Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur

Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur ≥ spectrum Literaturwissenschaft / spectrum Literature Komparatistis...

Author: Friederike Reents

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Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur

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spectrum Literaturwissenschaft / spectrum Literature Komparatistische Studien / Comparative Studies

Herausgegeben von / Edited by Angelika Corbineau-Hoffmann · Werner Frick

Wissenschaftlicher Beirat / Editorial Board Sam-Huan Ahn · Peter-Andre´ Alt · Aleida Assmann · Francis Claudon Marcus Deufert · Wolfgang Matzat · Fritz Paul · Terence James Reed Herta Schmid · Simone Winko · Bernhard Zimmermann Theodore Ziolkowski

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Walter de Gruyter · Berlin · New York

Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur Herausgegeben von Friederike Reents

unter Mitarbeit von Anika Meier

Walter de Gruyter · Berlin · New York

앝 Gedruckt auf säurefreiem Papier, 앪 das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISBN 978-3-11-021366-9 ISSN 1860-210X Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 쑔 Copyright 2009 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Einbandgestaltung: Christopher Schneider, Laufen

Inhalt I. Jenseits der Malerei Friederike Reents (Heidelberg) Einführung .............................................................................................................3 Werner Spies (Paris) Surrealismus mehr als Kunst ............................................................................ 11 Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford) Surrealismus als Stimmung ............................................................................... 23

II. Leitfiguren der Moderne I (Von Friedrich Nietzsche bis Iwan Goll) Christian Schärf (Mainz) Das Erotische denken ....................................................................................... 37 Christian Benne (Odense) „Schrieb je ein Schriftsteller so aufs Geratewohl?“: der surrealistische Robert Walser .................................................................... 49 Friederike Reents (Heidelberg) Vom „absoluten Traum“ zum „verbalen Alptraum“: Benn und Breton ................................................................................................ 71 Jan Bürger (Marbach am Neckar) „Paris brennt“. Iwan Golls Überrealismus im Kontext der zwanziger Jahre ............................................................................................ 87

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Inhalt

III. Leitfiguren der Moderne II (Von Ernst Jünger bis Elisabeth Langgässer) Gregor Streim (Berlin) Wunder und Verzauberung. Surrealismus im ‚Dritten Reich‘? ................. 101 Dirk von Petersdorff (Jena) Benjamin, Bohrer und der Streit um die Grenzen der Kunst ................... 121 Beat Wyss (Karlsruhe/Zürich) Ein verpasstes Rendez-Vous. Walter Benjamin und Marcel Duchamp ....................................................... 135 Carsten Dutt (Heidelberg) Elisabeth Langgässers Supranaturalismus .................................................... 151

IV. Nachkriegsformen Christof Weiand (Heidelberg) Filiationen des Surrealistischen in den 1950er Jahren in Frankreich: Yves Bonnefoy und Michel Butor................................................................. 167 Patrick Primavesi (Leipzig) Jenseits des Surrealismus? Antonin Artaud und die Entwicklung neuer Theaterformen mit einer Politik der Wahrnehmung....................... 187 Kai Bremer (Gießen) Erholung durch Störung. Zum Status surrealistischer Malerei und Literatur bei Heiner Müller ..................................................................... 205 Jürgen Roth (Frankfurt am Main) Und fröhlich grüßend winkt von links herein ein Unterarm. Zum Einfluss des Surrealismus auf das Œuvre von Ror Wolf................. 217

Inhalt

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V. Eine Replik Karl Heinz Bohrer (London) Deutscher Surrealismus? ................................................................................. 241

VI. Jenseits der Kunst? Psychiatrische Ausblicke Karin Tebben (Heidelberg) Sie wissen nicht, was sie tun? Zur Intentionalität der Texte aus der Sammlung Prinzhorn ......................................................................... 251

Abbildungsnachweise ...................................................................................... 296 Personenregister ............................................................................................... 297 Danksagung....................................................................................................... 302

Abb. Ror Wolf, ohne Titel (1964), DLA Marbach.

I. Jenseits der Malerei

Einführung Obgleich Einigkeit darüber bestehen dürfte, dass die literarische Moderne eine internationale Bewegung ist, die sich im Medium nationaler Literaturen realisiert, wurde bislang dem Surrealismus als der von Frankreich ausgehenden künstlerischen Strömung mit europaweiter Strahlkraft in der deutschen Literaturwissenschaft kaum Beachtung geschenkt. Als eine der bedeutendsten und folgenreichsten intellektuellen Bewegungen des zwanzigsten Jahrhunderts steht dieser nicht nur für die Loslösung von früheren ästhetischen Kategorien, er befreite die Kunst auch von ihrem selbstzweckhaften Dasein.1 Dass eine so wirkungsmächtige künstlerische „Revolution“ an der deutschen Dichtung so spurlos vorbeigegangen sein sollte, scheint nicht nur merkwürdig, sondern lädt auch dazu ein nachzufragen, wie es dazu kommen konnte und weshalb dahingehende Untersuchungen offenbar bislang genauso wenig unternommen wurden, wie man die Gründe dafür zu hinterfragen bislang für nötig hielt. Hierzu bedarf es einiger grundsätzlicher wissenschaftsgeschichtlicher und -kritischer Überlegungen vorab, die das Ausblenden der Frage nach einem „Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur“ zu erklären versuchen. Der Bielefelder Literaturwissenschaftler Walter Erhart wirbt in einem wissenschaftsgeschichtlichen Beitrag zur „germanistischen Moderne“2 für eine allerdings „nicht ungefährliche […]“ Änderung der Blickrichtung mit folgendem Zitat aus Kafkas Kleiner Fabel: „ ,Ach‘, sagte die Maus, ,die Welt wird enger mit jedem Tag‘ […] ,Du musst nur die Laufrichtung ändern‘, sagte die Katze und fraß sie.“3 Jenseits der mittlerweile überholten beziehungsweise überwundenden Nachkriegsmythen von der Stunde Null der Wissenschaften sowie der harmonisierenden Goethe- und Klassikzentrierung einerseits und der anschließenden Ent-Ideologisierung andererseits müsse, so Erhart, auch die illusio (Pierre Bourdieu) oder die „Wirklichkeit der Wissenschaft“ (Bruno Latour) in Rechnung gestellt wer_____________ 1 2 3

Vgl. dazu Spies, Werner, „Der Surrealismus und seine Zeit“, in: ders., Auge und Wort. Gesammelte Schriften zu Kunst und Literatur, Bd. 7, hrsg. v. Thomas W. Gaethgens, Berlin 2008. Erhart, Walter „Die germanistische Moderne – eine Wissenschaftsgeschichte“, in: Sabina Becker / Helmuth Kiesel (Hrsg.), Literarische Moderne. Begriff und Phänomen, Berlin 2007, S. 145-166, hier S. 145. Kafka, Franz, „Kleine Fabel“, in: ders., Sämtliche Erzählungen, hrsg. von Paul Raabe, Frankfurt am Main 1970, S. 230.

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den.4 Es geht, so lässt sich folgern, um die beständige Selbstreflexion des Faches und seiner Methoden, die angesichts von Standortgebundenheiten, mitunter dominierenden Forschungsinteressen und sich daraus ergebenden blinden Flecken ein eigenständiges Denken jenseits von festgefügten Kategorien ermöglicht, ja erfordert. Die Lauf- oder Blickrichtung ändert man jedoch lieber aus eigenem Antrieb und nicht erst nach resignativer Rückversicherung bei dem, der kein Interesse an derartigen Veränderungen hat, wie dies bei Kafkas Katze der Fall sein dürfte. Die Literaturwissenschaft hat ihren Blick auf die Moderne in den vergangenen Jahren erheblich erweitert. Begriff und Phänomen sind in ihrer Ambivalenz und Komplexität seit Eugen Wolffs Bestimmung des „Princips“ der Moderne im „Gegensatz zur Antike“5 (1888) inzwischen weitgehend entfaltet und wissenschaftlich ausgeleuchtet worden. Der „Traditionsverbrauch der klassischen Moderne“6 zeigt sich in vielfältigen Auseinandersetzungen mit einem erweiterten und reflektierten Modernebegriff, wie etwa in Helmuth Kiesels Geschichte der literarischen Moderne (2004) und den Beiträgen des Sammelbandes Literarische Moderne. Begriff und Phänomen (2007) nachzulesen ist,7 in denen die ästhetischen Phänomene wie auch die chronologischen und geographischen Randgebiete der Moderne thematisiert werden. Ein weiteres Beispiel, wie der „fortdauernden literaturgeschichtlichen Marginalisierung“ bestimmter Literaturbewegungen des zwanzigsten Jahrhunderts erfolgreich entgegenzuwirken ist, liefert die Gegenüberstellung von Moderne und Antimoderne im gleichnamigen Sammelband (2008), der mit komparatistischen Tiefenbohrungen den Renouveau Catholique und dessen Ausprägung in der deutschen Literatur ins Zentrum stellt.8 Ein weiterer Grund für das Ausblenden eines „deutschen Surrealismus“ könnte in der Macht der surrealistischen Bilder und der damit einhergehenden Dominanz der kunsthistorischen Auseinandersetzung mit diesen liegen. Den meisten Begründern der bild-künstlerischen Bewegung, _____________ 4 5

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Ebd., S. 146ff. Wolff, Eugen, „Die jüngste Litteraturströmung und das Princip der Moderne. Revolution und Reform der Literatur“, in: Litterarische Volkshefte (1888). Abgedruckt in: Wunberg, Gotthart / Dietrich, Stephan, Die literarische Moderne. Dokumente zum Selbstverständnis der Literatur um die Jahrhundertwende. Freiburg i. Br. 21998, S. 27-81, hier S. 68. Frick, Werner, „Avantgarde und longue durée. Überlegungen zum Traditionsverbrauch der klassischen Moderne“, in: Becker /Kiesel (Hrsg.), Literarische Moderne. Begriff und Phänomen, S. 97-112. Kiesel, Helmuth, Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert, München (2004); Becker / Kiesel (Hrsg.), Literarische Moderne. Begriff und Phänomen. Kühlmann, Wilhelm / Luckscheiter, Roman (Hrsg.), Moderne und Antimoderne. Der ,Renouveau Catholique‘ und die deutsche Literatur, Freiburg i. Br. 2008.

Einführung

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wie Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Max Ernst, Alberto Giacometti, Marcel Duchamp u.a., wurden Retrospektiven gewidmet; Großprojekte wie die Pariser (und Düsseldorfer) Ausstellung La Révolution Surréaliste (dt. Die Surrealistische Revolution) aus dem Jahr 2002 widmeten sich jedoch einer überfälligen Gesamtdarstellung der Bewegung, die über die bildenden Künste hinausging und die theoretischen Fundamente genauso berücksichtigte wie die Möglichkeiten, die sich für andere Künste (Film, Dichtung, Theater) eröffneten. Während der vorangegangene und Impuls gebende Dadaismus seine Wurzeln außer in Paris auch in Zürich und Berlin hatte (und dementsprechend auch Untersuchungen dieser Bewegung im deutschsprachigen Raum vorliegen), bleibt der bildnerische, intersubjektive, aber auch der rein dichterische Surrealismus weitgehend auf Paris und in erster Linie auf André Breton beschränkt, der sich diesen Status und die Deutungshoheit über den Surrealismus auch zu sichern wusste.9 Breton hatte nicht nur den Dadaismus für überholt erklärt, sondern, wie bei Werner Spies nachzulesen ist,10 die surrealistische Bewegung, die „jenseits der Malerei“ (Breton, 1921), also auch in den angrenzenden Künsten wie der Literatur angesiedelt ist. Der vorliegende Band versammelt Vorträge einer internationalen wissenschaftlichen Tagung, die Anfang Juli 2008 als Kooperationsveranstaltung zwischen dem Deutschen Literaturarchiv in Marbach am Neckar und dem Germanistischen Seminar der Universität Heidelberg in den Räumen des Literaturarchivs stattfand und von der FAZIT- sowie der ManfredLautenschläger-Stiftung unterstützt wurde. Im Anschluss an grundlegende Ausführungen über die Möglichkeiten und Grenzen des Surrealismus begaben sich die Teilnehmer des Kolloquiums auf die Suche nach surrealistischen oder surrealen Spuren oder gar Quellen in der deutschsprachigen Literatur, von der Romantik und dem Idealismus über einige Leitfiguren der Moderne, von der Literatur im Dritten Reich über die Nachkriegszeit in Deutschland wie in Frankreich bis in die unmittelbare Gegenwart. Immer wieder geht es, wie in den Beiträgen nachzulesen ist, um die Frage, inwieweit im literatur-, kunst- und theaterwissenschaftlichen, aber auch wissenschaftskritischen Sinne überhaupt von einem deutschsprachigen Surrealismus zu sprechen ist, ob etwa die zentralen surrealistischen Motive des Traums und des Fantastischen schon in der Romantik, im Expressionismus und im Dadaismus erschöpfend freigelegt waren, so dass es in Deutschland keiner surrealistischen Erweckung bedurfte, oder _____________ 9 10

Vgl. dazu den Beitrag von Bürger, Jan, „ ‚Paris brennt‘. Iwan Golls ,Überrealismus‘ im Kontext der zwanziger Jahre“, S. 87-98 in diesem Band. Spies, „Der Surrealismus und seine Zeit“, S. 36ff. Vgl. auch ders., „Surrealismus mehr als Kunst“, S. 11-22 in diesem Band.

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ob gar die Literaturwissenschaft es bislang versäumt hatte, eine solche Strömung zu verorten – und wenn ja, aus welchen Gründen. Wie Breton die Deutungshoheit über den Surrealismus erfolgreich für sich beanspruchte, so hat auch die Wissenschaft ihre Koryphäen hervorgebracht, deren Methoden und Behauptungen sich nicht nur ihrer umfassenden Expertise und wissenschaftlicher Gewissheit, sondern auch ihrer „Glaubwürdigkeit auf wissenschaftlichem Gebiet“ (Max Weber) verdanken.11 Für die Erforschung und Vermittlung des Surrealismus im deutschsprachigen Raum stehen dafür in erster Linie Werner Spies (Paris) und Karl Heinz Bohrer (London), die mit ihren so grundlegenden wie kritischen Beiträgen12 der Tagung eine Grundlage gaben, von der aus sich neue, vorsichtig erkundete Wege beschreiten ließen – auch wenn die Skepsis gegenüber einer dem französischen Surrealismus vergleichbaren Bewegung in Deutschland durchwegs erhalten und Bohrer bei seinem Diktum bleibt: „Es gibt keinen deutschen Surrealismus“.13 Sollten etwa die mitunter unbedachten literaturkritischen oder auch selbstzuschreibenden Etikettierungen der Dichter dazu beigetragen haben, dass die Wissenschaft vor einer solchen Fragestellung bislang zurückschreckte? So zeigt Carsten Dutt (Heidelberg) in seinem Beitrag über Elisabeth Langgässers Roman Das unauslöschliche Siegel, wie unzureichend die nicht zuletzt von Hermann Broch hervorgebrachte Bezeichnung „surrealistisch“ und wie viel treffender dagegen Langgässers eigene Bezeichnung „supranaturalistisch“ sei.14 Gregor Streim (Berlin) sieht in den „Phänomenen traumhaft magischer Derealisierung“ bei Ernst Jünger, Egon Vietta oder Rudolf Schlichter weniger Surrealistisches als vielmehr eine Form von „Überrealismus“, bei der etwa der Traum nicht „zweckfreies Spiel der imaginativen Kräfte“, sondern ein Medium mystischer Offenbarung“ ist.15 Und selbst wenn man in Gottfried Benn „ein nicht-assoziiertes Mitglied der surrealistischen Revolution“16 (Friederike Reents, Heidelberg) und Robert Walser als „eine Art Vorläufer der surrealistischen Generation“17 sieht (Christian Benne, Odense) oder auch, wie Jan Bürger (Marbach _____________ 11 12 13 14 15 16 17

Vgl. dazu Steven Shapens an Max Weber geschulte wissenschaftsgeschichtliche Studie The Scientific Life. A Moral History of Late Modern Vocation, Chicago 2009. Spies, Werner, „Surrealismus mehr als Kunst“, S. 11-22; Karl Heinz Bohrer, „Deutscher Surrealismus?“, S. 241-248 in diesem Band. Ebd., S. 241. Dutt, Carsten, „Elisabeth Langgässers Supranaturalismus“, S. 151-163 in diesem Band. Streim, Gregor, „Wunder und Verzauberung. Surrealismus im ,Dritten Reich‘?“, S. 101-119 in diesem Band. Reents, Friederike, „Vom ,absoluten Traum‘ zum ,verbalen Alptraum‘: Benn und Breton“, S. 71-86 in diesem Band. Benne, Christian, „ ,Schrieb je ein Schriftsteller aufs Geratewohl?‘: der surrealistische Robert Walser“, S. 49-70 in diesem Band.

Einführung

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am Neckar) zeigt, mit Iwan Goll lieber vom „Super-Realismus“ oder „Überrealismus“18 oder gar „magischem Realismus“ spricht, bewirkt dieses offensichtliche Unbehagen an einer endgültigen Zuschreibung die Differenzierung einer Bewegung der international wirksamen, prozesshaften Moderne. Die longue durée der Moderne insgesamt ist unter literarischen Gesichtspunkten chronologisch nicht nur bis in die Frühromantik (Silvio Vietta) zurückzuverlegen, sondern sie reicht in die Gegenwart, wobei ein Ende der so genannten Postmoderne oder Nachpostmoderne nicht abzusehen ist. Surrealismus, so Spies, ist „mehr als Kunst“, vielleicht auch gerade weil „das Auftreten eines prägnanten, definierbaren Stils“, den der „konventionelle Kunstfreund sucht“, gerade kein Charakteristikum der Surrealisten war.19 So geht Dirk von Petersdorff (Jena) der Frage nach, wie sich „ein solches Programm ästhetisch einzäunen“ lasse, also wie die Grenzen zwischen Ästhetik und Politik zu ziehen oder gar neu zu bestimmen sind.20 Wie man im Literarischen eine Bewegung, die „derart bewusst stilistische Gegensätze“ (Spies) einsetzte und sich als „Projekt der radikalen Gesellschaftsveränderung“ (Bohrer) verstand, greifen und begreifbar machen könnte, zeigt Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford) mit seinem Beitrag „Surrealismus als Stimmung“, bei dem er seinen komparatistischen Beobachtungen „eine zentrale Energie mit je nationalspezifischen Erscheinungsbedingungen“ zu Grunde legt.21 Von Friedrich Nietzsche ausgehend, beschreibt Christian Schärf (Mainz) diese Energie als einen Versuch, dichterisch die Muse zu „erzeugen“, also „das Erotische zu denken“, perfektioniert in Bretons emphatischer Evokation seiner „Nadja“22, und trifft damit Bohrers Definition des surrealistischen Bildes als „Medium eines denkerischen Entwurfs“ (und nie einer „Vergegenständlichung von etwas Phantastischem“).23 Nur so sei Bretons Interesse an Achim von Arnims Phantastischem zu verstehen, so Bohrer, als einem im Baudelaireschen Sinne „nicht referentiell Phantastische[m]“.24 Beat Wyss (Karlsruhe/Zürich) schreibt in seinem Beitrag den energetisch-erotischen Gedanken Schärfs in gewisser Weise fort, indem er Walter Benjamin und Marcel Duchamp mit Derridas Grammatologie zusammendenkt, indem er in Duchamps Ready-Made Paysage Fautif eine _____________ 18 19 20 21 22 23 24

Vgl. Bürger, Jan, „Iwan Golls ,Überrealismus‘ “, S. 87-98 in diesem Band. Spies, Werner, „Surrealismus mehr als Kunst“, S. 11-22 in diesem Band. Petersdorff, Dirk von, „Benjamin, Bohrer und der Streit um die Grenzen der Kunst“, S. 121-133 in diesem Band. Gumbrecht, Hans Ulrich, „Surrealismus als Stimmung“, S. 23-34 in diesem Band. Schärf, Christian, „Das Erotische denken“, S. 37-48 in diesem Band. Bohrer, Karl Heinz, „Deutscher Surrealismus?“, S. 241-248 in diesem Band. Ebd., S. 243.

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„aufgeschobene[ ] Präsenz des Künstlers“ im „Spermafleck auf Satin“, dieser „fehlerhaften, schuldhaften Landschaft“ zusammenschießen lässt, was laut Wyss im Jahr 1946 „das Ende des Surrealismus“ markiert.25 Das Fortwirken surrealistscher Energien in Texten jenseits dieses Datums zeigen jedoch eindrücklich die Beiträge von Christof Weiand (Heidelberg) im Werk von Yves Bonnefoy und Michel Butor,26 von Patrick Primavesi (Leipzig) und Kai Bremer (Gießen) zu Antonin Artaud und Heiner Müller27 bis hin zu dem Gegenwartsautor Ror Wolf, dessen literarisches und bildkünstlerisches Werk Jürgen Roth (Frankfurt am Main) auf surrealistische Spuren hin untersucht.28 Iwan Goll stellte die Frage, „ob sich die Lehre Freuds in die Poesie übertragen ließe“, ob das nicht hieße, „Kunst und Psychiatrie zu verwechseln?“29 Eben dieser Fragestellung widmet sich, gewissermaßen als in die Naturwissenschaften ausgreifender interdisziplinärer Ausblick, der ausführliche Beitrag von Karin Tebben am Ende des Bandes, in dem sie erstmals die Texte geisteskranker Menschen aus der Sammlung Prinzhorn in Heidelberg nicht nur zeigt und genau beschreibt, sondern dahingehend untersucht, ob von einer Intentionalität der Texte auszugehen ist oder in diesen lediglich „Akte der Selbstkonturierung und Selbstvergewisserung“ zu sehen sind.30 Epochenkennzeichnungen, zumal von Autoren selbst ausgerufene wie die des „Surrealismus“ dienen einer Orientierung, sie verengen jedoch den Blick innerhalb der literarischen Welt, so, wie auch die der eingangs zitierten Kafkaschen Maus immer enger zu werden scheint. Wer sich zu lange damit aufhält, resignativ die zunehmende Enge zu bedauern, wird es, wie Kafkas Maus, wohlmöglich nicht mehr schaffen, die Lauf- oder Blickrichtung zu ändern, oder – wie Peter Sloterdijk es in seinem unlängst erschienenen Buch beschreibt – „die Bühne um 90 Grad zu drehen“, um gegen _____________ 25 26 27

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Wyss, Beat, „Ein verpasstes Rendez-Vous. Walter Benjamin und Marcel Duchamp“, S. 135-150 in diesem Band. Weiand, Christof, „Filiationen des Surrealistischen in den 1950er Jahren in Frankreich: Yves Bennofoy und Michel Butor“, S. 167-185 in diesem Band. Primavesi, Patrick, „Jenseits des Surrealismus? Antonin Artaud und die Entwicklung neuer Theaterformen mit einer Politik der Wahrnehmung“, S. 187-204. Bremer, Kai, „Erholung durch Störung. Zum Status surrealistischer Malerei und Literatur bei Heiner Müller“, S. 205-216 in diesem Band. Roth, Jürgen, „Und fröhlich winkt von links herein ein Unterarm. Zum Einfluss des Surrealismus auf das Œuvre von Ror Wolf “, S. 217-237 in diesem Band. Goll, Iwan, Gefangen im Kreise. Dichtungen, Essays und Briefe, hrsg. v. Klaus Schuhmann, Leipzig 1982, S. 372. Tebben, Karin, „Sie wissen nicht, was sie tun? Zur Intentionalität der Texte der Sammlung Prinzhorn“, S. 251-294 in diesem Band.

Einführung

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„Pseudoevidenzen der jüngeren Geistesgeschichte anzugehen“.31 Sloterdijk gründet seine Schrift auf die letzte Verszeile aus Rilkes Sonnett Archaischer Torso Apollos: „Du mußt dein Leben ändern“. Der Ausgangspunkt für die Fragestellung der Marbacher Tagung und für den nun vorliegenden Band lag selbstredend nicht in einer anthropologischen Aufforderung, gleich das ganze Leben ändern oder die literaturwissenschaftliche Bühne im Sloterdijkschen Sinne um 90 Grad drehen zu wollen. Um im Bild von Rilkes Torso-Gedicht zu bleiben, geht es vielmehr darum, dessen vorletzte Gedichtzeile „denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht“ dahingehend zu drehen, dass es heißen müsste: Da sind noch genügend Stellen, die so noch nicht gesehen worden sind. Heidelberg im Mai 2009

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Sloterdijk, Peter, Du musst dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, Frankfurt am Main 2009, S. 15.

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Surrealismus mehr als Kunst Surrealismus – mehr als Kunst. Ich schlug diesen Titel für einen kursorischen Blick auf die bedeutendste Bewegung des zwanzigsten Jahrhunderts vor. Er geht von der Erfahrung aus, die ich bei der Organisation der Ausstellung La Révolution surréaliste vor einigen Jahren im Centre Pompidou machen konnte. Ohne Übertreibung lässt sich sagen, dass der Surrealismus in Frankreich zuvor keineswegs zum selbstverständlichen Patrimonium gezählt wurde. Man tat sich schwer mit den Werken und mit den Menschen, die sich zu dieser generösen antichauvinistischen Gruppe zusammengefunden hatten. Die Ausstellung war notwendig, um diese so folgenschwere Bewegung vom Makel zu befreien, allenfalls littérature, nicht jedoch das zu sein, was der konventionelle Kunstfreund sucht, Auftreten eines prägnanten, definierbaren Stils. Kein anderer Zusammenschluss von Künstlern im zwanzigsten Jahrhundert setzt derart bewusst stilistische Gegensätze ein. Alles, was der Surrealismus vorführt, unterbricht den Gang einer räsonablen École de Paris. Er zerstört in den zwanziger Jahren die Gewissheit der Avantgarde, die subjektive, autonome Kunst müsse unwiderruflich im Verzicht auf ikonographische Entwürfe kulminieren. Die Surrealisten lenken von dem ab, was im Bereich der Malerei als Hauptweg der Konstruktion der Moderne gilt: Abstraktion und Gegenstandslosigkeit. Aus der Rückschau gilt es, diesen Schub thematischer Kunst in den zwanziger und dreißiger Jahren in einen umfassenderen Zusammenhang zu rücken. Die historische Situation zeichnet spiegelverkehrt den Entwicklungsbogen nach, der die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts bestimmt. Widerspricht damals der Impressionismus mit seiner kritischindifferenten Thematik den Programmen der Akademie und dem Geschmack des Salonbetriebs, so setzt sich der Surrealismus in Frankreich gegen das Diktat einer gegenständlichen Abstinenz zur Wehr. Die Behandlung weniger Themen, auf die sich die französische Avantgarde im Anschluss an den Impressionismus beschränkt, sorgt dafür, dass das Sujet nach und nach unter die Wahrnehmungsschwelle fällt. Die Surrealisten antworten auf diese Entwicklung mit einer verwirrenden Inhaltlichkeit. In der Rede Der politische Standort der heutigen Kunst, die André Breton 1935 am 1. April in Prag hält, rekapituliert der Wortführer des Surrealismus so besehen mehr als die Geschichte einer künstlerischen Bewegung. Breton spricht von Konflikten, von Hoffnung, vom Aufbau einer neuen Welt. Er mischt sich ein:

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Wohin ich mich auch wende, überall kommt mir im Zusammenspiel dieser Welt dieselbe kalte und feindselige Unvernunft entgegen, dasselbe äußerliche Zeremoniell, unter dessen Oberfläche sich alsbald zeigt, daß die bloßen Zeichen das ehemals damit Gemeinte überlebt haben.1

Der Hinweis erklärt, warum der Surrealismus den Stilbegriff vernachlässigt und das Unerklärliche in den Vordergrund schiebt. Deshalb dienen Breton und seinen Freunden neue, oft unfachgerechte Techniken und Inhalte zur Überwindung eines anämischen Modernismus. Mit welchem Jahr darf man den Surrealismus enden lassen? Theodor W. Adorno setzt den Zweiten Weltkrieg als Zäsur ein. Sein Fazit ist kritisch: „Nach der europäischen Katastrophe sind die surrealistischen Schocks kraftlos geworden.“2 Auch eine erste Gesamtdarstellung, Maurice Nadeaus Geschichte des Surrealismus, die 1945 erschien, geht radikal vor. Die Bewegung, meint Nadeau, „entstand ungefähr gegen Ende des Ersten und erlosch mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs.“3 Damals konnten sich wichtige Mitglieder der Gruppe in den Vereinigten Staaten in Sicherheit bringen. Damit verschwindet nicht zuletzt die Beziehung zu Paris, zum eigentlichen, ja ausschließlichen Schauplatz des Surrealismus. Claude Lévi-Strauss hat auf diesen Verlust der soziologischen Absicherung der Intellektuellen hingewiesen, die im amerikanischen Exil landeten. Die Gruppe driftet auseinander. André Masson, Max Ernst, Wifredo Lam, Roberto Matta, André Breton wenden sich neuen Faszinationen zu. Die Entdeckung einer ungewohnten Landschaft und einer differenten Gesellschaft verändert die Morphologie der surrealistischen Arbeiten. Und wann setzt der Surrealismus ein? Den Beitrag der Dadaisten als Ausgangspunkt zu nehmen, erweist sich als zwingend. Dies auch, weil sich die Dada-Bewegung, die von sich behauptete, sie wolle nicht modern sein („Dada ne se donne pas pour moderne“4), willentlich aus der Dialektik der Avantgarde zurückgezogen hat. Doch die antikünstlerischen Attitüden Dadas werden rasch obsolet. In seiner Rede im November 1922 in Barcelona fällt Breton ein vernichtendes Urteil. Er meint, Dada habe nicht verstanden, dass nur eines gestatte, „[…] wenigstens für den Augenblick jenen abscheulichen Käfig zu verlassen, in dem wir uns abmühen“. Dies sei „[…] die Revolution, was für eine auch immer, wenn nötig auch blutig, nach der ich auch heute noch mit all meinen Kräften verlange.“5 Bretons _____________ 1 2 3 4 5

Breton, André, „Der politische Standort der heutigen Kunst“, in: Günter Metken (Hrsg.), Als die Surrealisten noch recht hatten, Stuttgart 1976, S. 155. Adorno, Theodor W., „Rückblickend auf den Surrealismus“, in: Noten zur Literatur I, Frankfurt am Main 1958, S. 158f. Nadeau, Maurice, Geschichte des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg 1965, S. 8. Breton, André, „Max Ernst“, in: Les Pas perdus, Paris 1969, S. 87. Ders., „Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe“, in: Les Pas perdus, S. 170.

Surrealismus mehr als Kunst

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Kronzeugen heißen Pablo Picasso, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Giorgio de Chirico, Max Ernst und Man Ray. Diesen gehe es, anders als dem ästhetischen Nihilismus Dadas, nicht um Ächtung der Malerei, sondern um Transgression der bürgerlichen Ästhetik. Die Entwicklung im Bereich der Literatur verläuft nicht anders. Die Aufarbeitung unbeachteter, von der Hochkultur ausgeschlossener Zonen geschieht systematisch. Die folgenreichsten Entdeckungen werden auf romantischem Terrain gemacht. Der Roman noir rückt in den Vordergrund. Zu den Büchern und Autoren, die einen kultischen Status genießen, gehören Horace Walpole mit seinem Schloß Otranto, Ann Radcliffe, Achim von Arnim, Charles Robert Maturin, Matthew Gregory Lewis. Der französische Zweig der Romantik ist mit Petrus Borel, Jean-Pierre Bertrand und Gérard de Nerval vertreten. Dazu kommen Comte de Lautréamont, Arthur Rimbaud und der Marquis de Sade. Im Umkreis von Traum, Irrationalem, BizarrHässlichem erkennen die Surrealisten einen Aufstand gegen die normative Psychologie und gegen das Utilitäre. Was sich in ihrem Umkreis in der Literatur und in der Kunst abspielt, partizipiert an der Destruktion von Kausalität und Positivismus. Denn ihrer Erfahrung zufolge war es der Rationalismus, der in die Katastrophe des Weltkriegs geführt hatte. Auf zwei frühe Daten gilt es hinzuweisen. Es gibt keinen wichtigeren Moment in dieser Geschichte der Intersubjektivität, des „mehr als Literatur, des mehr als Kunst“ als den, der die Entstehung des Buches Les champs magnétiques (1919, dt. Die magnetischen Felder 6) ermöglicht. Das Schreiben von Breton und Soupault wird zu einem Ritual, das diverse Ebenen des Bewusstseins einsetzt. Die höhere oder niedrigere Geschwindigkeit der Niederschrift steuert den Automatismus, bringt das Nacheinander von unmittelbarer Aufzeichnung und von Überarbeitung zustande. Früheste Anzeichen für das Auftauchen eines Ausdrucks, auf den sich wie auf Les champs magnétiques die Bestimmungen surrealistischer Technik und Ikonographie anwenden lassen, findet man in der Ausstellung von Collagen Max Ernsts, die Breton, Tristan Tzara, Paul Éluard und Louis Aragon 1921 in Paris, in der Buchhandlung Au Sans Pareil unter dem manifestartigen Titel Au-delà de la peinture (dt. Jenseits der Malerei) organisieren. Breton hat unterstrichen, was der Surrealismus der Ankunft, ja der Epiphanie eines Max Ernst verdankt. Dessen frühe Collagen haben Auswirkungen auf die Texte Éluards, Bretons und Aragons. Das Ergebnis der semiologischen Präzision irritiert: ein in seinen Einzelheiten für sich verständliches Material wird so ummontiert, dass es in der neuen Totalität die ursprüngliche Identität einbüßt. Die Summe, die in diesen Blättern zu_____________ 6

Breton, André / Soupault, Philippe, Die magnetischen Felder. Aus dem Französischen v. Ré Soupault und Eugen Hemlé, München 1981.

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stande kommt, ist nicht die Addition der erkennbaren Bestandteile. Der Betrachter der Collagen stellt einerseits die Erkennbarkeit eines Stils fest, kapituliert jedoch anderseits vor der Sinnanarchie. Im Unterschied zur dadaistischen Demontage, die die Verfahren einer Produktionsästhetik negativ, ironisch in den Vordergrund rückt, erscheinen Arbeitsweisen, die sich nicht dem ersten Blick mitteilen. Vertuschen der Schnittstellen, Collage als Synonym eines perfekten Verbrechens, das die Indizien versteckt, das Durchgehende der Technik und die Ideologie von Collage werden erst Jahre später dank Aragons Analyse in La Peinture au défi 7 erkennbar. In der Ausstellung Au-delà de la peinture fällt bereits die Verwendung langer poetischer Bildtitel auf. Doch Max Ernsts Beziehung zur einsetzenden surrealistischen Literatur offenbart sich einige Monate nach der Manifestation in Au Sans Pareil in dem Gedichtband Les malheurs des immortels 8 (dt. Die Unglücksfälle der Unsterblichen), den er zusammen mit Paul Éluard verfasst. Begleitet wird der Text von Collagen Max Ernsts. Die gemeinsame Arbeit am Text steht, wie zuvor bei der Zusammenarbeit von Breton und Soupault, unter Lautréamonts Motto, das besagt, dass die Poesie von allen gemacht werden müsse und nicht von einem allein. Das gleichsam vierhändige Vorgehen bei der Erstellung der Prosastücke für Les malheurs des immortels führt zu einer überwachten, dialektisch geführten Indienstnahme der Spontaneität. Das janusköpfige Bewusstsein, dem man hier begegnet, gehört nun zu den Voraussetzungen surrealistischer Kreativität. Immer wieder wird in Les malheurs des immortels spürbar, wie der Text auf das Bild reagiert. Collagierte Bilder und Texte, Zusammentreten von visuellem Dokument und Sprache bringen auch in Le paysan de Paris, in Nadja, in La femme 100 têtes und in L’amour fou eine unfassbare Stimmung hervor.9 Unentwegt kommt das zustande, was die Surrealisten imagecollision, Bildzusammenstoß nennen. Die erste Bedeutung eines Wortes wird zum Entgleisen gebracht. Es kommt dabei nie zu einer illustrativen Abhängigkeit von Bild und Text oder von Text und Bild. Von einer Übersetzung von Literatur in die Bildsprache und umgekehrt von der Illustration von Texten kann nicht die Rede sein.10 Unvergessliche Schriften, Bilder und Objekte begegnen uns. Dabei zeigt es sich, wie erwähnt, dass die Künstler und Dichter, die zum Surrealismus zählen, das Gehege der Avantgarde verlassen haben. Ziehen wir die Rezensionen heran, die über den Ausstellungs- und Atelierbetrieb der Zeit _____________ 7 8 9 10

Aragon, Louis, La peinture au défi, Paris 1930. Éluard, Paul / Ernst, Max, Les Malheurs des Immortels, Paris 1922. Vgl. dazu auch Gumbrecht, Hans Ulrich, „Stimmung im Surrealismus“, S. 23-34 in diesem Band. Vgl. dazu auch Reents, Friederike, „Vom ,absoluten Traum‘ zum ,verbalen Alptraum‘: Benn und Breton“, S. 71-86 in diesem Band.


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informieren, so entgehen allein der Beitrag der Surrealisten und Picassos Guernica der Vorstellung von einer unverbindlichen freien Kunst. Breton notiert 1934 in dem Aufsatz Qu’est-ce que le surréalisme (dt. Was ist Surrealismus? ): „Was die anfängliche Weltanschauung der Surrealisten mit der Grundeinstellung Lautréamonts und Rimbauds gemein hatte und was für alle Zeiten unser Schicksal an das ihre band, war die Abscheu vor dem Krieg, der Defaitismus […]“, und er fährt fort: „Für uns gab es nur noch eine Möglichkeit: eine unwahrscheinlich radikale, schonungslos durchgreifende, keinen Lebensbereich auslassende Revolution [...].“11 Auf der einen Seite wird die Überwindung der ökonomischen Mechanismen des Kapitalismus gefordert, auf der anderen Seite finden wir eine Analyse der kulturellen Situation, die der surrealistische Revolutionsbegriff bekämpft. Für Breton bildet das Vermögen, das Auge in den „Zustand der Wildheit“12 zu versetzen, die Voraussetzung, um der Domestizierung durch Nachahmung und Stil zu entkommen. In seinen Augen liegen der Zusammenhalt und die Wirkung der Gruppe in der Inszenierung höchster Fremdheit. Etwas Isolierendes muss die Bilder und die Prozeduren umgeben. Allein im Bild, das eine möglichst scharfe Grenze zum bisher Gesehenen zu ziehen vermag, kann sich das Spiel mit Überraschung und Schock verwirklichen. Die Wildheit mancher Techniken, die den Gestus der Malerei von Geschmacksurteilen und Vorlieben befreien und schließlich die antizivilisatorischen Inhalte entlehnen diesem Konzept ihre Schlagkraft. Dies äußert sich in der Suche nach der Rückkehr in das Stadium der Kindheit und in immer neuen Rollenspielen, die psychische Defekte und Ausnahmezustände simulieren. Blasphemie, Antiklerikalismus, antiautoritäre Verhaltensweisen, freie Sexualität gewinnen eine unübersehbare Präsenz. Die Liste der Namen, die der Surrealismus rehabilitiert und kanonisiert, ist breit. Nennen wir einige von ihnen: Nadja, Violette Nozières, Germaine Berton, der Soldat Keller, die Schwestern Papin und Abbé Gengenbach. Es ist bezeichnend, dass Anatoli Lunatscharski nach einem Besuch bei Breton und Aragon das Motiv der „Eindringlinge aus dem Osten“ hervorhebt. Er referiert ein Gespräch mit Aragon und Breton, die ihm gesagt haben sollen: Wir achten und ehren Asien als einen Landstrich, der [...] mit der europäischen Vernunft nicht vergiftet ist. So kommt denn, Ihr Moskauer, bringt ungezählte Asiatenscharen mit, zerstampft die europäische Afterkultur. Selbst wenn wir unsererseits unter den Hufen von Steppentieren zugrunde gehen müßten, sei’s

_____________ 11 12

Breton, André, „Qu’ est-ce que le surréalisme“, in: ders., Œuvre completes, Bd. 1.1, Paris 1992, S. 227. Das berühmte Incipit „L’œil existe à l’état sauvage“ findet sich in: Breton, Le surréalisme et la peinture, Paris 1928, S. 9.

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drum: wenn nur mit uns die Vernunft untergeht, das Kalkül, das todbringende, alles verengende Prinzip der Bürgerlichkeit.13

Dabei muss man daran erinnern, dass die Surrealisten auf ihrer affektivwertenden Weltkarte die Zonen der „Barbarei“ positiv einer „kulturellen“, abendländischen Welt entgegenstellen.14 Der Hinweis auf das Barbarentum und auf den Orient, die Artaud in seinen Aufrufen in La Révolution surréaliste dem Eurozentrismus entgegenhält, verbindet sich bei Breton mit dem, was er der Lektüre Sigmund Freuds entnehmen zu können glaubt, nämlich Kampfbereitschaft gegenüber einer Kultur, die er von einem zensierenden Über-Ich bedroht sieht. Das Ausschweifende, das sich im Begriff des Barbarischen äußert und das sich symbolisch in der aggressiven Formensprache der écriture automatique offenbart, trifft sich mit der Ablehnung klassisch reglementierter Kunst. Freud hat in Die ‚kulturelle‘ Sexualmoral und die moderne Nervosität das Opfer benannt, das die Fähigkeit zur Sublimierung jeweils für den Aufbau der Kultur zu entrichten hat: Unsere Kultur ist ganz allgemein auf der Unterdrückung von Trieben aufgebaut. Jeder einzelne hat ein Stück seines Besitzes, seiner Machtvollkommenheit, der aggressiven und vindikativen Neigungen seiner Persönlichkeit abgetreten [...].15

Der Automatismus sucht etwas von diesem Triebverzicht rückgängig zu machen. Es war bereits die Rede davon: Von Anfang an treffen wir auf die zwei ausschlaggebenden Arbeitsstrategien, die écriture automatique und die Koppelung kontroverser Bilder oder Bedeutungen. Letztere bildet die Grundlage der Collage. Zwei verschiedene Modi sprechen sich in diesen Verfahren aus. Man kann auf sie die zwei grundlegenden Kategorien des Erkennens heranziehen. Im einen dominiert der Faktor Zeit, im anderen der Faktor Raum. Der Automatismus braucht und favorisiert den rapiden Zeitbegriff. Denn in ihm begegnen sich Spontaneität und die Fähigkeit, den amorphen Ausdruck des handschriftlichen Duktus interpretatorisch mit Bewusstseinsfragmenten und gespeicherten Bildern und Vorstellungen anzureichern. Die Geschwindigkeit steht im Vordergrund. Der Automatismus verringert die Inhibition und damit die Zensur, die die Instanz des Über-Ich – Kulturbetrieb und Erwartungshaltung des Publikums – ausübt. Er setzt ein anästhetisierendes Element ein. Damit hilft er, die Kontrolle durch Familie, Tradition und Gesellschaft zu umgehen. Die Dialektik, die der Surrealismus benutzt, um das Zustandekommen von Bildern zu erneuern, lässt sich mit dieser „Duplizität des Apollinischen und des _____________ 13 14 15

Lunatscharski, Anatoli, Die Revolution und die Kunst, Dresden 1974. Artaud, Antonin, in: La Révolution surréaliste, H. 3, S. 20-21. Freud, Sigmund, „Die ‚kulturelle‘ Sexualmoral und die moderne Nervosität“, in: Gesammelte Werke, Bd. 7, Frankfurt am Main 1977, S. 149.


