Das syro-hethitische Grabdenkmal: Untersuchungen zur Entstehung einer neuen Bildgattung in der Eisenzeit im nordsyrisch-südostanatolischen Raum

DOMINIK BONATZ

Das syro-hethitische Grabdenkmal Untersuchungen zur Entstehung einerneuen Bildgattung in der Eisenzeit im nordsyrisch-südostanatolischen Raum

VERLAG PHILIPP VON ZABERN · GEGRÜNDET 1785 . MAINZ

VI, 232 Seiten mit 43 Schwarzweißabbildungen; XXIII Tafeln

Inhalt

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

Vorwort I. GRUNDLAGEN FÜR DIEWAHL DES ARBEITSMATERIALS

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II. METHODOLOGIE

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II.l. Von der Phänomenologie zur Ikonologie eines Kunstwerkes

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II.2. Vom Bild zum Betrachter: der kommunikationstheoretische Ansatz

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II.3. Vom Transzendentalismus zur teleologischen Erklärung: Der religionsphilosophische Ansatz III. PHÄNOMENOLOGISCHE BETRACHTUNG

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III.2. Phänomenologische Beschreibung

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III.3. Gestaltungsgeschichtliche Interpretation III.3.1. Stand- und Sitzbilder III.3.2. Stelenbilder

IV. IKONOGRAPHISCHE BETRACHTUNG IV.l. Textanalyse der beschrifteten Denkmäler

Bonatz, Dominik: Das syro-hethitische Grabdenkmal: Untersuchungen zur Entstehung einer neuen Bildgattung in der Eisenzeit im nordsyrisch-südostanarolischen Raum I Dominik Bonatz. Mainz : von Zabern, 2000 ISBN 3-8053-2603-3

IV.l.l. IV.1.2. IV.l.3. IV.l.4. IV.l.S.

Inschriften auf Statuen und Stelen mit Bildschmuck Hieroglyphenluwische Inschriftenstelen Die Inschrift auf der Hadad-Statue aus Ger9in Grabinschriften zum Vergleich Zur Struktur der Grabinschriften

IV.2. Ikonographie und Semiotik der bildkonstitutiven Zeichen IV.3. Die Semantik des Bildes © 2000 by Verlag Philipp von Zabern, Mainz am Rhein ISBN 3-8053-2603-3 Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. Printed in Germany by Philipp von Zabern Printedon fade resistant and archival quality paper (PH 7 neutral) . tcf

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III.l. Katalog der Stand-, Sitz- und Stelenbildtypen

III.2.1. Standbilder III.2.2. Sitzbilder III.2.3. Stelenbilder

Die Deutsche Bibliothek- CIP-Einheitsaufoahme

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IV.3.1. Zum Inhalt von Ausdrucksformen IV.3.2. Die Bildtypen und ihre Themata

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66 68 69 70 72

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IV.4. Bildgattung als Thema: Was ist ein Grabdenkmal?

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IV.S. Typengeschichtliche Überlegungen

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V. IKONOLOGISCHE BETRACHTUNG V. I. Grabdenkmal und Bildnis: Überlegungen zum Gattungsbegriff V.2. Schrift und Bild V.3. Kult, Raum und Gedächtnis: Zur Errichtung der syro-hethitischen Grabdenkmäler V.4. Zum symptomatischen Wesen der syro-hethitischen Grabdenkmäler V.4.1. Ausdruck für die personale Identität V.4.2. Ausdruck für die kollektive Identität V.4.3. Ausdruck für den religiösen Konsens

V.S. Entstehung und Transformation einer Bildidee V.5.1. Das Problem des "Dark Age" im syro-hethitischen Raum V.5.2. Die internen Komponenten: Amurriter, A!Jlamu, Aramäer/Hurriter, Hethiter, Luwier V.5.3. Die externen Komponenten: Ägypten und Phönizien V.5.4. Höhepunkt und Ende der Entwicklung: Luwier, Aramäer und Assyrer

VI. DAS SYRO-HETHITISCHE GRABDENKMAL: EINE SYNTHESE

Anmerkungen Abkürzungen Bibliographie Register Tafeln I-XXIII

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Vorwort

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Die vorliegende Untersuchung wurde im Juli 1997 vom Fachbereich Altertumswissenschaften der Freien Universität als Dissertation angenommen. Sie widmet sich dem Studium einer Gruppe von Statuen und Bildstelen aus dem 10. bis 8. Jahrhundert v.Chr. im nordsyrisch-südostanatolischen Raum. Einzelne dieser Denkmäler werden bis zum heutigen Tage in der wissenschaftlichen Literatur als Grabmäler, Grabstelen oder Totengedenksteine bezeichnet. Eine zusammenhängende Betrachtung und eingehendere Erklärung des Materialbestandes, auch hinsichtlich der sepulkralen Definition, blieb jedoch lange Zeit ein Desiderat. Den Hinweis auf die Bedeutung einer wissenschaftlichen Bearbeitung und Erklärung der sogenannten späthethitischen Grabmonumente erhielt ich während meines Studiums an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main von meinem Lehrer Prof. Dr. Th. Beran. Das Vorhaben einer Magisterarbeit zu diesem Thema mußte damals jedoch unterbrochen werden, da mir die unpublizierte Dissertationsschrift von J. Voos ( 1989) bekannt wurde und Parallelen zu dessen Untersuchung unvermeidlich erschienen. Als mir schließlich 1993 Frau Dr. E. Klengel-Brandt und Herr Prof. Dr. H. Kiengel die Verwendung des wissenschaftlichen Nachlasses von J. Voos nahelegten, eröffnete sich damit die Möglichkeit zur Wiederaufnahme eines eigenen Dissertationsvorhabens, das über die bereits geleistete Materialbearbeitung hinaus den Ansatz eines neuen Interpretationsverfahrens verfolgen sollte. Für die Betreuung dieses Vorhabens konnte ich Herrn Prof. Dr. H. Kühne vom Seminar für Vorderasiatische Altertumskunde der Freien Universität Berlin gewinnen. Ihm gilt mein

Freiburg, den 1. Juli 1999

besonderer Dank, da er denWerdegang dieser Arbeit stets mit großem Interesse und Rat unterstützte. Die kontinuierliche Arbeit an meiner Promotion ermöglichte ein Promotionsstipendium, das mir die Freie Universität Berlin im Rahmen des Nationalen Ausbildungsförderungsgesetzes gewährte. Herrn Prof. Dr. H. Nissen möchte ich für die Erstellung des Zweitgutachtens über die Dissertation danken. Den folgenden Damen und Herren Professoren, Doktoren und Direktoren bin ich für ihre Auskünfte und ihre Erlaubnis zur Anfertigung bzw. Verwendung von Bildmaterial zu Dank verpflichtet: H. Bozkurt (Mara~), M. Erdern (Antakya), W. Khayyata (Aleppo), E. Klengel-Brandt (Berlin), J. D. Hawkins (London), A. Mahmoud (Deir az-Zor), S. Mazzoni (Pisa), J. W. Meyer (Frankfurt am Main), E. Özgen (Ankara), I. Temizsoy (Gaziantep), W. Röllig (Tübingen). Danken möchte ich ferner dem Fotografen A. Abd al-Gafour für die Aufnahmen der Objekte im Museum von Aleppo, Frau G. Elsen-Novak für die Anfertigung der Karte auf Abb. 1 sowie Frau U. Dubiel für die Umzeichnungen auf Abb. 8, 9, 10, 38 und Frau L. Sooss für die Umzeichnungen auf Abb. 5, 6, 12, 13 und 26. Im folgenden Text wird das amerikanische Zitiersystem angewendet. Die mit Verfasser (Nachname) und Jahr abgekürzt zitierte Literatur erscheint in der Bibliographie vor dem vollständigen Zitat. Die Anmerkungen sind am Ende des Textes, nach Kapiteln geordnet, aufgeführt. Das Abkürzungsverzeichnis enthält die häufiger verwendeten Sigel der Zeitschriften-, Reihen- und SerientiteL Alle anderen Titel werden in der Bibliographie ausgeschrieben.

