Untersuchungen zur späthethitischen Kunst

Inhaltsverzeichnis Verzeichnis der Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Teil 1: Die Denkmäler und ihre Datierung Kapitel 1: Die Grundlagen der Datierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 A. Stilkritische Untersuchung (S. 11); B. Die Fundlage der Bildwerke (s. 18) C. Die Auswertung der schriftlichen Quellen (S. 19) Kapitel II: Die einzelnen Fundorte und ihre Denkmäler 1. Karkemis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Die Umgebung von Karkemis . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Til Barsib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Arslan Tash und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Karasu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Gaziantepe und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Djekke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Aleppo und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Tell Ain Dara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Zincirli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. Die Umgebung von Zincirli . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. Sakçagözü . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Tell Tainat und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. Maraş . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. Malatya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16. Samsat und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17. Hama und Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18. Karatepe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19. Domuztepe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20. Der Südosten des anatolischen Hochlandes . . . . . . 21. Das Gebiet des Taurus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22. Tell Halaf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23. Tell Ashara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24. Babylon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

29 29 44 46 49 51 51 53 53 56 59 75 79 82 84 91 100 102 105 111 113 116 119 130 131

Kapitel III: Vergleichende Untersuchung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 1. Vergleich der späthethitischen Kunstzentren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 2. Vergleich mit der assyrischen Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Kapitel IV: Erzeugnisse des Kunsthandwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163 Kapitel V: Auswertung der schriftlichen Quellen . . . . 1. Übersicht über die assyrischen Feldzüge in Nordsyrien 2. Die Staaten am mittleren und unteren Habur . . . . . 3. Guzana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Bit Adini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Karkemis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Bit Agusi (Arpad) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Hamat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Hattina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Sam‘al . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Gurgum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. Milidia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. Kummuh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Que und Hilakku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. Die Länder im Taurus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. Zusammenfassung der Ergebnisse . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

169 169 175 178 182 185 192 194 197 199 202 205 210 211 217 220

Teil 2: Zur Ikonographie der späthethitischen Kunst Kapitel VI: Ziele und Methoden der ikonographischen Untersuchung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Kapitel VII: Typengeschichtliche Untersuchung der Einzelfiguren 1. Wettergott und verwandte Gottheiten 2. Mondgott und Sonnengott . . . . . . . 3. Schutzgötter . . . . . . . . . . . . . . . 4. Berggott . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Bes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Die kriegerische Göttin . . . . . . . . . 7. Weibliche Hauptgottheit . . . . . . . . 8. Die nackte Göttin . . . . . . . . . . . . 9. Sonstige weibliche Gottheiten . . . . . 10. Der Herrscher . . . . . . . . . . . . . 11. Lammträger . . . . . . . . . . . . . . . 12. Held . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Stiermensch . . . . . . . . . . . . . . 14. Löwenmensch . . . . . . . . . . . . . 15. Menschenköpige Genien . . . . . . . 16. Vogelköpige Genien . . . . . . . . . . 17. Flügellöwe . . . . . . . . . . . . . . . 18. Gfreif . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19. Sphinx . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20. Chimäre . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

233 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

233 253 258 263 267 271 274 279 285 287 298 301 306 310 316 320 327 331 339 348

Kapitel VIII: Typengeschichtliche Untersuchung 1. Adorationsszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Libationsszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Opferzüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Götter als Einzelfiguren . . . . . . . . . . . . . 5. Götterpaare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Thronszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Speiseszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Musik- und Tanzszenen . . . . . . . . . . . . . 9. Tierkapelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Wagenkampfszenen . . . . . . . . . . . . . . . 11. Fußkampfszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. Dreifiguren-Kampfgruppe . . . . . . . . . . . . 13. Kriegerzug . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. Wagenjagdszenen . . . . . . . . . . . . . . . . 15. Jagd mit dem Bogen . . . . . . . . . . . . . . 16. Kampf mit Tieren . . . . . . . . . . . . . . . . 17. Der Kampf mit der Schlangen . . . . . . . . 18. Held mit Tieren . . . . . . . . . . . . . . . . . 19. Antithetisches Bild . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

der Szenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

351 351 353 357 360 360 364 366 393 396 398 .403 407 412 418 424 428 437 440 448

Kapitel IX: Die Entwicklung des Bildergutes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 1. Die einzelnen Fundorte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 2. Vergleichende Betrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 Kapitel X: Der Einfluß der verschiedenen Bildtraditionen

. . . . . . . . . . . . . 469

Katalog 1. Bildwerke aus Stein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 2. Erzeugnisse des Kunsthandwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552 Anhang: Schriftquellen zur Geschichte der spthethitischen Staaten . . . . . . . . . . . . . . 555 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559 Karte der Fundorte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567

Verzeichnis der Abkürzungen

Die Zitierweise und der Gebrauch von Abkürzungen für Zeitschriften und Serien entsprechen weitgehend denen des Reallexikons der Assyriologie

a. Zeitschriften, Serien AA

Archäologischer Anzeiger. Beiblatt zum JdI (Berlin) AAA Annals of Archaeology and Anthropology (Liverpool) AASOR Annual of the American School of Oriental Reserch (New Haven) AASyr Les Annales Archéologique de Syrie (Damaskus) AbhBerlin Abhandlungen der Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Phil.-hist. Klasse. AbhHeidelberg Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Phil.-hist. Klasse. AbhMünchen Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Hist.Klasse. ADAJ Annual of the Department of Antiquities of Jordan (Amman) AfO Archiv für Orientforschung (Graz) AJA American Journal of Archaeology (Baltimore) AJSL American Journal of Semitic Languages and Literatures (Chicago) AMI Archäologische Mitteilungen aus Iran (Berlin) AnnualPEF Palestine Exploration Fund. Annual. (London) AnSt Anatolian Studies (London) AntJ Antiquaries Journal (London) AO Der Alte Orient (Leipzig) ArOr Archiv Orientalní (Prag) BaMitt Baghdader Mitteilungen (Berlin) BASOR Bulletin of the American Schools of Oriental Research (New Haven) BiOr Bibliotheca Orientalis (Leiden) BJV Berliner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte (Berlin) BMB Bulletin du Musée de Beyrouth (Beirut) BMMA Bulletin of the Metropolitan Museum of Art (New York) BMQ British Museum Quarterly (London) Cambridge Ancient History, 2nd Edition (CamCAH2 bridge) CatGénCaire Catalogue Géneral du Musée du Caire CRAI Comptes Rendus des Seances de l’Académie des Inscriptions et Belles-lettres (Paris)

CRRA

Compte rendu dc la … Rencontre Assyriologique Internationale GBKO Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en de Oudheidkunde (Antwerpen) HUCA Hebrew Union College Annual (Cincinnati) IEJ Israel Exploration Journal (Jerusalem) ILN Illustrated London News (London) IstMitt Istanbuler Mitteilungen (Istanbul) JAOS Journal of the American Oriental Society (New Haven) JCS Journal of Cuneiform Studies (New Haven) JdI Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts (Berlin) JEOL Jaarbericht van het Voor-Aziatisch Egyptische Gezelschap ‚Ex Oriente Lux‘ (Leiden) JKlF Jahrbuch für Kleinasiatische Forschung (Heidelberg/Istanbul) JNES Journal of Near Eastern Studies (Chicago) KlF Kleinasiatische Forschungen (Weimar) MAOG Mitteilungen der Altorientalischen Gesellschaft (Berlin) MDOG Mitteilungen der Deutschen Orientgesellschaft (Berlin) MetrMusStudies Metropolitan Museum Studies (New York) MIO Mitteilungen des Instituts für Orientforschung (Berlin) MVAeG Mitteilungen der Vorderasiatisch-Ägyptischen Gesellschaft (Berlin) OIC Oriental Institute Communications (Chicago) OIP Oriental Institute Publications (Chicago) OLZ Orientalistische Literaturzeitung (Berlin) OrAnt Oriens Antiquus (Rom) PEFQ Palestine Exploration Fund Quarterly (London) PSBA Proceedings of the Society of Biblical Archaeology (London) QDAP Quarterly of the Department of Antiquities in Palestine (London) RA Revue d‘Assyriologie et d‘Archéologie Orientale (Paris) RHA Revue Hittite et Asiatique (Paris) RLA Reallexikon der Assyriologie (Berlin/Leipzig) RLV Reallexikon der Vorgeschichte (Berlin) RStOr Rivista degli studi orientali (Rom) RT Recueil des Travaux relatifs à la Philologie et à I’Archéologie Egyptiennes et Assyriennes (Paris)

1

SBMünchen StClOr TSBA VestnikDrevIst WO WVDOG WZKM ZA ZDMG ZDPV

Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften zu München. PhiI.-hist. Kl. Studi classici e orientali (Pisa) Transactions of the Society of Biblical Archaeology (London) Vestnik Drevnej Istorii (Moskau) Die Welt des Orients (Wuppertal/Göttingen) Wissenschaftliche Veröffentlichungen der Deutschen Orientgesellschaft (Leipzig/Berlin) Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes (Wien) Zeitschrift für Assyriologie und verwandte Gebiete (Berlin) Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft (Leipzig/Wiesbaden) Zeitschrift des Deutschen Palastinavereins (Leipzig/Stuttgart/Wiesbaden)

b. Monographien Akurgal, KunstHeth Akurgal, Orient Akurgal, Remarques Akurgal, SphBildkunst Amadasi, Carro

Barnett, Nimrud Ivories

Barnett/Falkner, TiglatPilesar

Bisi, Grifone Boehmer, Glyptik Akkadzeit Bonnet, Reallexikon Borger, Einleitung Bossert, Janus

Bossert, Karatepe Bossert, Karatepe Ilk Rapor

2

Bossert, Karatepe Ikinci Rapor Brandenstein, Bildbebeschreibungen

Buchanan, Ashmolean

Budge, Assyrian Sculptures Carnegie, Southesk

Contenau, Glyptique Contenau, Manuel

E. Akurgal Kunst der Hethiter (1961) E. Akurgal, Orient und Okzident (1966) E. Akurgal, Remarques stylistiques sur les reliefs de Malatya (1946) E. Akurgal, Späthethitische Bildkunst (1949) M.G. Amadasi, L‘iconografia del carro da guerra in Siria e Palestina (1965) R.D. Barnett, A Catalogue of the Nimrud Ivories in the British Museum (1957) R.D. Barnett/M. Falkner, The Scuiptures of Assur-Nasir-Ap li lI,Tiglat-Pilesar III and Esar haddon from the Central and Southwest Palaces at Nimrud (1962) A.M. Bisi, Il Grifone (1965) R.M. Boehmer, Die Entwicklung der Glyptik während der Akkadzeit (1965) H. Bonnet, Reallexikon der ägyptischen Religionsgeschichte (1952) R. Borger, Einleitung in die assyrischen Königsinschriften (1961) H.Th. Bossert, Janus und der Mann mit der Adler- oder Greifenmaske (1959) H.Th. Bossert et al., Karatepe Kazıları (1950) H.Th.Bossert/H. Çambel, Kara pe, yeni bir Eti harabesi. Ilk Ra por (1946)

Delaporte, BiblNat

Delaporte, Louvre

Delaporte, Malatya Dessenne, Sphinx Dhorme, Religions Diba, Trésors Donner/Röllig, Inschriften

Dussaud, Religions

Eléments orientaux Festschrift Moortgat

Forrer, Provinzeinteilung Frankfort, ArtArch

Frankfort, CylSeals Fugman, Hama II/1

H.Th. Bossert/B.Alkim, Karatepe. Ikinci Ön rapor (1947) W. Brandenstein, Hethitische Göt ter nach Bildschreibungen in Keil schrifttexten (= MVAeG 46,2; 1943) B. Buchanan, Catalogue of Ancient Near Eastern Seals in the Ashmolean Museum, I (1966) E.A.W. Budge, Assyrians Sculp tures in the British Museum 1914) H. Carnegie, Catalogue of the Collection of Antique Gems founded by James, Ninth EarI of Southesk, II (1908) G. Contenau, La glyptique SyroHittite (1922) G. Contenau, Manuel d‘Archéologie orientale I–IV (1927–1947) L. Delaporte, Catalogue des cylindres orientaux de la Bibliotheque Nationale (1910) L. Delaporte, Catalogue des cylindres orientaux. Musée du Louvre. I.II (1920/23) L. Delaporte, Malatya; Arslantepe; I: La porte des Lions (1940) A. Dessenne, Le Sphinx (1957) E. Dhorme, Les religions de Babylonie et d‘Assyrie (1949) P. Diba Les trésors de l‘Iran et le vase en or des Mannéens (1965) H. Donner/W. Röllig, Kanaanäische und aramäische Inschriften. I–III (1962) R. Dussaud, Les religions des Hittites et des Hourrites, des Phéniciens et de Syriens (1945) Eléments orientaux dans la religion grecque ancienne (1960) Vorderasiatische Archäologie; Festschrift A. Moortgat zum 65. Geburtstag (1964) E. Forrer, Die Provinzeinteilung des assyrischen Reiches (1921) H. Frankfort, The Art and Architecture of the Ancient Orient (1954) H. Frankfort Cylinder Seals (1939) E. Fugman, L‘architecture des périodes préhellénistiques (= Hama, vol. II/1; 1958)

Furlani, Religione Garstang, HitEmpire Güterbock, EtiMüzesi

Güterbock, SiegelBo

Haussig, Mythologie

Hogarth, HitSeals

Hogarth, Kings Houwink ten Cate, Kleinasien

Hrouda, Kulturgeschichte Hrozny, IHH Humann/Puchstein, Reisen Ingholt, Sept Campagnes

King, Bronze Reliefs Klengel, GeschKult Altsyriens König, HChI

Lacheman, Nuzi

Laroche, Hieroglyphes Laroche, Noms Layard, Monuments Lloyd, EarlyAnat Lloyd, Highland Peoples Luckenbill, AncRec

Luschan, Sendschirli I–V

G. Furlani, La religione degli Hittiti (1936) J. Garstang, The Hittite Empire (1929) H.G. Güterbock, Ankara Bedesteninde bulunan Eti Müzesi büyük salonu kilavuzu (1946) H.G. Güterbock, Siegel aus Bogazköy, I.II; (=AfO Beih. Beih. 5.7; 1940/42) H.W. Haussig (ed.), Wörterbuch der Mythologie. Abt. 1, Die alten Kulturvölker D.G. Hogarth, Hittite Seals with Particular Reference to the Ashmolean Collection (1920) D.G. Hogarth, Kings of the Hittites (1926) Ph. Houwink ten Cate, Kleinasien zwischen Hethitern und Persern (= Fischer Weltgeschichte,4: Die Altorientalischen Reiche III, Kap.2; 1967) B. Hrouda, Kulturgeschichte des assyrischen Flachbildes (1965) B. Hrozny Les inscriptions hittites hieroglyphques (1933/37) C. Humann/O.Puchstein, Reisen in Kleinasien und Nordsyrien (1890) H. Ingholt, Rapport préliminaire sur sept campagnes de fouilles à Hama en Syrie (1940) L.W. King, Bronze Reliefs from the Gates of Shalmanesar (1915) H. Klengel, Geschichte und Kultur Altsyriens (1967) F.W. König, Handbuch der chaldischen Inschriften (= AfO Beih. 8; 1955) V E.R. Lacheman, Miscellaneous Texts from Nuzi, II (= Excavations at Nuzi, V; 1950) E. Laroche, Les hieroglyphes hittites, I - L‘écriture (1960) E. Laroche, Les noms des Hittites (1966) A.H. Layard, The Monuments of Ninive I.II (1853) S. Lloyd, Early Anatolia (1956) S. Lloyd, Early Highland Peoples of Anatolia (1967) D.D. LUuckenbill, Ancient Records of Assyria and Babylonia I.II (1926) F.v. Luschan, Ausgrabungen in Sendschirli, I–V (1893–1943)

Mallowan, Nimrud Matthiae, Missione in Siria Matthiae, StudKaratepe MélDussaud Meriggi, Glossar Meriggi, Manuale Mertzenfeld, Inventaire

Messerschmidt, CIH

Messerschmidt,CIH2

Meyer, Denkmäler Meyer, Geschichte Meyer, ReichKultChet Moortgat, Bergvölker

Moortgat, GeschVorderasiens

Moortgat, Rollsiegel Moortgat-Correns, München

Moscati, Historical Art Müller, Frühe Plastik Naster, Asie mineure

Olmstead/Charles/Wrench Travels

Opificius, Terrakottarelief Osten, Siegelsteine

M.E.L. Mallowan, Nimrud and its Remains I.II (1966) P. Matthiae et al., Missione in Siria 1964.1965 (1965/66) P. Matthiae, Studi sui rilievi di Karatepe (1963) Mélanges syriens offerts a M. René Dussaud I.II (1939/40) P. Meriggi, Hieroglyphisch Hethitisches Glossar (1962) P. Meriggi, Manuale di Eteo Geroglifico II/1 (1967) C. Decamps de Mertzenfeld, Inventaire commenté des ivoires phéniciens (1954) L.Messerschmidt, Corpus Inscriptionum Hettiticarum (= MVAG 5,4; 1900) L.Messerschmidt, Corpus Inscriptionum Hettiticarum, 2. Nachtrag (= MVAG 11,5; 1906) G. Meyer, Altorientalische Denkmäler (1965) E. Meyer, Geschichte des Altertums2, II/2.III (1931/36) E. Myer, Reich und Kultur der Chetiter (1914) A. Moortgat, Die bildende Kunst des Alten Orients und die Bergvölker (1932) A. MOORTGAT, Geschichte Vor derasiens bis zum Hellenismus in: A.Scharff/A.Moortgat, Ägyp ten und Vorderasien im Altertum (1950) A. Moortgat, Vorderasiatische Rollsiegel (1940) U. Moortgat-Correns Altorientali sche Rollsiegel in der Staatlichen Münzsammlung München in: Mün chener Jahrbuch der bildenden Kunst, III. Serie 6; 1955 S. Moscati Historical Art in the Ancient Near East (1963) V. Müller, Frühe Plastik in Griechenland und Vorderasien (1929) P. Naster, L‘Asie mineure et l‘Assyrie aux VlIIe et VIIe siècles av.J.C. (1938) Olmstead/Charles/Wrench, Travels and Studies in the Nearer East, vol.I pt.1: Hittite Inscriptions (1911) R. Opificius, Das altbabylonische Terrakottarelief (1961) H.H.v.d. Osten, Altorientalische Siegelsteine der Sammlung H.S.v.Aulock (1957)

3

Özgüç, Anadolu Grubu Özgüç, Ib katı

Perrot/Chipiez, Histoire Porada, Corpus

Potratz, KunstAltOr Pritchard, Pictures

Riemschneider, WeltHeth Riis, Hama II/3 Rutten, Encyclopédie Schäfer/Andrae, Kunst Schmökel, Geschichte Vorderasiens Schmökel, Kulturgeschichte Schrader, KB Seidmann, Adadnirari Soden, AH Stadelmann, Gottheiten

4

N. Özgüç‚ Kültepe Mühür Baskılarında Anadolu Grubu (1965) N. Özgüç, Kaniş Karum Ib Katı Mühürleri ve Mühür Baskıları (1968) G. Perrot/C. Chipiez, Histoire de I‘art, IV (1887) E. Porada, Corpus of Ancient Near Eastern Seals, I - Collection of the Pierpont Morgan Library (1948) J. Potratz, Die Kunst des Alten Orients (1961) J. Pritchard, The Ancient Near East in Pictures Relating to the Old Testament (1954) M. Riemschneider, Die Welt der Hethiter (1954) P. Riis, Les cimitières à cremation (= Hama, vol. II/3; 1948) M. Rutten, Encyclopédie photographique de l‘art H. Schaefer/W. Andrae, Die Kunst des Alten Orients3 (1925) H. SchmökelL, Geschichte des Al ten Vorderasiens (= Handbuch der Orientalistik II/3; 1957) H. Schmökel (ed.), Kulturgeschich te des Alten Orients (1961) E. Schrader, KeilinschriftIiche Bibliothek J. Seidmann, Die Inschriften Adadniraris II. (= MAOG 9,3; 1935) W.v. Soden, Akkadisches Handwörterbuch R. Stadelmann, Syrisch-palästinensische Gottheiten in Ägypten (1967)

Strommenger, Grabformen

StudGoldman

Unger, Arslan Tash Unger, Obelisk

Vandier, Manuel VaneI, Iconographie Vieyra, HitArt Vollenweider, Genève

Walser, Hethiterforschung

Weber, Hethiter Weber, Siegelbilder Winckler, AOF Wreszinski, Löwenjagd

E. Strommenger, Grabformen und Bestattungssitten im Zweistrom land und in Syrien von der Vorgeschichte bis zur Mitte des 1.Jht. (Phil.Diss. Berlin; 1954) The Aegean and the Near East. Studies presented to H. Goldman (1956) E. Unger, Die Reliefs Tiglatpilesar III. aus Arslan Tash (1925) E. Unger Der Obelisk des Königs Assurnasirpal I. aus Ninive (= MAOG 6,1/2; 1932) J. Vandier, Manuel d‘archéologie dgyptienne, IV (1964) A. Vanel, L‘iconographie du Dieu dc l‘orage (1965) M. Vieyra, Hittite Art (1955) M.L. Vollenweider, Catalogue raisonné des scaux cylindres et intailles, Genève, Musée d‘Art et d‘Histoire, I (1967) G. Walser (ed.), Neuere Hethiterforschung (= Historia Einzelschriften 7; 1964) O. Weber, Die Kunst der Hethiter (1921) O. Weber, Altorientalische Siegelbilder (= AO 17/18; 1920) H. Winckler, Altorientalische Forschungen, Reihe I–III (1893–1905) W. Wreszinski Die Löwenjagd im Alten Ägypten (1932)

Vorwort Dieses Buch ist das Ergebnis mehrjähriger Studien, die nicht möglich gewesen wären ohne das gütige Entgegenkommen der Direktoren der Museen, in denen die späthethitischen Bildwerke aufbewahrt sind. Mein Dank gilt daher in erster Linie ihnen allen, die mir ermöglicht haben, Statuen und Reliefs eingehend zu untersuchen und Museumsinventare einzusehen. Bis auf wenige Ausnahmen konnten alle Angaben und Beschreibungen im Text an den Originalen überprüft werden. Dabei ließen sich, besonders in Hinblick auf die bildhauerische Gestaltung, manche Einzelheiten beobachten, die an den Photos nicht zu erkennen sind. Für die Erlaubnis zur Herstellung neuer Aufnahmen und zur Verwendung vorhandener Museumsphotos bin ich Frau S. Göğüş (Gaziantepe), Frau R. Hodnick (Boston) und den Herren P. Amiet (Paris), S. Amiranashvili (Tiflis), N. Dolunay (Istanbul), O. Muscarella (New York), S. Shaath (Aleppo), R. Temizer (Ankara) sowie den Trustees of the British Museum zu besonderem Dank verpflichtet. Herr R.D. Barnett gestattete mir freundlicherweise die Benutzung der Tagebücher und Photoalben der Karkemis-Grabung. Für die Durchführung der vorliegenden Untersuchungen, die der Philosophischen Fakultät der Universität des Saarlandes im Jahr 1969 als Habilitationsschrift vorgelegen haben, wurde mir von der Deutschen Forschungsgemeinschaft ein Habilitationsstipendium gewährt. Auch der Druck wurde durch einen Zuschuß der Deutschen Forschungsgemeinschaft ermöglicht. Angesichts des umfangreichen Textes und um dem Wunsch Rechnung tragen zu können, den Abbildungsteil so vollständig wie möglich werden zu lassen, mußte ein preiswertes Druckverfahren gewählt werden. Für die dadurch bedingten Unvollkommenheiten in der typographischen Gestaltung sowie in der Qualität der Tafeln bitte ich den Benutzer um Verständnis. Für die Anfertigung der Photovorlagen habe ich Frau M. Zorn, für das Zeichnen der Pläne und der Karte Herrn W. Ventzke zu danken. Die Textvorlagen wurden auf einem von der Universität des Saarlandes freundlicherweise zur Verfügung gestellten Gerät geschrieben.

5

6

Einleitung Die folgenden Untersuchungen befassen sich mit der späthethitischen Kunst. Die zeitliche Abgrenzung des Begriffes „Späthethitisch“ bereitet wenig Schwierigkeiten. Er geht – soweit ich sehe – auf L . Woolley zurück, der mit „Late Hittite“ (im Gegensatz zu Old Hittite, Middle Hittite) die Periode der Entwicklung der hethitischen Kultur bezeichnet hat, die auf das Ende des Großreiches folgt 1, und der für diesen Terminus eine noch heute weithin gültige Begründung gegeben hat.2 In ungefähr dem gleichen Sinn wird der Begriff „Späthethitisch“ allgemein verwendet.3 Etwas schwieriger ist die geographische Abgrenzung. Bei der Zuordnung einzelner Denkmäler oder ganzer Gruppen zum späthethitischen Kulturbereich werden nicht immer die gleichen Kriterien verwendet.4 Hier sollen mit „späthethitisch“ alle die Denkmäler bezeichnet werden, die nach etwa 1200 v. Chr. in den Teilen Nordsyriens und Südanatoliens entstanden sind, die von den Nachbarn als „Hatti“ bezeichnet worden sind, und zwar unabhängig von der ethnischen oder sprachlichen Zugehörigkeit ihrer Verfertiger oder Auftraggeber.5 Dieses Gebiet deckt sich ungefähr, aber nicht völlig, mit dem der Verbreitung der hethitischen Hieroglypheninschriften. Die Abgrenzung nach Süden ist verhältnismäßig einfach: hier bildet Hama die Grenze. Nach Osten hin wird der Teil Nordmesopotamiens mit einbezogen, der im 10. Jh. v. Chr. noch nicht Bestandteil des assyrischen Reiches war, also auch der Tell Halaf.6 Nach Norden hin kann im allgemeinen der Taurus als Grenze gelten; einige Bildwerke aus dem Südosten des anatolischen Hochlandes, die nähere Beziehungen zur späthethitischen Kunst erkennen lassen, wurden in die Betrachtung mit einbezogen. Die Untersuchung gliedert sich in zwei Teile. Im ersten Teil werden die Denkmäler in Hinblick auf ihre stilistische Einordnung und Datierung behandelt; der zweite Teil beschäftigt sich mit den Bildinhalten.

1. Woolley, Carchemish II, 40. 2. Woolley a.O. 49: „it would seem that ... Carchemish ... was resettled by a folk who were attracted to it by ties of common origin perhaps, certainly of common civilization and traditions ... though they may on their advance have joined in the sacking of the city, they re-turned to settle therein as friends, and so well do they preserve the continuity of the traditions that we need not hesitate to give to the six hundred years which follow the title of the Late Hittite period.“ 3. Eine andere Verwendung des Begriffes „Späthethitisch“ findet sich – in Anwendung auf die Philologie – neuerdings bei Kammenhuber, Münchner Studien zur Sprachwissenschaft 24, 1968, 117, jedoch hat die Verfasserin selbst in: Altkleinasiatische Sprachen (= Handbuch der Orientalistik 1, Abt. II, 1-2) 132 auf die Schwierigkeiten hingewiesen, die sich aus dem Konflikt mit der Verwendung des gleichen Begriffes für die politischen und kulturellen Phänomene der Zeit nach 1200 ergeben. 4. Vgl. dazu die unterschiedlichen Auffassungen von Akurgal, SphBildkunst, 131 ff. und von Moortgat, Gnomon 24, 1952, 395ff. sowie ders. in: Festschrift K.Galling (1970) 214f. 5. So z.B. Landsberger, Sam‘al, 99 Anm. 33; vgl. auch Schmökel, Geschichte Vorderasi-ens, 140f. (mit Literatur); Kammenhuber, Altkleinasiatische Sprachen, 127. – Vgl. auch Herzfeld, AMI 2, 1930, 137f. 6. Zur Anwendung des Begriffes „Hatti“ auf das Gebiet von Guzana siehe unten. – Gerade gegen die Bezeichnung der Kunst des Tell Halaf als „späthethitisch“ sind von A. Moortgat an den in Anm. 4 genannten Stellen Einwände erhoben worden. Wie im folgenden noch näher darzulegen sein wird, unterscheidet sich die Bildkunst aus Tell Halaf sowohl stilistisch als auch in ihrem Bildergut erheblich von jener der anderen nordsyrischen Kunstzentren dieser Zeit: im Sinn einer kulturellen Tradition ist sie wohl kaum als spät-“hethitisch“ zu bezeichnen, zeitlich und räumlich gehört sie jedoch in diesen Rahmen.

7

8

Teil 1 Die Denkmäler und ihre Datierung

9

10

Kapitel I Die Grundlagen der Datierung Literatur:

P uchstein, Pseudohethitische Kunst (1890); Reber, Die Stellung der Hethiter in der Kunstgeschichte, Sß München 1910, NI. 13; Meyer, Reich und Kultur der Chetiter (1914); Pottier, L‘art hittite, Syria 1, 1920, 169ff. 264ff.; Syria 2, 1924, 1ff.; Syria 5, 1924, 1ff.; Hogarth, Kings ofthe Hittites (1926); Herzfeld, Hettitica, AMI 2, 1930, 132ff.; Bissing, Untersuchungen über Zeit und Stil der „chetitischen“ Reliefs, AfO 6, 1930/31, 159ff.; Christian, Untersuchungen zur nordsyrisch“hettitischen“ Kunst, AfO 9, 1933/34, 1ff.; Akurgal, Remarques (1946); Akurgal, SphBildkunst (1949); Frankfort, ArtArch (1954), 164ff.; Vieyra, HitArt (1955); Akurgal, Orient (1966).

Seit die Denkmäler der hethitischen Kunst am Ende des vorigen Jahrhunderts als eine eigene Gruppe der Bildkunst des Alten Orients erkannt worden sind, hat sich die Frage nach ihrer Datierung gestellt. Während man in Mesopotamien ebenso wie in Ägypten davon ausgehen konnte, daß viele Bildwerke durch die mit ihnen verbundenen Inschriften einem bestimmten Herrscher zugewiesen werden können, ergab sich bei der hethitischen Kunst die Schwierigkeit, daß nur ein kleiner Teil der Skulpturen mit einer Inschrift versehen ist, und daß außerdem diese Inschriften zunächst weder zu lesen noch zu datieren waren. Neben den Bemühungen, die Inschriften zu entziffern und dadurch zu einer zeitlichen Ordnung der hethitischen Kunstwerke zu gelangen, standen deshalb von vornherein Versuche, die Bildwerke unabhängig von ihnen zeitlich zu ordnen. Als Ausgangspunkt können dabei der Stil der Bildwerke, ihre Fundlage und die historischen Nachrichten über die Entwicklung der späthethitischen Fürstentümer dienen. Die Forscher, die sich mit der Geschichte der hethitischen – besonders der späthethitischen – Kunst beschäftigt haben, sind je nach dem Stand der Forschung und entsprechend ihrer persönlichen Ausrichtung mehr den einen oder den anderen dieser Wege gegangen. Seit durch die Arbeit mehrerer Forschergenerationen die hieroglyphenhethitischen Inschriften wenigstens zum größeren Teil lesbar und verständlich geworden sind, schließt die Auswertung der schriftlichen Quellen außer den vorher bekannten historischen Nachrichten auch diese mit ein. Die Berücksichtigung der durch die Fundlage gegebenen Anhaltspunkte und die stilkritische Untersuchung der Bildwerke sind durch die Lesung der Inschriften keineswegs überflüssig geworden. Sie stellen eine eigene Untersuchungsmethode dar, deren Ergebnisse gleichwertig neben denen stehen, die durch die Auswertung der schriftlichen Quellen gewonnen werden.1 Bei einer klaren Trennung beider Verfahren erlaubt der Vergleich der erzielten Ergebnisse eine gegenseitige Kontrolle, wobei im Fall von Widersprüchen die Unsicherheiten beider Methoden gegeneinander abgewogen werden können.2 Es wird 1. Daß sich die archäologische Untersuchung zunächst der Stilkritik als ihrer eigenen Methode bedienen müsse, hat u.a. Akurgal, Remarques, 104 deutlich gemacht. Die ältere Forschung hatte die Notwendigkeit einer solchen Untersuchung eher aus dem Fehlen datierbarer Inschriften abzuleiten versucht (vgl. Messerschmidt, AO 4, 1902, 28f.; Reber, Sß München 1910/13,69; ähnlich noch Herzfeld, AMI 2, 1930, 141). Diese Einstellung vertrat auch H.Th. Bossert, der in einer Entgegnung auf E.Akurgals Buch diesem zwar nicht ganz zu Unrecht vorwirft, die Ergebnisse der Erforschung der Inschriften zu vernachlässigen, und fordert, jede Untersuchung der Denkmäler müsse auch eine Behandlung der Inschriften einschließen, dann aber die Möglichkeiten der stilkritischen Methode von vornherein negativ beurteilt und auch die unsichersten Resultate der philologischen Untersuchung für zuverlässiger hält (Bossert, Felsefe Arkivi 2, 1947, 89f.). Häufiger als solche extremen Standpunkte wird die Ansicht vertreten, man dürfe sich aller verfügbaren Anhaltspunkte für eine Datierung bedienen, ohne zwischen den verschiedenen Methoden genauer trennen zu müssen (z.B. bei Christian, AfO 9, 1933/34, 1ff.). 2. Ein Beispiel dafür, wie nicht verfahren werden sollte, bietet Ussishkin, JNES 26, 1967, 87ff. Der Autor ordnet das Bruchstück einer

11

im folgenden versucht, über beide Verfahren einen Überblick zu geben, an dem zugleich der Stand der Forschung auf dem Gebiet der Geschichte der späthethitischen Kunst deutlich werden soll.

A. Stilkritische Untersuchung Schon in den ersten Arbeiten, die sich mit der hethitischen Kunst beschäftigen, finden sich Beobachtungen zum Stil der späthethitischen Denkmäler.3 Die grundlegenden Aufsätze von E. Herzfeld 4 und F. v. Bissing 5 haben gezeigt, daß mit Hilfe der stilkritischen Untersuchung eine begründete Ordnung und – bei F. v. Bissing – eine annehmbare Datierung der Bildwerke erreicht werden kann. Demgegenüber haben auch bedeutende Kenner der Bildkunst des Alten Orients immer wieder bezweifelt, daß die Anwendung stilkritischer Methoden zu einer zuverlässigen Ordnung und Datierung der späthethitischen Kunst führen kann. Sie sind dabei meist davon ausgegangen, daß die mangelnde ästhetische Qualität der Skulpturen eine erfolgversprechende Anwendung stilistischer Kriterien unmöglich mache.6 Auch klingt gelegentlich der wohl nicht auf die Behandlung der späthethitischen Kunst beschränkte Einwand der Subjektivität gegenüber stilkritischen Verfahren an.7 Es ist ein Verdienst von E. Herzfeld, die methodischen Grundlagen dieser Arbeitsweise gerade in der Anwendung auf die späthethitische Kunst näher dargelegt zu haben.8 Er hat deutlich gemacht, daß die Möglichkeiten einer Stilkritik nicht von den ästhetischen Qualitäten der untersuchten Bildwerke abhängig sind; auch in unbeholfener, roher, „primitiver“ Darstellungsweise sind Kriterien für eine stilistische Einordnung erkennbar.9 Durch eine rationale Definition solcher Kriterien hat E. Herzfeld zugleich versucht, dem Einwand der Subjektivität den Boden zu entziehen.10 Unlängst hat sich P. Matthiae darum bemüht, den historisch bestimmten Stilbegriff von E. Herzfeld erneut für die Untersuchung der späthethitischen Kunst fruchtbar zu machen.11 Er betont, daß die Bedeutung der Stilmerkmale im Rahmen der kulturellen Tradition der Umwelt, in der die Bildwerke entstanden sind,

Löwenfigur aus Karkemis auf grund stilkritischer Überlegungen in eine bestimmte Zeit ein und schließt dann daraus, daß es sich bei dem Verfasser der auf dem Fragment befindlichen Inschrift nicht um einen der beiden bekannten Könige des Namens Suhis handeln könne, da diese in eine etwas andere Zeit datiert werden können; also müsse es noch einen dritten Herrscher dieses Namens gegeben haben. 3. Z.B. bei P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 7f., der bereits die in „rein hethitischem Stil gearbeiteten“ Skulpturen von denen schied, „die unter assyrischem Einfluß entstanden sind“, und den Abstand zwischen beiden Gruppen mit Stilkriterien zu bestimmen versuchte. 4. Herzfeld, AMI 2, 1930, 132ff. 5. Bissing, AfO 6, 1930/31, 159ff. Die Zuweisungen bei Bissing beruhen im wesentlichen auf Stilvergleichen, auch wenn Herzfeld, AMI 6, 1934, 114 kritisiert, Bissing habe sich „im Hauptpunkt seiner Beweisführung auf die Datierung der Bauschichten von Sendschirli“ gestützt, also auf äußere Anhaltspunkte 6. So vor allem Frankfort, ArtArch, 167: „the works are to uneven in quality, too crude and too often incompetent for stylistic criteria to be applied.“ Ähnlich auch Mellink, AJA 58, 1954,248. Noch schärfer formuliert ist die Ablehnung stilistischer Datierungen bei Çambel, Oriens 1, 1948, 158. A. Moortgat, der OLZ 33, 1930, 850 ebenfalls gemeint hatte, daß die geringe Qualität des Stils mancher Reliefs „keine Grundlage bilden kann für die Datierung“ hat in Oppenheim, Tell Halaf III zwar sein negatives Urteil über die Qualität der Bildwerke beibehalten, aber trotzdem die Bildwerke von Tell Halaf mit stilkritischen Methoden geordnet. 7. So u.a. Çambel,, a.O. 158; Woolley, Carchemish III, 238; Vieyra, HitArt, 44. 8. Herzfeld, AMI 2, 1930, 138ff.; ders. AMI 6, 1934, 135f. 9. Matthiae, StudKaratepe, 65ff. 10. Jedenfalls soweit Subjektivität nicht im Wesen der Forschung selbst begründet ist, vgl. Herzfeld, AMI 6, 1934, 124. 11. Matthiae, a. O. 68.

12

gesehen werden müsse, und versucht, auf diese Weise Kriterien für die stilistische Beurteilung zu gewinnen, die von unserem ästhetischen Werturteil unabhängig sind. E. Herzfeld hat bereits gesehen12, daß die stilkritische Betrachtung der Denkmäler erst in mehreren Stufen zu ihrer Datierung führt. Am Anfang steht die Zusammenfassung stilistisch verwandter Denkmäler aus einem Ort zu Stilgruppen, anschließend ist die Abfolge dieser Stilgruppen an jedem Ort einzeln zu untersuchen, dann kann die Stufenfolge der verschiedenen Orte miteinander verglichen werden, die auf diese Weise erzielte relative Chronologie der Bildwerke in eine absolute Datierung zu überführen. E. Herzfeld wendet sich sehr deutlich gegen jeden Versuch, die ersten Stufen dieses Verfahrens zu überspringen und Datierungen unmittelbar im Einzelvergleich zu gewinnen, da sich solche Versuche nur auf – meist subjektiv bestimmte – Urteile über Ähnlichkeit oder Unähnlichkeit stützen, ohne daß deren Bedeutung für die Chronologie überprüft werden kann.13 Schon F. Reber hat erkannt, daß die stilkritische Untersuchung der Bildwerke mit ihrer Zusammenfassung in Gruppen beginnen muß.14 Eine solche Gruppierung bildet die Grundlage der meisten Arbeiten, auch wenn selten ausdrücklich darauf Bezug genommen wird.15 Es wird dabei aber nicht immer so konsequent wie bei E. Herzfeld16 jeweils von den Denkmälern eines einzigen Ortes ausgegangen.17 Auch werden die Gruppen oft primär nicht nach stilistischen Kriterien zusammengestellt. Andere Gesichtspunkte, wie z.B. die Fundlage der Bildwerke, d.h. ihre Zugehörigkeit zu bestimmten, in der Ausgrabung erfaßten Gebäuden, können bei der Zusammenstellung der Gruppen berücksichtigt werden 18, es ist dabei aber nicht von vornherein auszuschließen, daß auch die an einem Bau gefundenen Skulpturen verschiedenen Stilgruppen zugehören. Aus Gründen der Methode ist es wichtig, daß eine Einteilung in Stilgruppen den gesamten Denkmälerbestand eines Ortes gleichmäßig berücksichtigt. Versuche, zunächst die anderweitig, d.h. durch ihre Inschriften, datierbaren Denkmäler zu untersuchen und dann alle anderen Bildwerke um diese zu gruppieren 19, mögen zwar für andere Bereiche der archäologischen Forschung ihre Berechtigung haben, sind aber hier vor allem deshalb bedenklich, weil sie die oben erwähnte Kontrolle durch den Vergleich der in zwei Verfahren unabhängig voneinander erzielten Ergebnisse unmöglich machen. Im allgemeinen wird man annehmen dürfen, daß die Abweichungen des Stils der einzelnen Gruppen an einem Ort voneinander durch deren unterschiedliche Entstehungszeit bedingt sind. Es gibt aber auch Fälle, in denen eine andere Erklärung vorgeschlagen worden ist. So hat E. Akurgal den Gegensatz des Stils der Reliefs vom Burgtor in Zincirli zu dem der Stele des Kilamuwa mit der Rücksichtnahme auf verschiedene ethnische Schichten der Bevölkerung erklärt 20, und V. Christian nahm an, die Unterschiede zwischen den verschiedenen Stilgruppen der Bildwerke vom Tell Halaf seien durch die mehr oder minder großen Fähigkeiten einzelner Bildhauer bedingt.21 Gegen beide Annahmen können erheb-

12. Herzfeld, AMI 2, 1930, 141. 13. Herzfeld, AMI 6, 1934, 125: „alle vereinzelten Vergleiche sind unzulässig, sicher unmethodisch.“ 14. Reber, SBMünchen 1910 Nr. 13, 69. 15. Die Notwendigkeit, die Bildwerke zunächst zu sammeln und zu sichten, um dann eine Reihe größerer Gruppen aufstellen zu können, hat in neuerer Zeit Akurgal, SphBildkunst, S. XIII betont. 16. Herzfeld, AMI 2, 1930, 141ff.; Ansätze dazu schon bei Hogarth, Kings und Osten, AJSL 45, 1928/29, 83ff. 17. Daß die Gruppierung und Einordnung zunächst an jedem Ort getreunt erfolgen muß, hat schon Messerschmidt, AO 4, 1902, 29 gesehen. 18. Die Bezeichnungen für die Gruppen wurden zumeist nach den Bauwerken gewählt, an denen die Reliefs angebracht waren. Nur Herzfeld wählte konsequent eine Bezeichnung mit Ziffern. 19. In dieser Weise verfahren besonders Woolley, Carchemish III, 241ff. und Albright, StudGoldman, 156ff. 20. Akurgal, SphBildkunst, 136; ders. Orient, 100. 21. Christian, AfO 9, 1933, 16; aufgenommen von Albright, AnSt 6, 1956, 80.

13

liche Bedenken vorgetragen werden.22 Schwieriger wäre es, die Gleichzeitigkeit zweier sehr verschiedener Stilrichtungen in Karatepe zu leugnen 23, die zuletzt P. Matthiae damit erklärt hat, daß hier zwei Bildhauerwerkstätten völlig verschiedener Tradition tätig gewesen seien.24 Allgemeingültige Kriterien, nach denen entschieden werden kann, ob die Unterschiede zwischen zwei Gruppen von Bildwerken auch einen Zeitabstand bezeichnen, lassen sich kaum bestimmen. Erst wenn alle Stilgruppen aus einem Ort miteinander verglichen werden, stellt sich heraus, ob man sie zu einem „logischen formalen Entwicklungsgang“25 ordnen kann. Ist dies der Fall, so wird man die einzelnen Gruppen nacheinander anordnen dürfen, auch wenn Überschneidungen vorkommen können. Das Urteil darüber, ob im Einzelfall Stilabweichungen chronologisch relevant sind, ist also von dem Verständnis der Gesamtentwicklung abhängig.26 Um die Gefahr der Subjektivität dabei nach Möglichkeit auszuschalten, muß man den Entwicklungsgang an möglichst klar definierten Merkmalen aufzeigen. Dazu gehört meist eine detaillierte Beschreibung, die deshalb nicht in einen Katalog verwiesen werden kann. Allgemeine Stilmerkmale wie z.B. das Verhältnis zum Reliefgrund bzw. Steinblock, Art der ModelIierung bzw. Binnenzeichnung, Proportionen und Komposition sind schon von der älteren Forschung gelegentlich für eine Einordnung der Skulpturen herangezogen worden.27 F. v. Bissing 28 und vor allem E. Herzfeld 29 haben sich darum bemüht, solche Eigenheiten der Gestaltung im einzelnen klarer zu erfassen. E. Herzfeld hat gesehen, daß es dabei darauf ankommt, eine Ordnung „durch Verstehen der Tatsachen als etwas Gewordenem“30 zu gewinnen, d.h. die Stilmerkmale in ihrer Entwicklung zu verfolgen.31 Dabei erschien ihm der Gang der Entwicklung von „primitiv“ zu „verfeinert“ bzw. „gekonnt“ selbstverständlich.32 Die unhaltbaren absoluten Datierungen, zu denen E. Herzfeld mit seiner Methode kam, haben vielfach zu Unrecht Anlaß dazu gegeben, die Brauchbarkeit allgemeiner Stilmerkmale für die zeitliche Ordnung der Denkmäler in Frage zu stellen.33 Dabei zeigen gerade diese häufig eine genaue Abstufung von einer Gruppe von Bildwerken zur nächsten, so daß sie es ermöglichen, eine überzeugende Entwicklungsreihe aufzustellen.34 Eine gewisse Kontrollmöglichkeit ergibt sich dabei durch die Überschneidungen: die qualitativ hochstehenden Stücke einer älteren Gruppe zeigen oft schon einzelne Merkmale der nächst jüngeren Stufe.

22. Zu Zincirli siehe unten S. 65, zu Tell Ha1af S. 122. 23. Siehe unten S. 109 f. 24. Matthiae, StudKaratepe, 68ff. 25. Moortgat in Oppenheim, Tell Halaf Ill, 4. 26. Für ein solches Verständnis gilt selbstverständlich die von Herzfeld, AMI 6, 1934 gemachte Einschränkung: „Alle wissenschaftliche Forschung sucht bekannte Tatsachen oder was ihre Zeit dafür hält in psychologisch überzeugenden Zusammenhang zu bringen“. 27. Z.B. bei P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 10; Meyer, ReichKultChet, 60f. (dort aber noch wenig systematisch). 28. Bissing, AfO 6, 1930/31,159ff. Bissing berücksichtigt vor allem die Komposition, vgl. a.O. 174f.; 182. 184. 29. Herzfeld, AMI 2,1930, 142ff. berücksichtigt u.a. Verhältnis zum Reliefgrund, Plastizität, Körperdarstcllung, Komposition usw. Die Darstellung von E. Herzfeld zeichnet sich dadurch aus, daß die Merkmale, auf denen seine Einteilung beruht, jeweils genau beschrieben sind. 30. Herzfeld, a.O. 139. 31. Herzfeld, AMI 6, 1934, 125: „Nicht die Entdeckung subjektiv empfundener Ähnlichkeiten, sondern die Wesensverwandtschaft, der Stil, d.h. geistiger Inhalt und seine Form stehen in Frage, und diese nicht als Seiendes, sondern als Werdendes gesehen“. 32. Herzfeld,a.0.137. 33. So z.B. Akurgal, SphBildkunst, S. XIII. 34. Dabei handelt es sich um eine durch Rückschau gewounene „formlogische“ Reihe (Senk, OLZ 54, 1955, 123 Anm.2), die nicht die Annahme einer Gesetzmäßigkeit im entwicklungsgeschichtlichen Sinn bedingt; vgl. auch schon Panofsky, Zeitschrift für Ästhetik 18, 1925, 161.

14

Die Bedeutung des Wandels der stilistischen und sachlichen Einzelheiten der Darstellung für die Herstellung einer zeitlichen Ordnung ist ebenfalls schon früh erkannt worden.35 Doch wurden gegen diese Methode auch Einwände vorgebracht, besonders von E. Herzfeld.36 Sie richten sich in erster Linie dagegen, daß einzelne Merkmale herausgegriffen und zu einem absoluten Maßstab erhoben werden.37 E. Akurgal hat als erster deutlich gemacht, daß es darauf ankommt, die Entwicklung der Einzeldarstellungen in vollständigen Reihen zu erfassen, um so die jeweiligen Einzelformen nach typologischen Gesichtspunkten einordnen zu können.38 Die Kombination der Entwicklungsreihen verschiedener Einzelheiten ergibt dabei manchmal zusätzliche Möglichkeiten, die genaue Stellung einzelner Denkmälergruppen zu bestimmen.39 Eine gewisse Schwierigkeit entsteht dadurch, daß in einzelnen Bildwerken altertümliche Züge fortleben können. Besonders bei Darstellungen religiösen oder kultischen Charakters ist mit einem solchen Konservativismus zu rechnen 40, sogar eine bewußt archaisierende Darstellungsweise kann nicht grundsätzlich ausgeschlossen werden.41 Daneben ist mit Unterschieden zwischen Rundplastik und Relief, Menschen- und Tierdarstellungen zu rechnen. Bei Erzeugnissen des Kunsthandwerkes muß außerdem berücksichtigt werden, daß sie manchmal nach erheblich älteren Vorlagen hergestellt sind, so daß ältere Merkmale in jüngeren Arbeiten fortleben.42 Bei der Ordnung der Bildwerke spielt außerdem die enge Beziehung zwischen der späthethitischen und der assyrischen Kunst eine wichtige Rolle. Assyrischer Einfluß ist besonders in den stillistischen und sachlichen Einzelheiten zu erkennen. Nachdem schon die ältere Forschung diese Tatsache zur Datierung der Bildwerke benutzt hatte 43, haben dann E. Akurgal 44 und H. Frankfort 45 seine wachsende Intensität als wichtiges oder gar entscheidendes Kriterium für die relative Ordnung der Denkmäler angesehen.46 Das ist methodisch bedenklich, da die ständige Zunahme des assyrischen Einflusses nicht als feststehende Tatsache vorausgesetzt werden kann.47 Zwar lassen die inschriftlich datierten Denkmäler aus dem Ende der Entwicklung der späthethitischen Kunst durchweg eine Einwirkung assyrischer Vorbilder erkennen, jedenfalls in Karkemis und Zincirli, aber ein noch stärker assyrisch beeinflußtes Werk aus Zincirli ist durch seine Inschrift schon in das 9. Jh. datiert.48 Man wird deshalb mit einem nicht im voraus bestimmbaren Wechsel in der Intensität des assyrischen Einflusses rechnen können, so daß die Möglichkeit entfallt, die Bildwerke nach diesem Gesichtspunkt zu ordnen.49

35. Dabei wurden vor allem Einzelvergleiche durchgeführt, vgl. Bissing, AfD 6, 1930/31, 169.179. 36. Herzfeld, AMI 2, 1930, 138; ders. AMI 6, 1934, 130. 37. Herzfeld, AMI 2, 1930, 138: „ … mit allen solchen Beobachtungen kommt man der Erkeuntnis der hethitischen Kunst keinen Schritt näher…. Denn wann und wo das alles zuerst geschah, wissen wir gar nicht, erschließen wir erst aus eben diesen Denkmälern.“ 38. Akurgal, Remarques, passim. Diese Methode wurde von E. Akurgal in seinen späteren Arbeiten weiterentwickelt. 39. Ein solches Verfahren ist in seiner Anwendbarkeit aber durch die vergleichsweise geringe Zahl der Darstellungen recht beschränkt. 40. Zu traditionellen Elementen in der Tracht der Götter siehe Woolley, Carchemish III, 240 Anm.2. Ein Beispiel für das Fortleben einer alten Gefäßform in dem Zusammenhang einer Kultszene neunt Akurgal, Remarques, 95f. 41. Zu einem Beispiel für archaisierende Züge eines Reliefs vgl. Akurgal, a.O. 95f. 42. Freyer-Schauenburg, Elfenbeine aus dem samischen Heraion, 72 f. 43. P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 8; Reber, SB München 1910 Nr.13, 88.100; Meyer, ReichKultChet, 11. 44. Akurgal, SphBildkunst, l33f. 45. Frankfort, ArtArch, 166. 46. Ähnlich auch Albright, CAH2 II Kap. XXXIII, 44. 47. Auf die Fragwürdigkeit der historischen Voraussetzungen wird unten S. 24f. eingegangen. 48. Siehe unten S. 203. Vgl. auch Albright in: StudGoldman (1956), 149 Anm. 18. 49. So schon Woolley, Carchemish III, 246f .. Woolley erklärt einen solchen Wechsel – ohne ausreichende Begründung – mit Anpassung an die assyrische Kunst oder bewußter Opposition gegen sie.

15

Nachdem die Abfolge der Stilgruppen an jedem Ort einzeln untersucht worden ist, kann die Entwicklung an den verschiedenen Orten miteinander verglichen werden, um zu einer relativen Datierung der Stilgruppen insgesamt zu kommen. Die Kriterien sind dabei die gleichen wie bei der Ordnung der Stilgruppen an einem Ort.50 Bei einem solchen Vergleich zeigt sich sehr bald, daß die Stilentwicklung nicht im ganzen Bereich der späthethitischen Kunst gleichmäßig verlaufen ist. Die ältere Forschung hatte noch vorausgesetzt, daß die späthethitische Kunst insgesamt auf eine gemeinsame Grundlage zurückgeht, die mit der Kunst des hethitischen Großreichs gegeben ist. Man nahm deshalb die Denkmäler von Boğazköy, Yazılıkaya und Alaca Hüyük zum Ausgangspunkt und bestimmte die Stellung der einzelnen Stilgruppen nach ihrer Entfernung von ihnen.51 Unterschiede zwischen den einzelnen Zentren wurden mit Einflüssen von außen erklärt, auch der ethnischen Zusammensetzung der Bevölkerung an den verschiedenen Orten maß man eine gewisse Bedeutung bei.52 Selbst H. Frankfort, der die Annahme einer engen Verbindung zwischen der späthethitischen Kunst und der des hethitischen Großreichs ablehnte 53, hielt daran fest, daß die späthethitische Kunst im Grunde einheitlich sei, wenn auch nur als provinzielle Nachahmung der assyrischen Kunst.54 L. Woolley hat dagegen als erster betont 55, daß bei einem Vergleich die Unterschiede zwischen den einzelnen Zentren der späthethitischen Kunst stärker berücksichtigt werden müßten. Den Grund für das Abweichen der stilistischen Maßstäbe von Ort zu Ort sah er vor allem darin, daß den einzelnen Fürstenhäusern Bildhauer mit sehr unterschiedlicher Befähigung zur Verfügung gestanden hätten. J. Potratz, der auf das gleiche Problem eingeht 56, nimmt an, die regionalen Stilnuancen hätten sich vor allem infolge einer weitgehenden Isolation der einzelnen Kunststätten voneinander ausgebildet. P. Matthiae hat dann nachzuweisen versucht, daß sich an den verschiedenen Orten Bildhauerschulen mit eigener Tradition herausgebildet haben 57, und sich darum bemüht, die wichtigsten Elemente der Tradition der einzelnen Schulen herauszuarbeiten.58 Die Voraussetzungen für die Entwicklung solcher eigenständiger Tradition sind schon in der Kunst des hethitischen Großreichs gegeben. Wahrscheinlich hat es bereits zu dieser Zeit unterschiedliche Bildhauertraditionen nebeneinander gegeben.59 Beim Vergleich der Bildwerke aus verschiedenen Orten kommt es also darauf an, traditionsbedingte und zeitbedingte Stilmerkmale voneinander zu unterscheiden. Das ist jedoch nur dann mit einiger Sicherheit möglich, wenn aus einem Ort ein ausreichender Denkmälerbestand vorhanden ist, um die Besonderheit der einheimischen Bildhauerschule in mehreren Stilstufen verfolgen zu können.