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Dionysischen“ erklären, an die Nietzsche die Fortentwicklung der Kunst bindet.16 Die Traumwelt bringe nach der Vorstellung des Lucretius „die herrlichen Göttergestalten vor die Seelen der Menschen“, und der „schöne Schein der Traumwelten“ sei nicht nur die Voraussetzung aller bildenden Kunst, sondern auch „einer wichtigen Hälfte der Poesie“.17 Resümiert die Collage den „schönen Schein der Traumwelten“, dann tritt mit der écriture automatique das Dionysische hervor. In der Collage, die mit der Annäherung auseinanderliegender Inhalte arbeitet, tritt die Vorstellung von überbrücktem Raum in den Vordergrund. Die Empfindung von Entfernung heftet sich an die Kombination, zu der die delokalisierten Bilder herangezogen werden. Die Fakten, mit denen die Bildmontage operiert, werden weit auseinanderliegenden Bedeutungsfeldern entnommen. Das auf diese Weise zustande gekommene Bild verdrängt die isolierten Ursprünge. Die Collage – das neue Unbekannte – negiert dabei das rekonstruierbar Bekannte, den pragmatischen Sinn des Bildmaterials, das ihrer Existenz zugrundeliegt. Ein kultureller Kontext für die Ausgangsbilder fehlt in der Regel. Vielfach beschränkt sich die Collage bewusst auf niedrige Bilder. Diese entstammen dem naturwissenschaftlichen und technischen Bereich oder dem Umkreis banaler Visualisierung von faits divers. Nicht zuletzt tauchen sie in Texten auf, die der Unterhaltungsliteratur angehören. Ähnliches spielt sich im Bereich der objets und im Umkreis der Bebilderung von Texten in den surrealistischen Publikationen ab. Das Zusammenführen widersprüchlicher Bedeutungen ruft einen Interpretationsnotstand aus, aus dem kein Kommentar herauszuführen vermag. Der poetische Diskurs setzt den Gebrauchswert außer Kraft. Die Besitznahme durch die vergebliche Interpretation schafft das, was Breton in einer wunderbaren Formulierung mit „précipité de notre désir“18 („Niederschlag unseres Begehrens“) benennt. Er beruft sich dabei nicht von ungefähr auf den psychischen Begriff désir. Denn die entscheidende zeitgenössische Referenz für die Poetisierung des Abstrusen und Differenten liefert ihm die Lektüre von Freud. Ihn fasziniert der manifeste Inhalt des Traums. Dieser liefert, im Wachzustand rezipiert, störende, unverbundene Bilder. Doch in den Augen Freuds poetisiert der Traum keineswegs das Leben. Aber mit diesem Missverständnis rechnet der Surrealismus. Breton setzt der Deutung, der Traumdeutung den offenen désir der Surrealisten entgegen. Im nichtinterpretierten manifesten Traum, der rätselhafte Bilder präsentiert, findet er die Wunscherfüllung. Der vorkriti_____________ 16 17 18

Nietzsche, Friedrich, „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“, in: Werke I, München 1954, S. 21. Ebd., S. 22. Breton, André, „Exposition surréaliste d’objets“ Paris 1936, in: ders., Le surréalisme et la peinture, Paris 1965, S. 283.

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sche Bereich der Traumerzählung, den der manifeste Trauminhalt festhält, wird als Mehrwert herangezogen. Breton legt Wert auf die Feststellung, dass der Surrealismus zu seiner Kombinatorik existierende Elemente und reale Begegnungen heranzieht. Denn die Transgression des peu de réalité 19 („Die Begrenztheit der Wirklichkeit“), das er sich zum Ziel gesetzt hat, geschieht, wie er in seinem ersten Text über Max Ernst schreibt, „ohne das Feld unserer Erfahrung zu verlassen“.20 Er schafft Verfremdung mit Realien. So betrachtet, spielt der Surrealismus auch nie mit den Kategorien der phantastischen Kunst. Aus diesem Grunde bedeutet in der Geschichte des Surrealismus der Griff nach dem objet so viel. Die objets werden zu Beweisstücken für die Unwiderlegbarkeit einer antirationalistischen, Traum und Realität konjugierenden Welt. Die tiefste Nähe, die man zur surrealistischen Bildlichkeit feststellen möchte, tritt aus der Rückschau ins Bewusstsein. Es ist die zu Kafka. In dessen Texten scheinen die Grenzen zwischen Schlaf- und Wachzustand abgeschafft. Alles bleibt dem Realitätsprinzip unterstellt. Denn wie im Traum, in dem uns nichts Fremdes zustoßen kann, bleibt bei Franz Kafka das Unerklärliche unbezweifelbar und logisch verbunden. Auf dieser Erfahrung beruht die Begegnung mit den Werken der Surrealisten. Der Umgang mit diesen partizipiert am Kommentar, den Camus über seine Lektüre von Kafka gegeben hat: „Man kann sich nicht genügend wundern über diesen Mangel an Verwunderung.“21 Um zur Geschichte der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts zurückzukehren: Breton setzt alles daran, Picasso für den Surrealismus in Anspruch zu nehmen. Dessen Prestige bedeutete die höchste Garantie. In den Jahren, da Picasso und der Surrealismus aufeinander treffen, gibt es im Werk des Spaniers keine stilistische Präferenz mehr. Er rekapituliert eigene Virtualitäten und stellt diese zu Werkreihen zusammen. Auf dieser Simultaneität von Stilen beruht der entscheidende Einfluss Picassos auf den Surrealismus. Die Begegnung mit den Surrealisten gewinnt für Picasso selbst Bedeutung. Sicher, sein Werk ist Mitte der zwanziger Jahre stilistisch vielseitig. Doch der polymorphen Erscheinung entspricht keineswegs eine vielseitige Ikonographie. Die Annäherung an den Surrealismus wird ausschlaggebend. Sie unterbricht das, was die Voraussetzung für die kubistische Entwicklung war, nämlich den Verzicht auf erzählerische Inhalte. Im Laufe des Jahres 1906 verzichtet Picasso mit einem Schlag auf alle literarischen und psychologischen Sujets. Dies ist die Voraussetzung für die zahllosen formalen Variationen, die zum Kubismus führen. Auf die_____________ 19 20 21

Ders., „Introduction au discours sur le peu de réalité“, in: Point du jour, Paris 1970, S. 7ff. Ders., „Max Ernst“, in: Les Pas perdus, S. 86ff. Camus, Albert, zit. n.: Todorov, Tzvetan, Einführung in die fantastische Literatur, Paris 1965, S. 283.


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sem Hintergrund wird die Interpretation des Kubismus durch Breton entscheidend. Aufschlussreich, dass Breton, wie mir Michel Leiris versicherte, in den frühen zwanziger Jahren auch die Nähe zu Daniel-Henry Kahnweiler, dem Entdecker und Theoretiker des Kubismus sucht. Denn anscheinend antwortet Breton mit seiner ersten Darstellung surrealistischer Kunst auf Kahnweilers ebenso schwindelerregenden Versuch, in der theoretischen Schrift Der Weg zum Kubismus 22 dem Neuen, das noch in Bewegung war, eine historische Position zu verschaffen. Am Beginn seines Werbens um den Spanier steht eine Auseinandersetzung mit dem Kubismus, die alles auf den Kopf stellt. Breton entdeckt im Widerstand, den die kristallinen, knisternden Bilder der Wiedergabe der Realität entgegensetzen, einen Ausdruck des ontologischen Zweifels am Gegenständlichen. Das Vorgehen lässt sich der surrealistischen Prämisse vom peu de réalité angliedern. Breton entdeckt in dem unkalkulierbaren Vorgehen Picassos ein geschichtlich gesehen neues Modell. Hatte doch kein Künstler zuvor auf dermaßen radikale Weise die Vorstellung von einer ableitbaren eurozentrischen Kultur angegriffen. Breton umschreibt die Disponibilität für das Fremde mit einer Bildhaftigkeit, die sich seit der Begegnung mit dem Heterokliten in den Schriften und Werken Lautréamonts und de Chiricos fest in der Vorstellung des Surrealismus verankert hatte: Niemand wisse, was „am Ende dieser beklemmenden Reise“23 stehe. Bretons Hinweis auf Picasso ist entscheidend. Er entzieht dem Projekt Avantgarde sein Fundament. Das Experimentieren, das im Umkreis der Avantgarde um sich greift, übersieht, dass sich der magische und disharmonische Ausdruck der Demoiselles d’Avignon keineswegs exorzieren lässt. Es bleibt der rätselhafte Inhalt. Nicht von ungefähr publiziert Breton dieses Bild in La Révolution surréaliste. In der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre lassen sich einige entscheidende Veränderungen im Werk Picassos feststellen. Die Begegnung mit Vorstellungen, die auf Guillaume Apollinaires Vorstellung von der surprise wie auch auf die dynamische Umsetzung der konvulsivischen Schönheit verweisen, gewinnt im Werk Bedeutung. Ein Hauptwerk wie La Danse (1925) bringt dies zum Ausdruck. Die Schnelligkeit und das Ekstatische lassen sich auf Formulierungen Bretons beziehen. Der Zug zum Vehementen steigert sich im Umkreis der zahlreichen Badenden und Strandszenen. Doch nicht nur die Rasanz der in die Luft geschossenen Körper erinnert an das Jubiläum des Cinquantenaire de l’hystérie 24 (dt. „der fünfzigste Jahrestag der Hysterie“), das die Surrealisten begehen. Auch thematisch ändert sich das Werk Picassos. Es sucht hybri_____________ 22 23 24

Kahnweiler, Daniel-Henry, Der Weg zum Kubismus, München 1920. Breton, Le surréalisme et la peinture, Paris 1965, S. 5. Aragon, Louis / Breton, André, „Le Cinquantenaire de l’hystérie“, in: La Révolution surréaliste, H. 11, 15. März 1928.

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de inhaltliche Verbindungen. Wir begegnen Skulpturen und Zeichnungen, in denen anatomische Concetti, Variationen über Matthias Grünewalds Isenheimer Kreuzigung auf Motive aus den Ovidschen Metamorphosen treffen. Die Hinwendung zur biomorphen Gestaltung wird wichtig. Sie gehört zum grundsätzlichen Vokabular des Surrealismus. In dieser neuartigen Bildsprache gewinnt das fleischige, zerfließende Plasma einen psychischen Ausdruck. Vorstellungen, die sich an Gallert, an Verwesung und an anatomisches Präparat heften, treten in die Bilder, Zeichnungen, Fotografien und Filme ein. Es sind Grenzerlebnisse, die mit schwer erträglichen Phobien spielen. Dies passt zu dem Flügel des Surrealismus, der sich mit Themen wie Der große Zeh, Das finstere Spiel, Ein andalusischer Hund und Die Hundertköpfig-Kopflose dem antiidealistischen Prinzip zuwendet. All dies kulminiert in dem Text Le bas matérialisme et la gnose 25 (dt. Der niedrige Materialismus der Gnosis) von Georges Bataille. Auf dem Hintergrund des Abstoßenden, das die surrealistische Praxis des objet désagréable greifbar vor Augen bringt, hat man das widerliche, bedrohliche Bestiarium zu sehen, das in zahlreichen Collagen Max Ernsts und Darstellungen Dalís und in filmischen Einstellungen von Luis Buñuel auftaucht. Grausame und makabre Vorstellungen erscheinen überall. Sie erweitern und begründen das Konzept einer „Ästhetik des Häßlichen“. Bataille bezieht sich zwar nicht auf Johann Karl Friedrich Rosenkranz’ gleichnamiges Werk (1853), begründet jedoch die Absage an eine Norm der schönen Form mit einem Hinweis auf die Beobachtungen von Georg Treu in Durchschnittsbild und Schönheit.26 Die Versuche der Kritik, Picasso vor dem Surrealismus in Schutz zu nehmen, erscheinen vor diesem Hintergrund nicht haltbar. Wir stoßen auf sie in den späten zwanziger und in den dreißiger Jahren. Der Neuplatonismus, auf den die Exegese den Kubismus festgelegt hatte, duldet keine Berührung mit der Faszination durch das Marginale und Somatische, die nicht nur von Breton, sondern auch von der abgespaltenen Gruppe um Bataille, Leiris und Masson in den Vordergrund gerückt werden. Dabei hatte Picasso in diesen Jahren damit begonnen, in Skizzenbüchern eine Enzyklopädie von wirklichkeitsfernen Formen und libidinösen Gestalten zu entwerfen, die zweifellos zum Großartigsten der surrealen Imagination zählen. Und setzen wir hinzu: Picassos Schriften unterstreichen dies. Charakter und Taktik des Surrealismus wandeln sich in den frühen dreißiger Jahren. Die veristischen Elemente gewinnen die Oberhand, die automatischen Prozeduren treten zurück. Doch Ende der dreißiger Jahre versucht Breton, den Automatismus wieder in den Vordergrund zu rü_____________ 25 26

Bataille, Georges, „Le bas matérialisme et la gnose“, in: Documents, Nr. 1, Paris 1930. Treu, Georg, „L’image composite et la beauté“, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 9/1914, S. 3.


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cken. Hinter dem erneuten Schub automatischer Verfahren steckt die Suche nach einer Art universeller Bildsprache. 1938 organisieren die Surrealisten in der Pariser Galerie des Beaux-Arts eine Internationale surrealistische Ausstellung. Im internationalen Zusammenschluss sieht Breton die Rettung. Es ist das Jahr, in dem er in Mexiko Leo Trotzki dazu überreden kann, mit ihm zusammen das Manifest Für eine unabhängige revolutionäre Kunst 27 zu formulieren. Dieser Text unterstreicht erneut all das, was den Surrealismus von Anfang an gegen seine Zeit, gegen den Pragmatismus aufbringt. Die Techniken der Unterdrückung, die der Hitler-Faschismus ebenso wie die führende Klasse in der Sowjetunion ausüben, werden gleichgesetzt. Dem Künstler und Schriftsteller wird die Aufgabe zugewiesen, diese totalitären erstickenden Regimes zu diskreditieren und, wie Breton hofft, zu ruinieren. Die Handschrift Trotzkis ist in dem Manifest spürbar. Am Auftrag, eine sozialistische Staatsform aufzubauen, wird festgehalten. Damit lässt sich auch das frühere Engagement der Surrealisten für den Kommunismus fortführen. Doch innerhalb dieser Gesellschaftsform soll dem Intellektuellen eben das garantiert bleiben, was ihm der sozialistische Realismus 1934 mit zynischen Aufträgen abspricht: uneingeschränkte Freiheit. Nur die anarchistische Ausübung individueller Freiheit könne die Effizienz des geistigen Schaffens sicherstellen. Breton und Trotzki gründen in Mexiko die Internationale Vereinigung der unabhängigen, revolutionären Kunst. Der kurzlebige Zusammenschluss führt zu zusätzlichen Komplikationen und Ausschlüssen aus der surrealistischen Gruppe. Der Begriff von Freiheit in diesem Manifest findet seinen stärksten und folgenreichsten Niederschlag in der Ablehnung aller veristischen Elemente, die nach 1929 – nicht zuletzt dank der Malerei Salvador Dalís – in den Surrealismus eingedrungen waren. Rückkehr zum Automatismus bedeutet Rückkehr zu einer hermetischeren Bildsprache. Der surrealistische Kampf gegen die Verständlichkeit setzt sich unter geänderten Bedingungen fort. Den Rückzug aus einer mit präzisen Mitteln wiedergegebenen Traumwelt zugunsten offener Figurationen haben wir folglich vor dem Hintergrund der Reglementierung von Kunst durch stalinistische und nazistische Kunstpolitik zu sehen. Der Surrealismus birgt hier das größte Potential für den Widerstand. Die entscheidenden Erfindungen, die im Exil entstehen, unterstreichen dies: Max Ernsts Dripping dient nicht dazu, einen Stil zu schaffen, der dann – in den Händen Pollocks – zum Label der New Yorker Schule werden konnte: bei Max Ernst erscheint 1942 – vor Pollock – das Dripping in einer ikonischen Form. In dem Bild La planète affolé (dt. Der verwirrte Planet) kündigt sich etwas völlig Neues an. Wir sehen, als Kontrast zwischen der linken und rechten Seite des Bildes, die harmoni_____________ 27

Breton, André / Trotzki, Leo, Pour un art révolutionnaire indépendant, Flugblatt, Mexiko 1938.

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sche Gravitation und die Verwüstung der Gravitation. Der ruhigen, klar gezogenen Planetenbahn, die sich wie ein Palimpsest aus Kondensfäden in den blauen Himmel einschreibt, steht das Menetekel des verwirrten Planeten gegenüber, der eine unordentliche, wild gewordene Spur auf dem entzündeten, eiternden Himmel hinterlässt. Der Surrealismus gibt noch einmal ein Hauptwerk, das unübersehbar über die Kunst hinausführt. Es bietet einen letzten, bedeutenden zeitgeschichtlichen Kommentar an.

Hans Ulrich Gumbrecht

Surrealismus als Stimmung Was ich zu sagen habe, ist vor allem motiviert von einer Skepsis gegenüber der Annahme, dass man in der deutschen Kultur der zwanziger Jahre einen kulturellen Stil entdecken könne, der dem „Surrealismus“ als einem in Frankreich entstandenen und ausgeprägten Ensemble von kulturellen Gesten entspricht. Oder, vorsichtiger, genauer und etwas weniger kompakt formuliert: Gewiss werden sich bisher übersehene „surrealistische“ Elemente in der deutschen Literatur und Kunst jener Zeit finden lassen, wenn man einen aus den französischen Phänomenen gewonnenen Begriff als Suchbegriff auf deutsche Situationen anwendet. Aber am Ende einer solchen intellektuellen Bewegung sollte doch viel eher als die Aufdeckung von Parallelen oder gar Konvergenzen zwischen der französischen und der deutschen Kultur das bessere Verständnis ihrer – in der Tat: erstaunlich – profunden Verschiedenheit zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts stehen. Drei ganz verschiedene Prämissen liegen meinen Überlegungen zu Grunde, die zur Veranschaulichung eben jener Verschiedenheit führen werden. Zunächst eine grundsätzliche Zurückhaltung gegenüber der Annahme, dass – zumindest in den europäischen Kulturen – jede markante Epochenformation in jeweils allen denkbaren nationalen Kontexten auffindbar sein müsse (man versteht zum Beispiel die spanische Literatur besser, meine ich, wenn man nicht nach einer voll entwickelten „Aufklärung“ im achtzehnten Jahrhundert sucht, oder die deutsche Literatur der frühen Neuzeit, wenn man sie nicht als eine „Renaissance“ ansieht): Es geht also keinesfalls gegen die Ehre der deutschen Literatur, ihr einen Surrealismus abzusprechen. Zweitens war entscheidend für meinen Blick auf das zentrale literaturgeschichtliche Problem, das zur Diskussion steht, die Intuition von Walter Benjamins Aufsatz aus dem Jahr 1929, Der Sürrealismus – die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz,1 nach der es zwischen dem französischen Surrealismus und zeitgenössischen literarischen und künstlerischen Bewegungen in Deutschland ein Energiegefälle gegeben haben soll. Drittens und vor allem bin ich überzeugt, dass sich ein solches Gefälle besser in Bezug auf den Begriff der Stimmung beschreiben _____________ 1

Benjamin, Walter, „Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“, in: ders., Gesammelte Schriften. Aufsätze, Essays, Vorträge, Bd. 2.1, hrsg. v. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1980, S. 295-310.

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lässt als mit Konzepten und Namen aus jener Zeit, welche programmatische Ziele und bestimmte künstlerische Verfahren zusammenzuspannen versuchen (wie etwa Surrealismus oder Dadaismus). Meine von diesen drei Prämissen ausgehende und auf nationale Unterschiede ausgerichtete historische Demonstration möchte ich in neun kurzen Schritten entfalten. 1. Zu den meisten europäischen Literaturen im ersten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts, das habe ich bereits erwähnt, gehört eine Proliferation von Programm-Begriffen wie Avantgarde, Futurismus, Kreationismus, Dadaismus oder Surrealismus. Angesichts dieser verbalen Explosionen haben sich die Literaturhistoriker meistens verpflichtet gefühlt, all die zu ihnen gehörenden Konzepte in ihren je beanspruchten Besonderheiten ernst zu nehmen und deren angebliche Umsetzungen in vielfältigen Werken wiederzuentdecken – so als hätten sich künstlerische und literarische Praxis je tatsächlich an zeittypische Fluten von Manifesten und Programmschriften gehalten. Geschichtlich angemessener und wichtiger ist es, behaupte ich, erstens den einen zentralen Energieschub beschreibend zu erfassen, der hinter dem Drang zum Programmatischen in den verschiedenen europäischen und amerikanischen Nationalkulturen gelegen haben muss, und dann zweitens seine jeweils spezifischen Brechungen zu identifizieren. Ohne zu jenen Literaturkritikern und Literaturwissenschaftlern aus meiner Generation zu gehören, die Walter Benjamin in die Position eines unfehlbaren „Sehers“ gerückt haben, bin ich natürlich froh über die bestätigende Konvergenz zwischen meiner Sicht der Dinge und seinem Bild, in dem der Surrealismus als eine zentrale Energie mit je nationalspezifischen Erscheinensbedingungen beleuchtet wird: Die Neunmalweisen, die noch heute nicht über die ‚authentischen Ursprünge‘ der Bewegung hinauskommen und auch noch heute nichts davon zu sagen wissen, als daß hier wieder einmal eine Clique von Literaten die ehrwürdige Öffentlichkeit mystifiziere, sind ein wenig wie eine Expertenversammlung, die an einer Quelle nach reichlicher Überlegung zur Überzeugung kommt, der kleine Bach da werde niemals Turbinen treiben. Der deutsche Betrachter steht nicht an der Quelle. Er steht im Tal. Er kann die Energien der Bewegung abschätzen. Für ihn […] gibt es keine Entschuldigung, wenn er auf oberflächlichsten Augenschein die Bewegung für eine ‚künstlerische‘, ‚poetische‘ halten sollte.2

_____________ 2

Ebd., S. 295.

Surrealismus als Stimmung

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2. Wenn ich nun behaupte, dass zur Beschreibung dieser mehrfach gebrochenen Energie der Begriff der Stimmung besonders geeignet ist,3 dann meine ich nicht jene zwei Bedeutungen des Wortes, welche während der Hoch-Zeit des Surrealismus selbst im Vordergrund standen. Ich meine nicht Stimmung im Sinne eines nostalgischen Verhältnisses zu verschiedenen Vergangenheiten, wie es der Kunsthistoriker Alois Riegl dem zwanzigsten Jahrhundert vorausgesagt hatte, ebenso wenig meine ich Stimmung als Teil jener Schichten der menschlichen Existenz, die Martin Heidegger 1927 in Sein und Zeit unter der Bedingung des „Geworfenseins“ zusammenfasste, das heißt, als eine jener existentiellen Dispositionen, die nicht der individuellen Selbstbestimmung zugänglich sind. Zentral für meine eigene Verwendung des Begriffs ist hingegen eine semantische Bewegung hin zur Universalität, wie man sie in einer Notiz von Gottfried Benn aus dem Jahr 1945 nachvollziehen kann. Benn beobachtet dort zunächst, dass der Existentialismus als dominierende intellektuelle Verfassung seiner eigenen Gegenwart mit Stimmung unvereinbar sei, und unterstellt offensichtlich eine semantische Konvergenz zwischen „Stimmung“ und „Harmonie“.4 Dann aber fragt er sich, beinahe abrupt und wie über seine eigene Intuition überrascht, ob nicht gerade diese Unmöglichkeit von „Stimmung“ die sehr spezifische Stimmung des eigenen Moments sein könnte. Während Heidegger „Stimmung“ als universal für individuelle Existenz definiert hatte, wird der Begriff bei Benn zu einer Komponente der jeweiligen historischen Gegenwart und mithin universal in einem weiteren Sinn, nämlich universal als eine Bedingungsstruktur kollektiven Lebens. Wo selbst das Gefühl der Unmöglichkeit von Stimmung eine Stimmung ist, befindet man sich nie mehr nicht – zumindest nie mehr nicht auch – in einer kollektiven und das heißt zugleich: in einer objektiven Stimmung. Es ist wohl bezeichnend, dass wir vor allem auf Wetter und auf Musik als Illustrationen zurückgreifen, wenn wir von Stimmungen auf dieser kollektiven Ebene sprechen wollen. Ich schlage deshalb vor, unter „Stimmungen” kollektiv relevante Rahmenbedingungen von Erfahrung und Produktion zu verstehen, welche – in Analogie zum Wetter oder zur Musik – erlebt werden wie die leichteste Berührung der uns umgebenden materiellen Welt, der Welt der Dinge, auf der Oberfläche unserer Körper. Dieser _____________ 3 4

Zur Begründung meiner Verwendung des Begriffs ‚Stimmung‘ (mit begriffsgeschichtlichen Belegen), vgl. meinen Essay: „Reading for the ,Stimmung‘. About the Ontology of Literature Today“, in: Boundary 2/35, 2008, S. 213-221. Benn, Gottfried, „Roman des Phänotyp“, in: ders., Sämtliche Werke, Bd. 4, hrsg. v. Gerhard Schuster, Stuttgart 1988, S. 388ff.

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leichteste Grad der materiellen Berührung von außen scheint, unmerklich oft, das Gefühl eines „Berührtseins von innen“ auszulösen, „a touch like from inside“, wie Toni Morrison einmal gesagt hat. Dieser „touch like from inside“, dessen sind wir uns gewiss, könnte ohne die materielle Berührung von außen nicht entstehen. Genau jene „Energie“ des Surrealismus, die ich als historisches Phänomen umschrieben habe und auf die sich Walter Benjamin bezog, möchte ich als Stimmung auffassen; als eine objektive, sich zu Materialität verdichtende Bedingung kultureller Erfahrung und Produktion im frühen zwanzigsten Jahrhundert, die zugleich als ein Agitiert-Werden „wie von innen“ erlebt wurde. 3. Jene gemeinsame „Energie“, jene übergreifende europäische „Stimmung“, die hinter den vielfachen literarischen und künstlerischen Bewegungen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts wirkte, war ohne Zweifel eine LangzeitKonsequenz des komplexen epistemologischen Ereignisses im frühen neunzehnten Jahrhundert, das Michel Foucault (vor allem in Les mots et les choses) als „crise de la représentation“ analysiert hat und auf das ich mich, einen von Niklas Luhmann zuerst geprägten und ausschließlich systematisch verwandten Begriff historisierend, als „Emergenz des Beobachters zweiter Ordnung“5 beziehe. Im Selbstreflexivwerden aller Erfahrungsprozesse seit der späten Aufklärungsphilosophie sehe ich eine Reaktion auf die schnell wachsende Skepsis hinsichtlich der Fähigkeit der menschlichen Erkenntnisorgane (im weitesten Sinn), ein „adäquates“ (was immer das im Einzelnen geheißen haben mag) Bild der Welt außerhalb des menschlichen Bewusstseins zu geben. Man kann die Geschichte der westlichen Philosophie in den vergangenen zweieinhalb Jahrhunderten und die Geschichte der westlichen Literatur und Kunst vom späten achtzehnten bis zum frühen zwanzigsten Jahrhundert als Prozesse des Abarbeitens an diesem Problem auffassen. Dabei ist das philosophische Abarbeiten die weniger dramatische Geschichte des gesamten Prozesses: Sie artikuliert sich in der Topologie einer wachsenden Distanz zwischen „Subjekt“ und „Objekt“ und führt immer wieder zu Bemühungen, eben diese Distanz kognitiv und praktisch aufzuheben oder doch mindestens zu reduzieren. In Literatur und Kunst hingegen steigern sich die entsprechenden Erfahrungen seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zu Gefühlen von Frustration und wachsender passiv-aggressiver Selbstmarginalisierung _____________ 5

Vgl. das zweite Kapitel meines Buchs Jenseits der Hermeneutik, Frankfurt am Main 2006 (engl. Production of Presence – What Meaning Cannot Convey, Stanford 2004).


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(etwa durch Baudelaires poetischer Selbstreferenz als „Bruder“ des „hypokriten Lesers“ im letzten Vers des Einleitunsgedichts zu den Fleurs du mal von 1857), welche dann bald nach 1900 – zuerst in Mitteleuropa und rasch für alle westliche Kulturen – in ikonoklastische Gesten umschlagen. Es ist, als ob die Künstler und zugleich ihre Werke sagen wollten, dass sie auf Repräsentation und auf deren Instrumente und Techniken keinesfalls mehr aus sind, falls solche Repräsentation nicht vollkommen sein kann; dass sie eher bereit sind, keine als eine nur partiale Wirklichkeit zu erfassen.6 Dieser erste Moment des „Umschlagens“ scheiternder Repräsentation in ikonoklastische Energie ist der Moment von Dada, der noch ein gemeineuropäischer Moment bleibt, getragen von Protagonisten wie dem Rumänen Tristan Tzara, dem Elsässer Jean Arp und dem Deutschen Hugo Ball. Guillaume Apollinaire beschreibt in einem Essay aus dem Jahr 1913 über La peinture moderne seine Gegenwart unter drei Perspektiven, die mit unserer historischen Analyse in erstaunlicher Weise konvergieren. Auch Apollinaire sieht die sich mit einem Mal entladende Energie als Auswirkung eines Prozesses, der sich seit dem achtzehnten Jahrhundert angebahnt hat und gemeineuropäisch ist: „Si ce mouvement dont on peut déjà noter les origines au XVIIIIe siècle semble se limiter à la France, c’est parce qu’au XIXe siècle Paris était la capitale de l’art. En réalité, ce mouvement n’est pas français mais européen.“7 Zweitens versteht Apollinaire die wachsende Entfernung zwischen vermuteter Wirklichkeit und zustande gebrachter Darstellung als eine – paradoxale – Folge der erfahrenen Unmöglichkeit an, je eine perfekte Darstellung zu leisten: mème dans le cas du cubisme simple, le dépliage de la superficie géométrique nécessaire forcerait l’artiste, désireux d’assurer la representation complète d’un object, surtout des objects dont la forme n’est pas tout à fait simple, à en donner ume image, qui, mème si l’on se donnait la peine de la comprendre, éloignerait complètement de l’objet dont on a voulu donner une idée, c’est-à-dire sa vérité objective.8

Am Ende werden dann die Formen des Bruchs mit dem Repräsentationsprinzip in die Annäherung an einen höheren Wahrheits- oder intensiveren Wirklichkeitsanspuch umbewertet: „le nouveau mouvement poétique […] s’élève vers ce lyrisme concret, direct, auquel des auteurs descriptifs ne sauraient atteindre“.9 _____________ 6 7 8 9

Zu Recht erinnert mich mein Freund Luiz Costa Lima daran, dass die historische Geste natürlich dem systematischen Kraftfeld des Mimesis-Paradigmas nicht entging. Zit. n. Apollinaire, Guillaume, Oeuvres en prose completes, 2. Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1991, S. 501-595, hier S. 501. Ebd., S. 503. Ebd., S. 505.

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4. Dass die gemeineuropäische Stimmung „ikonoklastischer Energie“ sich in verschiedenen national-spezifischen Stimmungen ausprägte, impliziert eine Herausforderung an historische Analyse und differenzierende Beschreibung, welcher die Literaturgeschichtsschreibung wohl noch nie wirklich genügt hat. Ich möchte in wenigstens drei nationalen Richtungen – Spanien, Deutschland, Frankreich10 – andeuten, wie man sich eine solche Darstelllung vorstellen kann. Unter spanischen (und übrigens auch unter lateinamerikanischen) Vorzeichen fällt auf, dass der tatsächlich radikale Schritt in die „große Abstraktion“ (oder genauer: in die „Gegenstandslosigkeit“) dort nie mit ganzer Konsequenz vollzogen wurde. Das lässt sich illustrieren im Verweis auf Pablo Picassos Werk, der einerseits erste Schritte weg vom Paradigma der Repräsentation früher vollzog als vielleicht irgendein Maler seiner Generation (nicht umsonst sind seine Desmoiselles d’Avignon als erstes großes Gemälde des Kubismus kanonisiert), aber doch andererseits in der Dynamik dieser Entfernung nie so weit gehen sollte wie manche andere Künstler. Entsprechendes gilt für den großen Federico García Lorca, der bei aller Tendenz zur sprachlichen Abstraktion in Gedichtsammlungen wie Romancero Gitano oder Poeta en Nueva York nie wirklich den Bruch mit dem Prinzip der außertextuellen Referenz vollzog, wie er etwa auf dem Programm des Dadaismus stand. Die Wahrung dieser Grenze ist thematisiert und reflektiert in dem heute noch kanonisierten Essay des Philosophen José Ortega y Gasset La deshumanización en el arte aus dem Jahr 1927, wo jede mehr als nur leicht verfremdende Variation gegenüber der menschlichen Gestalt aus – letztlich ethischen – Gründen kritisiert wird: denn sie machen die Verbindung der ästhetischen Erfahrung hin zur menschlichen Existenz als Bezugsrahmen prekär. Natürlich stellt sich die Versuchung ein, spekulierend nach Gründen für die jeweiligen Formen solcher nationalen Idiosynkrasien zu suchen. Aber was könnten wirklich „Gründe“ in diesem Sinn sein? Woher wissen wir, dass die nationalen Formen mehr als die Spuren einer institutionalisierenden Verhärtung von individuellen und eher zufälligen Entwicklungen sind? Ich werde mich jedenfalls auf die kontrastierende Beschreibung beschränken. Was die deutsche Situation angeht, so gab es zwar gewiss sehr früh und dezidiert den Mut, ja wohl sogar eine Lust, die Grenzen hin zur Gegenstandslosigkeit zu überschreiten; aber zentral sind philosophisch sowohl wie künstlerisch und literarisch doch vor allem die vielfachen Be_____________ 10

Natürlich wäre im Idealfall weiter zu fragen – wenigstens für Spanien und Deutschland – ob unterhalb des Niveaus von politischen Nationen und Sprachgemeinschaften in Bezug auf „Stimmungen“ noch weitere kulturelle Differenzierungen zu berücksichtigen sind.


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mühungen, Lösungen für das Problem der anscheinend wachsenden Entfernung zwischen Subjekt und Objekt zu finden. Zu ihnen gehört Heideggers unvergleichlich wirkungsmächtiger Vorschlag, die Subjekt/ObjektTopologie zu ersetzen durch die Konzeption des „in-der-Welt-Seins“ einer als räumliches „Dasein“ aufgefassten menschlichen Existenz; durch die Konzeption eines „in-der-Welt-Seins“ (mit all diesen obsessiven Bindestrichen), in dem das Welt-vertraute „Zuhanden“ Priorität gegenüber dem distanzierten „Vorhanden“ haben soll. Ich sehe als der nämlichen kulturhistorischen Dimension zugehörig den deutschen Expressionismus an, sowohl in der Malerei wie in der Skulptur, weil er der subjektiven Perspektive erhebliche Spielräume eröffnete, ohne aber den Bezug auf eine – als gemeinsam erlebbar gewollte – Wirklichkeit je Preis zu geben. Viele dieser Versuche und Vorschläge – nicht der Expressionismus selbst allerdings – sind unter dem Namen einer konservativen Revolution subsumiert worden, den Hugo von Hofmannsthal 1927 kreierte,11 um auf zeitgenössische Bemühungen zu verweisen, in Kulturen der Vergangenheit und außereuropäischen Kontexten Problemlösungen für die damalige Gegenwart zu finden. Die Semantik des Wortes „konservativ“ ergab sich dabei wohl aus dem Gegensatz zu „erfunden“. Heute hingegen wird der Name konservative Revolution mit einer politischen Konnotation im Sinn von „proto-faschistisch“ gebraucht, welche im Bezug auf die historische Situation der zwanziger Jahre nicht ganz adäquat ist, auch wenn proto-faschistische Positionen Teil des kulturellen Spektrums der konservativen Revolution werden sollten. Der Begriff des Surrealismus – das Wort soll 1918 zum ersten Mal von Guillaume Apollinaire gebraucht worden sein – passt weder auf die dominanten Tendenzen der deutschen noch auf jene der spanischen Situation. Er ist ausgerichtet auf eine für den französischen Kontext nicht ausschließliche, aber doch wesentliche Konfrontation des Subjekts mit den Dingen der Welt, welche kalt, ja geradezu brutal wirken kann, weil es zu keinerlei Justierung oder Anpassung auf der einen oder anderen Seite kommt. Typisch für diese Stimmung sind tendenziell paradoxale Begriffe wie hasard objectif oder profane épiphanie, welche das unvermittelte – das demonstrativ unvermittelte und wohl auch als prinzipiell unvermittelbar gemeinte – Nebeneinander zwischen ontologisch verschiedenen Dimensionen hervorkehrt. Menschliche Intentionen, Gefühle, Bewusstseinsleistungen werden in diesem Kontext auf die Ebene des rein Mechanischen transponiert, wie es der für die Surrealisten so faszinierende Begriff der écriture automatique veranschaulicht. Gleich dem Konzept der konservativen _____________ 11

Vgl. Fellmann, Ferdinand, Gelebte Philosophie in Deutschland. Denkformen der Lebensweltphenomenologie und der kritischen Theorie, Freiburg i. Br. 1983, S. 98-109.

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Revolution in Deutschland scheint auch jenes des Surrealismus in Frankreich zunächst frei von allen politischen Übercodierungen gewesen zu sein. Erst Ende der zwanziger Jahre spielte sich die bis heute überlieferte StandardAssoziation zwischen dem Surrealismus und der Linken ein. 5. Keine andere historische Gestalt verkörpert die Stimmung des frühen, noch nicht politisch bestimmten und verengten Surrealismus mit derselben Intensität wie Guillaume Apollinaire – und zu dieser vollkommenen Verkörperung gehört auch die Unmöglichkeit, zwischen Selbstinszenierung und Lebenswirklichkeit zu unterscheiden. In den Briefen, die Apollinaire mit seinem Freund Pablo Picasso austauschte,12 beben eine Energie und ein Tempo, welche alle Inhalte, die ihre Korrespondenz berührte, banal und nebensächlich machen. Jeder Moment, aus dem die beiden schreiben, stellt sich als ein Moment intensivster Arbeit dar, der immer neue Projekte in die Zukunft projiziert; jeder einzelne Brief ist, angesichts der laufenden Gegenwart, kurz, hektisch und ruft doch nach langen Briefen: „Mais ecris moi de longues letres [sic]“, bittet Picasso am 16. August 1918, weniger als drei Monate vor Apollinaires plötzlichem Tod. Und nie können die beiden genug der Grüße an die Adresse des je Anderen und an dessen Frau oder Freundin auftragen: „Dis de tas de choses gentilles à ta femme pour toi mon amitié la plus pure“. Die Stationen von Apollinaires Leben wirken wie ein Staccato im Schlüssel des hasard objectif : 1880 in Rom geboren als Sohn eines polnischen Adligen, dessen Name in den gesetzlichen Dokumenten nicht auftaucht; während der beiden ersten Jahrzehnte seines Lebens auf einer permanenten Wanderung durch Europa, meistens seiner Mutter oder doch wenigstens deren Intuitionen und Dispositionen folgend. Dann fasst er eines Tages den Entschluss, die Frau zu ehelichen, welche er zuerst in einem Zugabteil treffen wird. Anlässlich des Weltkriegs begeistert sich Apollinaire für alles Militärische. Er erleidet eine Hirnverletzung, aber trägt mit umso größerem Stolz seine Uniform, zeigt einen stets blutgetränkten Verband und erlangt in einer langen Rekonvaleszenz die Gesundheit zurück. Wenige Tage vor dem Kriegsende stirbt Guillaume Apollinaire dann in Paris an der spanischen Grippe. Seine historisch typischste – wenn auch nicht unbedingt ästhetisch interessanteste – Geste sind jene Bildgedichte („poèmes image“), in denen die Verteilung der geschriebenen _____________ 12

Picasso, Pablo / Apollinaire, Guillaume, Correspondence, Editions de Pierre Caizergues et Hélène Sechel, Paris 1992, hier S. 176.


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oder gedruckten Grapheme über die weißen Seiten die Konturen der thematisierten Gegenstände nachzeichnet. So in dem Gedicht La petite auto, das vergegenwärtigt, wie Apollinaire – literaturwissenschaftlich korrekter: wie das lyrische Ich – am Tag der Mobilmachung mit einem Freund und einem Chauffeur im Auto aus der Provinz nach Paris zurückkehrt. Derart gelassen freilich und zugleich derart enthusiastisch wirken Apollinaires Gedicht-Bilder, dass ihre Gesten, welche für andere Autoren Protest artikulieren, bei ihm zu Verspieltheit werden.13 6. Den End- und Höhepunkt der Literatur-Bewegung des Surrealismus in Frankreich – und wenn der Surrealismus eine im Wesentlichen französische Brechung der übergreifenderen ikonoklastischen Energie des frühen zwanzigsten Jahrhunderts war: den End- und Höhepunkt des Surrealismus in Europa – möchte ich auf die Zeit vor seiner expliziten politischen Übercodierung, auf die Zeit vor seinem Umschlagen in Ideologie festigen. Ich sehe diesen kanonischen Zeitpunkt markiert durch zwei Texte, nämlich durch Louis Aragons Paysan de Paris aus dem Jahr 1926 und durch André Bretons Nadja von 1928. Karl Heinz Bohrers wirklich bahnbrechendes Nachwort zu einer vor wenigen Jahren erschienenen deutschen Übersetzung von Nadja gibt dieses historische Urteil vor.14 Im Zentrum beider Texte stehen die Beschreibung und die Ermöglichung profaner Epiphanien, und ich möchte in diesem Begriff (wenn man das noch so formulieren kann) den Wesenskern des Surrealismus erkennen. Es geht um Begegnungen mit den Gegenständen der Stadt bei Aragon und mit einer Gestalt, mit Nadja, bei Breton; diese Begegnungen spielen sich im Alltagsmilieu ab und unter der Prämisse einer Enthumanisierung – man konnte in einem allgemeinen und zugleich historisch spezifischen Sinn von „Versachlichung“ reden – der literarischen Frauengestalten. Genau diese Begegnungen können im Beobachter, im textimmanenten Beobachter aus den von Nadja entworfenen Szenen und unterstellt ist wohl auch: im Leser als textexternen Beobachter, diese Begegnungen können plötzliche Momente der Ekstase und selbst der Erleuchtung auslösen; das sind Momente der Ekstase und der Erleuchtung, welche nie in einer kohärenten oder gar stimmigen Fremdreferenz der Gestalten oder in einer Selbst_____________ 13 14

Vgl. Apollinaire, Guillaume, „La petite auto“, in: Oeuvres poétiques. Biblothèque de la Pléiade, Paris 1965, S. 207f. Bohrer, Karl Heinz, „Nachwort: Wer war Nadja?“, in: Breton, André, Nadja. Aus dem Französischen v. Bernd Schwibs. Mit einem Nachwort von Karl Heinz Bohrer, Frankfurt am Main 2002, S. 141-155.