Dominik Bonatz

I. Grundlagen für die Wahl des Arbeitsmaterials

Forschungsgeschichte

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Grabdenkmäler, von denen hier im folgenden die Rede ist, tragen bildhaft Sorge um Verbleib und Gedenken der Verstorbenen. Sie stehen an der Schwelle von einer realen zur imaginären Welt, vom Diesseits zum Jenseits, und bieten damit die weithin genutzte Möglichkeit zur Sichtbarmachung eines sakralen Grenzbereiches. Frühzeitig wurde erkannt, daß eine Gruppe von Denkmälern aus dem nordsyrischsüdostanatolischen Raum diesem Wirkungskreis zuzurechnen ist. Die Bezeichnung Grabstele für Reliefs, die eine als Totenmahl zu verstehende Speisetischdarstellung erkennen lassen, oder Grabstatue für an Kultstätten gefundene Rundplastik hat sich seitdem im wissenschaftlichen Sprachgebrauch eingebürgert1; allerdings mit dem Erfolg, sie danach als Randerscheinung altorientalischer Bildkunst ein wissenschaftliches Nischendasein führen zu lassen. Erst von Winfried Orthmann (1971: 366-93) wurde das Motiv der Speisetischszene als Teilaspekt einer allgemeinen Untersuchung zur Späthethitischen Kunst in seiner möglichen sepulkralen Verbindung näher berücksichtigt und in der Diskussion darüber aktualisiert. Danach haben sich zwei Wissenschaftler, John David Hawkins aufphilologischem ( 1980; 1989) und Joachim Voos auf kulturhistorisch-archäologischem Weg (1988a; 1988b; 1989) diesem Bereich gezielt genähert. Damit sind die nordsyrisch-südostanatolischen Statuen und Stelen hinsichtlich ihres sepulkralen Nutzens endlich in der Weise wissenschaftlich präsentiert, daß sich darüber die Möglichkeit einer geistigen Diskussion bietet, die die Grenzen der üblichen Materialaufarbeitung überschreiten kann. Da das eine das erklärte Ziel der vorliegenden Arbeit ist, das andere aber nicht mehr ihre Aufgabe zu sein braucht, muß an dieser Stelle betont werden, daß das methodische und inhaltliche Konzept ausschließlich dank der auf diesem Gebiet geleisteten Vorarbeiten realisiert werden konnte. In diesem Sinne gilt es, die Dissertation Studien zum syro-hethitischen Totenkult von Joachim Voos (1989) hervorzuheben.

Wenngleich diese Untersuchung bislang nur in unpublizierter Form vorliegt, wird sie, nicht zuletzt um darauf aufmerksam zu machen, wiederholt zu zitieren und zu diskutieren sein.2 Einige der dort dargelegten Forschungsergebnisse und die- unter Berücksichtigung des Entstehungsdatums - mustergültige Erfassung des Materialbestandes sollten in Ergänzung und zum Verständnis der vorliegenden Untersuchung genutzt werden. Dies gilt auch für die Forschungsgeschichte, die hier lediglich in verkürzter Form wiedergegeben wurde (ausführlich Voos 1989: 10-18). Der Katalog der hier behandelten Bildwerke wird als Ausgangspunkt der phänomenologischen Betrachtung in Kapitel III zu finden sein. Die dazugehörigen Abbildungen erscheinen gesondert am Ende dieses Buches.

Bestimmung der räumlichen und zeitlichen Bezugsrahmen

Gegenstand der Arbeit sind rundplastische Statuen und reliefierte Stelen aus dem Werkstoff Stein. Im Verlauf der Untersuchung wird diese Gruppe unter dem Gattungsbegriff Grabdenkmal zu erklären sein. Es stehen dabei solche Bildmonumente im Mittelpunkt des Interesses, die aus der Eisenzeit, genauer zwischen dem frühen 10. und dem Ende des 8. Jhs. v.Chr. datieren. 3 Da aber der theoretische Ansatz den entstehungsgeschichtlichen Zusammenhang berücksichtigt, werden zeitlich weit auseinanderliegende Bezüge zwischen den Monumenten der Bronzezeit und jenen der Eisenzeit zu knüpfen sein. Zuweilen läßt sich der Untersuchungszeitraum im Rahmen eines kulturhistorischen Vergleiches auch auf spätere Epochen ausdehnen. Ähnlich verhält es sich mit dem geographischen Rahmen. Für den genannten Zeitraum läßt sich eine räumliche Streuung der Monumente in einem Gebiet erkennen, das das heutige vom Mittelmeer im Westen und der Öazira im Osten begrenzte Nordwestund Nordostsyrien sowie die südostanatolischen

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Bergketten und Täler des Amanus und Taurus in der heutigen Türkei umfaßt (Abb. 1). Vereinfacht kann dieser Bereich als der nordsyrisch-südostanatolische Raum bezeichnet werden. Im Blickfeld der übergreifenden Untersuchung liegen zudem jene benachbarten Kulturen, die sich im mesopotamischen, palästinensisch-levantinischen, ägyptischen, anatolisch-iranischen und mediterranen Raum entwickelten und somit, geographisch betrachtet, den nordsyrisch-südostanatolischen Raum zu ihrem Zentrum machten. Das eigentliche definitorische Problem stellt sich in der Wahl einer Terminologie, die den nordsyrischsüdostanatolischen Raum in einen kulturellen und materiellen Bezug zu den hierin indizierten Monumenten setzt. Diese Schwierigkeit ist nicht neu und hat bislang zu verschiedenen Bezeichnungen gefiihrt, welche umfassend bei Voos (1989: 4) zusammengetragen sind. Die Möglichkeit beschränkt sich letztlich auf die Wahl zwischen den Begriffen "späthethitisch", ,,nordsyrisch" und "syro-hethitisch". Der erste Begriffbesitzt den Vorteil, daß an ihm zeitliche und räumliche Vorstellungen haften, die sich weitgehend mit dem Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit decken. Sein Nachteil liegt in der deutlich kulturwertenden Konnotation ,,hethitisch", die sich insbesondere fiir das vorliegende Material als zu einseitig erweist. Die Bezeichnung "nordsyrisch" läßt zwar den zeitlichen Rahmen unberücksichtig und verhält

sich gegenüber einer kulturhistorischen Gewichtung weitgehend wertfrei, doch hängt sie zu deutlich von neuzeitlichen Vorstellungen ab. Sie fußt auf einem Verständnis des 19. Jahrhunderts, wonach der kulturräumliche Begriff "Syrien" alle Ländereien zwischen dem Taurus und dem Roten Meer umfassen sollte (Wirth 1971: 25). 4 Diesbezüglich verhielte er sich jedoch zu einer großen Zahl der hier untersuchten Monumente indifferent, insofern diese in Mara§ und dessen Umgebung gefunden wurden (Abb. 1) und damit, wenn überhaupt, der äußersten Peripherie des nordsyrischen Raumes zuzurechnen wären. Eine mögliche historische aber auch synchrone Bindungen an Bildwerke jenseits des Taurus träte zugunsten einer Gewichtung auf die syrische Komponente in den Hintergrund. Dieses Problem versucht der Begriff "syro-hethitisch" zu überwinden, womit der lokalen Gewichtung "syrisch" die kulturelle Verpflichtung "hethitisch" gegenübergestellt wird. Strenggenommen müßte eine solche historiographische Gewichtung zwar auch solche Phänomene wie "hurritisch", "west-semitisch", "phönizisch" und "aramäisch" mit einbeziehen, doch möchten wirmitVoos (1989: 4) übereinstimmen und hier den Begriff "syro-hethitisch" benutzen, um damit die beiden wesentlichsten und dauerhaftesten Merkmale der Kultur im nordsyrisch-südostanatolischen Raum zum Ausdruck zu bringen.

I I. Methodologie

II.1.

VON DER PHÄNOMENOLOGIE ZUR IKONOLOGIE EINES KUNSTWERKS: DER KUNSTHISTORISCHE ANSATZ

Zur Möglichkeit einer kunstgeschichtlichen Hermeneutik Der vorliegende Untersuchungsgegenstand gehört dem Bereich der Bildkunst an. Das Verfahren, dessen sich die neuere Kunsttheorie zur umfassenden Auslegung von Werken der bildenden Kunst bedient, ist die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Sie unterscheidet sich von der tradierten Interpretation von Werken der bildenden Kunst. Im Gegensatz zu dieser hat sie ihren Gegenstand nicht im Sinn des Werks, sondern im Werk selbst. Inhalt oder Sinn ist ein Moment, nicht das Ziel einer modernen kunstgeschichtlichen Auslegung (Bätschmann 1984). Diese sieht ihren Reiz in der Überwindung des Gegensatzes zwischen einer immanenten Ästhetik, die das Kunstwerk als ein System behandelt, das seinen Sinn und seinen Grund in und aus sich selbst hat, und einer auf die äußere Verflechtung des Werks bezogenen Ästhetik, die das Werk mit den ökonomischen, sozialen und kulturellen Bedingungen seiner künstlerischen Erzeugung in Verbindung setzt (vgl. Bourdieu 1970a: 12324). Damit beginnt das Dilemma, das sich bei dem Versuch der Hermeneutik altorientalischer Kunstwerke eröffnet. So sehr es innerhalb dieser Epoche auf die inhaltliche Bestimmung und die äußere Verflechtung ihrer Kunstwerke ankommt, so sehr muß aber auch zugegeben werden, daß sich deren werkimmanente Ästhetik der Auslegung weitgehend verschließt. Dies bedeutet, daß die Auslegungsverfahren innerhalb der Vorderasiatischen Archäologie den Gang der kunstgeschichtlichen Hermeneutik lediglich bis zu dem Punkt verfolgen können, an dem der Übergang vom intendierten Sinn eines Kunstwerks zum Kunstwerk als Gegenstand seiner Auslegung stattfindet. Diese nämlich sieht von da an das Kunstwerk als ein Produkt von Arbeit. Daran knüpft sie

die Fragen nach der Arbeit des Künstlers, der Intention und dem kritischen Bewußtsein des Künstlers sowie den Bildprozessen, zum Beispiel Farbbeziehungen, dem was sich in der Ikonik eines Bildwerks äußert (vgl. Bätschmann 1984: 110-13, 132-54). Dies zeigt, daß die kunstgeschichtliche Hermeneutik letztlich ein stark werkorientiertes Verfahren ist, das nur ansatzweise im Rahmen einer altorientalischen Kunstgeschichte angewandt werden kann. Im folgenden sind deshalb Verfahren zu benennen, die die Eigenarten altorientalischer Bildkunst zu berücksichtigen vermögen, wobei wie gesagt Aspekte der kunstgeschichtlichen Hermeneutik berührt werden können.