50. Herzfeld, AMI 6,1934,125. 51. So z.B. Bissing, AfO 6,1930/31,198; Akurgal, SphBildkunst, 131f. 52. Akurgal, a.O. 135f. und ders. Orient, 48ff. betont die Sonderrolle der Aramäer. Gegen solche ethnischen Zuweisungen haben u.a. Müller, Frühe Plastik, 103; Przeworski, AfO 5, 1928/29,23; Herzfeld, AMI 2,1930,138; ders. AMI 6, 1934, 143 mit Anm.1 Stellung genommen. Vgl. auch Frankfort, ArtArch, 253f. und Matthiae, StudKaratepe, 96. 53. Frankfort, a.O. 165; siehe auch Christian, AfO 9, 1933/34, 2. 54. Frankfort, a.O. 166. Diese Auffassung geht im Grunde schon auf Curtius, Ägypten und Vorderasien, 258 zurück. 55. Woolley, Carchemish III, 239. 56. Potratz, KunstAltOr, 350. 57. Matthiae, StudKaratepe, 96ff. 58. Außerdem rechnet er mit wandernden Bildhauern. Dazu vgl. auch Landsberger, Sam‘al, 113 Anm. 269 und Alkim, Belleten 16, 1952,248; Laroche, Syria 35, 1958,275 ff., 281 Anm.5. 59. Dazu siehe vor allem Bittel, ZA NF 15, 1950, 273, der die hauptstädtische Kunst und die davon abhängigen Felsreliefs von Karabel, Hanyeri, Sirkeli und Gavurka1e von den Torskulpturen aus Alaca Hüyük und den vielleicht mit diesen verwandten Felsreliefs von Firaktin und unterscheidet. Vgl. auch Hogarth, Kings, 16.

16

Wenn man von der in der älteren Forschung üblichen Schätzung des Abstandes zu angeblichen Fixpunkten (Stil der hethitischen Großreichszeit einerseits 60, assyrisierender Stil andererseits) absieht, gibt es nur zwei Wege, um die relative Ordnung der Stilgruppen in eine absolute Datierung zu überführen: den Vergleich mit den genauer datierbaren Denkmälern der assyrischen Kunst und die Anknüpfung an anderweitig, etwa durch ihre Inschriften, fest datierte Denkmäler innerhalb der Stilgruppen. Auf die verhältnismäßig engen Beziehungen zwischen der späthethitischen und der assyrischen Kunst ist schon hingewiesen worden. Die Entwicklung der neuassyrischen Kunst ist zwischen dem 9. und dem 7. Jh. durch eine ausreichende Zahl gut datierbarer Denkmäler belegt und läßt mehrere, klar zu trennende Entwicklungsstufen erkennen. Für die Zeit vor dem 9. Jh. stehen dagegen kaum Denkmäler zur Verfügung, ihre Datierung ist zudem umstritten.61 Schon von der älteren Forschung wurde häufig versucht, einzelne späthethitische Reliefs oder ganze Gruppen von Bildwerken mit bestimmten Entwicklungsstufen der neuassyrischen Kunst zu verknüpfen. Zum Vergleich eignen sich vor allem stilistische und sachliche Einzelheiten 62: einerseits ist an diesen die Entwicklung der assyrischen Kunst selbst am deutlichsten abzulesen 63, andererseits werden in solchen Einzelheiten spezifische Ähnlichkeiten leichter erkennbar als in den allgemeinen Stilmerkmalen, bei denen sich die Unterschiede in der Bildhauertradition stärker bemerkbar machen.64 Die Methode des Vergleichs solcher Einzeldarstellungen ist besonders von E. Akurgal entwickelt worden.65 Er geht dabei, wie fast alle seine Vorgänger, von der Annahme aus, daß bestimmte Einzelheiten stets von der assyrischen in die späthethitische Kunst übernommen worden sind. Dagegen hat M. Mallowan unlängst darauf hingewiesen, daß auch umgekehrt möglicherweise die Assyrer stilistische und sachliche Einzelheiten aus der Kunst Nordsyriens übernommen haben.66 Es ist also in jedem Fall zu untersuchen, in welcher Richtung eine Beeinflussung erfolgt ist. Anhaltspunkte dafür ergeben sich, wenn es gelingt, mögliche Vorstufen aufzuzeigen. Nur so läßt sich vermeiden, daß das Auftreten bestimmter Merkmale in der assyrischen Kunst zu Unrecht als terminus post quem für die Datierung späthethitischer Bildwerke mit den gleichen Einzelheiten genommen wird. Eine zuverlässige absolute Datierung der späthethitischen Bildwerke läßt sich aber aus solchen Vergleichen nicht gewinnen. Die Anknüpfung an anderweitig, d. h. aufgrund der schriftlichen Quellen datierte Denkmäler ist noch immer die sicherste Methode, zu absoluten Daten für die einzelnen Stilstufen zu gelangen. Es kommt dabei darauf an, daß die Stellung der datierbaren Denkmäler innerhalb der Stilentwicklung so genau wie möglich bestimmt worden ist.

60. Vgl. noch Mellink, AJA 58,1954,248: „ … the degree of similarity to authenticated Hittite empire sculpture has to be taken as an approximate measure in chronological sense“. 61. Das wichtigste dieser Denkmäler ist der „Weiße Obelisk“ im Britischen Museum, den zuerst Unger, Obelisk in die Zeit des Assurnasirpal I., d.h. in das 11. Jh. datiert hat. Dieser Datierung haben vor allem Philologen widersprochen, die eine so frühe Entstehung der Inschrift für ausgeschlossen halten: Landsberger, Sam‘al, 57; O‘Callaghan, Orientalia NS 18, 1949, 195 Anm. 4; Güterbock, AJA 61, 1957, 67 Anm. 29; Borger, Einleitung, 146. - Stilunterschiede zwischen dem „Weißen Obelisken“ und den Wandreliefs des Assurnasirpal II. sind aber sehr deutlich, vgl. auch Hrouda, Kulturgeschichte, 113 f.; Akurgal, Orient, 22f.; Moortgat, KunstAltMes, 126ff. Eine Datierung in die gleiche Zeit erscheint deshalb kaum möglich. Der Ausweg, in dem Obelisk ein Denkmal aus den ersten Regierungsjahren des Assurnasirpal II. zusehen, ist kaum gangbar. Es wäre daher m.E. notwendig, die philologischen Argumente gegen eine Frühdatierung dieses Denkmals noch einmal genau zu überprüfen (vgl. auch Boehmer, BJV 8, 1968, 207). 62. Zuerst von O. P uchstein in Humann/P uchstein, Reisen, zur Datierung von Sakçagözüi B/1 herangezogen. 63. Vgl. besonders Akurgal, Orient, 9ff. 64. Von allgemeinen Stilmerkmalen geht man deshalb bei dem Vergleich mit der neuassyrischen Kunst selten aus, vgl. aber Puchstein, a.O. 378. 65. Akurgal, Remarques, passim. 66. Mallowan, Nimrud I, 331f. Anm. 22.

17

Für die jüngeren Entwicklungsstufen der späthethitischen Kunst sind auf diese Weise seit langem einigermaßen feste Daten gewonnen worden. Bei den älteren Stufen macht sich dagegen der Mangel an schriftlich datierten Denkmälern bemerkbar. Für diese Stilgruppen kann daher oft nur eine ungefähre Datierung vorgeschlagen werden.

B. Die Fundlage der Bildwerke Die in vielen Bereichen der archäologischen Forschung maßgebliche Methode, Denkmäler aufgrund ihrer Fundlage, d.h. mit Hilfe der Stratigraphie zu datieren, kann bei den Steinbildwerken, die den größten Teil der Denkmäler der späthethitischen Kunst ausmachen, nur beschränkt angewendet werden. Die Beobachtung der Schichtenfolge ist bei den meist schon längere Zeit zurückliegenden Ausgrabungen noch wenig genau gewesen, so daß weder die Erbauung noch die Zerstörung der Gebäude, an denen die Reliefs angebracht gewesen sind, mit Hilfe von Kleinfunden genau datiert werden können. Selbst die Reihenfolge der einzelnen Bauten steht nicht immer fest.1 Manchmal können aber aus Überlagerungen und Umbauten Anhaltspunkte wenigstens für eine relative Datierung der Gebäude gewonnen werden.2 Falls bei der Überbauung eines Gebäudes die Bildwerke an ihm nicht entfernt worden sind, ergibt sich aus der Datierung des oberen Gebäudes auch ein terminus ante quem für die darunterliegenden Bildwerke. Den wichtigsten Einwand gegen eine Datierung der Bildwerke aufgrund der Stratigraphie stellt die Behauptung dar, die Reliefs seien in Einzelfällen, oder, wie E. Herzfeld angenommen hat 3, fast allgemein bei späteren Neubauten wiederverwendet worden, so daß ihre Anbringung an einem Gebäude über die Zeit ihrer Herstellung wenig aussagt. Diese Vermutung ist in der allgemeinen Form, in der sie von E. Herzfeld ausgesprochen worden ist, wenig wahrscheinlich. Es gibt jedoch Fälle, in denen die Wiederverwendung von Bildwerken an einem späteren Bau nachgewiesen werden kann. Dabei können folgende Möglichkeiten unterschieden werden: 1. Wiederverwendung unter vollständiger Umarbeitung der Skulptur. Als Beispiel können die jüngeren Torlöwen vom Quermauertor aus Zincirli (Zinciril C/4.5) und einzelne Reliefs von der Royal Buttress in Karkemis (Karkemis G/6.7) genannt werden. Meistens wird eine solche Art der Wiederverwendung nicht nachzuweisen sein. In den genannten Fällen ist von den älteren Torlöwen bzw. Orthostatenreliefs am Rand noch genug erhalten, um ihre Zugehörigkeit zu einer der älteren Stilgruppen feststellen zu können; auf diese Weise tragen die umgearbeiteten Steinblöcke zu einer Uberprüfung der durch die stilkritische Untersuchung gewonnenen Abfolge der Stilgruppen bei. 2. Wiederverwendung unter teilweiser Abarbeitung bzw. Verstümmelung des Bildwerkes. Als Beispiel können Reliefs vom Processional Entry in Karkemis genannt werden (Karkemis F/5.6). Die Reliefs werden dadurch als älter gekennzeichnet als das Bauwerk, an dem sie gefunden wurden. Bei einem Relief aus Karatepe (Karatepe A/26) findet sich allerdings eine Abarbeitung, von der angenommen wird, sie sei wegen der Nachlässigkeit des Bildhauers trotz der Herstellung der Bildwerke in einem Zug mit dem Bauwerk erforderlich gewesen.4

1. VgI. die Diskussion um die Reihenfolge der Bauwerke in Zincirli: Koldewey, in: Luschan, Sendschirli II, 1 72ff.; Oelmann, JdI 36, 1921, 85ff.; Wachtsmuth, JdI 38/39, 1923/24, 158ff. 2. Es ist inzwischen längst erkannt worden, daß der noch von Koldewey, a.O. 173 unternommene Versuch, das Alter der Bauwerke durch Berechnen der Dicke der Schuttschichten festzustellen, auf den sich Herzfeld, AMI 2, 1930, 156 bezieht, methodisch unzulässig ist. 3. Herzfeld, a.O. 146; ähnlich auch Frankfort, ArtArch, 167. 4. Çambel,Oriens 1, 1948, 153.

18

3. Wiederverwendung in anderem baulichen Zusammenhang, aber ohne Umarbeitung des Reliefs. Sehr deutlich ist dies bei den kleinen Orthostaten vom Westpalast in Tell Halaf 5: Eckblöcke sind in der Mitte der Reihe verwendet, einzelne Platten sind quergestellt usw. Umgekehrt gibt es Merkmale, die wahrscheinlich machen, daß Orthostaten für den Bau hergestellt sind, an dem sie gefunden wurden. Hierzu gehört die Verwendung gleichhoher Platten in regelmäßiger Anordnung, in Zahl und Aufbau der Architektur angepaßt, so z.B. an der Eingangsfront des gleichen Palastes in Tell Halaf.6 Die regelmäßige Verwendung von Steinblöcken statt Orthostatenplatten könnte ebenfalls ein solches Indiz sein.7 Auch wenn eine über mehrere Platten fortlaufende Darstellung in richtiger Anordnung gefunden wurde, ist wenig wahrscheinlich, daß die Orthostaten sekundär verwendet sind.8 5. Die Anzeichen für eine Wiederverwendnng dieser Orthostaten hat schon Oppenheim, Der Tell Halaf (1931) 126ff. zusammengestellt. 6. Moortgat in: Oppenheim, Tell Halaf III, 23. 7. Für die absolute Datiernng der Reliefs ist die Verwendnng von Blöcken statt Platten dagegen nicht so wichtig, wie Garstang, HitEmpire, 198 nnd Akurgal, Remarques, 92 angenommen haben. Es ist durchaus möglich, daß es sich z.B. in Malatya dabei um Auswirkungen einer anderen Bautradition handelt. Die Reliefs der Gruppe Karkemis I können nur teilweise als Blöcke, nicht Orthostaten bezeichnet werden, vgl, die Maße, die sich aus dem Plan bei Woolley, Carchemish II, PI. 16 für die Plattenstärke gewinnen lassen. 8. Das Fehlen eines für uns erkennbaren Sinnzusammenhanges zwischen den einzelnen Reliefs darf aber andererseits nicht als Indiz für sekundäre Verwendung gewertet werden, da wir möglicherweise vorhandene Sinnzusammenhänge sicher nicht in jedem Fall erkennen können.

C. Auswertung der schriftlichen Quellen Die schriftlichen Quellen zur Geschichte der späthethitischen Fürstentümer konnen in doppelter Weise zu einer Datierung der Bildwerke beitragen. Einerseits erlauben die Nachrichten, die in ihnen enthalten sind, den Ablauf der politischen Geschichte zu rekonstruieren und damit den Rahmen festzulegen, in dem sich die Entwicklung der Kunst vollzogen hat, andererseits gestatten die mit einzelnen Bildwerken verbundenen Inschriften eine unmittelbare Datierung. Welche Bedeutung die Kenntnis der politischen Geschichte Nordsyriens in der Zeit zwischen ca. 1200 und dem Ende des neuassyrischen Reiches um 600 für die Beurteilung der Entwicklung der späthethitischer Kunst hat, kann man leicht erkennen, wenn man nachliest, in welchem Maße die ältere Forschung in ihren Datierungen von der damals noch vorhandenen Unsicherheit über die geschichtliche Entwicklung abhängig gewesen ist.1 Vor einer Vernachlässigung der historischen Gegebenheiten, wie sie sich in den Quellen darbieten, ist daher mit Recht gewarnt worden.2 Die wichtigste Quelle für die Kenntnis der Geschichte Nordsyriens in der Zeit der späthethitischen Fürstentümer sind die Inschriften der assyrischen Könige.3 Die in ihnen enthaltenen Nachrichten über die nordsyrischen Staaten stehen immer im Zusammenhang mit Berichten über eigene Feldzüge und Eroberungen; diese sind ein Teil der historischen Inschriften des jeweiligen Königs und müssen deshalb im Zusammenhang mit der politischen Geschichte Assyriens verstanden werden.

1. Siehe die entsprechenden Darlegungen bei P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 5ff. sowie bei Reber, SBMünchen 1910 Heft 13, passim; dort auch eine Zusammenstellnng der älteren Forschnngsmeinungen. Eine zutreffendere Geschichtsdarstellnng bietet dann Hogarth, Kings; weniger brauchbar: Meyer, ReichKultChet, 11 nnd Pottier, Syria 1, 1920, 179. 264f. 2. Bossert, Felsefe Arkivi 2,1947, 88f. 3. Die assyrischen Quellen zur Geschichte der einzelnen Könige sind in einem Anhang S. 472 f. zusammengestellt.

19

Nur ein Teil der Inschriften sind im eigentlichen Sinn Annalen 4, in denen die Feldzüge chronologisch geordnet und durch Angabe von Regierungsjahren oder Eponymen datiert sind.5 Eine weitere Textgruppe bilden die sog. Prunkinschriften, in denen die Ereignisse nicht nach einem annalistischen, sondern mehr nach einem geographischen Prinzip angeordnet sind. Der gleiche Aufbau findet sich bei manchen anderen historischen Texten. Diese können deshalb nur mit Einschränkung zur Rekonstruktion des Ablaufs der einzelnen Feldzüge herangezogen werden. Die Frage der Zuverlässigkeit der assyrischen Königsinschriften und der Beeinträchtigung ihres Quellenwertes durch die Tendenz zur Verherrlichung des Herrschers ist häufig behandelt worden.6 Wenn die Inschriften als Quelle für die Geschichte der von den Assyrern eroberten Gebiete herangezogen werden sollen, sind vor allem folgende Schwierigkeiten von Bedeutung: 1. weniger erfolgreiche Unternehmungen des assyrischen Königs werden wahrscheinlich einfach übergangen, unbedeutende Erfolge können aufgebauscht werden; 2. nur die Gegner der Assyrer werden genannt, nicht die evt. vorhandenen Verbündeten; 3. die Namen der gegnerischen Fürsten sind ungenau wiedergegeben, ihre Genealogie wird verschwiegen.7 Nur gelegentlich können die Angaben der offiziellen Königsinschriften mit Hilfe anderer Quellen (Briefe) überprüft werden. Die kurzen Beischriften bei einigen der Eponymenlisten erlauben nur eine Kontrolle der Chronologie.8 Außer den assyrischen Königen haben auch die urartäischen Herrscher eine größere Anzahl von Inschriften hinterlassen, die einzelne Angaben über Feldzüge in das Gebiet der späthethitischen Staaten enthalten.9 Die für den Quellenwert der assyrischen Königsinschriften genannten Einschränkungen gelten in gleicher Weise für die urartäischen Quellen. Hinzu kommt, daß das Textverständnis noch keineswegs völlig gesichert ist: die Übersetzungen werden teilweise nur mit Vorbehalten gegeben, auch sind zwischen den verschiedenen Bearbeitern erhebliche Unterschiede in der Auffassung von Worten und grammatischen Strukturen zu bemerken.10

Die Geschichte der späthethitischen Fürstentümer kann ganz allgemein in drei große Abschnitte gegliedert werden: 1. die Zeit der Selbständigkeit (ca. 1200–950); 2. die Zeit der assyrischen Eroberung (ca. 950–700); 3. die Zeit der assyrischen Beherrschung (ca. 700–600). Für die Zeit der Unabhängigkeit nach der Zerstörung des hethitischen Großreichs und vor dem Beginn der assyrischen Eroberungen stehen assyrische Quellen nur in den Berichten Tiglatpilesars I. zur Verfügung.11 Aus ihnen lassen sich kaum Einzelheiten über die Verhältnisse in diesem Gebiet entnehmen. Von den einheimischen Texten reichen wahrscheinlich nur wenige Inschriften aus Karkemis bis in diese frühe Zeit zurück.12

4. Zur assyrischen Geschichtsschreibnng siehe besonders Olmstead, Assyrian Historiography; Meissner, Babylonien nnd Assyrien, 370f.; ders. Babylonisch-assyrische Literatur, 91 ff.; Borger, Einleitnng; Liverani, Storia dell‘ Asia Anteriore Antica, 10f. 5. Die Probleme im Zusammenhang mit der Datiernng der einzelnen Feldzuge sind behandelt bei Tadmor, JCS 12, 1958, 22ff. 6. Z.B. W inckler, Keilschrifttexte Sargons I., S. XLII Anm.1; Olmstead, Western Asia in the Days of Sargon of Assyria, 3ff.; Luckenbill, AncRec I, 7; Soden, Herrscher im Alten Orient, 96ff.; Liverani, a.O. 11; Oppenheim, Ancient Mesopotamia, l48f. 7. Das Fehlen von genealogischen Angaben könnte damit zusammenhängen, daß diese eine Art Ehrung dargestellt hätten; jedenfalls wird häufig ein Gegner herabgesetzt, indem ausdrücklich erwähnt wird, er sei ein Mann ohne Abstammung. 8. Es handelt sich um die Eponymenlisten des Typs Cb der Aufstellung von Unger, RLA II, 412ff. 9. Eine gewisse Formelhaftigkeit der Berichte läßt vermuten, daß sie annalistisch aufgebaut waren, eine Jahreszählung ist aber nirgends nachweisbar. Andererseits könnten sie auch den assyrischen Prunkinschriften im Aufbau entsprechen. Siehe König, HChI, 258. 264. 10. Vergleiche die Übersetzungen bei König, a.O. mit denen bei Meliklšvili, Urartskie klinoobraznye nadpisi. 11. In diese Zeit müßte der Annalenbericht des „Weißen Obelisken“ gehören, vgl, oben S. 18 Anm.61. 12. Siehe unten S. 186.

20

Man kann deshalb die geschichtliche Entwicklung dieser Jahrhunderte nur aus den Angaben über die späteren politischen Verhältnisse erschließen. Diese unterscheiden sich in vieler Hinsicht von denen in der zweiten Hälfte des 2. Jht. Nordsyrien ist im 10. Jh. in eine Anzahl mehr oder weniger bedeutender Kleinstaaten aufgeteilt 13, die sich wahrscheinlich nicht einfach aus den entsprechenden Verwaltungseinheiten des hethitischen Großreichs entwickelt haben.14 Sie stellen politische Organisationsformen dar, die unter den veränderten Verhältnissen nach dem Ende des hethitischen Großreichs neu entstanden sein müssen. In welchem Zeitraum sich die Bildung dieser neuen Staaten vollzogen hat, läßt sich nicht angeben. Man wird die Ursache für diese Veränderung nicht mehr in einer systematischen Landnahme von aus Anatolien vertriebenen hethitischen Volksgruppen sehen dürfen.15 Nur in Karkemis ist anscheinend die Tradition des Vizekönigtums der hethitischen Großreichszeit nahezu unbeeinträchtigt fortgeführt worden.16 In die Zeit der Unabhängigkeit Nordsyriens fallt die Landnahme bzw. Seßhaftwerdung der aramäischen Stämme, die zu einem Nebeneinander hethitischer und aramäischer Staaten in Nordsyrien geführt hat.17 Dieser Vorgang läßt sich in seinem Ablauf nicht genau erkennen 18, und es bleibt unbestimmt, in welchem Verhältnis die beiden Bevölkerungselemente zueinander gestanden haben. B. Landsberger hat angenommen 19, die Aramäer hätten bereits bestehende späthethitische Staaten unter ihre Kontrolle gebracht. Es ist aber auch nicht ausgeschlossen, daß die aramäischen Staatenbildungen gerade dort erfolgt sind, wo noch nicht ein Fürstensitz mit hethitischer Tradition zum Kernpunkt eines neuen Staatswesens geworden war. Die Unsicherheit, mit der die Rekonstruktion der politischen Geschichte Nordsyriens in diesen Jahrhunderten belastet ist, erlaubt es nicht, sie in irgendeiner Weise zur Grundlage für die Beurteilung der in dieser Zeit entstandenen Kunstwerke zu machen. Da eine Abfolge von Hethitern und Aramäern an keinem Ort mit Sicherheit nachgewiesen ist, müssen alle Versuche scheitern, das Alter von Bildwerken aufgrund der angeblich auf ihnen dargestellten Volksgruppen zu bestimmen.20

Die Zeit der assyrischen Eroberung Nordsyriens ist durch die Berichte über die einzelnen Feldzüge verhältnismäßig gut bekannt. Dabei lassen sich mehrere Phasen der assyrischen Eroberungspolitik unterscheiden. Die assyrischen Herrscher des 10. und 9. Jh. bemühen sich in erster Linie darum, durch ihre Feldzüge die Unterwerfung und Tributzahlung der nordsyrischen Fürsten zu erreichen. Aufzählungen der tributzahlenden Herrscher gehören daher als fester Bestandteil zu ihren Annalen. Nur in dem Assyrien

13. Vgl. die Landkarte bei Liverani, a.O. pl. 9 und bei Klengel, GeschKultAltsyriens, 123. 14. Die Veränderungen in der politischen Geographie Nordsyriens in der Zeit zwischen dem Ende des hethitischen Großreiches und dem Beginn der assyrischen Expansion sind von Landsberger, Sam‘al, 13ff. und Gurney, Hittites, 41 als Beweis dafür gewertet worden, daß für die meisten Gebiete eine Kontinuität auszuschließen ist. Anders: Barnett, CAH2 II, Kap. XXX, 27. 15. So Landsberger, a.O. 26; Gurney, a.O. 40; ähnlich Smith, AntJ 22, 1942, 93. Siehe dazu Liverani, Storia dell‘ Asia Anteriore Antica, 239f. 16. Landsberger, a.O. 30f.; Kinal, DTCFD 16, 1958, 72; Houwink Ten Cate, Kleinasien, 116. 17. Dazu siehe Liverani, a.O. 242; Albright, CAH2 II, Kap. XXXIII, 47 und die an beiden Stellen angegebene Literatur. 18. Von den inschriftlich bezeugten aramäischen Dynastien kann nur die des Gabbar von Sam‘al bis in das 10. Jh. zurückverfolgt werden; siehe unten S. 202f. 19. Landsberger, Sam‘al, 37ff.; Gurney, Hittites, 42. 20. Ein solcher Versuch liegt z.B. bei Christian, AfO 9, 1933/34,9 vor. Christian versucht zunächst, einen Wandel in der Tracht mit der aramäischen Einwanderung in Verbindung zu bringen und benutzt dies, um alle Bildwerke vor diese Einwanderung zu datieren, die noch die alte Art der Bekleidung zeigen. Das Fehlen eines Zusammenhanges zwischen dem aramäischen oder hethitischen Charakter der Bevölkerung und den Werken der Bildkunst hatte dagegen Hogarth, Kings, 136 schon richtig bemerkt; vgl. auch Landsberger, Sam‘al, 39 Anm. 91.

21

unmittelbar benachbarten Gebiet von Hanigalbat verfolgt schon Adadnirari II. eine Politik der völligen Eingliederung des unterworfenen Gebietes in das assyrische Reich.21 Unter Assurnasirpal II. und Salmanassar III. werden weitere Gebiete östlich des Euphrat in ähnlicher Weise in assyrische Provinzen verwandelt. Aber auch abhängige Staaten werden in diesem Bereich noch geduldet. Der Status eines bestimmten Gebietes ist aus den Quellen nicht immer mit Sicherheit zu erkennen. Eingriffe der Assyrer in die inneren Verhältnisse der abhängigen Staaten sind nur in solchen Fällen bezeugt, in denen die innere Ordnung des Staates durch einen Aufstand gegen den mit Assyrern verbündeten rechtmäßigen Herrscher gefährdet war.22 Im übrigen konnten die einheimischen Herrscher eine durchaus selbständige Politik betreiben. „Von einer engeren politischen Bindung an das assyrische Reich oder gar von einer definitiven Aufhebung der Eigenstaatlichkeit konnte vorerst keine Rede sein“.23 Der assyrische Besitzstand östlich des Euphrat ist wohl auch unter den Nachfolgern von Salmanassar III. gewahrt geblieben.24 Adadnirari III. hat noch mehrere Feldzüge bis hin nach Damaskus unternommen und von den syrischen Küstenstädten Tribut erhoben.25 Erst in der ersten Hälfte des 8. Jh. scheint der assyrische Einfluß in Nordsyrien zurückgegangen zu sein. Die Verwaltung der bereits zu Assyrien gehörenden Provinzen wird davon allerdings wahrscheinlich nur insofern betroffen, als sich die Provinzstatthalter verselbständigen und der Kontrolle durch den assyrischen König weitgehend entziehen.26 Ob sich die Assyrien verpflichteten selbständigen Staaten damals von diesen Verpflichtungen völlig frei machen konnten, entzieht sich weitgehend unserer Beurteilung, da die Annalen der assyrischen Herrscher dieser Zeit nicht erhalten sind. Aus den Angaben der Eponymenlisten wissen wir von einer Anzahl assyrischer Feldzüge nach Syrien, von deren Hintergrund und Auswirkungen nichts bekannt ist. Es ist kaum denkbar, daß wiederholte Unternehmungen bis hin nach Mittelsyrien möglich gewesen wären, wenn die assyrische Macht in Nordsyrien wirklich so geschwächt war, wie vielfach angenommen wird. Immerhin stammt auch der einzige erhaltene Vertrag zwischen einem einheimischen Herrscher und seinem assyrischen Oberherren aus dieser Zeit.27 Mit dieser Frage steht die Beurteilung der Rolle in Zusammenhang, die Urartu in Nordsyrien gespielt hat. Die politische und militärische Macht von Urartu ist m. E. vielfach überschätzt worden.28 Soviel man den Quellen entnehmen kann, ist das urartäische Heer erst unter Sardur II, d. h. unmittelbar vor der Zeit des Tiglatpilesar III., zum ersten Male nach Kummuh vorgestoßen, dessen Herrscher dabei zur Tributzahlung gezwungen wurde.29 Die Abwehrkämpfe, von denen der Turtan Šamšiilu zur

21. Seidmann, Adadnirari, 61f. sieht darin wohl mit Recht einen Wendepunkt in der assyrischen Politik. 22. So in Bit Halupe im Jahr 883 und in Hattina im Jahr 831. 23. Donner, MIO 3, 1955, 93 Anm. 101. 24. Šamšiadad V. nennt in der Einleitung zu seiner Nimrud-Inschrift Kar-šulmanu-ašarid als Westgrenze seines Reiches: Luckenbill, AncRec I, 253ff. 25. Donner, a.O. 93 Anm. 101 sieht in den Unternehmungen des Adadnirari III. eine Wiederaufnahme der Eroberungspolitik seiner Vorgänger, die jedoch nur zu Augenblickserfolgen geführt habe. Vgl. auch den Text der Stele aus Tell al Rimah: Iraq 30, 1968, 147ff. 26. Vgl. Soden, Herrscher im Alten Orient, 90. Abzulesen ist die Verselbständigung der Statthalter an ihren Inschriften, in denen sie z.T. ihren Oberherren nicht einmal nennen. Beispiele: a. Stele des Šamašresusur, Statthalter von Suhi und Mari (Weissbach, WVDOG 4, 1900). Dieser Statthalter zählt sogar nach eigenen Regierungsjahren. Zur Datierung siehe Smith, CAH III, 31 gegenüber den weniger wahrscheinlichen Frühdatierungen bei Olmstead, History of Assyria, 78 und Meyer, Geschichte II/2, 395. - b. Inschrift des Šamšiilu auf den Torlöwen von Til Barsib: Thureau-Dangin, RA 27, 1930, 11ff - c. Stele des Mušezibšamaš, Statthalter von Duru, aus Anaz bei Urfa: Pognon, Inscriptions semitiques de la Syrie, de la Mesopotamie et de la rcgion de Mossoul, 106. ¬d. Stele des Belharranbeliusur: Unger, Stele des Bel-harran-beli-usur. 27. Weidner, AfO 8, 1932/33, 17ff. Man wird fragen müssen, ob dieser Vertrag das Ergebnis eines besonders erfolgreichen assyrischen Feldzuges war oder ob er für viele andere steht, die uns nicht erhalten sind. 28. Z.B. von Smith, AntJ 22, 1942, 92ff. Ihren extremen Ausdruck fand diese Überschätzung bei Maxwell-Hyslop, Iraq 18, 1956, 150ff. 29. Siehe unten S. 210.

22

Zeit von Argišti I. berichtet, haben wahrscheinlich noch im nördlichen Randgebirge stattgefunden.30 Die Annahme, Sardur II. habe auch Aleppo erobert, beruht wohl auf einem unzutreffenden Textverständnis.31 Bei dem Versuch, seine Macht weiter nach Nordsyrien auszudehnen, stieß Sardur II. bereits auf den Widerstand des Tiglatpilesar III., dessen Sieg zu einem völligen Rückzug der Urartäer führte. Daß die nordsyrischen Staaten Sardur II. gegen die Assyrer unterstützt haben, kann nicht als Beweis dafür angesehen werden, daß sie in dieser Zeit von Urartu abhängig gewesen sind.32 Unter Tiglatpilesar III. findet eine Reorganisation der Verwaltung in den assyrischen Provinzen statt, die der Selbständigkeit der Statthalter ein Ende setzt 33 und zugleich die Voraussetzungen für eine neue Expansionspolitik schafft, mit der die ehemals abhängigen, aber selbständigen Staaten allmählich in assyrische Provinzen verwandelt werden.34 Diese Umwandlung erfolgt nicht gleichmäßig fortschreitend, vielmehr werden Staaten, die sich loyal verhalten 35, dabei zunächst ausgespart. Die Aufzählungen tributpflichtiger Fürsten in den Annalen des Tiglatpilesar III. zeigen deutlich die veränderte Situation.36 Unter Sargon II. werden dann die im assyrischen Herrschaftsbereich verbliebenen Lücken geschlossen. Am Ende seiner Regierung sind, soweit bekannt, alle ehemals botmäßigen Staaten Nordsyriens zu assyrischen Provinzen geworden. Dementsprechend enthalten die Annalen nicht mehr Listen von Vasallenfürsten. Es liegt nahe, den assyrischen Einfluß, der in einem Teil der späthethitischen Bildwerke zu erkennen ist, mit der politischen Vormachtstellung Assyriens in der Zeit der Expansion des assyrischen Reiches in Verbindung zu bringen und zu versuchen, die Abstufungen dieses Einflusses den einzelnen Phasen der Eroberung zuzuordnen. Solche Vorstellungen zeigen sich in der Auffassung von O. P uchstein, daß die assyrisch beeinflußten Werke der späthethitischen Kunst in die Zeit nach der endgültigen assyrischen Eroberung zu datieren seien 37, ebenso wie neuerdings in dem Urteil von W. F. Albright, die Bildwerke der Kapara-Zeit in Teil Halaf seien nach der Unterwerfung dieses Gebietes durch Adadnirari II. nicht denkbar.38 Der Versuch, die Ausbreitung der politischen Macht als Kriterium für die Datierung von Kunstwerken zu verwenden, läßt sich auch sonst vielfach erkennen, so z.B. bei P. Houwink Ten Cate, der die älteren Karkemis-Löwen in die Zeit zwischen Adadnirari II. und Tukultininurta II. datiert 39 , und bei E. Akurgal, der annimmt, mit der Zeit Salmanassar III. sei eine obere Zeitgrenze für assyrisch beeinflußte Werke der späthethitischen Kunst gegeben 40, und die

30. Piotrovskij, Vanskoe Carstvo, 92. Vgl. auch Van Loon, BiOr 24, 1967, 23. 31. Diese Angabe steht wohl zuerst bei Friedrich, MVAeG 37,3 (1933), 66 und findet sich u.a. auch bei Bossert, Syria 31, 1954, 251 und Beran in: Schmökel, Kulturgeschichte, 611. Wie schon König, HChI, 123 Anm. 4 richtig gesehen hat, ist die im Text genannte Stadt Halpi in Kurnmuh, wo im Jahr 743 die Schlacht mit den Assyrern stattfand; vgl. auch Van Loon, a.O. 23. 32. Es ist nicht ausgeschlossen, daß dieser Zusammenschluß überhaupt erst als Folge des erneuten Anwachsens der assyrischen Macht zustande gekommen ist. 33. Forrer, Provinzeinteilung, 49ff.; Naster, Asie mineure, 12; vgl. auch Noth, Palästinajahrbuch 33, 1937, 37ff. und Soden, Herrscher im Alten Orient, 91. 34. Die Stufen dieser Eroberungspolitik sind von Donner, MIO 5, 1957, 162ff. im einzelnen aufgezeigt worden. 35. Zum Begriff der Loyalität siehe Donner, MIO 3, 1955, 96ff 36. Der überwiegende Teil der aufgezählten Fürsten herrschte entweder im Nordwesten am Rand des assyrischen Einflußgebietes oder in den phönizischen Küstenstädten. 37. P uchstein, Pseudohethitische Kunst, 8; ders. in: Humann/P uchstein, Reisen, 379f. 38. Albright in: StudGoldman (1956), 152. 39. Houwink Ten Cate, Kleinasien, 118. VgI. dazu Ussishkin, JNES 26, 1967, 88f. 40. Akurgal, Sph Bildkunst, 118; ebenso Ussishkin, AnSt 17, 1967, 185; vgl. auch Mellink, AJA 58, 1964, 248.

23

nicht assyrisch beeinflußten Bildwerke aus Malatya müßten in die Zeit vor der assyrischen Einflußnahme gehören.41 Am schärfsten abgelehnt hat solche Versuche E. Herzfeld: „Daraus, daß ein alter König einen Feldzug in ein Gebiet gemacht oder es einmal beherrscht hat, kann man beim besten Willen keine Vorstellung von der Kunst jenes Gebietes ableiten“.42 Die Voraussetzungen, auf denen ein Zusammenhang zwischen der politischen Expansion Assyriens und den unbestrittenen assyrischen Einflüssen in der späthethitischen Kunst beruhen könnte, lassen sich nur teilweise überprüfen. Aus den historischen Quellen ist bekannt, daß die Assyrer schon im 10. Jh. begonnen haben, in den eroberten Gebieten eigene Residenzen anzulegen.43 Im 9. Jh. hat Assumasirpal II. zwei neue assyrische Städte am Euphrat gegründet 44; unter Salmanassar III. wurden die alten assyrischen Stützpunkte am Euphrat wieder in Besitz genornmen 45 und neue Kolonien angelegt.46 Tiglatpilesar III. hat in Nordsyrien weitere assyrische Städte und Paläste gegründet.47 Ausgrabungsfunde zeigen, daß solche assyrischen Residenzen z.T. schon vor Tiglatpilesar III., vor allem aber unter seiner Regierung, mit Bildwerken und Malereien in assyrischem Stil ausgeschmückt worden sind.48 Außerdem ist bekannt, daß die assyrischen Herrscher bei ihren Feldzügen mindestens seit dem 9. Jh. in den unterworfenen Gebieten Siegesdenkmäler errichteten, die außer einer Inschrift auch ein Bild des Königs trugen.49 Von dem Aussehen solcher Stelen geben die in Kurh am Tigris gefundenen Beispiele eine Vorstellung.50 Welche Wirkung die damit gegebenen Vorbilder assyrischer Kunst auf die einheimischen Herrscher ausgeübt haben, ist natürlich schwer festzustellen. Die Annahme von H. Frankfort, die Bauplastik der späthethitischen Residenzen sei in Nachahmung assyrischer Paläste entstanden 51, hat wenig Wahrscheinlichkeit für sich und kann keinesfalls Grundlage für eine Spätdatierung der nordsyrischen Denkmäler sein. Nur in einem Fall läßt sich wahrscheinlich machen, daß eine assyrische Stele einem einheimischen Bildwerk als Vorbild gedient hat.52 Es ist schon verschiedentlich gezeigt worden, daß die Vorbilder für manche Werke der späthethitischen Kunst eher in Erzeugnissen der Kleinkunst als in den assyrischen Wandreliefs gesucht werden müssen.53 Die Verbreitung von Rollsiegeln und ähnlichen Gegenständen war wohl nicht von der politischen Vormachtstellung Assyriens abhängig. Man könnte allenfalls vermuten, daß durch sie die Neigung zur Nachahmung

41. Akurgal, Remarques, 108. 42. Herzfeld, AMI 6, 1934, 177; vgl, auch Przeworski, AfO 5, 1928/29, 23. 43. So z.B. in Kahat: Dossin, AASyr 11/12, 1961/62, 197f. 44. Assurnasirpal II., Annalen, III 50. Weitere Palastbauten in anderen Gegenden: Annalen II 4–5; Monolith, Vs 35; Rs. 18. 45. Sa1manassar III., Monolith, II 35–38. 46. VgI. Thureau-Dangin, Til Barsib, 7. 47. Thureau-Dangin, Ars1an Tash, 8. 48. So z.B. die Paläste von Til Barsib und Arslan Tash. 49. VgI. Michel, WO 1, 1947/52,62 Anm. 21. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit seien folgende Textbelege für die Errichtung von Siegesdenkmälern in Nordsyrien genannt: Assurnasirpa1 II., Annalen, I 97–98 (in Sirqu); Annalen, III 89 (im Amanus); Monolith aus Kurh, Rs.2–3; Salmanassar III., Monolith, Vs. 49–50 (im Gebiet von Sam‘al); Text Nr.5, III 3–4 (in Tabal); Text Nr. 26, II 11–14 (in Que). 50. VgI. auch die Stelen des Sargon II. aus Kition (Meyer, Denkmäler, Abb.130) und dem Tal von Asadabad (Cuyler Young, Iran 5, 1967, pl. 1). 51. Frankfort, ArtArch, 165; auch Kantor, JNES 15, 1956, 173. 52. Siehe unten S. 66. 53. So schon P uchstein in: Humann/P uchstein, Reisen, 379; siehe auch Riis, Hama II/3, 199; Frankfort, a.O. 179; Amadasi, Carro, 160f.

24

assyrischer Vorbilder gleich welcher Art gefördert worden ist.54 Über diese Fragen geben die schriftlichen Quellen keine Auskunft, man ist also bei solcher Argumentation auf bloße Vermutungen angewiesen.55 Etwas besser läßt sich die Meinung begründen, daß die Assyrer ihrerseits Elemente der Kunst aus den unterworfenen Gebieten, d.h. auch aus Nordsyrien, übernommen haben.56 Seit der Zeit des Assurnasirpal II. ist die Ansiedlung von Gruppen der unterworfenen Bevölkerung in den assyrischen Städten und die Verwendung fremdländischer Zwangsarbeiter beim Bau der assyrischen Paläste bezeugt.57 In der Zeit des Tiglapilesar III. wurde mit dem „bit hilani“ ein Element der späthethitischen Architektur in den assyrischen Palastbau einbezogen, dessen Kennzeichen möglicherweise gerade in seiner Dekoration bestanden hat.58 Im ganzen gesehen sprechen also die Quellen nur dafür, daß die gegenseitigen Beziehungen zwischen Assyrien und Nordsyrien seit der Zeit des Tiglatpilesar III. zugenommen haben.59 Alle Versuche, für die Zeit vor seiner Regierung aus dem Verlauf der politischen Geschichte Anhaltspunkte für eine Datierung der Denkmäler zu gewinnen, sind bedenklich. Auch das Auftreten assyrischer Stilmerkmale bei einzelnen, in die Zeit mehr oder weniger unmittelbar nach der assyrischen Eroberung datierbaren Werken beweist nicht, daß es einen generellen Zusammenhang zwischen militärischer Unterwerfung und Beeinflussung der Kunst gegeben hat, wie dies W. F. Albright annimmt.60 Das Gleiche gilt auch für eine etwaige Einwirkung der urartäischen Kunst auf die späthethitischen Bildwerke. Die Umwandlung der selbständigen nordsyrischen Staaten in assyrische Provinzen bedeutet einen radikalen Eingriff in ihre inneren Verhältnisse, dessen Ausmaß von den jeweiligen besonderen Umständen abhängt. In vielen Fällen werden erhebliche Teile der Bevölkerung deportiert und durch neue Ansiedler aus anderen Teilen des assyrischen Reiches ersetzt. Das ist aber nicht immer geschehen, und es wäre falsch, verallgemeinernd in jedem Fall mit einer völligen Veränderung der ethnischen, kulturellen und gesellschaftlichen Struktur der eroberten Gebiete zu rechnen. Allerdings wird im Zusammenhang mit der endgültigen Eroberung eines Gebietes stets von der Gefangennahme, Deportation oder Hinrichtung des einheimischen Fürsten und seiner Familie berichtet. Mit einer Weiterführung der Dynastie in Art eines Vizekönigtums kann also nicht gerechnet werden.61 In den Randgebieten ist möglicherweise die Eingliederung in das assyrische Provinzialsystem nicht so konsequent durchgeführt worden. Hier scheint die Möglichkeit gegeben, daß innerhalb des assyrischen Herrschaftsbereiches autonome Gebiete unter einheimischen Herren weiterbestanden haben.62

54. Die von Frankfort, a.O. 165f. geäußerte Vermutung, einheimische Fürsten oder Prinzen seien an den assyrischen Hof gebracht worden und später wieder in ihre Heimat zurückgekehrt, entbehrt jeder Grundlage. 55. Auch daß der assyrische Einfluß jeweils von der politischen Einstellung des Herrschers abhängig gewesen sei (so Akurgal, Kunst Heth, 94) ist nicht zu belegen. 56. Diese Aunahme hat z.B. Vieyra, HitArt, 47 hinsichtlich der Wagendarstellungen vertreten. Mallowan, Nimrud I, 332 Anm. 22 rechnet mit der Übernahme durch die Assyrer vor allem in der Zeit des Tiglatpi1esar III. 57. Vgl. u.a. W iseman, Iraq 14, 1952,36. Entsprechende Nachrichten hat schon Herzfeld, AMI 6, 1934, 165 herangezogen. 58. Meissner/Opitz, AbhBerlin 1939 Heft 18, 6f. sowie die dort in Anm. 8 zusammengestellten Textbelege. 59. Daß der assyrische Einfluß erst in dieser Zeit unmittelbar zu erfassen ist, wurde schon oft gesehen, vgl. z.B. Frankfort, ArtArch, 166. 60. Albright in: StudGo1dman (1956), 147ff.; ders. AnSt 6, 1956, 76f. 61. Die Annahme, daß es ein solches Vizekönigtum gegeben hat, könnte sich vor allem darauf stützen, daß es in der mittelassyrischen Zeit eine Periode gibt, in der Tukultininurta nach seiner Erobernng von Babyion diese Stadt nach Angabe der assyrischen Geschichtsschreibnng durch Statthalter verwalten läßt, während die babylonische Tradition für diese Zeit Namen von Königen nennt; Weidner, AfO Beih.9 (1959), 41 hat daher angenommen, daß diese als Vizekönige regiert haben. Das war aber offenbar nur für kurze Zeit möglich und endete nach sieben Jahren mit einem Aufstand. Die Konsequenz, mit der die assyrische Eroberungspolitik seit Tiglatpilesar III. durchgeführt worden ist, hätte eine solche Lösnng wohl kaum zugelassen. Daher ist auch die Vermutung von Woolley, Carchemish III, 251, in Karkemis habe noch um 606 ein Prinz aus dem Haus des Pisiris regiert, unzutreffend. 62. Siehe unten S. 216.

25

Die assyrische Beherrschung Nordsyriens dauert ohne Unterbrechung bis zum Ende des neuassyrischen Reiches. Nur in den nordwestlichen Randgebieten, d.h. in Südostkleinasien, wird die assyrische Macht schon unmittelbar nach dem Tod des Sargon II. durch Aufstände erschüttert; einzelne Gebiete erringen am Anfang des 7. Jh. wieder ihre Selbständigkeit, die dann seit der Zeit des Assurbanipal auch von den Assyrern anerkannt wird. Nach der bisher allgemein vertretenen Ansicht endet die späthethitische Kunst mit der Umwandlung der selbständigen Staaten in assyrische Provinzen.63 Neuerdings hat jedoch E. Akurgal für einen Teil der Bildwerke eine Datierung in die Zeit nach der assyrischen Eroberung und der Eingliederung in das assyrische Reich vorgeschlagen.64 Die Annahme, daß die assyrische Eroberung eine untere Grenze für die Datierung der späthethitischen Skulpturen darstellt, kann sich vor allem darauf stützen, daß es nach diesem Zeitpunkt keine einheimischen Herrscher mehr gegeben hat, die als Auftraggeber für Bauplastik einheimischer Tradition in Betracht kämen. Die assyrischen Statthalter haben die Tradition der späthethitischen Kunst sicher nicht weitergeführt. Die in verschiedenen der ehemals späthethitischen Kunstzentren gefundenen Bildwerke zeigen, daß sie in assyrischem Stil haben arbeiten lassen.65 E. Akurgal nimmt deshalb an, daß die Macht in einzelnen nordsyrischen Staaten noch nach der Einbeziehung in das assyrische Reich zeitweise von Angehörigen der einheimischen Oberschicht ausgeübt worden sei.66 Es gibt jedoch in den assyrischen Quellen keine Hinweise auf Aufstände in diesem Gebiet, durch die einheimische Herrscher wieder an die Macht gekommen sein könnten, und die zahlreich überlieferten Namen assyrischer Provinzgouverneure lassen erkennen, daß sich ganz Nordsyrien ständig in assyrischer Hand befunden hat. Bei Denkmälern mehr privaten Charakters, etwa bei Stelen, ist schon eher mit der Möglichkeit zu rechnen, daß sie auch unter der assyrischen Herrschaft in einheimischem Stil gearbeitet worden sind, zumindest dort, wo die Bevölkerung nicht deportiert worden ist. Auch bei den Erzeugnissen des Kunsthandwerks ist ein Weiterleben der einheimischen Tradition wahrscheinlich.67 Das endgültige Verlöschen der späthethitischen Kunsttradition kann vielleicht mit den Veränderungen am Ende des 7. Jh. bei dem Zusammenbruch des assyrischen Reiches in Zusammenhang gebracht werden.68

Eine Anzahl der späthethitischen Reliefs und Statuen ist mit Inschriften versehen. Außerdem gibt es Texte, die zwar nicht auf dem gleichen Stein angebracht sind, aber dennoch in eindeutigem Zusammenhang mit Skulpturen stehen. Die meisten dieser Inschriften sind in hethitischen Hieroglyphen geschrieben und konnten deshalb von der Forschung nicht verwendet werden, solange die Entzifferung dieser Schrift nicht auf eine zuverlässige Grundlage gestellt worden war. Inzwischen ist die Entzifferung und die Erschließung des

63. Vgl. u.a. Christian, AfO 9,1933/34,1; Frankfort, ArtArch, 256 Anm. 41; Thureau¬Dangin, Til Barsib, 134. 64. Akurgal, Orient, 123. 65. Das beste Beispiel für das Entstehen von Knnstwerken in rein assyrischem Stil an einem Ort, an dem es vorher späthethitische Bildwerke gegeben hat, bieten die Wandmalereien von Til Barsib (Thureau-Dangin, a.O. 42ff). Einzelne Reliefs in assyrischem Stil gibt es aus Karkemis (Woolley, Carchemish III, 239f.), Tell Tainat (McEwan, AJA 41, 1937, Abb. 10) und Tell Halaf (Oppenheim, Tell Halaf III, 239f). Zur Bildkunst unter den assyrischen Statthaltern siehe auch Hogarth, Kings, 37 und Woolley, a.O. 240). 66. Akurgal, Orient, 123. 67. Akurgal, a.O. 181. 68. Potratz, KunstAltOr, 360 sieht die Ursache für das Erlöschen der einheimisch-späthethitischen Kunst in einer Veränderung der ökonomischen Verhältnisse.

26

Textverständnisses größtenteils gelungen.69 Allerdings sind die Ergebnisse dieser Arbeit nicht leicht zugänglich.70 Die meisten dieser hieroglyphenhethitischen Texte sind Bauinschriften, Weihungen und dergleichen; sie enthalten selten historische Nachrichten. Wichtig ist die Angabe des Namens und der Genealogie ihres Verfassers; auf Grund solcher Angaben kann versucht werden, für jeden der späthethitischen Staaten eine Art Königsliste zusammenzustellen. Dabei ist zu beachten, daß die genealogischen Angaben keine wirkliche Liste der Vorgänger des Verfassers bilden. A. Kammenhuber weist darauf hin, daß in den Genealogien hethitischer Könige des 2. Jht. die Brüder, auch wenn sie Könige waren, nicht genannt werden 71; das dürfte auch für die späthethitischen Königsinschriften gelten. Wenn es gelingt, einzelne der Könige mit den Herrschern zu identifizieren, die in den assyrischen Quellen genannt sind, können feste Anknüpfungspunkte für die Chronologie auch der übrigen Könige gewonnen werden. Das ist selten genug der Fall. Oft sind gerade die Namen der Herrscher, für die in den assyrischen Quellen eine längere Regierungszeit belegt ist, in den hieroglyphenhethitischen Inschriften nicht genannt. Man hat deshalb bereits vermutet, daß einzelne Fürsten den Assyrern unter einem anderen Namen bekannt geworden sind, als sie ihn in ihren eigenen Inschriften verwenden.72 In seiner Untersuchung der Möglichkeiten einer doppelten Namensgebung ist I. Gelb allerdings zu dem Ergebnis gekommen 73, daß in der hethitischen Großreichszeit die Könige in fremden Ländern mit ihrem eigentlichen Namen bezeichnet werden. Belege aus dem 1. Jht., die für den Gebrauch anderer als der einheimischen Namen durch die Assyrer angeführt worden sind, sind in dieser Hinsicht nicht ganz eindeutig.74 Solange keine eindeutigen Beweise für einen solchen Gebrauch anderer Namen durch die Assyrer vorliegen, ist es wohl richtiger, nicht mit einer solchen Erklärung zu arbeiten. Aber auch wenn es gelingt, die Herrscherliste der wichtigsten Orte zuverlässig zu rekonstruieren, stehen der Auswertung der Inschriften für die Datierung der Bildwerke noch eine Reihe Schwierigkeiten entgegen. In den späthethitischen Dynastien gibt es nachweislich mehrfach Wiederholungen des gleichen Herrschernamens, meist mit einer Generation Abstand. Auch wo solche Wiederholungen bisher nicht in Erscheinung treten, sind sie nicht auszuschließen. Der als Verfasser einer Inschrift genannte Herrscher ist deshalb nicht mit Sicherheit mit einem bestimmten, zeitlich festgelegten König zu identifizieren.75 Die Form der Inschrift trägt meist zu ihrer Datierung wenig bei, da die Paläographie der hethitischen Hieroglyphenschrift noch nicht genügend erforscht ist. Einzelne der späthethitischen Denkmäler sind mit einer Inschrift in einer der westsemitischen Sprachen versehen. Diese Inschriften liegen in einer kritischen Ausgabe und Übersetzung nach neuerern Stand vor.76

69. Zur Geschichte der Erforschung der hethitischen Hieroglyphen siehe u.a. Friedrich, Entzifferungsgeschichte der hethitischen Hieroglyphenschrift (1939); ders. ArOr 21, 1953, 194ff.; Güterbock, Eranos 47, 1949, 98ff.; Barnett, AnSt 3, 1953, 53ff. Den neuesten Stand der Zeichenlesungen bieten Laroche, Hieroglyphes (1960) und Meriggi, Glossar (1962); dort auch ein Wörterverzeichnis. 70. Eine erste umfangreichere Zusammenstellung und Übersetzung der Texte findet sich bei Hrozny, IHH (1933/37). Güterbock, a.O. 100 hat diese Übersetzungen wohl mit Recht als verfrüht bezeichnet. Die neuere Literatur zu den Inschriften ist weit verstreut. Eine umfassende Sammlung der Texte in Transkription und Übersetzung hat Meriggi, Manuale II/l (1967) begonnen. Die jeweils benutzten Transkriptionen und Übersetzungen sind in einem Anhang zum Literaturverzeichnis aufgeführt. 71. Kammenhuber, Die Arier im Vorderen Orient, 36 Anm. 88a. 72. Akurgal, Orient, 109. 73. Gelb, Rocznik Orientalistyczny 17, 1953, 151 ff. 74. Die Belege sind u.a. bei Barnett, AnSt 3, 1953, 79 Anm. 2 zusammengestellt. Oppenheim, RHA 5, 1939, 111f. hat schon gezeigt, daß in den angeführten Fällen die Assyrer nur den Herrschertitel als Namen mißverstanden haben. 75. Auf diese Schwierigkeit weist bereits Akurgal, SphBildkunst, 141 Anm. 283 in seiner Entgegnung auf die von Bossert, Fe1sefe Arkivi 2, 1947, 85f. ausgesprochene Kritik hin. 76. Donner/ Röllig, Inschriften (1962).

27

Bei ihnen entfallen die bei den hieroglyphenhethitischen Inschriften z. T. noch gegebenen Schwierigkeiten des Textverständnisses.77 Ein Teil der Inschriften ist verhältnismäßig umfangreich und enthält wichtige historische Nachrichten, bei deren Auswertung aber der nicht immer klar durchschaubare mehr literarische als historische Charakter des Berichtes zu berücksichtigen ist.78 Die Auswertung der Inschriften für die Datierung der Denkmäler muß also in der Weise erfolgen, daß zunächst versucht wird, die Geschichte der einzelnen Staaten nach den Angaben der assyrischen Quellen und der einheimischen Inschriften zu rekonstruieren.79 Anschließend können die mit einer Inschrift versehenen Denkmäler zusammengestellt werden; dabei ist die Zusammengehörigkeit von Inschrift und Bildwerk zu prüfen. Die auf diese Weise gewonnenen Datierungen sollen dann mit denen verglichen werden, die sich durch die stilkritische Untersuchung ergeben haben.

