Medienrituale: Rituelle Performanz in Film, Fernsehen und Neuen Medien

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Kathrin Fahlenbrach · Ingrid Brück · Anne Bartsch (Hrsg.) Medienrituale

Kathrin Fahlenbrach Ingrid Brück Anne Bartsch (Hrsg.)

Medienrituale Rituelle Performanz in Film, Fernsehen und Neuen Medien

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar.

1. Auflage 2008 Alle Rechte vorbehalten © VS Verlag für Sozialwissenschaften | GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden 2008 Lektorat: Katrin Emmerich / Bettina Endres VS Verlag für Sozialwissenschaften ist Teil der Fachverlagsgruppe Springer Science+Business Media. www.vs-verlag.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Umschlaggestaltung: KünkelLopka Medienentwicklung, Heidelberg Druck und buchbinderische Verarbeitung: Krips b.v., Meppel Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier Printed in the Netherlands ISBN 978-3-531-15668-2

Inhalt

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Reinhold Viehoff zum 60. Geburtstag

Inhalt

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Inhalt Einleitung Anne Bartsch, Ingrid Brück, Kathrin Fahlenbrach Rituale in den Medien – Medienrituale ................................................. 011 I.

Fernsehen als Ritual? Theoretische Überlegungen Lothar Mikos Ritual, Skandal und Selbstreferentialität. Fernsehen und Alltagszyklen......................................................................................... 035 Knut Hickethier Fernsehen, Rituale und Subjektkonstitution. Ein Kapitel Fernsehtheorie ....................................................................................... 047 Helmut Schanze Noch einmal: Fernsehen als Ritual? Eine kritische Programmvorschau................................................................................ 059 Edgar Lersch Historische Ritualforschung in ihrem Verhältnis zu Medienritualen – eine kulturhistorische (Selbst-)Vergewisserung ........ 071

II.

Ritualanalysen zum Fernsehen Hans-Jörg Stiehler, Falk Tennert Alle Jahre wieder. Fernsehrituale am Wahlabend ................................. 085 Claudia Dittmar, Susanne Vollberg Die Inszenierung der Revolution – Zur Ritualisierung und Medialisierung der ‚Großen Sozialistischen Oktoberrevolution‘ im Fernsehen der DDR .......................................................................... 099 Sebastian Pfau, Sascha Trültzsch „Eine sozialistische Hochzeit braucht aber…“ – Alltag und Rituale in Familienserien des DDR-Fernsehens. ................. 113

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Inhalt

Matthias Buck Ritual und Drama der Fernsehköche ..................................................... 125 Karl Prümm Revolte gegen den ritualisierten Fernsehkrimi. Götz George und Horst Schimanski – Porträt einer Rolle und eines Schauspielers ......................................................................................... 137 III. Film und Ritual Ulrike Schwab Das Team: eine dramaturgisch-ideelle Genrekonstante im Hollywood-Kriegsfilm .......................................................................... 147 Manfred Kammer Rituale im Bollywoodfilm ..................................................................... 159 Roland Mangold Die positive Seite der Traurigkeit: Lernen durch negative Mediengefühle? ..................................................................................... 173 IV. Medienübergreifende Rituale Cordula Günther Jahrestage – Gedenkrituale in den Medien am Beispiel der Sigmund Freud-Ehrung 2006 ................................................................ 187 Peter Seibert „Vorhang auf!“ – Medienzitate eines Rituals ........................................ 201 Ingrid Scheffler Der Faktor Zeit als Teil eines narrativen Rituals: Erzähleinstiege in verschiedenen Medien ....................................................................... 213 Gerhard Lampe Das Gesicht als Bildschirm. Sozial- und mediengeschichtliche Dimensionen der individuellen Präsentation ......................................... 231

Inhalt

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Achim Barsch Medienrituale und Werbung .................................................................. 243 Golo Föllmer Zum Verhältnis von Musik, Ritual und Medien .................................... 257 V.

Rituale in den Neuen Medien Florian Hartling/Thomas Wilke Der produzierende Hörer – der hörende Produzent. Veränderungen von Radioritualen im und durch das Internet? ............. 269 Siegfried J. Schmidt Virtuelle Friedhöfe: Erst im Internet bist du wirklich lebendig ............. 281 Karin Wehn Ehrensenf – die tägliche Portion an Kuriositäten aus dem Internet .................................................................................................. 293

Einleitung: Rituale in den Medien – Medienrituale

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Einleitung: Rituale in den Medien – Medienrituale Anne Bartsch, Ingrid Brück, Kathrin Fahlenbrach

1. Vorbemerkungen In westlichen Mediengesellschaften lässt sich eine paradoxe Gleichzeitigkeit von kultureller Differenzierung und Entdifferenzierung beobachten. Auf der einen Seite findet eine fortlaufende, durch die Massenmedien vorangetriebene Differenzierung sozialer Milieus und Kulturen statt. Die zunehmende Medienspezialisierung ermöglicht die Bildung von Teilöffentlichkeiten, deren Kodes und Werte nur von einer begrenzten sozialen Gemeinschaft geteilt werden. Trotz dieser Pluralisierung von Lebensstilen und Teilkulturen beobachten die Sozial- und Geisteswissenschaften andererseits schon lange eine Tendenz kultureller Entdifferenzierung: Denn die Gleichzeitigkeit verschiedener Kulturen, Milieus und Szenen produziert kulturelle Legitimations- und Deutungskonflikte sowie das Bedürfnis nach kulturübergreifenden Leitwerten. Medien sind der Ort, an dem solche Konflikte am wirkungsmächtigsten ausgetragen und entschieden werden. Indem sie selektiv auswählen, welche Ereignisse und welche Akteure auf welche Art und Weise kollektiv wahrgenommen werden, produzieren sie Weltentwürfe und Deutungsmodelle, die kulturübergreifend rezipiert und angeeignet werden – und damit der Differenzierung kultureller Kodes und Werte entgegenwirken. Vor diesem Hintergrund ist es nur folgerichtig, nach dem Stellenwert, den Erscheinungsweisen und Funktionen moderner Rituale in westlichen Mediengesellschaften zu fragen. Rituale entstanden ursprünglich in archaischen, monokulturellen Gesellschaften, in denen die Macht einzelner Sinndeutungsinstanzen wie Kirche und König regelmäßig in gemeinschaftlich ausgeführten Zeremonien bestätigt und verkörpert wurde. Die Ritualforschung – seit den 1970er Jahren als 1 weit gefächerter inter- und transdisziplinärer Bereich ausgebildet – hat schon lange erkannt, dass moderne, spätkapitalistische und pluralistische Gesellschaften ebenfalls Rituale ausbilden, die wichtige Funktionen der Vergemeinschaftung erfüllen (vgl. Brunotte 2003; Platvoet 2006). Hier werden Rituale als performative Handlungsmuster beschrieben, in denen die symbolische Ordnung (Leitwerte, 1

Einen ausführlichen Forschungsüberblick und Texte zu zentralen Ansätzen der Ritualforschung aus unterschiedlichen Disziplinen bieten Wulf/Zirfas (2003) sowie das Handbuch von Belliger/Krieger (2006).

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Anne Bartsch, Ingrid Brück, Kathrin Fahlenbrach

kollektive Identitäten oder emotionale Orientierungen) einer sozialen Gruppe reproduziert und von den Teilnehmern in gemeinschaftlichen Handlungen repräsentiert und verkörpert wird (Turner 2006; Grimes 2006 u. a.). Victor W. Turner (1989) hebt dabei besonders auf die komplexen Prozesse ab, die mit einem Ritual verbunden sind. Dies tritt besonders in „Übergangsriten“ (van Gennep) zum Vorschein, in denen ein soziales System den Übergang von einer Situation in eine andere rituell ‚bearbeitet‘. Albert Bergesen (2006) betont zudem, dass das emotionale Erleben, das in diesen Übergangsriten konzentriert auftritt, die individuelle Aneignung kollektiver Identitätsmuster verstärkt. Für ihn sind kollektive Emotionen daher ein zentrales Merkmal „ritueller Momente“: „Der Kern des rituellen Prozesses besteht darin, die individuellen Teilgefühle zu sammeln und daraus ein kollektives Gefühl zu machen, denn nur im gesammelten und konzentrierten Zustand kann sich die spezifisch kollektive Natur dieser Gefühle manifestieren. Der Prozess des rituellen Sammelns ist ein Prozess symbolischer Reproduktion, bei dem emergente Wirklichkeit, die aus der Sammlung und der Konzentration individueller Empfindungen entsteht, auf jedes Individuum zurückwirkt.“ (Bergesen 2006: 49)

Die emotionale und körperliche Dimension von Ritualen kann als universelles Charakteristikum ritueller Prozesse betrachtet werden, das in den unterschiedlichen Epochen die Motivation zur rituellen Teilhabe gleichermaßen leitet. Denn Rituale sind in dieser Hinsicht, das betont auch Grimes (2006), Ausdruck eines konstanten menschlichen Bedürfnisses nach Momenten emotionalen und körperlichen Gemeinschaftserlebens. Kennzeichnend für Rituale in pluralistischen Gesellschaften ist nun, dass sie ganz im Zeichen des Paradoxons von kultureller Differenzierung und Entdifferenzierung stehen: Einerseits ermöglichen sie einzelnen Teilkulturen die fortlaufende Selbst-Versicherung ihrer symbolischen Ordnung und kollektiven Identitäten; andererseits bieten sie einer Gesellschaft als Ganzes und ihren Bürgern kulturübergreifende Orientierung durch die symbolische Reproduktion und performative Aneignung kultureller Sinn- und Handlungsmuster. Insofern sind Rituale heute in westlichen Gesellschaften wesentlicher Bestandteil ‚kultureller Programme‘ sensu Siegfried J. Schmidt. Rituale verankern das kulturelle Leitprogramm einer Gesellschaft in der Erfahrungswelt des Einzelnen, indem sie Leitwerte, Verhaltensmodelle und Identitätsmuster in ritualisierten Skripts verdichten, die kollektiv erlebt und im rituellen Handlungsvollzug körperlich und affektiv angeeignet werden (Wulf 2005; Viehoff 2007). Die technischen Massenmedien sind heute prominenter Ort ritueller Kollektiverfahrung. Dies gilt sowohl für tradierte Rituale (etwa religiöse oder staatliche) als auch für die Ausbildung moderner Medienrituale. Denn zum einen bedienen sich Akteure des öffentlichen Lebens der Medien als Forum ritueller


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Selbstvergewisserung: Politiker, Kirchenvertreter, soziale Bewegungen etwa orientieren ihre rituellen ‚Zeremonien‘ an der Dramaturgie von Medienereignissen und verbinden sie mit ihren tradierten außer-medialen Formen.2 Zum anderen haben die Medien längst eigenständige Rituale entwickelt, die in ihrer Wirkungsmacht das ‚kulturelle Programm‘ unserer Gesellschaft prägen. Am offensichtlichsten wird dies bei der medialen Inszenierung kollektiver Probleme, Emotionen und Krisen in Medienereignissen. Gerade die Rundfunkmedien haben durch ihren Live-Charakter und ihre Serialität rituelle Formen der Verarbeitung entwickelt, die dem Einzelnen als Mitglied einer großen Gemeinschaft Orientierung bieten – weit über die Grenzen sozialer und nationaler Zugehörigkeit hinaus. Die Medien sind heute also die wichtigsten ‚Zeremonienmeister‘ moderner Rituale, indem sie den rituellen Ablauf und die prozessuale „Magie des Ästhetischen“ (Viehoff 2007) ebenso bestimmen wie die damit verbundenen Sinn- und Deutungsangebote. Dennoch sind sie nicht die einzigen Akteure ritueller Sprachund Handlungsspiele (vgl. Bergesen 2006). Wie Lothar Mikos betont, vollzieht sich ein von den Medien inszeniertes Ritual am Ende erst in der mimetischen Aneignung der teilnehmenden Rezipienten (vgl. Mikos in diesem Band; Couldry 2003). Medienrituale beruhen damit auf dem komplexen Zusammenwirken von Medienproduzenten, Medienrezipienten und gesellschaftlichen Teilsystemen, welche die diskursive und institutionelle Macht besitzen, die in den Medienritualen repräsentierte symbolische Ordnung mit zu gestalten. Besonders mächtige außermediale Instanzen sind hier das politische System, das Wirtschaftssystem und die Kirche (vgl. Couldry 2003). Die Vielschichtigkeit ritueller Prozesse, die durch die Medien selbst oder andere Akteure in den Medien ausgelöst werden, kann im Anschluss an das Ritualmodell des Soziologen Albert Bergesen in systematisierender Weise unterschieden werden. Bergesen differenziert drei Dimensionen ritueller Prozesse: Mikro-, Meso- und Makroriten. Als Mikroriten bezeichnet er die Muster der Alltagssprache, die insofern rituell sind, als dass die ihnen zugrunde liegenden Kodes die performative Rede einer sozialen Gruppe strukturieren. Mit anderen Worten: In der performativen Rede verinnerlichen und etablieren die Mitglieder einer Gruppe die Kodes ihres 2

Ein signifikantes Beispiel hierfür ist die Beerdigung von Papst Johannes Paul II im Jahr 2005. Die mediale Überformung des tradierten kirchlichen Rituals der Papstbeerdigung hat Reinhold Viehoff (2007) ausführlich untersucht.

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sozialen Habitus und ihrer kollektiven Identität. – Die Mesoriten sind Interaktionsrituale und ‚Rollenperformances‘, die ebenfalls sozialen Regeln und Kodes unterliegen. Gemeint sind Umgangsformen, in denen sich die Mitglieder einer Gemeinschaft gegenseitig ihres sozialen Status und ihrer Beziehungen vergewissern, indem sie auf kulturell kodierte Handlungsskripts rekurrieren. Als Makroriten schließlich bezeichnet Bergesen Zeremonien und ‚unabhängige Ereignisse‘, in denen die symbolische Ordnung einer Gruppe als ‚begrenztes Ganzes‘ rituell repräsentiert wird. Kollektive Identität, moralische Werte und Weltanschauungen einer Gruppe oder Kultur werden hier in Abgrenzung zu anderen Gruppen oder Kulturen in hervorgehobenen Ereignissen inszeniert, deren Ort und Zeit spezifisch kodiert sind (z. B. das Weihnachtsfest) und die eigenen Ablaufregeln gehorchen. Die drei Dimensionen ritueller Prozesse, die, wie Bergesen sagt, in Form ‚ritueller Ketten‘ miteinander verbunden sein können, lassen sich auch in Medienritualen beobachten. Sie zeigen zudem, wie die Teilhabe an Medienritualen auf Seiten der Produzenten und Rezipienten miteinander verwoben ist und in welcher Hinsicht sich ihre Akteursperspektiven unterscheiden. Medienrituale können zum einen in mehrfacher Hinsicht die Funktion von Makroriten erfüllen: Am offensichtlichsten sind hier die bereits erwähnten Medienereignisse, in denen entweder medienexterne Ereignisse medial re-inszeniert werden (wie etwa die Papstbeerdigung oder die Fußballweltmeisterschaft) oder Ereignisse von den Medien selbst initiiert werden (wie der EurovisionSongcontest oder Deutschland sucht den Superstar). Diese Medienereignisse werden als hervorgehobene Momente im Medienalltag inszeniert, wobei viele von ihnen in regelmäßigen Abständen wiederkehren. Als solche wiederkehrenden Medienereignisse werden in diesem Band etwa Wahlsendungen (vgl. Stieler/Tennert), Inszenierungen zum Gedenken an wichtige historische Ereignisse (vgl. Dittmar/Vollberg) oder Persönlichkeiten (vgl. Günther) vorgestellt. In solchen hervorgehobenen Ereignissen setzen die Medien nicht nur die kulturellen Leitwerte der Akteure in Szene, sondern auch selbstreferentielle Werte, die sich auf die Rolle der Medien selbst als kulturelle Deutungsinstanz beziehen (vgl. Schanze in diesem Band). Damit verbunden ist auch das mediale Selbstbild als „soziales Zentrum“, als Ort kollektiver und kultureller Selbstvergewisserung, das Nick Couldry (2003) als wesentlichen selbstreferentiellen Leitwert von Medienritualen betrachtet. In Medienereignissen werden daneben, wie Reinhold Viehoff (2007) argumentiert, Übergangsriten inszeniert, die „transitorische Muster des Denkens, 3

Bergesen (2006) führt hier die von Basil Berstein untersuchten „restringierten“ und „elaborierten“ Sprachkodes an, welche den sozialen Habitus und die kollektive Identität bestimmter sozialer Milieus charakterisieren.


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Handelns und Fühlens“ vermitteln, die Übergangsmomente auf Dauer stellen. So werden in den Medien fortlaufend Ereignisse kreiert, in denen Menschen oder Gruppen in psychische Grenzsituationen oder in Schwellenmomente der sozialer Aus- und Eingrenzung geraten (z. B. in Reality-TV-Sendungen wie Big Brother oder die Dschungelshow; vgl. auch Mikos in diesem Band). Auf der Rezeptionsseite liegt es beim Publikum, an diesen Ereignissen rituell Anteil zu nehmen. Der symbolische Akt der Teilnahme beginnt, wie Mikos darlegt, bereits mit dem Einschalten des Fernsehers. Damit tritt der Zuschauer über in eine andere Wirklichkeitssphäre: „Das Einschalten des Fernsehers nach getaner Arbeit stellt bereits ein Schwellenritual dar, bei dem der Mensch als soziales Wesen in eine andere Rolle schlüpft, die des Fernsehzuschauers. Das Einschalten gleicht einer symbolischen Handlung, die den Eintritt in einen anderen Wirklichkeitsbereich markiert, hier den von der sozialen in die medial vermittelte Kommunikation.“ (Mikos, in diesem Band: 43)

Den Rezipienten bietet sich auf der makrorituellen Ebene dabei die Möglichkeit, sich als Individuen vor dem Bildschirm oder dem Radiogerät als Teil eines kollektiven Ganzen zu fühlen. Als weiteres Makroritual kann man die Programmgestaltung und -dramaturgie im Fernsehen betrachten. Joan Bleicher hat darauf hingewiesen, dass die Fernsehprogrammstrukturen rituelle Muster etablieren, welche die Interaktion zwischen dem Medium und seinem Publikum prägen: „Die zyklische Wiederkehr bestimmter Programmformen, bestimmter Sendungen, aber auch bestimmter Sendungselemente zu bestimmten Zeitpunkten ermöglicht Ritualbildung im Rahmen der Fernsehrezeption.“ (Bleicher 1998: 68)

Ziel ist also die Einbindung des Fernsehens in den Alltag seiner Rezipienten durch wiedererkennbare Programmabläufe, besonders durch Serien, etwa Familienserien, oder Reihen mit festem Sendeplatz wie etwa Koch-Shows (vgl. Trültzsch/Pfau und Buck in diesem Band). Auch hierbei werden im Sinne Bergesens übergeordnete Leitwerte vermittelt, die sich auf das Medium als Ganzes beziehen, nämlich auf das Fernsehen als Ort der ununterbrochener Teilhabe an gesellschaftlichen und kulturellen Prozessen, als ‚soziales Zentrum‘ (Couldry 2003). Dies gilt in besonderer Weise für Nachrichtensendungen, die sich längst als Medienrituale etabliert haben, in denen das Fernsehen selektiv Bilder der Wirklichkeit konstruiert, die dem kollektiven Bedürfnis nach „Ordnung und einem sichtbaren Ausdruck unsichtbarer Werte“ (Goethals 2006: 310) entsprechen. Gregor T. Goethals vergleicht die ritualisierten Berichte der Nachrichtensendungen gar mit vormodernen Mythen, da sie in ihren kondensierten Wirklichkeitsdarstellungen ein „Gefühl der Totalität der Dinge“ vermitteln (Goethals

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2006: 315). Die Moderatoren nehmen dabei als durch die Sendung führende Kommentatoren die Rolle ritueller Zeremonienmeister ein, die eine hervorgehobene Autorität besitzen und deren Auf- und Abtritte in Bild und Ton symbolisch ebenfalls rituell begleitet werden. Wie Helmut Schanze (in diesem Band) zu bedenken gibt, besteht hierin eine erhebliche soziale Verantwortung, die nicht selten in einer Vermischung von Nachrichten und Unterhaltung zu Gunsten der ‚Selbstfeier‘ des Fernsehens aufgegeben wird. Auf der Mesoebene bieten die Medien daneben regelmäßig Angebote für performative Interaktionsrituale. Gerade im Zusammenhang mit den Neuen Medien sind Interaktionsprozesse ins Zentrum des Interesses gerückt. So bieten etwa das Internet-Fernsehen Ehrensenf (vgl. Wehn in diesem Band) oder Internetbasierte Radioplattformen (vgl. Hartling/Wilke in diesem Band) zusätzliche Interaktions-Möglichkeiten. Am Beispiel der sogenannten ‚Virtuellen Friedhöfe‘ wird aber auch deutlich, wie öffentliche und private, massenmediale und informelle Kommunikation verstärkt und in Form ‚virtueller Performanz‘ ineinander greifen (vgl. Schmidt in diesem Band). Wie stark die mediale Produktion, Reproduktion, Vermittlung und Rezeption an Interaktionsrituale gebunden sein können, zeigt das Beispiel Musik (vgl. Golo Föllmer in diesem Band). Auch traditionelle Medien wie Kino und Fernsehen bieten eine ganze Bandbreite an Interaktionsritualen, in denen die Zuschauer zu emotionaler, kognitiver und sozialer Interaktion mit Medienfiguren oder anderen Akteuren animiert werden sollen. Wenn wir beim Beispiel des Fernsehens bleiben, so mag der Hinweis auf das Phänomen der parasozialen Interaktion mit Medienfiguren genügen. Wie zahlreiche Studien belegen (vgl. Vorderer 1996; Gleich 1997), bauen Fernsehzuschauer zu regelmäßig auf dem Bildschirm auftauchenden Figuren und Akteuren, wie Moderatoren, Showmastern oder Serienhelden, parasoziale Beziehungen auf. Die Sendungen und ihre Protagonisten bieten ihrem Publikum wiederkehrende Interaktionsmuster an, die auf die Ausbildung stabiler parasozialer Beziehungen abzielen – und damit zugleich auf eine weitere rituelle Verankerung im Alltag. Hierbei werden kulturelle Verhaltensmodelle und Interaktionsregeln performativ angewendet und etabliert, die wiederum auf die Denk- und Handlungsmuster der Rezipienten zurückwirken. Knut Hickethier sieht daher bei den Medien die gesellschaftliche Funktion, die ‚Subjekte zu modellieren‘ und deren Wahrnehmung zu disziplinieren (vgl. Hickethier in diesem Band). Vor allem Emotionen können auf diesem Weg kanalisiert und dem kulturellen Common Sense gemäß rituell ‚erzogen‘ werden (vgl. auch Hickethier 2007). Diese „Ritualisierung von Emotionen“ betrachtet auch Reinhold Viehoff (2007) als ein wesentliches Merkmal von Medienritualen. Die Medien bieten demnach auf der Ebene von Interaktionsriten Modelle emotionalen Erlebens, an denen sich der


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Einzelne orientieren kann und die die emotionalen Skripts von Individuen kulturell überformen. Wie intensiv die Darstellung identitätsstiftender Rituale in fiktionalen Angeboten sein kann, zeigt das Beispiel Bollywoodfilm (siehe Kammer in diesem Band), das auch erahnen lässt, wie heikel eine ‚Übersetzung‘ solcher ‚emotionaler Handlungsanweisungen‘ von einer Kultur in die andere ist. Auf der Mesoebene vermitteln Medienrituale also kulturelles Regelwissen für den Umgang mit anderen Menschen – sowohl im Hinblick auf soziale Regeln als auch auf emotionales Interagieren und Erleben. Denn die performativ angeeigneten (Medien-)Modelle erweitern, so Viehoff, den Spielraum des eigenen emotionalen Erlebens. „Denn nach diesem Vorschlag ist davon auszugehen, dass solche Emotionen und emotionalen Ausdrucksformen als medienspezifisch transformierte Emotionen – als emotionale scripts über die Inszenierung von Gefühlen im Alltag, also als Performanz der Gefühle – ‚emergieren‘. Sie wechseln sozusagen aus der Lebens- und Handlungspraxis ‚innerhalb‘ der dargestellten Welt des Fernsehprogramms in die Lebens- und Handlungspraxis ‚vor‘ dem Bildschirm.“ (Viehoff 2007: 124)

Das gilt auch für negative Emotionen wie Traurigkeit, Betroffenheit und Melancholie (vgl. Mangold in diesem Band). Damit erfüllen die Interaktionsrituale der Medien gerade in Bezug auf emotionale ‚Bildung‘ oder ‚Disziplinierung‘ ihrer Rezipienten Funktionen, die traditionellerweise religiöse Rituale leisten, nämlich Antwort auf die beiden zentralen identitätsrelevanten Fragen anzubieten: ‚Wer 4 bin ich?‘ und ‚Was soll ich tun?‘ Medienrituale weisen neben der Makro- und Mesodimension auch eine Mikroebene auf, die in genre- und gattungsspezifischen Kodes zum Ausdruck kommen (vgl. dazu u. a. Barsch, Prümm, Scheffler und Schwab in diesem Band). Sprache, Bilder und Klänge stehen im Zeichen ritualisierter Regeln der medialen Darstellung (was u. a. an der Funktion des Theatervorhangs deutlich wird; vgl. Seibert in diesem Band). Sie verweisen auf übergeordnete Werte, die sich auf das Selbstverständnis eines Mediums und Medienangebotes beziehen. Das zeigt sich selbst bei einem so ‚natürlich‘ erscheinenden Phänomen wie Fotos von menschlichen Gesichtern; auch diese unterliegen einer sozialen Kodierung, die im Zusammenhang mit einer langen Bildtradition steht (vgl. Lampe in diesem Band). Im Fernsehen gilt dies in besonderem Maße für Bilder. Die Bilder der Nachrichtensendungen etwa behaupten Authentizität und aktuelle Teilhabe an außermedialem Geschehen und dies vor allem durch eine Ästhetik des Dokumentarischen, die bestimmten Regeln der Bildauswahl, der Kameraführung und 4

Auf diese beiden Funktionen der Religion weist Goethals hin, die er mit Wilson als „latente“ und „offensichtliche Funktion“ unterscheidet. Vgl. Goethals 2006: 318

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des Schnitts gehorchen. Es sind mediale Kodes, die auch von den Zuschauern verstanden werden und deren ‚Authentizitäts-Botschaft‘ in der rituellen Performanz der Bildkommunikation seit jeher verankert ist. Neben solchen selbstreferentiellen Werten bieten die Mikroriten medialer Kodes aber auch Orientierungswerte für außermediales Wahrnehmen und Erleben. Auch hier sind Bilder besonders hervorzuheben. Die zuvor beschriebenen Interaktionsriten können erst durch eine entsprechende Berücksichtigung visueller Darstellungsregeln erfolgreich inszeniert und von den Rezipienten mimetisch mitvollzogen werden. Momente empathischer Teilnahme etwa werden, sowohl in fiktionalen als auch in non-fiktionalen Gattungen, typischerweise durch Nahaufnahmen von Gesichtern, von Gesten und Körpersprache in Szene gesetzt. Indem die Kommunikation von Gefühlen in den Interaktionsritualen der Medien vorwiegend auf der Ebene von Bildern wirkungsmächtig repräsentiert und interpretiert wird, wird Visualität auch kulturell zu einem immer wichtigeren Modus emotionaler Kommunikation. Auf diesen Zusammenhang hat Viehoff eindringlich hingewiesen: „Dabei gehe ich davon aus, dass die Verbindung von Ritual und Medium in der modernen Medienkultur dazu führt, dass die Bedeutung, der Sinn von Emotionen nicht mehr kognitivdiskursiv ‚übermittelt‘, sondern visuell-affektiv ‚verkörpert‘ wird.“ (Viehoff 2007: 128)

Hiermit wird deutlich, dass die in medialen Kodes etablierten rituellen Strukturen in engem Wechselverhältnis zur Makroebene von Kultur stehen, die schließlich wieder die Wahrnehmungs- und Erfahrungswelt einzelner Menschen beeinflusst. Die Systematisierung im Anschluss an das dreigliedrige Ritualmodell von Bergesen bietet auch die Möglichkeit, bisherige Forschungen zu Medienritualen zu unterscheiden. Einige wurden bereits genannt. Dabei gilt es zu berücksichtigen, dass es bisher zwar nur vereinzelt Studien gibt, die sich explizit mit Medienritualen befassen (vgl. hierzu Thomas 1996: 141 ff.), aber freilich eine große Bandbreite an Forschungen, die sich mit medialen Darstellungskonventionen, Medienkodes, Programmstrukturen, Medienstereotypen oder Rezeptionsgewohnheiten beschäftigen. Viele Ergebnisse dieser Forschungen berühren unmittelbar rituelle Strukturen und Prozesse in den Medien, auch wenn sie diese nicht in direkten Zusammenhang mit dem Ritualbegriff stellen. So gilt auch für die medienwissenschaftliche Auseinandersetzung, was Belliger/Krieger (2006) für die Ritualforschung konstatieren: Auch hier gibt es einerseits die Tendenz zu empiriebasierter Auseinandersetzung mit einzelnen Ritualphänomenen in den Medien und andererseits


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die Tendenz zu allgemeiner Theoriebildung. Diese Theoriebildung ist allerdings im medienwissenschaftlichen Bereich bis jetzt noch nicht so fortgeschritten, wie es die vielfältigen Anknüpfungspunkte nötig machen. Deshalb warnt Edgar Lersch (in diesem Band) denn auch davor, den Ritualbegriff allzu umstandslos für die medienwissenschaftliche Forschung in Anspruch zu nehmen und plädiert für ein interdisziplinäres, speziell geschichts- und sozialwissenschaftliches Herangehen. Die intensivste theoretische und analytische Auseinandersetzung mit rituellen Strukturen und Prozessen in den Medien findet bisher im Bereich der Fernsehforschung statt (etwa Thomas 1998; Bleicher 1998; Hickethier 2000; Schanze 2003; Mikos 2005; Goethals 2006; Viehoff 2007). Wie bereits deutlich geworden sein dürfte, wird das Fernsehen übergreifend als dasjenige Medium betrachtet, das den größten Einfluss auf unsere gegenwärtige Medienkultur hat und dementsprechend auch den zentralen Ort heutiger Medienrituale darstellt. Da also die medienwissenschaftliche Theoriebildung zu Medienritualen insgesamt noch am Anfang steht und auch in der gegenstandsbezogenen Forschung die Potentiale ritualtheoretischer Analyse bei weitem nicht ausgeschöpft sind, möchte der vorliegende Band bisher vorhandene Ansätze beider Tendenzen vorstellen und zusammenführen. Damit möchte er dazu beitragen, die Auseinandersetzung mit dem Ritualbegriff in den Medienwissenschaften weiter anzuregen und die Potenziale aufzuzeigen, die die Ritualforschung für die theoretische und analytische Auseinandersetzung mit Medien und Medienkultur bieten.

2. Überblick 1. Fernsehen als Ritual? Theoretische Überlegungen Wie zuvor betont, steht das Fernsehen bisher im Mittelpunkt der medienwissenschaftlichen Ritualforschung. Daher sind ihm in diesem Band gleich zwei Kapitel gewidmet. Das erste Kapitel präsentiert allgemeine theoretische und systematisierende Überlegungen zum Ritualbegriff in der Fernsehforschung, wobei die Beiträge konstruktiv und kritisch die Möglichkeiten und Grenzen der Anwendung des Ritualbegriffes auf dieses kulturelle Leitmedium reflektieren. 5

Es würde an dieser Stelle zu weit führen, die gesamte Medienforschung im Hinblick auf implizite Bezüge zu rituellen Strukturen und Prozessen in den Medien vorzustellen. Diejenigen Autorinnen und Autoren, die sich explizit damit beschäftigt haben, wurden oben genannt und werden hier präsentiert.

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Der Beitrag von Lothar Mikos beleuchtet den rituellen Charakter des Fernsehens in mehrfacher Hinsicht. Zunächst hebt er die alltagsstrukturierende Bedeutung des Mediums hervor, das kalendarische gesellschaftliche Ereignisse markiert und im Sinne eines ‚Übergangsrituals‘ zwischen Phasen der Arbeit und der Freizeit vermittelt. Das Fernsehen hat außerdem die Funktion, Normverletzungen als Skandale in Szene zu setzen und somit die betreffenden Normen in ritueller Form zu thematisieren, zu bestätigen und auszudifferenzieren. Ein weiterer Bereich von Fernsehritualen dient der Selbstreflexion des Mediums. Insbesondere in Comedy- und Talkshows werden andere Sendeinhalte bewertet und kommentiert. Nicht zuletzt spielt das Fernsehen eine wichtige Rolle bei der Darstellung außermedialer Rituale wie beispielsweise der Heirat, die durch mediale Inszenierung und die implizite Präsenz eines Millionenpublikums überhöht werden. Unter Bezugnahme auf Turner (1989) schlussfolgert Mikos: „Es ist eine der Aufgaben der Medien- und Kommunikationswissenschaft diese ‚unendliche Tiefe‘ der Fernsehrituale auszuloten und in ihrer Bedeutung sowohl für die individuelle Sinnorientierung der sozialen Akteure als auch für die Gesellschaft insgesamt darzustellen.“ Knut Hickethier beschäftigt sich mit der Bedeutung von Medienritualen für die Subjektkonstitution. Als zentraler Ort gesellschaftlicher Selbstverständigung vermittelt das Fernsehen zwischen den Funktionsanforderungen der Gesellschaft und dem Bedürfnis von Individuen, sich kulturelles Wissen anzueignen, das sie für ihre Selbstbehauptung innerhalb der Gesellschaft benötigen. Aufgrund seiner Serialität, Permanenz und gesellschaftlichen Zentralität ist das Fernsehen dazu prädestiniert, diese gesellschaftliche Vermittlungsfunktion im Prozess der kognitiven, emotionalen und verhaltensmäßigen ‚Modellierung‘ des Subjekts zu übernehmen. Hickethier hebt dabei die besondere Rolle des Unterhaltungsfernsehens hervor: „Die Modellierung der Menschen durch das Fernsehen erfolgt primär über den Modus der Unterhaltung. Sie erfolgt nicht in der Form der Unterweisung und Belehrung, sondern betreibt Emotionssteuerung zumeist in der Form der Narration und setzt auf Verständlichkeit und Kurzweiligkeit. Der Fernsehgebrauch erfolgt auf der Basis der Freiwilligkeit. Der modellierende und disziplinierende Charakter der Medien wird verdeckt, weil im Gebrauch der Medien der kulturelle Zwang verdeckt bleibt.“ Auch Helmut Schanze betont in seiner kritischen Auseinandersetzung mit dem rituellen Charakter des Fernsehens die dominante Rolle der Unterhaltung, die im Zuge der Digitalisierung verstärkt hervortritt: Es ist ein immenser Bedarf an unterhaltenden Medieninhalten entstanden, der durch industrielle Produktion von möglichst billigem, seriellem und wieder verwertbarem ‚Content‘ gedeckt wird. Nicht weniger problematisch erscheint die Funktion des Fernsehens als Informationsmedium, aufgrund seiner Tendenz, ‚Ereignisse‘ mit Nachrichten-


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wert selbst zu schaffen und zu inszenieren, vor allem solche mit Gewalt- und Skandal-Charakter. Kritisch wird auch hier die ausufernde Selbstreferentialität des Fernsehens gesehen, insbesondere die Neigung zu Selbstfeier und Eigenwerbung bei der Vermischung von Unterhaltungs- und Informationsprogramm. Daher Schanzes Plädoyer für eine kritische Fernsehwissenschaft: „Will die Medienwissenschaft (als Fernsehwissenschaft) nicht allein eine bloß beschreibende und macherfreundliche, berufsvorbereitende Wissenschaft sein, sondern eine kritische, unterscheidende und gelegentlich auch wertende – was keineswegs Praxisferne bedeutet – so ist die Formulierung nicht nur der Tatsache, sondern auch der Einwände gegen Vermischungen des Höchsten und des Alltäglichsten, des Ritus und des Fernsehens, seine Hybridisierung im Sinne von ‚Neuen Medien‘ auf der ‚Digitalen Plattform‘ ihre genuine Aufgabe.“ Edgar Lersch problematisiert das Verhältnis von Medien und Ritualen aus historischer Perspektive. Er hinterfragt die „häufig pauschale Unterstellung, es handele sich bei Medienangeboten um ‚Rituale‘“. Die Periodizität von Medienangeboten und ihre Integration in Alltagsroutinen reichen nach Lersch nicht aus, um den Begriff des Rituals auf Presse-, Rundfunk- und Fernsehangebote bzw. deren Nutzung zu beziehen. Bei dieser Verwendung des Ritualbegriffs fehlt das aus kulturhistorischer Sicht entscheidende Moment: „(…) der sich in der konkreten Handlung und der Interaktion zwischen den Anwesenden verdichtende Symbolgehalt.“ Auch im Hinblick auf das in der aktuellen Ritualforschung geläufige Performanztheorem, das sich auf die Interaktion zwischen Anwesenden bezieht, ist fraglich ob sich der Ritualbegriff sinnvoll auf Medien übertragen lässt. Lersch plädiert daher für eine interdisziplinäre Aufarbeitung des Themas: „Das Thema ‚Ritual‘ und ‚Medien‘ liegt im Schnittpunkt geschichts- und sozialwissenschaftlicher Deutungskonzepte, die noch nicht ohne Weiteres miteinander in Deckung zu bringen sind. Stoff für weitere Debatten ist ausreichend vorhanden.“

2. Ritualanalysen zum Fernsehen Das zweite Kapitel präsentiert Beiträge, die sich mit konkreten rituellen Phänomen des Fernsehens beschäftigen und insofern in einem weiteren Sinne der empirischen Medienritualforschung zugerechnet werden können. In ihrer Gesamtheit vermitteln die Beiträge einen differenzierten Einblick in die Vielfalt von Medienphänomenen, deren Erforschung von einer systematischen Einbindung in die Ritualtheorie profitieren kann. Im Mittelpunkt des Beitrags von Hans-Jörg Stiehler und Falk Tennert stehen die rituellen Merkmale des Wahlabends im Fernsehen. Neben der Information über die aktuellen Hochrechnungen und deren Interpretation durch prominente

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Akteure aus Medien, Politik und Sozialwissenschaften ist dieses Medienereignis für die Zuschauer mit einer Reihe weiterer Gratifikationen verbunden, etwa mit Anlässen zu sozialem Vergleich, Erwartungsbildung, Identitätsbildung, parasozialer Interaktion und zur Unterhaltung. Seine zentrale Funktion, Erklärungen für das Wahlergebnis zu liefern, kann das Medienereignis Wahlabend aber höchstens ansatzweise einlösen. An die Stelle fundierter Erklärungen tritt vielmehr eine ritualisierte Kommunikation mittels Stereotypisierung von Sendeformaten, Erklärungsmustern und sprachlicher Kommunikation. „Rituale liefern auf der einen Seite Ersatzinformationen vorrangig dann, wenn umfassende Erklärungs- und Entscheidungsprozesse nicht möglich sind. Auf der anderen Seite führt der Zwang zu medialer Präsenz zur Verwendung ritualisierter Verhaltens- und Erklärungsmuster in der politischen Kommunikation. Ritualität lässt sich nicht nur an Handlungen beschreiben, sondern auch an weitgehend standardisierten Kommunikationsformen wie Interaktionsritualen und sprachlichen Stereotypen.“ Claudia Dittmar und Susanne Vollberg gehen auf ein zentrales Ritual des DDR-Fernsehens ein: die mediale Inszenierung der ‚Großen Sozialistischen Oktoberrevolution‘ anlässlich ihrer jährlichen, 5-jährigen und 10-jährigen Jubiläen. Die Jahrestage der Revolution boten der Kulturpolitik der DDR einen willkommenen Anlass für die Propagierung des Leitbilds der innigen Verbundenheit mit der Sowjetunion. Je nach Bedeutung des Jubiläums prägte dieses Medienereignis das Fernsehprogramm bereits Wochen oder Monate im Voraus, in Form von Nachrichtenbeiträgen, Dokumentationen, Spielfilmen und Unterhaltungssendungen mit Bezug zur Sowjetunion und zur deutsch-sowjetischen Freundschaft. Trotz der starken Ritualisierung und Stereotypisierung des Freundschaftsnarrativs lassen sich implizite Veränderungen beobachten, die den Wandel innen- und außenpolitischer Verhältnisse widerspiegeln: von der kulturpolitischen Etablierung des medialen Jubelrituals in den 1950er Jahren, über die zunehmend routinierte Wiederholung in den 1960er und 1970er Jahren bis hin zu den politischen Lippenbekenntnissen der späten 1980er Jahren, als sich die DDR-Führung weigerte, auf die gesellschaftlichen Veränderungen in der Sowjetunion zu reagieren. „Das Freundschaftsnarrativ wurde dabei zur alltäglichen Phrase, die sich in jeder offiziellen Rede wiederfand, und irgendwo verkündete immer ein Plakat: ‚Von der Sowjetunion lernen, heißt siegen lernen‘. Als sich diese Weisheit allerdings Ende der 1980er Jahre bewahrheitete, konnte es der SED-Parteiführung alles andere als recht sein – läutete doch gerade das veränderte Verhältnis zur Sowjetunion den Untergang der DDR mit ein.“ Auch Sascha Trültzsch und Sebastian Pfau untersuchen Medienrituale im DDR-Fernsehen, und zwar hinsichtlich der Thematisierung von Alltagsritualen in Familienserien. Auch hier wird die Rolle der Unterhaltungsmedien als Instanz der sozialen Vermittlung, Bestätigung und Reflexion von Ritualen hervorgeho-


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ben. Vor allem in frühen Produktionen wird die Rolle von Familienserien bei der Propagierung sozialistischer Rituale deutlich, insbesondere im Zusammenhang mit der Ehe und Familiengründung. Trotz des Festhaltens der DDR an der Ehe als gesellschaftlicher Institution werden bürgerliche Rituale verworfen und eine Neuetablierung sozialistischer Familienrituale angestrebt. In einer zweiten Phase der Serienproduktion werden bestehende Normen und Rituale aufgegriffen und ‚bürgerlichen‘ Denk- und Verhaltensweisen gegenübergestellt, die es endgültig zu überwinden galt. Die späten Produktionen der 1980er Jahre spiegeln dagegen zunehmende Individualisierungsprozesse wider. Die Kritik an bürgerlichen Lebensformen wird fortgeschrieben, doch sie mündet kaum noch in verbindliche Gegenentwürfe, sondern eher ins Bejahen individueller Auflehnung. Ähnlich wie Dittmar/Vollberg arbeiten die Autoren gesellschaftliche Erosionsprozesse heraus, die das Wechselverhältnis von Medien und Ritualen im DDR-Fernsehen veränderten. Die Medialisierung eines der ältesten menschlichen Rituale steht im Zentrum des Beitrags Ritual und Drama der Fernsehköche von Matthias Buck. „Kochen dient nicht allein der Befriedigung somatischer Bedürfnisse, Kochen ist immer eine kulturelle Handlung und zwar auch dann noch, wenn es sich dabei lediglich um das Erwärmen eines Fertiggerichtes in der Mikrowelle handelt (...). Beim Kochen findet eine Verwandlung statt, etwas Tiefgefrorenes, etwas Rohes, etwas, das Teil der Natur war, wird in den Raum der Kultur überführt, wird essbar gemacht.“ Die exakte, mimetische Wiederholbarkeit des Rituals garantiert den Erfolg der intendierten Verwandlung, wobei es in der Moderne weniger um die gesundheitliche oder religiöse Unbedenklichkeit des Essens geht, sondern vor allem um das symbolische Kapital, das durch Kochen entsteht. „Wer das Rezept eines Sternekochs nachkocht, versucht damit immer auch das mit dem Profikoch und seinem Rezept verbundene symbolische Kapital und die mitunter als magisch empfundene Verwandlung durch die Zubereitung auf das selbst gekochte Gericht zu transferieren. (...) Der Überlieferung des Rezeptes, als der Partitur des Rituals, wird durch die audiovisuellen Medien, die Überlieferung der Aufführung des Rituals, also das Kochen selbst, an die Seite gestellt.“ In seinem Beitrag Revolte gegen den ritualisierten Fernsehkrimi untersucht Karl Prümm die Figur des Tatort-Kommissars Horst Schimanski und ihre Bedeutung für die Entwicklung des Fernseh-Krimis. Die von Götz George verkörperte Figur steht für einen radikalen Bruch mit den ritualisierten Erzählkonventionen und Leitbildern, die den westdeutschen Fernsehkrimi bis dahin prägten. Die exaltierte Körperlichkeit und Emotionalität der Schimanski-Figur und deren fehlende Distanz zum aufzuklärenden Verbrechen kennzeichnen sie als unmittelbaren Gegenentwurf zum traditionellen patriarchalen und rationalistischen Ermittler-Ideal. Schimanskis exzessive Vitalität und Aggressivität können als ver-

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zögerter Ausdruck der 68er Revolte und ihres veränderten Männlichkeitsideals gelesen werden. So radikal wie er auf den ersten Blick erscheint, ist der Bruch mit der rituellen Struktur des Fernsehkrimis dennoch nicht. Auch die Schimanski-Krimis halten sich weitgehend an das ‚Schlussritual‘ der totalen und rückhaltlosen Aufklärung. Die Grundbotschaft des Fernsehkrimis, die ihn zum Trost spendenden Medienritual werden lässt, wird hier (noch) nicht in Frage gestellt, sondern lediglich unter Bezug auf ein neues Männlichkeitsideal umgedeutet. „Der vielgeschmähte ‚Schmuddel-Kommissar‘ ist in Wirklichkeit eine ‚reine‘, eine ethisch hochambitionierte Figur, die für den Zuschauer Trost bedeutet, ein oft unterschätzter Effekt des Krimis. Solange so entschlossen und unverbrüchlich gehandelt wird, ist nichts verloren in dieser scheinbar so heillosen Welt.“

3. Film und Ritual Neben dem Fernsehen ist der Unterhaltungsfilm der wohl wirkungsmächtigste Ort medialer Rituale. Die hier vorgestellten Beiträge machen deutlich, dass der Film gerade im Hinblick auf die Verkörperung und Inszenierung gesellschaftlicher Leitwerte und Verhaltensmodelle besonders relevant ist und damit für die makrorituelle Dimension kollektiver Selbstvergewisserung. Ulrike Schwab thematisiert das ‚Team‘ als dramaturgisch-ideelle Genrekonstante im Hollywood-Kriegsfilm. Anhand von Beispielanalysen zeigt Schwab, wie eine außer-mediale rituelle Praxis zu einem Genre prägenden Element der Filmdramaturgie wurde. Der Teamgedanke, der nach dem zweiten Weltkrieg zu einer zentralen Kategorie im Selbstverständnis des US-Militärs avancierte, kam den erzählerischen und dramaturgischen Konventionen des Hollywood-Kinos entgegen und wurde daher bereitwillig aufgegriffen und variantenreich interpretiert. Die Beispielanalysen verdeutlichen dieses Verhältnis von Konstanz und Flexibilität des Team-Konzepts. The Longest Day (Ken Annakin, 1962) steht für die Etablierung des Teams als feste Größe im Genre-Schema – für das Zusammenspiel von Charakteren mit unterschiedlichen Stärken und Schwächen, die auf ihre Weise zum Erfolg des Teams beitragen. Steiner – Cross of Iron (Sam Peckinpah, 1977) thematisiert das Team als Gegenmodell zur nationalsozialistischen Militärideologie. Hier geht es nicht um den militärischen Erfolg – das Team um Steiner bildet sich in einer Situation heraus, in der das militärische Scheitern bereits unausweichlich geworden ist –, sondern um das erfolgreiche Verteidigen der eigenen Menschlichkeit gegen den Wahnsinn des Krieges. Platoon (Oliver Stone, 1986) dient als Beispiel für die kritische Dekonstruktion des Team-Gedankens.


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Auf die Bedeutung von Ritualen im Bollywood-Film geht Manfred Kammer ein. Als Analysebeispiel dient der Film Kabhi Khushi Kabhi Gham (In guten wie in schweren Tagen), dessen Ausstrahlung (November 2004, RTL II) in einer synchronisierten und gekürzten Fassung einen Meilenstein der deutschen Rezeptionsgeschichte des Bollywood-Films markiert. Der Film verknüpft eine Vielzahl von Ritualen, die in der indischen Kultur von zentraler Bedeutung sind, u. a. Ehe- und Beerdigungsrituale, das Lichterfest, das der Erneuerung familiärer Bande dient, sowie nationale Rituale wie das Singen der Nationalhymne. Die dargestellen Rituale sind nicht nur schmückendes Beiwerk, das ‚Song-andDance‘-Sequenzen motiviert, Rituale dienen vielmehr als zentrales dramaturgisches Element, das Wendepunkte der Filmhandlung herbeiführt. Vor dem Hintergrund dieser starken rituellen Prägung des Bollywood-Films stellt sich die Frage nach dem interkulturellen Verständnis. Kammer bezweifelt, dass westliche Publika die Bedeutung der rituellen und symbolischen Handlungen voll erschließen können. Das westliche Interesse am indischen Film kann eher mit Hilfe ‚anthropologischer Konstanten‘ erklärt werden. So stellen etwa Partnerwahl, Freundschaft und Familienzusammenhalt allgemein menschliche Themen und Problemlagen dar, die je nach Kultur auf unterschiedliche Weise rituell verarbeitet und strukturiert werden, aber dennoch für Zuschauer aus anderen Kulturkreisen als solche erkennbar bleiben. Roland Mangold stellt in seinem Beitrag Ergebnisse eines Forschungsprojektes zu emotionalen Gratifikationen vor. Er beschäftigt sich insbesondere mit dem ritualisierten Ausleben negativer Emotionen während der Filmrezeption. Ergänzend zur sozialisierenden und normierenden Funktion von Medienritualen geht er dabei auf individuelle Gratifikationen ein, die den Zuschauer zur freiwilligen Teilnahme am Medienritual motivieren. Im Zusammenhang mit Filmgenres wie Horror, Thriller oder Drama, die beim Zuschauer primär negative Gefühle auslösen, scheint dies in starkem Maße erklärungsbedürftig. Die Daten der interview- und fragebogengestützten Erhebung lassen darauf schließen, dass auch negative Emotionen wie Angst und Trauer mit Gratifikationen verbunden sein können. Diese ergeben sich insbesondere aus der Spezifik der medialen Auslösersituation im Unterschied zum Alltag. Ein zentrales Gratifikationsmoment, das sich in den Ergebnissen der Studie herauskristallisierte, besteht in der Möglichkeit, negative Gefühle frei von den Gefahren und Handlungserfordernissen realer Auslösersituationen zu erleben, um aus diesen Erfahrungen zu lernen und eigene belastende Erfahrungen zu verarbeiten. Medienrituale kommen demnach einem individuellen Bedürfnis entgegen, bedrohliche Situationen zu verstehen und Souveränität im Umgang mit ihnen zu entwickeln.

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4. Medienübergreifende Rituale Die Beiträge des vierten Kapitels demonstrieren anschaulich, dass Medienrituale häufig nicht auf einzelne Angebotsformen und Gattungen beschränkt sind, sondern dass sich ihr Wirkungspotenzial erst im inter- und transmedialen Zusammenhang erweist. Da nämlich, wo rituelle Prozesse zwischen Produzenten und Rezipienten über verschiedene Phasen hinweg medienübergreifend verkörpert werden. Cordula Günther untersucht Gedenkrituale in den Medien am Beispiel der Sigmund-Freud-Ehrung 2006. Im Zentrum des Interesses steht dabei der ritualisierte Umgang mit Medienbildern und anderen Dokumenten, die den medial gespeicherten Gedächtnisvorrat einer Kultur bilden. Günther verweist in diesem Zusammenhang auf die Unterscheidung von „Medien ersten Grades (Dokumente) und Medien zweiten Grades (Monumente) (...). Als Monument wird hier die wiederholte Verwendung bzw. mediale Wiederverwertung von Dokumenten (Texten, Bildern, Tönen, audiovisuellen Dokumenten) verstanden, die in einem bestimmten gesellschaftlichen Erinnerungsrahmen geschieht und sich durch einen sozial bestimmten und praktizierten Erinnerungswert auszeichnet.“ Ergänzend zu den gesellschaftlichen Praktiken der medialen Verwendung hebt sie den Aspekt der Geformtheit von Monumenten hervor. Durch den Prozess der rituellen Wiederholung nimmt mediales Erinnern eine formale Struktur und Gestalt an, die über das Einzeldokument hinausweist. Drei Beispielanalysen verdeutlichen diesen Prozess der Formierung von medialen Monumenten bzw. Erinnerungsfiguren im Spannungsfeld von Zyklizität und Innovationszwang des medialen Erinnerns. Der Beitrag von Peter Seibert beschäftigt sich mit Medienzitaten des Vorhangrituals – eines Rituals, das für die theatrale Kommunikation in mehrfacher Hinsicht grundlegend ist. Der Vorhang „konstituiert nicht nur Theaterräume, er bestimmt die Semantik räumlicher Zeichen ebenso wie die von Zeichen für Zeitabläufe. (...) Durch das Ritual des Vorhangöffnens wird für ein Kollektiv ein spezifisches Rezeptionsdispositiv hergestellt, das Fallen des Vorhangs am Ende der Aufführung scheidet für das Kollektiv wieder zwischen Kunst und Alltagswelt und lässt z. B. die Schauspieler als solche aus ihrer Rolle heraustreten, um den Applaus entgegenzunehmen.“ Seibert diskutiert eine Reihe von Medienzitaten, die zeigen, wie dieses Ritual von anderen Medien übernommen wurde, etwa im Puppentheater, im Kino und Film, im Fernsehen sowie im Internet. Die meisten dieser Zitate sind als Teil von ‚Bekunstungsstrategien‘ zu verstehen: Das Prestige des bürgerlichen Theaters soll auf neue Medien übertragen werden, die einen vergleichbaren Kunststatus für sich reklamieren. Darüber hinaus thematisiert Seibert ironische Vorhangzitate, die die symbolische Botschaft dieses Ri-


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tuals reflektieren und seine soziale Funktion in Frage stellen – wie etwa bei Brecht, den wiederum der Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki am Ende seiner Fernsehsendung zu zitieren pflegte: „(…) wir steh’n betroffen. Der Vorhang zu und alle Fragen offen.“ Dem Faktor Zeit und seiner Funktion als Teil erzählerischer EinstiegsRituale geht Ingrid Scheffler in ihrem Beitrag nach. Ausgangspunkt ihrer Überlegungen sind Ähnlichkeiten in der raum- und zeitüberschreitenden Funktion von Ritualen und Erzählungen. Besonders deutlich wird dieser Zusammenhang an Eröffnungs- und Einstiegssequenzen, die den Rezipienten auf die veränderte Zeitstruktur medialer Erzählungen einstimmen. Medienübergreifend sind hierbei drei Merkmale von Bedeutung. 1.) Wiederholung: Medienrezipienten werden durch die Wiederkehr von Vertrautem an die Erzählinhalte herangeführt. 2.) Spiel: Durch spielerische Veränderungen wird eine Flexibilität der Zeitwahrnehmung vermittelt, die sich von der Alltagszeit abhebt, und das Erzählte als Fiktion, als räumlich und zeitlich entferntes Geschehen etc. markiert. 3.) Kausalität: Das Erzählte wird kausal strukturiert und auf Ursache-WirkungsZusammenhänge zugespitzt. Dies gilt sowohl in formaler als auch in semantischer Hinsicht. Am Beispiel verschiedener Medien macht Scheffler deutlich, dass fiktionales und nicht-fiktionales Erzählen ähnlichen Regeln folgen. „Die Erzähleinstiege dienen der Orientierung des Rezipienten innerhalb der Zeitschiene des zu erzählenden Geschehens, machen Vorgaben für das Verständnis des Erzählzusammenhanges, wecken Interesse und erzeugen Spannung, oft durch emotionalisierende Mittel, etwa Visualisierung und Einsatz von O-Tönen oder Wiederholung, und vermitteln mit ihren Rezeptionsvorgaben ein auf das Kollektiv abzielendes Gemeinschaftsgefühl. Mit ihrer temporalen und rituellen Funktionalität weisen Medieneinstiege essentiell eine große Nähe zum klassischen Ritual auf.“ Die soziale Konstruktion des Gesichts, so Gerd Lampe in seinem Beitrag, ist ein ritueller Prozess, dessen Wurzeln sich bis in die ikonischen Traditionen der Christusdarstellung zurückverfolgen lassen. Bezugnehmend auf Deleuze/Guattari hinterfragt Lampe den Glauben an die Lesbarkeit des Gesichts als natürliches Zeichen. Dieser Glaube an das ‚vera icon‘ war dem christlichen Ritual der Ikonenmalerei von Anfang an als konstitutives Element eingeschrieben – in Form von Schweißtuchlegenden, die Christusdarstellungen trotz des bestehenden Bilderverbots rechtfertigten. Vor dem Hintergrund der ideologischen Verwurzelung im Christentum und dessen Machtstrategien erschließt sich die Funktionsweise und Semiotik scheinbar natürlicher und rein mechanischer Abbildungen des Gesichts in der Porträt- und Passbildfotografie sowie in Film- und Fernsehbildern: „Das Gesicht ist Produkt und Ausdruck sozialer kultureller Kontexte, keine nur natürliche, rein physiognomische Angelegenheit. Es hat sich eine Se-

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miotik des Gesichts herausgebildet, das Gesicht fungiert als Projektionsfläche zwischen Individuum und Gesellschaft, es ist aber mehr als Maske und persona: Es ist auch ein von der Gesellschaft lizensierter ‚Bildschirm‘.“ Achim Barsch analysiert, wie sich die Werbung strukturelle Merkmale von Medienritualen zueigen macht und diese im Sinne ihrer spezifischen Kommunikationsziele funktionalisiert. Rituale verfügen über eine Reihe von Eigenschaften, die sie als besonders dichte, effektive und sozial verbindliche Form der Kommunikation ausweisen und somit für Werbezwecke prädestinieren. Zu diesen Kommunikationseigenschaften von Ritualen gehören insbesondere die Wiederholung, Explizitheit und Reflexivität, die soziale Funktionalität, der kollektive Charakter sowie die Ästhetik und symbolische Expressivität. Dieses kommunikative Potential von Medienritualen, das in besonderem Maße geeignet ist, die Aufmerksamkeit und emotionale Beteiligung der Zuschauer zu garantieren, wird von den Werbetreibenden zunehmend erkannt. Am Beispiel der Fernsehwerbung und der Printwerbung untersucht Barsch, wie gelungene Werbekampagnen eigene Medienrituale generieren. Das Verhältnis von Musik, Ritual und Medien thematisiert Golo Föllmer. Ausgehend von den Ursprüngen der Musik als ritueller Praxis verfolgt er eine historische Entwicklung, die Musik im Zuge der Säkularisierung und technischen Reproduzierbarkeit von ihrem ursprünglichen Charakter als partizipatorisches Ritual entfremdet. Institutionelle Dispositive wie der Konzertsaal und moderne Reproduktionsmedien heben einerseits wesentliche Aspekte des Rituellen wie den transzendentalen und partizipatorischen Charakter auf. Andererseits bieten sie jedoch Kompensationsmechanismen in Form von Medienritualen an. Als ‚Medienrituale‘ sind dabei „nicht sekundäre Phänomene wie die mediale Übertragung primärer Rituale zu verstehen, sondern Rituale, die von Medien in dem Sinne geprägt sind, dass sie den Glauben bestärken, dass die Gesellschaft ein soziales Zentrum besitzt und dass die Medien den wichtigsten Zugang dazu bilden (...). Dies geschieht, indem Handlungen grundlegende ‚Medienkategorien‘ wie Realität, ‚liveness‘, Medienperson, Medienort etc. zugeordnet werden.“

5. Rituale in den Neuen Medien Das letzte Kapitel bietet einen Ausblick auf rituelle Phänomene, die sich gegenwärtig in den digitalen Medien neu etablieren. Interessant ist dabei zu sehen, wie diese die Rituale der klassischen Massenmedien aufgreifen, sie erweitern, aber auch eigenständige Medienrituale ausbilden. Letzteres gilt besonders für die Möglichkeit Neuer Medien, performative Interaktionsriten zu etablieren, die körperliche Ko-Präsenz virtuell simulieren. Damit können sie das ‚Defizit‘ der


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klassischen, einkanaligen Massenmedien ausgleichen, die performativ-rituelle Interaktion nurmehr ‚para-sozial‘ initiieren können. Florian Hartling und Thomas Wilke beschäftigen sich mit den Auswirkungen des Internets auf klassische Produktions-, Rezeptions- und Autorschaftsrituale des Radios. Die Autoren analysieren zwei Internet-Phänomene, die erklärtermaßen darauf abzielen, die konventionelle Struktur der ‚one-to-many‘Kommunikation zu überwinden. Radioplattformen wie Pandora werben mit dem Slogan „Be your own DJ“ und versprechen damit dem Nutzer aktive Teilhabe an einem Ritual, das sie als Radiohörer nur in der passiven Rolle des Publikums erleben können. Auch die ‚radio-orientierte Netzliteratur‘ zielt darauf ab, Autorschaftsrituale zu hinterfragen und ästhetisch zu verarbeiten. Die Beispielanalysen von Hartling und Wilke machen jedoch deutlich, wie schwer solche für das Radio und andere Massenmedien konstitutiven Rituale zu modifizieren sind. „Traditionelle Rituale des Radiohörens und der Radioproduktion werden bei der radio-orientierten Netzliteratur ebenso wie bei den Radioplattformen kaum verändert, weil sie durch das Netzdispositiv faktisch nicht berührt werden. Damit aber stehen diese Netzphänomene auch nicht für eine Verschmelzung (oder Konvergenz) der Dispositive, sondern für einen Fortbestand dispositiver Strukturen des Radios auch im Internet. Grundsätzliche Veränderungen des Radiodispositivs sind momentan wohl an anderer Stelle zu suchen.“ Der Beitrag von Siegfried J. Schmidt stellt „virtuelle Friedhöfe“ vor, die sich seit Anfang der 1990er Jahre im Internet zu einem Massenphänomen entwickelt haben. Diese Entwicklung gibt Anlass zu Fragen, wie: „Ist etwa die Furcht verschwunden, die Menschen seit Menschengedenken vor dem Tod hatten und bis heute haben, die Furcht vor dem Sensenmann, vor Ende, Grab und Verwesung? (...) Oder hat sich nur die Kommunikationssituation dahingehend verändert, dass der Tod heute nicht mehr be- und verschwiegen, sondern in aller Öffentlichkeit diskutiert wird, eben weil er die Menschen immer noch umtreibt und ängstigt?“ Schmidt kommt zu dem Ergebnis, dass die religösen Rituale, die traditionell das Reden und Schweigen über den Tod und das Verhältnis von Öffentlichkeit und Privatheit im Umgang mit diesem schmerzlichen Thema geregelt haben, für große Teile der modernen Gesellschaft obsolet geworden sind. Virtuelle Friedhöfe können somit als Reaktion auf einen Nachholbedarf an kultureller Modernisierung verstanden werden, da sie „den Bedürfnissen einer komplexen, mobilen, pluralisierten, individualisierten und säkularisierten Gesellschaft in vielerlei Weise entgegenkommen“. Karin Wehn stellt ein gelungenes Internetformat vor, das virtuos mit den Ritualen des Fernsehens spielt und diese gleichzeitig für partizipatorische Kommunikationsformen des Internets öffnet. Das Hybridformat, das Merkmale von TVNachrichten und Comedy-Shows mit denen von Weblogs und Podcasts verbin-

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det, verweist bereits im Namen auf den ironischen Bezug zum Referenzmedium: Ehrensenf ist ein Anagramm des Wortes ‚Fernsehen‘. Obwohl es sich an der geschlossenen Form der TV-Commedy orientiert, ist Ehrensenf in mehrfacher Hinsicht ein offener Text. Nicht nur die Rituale des Fernsehens, sondern auch selbst gesetzte Standards werden ironisch gebrochen und variiert. Der Bildraum des Studios wird geöffnet, durch den Austausch von Kommentaren mit dem Produktionsteam im Off. Die Sendung verweist vielfach auf Links im Internet, die nur kurz angedeutet werden und die der Zuschauer selbst aufsuchen muss, um den Informations- und Unterhaltungswert der Sendung voll auszuschöpfen. Des Weiteren handelt es sich um ein Community-orientiertes Format, das aktive Partizipationsmöglichkeiten bietet, u. a. durch Einsenden selbst recherchierter Links, die dann in der Sendung aufgegriffen werden. Damit fügt sich Ehrensenf „(…) nahtlos ein in den aktuellen Boom von kurzen, meist unterhaltenden Formen (SMS, YouTube-Videos und Podcasts), die mit der zunehmenden Omnipräsenz von Medien immer wichtiger werden. In Zeiten, in denen klassische Fernsehsender immer mehr Zuschauer an Neue Medien verlieren, zeigt es Wege auf, wie zukünftige Unterhaltungsformate aussehen könnten.“

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I.

Fernsehen als Ritual? Theoretische Überlegungen

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Ritual, Skandal und Selbstreferntialität. Fernsehen und Alltagszyklen

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Ritual, Skandal und Selbstreferentialität. Fernsehen und Alltagszyklen Lothar Mikos

1. Einleitung Ein wesentliches Merkmal von Sozialität besteht in der Ritualisierung und Routinisierung von Handlungsabläufen, die vor allem der Vereinfachung von komplexen Interaktionsstrukturen dienen. Rituale und Routinen sind einerseits in die gesellschaftlichen Strukturen eingebunden, denn sie repräsentieren das Gemeinsame als Konkretisierung von allgemeinen Strukturen, und andererseits erleichtern sie den sozialen Akteuren die Kommunikation und das Handeln innerhalb dieser Strukturen. In diesem Sinn sind sie an der Schnittstelle von subjektivem Handeln und objektiven Strukturen angesiedelt. Während Routinen als automatisierte Handlungsabläufe gesehen werden können, weisen Rituale darüber hinaus, sie sind Inszenierungen, in denen etwas dargestellt wird, das über den gegenwärtigen Zustand bzw. die Situation der Handelnden hinausweist. Darauf hat der Anthropologe Victor Turner (1989a und 1989b) mehrfach hingewiesen. Rituale haben so als symbolische Handlungsformen emblematischen Charakter. Als „Ausdrucks- und Darstellungsmittel sind [sie] vermutlich so alt wie die Menschheit selbst“ (Soeffner 1989: 163). Zugleich haben sie einen gemeinschaftsbildenden Charakter (vgl. Turner 1989a: 84 ff.). Denn Rituale sind – wie Uta Gerhardt anmerkt – nicht einfach „nur inszenierte Darstellungen, von denen man sich zugleich distanzieren kann; sondern Rituale werden als Realität erfahren und gelebt“ (Gerhardt 2004: 52). Diese Formen ritueller Handlungen haben ihren Platz in alltäglichen Selbstdarstellungen, in kollektiven Ereignissen und in moderner Eventkultur. Sie stellen zugleich Transformationen des Alltags dar. Daneben ist der Alltag aber auch von Interaktionsritualen geprägt (vgl. Goffman 1986), die der Soziologe Erving Goffman eindrucksvoll in seinen verschiedenen Werken beschrieben hat (vgl. Goffman 1980; 1983). Sie bestimmen die alltägliche Kommunikation und Interaktion. Eine Situation, an der mehrere Akteure als Handelnde beteiligt sind, transformiert die gesellschaftlichen Strukturen in konkrete Interaktionen. In solchen Situationen werden dabei einerseits Elemente von Inklusion und Exklusion, von Macht und Herrschaft, von sozialer Ungleichheit und hierarchischen Verhältnissen reproduziert. Zugleich können diese Elemente aber durch expressive Handlungsweisen der Akteure transformiert werden. So spielen denn auch Statuserhöhungen und Statusumkehrungen

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Lothar Mikos

in vielen Ritualen eine große Rolle (vgl. Turner 1989a: 159 ff.). Allerdings sind die Selbstpräsentationen von Akteuren in sozialen Situationen nicht ohne Interaktion denkbar. Handlungen im Alltag sind so in Interaktionsstrukturen eingebunden und haben grundsätzlich rituellen Charakter, weil sie ohne die Reziprozität der Kommunizierenden in der konkreten Situation nicht denkbar sind. Was haben diese allgemeinen Überlegungen zu Ritualen im Alltag mit Medien, insbesondere dem Fernsehen zu tun? Im Folgenden wird zunächst der Zusammenhang von Medien und alltäglichen Ritualen kursorisch dargestellt. Anschließend wird auf drei Aspekte des Zusammenhangs von Fernsehen und Ritualen eingegangen: 1) Aufmerksamkeitsrituale, 2) Programmrituale und 3) die Repräsentation von Ritualen im Programm. Den Beitrag schließen allgemeine Überlegungen zum Fernsehen als Interaktionsritual vor dem Hintergrund des sozialen Wandels und der damit einhergehenden Veränderung des Fernsehens als kultureller Praxis ab.

2. Medien und alltägliche Rituale Medien sind ganz wesentlich Bestandteil alltäglicher Rituale. Sie fügen sich einerseits sowohl in die symbolische Funktion von Repräsentationsritualen als auch in die kommunikative Funktion von Interaktionsritualen ein. Allein die Erscheinungsweise von Medien wie Zeitungen und Zeitschriften fügt sich in die kalendarischen Rituale ein. Kalendarische Riten bestimmten seit jeher das Leben der Menschen, das sich zwischen den kosmologischen Rhythmen der Natur und den biologischen Rhythmen des menschlichen Organismus organisiert. Kalendarische Riten sind „Gebräuche großer Gruppen und Gesellschaften, die in den kalendarischen Ablauf soweit eingegangen sind, dass sie ihn unterbrechen“ (Pross 1981: 77). Zu ihnen zählen nicht nur die kirchlichen Fest- und politischen Feiertage, sondern im Zeitalter der Industriearbeit auch die Zeit des Urlaubs, die ‚großen Ferien‘. Der ständige Wechsel von Arbeit und Freizeit strukturiert den Alltag. Der „industrielle Arbeitsritus ist die synchrone Voraussetzung unserer Kultur“ (Pross 1984: 8), indem er Kommunikation synchronisiert und damit die gleichzeitige Anwendung von Produktivkräften ermöglicht. In Produktion und Dienstleistung nicht eingelöste Bedürfnisse der Kommunikation müssen daher in der Freizeit befriedigt werden. Freizeit, die auch notwendige Reproduktionszeit ist, und Arbeit bedingen sich gegenseitig. Diese Rolle des industriellen Arbeitsritus als Voraussetzung der Synchronisation von Kultur unterliegt allerdings dem sozialen Wandel in der reflexiven Moderne (vgl. Beck/Giddens/Lash 1996). Die große Bedeutung von Informations- und Kommunikationstechniken hat eine weltweite Vernetzung ermöglicht (vgl. Castells 2001), die auch von Ungleichzeitigkeiten gekennzeichnet ist.


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Die handelnden Subjekte finden sich im Alltag in der Leser-, Hörer- oder Zuschauergemeinde vereint, sie gehören dazu, sie nehmen am Weltgeschehen teil. Zum verlässlichsten Begleiter im Alltag ist das Leitmedium Fernsehen geworden. Aufgrund seiner permanenten Verfügbarkeit und seiner allgegenwärtigen Präsenz ist es durch den ständigen Fluss der Programme eng mit dem Alltag verwoben. Das Fernsehen hat sich in die alltäglichen Strukturen eingefügt, es strukturiert den Alltag mit und trägt so zum Vertrauen in die „ontologische Sicherheit“ (Giddens) des Alltags bei, es wird zum sozialen Zeitgeber (vgl. Neverla 2007: 45 ff.). Einzelne Programme oder vom Medium übertragene Ereignisse sind als strukturierende Elemente in den Tages-, Wochen- und Monatsablauf integriert: „Television programmes, particularly the news and soap operas, provide fixed marker points within the day’s timetable“ (Gauntlett/Hill 1999: 50). Es setzt mit seinen Programmen bestimmte Orientierungs- und Fixpunkte (vgl. Lindner 1976). Das gilt nicht nur für Ereignisse wie Olympische Spiele, FußballWeltmeisterschaften oder Wahlberichterstattungen, sondern für den ganz alltäglichen Tages- und Wochenablauf. Das tägliche Fernsehen wird zum Ritual (vgl. Marsden 1980). Einzelne Programmtitel stehen für bestimmte Tageszeiten (vgl. Eurich/Würzberg 1983: 75 ff.). An ihnen kann man sich orientieren, sie lassen sich in die ritualisierten Abläufe des Alltags integrieren und schaffen so selbst wieder Routinen und Rituale. Fernsehsendungen stellen Markierungspunkte im Tages- und Wochenablauf dar, an denen sich das Leben der Menschen ausrichtet. Millionen von Menschen versammeln sich zur gleichen Zeit vor dem Fernsehgerät und konstituieren so die ‚Fernsehgemeinde‘. Nicht nur die entsprechenden Sendungen, sondern auch das Fernsehen als solches ist in die alltäglichen Rituale eingebunden. Schon das Einschalten des Fernsehers wird zu einem symbolischen Akt. Es wird, „im wahrsten Sinne des Wortes, ein Abschalten vom Arbeitstag“ (Lindner 1976: 11) oder ein Abschalten von den alltäglichen Sorgen und Nöten. Der Knopfdruck auf den Fernseher ist damit im übertragenen Sinn eine Art Schwellen- oder Umwandlungsritual, wie sie van Gennep (1999) in seinen Rites de passage beschrieben hat. Waren diese Rituale allerdings auf Lebenszyklen bezogen, ist das Einschalten des Fernsehers eine symbolische Handlung im Zyklus des Tagesablaufs, die im ständigen, alltäglichen Wechsel nicht nur von Arbeit und Freizeit, sondern auch zwischen verschiedenen lebensweltlichen Kontexten in Arbeit und Freizeit sowie den verschiedenen sozialen und kulturellen Praktiken den Übergang von einem in einen anderen Wirklichkeitsbereich markiert. Das Fernsehen und die Geschichten, die es in seinen vielfältigen Programmformen erzählt, sind so auf vielfältige Weise in das Netz alltäglicher Verrichtungen und Rituale eingebunden. Zugleich wird aber auch sein Doppelcharakter

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deutlich: Einerseits ist sein Gebrauch in die alltäglichen Abläufe integriert, andererseits repräsentiert das Fernsehen mit seinen Inhalten aber auch das Besondere, das Ereignis, das aus dem Alltag herausragt (vgl. Silverstone 1994). Zum Ereignis wird das Fernsehen nur, wenn es in der konkreten Rezeptionssituation zu einer Interaktion der handelnden Zuschauer mit den Inhalten kommt und sie im Anschluss daran in ihrem sozialen Umfeld die Bedeutung der Sendungen kommunikativ aushandeln und sich ihrer in der sozialen Interaktion versichern. Nur so können Fernsehsendungen als Ereignisse in den Interaktionsritualen des Alltags ihre Bedeutung entfalten. Fernsehen als Medium und Handlung ist eingebettet in den Alltag der Zuschauer als gelebte soziale Praxis, als kulturelles Phänomen. Es wird von den Zuschauern im Rahmen der Rituale und Routinen alltäglichen Handelns interpretativ zum sinnhaften Aufbau von Welt genutzt, die sich in der Individualgesellschaft aus den vielfältigen Sinnwelten und Sinnhorizonten einer Vielzahl von Lebenswelten und Lebensstilen zusammensetzt, an denen die Individuen partizipieren und deren Teil sie sind.

3. Aufmerksamkeitsrituale: Die Produktion von Skandalen Vor allem in den Boulevardmagazinen, den Talkshows, manchen Ratgebersendungen und den politischen Magazinen buhlen die öffentlich-rechtlichen und privat-kommerziellen Sender um Aufmerksamkeit und damit Publikum. Der kalkulierte, inszenierte Tabubruch und die moralische Empörung über echte oder vermeintliche Verfehlungen von Institutionen, Personen oder Unternehmen gehören zu den Ritualen des Fernsehens dazu. Die Verletzung der Norm und die Empörung machen erst zusammen den Skandal aus, denn was ist eine Norm verletzende Darstellung wert, wenn sie nicht öffentlich wahrgenommen und verurteilt wird. Häufig ruft der Skandal die Institutionen der staatlichen Gewaltenteilung auf den Plan, um durch moralischen Druck, Strafverfolgung oder eine veränderte Gesetzgebung auf die Einhaltung der gesellschaftlichen Normen zu achten bzw. das Normengefüge engmaschiger zu gestalten. Damit wird zugleich wieder die Grundlage für neue Skandale gelegt, denn je enger das Normengefüge, umso größer das Potenzial für Normverletzungen und deren Inszenierungen. Ob ein Ereignis oder das Handeln von Personen als Skandal gesehen wird, hängt im Wesentlichen von den Kontexten ab, in denen sie stattfinden. „Skandale sind kontextgebundene Ereignisse, die nur vor dem sozialen Feld und dem normativen Hintergrund der jeweiligen gesellschaftlichen Sphäre, in der sie auftreten, verständlich werden können“ (Neckel 1989: 56). Daher kann zwischen Skandalen in der Sphäre der Politik, der Kultur, des Sports und des öffentlichen


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Lebens unterschieden werden. Zugleich sind sie auf bestimmte Territorien beschränkt, denn ein Ereignis oder ein Handeln, das in einem Land zum Skandal wird, kann in einem anderen völlig normal sein. Außerdem muss man zwischen der öffentlichen Reichweite von Skandalen unterscheiden. Wenn z. B. ein Kommunalpolitiker in einen Drogen- und Sexskandal verwickelt ist, mag das die kommunale Öffentlichkeit erregen, die regionale oder nationale Öffentlichkeit bleibt jedoch weitgehend unberührt. Skandale aus all den genannten gesellschaftlichen Sphären weisen jedoch gemeinsame Merkmale auf. Zunächst kann mit Neckel (1993: 154) festgestellt werden: „Skandale sind öffentlich ausgetragene Konflikte um die Geltung sozialer Normen, verursacht durch die Enthüllung von Normverletzungen von allgemeinem Interesse.“ Diese Definition beschreibt zwar das Wesen von Skandalen, aber leider nicht ganz vollständig. Denn Skandale existieren nicht aus sich heraus, sondern sie werden von gesellschaftlichen Akteuren in Szene gesetzt – und: Ein Ereignis oder das Handeln von Personen müssen erst als Skandal typisiert werden, um als solcher zu gelten (ebd.: 157). Typisierungen entstehen auch nicht aus sich heraus, sondern werden von Individuen oder Interessengruppen ‚in Szene‘ gesetzt. Skandale dienen so der Durchsetzung von normativen Geltungsansprüchen, die Individuen oder Interessengruppen anmelden. Während Skandale in der Politik direkt an den Erhalt oder die Untergrabung von Macht gebunden sind, geht es bei Skandalen in der Kultur auch um die Durchsetzung von ästhetischen Geltungsansprüchen. In beiden Fällen können sie sowohl zum Erhalt eines Status Quo als auch zur Erneuerung eingesetzt werden. Das hängt allerdings von den konkreten Interessen der Individuen oder Gruppen ab, die ein Ereignis oder ein Handeln als Skandal bezeichnen. Generell kann festgestellt werden, dass Skandale ein Diskursphänomen sind. Sie sind Teil des symbolischen Kampfes um Bedeutung, der von gesellschaftlichen Gruppen und Institutionen geführt wird (vgl. Pross 1981). Die Typisierung eines Ereignisses oder eines Handelns als Skandal dient der Durchsetzung eigener Normen und Werte bzw. Interessen. Da in den ausdifferenzierten Gesellschaften die Medien eine öffentliche Diskussion der gesellschaftlichen Normen und Werte garantieren, kommt ihnen eine besondere Rolle bei der Aufrechterhaltung und Bedrohung des moralischen Konsenses zu. Dies führt aber auch dazu, dass sie selbst Objekt moralischer Paniken werden können, weil die Thematisierung von abweichendem Handeln oder abweichenden Normen und Werten allein schon eine Bedrohung darstellen kann. Daher werden Filme und Fernsehsendungen, die Ängste der Menschen oder bestimmter Interessengruppen aufgreifen, zum Objekt moralischer Paniken. Dies ist umso mehr der Fall, wenn diese Filme und Fernsehformate vor allem von einem jugendlichen Publikum goutiert werden. Mediale Gewaltdarstellungen in Film und Fernsehen werden so immer wieder zu Objekten moralischer Pani-

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ken, besonders dann, wenn reale Gewalttaten von Jugendlichen die Angst wecken, dies könnte durch Gewaltdarstellungen in Film, Fernsehen und anderen populären Medien verursacht sein. Als Beispiele seien hier nur das so genannte Schulmassaker im amerikanischen Littleton und die Amokläufe von Erfurt und Emsdetten genannt (vgl. dazu Mikos 2005). Diese Anlässe werden genutzt, um moralische Paniken zu entfachen. Rituelle Empörung ersetzt gesellschaftliche Analyse.

4. Programmrituale: Das selbstreferentielle System Fernsehen In der Geschichte des Mediums Fernsehen hat sich eine immer größer werdende Selbst-Reflexivität und Selbst-Referentialität durchgesetzt. Das Fernsehen thematisiert sich permanent selbst, in allen seinen Sendeformen und -formaten. Das macht seinen Konsum zu einem Spiel der intertextuellen Bezüge, das sich in der konkreten Fernseherfahrung der Zuschauer realisiert (vgl. Mikos 1999 und 2003: 261 ff.). Besonders deutlich wird dies in Formaten wie TV Total, Krüger sieht alles, Switch reloaded und Talk Talk Talk, in denen Ausschnitte aus anderen Fernsehsendungen aufgegriffen und ironisch kommentiert oder parodiert werden. Vor allem in den abendlichen Talkshows und der Late Night-Show von Harald Schmidt und Oliver Pocher treten vorwiegend Prominente auf, die aus dem Fernsehen bekannt sind, und die zugleich dem Ritual folgen, auf ihre neuen Bücher, Filme und Fernsehsendungen hinzuweisen. Zunehmend werden so genannte Panel-Shows wie Genial daneben mit Fernsehprominenten als Kandidaten bestückt, die zudem auch in den zahlreichen Promi-Quiz-Specials zu Sendungen wie Wer wird Millionär?, Das Quiz mit Jörg Pilawa oder Der große IQ-Test vertreten sind. Das Fernsehen thematisiert sich in diesen Sendungen selbst und schafft so durch seine intertextuellen Referenzen verschiedene Interpretationsfolien, die mit den Fernseherfahrungen der Zuschauer, aber auch mit deren alltäglicher Erfahrung korrespondieren. Für das Verstehen der Sendungen ist die Realisierung der intertextuellen Referenzen nicht unbedingt notwendig. Sie erhöht aber das Vergnügen. Aufgrund der Kenntnis von anderen Sendungen, in denen die prominenten Kandidaten sonst auftreten. Eine Sendung wie Genial daneben eröffnet somit Verstehenshorizonte, die auf den Lektüreerfahrungen der Zuschauer mit den Comedians, die als Kandidaten in die Show eingeladen sind, verbunden sind. Sie werden von den Zuschauern als Comedians gewusst. Dadurch wird der nicht ganz ernst gemeinte Charakter dieses ‚Ratespiels‘ betont. Das Showkonzept spielt in diesem Sinn mit dem Wissen der Zuschauer, die so in das selbstreferentielle System des Fernsehens eingebunden werden.


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Zudem bietet die Programmstruktur des Fernsehens die Möglichkeit, einzelne Sendungen, wie bereits erwähnt, in die alltäglichen Rituale der Zuschauer einzubinden. Die Programmstruktur der Sender an sich, in der auf die Bindung des Publikums Wert gelegt wird, stellt eine Art Ritual dar. Der Comedy-Abend, der Talk-Mittag, der Krimi-Abend, der Sport-Samstag etc. füllen so genannte Sendeschienen mit ähnlichen Inhalten, die durch die gemeinsame Zugehörigkeit zu einem Genre miteinander verbunden sind. Dadurch adressieren sie die Zuschauer über ein Set an Konventionen, die ritualisiert gebraucht werden und dem Publikum Orientierung bieten. In der Rezeption der Quizshow oder des Krimis kommt es zu ritualisierten Verstehensprozessen und Aneignungsweisen. Speziell der gemeinsame Fernsehkonsum in sozialen Konstellationen wie Familien und Freundeskreisen nimmt bei den regelmäßig wiederkehrenden Sendungen rituellen Charakter an. In diesem Zusammenhang stellt Julia Grün in einer Untersuchung zum gemeinsamen Erleben der Reihe Tatort, die einen festen Programmplatz am Sonntagabend hat, fest: „Der Termin steht als Schwellenritual zwischen Freizeit und Arbeitswelt und grenzt diese beiden Felder voneinander ab. Es geht darum, sich zu entspannen, ‚runterzukommen‘, um für den Beginn der Arbeitswoche bereit zu sein. Hierbei zeigt sich eine klare Trennung zwischen Wochenende und Arbeitswoche, zwischen beendeter und neuer Woche. Die Aufgaben der vergangenen Woche sollten hierbei im Idealfall erledigt sein, um die letzten Stunden von Freizeit aktiv zu erleben“ (Gruen 2007: 80). Die Programmstruktur des Fernsehens, die von spezifischen Rhythmen immer wiederkehrender Sendungen geprägt ist, trägt wesentlich zum rituellen Charakter des Fernsehens bei. Das Fernsehprogramm passt sich in die kalendarischen Rhythmen und Rituale ein, da das Medium in seiner täglichen Verfügbarkeit sich am Tagesablauf der Menschen orientiert. Alltägliche Routinen und Rituale gehen mit den Fernsehroutinen und -ritualen eine symbiotische Beziehung ein.

5. Repräsentationsrituale: Rituelle Handlungen als Content Zahlreiche Fernsehsendungen greifen Rituale des sozialen und gesellschaftlichen Lebens auf und stellen sie im Rahmen von Fernsehinszenierungen dar. Der Boom der nachmittäglichen Talkshows in den 1990er Jahren und Shows wie Die Traumhochzeit wurden als profanisierte Rituale gedeutet. Die Soziologin Angela Keppler hat über die Bedeutung des Auftritts in der Hochzeitssendung festgestellt: „Insofern vergrößert die Show für die Beteiligten das Ereignis ihrer kommenden Heirat und hat echte existentielle Bedeutung: nicht aber, weil die Handlung der Heirat eine echte wäre (oder weil sie glauben, sie wäre es), sondern weil die simulierte Heirat für sie eine Form der

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Lothar Mikos Feier des gemeinsamen Lebens ist, die möglicherweise an Intensität alle anderen Formen übertrifft.“ (Keppler 1994: 79)

Das Fernsehen erhöht durch die öffentliche Teilnahme von Millionen von Zuschauern die Bedeutung des Hochzeitsrituals. „Das Fernsehen spielt die Rolle einer transzendierenden Instanz nicht im Sinne einer magischen Institution, die irgendetwas garantieren kann, sondern im Sinne einer Institution, die einem privaten Bedürfnis nach Heirat / Ehe einen symbolischen Ausdruck verleiht. Die Sendung, mit einem Wort, bietet eine Form für Gefühle an, für deren Ostension im Alltag kein Platz mehr zu sein scheint, und vergrößert so ein Gefühl, das in der banalisierten modernen Alltagswelt keinen Platz mehr hat“ (ebd.: 80, H.i.O.). Die Sendung stellt nach Ansicht des Soziologen Jo Reichertz die „mediale Erneuerung eines Hochzeitsrituals“ (Reichertz 2000: 131) dar. Er sieht Talk- und Bekenntnisshows auch als eine Form der säkularen Beichte. Die Form der Öffentlichkeit, die das Fernsehen garantiert, verleiht dem vorgetragenen Bekenntnis eine besondere Bedeutung, das Fernsehen wird zum Beichtvater (vgl. ebd.: 106). In den Shows findet eine „quasi-religiöse Kommunikation“ (Keppler 1994: 97) statt. Die Überführung solch religiöser Rituale in die Inszenierung als Fernsehshow hat u.a. dazu geführt, dem Fernsehen die Rolle einer medialen Diesseitsreligion zuzuweisen (vgl. Honer/Kurt/Reichertz 1999; Reichertz 2000). Die medialen Darstellungen ritueller Handlungen und die medialen Inszenierungen religiöser Rituale wirken wiederum auf die alltäglichen Handlungsweisen zurück. Ein anderes Beispiel für die mediale Inszenierung von Ritualen stellt die Show Ich bin ein Star – Holt mich hier raus! dar. In der Sendung lebt eine Gruppe von Prominenten für zwölf Tage in einem Dschungelcamp unter einfachsten Bedingungen und muss täglich vorgegebene Aufgaben bewältigen. Das sind vor allem Prüfungen, bei denen die Kandidaten ihren Ekel oder ihre Angst überwinden müssen, um die gestellte Aufgabe zu lösen (vgl. Mikos 2007). Ein entscheidender Aspekt der Show ist, dass die Prominenten aus einem vermeintlichen Luxusleben in einen anderen Wirklichkeitsbereich, das einfache Leben im Dschungel wechseln. Nachdem sie sich von ihren Liebsten im 5-SterneLuxushotel verabschiedet haben, werden sie von australischen, militärisch gekleideten Wachmännern nach unerlaubten Luxusartikeln durchsucht, um dann nach einem langen, vielseitig in Szene gesetzten Dschungelmarsch an ihrem Ziel anzukommen. Dieser „Übergangsritus“ (van Gennep 1999), der die Akteure von einer Wirklichkeitsebene in eine andere transferiert, wurde im Zusammenhang des Formats Big Brother (vgl. Mikos u.a. 2000: 90) bereits als Überführung des realen sozialen Umfelds der Bewohner in die künstlich erzeugte Welt der Spielshow thematisiert. In diesem Sinn ließe sich die Show Ich bin ein Star – Holt mich hier raus! als die ästhetische Darstellung einer rituellen Praxis sehen, bei der Akteure von einem Wirklichkeitsbereich, dem wirklichen Leben als Promi-


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nente, in einen anderen Wirklichkeitsbereich, den der Show im australischen Dschungel, wechseln. Zugleich stellt die Show aber auch ein audio-visuelles Symbol dar, das für die Fernsehzuschauer den Übergangsritus symbolisiert. Als wesentliches Charakteristikum eines Übergangsritus bzw. eines Schwellenzustands nennt der Anthropologe Victor Turner „die Mischung aus Erniedrigung und Heiligkeit, Homogenität und Kameradschaft“ (Turner 1989a: 96). Zugleich bedeutet der Schwellenzustand eine Auflösung von zivilisierten sozialen Strukturen, die durch eine Gemeinschaft ersetzt werden, in der „es kein Oben ohne das Unten gibt und dass der, der oben ist, erfahren muss, was es bedeutet, unten zu sein“ (ebd.: 96 f.). An anderer Stelle weist Turner darauf hin, dass nicht nur Übergangsrituale, sondern Rituale schlechthin eine dramatische Struktur aufweisen: „In seinen typischen, universellen Ausdrucksformen ist das Ritual durch die Gleichzeitigkeit vieler Darstellungsgattungen bestimmt und weist oft eine dramatische Struktur, eine Handlung auf, die nicht selten ein Opfer oder Selbst-Opfer umfasst, das den interdependenten kommunikativen Codes, die auf vielfältige Weise die dem dramatischen Leitmotiv zugrundeliegende Bedeutung zum Ausdruck bringen, Energie und emotionale Färbung verleiht“ (Turner 1989b: 129). Das gilt allerdings nicht nur für die Teilnehmer am Ritual, sondern in der säkularisierten Welt des Medienkonsums auch für die Zuschauer, die z. B. über das Fernsehen an einem Ritual teilhaben. Denn indem in einer Fernsehshow ein Übergangsritual über die Performanz von Prominenten inszeniert wird, findet ein Spiel mit symbolischen Bedeutungen statt. Dadurch rückt sowohl der Schwellenzustand selbst als auch seine televisionäre Inszenierung in die Nähe des Karnevals. Denn der dramaturgisch in Szene gesetzte Übergang kann auch als Außerkraftsetzung der gewöhnlichen und hierarchischen „Lebensordnung“ (vgl. Bachtin 1990: 48) aufgefasst werden – ein charakteristisches Prinzip des Karnevals.