Stilanalyse oder Phänomenologie? Die Stilanalyse ist ein deskriptives Verfahren zur Bestimmung der Form eines Kunstwerks. In der bildbeschreibenden Praxis verbindet sie den Inhalt mit der Form eines Werks. Im Gewande einer kunsthistorischen Theorie, die Anfang des 20. Jahrhunderts vor allem durch die Arbeiten von Alois Riegl und Heinrich Wölfflin entworfen wurde, etablierte sich die Stilanalyse in der Praxis der Geisteswissenschaft. Deren Vorgehensweise bezog sich noch stark auf die phänomenologisch-naturwissenschaftliche Methode und war in einem formal-positivistischen Denken befangen. Für die Archäologie hat die Stilanalyse nach wie vor ihre überragende Bedeutung in der datierenden Eigenschaft, die damit nicht zuletzt den in dieser Wissenschaft herrschenden Mangel an äußeren Datierungsmöglichkeiten ausgleichen kann. 1 Dabei ist sie eine höchst objektive Methode, auch nachprüfbar, da sie immer mit Sichtbarem zu tun hat. Auf die Stilanalyse der syro-hethitischen Grabdenkmäler, im Sinne einer datierenden Methode, wird in dieser Arbeit jedoch nicht näher eingegangen. Zum einen sind dazu bereits einschlägige Werke erschienen (s. Kap. I.), zum anderen brächte sie die Einbeziehung eines synchronen Vergleichsmaterials mit sich, das nicht

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Gegenstand dieser Arbeit ist. Genauso verhält es sich mit einem anderen Aspekt stilanalytischer Untersuchung, wonach Stil als ein historisches Phänomen betrachtet und zu erklären versucht wird, auf welche Weise Stile konvertieren und was es bedeutet, daß eine Epoche in dieser oder jener Weise gestaltet. An dieser Stelle soll lediglich auf die Bedeutung dieser Fragestellung hingewiesen werden, zumal sie bislang zu wenig bei Stiluntersuchungen im altvorderasiatischen Raum berücksichtigt wurde. 2 Da nun aber weder der eine noch der andere Aspekt der Stilanalyse zum Gegenstand dieser Arbeit erhoben wird, und um Mißverständnisse zu vermeiden, soll im folgenden nicht von der Stilanalyse, sondern von der Phänomenologie des Gegenstandes die Rede sein. Deren Aufgabe ist das Erkennen und Einordnen eines Gegenstandes. Dem Husserlschen Denkansatz vom "intentionalen Gegenstand" folgend, werden die Phänomene beschrieben, deren Eigenschaften es uns aufgrund unserer Daseinserfahrung ermöglichen, das Objekt unserer Betrachtung zu erkennen. Diese Phänomene lassen sich in zwei Teilbereichen scheiden: der Form, d.h. das, was an nicht gegenständlichen Mitteln zur Gestaltung eines Bildwerks benutzt wird, und dem Inhalt, d.h. das, was als gegenständliches Objekt bezeichnet werden kann. In ihrem Verhältnis zueinander bestimmen Form und Inhalt die äußere Struktur eines Kunstwerks. Dabei liegt der entscheidende Schritt in der Reintegration des Inhalts in die Form. Diesem Grundsatz folgt die Vorgehensweise in Kapitel III der folgenden Untersuchung. Die Phänomenologie ist also Ausgangspunkt einer Untersuchung, die sich nicht mit stilkritischen Fragen beschäftigen will, sondern die Inhaltsdeutung eines Kunstwerks vor Augen hat. Damit steht sie in der Methodologie der Kunstwissenschaften zugleich am Anfang eines dreistufigen Modells, das sich in der Praxis bislang als das einzig begründete Verfahren zur Inhaltsdeutung einer bestimmten Kategorie von Kunstwerken erwiesen hat- nämlich solcher die gegenständlich sind, ein Thema oder ein Konzept darstellen. Dieses Modell, das der Kunsthistoriker Erwin Panofsky entwickelt hat, wird als die ikonelogische Methode bezeichnet. Gleichwohl kommt die eigentliche Ikonologie erst auf der letzten Stufe des Modells zum Tragen. Auf seinen beiden vorhergehenden Stufen umfaßt es die Phänomenologie und Ikonographie. Panofskys Modell liefert das metho-

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KUNSTHISTORISCHER ANSATZ

KAPITEL 11.1

disehe Gerüst für die vorliegende Untersuchung. Bevor hier allerdings eine kurze Einführung in das Verfahren gegeben wird, soll dargelegt werden, wieso die Ikonologie im Rahmen dieser Arbeit und allgemein bei der Betrachtung altorientalischer Kunstwerke von besonderer Bedeutung ist.

Ikonologische Perspektiven Die Beschreibung und Analyse eines Kunstwerks nehmen es im direkten Bezug auf, bzw. fassen es als ein "Monument" auf, die Ikonologie dagegen beschäftigt sich mit dem Kunstwerk als einem "Dokument" für etwas anderes als es selbst. Man kann auch sagen, sie sieht das Kunstwerk als ein Symptom für eine Zeit, für eine Kultur und Gesellschaft. Die Ikonologie antwortet nicht auf die Frage, "was bringt ein Kunstwerk durch sich und als es selbst hervor", wie es die Hermeneutik täte, sondern sie antwortet auf die Frage, "was ist das, was sich mit den geschichtlichen Regeln und den individuellen Motiven in einem Kunstwerk äußert" (vgl. Bätschmann 1984: 7072). In Anlehnung an einen Begriffvon Pierre Bourdieu bedeutet Ikonologie, das Kunstwerk in seinem "kulturellen Kräftefeld" neu entstehen zu lassen. Die soziologische Sichtweise, die Bourdieu auf Kunst anwendet, ist der ikonologischen Betrachtungsweise weitgehend analog. 3 Beide gehen vom kulturell Unterbewußten aus, das den Charakter eines Kunstwerks bestimmt. Das besondere Interesse der Ikonologen am Künstler (z.B. Panofsky 1939; Settis 1982) oder dem Intellektuellen (Bourdieu 1970a) kann die orientalische Altertumswissenschaft verständlicherweise nicht teilen. Der Künstler zur Zeit ihrer kunstgeschichtlichen Perioden bleibt eine anonyme Gestalt, die nur als ausführender Teil eines auf diese oderjene Weise gearteten Systems zu begreifen ist. Ebenso bewegt sich die Ikonologie gerne in den Epochen, für die sie ein charakteristisches Weltbild oder eine Weltanschauung geltend machen kann (z.B. Warburg 1932; Panofsky 1939; ders. 1957; Gombrich 1972). Ein Leitprinzip hingegen, vom Künstler und Auftraggeber gleichermaßen geprägt, wird sich ,für die Perioden altorientalischer Kunstgeschichte kaum herauskristallisieren lassen. Dennoch stehen für die ideologischen Züge eines Bildwerks und seiner gesellschaftlichen Internalisierung Quellen zur Verfügung4, die zu bestimmten Denkmälergruppen und bestimmten

Zeitabschnitten eine ikonelogische Untersuchung grundsätzlich möglich machen. Zudem eröffnet die ständig umfangreichere Quellenlage neue Perspektiven. Genauso wie es in den modernen Geisteswissenschaften Bemühungen gibt, den Rahmen ikonelogischer Untersuchungen weiter zu spannen5, kann auch die Archäologie mit ihren Mitteln versuchen, der Ikonologie bislang verschlossene Bereiche zu öffnen.6 Innerhalb der Vorderasiatischen Archäologie muß das Interesse am dokumentarischen bzw. symptomatischen Wesen eines Bildwerks im Vordergrund einer ikonologischen Betrachtung stehen. Das Bild stellt eine einmal geschaffene, unumstößliche Tatsache dar. Darin vermittelt sich die Wirklichkeit eines Daseins, das durch die natürlichen, ökonomischen, politischen, sozialen und religiösen Gegebenheiten eines Raums dem syro-hethitischen im vorliegenden Beispiel geprägt ist. Verständlicherweise steht diese Betrachtungsweise in einem problematischen Verhältnis zum Kunstcharakter eines Werks. Dort, wo es der Kunstwissenschaft um Kunst um der Kunst willen, um Schönheit und Qualität eines Kunstwerks geht, setzt die allgemeine Kritik an der Ikonologie ein. Die Ikonologie erhebe jedes gegenständliche Bild, gleich welcher Qualität, zu einem Kunstwerk und verfehle damit den traditionellen Zweck der Kunstgeschichte, die nach dem Kunstcharakter fragt bzw. darüber urteilt (z.B. Pächt 1977: 249-50). Ganz gleich wie man sich zu dieser Diskussion stellt, liegt darin bereits ganz unmißverständlich die Bedeutung begründet, die die Ikonologie insbesondere in der altorientalischen Altertumskunde haben kann. Wie gesagt, sollte hier die Ikonologie neben der Stilanalyse auch dann ihren festen Platz einnehmen, wenn eine kunstgeschichtliche Hermeneutik nicht konsequent durchgeführt werden kann, ästhetische Qualitätsurteile fehl am Platz sind und eine Kunst um der Kunst willen nicht Gegenstand der Diskussion sein kann. Das ikonologische Verfahlen kann dagegen helfen, die Bedeutung von Kunstwerken zu erklären, die ihren Sinn nicht im Werk selbst haben, sondern in der äußeren Verflechtung mit den kulturanthropologischen Bedingungen einer Epoche. Dennoch ist die Ikonologie in ihrer Bedeutung für die altorientalische Altertumskunde lange nicht erkannt und selten bewußt angewandt worden. 7 Die vorliegende Arbeit möchte sich deshalb unmißver-