77. V gl. jedoch die Vorbehalte von Friedrich, Orientalia NS 31, 1962, 233ff. 78. Dazu siehe besonders Dietrich/Loretz, OLZ 61, 1966, 556. 79. Eine solche Rekonstruktion muß möglichst umfassend sein. Beispiele für halb mißverstandene und deshalb irrtümliche Deutungen gibt es genug, als Beispiel sei nur Vanel, Iconographie, 142 angeführt.

28

Kapitel II

Die einzelnen Fundorte und ihre Denkmäler

1- Karkemis Literatur:

Pott ier, Syria 1, 1920, 264ff.; H o g a rt h, Kings, 30ff.; H e r z fe l d , AMI 2, 1930, 147ff.; Wool l e y, Carchemish III, 238ff.; Ak u rg a l , Orient, 104ff.; 121ff.

A. Übersicht Die späthethitischen Bildwerke aus Karkemis sind im Katalog nach ihrer Zugehörigkeit zu den bei den Ausgrabungen festgestellten Gebäuden geordnet worden, für welche die englischen Bezeichnungen der Grabungspublikationen beibehalten wurden. Auf diese Weise ergeben sich eine Anzahl verschiedener, klar voneinander abzugrenzender Fundgruppen. Als erster hat D. G. Hogarth im Jahr 1926 eine begründete Einteilung in vier Stilstufen vorgeschlagen, die er mit a–d bezeichnete.1 Zu seiner Stufe a gehören die Reliefs vom Water Gate, zu b die der Herald‘s Wall und der Long Wall of Sculpture, zu c die Orthostaten vom Processional Entry und zu d die der Royal Buttress. Damit war der Rahmen für eine Einordnung der wichtigsten Bildwerke aus Karkemis geschaffen. Diese Einteilung wurde von F. v. Bissing fast unverändert übernommen.2 E. Herzfeld versuchte dann 1930, die Unterschiede zwischen den einzelnen Stilgruppen genauer zu erfassen.3 Er stellte eine Einteilung in die fünf Gruppen Karkemis I–V auf. Sie dient als Grundlage für die folgende Darstellung, allerdings mit Vertauschung der Gruppen IV und V. In der Grabungspublikation hat C. L. Woolley bei der Behandlung der Skulpturen auf eine systematische Einteilung in Stilgruppen verzichtet.4 Er nimmt statt dessen die inschriftlich datierbaren oder vermeintlich datierbaren Bildwerke zum Ausgangspunkt und ordnet die anderen zwischen sie ein.5

1

Hoga rth, Kings, 3 Off. Ältere Untersuchungen, z.B. Pot t i e r, Syria 1, 1920, 264ff., konnten auf Grund des damaligen Publikationsstandes nicht zu einer begründeten Einteilung der Bildwerke kommen.

2

Bissing, AfO 6,1930/31, 163f. 175f. 181 f.

3

Herzf eld , AMI 2, 1930, 147ff.

4

Woolley, Carchemish III, 238ff.

5

Dazu siehe oben S. 13.

29

Version vom: 14/11/2011

B. Die einzelnen Stilgruppen a. Karkemis I In der Stilgruppe Karkemis I werden die Reliefs Karkemis Aa/1–3; Ab/1–3 zusammengefaßt, die am Water Gate gefunden worden sind. Ob sie ursprünglich alle an einem Bau angebracht gewesen sind, läßt sich nicht mehr feststellen. Gelegentlich wird die Ansicht vertreten 6, sie schlössen sich schon dadurch zusammen, daß es sich bei ihnen nicht um Orthostatenplatten, sondern um Mauerblöcke handele; das trifft aber so nicht zu: die Stärke der Steine übertrifft nur teilweise die der sonst üblichen Orthostaten.7 Wie schon E. Herzfeld richtig gesehen hat, zeigen die ebenfalls am Water Gate gefundenen Platten Karkemis Aa/4; Ab/4 nicht die gleichen Stilmerkmale, sie gehören in eine andere Gruppe (Karkemis III).8 Bei den übrigen Reliefs vom Water Gate ist die Zusammengehörigkeit deutlich. Die Figuren erheben sich über einen ziemlich gleichmäßig vertieften Reliefgrund. Am unteren Rand ist ein Sockelstreifen stehen geblieben, der weitgehend die Funktion einer Standlinie übernimmt.9 Die Figuren werden durch klare, scharfe Kanten begrenzt, der Eindruck einer gewissen Rundung z.B. bei Karkemis Ab/1b entsteht nur durch die Verwitterung der Oberfläche. Die absolute Erhebung der Reliefs ist teilweise recht beträchtlich (vgl. besonders Karkemis Ab/1); diese wird jedoch nur da, wo, wie bei den Hinterbeinen der Tiere, eine Deckung der Gliedmaßen unvermeidbar ist, dazu ausgenützt, Tiefenschichten zu differenzieren. Aber auch hier bleiben die Absätze in der Ausladung niedrig. In der Regel liegen alle Teile der Figur in einer Reliefebene, und Überschneidungen werden durch eine Eintiefung des Umrisses angegeben, so z.B. bei den Flügeln der Mischwesen (Karkemis Aa/2; Ab/1a). Die Oberfläche der Figuren und ihrer Teile ist nirgends durch Modellierung geformt, Details wie die Schuppen der Brust und die Federn der Flügel sind zeichnerisch-flach wiedergegeben.10 Bei Karkemis Ab/1a ist an den Tatzen hinter der in der Hauptansicht sichtbaren eine zweite Kralle angedeutet. Dies zeigt, ebenso wie die gerade hier sehr beträchtliche Ausladung des Reliefs, eine Auffassung der Dreidimensionalität des Körpers, die eigentlich der Abstraktion des Reliefs nicht gemäß ist, sondern einer Zerlegung in Einzelansichten entspricht. Dieses Phänomen findet sich auch in anderen Stilgruppen, und zwar vor allem bei Basis- und Torfiguren sowie bei Eckblöcken an der dem Durchgang zugewandten Seite. Es scheint mit dieser Funktion der Blöcke zusammenzuhängen: hier ist das Relief nicht so stark wie an der Außenseite von Gebäuden an die tektonische Funktion der Fläche gebunden. Bei den Reliefs der Gruppe Karkemis I sind sowohl die einzelnen Gliedmaßen als auch die Tierkörper gestreckt, man vermißt ihren organischen Zusammenhang. Die Linien, welche die Teile der Figur voneinander abgrenzen, sind als Leisten hervorgehoben. Die Tiere wirken infolge der Unbeweglichkeit ihrer Gliedmaßen sehr steif. Sie sind, ebenso wie die menschlichen Figuren. deutlich an vertikale und horizontale Linien gebunden. Die Darstellung ist meist auf Einzelfiguren beschränkt, nur bei Karkemis Aa/1 sind diese zu einer Szene zusammengefügt.11 Ob zwischen benachbarten Orthostaten ein inhaltlicher Zusammenhang bestanden hat, ist nicht mehr festzustellen; ein formaler Bezug scheint nicht vorhanden zu sein.12 6

Woolley,a.O. 247; Ak u rg a l , SphBi1dkunst, 139.

7

Die Stärke der Blöcke ist zwar nirgends angegeben, läßt sich aber aus dem Plan bei Wool l e y, Carchemish II, pl.16 ersehen.

8

Herzf eld , AMI 2, 1930, 148; ebenso Ak u rg a l Remarques, 53f.; ders. SphBildkunst, 121 Anm. 6.

9

Von einem „Schwanken über leerem Raum und Erdbodenlinie“ (H e r z fe l d , a.O. 147) kaun kaum die Rede sein.

10 Hierin ist die Beschreibung bei Wo o l l ey, Carchemish III, 248 zutreffender als die bei H e r z fe l d , a.O. 147f. 11 Diese Szene ist wohl als Tierkampf etwa wie bei Karkemis E/6 zu ergänzen. 12 L. Woolley geht davon aus, daß die Reliefs dieser Gruppe aus Kalkstein gefertigt seien, ein Farbwechsel wie in den späteren Gruppen sei deshalb auszuschließen. Dem steht allerdings entgegen, das bei Karkemis Ab/2.3 das Material Basalt ist.

30

Version vom: 14/11/2011

Von den menschlichen Figuren bei Karkemis Ab/1b ist nur das Unterteil erhalten, wobei die Art der Bekleidung nicht deutlich sichtbar wird. Einzelheiten, die für Karkemis I kennzeichnend sind, lassen sich deshalb nur an den Tierfiguren aufzeigen. Bei den Löwenfiguren fallt vor allem die primitiv wirkende spiralförmige Stilisierung der Tatze auf.13 Die Hinterschenkel sind durch eine bis zum Rücken durchlaufende Linien vom Leib abgegrenzt. Die Schulter ist, wie man bei Karkemis Aa/1 erkennen kann, von einer doppelten Linie umschrieben; an der Rückseite des Schulterblattes ist ein kleiner Muskel ebenfalls mit einer doppelten Linie abgetrennt.14 An der Rückseite der Beine findet sich eine durchlaufende Leiste, die bei Karkemis Ab/1a besonders hervortritt; hier setzt sie sich am Flügelansatz fort. Die Gestaltung des Löwenkopfes bei Karkemis Aa/2 läßt alle Merkmale erkennen, die E. Akurgal als für die altspäthethitischen Löwen kennzeichnend herausgestellt hat.15 Von den Stieren bei Karkemis Aa/1; Ab/2 sind nur die Beine und der Schwanz zu erkennen. Der zwischen die Hinterbeine geschlagene Schwanz ist mit einer breiten, durch parallele Linien längs gegliederten Quaste versehen. Die Haltung des Schwanzes und die Form der Quaste findet sich bei dem Stiermenschen (Karkemis Aa/3) in gleicher Weise. Ganz ähnliche Merkmale wie bei den Reliefs vom Water Gate finden sich bei dem im Bereich des Tempels gefundenen Orthostaten Karkemis D/2 16, der besonders mit Karkemis Ab/1a gut zu vergleichen ist. Die eigentlich nicht reliefgemäße Mehransichtigkeit der Figur ist bei Karkemis D/2 noch stärker ausgeprägt: hier greift auch die Schuppenstilisierung der Brust um die Kante herum. Manche Einzelheiten, so die Krallen an den Tatzen, sind bei Karkemis D/2 viel genauer ausgearbeitet, das spricht für einen Unterschied in der Qualität der Arbeit, nicht für einen zeitlichen Abstand. Vielleicht kann man das Bruchstück Karkemis K/7 wegen der gleichen Art der Krallenwiedergabe ebenfalls in diese Gruppe einordnen.17

Karkemis II Den Kern dieser Gruppe bilden die Reliefs der Herald‘s Wall (Karkemis E/1–13). Sie sind mit ständigem Wechsel zwischen Basalt und Kalkstein an der Außenwand eines Gebäudes angebracht. Die Plattenhöhe ist ziemlich einheitlich.18 Das spricht dafür, daß die Orthostaten von vornherein für einen einzigen Bau bestimmt gewesen sind, auch wenn manche Merkmale eine Teilung in zwei Stilgruppen nahelegen.19 Bei beiden Gruppen ist der Reliefgrund sorgfaltiger abgeflacht als in Karkemis I, am unteren Rand ist ein Sockelstreifen stehengeblieben, der als Standlinie dient. Die Figuren sind nur flach reliefiert, sie sind von wenig gerundeten Kanten begrenzt.20 Unterschiede zeigen sich vor allem in der Rundung der Flächen sowie in der Behandlung von Überschneidungen. Die Gruppe Karkemis IIa (Karkemis E/1. 6–11) läßt eine Vorliebe für einfache, wenig gegliederte Innenflächen erkennen. Auch an Gliedmaßen und Gesichtern ist keine Rundung der durch Linien voneinander 13 Zu dieser siehe Ak u rg a l , SphBildkunst, 67f. 14 Um eine Vorstellung von der Form der Tierschulter bei Karkemis Aa/1 zu gewinnen, vergleicht man am besten Karkemis E/7; H/9. 15 Vgl. Akurgal , a.O. 72f. 16 Karkemis D/2 wurde schon von H o g a rt h , Kings, 30 den Reliefs vom Water Gate zugeordnet. 17 Eine ähnliche Krallenwiedergabe findet sich bei den Löwen der Statuenbasen, die wohl einer späteren Stilgruppe zuzuordnen sind (siehe unten S. 39f.). Bei Reliefs kommt diese Stilisierung in Karkemis nach der Gruppe I nicht mehr vor. 18 Unterschiede in der Höhe des Sockelstreifens gleichen sich anscheinend aus, sind also kein Grund für die Annahme, einzelne Stücke seien wiederverwendet. 19 Unterschiede zwischen den verschiedenen Reliefs der Herald‘s Wall wurden schon u.a. von V i e y r a , HitArt, 42 bemerkt. 20 Vgl. Akurgal , Orient, 105.

31

Version vom: 14/11/2011

geschiedenen Einzelteile zu erkennen, das ist z.B. bei Karkemis E/9 sehr deutlich zu sehen. Die am besten erhaltene Darstellung eines menschlichen Gesichtes im Profil (Karkemis E/8) zeigt eine kaum gerundete Wange, mit Linien umschriebene Augen und wenig hervortretende Lippen. Nur bei der enface-Wiedergabe menschlicher Gesichter hat man ein wenig in die Relieferhebung hineingearbeitet, um eine gewisse Gliederung in Vorsprünge und Tiefen zu gewinnen. Das ist hier wohl eine unvermeidliche Folge des Herausdrehens der Köpfe und nicht ein Versuch, den Eindruck der Körperlichkeit zu vermitteln.21 Eine Tiefengliederung wird sonst nach Möglichkeit vermieden. Wo Deckungen auftreten, finden sich manchmal niedrige, kantige Absätze in der Reliefausladung, so z.B. bei den Beinen der Tiere; häufiger ist nur der Umriß des überschneidenden Teils in das überschnittene eingetieft. In der Gruppe Karkemis Ilb (Karkemis E/2–5.12.13) sind dagegen Einzelteile, vor allem die Gliedmaßen, in der Oberfläche stärker gekrümmt. Diese Erscheinung läßt sich besonders an den Beinen beobachten (Karkemis E/3.5) In den Gesichtern tritt die Wange deutlicher hervor, auch Mund, Nase und Augen sind stärker modelliert. Wo Deckungen vorliegen, etwa bei der Löwentatze in Karkemis E/2, bei den Armen der rechten Figur bei Karkemis E/3 und den Flügeln bei Karkemis E/5.12, finden sich Ansätze zu einer Differenzierung der Tiefenschichten durch Absätze in der Relieferhebung, die nicht mehr so niedrig sind wie noch bei der Gruppe Karkemis IIa.22 Beiden Untergruppen gemeinsam ist die geschlossene Komposition der meist dreifigurigen Szenen. Alle Figuren sind auf eine einheitliche Standlinie gestellt. Nur bei zwei Platten (Karkemis E/1.6) findet sich eine Staffelung durch Übereinanderstellen der Tiere. Hierin darf man wohl keinen Versuch sehen, räumliche Beziehungen zwischen den Figuren wiederzugeben, diese Anordnung dürfte vielmehr dadurch zu erklären sein, daß die betreffenden Szenen in ihrem Erscheinungsbild traditionell festgelegt waren.23 Die Komposition der anderen Platten ist von formalen Gesichtspunkten wie dem der Antithese und Gegengleichheit bestimmt. Diese wirken sich bis in die Haltung der Gliedmaßen aus (vgl. besonders Karkemis E/11.12), denen deshalb eine eigentliche Bewegung fehlt. Die einzelnen Figuren bleiben voneinander dabei isoliert, Deckungen sind vermieden. In den Einzelheiten der Darstellung lassen sich zwischen den beiden Gruppen kaum Unterschiede erkennen. Menschen, Helden und Götter tragen die übliche Tracht, deren Eigenheiten von E. Akurgal ausführlich behandelt worden sind.24 Meist haben sie einen über die Schultern herabfallenden Zopf, seltener einen kurzen Nackenschopf. Die Gliederung des Haares in einzelne Bündellocken der späthethitischen Form 25 ist nur bei den Bärten und – merkwürdigerweise – bei den Mähnen der Pferde bei Karkemis E/2 durchgeführt, nicht dagegen beim Haupthaar. Von den Tieren sind es vor allem die Löwen, deren Wiedergabe bestimmte, immer wieder vorkommende Einzelheiten erkennen läßt; sie sind ebenfalls von E. Akurgal zusammengestellt worden26 Besonders die Stilisierung der Löwentatze, bei der die innerste Kralle in zwei Punkte aufgelöst wird 27, unterscheidet das Löwenbild der Gruppe Karkemis II von dem der Gruppe Karkemis I.28 Aufgrund dieser Eigenheit können Reliefbruchstücke wie Karkemis K/12 in Karkemis II eingeordnet werden. Die gleiche Stilisierung

21 Das Herausdrehen des Kopfes bei dem Helden von Karkemis E/1 und bei den Stiermenschen von Karkemis E/9 ist durch den traditionellen Typus dieser Figuren bedingt, entspringt hier also nicht einem Stilwollen. 22 Vgl. die Beschreibung des Stils bei Wo o l l ey, Carchemish III, 186. 23 Ähnlich auch H erzf el d, AMI 2, 1930, 149, der aunimmt, dieses Übereinanderstellen der Tiere erkläre sich als ursprüngliche Raumwiedergabe, die im Zusammenhang bestimmter Szenen beibehalten worden sei. 24 Ak urga l, SphBildkunst, 30f. 25 Ak urga l, a.O. 21. 26 Ak urga l, a.O. 39ff. 27 Ak urga l, a.O. 68. 28 Außerdem ist die Linie, die den Hinterschenkel vom Leib treunt, nicht wie bei Karkemis I bis zum Rücken hochgezogen, sie führt vielmehr in einem kleinen Halbkreis zur Bauchlinie zurück

32

Version vom: 14/11/2011

findet sich bei den Überresten einer Löwenfigur, die am unteren Rand des später umgearbeiteten Orthostaten Karkemis G/7 erhalten geblieben ist.29 An diese beiden Gruppen von Reliefs der Herald‘s Wall können eine Anzahl von Orthostaten angeschlossen werden, die im Bereich des King‘s Gate gefunden worden sind.30 Auch hier zeigen sich Unterschiede zwischen den einzelnen Platten. Eine Anzahl von ihnen (Karkemis H/2–4.9) ist ohne jede Krümmung der Flächen gearbeitet, es gibt nur niedrige Absätze in der Ausladung, bei Deckungen ist auf eine Tiefengliederung fast völlig verzichtet worden. Sie stehen darin der Gruppe Karkemis IIa sehr nahe. Andere Orthostaten vom King‘s Gate, so z.B. Karkemis H/5.8, erinnern dagegen eher an Karkemis IIb: hier lassen die Gliedmaßen eine gewisse Wölbung erkennen, bei den Flügeln der Greifen gibt es deutliche Absätze in der Relieferhebung. Ein Vergleich der Einzelheiten läßt ebenfalls eine enge Beziehung zwischen den Platten vom King‘s Gate und von der Herald‘s Wall erkennen, am deutlichsten ist dies bei den Löwenfiguren.31 Karkemis III Zu dieser Gruppe gehören vor allem die Orthostaten der Long Wall of Sculpture (Karkemis C/1–14) und des Processional Entry (Karkemis F/1–16).32 Auch in dieser Gruppe stehen die Figuren vor einem nicht sehr weit aber sehr gleichmäßig eingetieften Reliefgrund. Ihr Umriß ist durch leicht abgerundete Kanten klar begrenzt. In der Behandlung der Oberfläche lassen sich deutliche Unterschiede zwischen den durch Linien voreinander getrennten Einzelteilen erkennen. Gesichter und Gliedmaßen weisen kräftige Rundungen auf, die besonders an den Wangen, in der Mundpartie, an den Waden und an den Unterarmen hervortreten. Der nackte Bauch der Göttin bei Karkemis C/4 und die unbekleideten Körper der Gefallenen unter den Streitwagen bei Karkemis C/5–9 sind in der gleichen Weise gestaltet. Im Gegensatz dazu sind Gewänder bzw. mit Gewändern bekleidete Körperteile eben gehalten, die Verzierungen der Kleidung sind zeichnerischflach wiedergegeben. Die Körperformen treten unter dem Gewand nie in Erscheinung. Auch bei den Körpern der Pferde bei Karkemis C/5–9 gibt es kaum eine Modellierung der Oberfläche. Am deutlichsten unterscheiden sich die Reliefs der Gruppe Karkemis III von Karkemis II durch ihre ausgeprägte Tiefengliederung.33 Bei Teilen der Einzelfiguren wie den vor der Brust liegenden Bärten und Armen, den auf die Schulter gelegten Schilden und Tieren, den Kinnbacken und Schultern der Pferde werden durch merkliche Absätze in der Reliefausladung verschiedene Tiefenschichten gebildet. Bei den aus zwei Männern bestehenden Besatzungen der Streitwagen hat man die Deckung nicht vermieden, sondern mit den gleichen Mitteln eine Staffelung erreicht. Sowohl in der Modellierung der Oberfläche als auch in der stärkeren Berücksichtigung der Tiefenrelationen ist doch wohl ein Versuch zu sehen, das Körpervolumen der Einzelfigur deutlicher in Erscheinung treten zu lassen.34 Dem entsprechen eine organischere Verbindung der Gliedmaßen und eine lebendigere Haltung. 29 Der benachbarte, ebenfalls umgearbeitete Orthostat Karkemis G/6 zeigt am unteren Rand Teile einer menschlichen Figur, die man mit Hilfe der Bartwiedergabe und der sonst noch erkennbaren Einzelheiten ebenfalls in diese Gruppe einordnen kann (so auch B o s s ert , StClOr 1,1951, 50). 30 So auch Uss is h k in , AnSt 17, 1967, 186 Anm. 34. 31 Man vergleiche die Umschreibung der Tierschulter durch eine doppelte Linie bei Karkemis H/9 und bei Karkemis E/7. 32 Daß die Reliefs des Processional Entry und der Long Wall of Sculpture eng zusammengehören, haben auch B i ssi ng , AfO 6, 1930/31, 182; H erzf el d, AMI 2, 1930, 150 und Ussi shki n, a.O. 182ff. gesehen. Während V i e y r a , HitArt, 42 die Unterschiede zur Gruppe Karkemis II betont, verbindet A kur g a l , Orient, 104 die Reliefs vom Processional Entry mit denen von Karkemis II. 33 Vgl. Herzf el d, a.O. 150. 34 Dies läßt sich auch daran erkennen, wie die Schwierigkeiten überwunden sind, die sich bei der Figur der Göttin von Karkemis C/4 aus der Frontaldarstellung des Kopfes ergeben. Man hat hier einfach den Reliefgrund weiter zurückgeschoben, um die Tiefenrelationen deutlich machen zu köunen.

33

Version vom: 14/11/2011

Die Proportionen der menschlichen Figuren wirken etwas gelängt, sie sind ziemlich konstant. Auch die Einzelheiten etwa der Gesichtsbildung kehren bei allen Orthostaten dieser Gruppe wieder. Kennzeichnend sind eine Betonung der Kinnlinie, die deutliche Vertiefung der Mund-Nasen-Falte und eine gewisse Verkürzung im Bereich des an die Nasenwurzel gerückten Auges. Das Haar ist in späthethitische Bündellocken gegliedert, ebenso der Bart. soweit er nicht bindenartig kurz gehalten ist.35 Alle Figuren sind fest auf eine Standlinie gestellt, die bei den Reliefs der Long Wall of Sculpture noch durch ein daruntergesetztes Flechtband betont wird. Auch die Vorderbeine der Pferde setzen darauf auf, obwohl dadurch der Eindruck einer gewissen Unbeweglichkeit entsteht. In der Komposition herrscht die Aneinanderreihung von Figuren zu längeren Folgen vor.36 Dabei wird die ganze Wand als Einheit empfunden, auch wenn keine Figur auf eine zweite Platte übergreift.37 Durch Abwechslung in der Haltung wird besonders bei den Reliefs der Long Wall of Sculpture der Eindruck der Eintönigkeit vermieden; ein Beispiel für eine besonders lebendige Komposition innerhalb der Reihe der schreitenden Krieger bietet Karkemis C/14. Die Reliefs des Processional Entry fallen in dieser Hinsicht gegen die der Long Wall of Sculpture ab, Abwechslung in den Einzelheiten ist dort wohl nur zufällig, nicht ein bewußt angewandtes Stilmittel.38 Auf die Details der WagendarsteIlung wird noch an anderer Stelle einzugehen sein.39 Die Tierfiguren, d.h. die Pferde der Wagenreliefs und der kleine Löwe auf Karkemis F/7b, unterscheiden sich in den Einzelformen nicht von denen der Gruppe Karkemis II. Bei den Flügeln der Göttin auf Karkemis C/4 sind – anders als bei denen der Mischwesen von Karkemis II – beide Federreihen ganz herumgezogen. Die gleiche Art der Flügelwiedergabe findet sich bei der rechten Götterfigur des Reliefs Karkemis Bb/1. Im Hinblick auf die nicht sehr ausgeprägte Tiefengliederung möchte man diese Platte sonst eher zur Gruppe Karkemis IIb stellen; die Wölbung der Unterarme und die Gestaltung der Augenpartie verbinden sie aber mit Karkemis III. Ungewöhnlich sind manche Einzelheiten des Löwen, besonders die Darstellung der Mähne, für die es in Karkemis sonst keine Parallele gibt.40 Der Gruppe Karkemis III läßt sich eine Anzahl weiterer Reliefs zuordnen. Das Kriegerrelief Karkemis H/12 entspricht auch in den Einzelheiten Karkemis F/1–4, zwei Orthostaten mit Jagdszenen (Karkemis K/26.27) lassen sich gut mit Karkemis C/5–9 vergleichen.41 Bei Karkemis K/9 ist die Wölbung der Beine für die Zuordnung entscheidend. Sehr wesentlich ist, daß die ganz hervorragend ausgeführte Figur eines Königs am Anfang einer Inschrift (Karkemis K/28) in allen wichtigen Merkmalen mit den Reliefs der Gruppe Karkemis III übereinstimmt. Nach dem in der Inschrift enthaltenen Namen dieses Herrschers wird diese ganze Gruppe deshalb manchmal als „Katuwas-Gruppe“ bezeichnet.

35 Zu dieser Bartform siehe B is s in g , AfO 6,1930/31,182. 36 Diesen Unterschied zu Karkemis II hat Wo o l l ey, Carchemish III, 246 hervorgehoben. 37 37. Merkwürdig ist allerdings, daß bei Karkemis C/9 Teile von zwei Wagen zu sehen sind. Entweder hat dieses Bruchstück zu einer ungewöhnlich großen Platte gehört, auf der zwei volle Wagendarstellungen Platz hatten, oder es hat hier doch ein Übergreifen von Figuren über die Plattengrenze gegeben. 38 Unterschiede in der Qualität der Ausführung sind dagegen bei Karkemis F/7–16 deutlich zu beobachten. Sie zeigen, daß sehr unterschiedlich befähigte Steinmetzen tätig gewesen sind; mehrere Figuren (z.B. jeweils die rechte Figur auf Karkemis F/8.10) sind wohl als Arbeit von Gesellen anzusprechen. 39 Siehe unten S. 158f. 40 Die gleiche Art der Mähnenwiedergabe findet sich merkwürdigerweise bei einem Elfenbeinlöwen, der in Samaria gefunden worden ist: Cro wf o o t , Early Ivories from Samaria, PI. 8,1. 41 Vieyra , HitArt, 47 glaubt stilistische Unterschiede zwischen diesen beiden Reliefs und denen der Long Wall of Sculpture feststellen zu können, z.B. in der Angabe der Muskeln und der Wiedergabe der Mähne der Pferde. Für die Zuordnung zu Karkemis III ist m.E. die Gestaltung der menschlichen Figuren (Proportionen, Rundung der Arme, Belebung der Gesichter) und ihre Staffelung ausschlaggebend.

34

Version vom: 14/11/2011

d. Karkemis IV Diese Stilgruppe wird vor allem von den Orthostaten der Royal Buttress (Karkemis G/1–7) gebildet. Die Unterschiede zu Karkemis I–III sind sehr deutlich, sie wurden schon von D. G. Hogarth klar erkannt.42 Der Reliefgrund bildet auch bei diesen Reliefs eine ebene Fläche, die nach unten hin durch einen Sockelstreifen begrenzt wird, bei Karkemis G/5–7 sind in ihn Felder zur Anbringung von Hieroglypheninschriften eingeschnitten.43 Die absolute Erhebung des Reliefs ist bei den einzelnen Platten etwas unterschiedlich, insgesamt aber höher als bei Karkemis II–III Diese stärkere Ausladung ist dafür genutzt, durch eine Formung der Oberfläche das Körpervolumen zum Ausdruck zu bringen. Das wird besonders an der Modellierung der Gesichter deutlich, die nicht mehr eine Fläche bilden, sondern durch Einziehungen gegliedert sind; die Einzelteile gehen rund ineinander über. Dabei wird kaum mit Verkürzung gearbeitet, vielmehr greifen die Einzelformen wir Augen und Lippen um die Kanten herum. Die Tiefenveränderungen, die auch sonst, etwa bei Überschneidungen, zu beobachten sind, erfolgen zwanglos, nicht wie in Karkemis III in Absätzen, die den Eindruck einer Schichtung erwecken.44 Auch Einzelheiten wie die Haarlocken sind nicht zeichnerisch-flach angegeben, sondern modelliert. Dadurch ist eine Belebung der Oberfläche erzielt, die sich allerdings auf die Köpfe und die unbekleideten Körperteile wie die Arme beschränkt. Die Gewänder bilden auch bei dieser Gruppe glatte Flächen, Falten erscheinen als gerade Ritzlinien und nur dort, wo sie zur Kennzeichnung einer bestimmten Tracht erforderlich sind, der Gürtel bildet nur einen ganz flachen Absatz in der Relieferhebung, die Formen des Körpers werden unter dem Gewand nicht sichtbar. Selbst das in den Armen getragene Kind bei Karkemis G/7 zeichnet sich nicht unter dem Tuch ab, unter dem nur Kopf und Füße hervorsehen. An der Taille ist nur im Umriß eine Einziehung angegeben, und zwar vor allem in der Rückenlinie; dadurch wirkt der Oberkörper etwas nach vorn geschoben. Zusammen mit der leichten Schrägstellung der Schulter bedeutet dies eine Aufhebung der rein senkrechten Ausrichtung in der Haltung der menschlichen Figuren, die sich dadurch deutlich von denen der Gruppen Karkemis II–III unterscheiden. Alle Figuren stehen auf einer Standlinie. Karkemis G/6 ist in einen oberen und einen unteren Bildstreifen geteilt, auch der obere Streifen hat eine Standlinie. Für die Komposition ist eine Aneinanderreihung der Figuren kennzeichnend, die jedoch dadurch belebt ist, daß die Kinder im unteren Streifen von Karkemis G/6 zwei Gruppen bilden. Die Platten einer Wand (Karkemis G/5–7) sind hier mehr inhaltlich als formal als Einheit behandelt. Die Einzelheiten der Haar- und Barttracht, der Kleidung und Bewaffnung unterscheiden sich bei den Reliefs der Royal Buttress in vieler Hinsicht von denen der anderen Stilgruppen, darauf ist vor allem E. Akurgal ausführlich eingegangen.45 Es fällt auf, daß die Wiedergabe der Frisuren eine gewisse Abwechslung erkennen läßt, die weder zufällig ist noch ausschließlich Unterschiede in Stellung und Rang der Personen deutlich machen soll. Vielmehr scheint hier die Variation als Gestaltungsprinzip außer auf die Komposition auch auf die Ausarbeitung der Einzelheiten angewendet worden zu sein.

e. Karkemis V Die Bildwerke vom Torbau der Great Staircase (Karkemis Ba/1-7) können in einer eigenen Gruppe zusammengefaßt werden. Sie stimmen in Material und Maßen weitgehend überein, so daß anzunehmen ist, daß sie von vornherein für ein Gebäude bestimmt waren. 42 Hoga rth, Kings, 36f. 43 Diese Art der Anbringung von Inschriften macht deutlich, daß der Reliefgrund keinerlei Eigenwert besitzt. 44 Dabei gibt es Unterschiede zwischen den einzelnen Platten; am deutlichsten ist diese Arbeitsweise bei den qualitativ besten Stücken (Karkemis G/5.7). 45 Ak urga l, SphBildkunst, 143; ders. Orient, 121ff.

35

Version vom: 14/11/2011

Alle Platten haben eine kräftig vorspringende Sockelplatte. Der Reliefgrund ist bei Karkemis Ba/1.2.4 und wahrscheinlich auch bei Karkemis Ba/3 nur im Unterteil glatt; im Oberteil sind in ihn die horizontalen Inschriftfelder eingetieft, die die Fläche bis unmittelbar an den Umriß der Figuren ausfüllen.46 Die absolute Relieferhebung ist bei den einzelnen Platten verschieden, sie ist aber insgesamt stärker als bei allen anderen Stilgruppen. Am auffälligsten ist sie bei Karkemis Ba/1.4, hier ist der Reliefgrund so weit vertieft, daß die Figur fast ohne Abflachung der Körperrundung vor ihm steht; der äußere Fuß ist ganz vom Grund gelöst. Eine solche Plastik gibt es bei keiner anderen Stilgruppe in Karkemis.47 Ihr entspricht eine Rundung in der Modellierung der Oberfläche, die auch bei den Platten zu finden ist, bei denen nicht so weit in die Tiefe gearbeitet wurde und die Figuren als Ganzes stärker abgeflacht sind. Die Belebung durch Ausladung und Einziehung ist sowohl in der Faltengliederung der Gewänder als auch in der Muskelstilisierung der Arme zu bemerken. Bei Karkemis Ba/3.5 kann man erkennen, daß die Körperformen auch unter dem Gewand sichtbar gemacht werden. In den Gesichtern, von denen nur bei Karkemis Ba/5.6 Teile erhalten sind, überwiegen kräftig gewölbte, volle Formen und weiche Übergänge, wie überhaupt die Teile der Figuren nirgends durch Linien voneinander getrennt sind, sondern organisch ineinander übergehen. Bei den Reliefs dieser Stilgruppe sind die Tiefendimensionen nur wenig reduziert, die Körperlichkeit der Figuren tritt deshalb noch stärker als in Karkemis IV in Erscheinung. Dabei ist die Massigkeit der Fleischteile des Körpers betont, die Bewegung durch die Modellierung bleibt an der Oberfläche. Durch die leicht zurückgenommene Schulterpartie und die vorgeschobene Taille ist jedoch – ähnlich wie bei Karkemis IV – eine steife Haltung vermieden. Die Einzelheiten der Wiedergabe sind leider infolge des schlechten Erhaltungszustandes nicht immer eindeutig zu erkennen. Die beiden Genien (Karkemis Ba/2.3) und die weiblichen Gottheiten (Karkemis Ba/5.6) tragen ein assyrisches Gewand, bei den Gottheiten sind auch die Haartracht und die Kopfbedeckung nach assyrischen Vorbildern gestaltet. Bei den männlichen Figuren (Karkemis Ba/1.4) ist von der Kleidung wenig erhalten, wahrscheinlich stimmt sie ungefähr mit jener der rechten Figur auf Karkemis G/5 überein: die verzierte Borte über der rechten Schulter ist bei Karkemis Ba/4.7 noch deutlich zu erkennen, der Verlauf der Falten, die bei Karkemis G/5 nur durch Linien angedeutet sind, scheint etwa der gleiche zu sein, von den senkrechten Falten am Rückteil des Untergewandes kann man bei Karkemis Ba/1 noch einen Rest sehen. Der Bart war, wie das gleiche Relief zeigt, in Spirallocken gegliedert, das Haar fiel auf die Schulter; man wird Haar- und Barttracht nach dem Vorbild der besser erhaltenen Figuren aus Sakçagözü (Sakçagözü A/5) ergänzen dürfen. Der Gruppe Karkemis V lassen sich einige weitere Reliefs und Bruchstücke zuordnen. Die Fragmente Karkemis K/5.6 zeigen einen sehr breiten Sockelstreifen bzw. Rahmen, die Ausladung des Reliefs und die Modellierung der Oberfläche verbindet sie mit den Platten vom Torbau der Great Staircase, in deren Nähe sie gefunden wurden. Die Faltenbildung an der Schulter bei Karkemis K/5 erinnert an Karkemis Ba/4.7. Aufgrund dieser Art der Gewandwiedergabe wird man auch Karkemis K/16 hier einordnen können. Das gleiche gilt für das Bruchstück Karkemis K/33, bei dem man Gewand- und Haardarstellung verhältnismäßig gut erkennen kann. Schwieriger zu entscheiden ist die Frage, ob auch die beiden wohl zusammengehörigen Platten Karkemis K/14.15 in die Gruppe Karkemis V gehören, da sie in der Oberfläche sehr schlecht erhalten sind. Man meint zu erkennen, daß bei ihnen die Formen ursprünglich kräftig modelliert gewesen sein müssen; zusammen mit der starken Reliefausladung könnte dies für eine Zugehörigkeit zu dieser Gruppe sprechen.48

46 Auch hier hat der Reliefgrund also keinen Eigenwert. 47 Diese Gestaltung der Reliefs kann wohl nicht ganz unabhängig von der Anbringung der Orthostaten gesehen werden, die leider nicht ganz sicher rekonstruiert werden kann. Man kann sich jedenfalls kaum vorstellen, daß solche Reliefs an den Außenwänden eines Gebäudes angebracht waren. 48 Auch Wooll ey, Carchemish III, 188 verbindet Karkemis K/14.15 mit Karkemis K/16.

36

Version vom: 14/11/2011

C. Die Abfolge der Stilgruppen Die Abfolge der Stilgruppen in Karkemis läßt sich mit einiger Sicherheit festlegen, da man die Gruppen Karkemis II–V als Phasen eines folgerichtigen Entwicklungsganges begreifen kann.49 Die Entwicklung führt von dem Flachrelief ohne Tiefengliederung mit glatten Oberflächen in der Gruppe Karkemis II zu der fast rundplastischen Ausarbeitung der Figur und der weichen Modellierung der Gruppe Karkemis V. Karkemis III kann in dieser Abfolge nur zwischen Karkemis II und IV eingeordnet werden, Karkemis IV nur zwischen Karkemis III und V. Dabei stehen jeweils die Gruppen Karkemis II und III sowie Karkemis IV und V einander deutlich näher als Karkemis III und IV. Auch in der Wiedergabe der Einzelheiten, in der ebenfalls ein allmählicher Wandel erfolgt, unterscheiden sich Karkemis III und IV am stärksten voneinander. Zwischen diesen beiden Gruppen ist deshalb mit einem größeren zeitlichen Abstand zu rechnen. Karkemis II und III gehen dagegen ineinander über, Karkemis IIb bildet den Übergang zwischen Karkemis IIa und III. Hier ist deshalb die Möglichkeit gegeben, daß die phaseologisch unterschiedenen Gruppen in ihrer Zeitstellung nur wenig auseinandergehen.50 Es ist denkbar, daß auch zwischen Karkemis IV und V der Zeitabstand nicht sehr groß ist, andererseits ist es unwahrscheinlich, daß die Unterschiede zwischen diesen beiden Gruppen nur durch die Qualität der Arbeit oder die Art der Anbringung bedingt sind.51 Daß Karkemis IV später anzusetzen ist als Karkemis II wird dadurch bestätigt, daß für die Herstellung der Royal Buttress ältere Reliefs abgearbeitet worden sind, die, wie die erhaltenen Reste zeigen, wahrscheinlich zur Gruppe Karkemis II gehört haben.52 Die Royal Buttress in ihrer jetzigen Form ist gegen den Nordteil des Processional Entry angeschoben. Bei dem Umbau mußte die ausgestreckte Hand der vorderen Figur auf Karkemis F/4 umgearbeitet werden. Daraus ergibt sich, daß Karkemis IV auch jünger als Karkemis III ist.53 Die Bildwerke der Gruppe Karkemis I können ihren Platz nur vor der mit Karkemis II beginnenden Entwicklung finden.54 Diese Einordnung wird außer durch das Fehlen der Oberflächenmodellierung und der Tiefengliederung durch Einzelheiten der Tierwiedergabe bestätigt, die sich außer bei Karkemis I nur bei den älteren Reliefs der Gruppe Karkemis II finden.55 Wie groß der zeitliche Abstand zwischen Karkemis I und II ist, läßt sich schwer abschätzen. D. Die Einordnung weiterer Reliefs a. Die Stiermenschen-Orthostaten An verschiedenen Stellen im Stadtgebiet sind Blöcke mit der Darstellung von Stiermenschen gefunden worden (Karkemis K/13.17.24.30), nirgends in situ. Sie sind alle aus Basalt und etwa im gleichen Maß49 Bossert, StClOr 1, 1951,50 hat die Abfolge der Stilgruppen bereits richtig gesehen und versucht, eine Entwicklung aufzuzeigen. 50 Ak urga l, Orient, 106 nimmt an, Karkemis II und III seien zur gleichen Zeit entstanden. 51 Bei beiden Gruppen handelt es sich um Bildwerke, die ihre königlichen Auftraggeber für die Anbringung an hervorragender Stelle haben anfertigen lassen. Daß es sich bei beiden Gruppen um qualitätvolle Arbeiten handelt, erkennt man u.a. an der Sorgfalt der Ausführung. Die unterschiedliche Funktion am Bau mag bei der mehr oder weniger rundplastischen Ausarbeitung der Figuren eine Rolle gespielt haben; die stärkere Modellierung der Oberfläche bei Karkemis V ist auf diese Weise nicht zu erklären. 52 Siehe oben S. 32 mit Anm. 29. Zur Tatsache der Überarbeitung und den Schlüssen daraus vgl. auch Wool l e y, Carchemish III, 194. 53 So z.B. G üt erbo c k , Eti Müzesi, 27 f. 54 Nur C hristia n , AfO 9, 1933/34, 19 hält die Reliefs vom Water Gate für jünger als Karkemis II, bezieht sich dabei aber anscheinend auf Karkemis Aa/4; Ab/4, die er noch nicht von den anderen Reliefs des Water Gate unterscheidet. 55 55. Siehe oben S. 31, Anm. 14.

37

Version vom: 14/11/2011

stab gearbeitet, es ist deshalb gut möglich, daß sie ursprünglich zum Schmuck eines einzigen Gebäudes gehört haben. Der Reliefgrund ist gleichmäßig flach abgearbeitet, die Figuren stehen auf einem niedrigen Sockelstreifen. Ihr Umriß wird von scharfen, wenig gerundeten Kanten gebildet, bei Deckungen finden sich niedrige, scharfwinklige Absätze in der Relieferhöhung, die einzelnen Teile der Figuren sind durch ebensolche Absätze oder eingeschnittene Linien voneinander getrennt. Alle Flächen sind eben, auch an den Gliedmaßen ist keine Wölbung zu bemerken. Nur an den frontal gegebenen Gesichtern gibt es eine Modellierung der Oberfläche in Erhebungen und Einziehungen mit feinen Übergängen 56: die Augäpfel sind gewölbt, die Augenwinkel eingezogen, das Lid tritt scharfkantig heraus, die Wangen laden etwas aus, der schmale Mund ist leicht zugespitzt, der schmale Rücken der Nase erhebt sich über die breiten Nasenflügel. Diese Tiefenveränderungen sind innerhalb der geringen Gesamtausladung des Reliefs verwirklicht, der Grund ist im Bereich des Kopfes nicht zurückgeschoben, um Tiefe zu gewinnen; die Gesichter wirken deshalb etwas wie eingesunken. Durch diese Art der Gesichtsbildung unterscheiden sich die Stiermenschen auf den Reliefs dieser Gruppe von denen auf Karkemis E/9 (Gruppe Karkemis II); ein Vergleich mit Karkemis Aa/3 (Gruppe Karkemis I) ist leider nicht möglich, da dort der Kopf nicht erhalten ist. Ein weiterer Unterschied zu Karkemis E/9 liegt in der steifen Haltung der Figuren, es fehlt die dort vorhandene organische Bindung der Einzelteile, die Gliedmaßen sind kraftlos und ungeschickt gezeichnet. Hierin scheinen sie der Gruppe Karkemis I näher zu stehen. In der Wiedergabe von Haartracht, Bart und Kopfbedeckung ist eine allgemeine Verwandtschaft zu Karkemis E/9 festzustellen, die durch den Typus bedingt ist; im Einzelnen gibt es durchaus Unterschiede.57 Anders als bei Karkemis E/9 tragen die Stiermenschen hier durchweg einen Gürtel mit herabhängender Quaste; Reste eines solchen Gürtels sind bei Karkemis Aa/3 noch zu erkennen. Die durch eine eingeschnittene Linie abgetrennte Leiste an der Rückseite der Beine, die bei Karkemis K/17.24 deutlich ausgeprägt ist, findet sich in Karkemis I bei dem Stiermenschen (Karkemis Aa/3) und den Stieren (Karkemis Ab/2); in Karkemis II ist sie noch vorhanden (vgl. z.B. Karkemis E/6.7.9), aber im Verhältnis schmaler. Das Fehlen der Tiefengliederung und der Formung der Oberfläche zeigt deutlich, daß die Stiermenschen-Orthostaten nicht nach Karkemis IIa eingereiht werden können. Einige der oben genannten Merkmale unterscheiden sie von Karkemis II und verbinden sie mit Karkemis I. Das spricht dafür, daß sie älter als Karkemis II sind. Ihr Verhältnis zu Karkemis I läßt sich nicht mit ausreichender Sicherheit bestimmen. M. Mellink hat für sie eine Datierung in das 2. Jahrt., d.h. in die Zeit des hethitischen Großreichs, erwogen.58 Dagegen läßt sich einwenden, daß die Reliefs der Großreichszeit aus Anatolien eine stärkere Tiefengliederung und eine kräftige Wölbung der Flächen aufweisen; aus dem nordsyrischen Gebiet fehlt Vergleichsmaterial. Man sollte die Gruppe der Stiermenschen-Orthostaten also wohl doch nicht zu weit von Karkemis I abrücken.

56 56. Sie ist vor allem bei dem gut erhaltenen Gesicht der linken Figur von Karkemis K/13 zu beobachten, von dem leider keine gute Abbildung vorliegt. 57 57. So ist der Bart bei den Stiermenschen dieser Gruppe kürzer und breiter und in senkrechte Strähnen gegliedert; die Haarlocken fallen nicht wie bei Karkemis E/9 auf die Schultern, sondern schließen sich mit dem Bart zusammen; die nach außen gebogenen Hörner setzen nicht am Helm, sondern unter dessen Rand an, dafür gibt es ein nach innen gebogenes zweites Hörnerpaar am Helm; der Helm scheint oben nicht wie bei Karkemis E/9 den Knubbel der späthethitischen Göttermütze aufzuweisen. 58 Mellink , AJA 58, 1954,248.

38

Version vom: 14/11/2011

b. Zwei Orthostaten vom Water Gate Wie schon E. Herzfeld richtig gesehen hat, können Karkemis Aa/4;Ab/4 nicht zusammen mit den anderen Reliefs vom Water Gate in die Gruppe Karkemis I eingeordnet werden.59 Die Differenzierung der Tiefenschichten bei Überschneidungen, die Formung der Oberfläche im Bereich der Gliedmaßen und des Gesichtes verbinden diese beiden Orthostaten mit der Gruppe Karkemis III.60 Die etwas übertriebene Schlankheit der Figuren und ihre Haltung erinnern vor allem an Karkemis F/5, man könnte annehmen, alle drei Platten seien von der gleichen Hand gearbeitet.61 Der kurze Bart des Speisenden bei Karkemis Ab/4 ist in späthethitische Bündellocken gegliedert, auch dafür gibt es nur in Karkemis III Parallelen (z.B. bei Karkemis C/5).

c. Das Fragment Karkemis K/8 Auf dem Bruchstück ist der Kopf einer Figur erhalten, wahrscheinlich eines Kriegers mit Helm. Die geformte Behandlung der Oberfläche im Bereich des Gesichtes erinnert an die Reliefs der Gruppe Karkemis III (vgl. z.B. Karkemis F/2), von denen es sich aber in der Wiedergabe von Einzelheiten unterscheidet, vor allem in der Stilisierung des Bartes. An Backe und Kinn ist er in späthethitische Bündellocken aufgelöst, die aber nicht wie sonst in horizontalen Reihen angeordnet sind; unterhalb des Kinns ist der Bart in gewellte Strähnen gegliedert, wie sie für die assyrische Bartwiedergabe kennzeichnend sind.62 Die etwas andere Form des Auges, bei dem die Tränendrüse am inneren Augenwinkel angedeutet wird, findet sich sonst erst bei den Reliefs der Gruppe Karkemis IV; vielleicht ist dieses Fragment deshalb später als die übrigen Werke der Gruppe Karkemis III anzusetzen.

d. Das Relief Karkemis L/3 Karkemis L/3 ist das Bruchstück einer Stele oder eines Orthostaten 63, der offenbar ganz hervorragend gearbeitet gewesen ist. Das hohe Relief erinnert an Karkemis V, es fehlt jedoch die für diese Gruppe kennzeichnende Modellierung der Oberfläche. Die Einzelheiten der Tracht finden ihre genaue Entsprechung in der Gruppe Karkemis IV (Karkemis G/5), zu dieser paßt auch die glatte Fläche des Gewandes mit den steifen senkrechten Falten am Rücken, die hier aber nicht eingeritzt, sondern geformt sind und auf die Kante übergreifen. Man wird das Stück deshalb Karkemis IV zuordnen dürfen.64

e. Die Stele Karkemis K/31 Auch dieses Relief erinnert in der Formung der Oberfläche und in den Einzel¬heiten – soweit diese noch zu erkennen sind – an die Werke der Gruppe Karkemis IV. Es unterscheidet sich von den Or-

59 Siehe oben S. 30, Anm. 8. 60 Die Reliefs sind deshalb nicht mit Karkemis II zu verbinden, wie H e r z fe l d , a.O. gemeint hat. 61 Diese auffallende Ähnlichkeit hat auch Vieyra , HitArt, 72 bemerkt; er hält alle drei Reliefs für älter als Karkemis III. 62 Siehe unten S. 149. 63 Die Tatsache, daß dieses Stück außerhalb jedes baulichen Zusammenhanges gefunden worden ist, könnte dafür sprechen, daß es sich um eine Stele handelt. Die Rückseite ist jedoch nicht gerundet und trägt keine Inschrift; am rechten Rand meint man, einen Kantenschlag zu erkennen: das weist darauf hin, daß es sich wohl um das Bruchstück eines Orthostaten handelt. 64 Auf die Verwandtschaft mit den Reliefs der Royal Buttress hat zuerst B osse r t , StCIOr 1, 1951, 50 hingewiesen.

39

Version vom: 14/11/2011

thostaten der Royal Buttress durch die mehr rundplastische Ausarbeitung der Figuren, die aber durchaus dadurch bedingt sein kann, daß es sich um eine Stele, nicht um ein Wandrelief handelt. Es ist aber auch möglich, daß die für Karkemis V kennzeichnende Oberflächenmodellierung hier nur wegen des schlechten Erhaltungszustandes nicht zu bemerken ist.

E. Die Einordnung der rundplastischen Bildwerke a. Die Statue Karkemis F/17 Bei der Einordnung der Rundbildwerke in den oben beschriebenen Entwicklungsgang geht man am besten von der Statue Karkemis F/17 aus, die aufgrund äußerer Umstände mit Sicherheit in die Entstehungszeit der Reliefs des Processional Entry (Karkemis III) datiert werden kann.65 Nur der Kopf der Statue und die mit einem Löwenpaar verzierte Basis sind erhalten. Die Körper der beiden Basislöwen sind in sehr kräftigem Relief gearbeitet, wobei der Reliefgrund nicht überall gleich weit vertieft ist. An der Unterseite des Steinblockes ist ein Basisstreifen belassen, der sich um die Vorderseite der Basis herumzieht und auf dem die Figuren aufstehen. Die beträchtliche Relieferhebung ist nur teilweise für eine rundere Formung der Oberfläche des Löwenkörpers genutzt, vielmehr sind einheitliche, nur leicht gekrümmte Flächen bevorzugt, die durch klare, wenig gerundete Kanten begrenzt werden. Die einzelnen Körperteile sind durch Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden und gehen nicht rund ineinander über, dadurch wird zugleich eine Tiefengliederung geschaffen. Die Ausarbeitung einer zweiten Kralle an den Tatzen der Hinterbeine zeigt, daß auch für die als Relief gestaltete Seitenansicht die wirkliche Körperlichkeit des Löwen in ihrer Mehransichtigkeit von Bedeutung war; das hängt wohl mit der rundplastischen Ausarbeitung des Kopfes und der Schulter bei den Basislöwen zusammen. Auch die gegenüber den Reliefs der Gruppe Karkemis III erheblich gesteigerte Gesamtausladung ist wohl so zu erklären. Sie findet sich auch bei der Mittelfigur der Vorderseite, dem Helden zwischen den Löwen. Er unterscheidet sich aber nicht nur dadurch, sondern auch durch die stärker geformte Behandlung der Oberfläche und die deutlichere Tiefengliederung von dem Helden bei Karkemis E/1 (Gruppe Karkemis II) und ist darin besser mit Relieffiguren der Gruppe Karkemis III zu vergleichen.66 Die Einzelheiten der Gesichtsbildung und die etwas schematische Gliederung des Haares bei dem Helden 67 finden ebenfalls ihre Entsprechung bei Reliefs der Gruppe Karkemis III, sie kehren in gleicher Weise bei dem Statuenkopf wieder. An der Zusammengehörigkeit von Statue und Basis ist deshalb nicht zu zweifeln. Die Details der Löwenfiguren entsprechen denen, die für das Löwenbild der Gruppen Karkemis II und III kennzeichnend sind 68; die realistischere Ausarbeitung der Krallen hängt wohl damit zusammen, daß die Vordertatzen zu den rundplastisch ausgearbeiteten Teilen der Löwen gehören. Wie die Statue selbst gestaltet war, wissen wir nicht. Wahrscheinlich hat sie, wie das von L. Woolley als ähnlich bezeichnete Rundbild Zincirli E/1 69 einen rechteckigen Querschnitt mit leicht abge65 Woolley, Carchemish III, 194. U s s is h k in , AnSt 17, 1967, 1 87f. hat Einwände gegen die Argumente von Wool l e y erhoben, der davon ausging, daß die Statue erst auf der Basis aufgestellt worden sein könne, nachdem die Reliefs fertiggestellt waren. Wahrscheinlich ließ die Statue genug Platz, um die Reliefs im Oberteil fertig auszuarbeiten. Die Folgerung von Ussishkin, daß die Reliefs später seien als die Statue, ist aber nicht berechtigt; es erscheint vielmehr folgerichtiger, die Errichtung von Reliefs und Statue in einem Zug anzunehmen. 66 Ussishk in, a.O. 186 Anm. 34 vergleicht dagegen den Stil von Karkemis F/17 mit dem der Reliefs der Gruppe Karkemis II und stützt sich dabei vor allem auf die Figur an der Vorderseite der Basis, für die in Karkemis III schwer etwas vergleichbares zu finden ist. 67 Diese Details sind auf den Abbildungen meist nicht deutlich zu erkennen. 68 Siehe oben S. 32, Anm. 26. 69 Woolley, Carchemish III, 192 hält sie für eine „Replik“ von Zincirli E/1.