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referenz des Lesers zusammenkommen. Es geht nach Bohrer um „die tragische Einsicht in die notwendige Verfehlung der Identität des Anderen. Die gemeinplätzige Rede von der Identität, so der surrealistische Verdacht, verkennt, dass wahre Identität nur für Augenblicke erreichbar ist, vor allem die erotische Identität“.15 7. „Profane Energie“, das genau scheint der Fluchtpunkt all der Gründe zu sein, die Benjamin in seinem Essay aus dem Jahr 1928 findet, um zu erklären, warum die Energie des französischen Surrealismus der deutschen Situation so überlegen ist. Vor allem aber sieht auch er diese schon national gebrochene Energie – ganz wörtlich – als eine Stimmung: Breton und Nadja sind das Liebespaar, das alles, was wir auf traurigen Eisenbahnfahrten [die Eisenbahnen beginnen zu altern], an gottverlassenen Sonntagnachmittagen in den Proletariervierteln der großen Städte, im ersten Blick durch das regennasse Fenster einer neuen Wohnung erfuhren, in revolutionärer Erfahrung, wenn nicht Handlung, einlösen. Sie bringen die gewaltigen Kräfte der ‚Stimmung‘ zur Explosion, die in diesen Dingen verborgen sind. Was glauben Sie wohl, wie sich ein Leben gestalten würde, das in einem entscheidenden Augenblick sich gerade durch den letzten beliebtesten Gassenhauer sich bestimmen ließe? Der Trick, der diese Dingwelt bewältigt – es ist anständiger hier von einem Truck als von einer Methode zu reden – besteht in der Auswechslung des historischen Blicks aufs Gewesene gegen den politischen.16

Wenn man (so gut es geht) absieht von Benjamins Obsession, all seine Beobachtungen „politisch“ zu codieren, einer zeittypischen Obsession, die gegen 1930 wie ein Strudel um sich griff, dann sieht man, wie an zentralen Stellen des Texts vielfache Verweise auf Energie und Stimmung in den Vordergrund treten: „Insurrektion“, „Sprengung“, „fanatischer Wille“, „Sprache, die das Ich beherrscht“. Benjamin sah den Surrealismus pulsieren auf der Grenze vom Schlaf zur Wachheit, wo keine konturenbildende, stabile Sinnbildung möglich ist. 8. Im Jahr 1931 übersetzte der Marxist Paul Nizan Heideggers Freiburger Antrittsvorlesung Was ist Metaphysik? ins Französische. Ohne dass er auf dieselbe Metapher zurückgriff, war deutlich, wie sich auch Nizan als „im _____________ 15 16

Ebd., S. 153. Breton, Nadja, S. 300.


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Tal“ eines – gegenüber der Literatur umgepolten – nationalen Energiegefälles stehend verstand. Historisch bemerkenswerter ist freilich, dass er in den Fokus seiner Lektüre von Heideggers Philosophie das Motiv des „Nichts“ und des „Nichtens“ rückte – und zwar mit solcher Entschlossenheit, dass er seinen Lesern Heidegger tatsächlich als „Begründer einer Philosophie des Nichts“ vorstellte. „Nichts“ verstand Nizan durchaus im Sinne der profanan Epiphanie aus Bretons Roman, das heißt, als Unmöglichkeit, der Existenz Sinnkonturen zu geben – in Heideggers Begrifflichkeit: dem „Dasein“ Sinnkonturen zu geben. Dieser Erlebnisgestus sollte noch zehn Jahre später, in Jean-Paul Sartres La nausée und in Albert Camus’ L’étranger – aus je verschiedener Perspektive – den Ton und die Stimmung der frühen existentialistischen Romane vorgeben. Diese Lektüre freilich verkehrt den Stellenwert des „Nichts“ in der Existentialanalyse von Sein und Zeit in sein Gegenteil. Denn ganz im Sinn der für die konservative Revolution zentralen Sorge um ein neues Verhältnis zwischen Subjekt und Welt wird ja der Mut zur Konfrontation mit der Zukunft des Todes in seiner „Gemeinigkeit“,17 die Erfahrung des Todes als „nichtend“ bei Heidegger letztlich zur einer Gelegenheit für das Dasein, Authentizität und mithin einen existentiellen Ort zu finden. Nur wer sich der Radikalität dieser Erfahrung nicht aussetzt, verfällt in das Sinn-Defizit des „Man“ und des „Geredes“. Wer hingegen um die Begrenztheit der eigenen Existenz durch das Ende des Bewusstseins als absolutes Ende weiß, kann – von diesem Tiefpunkt ausgehend – seinem Dasein Konturen geben. 9. Doch dies ist nur ein – philosophisches – Ende der Geschichte von den zugleich doppelten und gegenläufigen Energie-Gefällen zwischen der französischen und der deutschen Kultur in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Die andere Geschichte – die Geschichte, an die ich zum Ende dieses Textes erinnern möchte, ohne ihr die Position eines teleologischen Endpunkts zu geben – könnte einen Titel wie „die Rache der profanen Epiphanie“ tragen. Denn der Heidegger nach der „Kehre“ (wo immer man genau diesen Punkt der philosophischen Kursverschiebung ansetzen mag), der post-existentialistische Heidegger, jener Heidegger auch, der seinem französischen Freund und Bewunderer Jean Beaufret im Humanismusbrief von 1947 jene kälteste aller ablehnenden Antworten auf die Frage gab, ob nach dem Zweiten Weltkrieg ein modifizierter Begriff des „Menschlichen“ noch möglich sei, der späte Heidegger war, mei_____________ 17 Heidegger, Martin, Sein und Zeit, Tübingen 21929, §§ 49, 50.

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ne ich, bei einem Begriff des Seins angekommen, der – ohne dass man Gedanken auf irgendeine Art des „Einflusses“ verschwenden sollte – eine interessante Konvergenz mit der Vision von der profanen Epiphanie im Surrealismus aufwies. Das „sich selbstentbergende Sein“ aus der Konzeption der Seinsgeschichte in Heideggers Spät-Philosophie ist das Sein einzelner Dinge, nicht unbedingt durch einen besonderen Sinn-Kontext hervorgehobener Dinge, in ihrer materiellen und substantiellen Konkretheit. Dass sich solches Sein in einer besonderen Weise zeigen „will“, ohne alle Partialität spezifischer Perspektiven vielleicht, ist nicht eine Leistung des Daseins oder der Menschen, obwohl ihre Präsenz als Katalysatoren gefordert ist, sondern scheint sich zu begründen in einer Bewegung des Seins selbst. Allemal ist das sich entbergende Sein eine Herausforderung für das Dasein. Selbstentbergung des Seins ist also vor allem nicht Sinnstiftung, so wenig wie profane Epiphanie Sinnstiftung ist. Selbstentbergung des Seins gehört – wie Offenbarung – zur Dimension des Epiphanischen. Solange die Ontologie des späten Heidegger intellektuell Resonanz findet, lässt sich deshalb postulieren, kann auch der Wesenskern des Surrealismus nicht ganz erkaltet sein.

II. Leitfiguren der Moderne (Von Friedrich Nietzsche bis Iwan Goll)

Christian Schärf

Das Erotische denken Der Titel könnte falsche Erwartungen wecken. Es geht nicht darum zu fragen, was das Erotische denn sei, oder, wollte man partout und a priori annehmen, es gäbe das, zu fragen, wie es gedacht worden sei, in unterschiedlichen Epochen und zumal im Surrealismus. Die hier einzunehmende Perspektive postuliert kein Objekt, das es zu erschließen gälte. Stattdessen geht es um die fortgesetzte, jedoch niemals abzuschließende Konstruktion eines Objekts, das die Besonderheit aufweist, als Subjekt, ja als dessen eigentliche Realisation und Selbstbewusstwerdung in Erscheinung zu treten. „Das Erotische denken“ meint die Objektivierung eines Subjekts aus subjektiver Sicht und geht damit der Subjektwerdung selbst auf die Fährte. Dabei geht es weniger um Liebe als um Literatur. Die Frage, wie zu diesem Nicht-Objekt vorzudringen wäre, führt in einen Bereich, der in der Literatur allgegenwärtig, aber noch nie endgültig bestimmt worden ist. Sie führt zum Stil. Stil ist die Sphäre, die den ästhetischen Charakter eines Textes bestimmt, gleichgültig, welches Sujet er behandelt. Was bewirkt den Stil? Was liegt hinter oder unter einem gelungenen Satz? Wann ist ein Satz überhaupt gelungen? Welche Maßstäbe gibt es dafür? Woher wären diese Maßstäbe zu nehmen? Ist es ein so genanntes Kriterium des Gelingens oder ein Instinkt, ein Phantasma oder ein Faktum, das man mit den Mitteln einer Stillehre analysieren kann? Wenn man sich entschließt, so zu fragen, weil es in der Geschichte der Literatur selbst Anlässe und Ansätze dazu gibt, weil wichtige Repräsentanten dieser Geschichte so gefragt haben, muss man wohl beim eigentlichen Fanatiker des Stils, bei Gustave Flaubert ansetzen. Flaubert hat nichts so beschäftigt, nichts so beunruhigt und umgetrieben wie die Sache des Stils. Wobei er bei aller Wertschätzung der harten Oberfläche doch mit besonderer Intensität die Frage gestellt hat, was letztlich dazu führt, dass durch diese Oberfläche etwas zu scheinen vermag, das man, wie vage auch immer, Tiefe nennen kann: Was uns allen fehlt, ist nicht der Stil, nicht die Geschmeidigkeit des Bogens und der Finger, die mit dem Wort Talent bezeichnet wird. Wir haben ein zahlreiches Orchester, eine reiche Palette und vielfältige Hilfsquellen. […] Nein, was uns fehlt, ist das innerliche Prinzip, die Seele der Sache, die Idee des Sujets. Wir machen Notizen, wir machen Reisen; Elend, Elend! Wir werden Gelehrte, Archäologen, Historiker, Mediziner, Schuhflicker und Leute von Geschmack. Was än-

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Christian Schärf

dert das alles daran? Aber das Herz, der Schwung, der Saft? Von wo aufbrechen und wohin gehen?1

Der moderne Autor, der schreiben will, der vom Wunsch zu schreiben lebt, weiß, dass es für ihn kein ureigenes Sujet geben kann. Er lebt in der Welt der Sätze. Das ist allerdings schon eine Diagnose: Der moderne Mensch hat keinen Inhalt, denn er hat keinen Glauben. Das Herz, der Schwung, der Saft – wo sollte das herkommen, wenn nicht aus dem Glauben? Damit ist nicht unbedingt ein im orthodoxen Sinne religiöser Glaube gemeint, sondern eine grundsätzliche Verankerung der Identität in einer wie auch immer zu verstehenden Spiritualität. Erst durch sie, darauf legt Flaubert in seinen Briefen immer wieder den Akzent, bekäme der Stil Substanz. So aber gilt für die modernen Autoren wie für die moderne Literatur schlechthin: Der Stil muss sich selbst tragen. Hinter dem Stil ist nichts, das Nichts, genauer gesagt, ein Abgrund an Sinn- und Zwecklosigkeit, der restlos alles zu sich hinab zieht, wenn der Stil nicht trägt. Daher ist dem Künstler in modernen Zeiten so viel aufgebürdet. Er muss den spirituellen Horizont, den frühere Epochen als gegeben ansehen konnten, allein mittels seiner Produktivität rekonstruieren und aufrechterhalten. Jenseits des Schaffens lauert das Nichts. Flauberts Konsequenz aus der überragenden, alle Inhalte, Stoffe und Gegenstände überhaupt erst konstituierenden Bedeutung des Stils ist die Idee eines Buchs über nichts: Was mir schön erscheint und was ich machen möchte, ist ein Buch über nichts, ein Buch ohne äußere Bindung, das sich selbst durch die innere Kraft seines Stils trägt, so wie die Erde sich in der Luft hält, ohne gestützt zu werden, ein Buch, das fast kein Sujet hätte, oder bei dem das Sujet zumindest fast unsichtbar wäre, wenn das möglich ist.2

Der Wunsch zu schreiben und die Inhaltslosigkeit des Stils bilden die zwei Seiten literarischer Produktivität. Bis zu Roland Barthes hin wird das ein zentraler Maßstab sein. Noch Barthes’ im Sommer 2008 auf Deutsch erschienene Vorlesungen über Die Vorbereitung des Romans 3 gehen von einem im Grunde irrationalen Wunsch zu schreiben aus, der das Subjekt antreibt, der es ausfüllt, bevor irgendein Inhalt es erreicht und bevor irgendeine Botschaft feststehen würde. Was aber, fragt Barthes, zittert zwischen produktivem und rezeptivem Faszinosum? Ist es nicht dieses In-Between, dieser Spalt, in dem das Objekt überhaupt erst konstruiert wird. Das Begehren _____________ 1 2 3

Flaubert, Gustave, Briefe, hrsg. u. übersetzt v. Helmut Scheffel, Zürich 1977, S. 141f. (4. Juni 1850. An Louis Bouilhet). Flaubert, Briefe, S. 181 (16. Januar 1852. An Louise Colet). Barthes, Roland, Die Vorbereitung des Romans. Vorlesung am Collège de France 1978-1979 und 1979-1980, hrsg. v. Éric Marty. Aus dem Französischen v. Horst Brühmann, Frankfurt am Main 2008.

Das Erotische denken

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schafft sich also sein Objekt; ein Objekt, gleich wie es sich präsentiert, gleich welche Konturen es hat und welche Suggestionen von ihm ausgehen, ist keineswegs Ausgangspunkt des Schreibwunsches. Das Objekt, die Sache, das Sujet des Schreibens wäre vielmehr das Ergebnis einer Sehnsucht. Diese Sehnsucht ist die Quelle des Stils, da sie die Phantasmen der Rhythmik, der Proportionalität und der Wortwahl auslöst. Dieses NichtObjekt weist eine Affinität zur jeweiligen personalen Typik des Wunsches auf und tritt in der Regel als äußerstes Kulminationserlebnis der Inspiration, als Epiphanie in Erscheinung. Darauf deutet nicht zuletzt die Flaubert plötzlich in der ägyptischen Wüste anspringende Erkenntnis hin: „Elle s’appelle Madame Bovary!“ Man mag daran eine Merkwürdigkeit des Schriftstellerdaseins ablesen, eine Art Mysterium, das die Autoren, die, solange sie als Autoren existieren, sich immer im Zustand des werdenden Autors befinden, umtreibt und von dem sie in nicht auszurechnenden Intervallen heimgesucht werden. Die Erforschung der Literatur muss wohl oder übel von klar auszumachenden, festen Gegenständen ausgehen, und die Gegenstände schlechthin, derer sie sich anzunehmen entschlossen hat, sind die Texte. Aber dahinter, darunter, daneben gibt es einen Bereich des Nicht-Objekthaften, eine Sphäre des Geahnten, Gewünschten, eine Sehnsucht, die über weite Strecken Depression erzeugen kann, die aber auch, wenn sie – und sei es nur für Augenblicke – ihr Ziel findet, eine Form von Ekstase auszulösen vermag, eine grenzenlose Begeisterung für dieses urplötzlich gefundene und sich als zweifellos erweisende Objekt, das nun in diesem Augenblick mit dem Subjekt vollkommen verschmilzt: „Madame Bovary, c’est moi.“ Der Dichter lebt in dieser Unsicherheit, lebt auf den Moment der Ekstase zu, auf das Subjekt-Objekt seiner Selbstberauschung durch Produktivität. Aber dieses merkwürdige Phänomen, dessen Existenz außer in den Selbstaussagen der Autoren nicht empirisch nachweisbar ist, hat nur einen Niederschlag, einen Zielbereich, eine Attraktionszone. Es ist der Wille zum Stil, der im Augenblick der Ekstase geboren wird und in den sich der Wunsch nach einer Schönheit niederschlägt, die wiederum Ausdruck des ekstatischen Selbstbezugs jenes Subjekt-Objekts ist. Das steht bei Flaubert hinter seiner Besessenheit, mit der er an den Sätzen feilt; damit ist er zum Gründungstyp der modernen Literatur geworden. Nietzsche ist ein anderer Typ des Inhalte-Schaffenden, aber einer, den es neben Flaubert zu betrachten lohnt. Wie es Philosophenart ist, okkupiert er die großen Themen: das Abendland, die Metaphysik, den Nihilismus, die Moral, die Kultur. Nietzsches Schreiben – das kann man ohne Spekulation und ohne Anmaßung sagen – ist eine Orgie der Objektkonstruktionen aus dem Zwang und der Lust am Denken und am Schreiben. Was aber trieb ihn so tief in diese Inhalte hinein? Was ließ in der Einsam-

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Christian Schärf

keit von Sils-Maria das Problem des europäischen Nihilismus derart zu seinem ureigenen werden, dass er mit aller nur vorstellbaren Konsequenz daran zugrunde gehen musste? Am See von Silvaplana, auf einer Bank sitzend, hatte er eine seiner zahlreichen produktiven Epiphanien, eine jedoch, die unfassbar nachhaltig war und die biografische Person Nietzsches mit sich fortreißen sollte: Hier sass ich, wartend, wartend, – doch auf Nichts, / Jenseits von Gut und Böse, bald des Lichts / Geniessend, bald des Schattens, ganz nur Spiel, / Ganz See, ganz Mittag, ganz Zeit ohne Ziel. // Da, plötzlich, Freundin! wurde Eines zu Zwei – / – Und Zarathustra gieng an mir vorbei…4

Zarathustra, diese Schizogenese einer Fatamorgana aus den kühlen Lüften des sommerlichen Oberengadin, markiert einen unbestreitbaren Höhepunkt in der Geschichte der selbsterzeugten Musen. Mit dem Auftauchen Zarathustras gab es für Nietzsche nur noch eins: seinem Traum folgen, koste es, was es wolle, dem Traum folgen und noch einmal dem Traum folgen – bis zur Selbstauflösung. Darin war Nietzsche der erste und vielleicht der größte, weil unerreichte unter allen Surrealisten avant la lettre. Gibt es einen Text, der surrealistischer wäre als Nietzsches Selbstbiografie Ecce homo? Man rechne den Geist und die Güte aller großen Seelen in Eins: alle zusammen wären nicht im Stande, Eine Rede Zarathustras hervorzubringen. Die Leiter ist ungeheuer, auf der er auf und niedersteigt; er hat weiter gesehn, weiter gewollt, weiter g e k o n n t als irgend ein Mensch.5

Die Selbstapotheose vor aller Anerkennung durch Dritte bedeutet: Mir ist gelungen, was je nur einem gelingen kann. Ich habe meine eigenen Wünsche eingeholt, ich habe mein Begehren verwirklicht, habe Objekte gefunden für meinen Wunsch und habe das Erotische in meinem Leben mir und der Welt bewusst werden lassen. Die Orte, an denen sich Nietzsche aufhielt, an denen er ging und schrieb, wurden zu exponierten Schauplätzen seines Martyriums. SilsMaria, Genua, Nizza, Turin. Nietzsche hat mit seiner Biografie und mit seinem Schaffen, mit seinem Subjekt-Objekt, der puren Ekstase die intellektuelle Landkarte Europas surreal eingefärbt. Dabei geschah etwas Merkwürdiges, das die Philosophiehistoriker bis heute nicht verkraftet haben, ich nehme an, weil ihnen die Mittel der surrealen Phantasie abgehen: Mit Nietzsche kettet sich Philosophie an die Epiphanie, sie wird be_____________ 4

5

Nietzsche, Friedrich, „Sils-Maria.“, in: ders., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Morgenröte. Idyllen aus Messina. Die fröhliche Wissenschaft, Bd. 3, hrsg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari, München, Berlin, New York 1980, S. 649. Ders., „Ecce homo“, in: ders., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Der Fall Wagner. Götzen-Dämmerung. Der Antrichrist / Ecce homo / Dionysos-Dithyramben / Nietzsche contra Wagner, Bd. 6, hrsg. v. Colli / Montinari, München, Berlin, New York 1980, S. 343.


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herrscht und lässt sich forttragen von einem alles durchdringenden erotischen Impuls. Stil scheint von nun an der Wahrheit überlegen, doch ist Stil zunächst einmal nichts anderes als die Einlösung eines schöpferischen Begehrens. Was der Philosoph denkt, was sein Inhalt sein soll, wäre gleichzusetzen mit diesem Begehren, wäre seine Ausgeburt. So bedeutet den Zarathustra zu schreiben, jenes Erotische selbst zu denken, das im Wunsch zu schreiben latent ist, bedeutet, im Prozess des Schaffens den Antrieb einzuholen, von dem man ausgegangen ist. Dazu kann alles zum Anlass dienen: das Abendland, die Kultur, die Moral. Umwertung aller Werte, gewiss, aber zuerst geht es darum, das Erotische zu denken. Das Erotische zu denken wäre, nach allem, was man über Flaubert und Nietzsche sagen kann, gleichbedeutend mit dem Herstellen eines autogenen Phantasmas der Subjekt-Objekt-Ekstase, eine Aufwallung des Willens zum Stil. Nietzsche selbst kennzeichnet in Ecce homo seine „Kunst des Stils“ wie folgt: Einen Zustand, eine innere Spannung von Pathos durch Zeichen, eingerechnet das tempo dieser Zeichen, m i t z u t h e i l e n – das ist der Sinn jedes Stils; [...] Die Kunst des g r o s s e n Rhythmus, der g r o s s e S t i l der Periodik zum Ausdruck eines ungeheuren Auf und Nieder von sublimer, von übermenschlicher Leidenschaft ist erst von mir entdeckt; mit einem Dithyrambus wie dem letzten des d r i t t e n Zarathustra, die ‚sieben Siegel‘ überschrieben, flog ich tausend Meter über das hinaus, was bisher Poesie hiess.6

Wenn man sich fragt: warum einer so spricht, wozu es gut sein sollte, diese Sätze zu sagen, sie niederzuschreiben, dann kann es nur eine Antwort geben, eine Antwort, die in tieferen Schichten der Subjektivität gründet. Der moderne Autor muss sein Objekt aus sich heraus, aus den Potentialen seiner Produktivität heraus konstruieren. Dabei hat er keine Sicherheiten, zu keinem Zeitpunkt weiß er, ob ihm das gelingen wird. Er lebt ganz aus dem Wunsch heraus, seiner Sehnsucht eine Struktur zu geben, ein Relief, eine Silhouette, einen Abdruck, aus denen ihre Impulse erkennbar würden. Zum Erotischen als fundamentaler Inhalt und eigentliches Wesensmerkmal des Stils gehört die selbsterzeugte Muse, Flauberts Madame Bovary oder Nietzsches Zarathustra. Ihr Auftauchen bezeichnet die Stunde einer Inspiration, deren Wirkungen das Ich restlos absorbiert. Der Auftrag zu schreiben wird von einer Figur erteilt, die aus dem Wunsch zu schreiben entsprungen ist. Die selbsterzeugte Muse steht im Gegensatz zur tatsächlichen Muse für das Bedürfnis, ein Modell für die intellektuelle Anspannung des produktiven Eros zu schaffen. Sie bildet eine Brücke zwischen dem Begehren und dessen Inhalten. Während sich – aus ganz _____________ 6

Ebd., S. 304f.

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Christian Schärf

unterschiedlichen Gründen – für Flaubert wie für Nietzsche die Liebe im Leben als unmöglich erweist, transferieren beide den Willen zum Stil auf eine Stellvertreterfigur, die dann im entstehenden Werk die Fäden zieht. Beide selbsterzeugten Musen entsteigen nicht zuletzt auch einer ungelebten Liebe, bei Flaubert steht Louise Colet im Hintergrund (die er immer wieder „meine Muse“ nennt, die er aber weitgehend auf Distanz hält), bei Nietzsche ist das traurige Ereignis, das seinen unumkehrbaren Rückzug ins Werk markiert, die Zurückweisung durch Lou Andreas-Salomé; sie lässt Zarathustra als absolute Kompensation einer kaum zu verwindenden Enttäuschung hervortreten. Die selbsterzeugte Muse entsteigt also gleichsam der Schrift und ersetzt die Erotik des Lebens durch die des Stils. Eine interessante Variante hat in dieser Hinsicht Franz Kafka zu bieten. Seine Verlobte Felice Bauer wird dadurch zur selbsterzeugten Muse, dass sie, die von Anfang an als reale Braut im Visier war, fast ausschließlich als Briefpartnerin fungiert und jede direkte Kontaktaufnahme zu ihr so weit wie möglich vermieden wird. In dem Augenblick, da sie erscheint, im August 1912, bricht sich Kafkas schöpferische Potenz scheinbar unaufhaltsam Bahn. Begleitet wird das von einem Hagel von Briefen, der auf die Geliebte niederprasselt und sie binnen kurzem zur Galionsfigur eines schöpferischen und gerade nicht eines sexuellen Begehrens werden lässt. Die schizoide Funktion Felices als einerseits selbständige und andererseits selbsterzeugte Muse lässt Kafka bald an sich selbst verzweifeln. Andere wussten frühzeitig, wie sauber man hier unterscheiden muss, wenn man nicht verrückt werden will. Andere hatten die Bruchstelle zwischen Leben und Schreiben klarer im Blick als Kafka. Doch gerade in der Frage der selbsterzeugten Muse, mithin in seiner Suche nach dem wahren und wahrhaftigen Stil, ist auch Kafka Surrealist. Dies allerdings, ohne die Sache intellektuell und intuitiv so souverän im Griff zu haben wie André Breton. Breton hat mit Nadja das Vollendungsdokument in der Kulturgeschichte der selbsterzeugten Musen vorgelegt. Denn was ist Nadja anderes als das von Flaubert so prophetisch angekündigte Buch über nichts? In seiner protokollarischen und pseudodokumentarischen Faktur hält sich Bretons merkwürdig nüchtern-delirierende Diktion dadurch aufrecht, dass ihr einziger Inhalt die mit der größten Gewissheit vertretene Behauptung darstellt, es gäbe ihn tatsächlich, er sei Realität, und zwar eine höhere Realität, aber als solche eben doch Realität: der Surrealismus. Diese Behauptung wird durch allerlei Ahnungen, Gedanken, Träume, Begegnungen und Orte vorbereitet, bis sie schließlich in Gestalt der totalen Muse dem Autor real über den Weg läuft. Sie heißt Nadja und trägt die Hoffnung schon im Namen. Ist diese Nadja etwas anderes als die Hoffnung, den Stil zu finden, ihn vielleicht sogar gerade


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eben gefunden zu haben? Und sagt uns dieses merkwürdige Buch nicht vor allem: Den Stil gefunden zu haben, heißt, ihn alsbald wieder verlieren zu können, dann nämlich, wenn man die Erotik verloren hat, die ihn erzeugt? Kein anderer Künstler vermochte die Diktatur der Willkür so virtuos auszuüben wie André Breton. In Nadja erscheint alles willkürlich, aber in seiner Willkürlichkeit zugleich auch eigentümlich zwingend, denn der Zufall ist hier objektiv, er hängt mit der Ich-Identität des Autors, so wird suggeriert, tiefenpsychologisch zusammen. Der Zufall hat tiefere Bedeutung, nur kann niemand sagen, welche – auch der Autor sagt es nicht. Objektiv wird der Zufall, soviel lässt sich am Text beobachten, durch die allmähliche Transformation einer produktiven Spannung, einen irrealen und irrationalen Blick auf die Stadt und ihre Ereignisse, der entschlossen ist, sich gegen jede Art von Positivismus, Kausalitätsdenken und Rationalitätsforderung durchzusetzen. Geleistet wird dies durch die Transformation dieser Embleme moderner Existenz auf die erotische Ebene; dass diese von einer Frau verkörpert wird, hat Tradition und liegt im Schema einer männlich dominierten Literaturgeschichte.7 Die real auftretende Nadja wird in der Phantasie antizipiert, ein unerlässliches Vorspiel, will man sicher gehen, dass die tatsächliche Begegnung wirklich schicksalhaft sein soll: Immer schon habe ich mir inständig gewünscht, bei Nacht in einem Wald einer schönen, nackten Frau zu begegnen, oder vielmehr, da ein solcher Wunsch einmal zum Ausdruck gebracht, nichts mehr bedeutet: Ich bedauere es zutiefst, ihr nicht begegnet zu sein. Eine Begegnung dieser Art ist so wahnwitzig nicht: sie ist möglich. Alles wäre wohl, scheint mir, glatt zum Stillstand gebracht worden, ah! ich wäre nicht dabei, zu schreiben, was ich schreibe.8

Unverkennbar wird die fantasierte Einlösung des erotischen Wunsches in diesen Sätzen mit dem potentiellen Verlöschen des Schreibwunsches gleichgesetzt. Damit ist im Kern der paradoxe Vorgang beschrieben, um den es geht. Die Konstruktion des Erotischen, die Breton so raffiniert mit Nadja vornimmt, erfolgt im phantasmatischen Rahmen einer zu stillenden schöpferischen Begierde. Den Surrealismus auf dem Papier erstehen zu lassen, wird erst dann glaubhaft, weil real (und nicht mehr fiktiv), wenn der schwelende intellektuelle Wunsch, den Surrealismus zu konstruieren, _____________ 7

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Was dieser Aufsatz nicht leisten kann, aus Platzgründen nicht, und weil es doch auch schon wieder ein neues und eigenes Thema wäre, ist die Aufarbeitung des Erotischen in der von Frauen verfassten Literatur. Sicherlich beträfe das eher den Raum der jüngeren Vergangenheit und der Gegenwart. Breton, André, Nadja. Aus dem Französischen v. Bernd Schwibs. Mit einem Nachwort von Karl Heinz Bohrer, Frankfurt am Main 2002, S. 35.

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durch die wirkliche Begegnung mit der faszinierenden Frau, die von Breton als génie libre bezeichnet wird, abgelöst wird. Bretons Suggestion, in seinem Buch ereigne sich der Schritt über das bloß Fiktive von Literatur hinaus in eine tatsächlich erlebte und gelebte Praxis, will dahin gelangen, im Erotischen das Menetekel einer Kulturprägung zu sehen, die überwunden werden soll. Schon Nietzsche wollte mit seiner Muse Zarathustra die Grenzen der Schriftlichkeit sprengen, Breton scheint das in Nadja mit einer sehr spezifischen Leichtigkeit zu gelingen. Die Tatsache, dass Nadja weder in ihrer Alltäglichkeit noch in ihrer Mysteriosität wirklich zu fassen ist, schraubt die Verwirrung über diese Begegnung, die der Leser bis heute empfinden mag, immer weiter in die Höhe. Handelt es sich nicht doch um den Minnedienst eines ins surrealistische Paris verschlagenen Troubadours, da die erotische Erfüllung für Breton von vornherein ausgeschlossen bleibt? Ihn verwundert und fasziniert die zeitweise über alle Grenzen der Vernunft hinweg funktionierende Übereinstimmung zwischen Nadja und ihm selbst: Wie kam es, daß wir, gemeinsam ein für allemal fern der Erde verschlagen, in den kurzen Pausen, die unser wunderbarer Stupor uns gewährte, über die rauchenden Trümmer des alten Denkens und ewigen Lebens hinweg einige unglaublich übereinstimmende Ansichten austauschen konnten?9

Trotz solch erfüllender Momente bleibt Nadja eigentümlich fern und ephemer: Vom ersten bis zum letzten Tag habe ich Nadja für einen freien Geist gehalten, für so etwas wie einen jener Luftgeister, die man durch gewisse magische Praktiken für Augenblicke an sich binden kann, nie aber sich unterwerfen könnte.10

Sieht man es nüchtern, nüchterner, als Breton es von uns verlangt, so erweist sich Nadja als die Muse schlechthin. Zumal sie als Sprecherin mysteriöser Sätze und als Künstlerin, ja als Gesamtinszenierung ihres Auftretens als die ultimative Verkörperung des Surrealismus sich präsentiert. Sie ist durchaus selbsterzeugt, wie die anderen Musen in der Geschichte des kreativen Begehrens auch, und sie ist es auch wieder nicht, denn Selbsterzeugung bedeutet bei Breton etwas qualitativ Neues. Nadja hat die Grenze des subjektiven Wunsches überschritten, noch bevor sie aufgetaucht ist. Dort, wo sie herkommt, hat der Autor keinen erzeugenden Zugriff; das unterscheidet ihn von den Stilisten klassischer Prägung wie Flaubert und Nietzsche. Breton kann, was geschieht, nur noch beobachten, protokollieren, hinnehmen. Gerade deshalb erscheint Nadja so selbstständig und frei. In der Autonomie der Figur gegenüber ihrem Autor gipfelt Bretons Postulat vom real existierenden Surrealismus. Das Zentrum des Surrealis_____________ 9 Ebd., S. 94. 10 Ebd.


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mus existiert als erotischer Wunsch, der sich schöpferisch ausgestalten will und der mit aller Macht der Psyche und der Sprache in die Realität treten soll. Indem er das aber unternimmt, ist die Grenze des Ichs überschritten, tritt eine Andere auf, die nicht mehr du selbst bist. Die Eingangsfrage des Buches „Wer bin ich?“ wird am Ende, als Nadjas Präsenz schwächer wird, wieder aufgenommen: „Wer da? Sind Sie es, Nadja? Ist es wahr, daß das Jenseits, das ganze Jenseits in diesem Leben steckt? Ich verstehe Sie nicht. Wer da? Ich allein? Ich selbst?“11 Es liegt nahe, Nadja als Ausgeburt der Autorpsyche zu verstehen. Zugleich vollzieht sich jedoch durch ihr Realwerden die Transformation einer gewünschten Verzauberung der Realität durch die Kunst. Mit der Muse, die autonom wird und selbst agiert, gewinnt der erotische Wunsch nach dem Stil die Inhalte für sich, die ihn über den bloßen Stil hinaustreiben und die ganze Stadt für sich erschließen lassen, ja zuletzt das ganze Dasein unters Diktat des hasard objectif stellt. In ihrer surrealen Welt erweist sich Nadja denn auch als Fetisch eines vollkommen artifiziellen Lebens. Als Fetisch ist sie nicht nur Frau und Faszinosum, sondern auch ein formidabler Zentralgegenstand im Kabinett surrealer Objekte – Nadja ist die Surrealistin schlechthin. Sie hat auch noch die Kunst hinter sich gelassen, sofern der von der Kunst erhobene Anspruch die Reproduktion der Differenz von Kunst und Wirklichkeit immer weiter treiben musste. Das ist es, was Nadja hinter sich gelassen hat; stattdessen ist sie die Produzentin merkwürdiger Objekte, die wiederum zentral ins Kabinett surrealer Fantasien gehören. Dass Nadja schließlich im Irrenhaus landet, scheint Breton nur am Rande zu beunruhigen. In seiner vollkommenen Selbstironie freien Weisheit konstatiert er: „Wesentlich ist, daß für Nadja wohl kein riesiger Unterschied bestehen kann zwischen dem Inneren einer Irrenanstalt und der Welt draußen.“12 Es ist der Satz eines Beobachters, eines Gutachters – für einen Liebhaber wäre es ein grausamer, ein barbarischer Satz. Er erlangt nur dann einen Sinn, wenn man ihn als einen zu sich selbst gesprochenen Satz versteht. Nadja, so autonom sie erscheinen mag, ist immer auch ein Teil von Breton; nur deshalb kann er diesen Satz so ruhig aussprechen. Das Erotische ist durchdacht und erkannt, und es ist als Fetisch einer ausgreifenden Weltanschauung wieder ins Innen, ins Irrenhaus also, zurückgekehrt. Man hat es bei Nadja mit der Erfindung des autistischen Bildungsromans zu tun; dabei handelt es sich um die Umformung des Ichs in ein surrealistisches Objekt. Breton und Nadja bilden das Subjekt-Objekt ästhetischer Ekstase par excellence. _____________ 11 Ebd., S. 124. 12 Ebd., S. 117.

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Seit Nadja schweigen die selbsterzeugten Musen. Die Schwebe, die Breton in seinem Buch von 1928 gefunden hat, sollte nach ihm niemand mehr erreichen. Salvador Dalís Gala und Louis Aragons Elsa Triolet waren Nadjas Nachfolgerinnen in der Wirklichkeit, doch waren sie aus guten Gründen bereits reale Frauen. Die surreal real gewordenen Musen wurden zum Kennzeichen des wahren Surrealisten. In der Geschichte des Phallozentrismus spielt, aus diesem Blickwinkel betrachtet, die surreale Imagination des Erotischen die Rolle eines bildgebenden Verfahrens. Mit den Musen wird die ganze Landschaft der Objekte vom erotischen Impuls durchdrungen, wird surreal, wenn man darunter die sich in zwingenden Zufällen ereignende, nach außen gestülpte Psychologie des Irrationalen versteht. Zugleich aber wird in den dreißiger Jahren, also im Ausklang der Hochphase des Surrealismus, das Erotische zu denken zu einer sich immer klarer stellenden Aufgabe der Ästhetik und der Philosophie. Der von Breton so klar markierte surrealistische Bruch spielt hierbei die entscheidende Rolle. Denn mit Nadja wird erstmals die Konsequenz lesbar, dass das Erotische in der Tat die Lebenswelt durchdringen und überformen könnte, dass es so etwas geben muss wie eine Transformation des nach Sachzwängen geordneten und im stählernen Gehäuse des Kapitalismus festgeschraubten Lebens in eine erotische Epiphanie. Das war noch einmal reinste Romantik, aus deutschen Landen gut erhalten nach Frankreich importiert und dort verfeinert. War nicht Novalis mit seiner vielzitierten Blauen Blume der eigentliche Erfinder der surrealen Fantasie und ihres Musenwesens? Hatte nicht schon Novalis mit seiner früh verschiedenen Braut Sophie von Kühn eine Imagination auf der Grenze von Traum und Wirklichkeit durchgeführt? Man denke an das Märchen am Schluss des Heinrich von Ofterdingen. Man kann dabei sogleich auch an Friedrich Schlegel denken, der mit seiner Lucinde die erste vollständige Fetischfrau der Moderne eingeführt hat, und zwar mit dem Hintergedanken einer progressiven Poetisierung der Welt. Surrealisten avant la lettre, wie man so schön sagt? Vielleicht. Vielleicht hat der Surrealismus aber auch nur eine bereits in vielfacher Art und Weise vorgeformte Dimension der poetischen Imagination ins Ziel geführt. Vielleicht musste einmal alles auf dieses Buch, auf diese Nadja zulaufen, auf ein Buch, in dem der Autor von seiner eigenen Figur überrascht wird und sie nicht mehr einzuholen vermag. Der romantische Impuls, das Erotische zu denken, den Willen zum Stil im ekstatischen Subjekt-Objekt als Realität zu erleben, kommt, behaupte ich, mit Nadja zu sich selbst. Er kann darin nicht mehr übertroffen werden, außer durch einen Schritt, den das Denken selbst nun exklusiv zu vollführen hätte. Die erotisch durchdrungene Surrealität erklärt sich derart


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vehement für autonom, dass man aus ihr Maßstäbe für eine genuin philosophische Theorie glaubte ableiten zu müssen. Dies geschieht bei Georges Bataille, der in den zwanziger Jahren dem Kreis von Breton zeitweise nahe stand. Das Erotische ist, wie er es ausdrückt: „la part maudite“ – der verfemte Teil des Lebens. Der Bruch des Verbots, die Überschreitung, führe, so Bataille, zur Souveränität. Sexualität, vor allem in ihrer perversen, sadomasochistischen und insgesamt verbotenen Variante, werde zum Ereignisort des souveränen Menschen, indem er den Überschuss und die Verschwendung feiert. In den Sexualfunktionen werde die Erotik, dieses hellblaue Blümchen einer langlebigen Romantik, in die Perversion geführt. Ganz ähnlich sieht Bataille die poetische Sprache als Überschreitung, als Verstoß der akzeptierten Kommunikation und damit als Transgression an. In seinem Essay La littérature et le Mal 13 lässt er das anhand von Charles Baudelaire, Marquis de Sade, Franz Kafka, Jean Genet und anderen deutlich werden. Die in der Literatur vollführte starke Kommunikation sei geprägt von der Sinnlichkeit und den Festen, vom Drama, der Liebe, der Trennung und dem Tod. Die Grenze zwischen dem Profanen und dem Heiligen verlaufe zwischen der schwachen und der starken Kommunikation. Nicht zuletzt die sexuelle Perversion gehöre in den Bereich des Heiligen. In der Geschichte des Auges,14 eines der obszönen Hauptwerke Batailles, tritt eine Muse auf, die einem von allerlei perversen Obsessionen getriebenen Pärchen als Spielball dient und die – man beachte den Unterschied zu Bretons Nadja – buchstäblich ins Irrenhaus gevögelt wird. Bataille hat alles Romantische aus seinen erotischen Fantasien entfernt; er will es nun wirklich denken, in einem anthropologisch harten Sinne, als Movens einer Ökonomie der Energien, von denen der Mensch abhängt und die er gestaltet. Auch wenn uns das heute, da wir im öffentlich dargestellten Sexuellen kaum noch ein Tabu sehen, auf den ersten Blick etwas merkwürdig vorkommt und man Bataille leicht als irrationalen Extremisten abstempeln kann, so war es doch die Überführung des Erotischen aus dem Bildverfahren und der Musendominanz ins philosophische Denken selbst, das seine Bedeutung letztlich ausmacht. Dieser Schritt wäre wiederum ohne die Totalisierung des Erotischen durch die Surrealisten unvorstellbar gewesen. Die Studien von Michel Foucault zu Sexualität und Wahrheit wären ohne diese Freisetzung des Erotischen zu einem genuinen philosophischen Thema und zu einer historischen Genealogie von Diskursen eben _____________ 13 Bataille, Georges, „La Littérature et le Mal“, in: ders., Œuvres complètes, Vol. 9, Paris 1979, S. 171-316. 14 Ders., „Die Geschichte des Auges“, in: ders., Das obszöne Werk. Aus dem Französischen v. Marion Luckow, Reinbek bei Hamburg 1972, S. 5-54.

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so wenig möglich gewesen wie die Rückführung des Schreibbegehrens auf den erotischen Wunsch, um die Roland Barthes’ Schriften immer wieder kreisen. Mit einem Zitat von Roland Barthes aus der Vorbereitung des Romans möchte ich schließen, da es das Thema wieder auf seinen Ursprung zurückbiegt, jenen Ursprung, der in der Geburt des erotischen Denkens aus dem Wunsch zu schreiben liegt: Ich kann nicht sagen, ob das Begehren der Ursprung des SCHREIBENS ist, denn es ist mir nicht mehr gegeben, mein BEGEHREN und seine Bestimmungen erschöpfend zu durchschauen: Hinter jedem BEGEHREN kann sich ein anderes verbergen, und es steht mir blindem, im Imaginären versunkenem Subjekt nicht zu, mein BEGEHREN bis zu seiner ursprünglichen Gegebenheit zu explizieren; ich kann nur sagen, daß das BEGEHREN zu schreiben einen bestimmten Ausgangspunkt hat, den ich angeben kann.15

Von dieser Feststellung aus mag man die Frage aufwerfen, inwieweit transformiert der Surrealismus im jetzigen Denken weiterlebt und ob dort, wo man ihn liquidiert hat, noch etwas anderes existiert als die Bleiwüste des Positivismus. Ist nicht gerade die Philosophie surrealistisch geworden? Hat sie nicht zuletzt in der Wiederentdeckung Nietzsches erkannt, welche Rolle der Wille zum Stil für das Denken spielt? Hieße nicht, den Wegen des Denkens nachzugehen, allererst dem Erotischen auf die Spur zu kommen?