ständlich der ikonelogischen Methode bedienen und ihre Anwendung zur Erklärung des syro-hethitischen Grabdenkmals als beispielhaft erscheinen lassen.

Das Panofskysche Modell Erwin Panofskys Modell zur Sinndeutung von Werken der bildenden Kunst ist keine rein originäre Erfindung, sondern entstand in der Auseinandersetzung mit Theorien des Soziologen Karl Mannheim und des Philosophen Ernst Cassirer. 8 Der Terminus "Ikonologie" wurde erstmals von Aby Warburg kunstgeschichtlich angewandt.9 Allerdings ist Panofsky zweifellos der erste, der die Strukturierung der Wirkungsmomente eines Kunstwerks vorgeschlagen hat, indem er den dargestellten Inhalt eines Werks in drei unterschiedliche Bedeutungsebenen- Motiv, Thema, Symbol - gliedert und diese im Längsschnitt mit der Gestalt-, Typen- und Symbolgeschichte korreliert. An anderer Stelle spricht er vom Phänomen-, Bedeutungs- und Wesenssinn eines Kunstwerks (Panofsky 1932; 1939; 1955). In der Folge dieser Ebenen gelangt man von der äußeren zur inneren Struktur eines Kunstwerks. Auf der untersten Ebene erfolgt die "vorikonographische" Beschreibung, die weitgehend der eingangs beschriebenen Phänomenologie entspricht. Mittels ihrer werden die der "unmittelbaren Daseinserfahrung" zugänglichen Bedeutungen erfaßt, die an der Oberfläche des Kunstwerks liegen. Mit anderen Worten, sie trifft auf den "Phänomensinn", nach dem es uns aufgrund unserer natürlichen Erfahrung möglich ist, solche Motive, wie das der Speisetischszene, zu identifizieren. Wie dieses Beispiel deutlich macht, wird auf dieser Ebene ausschließlich mit denotativen Begriffen - Tisch, Speise - operiert und nicht mit solchen, die bereits konnotativ sind, wie etwa Toteumahlszene oder Bankettszene. Durch die vorikonographische Beschreibung kann das vorliegende Material in formale Typen geordnet werden. Da jedoch unser Wissen um das formale Aussehen von Darstellungstypen stets aufbereits Bestehendes fundiert, führt die wissenschaftliche Betrachtung automatisch zu einer gestaltungsgeschichtlichen Interpretation, "die uns über die Modalitäten belehrt, unter denen sich im Wandel der historischen Entwicklung die reine Form mit bestimmten Sach- und Ausdruckssinnen verbindet" (Panofsky 1992: 94).10

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KAPITEL II.l

Diese Bedeutung bleibt jedoch solange fragmentarisch, als sie nicht mit der nächst höheren Ebene, der des Themas, verknüpft werden kann. Auf der zweiten Ebene erfolgt deshalb die ikonographische Deutung. Sie schafft Auskunft über den Bedeutungssinn nach Panofsky oder, wie andere Kunsthistoriker vorzugsweise sagen, intendierten Sinn eines Kunstwerks. II Auf dieser Ebene sollte es gelingen, das Thema bzw. die Themata des vorliegenden Materials zu benennen und somit der Bezeichnung "Grabdenkmal" einen Schritt näher zu kommen. Der Sinn der Ikonographie ist immer ein intendierter, d.h. beabsichtigter Sinn (Bialostocki 1973). Die ikonographische Deutung funktioniert nur dann, wenn uns die Intention als Text überliefert ist und wir die Bewegung vom Text zum Bild nachvollziehen können. Die Zuhilfenahme schriftlicher Quellen ist deshalb unerläßlich. Im Idealfall liefern sie die direkte Benennung des dargestellten Themas, oder sie tragen zur Benennung einzelner ikonographischer Elemente bei, so daß in diesem Fall über eine ikonographische Kontraktion der Inhalt des Ganzen gedeutet werden kann. Die schriftlichen Quellen müssen nicht unbedingt in einem synchronen Zusammenhang mit den konkreten Kunstwerken stehen, weil eine das eine Mal textlich fixierte Benennung bei ikonographischer Korrektheit über sehr lange Zeiträume tradiert werden kann. Die Bewegung vom Text zum Bild kann sich also diachron vollziehen. Eine für die Ikonographie des vorliegenden Materials wichtige Voraussetzung, die eine diachrone Textauswertungunumgänglich macht. Die Vielzahl der Transportmechanismen, die auf diesem Wege wirksam werden, entziehen sich jedoch häufig der ikonographischen Methodik, weshalb an dieser Stelle bereits auf die Bedeutung der Semiotik als ergänzendes Verfahrenhingewiesen werden soll (s. Kap. 11.2.). Die ikonographische Betrachtung ermöglicht eine Korrelation von formalen und inhaltlichen Typen. Das Korrektiv der ikonographischen Interpretation ist nach Panofsky die Typengeschichte, "die uns über die Modalitäten belehrt, unter denen sich im Wandel der historischen Entwicklung die Sach- und Ausdruckssinne mit bestimmten Bedeutungssinnen verknüpfen" (Panofsky 1992: 94). Damit schließt sich die Betrachtung der äußeren Struktur eines Kunstwerks und öffnet sich der Weg zur Untersuchung der inneren Struktur, der durch die Ikonologie beschritten wird. Auf dieser Ebene liegt der "Dokumentsinn" (auch "Wesenssinn") eines

Kunstwerks, durch den sich das "weltanschauliche Urverhalten" einer bestimmten Kultur und Epoche offenbart. Der Ikonologe muß versuchen, diese Weltanschauung zu rekonstruieren, um darin das Kunstwerk neu entstehen zu lassen. Panofsky sieht das Korrektiv dieser Untersuchung in der allgemeine Geistesgeschichte, "die uns über die Modalitäten belehrt, unter denen sich im Wandel der historischen Entwicklung die Bedeutungssinne mit bestimmten weltanschaulichen Gehalten erfüllen". Daß im Rahmen einer altorientalischen Kunstgeschichte eine konkrete, objektiv beweisbare Weltanschauung natürlich nicht rekonstruiert werden kann, braucht nicht in Frage gestellt zu werden. Die Ikonologie muß hier ihre Bezüge sehr bedacht wählen und aufgrund ihrer Aussagekraft zunächst einmal als subjektiv erachten. Nur in der Verkettung einer Reihe von Aussagen kann sie eine größtmögliche Sicherheit erlangen. Die ikonologische Untersuchung ist folglich aus methodischen Gründen genötigt, den strukturalen Weg zu gehen. Bourdieu hat diesen Zwang grundsätzlich erörtert15, im konkreten Fallliefert er m.E. die theoretische Rechtfertigung zur gewählten Vorgehensweise. Die strukturale Methode entwirft die Spielregeln eines Puzzles, das die Ikonologie zusammensetzt. Man muß den konkreten Sinnschichten die Strukturen ablesen, die sich in ihnen ausdrücken oder ebenso verbergen und die für den Vergleich und die Darstellung der gemeinsamen Eigenschaften der Vergleichsgrößen tauglich sind. Die entsprechenden Vergleichsgrößen stehen im Falle des vorliegenden Materials in großer Zahl zur Verfügung, müssen aber nach strengen Gesichtspunkten gewählt werden und dürfen nicht auf rein oberflächlichen oder zufälligen Analogien beruhen. 16 Die Analogien innerhalb dieser Untersuchung dienen der Hypothesenbildung, ohne die ein interpretatives Verfahren unmöglich wäre. Bei der Berücksichtigung der strukturalen Methode kommen selbstverständlich auch solche Komparative in Frage, die innerhalb eines kulturübergreifenden und diachronischen Vergleiches liegen. Während es der strukturalen Methode im allgemeinen jedoch darauf ankommt, die Homologien zwischen den Strukturen verschiedener Vergleichsgrößen und den Konversionsregeln, die den Übergang von der einen Gesellschaft zur anderen bestimmen, aufzustellen, geht die ikonologische Methode einen Schritt weiter, indem sie versucht, die Logik und