40

Version vom: 14/11/2011

rundeten Ecken gehabt, der eine Zerlegung des Körpers in seine vier Ansichten bedingte. Bei dem Kopf der Statue gehen die verschiedenen Ansichten rund ineinander über, sie sind aber weiterhin als ziemlich einheitliche Fläche aufgefaßt. Die Einzelformen sind nur zurückhaltend modelliert: die Wangen sind abgesetzt, laden aber kaum aus und wirken dadurch straff: der Mund ist leicht zugespitzt, die Lippen bilden nur einen schmalen Strich; die Augäpfel sind gewölbt, die Augenwinkel jedoch nur wenig eingezogen. Das Gesicht wirkt in der Oberfläche wenig belebt, zu diesem Eindruck trägt auch die völlige Gegengleichheit bei, in der es aufgebaut ist. Der Kopf war offenbar nicht vom Körper abgelöst, der Umriß der Statue also ähnlich geschlossen wie der gleichzeitiger Relieffiguren. Hierin ist, ebenso wie in der Wiedergabe der Einzelheiten, etwa der Haar- und Barttracht sowie der Form von Auge und Ohr, die Statue am besten mit Karkemis K/28 zu vergleichen.70 Sie kann daher auch ohne Berücksichtigung der äußeren Anhaltspunkte Karkemis III zugeordnet werden.

b. Das Sitzbild Karkemis H/11 Die Figur des sitzenden Gottes vom King‘s Gate ist auf einer Doppellöwenbasis angebracht, die sich nur geringfügig von jener der Statue Karkemis F/17 unterscheidet, sie gehört deshalb wohl in die gleiche Stilgruppe. Das Sitzbild hat einen recheckigen, im Unterteil fast quadratischen Querschnitt mit kaum abgerundeten Ecken. Jede der vier selbständigen Ansichten ist wie ein Relief behandelt, mit ebenen, kaum modellierten Flächen, die nur durch scharfkantige Absätze gegliedert sind. Erst nach oben hin ist an den Schultern eine stärkere Abrundung zu bemerken. Alle Teile des Körpers sind soweit wie möglich in die durch solche Flächen begrenzte Masse der Figur eingebunden. An den Händen, die allein hervorsehen, sind Einzelheiten kaum modelliert. Der Kopf sitzt ohne Hals auf der Schulter und löst sich kaum vom Körper. Durch diese Geschlossenheit des Umrisses ist die schwere Massigkeit der Figur betont. Der Kopf selbst ist bei Karkemis H/11 – auch in den Einzelheiten – ganz ähnlich wie bei Karkemis F/17 gestaltet. Man wird deshalb die beiden Bildwerke nicht weit auseinanderrücken dürfen, Karkemis H/11 ist ebenfalls mit den Reliefs der Gruppe Karkemis III zu verbinden.

c. Die anderen Tierbasen Die beiden Stierbasen Karkemis Bb/2 und Karkemis D/1 sind ganz ähnlich gestaltet wie die oben besprochene Löwenbasis der Statue Karkemis F/17. Bei Karkemis Bb/2 ist die Ausladung des Reliefs für die Formung der Oberfläche besser genutzt, die vor allem im Bereich der Gliedmaßen und der Schulter stärker gewölbt ist; zwischen den einzelnen, durch Absätze voneinander geschiedenen Teilen des Körpers gibt es Übergänge. Durch die leichte Schwellung der Formen, die man auch an den Stierköpfen beobachten kann, wird das Körpervolumen betont. Karkemis Bb/2 ist demnach wohl etwas jünger als Karkemis D/1;F/17. Die Säulenbasis Karkemis KI2 könnte eher dagegen etwas älter sein, jedenfalls kann man in Einzelheiten eine etwas altertümlicher wirkende Stilisierung bemerken.71

d. Die Torlöwen aus der Umgebung des Water Gate In der Nähe des Water Gate wurden größere Bruchstücke eines mit einer Inschrift versehenen Torlöwen gefunden (Karkemis K/19). Die erhaltenen Teile geben nur ein unvollständiges Bild vom Aussehen 70 Darauf weist auch Wo o l l ey, a.O. 203 hin. 71 VgI. Akurgal , SphBildkunst, 72; vgl, ders. Orient, 83.

41

Version vom: 14/11/2011

der Figur.72 Die Seitenansicht des Körpers war als Relief mit kräftiger absoluter Erhebung gearbeitet. Die Körperformen werden von klaren, leicht abgerundeten Kanten begrenzt, sie sind in der Oberfläche eben oder nur leicht gewölbt. Der Reliefgrund scheint oberhalb des Rückens weiter vertieft zu sein als zwischen den Beinen, dementsprechend ist auch die Abrundung am Rücken stärker. Die Einzelteile der Figur sind durch niedrige Absätze oder durch Linien voneinander geschieden, die Schulter wird sogar von einer dünnen Leiste umrandet. Dieser Zug wirkt altertümlich und erinnert an Löwenbilder der Reliefs der Gruppe Karkemis IIa (Karkemis E/1). Auch an den Hinterbeinen wird die Oberfläche durch Leisten und eingeschriebene Linien gegliedert. Diese Leisten ziehen sich um die Kanten herum. Da auch mehrere Krallen nebeneinander ausgebildet sind, ist wohl die Körperlichkeit der Torfigur wie bei den Basislöwen als Mehransichtigkeit aufgefaßt; auch hier dürfte der Grund dafür in der rundplastischen Ausarbeitung des Vorderteils der Figur zu sehen sein. Manche Einzelheiten der Löwendarstellung weichen bei Karkemis K/19 vom üblichen Löwenbild der Gruppen Karkemis II und III ab. Hier ist vor allem die Wiedergabe der Mähne zu nennen, deren einzelne, durch Linien unterteilte Zotteln sich in niedrigen Absätzen schuppenartig übereinanderlegen. Diese Mähnenstilisierung ist auf assyrische Vorbilder zurückgeführt worden;73 auch in der Form der Schulter hat man einen solchen Einfluß erkennen wollen.74 V. Christian 75 und E. Akurgal 76 haben Karkemis K/19 deshalb für eines der spätesten Löwenbilder aus Karkemis gehalten. Dagegen spricht jedoch, daß es für die Ausbildung der Krallen und mancher Einzelheiten der Hinterbeine eher in den frühen Stilgruppen der Reliefs Parallelen gibt (vgl. z. B. Karkemis D/2). Es wird noch zu zeigen sein, daß auch sonst bei späthethitischen Löwen der älteren Zeit eine Mähnenstilisierung vorkommt, diese ist also kein ausreichender Grund, Karkemis K/19 für jünger als die Basislöwen von Karkemis F/17; H/11 zu halten. Wegen der schon genannten altertümlichen Züge möchte man den Torlöwen vom Water Gate eher etwas früher ansetzen.77 Von einem Gegenstück zu Karkemis K/19 sind ebenfalls Fragmente erhalten (Karkemis K/20), welche die gleiche Wiedergabe der Tatzen und der Beinmuskulatur erkennen lassen. D. Ussishkin hat die beiden Löwen wohl zu Recht als ein Paar angesehen.78 Ein weiteres Bruchstück (Karkemis K/21) dürfte zu einem dritten Löwen gehört haben 79, von dem nur ein Teil des Hinterschenkels mit dem zurückgesetzten äußeren Hinterbein erhalten ist. Die Muskelstilisierung stimmt mit der des einen Fragmentes von Karkemis K/20 überein.80 Zwar gibt L.Woolley an, der Stil sei altertümlicher, kantiger 81; die Aufnahme läßt aber den Unterschied gegenüber den anderen Löwen vom Water Gate nur gering erscheinen. 76

72 Vor allem fehlt der Kopf. Die Rekonstruktionszeichnung (Wool l e y, Carchemish II, pl, B3l,c) ist irreführend, da z.B. der Kopf nach assyrischen Vorbildern ergänzt zu sein scheint. 73 Akurgal, a.O.59. 74 Die Schulterform ist in der Rekonstruktionszeichnung falsch wiedergegeben. In Wirklichkeit unterscheidet sie sich nur wenig von der Schulter des Löwen auf Karkemis E/6. 75 C hristia n, AfO 9, 1933/34, 18. 76 Ak urga l, SphBildkunst, 75. 77 Woolley, Carchemish II, 117 stellt Karkemis K/19 zu den Basislöwen der beiden Statuen. 78 Ussishk in, JNES 26, 1967, 88. 79 Es erscheint mir nicht ganz ausgeschlossen, daß die als Karkemis K/20.21 bezeichneten Bruchstücke nicht zu zwei verschiedenen, sondern zu dem gleichen Löwen gehört haben. Ohne eine genaue Untersuchung der Originale ist eine Entscheidung darüber nicht möglich. D.U s s is h k in , der sich mit den in Ankara aufbewahrten Fragmenten beschäftigen konnte, glaubt, sogar drei Löwen unterscheiden zu müssen. 80 Nur auf Grund dieser Einzelheit läßt sich überhaupt erkennen, welcher Teil des Löwenkörpers in dem Fragment erhalten ist. Es handelt sich um zwei halbkreisförrnige Gebilde an der Vorderkante des Hinterschenkels. Bei dem Bruchstück des Hinterbeines von Karkemis K/19 erkennt man die gleiche Form. Sie findet sich sonst bei späthethitischen Löwenbildern nicht und ist wohl mit der Muskelstilisierung bei assyrischen Löwenbildern des 9. Jh. zu vergleichen. 81 Woolley, a.O. 117. Diese Angabe ist von allen Bearbeitern übernommen worden anscheinend ohne Kenntnis des offenbar verloren gegangenen Originals.

42

Version vom: 14/11/2011

Sehr viel deutlicher unterscheidet sich das Löwenprotom Karkemis K/22 von den Torlöwen; es wurde ebenfalls in der Nähe des Water Gate gefunden. Erhalten sind nur die Beine und ein Teil der Brustpartie. Die vorspringende Brust sitzt auf verhältnismäßig kurzen Beinen mit mächtigen Tatzen. Die Vorder- und die Seitenansicht stoßen besonders an der Brust in wenig abgerundeten Kanten aneinander, die Einzelformen sind jedoch kräftig modelliert. Vor allem fällt der starke Wulst auf, der sich an der Rückseite der Vorderbeine hochzieht, dann umbiegt und unter der Brust schräg über die Vorderbeine läuft. Er ist auch bei dem Fragment Karkemis K/25 vorhanden, das zu einem ähnlichen Protom gehört haben dürfte. Die Mähne ist auf der Brust in am Ende eingerollten glatten Zotteln wiedergegeben, die sich in flachen Schichten mit scharfkantigen Absätzen übereinanderlegen. Diese Art der Mähnenstilisierung kommt in Karkemis sonst nicht vor. Die Art der Krallenangabe an den Tatzen, die sich von jener der Basislöwen von Karkemis F/17;H/11 unterscheidet, und der Wulst an den Vorderbeinen finden eine Entsprechung bei Reliefs der Gruppe Karkemis I (Karkemis Ab/1;D/2). Man kann deswegen Karkemis K/22.25 an den Anfang der Reihe der rundplastischen Löwenbilder aus Karkemis stellen. Sie sind am ehesten mit der Gruppe Karkemis I zu verbinden, können aber auch älter als diese sein. Ein verhältnismäßig früher Zeitansatz empfiehlt sich für Karkemis K/25 auch aufgrund der Fundlage: das Bruchstück war zusammen mit anderen in den Fundamenten des Hilani verbaut. Dessen Entstehungszeit kann zwar nicht genau festgelegt werden, es ist aber wohl spätestens zur Zeit von Karkemis IV gebaut worden.82

e. Die Bildwerke vom Südtor der Innenstadt Wie schon E. Herzfeld erkannt hat, sind der Torlöwe Karkemis J/2 und das Statuenbruchstück Karkemis J/1 nicht ohne Schwierigkeiten in eine der Stilgruppen der Reliefs einzuordnen.83 Der Torlöwe unterscheidet sich von den anderen Löwenfiguren dadurch, daß die Ausladung des Reliefs für eine fast rundplastische Ausarbeitung des Löwenkörpers in gewölbten Flächen genutzt ist. Die Teile der Figur gehen rund ineinander über, besonders an der Schulter ist der Gegensatz etwa zu Karkemis H/11 deutlich. Die Gliedmaßen stehen mit dem Körper in einem organischen Zusammenhang, sie sind verhältnismäßig schlank. Die Oberfläche ist durch eine feine Modellierung belebt, so sind z.B. die Rippen angegeben. Leider ist die Oberfläche sehr verwittert; da zudem der Kopf fehlt, ist von den für eine Datierung wichtigen Einzelheiten nur die flammenartige Stilisierung des Mähnen- und Bauchhaares zu erkennen. Die genannten Merkmale weisen darauf hin, das Karkemis J/2 jünger als die Gruppe Karkemis III und die mit ihr gleichzeitigen Basislöwen ist. Die Formung der Oberfläche entspricht der bei den Reliefs der Gruppe Karkemis V, in deren Zeit man den Löwen deshalb setzen kann. In die gleiche Zeit dürfte auch die Statue Karkemis J/1 gehören, von der nur der Kopf erhalten ist.84 Es handelt sich zweifellos um ein sehr qualitätvolles Stück 85 mit einer Feinheit der Modellierung, die sich nur mit den Reliefs der Gruppe Karkemis V vergleichen läßt. Dazu passen die Faltengebung auf der Schulter und die Haartracht.86

82 Woolley, Carchemish III, 182. 83 Herzf eld, AMI 2,1930,151. Ch ris t ia n , AfD 9,1933/34,18 hat Karkemis J/1 bereits in die Nähe der Reliefs der Gruppe Karkemis V gestellt. Wo o l l ey, a.O. 247 hält sie nur aus äußeren Gründen für gleichzeitig mit den Skulpturen des Water Gate. 84 Woolley, Carchemish II, 93 vertritt bereits die Ansicht, daß beide Bildwerke gleichzeitig entstanden sind. 85 Vgl. Woolle y, a.O. 92. 86 Die Gliederung der Haare in gewellte Strähnen auf dem Kopf und in Perllocken im Nacken findet sich bei Reliefs der Gruppen Karkemis IV und V.

43

Version vom: 14/11/2011

f. Der Kopf Karkemis K/10 Bei diesem im Schutt gefundenen Bruchstück handelt es sich um den Kopf der Sphinx, wie der Vergleich mit besser erhaltenen Sphingenbildern zeigt.87 Vergleicht man die Modellierung des Gesichtes mit dem Kopf von Karkemis F/17, so ist bei Karkemis K/10 eine weniger straffe Gestaltung zu bemerken. Die Wangen treten stärker hervor, der Nasenrücken ist schmäler und höher, die Einziehung der Mund-Nasen-Falte ist breiter; die Teile des Gesichtes gehen rund ineinander über. Das Gesicht wirkt dadurch ebenso wie durch die naturnahe Form der Augen belebter. Diese asymmetrische Augenform mit der Ausbuchtung im inneren Augenwinkel findet sich in der Gruppe Karkemis III erst vereinzelt (vgl. Karkemis K/8), in Karkemis IV ist sie allgemein üblich. Karkemis K/10 ist deshalb wohl etwas jünger als Karkemis F/17. Da dem Kopf die Schwellung der Formen der Reliefs der Gruppe Karkemis IV noch fehlt, wird man ihn wohl für älter als diese halten dürfen.

2. Die Umgebung von Karkemis

A. Die Stele aus Kellekli Die Stele Kellekli 1 ist außer mit einem Relief auch mit einer hieroglyphenhethitischen Inschrift versehen. Der Reliefgrund ist ziemlich gleichmäßig eingetieft, die Figuren sind durch wenig gerundete Kanten begrenzt. Sie stehen auf einer Standlinie, die durch ein Flechtband betont ist. Die Rundung der Oberfläche, die besonders an den Unterschenkeln der linken Figur zu sehen ist, und die Modellierung der Kniescheibe verbinden diese Stele mit den Reliefs der Stilgruppen Karkemis II und III. Auch die Einzelheiten der Wiedergabe der Bekleidung sprechen für diese Einordnung. Die rechte Figur trägt ein langes Gewand mit einem schrägen unteren Abschluß, das altertümlich wirkt, man wird die Stele aber deswegen nicht für älter halten dürfen.

B. Die Stele aus Şamak Das Bruchstück der Stele Şamak 1 ist in der Oberfläche sehr schlecht erhalten, so daß eine Einordnung nach Stilmerkmalen schwierig ist. Es fallt aber auf, daß die Schulter des Gottes nicht so breit in der Bildebene liegt wie etwa bei Karkemis C/1. Sie ist dafür leicht schräg gestellt. Dadurch entsteht eine Verkürzung, die wohl eine Tiefenwirkung hervorgerufen hat. Hierin ist die Stele aus Şamak mit der aus

87 Vgl. z.B. Ain Dara Bb/I–5. Über der Stirn liegt ein Haarkranz, darüber laufen die beiden über den Ohren ansetzenden Hörner in der Mitte des Kopfes zusammen. Über den Hörnern bilden die Haare eine einheitliche Masse, die hinter dem Ohr herabfällt und wahrscheinlich wie bei den anderen Beispielen in einer großen Spirallocke endet.

44

Version vom: 14/11/2011

Djekke zu vergleichen 1, mit der sie auch in der Haltung der Arme übereinstimmt. In Karkemis ist eine solche Auffassung der Körperlichkeit nicht vor der Gruppe Karkemis IV zu bemerken. Auch die Bekleidung – es handelt sich eher um einen Mantel als um einen Schurz – und die Göttermütze finden ihre Entsprechung bei Djekke 1. Die Gliederung des Bartes ist nicht mehr genau zu erkennen, er scheint aber in senkrechte Strähnen bzw. Spirallocken und nicht in Bündellocken der späthethitischen Form geteilt zu sein. Alle diese Anzeichen sprechen dafür, daß diese Stele jünger als Karkemis III ist und wahrscheinlich in die Zeit von Karkemis IV–V gehört.2

C. Die Stele aus Menbidj Die Herkunft der als Birecik 1 bezeichneten Stele ist wahrscheinlich Menbidj unweit von Karkernis.3 Bei ihr steht die von scharfen Kanten begrenzte Figur auf einem nicht sehr weit vertieften Reliefgrund. Ihre Oberfläche ist eben, nur an den Füßen und dem rechten Unterarm leicht gekrümmt. Bei dem den Körper überdeckenden linken Arm ist eine Tiefengliederung vermieden, sein Umriß ist vielmehr in den Körper eingeschnitten. Auch die Teile der Figur sind voneinander vorwiegend durch Linien geschieden. Das Gesicht bildet eine Fläche, Augen und Ohren sind eingeschrieben, nicht eingetieft oder aufgesetzt. Im Hinblick auf die Formung der Oberfläche und die Wiedergabe der Tiefenrelationen bleibt die Stele Birecik 1 also deutlich hinter den Reliefs der Gruppe Karkemis III wie z.B. Karkemis C/3;F/9 zurück, mit denen sie hinsichtlich der Einzelheiten z.B. der Kleidung gut zu vergleichen wäre. Sie erinnert darin eher an Reliefs der Gruppe Karkemis II wie Karkemis E/3.8.4 Das Relief ist sonst nicht roh oder ungeschickt ausgeführt, es fällt daher schwer anzunehmen, daß hier ein weniger befähigter Meister am Werk gewesen sei, der sich nicht an eine Rundung des Körpers gewagt hätte. Die von M. Vieyra vorgeschlagene Spätdatierung des Reliefs ist deshalb unwahrscheinlich.5 Es ist vielmehr mit Karkemis II zu verbinden, es ist sicher entstanden, ehe sich die in Karkemis III verwirklichte Formung der Flächen allgemein durchgesetzt hatte.

1

Siehe unten S. 53.

2

Woolley, Carchemish II, p. xiii sieht in dem Stil des Reliefs assyrischen Einfluß; mit dieser Feststellung ist wohl eine ähnliche Einordnung gemeint.

3

Siehe unten S. 481.

4

Ähnlich auch B is s in g , AfO 6, 1930/31, 189.

5

Vieyra , HitArt, 59.

45

Version vom: 14/11/2011

3. Til Barsib Literatur:

Thurea u -Da n g in , Til Barsib, 133ff. - Ussi shki n, AnSt 17, 1967, 190ff.

A. Übersicht Die Bildwerke aus Til Barsib sind nicht in situ gefunden worden. Eine Einteilung nach Fundgruppen ist deshalb nicht sinnvoll. Einen Teil der Reliefs bilden Bruchstücke von Orthostaten, die zu einem oder mehreren Gebäuden gehört haben (Til Barsib A/1–8); bei den übrigen Bildwerken handelt es sich um Stelen, die im Stadtgebiet oder außerhalb aufgestellt gewesen sein können (Til Barsib B/1–6). Eine Untersuchung des Stils der Bildkunst von Til Barsib muß mit einer Trennung der in späthethitischer Tradition stehenden Skulpturen von den assyrischen beginnen. F. Thureau-Dangin hat die Bildwerke bereits in der Publikation in eine „hethitische“, eine „assyrische“ und eine unsichere Gruppe eingeteilt.1 Die Assarhaddon-Stele, die Torlöwen und die Ištar-Stele können nach ihren Inschriften der assyrischen Gruppe zugeordnet werden, auch ein Teil der Fragmente ist auf Grund ihrer typisch assyrischen Themen (Tributbringer, belagerte Stadt) oder der Einzelheiten der Kleidung und Haartracht ohne Schwierigkeiten als assyrische Arbeit bzw. in assyrischem Stil ausgeführte Arbeit einheimischer Bildhauer zu bestimmen.2 Die übrigen Bildwerke lassen vor allem in der Wiedergabe von Einzelheiten Merkmale der späthethitischen Kunst erkennen. Man kann von vornherein annehmen, daß sie nicht gleichzeitig mit den assyrischen Skulpturen von Til Barsib entstanden sind.3 Daraus ergibt sich für die späthethitischen Reliefs dieses Ortes ein gut begründeter terminus ante quem.4

B. Die Bildwerke a. Die Wettergott-Stelen Bei den Stelen Til Barsib B/1.2 stehen die Figuren in kräftiger Erhebung vor dem gleichmäßig abgearbeiteten Reliefgrund, der bei Til Barsib B/2 nach unten hin durch einen mit einem Flechtband verzierten Sockelstreifen begrenzt wird. Der Körper ist in der Oberfläche recht flach gehalten, nur die Kanten sind leicht abgerundet; an den Gliedmaßen, besonders an den Beinen, ist der Beginn einer Modellierung zu bemerken, ebenso im Gesicht. Hier fangen die Teile an, rund ineinander überzugehen, während sie sonst durch Linien oder niedrige Absätze voneinander geschieden sind. Wo Deckungen vorliegen, heben sich die Tiefenschichten deutlich ab. Das Gesicht ist nur bei Til Barsib B/1 zu erkennen. Es wirkt straff. Das große, flächige Auge ist mandelförmig; der Mund ist nur wenig zugespitzt, die Lippen bilden einen Strich. Das Haar hängt in einem Zopf auf den Rücken, der rechteckige Bart ist in horizontale Reihen von Bündellocken späthethitischer Form gegliedert. Auch Til Barsib B/3 ist in der gleichen Art gearbeitet, nur wirkt diese Stele etwas gröber; das liegt aber an dem kleineren Maßstab.

1

Thurea u- D a n g in , Til Barsib, 133ff. Die Kriterien für seine Einteilung sind allerdings nicht genau definiert.

2

So die ebenda 157ff. Nr. 5–9 und S. 160ff. Nr.4–7 bezeichneten Fragmente.

3

Die ältesten inschriftlich datierten assyrischen Bildwerke aus Til Barsib sind die beiden leider nicht in guten Aufnahmen vorliegenden Torlowen, sie gehören in die Zeit um 780. Vgl. T hur e a u- D a ng i n, a.O. 141ff.

4

Ebenda 134. Siehe auch unten S. 184.

46

Version vom: 14/11/2011

Das Fragment Til Barsib A/4 zeigt den Kopf eines Gottes, der in jeder Hinsicht mit Til Barsib B/1 zu vergleichen ist.

b. Die Krieger-Reliefs Til Barsib A/3.5.6 sind Bruchstücke von einander sehr verwandten Orthostaten mit Darstellungen von Kriegern; sie haben wahrscheinlich zu einer Relieffolge gehört.5 In der Formung der Oberfläche und der Tiefengliederung durch Absätze in der Ausladung unterscheiden sich diese Fragmente nicht von den Wettergottstelen.6 Auch Einzelheiten der Gesichtsbildung wie die Form der Augen stimmen überein. Das Haar ist in horizontale Reihen späthethitischer Bündellocken gegliedert, der Bart war wohl kurz und hatte die gleiche Gliederung. Es scheint demnach sicher, daß die Wettergottstelen und die Kriegerreliefs zeitlich nicht voneinander getrennt werden können.7 An die Gruppe der Kriegerreliefs ist noch Til Barsib A/2 anzuschließen; hier ist allerdings die Oberfläche so schlecht erhalten, daß Einzelheiten der Reliefgestaltung nicht zu erkennen sind.

c. Das Bruchstück eines Torlöwen Daß es sich bei Til Barsib A/1 um das Fragment eines Torlöwen handelt, läßt sich nur daraus erschließen, daß hier der Sockelstreifen sehr viel breiter ist. Entsprechend ist auch die absolute Ausladung des Reliefs größer. Darin, wie in der Ausarbeitung einer zweiten Kralle an den Tatzen, zeigt sich eine Auffassung der Körperlichkeit in ihrer Mehransichtigkeit, die in Karkemis nur bei Basis- und Torfiguren zu beobachten ist. Die einzelnen Flächen sind fast eben, kaum geformt, die Kanten nur wenig abgerundet. Die Teile der Figur sind durch niedrige, scharfwinklige Absätze voneinander geschieden. Hierin wirkt Til Barsib A/1 gegenüber den bisher betrachteten Reliefs aus diesem Ort altertümlicher.

d. Das Relief Til Barsib A/8 Daß sich dieses Relief von den anderen Bildwerken aus Til Barsib unterscheidet, hat schon E. Herzfeld erkannt.8 Der Reliefgrund scheint auch hier ziemlich gleichmäßig eingetieft zu sein, er ist aber nicht klar mit einer Sockelleiste abgeschlossen. Die Figuren sind von klaren, kaum abgerundeten Kanten begrenzt, sie scheinen in der Oberfläche völlig flach zu sein. Ihre Teile sind durch Linien voneinander getrennt, es gibt keine unterscheidbaren Tiefenschichten. Auch die Innenzeichnung etwa der Flügel und der Beine besteht nur aus eingeschnittenen Linien, nur am Kopf gibt es schmale Leisten. Am auffälligsten ist der Unterschied zu den anderen Reliefs in der Komposition. Die Figuren sind antithetisch angeordnet, wobei die Gegengleichheit infolge ungeschickter Bildaufteilung nicht ganz erreicht wurde. Zugleich ist eine Flächenfüllung angestrebt. Diese dekorative Bindung ist so stark, daß die sinnvolle Beziehung der Gliedmaßen zueinander und die Ausrichtung der Figuren auf senkrechte und waagerechte Achsen schwindet; das Fehlen einer Standlinie ist bezeichnend.

5

Ussishkin, AnSt 17, 1967, 191.

6

Vgl. z.B. die Modellierung von Arm und Hand bei Til Barsib A/5 und Til Barsib B/1. Die Gliederung in Tiefenschichten ist bei allen drei Fragmenten durch den hinter dem Körper liegenden Schild hervorgehoben.

7

Etwas anders: U s s is h k in , a.O. 192.

8

Herzf eld , AMI 2, 1930, 163.

47

Version vom: 14/11/2011

Im Gegensatz zu dem Fehlen der Oberflächenmodellierung und der Tiefengliederung kann diese ganz andere Bildordnung nicht mit Unterschieden in der Qualität oder der Verwendung erklärt werden, das Relief scheint vielmehr in einer ganz anderen Tradition der Bildkunst zu stehen. Sein zeitliches Verhältnis zu den anderen Bildwerken aus Til Barsib muß zunächst unbestimmt bleiben.

e. Die Stele Til Barsib B/4 Diese Stele ist stärker auf das Runde hin gearbeitet als die Wettergottstelen und die Kriegerorthostaten. Das ist nicht nur an der Abrundung der Kanten, sondern vor allem an einer kräftigeren Modellierung des Gesichtes zu bemerken. Ob auch andere Merkmale, etwa der Gesichtsbildung, gegenüber diesen beiden Gruppen verändert sind, läßt sich wegen des schlechten Erhaltungszustandes nicht mehr feststellen.

C. Das Verhältnis zur Bildkunst von Karkemis Schon F. Thureau-Dangin hat bemerkt, daß die in Til Barsib gefundenen späthethitischen Bildwerke in vieler Hinsicht mit denen aus Karkemis zu vergleichen sind.9 Die Wettergottstelen entsprechen im Hinblick auf die Gestaltung des Reliefs vor allem Karkemis C/1 (Gruppe Karkemis III) und Karkemis E/3 (Gruppe Karkemis IIb). Auch Einzelheiten, wie die Form des Auges, die Mundpartie, die Betonung der Kinnlinie, die Form des Zopfes und die Gliederung des Bartes sowie die Kleidung stimmen überein.10 Bei der Gruppe der Kriegerreliefs aus Til Barsib sind die Einzelheiten ganz ähnlich wie bei Karkemis C/5–14 (Gruppe Karkemis III) wiedergegeben.11 Bei dem Torlöwen Til Barsib A/1 sind die Krallen genau in der gleichen Weise stilisiert wie bei den Löwen auf Reliefs der Gruppe Karkemis IIa (z.B. Karkemis E/6.8).12 Die Linie des Hinterschenkels ist, anders als bei Karkemis IIb (z.B. Karkemis H/2), senkrecht hochgezogen und nicht in einem Halbkreis zur Bauchlinie zurückgeführt. Die Stele Til Barsib B/4 läßt sich mit Karkemis C/1 und mit den Reliefs vom Processional Entry (Karkemis F/7–l0) vergleichen. Til Barsib A/1 dürfte also in der Zeit von Karkemis II entstanden sein, die Gruppe der Wettergottstelen und der Kriegerreliefs in der Zeit von Karkemis III; Til Barsib B/4 ist wohl nur unwesentlich später anzusetzen. Nur für Til Barsib A/8 findet sich in Karkemis keine Parallele. Wenn man nicht annehmen will, daß es sich bei den in Til Barsib gefundenen Bildwerken um aus Karkemis verschleppte Stücke handelt, und dagegen spricht die Tatsache, daß in den Inschriften der beiden Stelen Namen vorkommen, die in Karkemis nicht belegt sind, dann kann man ihre enge Beziehung zur Bildkunst von Karkemis nur damit erklären, daß die Bildhauer der gleichen Schule entstammen.13 Karkemis ist dabei wohl als das Zentrum anzusehen, in dessen Ausstrahlungsbereich Til Barsib gelegen hat.

9

Thurea u- D a n g in , Til Barsib, 135. 138.

10 Vgl. auch Aku rg a l , Orient, 105. 11 Vgl. auch U s s is h k in , AnSt 17, 1967, 191. 12 Ak urga l, a.O. 13 Ebenda.

48

Version vom: 14/11/2011

4. Arslan Tash und Umgebung

A. Übersicht Es ist anzunehmen, daß sich in Arslan Tash selbst oder seiner Umgebung eine bedeutendere späthethitische Ansiedlung befunden hat. Dafür spricht die Tatsache, daß neben den zahlreichen assyrischen Skulpturen der Zeit Tiglatpilasar III. auch Bildwerke in späthethitischem Stil gefunden worden sind, allerdings nicht in situ. Außerdem gibt es im Museum Cambridge ein in assyrischem Stil gearbeitetes Relief, bei dem noch nachzuweisen ist, daß der Stein ursprünglich als Stele verwendet war und ein wahrscheinlich späthethitisches Relief getragen hat.1

B. Die Bildwerke a. Die Doppelstierbasis Die Stierbasis ist wie die vergleichbaren Tierbasen aus Karkemis gearbeitet: die Köpfe sind rundplastisch ausgeführt, die Tierkörper erscheinen in der Seitenansicht als Relief. Dabei ist der Grund verhältnismäßig stark vertieft, und das eigentlich dreidimensionale Verständnis der Figuren kommt außer in der kräftigen Relieferhebung und der Tiefengliederung z.B. in der Wiedergabe der Hufe zum Ausdruck. Die Figur wird im Relief von klaren Kanten begrenzt, sie ist in der Oberfläche eben gehalten. Die Schulter ist durch eine Doppellinie umrahmt und kaum durch einen Absatz hervorgehoben; an ihrer Vorderkante stoßen die Seitenansicht und der rundplastisch gearbeitete Vorderteil der Figur recht unvermittelt aneinander. Der Umriß des Körpers ist insgesamt ziemlich eckig, auch die Gliedmaßen wirken steif. An den Köpfen sind die Einzelansichten selbständig reliefartig gearbeitet und nur wenig in Vorsprüngen und Einziehungen modelliert. Einzelheiten wie die Augen werden durch eingeschnittene Linien angegeben.

b. Die Stele Bei der Stele Arslan Tash 2 steht die Figur in kräftigem Relief vor dem gleichmäßig vertieften Grund. Ihr Körper, besonders die vom Gewand bedeckten Teile, ist eben, die Kanten sind aber gut abgerundet. An den Gliedmaßen ist dagegen eine gewisse Formung zu bemerken, vor allem an den Beinen, wo Waden und Knie modelliert sind. Daß eine solche Modellierung am linken Arm fehlt, liegt wohl daran, daß dieser nur als flache Schicht vor der Brust liegt. Dort, wo Überschneidungen vorliegen, sind die Tiefenschichten deutlich voneinander abgesetzt, auch die Teile der Figur sind durch niedrige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden. Nur der Kopf ist noch stärker geformt, hier gehen die Teile rund ineinander über, die Tiefenwerte ändern sich kontinuierlich. Die Wange tritt dadurch deutlich hervor, das Auge ist an die Nasenwurzel gerückt und nicht mehr rein in Aufsicht gegeben, sein Umriß nähert sich der natürlichen Form. Nasenrücken und Nasenflügel sind unterschieden, die Lippen kräftig entwickelt. Das ganze Gesicht wirkt dadurch lebendig. Auch der Knoten, in dem das Haar in den Nacken fällt, ist leicht gerundet; das Haar selbst ist wie der kurze Bart in Bündellocken späthethitischer Form gegliedert.

1

Inv. Nr. E.19.1969, unpubliziert.

49

Version vom: 14/11/2011

c. Die Statue aus der Umgebung von Ain el Arab Die Statue Ain el Arab 1 zeigt den Übergang von einer Selbständigkeit der einzelnen Ansichten, die als wenig geformte, glatte Flächen behandelt sind, zu einem mehr dreidimensionalen Verständnis der Rundfigur. Der Querschnitt des Körpers ist im Unterteil fast quadratisch mit wenig abgerundeten Ecken. Die Arme liegen reliefartig am Oberkörper an, der Stab und das Schwert sind in der Vorderbzw. Seitenansicht auf das Gewand aufgelegt, das nur durch eingeschnittene Linien gegliedert ist; auf der Rückseite sind keine Einzelheiten angegeben. Bei den Händen und dem Oberkörper ist eine Rundung der Formen zu bemerken, am Kopf gehen die einzelnen Ansichten ineinander über und wirken nicht mehr zusammengesetzt. Das Gesicht ist nicht durch tiefe Einziehungen gegliedert, die Wangen sind aber durchaus abgesetzt, der Mund ist leicht zugespitzt, die Lippen sind modelliert, die Nase ist etwas gebogen. Die großen Augen sind wenig vertieft, die Augäpfel leicht gewölbt. Alle Formen wirken straff, aber organisch. Die Statue ist im Umriß zu einer Einheit zusammengeschlossen, der Kopf sitzt steif und fast ohne Hals auf dem Körper, die Arme wirken in der Gegengleichheit ihrer Haltung unbeweglich, an den Hüften gibt es kaum eine Einziehung. In der Wiedergabe der Einzelheiten entspricht Ain el Arab 1 fast völlig Arslan Tash 2. Der kurze Bart und das in den Nacken fallende Haupthaar sind wie dort in Bündellocken späthethitischer Form gegliedert, Augen, Nase und Ohren sind ähnlich geformt. Es ist zu vermuten, daß beide Bildwerke in ungefähr der gleichen Zeit entstanden sind.

C. Das Verhältnis zur Bildkunst von Karkemis Die in Arslan Tash und Umgebung gefundenen Bildwerke lassen sich ohne Schwierigkeit in die Abfolge der Stilgruppen von Karkemis einordnen. Die Stierbasis Arslan Tash 1 entspricht im allgemeinen den Tierbasen aus Karkemis III. Sie wirkt gegenüber Karkemis D/1 etwas unbeholfener. Die doppelte Umrandung der Schulter erinnert an Reliefs der Stilgruppe Karkemis II wie z.B. Karkemis E/7; dies könnte zusammen mit der geringeren Formung der Oberfläche für ein etwas höheres Alter sprechen. Es ist aber nicht ausgeschlossen, daß es sich dabei um einen Qualitätsunterschied handelt. Die Stele Arslan Tash 2 und die Statue Ain el Arab 1 entsprechen in der Wiedergabe der Einzelheiten den Bildwerken der Gruppe Karkemis III. Wenn man Ain el Arab 1 mit Karkemis F/17 vergleicht, kann man bei Ain el Arab 1 eine etwas weichere Modellierung und eine etwas größere Naturnähe der Einzelformen des Gesichtes bemerken. Einen ähnlich geringfügigen Unterschied meint man bei einem Vergleich von Arslan Tash 2 und Karkemis K/28 zu sehen. Daraus wird man aber keinen wesentlichen Zeitunterschied ableiten können. Im ganzen ist die Ähnlichkeit so groß, daß man auch in Arslan Tash mindestens mit einem starken Einfluß der Bildhauerschule von Karkemis rechnen muß, wenn man nicht sogar annehmen will, daß hier Bildhauer aus Karkemis am Werk gewesen sind.

50

Version vom: 14/11/2011

6. Karasu

Von dem Felsrelief am Karasu liegt bisher nur eine einzige Aufuahme vor, die nicht alle Einzelheiten mit der wünschenswerten Deutlichkeit erkennen läßt. Der Reliefgrund ist anscheinend gut geglättet. Die Figuren sind von klaren Kanten begrenzt, ihre Oberfläche scheint eher eben als geformt zu sein, nur an den Armen und Beinen ist eine gewisse Abrundung zu bemerken. Wie weit die Gliederung in Tiefenschichten durchgeführt ist, ist nicht klar, es sieht aber so aus, als sei der vor der Brust liegende Unterarm durch einen Absatz in der Relieferhebung hervorgehoben, auch der Bogen liegt vor dem Körper. In dieser Hinsicht ist Karasu 1 also mit den Reliefs der Gruppen Karkemis II und III zu vergleichen.1 Dazu paßt die perpendikuläre Haltung der Figur mit der breit in die Fläche gedrehten Schulter. Die Bildung des Gesichtes ist nicht genau zu erkennen. Der Bart dürfte kurz gewesen sein, das Haar bildet einen Knoten oder kurzen Schopf im Nacken. Darin unterscheidet sich diese Götterfigur von denen aus Karkemis, sie ist eher mit Arslan Tash 2 zu vergleichen. Bei der helmartigen Kopfbedeckung handelt es sich wohl nicht um die übliche späthethitische Göttermütze.2 Als Bekleidung dient ein Schurz mit Fransenborte, wie er auch in Karkemis II und III üblich ist. Die Einzelheiten der Tierdarstellung entsprechen Karkemis H/7. Im ganzen gesehen scheint es also Beziehungen zwischen dem Felsrelief am Karasu und den Reliefs der Gruppen Karkemis II und III zu geben. Merkmale der jüngeren Stilgruppen in Karkemis sind jedenfalls nicht festzustellen; ebensowenig gibt es Hinweise darauf, daß das Felsrelief wesentlich älter sein könnte.3

6. Gaziantepe und Unmgebung

A. Gaziantepe Das Relief Gaziantepe 1 ist nicht gut erhalten. In der Formung der Oberfläche scheint es etwa den Reliefs der Gruppe Karkemis II–III zu entsprechen, jedoch reichen die Anhaltspunkte nicht aus, um es einer bestimmten Bildhauerschule, etwa der von Karkemis, zuordnen zu können.

1

Vgl. auch Bu rn ey/ L a ws o n , AnSt 8,1958,218.

2

Nach der Beschreibung bei B u rn ey/ L a ws o n , a.O. hatte sie keine Hörner.

3

Es gibt keine Merkmale, die dieses Relief mit Werken der hethitischen Großreichszeit verbinden; die Göttermütze sieht ganz anders aus als in der älteren Zeit.

51

Version vom: 14/11/2011

B. Körkün Bei der Stele Körkün 1 handelt es sich um einen Einzelfund. Das Bildfeld ist nahezu rechteckig, der Grund ist sehr gleichmäßig abgearbeitet, am unteren Rand ist ein Sockelstreifen stehengeblieben. Die Figur erhebt sich kräftig über den Grund, sie wird von gut abgerundeten Kanten begrenzt. Die Oberfläche des bekleideten Körpers ist verhältnismäßig eben, im Bereich des Gürtels entspricht aber der Einziehung des Umrisses eine Vertiefung, über der sich die Brust leicht vorwölbt. Die Gliedmaßen sind stärker abgerundet und geformt. Die Schwellung der Waden tritt dadurch hervor, daß unter dem Knie eine Furche schräg über das Bein läuft. Die Kniescheibe wirkt wie aufgesetzt. Auch das Gesicht war wohl sorgfaltig modelliert, zu erkennen sind noch der zugespitzte Mund sowie die Vertiefung, welche die Mundpartie von der Wange scheidet. Die Teile des Gesichtes greifen um die Kante herum und nähern sich so ohne Verkürzung der natürlichen Form. Die Figur steht fest auf der Standlinie und ist auf die Senkrechte ausgerichtet. Der Kopf ist merkwürdig weit zurückgelegt. Das dürfte aber nur durch eine Ungeschicklichkeit der Raumaufteilung bedingt sein: die Figur steht am rechten Rand der Fläche, während die Flügelsonne über ihrem Kopf offenbar in deren Mitte gerückt werden sollte. Die ganze Haltung wirkt dadurch unausgewogen. Die Kopfbedeckung des Gottes ist wohl die übliche späthethitische Göttermütze; er trägt einen Schurz mit Fransenborte und Sandalen. Die Haare fallen in einem Zopf auf den Rücken. Die Gliederung des Bartes ist nicht genau zu erkennen, es handelt sich aber offenbar nicht um Bündellocken der späthethitischen Form, beim Kinnbart scheinen kurze Spirallocken, beim Backenbart Ringellocken vorzuliegen.1

C. Çapalı Auch die Stele aus Capali ist einzeln gefunden. Ihre Oberflache ist nicht gut erhalten, deshalb sind viele Details undeutlich. Der Reliefgrund ist eben, die absolute Erhebung der Figuren gering. Von der Formung der Oberfläche ist kaum noch etwas zu sehen. Bei dem Gesicht der linken Figur kann man erkennen, daß die Teile recht kräftig gewölbt waren und rund ineinander übergingen. Wo Deckungen vorliegen, sind die Tiefenrelationen durch Absätze in der Ausladung deutlich gemacht. Durch Verkürzungen, besonders im Bereich der Schultern, gewinnt das Relief eine zusätzliche Tiefendimension. Bei der rechten Figur läßt sich sehen, daß sie nicht ganz steif und gerade steht, daß vielmehr die Körpermitte etwas nach vorne verschoben ist. Der Kopf sitzt sehr weit vom, die Haltung der Arme wirkt wenig lebendig. Einzelheiten der Tracht sind nicht mehr auszumachen. Die Haare fallen in einem Schopf in den Nacken, sie waren wohl in Spirallocken gegliedert, der Nackenschopf dürfte eingerollt gewesen sein.

1

Ka la ç, Athenaeum NS 47, 1969, 160 spricht von einem „assyrischen Bart“.

52

Version vom: 14/11/2011

7. Djekke Die Stele aus Djekke trägt auf ihrer Vorderseite die Darstellung des auf einem Stier stehenden Wettergottes. Der Erhaltungszustand ist nicht besonders gut, manche Einzelheiten sind daher nicht deutlich zu erkennen. Das Relief erhebt sich beträchtlich über den gleichmäßig vertieften Grund, die Kanten der Figur sind gut abgerundet. Der vom Gewand bedeckte Teil des Körpers ist flach gehalten. Der Fransensaum, der das Gewand unten abschließt, greift auf die Kante über, auch das vom Gürtel herabhängende Schurzband paßt sich der Rundung der Kante an. An Armen und Schultern ist die Oberfläche kräftig gewölbt, hier gehen die Teile rund ineinander über. Auch das Gesicht ist modelliert: die Nase ist abgesetzt, Mund und Auge sind zum Teil auf die Kante geschoben und nähern sich so der natürlichen Form. Beim rechten Arm und dem Bart sind die Deckungen durch Absätze in der Ausladung deutlich gemacht, ähnlich ist die Überschneidung des Fußes mit dem Rücken des Stieres dargestellt. Die Schulter ist nicht parallel zum Reliefgrund ausgebreitet, sondern leicht schräg gestellt und verkürzt, dadurch gewinnt die Figur an Tiefe. Ihre Haltung ist verhältnismäßig lebendig: die Körpermitte ist leicht nach vorne geschoben, ähnlich wie bei den Reliefs der Gruppe Karkemis IV. Die Arme setzen organisch an den Schultern an. Die Tracht des Gottes besteht aus einem langen Gewand mit Fransensaum und einem Rosettenband darüber. Es wird von einem breiten Gürtel gehalten, um den ein Band gelegt ist, dessen Enden vorne herabfallen. Die Sandalen zeigen die gleiche Form wie bei der linken Figur von Karkemis G/5. Die Form der Göttermütze ist nicht genau zu erkennen: sie war anscheinend zugespitzt und wies mehrere Hörnerpaare auf.1 Der Bart ist in vier senkrechte Strähnen gegliedert, die jeweils aus drei übereinander angeordneten Spirallocken zu bestehen scheinen. Das Haar fallt in einem langen, unten eingerollten Zopf auf den Rücken.2 Bei dem Stier, auf dem der Gott steht, ist der Körper gewölbt, Hinterschenkel und Schulter sind nicht schematisch abgegrenzt, die Teile gehen in Rundungen ineinander über. In dieser Hinsicht kann man ihn mit dem Torlöwen Karkemis J/2 vergleichen.

8. Aleppo und Umgebung

In der Stadt Aleppo und ihrer näheren Umgebung sind bisher nur vereinzelt Bildwerke der späthethitischen Zeit gefunden worden. Es handelt sich dabei um ein recht heterogenes Material, aus dem sich wenig Anhaltspunkte für eine Geschichte der Bildkunst in Arpad oder Aleppo gewinnen lassen.

1

Zu ergänzen etwa wie die Göttermütze bei Gerçin 1 und Ivriz 1.

2

So nach der Beschreibung von Du n a n d, BMB 4, 1940,87. Man köunte auch meinen, es handele sich um ein von der Mütze herabhängendes Band (vgL ).

53

Version vom: 14/11/2011

A. Aleppo Das Relief Aleppo 1 wurde in der Zitadelle sekundär verbaut gefunden. Die zwei geflügelten Genien auf der Vorderseite des Blockes erheben sich wenig über den gut abgeflachten Grund. Ihre Oberfläche ist nirgends gewölbt, die Kanten sind wenig abgerundet. Die Innenzeichnung an Kopfbedeckung, Flügeln, Bart und Haaren ist graphisch durch eingeschnittene Linien wiedergegeben. Nur die Gesichter sind modelliert: die Wange tritt hervor und ist durch eine Einziehung von dem aufgesetzten Ohr und dem Mund geschieden, die Lippen sind gewölbt, der Nasenrücken und die Nasenflügel durch eine Vertiefung von dem nicht in reiner Aufsicht gegebenen Auge abgehoben. Die Gesichter gewinnen auf diese Weise eine gewisse Tiefe. Hals, Flügel und die vor der Brust liegenden Arme zeigen, daß Überschneidungen durch niedrige Absätze in der Ausladung deutlich gemacht werden. Die Figuren sind unter Verzicht auf eine Standlinie frei in den Raum gestellt. Die Zeichnung ist lebendig, die Gestalten sind schlank und im Umriß ausgreifend. Trotz der antithetischen Komposition sind die Gliedmaßen nicht völlig an das formale Gesetz der Gegengleichheit gebunden, sie wirken deshalb gelöst. Das Relief zeigt weder in seiner Gestaltung noch in der Komposition Merkmale der späthethitischen Bildkunst, wie wir sie von anderen Orten her kennen. Die geringe Relieferhebung, die Betonung des Umrisses, die lineare Innenzeichnung mit einer stärkeren Formung des Gesichtes sind Kennzeichen des neuassyrischen Wandreliefs.1 Der Verzicht auf jegliche Innenzeichnung bei den Gliedmaßen spricht aber gegen eine allzu enge Verbindung mit dem neuassyrischen Reliefstil.2 Ein Vergleich mit syrischen Werken des 2. Jht., z.B. mit einer Stele aus Ras Shamra 3, läßt eine gewisse Übereinstimmung in der Gestaltung, aber einen großen Abstand in der Qualität der Arbeit erkennen. Einzelheiten, wie z.B. die Göttermütze 4, sind ähnlich gestaltet. Für andere Details des Reliefs aus Aleppo finden sich ebenfalls Vorbilder in der syrischen Kunst des 2. Jht.: die Haltung der Genien ist auf Siegeln der Kerkuk-Glyptik 5 und bei Elfenbeinen aus Tell Fecherije 6 vorgebildet; die Form der Flügel, die sich von assyrischen 7 und späthethitischen 8 Flügeldarstellungen unterscheiden, erinnert an die der Mischwesen auf Elfenbeinen aus Megiddo.9 In diesen Einzelheiten macht sich wohl der Einfluß einer einheimisch-syrischen Bildtradition bemerkbar. Alle diese Parallelen reichen nicht aus, um für das Relief Aleppo 1 eine zuverlässige Datierung zu gewinnen.10 Es ist zu weit von den angegebenen Werken entfernt, Zwischenglieder fehlen.11 Die Beziehungen zur assyrischen Kunst sprechen aber dafür, daß es nicht vor dem 10. Jh. entstanden ist.12 1

Moortga t, KunstAltMes. 137.

2

Der Gesichtsschnitt dagegen, von dem schon D ussa ud , Syria 12, 1931,96 bemerkt, daß er „rien de hittite“ hat, eriunert an den der neuassyrischen Kunst.

3

Ma tthia e, Ars Syra, tav. 23.

4

Zur Form der Göttermütze vgl. Ak u rg a l , Remarques, 20 Anm. 23.

5

VgI. z.B. Bera n , ZA NF 18, 1957, Abb. 77-80; siehe auch die Zusammenstellung bei K a nt or in: M c Ew a n, OIP 79 (1958) pl, 69.

6

Ka ntor, a.O. pl. 63.

7

Z-B. Budge, Assyrian Sculptures, passim.

8

C hristia n, AfD 9, 1933/34, 19 vergleicht die geknickte Form der Flügel bei Zincirli A/5, die dort ein altertümlicher Zug zu sein scheint.

9

Loud, OIP 52, pl. 18. Dort auch Beispiele für die Andeutung des hinteren Flügels durch eine über die Flügelspitze ausschwingende Linie.

10 Zur Datierung des Reliefs vgl, Du s s a u d, Syria 12, 1931,96; C ont e na u, RA 28, 1931, 108ff.; C hr i st i a n, a.O. 19; A kur gal, Remarques, 20 Anm. 23. 11 Auch die mittelbabylonische Kunst dürfte als Vorbild nicht in Betracht kommen: dort sind die Gestalten gedrungener, breiter angelegt, ihr Umriß weniger ausgreifend (vgl. Se i d l , BaMitt 4, 1968, 214f.). 12 So auch Dus s a u d a.O.

54

Version vom: 14/11/2011

B. Breidj Bei dem Dorf Breidj in unmittelbarer Umgebung von Aleppo wurde eine Stele mit einer aramäischen Inschrift und dem Bild eines nach links gewandten Gottes gefunden.13 Die Relieferhebung ist gering, die Kanten sind nur leicht abgerundet. Die Oberfläche der Figur ist eben und nur zeichnerisch-flach gegliedert, auch das Gesicht ist kaum modelliert. Die vorgebeugte Haltung des Körpers und die Proportionen folgen ägyptisierend-syrischen bzw. phönizischen Vorbildern.14 Die Form des Gewandes ist nicht assyrisch, wie M. Dunand meinte 15, sondern eher phönizisch.16 Auch Einzelheiten, wie die Gliederung von Bart und Haaren, die Form und Stellung des Ohres sowie – wahrscheinlich – die Form der Kopfbedeckung, sind nicht auf Vorbilder der späthethitischen Kunst zurückzuführen. Das Relief sollte also besser nicht als „syro-hittite“ bezeichnet werden.17 Es handelt sich um die Weihegabe eines Herrschers von Damaskus 18; man darf vermuten, daß die Stele außerhalb des Bereichs der späthethitischen Fürstentümer hergestellt worden ist, so erklärt sich jedenfalls am besten das Fehlen eines Einflusses der späthethitischen Kunst.

C. Ain et Tell Bei dem Sitzbild Ain et Tell 1 handelt es sich um eine rundplastische Figur, bei der die einzelnen Ansichten selbständig wie ein Relief gestaltet sind. Sie ist auf Vorderansicht gearbeitet, die Seiten sind vernachlässigt, sie stoßen in einer Kante fast rechtwinklig an die Vorderansicht. Daran wird, ebenso wie an dem zwischen Armen und Brust stehengebliebenen Stein, deutlich, daß eine eigentlich rundplastische Ausarbeitung hier nicht möglich oder nicht gewollt war. In der Vorderansicht sind die Einzelheiten in flacher Reliefierung aufgelegt, nur an den Armen ist eine stärkere Rundung der Formen zu bemerken, die Hände sind dann wieder ohne Tiefenwirkung auf den Hüften ausgebreitet. Das Gesicht ist platt und wenig in Vorsprünge und Tiefen gegliedert. Der Mund ist als Strich ohne Lippen angegeben, die Nase springt kaum vor, die Wangen sind nicht abgesetzt, die Augen sind schematisch in Aufsicht gegeben und mehr eingeschrieben als eingetieft, die Ohren liegen als flache Schicht auf. Der Umriß der Figur ist geschlossen, ihre Haltung starr. Die Tatsache, daß es sich um ein Sitzbild handelt, wird im Aufbau nicht deutlich. Der Kopf sitzt ohne Hals auf der Schulter, die Arme sind unbeweglich und im Verhältnis zu schwach. Haupthaar und Bart sind in Locken gegliedert, die als kurze Spiralhaken angegeben sind. Das Haar ist im Nacken abgeschnitten, bildet also keinen Nackenschopf. Der Bart ist kurz. Als Bekleidung dient ein langes Gewand mit Gürtel, die Füße stecken in Sandalen. Um den Hals hängt ein halbmondförmiger Brustschmuck.

13 Duna nd, BMB 3, 1939, pl. 13; Kl en g el , GeschKultAltsyriens, Taf. 40. 14 VgI. z.B. Pri t c h a rd, Pictures, fig. 486; B a rn et t , Nimrud Ivories, PI. 43; M a l l ow a n, Nimrud II, fig. 440. 15 Duna nd, a.O. 73. 16 So auch Albrig h t , BASOR 87,1942,26; vgl, L e v i d e l l a V i d a , BASOR 90,1943,31 Anm.5. Pr i t c ha r d , a.O. 308 meint, vorne am Gewand zwei Uräusschlangen erkeunen zu köunen. 17 Entgegen Al brig h t , StudGoldman (1956), 149. 18 Anders Lev i del l a Vida , a.O., der die Stele für ein lopkales Erzeugnis hält.