6. Schlussbemerkungen Das Fernsehen als Medium, seine Programmstruktur und seine einzelnen Sendungen sind auf vielfältige und komplexe Weise mit Ritualen verknüpft. Das Einschalten des Fernsehers nach getaner Arbeit stellt bereits ein Schwellenritual dar, bei dem der Mensch als soziales Wesen in eine andere Rolle schlüpft, die des Fernsehzuschauers. Das Einschalten gleicht einer symbolischen Handlung, die den Eintritt in einen anderen Wirklichkeitsbereich markiert, hier den von der sozialen in die medial vermittelte Kommunikation. Zugleich ist damit der Anspruch verbunden, die Banalität des Alltags hinter sich zu lassen und an den Ritualen des Mediums teilzunehmen, die dennoch mit dem Alltag verknüpft blei-

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ben, da sie sich in dessen Rituale eingliedern. Das Fernsehen ist so eng mit dem Alltag seiner Zuschauer verknüpft und weist dennoch über diesen Alltag hinaus. Die Rezeptionssituation als solche stellt gewissermaßen ein Interaktionsritual dar, in dem sowohl die in einer sozialen Gemeinschaft in einer konkreten sozialen Situation vor dem Fernsehgerät versammelten Freunde oder Familienmitglieder eine gemeinsame soziale Ordnung konstituieren als auch die Gesamtheit der Zuschauer die soziale Gemeinschaft der ‚Fernsehgemeinde‘ schafft. Allerdings bleibt der Ritualcharakter dieser Handlungen dem Unbewussten der sozialen Akteure verhaftet, denn Interaktionsrituale „werden nun eher implizit eingesetzt, und das Wissen um ihren Einsatz gerät selten in den Blick des Bewusstseins“ (Soeffner 1992: 106). Diese sozialen Gemeinschaften werden in den Programmen mit verschiedenen Aspekten von Ritualen konfrontiert, die sich einerseits selbstreferentiell auf das Programm beziehen und andererseits eine mediale Repräsentation von sozialen und religiösen Ritualen zelebrieren. An dieser Stelle sollte zumindest kurz darauf hingewiesen werden, dass die meisten fiktionalen Erzählungen, wie sie in der Form von Fernsehfilmen und Fernsehserien erscheinen, vor allem Interaktionsrituale behandeln. In den journalistischen Formen des Fernsehens, seien sie nun dem so genannten seriösen Journalismus oder dem Boulevardjournalismus zuzurechen, werden Makroriten der Skandalisierung inszeniert, in denen die moralischen Werte (und Gegensätze) thematisiert werden, die den Wertediskurs in den pluralen Gesellschaften der reflexiven Moderne bestimmen. Wenn Rituale „als formalisierte, auf die Gesellschaft gerichtete sinnorientierte Handlungen, die leicht erkenn-, erinnerund wiederholbar sind“ (Reichertz 2000: 195) gesehen werden können, dann wird dies am Beispiel des Fernsehens als einem komplexen Gefüge mediatisierter Rituale offensichtlich, denn es ist „leicht erkenn-, erinnerund wiederholbar“. Rituale verankern die Teilnehmer einerseits in der sozialen Ordnung, können diese aber zugleich transzendieren. Über das Fernsehen nehmen die sozialen Akteure an der Einübung der gesellschaftlichen Ordnung teil, werden aber zugleich in den sozialen Wandel eingebunden, der sich in den Repräsentationsritualen des Fernsehens zeigt. „Das Ritual ist nicht nur komplex und vielschichtig, sondern von unendlicher Tiefe“ (Turner 1989b: 131, H.i.O.). Das trifft auch auf das Fernsehen als Medium, seine Programmstruktur, seine einzelnen Sendungen und seine Verbindung mit dem Alltag und dessen sozialen Ritualen zu. Es ist einer der Aufgaben der Medien- und Kommunikationswissenschaft diese „unendliche Tiefe“ der Fernsehrituale auszuloten und in ihrer Bedeutung sowohl für die individuelle Sinnorientierung der sozialen Akteure als auch für die Gesellschaft insgesamt darzustellen.


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Fernsehen, Rituale und Subjektkonstitution. Ein Kapitel Fernsehtheorie

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1. Subjektkonstitution und Agentur Fernsehen ist zu verstehen als zentraler Ort der gesellschaftlichen Selbstverständigung, und dies in ritualisierter Weise. Die Gesellschaft organisiert zum einen mit Hilfe des Fernsehens – aber auch der anderen Medien – in periodischen Abläufen, aber gleichzeitig auch in Permanenz, die Diskussion der Prozesse, die für ihre dauerhafte Fortexistenz notwendig sind. Die Medien übernehmen die Rolle von Agenturen, die zwar selbständig organisiert sind, aber einen impliziten oder expliziten Auftrag übernehmen. Über die Medien vermittelt die Gesellschaft den Individuen kontinuierlich, was diese auf kognitiver und emotionaler Ebene sowie im Bereich der eigenen Verhaltenssteuerung benötigen, um sich innerhalb der Gesellschaft einigermaßen erfolgreich zu behaupten. Auch hier gibt es natürlich neben den Medien andere Instanzen (Elternhaus, Schule, Berufsausbildung etc.). Neben ihnen haben die Medien jedoch einen hohen Allgemeinheitsgrad und sie vermitteln die Ansprüche der Gesellschaft an die Subjekte auf indirekte Weise. Die Gesellschaft als Ganzes ist daran interessiert, die Individuen auf diese Weise zu einem Leben innerhalb der Gesellschaft zu befähigen, weil kompetente Individuen notwendig sind für den Fortbestand einer komplexen Gesellschaft. Man kann dieses Interesse als eine Vergesellschaftungsabsicht bezeichnen. Zum anderen haben die Individuen ihrerseits ein Interesse, die Bedingungen und Regeln der Gesellschaft, deren Probleme und Lösungsüberlegungen zumindest in dem Maße kennen zu lernen, das notwendig ist, um sich ihrerseits einigermaßen erfolgreich in dieser Gesellschaft zu behaupten. Denn in der Gesellschaft und in den von ihr beauftragten Agenturen ist das kulturelle Wissen gesammelt, sind die Erfahrungen gespeichert, die zum Leben benötigt werden, und diese werden in den kommunikativen Instanzen auch immer wieder aktiviert und aktualisiert. Dabei ist das Interesse der Individuen mit dem der Gesellschaft nicht prinzipiell deckungsgleich. Der Einzelne will sich nur soweit den Erfordernissen anpassen, als es notwendig ist für die Sicherung der eigenen Existenz und die Schaffung eines subjektiven Wohlbefindens. Aber auch die Gesellschaft ist am Wohlbefinden des Individuums nur soweit interessiert, als dieses im Sinne der

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Gesellschaft seine ‚Aufgaben‘ erfüllt, ‚funktioniert‘, ein friedfertiges Verhalten garantiert und damit die Sicherung der Gesellschaft als Ganzes nicht gefährdet. Diese Sicherung wird durch Versprechen (aber auch durch andere Maßnahmen) erreicht, mit denen das Wohlbefinden der Einzelnen eingeschränkt werden kann. Dies war z. B. Anfang des Jahrzehnts im Bereich der Sozialpolitik zu beobachten. Bis Ende der 1980er war die Systemkonkurrenz mit dem Osten für die Bundesrepublik bestimmend. Die Bundesrepublik entwickelte – auch gestützt durch die westlichen Alliierten – das Modell des ‚rheinischen Kapitalismus‘ mit einer sehr starken sozialen Komponente (‚soziale Marktwirtschaft‘). Die Bevölkerung wurde eingebunden durch Wohlstand und damit die Gefährdung durch den Sozialismus ausgeschaltet. Dass sich nach 1945 größere Bevölkerungsschichten gegen den Sozialismus entschieden, war anfangs überhaupt nicht ausgemacht. Gegen eine solche Orientierung musste die Bevölkerung immunisiert werden – und dies geschah vor allem durch die Schaffung von materiellem Wohlstand für breite Bevölkerungsschichten, die von den Medien begleitet wurde. Mit dem Ende der Systemkonkurrenz mussten die geleisteten Wohltaten nicht mehr bereit-gestellt werden. Die Folge war die Rücknahme von Sozialleistungen unter dem Stichwort der Stärkung des Wirtschaftsstandorts, weil gleichzeitig auch eine globale Kostenkonkurrenz entstanden war. Dies musste und muss vermittelt werden, dazu wurden und werden die Medien benötigt. Die Medien – insbesondere das Fernsehen – hatten diesen Abbau an Sozialleistungen zu vermitteln und als Notwendigkeit der Bevölkerung plausibel zu machen. Stichworte dazu waren ‚Beseitigung der Arbeitslosigkeit‘, ‚Senkung der Nebenkosten‘, ‚Erhöhung der Arbeitszeit‘, ‚Abbau des Kündigungsschutzes‘ usf. Für die Medien war nur wichtig, dass sie diese Prozesse selbst zu ihrem Thema machten und diese den Individuen so vermittelten müssen, dass diese die auf sie zu kommenden Einschränkungen akzeptierten.

2. Das Fernsehen als Agentur der Gesellschaft Um die Abläufe der medialen Vermittlung der gesellschaftlichen Kommunikation langfristig zu garantieren, hat die Gesellschaft für die Medien einen institutionellen Rahmen geschaffen, der an den kulturellen Traditionen eines Landes ausgerichtet wird und in Deutschland zu einem dualen System mit einem starken öffentlich-rechtlichen Anteil geführt hat. Die funktionale Bedeutung der Rundfunkmedien für die Vermittlung von Informationen und Kenntnissen an potentiell die gesamte Bevölkerung war und ist bis heute die Legitimationsbasis dieser Einrichtung. Diese Informationsvergabe gilt als Voraussetzung für politisches Handeln der Menschen, sie ist die Vor-


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aussetzung für die Demokratie, weil sie die Bürger in Kenntnis setzt über die ‚res publica‘, die Angelegenheiten des Staates. Der öffentlich-rechtliche Charakter eines Teils des Fernsehens verleiht diesem einen übergeordneten Charakter, eine Art neutrale Position, die dem Fernsehen dann auch einen Status des Gültigen verleiht. Es erscheint als eine Institution des Ausgleichs oder doch zumindest der „Ausgewogenheit“ (so ein Begriff der Rundfunkdebatte der 1970er Jahre). Umgekehrt wirkt das privatrechtliche Fernsehen als Komplement, das den Modus seiner Vermittlung, die ‚Unterhaltsamkeit‘, verstärkt hat und ihn besonders unterstreicht. Durch seine umfassende Implementierung in das Privatleben der Menschen, in den Alltag, wurde das Fernsehen zum zentralen Medium, das wie kein anderes für die Gesellschaft insgesamt steht, so dass der Einzelne, wenn er sich denn mit dem Fernsehen beschäftigt, das Gefühl hat, er koppelt sich jetzt mehr oder weniger direkt an die Gesellschaft und vermittelt sich mit ihr. Dieses geschieht auf individuell verschiedene Weisen, auf jeden Fall – weil es in die Tagesabläufe integriert wird – rituell, nach vorgegebenen Mustern, die nur partiell eigenständig sind, weil sie in der Regel konventionellen Mustern folgen. In anderen Instanzen der Selbstverständigung, z. B. in der Presse, regelt die Gesellschaft wiederum, ob und wie das Fernsehen seine Aufgaben erfüllt. Diese Instanzen kritisieren das Medium, fordern Angebote ein, monieren andere, stellen auch Normen auf, skandalisieren Vorgänge und bilden so Kontrollinstanzen der gegenseitigen medialen Beobachtung. Sie thematisieren auch, wenn die gesellschaftlichen Stimmungen nicht erfasst, Normen anders interpretiert werden usf. Dies führt dazu, dass das Fernsehen, stärker als manche andere Medien, dem breiten common sense verpflichtet ist und eine vermittelnde Positionen zwischen Extremen einzunehmen hat. Das Fernsehen informiert über Neues, aber es bestärkt auch die bestehenden Werte und Normen. Neben solchen vor allem kognitiven und auf die Wirkung einzelner Aussagen und Sendungen bezogener Aspekte hat sich nun in der Zeit des Bestehens des Fernsehens herausgestellt, dass das Fernsehen nicht einfach nur ein Informationslieferant ist, sondern sehr viel umfassender einen Einfluss auf den Menschen nimmt, ihn in vielen Aspekten in seinem Sozialverhalten, aber auch als kulturelles Wesen formt und prägt. Wir sprechen hier von einer Modellierung des Menschen durch das Fernsehen. Der amerikanische Medienforscher Joshua Meyrowitz hat in den 1980er Jahren aus den Befunden empirischer Untersuchungen des Fernsehgebrauchs in den USA drei zentrale Linien medialer Modellierung herausgearbeitet. Danach haben sich dort vor allem langfristige strukturelle Verschiebungen in den Weltbildern der Menschen ergeben, weil das Fernsehen für viele Menschen Einblicke in ihnen bislang unbekannte und unzugängliche Lebensbereiche ermöglicht hat:

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1.

Kindern sei über das Fernsehen ein früher Zugang zur Welt der Erwachsenen erschlossen worden, deshalb hätten sich die Grenzen zwischen Erwachsenenwelt und Kinderwelt verwischt. Ebenso sei den Frauen, die früher zu Hause und abgeschieden von der Öffentlichkeit der Männer lebten, nun ein Einblick in diese Öffentlichkeiten gewährt worden. Dies habe zur Emanzipationsbewegung der Frauen in den 1960er Jahren beigetragen. Schließlich habe es durch die größere Nähe, die das Fernsehen zu den Politikern erzeugt, eine Entauratisierung der Politik bewirkt (vgl. Meyrowitz 1987).

2.

3.

Doch diese von Meyrowitz gezeigten Tendenzen haben auch gegenläufigen Resultate hervorgebracht, die eine neue Form von Kindheit sichtbar werden lassen, die die Geschlechterverhältnisse zwar verändert, aber ihre Spannungen nicht aufgehoben haben und die eine neue Form gezielter Aurabildung der Politik mit Hilfe der Medien entstehen ließen. Diese Veränderungen sind nicht intentional erfolgt, Fernsehmacher haben hier keine Strategien verfolgt, sondern diese Veränderungen haben sich als Effekte von Konstellation unbeabsichtigt, auch ungewollt – aber dann zumindest hingenommen – ergeben. Sie sind Folge einer nachdrücklichen Verankerung der Mediennutzung in die Gewohnheiten der Menschen und über diese Gewohnheiten auch in Erzeugung von Weltbildern. Wesentlich dazu beigetragen hat die Tatsache, dass die Formen des Fernsehens nicht ständig wechselten, sondern große Kontinuitäten aufgewiesen haben und auch heute noch aufweisen. Damit etablierten sich Routinen, Rituale der Ankoppelung an die Welt, der Art, wie sich Welt in den Medien darstellt, selbst wiederum in hohem Maße standardisiert und damit ritualisiert ist und sich als eine symbolisch aufgeladene Abfolge von Darstellungsritualen darstellt. Katastrophisch und bedrohlich für die Sicherheit eines Weltverständnisses wird es dann, wenn diese Rituale gestört und nur mühsam wieder durch neue Formgebungen gebändigt und in die ‚Normalität‘ eines Medienrituals zurückgebunden werden können (z. B. in der Berichterstattung von Kriegen oder dem Attentat vom 11.09.2001). Als Mittel zur Identitätsbildung und damit auch der Abgrenzung der Identität von der Umwelt dient das Fernsehen der Selbstidentifizierung des Menschen. Es ermöglicht die Konstruktion von Welt durch den Menschen, also der Fähigkeit des Menschen, sich der verändernden Umwelt anzupassen und diese wiederum selbst zu verändern und sie seinen Wünschen und Vorstellungen anzupassen. Das Fernsehen bietet eine konkrete Orientierung des Menschen innerhalb seiner Lebensumwelt, beeinflusst sein Alltagshandeln und hilft nicht zuletzt auch seinen Alltag zu strukturieren (vgl. Hickethier 1999).


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Die Modellierung der Menschen durch das Fernsehen erfolgt primär über den Modus der Unterhaltung. Sie erfolgt nicht in der Form der Unterweisung und Belehrung, sondern betreibt Emotionssteuerung zumeist in der Form der Narration und setzt auf Verständlichkeit und Kurzweiligkeit. Der Fernsehgebrauch erfolgt auf der Basis der Freiwilligkeit. Der modellierende und disziplinierende Charakter der Medien wird verdeckt, weil im Gebrauch der Medien der kulturelle Zwang verdeckt bleibt. Unter dem Stichwort der Kulturalisierung haben amerikanische Kommunikationsforscher eine Differenz zwischen den von den in den medialen Diskursen erzeugten Weltbildern und der Realität ermittelt. So wird z. B. von vielen Amerikanern aufgrund der Fernsehberichterstattung, aber auch der Fernsehunterhaltung, die Kriminalität umfangreicher eingeschätzt als sie tatsächlich ist. Auch gibt es von der Realität abweichende Einschätzungen ganzer Berufsgruppen und vor allem von gesellschaftlichen Minderheiten (vgl. Gerbner/Gross 1976). Beim Fernsehgebrauch kommt es zwangsläufig zu von den Angebotsherstellern und -vertreibern nicht intendierten Nutzungen der Medienangebote, denn die Vervielfachung der Angebote orientiert sich nicht primär an den ausdifferenzierten kulturellen Interessen unterschiedlicher Bevölkerungsgruppen, sondern in der Regel an verwertungsorientierten Interessen (Gewinnerzeugung). In der Rezeption formulieren sich deshalb eigene kulturelle Praktiken heraus, die wiederum auch Veränderungen in den Angeboten nach sich ziehen können. Diese verfestigen sich wiederum zu neuen Routinen und Ritualen.

3. Die Modellierung des Menschen durch das Fernsehen Vom Subjekt aus betrachtet kann das Fernsehen als eine Verlängerung der menschlichen Wahrnehmungsorgane verstanden werden (vgl. McLuhan 1994). So wie das Auto dem menschlichen Bedürfnis entspringt, sich schneller als mit den eigenen Füßen fortzubewegen, so kann das Fernsehen als Verlängerung der Sinne verstanden werden. Als eine Art von ‚Sehhilfe‘ ist es wie ein Instrument, mit dem man sehen kann, was sich an anderer Stelle der Welt ereignet. Die Entwicklung der Medien und auch des Fernsehens ist – einem solchen Konzept folgend – ein Teil der kulturellen Konstitution des Menschen. Die Erweiterung der menschlichen Wahrnehmung durch die kulturelle Erzeugung von Medien ist also primär als eine das Gattungswesen Mensch betreffende zu verstehen. Nicht jeder Einzelne muss deshalb individuell nach eigener Entscheidung in die Ferne mithilfe des Fernsehens sehen können, sondern dieses ‚In-die-Ferne-Sehen‘ wird gesellschaftlich organisiert. Das Fernsehen als ein Dispositiv, als eine Anordnung zur Lenkung der Wahrnehmung, führt zu einer

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Disziplinierung der Wahrnehmung. Disziplinierung bedeutet sowohl ‚Verfeinerung‘ und ‚Steigerung‘ als auch ‚Kontrolle‘ und ‚Eingrenzung‘. Man kann die Anordnungen von Darbietung und Betrachtung auch als Formen der Aufmerksamkeitserzwingung ansehen, wobei schon in Kirche und Theater solche Konstruktionen erprobt wurden. Das Fernsehen hat solche Anordnungen aufgegriffen, profanisiert, gesteigert und in ihrer Form als Rituale (z. B. die ‚Liturgie‘ der Tagesschau) weitgehend unkenntlich gemacht. Wenn also der Mensch durch das Fernsehen modelliert wird, müssen sich diese medialen Modellierungen auch benennen lassen. Der dabei entstehende Katalog an medialen Effekten lässt sich in seinen unterschiedlichen Dimensionen gliedern und ist offen, weil sich auch Effekte aus Veränderungen ergeben, die selbst wiederum Folge medialer Effekte sind. Auf der strukturellen Ebene lassen sich folgende Effekte stichwortartig zusammentragen: 1.

2.

Das Fernsehen konstruiert das Zeitgefühl, es trägt insbesondere in der Moderne zur Durchsetzung einer linearen Zeitauffassung bei. Dabei handelt es sich um eine tief greifende Ritualisierung von zeitlichen Vorstellungen und Abläufen. Es greift zyklische Zeitformen auf und transformiert diese in lineare Strukturen (etwa in den Programmstrukturen). Es verankert die Erfahrung der zeitlichen Begrenzung und der daraus entstehenden Notwendigkeit der Komprimierung von Vorgängen, der Ballung von Information in begrenzten Zeiteinheiten sowie die Normierung von Zeit. Das Fernsehen wird zum „sozialen Zeitgeber“ (Neverla 1990), es entstehen neue, von den Individuen auch direkt erlebte Spannungen zwischen den real bestehenden und den im Subjekt internalisierten (‚gefühlten‘) Zeitstrukturen. „Zeitverlust“, „Zeitgewinn“, „Zeitnot“ werden zu neuen Begriffen in der Zeiterfahrung (vgl. Neverla 1991, 1992; Hickethier 1990). Das Fernsehen etabliert die Zeichenhaftigkeit von Welterfahrung als eine Gewissheit. Welt als medial vermittelte ist eine durch und durch aus Zeichen bestehende Welt. Zwar wurde immer schon die Welt daraufhin betrachtet, ob sie Anzeichen für eine mögliche Gefahr enthielt, doch in der gegenwärtigen Medienkultur werden die Zeichen vielfach nicht mehr nur als Zeichen, sondern als das Bezeichnete, als Bedeutung und Realität zugleich genommen. Jonanathan Crary hat darauf hingewiesen, dass um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert die Möglichkeit der „rein visuellen Wahrnehmung“ (Crary 2002: 83) entdeckt wurde, also das Zeichenhafte sich bei einigen Menschen nicht mehr zu einem ‚Realitätseindruck‘ zusammenfügte und verweist hier auf eine in dieser Zeit stattfindende Veränderung der kul-


3.

4. 5.

6.

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turellen Wahrnehmung. Das Fernsehen erscheint also hier als Station in einer längeren kulturellen Entwicklung. Durch die Anordnung des Fernsehens wird eine verstärkte Aufmerksamkeitssteuerung erzeugt. Es fokussiert die Wahrnehmung in einer tief greifenden Weise. Es führt zu einer dauerhaften Aufmerksamkeitsbindung über einen längeren Zeitraum und dies auch bei einem vielteiligen und in sich fragmentierten Angebot. Vom Kino mit seiner Fixierung des Zuschauers in Sitzreihen und der Abdunklung des Kinoraums wird der Blick des Zuschauers diszipliniert. Das Fernsehen und mehr noch der Computer gehen von dieser Blickdisziplinierung aus, führen sie weiter, indem sie die Kinoerfahrung als internalisierte Erfahrungen voraussetzen. Zwischen der Aufmerksamkeitsweckung und -bündelung einerseits und der Zerstreuung bzw. Ablenkung besteht ein graduelles Feld von Möglichkeiten, beide Formen stellen keinen sich ausschließenden Gegensatz dar. Aufmerksamkeitsweckung selbst wird umgekehrt zu einem zentralen Prinzip der Medien (vgl. Franck 1998, Hickethier/Bleicher 2002). Fernsehen sortiert Welt in Wichtiges und Unwichtiges, es schafft damit Hierarchien in der Weltwahrnehmung durch die Wahl ihrer Themen, es bietet Akzentsetzungen und Bewertungen an (Agenda Setting). Fernsehen dient der Formierung von Emotionalität. Kulturgeschichtlich geht es seit dem 18. Jahrhundert um die Kontrolle und Beherrschbarkeit der Affekte und ihrer Überführung in steuerbare Emotionen. Medien stimulieren Emotionen, binden diese damit an mediale Produkte, so dass die Medien nicht nur erregen, sondern auch beruhigen können. Darin liegt eine wesentliche Modellierungsleistung des Fernsehens, weil es mit der Bindung von Emotionen an Medienkonsum auch eine Ausschaltung der Emotionen in anderen Bereichen des Lebens (Arbeit, Verkehr, Verwaltung) ermöglicht. Das Fernsehen mit seinem Angebot an fiktionalen Formen liefert ein breites Spektrum ständiger vom Zuschauer selbst gewählter Emotionsstimulierung. Das Fernsehen wird deshalb auch als Instrument eines ‚Mood Management‘ verstanden. Fernsehen liefert in seinen Darbietungen auch Darstellungen von Menschen in ihrem Verhalten, es liefert damit Modelle und Muster von Verhaltensweisen, wie man sich in der Welt zu verhalten hat, um (in einem sehr weit gefassten Sinne) erfolgreich zu sein. Medien strukturieren damit die ‚Angemessenheit‘ bzw. ‚Unangemessenheit‘ des individuellen Verhaltens. Dies geschieht nicht nur in den offen sachbezogenen und dokumentarischen Formen, sondern ebenso (und teilweise) wirkungsvoller in den fiktionalen Formen (z. B. Spielfilmen).

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7.

Fernsehen übernimmt damit ganz allgemein Sozialisationsfunktionen für die Heranwachsenden, es steuert auch das erwachsene Publikum in seiner Orientierung und seinem Verhalten in der Umwelt.

Die Subjekte in den Medienanordnungen sind jedoch nicht willenlos und nur Marionetten im Gefüge der technisch-apparativen Anordnung. Sie können der geforderten Aufmerksamkeit auch ein anderes Verhalten entgegensetzten, können diese subversiv unterlaufen durch die eigensinnige Vergabe ihrer Aufmerksamkeit, abweichend der Produzenten-Intentionen bzw. durch eigene Veränderungen der Situationsbedingungen der medialen Kommunikation. Die mediale Schulung der Aufmerksamkeit kann sich also den gesellschaftlichen Kontrollen entziehen und unerwünschte Effekte erzielen (z. B. Vernachlässigung von gesellschaftlich erwünschtem Wissen wie Schreib-, Lese- und Rechenfähigkeit zugunsten von Unterhaltungswissen, wie Kenntnis von Figuren und Verhaltsweisen medialer Produkte).

4. Ritualisierung und Entritualisierung des Fernsehens Auf den Aspekt der Standardisierung, Konventionalisierung und symbolischen Überhöhung von Umgangsweisen mit dem Medium wurde schon stichwortartig an verschiedenen Stellen eingegangen. Die Modellierung der Subjekte geschieht auf unauffällige Art und Weise, nicht zuletzt weil sie innerhalb der Rituale und Routinen stattfindet. Schon sehr früh, in den 1950er Jahren, setzt diese Ritualbildung durch das Fernsehen ein. Die Zuschauer finden sich um acht Uhr abends zur Tagesschau ein, sie sehen mit Vorliebe bestimmte, regelmäßig wiederkehrende Sendungen, wie z. B. den großen Unterhaltungsabend am Sonnabend, den Freitagabend-Krimi, die Presseschau am Sonntagvormittag usf. Sie richten dafür ihre sonstigen Tätigkeiten daraufhin aus, unterwerfen sich damit den zeitlichen Vorgaben des Mediums. Dadurch werden gleichzeitig andere Rituale entwertet: Statt am Sonntagmorgen in die Kirche zu gehen, sehen sie sich Werner Höfers Frühschoppen um 12 Uhr an usf. Das Fernsehen gibt damit auch einen zeitlichen Rahmen vor, an dem sich das Publikum ausrichtet. Günther Thomas hat in Anlehnung an Walter Ongs Begriff von der sekundären Oralität im Fernsehen von einer sekundären Ritualisierung durch die Television gesprochen (vgl. Thomas 1998). Gegenüber diesem eher grundsätzlichen und allgemeinen Begriff kann hier von den vielen kleinen Ritualen des Zuschauens die Rede sein, die sich nachweisbar herausgebildet haben und immer wieder neu entstehen. Die Programmvervielfachung seit den 1980er Jahren hat dazu beigetragen, dass solche Rituale und Fernsehroutinen immer wieder aufgebrochen wurden


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und werden, weil die Zuschauer zwischen den Programmen hin und her switchten und auch weil bestimmte Sendeangebote wieder abgesetzt wurden. Rituale haben sich dennoch erhalten bzw. neu gebildet. Die Programmdichte erlaubt es jetzt, dass nicht mehr einige wenige Rituale für alle bestehen, sondern es kam zu einer Individualisierung der Fernsehrituale. Jeder kann sich jetzt aufgrund eigener Vorlieben für bestimmte Sendungen seine eigenen Rituale schaffen. Gerade in den 1980er und 1990er Jahren wurde immer wieder von bestimmten, schon kulthaften Rezeptionsweisen des Fernsehens berichtet, z. B. dass Jugendliche bei bestimmten Serien wie Star Trek oder Lindenstraße ihre eigenen Fangemeinden ausbilden, dass sich gerade auch bei den NachmittagsTalkshows feste Teilpublika bilden, die regelmäßig die Selbstdarstellung anderer Menschen verfolgen, oder dass es auch bei den so genannten Sendungen des Trashfernsehens, also den Nonsense-Sendungen und Comedysendungen oder bei Harald Schmidt zur Ausbildung ritualisierten Zuschauens kommt. Was Max Goldt für die 1980er Jahre beschrieb, hat zahlreiche Varianten und Nachfolger gefunden: „Seit Anfang des Jahrzehnts besteht vor allem unter älteren Großstadtjugendlichen ein Trend, den man als Kultisches Fernsehen bezeichnet. Der Unterschied zum normalen Fernsehkonsum besteht darin, dass zur Sendung seitens des Zuschauers teilweise erhebliche Vorbereitungen getroffen werden müssen. So müssen Gleichgesinnte eingeladen werden, was durchaus schriftlich erfolgen sollte, und der Fernseher wird an einen besonders schönen Platz im Zimmer gestellt, mit einem nagelneuen Vileda-Tuch abgewischt und mit blühenden Topfpflanzen umgeben. Es ist auch üblich geworden, anlässlich des jährlichen Hauptereignisses, des Grand Prix de la Chanson, vorher durch die Delikatessengeschäfte zu tigern, um Bier- und Käsesorten aus möglichst allen teilnehmenden Staaten zu besorgen. Die Käse werden dann mit Miniaturflaggen der jeweiligen Herkunftsländer dekoriert.“ (Goldt 1989)

Das Fernsehen bestärkt durch solche und andere Ritualisierungen des Zuschauens die Bindungen des Publikums an das Medium. Indem es die Aufmerksamkeit des Publikums an das Programm bindet, entwertet es zwangsläufig die Vergabe der Aufmerksamkeit an andere kulturelle Angebote. Denn unsere Aufmerksamkeit ist begrenzt, sie ist ein knappes Gut und wir können es letztlich auch nicht wesentlich vermehren (vgl. Franck 1998). Die Entwicklung der Medien zielt auf eine Individualisierung des Mediengebrauchs und damit auch auf eine Entritualisierung solcher kleinen allgemeinen Alltagsrituale des Fernsehkonsums. Doch es haben sich stattdessen viel tiefer greifende Rituale etablieren können, die den Mediengebrauch insgesamt – und vor allem den des Fernsehens – zu einer Form der Vergesellschaftung der Individuen gemacht haben. So führen z. B. die Programmstrukturen des Mediums mit ihrer Ausrichtung auf immer kleinere Angebotseinheiten zu einer Einübung im Erfassen immer

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kürzerer Informationseinheiten, zu einer schnellen Erkennung, in welche Kontexte eine Information gehört usf. Dahinter steht eine durch die Medien betriebene Flexibilisierung des Wahrnehmens, die mit den Anforderungen der modernen Arbeitsprozesse korrespondiert, bei denen es immer mehr auf die visuelle Kontrolle von Monitoren und von Arbeitsabläufen ankommt, bei denen mehrere Dinge gleichzeitig geschehen und beobachtet werden müssen.

5. Die Einheit des Subjekts Die medial erzeugten Effekte zeichnen sich dadurch aus, dass sie nicht wirklich eindeutig und vor allem nicht linear ableitbar sind. Die These von der Fragmentierung der Subjekte durch die fragmentierten Angebote der Medien geht z. B. von einer solchen linearen Übertragung einer Angebotsstruktur auf die Subjektstruktur aus. Eine solche plane Übertragung, wie sie auch viele Wirkungstheoreme der Medienforschung enthalten, ist jedoch nicht gegeben. Gegenüber den Angeboten fragmentierter Weltdarstellung kann sich das Subjekt gerade in seiner Identität erfahren, sei es in der Form der gelangweilten Ablehnung der Vielzahl der Angebote, sei es auf der zappenden Suche nach dem ‚richtigen‘, dem erwünschten Angebot, das es dann vielleicht gar nicht gibt. Oder eben auch, indem er sich selbst eigene Formen des Umgangs mit den Medien schafft, subjektive Rituale aufbaut und damit sowohl die Überfülle als auch die Fragmentierungen ausgleicht und das Fernsehangebot für sich zu einer kohärenten Einheit verschmilzt. Die Fanbeziehungen vieler Zuschauer zu einer bestimmten Serienwelt (von der Lindenstraße über Star Trek bis zu Gute Zeiten, schlechte Zeiten, ja bis zu den Internetgemeinden von Second Life) bedeuten ein Ausschließen der anderen Serienwelten, bedeutet eine Herstellung einer weitgehend homogenen medialen Erlebenswelt. Das Präferieren bestimmter Unterhaltungsgenres, die Bevorzugung einiger Programme für die eigene Orientierung in den Weltnachrichten, die Fixierung auf einen Showmaster oder Fernsehstar – es gibt zahlreiche Formen der Mediennutzer, die Vielfalt und Fragmentierungen zu reduzieren, die medialen Angebote auch homogener und damit mit sich selbst in Übereinstimmung zu bringen. Das Fernsehen trägt damit in besonderer Weise zu einer Kulturalisierung der Menschen bei, anders ausgedrückt: Das Fernsehen stellt nicht nur eine Erweiterung der menschlichen Wahrnehmung dar (im Sinne von ‚Wahrnehmungsprothesen‘), sondern es ist auch ein Disziplinierungsinstrument für die Wahrnehmung, die Kognition und die Emotionen der Menschen, indem es nicht nur die kognitive Erfassung von Welt in starkem Maße beeinflusst, sondern eben vor


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allem auch durch ihre Angebote gesellschaftliche Strukturierungen von Emotionen schafft.

Literatur Crary, Jonathan (2002): Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und moderne Kultur. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag Franck, Georg (1998): Ökonomie der Aufmerksamkeit. München: Carl Hanser Verlag Gerbner, George/Gross, Lynne S. (1976): The scary world of TVs heavy viewer. In: Psychology today. 1976. 4. 41-45 Goldt, Max (1989). In: Titanic 1989, H. 3. Hickethier, Knut (1999): Orientierungsvermittlung, Verhaltensmodellierung, Sinnstiftung – Zu den gesellschaftlichen Funktionen der Medien. In: Medien + Erziehung 43. 1999. 6. 348-351 Hickethier, Knut (1990): Die Zeit und das Fernsehen. In: Ästhetik und Kommunikation 20. 1990. 73/74. 137-144 Hickethier, Knut/Bleicher, Joan K. (Hrsg.) (2002): Aufmerksamkeit, Medien und Ökonomie. Münster u. a.: LiT Verlag (Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte 13) Lindner, Rolf (2000): Die Stunde der Cultural Studies. Wien: WUV Universitätsverlag (Edition Parabasen) McLuhan, Marshall (1994): Die magischen Kanäle. Dresden/Basel: Verlag der Kunst Meyrowitz, Joshua (1987): Die Fernsehgesellschaft. Weinheim/Basel: Beltz Neverla, Irene (1990): Der soziale Zeitgeber Fernsehen. In: Medien & Zeit. 1990. 1. 3-11 Neverla, Irene (1991): Fernsehen als Medium einer Gesellschaft in Zeitnot. In: Media Perspektiven. 1991. 3. 194-205 Neverla, Irene (1992): Fernseh-Zeit. Zuschauer zwischen Zeitkalkül und Zeitvertreib. München: Verlag Ölschläger Thomas, Günther (1998): Medien, Ritual, Religion. Zur religiösen Funktion des Fernsehens. Frankfurt/M.: Suhrkamp

Noch einmal: Fernsehen als Ritual? Eine kritische Programmvorschau

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Noch einmal: Fernsehen als Ritual? Eine kritische Programmvorschau Helmut Schanze

1. Vorbemerkung In seinem opus magnum zum Thema Medien und Ritual hat der Heidelberger Theologe Günther Thomas (1998)1 umfassend die Bezüge analysiert, welche die medienwissenschaftliche Grundfrage „Was ist ein Medium?“ mit der zentralen theologischen Frage nach den weltumspannenden Riten verbinden, die allen Religionen gemeinsam sind. In der Dokumentation der Berliner Tagung „Rituelle Welten“ (Wulf/Zirfas 2003) wird diese Bestandsaufnahme noch um eine Fülle an Beispielen und Belegen erweitert. Fernsehen hat Teil an den ‚Riten des Alltags‘, es ist selber in einer umfassenden Weise ‚ritualisiert‘. Niemand, so kann man mit Lessing sagen, würde bezweifeln, dass das Programm des Fernsehens weltweit die Qualitäten von Ritualen zumindest nutzt, wenn nicht sogar in einer Weise, die an ein zentrales „Geschäftsmodell“ erinnert, benutzt. Es gibt Fernsehsendungen, die als „kultig“ angesehen werden oder zum Kult erhoben werden. Die dauernde, fast rituelle Wiederholung ist zum bedenklichen Markenzeichen einer Vielzahl von Programmen geworden, bei denen man nicht nur das Gefühl hat, immer wieder das Gleiche, oder gar Dasselbe zu sehen und zu hören. Aber, so darf die kritische Frage lauten, rechtfertigt die offensichtliche Nähe des Fernsehens zum Ritual auch die unabsehbare Nutzung des religiösen Potentials im Gefühlshaushalt des Menschen seitens der Sender? Eines Potentials, dem sich, so der uralte Goethe in einem seiner letzten Briefe,2 doch niemand erwehren könne? Sollte man nicht, mit Walter Benjamin, auf die Differenz von Medien und Ritual abheben (trotz einer unbestreitbaren Nähe), und – in kritischer Absicht – seiner utopischen These einer „Emanzipation“ der technischen Medien vom Ritual im Sinne des Kunstwerkaufsatzes folgen? Dort heißt es bekanntlich: „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk wird 1 2

Zuerst Diss. Heidelberg 1996. „Des religiosen Gefühls wird sich kein Mensch erwehren, (...)“. Und Goethe fügt sogleich eine kritisch-religionssoziologische Wendung an: „(...) dabey aber ist es ihm unmöglich, solches für sich allein zu verarbeiten, deswegen sucht er oder macht sich Proselyten.“ (Goethe 1831: 155)

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Helmut Schanze im steigenden Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks“. (Benjamin 1974: 481)3

Die Frage nach dem Einfluss des Staates und der Kirchen auf ‚die Medien‘ und umgekehrt steht hier nicht in Rede. Sie ist in der deutschen Verfassung und in Staatsverträgen geregelt und weist kaum noch jenes Konfliktpotential auf, welches für das Zeitalter Gutenbergs und dessen Zensurpraxis, gar den „Index librorum prohibitorum“ galt. Betroffen ist auch nicht die genuin mediengeschichtliche Frage nach dem von Benjamin angesprochenen Emanzipationsprozess der technischen Medien vom Ritual selber. Brisant allerdings ist und bleibt die aktuelle Vermischung der Bereiche Fernsehen als Medium und Fernsehen als ‚Ritual‘– oder gar deren Hybridisierung in Medienangeboten und Geschäftsmodellen der Neuen Medien. Davon betroffen sind nicht allein die ‚Weltanschauungssender‘ und die ‚Kirchensender‘, deren Erfolg hier nicht in Rede stehen muss. Betroffen hiervon sind auch und vor allem die sogenannten ‚Vollprogramme‘. Ihnen werden Geschäftsmodelle von außen aufgedrängt oder sie suchen, um eines messbaren Erfolgs beim Publikum willen, die Momente der Ritualisierung im Sinne einer Programmstrategie zu nutzen. Betroffen sind hier die großen Bereiche der Unterhaltung und der Information, welche, bei dem bekannten Zurücktreten der Bildungsaufgabe, heute nahezu das Ganze des Fernsehens ausmachen. Will die Medienwissenschaft (als Fernsehwissenschaft) also nicht allein eine bloß beschreibende und macherfreundliche, berufsvorbereitende Wissenschaft sein, sondern eine kritische, unterscheidende und gelegentlich auch wertende – was keineswegs Praxisferne bedeutet –, dann ist die Formulierung nicht nur der Tatsache, sondern auch der Einwände gegen Vermischungen des Höchsten und des Alltäglichsten, des Ritus und des Fernsehens, seine Hybridisierung im Sinne von Neuen Medien auf der Digitalen Plattform ihre genuine Aufgabe. Die Fernsehwissenschaft kann nicht nur Fernsehgeschichte im Sinne einer Rückschau betreiben, oder Theorie und Beschreibung von Programmstrategien, sondern ist auch einer kritischen Programmvorschau verpflichtet, einer Prognostik, welche vorhandene Programmstrukturen und Nutzungsformen untersucht und unter den Bedingungen der Digitalen Plattform, ihrer technischen und ästhetischen Möglichkeiten der Hybridisierung und Simulation mit Blick auf eine „Emanzipation vom Ritual“ neu bewertet. Wenn in der Folge die kritische Frage nach den Fernsehritualen oder der Ritualisierung des Fernsehens in gebotener Kürze und Zuspitzung noch einmal aufgegriffen wird (vgl. Schanze 2003), so mag der Eindruck entstehen, dass damit der Kampf gegen Windmühlen aufgenommen wird, gegen Medien, die 3

In der ersten Fassung: statt „wird im steigenden Maße“: „ist im immer steigenden Maße“. S. 442.


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sicher ihre Geschäfte auch ohne die traurige Medienwissenschaft fortführen werden. Da es sich hier um ein Milliardengeschäft mit medial aufbereitetem ‚Content‘ handelt, dürften diese kritischen ‚Eingriffe‘ erfahrungsgemäß wenig ausrichten. Hinzu kommt: Sollten die ‚Geschäftsmodelle‘ als ‚Flops‘ enden, so wird das Publikum (die ‚Kulisse‘) schon die entsprechenden Verluste ausgleichen. Ohne Beschreibung des Status quo der Fernsehlandschaft bleibt jedoch der kritische Ansatz selbst ohne Inhalt. Wer über Fernsehen schreibt, ist selber gefangen in der Fernsehnutzung, ist Teil jenes Verwertungszusammenhangs, in dem Ritualisierungen eine zentrale Rolle spielen. Fernsehanalyse ist zunächst Anschauung, dann Beschreibung und Kritik. So musste sich auch der Fernsehtheoretiker Theodor W. Adorno, ehe er die heimelige Nähe der ‚Kleinen Fernsehspiele‘ amerikanischer Provenienz kritisierte, die als Fernsehserien seit Mitte der 1960er Jahre das Vorabendprogramm in Deutschland bestückt haben, diese erst einmal zu Hunderten bei einem Forschungsaufenthalt im Mutterland des Kommerzfernsehens im Wortsinn ‚ansehen‘. Er musste „visionieren“, um über „Fernsehen als Ideologie“ schreiben zu können (vgl. Adorno 1997). Bloßes Wegsehen und das Studium der Bücher begründet keine kritische Fernsehwissenschaft. Dieses genaue Hinsehen aber verändert die Nutzungsform. Sie fixiert Programme, die auf das ‚Versenden‘ angelegt sind. Jede Fernsehanalyse setzt in methodischer Hinsicht „Kanonisierung“ voraus. Ziel der auch kritisch angelegten Forschung – und hier ist wiederum eine gewisse Nähe zum theologischliturgischen Bereich gegeben – können dann nur noch jene „Formulare“ sein, das Wiederkehrende der Programme, jene Formate, welche die laufende Produktion in Massen überhaupt ermöglichen und nach denen die Einzelsendung wiedererkannt wird. Zwischen den Formaten und dem Nutzerverhalten besteht, ebenso fraglos, ein unabdingbares Wechselverhältnis. Eine „Veränderung der Wahrnehmung“ hatte bereits Benjamin postuliert. Der Erforschung dieser Formate und der Formatierung, auch im Blick auf die Nutzer hat sich die Fernsehwissenschaft seit den 1970er Jahren zugewandt. Sie galt, und zu Recht, der ‚Most Popular Art‘. Die Forschung streifte dabei auch den Verdacht der esoterischen Fixierung auf eine angeblich ‚gute‘ Vergangenheit ab. Sie hat auf diese Weise nicht nur den ideologiekritischen Ansatz fortgeführt; sie hat ihre angebliche Praxisferne abgelegt. Die Frage nach der Fernsehunterhaltung ist zum Kern der Fernsehforschungen überhaupt geworden, die sich damit den kulturwissenschaftlichen Paradigmen der Soziologie und der Anthropologie näherte, zunehmend jedoch auch den Bezug auf die Literatur als Basis der ‚Formulare‘ zugunsten einer Wissenschaft von den bewegten Bildern aufgegeben hat. Obwohl Bilder und Töne prinzipiell nie ohne Beschreibung kritisierbar sind,

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verlor das kritische Moment der frühen Fernsehforschung in einer BewegtbildWissenschaft immer mehr an Brisanz. Anstelle der umfassenden Ideologiekritik der Kulturindustrie traten Beschreibungsmodelle. Raymond Williams Theorie der Kulturformen, die von der ‚Kritischen Theorie‘ ausgeht, beschreibt das Fernsehprogramm insgesamt als „flow“, in dem sich die einzelnen Programmformen vermischen und so für den Rezipienten zu einer Programmeinheit verschmelzen. Die umfassende Serialisierung des Fernsehens bestimmt nachhaltig die Alltagswahrnehmung der Nutzer des Mediums Fernsehen. In „Reading Television“ rufen John Fiske und John Hartley (1978) eine Strukturanalogie zwischen uralten religiösen Kommunikationsformen und dem Fernsehen auf, wenn sie den Begriff „Bardic Television“ einführen. Als Antidot gegen einen Kult der Mündlichkeit und eine Flut der Bilder allerdings gilt auch hier die rationale petitio principii aller Wissenschaft: Fernsehen kann ‚gelesen‘ werden. Fernsehanalyse setzt voraus, dass es sich bei ihrem Gegenstand nicht um etwas ‚Unbeschreibliches‘, Numinoses und der Rationalität Entzogenes handelt, sondern um eine technische Grafie, um ein ‚Dispositiv der Wahrnehmung‘, das mit den Mitteln der rationalen Beschreibung gefasst werden kann, auch wenn die Inhalte religiöser Herkunft sind. Das Bild vom bardischen Fernsehen, das die Sänger der keltischen Vorzeit beschwört, kann als spezialisiertes Beschreibungsmodell der neuen Mündlichkeit verstanden werden. Die Wirkung des Fernsehens ist, wie die des Theaters und des Forums, die eines bewusst zu machenden ‚Als ob‘. Diese Sekundäranalyse des Fernsehdiskurses sollte ein Hinweis darauf sein, dass eine Grundunterscheidung zwischen Programm und Programminhalten, trotz der Tendenz zur Konstruktion eines Rezeptionsflusses sowie der Vermischung und Hybridisierung der Genres, angezeigt bleibt. Fernsehen ist als rationale Veranstaltung gemacht und auch (oder nur) als solche kritisierbar. Demgemäß lassen sich die kritischen Anmerkungen zum Fernsehen als Ritual in Bezug auf die großen Genres des Fernsehens formulieren, die nicht von ungefähr auch den großen Aufgaben des Öffentlich-Rechtlichen Fernsehens entsprechen: nämlich die Formate der Unterhaltung und die Nachrichtenformate. Eine besondere Problematik ergibt sich aus der überall zu registrierenden, gelegentlich sogar höchst peinlichen Selbstreferentialität des ‚Apparats‘, der kultisch abgewickelten Selbstfeier, woran sich die Momente der Ritualisierung beispielhaft ablesen lassen. Aus diesen drei Punkten sollen nun einige Folgerungen zum Thema „Fernsehen und Ritual“ gezogen werden.


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2. Dauerunterhaltung Zur Ritualisierung der Fernsehunterhaltung ist anzumerken, dass sie sich als Machart der Programme und der eingesetzten „Formate“ letztlich ökonomischen, und nicht primär ästhetischen und technischen Überlegungen verdankt. So ermöglicht das ästhetische und technische Konzept der Serie überhaupt erst eine kostengünstige Produktion für ein Vollprogramm über 24 Stunden hinweg. Die Fernsehindustrie (genauer: die Fernsehproduktion) folgt dem Gesetz der Industrialisierung; sie ist (und bleibt) „Kulturindustrie“. Ritualisierung bedeutet ebenso schlicht wie widersprüchlich: Rationalisierung der Produktion. Die durch rationelle Produktion erzielten Gewinne können wiederum zu einem nicht unbeträchtlichen Umfang für Marketing-Aktivitäten eingesetzt werden, die aber selber wieder den Gesetzen der Medienproduktion unterworfen sind. Es ergeben sich selbstverstärkende Ketten-Effekte, die oft mit den Effekten der Produktion selber verwechselt werden. Die Frage aber ist, ob dieses industriell-ökonomische Konzept (in einem kritischen Sinn) auf alle Zeiten, unter neuen medialen Bedingungen zukunftsfähig sein kann, ob die Rezepte der Ritualisierung im Zeitalter der Neuen Medien einfach fortgesetzt, ob sie durch den neuen Rationalisierungsschub suspendiert werden oder gar ‚a fortiori‘ Geltung beanspruchen können. Nimmt man an, dass in den Neuen Medien immer auch die ‚Alten‘ fortleben, so wird man diese Frage sicher nicht mit einem klaren Ja oder Nein beantworten können. Benjamins Utopie einer „Emanzipation vom Ritual“ hat zunächst nur Geltung als kritisches Postulat in der für ihn aktuellen Medienkonstellation des Zeitalters der Audiovisionen. Dass der Gegenstand der Medien (auch der neuesten, technisch avanciertesten) nach wie vor Rituale sein werden, und dass auch als „rein technisch“ angesehene Entwicklungen vor Ritualisierung nicht gefeit sind, ist aber als bittere Wahrheit anzuerkennen. Der Kanon der Industrialisierung der Wahrnehmung durch das Kommerzfernsehen ist und bleibt die Serie. Die Fernsehserie jedoch nimmt dezidiert die „Emanzipation vom Ritual“ zurück und erweist sich als ein Genre, das geradezu auf Ritualisierung angelegt ist (vgl. Schanze 2003). Dies gilt auch für das Fernsehen auf der Digitalen Plattform, für das die Serie nunmehr zum Inhalt eines neuen Inhalts, genannt Digitalfernsehen, mit einer unübersehbaren Vielfalt an Programmen und „programs“ wird. Auf der Digitalen Plattform entsteht, über die Kanalvermehrung, in neuer Weise, qualitativ wie quantitativ, ein (scheinbarer) Mangel an Content, der durch gespeicherte und neu industriell gefertigte, marktgängige Produkte aber mehr als ausgeglichen werden kann. Ein Großteil der Medienproduktion (Produktion für Medien) beschäftigt sich nicht mit der Produktion, sondern mit der Verarbeitung, dem ‚Recycling‘, den Rechten an Produkten und deren Verwertung mit Blick auf

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Neue Medien. Das Modell des ‚Program Flow‘ hat letztlich das Modell der Verwertungsketten auf der Digitalen Plattform vorweggenommen. Diese aber hat, in der Ermächtigung des Nutzers als eigener ‚Programmdirektor‘ zumindest virtuell die Macht der Macher solcher serieller Industrieprodukte entzaubert. Inwieweit der Nutzer diese neue Ermächtigung auch faktisch wahrnimmt, steht aber in Rede. An dieser Ermächtigung des Nutzers entscheidet sich auch die Frage, ob und inwieweit er die Ritualisierungsstrategien der Macher hinnimmt oder sich von ihnen emanzipiert. Benjamins Hoffnung auf eine mediale Emanzipation geht über in eine anthropologische Fragestellung. Von den psychologischen und soziologischen Fragestellungen verlagert sich demgemäß, auch in der neueren Medienwissenschaft, die Problematik hin zu grundsätzlichen Fragen des ‚Menschenbildes‘ und der ‚Geschichtsauffassung‘. Die kritische Frage ist also, ob auch die alten, nicht-interaktiven Strategien der Vermischung und Hybridisierung, die alten, von den Produzenten angeregten und in die Welt gesetzten Fan-Szenen, in der rationalen Welt der Digitalisierung Bestand haben können bzw. ‚dürfen‘. Es spricht einiges dafür, dass die FanSzenen längst als Blogger ihren Kontakt mit den Medien und den Medienkontrolleuren aufgegeben haben und in umfassender Weise unkontrollierbar ‚selbsttätig‘ geworden sind, dass sie aber, auf der anderen Seite, dennoch die ‚Masse‘ der Nutzer und in ihren Nutzungsformen ‚Masse‘ geblieben sind. Bei 1000 Programmen ist der Platz 1 bis 9 auf der Fernbedienung immer noch Gold wert. Unterhaltung, so die Programmvorschau, wird weiterhin vom bequemen Platz der ‚Sofakartoffel‘ aus rezipiert. Nur: Die lästige ‚Bildung‘ und ein Großteil der Information kann einfacher abgeschaltet werden, da sich Platz 1 bis 9 auf der Fernbedienung den ‚Erwartungen des Publikums‘ längst gefügt haben. Angesagt, von der ‚Quote‘ bestätigt, ist die Produktion von Dauerunterhaltung, was Ritualisierungstendenzen begünstigt. Immerhin bleibt bemerkenswert, dass sich die sogenannten ‚4%‘ des Channel Four-Konzepts aus den Hochzeiten des analogen Fernsehens ebenfalls als stabil erwiesen haben. Ein vorläufiges Fazit könnte lauten: Die Digitale Plattform begünstigt zwei Tendenzen, welche die Aufmerksamkeit der Fernsehforschung finden sollten. Einerseits ist eine Ent-Ritualisierung durch die Angebotsvielfalt und die Ermächtigung des Nutzers zu beobachten, andererseits aber auch eine private und halböffentliche, massiv manipulative Ritualisierung. Die Digitalisierung gibt Raum auch für dogmatisch-fundamentalistische ‚Gemeinden‘, welche sich des Modells der Fan-Bewegungen bedienen, um ihre trüben Pseudo-Religionen zu verbreiten. Eine kritische Fernsehforschung sollte beiden Tendenzen ihre Aufmerksamkeit schenken. Dies wiederum heißt, dass der Begriff des Rituals, auch als ‚Ritual des Alltags‘, für moderne Massenmedien auf der Digitalen Plattform nicht einfach als ‚natürlich‘ gegeben hingenommen werden kann.


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3. Nachrichten ohne Nachrichtenwert Die Dominanz der Unterhaltung macht Fernsehen nach allen Untersuchungen zum Unterhaltungsmedium par excellence. Zugleich ist und bleibt es aber auch das ‚Ereignismedium‘, das über ‚Ereignisse‘ berichten soll. Hier nun ist eine weitere Tendenz zu beobachten, die für Medien generell, verstärkt für technische Medien, schon immer Geltung beanspruchen konnte. Medien (als Kommunikationsorganisationen) versuchen, Ereignisse – um der Planbarkeit des Programms willen – in einem unübersehbaren Maße selbst zu produzieren. Wenn Momente der Information im Programm vorkommen, verdankt sich dies zudem der Tendenz, die Nachrichten der Unterhaltung anzupassen. Auch dieser sehr komplexe Vorgang der Produktion von Nachrichten mit Unterhaltungswert, und damit letztlich von Nachrichten ohne Nachrichtenwert, verfährt nach der bereits angezeigten, bewährten Vermischungsstrategie. Sie hat zum Format der unterhaltsamen Nachricht geführt. Neu und weitaus problematischer ist die Konstruktion von Hybriden (als Nachahmerprodukte). Entstehen Fernsehnachrichten immer erst dann, wenn der Apparat dabei ist (anders lassen sich die notwendigen Bilder nicht produzieren), so folgen die Nachrichtenhybride einem Zwang zu Handlungen, bei denen der Rezipient schon längst ins Geschehen einbezogen ist. Diese neuere Tendenz hat der amerikanische Fernsehforscher John Thorton Caldwell als Produktion von „Life slippages“ beschrieben (vgl. Caldwell 2000). Authentizität wird vom und für das Fernsehen hergestellt, unter grotesker Nutzung von Ritualen der Gefahrenabwehr, aber auch in einer durchaus gefährlichen Inszenierung von Ausnahmesituationen, über die dann wiederum ‚berichtet‘ werden kann. Die Kanalvermehrung und die damit verbundene hemmungslose Konkurrenz provozieren einen (scheinbaren) Bedarf, der mit inszenierten Mythen des Alltags beantwortet wird. Sie werden nicht mehr als fiktives (im Sinne der Fernsehserie), sondern als ‚authentisches‘ Ereignis ausgewiesen. Ereignisse aber sind per definitionem Entgrenzungen. Die Hersteller von Ereignissen nehmen sich die Lizenz zu Grenzüberschreitungen ‚wie im wahren Leben‘. Wieviel an Gewalt allein für das so enthemmte Fernsehen produziert wird, bedarf nicht nur einer quantitativen Erforschung, sondern auch einer qualitativen, da hier Quantität nahtlos in Qualität umbricht. Was im 19. Jahrhundert in jener grotesken Situation eines Romans, in dem eine Frau ihren Mann durch Eigenopfer zum Mediengenie machen wollte,4 noch krasse Ausnahme war, wird nun zur fatalen Regel. Der Medienrummel produziert nicht nur Unterhaltsames, sondern letztlich auch noch seine eigenen Opfer. Die Nähe zum Ritus wird hier auf die Spitze getrieben. 4

Der Roman heißt „Wally, die Zweiflerin“ und war das Skandalbuch des VormärzSchriftstellers Karl Gutzkow (der ja auch Büchner „entdeckte“).

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Wenn eine Nachricht ohne Nachrichtenwert durch alle Medien, von der Zeitung über die elektronischen Massenmedien und das Internet bis zurück in die Hasspredigt transferiert wird, so führt sie zu alten Ritualen der Rache zurück. Fatal sind auch hier die Medienketten und ihre Verstärkerfunktion. Die mögliche Mehrfachverwertung durch unterschiedliche Medien funktioniert nach dem Prinzip des Durchlauferhitzers. Der technische Fortschritt schlägt unübersehbar in Regression, ja in Gewalt um, die dann wieder zum ‚Ereignis‘ wird, über das zu berichten ist. Mit herkömmlichen Mediengesetzen auf lokaler Basis lässt sich mit diesen Medienketten nicht umgehen. Sie abzubrechen wäre Nutzerverantwortung, an der aber kaum ein Interesse zu bestehen scheint.

4. Selbstfeier Wird in den Serien der Raum des ‚Kultigen‘ betreten, aber immer noch nicht der Bereich des Rituals selber, so ist die Inszenierung des Authentischen schon in eine fatale Nähe zu einer Regression getreten, in der die gemütliche Unterhaltung in kultische Praxen umschlägt, die alle Emanzipation im Sinne Benjamins vergessen lassen. Eine demgegenüber vergleichsweise noch harmlose Tendenz der Medienbranche besteht in ihren Selbstfeiern, die man als Satyrspiel der Medien ansehen kann, die aber im Apparat selber in verdächtigem Maße ernst genommen werden. Die Selbstreferenz der Medien soll zur Identitätsbildung in der Medienvielfalt beitragen. Hierbei zu unterscheiden sind 1.) die Programmhinweise, die Referenzen auf eigene und andere Kanäle in einzelnen Sendungen aufweisen und 2.) die Preisverleihungen an verdiente, ‚kultige‘ Medienstars, die selber als ‚Rituale‘ – nicht des Alltags übrigens – aufgezogen werden. Letztere folgen dem Vorbild des Oscars der Filmindustrie, der ein hochdifferenziertes System der Gattungs- und Personalpreise aufweist, die von den Medien der Audiovision kopiert werden. Sie dienen nicht nur der Medienwertung (vgl. Bolik/Schanze 2001), sondern vor allem der Selbstfeier, die mit großem Aufwand, als Gala inszeniert wird, um das Publikum zu interessieren. Interaktive Elemente, wie Publikumswertungen, gehören zum Standard des Genres der Selbstfeier. Die Zahl der Programme, in denen Medien sich selbst feiern, hat in den letzten Jahrzehnten sprunghaft zugenommen. Das Genre ist offensichtlich erfolgreich, zumal es alte Festbräuche aufnimmt und fortsetzt (vgl. Kopperschmidt/Schanze 1999). Während die Vermehrung der Programmhinweise auf die Vermehrung der Programme bezogen werden kann, und die Preisverleihungen durchaus auf filmindustrielle Traditionen der Identitätsbildung und Repräsentation zurückgeführt werden können, bedürfen jene Sendeformen, in denen die Selbstreferenz der


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Medienbranche zum Programminhalt wird, ohne dass das Genre selbst dies offen forderte, einer besonders kritischen Prüfung, da sie ‚Kult‘ suggerieren. Dies gilt für das Genre der Talk Show, aber auch für Nachrichten-Sendungen. Eine einfache Auswertung der Wortbeiträge der Moderatoren und Gäste sowie der Einspielfilme bei deutschen und internationalen Talk Shows könnte zeigen, dass diese so sorgfältig vorbereiteten Sendungen unübersehbar Medienreferenzen aufweisen – auf den eigenen Sender, andere Sender oder entsprechende Produktionen. Dass dabei wiederum die ‚kultigen‘ Sendungen eine besondere Rolle spielen, bringt auch diesen unterhaltend-informativ angelegten Sendeformen selbst den Kultstatus oder bestätigt ihn. In diesen Programmen fließen die drei Formen der Selbstreferenz, der einfache Verweis, die Nutzung des aufgebauten Kultstatus und die Selbstfeier, zusammen. Besteht das Gesamtprogramm zu einem bemerkenswerten Anteil in der Inszenierung von Selbstreferenzen, so ist das Moment der Ritualisierung, das dem Serienprodukt als Struktur und Marketingstrategie zugeordnet werden konnte, bei der Institution selber angesiedelt. Was für Filmpreise als Glamour der Fiktionsproduktion gelten kann, macht in Bezug auf Serien und ‚Rituale des Alltags‘, vor allem aber mit Blick auf ‚Information‘ kaum noch Sinn, es sei denn, man vermischt die Genres. Dass es mit dem Eigenlob so eine Sache ist, mag man den Medienmachern noch verzeihen. Geht aber dieses Eigenlob über die notwendigen Programmhinweise hinaus und wird selbst ‚Nachricht‘, so sind die Grenzen des guten Geschmacks überschritten. Versteht sich eine Sendung als Dauerwerbesendung für den Sender oder ‚die Medien‘ schlechthin, so geht die Produktion offensichtlich davon aus, dass, mit einem sehr kurz geschlossenen Marshall McLuhan, das „Medium“ eben allein die „Botschaft“ sei. Eine Nachricht über den Auftritt der ‚Maus‘ in einem lokalen WDR-Studio hat in der Nachrichtensendung des Westdeutschen Fernsehens, so möchte man annehmen, nach guter journalistischer Nachrichtenauswahl, nichts zu suchen, auch dann nicht, wenn man ein bekennender Fan dieser Sendung ist. Hier wird die Nachricht ohne Nachrichtenwert zur Selbstfeier. Redet man dann noch von der kostbaren Nachrichtenzeit und der notwendigen strengen Auswahl aus der Nachrichtenlage, so führt sich ein Journalismus selbst ad absurdum.

5. Schlüsse? Die kurzen kritischen Bemerkungen zum Thema „Ritualisierung des Fernsehens“ können auf alte, fernsehgeschichtliche Traditionen verweisen. Hier gab es, gleich zu Anfang, den ‚Zauberspiegel‘ und wenig später auch die ‚Lottofee‘ nach der Nachrichtensendung, dann die ‚Fanclubs‘ und schließlich auch ganz bescheidene

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Selbstfeiern bei entsprechenden Jubiläen. Die Ritualisierung aber hielt sich in engen Grenzen. Selbst die Einführung eines Dualen Rundfunksystems hat diese Grenzen nicht völlig gesprengt. Die Neuen Medien, welche die Nutzerverantwortung propagieren und jeden Fernsehzuschauer zum Programmdirektor erheben, lassen jedoch, so scheint es, Hybridisierungen, Nachrichten ohne Nachrichtenwert und Selbstfeiern nicht nur zu, sondern sie begünstigen sie. Die bewährten Kontrollmechanismen, die den Massenmedien zugeordnet sind, versagen in einer globalisierten Welt Neuer Medien. Programme sind nicht mehr prognostizierbar; die Lesbarkeit und Rationalität der Programme verschwindet in der Vielzahl der ‚programs‘, also der Inhalte der Netze, die als ‚nutzergetrieben‘ erscheinen. Demgegenüber allerdings darf in Anschlag gebracht werden, dass eine kulturwissenschaftliche Medienforschung nicht aufgerufen ist, den Kultstatus der Medien immer nur zu bestätigen, sondern auch von den Medien eben jene Utopie einzufordern, die sie als komplexe menschliche Hervorbringungen versprechen: ein Höchstmaß an Freiheit und freier Gestaltung auch für den Nutzer. Dass dieser nicht in allen Fällen auch der ‚Künstler‘ oder ‚Programmdirektor‘ ist und sein will, wie es ihm die Neuen Medien gelegentlich versprechen, muss dem Postulat der Emanzipation keinen Eintrag machen. Hier ist, um noch einmal Benjamin (nun selber kritisch) zu zitieren, nicht nur die „Fundierung“ des „Kunstwerks“ auf das „Ritual“, sondern auch, weitergehend, die auf „Politik“ in Rede zu stellen. Dieses moderne Fundament ist längst – wie „die Medien“ selber – vor Ritualisierungen nicht gefeit.5

Literatur Adorno, Theodor W. (1997): Gesammelte Schriften. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Bd. 10.2 Kulturkritik und Gesellschaft II. Eingriffe. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. 507-532. Zuerst publiziert in „Rundfunk und Fernsehen“. 1953. 2 u. 4. [Amerikanischer Titel: „How to Look at Television“] Benjamin, Walter (1974): Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. 1-2 Frankfurt a. M: Suhrkamp Bolik, Sybille/Schanze, Helmut (Hrsg.) (2001): Medienwertung. München: W. Fink Caldwell, John T. (2000): Live Slippages. Performing and Programming Televisual Liveness. In: Hallenberger, Gerd/Schanze, Helmut (Hrsg.) (2000): Live is Life. Mediale Inszenierungen des Authentischen. Baden-Baden: Nomos. 21-46 Fiske, John/Hartley, John (1978): Reading Television. London: Taylor & Francis Goethe, Johann Wolfgang von (1831): Brief an Sulpiz Boisserée vom 22. März 1831. Weimarer Ausgabe. Abt. IV, Bd. 48 5

Vgl. Benjamin 1974: 482. „In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual ist ihre Fundierung auf eine andere Praxis getreten: nämlich ihre Fundierung auf Politik“ (ebd.: 442).


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Kopperschmidt, Josef/Schanze, Helmut (Hrsg.) (1999): Fest und Festrhetorik. München: W. Fink Schanze, Helmut (2003). Fernsehen als Ritual. Ritualisierung des Fernsehens. In: Wulf/Zirfas (2003): 586-598. Scherfer, Konrad (2001): Deutsche Fernsehpreise. Argumente für Fernsehqualität. Frankfurt a. M.: Lang. Thomas, Günther (1998): Medien – Ritual – Religion. Zur religiösen Funktion des Fernsehens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. [Zuerst Diss. Heidelberg 1996.] Wulf, Christoph/Zirfas, Jörg (Hrsg.) (2003): Rituelle Welten. Paragrana. Zeitschrift für Historische Anthropologie. Bd. 12, 2003, H. 1 u. 2

Historische Ritualforschung in ihrem Verhältnis zu Medienritualen

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Historische Ritualforschung in ihrem Verhältnis zu Medienritualen – eine kulturhistorische (Selbst-) Vergewisserung Edgar Lersch

1. Vorbemerkungen Die Beiträge dieses Bandes kreisen alle um Rituale, insbesondere um solche, die im Zusammenhang mit der Produktion und Rezeption der (elektronischen) Medien stehen. Die Zahl der Definitionen von Ritual ist groß, der Gebrauch des Begriffs vieldeutig, nicht selten wird er ungenau und gelegentlich auch falsch verwendet. Immer wieder zeigt sich, dass vieles, was als Ritual bezeichnet wird, entsprechend dem Basiskonsens unter der Vielfalt der Definitionen und Anwendungsbereiche gar nicht als solches bezeichnet werden könnte. Dazu gehört insbesondere, dass in erster Linie sich stetig wiederholende Alltagsroutinen mit dem Verständnis des Rituals im engeren Sinn vermengt werden. Denn diesen Alltagsroutinen fehlt in der Regel der Charakter des symbolischen Handelns, das über das in actu Vollzogene hinausweist.1 Welche Zielsetzungen verbinden sich mit den folgenden Bemerkungen? Sie haben ihren Ursprung in einem lange geplanten, aber bisher nicht realisierten Vorhaben. Der Autor wollte im Kontext seiner historischen und medienwissenschaftlichen Interessen schon lange der Frage nachgehen, in welchem Zusammenhang die in der Mittelalter- wie Frühneuzeitforschung betriebene Ritualforschung mit dem in medienwissenschaftlichen Texten und Diskussionen auftauchenden Ritualbegriff stehe. Sollte es vielleicht Zusammenhänge der Art geben, dass Rituale als anthropologische Konstante sowohl in so genannten ‚primitiven‘ Gesellschaften – in denen des Mittelalters wie in modernen – und hier im Kontext der Massenmedien eine ähnliche Rolle spielten, und ließe sich vielleicht daraus die Verwendung des Ritualbegriffs für kommunikationshistorische Studien präzisieren? Oder fänden sich Ansatzpunkte dafür, dass sich die Vorstellungen von Ritual bzw. ihre Verwendungskontexte in der Gegenwart als so zeitbedingt erwiesen, so dass sie aus historischer Perspektive relativiert werden müss1

Braungart (1996: 44 ff.) grenzt das Ritual gegen „konventionalisiertes, stereotypes (...) irgendwie geordnetes (...) Verhalten“ ab. Nicht gemeint seien „Regularität und Repetition von Interaktionsvorgängen“ (ebd.: 47).

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ten und kritische Distanz notwendig würde?2 Insofern bietet sich hier die Gelegenheit, sich des Ritualbegriffs unter kulturhistorischen bzw. kulturwissenschaftlichen Vorzeichen zu vergewissern. Zwar ist die Literaturproduktion zu Ritual und Zeremoniell seitens der Historiker nicht gering, aber insofern überschaubar, als sich überschneidend und gelegentlich wiederholend (vgl. Martschukat/Patzold 2003b: 1-31).3 Sie allein zur Kenntnis zu nehmen und sie mit Medienritualen zu vergleichen, kann jedoch nicht genügen. Zumindest in groben Zügen muss als Bindeglied ein systematisches Verständnis von Ritual erarbeitet werden. Beim Bibliographieren einschlägiger Titel stellt sich rasch heraus, dass die Orientierung in der systematischen Literatur zum Ritual zur unüberschaubaren Aufgabe mutieren kann.4 Aus der Vielzahl von Definitions- und Beschreibungsansätzen von Ritualen in unterschiedlichen kulturwissenschaftlichen und soziologischen Wissenschaftstraditionen, den Möglichkeiten und Notwendigkeiten einer Differenzierung (vgl. Braungart 1996: 41-117) wie auch aus den vielfältigen Deutungen und Anwendungsbeispielen der Historiker kann nun im Folgenden nicht beiläufig eine theoriegeschichtliche Einführung für den Gesamtband formuliert werden. Dabei wäre dies reizvoll und gewiss auch notwendig im Hinblick auf eine Diskussion, die über die Verwendung des Begriffs Medienritual in den Medienwissenschaften noch zu führen ist.5 Hier muss es jedoch zunächst bei einem behutsamen Herantasten an das komplexe Thema bleiben.

2. Rituale in der Geschichtswissenschaft: Vom Repräsentations- zum Alltagsritual Die Vorkommnisse – Einzelereignisse oder unter gewissen spezifischen Umständen sich wiederholenden Routinehandlungen –, die gegenwärtig als Rituale 2

3 4 5

Vgl. die mit Reinhold Viehoff gemeinsam unternommene historische ‚Dekonstruktion‘. Dabei ging es darum, Versuche abzuwehren, die die Form der Geschichtsdokumentation im Kompilationsfilm, mit historischen Foto- und Filmaufnahmen, als die wirklichkeitsadäquate Abbildung von vergangener Wirklichkeit ‚kanonisieren‘ (vgl. Lersch/Viehoff 2007: 11-75). In den Anmerkungen 24-29 finden sich bei Martschukat/Patzold zahlreiche Hinweise auf einschlägige Titel der deutschen wie auch teilweise der internationalen Forschung. Vgl. etwa den Überblick von Bellinger/Krieger (1998) mit dem bezeichnenden Untertitel: Ein einführendes Handbuch (erscheint in 3. Auflage 2007). Vgl. außerdem die Überblicke über die deutsche Forschung in den beiden Bänden von Wulf/Zirfas 2003 und 2004. Interessant ist der Befund, dass in den beiden Bänden von Wulf/Zirfas (2003) jeweils nur ein Beitrag enthalten ist, der das Thema (elektronische) Medien und Ritual anspricht. Der Beitrag von Helmut Schanze spricht hier übrigens im Zusammenhang mit Fernsehserien von „Pseudoritualen“. Vgl. ebenso den Beitrag von H. Schanze in diesem Band.


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im engeren Sinne des Wortes interpretiert werden, sind Historikern eigentlich schon lange vertraut. Doch ihre Deutung stand bis in die 1970er/1980er Jahre nicht im Zentrum geschichtswissenschaftlicher Forschung, sie gehörten zum manchmal eher ästhetisch-kunsthistorisch bis folkloristisch betrachteten Beiwerk dessen, was als politische Geschichte verstanden wurde. Ähnliches galt etwa in Bezug auf die sich durch die Jahrhunderte ziehenden Rangstreitigkeiten, die als häufig vernachlässigbare Quisquilien angesehen wurden (vgl. Althoff 2004: 177197). Über die dramatischen Szenen von Bittstellung, Buße und Unterwerfung wie in Canossa wurde selbstverständlich berichtet wie auch über den Stratordienst, d.h. den Dienst als Reiterknecht, den Kaiser Friedrich I. bei allfälligen Begegnungen mit dem Papst leistete. Monographien existieren über die Bräuche, die sich um die Königskrone und die Krönung des deutschen Königs in Aachen rankten, wie sie Widukind von Corvey in seiner Geschichte der Sachsen über die Thronerhebung Ottos I. 936 beschrieben hat. Dazu gehört etwa die Übernahme des Tischdienstes der höchsten Reichsfürsten während des Krönungsmahls.6 Der tiefere Sinn des Tischdienstes wurde unter den Prämissen der politischen Geschichtsschreibung nicht als bewusste Inszenierung gedeutet. Insofern fehlte hier weitgehend das Verständnis für den Vollzug dieser und vieler anderer öffentlicher ritueller Handlungen als symbolische Kommunikation unter den Bedingungen der medialen ‚Ausstattung‘ des Mittelalters und der (frühen) Neuzeit. Eine Wendung nahm der Umgang mit solchen und anderen ‚Bräuchen‘ in der Geschichtswissenschaft seit etwa den 1970er Jahren, in einer Zeit, in der diese sich insgesamt stärker als bisher zu den Nachbarwissenschaften und ihren Theoriebildungen hin öffnete, um vor allem die Gegenstände, die in der Sozialgeschichte bzw. Kulturgeschichte älteren Typs bekannt waren, mit Blick auf die Breite der menschlichen Existenz und ihrer Vergesellschaftungsformen schärfer in den Blick nehmen und über die Deskription hinaus besser interpretieren zu können (vgl. hierzu ausführlich Raphael 2003). Zuerst wandte sich die Geschichtswissenschaft sozial- und wirtschaftswissenschaftlichen, dann sprachwissenschaftlichen Theorien zu, die als ‚linguistic turn‘ in den 1980er Jahren folgenreich insbesondere für die historiographische Reflexion wurde. Dieser Turn bereitete auch den Boden für die kulturwissenschaftliche Wende, den ‚cultural turn‘ in den 1990er Jahren. Durch die erwähnte Integration wurden überkommene – durchaus auch mit Theorien und Theorieversatzstücken jedoch eher unreflektiert arbeitende – Argumentationsmuster abgelöst und ergänzt, neue Fragestellungen entwickelt, bisher nicht vorhandene Begründungszusammenhänge hergestellt bzw. als ‚sperrig‘ betrachtete Vorgänge – wie etwa die erwähnten und vergleichbare Ri6

Im Einzelnen müsste dieses Urteil noch einmal an der älteren Literatur verifiziert werden.

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tuale – plausibler in ihrem Funktionskontext erklärt. Zu den ‚Anleihen‘ aus den Nachbarwissenschaften gehörte auch die ethnologische und soziologische Ritualforschung. Ihr wandten sich etwa seit Anfang der 1990er Jahre insbesondere Mittelalterhistoriker zu. Besonders rührig war auf diesem Feld in Deutschland der Sonderforschungsbereich der DFG 496 Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme unter Leitung des Münsteraner Mediävisten Gerd Althoff. Die angesprochenen Forschungen gehörten zur ‚kulturwissenschaftlichen Wende‘, die mit den 1990er Jahren in weiten Bereichen die Fragestellungen der Geschichtswissenschaft bestimmte und bis in die Gegenwart – nicht ohne kritische Begleitung - noch prägt. Anstelle von Politik- und Sozialgeschichte – also etwa der machtpolitischen Auseinandersetzung zwischen Kaiser und Papst oder der sozialen Stratifikation der mittelalterlichen oder neuzeitlichen Gesellschaft – stand und steht nun das Problem, die Funktion von Institutionen, alltäglichen wie extraordinären Handlungen und Kommunikationen als Träger von Sinngebungsund Deutungsmustern der Lebenswelt zu interpretieren, der Lebenswelt sowohl der ‚Spitzen‘ der Gesellschaft wie der des sprichwörtlichen kleinen Mannes, und dies natürlich auch in ihren Wechselbeziehungen (vgl. die vorzügliche Einführung: Tschopp/Weber 2007). Also wandten sich die Historiker wie „Missionare im Ruderboot“ (Medick 1984) der symbolisch unterfütterten öffentlichen Kommunikation im Mittelalter und auch der frühen Neuzeit zu und fragten nach der Bedeutung von Verhaltensweisen, die sich dem Wissenschaftler des 20. Jahrhunderts nicht mehr ohne weiteres erschließen (Tschopp/Weber 2007:120). In Anlehnung an die von Carl Durckheim formulierte funktionalistische Ritualtheorie interpretiert7 Althoff einen seit der Karolingerzeit im 8./9. Jahrhundert festgestellten Medienumbruch als Beginn eines intensiven ritualisierten Kommunikationswesens. Vor allem in der Zeit des Hochmittelalters haben sich die Menschen öffentlich in bisher nicht gekanntem Umfang symbolischer Zeichen und Gesten bedient. Offensichtlich ist die Welt damals komplizierter geworden und für die Bewältigung dieser komplexer gewordenen Realität konnten nur begrenzt mediale Mittel genutzt werden – umso wichtiger war die symbolische Bedeutung von Gesten und Zeichen8 (vgl. Althoff 2006: 13-36). Auch über den Münsteraner Forschungskontext hinaus bestimmen drei Schwerpunkte die Forschung: In der Mehrzahl der Arbeiten steht eine bestimmte Handlungsweise oder ein gegebenes Ritual im Vordergrund, also etwa das Küs7 8

Zur Kritik dieser Adaption siehe Martschukat/Patzold (2003b): 17 f. In diesem Aufsatz finden sich weitere Verweise auf die zahlreichen Veröffentlichungen aus dem SFB 496 an der Universität Münster/W und seiner Mitarbeiter; vgl. auch Martschukat/Patzold 2003b: 13 ff.


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sen, der Kinngriff, das Weinen, Barfußlaufen und Entblößen wie auch das gemeinsame Speisen usw. Auch komplexere Handlungszusammenhänge werden betrachtet, die gleichwohl festen Formen folgen, beispielsweise Unterwerfungsakte. Bei diesen Zeichen oder Zeichenketten wird gefragt, was diese Handlungen einzelnen Menschen oder Gruppen signalisieren sollten: Demut, Friedensbereitschaft usw. Dem historischen Laien mögen als Beispiele nochmals das Bußritual Heinrich IV. vor der Burg Canossa oder der erwähnte Stratordienst – d.h. das Zügel- und Steigbügelhalten am Pferd des Papstes – in Erinnerung gerufen werden. Althoff spricht regelrecht von einem „Vokabular“ der symbolischen Kommunikation, das mit entsprechendem Vorwissen quasi entschlüsselt werden kann. Umgekehrt vorgehende Darstellungen sehen nicht das einzelne Zeichen im Vordergrund, sondern gehen von einem Kommunikationsziel aus und untersuchen, mit welchen Zeichen es erreicht wird. Eine dritte Gruppe von Arbeiten schließlich wertet mittelalterliche Texte aus und befragt sie danach, ob und wie das Konzept der rituellen Kommunikation in den mittelalterlichen Quellen selbst einen Niederschlag gefunden hat. Daraus ergibt sich folgendes Verständnis von Ritual im Kontext der Geschichtswissenschaft. Rituale sind: 1.

2.

Als eine Abfolge symbolischer Handlungen in bestimmten Situationen anzusehen, z. B. bei der herrschaftlichen Repräsentation, bei Staatsbesuchen, Fahnenweihen, bei der kirchlichen Liturgie auch im Zusammenhang von Begräbnissen und Hochzeiten, aber auch etwa bei Hinrichtungen. Ihnen kommt „Aufführungscharakter“ zu, „weil sie sich als inszenierte, in der Regel öffentlich begangene Handlungen von alltäglichen Praktiken“ (Tschopp/Weber 2007: 113) unterschieden. Sie erzeugen und vergegenwärtigen Sinn, Bedeutung und Normen. Sie schaffen durch ihren formalisierten, wiederholbaren Ablauf Stabilität und Wertegewissheit und „verweisen auf einen Ordnungszusammenhang außerhalb ihrer selbst“ (Landwehr /Stockhorst 2004: 199). Insofern können sie spirituelle, soziale, politische Zustände ändern und verpflichten die in den rituellen Akt involvierten Akteure auf spezifische Verhaltensweisen. Sie schreiben vorgeformte Inhalte fort und tragen somit zur Stabilisierung sozialer Gruppen bei.9

Gleichwohl, dieses Verständnis von bzw. die Funktionszuschreibung des Rituals ist nicht unumstritten: Gegen ein allzu unproblematisiertes Encodieren der in den Ritualen verwendeten Zeichen sind erhebliche Vorbehalte und Einwände erho9

Die beiden Abschnitte sind zusammengefügt aus den Definitionen bzw. Kurzbeschreibungen bei: Tschopp/Weber 2007: 113 und Landwehr/Stockhorst 2004: 199.

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ben worden. Es gibt Zweifel am Grad ihrer Eindeutigkeit – eher gering sieht diese der Mediävist Johannes Fried – und an der These von der Trennung zwischen Intention und Handlung. Dass so gut wie alle Rituale „die Fiktion eines spontanen Handlungsablaufs unterstellen und die Tatsache vorheriger Vereinbarung vollständig unterdrückt wird, die aber nichtsdestotrotz anzunehmen ist“ (Althoff 2006: 20), spricht gegen ihre unterstellte Unverrückbarkeit. Gleichwohl: Gerd Althoff betont mit nicht nachlassender Deutlichkeit die Macht der Rituale als quasi zweckrational eingesetzte Zeichen, als kommunikative Abbreviaturen, da im Mittelalter offensichtlich weder mündlich getroffene noch schriftsprachliche Vereinbarungen zur Konsenswahrung ausreichten, vielmehr Übereinstimmung und die Einhaltung von Verabredungen über die ‚Sprache‘ der Gesten erfolgen musste. Althoff oder sein Kollege Rexroth (vgl. Rexroth 2003: 397, 403) belegen nun mit eindrucksvollen Beispielen und scharfsinnigen Beobachtungen, wie unter bestimmten Voraussetzungen der Vollzug von Ritualen die Kohärenz mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Vergesellschaftungen besser erklären helfe – und dies anstelle der anachronistischen rechtsgeschichtlichen Konstruktionen wie etwa die Vorstellung vom „Personenverbandsstaat“. Erstaunlich sei, wie die Rituale zur effizienten Eindämmung der damals allgegenwärtigen und legitimen Gewalt in jener Zeit beigetragen und der totalen Anarchie vorgebeugt hätten. Auch könnten Rituale einen weiteren, aus heutiger Sicht erstaunlichen Tatbestand plausibler erklären helfen: Durch welche Hilfsmittel wurde erreicht, dass eine selbstbewusste Adelsgesellschaft einen princeps inter pares als den Herausgehobenen unter Ihresgleichen, als König anerkannte? Und wie war es diesem möglich, den Bewohnern eines Territoriums, das – bezogen auf das mittelalterlich (Deutsche) Reich – größer war als die heutige Bundesrepublik, Grundformen von Zusammengehörigkeit, von Identität zu vermitteln und es auf diese Weise zu ‚regieren‘? Auch hieran hat – wie an zahlreichen Beispielen belegt wird – die Macht der Rituale einen wesentlichen Anteil gehabt. Was die Bedeutung des Rituals als Mittel der Kommunikation angeht, so ist von Kulturhistorikern behauptet worden, dass ihre Bedeutung in einer Zeit zunehmender Schriftlichkeit zurückgegangen, aber keineswegs aus dem Repertoire der öffentlichen Kommunikation verschwunden sei. Insofern wird von den Ritualforschern die These von Norbert Elias eingeschränkt, dass sich die Entstehung der Moderne einer Verdrängung symbolischer Handlungsweisen verdanke (vgl. Tschoppe/Weber 2007: 120). Vielmehr unterlägen die Formen und Funktionen ritueller Interaktion seit dem Mittelalter einem Wandel. Dieser „Wandel [lasse sich] aber nicht ‚als linear fortschreitende Eliminierung symbolischrituellen zugunsten rational diskursiven Handelns‘ beschreiben“ (ebd.). Bis in die Gegenwart weise „nahezu alles menschliche Handeln eine symbolische Kompo-


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nente aus – von den Tischmanieren bis zum Gesetzgebungsakt“ (StollbergRillinger, zitiert in Martschukat/Patzold 2003b: 21).10 So sind bis in das 19., ja sogar bis in das 20. Jahrhundert hinein Herrschereinzüge, Krönungsfeierlichkeiten, monarchische Staatsbesuche und höfisches Zeremoniell, Bürger- und Arbeiterfeste, städtische Jubiläen wie die symbolische Kommunikation im parlamentarischen Raum – etwa noch im Reichstag der Weimarer Republik (vgl. Mergel 2002) – Gegenstand der geschichtswissenschaftlichen Ritualforschung geworden. Im Vergleich zur Forschungsdichte im Bereich des Mittelalters ist sie allerdings für die späteren Jahrhunderte erheblich geringer (vgl. Martschukat/Patzold 2003b: 18 ff.).

3. Performative Rituale – Medienrituale? Obwohl sie am Beginn nicht in einem direkten Austausch mit ihr stand, kann die geschichtswissenschaftliche Ritual- und Zermonialforschung inzwischen dem Bereich der Kulturwissenschaften zugerechnet werden, die sich dem „performative turn“ verschrieben hat und der hierzulande insbesondere von der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte repräsentiert wird (vgl. Fischer-Lichte 2004). In Verbindung mit der Ritualforschung handelt es sich um einen internationalen Forschungstrend, der sich aus der seit langem diskutieren Ausgangsthese entwickelte, dass Sprache als Handlung und nicht – zumindest in erster Linie – als Text zu begreifen sei. Der auch als „umbrella term“ bezeichnete Begriff der Performanz11 steht für zahlreiche Forschungsfelder, die die interaktiven Seiten von Kommunikation in ihren verschiedenen Facetten, d. h. das kommunikative Geschehen bei Anwesenheit der Partner untersucht: Insofern ist sie – das wird immer wieder hervorgehoben und ist auch mit Blick auf den nächsten Gedankengang hervorzuheben – „menschen- oder akteursnah“ (Winterling 2006: 27) ausgerichtet. In der unmittelbaren Mitwirkung bzw. auch unbeteiligten Rolle als anwesende Zuschauer liege die „Macht der Rituale“. Wenn sich also ritualisierte Kommunikation im Kontext des Performanztheorems auf die Interaktion zwischen Anwesenden bezieht, dann ist unter diesem Aspekt zu fragen, ob überhaupt und wenn ja, unter welchen Voraussetzun10

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Die Neuzeithistorikerin und gleichfalls am SFB 496 beteiligte Professorin Barbara StollbergRillinger hat mehrere Dissertationen zum Zeremonialwesen als symbolische Kommunikation vom 16. bis 19. Jahrhundert betreut, die in der Schriftenreihe: „Symbolische Kommunikation in der Vormoderne“ erschienen sind. Siehe knapp zur ‚Traditionslinie‘ von Performance- und kulturwissenschaftlicher Ritualforschung mit kritischen Anmerkungen und Nachfragen: Tschopp/Weber 2007: 114-119; ähnlich Martschukat/Patzold 2003b: 3f, 13f.

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gen und wie sich der Ritualbegriff sinnvoll auf Medien übertragen lässt. Nicht nur nach dem bisher Ausgeführten kann eine häufig pauschale Unterstellung, es handele sich bei Medienangeboten um Rituale als unrichtig bezeichnet werden. Es lag und liegt selbstverständlich nahe, angesichts der Periodizität eines Medienangebots, der Integration seiner Nutzung in die Alltagsroutinen moderner Lebensformen und Einpassung des Angebots in sie, die Vorstellung von Ritual einfach auf die Iterativität von Presse-, Rundfunk- und Fernsehangeboten zu beziehen. Das ist – niemand wird es wundern – häufig auch im alltäglichen Sprachgebrauch die Verwendung des Begriffs Ritual. Doch in diesem Zusammenhang fehlt das entscheidende Moment: der sich in der konkreten Handlung und der Interaktion zwischen den Anwesenden verdichtende Symbolgehalt (vgl. Braungart 1996: 44). Insofern sollte um der begrifflichen Klarheit willen unter diesen Voraussetzungen die Assoziation von Medien und Ritual vermieden werden. Wenn aber zum Ritual die ‚akteursnahe‘ körperliche Anwesenheit gehört, verwundert, dass Althoff bzw. Martschukat/Patzold bruchlos ihre Einsichten von der Macht der Rituale im Mittelalter auf dessen mediale Repräsentanz in der Gegenwart übertragen. Sie thematisieren etwa nicht den Unterschied zwischen den körperliche Anwesenheit erfordernden Ritualen des Mittelalters und der nachfolgenden Jahrhunderte und dem Anwesenheit suggerierenden audiovisuellen Massenmedium der Gegenwart, dem Fernsehen. Allerdings weisen sie darauf hin, dass sie „über Seiten hinweg weitere Beispiele auflisten [könnten], die verdeutlichen, dass sich moderne, vermeintlich text- und sprachbasierte Gesellschaften in hohem Maße in Performances, Aufführungen und Inszenierungen und Ritualen verständigen, sich in derartigen Akten ihrer selbst versichern und ihre Wertordnung schaffen.“ (Martschukat/Patzold 2003b: 2) Gemeint sind die LiveBerichterstattungen für ein Millionenpublikum einer königlichen Hochzeit, einer Amtseinführung, einem Begräbnis oder auch eines Rededuells zwischen zwei Spitzenpolitikern, wie etwa zwischen Gerhard Schröder und Edmund Stoiber bzw. Angela Merkel (2002 und 2005). Andere Autoren sind bei der Analyse des möglichen Unterschieds behutsamer und sehen bei der medialen Vermittlung von Ritualen im Fernsehen schon einen Unterschied zur körperlichen Anwesenheit aller Beteiligten. Welche Folgen für die Rituale bestehen, wenn ein ‚Medium‘ dazwischen geschaltet wird, ist bereits in Forschungen für die Zeit einer sich allmählich entfaltenden Mediengesellschaft erarbeitet worden. Schon im 18. Jahrhundert wurde der Zwiespalt empfunden, der sich auftat, wenn anstelle von in ihrem Territorium umherziehenden Königen und Fürsten nur deren Repräsentanten die Huldigungsrituale der Untertanen vollzogen. Aber erst recht problematisch wurde es – wie auch schon von den Zeitgenossen problematisiert –, wenn über die Rituale in der Presse


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berichtet wurde und somit eine indirekte Beteiligung derjenigen erreicht werden sollte, die nicht dabei waren (vgl. Schwengelbeck 2007: 348 ff.). Was bei einem schriftlichen Bericht über ein Ritual auf Anhieb einleuchtet, scheint in einem ersten Zugriff für Hörfunk und Fernsehen nicht zu gelten: das Ritual selbst und ein Bericht darüber – und sei es eine Live-Übertragung – sind nun einmal nicht dasselbe. Während das Ritual in seinem Vollzug erst einmal unverrückbar feststeht, alle Beteiligten sich ihm kritiklos unterwerfen und darin seine Kraft besteht, eröffnet ein Bericht darüber die Möglichkeit der anschließenden diskursiven Erörterung und Kritik. Die Kritik konterkarierte spätestens dann die bindende Kraft des Rituals, wenn es nicht mehr möglich war, durch strikte Zensur die Berichterstattung zu kontrollieren – wie es im 18. und 19. Jahrhundert versucht wurde. Insofern ist es fraglich, ob die Macht der Rituale bei den spezifisch medial inszenierten königlichen Hochzeiten oder Begräbnissen hochgestellter Politiker, die durch das Fernsehen übertragen werden, als so etwas wie ein nationen- oder gar weltweit wirkmächtiges Ritual angesehen werden können und vermittels der in ihnen zum Ausdruck kommenden Werte die Funktion des Rituals früherer Epochen übernehmen. Etliche Autoren verneinen dies und heben die Freiheit hervor, sich vor dem Bildschirm „mit Knabberzeug und Bier“ dem Ritual zu entziehen und das auf dem Bildschirm Dargebotene als Unterhaltung zu begreifen. „Das zeigt, dass man am Ritual auch körperlich teilnehmen muss“ (Braungart 1996: 107).12 Ohne explizit den Begriff des Rituals zu verwenden, beschreiben Dayan/Katz in ihrem viel zitierten Buch über Media Events zum Teil emphatisch die notwendigen Bedingungen, damit Live-Berichterstattung von Ritualen im Fernsehen dazu beitragen, dass eine Gesellschaft sich ihrer Werte vergewissert (vgl. Dayan/Katz 1992). Man wird über die Prämissen und Schlussfolgerungen der Autoren nochmals nachdenken müssen wie über andere Fragen, die mit dem Zusammenhang von Ritualen und ihrer medialen Vermittlung zu tun haben: Finden sie (noch) statt, weil das Fernsehen sie überträgt? Verfügen sie – unabhängig von der massenmedialen Verbreitung noch über ihre eigene – vielfach beschworene – Macht? Unterliegen sie substantiellen Veränderungen, wenn durch die televisionäre Übertragung nun ein Millionenpublikum – zumindest mittelbar – beteiligt ist?