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KOMMUNIKATIONSTHEORETISCHER ANSATZ

Existenz dieser Homologien am Kunstwerk zu erklären. Deshalb müssen "die Interpretationskriterien eines Gegenstandes der konkreten und systematischen Verkettung signifikanter Beziehungen abgelesen werden, die den Gegenstand bestimmen" (vgl. Bourdieu 1970b: 154). Solche Beziehungen können im Fall des syro-hethitischen Grabdenkmals aus dem geographischen Raum und seiner anthropologischen Determiniertheit gewonnen werden, wobei im besonderen Maße das religiöse und das soziale Kräftefeld am Grabdenkmal wirken. Durch die Gegenstandsbestimmung gelangt die Ikonologie zu einer Aussage über die Funktion, welche durch die Ikonographie allein noch nicht erklärt ist. Erst an dieser Stelle der Untersuchung erfährt demnach die Bezeichnung "Grabdenkmal" ihre wissenschaftliche Rechtfertigung. Das methodische Verhältnis von Ikonographie und Ikonologie ist nach Panofskys Modell nicht frei von kritischen Punkten, die auch im Rahmen dieser Arbeit berücksichtigt werden müssen. Aufgrund der Dreistufigkeit des Modells wird der Eindruck erweckt, daß der Übergang von der einen zur anderen Ebene ein zwingender sei und daß dabei die Ikonographie die bedingende Vorstufe zur Ikonologie darstelle. Verschiedene Kunsthistoriker haben darauf hingewiesen, daß aber bereits die Unterscheidung zwischen Ikonographie und Ikonologie nicht ganz eindeutig ist. 14 Auf dieses Definitionsproblem soll an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Auf das vorliegende Material bezogen geht es vielmehr darum, von der Vorstellung einer zwingenden Linearität des Modells abzukommen. Betrachten wir beispielhaft den Fall, daß die ikonographische Deutung aufgrund mangelnder Textbezüge nicht befriedigend gelöst werden kann. Müßte also an diesem Punkt das Verfahren aufgegeben werden, ohne daß eine ikonologische Untersuchung überhaupt hätte stattfinden können? - m.E. nicht. Denn mit den Mitteln der Ikonologie kann eine Konjektur über ein Thema aufgestellt werden, dessen Inhalt möglicherweise über die Ikonographie allein nicht zu bestimmen ist. Zu einer Konjektur über das Thema eines Kunstwerks aber verhilft die Ikonologie, wenn sie aufgrund indirekter schriftlicher Quellen und kontextbezogener Forschung (Archäologie!) das Umfeld eines Kunstwerks zu rekonstruieren und somit die Möglichkeiten seines programmatischen Entwurfs einzugrenzen vermag. Sie bietet damit im Rahmen einer altorientalischen Kunstgeschichte ein wichtiges Verfahren, um

den Mangel an textlicher Evidenz auszugleichen.15 Die Wahrheit der Ergebnisse, die sich dabei erzielen lassen, arbeitet natürlich mit keinen anderen Beweisen als den Wahrheiten, die mit Hilfe der Methode zu gewinnen sind. Nur unter der Voraussetzung einer "abstrakten Hypothese" über das Grabdenkmal am ausgewählten Befund kann deduktiv auf seinen konkreten Zustand im syro-hethitischen Kontext geschlossen werden. Da aber ein solches Vorgehen bereits auf ein konkretes Vorwissen beruht, verhält es sich in der Praxis ebenso induktiv.16 Um die drei Schritte der Untersuchung noch ein letztes Mal in Erinnerung zu rufen, läßt sich verkürzt sagen, daß die Phänomenologie (Kap. III) die Beschreibung der Darstellung, die Ikonographie (Kap. IV) die Bezeichnung des Inhaltes und die Ikonologie (Kap. V) die zusammenfassende Deutung und das Begreifen des Inhaltes ist, wodurch wir vom Erkennen zum Verstehen eines Kunstwerks gelangen.

11.2.

VOM BILD ZUM BETRACHTER: DER KOMMUNIKATIONSTHEORETISCHE ANSATZ

Um die Unmöglichkeit zu überwinden, mittels werkimmanenter Interpretation die einem Kunstwerk eingelagerte Bedeutung zu erfassen, ist die Ikonologie nur eine Methode, die Semiotik aber die andere. Korrekterweise müßte sogar festgestellt werden, daß jeder Kunsthistoriker zum Semiotiker wird, wenn er die unterschiedlichen und schwankenden Bedeutungen eines Werks unter bestimmte Sinnklassen subsumiert sehen will. Die Ikonologie steht dabei der Semiotik als ergänzendes Verfahren zur Seite. Die Semiotik, die Anfang des 20. Jahrhunderts vom Linguisten Ferdinand de Saussure und vom Philosophen Charles Sanders Peirce postuliert wurde, hat sich mittlerweile zu einer allgemeinen Wissenschaft entwickelt, als deren moderne Vertreter im europäischen Raum neben anderen Roland Barthes, Max Bense und Umberto Eco hervorzuheben sind. Als Hilfsdisziplin wirkt sie weiterhin in der Linguistik und Philosophie, neuerdings aber auch in der Architektur, Anthropologie und Kunstgeschichte. Beachtung verdienen auch die Beiträge zur Etablierung semiotischer Ansätze in der Klassischen Archäolo1

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KAPITEL IL2

gie, vorgelegt von L. Schneider, B. Fehrund K.-H. Meyer in Hephaistos 1 ( 1979), wenngleich deren semiotisches und kommunikationswissenschaftliches Interesse von einem kunstgeschichtlichen Standpunkt aus entwickelt wird. Allen diesen Fächern gemeinsam ist, daß sie Semiotik als die Wissenschaft verstehen, die alle Kulturphänomene als Zeichensysteme erforscht, und daß sie danach fragen, "wie die Menschen den Dingen Sinn verleihen" (Barthes 1966: 187). Obwohl die Semiotik den Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebt, beinhaltet sie in der Praxis eine Reihe von Verfahrensweisen, die unter dem Gesichtspunkt eines kommunikationstheoretischen Ansatzes gewählt werden. Welche dieser Verfahren in bezug auf das vorliegende Material erkenntnisgewinnend angewandt werden können, soll im folgenden dargelegt werden. Ausgehend von ihren Begründern Pierce und Saussure lassen sich zwei grundsätzlich unterschiedliche Richtungen innerhalb der Semiotik ausmachen: Eine amerikanische, die eine Zeichenwissenschaft ist, und eine europäische Semiotik, die sich als Bedeutungswissenschaft versteht.l7 Letztere bietet den erfolgversprechendsten Ansatz für eine in Ergänzung zur Ikonologie arbeitende Untersuchungsmethode.IS Den entscheidenden Schritt von einer Wissenschaft der Zeichen zu einer Bedeutungswissenschaft hat der Däne Louis Hjelmslev mit seiner Allgemeinen Sprachtheorie vollzogen (Hjelmslev 1943). Seine Leistung besteht darin, anhand der Sprache die "Kompetenzen" des Menschen, die ihn zur Erfassung von Bedeutung überhaupt befähigen, in der Form eines theoretischen Modells dargelegt zu haben. Algirdas Julien Greimas (1966) und Roland Barthes (1988)19 haben auf dieser Grundlage eine französische Bedeutungstheorie der Semiotik entwickelt. Dem kommunikativen Objekt wird darin ein Rezipient gegenübergestellt, der dieses. auf seine Bedeutung hin zu erfassen versucht. Die Bedeutungen sind Ausgangspunkt für "Codes". Barthes legt besonderen Wert auf den Begriff "Bedeutung", um ihn nicht mit dem Begriff "Mitteilung" zu verwechseln: "[ ... ] bedeuten heißt, daß die Objekte nicht nur Informationen transportieren, sonst würden sie mitteilen, sondern auch strukturierte Zeichensysteme bilden, daß heißt im wesentlichen Systeme von Unterschieden, Oppositionen und Kontrasten" (Barthes 1988: 188). Auf diese Weise gelangen wir zu einer Bedeutungskonstitution, die auch in bezug auf das vorliegende Material- bereits