55

Version vom: 14/11/2011

D. Tell Rifa‘at Bei der Stele Tell Rifa‘at 1 wird die Vorderfläche des oben abgerundeten Steines von einem kräftigen Rahmen eingefaßt, der unten in einen breiten Sockelstreifen übergeht. Seine Stärke entspricht der nicht unbeträchtlichen Ausladung des Reliefs. Die Figur ist von gut abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist zumindest an den Armen und dem Kopf modelliert. Die Wangen sind abgesetzt, das Auge durch eine Vertiefung von dem Nasenrücken und den Nasenflügeln geschieden, die gewölbten Lippen greifen auf die Kante über. Bei Überschneidungen werden die Tiefenrelationen durch eine Abstufung der Relieferhebung bezeichnet. Der Umriß der Figur ist belebt: oberhalb der Hüften gibt es eine Einziehung, der Oberkörper ist nicht breit in die Bildfläche gedreht, die Schulter ist vielmehr verkürzt. Die Haltung der Figur wirkt dadurch organisch. Die Bekleidung besteht aus einem langen Gewand, die Füße stecken in Sandalen. Das Haupthaar war anscheinend in konzentrische Reihen von Locken gegliedert, es fallt in einem Schopf in den Nacken, der wohl nicht eingerollt gewesen ist, sondern eher in Einzellocken gegliedert gewesen sein könnte. Die Komposition ist der Form der Stele angepaßt. Anscheinend ist der Bildhauer am rechten Rand mit dem Platz nicht ausgekommen, so hat er an einer Stelle in den Randstreifen hineingearbeitet, um den Tisch darstellen zu können. Darin zeigt sich eine gewisse Unbeholfenheit.

9. Tell Ain Dara

A. Übersicht Die in dem Ruinenhügel bei Ain Dara gefundenen Bildwerke sind meist ziemlich schlecht erhalten. Der Basalt, aus dem sie hergestellt sind, ist vielfach zersplittert. Wenig beschädigt sind nur der Torlöwe Ain Dara A/1 und die Orthostaten Ain Dara D/1–7 aus dem Innern des Tempels. Bei den meisten Stücken lassen sich die Merkmale ihrer Gestaltung nicht mehr deutlich erkennen. Das ist wohl einer der Gründe, aus denen die Ausgräber in ihrem vorläufigen Bericht nicht näher auf die Frage eingegangen sind, ob es zwischen den einzelnen Fundgruppen Stilunterschiede gibt.1 Es kommt hinzu, daß von dem großen Ruinenhügel bisher nur ein kleiner Teil ausgegraben worden ist. Man darf vermuten, daß bei einer Fortführung der Grabungen weitere Bildwerke zutage kommen werden. Außerdem kann eine Klärung der Schichtenfolge neue Gesichtspunkte für die Datierung ergeben. Jeder Versuch einer Einordnung der zur Zeit bekannten Skulpturen muß deshalb als vorläufig gelten.

1

Die Annahme, Ain Dara D/1–7 seien jünger als die anderen Bildwerke, wird bei S e l r a fi / K i r i c hi a n, AASyr 15/2, 1965, 12 nicht mit dem Nachweis von Stilnnterschieden begründet.

56

Version vom: 14/11/2011

B. Die einzelnen Fundgruppen a. Die Orthostaten der Tempelterrasse Die Stilmerkmale dieser Reliefs lassen sich am deutlichsten bei Ain Dara Ba/2–4 erkennen. Die Figuren erheben sich in hoher Reliefierung über den gleichmäßig vertieften Grund, am unteren Abschluß der Platten ist ein breiter Sockelstreifen belassen, auf dem sie stehen. Sie werden von verhältnismäßig wenig abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist eben, auch an den Beinen nicht gewölbt. Die Teile der Figuren sind durch niedrige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden. Abstufungen in der Ausladung finden sich auch an den Beinen, wo sie die Tiefenrelationen verdeutlichen. Das auffälligste Kennzeichen dieser Orthostaten sind die aus dem Relief gedrehten, rundplastisch gearbeiteten Köpfe, die leider fast nirgends erhalten sind. Ein aus Bruchstücken zusammengesetzter Sphinxkopt 2 läßt erkennen, daß bei ihnen zwar die Vorderansicht besonders sorgfaltig ausgearbeitet ist, ihre Körperlichkeit aber in noch wenig miteinander verbundenen Einzelansichten in Erscheinung tritt. Diese plastische Gestalt der Köpfe steht eigentlich im Widerspruch zur Abstraktion des Reliefs. Ihr entspricht eine dreidimensionale Auffassung der Tierkörper, die sich außer in der starken Ausladung z.B. darin bemerkbar macht, daß an den Löwentatzen zwei Krallen nebeneinander ausgearbeitet sind und daß die Löwenmähne auf die breite Kante des Rückens übergreift. Eine ähnliche Erscheinung findet sich – wie oben gezeigt wurde 3 – in Karkemis bei den Torlöwen und den Tierfiguren der Statuenbasen. Die Kombination von im Relief dargestelltem Tierkörper und rundplastisch ausgearbeitetem Kopf verbindet die Löwen und Sphingen der Orthostaten des Tempelpodestes in Ain Dara mit diesen. Hier scheint also eine ganz andere Auffassung hinsichtlich der Funktion des Reliefs vorzuliegen, es ist nicht eigentlich Flächenschmuck. Dem entspricht die Tatsache, daß auf jeder Platte nur eine Figur dargestellt ist. Die Löwen und Sphingen fügen sich zu Reihen und antithetischen Gruppen zusammen, sind aber infolge der Drehung der Köpfe nicht unmittelbar aufeinander bezogen. In ihrer Haltung wirken die Figuren steif. Glieder und Leib sind fest zusammengeschlossen, die Gliedmaßen selbst sind unbeweglich, die Gelenke nur ornamental aufgesetzt. Auch die Leisten, die sich schräg über die Beine ziehen, sind Verzierung, nicht organische Gliederung. Die menschlichen Gesichter sind straff, mit nur leicht gekrümmten Flächen und verhältnismäßig geringen Tiefenveränderungen. Am Mund sind die Lippen modelliert, die Wangen sind durch eine flache Vertiefung zwischen Mundwinkel und Nase abgesetzt; die Augenbrauen sind ein niedriger Grat, die Augen nur wenig eingetieft. Die Einzelheiten sind im allgemeinen sorgfaltig ausgearbeitet, wie überhaupt die gute Qualität der Arbeit zu den Kennzeichen dieser Reliefs gehört. Unterschiede im Detail lassen erkennen, daß verschiedene Hände am Werk waren. So sind die Zotteln der Löwenmähne, die wie die Schuppen auf der Brust der Sphingen als flache Schichten übereinander gelegt sind, entweder dreieckig (bei Ain Dara Ba/2) oder leicht geflammt mit umgebogener Spitze (bei Ain Dara Ba/3). Die Form der schräg über Vorder- und Hinterbeine laufenden Leisten läßt kleinere Unterschiede erkennen (vgl. z.B. Ain Dara Bb/3 mit Bb/4); bei den Hinterbeinen ist unter ihr das Sprunggelenk durch eine ovale Scheibe angegeben, die aufgelegt ist (bei Ain Dara Ba/2) oder mit einer kräftigen Linie umschrieben wird (bei Ain Dara Bb/3).

2

Seira f i/Kir ic h ia n a.O. pl. 5,b; hier Taf. 1,c.

3

Siehe oben S. 40.

57

Version vom: 14/11/2011

b. Die Torlöwen Der vollständig erhaltene Torlöwe Ain Dara A/1 läßt ebenso wie der oben besprochene Sphinxkopf eine hervorragende Qualität der Arbeit erkennen.4 Das Relief der Seitenansicht ist hinsichtlich der kräftigen absoluten Erhebung, des Fehlens einer Formung der Oberfläche und der Abstufung der Ausladung zur Kennzeichnung der Tiefenrelationen ganz ähnlich gestaltet wie bei den Orthostaten der Tempelterrasse. Auch die gedrungenen Proportionen und die steife Unbeweglichkeit der Beine finden sich hier wieder. Am Kopf des Löwen ist die Kastenform mit der Zusammengesetztheit der Ansichten gut zu beobachten; auch an Brust und Vorderbeinen stoßen Vorder- und Seitenansicht fast rechtwinklig in einer Kante aneinander. Die Einzelheiten, so z.B. die Stilisierung der Mähne und ihre Begrenzung durch einen Wulst, der außen über dem Vorderbein zu einer Spirale eingerollt ist, die schräg über die Hinterbeine laufende Leiste mit der Sprunggelenkangabe, die spiralförmig eingerollten Krallen an den Tatzen sind bei Ain Dara A/1 in gleicher Weise wie bei den Orthostaten wiedergegeben. Nur der kräftige Wulst, der das Vorderbein hinten begleitet und der sich nach einem spitzen Winkel unterhalb der Brust hinabzieht, ist eine Besonderheit des Torlöwen. Es zeigt sich also, daß der Löwe Ain Dara A/1 von den Bildwerken der Tempelterrasse nicht zu trennen ist. Die gleichen Merkmale finden sich auch bei den Löwenfiguren der südlichen Tempelfassade (Ain Dara Ca/1–5), von denen die mittleren nur als Protom gearbeitet sind. Infolge ihres schlechten Erhaltungszustandes sind allerdings nur wenig Einzelheiten, wie z.B. die Stilisierung der Mähne, die Form der Krallen und der Wulst am Vorderbein, zu erkennen.

c. Die Orthostaten aus dem Inneren des Tempels Bei den Orthostaten aus dem Innern des Tempels ist der Grund gleichmäßig vertieft, am unteren Rand ist ein Sockelstreifen belassen, auf dem die Figuren stehen. Diese sind von im allgemeinen wenig gerundeten Kanten begrenzt. Die absolute Relieferhebung ist beträchtlich, die Formung der Oberfläche gering. Fast überall ist die Oberfläche eben, ohne Wölbung, nur bei Ain Dara D/5.6 ist bei den Waden eine gewisse Schwellung zu beobachten. Die Teile der Figuren sind durch scharfkantige, niedrige Absätze voneinander geschieden, nur die en face gegebenen Gesichter treten etwas stärker hervor. Auch sie sind jedoch flächig angelegt: die Wangen sind kaum abgesetzt, das Kinn tritt nur leicht hervor, die Augen sind mehr eingeschrieben als vertieft. Bei den Flügeln der Mischwesen und den Zacken an den Röcken der Berggötter findet sich eine stärkere Abstufung der Ausladung, die eine Tiefenschichtung andeutet. Diese Gestaltung des Reliefs entspricht also weitgehend der bei den Orthostaten der Tempelterrasse, nur entfallt hier auch bei den en face gegebenen Köpfen der unmittelbare Übergang zur rundplastischen Ausarbeitung. Das mag mit der unterschiedlichen Funktion der Reliefs zusammenhängen. Spuren eines dreidimensionalen Verständnisses der Relieffigur zeigen sich aber noch z.B. im Übergreifen der Schuppenstilisierung des Berggottgewandes auf die Kanten. Mit den Reliefs vom Tempelpodest verbinden Ain Dara D/1–7 auch die gedrungene, breite Anlage der Figuren und deren steife, unbewegliche Haltung. Die Gliedmaßen wirken unbeweglich; zu diesem Eindruck trägt vor allem das Fehlen einer Einziehung des Umrisses an den Gelenken bei. Einzelheiten sind nicht so leicht zu vergleichen. Die Form des Auges und der ganze Gesichtsschnitt bei der am sorgfaltigsten ausgearbeiteten Berggottfigur (Ain Dara D/5) erinnern an den Sphinxkopf vom

4

Ein zweiter Löwe (Ain Dara A/2) ist nur in Bosse gearbeitet. Deren Form läßt erkennen, daß der Kopf ähnlich wie bei Ain Dara A/1 gearbeitet werden sollte, ebenso die Wölbung der Brust. Darin bestehen deutliche Unterschiede zu den Löwenbossen aus Yesemek (siehe unten S. 78f.).

58

Version vom: 14/11/2011

Tempelpodest; die Beine der Stiermenschen sind durch eingeschnittene Linien gegliedert, wobei das Sprunggelenk und die oberhalb schräg über das Bein verlaufende Linie eine ähnliche Form wie z.B. bei Ain Dara Bb/3 haben. Die Flügel der Mischwesen sind auf die gleiche Weise gegliedert wie die der Sphingen. Auf Grund dieser Ähnlichkeiten scheint es mir unmöglich, die beiden Gruppen von Orthostaten von der Terrasse und aus dem Innern des Tempels weit voneinander zu trennen, sie dürfen in etwa der gleichen Zeit entstanden sein.

d. Die Reliefs von den Pfeilern der Tempelwände Diese reliefierten Pfeiler (Ain Dara Cb/1; Ce/1.2) sind leider sehr schlecht erhalten. Es ist noch zu erkennen, daß auch bei ihnen die Oberfläche kaum geformt gewesen ist. Manche Einzelheiten wie die Form der Löwentatzen an dem Thron bei Ain Dara Ce/1 und die Gliederung der Vorderbeine des Stieres bei Ain Dara Cb/1 finden Entsprechungen bei den anderen Reliefs aus Ain Dara, es spricht also vorläufig nichts dagegen, daß auch diese Bildwerke in die gleiche Zeit gehören. Die Unterschiede etwa in der absoluten Relieferhebung, die bei Ain Dara Ce/1 wesentlich geringer zu sein scheint als bei Ain Dara D/1–7, erklären sich vielleicht aus der anderen Funktion der Reliefs an den Pilastern.

C. Zusammenfassung Es erscheint somit sicher, daß die Bildwerke aus Ain Dara alle zu einer einzigen Stilgruppe gehören. Dafür spricht auch der Ausgrabungsbefund: mit Ausnahme der beiden Torlöwen Ain Dara A/1.2 waren die Skulpturen an dem Tempel angebracht, dessen Baugeschichte zwar nicht endgültig geklärt ist, der aber – soweit man das aufgrund des Vorberichtes sagen kann – keine Anzeichen für nachträgliche größere Umbauten erkennen läßt. Es weist auch nichts darauf hin, daß die Bildwerke nicht für den Bau geschaffen waren, an dem sie gefunden wurden. Sie sind daher wohl innerhalb eines nicht zu großen Zeitraums entstanden. Die hohe Qualität der Arbeit beweist, daß hier Bildhauer am Werk gewesen sind, deren Können nicht hinter dem der Schule von Karkemis zurückstand und die weit von jeder provinziellen Unbeholfenheit entfernt waren.

10. Zincirli Literatur:

Hog a rt h , Kings, 4ff. – Po t t ier, Syria 2, 1921, 6ff. – H e r z fe l d , AMI 2, 1930, 141ff.

A. Übersicht Bei den Ausgrabungen des Deutschen Orientcomites in Zincirli wurde eine im Verhältnis zur Bedeutung des Ortes erstaunlich große Zahl von Bildwerken gefunden. Ein erheblicher Teil von ihnen befand sich noch in unmittelbarem Zusammenhang mit Bauwerken der späthethitischen Zeit; andere wurden – meist

59

Version vom: 14/11/2011

in kleine Stücke zerbrochen – im Schutt und aus den Fundamenten späterer Mauem geborgen. Die Bildwerke können nach ihrer Zugehörigkeit zu den Bauten in eine Anzahl von Fundgruppen eingeteilt werden. Schon bald nach Beginn der Ausgrabungen unternahm O. P uchstein den ersten Versuch, die Skulpturen nach stilistischen Gesichtspunkten zu ordnen.1 Die erste systematische Einteilung in Stilgruppen geht auf E. Herzfeld zurück:2 er unterschied drei Hauptgruppen und innerhalb der dritten vier Untergruppen. Diese Einteilung kann im folgenden weitgehend beibehalten werden, auch wenn einzelne Änderungen erforderlich sind.

B. Die einzelnen Stilgruppen a. Zincirli I Die erste Gruppe wird von den am südlichen Stadttor gefundenen Orthostaten Zincirli A/2–9 gebildet. Der Reliefgrund ist bei ihnen verhältnismäßig eben, die Figuren erheben sich kräftig über den Grund. Sie werden von leicht abgerundeten Kanten begrenzt, sind aber in der Oberfläche eben. Auch Gliedmaßen und andere Einzelteile sind nicht gewölbt. Die einzelnen Teile der Figuren sind durch Linien oder – häufiger – durch scharfkantige, niedrige Absätze voneinander geschieden. Hände und Füße werden meist flach ausgebreitet. Überschneidungen sind nach Möglichkeit vermieden, wo sie vorkommen, finden sich Ansätze zu einer Differenzierung der Tiefenschichten durch Abstufung der Relieferhebung, so bei dem vor dem Pferdekörper liegenden Bein des Reiters (Zincirli A/3) und den vor die Brust gelegten Armen (Zincirli A/6). In der Bildung der Gesichter ist auf eine Modellierung weitgehend verzichtet; statt dessen ist der Umriß betont, er bestimmt die Form des Gesichtes und seiner Teile. Die flächige Wange ist kaum von der Mundpartie abgesetzt, das schematisch in Aufsicht gegebene Auge ist mehr eingeschrieben als vertieft, das Ohr ist als flache Schicht aufgesetzt. Die Gesichter sind verhältnismäßig breit angelegt, die niedrige Stirn und der Nasenrücken bilden fast eine gerade Linie, die mit der des im Verhältnis sehr hohen Untergesichtes einen deutlichen Winkel bildet. Der Mund ist klein, das Auge ist in die Mitte zwischen Nasenrücken und Ohr verschoben. Die Zeichnung der Figuren wirkt steif und ungeschickt. Körper und Gliedmaßen sind schmal, sie sind eher parataktisch als organisch aneinandergefügt, die Glieder sind kraftlos. Das ist besonders an den Tieren (Zinciril A/9) deutlich. Die Figuren sind ohne Bindung an eine senkrechte Achse und ohne Standlinie frei auf die Fläche gesetzt, wobei oft eine ungeschickte Raumaufteilung zu bemerken ist. Tiere und Mischwesen sind ohne Zwischenlinie übereinander gestellt, um die Höhe der Platte auszunützen (Zincirli A/5.8.9). Mit dieser Anordnung war sicher keine Raumwiedergabe beabsichtigt, die nicht an eine Ordnung gebundenen Einzelfiguren bleiben vielmehr voneinander isoliert. Nur Zinciril A/6 bildet in gewissem Sinn eine Ausnahme: hier gibt es eine antithetische Bildordnung, und auch die Figuren sind perpendikular ausgerichtet. Folgende Einzelheiten sind für diese Gruppe kennzeichnend: die Haartracht besteht aus einem im Nacken eingerollten Schopf 3, ein langer Zopf kommt nicht vor; auch die männlichen Figuren tragen keinen Bart; die Tracht besteht aus einem kurzen Schurz oder einem langen Mantel, beide werden von einem breiten Gürtel gehalten, von dem in der Mitte des Körpers eine Quaste herabhängt.4 1

P uchstein, Pseudohethitische Kunst (1890).

2

Herzf eld , AMI 2, 1930, 141ff.

3

Vgl.Akurgal , SphBildkunst, 19f.

4

Vgl. Ak urgal , a.O. 30. E. Ak u rg a l bringt diese Art des Schurzbandes wohl zu Unrecht mit assyrischen Vorbildem in Verbindung; man vergleiche schon Reliefs der hethitischen Großreichszeit, z.B. B osse r t , Altanatolien, Abb. 567.

60

Version vom: 14/11/2011

Bei den Tierfiguren fällt auf, daß Schulter und Hinterschenkel von unregelmäßig geführten Kanten begrenzt werden, meist mit einer deutlichen Einziehung über dem Gelenk. Beim Löwen wie beim Pferd ist die Mähne durch kurze Querstriche am Oberrand des Halses angedeutet. Bei den Löwentatzen sind die Krallen bogenförmig übereinandergelegt. Die angegebenen Merkmale finden sich auch bei Zincirli K/4. Dieses Relief wurde deshalb schon von den Ausgräbern zu denen des südlichen Stadttores gestellt.5 In der Zeichnung der Figuren ist hier eher noch eine größere Unbeholfenheit zu beobachten.

b. Zincirli II Zu der Gruppe Zincirli II gehören vor allem die Orthostaten des äußeren Burgtores (Zincirli B/1–33). Zwar lassen sich zwischen ihnen im einzelnen Unterschiede feststellen, sie ermöglichen aber nicht eine Scheidung in klar erkennbare Untergruppen.6 Der Reliefgrund ist nicht ganz eben, sondern ungleichmäßig weit eingetieft. Die Reliefierung entspricht etwa der bei der Gruppe Zincirli I, nur die in der Türleibung stehenden Löwen und Stiere (Zincirli B/11.24.26.30) sind in erheblich höherem Relief gearbeitet. Das dürfte mit ihrer Stellung am Torbau zusammenhängen: sie entsprechen darin den an dieser Stelle eigentlich zu erwartenden Torlöwen mit rundplastisch ausgearbeitetem Kopf.7 Die Figuren werden von klaren, nur leicht abgerundeten Kanten begrenzt. Die Tierkörper und die vom Gewand bedeckten Teile der Menschen sind in der Oberfläche weitgehend eben. Bei den Gliedmaßen und in den Gesichtern der menschlichen Figuren zeigen sich dagegen Ansätze einer formenden Behandlung: die Waden treten hervor und sind durch eine Einziehung vom Oberschenkel getrennt (deutlich z.B. bei Zincirli B/2.4. 12. 13a); die Wangen sind abgesetzt, zwischen Auge und Nasenrücken liegt eine Vertiefung. Im allgemeinen sind die Teile der Figuren durch Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, das ist bei den Schultern und Hinterschenkeln der Tiere gut zu erkennen (vgl. z.B. Zincirli B/21). Manchmal wird der Umriß der Gliedmaßen durch eine Verdopplung der Linie zusätzlich betont. Außerdem gibt es an einigen Stellen eine Binnenzeichnung durch eingeschnittene Linien. Bei Deckungen sind die Tiefenrelationen durch Abstufungen in der Relieferhebung deutlich gemacht. An solchen Stellen ist der Grund oft weiter vertieft, um die Anlage mehrerer Reliefschichten zu ermöglichen (z.B. bei Zincirli B/13b.16). Bei Zincirli B/4 scheint bei der vorderen Figur diese zusätzliche Vertiefung des Grundes nicht fertig geworden zu sein, der rechte Arm ist deshalb nur vorgezeichnet.8 Gelegentlich hat man auch unter Verzicht auf eine stärkere Ausladung Teile der überschnittenen Figuren abgeflacht. Die Figuren stehen fest auf dem Boden, auch wenn dieser nicht immer durch eine Standlinie bzw. durch einen Sockelstreifen angegeben ist. Sie sind anders als bei Zincirli I auf die senkrechte Achse ausgerichtet. Körper und Gliedmaßen sind schlank, sie sind meist organisch miteinander verbunden und nicht so kraftlos wie bei den Reliefs der Gruppe Zincirli 1.9 Allerdings gibt es gerade hinsichtlich der Beweglichkeit der Gliedmaßen und ihrer organischen Zusammenfügung mit dem Körper erhebliche Unterschiede zwischen den einzelnen Reliefs dieser Gruppe. Vergleicht man Zinciril B/13a und B/13b

5

Luscha n, Sendschirli III, 203.

6

Nur Zincirli B/5 und B/18 weisen gemeinsame Züge auf, die sich bei den anderen Reliefs dieser Gruppe nicht finden.

7

Die hohe Reliefierung scheint ein allgemeines Keunzeichen von Leibungsfiguren zu sein; sie läßt sich bei Zinciril G/1 wie bei einem Teil der Orthostaten aus Sakçagözü bemerken.

8

Oder sollte hier eine sekundäre Umarbeitung vorliegen?

9

Bissing, AfO 6, 1930/31, 167.

61

Version vom: 14/11/2011

miteinander, so kann man feststellen, daß solche Unterschiede auf den beiden Seiten des gleichen Steinblocks vorkommen; es dürfte sich demnach nicht um Zeitunterschiede handeln, vielmehr müssen Bildhauer verschiedener Befähigung am Werk gewesen sein. Bei den Tierfiguren findet sich teilweise eine unnatürliche Streckung des Körpers, der Hals ist übertrieben lang und gekrümmt, er bildet fast einen Buckel, in dem geradezu ein Kennzeichen der Tierfiguren dieser Stilgruppe zu sehen ist, er findet sich auch bei den Löwenmenschen (Zincirli B/12) wieder. Die Schultern und Hinterschenkel der Tiere haben im allgemeinen eine etwas andere Form als bei den Tierfiguren der Gruppe Zincirli I. Die Linie, die den Hinterschenkel vom Körper scheidet, führt in einer geraden oder leicht gekrümmten Linie zum Rücken hoch, die Schulter hat keine so scharfe Einziehung über dem Gelenk (vgl. z.B. Zincirli B/24 mit Zincirli A/5). Die Löwentatzen sind sorgfaltiger ausgearbeitet. Die menschlichen Figuren sind in der Wiedergabe der Einzelheiten nicht ganz einheitlich, vor allem im Gesichtsschnitt gibt es erhebliche Unterschiede. Bei verhältnismäßig sorgfaltig gearbeiteten Orthostaten wie Zincirli B/1.14.22.23 sind die Gesichter gut modelliert. Die Wange ist abgesetzt, die Lippen leicht gewölbt, die großen, nicht in reiner Aufsicht gegebenen Augen haben eine Vertiefung des vorderen Augenwinkels. Die Teile des Gesichtes stehen in einem organischen Zusammenhang. Bei anderen Figuren sind die einzelnen Teile ähnlich geformt, aber weniger sorgfaltig modelliert (z.B. bei Zincirli B/13b.31). Hierbei dürfte es sich um Qualitätsunterschiede zwischen den einzelnen Platten handeln. Bei einigen wenigen Reliefs findet sich ein anderer Schnitt des Gesichtes, so vor allem bei Zincirli B/5.18. Das Gesicht ist breiter angelegt, Nase und Stirn bilden eine gerade Linie, die in einem deutlichen Winkel zur Linie des Untergesichtes steht. Die flächige Wange ist kaum abgesetzt, das mehr einbeschriebene als vertiefte Auge sitzt in der Mitte zwischen dem Nasenrücken und dem kleinen Ohr. Dies sind fast die gleichen Merkmale, die für die menschlichen Gesichter bei Reliefs der Gruppe Zincirli I kennzeichnend sind (vgl. z.B. Zincirli A/6). Bei Zincirli B/5.18 unterscheidet sich auch die Stilisierung von Haupthaar und Bart von jener der anderen Reliefs der Gruppe Zincirli II. Das Haupthaar ist durch parallele Linien gegliedert, während es sonst entweder glatt gelassen oder in Bündellocken der späthethitischen Form geteilt ist; am Bart fehlt bei Zincirli B/5.18 die Gliederung in späthethitische Haarlocken, die sonst im allgemeinen deutlich ausgeprägt ist. In dieser Hinsicht stehen Zincirli B/5.18 den Reliefs der Gruppe Zincirli I noch recht nahe, am weitesten von ihnen entfernt ist Zincirli B/4, das einzige Relief, bei dem die Gliederung von Haupthaar und Bart in späthethitische Bündellocken völlig durchgeführt ist. Auch diese Abstufung ist aber wohl nicht als zeitliche Abfolge zu verstehen. Als Bekleidung kommt der Schurz, verbunden mit einem kurzen Obergewand, vor, er weist vom eine schräg verlaufende doppelte Kante auf. Seltener gibt es ein langes Gewand, das wie der Schurz von einem breiten Gürtel zusammengehalten wird. Eine vom Gürtel herabhängende Quaste wie bei den Reliefs der Gruppe Zincirli I findet sich nur bei Zincirli B/5, auf dessen Sonderstellung schon hingewiesen wurde. Auch die weiblichen Figuren tragen ein langes Gewand, dazu einen über den Kopf gezogenen Schleier, von dem nur die Kante zu sehen ist. Die übliche Fußbekleidung scheint eine Art von Schnabelschuhen zu sein. Sandalen assyrischer Form 10 gibt es nur bei Zincirli B/5. Die Wiedergabe in Aufsicht – mit zwei linken Füßen! – deutet aber darauf hin, daß hier eine nachträgliche Umarbeitung vorliegt. Sehr kennzeichnend ist die Gliederung der Flügel bei den Mischwesen durch parallele Linien, die nur bei Zincirli B/16 durch Querlinien geteilt sind; in der Gruppe Zincirli I sind die Flügel der vogelköpfigen Genien (Zincirli A/2.4) ganz anders gegliedert. Eine verwandte Zeichnung der Flügel läßt sich bei einem Reliefbruchstück beobachten, das in der unmittelbaren Nähe von Zincirli gefunden wurde (Zincirli K/7). Aufgrund dieses Details kann man es wohl der Gruppe Zincirli II zuordnen.11 10 Vgl. Akurgal , SphBildkunst, 36; H ro u da , Kulturgeschichte, 48f. 11 Luscha n, Sendschirli III, 203 wollte es dagegen mit den Reliefs des südlichen Stadttores in Verbindung bringen.

62

Version vom: 14/11/2011

c. Zincirli III Eine weitere Stilgruppe bilden die Orthostaten des Nördlichen Hallenbaus (Zincirli F/1.3–8). Bei ihnen wird der Reliefgrund von einem Rahmen begrenzt, er ist nicht ganz eben, sondern in der Nähe des Umrisses der Figuren etwas stärker vertieft. Die Relieferhebung ist gering. Die Figuren werden von recht scharfwinkligen Kanten begrenzt. Die sehr sorgfaltig gearbeiteten Köpfe sind in der Oberfläche geformt, die Gesichter weich modelliert.12 Die Teile des Gesichtes gehen rund ineinander über. Der Mund ist leicht geöffnet, die Wange abgesetzt, das Auge vertieft. Im Gegensatz dazu sind die Figuren sonst in ihrer Oberfläche weitgehend eben. Die vom Gewand bedeckten Teile des Körpers bilden eine glatte Fläche mit wenig Binnenzeichnung. Gewandfalten sind nur bei Zincirli F/1a angegeben, und zwar durch eingeschnittene Linien. Die Gliedmaßen sind nicht gewölbt und kaum gegliedert. Körper und Arme erscheinen somit gegenüber den Köpfen vernachlässigt, wobei kleinere Unterschiede zwischen den einzelnen Reliefs zu bemerken sind: so sind die Hände bei Zincirli F/1a sorgfaltiger gearbeitet als bei Zincirli F/1b. Die Teile der Figuren sind durch flache Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, vor allem dort, wo Überschneidungen vorliegen. Solche Deckungen sind nicht vermieden, z.T. sogar gesucht (z.B. bei den Füßen des thronenden Herrschers auf Zincirli F/1a). Die Gliederung in mehrere niedrige Reliefschichten soll die Tiefenerstreckung der Figuren andeuten. Die Tiefendimension ist auch sonst in die Wiedergabe einbezogen: so sind die Schultern nicht flach in die Bildebene gedreht, sondern in Verkürzung gezeigt. Die sich daraus ergebenden Schwierigkeiten, besonders bei der Darstellung des Armes auf der vom Beschauer abgewandten Seite, sind z.T. nicht befriedigend gelöst (so z.B. bei Zincirli F/1b). Mit dieser Verkürzung hängt auch die für die Reliefs der Gruppe recht kennzeichnende Körperhaltung zusammen. Die Rückenlinie zieht an der Hüfte nicht ein, Hals und Schulter wirken wie nach hinten verschoben. Der Umriß ist auf diese Weise sehr geschlossen. Die Arme sind meist bis an den Ellenbogen in den Körperumriß einbezogen, sie sind völlig unbeweglich, die Gelenke sind teilweise überhaupt nicht angedeutet. Die Beine werden bis auf die Füße vom Gewand verdeckt. Dieses Fehlen einer Belebung der Gliedmaßen hängt wohl mit ihrer Vernachlässigung zusammen, auf die schon oben hingewiesen wurde. Aus dem gleichen Grund ist auch das Gewand ganz unbeweglich; wo, wie bei Zincirli F/1a, Falten angegeben sind, fehlt ihnen jeder Schwung. Die Komposition geht von der Wandfläche aus, die als zusammenhängende Bildfläche behandelt wird. Das Übergreifen einer Figur über die Plattengrenze ist zumindest in einem Fall sicher (Zincirli F/6.7). Die einzelnen Figuren sind zu einem Zug aneinandergereiht, der sich auch um die Wandecken fortzusetzen scheint. Zincirli F/8a zeigt zwei übereinanderstehende Musikanten; F.v.Bissing sah hier einen Versuch, eine gewisse Tiefenstaffelung darzustellen.13 Auch in der Wiedergabe von Einzelheiten haben die Reliefs dieser Gruppe vieles gemeinsam. Kennzeichnend ist die Gesichtsbitdung mit der kräftigen, wenig gebogenen Nase mit breiten Flügeln, der verhältnismäßig hohen Stirn, der naturnahen Form der Augen mit einer nur kleinen Ausbuchtung des inneren Augenwinkels und dem weit nach hinten gerückten Ohr. Die Stilisierung von Bart und Haar ist nicht einheitlich, sondern läßt Verschiedenheiten erkennen, die vielleicht weniger als Wiedergabe in Wirklichkeit unterschiedlicher Haar- und Barttracht anzusehen sind, sondern als ein Versuch, die Darstellung durch Abwechslung zu beleben.14 Der Backenbart wird meist durch mehrere Reihen von Perllocken gebildet, der Kinnbart durch zwei Reihen von Spirallocken; auch glatte, senkrecht fallende

12 Vgl. Bissing , a.O. 188. 13 Bissing, a.O. 189. L u s c h a n sah darin allerdings die Wiedergabe wirklich übereinander stehender Akrobaten; dafür läßt sich anführen, daß der Fuß der oberen Figur deutlich den Hals der unteren überschneidet. 14 Bissing, a.O. 189.

63

Version vom: 14/11/2011

Strähnen kommen allein oder in Zusammenstellung mit Spirallocken vor. Das Kopfhaar ist in glatte oder gewellte Strähnen gegliedert, sie können im Nacken in mehreren Reihen Ringellöckchen enden, zu Spirallocken eingedreht sein, oder glatt in den Nacken fallen. Die Tracht besteht aus einem langen Rock, der am Rücken senkrechte Falten aufweist; darüber wird oft ein über die Schulter gezogener Mantel getragen, dessen einer Zipfel auf der Brust festgesteckt ist. Ein besonderes Gewand mit verziertem Saum und Gürtel tragen die Musikanten. Eine Fußbekleidung ist nicht zu erkennen. Der König trägt eine Kopfbedeckung, die wie ein Helm oder Turban aussieht 15, bei allen anderen Figuren außer den Musikanten wird das Haar durch ein Band gehalten. Zu der Gruppe Zincirli III dürfte auch das Fragment Zincirli K/11 gehören: es zeigt die gleiche flache Reliefierung und die Gliederung des Gewandes durch eingeschnittene Linien; in den Einzelheiten der Bartwiedergabe entspricht es Zincirli F/1a.

d. Zincirli IV Die Orthostaten von der Außenfront des Hilani III (Zincirli H/4–11) können zu einer weiteren Stilgruppe zusammengefaßt werden, auch wenn sie nicht ganz einheitlich sind; die Abweichungen müssen wohl auf die unterschiedliche Qualität der Arbeit zurückgeführt werden. Die am sorgfaltigsten gearbeiteten Stücke sind erst nachträglich in den Berliner Museen aus Fragmenten zusammengesetzt und bisher nicht publiziert worden. Bei den Orthostaten dieser Gruppe ist der Grund ungleichmäßig eingetieft. Zwischen den Figuren und am Rand ist er fast in ursprünglicher Höhe stehengeblieben, zu den Figuren hin vertieft er sich allmählich. Dies kann man am deutlichsten daran erkennen, daß die Sockelleiste nur unter den Füßen der Figuren in Erscheinung tritt. Die Reliefierung ist ziemlich flach; die Kanten sind nicht so scharfwinklig wie in der Gruppe Zincirli III; die Oberfläche ist sehr viel stärker modelliert. Die formende Behandlung beschränkt sich nicht auf die Gesichter, sondern erstreckt sich, zumindest bei den sorgfaltiger gearbeiteten Stücken, auch auf das Gewand, an dem Falten und verzierte Borten in Vorsprüngen und Vertiefungen in Erscheinung treten. Die Arme sind leicht gewölbt, die einzelnen Muskelpartien modelliert. Die Teile sind nicht durch so scharfwinklige Absätze voneinander geschieden, es gibt weichere Übergänge. Auch in dieser Gruppe wird die Tiefenerstreckung der Figuren durch Deckungen und durch eine leichte Drehung und Verkürzung der Schulter sichtbar gemacht. Es gibt mehr oder weniger geschickte Lösungen für das Problem der Darstellung von Arm und Hand der vom Beschauer abgewandten Seite: der Arm (bei Zincirli H/5 auch die Hand) verschwindet teilweise hinter dem Körper. Dementsprechend gibt es auch Unterschiede im Umriß des Oberkörpers. Die Rückenlinie weist manchmal eine Einziehung an den Hüften auf, die eine Schulter ist mehr oder weniger nach hinten verschoben, die andere manchmal wie vorgestreckt; bei Zincirli H/5 verschwindet die eine Schulter, dafür ist die Brust vorgewölbt. Insgesamt ist die Umrißlinie bewegter als in Zincirli III, sie hat meist einen gewissen Schwung. Die Figuren wirken deshalb trotz ihrer gedrungenen Proportionen weniger steif. Auch die Arme und Hände sind im Umriß lebendiger; ihre Haltung wirkt zwar noch merkwürdig steif, sie sind aber durch Einziehungen an den Gelenken beweglicher geworden, bei den besser gearbeiteten Stücken sind sie organisch angefügt. Die Komposition geht ebenfalls von der ganzen Wandfläche aus. Dargestellt ist ein langer Zug von Figuren, die dem Eingang in das Gebäude zugewandt sind. Noch stärker als bei Zincirli III scheint Abwechslung in Gewand und Haartracht zur Belebung der sonst eher eintönigen Folge benutzt zu sein.

15 Vgl. Akurgal , SphBildkunst, 13.

64

Version vom: 14/11/2011

Haupt- und Nackenhaar sind in ähnlicher Weise stilisiert wie bei Zincirli III, nur die vor dem Ohr herabhängende Schläfenlocke scheint nicht so häufig vorzukommen. Die Behandlung der einzelnen Haarlocken läßt je nach Qualität des Reliefs Unterschiede erkennen. Ein großer Teil der Figuren trägt als Kopfbedeckung die gleiche Tiara, die in der Gruppe Zincirli III nur bei dem König vorkommt. Das Gewand besteht aus dem gleichen langen Leibrock mit darüber drapiertem Mantel, dessen Zipfel jetzt meist von der linken Hand gehalten wird. Im einzelnen gibt es Unterschiede im Verlauf der verzierten Borte und der Falten, auf deren sorgfaltige Ausarbeitung bei fast allen Stücken großer Wert gelegt ist. Als Fußbekleidung dienen Sandalen, die bei einigen Reliefs gut zu erkennen sind (z.B. bei Zincirli H/9). Die Gesichter wirken ziemlich weich, die Köpfe breiter und schwerer als bei Zincirli III. Die gewölbten Wangen sind auch vom Kinn durch eine Einziehung abgesetzt, das Auge ist vertieft, der innere Augenwinkel hat bei manchen Figuren ein stärkere Ausbiegung. Der Orthostat Zincirli F/9 kann wegen der flachen Reliefierung, der Modellierung der ArmmuskuIatur und der Gewandfalten sowie der etwas volleren Gesichtzüge eher zu dieser Gruppe als zu Zincirli III gestellt werden.16 Auch die Stele aus der Nähe des Hilani I (Zincirli K/2) paßt wegen der ungleichmäßigen Vertiefung des Reliefgrundes, der Formung der Gewandfalten und der Weichheit des Gesichtes besser zu Zincirli IV. Die Einzelheiten sind hier sorgfaltig ausgearbeitet. Die Armmuskulatur ist zwar nicht angedeutet, die Arme sind aber nicht so leblos wie bei den Figuren der Gruppe Zincirli III.

C. Die Abfolge der Stilgruppen Vergleicht man die verschiedenen Gruppen der Reliefs miteinander, so zeigt sich sehr deutlich, daß einerseits Zincirli I und II, andererseits Zincirli III und IV einander recht nahe stehen, während es zwischen Zincirli I/II und Zincirli III/IV kaum einen Zusammenhang zu geben scheint. Eine Entwicklung, in der Zincirli I/II auf Zincirli III/IV folgten, ist kaum vorstellbar. Man darf deshalb auch unabhängig von allen anderen Anhaltspunkten Zincirli III/IV für jünger halten; das ist schon immer gesehen worden. Dabei ist von vornherein anzunehmen, daß zwischen Zincirli I/II und III/IV ein größerer Zeitabstand liegt. Zincirli I und II stehen zueinander in dem Verhältnis einer sinnvollen Abfolge. Gerade die am besten gearbeiteten Reliefs der Gruppe Zincirli II entfernen sich am weitesten von denen der Gruppe Zincirli I; bei einzelnen Reliefs der Gruppe Zincirli II gibt es Einzelheiten, die an Zincirli I erinnern. Aus diesem Grund hat E. Akurgal beide Gruppen für gleichzeitig gehalten und die Unterschiede zwischen ihnen mit besserer und geringerer Qualität der Arbeit erklärt.17 Gegen diese Auffassung sprechen aber die Unterschiede in der Wiedergabe von Einzelheiten (Kleidung, Haar- und Barttracht); diese lassen sich am zwanglosesten mit einem – vielleicht nicht sehr großen – Zeitabstand zwischen Zincirli I und II erklären, wobei Zincirli II sicher die jüngere der beiden Gruppen ist. Zwischen Zincirli III und IV sind die Unterschiede geringfügiger als zwischen Zincirli I und II. Sie betreffen vor allem die deutlichere Modellierung und die zwar etwas rustikalere, aber lebendigere Zeichnung der Figuren bei Zincirli IV. In den Einzelheiten der Wiedergabe des Gewandes, der Haarund Barttracht gibt es kaum Unterschiede, es erscheint daher nicht ausgeschlossen, daß sie zeitlich kaum zu trennen sind, die Abweichungen also durch Verschiedenheiten in der Arbeitsweise bestimmter Bildhauer zu erklären sind. Dagegen spricht, daß trotz der nicht unerheblichen Unterschiede in der Ausführung der einzelnen Orthostaten von Zincirli IV keiner von ihnen unmittelbar an Zincirli III angeschlossen werden kann.

16 C hristia n, AfO 9, 1933/34, 17. 17 Ak urga l, Orient, 100.

65

Version vom: 14/11/2011

Wenn man mit einer fortschreitenden Entwicklung zu einer immer stärker formenden Behandlung der Oberfläche rechnen darf, dann ist Zincirli IV gegenüber Zincirli III fortgeschritten und damit wohl etwas jünger.18 Eine solche Entwicklung läßt sich auf Grund der Parallelen an anderen Orten vermuten. Für diese Annahme spricht auch die Tatsache, daß die ModelIierung der Oberfläche gerade bei den qualitativ besten Stücken von Zincirli IV am lebendigsten ist. Man wird deshalb in Zincirli IV kaum mit F.v. Bissing Zeichen eines Niederganges sehen können 19; höchstens die ungleichmäßige Vertiefung des Reliefgrundes könnte für eine etwas flüchtige Arbeitsweise sprechen.

D. Die Einordnung weiterer Flachbildwerke a. Zincirli E/2 Dieses Relief ist mit einer längeren Inschrift in aramäischer Schrift verbunden, aus der hervorgeht, daß hier der König Kilamuwa dargestellt ist. Die Anordnung von Figur und Text auf der Fläche erinnert an hieroglyphenhethitische Inschriften mit vergrößert dargestellter Anfangsfigur.19a Im Stil und in der Wiedergabe von Einzelheiten ist dagegen offenbar eine assyrische Königsstele nachgeahmt.20 Der Grund ist zur Figur hin leicht vertieft; die Relieferhebung ist gering. Die Teile der Figur sind nicht durch Absätze in der Ausladung voneinander geschieden; es gibt nur eine einzige Reliefschicht. Bei Deckungen wie dem vor der Brust liegenden Arm ist der Umriß einfach in den Körper eingetieft. Die Binnenzeichnung ist linear, die Körperformen sind kaum modelliert. Die Haltung des Herrschers und die Führung des Umrisses mit der starken Einziehung an den Hüften, dem Schwung des Rockes und der Verbreiterung an den Schultern erinnern ebenso an assyrische Vorbilder wie die Bildung des Gesichtes mit dem kräftigen Mund und dem verhältnismäßig großen Auge, dessen innerer Winkel eine Ausbuchtung aufweist.21 Die Angabe des Schnurrbartes, Form und Gliederung von Kinn- und Backenbart sind rein assyrisch. Das Haar fallt in einem Schopf in den Nacken, die einzelnen Strähnen sind gewellt, enden aber nicht, wie bei assyrischen Darstellungen, in mehreren Reihen von Ringellocken, sondern in Bündellocken späthethitischer Form. Die Kopfbedeckung entspricht genau der assyrischen Königsmütze, die Tracht ist das assyrische Schalgewand, unter dem ein mit einer verzierten Borte versehenes langes Hemd hervorkommt.22 Da auch die Aufreihung von Göttersymbolen über der Inschrift auf ein assyrisches Vorbild zurückgehen dürfte, ist Zincirli E/2 mehr als nur assyrisierend: es ist die ziemlich getreue Nachahmung eines assyrischen Reliefs, wahrscheinlich einer Stele.23 Es besteht somit kein unmittelbarer Zusammenhang zwischen diesem Relief und den oben besprochenen Stilgruppen, seine Stellung innerhalb der Abfolge dieser Gruppen ist daher nicht leicht zu bestimmen. Die Verwendung der späthethitischen Bündellocken am Haarschopf der Figur zeigt, daß das Relief – wie schon seine Verbindung mit der westsemitischen Inschrift vermuten läßt – von einem einheimischen Bildhauer angefertigt worden ist. Da solche Bündellocken sonst nur in Zincirli II belegt sind, 18 Luscha n, Sendschirli IV, 346 sah dagegen in Zincirli IV eine Vorstufe zu Zincirli III, wahrscheinlich unter dem Einfluß von R. Kold ewey, der das Hilani III für älter hielt als den Nördlichen Hallenbau; vgl. unten S. 74, Anm. 55. 19 Bissing, AfO 6, 1930/31, 190. 19a Z.B. Inschriften Karkemis A.6; A.13d. 20 Vgl. assyrische Stelen wie z.B. Smit h , Assyrian Sculpture, pl. 1.2. 21 VgI. bes. ein Elfenbein aus Nimrud (Ma l l o wa n , Nimrud I, fig. 21). 22 Bei assyrischen Reliefs ist von der verzierten Borte dieses Hemdes meist wenig zu sehen. In vergröberter Form findet sie sich bei der Stele aus Saba‘a: U n g er, Reliefstele Adadni-rari III. Klar zuerkennen ist sie bei Statuen wie der des Salmanassar III. aus Nimrud (M a l l o wa n , Nimrud II, fig. 310). 23 Entgegen Al brig h t in: StudGoldman (1956), 149f.

66

Version vom: 14/11/2011

könnte Zincirli E/2 etwa in der gleichen Zeit entstanden sein.24 Auf jeden Fall dürfte es älter als Zincirli III/IV sein, da sich in der Zeit, in die diese beiden Gruppen gehören, die Spirallocken bereits völlig durchgesetzt haben. Die fortgeschrittene Relieftechnik spricht andererseits gegen einen zu frühen Zeitansatz für Zincirli E/2, es kann kaum vor Zincirli II entstanden sein.

b. Zincirli J/2 Die Stele Zincirli J/2 ist schon durch F. v. Luschan 25 und seither immer wieder26 zu Zincirli E/2 gestellt worden; man hat meist angenommen, bei beiden Reliefs sei der gleiche Herrscher dargestellt. Bei genauer Betrachtung zeigen sich aber sowohl im Stil als auch in der Wiedergabe der Einzelheiten beträchtliche Unterschiede. Bei Zincirli J/2 erheben sich die Figuren in sehr viel kräftigerer Reliefierung über den gleichmäßig vertieften Grund. An den Armen und im Gesicht ist die Oberfläche modelliert. Bei den einzelnen Teilen der Figuren, besonders bei Deckungen, sind durch Abstufungen der Ausladung mehrere Tiefenschichten unterschieden, die Darstellung beschränkt sich also nicht wie bei Zincirli E/2 auf eine einzige Reliefebene. Unterschiede gibt es auch in der Bildung der Gesichter. Bei Zincirli J/2 sind die Wangen durch die Vertiefung der Mund-Nasen-Falte deutlicher abgesetzt, der ziemlich kleine Mund ist zugespitzt, die Nasenflügel treten hervor, das Auge ist mehr mandelförmig, der innere Augenwinkel ist nicht ausgebuchtet, statt dessen ist die Lidfalte nach außen verlängert und zu einem Strich ausgezogen. Weitere Unterschiede betreffen Details. So fehlt bei Zinciril J/2 der Schnurrbart; Backen- und Kinnbart sind in mehrere Reihen von Spirallocken gegliedert. Die gleichen Spirallocken sind zur Stilisierung des Nackenschopfes und – bei der kleineren Figur – des Haupthaares verwendet. Die Tracht stimmt weitgehend mit der des Herrschers bei Zincirli E/2 überein. Die Kopfbedeckung ist aber leicht umgebildet, sie nähert sich in ihrer Form der sog. aramäischen Tiara der Gruppe Zincirli III/IV, ist aber noch wie bei Zincirli E/2 hinten mit einem doppelten Band versehen. Die Anordnung des Gewandes ist die gleiche, die einzelnen Fransen der Borten sind ein wenig gröber und steifer. Die Sandalen zeigen nicht die assyrische Form mit zwei Querriemen 27, sondern eine Abart mit vorne umgebogener Sohle und einer Schnürung auf dem Mittelfuß.28 Die Übereinstimmung in Tracht und Haltung der Hauptfiguren bei beiden Reliefs legen die Annahme nahe, daß sie entweder voneinander abhängen oder auf das gleiche Vorbild zurückgehen. Bei Zincirli J/2 ist der Einfluß der assyrischen Kunst nicht mehr so unmittelbar zu greifen. Da die Gestaltung von Einzelheiten, etwa die Verwendung der Spirallocken zur Gliederung von Haar und Bart, mit der übereinstimmt, die auch in den Stilgruppen Zincirli III/IV vorkommt, liegt bei Zinciril J/2 eine Angleichung des assyrischen Vorbildes an die einheimische Kunstübung vor. Es erscheint deshalb ziemlich sicher, daß Zinciril J/2 jünger als Zincirli E/2 ist, evt. sogar nach dessen Vorbild gestaltet wurde. Auf die spätere Entstehung von Zinciril J/2 deutet auch die Tatsache hin, daß sich die einheimischen Elemente bei diesem Relief gerade in den jüngeren Stilgruppen von Zincirli wiederfinden; in der Form der Kopfbedeckung des Königs bei Zincirli J/2 ist sogar vielleicht ein Übergang zwischen der assyrischen Königsmütze und der aramäischen Tiara zu sehen.29

24 Ak urga l, Orient, 100. 103 hält Zincirli E/2 „auf jeden Fall“ für gleichzeitig mit der Gruppe Zincirli II. 25 Luscha n, Sendschirli IV, 377. 26 Z.B. Bissin g , AfO 6, 1930/31, 180; H erzf el d, AMI 2, 1930, 144; C hr i st i a n, AfO 9, 1933/34, 14. 27 Ak urga l, SphBildkunst 36; H ro u da , Kulturgeschichte, 48f. 28 Ak urga l, a.O. 36f. 29 Siehe auch unten S. 156f.

67

Version vom: 14/11/2011

Die Formung der Oberfläche, die bei Zincirli J/2 im Gegensatz zu Zincirli E/2 verwirklicht ist und die deshalb ein Gestaltungsmerkmal der einheimischen Bildhauertradition sein dürfte, ist nur als Weiterentwicklung der Reliefgestaltung denkbar, die schon in den besten Werken der Gruppe Zincirli II verwirklicht worden ist. Zinciril J/2 ist deshalb auch jünger als Zincirli II. Da andererseits die Modellierung der Gesichter bei den Reliefs der Gruppen Zincirli III/IV gegenüber Zincirli J/2 deutlich verfeinert ist und bei ihnen andere Formen des Gewandes, der Haar- und Barttracht üblich geworden sind, wird Zincirli J/2 älter als Zincirli III/IV sein. Diese Stele ist demnach am besten zwischen Zincirli II und Zincirli III einzuordnen.

c. Zincirli K/1 Die Figur des Königs bei Zincirli K/1 erinnert in vieler Hinsicht an die bei Zincirli F/1; aus den Inschriften wissen wir, daß beide Reliefs den gleichen Herrscher darstellen. Man kann Zinciril K/1 auf Grund der Gestaltung und vieler Einzelheiten der Gruppe Zincirli III zuweisen, es gibt aber auch einzelne kleinere Abweichungen gegenüber den anderen Werken dieser Gruppe. So sind die Gewandfalten hier eher modelliert als eingeschnitten, Hände und Füße sind weniger vernachlässigt. Die Form des Haarschopfes und seine Gliederung erinnern noch etwas an Zincirli J/2: bei den Reliefs der Gruppen Zincirli III und IV ist der Schopf sonst kürzer, die Ringellocken liegen in horizontalen, nicht in schrägen Reihen. Dieses Reliefs zeigt also, daß man auch bei den einem einzigen Herrscher zuzuweisenden Reliefs mit kleineren Unterschieden rechnen muß, ohne daß sich daraus vorläufig eine Zuweisung an dessen frühere oder spätere Regierung ableiten läßt.

E. Die Einordnung der rundplastischen Bildwerke a. Die Löwen vom Torbau Q Die beiden Torlöwen Zincirli D/1.2 lassen sich gut mit den ganz als Relief ausgeführten Laibungslöwen des äußeren Burgtores (Zincirli B/11.24) vergleichen.30 Ihre Seitenansicht ist als Relief behandelt, nur die Ausarbeitung der zweiten Kralle an den Tatzen der Hinterbeine zeigt die bei den Torlöwen häufige dreidimensionale Auffassung der Figur. Die Relieferhebung ist nicht größer als bei den Löwen vom äußeren Burgtor, die Oberfläche ist auch an den Beinen kaum modelliert. Die Teile der Figur sind mehr durch eingeschnittene Linien als durch niedrige Absätze in der Ausladung voneinander geschieden; an den Schultern ist der Umriß durch eine zweite eingeschnittene Linie betont. Auch das Vorderteil der Löwen hat sich noch nicht völlig vom Steinblock gelöst: zwischen den Vorderbeinen ist eine Art Stütze stehen geblieben, auf der Hals und Beine als Relief wiedergegeben sind. Nur die Löwenköpfe sind rundplastisch ausgearbeitet. Die Einzelheiten des Löwenbildes stimmen weitgehend mit denen der Löwen Zincirli B/11.24 überein. Zu nennen sind u.a. die Form des Ohres und des Mähnenwulstes, die Proportionen des Kopfes, die Gestaltung der Lefzen, die Form der Schulter und die Ausbildung der Krallen. Andere Details weichen ab: so sind die Augen bei Zincirli D/1.2 nicht so schematisch gezeichnet, der Backenmuskel tritt deutlich hervor, auf der Oberseite des Nackens und der Schulter ist die Mähne durch eingeschnittene Linien in dreieckige Zotteln gegliedert. Auch in den Proportionen des Löwenkörpers gibt es Unterschiede. Bei Zincirli D/1.2 sind die Beine im Verhältnis kürzer, der Körper ist massiger, nicht so gestreckt, der Hals zeigt zwar die für die Tier-

30 Die Ähnlichkeit haben schon L u s c h a n , Sendschirli IV, 363 und Oe l m a nn, Jd136, 1921, 97f. gesehen. Auch H e r z feld , AMI 2, 1930, 142 ordnet die Löwen in seine Gruppe II ein.