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vgl. ähnlich, hier im Bezug auf die Problematik der Aussagefähigkeit historischer Berichte über Rituale in der Vergangenheit: Tschoppe/Weber 2007: 122 f.

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4. Resümee Schließlich sei abschließend auf eine von den Ritual-Historikern angeschnittene Problematik noch kurz eingegangen. Es geht um den Rückschritt von den – im Habermaschen Sinne kritischen – Diskursen einer aufgeklärten Öffentlichkeit zur ritualisierten symbolischen Kommunikation, wie sie vor allem im bildorientierten Fernsehen geschieht. In der Tat ist nicht zu übersehen, dass sich dem Fernsehen – mit den gegebenen Einschränkungen – neue Möglichkeiten nonverbaler, zeichenhafter Kommunikation eröffnen, die an theatralische Inszenierungen erinnern. Ohne dabei sofort den Atavismus ritualisierter Kommunikation zu beschwören, muss als Gegenpositionen zu den kritischen Stimmen hervorgehoben werden, dass dieser Vorgang erst einmal als Tribut an die Medialisierung der öffentlichen Angelegenheit gesehen werden muss. Diese hatte jedoch – bezogen auf die Idealvorstellungen – bereits in den textbasierten Massenmedien unerwünschte Konsequenzen: in den akustischen und optischen Medien werden sie sichtbarer.13 Das Thema Ritual und Medien liegt im Schnittpunkt geschichts- und sozialwissenschaftlicher Deutungskonzepte, die noch nicht ohne Weiteres miteinander in Deckung zu bringen sind. Stoff für weitere Debatten ist ausreichend vorhanden.

Literatur Althoff, Gerd (2004): Baupläne der Rituale im Mittelalter. Zur Genese und Geschichte ritueller Verhaltensmuster. In: Wulf/Zirfas (2004): 177-197 Althoff, Gerd (2006): Körper – Emotionen – Rituale. In: Schnell (2006): 13-36 Belliger, Andréa/Krieger, David J. (Hrsg.) (1998): Ritualtheorien. Ein einführendes Handbuch. Opladen: Westdeutscher Verlag Braungart, Wolfgang (1996): Ritual und Literatur. Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft 53. Tübingen: Max Niemeyer Dayan, Daniel/Katz, Elihu (1992): Media Events. The Live Broadcasting of History. Cambridge, Mass.: Harvard UP Fischer-Lichte, Erika (2004): Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag Goetz, Hans-Werner/Jarnut, Jörg (Hrsg.) (2003): Mediävistik im 21. Jahrhundert. Stand und Perspektiven der internationalen und interdisziplinären Mittelalterforschung. Mittelalterstudien. Bd. 1. München: Fink Landwehr, Achim/Stockhorst, Stefanie (2004): Einführung in die europäische Kulturgeschichte. Paderborn: UTB 13

2008 werden die Vorträge einer Tagung veröffentlicht, die sich im Januar 2007 im Deutschen Bundestag auf einer von mehreren geschichts- wie kommunikationswissenschaftlich aktiven Vereinigungen mit der angeschnittenen Problematik beschäftigte.


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Lersch, Edgar/Viehoff, Reinhold (2007): Geschichte im Fernsehen. Eine Untersuchung zur Entwicklung des Genres und der Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen 1995 bis 2003. Schriftenreihe Medienforschung der LfM. Bd. 54. Berlin: Vistas Martschukat, Jürgen/Patzold, Steffen (2003b): Geschichtswissenschaft und „performative turn“. Eine Einführung in Fragestellungen, Konzepte und Literatur. In: Dies. (2003a): 1-31 Martschukat, Jürgen/Patzold, Steffen (Hrsg.) (2003a): Geschichtswissenschaft und „performative turn“. Ritual, Inszenierung und Performanz vom Mittelalter bis zur Neuzeit. Norm und Struktur. Studien zum sozialen Wandel in Mittealter und Früher Neuzeit. Bd. 19. Köln: Böhlau Medick, Hans (1984): „Missionare im Ruderboot?“ Ethnologische Erkenntnisweisen als Herausforderung an die Sozialgeschichte. Wiederabgedruckt in: Winterling (2006): 183-209 Mergel, Thomas (2002): Parlamentarische Kultur in der Weimarer Republik. Politische Kommunikation, symbolische Politik und Öffentlichkeit im Reichstag (= Beiträge zur Geschichte des Parlamentarismus und der politischen Parteien 135). Düsseldorf: Droste Raphael, Lutz (2003): Geschichtswissenschaft im Zeitalter der Extreme. Theorie – Methoden – Tendenzen seit 1900. München: Beck Rexroth, Frank (2003): Rituale und Ritualismus in der historischen Mittelalterforschung. Eine Skizze. In: Goetz/Jarnut (2003): 391-406 Schnell, Ralf (Hrsg.) (2006): MedienRevolutionen. Beiträge zur Mediengeschichte der Wahrnehmung. Medienumbrüche. Bd. 18. Bielefeld: transcript Schwengelbeck, Matthias (2007): Die Politik des Zeremoniells. Huldigungsfeiern im langen 19. Jahrhundert. Frankfurt/M./New York: Campus Tschopp, Silvia Serena/Weber, Wolfgang E.J. (2007): Grundfragen der Kulturgeschichte (Kontroversen um die Geschichte, hg. von Edgar Wolfrum). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Winterling, Aloys (Hrsg.) (2006): Historische Anthropologie. Wiesbaden: Steiner Wulf, Christoph/Zirfas, Jörg (Hrsg.) (2003): Rituelle Welten. Paragrana. Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie, Bd.12, 2003, H. 1und 2 Wulf, Christoph/Zirfas, Jörg (Hrsg.) (2004): Die Kultur des Rituals. Inszenierungen – Praktiken – Symbole. München: Fink


II.

Ritualanalysen zum Fernsehen

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Alle Jahre wieder. Fernsehrituale am Wahlabend

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Alle Jahre wieder. Fernsehrituale am Wahlabend Hans-Jörg Stiehler, Falk Tennert

Ob die Wahlen zum Bundestag, zu den Landtagen oder zu den kommunalen Parlamenten als Ritual bezeichnet werden können, hängt natürlich von dem verwendeten Begriff des Rituals ab. Nimmt man Chomskys (2001) Unterscheidung von Oberflächen- und Tiefenstruktur hier weniger als Analyseinstrument für Texte (als die Wahlen durchaus gelesen werden können), sondern als Metapher, so könnte eine Lösung dieses Definitionsproblems wie folgt aussehen: Auf der Oberflächenstruktur handelt es sich bei Wahlen um eine Entscheidung der jeweils Wahlberechtigten darüber, „welche Partei beziehungsweise Koalition von Parteien zusammen mit der vom Parlament zu wählenden Exekutive die Regierungsgewalt ausüben wird.“ (Falter/Schoen 2005: 9) Es handelt sich auf dieser Ebene um die (möglichst gelingende) Rekrutierung von Repräsentanten mit einem bestimmten Auftrag sowie um die „Bestellung der Opposition“ (ebd.: 10), also um zentrale Sachfragen der (zukünftigen) Entwicklung eines Gemeinwesens. Die Regelmäßigkeit des wiederkehrenden Stattfindens von Wahlen macht sie auf dieser Ebene zunächst noch nicht zum Ritual. Betrachtet man die Einbettung der Wahlen in die Prozesse politischer Kommunikation – hier vor allem: in den Wahlkampf –, so fällt vor allem (in der Tiefenstruktur) auf, dass es hier um das Selbstverständnis eines Gemeinwesens, um „die Reproduktion kultureller Sinn- und Handlungsmuster“, um „Identität und Gruppensolidarität“, um Stiftung von „Gemeinschaften“ geht (Krieger/Belliger 2006: 10 ff.).1 Am Ende eines Wahlkampfs voller kommunikativer Konflikte und pluraler Diskurse ist es der Wahlakt, der die Gesellschaft mit sich versöhnt: „Das Ritual fängt die Kraft des ‚Chaos‘ auf und kanalisiert sie in die Rekonstruktion und Erneuerung.“ (ebd.: 13; vgl. auch Platvoet 2006: 173 ff.) Hervorgehobener, weil für alle zugänglicher Ort dieses kanalisierenden Geschehens ist der Wahlabend im Fernsehen. Dort werden – in Form von Hochrechnungen, denen meist viel später das vorläufige amtliche Endergebnis folgt – die individuellen Wahlakte zur ‚Stimme des Souveräns‘ aggregiert. ‚Der Wähler hat gesprochen‘ – so lautet einer der (rituellen) 1

Wie mächtig diese dem Ritual entsprechenden Funktionen sind, wird deutlich im mutmaßenden öffentlichen Diskurs über jene, die sich ihm verweigern: Nichtwähler und Wähler extremistischer Parteien. Zwar hat mit der Häufung ihres Erscheinens eine gewisse Nüchternheit der Analyse dieses Phänomens eingesetzt (vgl. u.a. Falter/Schoen 2005: 329 ff.), doch ist die öffentliche Rede nicht frei von Alarmismen, die in ihnen ein Austreten aus dem demokratischen Konsens sehen.

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Rahmen der Berichterstattung am Wahlabend, und dass von ihm wie vom ‚Volk‘ oder ‚Souverän‘ im Singular gesprochen wird, verweist auf die kanalisierende und verbündenden Funktionen des Rituals in der Tiefenstruktur. Gegenstand des folgenden Beitrags sind rituelle Merkmale des Wahlabends im Fernsehen. Er begibt sich auf einen Pfad, der durch die jüngst erschienene umfassende medienhistorische Analyse von Kristina Wied (2007) neu geöffnet wurde. Sie hat eine Programmgeschichte der Wahlabendberichterstattung über fast 45 Jahre vorgelegt und vor allem die Herausbildung eines festen Formats nachweisen können, das durch die Konkurrenz im dualen Fernsehsystem übrigens nur wenig modifiziert wurde. Gestützt auf eigene Arbeiten2 sollen Phänomene innerhalb der Feinstruktur dieser Fernseh-Wahlabende analysiert werden, die auf eine Ritualisierung schließen lassen. Gestützt auf eine medienwissenschaftliche Präzisierung des Ritual-Begriffs schreibt Wied: „Ritualisierung (…) bei der Wahlabendberichterstattung ist über Standardisierungen in der formal-inhaltlichen Ordnung und der formal-ästhetischen Gestaltung ermittelbar. Ritualisiert kann die Einbettung der Wahlberichte in das programmliche Umfeld sein (…). Ebenso kann der innere Aufbau der Wahlabendberichterstattung einen rituellen Charakter aufweisen, indem die gleichen Inhalte immer wieder in bestimmter Reihenfolge gesendet werden (…). Als Indikatoren für Ritualisierung sind darüber hinaus die Akteure vor der Kamera, v.a. die Moderatoren als anchor der Sendung, von Relevanz. Stabile Rollenprofile deuten auf eine Ritualisierung hin.“ (ebd.: 98 f.)

1. Nach-Wahl-Phänomene: Versuch einer Beschreibung 1.1. Standardisierung der Abläufe Die öffentlich-rechtlichen Sender (einschließlich der dritten Programme bei Landtagswahlen) sowie die privaten Sender (seit 1990 mit eigenen längeren Programmflächen zu den Bundestagswahlen) haben immer wieder mit verschiedenen Sendelementen experimentiert. So schwanken in der Geschichte der Wahlsendungen der Umfang der Sendezeit ebenso wie Art und Anzahl der Unterbrechungen durch ‚wahlferne‘ Beiträge oder Sendungen (unterhaltende Einsprengsel, Sportberichte, Nachrichten usw.) (Wied 2007: 223 ff.; vgl. auch Tennert/Stiehler 2001: 105 ff.). Dennoch lassen sich Konstanten feststellen. Die Grobstruktur des Wahlabends ergibt sich aus dem Umstand, dass in der Bundesrepublik Deutschland die Wahllokale – mit Ausnahme der Europawahl – um 2

Siehe zusammenfassend: Tennert/Stiehler 2001.


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18.00 Uhr schließen, und eine vorherige Veröffentlichung von Wahlprognosen und Wahlergebnissen untersagt ist. Etwa eine Stunde nach Schließung der Wahllokale ist für die Sender auch die Möglichkeit gegeben, nicht allzu stark von den üblichen Programmschemata abzuweichen (wovon vor allem die dritten Programme gern Gebrauch machen). Unabhängig davon hat die Wahlberichterstattung indes den Charakter von (geplanten) Medienereignissen (vgl. Dayan/Katz 1992), die den üblichen Programmablauf für einen Tag außer Kraft setzen. Taktgeber der Wahlsendungen sind die Wahlergebnisse selbst. Vor den Prognosen findet inzwischen, nach dem Vorbild der Sportberichterstattung bei Großanlässen, eine recht umfangreiche Vorberichterstattung statt. Nach 18.00 Uhr bestimmen die Hochrechnungen den Takt der Sendungen. Da die verschiedenen Sender jeweils eigene Wahlforschungsinstitute dafür aufbieten, kommt es auch hier zu einem Wettbewerb um die schnellsten und genauesten Hochrechnungen sowie zur Herstellung von Bezügen zwischen den auf verschiedenen Sendern veröffentlichten (unterschiedlichen) Hochrechnungen. Zwischen 18.00 Uhr und 20.00 Uhr – der typischen Zeit für die Wahlsondersendungen – werden drei bis fünf solcher Hochrechnungen veröffentlicht. Wenn sich die Hochrechnungen als ‚Hauptsache‘ des Abends konsolidiert haben, kommen spezielle (kommentierende und interpretierende) Analysen der Wahlergebnisse (Gewinne und Verluste der Parteien in ausgewählten Wählergruppen oder Territorien, Wählerwanderungen usw.) hinzu. Auch das bleibt das Metier der Institute bzw. der jeweiligen ‚Wahlspezialisten‘ der Sender. Auf die Wahlergebnisse reagieren nun – als zweiter Konstante des Formats ‚Wahlabend‘ – die Auftritte der Spitzenpolitiker sowie die Diskussionsrunden mit Journalisten, Politikern, Experten, Prominenten usw., wobei das Zuschalten in die jeweiligen Parteizentralen (mit Jubel und Enttäuschung, Statements usw.) diese Runden ergänzt. Im Kern bietet die Wahlsondersendung eine Kreisstruktur von Ergebnissen und nachfolgenden Reaktionen (Kommentierungen) bzw. von Verkündigungen (der Prognosen, Hochrechnungen und Analysen) und Auslegungen. Letztere sind gekoppelt mit Deutungs- und Betroffenheitsmanagement der involvierten Akteure. Kennzeichnend dafür ist eine Zunahme an Prominenz bis hin zur „Elefantenrunde“ (je nach Wahl Parteivorsitzende oder Generalsekretäre), da die Spitzenpolitiker der Parteien eine vorläufig finale Bewertung erst dann vornehmen, wenn die Hochrechnungen hinreichend stabil sind. Da bei knappen Wahlausgängen (wie bei den Bundestagswahlen 2002 und 2005) eine solche Sicherheit erst am späten Abend erreicht ist, ist dann auch durchaus kurioses Auftreten der Spitzenkandidaten nicht auszuschließen. Eine distanzierte Analyse findet – wenn überhaupt – erst in den folgenden Sendungen statt, wenn beispielsweise in den diversen Talkshows am Abend das Letzte, was in diesem Wahltag sagbar ist, auch noch hinzugefügt wird.

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Die Phasen der Berichterstattung am Wahlabend kann man zum konventionalisierten Ablauf wissenschaftlicher Forschungsprozesse in Beziehung setzen (vgl. Stiehler/Marr 2001). Im Vorfeld werden Hypothesen über den Wahlausgang generiert, nach der Prognose – die gewissermaßen die erste Auskunft aus der Feldphase darstellt – beginnt die Diskussion der Ergebnisse, die mit jeder Hochrechnung neuen Stoff erhält. 1.2. Soziale Definition des Wahlergebnisses Im Kern werden am Wahlabend und an den nachfolgenden Tagen zwei Dinge verhandelt: Erstens wird das numerisch vorliegende Wahlergebnis definiert, d.h. in einen sozialen Tatbestand umgeformt. Es bestehe, so Missika und Bregman „(...) a need for a political interpretation of the vote“ (1987: 290), da ihre Botschaft unklar und mehrdeutig sei. Während sich die Stimmen der Wähler addieren, addieren sich nicht die individuellen Bedeutungen, die mit der Stimmabgabe verbunden sind. Das meint, dass den Zahlen erst eine Bedeutung zugemessen wird, wenn die Sieger und Verlierer definiert und mögliche Regierungskonstellationen selektiert werden. „Der Wähler hat gesprochen“: So lautet eine beliebte Sentenz in den Kommentaren zum Wahlergebnis und die Bedeutung dieser Wähler-‚Worte‘ will entschlüsselt sein. Numerische Wahlergebnisse sind – selbst wenn die Verlust- und Gewinnrechnungen und die Verteilung der Mandate eine ‚klare Sprache‘ sprechen – nur auf den ersten Blick eindeutig: Sie lassen einerseits meist mehrere Regierungsbündnisse zu, auch wenn die potentiellen Partner sich vorher festgelegt haben sollten, nur bestimmte Koalitionen einzugehen und andere zu vermeiden. So kann es bei Wahlen mehrere Gewinner geben und trotz deutlicher Stimmengewinne für einen von Partei X angestrebten Regierungswechsel oder eine gewünschte parlamentarische Repräsentanz nicht reichen. Auch müssen drastische Stimmenverluste von Partei Y nicht zu neuen Konstellationen führen. Die Ergebnisse werden andererseits im Kontext einer im Wahlkampf aufgebauten, sehr komplexen Ziel- und Erwartungsstruktur bewertet. Wer zum Gewinner oder Verlierer einer Wahl wird, ergibt sich daher nicht nur aus den ‚nackten Zahlen‘ der Gewinn- und Verlustrechnungen, sondern auch aus den Zielen, die die Parteien verkündet hatten sowie in Bezug zu den Erwartungen, die sich bei allen Beteiligten – den verschiedenen Parteien, der Wahlforschung, den Medien und nicht zuletzt bei den Wählergruppen – außerordentlich differenziert entwickelt haben. So können aus numerischen Siegern einer Wahl durchaus auch Verlierer werden, wenn etwa die ‚Messlatte‘ weitaus höher lag als beispielsweise nur stärkste Partei zu werden oder gerade noch ins Parlament zu gelangen. Man


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darf unterstellen, dass diese Ergebnisdefinition sich auf die Hauptfrage(n) der jeweiligen Wahl – Welche Parteien stellen die künftige Regierung? Wie setzt sich die Opposition zusammen? – und die wichtigsten Parteien konzentriert, während möglicherweise frappierende Ergebnisse kleinerer Parteien unterhalb der 5%-Hürde nicht der Betrachtung und Definition wert sind. Zweitens erfolgt – in vielfältigen Formen, oft auch nur implizit – eine Analyse des Wahlergebnisses. Diese besteht einerseits in wörtlich genommener ‚Zergliederung‘ des Wahlverhaltens, beispielsweise nach Regionen (wie Stadt – Land, Ost – West), nach früheren Wahlergebnissen (etwa früheren Hochburgen der einzelnen Parteien) oder nach Bevölkerungsgruppen. Basis dieser Analyse sind einmal die Wahlergebnisse aus gesondert zusammengefassten Stimmbezirken. Aber auch Ergebnisse aus den Untersuchungen der Wahlforschung am Tag und im Vorfeld der Wahlen werden herangezogen und publiziert. Andererseits – und das dürfte den Kern der Analyse darstellen – werden die Wahlergebnisse erklärt, indem sie auf Ursachen und Bedingungen zurückgeführt und also plausibel gemacht werden. Der erfolgreiche oder misslungene Wahlkampf, die Stimmung im Lande, die Kandidaten, die Parteiprogramme, das Verständnis oder Unverständnis der Wähler, die Wahlbeteiligung usw. tauchen hier als erklärende Größen für Grundtendenzen und Auffälligkeiten der Wahlergebnisse auf. Wissenschaftstheoretisch gesehen haben diese Erklärungen den Charakter von Hypothesen und Spekulationen, die geäußert werden müssen, weil die Wahlergebnisse nach raschen Erklärungen rufen, deren unvoreingenommene Prüfung am Wahlabend und in den Tagen danach aber einfach unmöglich ist.3 Dieser Teil der Analyse kann mit Missika und Bregman in der Tat „Interpretationsschlacht“ (1987: 290) genannt werden, da die unterschiedlichen Interessen, Perspektiven und Ergebnisse der Beteiligten zu Kontroversen auch über Ursachen des Wahlergebnisses führen können bzw. müssen, während der ‚neutrale Beobachter‘ eher Ausnahme- denn Normalfall ist. Diese Kontroversen sind u.a. deshalb so wichtig, weil je nach ihrem Ausgang über politische Strategien, Parteiprogramme, Personal usw. entschieden wird. Das Aushandeln der Bedeutung der Wahlergebnisse beginnt allerdings schon vor der Bekanntgabe der ersten Hochrechnungen oder des amtlichen Endergebnisses. Durch die permanente Begleitung des Wahlkampfes durch die Meinungsforschung (siehe „Sonntagsfrage“) ist der Korridor, in dem die Parteien schließlich landen, meist schon recht klar umrissen – und zwar gleichermaßen in den Parteien bzw. ihren Führungsgremien und im Publikum bzw. dem Wahlvolk. Das mindert zwar den Überraschungswert der Wahlergebnisse, weil sie eben 3

Seriöse Publikationen zur Analyse des Wahlergebnisses erscheinen meist erst zwei bis vier Jahre später.

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erwartbar werden. Indem aber aus Erwartungen Realitäten werden, bleibt die Erklärungsbedürftigkeit, insbesondere bei Niederlagen, erhalten. Ein Charakteristikum des Ereignistyps ‚Wahlen‘ – beispielsweise im Vergleich mit Sportergebnissen oder privaten Ereignissen – ist, dass sich hier wissenschaftliche Erklärungen und Alltagserklärungen vermischen.4 Grundlage dafür ist der Grad der „Verwissenschaftlichung“ (Bonss 1993) des Wahlgeschehens durch eine intensive Einbeziehung der Sozialwissenschaften, die – wie ein Blick beispielsweise auf Meinungsumfragen in Zeitungen, Zeitschriften und Fernsehprogramme verdeutlicht – auch in popularisierter Form die Medien und damit breite Publika einschließt. Die Vermischung mit Alltagserklärungen ergibt sich nun daraus, dass zum einen typische Situationen der Interpretation des Wahlergebnisses den Rückgriff auf wissenschaftliche Erklärungen nicht zulassen oder nicht erfordern. Die „Bonner Runde“, ein Stammtisch oder 30-SekundenInterview bieten gemeinhin wenig Raum für gründliche und wissenschaftlich abgestützte Argumentationen, selbst wenn Wahlforscher sich äußern. Zum anderen sind die verschiedenen Akteure zu rationalen wissenschaftlichen Erklärungen unterschiedlich disponiert. Sei es, dass sie wie die meisten Zuschauer eher Laien sind, sei es, dass sie – etwa in der Funktion als Sprecher einer Partei mit hohen Stimmenverlusten – in Legitimationszwängen stehen, die eine rationale Erklärung verhindern oder nicht angemessen erscheinen lassen. Beide Vorgänge, Ergebnisdefinition und Analyse des Wahlergebnisses, werden nun von den verschiedenen Akteuren in unterschiedlichen Situationen vollzogen und können neben gemeinsamen auch spezifische Funktionen haben. Mit Situationen ist hier der öffentliche, semiöffentliche und nichtöffentliche bzw. private Bereich gemeint, in denen die Wahlergebnisse definiert und analysiert werden. Fernsehauftritt, Sitzung des Parteivorstandes, Pressekonferenz, private Diskussion, Nachdenken im ‚stillen Kämmerlein‘ mögen hier charakteristische Varianten darstellen, die den Akteuren (s.u.) naturgemäß in unterschiedlichem Maße offen stehen oder nahegelegt werden. Die hier interessierende Situation ist die im ‚Scheinwerferlicht‘ der Medien, auf die noch gesondert eingegangen wird. Akteure können die Parteien bzw. deren Sprecher und Vertreter sein, die Medien, die professionellen Wahlanalytiker und die Wähler mit unterschiedlichem Interpretationsbedarf und -aktivitäten sowie die Wahlleitung5. Alle interessiert auf spezifische Weise, was bei einer Wahl geschehen ist und warum. 4

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Wissenschaftliche und Alltagserklärungen sollen hier nicht nach ihrem logischen Charakter und Status unterschieden werden, sondern nach ihrem ‚Ort‘. Untersuchungen zur „Naiven Verhaltenstheorie“ haben auf strukturelle und funktionale Analogien zwischen beiden Typen von Erklärungen verwiesen (vgl. Laucken 1972), die eine klare wissenschaftstheoretische Abgrenzung erschweren. Diese ist insofern von Bedeutung, als sie das amtliche Ergebnis feststellt, während alle vorherigen Hochrechnungen den Status von Hypothesen haben. Allerdings ist sie hier nicht von


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Retrospektiv stehen mit dem Wahlergebnis mindestens die Politik von Regierung bzw. Opposition (und in mancher Hinsicht auch die gesellschaftliche Entwicklung) der letzten Jahre sowie die Wahlkampfaktivitäten auf dem Prüfstand, auch wenn dies durch die permanenten Umfragen bis zum Wahltag schon ‚vorbereitet‘ wird. Prospektiv verspricht das Wahlergebnis einen gewissen Rahmen für Politik und Sozialentwicklung der nächsten Jahre, wobei sich die Tragweite dieser Urteile je nach Wahlebene (Bund, Land, Kommunen) unterscheidet. Sowohl retrospektiver als auch prospektiver Natur sind dabei Aussagen über den Wähler (seine Stimmungen und Beweggründe, deren Stabilität und (Un-)Berechenbarkeit usw.). Übergeordnet ist der Gedanke, dass erst diese ‚Bilanz‘ einen wichtigen Akt politischer Partizipation abschließt. Das Interesse der Politiker (und der mit den Wahlen befassten Sozialwissenschaften) ist evident. Wenn man sich mit den Funktionen der Massenmedien bei Definition und Interpretation von Wahlergebnissen beschäftigt, ist vor allem der Blick auf die Interessen des Publikums, die die Medien bedienen wollen, notwendig. Hypothetisch kommen hier die folgenden Gratifikationen in Betracht: Das Wahlergebnis und seine Analyse informieren (a) über politische Positionen und Partizipation, über Lebenslagen und Stimmungen in der direkten und weiteren Umwelt des Menschen. Damit können beide – ähnlich wie beim sozialen Vergleich (vgl. Festinger 1954) – sowohl der individuellen Einordnung in ein bestimmtes soziales Gefüge dienen als auch der Orientierung innerhalb eines solchen. Sie stecken (b) wahrscheinliche Entwicklungen in Politik, Wirtschaft, Kultur usw. des eigenen Gemeinwesens ab und können damit zur Bildung individueller Erwartungshorizonte herangezogen werden. Wahlergebnis und Analyse informieren (c) die Wähler bzw. Nichtwähler gewissermaßen über sich selbst, zumindest, ob sie selbst zur Gewinner-/Verlierer-Seite gehören und ob ihre Erwartungen an das Wahlergebnis eingetroffen sind.6 Dies kann Teil der eigenen Identität sein, nicht nur für Menschen mit Parteimitgliedschaft bzw. ausgeprägter Parteibindung (die sich etwa aktiv am Wahlkampf einer Partei beteiligen). In den öffentlichen Nach-Wahl-Arenen operieren unausweichlich (d) die Vertreter der politischen Klasse, die zuvor in diversen politischen Funktionen agierten, von Plakaten blickten, in Fernsehspots auftraten usw. und um Stimmen warben. Neben dem Beziehungsaufbau nach dem Modus parasozialer Interaktionen (vgl. Hippel 1992), die am Wahlabend weitergeführt werden können, ist hier

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Interesse, da sie am Aushandeln der sozialen Bedeutung des Wahlergebnisses nicht beteiligt ist. In der Theorie der Schweigespirale nimmt die Isolationsfurcht einen zentralen Platz ein (Noelle-Neumann 1991). Am Wahlabend wird zur Gewissheit, ob man zur Mehrheit oder Minderheit gehört.

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ein auch aus dem Sport bekannter Aspekt von Bedeutung. Das Wahlergebnis produziert Sieger und Verlierer, die zu ihrem Abschneiden Stellung nehmen müssen und damit öffentlich Umgangsweisen mit dem eigenem Gewinn oder Scheitern, mit dem Sprung oder Absturz in (politischen) Karrieren zeigen. Erklärungen nach Wahlen können daher als soziale Modelle nicht nur für die politische Kultur, sondern auch für den Umgang mit dem persönlichen Schicksal rezipiert werden. Schließlich enthalten (e) die Definition des Wahlergebnisses und seine Analyse Elemente des Sportlichen. Die Zeit zwischen Schließung der Wahllokale und konsolidierten Hochrechnungen ist so etwas wie der Finaldurchgang mit Schlusspfiff und anschließendem Fachkommentar.7 Daher kann ihre Rezeption auch mit unterhaltenden Elementen verbunden sein. Damit können auch verschiedene Funktionen von Ursachendiskursen zusammengefasst werden. Wir folgen hier Marr (2000), der drei grundsätzliche Funktionen von Ursachendiskursen unterscheidet: 1.

2.

3. 7

Instrumentelle Funktion: Die Zuschreibung von Ursachen ist ein zentrales Verfahren der (Alltags-)Kommunikation. Hier geht es darum, dass der erklärende Akteur die komplexe Umwelt strukturiert und je nach Gegenstand auf wenige Faktoren reduziert. Bei der Zuschreibung von Ursachen verhält sich der Alltagsmensch analog zum Wissenschaftler. Zu nennen ist hier das Aufstellen von Hypothesen über das Zustandekommen eines Ereignisses auf Grund von Informationen. Alltagserklärungen müssen allerdings nicht Kriterien wie Objektivität und Wahrheit erfüllen, wie sie an wissenschaftliche Erklärungen gestellt werden. Das resultiert aus der Funktion der Alltagserklärung, denn sie muss „in erster Linie die Handlungsfähigkeit des Individuums gewährleisten und somit [hat] im Zweifelsfalle die individuelle Brauchbarkeit den Vorrang vor der ‚Richtigkeit‘ der gefundenen Erklärung.” (Marr 2000: 2) Kommunikative Funktion: Die Nützlichkeit von Attributionen für einen Akteur hat zur Folge, dass einem Ereignis eine Vielzahl an Ursachen zugeschrieben werden können. Die Suche nach einer ‚wirklichen‘ Ursache ist oft nicht intendiert und zufällig. Mehr noch: Die Ursachenzuschreibungen sind mit kommunikativen Gratifikationen verbunden. Zu nennen sind hier beispielsweise der Nachweis besonderer Expertenschaft (Seriosität) oder Rechtfertigung bzw. Zuweisung von Verantwortlichkeiten. Rituelle Funktion: Ursachenzuschreibungen – gerade in politischen Kontexten – können als kommunikative Routinen betrachtet werden. Vorzugsweise Die ARD praktizierte nicht selten eine Verbindung der Wahlsendung mit der sonntäglichen Sportschau, wobei häufig auf diese Analogie verwiesen wurde.


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treten stereotype Erklärungsmuster dann auf, wenn sie für den Erklärer von hoher emotionaler Bedeutung sind oder zur Bewältigung von besonderen Situationen dienen. An dieser Funktion lassen sich sprachliche Stereotypen und rituelles kommunikatives Handeln studieren. Die standardisierten Kommunikationsformen haben den Charakter von Leerformeln bei der Vermittlung von Erklärungen und Argumentationen.

2. Medien und Erklärungen Die Rolle der Medien bei der Definition und Erklärung von Wahlergebnissen ist bis jetzt weitgehend nur implizit behandelt worden, indem das ÖffentlichMachen von Wahlergebnissen und ihren Interpretationen als selbstverständliche Leistung der Medien und als integraler Bestandteil des Ereignistyps ‚Wahlen‘ betrachtet wurde. Nun soll die Spezifik der Medien im Attributionsprozess systematischer herausgearbeitet werden. In Bezug auf Funktionen sind drei Unterscheidungen zu treffen: Zunächst schaffen die Medien insofern (a) Grundlagen für Attributionsprozesse, indem sie die jeweiligen Ereignisse überhaupt zum Gegenstand machen. Einen Kern nahezu aller Attributionen stellen Informationen über ein Ereignis dar, die mit anderen Informationen oder internen Messgrößen verglichen werden. Mediale Darstellung und Inszenierung von Wahlkämpfen und Wahlen sind am Aufbau solcher Informationslagen beteiligt. Das kann in direkter Form geschehen, indem die Wahlergebnisse mit den üblichen Gewinn- und Verlustrechnungen publiziert werden oder die Wahlergebnisse verschiedener Regionen verglichen werden. Das geschieht aber auch in indirekter Form, indem Erwartungen zum Wahlergebnis insgesamt oder zum Abschneiden einzelner Kandidaten und Parteien aufgebaut werden. Die Medien sind (b) Schauplätze von Ursachenzuschreibungen durch die genannten Akteure und daher Arenen (vgl. hierzu auch Neidhardt 1994) für die konflikthaltige Aushandlung von Interpretationen des Wahlergebnisses. Diese Schauplätze werden vor allem durch die Sendungen von Fernsehen und Hörfunk am Wahlabend und eventuelle, dann stark analytisch orientierte Sondersendungen an den folgenden Tagen repräsentiert. Hier können die involvierten Repräsentanten und Experten als die dominierenden Sprecherrollen mit Interpretationsfunktion live auftreten und ihre Erklärungsmuster anbieten (vgl. Neidhardt 1994: 14). Selbstverständlich sind auch die Tages- und Wochenpresse Arenen der Interpretation von Wahlergebnissen. Allerdings ist hier die Auswahl von nichtredaktionellen ‚Interpreten‘ erheblich in redaktionelle Selektionsprozesse eingebunden.

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Die Medien nehmen (c) eigene Interpretationen und Erklärungen des Wahlergebnisses vor, womit der Sprechertyp Journalist bzw. Kommentator in den Blickpunkt gerät. Bevorzugte Orte sind zwar der Kommentar und das Interview, in denen entweder eigene Erklärungen abgegeben oder als Reaktionsmuster für Interviewpartner vorgegeben werden. Dennoch bieten auch andere Gattungen und Genres Raum für konstatierende und erklärende Attributionen. Der Bericht über das Wahlergebnis beinhaltet häufig Definitionen der Gewinner und Verlierer (konstatierende Attributionen) und durch Zitate auch Ursachenzuschreibungen („Parteivorsitzender X führte das gute Abschneiden seiner Partei auf Y zurück“). Regelmäßig werden auch Interpretationen des Wahlergebnisses durch führende Wahlforscher („Analyse der Forschungsgruppe Wahlen“ etc.) publiziert bzw. in Kommentaren und Interviews thematisiert. Ebenso wichtig wie die Erscheinungsformen von Interpretationen bzw. Ursachenzuschreibungen in den Medien sind Spezifika, die sie von anderen Erklärern bzw. Arenen der Erklärung unterscheiden, beispielsweise vom diskutierenden Stammtisch oder von der individuellen privaten Reflexion über das Wahlergebnis. Eine Besonderheit von Nachwahlkommunikation ist die Ursachenzuschreibung in der Öffentlichkeit. Menschen – insbesondere Politiker und Medienakteure – müssen nach Wahlen Informationen verarbeiten, und sie müssen sich mit teilweise übereinstimmenden, teilweise aber auch diskrepanten Erklärungsmustern auseinandersetzen. Die ‚Spielregeln‘ im medialen Diskurs sind äußerst begrenzt. Und schließlich richten sich öffentliche Erklärungen an ein disperses, nicht homogenes Publikum: Es sind Erklärungsangebote der Medien an politisch und interessenbezogen unterschiedlich disponierte Publika, an die eigene Partei und an den politischen Gegner. Man spricht in diesem Fall von der Mehrfachadressierung medialer Aussagen (vgl. Bucher 1999). Die komplexe Adressatenstruktur hat Effekte auf Inhalt und Struktur der Äußerung, was wiederum Konsequenzen für die Sprechhandlungen hat (Bucher 1999: 217). Politische Akteure müssen im Hinblick auf zeitliche und thematische Begrenzungen ihre Beiträge interessant, wichtig und kompetent gestalten. Zugleich müssen (und sollten) sie sich von politischen Konkurrenten absetzen. Erklärungen in der Öffentlichkeit unterliegen also besonderen Anforderungen. Dabei ist daran zu erinnern, dass sich feste Genres und Formate der Wahlberichterstattung dergestalt herausgebildet haben, dass von einer Ritualisierung gesprochen werden kann. Teilweise wird diese Ritualisierung durch die Logik der Ereignisse – von der Veröffentlichung der ersten Hochrechnung bis zur Entscheidung über eine neue (alte) Regierung – erzwungen, teilweise ist sie Resultat der Medien- bzw. Genregeschichte.


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3. Ritualität in der Nachwahlkommunikation (Alltags-)Rituale lassen sich als sozial kontrollierte Abläufe definieren, die für die Akteure mehr oder minder fertige Modelle liefern und die in stilisierter Form durchgeführt werden (Reinhold 1992: 537). Solche Alltagsrituale sind in allen sozialen Kontexten zu finden und spielen eine zentrale Rolle bei der Inszenierung des Verhaltens von Individuen. Unter Ritualen werden individuell und kollektiv ausgeführte – und mehr oder minder standardisierte, typisierte und vereinfachte – Handlungsabläufe zur Vergegenständlichung einer symbolisch verarbeiteten Situation verstanden. Ritualität in medialen Texten markiert die Ebene des symbolischen und kulturellen Selbstverständnisses (Thomas 1998: 144 f.). Wesentlich für politische Kommunikation sind Öffentlichkeit, Regelhaftigkeit und Routine in den Handlungssequenzen der politischen Akteure. Rituelles Handeln ist dabei nicht vorrangig auf Interaktion angelegt, sondern dieses Handeln läuft vor und nicht mit dem Publikum ab. Rituale liefern auf der einen Seite Ersatzinformationen vorrangig dann, wenn umfassende Erklärungs- und Entscheidungsprozesse nicht möglich sind. Auf der anderen Seite führt der Zwang zu medialer Präsenz zur Verwendung ritualisierter Verhaltens- und Erklärungsmuster in der politischen Kommunikation. Ritualität lässt sich nicht nur an Handlungen beschreiben, sondern auch an weitgehend standardisierten Kommunikationsformen wie Interaktionsritualen und sprachlichen Stereotypen. Ritualität kann am Beispiel der Nachwahlkommunikation in einer zweifachen Dimension lokalisiert werden: formal-strukturell und sprachlich. Auf der strukturellen Ebene haben sich feste Formate der Fernsehberichterstattung herausgebildet, die zu einer Ritualisierung der Nachwahlberichterstattung geführt haben. Zu nennen sind hier Formate der Berichterstattung wie Prognosen und Hochrechnungen der verschiedenen Institute, Interviews und Diskussionen mit Politikern und Experten sowie der feste Wechsel zwischen den Schauplätzen und Personen in der Darstellung (etwa Schaltungen zwischen Wahlstudio und Wahlparty mit unterschiedlichen personellen Besetzungen). Der Wahlabend ist formal fest strukturiert, und diese Struktur hat sich in den letzten Jahrzehnten zu einem mehr oder minder festen Ablaufschema entwickelt, das den Zuschauern und den Akteuren im Medium die Erfüllung langfristig ausgebildeter Erwartungen garantiert. Diese Struktur wird von der ‚Logik des Wettbewerbs‘ gesteuert, die Wahlen assoziieren. In der Wahlsondersendung reicht sie von der Einstimmung und Prognose bis zur Kür des Siegers. Auch die anschließenden Debatten in der „Berliner (früher Bonner) Runde“ und nächtliche Diskussionen gehören zum festen Bestand des Abends. Durch das Ausgewogenheitsprinzip erhalten – in gewissem Gegensatz zu den Nachrichtenfaktoren – die Vertreter verschiedener Parteien mehr oder minder große (bzw. kleine) Sendezeit.

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Nun umfasst rituelle Kommunikation nicht nur visuelle Kontexte oder Medienformate (journalistische Genres), sondern manifestiert sich primär im Gebrauch von sprachlichen Zeichen und Kommunikationsmustern. Insbesondere bei Erklärungsmustern in der Nachwahlkommunikation, die in mediale Formate eingebunden sind, liegt das Schwergewicht auf dem Musterhaften der Kommunikation. Die rituelle Verwendung stereotyper Erklärungen hat nicht nur eine strukturierende, sondern für das Geschehen und die Akteure auch eine stabilisierende Funktion. Vorrangig dort, wo sie für die Akteure von öffentlicher oder hoher emotionaler Bedeutung sind. Die rituelle Verwendung von Texten und Aussagen ist ein Teil von inszenierten Handlungen, die weitgehend in geregelten Mustern verlaufen. Sie dienen der individuellen kognitiven Entlastung und sind weitgehend befreit von Individualität und Komplexität.

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Neidhardt, Friedhelm (Hrsg.) (1994): Öffentlichkeit, öffentliche Meinung, soziale Bewegungen. In: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie. Bd. 34. 7-41 Noelle-Neumann, Elisabeth (1991): Öffentliche Meinung: die Entdeckung der Schweigespirale. Frankfurt/M., Berlin: Verlag Ullstein Platvoet, Jan (2006): Das Ritual in pluralistischen Gesellschaften. In: Krieger/Belliger (2006): 171188 Reinhold, Gerd (Hrsg.) (1992): Soziologie-Lexikon. München, Wien: Oldenbourg Roters, Gunnar/Klingler, Walter/Gerhards, Maria (Hrsg) (2001): Sport und Sportrezeption. Forum Medienrezeption. Bd. 5. Baden-Baden: Nomos Verlagsgesellschaft Stiehler, Hans-Jörg/Marr, Mirko (2001): Das Ende der Ausreden – Mediale Diskurse zum Scheitern im Sport. In: Roters/Klingler/Gerhards (2001): 111-132 Tennert, Falk/Stiehler, Hans-Jörg (2001): Interpretationsgefechte. Ursachenzuschreibungen an Wahlabenden im Fernsehen. Media Studien. Bd. 8. Leipzig: Universitätsverlag Thomas, Günter (1998): Medien – Ritual – Religion. Zur religiösen Funktion des Fernsehens. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag Wied, Kristina (2007): Der Wahlabend im deutschen Fernsehen. Wandel und Stabilität der Wahlberichterstattung. Reihe Forschung Kommunikation. Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaft

Die Inszenierung der Revolution

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Die Inszenierung der Revolution – Zur Ritualisierung und Medialisierung der ‚Großen Sozialistischen Oktoberrevolution‘ im Fernsehen der DDR Claudia Dittmar, Susanne Vollberg

1. Jubeln im November Zum Jahreswechsel ist es wieder soweit: Die letzten Tage des Jahres füllen die Fernsehsender mit Menschen 2007 und ähnlichen Formaten, zu Silvester läuft auf diversen Kanälen Dinner for one und an Neujahr findet die Bundeskanzlerin aufmunternde Worte. Diese ritualisierten Fernsehereignisse und -sendungen mit ihren gewollten und gelegentlich auch unbeabsichtigten Wiederholungen1 lassen viele Zuschauer schleunigst zur Fernbedienung greifen. Ob dies in den östlichen Teilen der Bundesrepublik häufiger der Fall ist als im Westen sei dahingestellt. Die ehemaligen Zuschauer des DDR-Fernsehens haben jedenfalls reichlich Erfahrung mit immer wiederkehrenden Jubiläumsprogrammen – und im Ab- bzw. Umschalten dieser Jubelsendungen. Im DDR-Fernsehen gehörten die zahlreichen politisch motivierten Jubiläen, die als ritualisierte ‚Programmhöhepunkte‘ die Zuschauer monatlich, jährlich oder auch in längeren Dekaden mit einem Festprogramm ‚belohnten‘, beinahe schon wieder zum Alltag der Fernsehzuschauer. Der ‚Feiertagsfetischismus‘ gilt zu Recht als ein Charakteristikum des ostdeutschen Fernsehens (Prase 2008). Die Politiker gaben den Programmverantwortlichen die so genannten ‚Kulminationspunkte‘ vor: Verlangt wurde, dass die Gedenk- und Feiertage der „Innen- und Außenpolitik Rechnung tragen“ sollten und „aus der beschlossenen Politik unserer Partei“ abzuleiten waren.2 Also galt es in schöner Regelmäßigkeit auch medial der Gründung der DDR sowie der UdSSR zu gedenken, und Parteitage oder Volkswahlen wurden mit den immer gleichen Bildern stundenlang in Szene gesetzt. Ihre Funktion war unstrittig: „Diese Programme sind so konzipiert, daß 1 2

Erinnert sei an Helmut Kohls Neujahrsansprache von 1985, die im folgenden Jahr von der ARD anstatt der aktuellen Rede noch einmal gesendet und nur von wenigen Zuschauern beanstandet wurde. „Höhepunkte in der Programmpolitik des DDR-Fernsehens von Anfang November 1982 bis Anfang März 1983“.

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Claudia Dittmar, Susanne Vollberg

sie gewissermaßen auf der Bugwelle unserer Politik mitschwingen und sie zugleich massenpolitisch mit vorwärtsbringen.“3 Ein zentraler Termin im jährlichen Feiertagskalender waren die Festakte zu den Jahrestagen der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution, die für die Propagierung des Leitbilds der innigen Verbundenheit mit der Sowjetunion von besonderer Bedeutung waren. Alljährlich am 7. November übertrug das DDRFernsehen die obligatorischen und immer gleichen Bilder der Militärparaden vom Roten Platz und zeigte bereits Wochen im voraus Filme und Dokumentationen aus der und über die Sowjetunion. Kaum eine der Stammsendungen des Deutschen Fernsehfunks4 (DFF), bzw. später des Fernsehens der DDR, die nicht in irgendeiner Form über die Sowjetunion berichtete, und war der Bezug auch noch so weit hergeholt. Runde Gedenktage der Revolution prägten das Fernsehprogramm sogar über mehrere Monate hinweg. In der knapp vierzigjährigen Geschichte des DDR-Fernsehens waren derartige Großereignisse der 40. Jahrestag (1957), der 50. Jahrestag (1967), der 60. Jahrestag (1977) und der 70. Jahrestag (1987) der sowjetischen Oktoberrevolution. An der immer gleichen Umsetzung dieser in allen gesellschaftlichen Bereichen der DDR zelebrierten Gedenktage im Fernsehprogramm lässt sich zum einen die unveränderte Bedeutung ablesen, welche die politische Führung offiziell dem Verhältnis zwischen den beiden Staaten zumaß. Zum anderen verdeutlicht die ritualisierte Jubelpropaganda – vor allem in den 1980er Jahren – wie sich die Kluft zwischen Realität und Politik immer stärker vertiefte. Und nicht zuletzt lassen diese vier Jahrestage im Fernsehprogramm Rückschlüsse über die Konstanz des Leitbildes der deutschsowjetischen Freundschaft zu. Doch was feierte man eigentlich? Was war so revolutionär, dass die DDRBevölkerung dies auch nach sechzig und siebzig Jahren noch bejubeln sollte? Die Große Sozialistische Oktoberrevolution bezeichnet die zweite Revolution im zaristischen Russland, die, von Lenin und Trotzki angeführt, am 25. Oktober 19175 mit der Einsetzung einer Räteregierung durch die Bolschewiki endete. Als die politische Führung in der Sowjetischen Besatzungszone im Jahr 1947 zum ersten Mal des ‚weltverändernden Ereignisses‘ gedachte, gab es noch kein Fernsehen, welches die Kampagne inszenieren konnte. Die Feierlichkeiten der SED zur 30. Wiederkehr der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution machen aber 3 4 5

„Höhepunkte in der Programmpolitik des DDR-Fernsehens von Anfang November 1982 bis Anfang März 1983“: 1. Unter diesem Namen wurde das reguläre Programm am 2. Januar 1956 eröffnet, 1972 wurde es im Zuge der Abgrenzungspolitik gegenüber der Bundesrepublik in „Fernsehen der DDR“ umbenannt. Nach dem gregorianischen Kalender der 7. November 1917. Erst im Februar 1918 wurde in Russland der ‚neue‘ gregorianische Kalender (nach Papst Gregor VIII) eingeführt, bis dahin galt der ‚alte‘ julianische Kalender (nach Julius Cäsar).


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bereits die politisch-ideologische Leitlinie deutlich, die in Zukunft die Beziehung zwischen den beiden Ländern bestimmen sollte. Erstmalig propagierte die SED offiziell die Notwendigkeit, dass die Erfahrungen der Sowjetunion in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens auf die konkreten Bedingungen in Deutschland anzuwenden seien (vgl. Prieß 2002: 622-623). Dies war zugleich die eigentliche Geburtsstunde des Leitbildes der ‚unverbrüchlichen Freundschaft‘ mit der Sowjetunion, das seitdem – bis zum Beginn der Perestroika unter Michael Gorbatschow – in allen öffentlichen Äußerungen immer wieder gebetsmühlenartig wiederholt wurde. Bedeutende Daten der Sowjetunion und des deutsch-sowjetischen Verhältnisses waren zentrale Momente, um die deutschsowjetische Freundschaft zu proklamieren.

2. ‚Unsere gemeinsame sozialistische Sache‘ – Der 40. Jahrestag (1957) Die Fernsehberichterstattung zu den Feierlichkeiten des 40. Jahrestages der Oktoberrevolution wurde prägend für alle folgenden Inszenierungen des Gedenktages. Innenpolitisch fiel sie in einen Zeitraum, der unter dem Postulat der ‚sozialistischen Kulturrevolution‘ stand und einer Phase politischer Turbulenzen6 folgte. Die Parteiführung kritisierte in diesem Herbst 1957 immer wieder dekadente und bürgerliche Tendenzen sowie das Zurückbleiben des Kulturlebens hinter den gesellschaftlichen Aufgaben. Die ‚allseitige Unterstützung‘ beim Aufbau des Sozialismus wurde auch vom Hörfunk und Fernsehen gefordert. Bereits seit 1956 war der DFF verstärkt zur Propagierung der allmählichen Verbesserung der DDR-Wirtschaft herangezogen worden, nachdem die 3. SED-Parteikonferenz im März 1956 lautstark die ‚Überlegenheit des sozialistischen Wirtschaftssystems‘ postuliert hatte. Damit geriet das Fernsehen nach einer relativ kurzen Phase des Ringens um politische Akzeptanz in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre in das Blickfeld der politischen Führung. Auf Partei- und Staatsebene etablierte es sich in den folgenden Jahren zunehmend als staatlich gelenktes Medium von hoher politisch-operativer Bedeutung (vgl. Dittmar/Vollberg 2007). Den Durchbruch zum Massenmedium mit dem Überschreiten der Eine-Million-Zuschauer-Grenze zum Beginn der 1960er Jahre hatte das neue Medium zu diesem Zeitpunkt allerdings noch vor sich. Und wie stand man zum ‚Großen Bruder‘? Zwei Ereignisse der 1950er Jahre sollten für das Verhältnis beider Staaten und das Ansehen der 6

Den innenpolitischen Unruhen in der DDR (17. Juni 1953) und im Ostblock (Machtkampf nach Stalins Tod 1953, XX. Parteitag der KPdSU) folgten 1956 die Polen- und Ungarn-Krise sowie internationale Konflikte (Korea, Suez) und eine veränderte Deutschlandpolitik der Großmächte.

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Sowjetunion in der DDR-Bevölkerung prägend werden: Im März 1953 starb der als Übervater verehrte Stalin und die unter Chruschtschow einsetzenden Veränderungen führten indirekt zum Aufstand vom 17. Juni 1953. Das Bild, dass „Menschen gegen Panzer kämpfen mit der bloßen Hand“ (Mey 1990) grub sich nicht nur im Osten tief in das kollektive Gedächtnis ein und wirkte letztlich als Sinnbild der Drohung und Abschreckung bis zum Wendeherbst 1989. Umso wichtiger war für das Selbstverständnis der DDR, dass die UdSSR im Januar 1955 den Kriegszustand für beendet erklärte und der DDR offiziell die volle Souveränität verlieh. Es folgte die mit der berühmten Geheimrede von Chruschtschow einsetzende Entstali- Abb. 1: nisierung im Frühjahr 1956. Das politische Tauwetter Plakat zum 40. Jahreswurde jedoch in beiden Staaten schon Anfang 1957 tag der Oktoberwieder von einer zunehmend restriktiven Partei- und revolution 1957 Kulturpolitik abgelöst. Bereits im August 1957 wurden in der Aktuellen Kamera, der Nachrichtensendung des DDR-Fernsehens, Beiträge zur Vorbereitung auf den 40. Jahrestag der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution ausgestrahlt. Über die Jahrzehnte hinweg wurde die Häufigkeit der Berichterstattung der Aktuellen Kamera über die Sowjetunion quasi zum Gradmesser der zeitlichen Nähe zum Gedenktag. Im September legte das Sekretariat des Kollegiums des DFF – zu diesem Zeitpunkt gewissermaßen die Intendanz des DDR-Fernsehens – in einem vierseitigen Plan7 fest, was genau die einzelnen Redaktionen liefern sollten. Von langer Hand geplant, musste ein umfangreiches Festprogramm gefahren werden: Die Aktuelle Kamera wurde verpflichtet, die Bedeutung der Sowjetunion für den Frieden sowie deren gute Taten „für unsere gemeinsame sozialistische Sache“8 in ihren Beiträgen zu bewerben. Die Sportredaktion steuerte Sendungen über internationale Erfolge des sowjetischen Sports bei und die Redaktion Landwirtschaft berichteten über das stetige Wachstum der sowjetischen Landwirtschaft. Die Redaktion Wissenschaft und Technik berichtete über sowjetische Erfolge in Medizin und Wissenschaft. Sendungen der Jugendredaktion wie Dem roten Oktober entgegen thematisierten den „Anteil der Jugend an der Durchführung der Oktoberrevolution“ und den sozialistischen Aufbau in der Sowjetunion, während Wir stellen vor „Sowjetmenschen, die durch ihre Leistungen bekannt wurden“, feier7 8

„Plan zur Vorbereitung des 40. Jahrestages der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution“. Ebd.


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te.9 Die Abteilung Dramatische Kunst lieferte Fernsehspiele und Theaterübernahmen wie Die Mutter10 und am Jubiläumsabend das Fernsehspiel Stürmischer Lebensabend11, während die Redaktion Kulturpolitik Dokumentarberichte wie ... und empor steigt ein neuer Mensch12 realisierte. Außerdem legte der Plan fest, dass Filme wie Panzerkreuzer Potemkin, Sturm über Asien u. a. in das Programm aufgenommen werden sollten.13 Bereits in der Woche vor dem eigentlichen Gedenktag prägten die Feierlichkeiten das Programm: Das Nachmittags- und Abendprogramm am 3. November wurde durch das umfangreiche Festprogramm zum 40. Jahrestag der SU in der Werner-Seelenbinder-Halle bestimmt. Die Übertragung zeigte Ausschnitte aus Theaterinszenierungen (Die Mutter, Winterschlacht), Gedichtrezitationen und historisches Filmmaterial (Lenin, Krieg an der Ostfront 1944, Befreiung 1945: lachende und jubelnde sowjetische Soldaten). Außerdem traten sowjetische Künstler sowie das Erich-Weinert-Ensemble auf.14 Am 7. November übertrug der DFF die Kampfdemonstration der Berliner Bevölkerung zum 40. Jahrestag der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution vom Marx-Engels-Platz.15 Die Sendung enthielt u. a. Ausschnitte aus der Festansprache von Hans Kiefert (dem Ersten Sekretär der SED-Bezirksleitung Groß-Berlin) mit den üblichen Phrasierungen über die ‚unverbrüchliche Freundschaft‘ der DDR zur Sowjetunion und die ‚Erfolge der UdSSR in vierzig Jahren Sowjetmacht.‘ Im Jugendfernsehen suchten deutsche und sowjetische Schüler Antworten auf die Frage Was weißt du über deine Freunde in der Sowjetunion und nach der Aktuellen Kamera war das schon genannte Fernsehspiel Stürmischer Lebensabend der Höhepunkt des Abendprogramms.

9 10 11 12 13 14 15

Ebd.: 1-2. Die Mutter, nach Maxim Gorki und Bertolt Brecht. Theaterübernahme einer Aufführung des Arbeitertheaters Meissen. Produktion des DFF aus dem Jahre 1955. Erstausstrahlung 06.11.1955, Datenbank Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg, Fernsehbestand. Untertitel Die Gestalt des sowjetischen Arbeiters im Film – von der Stummfilmzeit bis zur Gegenwart (29.10.1957, 20.20 Uhr), Datenbank Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg, Fernsehbestand. „Plan zur Vorbereitung des 40. Jahrestages der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution“: 4. Datenbank Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg, Fernsehbestand. Donnerstag, 07.11.1957, 15.15 Uhr, Datenbank Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg, Fernsehbestand.

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3. ‚Die Würde und Größe des historischen Augenblicks miterleben‘ – Jahrestage kommen und gehen Die Berichterstattung über den 50. und 60. Jahrestag 1967 und 1977 weicht kaum mehr von dem einmal gesetzten Ritual des emphatischen Gedenkens des ‚weltgeschichtlichen Wendepunktes‘, der „neuen Epoche in der Menschheitsgeschichte“ (Zelt 1975: 136) ab. Aber auch in den Jahren zwischen den großen Jubiläen wurde über die Jahrestage der Revolution berichtet: Die Übertragung der Militärparade aus Moskau und der Festveranstaltung des ZK der SED waren aus dem Programmkalender nicht wegzudenken. Im „Vertrag über Freundschaft, gegenseitigen Beistand und Zusammenarbeit zwischen der Deutschen Demokratischen Republik und der Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken“ (Fischer 1982: 158-161) war die „unverbrüchliche Freundschaft“ zwischen beiden Staaten 1964 erneut bekräftigt worden. Unbeirrt vom Machtwechsel von Chruschtschow zu Breschnjew wurde an der Propagierung der ‚innigen Verbundenheit‘ zur Sowjetunion festgehalten. Die Programmplanung zum 50. Jahrestag war somit bereits ‚business as usual‘. Nach dem 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 fuhr die Führung einen deutlich härteren innenpolitischen Kurs, der sich auch auf die Organisation des DFF in Form immer langwierigerer Genehmigungsverfahren und zusätzlicher Kontrollinstanzen auswirkte. Abteilungen des Zentralkomitees konnten nun von der Ideenfindung bis zur Endabnahme einer Sendung Einfluss auf die Produktion nehmen. Mit der Einführung der Jahresplanung erfolgte die Vorgabe politisch-ideologischer Leitlinien bzw. Schwerpunkte, welche die Intendanz des DFF in Abstimmung mit der SED-Führung festlegte. Unter Berücksichtigung der allgemein formulierten Grundsätze hatten die einzelnen Programmbereiche für das Jubiläumsprogramm des DDR-Fernsehens entsprechende Sendekonzepte zu entwickeln bzw. bestehende Formate mit passenden Themen und Inhalten zu besetzen. Wie bereits zehn Jahre zuvor begannen die Programmplanungen zum 50. Jahrestag mit etwa einjährigem Vorlauf. Das Jahr 1966 stand so im Zeichen der Vorbereitung gleich dreier großer politischer Programmhöhepunkte im folgenden Jahr: des VII. Parteitages der SED, der Volkswahlen und des 50. Jahrestages der Oktoberrevolution.16 Auf Beschluss der Intendanz vom 20. April 1966 erstellte die Kommission zur Vorbereitung des 50. Jahrestages der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution am 5. Juli eine Vorlage, welche die konkreten Sendevorschläge der einzelnen Hauptabteilungen zusammenfasste. Diese Kommission war in der Hierarchie der Fernsehführung hoch angesiedelt, ihr Vorsitzender war 16

„Die Programmtätigkeit des Deutschen Fernsehfunks 1967“.


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der Stellvertreter des Intendanten und Leiter der Hauptabteilung Agrarpolitik Hans Höschel. Im zweiten Planungsstadium legte Höschel am 5. Dezember der Intendanz eine weitere Profilierung der Programmvorhaben zur Vorbereitung des 50. Jahrestages vor. Als „Hauptlinie des Jahresprogramms“ 1967 sollten die Sendungen zum Jahrestag so gestaltet sein, „daß sie die Bürger der DDR in dem Bewußtsein stärken, daß die politische, ökonomische, kulturelle und militärische Zusammenarbeit mit der Sowjetunion von größter Bedeutung für die Zukunft unseres Volkes ist“.17 Wie wichtig die Berichterstattung über die Oktoberrevolution seitens der DDR-Führung genommen wurde, belegt das überlieferte Protokoll einer Aussprache der Kommission unter Höschel u. a. mit Kurt Hager und Erich Honecker. Letztere gaben den Programmplanern einen deutlichen Kurs vor: „Richtig die großartigen und gewaltigen Ideen und Leistungen der Oktoberrevolution zeigen. Die schönen Seiten der Sowjetunion und der Kommunisten nicht vergessen.“18 Die Akte endet mit der „Schlußbemerkung des Genossen Honecker“, in der er die Intendanz des DFF auffordert, mit der Berichterstattung zum Gedenktag „die Erfahrungen und Erfolge der progressiven Arbeiterklasse für die gesamte Menschheit deutlich zu machen.“19 Ab Juli 1967 berichtete die Aktuelle Kamera wieder verstärkt aus der Sowjetunion: „Jede Hauptausgabe und nahezu jede Zweitausgabe enthielt ein oder mehrere Filmsujets aus oder über die Sowjetunion.“20 Im gesamten Fernsehprogramm wurde in den folgenden Monaten das Verhältnis zur sozialistischen Brudermacht thematisiert, sei es im Kinderfernsehen21, in der Agrarpolitik22 oder in der Unterhaltung.23 Zusätzlich zu seiner Reihe Geschichte des Sowjetstaates im Spiegel seiner Filmkunst strahlte der DFF verschiedene sowjetische Fernseh- und Spielfilme24 aus. Am großen Jubiläumstag begann der DFF sein Festprogramm bereits um 7.45 Uhr mit einer Direktübertragung der Militärparade auf dem Ro17 18 19 20 21

22 23 24

Ebd.: 19. „Aussprache bei der Kommission zur Vorbereitung des 50. Jahrestages der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution“: 3. Ebd.: 4. „Monatsbericht Juli 1967“: 2. Grüße von unseren Freunden (Beiträge aus sowjetischen Pionierschauen); Auf den Spuren des Roten Oktober (Intervisionszyklus mit 12 Sendungen); Kalender der Freundschaft (in Zusammenarbeit mit der ABC-Zeitung); … und die Fahne ist rot (NVA-Leningrad). Datenbank Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg, Fernsehbestand. Wie macht’s der Nachbar? Datenbank Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg, Fernsehbestand. Spielshow Zu Zweit kein Problem (Moderator: Sergei Klementjew), SU-Quiz Zwischen 17 und 67. Datenbank Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg, Fernsehbestand. Im Schatten alter Schlösser; Der letzte Monat im Herbst; Lenin in der Schweiz; Drei Stunden unterwegs; Erzählung über eine sowjetische Mutter. Datenbank Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg, Fernsehbestand.

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ten Platz und den Demonstrationen zum 50. Jahrestag in Moskau und Leningrad. Um 14.30 Uhr folgte ein Bericht von weiteren Feierlichkeiten in diesen beiden Städten, dem sich die literarische Konzert-Sendung Zwei liebevolle Schwestern sind Moskau und Berlin der Abteilung Kulturpolitik anschloss. Im Kinderfernsehen folgte um 16.30 Uhr die Kantate Lieder der Freundschaft, gesungen vom Radio-DDR-Kinderchor. Zwischen 18.30 und 18.50 Uhr sendete der DFF die Ansprache des Außerordentlichen und Bevollmächtigten Botschafters der Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken in der DDR, Herrn Pjotr Andrejewitsch Abrassimow und um 19.00 Uhr folgte ein Konzert mit der berühmten Moskauer Sängerin Sara Doluchanowa. Den Höhepunkt des Programmtages bildete der vierte und letzte Teil der Verfilmung des Scholchow-Romans Neuland unter Pflug, der bereits an den Abenden zuvor ebenfalls im Anschluss an die Aktuelle Kamera ausgestrahlt worden war. Programmdirektor Dieter Schmotz zeigte sich mit der Berichterstattung und Programmgestaltung hochzufrieden, allerdings äußerte er auch Kritik, die eine realistische Beurteilung der Schwächen der ritualisierten Programmplanung im Umfeld des Jahrestages erkennen lässt. „Jede Sendereihe scheint veranlaßt gewesen zu sein, wenigstens eine Folge thematisch auf den 50. Jahrestag abzustimmen, wobei sich diese Beiträge, je näher das Ereignis heranrückte, ballten. (…) Nicht vertretbar erscheint jedoch, wenn der Zuschauer durch den Moderator, Spielmeister, Reporter, durch die Ansage oder den Kommentator unter Bild (sic!) immer wieder geradezu ‚mit dem Zaunpfahl‘ auf die Bezogenheit hingewiesen wird, obwohl das Thema für sich imstande war, die bezweckte Assoziation auszulösen.“ („Monatsbericht Oktober bis 7. November 1967“: 6)

Dem Machtwechsel von Ulbricht zu Honecker folgten keine auffallenden Veränderungen in der Berichterstattung zum 60. Jahrestag. Nach der scheinbaren innenpolitischen Entspannung in Folge des Machtantritts Erich Honeckers 1971 verschärften sich bereits ab Mitte der 1970er Jahre die inneren und ökonomischen Konflikte in der DDR. Die Ausbürgerung Wolf Biermanns am 13. November 1976 führte zu einem drastischen Stimmungsumschwung nicht nur bei Künstlern und Intellektuellen. In der Folge nahmen auch im Fernsehen die Reglementierung und Kontrolle erneut zu. Unter dem neuen Namen Fernsehen der DDR wurde es seit 1972 vor allem als Propaganda- und Unterhaltungsinstrument für die eigene Bevölkerung ausgebaut: Mit zwei Programmen, einem stetigen Anstieg der Sendestunden und einer stärkeren Orientierung an den Bedürfnissen des DDR-Publikums (vgl. Dittmar/Vollberg 2002). Unter Breschnjew und Honecker wurde das propagierte Verhältnis der beiden Staaten enger denn je, ikonisiert im Bruderkuss der beiden Staatsmänner. Die seit Beginn der 1970er Jahre deutlich zunehmende wirtschaftliche und wissenschaftlich-technische Zusammenarbeit gestattete nun vermehrt direkte Bezie-


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hungen zwischen den Bürgern der DDR und der UdSSR innerhalb von Dienststellen, Betrieben und Instituten. Großprojekte wie der Bau der sowjetischen Erdgasstrasse Drushba und die Entstehung deutsch-sowjetischer Städtepartnerschaften ermöglichten individuelle Kontakte. Stärker als in den Jahrzehnten zuvor waren es diese persönlichen Beziehungen, die die Berichterstattung über die 60. Wiederkehr des Jahrestages der Oktoberrevolution im Jahr 1977 prägten. Stellvertretend für diese thematische Akzentuierung sei auf das große FotoPreisausschreiben zum Thema Bilder der Freundschaft verwiesen, mit dem die Fernsehzeitschrift FF dabei ihre Leser auf das große Ereignis einstimmte: „Diese und die folgenden Seiten haben wir mit Ihnen, liebe Leser, gemeinsam gestaltet, mit Ihren Fotos. Diese Bilder der Freundschaft sind lebendige Fotodokumente der vieltausendfachen engen brüderlichen Beziehungen zwischen den Völkern der Sowjetrepubliken und der Deutschen Demokratischen Republik.“ (Pundt 1977: 4)

Indessen sollten nicht einmal zehn Jahre vergehen, da hatte die Parteiführung einen deutlich anderen Blick auf die so gerühmten ‚engen brüderlichen Beziehungen‘.

4. ‚Tage, die die Welt erschütterten‘ – Der 70. Jahrestag (1987) Dass auch der DDR Tage bevorstanden, die sie grundlegend erschüttern würden, ahnte von den Programmverantwortlichen wohl noch niemand, als im Frühjahr 1986 die Vorbereitungen zur 70. Wiederkehr des Jahrestages der Oktoberrevolution begannen. Zwar war das ‚familiäre‘ Verhältnis zwischen den Brüdern bereits sehr angespannt, dem Fernsehprogramm merkte man dies allerdings nicht an – viel eher konnte man den Eindruck gewinnen, die Freundschaft sei nie herzlicher und inniger gewesen. Doch eben zu jenem Zeitpunkt, als viele in der DDR der seit Jahrzehnten bemühten Floskel ‚von der Sowjetunion lernen, heißt siegen lernen‘ folgen wollten, suchte die DDR-Führung dies unter allen Umständen zu vermeiden: Sie verbot die sowjetische Zeitung Sputnik, und längst nicht mehr jeder sowjetische Spielfilm durfte im DDR-Fernsehen ausgestrahlt werden. Anfang der 1980er Jahre hatte die Politik der Breschnjew-Führung die Sowjetunion innen- und außenpolitisch in eine äußerst problematische Situation gebracht. Die wachsende Wirtschaftskrise veranlasste die politische Führung nach Breschnjews Tod im November 1982, Jurij Andropow zum neuen Generalsekretär zu wählen, von dem energische Schritte zur Reformierung und zur Modernisierung des Staats und der Politik erwartet wurden. Der vorzeitige Tod Andro-

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pows brachte – nach einer kurzen Amtszeit Konstantin Tschernenkos – am 11. März 1985 den als ‚Andropow-Protegé‘ geltenden Michael Gorbatschow an die Macht, der den Reformkurs fortsetzen sollte. Tatsächlich schlug Gorbatschow jedoch einen neuen Kurs ein und kündigte auf dem Plenum des Zentralkomitees im Januar 1987 tiefgreifende Umgestaltungen an, die alle Bereiche der Gesellschaft erfassen sollten, die Perestrojka sowie die Verwirklichung seiner Politik der Offenheit: Glasnost. Mit Sorge und großer Furcht vor den Auswirkungen dieser Reformen im eigenen Land betrachtete die DDR-Führung die Entwicklung im einst so verehrten Bruderland. Zum ersten Abb. 2: Mal verweigerte die DDR der Sowjetunion Jubiläums-Briefmarken zu 10 offen die Gefolgschaft und bestand darauf, Pfennig und 20 Pfennig einen „Sozialismus in den Farben der DDR“ (Neues Deutschland, 10.4.1987: 3) zu verwirklichen. Doch obwohl sich das reale Verhältnis seitens der DDR merklich abkühlte, hielt man weiterhin am Leitbild der deutsch-sowjetischen Freundschaft fest, wie die Berichterstattung zum 70. Jahrestag der Oktoberrevolution eindrücklich zeigt. Es sind die gewohnten Bilder, Floskeln und Rituale, welche die JahrestagsBerichterstattung schon in den vergangenen Jahrzehnten begleiteten. Und es war genau dieses Verhalten der Führung, das dazu beitrug, dass für viele Menschen in der DDR die Diskrepanz zwischen Realität und Politik immer deutlicher wurde. Starr verfolgte die DDR-Führung weiterhin ihren Kurs, mit den bekannten Folgen. Auch in der Programmplanung des DDR-Fernsehens für das Jahr 1987 findet sich in altgedienter Formulierung der Auftrag, zu zeigen, dass „das Vertrauensverhältnis zwischen Partei und Volk noch nie so eng war wie heute“.25 Deutlicher konnte man die gesellschaftliche Realität dieser Zeit nicht mehr ignorieren. Und doch gab es kleine Zeichen: Auf den ersten Blick wurde das Ritual des verordneten Jubelns zum Gedenktag der Oktoberrevolution in diesem Jahr wie gewohnt umgesetzt. Wie immer übertrug das Fernsehen am Vortag des Jubiläums im ersten Programm unter dem einladenden Titel Festveranstaltung der SED, des Staatsrates der DDR, des Ministerrates der DDR und des Nationalrates der Nationalen Front der DDR anläßlich des 70. Jahrestages der Großen 25

„Entwurf der Vorgabe für den Plan des Fernsehens der DDR 1987“: 1.


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Sozialistischen Oktoberrevolution den offiziellen Staats-Festakt aus der Deutschen Staatsoper Berlin. Abends zeigte das zweite Programm die Optimistische Tragödie von Wsewolod Wischnewski und auch am Gedenktag konnte man wie gewohnt gegen 8.00 Uhr in beiden Programmen die Direktübertragung der Militärparade und Demonstration auf dem Roten Platz verfolgen. Den Nachmittag bestimmte ein sowjetischer Spielfilm, es gab Sonderberichte von den Feierlichkeiten und am Abend wurde im ersten Programm Lenin im Oktober ausgestrahlt. Schaut man jedoch genauer hin, lassen sich Unterschiede erkennen. Das dramatische und künstlerische Begleitprogramm bestand zum Großteil aus Wiederholungen, die zum x-ten Mal gesendet wurden. Hatte man zum 50. Jahrestag der Revolution 1967 dem Festtags-Spielfilm Oktober im zweiten Programm noch das Festival des politischen Liedes entgegengesetzt, so dass die Zuschauer keine Möglichkeit hatten, dem Jubelprogramm auf den eigenen Kanälen auszuweichen, so konkurrierte Lenin im Oktober nun plötzlich mit Im Banne des Kalifen, einem englischen Spielfilm aus dem Jahr 1979 (zum dahinter stehenden Konzept der ‚alternativen Programmgestaltung‘ vgl. Dittmar/Vollberg 2004).

5. Jubeln als Alltagsritual Die Berichterstattung des DDR-Fernsehens zu den Jahrestagen der Oktoberrevolution zeigt deutlich, welch prominenten Platz ein außer-mediales Ritual – die Feierlichkeiten in der Sowjetunion – innerhalb der Programmplanung des DDRFernsehens bekam. Dabei wurden nicht nur die Bilder aus der Sowjetunion übernommen, z. B. bei Direktübertragungen von Militärparaden, sondern auch ein ganz eigenes Ritual der Planung und medialen Realisierung der Gedenktage geschaffen. Dieses war umso umfangreicher, je wichtiger das Jubiläum war. So lassen sich durchaus Unterschiede bei den einjährigen, den fünfjährigen und den großen zehnjährigen Jubiläen feststellen. Generell bestimmten sie jedoch für eine gewisse Zeit lang mehr oder minder intensiv das jährliche Fernsehprogramm, sei es in einer zunehmenden Berichterstattung aus der Sowjetunion innerhalb des Flaggschiffs Aktuelle Kamera oder sei es in Beiträgen etablierter Sendungen sowie eigens produzierter Dokumentationen und Filme. Gleichzeitig entwickelte sich damit ein Ritual der Alltagskultur, ein Ritual des Weghörens oder Umschaltens, wenn alle Jahre wieder die Große Sozialistische Oktoberrevolution in Paraden und Festakten bejubelt wurde. Mit der ständigen Leitbildphrasierung und der Positivierung des ‚Großen Bruders‘ wurde zudem – nicht nur im Fernsehen – immer auch das Selbstbild der DDR-Führung und ihrer Politik bestätigt. Indem die Sowjetunion als ‚Hüter des Friedens‘ gepriesen wurde – vor dem Hintergrund des Feindbildes der USA und der Bundesrepublik – bestätigte man den

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Zuschauern immer wieder, in der DDR auf der richtigen Seite, der Seite der Guten, zu leben. Das Freundschaftsnarrativ wurde dabei zur alltäglichen Phrase, die sich in jeder offiziellen Rede wiederfand, und irgendwo verkündete immer ein Plakat: ‚Von der Sowjetunion lernen, heißt siegen lernen‘. Als sich diese Weisheit allerdings Ende der 1980er Jahre bewahrheitete, konnte es der SEDParteiführung alles andere als recht sein – läutete doch gerade das veränderte Verhältnis zur Sowjetunion den Untergang der DDR mit ein.

Literatur Dittmar, Claudia/Vollberg, Susanne (Hrsg.) (2002): Die Überwindung der Langeweile? Zur Programmentwicklung des DDR-Fernsehens 1968 bis 1974. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag (= MAZ 4) Dittmar, Claudia/Vollberg, Susanne (Hrsg.) (2004): Alternativen im DDR-Fernsehen? Die Programmentwicklung 1981 bis 1985. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag (= MAZ 13) Dittmar, Claudia/Vollberg, Susanne (Hrsg.) (im Druck): Zwischen Experiment und Etablierung. Die Programmentwicklung des DDR-Fernsehens 1958 bis 1963. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag (= MAZ 26) Fischer, Oskar et al. (1982): DDR – UdSSR. 30 Jahre Beziehungen 1949 bis 1979. Dokumente und Materialien. 1. und 2. Halbband. Hrsg. v. Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten der DDR/Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten der UdSSR. Berlin: Staatsverlag der DDR Prase, Tilo (im Druck): Prisma-Reportagen – Die publizistische Brechung sozialistischer Gesellschaft. In: Steinmetz (Hrsg.) (im Druck) Steinmetz, Rüdiger (Hrsg.) (im Druck): Das Eigene und das Fremde. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag Zelt, Johannes (1975): Oktober 1917 – eine Weltenwende. In: Der Sozialismus – Deine Welt. Hrsg. vom Zentralen Ausschuss für Jugendweihe in der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin: Verlag Neues Leben: 136-143 Der Sozialismus – Deine Welt. Hrsg. vom Zentralen Ausschuss für Jugendweihe in der Deutschen Demokratischen Republik. (1975). Berlin: Verlag Neues Leben Prieß, Lutz (2002): Die Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft (GfDSF). In: Stephan (Hrsg.) (2002): 617-636 Pundt, Hans Joachim (1977): Bilder der Freundschaft. In: FF dabei. 46. Programmwoche. 4-7 Stephan, Gerd Rüdiger et al. (Hrsg.) (2002): Die Parteien und Organisationen der DDR. Ein Handbuch. Berlin: Dietz Verlag

Quellenverzeichnis „Aussprache bei der Kommission zur Vorbereitung des 50. Jahrestages der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution“, o. D. BArch DR 8-64 „Die Programmtätigkeit des Deutschen Fernsehfunks 1967. Überarbeitete Fassung des Intendanzbeschlusses 83/67 vom 31.10.1966“. Berlin 07.02.1967. BArch DR 8-64 „Entwurf der Vorgabe für den Plan des Fernsehens der DDR 1987“ Berlin 16.05.1986. BArch DR 8188: 1


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„Höhepunkte in der Programmpolitik des DDR-Fernsehens von Anfang November 1982 bis Anfang März 1983“. Komiteevorlage Nr. 22. Berlin 27.09.1983. BArch DR 8-182 „Monatsbericht Juli 1967“. Vorlage 157/67 für die Intendanz des Deutschen Fernsehfunks. Berlin 21.08.1967. BArch DR 8-74 „Monatsbericht Oktober bis 7. November 1967“. Vorlage 182/67. BArch DR 8-76 „Plan zur Vorbereitung des 40. Jahrestages der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution“. 03.09.1957. BArch DR 8-483 Neues Deutschland. 10.04.1987. 3 Datenbank Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg, Fernsehbestand Mey, Reinhard (1990): „Mein Berlin“. In: Farben. CD. Berlin: Maikäfer Musikverlaggesellschaft

Bildnachweis Abb. 1: Aufbau-Druckerei, Köthen, 1957. Quelle: Haus der Geschichte, Bonn, EB-Nr.: 1994/05/0072 Abb. 2: Quelle: eigener Scan

Alltag und Rituale in Familienserien des DDR-Fernsehens

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„Eine sozialistische Hochzeit braucht aber…“ – Alltag und Rituale in Familienserien des DDR-Fernsehens Sebastian Pfau, Sascha Trültzsch

1. Rituale und Alltag Unsere soziale Umwelt ist von verschiedensten Vereinbarungen durchzogen. Menschen begegnen sich und interagieren in sozialen Situationen, die sie aushandeln und definieren oder für die sie auf eine tradierte Definition zurückgreifen können (vgl. für einen Überblick Collins 1988: 385 f.; Kreckel 1975; Amann 1996). Dabei gibt es durchaus Abstufungen in solchen Definitionen, die vom Abstecken bestimmter Rahmenbedingungen bis hin zu genauen Vorgaben für Handlungsabläufe reichen können. Letztere lassen sich nach dem Grad der Reflexivität und der sozialen Verbindlichkeit unterscheiden. So können routinierte, habitualisierte, institutionalisierte Formen und schließlich Rituale im engeren Sinne unterschieden werden. Sie alle haben alltagsrelevante Funktionen der Kontingenzreduktion und Strukturierung.1 Zunächst wird an dieser Stelle näher auf den Ritualbegriff eingegangen, um im Folgenden verschiedene Rituale in Familienserien des DDR-Fernsehens zu untersuchen. Rituale im engeren Sinne können als „kulturell standardisierte Handlungen“ (Weis 1991: 486) bezeichnet werden, die bei festgeschriebenen Anlässen durchgeführt werden, wobei ihnen dabei eine symbolische Bedeutung zugesprochen wird. In der Regel handelt es sich bei Ritualen um kollektive Tätigkeiten, die zwar für das Erreichen des eigentlichen Ziels nicht zwingend notwendig sind, in der sozialen Gemeinschaft jedoch als notwendig erachtet werden. Eindrücklich hat Merton (1995) beschrieben, wie Rituale funktionieren. Seiner Ansicht nach sind sie vor allem dadurch gekennzeichnet, dass zwar die kulturellen Ziele nicht mehr geteilt werden, aber an den institutionalisierten Mitteln festgehalten wird (vgl. Merton 1938). Am Beispiel des Regentanzes der Hopi-Indianer zeigt er genau diese Relation auf: Er wird nicht mehr wegen des Herbeiführens von Regen (manifeste Funktion), sondern als gemeinschaftstiftendes Ritual (latente Funktion) getanzt.2 1 2

Vgl. für eine interaktionistische Sicht Helle 1977 oder für eine systemtheoretische Sicht Markowitz 1986: 121-133. Genauer betont Merton, dass man ihn nicht aufgrund seines konkreten Ergebnisses (Regen) erklären kann. Um zu verstehen, warum er aufgeführt wird, muss berücksichtigt werden, was

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Sebastian Pfau, Sascha Trültzsch

Im Gegensatz zu (zweck- und wert)rationalem Handeln, muss rituelles Handeln von den Ritualteilnehmern nicht reflektiert und hinterfragt werden. Bei Ritualen tendieren Individuen also dazu, in bestimmten Situationen festgelegte Handlungsabläufe zu vollziehen, ohne dafür eine bewusste Entscheidung zu treffen und ohne den Sinn ihres Tuns nachdenkend zu hinterfragen (vgl. Le Bon 1982). Dadurch können den Ritualteilnehmern notwendige Verhaltenssicherheiten gewährleistet und bereits vorhandene Gemeinsamkeiten emotional und faktisch bestärkt werden (vgl. Weis 1991: 487). Entscheidende Besonderheit der Rituale im engeren Sinne ist überdies ihr Zwangscharakter, so ist der genaue Ablauf, Rhythmus bzw. Wortlaut zu berücksichtigen. Nutzt man einen weniger eng gefassten Ritualbegriff, der sich vom Ritus löst und stärker auf habitualisiertes Alltagshandeln Bezug nimmt, kann man anhand von Interaktionsritualen wie der Begrüßung, dem Vorstellen, dem Betreten eines Fahrstuhls etc. eindrücklich die alltagserleichternden Funktionen erkennen. Rituale helfen dabei, komplexe Sachverhalte symbolisch zu verarbeiten, indem sie auf Handlungsabläufe und -alternativen referieren und zugleich Vorstellungen über deren soziale Bewertung bereitstellen. Durch diese Reduktion von Kontingenz werden Situationen im Alltag erwartbar, ohne sie immer neu aushandeln zu müssen.

2. Rituale und Alltag in Familienserien des DDR-Fernsehens Unser Alltag ist durch zahlreiche Rituale geprägt und strukturiert. Dabei kommt der Familie als wichtigster Lebensform eine entscheidende Bedeutung zu. Auch die Diskussion der letzten Jahre in den Erziehungswissenschaften3 hat die Bedeutung von Familienritualen für Heranwachsende betont. Dazu kommen andere Gründe, welche die Familienserien in besonderer Weise als Untersuchungsgegenstand qualifizieren, will man die Darstellung von ritualisierten Handlungen im Fernsehen der DDR analysieren. Erstens sind Familienserien das Genre, in dem familiale Alltagshandlungen im Vergleich zu anderen Fernsehgenres am häufigsten und prominenter als anderswo thematisiert werden. Zweitens bilden sie ein Genre, das vom Beginn der 1960er Jahre bis zur Abwicklung des DDRFernsehens 1991 durchgehend im Programm vertreten war. Familienserien zäh-

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noch alles durch ihn ausgelöst wird (Gemeinschaft) – auch wenn dies den Teilnehmern nicht bewusst ist. Vgl. Merton 1949: 62 ff. Besonders populär wurde der Band von Kaufmann-Huber 1996.


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len drittens zu den beliebtesten Genres. Sehbeteiligungen von bis zu sechzig Prozent4 sind nur ein Indiz dafür. Von der Zuschauerseite betrachtet, ist die Rezeption von Familienserien häufig in ritualisierte Alltagsabläufe integriert. Durch seine Eigenschaft, periodisch immer wieder am gleichen Sendeplatz aufzutauchen, ist dem Format der Serie ein hohes Potential zur Strukturierung des Alltags seiner Rezipienten inhärent. Zudem trägt das ständige Wiederkehren der Protagonisten zu Identifikationsprozessen bei den Zuschauern bei. Mikos spricht in diesem Zusammenhang von Rollenidentifikation: Der Zuschauer identifiziert sich nicht mit den einzelnen Protagonisten, sondern mit deren Rollen im Interaktionsgeflecht der Serienhandlung: mit Verhaltensweisen, Normen, Wertvorstellungen, Meinungen etc. (vgl. Mikos 1992: 9). Mittels dieses Prozesses, so argumentiert Mikos weiter, integriert der Zuschauer die wahrgenommene Handlung in seinen Alltag und erhält so Anreize für die Reflexion eigener Handlungsabläufe (vgl. ebd.). Gerade in Familienserien werden häufig solche Themen angesprochen, die den Alltag der Rezipienten betreffen und ihnen somit die Möglichkeit geben, sich mit eigenen Lebensumständen und Handlungsweisen auseinanderzusetzen. Die Serienhandlungen sind den lebensweltlichen Kontexten des Zuschauers verhaftet, „indem sie über die Ebene des emotionalen oder psychologischen Realismus die Zuschauer mit Themen der eigenen Kultur konfrontieren“ (vgl. Mikos 1992: 11) und tragen so zu einer Auseinandersetzung mit der eigenen Identität bei. Die Zuschauer werden dabei nicht nur mit Gegenständen und Problemen des eigenen Familienlebens konfrontiert, sondern im Sinne der Funktion des Fernsehens als ‚kulturelles Forum‘ mit anderen Themenkreisen bekannt gemacht. Nicht selten werden Bearbeitungs- und Lösungsstrategien für die dargestellten Schwierigkeiten aufgezeigt. Immanent werden die Serien auf diese Weise immer auch zum Ratgeber zur Bewältigung und Strukturierung des Alltags der Zuschauer. Inwieweit die Rezeption von Familienserien des DDR-Fernsehens in Alltags- und Familienrituale des Rezipienten in der DDR eingebunden war, lässt sich jedoch an dieser Stelle nicht beantworten. Auch die aktuellen Untersuchungen zur Mediennutzung in der DDR (z. B. Meyen 2003) geben darüber keine Auskunft. Hier soll es demnach auch nicht darum gehen, aufzuzeigen, in welche Rituale die Medienrezeption in der DDR eingebunden war, vielmehr sollen die Rituale in den Familienserien untersucht werden sowie deren Veränderung im Laufe der Zeit. Hierzu wurden zunächst anhand der von den Autoren entwickelten Phaseneinteilung der Familienserien des DDR-Fernsehens fünf exemplarische Serien ausgewählt. Die Bezeichnung der Phasen der Serienproduktion des 4

So erreichte die Serie Zur See eine durchschnittliche Sehbeteiligung von 60,8 Prozent. Vgl. dazu z. B. Pfau 2004: 360.

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DDR-Fernsehens nimmt auf institutionelle, inhaltliche und gestalterische Aspekte Bezug (vgl. Trültzsch/Pfau 2005): 1. Phase: 2. Phase: 3. Phase: 4. Phase: 5. Phase:

Experimenteller Umgang mit Familienserien (1960-1968); Heute bei Krügers Institutionalisierung der Serienproduktion (1968-72); Die lieben Mitmenschen Erziehung zur sozialistischen Persönlichkeit (1973-1977); Die Lindstedts Serien mit vorwiegend unterhaltendem Charakter (1978-1985); Hochhausgeschichten Experimente mit neuen Formaten (1985-1991); Barfuß ins Bett

Die jeweils ausgewählte Serie kann als besonders typisch für den Zeitabschnitt angesehen werden. Es wird zu zeigen sein, inwieweit sich die ritualisierten Handlungen im Verlauf der verschiedenen Phasen der Serienproduktion ändern. Im Mittelpunkt stehen dabei die folgenden Fragen: Welche Rituale kommen vor? Wie werden diese in der Serie bewertet? Welche Tendenzen lassen sich über die Phasen hinweg ablesen?

3. Heute bei Krügers5 – Sozialistische Formen und Rituale müssen sich gegen bürgerliche durchsetzen Wirft man einen Blick auf die erste Familienserie des DDR-Fernsehens, die in 25 Folgen in unregelmäßigen Abständen zwischen 1960 und 1963 ausgestrahlt wurde,6 sind nur wenige Rituale oder wenigstens im Ansatz ritualisierte Handlungen zu finden. Hauptanliegen der Geschichten ist, die Umerziehung von bürgerlichen Verhaltensweisen und Einstellungen hin zu sozialistischen zu zeigen und bei den Zuschauern zu befördern. Entsprechend ist die Handlung vordergründig und manchmal plump belehrend angelegt. Das bezieht sich auch auf ritualisierte Verhaltensweisen, die eine entsprechende sozialistische Umdeutung erfahren. Ein gutes Beispiel bietet die Folge Der Stein des Anstoßes, die den belehrenden Charakter verdeutlicht und zugleich die Umdeutung von Ritualen bein5 6

Heute bei Krügers, 25 Folgen (Okt. 1960 bis Jun. 1963), Autoren: Marianne Reinke/Gerhard Weise, Dramaturgie: Ilse Langosch/Reimar Dänhardt, Regie: Rolf Figelius. Durch die unregelmäßige Ausstrahlung kann man eher von einer frühen seriellen Form denn von einer Familienserie sprechen. Zudem gab es vorher ein zweiteiliges Serien-Experiment unter dem Titel die Vormanns und ihre Freunde (1959 und 1960).