zu einem Erkenntnisgewinn gegenüber der Ikonographie führen kann. Diese nämlich arbeitet mit den erkennbaren Figuren, während die Semiotik die syntagmatischen Strukturen ins Spiel bringt, die bereits auf einer niedrigen Stufe Bedeutung erzeugen. 20 Bei der Untersuchung der Darstellung auf den syrohethitischen Grabdenkmälern hat die Syntax insofern eine besondere Bedeutung, da die Darstellung aufgrundihrer Struktur- Verstorbener zusammen mit Hinterbliebenern - eine Verwechslung von zeitlicher Folge und logischer Folgerung bewirkt. Die syntagmatische Funktion einer an sich narrativen Darstellung ist nämlich keine chronologische, sondern eine logische Ordnung, die der sepulkralen Bedeutung entspricht. Dies aber ist an anderer Stelle zu verdeutlichen (Kap. IV.3.2. und V.3.). Methodisch verfügt die Semiotik über den Vorteil, daß sie die semantische Struktur eines Objektes als Zuordnung einer Ausdrucksform zu einer Inhaltsform konstituiert (vgl. Hjelmslev 1943: 52-62). Damit unterliegt die Bestimmung der relevanten semantischen Merkmale und deren logische Verknüpfung nicht der Willkür des Interpreten, sondern kann aus der konkreten Gestaltung eines Bildtextes erschlossen werden. Das eigentliche Ziel eines semiotischen Ansatzes innerhalb dieser Arbeit ist demnach erreicht, wenn es gelingt, die semantische Struktur des syrohethitischen Grabdenkmals aufzustellen. Diese nämlich ist Teil des allgemeinen semantischen Systems einer Kultur, zu der sie in einem engen Wechselverhältnis steht. "Da die semantischen Felder den Einheiten einer bestimmten Kultur Form geben und Teile der dieser Kultur eigenen Weltanschauung sind, genügen Akkulturationserscheinungen, Begegnungen zwischen verschiedenen Kulturen, kritische Revisionen des Wissens, um ein semantisches Feld umzuwerfen" (Eco 1968: 89). An diesem Punkt kommt das semiotische Modell zu seiner praktischen Auslegung. Mit Hilfe der strukturalen Semantik läßt sich erklären, wie Bedeutungen erzeugt und wie sie transportiert werden. Im Fall des syro-hethitischen Grabdenkmals wird diesbezüglich davon ausgegangen, daß es nach den generativen Regeln der strukturalen Semantik seine Denotate in Konnotate wandelt, die wiederum zu Denotaten für andere Konnotate werden. Sodann können die relevanten Ebenen dieser Kette als bedeutungskonstituierend herausgestellt werden, wobei zu erwarten ist, daß auf diesen Ebenen die semiotischen Achsen zu anderen semanti-

RELIGIONSPHILOSOPHISCHERANSATZ

sehen Feldern liegen, auf denen sich eine Bedeutung einstellen oder wieder verlieren kann.21 Der auf diese Weise und im folgenden am Beispiel sepulkraler Bildwerke bestimmte Code präsentiert sich abschließend "als ein System der möglichen Unterteilungsprinzipien in komplementäre Klassen der gesamten Darstellungen, die einer Gesellschaft zu einem bestimmten Zeitpunkt offeriert werden" (Bourdieu 1970c: 173). Die Lesbarkeit eines Bildwerks ergibt sich dabei aus der Distanz zwischen dem objektiv vom Werk geforderten Code (dem Phänomensinn und intendierten Sinn) und dem sozialen Code (dem Dokumentsinn) als einer historisch und gesellschaftlich bedingten Institution. Auf der einen Seite steht das Emissionsniveau des Bildwerks, auf der anderen Seite das Rezeptionsniveau des Betrachters bzw. Individuums (Bourdieu 1970c: 175-77). Beide Bereiche sind formbar, daß heißt, sie können gemäß eines adäquaten Verstehens vom Code gehoben oder gesenkt werden. Für die Dekodierung eines Bildwerks unter wissenschaftlichem Gesichtspunkt ist die Untersuchung und, wenn möglich, die Rekonstruktion beider Bereiche, also sowohl am Werk als auch am historisch bedingten Individuum, unerläßlich. Auf diese Weise unterstützt ein semiotisch formulierter Ansatz die drei Ebenen des ikonologischen Modells. Demzufolge soll der kommunikationstheoretische Ansatz innherhalb dieser Arbeit als ein ergänzendes Verfahren zur Bedeutungskonstitution der Botschaft des syro-hethitischen Grabdenkmals verstanden werden, demgegenüber die Ikonologie als das außersemiotische Element des Kontextes, der Umstände und der Ideologien dieser Botschaft steht.

II.3.

VOM TRANSZENDENTALISMUS ZUR TELEOLOGISCHEN ERKLÄRUNG: DER RELIGIONSPHILOSOPHISCHE ANSATZ

Methode und Inhalt der Arbeit sind nicht indifferent zueinander. Das Ziel der theoretischen Einleitung ist es daher, einen Ansatz zu entwickeln, der Methode und Inhalt miteinander korreliert, bevor das Funktionieren der einen oder anderen der hier beschriebenen Vorgehensweisen durch die praktische Anwendung auf den vorliegenden Gegenstand bewiesen werden kann. Dies führt zur Philosophie und ihrer transzendentalen Methode, wie sie, vom kantianischen An-

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satz ausgehend, Hermann Cohen und Paul Natorp um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entwickelt haben. Das Prinzip dieser Methode, die das "[ .... ] Verfahren ist, nach welchem man von der Wirklichkeit des Gegenstandes ausgehend, die Bedingungen seiner Möglichkeit erschließt" (Hartmann 1958: 26), kann als Rechtfertigung die Vorgehensweise innerhalb dieser Untersuchung verstanden werden. Der transzendentale Grundsatz läßt sich weiter verfolgen, da es heißt: "Es muß vom Gegenstandsproblem aus auf die Bedingungen des Gegenstandes geschlossen werden. Weil aber der das Problem bildende Gegenstand das logisch Spätere, seine Bedingungen aber das logisch Frühere sind, so ist diese ganze Methodik offenbar ein Rückschluß. In solch einem Rückschließen geht alles Suchen nach den Prinzipien vor sich, in ihm besteht das Wesen der transzendentalen Methode. Im transzendentalen Schluß dagegen kehrt sich die Ordnung der Dinge um, zu einer aufsteigenden Richtung" (Hartmann 195 8: 29). Somit wird zum Beispiel deutlich, daß der Katalog (Kap. III.1.)- als Gegenstandsproblem - sowohl Ausgangspunkt als auch Endpunkt der Arbeit sein muß. Zudem können auf philosophischem Wege die Verfahren eines ikonologischen und eines semiotischen Ansatzes begründet werden. Über die Philosophie läßt sich also der methodische Grundsatz und die Korrelation von Methode und Inhalt theoretisch formulieren. Insoweit scheint es zunächst so, als könne der philosophische Ansatz nur im Rahmen der theoretischen Einleitung gewählt werden, darüber hinaus aber im Gegensatz zur Ikonologie und Semiotik keine praktische Anwendung auf das Material finden. Daß dem jedoch nicht so sein muß, bringt das Wesen des zu behandelnden Gegenstandes mit sich. Ein Grabdenkmal, gleich welcher Art, kann als ein religiöses Phänomen bezeichnet werden, wodurch es gerade dazu herausfordert, die V erfahren einer bestimmten philosophischen Disziplin, nämlich der Religionsphilosophie, zu berücksichtigen. Ihre wichtigsten Vertreter Hermann Cohen und Paul Natorp aus der Marburger Schule sahen die Religionsphilosophie lediglich als eine Ergänzung zur Ethik. Spätestens aber seit dem umfangreichen religionsphilosophischen Werk des Dänen S0ren Holm aus den 50er Jahren unseres Jahrhunderts hat sie sich zu einer eigenständigen Disziplin entwickelt, die gleichberechtigt neben der Metaphysik, Dogmatik und Ethik steht. 22 Diese Entwicklung verdankt sie vor al-

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KAPITEL 11.3

lern ihrem methodischen Ansatz, der gegenüber den herkömmlichen Disziplinen einen entscheidenden Schritt weiter führt. Während diese normalerweise nach dem Wie und Weshalb fragen, d.h. kausal argumentieren, weil sie die Ursachen finden wollen, mit deren Hilfe es möglich ist, Gesetze zu formulieren, versucht die Religionsphilosophie, die Phänomene auch zweckbestimmt, also teleologisch zu erklären. Sie greift damit einen alten Grundsatz aristotelischer Philosophie auf, die nach dem Wozu fragt. Was ist der Sinn der einzelnen Begebenheiten oder Phänomene, was beabsichtigen sie, oder wozu dienen sie? Es liegt auf der Hand, wie interessant eine solche Fragestellung in bezug auf das der Arbeit vorliegende Material ist, und es ist ebenso offenkundig, daß eine solche Fragestellung nur über den religionsphilosophischen Ansatz gewählt werden kann. Denn im Rahmen einer einzelnen Wissenschaft darf die Frage nach dem Zweck oder te/os eines religiösen Phänomens nicht gestellt werden, weil dieses immer ein Ideal ist, an das geglaubt wird und das deshalb rein empirisch nicht zu erklären ist. Dies gilt im besonderen für die syro-hethitischen Grabdenkmäler, die ethische Normen aufstellen, deren Gültigkeit auf etwas Religiöses zurückzuführen sind. Das Wesen dieses Religiösen äußert sich im Verhältnis zum Intellekt, zur Moral und zur Kunst einer Gesellschaft. Dieses Verhältnis untersucht die Religionsphilosophie, indem sie versucht das Geistesleben einer Kultur, die ihre religiösen Phänomene in symbolischen Formen ausdrückt, zu ergründen. Denn nirgendwo gibt es speziell religiöse Formen, Dinge die unmittelbar heilig sind und damitapriorials Gegensätze zum Profanen existieren. Deshalb ist es wichtig zu fragen, auf welche Weise und wozu sich das Heilige manifestiert. 23 Wie hierbei vorzugehen ist, hat auf nachhaltigste Weise der Neukantianer Ernst Cassirer mit seinem Werk über die Philosophie der symbolischen Formen (1923-29) dargelegt. Auch er verschafft sich über die transzendentale Methode Zu-