68

Version vom: 14/11/2011

figuren der Gruppe Zincirli II kennzeichnende Biegung, ist aber kürzer. Der Umriß wirkt im ganzen geschlossener und nicht so eckig wie noch bei Zinciril B/11; die Figuren sind deutlicher als in Zincirli II auf die Horizontale und die Vertikale hin ausgerichtet. Alle diese Merkmale deuten darauf hin, daß die Löwen Zincirli D/1.2 gegenüber der Gruppe Zincirli II etwas entwickelter und damit wohl auch etwas jünger sind.

b. Die Statue Zincirli E/1 Die Standfigur war auf einer Basis mit zwei Löwen aufgestellt. Diese Löwen entsprechen in ihrer Gestaltung den Torlöwen Zincirli D/1.2.31 Der Löwenkörper ist wie dort als nicht sehr hohes Relief ausgeführt, zwischen den Vorderbeinen befindet sich eine Stütze, auf welcher der Hals ebenfalls als Relief aufliegt. Auch die Proportionen sind ähnlich: die Beine sind verhältnismäßig kurz, der Körper massig, der Hals weist die kennzeichnende Krümmung auf. Einzelheiten wie die Form der Augen, das Hervortreten des Backenknochens, die doppelte Umrandung der Schulter und die Art der Mähnengliederung stimmen überein. Das Hinterbein der dem Beschauer zugewandten Seite ist wie bei Zincirli D/2 vorgestellt, ohne daß durch eine stärkere Abstufung der Ausladung die Tiefenerstreckung hervorgehoben ist. Die Statue selbst hat im Unterteil einen rechteckigen Querschnitt mit abgerundeten Ecken.32 Die einzelnen Seiten des Blockes sind noch recht selbständig bearbeitet, wobei die Einzelheiten des Gewandes (Gürtel, Quaste) und der Ausstattung (Schwert, Stab) in flacher Reliefierung auf der glatten, kaum modellierten Oberfläche der Figur aufliegen. Nur im Gesicht gibt es eine Formung in Vorsprüngen und Einziehungen: die Wangen sind abgesetzt, der Mund ist leicht zugespitzt, die Augen liegen in Vertiefungen. Der Umriß der Figur wirkt sowohl in der Vorder- als auch in der Seitenansicht sehr geschlossen. Der Kopf sitzt ohne Hals auf den Schultern die Arme sind eng angelegt, die Einziehung am Gürtel ist gering. Nur in der Vorderansic.ht gibt. es eine leichte Verbreiterung an den Hüften. Die schwere Massigkeit der Figur wird noch durch die viel zu kleinen Füße und Arme betont, die völlig unbeweglich bleiben. Die. Statue. unterscheidet sich darin von den meisten Reliefs der Gruppe Zincirli II, bei denen die Gliedmaßen nicht so kraftlos und unbeweglich angefügt sind. In den Einzelheiten der Bildung des Gesichtes kann man sie dagegen mit den am sorgfältigsten gearbeiteten Orthostaten dieser Gruppe gut vergleichen (z.B. mit Zincirli B/4.14). Die Form und Stellung der Augen und Ohren, die kräftige Nase, das Hervortreten der Wangen stimmen überein. Die G!iederung von Haar und Bart in Bündellocken findet ihre Entsprechung bei Zincirli B/4; die Form der Bündellocken ist allerdings bei Zincirli E/1 gegenüber der sonst üblichen leicht abgewandelt. Die Tracht entspricht jener der männlichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli II. Als Fußbekleidung dienen Sandalen assyrischen Typs, die sonst nur noch bei Zincirli B/5 vorkommen. Vergleicht man die in Ausstattung und Gewand genau entsprechende Figur dieses Reliefs mit der Statue, so wirkt sie zweifellos altertümlich.33 Da die Sandalen bei Zincirli B/5 erst nachträglich ausgearbeitet zu sein scheinen, dürfte das Relief früher als Zincirli E/1 entstanden sein. Zusammenfassend kann man sagen, daß die Merkmale der Gestaltung, die gerade bei den besten Werken der Gruppe Zincirli II zu erkennen sind, bei Zinciril E/1 etwas weiter entwickelt sind. Ähnlich wie bei den Löwen Zincirli D/l.2, mit denen das Standbild eng zusammengehört, spricht dies dafür daß es einige Zeit nach den Reliefs des äußeren Burgtores entstanden ist.

31 Luscha n a.O. 363; B is s in g , AfO 6, 1930/31, 77; C hr i st i a n, AfO 9m 1933/34, 10. 32 Müller, Frühe Plastik, 128. 33 Siehe auch L u s c h a n , Sendschirli IV, 368.

69

Version vom: 14/11/2011

c. Die Torlöwen vom inneren Burgtor Bei den Torlöwen aus der Umgebung des inneren Burgtores ist eine ältere (Zincirli C/1–3) und eine jüngere (Zincirli C/4.5) Gruppe leicht zu unterscheiden. Wie schon bei der Auffindung erkannt wurde, sind Zincirli C/4.5 durch Umarbeitung älterer Löwenbilder entstanden. Die Reste von Tatzen am unteren Rand lassen vermuten, daß diese ähnlich wie Zincirli C/1–3 gestaltet waren. Bei den Torlöwen älteren Stils ist die Seitenansicht verhältnismäßig flach reliefiert. Der Grund ist nicht sehr weit vertieft, am unteren Rand ist ein schmaler Sockelstreifen belassen. Die Figuren sind von scharfwinkligen Kanten begrenzt, ihre Oberfläche ist völlig eben, auch die Gliedmaßen sind nicht gewölbt. Ihre Teile sind, z.B. an den Schultern, mehr durch eingetiefte Rinnen als durch Absätze in der Ausladung voneinander geschieden. Die Seiten- und die Vorderansicht, in der Brust und Vorderbeine ebenfalls nur reliefiert sind, stoßen fast rechtwinklig in einer Kante aneinander. Nur der Kopf ist rundplastisch ausgearbeitet, allerdings findet sich auch hier keine stärkere Formung in Vorsprüngen und Einziehungen; im ganzen wirkt der Kopf kubisch, die Einzelansichten sind noch recht unverbunden. Der Löwenkörper ist schlanker als bei den Löwen Zincirli D/1.2, die Beine sind länger. In ihren Proportionen stehen Zinciril C/1–3 somit den Löwenfiguren der Gruppen Zincirli I und II näher. Auch Einzelheiten wie die einfache Zeichnung der Krallen und die mehr schematische Form der Augen erinnern an die Reliefs der Gruppen Zincirli I/II. Das Fehlen jeder Oberflächenmodellierung und Einzelheiten wie die Form der Schultern verbinden sie eher mit Zincirli I als mit Zincirli II. Die schon von E. Herzfeld vorgeschlagene Zuweisung von Zincirli C/1–3 an die Gruppe Zincirli I erscheint durchaus begründet 34; auf jeden Fall müssen diese Löwen früher entstanden sein als Zincirli D/1.2.35 Die Torlöwen jüngeren Stils zeigen eine freiere, mehr rundplastische Gestaltung des Laibungstieres, das bis hinter die Vorderbeine aus der Mauer herausragt. Auch in der Seitenansicht sind die Figuren mehr dreidimensional aufgefaßt. Die Tiefenrelationen werden durch Unterschiede in der Relieferhebung verdeutlicht, an den Tatzen sind mehrere Krallen nebeneinander ausgearbeitet. Die Flächen sind geformt, die Gliedmaßen und der Löwenkörper sind leicht gewölbt, Einzelheiten wie das Schultergelenk sind modelliert. Die Teile der Figur sind nicht durch Linien voneinander geschieden, sondern gehen rund ineinander über. Nur am Übergang von der Seiten- zur Vorderansicht ist noch deutlich eine Kante vorhanden. Der Löwenkörper ist schlanker als bei Zincirli D/1.2, die Beine sind höher. Die Proportionen des Kopfes stimmen bei Zincirli C/4.5 noch weitgehend mit den älteren Löwenbildern überein.36 In der Wiedergabe der Einzelheiten unterscheiden sich Zincirli C/4.5 sehr deutlich von den älteren Torlöwen; darauf ist besonders E. Akurgal ausführlich eingegangen.37 Diese Unterschiede sind so beträchtlich, daß man auf jeden Fall mit einem größeren Zeitabstand zwischen Zincirli D/1.2 und Zincirli C/4.5 rechnen muß.

d. Die Torlöwen Zincirli H/3 und Zincirli J/1 Diese beiden Löwenbilder sind im ganzen ähnlich wie Zincirli C/4.5 gestaltet, von denen sie sich vor allem in Einzelheiten unterscheiden.

34 Herzf eld, AMI 2, 1930, 144f. 35 So auch C hris t ia n , AfO 9, 1933/34, 10. 36 Auf die Bedeutung der Proportionen des Löwenkopfes für die Datierung weist besonders R i i s, Hama II/3, 198 hin. 37 Ak urga l, SphBildkunst, 74f.

70

Version vom: 14/11/2011

Der Löwe von Hilani III (Zincilil H/3) ähnelt Zincirli C/4.5 in der Form des Ohres und den Einzelheiten des Gesichtes; nur die Falten unter den Augen sind nicht schnurförmig, sondern als schmales doppeltes Palmettblatt gestaltet. Die Proportionen des Kopfes sind kaum verändert, die Brust steht nicht so weit vor. An der Hinterkante der Vorderbeine sind die Haare deutlich ausgearbeitet, sie bilden oben einen Wirbel. Die Muskeln der Hinterschenkel sind durch tief eingeschnittene Linien angegeben, die Gliederung der Hinterbeine und das Sprunggelenk zeigen eine besondere Form.38 Davon etwas unterschieden sind die Einzelheiten bei dem Löwen aus dem Hallenbau P (Zincirli J/1). Der Kopf hat hier eine weniger kubische Form, das Maul ist nicht so weit geöffnet, die Nase sitzt dichter über der Oberlippe, der Kopf wirkt im Verhältnis länger. Auch der Löwenkörper ist nicht so mächtig, eher gestreckt, die Brust ragt kaum über die Vorderbeine hinaus, die Gliedmaßen sind kräftig entwickelt, sie wirken beweglicher als bei den anderen Löwenfiguren. Die ModelIierung der Oberfläche ist deutlicher ausgeprägt: die Muskelpartien der Beine sind nicht wie bei Zincirli H/3 schematisch durch eingeschnittene Linien angegeben, sondern treten als Wölbung in Erscheinung; auch die Rippen sind auf diese Weise sichtbar gemacht. Die Mähne und die Bauchbehaarung sind in einzelne Zotteln geteilt, die sich nicht überlappen und sich der Form des Körpers besser anpassen. An der Rückseite der Vorderbeine bilden die Haare keinen Wirbel. Ein Vergleich dieser Torlöwen untereinander zeigt, daß Zincirli H/3 den Löwen Zincirli C/4.5 näher steht als Zincirli J/1.39 Manche Details wie die Wiedergabe des Sprunggelenkes und der Augenfalte stimmen bei Zinciril H/3 und J/1 überein. Wenn man versucht, eine Entwicklungsreihe herzustellen, muß man Zincirli C/4.5 an den Anfang stellen 40; Zincirli H/3 nimmt eine Mittelstellung ein, und Zincirli J/1 steht am Ende der Reihe.41

e. Die Sphingenbasen Die Sphingen von den Torpfeilern des Hilani III (Zincirli H/1.2) sind ähnlich wie die jüngeren Torlöwen gestaltet. Der Körper ist bis hinter die Vorderbeine rundplastisch ausgearbeitet, und auch der als Relief wiedergegebene hintere Teil des Löwenkörpers ist dreidimensional aufgefaßt, wie z.B. die Ausarbeitung der Krallen an den Tatzen erkennen läßt. Der Löwenkörper ist ähnlich proportioniert wie bei Zincirli H/3, und auch die Wiedergabe der Einzelheiten stimmt weitgehend überein. Zu nennen sind vor allem die Gliederung der Vorderbeine mit der Behaarung an der Rückkante, dem Wirbel am Schultergelenk und einer schräg über die Vorderseite laufenden Kante, die Angabe der Muskulatur auf den Hinterschenkeln, die Form des Sprunggelenkes und die Zeichnung der Schwanzquaste. Es besteht deshalb kein Anlaß, daran zu zweifeln, daß Zincirli H/1.2 und Zincirli H/3 zum gleichen Bau gehören und etwa gleichzeitig entstanden sind. Die Haartracht der Sphingen ist die gleiche, die auch

38 Ak urga l, a.O. 67. 39 Zincirli H/3 ist besonders durch die Massigkeit des Körpers, die Stilisierung der Gesichts¬falten und der Muskeln des Hinterschenkels mit Zincirli C/4.5 verbunden. Abweichungen in den Proportionen mögen dadurch bedingt sein, daß der Bildhauer bei Zincirli C/4.5 an die Maße des älteren Löwenbildes gebunden war. 40 Schon Lusc h a n , Sendschirli N, 341 f. und Ch ri st i a n, AfD 9, 1933/34, 16 hielten Zincirli C/4.5 für älter als Zincirli H/3. A kurga l, SphBildkunst, 75 teilt diese Ansicht und stützt sich dabei u.a. darauf, daß bei Zincirli C/4.5 noch die heraushängende Zunge vorkäme. Die von ihm zitierte Beschreibung bei L usc ha n, a.O. 236 ist aber an diesem Punkt falsch, wie vor allem die neuen Aufnahmen bei Meyer, Denkmäler, Abb.72.73 deutlich zeigen. – Zur Mittelstellung von Zinciril C/4.5 zwischen den älteren und den jüngeren Löwen siehe auch R i i s, Hama II/3, 198 Anm. 3. 41 Herzf eld, AMI 2, 1930, 144 hat das Verhältnis von Zincirli C/4.5 zu Zincirli H/3 richtig erkannt, hält aber Zincirli J/1 für noch älter, während L u s c h a n , a.O. in Zincirli J/1 das jüngste der Löwenbilder gesehen hat.

71

Version vom: 14/11/2011

bei den Reliefs von Hilani III (Gruppe Zincirli IV) immer wieder vorkommt. Die Ohrlocke ist in dieser Gruppe zwar nicht so häufig, kommt aber mehrfach vor (Zincirli H/8–11). Die gleiche Haartracht findet sich auch bei den Reliefs der Gruppe Zincirli III. Die verhältnismäßig weiche Bildung der Gesichter mit vollen Wangen und die breite Kopfform verbinden Zincirli H/1.2 aber eher mit Zincirli IV als mit Zincirli III. Wegen der Ähnlichkeit in der Wiedergabe der Details können diese Sphingen zeitlich nicht weit von Zincirli III/IV abgerückt werden. Auf diese Weise ergibt sich auch für den Torlöwen Zincirli H/3 eine verhältnismäßig sichere Einordnung. Die Sphinx der Basis aus dem Nördlichen Hallenbau (Zincirli F/2) ist in Einzelheiten anders gestaltet. Die Brust ist nicht so breit, die Tatzen sind besser modelliert, die Vorderbeine sind nicht so kantig, sie sind durch senkrechte Riefen gegliedert, die Haare an ihren Hinterkanten sind nicht detailliert ausgearbeitet. Die Rippen des Löwenkörpers und die Muskulatur der Hinterschenkel sind in Vorsprüngen und Einziehungen geformt. Die Aufteilung der Flügel ist nicht so steif, ebenso die Schuppengliederung der Brust. Diese Abweichungen deuten auf einen Qualitätsunterschied hin: Zincirli F/2 ist offenbar sorgfältiger gearbeitet. Ob sich in ihnen auch ein Zeitabstand abzeichnet, ist dagegen nicht zu entscheiden. Die Gestaltung der Vorderbeine erinnert bei Zincirli F/2 etwas an Zincirli C/4.5, das könnte für eine etwas frühere Entstehung sprechen.

f. Die Sphinx Zincirli G/1 Bei diesem Bildwerk handelt es sich um einen Orthostaten, der sich von den anderen Reliefs aus Zincirli durch seine sehr viel höhere Reliefierung unterscheidet. Der Reliefgrund ist sehr weit zurückgeschoben, an dem unteren Rand der Platte ist ein Sockel belassen, auf dem die Sphinx aufsteht. Sie ist dreidimensional aufgefaßt und entspricht darin den Torlöwen und Basistieren. Die Tiefenerstreckung der Figur wird, besonders an den Beinen, durch Absätze in der Reliefhöhe verdeutlicht; die Kanten sind als eigene Ansichten aufgefaßt. So sind an den Tatzen mehrere Krallen nebeneinander ausgearbeitet, die Schuppengliederung der Brust greift auf die Vorderkante über, und das Gesicht ist mehr als zur Hälfte in der Vorderansicht ausgearbeitet. Die Einzelansichten der Figur gehen ebenso wie ihre Teile ziemlich rund ineinander über. Die Oberfläche ist nirgends glatt und unbelebt, alle Einzelheiten sind sorgfaltig modelliert. Jede Haarlocke ist für sich rundplastisch ausgearbeitet, die Federn der Flügel liegen in Schichten übereinander, die einzelnen Muskelpartien der Hinterschenkel sind durch Einziehung voneinander geschieden. Das Gesicht ist voll und breit angelegt, aber nicht ganz so weich wie bei Zincirli H/1.2. Der Mund ist kaum zugespitzt, die Wangen sind leicht abgesetzt, die Augen liegen in Vertiefungen. Sie haben eine naturnahe Form des Umrisses mit einer kleinen Ausbuchtung in den inneren Augenwinkeln. Sowohl für den Gesichtsschnitt als auch für die Haartracht bietet Zincirli H/6 eine Parallele. Der Löwenkörper ist insgesamt leicht gestreckt. Er ähnelt darin ebenso wie in der Gestaltung der Einzelheiten (Form und Behaarung der Vorderbeine, Modellierung der Tatzen, Sprunggelenk und Muskelangabe bei den Hinterschenkeln, Haarangabe neben der Schwanzwurzel) dem Torlöwen Zincirli J/1. Da Zinciril G/1 und Zinciril J/1 auch in der Bearbeitung des Reliefs und im Maßstab übereinstimmen, erscheint es durchaus möglich, daß beide ursprünglich nebeneinander am gleichen Gebäude angebracht gewesen sind.42

42 Schon Lusch a n , Sendschirli IV, 333 hat vermutet, daß Zincirli G/1 ähnlich wie die Sphingen aus Sakçagözii hinter einem Torlöwen angeordnet war; er hielt allerdings Zincirli G/1 für wesentlich älter. Zincirli J/1 ist nicht in situ gefunden und in unmittelbarer Nähe der Fundstelle nicht unterzubringen (L usc ha n, a.O. 372); es wäre denkbar, daß dieser Löwe von Hilani II verschleppt ist.

72

Version vom: 14/11/2011

Auf jeden Fall dürfte Zincirli G/1 zusammen mit Zincirli J/1 zu den spätesten Bildwerken aus Zincirli gehören.43

g. Die Pferdebasis Zincirli K/3 Diese Basis ist nur in einem größeren Bruchstück erhalten, von dem keine guten Aufnahmen vorliegen. Die hohe Reliefierung der Pferdekörper entspricht der bei den Sphingen von Zinciril H/1.2. Durch Abstufung in der Relieferhebung sind bei den Beinen Tiefenunterschiede verdeutlicht. Die Oberfläche scheint etwas modelliert zu sein. Diese Gestaltung des Reliefs spricht dafür, daß die Pferdebasis jünger als Zincirli E/1 ist; in welchem Verhältnis sie zu Zincirli H/1.2 steht, entzieht sich der Beurteilung.44 Es ist nicht sicher, ob einer der bei den Pferdeköpfe aus Zincirli zu dieser Basis gehört. Sie unterscheiden sich deutlich in der ModelIierung der Oberfläche und der Wiedergabe der Einzelheiten, waren also sicher nicht Teile des gleichen Bildwerkes. Der hier abgebildete Kopf dürfte der ältere sein; die bei ihm wiedergegebene Anschirrung erinnert an die der Pferde von Zincirli B/1, und auch die Sphinx auf der Zierplatte weist z.B. in der Form der Schulter Merkmale der Tierdarstellungen der Gruppe Zincirli II auf.

h. Das Sphinxprotom Zincirli K/8 Die Sphinx ist als Protom fast ausschließlich auf die Vorderansicht hin gearbeitet, die in einer nur wenig abgerundeten Kante an die Seitenansicht stößt. Der Vorderkörper und der Kopf sind breit angelegt. Die Beine sind verhältnismäßig kurz, der Kopf sitzt ohne Hals über der Brust. Die Figur wirkt dadurch im Umriß sehr geschlossen. Auch der Seitenkontur ist wenig gegliedert, die Brust ragt nicht über die Vorderbeine hinaus und ist kaum gewölbt, der Kopf ist durch die Frisur bzw. das Kopftuch fest mit dem Körper verbunden; nicht einmal das Kinn springt scharfwinklig vor. Der Körper wird von glatten, wenig gegliederten und kaum gekrümmten Flächen begrenzt. Auch das Gesicht ist nur in geringem Maße in Vorsprünge und Einziehungen gegliedert. Die Nase ist abgeplattet, die Wangen sind wenig abgesetzt, die Lippen sind geschlossen, die Augen mehr einbeschrieben als vertieft. Die große Sphinxlocke liegt nicht als Schicht auf der Brust auf, und auch sonst sind die Teile der Figur durch flache Wülste oder Linien, nicht durch Absätze in der Ausladung voneinander geschieden. Das Fehlen einer stärkeren Gliederung des Gesichtes, die einheitliche Linie von Brust und Vorderbeinen und die Proportionen erinnern an die älteren Torlöwen Zinciril C/1–3 und das wohl in der gleichen Zeit entstandene Löwenprotom Zincirli K/6. Auch Einzelheiten wie die verhältnismäßig grobe Ausarbeitung der Krallen und die Augenform sind gut zu vergleichen. Die Vorderansicht der Torlöwen Zincirli D/1.2 ist demgegenüber ganz anders gestaltet. Eine ähnliche Bildung des Gesichtes mit deutlicher Betonung der unteren Gesichtshälfte findet sich bei weiblichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli II (Zincirli B/3.13b). Diese Anhaltspunkte reichen allerdings nicht aus, um das Protom mit Sicherheit den Gruppen Zincirli I–II zuweisen zu können. Später als diese kann es kaum entstanden sein; es ist aber nicht ausgeschlossen, daß es noch etwas älter ist.45

43 Zincirli G/1 war schon von O el ma n n , JdI 36, 1921, 92 für das späteste Bildwerk aus Zincirli gehalten worden. H e r z fe ld , AMI 2, 1930, 144 setzt es dagegen im Anschluß an L usc ha n, a.O. 331 vor Zincirli F/2;H/1.2 44 Luscha n, Sendschirli IV, 338 hält sie für sehr spät. 45 Alkım, Anatolien I, 273 (Text zu Abb. 278) datiert das Stück an das Ende des 2. Jht.

73

Version vom: 14/11/2011

F. Bildwerke und Bauschichten Seit den ersten Berichten über die Ausgrabungen in Zincirli hat es nicht an Versuchen gefehlt, die Abfolge der Bauschichten für eine Datierung der Bildwerke zu benutzen. Die Reihenfolge der Bauten selbst ist allerdings nur teilweise durch stratigraphische Beobachtungen zu bestimmen; ihr relatives Alter wird seit R. Koldewey vornehmlich auf Grund der angewendeten Bautechniken bestimmt.46 Danach gehört das südliche Stadttor sowie das äußere Tor der Burgmauer einer früheren Periode an als die Palastbauten auf der Burg. Es ist zwar nicht sicher, ob die Orthostaten an beiden Bauten in primärer Verwendung gefunden worden sind; doch selbst wenn dies nicht der Fall sein sollte, sind sie früher als diese oder gleichzeitig mit ihnen entstanden.47 Da die Reliefs vom Nördlichen Hallenbau und von Hilani III mit großer Wahrscheinlichkeit für die Gebäude hergestellt waren, an denen sie aufgefunden wurden – der Zusammenhang der Szenen war über mehrere Platten hinweg erhalten, die Orthostaten stimmen in ihren Maßen mit den Fundamenten überein 48 – bestätigt der baugeschichtliche Befund die Abfolge der Stilgruppen darin, daß Zincirli I/II älter sind als Zincirli III/IV Es wird allgemein angenommen, daß der Torbau Q, an dem die Löwen Zincirli D/1.2 angebracht waren, und der Bau J, ein Teil der Palastanlage, gleichzeitig entstanden sind.49 Neben Bau J war die Statue Zincirli E/1 aufgestellt, deren Basislöwen mit Zincirli D/1.2 eng zusammengehören. Zu dem Bau J selbst gehört der Orthostat Zincirli E/2. Wenn man davon ausgeht, daß alle diese Skulpturen in ursprünglicher Aufstellung angetroffen wurden und wenn sich beweisen läßt, daß die Bauten J und Q gleichzeitig sind, ergibt sich, daß auch die genannten Bildwerke etwa in der gleichen Zeit entstanden sein müssen. Da ferner Zincirli D/1.2;E/1 –- wie oben gezeigt wurde – von der Gruppe Zincirli II nicht weit zu trennen sind, müßte auch Zincirli E/2 nicht viel später als die Reliefs des äußeren Burgtores entstanden sein.50 Der Ausgrabungsbericht zeigt aber, daß der Torbau Q in seiner nördlichen Hälfte völlig zerstört gewesen ist, so daß sein Verhältnis zu Bau J nicht untersucht werden konnte.51 Es ließ sich nicht einmal feststellen, ob er nach seiner Bautechnik überhaupt in die gleiche Gruppe einzuordnen ist. Hinsichtlich der Statue Zincirli E/1 hat schon F.v. Luschan den Vorbehalt gemacht, daß sie älter als Bau J und sekundär dort aufgestellt sein könnte.52 Und schließlich sind an Bau J zahlreiche Veränderungen und Umbauten festgestellt worden 53; es ist deshalb nicht einmal sicher, ob Zincirli E/2 schon bei der ersten Errichtung des Gebäudes dort angebracht worden ist. Der Baubefund bietet somit keine ausreichend sichere Grundlage für die Annahme einer Gleichzeitigkeit der genannten Bildwerke. Für die übrigen Stilgruppen ergeben sich aus der Abfolge der Bauten auch keine eindeutigen Anhaltspunkte. Zincirli III ist mit dem nördlichen Hallenbau zu verbinden, Zincirli IV mit dem Hilani III: das relative Alter der beiden Gebäude ist aber umstritten 54 und anscheinend auf Grund des Ausgrabungsbefundes nicht eindeutig zu ermitteln.55 Unsicherheit herrscht auch über das Verhältnis von Hilani II 46 Koldewey in: L u s c h a n , Sendschirli II, 172 ff. Diesem Verfahren der Datierung hat z.B. Wa c ht sm ut h, JdI 38/39, 1923/24, 160 ausdrücklich zugestimmt. 47 Es ist allerdings zu berücksichtigen, daß auch die Burgmauer zahlreiche Umbauten erkennen läßt, die aber das Tor und seinen Orthostatenschmuck nicht zu betreffen scheinen. 48 Die Maße der einzelnen Platten sind allerdings nicht so genau angegeben, daß ein einwandfreier Beweis möglich ist. Nur bei dem in situ gefundenen Stück Zincirli F/1 läßt sich sehen, daß es genau an diese Stelle paßt. 49 Oelma nn, JdI 36, 1921, 97. 50 Das ist anscheinend einer der Gründe, aus denen A kur g a l , SphBildkunst, 136 und ders. Orient, 49 die Gleichzeitigkeit von Zincirli E/2 und den Reliefs des äußeren Burgtores annimmt. 51 Ja coby in L u s c h a n , Sendschirli IV, 272. 306. 52 Luscha n a.O. 367. 53 Ja coby, a.O. 272. 54 Koldewey in: L u s c h a n , Sendschirli II, 175 hält das Hilani III für älter als den Nördlichen Hallenbau; Wa c ht sm ut h, JdI 38/39, 1923/24, 167f. und N a u ma n n , Architektur Kleinasiens, 368 vertreten die gegenteilige Ansicht. 55 Na uma nn a.O. 367.

74

Version vom: 14/11/2011

zum Nördlichen Hallenbau 56, das für die Einordnung von Zincirli G/1 und evt. von Zincirli J/1 von Bedeutung sein könnte.

11. Die Umgebung von Zincirli

In der Umgebung von Zincirli wurde während der Ausgrabungen und später eine Reihe von Skulpturen geborgen. Einzelne unmittelbar in der Nähe des Stadtgebietes gefundene Stücke sind verschleppt und können den Funden aus Zincirli selbst zugerechnet werden 1; die übrigen Bildwerke stammen aber wahrscheinlich nicht aus der Stadt, sondern waren dort aufgestellt, wo sie gefunden wurden. Eine Sonderstellung nehmen die Funde von Yesemek ein, da es sich hier um einen Steinbruch handelt, in dem Skulpturen für Zincirli und vielleicht auch noch andere Orte hergestellt worden sind.2

A. Gerçin Auf oder unmittelbar unterhalb der Felskuppe von Gerein wurden Bruchstücke von vier großen Bildwerken gefunden. Von ihnen ist nur die Statue Gerçin 1 einigermaßen vollständig erhalten; von den anderen drei Stücken bei denen die Oberfläche sehr verwittert ist, liegen keine Aufnahmen vor. Bei Gerçin 1 handelt es sich um ein Götterbild, das bis auf die Füße, eine evt. Basis und die Unterarme vollständig erhalten ist. Der Körper hat einen fast rechteckigen Querschnitt, die einzelnen Ansichten der Figur stoßen noch recht unverbunden in leicht abgerundeten Kanten aneinander. Das trifft auch für den Kopf zu. Die Arme sind aber nicht mehr als Relief aufgelegt, sondern rundplastisch ausgearbeitet, sie sind vom Körper abgelöst: die Unterarme haben wahrscheinlich frei nach vorne geragt. Auch der Kopf sitzt nicht unmittelbar auf der Schulter. Der Umriß der Figur wirkt dadurch nicht ganz so geschlossen wie bei Zincirli E/1. Die Figur ist im ganzen nicht so gedrungen. Ihr Kopf wirkt unverhältnismäßig groß. Der Unterkörper bleibt noch ganz im Steinblock stecken. Die glatten Oberflächen werden hier als Feld für die Inschrift benutzt. Auch am Oberkörper sind die Flächen kaum geformt. Die Arme sind von der Brust durch eine Rinne mit scharfen Kanten geschieden. Nur am Kopf und vor allem im Gesicht gibt es eine Modellierung der Formen, die aber auch nicht tief in die Fläche eingreift. Der Mund ist etwas zugespitzt, die Lippen sind geformt und leicht geöffnet, die Augen liegen in einer flachen Vertiefung, die Brauen treten hervor. Auch die einzelnen Bartlocken sind nicht nur linear eingeschnitten.

56 Koldewey a.O. 175 hält das Hilani II für älter als den Nördlichen Hallenbau und hat dabei den a.O. 162 geschilderten Baubefund für sich. O el ma n n , a.O. 92 und ihm folgend N a um a nn, a.O. 372 setzen dagegen das Hilani II spät an. 1

vgl. Zincirli K/4.7.8.

2

Alkim in: Atatürk Konferansları (1964), 168; ders. Anatolien I, 219ff.

75

Version vom: 14/11/2011

Auf Grund dieser Merkmale muß man die Statue Gerçin 1 in die Entwicklung der Bildkunst von Zincirli zweifellos nach der Gruppe Zincirli II und der Statue Zincirli E/1 einordnen. Die noch sehr ausgeprägte Selbständigkeit der Ansichten und eine gewisse Härte der Formen besonders im Gesicht sprechen andererseits dafür, daß sie älter als die Sphingenbasen Zincirli H/1.2 ist. Einzelheiten, vor allem die Form der Augen mit der leicht ausgezogenen Lidfalte und die Gliederung des Bartes in mehrere Reihen kurzer Spirallocken, finden ihre Entsprechung bei der Stele Zincirli J/2, die ja ebenfalls in die Zeit zwischen Zincirli II und III gehören dürfte.3 Die Tracht ist bei Gerçin 1 nicht deutlich genug wiedergegeben, um genaue Vergleiche zu ermöglichen. Anscheinend trägt der Gott ein langes, von einem breiten Gürtel gehaltenes Gewand ähnlich dem, das in der Gruppe Zincirli II als Männertracht vorkommt. Jedenfalls handelt es nicht um eine Imitation des assyrischen Schalgewandes wie bei Zincirli E/2;J/2 und auch nicht um eines der komplizierten Gewänder, die in den Gruppen Zincirli III und IV wiedergegeben werden.

B. Tahtalı Pınar Schon F.v. Luschan hat gesehen, daß der Torso der Statue Tahtalı Pınar 1 in mancher Hinsicht den Denkmälern aus Gerein ähnelt.4 Der Querschnitt des Unterkörpers ist allerdings mehr gerundet, die Oberfläche scheint besser geformt zu sein, die Einzelheiten der Sandalen sind sorgfaltig modelliert. Die Form der Fransen des Gewandes und die Schnürung der Schuhe findet sich bei Reliefs der Gruppen Zincirli III und IV wieder, denen man diese Statue daher sehr wahrscheinlich zuordnen kann.

C. Karaburclu Bei Karaburclu 1 handelt es sich um eine Stele. Der Reliefgrund ist gleichmäßig vertieft, am unteren Rand ist ein Sockelstreifen stehengelassen. Die Relieferhebung der Figuren ist nicht gering, ihre Oberfläche ist an den Gliedmaßen und im Gesicht modelliert. Bei Deckungen, z.B. den vor der Brust liegenden Armen, sind die Tiefenrelationen durch Abstufungen der Ausladung verdeutlicht. Diese Bearbeitung des Reliefs erinnert sehr an die Gruppe Zincirli II. Die Gliedmaßen sind hier vielleicht etwas organischer mit dem Körper verbunden, die Proportionen etwas ausgewogener als z.B. bei Zincirli B/3. Die Komposition ist bei beiden Reliefs durch das Thema bedingt und stimmt deshalb in den Grundzügen überein. Bei Karaburclu 1 hat man sich offenbar etwas mehr Mühe gegeben, auch den Speisetisch auf die Standlinie zu stellen. In den Einzelheiten der Tracht und der Ausstattung der beteiligten Figuren gibt es kaum Unterschiede. Das Haar fallt bei Karaburclu 1 wie bei den meisten Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli II in einem ungegliederten Schopf in den Nacken. In der Bildung des Gesichtes mit den großen, in Aufsicht gegebenen Augen, der stark vorspringenden Nase und der sehr kräftigen Kinnpartie lassen sich die Figuren der Stele von Karaburclu mit denen von Zinciril B/3.13b gut vergleichen. Karaburclu 1 dürfte demnach in die Zeit von Zincirli II gehören oder nur wenig jünger sein.

3

Siehe oben S. 67f.

4

Luscha n, Sendschirli I, 48.

76

Version vom: 14/11/2011

D. Pancarlı Hüyük Das Relief Pancarlı 1 scheint das Bruchstück eines Orthostaten zu sein; in welchen Zusammenhang es ursprünglich gehört hat, ist noch unklar, vielleicht handelt es sich um ein aus Zincirli selbst verschlepptes Stück. Die Figur erhebt sich in nicht sehr hoher Reliefierung über den gleichmäßig vertieften Grund, sie wird von wenig abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist kaum geformt. Die Teile der Figur sind durch eingeschnittene Linien, nicht durch Absätze in der Ausladung voneinander geschieden. Auch bei Deckungen, z.B. an dem Bart und dem Schwert, werden die Tiefenrelationen nicht durch Unterschiede in der Relieferhebung verdeutlicht: es gibt nur eine einzige Reliefschicht. Diese Art der Reliefierung erinnert an die Gruppe Zincirli I. Auch die Umrißführung verbindet Pancarlı 1 mit dieser Gruppe (vgl. besonders Zincirli A/2). Kennzeichnend sind die verhältnismäßig breite Ausladung der Hüften, die Verdickung der Oberschenkel und die breiten, etwas kantigen Schultern. Die Arme wirken beweglich, sind aber nicht so organisch mit dem Körper verbunden wie z.B. bei Zincirli B/14 (Gruppe Zincirli II). Die Einzelheiten der Tracht (Schurz mit breitem Gürtel und Quaste) erinnern ebenfalls eher an Zincirli I als an Zincirli II. Für die Kopfbedeckung gibt es in Zincirli I keine Parallele; das Vorkommen eines vergleichbaren Helmes bei Zincirli B/10 (Gruppe Zincirli II) zeigt aber, daß das Fehlen von Horn und Troddel hier nicht als ein Zeichen der „Auflösung einer im Schwinden begriffenen Kunsttradition“5 verstanden werden muß; eine Spätdatierung des Reliefs kann deshalb daraus nicht abgeleitet werden. Das breit angelegte Gesicht mit der in der Linie der Stirn weit vorspringenden Nase, die einen deutlichen Winkel zur Linie von Mund und Kinn bildet, dem kleinen Mund, der durch eine halbkreisförmige Linie von der Wange abgesetzt ist und dem großen, in Aufsicht gegebenen Auge ist ähnlich gebildet wie die Gesichter der Figuren auf Zincirli A/6 (Gruppe Zincirli I) und Zincirli B/5 (Gruppe Zincirli II). Da der untere Teil des Reliefs nicht erhalten ist, läßt sich nicht feststellen, ob die Figur auf einer Standlinie gestanden hat. Im ganzen scheint sie mehr auf die vertikale Achse hin ausgerichtet zu sein als manche der Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli I. Die Anordnung auf der Bildfläche ist aber ähnlich ungeschickt wie bei diesen. Pancarlı 1 ist demnach eher zu Zincirli I als zu Zincirli II zu stellen.

E. Elbistan Hüyük Aus diesem Ort kommt ein nur zur Hälfte erhaltener Orthostat. Obwohl keine gute Aufnahme vorliegt, kann man erkennen, daß sich Elbistan 1 an jüngere Stilgruppen in Zincirli anschließen läßt.6 Besonders Details wie die Muskelangabe an den Hinterschenkeln der Sphinx, die Zeichnung der Sprunggelenke und die sorgfaltige Modellierung der Tatzen erinnern an Zincirli G/1. Dazu paßt die Federstilisierung der Flügel. Das Gewand der danebenstehenden Figur hat am Rücken durchlaufende senkrechte Steilfalten. Es findet in Zincirli keine genaue Entsprechung, dort ist immer nur der untere Rand eines solchen Gewandes unter dem Überwurf sichtbar. Die Sandalen haben die in Zincirli IV übliche Form. Auch die Reliefierung erinnert an Zincirli IV: die Oberfläche ist modelliert, der Reliefgrund ist ungleichmäßig vertieft.

5

So Ak urgal , SphBildkunst, 3.

6

So schon Lus c h a n , Sendschirli IV, 332 und B is si ng , AfO 6, 1930/31, 185.

77

Version vom: 14/11/2011

F. Islahiye Bei der Stele Islahiye 2 steht die Figur in verhältnismäßig kräftiger Reliefierung auf dem gleichmäßig vertieften Grund. Ihre Kanten sind gut abgerundet, die Oberfläche ist bei den Gliedmaßen und im Gesicht leicht modelliert. Bei Überschneidungen, z.B. am Bart, am Zopf und am Schwert, gibt es Abstufungen in der Relieferhebung. Diese Art der Gestaltung des Reliefs führt deutlich über die von Zincirli I hinaus und erinnert an Zincirli II. Auch in der Führung des Umrisses und der Haltung der Figur kann man Islahiye 2 mit den Reliefs vom äußeren Burgtor in Zincirli vergleichen. Die Hüften sind nicht so stark verbreitert wie z.B. bei Pancarlı 1, die Arme sind organischer mit dem Körper verbunden, die Beine sind nicht so übertrieben lang wie z.B. bei Zincirli A/2. Die Wiedergabe der Einzelheiten erinnert dagegen eher an Zincirli I. Der Schurz ist kurz, von dem breiten Gürtel hängt eine Quaste herab. Der lange auf den Rücken fallende Zopf läßt sich mit dem von Pancarlı 1 vergleichen; der rechteckige Bart ist nicht gegliedert. Vor allem der Schnitt des Gesichtes mit dem Winkel zwischen der Linie von Stirn und Nase und der des Untergesichtes und dem kleinen, mit einer halbkreisförmigen Vertiefung abgesetzten Mund erinnert an Zincirli I. Anscheinend leben bei der Stele Islahiye 2, die kaum vor Zincirli II entstanden sein kann, bestimmte Kunsttraditionen länger fort, die in Zincirli nach der Gruppe I an Bedeutung verloren haben. Das Gleiche gilt wohl auch für Islahiye 1. Die Gestaltung des Reliefs dieser Stele stimmt in vieler Hinsicht mit Islahiye 2 überein. Die Zeichnung des Umrisses wirkt sehr ungeschickt, darin zeichnet sich wohl eine geringe Qualität der Arbeit ab. Der Kopf ist sehr breit angelegt, der Winkel zwischen der Linie des sehr langen Nasenrückens und dem Untergesicht ist spitz. Das ganze Gesicht wirkt durch diese Übertreibung der auch bei Islahiye 2 vorhandenen Eigenheiten seiner Bildung wie verzeichnet.

G. Ördekburnu Bei der Stele aus Ördekburnu handelt es sich um ein nicht sehr gut erhaltenes Einzelstück. Die Reliefierung ist ziemlich flach, es gibt nur eine einzige Reliefschicht. Die Oberfläche scheint wenig modelliert zu sein, doch mag dieser Eindruck teilweise durch die starke Verwitterung bedingt sein. Die Figuren sind ziemlich schlank, sie haben übertrieben große Köpfe. Im Umriß und den Proportionen erinnern sie an die männlichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Zincirli II eher als an solche der jüngeren Gruppen. Soweit erkennbar, sind auch die Details ähnlich wie bei Zincirli II wiedergegeben. Das lange Gewand wird von einem Gürtel gehalten, von dem wie bei Zincirli B/5 eine Quaste herabhängt. Die Füße stecken in Sandalen. Die Haartracht ist wohl ein im Nacken aufgerollter Schopf. Einzelheiten der Gesichtsbildung sind nicht mehr zu erkennen; die Linie des Nasenrückens und des Untergesichtes bilden aber nicht den für die Reliefs der Gruppe Zincirli I kennzeichnenden Winkel. Ördekburnu 1 ist demnach wohl jünger als Zincirli I. Da andererseits in Haartracht und Gewand die Merkmale der Gruppen Zincirli III und IV nicht vorkommen, wird man die Stele wohl für älter als diese Gruppen halten dürfen.

H. Yesemek In dem Steinbruch von Yesemek wurden zahlreiche Skulpturen in verschiedenen Stadien der Bearbeitung gefunden.7 Stilistische Merkmale sind bei den unfertigen Bildwerken kaum zu erkennen, nur in der letzten Bearbeitungsstufe sind wenigstens die Proportionen deutlich.

7

Zu den verschiedenen Bearbeitungsstufen siehe vor allem A l kı m , Belleten 21, 1957, 383f.

78

Version vom: 14/11/2011

Bei den meisten Plastiken handelt es sich um Löwen oder Sphingenfiguren, wobei die große Zahl der als Protom gearbeiteten Stücke auffällt.8 Wie bereits B. Alkım gesehen hat 9, erinnern Form und Proportionen der Löwenköpfe an die der älteren Löwen aus Zincirli (Zincirli C/1–3;K/6). Auch die in Zincirli selbst gefundenen Sphingenbossen (Zincirli C/6.7) entsprechen denen aus Yesemek weitgehend. Die neuerdings in unmittelbarer Nähe von Zincirli entdeckten unfertigen Löwenfiguren beweisen endgültig, daß die Arbeiten aus Yesemek wenigstens z.T. für Zincirli bestimmt gewesen sind.10 Auf den in Yesemek gefundenen Orthostaten sind menschliche Figuren en face wiedergegeben. Auf ihre Ähnlichkeit zu einem der in Gerçin gefundenen Fragmente hat schon F.v. Luschan hingewiesen.11 B. Alkım möchte diese Reliefs noch in das 2. Jht. datieren.12 Der unfertige Zustand der Reliefs erlaubt keine sichere Einordnung in die Entwicklung der Bildkunst von Zincirli.

12. Sakçagözü Literatur:

Uss is h k in , BASOR 181, 1966, 15ff.

A. Übersicht Zu der späthethitischen Palastanlage von Sakçagözü haben eine Anzahl von Bildwerken gehört, die sich auf zwei Fundgruppen verteilen: die in situ angetroffenen Orthostaten der Eingangsfront des Palastes und die an der Oberfläche oder sekundär verbaut gefundenen Bildwerke, die wahrscheinlich an der äußeren Toranlage angebracht gewesen sind. Außerdem gibt es eine Stele, über deren ursprüngliche Aufstellung nichts bekannt ist. Schon E. Herzfeld 1 und F.v. Bissing 2‚ haben gesehen, daß es zwischen diesen Fundgruppen auch stilistische Unterschiede gibt. Neuerdings ist D. Ussishkin auf diese Frage eingegangen.3

8

Daß es sich um Protome gehandelt hat, ergibt sich meist nicht nur aus der Bearbeitung der Anschlußstellen, sondern auch aus dem Format der Blöcke. Möglicherweise war ein Teil der Bildwerke für einen Tempel ähnlich dem von Ain Dara bestimmt, bei dem eine ganze Front aus aneinandergereihten Protomen besteht.

9

Alkı m, Belleten 24, 1960, 5.

10 Diese Bruchstücke wurden an einer Stelle gefunden, die mit der bei H.v.d.Osten als Pancarlı Hüyük bezeichneten identisch sein köunte. Sie sind unpubliziert. 11 Luscha n, Sendschirli I, 53. 12 Alkım, Anatolien I, 220. 273 (Text zu Abb. 156). ----------1 Herzf eld , AMI 2, 1930, 182. 2 Bissing, AfO 6, 1930/31, 186. 3 Ussishkin, BASOR 181, 1966, 18.

79

Version vom: 14/11/2011

B. Die einzelnen Gruppen123 a. Die Reliefs der Toranlage (= Sakçagözü 1) Die Bildwerke dieser Gruppe (Sakçagozü B/1–3) haben einen nicht ganz ebenen Reliefgrund. Die Bildfläche ist oben und unten durch ein Flechtband eingefaßt, bei Sakçagozü B/2 auch an der rechten Seite.4 Die Reliefierung ist nicht sehr hoch, die Oberfläche aber gut geformt. Die Teile der Figuren sind voneinander abgesetzt, die Binnenzeichnung nicht nur linear. An den Gliedmaßen der menschlichen Figuren gibt es Ansätze zu einer Angabe der Muskulatur; die Gesichter sind straff modelliert. Die Wangen treten hervor und sind durch eine eingetiefte Falte von der Mundpartie geschieden, der Mund ist leicht zugespitzt, die etwas geöffneten Lippen gewölbt, das nicht in reiner Aufsicht gegebene Auge vertieft. Die Teile der Gesichter stehen in einem organischen Verhältnis zueinander, ebenso die Gliedmaßen zum Körper: diese wirken durchaus beweglich. Die Figuren sind übertrieben schlank, wirken aber keineswegs kraftlos. Alle Figuren stehen auf der Bodenlinie, sind aber nicht starr an diese gebunden: der Galopp der Pferde kann durch ein Anheben der Vorderbeine wiedergegeben werden. Die Haltung der Figuren ist lebendig: die Schulter kann schräg gestellt werden, die vom Thema bedingte Bewegung der Arme ergreift so den ganzen Körper. Die Körpermitte ist meist leicht vorgeschoben, die Schulter etwas zurückgenommen. Der Umriß der Figuren ist ausgreifend, so daß diese nicht völlig voneinander isoliert bleiben. Das Sichüberschneiden der Körper ist nicht vermieden. Durch Abstufungen der Relieferhebung werden die Tiefenrelationen bei Deckungen deutlich gemacht. Auch sind die Schultern nicht mehr stets breit in die Bildebene gedreht, vielmehr wird die Tiefenerstreckung des menschlichen Körpers durch Verkürzungen angedeutet. Die Bildgliederung zeigt eine völlige Beherrschung mehrfiguriger Szenen, die Figuren sind nicht einfach nebeneinander gesetzt, sie beziehen sich aufeinander. Ihre Größe wird der vorhandenen Bildfläche angepaßt, wobei die Bildhöhe entscheidend ist, die Grenzen der einzelnen Platten dagegen unberücksichtigt bleiben. Eine gewisse Isokephalie 5 ergibt sich wohl nur aus der vorhandenen Bildbegrenzung. Der leere Raum wird teilweise durch Rosetten gefüllt. Hierin zeigt sich, daß das Wandrelief vor allem in seiner dekorativen Funktion gesehen wurde. Folgende Einzelheiten sind für die Reliefs dieser Gruppe kennzeichnend: Die meisten menschlichen Figuren tragen einen Schuppenpanzer, auch ein Schurz mit einem vorne vom Gürtel herabfallenden Band kommt vor. Haupthaar und Bart sind in mehrere Reihen kurzer Spirallocken gegliedert, das Haar ist in einem Nackenschopf eingerollt. Bei dem Helden in der Mitte von Sakçagozü B/1 ist es in Ringellocken gegliedert und wirkt dadurch wirr. – Der Wagen ist eigentümlich gebaut, die Pferde sind mit Panzern und verziertem Riemenzeug versehen. – Die Löwen haben gedrungene Proportionen. Mähne und Bauchbehaarung sind in geflammte Zotteln gegliedert. Das kubische Aussehen des Kopfes, die gerade ziemlich hohe Partie zwischen Nase und Rachen sowie eine bestimmte Gliederung der Beine, vor allem in der Gegend des Sprunggelenkes, unterscheiden die Löwen dieser Gruppe deutlich von denen der Gruppe Sakçagözü II

b. Die Skulpturen vom Palasteingang (= Sakçagözü II) Bei den Orthostaten dieser Gruppe ist der Reliefgrund verschieden stark vertieft. Während er bei den Bildwerken der Türleibungen (Sakçagözü A/3–5.11.13) sehr stark zurückgeschoben ist, ist die Relieferhebung

4

Dieses Relief war also wohl am rechten Rand einer Folge mehrerer Orthostaten angebracht.

5

P uchstein in: H u ma n n / P u c h s t ein , Reisen, 378.

80

Version vom: 14/11/2011

bei denen der Fassade (Sakçagözü A/1.2.9.10) und im Inneren (Sakçagözü A/6.7) geringer. Dieser Unterschied hängt offenbar mit der Funktion der Reliefs am Bau zusammen, man könnte vermuten, daß die Orthostaten der Türwangen in ihrer Ausladung an die von Natur aus höhere Reliefierung der Torlöwen angeglichen worden sind. Bei Sakçagözü A/6.7 ist der Grund zudem nicht ganz eben, sondern in der Nähe der Figuren stärker vertieft als am Rand. Am unteren Rand der Platten ist ein Sockelstreifen belassen, der als Standlinie dient, bei Sakçagözü A/9 sogar ein Rahmen. Die Oberfläche der Figuren ist durchweg modelliert. Ihre Teile wölben sich und gehen rund ineinander über. Bei den Gliedmaßen der menschlichen Figuren tritt die Muskulatur hervor. Die Gesichter wirken durch das Auf- und Abschwellen der Formen recht weich. Die Wange ist abgesetzt, auch gegenüber dem Kinn; die Lippen sind leicht geöffuet; die Augen sind vertieft, die Brauen treten hervor. Dabei greift die Formung auf die Kanten über. Bei Sakçagözü A/4.5.12 ist die kräftige Ausladung dazu genützt, mehr als nur die dem Beschauer zugewandte Seite des Gesichtes auszuformen. Die Tiefendimension der Köpfe tritt in ihrer Mehransichtigkeit in Erscheinung, wobei es wohl nicht ohne Bedeutung ist, daß die dem Eintretenden zugewandte Kante der Relieffiguren auf diese Weise ausgearbeitet ist.6 Die Wiedergabe mehrerer nebeneinanderliegender Krallen bei den Tatzen der Sphingen (Sakçagözü A/4.12) zeigt, wie bei den Torlöwen, ebenfalls die im Grunde dreidimensionale Auffassung der Relieffiguren. Bei Sakçagözü A/5.13 ist die sonst eher glatte Oberfläche des Gewandes durch schwungvoll gelegte Falten gegliedert, die ebenfalls auf die Kanten übergreifen. Eine solche Belebung bleibt aber an der Oberfläche: im Gegensatz zu Sakçagözü I wirken die Figuren in ihrer Haltung recht steif. Sie sind breit angelegt, ihr Umriß ist geschlossen, ihre Proportionen gedrungen. Es fehlt die Einziehung an den Hüften, der Kopf sitzt ohne Hals auf dem Körper, die Gliedmaßen sind nicht gelöst. Ein Arm liegt vor dem Körper, wobei zwischen Oberarm und Brust keine Lücke bleibt, der andere ist im allgemeinen bis zum Ellenbogen in den Körperumriß einbezogen. Bei den so entstehenden Deckungen sind die Tiefenrelationen durch Abstufungen der Relieferhebung bezeichnet. In Verbindung mit einer Verkürzung der Schultern wird so das Körpervolumen auch in der Tiefendimension angedeutet. Die Komposition geht von den einzelnen Platten aus, nur bei Sakçagözü A/6 reichen Schwert und Wedel über die Plattengrenzen hinweg. Die Figuren sind in ihrer losen Aneinanderreihung stärker voneinander isoliert als in Sakçagözü I. Zwischen den beiden Seiten des Eingangs ist die Gegengleichheit genau beachtet.7 Die Bildfläche ist allgemein bis an den Rand ausgefüllt. Es ist kennzeichnend, daß die wohl etwas zu klein geratene Figur bei Sakçagözü A/2 auf einen Sockel gestellt wurde. Unterschiede zur Gruppe Sakçagözü I sind auch bei der Wiedergabe von Einzelheiten zu bemerken. Bei den menschlichen Figuren nähert sich der Umriß der Augen der Naturform, im Augenwinkel ist die Tränendrüse angegeben. Das Haupthaar ist in Wellen über den Kopf gelegt und fällt in den Nacken, wo die Strähnen in drei Reihen von Ringellocken enden. Auch der Backenbart ist in Ringellocken gegliedert, der Kinnbart in Spirallocken. Es gibt verschiedene Formen des Gewandes, bei den Menschen besteht es aus einem Untergewand mit senkrechten Falten am Rücken und einem Überwurf, der mit Fransenborten verziert ist. Als Fußbekleidung dienen Sandalen mit vorne umgebogener Sohle und einer Schnürung in der Mitte. Die Einzelheiten des Löwenbildes sind von E. Akurgal ausführlich behandelt worden.8 Die Sphingen der Reliefs Sakçagözü A/4.12 und der Basis Sakçagözü A/8 zeigen die gleichen Merkmale. Besonders hinzuweisen ist auf die Modellierung der Rippen, die Stilisierung der Sprunggelenke, die Gliederung der Vorderbeine, der Schulter und der Hinterschenkel sowie die geflammten Zotteln der Mähne und der Bauchbehaarung. Die Sphingenflügel sind in der gleicher Weise gegliedert wie die der Flügelsonne 6

Vgl. Ta nk a rd, AAA 26, 1939, 85ff. zur Ablehnung des Begriffes „dreiviertelplastisch“ für diese Art der Reliefierung.

7

Die geringen Unterschiede in der Ausführung, die zu bemerken sind, sind wohl nicht beabsichtigt.

8

Akurga l, SphBildkunst, 75; ders. Orient, 56.

81

Version vom: 14/11/2011

von Sakçagözü A/1.9.9 Die schwellenden Formen der Gesichter bei den Sphingen der Basis sind eine Umsetzung des Gesichtsschnittes der Orthostaten in die Rundplastik (vgl. Sakçagözü A/7 und A/8).

c. Die Stele Die Stele Sakçagözü C/1 ist an der Oberfläche so verwittert, daß sie nicht mit Sicherheit einer der beiden Stilgruppen zugeordnet werden kann. Die schlanken Proportionen der Figuren, die Abgelöstheit und Beweglichkeit der Gliedmaßen sprechen für eine Zugehörigkeit zur Gruppe Sakçagözü I; dazu paßt, daß man bei der linken Figur einen eingerollten Nackenschopf ähnlich dem bei Sakçagözü B/2 zu erkennen glaubt.

C. Die Abfolge der Stilgruppen Die beiden Stilgruppen aus Sakçagözü sind wahrscheinlich nicht gleich alt, da sie klar unterscheidbare Merkmale ihrer Gestaltung aufweisen. In welcher Richtung die Entwicklung der Bildkunst in Sakçagözü verlaufen ist, d.h. welche der beiden Gruppen die jüngere ist, läßt sich nicht ohne weiteres erkennen. Erst aus dem Vergleich mit der Entwicklung des Reliefs an anderen Orten ergibt sich, daß Sakçagözü I älter als Sakçagözü II sein muß.