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haltet. Die Familie Krüger stellt mitsamt der Nachbarschaft die zentralen Figuren der Serie. Inge, die jüngste Tochter der Krügers, hat gerade ihre Berufsausbildung abgeschlossen und arbeitet in einer Baustofffabrik. Ihr Vorgesetzter, Brigadier Schulze, wohnt im selben Haus und ist entsetzt, als er eines Tages das Gerücht hört, dass er ein Dieb sei. Schnell kommt er dahinter, dass Inge Krüger dieses in die Welt gesetzt hat – freilich in bester Absicht. Schulze ist außer sich und droht zum Gericht zu gehen, aber Krüger Senior – anerkannt und respektiert in der Hausgemeinschaft – hält ihn davon ab und bietet ein Schiedsgericht in seiner Wohnung an. Den bürgerlichen Institutionen wird eine Absage erteilt und bewusst eine Runde von Arbeiterinnen und Arbeitern mit der Klärung der Vorwürfe betraut. Damit wird der für die DDR neuen und typischen Institution der Schiedskommission vorgegriffen, die ab 1963 vor allem für kleinere Tatbestände: Eigentumsdelikte, Beleidigungen, Verleumdungen etc. zuständig war, um die Gerichte zu entlasten. Inge hat absichtsvoll das Gerücht gestreut und macht nun deutlich weshalb: Sie hat ermittelt, dass Arbeitsbummeleien im Betrieb täglich eine ganze Stunde der Arbeitszeit einnehmen und wie massiv auf diese Weise der Volkswirtschaft geschadet wird. Die Diskussion ergibt, dass Inge das Mittel der Denunziation aus Hilflosigkeit benutzte, da man sie aufgrund ihres geringen Alters (und wohl auch ihres Geschlechts) in der Brigade nicht zu Wort kommen lässt. Ihre Methode, den Brigadier aufzurütteln, wird allerdings aufs Schärfste verurteilt, auch wenn sie in der Sache Recht bekommt. Während zunächst die klassische Form der Gerichtsverhandlung aufgenommen wird, bekommen die eingangs aufgegriffenen traditionellen Handlungsabläufe und Formeln rasch eine andere Ausdeutung: Man ist unter Kollegen und kann offener und weniger formell miteinander umgehen. Brigadier Schulze ist zu einer Einstellungsänderung bereit, aber auch Inge wird gerügt. Zentral stellt die ‚Verhandlung‘ etablierte Verhaltensweisen der Arbeiter infrage: Der Brigadier meint: „Wir Arbeiter müssen doch zusammenhalten“ und beruft sich auf die Zeit des Kapitalismus. Dies sei nun nicht mehr zeitgemäß und widerspreche der Lebensweise in der sozialistischen Gesellschaft. Was früher dem kapitalistischen Unternehmer geschadet hat, schädigt nun die Volkswirtschaft und die Arbeiter selbst. Die ritualisierten Formen des Arbeitsablaufes, mitsamt Bummelei, müssen überwunden werden, um die neue Gesellschaft zu stützen. Dazu zählt auch die neue Organisation von Verhandlungen, in Form von Schieds- und Konfliktkommissionen, die langwierige und teure Gerichtsverhandlungen ersetzen. In einer späteren Folge (Folge 25 Ende gut alles gut) wird ein beliebtes Motiv in Familienserien aufgegriffen, um die Umdeutung einer weiteren sozialen Institution zu demonstrieren: der Hochzeit. Im Zusammenhang mit Hans Krüger wird diskutiert, wie eine sozialistische Hochzeit gestaltet sein müsste, und sein Neffe und seine Nichte (beide Schulkinder) versuchen, die Feier entsprechend

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auszugestalten. Dabei kommt es wieder zu Diskussionen, denn es gilt, nicht nur lieb gewonnene Traditionen zu hinterfragen, sondern auch neue Ausformungen zu etablieren. Die kulturelle Ausgestaltung mit (sozialistischen) Liedern und Gedichten, welche die Kinder vortragen, wird übernommen, denn „zu einer sozialistischen Hochzeit gehört ein Kulturprogramm.“7 Ein Gedicht, welches ein Loblied auf die neue Gesellschaftsordnung darstellt, wird allerdings abgelehnt: Es habe eine schlechte künstlerische Qualität und erinnere daher eher an traditionelle (bürgerliche) Hochzeitszeitungen. Der proletarische Charakter soll prägend sein, daher muss das Ritual konsequent verändert werden. Somit werden zwar die überlieferten bürgerlichen Rituale bei der Durchführung der Trauung und den sich anschließenden Feierlichkeiten infrage gestellt und umgedeutet. Die Institution der Ehe selbst wird aber ungebrochen bestätigt.8

4. Die lieben Mitmenschen9 – Residuen bürgerlicher Verhaltensweisen stehen modernen gegenüber Während die Krügers aus den sechziger Jahren noch als sozialistische Pioniere gesehen werden können, die es sich zur Aufgabe machen, die Residuen der bürgerlichen Gesellschaft in ihrem Umfeld überwinden zu helfen, ändert sich dies in der nächsten Phase der Serienentwicklung. In Die lieben Mitmenschen ist die Hauptperson, die ältere Carola Bärenburg – Witwe eines Medizinprofessors – noch deutlich bourgeoisen Werten und Verhaltensweisen verpflichtet. Ihr Umfeld, das bereits sozialistisch geprägt ist, versucht nun, sie zur neuen Lebensweise zu bewegen. Besonders ihr Großneffe Hans, der während seines Studiums ein Zimmer in ihrer geräumigen, bürgerlich eingerichteten Wohnung bekommt, ist diesbezüglich Vorreiter und Kontaktperson. Auf besonders drastische Weise werden bürgerliche Rituale in der achten Folge Wenn das Diplomatie ist 10 vor- und schließlich ad absurdum geführt: Frau Bärenburg wird von einem staatlichen Funktionär darauf vorbereitet, dass ein französischer Handelssekretär zu Besuch in ihre Wohnung kommen wird. Dieser ist bereits seit vielen Jahren mit den Bärenburgs befreundet und möchte die Ge7 8 9 10

Heute bei Krügers: Folge 25 Ende gut alles gut, EA: 9.6.1963, Timecode: [00:13:10]. Die Ehe spielte in der DDR eine herausragende Rolle. So ist bereits in der Präambel des Familiengesetzbuches erwähnt, dass Familie auf Ehe basiert. Vgl. für einen Überblick Pfau/Raue/Trültzsch 2003: 77. Die lieben Mitmenschen, 10 Folgen (Nov. 1972 bis Okt. 1974), Autor: Gert Billing (Folgen 18), Helmut Grosz (Folge 9), Dramaturgie: Hort Enders (Folgen 1-8), Rita Müller (Folgen 1-8), Birgit Mehler (Folgen 9-10), Regie: Wolfgang Luderer. Die lieben Mitmenschen: Folge 8 Wenn das Diplomatie ist, EA: 25.8.1974.


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legenheit seines DDR-Aufenthaltes nutzten, um Carola Bärenburg einen Besuch abzustatten. Für ihn möchte sie sich nun als perfekte Gastgeberin im Sinne ihrer bürgerlichen Ideale darstellen. Um ihre vermeintliche bürgerliche Stellung aufrechtzuerhalten, beschließt sie, den Konsul nach dem Ritual eines förmlichen Empfangs zu begrüßen. Dazu engagiert sie ihren Untermieter Johnny als Butler und spielt beim Eintreten des Gastes sogar die Marseillaise. Ihre Nachbarin, die zufällig an der Tür klingelt, wird als Frau Schulrat vorgestellt, obwohl sie lediglich Mitglied im Elternbeirat der Schule ihres Sohnes ist. Die ganze Szenerie wird geradezu lächerlich dargestellt und damit ad absurdum geführt. Die Protagonistin versucht, ein überholtes Ritual des bürgerlichen Lebens in die neue Zeit zu transferieren, was jedoch als unmöglich und unzeitgemäß inszeniert wird. Auch der französische Handelssekretär ist ob dieser überkommenen Rituale und der übertriebenen Form irritiert. Carola Bärenburg hält sich auch im eher privaten Rahmen häufig an rituelle Formen, die der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts entsprungen sind und nicht in die moderne, geschweige denn in die sozialistische Gesellschaft passen wollen. Ihr Neffe kritisiert das einfühlsam, aber scharf, vor allem, weil standesmäßige Unterschiede erzeugt werden, die schon überwunden sind.

5. Die Lindstedts11 – etablierte sozialistische Formen und aufkommende Individualisierung Bis zu diesem Zeitpunkt war der Fokus eher auf gesellschaftliche und soziale Problemstellungen gerichtet. Erst ab Mitte der siebziger Jahre verschiebt er sich stärker auch auf die Individualebene und entsprechend verlagert sich die Darstellung von Ritualen oder der Ablehnung tradierter Formen hin zu einer persönlich zu rechtfertigenden. Während bei Krügers die Umgestaltung der Gesellschaft die wesentliche Motivation dazu darstellte, war es bei Die lieben Mitmenschen der Versuch, Einzelne zu überzeugen, die den Sozialismus noch ablehnten. Die Serie Die Lindstedts beschäftigt sich mit den Segnungen des Sozialismus im ländlichen Raum – vor allem verursacht durch die kollektivierte Landwirtschaft. Hier sind es die beiden jungen Leute Hannes und Gisela, die heiraten möchten und mit den Erwartungen von Familie und Dorfgemeinschaft konfrontiert werden. Sie verstehen die Hochzeit als privates Ereignis für sich und wollen kurz nach der Zeremonie in die Flitterwochen abreisen. Den üblichen Gepflogenheiten und Ritualen wollen sie sich auf diese Weise entziehen – unter Beru11

Die Lindstedts, 7 Folgen (Okt. - Nov. 1976), Autoren: Kurt Kylian/Klaus Dieter Müller, Dramaturgie: Werner Mühle, Regie: Norbert Büchner.

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fung darauf, dass es dabei gar nicht um sie beide ginge. Sie lehnen die traditionelle ritualisierte Form der großen Hochzeitsfeier mit der Dorfgemeinschaft ab, was ihre Eltern nicht nur verärgert, sondern auch um deren guten Ruf bangen lässt. Das Ritual wird nicht, wie in den vorigen Serien abgelehnt, um neue sozialistische, sondern nun um individualistische Formen zu praktizieren. Letztendlich kümmert die Nachbarn im Dorf das nur wenig – trotz Abwesenheit der Frischvermählten wird eine Hochzeit gefeiert. Dabei werden die Rituale – stellvertretend wird das Zersägen eines Baumstammes gezeigt – einfach von Anderen übernommen. Die Sinnentleerung der alten Rituale wird so eindrücklich vorgeführt. Die Veränderung der Rituale folgt hier und in der Folge nicht mehr dem Anspruch sozialistische zu etablieren, sondern vielmehr Kriterien der Selbstverwirklichung.

6. Hochhausgeschichten12 – radikaler Abschied von Ritualen In den sieben Folgen der Serie Hochhausgeschichten wird vor dem Hintergrund des Wohnungsbauprogramms die Modernisierung der sozialistischen Gesellschaft thematisiert. Im Mittelpunkt steht der etwa zwanzigjährige Bauarbeiter Frank Blumenhagen, der gerade seinen Wehrdienst hinter sich gebracht hat. Wieder zu Hause angekommen, muss er feststellen, dass sich seine Eltern in seiner Abwesenheit scheiden ließen, worüber er entsetzt ist. Vehement, fast verkrampft, will er seinen Eltern beweisen, dass er imstande ist, eine heile Familienwelt zu erschaffen. In einem Tanzlokal umwirbt er die etwas ältere Anne. Für sie interessiert sich jedoch auch Bodo, sein Vorgesetzter auf dem Bau. Beide umwerben Anne intensiv, wobei es immer wieder zu Streit zwischen ihnen kommt. Beide machen Anne einen Heiratsantrag. Dies geschieht jedoch nicht im Sinne eines romantischen Liebesantrags, sondern als konsequente Fortsetzung des Konkurrenzkampfes zwischen Bodo und Frank. Beide Anträge erfolgen unmittelbar aufeinander, während der Mittagspause in der Kantine. Immerhin setzt Frank in einem Nachsatz noch hinzu, dass er Anne liebe. Das Ritual der Eheanbahnung mit romantischem Antrag und der Planung eines gemeinsamen Lebens wird zugunsten eines Kräftemessens zweier Konkurrenten außer Kraft gesetzt. Allerdings führt diese Umdeutung einer ritualisierten Handlung dennoch zum Erfolg, denn am Ende heiraten Anne und Bodo. Konsequenterweise sieht Anne darin auch eher eine Vernunftehe, die ihr mehr Sicherheit bietet, als eine Liebesheirat mit Frank. Die Umdeutung des Eheanbahnungs12

Hochhausgeschichten, 7 Folgen (Jan. - Feb. 1981), Autor: Gert Billing, Dramaturgie: Manfred Seidowsky, Regie: Hans Knötzsch.


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rituals wird durch die Vernunftheirat konsequent fortgeführt. Dies kennzeichnet auf der einen Seite zwar die Wichtigkeit und die hohe Stellung der Ehe in der DDR, andererseits wird durch diese Inszenierung die Ehe zu einer reinen Zweckgemeinschaft degradiert und widerspricht somit dem Anliegen des Familienleitbildes der DDR.

7. Barfuß ins Bett13 – Ausbruch aus der bürgerlichen, nicht mehr sozialistischen Idylle Barfuß ins Bett, in zwei Staffeln zu je sieben Folgen 1988 und 90 ausgestrahlt, stellt in einer für die DDR ungewöhnlichen Form eine bürgerlich anmutende Familie in den Mittelpunkt der Geschichten. Die Schöns werden als wohlhabende Familie mit Attributen des Bürgertums dargestellt: Ihre überdurchschnittlich große Wohnung ist komplett mit stilvollen alten Möbeln ausgestattet, sie haben eine Vorliebe für ernste klassische Musik und vertreten auch Werte, die man als typisch bildungsbürgerlich bezeichnen kann. Der Familientyp ist dennoch durch sozialistische Elemente gekennzeichnet, vor allem, was die Gleichstellung der Frau und beispielsweise die sehr guten Nachbarschaftsbeziehungen angeht. Verschiedene Rituale finden sich in der Serie, wobei vor allem die sonntäglichen Kaffeetafeln im Garten eine herausragende Bedeutung haben. Die ganze Familie kommt dort zusammen, um Freud und Leid des Alltags zu besprechen. Vor allem der älteste Sohn Clemens ist es, der dieser tendenziell bürgerlichen Idylle widerspricht und sich in einem emanzipatorischen Schub von seinen Eltern abgrenzt. Er widersetzt sich anfangs den Plänen seines Vaters und nimmt zunächst kein Medizinstudium auf. Besonders deutlich wird das Ausbrechen aus den traditionellen Ritualen als Clemens heiraten möchte. Er und seine Freundin Jule erwarten ein Kind, worauf vor allem Jules Eltern auf eine baldige Heirat drängen. Die beiden diskutieren viel darüber und finden Verständnis bei den Schöns. Während Jules Eltern kleinbürgerlich moralische Sorgen vor allem um ihren Ruf haben, sind die Schöns pragmatischer und gehen stärker auf die Bedürfnisse und Sorgen der jungen Leute ein. Die Vorbehalte der beiden jungen Erwachsenen sind dabei anders motiviert als noch in den Serien zuvor. Es geht weder um sozialistische Werte noch vorrangig um Individualisierung. Vielmehr wird eine Protest- und Abwehrhaltung gegenüber bürgerlichen Regeln und Ritualen deutlich, die in gewisser Weise auf den Wertewandel als soziale Entwicklung in beiden deutschen Staaten verweisen. 13

Barfuß ins Bett, 2 Staffeln à 7 Folgen (Jun. - Aug. 1988, März – Mai 1990), Autorin: Ingrid Schunk-Föhr, Dramaturgie: Kathrin Treppschuh, Regie: Peter Wekwerth/Horst Zaeske.

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Jule und Clemens wählen nicht die Ausstiegsvariante (vgl. Merton 1949), sie verweigern sich nicht dem Ritual, deuten es aber um: Heimlich und allein heiraten die beiden und planen ein Zusammentreffen mit dem engeren Familienkreis im Haus der Großeltern an der Ostsee. Die Probleme, die sich daraus ergeben, werden zwar thematisiert, letztlich aber wird ihre Strategie nicht negativ bewertet. Die Ablehnung des Rituals, eben weil es ein solches ist, wird nicht als abweichendes Verhalten sanktioniert, sondern als Alternative legitimiert. Dem Trend der Erosion von traditionellen Ritualen, der Ende der achtziger Jahre auch die DDR erreicht hatte, wird hier entsprochen, wenn auch die Bewertung eher neutral bleibt.

8. Zusammenfassung Man kann annehmen, dass die Veränderungen in der Darstellung, Bewertung und Deutung der Rituale in den Familienserien auf entsprechende Trends in der Gesellschaft verweisen. Für das DDR-Fernsehen muss zudem berücksichtigt werden, dass es sich um ein Staatsorgan handelte, welches propagandistische Zwecke zu erfüllen hatte. Demzufolge finden sich in den Serien nicht nur Abbilder der gesellschaftlichen Veränderung, sondern auch ideologische Leitbilder der SED, welche die Menschen und die Gesellschaft umformen wollten. Die Entwicklungslinie, die hier aufgezeigt wurde, soll in diesem Spannungsfeld zusammenfassend nachgezeichnet werden. In der frühen Serie Heute bei Krügers finden sich in erster Linie Referenzen auf die ideologischen Leitlinien der SED: Die Umgestaltung zu einer sozialistischen Gesellschaft fordert die Einstellungs- und Verhaltensänderung jedes Einzelnen. Traditionelle Rituale werden aufgegriffen und entsprechend sozialistisch umgewertet. Gewohnte Handlungsabläufe sollen hinterfragt und den Zielen der Umgestaltung entsprechend angepasst werden. Die Hochzeit als eine wichtige Form rituellen Handelns wird positiv dargestellt. Die Rituale sollen beibehalten, aber sozialistisch umgedeutet werden. In der zweiten Phase der Serienproduktion zeigen die Serien bereits diese umgedeuteten, sozialistischen Formen rituellen Handelns. Die Serie Die lieben Mitmenschen nutzt die Gegenüberstellung der bürgerlichen Verhaltensweisen der alten Frau Bärenburg mit den etablierten sozialistischen in ihrer Umgebung als Grundlage humorvoller Episoden. Auch die letzten Residuen der alten Ordnung sollen noch beseitigt werden. Diese stärkere Orientierung am tatsächlichen DDR-Alltag, oder dessen Emanzipation gegenüber den SED-Leitlinien, wird weiter verfolgt. In der dritten Phase ab 1973 kann man eine Individualisierung der Rituale beobachten. In Die


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Lindstedts werden neue Umgangsformen und Rituale als selbstverständlich dargestellt. Die Diskussion um die Ausrichtung der Hochzeit geht hier nicht mehr um die Deutung als sozialistische, vielmehr sind es individualistische Interessen des jungen Paares, welche die ungewöhnliche Form nach sich ziehen. Diese Individuierung und Individualisierung der Rituale wird positiv bewertet, selbst wenn es die Verwässerung der sozialistischen Prägung bedeutet. Der Trend zur Individualisierung der Rituale in den Serien korrespondiert freilich auch mit entsprechenden Prozessen in der Gesellschaft der achtziger Jahre – für die Familienserien ist der Struktur- und Funktionswandel der Familie sicher von entscheidender Bedeutung. Die Hauptfigur der Serie Hochhausgeschichten muss zunächst mit der Scheidung der Eltern zurechtkommen – eine Thematik, die so in den Serien zuvor nicht vorkam und auch kaum denkbar schien, nicht zuletzt weil das Leitbild der SED Ehe und Familie einen hohen Wert beimaß. Gerade die Verhaltensweisen der jungen Anna zeigen einerseits die hohe Bedeutung der Ehe, degradieren sie aber gleichzeitig als Zweckgemeinschaft – sie scheint allein auf materielle Sicherheit bedacht. Die Brüchigkeit sozialer Institutionen wie der Ehe und die damit verbundene Sinnentleerung diesbezüglicher Rituale können als Konsequenz der Individualisierungsprozesse verstanden werden. Bis zum Ende der achtziger Jahre verändern sich Darstellung, Bewertung und Form der Rituale im Grunde kaum. Der Auf- und Ausbruch von Jule und Clemens in der Serie Barfuß ins Bett folgt dem Individualisierungstrend. Allerdings wenden die beiden sich nicht mehr gegen sozialistisch etablierte Rituale, sondern gegen die bürgerliche Enge der Familie mit ihren zahlreichen Anforderungen. Dabei sind in der Serie insgesamt eher bürgerlich-familiale Werte von Bedeutung, die jedenfalls nicht mehr als absolut sozialistisch bezeichnet werden können. Der Wandel der dargestellten Rituale und deren Bewertung in den untersuchten Serien entsprechen einem Trend, der den DDR-Serien insgesamt zu eigen ist. Der Enthusiasmus des sozialistischen Projektes, der aus den frühen Episoden spricht, weicht einer Verbürgerlichung gekoppelt mit Individualisierungstendenzen. So kann in den Serien zunächst die Emanzipierung und Etablierung sozialistischer Werte und entsprechender Rituale beobachtet werden. Die Umdeutung traditioneller Formen gelingt in den Serien und setzt sich zunächst bis Mitte der siebziger Jahre durch. Damit setzt bereits die Erosion ein: Zunächst werden die etablierten Formen durch Individualisierungstendenzen modifiziert. Schließlich geraten die sozialistischen Rituale Ende der achtziger immer mehr ins Hintertreffen – traditionelle, bürgerliche Familienwerte rücken wieder in den Vordergrund. Zugleich wird gezeigt, wie junge Leute auch diese wieder in Frage stellen. Die Zurückdrängung sozialistisch definierter Rituale folgt dabei nicht nur

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einer Individualisierung und Traditionalisierung, zugleich werden vielfältige Ausdeutungen in der Serienhandlung positiv bewertet und keine einheitliche Linie mehr von den Protagonisten eingefordert.

Literatur Amann, Anton (1996): Soziologie: Ein Leitfaden zu Theorien, Geschichte und Denkweisen. Wien, Köln, Weimar: Böhlau Verlag Collins, Randall (1988): Theoretical Sociology. San Diego, New York u.a.: Harcourt, Brace, Jovanovic Dittmar, Claudia/Vollberg, Susanne (Hrsg.) (2004): Alternativen im DDR-Fernsehen? Die Programmentwicklung 1981 bis 1985. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag Familiengesetzbuch der Deutschen Demokratischen Republik (1980). Familiengesetzbuch der Deutschen Demokratischen Republik vom 20. Dezember 1965 in der Fassung des Einführungsgesetzes zum Zivilgesetzbuch der Deutschen Demokratischen Republik vom 19. Juli 1975. 17. Auflage Berlin (DDR): Staatsverlag der Deutschen Demokratischen Republik Helle, Horst J. (1977): Verstehende Soziologie und Theorie der Symbolischen Interaktion. Stuttgart: Teubner Verlag Kaufmann-Huber, Gertrud (1996): Kinder brauchen Rituale: Ein Leitfaden für Eltern und Erziehende. Freiburg: Verlag Herder Kreckel, Reinhard (1975): Soziologisches Denken: Eine kritische Einführung. Opladen: Westdeutscher Verlag Le Bon, Gustave (1982): Psychologie der Massen. Stuttgart: Kröner Verlag Markowitz, Jürgen (1986): Verhalten im Systemkontext: Zum Begriff des sozialen Epigramms. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag Merton, Robert K. (1938): Sozialstruktur und Anomie. In: Merton (1995): 127-154 Merton, Robert K. (1949): Manifeste und latente Funktionen. In: Merton (1995): 17-81 Merton, Robert K. (1995): Soziologische Theorie und soziale Struktur. Berlin: Verlag Walther de Gruyter Meyen, Michael (2003): Denver Clan und Neues Deutschland. Mediennutzung in der DDR. Berlin: Ch. Links-Verlag Mikos, Lothar (1992): Serie und Alltag. Die Wirklichkeit der Fernsehserien ist die ihrer Zuschauer. In: medien praktisch. Zeitschrift für Medienpädagogik. 16. 9-14 Pfau, Sebastian/Raue, Burkhard/Trültzsch, Sascha (2003): Der Traum vom neuen Menschen: Sozialistisches Menschenbild und Familienleitbilder in der DDR. In: Viehoff (2003): 47-90 Pfau, Sebastian (2004): Kleingartenidylle? Die Familienserien Geschichten übern Gartenzaun und Neues übern Gartenzaun. In: Dittmar/Vollberg (2004): 353-386 Reinhold, Gerd (Hrsg.) (1991): Soziologielexikon. München, Wien: Oldenbourg Trültzsch, Sascha/Pfau, Sebastian (2005): Von der Partei zur Familie?: Die Darstellung des Alltags in den Familienserien der DDR von 1960-1990. In: Wrage (2005): 139-158 Viehoff, Reinhold (Hrsg.) (2003): „Die Liebenswürdigkeit des Alltags“. Die Familienserie Rentner haben niemals Zeit. Mit einem Beitrag zum Familienleitbild in der DDR und einem Gespräch mit Ursula Damm-Wendler und Horst-Ulrich Wendler. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag Weis, K. (1991): Ritual. In: Reinhold (1991): 486-490 Wrage, Henning (2005): Alltag: Die Inszenierung des Alltäglichem im DDR-Fernsehen. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag

Ritual und Drama der Fernsehköche

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Ritual und Drama der Fernsehköche Matthias Buck

1. Aperitif Lange her die Zeiten, da Mütter vor dem Fernseher saßen und versuchten, Zutaten und Rezept vom laufenden Abspann einer Kochsendung mitzuschreiben. Mütter mit Stenokenntnissen waren da deutlich im Vorteil. Die Rezepte wurden freilich auch zugeschickt. Ein frankierter Rückumschlag und ein kleiner Betrag in Briefmarken genügten, und die Rezepte lagen die Woche drauf druckfrisch im Briefkasten. Die mütterliche Küche war, ist und wird für alle Zeiten die Messlatte jedes Essens sein (Moulin 2002: 14). Die scharfe, unbestechliche und höchst anspruchsvolle Zunge des Restaurantkritikers Ego im kulinarischen Animationsfilm Ratatouille lobt die Qualität eines Gerichts aus einem einzigen Grund: weil sich der Gaumen an die Küche der Mutter erinnert fühlt. Ego bestellt das Gericht auch dann noch, als er erfahren hat, dass eine Brigade kochender Ratten für die Wiederauferstehung der mütterlichen Küche verantwortlich ist. Deshalb zählt zu den größten innerehelichen Herausforderungen das Nachkochen des Lieblingsrezepts des Ehepartners. Wenn der Referenzpunkt aller kulinarischen Bemühungen die Küche der Mutter ist, dann gilt das natürlich auch für die Küche der Mutter selbst. Insofern ist jede Mutter, die vor dem Fernseher sitzt und eine Kochsendung anschaut, anstatt sich in die Rezeptsammlung der Großmutter zu vertiefen, ein schmerzlicher Anblick, denn dieses Bild symbolisiert die Gefährdung der kulinarischen Überlieferungskette durch die Massenmedien in der Nachkriegsmoderne.

2. Amuse-Gueule – Kleine Geschichte des Fernsehkochens Der promovierte Jurist Alfred Biolek, der in seiner Kochsendung Alfredissimo gerne davon erzählte, wie und was seine Mutter gekocht hat, um es dann selbst nochmals aufzutischen, war als Redakteur der Drehscheibe in den 70er Jahren mitverantwortlich für die Auftritte der Fernsehköche Ulrich Klever und Max Inzinger. Klever war von Haus aus Journalist, Inzinger stand als ausgebildeter Koch am Fernsehherd. Die Anfänge der Fernsehkochsendungen liegen freilich noch weiter zurück. In Deutschland machte Clemens Wilmenrod den Anfang.

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Wilmenrod, der eigentlich Carl Clemens Hahn hieß, war Schauspieler. Seinen Künstlernamen entlieh er der Westerwaldgemeinde Willmenrod, der er entstammte. Am 20. Februar 1953 feierte seine Sendung Bitte in 10 Minuten zu Tisch! (NWDR) Premiere. Für seine ersten Gäste vor den Bildschirmen briet er Kalbsnieren und servierte dazu als Beilage Mischgemüse aus einer Konserve. Konserven waren es auch, denen Rudolf Kroboth seine Karriere im Fernsehen der DDR verdankte. Er gab den DDR-Bürgern Tipps, wie sich russische Fischdosen, die wegen ihrer ausschließlich kyrillischen Beschriftung nur zögerlich gekauft wurden, doch noch auf die Teller der Republik bringen ließen. Zuvor war Kroboth Werbeleiter der Fischindustrie gewesen. Die ‚Mutter‘ aller Fernsehköche aber ist der Franzose Xavier Marcel Boulestin, der 1937 in der BBCProduktion Cook’s Night Out als erster Fernsehkoch auftrat (vgl. Hallenberger 2001: 124). Von Beginn an rekrutierten sich die Fernsehköche aus zwei Lagern, den Medien- und den Kochprofis. Boulestin gehört der zweiten Gruppe an. Die gegenseitige Wertschätzung ließ anfangs zu wünschen übrig. Wilmenrod warfen die Köche vor, dass er Geflügel nicht fachgerecht tranchieren könne, dafür konnten die Profis in puncto Kreativität noch etwas von ihm lernen: Wilmenrod ist der Erfinder des Toast Hawaii. Den Witzigmann-Schüler Johann Lafer schickten die Fernsehmacher zu Samy Molcho, um seine Körpersprache zu verbessern. Lafer ist bis heute ungelenk und Wilmenrod konnte auch nach seiner letzten Sendung noch nicht kochen. Den Zuschauern war es egal. Wenn Wilmenrod Kabeljau kochte, war der am nächsten Tag ausverkauft.1

3. Zwischengang – Kochen in den Medien Kochen erlebt augenblicklich in den Medien einen Boom. Noch nie sind so viele Kochsendungen im deutschen Fernsehen gelaufen. Mit ElGusto ist der erste Spartenkanal, der ausschließlich dem Kochen gewidmet ist, auf Sendung gegangen. Jeder, der über einen Internetzugang verfügt, kann sich das Programm ganztägig kostenlos anschauen. Die Zahl der Verlage, die sich im Kochbuchsegment engagieren, steigt stetig. Die Süddeutsche Zeitung hat eine Kochbuchreihe gestartet. Legion ist die Zahl der Internetseiten, die sich dem Thema Kochen verschrieben haben. Aber: Es wird immer weniger gekocht. Der Absatz von Fertiggerichten hat sich seit den 90er Jahren des vergangenen Jahrhunderts vervielfacht (vgl. Scholliers 2007: 350). Die Geschichte der Verdrängung des häuslichen Kochens reicht bis ins 19. Jahrhundert zurück. Es 1

Vgl. www.willmenrod.de


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ist vor allem eine Geschichte der Industrialisierung, der Produktion und Verarbeitung von Lebensmitteln, gepaart mit der Einführung technischer Hilfsmittel in den privaten Haushalten. Der Kühlschrank, der ursprünglich zum Hoheitsgebiet der Köchin gehörte und lediglich zur besseren Lagerung verderblicher Ware gedacht war, läuft seit den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts dem Herd seinen Rang ab und mauserte sich zum Zentrum der Küche (vgl. Kaufmann 2006: 56 ff.). Zunächst war die Hausfrau noch Maklerin zwischen Kühlschrank und Tisch. Bis sich schließlich jeder selbst bediente und sein Essen direkt an der Quelle holte. Die familiäre Tischgemeinschaft verliert ihre Verbindlichkeit. Jeder greift sich entsprechend seiner Vorliebe und seinem Zeitbudget, wonach ihm gerade ist. Neuerdings bieten Internetseiten die Möglichkeit zum Abrufen von Rezeptvorschlägen zu den im jeweiligen Kühlschrank befindlichen Nahrungsmitteln.2 Wenn immer weniger gekocht wird, warum boomt dann das Kochen in den Medien? Weil es in den Sendungen und Büchern und Zeitschriften gar nicht ums Kochen geht. Das wäre eine mögliche Antwort, die unweigerlich die nächste Frage nach sich zieht: Worum geht es dann, wenn nicht ums Kochen? Bevor Antworten auf diese Frage gesucht werden, soll erst einmal angezweifelt werden, dass es gar nicht mehr ums Kochen ginge. Im November 2007 startete der NDR beispielsweise die Sendung POLETTOs Kochschule, in der die Sterneköchin Cornelia Poletto, medienerprobt durch zahlreiche Auftritte in Kochen bei Kerner, grundlegende Kochtechniken vermittelt. Ihr stehen prominente Kochlehrlinge wie der Tagesthemen-Moderator Tom Buhrow oder der Showmaster Jörg Pilawa zur Seite, die für jeden Tipp und jeden Hinweis dankbar sind. Poletto vermittelt Laien die Grundtechniken des Kochens. Es wird kein Talk eingestreut und auch nicht um die Wette gekocht.

4. Erster Hauptgang – Alfredissimo Alfredissimo, die Kochsendung von Alfred Biolek, die 2007 eingestellt wurde, startete 1994 in der ARD und brachte es insgesamt auf 459 Folgen.3 Das Schema der Sendung war denkbar einfach. Gekocht wurden zwei Gerichte, die unabhängig voneinander ausgewählt wurden. Das eine Rezept steuerte immer Alfred Biolek bei, das andere brachte der prominente Gast mit. Das Format integrierte Elemente einer Talkshow in die Kochsendung. Biolek bemühte sich während des Kochens, im lockeren Gespräch private Seiten des Gastes zum Vorschein zu 2 3

Vgl. www.daskochrezept.de Vgl. www.wdr.de

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bringen. Als Ausgangspunkt boten sich kulinarische Themen an. Die häusliche Küche der Kindheit, die Küche der Region, in der man aufgewachsen ist, der Stellenwert des Kochens im Leben eines Promis und dergleichen mehr. Es war eine Art Homestory, die sich in der Küche von Alfred Biolek abspielte. Dabei wurde die Grundsituation des Kochens nie aufgegeben. Die Vorgänge am Herd oder im Arbeitsbereich kamen allenfalls für wenige Augenblicke zur Ruhe. Die einzige, immer wiederkehrende Unterbrechung stellte die fest im Ablauf verankerte Weinprobe dar. In der Sendung, in der die Moderatorin des ZDF Fernsehgartens Andrea Kiewel zu Gast war, sie dient hier als Stichprobe, wurde fast die Hälfte der Sendezeit ausschließlich auf die Herstellung der Gerichte verwendet und nur gut ein Viertel der Zeit war von allgemeinen Gesprächen dominiert (vgl. Abb. 3). Gegessen wurde bei Biolek im Stehen. Die Fläche, die zuvor als Arbeitsfläche gedient hatte, wurde am Ende der Sendung von den beiden Akteuren freigeräumt und diente als Ort, an dem im Stehen das Gekochte probiert wurde. Das Anrichten der Speisen auf dem Teller nahm in dieser Sendung genau 14 Prozent der gesamten Sendezeit in Anspruch und dauerte etwa so lange wie das anschließende Verkosten. Von Konversation dominiert wurde etwas weniger als ein Drittel der Gesamtdauer. Die Gerichte sind in der Regel gutbürgerlich und die Speisen werden nach Hausfrauenart auf die Teller gegeben. Entsprechend einfach ist die verwendete Kochtechnik und unprätentiös die Präsentation. Kochen wird nicht überhöht, sondern als alltäglicher Vorgang gezeigt. Bioleks Gäste besitzen kaum Routine in den Abläufen rund um den Herd. Die Sendung folgt einem klaren Schema, das von der standardisierten Abfolge von Kochsituationen abgeleitet ist: Vorbereitung von Zutaten, Einrühren, Anbraten, Abschmecken, Anrichten. Das alles geschieht in einer Atmosphäre von Betulichkeit, die vor allem ein Ziel hat: Die Einstimmung auf die Rolle des guten Gastes und des guten Gastgebers, die am Ende, wenn das Essen verkostet wird, jedes Urteil über das Gekochte leitet. Karl Dall machte die Probe aufs Exempel. Er bereitete für Alfred Biolek auf demonstrativ lieblose Weise eine Pizza zu. Die Zutaten lagen mehr oder weniger roh nebeneinander. Was seinen Gastgeber nicht daran hinderte, nach dem Hineinbeißen genüsslich die Augenbrauen zu heben: „Hm!“


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Abb. 1: Alfredissimo

5. Zweiter Hauptgang – Hensslers Küche Steffen Henssler betreibt ein eigenes Restaurant in Hamburg, seine Sushis und Sashimis gelten bundesweit als erste Wahl. Gelernt hat er seine Art zu kochen nicht etwa in Asien, sondern in Amerika. Ganz nebenbei stilisiert er sich zu einem Koch, der gar nicht weiß, wie ein Gulasch überhaupt aufgesetzt wird. Ihm assistiert die Moderatorin Sandra Becker. Wobei die Sendung des NDR nicht in einem Studio produziert wird, sondern in Hensslers Hamburger Restaurantküche. Eine Sendung, in der ein Profi am Herd steht, lässt erwarten, dass die Zubereitung der Speisen noch mehr im Vordergrund steht als das bei Alfredissimo der Fall war. Und tatsächlich sieht der Zuschauer zwei Drittel der Sendezeit Steffen Henssler bei seiner eigentlichen Arbeit (vgl. Abb. 1). Das ist trotz aller Erwartungen ein sehr hoher Wert, zumal zum Ablauf auch Einspieler gehören, die Henssler und seine Assistentin beim Einkauf zeigen. Bei diesen Touren werden vor Kühltheken in Supermärkten und beim Fischhändler auf dem Großmarkt die wichtigsten Aspekte der Warenkunde vermittelt. Außerdem nehmen sich die beiden die Zeit, ihr Essen an einem Tisch des Restaurants zu probieren. Damit ist klar, dass die Sendung, anders als die meisten anderen Kochformate, Orts- und

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Zeitsprünge einsetzt. Die Kochvorgänge, insbesondere die Garungsprozesse, werden aber in Echtzeit abgebildet. Das ist auch deshalb möglich, weil Hensslers Küchenkonzept von Ideen getragen wird, die jenseits der bürgerlichen Küchen Europas liegen. Das lässt sich weder mit der französischen noch mit der italienischen und schon gar nicht mit der deutschen Küche vergleichen. Um ein Beispiel zu nennen: Hauchdünn geschnittener roher Fisch wird auf dem Teller des Gastes mit etwas Salat angerichtet und anschließend mit wenigen Löffeln heißen Öls beträufelt, so dass der Fisch direkt auf dem Teller gegart wird. Die Garung dauert nur wenige Sekunden und ist für den Zuschauer unmittelbar nachvollziehbar. Die Veränderung der Ausgangsprodukte, die Verwandlung von Rohem in Gekochtes, oder hier oft richtiger von Rohem in Essbares, das immer noch roh sein kann, legt auch die Autorität des Kochs und den Glauben an seine Beherrschung der Vorgänge mit in die Waagschale. Sich vorzustellen, wie das hier Gekochte schmeckt, ist sicher einer der großen Reize des Fernsehkochens. Optisch und akustisch so nah dran zu sein und doch nichts riechen und nichts schmecken zu können, beflügelt die Fantasie und fördert den Speichelfluss des konfabulierenden Zuschauers. Allerdings greift Hensslers Küche weit weniger als die seiner Kollegen auf den Erfahrungsschatz des Zuschauers zurück. Dem sind die Texturen der Lebensmittel fremd und auch viele der Aromen kaum bekannt. Außerdem entspricht die Kochtechnik nur partiell europäischen Standards. Gleichzeitig arbeitet Henssler mit enormem Tempo, beides, die Fremdartigkeit der Vorgänge und die Routine, machen das Kochen als ritualbasierte Verwandlung vor dem Bildschirm erfahrbar. Hensslers Routine beim Kochen evoziert das Vertrauen, dass sein Tun auf einer allgemeinen kulturellen Praxis basiert, die wir zwar nicht kennen, die aber andernorts entwickelt worden ist. Zugleich ist nicht ohne Weiteres zu identifizieren, was davon überlieferte Kulturtechnik ist und was innovativer Mix unterschiedlicher Regional- oder Landesküchen. Der Zuschauer muss getrennt von seinen Erfahrungen imaginieren, was hier gekocht wird. Er muss einschätzen, ob hier überhaupt etwas Essbares entsteht. Dabei hilft ihm zu allererst die Assistentin, die seine Stellvertreterin vor Ort ist. Dazu dient ihm aber auch der Glaube daran, dass der Koch in Kochritualen fremder Kulturen verankert ist. Rituale, die sein Kochen gleichsam sanktionieren und die Verwandlung der Nahrungsmittel in Speisen zertifizieren. Alfredissimo war, was das Kochen anbelangte, traditionell. Innovativ war einzig und allein die Integration von Elementen einer Talkshow. Hensslers Küche gibt auf dieses Kräftefeld eine andere, ungewöhnliche Antwort. Innovativ und flexibel ist nicht die mediale Aufbereitung, sondern das Kochen selbst. Darum auch der hohe Anteil des Kochens an der Gesamtzeit. Was an Hensslers Herd


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passiert, verdient Aufmerksamkeit. Der Sendeablauf dagegen ist denkbar konventionell.

Abb. 2: Hensslers Küche

6. Dritter Hauptgang – Kochen bei Kerner Kochen bei Kerner (ZDF) steht Sendung für Sendung unter einem Motto. Am 23.09.2007 war die Vorgabe an die Köche, dass ihre Gerichte eine Kindheitserinnerung sein sollten. Das Thema wurde sehr unterschiedlich interpretiert. Alexander Hermann, der einer Gastronomenfamilie entstammt, produzierte ein kulinarisches Bild: einen Tausendfüßler mit Bratwurstbeinen, die in einem Körper aus Kartoffelpüree und Sauerkraut steckten. Karottenscheiben dienten als Augen und Schnittlauch als Haare. So etwas kommt an, beim Moderator, beim Publikum und bei Kindern. Sarah Wiener kochte eine Kohlroulade, ihr Lieblingsessen, das ihre Mutter nicht oft genug für sie zubereiten konnte. Sohn Artur, der im Publikum saß, schmeckten die Rouladen der Großmutter besser.

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Die Grundidee, der Kochen bei Kerner folgt, ist denkbar einfach: Fünf Köche kochen an einem Abend in rund einer Stunde Sendezeit ein fünfgängiges Menü. Der Moderator kocht selbst nicht, sondern wandert im Verlauf der Sendung zweimal zu den einzelnen Posten. In der ersten Runde lässt er sich erklären, was gekocht werden soll, in der zweiten präsentieren die Köche, was entstanden ist. Zwischen diesen beiden Durchläufen ist der Ablauf improvisiert. Kerner folgt den Impulsen, die ihm die Köche liefern. Die Sendungen haben in der Regel ein Thema. „Von der Rolle“ war die Vorgabe an die Köche an dem Abend, der hier als Stichprobe dient. Gekocht werden sollten Rouladen und andere Gerichte wie etwa eine Biskuitrolle. In der Regel werden Gerichte aus dem Repertoire der gutbürgerlichen Küche gewählt, in die mediterrane oder asiatische Einflüsse integriert werden. Gastköche, die beispielsweise ein vegetarisches Restaurant leiten oder die Molekularküche von Ferran Adria vorführen, wie das Tim Mälzer getan hat, sind spürbare Außenseiter in dieser Riege. Die Köche wählen ihre Rezepte selbst aus. Sie sind höchst vertraut mit dem, was sie kochen und entsprechen den Erwartungen und Vorkenntnissen eines breiten Publikums. Bemerkenswert an diesem Format ist die Probiersituation. Der erste Gang wird nach etwa 20 Minuten probiert. Ingesamt fünfmal unterbrechen alle Köche ihre Arbeit und versammeln sich, um die Speisen zu probieren. Zum Anrichten benutzen die Köche Teller oder Platten, die sie auf ihre Arbeitsflächen abstellen. Es gibt keinen Essplatz. Obwohl der inszenatorische Aufwand denkbar gering ist, nehmen diese Aktionen des Präsentierens und Verkostens mehr als ein Drittel der Gesamtzeit ein. Das ist das größte Segment. Gefolgt von Szenen, in denen sich die Akteure unterhalten. Das Kochen im strengen Sinne, also das Beobachten kochtechnischer Vorgänge, nimmt nur sieben Prozent der Gesamtzeit ein. Das überrascht. Die Ursachen dafür sind schon genannt. Der Moderator kocht nicht, steht aber im Zentrum der Aufmerksamkeit, ihm folgen die Kameras. Wo er hinkommt, wird gerade nicht gekocht, sondern wird entweder erklärt, was man zu tun beabsichtigt oder was getan wurde, während der Moderator sich mit den anderen Köchen unterhalten hat. Eine ständig wiederkehrende Situation in der zweiten Runde ist die Aufforderung Kerners an die Köche, doch zu erklären, was sie in seiner Abwesenheit gemacht haben. Das Format vermittelt den Zuschauern erstaunlich wenig kochtechnisches Wissen. Das muss auch nicht unbedingt sein, da sich die Rezepte im Horizont des Bekannten bewegen. Stattdessen werden die Köche dabei gezeigt, wie sie über ihre Kunst kommunizieren. Jeder tritt nur einmal in der Rolle des Kochs, aber viermal als Gutachter der anderen auf. Obwohl nur Köche oder zumindest Betreiber von Restaurants am Herd stehen, wird vor allem ihre Fähigkeit zur


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Selbstdarstellung abgebildet. Ihr Handwerk üben die Köche im Verborgenen aus, ihre Ergebnisse präsentieren sie in der Öffentlichkeit. Wobei keiner der Köche sicher sein kann, dass er nicht im nächsten Augenblick im Fokus der Aufmerksamkeit steht. Außerdem bestimmt keiner, wann er seine Arbeit unterbrechen muss, um einen Auftritt als Gutachter zu absolvieren. Das ist eine kaum zu überschätzende Erschwernis erfolgreichen Kochens, verhindert es doch die kontinuierliche Beobachtung etwa von Garungsprozessen. Deren Bestimmung und Koordination ist aber eine der schwierigsten Aufgaben am Herd. Als Horst Lichter sein Rinderfilet im Wirsingmantel aus dem Ofen holt, muss er beim Aufschneiden überrascht feststellen, dass das Fleisch noch vollkommen roh ist. Zusammengefasst heißt das: Das Setting von Kerners Köchen hindert die Köche systematisch daran, ihren Beruf auszuüben und zeigt sie dafür ständig in Situationen, für die sie nicht ausgebildet wurden. Der Konflikt zwischen den Anforderungen des Mediums und dem Wissen der Experten, der von Beginn an die Kochsendungen begleitete, ist hier integraler Bestandteil ihrer Dramaturgie. Genau das ist Kochen unter den Bedingungen der Massenmedien. Die Köche werden an den Rand des Scheiterns geführt. Gerade in dieser Situation verdienen sie sich die Aufmerksamkeit des Zuschauers. Ihre Routinen werden unterbrochen, die kulturgeschichtliche Verankerung gelöst und durch Medienrituale ersetzt.

Abb. 3: Kochen bei Kerner

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7. Dessert Aber nicht erst bei Kerner wird die Kochsendung als Ritual und Drama in der Moderne inszeniert. Lange vorher konfrontierte schon die Sendung Kochduell zwei Profiköche mit der Aufgabe, aus den Lebensmitteln, die Laien eingekauft hatten, etwas kochen zu müssen, das hohen Ansprüchen genügen sollte. Ein Camembert, Blue Curacao, Lakritzschnecken, Putenschnitzel, Lauch, Salami und eine rote Zwiebel etwa dienten als Ausgangspunkt für ein Hauptgericht und ein Dessert. Selbst die vielseitigste Rezeptsammlung hilft da nicht weiter. Die scheinbar unkombinierbaren Produkte zwangen die Köche zu Kreationen ohne Vorbild. Zusätzlich dramatisierend wirken Zeitdruck und Juryentscheid am Ende. Ähnlich auch das Konzept der Sendung Kocharena, die im Herbst 2007 startete. Ein medienerprobter Profikoch tritt gegen fünf ambitionierte Hobbyköche an. Die Hobbyköche, die zuvor über einen Wettbewerb ermittelt wurden, kennen vorab die zu kochenden Gerichte. Sie können sich einen Plan zurechtlegen, am Rezept feilen und den Ablauf trainieren. Der Profi dagegen erfährt erst während der Sendung, unmittelbar bevor gekocht werden soll, was auf dem Speiseplan steht. Auch hier gibt es ein Zeitlimit und am Ende entscheidet eine dreiköpfige Jury darüber, ob der Profi oder die Herausforderer besser gekocht haben. In der ersten Sendung unterlag Johann Lafer ausgerechnet beim Dessert, seiner Paradedisziplin. Der Gastrokritiker der Berliner Morgenpost fällte als Jurymitglied ein deutliches Urteil über Lafers „Feigen in Walnusscrêpe“: „Ich habe selten eine solche geschmackliche Belanglosigkeit erlebt. In jedem Dorfgasthaus bekomme ich einen besseren Crêpe als diesen Scheiterhaufen.“ Ausgerechnet die Küche, eines der konservativsten Felder der Kultur, wird in den Medien zum Schauplatz, auf dem die Hohepriester der Küchenrituale exemplarisch das Drama des Scheiterns erleben. Köche werden exemplarisch den Bedingungen der Mediengesellschaft ausgesetzt, um an ihnen die Kritik an der Expertenkultur in der Moderne zu exemplifizieren.

8. Espresso Kochen dient nicht allein der Befriedigung somatischer Bedürfnisse, Kochen ist immer eine kulturelle Handlung und zwar auch dann noch, wenn es sich dabei lediglich um das Erwärmen eines Fertiggerichtes in der Mikrowelle handelt und der ‚Koch‘ lediglich zwei Informationen von der Verpackung abliest und auf das Gerät überträgt: Wie lange und bei welcher Wattzahl muss das Gericht erhitzt werden? Beim Kochen findet eine Verwandlung statt, etwas Tiefgefrorenes,


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etwas Rohes, etwas, das Teil der Natur war, wird in den Raum der Kultur überführt, wird essbar gemacht. Diese Verwandlung ist gleichursprünglich mit der menschlichen Kultur und sie ist historisch verbunden mit religiösen Handlungen. In der Antike waren viele Tempel mit eigenen Küchen ausgestattet. Dort wurden in Ritualen die Opfergaben für die Götter zubereitet. Von den Speisen gegessen haben vor allem die Priester und die Gläubigen. Das Opfer für die Götter war meist die besondere Nahrung für die Menschen, die es nicht alle Tage gab (vgl. Paczensky/Dünebier 1999: 251). Jede noch so banale Zubereitung von Nahrungsmitteln steht in Verbindung mit diesen archaischen Ritualen, die nicht zuletzt in der Transsubstantiation der katholischen Messe auch heute noch eine stetige Aktualisierung erfahren. Durch die mimetische Wiederholung eines Rituals wird die Geltung der wiederholten Handlung, wird die Autorität der Ausführenden der Ursprungshandlung auf die aktualisierende Wiederholung übertragen (vgl. Wulf 2004: 60). Wer das Rezept eines Sternekochs nachkocht, versucht damit immer auch das mit dem Profikoch und seinem Rezept verbundene symbolische Kapital und die mitunter als magisch empfundene Verwandlung durch die Zubereitung auf das selbst gekochte Gericht zu transferieren. Die Chance, dass dabei tatsächlich etwas entsteht, das das Versprechen auf Genuss einlöst, steigt mit der Genauigkeit, mit der die Vorlage nachgeahmt wird. Die crossmediale Reproduktion des Kochens, in Büchern, auf DVDs, im Fernsehen und im Internet, erlaubt die Beobachtung und Nachahmung von Abläufen, Methoden und Techniken in einem noch nie da gewesenen Maße und erschließt damit einer breiten Öffentlichkeit die Teilhabe an den komplexen Vorgängen des Kochens. Der Überlieferung des Rezeptes, als der Partitur des Rituals, wird durch die audiovisuellen Medien, die Überlieferung der Aufführung des Rituals, also das Kochen selbst, an die Seite gestellt. Die rituellen Wurzeln des Kochens stellen eine über Generationen hinweg tradierte Verpflichtung zur Wiederholung des Bekannten dar. Diesem Zwang zur Reproduktion des historisch Erarbeiteten steht in der Moderne die Forderung nach Innovation und Flexibilität gegenüber. Zwischen diesen Polen verorten sich heute Kochsendungen.

Literatur Freedman, Paul (Hrsg.) (2007): Essen. Eine Kulturgeschichte des Geschmacks. Darmstadt: Primus Verlag Hallenberger, Gerd (2001): Clemens Wilmenrod. Zeichen von Esskultur. In: montage/av. Zeitschrift für Theorie & Geschichte audiovisueller Kommunikation. 10/2/2001. 155-122

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Kaufmann, Jean-Claude (2006): Kochende Leidenschaft. Soziologie vom Kochen und Essen. Konstanz: UVK Moulin, Leo (2002): Augenlust und Tafelfreuden. Essen und Trinken in Europa – Eine Kulturgeschichte. München: Albrecht Knaus Verlag Paczensky, Gert von/Dünebier, Anna (1999): Kulturgeschichte des Essens und Trinkens. München: Albrecht Knaus Verlag Scholliers, Peter (2007): Tradition und Innovation. Die neue Landschaft der Gastronomie. In: Freedman (2007): 350 Wulf, Christoph/Zirfas, Jörg (Hrsg.) (2004): Die Kultur des Rituals. Inszenierung. Praktiken. Symbole. München: Wilhelm Fink Verlag Wulf, Christoph (2004): Ritual, Macht und Performanz. Die Inauguration des amerikanischen Präsidenten. In: Wulf/Zirfas (2004): 49-51

Online-Quellen: http://www.daskochrezept.de/suche/kuehlschrank/ (Stand: 05.12.2007) http://www.willmenrod.de/fkoch/donclemente.htm (Stand: 05.12.2007) http://www.wdr.de/themen/kultur/rundfunk/wdr/alfredissimo/index.jhtml (Stand: 05.12.2007)

Revolte gegen den ritualisierten Fernsehkrimi

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Revolte gegen den ritualisierten Fernsehkrimi. Götz George und Horst Schimanski – Porträt einer Rolle und eines Schauspielers Karl Prümm

Jede aktuelle Sendung aus der Reihe Tatort, sei es mit der Ludwigshafener Kommissarin Lea Odenthal, mit dem Münchner Duo Batic und Leitmayr oder ihrem gegenwärtigen Kölner Pendant Ballauf und Schenk, macht uns, den passionierten Zuschauern, augenfällig, wie viel diese Glanzstücke des ARDProgramms im Besonderen und der Fernsehkrimi im Allgemeinen der Figur des Horst Schimanski und dem Spiel von Götz George zu verdanken haben. Der Ruhrpottkommissar – dies lässt sich ohne Übertreibung sagen – hat zwischen 1981 und 1991 in 29 Folgen das Genre revolutioniert. Vor seinem Erscheinen beherrschten Erik Ode als Der Kommissar und Horst Tappert als Derrick nahezu uneingeschränkt die Szenerie des TV-Krimis. Es waren streng patriarchalische Gestalten, die schwer zu tragen hatten an der Last, Ersatz schaffen zu müssen für die fehlenden Autoritäten einer vaterlosen Gesellschaft. Sie waren daher ein Muster an Verlässlichkeit und Disziplin, schwebten mit einer fast göttlichen Aura unberührbar über den Niederungen des Verbrechens, das sie mit eiserner Konsequenz aufklärten. Der Minimalismus ihrer Gesten, sie konnten allenfalls zwischen dem gütigen und dem strafenden Blick wählen, ist ebenso legendär wie die Tiefgründigkeit der Dialoge, die in Sätzen gipfelte wie: „Harry, fahr schon mal den Wagen vor!“ Die Schimanski-Krimis durchbrachen am wirkungsvollsten und am nachhaltigsten diese strikt reglementierte Welt. Sie erkämpften das, was heute zum selbstverständlichen Standard der im deutschen Fernsehen erzählten Verbrechen geworden ist. Die Ermittler sind nun nicht mehr abgeschnürt vom Geschehen, agieren nicht mehr als abgehobene Instanzen. Sie sind vielmehr im hohen Maße involviert, betroffen, oft sogar in die Fälle mit verwickelt. Ihre privaten Gefühle und Leidenschaften sind nun nicht mehr ausgespart, sondern sind bestimmende Elemente des Erzählten. Nicht nur die Ermittlerfiguren erhalten auf diese Weise eine sehr viel größere Tiefe und Überzeugungskraft, auch die Geschichten besitzen seitdem eine ganz andere Reichweite, sind sehr viel wirklichkeitsmächtiger, differenzierter, der Alltagserfahrung der Zuschauer näher gerückt. Ein hohes Maß an Erwartbarkeit und damit an Sicherheit erreichten die Krimis des alten, noch durch das öffentlich-rechtliche Monopol bestimmten Fernsehens durch eine umfassende Ritualisierung aller Elemente – der Geschich-

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ten und der Erzählstruktur, des Spiels und des Ausdrucks der Darsteller und auch der filmischen Gestaltungselemente. Ein rätselhaft mehrdeutiger Mord stand stets am Anfang. Die Ermittler trafen ebenso verlässlich sofort am Tatort ein, um mit bewährter Routine den ersten Spuren nachzugehen. Ihre umsichtige Recherche wurde immer wieder in vielen resümierenden Bürodialogen zusammengefasst. Die solchermaßen dominierende Ebene der analysis1 prägte den Gesamteindruck der kühlen und beherrschten Distanz aus, mit der die Fernsehserien dem beunruhigenden tödlichen Verbrechen begegneten. Die unbestechliche Aufklärung kulminierte vorhersehbar im Finale, in der vollständigen und lückenlosen Entlarvung des Täters, dem gar nichts anderes übrig blieb, als ein lückenloses Geständnis abzulegen. Noch heute verzichtet kaum ein Fernsehkrimi, trotz der ‚Modernisierung‘ der Stilmittel und der visuellen Effekte, auf ein solches Finale der totalen und rückhaltlosen Aufklärung. Selbst die Schimanski-Reihe hielt sich weitgehend an dieses Schlussritual, konnte dieser normativen Kraft nicht entgehen. Dennoch beginnt mit dem Auftritt des Duisburger Kommissars ganz ohne Frage eine neue Phase des deutschen Fernsehkrimis. Mit den 29 Schimanski-Folgen der Jahre 1981-1991 erfüllten sich eigentlich erst die Erwartungen der Tatort-Erfinder und Programmverantwortlichen. Die Räume von Verbrechen und Ermittlung sollten mit dieser Reihe aufgewertet, Lokalität und Figuren intensiv durchdrungen werden. Horst Schimanski gelang dies auf Anhieb. Duisburg-Ruhrort hieß die erste Folge, gesendet am 28. Juni 1981. In der Eingangssequenz steht Götz George vor dem Fenster einer ärmlichen Wohnung, das einen Ausblick auf die stählerne Landschaft von Hochöfen und Winderhitzern bietet, die gänzlich den Horizont verdecken. Figur und Ort sind eins, und schon in diesem Pilotfilm wird sehr schnell klar, dass auch zwischen Rolle und Schauspieler keinerlei Distanz zu spüren ist. Von den ersten Bildern an wird Schimanski als eine authentische Figur wahrgenommen. Ganz selbstverständlich ist er dieser maroden Industrielandschaft zugehörig, ist Teil der heruntergekommenen Wohnviertel der einfachen Leute, der schäbigen Kneipen, in denen die von Sanierung bedrohten Bewohner Ablenkung, Trost und Berauschung suchen. Diese unverbrüchliche Einheit von Rolle, Figur und Milieu ist aber vor allem auch das Resultat der präzisen schauspielerischen Arbeit, der besonderen physischen Präsenz von Götz George. 1

Ulrich Schulz-Buschhaus hat in seiner 1975 erschienen Studie über den Kriminalroman ein sehr schlüssiges Gattungsmodell herausgearbeitet, das sich auch auf den ritualisierten Fernsehkrimi der 1960er und 1970er Jahre anwenden lässt. Er unterschied zwischen den Ebenen der „action“, der „analysis“ und des „mystery“, die in jedem Kriminalroman zu finden sind, die aber auch stets in ihrer Gewichtung und im Verhältnis zueinander variieren (Schulz-Buschhaus 1975).


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Was sind die Grundelemente dieser fabelhaften Wirkung, die jene von Folge zu Folge sich steigernde Bewunderung und Zuneigung hervorbrachte? Zunächst und in allererster Linie ist hervorzuheben: Götz Georges Schimanski gewinnt für den Fernsehkrimi das Physische, die Körperhaftigkeit zurück, die im leblosen Reduktionismus der Väterkommissare vollkommen abhanden gekommen waren. Götz George als beamteter Ermittler agiert demgegenüber gänzlich mit seinem Körper und aus seinem Körper heraus. Sein Spiel ist eine phantastische Energieentladung. In nahezu jeder Folge hat er ein mitreißendes Körperschauspiel, ja eine erregende Körperakrobatik zu bieten. Wie ein Actionheld schmeisst er sich ins Getümmel, erklimmt Fassaden und überquert die Dächer, weicht geschmeidig den Geschosssalven aus. Jeden Vergleich mit den Action-Darstellern des Kinos hält Götz George mühelos stand. Oft wird Schimanski aber auch zum Objekt der physischen Gewalt. In Katjas Schweigen (1989) benutzt ihn eine Jugendgang als lebende Bowlingkugel, in Zweierlei Blut (1984) wird er brutal zusammengeschlagen und im nächtlichen Ruhrstadion nackt ausgesetzt. Gewalt erfährt Schimanski am eigenen Leib, er ist verwundbar. Sein betontes Körperhandeln hat daher auch nichts rambomäßiges, wirkt niemals verabsolutiert und ist ebenso meilenweit von einer tapsigen Schwerathletik entfernt. Sein nie zu bremsender Aktionismus wird aber auch ausbalanciert durch eine radikale Emotionalität. Schimanski ist ein Gegenentwurf zu den coolen Ermittlerfiguren vom Schlag eines Sam Spade, Mike Hammer oder Jerry Cotton. Schimanski tut alles, um der kühlen Routine zu entgehen. Er bringt es einfach nicht fertig, unbeteiligt zu sein. Jeder Mord, den er aufzuklären hat, belastet ihn beinahe bis zur Existenzkrise. Schimanski ist immer Mitfühlender, Mitleidender, er schreit seine Wut, seinen Zorn über das skrupellose Töten heraus. Seine Verzweiflung über den Tod eines Polizisten geht so weit, dass er dem armen Kerl, der nur durch Zufall davongekommen ist, das Überleben zum Vorwurf macht (Katjas Schweigen). Seine ungehemmte Empörung richtet sich gegen die Pressemeute, gegen die Voyeure des Verbrechens, die sich und andere aufgeilen – auch dies ist eine immer wiederkehrende Situation in den Schimanski-Folgen. Diese kompromisslose Spontaneität, diese Direktheit, die sich keiner Förmlichkeit unterwirft und sich der allgemeinen Kälte verweigert – das ist der Urgrund der Schimanski Figur, die ja nicht nur Kult, sondern längst Mythologie geworden ist. Keine andere Figur der deutschen Fernsehgeschichte wurde zugleich so geliebt und so gehasst. Die verzückten Liebesbekenntnisse in den Briefen und in den Anrufen der Zuschauer stehen unmittelbar neben dem brüsken Verlangen, dem ‚Schmuddelkommissar‘ doch endlich das Handwerk zu legen. Solche extremen Gefühle sind eine Reaktion auf die enorme Widersprüchlichkeit der Figur, die nicht in traditioneller Weise zu einem Charakter abgerundet ist. Auch diese ungeglättete Schroffheit der Gegensätze war im Fernsehkrimi etwas

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absolut Neues, ein Wagnis. Und es ist der selbstreflexiven Darstellungskunst des Schauspielers Götz George zu verdanken, dass diese unvereinbar erscheinenden Facetten präzise sichtbar und lebendig werden. Die Figur des Tatmenschen Horst Schimanski kommt paradoxerweise aus den dunklen Sphären der Depression. In Duisburg Ruhrort (1981), bei seinem ersten Fall, lässt er sich von seinem Co-Kommissar Thanner durch die Stadt kutschieren, hat den Vordersitz in maximale Liegestellung gebracht und möchte von der Welt eigentlich nichts sehen. In diese melancholische Erstarrung fällt er in den späteren Folgen auch immer wieder zurück. Mehr als einmal überkommt ihn das ‚heulende Elend‘, dann wird er sentimental bis zum Selbstmitleid. Bei dieser Figur verschwimmen alle Grenzen, und genau dies macht ihre Faszination aus. Schimanski repräsentiert traditionelle Männlichkeit, er ist aggressiv, entschlossen, durchsetzungsstark, zugleich verbirgt er aber auch nicht seine Schwächen und Selbstzweifel, ist weich, wird von Gefühlen geleitet und offenbart Charakterzüge, die als typisch weiblich gelten. Dieses androgyne Element erhöht noch seine erotische Ausstrahlung, denn all die schönen Frauen, die sich Hals über Kopf in Schimanski verlieben und denen er ebenso rasant verfällt, finden in dieser Figur nicht zuletzt sich selbst wieder. Die ausschweifenden erotischen Abenteuer sind wiederum gebrochen durch eine eher verzweifelte Lebensgier, die Götz George mit seinem Spiel virtuos auszudrücken vermag. Sein Schimanski reflektiert unmittelbar jene Auflösung der starren Geschlechterrollen und Geschlechterzuweisungen, die sich seit den 1980er Jahren abzeichnet. Überhaupt erscheint diese Figur wie ein Kompendium dieser Dekade. Selbst die Grenzen zwischen Recht und Unrecht, zwischen Täter und Ermittler geraten hier ins Wanken, was die konservativen Zuschauer regelmäßig auf die Palme brachte. Schimanski scheut sich nicht, Kreditkarten als Türöffner zweckzuentfremden, in fremde Wohnungen einzubrechen, um Beweismaterial zu sichern und Tatverdächtige bis an die Grenzen der Tortur zu bedrängen. Viele Elemente von 1968 leben in dieser Figur weiter: Ein sozialrevolutionärer Impetus ist nicht zu verkennen, die Lust am Schock, an der Provokation, an der Fäkalsprache, am Bruch der Normen und der Dienstanweisungen, an der Verletzung von bürgerlichen Konventionen. In der Figur des Horst Schimanski, so der Fernsehkritiker Egon Netenjakob, komme eine „Neuorientierung im Gefolge der verebbten Studentenbewegung“ (Netenjakob 1990: 34) zum Ausdruck, eine Verschiebung von der gesellschaftlichen Aktion hin zu „persönlichen Interessen“ (ebd.) und improvisierenden Verhaltensweisen. Der neue Kommissar breche bewusst mit der „Tugend der Selbstbeherrschung“ (ebd.), nehme sich die Freiheit heraus, ungeniert und lustvoll aggressiv zu sein. Götz George hat diese Grundhaltung seiner Figur konsequent in seinem Spiel ausagiert, wie er selbst bekundet: „Der Schimanski ist ja auch kein Nullachtfünfzehn-Kommissar, sondern ein sensibler Mensch, der


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extrem denkt, extrem handelt, kein Klischee, wie man ihn in anderen deutschen Krimis findet. Aggressiv ist die Welt, aggressiv ist die Situation, in der wir leben, und aggressiv muss er reagieren.“ (Götz George, zitiert in: Netenjakob 1990: 34) Auch Ingrid Brück, Andrea Guder, Reinhold Viehoff und Karin Wehn betonen den revolutionären Charakter der Schimanski-Figur für das Krimi-Genre. Der für die 1980er Jahre typische „Wertewandel“, eine „Expansion von ‚Selbstentfaltungswerten‘ wie Emanzipation, Autonomie, Demokratie, Genuss, Ausleben emotionaler Bedürfnisse und Spontaneität“ habe hier „buchstäblich Gestalt“ (Brück/Guder/Viehoff/Wehn 2003: 190) angenommen. Bei aller fast anarchistischen Unangepasstheit ist die Schimanski-Figur aber dennoch in einen festen Rahmen eingefügt. Schließlich ist er verbeamtet, kann sich den Polizeihierarchien nicht ganz entziehen und wird am Ende stets durch die Wirklichkeit eingeholt. „Der kommt schon wieder runter“, bemerkt Thanner treffend in der Schlussszene der ganzen Reihe (Der Fall Schimanski 1991), Thanner, der Schimanskis anderes Ich, der die Vernunft und das Realitätsprinzip verkörpert. Die zum Bersten widersprüchliche Figur wird uns vor allem durch ihre Komödienhaftigkeit nahegebracht. Sie ist durch ihre Schwächen belachbar, wird solchermaßen vermenschlicht, und so kann der Zuschauer eine Distanz aufbauen. Thanner, gespielt von dem unvergessenen Eberhard Feik, und Schimanski sind nicht nur das anrührendste Liebespaar des deutschen Fernsehkrimis, sondern bilden auch ein herrlich komödiantisches Duo, sind das Urbild der vielen nachfolgenden Kommissarpärchen. Die Verhaftungsszene in Zahn um Zahn (1985/1987) ist reiner Slapstick, der das besondere Verhältnis der beiden, das zwischen Konkurrenz und Zuneigung pendelt, noch einmal zuspitzt. Mit zwei blitzschnellen Rechten setzt Schimanski seinen ‚Freund‘ außer Gefecht, um den Ohnmächtigen dann behutsam und zärtlich aufzufangen. Alles vollzieht sich in einer einzigen eleganten Bewegung. Götz George erhält in allen Folgen reichlich Gelegenheit, sein überragendes komödiantisches Talent auszuleben. Der Kaffeeautomat im Polizeipräsidium verweigert natürlich erst recht seinen Dienst, wenn er mit wilden Fausthieben und Fußtritten traktiert wird. Vieles läuft schief, weil zu viel Energie aufgewandt wird. So manche abgebrochene Türklinke hält Schimanski in der Hand, die Bierflaschen und Kronkorken sind sein Feind, in fremden Wohnungen stolpert er über das Kinderspielzeug und ein vierjähriger Steppke sabbert ihm mit Marmelade die Hose voll (Duisburg Ruhrort 1981). Auch dieses konsequente und effektvolle Ausgestalten der Comedy-Elemente und damit eine Hybridisierung des Genres waren richtungweisend für die zukünftige Entwicklung. Heute ist es selbstverständlich geworden, dass alle 90 Minuten-Krimis im Fernsehen Come-

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dy-Motive und Comedy-Strukturen als wirkungsvolle Entlastung von Tod und Gewalt einsetzen.2 Wie jeder ambitionierte Krimi sind auch die Schimanski-Filme mehr als unverbindliche Unterhaltung. Sie entwerfen eine Utopie, einen Traum von moralischer Integrität: Da findet sich jemand mit der verbrecherischen, ungerechten und gleichgültigen Welt nicht ab. Er stürzt sich mit all seinen Kräften, Sinnen und Gefühlen ins Geschehen, um die Schuldigen zu stellen und weitere Verbrechen zu verhindern. Er handelt mit letzter Konsequenz, schont sich nicht, hält in äußerster Gefahr den Kopf hin und muss mehr als einmal eine Menge einstecken. Dennoch lässt er sich in seinem Wahrheitsbegehren von nichts und niemand abbringen. Bürgerliche Etikette und gesellschaftlicher Schein können ihn nicht täuschen, er folgt allein seinem Rechtsempfinden und seinem instinktiven Urteil, rücksichtslos reißt er den Tätern die Maske der Wohlanständigkeit vom Gesicht. Der Schriftsteller G. K. Chesterton, der Erfinder von Pater Brown, bezeichnet die Detektive und Kommissare der Kriminalromane als „erfolgreiches fahrendes Rittertum“ (Chesterton 1971: 98). Das trifft sehr genau die Ethik der SchimanskiFigur, die hinter der Fassade von derber Rede und rabaukenhaftem Agieren verborgen ist. Das Hausboot, Domizil des seit 1997 in das Programm zurückgekehrten Schimanski, ist daher auch der ideale Alterssitz des ewig fahrenden Ritters. Ohne das Spiel und die Verkörperung durch Götz George wäre die Schimanski-Figur wohl eine Kopfgeburt von Autoren und Redakteuren geblieben, hätte sie niemals jene Faszination und Ausstrahlung gewonnen, die die Bewunderung der Zuschauer herausfordert. In vielen großen und ernsten Rollen, ich erinnere nur an den Totmacher (1995), das bewegende Psychogramm eines naiven Massenmörders, und an Mein Vater (2003), die eindrucksvolle Studie einer Alzheimer-Erkrankung, hat Götz George gezeigt, mit welch großer Akribie, Kraft und Nuancierung er Charaktere beleben und für die Zuschauer erlebbar machen kann. Die herausragende Qualität seines Spiels besteht in der Fähigkeit zur radikalen Entäußerung. Götz George ist ein Schauspieler, der sich seine Rollen ohne Reserven und Vorbehalte aneignet. Er gibt immer alles. Eine solche Ehrlichkeit und Totalität der ganzen Person spürt das Publikum und ist dankbar. Dieses unverwechselbare, fast ekstatische und dennoch präzise Spiel hat der Schimanski-Figur ihre entscheidende Wirkungsdimension verliehen und dem deutschen Fernsehkrimi einen innovativen Schub, der bis heute nachwirkt. Schon der Figurenentwurf sprengt die ritualisierten Strukturen des überkommenen Fernsehkrimis. Schimanski ist kein klassischer Ermittler, der als 2

In Weiterführung der Gattungytypologie von Ulrich Schulz-Buschhaus ließe sich festhalten, dass beim aktuellen Fernsehkrimi comedy als viertes, für das Genre konstitutives Strukturelement zu action, analysis und mystery hinzugetreten ist.


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Unbeteiligter eine fremde Welt des Verbrechens betritt, um mit Scharfsinn und Kombinationsgabe die Tat aufzuklären und die Täter dingfest zu machen. Schimanski agiert nie von außen, er gehört unmittelbar der Landschaft, der Stadt und dem Viertel an, in dem der Mord geschah. Der Ort des Verbrechens ist immer auch seine eigene Welt. Grausamkeit, tödliche Gewalt, hemmungsloses Ausleben von Gier und Rache betreffen ihn daher unmittelbar, die Umstände der Tat und die Psychologie der Täter sind ihm nur allzu vertraut. Bei Schimanski gibt es nicht den Reizschutz der professionellen Routine und die Abgebrühtheit der langjährigen Berufserfahrung. Die ganze Wucht des emotionalen Schocks trifft ihn daher auch direkt, wenn er zu einem Tatort in allerengster Nähe gerufen wird. Damit entfällt eine Fülle von Darstellungsmöglichkeiten, die für den traditionellen Fernsehkrimi typisch sind und die um das routinierte Registrieren des Schreckens kreisen, mit dem die durchschnittlichen Ermittler ihre Gefühle auf Distanz halten. Schimanski dagegen ist das emotionale Zentrum des Ganzen, auf sein unmittelbares Reagieren und Agieren ist alles bezogen. Die bewährte Struktur des Rätselkrimis, der mehrere Verdächtige aufbaut und dem Zuschauer die Möglichkeit überlässt, Indizien abzuwägen und Hypothesen zu bilden, das Ende vorherzusehen, kann deshalb in der Schimanski-Reihe nicht mehr funktionieren. Hier dringen Elemente des Thrillers in den Fernsehkrimi ein. Der Zuschauer ist überwältigter Zeuge eines hochemotionalen, radikal physischen Geschehens, bei dem alles auf die Hauptfigur Horst Schimanski abgestellt ist. Wie eine Metarede über die Reihe wirkt somit auch jene Sequenz aus Zweierlei Blut, in der Schimanski von einer Jugendbande gedemütigt und splitternackt im nächtlichen Fußballstadion, mitten im Anstoßkreis zurückgelassen wird. Als das Flutlicht angezündet und die aufgefahrenen Polizeiwagen den entblößten Kommissar mit ihren Scheinwerfern umkreisen, wird die Fokussierung auf die alles beherrschende Figur durch die Rauminszenierung monumentalisiert. Andererseits ist es aber auch ein selbstironisches Spiel mit den Schauwerten, die diese Krimis wie wenige andere zu bieten hatten, ein Spiel mit dem attraktiven Körper von Götz George und seinem unleugbaren Starappeal. Die vollkommene Konzentration auf die Hauptfigur, auf ihre Wahrnehmung und auf ihr Handeln, hat strukturelle Konsequenzen, zwingt zu einer beständigen Nähe der Kamera und dominiert somit auch die narrative Entfaltung der erzählten Verbrechen. Der Körper von Götz George beherrscht so konsequent jederzeit den Bildraum, was eine starke, für einen Fernsehkrimi höchst ungewöhnliche physische Aufladung zur Folge hat. Das Fernsehgenre gewinnt auf diese Weise Anschluss an das Kino, an die physische Radikalität, die etwa gleichzeitig auch die Kriminalfilme von Martin Scorsese ausstrahlen. Dass da einer selbstlos und todesmutig, unter Einsatz aller seiner physischen und moralischen Energien dem Verbrechen die Stirn bietet, gehört zu den wirkungsvollsten Botschaften der Schimans-

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ki-Krimis. Der vielgeschmähte ‚Schmuddelkommissar‘ ist in Wirklichkeit eine ‚reine‘, eine ethisch hochambitionierte Figur, die für den Zuschauer Trost bedeutet, ein oft unterschätzter Effekt des Krimis. Solange so entschlossen und unverbrüchlich gehandelt wird, ist nichts verloren in dieser scheinbar so heillosen Welt.

Literatur Brück, Ingrid/Guder, Andrea/Viehoff, Reinhold/Wehn, Karin (2003): Der deutsche Fernsehkrimi. Eine Programm- und Produktionsgeschichte von den Anfängen bis heute. Stuttgart/Weimar: Metzler Verlag Chesterton, Gilbert Keith (1971): Verteidigung von Detektivgeschichten. In: Vogt (1971 Netenjakob, Egon (1990): Das Vergnügen, aggressiv zu sein. Zum Schimanski-Konzept innerhalb der Tatort-Reihe der ARD. In: Augenblick 9. Tatort: Normalität als Abenteuer. Marburg: Institut für Neuere Deutsche Literatur Schulz-Buschhaus, Ulrich (1975): Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. Frankfurt/M: Athenaion Verlag Vogt, Jochen (Hrsg.) (1971): Der Kriminalroman I. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung. München: UTB Verlag


III.

Film und Ritual

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Das Team: eine dramaturgisch-ideelle Genrekonstante im Hollywood-Kriegsfilm

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Das Team: eine dramaturgisch-ideelle Genrekonstante im Hollywood-Kriegsfilm Ulrike Schwab

1. Einleitung Der noch ungefestigte Begriff des ‚Medienrituals‘ lässt unterschiedliche Modellierungen zu. So kann er auf den Sachverhalt gegründet werden, dass eine gesellschaftlich vorfindbare, außer-mediale rituelle Praxis zur konzeptionellen Größe audiovisueller Narrative wird – zum Kernelement einer Genredramaturgie, die als medial konnotiertes Konzept auf die gesellschaftliche Sicht von der rituellen Praxis zurückwirkt. Solches ist gegeben bei der Vorstellung vom ‚Team‘, einer Kategorie, die sich zunächst als rituelle Praxis des Sports, dann auch des Wirtschaftslebens etablierte, aber ebenso den Kriegsfilm Hollywoods bestimmt hat und durch ihn fortentwickelt worden ist. General Dwight D. Eisenhower hielt am 12. Juni 1945 als neuer Ehrenbürger Londons eine Rede, in der er neben den politischen Führungen die Streitkräfte der alliierten Nationen, vom Gefreiten und jungen Offizier bis zum Stab, als ein großes Team bezeichnete und dabei implizierte, dass es nur durch das konzertierte Agieren aller Beteiligten, durch bestmögliche Koordination und konsensuelle Kooperation möglich gewesen sei, Hitler-Deutschland zu bezwingen.1 Seine Vision vom durch gemeinschaftliche Anteile errungenen Sieg siedelte das Kriegshandeln weit oberhalb des Bildes vom ‚schmutzigen Handwerk‘ an und schien den mittlerweile empirisch belegten Befund von der ‚Weisheit der Vielen‘ zu unterstreichen, die Tatsache nämlich, dass Kollektive unter den richtigen Umständen bemerkenswert klug operieren können, „oft klüger als die Gescheitesten in ihrer Mitte“ (Surowiecki 2005: 10). Ob als Fazit der Vision Eisenhowers, als Forschungsthese zur Gruppendynamik oder als Erfahrungswert der rituellen Praxis von Sport und Wirtschaft, in jedem Fall ist mit der Vorstellung vom Team letztendlich ein Idealprogramm verbunden, das im konkreten Wirken des Teams immer nur nach besten Kräften erstrebt werden kann. Gerade aber das Idealziel des Handelns und das engagierte Streben danach macht die Vorstellung vom Team kompatibel mit den dramaturgischen Strukturen des Spielfilms. Ferner deckt es, im Unterschied zum einzelnen Helden, dieses Streben in der Mann1

Dwight D. Eisenhower Memorial Commission. Eisenhower’s Speeches: Guildhall Address, London, 12.6.1945. In: www.eisenhowermemorial. org/stories/guildhall.htm.

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schaft ab, wie für den Kriegsfilm erforderlich. Es soll also angenommen werden, dass im Kriegsfilm, den die Hollywood-Tradition ausgeprägt hat, die militärischen Ränge und Gruppen mit der Vorstellung vom Team unterlegt sind.2 Es stellt sich die Frage, wie sich dabei ‚das Team‘ langfristig als inner-mediales Konzept dramaturgisch ausgeformt und medienspezifisch mit Bedeutung aufgeladen hat. Diese Frage soll anhand der Spielfilme The Longest Day (1962), Steiner – Cross of Iron (1977) und Platoon (1986) untersucht werden. Dafür ist es notwendig, im Umriss die Merkmale des Teams zu modellieren (vgl. Whitaker 1999: 9-21, 108-117). Ein Team ist eine Kleingruppe, deren Mitglieder (7 bis 10) unmittelbar in Kontakt treten, um eine relativ dauerhafte, zielorientierte Gemeinschaft zu bilden. Im Team sind Individuen mit individuellen Fähigkeiten wichtig, aber ebenso ihre Bereitschaft, sich in ihrem Verhalten anzupassen, um die Teamleistung zu steigern. So erhält das Team eine Team-Identität, die sich von den individuellen Identitäten der Mitglieder unterscheidet. Indem die Mitglieder mit ihren individuellen Fähigkeiten zur Erreichung der gemeinsamen Zielsetzung beitragen, entsteht eine Interdependenz im Team. Der Arbeitsstil ist ein kooperatives Interagieren und durch kollektive Verantwortung gekennzeichnet. Die gemeinsame Bejahung der Wege des Zusammenwirkens ist der Kern von Teamarbeit. Das funktionsgegliederte Team entwickelt einen ausgesprochenen Gemeinschaftssinn (= Teamgeist) und eine relativ starke Gruppenkohäsion. Auf dieser Basis trifft die Gruppe riskantere Entscheidungen als Einzelpersonen. Die Teilnahme am Team gibt den Mitgliedern das Gefühl, etwas Größeres zu leisten. Dadurch steigern sich bei den Mitgliedern das Selbstwertgefühl und die Motivation. Der Fokus des Arbeitens muss zunächst auf Dingen ruhen, die in der Erreichbarkeit des Einzelnen liegen. Durch solche ‚Leistungsziele‘ wird die gemeinsame Zielsetzung in individuelle Ziele übersetzt. Ausgehend vom persönlichen Profil eines Menschen lassen sich verschiedene Teamrollen definieren, denen die Verhaltensmuster der jeweiligen Mitglieder entsprechen. Das Team durchläuft Phasen der Entwicklung, unter der Ägide einer Teamführung. Im Rahmen des operativen Führungskonzepts orientiert der Teamführer die Gruppenmitglieder unter Berücksichtigung der jeweiligen Gruppensituation und unter Einsatz von Führungsinstrumenten auf die gemeinsame Zielsetzung hin. Eine erfolgreiche Teamführung hängt ab von der Individualstruktur des Teamführers und den von ihm verwendeten Führungsinstrumenten (wie Weisungen, Anreize, Delegieren, Sanktio2

Der vorliegende Beitrag geht konform mit dem terminologischen Ansatz, Spielfilme zum Krieg insgesamt als ‚Kriegsfilme‘ zu bezeichnen und die Kriegsfilme nach ihrer eher affirmativ oder eher kritisch ausgerichteten Argumentation zum (historischen) Krieg zu unterscheiden; vgl. Bürger 2004; ders. 2005: 237-264.


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nen). Aspekte des Teamerfolgs sind das Erreichen der gemeinsamen Zielsetzung, der Erhalt der Gruppe und die individuelle Teilleistung

2. The Longest Day:3 die Entstehungsgeschichte des Teams Der Spielfilm The Longest Day gab der übergreifenden Zielsetzung des D-Day weniger politische Bedeutung durch Verweise auf das deutsche Unrechts- und Terrorregime, als dass er die Großtat der Invasion und die gigantische Invasionsmacht zum 10. Jahrestag des Unternehmens eindrücklich veranschaulichte: „(…) the biggest armada the world has ever known (…) You’ll remember it, every bit of it. We are on the eve of the day people are going to talk about long after we are dead and gone“. Der alliierte Militäreinsatz, einem Weltwunder gleich, war allein schon durch seine Dimensionen gerechtfertigt, die in den Bildern der Formation besonders zum Ausdruck kommen: Gedrängte Truppenteile an den Decks, darüber Züge gleich ausgerichteter Flugzeuge, dann dicht an dicht sinkende Fallschirme. Auf eine ideelle Ausweisung der Zielsetzung wurde dennoch nicht verzichtet. So instruiert ein Kommandeur seine Soldaten mit Worten und einem Fingerzeig: „When you get to Normandy, you only have one friend – God, (…) and this (…)“: das Gewehr. Das Unternehmen steht also im Zeichen der höchsten ethischen Instanz. Waffengebrauch und Töten dienen der gerechten Sache, sind ‚von oben abgesegnet‘ und (weltöffentlich) legitimiert. The Longest Day re-inszenierte die zwar verlustreiche, vor allem aber erfolgreiche Initiative der alliierten Streitkräfte unter Führung der Amerikaner. Eine auf der menschlichen Ebene angesiedelte Überzeugungskraft gewann der Spielfilm durch das eher unauffällig entfaltete Sub-Thema der Teambildung. Im Filmgeschehen sind drei hohe Kommandeure hervorgehoben, die den strategischen Plan der Westinvasion zu verwirklichen haben. Es geht zentral um deren Interaktion mit ihren Mannschaften. Betrachtet man, wie Eisenhower, die alliierten Streitkräfte als Gesamtteam, das in zahlreiche Einzelteams zerfällt, haben die drei Kommandeure als Teamführer Funktionsrollen inne, die arbeitsteilig angelegt, archetypisch gestaltet und in Verhaltensmustern erkennbar sind. Diese drei Protagonisten sind durch ihre Individualstruktur von vornherein auf Erfolg abonniert. Denn ihre Funktionsrolle geht aus einem Rollencharakter hervor, der sich aus dem Star-Image des jeweiligen Schauspielers speist. Oberst Benjamin Vandervoort, zuständig für den ersten Fallschirmspringereinsatz, absorbiert mit John Wayne die markante, raubeinige Autoritätsfigur, die dessen Rollenbiographie ausmacht, und gibt für Team wie Zuschauer einsichtig den 3

R: Ken Annakin, USA 1962.

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unbezwingbaren Verfechter des Invasionsziels. General Norman Cota, am Strandabschnitt Omaha wirkend und der eigentliche Primus der Trias, bringt mit Robert Mitchum den Rollenaspekt des moralisch eher indifferenten, ebenso ‚toughen‘ wie ‚coolen‘ Einzelgängers ein und fungiert im Team als schlauer Skeptiker, dessen intuitiver Durchblick das Scheitern der Invasion letztlich verhindert. General Theodore Roosevelt, Sohn des 26. Präsidenten der USA, der den Strandabschnitt Utah befehligt, übernimmt mit Henry Fonda die Inkarnation moralischer Integrität in kristalliner Form und stärkt als absolut zuverlässiger und aufopferungsbereiter Führer sowohl im Team als auch im Zuschauer das Vertrauen in das Unternehmen D-Day. Alle drei Interpreten sind in ihren Rollenbiographien ganz besonders durch das Westerngenre geprägt. Dadurch wird bei den Aktionen der Kommandeure wie von selbst die Unbesiegbarkeit des Westernhelden und beim Vorstoßen der Truppe gegen den auf der Anhöhe in Stellung liegenden Feind der frontier-Mythos der Pionierzeit assoziiert. Drei Sequenzen und die kurze Schlussszene im letzten Drittel von The Longest Day sind dem Geschehen am Omaha Beach gewidmet, der Kernsituation der Filmhandlung. Indem die Kamera von Massenbewegung in Panorama und Totalen auf Gruppenaktionen in halbtotal wechselt, im Übergang individuelle Soldaten (wieder-)erkennbar werden und spontane Kontakte zwischen Kommandeur und Soldaten erfolgen, entsteht eine lose Teamstruktur. Die zumeist jungen Infanteristen wirken beim Lauf den Strand hinauf wie Schattenrisse und kommen vor den dunklen, massiven Kreuzpfeilern der Strandsperren zum Stehen oder zu Fall, worin sich der Opferaspekt des äußerst schwierigen Anlande- und Besetzungsmanövers an diesem Strandabschnitt symbolisierend ausdrückt. Cotas düstere Miene spiegelt Sorge über die Gefechtslage und Fürsorge für die Männer. Der Kommandeur gibt seine Instruktionen jovial und nutzt die Anrede ‚boys‘. Damit stellt sich der zivile Umgangston des Teams ein. Als Cota von seinem Obersten (Eddie Albert) die Meldung erhält, dass ihre Verluste sich bereits auf 1000 Mann beliefen, die Anhöhe gegen die Salven des Feindes uneinnehmbar und der Strand eine einzige Hinrichtungszone sei, stellt sich für ihn die Grundsatzfrage des ‚Voran‘ oder ‚Zurück‘. Seine Entscheidung macht er in erster Linie abhängig von der Mannschaft, die einerseits gut vorbereitet sei und daher nicht umkehren solle und andererseits nicht weiter aufgerieben werden dürfe. Erst in zweiter Linie bedenkt er das Gesamtziel der Invasion, das aber wiederum nur durch eine einsatzfähige Truppe zu erreichen ist. Cota rückt Skrupel beiseite und konzentriert seine Anstrengungen und die der Mannschaft auf die pragmatische Teilaufgabe, die Frontlinie an einem bestimmten, dafür günstig erscheinenden Punkt zu durchbrechen. Die Problemlösung für Omaha wird für alle Beteiligten durchschaubar und handhabbar als technische Aufgabenstellung definiert. Im Moment der Verzweiflung hat der Kommandeur Mut gefasst und


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setzt ganz auf das eigene Urteilsvermögen und sein Zutrauen zur Mannschaft. Nach dieser Lageklärung kann sein motivierender Appell greifen: „Only two kinds of people are going to stay on this beach: those who are already dead and those who are going to die.“ Indem Cota statt des Gebots des “Do as I say” das Prinzip des „Do as I do” anwendet, ist er nicht der herkömmliche Militärvorgesetzte, sondern verhält sich wie ein guter Teamführer (vgl. Whitaker 1999: 111). Mit dieser Vorbildlichkeit gelingt es Cota prompt, die Rolle des sekundären Teamführers konstruktiv zu besetzen, so dass er selbst die Position des Beobachters und Koordinators übernehmen kann. Die Teilleistung besteht darin, eine sechs Meter dicke Betonbarrikade in einer Senke der Anhöhe durch geschickte Sprengung zu beseitigen. Nachdem die Männer gemeinsam die noch verfügbaren Explosivstoffe gesammelt haben, obliegt es dem mutigen, ad hoc avancierten Lieutenant Fuller (Jeffrey Hunter) und seiner kleinen Schar, die unbedingt erforderliche Bresche in die Feindlinie zu schlagen. Zunächst sind in Eile Sprengleitungen zu legen und Sprengsätze anzubringen. Unter heftigem Beschuss von der Anhöhe tut das Team um Lt. Fuller sein Bestes. Als dieser beim zweiten Vorstoß sein Leben lässt, springt fast unmittelbar ein anderes Mitglied ein und fungiert als Sprengmeister. So wird der Durchbruch schließlich geschafft. Johlend eilen die GIs herbei, bis der Strom der Invasoren dann ruhiger fließt. Diese letzte Zuspitzung der Kernsituation ist metaphorisch-gleichnishaft unterfüttert: Im Anklang an Jesaja 2, 1-5 sind die alliierten Streitkräfte auf ‚die Anhöhe gezogen‘, wo sie das Friedensgebot Gottes annehmen, um dann selbst als Friedensbringer weiterzuziehen. Strukturell vollzieht The Longest Day den Werdegang eines Teams nach, der unter dem spirituellen Motto „Never give up!“ stand. Die Lage verlangte es, die Potenziale waren da, und es passierte; alles andere war ein Zusammenspiel der Kräfte.

3. Steiner – Cross of Iron:4 das Team als Gegenmodell Mit dem nach angloamerikanischem Muster gestalteten Teamprojekt des Wehrmachtsfeldwebels Steiner (James Coburn) hat der erste Kriegsfilm Peckinpahs in spielerischer Weise zur deutschen Vergangenheitsbewältigung beigetragen. Der Feldwebel ist in der deutschen Truppe bereits ein Mythos, und er verkörpert für seine Crew den Teamgeist. Seine fast philosophische Anti-Haltung gegen alles Militärische richtet sich nicht unbedingt gegen den Krieg, aber gegen das, was er aus Menschen macht. Steiner selbst ist dazu verdammt, in einem Krieg, dessen Ziel und Lenkung er verabscheut, auf unterer Rangebene, aber immerhin als 4

R: Sam Peckinpah, UK/D 1977.