_____________ 15 Barthes, Die Vorbereitung des Romans, S. 211.

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„Schrieb je ein Schriftsteller so aufs Geratewohl?“: der surrealistische Robert Walser

Walser und der Surrealismus?1 Was hat der vermeintliche Idylliker und kauzige Liebhaber harmloser Schnörkeleien mit dem Rausch gemein, der für die Revolution zu gewinnen ist?2 Der notorische Einzelgänger, in dem sich der ironische Widerstand gegen jedes Manifest manifestiert – wäre er nicht eher vor Vereinnahmungen zu schützen, wie sie etwa Giorgio Agamben anstrengt?3 Vielleicht. Mit dem Surrealismus geht es uns wie Augustinus mit der Zeit: Fragt man danach, wissen wir, was gemeint ist, sollen wir ihn aber erklären, ist jede Gewissheit dahin.4 Längst in die Umgangssprache aufgesogen, ist das Attribut „surreal“ schnell zur Hand, wenn die Alltagserfahrung überfordert ist. Allerdings ist diese Freiheit der Verwendung eine scheinbare, da sie mit der steten Verflüssigung der eigentlichen Epochenbestimmung des Surrealismus teuer erkauft wird. Wenn alles surreal sein kann, ist nichts mehr surrealistisch. Nur komplizierter wird das Problem der Begriffsbestimmung im deutschsprachigen Kontext, weil „deutsch“ und „surrealistisch“ trotz Max Ernst bekanntlich immer schlecht kollokierten. Nach deutschem Surrealismus zu suchen, kann zwanghaft wirken, als wäre den Franzosen ihre genuine Erfindung nicht gegönnt – nach einem französischen Expressionismus ist bisher ja

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Für wertvolle Hinweise danke ich Karl Heinz Bohrer, Peter Utz, Lucas Marco Gisi und insbesondere Stephan Kammer. Walser wird zit. n. GW = Das Gesamtwerk, hrsg. v. Jochen Greven, Genf, Hamburg 1966-75 (unter Angabe von Bandnummer und Seitenzahl); BG = Aus dem Bleistiftgebiet, im Auftrag des Robert Walser-Archivs der Carl SeeligStiftung / Zürich entziffert und hrsg. v. Bernhard Echte und Werner Morlang, Frankfurt am Main 1985-2000 (unter Angabe von Bandnummer und Seitenzahl). So die zumindest im deutschsprachigen Raum einflussreichste Bestimmung des Surrealismus: „Die Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen, darum kreist der Sürrealismus in allen Büchern und Unternehmen.“ (Benjamin, Walter, „Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“ in: Peter Bürger (Hrsg.), Surrealismus, Darmstadt 1982, S. 17-31, hier S. 18). Vgl. die Walser-Abschnitte in Agamben, Giorgio, The Coming Community, Minneapolis 52005. Vgl. Augustinus, Aurelius, Confessiones/Bekenntnisse (Latein./Dt.), Düsseldorf, Zürich 2004, S. 552/553 (Confess. XI, 14).

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auch noch nicht gefragt worden.5 Kurz: der deutsche Betrachter des Surrealismus sitzt nicht an der Quelle, sondern „steht im Tal“.6 Wäre es indes nicht denkbar, diesen Betrachter versuchsweise einmal aus dem Tal in die Berge zu verpflanzen, auf einen Alpengipfel womöglich, ins Berner Oberland? Wissenschaftlich arbeiten heißt doch, Phänomene von ihrem Rand her zu bestimmen, ohne die Not, unbedingt fündig zu werden. Gerade von diesem Rand her mag sich die Ausprägung des Surrealismus – deutsch oder nicht – in seinen charakteristischen Konturen erweisen. Bewusst seien deshalb die üblichen Verdächtigen für einen deutschsprachigen literarischen Surrealismus (Ernst Jünger, Iwan Goll, Paul Celan u.a.) zugunsten des bloß Verdächtigen, eines ewig Verdächtigen zurückgestellt. Das Werk Robert Walsers diene exemplarisch als Aussichtsplattform der surrealistischen Landschaft im deutsch-französischen Grenzgebiet. Um gleich allen Missverständnissen vorzubeugen: Walser ist und bleibt inkommensurabel und wie alle Großen nicht mit einem Schlagwort erfassbar. Eine haltbare Definition surrealistischer Erscheinungsformen in der deutschen Literatur von ihrem Verhältnis zu Walser abhängig zu machen, wäre absurd. Trotz dieser klassischen Rückversicherungsphrase arbeitet der folgende Beitrag mit einer starken Arbeitsthese, die allein zum geschärften Blick führt: In der deutschen Literatur ist Robert Walser der Autor mit den ausgeprägtesten Affinitäten und Parallelen zu den poetischen Verfahren des Surrealismus. Zwar ist der seit Jahren stetig anzie_____________ 5

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So konnte sich die chauvinistische Begründung eines ‚deutschen Surrealismus‘, die heute selbst Experten kaum noch bekannt ist, aus gutem Grund nicht durchsetzen. Immerhin handelt es sich bei der (aus dem Nachlass herausgegebenen) Studie Ernst Alkers um den ambitioniertesten Versuch, den Surrealismusbegriff in der deutschen Literaturgeschichtsschreibung heimisch zu machen. (Alker, Ernst, Profile und Gestalten der deutschen Literatur nach 1914. Mit einem Kapitel über den Expressionismus von Zoran Konstantinovi0, hrsg. v. Eugen Thurner, Stuttgart 1977, darin das umfangreiche Kapitel Wandlungen des Manieristischen, Grotesken und Surrealen, S. 759-866). Der „national bedingte[n] Einseitigkeit“ des französischen Begriffs setzte Alker eine deutsche „Tiefendimension“ entgegen, die als „Überwirklichkeitskunst“ höherer Ausprägung gelten soll als das vermeintliche Original (S. 768): „Der deutsche Surrealismus gibt Antwort auf die Verfremdung des Menschen in einer heillos gewordenen Welt, aber er bewertet diese Welt nicht als eine Absurdität an sich [...] Die Mächte des Unbewußten, Visionären und Traumhaften sind für ihn gültig, sie eröffnen Tore und Brunnen einer Unterwelt, die mysteriöser, tiefer und abgründiger ist als die nicht weit von der überbauten Lebensoberfläche entfernten Keller und Kavernen Frankreichs, Leistungen seiner deutlich zum Statischen tendierenden Zivilisation.“ (S. 769). Es gehe dem deutschen Surrealismus um eine transzendentale Wesensschau, in Abkehr von einer empirisch-realistischen Erfassung der Welt – als echter Ausdruck des Unbehagens an Kultur und Zivilisation. Die Unhaltbarkeit dieser Thesen zeigte sich schon an der langen Reihe an Autoren (von Gerhart Hauptmann bis Hans Henny Jahnn), die diesem Begriff unterschiedslos subsumiert wurden. Benjamin, „Sürrealismus“, S. 17.


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hende Trend, Walser in die Geschichte der modernen oder gar postmodernen Bewegung einzuschreiben, unumkehrbar, und hat das Bild vom feuilletonistisch begabten Kunsthandwerker zu Recht ausgedient. Vor dem Hintergrund zahlreicher ahistorischer Vereinnahmungen Walsers soll die Begründung meiner weder in der Surrealismus- noch der WalserForschung einschlägigen These allerdings den Versuch darstellen, Walsers Modernität in einen literaturhistorisch angemessenen Sinnzusammenhang zu stellen. Naturgemäß ist hier nicht der Ort für einen wissenschaftshistorischen Abriss, aber die Redlichkeit gebietet es, auf eine Studie von Tamara Evans hinzuweisen, die vor nunmehr zwanzig Jahren zuerst all jene Indizien zusammentrug, die für Walsers Zugehörigkeit zur klassischen Moderne – explizit wird mehrfach der Surrealismus erwähnt – sprechen. Evans versteht darunter etwa die Wichtigkeit des Traumes und der Traumlogik bei Walser, sei es die „Refraktion der Wirklichkeit und [...] Zersetzung herkömmlicher Wahrnehmungsinhalte“7 oder die „Emanzipation der Dinge“8 und die Collagentechnik. Gemeinsam mit Henri Rousseau – dem Säulenheiligen der surrealistischen Bildkünstler – erscheint Robert Walser als eine Art Vorläufer der surrealistischen Generation.9 Was Breton im Ersten Surrealistischen Manifest als Lebensformel proklamiert habe, so Evans, nahmen Rousseau und Walser in Malerei bzw. Literatur bereits vorweg.10 Insbesondere Walsers Kombinationen aus dichterischer Prosa und Werbe- oder anderen Gebrauchstexten wird auf Bretons Manifest bezogen. Den „Verklärungshabitus“ beider Sprachebenen habe Walser damit „durchlöchern“ wollen.11 Ferner entsprächen Walsers Wortspiele und Namensverfremdungen surrealistischer Praxis, trotz ihrer Albernheit seien sie als „ernst zu nehmender Versuch“ lesbar, „klischierte Kommunikationsgewohnheiten und Lesererwartungen zu zersetzen“.12 Hinzuzufügen wäre Walsers Vorliebe für das Kino, von Evans schon angedeutet, oder der Habitus der Bohème, den Walser konsequent lebte wie wenige. Zunächst eine philologische Anmerkung. Bei Evans bleibt notwendigerweise unklar, ob sich Walser tatsächlich vom französischen Surrealismus inspirieren ließ oder nicht. Notwendigerweise, weil die vorliegenden _____________ 7 8 9

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Evans, Tamara S., Robert Walsers Moderne, Bern, Stuttgart 1989, S. 31. Ebd., S. 34. Ebd., S. 28. In Walsers Räuber-Roman gibt es eine Anspielung auf Henri Rousseaus Bild Promenade dans la Forêt (BG 3, S. 17), auf die Evans Bezug nimmt (s. auch u.). Zur Bedeutung Rousseaus für die Surrealisten s. schon Soupault, Philippe, Henri Rousseau. Le Douanier, Paris 1927. Evans, Moderne, S. 30. Ebd., S. 122. Ebd., S. 132.

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Zeugnisse darüber jedenfalls keinen Aufschluss geben können. Walsers Lebensweise verbot die Pflege eines eigenen Archivs. Gewiss, Walser ist im schweizerischen Biel, an der franko-deutschen Sprachgrenze, nahezu zweisprachig aufgewachsen. Diese Herkunft war nicht nur in sprachlicher Hinsicht ein Vorteil, denn in Deutschland hatte die französische Literatur nach dem Vertrag von Versailles einen zunehmend schweren Stand, die Avantgarde besaß gleich gar keine Chance.13 Häufig betonte Walser jedenfalls, wie gerne und viel er französisch lese, namentlich nach dem Krieg. Allerdings sind einige derjenigen Texte, die dem Leser am surrealistischsten anmuten, lange vor Bretons Manifest entstanden. Die inneren Kontinuitäten des über Jahrzehnte sich erstreckenden Werks sind zweifellos bedeutender als mögliche Beeinflussungen von außen. Gerade aus diesem Grund liefert Walser hervorragendes Anschauungsmaterial für die Emanzipation der Philologie von den Vorgaben einer Einflussforschung, die selbst da noch wirkt, wo sie von Intertextualität spricht. Surrealist kann nach landläufiger Vorstellung nur sein, wer chronologisch nach dem Auftreten der surrealistischen Bewegung erscheint – und sei seine Verbindung zu dieser auch noch so lose. Dies wohlgemerkt ungeachtet der Tatsache, dass gerade die Surrealisten große Teile der Literaturgeschichte für sich beanspruchten und Künstler aus allen Jahrhunderten gleichsam nachträglich tauften.14 Worauf es literaturhistorisch heute ankäme, wäre der Nachweis einer europäischen Folgerichtigkeit der surrealistischen Bewegung, die sich außerhalb Frankreichs eben anders ausgedrückt haben mag, ohne wirklich identisch mit ihr zu sein. Dies scheint nun bei Walser der Fall zu sein: Unabhängig von tatsächlichen, empirisch nachweisbaren Kontakten zu den Surrealisten sind seine Affinitäten zu ihnen nicht kontingent.15 _____________ 13

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Das wird selbst an einem so weltoffenen Geist wie Ernst Robert Curtius deutlich. In einem Beitrag zu Aragon, der als einer der ersten dem deutschen Publikum die neue Richtung vorstellte, äußerte er sich eher skeptisch dem „Suprarealismus“ gegenüber und lobt Aragon eher auf Kosten der Bewegung (Curtius, Ernst Robert, „Louis Aragon“, in: Die Literarische Welt 1/1925, 6, S. 5). Siehe schon das Manifeste du surréalisme von 1924, in: Breton, André, Œuvres complètes, Bd. 1, Paris 1988, S. 329. Anhaltspunkte gibt es auch in der Schweizer Rezeption des Surrealismus – einen genauen Überblick gibt Bridel, Yves, Miroirs du surréalisme. Essai sur la réception du surréalisme en France et en Suisse Française (1916-1939), Lausanne 1988. Allerdings scheint es hier in den entsprechenden Zeitschriften während der frühen zwanziger Jahre ein vorübergehendes Desinteresse an allen Avantgarden gegeben zu haben. Gelegentlich wurden surrealistische Prinzipien in Zeitschriften erwähnt, in denen auch Walser publizierte (ein Beispiel bei Siegel, Elke, Aufträge aus dem Bleistiftgebiet. Zur Dichtung Robert Walsers, Würzburg 2001, S. 128). Freilich sollte man nie den subversiven Charakter von Walsers Intertextualisierungen außer acht lassen, der als Souveränitätsgewinn gegenüber benutzen Texten lesbar ist (dazu u.a. Horst, Thomas, „Probleme der Intertextualität im Werk Robert Walsers“, in: Robert Walser und die moderne Poetik, hrsg. v. Dieter Borchmeyer, Frankfurt am Main 1999, S. 66-81).


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Um nicht auf abstrakter Ebene zu verharren, einige Beispiele. Als surrealistisch möchte ich die Bildsprache in zahlreichen metapoetischen Texten Walsers bezeichnen (und welcher Text Walsers wäre nicht metapoetisch?), zumal jenen, die mit Traummotiven spielen. „Das Theater gleicht einem Traum“, suggeriert schon der Beginn von Das Theater, ein Traum von 1907. Hier werden Bilder evoziert, die nicht allein an Werke surrealistischer Bildkunst, sondern gelegentlich sogar an surrealistische Filmsequenzen und Überblendungen denken lassen.16 Die Bilder des Traumes, heißt es da im suggestiven, fast rhythmischen Wechsel von Perioden und apodiktisch kurzen Feststellungen, „haben den Zauber des Hinreißenden und Unvergeßlichen, weil sie überwirklich, zugleich wahr und unnatürlich sind.“17 Ein ganzes Jahrzehnt vor Apollinaires Drame surréaliste fällt immerhin das entscheidende Wort, womöglich ist es sogar das erste Vorkommen dieses Begriffs überhaupt. Die Technik der von Walser in diesem und in anderen Texten geradezu prototypisch verwendeten Reihenmetapher18 hat Michael Riffaterre geradezu als Charakteristikum der surrealistischen Dichtung ausgemacht. Ihre Verwandtschaft zur freien Assoziation der Psychoanalyse und zum Automatismus muss nicht näher ausgeführt werden.19 Wie bei Guillaume Apollinaire ist es zudem das Theater, „das wahre Unwahre“,20 das als Folie von Traumbildern dient. Im Traum sei alles „verschrecklicht“,21 schreibt Walser – ein surrealistischer Kommentar über das Wesen der Kunst, von der wir wie von einem „merkwürdigen Schlaf“ umfangen werden, sobald wir ins Theater eintreten. Den schönen Schrecken, das schrecklich Schöne hat der Surrealismus jedenfalls wenige Jahre später ins Zentrum seiner Ästhetik gestellt. _____________ 16

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Nicht nur wegen Salvador Dalí oder wegen Luis Buñuels Chien andalou könnte man, wüsste man es aufgrund des Erscheinungsjahres nicht besser, beispielsweise folgenden Satz filmästhetisch interpretieren: „Die Farben dieser Bilder [gemeint sind die Traumbilder, C.B.] sind scharf und weich zugleich, sie schneiden mit ihrer Schärfe ins Auge wie geschliffene Messer in Äpfel und sind einen Moment nachher schon wieder zerflossen, so dass man oft, träumend sogar, bedauert, dieses und jenes so schnell verschwinden zu sehen“ (GW 6, S. 7f.). Ebd., S. 7 (meine Hervorhebung). Der ganze Abschnitt von S. 8 bis S. 10 gehört dazu: Die ineinanderfließenden Bilder und Allegorien werden als Assoziationskette präsentiert, die einer verborgenen Traumlogik folgen, auf die der Leser doch bereits und also verstärkend durch die zahlreichen Synästhetika gestoßen wird (melodiöse Farben, süßes Hellblau usw.). Riffaterre, Michael, „Die Reihenmetapher in der surrealistischen Dichtung“, in: Bürger (Hrsg.), Surrealismus, S. 207-230. Ferner: Denkler, Horst, „Denn der Bühnenmund hat Zähne: Über ein literarisches Motiv des jungen Robert Walser“, in: Monatshefte 78/1986, 2, S. 182-194 – durch die psychoanalytische Deutung läge eine surrealistische Perspektive erst recht auf der Hand. GW 6, S. 10. Ebd., S. 7.

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Insbesondere der Räuber-Roman (entstanden 1925) erweist sich als wahre Fundgrube surrealistischer Assoziationstechniken; seitenlang ließen sich Exzerpte zusammenstellen, die bei anderen Verfassern als eindeutig surrealistisch interpretiert würden, wie beispielsweise diese kleine Szene: Einst begegnete dem Räuber ja im bleichen Novemberwäldchen, nachdem er eine Buchdruckerei mit seiner Erscheinung berührt und mit dem Inhaber derselben eine Stündchen geplaudert hatte, die Henri Rosseaufrau, ganz in Braun gekleidet. Er blieb betroffen vor ihr stehen. Der Gedanke ging ihm durch den Kopf, er habe in vergangenen Jahren, gelegentlich einer Eisenbahnfahrt, mitten in der Nacht, zu einer Frau, die mit ihm fuhr, gleichsam schnellzugshaft gesagt: „Ich fahre nach Mailand.“ Ebenso dachte er jetzt überaus blitzartigrasch an Täfeli, die man in Spezereiläden kauft. Kinder essen sie gern, und der Herr Räuber aß auch immer noch gern von Zeit zu Zeit welche, als gehörte die Liebe für Täfeli usw. zu den Obliegenheiten des Räuberstandes. „Lüge doch nicht!“ öffnete jetzt die Dame in Braun ihren zauberhaften Mund. Nicht wahr, dieser zauberhafte Mund ist interessant [...].22

Fraglos befinden wir uns in einer Traumsequenz, komponiert aus verschieden Erinnerungsfetzen, Phantasien, Beobachtungen, Tagträumereien, Déjà-vu-Versatzstücken. Der Protagonist tritt in ein Gemälde Henri Rousseaus23 ein und begegnet der dort promenierenden Dame, ihrerseits eine Traumfigur, die, statt sicher auf dem erleuchteten Boulevard, verloren in einem fremdartig dunklen Wald erscheint. Das Bild, das heute noch im Zürcher Kunsthaus hängt, wo Walser es vermutlich gesehen hat, ist Rousseaus prä-surrealistischen Dschungelbildern verwandt, die mit einer der verbreitetsten Kodierungen erotischer Phantasie spielen. Die wildumwachsene dreieckige Lichtung, über die eine streng hochgeknöpfte, viktorianisch geschnürte Dame (deren Körpermitte das Dreieck spiegelbildlich nachzeichnet) ängstlich schreitet, lässt sich als Schoß deuten – eine Verirrung auch im übertragenen Sinne. Psychoanalytisch orientierte Leser werden aus der nur scheinbar disjunktiven Assoziationskette von der braunen Farbe des Kleides auf Schokolade, auf orale Gratifikationserlebnisse des Kindes, auf den „zauberhaften“ weiblichen Mund usf. gewiss Erhellendes ableiten. Man vergleiche diese Prosa aber auch unabhängig davon nur einmal mit den bis dato in der deutschen Literatur bekannten Versuchen, Traumszenen zu versprachlichen: Selbst großartige Autoren wie Schnitzler reichen in keiner Weise daran heran. Die Henri Rousseaufrau lenkt den Blick auf eine weitere Figur, die Walsers Werk durchzieht, nämlich seinen Spaziergänger als merkwürdiger Mischung aus Flaneur und Eichendorffschem Taugenichts. Bei Walter Benjamin gibt es ein im wissenschaftlichen Apparat verstecktes und daher _____________ 22 23

BG 3, S. 17f. Vgl. Anm. 9.


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leider unbeachtet gebliebenes schönes Bild zur Herkunft des Surrealismus: Dada sei sein Vater gewesen, seine Mutter eine Passage, freilich sei der Vater schon alt gewesen, als er die Mutter kennengelernt habe. 24 Walsers Figuren sind Flaneure, die an den Orten, wo der Leser ihnen begegnet, ebenso fehl am Platze wirken wie die Dame im Wald. Wären seine Texte vornehmlich in Berlin, Paris oder selbst Zürich angesiedelt, gäbe es wohl weniger Skrupel angesichts der Surrealismusthese. Indes wirken Walsers Flaneure auch ohne Großstadtfaszination surrealistisch, nämlich in der Diskrepanz ihres modernen reflexiven Bewusstseins und der sie umgebenden, altväterlichen Gesellschaft.25

Abb. 1: Henri Rousseau, La promenade dans la forêt (ca. 1886), Kunsthaus Zürich.

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Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, hrsg. v. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1977, Bd. 2.3, S. 1033. Wenn Walser diese wiederum häufig mit dem Einbruch der Moderne etwa in Form der Werbung und anderer neuer Sprachebenen konterkariert, hat dies einen ähnlichen Effekt (s. dazu Utz, Peter, Tanz auf den Rändern. Robert Walsers »Jetztzeitstil«, Frankfurt am Main 1998).

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Ein weiterer Aspekt surrealistischer Methoden begegnet in einigen kleineren Texten Walsers vom Typ Asche, Nadel, Bleistift und Zündhölzchen (1915).26 Wie literarische Readymades27 avant la lettre fügen sie Alltagsartefakte zu künstlerischen Installationen zusammen, die in der Literatur der Zeit ihresgleichen suchen. Auch hier demonstrieren metapoetische Anspielungen die Obsession der Avantgarde mit dem künstlerischen Schaffensprozess selbst. Besser noch: Poetik und Metapoetik sind eins, weil Literatur und ihre Entstehungsgeschichte identisch werden.28 Walser thematisiert Schreibinstrumente und den Akt der Produktion von Kunst von ihrer Vernichtung her. Nadel und Bleistift stehen für die beiden Möglichkeiten des Schreibens, des Ritzens und des Auftragens. Der Abschnitt zum Streichholz scheint allegorisch eine Literatur zu meinen, die im Augenblick ihrer Entstehung schon wieder vergeht – womit sich der Kreis zu Asche schließt. Asche ist mitnichten „eigentlich überhaupt nichts“, sondern Index eines gewesenen Feuers. Die „Abhandlung über Asche“, die der Erzähler geschrieben haben will, ist so verglüht wie der Bleistift abgenutzt, mit dem sie verfasst wurde. Asche, Nadel, Bleistift und Zündhölzchen umschreibt in einer gleichsam in sich selbst verwickelten Linie die Suche nach den bleibenden Spuren des Schreibens, das von den Sujets und Konventionen herkömmlicher Literatur Abschied genommen hat, aber die Schreibbewegung und die Oberflächenlogik der Sprache aufzugeben nicht gewillt ist. In seiner großen Studie zu Walsers Berner Prosa zieht Stephan Kammer eine Schlussfolgerung, die wie auf diesen Text gemünzt zu sein scheint: Walsers Poetologie entspringt nicht wie die der Surrealisten den Phantasmen unzensierter Kreativität oder einer Befreiung der Phantasie, vielmehr handelt es sich um eine Poetik der Materialien und der Materialität, die man bis zu den Spuren des Schreibprozesses zurückverfolgen kann.29

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GW 6, S. 321ff. Evans spricht auch im Zusammenhang mit den Textcollagen Walsers aus der Bieler Zeit von objets trouvé ohne „Kausalbeziehung“ (Evans, Moderne, S. 123). Im Dictionnaire abrégé du surréalisme wird das Readymade definiert als „objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste.“ (Breton, Œuvres, Bd. 2, S. 837.) Gerade um die Dignifizierung der kleinen Alltagsdinge geht es in Walsers Texten in diesem Umfeld. Die Trennung beispielsweise von Manifest und Roman ist zumal mit Blick auf den frühen Aragon eine sehr erzwungene. Kammer, Stephan, Figurationen und Gesten des Schreibens. Zur Ästhetik der Produktion in Robert Walsers Prosa der Berner Zeit, Tübingen 2003, darin bes. der Abschnitt über „Walsers ‚Surrealismus‘ “, S. 75-180, hier S. 179f. Kammer ist, soweit ich sehe, nach Evans der Einzige, der Walsers Werk explizit in die Nähe des Surrealismus gerückt hat, freilich unter Betonung der Traumthematik und nicht ohne die Unterschiede herauszustreichen.


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Man muss dies nicht unbedingt gegeneinander ausspielen. Eine Poetik der Materialität findet sich auch im Surrealismus, gerade in der Hinwendung zu Alltagsgegenständen wie bei Marcel Duchamp. Umgekehrt stellt sich die literarische Phantasie Walsers als eine durchaus befreite dar. Nicht mehr ist sie an literarische Vorgaben gebunden, sondern erschafft sich souverän eine Domäne mit eigenen Gesetzen. Am Ende von Asche, Nadel, Bleistift und Zündhölzchen könnte man am Anfang wieder einsetzen, man findet den Ausweg kaum, vielleicht nur durch das Öhr der Nadel, die hier aus dem Zusammenhang etwas heraussticht. Walsers Text weist Züge eines Labyrinths auf – womit wir beim eigentlichen Thema wären: Als surrealistisch im engeren Sinne lässt sich Walsers oft bemerkte labyrinthische Schreibweise bezeichnen. Ein genaueres Verständnis des gewöhnlich missverstandenen Labyrinthbegriffs soll zu einem der zentralen Verfahren und Topoi surrealistischer Literatur führen, der écriture automatique. Walser, so die These, ist im deutschen Sprachraum einer ihrer frühen Vertreter gewesen. Der Begriff des Labyrinths ist all zu oft nur Resignationsfigur, die eine Verzweiflungshaltung angesichts bestimmter Textmassen metaphorisiert statt analysiert. Offensichtlich wird dies an seiner technisch ungenauen Verwendung. Ein Labyrinth ist streng genommen nämlich kein undurchdringliches Arrangement von Gängen und Windungen, in dem man sich notwendigerweise verläuft und dessen Ausgang schwierig zu finden ist. Dies wäre ein Irrgarten. Ein echtes Labyrinth zeichnet sich hingegen durch kreuzungsfreie Bahnen aus. Nahezu alle – als solche auch bezeichneten – Labyrinthe, die aus den literarischen und bildlichen Zeugnissen des Altertums bekannt sind, gehören zu diesem Typ; er spielt bis ins Mittelalter eine große kultische Rolle. Erst allmählich wird er, allerdings zunehmend, mit dem Irrgarten verwechselt.30 Auch in der Metaphorik wird das Labyrinth gerne mit anderen undurchdringlichen Orten vertauscht, in denen man sich verirrt wie die Henri Rousseaufrau im Wald, wie der Flaneur im Großstadtdschungel. Das echte Labyrinth kennt im Unterschied zum Irrgarten nur einen Weg, der, zwar verschlungen und verschachtelt, unweigerlich ins Zentrum bzw. aus diesem wieder hinaus führt. Theseus hatte keine Schwierigkeiten, den Minotaurus aufzuspüren; es bleibt ein

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Wo Wolfram Groddeck angesichts der Mikroschrift Walsers ausschließlich von einem „labyrinthischen Textspeicher“ spricht (Groddeck, Wolfram, „Schrift und Textkritik. Vorläufige Überlegungen zu einem Editionsproblem in Robert Walsers Mikrogrammen am Modell der ‚Bleistiftskizze‘ “, in: Modern Language Notes 117/2002, S. 544-559, hier S. 545), gebrauchen Bernhard Echte u.a. die Begriffe Labyrinth und Irrgarten nahezu synonym (z.B. im Nachwort zum Räuber-Roman, BW 3, S. 197).

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Rätsel, warum sich der Mythos vom (eigentlich überflüssigen) Ariadnefaden gegenüber anderen Überlieferungen durchsetzte.31 Die Surrealisten waren fasziniert von der Figur des echten Labyrinths, vom dunklen Sinn seines Zentrums, von der Einheit aus klarster Ordnung seiner Struktur und der Unberechenbarkeit des weggesperrten Minotaurus. Pablo Picasso, André Masson und andere dem Surrealismus nahestehende Künstler haben zahlreiche Labyrinthe und Minotauren gezeichnet. Azephalos, der kopflose Gott, den Georges Batailles gleichnamige Geheimgesellschaft erfunden hatte, trug seine Eingeweide symbolisch als echtes Labyrinth offen auf dem Leib. Minotaure hieß seit 1933 eine der bekanntesten, u.a. von Breton herausgegebenen surrealistischen Zeitschriften. Michel Leiris’ labyrinthisch-tauromachische Literaturtheorie ist wohl die interessanteste Spätblüte des Surrealismus.32 Walsers Texte repräsentieren Labyrinthe im engeren, im echten Sinn. Sie sind häufig so aufgebaut, dass der Leser das Gefühl bekommen muss, dem Erzähler auf einem Weg zu folgen, der sich im Prozess des Schreibens gerade erst ergibt. Gemeinsam mit ihm ist er überrascht von jeder neuen Wendung, die häufig kommentiert wird, ehe es weitergeht. Am Ende kehrt sich der Weg um und wird rückwärts wieder abgelaufen – oder aber der Ausgang bleibt offen und vom Leser selbst zu vervollständigen. Die strukturelle Einfachheit dieses Prozesses ist trügerisch: Was während der einmaligen Lektüre wie ständige, lineare Vorwärtsbewegung wirkt, gibt sich ganz wie beim Labyrinth aus der Vogelperspektive des zyklischen Lesers als hochkomplexes Muster zu erkennen.33 Das Gerücht, Walser _____________ 31

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So beschrieb eine weit verbreitete ältere Version der Sage, Ariadne habe Theseus eine Krone bzw. ein Licht gegeben, um das Dunkel des Labyrinths auszuleuchten. Dies erscheint logischer als das Garnknäuel (s. z.B. Paulys Realencyclopaedie, Bd. 12.1, S. 311ff.). Zur Definition und Tradition des klassischen Labyrinths s. Heller, John L., „Labyrinth or Troy Town“, in: The Classical Journal 42/1946, 3, S. 123-139. Ferner Kern, Hermann, Labyrinthe. Erscheinungsformen und Deutungen. 5000 Jahre Gegenwart eines Urbildes, München 1982 sowie Neuer Pauly, Bd. 6, S. 1036f. Dort auch zur mutmaßlichen Verbindung der Labyrinthstruktur zu archaischen Tanzritualen, die u.a. Peter Utz’ Identifizierung des labyrinthischen Diskurses bei Walser inspiriert hat. Utz weist mit Recht auf die Eigenschaft des Labyrinths hin, „Ordnungsmuster“ zu sein, das paradoxerweise Ordnung durch die Formulierung des Orientierungsverlusts stiftet (Utz, Tanz, S. 369f.). Zu Leiris s. z.B. Benne, Christian, „Den Minotaurus schreiben: autobiographische Tauromachien bei Leiris und Nietzsche“, in: Martin Stingelin et. al., Nietzsche und Frankreich, Berlin, New York 2009 (i. Dr.). Zur Tradition des Labyrinths, wie sie in der bildenden Kunst des Surrealismus neu belebt wird s. schon Hocke, Gustav René, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg 1957. Kammer benutzt dafür, in Anlehnung an das Werk von Gilles Deleuze und Félix Guattari sowie neueren Entwicklungen der Textgenetik, den Begriff des Rhizoms (Kammer, Figurationen, passim). Das muss kein Widerspruch sein, gerade da es in dieser Abstraktheit alles eine Frage der Repräsentation ist. Deleuze und Guattari betonten immerhin die reine Linienhaftigkeit des Rhizoms. Ob in Walsers Texten andererseits, auch das gehört zum Rhi-


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habe ohne jede Korrektur immer einfach so drauf losgeschrieben – er hat selbst dazu beigetragen, es in die Welt zu setzen – übersieht die Systematik seiner Methode, die eine künstlerische Notwendigkeit ist. Notwendig ist zumindest der Versuch, der Sprache auf diesem Wege wieder einen Sinn abzutrotzen, der in den avantgardistischen Kreisen aus Spätimpressionisten und Dadaisten, in denen der junge Walser sich bewegte, verloren schien. Es sind jene Selbstheilungskräfte der Sprache, auf denen auch das Prinzip des Automatismus beruht, angeregt von der Psychoanalyse sowie älteren Modellen freien Assoziierens, gewiss, aber durchaus nicht deckungsgleich damit. In Texten wie Meine Bemühungen deutet Walser dies an. Aufhorchen lässt immerhin, dass in diesen für Walser so typischen Zeilen aus der Berner Zeit ausdrücklich französische Lektüre als Einfluss genannt wird, Bücher zumal, die nicht auf „lückenloses Verstehen“ hin angelegt seien.34 Gegen „weitläufige epische Zusammenhänge“ habe, so die Autorpersona, das „Prosastückschreiben“ überhand genommen, als nicht genretypisch näher spezifizierbare Produktion der Hand des Schreibenden selbst, die hier personifiziert wird. Jenseits idealistischen Kunstverständnisses sind die „Bemühungen“ Experimente „auf sprachlichem Gebiet“ – und jetzt kommt es: „in der Hoffnung, in der Sprache sei irgendwelche unbekannte Lebendigkeit vorhanden, die es eine Freude sei zu wecken.“35 In dieser unbekannten (weil nicht von vornherein kennbaren und nie ausschöpfbaren) Lebendigkeit der Sprache und hinter der Maske schulgrammatischer Korrektheit liegt ein Eigenleben begründet, das sich bei Walser wie bei den Surrealisten gleichermaßen in der Verselbständigung der Bilder manifestiert, die das Übersehene, scheinbar Unwichtige oder Unstatthafte an die Oberfläche holen und damit überhaupt erst Literatur ermöglichen.36 In einer charakteristischen Wendung des RäuberRomans heißt es über die Figur des Protagonisten plötzlich und unvermittelt: Einmal hat er in jenem anderen Sälchen ein Huhn verspeist und dazu Dôle getrunken. Wir sagen das nur, weil uns im Moment nichts Erhebliches einfällt. Eine Feder redet lieber etwas Unstatthaftes, als daß sie auch nur einen Moment lang

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zombegriff dazu, wirklich jeder Punkt potentiell mit jedem anderen verbunden werden kann, ist ungewiss. Vielleicht könnte man sich darauf einigen, die Struktur von Walsers Texten als Emergenzphänomen zu beschreiben, das sich aufgrund der Besonderheiten des Schreibprozesses im Leseprozess aus einem ursprünglich bewusst angelegten echten Labyrinth entwickelt. GW 10, S. 430. Ebd., S. 431f. (meine Hervorhebung). Die Aufhebung von Spiel und Ernst, die Peter Bürger den Surrealisten in seinem Schule bildenden Buch bescheinigt (Bürger, Peter, Der französische Surrealismus. Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur, Frankfurt am Main 1971, S. 151) und die auch auf Walser zuträfe, ist dagegen wohl eine allgemeine Eigenschaft von Kunst.

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ausruht. Vielleicht ist dies eines der Geheimnisse besserer Schriftstellerei, d.h. es muß eben ein Impulsives in’s Schreiben hineinkommen.37

Das „Impulsive“ benötigt offensichtlich den ständigen Impuls eines Schreibstroms. Das Absetzen der Feder, die sich nun offensichtlich sogar von der Hand schon emanzipiert hat, die sie nicht mehr führt, sondern nur noch hält, würde den „Stromkreislauf“ dergestalt unterbrechen, dass das gesamte Schreibprojekt gefährdet wäre. Natürlich enthält die Verbindung von „besserer Schriftstellerei“ und dem „Erheblichen“, das ihre Domäne ist, eine kleine Boshaftigkeit gegen die Erfolgsliteratur der Zeitgenossen, in denen – man denke durchaus nicht nur an Thomas Mann – diverse Trink- und Speiserituale wahrlich nicht zu kurz kommen. „Schrieb je ein Schriftsteller so aufs Geratewohl?“ lautet die dazu gehörige rhetorische Frage.38 Den konsequentesten Ausdruck findet Walsers Spielart automatisierender Schreibtechnik – folgerichtig, wie zu sehen sein wird – im berühmten Bleifstiftgebiet, seinen Mikrogrammkonvoluten, denen auch der Räuber-Roman entstammt. Ich möchte die rätselhafte Produktionsweise der Minimalschrift, anders als bisher üblich, als surrealistische deuten. Bereits der Nestor der Walser-Forschung, Jochen Greven, stellte die Mikrogramme in den Kontext des automatischen Schreibens, allerdings unter nicht näher ausgeführtem Vorbehalt: Walsers Montagetechnik, die Verknüpfung scheinbar disparater Elemente zu einem Muster von Verweisungen, Beziehungen und Kontrasten [...] Einfall und Ausgestaltung, Gedanken und Bilder, Motive und Sprachform schießen in einer gedrängten Zeit- und Erlebniseinheit zu einem Gebilde zusammen [...] Dies ist nicht ‚automatisches Schreiben‘, aber es nähert sich ihm.39

Greven argumentierte, die Bleistifttechnik sei Walsers Versuch gewesen, die Spontaneität des Schreibens dadurch wiederzugewinnen, dass er die Schreib- der Sprechgeschwindigkeit anpasste. Nach 1924 habe er bewusst so geschrieben, dass er den „Vorgang der Gestaltung nicht sicher steuern konnte“.40 Die These von der Geschwindigkeitszunahme ist umstritten und wird von der Mehrheit der Walser-Experten heute abgelehnt.41 Grevens Verweis auf das automatische Schreiben lässt sich allerdings noch durch einen weiteren, von ihm selbst nicht genannten Grund unterstrei_____________ 37 38 39

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BG 3, S. 63f. GW 3, S. 400. Greven, Jochen, „Robert Walser-Forschungen. Bericht über die Edition des Gesamtwerks und die Bearbeitung des Nachlasses, mit Hinweisen auf Walser-Studien der letzten Jahre“, in: Euphorion 64/1970, 1, S. 97-114, hier S. 109. Ganz ähnlich Evans, Moderne, S. 127: „Auf den pathetischen Gestus verzichten, eine Feder unentwegt fortbewegen, spontan darauflosschreiben: das entspricht, wenn auch nicht ohne Vorbehalt, der surrealistischen Praxis der écriture automatique.“ Greven, „Robert Walser-Forschungen“, in: Euphorion, S. 109. Vgl. etwa BG 1, S. 5-8.


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chen. Die Kleinheit der Schrift verdankt sich womöglich weniger dem Prinzip der Akzeleration als dem Prinzip der Linearität. Weil die Mikroschrift schon im Moment der Notation vom Auge nicht mehr erfassbar ist, folgt der Autor in jedem Moment des Schreibprozesses notgedrungenerweise selbst einer Linie, die immer nur nach vorne führt. Das für Schreibprozesse typische Hin- und Herspringen im gerade geschriebenen Text, das Vergleichen, Korrigieren, Neuansetzen usw. wird weitgehend eliminiert. Da peripheres Sehen nun fast unmöglich ist, wird der Sinnzusammenhang, der sich sonst aus der Relektüre ergäbe, auch für den Autor zerstört, der beim Schreiben immer nur an die unmittelbar letzte Zeile anknüpfen kann. Wenn für Walser die Flüssigkeit des Schreibens mit der Feder verschwunden war, wie in einem Brief an Max Rychner festgehalten,42 konnte er sie mit dem Bleistift wiederfinden, weil er während der Schreibpausen nicht länger Leser des gerade Selbstverfassten war. Die Reinschriften repräsentieren dann die Überarbeitung des ‚automatisch‘ generierten, d.h. während des Schreibprozesses unredigierten Materials. Das ist zwar eine ungleich prosaischere, rein technische Erklärung der Mikrogramme, aber für jeden Schreiber nachvollziehbarer als die These vom Drang zur Kleinheit oder der Geheimschrift.43 Die Parallelen zum Surrealismus erstrecken sich dabei eben doch bis in die Materialität hinein. Wie Marcel Duchamp hielt Walser die Mikrogramme auf Papieren ganz unterschiedlicher Formate und Provenienz fest: Verwendet wurde, was gerade zur Hand war, also Briefumschläge und Kalenderblätter, Zeitschriftenmargen, Honoraranweisungen usf. Dass die Mikrogramme später leicht redigiert, geordnet, grammatisch-stilistisch bereinigt wurden, entspricht ebenfalls exakt surrealistischer Praxis (bekanntlich waren noch nicht einmal die surrealistischen Traumprotokolle reine Niederschriften). Das labyrinthische, auf einer scheinbar geraden Linie ins Zentrum oder aus dem Zentrum heraus führende Schreiben Walsers erhält das Schreiben aufrecht, wo andere Wege verstellt sind, und hebt die Begrenztheit des kleinen Genres auf, in dem Walser brillierte. Auch so kann man das Wort vom Ich-Buch deuten: „Der Roman, woran ich weiter und weiter schreibe, bleibt immer derselbe und _____________ 42 43

GW 12.2, S. 300f. (Brief vom 20. Juni 1927). Louis Hay, Pionier der critique génétique, sieht in der Mikrogrammschrift v.a. die graphische Obsession „d’une écriture qui mène un combat désespéré contre le vide, cherche à ensevelir le blanc de la page sous la coulée continue de l’encre, à s’y abîmer pour enfouir dans le papier les traces micrographiques et quasi-illisibles qui appartiennent à jamais au seul écrivain et par quoi il se retranche du monde.“ (Hay, Louis, La Littérature des Écrivains, Paris 2002, S. 205f.). Im Sinne meiner These würde Walsers Verzicht auf Margen allerdings eher unmittelbaren Redaktionsprozessen einen Riegel vorschieben und damit das Linearitätsprinzip verstärken.