13. Tell Tainat und Umgebung

A. Tell Tainat a. Übersicht Bei den verhältnismäßig umfangreichen Ausgrabungen, welche die Expedition des Oriental Institute in Chicago in der Amik-Ebene durchgeführt hat, wurden größere Teile von Siedlungen der späthethitischen Periode freigelegt.1 Dabei wurden nur in Tell Tainat Gebäude aufgedeckt, deren monumentaler Charakter es ermöglicht hätte, sie mit Bauplastik auszuschmücken. Jedoch wurde nur eine Doppellöwenbasis in situ angetroffen, wenige unbedeutende Fragmente weiterer Skulpturen kamen im Schutt zu Tage. Für die ursprüngliche Aufstellung des angeblich aus Tell Tainat stammenden Orthostaten Tainat 2 ergaben die Ausgrabungen keine Anhaltspunkte.

9

Man beachte auch die Unterschiede zwischen der Flügelsoune bei Sakçagözü A/1.9 und der bei Sakçagözü B/1.

--------------------1. Über diese Grabungen ist bisher kein ausführlicher Bericht veröffentlicht worden.

82

Version vom: 14/11/2011

b. Die Doppellöwenbasis1 Die Basis Tainat 1 unterscheidet sich von allen anderen Tierbasen aus dem Bereich der späthethitischen Kunst dadurch, daß die Löwen auch in der Seitenansicht nicht als Relief, sondern rundplastisch ausgearbeitet sind. Man kann sie darin mit den Löwen vergleichen, welche die Säulen der auf einem assyrischen Wandrelief dargestellten Säulenhalle getragen haben.2 Die liegend wiedergegebenen Löwen von Tainat 1 zeigen auch in den Einzelheiten keine Verbindung mit der Tradition des späthethitischen Löwenbildes. Sie sind völlig nach assyrischer Art dargestellt. Einzelheiten erlauben eine Datierung durch Vergleich mit assyrischen Löwenbildern.3 Die Gestaltung von Tainat 1 macht deutlich, daß sich an diesem Ort schon in der zweiten Hälfte des 8.Jh. die assyrische Provinzialkunst gegenüber der späthethitischen Tradition durchgesetzt hatte. Dafür spricht auch, daß in Tell Tainat in assyrischem Stil gearbeitete Wandorthostaten gefunden worden sind, die wohl der gleichen Zeit angehören.4

c. Der Orthostat Tainat 2 Bei Tainat 2 ist der Reliefgrund gleichmäßig eingetieft, er wird oben und unten von einer Randleiste begrenzt. Auch an beiden Seiten war wohl eine durchgehende Leiste vorgesehen; der Bildhauer ist aber mit seinem Platz schlecht ausgekommen und hat deshalb Teile dieses Randstreifens abarbeiten müssen. Die Komposition ist ungeschickt, der am Boden liegende Gegner ist viel zu groß geraten.5 Die Reliefierung ist nicht sehr kräftig, die Kanten sind wenig abgerundet, die Oberfläche der Figuren ist völlig eben, ohne jede Rundung des Körpers oder der Gliedmaßen. Die Binnenzeichnung ist eingeschnitten, die Teile der Figuren werden durch Linien voneinander getrennt. Es gibt nur eine einzige Reliefschicht, bei Deckungen ist ohne Abstufungen der Ausladung der Umriß eingetieft. Überschneidungen sind deshalb weitgehend vermieden. In dieser Gestaltung des Reliefs zeigt sich wohl eine gewisse Unbeholfenheit eines wenig geübten Bildhauers, der, wie die Umrißwiederholung an den Vorderbeinen zeigt, wahrscheinlich nach besseren Vorbildern gearbeitet hat. Auf die Einzelheiten der WagendarsteIlung wird noch einzugehen sein.6 Bei den Insassen ist das Haupthaar in mehrere Reihen von Locken gegliedert, die wie eine ungeschickte Nachahmung späthethitischer Bündellocken wirken. Die Köpfe sind breit angelegt, die flächige Wange ist durch eine eingeschnittene Linie von Mund und Nasenflügeln geschieden, die Kinnlinie ist betont.

B. Tuleil Die Figur am Beginn der Inschrift Tuleil 2 ist verhältnismäßig klein und in der Oberfläche recht verwittert. Man erkennt, daß sie flach reliefiert war; Einzelheiten wie Arme und Hände sind wenig gewölbt; am Gesicht kann man kaum Ansätze für eine Modellierung erkennen. Andererseits ist die Deckung bei den Armen durch eine Abstufung in der Relieferhebung kenntlich gemacht. Die Verkürzung der Schulter erweckt den Eindruck einer gewissen Tiefe.

2

Weidha us, ZA NF 11, 1939, 132; Ak u rg a l , Orient, 84.

3

Ak urga l a.O. 72 setzt sie in die Zeit des Tiglatpilesar III.

4

Museum Antakya, lnv. 6004-6006 (M c E wa n , AJA 41, 1937, fig. 10).

5

Vgl. Moortga t , OLZ 33, 1930, 850 Anm. 2.

6

Siehe unten S. 158f.

83

Version vom: 14/11/2011

Einzelheiten der Haartracht sind nicht mehr zu erkennen. Bei dem Gewand dürfte es sich um einen über den rechten Arm geschlagenen Mantel handeln, wie er auf Reliefs der Gruppen Zincirli III und IV wiedergegeben wird: die Fransen am unteren Abschluß sind noch erkennbar, ebenso das darunter hervorkommende Untergewand.

C. Kirçoğlu Von der Statuette Kirçoğlu 1 ist nur der untere Teil erhalten. Der Körper ist als einheitlicher Block mit fast rechteckigem Querschnitt gebildet.7 Die Seiten stoßen aber nicht in deutlichen Kanten aneinander, die Ecken sind gut abgerundet. Die Flächen sind nicht glatt, sondern durch Absätze gegliedert, welche die Teile der Figur bzw. des Gewandes voneinander scheiden. Es ist nicht ganz klar, wie viel von der Figur erhalten ist. Wenn, wie meist angenommen wird, auf der Vorderseite ein Gürtel mit darüber fallendem Obergewand zu sehen ist, muß die Figur sehr gedrungen sein und entsprechend massig gewirkt haben. Das Gewand besteht aus einem Rock, der an der Rückseite senkrechte Falten aufweist; es handelt sich um das sogenannte „babylonische Gewand“ 8 Die Falten sind nicht als Linien eingeschnitten, sondern modelliert. Der Rock schließt, ähnlich wie in der assyrischen Kunst, über den Füßen in einer geschwungenen Linie ab.9 Die Form des wohl über den Gürtel fallenden Obergewandes 10 scheint sich von der des Mantels zu unterscheiden, der in den Stilgruppen Zincirli III und IV bei männlichen Figuren vorkommt.

14. Maraş

A. Übersicht Bei den Bildwerken aus Maraş sind die Fundumstände nicht genau bekannt; man weiß daher nicht, in welchem Zusammenhang sie aufgestellt gewesen sind. Fast ausnahmslos handelt es sich um Stelen; nur die beiden Torlöwen waren mit Sicherheit als Bauplastiken verwendet. Bisher wurden in Maraş keine Reliefs gefunden, die auf Grund ihrer Bearbeitung als Orthostaten anzusprechen sind.1 Man kann deshalb annehmen,

7

Müller, Frühe Plastik, 129.

8

Siehe unten S. 155.

9

Müller, a.O. 212.

10 Müller a.O. 129: unrichtig beschrieben bei B o sse r t , Oriens Extremus 6, 1959, 31ff. ----------1. Bei Ka la ç, JEOL 18, 1964, 282 wird Maraş A/2 als Orthostat bezeichnet. Das Relief weist an allen Seiten Bruchkanten auf; eine genaue Bestimmung, ob es sich um eine Stele oder einen Orthostaten handelt, ist daher schwierig. Über die Form der Rückseite liegen keine Angaben vor.

84

Version vom: 14/11/2011

daß entweder die Verwendung solcher Orthostaten an diesem Ort nicht üblich gewesen ist, oder daß die entsprechenden Gebäude von einer sehr dicken Schicht späterer Ablagerungen und der mittelalterlichen Burganlage überdeckt werden.12 Die Stelen aus Maraş sind bisher noch nicht systematisch nach stilistischen Gesichtspunkten geordnet worden. Allerdings hat M. Vieyra versucht, mehrere „schools“ zu trennen 3, und Ansätze zu einer Unterscheidung der Arbeit verschiedener Meister finden sich bei H.Th. Bossert.4 Bei einer näheren Betrachtung der Bildwerke aus Maraş zeigen sich Unterschiede in der Reliefierung und in der Darstellung der Einzelheiten, mit deren Hilfe die Stelen im wesentlichen in vier Gruppen eingeteilt werden können. Ein Teil von ihnen ist leider so schlecht erhalten, daß eine Einordnung in eine dieser Gruppen nicht möglich ist. B. Die Stilgruppen der Reliefs a. Maraş I Die Merkmale dieser Gruppe lassen sich am deutlichsten bei Maraş B/7 erkennen. Der Grund ist gleichmäßig abgeflacht, die Figuren erheben sich nur wenig über den Grund. Ihre Oberfläche ist fast völlig eben, auch an den Gliedmaßen und im Gesicht gibt es keine Rundung der Formen.5 Die Teile der Figuren sind durch eingeschnittene Linien voneinander geschieden, auch bei Deckungen gibt es keine Absätze in der Ausladung. Besonders deutlich ist das Fehlen einer Modellierung bei den Gesichtern: Augen und Ohr sind einbeschrieben, der Nasenrücken wird von einem flachen Wulst gebildet. Die Figuren sind zwar ohne Standlinie auf die Fläche gesetzt, haben aber eine gemeinsame Basis und sind auf die vertikale Achse hin ausgerichtet. In ihrem Umriß treten die natürlichen Formen des Körpers in Erscheinung: es gibt eine Einziehung an der Taille, die Arme sind organisch an die Schultern angefügt und wirken durchaus beweglich. Nur die Füße sind vernachlässigt und zu klein. Die Köpfe sind breit angelegt, wobei der Profilverlauf durch eine stark fliehende Stirn bestimmt wird, die mit dem Nasenrücken eine Linie bildet. Auge und Ohr sind auf die Stirn und die Nase hin orientiert, stehen also in einem auffälligen Winkel zu Mund, Kinn und Wange. Beide Figuren sind mit einem langen, hemdartigen Gewand bekleidet, sie tragen eine polosartige Kopfbedeckung, über die ein Schleier gezogen ist, dessen verzierter Rand mitten über den Körper herabfallt. Unter den übrigen Stelen aus Maraş bietet Maraş A/2 die beste Parallele zu Maraş B/7. Auch bei diesem Stück fallt die flache Reliefierung und das Fehlen einer formenden Behandlung der Oberfläche auf; zu vergleichen ist außerdem die Umrißführung, die Bildung der Gesichter und die Vernachlässigung der zu klein geratenen Füße. Das lange Gewand der männlichen Figur wird hier von einem Gürtel gehalten, von dem eine breite Quaste herabhängt; der rechteckige, auf die Brust fallende Bart scheint in einzelne gewellte Strähnen gegliedert zu sein. Das Haar ist im Nacken eingerollt, auf dem Kopf ist es glatt, wobei nicht klar zu erkennen ist, ob damit eine Kopfbedeckung wiedergegeben werden soll. Wahrscheinlich kann man auch Maraş B/9 zu dieser Gruppe rechnen. Hier ist die Oberfläche weniger gut erhalten, die Figur scheint aber von vornherein nicht sehr hoch reliefiert gewesen zu sein, die Einzelfor2

Nur ein Fragment ist schon bei der Veröffentlichung (Humann/Puchstein, Reisen, 201) wegen der Bearbeitung der Kanten als Teil eines Orthostaten erkaunt worden. Die Ähnlichkeit mit Reliefs aus Zincirli war sogleich aufgefallen, vgl. auch Przeworski, Syria 17, 1936, 4lf. Luschan, Sendschirli IV, 357 hielt es jedoch für ausgeschlossen, daß das Relief aus Zincirli verschleppt sein könnte, da zur Zeit seines Erwerbs in Maras der Nördliche Hallenbau in Zincirli noch von einer dicken Erdschicht bedeckt gewesen sei. Bruchstücke von Bildwerken der Fassade dieses Gebäudes sind aber auch in späterem Zusammenhang und im Schutt gefunden worden, so daß m.E. nicht auszuschließen ist, daß das Fragment schon lange vor der Ausgrabung zufällig gefunden wurde. Wie mir der Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, Herr Prof. Dr.G. Meyer, freundlicherweise mitteilte, ist das Stück schon vor längerer Zeit in der Vorderasiatischen Abteilung an Zinciril F/5 angefügt worden; an der Zusammengehörigkeit bestehe kein Zweifel, auch wenn die Bruchkanten nicht genau passen.

3

Vieyra , HitArt, 77.

4

Bossert, JKlF 2, 1953, 208.

5

Vgl. P uchst ein in: H u ma n n / P u c h s t ein , Reisen, 387.

85

Version vom: 14/11/2011

men waren nicht modelliert. Kennzeichnend ist die Führung des Umrisses mit einer deutlichen Einziehung an der Taille, die Arme sind ähnlich angefügt wie bei Maraş A/2;B/7, die Füße sind vernachlässigt. Das Profil des Gesichtes ist nicht so deutlich wie bei den anderen Reliefs durch die fliehende Stirn bestimmt, die Stellung von Auge und Ohr wirkt darum natürlicher. Die Haartracht ist wohl die gleiche wie bei der linken Figur von Maraş A/2. Maraş B/19 ist ebenfalls in der Oberfläche nicht gut erhalten. Die Führung des Umrisses, das Fehlen einer formenden Behandlung der Oberfläche und die Eigenheiten der Tracht verbinden dieses Stück mit den Werken der Gruppe Maraş I. Schließlich kann man vielleicht auch Maraş B/16 zu dieser Gruppe stellen. Auch bei diesem Stück ist auf eine Formung der Oberfläche fast völlig verzichtet 6; das kann allerdings teilweise durch die Anbringung der Inschrift bedingt sein. Der Umriß der Figur erinnert an den bei Maraş B/9, auch das Gesicht ist ähnlich wie dort gebildet. Allerdings sind die Füße sorgfaltiger ausgearbeitet als bei den anderen Reliefs dieser Gruppe. Die Haartracht ist ähnlich wiedergegeben wie bei der männlichen Figur von Maraş A/2, der Bart ist in einzelne Locken geteilt, deren Form an die späthethitischen Bündellokken erinnert. b. Maraş II Die Merkmale der Reliefs dieser Gruppe lassen sich am Beispiel von Maraş D/3 aufzeigen. Die Figur erhebt sich kräftiger als bei Maraş I über den gleichmäßig vertieften Grund, die Kanten sind besser abgerundet. Ihre Oberfläche ist jedoch kaum gewölbt, nur im Gesicht sind die Formen modelliert. Die Teile der Figur sind durch niedrige Absätze voneinander geschieden, auch bei Deckungen gibt es Unterschiede in der Relieferhebung. Die Figur ist im Umriß verhältnismäßig geschlossen, die Oberarme liegen eng am Körper an, die Taille ist kaum durch eine Einziehung markiert, der Rücken liegt an der Stuhllehne an. Die Hände sind nicht sehr sorgfaltig ausgearbeitet.7 In der Bildung des Gesichtes unterscheidet sich dieses Relief deutlich von denen der Gruppe Maraş I: das mandelförmige Auge ist noch fast in reiner Aufsicht gegeben, das Lid umgibt den Augapfel als schmaler Grat, die Braue ist als Wulst hervorgehoben; die Nasenflügel sind abgesetzt, der Mund ist ein wenig geöffnet, das große Ohr ist auf die leicht gewölbte Wange gesetzt. Unterschiede zur Gruppe Maraş I gibt es auch in der Darstellung der sachlichen Einzelheiten: die Frau trägt keinen Polos, der Schleier scheint vielmehr unmittelbar über den Kopf gezogen zu sein, sein Rand verläuft in einer gebogenen Linie, er läßt ein Stück des Gürtels frei, sein unteres Ende ist aber wohl in den Gürtel gesteckt. Die gleichen Eigenheiten sowohl in der Reliefierung und der Bildung des Gesichtes als auch in der Wiedergabe der Tracht finden sich auch bei Maraş B/20. Vergleicht man die männliche Figur rechts auf diesem Relief mit der von Maraş A/2, so zeigt sich, daß die Haartracht die gleiche geblieben ist, der Bart wird aber nunmehr in mehrere Reihen von Spirallocken gegliedert, die Füße stecken in einer Art Sandalen mit umgebogener Spitze. Auch die Stele Maraş C/4 ist in diese Gruppe einzuordnen: man erkennt die gleiche Art der Reliefierung und der Gesichtsbildung; allerdings wirken die Formen des Gesichts etwas voller, an den Armen ist die Oberfläche etwas kräftiger geformt. Die Bruchstücke Maraş B/8 und Maraş D/1 sind vor allem wegen der Bildung der Gesichter und der Wiedergabe von Haar- und Barttracht mit Maraş B/20 zu verbinden und daher in diese Gruppe einzuordnen. c. Maraş III Diese Gruppe, deren Merkmale sich bei Maraş C/1 sehr deutlich erkennen lassen, unterscheidet sich von Maraş II durch eine kräftigere Modellierung der Einzelformen. Der Grund ist etwas weiter zurückgeschoben 6

P uchstein, a.O. 392 spricht bei diesem Relief von einer „glatten Reliefsilhouette“.

7

Auf dieses Unterscheidungsmerkmal macht B o sse r t , a.O. 208 aufmerksam.

86

Version vom: 14/11/2011

als bei Maraş I und II, die Oberfläche der Figuren ist stärker geformt. Die Gesichter sind sorgfaltig modelliert, wobei die Tiefenrelationen durch Unterschiede in der Relieferhebung verdeutlicht werden. Auch bei Deckungen finden sich Absätze in der Ausladung. Die Formen des menschlichen Körpers werden auch unter dem Gewand deutlich gemacht, das ist vor allem bei den vom Schleier bedeckten Ellenbogen der weiblichen Figuren deutlich. Die Arme sind organisch an die Schulter angefügt. Die Figuren sind auf die vertikale Achse hin ausgerichtet, wirken aber nicht steif. Das Haupthaar der männlichen Figur ist wie der Bart in Spirallocken aufgelöst, die einzeln geformt sind, der Nackenschopf ist in Strähnen gegliedert. Die Augen sind nicht mehr in Aufsicht gegeben, ihre Form ist naturgetreuer, sie liegen in einer Vertiefung. Die Lippen sind leicht geöffnet und einzeln modelliert, die abgesetzte Wange wirkt sehr voll. Die Hände sind sorgfaltig ausgearbeitet. Das Gewand hat die gleiche Form wie bei Maraş II, nur ist die Kleidung teilweise reicher ausgestaltet. Das Gewand der Frauen ist längs gefältelt, der Schleier ist in den Gürtel gesteckt. Die gleiche Art der Modellierung der Oberfläche und der Wiedergabe der Einzelheiten begegnet uns bei Maraş B/17; besonders die Ausarbeitung der einzelnen Haarlocken ist sehr deutlich. Das Auge hat hier noch eine ähnliche Form wie bei der Gruppe Maraş II. Maraş C/2 und C/5 wird man ebenfalls dieser Gruppe zuordnen dürfen: besonders bei Maraş C/5 ist eine gewisse Weichheit und Schwellung der Wangen zu beobachten. Die Umrißführung erinnert bei Maras C/5 dagegen noch etwas an Maraş II. Auf dem Fragment Maraş C/7 ist eine männliche Figur dargestellt, die sich gut mit der rechten Figur von Maraş C/5 vergleichen läßt. Auch hier erinnert die Führung des Umrisses und die weniger sorgfaltige Formung der Hände noch an Maraş II, die Modellierung des Gesichtes und die Ausarbeitung der einzelnen Haarlocken verbinden das Relief aber mit der Gruppe Maraş III. Maraş D/5, eine weitere ähnliche Stele, schließt sich z.B. hinsichtlich der Form der Augen und der Steifheit der Haltung noch stärker an Maraş II an, dieses Relief steht zwischen beiden Gruppen. Das gilt wahrscheinlich auch für Maraş B/10. d. Maraş IV Die eng miteinander verwandten Stelen Maraş D/4 und Maraş B/18 unterscheiden sich von den Reliefs der Gruppe Maraş III durch eine noch sorgfältigere Ausarbeitung der Einzelheiten und durch eine noch rundplastischere Modellierung der Gesichter, die ausgesprochen weich wirken. Bemerkenswert sind auch Einzelheiten wie die Ausbuchtung des inneren Augenwinkels und die versetzte Anordnung der Spirallocken des Kinnbartes bei Maraş B/18. Die Gewänder sind teilweise mit gemusterten Borten verziert, das Haupthaar der männlichen Figuren fallt in einzelnen Strähnen in den Nacken, bei Maraş B/18 sind diese Strähnen geflochten, eine von ihnen hängt vor dem Ohr hinab.

C. Das Verhältnis der Stilgruppen zueinander Bereits bei der Beschreibung der Merkmale der einzelnen Stilgruppen wurde verschiedentlich darauf hingewiesen, daß sie eng verwandt sind und nicht scharf voneinander geschieden werden können. Die Reliefs der Gruppen Maraş III und IV heben sich in der Qualität der Ausführung deutlich von denen der Gruppen Maraş I und II ab. Es ist deshalb mit der Möglichkeit zu rechnen, daß in den einzelnen Gruppen nicht Stufen einer Entwicklung deutlich werden, sondern daß sich in ihnen eher Unterschiede zwischen einzelnen Werkstätten und verschieden begabten Bildhauern abzeichnen.8 Andererseits gibt es durchaus auch Unterschiede in der Wiedergabe sachlicher Einzelheiten, die sich auf diese Weise kaum erklären lassen. Maraş II und III gehören in dieser Hinsicht verhältnismäßig eng zusammen. Die etwas abweichende, reichere Gestaltung von Haartracht und Kleidung bei Maraş IV läßt sich nur als eine jüngere Entwicklung verstehen, während Maraş I gegenüber den anderen Gruppen altertümlicher wirkt. Man wird die Stelen aus Maraş deshalb doch wohl auf einen Zeitraum von mehreren Genera8

So wohl auch die Auffassung von Ak u rg a l , Orient, 132, der die Gleichzeitigkeit aller Stelen aus Maraş hervorhebt.

87

Version vom: 14/11/2011

tionen verteilen dürfen, wobei Maraş I am Anfang und Maraş IV am Ende der Entwicklung stehen. Beide Gruppen können sich mit Maraş II und III überschneiden, wobei zu beachten ist, daß sich in Werken minderer Qualität altertümliche Züge meist länger zu halten pflegen. D. Die Einordnung weiterer Reliefs a. Die beiden Wettergott-Stelen Von der Stele Maraş B/4 ist nur der untere Teil erhalten. Die Figur erhebt sich nur wenig über den Grund, ihre Oberfläche scheint kaum Rundungen aufzuweisen. Die Teile der Figur sind durch eingeschnittene Linien voneinander geschieden. Diese Art der Reliefierung verbindet Maraş B/4 mit den Stelen der Gruppen Maraş I und II, auch die Führung des Umrisses ist am ehesten mit Reliefs wie Maraş B/9 zu vergleichen. Bei Maraş B/5 ist die Oberfläche leider stark abgeschliffen. Man meint jedoch, Anzeichen dafür zu erkennen, daß die Gliedmaßen ursprünglich recht kräftig gewölbt gewesen sind; vielleicht gehört Maraş B/5 deshalb in eine etwas spätere Zeit (Maraş III). b. Der reliefierte Altar Auf einer Seite des Altars Maraş B/24 ist eine weibliche Figur, wahrscheinlich eine Göttin dargestellt; erhalten ist nur der obere Teil des Reliefs. Man erkennt deutlich, daß bei dem vor die Brust gelegten Arm die Tiefendimensionen durch Unterschiede in der Relieferhebung verdeutlicht sind. Dies spricht ebenso wie die sorgfaltige Ausarbeitung der Hände und die Bildung des Gesichtes mit dem nicht in reiner Aufsicht gegebenen Auge für eine Zugehörigkeit zur Gruppe Maraş III, vgl. z.B. Maraş C/5. Die Qualität der Arbeit scheint recht gut zu sein. E. Die Einordnung der rundplastischen Bildwerke a. Die Statue Maraş B/3 Das Bruchstück vom Unterkörper einer lebensgroßen Statue ist zu klein, um ein Urteil über den Stil der Statue zu erlauben. Sie hatte zumindest im Unterteil einen fast quadratischen Querschnitt, die einzelnen Ansichten sind selbständig als Relief gestaltet. Diese Art der Formung mag teilweise durch die Verwendung der Statue als Träger einer Inschrift bedingt sein. Eine ungefähre Einordnung in die Stilgruppen der Reliefs wird durch die Figur am Anfang der Inschrift ermöglicht. Sie läßt sich vor allem auf Grund der Details an die Gruppe Maraş II anschließen, vgl. besonders Maraş B/20;D/1. Gegenüber Werken der Gruppe Maraş I (Maraş B/9.16) ist jedenfalls ein deutlicher Unterschied zu verzeichnen. Das Haar ist auf dem Kopf glatt, im Nacken ist es in einem Schopf zusammengefaßt; der Bart ist in Spirallocken gegliedert, das Gewand ist unten mit einem Fransensaum verziert, die Füße stecken in Sandalen. Das Auge ist fast in reiner Aufsicht gegeben, die Wange ist abgesetzt, die Lippen sind leicht geöffnet. Der Kopf wirkt ähnlich wie bei Maraş D/1 nach hinten verschoben. b. Der Kopf Maraş D/2 Zu diesem sorgfaltig gearbeiteten Statuenkopf ist der Körper nicht erhalten. Das Gesicht ist verhältnismäßig wenig in Vorsprünge und Tiefen gegliedert, die Einzelheiten sind in flacher Reliefierung in die gekrümmte Oberfläche des Steines eingearbeitet. Die Augen liegen in flachen Vertiefungen, ihre Form ist nicht sehr naturgetreu; der schmale Mund ist kaum von den Wangen abgesetzt. Darin läßt sich Maraş D/2 mit Werken der Gruppe Maraş II wie z. B. Maraş D/3 vergleichen; dem Kopf fehlt die Weichheit der Formen, die für Maraş III kennzeichnend ist und die sich auch schon bei einigen – vielleicht späten – Werken 88

Version vom: 14/11/2011

der Gruppe Maraş II findet. Die Masse des Bartes ist durch eingeschnittene Linien in Locken gegliedert; auch darin erinnert Maraş D/2 an Reliefs wie z.B. Maraş B/20;D/1. Bei Maraş D/2 ist nur der Kinnbart in Spirallocken stilisiert; der Backenbart dagegen in Bündellocken späthetitischer Form. Das Haar scheint im Nacken in einem ungegliederten Wulst eingerollt zu sein. c. Das Doppelsitzbild Maraş A/1 Bei diesem Bildwerk handelt es sich zweifellos um die qualitätsvollste Arbeit aus Maraş, die uns erhalten ist.9 Die Köpfe der beiden Figuren unterscheiden sich deutlich von Maraş D/2. Sie sind ähnlich modelliert wie die der Reliefs der Gruppe Maraş IV. Die sorgfaltige Ausarbeitung der Einzelheiten, die geschickte Wiedergabe der Deckungen von Schultern und Armen und das Sichtbarwerden des Armes unter dem Schleier verbinden Maraş A/1 mit den besten Werken von Maraş III und IV. Einzelheiten der Gesichtsbildung, besonders die Ausbuchtung des inneren Augenwinkels, finden ihre Entsprechung bei Maraş B/18;D/4. Man kann deshalb Maraş A/1 zu der Gruppe Maraş IV stellen.

d. Die beiden Torlöwen Die Löwen Maraş B/1.2 unterscheiden sich zunächst rein äußerlich dadurch voneinander, daß Maraş B/1 mit einer langen Hieroglypheninschrift versehen ist und deshalb bei diesem Löwen viele Einzelheiten der Oberfläche verlorengegangen sind. Beide Löwen sind als rundplastische Figuren aufgefaßt, auch wenn der Körper in der Seitenansicht in Relief erscheint. Die Tiefenrelationen sind durch starke Unterschiede in der Ausladung verdeutlicht, an den Hintertatzen sind mehrere Krallen nebeneinander ausgearbeitet. Vorder- und Seitenansicht gehen rund ineinander über. Die Oberfläche von Körper und Gliedmaßen ist bei beiden Löwen gewölbt, die Teile der Figur sind nicht schematisch voneinander abgesetzt. Auch Haltung und Proportionen stimmen überein: die Beine sind schlank und stehen auch in der Vorderansicht weit auseinander, die nach vorne gestreckten Köpfe sind nicht sehr groß. Die beiden Löwenköpfe haben die gleichen Proportionen, sie unterscheiden sich in den Details kaum voneinander, nur fehlt bei Maraş B/1 die schnurförmige Hautfalte unter dem Auge. Mähne und Bauchhaar sind in rautenförmige Haarzotteln gegliedert. Bei einer so weitgehenden Übereinstimmung der Einzelheiten ist es kaum möglich, die beiden Löwen stilistisch voneinander zu trennen.10 Sie haben zwar sicher kein Paar gebildet, dürften aber in etwa der gleichen Zeit entstanden sein. Die Relieffigur am Anfang der Inschrift von Maraş B/1 ist leider zu zerstört, um einen Vergleich mit den Stelen durchführen zu können. Die Reliefierung der Seitenansicht der Löwen entspricht nicht jener der Stelen, die Torlöwen stehen in einer ganz anderen Tradition. Ein Vergleich mit den anderen Bruchstücken von Rundplastiken kann aus dem gleichen Grund nicht zu einer Einordnung der Löwen führen. Ihre Stellung gegenüber den Stilgruppen der Reliefs läßt sich vorläufig nur durch ihre Verwandtschaft mit Löwenbildern anderer Fundorte bestimmen.

e. Das Bruchstück Maraş B/23 Bei diesem Fragment handelt es sich um Kopf und Vorderkörper einer Sphinx. Die Bearbeitung der einen Seite zeigt, daß sie wahrscheinlich zu einer Säulenbasis ähnlich denen aus Zincirli und Sakçagözü gehört hat. Einzelheiten des Gesichtes sind nicht mehr zu erkennen; nach den erhaltenen Resten zu schließen, muß die 9

Eine ausführliche Beschreibung von Maraş A/1 findet sich bei A kur g a l a.O. 127f.

10 Vgl. dagegen P rzewo rs k i, OLZ 34, 1931, 539; A kur g a l , SphBildkunst, 75.

89

Version vom: 14/11/2011

Sphinx ein volles Gesicht gehabt haben. Die Haare sind offenbar in einzelnen Spirallocken in den Nacken gefallen, eine Locke hing vor dem Ohr auf die Brust hinab. Der Flügelansatz erinnert dagegen eher an ältere Sphinxbilder aus Karkemis (vgl. z.B. Karkemis E/8). Für eine zeitliche Einordnung sind aber wohl die Parallelen zu Zincirli G/1 und Sakçagözü A/8 ausschlaggebend.

F. Funde aus der Umgebung von Maraş a. Kürtül Von der Stele Kürtül 1 ist nur das Oberteil erhalten, dies aber in so gutem Zustand, daß alle wichtigen Einzelheiten klar zu erkennen sind. Die Figur steht in hoher Reliefierung auf dem gleichmäßig vertieften Grund, der Körper und vor allem die Gliedmaßen sind auf das Runde hin gearbeitet, das Gesicht ist ähnlich modelliert wie bei den Reliefs der Gruppe Maraş III (vgl. z.B. Maraş D/4). Auch Einzelheiten wie die Form der Augen und die Gliederung des Bartes sind eher mit Werken der Gruppe Maraş III zu vergleichen (vgl. auch Maraş B/8), der man die Stele aus Kürtül deshalb wohl zuordnen kann.

b. Haci Bebekli Bei der Stele Haci Bebekli 1 ist der Grund nicht ganz gleichmäßig geglättet. Die Figur erhebt sich nur in einer dünnen Schicht über den Grund, ihre Kanten sind wenig abgerundet, ihre Oberfläche ist weitgehend flach, nur an den Armen ist eine Formung zu bemerken. Das Gesicht ist nicht gut erhalten, aber auch hier scheinen die Einzelheiten nicht sehr kräftig modelliert gewesen zu sein. Die Teile der Figur sind nicht durch Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden. Der Umriß ist nicht sehr geschickt gezeichnet, die ganze Figur wirkt steif. Sie erinnert darin an die männlichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Maraş I (vgl. Maraş B/9.16). Dazu paßt die Bildung des Gesichtes mit dem flächig einbeschriebenen Auge, dem kleinen Mund und der kaum abgesetzten Wange. Man wird die Stele Haci Bebekli 1 deshalb mit der frühen Phase der Bildkunst von Maraş in Verbindung bringen dürfen.

c. Söğütlü Köy Aus Söğütlü Köy in der Nähe von Maraş kommt eine Stele, deren Oberteil abgebrochen ist. Dargestellt ist eine stehende männliche Figur. Die Reliefierung ist sehr flach, Gürtel und Schwertgehänge sind jedoch nicht einfach in das Gewand einbeschrieben, sondern liegen auf. Der Umriß der Figur erinnert etwas an Maraş B/9, ihre Haltung läßt sich am besten mit der der kleinen Figur am Anfang der Inschrift von Maraş B/3 vergleichen. Das Schwertgehänge hat die gleiche Form wie bei dieser Statue. Die Form des Gewandes gibt sonst keinen Anhaltspunkt für eine Einordnung. Die Füße stecken in Sandalen mit umgebogenen Spitzen. Alle diese Einzelheiten sprechen für eine Zuweisung an die Gruppe Maraş II. Sicherlich handelt es sich bei Söğütlü 1 um ein Werk minderer Qualität, das vielleicht von einem wenig geschulten Steinmetz nach dem Vorbild der Stelen von Maraş hergestellt worden ist.

90

Version vom: 14/11/2011

15. Malatya Literatur:

Ost en , AJSL 45, 1928/29, 83ff. – H erzf e l d , AMI 2, 1930, 150. – D e l a p or t e , Malatya. – A kur g a l , Remarques.

A. Übersicht Ein Teil der Bildwerke vom Arslantepe bei Malatya ist seit dem Ende des vorigen Jahrhunderts bekannt; weitere Reliefs kamen nach 1920 zu tage. Bei den Ausgrabungen von L. Delaporte wurde eine Anzahl von Skulpturen in situ angetroffen, dadurch wurde zum ersten Mal eine Einteilung in Fundgruppen ermöglicht. H.v.d. Osten hat schon vorher richtig erkannt, daß es zwischen den verschiedenen Bildwerken auch stilistische Unterschiede gibt. Er teilte sie deshalb in drei Stilgruppen ein.1 Diese Einordnung wurde fast unverändert von V. Christian übernommen 2 und ist seitdem – trotz unterschiedlicher Auffassungen hinsichtlich der Datierung der Bildwerke im einzelnen 3 – allgemein beibehalten worden. Sie ist auch Ausgangspunkt der eingehenden Untersuchung des Stils der Bildwerke von Malatya durch E. Akurgal.4 Außerhalb dieser drei Gruppen steht nur die Statue Malatya A/12.

B. Die Stilgruppen der Reliefs a. Malatya I Die Stilgruppe Malatya 1 wird von den Reliefs des Löwentores gebildet (Malatya A/3–10). Trotz mancher Abweichungen im einzelnen sind sie in einem einheitlichen Stil gearbeitet.5 Der Grund ist gleichmäßig vertieft; man hat am unteren Rand keine Sockelleiste stehen gelassen. Die Figuren erheben sich in kräftiger Reliefierung, sie werden von leicht abgeschrägten, aber nicht abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist eben, auch an den Gliedmaßen gibt es keine Wölbung der Formen. Die Binnenzeichnung ist rein linear ausgeführt: die Teile der Figur werden durch schmale, scharfkantig eingeschnittene Rinnen voneinander geschieden. Auch bei Deckungen gibt es im allgemeinen keine Verdeutlichung der Tiefenrelationen durch Abstufungen der Relieferhebung: der Umriß der vor dem Körper liegenden Arme und des Bartes ist in diesen eingeschnitten. Auf diese Weise ist das Relief in einer Schicht zusammengezogen; nur selten wird ein Teil des Gewandes flacher reliefiert, damit sich das Bein von ihm abhebt (z.B. bei Malatya A/5a).6 Auch die Gesichter sind nicht modelliert. Das Kinn bzw. der Bart ist vom Hals durch eine eingeschnittene Linie geschieden, die Mundpartie ist nicht abgesetzt, das in reiner Aufsicht gegebene Auge einbeschrieben. Nur bei den Göttermützen sind die verhältnismäßig kleinen Zwickel zwischen den Stegen und Hörnern als Ganzes vertieft, so daß diese hervortreten.

1

Osten, AJSL 45, 1928/29, 87ff.

2

C hristia n, AfO 9, 1933/34, 20ff.

3

Vgl. die Zusammenstellung bei Ak u rg a l , Remarques, 98ff.

4

Ak urga l, a.O. 11.

5

Vgl. Akurgal a.O. passim. Kleinere Unterschiede erlauben es, einzelne Meister zu scheiden (a.O. 60ff.), sind aber für die Datierung unwesentlich.

6

Dabei sind nicht alle Reliefs gleich behandelt; manchmal gibt es bei Deckungen geringe Abstufungen, so z.B. bei dem Diener von Malatya A/5a. Vielleicht kann man daran Qualitätsunterschiede erkennen.

91

Version vom: 14/11/2011

Die Figuren sind ganz auf die vertikale Achse hin ausgerichtet. Sie wirken im Umriß sehr geschlossen. Kopf und Körper bilden eire einheitliche Fläche; ein Arm ist meist vor die Brust gelegt, wobei zwischen Oberarm und Körper kein Zwischenraum bleibt; der andere Arm ist häufig bis zum Ellenbogen in den Körperumriß einbezogen. Auch dort wo, bedingt durch den Typus der Figur, die Arme vom Körper abgelöst sind (z.B. bei den Wettergöttern von Malatya A/3.4.5a.8), sind die Gelenke kaum markiert, die Kanten verlaufen in einer fast gleichmäßig gekrümmten Linie. Die Gliedmaßen wirken deshalb hier ebenso wie bei den anderen Figuren kraftlos und unbeweglich. Genauso steif sind die Beine wiedergegeben. Im Umriß des Körpers werden dessen natürliche Formen nicht sichtbar: es gibt keine Einziehung an den Hüften. Das gilt für die mit einem langen Gewand bekleideten Figuren; bei denen, die einen Schurz tragen, sitzt der Gürtel meist an der schmalsten Stelle des Körpers, die Kanten des Schurzes verlaufen aber geradlinig und biegen nicht zur Taille hin ein. Es fehlt also jede Andeutung des organischen Aufbaus des Körpers und seiner Teile. Die Komposition der Szenen ist dem länglichen Format der Blöcke angepaßt. Jeder Block enthält eine in sich abgeschlossene Darstellung, nur bei Malatya A/6 stehen zwei zusammengehörige Szenen nebeneinander auf einem Block.7 Die einzelnen Figuren bleiben voneinander isoliert, sie sind in ihrer Haltung nirgends unmittelbar aufeinander bezogen. Sie stehen ohne Standlinie auf einer Ebene, die meist mit der Unterkante des Steines identisch ist. Die Vorderbeine der Tiere wirken infolge dieser Bindung an die Grundlinie wie verlängert (am deutlichsten bei Malatya A/9). Nur gelegentlich finden sich Abweichungen, so z.B. bei dem vorderen Fuß des Sonnengottes bei Malatya A/6. In der Wiedergabe der Einzelheiten stimmen die Reliefs dieser Gruppe weitgehend miteinander überein, Unterschiede gibt es vor allem in der Qualität der Ausführung. Das ist besonders an den Gesichtern zu erkennen:8 Malatya A/5a weist eine gewisse Rundung der Wange, ein richtig in das Gesicht eingefügtes Auge und ein zwischen Haarschopf und Bart gesetztes Ohr auf; bei Malatya A/6 dagegen ist das Auge grob eingeritzt und das Ohr einbeschrieben. Auch das Gewand, die Haartracht sowie die Tierf iguren sind mit unterschiedlicher Sorgfalt ausgearbeitet.9 Malatya A/11 unterscheidet sich schon durch seine Größe von den anderen Orthostaten des Löwentores. Die Bearbeitung ist – vielleicht wegen des größeren Formats – sorgfältiger, auch wenn manche Einzelheiten weniger genau wiedergegeben sind.10 Die Gesichter sind natürlicher gebildet, die weniger schematisch gezeichneten Augen sind doppelt umrandet, das Ohr ist geschickt in den Zwischenraum zwischen Bart und Haarzopf gebettet. Da sich Malatya A/11 in der Bearbeitung des Reliefs und dem Aufbau der Figuren kaum von den anderen Skulpturen des Löwentores unterscheidet, liegt hier höchstens eine sehr geringfügige Weiterentwicklung des Stils der Gruppe Malatya I vor.11 In ähnlichem Stil ist auch das Stelenbruchstück Malatya D/1 gearbeitet.12 Das Fehlen einer Modellierung der Oberfläche läßt sich hier sehr deutlich erkennen. Das verhältnismäßig gut erhaltene Gesicht zeigt die gleiche breite Anlage; das doppelt umrandete Auge ist etwas schematischer als bei Malatya A/11 geformt. Der Kopf sitzt ohne Hals auf der Schulter, die Ellenbogen sind aber etwas stärker aus dem Körperumriß gelöst als bei den Reliefs vom Löwentor. Auffällig ist die Gliederung des Haares bei der Figur der Schmalseite und die deutlicher zum Ohr hin ausgezogene Lidspalte beider Gesichter. Diese geringfügigen Abweichungen reichen aber nicht aus, um Malatya D/1 von der Gruppe Malatya I abzutrennen.

7

Vgl. Herzf el d, AMI 2, 1939, 180.

8

Leider sind die meisten Gesichter sehr zerstört.

9

Zu den Einzelheiten vgl. Ak u rg a l , Remarques, 60ff.

10 Akurgal, a.O. 61. 11 Auf die Unterschiede zwischen Malatya A/11 und den übrigen Reliefs von Löwentor hat schon Ost e n, AJSL 46, 1928/29, 88 hingewiesen. 12 Pecorella , Athenaeum NS 47, 1969, 235.

92

Version vom: 14/11/2011

b. Malatya II Zu dieser Gruppe gehören die beiden Jagdreliefs Malatya B/1.2. Bei ihnen ist der Grund gleichmäßig vertieft; unten und an beiden Seiten gibt es einen schmalen erhöhten Rand. Ein breiter, nicht so tief wie der Reliefgrund abgearbeiteter Streifen an der Oberkante wird von einer Inschrift eingenommen. Die Oberfläche der nicht sehr hoch reliefierten Figuren ist ähnlich wie bei Malatya I eben gehalten, nur an den Gliedmaßen und im Gesicht gibt es eine gewisse Wölbung und Modellierung. Die Teile der Figuren sind durch eingeschnittene Linien voneinander geschieden, es gibt keine Gliederung durch Abstufungen der Relieferhebung, das Relief bildet nur eine einzige Schicht. Bei Deckungen ist daher nur der Umriß eingeschnitten, das fällt besonders bei der gestaffelt angeordneten Wagenbesatzung auf. Andererseits zeigt diese Anordnung der beiden Figuren ebenso wie das Sichüberschneiden der Vorderbeine der Pferde und der Hinterbeine des Hirsches und die Drehung des Löwen, daß die räumlichen Relationen der Figuren zueinander und die Tiefendimensionen nicht einfach vernachlässigt sind; man war aber anscheinend bei der Reliefierung an eine einheitliche Schicht gebunden. Die Komposition geht – anders als bei Malatya I – weniger von der einheitlichen Bodenlinie als von der Bildfläche aus. So heben die Vorderbeine der Pferde und des Hirsches vom Boden ab, der Löwe ist aufgerichtet. Die Figuren sind nicht völlig voneinander isoliert. Ihre Haltung ist nicht starr auf die vertikale und horizontale Achse hin ausgerichtet: so sind bei Malatya B/1 die Schultern des Bogenschützen leicht schräg gestellt, er beugt sich ebenso wie der Wagenfahrer etwas vor. Der Umriß der Körper ist weniger geschlossen als bei Malatya I. Er läßt den organischen Aufbau besser erkennen: die Taille ist eingezogen, die Arme setzen organisch an den Schultern an, sie sind in den Ellenbogengelenken leicht geknickt. Die Köpfe sind deutlich vom Körper abgesetzt. Auch in der Wiedergabe der Einzelheiten gibt es Unterschiede zwischen Malatya I und II. Sie betreffen vor allem die Bildung der Gesichter. Diese sind bei Malatya B/1.2 breiter angelegt, die Nase springt sehr weit vor, ihr Rücken bildet zusammen mit der Stirn eine Linie, die mit der Linie von Mund und Kinn einen Winkel bildet. Dieser ist bei Malatya B/2 nicht so auffallend wie bei Malatya B/1, wo das Kinn selbst sehr groß geraten ist. Die Wange ist durch eine kurze gekrümmte Linie von dem kleinen Mund geschieden; die Augen sind schematisch in Aufsicht gegeben. Die Haare fallen wie bei den menschlichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Malatya I in einem kurzen eingerollten Schopf in den Nacken, die Stirnlocke fehlt aber in Malatya II. Die Tracht besteht aus einem kurzen Obergewand und einem Schurz, der im Unterschied zu Malatya I nicht durch eine doppelte Kante vorne geteilt ist. Die Tierfiguren sind bei Malatya II im ganzen lebendiger, in den Details aber ähneln sie denen von Malatya I. Die Linie, die Hinterschenkel und Körper trennt, ist bis zu dessen Mitte hochgezogen und biegt dann horizontal um. Die Form der Tierschulter ist fast die gleiche (vgl. besonders die Ziege auf Malatya A/9 und den Hirsch von Malatya B/2). Der Löwe von Malatya B/1 entspricht in der Angabe des Sprunggelenkes durch eine winkelförmige Linie, in der Stilisierung der Tatzen, an denen die innerste Kralle in zwei Punkte aufgelöst ist, in der Darstellung der Mähne und in der Form und den Proportionen des Kopfes ganz den Löwen der Reliefs Malatya A/5b.9b. Das Fragment Malatya B/3 muß zu einem Block gehört haben, der in seinen Abmessungen Malatya B/1.2 etwa entsprochen hat. Die Randleiste und der Sockelstreifen sind gut zu erkennen, weniger deutlich ist ein breiter Streifen am oberen Rand mit der Inschrift. Die Reliefierung ist ähnlich wie bei den beiden anderen Orthostaten, nur ist die Ausführung unbeholfener, roher.13 In der Bildung der Gesichter steht Malatya B/3 den Reliefs der Gruppe Malatya I näher, auch in der Tracht und der Angabe der Stirnlocke bei der linken Figur ist eine solche Ähnlichkeit festzustellen.

13 Zu den Unterschieden zwischen Malatya B/3 und Malatya B/1.2 siehe schon Ost e n, a.O. 87; H e r z fe l d , AMI 2, 1930, 180; Akurga l, Rernarques, 91.

93

Version vom: 14/11/2011

c. Malatya III Die drei Reliefs Malatya C/1–3 wurden zuerst durch H.v.d. Osten zu einer besonderen Stilgruppe zusammengefaßt.14 Da E. Akurgal 15 zu Recht auf Unterschiede zwischen Malatya C/1.2 und Malatya C/3 aufmerksam gemacht hat, soll letzteres Relief hier vorläufig außer Betracht bleiben. Bei den Reliefs dieser Stilgruppe ist der Grund gleichmäßig vertieft, bei Malatya C/1a.b gibt es eine schmale Sockelleiste. Die Figuren, die sich nicht sehr hoch über den Grund erheben, werden von leicht abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist nicht ganz so eben wie bei den Gruppen Malatya I und II, vor allem an den Armen und Beinen macht sich eine leichte Krümmung bemerkbar. Die Waden sind leicht modelliert. Es gibt aber auch in dieser Gruppe keine deutliche Gliederung der Figuren durch Absätze in der Relieferhebung, und auch bei Überschneidungen sind die Tiefenschichten in der Ausladung nicht unterschieden. Die Bildfläche ist, anders als bei Malatya I und II, schmal und hoch. Sie wird jeweils durch eine Einzelfigur ausgefüllt, bei Malatya C/1c ist der Stier auf Berge gestellt, so daß auch hier keine leere Fläche verbleibt. Die Figuren sind auch dort, wo keine Standlinie vorhanden ist, auf die vertikale Achse hin ausgerichtet. Die beiden Genien sind in fast reinem Profil wiedergegeben, die Schultern sind verkürzt. Bei dem nach rechts gewandten Genius von Malatya C/2 ist die Schwierigkeit in der Wiedergabe der Handhaltung nicht wie bei entsprechenden Figuren der Gruppe Malatya I (z.B. bei Malatya A/7) durch Vertauschung der Seiten vermieden, die Arme überschneiden einander vielmehr. Auf diese Weise erhalten die Figuren eine Tiefendimension. Entsprechend der Darstellung im Profil setzen beide Flügel hinten an den Schultern an.16 Die menschlichen Figuren sind im ganzen schlanker als bei der Gruppe Malatya I, sie wirken im Umriß nicht ganz so geschlossen. Die Gliedmaßen sind stärker abgelöst und nicht so steif, die Kanten des Schurzes passen sich den Körperformen an. Auffällig ist der hohe Sitz der Taille. Die Details der Gesichtsbildung schließen an Malatya I an, vgl. z.B. Malatya A/6 und Malatya C/2. Die Wange ist auch hier durch eine gebogene Linie von der Mundpartie abgesetzt, der Ansatz des Backenbartes zeigt die gleiche geschwungene Linie, das Auge hat eine ähnliche Form. Der Bart ist bei den Genien nicht gegliedert, bei dem Wettergott von Malatya C/1b ist er in vier senkrechte Spirallocken geteilt. Überhaupt unterscheidet sich diese Götterfigur in den Einzelheiten am deutlichsten von den Göttern der Gruppe Malatya I:17 sie trägt eine andere Kopfbedeckung, die vordere Kante des Schurzes ist mit Fransen verziert, die Füße stecken nicht mehr in den Schnabelschuhen der traditionellen Form. Bei den Genien weist der Schurz dagegen an den vorderen und unteren Kanten einen doppelten Wulst auf, die Füße sind mit Schnabelschuhen bekleidet. Der untere Abschluß des Schurzes ist allerdings gerade, nicht gebogen. Da auch die Formung der Oberfläche bei Malatya C/1b deutlicher ausgeprägt ist, könnte man vermuten, dieses Relief sei zu einem späteren Zeitpunkt nachbearbeitet, modernisiert worden. Am Original sind aber keine Anhaltspunkte für eine solche Umarbeitung zu erkennen. Sie wäre ja nur bei einer gleichzeitigen Vertiefung des Reliefgrundes möglich gewesen; eine solche müßte man aber am Verlauf der Kante zu Malatya C/1a erkennen können. Die Unterschiede zwischen Malatya C/1b und Malatya C/1a.2 sind also wohl nur so zu erklären, daß hier verschiedene Bildhauer am Werk waren.18

14 Osten a.O. 88. 15 Akurgal a.O. 95ff. 16 Vgl. bes. C hris t ia n , AfO 9,1933/34, 20; Ch ris ti a n sieht darin assyrischen Einfluß. 17 Vgl. Akurgal a.O. 96. 18 Daß diese Seite des Steines zunächst unbearbeitet geblieben war und die Götterfigur später angebracht worden ist, ist unwahrscheinlich, da sich der Genius von Malatya C/1a auf den Gott zu beziehen scheint.

94

Version vom: 14/11/2011

Der Stier des Reliefs Malatya C/1c unterscheidet sich von denen der Reliefs des Löwentores weniger in den Einzelheiten des Tierkörpers als in den Proportionen und in der Lebendigkeit der Haltung. Die Beine setzen viel organischer am Körper an. Die Hörner sind nicht wie z.B. bei Malatya A/5a nach vorne und hinten in die Bildebene geklappt. Ein Unterschied, auf den E. Akurgal besonders hinweist 19, besteht auch darin, daß auf den Reliefs dieser Gruppe keine Hieroglypheninschriften angebracht sind.

C. Die Abfolge der Stilgruppen Die Besprechung der einzelnen Stilgruppen hat gezeigt, daß sie sowohl in den Einzelheiten als auch hinsichtlich der Gestaltung des Reliefs vielfach übereinstimmen. Dennoch läßt sich in den drei Gruppen nicht ohne weiteres eine zusammenhängende Entwicklung erkennen. Das ist wohl der Grund dafür, daß die einzelnen Bearbeiter zu unterschiedlichen Auffassungen über die Reihenfolge der Bildwerke von Malatya gekommen sind. V. Christian hielt die Wagenjagdreliefs (Malatya II) für die ältesten, denen die des Löwentores (Malatya I) und schließlich die der Gruppe Malatya III folgen;20 dieser Auffassung hat sich H.Th. Bossert angeschlossen.21 E. Akurgal 22 und andere Forscher 23, die mehr von dem Vergleich mit der Kunst der hethitischen Großreichszeit ausgehen, kommen für Malatya I zu einer viel höheren Datierung und dementsprechend zu der Reihenfolge Malatya I – II – III. Allgemein besteht Übereinstimmung darüber, daß Malatya III die jüngste der drei Stilgruppen ist. Die Abweichungen gegenüber Malatya I und II in der Reliefierung, der Gestaltung des Umrisses sowie in den Proportionen und der Haltung der Figuren können als Neuerungen verstanden werden. Die Veränderungen in der Wiedergabe der Details, insbesondere die Bartgliederung des Gottes von Malatya C/1b sind – vor allem auf Grund des Vergleichs mit anderen Fundorten – als Anzeichen für eine späte Entstehung zu werten. Daneben gibt es eine Reihe von Merkmalen, die Malatya III mit Malatya I verbinden, so vor allem das Fehlen einer deutlichen Modellierung der Oberfläche und einer Differenzierung der Tiefenschichten sowie Details der Gesichtsbildung und die Haartracht der Genien. Diese Züge wirken bei Malatya III altertümlich. Der zeitliche Abstand zwischen Malatya I und Malatya III läßt sich schwer abschätzen, die Übereinstimmungen zwischen beiden Gruppen können damit erklärt werden, daß man entweder mit einem ausgeprägten Traditionalismus der Bildhauerwerkstatt dieses Ortes rechnet oder annimmt, sie seien innerhalb eines nicht sehr langen Zeitraumes entstanden. Jedenfalls sind die altertümlichen Züge der Gruppe Malatya I kein sicheres Anzeichen für deren frühe Entstehung, da sie teilweise noch in Malatya III fortleben. Die Unterschiede gerade in der Figur des Wettergottes von Malatya C/1b gegenüber den Götterfiguren der Gruppe Malatya I zeigen andererseits, daß ein gewisser Abstand zwischen Malatya III und Malatya I wahrscheinlich ist. Die Gruppe Malatya II steht in der Wiedergabe der Einzelheiten Malatya I näher als Malatya II. Sie unterscheidet sich von Malatya I vor allem in der Komposition und in der lebendigeren Haltung der Figuren. Diese Unterschiede mögen zum Teil durch das Thema bedingt sein. Es ist denkbar, daß

19 Ak urga l, Remarques, 97. 20 C hristia n, AfO 9, 1933/34, 22. 21 Bossert, Altanatolien, 69; vgl. auch Vieyra , HitArt, 76. 22 Ak urga l, Remarques, passim. 23 Z.B. Fra nkf o rt , ArtArch, 128f.; Al brig h t , StudGoldman (1956) 154f.