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Zugführer, militärisch handeln zu müssen und dabei dennoch Steiner bleiben zu wollen. Gerade Letzteres aber ist das, was nach seiner Erfahrung Militär und dieser Krieg ihm verweigern. Daher muss der Feldwebel für sein Involviertsein in den Krieg oder sein Kriegführen ein eigenes und anderes Konzept wählen und ausgestalten. Dazu schafft er ein Team, für das er das Gesamtziel des Rußlandfeldzuges umdefiniert, indem er dieses durch ein konträres Teamziel ersetzt. Dem militärischen Auftrag nach besteht der engere Kreis um Steiner aus ‚Aufklärungsspezialisten‘. Diese tun ihre Pflicht als Kundschafter an vorderster Front und als Nachhut bei eiligem Rückzug, in ständiger Gefährdung von Leib und Leben – anders als die höheren Offiziere, die den Gefechtsstand selten verlassen. Nachdem Steiner diesen Krieg und seine Ziele als verfehlt und anmaßend einzuschätzen und die Militärhierarchie hassen gelernt hat, findet er als Mannschaftsverantwortlicher zu einer eigenen Handlungsnorm, die ihn seine Identität wahren lässt: Er nimmt am Krieg teil, aber vor allem zum Schutz des Lebens, das ihm anvertraut ist und das sich ihm anvertraut. Das ist sein Versuch, sich dem Widersinn des Tötens zumindest im persönlichen Umfeld der Front mit Einsicht und Kraft entgegenzustellen. Dieses neue Konzept bildet das eigentliche Teamziel, wird von allen Mitwirkenden bejaht und ‚funktioniert‘ auch als solches. Es entspringt nicht einer idealistischen Grundhaltung, sondern einer realistischen und zugleich humanistischen Weltsicht. Nach Steiners Auffassung hat jeder Mensch einen Wert und sei das, was er von sich halte. Wertzuweisungen, die von sozialer Herkunft oder ‚Klasse‘ ausgehen, gelten für ihn nicht. Mit diesem nahezu christlichen Kodex vermag Steiner, jedem Mitglied seines bunten Mannschaftshaufens Selbstvertrauen zu geben und eine feste Kampfgemeinschaft zu formen. Der Feldwebel wendet sich denkend und handelnd gegen die Leerformeln, die rang-höhere Militärs wie der stramme Hauptmann Stranski (Maximilian Schell) verkünden, wonach durch „Stärkung der Moral“, strenge Disziplinierung bei „Aufsässigkeit“ und erneuertem Respekt vor Vorgesetzten das deutsche Kriegsgeschick an der Ostfront sich noch zum Guten wenden werde. Dabei ist es allein Steiners Zug, der, obwohl ihm Ehrgeiz und Reglement fremd sind, der vorwärtsdrängenden russischen Armee tatsächlich standhält. Dieses Team ist nicht am Ende der Moral angelangt und folgt der natürlichen Autorität seines Teamführers. Mit dieser Anti-Praxis kann Steiner an der Ostfront mental ‚überleben‘ und mit ihm seine Crew, die in seinem Konzept völlig aufgeht. Hervorstechende Merkmale dieser Teamkonstellation sind die der Interdependenz, des individuellen Teilbeitrags und der Funktionsrolle. Steiner wird als Teamführer so anerkannt, dass sich unter seinen Männern wieder solche mit Führungsqualitäten heranbilden. Die Kohäsion in der Gruppe Steiners kann mit dem Begriff Kameradschaft nur unzureichend umschrieben werden. Denn jedes Mitglied ist sich bewusst, dass


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im kritischen Fall, etwa um einzelne Vermisste zu retten, nicht das Gros des funktionsfähigen Teams einem Risiko ausgesetzt wird. Selbstverständlich ist auch Steiner ein Gebieter. Jeder Neue muss sich für seinen Selbsterhalt die Handlungsweisen des Führenden imitativ aneignen, um sich schnell in die Abläufe der Gruppe einzufügen. Das misslingt einzig einem in die Truppe strafversetzten Parteimann, der dann in lebensbedrohlicher Lage sich selbst überlassen bleibt. Steiners Team ‚funktioniert‘ auf Abruf, weil die Mitglieder nicht, wie im Militär üblich, ‚Rädchen‘ im Getriebe sind, sondern als ganze Menschen zählen, somit ihr Potenzial zu Stärken entwickeln und ihre unvermeidlichen Schwächen zeigen dürfen. Im ‚Zuhause‘ des Bunkers und im ‚Ausgesetztsein‘ an der Front wird emotionale Nähe, ja freundschaftliche Intimität zugelassen. Nach dem zweiten massiven Angriff der Russen, den das Team erfolgreich abwehrt, findet Steiner an vorderster Gefechtsstelle nur noch einen einzelnen Mann vor, Krüger (Klaus Löwitsch), seinen tüchtigsten Kämpfer und heimlichen Vertreter, der für sein Lästermaul und seine Verdrecktheit auch „Stinksack“ genannt wird: verzagt und wimmernd wie ein Kind, das seit Stunden auf ein Lebenszeichen wartet. Steiner fängt seine Gottverlassenheit auf. Für den Geburtstag eines anderen Mitglieds wendet das Team das Menschenmögliche an Vorbereitung auf, um dessen (möglichst langes) Leben intensiv zu feiern. Als der sensible Kern (Vadim Glowna) die Spannung zwischen der fiebrigen Stimmung im Bunker und dem Bedrohtsein von außen nicht mehr aushält und in hysterische Aggression gegen die Runde ausbricht, ist es Krüger, der den verwirrten Kern, dem mit Reden nicht beizukommen ist, intuitiv durch einen langen, festen Kuss auf den Mund einigermaßen in die Balance und auf den Boden zurückbringt. ‚Interdependenz‘ im Team bedeutet nicht nur strategisch verteilte und für alle erwartbare Teilleistungen im Gefecht, sondern auch verlässlichen Rückhalt und sanktionsfreie Verhaltenskorrektur bei und durch die Anderen. Steiner ist bemüht, unter den widrigen Bedingungen des Krieges für seine Crew das größtmögliche Maß an ‚Normalität‘ zu schaffen. Für Kohäsion in der Gruppe sorgt die Gewissheit der Mitglieder, dass Steiner für das Leben ist und für ihr Leben da ist. Die Männer des Zuges samt Steiner sind nicht Soldaten im Aufbruch, sondern Geschlagene des Krieges, die sich nur noch an der Frage des Überlebens orientieren. Das ‚Prinzip Leben‘ im Krieg verteidigen und durchsetzen zu wollen, zeitigt paradoxe, unwirkliche Situationen. Da gibt Steiner einem noch jugendlichen Rotarmisten die Freiheit, nachdem er ihm über Blicke und Stimmlage klargemacht hat, dass ihrer beider Begegnung in Feindschaft nur eine Verkettung von Umständen sei, die sie selbst jedoch stets wieder mit verschuldeten – nur um dann zu erleben, dass der Junge von den im Verborgenen bereits zum Angriff versammelten Russen erschossen wird. Bei

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anderer Gelegenheit verzichtet Steiner im finalen Gefecht mit der russischen Übermacht darauf, Stranski, der aus Rivalität und Gemeinheit den zurückkehrenden Zug Steiner von den eigenen Leuten ‚irrtümlicherweise‘ zusammenschießen ließ, als Meuchelmörder ad hoc zu richten. Stattdessen gibt er ihm im für sie beide letztlich vernichtenden Feuer die Chance, sich das Eiserne Kreuz im aktiven Kampf, mit dem Mut, den er dafür aufbringen mag, zu erwerben – als echte Grunderfahrung seines Offizierslebens sozusagen.

4. Platoon:5 die Dekonstruktion des Teams In fast farblosen Totalen, mit Telewinkel aufgenommen, öffnen sich Ladeluken, vollziehen sich Ankunft und Weggang der Soldaten am Militärflughafen von Saigon. Im Eindruck des Zuschauers fließen in diesem Moment Gegen-wart und Zukunft ineinander. Body-bags werden verfrachtet, Naive begegnen Gezeichneten, deren Blick Prognose ist: In Vietnam geht der GI entweder physisch zugrunde oder er stirbt innerlich ab. Der Spielfilm Platoon aktualisiert die Vorstellung vom Team unter eindeutig negativen Vorzeichen. Er thematisiert die Aufhebung des Team-Konzepts, indem er die Verhinderung der Teambildung schildert. Wie dem Protagonisten Chris (Charlie Sheen), der sich aus Idealismus für ein Jahr zum Waffendienst meldete, steht den Neulingen ein Schock bevor. Denn unerwartet werden die Aggressivität, Häme und Gleichgültigkeit der Mitkämpfer zur größten Herausforderung. Durch das unsoziale Klima geraten die Einsätze im fremden Areal des Dschungels, gegen den unsichtbaren, überlegenen Vietcong, die nächtlichen Streifen, die der Neuling zynischerweise anführen muss, zur kompletten Überforderung. Diese Stressbedingungen unterbinden, dass der einzelne, vereinzelte GI einen mentalen Bezug zur Zielvision des Militärunternehmens entwickelt, dem Kampf der ‚freien Welt‘ gegen den vordringenden Kommunismus. Selbst die überschaubaren, täglichen Teilziele der Truppe werden selten als kollektive Anstrengung und Bewältigung erlebt. Zu diffus erscheint das gegnerische Element. Für die jungen Amerikaner ist Angst der Feind Nr. 1, Angst vor dem anderen Menschen und seinen inneren Abgründen und damit die Angst vor sich selbst.6 Die Truppe stellt in mehr oder minder bewusstem Dauergroll über ihren Zustand keine ‚Einheit‘ dar, sondern eine explosive Vielheit, die nach allen Seiten ausschlagen kann. Eine Grundironie des Spielfilms Platoon ist das dysfunktionale Team, die passende Erzählperspektive, die des Einzelnen, des 5 6

R: Oliver Stone, UK/USA 1986. Platoon stellt in mehrfacher Hinsicht ein Anschlussprojekt an den Vietnam-Film Apocalypse Now (R: Francis Ford Coppola, USA 1979) dar. „The horror“, im ersten Film wie eine menschliche Entdeckung thematisiert, ist in Platoon fast der Abstumpfung gewichen.


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Protagonisten Chris. Sein Blick gilt wie der der Anderen der Suche nach Orientierung und wechselt daher von den Mitkämpfern immer wieder auf die Truppenführung über. Allerdings ist eine eindeutige Befehlsgewalt in der Truppe nicht gegeben, und damit existiert ein weiterer Faktor der Desintegration für die gemeinschaftlichen Kräfte. Da ist das nominelle Mannschaftsoberhaupt, Lt. Wolfe (Mark Moses), das aber kaum in Erscheinung tritt und seine Führungsschwäche dergestalt zu tarnen sucht. Diese Lücke füllt bereitwilligst das Narbengesicht, Staff Sgt. Barnes (Tom Berenger), der sich eine absolute Herrschaftsposition schaffen will. Er ist der inkarnierte Blutrausch, Zerstörungs- und Tötungstrieb, der Vergeltungsdrang in Person, sein Hass ein Monolith, der Sogkraft entfaltet und Energie spendet. So sammelt Barnes rasch Bewunderer, Nachahmer und Adepten um sich. Denn der Hass scheint stark zu machen und die Angst zu vertreiben. Hass steht in langen Phasen für den ‚Teamgeist‘ in der Truppe. Von Sgt. Elias (Willem Dafoe) geht eine konträre, moralisch integrative, aber flüchtige Autorität aus. Dieser sucht den Dialog und handelt nach dem Prinzip der Vernunft wie auch aus Mitleids- und Menschlichkeitsimpulsen. Der geschickte Kämpfer und Kundschafter aber versinkt immer wieder im Drogenrausch, um für sich das Selbstbild vom Kreuzritter aufrechtzuerhalten. Nicht nach militärischer Hierarchie, sondern nach personalen Einflusspolen richtet sich das Verhalten in der Truppe aus. Wie eine Jugendbande folgen die GIs dem gerade Gruppenstärksten und agieren damit im Zustand der Anarchie. In der Entgrenzung des eigentlichen Kriegsauftrages sind sie nichts weiter als Kriminelle, die morden, plündern und vergewaltigen. Wohl gibt es ein ideelles Verständnis zwischen Chris und Elias, die beide beobachten und reflektieren, eine gewisse Solidarität im Kreis der schwarzen Mitkämpfer oder das Bemühen, einen Schwerverwundeten aus der Feuerzone zu holen, aber die Interdependenz des Teams entsteht nicht. Dazu fehlt es an Verlässlichkeit und gegenseitiger (sozialer) Kontrolle, für die keine sicheren Maßstäbe verfügbar sind. Die Einzelnen der Truppe kennen nur eine vage Interessenidentität: den Tag und die Selbstentgleisung irgendwie zu überstehen. Das Geschehen erscheint in mehrfacher Hinsicht dem historischen Kontext Vietnam enthoben resp. die Kriegssituation verweist weiter auf die amerikanische Gesellschaft. Denn in der dysfunktionalen Struktur dieses Vietnam-‚Teams‘ spiegeln sich deren ethnische und soziale Spaltung und die Dauerspannungen und Druckverhältnisse, die sie bewirkt hat. Im Führungsungleichgewicht, das Barnes und Elias erzeugen, entlädt sich die angestaute Wut des sozialen underdog der USA überdeutlich in der kalten Aggression der weißen Männer, an die sich die schwarzen Mitglieder in ihrem Ohnmachtsempfinden anpassen, um nur voreinander menschliche Regungen zu zeigen. Der Regisseur Oliver Stone setzt in diesem Punkt mit sozialpolitischer Kritik an: Es war Programm von Regierung

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und Militärs, den Vietnamkrieg vor allem von den Unterschichten der USA austragen zu lassen, u. a. um sozialen Konfliktstoff außer Landes zu bringen (vgl. Steininger 2006: 61). Im fernen Entwicklungsland Vietnam konnten pent-up emotions eher nützlich sein. Der Spielfilm Platoon bezieht sich andererseits sehr konkret auf die Vietnam-Ereignisse, indem er – vor diesem innen- und sozialpolitischen Hintergrund – das Massaker von My-Lai (fiktional) rekonstruiert. Wieder ist die Truppe auf Patrouille, mit ihr die Angst unterwegs. Durch List und Hinterhalt des Feindes kommen drei Männer auf grausame Weise um. Jeder GI sieht in den Toten sich selbst. Wolfe gibt Befehl, umgehend zum nahe gelegenen Dorf vorzurücken, das als Nachschubstation des Vietcong eingeschätzt wird. Von Barnes, der den Überfall anführt, werden die Dorfbewohner grausam eingeschüchtert. Um von ihnen das Geständnis der Kollaboration zu erzwingen, tötet er einen Vater, dann eine Mutter vor den Augen ihrer Familien. Das Wehgeschrei der Betroffenen und der Anblick des Killers lässt die Hemmschwelle bei den umstehenden Soldaten rasch sinken. Sie wollen Hass und Gewalt freien Lauf lassen. Da weist Elias seinen Gegenspieler kraftvoll in die Schranken, entfacht aber damit endgültig den Krieg in der Truppe, die nun unaufhebbar in zwei Anhängerlager zerfällt. Damit hat der hochdekorierte Spielfilm Platoon die Unmöglichkeit des Teams durchgespielt und vor Augen geführt.

5. Fazit Es liegt auf der Hand, dass mit der Kategorie ‚Team’ eine gesellschaftlich vorfindbare, außer-mediale rituelle Praxis zur konzeptionellen Größe im Hollywood-Kriegsfilm geworden ist. Wie sich an den untersuchten Beispielen gezeigt hat, ist dort das Team ein tragendes Element der Genredramaturgie und als solches vielfältig ausgedeutet und damit weiterentwickelt worden. Ein rein pragmatischer Anknüpfungspunkt ist dadurch gegeben, dass der Kriegsfilm ein Interaktionsschema zugrunde legen muss, das einerseits eine Mannschaft repräsentiert und andererseits die für das Hollywood-Drehbuch angegebene Maximalzahl von sieben zentralisierbaren Charakteren nicht übersteigt (Seger 1992: 126). Das außermediale Team aber beginnt mit sieben Mitgliedern an der Untergrenze. Ferner ist es erstaunlich, dass ein Genre, das gerade wegen seiner personalen Stereotypen in keinem vorteilhaften Ruf steht, sich bei der analytischen Erschließung über das Team-Konzept als durchaus variabel und (historisch) variantenreich erweist. Wie sich gezeigt hat, stellt das Team-Konzept ein Interaktionsschema und einen Komplex für ideelle Projektionen dar. Wollte man die Kategorienbildung zum Team fortführen, wäre als nächstes zu sondieren, ob die Vorstellung vom Team


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in der rituellen Praxis des Militärs, also außermedial und langfristig, eine normgebende Rolle gespielt hat und der Begriffstransfer von dort in den fiktionalen Medienkontext erfolgte, oder ob die gesellschaftlich populäre Vorstellung vom Team erst mit dem Kriegsfilmboom nach dem Zweiten Weltkrieg und als Folge von Eisenhowers Vision des Zusammenwirkens der Kräfte in den fiktionalen Medienkontext einging. Eine Kulturgeschichte des Teams liegt ja noch nicht vor. In jedem Fall aber steht zu vermuten, dass die vom Hollywood-Kriegsfilm entwickelte und tradierte Team-Vorstellung auch auf das Image und Selbstverständnis des amerikanischen Militärs zurückgewirkt hat.

Literatur Bürger, Peter (2004): Napalm am Morgen: Vietnam und der kritische Kriegsfilm aus Hollywood. Düsseldorf: fiftyfifty Bürger, Peter (2005): Paradigmenwechsel im US-Kriegsfilm? Ein Überblick. In: Machura/Voigt (2005): 237-264 Eisenhower, Dwight D.: Dwight D. Eisenhower Memorial Commission. Eisenhower’s Speeches: Guildhall Address, London, 12.6.1945. In: www.eisenhowermemorial.org/stories/guildhall.htm (Stand 30.10.2007) Machura, Stefan/Voigt, Rüdiger (Hrsg.) (2005): Krieg im Film. Münster: Lit-Verlag Seger, Linda (1992): The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film. New York: Henry Holt and Company Steininger, Rolf (2006): Der Vietnamkrieg: Die französische Kolonie. Ho Chi Minh und die ‚Demokratische Republik Vietnam‘. Gegen den Kommunismus: Eisenhower, Kennedy, Diem. Die Kriege Johnsons und Nixons. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbücher Surowiecki, James/Beckmann, Gerhard (2005): Die Weisheit der Vielen. Warum Gruppen klüger sind als Einzelne und wie wir das kollektive Wissen für unser wirtschaftliches, soziales und politisches Handeln nützen können (Übers.). München: C. Bertelsmann Verlag Whitaker, David (1999): The Spirit of Teams. Ramsbury, Marlborough: The Crowood Press

AV-Medien The Longest Day (R: Ken Annakin, USA 1962) Steiner – Cross of Iron (R: Sam Peckinpah, UK/D 1977) Platoon (R: Oliver Stone, USA 1986)

Rituale im Bollywoodfilm

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Rituale im Bollywoodfilm Manfred Kammer

„Das gegenwärtige Indieninteresse ist aus meiner Sicht teilweise eine Mode oder Welle, teilweise beruht es auf geänderten Medienbedingungen. Ein starkes Indieninteresse kommt periodisch hoch, in der Romantik, in den Zwanziger Jahren, mit der Hippiewelle und jetzt im Bollywoodfieber. Zugleich hat sich Indien aber selbst von der esoterischen Propagierung von hauptsächlich Gurus und Yoga etwas gelöst. Das neue Indien ist selbstbewusst und lebensnah und keineswegs weltabgewandt und asketisch. Diese Seite Indiens wird nun im Westen entdeckt; das Computer-Indien und die Filmindustrie haben sicher dazu beigetragen.“1

Mit diesen Äußerungen reagierte der Leiter des renommierten SüdasienInstitutes, Axel Michaels, auf die Frage nach seiner Einschätzung des allseits beobachtbaren – übrigens periodisch wiederkehrenden – Indien-Booms. Der Bollywoodfilm dient ihm dabei nicht nur als ein Exempel des Interesses für Indien, sondern vielmehr auch als ein Faktor für ein nicht mehr ausschließlich esoterisches und spirituelles Interesse an indischer Kultur und allgemeiner asiatischer Religion. So zutreffend dieser Hinweis auf die unterschiedlichen Facetten des Interesses an Indien auch ist, so entbehrt er aber auch nicht einer vordergründigen Perspektive. Das Interesse für den Bollywoodfilm wird als Indikator und Auslöser für das Interesse an einem ‚modernen‘ Indien gesehen, ohne hier nach möglichen Faktoren für diesen Boom im Medium selbst zu fragen. Dabei scheint die Attraktivität dieser besonderen Form des Indischen Films auf der Hand zu liegen. Vielfach beschrieben wurde die Farbenprächtigkeit der Ausstattung sowie die opulenten Musik- und Tanzsequenzen in diesem Genre. Schwer verdaulich für den an westliche Normen und Zeitbudgetierungen gewöhnten Zuschauer sind hingegen die Häufigkeit dieser Szenen und damit die schiere Dauer der Filme. Kürzungen waren bei der Ausstrahlung der Filme im bundesdeutschen Fernsehen daher durchaus die Regel. Mit diesem Rekurs auf die sekundäre Verwertung des Films ist auch schon eine Besonderheit der Rezeption vor allem auch in der BRD angesprochen. Neben der ebenfalls existierenden Verwertungsschiene auf DVD, die sich allerdings in einem wechselseitigen Beeinflussungsverhältnis mit der öffentlichen Vorführung von Filmen befindet, gibt es einen nur sehr kleinen Kinomarkt, sieht man 1

Siehe http://www.indien-netzwerk.de/navigation/bildungwissenschaft/artikel/deu/interview_prof-michaels.htm.

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von verschiedenen Festivals und lokal angebotenen Indien-Reihen einmal ab. Diese nicht synchronisierten Kinoaufführungen haben offensichtlich einen breiten Erfolg beim deutschen Publikum verhindert. Die – aus damaliger Sicht – sicherlich gewagte Ausstrahlung des Films Kabhi Khushi Kabhi Gham unter dem deutschen Titel In guten wie in schweren Tagen im bundesdeutschen Privatfernsehen (November 2004, RTL II) in einer synchronisierten und gekürzten Fassung markiert von daher einen Meilenstein der deutschen Rezeptionsgeschichte des Bollywood-Films. Dieser ‚Erstausstrahlung‘2 folgten dann rasch weitere Ausstrahlungen, die in ihrer Gesamtheit die Rede von einem Bollywood-Boom in Deutschland rechtfertigen. Allgemein wird der Erfolg auf die schon angesprochene Farbenprächtigkeit der Filme und die starke Betonung von Tanz und Musik zurückgeführt, ein Erklärungsmuster, das zunächst schwer in Einklang zu bringen ist mit der Charakteristik der durchschnittlichen deutschen Produktion und auch dem ansonsten ausgestrahlten Programm. Der Verweis auf den Boom der Tanzfilme der 1980er Jahre kann hier kaum als Erklärungsmuster herangezogen werden. Die Frage nach der Wirksamkeit von Bollywood-Filmen im deutschen Kontext muss von daher grundsätzlicher gestellt werden. Für den indischen Markt konzipiert und realisiert sind die Bollywood-Filme – zumindest für ein bestimmtes Publikumssegment – auch in Deutschland attraktiv. Trotz aller kulturellen Unterschiede müssen die Filme also Elemente enthalten, die sie für die Publika beider Kulturkreise interessant erscheinen lassen. Einen Erklärungsansatz haben Forschungen im Rahmen des Siegener Forschungskollegs Medienumbrüche geliefert.3 Die Studie ging vom Ansatz anthropologischer Konstanten, von ‚Universalien‘ aus, die evolutionsbiologisch bedingt über kulturelle Grenzen hinweg das Interesse von Rezipienten an bestimmten Themen determinieren. Dabei können Universalien grundsätzlich auf unterschiedlichen Ebenen bestimmt werden. Da aber für die Ermittlung transkultureller Konstanten eine Analyse zahlreicher Filme notwendig ist, wurde ein Analyseraster auf der Basis einer Liste ‚adaptiver Probleme‘ entwickelt, mit deren Hilfe dann ausgewählte Filme sowohl aus dem indischen als auch aus dem westlichen Kontext durch zuvor trainierte Experten beschrieben wurden. 2

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Im strengen Sinne handelt es sich natürlich um keine Erstausstrahlung, da beispielsweise im Programm von ARTE schon zuvor Bollywood-Produktionen ausgestrahlt wurden. Einem breiten Publikum blieb dies allerdings verborgen, so dass für die breite Öffentlichkeit die Ausstrahlung vom November 2004 den Startpunkt für die Rezeption darstellt. Die Ausführungen zum Forschungsdesign und zu den Ergebnissen stützen sich wesentlich auf die (nicht publizierten) Zwischenberichte und Antragstexte des Teilprojektes A 3. Zur Fundierung des allgemeinen Forschungsansatzes vgl. aber auch Hejl et al. 2003.


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Unter ‚adaptiven Problemen‘ wurden dabei Probleme verstanden, die während evolutionär relevanter Zeiträume immer wieder gelöst werden mussten und damit zur Ausbildung kognitiver Mechanismen führten. Diese Mechanismen dienten dann der Feststellung dass ein ‚relevantes‘ Problem vorliegt, um schnell auf bereist erfolgreiche Verhaltensweisen zurückgreifen zu können (vgl. hierzu Tooby/Cosmides 1990 und Crawford 1998). Diese insgesamt zehn Hauptpunkte umfassende Liste4 führt als ersten Problembereich das Finden eines Sexualpartners an. Weitere Problembereiche betreffen die Aufzucht der Nachkommen, die Sicherung des Status, die Bildung von Gruppen und Allianzen sowie das Streben nach physischer Sicherheit. Mit Blick auf Film und Unterhaltung darf also erwartet werden, dass Thematisierungen dieser Probleme bei einem Massenpublikum grundsätzlich auf Interesse stoßen – zumal die typischen Kinogänger eher jünger sind und somit in einem Alter, in dem Fragen der Partnerfindung besonders wichtig sind. Einen wesentlichen Punkt des Analyserasters stellt das Thema „Liebe/Partnerwahl“ (mate selection) dar. Aus evolutionstheoretischer Sicht ist hier u.a. zu berücksichtigen, dass in der Partnerwahl ein ganzes Bündel von nicht direkt steuerbaren Präferenzen für physische Merkmale der Beteiligten5 ebenso wichtig sein kann wie Verhaltensweisen, mit denen dem potenziellen Partner (und den Zuschauern!) glaubhaft gemacht wird, dass jemand für sie/ihn der ‚beste Partner‘ bzw. die ‚beste Partnerin‘ ist. Aus kulturvergleichender Sicht ist die unterschiedliche Situation im Westen und in Indien zu berücksichtigen. Während im Westen die Partnerwahl primär mit Entscheidungen und Konflikten zwischen den direkt Beteiligten verbunden ist, ist die Partnerwahl im indischen Kontext eine Verbindung zwischen einer Frau und einem Mann, die beide Mitglieder unterschiedlich sozial und kulturell eingebundener Familien sind. In diesem Zusammenhang führt oft nicht Liebe zu Heirat, sondern Heirat zu Liebe. Konflikte entstehen dann etwa dadurch, dass einer der Protagonisten in jemanden verliebt ist, den die Familien nicht ausgesucht haben oder aus verschiedenen Gründen ablehnen. Diese Konstellation beschreibt aber gerade das Grundproblem der eingangs geschilderten Rezeptionsgeschichte von Bollywoodfilmen bei ihrer Verbreitung 4

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Aus der Perspektive der Motivationspsychologie kommend, wurde eine ähnliche Liste „basaler Wünsche“ oder „basaler Begierden“ zusammengestellt (vgl. Reiss 2000). Die Liste ist überwiegend mit den vom Projekt genannten Problemen vergleichbar, über den evolutionären Ursprung wird aber lediglich spekuliert. Damit bestärkt diese Liste aber gerade durch ihre unterschiedliche Motivierung die Relevanz der einzelnen Problembereiche. Vornehmlich im Bereich der Medienpsychologie angesiedelte Forschungen – v.a. aus dem amerikanischen Raum – haben diese nachhaltige Wirksamkeit nicht vom Bewusstsein gesteuerter Präferenzen in verschiedenen Ausprägungen experimentell nachgewiesen. Vgl. aber auch die Arbeiten von Siegfried Frey, hier stellvertretend: Frey, Siegfried (1998).

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in einem westlichen Kontext. Bei grundsätzlich identischem Interesse an bestimmten Themenkreisen ist von kulturell unterschiedlich überformten Phänomenen auszugehen.

Abb. 1: Relevante Problembereiche im indischen und im westlichen Film Vergleicht man nun mit diesem Analyseraster erfolgreiche indische und europäische Filme, so fällt u. a. die größere Quantität und die stärkere Gewichtung6 des Themas „Partnerwahl“ in indischen Erfolgsfilmen gegenüber westlichen Filmen auf; die Gewichtung im indischen Film ist doppelt so hoch wie im europäischen. Dies korrespondiert mit der ebenfalls überproportionalen Bedeutung der Statusfrage im indischen Film. Demgegenüber stehen dann Gruppenkonflikte im westlichen Film sehr viel stärker im Vordergrund. Verglichen wurden in einem ersten Schritt rund zwanzig indische und westliche Filme aus einer Liste der einhundert erfolgreichsten Filme im jeweiligen Kulturkreis (gemessen an den Einspielergebnissen). Gerade die erfolgreichen indischen Filme setzen also in besonderem Maße auf die Wirksamkeit von Universalien (siehe Grafik), die – so die Forschungshy6

Das Auftauchen der Problembereiche im Film wurde dabei mit den Werten „main issue“ [1], „necessary part“ [0,66] und „other issue“ [0,33] sowie bei Irrelevanz für den Film mit dem Wert „0“ bewertet und gewichtet.


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pothese – auch in anderen Kulturkreisen auf starkes Interesse stoßen könnten und müssten. Dennoch bleibt als Differenz die kulturelle Ausprägung der Universalien, die ja lediglich als Dispositionen für bestimmte Interessenslagen und Verhaltensmuster verstanden werden können, die sich dann jeweils in konkreten Verhaltensweisen niederschlagen. Mit Bezug auf den eingangs angesprochenen Film In guten wie in schweren Tagen hat dazu der Religionswissenschaftler Oliver Krüger ausgeführt: „Before the actual film starts, a quotation from director Karan Johar is faded in: ‘It’s all about loving your parents’. This citation reveals two different dimensions of the film and the meaning of rituals, which complement one another. Rituals are used to illustrate the splitting of the family – in the beginning the harmony of the family is shown by the diwali festival. But during Rahul’s exile, rituals both in London and in the family’s Indian home suffer from the incomplete community. ‘It’s all about loving your parents’ also implies a second interpretation, since religious rituals constitute not only the community of the family but also the imagined community of all believers: the Hindu community and hindutva. In Kabhi Khushi Kabhie Gham the lost children of mother India are Rahul and his small family, and in this context Anjali vehemently complains that their son has forgotten his origin, his traditions and his religion. The Indian identity is threatened in its Western exile.“ (Krüger 2004)

Krüger hebt hier zunächst auf die Trennung der Familie ab und führt dies in einer kurzen Analyse des Films am Beispiel der Exilierung des adoptierten ersten Sohns (Rahul) vor. Bereits hier muss aber betont werden, dass die Trennung der Familie ausgelöst wird durch den Konflikt zwischen Vater und ältestem Sohn wegen der vom Vater arrangierten standesgemäßen Heirat. Rahul zieht die Liebesheirat vor und geht mit Anjali ins ‚Exil‘ nach England. Beide werden erst durch die Vermittlung des jüngeren Bruders Rohan wieder mit dem Vater und der Familie vereint. Krüger hebt hier explizit auf die illustrierende Bedeutung religiöser Rituale für den Grundkonflikt des Films ab, der Liebe der Kinder zu ihren Eltern. Dieser Funktionsbeschreibung ist sicherlich zuzustimmen, akzeptiert man die Eingrenzung des Ritualbegriffs auf den religiösen Kontext; doch kommen (nicht nur religiösen) Ritualen in diesem Film weiterreichende Bedeutungen zu, wie die spätere Analyse des Films zeigen wird. Vor einer detaillierteren Analyse des Films muss jedoch die Frage nach Ritualen als Handlungsmuster und damit nach der Reichweite des Ritualbegriffs gestellt werden. Die Anfänge der Ritualforschung sind gekennzeichnet durch die Eingrenzung des Ritualbegriffs auf den Gottesdienst und die damit verbundenen Handlungen oder Anweisungen (Belliger/Krieger 2006). Die Erweiterung des Ritualbegriffs auf symbolische Handlungen im Allgemeinen hielt dann aber noch an einer Beschreibung des Rituals als einem sekundären Phänomen fest, das eine

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‚eigentliche‘ Bedeutung außerhalb der rituellen Handlung ansetzte. Erst die Etablierung der ‚ritual studies‘ zu Beginn der 1980er Jahre, vornehmlich in der amerikanischen akademischen Landschaft, erhob das Ritual zu einem Phänomen sui generis. Auch wenn hier eine Ausweitung des Begriffs auf praktisch alle Lebensbereiche nicht näher verfolgt werden soll, so kann doch festgehalten werden, dass eine ausschließliche Eingrenzung des Ritualbegriffs auf die religiöse Ebene forschungstheoretisch nicht mehr haltbar erscheint. Auch Krüger hält in seiner Publikation zwar an der vordergründigen Definition des Rituals im religiösen Kontext fest, stellt in seinen Ausführungen aber den Gegensatz zwischen Tradition und Moderne heraus und bezieht damit implizit den weiterentwickelten Ritualbegriff in seinen Erklärungshorizont ein. Hilfreich erscheint in unserem Kontext eine Klassifizierung von Ritualen wie sie Ronald Grimes (2006) vorgelegt hat. Grimes unterscheidet – in aufsteigender Reihenfolge – Ritualisierungen, Anstandsregeln, Zeremonien, Magie, Liturgie und Feiern, wobei alle ‚höheren‘ Ritualtypen die Ritualisierung voraussetzen. Auffällig ist, dass vor den offensichtlich religiösen Ritualen Vorstufen gesehen werden, die durchaus dem alltäglichen Leben entstammen können. Allerdings redet Grimes nicht einer Beliebigkeit des Ritualbegriffs das Wort, denn „nicht jedes Verhaltensmuster bildet eine Ritualisierung“ (ebd.: 119). „Ritualisierung ist die Art, wie wir mit unserem genetischen Erbe umgehen. Wir haben keine Wahl; Anatomie ist Schicksal, was wir aber mit einer gegebenen Anatomie anfangen – sprich, sie auf das Geschlecht zu reduzieren – ist modifizierbar.“ (ebd.)

Diese Abgrenzung weist starke Analogien auf zu den eingangs erwähnten Universalien auf der Mikroebene. Anstandsregeln entspringen dann nicht einer biologischen Natur, sondern entstammen dem sozialen Gefüge. „Anstand ist konventionalisiertes Verhalten. (…) Anstandsregeln implizieren für gewöhnlich einen unterschwelligen ‚Sollensanspruch.‘“ (ebd.: 122) Zeremonien sind nicht individuell motiviert, sie binden den Teilnehmer in ein größeres Ganzes ein. „Eine Zeremonie drückt Respekt aus für Ämter, Geschichte und Ziele, die in ihren Gebärden, Gegenständen und Handlungen verdichtet zum Ausdruck kommen.“ (ebd.: 124) Dabei spielt Macht oder die Demonstration von Macht oft eine entscheidende Rolle; ein typisches Beispiel stellt das Stehen bei der Nationalhymne dar. Auf die Magie soll hier nicht näher eingegangen werden, deshalb lediglich der Hinweis, dass keineswegs nur der im westlichen Kontext negativ besetzte Begriff, der beispielsweise Orakel und Verfluchungen beinhaltet, gemeint ist, sondern jedes rituelle Element meint, das auf ein Ziel hinführt. (ebd.: 125)


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Liturgie beschränkt sich nicht nur auf christliche Rituale, sie bezieht vielmehr alle rituellen Handlungen mit einem letztgültigen Bezugsrahmen ein. „Liturgie ist eine symbolische Handlung, in der eine tiefe Empfänglichkeit, manchmal in Form von meditativen Ritualen oder kontemplativen Übungen geübt wird.“ (ebd.: 128) Und als konkretes Beispiel führt Grimes aus: „Der Tod als allgemeines Faktum wird durch eine Begräbnisfeier auf das persönliche Sterben einer Person übertragen. Durch das Ritual wird das Ableben für die Familie und Freunde zu einem konkreten Ereignis. Dies ist die Art, wie liturgische Rituale wirken: Sie übertragen das Unausweichliche auf etwas, das man selbst nachvollzieht. (…) Im Feierritual gibt es keinen Handel, keinen Gewinn, kein Ziel, das man verfolgt und keine Magie. Die Feier ist ein expressives rituelles Spiel. Die Feier kennt eine grosse [sic] Vielfalt an Formen: Karneval, Feste Schauspiele, Tanzen, Spielen, Musizieren. Wenn Ritualteilnehmer beginnen, sich von einer Sache zu lösen, die genaue Teilnahmebedingungen erfordert und anfangen mit ihren eigenen grundlegenden Strukturen zu spielen, beginnen sie zu feiern. (…) Das Spiel ist zugleich Wurzel und Frucht des Rituals.“ (ebd.: 129f)

Allen diesen Typen ritueller Erfahrung bescheinigt er allerdings, dass sie in aller Regel nicht ‚rein‘ vorkommen, sondern dass sie in Mischformen auftreten, ja „jeder Typus eigentlich in jedem Ritual vorkommt“ (ebd.: 129). Dennoch sieht er natürlich eine besondere Affinität einzelner Typen zu bestimmten Ritualen; besonders hebt er hier den Zusammenhang von Festen und Feiern hervor. Folgt man dieser Typologie, so wird deutlich, dass Rituale keineswegs auf religiös motivierte Zeremonien beschränkt sind, dass vielmehr sowohl andere sinnstiftende Grundlagen als auch Ausdrucksformen anzusetzen sind. Analysiert man vor diesem Hintergrund den hier als Exempel gewählten Film, so wird rasch deutlich, dass die von Krüger angemerkte Funktionalisierung religiöser Rituale zwar einen wesentlichen Aspekt des Films beschreibt, dass aber schon die zweite Bedeutungsebene, die Verletzung der indischen Identität, ja ihr Verlust im westlichen Exil sicherlich vom indischen Publikum, nicht aber in dieser Klarheit von einem westlichen Publikum realisiert werden kann. Auf diese gedoppelte Rezeptionssituation wird noch mehrmals einzugehen sein. Die Analyse rückt dann aber eine Reihe weiterer Rituale in den Vordergrund, die nicht nur dekorative Funktion haben, sondern auch konstitutiv für die Handlung und ihre Motivierung sind. Der Film beginnt scheinbar mit einer Rahmenhandlung, wenn Rohan nach Abschluss seiner Schulzeit rechtzeitig zum Lichterfest, das die Familien in der Feier vereint, nach Hause reist. Zuvor besucht er aber noch seine Großmütter; im Verlauf des Besuches erfährt er dann das ‚Geheimnis‘ der Familie, die Adoption seines älteren Bruders Rahul und den eigentlichen Grund für dessen Verbannung. Gleichzeitig berichten die Großmütter von der Weissagung des Astrologen bei Rohans Geburt, dass dieser alles zum Guten wenden werde. Die handlungs-

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determinierende Funktion des magischen Rituals wird hier für den aufmerksamen Zuschauer erkennbar. Der eigentliche Bericht der Großmütter ist in die Form einer 90-minütigen Rückblende gekleidet, eines Einschubs, der im westlichen Kontext schon allein einen Film ausmacht. Vorgeführt wird das Lichterfest in der Familie Raichand vor zehn Jahren, bei dem ebenfalls der Sohn, in diesem Fall der älteste Sohn Rahul, nach Ende seiner Schulzeit zur Familie zurückkommt. Mit opulenter Ausstattung, wie es dem Status der Familie angemessen erscheint und allen rituellen Bezeugungen der Ehrerbietung für Eltern und Ehemann wird das Lichterfest zelebriert. Allerdings sind bereits Elemente einer Marginalisierung des Religiösen enthalten, wenn beispielsweise eine der beiden Großmütter dazu angehalten werden muss, die Formalia des religiösen Rituals einzuhalten. Dennoch steht am Ende das Bild der in betender Haltung vor dem Hausaltar vereinten Familie, auf das Krüger ja in besonderer Weise abhebt. Wesentlicher Teil des mehrtägigen Festes ist aber auch der Tanz – hier wesentlich der jungen Mädchen – mit seiner religiösen Motivierung. Seine weltliche und für den weiteren Handlungsverlauf zentrale Funktion erhält er dadurch, dass er die erste ‚Song and Dance Sequenz‘ des Films darstellt, in der die Titelmelodie eingeführt wird. Der scheinbar lockere Umgang mit Ritualen wird anschließend anhand des Initiationsrituals bei der Übernahme der Geschäfte in der Familienfirma durch Rahul vorgeführt; dem steht aber der rituelle Schwur Rahuls auf die Familientradition als oberster Handlungsmaxime gegenüber. In einem zunächst eher belanglos erscheinenden Gespräch im Familienkreis wird dann das zentrale Thema des Films eingeführt: die richtige Wahl des Lebenspartners. Der Vater beharrt auf seinem Vorrecht, die Braut für seinen Sohn auszusuchen. Der vorsichtige Versuch der Mutter, diese hoch ritualisierte Verfahrensweise mit Hinweis auf die „geänderten Zeiten“ in Frage zu stellen, scheitert an der starren Haltung Yashs. Man kann diesen Konflikt, der sich als der zentrale und handlungsmotivierende erweisen wird, mit der Opposition von Tradition und Moderne beschreiben, wie dies Krüger getan hat. Zieht man aber schon jetzt die Auflösung des Konflikts im zentralen Gespräch zwischen Yash und Nandini mit in das Kalkül ein, so wird auch die gottgleiche Position des Ehemanns im indischen gesellschaftlichen Kontext vorgeführt. Sein Festhalten an Traditionen erfährt von daher eine spirituelle, ja religiöse Aufwertung. – Wie weit diese Dimension von einem westlichen Publikum konnotiert werden kann, muss dahingestellt bleiben. Eine besondere Bedeutung für den interkulturellen Transfer des Films aber auch der dargestellten rituellen Handlungen kommt dem Fest zu Yashs sechzigstem Geburtstag zu. Bereits die Eingangssequenz greift auf westliche Feierrituale zurück, wenn Rahul mit einem Sektglas in der Hand stellvertretend für die ganze


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Familie dem Vater gratuliert und seinen Schwur auf die Familientradition erneuert. In besonderer Weise ist es dann aber der Tanz, der seine wesentliche Prägung durch den Auftritt Yashs mit einer Gruppe westlich (für indische Verhältnisse) knapp bekleideter Tänzerinnen erhält. Dieser Tanz als Zentrum der weltlichen Feier demonstriert in seiner Parallelführung mit dem religiös motivierten Tanz des Lichterfestes und seiner Variation und Weiterentwicklung von Gestik und Bewegungen die Übertragbarkeit des Rituals auf ein international verstehbares Niveau. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die Parallelführung mit Fest und Tanz auf der Geburtstagsfeier von Anjalis Vater; hier sind zur gleichen Musik und zum gleichen Liedtext die Schritte und Bewegungen an traditionellen Tänzen und damit ihrem religiösem Hintergrund orientiert. Fest, Tanz und Musik demonstrieren (zum ersten Mal in diesem Film) ihre kulturübergreifenden Potentiale. Ohne auf die zahlreichen Zitate ritueller Handlungen, die Zwischenschnitte und Parallelführungen des zweiten Handlungsstrangs, der Anbahnung der Liebesbeziehung Rahuls zur unstandesgemäßen Anjali im Detail eingehen zu können, seien diese aber zumindest in ihren Dimensionen angedeutet: Der erste gemeinsame Ausflug der beiden (in Begleitung der jüngeren Geschwister) endet mit dem Überstreifen von Armreifen, einer rituellen Handlung, die sich beim erzwungenen Abschied des Paares aus dem Hause Raichan als Teil des Hochzeitsritus erweist, wenn Nandini ihrer (von Yash verstoßenen) Schwiegertochter zumindest Armreifen überstreift. Die in einem fließenden Übergang sich unmittelbar anschließende ‚Song-and-Dance-Sequence‘ führt in der für den Bollywood-Film typischen Uneinheitlichkeit von Zeit und Raum das ‚erträumte‘ Liebespaar Rahul und Anjali vor. Schon die Abfolge der Farben von Anjalis Kleidern und der darauf abgestimmten Kleidung von Rahul folgt einer ritualisierten Ordnung, die dem westlichen Zuschauer aber sicherlich verborgen bleibt; er ist allenfalls von der Farbigkeit der Darstellung – einschließlich der fast schon obligatorischen ‚Wet Sari Sequence‘ – fasziniert. Der erste noch neckisch verspielte ‚Zusammenstoß‘ von Rahul und Anjali auf dem Geburtstagsfest für Anjalis Vater zitiert ebenfalls – für den westlichen Betrachter nicht immer gleich verifizierbar – Elemente des indischen Hochzeitsritus. Den endgültigen Entschluss zur Bindung an Anjali fasst Rahul – angesichts seiner finalen Versöhnung mit dem Vater während des Totenrituals für dessen verstorbene Mutter sicherlich nicht zufällig – während der Trauerfeier für Anjalis plötzlich verstorbenen Vater. Auch hier wird der Plan zur Verlobung, die im Film nicht gezeigte Liebeserklärung Rahuls, durch sehr kurz zwischen seine tröstende Geste zwischengeschnittene Zitate aus dem traditionellen Hochzeitsritus ‚verbalisiert‘. Das Festhalten Rahuls an seiner ‚unstandesgemäßen‘ Braut führt dann zu seiner Verstoßung und zum (an die Vertreibung aus dem Paradies

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erinnernden) Rauswurf des Paares aus dem elterlichen Haus. Es kommen dann wieder alle die rituellen Ehrerbietungsbezeugungen zum Tragen, die zuvor ständig nur angedeutet wurden, die jetzt aber ausgespielt werden und doch ihre Funktion als Geste der Versöhnung verfehlen. Damit endet der Rückblick und der fast gleich lange zweite Teil des Films, der den Faden der einleitenden Sequenz wieder aufnimmt, zeigt nun das traurige, einsame Lichterfest des Ehepaares Yash und Nandini Raichan, ohne Musik und Tanz, eine Leere, die auch durch das Eintreffen des verbliebenen Sohnes Rohan kaum gemildert wird. Auf die Funktion dieser ‚Gegeninszenierung‘ hat Krüger ja schon hingewiesen. In dieser Situation fasst Rohan in einem ‚inneren Monolog‘ den Entschluss, die Familie wieder zu vereinen. Rohan übersiedelt nach London, vordergründig um dort sein Studium aufzunehmen, für den Zuschauer aber erkennbar, um Rahul und dessen Familie zu suchen und sie zur Rückkehr zu bewegen. Vorgeführt wird nun das Leben der mittlerweile um einen Sohn auf drei Personen angewachsenen Familie als erfolgreiches ‚Exil-Inder-Paar‘ mit allen Problemen der Assimilation an einen westlichen Lebensstil. Es ist insbesondere Anjali, die mit ihrem Festhalten an traditionellen indischen Verhaltensweisen und Ritualen ihre Orientierung an gesellschaftlich und religiös fundierten Werten der vordergründigen westlichen Lebensweise den Spiegel vorhält. Dabei sind es weniger die (spärlich auftretenden) Briten, an denen dies exemplifiziert wird, es ist in erster Linie ihre jüngere Schwester Pooja (jetzt Poo genannt), die westliche Verhaltensmuster in Extremform vorführt. Dies beginnt mit ihrer aufreizenden Kleidung, die selbst den (scheinbar) toleranten Rahul zu kritischen Bemerkungen veranlasst und setzt sich in ihrer Rolle als Meinungsführerin auf dem College fort, wenn sie alle Register weiblicher Macht zieht und ihre Dominanz in den Werberitualen auf dem Schulgelände demonstriert. Doch der mit allen Attributen eines westlichen Playboys versehene Rohan, der als neuer Student auftritt, demonstriert ihr nicht nur die Grenzen ihres Einflusses, sondern nimmt Poo auch zunehmend für sich ein. Illustriert wird dieses Leben der westlichen jugendlichen ‚In-Gesellschaft‘ etwa durch aufwändige Tanzeinlagen in Diskotheken, in denen Poo – zunächst widerwillig – ihre Zuneigung zu Rohan entdeckt; gleichzeitig wird die Tauglichkeit der indischen Tänze und Feierformen auch in westlichen Kontexten unter Beweis gestellt. Wenn auch letztlich Kritik an diesen Formen geübt wird, stellen die Sequenzen dennoch einen Hauptattraktor für das westliche Publikum dar. Eine Besonderheit ist an dieser Stelle anzumerken. In der im Fernsehen ausgestrahlten Fassung beschränkt sich die direkte Kritik an den britischen Mitbürgern auf ironisch bis sarkastische Darstellung z. B. des selbstsüchtigen Verhaltens von Eltern der Klassenkameraden des Sohnes oder auf eine Persiflage der gestelzten englischen Redeweise. In der ungekürzten Fassung findet sich statt-


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dessen eine Szene auf dem Schulfest. Als ungeplanter Höhepunkt der Schulfeier erweist sich der Auftritt von Anjalis Sohn Krish, dem es gelingt, durch seinen Vortrag der indischen Nationalhymne nicht nur seine Klassenkameraden zum Mitsingen zu bewegen, sondern auch alle Anwesenden zum rituellen Aufstehen zu zwingen. Im Lichte dieser Szene gewinnen die vielen kleinen eingestreuten Episoden im Film, in denen Nationalstolz demonstriert wird, an Bedeutung. So erfährt das Festhalten Anjalis an den Traditionen und religiösen Ritualen in der Exilsituation eine noch stärkere Aufwertung. Ihr Singen traditioneller Lieder, das ihr den Spott der Familie einträgt, wird damit ebenso ‚geadelt‘ wie auch ihr eingangs demonstrativ zur Schau getragener Stolz auf den Sieg der indischen Kricketmannschaft über die englische. Eine für das indische Publikum sicherlich wichtige Botschaft des Films wird so für das westliche Publikum eher auf die Ebene von Klamauk und Parodie verschoben, wenn sie überhaupt als Aussage wahrgenommen wird.7 Rohan, der sich zunächst als Macho mit allen Attributen westlichen Luxus präsentiert hatte, wandelt sich mit seinem Einzug bei der Familie seines Bruders. Unter seinem Einfluss verändert sich dann auch Poo. Vorgeführt wird dies in sich steigernden Abstufungen anhand des Kleidungsstils Poos, die beginnt, wieder traditionelle indische Kleidung zu tragen und den religiösen Zeremonien – die zuvor von Anjali allein abgehalten worden sind – die sie nun gemeinsam mit Rohan zelebriert und an der später dann auch die gesamte Familie teilnimmt. Rohan versucht auch dem ‚verlorenen Sohn‘ den Weg zurück in die Familie zu eröffnen, aber ein erster Versuch mit einem überraschenden Zusammentreffen scheitert. Erst das Erscheinen Rahuls auf der Totenfeier für die geliebte Großmutter und das Ritual des gemeinsamen Anzündens des Holzstoßes durch Vater und beide Söhne öffnet den Weg zurück in die Familie. Yash akzeptiert seine Schwiegertochter und erteilt dem Paar nachträglich den rituellen Segen. Mit der Zurücknahme der damaligen Entscheidung muss Yash aber auch den Verlust seiner gottgleichen Position gegenüber seiner Frau Nandini akzeptieren. In einer emotional geführten Auseinandersetzung kann Nandini ihm nun endlich Paroli bieten und muss sich nicht immer seinem „Es ist alles gesagt“ beugen. Sie spricht nun aus, was sich zuvor in vielen kleinen Veränderungen ritueller Alltagshandlungen angedeutet hatte; sie bewertet die Handlungen ihres Mannes mit den Kategorien richtig und falsch und weist ihm die Schuld an der Trennung der Familie zu, um dann die entscheidende Feststellung zu treffen: 7

Dass gerade diese Szene durch die Produzenten der westlichen Fassung gestrichen wurde zeugt von einem erheblichen Mangel an Verständnis für die Wichtigkeit dieser Bedeutungsebene.

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Manfred Kammer „Ich frage mich, wie ein Ehemann dann ein Gott sein kann / Wir wissen doch, dass ein Gott keine Fehler macht / Mein Mann ist weiter nichts als ein Ehemann, der einen Fehler gemacht hat / einen schrecklichen Fehler.“

Nach einem kurzen Einwurf Yashs beendet sie das Gespräch mit dem Ausruf: „Es ist alles gesagt, alles!“ Damit schließt sich dann auch – für den westlichen Zuschauer nachvollziehbar – der melodramatische Kreis der Handlung und der auch individualpsychologisch nachvollziehbare Konflikt zwischen Ehemann/Vater und Ehefrau/Mutter. Dieser – gemessen am Umfang des Films – nur kursorische Durchgang durch die Handlung unter dem Gesichtspunkt der Rituale und der rituellen Typologie hat die tiefe Verwurzelung des Grundkonfliktes und der Filmhandlung in tradierten Ritualen und auch die zum Teil vordergründig leichte Transferierbarkeit dieser Handlungsformen auf den westlichen Kontext gezeigt. Aus der Sicht der Filmemacher ist dieser Transfer aber eine nicht hinzunehmende Verweltlichung und Trivialisierung. Ob dies dem westlichen Publikum in ganzer Breite bewusst wird, darf bezweifelt werden. Dennoch konnte gezeigt werden, dass und warum auch ein westliches Publikum an dieser Form von melodramatischer Aufarbeitung menschlicher Grundkonflikte Interesse zeigen kann. Ob damit Verständnis für die anders motivierten und ritualisierten Handlungsweisen und Wertsysteme erzeugt wird oder werden kann, mag allerdings dahingestellt bleiben.

Literatur Belliger, Andréa/David J. Krieger (Hrsg.) (2006): Ritualtheorien. Ein einführendes Handbuch. Wiesbaden: Westdt. Verlag. 3. Aufl. Crawford, Charles (1998): Environments and Adaptations: Then and Now. In: Crawford/Krebs: 275302 Crawford, Charles/Krebs, Dennis L. (Hrsg.) (1998): Handbook of Evolutionary Psychology. Ideas, Issues, and Applications. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates Eibl-Eibesfeldt, Irenäus, Frank K. Salter (Hrsg.) (1998): Indoctrinability, Ideology, and Warfare. Evolutionary Perspectives. New York, Oxford: Berghahn Frey, Siegfried (1998): Prejudice and Inferential Communication: A New Look at an Old Problem. In: Eibl-Eibesfeldt, Irenäus, Frank K. Salter (1998): 189-217 Grimes, Ronald L. (2006): Typen ritueller Erfahrung. In: Belliger, Andréa/David J. Krieger (2006): 117-133. [Übersetzung aus: ders.: Beginnings in Ritual Studies. Revised Edition. Columbia South Carolina. University of South Carolina Press 1995: 40-57] Hejl, Peter/Kammer, Manfred/Kumar, Keval/Uhl, Matthias (2003): Anthropologische und soziale Faktoren der Mediennutzung. In: SPIEL 20, 2 (2003). 202-215 Reiss, Steven (2000): Who am I? The 16 Basic Desires That Motivate Our Behavior and Define Our Personality. New York: Tarcher/Putnam


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Krüger, Oliver (2004): „It’s all about loving your parents.“ The Reflection of Tradition, Modernity and Rituals in Popular Indian Movies. In: Marburg Journal of Religion. Vol. 9, No. 1 (Sept. 2004). [E-Journal; zugänglich unter:http://web.unimarburg.de/religionswissenschaft/journal/mjr/mjr_past.html#2004]: 14 Tooby, John/Cosmides, Leda (1990): "The Past Explains the Present. Emotional Adaptations and the Structure of Ancestral Environments". In: Ethnology and Sociobiology 11: 375-424

Die positive Seite der Traurigkeit: Lernen durch negative Mediengefühle

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Die positive Seite der Traurigkeit: Lernen durch negative Mediengefühle? Roland Mangold

1. Medienrituale und sozio-emotionales Lernen In seinem Beitrag zur Ritualisierung von Emotionen in Medien verweist Viehoff (2007) auf die Bedeutung des Ritual-Konzeptes im Hinblick auf die Beurteilung der Rolle von Emotionen bei der Medienrezeption. Er bezieht sich dabei insbesondere auf diejenige Klasse von Situationen im Fernsehen, in denen Emotionen und Meta-Emotionen dargestellt werden. Solche Emotionsdarstellungen wirken als Modell für den Rezipienten und er lernt dadurch, wie er mit Emotionen umgehen und in welcher Form er sie zum Ausdruck bringen kann. So können auch neuartige Ausdrucksformen von Emotionen ihren Ausgang bei den im Medium dargestellten Emotionen nehmen und in die andere (reale) Welt eindringen (Viehoff 2007). Zur Erklärung der hierbei ablaufenden Lernvorgänge bringt Viehoff (2007) das Modell des sozialen Lernens bzw. des Lernens am Modell von Bandura, Ross und Ross (1963) in die Diskussion ein. Auf diese Weise kann die Analyse der Funktion von Medienritualen dabei helfen, den Erwerb und die soziale Dimension von Emotionen und Meta-Emotionen bei der Medienrezeption lerntheoretisch zu rekonstruieren und sie besser zu verstehen. Wenn ein Zuschauer eine Fernsehsendung verfolgt, in der Menschen ihre Emotionen zeigen oder gar zur Schau stellen, erfolgt das Lernen am Modell nach Bandura, Ross und Ross (1963) mehr oder weniger nebenbei und „unbeaufsichtigt“. Es kann aber nicht erklärt werden, warum Fernsehzuschauer im Medium Darstellungen von Emotionen verfolgen bzw. warum sie solche Filme und Fernsehsendungen anschauen, die bei ihnen emotionale Empfindungen hervorrufen. Welche emotionalen Gratifikationen sind der Grund dafür, dass sich Rezipienten von Filmen und Fernsehsendungen freiwillig rezeptionsbegleitenden affektiven Zuständen aussetzen? Als ersten Ansatz zur Beantwortung dieser Frage stellt Viehoff (2007) fest, dass ein beträchtlicher Teil der mit emotionalen Gratifikationen verbundenen Verhaltensweisen als soziale Aktivitäten zu kennzeichnen sind. Dies versteht er als zwingenden Anlass, nach den sozialen Rahmenbedingungen dafür zu fragen, dass Gratifikationen mit den dargestellten oder selbst erlebten Emotionen verbunden sind. Zur Verdeutlichung seines Standpunktes wählt Viehoff (2007) das Beispiel der Trauerfeiern anlässlich des Todes von Papst Johannes Paul II. am 2. April

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Roland Mangold

2005. Gerade bei negativen Emotionen wie Traurigkeit, Betroffenheit und Melancholie ist die Frage schwierig zu beantworten, warum Zuschauer bereit sind, solche Gefühle auszuhalten oder solche Erlebnisse sogar während der Medienrezeption suchen. Während es bei positiven Emotionen wie Vergnügen, Freude und Spaß keiner weiteren Begründung für das Aufsuchen entsprechender Gefühlszustände bedarf, da diese Emotionen eng mit dem menschlichen Motivationssystem in Verbindung stehen (und mit diesem über das Belohnungssystem im Gehirn verknüpft sind; vgl. Smith/Ellsworth 1985), fällt eine gleichwertige Begründung auf der Seite der negativen Emotionen eher schwer.

2. Von (un)erwünschten negativen Gefühlen bei der Medienrezeption Um verstehen zu können, warum Zuschauer insbesondere durch das Anschauen von Unterhaltungsfilmen nicht nur positive, sondern möglicherweise auch negative emotionale Zustände herbeizuführen versuchen, muss man sich vergegenwärtigen, dass diejenigen Emotionen, die Menschen bei der Filmrezeption im Kino oder vor dem Fernsehgerät verspüren, von anderer Beschaffenheit sind als Emotionen, die im Alltag auftreten. Die an anderer Stelle ausführlicher ausgeführte Gegenüberstellung (vgl. Mangold 2001; Mangold/Unz/Winterhoff-Spurk 2001) lässt sich wie folgt zusammenfassen:

Mediengefühle weisen in ihrem Intensitätsverlauf eine größere Dynamik auf als Alltagsemotionen. Diese „emotionale Achterbahn“ ist unter anderem darauf zurückzuführen, dass die Filmhandlung im Vergleich zu Abläufen im Alltag stark komprimiert dargestellt wird. Zusätzlich setzen Filmregisseure geeignete Gestaltungsmittel wie Schockeffekte, Musik und Großaufnahmen der Gesichtsmimik von Personen mit starken emotionalen Empfindungen ein, um die Wirkungseffekte zu verstärken. Ein weiterer Aspekt der Unterschiedlichkeit ist die Art der Betroffenheit von den emotionsauslösenden Umständen sowie deren Bewältigbarkeit. Den Appraisaltheorien zufolge (vgl. etwa Scherer 1984) treten Emotionen dann auf, wenn ein Ereignis eintritt, das die Person in bestimmter Hinsicht betrifft („concerns“). So kann ein Ergebnis beispielsweise für sie unangenehm sein, es kann für ihre Ziele relevant sein, es kann sein, dass sie es nicht beeinflussen kann, und es kann ihren normativen Empfindungen widersprechen. Als Reaktion auf eine solche Ereignissituation tritt bei der Person ein emotionaler Zustand auf, der die Grundlage für die Vorbereitung und Ausführung spezifischer Verhaltensreaktionen sein kann. Im Unterschied dazu


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entstehen Gefühle bei der Medienrezeption nur selten dadurch, dass eingetretene Ereignisse den Zuschauer unmittelbar betreffen. Vielmehr kommen Mediengefühle überwiegend dadurch zustande, dass sich die Zuschauer in die im Film handelnden Personen hineinversetzen und mit ihnen mitfühlen (Empathie). Scherer (1998) spricht aufgrund dieser Besonderheit bei der Entstehung von Mediengefühlen nicht von Emotionen, sondern von Kommotionen. Da die Person, die als Zuschauer vor dem Bildschirm oder im Kinosaal sitzt, nicht direkt von den emotionsauslösenden Bedingungen betroffen ist, sondern „nur so tut“, als wäre sie davon betroffen, hat sie mehr Eingriffsmöglichkeiten und kann die bei ihr auftretenden Emotionen in einem größeren Intensitätsbereich regulieren. Beispielsweise kann sie sich in die Filmhandlung hineinsteigern und dadurch die auftretenden Gefühle intensivieren. Die Person kann aber auch, falls für sie die bei der Filmrezeption aufkommenden Gefühle zu stark werden, diese dadurch in ihrer Intensität zu verringern versuchen, dass sie sich von der Filmhandlung abwendet und auf andere Dinge konzen-triert wie z. B. die Machart des Filmes oder die aktuelle Rezeptionssituation (Mangold/Unz/Winterhoff-Spurk 2001; Wirth/Schramm 2007). Nötigenfalls bleibt ihr immer noch die Möglichkeit, das Fernsehgerät abzuschalten, falls sie die emotionale Entwicklung bei sich nicht auf andere Weise in den Griff bekommt. Aufgrund der Besonderheit, dass emotionale Zustände während einer Filmrezeption nicht in gleicher Weise beschaffen sind wie Emotionen, die wir im Alltag verspüren, ergeben sich neue Erklärungsansätze im Hinblick auf die Nutzungsmotive, die dem menschlichen Umgang mit Medien zugrunde liegen. Von besonderer Bedeutung ist dabei die Erkenntnis, dass Menschen allgemein zwar im Alltag das Auftreten negativer Emotionen kaum wünschen, weil sie die unangenehmen situativen Umstände vermeiden möchten, die damit verbunden sind. Andererseits bietet die Filmdarbietung dem Zuschauer die Chance, sich kontrolliert in Emotionen wie Traurigkeit, Wut oder Angst versetzen zu lassen – eine Option, die er im Alltag nicht hat. Ein vergleichbares Annäherungsverhalten findet man beispielsweise bei Jahrmarktbesuchern, die sich in der Achterbahn mit mehrfacher Erdanziehungskraft durchschleudern lassen, vom „Free Fall Tower“ in die Tiefe stürzen oder sich in der Geisterbahn gruseln.

3. Gründe für die Suche nach negativen Mediengefühlen Eine Durchsicht der medienwissenschaftlichen und medienpsychologischen Fachliteratur liefert eine Reihe von Ansätzen, die Erklärungsmöglichkeiten für

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die Beobachtung zu bieten scheinen, warum sich Filmzuschauer bei der Rezeption aus freien Stücken negativen Gefühlen aussetzen.

Tendenz zur Sensationssuche: Menschen mit einer ausgeprägten Tendenz zur Sensationssuche (Zuckermann 1988, 1994) befinden sich im Vergleich zu anderen Menschen auf einem höheren optimalen Erregungsniveau. Diesen stärkeren Erregungsbedarf versuchen sie dadurch zu stillen, dass sie sich Filmhandlungen aussetzen, die sie stimulieren und die bei ihnen zu intensiveren Erregungsvorgängen führen. Allerdings spricht gegen eine solche Annahme, dass Personen mit einer starken Tendenz zur Sensationssuche im Vergleich zu solchen mit einer geringen Tendenz zur Sensationssuche zwar Komödien und Erotikfilme bevorzugen, dass es jedoch bei Genres wie Horror, Action und Drama, die Angst, Nervenkitzel, Ärger, Betroffenheit oder Traurigkeit auslösen, kaum Unterschiede zwischen Sensationssuchern und Nicht-Sensationssuchern gibt. Verstärkung des Effektes der Spannungsauflösung: Nach der Theorie des Erregungstransfers (Zillmann 1971) baut sich eine während der Filmrezeption hervorgerufene bestehende Erregung des Organismus nicht innerhalb kurzer Zeit ab, sondern wirkt für eine gewisse Zeit über das Filmende hinaus nach und verstärkt das Erleben positiver Gefühle über das Happyend. Vor dem Hintergrund dieser Besonderheiten könnte ein Grund dafür, dass Zuschauer negative Emotionen während der Filmrezeption aufsuchen, darin bestehen, dass durch sie die rezeptionsbegleitenden Spannungszustände verstärkt werden und durch den Erregungstransfer zu einem intensiveren Erlebnis der Spannungsauflösung führen. Gegen diese Annahme spricht, dass sich Filmzuschauer auch dann freiwillig während der Filmrezeption negativen Gefühlen aussetzen, wenn der gesamte Film die Darstellung eines negativen Personenschicksals beinhaltet (vgl. Mares/Cantor 1992). Meta-Emotionen: Oliver (1993) befasste sich in ihren Arbeiten mit dem paradoxen Phänomen, dass sich Filmzuschauer so genannte tear jerkers anschauen, sich dabei tief traurig und melancholisch fühlen und deshalb weinen müssen. Dennoch empfinden diese Zuschauer die Filmrezeption als Genuss. Die Autorin erklärt diesen vermeintlichen Widerspruch damit, dass Primäremotionen wie Traurigkeit und Melancholie, die durch die Filmhandlung ausgelöst werden, auf einer höheren (Meta-)Ebene von einem Genussempfinden begleitet werden. Solche, insbesondere bei Zuschauerinnen vorzufindenden, empathischen Trauerreaktionen werden im Verlauf der Sozialisation bei Mädchen und Frauen verstärkt. Obwohl Oliver (1993) für das Zustandekommen des Paradoxons des Genusses trauriger Filminhalte bei Rezipientinnen eine plausible Erklärung anbietet, besteht dennoch bei den


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auf der Annahme von Meta-Emotionen basierenden Ansätzen die Gefahr, dass die Erklärung des Aufsuchens negativer Emotionen fragmentarisch bleibt und eine Begründung nur verschoben wird, wenn lediglich auf deren positive Bewertung auf einer übergeordneten Ebene verwiesen wird. Durch die vorgestellten Ansätze kann nur eingeschränkt erklärt werden, warum sich Filmzuschauer freiwillig negativen emotionalen Zuständen aussetzen, während die selben Personen vergleichbare Zustände im Alltag eher vermeiden würden, sofern ihnen dies möglich wäre.

4. Erste Ergebnisse aus dem DFG-Projekt „Emotionale Gratifikationen“ Im Projekt Emotionale Gratifikationen wird das Ziel verfolgt, auf der Grundlage der Ergebnisse einer qualitativen Befragung (Interviews) einen Fragebogen zu entwickeln, mit dessen Hilfe die mögliche Bandbreite unterschiedlicher emotionaler Gratifikationen erfasst werden kann. Unter emotionalen Gratifikationen werden dabei alle aus dem Erleben emotionaler Zustände während der Filmrezeption resultierenden Konsequenzen gefasst, die von einer Person positiv bewertet werden und die dazu führen (können), dass diese Person sich wiederholt durch die Rezeption des Films den genannten Emotionen aussetzt. Nach einer Itemrevision und -überarbeitung der mittels Faktorenanalyse gefundenen Skalen sollen diese dadurch validiert werden, dass sie mit anderen, inhaltlich nahe stehenden Variablen der Person bzw. mit Skalen aus verwandten Fragebögen in einen Zusammenhang gebracht werden. Die auf der Grundlage der Interviewergebnisse erstellte erste Fassung des Fragebogens wurde bislang innerhalb von unterschiedlichen Erhebungssettings annähernd 300 Versuchspersonen vorgelegt. Mit diesen Daten wurden erste Faktorenanalysen berechnet. Die Ergebnisse einer Auswertung auf der Grundlage von sechs extrahierten Faktoren wurden von Mangold und Bartsch (2007) vorgetragen. Die gefunden Faktoren lassen sich auf der Basis der Fragebogenitems mit den jeweils höchsten Ladungswerten auf dem jeweiligen Faktor inhaltlich wie folgt charakterisieren:

Faktor Stimmungsverbesserung/Abschalten: Durch diesen Faktor werden Gratifikationen erfasst, die in enger Verbindung mit dem primären Ziel von Unterhaltung stehen. Er kennzeichnet die Tendenz, mittels Filmrezeption affektive Zustände herbeizuführen, die angenehmer sind als die aktuell vor-

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herrschenden Gefühle. Auf diese Weise kann es der Person auch gelingen, von den (weniger angenehmen) Alltagsempfindungen weg zu kommen. Ein Beispielitem für diesen Faktor ist: ...weil sich dadurch meine Stimmung verbessert. Faktor Sich körperlichen Reaktionen aussetzen können: Bei diesem Faktor stehen als Gratifikationen die somatischen und physiologischen Empfindungen im Vordergrund, die in der Emotionspsychologie als eine der basalen Komponenten von Emotionen verstanden werden. Ein Beispielitem hierfür ist: ...weil ich es mag, mich von diesen Gefühlen überwältigen zu lassen. Faktor Nervenkitzel/Abwechslung vom Alltag: Bei diesem Faktor lösen die emotionalen Zustände bei der Person einen als Gratifikation empfundenen Nervenkitzel aus. Die Person erlebt diese Emotionen als eine Abwechslung vom Alltag, weil sie dort vergleichbare Gefühle nicht in dem Maße „frei“ und ungefährdet verspüren kann. Ein Beispielitem ist: ...weil ich solche emotionalen Erfahrungen in meinem eigenen Leben nicht machen kann oder nicht machen will. Faktor Erwerb emotionaler Kompetenzen: Dieser Faktor beschreibt die Tendenz der Person, die bei der Filmdarbietung empfundenen emotionalen Zustände dafür zu nutzen, sich selbst im affektiven Bereich weiterzuentwickeln und die Zusammenhänge bei der Emotionsverarbeitung besser zu verstehen. Ein Beispielitem hierfür ist: ...weil ich dadurch meine eigenen Gefühle besser verstehen kann. Faktor Einfühlen und Identifizieren mit Filmfiguren: Durch diesen Faktor wird erfasst, in welchem Ausmaß die Personen die Tendenz haben, sich auf der Grundlage der von ihnen selbst erlebten emotionalen Zustände in die Gefühlswelt der Filmfiguren einzufühlen und sich mit diesen zu identifizieren. Ein Beispielitem für diese Art von Gratifikationen ist: ...weil ich mich gerne in Filmfiguren einfühle. Faktor Neue Einsichten gewinnen/geistige Anregung erhalten: Bei diesem Faktor bilden die emotionalen Erlebnisse den Ausgangspunkt für ein Nachdenken, in dessen Verlauf die Person geistige Anregung erfährt und zu neuen Einsichten gelangt. Ein Beispielitem dafür ist ...weil ich dadurch angeregt werde, mit Anderen über bestimmte Themen zu diskutieren.

Die im Rahmen der Faktorenanalyse gefundenen Ergebnisse müssen als vorläufig betrachtet werden, da die Erhebung der Befragungsdaten noch nicht abgeschlossen ist und da die Stichproben hinsichtlich Geschlecht oder Filmpräferenzen noch nicht in einem vergleichbaren Verhältnis besetzt werden konnten. Dennoch deuten schon die Beschreibungen der im Rahmen der vorläufigen Fakto-


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renanalyse extrahierten sechs Faktoren an, dass sich die Bandbreite möglicher emotionaler Gratifikationen bei der Rezeption von Unterhaltungsfilmen in zwei Gruppen mit unterschiedlicher Ausrichtung einteilen lassen:

Erste Gruppe: In der Gruppe der ersten drei Faktoren Stimmungsverbesserung/Abschalten, sich körperlichen Reaktionen aussetzen können und Nervenkitzel/Abwechslung vom Alltag findet man unter anderem solche emotionalen Gratifikationen, die von Autoren wie Dehm (1984; Dehm/Storll 2003), Vorderer (1996, 2001) oder Bartsch/Viehoff (2003) als zentral für das Unterhaltungserleben gesehen werden. Dabei sind die durch das Anschauen von Unterhaltungsfilmen erhaltenen Gratifikationen in ihrer Beschaffenheit mit den Komponenten vergleichbar, die in der Emotionspsychologie als bestimmende Elemente von Emotionen gesehen werden. Körperliche und physiologische Reaktionen stellen eine der Grundkomponenten von Emotionen dar, und auch der Nervenkitzel steht somatophysiologischen Reaktionen nahe. Zwar können Stimmungsverbesserung und Ablenkung vom Alltag nicht als Kernelemente von Emotionen betrachtet werden, sind aber immer noch dem emotionalen Unterhaltungserleben im engeren Sinne zurechenbar. Zweite Gruppe: In der zweiten Gruppe findet man die Faktoren Erwerb emotionaler Kompetenzen, neue Einsichten gewinnen / geistige Anregung erhalten sowie Einfühlen und Identifikation mit Filmfiguren. Die Faktoren in dieser Gruppe unterscheiden sich von den Faktoren in der ersten Gruppe dadurch, dass die von ihnen erfassten Gratifikationen in ihrer Beschaffenheit deutlich über das hinausgehen, was den eingangs beschriebenen Kernbestandteil des Unterhaltungserlebens bildet. Vielmehr stellen die erlebten Emotionen hier Kristallisations- bzw. Ausgangspunkte für weitergehende kognitive, motivationale und soziale Prozesse dar, die von den bei der Filmrezeption verspürten Emotionen weg führen und die Person zu neuen Einsichten, Erkenntnissen und Kompetenzen bringen.

Ein weiterer Unterschied zwischen den Gratifikationen in der ersten und der zweiten Gruppe besteht hinsichtlich der Frage, ob die durch die emotionalen Zustände ausgelösten Gratifikationen auf die Zeitspanne während der Filmrezeption begrenzt bleiben, oder ob sie nach Abschluss des Films weiter wirksam sind. Diese hier eingeführte Unterscheidung geht auf Überlegungen von Wenner (1985) zu den Gratifikationen zurück, die Fernsehzuschauer von Nachrichtensendungen erhalten. Bei der Rezeption von Fernsehnachrichten sieht Wenner (1985) einerseits Prozessgratifikationen, die weitgehend auf die aktuelle Rezeptionssituation begrenzt bleiben. Davon zu unterscheiden sind Inhaltsgratifikatio-

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nen, bei denen die Auswirkungen der vermittelten Nachrichten über die Rezeptionssituation hinausgehen. Es ist unschwer erkennbar, dass die bereits genannten emotionalen Gratifikationen aus der Gruppe 1 primär den Prozessgratifikationen zuzurechnen sind und dabei weitgehend mit denjenigen Gratifikationen übereinstimmen, die Wenner (1985) als Gratifikationen der Para-Orientierung bezeichnet. Dagegen entsprechen die Gratifikationen in Gruppe 2 den von Wenner (1985) als Inhaltsgratifikationen beschriebenen Orientierungs- bzw. sozialen Gratifikationen. Die bei der Analyse der Korrelationen gefundenen Zusammenhänge legen die Vermutung nahe, dass emotionale Gratifikationen in Gruppe 1 eher mit positiven und angenehmen Emotionen in Verbindung zu bringen sind, wohingegen emotionale Gratifikationen in Gruppe 2 eher mit negativen Emotionen zusammenhängen. Allerdings sollten die gefundenen Beziehungen nicht überinterpretiert werden, denn auch ein Faktor wie Nervenkitzel/Abwechslung vom Alltag ist zwar der ersten Gruppe von unmittelbar unterhaltungsorientierten emotionalen Gratifikationen zuzuordnen, steht aber offensichtlich auch mit negativen Emotionen wie Angst, Anspannung und Ärger in Verbindung. Es ist jedoch auffallend, dass emotionale Inhaltsgratifikationen, bei denen durch die erlebten Filmgefühle mentale Prozesse angestoßen werden, die über die Rezeptionssituation hinausreichen, ihren Ausgangspunkt nicht bei positiven Emotionen wie Freude, Spaß und Vergnügen nehmen, sondern vielmehr bei den negativen Emotionen wie Ekel, Angst, Traurigkeit und Ergriffenheit ansetzen und durch solche Gefühle angestoßen werden. Sobald emotionale Gratifikationen aus Gruppe 2 zu beobachten sind, gehen sie überdies mit Zuständen des Interesses, der Überraschung und der Faszination einher. Unterscheidet man also zwischen den während der Filmrezeption erlebten körpernahen und der Unterhaltung im engeren Sinne dienenden Prozessgratifikationen einerseits und den bei der Filmrezeption erlebten emotionalen Zuständen zwar aufbauenden, dann aber weiterführenden kognitiven, motivationalen und sozialen Inhaltsgratifikationen andererseits, so sind für die genannten Prozessgratifikationen primär positive Emotionen, für Inhaltsgratifikationen dagegen eher negative Emotionen als Grundlage bzw. Ausgangspunkt zu identifizieren.

5. Abschließende Bemerkungen Zu Beginn dieses Beitrages wurde eine Begründung dafür gefordert, dass Menschen bei der Rezeption von Unterhaltungsangeboten im Kino oder im Fernsehen Gefühle erleben und dabei solche Erlebnisse genießen bzw. sie aktiv aufsuchen. So stellt es ein erklärungsbedürftiges Paradoxon dar, dass Rezipienten solche


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Filme auswählen und anschauen, in deren Verlauf bei ihnen negative Emotionen wie Traurigkeit, Wut, Angst oder Schuldgefühle ausgelöst werden. Mit Ausnahme der Arbeit von Krämer, Stemshorn und Rucklak (2007) haben sich alle bisher zur Erklärung dieses Paradoxons formulierten Erklärungsansätze als wenig hilfreich erwiesen, weil durch sie die Begründung nur verschoben wird. Ergebnisse aus der Faktorenanalyse von Fragebogendaten aus dem DFG-Projekt Emotionale Gratifikationen bringen das in der vorliegenden Arbeit aufgeworfene Begründungsproblem einer Lösung näher. Filmzuschauer suchen aus unterschiedlichen Gründen emotionale Erlebnisse. Analysiert man die emotionalen Gratifikationen, die bei solchen Erlebnissen ihren Ausgang nehmen, so findet man in einer Gruppe Gratifikationen, die im engeren Sinne mit dem Unterhaltungserleben in Verbindung stehen. Hier dient Unterhaltung dem Zweck, die Stimmung zu verbessern, vom Alltag abzuschalten, sich körperlichen Reaktionen auszusetzen sowie Nervenkitzel und etwas Neues zu erleben. Diese Gruppe von Gratifikationen können nach Wenner (1985) den Prozessgratifikationen zugeordnet werden. Emotionale Erlebnisse bei der Filmrezeption sind aber auch dabei hilfreich, neue Einsichten zu gewinnen und geistige Anregungen zu erhalten. Im Rahmen dieser Verarbeitungsvorgänge kann die eigene Kompetenz im Umgang mit emotionalen Prozessen gesteigert werden. Nicht zuletzt ist es für Zuschauer faszinierend, auf der Grundlage emotionaler Erlebnisse mit den in der Filmhandlung agierenden Personen mitzufühlen und sich mit diesen zu identifizieren. Diese Gratifikationen können nach Wenner (1985) als Inhaltsgratifikationen bezeichnet werden. Bringt man die bei den einzelnen Personen im Vordergrund stehenden emotionalen Gratifikationen mit den Emotionen in Verbindung, die sie bei der Filmrezeption verspürt haben oder dabei üblicherweise verspüren, so wird folgender Zusammenhang erkennbar: Positive Emotionen wie Freude, Spaß und Vergnügen führen zu emotionalen Prozessgratifikationen. Negative Emotionen wie Traurigkeit, Angst und Wut stellen dagegen Ausgangspunkte für emotionale Inhaltsgratifikationen dar. Eine solche Zuordnung kognitiver und sozialer Verarbeitungsvorgänge zu den negativen Emotionen stimmt mit Erkenntnissen aus anderen psychologischen Studien überein (Bless 1997): So entsprechen die Informationsverarbeitungsvorgänge von Menschen in negativer Stimmung dem, was im engeren Sinne unter Denkvorgang verstanden wird – sie sind präzise, logisch und scharf gefasst. Dagegen fehlt es den Informationsverarbeitungsprozessen in positiver Stimmung an Genauigkeit und sie stehen eher kreativen Vorgängen nahe. Zu Beginn dieses Beitrags wurde auf die Annahme von Viehoff (2007) verwiesen, wonach Darstellungen von Emotionen in den Medien dazu führen, dass die Zuschauer Kompetenzen im Umgang mit Emotionen gewinnen. Zur

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Verdeutlichung wurden dabei die Trauerfeierlichkeiten anlässlich des Todes des Papstes gewählt. Dieses Beispiel ist gut gewählt worden, denn die kognitiven und sozialen Lernvorgänge, die Viehoff (2007) in den Mittelpunkt seiner Ausführungen stellt, gehen vorzugsweise von negativen Emotionen (wie der Traurigkeit anlässlich eines Todesfalls) und nicht von positiven Emotionen (wie Vergnügen oder Spaß) aus. Hier wird deutlich, wie eng ritualisierte Darstellungen von Emotionen, selbst erlebte Emotionen und kognitive sowie soziale Lernvorgänge miteinander verwoben sind. Durch negative Mediengefühle werden emotionale Lern- und Verarbeitungsprozesse angestoßen, die als Gratifikationen wirken, und in einer solchen, für das Lernen und die persönliche Fortentwicklung bedeutsamen medialen Situation erhält der Zuschauer durch die (ritualisierte) Emotionsdarstellung ein Modell dafür, wie er mit seinen Emotionen umgehen kann. Damit schließt sich die Klammer zwischen Emotionsdarstellung im Medium und Emotionsempfindung in der realen Welt und es wird nachvollziehbar, wie Gefühle „(...) aus der Lebens- und Handlungspraxis ‚innerhalb‘ der dargestellten Welt des Fernsehprogramms in die Lebens- und Handlungspraxis ‚vor‘ dem Bildschirm“ wechseln (Viehoff 2007: 124). Bei der weiteren Erforschung dieser Frage können Disziplinen wie die geistes- und kulturwissenschaftlich ausgerichtete Medienwissenschaft und die empirische Medienpsychologie in fruchtbarer Weise miteinander kooperieren: Nur wenn im Zuge gemeinsamer Anstrengungen geklärt wird, in welcher (ritualisierten) Form emotionsbezogene Inhalte dargeboten werden, wie diese schematisierten Inhalte von den Mediennutzern aufgenommen und verarbeitet werden, welche Nutzungsmotive der Rezeption solcher Botschaften zugrunde liegen und welche sozialen und emotionalen Kompetenzen sich die Zuschauer im Rahmen dieser Verarbeitung aneignen, besteht eine Chance, die Faszination zu verstehen, mit der sich Film- und Fernsehzuschauer während der Mediennutzung freiwillig und in einem erheblichen Ausmaß sowohl positiven als auch negativen Emotionen hingeben.

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IV.

Medienübergreifende Rituale

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Jahrestage – Gedenkrituale in den Medien

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Jahrestage – Gedenkrituale in den Medien am Beispiel der Sigmund Freud-Ehrung 2006 Cordula Günther

„Das Medium moderner politischer Repräsentation ist nicht mehr die Malerei, der Stein oder das Mosaik, sondern die Photographie, der Film und vor allem das Fernsehen. (…) An die Stelle der Bildhauer, der Steinmetze und der Maler sind die PR-Firmen, die Medienmanager und Fernsehjournalisten getreten.“ (Goethals 1998: 313)

Der Begriff des Rituals ist eng verbunden mit dem Begriff des kulturellen Gedächtnisses (Assmann 1992; Assmann/Assmann 1994) und den verschiedenen Medien der Erinnerung, die soziale Gemeinschaften zur Verfügung haben, um an vergangene Ereignisse und Personen zu erinnern. Dabei werden Rituale z. T. zu den Medien der Überlieferung selbst gezählt (Burke 1996: 96 f.) oder von ihnen unterschieden und der Begriff Medien erst mit der Existenz der Schrift verwendet (Assmann/Asmman 1994). Der Begriff ‚Gedenkritual‘ oder ‚Erinnerungsritual‘ ist eigentlich ein ‚weißer Schimmel‘. Ritus und Ritual stellen an sich schon Erinnerungspraktiken dar, sie knüpfen an eine Vergangenheit an, die im Ritual vergegenwärtigt wird, dadurch haben Rituale immer eine Gedenk- und Erinnerungsfunktion. „Im rituellen Handlungsprozess wird die Erinnerung an den für das Kollektiv relevanten mythischen Heilsbereich und seine bis in die Gegenwart wirksame Tradition institutionalisiert.“ (Pethes/Ruchatz 2001: 502)

Riten gelten als „primäre Organisationsformen des kulturellen Gedächtnisses“ (Assmann 1992: 56). Erinnern und Gedenken wiederum werden in Gesellschaften oder Erinnerungsgemeinschaften in ritueller Form praktiziert oder mit Hilfe anderer Gedächtnismedien. Erinnerungsanlässe unterscheiden sich vom alltäglichen Vergangenheitsbezug. Gemeint sind Gedenktage, Jahrestage, Jubiläen, Festtage/Feiertage, die in ritualisierter und außeralltäglicher Form begangen werden und die häufig mit Festen verbunden sind oder den Charakter von Festen annehmen. Auch der Festbegriff weist Überschneidungen mit dem Begriff des Rituals und dem kulturellen Erinnern innerhalb sozialer Gruppen auf. „Feste stehen im Dienst zeremonialisierter ‚Kommunikation‘ mit Natur, Göttern und Gottheiten, kollektiver Vergangenheit oder Ahnen.“ (Pethes/Ruchatz 2001: 169) Sie haben – neben anderen Funktionen – auch eine Erinnerungsfunktion, die

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„zäsurhafte Ereignisse im Leben sozialer Gruppen in der kollektiven Erinnerung wach halten“ (Pethes/Ruchatz 2001: 171) und für die Gemeinschaften identitätsstiftend sind. Feste wie Riten weisen einen hohen Geformtheitsgrad auf (vgl. ebd.: 169, 504). Dieser ist nicht nur durch einen festgelegten, geregelten Ablauf, durch Inszenierung und Wiederholbarkeit (vgl. ebd.: 169, 502 f.) gegeben, sondern auch durch ihren Charakter als „Erinnerungsfiguren“ (ebd.: 171). „Alltagsferne und rituelle Formung von Festen lassen diese als prominenteste Erinnerungsfiguren und ‚primäre Organisationsformen des kulturellen Gedächtnisses‘ fungieren.“ (ebd. mit Bezug auf Assmann 1992: 56) Ich möchte in diesem Beitrag nicht auf alle Aspekte des Ritualbegriffs eingehen, sondern nur auf die Tendenz zur Monumentalisierung – gegen die Flüchtigkeit des Rituals – (nach Soeffner 1995) und auf die Wahrnehmung von Zeit im Ritual, die scheinbar aus dem Fluss der Zeit herausgelöst ist.

1. Mediale Monumente und „Erinnerungsfiguren“ In sozialen Gemeinschaften und ganzen Gesellschaften werden Gedenktage, Jahrestage und Jubiläen begangen in Form von Festakten und Gedenkzeremonien, die in der Regel multimediale Inszenierungen und Interaktionsrituale darstellen. Gedenkreden, Musik, ritualisierte Einbeziehung der Erinnerungsgemeinschaft, symbolische Handlungen wie Kranzniederlegungen, Denkmalenthüllungen, Namensgebungen von Straßen u. a. sind Teil der Erinnerungsrituale. Die Dramaturgie, Inszenierung und Partizipation an Gedenkritualen als Interaktionsritual steht hier nicht im Mittelpunkt. Vielmehr soll es in diesem Beitrag um Erinnerungsrituale in Massenmedien gehen, die einerseits Teil eines umfassenden gesellschaftlichen Erinnerungs- und Gedenkzeremoniells sind, diese aber auch speichern und überliefern. Mit ihren Programmen, konkreten Medienbeiträgen und Inhalten begründen sie eine eigene mediale Erinnerungspraxis in Form von festen Programmbestandteilen und Sendeformaten, vom täglichen Kalenderblatt (z. B. bei mdr Figaro, Hörfunk), über Themenabende oder ganze Programmwochen. Dabei wird von beiden eine Dramaturgie verfolgt, die die runden Jubiläen als Erinnerungsanlässe favorisiert, die ‚Dezennien‘ oder die ‚Fünfjahrpläne der Erinnerung‘ (Kraushaar). Der dadurch begründete regelmäßige Vollzug und die regelmäßige Wiederkehr weisen somit bereits Kennzeichen des Rituellen auf. Sowohl Ritus als auch Ritual zeichnen sich durch Wiederholbarkeit aus, vom Ritual heißt es: „Als kontinuitätssichernde Praxis beruht es auf einem festgelegten Ablauf (Inszenierung) wie auf einem regelmäßigen Vollzug (Kalender).“ (Pethes/Ruchatz 2001: 502 f.)


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Medien hätten – neben ihren anderen Funktionen – auch einen Erinnerungsauftrag, mahnten Assmann/Assmann 1994 an (ebd.: 140). Medien sicherten nach Assmann/Assmann überhaupt den Übergang aus dem „kommunikativen Gedächtnis ins kulturelle Gedächtnis“ (ebd.: 120). Von Interesse für den rituellen Aspekt des medialen Erinnerns ist die Unterscheidung in Medien ersten Grades (Dokumente) und Medien zweiten Grades (Monumente). Monumente wie Dokumente sind gekennzeichnet durch „Kodierung und Speicherung von Information“, Monumente durch den Zusatz: „plus sozial bestimmtem und praktiziertem Erinnerungswert“ (ebd.: 121). Als Monument wird hier die wiederholte Verwendung bzw. mediale Wiederverwertung von Dokumenten (Texten, Bildern, Tönen, audiovisuellen Dokumenten) verstanden, die in einem bestimmten gesellschaftlichen Erinnerungsrahmen geschieht und sich durch einen sozial bestimmten und praktizierten Erinnerungswert auszeichnet. Ich möchte diesen Terminus des medialen Monuments aufgreifen und zwei damit verbundene Thesen vertreten: 1.

2.

Mediale Monumente (Medienbeiträge, die die gesellschaftliche Erinnerung an bestimmte Personen und Ereignisse in einem jeweils sozial und historisch konkreten ‚Erinnerungsrahmen‘ thematisieren und dabei mediale Dokumente immer wieder in die gesellschaftliche Kommunikation einspeisen) verdanken ihre Bezeichnung vor allem der Erinnerungs- und Gedenkfunktion, in der sie mit den Monumenten aus Stein und Bronze übereinstimmen und die sie mit ihnen teilen. Dabei wird m. E. übersehen oder nicht hervorgehoben, dass ein Monument im engeren Sinne (plastische Werke, vgl. Pethes/Ruchatz 2001: 117) auch immer eine bestimmte Geformtheit aufweist. Diese Geformtheit weisen m. E. auch die medialen Monumente auf. Diesen Aspekt der Geformtheit, möchte ich hervorheben als einen Schnittpunkt zwischen (medialem) Monument und Ritual bzw. zwischen Theorien zum kollektiven und kulturellen Gedächtnis und Ritualtheorien. Dabei spielt zunächst der Gedanke der Monument-Bildung überhaupt eine Rolle als auch die jeweils spezifische Geformtheit dieser Tendenz zum Monumentalen. Der Begriff der „Erinnerungsfigur“, der weiter oben im Zusammenhang von Fest und Ritual zitiert wurde, ist m. E. ein Begriff, der diesen Aspekt der Geformtheit auszudrücken vermag. Er teilt sozusagen mit, welche konkrete Erinnerungs-Gestalt im Ritual oder im (medialen) Monument modelliert wird. Oder: wie die Erinnerung „Gestalt annimmt“.

Untersuchungen von konkreten (weltlichen) Ritualen, wie z. B. von Hans-Georg Soeffner zum rituellen Charakter von „Massenbewegungen“ als „ritualisierter Antiritualismus“ (Soeffner 1995, 109 ff.), stellen den Aspekt des „Gesamtarran-

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gements“ (Soeffner 1195:113) über den der verbindenden Idee und betonen dabei das „Ornament der Masse“ (Soeffner 1995: 113 mit Bezug auf Kracauer 1963) bzw. die „Ornamentik der Bewegung“ (Soeffner 1995: 113). Die Elemente dieser Ornamentik (Sitzstreik, Friedensmarsch, Menschenketten u. a.) erscheinen in „derselben gefrorenen Form in sehr unterschiedlichen Zusammenhängen“ (Soeffner 1995: 115), was Soeffner exemplarisch für die Wellenbewegung zeigt. Er kommt zu dem Schluss, die eigentliche Botschaft des Rituals läge „(…) weder im Glauben an einen Gott noch an die Dire Straits, den FC Schalke 04, Frieden und Freiheit etc. (…).“ Es gehe vielmehr um das Gemeinschaftserlebnis innerhalb einer „kollektiven Ausdrucksgestalt“ (Soeffner 1995: 115 f.). „All jene Massenaggregationen, deren einzelne Elemente sich in formal ritualisierter Weise im Raum bewegen, gestalten das zunächst ungeformt uns spontan Erscheinende zum Monument. In dieser charakteristischen Tendenz zur Monumentalität zeigt sich – ebenso wie bei der Zeitstruktur der Gesamtarrangements – dass das Vergängliche der Aggregation überwunden werden soll: im einen Fall durch die Illusion des auf Dauer gestellten Augenblicks, im anderen durch die Illusion der Festigkeit des Monumentalen – dargestellt durch eine und in einer kollektiven Bewegung.“ (ebd.: 117 f.)

Trotzdem seien diese kollektiven Gesamtarrangements natürlich instabil, deshalb seien sie geradezu gezwungen, sich „den Anschein von dauerhaftem Zusammenhalt und Festigkeit zu geben“ (ebd.: 118). „Dem Außenbeobachter zeigt sich das Monument gegen die Flüchtigkeit als eben deren Denkmal“ (ebd.). Zu fragen wäre, ob diese für Interaktionsrituale beobachteten „Tendenzen zur Monumentalität“ auch auf (massenmediale) Erinnerungsrituale zutreffen und wie „Erinnerungsfiguren“ dort beschaffen sind. Es gibt einige Anhaltspunkte dafür, welche Mechanismen in medialen Monumenten, d.h. in konkreten Medienangeboten mit Erinnerungs- und Gedenkfunktion wirksam sind. Peter Burke befasst sich mit Formen und Organisation der Weitergabe „öffentlicher Erinnerungen“, wobei er unterschiedliche Medien der Weitergabe unterscheidet. Allen gemeinsam ist, dass es Schemata der Weitergabe gibt, die in allen Medien wirksam werden. Es geht um: „(…) das Schema, das dazu tendiert, ein bestimmtes Ereignis oder eine bestimmte Person in der Form eines anderen Ereignisses oder einer anderen Person darzustellen (oder tatsächlich zu erinnern).“ (Burke 1996: 98 f.) Häufig würden Überlieferungen historischer Ereignisse nach den Schemata der biblischen Erzählungen bewusst oder unbewusst modelliert. Das erinnerte Vergangene könne auch ins Mythische umschlagen, d. h. eine symbolische Bedeutung erhalten und von „stereotypen Begebenheiten und überlebensgroßen Figuren – Helden oder Schurken – Gebrauch machen“ (Burke 1996: 110).