gang zu Mythos und Religion. Seine Ausführungen (Cassirer 1924) über den Ahnenkult und Seelenglauben der alten Kulturvölker zeigen Gesetzmäßigkeiten auf in der Vorstellung von Leben und Tod, Bild und Sache, Kult und Opfer, sowie in der Wahl der religiösen Symbole. Nicht zuletzt lassen sich damit entscheidende Prämissen für das Verständnis des dieser Untersuchung zugrundeliegenden Materials aufstellen. Cassirers Vorgehensweise verfolgt im wesentlichen einen strukturgenetischen Ansatz (s. dazu Fetz 1988), wie er auch in dieser Arbeit zum Tragen kommt. Darin wiederholt sich die bereits an verschiedener Stelle dieser Einleitung geforderte Vorgehensweise, die noch einmal mit Cassirers Worten zusammengefaßt lauten könnte: "Der logische Zirkel ist doch nichts anderes als der Ausdruck jenes ständigen Kreislaufs des Erfahrungsdenkeng selbst, das immer zugleich analytisch und synthetisch, progressiv und regressiv verfahren muß, indem es die besonderen Inhalte in ihre konstitutiven Faktoren zerlegt, um sie aus ihnen als ihren Voraussetzungen wieder genetisch zu erzeugen" (Cassirer 1924: 44). Die drei theoretischen Ansätze zusammengenommen ergeben natürlich nicht die eine Methode, die den Weg dieser Arbeit beschreibt. Es lassen sich vielmehr Verfahrensregeln gestalten, deren Grundlage ein kunsttheoretischer Ansatz bildet, deren Funktionieren aber stets durch die Anwendung eines kommunikationstheoretischen sowie religionsphilosophischen Ansatzes bestätigt und erweitert werden soll. Daß diese verschiedenen Verfahrensweisen in der Praxis nicht voneinander zu trennen sind, sollte die Einführung gezeigt haben und unterstreicht das oben genannte Beispiel (S. 7, Anm. 8), wonach Panofsky selbst vom Neukantianismus ausgehend, unter dem Einfluß von Cassirers Philosophie der symbolischen Formen zu einer Wissenschaft vom Bild, einer Ikonologie gelangte.

III. Phänomenologische Betrachtung

III.l. KATALOG DER STAND-, SITZUND STELENBILDER Der vorliegenden Untersuchung liegen insgesamt I 00 Bildmonumente aus dem Werkstoff Stein zugrunde, die sich aus 11 vollständigen und 18 fragmentarischen Rundbildern (Statuen) sowie 48 vollständigen und 23 fragmentarischen Reliefbildern (Stelen) zusammensetzen. Unberücksichtigt bleiben zunächst die Stelen, die allein mit einer Inschrift versehen sind, aber aufgrund des sepulkralen Inhaltes ihrer Inschrift auch als Grabstelen anzusehen sind. Ihnen wird ab Kapitel IV. I. dieser Arbeit Beachtung geschenkt. Im folgenden werden die Bildwerke in der Reihenfolge ihrer Typenzuordnung aufgezählt. Hinter dem Sigel (A =Standbild, B = Sitzbild, C =Stele) der einzelnen Bildwerke in der ersten Zeile des tabellarischen Katalogs findet sich der Verweis auf die Tafelseite (Taf. I, Taf. II ... )im Bildteil dieser Arbeit. Der

Standbildtyp I

A 1 (Taf. I) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: aus der Umgebung des Ortes Srin bei 'Ain al-'Arab Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 5914 Veröffentlichung: Saouaf1965: Abb. 121; Voos 1989: Kat.-Nr. 9 Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Basalt; H.: I ,77 m, B.: 0,47 m Erhaltungszustand: Vollständig A 2 (Taf. I) Statue: Männlich, mit hieroglyphenluwischer Inschrift, reliefiert, mit Personendarstellung Herkunft: Mara§, von der Zitadelle Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, lnv.-Nr. 7772 Veröffentlichung: Messerschmidt 1906: Taf. 52; Voos 1989: Kat.-Nr. 7

Katalog liefert daneben die wissenschaftlichen Grunddaten, auf denen die phänomenologische Betrachtung beruht. Die konventionellen Angaben zu Herkunft, Fundlage, Veröffentlichung, Datierung, Inschrift, Material, Größe und Erhaltungszustand der Bildwerke werden in möglichst knapper Form erstellt. Die Abbildungsverweise beschränken sich auf die Erwähnung der Erstveröffentlichung und den Hinweis auf die Katalog-Nummer bei Voos (1989), unter der sich ein umfassendes Literaturverzeichnis findet. Alle späteren Veröffentlichungen (nach 1988) und eine Reihe neu hinzugekommenen Bildwerke sind bis 1998 erfaßt. Die zitierten Autoren werden von diesem Kapitel an nur noch mit ihren Nachnamen erwähnt. Der vollständige Name findet sich im Literaturverzeichnis. Bei Datierungen wird auf die Angabe "vor Christus" (= v.Chr.) verzichtet, insofern diese nicht zur unmittelbaren Unterscheidung eines nachchristlichen Datums dient.

Datierung: ca. 875-825 Material/Maße: Granit(?); H.: 0,89 m, B.: 0,60 m Erhaltungszustand: Unterkörper bis zur Höhe der Hüften erhalten A 3 (Taf. I) Statue: Männlich, mit hieroglyphenluwischer Inschrift, reliefiert Herkunft: Mara§ oder Umgebung Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 2215 Veröffentlichung: Poetto, in Meriggi 1975: Abb. S. 505 Datierung: ca. 825-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,40 m, B.: 0,60 m, T.: 0,29 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt A 4 (Taf. I) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Arslantepe, auf einem Feld nahe des Hügels Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen Veröffentlichung: Delaporte 1940: Taf. 18, 1-4; Voos 1989: Kat.-Nr. 8

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STAND- UND SITZBILDTYPEN

KAPITEL III.l

Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Kalkstein; annähernd lebensgroß Erhaltungszustand: Vom Kopfbis unterhalb der Hüften erhalten

Erhaltungszustand: Unterkörper ab Hüfthöhe erhalten, aus Fragmenten zusammengefügt

Standbildtyp 3 A 5 (Taf. I) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Karkamis, im Schutt des unteren Palastes, nahe der Treppe Verbleib: British Museum, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: Woolley 1952: Taf. B.67 b Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Basalt; annähernd lebensgroß Erhaltungszustand: Kopf und Schulterpartie erhalten, unvollendetes Werk

Standbildtyp 2 A 6 (Taf. II) Statue: Männlich, auf Doppellöwenbasis, ohne Inschrift Herkunft: Zincirli, an der SO-Wand des Baues J Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 7768 Veröffentlichung: Luschan 1911: Abb. 261-268, Taf. 64; Voos 1989: Kat.-Nr. 5; Darga 1992: Abb. 268-269; Seipell Wieczorek 1999: S. 309, Abb. 10. Datierung: ca. 925-875 Maße/Material: Basalt; H.: 2,50 m, B.: 0,60 m; Basis: H.: 0,72 m, B.: 1,00 m Erhaltungszustand: Nase verstümmelt, Hände und oberer Teil des Stabes abgeschlagen A 7 (Taf. II) Statue: Männlich, auf Doppellöwenbasis, ohne Inschrift Herkunft: Karkamis, in der Nähe des "Processional Entry" Verbleib: Kopf: Paris, Louvre, Inv.-Nr. AO 10828; Basis und Fragmente: Ankara, Museum Anatol. Kulturen, Inv.-Nr. 125; Löwenkopfvon der Basis: London, British Museum, Inv.-Nr. 122138 Veröffentlichung: Hogarth 1914: Taf. B.l b; Woolley 1952: Taf. B.53 a-b, B.54 a; Voos 1989: Kat.-Nr. 6 Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Basalt; Kopf: H.: 0,42 m, B.: 0,41 m; Basis: H.: 0,73 m, B.: 1,20 m Erhaltungszustand: In zahlreiche Stücke zerschlagen, erhalten blieben Kopf, Körperfragmente und die Basis mit einem dazugehörigen Löwenkopf A 8 (Taf. II) Statue: Männlich, mit aramäischer Inschrift Herkunft: Tahtali Pinar, bei der Quelle 2 km nordöstlich von Zincirli Verbleib: Berlin, VAM, Inv.-Nr. VA 3012 Veröffentlichung: Luschan 1893: Taf. 8; Voos 1989: Kat.-Nr. I Datierung: ca. 740-730 Material/Maße: Basalt; H.: 1,93 m, B.: 0,91 m