95

Version vom: 14/11/2011

beide Gruppen auf verschiedene Vorbilder zurückgehen.24 Bei den Kultszenen von Malatya I ist von vornherein mit einer stärkeren Bindung an ein überliefertes Schema zu rechnen. Die Wahl unterschiedlicher Sujets selbst kann wohl nicht uneingeschränkt als Kriterium für die Datierung benutzt werden 25, da wir nicht wissen können, welche Gründe für sie bestimmend waren und wie lange gerade im kultischen Bereich ältere Tradition lebendig geblieben sind. Das zeitliche Verhältnis der Gruppen Malatya I und II zueinander läßt sich deshalb nicht ohne weiteres bestimmen. Es fällt aber auf, daß einzelne Details gerade bei dem weniger sorgfältig gearbeiteten Relief Malatya B/3 an die Gruppe Malatya I erinnern. Das könnte dafür sprechen, daß Malatya II im ganzen jünger als Malatya I ist. Sehr weit sollte man die beiden Gruppen vielleicht nicht voneinander trennen.26 Diese Frage wird bei dem Vergleich mit anderen Fundorten noch einmal zu prüfen sein.27

D. Die Einordnung weiterer Reliefs a. Die Stele Malatya B/4 Von dieser Stele sind bisher nur unzureichende Aufnahmen veröffentlicht worden, es läßt sich aber dennoch erkennen, daß die Qualität der Arbeit nicht sehr hoch ist.28 Die Art der Reliefierung (Beschränkung auf eine Reliefschicht 29, Fehlen einer formenden Behandlung der Oberfläche, Binnengliederung durch eingeschnittene Linien) paßt zu den übrigen Bildwerken aus Malatya. Die Haltung der Figuren, die verhältnismäßig geschlossene Umrißführung, die wenig organische Gestaltung der Arme erinnern vor allem an die Gruppe Malatya I. Auch in der Wiedergabe der Einzelheiten gibt es Entsprechungen zu Malatya I 30: zu vergleichen sind vor allem die Form der Göttermütze, der gebogene untere Abschluß des Schurzes, der hohe Polos der Göttin, die Haartracht, die Form der Tierschulter, die Stilisierung der Sprunggelenke sowie Form und Proportionen des Kopfes des Löwen. Die Bildung der Gesichter mit dem etwas fliehenden Kinn und der zum Ohr hin ausgezogenen Lidspalte erinnert sehr an Malatya D/1. Der Bart des Gottes ist im Unterschied zu den Reliefs der Gruppe Malatya I durch senkrechte Linien in einzelne Strähnen geteilt. Auch die Löwenmähne ist anders als bei Malatya A/5b.9b in dreieckige Zotteln gegliedert. Ob diese Unterschiede darauf hindeuten, daß Malatya B/4 zwar in der Tradition der Gruppe Malatya I steht, aber nicht unmittelbar an diese anzuschließen, sondern vielleicht etwas später anzusetzen ist, läßt sich vorläufig nicht mit Sicherheit sagen.31

24 Ak urga l, a.O. 91 begründet seine Annahme eines größeren Zeitabstandes zwischen Malatya I und II u.a. mit dem assyrischen Einfluß, der in Malatya II im Gegensatz zu Malatya I zu bemerken sei (dazu sieh unten S. 155f.), ohne die Möglichkeit zu erwägen, daß solche Unterschiede mit dem Sujet zusammenhängen können. 25 Entgegen Ak u rg a l , Remarques, 92. 26 Vgl. schon H erzf el d, AMI 2, 1930, 180. 27 Die Argumente von G a rs t a n g , HitEmpire, 207 und A kur g a l , a.O. 92 für einen größeren Zeitabstand zwischen Malatya I und II beziehen sich vorwiegend auf solche Vergleiche. 28 Vieyra , HitArt, 75. 29 Diese Schicht paßt sich den Unebenheiten des Grundes an. 30 Vieyra , a.O. 31 Ak urga l, SphBildkunst, 73 weist Malatya B/4 seiner mittelspäthethitischen Stufe zu, hält diese Stele also für jünger als die Reliefs vom Löwentor.

96

Version vom: 14/11/2011

b. Der Orthostat Malatya C/3 Dieses Relief ist von H.v.d. Osten 32 und V. Christian 33 zu Malatya C/1.2 gestellt worden. E. Akurgal 34 hat zuerst auf die Unterschiede zwischen Malatya C/3 und den anderen Reliefs hingewiesen, er hat aber an der grundsätzlichen Zuordnung zu Malatya III festgehalten. Tatsächlich entspricht Malatya C/3 im Maßstab und in der Steinbearbeitung Malatya C/1.2 weitgehend, so daß es möglich erscheint, daß alle drei Blöcke für den gleichen Bau bestimmt waren. In der Reliefierung unterscheidet sich Malatya C/3 nicht von den übrigen Reliefs aus diesem Ort; auch hier findet sich kaum eine formende Behandlung der Oberfläche. Die Haltung der Figuren und die Führung des Umrisses erinnern sehr an Malatya I. Der Gürtel sitzt nicht so hoch wie bei den Genien von Malatya III, die Schultern sind nicht verkürzt, sondern breit in die Fläche gedreht, eine Überschneidung der Arme ist vermieden, die Arme selbst wirken schwächlich und weniger organisch an den Körper angefügt als bei Malatya C/1.2. Die Einzelheiten der Gestaltung des Löwenkopfes finden ihre Entsprechung bei Malatya A/9b.35 In der Wiedergabe des Schurzes mit dem gebogenen, nicht geraden unteren Abschluß, der Schnabelschuhe und des Schwertes schließen sich die Löwenmenschen von Malatya C/3 eher an die Götterfiguren von Malatya I als an die Dämonen von Malatya III an. Diese Entsprechungen lassen sich am leichtesten erklären, wenn man annimmt, daß Malatya C/3 älter ist als die Gruppe Malatya III, d.h. etwa in die Zeit von Malatya I gehört. Dagegen könnte nur der mögliche Zusammenhang mit Malatya C/1.2 sprechen. Eine bewußte Angleichung an die Reliefs des Löwentores, mit der E. Akurgal rechner 36, könnte vorliegen, wenn der Block an diesem Tor angebracht war; dann wäre aber ebenso wie bei der Annahme einer früheren Entstehung ein Zusammenhang mit Malatya C/1.2 ausgeschlossen. Eine Spätdatierung von Malatya C/3, d.h. eine Zuordnung dieses Reliefs zur Gruppe Malatya III, läßt sich nur dann vertreten, wenn man mit einem Fortleben der Stiltradition von Malatya I bis in so späte Zeit rechnet; dafür gibt es aber bisher keine sicheren Anhaltspunkte.

E. Die Einordnung der Rundbildwerke a. Die Torlöwen vom Löwentor Bei den beiden Torlöwen Malatya A/1.2 steht der Körper in der Seitenansicht in verhältnismäßig hoher Reliefierung vor dem recht gleichmäßig vertieften Grund des Blockes. Er wird von leicht abgeschrägten, aber kaum abgerundeten Kanten begrenzt. Die Oberfläche ist eben, fast gar nicht gekrümmt. Die einzelnen Teile der Figur sind durch niedrige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden; auf diese Weise wird bei Deckungen, besonders an den Hinterbeinen, die Tiefenschichtung verdeutlicht. Details wie die Krallen und die einzelnen Haarlocken werden durch eingeschnittene Linien angegeben.

32 Osten, OIC 6, 1929, 92f. 33 C hristia n, AfO 9, 1933/34, 20f. 34 Ak urga l, Remarques, 95. 35 Die geschwungene Linie des Mähnenansatzes, die Angabe der Stirnhaare und die Form der Augen unterscheiden diesen Löwenkopf von dem des Löwen von Malatya B/1; eine Zuordnung zur Gruppe Malatya II erscheint daher ausgeschlossen. 36 Ak urga l, a.O. 95f.

97

Version vom: 14/11/2011

Die Vorder- und die Seitenansicht stoßen in einer recht deutlichen Kante aneinander. Auch die Vorderansicht ist teilweise als Relief behandelt. Nur am Kopf ist eine stärkere Rundung der Formen zu beobachten; aber auch hier sind die Einzelheiten des Löwengesichtes nicht modelliert, die einheitliche Fläche ist nicht in Vorsprünge und Tiefen gegliedert: die Falten der Nase und die Lefzen sind durch eingeschnittene Linien wiedergegeben, die Augen sind einbeschrieben. Die Haltung der Löwen, vor allem die stark vorgeschobene Stellung des inneren Hinterbeines, findet eine genaue Entsprechung bei den Reliefs der Gruppe Malatya I (Malatya A/5b.9b). Die Proportionen stimmen überein: die Hinterbeine sind verhältnismäßig lang, die Vorderbeine kürzer, die Bauchlinie fallt von hinten nach vorne ab. Bei den rundlichen Köpfen wirkt die Nase wie verkürzt.37 Auch in den Einzelheiten ähneln die Torlöwen denen der genannten Reliefs. Das Sprunggelenk wird durch eine kurze, gewinkelte Linie bezeichnet; die Linie, die den Hinterschenkel vom Körper trennt, biegt im oberen Drittel rechtwinklig nach vorne um; die Rückkante der Vorderbeine ist durch eine Linie verstärkt; über dem Schultergelenk ist ein kleiner Muskel angegeben; die Krallen der Hinterbeine sind einzeln übereinandergelegt, die innerste ist spiralartig eingerollt.38 Der Schwanz fallt bei Malatya A/2 wie bei Malatya A/5b.9b hinter den Beinen herab, bei Malatya A/1 ist er zwischen die Hinterbeine geschlagen. Am Kopf sind die Falte, durch die das Maul abgesetzt ist, die Querfalte auf der Nase und der große Abstand zwischen Oberlippe und Nase kennzeichnend. Die Form des Löwenauges erinnert an die der Augen menschlicher Figuren bei Malatya A/11. Es kann deshalb keinen Zweifel daran geben, daß die Torlöwen Malatya A/1.2 eng mit den Reliefs der Gruppe Malatya I zusammengehören und in der gleichen Zeit entstanden sind.39 Andererseits gibt es auch Entsprechungen zu dem verwundeten Löwen von Malatya B/1, und zwar sowohl in den Proportionen der einzelnen Teile als auch in Details wie der Stilisierung der Krallen und vor allem der Mähne: diese ist bei Malatya A/5b.9b glatt gelassen, bei Malatya A/1.2 dagegen in einzelne spiralig eingerollte Zotteln gegliedert, die den Haarlocken der Mähne des Löwen von Malatya B/1 weitgehend entsprechen. Diese Übereinstimmungen sind am leichtesten dann verständlich, wenn man mit einem nicht sehr großen zeitlichen Abstand zwischen Malatya I und II rechnet.

b. Die Statuenköpfe Malatya C/4.5 Beide Köpfe sind außerhalb des Burghügels gefunden worden, die anderen Teile der Statuen sind leider nicht erhalten.40 Sie gehören eng zusammen.41 Bei ihnen sind die einzelnen Ansichten nicht reliefartig selbständig behandelt, sie gehen rund ineinander über. Die Oberfläche ist nur in geringem Maße in Vorsprünge und Tiefen gegliedert. Haar und Bart sind durch eingeschnittene Linien unterteilt, die Teile des Gesichtes sind nicht sehr kräftig modelliert. Die Wange ist leicht abgesetzt, das Auge liegt in einer flachen Vertiefung, es ist von einem flachen Wulst umgeben. Die Augenbraue tritt nicht hervor. Der Mund ist wenig zugespitzt. Das Ohr ist als ungewöhnlich große Doppelvolute aufgesetzt.42 Ein Vergleich mit den Köpfen der Torlöwen ist kaum möglich, da es sich das eine Mal um Tier-, das andere Mal um Menschenköpfe handelt; es ist nur zu bemerken, daß die Oberfläche bei Malatya C/4.5

37 Dieser Eindruck wird vor allem dadurch hervorgerufen, daß die Augen nicht in einer Vertiefung liegen. 38 Im Gegensatz zu den Tor- und Basislöwen aus Karkemis sind hier nicht mehrere Krallen nebeneinander wiedergegeben. 39 So schon Osten, OIC 6, 1929, 95. Die Einwände von C hr i st i a n, AfD 9, 1933/34, 20 sind unbegründet. A kur g a l , Rernarques, 61 schreibt die Löwen einem der Meister der Reliefs zu. 40 Der bei Dela po rt e, RHA 5, 1938/40, pl, 18,4 abgebildete Torso gehört, wie schon dort angegeben, nicht zu dem Kopf. 41 C oco, OrAnt 1, 1962, 279. 42 Nur bei der linken Seite von Malatya C/5 erhalten.

98

Version vom: 14/11/2011

besonders im Bereich der Augen etwas stärker modelliert ist. Vergleicht man die beiden Köpfe mit den Reliefs der Gruppe Malatya I, so zeigt sich eine gewisse Übereinstimmung in den Proportionen der Gesichter und in Einzelheiten wie der Form des Mundes und des Bartansatzes. Die Augen sind bei Malatya C/4.5 weniger schematisch in der Form, der innere Augenwinkel weist eine leichte Ausbiegung auf. Das Haar bildet im Nacken eine Rolle, deren Form mit dem kurzen Nackenschopf menschlicher Figuren auf den Reliefs des Löwentores verglichen werden kann; die dort regelmäßig vorkommende Stimlocke fehlt bei den rundplastischen Köpfen. Für die Gliederung von Haar und Bart in Bündellocken späthethitischer Form gibt es auf den Reliefs aus Malatya keine Parallele. Zu vergleichen wäre höchstens die Mähne des Löwen von Malatya B/1. Da der Gesichtsschnitt in der Gruppe Malatya II ganz anders ist, wird man die bei den Köpfe Malatya C/4.5 aber nicht zu dieser Gruppe stellen können. Bei der Gruppe Malatya III sind die Gesichter schlecht erhalten, sie weisen gegenüber Malatya I keine Neuerung auf, die sie näher mit Malatya C/4.5 verbinden. Die Spirallocken, in die der Bart des Gottes von Malatya C/1b gegliedert ist, kommen im Bereich der späthethitischen Kunst nirgends zusammen mit Bündellocken vor, so daß eine Gleichzeitigkeit von Malatya III und den beiden rundplastischen Köpfen ausgeschlossen werden kann. Man kann also Malatya C/4.5 nicht unmittelbar an eine der Gruppen der Reliefs anschließen. Am nächsten stehen die beiden Köpfe der Gruppe Malatya I, dergegenüber sie aber weiter entwickelt zu sein scheinen.

c. Die Statue Malatya A/12 Diese im Löwentor gefundene Statue unterscheidet sich deutlich von den in Malatya gefundenen Reliefs. Es handelt sich um ein Rundbild, das zwar im Unterteil noch einen fast quadratischen Querschnitt mit nur leicht abgerundeten Ecken aufweist, bei dem aber die einzelnen Ansichten ineinander übergehen und Teile der Figur, vor allem die Arme und der Kopf, deutlich auf das Runde hin gearbeitet sind. Die Figur wirkt im ganzen sehr massig und schwer, obwohl die Oberfläche durch die Modellierung der Falten des Gewandes und der Muskeln der Arme belebt ist. Das Gesicht ist deutlich in Vorsprüngen und Einziehungen geformt, die Binnengliederung von Haar und Bart ist nicht rein linear durchgeführt, vielmehr sind die Wellen des Haupthaares und die einzelnen Locken im Nacken ebenso sorgfaltig modelliert wie auch die Rosetten des Diadems. Eine solche formende Behandlung der Oberfläche bei Malatya A/12 ist weit von der bei den Reliefs aller drei Stilgruppen entfernt.43 Im Sinn einer logischen Entwicklung kann die Statue nur jünger als diese sein. Auch in den Einzelheiten der Gesichtsbildung und in der Wiedergabe der Details von Haar- und Barttracht und der Kleidung gibt es erhebliche Unterschiede zwischen Malatya A/12 und den Reliefs sowie den Köpfen Malatya C/4.5.

F. Bildwerke und Bauschichten Eine Datierung der Bildwerke von Malatya mit Hilfe ihrer Fundlage bietet große Schwierigkeiten. Die Statue Malatya A/12 wurde in der gleichen Bauschicht angetroffen wie die sehr wahrscheinlich älteren Reliefs der Gruppe Malatya I; der Zusammenhang, in dem die Reliefs der anderen Stilgruppen ursprünglich aufgestellt waren, ist unbekannt. Hinsichtlich des Löwentores könnte man vermuten, daß die Reliefs und Torlöwen an dem von L. Delaporte ausgegrabenen Bau nicht in erster Verwendung angebracht gewesen sind. Dafür 43 Wie gleichzeitige Reliefs ausgesehen haben, zeigt Sakçagözü II.

99

Version vom: 14/11/2011

könnte die merkwürdige Position sprechen, in der der Torlöwe Malatya A/1 in der Publikation gezeichnet und fotografiert worden ist 44; wahrscheinlich wurde er bei der Ausgrabung in dieser Stellung gefunden. Aus der Beschreibung geht leider nicht eindeutig hervor, ob die Ausgräber annehmen, daß der Löwe in dieser Weise im Tor verbaut war; es wird allerdings angegeben, daß alle Bildwerke nicht unmittelbar auf dem Mauerunterbau, sondern auf großen Holzbalken gestanden hätten, von denen nur noch die Spuren nachzuweisen waren.45 Man hat den Eindruck, als sei der Löwe ursprünglich ganz normal horizontiert gewesen und sei später hinten abgesackt, wobei offen bleibt, ob dies erst nach der Zerstörung des Tores oder schon früher erfolgt ist. Wenn diese Vermutung zutrifft, dann hat jedenfalls zunächst eine fast vollkommene Übereinstimmung zwischen der Architektur und dem plastischen Schmuck bestanden. Sowohl bei den Türlaibungen als auch im Inneren des Tores stimmen die Maße der reliefverzierten Steinblöcke mit denen der Mauem überein, die ganze Anlage kann symmetrisch ergänzt werden 46, auch die Anordnung der Figuren läßt eine gewisse Regelmäßigkeit erkennen. Mit einer Wiederverwendung älterer Skulpturen an diesem Bau kann man deshalb nur rechnen, wenn man den Baumeistern eine ungewöhnlich gute Anpassung der Dimensionen des Bauwerkes an die vorhandenen verzierten Blöcke zutraut.47 Die neueren Grabungen am Löwentor haben ergeben, daß sich an der gleichen Stelle mehrere ältere Toranlagen befunden haben. Bei einem dieser Tore wurde ein Sockel festgestellt, der als Unterbau für vielleicht vorhanden gewesene, dann aber entfernte Reliefblöcke gedient haben könnte.48 Die Maße dieses Baus stimmen mit denen des späteren Löwentores nicht überein, die Reliefs können an ihm also keinesfalls in der gleichen Anordnung angebracht gewesen sein. Solange in keiner der älteren Schichten Bildwerke gefunden werden, läßt sich die Frage der ursprünglichen Schichtzugehörigkeit nicht entscheiden und damit kein sicherer Anhaltspunkt für die Datierung gewinnen. Auch ist die zeitliche Einordnung der älteren Bauschichten noch nicht ganz gesichert.49

16. Samsat und Umgebung

A. Samsat Die Stele Samsat 1 ist durch sekundäre Verwendung in ihrer Oberfläche stark beschädigt. Die Figur, die das schmale Bildfeld fast völlig ausfüllt, war offenbar nicht sehr hoch reliefiert; eine formende Behandlung ihrer Teile ist nicht zu bemerken.

44 Dela p orte, Malatya I, pl, 15. 18a. Darauf scheint sich auch Fr a nkfor t , ArtArch, 247 Anm. 47 zu p. 129 zu beziehen. 45 Dela p orte, a.O. 14. 46 Dela p orte, a.O. 15f. 47 In der Regel sind bei einer solchen Wiederverwendung Unregelmäßigkeiten zu bemerken, vgl, z.B. die Anordnung der „kleine Orthostaten“ am Westpalast von Tell Halaf. 48 Vgl. zuletzt P u g l is i, OrAnt 7, 1968, 128 mit Plan der älteren Anlage. 49 Für die Brandschicht, die die ganze ältere Anlage abdeckt, wurden C14-Daten des 9. Jh. ermittelt (Ebenda).

100

Version vom: 14/11/2011

Ihr geschlossener Umriß erinnert an die menschlichen Figuren auf den Reliefs der Gruppe Malatya I. Das mag z.T. damit zusammenhängen, daß sie in der gleichen Tracht dargestellt ist: ein langer Mantel verhüllt den Körper, dessen natürliche Formen sich auch im Umriß nicht abzeichnen; unter seinem unteren Abschluß, der mit einer Fransenborte verziert ist, sehen nur die Füße hervor. Die Unterkante ist nicht gerade, sondern gebogen, nach hinten läuft der Mantel in eine kurze Schleppe aus. Der Saum an der Vorderseite verläuft bei Samsat 1 allerdings nicht wie bei Malatya senkrecht, sondern schräg. In der linken Hand trägt der Dargestellte, wahrscheinlich der Herrscher, einen Lituus. So besteht nicht nur in der Haltung der Figur, sondern auch in der Wiedergabe der Details eine weitgehende Übereinstimmung zwischen Samsat 1 und den Reliefs der Gruppe Malatya I (vgl. besonders Malatya A/3.6).

B. Ancuzköy Bei Ancuzköy 1 handelt es sich um ein kleines Reliefbruchstück. Man erkennt eine sitzende weibliche Figur, die anscheinend nicht sehr kräftig reliefiert ist. Die Binnenzeichnung wirkt linear. Wie man an der Hand deutlich sehen kann, ist die Oberfläche kaum modelliert, bei Deckungen sind die Tiefenrelationen nicht durch Abstufungen der Ausladung verdeutlicht. Es gibt nur eine einzige Reliefschicht. Hierin ist Ancuzköy 1 mit den ältesten Stelen aus Maraş (z.B. Maraş B/7) zu vergleichen, während die sitzenden weiblichen Figuren auf Reliefs der Gruppe Karkemis III (Karkemis C/4;F/7b) eher etwas besser modelliert sind.

C. Adıyaman Da es ungewiß ist, ob die beiden in Adıyaman aufbewahrten Reliefs an dem gleichen Ort gefunden worden sind, werden sie am besten einzeln betrachten.

a- Adıyaman 2 Die Stele trägt auf der Vorderseite die Figur eines Gottes, die sich in kräftiger Reliefierung über den anscheinend gleichmäßig vertieften Grund erhebt. Die Bildfläche wird unten von einer verzierten Leiste begrenzt, die als Standlinie dient. Die Figur des Gottes ist etwas beschädigt, man kann aber noch erkennen, daß die vom Gewand bedeckten Teile des Körpers eben gehalten sind, während sich an den Gliedmaßen und im Gesicht eine gewisse Wölbung der Formen und Modellierung der Oberfläche abzeichnet. Die Teile der Figur sind durch niedrige Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, und bei Deckungen werden die Tiefenschichten durch Unterschiede in der Ausladung voneinander abgehoben. Im ganzen ist die Figur etwas gedrungen. Ihr Umriß ist nicht sehr geschlossen, er paßt sich den natürlicher Körperformen an. Durch die Einziehung der Taille treten die Hüften hervor, an den Gliedmaßen sind die Gelenke deutlich bezeichnet. Die Arme sind organisch an den Körper angefügt und wirken beweglich, das eine Bein ist weit vorgesetzt, der Kopf ist etwas geneigt. Dadurch gewinnt die ganze Figur eine lebendige Haltung und erscheint nicht steif. Die Einzelheiten der Gesichtsbildung sind nicht deutlich zu erkennen. Das Haar fallt in einem Zopf auf den Rücken; dieser ist durch eine Mittellinie geteilt und durch ein Fischgrätenmuster gegliedert. Der unten abgerundete Bart scheint nicht in einzelne Haarlocken aufgelöst zu sein. Der Schurz, mit dem der Gott bekleidet ist, hat einen geraden unteren Abschluß.

101

Version vom: 14/11/2011

Diese Einzelheiten zeigen ebenso wie die Reliefierung und die Umrißführung, das Adıyaman 2 nicht mit den Reliefs der Gruppe Malatya I zu vergleichen ist, wie dies J. D. Hawkins vorgeschlagen hat.1

b. Adıyaman 1 Von dieser Stele ist nur ein Fragment erhalten, das durch Verwitterung sehr gelitten hat. An einigen Stellen kann man noch sehen, daß die Relieferhebung nicht gering ist und daß die Figur von gut abgerundeten Kanten begrenzt war. An den Hinterschenkeln des Stieres ist die Modellierung einzelner Muskelpartien zu erkennen. J. D. Hawkins hat bereits darauf hingewiesen 2, daß diese Stele in vieler Hinsicht an Djekke 1 erinnert. Eine Verwandtschaft zeigt sich in der Führung des Umrisses, aus der sich erschließen läßt, daß auch bei Adıyaman 1 der Gott mit leicht vorgeschobener Körpermitte dargestellt war, und in den Einzelheiten des Gewandes. In den Details des Stierbildes kann man einen starken assyrischen Einfluß erkennen 3, so vor allem in der Darstellung der Knielocken und der Behaarung auf dem Hinterschenkel. Der Schwanz ist nicht wie sonst bei späthethitischen Bildwerken zwischen die Hinterbeine geschlagen, sondern hängt wie bei assyrischen Tierdarstellungen senkrecht herab. Merkwürdig ist die Füllung des freien Raumes hinter dem Gott durch Rosetten.

17. Hama und Umgebung Literatur:

Ingh o l t , SeptCampagnes, 79ff.; 109ff. – R i i s, Hama II/3, 197f. – Fug m a nn, Hama II/l, l45f.; 205f.

A. Die Löwenbilder aus Hama Die späthethitischen Löwenbilder wurden sämtlich in der Schicht E des Burghügels gefunden. Sie sind meist schlecht erhalten, da der Basalt, aus dem sie hergestellt sind, im Feuer zersprungen ist. Hinsichtlich der Qualität der Ausführung steht Hama C/1 zweifellos an der Spitze.1 Es handelt sich um eine ganz rundplastisch ausgebildete Figur, bei der der Steinblock auch zwischen den Beinen nicht stehengeblieben ist.2 Dennoch sind die einzelnen Ansichten recht selbständig gearbeitet, sie stoßen in abgerundeten, aber durchaus sichtbaren Kanten aneinander. Auch der Kopf hat eine kubische Form. Die Oberfläche ist nur in geringem Maße in Vorsprünge und Vertiefungen gegliedert. Die einzelnen Zotteln der Mähne liegen in

1

Ha wk ins, AnSt 20, 1970, 106.

2

Ha wk ins, a.O. 102.

3

Ebenda.

--------------1 Von dem Gegenstück Hama C/2 ist nur der Vorderteil des Kopfes und eine Hintertatze erhalten. Beide Fragmente sind bei der Rekonstruktion von Hama C/1 mitbenutzt worden. 2

Die Rekonstruktion des Löwen im Museum läßt deshalb manche Frage offen. Solange die Bruchstücke nicht einzeln veröffentlicht sind, kann man zur Feststellung des Erhaltungszustandes nur die Abbildung bei Fug m a nn, Hama II/l, fig. 261 verwenden. Das von Riis , Gnomon 35, 1963, 206 erwähnte Fragment vom Hinterbein mit Muskelstilisierung liegt anscheinend bisher nirgends in Abbildung vor.

102

Version vom: 14/11/2011

flachen1 Schichten2 übereinander 3; die Schulter, die nicht in der Mähne ausgespart ist, hebt sich vom Körper kaum ab; an den Beinen ist die Binnenzeichnung durch flache Wülste wiedergegeben. Da vom Hinterteil des Körpers wenig erhalten ist, läßt sich die Haltung des Löwen nicht genau rekonstruieren. Die kurzen Vorderbeine waren wohl weit vorgestellt, die Linie des Bauches scheint von hinten nach vorne abzufallen. Am Kopf wie am Körper sind die Details sehr sorgfaltig ausgearbeitet. Der Löwenkopf läßt die im älteren Abschnitt der späthethitischen Periode üblichen Formen erkennen, nur ist der Backenmuskel nicht angegeben. Die Mähne ist in geflammte Zotteln gegliedert. Die Vorderbeine zeigen in der Seitenansicht eine Leiste in der Form eines umgekehrten U, die sich vorne schräg über die Beine fortsetzt. Die Vorderpranken mit den Krallen sind sehr genau ausgearbeitet, oberhalb der Tatzen zieht sich ein dreifaches Winkelband um die Beine. Die Torlöwen Hama A/3.4; B/1–3 lassen sich zu einer Gruppe zusammenschließen, die sich in manchen Einzelheiten von Hama C/1 unterscheidet.4 Bei diesen Löwen sind die Kanten, in denen Vorderund Seitenansicht aneinanderstoßen, noch deutlicher ausgeprägt. Beide Seiten sind als Relief aufgefaßt. Die Haltung der Körper ist wegen des schlechten Erhaltungszustandes nicht mehr zu erkennen, man kann deshalb auch dort, wo noch Reste der Hintertatzen erhalten sind, über die Proportionen keine genauen Angaben machen, sie waren aber wohl ziemlich gestreckt. Die Vorderbeine sind sehr weit vorgeschoben, die Brust ist nicht so stark vorgewölbt wie bei Hama C/1. Die Köpfe sind ähnlich wie bei diesem Löwen gestaltet, an den Körpern scheinen die Einzelheiten weniger sorgfaltig ausgearbeitet gewesen zu sein.5 Von der Reliefierung ist kaum noch etwas zu erkennen, und auch Details sind nur selten erhalten. Bei Hama B/3 ist die Hintertatze zu sehen, bei der die Krallen in der Seitenansicht übereinander liegen, also nicht einzeln nebeneinander ausgeführt sind, wie es an den Vorderbeinen die Regel ist. Der kauernd dargestellte Löwe Hama C/3 zeigt eine ähnliche Form des Kopfes wie Hama A/3.4. Die Ausarbeitung der Details an Vorderbeinen und Tatzen ist weniger genau. Durch die kauernde Haltung erscheint der Hals in der Vorderansicht unmittelbar über den Beinen. Ob es sich wirklich um ein Protom handelt, ist fraglich: die Form des Blockes spricht dafür, daß beabsichtigt war, eine volle Löwenfigur herzustellen, die dann aber nicht fertig ausgearbeitet worden ist. Schon H. Ingholt 6, P. Riis 7 und H. Fugmann 8 haben gesehen, daß die geringfügigen Unterschiede in der Ausführung der Löwenfiguren nicht ausreichen, um darauf eine Einteilung in verschiedene Stilgruppen aufzubauen. Nur Hama A/1.2 sind sehr wahrscheinlich etwas älter als die anderen Löwen, sie waren möglicherweise in Schicht E sekundär verbaut.9 Bei ihnen hat der kubische Kopf etwas andere Proportionen, das Maul ist fast geschlossen, der Körper ist noch gestreckter.10

3

Vgl. das Fragment Fu g ma n n a.O. Fig. 350a.

4

Vgl. Fugman n Hama II/l, 206, der die Löwen Hama B/1.2 für eine spätere Nachahmung hält. Tatsächlich ist die Form des Kopfes bei Hama A/3.4 etwas kantiger, blockhafter, während Hama B/1.2 darin Hama C/1 nähe zu stehen scheinen.

5

Riis, Hama II/3, 197.

6

Ingholt, Sept campagnes, 81. 110.

7

Riis, a.O. 197f.

8

Fugma nn, Hama II/1, 206.

9

Fugmann, a.O. 106. 145..

10 Diese Art der Löwendarstellung geht wahrscheinlich auf eine ältere Tradition zurück, wie ein Vergleich mit den Löwenbildem aus Hazor (Ya din , Hazor III/IV, pl, 119. 120.328. 329) deutlich machen kann.

103

Version vom: 14/11/2011

B. Die Stele Hama B/4 Diese Stele ist in einem Gebäude der Schicht E sekundär als Türschwelle verwendet worden, das mit Torlöwen geschmückt war. Es ist daher von vornherein anzunehmen, daß sie älter als die Gruppe der Hama-Löwen ist. Die Oberfläche ist leider schlecht erhalten, wichtige Einzelheiten sind nicht zu erkennen. Die Darstellung beschränkt sich auf die Vorderseite und ist in zwei Streifen geteilt, die nicht durch eine Standlinie getrennt sind. Die Reliefierung ist anscheinend nicht sehr hoch, die Kanten sind wenig abgerundet. Der untere Bildstreifen wird von einem Doppeladler eingenommen, bei dem weder die Form der Köpfe noch die Stilisierung der Federn sehr deutlich ist. Im oberen Streifen findet sich eine Speiseszene. Die Proportionen der menschlichen Figuren sind gestreckt, ihr Umriß ist nicht sehr geschlossen. Die Köpfe sitzen auf einem dünnen Hals, die Gliedmaßen wirken abgelöst und beweglich, wenn auch dünn und kraftlos. In der Körperhaltung, der Haartracht und wahrscheinlich auch in der Form des Gewandes lassen sich eher Verbindungen zu syrisch-phönizischen Arbeiten als zu den späthethitischen Skulpturen erkennen.11 Es ist nicht anzunehmen, daß diese Stele in der gleichen Tradition steht wie die Löwenbilder; ihr zeitliches Verhältnis zu diesen läßt sich deshalb nicht durch Stilvergleich bestimmen.

C. Die Stele von Tell Fredje Die in mehrere Teile zerbrochene Stele T. Fredje 1 erinnert in der Form etwas an Hama B/4. Auch hier ist die schmale, hohe Bildfläche in mehrere Streifen gegliedert, doch ist jedes Feld von einem schmalen Rahmen eingefaßt. Die Reliefierung ist flach. Die Figuren werden von leicht abgerundeten Kanten begrenzt, sind aber in der Oberfläche kaum modelliert. Ihr Umriß ist – ähnlich wie bei Hama B/4 – wenig geschlossen, Kopf und Gliedmaßen sind vom Körper abgelöst. Die Zeichnung ist ungeschickt, die Figuren wirken in ihrer Haltung steif, die Gliedmaßen dürr und wenig lebendig. Trotz des Rahmens für die Szenen steht nur ein Teil der Figuren auf der Standlinie, andere sind frei in den Raum gestellt. Durch diese Bildordnung scheint die räumliche Zuordnung der Figuren zueinander angedeutet zu sein. Bei dieser Stele ist keine Verbindung zu den Stiltraditionen der späthethitischen Kunst zu erkennen. Sie ist von J. Lassoe 12 und H. Th. Bossert 13 in die ersten Jahrhunderte des 1. Jht. datiert worden, vorwiegend wohl auf Grund der dargestellten Szenen.14 P. Matthiae dagegen möchte die Stele in die Zeit zwischen der Mitte des 3. Jht. und der Mitte des 2. Jht. setzen und schließt eine Einordnung in das 1. Jht. ausdrücklich aus.15 Eine zuverlässige Datierung dürfte vorläufig nicht möglich sein. Auch ein Vergleich mit Hama B/4 läßt Unterschiede erkennen.

D. Die Stele aus Mahrada Auf der Vorderseite der Stele Mahrada list eine weibliche Figuren face dargestellt. Der gleichmäßig vertiefte Grund wird von einem kräftigen Rahmen begrenzt. Die Figur selbst erhebt sich in hoher Reliefierung 11 Charakteristisch ist u.a. die Körperhaltung der linken Figur: Oberkörper, Unterkörper und Beine bilden eine geschwungene Linie. Das Gewand scheint einen schrägen Abschluß zu haben. VgI. z.B. M a t t hi a e , Ars Syra, tav. 20. 12 La ssus, Inventaire archéologique de la région au NE de Hama, 54f. 13 Bossert, JKlF 2, 1953, 109. 14 Bossert, a.O. begründet seine Datierung u.a. mit dem „Sti1 des schlecht und flau gearbeiteten Reliefs“. 15 Ma tthia e, Missione in Siria 1964, 63.

104

Version vom: 14/11/2011

über den Grund, sie ist auf das Runde hin gearbeitet. Ihre Teile gehen ineinander über, sind aber in der Ausladung soweit unterschieden, daß die Tiefenrelationen verdeutlicht werden. Die Oberfläche ist geformt. Leider ist das Gesicht weitgehend zerstört, man kann aber noch erkennen, daß es sorgfältig modelliert gewesen ist. Die kleine Figur rechts unten war in der gleichen Art gearbeitet. Unter den Bildwerken aus Harna selbst gibt es für diese Stele kein Gegenstück. Sie hebt sich sehr deutlich von Hama B/4 und T. Fredje 1 ab, und auch die Reliefierung der Seitenansicht der Torlöwen aus Harna läßt eine ganz andere Behandlung erkennen. Die größere Relieferhebung bei Mahrada 1 mag teilweise mit der Funktion als Stele und der Wiedergabe en face zusammenhängen, die Unterschiede in der Formung der Oberfläche lassen sich aber nicht auf diese Weise erklären. Da ein Traditionszusammenhang nicht nachzuweisen ist, kann man das zeitliche Verhältnis von Mahrada 1 zu den Bildwerken aus Harna nur durch Vergleich mit anderen Funden bestimmen. Wie schon R.D. Barnett gesehen hat, gibt es vor allem auf den Elfenbeinpyxiden Parallelen zu der Figur der Stele aus Mahrada.16

E. Die Stele von Afis Von der bildlichen Darstellung dieser Stele, die durch einen breiten Rahmen eingefaßt gewesen ist, ist nur eine Art Sockel sowie der Unterteil einer Figur mit den Füßen und dem Gewandsaum erhalten. Die Reliefierung ist sehr kräftig, die Füße sind sehr rundplastisch geformt, und die Falten des Gewandes greifen auf die Kanten über. Wie das Gewand genau ausgesehen hat, ist nicht mehr zu erkennen. Der Rock hatte offenbar an der Rückseite senkrechte Falten, wie sie bei den Gewändern der männlichen Figuren auf Reliefs der jüngeren Stilgruppen von Karkemis und Zincirli vorkommen.17

18. Karatepe Literatur:

Ç a mbel , Oriens 1, 1948, 147ff.

A. Übersicht Die grundlegende Untersuchung des Stils der Bildwerke von Karatepe durch H. Çambel hat gezeigt, daß bei den Orthostaten der beiden Torbauten zwei Stilgruppen unterschieden werden können. Die rundplastischen Werke, d.h. vor allem die Laibungsfiguren, stehen außerhalb dieser Einteilung, ihr Verhältnis zu den Reliefs muß getrennt untersucht werden.

16 Ba rnett, Nimrud Ivories, 47. 17 Vgl. z.B. Karkemis L/3.

105

Version vom: 14/11/2011

B. Die Stilgruppen der Reliefs a. Karatepe I Die Gruppe Karatepe I umfaßt etwas weniger als die Hälfte aller bisher veröffentlichten Reliefs (Karatepe A/3–8.23.26–32;B/2). Fast alle hierher gehörenden Orthostaten waren am Nordtor angebracht, nur zwei am Südtor. Die Merkmale, die diese Gruppe kennzeichnen, sind nicht überall in gleicher Deutlichkeit ausgeprägt, am besten bei Werken wie Karatepe A/4–6. Der Reliefgrund ist gleichmäßig, aber nicht sehr stark vertieft. Manchmal ist ein Sockelstreifen vorhanden, oben oder an den Seiten gibt es niemals einen Rahmen. Die Figuren, die sich nicht sehr weit über den Grund erheben, werden von leicht abgerundeten Kanten begrenzt. Ihre Oberfläche ist weitgehend eben, an Armen und Beinen ist sie teilweise etwas gewölbt. Nur in den Gesichtern gibt es eine schwach ausgeprägte Modellierung der Formen. Die Binnengliederung, besonders an den Gewändern und bei den Flügeln der Mischwesen, bleibt rein linear. Dabei sind die flach gehaltenen Gewänder nicht absichtlich in einen Gegensatz zu den Rundungen des Körpers gebracht, sie lassen die Körperformen durchaus erkennen (vgl. z.B. Karatepe A/6). Die Teile der Figuren sind durch eingeschriebene Linien voneinander geschieden, bei Deckungen werden die Tiefenrelationen nur selten durch Absätze in der Relieferhebung angedeutet. Sehr kennzeichnend ist die Führung des Umrisses, vor allem bei den menschlichen Figuren, die recht lebendig wirken.1 Die Linien der Gewänder passen sich den natürlichen Körperformen an, es gibt eine deutliche Einziehung an der Taille, die Schultern sind verbreitert, der Kopf ist durch den Hals vom Körper klar abgesetzt. An Armen und Beinen sind die Gelenke markiert, meist sind die Gliedmaßen in den Gelenken geknickt, außerdem läßt sich häufig eine leichte Krümmung der Unterschenkel und der Unterarme feststellen.2 Mit dieser Führung des Umrisses hängt eine eigentümliche Haltung der Figuren zusammen, die durch eine Verschiebung der Achsen gekennzeichnet ist. Der Oberkörper ist mehr oder weniger nach vorne geneigt, die Schultern sind häufig schräg gestellt, wobei der eine Arm meist von der Schulter an vor den Körper gelegt ist. Die Figuren bekommen auf diese Weise einen gewissen Schwung, der hier offenbar nicht als Andeutung einer Bewegung zu verstehen ist. Ungewöhnlich ist auch die Form der Köpfe und die Bildung der Gesichter. Die Nase springt sehr weit vor und bildet mit der Stirn eine durchgehende Linie, zu der das Untergesicht mit dem schräg gestellten Mund und dem fliehenden Kinn in einem deutlichen Winkel steht. Der schmale Mund ist durch eine fast halbkreisförmige Einziehung von der Wange abgesetzt, die in Aufsicht gegebenen Augen sind groß und werden bei den sorgfältig gearbeiteten Stücken von einer doppelten Linie umschrieben. Die sehr großen Ohren sind an den hinteren Rand des Kopfes gerückt, die Wange wirkt dadurch sehr breit. Weitere Einzelheiten sind ebenfalls für diese Gruppe kennzeichnend. Die Kleidung besteht bei männlichen Figuren aus einem glatten Obergewand mit breitem Gürtel und einem Schurz, dessen rückwärtiger Teil eine gebogene vordere Kante hat und über das unten schräg abschließende Vorderteil fällt. Ein anderes, langes Gewand findet sich z.B. bei dem König auf Karatepe B/2, es ist hemdartig, vorne scheint ein herabhängender Schal angedeutet zu sem. Einige der Diener auf dem gleichen Relief tragen Röcke mit Steilfalten, unten links hat ein Mann einen Mantel mit schrägen Falten über die Schulter gelegt. Die Füße sind, soweit erkennbar, mit einer Art hochgebundener Sandalen oder Stiefel bekleidet. Die Frauen tragen eine hohe Kappe mit verziertem Rand, unter dem vor dem Ohr ein Büschel Haare hervorkommt. Manche der Männer haben eine hohe Mütze oder einen Helm aufgesetzt, bei den anderen ist nicht sicher zu entscheiden, ob sie eine Kappe tragen oder ob das ungegliederte Haupthaar wie eine Kappe wirkt; anscheinend kommt aber auch bei ihnen gelegentlich vor dem Ohr eine Locke unter dem Rand hervor (Kararepe A/5). 1

Ç a mbel, Oriens I, 1948, 160.

2

Akurga l, Orient, 137.

106

Version vom: 14/11/2011

Bei den Tierdarstellungen sind wenig kennzeichnende Einzelheiten zu erkennen. Schulterblatt und Hinterschenkel sind nicht scharf von dem Körper geschieden, vielmehr sind die Beine in natürlicher Weise an den Körper angefügt. Die Kopfform des Löwen bei Karatepe A/5 nähert sich der üblichen Form der jüngeren späthethitischen Löwen 3, die Zunge hängt wohl nicht aus dem Maul. Die Komposition der Orthostaten geht von dem dekorativen Prinzip der Flächenfüllung aus.4 Die Figuren sind meist eng aneinander gerückt und in ihrer Haltung deutlich aufeinander bezogen. Antithetische Gruppen sind als Kompositionsschema beliebt. Eine Gliederung in zwei durch eine Standlinie voneinander getrennte Zonen kommt vor. Bei Platten, die keine solche Teilung der Bildfläche aufweisen, gibt es die Füllung durch Nebenszenen (z.B. bei Karatepe A/5). Ein formaler Zusammenhang zwischen mehreren nebeneinander angebrachten Reliefs läßt sich nicht nachweisen. . Eine gewisse Sonderstellung nehmen die en face gegebenen Figuren des Gottes Bes ein (Karatepe A/2.11). Die Einzelheiten der Gesichtsbildung, besonders die Form der Augen, und Krümmung der Beine stellt sie aber deutlich zu der Gruppe Karatepe I.

b. Karatepe II Die zur Gruppe Karatepe II gehörenden Bildwerke finden sich in gleicher Zahl am Nordtor (Karatepe A/12.14.16–22) und am Südtor (Karatepe B/1.3.8.10.14–16.19). Innerhalb dieser Gruppe überragt Karatepe B/1 alle anderen Orthostaten an Qualität 5; Karatepe B/3.19 kommen Karatepe B/1 in dieser Hinsicht noch nahe, während alle anderen Platten stark abfallen. Karatepe B/1 zeigt eine kräftige Reliefierung der Figuren mit deutlicher Abrundung der Kanten. An Beinen und Armen ist die Oberfläche gewölbt, die Gesichter sind in Vorsprüngen und Vertiefungen modelliert, die Hände sind dagegen vernachlässigt. Die Teile der Figuren sind durch Absätze in der Relieferhebung voneinander geschieden, bei Deckungen sind die Tiefenschichten differenziert. Bei den übrigen Orthostaten dieser Gruppe überwiegt eme eben gehaltene Oberfläche. Man könnte von einer Vorliebe für ungegliederte, ungeformte Oberflächen sprechen 6, wenn der Vergleich mit Karatepe B/1 nicht zeigte, daß darin nur eine Unfähigkeit zu einer besser formenden Behandlung zu Tage tritt. Auf eine linear-zeichnerische Binnengliederung – we bei Karatepe I – ist bei Kartepe II zugunsten der nur bei Karatepe B/1 erreichten Modellierung der Einzelheiten verzichtet. Die Tiefenschichten sind auch bei den nicht so sorgfaltig gearbeiteten Orthostaten der Gruppe Karatepe II durch Absätze in der Relieferhebung geschieden, eine solche Tiefengliederung ist offenbar recht beliebt, vgl. z.B. die Schilde der Krieger bei Karatepe A/14. Der Umriß der menschlichen Figuren ist bei Karatepe II sehr viel geschlossener als bei Karatepe I. Die Linien der Gewänder nehmen nur wenig Rücksicht auf die natürlichen Körperformen, es gibt kaum eine Einziehung an der Taille die Schulter ist nicht verbreitert. Die Arme sind oft bis zum Ellenbogen in den Körperumriß einbezogen. Die Figuren sind ganz auf die vertika.e Achse hin ausgerichtet, und zwar auch dann, wenn wie bei dem unteren Bildstreifen von Karatepe B/1 eine Bewegung angedeutet werden soll. DIe Gliedmaßen wirken nicht wie bei Karatepe I beweglich und abgelöst, die Gelenke sind nicht hervorgehoben. Vor allem bei den weniger sorgfaltig gearbeiteten Stücken sind die Arme völlig vernachlässigt, sie sind kraftlos und unorganisch an den Körper angefügt. Häufig sind die Figuren – anders als in Karatepe I – in reinem Profil wiedergegeben, die Schulter ist verkürzt, der eine Arm verschwindet weitgehend hinter dem Körper. Bei den weniger qualitätsvollen Arbeiten dieser Gruppe sind die Schwierigkeiten dieser Körperdarstellung 3

Vgl. Akurgal , SphBildkunst, 41. 74f.

4

Ma tthia e, StudKaratepe, 81f.; 74.

5

Vgl. Ç a mbel , Oriens 1, 1948, 159; M a t t h ia e, a.O. 90f.; A kur g a l , Orient, 140.

6

Ç a mbel, a.O.

107

Version vom: 14/11/2011

nicht bewältigt, dadurch entsteht der Eindruck einer ungeschickten Zeichnung und mißverstandener Proportionen.7 In der Komposition zeigt sich wie bei Karatepe I eine deutliche Neigung zur Füllung der Flächen. Die Figuren werden gerne in feierlicher Haltung hintereinander aufgereiht 8, die Standlinie wird dabei aber nicht streng beachtet. Häufig wird eine zweite Reihe ohne Abteilung durch eine Standlinie einfach in die Fläche gestellt. Die richtig durchgeführte zweistreifige Anordnung bei Karatepe B/1 ist in dieser Gruppe eine Ausnahme. Nebeneinander stehende Orthostaten sind mehrfach als einheitliche Bildfläche aufgefaßt.9 Die menschlichen Gesichter wirken nur bei den sorgfaltig gearbeiteten Stücken organisch, bei den anderen erscheinen sie flach und leblos. Das Profil ist steiler als bei den Figuren auf Reliefs der Gruppe Karatepe I, die Nase springt nicht übertrieben weit vor, die schmalen Lippen sind leicht geöffuet, das Kinn ist betont, die Wange von der Mundpartie abgesetzt. Die nicht in reiner Aufsicht gegebenen Augen haben eine doppelte Umrandung und einen leicht gewölbten Augapfel. Einzelheiten von Haartracht und Kleidung lassen sich wiederum bei Karatepe B/1 am deutlichsten erkennen. Die Männer tragen entweder einen langen Mantel ohne Gürtel oder einen kurzen Schurz, über den ein Überwurf fallt, der das vordere Bein freiläßt. Die Fußbekleidung ist meist undeutlich, manchmal sind Sandalen mit aufgebogener Spitze und Schnürung zu erkennen. Außer den Helmen der Krieger (z.B. bei Karatepe A/19) gibt es keine Kopfbedeckung. Das Haupthaar fallt in einem Schopf in den Nacken und ist dort manchmal aufgerollt (vgl. z.B. Karatepe B/19). Bei Karatepe B/1 ist es auf dem Kopf in schräg verlaufende Strähnen gegliedert, die von einem Band gehalten werden und im Nacken in mehreren Reihen von Perllocken enden. Außer bei Karatepe B/1 tragen nur wenige Figuren einen Bart, er ist in mehrere Reihen von Spirallocken gegliedert. Die Einzelheiten der Tierdarstellungen unterscheiden sich kaum von denen der Gruppe Karatepe I, die Stiere bei Karatepe B/2 und Karatepe B/3 lassen sich gut vergleichen. Auch in Karatepe II ist keine besondere Stilisierung der Tierschulter oder anderer Muskelpartien des Tierkörpers zu bemerken. C. Die Einordnung der rundplastischen Bildwerke a. Die Torfiguren Bei den Laibungsfiguren aus Karatepe handelt es sich um eine Anzahl von Löwen und Sphingen. die sehr stark zersplittert sind und daher in den Vorberichten meist in unvollständigem Zustand abgebildet werden. Dadurch wird ihre Einordnung in die Stilgruppen der Reliefs erschwert. In der Seitenansicht sind die Laibungsfiguren als verhältnismäßig hohes Relief gestaltet. Die Kanten sind abgerundet. Bei Deckungen sind die Tiefenrelationen durch Absätze in der Ausladung deutlich gemacht. Vorder- und Seitenansicht stoßen nicht in einer Kante aneinander, besonders durch das Vorstellen des inneren Vorderbeines wird ein lebendiger Übergang hergestellt. Dies zeigt ebenso wie die Ausbildung mehrerer Krallen an den Tatzen nebeneinander eine im Grunde rundplastische Auffassung der Figuren. In der Zeichnung des Tierkörpers sind – soweit erkennbar – die einzelnen Körperteile oder Muskelpartien nicht scharf voneinander abgesetzt, sie gehen vielmehr ineinander über. Man hat offenbar versucht, die natürlichen Körperformen wiederzugeben, wobei Einzelheiten wie die Sprunggelenke oder die Haarwirbel an den Vorderbeinen deutlich modelliert sind. Die Formung der Oberfläche ist sonst vor allem dadurch beeinträchtigt, daß sie zur Anbringung längerer Inschriften verwendet worden ist. 7

Ma tthia e, a.O. 70f.

8

Ç a mbel, a.O. 157f.

9

In diesem Zusammenhang ist es lehrreich, daß bei den beiden zusammengehörigen Orthostaten Karatepe B/1 + 2 die im Stil der Gruppe Karatepe I gearbeitete Platte (Karatepe B/2) für sich komponiert ist, während bei der Komposition der anderen Platte der Zusammenhang berücksichtigt ist.

108

Version vom: 14/11/2011

Der in der Nähe eines Durchganges angebrachte Orthostat Karatepe A/10 mit der Figur einer Sphinx stimmt in der Art der Reliefierung mit den Torfiguren überein und unterscheidet sich dadurch von den Reliefs der Stilgruppen Karatepe I und II. Er ist deshalb wohl den Laibungsfiguren zuzurechnen. Vielleicht trifft dies auch für Karatepe A/33 zu. Bei den Torfiguren ist der Umriß der Tierkörper lebendig gestaltet. Die Tiere sind hochbeinig und schlank, die Köpfe sind im Verhältnis zum Körper nicht groß. Die Gliedmaßen sind organisch mit dem Körper verbunden. Bei den Löwen ist der Schwanz untergeschlagen, die Bauchbehaarung ist durch einen flachen Wulst angedeutet, die Bildung der Ohren scheint den jüngeren späthethitischen Löwenbildern zu entsprechen. Der Mähnenwulst liegt flach an, das Maul ist geöffuet, die Zunge hängt heraus, die Backenmuskulatur ist nicht angegeben. Die Sphingen tragen den Schwanz hochgeschwungen. Ihre Vorderbeine sind durch einen Schurz verdeckt, dessen reiche Linienverzierung der Binnengliederung der Flügel entspricht. Die Köpfe sind breit angelegt. Das Gesicht zeigt eine kräftige Modellierung mit eher strengen Zügen. Der Mund mit schmalen festen Lippen wirkt wie eingesunken, er bildet einen Winkel zur Linie von Stirn und Nase. Das ist besonders bei dem Kopf von Karatepe A/10 deutlich. Das große Auge ist von einer doppelten Linie umgeben. Das Ohr wirkt sehr kräftig, die Wangen sind besonders im Unterteil gewölbt, so daß der Eindruck eines Doppelkinns entsteht. Für die Zuordnung der Laibungsfiguren zu den Reliefs ist die Gestaltung der Köpfe und Gesichter der Sphingen entscheidend. Der Profilverlauf und manche der Einzelheiten finden sich bei der Gruppe Karatepe I in ganz ähnlicher Form wieder. Bei Karatepe A/10 ist diese Ähnlichkeit am deutlichsten, sie ist aber auch bei den anderen Köpfen zu bemerken. Dazu paßt die lebendige Gestaltung des Umrisses und die reiche Oberflächenverzierung an Schurz und Flügeln. Gegenüber den Orthostaten der Gruppe Karatepe II ergeben sich dagegen erhebliche Unterschiede, vor allem in der Gesichtsbildung. Man darf daher in den Torfiguren besonders qualitätvolle Beispiele für den Stil der Gruppe Karatepe I sehen.10 Zeitlich lassen sie sich nicht von den Orthostaten dieser Gruppe trennen. b. Die Statue Karatepe C/1 Die bisher veröffentlichten Abbildungen reichen nicht dazu aus, um dieses Rundbild in eine der Stilgruppen einordnen zu können. Die beiden Tierfiguren der Basis scheinen sich aber nicht wesentlich von den Torfiguren zu unterscheiden. D. Die Abfolge der Stilgruppen Bei der Untersuchung des zeitlichen Verhältnisses der beiden Gruppen Karatepe I und II zueinander wird man zunächst von den Anhaltspunkten, die aus der Fundlage gewonnen werden können, absehen müssen. Während H. Çambel 11 und E. Porada 12 die Unterschiede zwischen beiden Gruppen betont haben, hat P. Matthiae 13 versucht, verbindende Elemente aufzuzeigen, um auf diese Weise ihre Gleichzeitigkeit nachzuweisen. An solchen verbindenden Elementen werden vor allem das Fehlen eines Sinns für Proportionen und der dekorative Charakter der Darstellungen genannt, der sowohl im Aufbau der Szenen als auch in der Gestaltung der Figuren deutlich ist. Wie P. Matthiae dargelegt hat14, unterscheiden diese Merkmale die Kunst von Karatepe von den ‘