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dürfte als ein mannigfaltig zerschnittenes oder zertrenntes Ich-Buch bezeichnet werden können.“44 In Minotauros, einem der meistinterpretierten Texte Walsers, ist der Witz des Labyrinthmotivs Struktur geworden. Der Leser wird zum Zeugen, wie sich der Erzähler durch die Gänge des Labyrinths, d.h. durch aneinander gekettete Satzkaskaden vom Zentrum aus bis zum Ausgang bewegt. Das Zentrum ist in diesem Falle das Nationenproblem, das Labyrinth dient dem geordneten Rückzug auf eine Position, die trotz der größeren Distanz erst eigentlich die Konturen des Problems erkennen lässt. Die Befreiung gelingt freilich erst dem Leser, zu dem der Autor selbst geworden ist: „Wenn ich, was mir hier aus Wissen und Unbewußtheit entstanden ist, für ein Labyrinth halten kann, so tritt ja nun der Leser gleichsam theseushaft daraus hervor.“ Der Autor hat erst als erster seiner Leser den Minotauros bezwungen, weil er erst als Leser zum Autor wurde.45 Inhaltlich behandelt der Minotauros-Text ein politisches Problem. Dies sei zum Anlass genommen, noch einige Worte zu den politischen Implikationen zu verlieren, die sich aus der Behauptung eines surrealistischen Walser ergeben. Es lässt sich kaum bestreiten, dass in Deutschland seit Walter Benjamin und Peter Bürger ein wesentlich historisch-politisches bzw. sozialhistorisches Bild des Surrealismus kanonisiert worden ist, gerade im Um- und Nachfeld der Ereignisse von 1968. Spuren davon finden sich in der Walser-Forschung noch bei Tamara Evans, wenn sie etwa Walsers avantgardistisch-surrealistische credentials durch dessen schockierende Ablehnung Walter Rathenaus selbst nach dem tödlichen Terroranschlag auf ihn als „Negierung literarischer und moralischer“ Normen interpretiert, die „sich mit einem Raster avantgardistischer, vor allem den französischen Surrealismus kennzeichnender Werkkategorien erfassen lässt“46 – _____________ 44 45

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GW 10, S. 323. Karl Heinz Bohrer bezeichnet den Leser im Surrealismus als „ästhetisches Organisationsprinzip“ der Literatur, dessen „totale Freiheit“ für sie konstitutiv werde (Bohrer, Karl Heinz, „Surrealismus und Terror oder Die Aporien des Juste-Milieu“, in: Bürger (Hrsg.), Surrealismus, S. 51-66, hier S. 66). Mein kurzer Blick auf den Minotauros-Text kann diesem komplexen, vielinterpretierten Gebilde naturgemäß nicht annähernd gerecht werden. Noch einmal nachdenken müsste man, gerade im surrealistischen Kontext, über die Überlegungen Kammers zum Motiv des Schlafs (und damit des Traums) – u.a. wird hier das Ende des Textes als Erwachen gedeutet (Kammer, Figurationen, S. 151-161). Evans, Moderne, S. 161. Besonders aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang Walsers ablehnende, aus heutiger Sicht geradezu schockierende Haltung gegenüber Walter Rathenau, auf die schon Evans ausführlich eingeht (S. 156ff.) – s. z.B. GW 8, S. 248-257. Hier wird ein Anschlag auf das Bildungsbürgertum durchgeführt, dessen von Ressentiment getriebene Wucht ungleich radikaler wirkt als die vergleichsweise milde Behandlung, die Rathenau etwa bei Musil oder Benjamin erfährt. Mit Hinweis auf Karl Heinz Bohrers bereits erwähnte Studie zum Surrealismus interpretiert Evans diesen Anschlag als gleichsam sur-


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diese werden übrigens aus Karl Heinz Bohrers bekannter Studie abgeleitet. Tatsächlich ist insbesondere der Räuber-Roman von einer merkwürdigen Stimmung des (politischen) Ressentiments geprägt, die jeden Moment in die offene Revolte umzuschlagen droht. Die humoristischen Züge sind zwar nicht verschwunden, treten aber in den Hintergrund und werden von ungleich dunkleren, z.T. schockierenden Szenen ergänzt, die einer Traumlogik zu gehorchen scheinen, dann aber wieder konkrete Tagesereignisse wie die Ermordung Rathenaus oder den Kommunismus aufgreifen.47 Das Juste Milieu jeglicher politischer Couleur wird dabei gründlich durch den Kakao gezogen, nicht nur der gentil bourgeois, das saturierte Bürgertum wie bei Dada oder beim frühen Walser, sondern auch seine vermeintlichen Antipoden wie die Vegetarier, Pazifisten oder Frauenrechtler, die sich lediglich als andere Seite der wenig glanzvollen Medaille entpuppen.48 Bezieht man Walsers Werk insgesamt auf die interne Entwicklung in der surrealistischen Bewegung, so mag man darin eine Parallelentwicklung sehen. Gemeinsam blieb beiden in jedem Falle die antinationalistische Haltung, die auch aus dem Minotauros-Text spricht und die in Verlängerung von Dada von Anfang an präsent ist.49

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realistische „Negierung literarischer und moralischer Normen“ (S. 161) und verweist zu Recht einmal mehr auf Un Cadavre, in dem das anarchische Genre eines Anti-Nekrologs weite Aufmerksamkeit auf sich gezogen hatte. Bei diesem ersten handfesten Skandal, mit dem die Surrealisten 1924 an die Öffentlichkeit getreten waren, handelte es sich um eine Vernichtung von Anatole France – und zwar einer politischen nicht so sehr im Sinne eines positiven Programms als vielmehr im Sinne einer anarchisch-ästhetischen Ablehnung dessen, was man heute gerne als Gutmenschentum bezeichnet. (Nadeau, Maurice, Histoire du Surréalisme. Suivie de Documents surréalistes, Paris 1964, S. 197ff.). So auch Evans – Walsers Spätwerk sei gekennzeichnet durch „Montage, Schockeffekt und Automatismus“ (Evans, Moderne, S. 155). Vgl. BG 3, S. 102ff. Die historischen Darstellungen des Surrealismus zeigen sich in seltener Einigkeit darüber, dass die Politisierung nach der Marokko-Krise von 1925 den Anstoß zur Politisierung des Surrealismus gegeben und zu Bretons Eintritt in die kommunistische Partei geführt habe. In der Tat sparen die Definitionen des Surrealismus bis zum Ende der zwanziger Jahre politisches Engagement im Sinne einer Programmatik zunächst aus. Die Quellen zeigen zudem mit aller Deutlichkeit, dass der Surrealismus gerade mit Blick auf Politik und Religion keine einheitliche Strömung gewesen ist (s. Nadeau, Histoire, ferner das Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, Paris 1982 sowie insbes. Spies, Werner, La Révolution surréaliste, Exposition présentée au Centre Pompidou, Galerie 1, 6 mars – 24 juin 2002, Paris 2002 und ders., Der Surrealismus. Kanon einer Bewegung, Köln 2003). Dennoch wäre es verfehlt, politisches und doktrinäres Denken gleichzusetzen. Walsers Briefe zeigen, wie leidenschaftlich und damit durchaus politisch er sich gegen Nationalismus und gegen die antifranzösische Stimmung in Reich und Republik nach dem Ersten Weltkrieg verwahrte (z.B. Brief an Efraim Frisch von Ende Juni 1921, in: GW 12.2, S. 190ff.) – ähnlich wie die Surrealisten, deren Begeisterung für Deutschland die Franzosen vielleicht mehr schockte als alles andere.

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Paradoxerweise handelt es sich beim Surrealismus allerdings ja anfangs um eine Bewegung, die aus der Geschichte austreten wollte.50 Es ist noch gar nicht ausgemacht, dass eine Bestimmung des Surrealismus aus dem politisch-historischen Kontext besonders weit trägt. Geht man zurück an den Ursprung der entsprechenden Vorstellung, zu jenem Autor, der uns die geschichtsphilosophische Suppe erst eingebrockt hat, stößt man immerhin auf einen interessanten Befund. Im selben Jahr des SürrealismusEssays, gar in unmittelbarer Nähe zu ihm, hat Walter Benjamin nämlich auch seinen berühmten Aufsatz zu Robert Walser veröffentlicht, der später zu einem maßgeblichen Bezugspunkt der Walser-Forschung wurde. Hier sollte sich die Probe aufs Exempel machen lassen: Musste nicht gerade Benjamin eine geheime Verbindung zwischen Surrealismus und Walser feststellen, wenn sie denn existierte? Gibt es bei Benjamin einen unterirdischen Fluss, der Sürrealismus- und Walser-Essay verbindet?51 Nichts dergleichen auf den ersten Blick. Indes existieren Parallelen auch dann, wenn sie nicht explizit gezogen werden. Wo laut Benjamin der Surrealismus den „Bereich der Dichtung von innen gesprengt“ habe,52 werden Walsers Texte „zumindest scheinbar“ zu einer „völlig absichtslosen und dennoch anziehenden und bannenden Sprachverwilderung“ erklärt.53 Anders gesagt: Auch bei Walser wird die Dichtung von innen gesprengt, sie besteht nicht länger „aus mehr oder weniger durchgebildeten, absichtsvollen Kunstwerken“.54 Wird schon damit auf den Automatismus angespielt, so ist „die vollkommene Durchdringung äußerster Absichtslosigkeit und höchster Absicht“,55 die Benjamin Walser bescheinigt, die wohl eleganteste Definition des hasard objectif in deutscher Sprache – mit deutlichen Anlehnungen an die geschichtsphilosophischen Wurzeln dieses Begriffs in der linkshegelianischen Tradition, bei der sich auch Breton bediente.56 Obwohl Benjamin selbst den für die Surrealismusdebatte so _____________ 50

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In diesem Sinne argumentiert selbst noch Bohrer, wenn er gegen die bildungsbürgerliche Entschärfung des Surrealismus und gegen die „flinke Abwehrtheorie, nach der alles schon einmal dagewesen ist“ (Bohrer, „Surrealismus und Terror“, S. 57) einwendet „daß nicht der Surrealismus überholt wurde von neuen literarischen Erfindungen, sondern daß diese neuen Erfindungen immer schon überholt waren vom Surrealismus“ (S. 54). Benjamin schrieb z.T. ja sogar selbst im Mikrogramm-Stil, freilich ohne Walsers Mikrogramme kennen zu können: Giuriato, Davide, Mikrographien. Zu einer Poetologie des Schreibens in Walter Benjamins Kindheitserinnerungen (1932-1939), München 2006. Benjamin, „Sürrealismus“, S. 18. Ders., „Robert Walser. Dichter des genesenden Lebens“, in: ders., Lesezeichen. Schriften zur deutschsprachigen Literatur, hrsg. v. Gerhard Seidel, Leipzig 1970, S. 173-177, hier S. 173f. Ebd. Ebd., S. 174. Die Definition des hasard objectif legt Breton, das wird häufig übersehen, ausgerechnet Friedrich Engels in den Mund und zitiert ihn so: „La causalité ne peut être comprise qu’en liaison avec la catégorie du hasard objectif, form de manifestation de la nécessité“ („Les


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entscheidenden Rausch-Begriff bei Walser unterbringt – er spricht von „Sprachgirlanden“,57 mit denen sich Walser „bacchisch“ bekränzt,58 und verortet seine Figuren im Nachhall eines venezianischen Karnevals –, fällt der Begriff des Surrealismus selbst nicht. Erst nach mehrmaliger synchroner Lektüre beider Texte ahnt man, warum: Walsers Rausch stellt sich nicht in den Dienst der Revolution, die Helden seiner Texte wollen lediglich „sich selber genießen“, alles „Orgiastische“ sei ihnen fern. Sie sind vom „Wahnsinn“, aus dem sie kommen, geheilt; der Prozess der Weltveränderung liegt in und hinter, nicht vor ihnen.59 Statt die intellektuelle Vorherrschaft der Bourgeoisie zu stürzen, zieht Walser sich selbstgenügsamepikureisch auf eine Literatur-Insel zurück; diese reicht als Gegenwelt bereits aus.60 _____________

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Vases communicants“, in: Breton , Œuvres, Bd. 2, S. 168). Allerdings lässt sich dieses Zitat bei Engels bisher nirgends nachweisen. Es ist wohl eine Komprimierung verschiedener Stellen, an denen Engels Hegel im Sinne der berühmten Freiheit als Einsicht in die Notwendigkeit vergröbert, eine Formulierung, die bei Hegel nicht auftaucht und die in der kommunistischen Ideologie, auf die sich die Surrealisten zubewegten, so unheilvoll gewirkt hat: „Hegel war der erste, der das Verhältnis von Freiheit und Notwendigkeit richtig darstellte. Für ihn ist die Freiheit die Einsicht in die Notwendigkeit.“ (Engels, Friedrich, Herrn Eugen Dührings Umwälzung der Wissenschaft, Moskau 1946), Zufälligkeiten (etwa des geschichtlichen Verlaufs) seien demnach immer nur „scheinbare“ (ebd., S. 27). Breton schreibt sich damit in einen geschichtsphilosophischen Optimismus ein, der das surrealistische Projekt letztlich legitimierten sollte. Diese könnte man wiederum zum Linearitätsprinzip in Beziehung setzen. Möglicherweise verbirgt sich dahinter auch eine direkte Anspielung auf eine poetologische Grundsatzdefinition Paul Valérys, so wichtig für Benjamin wie als Antipode und Herausforderung der Surrealisten. Dichtung wird von Valéry gefeiert als „fête de l’Intellect“ – eine Feier, die die Surrealisten beenden wollten. Die Girlanden als trauriges Überbleibsel des Rausches hat Valéry jedenfalls vorausgesehen: „La fête finie, rien ne doit rester. Cendres, guirlandes foulées.“ (Valéry, Paul, Tel Quel, Paris 2006, S. 128). Publiziert wurde diese Stelle erstmals im Jahr 1929, also in direkter zeitlicher Nähe zum Walser-Aufsatz. Benjamin hatte sich seit seiner Pariser Zeit eingehend mit Valéry und dessen Konflikten mit den Surrealisten beschäftigt (s. z.B. „Zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Standort des französischen Schriftstellers“, in: Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 2.2, S. 776-803; zur Auratisierung der Person Valérys v.a. „Paul Valéry in der École Normale“, in: Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 4.1, S. 479f.). Benjamin, „Walser“, S. 175. Ebd. Benjamin hat freilich selber vor dem Missverständnis des wohl bekanntesten Satzes aus dem Sürrealismus-Essay gewarnt. Die Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen, ist demnach nicht identisch mit der bloß anarchistischen Feier des rauschhaften Elements, das allen Revolutionen eigne. Weder die Verbindung von Dichtung und Politik ist gemeint, wie Benjamin mit ätzender Kritik an sozialdemokratischer Vereinsdichtung demonstriert, noch die Hervorbringung proletarischer Künstler, die es allenfalls nach geglückter Revolution geben könne. Gegen die orthodox-marxistische Wende Bretons und Aragons hat er einen liberaleren, kosmopolitischeren Surrealismus verteidigt (s. „Surrealistische Zeitschriften“, in: Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 4.1, S. 595f.). Der Surrealismus scheint eher hochreflexives Sinnbild einer dialektischen Bewegung zu sein, in der die Surrealisten die in-

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Am Vergleich beider Texte wird deutlich, wie bewusst Benjamin den Begriff des Surrealismus einengte. Das Wort, mit dem er Walsers Werk charakterisiert, ist „Geschwätzigkeit“61 – aber ins Positive gewendet, als angemessene Form der Tiefsinnigkeit, nicht mehr geprägt von kulturpessimistischer Ablehnung wie noch in Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen 62 oder wie in Heideggers Rede vom Gerede. Dieser positive, in damaliger Verwendungsweise ungewöhnlich schattierte Begriff der Geschwätzigkeit begegnet nun ausgerechnet noch in jenen Vorstufen und Materialien zum Sürrealismus-Essay wieder, die Benjamin zuletzt herausgestrichen hat. Surrealistische Werke, hielt Benjamin fest, bevor der Essay endgültige Form annahm, solle man „nicht bei sich im stillen Zimmer, sondern im Lärm der Cafés lesen, auf Bänken, in Parks, überall wo sie auf wogenden Geräuschen flott werden und den Leser weit auf das Meer des Geschwätzes und der Stimmen tragen, in dem die Inseln der Wahrheit liegen“.63 Indem der Surrealismus Alltagssprache und Alltagsgenres aufgreift und assoziativ collagiert, stößt er am Ende zu einer höheren Tiefsinnigkeit vor – exakt dieselbe Methode, die Benjamin Walser bescheinigt. Dass er von dieser Vorstellung letztlich doch Abstand nimmt und die Spuren verwischt, sei ihm zugestanden. Doch müssen wir ihm hierin nicht folgen. Wir könnten das Adjektiv „surrealistisch“ nun auch für Autoren des tiefsinnigen Geschwätzes verwenden, die den Kräften der Sprache vertrauen, das auszusprechen, was nicht bewusst formuliert werden kann. In diesem Sinn ließe sich der Surrealismus als literaturwissenschaftliche Kategorie aus seinem ureigensten Gegenstand rekonstruieren. Nach der bekannten Definition Bretons geht es dem Surrealismus um die wahre Funktionsweise des Denkens frei von jeglicher Kontrolle durch Vernunft, Ästhetik oder Moral.64 Benjamins ominöse „Inseln der Wahrheit“ verhalten sich etwas sperrig dazu – der moralisch-idealistische Beige_____________

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tellektuelle Vorherrschaft der Bourgeoisie dergestalt zu stürzen vermögen, dass sie durch und in der Kunst die bürgerliche Institutionalisierung der Kunst selbst in Frage stellen, mit anderen Worten: sich als Intellektuelle vom Intellekt entfernen. Allerdings ginge es in der Tat zu weit, Walser eine ähnliche Denkweise zu unterstellen. Benjamin, „Walser“, S. 176. Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 2.1, S. 140-157. Ebd., Bd. 2.3, S. 1022. „SURRÉALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. [...] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toutepuissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. [...]“ („Manifeste du surréalisme“ [1924], in: Breton, Œuvres, Bd. 1, S. 328) – noch zehn Jahre später wird diese Definition wortwörtlich wiederholt (und zwar in „Qu’est-ce que le surréalisme?“, in: Breton, Œuvres, Bd. 2, S. 238).


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schmack ist sicher der Grund ihrer Tilgung. Hinsichtlich der Theoriebildung im Surrealismus, die Benjamin selbstverständlich vertraut war, hatte er damit wohl lediglich die Überzeugung gemeint, mit Hilfe von Collagen aus Alltagswahrnehmungen (eben dem „Geschwätz“), Traumprotokollen u.ä. Assoziationstechniken zu Einsichten vorzustoßen, die dem Intellekt verborgen bleiben. Der Verzicht auf jeden aufgeladenen statischen Wahrheitsbegriff ist der Betonung geistiger Prozesse bei den Surrealisten angemessener. Gleichwohl waren deren Experimente mit Automatismen, Schlaf, Drogen usf. ja doch auf die höhere Einsicht ausgerichtet und hatten beim Anzapfen des Unterbewussten ein erweitertes Bewusstseinserlebnis zum Ziel, das sich letztlich auch im Medium Sprache niederschlägt. Wo dem Wort aber diese hohe Aufgabe zugetraut wird, muss es zugleich Medium der Befreiung sein – die Surrealisten entdeckten die halluzinogenen Wirkungen jener berühmten modrigen Pilze aus Hofmannsthals Chandos-Brief 65 und überwanden auf diese Weise die Sprachskepsis, deren Erbe die Literaturen Europas lange gelähmt hatte. In dieser Überwindung der Sprachskepsis offenbart sich die zentrale Schnittfläche zwischen dem Surrealismus französischer Prägung und dem Werk Walsers: „[...] unsere Einbildungen sind genauso wirklich, wie es unsere sonstigen Wirklichkeiten sind“, schreibt dieser in einem poetologisch bedeutsamen Text, der von der Form des französischen journal ausgeht.66 Wenn man Walsers Werk als surrealistisch bezeichnen kann, dann wegen der konkreten Adaption, die diese der Traumfaszination verwandte Grundüberzeugung in seiner künstlerischen Produktionsweise gefunden hat: in einer dem Automatismus sich annähernden écriture. Das Bild von der Schnittstelle bringt andererseits die fehlende Deckungsgleichheit zum Ausdruck. Nachdem zunächst die Gemeinsamkeiten im Vordergrund standen, sollen die Unterschiede nicht verschwiegen werden. Im Anschluss an die letzten Bemerkungen fällt bei Walser das fehlende Primärinteresse an der reinen Funktionsweise des Denkens auf, vom Guten, Wahren, Schönen – das in einer paradoxen Negierung am Ende auch noch den Surrealismus leitet – zu schweigen. Den Satz, mit dem Breton Nadja beschließt, hätte Walser nie geschrieben: „La beauté sera convulsive ou ne sera pas.“67 Bei Walser haben auch Restbestände der Kunstreligion, von der die Avantgarde noch lange zehrte (und zehrt), kein Forum mehr. Nicht sollen das Denken und die Anschauung von allen Kontrollinstanzen befreit werden, vielmehr lässt sich der Autor selber von den spielerischen Effekten der Sprache überraschen, die eine nahezu au_____________ 65 66 67

Hofmannsthal, Hugo von, Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Prosa II, hrsg. v. Herbert Steiner, Frankfurt am Main 1959, S. 12. GW 8, S. 109. Breton, Œuvres, Bd. 1, S. 753.

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tonom agierende Schreibhand schuf. Die hochreflexive Ironie, die das ganze begleitet, betont im Gegensatz zur rhetorischen Geste der Authentizität bei den Surrealisten das Artifizielle des Schreibverfahrens. Mit Blick auf den labyrinthischen Diskurs könnte man die Differenz folgendermaßen kennzeichnen: Die Surrealisten sind v.a. am Minotaurus interessiert, daran, was das Labyrinth verborgen hält – und was es folglich zu entbergen gilt (bei Masson beispielsweise sind Minotauros und Labyrinth oft ein und dieselbe Figur). Walser ist dagegen am „Inhalt“ des Labyrinths sehr viel weniger interessiert als am Bauplan, den Wegen, den Verfahren, die noch jeden Leser zum Theseus machen (um den Minotauros im gleichnamigen Text hatte er einen großen Bogen beschrieben). Augenfällig wird dieser Gegensatz auch am Verhältnis zur Psychoanalyse. So unverzichtbar sie für den französischen Surrealismus ist, so deutlich fehlt sie doch als Wirkungsfaktor bei Walser, wie übrigens bei nahezu allen deutschen Autoren, die unter Surrealismusverdacht geraten sind. Ohne ganz auf eine Vorstellung vom Un- und Unterbewussten zu verzichten, macht Walser sich an mehreren Stellen über den Freudianismus ausgesprochen lustig, nicht zuletzt dort, wo dieser beginnt, Literatur zu interpretieren.68 Zum Vollblutsurrealisten fehlt Walser schlicht jeglicher Glaube – und sei es nur an die Erkenntniskraft der Traumdeutung. Das Wissen darum, dass alles für die Katz ist,69 schließt das optimistische Pathos der surrealistischen Generation aus, ihr Übermaß an Energie und Willen zur Radikalität, das sich als (u.a. politisches) Sendungsbewusstsein ausdrückte. Kurz: Bei Walser fehlt das klar erkennbare Positive, die Inhaltsbestimmung – sein Mangel an Programmatik ist nur Symptom. Untersucht werden sollte an Walsers Beispiel, ob der Surrealismus eine kontingente Entwicklung aus nur in Frankreich gegebenen Voraussetzungen war. Der Blick von oben, aus dem Berner Oberland, hat zumindest die Linienführung bei der Abgrenzung des französischen _____________ 68

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Eine von mehreren Stellen, an denen Walser die Psychoanalyse als Modephänomen verspottet, stammt aus dem Jahr 1926: „Ich unterhielt mich nämlich gestern abend sehr spät noch auf der stillen und wie ich offen gestehe nächtlich-ruhigen Straße mit einem von unseren jungen Intellektuellen, einem Studierenden, über den Sinn und den Wert der ‚Psychoanalyse‘. Wie heiter, warm und schön zu diesem Zeitpunkt der Nachthimmel mit seinen Sternen prangte! Gewiß glich es einem Prangen. Der Sternenhimmel erschien mir wie ein früchtebeladener, freundlicher Baum; dann glich er wieder einem feinbestickten Hemd oder einer prächtig mit Ornamentierung ausstaffierten Robe. Ich wünsche nun nicht, daß mir diese Anspielung etwa übel genommen, d.h. als eine Verstiegenheit oder etwas dem ähnliches ausgelegt werden könnte.“ Walser verwahrt sich ironisch gegen die psychoanalytische Allegorese, witzelt weiter über die Symbolik der Bäume usw. (GW 8, S. 62f.). Im Räuber-Roman werden das „Intellektuelle“ und das „Sexuelle“ austauschbare Kategorien in der vernichtenden Persiflage einer psychoanalytischen Sitzung, bei der sich der vermeintliche Patient sogar selber analysiert (BG 3, S. 110f.). Vgl. den großartigen Text GW 10, S. 432ff.


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Surrealismus vereinfacht. Ist Walser damit als Surrealist abzuschreiben? Noch harren die – bei allen grundlegenden Differenzen – zahlreichen Übereinstimmungen einer schlüssigen Erklärung, wenn man die nicht belegbare und schon von den Voraussetzungen her hochspekulative Annahme ausschließt, Walser hätte bewusst mit surrealistischen Positionen und Einflüssen gespielt. Viele Parallelen zwischen Walser und dem Surrealismus sind zweifellos auf die gemeinsame Traditionsanrufung der deutschen Romantik zurückzuführen.70 In diesem Sinne sitzen die Deutschen (bzw. die deutsche Literatur) dann doch an der Quelle, während die Franzosen etwas ganz und gar Neues daraus machten. Sie stauten, um im Bild zu bleiben, den dünnen Zufluss auf, bis die Dämme brachen. Doch auch Walser ging über die Romantik hinaus. Es sei deshalb in einem so schwierigen Fall gestattet, einen Begriff aus einer fremden Wissenschaft zu übernehmen, der ihn besser erklären kann, als die aus der Einflussforschung stammenden, zu Missverständnissen führenden Kategorien. Die Evolutionsbiologie kennt das Phänomen der Homoplasie, wonach zwei oder mehrere Organismen an unterschiedlichen Orten und ohne nähere genetische Verwandtschaft ähnliche morphologische Merkmale, Eigenschaften o.ä. entwickeln, weil sie u.a. ähnliche Anpassungsstrategien an vergleichbare Faktoren herausgebildet haben. Die Homoplasie ist, evolutionär gesprochen, eine Konvergenzerscheinung, kein Verwandtschafts- oder Vererbungsverhältnis (der dementsprechende Begriff wäre die Homologie).71 Walsers Verwendung von Automatismen (der Reichtum an Automatismen unabhängig von der Psychoanalyse ist von ihrer dominanten Wirkung ja nur verdeckt worden), sein Interesse an Traum- und Parallelwelten, Sprachspielen und Assoziationstechniken sowie die Entwicklung einer Reihe anderer Verfahren und Motive könnten als homoplastisch gegenüber dem französischen Surrealismus gedeutet werden. Wenn Wissenschaftler, darunter Literaturwissenschaftler, enge Kategorien auch aus einleuchtenden Gründen wenig schätzen, wäre dieser Vorschlag hilfreich, um die unzweifelhafte Sonderstellung Walsers zu kennzeichnen, die ihn aus seiner Epoche bis heute herausragen lässt. Die Evolutionsbiologie steht nicht zufällig Pate bei der begrifflichen Klärung – und zwar nicht weil, sondern, obwohl es derzeit modern scheint, geisteswissenschaftliche Themen evolutionsbiologisch zu interpretieren bzw. die Geisteswissenschaften insgesamt zu biologisieren. Viele scheinen vergessen zu haben, dass die positivistische philologische Ein_____________ 70 71

Vgl. schon Béguin, Albert, L’âme romantique allemande [1937], in: Création et destinée. Essais de critique littéraire, hrsg. v. Pierre Grotzer, Paris 1973, S. 19-121. Sanderson, Michael J. / Hufford, Larry, Homoplasy: the recurrence of similarity in evolution, San Diego 1996.

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flussforschung selbst unter maßgeblichen Vorgaben des evolutionsbiologischen Paradigmas entstanden ist. Seinerzeit, die Homoplasie war noch umstritten, standen indes andere Doktrinen im Mittelpunkt, namentlich die darwinistische Vererbungslehre, in zweiter Linie Mimese und Mimikry. Heute wäre es an der Zeit – und Walser könnte ein erstes Beispiel sein –, die Homoplasie als unter literaturkomparatistischen Gesichtspunkten weitverbreitetes Phänomen anzuerkennen. Sie tritt im Reich des Geistes vermutlich mindestens ebenso häufig auf wie im Reich der Biologie, trotz aller Mischformen, die es in einer Theorie literarhistorischer Homoplasie gewiss noch genauer zu beschreiben gälte. Auf einzigartige Weise ist Walser surrealistisch, aber – trotz verwandtem Erscheinungsbild – kein Surrealist. Die attributive Verwendung des Surrealismusbegriffs bringt das homoplastische Verhältnis genau zum Ausdruck, da Walser literaturhistorisch bei aller Einzigartigkeit nicht völlig allein steht, sondern auch in die Epoche des Surrealismus gehört. Zugespitzt gesagt: Trotz aller Unschärfen gibt es in Form des französischen Surrealismus ein Bündel von Autoren und Strömungen, deren Gemeinsamkeiten größer sind als ihre Unterschiede – und es gibt den Walserschen Surrealismus. Einen deutschen Surrealismus gibt es nicht.

Friederike Reents

Vom „absoluten Traum“ zum „verbalen Alptraum“: Benn und Breton Der Surrealismus begann als Neologismus par excellence. Ein neues Wort für eine neue Sache. Es war Guillaume Apollinaire, der 1917 das neu kreierte Wort surrealiste zur Charakterisierung seines Dramas Les Mamelles de Tirésias (dt. Die Brüste des Tiresias) eingeführt hatte.1 Die frustrierte Hausund Ehefrau Thérèse verwandelt darin ihr Geschlecht, indem sie ihre Brüste wie Luftballons fortfliegen und sich gleichzeitig einen Bart wachsen lässt; als zum General gewordener Tiresias entbindet sie die weibliche Bevölkerung von der Gebärpflicht; um dem dadurch eingetretenen Kindernotstand Einhalt zu gebieten, bringt im zweiten Akt Thérèses verlassener, inzwischen zur Frau gewordener Ehemann 40 090 Kinder zur Welt. Das Problem der „durch diesen Zuwachs an zu ernährenden Mündern ausgehungerten Bevölkerung“ („population […] affamée par ce surcroit de bouches à nourir“) löst nun wieder Tiresias, die Bevölkerung auch ihrerseits zur Reproduktion auffordernd, indem sie erneut ihre Brüste fliegen lässt. Geschrieben hatte Apollinaire dieses drame surrealiste (oder auch drame surreale) bereits 1903, fertiggestellt um 1916/17, uraufgeführt wurde es 1917, zwei Jahrzehnte später als Oper von Francis Poulenc vertont. Apollinaire beschreibt den Impuls seines „surrealen Dramas“, das offensichtlich absurde Züge trägt, folgendermaßen: [J]’ai pensé qu’il fallait revenir à la nature même sans l’imiter à la manière des photographes. Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a creé la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir.2

In diesem Bild steckt Verschiedenes, das man als grundlegend für ein Verständnis des Surrealismus bezeichnen könnte: Es ist eben keine träumerische, weltverlorene, romantische Abkehr von der Natur oder, wie es _____________ 1 2

Apollinaire, Guillaume „Les mamelles des Tirésias“, in: Michel Décaudin (Hrsg.), Œuvres complètes, 4 Bände, Paris 1965/1966, Bd. 3, S. 607-650, hier S. 609, Préface: „Pour caractériser mon drame je me suis servi d’un néologisme“. Ebd. („[I]ch dachte mir, dass man zur Wirklichkeit selbst zurückkehren muss, jedoch ohne sie nach Art der Photographen nachzubilden. Als der Mensch das Gehen künstlich nachahmen wollte, schuf er das Rad, das keine Ähnlichkeit mit einem Bein hat. So betrieb er, ohne es zu wissen, Surrealismus“).

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Friederike Reents

in der deutschen Übersetzung heißt, von der Realität, auch keine Negation der Wirklichkeit im Sinne einer Irrealität, sondern eine radikale, an einen Erkenntnisakt gebundene Hinwendung zur Realität, die sich nicht mit einfacher Reproduktion, der Abbildung der Oberfläche begnügt, sondern auf die kreative Schaffens- oder Reproduktionskraft des Menschen setzt und damit sich selbst, seine Möglichkeiten und die bisherige Wirklichkeit übersteigt. Der Mensch kreiert im Wissen um die Fortbewegungsmöglichkeit und -notwendigkeit etwas äußerlich Andersartiges, aber Effektiveres (Rad statt Bein) und schafft so eine Realität, die über die bisherige, an die reine Anschauung gebundene Vorstellung davon hinaus geht. Im anschließend durch Breton ausgerufenen Surrealismus ging es jenseits der dadaistischen Negation, deren Angriff auf die Literatur man abzuwehren gedachte, um ein Unterminieren der Vorstellung einer fortschrittsgläubigen Teleologie der Moderne mit dem Ziel einer primär sinnlichen, nicht konzeptuellen Transgression. Dass das Antikonzeptionelle dabei merkwürdig klingt vor dem Hintergrund des auch im Surrealismus gefeierten Manifestkults, ist einer der notwendigen Brüche, die eine künstlerische Revolution in Kauf nehmen muss, wenn sie sich jenseits ihrer auf den Moment ausgerichteten künstlerischen Durchbrüche verständigen, darstellen und wirken möchte. Dieser Spannungen war sich etwa Gottfried Benn früh, wenn nicht sogar früher als die Surrealisten bewusst, er hat sie als – so könnte man sagen – nicht-assoziiertes Mitglied der surrealistischen Revolution literarisch nach- oder sogar vorher vorvollzogen.3 In Bretons Erstem Manifest des Surrealismus von 1924 heißt es, die Bewegung beruhe auf dem „Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens“.4 Dieser Allmacht des Traums entspringt bei Breton „eine Art absoluter Realität […], Surrealität“.5 In Benns frühen Texten ist häufig nicht zu unterscheiden, in welcher Sphäre sich der Protagonist befindet, ob im wachen oder im Traumzustand oder irgendwo dazwischen. Unklar bleibt dabei meistens, ob sich seine Helden in der Realität oder in einer rein imaginierten und damit de-subjektivierten Parallelwelt aufhalten. An zentraler Stelle im Prosatext Der Garten von Arles (1920) überkommt den von der Sinnlosigkeit seines bisherigen Daseins überzeugten Helden, einen _____________ 3 4 5

Zu einem ähnlichen Befund kommt Christian Benne in Bezug auf Robert Walser: Benne, „ ,Schrieb je ein Schriftsteller so aufs Geratewohl?‘: der surrealistische Robert Walser“, S. 49-70 in diesem Band. Breton, André, „Erstes Manifest des Surrealismus. 1924“, in: Burkard König (Hrsg.), Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg 1968, S. 9-43, hier S. 26f. Ebd., S. 18.

Vom „absoluten Traum“ zum „verbalen Alptraum“: Benn und Breton

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Privatdozenten der Philosophie, eine Erleuchtung: „Das Absolute ist der Traum“.6 Die den Menschen im Wachzustand umgebende Wirklichkeit wird immer wieder zu Gunsten einer anderen aufgehoben. Flucht- und Lustgedanken und die Ausweitung der Verstandestätigkeit ins Bildnerische finden auf diese Weise wieder Eingang ins Bewusstsein. Der Traum wird, wie ein Kunstwerk, zur genuinen Form der Wirklichkeitserzeugung.7 Mitte der zehner Jahre versuchen Benns Helden bereits die Wirklichkeit zu überwinden; den Absolutheitsanspruch des Traums formuliert Benn dann 1920, also vier Jahre vor Erscheinen von Bretons Erstem Surrealistischen Manifest. Benn war sich selbst im Rückblick dieser Vorwegnahme oder sagen wir: Avantgarde der Avantgarde durchaus bewusst. Bei Wiederauflage der frühen Prosastücke schrieb er an seinen Brieffreund Friedrich Wilhelm Oelze im Frühjahr 1950: Wer hat etwas davon, wenn ich jetzt Stücke wie ,Garten von Arles‘, ,Das letzte Ich‘, ,Querschnitt‘ neu erscheinen lasse, das Höchste wäre, dass jemand konstatierte, dass einiges von dem was später als Surrealismus, Joyce, auch Existentialismus in die Öffentlichkeit drang, schon Anfang der 20. Jahre bei mir in Andeutungen u Bruchstücken vorhanden war.8

Nun ist es aber in der Forschung so gut wie unbestritten, dass der Surrealismus eine „nach dem 1. Weltkrieg entstandene avantgardist[ische] Richtung moderner Kunst und Literatur“9 war, die ihren Ursprung nicht in Brüssel oder Berlin (wo Benn sich aufhielt), sondern in Paris hatte. Den vorangegangenen Dadaismus hatte Benn allenfalls als interessantes Phänomen seiner Zeit wahrgenommen, als Kunstform diesem aber keinen großen Stellenwert eingeräumt. Deutlich größer war sein Interesse an den Surrealisten, die er in einem Atemzug mit den Expressionisten und „van Goghs Formel ,ich rechne nur mit der Erregung gewisser Augenblicke‘ “ nannte und im Zusammenhang mit seinem Streben nach „Wirklichkeitszertrümmerung“ und den auf Epiphanie gerichteten Halluzinations- und _____________ 6

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Benn, Gottfried „Der Garten von Arles“, in: Benn, Sämtliche Werke, Prosa 1, Bd. 3, Gerhard Schuster (Hrsg.), Stuttgart 1987, S. 110-119, hier S. 113. Bei folgenden Zitaten aus Benns Sämtlichen Werken wird wie folgt abgekürzt: Benn, SW III, S. 113 („Der Garten von Arles“). Reck, Hans Ulrich „Traum/Vision“, in: Karlheinz Barck (Hrsg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 6, Stuttgart, Weimar 2005, S. 171-201, hier S. 180, 195. Zur Nähe von Traum und Kunstwerk vgl. auch Gretel Adorno / Rolf Tiedemann (Hrsg.), Adorno, Theodor W., „Ästhetische Theorie“, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt am Main 1970, S. 206. Steinhagen, Harald / Schröder, Jürge (Hrsg.), „Gottfried Benn, Briefe an F.W. Oelze“, Band 3, 1950-1956, Wiesbaden, Stuttgart, S. 21 (Brief v. 19. März 1950). Hübner, Klaus, „Surrealismus“, in: Günther und Irmgard Schweikle (Hrsg.), Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen, Stuttgart 1990, S. 450.

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Rauschzuständen stellte.10 Als „Quelle der modernen Dichtung“ beruft er sich auf Mallarmé, Gérard de Nerval, auf den „Supranaturalisten“ Baudelaire, „Verlaine, Rimbaud, dann Valéry, Apollinare“ – und schließlich vor allem auf „die Surrealisten, [an]geführt von Breton und Aragon“.11 Zu guter Letzt gibt er gar eine Kaufempfehlung für den interessierten Leser ab, nämlich „das ausgezeichnete Buch von Alain Bosquet Surrealismus“,12 das 1950 als Sonderdruck der Schriftenreihe Das Lot erschien;13 neben Texten und Kritik von Breton und Dalí über Henry Miller bis Kenneth Patchen enthält es eine „Einführung in den Surrealismus“ durch seinen Herausgeber Bosquet.14 Im Dezember 1942 hielt André Breton eine Rede vor französischen Studenten der Universität Yale mit dem Titel Die Situation des Surrealismus zwischen den beiden Kriegen. Ich weiß, dass viele von Ihnen an der Gabelung Ihres Lebenswegs stehen […]. Die weiten Perspektiven des Studiums werden in sich zusammensinken, die Triumphe des Bewusstseins, die der Akt des Lernens ahnen lässt, werden plötzlich verschwinden, und die Genüsse, die die Zivilisation vorspiegelt, werden ohne Übergang ihre fatalen Kehrseiten offenbaren.15

Im Folgenden legt er die Wesenszüge der surrealistischen Haltung dar, derer man bedarf, um das wahre Leben zu leben oder, in Bretons Worten, „zu erobern“ – und dafür dürfe „man den entscheidenden Augenblick nicht verpassen“.16 Das Leben also müsse erobert, „jene Bewusstseinszustände [müssen] aufgespreng[t]“17 werden. Von Benn gibt es eine in Ansätzen ähnliche Ansprache an Studenten, Hintergrund ist hier der Erste Weltkrieg. Die Rede erschien 1919 unter dem Titel Das moderne Ich: Meine Herren Kollegen, die Sie jetzt Medizin studieren wollen, Kommilitonen, die Sie sich anschicken, die naturwissenschaftlichen Fächer zu beforschen, […], meine Damen und Herren und alle Jugend, die antritt, in Laboratorien und Insti-

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Benn, „Akademie-Rede“, SW III, S. 390 f.; vgl. auch SW IV, S. 465 („Prosaische Fragmente“) und vor allem SW VI, S. 213 („ ,Lyrik des Expressionistischen Jahrzehnts‘ Einleitung“). Ders., „Probleme der Lyrik“, SW VI, S. 12. Ebd. S.14. Vgl. auch Benn SW V, S. 80 („Die besten Bücher des letzten Jahres. Antwort auf eine Rundfrage“); SW V, S. 209 („Das waren meine stärksten Eindrücke. Antwort auf eine Rundfrage“); SW VI, S. 209 („ ‚Lyrik des Expressionistischen Jahrzehnts‘ Einleitung“). Bosquet, Alain (Hrsg.), Surrealismus, 1924-1949, Texte und Kritik, Berlin 1950. Ebd., S. 7-48. Breton, André, „Die Situation des Surrealismus zwischen den Kriegen“ (Rede vor französischen Studenten der Universität Yale am 10.12.1942), in: ders., Das Weite suchen. Reden und Essays. Aus dem Französischen v. Lothar Baier, Frankfurt am Main 1981, S. 50-67, S. 50. Ebd., S. 64. Ebd., S. 55.


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tuten die Binde von Sais zu lüften, ich will Mißtrauen säen in Ihre Herzen gegen Ihrer Lehrer Wort und Werk, Verachtung gegen das Geschwätz vollbärtiger Fünfziger, deren Wort der Staat lohnt und schützt, und Ekel vor einem Handwerk, das nie an eine Schöpfung glaubte.18

Breton spricht 1942 von den fatalen Kehrseiten des Lebens gegen Ende des Studiums, von den vormals scheinbar weiten Perspektiven und trügerischen Triumphen des Bewusstseins; Benn – und auch dies spricht für seine Klarsicht – warnt bereits die jungen Leute zu Beginn ihres Studiums vor dem Trug der Wirklichkeit und rät ihnen zur Bewusstseinserweiterung: „Der zweite Tag Europas ist vergangen. […] [G]erädert von Determiniertheit, gehetzt vom Ablauf, gesteinigt jeden Tag von neuem von einer Wirklichkeit, vor der es kein Entrinnen gab, sind wir erlegen.“19 Ganz wie Breton bietet auch er den Ausweg aus dem Dilemma: Sie dürfen sich erschaffen, Sie sind frei. Sahen Sie Timurs großen Brand oder Benkals trunkene Vision, sahen Sie Picassos Geige wie eine Axt gegen diese Wirklichkeit oder vielmehr die Splitter ausgeborstener Kosmen neu verbunden zu einer Geige aus Blut?20

Hatte sich Benns früher Novellen-Protagonist Rönne noch nach innen gerichtet, in der positiv-eskapistischen Annahme, „dass es diese Wirklichkeit nicht gäbe“,21 so ist die Situation nun, zum Ende des Ersten Weltkrieges, eine andere, eine nach außen hin sich öffnende mit dem Ziel, die Leute aufzurütteln und zur Umkehr zu bewegen. Die These vom frühvollendeten „Surrealisten“ Benn lässt sich an dem etwa zeitgleich entstandenen Garten von Arles erhärten: Auch hier geht es um eine Rede, um die letzte Vorlesung, an deren Niederschrift der besagte Privatdozent der Philosophie sitzt. Er imaginiert die Vorlesungssituation und das, was er seinen Studenten noch mit auf den Weg geben möchte, bevor er das Land endgültig verlässt. Das Ziel seiner Reise ist vage, eine antik-mediterrane, aber auch südamerikanisch anmutende Landschaft schwebt ihm vor. Auch ihm geht es um eine Eroberung des Lebens mittels Aufsprengung der Bewusstseinszustände: „ ,Fühlen Sie nicht, meine Herren, wie die Stunde glüht, spüren Sie nicht wie in den Flammen eines Mittags […] es wie den Anrausch eines großen Traums?‘ “22 Diese glühende Stunde entspricht Bretons Moment, den man nicht verpassen dürfe, um das Leben zu erobern. So, wie Breton versucht, die Yale-Studenten zu erwecken, so versucht das auch Benns Alter Ego im Garten von Arles; er _____________ 18 19 20 21 22

Benn, „Das moderne Ich“, SW III, S. 94-107, hier S. 94. Ebd., S. 101. Ebd. Benn, SW IV, S. 163 („Lebensweg eines Intellektualisten“). Ders., SW III, S. 113 („Der Garten von Arles“).