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Nach Burke werden hier Wahrnehmungsschemata wirksam, die sich mit bestimmten Personen oder Ereignissen verknüpfen, was allerdings noch nicht erklärt, warum einige Personen „mythogener“ seien als andere. Der Hauptbestandteil dieser „Mythogenese“ liege „im (bewußten oder unbewußten) Wahrnehmen einer irgendwie beschaffenen Übereinstimmung zwischen einer bestimmten Person und dem geläufigen Stereotyp des Helden oder Schurken, sei es nun ein Herrscher, ein Heiliger, Räuber, eine Hexe oder was auch immer.“ (Burke 1996: 101) Dabei seien auch Entstellungsmechanismen, z. B. Nivellierung und Zuspitzung im Spiel. Es werde hier das Stereotypenrepertoire der jeweiligen Kultur wirksam, Banditen würden z. B. zu Robin Hoods, moderne Heilige nach überlieferten Vorbildern modelliert usw. (ebd.). Diese Schemabildung in der Überlieferung kann m. E. als eine Monumentbildung angesehen werden bzw. als Modellierung einer „Erinnerungsfigur“. Dieselbe Tendenz wird auch für Denkmals-Statuen geltend gemacht. Die Denkmalswut des 19. Jahrhunderts überzog Städte und Plätze mit öffentlichen Standbildern, für die Arnd Beise feststellte, dass sie eine „ästhetische Nivellierung“, einen „Formelwahn“ aufwiesen (Beise 2004: 44). Sie bedienten sich „gängiger Muster“, „stereotyper Muster“, so dass Beise schließlich von einer „Nivellierung der Denkmäler auf nur wenige, immer wieder variierte Schemata“ spricht (ebd.: 45). Zu viel Individualisierung irritierte eher bei der Gestaltung von Denkmälern, die Dargestellten sollten eher „höhere Werte“ repräsentieren (religiöser, künstlerischer, nationaler oder anderer Natur). Als Beispiel wird ein Denkmal für Walther von der Vogelweide angeführt, das 1889 in Bozen errichtet wurde und Richtung Italien blickt, das keinen Sänger, sondern einen „deutschen Roland“ repräsentierte (ebd.: 48). Diese Tendenz zur Schematisierung, zum Gebrauch von Stereotypen der Überlieferung wird also gerade bei den in Stein gehauenen „Erinnerungsfiguren“ sichtbar. Ich möchte im Folgenden einige Beispiele aus der Sigmund-Freud-Ehrung 2006 anführen, die Teil der massenmedialen Erinnerungsrituale waren. Sie weisen m. E. die Aspekte der Monumentbildung bzw. der Bildung von Erinnerungsfiguren auf sowie Übertragungen von Wahrnehmungsschemata anderer Personen auf die Person von Sigmund Freud.

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1.1. Beispiel 1: „König Ödipus, Berggasse 19“ Zum 150. Geburtstag von Sigmund Freud. Ein Feature von Jürgen Werth. (Werth 2006) Der Titel verkörpert bereits die Wahrnehmung Freuds mit Hilfe eines bekannten kulturellen Wahrnehmungsmusters, dem des König Ödipus (eigentlich ein doppeltes Wahrnehmungsmuster: das des antiken Ödipusstoffes sowie das der Adaption und Deutung dieser Überlieferung durch Freud selbst als „Ödipuskomplex“ und „ödipale Phase“). Ausgangspunkt des Features ist die Fiktion: Was hätte Freud gemacht, wenn er einen Brief mit der Aufschrift „König Ödipus. Berggasse 19“ erhalten hätte? Hätte er ihn geöffnet? Dazu werden unterschiedliche Experten heute gehört (Psychoanalytiker, Freud-Forscher, Museumsleiter usw.). Untermauert wird diese Übertragung der Gestalt des Ödipus auf Freud durch eine bekannte Episode zu Freuds 50. Geburtstag, auf die das Feature sich bezieht: Einige seiner Schüler schenkten Freud zum 50. Geburtstag eine Medaille, „Vorn das Porträt des Jubilars, auf der Rückseite steht Ödipus vor der Sphinx.“ Die Inschrift legt die Parallele nahe: „Der das berühmte Rätsel löste und ein gar mächtiger Mann war.“ Als Reaktion erbleichte Freud, so die Überlieferung, da ein verdrängter Wunsch seiner Studentenzeit, einst durch eine Büste in den Gängen der Universität geehrt zu werden, wieder belebt wurde. Die Ödipus-Analogie wird aber nicht nur für den Rätsel-Löser Freud bemüht, sondern sie transportiert noch eine weitere Gleichsetzung bzw. ein anderes Wahrnehmungsmuster. Gegen Ende des Features wird Freuds wiederholte Beschäftigung mit Moses thematisiert und seine späte Schrift Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Der Jude Freud hatte sich intensiv mit der Frage ausein-andergesetzt, wie denn das negative Bild des Juden in die Welt gekommen sei. Gegen Ende seines Lebens vertrat er die Sichtweise, dass Moses selber für dieses negative Bild zuständig sei. Fazit im Feature: „Er hatte seinen finalen Vatermord begangen.“ Das Wahrnehmungsmuster oder die Erinnerungsfigur „Freud als Ödipus“ wird also bis zum Ende des Features durchgehalten und die besagte Schrift Freuds wird als symbolischer „Vatermord“ gedeutet. Damit wird eine andere Facette des Ödipus auf Freud angewendet, die des Vatermordes, die gleichermaßen ein Kernstück von Freuds eigener Theorie (Ödipuskomplex) darstellt, die hier auf ihn selber angewendet wird. Das Beispiel steht für ein aktuelles mediales Monument, das auf ein bereits früher gefertigtes Monument Bezug nimmt (die Medaille), die sich beide eines bestimmten überlieferten Wahrnehmungsmusters bedienen, dem des König Ödipus. Das mediale Monument hat nicht nur eine Erinnerungsfunktion, sondern es formt auch eine bestimmte „Erinnerungsfigur“.


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1.2. Beispiel 2: Spiegel-Titelbild Der Spiegel widmete Freud zum 150. Geburtstag ein Titelthema und ein Titelbild, das der niederländische Künstler Braldt Bralds gestaltete, der schon mehrfach mit Porträts zu Jahrestagen und Jubiläen Aufsehen erregt hat mit seinen Verfremdungen bekannter Bildvorlagen. (Der Spiegel 18/2006) Er legt eine bearbeitete und modernisierte Version des wohl berühmtesten Fotos von Sigmund Freud vor (Freud um 1921 von Mary Evans), eines Fotos, das einen hohen Bekanntheitsgrad hat und das bereits vielfach in Verfremdungen, Karikaturen oder Stilisierungen benutzt wurde (2006 war es u. a. auf dem Einband des Fischer-Lesebuches zu finden, auf der gemeinsamen Homepage von DPG, DPV und DGPA als stark stilisiertes Logo (Schmidt-Hellerau 2006; http://www.dpg-psa.de/150freud/home/php). Die Bearbeitung für den Spiegel zeigt im Bereich der Zigarre parodistische Züge: Auf der von der rechten Hand gehaltenen Zigarre, die ja an sich schon in vielfacher Hinsicht symbolträchtig genug ist, sitzt ein nacktes Pinup-Girl in aufreizender Körperhaltung. Die Bauchbinde der Zigarre verkündet: 150 Jahre. Das Titelthema in großen Lettern lautet Der Sex und das Ich. Die Darstellung Freuds selber hält sich scheinbar sehr eng an die Bildvorlage (Haare, Augen, Bart, Mund, Falten, Kleidung), wirkt aber zeitgemäßer, nicht nur durch die Farbigkeit. Der berühmte tiefe Blick von Freud, der uns in die Seele zu schauen scheint und von dem wir uns erkannt fühlen, fehlt. Die Augen schauen anders, und erst auf den zweiten Blick des Betrachters sieht uns nicht Sigmund Freud, sondern Sean Connery an. Auch hier erfolgt die Monumentalisierung von Freud durch ein anderes Wahrnehmungsschema. Bemerkenswert ist, dass es sich hier nicht um ein tradiertes Schema handelt, wie bei Burke herausgestellt wird, sondern um ein ganz zeitgemäßes. Es erlaubt uns, Freud als Medienstar wahrzunehmen. Zu klären bleibt noch, auf welchen Übereinstimmungen diese Synthese beruht. Bereits im überlieferten Freud-Porträt sind zwei ambivalente Seiten einer Persönlichkeit wirksam: der seriöse, distinguierte bürgerliche Gelehrte und die Vaterfigur (der Gründungsvater, der Übervater) einerseits und der Genießer mit der Geste des „Lebemannes“ andererseits. Durch das moderne Wahrnehmungsraster Sean Connery wird diese Ambivalenz deutlicher und schärfer herausgestellt, verkörpert er doch die moderne Version dieser zwei Seiten in seiner Person: einerseits den Frauenhelden und Macho James Bond, andererseits aber den ehrwürdigen Sir, den Gentleman. Das mediale Monument des Spiegels zum Freud-Geburtstag ist eine raffinierte Monumentalisierung, das eine tradierte Bild-Ikone mit einer modernen mischt. Dieser Vorgang stellt eine Gegenbewegung zu der von Peter Burke festgestellten Verschmelzung mit tradierten Wahrnehmungsschemata dar.

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Massenmediale Schemata oder moderne Mythen werden den überlieferten Figuren angeheftet, die erinnerten Personen werden vergegenwärtigt „als …“, wodurch sie viel stärker in die Gegenwart geholt und zu modernen Helden gemacht werden. Für Erinnerungsrituale in den Massenmedien gilt – obwohl sie ja in Archive, in Speicher eingehen – ebenfalls eine Flüchtigkeit und Vergänglichkeit, wenn auch nicht im gleichen Ausmaß wie für Interaktionsrituale. Die Monumentalisierung in einer einprägsamen „Erinnerungsfigur“ kann als Gegenstrategie gegen diese Flüchtigkeit aufgefasst werden. Während diese Beispiele der Person Sigmund Freuds mediale Monumente errichten, gibt es solche medialen Monumentalisierungen und Erinnerungsfiguren auch für sein Werk. 1.3. Beispiel 3: Die Couch Mediale Monumente für das Werk Freuds werden von einer Wahrnehmungsund Erinnerungsfigur bestimmt, die im Jubiläumsjahr 2006 zum Fokus und Symbol des Gesamtwerks Freuds wurde: die Couch. Sie ist das Denkmal der Psychoanalyse. Damit ist nicht nur die Original-Couch von Freud gemeint, sondern zahlreiche moderne Varianten der Analytiker-Couch, die als Ausstellungsobjekte oder Fotos von Analytiker-Praxen allgegenwärtig waren, zum Teil ergänzt durch das zweite Requisit der psychoanalytischen „Sitzung“, den Sessel des Analytikers. Die beiden großen Berliner Ausstellungen im Jüdischen Museum und im Filmmuseum am Potsdamer Platz räumten der Couch einen prominenten Platz ein als Ausstellungsobjekt oder Fotoserie von Analytiker-Praxen, ebenso das Zeitmagazin. Die Hörbuch-Edition der Zeit mit Freud-Texten spielte mit der Platzierung der Lesenden auf einer Couch mit roter Signalwirkung, im Text-Bild-Band von Lahann/Mahler ziert die Couch den Einband – die Couch war allgegenwärtig (Entdeckungen auf der Couch 2006; ZEIT Geschichte 1/2006; Lahann 2006). Dabei handelte es sich durchaus nicht um eine Banalisierung der Psychoanalyse (nach dem Motto: mal schauen, wie die Analytiker heute eingerichtet sind), sondern um eine höchst symbolträchtige Reduzierung als „Setting aus zwei Möbeln und zwei Menschen, Couch und Sessel, Analytiker und Patient“ (Lepp/Tyradellis 2006: 16). Couch und Fauteuil erscheinen als „Behandlungsdispositiv der Analyse“ (Ruhs 2006: 53). Die Couch selbst kann als Sinnbild der „Redekur“ (zitiert nach Gay 2000: 80; 122), „Vom Denken im Liegen“ (Marinelli 2006), der Therapie durch Sprechen gelten. Darüber hinaus ist die Couch auch der Inbegriff für die Angriffe auf die Psychoanalyse: Die Nichtnachvollziehbar-


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keit der scheinbar unwissenschaftlichen Behandlung im abgeschlossenen Raum widersprach der Wissenschaftlichkeit der Labore (vgl. Kugelmann/Lepp/Tyradellis 2006: 15), außerdem ist der „Raum zwischen Couch und Sessel“ (ebd.: 17) seit jeher Ort vielfältiger Phantasien und Projektionen von Laien.

2. Zyklische Zeit, Stillstand der Zeit, ewige Gegenwart, Unsterblichkeit Im gedenktagsreichen „Schiller- und Einsteinjahr“ 2005 widmeten sich die Feuilletons der medialen Erinnerungsdramaturgie selbst: „Die Aufmerksamkeitsökonomie investiert in eine Wachstumsbranche: die Erinnerung als Vorhersage der Vergangenheit.“ (Sobiella 2005: 5) Auf der Suche nach Ursachen und Wirkungen dieser Erinnerungswellen nennt Sobiella „Herrschaft über die Zeit mittels Erinnerung“ (ebd.: 7) als Attribut von Herrschaft bzw. Macht sowie ein Vergleich des gesellschaftlichen Erinnerns und Gedenkens mit dem Heiligenkalender des Kirchenjahres. „Wir leben offenbar in einer Zeitrechnung, die sich an Gründergestalten und bekannten Namen, an Genies und Prominenten orientiert. Das traditionelle Kirchenjahr wird zunehmend von einem ‚Starkalender‘ abgelöst; zugleich wird die Hoffnung auf Unsterblichkeit im Himmel durch die (antike) Hoffnung auf Unsterblichkeit im Nachruhm ersetzt.“ - „Der tote Prominente als neuer Gott.“ (Ebd.: 8)

Herrschaft über die Zeit und Unsterblichkeit führen wieder zurück zum Ritualbegriff. In allen Ritualbegriffen gehört die regelmäßige Wiederkehr, die Wiederholbarkeit zu einem grundlegenden Kennzeichen des Ritus und des Rituals. (Pethes/Ruchatz 2001: 502, 503; Belliger/Krieger 1998: 230). Die regelmäßige Wiederholung des kollektiven Erinnerns und Gedenkens wird durch Kalender abgesichert, die die Jahrestage und Jubiläen enthalten, die für die jeweilige Erinnerungsgemeinschaft verbindlich sind. Der oben verwendete Begriff des medialen Monuments enthält ebenfalls einen Aspekt der Wiederholung, der Wiederkehr durch die wiederholte Verwendung von Dokumenten sowie durch den Rhythmus des medialen Erinnerns. Mit der regelmäßigen Wiederkehr als Kennzeichen des Rituellen wird in Ritualbegriffen auf eine veränderte Zeitstrukturierung und Zeitwahrnehmung verwiesen. Der linearen Zeitwahrnehmung wird eine zyklische Zeitwahrnehmung entgegen gesetzt, die suggeriert, dass alles gleich bleibt, unveränderlich ist, immer wiederkehrt. Damit suggeriert sie die ständige Gegenwart des Vergangenen. Mit der regelmäßigen Erinnerung an vergangene Ereignisse und Personen, die

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für eine Gemeinschaft verbindlich sind, wäre die Funktion des kollektiven Erinnerns, des Wachhaltens von Erinnerungen, die Vergegenwärtigung von Vergangenem „rein formal“ abgegolten. Rituale würden so erstarren und „inhaltsleer“, was ihnen auch häufig vorgeworfen wird (Groschopp 2002: 3; Soeffner 1992: 11). Formale und inhaltliche Aspekte lassen sich hier aber nicht trennen. Allein die regelmäßige Wiederholung sichert noch keine lebendige Erinnerung, kein wirkliches Wachhalten oder Vergegenwärtigen von Vergangenem. Regelmäßige Erinnerung kann (inhaltlich) nicht immer in gleicher Weise geschehen. Allein der scheinbare Stillstand der Zeit durch ständige Wiederholung/Vergegenwärtigung sichert noch nicht eine „ewige Gegenwart“. Dazu bedarf es inhaltlicher Anknüpfungsmöglichkeiten, die zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem vermitteln. Die Suggestion einer „ewigen Gegenwart“ berührt neben dem scheinbaren Stillstand der Zeit durch ständige rituelle Wiederholung noch eine andere Problematik, die des Ruhmes, des ewigen Lebens und der Unsterblichkeit. Neben der religiösen Vorstellung von der Unsterblichkeit der Seele existiert eine säkularisierte Form der Unsterblichkeit, „das Fortleben der Taten, Werke und Eigenschaften einer Person im Gedächtnis der Nachwelt“ (vgl. Pethes/Ruchatz 2001: 508), die als Ruhm aufgefasst wird. In den verschiedenen Formen des sozialen Erinnerns von Erinnerungsgemeinschaften vermischen sich beide Aspekte ständiger Gegenwart: die rituelle Wiederholung und damit der vermeintliche Stillstand der Zeit und die säkulare Unsterblichkeit durch ewigen Ruhm, durch ein Fortleben in der Erinnerung. Während die rituelle Wiederholung eher die Invarianz der Erinnerungsvorgänge betont, erfordert das Fortleben der Person, der Werke oder Ereignisse und die „Unsterblichkeit“ eher das ständige NeuEntdecken und ein quasi unerschöpfliches Bedeutungspotential, das dann auch immer neue „Erinnerungsfiguren“ hervorbringen kann. Pethes/Ruchatz (2001: 503) zufolge, intendiere der Ritualbegriff vorwiegend die „bruchlose Kontinuität einer kollektiven Tradition“, Neues werde dabei „kaum als solches“ wahrgenommen bzw. müsse harmonisiert werden mit Vorhandenem. Im rituellen Erinnern Variationen und Neues zuzulassen, sind m. E. jedoch unabdingbare Voraussetzungen für wirklich „lebendige“ Erinnerung. Die Vergegenwärtigung vergangener Ereignisse oder Personen geschieht in einem jeweils historisch konkreten sozialen Sinnrahmen, dies erfordert neben der rituellen Wiederholung auch eine ständige Neu-Aneignung oder Aktualisierung. (Ritualisierte) Wiederholung ist hier nur möglich, wenn sie sich begründen und legitimieren lässt. Die Voraussetzung dafür sind Bedeutungspotentiale von Ereignissen, Personen und Werken, die eine Adaption in der Gegenwart zulassen. Die Überlieferungen müssen in den historisch und sozial konkreten Sinn-


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rahmen der gegenwärtigen Erinnerungsgemeinschaft „passen“, die Überlieferungen müssen den folgenden Generationen etwas zu sagen haben. Die Unterscheidung von Dokument und Monument im Sinne von Assmann/Assmann kann das Verhältnis von Invarianz/Wiederholung und NeuAneignung/Aktualisierung verdeutlichen. Mediale Erinnerungsrituale an den Geburtstag von Sigmund Freud z. B. können und müssen jedes Mal auf den ungefähr gleichen „Fundus“ an Dokumenten – Fotos, Filmdokumenten, Briefen, Publikationen usw. – zurückgreifen (natürlich kann sich auch die Archivlage durch Neuentdeckungen ändern), trotzdem wird es jeweils andere und unterschiedliche Einbeziehung dieser Dokumente in aktuelle Erinnerungsrituale geben. Anders ausgedrückt, werden dabei jeweils andere, neue mediale Monumente entstehen. Oder Dokumente (wie das berühmte Freud-Foto) erhalten den Status eines Monuments durch ständige Wiederholung und Kanonisierungsprozesse (vgl. Fahlenbrach/Viehoff 2003) und können es so mit langlebigen Erinnerungsfiguren aus Stein und Bronze aufnehmen. Jeweils aktuelle mediale Monumentalisierungen modellieren aber auch immer neue Erinnerungsfiguren. Wenn z. B. im Jahr 2006 ein wesentlicher Akzent der Freud-Aneignung und Aktualisierung auf der literarischen Qualität seiner Texte lag und eine Wahrnehmung oder „Erinnerungsfigur“ als „Literat der Seele“ geschaffen wurde (wie im Freud-Lesebuch und in der Hörbuch-Edition, also bei einer eher kulturell orientierten Erinnerungsgemeinschaft), so ist für das nächste Jubiläum mit einer anderen Aktualisierung zu rechnen, vorausgesetzt, es können immer wieder neue Facetten der Persönlichkeit und des Werkes entdeckt werden bzw. es öffnen sich immer wieder neue Spielräume für immer neue Interpretationen des Bekannten. Auch 2006 gab es unterschiedliche Monumentalisierungen. Im Spiegel Titel-Thema von Beate Lakotta steht eine FreudRenaissance im Mittelpunkt der Betrachtung „im Einklang mit der Sichtweise der fortgeschrittensten modernen Neurowissenschaften“ (Lakotta 2006: 163), Freud wird quasi als Vorläufer der modernen Neurowissenschaften gezeigt. Hier ist vom „Jahrhundertgenie“ bzw. einem der drei „jüdischen Weltgenies“ (ebd.: 162) die Rede, eine Wahrnehmungs- und Erinnerungsfigur, die auch einigen anderen Wissenschaftlern zugestanden wird (Marx und Einstein). Ob Freud angesichts der ihm gewidmeten Monumente zu seinem 150. Geburtstag auch erbleicht wäre, wissen wir nicht. Die meisten dieser Ehrungen hätten ihn sicher gefreut. Das Erbleichen angesichts der Medaille zu seinem 50. wurde als Ausdruck eines verdrängten Wunsches gedeutet. Dies führt uns zur Auffassung des Rituals von Freud selber, die er anhand von „Zwangshandlungen und Religionsübungen“ (Freud 1907/2006) entwickelt hat. Die „heiligen Handlungen“ des privaten wie des religiösen Zeremoniells gehorchten seiner Auffassung nach „unbewussten Motiven“, verdrängten Triebregungen (Freud 2006:

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123, 125). Bei religiösen Ritualen seien dies in der Regel „eigensüchtige, sozialschädliche Triebe“ (Freud 2006: 126). So könnte man schlussfolgern, in den Ritualen der Gedenk- und Erinnerungszeremonien würden ebenfalls „sozialunverträgliche“ Regungen „in Schach gehalten“, nicht zugelassen – ganz bewusst oder unbewusst. Dies wäre eine lohnende Überlegung, aber eine andere Untersuchung.

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Andere Medien Arte Themenabend (2006): Film und Psychoanalyse (28.4.2006) und Sigmund Freud, Entdecker des Unbewußten (30.4.2006). Entdeckungen auf der Couch. (2006) Sigmund Freud. Neun CDs und ein Begleitbuch. München: Die Zeit/der hörverlag Werth, Jürgen (2006): „König Ödipus, Berggasse 19“. Zum 150. Geburtstag von Sigmund Freud. Feature-Produktion von NDR Kultur 2006 http://www.dpg-psa.de/150freud/home/php (Stand: 11.01.2008) http://www.hoerverlag.de/Sachbuch_Wissen/ (Stand: 11.01.2008) http://service.spiegel.de/digas/servlet/epaper?AN=TITELGALERIE&Q=SP&JG=2006 (Stand: 11.01.2008)

„Vorhang auf“ – Medienzitate eines Rituals

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„Vorhang auf!“ – Medienzitate eines Rituals Peter Seibert

1. Der Theatervorhang als Ritual Der Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki hat über Jahre hinweg sein Literarisches Quartett mit den Sätzen beendet: „(…) wir steh’n betroffen. Der Vorhang zu und alle Fragen offen.“ Reich-Ranicki sprach die Sätze jeweils in die Kamera, wandte sich damit von den Mitdiskutanten seines Quartetts ab und den Fernsehrezipienten zu. Mit dieser, das Ende der Sendung markierenden Schlussformel, fand das Literaturgespräch einen gleichsam rituellen Abschluss und das Publikum wurde aus der Kommunikationssituation entlassen. Reich-Ranicki zitierte damit einen Vorgang aus einem anderen medialen Bereich, dem Theater, in dem das Schließen bzw. das Öffnen des Hauptvorhangs Beginn und Ende einer ebenfalls spezifischen Kommunikation markiert. Indem er diesen theatralen Vorgang als Metapher übernahm, verwies er zugleich auf den Inszenierungscharakter seines eigenen Literaturgesprächs. Dass es Verse aus dem Epilog von Bertolt Brechts Der gute Mensch von Sezuan waren, die regelmäßig wiederkehrend das Ende des Literarischen Quartetts anzeigten, ordnete dieses Gespräch zudem einer (theatralen) Kommunikationsform zu, die auf Fortsetzung und Wiederaufnahme drängte, bei der zumindest eine Endgültigkeit der Lösung und damit des Schlusses in Frage stand. Der Theatervorhang, dessen sich der Fernsehliteraturkritiker für seine Dramaturgie als Metapher bediente, konstituiert nicht nur Theaterräume, er bestimmt die Semantik räumlicher Zeichen ebenso wie die von Zeichen für Zeitabläufe. Das Aufziehen und Fallenlassen des Theatervorhangs besitzt semiotische, aber auch pragmatische und symbolische Funktionen.1 Im Bereich der theatralen Kommunikation stellt dieser Akt, der sich verbindet mit dem Verlöschen der 1

Eine zusammenhängende historische, typologisch differenzierende Untersuchung, die den Vorhang allerdings weder in den Kontext eines theaterkommunikativen Rituals stellt, noch theatersemiotisch definiert, stammt von Marlis Radke-Stegh (1978). Hier heißt es in der Einleitung zur Funktion des Theatervorhangs als Scheidegrenze zwischen einem Kunstraum und dem Raum der ‚Realwelt‘: „Das Theaterspiel hat sich eine Schranke geschaffen, die sich von der aller anderen Spiele unterscheidet: Den Theatervorhang. Dieser bildet nicht nur eine äußere Trennwand zwischen dem Reich der Phantasie und der Realwelt, sondern umhegt einen Kosmos, in dem andere Dimensionen von Raum und Zeit herrschen. Da das Spiel innerhalb von Raum und Zeit abläuft, muss der Theatervorhang diesen imaginären Raum abgrenzen und innerhalb der wirklichen Zeit die vorgestellte Zeit eröffnen und abschließen.“ (S. XVII)

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Lichter im Zuschauerraum, dem Schließen der Türen usw. darüber hinaus ein rituelles Moment dar. Was Albert Bergesen (2003) als Kern eines rituellen Prozesses beschrieben hat, ließe sich auf den Vorhangakt übertragen: Die individuellen Teilgefühle werden zu einem Kollektivgefühl zusammengeschlossen; die Teilnahme der Individuen an einer gemeinschaftlich erfahrenen ‚Wirklichkeit‘, die auf Ästhetik- und Fiktionalitäts-, aber auch Gesellschaftskonventionen basiert, wird dadurch verstärkt und bestätigt (vgl. Bergesen 2003). Durch das Ritual des Vorhangöffnens wird für ein Kollektiv ein spezifisches Rezeptionsdispositiv hergestellt, das Fallen des Vorhangs am Ende der Aufführung scheidet für das Kollektiv wieder zwischen Kunst und Alltagswelt und lässt z. B. die Schauspieler als solche aus ihrer Rolle heraustreten, um den Applaus entgegenzunehmen. Die rituelle Komponente dieses Aktes erfasst man umso mehr, wenn man ihn, unabhängig von den pragmatischen Funktionen, von seinen liturgischen Konnotationen her beschreibt: Verhüllen und Enthüllen, Eingeweihtsein und Herstellung eines Arkanums, Trennung von Sakralem und Säkularem, alles dies sind liturgische Bestandteile, die noch dem Theatervorhang anhaften.2 Im katholischen Ritus der Messe wird das Innerste des sakralen Raums, das Allerheiligste des Tabernakels als dem Aufbewahrungsort der geweihten Hostien, noch zusätzlich mit einem Vorhang verschlossen bzw. enthüllt; Erinnerung zugleich an den Vorhang im Tempel der Israeliten, der bei dem – von Lukas als Schauspiel beschriebenen –Tode Christi zerriss. Dort, wo das Theater selbst noch im Bereich des Kultes angesiedelt ist, verbirgt ein Vorhang die ‚Geister‘ bis zu ihrem Auftritt, stellt er die Scheide zwischen Diesseits und Jenseits dar. Beim Aulaeum des römischen Theaters ist der sakrale Bereich dann durch den der Kunst ersetzt, der von dem der Alltagswirklichkeit getrennt erscheint. Säkularisierungsprozesse des Theaters, wie sie in der Antike oder am Ende des Spätmittelalters zu beobachten sind, lassen notabene die Rituale, indem sie sie vom Kultischen lösen, nicht unberührt; jene, die den Säkularisierungsprozess überstehen, werden semantisch umdefiniert. Neue theatrale Rituale entstehen, die sich mit geänderten sozialen Ritualen amalgamieren. Das Vorhangritual setzt sich als Ritual des Eröffnens und des Abschlusses einer theatralen Handlungsund Kommunikationssituation seit dem 16. Jahrhundert mehr und mehr durch. Es ordnet die Blicke der Rezipienten, verglichen mit der Konstellation in den geistlichen Spielen des Mittelalters, neu und differenziert sich in dieser theatergeschichtlichen Phase noch einmal weiter aus. Ohne hier eine historische Typo2

Auch wenn die sakralen Konnotationen des Vorhangs nicht von der Hand zu weisen sind, hier geht es nicht um das Theater im Kontext des Kultes. Von daher wird die mediale Transformation des Vorhangs auch anders perspektiviert, als Richard Schechner in seinem Aufsatz „Ritual und Theater: Rekonstruktion von Verhalten“ (Belliger/Krieger 2006: 415-434) die Medienadaptionen von rituellem Theater thematisiert.


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logie des Theatervorhangs zu entfalten, lässt sich doch von einem engen Zusammenhang zwischen dem Einsatz von Haupt- und Vordervorhang, Teilvorhänge, Auftrittsvorhang usw. und den jeweiligen Konzeptionen und Definitionen von Theater bzw. der hier institutionalisierten Kommunikation ausgehen. Jede Form des Theatervorhangs bestimmt den Theaterraum anders, greift in die Dramaturgie ein und variiert das Ritual des Verhüllens und Enthüllens, des Eröffnens und des Endes, der Zwischenschlüsse. Der Antiillusionismus der Bühne des späteren 20. Jahrhunderts musste sich beispielsweise folglich mit dem jahrhundertealten Ritus des Vorhangs, der die theatrale Scheinwelt von der der Alltagswelt schied, explizit auseinandersetzen. Von daher war es unumgänglich, dass der von Reich-Ranicki zitierte Brecht, indem dieser das Theater als identifikatorischen Bereich des „Wahren, Guten, Schönen“ aufheben und es als didaktische Anstalt wieder einsetzen wollte, dem Vorhang besondere Aufmerksamkeit zukommen lassen musste. Mit seiner halbhohen Gardine intendierte Brecht, das alte Ritual als Ritual zu desavouieren: „Anstelle des üblichen Vorhangs“, beschreibt er anlässlich der Züricher Erstaufführung des Stücks Herr Puntila und sein Knecht Matti die veränderte dramaturgische Funktion des Vorhangs und zugleich seine eigene Neukonzeption von Theaterkommunikation, „(…) der die Szenen trennt, indem er sie abschneidet wie ein Fallbeil, wieder die halbhohe, leicht flatternde Leinengardine, auf welche die Szenentitel projiziert werden. Während der Verwandlungen hatte die Gardine etwas Licht, damit sie lebte, und die Zuschauer wurden der geschäftigen Vorkehrungen mehr oder minder gewahr, welche für sie auf der Bühne getroffen wurden. Besonders sahen sie die oberen Teile der größeren Wandstücke, wenn sie hereinbewegt wurden, und sie sahen Sonnenscheibe und Mondsichel herunterkommen, an Schnüren und, da noch unbeleuchtet als metallen erkenntlich; auch sahen sie den Austausch der diversen Wölkchen.“ (Brecht 1967: 1169)

Brechts Abkehr von einem Theater der Einfühlung, von dessen Institutionalisierung als Weihestätte findet damit in der Abwehr des Vorhangrituals einen sichtbaren Ausdruck. Es wäre allerdings verkürzt, den Vorhang nur als Moment ritualisierter Kommunikation jenes Theaters, auf dem das „Wahre, Schöne, Gute“ verhandelt wird, zu verstehen. Nicht nur verschiedene Volkstheaterformen bedienten sich seit dem 16. Jahrhundert des Vorhangs, sondern auch die Puppentheater – von den anspruchsvolleren Marionettentheatern bis zum Kasperletheater – machten (und machen) von dem Ritual Gebrauch, um Rezeptionshaltungen zu steuern, Rezeptionsmodi zu festigen. Grundlegend anders und in anderer Funktion als beim ‚großen‘ Theater vollzieht sich das Ritual hier also nicht. Über Jahrhunderte diente es Kindern zur Einübung im Umgang mit fiktionalen Welten. Wie aber verhält es sich, wenn es von anderen Medien angenommen wird, wenn versucht wird, es in fremdmediale Zeichensysteme zu integrieren und als

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Ritual zu adaptieren? Wenn diese Adaption nicht mehr nur als sprachliche Metapher wie bei Reich-Ranicki figuriert, sondern sogar eine materiale Übernahme intendiert oder zumindest ein intermedialer Bezug ausgestellt werden soll? An ausgewählten Beispielen wäre nicht nur zu beschreiben, wie diese mediale Transformation eines Rituals geschieht, es bliebe auch zu diskutieren, welche Funktion eine solche ‚Beerbung‘ für die Kommunikation in einem neuen Medium haben kann, d.h. ebenfalls, zu überlegen, inwieweit der rituelle Charakter schließlich selbst bei einem Medienwandel zur Disposition gestellt ist.

2. Das Vorhangritual als Theaterreferenz in Kino und Film: Bekunstungsstrategien Als Medienwechsel, bei dem selbst das materiale Substrat (des Zeichenträgers) gewahrt bleibt, drängt sich zunächst die Übernahme des Theater(haupt)vorhangs in die Architektur der Kinopaläste und als rituelles ‚opening‘ und als Schluss jeder Kinovorführung seit den zehner Jahren des 20. Jahrhunderts auf. Mit dem Kino war ein Medium aufgetreten, das seine Bekunstungsstrategien an der Nähe zum Theater und dessen Beerbung festmachte. Aus diesem Grunde musste es sich interessiert zeigen, zentrale Rituale des Kunstmediums Theater zu okkupieren. Kurt Pinthus’ Bericht von der Eröffnung des Königspavillon-Theaters, zu der die Filmadaption des Romans Quo vadis? von Sienkiewicz gegeben wurde, hat diesen Versuch, ein ganzes Spektrum sozialer und medienkommunikativer Rituale zu besetzen, auf den Punkt gebracht: „Der Kino, einst in Vorstädten und in dumpfen kleinen Sälen emporwuchernd, prätendiert also, gesellschaftsfähig geworden zu sein. Wie zur Eröffnung eines wirklichen Theaters oder zu einer Pariser Vor-Premiere wird zunächst vor einem geladenen Publikum gespielt. Während man sich also am Abend zur Kinovorstellung umzieht, denkt man bei sich: Der Kino bemüht sich durchaus das Theater nachzuahmen. Und erkennt dabei nicht, dass er im Grunde nichts mit dem Theater zu tun hat.“ (Pinthus 1978: 72)

Das Kino selbst stellt in der Imitation von Theater – für den Rezensenten ein durchaus problematischer Vorgang – Prolog und Proszenium nach; für die, das Theaterpublikum nachspielenden Kinogänger, ist der Vorhang ein wichtiger Orientierungspunkt des Kinobesuchs geworden: „Auf dem Rang setzt man sich in eine Loge, blickt bald in das Publikum, bald auf den noch geschlossenen bunten Vorhang, hört sich die Musikstücke an, belächelt den gut gemeinten, schlecht gereimten Prolog, der gerade das Entgegengesetzte von dem enthält, was ich eben über den Unterschied von Theater und Kino sagte. Herr Wilbenhain, trotz seines braven sächsischen Dialekts und seiner meist in komischen Charakterrollen erblickten Figur, bemüht sich,


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diese Verse im Frack feierlich zu sprechen und verschwindet dann im beblümten Vorhang.“ (ebd.: 73)

Dass es dabei ‚weiche‘ – gleichwohl irritierende – Übergänge vom Theater- zum Kinoritual geben konnte, dokumentiert die Uraufführung der Verfilmung von Hofmannsthals und Richard Strauss’ Rosenkavalier in der Dresdner Staatsoper: Zwar öffnete sich der Vorhang vor einer Leinwand, zeitversetzt zum Vorhang aber begann das Orchester, dirigiert vom Komponisten selbst, zu musizieren: „Da geht Richard Strauß (!) ans Pult. Herzliche Begrüßung, mit einer kleinen Reserve. Aber als sich das Haus verdunkelt, entsteigt kein Klang dem Orchesterraum; und als der Vorhang weicht, erscheint die weiße Leinwand des Kinos und auf ihr die Ankündigung: ‚Der Rosenkavalier. Von Hugo von Hofmannsthal. Musik von Richard Strauß.‘ Die Personentafel folgt. Das Filmband surrt. Endlich: Musik!“ (Steinsdorff 1926/1976)

Wenn die Filmtheaterarchitektur, auf die in diesem Zusammenhang auch Pinthus in seinem Bericht abhebt, sich in Deutschland, anders als in den USA, deutlich an der der Theaterbauten orientierte und damit die Rezeption der Theaterrituale im neuen Medium auch architektonisch absicherte, so reflektiert dies nicht zuletzt die in Amerika und Deutschland unterschiedliche Stellung des Theaters in der Hierarchie der kulturell nobilitierten Medien. Pragmatische Funktionen des Vorhangs im Theater (akustische Dämmung usw.) konnten bei seiner Kinoadaption weitgehend zurücktreten – es sei denn, man berücksichtigt, dass viele Abspielstätten sich in leer gewordenen Theaterhäusern etablierten, deren Bühnenvorrichtungen einschließlich des Vorhangs bereits vorhanden waren. Die rituelle Komponente bei der Betätigung des Vorhangs, entlastet nun von pragmatischen Aufgaben, rückte damit deutlicher noch in den Vordergrund. Dass diese Komponente keineswegs durch die mediale Umsetzung geschwächt wurde, ändert nichts an der Tatsache, dass sich dennoch wichtige Koordinaten beim Medientransfer verschoben hatten: So wird nun kein dreidimensionaler Raum einer Kunstwelt mehr eröffnet, sondern der Blick freigegeben nur mehr auf eine zweidimensionale Projektionsfläche. Waren im Theater jene Plätze umso privilegierter, je näher sie am Vorhang waren und damit eine unmittelbarere Teilnahme an der rituellen Öffnung versprachen, so wird im neuen Medium Kino das alte Nähe-DistanzVerhältnis aufgehoben: Die Plätze am Vorhang werden tunlichst gemieden bzw. einem sozial niedrigerem Publikum gelassen. Aber nicht nur das Kino adaptierte im Rahmen seiner Bekunstungsstrategien den alten Theaterbrauch; im Film selbst finden sich im selben Zeitraum, in dem die Kinoarchitektur entsprechend auf das Theater reagiert, Versuche, das Ritual aufzugreifen. Zu den unbestrittenen Höhepunkten der Filmgeschichte vor dem 1. Weltkrieg wird Der Student von Prag gezählt. Zu begreifen ist der Film,

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nach Anton Kaes der „erste (…) Film, dessen Kunstanspruch ernst genommen wurde“ (Kaes 1978: 27), als wichtiger Versuch, über literarische Referenzen dem Medium Film zu einer künstlerischen Nobilitierung zu verhelfen. Auch wenn der Film nicht im engeren Sinne zum ‚Autorenfilm‘ der Stummfilmzeit gehört, ein dichtes Netz von Verweisen auf Autoren wie Chamisso, E.T.A Hoffmann, E.A. Poe, das visualisierte Gedicht Alfred de Mussets, nicht zu verkennende Assoziationen von Motiven der literarischen Romantik ‚literarisierten‘ den Film, führten aber gleichzeitig zu ästhetischen Ambivalenzen: Die Filmkritik attestierte ihm sowohl den Einsatz zukunftsweisender filmischer Mittel wie ein „unbeholfen(es)“ Festhalten „an alten Theaterkonventionen“ (Schwab 1995: 561) – ohne letzteres als Moment der Bekunstungsintention zu würdigen. Wenn zudem der Titelvorspann den Film ausdrücklich als Drama ausgibt, überrascht nicht, dass gerade bei diesem zentralen Werk der frühen Stummfilmzeit der Theatervorhang adaptiert und sein Öffnen und Schließen in den Film selbst übernommen worden sind. Das heißt, dass in jenen Vorführräumen, die um 1913 noch nicht mit dem zum Kinovorhang mutierten Theatervorhang ausgestattet waren, der Film selbst das bekannte Theaterritual imaginierte. Dies geschah allerdings erst am Ende des gesamten, mehrphasigen Vorspanns, der – wie der gesamte Film – filmische Konventionen mit literarischen und theatralen Zitaten abwechselt, also in einem hohen Maße auch auf die Explizierung von Intermedialität hin angelegt ist. So folgt auf die mit einer Autorennennung beginnende Selbstapostrophierung des Films als Romantisches Drama von Dr. Hanns Heinz Ewers in 6 Akten als literarische Referenz eine filmische, indem die ‚Aufnahme(orte)‘ in Prag sowie Regisseur und Kamera genannt werden; das Zitat des Gedichts de Mussets schließt sich an, bevor in den Credits Figuren und Schauspieler, allerdings wiederum orientiert an der sozialen Ordnung dramatischer Personenverzeichnisse, aufgeführt werden. Dann erst erscheint der Theatervorhang, der sich nach beiden Seiten hin teilt, um einen zweiten Hintergrundsvorhang zu zeigen, wie wir ihn im Theater seit dem römischen Siparium kennen. Geschaffen wird durch die Vorhänge eine schmale Bühne, auf der in umgekehrter Reihenfolge zu jener der am Drama ausgerichteten Credits, die vier Hauptdarsteller gezeigt werden: zunächst Paul Wegener, der in der Maske des Studenten Balduin das Rapier zieht, dann nach Schließen und erneutem Öffnen des Vorhangs Grete Berger als Comtesse Margit. Es folgen jeweils mit Vorhängen Lyda Salmonova als Zigeunerin und John Gottowt als Scapinelli. Ein Textband an einer unteren Leiste gibt jeweils Schauspieler und Rolle an: Der Übergang von nichtfiktionalen in fiktionale Welten wird hier verknüpft in das Spiel mit dem Vorhang. Auch wenn in der mise en scène von Der Student von Prag z. B. durch Aufund Abtritte von Personen immer wieder Theaterkonventionen aufgegriffen werden, die starre Kamera den Blick des Theaterrezipienten imaginiert, stellt das


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Vorhangsritual nicht das ‚opening‘ für einen Theaterfilm dar. Weder wird ein theatraler Medientext (z. B. Drama) filmisch umgesetzt, noch rekurriert der Film auf eine Bühneninszenierung oder die Transposition eines Systems theatraler Zeichen. Es ist ‚lediglich‘ das Ritual, das dem alten Kunstmedium entnommen wird, um dem kulturellen Anspruch des neuen Mediums Geltung zu verschaffen und zu markieren, dass eine Kunst-Kommunikation etabliert werden soll, bei der die Fiktionalität des Filmgeschehens als solche anzuerkennen ist. Insofern die Rezeptionsdisposition mit dem in Film umgesetzten Theaterritual stabilisiert werden soll, kann es sich bei der ‚Verfilmung‘ des Vorhangs um ein coupiertes Ritual handeln. Am Ende fällt kein Vorhang mehr, der Student von Prag endet ganz ‚filmisch‘: nach einem Schlusstableau (Balduin sitzt auf seinem eigenen Grabhügel unter einer Trauerweide) mit einer Abblende.

3. Adaption im Theaterfilm: Intermediale Verweise Anders verhält es sich mit der Adaption des Vorhangrituals, wenn der Film explizit das Theater in seine Ästhetik aufnimmt, die entsprechenden intermedialen Bezüge genrespezifisch werden. Dies betrifft den so genannten Theaterfilm. Die Adaption von Theater erscheint hier insofern komplexer, als der Film sowohl dazu tendiert, sich selbst als Medium ästhetisch zu neutralisieren und damit auch die fremdmedialen Kommunikationskonventionen als eigene auszugeben, als auch die Distanz zum anderen Medium bewusst zu halten. In diesem Falle bedeutet das, den Kinobesucher in den Beobachterstatus von Konventionen und Ritualen eines anderen Mediums zu versetzen (die nichtsdestotrotz für den Filmrezipienten als ‚bedeutungsvoll‘ wahrgenommen werden).3 Zwar bilden Theaterfilme einen nicht unerheblichen Teil der Filmproduktionen insgesamt und haben sie die Filmgeschichte gerade durch die Divergenz und Vielfältigkeit ihrer intermedialen Bezüge mitgeprägt. Dass sie den Theatervorhang adaptieren oder gar als Genremarkierung einsetzen, ist dabei eher die Ausnahme als die Regel. Dennoch: Es gibt immer wieder wichtige Theaterfilme, die mit der Adaption des Vorhangs auf das Theaterritual verweisen und ihn als intermedialen, nicht zuletzt rezeptionssteuernden Verweis einsetzen. Eines der prominentesten Beispiele für den deutschen Theaterfilm bildet der Faust-Film Peter Gorskis, eine Verfilmung der (Hamburger) Faust-Inszenierung 3

Verhält sich der imaginierte Vorhang im Student von Prag noch komplementär (oder – historisch gesehen – supplementär) zum Kinovorhang, so können in diesen Fällen Kinovorhang und filmisch imaginierter Theatervorhang auch als Rituale bei der Bedeutungskonstitution auseinander treten, wenn nicht gegeneinander stehen: Der Kinovorhang kann durchaus eine mediendispositive Differenz zu dem Theatervorhang im Film markieren.

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von Gustav Gründgens. Indem Gründgens seine Inszenierung aus Goethes Vorspiel auf dem Theater entwickelte, der Bühnenbildner Teo Otto auf die Bühne eine Bühne stellte, doppelte diese Inszenierung selbst bereits das Theaterritual des Öffnens eines Theatervorhangs: Es fand als Ritual im Theater statt und wurde zugleich noch einmal als solches auf der Bühne vorgeführt. Am Ende des Vorspiels zieht der Dichter mit einer Kurbel den Vorhang auf und setzt damit die Handlung des Welttheaters in Gang. Im Film dagegen wird nur die bereits geöffnete Bühne gezeigt, auf der die mit einem eigenen Hauptvorhang verschlossene kleine Bühne steht. Die feststehende Kamera lenkt die Aufmerksamkeit und die Erwartung auf diesen inszenierungsinternen Vorhang. Statt dass dieser Vorhang sich aber hebt, um den ganzen „(Theater)Kreis vom Himmel bis zur Hölle“ (Goethe) dem Zuschauerblick zu öffnen, wird im Film ein anderes Ritual vollzogen, das dem Kinogänger vertraut ist. Ein Vorspann läuft ab, in dem auf den Theatervorhang von Teo Ottos Bühne auf der Bühne die Credits projiziert werden: Zunächst ist es – nach dem Titel und der Nennung Goethes – die Bühneninszenierung Gründgens’ im Hamburger Schauspielhaus, die angezeigt wird. Dem folgen aber, als Markierung des Genres Theaterfilm und dem für dieses Genre typischen Intermedialitätsverweis, als Projektion auf den abgefilmten Theatervorhang die Filmcredits: nach Gründgens der Filmregisseur Peter Gorski usw. Erst danach erscheinen Rollen und Darsteller der Schauspieler. Dass es sich um eine Verfilmung einer Inszenierung handelt und nicht um die filmische Dokumentation einer Aufführung im Schauspielhaus, der Vorhang sich nicht gehoben hat / heben wird für ein Theaterereignis, sondern eine Studioproduktion zu sehen ist, wird dadurch signalisiert, dass auf dem Theatervorhang schließlich die Studios zu lesen sind, in denen gedreht wurde. Wenn das Ritual eines Hauptvorhangs im Film nicht visualisiert wird, unterstützt dies eine Erwartungshaltung beim Filmzuschauer, die eben nicht darauf hinausläuft, einer (verfilmten) Theateraufführung mit entsprechenden kommunikativen Regeln beizuwohnen. Das Ritual des Vorhangs wird vielmehr im Film (nur mehr) als Theaterkonvention vorgeführt, der nichtsdestotrotz – allerdings im Spiel – vieles einer ursprünglichen Bedeutung der Scheidung von Sakralem und Säkularem durch den Vorhang zurückgegeben wird, wenn sich hinter diesem der Bereich Gottes und der Engel auftut.

4. Das fernsehmediale Zitat des Vorhangrituals: Versprechen von Theatererlebnissen Ende der fünfziger Jahre, als dieser Faust-Film entstand, ging es längst nicht mehr darum, dem Film durch eine behauptete oder filmästhetisch ausgewiesene


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Nähe zum Theater einen ‚Kunst-Effekt‘ zu sichern. Theater wie Kino waren in diesen Jahren in eine Abwehrstellung gegenüber dem neuen Medium Fernsehen gerückt, das nun seinerseits bemüht war, sich durch Affinitäten zum Theater als Kunstmedium Anerkennung zu verschaffen. In der Anlehnung an ästhetische und soziale Rituale des Theaters – von der Vorstellung der Übernahme eines Spielplans bis zu den großen Theaterabenden im Fernsehprogramm der Wochenenden – suchte das Fernsehen sich nun auch als Kunstmedium zu etablieren. Das Vorhangritual behielt damit sowohl bei den Live-Übertragungen als auch den nach Einführung der MAZ Ende des ersten Fernsehjahrzehnts bevorzugten Theaterdokumentationen einen Platz, veränderte aber in dem Maße Funktion und Bedeutung, wie sich fernseheigene ‚Opening‘-Rituale herausbildeten. Dass die Bekunstung des neuen Mediums zudem verstärkt über die Auffassung vom Fernsehspiel als der eigentlich medienspezifischen Kunstgattung verlief, musste sich zusätzlich auf Funktion und Weise der Adaption des Vorhangrituals auswirken. So lässt sich eine Verschiebung feststellen von den Bekunstungsbemühungen hin zu einem Anspruch des Fernsehens auf unmittelbares Beteiligtsein an Theaterinszenierungen. Eingelöst werden sollte dieser Anspruch nicht nur und nicht einmal in erster Linie bei Aufzeichnungen oder Übertragungen von ‚großem‘, anspruchsvollem Theater, bei dem es also um ‚Kunst‘ ging. Der adaptierte Vorhang behielt seine Relevanz als Eröffnungs- und Schlussritual einer Sendung gerade auch in jenen Formaten von Theater im Fernsehen, die –wie die Sendungen aus dem Millowitsch-Theater – auf die Transposition des theatralen Zeichenrepertoires setzten, um durch inszenierte ‚Unmittelbarkeit‘ vor allem die Unterhaltungseffekte des so genannten Volkstheaters einzufangen. Begründet ist diese Fernsehübernahme des Rituals beim ‚Volkstheater‘ nicht nur durch die Imagination der unmittelbaren, wenngleich medial ermöglichten Teilhabe. Sie hängt auch mit der hier ins Fernsehtheater transponierten Theaterform selbst zusammen: Das ‚Volkstheater‘, so unterschiedliche Ausprägungen es aufweist, verschloss sich im Grunde einer Entwicklung des Theaters, die von der Illusionsbühne wegführte. Es wahrte noch auf seiner Schwundstufe, auf der es nach 1950 vom Fernsehen durch Medienwechsel ‚gerettet‘ wurde, eine striktere Beachtung des traditionellen theatralen Zeichensystems und der Theaterkonventionen als andere Theaterformen. So musste die auch fernsehmediale Transposition hier überaus konservatorisch wirken, was die Wahrung von Konventionen anbelangt. Dies lässt sich selbst noch nachweisen an Fernsehadaptionen von Brechts (verändernder) Beerbung von ‚Volkstheater‘ und ‚Volksstück‘ in entsprechenden Produktionen seines Schauspiels Herr Puntila und sein Knecht Matti. Dies trifft nicht zuletzt auf die mediale Beachtung des Theatervorhangs zu, wie sie in der dokumentierenden DDR-Fernsehadaption der Inszenie-

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rung des Berliner Ensembles (6.10.1979, DFF) und der westdeutschen Ausstrahlung der Bochumer Inszenierung (17.4.1985, WDR 3) beschrieben werden kann. Allerdings: In beiden Fernsehproduktionen dieses (Brechtschen) ‚Volksstücks‘ steht die Adaption des Vorhangrituals zusätzlich zu dem fernsehmedial inszenierten ‚Theatererlebnis‘ in enger Verbindung mit einer Aufwertung der jeweiligen Aufführung als gesellschaftlich und kulturell hochwertigem Theaterereignis. Dies wurde den teilnehmenden Zuschauern vor dem Bildschirm entsprechend insinuiert: Die wegweisende Berliner Inszenierung wurde gesendet als Ereignis der XXIII. Berliner Festtage des Theaters und der Musik, die Bochumer als besonderes Bühnenevent des 4. Nordrhein-Westfälischen Theatertreffens 1985. Ein solches Versprechen eines Theatererlebnisses, ein Versprechen, das zudem gestützt wird durch simuliertes oder nicht-simuliertes Live, bedarf offenkundig auch der Übernahme von Theaterritualen wie dem Vorhang, der in beiden Brecht-Produktionen ausführlich gezeigt wird. In eben diesem Sinne gewinnt die Adaption des Vorhangs ihre Bedeutung bei den ORF-Übertragungen der Salzburger Festspiele (z. B. bei der Fernsehausstrahlung der Salzburger Inszenierung von Büchners Leonce und Lena durch Johannes Schaaf 1987), bei der Fernsehübertragung als simuliertes Live von Klaus Michael Grübers Faust-Inszenierung an der Freien Volksbühne Berlin zu Goethes 150. Todestag oder bei LiveSendungen von Inszenierungen, die zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurden. Als neueres Beispiel des Jahres 2007 könnte hierfür die LiveÜbertragung der Inszenierung von Elfriede Jelineks Ulrike Maria Stuart (5.5.2007, 3sat) durch das Thalia Theater Hamburg genannt werden, eine LiveSendung, bei der der Vorhang über die Imagination der Miterlebens eines Theaterereignisses allerdings eine zusätzliche Bedeutung, auf die noch später einzugehen sein wird, zugewiesen bekam. Diese Transpositionen des Vorhangs und die Versuche, das Vorhangritual fernsehästhetisch fruchtbar zu machen, mit dem Ziel der Medialisierung von Theaterereignissen, werden in einigen der genannten Fernsehtheatersendungen ergänzt dadurch, dass ein Theaterpublikum selbst sichtbar gemacht wird. Dies ist bei der DFF-Produktion der Berliner Inszenierung des Puntila schon deshalb auffällig, weil die Kamera zunächst in einem Schwenk die bekannte neobarocke Ausstattung des Theaters am Schiffbauerdamm erfasst, bevor sie das Publikum, das in gewissem Sinne stellvertretend für die DDR-Gesellschaft Platz nimmt, in mehreren Einstellungen mitdokumentiert. Im Kamerasprung wird dann aus der Perspektive eben dieses Publikums der Vorhang aufgezeichnet: In dieser Blickanordnung auf den Vorhang sind Fernsehzuschauer und Theaterpublikum identisch geworden, gemeinsam erwartet man nun, was sich auf der Bühne ereignen wird. Auch bei der Fernsehproduktion der Bochumer Inszenierung zwingt die Kameraeinstellung dem Publikum vor dem Bildschirm eine Kongruenz der Pers-


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pektive mit dem Theaterbesucher auf und drängt ihm schon von daher den Eindruck auf, am Geschehen auf der Bühne aus der Sicht der Theaterbesucher beteiligt zu werden.

5. Der Vorhang im Internet – Fortsetzung der Medienkarriere eines Rituals? Das Ritual hat die Medien durchquert, angekommen ist es im Netz. Entsprechend der Hybridität dieses Mediums hat der Verweischarakter des Vorhangs auf andere Medien zugenommen, während es an ritueller Bedeutung verloren hat. Wenn unter www.classiccinemaonline.com klassische Filme angeboten werden, bleibt das Bild des Vorhangs während des gesamten Films als Hintergrund stehen: Nicht mehr das Ritual des Eröffnens einer Kommunikation wird somit imaginiert, sondern die Nobilitierung der gezeigten Filme inszeniert. Bei allen Transformationen, die das Vorhangritual bei seinen medialen Adaptionen erfahren hat, eines ist konstant geblieben: Noch das stehende Bild des Vorhangs im Netz definiert die mediale Kommunikationssituation als eine nach spezifischen Gesetzen organisierte.

Literatur Belliger, Andréa/Krieger, David J. (Hrsg.) (2006): Ritualtheorien. Ein einführendes Handbuch. Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften Bergesen, Albert (2003): Die rituelle Ordnung. In: Belliger/Krieger (2006): 49-76 Brecht, Bertolt (1967): Gesammelte Werke 17. Schriften zum Theater 3. Frankfurt/M.: Suhrkamp Brecht, Bertolt (1967): Notizen über die Züricher Erstaufführung. In: Brecht (1967): 1169-1172 Goethe, Johann Wolfgang (1961): Faust 1. Teil: Vorspiel auf dem Theater. Wien: Amadeo Kaes, Anton (1978): Einführung. In: Kaes (1978): 1-36 Kaes, Anton (Hrsg.) (1978): Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929. Tübingen: Niemeyer-Verlag Pinthus, Kurt (1978): Quo vadis – Kino? Zur Eröffnung des Königspavillon-Theaters. Wiederabgedruckt in: Kaes (1978): 72-75 Radke-Stegh, Marlis (1978): Der Theatervorhang. Ursprung – Geschichte – Funktion. Meisenheim am Glan (Deutsche Studien 32): Hain Schechner, Richard (2003): Ritual und Theater: Rekonstruktion von Verhalten. In: Belliger/Krieger (2006): 415-434 Schwab, Lothar (1995): Der Student von Prag. In: Töteberg (1995): 561 Steinsdorff, Hans (1926/1976): Der Rosenkavalier. Frankfurter Zeitung. 13.1.1926. Wiederabgedruckt in: Hätte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm. Ausstellung und Katalog des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a.N. (1976). München: Kösel-Verlag: 193. Töteberg, Michael (Hrsg.) (1995): Metzler Film Lexikon. Stuttgart/Weimar: Metzler

Der Faktor Zeit als Teil eines narrativen Rituals: Erzähleinstiege

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Der Faktor Zeit als Teil eines narrativen Rituals: Erzähleinstiege in verschiedenen Medien Ingrid Scheffler

1. Ritual und Zeit Wenn man Definitionen des Begriffs Ritual zusammenträgt, lässt sich – trotz der Heterogenität der Ritualforschung – neben der Bezugnahme auf die Religion – eine Reihe von Konstanten, wie z. B. Performanz, Normativität, Konstruktivität, Rezeptivität, Formalisierung oder Prozess, aber vor allem immer wieder die Zeit ausmachen (vgl. Nünning 2001: 558). Weiterhin gibt es auf der Grundlage eines weit gefassten Medienbegriffs auch Beschreibungen, bei denen Rituale als Medien definiert werden. Technische Medien können nach einigen Zuschreibungen zu Medien im Sinne einer Ritualisierung werden,1 indem sie mit ihren Angeboten den Blick auf andere Erfahrungswelten ermöglichen.2 Um den noch näher zu betrachtenden Aspekt der medialen Erzähleinstiege in Hinblick auf rituelle Funktionen und die Rolle des Faktors Zeit erfassen zu können, sind weitere Definitionsansätze von Bedeutung: Allgemein wird das Ritual nämlich auch als „eine spezifische Verknüpfung von symbolisierten Einzelhandlungen und Gesten in gleichbleibenden, vorstrukturierten, also intern geordneten ‚Handlungsketten‘“ (Soeffner 2005: 15) charakterisiert, der Formalismus rituellen Handelns wird hier als „syntaktischer Rahmen einer in Handlung gekleideten, symbolischen Aussage“ (ebd.: 16) verstanden. Diese Definitionen betonen ausdrücklich, dass der geregelte Austausch des Rituals schematisch kulturelle Konventionen darstellt, die „wie die menschliche Sprache strukturiert sind“ (Leach 1974: 159 f.). Dabei bestimmt die Zeit als konstitutive Bedingung rituellen Handelns wesentlich Ablauf, Stil und Dynamik der Rituale (vgl. Wulf 2004: 364). Indem das Ritual eine Vermittlungsfunktion zwischen zwei gesellschaftlichen Zeitordnungen übernimmt, und zwar die der Gegenwart und die ihres Ursprungs, hebt es die „gesellschaftliche Ambivalenz temporär auf und unterbricht die temporale Alltagsordnung mit der Geltung sozialer Hierarchien und leistungsorientierter, termingebundener Arbeit“ (Nünning 2001: 558). In einem Ritual werden raum- und zeit1 2

Jochen Hörisch (1999: 24-30) legt einen Medienbegriff zugrunde, der weniger die Technik als die Funktionen in den Fokus rückt. „Als Medien, so der transrituelle Blickwinkel, vermitteln Rituale Erfahrungen des Fremden und Anderen, und erzeugen so Möglichkeiten der (kollektiven) Erregung, der Intensivierung und der Ekstase.“ (Wulf/Zirfas 2004: 380-381)

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überschreitende Erfahrungen gemacht. – Somit enthalten auch Medien-Rituale bereits essentiell den Faktor Zeit als zentrales Element. Indem viele Rituale zyklisch wiederkehren, dienen sie dazu, „(...) deren zeitlose und unveränderlich-gültige Ordnung und gegebenenfalls deren Transformationspotentiale durch Wiederholung zu bestätigen und auf Dauer zu stellen. Sie zielen ebenso auf die Inszenierung von Kontinuität, Zeitlosigkeit und Unveränderlichkeit wie auf Prozessualität und die Projektivität von Gemeinschaften und Individuen.“ (Wulf 2004: 10)

Der Umgang mit der Zeit in Ritualen ist jedoch nicht nur auf Überzeitlichkeit und Kontinuität hin ausgerichtet: Das Ritual verbindet progressive mit regressiven Momenten, indem in der Vergegenwärtigung des Traditionellen auch Zukünftiges präfiguriert wird. Die diversen Tempi, Dynamiken und zeitlichen Rhythmen eines Rituals ermöglichen zum einen Leerstellen, die antizipatorisch Neues zulassen, und zum anderen eine Intensität und Steigerung des gelebten Moments, der gemessenen Zeit, sie verändern also das Zeitgefühl3 (vgl. ebd.: 364-365). Auch Medien, vor allem mit ihren Kunstformen, spielen – etwa durch Zeitsprünge – mit den Möglichkeiten der Zeitbestimmung, der Veränderung der wahrgenommenen Zeitdauer.4

2. Wiederholung In Anlehnung an Zeitbestimmungen in der Physik hat der Begriff Zeit drei Bedeutungen: Zeitpunkt, Dauer und Richtung (vgl. Seemann 1997: 3). Obgleich Medienrituale zu einem bestimmten Zeitpunkt stattfinden, versuchen sie, durch wiederkehrende und gleichbleibende Einstiegsszenarien den Aspekt des Zeitpunkts auszublenden und einen Eindruck von Dauer zu schaffen. Indem monotone, gleichbleibende Sprachtheoreme, Erkennungsmelodien, vertraute Sprecher oder Einführungskapitel eingesetzt werden, gilt zunächst für alle Medien, dass man den Rezipienten auf vertraute Weise mit dem Neuen bekannt machen möchte. Medienrituale dienen damit auch dem narrativen Verständnis.5 3 4

5

Auch in der Physik wird die Vorstellung von dem scheinbaren Zeitstillstand beschrieben (vgl. Borgeest 2003: 24-34, 28). „Die Ebene der Natur hat an sich den bestimmten Ablauf der Zeit. (...) Anders ist der Ablauf der Zeit im Kunstwerk, etwa im Film, im Theaterstück und nicht zuletzt in der Musik. Hier verfließt die Zeit nicht mehr auf natürliche Weise, sondern ihr Ablauf wird durch Künstler erzeugt, verändert, abgebrochen, verlangsamt, beschleunigt oder sogar verkehrt.“ (Yamane 1993: 35) Wie Jerome S. Bruner darlegt, ist das narrative Verstehen von historisch-kulturellen Umständen geprägt. Dazu zählt heute zweifelsfrei die Medialisierung der Gesellschaft. (Vgl. Bruner 1998: 46-80, 67)


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Im Medienritual wird das Leben der anderen aus der Perspektive des Beobachters interessant, wichtig und außergewöhnlich, es steht außerhalb der selbst gelebten Gewohnheit. Sämtliche Medien ermöglichen darüber hinaus die Überwindung von Raum und Zeit,6 und auch der Privatheit. Während bei einem klassischen Ritual nur ein beschränkter Personenkreis eine rituelle Handlung zelebriert, sind Medienrituale öffentlich. Im medialen Raum hat der Rezipient als Individuum keine Kontrolle darüber, welche Informationen von wem genutzt werden,7 dadurch wird der Gemeinschaftsgedanke zwar neu und anders als in klassischen Ritualen definiert, bleibt aber grundsätzlich erhalten.8 Der Betrachter begegnet anderen Wirklichkeitsmodellen, Lebensentwürfen und Visionen sowie fremden Kulturen und Zeiten. Zyklische Medien-Erfahrungen sind zwar nicht identisch, vermitteln aber zum einen das Gefühl der Gleichförmigkeit, Zuverlässigkeit, Regelhaftigkeit, zum anderen bereits das Wissen, von dem, was noch kommt, weil es wieder so geschieht. Vor allem gleiche oder ähnliche Einstiege erfüllen entsprechende Erwartungen. In der Aktualität von Nachrichtensendungen spiegelt sich angesichts der Fülle der Ereignisse die Geschwindigkeit des Geschehens wider, die Menge an Informationen und das Aktivationsniveau beeinflussen das subjektive Zeitgefühl in Richtung auf Schnelligkeit (vgl. Wilke 1992: 258). Das Ritual des Einstiegs in diesem Sendeformat (aber auch der strukturierte Schluss mit der Wettervorhersage) vermittelt hingegen ein Gefühl des (mentalen) Stillstands und der Ruhe in der Zeit-Dauer des Beitrags, in der Unruhe und Dichte der Geschehnisse. – Dieser Umgang mit der Zeit ist in der Narrativik ein zentrales Muster, wie es später noch näher auszuführen gilt. Rituale heben die Vergänglichkeit auf, indem sie wieder-holen, etwas Vertrautes wieder herbringen, zurückholen. Die Möglichkeit des wiederholten, aber gleichen bzw. ähnlichen Einstiegs gibt das Gefühl oder den Schein von Zeitlosigkeit, Unvergänglichkeit. Es stellt sich allerdings die Frage, ob nicht das Internet diese Verlässlichkeit aufhebt, da die Unsicherheit existiert, das Gleiche im Netz wieder anzutreffen. Doch bieten auch Websites (in der Regel) wieder auffindbare Kons6

7 8

Lessing ordnet in seiner Dichtungstheorie dem Theater als gezeigte Handlung die Zeit zu, während das Bild von der Kategorie Raum bestimmt sei. Die modernen, neuzeitlichen Medien bringen beide Größen zusammen, wobei die Handlung dominiert, also nach Lessings Theorie die Kategorie Zeit (vgl. Vietta 1992: 298-320, 307). Zur Definition von Privatheit siehe Rössler (2001) insb. S. 22-24. Auch die so genannten „klassischen Rituale“ sind einem erheblichen Wandel unterworfen, wie beispielsweise die Begriffsfindung Transritualität belegt. „Gemeinschaft erscheint im transrituellen Blickwinkel weniger als homogener, strikt integrativer und authentischer Nahraum, sondern als prekäres Erfahrungsfeld von Spannungen, Grenzziehungen und Aushandlungsprozessen. Unter einer performativen Gemeinschaft verstehen wir in diesem Sinne einen (ritualisierten) Handlungs- und Erfahrungsraum, der sich durch inszenatorische, mimetische, ludische und Machtelemente auszeichnet.“ (Wulf/Zirfas 2004: 380f.)

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tanten und damit doch eine Art Gewähr, arbeiten etwa mit visuellen Stereotypen, die das Wieder-Erkennen erleichtern. Massenmedien machen Identitäts- und Strukturierungsangebote und diese werden vom Publikum wahrgenommen. Dies zeigt sich beispielsweise an der unbestreitbaren Tatsache, dass die Massenmedien den Alltag verändert haben (vgl. Görner 2006: 37). Ein strukturierter Alltag im Sinne von Wiederholung ist gemeint: Das regelmäßige Rezipieren von Medienangeboten ist für den Großteil der Bevölkerung zur Gewohnheit geworden, auch besondere Ereignisse werden in einer Gemeinschaft von (Fernseh-)Zuschauern rezipiert, wie etwa das Ländergrenzen überschreitende Phänomen des gemeinsamen Bildschirmerlebnisses eines Fußballweltmeisterspiels zeigt. Grundsätzlich bieten Wiederholungen einerseits ein notwendiges Korrektiv zu dem Verlangen, immer Neues, Unerhörtes, Unvergleichliches zu erleben, und andererseits dienen sie dem Versuch, beispielsweise auch in der Musik, dem natürlichen Zeitverlauf entgegenzuwirken (vgl. ebd: 27), die Richtung der Zeit zu verändern. Doch ist nicht die Wiederholung an sich bereits das Ritual, sondern wie diese eingebunden wird, macht sie zum Ritual bzw. schafft rituelle Bezüge. Im außerkünstlerischen Bereich ist der Zeichencharakter der Wiederholung als rhetorisches Element besonders augenfällig, etwa in der politischen Rede9 (vgl. ebd.: 31). Im Bereich der Kunstbetrachtung wird sogar davon ausgegangen, dass Rezeption und Wiederholung eng zusammenhängen und ein echtes Verstehen eines Kunstwerkes erst so ermöglichen: „Kunst, sofern sie ihren Werkcharakter noch behauptet, ist auf wiederholte Performanz oder Rezeptionserfahrung angelegt. Ihre Komplexität verlangt in den meisten Fällen, daß sich der Rezipient wiederholt auf sie einläßt, um sie annähernd zu erfassen, wobei für den Charakter der Wiederholung es nicht unerheblich ist, daß sie eine Spannung bildet zur Einmaligkeit der Hervorbringung des Werks.“ (Görner 2006:26)

Sowohl bei künstlerischen als auch bei pragmatischen Medienangeboten spielt demnach das Repetieren eine zentrale Rolle, vor allem bestimmte Sequenzen der Wiederholung dienen als rituelle Elemente und damit als Zeichen bzw. Symbole, wobei dem Erzähl-Einstieg eine besondere Bedeutung zukommt.10 Wiederholungen (sowohl von ganzen Beiträgen, als auch von Elementen innerhalb von Hand9 10

„(...) Sebastian Haffner erkannte in seiner Analyse von Hitlers Rhetorik, dass sie nie irgendwelche Beweise bemüht, sondern nahezu ausschließlich auf dauernde Wiederholungen weniger ritualhaft vorgetragener Kernthesen gesetzt habe.“ (Görner 2006: 32) Die Gefahren der beliebigen Form der Wiederholung in den Massenmedien und massenhaften Produktion wurden in der Geschichte der Medien (Walter Benjamin!) immer wieder thematisiert. Die Wiederholung, übersetzt als Frage der Vervielfältigungsmöglichkeit des Stereotyps, wird in der pädagogischen Ritualforschung auch heute in Hinblick auf die Entwicklung der Individualität und Identität kritisch angemerkt (vgl. Görner 2006: 37).


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lungsabläufen), Stereotypen und feste Schemata bieten angesichts der Vielfalt von Medienangeboten eine Form von Sicherheit. Durch die Festschreibung der Zeit durch Wiederholung und durch den rituellen zeitlich strukturierten Ablauf entsteht die mentale Vorstellung, dass alles (auch die zu erzählende Geschichte) einen Anfang hat. Ein Ereignis, das in der Vergangenheit stattgefunden hat, und jetzt medial erzählt wird, wird dadurch ver-gegenwärtigt und ist gleichzeitig antizipatorisch, also zukunftsgerichtet, und dies sowohl auf der Erzählebene – das Medienereignis wird im Fortgang dargestellt – als auch auf der Erlebnisebene des Individuums, da eine Beeinflussung oder Orientierung oder Auseinandersetzung mit dem medial Erfahrenen die Denk- und/oder Handlungsweise des Rezipienten betrifft. Durch die formalen, ritualisierten Einführungen erfährt jedoch jedes Ereignis (fiktional oder real) einen Rahmen, der auf Fortsetzung bzw. Serie hin angelegt ist: Der Sendeplatz wird zu gegebener (gleicher) Zeit wieder von Ereignissen erzählen. Erkennungsmelodien im Vorspann und Wiederholungen von musikalischen Leitmotiven vermitteln Wiedererkennungseffekte, vor allem auch bei Kinderfernsehsendungen, wie etwa bei der Sendung mit der Maus, die in der ARD seit Jahrzehnten mit grundsätzlich der gleichen Eingangs- und Schlussmusik ausgestrahlt wird. Musikalische Einstiege übernehmen semantische und denotative Funktionen, indem sie Assoziationen in Hinblick auf Inhalte der Erzählung herstellen oder ein historisches bzw. geografisches Kolorit vermitteln.11 Die Wiederholungen von Musikmotiven mit ihren semantischen und mediatisierenden Funktionen (vgl. Maas 1994: 35f.; vgl. Schneider 1992: 225-233) gehören zum rituellen Ablauf, sie überschreiten mit der Erinnerung an frühere Sendungen oder Musikepochen die Zeit (und auch den gezeigten Raum). Die Bildmedien arbeiten insbesondere beim Einstieg in Sendungen oder auf Websites mit visuellen Stereotypen, da diese Stilmittel ein hohes Emotionalisierungspotential haben und damit auch eine Identifikation mit dem Gezeigten erleichtern.12 Die Einstiege beim literarischen Erzählen in Buch und Film setzen diese Wirkmittel besonders elaboriert ein. Als Beispiel13 dafür kann etwa der Filmeinstieg des Kinofilms Nirgendwo in Afrika von Charlotte Link herangezogen werden. Hier korrespondieren die Bilder mit einem besonderen Licht- und 11 12 13

Vgl. dazu Filmbeispiel „Nirgendwo in Afrika“ im Kapitel „Erzähleinstiege: Pragmatisches und fiktionales Erzählen (Beispiele)“. Der Bildanteil ist bei stetiger Zunahme auch im Journalismus immer bedeutsamer geworden (vgl. Müller 2003: 91; vgl. auch Barnhurst/Nerone 1991: 796-804). Als Beispiele werden im Folgenden Genres ausgewählt, die erstens primär einen narrativen Charakter haben (intentional erzählen wollen: Roman, Literaturverfilmung, Reportage, Feature, Multimediareportage) – und zweitens eine thematische Nähe aufweisen, nämlich gezielt über vergangene Ereignisse erzählen. Dadurch wird eine bessere Vergleichbarkeit ermöglicht und das jeweilige Einstiegsmuster transparenter (vgl. Nünning 2001: 629).

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Farbspiel mit dem denotativen Einsatz der Musik Afrikas, um Zeitzonen erfahrbar zu machen: Die kalte Blaufärbung der Schneelandschaft im nationalsozialistischen Deutschland entspricht der kalten Vergangenheit, lässt den Zuschauer die Kälte fast sinnlich spüren, während bei den Bildern aus dem Exilland Afrika – unterlegt mit afrikanischer Musik – das Gelb der sonnigen Hitze die dominante Farbe ist.14 Die Einstiegssequenz ist geprägt von dem stetigen, gleichbleibenden Wechsel der kontrastierenden Bilder und Musikmotive: eine Form der Wiederholung. Die Elemente der Wiederholungen in den Einstiegen stellen im Gegensatz zu echten Wiederholungen von ganzen Sendungen einen rituellen Akt dar. Der Einstieg bei Medienritualen vermittelt durch die formalisierte Präsentation diesen Wiedererkennungseffekt, erfordert jedoch auf der Inhaltsebene auch individuelle Medienkompetenz. Wie beim klassischen Ritual sind spezifische Kenntnisse erforderlich: Zum Beispiel das Erkennen und Einordnen von Genres, die immer auch Rezeptionsvorgaben leisten und damit je nach Vorgabe von fiktionalen, semifiktionalen oder dokumentarischen Mediengattungen Fragen nach der Unterscheidung von Realität und Medienrealität des Dargestellten aufwerfen. Medienereignisse weisen außer dem Aspekt der Wiederholung gleichzeitig – zunächst widersprüchlich erscheinend – oft auch den der Einmaligkeit auf, da sie (zumindest gilt dies für die TV- und Hörfunkmedien) zu einem festen Zeitpunkt gesendet werden.15 Sogar bei TV-Wiederholungssendungen hat die Rezeption insofern einen Einmaligkeits- und Ritualcharakter, als zu diesem neuen Sendezeitpunkt wieder ein anderes Publikum kollektiv zeitgleich diesen Beitrag rezipiert. Die Rezeptionssituation stellt sich anders dar, wenn ein Beitrag auf Trägermedien gespeichert wird und dadurch das zeitlich spätere Abspielen erfolgt: So betrachtet, weist die Rezeption von Filmen im Kino, von Fernsehsendungen, insbesondere von TV-Live-(Sport-)Ereignissen, einen stärker ritualisierten Charakter auf, da im Bewusstsein einer zeitgleichen Rezeption im Kollektiv verstärkt das Gemeinschaftsgefühl angesprochen wird.16 Bei individueller Wahl des Zeitpunktes gelten andere Regeln und Wahrnehmungskodexe. 14 15

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Der filmische Einstieg von Charlotte Link akzentuiert im Vergleich zur Romanvorlage stärker die zeitlichen und geografischen Kontraste der Geschichte (vgl. Zweig 2000: 9). „Die medientechnische und ästhetische Dimension des Themenkomplexes Wiederholung ist ebenso offenkundig wie die philosophische, wobei die eigentlich ästhetische Fragestellung lautet: Was wird wie in einem Werk wiederholt und was soll und wird dadurch bewirkt werden? Das Wie der Wiederholung steht dabei in unmittelbarer Nachbarschaft zu der Frage, ob es eine ‚reine’ Wiederholung überhaupt geben könne (...)“ (Görner 2006: 28) „Zu den wichtigsten Formen performativen Handelns gehören rituelle Praxen. (...) Selbst wenn die Deutung bei diesen verschieden ist, gehen von der Tatsache, dass das Ritual vollzogen wird, gemeinschaftsbildende Wirkungen aus.“ (Wulf/Zirfas 2004: 366)


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3. Spiel Um sich in rituellen Konventionen angemessen zu bewegen, bedarf es der Kenntnis der jeweiligen rituellen Idiome und Spielregeln bzw. Sprachspiele (Soeffner 2006: 16). Die Konstituenten, die Rituale kennzeichnen, nämlich Wiederholung, Regel und Spiel, finden sich grundsätzlich auch in Medieneinstiegen bzw. – erzählungen wieder. Die „spielerische Anpassung“ (Wulf 2004: 11) spiegelt sich zum Beispiel bereits in den Variationen des Medien- und Einstiegsrituals: Unterschiedliche Ansager, andere Räume, veränderte Einstiege in die Erzählhandlung fordern vom Rezipienten auf mentaler und technischer Ebene bereits diese Flexibilität bei der Rezeption und verändern gegebenenfalls auch seine Bereitschaft zur Anpassung an veränderte Situationen in lebensweltlichen Kontexten. Durch die mediale Vermittlung wird das Spiel mit der Zeit in der Fiktion möglich, der Weg von der Ordnung zur Unordnung.17 Die Druckmedien haben durch ihre Schriftzeichen per se die Möglichkeit, mit der Zeit in ihrem Sinne spielerisch zu verfahren: Datumsangabe zu Beginn, Darstellung von vergangenen Ereignissen an verschiedenen Schauplätzen: Das Essentielle der Tageszeitung bleibt zwar das Berichten vom Vor-Tag, doch ermöglichen z. B. Reportagen in verschiedenen Ressorts auch andere zeitliche Rezeptionsvorgaben. Ein Film, der rückwärts läuft, ist nur eine technische Spielerei (vgl. Kippenhahn 2003: 21), aber der Erzählfluss kann Zeitsprünge der Logik in die Vergangenheit vollziehen. Medienrealitäten kennzeichnet – nicht nur in der Kunst – vor allem ein eigenständiger Umgang mit den Gesetzen der zeitlichen Abfolge. Insbesondere beim Film wird – bezogen auf die Wirklichkeit – alles Gezeigte zum KunstWerk, zum Artifiziellen, da es inszeniert, dramaturgisch gestaltet ist: Das Zeitkontinuum ist verändert. Wie beim Ritual konstruiert der Zeit-Rahmen den Raum. Dies wird besonders anschaulich bei Live-Berichterstattungen von Sportereignissen im Fernsehen: Kamerapositionen beim Fußballspiel vermitteln eine spezifische Perspektivität, aus der heraus das Spiel erzählt wird. Die Bild-Regie übernimmt die Rolle des Erzählers, gibt dem Zuschauer Bilder vor. Einstiege im Fernsehen und Hörfunk lenken den Fokus des Rezipienten gezielt auf entscheidende Aspekte des noch zu Erzählenden, dazu gehört – in unterschiedlichsten Varianten – immer die zeitliche Orientierung. Als Beispiele sollen hier zwei Formen des pragmatischen Erzählens über den 11. September 2001 dienen, und zwar eine TV-Reportage und ein HörfunkFeature, bei denen sich parallele Formen des Erzähleinstiegs nachweisen lassen. Die Einführung der Spiegel-TV-Reportage Der 11. September 2001 (TV17

„Die Physiker haben im 19. Jahrhundert ein Maß für die Unordnung gefunden, die sogenannte Entropie. Der Weg von der Ordnung zur Unordnung ist ein Weg von niedriger Entropie zu höherer Entropie.“ (Kippenhahn (2003): 8-22, 20-21)

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Dokumentation (DVD) 2008) startet mit einem Gemisch aus Musik und OTönen aus der damaligen Live-Berichterstattung und eingeblendeten Filmsequenzen der beiden zerstörten Tower. Die verschiedenen Zeitebenen verschieben sich sofort: Das Sendejahr tritt in den Hintergrund, stattdessen wird das Jahr 2001 durch O-Töne und Visualisierungen wahrnehmbar gemacht, die Bilder des Einstiegs und die O-Töne sorgen für eine starke Emotionalisierung des Zuschauers. Das Hörfunkfeature 11. September. Geschichte eines Terrorangriffs (Aust/Schnibben 2002) bietet mit sprachlichen Mitteln grundsätzlich das gleiche Einstiegsszenario wie die TV-Reportage, bereits im dritten Satz wird der „11. September 2001“ als Zeitbestimmung der Erzählhandlung genannt. Im Vergleich zur TV-Reportage liegt bei diesem Intro der Akzent jedoch stärker auf Reflexion als auf Emotion. Beide Erzähleinstiege sind – wie das klassische Ritual – von dem Spiel mit der Zeit und der Intention gekennzeichnet, Vergangenes zu vergegenwärtigen. Bei der Website im Internet gilt, dass auf bestimmte Funktionen, zum Beispiel durch das Design und die Navigationsleiste, verwiesen wird. Gerade die Spielarten mit der Zeit kreieren für das Internet einen neuen Kunstbegriff: „Die endgültig freie Beweglichkeit, Verschiebbarkeit, Vernetzbarkeit von Zeit, Zeitsimulation wird zur Basis aller aktuellen ars simulatoria.“18 (Gendolla 2001: 36) Die Multimedia-Reportage, die als „Königsdiziplin des Online-Story-Telling“ (Meier 2001: 145) gilt, zeichnet sich durch das Spiel mit den verschiedenen medialen Formen aus. So ist die Website der mit dem Grimme-Online-Award preisgekrönten Multimedia-Reportage Östlich der Sonne vom WDR vor allem gekennzeichnet durch die Komposition visueller und textlicher Elemente19: Beim Flash-Intro dominiert der visuelle Einstieg (ein Standbild aus dem zugrundeliegenden Fernsehfilm von Klaus Bednarz) die Website und bildet den geografischen Ort der Handlung ab, Informationen über die – auf zwei Ebenen angelegte – Zeitreise liefert der Introtext: „Die Reise beginnt in Sibirien – Klaus Bednarz ging in seinem neuen Film auf Spurensuche: Den Weg, den einst die Vorfahren der amerikanischen Indianer auf dem Weg von Sibirien 18

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„Auch Netzkunst wird als spezifische Differenz zum ‚Netzalltag’, zu einem eben nicht nur technisch definierten Subsystem des alten Systems Kunst. (...) Die Neuen Medien heben also keineswegs die Differenz Kunst/Nichtkunst auf. Sie transformieren allerdings den Begriff und das System Kunst.“ (Schmitz 2001: 138-139) Die Kombination der medialen Elemente Text, Foto, Animation, Musik und Video wurde seinerzeit von der Jury auf seine medienspezifische Transformation und entsprechendes Arrangement hin bewertet: „Die Website zieht Nutzerinnen und Nutzer mit den Mitteln der Reisereportage ins Thema hinein. (...) Das Flash-Intro verbreitet eine ruhige Stimmung, der Nutzer taucht in eine fremde Welt ein. Hervorzuheben ist die literarische Qualität der Texte. Die Navigation orientiert sich an der Reiseroute, dadurch erhält die Website eine klare Struktur.“ (Östlich der Sonne. WDR 2003)


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nach Alaska zurücklegten, verfolgt Bednarz. Und zeichnet dabei ein lebendiges Bild des Landes ‚östlich der Sonne‘ – mit all seinen Problemen und Hoffnungen.“ (Östlich der Sonne. WDR 2003)

4. Kausalität Der Zeitbegriff ist eng verbunden mit der Frage nach der Kausalität, dem Zusammenhang von Ursache und Wirkung oder von Grund und Folge (vgl. Seemann 1997: 100): „Kausalität verknüpft Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander. Nach dem Kausalitätsprinzip hat jedes Geschehen eine Ursache. Nichts geschieht ohne Ursache. Kausalität heißt: irgend etwas geschieht als Wirkung immer nur dann, wenn etwas irgend anderes als Ursache geschehen ist. (...) Irgendeine Ursache ist notwendig für den Eintritt der Wirkung.“ (Seemann 1997: 100)

Traditionelle Geschichten sind, selbst wenn sie non-linear erzählt werden, nur verständlich, wenn sie dem Kausalitätsprinzip folgen: Von daher muss der Einstieg solche Informationen enthalten, die nichts voraussetzen, was zum Verständnis erforderlich ist. Auch eine Wirkung kann logischerweise nur eintreten, wenn es eine Ursache gab. Diese zu erklären bzw. zu erkennen, ist notwendige Voraussetzung für den Fortlauf einer Geschichte. Die Erzähleinstiege haben die Funktion, diese logische Abfolge plausibel zu machen, sie unterliegen selbst diesen logischen Regeln, und zwar unabhängig vom gewählten Medium. Die Homogenität der Erzähleinstiege erklärt sich deshalb ganz banal aus der Logik des Zeitbegriffs, doch auch die Medien mit ihren spezifischen Übermittlungsformen basieren jeweils auf diesen Gesetzmäßigkeiten.20 Film und schriftliche Erzählungen folgen in ihrer Dramaturgie ähnlichen Regeln, auch wenn die visuellen und sprachlichen Mittel andere sind.21 Die Narrativik von Bildern – Ikonik – ist eher raumbezogen (in Hinblick auf die Wahrnehmung, also erzählter Zeit das schnellste Medium), die von Schrift 20

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„Die Zeit kann trotz der Kausalstruktur des Weltgeschehens nicht mit Kausalität gleichgesetzt werden, weil es ein zeitliches Danach gibt, das kein kausales Deshalb und Infolgedessen ist. Läuft nach dem Regen zufällig eine Katze über die Straße, so geschieht das nach und nicht infolge des Regens.“ (Seemann 1997: 100) Kleists Novellen beispielsweise weisen (ohne Kenntnis des Mediums Film) filmische Schreibweisen auf (vgl. Hickethier 2007: 181-190). „Ist der Film mehr dem Drama oder mehr dem Roman verwandt? Man wird sagen müssen: Der Film verbindet Elemente beider Gattungen. Während er vom Drama das Moment der szenischen Vergegenwärtigung hat (...) ist gerade die epische Technik der Schachtelung von Handlungssträngen für die Entwicklung der Filmmontage, die epische Ausgestattung von Raum und Zeit für die Ikonik des Films beispielhaft gewesen.“ (Vietta 1992: 316)

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und gesprochenen Sprache eher zeit- und damit handlungsbezogen. Der Film verbindet beide narrativen Komponenten: Er schafft durch seine Bildlichkeit Räume und regelt die Montage, die Abfolge von Handlungen in Zeit. Aber nicht nur in Filmklassikern (angefangen von Eisenstein bis Saura) wurde das Prinzip der bildassoziativen Montagetechnik als Stilmittel genutzt. Dieses Prinzip gilt längst im filmischen Alltag, auch beim pragmatischen Erzählen, z. B. bei der Fernsehreportage (vgl. Vietta 1992: 313). Das Internet bietet durch seine Hypertextstruktur eine andere Form der kausalen Verknüpfung, gleichwohl gilt innerhalb der Navigation die Logik der Abfolge und im Rahmen des non-linearen Erzählens in dem Dargestellten (im Sinne eines Plots) das Prinzip der Kausalität22 (vgl. Nünning 2001: 508-509). Der medialen Programmabfolge von Beiträgen im Fernsehen oder Radio hingegen liegt nicht das Kausalitätsprinzip zugrunde, sondern der zeitliche Sendeplan: Nicht weil es vorher diese oder jene Sendung gab, ergibt sich die nächste. Die Kontinuität der Sendungen steht in keinem kausalen Zusammenhang. Die Erzählhandlung des einzelnen Beitrags jedoch richtet sich nach den Prinzipien des Kausalitätsprinzips. Nachrichtensendungen im Rundfunk als Beispiele für pragmatische, journalistische Genres folgen nur in einzelnen Sequenzen dem Kausalitätsprinzip, nicht in der Gesamtdramaturgie eines Sendebeitrags. Hier werden also zwei verschiedene Aspekte des Faktors Zeit relevant: Kausalität und das Vorher-Nachher. Das Vorher und Nachher wird durch den formalen Erzähleinstieg konfiguriert, dann folgen narrative Formen, in denen das Kausalitätsprinzip und ein eigener Umgang mit der Zeit gelten. Damit vermittelt ein Medien-Ritual auch zwischen zwei Zeitordnungen.

5. Formaler und semantischer Erzähleinstieg Wie die Beschreibung von Ritualen bereits transparent gemacht hat, stellt die Zeit eine essentielle Größe innerhalb der Ritualität dar (vgl. Wulf/Zirfas 2004: 364-365). Näher geprüft wird nun, inwieweit rituelle Praktiken in Hinblick auf den Faktor Zeit auf der narrativen Ebene bei medialen Erzähleinstiegen festzustellen sind. Über die Auffassungen der Narrotologen von Genette oder Stanzel hinausgehend und in Anbindung an poststrukturalistische Texttheorien umfasst Erzählung hier fiktionale/künstlerische sowie pragmatische/dokumentarische Genres23 und erkennt so vielfältige Formen des Erzählens an. Diese weite Definition erlaubt es, sogar in Historiografien oder auch Nachrichtensendungen 22 23

Zur Kunstform der narrativen Hypertexte siehe Leschke 2005: 1-18. Definitionen von N[arrativität] variieren, je nachdem ob sie von der Ebene des Erzählens oder der des Erzählers ausgehen (histoire vs. discours).“ (Nünning 2001: 464)


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Strukturen von Erzählungen auszumachen, sie als Geschichten über Vergangenes zu werten, da sich auch in diesen Gattungsformen Spuren eines Emplotments24 finden lassen (vgl. Nünning 2001: 157-158). Im Sinne eines Emplotments sind auch die journalistischen Genres wie die Reportage und das Feature (als hybride Form) sowie die Dokumentation als erzählerische Präsentationen anzusehen.25 Reportage und Dokumentation dienen im strengen Sinne der Geschichtsschreibung bzw. stellen selbst eine Form medialer Geschichtsschreibung dar, weil sie politisches Zeitgeschehen vermitteln. Da in den Medien Buch, Zeitung/Zeitschrift, Film/Kino, Fernsehen, Radio und Internet grundsätzlich alle Genreansätze nachzuweisen sind, ist ein medienübergreifender Fokus in Hinblick auf die rituelle Funktionalität der jeweiligen Einstiege möglich26 (vgl. Wulf/Zirfas 2004: 359-361). Wie Rituale enthalten auch Erzähleinstiege symbolische Elemente, indem sie auf die weiter zu zeigende Handlung bzw. das Geschehen verweisen, somit bietet die Rahmung eine zeitliche Orientierung. Bei der Betrachtung von Medienangeboten kann man verschiedene Zeitebenen ausmachen: 1.) Zeit – auf der Ebene der Echtzeit, nämlich des (Sende-)Beitrags bzw. der Erzählzeit, 2.) Zeit – auf der Ebene des Bewusstseins und der Bedeutsamkeit des Rezipienten27 und 3.) Zeit – auf der Ebene der Erzählungen, also die erzählte Zeit. Das narrative Einstiegsritual setzt sich aus formalen und inhaltlichen Komponenten zusammen. Mit der formalen Einführung auf der einen Seite und dem thematischen Erzähleinstieg und seinen narrativen Möglichkeiten auf der anderen Seite stehen sich zwei unterschiedliche Qualitäten von Aussagevermittlung gegenüber. Zum formalen Erzähleinstieg gehören beispielsweise Ansage, Vorspann, Klappentext, Titel, Ressortbezeichnung der Navigationspunkte auf der Website etc. Diese Elemente sind bereits Teil der Erzählstrategie und bieten sowohl zeitliche Orientierung als auch Rezeptionsvorgaben, und zwar durch die Genrebe24

25 26 27

„Emplotment (engl. wörtlich: Einbettung der historischen Fakten in einen Handlungs- und Sinnzusammenhang), ist als Begriff durch den amer[ikanischen] Geschichtstheoretiker H. White in die Debatte um die ‚Fiktion des Faktischen’ in der Geschichtsschreibung eingeführt worden, um Strategien des Historikers zu umschreiben, die Kontingenz historischer Ereignisse und Geschehen erzählerisch zu strukturieren und zu einer Geschichte zu machen.“ (Ebd.: 142) Äquivalent zur gattungstheoretischen Debatte ist auch der Begriff des „Erzählers“ in der Erzähltheorie einem Wandel unterworfen (vgl. ebd.: 152). Zu den Begriffen Œuvre, Genre, Gattung und Format siehe auch Hickethier 2007: 201-206. Zum Zeitbewusstsein und Geschichtsbewusstsein und das Verhältnis zum Narrativen vgl. Brumlik 1998: 226-233. Bereits Paul Ricoeur hat auf die in Erzählungen für den Menschen bedeutsame Zeit als eine Zeit aufmerksam gemacht, „(...) deren Bedeutsamkeit zustande kommt durch die Bedeutungen, die bestimmten Ereignissen innerhalb ihrer Spanne verliehen werden, und zwar sowohl von den Protagonisten der Geschichte als auch vom Erzähler im Akt der Erzählung“ (Bruner 1998: 53; vgl. auch Riceour 1988, 1989, 1991).