A 9 (Taf. III) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Taftanaz, am Fuße des Tells Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 4976 Veröffentlichung: Saouaf 1965: Abb. 116; Voos 1989: Kat.-Nr. 4 Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,57 m, B.: 0,37 m, T.: 0,30 m Erhaltungszustand: Vollständig A 10 (Taf. III) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Taftanaz, am Fuße des Tells Verbleib: Aleppo, Museum, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: unpubliziert Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,12 m, B.: 0,55 m, T.: 0,20 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt, Bart ausgemeißelt A 11 (Taf. III) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Mara§ Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 225 Veröffentlichung: unpubliziert Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,08 m, B.: 0,61 m, T.: 0,29 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt, Oberfläche des Steins stark porös und verrieben A 12 (Taf. III) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: unbekannt Verbleib: Gaziantep, Museum, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: unpubliziert Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,61 m, B.: 0,36 m, T.: 0,21 m Erhaltungszustand: Kopfund Oberkörper erhalten

Standbildtyp 4 A 13 (Taf. IV) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Arslantepe, aus dem Löwentor Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen, Inv.-Nr. 56 Veröffentlichung: Delaporte 1940: Taf. 15, 26--31; Voos 1989: Kat.-Nr. 2 Datierung: ca. 725-712 Material/Maße: Kalkstein; H.: 3,18 m Erhaltungszustand: Vollständig

Statuen mit unsicherer Typenzuweisung A 14 (Taf. IV) Statue: Männlich, mit hieroglyphenluwischer Inschrift, eingraviert Herkunft: Karkamis, aus dem Südtor der Innenstadt Verbleib: unbekannt; Sockel in Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen, Inv.-Nr. 10960 Veröffentlichung: Woolley 1921: Taf. A.l3 a-c, B.27 a; Voos 1989: Kat.-Nr. 3 Datierung: 800--775 oder 738-717 Material/Maße: Kalkstein; Kopf: H.: 0,85 m, Sockel: H.: 0,25 m, B.: 0,75 m Erhaltungszustand: Kopfmit Schultern (das Gesicht verstümmelt), Bruchstücke des Sockels mit Füßen und Gewandsaum A 15 {Taf. IV) Statue: Männlich Herkunft: Mara§ Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 9701 Veröffentlichung: Orthmann 1971: Abb. 48 b,c.; Darga 1992: Abb. 315 Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Basalt; Kopf: etwa lebensgroß Erhaltungszustand: Nur Kopf erhalten A 16 (ohne Abb.) Statue: Männlich Herkunft: Ivriz, bei Kanalarbeiten gefunden Verbleib: Eregli, Museum Veröffentlichung: Dinyoll994: Fig. 7,8 Datierung: 725-700 Material/Maße: H.: 0,70 m, B.: 0,53 m Erhaltungszustand: Kopf und Hals fragmentarisch erhalten

Sitzbildtyp B 1 (Taf. V) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Taftanaz, am Fuße des Tells, zusammen mit A 8 gefunden Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 4877 Veröffentlichung: Saouaf 1965: Abb.ll7; Voos 1989: Kat.-Nr. 19 Datierung: ca. 900--800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,99 m, B.: 0,54 m, T.: 0,40 m Erhaltungszustand: Vollständig B 2 {Taf. V) Statue: Männlich, mit Keilinschrift (wurde getilgt) Herkunft: Karkamis, nahe des sog. Hilani-Baus Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: Woolley 1952: Taf. 38,40 a, B.48 b; Voos 1989: Kat.-Nr. 18

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Datierung: ca. 900-850 Material/Maße: Basalt; H.: 0,80 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt B 3 (Taf. V) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Jaläf, im Bereich des sog. Kultraumes Verbleib: Berlin, VAM, Inv.-Nr. V"A 10276 Veröffentlichung: Hrouda 1962: Taf. 3 (Nr. 16); Voos 1989: Kat.-Nr. 17; Jakob-Rost 1992: Nr. 169 Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,26 m, B.: 0,11 m Erhaltungszustand: Vollständig, stark verwittert B 4 (Taf. V) Statue: Weiblich, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ialäf, im Lehmziegelmassiv unter dem Palast vermauert Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 7536 Veröffentlichung: Oppenheim 1931: Taf. 43,44 a; Moortgat 1955: Taf. 6--9 (A 2); Voos 1989: Kat.-Nr. 11 Datierung: ca. 900--800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,42 m, B.: 0,45 m Erhaltungszustand: Vollständig B 5 (Taf. V) Statue: Weiblich, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ialäf, im Lehmziegelmassiv unter dem Palast vermauert Verbleib: Früherin Berlin, I;IaläfMuseum, 1943 zerstört; Abguß in Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 7531 Veröffentlichung: Oppenheim 1931: Taf. 43,44 a; Moortgat 1955: Taf. 1-5 (A 1); Voos 1989: Kat.-Nr. 10 Datierung: ca. 950-875 Material/Maße: Basalt; H.: 1,92 m, B.: 0,45 m Erhaltungszustand: Vollständig B 6 (Taf. VI) Statue: Männlich (?), ohne Inschrift Herkunft: Tall l)irbat Antar, bei Tall I;Jaläf Verbleib: Früher in Berlin, I;IaläfMuseum, 1943 zerstört Veröffentlichung: Moortgat 1955: Taf. 153 (D 5); Voos 1989: Kat.-Nr. 12 Datierung: ca. 925-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,56 m, B.: 0,32 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt, verwittert B 7 (Taf. VI) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Karkamis, aus einer Abfallgrube vor dem Unteren Palast Verbleib: Unbekannt Veröffentlichung: Woolley 1952: Taf. B 68.c; Voos 1989: Kat.-Nr. 15 Datierung: ca. 950-800 Material/Maße: Kalkstein; Maße nicht angegeben Erhaltungszustand: Kopf fehlt, rechte Hand beschädigt

16

KAPITEL III.l

B 8 (Taf. VI) Statue: Weiblich, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ialäf, aus dem Bereich des sog. Kultraums im Stadtgebiet Verbleib: Berlin, Freie Universität, Seminar für Vorderasiatische Altertumskunde Veröffentlichung: Oppenheim 1931: Taf. 46.6; Hrouda 1962: Taf. 3 (Nr. 17); Voos 1989: Kat.-Nr. 16 Datierung: ca. 900-800 Matieriai/Maße: Basalt; H.: 0,20 m, B.: 0,08 m Erhaltungszustand: Vollständig B 9 (Taf. VI) Doppelsitzbild: Mann und Frau, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ia1äf, aus dem sog. Kultraum im Stadtgebiet Verbleib: Früher Berlin, I;IaläfMuseum, 1943 zerstört, Abguß in Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 7538 Veröffentlichung: Oppenheim 1931: Taf. 46.6; Hrouda 1962: Taf. 3 (Nr. 17); Voos 1989: Kat.-Nr. 20; Bonatz, EOS A3/1998, S. 10, Abb. 4 (Photo der erhaltenen Fragmente) Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,80 m, B.: 0,88 m Erhaltungszustand: Vollständig B 10 (Taf. VI) Doppelsitzbild: Mann und Frau(?), ohne Inschrift Herkunft: Taftanaz oder Umgebung Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 6533 Veröffentlichung: Voos 1989: Kat.-Nr. 21 Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,59 m, B.: 0,42 m Erhaltungszustand: Köpfe mit Schulterpartie abgebrochen B 11 (Taf. VII) Statue: Geschlecht(?), ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ialäf, in zwei Hälften an verschieden Stellen des Teils gefunden Verbleib: Unbekannt, Gipsabguß früher in Berlin, I;Ialäf Museum Veröffentlichung: Moortgat 1955: Taf. 152 b-c (D 6); Voos 1989: Kat.-Nr. 13 Datierung: ca. 925-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,25 m, B.: 0,30 m Erhaltungszustand: Zerbrochenes Unterteil einer Statue B 12 (Taf. VII) Statue: Geschlecht(?), ohne Inschrift Herkunft: Rahbat Kalesi, aus einer Höhle unterhalb der frühbyzant. Festung Verbleib: Unbekannt Veröffentlichung: Wiessner 1980: Abb. 26; Voos 1989: Kat.-Nr. 14 Datierung: ca. 925-800 Material/Maße: Tuffstein; H.: ca. 0,30 m, B.: ca. 0,30 m Erhaltungszustand: Kopfmit Teil der Brust fehlt, stark verwittert

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STELENBILDTYPEN

Hybrider Sitzbildtyp B 13 (Taf. VII) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: 'Ain at-Tall Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 3774 Veröffentlichung: Orthmann 1975: Abb. 411 Datierung: ca. 800-700 Material/Maße: Basalt; H.: 2,14 m, B.: 0,78 m, T.: 0,48 m Erhaltungszustand: Vollständig

Material/Maße: Basalt; H.: 1,53 m, B.: 0,55 m, T.: 0,33 m Erhaltungszustand: Vollständig mit breitem Einlaßzapfen

Material/Maße: Basalt; H.: 0,65 m, B.: 0,29 m Erhaltungszustand: Vollständig

C 5 (Taf. VIII) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Pazar