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möchte diese „bannen in die Vision seiner großen schmerzlichen und tiefen Glücke wie in eine Rosenstunde“.23 Benns Wunschlandschaft erinnert an Bretons Traumland Mexiko, jenen „surrealistischen Ort par excellence“, wie dieser ihn sich zumindest vor seiner tatsächlichen Reise 1938 vorgestellt hatte;24 die imaginierten Landschaften in der Schlusspassage des Gartens von Arles lassen an die apokalyptischen Landschaften von Yves Tanguy denken (etwa Les derniers jours).25 Breton listet gegen Ende seiner Rede in Yale „surrealistische Vorschläge“ auf, „die angesichts der verzweifelten Situation mitten im 20. Jahrhundert […] neue Schlüssel an die Hand geben“26 – oder man könnte auch sagen: Er nennt Voraussetzungen für eine surrealistische Haltung, um ein Leben in dieser Zeit noch führen zu können. Allesamt finden diese ihr bereits eingelöstes Korrelat beim frühen Benn. Den schon in den Magnetischen Feldern 27 praktizierten Automatismus (wie das automatische Schreiben) fordert Breton nicht nur als ästhetische Ausdrucksweise einzusetzen, sondern als „Instanz einer allgemeinen Revision der Erkenntnisweisen zu bestimmen“.28 Abseits von traditionellen Erkenntnismethoden versuchten die Surrealisten sich dem irrationalen Unbewussten zu nähern, indem sie nicht nur Träume, sondern auch „wahnhafte Visionen, spontane Assoziationen, somnambule und hypnot[ische] Mechanismen, Bewußtseinszustände nach Genuß von Drogen u.ä. als Ausgangsbasis künstl[erischer] Produktion verstehen.“29 Parallelen surrealistischer Schreibweisen zu Benns frühen Schriften lassen sich anhand des Gartens von Arles aufzeigen: Der mentale Zustand des Privatdozenten ist zunehmend von visionären, irrationalen und dem Wahn ähnlichen Vorstellungen geprägt, immer wieder gipfelnd in telegrammstilhaften, assoziativen Äußerungen, die auch von einem Geisteskranken stammen könnten.30 Bisweilen schlafwandlerisch zieht der Protagonist durch seine unvermittelt auftauchenden, imaginierten Welten; wie hypno_____________ 23 24 25 26 27 28 29 30

Ebd. Vgl. dazu Breton, André, „Erinnerung an Mexiko“, in: ders., Das Weite suchen., S. 21-28. Vgl. dazu Spies, Werner, „Frühgeburten der Zukunft. Yves Tanguy“, in: Thomas Gaehtgens (Hrsg.), Werner Spies, Der Surrealismus und seine Zeit. Gesammelte Schriften zu Kunst und Literatur, Bd. 7, Berlin 2008, S. 176-184. Breton, „Die Situation des Surrealismus zwischen den Kriegen“, S. 64. Breton, André / Soupault, Philippe, Die magnetischen Felder. Aus dem Französischen v. Ré Soupault / Eugen Hemlé, München 1981. Breton, „Die Situation des Surrealismus zwischen den Kriegen“, S. 64. Hübner, „Surrealismus“, in: Schweikle (Hrsg.), Metzler Literatur Lexikon, S. 450. Vgl. dazu die Kapitel Der Idiot von Arles und Hymne an den Briefträger Roulin in Reents, Friederike, ,Ein Schauern in den Hirnen‘, Gottfried Benns ,Garten von Arles‘ als Paradigma der Moderne, Göttingen 2009, S. 208ff. und S. 311ff.


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tisiert berichtet er von inneren, zweifellos an van Gogh geschulten Bildern („jawohl, zwei Sonnen waren auf dem Bild, gewirbelt zwischen die Zypressen, und ein Kornfeld, auf das der Himmel schrie“31), und er bewirkt zugleich durch sein rhythmisiertes, lyrisches Sprechen eine Hypnotisierung seiner Hörer.

Abb. 2: Vincent van Gogh, Sternennacht, 1889, Museum of Modern Art, New York. Inspiration für Benns Evokationen im Garten von Arles ?

_____________ 31

Benn, SW III, S. 114 („Der Garten von Arles“).

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Abb. 3: Vincent van Gogh, Eine Zypresse gegen dem Sternenhimmel, 1890, Kröller-Müller Museum, Otterlo. „[J]awohl, zwei Sonnen waren auf dem Bild“ (Benn) – oder doch eher Sonne und Mond?


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Auch die Einnahme von Drogen zur Bewusstseinserweiterung mit quasisakralem Ziel wird nicht nur unverhüllt offen gelegt; auch deren realitätsund sprachverzerrende, Neologismen produzierende Wirkung wird in Worte gefasst („welch ein Garten! Gegärte vielmehr, ein ganz nüffiges Geständer, Geträcht der Erde, Wirrwarr mit Rohrtendenz, Farbe ZickZack“32). Benns Held löst also Bretons Forderung ein, den Automatismus als „Instanz einer allgemeinen Revision der Erkenntnisweisen“ nicht nur „zu bestimmen“,33 sondern zu erfahren: Im Rausch des immer automatischer werdenden Schreibens erlebt der Philosoph eine vormals nicht vorstellbare Ganzheit, die er zunächst noch formal als „hyperämische[ ] Metaphysik“34 beschreibt und die später in Form eines lyrischen, wallenden und wogenden, man könnte auch sagen: konvulsivisch schönen Gesamtkunstwerks aus ihm hervorbricht. Mit der Macht einer Epiphanie wird Unbekanntes erlebt und erlebbar gemacht, Regeln werden gebrochen, gegen den Pragmatismus und die Gläubigkeit an die gottgewollte Notwendigkeit wird revoltiert.35 Des Weiteren verlangt Breton in Yale, dass man „mit allen Mitteln und um jeden Preis das Künstliche der alten Antinomien bloßzulegen“ habe, um sich dem „universalen Zwang“ zu entziehen.36 Auch Benns Philosophen graut es vor der „tödlichen Antinomie des Drangs und des Rücklaufs zum Absoluten“37 und vor jeglichen Einteilungsversuchen der Menschen; er wettert gegen den allgemeinen Anspruch auf „Gesetz, Gültigkeit und Wahrheit“38 und den damit verbundenen „Schwindel“, dem die Menschen zum Opfer gefallen sind, dem „viertausendjährigen Schwindel des angeblich kontinuierlichen Ichs“.39 Erst wer den Schwindel nicht nur aufdeckt, sondern die Kategorien zerschlägt, Gegensätze, wie Breton es nennt, zwischen „Wahnsinn und angeblicher ,Vernunft‘ “, zwischen „Traum und ,Tat‘, zwischen „geistiger Vorstellung und sinnlicher Wahrnehmung“40 nicht anerkennt, ist fähig zum Bennschen „Durchbruch aus der Zone des Gedankens in die Zone des Seins“41 oder, wie Breton es _____________ 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

Ebd., S. 117. Breton, „Die Situation des Surrealismus zwischen den Kriegen“, S. 64. Benn, SW III, S. 111 („Der Garten von Arles“). Vgl. dazu ausführlich: Reents, ,Ein Schauern in den Hirnen‘, S. 113ff., 315ff. Breton, „Die Situation des Surrealismus zwischen den Kriegen“, in: ders., Das Weite suchen, S. 64 (Hervorhebung Breton). Benn, SW III, S. 110 („Der Garten von Arles“). Ebd., S. 114. Ebd., S. 116. Breton, „Die Situation des Surrealismus zwischen den Kriegen“, S. 65. Benn, SW III, S. 114 („Der Garten von Arles“).

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nannte, „an die Schwelle des Es“42 zu gelangen. Auch Benn räumt dem Ich keinen relevanten Wert mehr ein, dessen Möglichkeiten sind inzwischen auf sehr enge Bereiche begrenzt, während das Es ungleich vielfältigere, vor allem sinnlich bedingte Möglichkeiten hat: „Es schabt, es fegt, es rüsselt wie ein Maulwurf […], es schnaubt, es spreizt, es schminkt sich die Lefzen“.43 Das Ich wird im weiteren Textverlauf jedoch nicht durch ein omnipotentes Es ersetzt: Benn bleibt nicht bei der Ich-Auflösung stehen. Ein äußerst emphatisches, lyrisches Ich erwächst und entfaltet sich.44 Zuletzt benennt Breton noch den schwarzen Humor, der in prekären Situationen unerlässlich und für den Surrealismus konstitutiv sei. Insbesondere Benns Frühwerk stellt eine Fundgrube für eine noch zu verfassende Einzelstudie zu seinem schwarzen Humor dar: Man denke an die „medi-zynischen“ Morgue-Gedichte oder an die absurd-komischen Situationen und Gespräche in den Szenen oder Dramen rund um Rönne oder Pameleen, Prof. Kotschnüffel oder auch Picasso – allesamt Figuren, die eine Art entwickelt haben, auf die Welt zu blicken in Zeiten, in denen die „Federn des Lebens zum Zerreißen gespannt sind“ (Breton) und damit – nicht zuletzt beim Leser – eine „paradoxe Erholung“ hervorzurufen.45 Benns frühe Texte, insbesondere Der Garten von Arles, scheinen über weite Strecken einem Bretonschen Protokoll des Unbewussten recht nahe zu kommen. Auch die Themenfelder, die Breton und Soupault schon in den Magnetischen Feldern bearbeitet hatten, finden sich bei Benn neben dem Motiv der Reise und deren wirren, unsteten Verlauf der Blick aus dem Fenster und natürlich das Motiv des Traums, in dem die Vernunft zur Ruhe kommt.46 Wie bei der Lektüre der Magnetischen Felder jeder Versuch scheitern muss, aus den verstreuten Elementen eine Landschaft zu rekonstruieren, so gilt ebendies bei Benn für Landschaftsbilder wie auch gemalte Bilder (van Gogh). Landschafts- oder Bildelemente verschmelzen miteinander und ergeben in einer synoptischen Zusammenschau,47 wie _____________ 42 43 44 45

46 47

Breton, „Die Situation des Surrealismus zwischen den Kriegen“, S. 66. Benn, SW III, S. 113 („Der Garten von Arles“). Dieser Umschwung ist bereits im Garten von Arles zu beobachten, überdeutlich wird er in Epilog und Lyrisches Ich (SW III, S. 127-133). Anderer Ansicht ist Bohrer, Karl Heinz, Deutscher Surrealismus?, vor allem III. Der emphatische Ich-Begriff, S. 246ff. Breton, „Die Situation des Surrealismus zwischen den Kriegen“, S. 65. Vgl. Benn, „Morgue“, SW I, S. 11ff., „Morgue II“, SW II, S. 19f., „Ithaka“, SW VII/1, S. 7-16, „Etappe“, ebd., S. 17-34, das „erkenntnistheoretische[..] Drama“ „Der Vermessungsdirigent“, ebd., S. 35-67 und das „rapide[..] Drama „Karandasch“, SW VII, S. 68-99. Vgl. dazu Scheerer, Thomas M., Textanalytische Studien zur ‚Écriture Automatique‘, Bonn 1974, S. 51-118. Vgl. Benn, SW III, S. 110 („Der Garten von Arles“): „ist, was ich sehe, jetzt die Synopsie?“


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Benn sagt, in einer „Vogel-Schau“48 erst das Ganze. Zu guter Letzt sind bei Breton / Soupault wie bei Benn gedichthafte Passagen in die Texte eingelassen.49 Neben all diesen Gemeinsamkeiten fällt jedoch ein Unterschied ins Auge: Während in den Magnetischen Feldern das Imaginäre sich vorwiegend durch die Semantik des Sehens erschließt,50 ist bei Benn neben dieser ein anderer, gewissermaßen davon abgehobener Bereich zu beobachten – der permanent thematisierte und reflektierte Schreibprozess, man könnte sagen: die Rückbindung des Surrealen an die Realität des Schreibtischs. Durch die wiederkehrenden erzählerischen Einfügungen im Text wie etwa „schrieb er“51 wird deutlich, dass es sich nicht um einen reinen Gedankenstrom handelt, sondern auch um dessen Fixierung durch den Protagonisten. Während also die Surrealisten die Träume und Visionen als Ausgangsbasis ihrer künstlerischen Produktion sahen, sich also in trancegleichen Zustand versetzten, um künstlerisch ihr „Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft“52 ausdrücken zu können, agiert Benn bereits auf einer Metaebene der Schilderung dieses Zustands. Der Privatdozent ist ein fiktiv vorweggenommener Surrealist, der, sich von seiner Realität immer weiter entfernend, Tagträume und Visionen erlebt und sich in seiner Entäußerung einer écriture automatique bedient. Ob die Umstände für die „neuartige Stimmung“53 den Dozenten in diesen Assoziationsraum entlassen haben54 oder ob dieser bewusst die Kontrolle über sein Bewusstsein ausgeschaltet hat, ist kaum auszumachen; ganz ungeachtet der Frage, ob ein bewusster Bewusstseinsverlust nicht ein performativer Widerspruch ist.55 _____________ 48 49

50 51 52 53 54 55

Ebd., S. 117. Bei Benn ist die zwei Mal auftauchende, leicht variierte lyrische Passage „Olive sanfte, Agave ranfte“ in den Text eingelassen, SW III, S. 116, 118 („Der Garten von Arles“). Vgl. dazu das Kapitel Paradigmatisch modern: Olive sanfte, in: Reents, ,Ein Schauern in den Hirnen‘, S. 315ff. Vgl. dazu Scheerer, Textanalytische Studien zur ‚Écriture Automatique‘, S. 101ff. Benn, SW III, S. 113 („Der Garten von Arles“). Breton, André, „Erstes Manifest des Surrealismus. 1924“, in: König (Hrsg.), Die Manifeste des Surrealismus, S. 26. Kiesel, Helmuth, Geschichte der literarischen Moderne, München 2004, S. 213. Vgl. dazu das Kapitel Neuartige Stimmung in: Reents, ,Ein Schauern in den Hirnen‘, S. 158ff. Inwieweit „automatisches Schreiben“ tatsächlich frei von rationaler Einwirkung sein kann, also tatsächlich ungefiltert das wiedergibt, was aus dem Unbewussten hervorströmt, kann hier nicht näher untersucht werden. Dass auch Benn dem skeptisch gegenüber stand, belegt folgender „Zusatz“ eines Aphorismus aus „Doppelleben“: „Verworrensein und nicht schreiben können, ist noch kein Surrealismus“, SW V, S. 160. Diese unverhohlene Attacke

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Abb. 4: André Masson (1896-1987) und Yves Tanguy (1900-1955), Cadavre exquis (dt. Koestlicher Leichnam), 1925, Zeichnung, Privatsammlung. Provozierter Bildzusammenstoß oder Montage?

_____________ auf Mitläufer der surrealistischen Bewegung zeigt, dass deren Verfahren so ganz automatisch, wie sie gerne vorgaben, eben nicht sein können, da ja sonst jeder Mensch derartige Kunstwerke schaffen könnte.


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Eine konzeptuelle Nähe zwischen Benn und den Surrealisten könnte ein Vergleich des surrealistischen Spiels Cadavre Exquis mit Benns MontageDichtung ergeben. Eine der Strategien der Surrealisten, um sich nicht „den lächerlichen Bedingungen dieser Existenz anzupassen“, war die Übung oder das Spiel des Cadavre Exquis, bisweilen unter den Surrealisten so beliebt wie die „Schlafzustände“.56 Laut Breton handelt es sich um [e]in Spiel mit gefaltetem Papier, in dem es darum geht, einen Satz oder eine Zeichnung durch mehrere Personen konstruieren zu lassen, ohne dass ein Mitspieler von der jeweils vorhergehenden Mitarbeit Kenntnis erlangen kann. Das klassisch gewordene Beispiel, das dem Spiel seinen Namen gegeben hat, bildet den ersten Teil eines auf diese Weise gewonnenen Satzes: Le cadavre-exquisboira-le-vin-nouveau (frz. = „Der köstliche-Leichnam-trinkt-den-neuen-Wein“).57

Wenn man das Werk auffaltet, gibt es einen Bildzusammenstoß, dessen Stärke im Verbinden des an sich Unverbundenen liegt, man denke an Lautréamonts provozierte „Begegnung […] auf dem Seziertisch!“58 Ebendiese Begegnungen oder Bildzusammenstöße zeichnen Benns Montagegedichte vor allem aus der Weimarer Zeit aus. Weit entfernt von der typischen Gebrauchslyrik dieser Epoche, mittels faszinierender Wortkombinatorik führt Benn Begegnungen von Wörtern herbei, die sich, wie Brecht einmal über Benns Montagekunst sagte, sonst nie kennen gelernt hätten. Schon der Titel des Gedichts Trunkene Flut bringt zwei Bereiche zusammen, die nicht zusammengehören, wenngleich sie zusammenpassen; das Gedicht erweitert in seiner zweiten Zeile diese „Trunkene Flut“. Diese ist nicht nur trunken, sondern „trance- und traumgefleckt“.59 Ein weniger bekanntes, aber umso drastischeres Beispiel ist das Gedicht Prolog 1920, hiervon die zweite Strophe: Die Kreuze wildern auf der Schädelstätte Götzen und Häscher, blutflüssig dürstende Pilatusschnauzen, Tempeljalousien zerreißen unaufhörlich, mitternächtlich krähn Hühnerhöfe, Zucht- und Brutkomplexe, Verrat an Gott- und Menschenfamiliärem, niemand weint bitterlich, man lacht, man lacht,

_____________ 56

57 58 59

Spies, Werner, „Kanon einer Bewegung“, in: Gaehtgens (Hrsg.), Spies, Der Surrealismus und seine Zeit, S. 78ff. Zum profanen Ritualcharakter des Cadavre Exquis vgl. die Anmerkung von Jürgen Roth in seinem Beitrag „Zum Einfluss des Surrealismus auf das Œuvre von Ror Wolf“, S. 218, Fn. 10. Le Cadavre Exquis, (Estrato dal catalogo per la mostra „Le Cadavre Exquis, son exaltation“, a cura di Arturo Schwarz, al Musée d’art et d’industrie, Saint-Etienne, marzo-aprile 1975), Parma 1985, S. 8. Lautréamont, Comte de, „Die Gesänge des Maldoror“, in: ders., Lautréamonts Gesamtwerk. Aus dem Französischen v. Ré Soupault, Heidelberg 1956, S. 250 („Sechster Gesang, I“). Benn, SW I, S. 56.

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he, he, die Schädelstätte Abendland, beschädigt Crescenzen, Wermutssterne, die Orgie 1920.60

Was beim Cadavre Exquis ein auf Zufall begründetes Gemeinschaftskunstwerk verschiedener Personen darstellt, geht bei Benns Wortmontagen auf einen Autor zurück, der das Zusammenrücken oder Zusammenstoßen von Wissen und Dingen, die so noch nicht zusammengedacht worden waren, provoziert. Ist man beim Cadavre Exquis wie auch bei den Magnetischen Feldern immer versucht, das Subjekt aus der Gruppe wieder herauszulösen, so war dieses Bemühen bei Benn (wie übrigens auch bei Max Ernst) von vornherein obsolet – abgesehen von den Forschungsanstrengungen, innerhalb der Montagen die Herkunft der Versatzstücke auszumachen.61 Spät gab auch Breton zu, dass die Kollektivierung der surrealistischen Invention nicht das hergab, was man sich von ihr versprochen hatte. Man könne immer nur das finden, was tief im eigenen Inneren verschlossen lag.62 Dies stellte eine gewaltige Einschränkung der spielerischen Methode, dem Zufall bei der Entstehung von Bildern Raum zu geben, dar.63 Ganz gleich, welchen Stellenwert man dem Zufall dabei einräumt – solche frontalen Zusammenstöße von Wörtern oder Bildern, ob aus einer Gruppe oder aus einem Individuum heraus, erlauben es der fragmentierten Gegenwart, die jeder Sinnstiftung, jeder Objektivität und jeder Authentizität skeptisch gegenübersteht, einen neuen Begriff von Kunst zu entwerfen. Es ist also festzuhalten: Benn hat zum Teil bereits vor dem Entstehen und der programmatischen Etablierung der surrealistischen Bewegung deren Verfahrensweisen oder Spielarten dichterisch umgesetzt. Dabei hat er sich nicht damit begnügt, sich selbst diesem Verfahren oder (im Fall des Cadavre Exquis) dem Zufall zu unterwerfen und Denk-Protokolle niederzuschreiben oder Nichtzusammengehöriges wahllos zu montieren. Er hat vielmehr auf einer Metaebene diese Verfahrensweisen für seine Poetik nutzbar gemacht. Er hat die surrealistische Bewegung nicht nur vorweggenommen, sondern bereits in fiktionalem Kontext verarbeitet und poetologisch durchdrungen. Zugleich vollzieht er damit bereits früh das, was er 1950 als das spezifisch Moderne bezeichnete: das beim modernen Dichter gleichermaßen vorhandene Interesse am „Prozess des Dichtens […] wie _____________ 60 61 62 63

Benn, SW II, S. 51. Vgl. etwa Hof, Holger, Montagekunst und Sprachmagie. Zur Montagekunst in der essayistischen Prosa Gottfried Benns, Wiesbaden 1993. Breton, André, „Langue des pierres”, in: Perspective cavalière, Paris 1970, S. 147f. Vgl. dazu Spies, „Kanon einer Bewegung“, S. 82.


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an dem Opus selbst“.64 In Anlehnung an Apollinaire65 könnte man sagen: Als Benn zur Wirklichkeit im Sinne seines Vorbilds Apollinaire zurückkehren wollte, ohne diese nach Art der Fotografen nachzubilden, diese also künstlich nachahmen wollte, indem er seine Texte schuf, betrieb auch er, wie Apollinaire es formuliert hätte, ohne es zu wissen, Surrealismus. Das in der Unterzeile von Apollinaires Drama erstmals auftauchende Adjektiv „surreal“ hat seither einen inflationären Gebrauch erlebt, den nicht viele neu gebildete Wörter für sich beanspruchen können. Was bei Breton wenige Jahre später noch relativ scharf eine modern-revolutionäre, identitätsstiftende Haltung aus solipsistischer Handlung heraus bezeichnen sollte, ist heute in seiner Pragmatik zu einem ausgesprochen unscharfen Begriff verkommen, der alles bezeichnen soll, was staunenswert erscheint, oder der mangels sprachlicher Genauigkeit andere mögliche, adäquatere Ausdrücke ersetzt. So werden etwa in den Medien besondere, nicht erwartbare oder nicht erwartete Ereignisse, ganz gleich ob aus zeitoder finanzpolitischer, wirtschaftlicher oder auch katastrophischatmosphärischer Berichterstattung, kurzerhand als surreal bezeichnet.66 Die Suche nach dem Wort „surrealistisch“ bei Google liefert 95.000, die nach dem Wort „surreal“ mehr als zwölfeinhalb Millionen Treffer.67 Apollinaires Sprachschöpfung ist, wie sehr häufig bei Neologismen der Fall, nicht nur Opfer einer sprachlichen Inflation geworden, sondern, damit zwangsläufig einhergehend, einer sprachlichen Ungenauigkeit, nicht zuletzt durch Abnutzung. Wie es Ende des achtzehnten Jahrhunderts etwa dem Wort ,Stimmung‘ erging, das wegen seiner populären Verwendungsweise bereits in August Ferdinand Bernhardis Bambocciaden verspottet wurde,68 so könnte man heute in Anlehnung an Hugo Ball sagen, das Wort „surreal“ habe „jede Würde verloren“, es sei „zur Ware gewor-

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Benn, SW VI, S. 11 („Probleme der Lyrik“). Vgl. Zitat Apollinaire, Fn 2. Im Mai 2008 waren in den deutschen Medien „surreal“: die Senkung der amerikanischen Realzinsen (Financial Times Deutschland v. 26.5.08), der Brand in der Berliner Philharmonie (Süddeutsche Zeitung v. 21.5.08), Szenen nach Fußballspielen (Süddeutsche Zeitung v. 5.5.08), das Comeback des Ehepaares Clinton (Die Welt v. 15.5.08), und last but not least war beim Erdbeben in China die rote Parteifahne mit Hammer und Sichel „ein surrealer Farbtupfer in all dem Elend“ (Der Spiegel v. 26.5.08). „surrealistisch“: http://www.google.de/search?hl=de&q=surrealistisch&btnG=Suche&meta=; „surreal“: http://www.google.de/search?hl=de&q=surreal&btnG=Google-Suche&meta= (Zugriffe am 5.1.2009). Reents, Friederike, „Stimmung“, in: Gert Ueding (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 8, Tübingen 2009, S. 18-47, hier S. 43.

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den“.69 In sprach- und kulturkritischer Weise hatte Breton bereits 1942 dem „Wort“ als solchem einen derartigen Niedergang und Ansehensverlust vorausgesagt: Das 20. Jahrhundert wird eines Tages als ein verbaler Alptraum erscheinen, als delierende Kakophonie. Man sprach mehr, als man jemals zuvor gesprochen hatte […] eine Zeit, in der sich die Wörter schneller als in jedem anderen Jahrhundert der Geschichte verbrauchen, eine Zeit der immensen Prostitution des Wortes. Was haben wir aus dem Wort gemacht!70

Dass und in welchen Ausmaßen ausgerechnet das von ihm geprägte, ja forcierte Wort „surreal“ Teil eben dieses „verbale[n] Alptraum[s]“ werden würde, war Breton Anfang der vierziger Jahre, als er im amerikanischen Hörsaal die „delierende Kakophonie“ prophezeite, wohl kaum bewusst.

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Ball, Hugo, Die Flucht aus der Zeit (Eintrag v. 16.7.1915), hrsg. v. Bernhard Echte, Zürich 1992, S. 42. Breton, „Die Situation des Surrealismus zwischen den Kriegen“, S. 58.

Jan Bürger

„Paris brennt“ Iwan Golls Überrealismus im Kontext der zwanziger Jahre 1. Das Wort Surrealismus ging Schriftstellern, zumal deutschen, nicht immer leicht über die Lippen. So hat Hans Henny Jahnn schon 1935 in einem Vortrag nachgewiesen, auf welche Weise Grimms Märchen von der Wunderlichen Gasterei als surrealistische Dichtung gelesen werden müsse.1 Das Märchen beginnt bekanntlich folgendermaßen: „Auf eine Zeit lebte eine Blutwurst und eine Leberwurst in Freundschaft, und die Blutwurst bat die Leberwurst zu Gast.“ Im Haus der Blutwurst geht es nun ebenso wunderlich wie unheimlich zu, bis die Leberwurst aus heiterem Himmel vor dieser „Blut- und Mörderhöhle“ gewarnt wird und die Flucht ergreift. Die messerschwingende Blutwurst kann ihr nur noch aus der Ferne drohen: „Hätt’ ich dich, so wollt ich dich!“ – Der Begriff Surrealismus, stellte Jahnn fest, werde fast immer dann und meist unbedacht verwendet, wenn es um eine Literatur gehe, die „unrealistische Mittel“ einsetze, aber er tauge nicht wirklich, um zeitgenössische Schriftsteller und ihre Werke zu beschreiben. Schon 1930 unterstrich Jahnn, dass die „surrealistische“ Kombinatorik in Werken wie dem Andalusischen Hund von Luis Buñuel und Salvador Dalí lediglich die Fortsetzung dessen darstelle, was in der Literatur schon lange gebräuchlich sei, spätestens seit James Joyce: Der surrealistische Film, zum Beispiel „Chien andaloux“ (stumm), in dem verschiedene Zeitebenen und solche unterschiedlicher Bewußtseinsstärke übereinander und durcheinander photographiert werden, mit ganz positivem Ergebnis, ist ohne eine im Ausmaß und in der Wirkung größere literarische Vorgängerschaft nicht denkbar.2

Nach dem Zweiten Weltkrieg äußerte sich Jahnn recht verzagt über die Etiketten, die ihm im Laufe seines Schriftstellerdaseins von Kritikern angeheftet worden waren: _____________ 1 2

Vgl. Jahnn, Hans Henny, „Aufgabe des Dichters in dieser Zeit“, in: ders., Schriften zur Kunst, Literatur und Politik, Bd. 1, hrsg. v. Ulrich Bitz / Uwe Schweikert, Hamburg 1991, S. 676f. Ders., „Modernes Theater“, in: ders., Dramen II, hrsg. v. Uwe Schweikert, Hamburg 1993, S. 965.

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Seitdem mein „Pastor Ephraim Magnus“ erschien, hat man in mir nacheinander einen Expressionisten, einen Surrealisten, einen Veristen, neuerdings einen Existenzialisten und sogar einen Freud-Existenzialisten gesehen.3

Jahnns Ratlosigkeit ist beispielhaft: Hatten viele Autoren seiner Generation schon mit dem Begriff Expressionismus Schwierigkeiten, so war es ihnen geradezu suspekt, ihr Werk als surrealistisch beschrieben zu sehen – wobei der Begriff in Bezug auf die Literatur in der Regel ja nicht im Sinne André Bretons verwendet wird, sondern eher im Sinne jener Imaginationen, die fast jedem durch die einschlägige Malerei vertraut zu sein scheinen. Polemisch bemerkte Gottfried Benn 1950, von Surrealismus werde immer genau dann gesprochen, wenn ein Text nicht verstanden oder handwerklich bzw. gedanklich defizitär sei: Die heutige deutsche Literatur ist ein klägliches Kapitel innerhalb der europäischen Geistigkeit. Verworren sein und nicht schreiben können, das ist noch kein Surrealismus und Aufgeblasenheit führt seltener zu einem Stil als Bescheidenheit.4

Demgegenüber gab es in der Geschichte der modernen deutschen Literatur auch heute fast vergessene Momente, in denen der Surrealismus – nicht wie Breton ihn definierte und für sich beanspruchte, sondern wie er von Guillaume Apollinaire aufgebracht wurde – durchaus fruchtbar wurde. Apollinaire ging es ja weniger um Automatismen als um ungewohnte Kombinationsweisen, die möglicherweise unbewusst oder versehentlich zutage treten, aber weder ohne Absichten noch ohne künstlerischen Gestaltungswillen. Das macht Apollinaire im Vorwort zu den Brüsten des Tirésias mit seinem berühmten Beispiel von der Erfindung des Rades deutlich: Als der Mensch den Gang nachahmen wollte, erfand er das Rad, das keine Ähnlichkeit mit einem Bein hat. Auf diese Weise hat er, ohne es zu wissen, surrealistisch gehandelt.5

Apollinaire schrieb das 1917. Bereits in den Vorjahren war es zu Berührungen zwischen der Pariser und der Berliner Avantgarde gekommen, insbesondere im Umkreis des Sturm. So schickten Herwarth und Nell Walden in Begleitung von Robert Delaunay und anderen am 26. März 1913 aus Paris eine legendäre Ansichtskarte an Alfred Döblin. Der knappe, etwas unbeholfen auf Deutsch geschriebene Text auf der Karte stammt von niemand anderem als von Apollinaire. Er schreibt: „War sehr _____________ 3 4 5

Ders., „Existentialismus, Liebe und Film“, in: ders., Dramen II, hrsg. v. Schweikert, S. 968. Benn, Gottfried, Sämtliche Werke [Stuttgarter Ausgabe], Bd. 7.2, hrsg. v. Holger Hof, Stuttgart 2003, S. 258. Apollinaire, Guillaume, Les Mamelles de Tirésias / Die Brüste des Tiresias, übersetzt u. hrsg. v. Renate Kroll, Stuttgart 1987, S. 7.

„Paris brennt“. Iwan Golls „Überrealismus“ im Kontext der zwanziger Jahre

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gut ihr Artikel, ich gratuliere[:] es lebe der Döblinismus“.6 Sechs Jahre später knüpfte ein jüngerer Schriftsteller aus dem Sturm-Umfeld explizit an Apollinaire an: der 1891 geborene Deutsch-Franzose Iwan Goll. Goll deutschte Apollinaires Surrealismus zunächst ein, entwarf um 1920 unter dem Namen Überrealismus ein Dramenkonzept mit revolutionärem Anspruch, übersetzte den Begriff dann zusammen mit seinen eigenen Theaterstücken zurück ins Französische und veröffentlichte schließlich zur gleichen Zeit wie Breton ein eigenständiges surrealistisches Manifest. Ähnlich wie Breton plante er eine Offensive, freilich nicht so kämpferisch organisiert. Eine Zeitschrift wurde herausgegeben, von der allerdings nur ein einziges Heft erscheinen konnte, und es sollte sogar ein surrealistisches Theater gegründet werden.

Abb. 5: Von Robert Delaunay gestaltetes Cover der 1924 herausgegebenen Zeitschrift Surréalisme, von der nur ein Heft erschienen ist. Abb. 6: Anzeige für ein Surrealistisches Theater, das Goll 1924 gründen wollte, aus dem einzigen Heft der Zeitschrift Surréalisme.

Wenn heute im Zusammenhang mit dem Surrealismus an Goll erinnert wird, so geschieht das meist nur am Rande – um hervorzuheben, dass Breton etwas grundsätzlich anderes beabsichtigt habe als Goll und die _____________ 6

Zit. n. dem im Döblin-Nachlass aufbewahrten Original, DLA Marbach a.N.

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beiden Konzepte letztlich nur den Namen gemeinsam hätten. Das trifft einerseits zu. Andererseits war es, wie die zitierten Äußerungen von Jahnn und Benn deutlich machen, schon in den zwanziger Jahren üblich geworden, den Begriff eher diffus im Sinne von Max Ernst, Magritte und Dalí zu verwenden. Und andererseits erfuhr Goll seine entscheidenden Impulse genau wie der Kreis um Breton von Apollinaire. Mitunter wird Golls Surrealismus lediglich als eine Spätform des Expressionismus gesehen. Das allerdings widerspricht Golls Selbstverständnis ebenso wie auch seiner Wirkung auf Zeitgenossen, man denke nur an Bertolt Brecht. Brecht setzte Goll bereits 1920, also nach der Veröffentlichung seiner frühesten „Überdramen“, deutlich vom Expressionismus ab. Für das Theater wesentlicher als der Expressionismus, schrieb Brecht damals, seien Iwan Golls Possen: „Die Emanzipation der Regie. Spukhaft deutliche Einfälle. Zeitung, Bänkelsängerlyrik, Photographie: höchst lebendige Maschinerien […]“.7 Doch was zeichnete Golls Überrealismus bzw. Surrealismus aus? Was hatte Goll mit seinen Dramen vor? 2. Im Gegensatz zu Jahnn hatte Goll ein differenziertes und zunächst auch sehr optimistisches Verhältnis zum Kino. Aus seinen wenigen überlieferten Briefen der Jahre um 1920 – etwa den unveröffentlichten an den Lyriker Franz Richard Behrens, die sich noch in Privatbesitz befinden – wird deutlich, dass der Film und seine fortwährenden technischen und künstlerischen Verbesserungen für Goll von entscheidender Bedeutung waren. Es ist kein Zufall, dass einer seiner frühesten Gedichtbände 1914 unter dem Titel Films erschien, und schon die für uns heute ungewöhnliche Pluralbildung deutet darauf hin, wie unverbraucht das Kino damals noch gewirkt haben muss. Behrens scheint in seinen nicht überlieferten Briefen regelmäßig über seine Kinoerlebnisse in Berlin berichtet zu haben, während Goll ausführlich darauf einging, was in Paris an Innovativem zu sehen war. Vor diesem Hintergrund überrascht es nicht, dass Goll 1920 in seinem Aufsatz Das Kinodram verkündete, die „Basis für alle […] kommende Kunst“ sei der Film.8 In dieser Zeit war das Kino gerade mal zehn Jahre alt. 1909 waren die ersten stehenden Lichtspielhäuser eröffnet worden. Die Monopolstellung von Literatur und Theater auf dem Unterhal_____________ 7 8

Zit. n. Goll, Iwan, Methusalem oder Der ewige Bürger. Ein satirisches Drama. Text und Materialien zur Interpretation, hrsg. v. Reinhold Grimm / Viktor ŽmegaV, Berlin 1966, S. 58. Ders., Gefangen im Kreise. Dichtungen, Essays und Briefe, hrsg. v. Klaus Schuhmann, Leipzig 1982, S. 223.


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tungssektor war damit schlagartig beendet. Im Gegensatz zur Sprechbühne und sogar zum Boulevardtheater sprach das Kino nicht nur bürgerliche Kreise an, sondern das Gros der städtischen Bevölkerung. „Drin in dem stockdunklen, niedrigen Raum glänzt ein mannshohes Leinewandviereck über ein Monstrum von Publikum, über eine Masse, welche dieses weiße Auge mit seinem stieren Blick zusammenbannt“, schrieb Döblin 1909 über seine ersten Erlebnisse mit dem neuen Medium. In den Ecken drücken sich Pärchen und lassen entrückt mit den unzüchtigen Fingern von einander. Phthisische Kinder atmen flach und schütteln sich leise in ihrem Atemfieber; den übelriechenden Arbeitern treten die Augen fast aus den Höhlen; die Frauen mit den muffigen Kleidern, die bemalten Straßendirnen beugen sich vornüber und vergessen ihr Kopftuch hochzuziehen.9

In Das Kinodram ist die „Geschwindigkeit“, die Beschleunigung die Schlüsselfigur, zu der Goll in Auseinandersetzung mit dem Kino und mit Apollinaire vorgestoßen war und die er fortan zum Ausgangspunkt seiner „überrealistischen“ Dramaturgie wie auch seiner Lyrik machen wollte. „Der Stern hat einen Schock bekommen“, heißt es in dem kurzen, bewusst strategisch geschriebenen Essay: Wir stehn in einem neuen Zeitalter, dem der Bewegung. Dies alles ist der Technik zu verdanken. Ihr zuliebe hat das Antlitz des ganzen Globus sich verändert. Aus kleinsten Städten schwoll die Blase riesiger Bahnhöfe, New York mit seinen Wolkenkratzern ein Lichtgebirge, in fruchtbaren Ebenen weite weiße Flughallen. Umstülpung des Kalenders, der Zeitrechnung […] Immer mehr hetzt Nacht den Tag, die Stunde wird zum Tag, und auch die Minute. Bewegung, nur Bewegung. Geschäft jagt Geschäft. Erlebnis Erlebnis. Bild jagt Bild. […] Ein neues Element, wie Radium, Ozon, wirkt auf die gesamte Kunst: Die Bewegung. Alle Gattungen: Dichtung, Malerei, Plastik, Tanz erfahren es, erleiden es. […] Die Umwälzung war seit langem gespürt: Futurismus, Simultanismus. Picasso in der Malerei. Stramm in der Lyrik. Ahnungen. Aber es ist mehr geschehen. Die statischen Gesetze sind umgestoßen. Der Raum, die Zeit ist überrumpelt. Die höchsten Forderungen der Kunst: die Synthese und das Spiel der Gegensätze, werden durch die Technik erst ermöglicht und erleichtert. Wir haben den Film.10

1920 publizierte Goll eine kurze Filmdichtung, eine Art Drama mit Regieanweisungen, die sich an den technischen Möglichkeiten des Kinos orientieren. Titelfigur des Stücks ist das Genie des neuen Mediums selbst: Charlie Chaplin, der „Molière dieses Jahrhunderts“, wie ihn Golls Frau _____________ 9 10

Döblin, Alfred, „Das Theater der kleinen Leute“, in: Anton Kaes (Hrsg.), Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929, München 1978, S. 38. Goll, Gefangen im Kreise, S. 223.

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Claire genannt hat,11 und das Stück heißt schlicht Die Chapliniade. Mit der Chapliniade versucht Goll, die Grundthemen seiner programmatischen Arbeiten dieser Jahre umzusetzen, zugleich mit literarischen und mit filmischen Mitteln. Dabei verzichtet er keineswegs auf Dialoge, vielmehr folgt er der im Kinodram geäußerten Hoffnung, dass demnächst der Tonfilm erfunden werde.12 In diesem Sinne gleicht die Chapliniade dem Skript eines Tonfilms vor der Erfindung des Tonfilms. Die Grundidee des Stücks ist simpel und grotesk: Chaplin hat die Nase voll, er will nicht länger der zweidimensionale Schatten seiner selbst sein. So beschließt er, „auf einem der tausend Plakate, die ihm zu Ehren die Stadt schmücken, lebendig zu werden“ und sich dem vielbeschworenen „Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ entgegenzusetzen.13 Das Stück problematisiert zweierlei: zum einen den Antagonismus zwischen der – um mit Ernst Toller zu sprechen – ‚Masse Mensch‘ und dem Einzelnen, zum anderen die Logik des modernen Kapitalismus, die Tatsache, dass nach und nach alle Lebensbereiche nach den Prinzipien der Verwertbarkeit und der Nützlichkeit umgestaltet werden. Die technischeuropäische Zivilisation kolonisiert in Golls Stück wirklich alles. Aus Sehnsucht nach einem Ort, an dem die Gesetze der Massengesellschaft nicht gelten, in der Hoffnung, das „purpurne Marseille“ unter der Erde zu entdecken, beginnt Chaplin zu graben. „Die Erde öffnet sich“, heißt es in der Regieanweisung, und Jules Verne scheint aus der Ferne zu grüßen: Der Film gibt rasende groteske Landschaften wieder. Bilder aus Charlots Erinnerung. Panorama einer Kleinstadt, Trambahnen, Kindheitserlebnisse. Dann wieder seine Plakate, die Fratzen schneiden. / Er hört die Stimmen der ganzen Erde, wie im Mittelpunkt eines Telephonnetzes (durch Grammophon wiederzugeben).14

Bei einer solchen Szene fällt es nicht schwer, an die Meister der surrealistischen Malerei zu denken. Das Bewusstsein für die Beschleunigung der wichtigsten Lebensbereiche ermöglicht es Goll, scheinbar Gegensätzliches und weit voneinander Entferntes kurzzuschließen: Er „synthetisiert“. Wie Breton lehnt er sich mit seinem Überrealismus gegen die Abkoppelung der Künste von der gesellschaftlichen Realität auf. Und wie Breton wendet er sich dabei entschieden dem Film und der Fotografie zu.15 Damit _____________ 11 12

13 14 15

Goll, Claire, „Amerikanisches Kino“, in: Kaes (Hrsg.), Kino-Debatte, S. 147. „Auch das ‚metaphysische Wort‘ wird nicht fehlen. Vertrauen wir auf den kommenden Erfinder, der uns das ‚redende Kino‘ schenkt. Inzwischen hat aber der Dichter genug zu tun, das Szenario zu schreiben und in Grammophone zu diktieren.“ (Goll, Gefangen im Kreise, S. 225). Ders., Die Chapliniade. Eine Kinodichtung, mit vier Zeichnungen von Fernand Léger, Dresden 1920, S. 7. Ebd., S. 30. Vgl. Schneede, Uwe M., Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film, München 2006, S. 12-20.