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zeichnung.28 Die einführenden formalen Medienrituale suggerieren eine Bedeutungszuschreibung, fördern – wie beim klassischen Ritual – beim Rezipienten die Annahme, dass das Folgende ein wichtiges Wissen für die Gemeinschaft darstellt, das man kennen sollte (Normativität).29 Die Wiederholung des formalen Rahmens bewirkt einen Wiedererkennungseffekt, der den Eindruck einer immerwährenden Gewichtigkeit verstärkt, aber auch des Normalen, des Alltäglichen, des Vertrauten. Diese Norm soll man kennen, da sie viele andere auch kennen (werden). Selbst Veränderungen von Sendeformaten bedeuten – das Neue im Vertrauten: Eine anders arrangierte Erkennungsmelodie, ein neues Studiodesign bei Nachrichtensendungen, ein neues Sprecher-Outfit oder eine veränderte Präsentation, etwa Stehen oder Sitzen beim Vortrag.30 Allein durch die Medialisierung wird der Eindruck des Wichtigen geweckt: Das Dargestellte ist etwas, das es wert ist, veröffentlicht zu werden. Die formale Einführung macht auf diese Weise Rezeptionsvorgaben, bevor das Eigentliche erzählt wird. Die formalen, stereotypisierten Einstiege übernehmen insofern rituelle Funktionen, als sie den Rezipienten in eine Gemeinschaft aufnehmen, die durch feste (zeitliche) Abläufe Gewähr und Verlässlichkeit bietet. Sogar oder insbesondere bei hoch brisanten politischen Themen in Nachrichtensendungen spielen diese psycho-sozialen Faktoren eine zentrale Rolle. Rituale dienen nicht nur Kindern und Jugendlichen als Initiation, auch Erwachsene vergewissern sich auf diese Weise der jeweiligen Ordnungen. Rituelle Einstiege können zum einen eine Orientierungshilfe leisten, zum anderen aber auch – zumindest beim Einstieg – eine mentale Entlastung selbst bei den größten Weltproblemen vermitteln, um eine Verfasstheit zu erzielen, die es ermöglicht, sich dieser schwierigen Thema28

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Hickethier schreibt bezogen auf Film und Fernsehen: „Das Genre bestimmt (...) einen historisch-pragmatischen Zusammenhang, in dem sich sowohl Produzenten als auch Rezipienten befinden. Es signalisiert eine bestimmte Erzählung und Erzählweise und stimuliert damit Erwartungen. Genres lassen sich als narrative Grundmuster beschreiben, auf die sich die einzelnen in den Filmen und Fernsehsendungen konkretisierten Geschichten beziehen lassen.“ (Hickethier 2007: 203) Beim Ritual ist das Verhältnis von Normativität und Normalität von Bedeutung. Es egalisiert temporär die sozialen Unterschiede (vgl. Nünning 2001: 558). Im Fernsehen wurde zum Beispiel dadurch, dass Frauen als Nachrichtensprecherinnen auftraten, ein Ritual erneuert und damit die bis dato gültige Norm verändert: In den Heute-Nachrichten des ZDF präsentierte Wibke Bruhns 1971 als erste Frau im deutschen Fernsehen unter dem Intendanten Karl Holzhamer eine Nachrichtensendung (vgl. Bruhns 2007). Hier gibt es enge Anknüpfungspunkte zum Ritual, nämlich über den Begriff der Performanz: „Rituelle Räume werden mit Hilfe von Körperbewegungen, von Szenerien; von symbolischen und indexikalischen Rahmungen geschaffen. (...) Sowohl Rituale als auch Räume sind performativ.“ „(...) rituelle Räume strahlen eine Wirkmächtigkeit aus, von der die Menschen ergriffen werden (Böhme 1995; Hauskeller 1995). (...) Rituelle Räume haben daher einen transmodalen Ereignischarakter. In einer mimetischen Anähnlichung der rituell Handelnden gewinnt der Raum seinen spezifischen Charakter.“ (Wulf/Zirfas 2004: 362-363)


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tik anzunehmen. Durch eine den leichten Themen anderer Sendeformate vergleichbare und damit vertraute Präsentationsform beim Einstieg wird – zumindest zunächst – auch die Unterhaltungsfunktion bedient. Der Gesamtverlauf der Medien-Erzählung kann dann auf der inhaltlichen Seite – wie an Nachrichtensendungen sehr deutlich zu erkennen – durchaus völlig anders aussehen. Dies gilt für eine Reihe von Mediengattungen. Als Beispiel sei hier der Roman von Milo Dor Tote auf Urlaub31 angeführt. Das Genre Roman verspricht, auch durch den Anspruch der Fiktionalität, vordergründig eher Unterhaltung. Stattdessen beschreibt der Roman authentische Folterszenen, die ihre Referenz zur empirischen Realität nicht verleugnen können und wollen. Die durch das Genre geweckten Rezeptionserwartungen werden nicht eingelöst, allerdings gibt der Romantitel auf der semantischen Ebene bereits entsprechende Hinweise in Richtung auf die eigentliche Intention, die funktional weniger auf Unterhaltung als auf historische Aufklärung über Ereignisse während des Zweiten Weltkrieges abzielt. Beim semantischen Erzähleinstieg spielt der Faktor Zeit auf der erzähltheoretischen Ebene eine grundlegende Rolle: Die Erzähleinstiege sind essentiell geprägt vom Spiel mit der Ordnung der Zeit. Der (text-)interne Sprechzeitpunkt als ein unspezifiziertes Jetzt in Hinblick auf die darzustellende Welt und Geschichte (vgl. Titzmann 1992: 245) kann mit unterschiedlichen temporalen Variationen umgesetzt werden. Der Zeitdehnung und zeitlichen Transgression im Ritual entsprechen narrative Verfahren in Medienerzählungen. Anachronieeffekte, wie etwa Vorausdeutungen oder Retrospektionen,32 sind innerhalb der literarischen Tradition ein Teil von Erzählstrategien, die einen gezielten Umgang mit der Zeit praktizieren. Bei diesen narrativen Variationen der Zeitdehnung oder auch Zeitraffung, des zeitlichen Spiels mit der erzählten Zeit und Erzählzeit, ist übergreifend von der Erzählform die Rede, bei der in der Regel drei Dimensionen unterschieden werden. Dabei zählt der Anachronismus zur ersten Dimension, der sogenannten Ordnung, die die Abfolge des Geschehens bestimmt. Als zweites spielt die zeitliche Dauer in szenischer Identität eine Rolle, bei der Verkürzungen bis hin zur Pause oder Dehnungen möglich sind, also narrative Geschwindigkeitsverhältnisse. Die Frequenz als dritte Dimension erfasst „(...) die Spannung zwischen erzählten und Erzähleinheiten (...): als ikonische Entsprechung, als iterative Zusammenfassung von wiederholtem oder umgekehrt Repetition des einmalig Geschehenen“33 (Nünning 2001: 158). Die Frequenz stellt demnach eine Zeitbestimmung im Hinblick auf Wiederholungs- und Häufigkeitsbeziehungen dar, bei denen es wiederum mehrere Typen narrativer Wieder31 32 33

Dor 1952. Von Genette in seinem „Discours du récit“ durch die Termini Prolepse bzw. Analepse ersetzt. (Vgl. Nünning 2001: 13f). Vgl. zum Erzähltempo, ebd.: 156.

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holungen zu unterscheiden gilt.34 Nicht nur in der Literatur, sondern auch im Film wird die Erzählform mit ihren unterschiedlichen Zeitbezügen häufig genutzt, „(...) um verschiedene Zeitkonzepte erfahrbar zu machen, sie experimentell zu erproben und kulturspezifisch dergestalt zu kontrastieren, daß die Prämissen gegensätzlicher Wirklichkeitsmodelle erfahrbar werden“35 (Nünning 2001: 158). Die narrativen Darstellungsmöglichkeiten von temporalen Beziehungen kommen insbesondere beim Erzähleinstieg zum Einsatz und finden sich in zahlreichen fiktionalen und pragmatischen Genres aller Medien wieder. Dabei gibt es eine Reihe von stereotypen bzw. schematisierten Ritualen des inhaltlichen Einstiegs, etwa in der Gattungsform Märchen der typische Anfang „Es war einmal...“; in den Romanen aus der Epoche des Realismus haben beispielsweise zahlreiche Erzähleinstiege expositorische Funktionen, extra- und homodiegetische Erzähler treten häufig in den AV-Medien auf, Personalisierung dient vor allem beim Fernsehen als Mittel der Identifikation. Szenische Reisereportageneinstiege, die unmittelbar ins Geschehen springen, zeigen einen anderen Einstiegsmodus: Der Erzähler begibt sich auf die intradiegetische Ebene.36 Bei den Einstiegen der Websites sind medienspezifische Formen des Textdesigns und einer Multimodalität zu verzeichnen, die den non-linearen Kommunikationsformen des Internets Rechnung tragen, letztlich aber eine Weiterentwicklung im Sinne einer Kohärenz bekannter Muster aus den anderen Medien darstellen.37 Bei der Website-Gestaltung mit den diversen Navigationsmöglichkeiten und der Verwendung von Teasern werden durch die Wahl, die der User hat, neue Erzähleinstiege umgesetzt. Da diese sich jedoch in den einzelnen Komponenten aus den traditionellen Medien rekrutieren, knüpft auch die Online-Version an vertraute Rezeptionsweisen an. – Bei jeder medialen Einstiegsvariante ist der Rezipient dazu angehalten, die erzählte Zeit zu rekonstruieren.

6. Fazit Literarisches und pragmatisches Erzählen folgt von seinen Einstiegen her – auch in den unterschiedlichen Medien – ähnlichen Regeln. Fiktionale, semifiktionale, pragmatische Erzähleinstiege hantieren mit vergleichbaren Strategien, um die mehreren Zeitebenen zu übermitteln. Die Erzähleinstiege dienen der Orientie34 35 36 37

Vgl. zur Frequenz, ebd.: 194. Vgl. zu Erzählzeit und erzählter Zeit, ebd: 158. Vgl. zu Diegese, ebd.: 113. In den Forschungen zur Semantik und Pragmatik medialer Gestaltungsformen wird auf diese Konvergenzprozesse ausdrücklich verwiesen (vgl. Bucher 2007: 9-15, 49-76).


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rung des Rezipienten innerhalb der Zeitschiene des zu erzählenden Geschehens, machen Vorgaben für das Verständnis des Erzählzusammenhanges, wecken Interesse und erzeugen Spannung, oft durch emotionalisierende Mittel, etwa Visualisierung und Einsatz von O-Tönen oder Wiederholung, und vermitteln mit ihren Rezeptionsvorgaben ein auf das Kollektiv abzielendes Gemeinschaftsgefühl. Mit ihrer temporalen und rituellen Funktionalität weisen Medieneinstiege essentiell eine große Nähe zum klassischen Ritual auf.

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Internetredaktion. Gestaltung: Fa. Rubinmedia, Christiane Wolf, Sascha Mandelkow. Redaktionelle Mitarbeit: Babette Walter. Inhaltliche Grundlage: Gleichnamige Fernsehreihe zur Reise „Vom Baikalsee bis nach Alaska“ von Klaus Bednarz TV-Dokumentation (DVD) (2008): SPIEGEL TV. „Der 11. September 2001. Ein Tag erschüttert die Welt. Hamburg (s.o.) Zweig, Stefanie (2000): Nirgendwo in Afrika. München: Heyne Verlag

Das Gesicht als Bildschirm.

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Das Gesicht als Bildschirm. Sozial- und mediengeschichtliche Dimensionen der individuellen Präsentation Gerhard Lampe

Dass Medienrituale fester Bestandteil des kulturellen Programms von Gesellschaften sind, ist eine Einsicht, die fast schon zur Forschungsrichtung taugt. Medienrituale sind aber nicht nur Großereignisse, die man distanziert an sich vorbeiziehen lassen kann, sie finden auch im Kleinen, detailliert und vorbewusst statt – z. B. in piktorialen Randerscheinungen wie dem Porträtfoto, hinter dessen Konstruktionen sich letztlich Lebensrituale abspielen. Das Gesicht des Menschen ist mehr als der Vorderteil des Kopfes, es dient auch und ganz wesentlich als Ausweis der Konstruktion des Selbst und dokumentiert Individualität. Dahinter wirken jedoch stets gesellschaftliche Prämissen, was z. B. aktuell die so genannte Fotomustertafel,1 eine Vorschriftensammlung der Bundesdruckerei zur Anfertigung behördlich anerkannter Passbilder, belegt. Es ist ein Ausdruck für die soziale Normung der visuellen Präsentation von Identität, wenn folgendermaßen definiert wird: „Das Foto muss die Gesichtszüge der Person von der Kinnspitze bis zum oberen Kopfende, sowie die linke und rechte Gesichtshälfte deutlich zeigen. Die Gesichtshöhe muss 70-80 % des Fotos einnehmen. Dies entspricht einer Höhe von 32-36 mm von der Kinnspitze bis zum oberen Kopfende. Dabei ist das obere Kopfende unter Vernachlässigung der Frisur anzunehmen. Wegen des häufig nicht eindeutig zu bestimmenden oberen Kopfendes sind Passfotos jedoch erst dann abzulehnen, wenn die Gesichtshöhe 27 mm unterschreitet oder 40 mm überschreitet. Bei volumenreichem Haar sollte darauf geachtet werden, dass der Kopf (einschl. Frisur) möglichst vollständig abgebildet ist, ohne aber die Gesichtsgröße zu verkleinern. Das Gesicht muss zentriert auf dem Foto platziert sein.“ (ebd.)

Die Bundesdruckerei macht dann genaue Angaben zu Format, Schärfe und Kontrast, Hintergrund, Ausleuchtung und Fotoqualität, bevor sie fundamentale gestalterische Normen hinsichtlich der Parameter Kopfposition und Gesichtsausdruck sowie Augen und Blickrichtung vorgibt: „Eine Darstellung der Person mit geneigtem oder gedrehtem Kopf (z.B. Halbprofil) ist nicht zulässig. Die Person muss mit neutralem Gesichtsausdruck und geschlossenem Mund gerade in die Kamera blicken. Die Person muss auf dem Foto direkt in die Kamera blicken. Die Augen müssen geöffnet und deutlich sichtbar sein und dürfen nicht durch Haare oder Brillengestelle verdeckt werden.“ (ebd.) 1

http://www.bundesdruckerei.de/de/buerger/2_1_b/2_1_2_b.html.

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Einen schönen Eindruck behördlich anerkannter Gesichter gibt die Bundesdruckerei mit der Reihe von Fotos in Abb. 1.

Abb. 1: Gesichter aus der Fotomustertafel der Bundesdruckerei


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Man sieht: Die Normen folgen den beschränkten Bedingungen gegenwärtiger Systeme, die eine biometrische Erfassung erlauben, und dienen hier grundsätzlich der maschinenlesbaren Identifizierung. Sie verfolgen Widersprüchliches: Einerseits löschen sie Individuelles aus: Modisches, Unvollkommenes, Zufälliges, Ticks, bestimmte kulturelle oder emotionale Performances; andererseits reduzieren sie ein Individuum auf seine Inszenierung von kompatibler Seriösität. Sie intendieren keine Abbildung selbstbestimmter Individualität, sondern beugen sich digitalen Standards. Die in den publizierten vorgeschriebenen reduzierten Normen der Gestaltung verborgenen unterschiedlichen Dimensionen der kommunikativen Präsentation personaler Identität gilt es als sozial- und mediengeschichtliche Aspekte des Gesichts im Folgenden kurz zu streifen.

1. Die Erschaffung des Gesichts In ihrem kurzen Text „Die Erschaffung des Gesichts“ skizzierten die Philosophen, Psychoanalytiker und Kulturkritiker Gilles Deleuze und Félix Guattari die Bedeutungen des Gesichts folgendermaßen: „Der Kopf gehört zum Körper, aber nicht das Gesicht. Das Gesicht ist eine Oberfläche: Gesichtszüge, Linien, Falten, ein langes, rechteckiges oder dreieckiges Gesicht; das Gesicht ist eine Karte, selbst wenn es an einem Volumen haftet und es umgibt, selbst wenn es Aushöhlungen, die nur noch als Löcher vorhanden sind, umfasst und einrahmt. Auch beim Menschen ist der Kopf nicht unbedingt ein Gesicht. Ein Gesicht kommt nur dann zustande, wenn der Kopf nicht mehr ein Teil des Körpers ist, wenn er nicht mehr vom Körper codiert wird und selbst keinen polyvoken, mehrdimensionalen Körpercode mehr hat – wenn der Körper, inklusive Kopf, von etwas, das man als Gesicht bezeichnet, decodiert wird und übercodiert werden muss. Das bedeutet also, dass der Kopf und alle Volumen- und Aushöhlungs-Elemente des Kopfes zu einem Gesicht gemacht werden müssen.“ (Deleuze/Guattari 1992; zit. nach Preimesberger et al. 2003: 465)

Die ausgezeichnete Bedeutung, die dem Gesicht für Kunst und Leben im Allgemeinen zukommt – als pars pro toto der menschlichen Erscheinung, in dem sich Charaktereigenschaften und Gefühle am konzentriertesten äußern –, wird von Deleuze/Guattari durch die provokante These desavouiert, dass das Gesicht Produkt einer abstrakten Maschine sei, welche im Jahre Null unserer Zeitrechnung einsetze und die absolute Ablösung des Gesichts von Kopf und Körper und damit von der ganzheitlichen Natur des Menschen zur Folge habe. Das Gesicht sei demnach keine natürliche Gegebenheit, sondern müsse als kulturelles Phänomen begriffen werden, das von der Christianisierung der Menschheit Zeugnis ablege. Deleuze/Guattari geht es darum, eine Form der Macht, die die Gesichtsgenerie-

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rung veranlasste, transparent zu machen, und sie beziehen sich dabei auf Michel Foucault, der diese Macht als „Pastoralmacht“ bezeichnet hat. Foucault erklärte in seinem Aufsatz über „Das Subjekt und die Macht“ (Dreyfus/Rabinow/Foucault 1987: 241ff) diese spezifische Form, die erstmals eine kirchliche Organisation der Religion leistete, zur Grundlage aller individualisierenden und totalisierenden Machtapparate bzw. Machtmechaniken. Die seelsorgerische Einfühlung in das Innerste des Menschen zwinge den Menschen unter keine physische Gewaltherrschaft, sondern öffne ihn auf eine Vision seines Seelenheils hin, die zur freiwilligen Unterwerfung unter die expressive Ordnung des Gesichts christlicher Prägung führe. Mit der Produktion der Wahrheit des Individuums (ebd.: 248) und mit der Entwicklung des Gewissens als Fixierungsgrundlage des Subjekts liefere die Pastoralmacht die Bedingung für die Entwerfung eines individuellen Selbstbildes. Die Pastoralmacht werde vom kapitalistischen Staatsapparat bezüglich der Individualisierungsmechanismen der Vergesichtlichung beerbt, um staatstragende Subjekte zu produzieren. Im Zuge dessen sei das Gesicht von Jesus Christus Superstar im Gesicht des ‚weißen Durchschnittseuropäers‘ validiert worden. Dessen ‚vera icon‘ fungiere als Dispositiv der Abweichtypen, die es durch die Verbreitung von Wellen des Gleichen, d. h. durch Normalisierung zu eliminieren bzw. zu missionieren gelte. Deleuze/Guattari desavouieren also den Glauben an die Lesbarkeit des Gesichts als natürliches Zeichen, indem sie seine ideologische Verwurzelung im Christentum aufzeigen und dessen Machtstrategie in der Funktionsweise einer Semiotik des Gesichts offen legen. Die Semiotik des Gesichts bilde sich durch paradigmatische antithetische Paare aus. Die Gesichter riefen sich gegenseitig auf. Die Bedeutung des Gesichts generiere sich folglich nicht von innen her, sondern werde vielmehr von außen herangetragen und schaffe erst das Gesicht: „Man schlüpft eher in ein Gesicht hinein, als dass man eines besitzt.“ (Deleuze/Guattari 1992; zit. nach Preimesberger et al. 2003: 465) – Die Vorstellung vom Verlust des Gesichts unterstreiche dessen Konventionalität, der man sich fügen muss, um sein Gesicht zu wahren, denn man verliere sein Gesicht nur aus der Sicht eines anderen. Man kann nun die Deleuze’sche Konzeption des Gesichts in Verbindung mit Jacques Lacans Vorstellung des Bildschirms, der sich als interface zwischen Welt und Blick schiebe und die Wahrnehmung strukturiere, zusammenbringen. (Preimesberger et al. 2003: 472ff; Lacan 1996) Nach Lacan werde das sozial determinierte Selbst durch dieses Blickregime bestimmt, mittels dessen der Mensch als Person überhaupt erst zur Erscheinung gelange. Deleuze/Guattari machen nicht nur auf die Mechanismen des Prozesses der Gesichtserzeugung aufmerksam, sie zeigen auch dessen Dilemma. Denn das


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Drama der Gesichtserschaffung liege in der scheinbaren Gewinnung des ‚eigenen‘ Profils, das die Grundlage für den Glauben an das ‚autonome Subjekt‘ bilde, welches sich befreit wisse von seiner körperlichen Determiniertheit, jedoch verkenne, dass es Produkt dieser Gesichtsgenerierungsmaschine sei. Diese Vorstellung von Gesichtlichkeit kann man im Übrigen auch mit der Konzeption des „Image“ in Verbindung bringen (Preimesberger et al. 2003: 474), wie es Erving Goffman (1991) begriffen hat, wonach das „Image“ eine Leihgabe der Gesellschaft sei. Fassen wir die Intention des kurzen Texts von Deleuze/Guattari zusammen: Das Gesicht ist Produkt und Ausdruck sozialer kultureller Kontexte, keine nur natürliche, rein physiognomische Angelegenheit. Es hat sich eine Semiotik des Gesichts herausgebildet, das Gesicht fungiert als Projektionsfläche zwischen Individuum und Gesellschaft, es ist aber mehr als Maske und persona: Es ist auch ein von der Gesellschaft lizensierter ‚Bildschirm‘. Die unbewusste Unterwerfung der Subjektivität unter die soziale Kontrolle mittels der Gesichtserzeugung transparent werden zu lassen, ist das Erkenntnisprogramm von Deleuze/Guattari. Und ihre Relevanz bekommen ihre Analysen nicht zuletzt durch die Reflexion der piktoralen Hintergründe.

2. Das veröffentlichte Gesicht Weshalb verweisen Deleuze/Guattari auf die „Stunde Null“? Wie Foucault rekurrieren sie auf das Paradoxon des ‚vera icon‘ als Beginn einer sozialen kulturellen Kodierung des Gesichtsbilds. Diesen Zusammenhang möchte ich kurz konkretisieren, um vom öffentlichen auf das veröffentlichte, also durch Medien kommunizierte Gesicht zu sprechen zu kommen. Das involvierte christliche Bildprogramm beginnt mit einer Paradoxie, denn am Anfang steht ein Bilderverbot – und seine Umgehung. Widerstand gegen die Verehrung von Bildern gab es seit der Spätantike. Das frühe Christentum erbte mit den heiligen Schriften des Alten Testaments auch das jüdische Bilderverbot, und andererseits unterschied es sich vom antiken Heidentum ja gerade auch durch die Ablehnung von Götterbildern. In Anlehnung an funktional vergleichbare Mumienbilder wurden verschiedene Tuchbilder als authentische Reliquien Christi verehrt und dann als Ikonen vervielfältigt. Diesen Prozess hat Hans Belting in „Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst“ (1990) ausführlich dargelegt. Das seit dem 6. Jh. in Syrien erwähnte, seit dem 10. Jh. in Konstantinopel, seit dem 12. Jh. in Rom verwahrte „Mandylion“ (siehe Abb. 2; ebd.: 239) gilt als Archetypus aller Christusbilder. Mit seiner Legende bzw. Konstruktion konnte

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das Bilderverbot umgangen werden. Es galt als „nicht von Menschenhand gemacht“ (A-cheiro-poieton) und wurde als Schweißtuch der Veronika verehrt. In der Legende wurde die Besitzerin auch Berenike genannt, die von dem predigend durch das Land reisenden Christus ein Bildnis erhält, als dieser sein Gesicht in ein gereichtes Tuch drückt, an dem später Kaiser Tiberius gesundet. Erst im 14. Jh. werden das Motiv und die Gestalt der heiligen Veronika mit der Kreuztragung Christi verbunden. Hans Memling hat diesen Zuschreibungsprozess im Bildnis „Hl. Veronika“ fixiert (Abb. 3; ebd.: 479).

Abb. 2: Mandylion

Abb. 3: Hans Memling, „Hl. Veronika“

Abb. 4: Sindone

‚Vera icon‘: Als weiteres wahres, echtes Bild wird auch das Grabtuch von Turin angesehen (Abb. 4; Centro internationale di sindonologia (Hrsg.) o. J. ), das auf wunderbare Weise den Körperabdruck des Gekreuzigten konserviert haben soll. Die Abbildung geht auf eine 1898 aufgenommene Fotografie zurück. Sie stellt das Negativ des Kopfbereichs dar, das – zur Überraschung des Fotografen Secondo Pia – während der Entwicklung die bis dahin durch das Mandylion und andere Darstellungen überlieferten Züge Christi heraustreten ließ: Wiederum wurde der Kopf zum Gesicht, um an Deleuze/Guattari zu erinnern, ein Gesicht, das als Ikone Jahrhunderte lang unverändert geblieben war und das hier gewissermaßen fotografisch aufschien, wie vom „Zeichenstift der Natur“ selber hergestellt, wie William Henry Fox Talbot (England) sein Kalographie genanntes


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Fotografieverfahren bezeichnete und in legendären Fotobüchern ab 1844 veröffentlichte. Vor diesen Tuchbildern sollte man gewissermaßen – im Sinne der Systemtheorie von Niklas Luhmann – zu einem „Beobachter erster Ordnung“ erstarren. Wir sind – wenn auch nur symbolisch – in soziales und kommunikatives Handeln eingebunden: ‚Aktanten‘. Der An-Blick fixiert uns. Religiöse Kunst und Magie sind hier funktional identisch. Luhmann (1996: 169) würde hier von einer „Beobachtungsoperation“ gesprochen haben, die „ihr eigener blinder Fleck“ ist. Erst wenn wir aus dieser en face-Achse heraustreten können, also nicht mehr in die face to face-Kommunikation involviert sind, werden wir zu „Beobachtern zweiter Ordnung“, ein Zustand – so Luhmann (1996: 151f.) –, in den uns entwickeltere Medien eingewöhnten oder in dem – wie Siegfried J. Schmidt (1998: 22) folgert – wir das Wahrgenommene distanziert reflektieren können, um es zu erkennen. Allmählich weichte das Bilderverbot auf, und die lizensierte, determinierte, gewissermaßen kopiergeschützte Ikone konnte verwandelt werden und in profane Bereiche Einzug halten. Dürers Selbstbildnis von 1500 (siehe Abb. 5)2 ist dafür ein extremes Beispiel. Das Bild weist mehrere Ebenen auf: säkulare, eine religiöse und kunsttheoretische (vgl. Preimesberger 1999: 210-219). Denn die imitatio Christi ist als Blasphemie zu kurz gedeutet, es geht auch um Christomimesis, den Schöpfungsprozess, nach dem Gott sich in Christus ein Ebenbild geschaffen, sich also als erster Künstler betätigt hat. Wenn Dürer sich in der allerdings niemals öffentlich präsentierten Christus-Imitation darstellt, so ist darin auch ein Vergleich angestellt: Der Künstler ist zum autonomen Schöpfer geworden. Hier scheint der Autopoiesisgedanke der Antike und zugleich der Philosophie der Renaissance auf. In Pico della Mirandolas Traktat „Über die Würde des Menschen“ aus dem Jahr 1486 wird die Emanzipation von religiösen Konstrukten in diese Rede Gottes an Adam gekleidet: „Keinen bestimmten Platz habe ich dir zugewiesen, auch keine bestimmte äußere Erscheinung und auch nicht irgendeine besondere Gabe habe ich dir verliehen, Adam, damit du den Platz, das Aussehen und alle die Gaben, die du dir wünschst, nach deinem eigenen Willen und Entschluss erhalten und besitzen kannst. Die fest umrissene Natur der übrigen Geschöpfe entfaltet sich nur innerhalb der von mir vorgeschriebenen Gesetze. Du wirst von allen Einschränkungen frei nach deinem eigenen freien Willen, dem ich dich überlassen habe, dir selbst deine Natur bestimmen. In die Mitte der Welt habe ich dich gestellt, damit du von da aus bequemer alles ringsum betrachten kannst, was es auf der Welt gibt. Weder als einen Himmlischen noch als einen Irdischen habe ich dich geschaffen und weder sterblich noch unsterblich gemacht, damit du wie ein Former und Bildner deiner selbst nach eigenem Belieben und aus eigener Macht zu der Gestalt dich ausbilden kannst, die du bevorzugst.“ (Pico della Mirandola 1997: 9)

2

Albrecht Dürer, Selbstbildnis, 1500, München, Alte Pinakothek.

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Mit diesem Gedanken, der den Verfasser fast das Leben gekostet hätte, ist die Idee der Moderne in der Welt. Zur autopoietischen Selbstreflexion gehört selbstverständlich auch, dass die Bedingungen des Sehens, die Regeln der Abbildbarkeit des Wirklichen und der sinnlichen Wahrnehmung untersucht werden.

Abb. 5: Dürer, Selbstbildnis (1500)

Abb. 6: Dürer, Selbstbildnis (1498)

Abb. 7: Botticelli, Bildnis des Giuliano de’ Medici (1476/77)

Dürer hatte bereits 1498 ein Selbstbildnis angefertigt (Abb. 6)3, das auf andere Weise diesem Rationalitätsanspruch der Renaissance entspricht. Hier ist ein konkretes Individuum porträtiert, mit einer überprüfbaren Identität. Das Selbstbildnis aus dem Jahre 1498 zeigt den Bildner im Dreiviertelprofil, d. h. lässt ihn vollständiger – und zugleich distanzierter – sichtbar werden als in der Frontalabbildung. Auch wenn der Abgebildete den Betrachter anblickt, so ist mit dem Dreiviertelprofil doch die Magie der Ikone geschwächt, denn der Betrachter ist nicht mehr als purer Aktant einbezogen, sondern kann Gestik und Mimik des Dargestellten distanziert beobachten. Noch deutlicher wird dieser Status und die Intention, aus dem Rezipienten einen „Beobachter zweiter Ordnung“ zu machen, wenn man andere Porträts aus dieser Zeit hinzuzieht, beispielsweise Sandro Botticellis „Bildnis des Giuliano de' Medici“ (1476/77), das strukturell mit Dürers früherem Selbstbildnis verwandt ist (siehe Abb. 7):4 Auch hier ist ein konkretes Individuum porträtiert, und es existieren noch weitere Bildnisse dieses 3 4

Albrecht Dürer, Selbstporträt, 1498, Madrid, Museo del Prado. Botticelli, Bildnis des Giuliano de’ Medici (1476/77), Wikipedia.org.


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Sohnes von Cosimo de' Medici dem Älteren mit erstaunlicher Ähnlichkeit, so dass man von einer sichtbaren Identität sprechen könnte. Freilich ist das neue Bildprogramm nicht nur Zeichen von Realismus, sondern lässt hauptsächlich eine weitere Darstellungskonvention des Gesichts aufscheinen, die besser verständlich wird, wenn wir die zweite Haupttradition der Gesichtsbildung in Erinnerung rufen, die in der Folge des antiken Herrscherbildes steht und – wie überwiegend auf Münzen – sich im Profil darbietet. Dürer hat das Gesicht des Reformators Melanchthon in dieser Herrscherbildkonvention gestochen, und Lucas Cranach hat eine Serie von Lutherbildern geschaffen, die in unserem Kontext vor allem dadurch von Interesse sind, dass sie das Gesicht in unterschiedlichen Bildprogrammen modellieren. Martin Warnke (1985) hat die Entstehung und die ikonografischen Inhalte und Absichten dieser „Entwürfe für ein Image“ näher untersucht (siehe Abb. 8).

Abb. 8: Drei unterschiedliche Lutherbildnisse Cranachs von 1520 (1 u. 2) und 1521 (3) Zu Bild 1 schreibt Warnke: „Dieses Bildnis gilt seit langem als authentisches Zeugnis für das Aussehen des echten eigentlichen jungen Luther. Alles, was den Reformator aufgewühlt haben mag, wird in das Bildnis hineingesehen.“ (ebd.: 24)

Dieses Image steht gewissermaßen für den rebellischen Mönch, den kämpferischen, frühen Luther.

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Zu Bild 2 schreibt Warnke: „Der Mönch erscheint nicht mehr zeitlos (...) vor neutralem Hintergrund, sondern hinterfangen von einer Nische, deren Schattenpartien dem Gesicht die bewegten Linienzüge entzogen haben, so dass dieses in einem milden Licht verklärt erscheint. Raum- und Zeitkategorien sind bereitgestellt, um den Mönch tätig zu zeigen: Der Oberkörper bekommt zwischen Nische und Inschriftplatte einen Aktionsradius abgesteckt, und der tiefere Ausschnitt erlaubt es, Luther die Bibel in die Hand zu geben. Aus ihrer Lektüre ergibt sich der Himmelsblick, den die Linke gestisch begleitet. Es ist ein meditativ eingestimmter Luther. (...) Diesen mild und friedlich gestimmten, gesprächsfähig gehaltenen frommen Mann wollte der Wittenberger Hof vor dem Wormser Reichsparteitag präsentiert sehen.“ (ebd.: 29f.)

Zu Bild 3 schreibt Warnke: „Dieses Lutherbildnis ist das einzige Profilbildnis, das Cranach je gestaltet hat. Das Profilbildnis rückt den Dargestellten vom Betrachter ab, versagt jeden Kontakt mit ihm. Die hoheitliche Distanz gibt jedem Profilbildnis eine Aura des amtlich Gültigen.“ (ebd.: 42)

Mit diesen drei in unserem Kulturkreis vorherrschenden Grundmustern der Gesichtskonstruktion haben wir uns stets im Bereich der ‚alten‘ Künste aufgehalten. Gelten die Projektionsflächen zwischen dem Individuum und der Gesellschaft auch im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit? Schafft die Fotografie nicht neue Bedingungen, da sie ja als „pencil of nature“ endlich – oder wieder – nicht von Menschenhand gemachte Bilder liefert? – Ich bin der Ansicht, dass in der Fotografie letztlich dieselben Muster anzutreffen sind. Wenn wir beispielsweise eine Fotografie Francis Bacons von Bill Brandt aus dem Jahre 1964 anschauen, könnten wir –Warnke folgend – mühelos ikonografische Kontexte freilegen und das Muster des Dreiviertelprofils wiedererkennen. Wie verhält es sich – weiter – mit Film und Fernsehen? Auch hier – so meine ich – wurde adaptiert oder fortgesetzt: Aus dem Herrscherbild wurde der „master shot“; aus dem porträtierenden Dreiviertelprofilbild die Kamerapositionen des shot/reverse-shot; in der Frontalansicht – einer verwandelten imitatio Christi – präsentieren sich hauptsächlich Nachrichtensprecher – neben Pornodarstellern, Popstars in Videoclips, Politikern zu Weihnachten und Neujahr. Wie können wir diesem Problem der Unterwerfung der Subjektivität unter gesellschaftlich kontrollierte Bildprogramme entkommen? Vielleicht, wie Deleuze/Guattari zu zeigen versuchten, durch Zerstörung dieser Leihgabe, des images, des Schirms des Gesichts. In vielen Arbeiten von Francis Bacon, wie den „Three studies for self portrait“ (siehe Abb. 9) sahen sie diese nicht mutwillige Zerstörung als Dekonstruktion am Werk.


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Abb. 9: Francis Bacon, Three studies for self portrait (1973) Denn Bacons „Drei Studien für ein Selbstporträt“ aus dem Jahre 19735 zerstören ja nicht nur das Gesicht, sie schaben die Leinwand frei: machen den Akt der Gesichtsbildung bewusst und rückgängig. Dieses Dilemma aber bleibt unausweichlich: Ohne Gesicht sind wir nichts, wir müssen uns also präsentieren, aber wir können dabei die Bedingungen der Konstruktion, d. h. seine Mediengeschichte reflektieren. Und vielleicht ist es nicht immer katastrophal, das Gesicht zu verlieren, möglicherweise treten dahinter unbekannte, menschliche Züge hervor, wenn man es wiederfindet.

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Medienrituale und Werbung

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Medienrituale und Werbung Achim Barsch

1. Statt einer Einleitung Leni Riefenstahl organisiert den Parteitag der NSDAP nach der Dramaturgie ihres geplanten Dokumentarfilmes. Die Riten des Parteitages (Einmarsch, Positionierung, Rednerfolge etc.) werden per Drehbuch und Regieanweisung vom Medium Film überformt und inszeniert, um als Film wiederum ästhetisch, propagandistisch und ritualisiert eingesetzt zu werden. Heribert Faßbender begrüßte lange Jahre die Zuschauer der Sportschau mit seinem „Guten Abend allerseits!“ Ulrich Wickert beendete die Tagesthemen mit dem legendären Nachtgruß „Ich wünsche Ihnen allen eine geruhsame Nacht. Das Wetter.“ Stefan Raab lässt sich in seiner Sendung TV Total von einem Studiogast ansagen, der von einer handgeschriebenen Tafel abliest, während Raab die Bühne betritt. Solche Rituale gehen einher mit festen Programmplätzen und festen Sendeelementen, wie sie z. B. als typische Elemente der Tagesschau immer wieder Verwendung finden: Sendungsintro und Sendungslogo, Begrüßung, Sendebeiträge, Abschiedsgruß und Wetter. Die Ritualisierung zieht sich bis in einzelne Filmbeiträge hinein: Wenn Politiker vor das Mikrofon der Tagesschau treten, werden sie vorab so aus der Distanz herankommend gezeigt, als ob sie zufällig auf das Kamerateam gestoßen wären. Politikerrunden an Wahlabenden kommen nicht ohne Danksagungen an Helfer und Wähler aus. Dem Wahlsieger wird artig gratuliert, dem Unterlegenen für einen fairen Wahlkampf gedankt. Das gemeinsame Abendessen in der Familie wird so platziert, dass danach in Ruhe die Lieblingsserie verfolgt werden kann. Eine Fan-Clique trifft sich, um die Lindenstraße zu sehen und später die gezeigte Folge beim Lieblingsitaliener zu diskutieren. Während der 20 Uhr-Nachrichten wird kein Telefongespräch angenommen. Man möchte nicht gestört werden und das soziale Umfeld richtet sich danach. Das Lieblingsvideo wird mit Rotwein und Knabbereien bei entsprechender Stimmung rezipiert. Das morgendliche Frühstück ist ohne Zeitung nicht komplett: Sie kocht den Kaffee, er geht an den Briefkasten und holt die Zeitung. Es deutet Vieles darauf hin, dass Medienrituale solche Rituale sind, die in, von, durch und mit Medien vollzogen werden.

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2. Charakteristika des Rituals Da an dieser Stelle keine eigene Definition von Ritualen oder gar spezifischen Medienritualen entwickelt werden kann, werde ich mich an dem systematisch herausgearbeiteten Ritualbegriff von Wolfgang Braungart orientieren,1 der Rituale allgemein als „ästhetisch besonders ausgezeichnete, geregelte Wiederholungshandlungen“ fasst (1996: 72). In Abgrenzung zu Begriffen wie ‚Konvention‘, ‚Ritus‘, ‚Kult‘, ‚Mythos‘ hält er folgende Differenzierungen für sinnvoll (1996: 73): „Rituale sind weder bloße Konventionen, noch bloße nach biologisch determinierten Mustern realisierte Verhaltensweisen. Rituale (Oberbegriff) lassen sich unterscheiden in religiös-kultische Rituale (Riten) und in profane Rituale. Religiöse wie profane Rituale können besonders fest institutionalisiert sein (Zeremoniell, Meßritus), müssen es aber nicht (sogenannte Alltagsrituale, Rituale der jugendlichen Subkultur). Rituale gibt es in einem Kontinuum zwischen ‚streng fixiert und verbindlich‘ einerseits und ‚spielerisch-reflexiv‘ andererseits. Selbst institutionalisierte Rituale können sich in diesem Kontinuum bewegen. Rituale gibt es in einem Kontinuum zwischen ‚kontrolliert‘ und ‚streng‘ einerseits und ‚exzessiv‘ und ‚ekstatisch‘ andererseits. (…) Rituale gibt es in einem Kontinuum zwischen ästhetisch und sequentiell ‚elaboriert und differenziert‘ (staatliches Zeremoniell) einerseits und ‚schematisiert und reduziert‘ (Konvention) andererseits. Rituale gibt es in einem Kontinuum, in dem die Wertschätzung für ein Objekt, eine Person, einen Wert besonders (Gottesdienst, staatliches Zeremoniell) oder nur noch ganz schwach (Konvention) ausgedrückt wird. Zwar können Phasen der Entmythisierung und Remythisierung mit Phasen der DeRitualisierung und der Neubildung von Ritualen korrelieren. Rituale sind aber nicht an mythische Überlieferungen gebunden.“

In ganz unterschiedlichen sozialen Kontexten bilden Rituale somit ein breites Spektrum von Erscheinungsweisen, die z. T. eine enge Verwandtschaft zu anderen Handlungsformen aufweisen. Braungart folgend, lassen sich zentrale Elemente des Rituals herausfiltern. Das wichtigste Merkmal von Ritualen besteht darin, dass mit ihnen Handlungen wiederholt werden. Rituale werden vollzogen, also ist der Handlungsaspekt ein unverzichtbarer Bestandteil. Rituale sind auch keine singulären, losgelösten Ereignisse; nur durch ständige Wiederholung in identischen oder funktional äquivalenten Kontexten können sie ihre verschiedenen sozialen, politischen, psychosozialen Funktionen wie die der symbolischen 1

Auch wenn ich seiner Auffassung vom Ritual als Gesamtkunstwerk (1996: 26) aus verschiedenen Gründen nicht folge.


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Stabilisierung von Norm- und Wertorientierungen oder die der emotionalen Entlastung (vgl. Trauerrituale) erfüllen. Die Wiederholung betrifft nicht nur das Ritual als Gesamthandlung, sondern gilt auch für einzelne Handlungselemente (bestimmte Formulierungen, Gesten, Bewegungen). Für die Ästhetik des Rituals sind daher Wiederholungen ganz entscheidend. Variationen und Abweichungen sind dabei nicht generell ausgeschlossen, sie sind jedoch streng reguliert und kontrolliert. Mit der ständigen Wiederholung auf Global- und Binnenebene des Rituals werden Handlungen auf Dauer eingeübt. Da diese Handlungen nicht ohne das Mittragen durch die beteiligten Personen erfolgen können, haben Rituale immer einen affirmativen Charakter. Dies gilt auch und gerade dann, wenn sich die Handelnden als soziale oder religiöse Gruppe von ihrer Umwelt – wie in Jugendkulturen durch Provokation – abgrenzen möchten. Das Ritual wirkt nach innen: Das der jeweiligen Gruppe Gemeinsame wird durch stetige Wiederholung vertieft, bekräftigt und präsent gehalten. „Rituale sind wiederholte kollektive Bestätigungshandlungen“ (Braungart 1996: 76). Als weitere wichtige Elemente nennt Braungart Explizitheit, Festlichkeit und Feierlichkeit, wobei die Explizitheit im Vordergrund steht. Rituale sind mit einem ausgeprägten Formbewusstsein verbunden, das sich in deren Explizitheit und einem deutlichen Schematismus äußert. Dadurch können Rituale auch von Außenstehenden als solche wahrgenommen werden. Dieses Formbewusstsein findet mit der ständigen Wiederholung dann besondere Aufmerksamkeit und eine starke Verfestigung. Gegenüber dieser Explizitheit spielen Festlichkeit und Feierlichkeit eine nachgeordnete Rolle. Denn neben feierlichen und festlichen Ritualen gibt es auch unfeierliche und unfestliche, wobei sich bei Letzteren mit dem Abnehmen des Grades der Förmlichkeit auch eine Nähe zu Konventionen ergibt. Insofern kommt es auf die pragmatische Bindung an: Je stärker Rituale förmlich festgelegt und institutionell verankert sind, desto stärker sind auch die Vorgaben zu Festlichkeit und Feierlichkeit zu befolgen und Rituale zu zelebrieren. In Ritualen findet sich ein ausgeprägtes Rollenverhalten, das durch den Wiederholungscharakter immer wieder bestätigt und stabilisiert wird und sich mit Selbstdarstellung und Selbstausstellung verbindet: „Rituale werden von den Teilnehmern für die Teilnehmer inszeniert und gelten für die, die sie vollziehen“ (Braungart 1996: 91). Insofern den Beteiligten ihr Rollenverhalten mehr oder weniger bewusst ist, wird das Ritual durch Selbstbezüglichkeit und Inszeniertheit reflexiv. Rituale können also als selbstbezügliche Handlungen gekennzeichnet werden, die autotelische Züge annehmen können. Der Sinn des Rituals liegt dann in seinem Vollzug, in der Teilhabe. Trotz dieser Selbstbezüglichkeit sind Rituale nicht zweckfrei. Sie bilden auch sozial funktionale und kommunikative Handlungen. Rituale dienen der

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Erzeugung sozialer Ordnungen bzw. ihrer Stabilisierung und Aufrechterhaltung. Auf der Basis gemeinsamer Regeln und deren Vollzug konstituieren und festigen sich soziale Gruppen in Ritualen selbstregulativ. In Prozessen sozialer Differenzierung, also vor allem bei sozialer Gruppenbildung sind es auch Rituale, die wichtige Funktionen übernehmen. So grenzen sich Gruppen neben Konventionen, Stilen und Symbolen auch über Rituale nach außen hin ab, schließen NichtGruppenzugehörige aus und prägen so den Zusammenhalt nach innen. Im Umkehrschluss bedeutet dies aber auch, dass durch Kritik an Ritualen und ihre Infragestellung sofort der Bestand der ganzen Gruppe in ihrem Kern gefährdet ist. Das bereits angesprochene Rollenverhalten lässt sich nach Braungart weiter differenzieren in Akteure und Zuschauer des Rituals. Die teilnehmenden Zuschauer bilden das Publikum, für das Rituale inszeniert werden und das das Ritual benötigt. So gehören zum Fußballspiel und zum Karnevalsumzug die begeisterten Zuschauer, die vom Rand aus das Geschehen beobachten, unterstützen und mittragen.2 Der Zuschauer ist somit konstitutiver Bestandteil des Rituals und seine Rolle ist keineswegs passiv, auch wenn es Akteure gibt, die mehr im Mittelpunkt des Geschehens stehen. Dieser Zuschauer muss immer auch körperlich präsent sein. Eine mediale Vermittlung kann die für das Ritual erforderliche Öffentlichkeit nicht ersetzen. Die mediale Vermittlung kann ihrerseits die Mediennutzer einbeziehen. Diese sind aber frei, dieses Angebot anzunehmen oder sich vielleicht nur durch die Übertragung unterhalten zu lassen. Mit einem letzten Charakteristikum erfasst Braungart Rituale als ästhetisch ausgestaltete, symbolisch-expressive Handlungen. Damit will er dem Aspekt Rechnung tragen, dass Rituale nicht in ihrer instrumentell-pragmatischen Funktion aufgehen müssen. Die symbolische Ausgestaltung des Rituals ermöglicht die Erfahrung seiner Bedeutsamkeit und gehört zu seiner ästhetischen Auszeichnung. Es ist offensichtlich, dass sich die von Braungart herausgearbeiteten Elemente gegenseitig stützen, ergänzen und teilweise überlagern. Da Rituale generell verschiedene Erscheinungsformen aufweisen, müssen nicht alle Elemente in gleicher Weise präsent sein. Diese sind eher als eine grobe Orientierung zu verstehen.

3. Ritual und Werbung Wolfgang Braungart entwickelt und bezieht seinen Zugang zum Ritual auf den Bereich der Literatur. Hier soll es um Medien, speziell um Werbung gehen. 2

Man denke hier nur an ‚la Óla‘ in den Stadien.


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Auch und gerade für Medienrituale ist das Element der Wiederholung konstitutiv. Mit der Serialität des Radio- und Fernsehprogramms (vgl. Hickethier 1991) könnte man in dieser Hinsicht von Medienritualen schlechthin sprechen. Speziell serielle Angebote erzeugen durch Wiederholung und Variation beim Zuschauer kognitive Schemata zu Gattungs- und Genrewissen, die Orientierung und Identifikation ermöglichen und durch Wiederholung des Bekannten und Erwarteten zu einer kognitiven Entlastung führen, wie sie auch für Rituale generell gilt (vgl. Prugger 1994). Mit den beibehaltenen technischen und dramaturgischen Strukturen verbindet sich ein expliziter Schematismus, der bis in einzelne Serienfiguren hineinreicht. Die Zuschauer sind in Medienrituale immer mit einbezogen. Die Rollen sind in der Regel – ich denke hier nicht an spezielle interaktive Formen – klar verteilt: Durch parasoziale Interaktion und feste Programmstrukturen findet eine Zuschauerbindung statt, die, wie die eingangs angeführten Beispiele zeigen, rituelle Züge annehmen kann. Die konzeptuelle Erfassung von Medienritualen kann hier nur angedeutet werden, da es im nächsten Punkt um den Aspekt der Werbung gehen soll. Nicht alle von Braungart angeführten Elemente passen direkt zur Werbung. Dennoch lassen sich deutliche Ähnlichkeiten erkennen, wobei der Wiederholung, dem sozialen und kommunikativen Aspekt und der ästhetischen Ausgestaltung die wichtigste Bedeutung zukommt. Für die Werbung im Fernsehen spielen die feste Programmstruktur und Wiederholung auf unterschiedlichen Ebenen die zentrale Rolle. Zur derzeitigen Programmstruktur gehört, dass die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten Werbung nur im Vorabendprogramm zwischen 18 und 20 Uhr ausstrahlen dürfen. Rechtlich gesehen gehört das zeitlich nicht festgelegte Sponsoring nicht zur Werbung. Bei den privaten Anbietern finden sich (noch) feste Werbeinseln als Unterbrecherwerbung, die innerhalb einer Stunde nur maximal 12 Minuten betragen darf. Weiterhin gehört zur allgemeinen Struktur, dass Werbung durch die Einblendung entsprechender Schriftzüge gekennzeichnet wird. Ein einmalig gesendeter Spot würde nur eine kleine Zielgruppe erreichen und sich versenden. Daher ist die nachhaltige Präsenz, d. h. die wiederholte Ausstrahlung von Werbespots für die werbetreibende Wirtschaft unverzichtbar. Eine relativ neue Form bildet dabei die Wiederholungswerbung, bei der der Spot in variierter Form wieder aufgegriffen wird und somit auch zur Ritualbildung beiträgt. Durch die Wiederholung einzelner Elemente innerhalb der Spots wird in der Werbung die Wiedererkennung erleichtert und eine Bindung zur Zielgruppe angestrebt. Wiederholt werden können eher formale Elemente wie Logos, Slogans und Schriftzüge, dramaturgische Elemente wie Schnitte und Musikuntermalungen, die emotions- und spannungsleitend sind. Als wichtig erweisen sich aber auch Ankerfiguren, die als Presenter wie Clementine, Herr Kaiser oder als Prominente wie

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Thomas Gottschalk oder Dirk Nowitzki eingesetzt werden können. Schließlich findet sich eine beschränkte Anzahl thematischer Elemente, die ständig wiederholt wird. Hinsichtlich des sozial-funktionalen, kommunikativen Handlungsaspekts von Ritualen verbinden sich mit Werbung ganz unterschiedliche Dimensionen. Werbung bildet ein System, in das auf verschiedene Weise Kreative, werbetreibende Wirtschaft und jeweilige Zielgruppen bzw. potenzielle Konsumenten einbezogen sind. Insofern ist Werbung auch selbstbezüglich und wird wie Rituale von Teilnehmern für Teilnehmer inszeniert. Wichtiger für Werbung ist aber wohl die pragmatisch-kommunikative Seite. Werbung will nicht nur verkaufen, neue Käuferschichten erschließen, sondern vor allem eine Marke/ein Produkt etablieren, diese/s mit einem positiven Image versehen und Kundenpflege betreiben, sprich die anvisierte Zielgruppe bei der Stange halten. Dies gelingt in der Regel, indem Werbung das Lebensgefühl, die Wünsche und Wunschwelten der Konsumenten bedient, also quasi den gängigen ‚Zeitgeist‘ und ‚Lifestyle‘ erfasst (vgl. allgemein dazu Schmidt/Spieß 1994). Mit ihren rituellen Elementen stabilisiert Werbung kulturelle Werte und soziale Strukturen wie z. B. Geschlechterrollen und trägt somit zu sozialer Differenzierung und Gruppenbildung bei („Ich trage Levi’s und was du?“). Werbung ist keinesfalls als Initiator kulturellen Wandels zu betrachten. Auch hinsichtlich dieser affirmativen Orientierungs- und Stabilisierungsfunktion deckt sich Werbung mit dem Ritual. Damit ist auch die ästhetische Seite der Werbung angesprochen, die wiederum sehr stark mit Wiederholungselementen verknüpft ist. Die Zeit reiner Produktinformationen ist in der Werbung vorbei. Ästhetik, und dabei ist auch die emotionale Seite mit eingeschlossen, ist für die Werbung unverzichtbar, weil damit sehr schnell und sehr effektiv die für Werbung notwendige Aufmerksamkeit erzeugt werden kann. Da es in der Literatur um die Erzeugung von Aufmerksamkeit auf der Basis sprachlicher Mittel geht, überrascht es nicht, wenn gerade in der Werbung poetische Verfahren adaptiert werden und Verwendung finden. Bereits Roman Jakobson hat in seinem funktionalen Sprachmodell mit der poetischen Funktion diesen Zusammenhang erfasst. Denn die poetische Funktion wurde von ihm gerade nicht allein auf Dichtung festgelegt und findet sich z. B. in Form der Alliteration in zahlreichen Werbeslogans wieder. Gerade diese Mittel prägen heutige Werbung und sind Träger von Ritualisierungen. Diese Gemeinsamkeiten bedeuten natürlich nicht, dass Kunst/Literatur und Werbung identisch sind. Rituale sind mittlerweile auch ein Thema der Literatur, die sich mit Grundlagen von Werbung und Marketing beschäftigt. So spricht Fuchs (2005: 142) von Ritual, „wenn sich inszenierte Handlungsabläufe wiederholen und die Wahrnehmungen so kanalisieren, dass ihnen im sozialen Umfeld ein ganz bestimmter


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Sinn zugeschrieben wird“. In seiner Studie zu Marketing und moderner Hirnforschung benennt er Elemente des Rituals, die denen von Braungart ähneln. Allerdings sind sie nicht weiter erläutert, sondern nur aufgelistet: „Um symbolische Handlungen in einen geordneten Ablauf zu bringen, braucht es Werkzeuge, von denen Formalismus, Abgrenzung, Traditionalismus, Regeln, Konstanz, Symbol und die Aufführung einer Geschichte die gebräuchlichsten sind“ (ebd.: 142). Für Werbung und Marketing ergibt sich mit dem Bereich der Emotion eine wichtige Dimension des Rituals: „Ob geplant, zufällig oder langsam keimend, ein Ritual muss zwingend starke Gefühle ansprechen, Magie ausstrahlen und wiederholbar sein. Mit seinen Elementen spielen wir so lange, bis wir unter den Teilnehmenden eine gefühlsmäßige Verbundenheit spüren. Daher definieren wir Regeln nicht so starr, dass Kunden oder Mitarbeiter an der Ausformung nicht mitwirken können.“ (Fuchs 2005: 146)

3.1 Printwerbung Formen von Medienritualen lassen sich auch in der Printwerbung finden. Dies soll abschließend anhand einiger Beispiele der Anzeigenwerbung der VictoriaVersicherung gezeigt werden. Medial bedingt hat die Printwerbung insofern ein Problem zu lösen, als Abstrakta wie ‚Arbeitslosigkeit‘, ‚Rentenloch‘ oder ‚Versicherungsschutz‘ allein bildlich nicht dargestellt werden können, was speziell auch Dienstleistungsangebote betrifft. Bilder können auch keine Geschichten erzählen; sie verfügen nicht über narrative Strukturen, sondern geben momentane Zustände von Objekten oder Situationen wieder. Anderseits sind Bilder für die Werbung wohl unverzichtbar, weil sie die notwendige Aufmerksamkeit des Betrachters erreichen können, die ein Text allein nicht erzeugen kann. Die Werbung löst dieses Problem in der Regel dadurch, dass sie durch den Text den Kontext festlegt und damit dem Bild eine Sinnzuschreibung ermöglicht bzw. sogar einem vieldeutigen Bild eine eindeutige Sichtweise vorgibt. Bei der Text-Bild-Relation ist von entscheidender Bedeutung, dass der Blickfang in Beziehung zum Produkt stehen muss und sich nicht selbstständig macht, weil zwar mit dem Bild Aufmerksamkeit erregt und neugierig gemacht wird, aber die angestrebte Verknüpfung mit dem beworbenen Produkt nicht oder nur schwerlich gelingt. Hinsichtlich der Kontextualisierung von Bildern durch Text können verschiedene Aspekte unterschieden werden: der kommentierende Aspekt, der selegierende Aspekt und der strukturierende Aspekt (vgl. Schierl 2001: 240). So kann die Fotografie eines Autos mit Hinweisen auf Ausstattungs- und Leistungsmerkmale dessen Besonderheiten herausstellen. Mit einem ganz anderen

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Kommentar kann diese Fotografie benutzt werden, um vor Umweltverschmutzung oder Verkehrsgefährdung zu warnen. Der kommentierende Aspekt der Sprache kann in der Werbung also dazu verwendet werden, die Wichtigkeit des Bildes für den Betrachter zu verdeutlichen und das Bild für ihn in einen Zusammenhang mit dem Angesprochenen zu bringen. Auch für detailreiche und informationsgesättigte Bilder gilt, dass sie offen und vieldeutig sind. In solchen Fällen ist die Bildwahrnehmung ebenfalls offen, schwach organisiert und nicht zielgerichtet. Durch einen entsprechend formulierten Text ist es möglich, einen Bildausschnitt festzulegen, auf den sich der Konsument konzentrieren oder seine Wahrnehmung lenken soll. Da der Blickverlauf des Betrachters nicht von vornherein abgeschätzt werden kann, ist es möglich, dass ein für die Werbetreibenden wichtiger bildlicher Aspekt übersehen wird. Der Text bietet die Möglichkeit, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf einen bestimmten Aspekt des Bildes zu lenken. Für das Beispiel mit dem Auto könnte auf die besondere Bereifung hingewiesen werden, die Griffigkeit und Sicherheit verspricht. Wahrnehmung ist immer ein aktiver, dynamischer und zielgerichteter Prozess, der in Richtung top down und bottom up verlaufen kann. Auf diesen Prozess kann mit geeigneten Stimuli eingewirkt werden. Da Wahrnehmen immer ein Handeln ist, kann der Wahrnehmende zu dieser Handlung animiert werden, indem man ihn sprachlich dazu anregt, wie er etwas begreifen, strukturieren und miteinander in Beziehung setzen soll. Die Benennung eines Wahrnehmungsgegenstandes beeinflusst dessen Wahrnehmung, indem dem Betrachter eine Hypothese zur Kohärenzbildung angeboten wird. Verleiht der Text dem Bild Bedeutung, legt er den Ausschnitt fest und setzt den Fokus der Aufmerksamkeit, so kommen dem Bild andere Aufgaben zu. Vor allem hat das Bild in einer Text-Bild-Kombination die Aufgabe zu übernehmen, die Aufmerksamkeit des Betrachters zu erregen. Der Blick des uninteressierten Betrachters soll gebunden und möglichst emotional einbezogen werden. Denn ein emotionales Involvement verspricht am ehesten eine effektive Informationsverarbeitung. Das Bild gibt das emotionale Klima vor und spricht die gedankliche Erwartungshaltung des Konsumenten an. Zu den nach wie vor klassischen Aufgaben des Bildes gehört die ästhetische Verschönerung der Anzeige. Schließlich hat das Bild innerhalb der Text-Bild-Kommunikation auch eine inhaltliche Funktion, d. h. es besteht ein bestimmtes semantisches Verhältnis zwischen Text und Bild, in dem gemeinsam die anvisierte Werbebotschaft an den Konsumenten gebracht werden soll. Die unterschiedlichen Aufgaben von Text und Bild in der Anzeigenwerbung lassen sich nach Schierl wie folgt systematisch zusammenfassen und gegenüberstellen:


Aufgabe des Bildes

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Aufgabe des Textes

Leserauswahl

Leserauswahl durch direkte Ansprache (wenn kein Bild möglich oder spezifisch genug)

Erweckung von Interesse

Argumentation für das Produkt und seinen Kauf

primäre Aktivierung

Darstellung verschiedener Produkteigenschaften (techn. Daten, Liefer- u. Garantiebestimmungen usw.)

subtile Übermittlung von Emotionen

zum Kommunikationsziel auffordern

im Text Geäußertes belegen bzw. ‚beweisen‘

gezielten Informationssuchern Informationsmöglichkeiten bieten

im Text Geäußertes verdeutlichen Vertrautmachen mit dem Produkt bzw. dem Ansehen des Produktes Produktnutzen vorführen und dramatisieren Einstellung zu dem Produkt verbessern die Botschaft verschönen

Abb. 1: Funktionen von Text und Bild in der Anzeigenwerbung (Übersicht nach Schierl 2001: 287) Victoria-Werbung Die Abbildungen 2-6 zeigen eine kleine Auswahl aus einer umfangreichen Reihe von Werbeanzeigen, die von der Victoria-Versicherung seit Jahren geschaltet werden. Alle Anzeigen folgen einem zugrunde liegenden Konzept, das immer beibehalten und lediglich in der Umsetzung nur so variiert wird, dass die Werbung sofort wieder erkannt wird. Einzelne Anzeigen wurden wiederholt geschaltet. Die Beibehaltung dieses Konzeptes über viele Jahre ist auch deshalb möglich, weil die gezeigten Bilder und Texte sowie die angesprochenen Situationen bis auf einzelne Ausnahmen zeitlos sind und auf die angebotenen Dienstleistungen zutreffen. Mit der Wiederholung von Anzeigen und den verschiedenen inhaltlichen Variationen setzt die Victoria-Versicherung auf zusätzlichen Aufmerksamkeitsgewinn durch Effekte von Medienritualen.

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Abb. 2-6: Victoria-Werbung Der Vergleich der ausgewählten Beispiele zeigt, dass sich konstante und variable Elemente unterscheiden lassen. Hinsichtlich der konstanten Elemente finden sich formal-strukturelle und semantisch-narrative. Der jeweilige Text-Bild-Anteil steht etwa im Verhältnis von 50:50. Die Aufteilung auf der Fläche mit dem Durchgehen des Bildes am rechten Rand sowie die Anordnung von Text und Bild bleiben bestehen. Durch einen leichten Schatten an der rechten Seite wird der Eindruck erzeugt, als ob ein Schriftstück ein darunter liegendes Gesamtbild bedecken würde. Dieses Schriftstück trägt eine am rechten Rand positionierte Kopfzeile, die eine Art Absender markiert. Es handelt sich um einen blauen Balken mit dem fett und in Versalien gesetzten Namen des Versicherungsunternehmens, die das Logo der Firma bilden, das etwas rechts von der Mitte der


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Anzeige platziert ist. Ein expliziter Hinweis auf den Dienstleister, eine Hintergrundinformation zur Versicherungsgesellschaft sowie Angaben zu Kontaktmöglichkeiten per Telefon und Internet finden sich in einer kleinen Schriftgröße in der Fußzeile des Schriftstücks, also am unteren Rand der Anzeige. In noch kleinerer, kaum lesbarer Schrift, hochkant und unauffällig am rechten Bildrand platziert, befindet sich der Name der Münchener Werbeagentur Eiler & Riemel. Der eigentliche Text ist immer in Kleinbuchstaben, und linksbündig gesetzt. Er kommt bis auf die Ausnahmen in Abbilldung 6 ohne Satzzeichen aus. Die verwendete Sprache ist sehr stark reduziert, indem keine vollständigen Sätze ausformuliert, sondern einzelne Worte und Satzteile quasi wie Tupfer hintereinander gesetzt werden. Zusammen mit der formalen Anordnung eines Gedichtes erinnert die Sprachverwendung stark an Texte der Konkreten Poesie oder der Visuellen Poesie. Zu den formal-strukturellen Elementen, die immer gleich bleiben, gehören die Angaben zu Alter, Geschlecht, Zeit/Ort, Gegenstand, Situation/Ereignis. Die letzte Zeile wird konstant durch den Slogan „victoria versichert“ gebildet, der sich mit seiner blauen Schrift vom sonstigen Schriftschwarz des Textes absetzt. Mit den syntaktischen Wiederholungen, Parallelismen und Oppositionen wird die poetische Funktion von Jakobson offensichtlich erfüllt. Syntaktische Parallelismen wie „oberstes fach – tiefer sturz“ und „wirbel geknackst – karriere geknickt“ in Abbildung 2 sind dabei besonders komplex, da sie gleichzeitig semantische Oppositionen (räumlich: oben vs. unten; sachlich: Körper vs. Zukunftsperspektiven) beinhalten. Der Slogan „victoria versichert“ bildet nicht nur eine Alliteration, sondern ist auch semantisch ambig, da ‚versichert‘ als Prädikat oder als Partizip gelesen werden kann. In funktionaler Hinsicht finden sich in der Text-Bild-Kommunikation die unterschiedlichen Aufgaben von Text und Bild nach Schierl wieder. Es dominiert der kommentierende Aspekt der Schrift, mit dem die im Vordergrund stehende Kontextherstellung erfolgt. Da immer nur ein zentrales Objekt dargestellt wird und vom Betrachter nicht zwischen verschiedenen Dingen auszuwählen ist, kommt dem Text kaum eine selegierende Funktion zu. Der Textteil ist insofern strukturierend, als dem Betrachter eine Wahrnehmungshypothese („Ach, das ist gemeint“) angeboten wird. Gegenüber dem Text fungiert das Bild immer als Blickfang und lässt den Betrachter rätseln, welche Geschichte oder Situation damit verbunden werden kann. Das Bild erzeugt eine emotionale Spannung, die sich mit Neugier paart. Zu den semantisch-narrativen Elementen, die sich immer wiederholen, gehört vor allem die Erzählstruktur. Auch wenn es sich um keine voll ausformulierten Geschichten handelt, so ist doch in allen Beispielen die erzählerische Grundstruktur vorhanden und identisch. Greift man auf die Erzählstruktur von Labov/Waletzky (1973) zurück, so lässt sich diese klar erkennen und herausarbei-

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ten. Sie unterscheiden fünf typische Elemente in der Gesamtstruktur von Erzählungen: 1. 2. 3.

4. 5.

Orientierung: in der Regel Angabe von Person, Ort, Zeit und Handlungssituation. Komplikation: Darstellung einer Ereignisfolge, die ungewöhnlich ist und zu Komplikationen führt und durch ein Resultat abgeschlossen wird. Evaluation: Einstellung des Erzählers gegenüber seiner Erzählung, indem die relative Wichtigkeit einzelner Elemente herausgehoben wird; damit auch Festlegung des Ziels und des Zwecks der Erzählung. Der Evaluationsteil ist oft mit dem Resultat verschmolzen. Auflösung: der Teil der Erzählung, der auf die Evaluation folgt; häufig endet die Narration damit. Coda: Einstellung der Sprecherperspektive auf den Gegenwartszeitpunkt; fakultatives Element.

In der in Abbildung 2 gezeigten Werbeanzeige bilden die Angaben von „42 jahre“ bis „oberstes fach“ die Orientierung; „tiefer sturz“, „wirbel geknackst“ und „karriere geknickt“ stellen die Komplikation dar, wobei sich der letzte Punkt mit der Evaluation überschneidet. Eine weitere Verschmelzung findet sich in der letzten Zeile. Denn „victoria versichert“ ist rein formal die Auflösung der Erzählung. Da damit aber auch ein Bezug zur Gegenwart hergestellt wird, kann dieser Satzteil auch als Coda analysiert werden. Für die anderen Werbebeispiele lassen sich entsprechende Analysen durchführen. Neben den aufgezeigten konstanten Elementen gibt es zwei, die variieren und den Seriencharakter der Victoria-Werbung ausmachen. Während der Aufbau beibehalten wird, wechseln die gezeigten Bilder und die erzählten Geschichten. Die Text-Bild-Arrangements sind dabei so gewählt, dass damit unterschiedliche Dienstleistungen angesprochen werden: Krankenversicherung, Hausrats- und Diebstahlsversicherung, Haftpflichtversicherung, Rentenversicherung, Unfallversicherung. Mit diesen variablen Elementen wird durch das Überraschungsmoment zusätzliche Aufmerksamkeit gesichert.

4. Fazit und Schluss Durch die Beibehaltung des Grundkonzeptes und Wiederholungen einzelner Elemente unter Einbezug der Variation von Text-Bild-Kombinationen ergibt sich für die Werbeanzeigen der Victoria-Versicherung ein hoher Wiedererkennungswert: Einmal registriert, erkennt der Betrachter auf den ersten Blick, um welche


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Werbung es sich handelt. Er ist gespannt auf die jeweilige Umsetzung des ihm bekannten Konzepts, kann sich an Sprachwitz und neuer Geschichte, die immer für einen Überraschungseffekt gut ist, erfreuen. Damit erreicht die Printwerbung ebenso das, was Fuchs (2005: 147f.) als zentrale Funktion des Rituals für die Werbung festhält: „Berücksichtigen wir das Primingsystem bei Werbespots, sparen wir Sendezeit und Geld. Wenn wir Symbole für einen längeren Spot so auswählen und aufbauen, dass sie im Unbewussten haften bleiben, rufen ihre Fragmente im kürzeren Folgespot die ganze Geschichte in Erinnerung.“ (Ebd.)

Offensichtlich funktionieren Medienrituale als Konzept der Werbung. Denn wer kennt es nicht, dass sich sogar ein ungeliebter Werbeslogan so stark ins Gedächtnis einprägt, dass er immer mal wieder ungewollt aufblitzt. Wie die durchgeführte Analyse gezeigt hat, müssen Medienrituale nicht auf neuere und neueste oder nur auf AV-Medien beschränkt sein. Auf der Basis der gezeigten Wiederholungsstruktur verfügt auch die Printwerbung über die Möglichkeit der Inszenierung von Medienritualen.

Literatur Braungart, Wolfgang (1996): Ritual und Literatur. Tübingen: Max Niemeyer Verlag (Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft) Giesenfeld, Günter (Hrsg.) (1994): Endlose Geschichten. Serialität in den Medien. Hildesheim, Zürich, New York: Olms-Weidmann Fuchs, Werner T. (2005): Tausend und eine Macht. Marketing und Hirnforschung. Zürich: Orell Füssli Verlag Hickethier, Knut (1991): Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens. Lüneburg: Kultur – Medien – Kommunikation (Lüneburger Beiträge zur Kulturwissenschaft 2) Ihwe, Jens (Hrsg.) (1973): Literaturwissenschaft und Linguistik. Bd. 2. Frankfurt/M.: Athenäum Fischer Taschenbuch Verlag Jakobson, Roman (1979): Linguistik und Poetik. In: ders. (1979): 83-121 Jakobson, Roman (1979): Poetik. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag Labov, William/Waletzky, Joshua (1973): Erzählanalyse: Mündliche Versionen persönlicher Erfahrung. In: Ihwe (1973): 78-126 Prugger, Prisca (1994): Wiederholung, Variation, Alltagsnähe. Zur Attraktivität der Sozialserie. In: Giesenfeld (Hrsg.) (1994): 90-113 Schierl, Thomas (2001): Text und Bild in der Werbung. Bedingungen, Wirkungen und Anwendung bei Anzeigen und Plakaten. Köln: Herbert von Halem Verlag Schmidt, Siegfried J./Spieß, Brigitte (1994): Die Geburt der schönen Bilder. Fernsehwerbung aus der Sicht der Kreativen. Opladen: Westdeutscher Verlag

Zum Verhältnis von Musik, Ritual und Medien

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Zum Verhältnis von Musik, Ritual und Medien Golo Föllmer

1. Musik und Ritual Das Ritual stellt für die Musik einen elementaren Bezugspunkt dar. Musik begleitet religiöse Rituale, ist Teil gesellschaftlicher Initiationsriten und gibt Feierlichkeiten zu individuellen Lebensübergängen wie Geburt, Hochzeit oder Tod ihr akustisches Gepräge. Musikanthropologische Mutmaßungen gehen so weit, das Ritual als eigentlichen Ursprung von Musik anzusehen (vgl. Schering 1922).1 Dabei bleibt zumeist jedoch offen, inwiefern es sich um religiöse Rituale mit transzendentem Charakter gehandelt haben soll und welche Rolle dem entgegen musikalische ‚Alltagsrituale‘ im Sinne der bloßen Wiederholung identischer Handlungen, etwa als Schlaf- oder Arbeitslied, eingenommen haben könnten. Letzteres wird hier nicht notwendig als Ritual im eigentlichen Sinne aufgefasst. Der Ritualbegriff wird vielmehr, Nick Couldry (Couldry 2003: 3) folgend, als gerechtfertigt angesehen, wenn eine „formalised action“ oder eine „action involving transcendent values“ vorliegt. Ein umgangssprachlicher, weiter Ritualbegriff schließt dem entgegen auch bloße „habitual action“ ohne Elemente verbindlicher Formalisierung und ohne Bezug zu transzendenten Werten ein, was jedoch nicht Gegenstand der vorliegenden Überlegungen sein soll. Grundsätzlich ist von einer wechselseitigen Unterstützung von Musik und Ritual auszugehen. Musik ist zum einen dem rituellen Vorgang in vielerlei Hinsicht förderlich. So obliegt ihr häufig die Synchronisation der Teilnehmer, die Markierung des zeitlichen Ablaufs, die Hervorhebung besonderer Ereignisse, die Charakterisierung von Gegenständen, Personen und symbolischen Handlungen etc. Umgekehrt ist zu vermuten, dass Musik durch die im Ritual gesteigerte Erlebnisfähigkeit in ihrer Wirksamkeit unterstützt wird (Barthelmes/Motte-Haber 1999), wobei zu berücksichtigen ist, dass sich die bewusste Aufmerksamkeit tendenziell von der Musik abwendet. Je nach Rezeptionszusammenhang kann eine der beiden Funktionen überwiegen. ‚Ritualmusik‘ ordnet sich dem Zweck eines Rituals unter und übernimmt eine funktionale, ggf. dienende Rolle, die andere Handlungen bzw. Wahr1

Arnold Scherings Zuschreibung dieses Verhältnisses muss im Kontext der um 1900 verbreiteten Annahme gesehen werden, das Ritual sei Ursprung von Kultur schlechthin (Brandstetter 1998: 43). Ob neben dem Ritual noch andere Organisationsformen wie etwa das Spiel (vgl. Huizinga 1987) eine tragende Rolle übernommen haben könnten, bleibt offen.

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nehmungen unterstützt. Umgekehrt können Rituale als ‚Musikrituale‘ der Musik untergeordnet sein. Sie dienen als Mittel der Intensitätssteigerung oder als kompositorische bzw. dramaturgische Strukturierungshilfe, betreiben also eine Intensivierung des Musikerlebnisses oder erfüllen musikformale Aufgaben. In Bezug auf die westliche Musikgeschichte ist davon auszugehen, dass zuerst das Prinzip der Ritualmusik überwog, während mit der zunehmenden funktionalen Autonomie der Musik das Musikritual an Bedeutung gewann. Jacques Attali (1985) versteht Musik in archaischen Kulturen nicht nur als zeremonielles Beiwerk innerhalb eines größeren rituellen Kontextes, sondern potentiell auch als sich selbst genügendes Ritual. Dieser Charakter von Musik als autonomes Ritual beruht auf ihrer speziellen Fähigkeit, allein durch ihre innere, also rein musikalische Ordnung (d. h. durch Tonhöhen, Zeitwerte und Klangqualitäten ausgedrückte) darzulegen, dass eine Gesellschaft möglich ist, indem die Musik den Lärm des Alltags übertönt und kanalisiert. Dieser ersten Phase von Musik folgt nach Attali in der westlichen Kultur eine zweite Phase der Verwendung zu Repräsentationszwecken in der Feudalgesellschaft: Im höfischen Konzert stellt die Gesellschaft die Wahrheit ihrer Regeln dar, d. h. die Musik in ihrer Struktur spiegelt und bestätigt die Machtverhältnisse der Zeit. Die dritte Phase ist die der Repetition mit Hilfe von Reproduktionsmedien. Reproduktionsmedien nehmen der nun beliebig oft und in jeder denkbaren Situation technisch wiedergegebenen Musik jede Feierlichkeit und machen auch das Konzert zum bloßen Spektakel, in dem die Stars das eigentliche Ereignis sind und das Publikum nicht die Musik, sondern seine eigene Anwesenheit feiert (Attali 1985).

2. Publikumsrituale Ohne Ritual kommt Musik aber auch heute nicht aus. Die Durchsetzung einer bürgerlichen Konzertpraxis in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts – also noch vor der Einführung akustischer Reproduktionsmedien – ist durch zwei grundlegende Veränderungen geprägt: Das Gebot absoluter Stille (in der Oper flankiert von andächtiger Dunkelheit) unterbindet plötzlich eine zuvor noch partizipatorische Kommunikationspraxis im Saal, die sowohl gesellige Gespräche des Publikums untereinander als auch lautstarke Meinungsäußerungen bis hin zum Mitsingen als normal angesehen hatte (Saxer 1999). Zweitens wird die Musik durch die Einführung des zahlenden Publikums zur Ware, d. h., ihr Tauschwert tritt an die Stelle des Gebrauchswerts, der zuvor in vielen Formen der Gebrauchs- oder Umgangsmusik – u. a. als Bekenntnislied im kirchlichen Zusammenhang, als Arbeitsgesang, Gesellschaftslied, Tanzmusik etc. – noch wesentlich gewesen war (Besseler 1926; 1959). Eine grundlegende Funktion des


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Rituals, die Musik in ihrer umgangsmäßigen Form erfüllte, stellt die Konstituierung bzw. Bestätigung einer Gemeinschaft dar (Durkheim 1981; Turner 1969). Diese gesellschaftliche Funktion kann die Musik nach Besseler nun nicht mehr wahrnehmen — auch deshalb, weil ihre Rezeption aufgrund des zutiefst innerlichen Ausdrucks dieser Musik als geleiteter Nachvollzug, als passives „Erfülltsein“ (Besseler 1959: 67) zu erfolgen hat. Da die Musik jener Epoche die Spielpläne heutiger Konzertsäle dominiert, dominiert dort auch jene Hörweise. Das Rituelle ist nun zum einen in das Individuum verlagert: Es gilt weder primär der Musik noch der Gemeinschaft, sondern der Erfahrung des hörenden Selbst. Zum anderen ist das Konzertereignis von Ritualen umgeben, die die Musik vom Publikum distanzieren und damit fetischisieren: Rituale wie Auf- und Abtrittszeremonie und Applaus richten sich auf die Stars (den in der Regel toten Komponisten sowie den Maestro und sein Orchester). Andere Rituale wie Pausengespräch und anschließender Gaststättenbesuch zelebrieren den Abend, umrahmen aber die Musik nurmehr und degradieren sie nicht selten zum bloßen Anlass öffentlicher Repräsentanzbedürfnisse (Metzger 1999). Dies ist als Verschiebung innerhalb des Gefüges kultischer Elemente zu verstehen. Mit Hans Neuhoff (1998: 80-81) wird hier von fünf Elementen des Kultes ausgegangen: Intention der Verehrung, Kultort, Kultgegenstände, aus dem Alltag herausgehobene Festzeit und Kulthandlungen in Form von Ritualen. Im religiösen Kult gilt die Verehrung einer transzendenten höheren Instanz (Gott). Kultgegen-stände verkörpern gewisse Eigenschaften dieser Instanz, und das Ritual beinhaltet, neben anderen Handlungen, den meist kollektiven Vollzug von Musik. Wird Musik hingegen nicht kollektiv prozessual vollzogen, sondern als Totem oder Fetisch verehrt, wie dies der Geniekult des 19. und auch 20. Jahrhunderts befördert hat, so wird sie selbst zum Kultgegenstand und die Kunst/Musik zur Religion (vgl. Metzger 1999: 25-26; Auerochs 2006). Das Orchester besitzt mit Auf- und Abtrittszeremonie, Händeschütteln zwischen Dirigent und Konzertmeister etc. seine eigenen Rituale. Um auf Seiten eines nun passiven Publikums eine Ritualwirkung zu erzeugen, muss dieses Publikum andere den Alltag transzendierende Handlungen vollziehen: Applaus, Pausengespräch etc. sind die ‚Publikumsrituale‘, die den Besuch eines klassischen Konzerts über den Alltag erheben. Ausnahmen von dieser Entwicklung finden sich in der zeitgenössischen Kunstmusik immer wieder. Gesten der Andacht und Beschwörung, wie Dieter Schnebel (1999) sie in der Musik Erik Saties, Edgard Varèses, Igor Strawinskys und später bei John Cage, Mauricio Kagel, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Giacinto Scelsi, La Monte Young, Terry Riley und Meredith Monk ausmacht, sind Kennzeichen des Rituals. Gleichwohl bleibt im Einzelnen zu klären, worin das Rituelle genau besteht und was dies für das Gefüge kultischer Elemente

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bedeutet. Schnebel entnimmt seiner Definition des Rituals – das Ritual habe einen strengen, wiederholten Ablauf, richte sich an alle Sinne, sei feierlich, geheimnisvoll und beschwörend und gelte einem Numinosen (Schnebel 1999: 9) – z. T. problematische Bestimmungsmerkmale.2 Bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass die meisten Beispiele nur einzelne Merkmale des Rituals aufweisen und in der Regel selbst keine Rituale darstellen, sondern vielmehr auf Rituelles verweisen oder sich dessen Wirkung bemächtigen.3 Während Saties Vexations (1893) z. B. durch die Grenzerfahrung der 840fachen Wiederholung des simplen Motivs dem Ritual relativ nahe kommt, ist das Rituelle bei Varèse im martialischen Klang des massiven Schlagzeugeinsatzes erheblich schwächer. Am Fall des Sacre du printemps zeigt Martin Zenck für die Musik Igor Strawinskys (Zenck 1998b; zum Rituellen in der Choreographie Vaslav Nijinskys vgl. Brandstetter 1998), dass sich das Rituelle genauer im musikalischen Korpus identifizieren lässt, hier z. B. als Dualität von liminaler Periodizität und göttlicher Nichtzeitlichkeit des komplexen Rhythmus. Zugleich wird aber deutlich, dass Strawinsky durch seinen freien Umgang mit musikalischen Elementen aus slawischen und russischen rituellen Gesängen kein originäres Ritual intendiert: Das Rituelle soll plastisch und spürbar werden, aber durch Verfremdung und Parodie wird immer wieder Distanz zum Originalmaterial und dessen Kontext hergestellt (Zenck 1998b: 64). Ein weiteres, häufig solitär auftretendes Merkmal des Rituals ist das partizipative Element, d. h. der kollektive Vollzug der Musik durch Gruppenmitglieder (Zenck 1998a), das mit dem Happening auch in die Musik neu einzieht und heute eine wesentliche Fortsetzung in Klang- und Konzertinstallationen (Motte-Haber 1999; Föllmer 2004; Gerlach 2007) oder auch in partizipativen Musikpraktiken im Internet (Föllmer 2005) hat.

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3

Schnebel wertet etwa das Faktum der Trennung zwischen Musizierenden und Zuhörern innerhalb der volkstümlichen Musik als Indiz für eine rituelle Praxis, weil er hier die Trennung in Ritualführer und geführte Gemeinschaft verwirklicht sieht. Das bloße Prinzip der Wiederholung setzt er gleich mit ritueller Struktur, auch wenn diese wie im Beispiel der volkstümlichen Musik nur in wiederholt auftretenden Formteilen (Strophe, Refrain etc.) besteht (Schnebel 1999: 10). Nur selten finden sich Beispiele, die eine weitgehend vollständige Wiederbelebung ritueller Praxis anstreben, darunter Werke von R. Murray Schafer (vgl. Harley 1997), für die das Publikum sich zu ungewöhnlicher Zeit im Wald versammelt, des Scratch Orchestra (vgl. Schnebel 1999: 14-15), die von Laien spielbar sind, und von Llorenç Barber, der seine tranceartigen Glockenkonzerte als urbaner Zeremonienmeister vollzieht (vgl. Limoges 1996).


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3. Reproduktionsmusik und Medienritual Aber auch diese Formen bürgerlichen Musiklebens sind längst rückläufig. Insbesondere jener Teil der Populärmusik, der quasi industriell, nach warenökonomischen Gesichtspunkten produziert wird, ist schon „’ab ovo’ radiophon“ (Metzger 1999: 22), d. h. speziell für die Wiedergabe über Lautsprecher im privaten Raum konzipiert und dementsprechend unabhängig von Bedingungen der öffentlichen Darbietung und Rezeption und ihren Ritualen, von einem gemeinschaftlichen Vollzug der Musik ganz zu schweigen. Omnipräsenz und Alltäglichkeit führen dazu, dass Reproduktionsmusik dem Feierlichen fern ist und als Anlass für das Ritual ungeeignet erscheint. Während also die Musikethnologie feststellt, dass sich die Musik vieler nicht-westlicher Kulturen gerade durch ihre viel stärkere rituelle Verankerung gegenüber westlicher Konzertmusik auszeichnet4, verliert in der westlichen Kultur auch noch die rituelle Form der Konzertmusik gegenüber der Warenform an Bedeutung. Heute dominiert der Warenaspekt von Musik mit seinen pragmatisch-funktionellen Gebrauchsformen, vorwiegend im privaten Gebrauch als Stimmungsregulator (Behne 1986), aber auch öffentlich, z. B. als akustische Belebung von Räumen durch Kaufhausmusik (Lanza 1994). Zugleich lässt sich unschwer feststellen, dass auch die unterschiedlichsten Arten, Stile und Gebrauchsformen von Musik in unserer Wahrnehmung durch Publikumsrituale gekennzeichnet sind. Im Mittelpunkt steht dabei meist eine Gemeinschaft oder auch deren Auflehnung gegen gesamtgesellschaftliche Regeln, welche die Rezipienten auf jeweils spezifische Art kundtun. Beispiele hierfür sind die differenzierten rituellen Handlungen beim Techno Rave (Tarnick 2001) oder in der Hip Hop-Kultur (Klein/Friedrich 2004). Durch strikte Trennung vom Alltag und spezifische Verhaltenskodizes (die uns größtenteils nur bekannt sind, wenn wir selbst dazu gehören) wird die soziale Gruppe von anderen abgegrenzt und strukturiert. In die Höhe gehaltene Feuerzeuge beim Rockkonzert im Stadion, ‚PogoTanz’ und ‚Stage-Diving’ beim Punk-Konzert, Schunkeln beim Volksmusikkonzert oder die zelebrierte Kontemplation im klassischen Konzert dagegen sind Beispiele für Publikumsrituale, die jede/r kennt. Die Frage, woher wir diese Rituale so gut kennen, führt direkt zu den Medien. Die genannten Beispiele könnte man als emblematische Abbilder ritueller Begebenheiten in der Musik bezeichnen. Sie finden sich insbesondere in Programmankündigungen, Reportagen oder Spielfilmszenen, die auf kleinstem zeitlichem Raum Anmutungen bestimmter rituell geladener Konzertsituationen erzeugen sollen. 4

Das Répertoire Internationale de la Littérature Musicale, internationales Verzeichnis musikwissenschaftlicher Schriften, liefert auf die Stichwortkombination „Musik“ und „Ritual“ über 11.000 Funde – auf die Stichwortkombination „Medien“ und „Ritual“ keinen einzigen.

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Die These dieses Beitrags lautet nun, dass Musik mit der Verbreitung von Reproduktionsmusik und dem damit einhergehenden Bedeutungsverlust des Konzerts zunehmend zum Gegenstand von Medienritualen wird. Diese Medienrituale speisen sich zu einem bedeutenden Teil aus der emblematischen Abbildung von Musikritualen, vor allem von Publikumsritualen aus dem Konzertleben. Der Begriff des ‚Medienrituals‘ wird hier im Sinne Nick Couldrys (2003) verwendet. Demnach bestehen Medienrituale zum einen aus herausragenden Medienereignissen, die von einer Gesellschaft oder einem bestimmten Teil von ihr weitgehend geschlossen rezipiert werden und dadurch potentiell „(...) a renewal of loyality to the society (...)“ (Dayan/Katz 1992: 21-22) bewirken können. Zum anderen erscheinen sie aber auch als alltäglicher Medienkonsum, in dem sich die Gesellschaftsmitglieder durch formalisierte, regelmäßig wiederholte Narrations- und Rezeptionsmuster verbunden fühlen (vgl. Silverstone 1981). Medienrituale sind dieser Lesart zufolge Vorgänge, die den Glauben legitimieren, dass Medien uns den Zugang zum sozialen Zentrum der Gesellschaft ermöglichen: „Through media rituals, we act out, indeed naturalise, the myth of the media's social centrality“ (Couldry 2003: 2). Als ‚Medienrituale‘ sind also nicht sekundäre Phänomene wie die mediale Übertragung primärer Rituale zu verstehen, sondern Rituale, die von Medien in dem Sinne geprägt sind, dass sie den Glauben bestärken, dass die Gesellschaft ein soziales Zentrum besitzt und dass die Medien den wichtigsten Zugang dazu bilden (vgl. Couldry 2003: 25 f., 59 f.). Dies geschieht, indem Handlungen grundlegenden 'Medienkategorien' wie Realität, ‚liveness‘, Medienperson, Medienort etc. zugeordnet werden. An einem Beispiel soll dies veranschaulicht werden. Im Fußballstadion feiern die Fans wichtige Spielereignisse wie z. B. ein Tor mit Rufen, Gesang, Fahnenschwenken, tänzerischen Einlagen etc. Die Fernsehübertragung zeigt diese Rituale nicht nur, sondern baut sie in komplexe formalisierte Bildfolgen ein, die das Tor vor allem durch mehrfaches Replay des Torschusses und visuelles In-Szene-Setzen der Spieler zelebrieren. Damit bestätigt das Fernsehen die Kategorien der Realität (die Faktizität des Tores wird mehrfach bekräftigt), der Medienperson des Fußballers (der ja zugleich medialer Werbeträger und Talkshow-Gast ist), des Medienortes (neben den Fußballern können nur die Kameras den Ort der Arena betreten), und sie dehnen die wesentlichen Momente der ‚liveness‘ (Torschuss, Moment des Triumphs, Jubel im Publikum) mit medientechnischen Mitteln durch Wiederholung aus verschiedenen Perspektiven aus.5 Das 5

Die Kategorie der ‚liveness‘ wird auch vom Heiligen Stuhl als Bedingung für ein gültiges Medienritual verstanden: Seit 1967 kann der päpstliche Segen „Urbi et Orbi“ auch über Radio, seit 1985 über Fernsehen und seit 1995 über Internet zum Ablass von Sündenstrafen empfan-


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Feld, das von den Rängen aus gesehen einen eher unspektakulären Anblick bietet, wird zum inszenierten Medienort stilisiert. Damit feiert das gezeigte Bild das Fußballereignis ebenso wie sich selbst: Es führt vor, dass nur das Fernsehen diese Art des erhebenden Zugangs zu dem gesellschaftlichen bedeutsamen Ereignis bietet. In ähnlicher Weise lassen sich emblematische Abbildungen von Publikumsritualen in Musikvideos als Medienritual beschreiben. Besonders evident wird dies bei einer häufig vorkommenden Form des Hip Hop-Videos vom Typ des Performance-Clips, der zeigt, wie die Popstars eine Party-artige Szene betreten und dort, hautnah umringt von einer relativ kleinen Gruppe tanzender Freunde, ihre Musik zum Besten geben. Dass diese Darbietungsform in der Auftrittsrealität dieser Musiker nicht vorkommt, wird zugunsten einer fiktiven Ritualsituation (kollektiver körperlicher Vollzug der Musik im Tanz, liminale Erfahrung in Bezug auf das Maß an erotischen Reizen) unterschlagen. Bei der emblematischen Abbildung von Publikumsritualen erfolgt eine Appropriation und Umformung der zugrunde liegenden rituellen Kategorien. Der kollektive Tanz, als Gruppenhandlung zentrales Element des genannten Beispiels, wird gezeigt, um eine Allusion auf ein den Zuschauern bekanntes Publikumsritual aus der Populärmusik zu erwecken. Dieses Publikumsritual wird aber vom Medienkonsumenten nicht mitvollzogen: Menschen tanzen in der Regel nicht vor dem Fernsehgerät, sie schauen und hören zu. Stattdessen kommen die Medienkategorien der Realität, der ‚liveness‘ (s. o.), der Medienperson, des Medienortes zum Tragen: Wichtig ist nun, dass der Star nah und lebendig gezeigt wird, dass der Ort den Vorstellungen von glitzernder Medienwelt entspricht, dass der Clip als frisch und aktuell anmoderiert wird etc. Gezeigt wird die tanzende Menge, das dann aber stattfindende Ritual ist ein Medienritual: Das Publikum erfährt den Star als real, den Ort als medial, die Sendung als ‚live‘ Die große Bedeutung der Abbildung des Publikumsrituals im Medienritual erschließt sich aus dem veränderten Gefüge kultischer Elemente im Fall der Reproduktionsmusik. Schon im Konzert vollziehen Musiker und Publikum getrennte Rituale, sie tun dies aber am selben ‚Kultort‘ und zur selben, gegenüber dem Alltag herausgehobenen, Zeit. Reproduktionsmusik hingegen wird an einem (ggf. kultisch verehrten) Medienort veranstaltet, aber zum größten Teil im nicht kultisch konnotierten privaten Raum und zu einem als alltäglich empfundenen Moment rezipiert. Sofern am Rezeptionsort von einer Ritualwirkung gesprochen werden kann, muss sie sich aus Allusionen auf real erlebte Situationen, in der Regel auf Publikumsrituale speisen. Die Inszenierung der Publikumsrituale aber gen werden, tut seine Wirkung jedoch nur bei Live-Übertragung (vgl. Conrads/Gerken 2006: 81).