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allerdings beginnt er möglicherweise doch einige Zeit früher als Breton, der nach einem angeblich sogar handgreiflichen Streit äußerst aggressiv und systematisch gegen Goll vorging.16 Doch zurück zu Golls Chaplin, der sich selbst für einen der einsamsten Menschen der Welt hält, denn er leidet an dem fundamentalen Unterschied zwischen Kino und Theater: Das Kino ersetzt die Präsenz des Schauspielers durch bewegte Bilder. Eine Theateraufführung hingegen ist ein einmaliges Ereignis. Sie konstituiert sich idealerweise in einer gelungenen Kommunikation zwischen Bühne und Zuschauerraum und ist eine Wirklichkeit im Raum. Auf die Tragweite dieses Unterschieds wies Egon Friedell bereits 1912 nachdrücklich hin, als er eine Rede anlässlich der Eröffnung eines Filmtheaters folgendermaßen begann: Ich muß um Entschuldigung bitten, wenn ich in drei Dimensionen vor Ihnen erscheine, denn die dritte Dimension scheint ja jetzt langsam im Theater aus der Mode zu kommen. Und da, wie schon Oscar Wilde nachgewiesen hat, nicht die Kunst das Leben nachahmt, sondern umgekehrt das Leben sich nach der Kunst richtet, so werden wir vielleicht auch im Leben allmählich die dritte Dimension verlieren.17

Allen redlichen Bemühungen zum Trotz scheitert Golls Chaplin bei seinem Ausflug in die dritte Dimension jämmerlich. „Ich hab zuviele Leben in Europa und Amerika, Paris, New-York und alle Dörfer lachen: Doch ich bin traurig wie jeder Prophet!“ klagt er in seinem Schlussmonolog.18 Schließlich wird er von einem Plakatkleber ergriffen und zurück an eine Litfasssäule geklebt, wo er fortwährend grinst. Illustriert wurde der schmale Band von Fernand Léger, der die Zweidimensionalität Chaplins auf kubistische Weise unterstrich. Nebenbei wirft Golls Stück die Frage nach dem Einfluss Chaplins auf jene Kunst auf, die wir heute surreal nennen. Vor allem aber weisen Golls Arbeiten aus diesen Jahren auf das so genannte absurde Theater voraus, was ins Bewusstsein der bundesdeutschen Theaterkritik trat, als Golls bedeutendstes Drama Methusalem oder der ewige Bürger 1961 zum ersten Mal seit den zwanziger Jahren wieder aufgeführt wurde. Damals schrieb die Wochenzeitung Die Zeit: Bestürzend aktuell wirkt heute Golls Einführung formaler Mittel, die als die Erfindung Ionescos gelten. Zwischen dessen groteskem Antidrama „Die kahle Sängerin“ (geschrieben 1949) und einigen Szenen in Golls „Methusalem“ […] besteht jedoch eine derartige Übereinstimmung von Situationen und der im Nähmaschinentakt ablaufenden Sprachklischees der bürgerlichen Konversation,

_____________ 16 17 18

Vgl. Goll, Claire, Ich verzeihe keinem. Eine literarische Chronique scandaleuse, München 1995, S. 92-97. Friedell, Egon, „Prolog vor dem Film“, in: Kaes (Hrsg.), Kino-Debatte, S. 42. Goll, Die Chapliniade, S. 42.

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daß es schwerfällt, anzunehmen, Ionesco habe Methusalem nicht gekannt. [...] Diese parodistische Montage des „Methusalem“ besitzt heute noch denselben Enthüllungsreiz, durch den manche Stücke […] als „absurdes Theater“ modern erscheinen.19

Abb. 7: Eine der vier Zeichnungen von Fernand Léger aus der Erstausgabe von Golls Kinodichtung Die Chapliniade aus dem Jahre 1920.

In Golls Selbstverständnis ist der bereits im Herbst 1920 vollendete Methusalem der Höhepunkt und Abschluss einer Reihe von „Überdramen“. Zu den ersten, die das Stück lobten, gehörte der seinerzeit sehr erfolgreiche Dramatiker Georg Kaiser, der Goll am 4. Oktober 1920 schrieb: […] ich hoffe die Aufführung in den Kammerspielen durchzusetzen. Methusalem ist eins der schönsten Stücke, die ich kenne. […] Was meinen Sie mit ev. KinoAngelegenheiten? Stürmen wir das Kino und etablieren wir auch da unsere Weltmacht!20

1922 kam es in Berlin zu einer ersten Lesung des Stückes, das im selben Jahr mit bemerkenswerten Figurinen von George Grosz gedruckt wurde, _____________ 19 20

Die Zeit, Nr. 16, 1961, S. 15. Zit. n. dem im Goll-Nachlass aufbewahrten Original, DLA Marbach a. N.


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die Golls Forderung nach einer synthetisierenden und synchronisierenden Schnitt-Technik bildnerisch folgen.

Abb. 8: Figurine von George Grosz aus der Erstausgabe von Golls Drama Methusalem, erschienen 1922.

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3. Kurze Zeit, nachdem Goll Methusalem und den Essay Das Kinodram geschrieben hatte, trat seine Begeisterung für den Film in den Hintergrund. Nun konzentrierte er sich darauf, die Bühnenkunst und auch die Poesie im Zeichen der Medienrevolution fortzuentwickeln. Und das geschah unter dem erwähnten Grundsatz der Schnelligkeit. Einer der Höhepunkte dieser Werkphase ist das Langgedicht Paris brennt, das erstmals 1921 in der Zagreber Zeitschrift Zenit veröffentlicht wurde – ein Projekt, zu dem Goll im selben Jahr sein deutlich vom Dadaismus geprägtes und zugleich entschieden pazifistisches und internationalistisches Zenitistisches Manifest beisteuerte, das als Vorläufer des surrealistischen Manifestes von 1924 gelesen werden kann. Inspiriert von Apollinaire, über den Max Jacob berichtet habe, dass er eines Tages einfach „Sätze und Worte, die er in der Straße gehört hatte, aufschrieb und daraus ein Gedicht machte“, sammelte Goll nun in Paris Phrasen, Klischees, Alltagspartikel, übersetzte sie ins Deutsche und formte daraus einen ebenso assoziativen wie formbewussten Text, dem in der Erstausgabe Postkartenabbildungen eingefügt wurden, die den RecyclingCharakter des Werkes noch betonen. Golls Manifest des Surrealismus rechtfertigt dieses „zenitistische“ Poem drei Jahre nach seiner Entstehung dann gewissermaßen rückwirkend. Auf den ersten Blick wirkt Paris brennt so alogisch, dass es durchaus auch mit den künstlerischen und theoretischen Positionen des Kreises um Breton vereinbar zu sein scheint. Genauer betrachtet, hat Golls Überrealismus allerdings mit Breton wenig gemein. Vielmehr setzte er sich besonders mit seinem Manifest des Surrealismus als dessen entschiedener Gegner in Szene. Breton wird nicht namentlich erwähnt, seine Positionen werden dafür umso schärfer attackiert. Goll polemisiert gegen eine „Fälschung des Surrealismus“, die „einige Ex-Dadas erfunden“ hätten und die schon bald „wieder von der Bildfläche verschwinden“ werde. „Sie verkündet die ‚Allmacht des Traums‘ und stempelt Freud zur neuen Muse. Als ob sich die Lehre Freuds in die Poesie übertragen ließe! Heißt das nicht Psychiatrie und Kunst verwechseln?“21 Möglicherweise fand diese Verwechslung tatsächlich statt. Sicher jedoch ist, dass nicht diejenigen von der Bildfläche verschwanden, gegen die Goll anschrieb, sondern er selbst mitsamt seinem ästhetischen Programm, das von der „Natur“ ausgehend zu einer zeitgemäßen Kunst der „Schnelligkeit“ führen sollte. _____________ 21

Goll, Gefangen im Kreise, S. 372.


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Im Kern ging es Goll um ein verändertes Bewusstsein für Metaphern und deren Abfolge. Er versuchte, die sprachliche „Urmaterie“, also die Alltagssprache wieder wirksam werden zu lassen. „Das Bild ist heute der Prüfstein guter Dichtung“, heißt es im Manifest des Surrealismus: „Die Schnelligkeit der Assoziation zwischen dem ersten Eindruck und dem letzten Ausdruck bestimmt die Qualität des Bildes.“ Was bedeutet das für die dichterische Praxis? Goll erläutert es an einem Beispiel: Der erste Dichter der Welt stellte fest: ‚Der Himmel ist blau.‘ Später erfand ein anderer: ‚Deine Augen sind blau wie der Himmel.‘ Und lange nachher wagte man zu sagen: ‚Du hast Himmel in den Augen.‘ Ein Poet von heute würde schreiben: ‚Deine Augen aus Himmel!‘ Die schönsten Bilder sind jene, die weit voneinander entfernte Elemente der Wirklichkeit am direktesten und schnellsten verbinden.22

Was in Bezug auf die Lyrik zur Forderung nach einer Ausdrucksweise auf der Höhe der technischen Entwicklungen führt, verleiht Golls „Überdrama“ eine moralische Stoßrichtung, die an das expressionistische „Verkündigungsdrama“ erinnert. Goll entwirft eine traditionelle Schock-Ästhetik. Die Originalität seiner Theaterarbeiten besteht vor allem in der Wahl der Mittel: Der sprachlastigen Dramaturgie, die viele expressionistische Autoren heute in Verruf gebracht hat, setzt er ein Theater der Bewegung entgegen, das alle technischen Mittel nutzt, um das Publikum aus den gewohnten Bahnen zu werfen und es in eine anarchische Unbedarftheit zurückzustoßen. Im Vorwort zu Golls ersten veröffentlichten Überdramen, den beiden Possen Die Unsterblichen aus dem Jahr 1920, heißt es: Die Kunst soll den Menschen wieder zum Kind machen. Das einfachste Mittel ist die Groteske, aber ohne dass sie zum Lachen reize. Die Monotonie und die Dummheit der Menschen sind so enorm, dass man ihnen nur mit Enormitäten beikommen kann. Das neue Drama sei enorm. […] Die Darsteller müssen undimensionierte Gesichter-Masken tragen, in denen der Charakter grob-äusserlich schon erkennbar ist: ein zu grosses Ohr, weisse Augen, Stelzbeine. […] Wir wollen Theater. Wir wollen unwirklichste Wahrheit. Wir suchen nach dem Überdrama.23

Das nun steht Breton sehr fern, der dem Theater im Übrigen keine besondere Bedeutung beimaß, und Apollinaire, wohl auch Antonin Artaud, der an der Pariser Erstaufführung des Methusalem beteiligt gewesen ist,24 außerordentlich nah. Goll gelangte zu seinem Surrealismus vor dem Hintergrund von Erfahrungen, die er zunächst im Umfeld von Waldens Sturm und von Franz Pfempferts Aktion gemacht hatte. Bereits während des Ersten Weltkriegs hatte er in Zürich Kontakte zum Dadaismus, um dann _____________ 22 23 24

Ebd., S. 371. Goll, Iwan, Die Unsterblichen. Zwei Possen, Potsdam 1920, S. 7. Vgl. Goll, Claire, Ich verzeihe keinem, S. 103-105; Goll, Iwan, Methusalem oder Der ewige Bürger, S. 86.

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in Paris über Freunde wie Léger und Delaunay in die Nähe des Kubismus zu geraten. Als er sein Manifest des Surrealismus verfasste, hatte er die Hoffnung auf eine unmittelbar politische Wirkung von Literatur und Theater aufgeben. Auch seine extrem skeptische Beurteilung des Sowjetkommunismus unterschied ihn vom Kreis um Breton. Den revolutionären Aktionismus, der z. B. noch sein Drama Lassalle von 1917 prägte, hatte er mit Kriegsende zu den Akten gelegt. Golls surrealistische Revolution sollte eine der Wahrnehmung sein. Sie begnügte sich mit dem Gebiet des Ästhetischen. Und so erfüllte sie sich für ihn auch nicht in seinem unmittelbaren Pariser Umfeld, weder im Kreis seiner surrealistischen Freunde noch seiner Gegner, sondern mit den Werken eines Dichters, dem er sich einige Jahre vor Samuel Beckett als Sekretär und Helfer zur Verfügung stellte: Die Umsetzungen seiner theoretischen Positionen glaubte Goll schließlich in den Epiphanien des James Joyce gefunden zu haben, denen sich auch Schriftsteller wie die eingangs erwähnten Alfred Döblin und Hans Henny Jahnn verbunden fühlten. Goll stellte Joyces Bedeutung 1927 weit über jene Lenins – der zweite Revolutionär, der einst in Zürich Zuflucht fand. Mit Joyce entdeckte Goll vieles wieder, was ihm bereits 1919 klar geworden war, als er seinen Brief an den verstorbenen Dichter Apollinaire verfasste. Nun allerdings fügte Goll dem Ideal der Beschleunigung das der Verlangsamung hinzu: Joyces Auge ist eine Zeitlupe. […] Joyce sieht jeden Millimeter einer Nase und zeichnet sie dann so, daß sie wesenhaft und so wichtig wird wie eine Pyramide. Das ist absolut kein ordinärer Realismus, man muß für die Kunst Joyces […] ein anderes Wort prägen: es ist Super-Realismus.25

Spätestens, seit er lektorierend daran mitwirkte, den Ulysses ins Deutsche zu übertragen, war der Surrealismus für Goll veraltet und überwunden.

_____________ 25

Goll, Gefangen im Kreise, S. 386.

III. Leitfiguren der Moderne II (Von Ernst Jünger bis Elisabeth Langgässer)

Gregor Streim

Wunder und Verzauberung Surrealismus im ‚Dritten Reich‘? Wenn man allein von der Wortverwendung ausginge, dann wäre die im Titel formulierte Frage schnell beantwortet. Denn von Surrealismus ist im Dritten Reich nicht die Rede. Die Autoren und Künstler, die man gemeinhin dieser Richtung zuordnet, wurden in der Publizistik der damaligen Zeit nicht erwähnt und waren wohl tatsächlich weitgehend unbekannt. Allerdings wurde der Surrealismusbegriff rückblickend auf literarische Phänomene aus dieser Zeit angewandt. Es handelte sich dabei um vergleichende Beschreibungen, die zumeist eine unausgesprochene Behauptung enthielten: dass es nämlich einen untergründigen Zusammenhang zwischen bestimmten künstlerischen und literarischen Werken aus der Zeit des Dritten Reichs mit Tendenzen der europäischen Nachavantgarde gebe. Dies gilt beispielsweise für Alfred Andersch, der Ernst Jünger Anfang der 1970er Jahre zu rehabilitieren versuchte, indem er dessen Texte aus den dreißiger Jahren in die Tradition einer mit dem Stichwort Surrealismus assoziierten „Weltbewegung des Geistes“ einordnete.1 Jüngers Das abenteuerliche Herz (1929/1938) bezeichnete Andersch gar als „das einzige Buch des Surrealismus in Deutschland“.2 Die Literaturwissenschaft hat die These von Jüngers Affinität zum Surrealismus zunächst übernommen,3 ihr in jüngerer Zeit aber auch entschieden widersprochen und stattdessen andere, symbolistische und neoromantische, Traditionslinien der literarischen Moderne für Jüngers Werk geltend gemacht.4 Interessanterweise hat Jünger den Surrealismusbegriff 1980 jedoch selbst aufgegriffen und seine _____________ 1 2 3

4

Andersch, Alfred, „Amriswiler Rede auf Ernst Jünger“ (1973), in: Hubert Arbogast (Hrsg.), Über Ernst Jünger, Stuttgart 1995, S. 93-106, hier S. 98. Ders., „Achtzig und Jünger“ (1975), in: Arbogast (Hrsg.), Über Ernst Jünger, S. 119-136, hier S. 134. Vgl. Bohrer, Karl Heinz, Die Ästhetik des Schreckens, München 1978, S. 359-366; Kielinger, Thomas, „Der schlafende Logiker. Ernst Jünger und der europäische Surrealismus“ (1975), in: Arbogast (Hrsg.), Über Ernst Jünger, S. 137-163; Martin Meyer, Ernst Jünger, München 1993, S. 115-117. Vgl. Fürnkäs, Josef, „Ernst Jüngers ‚Abenteuerliches Herz. Erste Fassung‘ (1929) im Kontext des europäischen Surrealismus“, in: Hans-Harald Müller / Harro Segeberg (Hrsg.), Ernst Jünger im 20. Jahrhundert, München 1995, S. 59-76; Martus, Steffen, Ernst Jünger, Stuttgart, Weimar 2001, S. 80; Kiesel, Helmuth, Ernst Jünger. Die Biographie, München 2007, S. 363f.

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eigene literarische Entwicklung retrospektiv als Übergang „zum Surrealismus“ beschrieben.5 Diese Äußerung ist vor allem deshalb signifikant, weil durch sie der Blick von der Frage nach den surrealistischen Einflüssen auf die Frage nach der Verwendung des Surrealismusbegriffs und seine Funktion im ästhetischen Diskurs der Nachkriegszeit in Deutschland gelenkt wird. Tatsächlich hat Jünger sich bereits in der frühen Nachkriegszeit positiv zum Surrealismus geäußert – ebenso wie eine ganze Reihe von Autoren, Künstlern und Kritikern, die nach dem Zweiten Weltkrieg den Anschluss an die europäische Moderne zu vollziehen suchten und dabei auf einmal Berührungen und Parallelen zwischen dem Surrealismus und bestimmten Tendenzen in der deutschen Kunst und Literatur der dreißiger und vierziger Jahre erkannten. Wie überzeugend sind solche Selbstdeutungen? Und wie verhält sich das Programm einer ästhetischen Verzauberung der modernen Welt, zu dem sich Jünger und andere deutsche Autoren in den dreißiger und vierziger Jahren bekannten, zur surrealistischen Verrätselung der Dinge? Dieser Frage soll im Folgenden am Beispiel der Autoren Ernst Jünger und Egon Vietta sowie des Malers (und Schriftstellers) Rudolf Schlichter nachgegangen werden. Und dabei wird zugleich versucht werden, die zitierte Äußerung Jüngers in den Kontext eines spezifisch deutschen Diskurses über die (nach)avantgardistische Moderne zu stellen, der sich bis in die zwanziger Jahre zurückverfolgen lässt. Als Jünger von seiner Wendung zum Surrealismus sprach, hatte er seinen Sizilanischen Brief an den Mann im Mond (1930) und die zweite Fassung des Abenteuerlichen Herzens (1938) im Blick, jene Prosatexte also, in denen er erstmals sein Programm eines neuen Sehens bzw. einer stereoskopischen Optik ausformuliert hatte. Daraus lässt sich schließen, dass er mit dem Surrealismus nicht so sehr ein spontaneistisches Produktionsverfahren als vielmehr eine bestimmte wahrnehmungsästhetische Konzeption verband. Denn allein in dieser Hinsicht lassen sich Vergleiche zu seinem eigenen Schreiben ziehen. Tatsächlich ging es Jünger, ähnlich wie den Surrealisten, ja darum, durch die Irritation der konventionellen Wahrnehmung die Überrealität der Dingwelt zum Vorschein zu bringen. Im Sizilianischen Brief erklärte er diese Überrealität als Effekt eines optischästhetischen Experiments, bei dem durch Überlagerung zweier Bilder eine Art Vexierbild erzeugt werde, das die konventionelle, raumzeitliche Wahrnehmung nachhaltig erschüttere. Mit einem Schlag erkenne der Betrachter, dass „das Wirkliche ebenso zauberhaft, wie das Zauberhafte wirklich“ sei: _____________ 5

Jünger, Ernst, „Maxima – Minima“, in: ders., Sämtliche Werke, Bd. 8, Stuttgart 1981, S. 321396, hier S. 393 (Aufzeichnung vom 6.2.1980).

Wunder und Verzauberung. Surrealismus im ‚Dritten Reich‘?

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Das war das Wunderbare, das uns an den doppelten Bildern entzückte, die wir als Kinder durch das Stereoskop betrachteten: Im gleichen Augenblick, in dem sie in ein einziges Bild zusammenschmolzen, brach auch die neue Dimension der Tiefe in ihnen auf.6

Auf den ersten Blick scheint diese Poetik der Verzauberung von der Objektmagie der Surrealisten und deren Versuchen zur Durchbrechung der Dingwelt nicht weit entfernt zu sein. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich jedoch, dass Jüngers Poetik auf anderen kunstprogrammatischen, philosophischen und politischen Prämissen beruhte. Die differente und in mancher Hinsicht konträre Position Jüngers deutet sich in der eschatologischen Konnotation des neuen Sehens an, aber auch und gerade im Begriff des Wunderbaren. Denn mit diesem referierte er nicht auf die Programmschriften des französischen Surrealismus, sondern auf einen ästhetischen und kulturkritischen Diskurs, der sich in Deutschland in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre gerade in kritischer Abwendung von der künstlerischen Avantgarde herausgebildet hatte. Begriffe wie Wunder, Verzauberung und Geheimnis hatten vor allem in programmatischen Äußerungen von Autoren aus dem Umfeld der Zeitschrift Die Kolonne Konjunktur, die sich einerseits vom Expressionismus und andererseits von der in ihren Augen einseitig rationalistischen Weltauffassung mancher Vertreter der Neuen Sachlichkeit abzugrenzen versuchten.7 Der avantgardistischen Formauflösung auf der einen und dem fotografischen beziehungsweise reportageartigen Realismus auf der anderen Seite setzten sie das Programm einer spiritualisierten Gegenständlichkeit entgegen. Dieses zielte weniger auf eine Negation als auf eine Beseelung der technisch-rationalen Zivilisation. So erklärte beispielsweise Martin Raschke 1929, man solle es künftig unterlassen, „Wunder und Sachlichkeit deutlich gegeneinander abzugrenzen“.8 Ähnliche, auf eine Verzauberung bzw. Entzauberung der rationalisierten Moderne zielende Äußerungen finden sich in dieser Zeit auch bei Martin Heidegger und in der deutschen Existenzphilosophie.9 Eine wichtige Anregung für die programmatischen Forderungen nach einer neuen, überrealistischen Kunst und Literatur am Ende der zwanziger Jahre kam von Franz Rohs Schrift Nach-Expressionismus (1925), durch die auch das Schlagwort vom „magischen Realismus“ popularisiert wurde.10 _____________ 6 7 8 9 10

Jünger, Ernst, „Sizilianischer Brief an den Mann im Mond“, in: ders., Sämtliche Werke, Bd. 9, Stuttgart 1979, S. 9-22, hier S. 22. Vgl. dazu Streim, Gregor, Das Ende des Anthropozentrismus. Anthropologie und Geschichtskritik in der deutschen Literatur zwischen 1930 und 1950, Berlin, New York 2008, S. 113-116. Raschke, Martin, [Vorwort], in: Die Kolonne 1/1929, 1, S. 1. Vgl. dazu Wege, Carl, „Die verzauberte Moderne. Martin Heidegger – Ernst Jünger – Karl Korn“, in: ALEG – Asociation Latinoamericana de Estudios Germanisticos 2003, S. 396-407. Roh, Franz, Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei, Leipzig 1925, S. 68. – Zur Geschichte des Begriffs Magischer Realismus vgl. Fluck,

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Der Kunstkritiker Roh befasst sich darin mit der neuen Tendenz zur Gegenständlichkeit in der Gegenwartsmalerei und deutete diese als Zeichen einer Überwindung der – expressionistischen, futuristischen und kubistischen – Avantgarde. Er vertritt die These, dass die Künstler nach der avantgardistischen Dynamisierung, Rhythmisierung und Formauflösung ein neues Verhältnis zur Objektwelt gewonnen hätten. Und er spricht in diesem Zusammenhang von einer Wiederentdeckung der „Magie des Seins“ und des „Wunder[s] der Existenz“ in der neuen gegenständlichen Malerei.11 Seiner Beschreibung nach handelt es sich dabei um eine Wahrnehmungsweise und Darstellungsweise, bei der nicht mehr die einzelnen Formelemente – Farbe, Rhythmus, Linie etc. – expressiv vergeistigt werden, sondern der geformte Gegenstand, die Objektivität selbst mit geheimnisvoller Bedeutung aufgeladen wird: Wie hier [im Futurismus, G.S.] innerhalb beträchtlicher Abstraktheit das Wunder der Realisation jäh aufsteigen sollte, um gleich wieder in anonymen Gewimmel zu ertrinken, so wird im Nachexpressionismus das Wunder der Existenz in ihrer ungetrübten Dauer zu spüren gegeben. [...] Dieses Wunder scheinbarer Dauer innerhalb allen dämonischen Flusses, dies Rätsel alles Ruhenden innerhalb alles Werdens und Wiederzerfließens will der Nachexpressionismus anstaunen und herausheben.12

Roh grenzt die neue gegenständliche oder neusachliche Malerei hier sowohl gegenüber der zur Abstraktion tendierenden Avantgarde als auch gegenüber einem fotografischen Realismus ab. Zugleich markiert die Rede vom „Rätsel alles Ruhenden“ aber auch bereits eine wichtige Differenz zu der sich erst später entwickelnden surrealistischen Malerei. Denn im Unterschied zu dieser zielt der Nach-Expressionismus oder Magische Realismus, so wie Roh ihn konzipiert, nicht auf die zeitliche Verflüssigung, sondern auf die Illusion einer statischen Zeitlosigkeit der Dinge. Das Wunderbare, so könnte man sagen, wird von ihm als Effekt einer ästhetischen Entzeitlichung konzipiert. Betrachtet man Jüngers Sizilianischen Brief in diesem Kontext, so wird deutlich, dass der Autor mit seiner stereoskopischen Optik genau eine solche Technik der Entzeitlichung entwirft. Der stereoskopische Blick, so heißt es dort, erfasst die Dinge „in ihrer geheimeren, ruhenderen Körperlichkeit“ – und zwar dadurch, dass er im wahrgenommenen Bild die „Verschiedenheit der Zeiten“ einschmilzt und die Bewegung zur Struktur kristallisiert.13 Anders, als die Metapher des Stereoskops es nahe legt, wird _____________ 11 12 13

Andreas, ‚Magischer Realismus‘ in der Malerei des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main u.a. 1994, S. 28-35. Roh, Nach-Expressionismus, S. 30 und 33. Ebd., S. 33 (Hervorhebung im Text). Jünger, „Sizilianischer Brief an den Mann im Mond“, S. 19f.


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dieser Effekt in Jüngers Konzeption nicht durch eine dreidimensionale Gestaltung erreicht, sondern durch einen Rückgang von der Dreidimensionalität zur Zweidimensionalität. Erst die scheinbare Tiefenlosigkeit des Bildes irritiert die raum-zeitliche Wahrnehmungskonvention des Betrachters und verleiht den Gegenständen so eine die Kausalität durchbrechende Bedeutsamkeit – das, was Jünger „magische Trigonometrie“14 und Roh „geheime Geometrie“15 nennt. Welche Bildwirkungen Jünger dabei im Sinn hatte, lässt sich seinen Äußerungen über den mit ihm befreundeten Maler Rudolf Schlichter entnehmen, einen der wichtigsten Vertreter des Magischen Realismus in den dreißiger Jahren. Denn an Schlichters Gemälden faszinierte Jünger eben diese Technik der Entzeitlichung: „Vor allem zieht mich die Luftleere des Raumes an, die sie gut getroffen haben – der Anblick ruft den Wunsch nach einer Welt hervor, in der die Menschen ausgestorben sind“, so beschreibt er 1936 den Eindruck, den Schlichters Bild Liebe in mondloser Zeit auf ihn gemacht hat.16 Und er fügt zwei viel zitierte Verse aus Baudelaires Gedicht Correspondances an, die diesen Bildeffekt symbolistisch konnotieren: „Vaste comme la nuit et comme la clarté. / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.“17 Das erwähnte Bild ähnelt in seiner Malweise und Komposition Schlichters Portrait von Ernst Jünger aus dem Jahr 1937, das den Schriftsteller als veristischen Halbakt vor einer rauen Felslandschaft zeigt. Zusammen mit der statischen Haltung und dem unbeteiligten Blick des Portraitierten erzeugt dieser Kontrast den Eindruck heroischer Einsamkeit. Eine rätselhafte bzw. magische Wirkung erzielt das Bild aber vor allem durch die flächige Überlagerung von Portraitbild und Hintergrund. Einerseits zeichnen sich sowohl das Portrait als auch die Landschaft durch eine forcierte Plastizität aus. Andererseits sind Vorder- und Hintergrund aber nicht in einer Flächenperspektive miteinander verbunden, wodurch der Eindruck der Statik verstärkt wird. Befremdend wirkt zudem die unbestimmte Beobachterposition. Die Wahrnehmung wird also durch die raumzeitliche und kausale Unverbundenheit der Elemente irritiert, ohne dass dabei jedoch – so wie bei der Collage – der Eindruck des Disparaten

_____________ 14 15 16 17

Ebd., S. 22. Roh, Nach-Expressionismus, S. 56. Jünger, Ernst / Schlichter, Rudolf: Briefe 1935-1955, hrsg. u. kommentiert u. mit einem Nachwort v. Dirk Heißerer, Stuttgart 1997, S. 54 (Brief Jüngers an Schlichter vom 26.2.1936). Ebd.

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Gregor Streim

Abb. 9: Rudolf Schlichter, Portrait Ernst Jünger (1937).


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entsteht. Vielmehr scheinen Figur und Landschaft auf geheimnisvolle Weise zu korrespondieren. Zudem wird die mit Kriegsnarben versehene Haut der Figur in ein rätselhaft-beziehungsvolles Verhältnis zu den Zerklüftungen von Stein und Holz gesetzt.18 Schlichter selbst erklärte die eigenartige Wirkung seiner Bilder damit, dass „jeder Gegenstand seine eigene Aura“ habe und das Ganze doch harmoniere.19 Es lässt sich unschwer erkennen, dass Schlichters Bilder aus den dreißiger Jahren noch stark veristisch geprägt sind und außer der relativen Unverbundenheit der Elemente wenig mit der Bildsprache des Surrealismus gemeinsam haben. Dies wird besonders deutlich, wenn man sie mit Schlichters Gemälden aus der Nachkriegszeit vergleicht, in der er seine magisch-realistische Konzeption unter dem Eindruck der surrealistischen Malerei modifizierte. Als frühes Beispiel für seine surrealistische Wendung in der Nachkriegszeit kann man sein Bild Das Ohr aus dem Jahr 1947 ansehen. In der Grundkomposition – eine Figur vor menschenleerer Felslandschaft – erinnert es durchaus an das Jünger-Portrait. Allerdings wird eine realistische Wahrnehmung hier durch die Kombination von ausschnittartig vergrößertem Ohr und phantastischer Landschaft und deren abstrakter Verbindung durch die helle Bahn von vornherein ausgeschlossen. Ganz deutlich tritt der surrealistische Einfluss dann in dem späten, 1955, kurz vor seinem Tod entstandenen Gemälde Strandleben am Styx zu Tage. Es handelt sich um eine Art phantastisch-mythologischer Collage, die thematisch an Schlichtes frühere Beschäftigungen mit der Apokalypse anschließt und formal an Bilder von Max Ernst oder Salvador Dalí erinnert. Rudolf Schlichter hat nach dem Krieg als einer der ersten in Deutschland auf die Bilder der Surrealisten hingewiesen und mit seinen Artikeln wohl auch Jüngers Verständnis dieser Richtung beeinflusst. Schon 1946 setzte er sich in einem Aufsatz kritisch mit dem neuen Modewort, wie er es nannte, auseinander und unternahm dabei eine Rechtfertigung dieser Tendenz, die zugleich eine Deutung war. Dabei versuchter er den Surrealismus vom Ruch avantgardistischer Negation zu befreien, der diesen seiner Meinung nach bis dahin in Deutschland umgab. Da der Surrealismus in den zwanziger Jahren entstanden sei, habe ihm, so erklärte er seinen Lesern, „zunächst der Ludergeruch der Negation, des bewußten Bluffs und der zynischen Irreführung düpierter Spätbürger“ angehaftet.

_____________ 18 19

Vgl. Rudolf Schlichter. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Ausstellungskatalog, hrsg. v. Götz Adriani, München, Berlin 1997, S. 268-269. Jünger / Schlichter, Briefe 1935-1955, S. 110 (Brief Schlichters an Jünger vom 11.9.1937).

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Abb. 10: Rudolf Schlichter, Das Ohr (1947).

Abb. 11: Rudolf Schlichter, Strandleben am Styx (1955).


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Jedoch könne man nicht verkennen, dass in ihm seitdem „der Keim einer echten Hinwendung zum Metaphysischen spürbar“ werde.20 Schlichter unterstellte dem Surrealismus damit die Intention des ‚magischen Rationalismus‘, der die Transzendenzlosigkeit des modernen Daseins überwinden wollte. Ernst Jünger stimmte Schlichters Bewertung des Surrealismus zu, obwohl er 1946 selbst wohl nur geringe Kenntnis von dieser Kunstrichtung hatte. Im Surrealismus zeige sich eine Tendenz zu „höhere[r] Einsicht“, schrieb er dem Freund in einem Brief und lobte die „Prägnanz des luftleeren Raumes“ und „die starre Unbeweglichkeit“ der surrealistischen Bilder.21 Jüngers Bemerkungen, und insbesondere die Formulierung von der „höhere[n] Einsicht“, lassen erkennen, dass er den Surrealismus – ebenso wie Schlichter – als eine Art Parallelerscheinung des Magischen Realismus in Deutschland betrachtete und ihn auf der Folie seiner eigenen Poetik deutete, die ein neues Sehen mit metaphysischer Erfahrung verknüpfte. Die metaphysische Codierung von Jüngers Programm des neuen Sehens lässt sich auch und gerade an den Texten beobachten, in denen seine Nähe zum Surrealismus vermeintlich am deutlichsten hervortritt, und zwar an den Traumstücken in Das abenteuerliche Herz. Ganz ähnlich wie die Surrealisten privilegiert Jünger darin die traumhafte Erfahrung als Zugang zu einer höheren Wirklichkeit, weil sie die durch den zivilisatorischen Fortschritt, durch Logik und Moral, errichtete Kontrolle des Bewusstseins überwindet. Im Manifest des Surrealismus von 1924 hatte Breton von der Auflösung des Gegensatzes von Traum und Wirklichkeit in einer absoluten oder „höhere[n] Wirklichkeit“ gesprochen, die erreicht werde, wenn das Denken sich der von der Kontrolle der Vernunft befreie und der „Allmacht des Traumes“ überlasse.22 Wie Breton und die Surrealisten beschreibt auch Jünger den Traum als Zustand medialer Hellsichtigkeit. Der Geist arbeite in diesem Zustand „fast ohne Begriffe, dafür aber mit den Mitteln übergeordneter Sinnlichkeit“ und verbinde sich dabei der Dingwelt, der Materie, wie in einem elektrischen Kraftfeld.23 Allerdings wird diese Befreiung des Geistes von Jünger nicht als Verabsolutierung der schöpferisch-assoziativen Kräfte im „reinen Ausdruck“ verstanden, als _____________ 20

21 22 23

Schlichter, Rudolf, „Ein Wort macht die Runde“ (1946), in: ders., Die Verteidigung des Panoptikums. Autobiographische, zeit- und kunstkritische Schriften sowie Briefe 1930-1955, hrsg. v. Dirk Heißerer, Berlin 1995, S. 223-232, hier S. 225 (Der Aufsatz erschien zuerst in: Der Zwiebelfisch, 25/1946, 2). Jünger / Schlichter, Briefe 1935-1955, S. 223 (Brief Jüngers an Schlichter vom 23.8.1946). Breton, André, „Manifest des Surrealismus“ (1924), zit. n. Wolfgang Asholt / Walter Fähnders (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart, Weimar 1995, S. 331. Jünger, Ernst, „Das abenteuerliche Herz (Zweite Fassung)“, in: ders., Sämtliche Werke, Bd. 9, Stuttgart 1979, S. 177-329, hier S. 306.

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den Breton den Surrealismus definiert.24 Vielmehr konzipiert er die überreale Erfahrung als einen Akt mystischen Erkennens, in dem sich mit einem Schlag die eigentliche, die der rationalen Wahrnehmung verborgene metaphysische Ordnung der Welt offenbart. Jüngers Konzeption des Traums referiert dabei nicht, wie die der Surrealisten, auf die Psychoanalyse Freuds, sondern auf romantische Ideen. Denn Träumen ist für Jünger immer ein „Wiedererkennen“ und „Uns-Erinnern“, das den Menschen an den „magischen Ursprung“ zurückführt, an dem er noch ein intuitives Wissen vom tieferen, „unpersönlichen“ Zusammenhang aller Dinge hatte.25 Dieser eher romantischen Vorstellung entsprechend zielen die Traumbilder des Abenteuerlichen Herzens auch nicht auf katachretische Sinnzerstörung, sondern auf metaphorischen Bedeutungsgewinn. Obwohl sie mit den Momenten der Überraschung und des Schocks arbeiten, haben sie doch meist belehrenden Charakter. Statt unauflöslicher Rätsel offerieren sie verschlüsselte Erkenntnis. Und das lässt sich selbst an solchen Stücken beobachten, die die Traumlogik auf besonders radikale Weise umzusetzen scheinen. Wie etwa der Violette Endivien betitelte Traum vom Besuch eines Schlemmergeschäfts, das im Schaufenster Endivien, in den hinteren Räumen aber ein breites Sortiment von Menschenfleisch anbietet: „Die Hände, Füße und Köpfe waren in besonderen Schüsseln ausgestellt und mit kleinen Preistäfelchen besteckt“.26 Hier entschlüsselt der Ich-Erzähler am Ende selbst das Rätsel, indem er es als Sinnbild des Fortschritts deutet: „ ‚Ich wusste nicht, daß die Zivilisation in dieser Stadt schon so weit fortgeschritten ist.‘ “27 Die ungewohnte Kombination bildlicher Vorstellungen – die Auslage eines Feinkostladens und menschliche Körperteile – fügt sich zur Metapher für den modernen Nihilismus. Die gegenüber dem Surrealismus einerseits ähnliche und andererseits differente Konstruktion einer traumhaften Überrealität im Abenteuerlichen Herzen dürfte vor allem darin begründet sein, dass Jünger aus denselben Quellen schöpfte wie die französischen Surrealisten, nämlich aus der Romantik und aus dem Symbolismus.28 Gleiches gilt auch für andere Autoren der damaligen Zeit. So kann man allgemein feststellen, dass die Ansät_____________ 24 25 26 27 28

Breton, „Manifest des Surrealismus“, S. 330. Jünger, Ernst, „Das abenteuerliche Herz (Erste Fassung)“, in: ders., Sämtliche Werke, Bd. 9, Stuttgart 1979, S. 31-176, hier S. 71. Ders., „Das abenteuerliche Herz (Zweite Fassung)“, hier S. 184. Ebd. So konstatiert auch Kiesel, Ernst Jünger sei „kein Surrealist im Sinne Bretons und Aragons“ gewesen, und seine supra-realistische Betrachtungsweise verweise nicht auf eine Rezeption des historischen Surrealismus, sondern auf eine romantisch-symbolistische Weltsicht: „Die Quelle von Jüngers sozusagen ‚sizilianischem‘ ‚Surrealismus‘ ist der romantisch inspirierte Symbolismus.“ (Kiesel, Jünger, S. 363.)


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ze zu einer magisch-realistischen Überwindung der rationalistischen Sehweise, die sich in Deutschland von der Mitte der zwanziger Jahre an beobachten lassen, eine durchaus eigenständige, vom Surrealismus unabhängige literarische, künstlerische und weltanschauliche Richtung darstellen. Ein Autor, der die Differenz zwischen romantisch-symbolistischer und surrealistischer Poetik schon früh als weltanschaulichen Gegensatz beschrieb, war der Romanist Ernst Robert Curtius. Und zwar in seinem 1926 in der Neuen Rundschau erschienenen Aufsatz Der Überrealismus, der zugleich einer der ersten deutschen Kommentare zur surrealistischen Bewegung war. Curtius machte darin gerade das Verhältnis zur Romantik zum Angelpunkt seiner Kritik am Surrealismus. Er konstatierte zunächst die Aktualität der deutschen Romantik, die nicht so sehr in deren Werken liege, als in der „Vorwegnahme einer Sehart“, im „Durchbruch zu einer neuen Bewußtseinsstruktur, die keine literarische, keine künstlerische Angelegenheit [...], sondern eine Angelegenheit der Weltanschauung“ sei.29 Den Surrealisten hielt er zugute, dass sie sich ebenfalls für solche Fragen interessierten und Breton sich im Manifest du surréalisme auf Novalis bezogen habe. Gleichzeitig kritisierte er den französischen Surrealismus oder „Suprarealismus“ aber sowohl wegen seiner politischen, linken Tendenz als auch in künstlerischer Hinsicht.30 Der Surrealismus würde „die Kunst verneinen“; und er versuche die Überrealität durch eine Art psychischen Automatismus zu evozieren.31 Curtius erkannte darin – nicht zu Unrecht – Reflexe der dadaistischen Avantgarde und der Psychoanalyse und bewertete den Surrealismus daher als Phänomen des Rationalismus bzw. als „Symptom der geistigen Zerrüttung unserer europäischen Gegenwart“.32 Der von den französischen Schriftstellern ins Spiel gebrachte „Begriff des Überwirklichen“ erschien ihm allerdings zukunftsweisend, weil er die Antithese von „Wirklichkeit und Unwirklichkeit“ aufhob und auf „neue Synthetismen des Bewußtseins“ zielte.33 Dass sich deutsche Autoren in den dreißiger und vierziger Jahren nicht am französischen Surrealismus, sondern eher an einer romantischsymbolistischen Konzeption des Überrealen orientierten, lässt sich beispielhaft an dem Erzähler und Essayisten Egon Vietta (eig. Egon Fritz) zeigen. Vietta gehörte zu der Generation jüngerer Autoren, die um 1930 zu schreiben begann und sich um eine metaphysische oder seinsphiloso_____________ 29 30 31 32 33

Curtius, Ernst Robert, „Der Überrealismus“, in: Die Neue Rundschau 37/1926, 2. Teilbd., S. 156-162, hier S. 157. Ebd. Ebd., S. 158. Ebd., S. 161. Ebd., S. 161f.