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erfolgt als Medienritual, d. h. mit dem Ziel, die gesellschaftliche ‚Gralshüterrolle‘ der Medien zu bestätigen.

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V.

Rituale in den Neuen Medien

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Der produzierende Hörer – der hörende Produzent

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Der produzierende Hörer – der hörende Produzent. Veränderungen von Radioritualen im und durch das Internet? Florian Hartling, Thomas Wilke

Die vielfältigen Theoreme zum Ritual hinsichtlich seiner kultischen, politischen oder religiösen Funktion zu entfalten, zu untermauern oder gar weiterzuführen, ist nicht das Ansinnen des folgenden Beitrages.1 Vielmehr soll mittels eines medien- und kommunikationstheoretisch geprägten Verständnisses von Ritual fragmentarisch einem Phänomen nachgegangen werden, das sich unserer Ansicht nach verändert: das Radiohören. Dieses unterliegt – aufgrund einer Bestimmung des Mediums Radio als einem Dispositiv – in seinen Rezeptionsbedingungen einer dispositiven Struktur.2 Weil es sich hierbei – unter Vernachlässigung seiner historischen Genese – um eine Alltäglichkeit handelt, die Routinen impliziert und ‚blind‘ zutage tritt, sei die charakteristische Einschätzung von Ritual als Ansatz für reflexive Kommunikation von Niklas Luhmann aufgeführt: „Die Kommunikation wird als fixer Ablauf versteift, und ihre Rigidität selbst tritt an die Stelle der Frage, warum dies so ist. (…) Rituale sind vergleichbar den fraglosen Selbstverständlichkeiten des Alltagslebens, die ebenfalls Reflexivität ausschalten.“ (Luhmann 2001: 613)

Nun bezieht das Radiohören seine „fraglosen Selbstverständlichkeiten“ unter anderem aus einer technisch bestimmten Basis; erinnert sei hier an die erzwungene Immobilität des Radiohörens vor Erfindung des Lautsprechers 1929 bis hin zur extensiven Mobilität durch die erfolgreiche Einführung des Transistorradios (vgl. Riedel 1999). Dabei zwingt das transitorische Moment des Mediums Radio in Form des gesendeten Programms den Hörer förmlich zu Praxen, die in ihrer Wiederholung und Normalität einen rituellen Gestus implizieren, indem der Hörer seinen Alltag danach strukturiert oder das Programm seinen Alltag begleitet bzw. in diesen integriert wird. In seiner historischen Empfängerkonstellation erreicht das Programm bei einer zwanghaften Anordnung ein disperses Publikum, das sich darüber austauscht und so Konsens produziert; dies entspricht einer Selbstvergewisserung seiner sozialen Praxen. 1 2

Vgl. zu den vielfältigen Versuchen einer exakten Begriffsbestimmung Belliger/Krieger 2006: 7-33. Zum Dispositiv Radio vgl. Lenk 1997. Grundsätzlich zum Überblick der Dispositiv-Diskussion und seiner medienwissenschaftlichen Genese vgl. Hartling/Wilke 2003 [2005].

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Bei all diesen Entwicklungen blieben Versuche, den Brechtschen Gedanken eines „Rückkanals“ auf massenmedialer Ebene umzusetzen, bisher nicht mehr als ein Provisorium, wobei andere Medien wie Brief oder Telefon eingebunden werden mussten (vgl. Brecht 1932). Dies wurde jedoch im Laufe der Zeit integraler Bestandteil von Programm und regionaler Bindung. Wunschsendungen haben in den Radiostationen einen festen Sendeplatz und bedienen damit ein Bedürfnis des Hörers an sozialer Teilhabe am Programm. Zugleich festigt die jeweilige Radiostation damit auch ihre eigene Klangfarbe respektive das Profil des Senders. Sieht man schließlich den erfüllten Hörerwunsch als einen externen Einfluss auf das Programm, dann entspricht diese dem Hörer zuteil werdende Aufmerksamkeit einem partiellen Identifikationsangebot des Senders. Die dafür in Gang gesetzten Prozesse der Bearbeitung, der Auswahl, der Bereitstellung etc. verschwinden hinter dem als Schnittstelle erscheinenden und mit dem Publikum in Kontakt tretenden Moderator der Sendung.

1. Internetbasierte Radioplattformen Die konstatierte Zustandsbeschreibung des Radiohörens ist unbestritten weiterhin existent, jedoch lassen sich mit einer veränderten medialen Situation auch stets veränderte Nutzungsweisen aufzeigen, wie im Bezug auf das Radiohören und das Internet. Die sich immer weiter ‚verbessernde‘ technische Ausrüstung von Computern mit Soundkarten und Lautsprechern sowie die in naher Zukunft potentiell unbegrenzten Übertragungsraten lassen eine Omnipräsenz von netzbasierten Radioplattformen vermuten. Neben Streaming-Angeboten von virtuellen und realen Radiostationen, bei denen sich der User in das aktuelle Programm ‚einklinkt‘, existieren im Internet unzählige Angebote, die einen inzwischen unübersichtlichen Musikhorizont bedienen und auf die Interaktion mit dem User setzen. Schon in der eben verwandten Wortwahl ‚User‘ als dem Hörer wird ein Wandel deutlich: Die Aktivierung des Hörers beschränkt sich nicht mehr nur auf eine Aktion in Form eines einmalig geäußerten Musikwunsches oder Wortbeitrages. Ein besonders bekannt gewordener Vertreter dieser neuen Musikdienstleister ist Pandora. The Music Genome Project. Der Server dieser Plattform steht in Kanada und stellt für den interessierten Online-Hörer Musik bereit.3 Die erfor3

Anhand dieser Plattform kann hier nur ein prominentes Beispiel diskutiert werden; grundsätzlich existieren mittlerweile viele ‚freie‘ Musikplattformen, da die technische Umsetzung keine Barriere darstellt. Seit Mai 2007 ist der Zugang bei Pandora für außereuropäische Nutzer gesperrt, da Plattenfirmen mit Klagen drohten. Die einzelnen Profile blieben davon unberührt. Vgl. Röttgers 2007.


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derliche Anmeldung berücksichtigt die Anonymität des Nutzers, da lediglich die E-Mail-Adresse und ein amerikanischer ZIP-Code notwendig sind; im Anschluss erfolgt die Freischaltung des Accounts. Suggeriert wird bei dieser Plattform die Kreation einer eigenen Radiostation, die ausschließlich die Titel spielt, die der Hörer unmittelbar hören möchte. So wird über die Eingabe eines Titels oder eines Interpreten respektive einer Band eine Radiostation ‚angelegt‘, deren Klangfarbe vom Ausgangstitel bestimmt wird. Die Einschränkung erfolgt hier durch das – für den User nicht einsehbare – Angebot der Datenbank. In der Folge sucht ein Programm aufgrund technischer Parameter ähnlich gelagerte Musiktitel der Datenbank heraus. Über diesen Titel kann der Hörer sofort sein Urteil fällen und zwar über die Optionen ‚Gefallen‘ oder ‚Nichtgefallen‘. Letzteres bedeutet in der praktischen Umsetzung nichts anderes als Wegschalten, nur dass hier die Auswahl der Folgetitel durch das Programm erfolgt. Dieses Urteil – gekennzeichnet durch einen wohlbekannten schicksalhaften Icon, den erhobenen oder den gesenkten Daumen – beeinflusst die folgende Musikauswahl. Seitens des Anbieters gibt es zusätzlich stets Erklärungen, warum dieser Titel gerade läuft; entscheidend sind beispielsweise Entstehungszeit, Produktionsumfeld, Genreähnlichkeiten etc. Der Hörer trägt also selbst zur Optimierung seines Hörerprofils und damit zu seinem Musikprogramm bei. Im Hintergrund werden die vom User akzeptierten und nicht-akzeptierten Titel vom Programm registriert. Deren Häufigkeit, präsentiert in einer Rangliste, schafft Vergleichsmöglichkeiten zu anderen Usern innerhalb der Plattform, mit denen Kontakt aufgenommen werden kann. Anschluss ist hier der ‚gemeinsame‘ Musikgeschmack, dessen Fokussierung und Vergleichbarkeit eben nicht der User selbst, sondern die Datenbank generiert und der als Bindeglied für eine sich bildende ‚Community‘ fungiert. Die Optimierung des Hörerprofils beeinflusst das Nutzerverhalten ganz wesentlich, denn das ‚Nebenbei-Hören‘ ist durch die stärkere Aktivierung vorübergehend passé. Indem von einem Algorithmus Songs ‚herausgesucht‘ werden, die zu dem vom Hörer angegebenen Titel passen, kann man vorsichtig von einem technischen Anpassungsverhalten der Datenbank an ein sich herausbildendes Profil des Hörers sprechen. Dadurch kann der Anbieter mit dem Slogan „Be your own DJ“ werben, ohne dass eine bestehende Widersprüchlichkeit der Aussage ins Auge fällt. Denn ein DJ für sich selbst zu sein, ist zwar in der Vielzahl der Möglichkeiten gegeben, entspricht allerdings nicht der Hauptfunktion des DJs.4 4

Dieser sucht Musik für andere Leute heraus und reproduziert sie technisch. Dabei spielt das Moment des Tanzes die Hauptrolle, inwieweit der DJ es also schafft, mittels Musik und eigenem Engagement die Party zu steuern. Das schließt sich bei Pandora durch die Anordnung von Programm und Hörer aus. Ausführlich zu den Funktionen des DJs vgl. Hartling/Wilke 2003 [2005]: 16-18.

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Der DJ – im Radio oder in der Diskothek – kann aus quantitativen und zeitlichen Gründen nur im begrenzten Umfang ‚die‘ Lieblingsmusik des Publikums spielen. So kann er nur die Wünsche umsetzen, die ihm gegenüber geäußert werden und damit musikalische ‚Vorlieben‘ offenbaren. Das führt zu dreierlei: Zwischen dem einzelnen Gast und dem DJ entsteht eine persönliche Bindung über einen Musiktitel, die vertrauensvoll gefestigt wird, wenn der Titel gespielt wird. Zugleich sichert sich der DJ tanzwilliges Publikum, wenn er über Musikwünsche Anhaltspunkte über dessen Geschmack bekommt. Eine weitere Folge, die jedoch Kontinuität voraussetzt, besteht in der mittel- bis langfristigen Publikumsbindung, da durch die persönliche Ebene die Erwartung des Publikums auf die nächste Veranstaltung verstärkt wird. Dieser komplexe Vorgang wird bei Pandora als Referenz mit dem Slogan „Be your own DJ“ suggeriert und durch die bedingte feedbackfreie Situation für den Hörer scheinbar erfolgreich umgesetzt: Der für sich selbst agierende DJ ist zugleich sein eigenes Publikum. Der Einfluss auf das, was gespielt wird, bleibt dabei auf Seiten des Hörers allerdings eingeschränkt. Es wird nicht das gespielt, was er selbst gefunden und als abrufbares Wissen ‚besitzt‘, sondern das, was er in das Programm eingibt und was in die entsprechenden Algorithmen des Programms hineinpasst. Der DJ hingegen bleibt bei der assoziativen Auswahl eines passenden Musik-Angebots aktiv im Gegensatz zum passiven Hörer der Radioplattform, des Radio- oder Diskoprogramms. Der Pandora-Hörer kann nach seiner Parameterfestlegung zu Beginn nur noch reagieren. Ein Neuanfang besteht allenfalls in der Kreation einer neuen ‚Radiostation‘. Der Hörer kann nicht in die Mechanismen des Algorithmus eingreifen, sondern nur Daten liefern, die vom Algorithmus prozessiert werden. Es wird deutlich, dass ein solchermaßen strukturiertes ‚Radio‘ mit dem Dispositiv Radio bis auf wenige Ähnlichkeiten nichts zu tun hat: Die algorithmusgebundene Musikrezeption bei Pandora ermöglicht grundsätzlich eine ‚Horizonterweiterung‘, indem von einer Datenbank Ähnliches zu Ähnlichem zugeordnet wird.5 Dieser Modus fördert durch seine gleichzeitige Orientierungsfunktion eine Spezialisierung und unterbindet eine größere Bandbreite, wie sie von größeren Radiostationen nach wie vor angestrebt wird. Durch die Fokussierung auf Mu-sik, die Vernachlässigung radiojournalistischer Inhalte und Interaktionssowie Einflussmöglichkeiten des Hörers bedienen derartige Radioplattformen im Internet jedoch ein einseitiges Wunschverhalten und stellen durch Kaufoptionen den Konsumenten in den Vordergrund. Durch die Anlage der Unterhaltungsform 5

Dieses Empfehlungsprinzip wurde insbesondere von internetbasierten Verkaufsplattformen wie Amazon entwickelt. Dort wird üblicherweise bei jedem Artikel angezeigt, mit welchen weiteren Produkten dieser von anderen Käufern kombiniert wurde: „Kunden, die diesen Artikel gekauft haben, kauften auch …“.


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und des Veranstaltungsmediums ist beim ‚traditionellen‘ Radiohören der sofortige käufliche Erwerb von Musiktiteln ausgeschlossen. Eine solche Möglichkeit im Internet lässt folgende Schlussfolgerung zu: Die Plattform bietet auf digitale Informationen reduzierte Musiktitel direkt zum Erwerb an; und der Angebotsnutzer wandelt sich vom Musikhörer zum Musikkäufer, indem er nicht mehr nur Musik um des Hörens willens hört, sondern hört, um sie anschließend durch ‚click and buy‘ zu kaufen. Daraus ließe sich ableiten, dass die Musik als nur transitorisch hör- und erlebbar ihrer unterhaltenden Funktion beraubt wird, da das ‚darüber verfügen wollen‘ im Sinne von Sammeln und Besitzen zunehmend in den Vordergrund tritt und die Genussfähigkeit für den Moment von der Konsumbestimmtheit überdeckt wird. Hierin würde das Subjekt des Hörens zum Objekt des Hörens, als Ausdruck einer machtvollen dispositiven Struktur. Damit wird im Internet die Funktion des Radios als Institution negiert, was das Nutzungsverhalten und damit auch die Wiederholbarkeit im Sinne eines Rituals wesentlich be-einflusst. Durch einen fixen Sendeablauf, wie ihn jedes Radioprogramm für sich definiert und umsetzt, existiert unabhängig vom Nutzer eine Angebotsstruktur. Im Internet hingegen schafft sich der Nutzer seine Struktur selbst. Diese wird – weit entfernt von einem institutionalisierten Programm – durch technische Neuerungen, Interessensverlagerungen oder die Übertragungsrate gebrochen. Netzbasierte Radioplattformen innerhalb des Dispositivs Internet haben parallel zum Dispositiv Radio Bestand und werden das ‚traditionelle‘ Radiohören als in seiner Wiederholbarkeit rituell begreifbare Handlung durchaus verändern, aber keineswegs auflösen.

2. Radio und Netzliteratur Auch aus Richtung der Netzkunst wird versucht, das Dispositiv Radio mit dem Netzdispositiv zu verschmelzen und diese Melange produktiv nutzbar zu machen. Seit Mitte der 1990er Jahre waren es vor allem netzmusikalische Experimente, die als internetbasierte Radiokunst neue musikalische Ästhetiken entwickelten. Spätestens seit 2003 hat die (deutschsprachige) Netzliteratur diese als durchaus fruchtbar erkannte Verbindung aufgegriffen und auf digitale Literatur bezogen. In der ‚netzliterarischen Radiokunst‘ oder ‚radio-orientierten Netzliteratur‘ werden Rituale des Radiohörens (also der Rezeption), aber auch Rituale des Radiomachens (also der Produktion) ästhetisch verarbeitet und hinterfragt. Damit einher gehen Veränderungen von Hörerschaft und Autorschaft – sowie der

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Inszenierungen dieser.6 Allerdings sind diese Veränderungen – ähnlich wie bei den Radioplattformen – durchaus deutlichen Beschränkungen unterworfen, die durch die Strukturen des Radiodispositivs bedingt sind. Die ästhetisch interessante Verbindung von Radio und Computerliteratur wurde bereits recht frühzeitig entdeckt und experimentell aufgeschlossen; dies zu Zeiten, als von einer globalen Vernetzung von Computern, also einer tatsächlichen Netzliteratur7, kaum die Rede sein konnte. So führte beispielsweise die Stuttgarter Schule um Max Bense in den 1960er Jahren literarische Experimente durch, die auf eine Verbindung von Literatur und Computer zielten, dabei stets den Bezug zum Radio und Hörspiel suchten (vgl. Lutz 2004: 36-38). Berühmt geworden sind etwa die stochastischen Texte von Theo Lutz, die im Jahr 1959 auf Basis eines Kafka-Wortschatzes zufallsbasiert von der Großrechenanlage Zuse Z 22 produziert wurden (vgl. Lutz 1959). Bekanntlich existiert traditionell eine hohe Affinität zwischen Literaten und dem Medium Radio auf einer ökonomischen Ebene, an die Netzliteraten sozusagen natürlich anknüpfen können (vgl. Viehoff 1998; Hucklenbroich/Viehoff 2002). Darüber hinausgehend sind aber auch noch weitere Parallelen zwischen Netzliteratur und Radio festzustellen, wie Johannes Auer deutlich gemacht hat: „Das Internet ist auf der Protokollebene ja selbst dem Radio nah, zumindest gibt es zahlreiche sogenannte ‚Broadcasting‘-Vorgänge“ (Auer 2007b). Es kann daher kaum verwundern, dass seit einigen Jahren das Radio verstärkt von den Netzliteraten (wieder) entdeckt und zunehmend künstlerisch nutzbar gemacht wird. Einer der Pioniere dieser Entwicklung ist Auer selbst, der seine netzliterarische Praxis theoretisch entsprechend reflektiert (vgl. Auer 2007a; 2007b). Auf der Ebene der Transportschicht, also dem ‚Broadcasting‘ in Reinform, löste das gut zugängliche Medium Radio in den frühen Jahren netzbasierter Kunst ein grundlegendes Distributionsproblem, nämlich die Übermittlung von großen auditiven Datenmengen bei möglichst hoher Qualität (vgl. Föllmer 2005: 29-35). Ein technisch interessantes Beispiel für die Lösung dieser Distributionsprobleme war das netzmusikalische Projekt INTEGER (INTErnetGEneratedRadio) von Michael Iber aus dem Jahr 2001 (vgl. Föllmer 2005: 116-117). Bei INTEGER fungierte – kurz gesagt – eine Webseite als ‚Fernbedienung‘ einer Musikkomposition, die über eine komplexe Hardware- und Algorithmusstruktur generiert wurde. Dabei war die 22-minütige Musikkomposition nicht darauf 6 7

Zum Modell des Dispositivs sowie den Veränderungen der literarischen Autorschaft im Dispositiv Internet vgl. ausführlicher auch Hartling 2004 [2007] sowie Hartling 2007. Im Folgenden wird der Begriff ‚Netzliteratur‘ als übergreifender Begriff netztypischer Literatur verwendet und bezeichnet Literatur, die die „spezifische[n] Eigenschaften des Internets strukturell reflektiert“ (Föllmer 2005: 1). Die Nutzung des Mediums Internet ist bei Netzliteratur also selbstreferentiell zu sehen. Das Netz wird nicht nur zur Produktion, Verbreitung und Rezeption von Literatur benutzt, sondern geht in die Literatur ein und prägt sie.


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auslegt, dass die Nutzer tatsächlich miteinander ‚musizierten‘. Stattdessen wurde über mehrheitsbasierte Entscheidungsprozesse kontinuierlich der Fortgang der Komposition bestimmt. Das Internet transportierte hier also nur die KlickEntscheidung der Nutzer hin zum Webserver. Gesendet wurde die Komposition auf dem Radiosender SWR2. Dies ermöglichte für jeden Teilnehmer eine unmittelbare Kontrolle der eigenen Auswahl in Verbindung mit denen der Mitmusizierenden. Gleichzeitig war der Kreis der potentiellen Zuhörer damit enorm erweitert. Im Ergebnis war INTEGER weniger ästhetisch rezipierbare Musik, zeugte stattdessen von einem gewissen Chaos hundertfach einander widersprechender Kommandos. Damit wurde evident – und das ist die erste Schlussfolgerung für die möglichen Veränderungen des Radiodispositivs –, dass das Internet eine schlechte (kollektive) Fernbedienung für das Radio bildet, da dessen Einkanalität mit der Vielkanalität des Netzmediums kollidiert. Solche Experimente mit gemeinschaftlichen Autorschaftskonzeptionen stellten auch in der Netzliteratur stets einen enormen Motor für ihre Entwicklung dar (vgl. Hartling 2007: 306-322). Dabei umfasste und umfasst kollektive Autorschaft eine große Bandbreite von kulturellen Praxen: Diese beginnt bei explizit offenen gemeinschaftlichen Projekten wie etwa INTEGER, die das künstlerische Experiment über das Endergebnis stellen und es damit an ästhetischer Qualität missen lassen. Unter dem Schlagwort des „Kampfes der Autoren“ verhandelte Roberto Simanowski etwas polemisch, dass in offenen gemeinschaftlichen Projekten zumeist keine gemeinsam geteilten Schreibpläne existieren, die von allen Mitschreibern vereint erfüllt werden (vgl. Simanowski 2002: 27-34). Stattdessen sucht zumeist jeder Subautor, seinen eigenen Plan zu verwirklichen, dies oft im Gegensatz zu anderen Plänen und das ästhetische Scheitern des Projektes akzeptierend. In der netzliterarischen Kritik ist eine gewisse ästhetische Unvollkommenheit von offenen Konzeptionen konsequent stets kritisiert worden (vgl. Jonas 2000). Kollektive Autorschaft reicht bis hin zu Werken, die unter strenger Kontrolle weniger Co-Autoren entstehen und die künstlerische Qualität des Endproduktes explizit über das offene Prinzip stellen. Beispiel für diesen restriktiven Modus war das netzliterarische Radioprojekt The Famous Sound of Absolute Wreaders aus dem Jahr 2003. Johannes Auer hatte dafür einen sehr komplexen Produktionsprozess konzipiert, den er zusammen mit fünf namhaften Netzliteraten als Co-Autoren ausführte. Sie erarbeiteten aus Internetseiten und Netzliteratur zusammen die Materialien für eine Radiokunstsendung und bestritten diese Sendung schließlich auch gemeinsam. In der Vorbereitung war das Projekt zeitweilig zwar tatsächlich auch offen für Zuarbeiten beliebiger Internet-Nutzer, abschließend wurden diese Einsendungen jedoch von den Autoren ausgewählt und stark bearbeitet. Mit der letztgültigen Autorisierung der Radiosendung durch die

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kleine Autoren-Gruppe aber war jede Offenheit nivelliert. Damit stellte das Projekt von Anfang an kein kollektives Unterfangen dar, sondern bildete schließlich das Endprodukt recht normaler gemeinschaftlicher (Co-)Autorschaft. Es ist interessant festzustellen, dass gerade diese geschlossenen, elitären Modelle von der Netzliteraturkritik besonders goutiert werden. So errang The Famous Sound of Absolute Wreaders im Jahr 2003 den 1. Publikumspreis beim NetzliteraturWettbewerb Literatur.digital 2003, wurde im Fachdiskurs seitdem intensiv besprochen (vgl. Suter 2004; Lutz 2004: 96-98) und kann damit als ‚kanonisiert‘ im Literatursystem gelten (vgl. Hartling 2004: 21-26). Geht man nach diesem und weiteren erfolgreichen kollaborativen Konzeptionen, so müsste die Zukunft solchermaßen kollektiv produzierter Projekte also gerade nicht in der Offenheit und in der Amateurhaftigkeit zu suchen sein, sondern in der Geschlossenheit und der Professionalität. Im Fall von The Famous Sound of Absolute Wreaders lag dieser Zwang zur Geschlossenheit und Professionalisierung letztlich aber vor allem im Auftraggeber ORF Kunstradio begründet, resultierte also aus den dispositiven Zwängen des Radiomediums. Es lässt sich also zweitens schlussfolgern, dass notwendige Autorisierungen und damit Kontrollmechanismen hier auch die Grenzen des Mediums markieren, wenn es um ein Aufbrechen der traditionellen Autorschaftsrituale geht. Analysiert man das fruchtbare Wechselverhältnis von Radiomedium und Netzliteratur, dann fallen neben den hier diskutierten Aspekten ‚Broadcasting‘ und ‚alternative Autorschaftsmodelle‘ zusätzlich noch weitere Aspekte auf, die an dieser Stelle nicht erschöpfend diskutiert werden können.8 Hervorzuheben wäre hier vor allem das performative Element, das insbesondere von Johannes Auer in seinen jüngeren Arbeiten eingesetzt wird. Er sucht darin die Dispositive Radio und Netz zu verschmelzen und daraus neue ästhetische Möglichkeiten zu gewinnen. Die Möglichkeiten und Beschränkungen dieses Verfahrens zeigte exemplarisch das crossmediale Performanceprojekt Search Lutz! aus dem Jahr 2006. Die Radioperformance Search Lutz! wurde erstmalig am 30. September 2006 im Rahmen des Radiokunstfestivals RadioREVOLTEN (vgl. Breitsameter et al. 2006b) in Halle (Saale) inszeniert und live über das ortsansässige nichtkommerzielle Lokalradio Corax gesendet. Als Projekt war es vor allem durch eine stark verteilte, sozusagen ‚dissoziierte‘ Autorschaft (vgl. Hartling 2007: 358-364) gekennzeichnet und verarbeitete dabei einen heterogenen Pool von Materialien: Begriffe aus Kafkas Schloß, also dem Werk eines kanonisierten, traditionellen Autors; Eingaben von Teilnehmern an der Performance und Zuhö8

Zu nennen wäre beispielsweise die Bedeutung computergenerierter Texte, der Einbezug medialer Besonderheiten des Netzdispositivs sowie ökonomische Aspekte (vgl. Hartling 2007: 332365).


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rern der Live-Sendung sowie schließlich auch Stichwörtern aus Suchmaschinenabfragen. Unter Verwendung dieser Begriffe wurden stochastische Texte erzeugt, wozu eine Nachprogrammierung von Theo Lutz’ bereits erwähntem Algorithmus aus dem Jahr 1959 Verwendung fand. Schließlich performte ein professioneller Sprecher live die so erzeugten Texte. Mit diesem hoch komplexen setting verhandelte Auer virtuos die Beteiligung des Hörers an der Radioproduktion, also das Ritual des Radiohörens gewendet als eigene Teilnahme am Ritual der Produktion. Gleichzeitig wurde die Autorschaft des Radioproduzenten aufgelöst und ironisiert, dabei förmlich die Autorität des gesamten Radiomediums infrage gestellt und die Bedeutung netztypischer Textgenerierungsverfahren für traditionelle Sinnzusammenhänge offen gelegt. Mit der mehrfachen Ver- und Aufarbeitung der erzeugten Texte für eine Radioversendung wurde eine mögliche Radiodistribution von Netzliteratur demonstriert und hinterfragt. Das Projekt Search Lutz! konnte durchaus als Versuch angesehen werden, den Grenzen des Radios zu entkommen, indem es vor allem als Performance angelegt war und über das Radio bloß zweitverwertet wurde, also eigentlich ohne Radio bestens funktionierte. Und tatsächlich fiel die Beteiligung von Radiohörern nur sehr spärlich aus, die Sendung wurde vor allem von den anwesenden ‚Hörern‘ getragen. Als reine Radiosendung unter Verlust der Live-Elemente musste die Performance aber sperrig und eintönig anmuten; sie lud kaum zum alleinigen Hören ein. Deutlich war zudem, dass ein experimentelles und sperriges Kunstprojekt wie Search Lutz! keinesfalls im Radio, sondern nur als Teil eines Radiokunstfestivals seinen Platz finden konnte, nur hier tatsächlich Hörer erreichte. Dies war von den Kuratoren des Festivals allerdings auch so antizipiert worden (vgl. Breitsameter et al. 2006a: 14). Im Rahmen des Radiokunstfestivals aber musste es – resultierend – merkwürdig anmuten, dass ein Radiokunstprojekt die Grenzen des Radiomediums so deutlich herausstellte und dass also auch das Ritual des Radiohörens schlussendlich faktisch nicht aufgebrochen wurde, weil es sehr eigentlich gar kein Radioprojekt war. Daraus lässt sich eine dritte Schlussfolgerung für die möglichen Veränderungen des Dispositivs Radio ziehen: Aus der Verbindung mit dem Netzdispositiv kann die Netzliteratur ebenso wie die Netzmusik ästhetische Spannung ziehen, vollzieht dies jedoch stets unter den Bedingungen eines strukturell weitgehend intakten Radiodispositivs.

3. Verschmelzen der Dispositive? Initiatoren von Radioplattformen gehen ebenso wie die Autoren von radioorientierter Netzliteratur scheinbar selbstverständlich von der Hoffnung aus,

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durch eine Aktivierung des Hörers das traditionelle Ritual des Radiohörens aufbrechen und selbigen in den Produktionsprozess integrieren zu können. Mithin müsste es zu einem Verschmelzen der Dispositive Netz und Radio kommen. Wie gezeigt wurde, werden diese anspruchsvollen Zielsetzungen derzeit kaum realisiert. Im Fall der Radioplattformen kann erstens nicht davon die Rede sein, dass der Nutzer selbst zum DJ wird, denn er selbst kann nur eingeschränkt Einfluss auf die Programmgestaltung ‚seines Radios‘ nehmen. Stattdessen liefert er allein Daten, die vom Radioserver aufgrund eines nicht weiter beeinflussbaren Algorithmus prozessiert werden. Zweitens drehen sich keineswegs die grundlegenden Handlungsrollen um, wenn der Nutzer allein zu seinem eigenen DJ wird, sich somit eben nicht an ein größeres Radiopublikum wenden kann. Hier bleibt der Anspruch auf den massenmedialen Rückkanal unerfüllt. Und schließlich wird drittens mit Hilfe der Radioplattformen der grundlegend unterhaltende oder informierende Modus des Rituals Radiohören vernachlässigt; die Vermarktung und der Erwerb von Musik tritt stärker hervor und stellt das eigentliche Ziel entsprechender Angebote dar. Die Profilproduktion dient der Konsumtion digitaler Daten. Auch bei der radio-orientierten Netzliteratur kann kaum von einem tatsächlichen Verschmelzen der Dispositive gesprochen werden; zudem lassen sich hier deutliche Schwierigkeiten erkennen, eine tatsächliche kollektive Radioproduktion zu realisieren. Bereits die grundlegende technische Differenz zwischen dem ‚one-to-many‘-Massenmedium Radio und dem ‚many-to-many‘-Multimedium Internet bedingt erstens, dass das Internet eine schlechte kollektive Fernbedienung oder Produktionsmaschinerie für das Radio bildet, da dessen Einkanalität mit der Vielkanalität des Netzmediums kollidiert. Zweitens ist diese Form von Netzliteratur weiterhin stark den dispositiven Zwängen des Radiomediums unterworfen. Traditionelle Autorschaftsrituale können nur sehr eingeschränkt aufgelöst werden und unterliegen weiterhin Autorisierungs- sowie Kontrollmechanismen. Aus der Verbindung mit dem Netzdispositiv kann die Netzliteratur also – drittens – ästhetische Spannung ziehen, vollzieht dies jedoch stets unter den Bedingungen eines strukturell weitgehend intakten Radiodispositivs. Diese Konstanz scheint ein signifikantes Merkmal für die Qualität des Radiodispositivs darzustellen, dessen Grenzen durchlässig erscheinen, das letztlich aber durch die auftretenden Neuerungen wieder erstarkt hervortritt. Indem derartige Veränderungen vom Radio als einem Dispositiv absorbiert werden, ohne dass selbiges Schaden nimmt, tritt eine strategische Wiederauffüllung (nach Foucault 1978: 121) zutage, die scheinbar gegen das Dispositiv Radio gewendete Strategien erfolgreich integriert. Traditionelle Rituale des Radiohörens und der Radioproduktion werden bei der radio-orientierten Netzliteratur ebenso wie bei


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den Radioplattformen kaum verändert, weil sie durch das Netzdispositiv faktisch nicht berührt werden. Damit aber stehen diese Netzphänomene auch nicht für eine Verschmelzung (oder Konvergenz) der Dispositive, sondern für einen Fortbestand dispositiver Strukturen des Radios auch im Internet. Grundsätzliche Veränderungen des Radiodispositivs sind momentan wohl an anderer Stelle zu suchen.

Literatur Auer, Johannes (Hrsg.) (2007a): Netzliteratur und Radio. . (Stand: 19.10.2007) Auer, Johannes (im Druck): Netzliteratur und Radio – ein Werkstattbericht Barsch, Achim et al. (2000): Festschrift für S. J. Schmidt. CD-ROM/Internet. . 28.10.2000. (Stand: 12.10.2007) Belliger, Andréa/Krieger, David (2006): Ritualtheorien. Ein einführendes Handbuch. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Brecht, Bertolt (1932): Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. In: Pias et al. (2004): 259-263 Breitsameter, Sabine et al. (2006a): Einleitung in die Radiorevolten. In: Breitsameter et al. (2006b): 9-14 Breitsameter, Sabine et al. (Hrsg.) (2006b): RadioREVOLTEN. Festival zur Zukunft des Radios. Katalog. Halle: Verlag für Revolten Föllmer, Golo (2005): Netzmusik. Elektronische, ästhetische und soziale Strukturen einer partizipativen Musik. Hofheim am Taunus: Wolke Verlag Foucault, Michel (1978): Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin: Merve Verlag Hartling, Florian/Wilke, Thomas (2003 [2005]): Das Dispositiv als Modell der Medienkulturanalyse: Überlegungen zu den Dispositiven Diskothek und Internet. In: SPIEL: Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft. 22. 2003 [2005]. 1-37 Hartling, Florian (2004): Wo ist der Online-Ulysses? Kanonisierungsprozesse in der Netzliteratur. In: HALMA. Hallische Medienarbeiten. 19. 2004 Hartling, Florian (2004 [2007]): Online-Autorschaft zwischen Personenkult und Marginalisierung. Zum Einfluss des Dispositivs Internet auf die Formierung neuer Autorschaftsmodelle. In: SPIEL: Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft. 23. 2004 [2007]. 209-238 Hartling, Florian (2007): Der digitale Autor? Zur Autorschaft unter den Bedingungen des Dispositivs Internet. Dissertation. Philosophische Fakultät 2. Universität Halle-Wittenberg. Halle Hucklenbroich, Jörg/Viehoff, Reinhold (Hrsg.) (2002): Schriftsteller und Rundfunk. Konstanz: UVK Fachverlag für Wissenschaft und Studium Jonas, Hartmut (2000): Literarische Kommunikation im Netz. In: Barsch et al. 2000. Lenk, Carsten (1997): Die Erscheinung des Rundfunks: Einführung und Nutzung eines neuen Mediums 1923-1932. Opladen: Westdeutscher Verlag Luhmann, Niklas (2001): Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag Lutz, Jens (2004): Von den Avantgarden ins WWW. Möglichkeiten und Formen des Dialogs in der Kunst und Literatur des 20. Jahrhunderts. Magisterarbeit. Philosophisch-Historische Fakultät. Institut für Neuere Deutsche Literatur I. Universität Stuttgart. Stuttgart

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Lutz, Theo (1959): Stochastische Texte. In: augenblick. 4. 1959. 3-9 Pias, Claus et al. (Hrsg.) (2004): Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart: DVA Deutsche Verlags-Anstalt Riedel, Heide (1999): Lieber Rundfunk ... 75 Jahre Hörergeschichte(n). Berlin: Vistas Verlag Röttgers, Janko (2007): Neue Heimat für Fans der Online-Jukebox. Pandora in Deutschland offline. (Stand: 23.10.2007) Simanowski, Roberto (2002): Interfictions. Vom Schreiben im Netz. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag Suter, Beat (2004): The Making of „The Famous Sound of Absolute Wreaders“. In: dichtung-digital (2004). . 2004. (Stand: 12.10.2007) Viehoff, Reinhold (1998): Schriftsteller und Hörfunk nach 1945 - ein unterschätztes Verhältnis. In: LiLi. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 28. 1998. 102-125

Projekte The Famous Sound of Absolute Wreaders: Kollaboratives, intermediäres Projekt von Johannes Auer mit Reinhard Döhl, Sylvia Egger, Oliver Gassner, Martina Kieninger, Beat Suter. . 2003 INTEGER: Netzmusik-Projekt von Michael Iber. SWR2. 23.01.2001. Pandora. The Music Genome Project.: Internetbasierte Radioplattform. Search Lutz!: Performance und Live-Sendung von Johannes Auer auf dem Festival RadioREVOLTEN. Festival zur Zukunft des Radios. Ärztehaus Mitte, Halle (Saale). 30.09.2006. Stochastische Texte: Programm von Theo Lutz zur Generierung von stochastischen Texten. Geschrieben 1959 für die Zuse Z 22. Veröffentlicht als Lutz 1959

Virtuelle Friedhöfe: Erst im Internet bist du wirklich lebendig

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Virtuelle Friedhöfe: Erst im Internet bist du wirklich lebendig Siegfried J. Schmidt

1. Virtuelle Friedhöfe: Das Phänomen Der Tod hat Konjunktur. Da fragt man sich: Ist etwa die Furcht verschwunden, die Menschen seit Menschengedenken vor dem Tod hatten und bis heute haben, die Furcht vor dem Sensenmann, vor Ende, Grab und Verwesung? Was fasziniert so viele Menschen am Tod, dass die entsprechenden (völlig heterogenen) Interneteintragungen zu diesem Thema schon seit 1998 die Eintragungen zum Begriff ‚Sex‘ um das Vielfache übersteigen?1 Oder hat sich nur die Kommunikationssituation dahingehend verändert, dass der Tod heute nicht mehr be- und verschwiegen, sondern in aller Öffentlichkeit diskutiert wird, eben weil er die Menschen immer noch umtreibt und ängstigt? Ein genauerer Blick auf die Beschäftigung mit dem Tod soll auf diese Fragen eine Antwort finden. Dabei konzentriere ich mich auf eine besondere Spezies von Internetadressen, und zwar auf die sogenannten ‚Virtual Memorials‘, die ‚Death Memorials‘ oder die ‚Death and Grievance Pages‘, die sich seit Beginn der 1990er Jahre etabliert haben und Hinterbliebenen wie anderen Besuchern der einschlägigen Seiten, der ‚Memorials‘, Kommunikationsmöglichkeiten über Erfahrungen des Verlustes und der Trauer eröffnen und dazu genutzt werden können, die Erinnerung an Verstorbene am Leben zu erhalten. Der Fantasie bei der Benennung solcher Portale sind keine Grenzen gesetzt: Garden of Remembrance, In Memory Of, Memopolis, Hall of Heaven oder Virtual Heaven sind nur einige Beispiele; deutsche Memorials tragen Namen wie Ewiges Leben oder Paradiesfriedhof. Es gibt das Pet Cemetry für die Erinnerung an verstorbene Haustiere, ja es gibt – sozusagen als Doppelvirtualität – sogar einen Virtuellen Friedhof für Tamagotchis! Schon eine kurze Suche bei Google 20072 ergibt eine Fülle von Funden, so zum Beispiel: http://www.ewigesleben.de http://www.eternalflame.com/ http://www.virtual-memorials.com/ 1 2

Geser (1998: 123) liefert für den 06. Februar 1998 folgende Wortzählungen im ALTAVISTA: Sex 422 062, Death 1 967 980. Die Internet-Adressen der virtuellen Friedhöfe 1999 findet man bei Schwibbe/Spieker 1999: 241-243.

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Siegfried J. Schmidt

http://www.angelsonline.com/ http://www.ingedenken.de/ http://www.ewiger-garten.de/ http://www.hells-heaven.net/html/home.php http://www.online-grab.eu/ http://friedhof.ksgemeinde.de/cgi-bin/show.pl http://de.wikipedia.org/wiki/Tamagotchi Die virtuelle Todesszene befindet sich in rasanter Bewegung. Neue Friedhöfe werden eröffnet, vorhandene werden geschlossen; Links stellen Querverbindungen zwischen Virtuellen Friedhöfen und einzelnen Memorials her.3 Die Gestaltung der Friedhöfe wandelt sich, die Besetzung differenziert sich geografisch und thematisch aus, die Nutzungsformen werden erweitert usw. In Bewegung ist auch die Deutung des Phänomens Virtueller Friedhof. Handelt es sich hier um einen weiteren Schritt der Säkularisierung und Trivialisierung eines der wichtigsten menschlichen Themen? Oder entwickelt sich eine kulturelle Innovation in Sachen Todeskultur, die einen Nachholbedarf an kultureller Modernisierung in Zeiten des Internets bedient? Ehe eine Antwort auf die Deutungsfrage versucht wird, muss die Differenz Friedhof/Virtueller Friedhof etwas genauer beobachtet und beschrieben werden.

2. Friedhof = Friedhof? Die Differenz Wer über Friedhöfe reden will, muss zunächst einmal über den Tod reden. Es kann wohl als bekannt vorausgesetzt werden, dass Menschen sich zu allen Zeiten mit dem Todesproblem auseinandergesetzt haben und im Rahmen dieser Auseinandersetzung sowohl einschlägige biologische, soziale wie kulturelle, und hier vor allem religiöse Semantiken und Praktiken entwickelt haben. In allen Buchreligionen, in Kunst, Literatur und Architektur, in Gebräuchen und Volksliedern spielt der Tod eine emotional hoch besetzte Rolle. Das Ende des Lebens und der Verfall des Körpers waren immer zugleich individuelle wie gesellschaftliche Ereignisse, die dementsprechend zugleich gesellschaftlich wie individuell bearbeitet wurden.4 Todesfälle wurden und werden durch Glockenläuten, Todesanzeigen in der Presse oder Leichenbitter sofort publik gemacht und lösen bei den Hinterbliebenen wie bei potentiellen Trauergästen entsprechende Aktivitäten aus. 3 4

Vgl. dazu Spieker/Schwibbe 1999, 2000, 2005 oder Geser 1998. „Der Tod ist das Intimste, was einem Menschen zustoßen kann; aber gleichzeitig ist er – weit mehr als Geburt und Hochzeit – jenes biographische Ereignis, wo sich seine private Existenz am meisten mit dem Leben der Allgemeinheit berührt.“ (Geser 1998: 120)


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Die Art der Bearbeitung von Todesfällen stand und steht dabei immer im direkten Verhältnis zum Verständnis des Todes, wobei der Tod entweder als Endpunkt oder als Übergang konzipiert wird. Das jeweilige Todesverständnis prägt auch die Einstellung zum Leben. Ist mit dem Tod alles zu Ende, muss alle Hoffnung, alle Lust und alles Glück im Leben gesucht werden. Markiert der Tod nur das Ende des irdischen Lebens, kommt alles darauf an, sich im Leben für das Leben danach im Jenseits zu qualifizieren, was um so wichtiger wird, wenn man das Leben danach unter Ewigkeitsgesichtspunkten betrachtet – die christliche Semantik von Himmel, Fegefeuer und Hölle markiert die Brisanz dieser Qualifikation sub specie aeternitatis, die in der christlichen Liturgie immer wieder das Vertrauen in die Gnade Gottes für die Verstorbenen beschwört. Die Bitte aus dem Graduale der Allerseelenmesse „Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis“ durchzieht die Messformulare aller Messen für Verstorbene. Sterben, Aufbahrung, Begräbnis und Totengedenken etwa in Form von Gräberbesuchen, Gedenktagen und Gedenkfeiern waren und sind in allen bekannten Kulturen sehr verschieden, aber alle sind hochgradig ritualisiert, auch wenn unübersehbar ist, dass diese Rituale seit Jahrzehnten aus religiösen wie aus ökonomischen Gründen an Bedeutung verloren haben. Areligiosität oder religiöse Gleichgültigkeit nehmen zu, Grabstätten und Beerdigungen sind sündhaft teuer, Verbrennungen ersetzen Beerdigungen, weil dann die mit der Grabpflege verbundenen Verpflichtungen entfallen usw. Offiziell sind die Rituale der Todeskultur5 dagegen immer noch in Kraft, wie die enormen Trauerfeierlichkeiten anlässlich des Todes von Papst Johannes Paul II verdeutlicht haben. Rituale gehören zur Klasse der Schematisierungen und erfüllen wie andere Schemata auch die Funktion der Komplexitätsreduktion sowie der Kontingenzbearbeitung, die Handlungssicherheit und kulturell geprägte ‚Wir-Normalität‘ erzeugt. Rituale im Kontext des Todes betten im Rahmen der Todeskultur einer Gesellschaft so private und subjektgebundene Phänomene wie Trauer, Schmerz, Verzweiflung, Leere oder Enttäuschung ein in kulturelle Sinnmuster, die gesellschaftlich verbindlich sind und damit – über den Moment des Begräbnisses hinaus – das Individuum als Glied einer Gemeinschaft mental und emotional wieder stabilisieren. Dabei spielen die Kirchen mit ihren Ritualisierungsangeboten für die Gläubigen eine besondere Rolle. Im christlichen Requiem, das der Beerdigung vorausgeht, wird der Verstorbene in die von Gott gewollte und für alle Menschen 5

Entsprechend meinem Konzept von Kultur als Problemlösungsprogramm einer Gesellschaft konzipiere ich ‚Todeskultur’ als das Teilprogramm des Kulturprogramms, das die Lösung aller mit dem Tod verbundenen Probleme in einer Gesellschaft regelt.

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verbindliche Sequenz von Geburt, Leben, Tod und Ewiges Leben eingeordnet. Am Grab wird für sein Seelenheil gebetet, werden die Hinterbliebenen getröstet – aber zugleich wird ihnen in Erinnerung gerufen, dass die Füße derer, die den nächsten zu Grabe tragen werden, schon vor der Türe stehen, weshalb gleich für den nächsten Toten aus der Trauergemeinschaft gebetet wird. Lebende und Tote, heißt das, bilden eine Gemeinschaft, deren Schicksale sich nur in der Zeitlichkeit unterscheiden. Nicht umsonst gibt es die Einrichtung des sogenannten Totenkaffees, bei dem sich die Trauergemeinde zu Speis und Trank trifft, über den Toten wie über ‚Gott und die Welt‘ spricht und sozusagen den Ausstieg aus dem Trauerszenario beginnt. Auch für die Commemoratio hat z. B. die katholische Kirche feste Rituale entwickelt. Nach dem Totenamt gibt es das Sechswochenamt und das Jahresamt, danach von den Hinterbliebenen bestellte Messen zum Todestag der Verstorbenen (Gedenkgottesdienste). Neben dem Tod und dem Totenkult ist auch die Friedhofskultur bis heute weitgehend religiös geprägt. Die Toten werden in geweihter Erde in der Stille des Friedhofs zur letzten Ruhe gebettet. Ein Kreuz, ein Grabstein oder eine Grabplatte mit Angabe des Namens und der Lebensdaten, mit Fotos (vor allem im süddeutschen Raum), Berufsbezeichnung, Titel und einem frommen Spruch geben an, wer hier begraben ist. Die Gestaltung der Friedhöfe wie der Gräber folgt lokal und regional unterschiedlichen Mustern, was die Formen des Eingangs, der Grabsteine oder des Blumenschmucks betrifft. Aber alle Friedhofsverwaltungen fordern Besucher strikt auf, die Würde des Ortes und der Toten zu wahren. Wer auf sich hält, pflegt das Grab des/der Verstorbenen, besucht es regelmäßig und betet beim Besuch für das Seelenheil der Verstorbenen. Es gibt viele Berichte darüber, dass Angehörige am Grab mit ihren Toten sprechen, ihnen etwas erzählen, sie an gemeinsame Erlebnisse erinnern oder um Rat fragen. Interessanterweise ist das weder ein modernes noch ein christliches Phänomen. So berichtet J. Assmann über die altägyptische Grabkultur: „Der im Grab institutionalisierte Diskurs zwischen Lebenden und Toten fand nach ägyptischem Verständnis nicht zwischen Anwesenden und Abwesenden statt: jedenfalls glaubte man den Verstorbenen anwesend genug, dass ihn ‚der Hauch des Mundes‘ erreichen konnte.“ (1983: 70)

Aber nicht nur im Verhältnis zwischen den Toten und ihren Angehörigen sind Friedhöfe öffentliche Orte mit Kommunikationspotential. ‚Man trifft sich‘ auf dem Friedhof, redet mit anderen Besuchern über die jeweiligen Toten oder aber auch ‚über Gott und die Welt‘. Man beobachtet beim Rundgang, wie die Nach-


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barn ihre Gräber in Stand halten – oder eben auch nicht, was wieder Stoff für genügend Gespräche zu Hause und in der Nachbarschaft liefert. Gemeinsames Kennzeichen der Toten- wie der Friedhofskultur ist der Bezug auf Körper und Performanz. Der Leichnam ist bei der Totenmesse und bei der Beerdigung ebenso präsent wie die Körper der Mitglieder der Trauergemeinde. Schmerz, Anteilnahme oder Gefühlskälte lassen sich an der Körpersprache ablesen. Die Hinterbliebenen suchen körperlich den geografisch lokalisierbaren Friedhof und ein lokalisierbares Grab als Ort der Trauer und des Erinnerns auf. Die Rituale müssen performativ realisiert werden, eine symbolische Stellvertretung ist nicht vorgesehen. Sie werden auf- bzw. durchgeführt und bringen dadurch Bedeutungen hervor, dass sie Schwellenüberschreitungen vom Diesseits ins Jenseits und zurück zugleich zeigen und realisieren. Nach christlicher Überzeugung gibt es eine Auferstehung der Toten mit Leib und Seele, und der auferstandene Leib wird unverweslich sein, wie der Apostel Paulus den Korinthern schreibt (1. Kor. 15, 51-57). Mit dieser kurzen Schilderung sind solche Aspekte von Tod und Friedhof angesprochen, die Differenzbeobachtungen im Hinblick auf Virtuelle Friedhöfe erlauben. Während Friedhöfe geografisch lokalisiert sind, entfallen solche Begrenzungen auf global zugänglichen Virtuellen Friedhöfen. Körperlichkeit und Performanz werden ersetzt durch mediale Repräsentationen. Memorials sind daher streng genommen keine Grabstätten, sondern Medienangebote, die auf Tote referieren. Auch wenn Memorials grafisch als Grabsteine gestaltet werden und Virtuelle Friedhöfe wie etwa der Virtual Memorial Garden durch eine Eingangspforte betreten werden, die zu einem Ort der Ruhe und des Friedens führt, an dem Abbildungen von Grabsteinen, Stelen oder Skulpturen den Eindruck eines realen Gräberfeldes simulieren, bleibt alles Geschehen im Modus der Virtualität und Medialität. Gelöst vom Körper lebt der Verstorbene weiter im Cyberspace, der zu einem virtuellen Himmel wird. Das gilt auch für die Gestaltung der Memorials, die alle verfügbaren Medienmöglichkeiten nutzen. Das reicht von einfacher Textwiedergabe bis hin „(…) zur äußerst professionellen graphischen Ausführung von Erinnerungsseiten mit z. T. mehreren Untermenüs zur Biographie der Verstorbenen, ihren Hobbies, persönlichen Vorlieben, Reflexionen etc.“ (Schwibbe/Spieker 1999: 224) „The Web Memorial“ betont in einer Selbstdarstellung die hohe Qualität seiner Erinnerungsseiten und deutet sie als Ausdruck der Ehrfurcht vor den Toten:

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Siegfried J. Schmidt „We spare no effort to produce the highest quality work (…). Our commitment is to produce a monument which will indeed honour the memory of your loved ones.“ (Schwibbe/Spieker 1999: 224)6

Im Unterschied zu Friedhöfen operieren Virtuelle Friedhöfe mit eigenen Ordnungsprinzipien. Friedhöfe ordnen die Gräber in manchen Fällen nach Kinderund Erwachsenengräbern, nach Gräbern für Kirchenpersonal (Pfarrer, Nonnen) oder Kriegsgräbern. Virtuelle Friedhöfe sind chronologisch und alphabetisch aufgebaut. Daneben differenzieren sie nach Gesichtspunkten wie geografischer Bereich (Europa, Asien usw.), Alter (Garden of Angels: 0-25 Jahre alt, The Rose Garden: 26+ Jahre), nach Todesursachen, nach ethnischen oder Religionszugehörigkeiten, nach Kategorien wie Lifestyle (Künstler, Queers) oder Atheismus – bis hin zu Memorials für Linkshänder. Wie die Grabmäler im Alten Ägypten, die auf Ewigkeit angelegt waren, reklamieren auch die elektronischen Grabmäler Unvergänglichkeit: „Such virtual monuments, unlike real ones, will not weather with the passage of time.“ Sie sind vielmehr Orte, wo die „(…) loved ones will be honoured – virtually for ever“ (zit. nach Schwibbe/Spieker 1999: 227) Dem widerspricht die Tatsache, dass in vielen Memorials die Einträge schon nach kurzer Zeit wieder gelöscht werden – interessanterweise verbunden mit dem Versprechen, sie via FM Radio in den Äther zu senden, so dass die Verstorbenen sie hören und wissen können, dass ihrer gedacht wird. Die Frage der Dauerhaftigkeit elektronischer Gräber wird von den Memorial-Betreibern durchaus auch im Zusammenhang mit technischen Veränderungen des Internets gesehen. Daher gibt es Versprechen von Betreibern, die Memorials rechtzeitig auf neue Online-Systeme umzustellen bzw. die Daten zu übertragen. Diesen Versprechen haben Friedhöfe nichts entgegenzusetzen. Die Liegedauern für Tote in den teuer erworbenen Grabstellen werden immer kürzer (gegenwärtig ca. 25 Jahre), und nicht immer kann eine neue Liegeperiode gekauft werden. Der Kostenfaktor spielt allerdings auch bei Virtuellen Friedhöfen eine wichtige Rolle. Während einige amerikanische Virtuelle Friedhöfe geringe einmalige Aufnahmegebühren von etwa $ 10 oder Jahresgebühren erheben, sind die Kosten für die in Deutschland aufgelegte Hall of Memory eher friedhofsorientiert: „Die dauerhafte Eintragung, die sorgfältig gesichert und gegen mißbräuchliche Veränderungen geschützt ist, kostet kein Vermögen. Schon für 398,00 DM setzen Sie dem Verstorbenen auf drei Jahrzehnte ein virtuelles Denkmal mit eigener Internet-Adresse.“ (zit. nach Schwibbe/Spieker 1999: 223) 6

Aus Einfachheitsgründen zitiere ich nicht nach den komplizierten Netzadressen, sondern nach den Aufsätzen der Autorinnen, bei denen die Netzadressen aufgeführt sind.


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Auch der technische Aufwand schlägt sich im Preis nieder. So kostete 1999 ein Komplettpaket aus mehreren Textseiten mit bis zu zehn Querverweisen, Fotoalben, Audio- und Video-Units sowie der Möglichkeit, interaktiv Kondolenzwünsche und Würdigungen (sogenannte ‚Tributes‘ oder ‚Flowers‘) zu hinterlegen, bei „Perpetual Memorials“ etwa $ 995.00 (a. a. O.). Um sich gegen Missbrauch zu schützen, verlangen Betreiber von Virtuellen Friedhöfen z. T. eine Kopie der Todesurkunde oder machen die Einträge der Nutzer davon abhängig, ob diese über eine E-Mail-Adresse erreichbar sind. Aber Friedhofsschänder gibt es auch auf Virtuellen Friedhöfen. So berichten Schwibbe/Spieker von einem Fall im „Online Memorial“, wo ein Hacker das Bild eines katholischen Priesters durch eine Porno-Darstellung ersetzt hat (a. a. O.: 226, Anm. 26). Wie Friedhöfe sind auch Virtuelle Friedhöfe Treffpunkte von Hinterbliebenen und Besuchern, die entweder über den Friedhof flanieren und bei für sie interessanten Memorials hängen bleiben, oder die gezielt nach Informationen über bestimmte Verstorbene oder Einträgen von Familienangehörigen oder Bekannten suchen. So, wie Virtuelle Friedhöfe im Prinzip jedem Interessenten offen stehen, gelten auch für die Gestaltung von Memorials nicht mehr die strengen Erwartungen der traditionellen christlichen Todeskultur. Memopolis etwa fordert, den Virtuellen Friedhof durchaus doppelsinnig als Geisterstadt und als Stadt des Geistes zu betrachten. „Auch dem trägt MEMOPOLIS als telekommunikativ verankerte Kulturform [sic!] Rechnung, egal, ob man sich humoristisch, ironisch, bildhaft, wissenschaftlich oder sonst wie in MEMOPOLIS einbringt.“ (a. a. O.: 229, Anm. 39)

Ähnlich vielschichtig und unreguliert sind auch die Einträge in den Memorials, und zwar sowohl von Seiten der Hinterbliebenen als auch der Besucher, die sich in den Gästebüchern melden. Im Vordergrund steht der Wunsch, die Individualität des Verstorbenen herauszustellen und die Beziehung zu erhalten. Anders als in Grabinschriften oder traditionellen Todesanzeigen können im virtuellen Memorial „Phantasie, Experimentierfreude, Technikbegeisterung und individuelle Gestaltungsfähigkeiten der Nutzer frei ausgelebt werden“ (a. a. O.: 228). Anders als in der Tradition, die von dem Grundsatz geprägt war: de mortuis nihil nisi bene, können in Memorials auch kritische Beiträge vorkommen. Zwei Zitate sollen genügen. „Alphonse was a pain in the ass, but he was our pain in the ass. We will miss him.” – „He was a prostitute. A drug user. A porn star. He partied too loudly, too often and too hard.” (zit. nach Schwibbe/Spieker 1999: 229) Anklage und Selbstanklage, Auseinandersetzung und Bewältigungsversuche prägen vor allem solche Memorials, die Unfall- oder Suizidopfern oder ungebo-

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renen Kindern gewidmet sind. Oft werden Memorials erst nachträglich für längst Verstorbene eingerichtet, um Versäumtes nachzuholen und Verluste abzuarbeiten. Wie Schwibbe/Spieker berichten, gibt es Memorials mit z. T. kuriosen Vermischungen von Cyberspace, Jenseits und Himmel. Enkelin Edith etwa schreibt: „Oma, ich setze Dir hier im weltweiten Internet ein Denkmal. Vielleicht hat Gott einen Anschluß ans WWW; mich würde es nicht wundern. Schließlich läuft ja einiges über Satelliten.“ (1999: 238)

3. Trauer vor dem Bildschirm Heute besteht wohl kein Zweifel daran, dass das Internet unsere Kommunikationsstrukturen verändert, neue Formen der Vergesellschaftung wie der Selbstperformanz eröffnet, Erinnern und Vergessen transformiert und unsere Beziehungen zum Körper und zur Emotionalität umwandelt. Und außer Zweifel steht auch, dass alle diese Entwicklungen sehr ambivalent beschrieben, empfunden und bewertet werden. Eben diese Aspekte finden sich dementsprechend auch im Phänomenbereich der Virtuelle Friedhöfe wieder. Die einsame Trauer- und Erinnerungsarbeit vor dem Bildschirm erscheint den einen als kalt und distanziert, den anderen als Verhaltensform, die vom Stand der Technik erzwungen und als zeitgemäß eingeschätzt wird. Trauer und Erinnerung werden vom Körper und der Realperformanz abgelöst und in Kommunikationsprozesse verwandelt. Auf der anderen Seite wird die Erweiterung der Möglichkeiten bei der Gestaltung von Memorials als Zunahme an Selbstbestimmtheit gesehen. Befreit von den Zwängen der Ritualisiertheit des Sprechens über Tod und Tote kann jeder seinen eigenen Redestil entwickeln, wobei er weder auf soziale oder moralische noch auf ästhetische Restriktionen Rücksicht nehmen muss – solange der jeweilige Betreiber des Virtuellen Friedhofs keinen Einspruch erhebt. Damit wird auch ein Wandel im Verhältnis von Öffentlichkeit und Privatheit fortgesetzt, den J. Meyrowitz (1987) schon im Hinblick auf die Wirkungen des Fernsehens beschrieben hatte. Die global zugängliche Auseinandersetzung von Privatpersonen mit Ereigniskomplexen, die traditionell als das Intimste im menschlichen Leben gegolten haben, weist eine neue Durchlässigkeit von Privatheit und Öffentlichkeit auf, die von Vielen als weiteres Beispiel von medialem Exhibitionismus gewertet wird, der seit Jahren zum Beispiel in den Weblogs boomt. Der Adressatenkreis privater Trauer und Erinnerung wird potentiell unbegrenzt, damit aber auch von traditionellen Sozialbindungen abgelöst. Zwischen


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den Hinterbliebenen und Gästen, die sich ins Gästebuch eintragen, besteht lediglich eine unverbindliche, jederzeit auflösbare Beziehung. „Dabei kann der Kontakt zu den Verstorbenen einen gleichzeitig konsumhaft-voyeuristischen wie abstrakt distanzierten Charakter annehmen.“ (Spieker/Schwibbe 2005: 238) Das belegen auch die peinlich genau ausgewiesenen Einträge von Besuchern auf den jeweiligen Sites, die z. T. Wettbewerbscharakter annehmen. So haben etwa auf der Homepage www.rose.2000.de von 2000 bis 2005 nicht weniger als 11.500 Surfer die Site für Erika besucht, die ihr Mann eingerichtet hatte. Daneben werden die Interaktionsmöglichkeiten, die Memorials bieten, aber auch genutzt, um neue Sozialbindungen einzugehen. Menschen, die ähnliche Erfahrungen mit dem Tod gemacht haben, schließen sich zu Interessengemeinschaften oder Selbsthilfegruppen zusammen, deren Bestand jedoch meist transitorisch ist. Die Erweiterung der Selbstbestimmung bei der Gestaltung von Memorials wirft aber auch die Frage auf, nach welchen Grundsätzen und mit welchen Absichten die Persönlichkeit des Toten im Memorial konstruiert wird. Wie Spieker/Schwibbe (Quelle) berichten, gibt es Web-Memorials, die durchaus widersprüchliche Seiten des Verstorbenen herausstellen, oft geschildert von Familienangehörigen, die die Persönlichkeit des Verstorbenen ganz unterschiedlich erlebt haben. Während – um die Polarisierung möglichst krass zu machen – der altägyptische Grabherr in seinem selbst verfassten Nachruf zu den Hinterbliebenen und Besuchern seines Grabes sprach, weil er die Definitionsmacht über die Erinnerung an sein Leben beanspruchte, ist der Tote in Web-Memorials den Gefühlen wie der Erinnerungspolitik und der Gestaltungskompetenz seiner Hinterbliebenen und Besucher hilflos ausgesetzt – auch das erweckt, wie sein Tod, nicht selten das Mitleid der Besucher von Memorials. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob die Trauer und Erinnerung im Netz nicht in erster Linie den Hinterbliebenen und Besuchern nützt, sie aufwertet, als treue und liebevolle Personen erscheinen lässt, die die Toten über den Tod hinaus lebendig erhalten (was allerdings auf reale Friedhofsrituale auch zutreffen kann). Virtuelle Friedhöfe schaffen neue Zeitverhältnisse. Während die Frist zwischen Tod und Beerdigung in aller Regel sehr kurz ist und kaum Zeit für eine überlegte Gestaltung der Todesanzeigen und Partezettel lässt, kann man sich für die Einrichtung eines Web-Memorials so viel Zeit nehmen, wie man braucht. Die Einrichtung muss auch nicht zeitnah zum Todesfall erfolgen; viele Memorials werden erst viel später eingerichtet, wenn plötzlich das Bedürfnis zu dieser Form von Erinnerung auftritt. H. Geser hat darauf hingewiesen, dass zahlreiche Memorials Verstorbenen gewidmet sind, die keine Grabstätte bekommen haben. Er zitiert einen aufschlussreichen Eintrag:

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Siegfried J. Schmidt „For seven years I’ve dealt quite poorly I might add, with the fact there was no funeral, no wake, no grave to visit you at. Your parents whisked you away. Your body cremated, and I didn’t even get to say ‘good bye’.” (1998: 127)

Die Phase der Trauer und Erinnerung kann im Internet im Prinzip unbegrenzt fortgesetzt werden. Das scheint auf der einen Seite ein wünschenswerter Ausdruck kontinuierlicher Pietät zu sein. Auf der anderen Seite wird damit die Verarbeitungsphase verlängert bzw. gar nicht abgeschlossen. Die öffentliche Privatisierung des Todes schließt damit alle Möglichkeiten erfolgreicher Verarbeitung aus, die früher durch die Einbettung der Trauer in gesellschaftliche Begleitung und Ritualisierung von der Beerdigung an möglich waren. Wie Schwibbe/Spieker zu Recht betonen, orientiert sich der Virtuelle Friedhof zwar an den „(…) Funktionen des Aufbewahrens und Gedenkens, der Erbauung und des vermeintlichen Trostes, unterschlägt allerdings den wesentlichen Aspekt der körperlichen Vergänglichkeit. Somit ist er kein Ort der (Toten-)Ruhe, des Abschieds und der Vergangenheit, sondern Ort der Gegenwart und der Möglichkeit ständiger Begegnung. Die im Memorial verewigten Toten sind in diesem Sinne nicht tot, sondern – in einer Form der Zwischenexistenz – zu virtuell Lebenden mutiert.“ (Schwibbe/Spieker 1999:239)

Dabei wird der Begriff der Transzendenz auf doppelte Weise in Anspruch genommen. Einerseits dient der Cyberspace als technische Form von Jenseits und Ewigkeit. Andererseits lebt die traditionelle Vorstellung fort, dass die Seele des Verstorbenen in einem anderen Zustand oder an einem anderen Ort (etwa dem Himmel) weiterlebt. Die technisch ermöglichte Perpetuierung der Auseinandersetzung mit den Toten in den Memorials raubt Lebenden wie Toten letztlich die Ruhe, die der Friedhof geben konnte und noch immer gibt, weil er zugleich Erinnern und Vergessen erlaubt.

4. Friedhofskultur oder Kulturfriedhof? Wie ist das Phänomen Virtueller Friedhof in die soziokulturelle Entwicklung von Medienkulturgesellschaften einzuordnen? Hans Geser (1998) hat einen pointierten Vorschlag zur Deutung dieses Phänomens gemacht, der hier exemplarisch vorgestellt werden soll. Er sieht in den virtuellen Grabmälern nicht etwa eine vorübergehende Marotte von Technikfreaks, die eben auch noch den Tod in die Internetpraxis einbauen möchten, sondern als Befriedigung eines großen Nachholbedarfs nach kultureller Modernisierung. Angesichts von Entwicklungen wie der wachsenden Ausdifferenzierung


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der Individualität, der zunehmenden funktionalen Differenzierung der Gesellschaft mit entwickelten Subsystemen, der Rationalisierung der Lebensführung, die den Tod zum Störfaktor macht sowie angesichts der Säkularisierungstendenzen der modernen Gesellschaften sind die traditionell-religiösen Umgangsformen mit dem Tod marginal geworden und erscheinen als archaische kulturelle Muster. In dieser Situation stehen mit dem Internet Möglichkeiten eines niederschwelligen Zugangs zur öffentlichen Kommunikation bereit, die im großen Rahmen eine Permeabilität zwischen öffentlicher und privater Sphäre ermöglicht. Das Internet ist daher nach Geser dazu prädestiniert, Prozesse kultureller Produktion, Innovation, Diversifikation und Diffusion zu unterstützen, und das gerade beim Thema Tod, wo Nachholbedarf an kultureller Modernisierung besteht und ein Medium gesucht wird, was Privatestes und Öffentlichstes miteinander in Beziehung setzt. Virtuelle Grabmäler, so Geser, stellen die Embryonalform einer evolutions- und verbreitungsfähigen neuen Todeskultur dar, „weil sie den Bedürfnissen einer komplexen, mobilen, pluralisierten, individualisierten und säkularisierten Gesellschaft in vielerlei Weise entgegenkomme.“ (a. a. O.: 123) – Man wird sehen, ob sich seine Prognose bestätigt.

Literatur Assman, Jan (1983): Schrift, Tod und Identität. Das Grab als Vorschule der Literatur im alten Ägypten. In: Assmann/Hardmeier (1983): 64-93 Assmann, Aleida/Assmann, Jan/Hardmeier, Christof (Hrsg.): Schrift und Gedächtnis. Archäologie der literarischen Kommunikation I. München: Fink Fischer, Norbert/Herzog, Markwart (Hrsg.) (2005): Nekropolis: Der Friedhof als Ort der Toten und der Lebenden. Stuttgart: Kohlhammer Geser, Hans (1998): 'Yours virtually Forever’. Elektronische Grabstätten im Internet. In: Imhof/Schuh (1998): 120-135 Imhof, Kurt/Schuh, Peter (Hrsg.) (1998): Die Veröffentlichung des Privaten - Die Privatisierung des Öffentlichen. Opladen: Westdeutscher Verlag Meyrowitz, Joshua (1987/1990): Überall und nirgends dabei. Die Fernsehgesellschaft. Weinheim/Basel: Beltz Spieker, Ira/Schwibbe, Gudrun (1999):Virtuelle Friedhöfe. In: Zeitschrift für Volkskunde 95. [Heft]. 220-245 Spieker, Ira/Schwibbe, Gudrun (2000): Rest in Peace. In: ct. magazin für computertechnik. [Jahrgang?]. Heft 17. 17-18 Spieker Ira/Schwibbe, Gudrun (2005): Nur Vergessene sind wirklich tot. Zur kulturellen Bedeutung virtueller Friedhöfe. In: Fischer/Herzog (2005): 229-242

Ehrensenf – die tägliche Portion Kuriositäten aus dem Internet

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Ehrensenf – die tägliche Portion an Kuriositäten aus dem Internet Karin Wehn

1. Den Arbeitstag hinter sich lassen Wenn ein langer Arbeitstag dem Ende entgegen geht, gibt es viele unterschiedliche Rituale, um – einmal daheim angekommen – vom Büro auf das Zuhause oder von der Arbeit auf Freizeit umzuschalten. Die einen schauen Marienhof oder Gute Zeiten, schlechte Zeiten, die anderen gucken die Tagesschau, wieder andere stimmen sich mit einer Tageszeitung auf den Feierabend ein oder gehen joggen. Ein anderes (werk-)tägliches Ritual könnte darin bestehen, den Computer eingeschaltet zu lassen oder sofort wieder anzuschalten und die tägliche Portion Ehrensenf zu konsumieren, ein etwa fünfminütiges Format, das von der Kölner Firma Ravenrocker seit November 2005 ausschließlich für das Internet produziert wird. Hinter Ravenrocker stehen konkret Carola Sayer und Rainer Bender, die beide vorher vor allem Comedy-Formate für private und öffentlich-rechtliche Fernsehsender entwickelt und betreut haben.

Abb. 1: Die Startseite von Ehrensenf nach dem Relaunch im November 20071 1

Es handelt sich hier um einen Screenshot aus der aktuellen Folge, die besprochenen Links, eine Tag Cloud mit beliebten Themen.

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Ehrensenf – der Titel ist ein Anagramm des Wortes ‚Fernsehen‘ – ist eine Mischung aus Nachrichtenformat und kurzweiligem Boulevard, die montags bis freitags gesendet wird. Das Grimme Institut beschrieb Ehrensenf treffend als ein „Internet-Comedy-Format“, das „nicht allzu alltägliche Dinge vor [stellt], die wirklich verrückt sind und die eigentlich kein normaler Mensch benötigt.“2 Ehrensenf ist also das, was u. a. auch kollaborativ verfasste Blogs wie Riesenmaschine.de, Spreeblick.de und Boingboing.net auf statischer Ebene mit Texteinträgen und Bildern leisten – nämlich die regelmäßige Versorgung mit Skurrilitäten und Kuriositäten aus dem Internet. Die Sendung wirbt damit, dass man – anders als Fernsehen – Ehrensenf nicht verpassen kann, weil jede Sendung im Archiv verfügbar ist. Als Vorbild wird oft das amerikanische Format Rocketboom aufgeführt – das seit 2004 online gesendet wird. Seit Mai 2006 gibt es eine Partnerschaft mit Spiegel online und Ehrensenf kann auch direkt von dort aus angesteuert werden. Das junge Format, das sich explizit nicht als „Video-Blog“, sondern als „Internet-Fernsehen“ versteht, ist bereits vielfach preisgekrönt: Im März 2006 belegte Ehrensenf den zweiten Platz bei den Lead Awards in der Kategorie „WebFeature des Jahres“.3 Im Juni 2006 wurde es gleich doppelt mit dem renommierten Grimme Online Award sowohl im Bereich Kultur und Unterhaltung als auch mit dem Publikumspreis geadelt.4 Und im Oktober 2006 gewann Ehrensenf den von der Redaktion des Magazins Musikexpress vergebenen MUSIKEXPRESS Style Award.5 Am 29. März 2007 erhielt Moderatorin Katrin Bauerfeind in der Kategorie people den New Media Award.6 Die Grimme-Preis-Jury lobte 2006 die damals noch junge Sendung als „‚Newcomer‘ des Jahres“: „Ehrensenf parodiert gekonnt das Nachrichtenfernsehen mit Meldungen, die aus den Tiefen des Web stammen. Die Moderation wirkt improvisiert, ist aber perfekt bis ins Detail. Katrin Bauerfeind setzt ihre Pointen lässig wie Harald Schmidt, mit dem sie auch die Herkunft aus dem Schwabenland teilt. Sie verbindet die Surftipps mit manchmal akrobatischen Überleitungen. Design und Inhalt sind fein aufeinander abgestimmt. Die Videos sind flott geschnitten. Senftüte und Löwengebrüll im Vorspann machen Ehrensenf zu einer einprägsamen Marke. Die vorgestellten Angebote können die Zuschauer dank einer Linkliste später noch einmal in Ruhe nachsurfen. Ehrensenf zeigt, wie ein originäres Internetformat aussehen kann, das die multimedialen und interaktiven Möglichkeiten des Mediums virtuos nutzt. Hier wird das Internet nicht zu einer zweiten Abspielstation für TV-Beiträge degradiert, wie es auf den Websites der Fernsehsender oft noch der Fall ist. Die Jury stimmte überein, dass hier (wieder einmal) der Beweis 2 3 4 5 6

Grimme Online Award. http://www.grimme-institut.de. LeadAwards2006. http://www.leadacademy.de/2006/preistraeger.html. Grimme Online Award. http://www.grimme-institut.de. Musikexpress Style Award 2006. http://www.asmm.de/MUSIKEXPRESS_StyleAward_2006.html. Interactive Media Deutsche Telecom Gruppe. http://www.interactivemedia.net/news/PM_NMA2007_Gewinner_freigegeben.pdf.


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erbracht wird, dass nicht Geld, sondern Einfallsreichtum über Qualität im Internet entscheidet. So hinterlassen auch die Zuschauer begeisterte Kommentare: Ehrensenf – eine ‚extra scharfe‘ Zugabe.“7

Die rasch zunehmende Popularität des Formats ist vor allem der unverkrampften Moderation von Katrin Bauerfeind zu verdanken, die die Sendung zwischen November 2005 und Juni 2007 moderierte. Katrin Bauerfeind ist ein badenwürttembergisches Naturtalent, das sich – gelegentlich schwäbelnd, mal rechts oder links auf dem Bildschirm räkelnd, sich angeekelt zurücklehnend, sich zwischendurch auch mal mit dem nicht sichtbaren Produktionsteam unterhaltend – eine Fangemeinde schaffte.

Abb. 2: Katrin in ihrem Element und am 30. Januar 2006 gespielt traurig8 Katrins kurzweilige Moderationen fanden auch außerhalb des Internets Beachtung. Im September 2006 moderierte sie die ZDF-Sendung „Best of IFA-Music“ bei der Internationalen Funkausstellung in Berlin, im Februar 2007 das „Berlinale-Journal“ für 3Sat. Im März 2007 war sie Co-Moderatorin bei der „Gala zur Verleihung des Deutschen Hörbuchpreises“. Einladungen ins Fernsehen zu TVTotal im September 2006 und zu Harald Schmidt im März 2007 folgten. Bei Katrins Besuch in seiner Sendung legte Harald Schmidt der 24-jährigen Moderatorin nahe, nicht in den Comedy-Bereich zu wechseln (wo sie laut eigener Angaben diverse Angebote erhalten hatte), weil sie sich seiner Meinung nach dort unter Wert verkaufen würde, und prognostizierte ihr eine steile Karriere im Fernsehen schon innerhalb des nächsten Jahres. Damit lag er richtig, denn bereits im September 2007 wurde Katrin eine viermonatige Schwangerschaftsvertretung im Life-Style-Magazin Polylux (ARD) angeboten (auf explizit geäußerten Wunsch 7 8

Grimme Online Award 2006. http://www.grimme-institut.de/html/index. Nachdem die Sendung im rauen Foren-Umgangston als „billige, gestellte Scheiße“ abgetan worden war.

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der Moderatorin und Produzentin Tita von Hardenberg).9 Am 22. Juni 2007 war Katrin Bauerfeind zum letzten Mal für Ehrensenf tätig, wo sie sich mit einem selbst produzierten Beitrag von ihren Fans verabschiedete. Auf die InternetAnzeige „Moderationstalente (m/w) mit Sinn für Humor und Überstunden! Dauerhafte Wohnmöglichkeit im Kölner Raum erforderlich!“10 wurden Christine Hennung und Mark Freuer gefunden, die sich nach Katrins Ausscheiden mit der Moderation wochenweise abwechseln und auch immer mal wieder paarweise auftreten.

2. Produktionsbezogene Rituale Produziert wird Ehrensenf in einer gerade mal sechs Quadratmeter großen ehemaligen Teeküche im Belgischen Viertel in Köln. Auch der für TV-Sendungen typische Produktionsstab fehlt: Die Moderatoren schminken sich selber im kleinen Bad. Rainer Bender schreibt alle Dialoge, die den Moderatoren in den Mund gelegt werden. Da im begrenzten Raum kein Platz für einen Teleprompter ist, müssen die Moderatoren täglich fünf Seiten Text auswendig lernen.11 Eine Digicam, ein Ansteckmikrofon und ein Computer, an dem geschnitten wird, stellen die technische Ausstattung der Sendung dar. Die laufenden Kosten werden von den Machern mit fünfzig Euro pro Sendung eingeschätzt.12 Ehrensenf finanzierte sich in der ersten Zeit durch die Ersparnisse seiner Produzenten. Ziel ist es, die Sendung über Werbung zu finanzieren.

9 10 11 12

Joachim Huber: „Ich bin jetzt weise. Interview mit Katrin Bauerfeind.“ http://www.tagesspiegel.de/medien-news. Thomann, Jörg: „Abschied einer Online Ikone“. http://www.faz.net. Leppich, Kerstin: „Die Katrin-Show. Preisgekrönt und profitabel. Das Kölner InternetFernsehen Ehrensenf“. 03.06.06. http://www.tagesspiegel.de/medien-news/. Diehm, Cordula: „Fernsehen aus der Teeküche“. 24.02.06. http://www.lfm-nrw.de/funkfenster/nrw_medien/fernsehen/ehrensenf.php3


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Abb. 3: Christine und Mark13

3. Konzeptionelle und thematische Rituale der Sendung Fixe Bestandteile der Ehrensenf-Dramaturgie sind neben Studio und Sendungsdesign der Vorspann, eine Anmoderation, Vorstellung von Themen, getrennt durch (mit Löwengebrüll unterlegte) kurze Trenner mit dem Logo oder durch Überleitungen der Moderatoren. Video-Tipps, Spiele-Tipps, die Abmoderation sowie das Logo der Firma Ravenrocker runden die Sendung ab. Im Vorspann wird zunächst das Anagramm „Ehrensenf“ visualisiert, indem die Buchstaben (begleitet von schmissiger 1970er Jahre-Musik) nacheinander auf eine SenfPackung mit 1970er Jahre-Charme purzeln, dabei das Wort „Fernsehen“ ergeben, und dann solange herumgewirbelt werden, bis daraus „Ehrensenf – extra scharf“ wird.

Abb. 4: Screenshots aus dem Vorspann von Ehrensenf 13

Das neue Moderationsteam, das seit Sommer 2007 in zwei Sendungen zu sehen ist, die auf der Straße und in der WG beim Frühstück produziert wurden.

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Nach dem Vorspann folgt die Begrüßung und Anmoderation durch die Moderatoren, die – häufig gespielt entrüstet – die Zuschauer direkt ansprechen. Den Aufhänger der Sendung bilden meist ein Vorfall oder eine Schlagzeile aus dem politischen oder kulturellen Tagesgeschehen. Das kann eine daneben geratene Äußerung eines Politikers, ein Welttag oder Geburtstag oder ein erfolgloses Fußballspiel sein. Danach wird rasant, virtuos und schwungvoll, häufig mit Hilfe von Wortspielen oder Doppeldeutigkeiten, übergeleitet auf Themen unterschiedlichster Natur, die jeweils in wenigen Sekunden kurz angerissen und mit Screenshots der besprochenen Webauftritte oder mit Filmbeispielen bebildert werden: Hierbei kann jedes Thema zum Zuge kommen, dem sich ein Unterhaltungswert abgewinnen lässt, Katastrophen oder tragische Inhalte bleiben in der Regel außen vor. So geht es mal um ungewöhnliche Ideen aus Malerei, Kunst, Design und Architektur wie eine ‚Katzenklo-Vase‘ oder Skulpturen aus Kleiderbügeln. Was die häusliche Ausstattung betrifft, werden multifunktionale Möbel empfohlen, wie z. B. Küche und Sessel in einem; Türaufmachhaken, die es ermöglichen, potenziell verkeimte Türklinken nicht länger mit der Hand öffnen zu müssen, tragbare Saunen oder zusammenfaltbare Schneeräumschutzkabinen. Basteln und Selber machen wird bei Ehrensenf groß geschrieben: Es gibt Anleitungen, wie man Autos aus Altpapier baut, selber Damenbinden näht, strickt oder bestickt, wie man seinen iPod mittels einer Zwiebel und eines Energydrinks mit Strom betreibt. Auch in sehr speziellen Mode-Fragen ist man bei Ehrensenf gut beraten: Wer einen löslichen Bikini, kugelsichere Kleidung oder Schutzkleidung zum Verstecken sucht, findet hier Rat. Auch „Geek“-Ausstattung, wie die iPodUnterhose mit Bremsspuren oder das beheizbare Mouse-Pad, kommt nicht zu kurz. Dem kulinarischen Liebhaber werden Soja-Soße spendende Essstäbchen empfohlen oder eine in unterschiedlich große Stücke portionierte Schokoladentafel nahe gelegt, bei der auf jedem Stück steht, wie viele Kalorien es enthält. Das wird aufgelockert durch Landschaftsfotos von namhaften Fotografen aus aller Welt und naturwissenschaftliche Phänomene wie z. B. Detail-Fotos von Insekten oder menschlichen Zellen. Ebenso thematisierungswürdig sind bizarre Tipps für die Haltung von Haustieren (‚Hunde-Yoga‘, Autofensterhundegitter) oder kulturelle Unterschiede, was das Ess- oder Einkaufsverhalten angeht, wie z. B. ein chinesischer Supermarkt mit integrierter Achterbahn. Abgerundet wird der Themenbasar durch neue oder skurrile Web 2.0-Anwendungen und ‚Mash-Ups’. Das Ende der Sendung einläutend, werden regelmäßig Kurzfilme und Online-Videos, insbesondere auch Animationsfilme, gewürdigt. Am Schluss jeder Folge kommen Spiele-Tipps. Das sind Links zu meist flashbasierten ‚Casual


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Games‘, wie sie im Netz vielfach zu finden sind. Es folgt das Schlusswort: „Das war Ehrensenf – ich bin Katrin14 – tschüss“ und das Logo von Ravenrocker. Das Erfolgsrezept von Ehrensenf besteht darin, dass es typische Zutaten mehrerer (Medien-)Welten verknüpft: vor allem die aus dem Fernsehen wohlbekannten Nachrichtenformate, die regelmäßig das Publikum mit einem ‚bunten Strauß‘ neuer Meldungen aus den unterschiedlichsten Bereichen versorgen. Ehrensenf passt zur aktuell im Trend liegenden Kürze und, was seine Produktionsweise angeht, zum ‚kultigen‘ Garagen- und Amateur-Charm des Internets. Bei Ehrensenf wird man hinein gezogen in die Tiefen des Netzes und erhält Links, die man entweder sofort per Mail weiterleitet oder am nächsten Tag seinen Internet-affinen Freunden zum Besten gibt. Was die Rezeption betrifft, korrespondiert Ehrensenf mit Nutzungs- und Rezeptionsgewohnheiten, die durch Neue Medien möglich wurden: Das Format kann als Quick-Time-Film auf den Rechner und als 3GP15 auf das Handy herunter geladen werden und ist so zeit- und ortsunabhängig konsumierbar.

4. Ehrensenf – ein offenes oder geschlossenes Format? Versucht man eine Einordnung in serielle Formate, erscheint Ehrensenf auf den ersten Blick als eine geschlossene Form mit einem klar strukturierten Handlungsbogen, die durch die Begrüßung der Moderatoren eröffnet, und durch deren Abmoderation beendet wird. Näher betrachtet, ist Ehrensenf jedoch auf mehrfache Weise ein offener Text, der erst aus dem Zusammenspiel von täglicher Sendung, Webauftritt sowie dem Internet insgesamt, seinen spezifischen Reiz erhält: 1.

Augenfällig ist, dass alle einmal gesetzten – für regelmäßige Zuschauer der Sendung wohlbekannten und ritualisierten – Standards und Konventionen stets subtil variiert werden. So brechen die Moderatoren mit dem Primat der direkten Ansprache des Zuschauers, oder mit Konventionen, wenn sie sich mit dem für die Zuschauer unsichtbaren Produktionsteam unterhalten, das gelegentlich aus dem Off auch mal einen Kommentar zurückgibt. Ähnliches gilt, wenn sie sich über kritische Kommentare zu einer der letzten Sendungen beklagen oder wenn verkündet wird, dass Katrin gerade nicht da sein kann, weil sie sich auf ihre Prüfungen vorbereiten oder auf ihr Patenkind aufpassen muss. Auch wenn das Ehrensenf-Studio umzieht, wird das den Zuschauern nicht vorenthalten.

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bzw. eine der anderen Moderatoren. Diese Option steht seit dem Relaunch der Website im November 2007 nicht mehr zur Verfügung.

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Immer wieder wird das sparsam eingerichtete Studio verlassen, werden Folgen am WG-Frühstückstisch, auf der Liegewiese, am Badesee oder im Taxi gedreht. Schließlich werden Folgen von der Straße aufgezeichnet, in denen etwa Passanten aufgefordert werden, Witze zu tauschen. Solche Aktionen sind gleichzeitig Off-Air-Marketing, durch das neue Zuschauer auf die Sendung aufmerksam gemacht werden. Die Moderatoren tragen täglich andere Kleidung und Accessoires, die von ‚klassisch streng‘ bis ‚ungezwungen‘, vom Spagetti-Trägerkleid bis zum saloppen, sackartigen T-Shirt im Stil der 80er-Jahre. Häufig sind sie auch verkleidet: So trug Katrin eine russische Pelzmütze, als sie im Januar 2006 über die aktuelle Kältewelle sprach, war zum Karneval verkleidet; mal mimt sie eine naive Blondine oder trägt einen ‚Vukohila‘.

Abb. 5: Verschiedene Erscheinungsformen von Katrin 2.

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Des Weiteren ist der Bildraum offen, da bei den statischen StudioEinstellungen, die meist zwischen zwei unterschiedlichen KameraPerspektiven wechseln, immer wieder auf den Raum außerhalb des Sichtbaren verwiesen wird, etwa, wenn die Moderatoren sich mit dem Produktionsteam im Off unterhalten, Getränke verlangen oder auf nicht hörbare Kritik des Teams irritiert reagieren. Vielleicht am wichtigsten ist, dass (anders als klassische Fernsehformate), Ehrensenf immer erst dann komplett wird, wenn man nach dem Schauen der


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Sendung die dort kurz angerissenen Links im Internet verfolgt (oder sich in ihnen verliert). Man könnte Ehrensenf daher auch als eine Art Trailer- oder Teaser-Show für das Surfen im Internet begreifen. Der Zuschauer ist bei Ehrensenf immer einen Schritt weiter mit dem Fuß in der (Studio-) Tür als bei klassischen Nachrichtenformaten: Registrierte User haben bei dem sehr Community-orientierten Format die Möglichkeit, auf der Website Kommentare abzugeben oder die anderer zu lesen bzw. zu kommentieren. Auch können sie Links einschicken, die dann in der Sendung aufgegriffen werden – sie sind also aktiv an der Programmgestaltung beteiligt und werden ernst genommen. Schließlich werden sie explizit aufgefordert, sich an den Mitmach-Aktionen zu beteiligen, z. B. im Dezember Nikoläuse einzuschicken oder an einer ‚Kettenhemd-Aktion‘ teilzunehmen – bei der ein graues T-Shirt mit pinkfarbenen Blütenmustern (ohne jede Kette) weitergeschickt wird – oder am Moderatoren-Casting. Für Link-Tipps wird den Einsendern manchmal persönlich in der Sendung gedankt.

5. Trailershow für Unterhaltsames aus dem Netz Typisch für Ehrensenf ist, dass das Konzept zum einen durch seinen formalisierten Ablauf durchgestylt und ritualisiert ist, dass es aber andererseits auch immer wieder gebrochen wird. Es lebt von der unverkrampften Präsenz seiner Moderatoren und der hauptsächlich über das Internet stattfindenden Interaktion mit den Zuschauern der Sendung, die auf mehrerlei Weise aktiv in den Gestaltungsprozess einbezogen werden. Die unsichtbaren ‚Stars‘ im Hintergrund sind allerdings die gut recherchierten Texte, die schwungvoll und mit sprachlichem Biss von einem Thema zum nächsten überleiten. Mit diesen Ingredienzien hat Ehrensenf das Potenzial für „Double Coding“ – eine Strategie, mehrere Zielgruppen gleichzeitig anzusprechen, die bereits bei Computerspielen, Kinofilmen und Fernsehserien vielfach Einsatz fand. Für Neueinsteiger ist es eine Trailershow für witzige, skurrile, aber auch bildende Angebote aus den Tiefen des Netzes. Dies ist es besonders für regelmäßige Zuschauer, die mit dem ritualisierten Ablauf der Sendung vertraut sind. Ihnen enthüllt sich zudem eine weitere Bedeutungsebene, da sie vermutlich stärker darauf achten, wie die bekannte Rezeptur dezent variiert wird. Ehrensenf transformiert für das Internet typische, oberflächliche, häufig tranceähnliche Verhaltensweisen wie Surfen, Scannen, Scrollen, Hin- und Herspringen zwischen verschiedenen Websites und Applikationen in ein unterhaltsames und fernsehtaugliches Format. Es fügt sich nahtlos ein in den aktuellen Boom von kurzen, meist unterhaltenden Formen (SMS, YouTube-Videos und

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Podcasts), die mit der zunehmenden Omnipräsenz von Medien immer wichtiger werden. In Zeiten, in denen klassische Fernsehsender zunehmend Zuschauer an Neue Medien verlieren, zeigt es Wege auf, wie zukünftige Unterhaltungsformate aussehen könnten.

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