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phische Transformation des neusachlichen Realismuskonzepts bemühte.34 Schon am Ende der zwanziger Jahre wandte sich Vietta in verschiedenen Aufsätzen gegen die in seinen Augen allzu rationalistischen Tendenzen der Neuen Sachlichkeit. Die zu Bericht und Reportage tendierende neusachliche Literatur basiere, so schrieb er 1930, auf einem primitiven Verständnis der Realität als „pure Tatsachenwelt“ und reproduziere dabei nur die Ideologie des neuzeitlichen Rationalismus.35 Dieser Tatsachenglauben, das positivistische Weltbild selbst löse sich jedoch mehr und mehr auf, indem sich in den Naturwissenschaften ebenso wie in der modernen Kunst ein neues Seinserlebnis Bahn breche und den Weg „zu einer außerlogischen Erschließung unserer Existenz“ weise.36 Ganz ähnlich wie Roh und Jünger referierte Vietta dabei auf die Krise der Anschaulichkeit in der modernen Physik, daneben und vor allem aber auf die Heideggersche Seinsphilosophie. Und wie Jünger konzipierte er den Durchbruch zu einer ‚anderen Wirklichkeit‘ als ein neues Sehen, als Veränderung der Optik. Das neue Seinserlebnis, so schrieb er in einem späteren Essay, sei nicht mehr an Sichtbarkeit gebunden. Vielmehr bilde es sich „zum Unsichtbaren“ hin; es vollziehe sich als „Entdinglichung des Seins“, wobei sich die „gegenstandsdurchformte Welt“ in „ungegenständliche Bezüge“ auflöse.37 Dies erinnert durchaus an die Programmatik der frühen künstlerischen Avantgarde, die die Abstraktion als Vergeistigung begriff. Tatsächlich lehnte Vietta die Abstraktion jedoch ab und konnotierte sie, ebenso wie Rudolf Schlichter, mit nihilistischer Zersetzung. Dies zeigt sich besonders deutlich in einem – noch im Jahr 1936 erschienenen – Aufsatz über die Lyrik Gottfried Benns, in dem er seine eigene Position zugleich programmatisch umriss: Benns Gedichte seien „lange mit expressionistischen Ekstasen und Dynamismen verwechselt worden“, schrieb er.38 Jedoch sei diese Verwandtschaft „nur äußerlich“, denn tatsächlich sei das „alogische Bildgefüge“ dieser Lyrik „die Zeichensprache einer mythischen Schau“.39 Hier wird deutlich, dass Vietta die „Entdinglichung des Seins“ nicht durch Deformierung oder Auflösung des gegenständlichen Bildes zu erreichen versuchte. Vielmehr ging es ihm darum, die gegenständlichen Dinge aus ihren konventionellen semantischen Bezügen herauszulösen und in Äquivalente der begrifflich nicht fassbaren, unsichtbaren Realität zu verwan_____________ 34 35 36 37 38 39

Zu Vietta vgl. Streim, Das Ende des Anthropozentrismus, S. 261-317. Vietta, Egon, Die Kollektivisten, Freiburg i. Br. 1930, S. 14. Ders., „Martin Heidegger und die Situation der Jugend“, in: Die Neue Rundschau 42/1931, 2. Teilbd., S. 501-511, hier S. 507f. Ders., Über die Duineser Elegien, Hamburg 1939, S. 5 und 9. Ders., „Die Gedichte Gottfried Benns“, in: Die Literatur 38/1935-36, S. 371-372, hier S. 371. Ebd.


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deln. Programmatisch knüpfte er dabei zum einen an die symbolistische Poetik an, insbesondere an die Dingmystik in der späten Lyrik Rilkes. Und zum anderen an das Konzept einer magisch transformierten Sachlichkeit, wie es Franz Roh in seinem Buch über die nachexpressionistische Malerei und Jünger in seinem Sizilianischen Brief entworfen hatten. Und wie diese sprach auch Vietta in diesem Zusammenhang vom Wunder bzw. vom Wunderbaren. In seinem programmatischen, 1936 publizierten Essay Über das Wunderbare definierte er das Wunderbare als eine „nichtrationale (religiöse) Urerfahrung“, die den Charakter einer Offenbarung habe:40 Das Wunderbare ist der stärkste Widerspruch gegen das naturwissenschaftlichmathematische Weltbild; denn es zieht den Angelpunkt dieses Weltbildes, die kausalgesetzliche Ordnung der Welt, in Zweifel. So sehr die kausalgesetzliche Betrachtungsweise das Abendland und seine Tochterkulturen erobert hat, ragt das Wunderbare doch als eine zauberische Erinnerung in die Gegenwart, als eine Hoffnung auf eine andere Ordnung der Welt.41

Ähnlich wie schon bei Jünger stellt sich auch hier die Frage, mit welchen ästhetischen Mitteln diese Irritation der kausalgesetzlichen Betrachtungsweise evoziert werden soll. Wie wird eine Denaturalisierung des Gegenstands ohne Abstraktion erreicht? Und welche alogischen Bildgefüge hatte Vietta eigentlich im Blick, als er im Dritten Reich für eine Ästhetik der Wunderbaren warb? In seinem Aufsatz verweist Vietta zum einen in allgemeiner Weise auf die Mystik und die Romantik. Zum anderen bezieht er sich aber auf bestimmte Tendenzen in der zeitgenössischen Malerei, die er mit zwei Bildern illustriert. Das erste Bild, Lido a Forte dei Marmi (bei Vietta mit Das Meer untertitelt) stammt von dem italienischen Maler Carlo Carrà, auf den Franz Roh schon 1925 aufmerksam gemacht hatte, als er ihn zusammen mit Giorgio de Chirico als italienische Parallelerscheinung zum Magischen Realismus anführte.42 Alogisch ist dieses Bildgefüge ganz offensichtlich nicht aufgrund einer Divergenz der Bedeutungen. Vielmehr wird die realistische Wahrnehmung hier durch Effekte der Farbgebung und der Darstellung von Licht und Schatten irritiert. Durch Verfahren also, wie sie für die italienische Pittura Metafisica typisch sind, der Carrà sich nach seiner Abkehr vom Futurismus während des Ersten Weltkriegs zugewandt hatte. Das abgebildete Gemälde stammt aus dem Jahr 1927, aus einer Zeit, in der Carrà bereits von metaphysischen Interieurs und Stillleben zum Landschaftsbild übergegangen war. Typisch für die Bilder aus dieser Schaffensperiode Carràs ist die menschenleere Landschaft, in deren Mittelpunkt _____________ 40 41 42

Vietta, Egon, „Über das Wunderbare“, in: Die Literatur, 38/1935-36, S. 166-169, hier S. 168. Ebd. S. 166. Vgl. Roh, Franz, Nach-Expressionismus, S. 76f.

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sich isolierte, als plastische Volumina gestaltete Gegenstände befinden, in diesem Fall die architektonischen Elemente, die durch Formalisierung und gegenläufige Fluchtlinien mit rätselhafter Bedeutung aufgeladen werden. Carràs Lido-Bild dürfte Vietta auch wegen des funktionalistischen Charakters der dargestellten Architektur angesprochen haben, die durch die horizontalen Linien und das diffuse Licht verrätselt wird. Denn damit kam es der in programmatischen Stellungnahmen des Magischen Realismus erhobenen Forderung entgegen, gerade die technisch-funktionale Zivilisation, die Welt der Apparate und Prozesse einer Verzauberung zu unterwerfen. Vietta lobte an dem Bild, dass hier „die Klarheit der Anschauung in eine völlig irrationale Atmosphäre gebannt“ sei. Und weiter schrieb er: Die Vereinsamung der Welt, inmitten der gesteigerten Zivilisation, verschwistert sie mit dem primitiven Sein. Das Meer, das Carrà so sehr liebt, wird Symbol des Urtümlichen und begrenzt durch seine Horizontale die vage Unendlichkeit.43

Abb. 12: Carlo Carrà, Lido a Forte dei Marmi (1927).

Die geheimnisvolle Horizontale faszinierte Vietta auch an dem Bild eines deutschen Malers, den er Carrà in seinem Artikel als verwandte Erscheinung an die Seite stellte. Es handelt sich um den Maler Edgar Ende, der von Roh 1952 zunächst als „magischer Realist“ und fünf Jahre später dann als „deutsche[r] Surrealist“ klassifiziert wurde.44 _____________ 43 44

Vietta, „Über das Wunderbare“, S. 169. Zit. n. Fluck, ‚Magischer Realismus‘ in der Malerei des 20. Jahrhunderts, S. 68.


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Das Bild Die Zelte (bei Vietta mit Die Männer in den Zelten untertitelt) stammt aus dem Jahr 1933 und weist eine ganze Reihe von Merkmalen auf, die auch für die Pittura Metafisica charakteristisch sind. Auch dieses Bild zeigt eine leere, flächige Landschaft mit plastisch gestalteten isolierten Figuren bzw. Torsi und architektonischen Objekten, die durch ihre Stilisierung als Sinnbilder existentieller Einsamkeit oder – im existenzphilosophischen Jargon der damaligen Zeit – der Geworfenheit des Menschen verstanden werden können. Der Eindruck des Geheimnisvollen wird durch die geometrische Formalisierung hervorgerufen – kegelartige Gebilde auf einer glatten Fläche – und ebenso durch die irrealen Licht- und Schattenverhältnisse sowie durch die zur Monochromie tendierende Reduktion der Farben. Vietta schrieb dazu: Es sind nicht die Formen, die sich in dem Blick dieses deutschen Malers auflösen, er ordnet sie vielmehr unangetastet in eine befremdende Irrationalität. Er unterwirft die Ordnung der Dinge, die Mathematik des Daseins, seiner Traumoffenbarung.45

Abb. 13: Edgar Ende, Die Zelte (1933).

Diese Äußerungen verweisen auf die künstlerischen Anregungen von Viettas Programm einer ästhetischen Wiederverzauberung der Dingwelt. Sie beantworten aber noch nicht die Frage, wie der Autor Vietta den Ef_____________ 45

Vietta, „Über das Wunderbare“, S. 169.

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fekt der befremdenden Irrationalität, den er den Bildern Endes und Carràs zuschrieb, oder die „Verzauberung der Ratio“,46 die er an den Erzählungen Massimo Bontempellis schätzte, in seinen eigenen Texten zu realisieren versuchte. Ansatzweise lässt sich die literarische Umsetzung dieses Programms bereits an Viettas ersten Roman Der Engel im Diesseits von 1929 beobachten. Auch wenn der Einbruch des Arationalen in diesem Gegenwartsroman hauptsächlich thematisch und reflektierend behandelt wird. Vietta konfrontiert darin verschiedene moderne Großstadtmenschen mit der real-irrealen Erscheinung eines Engels, der ihren neusachlich stilisierten Tatsachenglauben erschüttert und sie so in eine existentielle Krise stürzt. In seiner thematischen Grundkonzeption – der beunruhigenden Begegnung mit einer geheimnisvollen Frau, die die realistische Wirklichkeitsauffassung des Helden in Frage stellt – weist Viettas Roman einige Ähnlichkeit mit André Bretons ein Jahr früher erschienener Erzählung Nadja (1928) auf. Ebenso wie Breton sucht Vietta in romantischer Tradition das Wunderbare im Alltäglichen aufzuzeigen und verleiht der Begegnung mit der Fremden den Charakter einer mystischen Erfahrung. Während es Breton jedoch um eine unauflösliche Rätselhaftigkeit und eine letzten Endes nicht aufhebbare Beunruhigung geht, verweist die Epiphanie in Viettas Roman auf eine transzendente Realität. Am Ende erlebt der Held in einem epiphanischen Erlebnis den Durchbruch zu einem neuen, die Tatsachenwelt transzendierenden Sehen.47 In späteren Erzähltexten hat Vietta die raum-zeitliche Realitätsvorstellung vor allem durch das Spiel mit der Fiktion zu irritieren versucht. In der Erzählung Romantische Cyrenaika von 1941 beispielsweise durchsetzt er einen faktualen Reisebericht mit fiktionalen Handlungselementen und visionären Traumbildern.48 Magische Effekte entstehen hier vor allem dadurch, dass die Figuren der Reisebegleiter mit den Erscheinungen antiker Dichter und Gelehrter überblendet werden. Alle Figuren und Handlungen der Erzählung erscheinen so in einem doppelten, ihre dinglichgegenwärtige Existenz transzendierenden Licht und werden mit einer Aura mythischer Zeitlosigkeit versehen. Solche Vexierspiele kennzeichnen auch noch Viettas dramatische Versuche aus der frühen Nachkriegszeit. Etwa das Mysterienspiel Monte Cassino, in dem die Traumvisionen der einzelnen Figuren in Form einer dramatischen Metalepse plötzlich Bühnenpräsenz gewinnen.49 Die Kriegshandlung des Stückes verwandelt sich _____________ 46 47 48 49

Ders., „Massimo Bontempelli“, in: Italien. Monatsschrift der deutsch-italienischen Gesellschaft 2/1943-44, S. 77-78, hier S. 77. Vgl. ders., Der Engel im Diesseits, Freiburg i. Br. 1929, S. 202f. Vgl. ders., Romantische Cyrenaika. Dichtung einer Reise, Hamburg 1941. Vgl. ders., Monte Cassino. Ein Mysterienspiel, Krefeld 1950.


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so in ein religiöses Offenbarungsgeschehen. Unverkennbar versuchte Vietta hierbei, die eschatologisch konnotierte Idee des neuen Sehens, des plötzlichen Umschlags der Wahrnehmung theatralisch zu realisieren. Abschließend soll noch einmal die Ausgangsfrage aufgegriffen werden, wie gerechtfertigt es ist, Phänomene traumhaft-magischer Derealisierung, wie sie sich bei Jünger, Schlichter, Vietta und anderen deutschen Autoren und Künstlern der dreißiger Jahre beobachten lassen, als surrealistisch zu klassifizieren – so wie es manche Kritiker in der Nachkriegszeit taten. Mit Blick auf die hier behandelten Beispiele kann man feststellen, dass mit einer solchen Klassifikation weniger ästhetische Eigentümlichkeiten erhellt als vielmehr fundamentale Differenzen verdeckt werden. Denn die überrealistische Tendenz in Deutschland unterscheidet sich vom Surrealismus sowohl im künstlerischen Verfahren als auch in ihren Traditionen und philosophisch-politischen Implikationen. Parallelen lassen sich vor allen in der antirationalistischen und zivilisationskritischen Begründung des ästhetischen Verfahrens ausmachen. Ebenso wie die französischen Surrealisten opponierten die deutschen Autoren gegen die Ausgrenzung des Alogischen im Zuge des modernen Rationalisierungsprozesses. Und ebenso wie diese begründeten sie die Objektmagie, die Idee einer Überrealität der Dingwelt mit der Erosion des Kausalitätsgesetzes. Allerdings wird die Wirklichkeit dabei ganz anders konzipiert. Es sind nicht die psychischen Assoziationsformen des Traums und der dichterischen Imagination, die Breton im Sinn hatte. Vielmehr wird die höhere Wirklichkeit als überpersönlicher, metaphysischer Seinszusammenhang begriffen. Der Traum ist für Jünger oder Vietta kein zweckfreies Spiel der imaginativen Kräfte, sondern ein Medium mystischer Offenbarung. Daher meint das Wunderbare in ihren Äußerungen auch nicht die Verschmelzung konträrer Bedeutungen, wie sie etwa die surrealistischen Collagen praktizieren. Sondern es bezeichnet den Umschlag von einer rationalistischen, raum-zeitlichen, in eine symbolisch-bildhafte Wahrnehmung, die in den Augen der Autoren gleichbedeutend ist mit der Wiederverzauberung der rationalistischen Moderne. Bei Vietta heißt es: „Wenn sich die selbstverständlichen Voraussetzungen des Alltags wandeln, hebt jene Revolution an, welche die Achse des menschlichen Seins von Grund auf dreht“.50 Diese Programmatik eines neuen Sehens entsteht in Deutschland in dezidierter Gegenbewegung zur Tradition der künstlerischen Avantgarde und ist eingebunden in einen konservativen, zivilisationskritischen Diskurs, der die Moderne unter dem Paradigma rationalistischer Formauflösung deutet. Und in dem die Abstraktionstendenzen der modernen Kunst als Entsprechung zur nihilistischen Tendenz des neuzeitlichen Rationali_____________ 50

Vietta, „Über das Wunderbare“, S. 169.

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sierungsprozesses erscheinen. Die Rehabilitierung des Dinglichen und die Entgegensetzung des Statischen zum Dynamischen werden dagegen mit einer metaphysischen oder seinsphilosophischen Überwindung der rationalistischen Moderne bzw. der Vorstellung einer anderen Moderne verknüpft. So hat auch die Rede vom Wunderbaren eine nihilismuskritische Semantik, der sich Jünger noch 1950 in seiner Schrift Über die Linie (1950) bediente, als er schrieb, zu den Symptomen des Nihilismus zähle „das Entschwinden des Wunderbaren“.51 Vor diesem Hintergrund erklärt sich schließlich auch die eigentümliche Ambivalenz, die die Verwendung des Surrealismusbegriffs in Westdeutschland nach dem Zweiten Weltkrieg kennzeichnet. Wenn Ernst Jünger 1946 die höhere Einsicht der surrealistischen Bilder lobt, Franz Roh Edgar Ende 1952 als deutschen Surrealisten klassifiziert oder Gustav Friedrich Hartlaub 1954 den Begriff eines „romantische[n] Surrealismus“ in die Diskussion wirft,52 dann zeugt dies einerseits vom Bemühen um eine diskursive Integration magisch-realistischer Tendenzen in die Tradition der europäischen Moderne. Andererseits ging es dabei aber auch um eine antinihilistische und metaphysische Codierung der Nachkriegsmoderne. Beispielhaft zeigt sich dies an Rudolf Schlichters Schrift Das Abenteuer der Kunst aus dem Jahr 1947, die eine rückblickende Abrechnung mit der avantgardistischen Moderne enthält. Futurismus, Kubismus, Dadaismus und zum Teil auch den Expressionismus interpretiert Schlichter darin als Phänomene des modernen Nihilismus, da sie das Feste und Gegenständliche in Dynamismus und Simultaneität aufgelöst und die vergangene Kultur negiert hätten. Ähnlich wie konservative Kritiker der künstlerischen Moderne aus dieser Zeit (etwa Hans Sedlmayr) konnotiert er die künstlerische Abstraktion mit einem seinsfernen Intellektualismus: Die Tendenz zur Dekomposition und Gegenstandslosigkeit habe die Kunst „entmenschlicht“ und das „Sein“ zum „reinen tempogeheizten Dasein“ verdünnt.53 Allerdings gelangt Schlichter von hieraus dann zu einer Aufwertung der nicht-abstrakten Richtung in der modernen Kunst, wobei er sich auf die klassizistische Wendung von Malern wie Picasso, Braque oder de Chirico, aber auch und gerade auf die surrealistische Malerei beruft, die er mit der Neuen Sachlichkeit bzw. dem Magischen Realismus in Deutschland parallelisiert. Dabei löst er den Surrealismus zugleich von seinen avantgardistischen Ursprüngen ab. Seine besondere Qualität erkennt er gerade darin, dass er den der modernen Zivilisation innewohnenden _____________ 51 52 53

Jünger, Ernst, „Über die Linie“, in: ders., Sämtliche Werke, Bd. 7, Stuttgart 1980, S. 237-280, hier S. 257. Zit. n. Fluck, „Magischer Realismus“ in der Malerei des 20. Jahrhunderts, S. 68. Schlichter, Rudolf, Das Abenteuer der Kunst, Stuttgart, Hamburg, Baden-Baden 1949, S. 53, 45.


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Seinsverlust kenntlich machte und damit indirekt auf die Überwindung des Nihilismus hinarbeite. Mit seinen alptraumhaften Bildern reiße er „den verschleiernden Mull vom Abgrund unserer Seinsverlorenheit“ und lasse uns schaudernd erkennen, dass „jede Seinsbezogenheit [...] aus unserem Dasein geschwunden“ sei.54

_____________ 54

Ebd., S. 69, 71.

Dirk von Petersdorff

Benjamin, Bohrer und der Streit um die Grenzen der Kunst Wenn man fragt, wie das surrealistische Kunstkonzept in den deutschsprachigen Raum vermittelt wurde, dann stellt zweifellos Walter Benjamins Essay Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz (1929) eine zentrale Station dar. Im Folgenden wird davon ausgegangen, dass es sich dabei um eine Darstellung des Surrealismus handelt, die den Intentionen der Protagonisten dieser Bewegung in den zentralen Punkten gerecht wird. Benjamins Essay stellt aber surrealistische Ideen nicht nur vor, sondern weist Passagen auf, die selber eine surrealistische Qualität besitzen, wie etwa die folgende: Breton und Nadja sind das Liebespaar, das alles, was wir auf traurigen Eisenbahnfahrten (die Eisenbahnen beginnen zu altern), an gottverlassenen Sonntagnachmittagen in den Proletariervierteln der großen Städte, im ersten Blick durchs regennasse Fenster einer neuen Wohnung erfuhren, in revolutionärer Erfahrung, wenn nicht Handlung, einlösen. Sie bringen die gewaltigen Kräfte der ‚Stimmung6 zur Explosion, die in diesen Dingen verborgen sind. Was glauben Sie wohl, wie sich ein Leben gestalten würde, das in einem entscheidenden Augenblick sich gerade durch den letzten beliebtesten Gassenhauer bestimmen ließe?1

Es ist nicht die einzige Passage, in der dieser Essay eine eigene ästhetische Qualität gewinnt. Er realisiert surrealistisches Denken auch in der Formung seines sprachlichen Materials, besitzt eine Poetizität, die seinem Gegenstand entspricht. Darüber hinaus besitzt er aber noch weitere Qualitäten, wenn er sich mit Fragen auseinandersetzt, die über den Surrealismus als eine der Avantgardebewegungen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts hinaus die Ästhetik der Moderne als ganze betreffen. Der Text ist also auch dann lesenswert, wenn man sich mit Grundsatzfragen zur Bedeutung und Funktion der Kunst in einer modernen Gesellschaft beschäftigen möchte.

_____________ 1

Benjamin, Walter, „Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“, in: ders., Gesammelte Schriften. Aufsätze, Essays, Vorträge, Bd. 2.1, hrsg. v. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1980, S. 295-310, hier S. 300.

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So hat ihn Karl Heinz Bohrer 1997 in einem Essay gedeutet, der in der Zeitschrift Merkur erschienen ist.2 Er erklärt hier, dass die Wiederentdeckung Walter Benjamins und des Sürrealismus-Essays im Besonderen eine erhebliche Katalysator-Funktion für die Studentenbewegung und für die intellektuelle Entwicklung der Bundesrepublik besessen habe. Dabei nimmt er eine gedankliche Operation vor, die man, betrachtet man Bohrers ästhetische Schriften im Zusammenhang, überhaupt als die Bohrersche Operation bezeichnen kann: Er löst den Surrealismus von seiner geschichtsphilosophischen und politischen Option, man kann auch sagen: Er modernisiert den Surrealismus in rettender Absicht. Gleich zu Beginn seines Essays, der nicht zufällig die Frage „Die Phantasie an die Macht?“ im Titel trägt, grenzt sich Bohrer von einer „Romantisierung des politischen Diskurses“ ab, und er beantwortet auch umgehend die Frage nach dem Verhältnis von Phantasie und Macht: „Einmal an der Macht, würde die Phantasie ihre Phantasie verlieren!“; oder, in großer Eindeutigkeit: „Politisches Handeln kann sich nicht auf Phantasie berufen im Sinne der poetischen Bedeutung des Wortes, es sei denn, dieses Handeln lebte aus einem verantwortungslosen Dezisionismus heraus, der faschistische Regime kennzeichnet“.3 Dort, wo er den Surrealismus charakterisiert und dessen Bedeutung für das Jahr 1968 beschreibt, benutzt er immer wieder Begriffe wie „Stimmung“, „Wahrnehmung“, „Augenblick“, „Erwartungsspannung“, „Ton“.4 Damit wird eine Atmosphäre umschrieben, die der Surrealismus erzeugt habe und die Bohrer von allen „geschichtsphilosophischteleologischen“ Implikationen reinigt.5 Der „Notwendigkeitscharakter der Geschichte“ spiele für das surrealistische Denken keine Rolle, Benjamins Essay sei „spirituell“ und nicht „politisch“ zu lesen, hier dominiere das „subjektive Element“.6 Innerhalb der 68er- Bewegung habe sich nicht der marxistische oder der parlamentarisch-demokratische Flügel für den Surrealismus interessiert, sondern der „emphatisch-spirituelle“.7 Und dies zu Recht, denn dort, wo Benjamin ein Wort wie „Revolution“ verwende, besitze es keine „soziologisch-sozialhistorische“ Bedeutung, sondern bezeichne eine plötzliche, glückhafte Erneuerung der Wahrnehmung.8 _____________ 2 3 4 5 6 7 8

Bohrer, Karl Heinz, „1968: Die Phantasie an die Macht? Studentenbewegung – Walter Benjamin – Surrealismus“, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, 12/1997, S. 1069-1080. Ebd., S. 1069, 1070. Ebd., S. 1074, 1075, 1076. Ebd., S. 1072, 1076. Ebd., S. 1073, 1074. Ebd., S. 1077. Ebd., S. 1076.

Benjamin, Bohrer und der Streit um die Grenzen der Kunst

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Auch die Texte des Jahres 1968 solle man in dieser Weise ästhetisch lesen: Die Aufforderung, Kaufhäuser in Brand zu stecken und die Ankündigung, daß Städte wieder zu bombardieren seien, hatte man als liturgische Sprechakte des Neosurrealismus zu verstehen. Sie sagen dem Hörer und Leser: Das, was ihr seht, stimmt nicht! Ihr legt das Gesehene falsch aus!9

In solchen Passagen bringt Bohrers Deutung rasante Paradoxien hervor: „Auch die Flugblätter der neuen surrealistischen Aktion enthielten einen ‚Vollstreckungsbefehl‘ an die Wirklichkeit, in dem das Wissen steckt, daß er nicht vollstreckt werden kann.“10 Das muss der Leser aber erst einmal wissen! Und nicht alle Leser haben es richtig verstanden. Bohrer jedenfalls fordert eine konsequent ästhetische Lektüre, die auch dort, wo sich ein surrealistischer Text an die Außenwelt wendet, nicht vergisst, dass es sich um ein Kunstwerk handelt, das keine direkte Referenz besitzt, den Wirklichkeitsbezug suspendiert. Der „Vollstreckungsbefehl“ an die Realität erzeugt eine besondere psychische Intensität, im Fall des Kaufhausbrandes einen Schauder und thrill, ist aber nicht in seinem Nennwert zu verstehen. Karl Heinz Bohrer ist – gemeinsam mit Werner Spies – sicher der wichtigste Vermittler surrealistischen Denkens in Deutschland. Auch seine Essays weisen nicht selten eine ästhetische Eigendynamik auf, die der surrealistischen Befreiung von den Regeln diskursiv-logischen Denkens viel verdankt. Gleichzeitig schreibt Bohrer das Programm der ästhetischen Moderne in großer Klarheit und Originalität fort, indem er nämlich die stärksten Theorieausschläge der Moderne, in der Romantik, im Surrealismus, an die Gegenwart vermittelt und sie dabei von ihren politisch problematischen Implikationen befreit. Anders als die Surrealisten und die Romantiker würde Bohrer sagen: Man soll die offene Gesellschaft akzeptieren, aber man muss deshalb noch keine langweilige Ästhetik vertreten. In der Kunst gelten andere Gesetze als in der Politik, auch ein demokratisch gesonnener Mensch braucht zur Revitalisierung surrealistische Schocktherapien, und auch jemand, der im Westen angekommen ist, kann die deutsche Romantik lieben. Die Frage, die man aber stellen muss, lautet: Kann man Walter Benjamin und den Surrealismus so deuten, wie es Bohrer unternimmt, kann das Rettungsunternehmen, in dem die Ästhetik von der Geschichtsphilosophie losoperiert wird, gelingen, ist Bohrers Gedankenführung plausibel oder weist sie innere Widersprüche auf? Mir scheint es möglich, an der Konsistenz des politisch entschärften Surrealismus-Begriffs zu zweifeln, und ich möchte diese Zweifel mit Äu_____________ 9 10

Ebd., S. 1079. Ebd., S. 1069.

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ßerungen von Benjamin selber begründen. Benjamin beginnt seinen Sürrealismus-Essay, indem er von einem „Niveauunterschied“ zwischen Frankreich und Deutschland spricht.11 Er nennt die wichtigsten Namen einer Bewegung, die in Frankreich entstanden ist, um dann eine deutsche Perspektive einzunehmen, aus der man den Surrealismus vielleicht besser verstehen könnte als dieser sich selbst. Der zweite Absatz beginnt so: Der deutsche Betrachter steht nicht an der Quelle. Das ist seine Chance. Er steht im Tal. Er kann die Energien der Bewegung abschätzen. Für ihn, der als Deutscher längst mit der Krisis der Intelligenz, genauer gesagt, des humanistischen Freiheitsbegriffs vertraut ist, der weiß, welch frenetischer Wille in ihr erwacht ist, aus dem Stadium der ewigen Diskussionen heraus und um jeden Preis zur Entscheidung zu kommen, der ihre äußerst exponierte Stellung zwischen anarchistischer Fronde und revolutionärer Disziplin am eignen Leib hat erfahren müssen, für den gibt es keine Entschuldigung, wenn er auf oberflächlichsten Augenschein die Bewegung für eine ‚künstlerische‘, ‚poetische‘ halten sollte. Wenn sie dies im Anfang gewesen ist, so hat doch eben im Anfang Breton schon erklärt, mit einer Praxis brechen zu wollen, die dem Publikum die literarischen Niederschläge einer bestimmten Existenzform vorlegt und diese Existenzform selber vorenthält. Kürzer und dialektischer gefaßt aber heißt das: Hier wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt, indem ein Kreis von engverbundenen Menschen ‚Dichterisches Leben‘ bis an die äußersten Grenzen des Möglichen trieb.12

Das Problem, das Benjamin damit aufreißt, lässt sich fassen, wenn man den Begriff der ästhetischen Autonomie heranzieht. Die Autonomie der Kunst, die sich als Norm im späten achtzehnten Jahrhundert durchsetzt, verpflichtet zur Selbstgesetzgebung. So hat es Friedrich Schlegel in seinem bekanntesten Athenäum-Fragment verkündet: Das erste Gesetz ist, „daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“.13 Ein solcher Satz ist erst unter den Bedingungen der Moderne formulierbar, wenn eine Gesellschaft existiert, die aus verschiedenen Teilbereichen mit jeweils eigener Perspektivierung und Beschreibung der Welt besteht. Einer dieser Teilbereiche ist die Kunst, die ihre Umwelt in ästhetischen Formen darstellt und dabei unabhängig von den Normen und Vorgaben anderer gesellschaftlicher Bereiche handelt. In den Poetiken der Zeit um 1800 wird diese Autonomie postuliert und dann auch schon genauer gefüllt, indem man nach Leistungen sucht, die ausschließlich die Kunst erbringen kann. Man spricht dann von irreduziblen ästhetischen Erfahrungen, denen höchste Bedeutung zukomme, weil nur das Medium der Kunst geeignet sei, eine Wahrheit zu erfassen, die sich einem rational-diskursiven Vorgehen ent_____________ 11 12 13

Benjamin, „Sürrealismus“, S. 295. Ebd., S. 295, 296. Schlegel, Friedrich, „Athenäums-Fragment 116“, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Charakteristiken und Kritiken I, Bd. 2, hrsg. v. Hans Eichner, Paderborn 1967, S. 183.


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zieht. Ebenso besitze die ästhetische Erfahrung eine exklusive Bedeutung für die Selbstwahrnehmung des Menschen, der nur beim Betrachten, Hören oder Lesen von Kunst sich selbst als einheitlich (‚ganz‘) erfahre, während er in allen anderen Lebensvollzügen partialisiert (‚zerrissen‘) sei. In Schillers Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen finden sich die eindrucksvollsten Formulierungen jener Hoffnungen, die sich auf eine von externen Vorgaben, seien sie religiöser, moralischer oder politischer Art, freigesetzte Kunst richten. Schiller spricht von einem Zustand, in dem der sogenannte Formtrieb die Herrschaft im Menschen innehat, in dem der Mensch ästhetisch produktiv oder rezeptiv tätig ist, ein Gedicht liest, Musik hört oder ein Gemälde betrachtet: [...] da ist die höchste Erweiterung des Seins, da verschwinden alle Schranken, da hat sich der Mensch aus einer Größeneinheit, auf welche der dürftige Sinn ihn beschränkte, zu einer Ideeneinheit erhoben, die das ganze Reich der Erscheinungen unter sich faßt. Wir sind bei dieser Operation nicht mehr in der Zeit, sondern die Zeit ist in uns mit ihrer ganzen nie endenden Reihe. Wir sind nicht mehr Individuen, sondern Gattung; das Urteil aller Geister ist durch das unsrige ausgesprochen, die Wahl aller Herzen ist repräsentiert durch unsre Tat.14

Solche Leistungen, sagt Schiller, kann in der Moderne nur die Kunst erbringen, allein in ihr erfährt sich das Individuum noch als Gattungswesen, also nicht nur als Besonderheit, sondern als Allgemeinheit, allein in ihr stimmt das individuelle Urteil mit dem Urteil aller anderen Menschen überein, wo sonst immer nur Separierung herrscht, allein in ihr fühlt sich der Mensch noch als „Ideen-Einheit“, hat das Gefühl im Besitz einer substantiell richtigen Beschreibung und Deutung der Welt zu sein. Man kann davon ausgehen, dass eine solche Programmbildung konstitutiv für die Autonomie-Ästhetik ist, wie sie um 1800 entwickelt wird und bis zu Theodor W. Adornos Kunstschriften ihre Geltung besessen hat. Natürlich gibt es zeitbedingte und individuelle Graduierungen, aber der grundsätzliche Impuls, die Kunst von externen Vorgaben und Verpflichtungen zu befreien, um ihr dann Höchstleistungen für die Selbstwahrnehmung des Menschen und die Gesellschaftsintegration zuzusprechen, die sie allein erbringen kann, besitzt doch lang dauernde Wirkung. Wenn das so ist, dann stellt sich jene Frage, die für Bohrers Benjamin-Deutung, aber auch für das Verständnis der gesamten ästhetischen Programmbildung der Moderne von erheblicher Relevanz ist: Ist es möglich, solche Vorstellungen, wie sie Schiller zuerst und nach ihm viele andere Autoren entwickeln, auf den Bereich des Ästhetischen zu begrenzen, oder strebt ein solches Programm nicht aus sich selbst heraus nach Entgrenzung; will es den ästheti_____________ 14

Schiller, Friedrich, „Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Zwölfter Brief“, in: ders., Sämtliche Werke, Philosophische Schriften, Bd. 8, hrsg. v. Hans-Günther Thalheim, Berlin 2005, S. 343.

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schen Zustand nicht ausdehnen, sollen wir uns nicht irgendwann auch wieder im Leben nicht nur als Individuum, sondern als „Gattung“ erfahren, sollen nicht auch in einer zukünftigen Gesellschaft „alle Schranken“ verschwinden? Walter Benjamin gibt in dem zitierten Absatz aus seinem SürrealismusEssay eine eindeutige Antwort genau auf dieses Problem. Er erklärt eine Praxis für falsch, „die dem Publikum die literarischen Niederschläge einer bestimmten Existenzform vorlegt und diese Existenzform selber vorenthält.“15 Wir können also nicht in der Kunst Zustände und Bewusstseinsformen imaginieren, um gleichzeitig zu signalisieren, dass dies alles nur ästhetisch gemeint sei, dass kein Anspruch auf Verwirklichung im Leben und in der Gesellschaft bestehe. Es sei falsch, in der Kunst davon zu träumen, dass wieder allgemein geteilte Überzeugungen existieren, in der Gesellschaft aber alles beim Zustand höchst heterogener Ansichten bleibe. Die surrealistische Bewegung ist für Benjamin gerade keine in diesem eingeschränkten Sinn künstlerische oder poetische Bewegung, sie hält sich nicht an die Grenzen des Kunstsystems, sondern sprengt, wie er sagt, den „Bereich der Dichtung von innen“, sie praktiziert „Dichterisches Leben“, realisiert in der Lebenspraxis jene Zustände, von denen sie ästhetisch geträumt hat.16 Benjamin betreibt hier eine Radikalisierung der Autonomie-Ästhetik, die in dieser aber seit ihren Anfängen angelegt ist: Das Kunstsystem wird als eigenständig verstanden, ihm werden Leistungen zugesprochen, diese Leistungen aber treiben das Kunstsystem zu Entgrenzungsphantasien, führen damit im Ergebnis zu einer Überwindung der Autonomie. Um neben Schiller noch einen zweiten Theoretiker der Zeit um 1800 zu zitieren: Friedrich Wilhelm Joseph Schelling schreibt im System des transcendentalen Idealismus aus dem Jahr 1800: Die Kunst ist eben deßwegen dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln, ebenso wie im Denken, ewig sich fliehen muß.17

Es ist also allein der Kunst möglich, Brücken zwischen Lebensbereichen und Erfahrungen zu schlagen, während wir sonst die Differenzen zwischen unseren Praktiken, zwischen verschiedenen Formen der Weltbearbeitung und zwischen unterschiedlichen Sprachcodes erfahren. So erhält die Kunst in der Tat eine ganz eigene Aufgabe und erbringt Leistungen, _____________ 15 16 17

Benjamin, „Sürrealismus“, S. 296. Ebd. Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von, „System des transcendentalen Idealismus“, in: Friedrich Wilhelm Joseph von Schellings sämtliche Werke. 1799-1800, Erste Abteilung, Bd. 3, hrsg. v. Karl Friedrich August Schelling, Stuttgart 1856-1861, S. 628.


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die kein anderer Teilbereich der Gesellschaft erbringen kann – damit ist ihre Autonomie realisiert. Aber, und das ist das Paradox der AutonomieÄsthetik: Diese Leistung der Kunst besteht gerade darin, eben jenen Zustand der Differenzierung, der ihre Autonomie ermöglich hat, zu überwinden. Die moderne Kunst entwickelt damit ein „Dedifferenzierungsprogramm“. Wieder stellt sich die Frage: Lässt sich ein solches Programm ästhetisch einzäunen? Man kann das an einer Vorstellung überprüfen, die Schelling formuliert und auf die im zwanzigsten Jahrhundert auch Benjamin eingeht, weil sie für die Surrealisten von großer Bedeutung ist. Schelling sieht die Kunstproduktion nicht als Akt menschlicher Freiheit an. In der Entstehung eines Kunstwerkes sieht er „eine dunkle unbekannte Gewalt“ wirken, die zu dem „Stückwerk der Freiheit das Vollendete oder das Objektive hinzubringt“.18 Wie Schiller beschreibt Schelling die Kunst als Vereinigungsmedium, das die Wunden der Differenzierung heilt; wie Schiller bürdet er der Kunst die Objektivation eines höchsten Sinns auf. Solche Leistungen können aber nicht von einem Subjekt erbracht werden, das sich in seiner besonderen Phantasie einfach etwas ausdenkt: „Durch die Freiheit“ ist diese Leistung „schlechthin unmöglich“ zu erbringen.19 Denn ein Produkt der individuellen Phantasie kann keine allgemeine Verbindlichkeit beanspruchen. Deshalb mythisiert Schelling die Kunsterzeugung und lässt das ästhetische Subjekt eine „Offenbarung“ erfahren.20 Solange nur von Kunstwerken die Rede ist, ergibt sich kein Problem. Wer will schon sagen, wie sich Inspiration vollzieht, welche Kräfte in ihr wirken? Aber ist es möglich, in der Poetik Erfahrungen der Unfreiheit zu feiern, die Freiheit als „Stückwerk“ zu bezeichnen – und in anderen Bereichen der Gesellschaft die Idee der Entscheidungs- und Handlungsfreiheit zu verfechten?21 Ist es nicht nahe liegend, dass ein Mensch, der in solcher Weise ästhetisch sozialisiert wurde, in der Politik mit Bewegungen sympathisiert, die ebenfalls „dunkle unbekannte Gewalten“ im Menschen wirken sehen und ebenfalls zum „Stückwerk der Freiheit das Objektive“ hinzubringen möchten?22 Ist es nicht nahe liegend, dass ein Künstler, der gelernt hat, Freiheit und Individualität vor allem als defizitär anzusehen, politische Bewegungen anziehend findet, die eben diese Bewertungen auch in ihrem Bereich, im Bereich der Politik, vertreten, also freiheitsskeptisch agieren? _____________ 18 19 20 21 22

Ebd., S. 616. Ebd., S. 613. Ebd., S. 618. Ebd., S. 616. Ebd.

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Genau dieser Mechanismus lässt sich in Benjamins Essay studieren. Er beschreibt den Surrealismus in Analogie zu Offenbarungserfahrungen. Der surrealistische Impuls brach, so heißt es, „in Gestalt einer inspirierenden Traumwelle über seine Stifter herein“.23 Nicht Menschen erzeugen einen Sinn, sondern dieser Sinn generiert sich selbst, „wo Laut und Bild und Bild und Laut mit automatischer Exaktheit derart glücklich ineinandergriffen“.24 Auch Benjamin versteht damit die ästhetische Handlung nicht als freie Handlung; in ihr kommt es zu einer „Lockerung“ des Ich, wie er es nennt.25 Die zentrale Formel, die Benjamin zur Charakterisierung des ästhetischen Aktes verwendet, heißt „profane Erleuchtung“.26 Etwas geschieht mit einem Menschen, ergreift ihn, ereignet sich in ihm. Nun wird aber dieser gesamte Komplex, und das ist entscheidend, nicht ästhetisch eingegrenzt. Benjamin polemisiert gegen das „liberale moralischhumanistisch verkalkte Freiheitsideal“, das die Surrealisten „erledigen“ müssen.27 Und er wendet sich gegen jene offene Gesellschaft, die auf der Idee der Freiheit des Individuums, und sei diese Idee auch nur ein Postulat, beruht. So feiert Benjamin, sein Essay ist in der Endphase der Weimarer Republik erschienen, einen „frenetische[n] Willen“ und sieht die Erfüllung darin, „aus dem Stadium der ewigen Diskussionen heraus[zukommen]“ und „um jeden Preis zur Entscheidung“ zu gelangen.28 Für Menschen, die das nicht begreifen wollen, gebe es „keine Entschuldigung“.29 An einer solchen Stelle lässt sich der Gedankengang unterbrechen, um sich kurz der Rhetorik Benjamins zuzuwenden. Sein Essay enthält, wie schon gesagt, hinreißende Bilder und sogar einige komische Passagen, etwa die folgende: „Nun gestehen wir dem halsbrecherischen Wege des Sürrealismus, der über Dächer, Blitzableiter, Regenrinnen, Veranden, Wetterfahnen, Stukkaturen geht – dem Fassadenkletterer müssen alle Ornamente zum Besten dienen –, wir gestehen ihm zu, daß er auch ins feuchte Hinterzimmer des Spiritismus hineinlange.“30 Da entsteht ein höchst anschauliches Bild, da wird nicht Zusammengehöriges rhetorisch witzig zusammengespannt („Ornamente“ – „zum Besten dienen“), wird metaphorisch auf Fragwürdigkeiten des Surrealismus hingewiesen.31 Aber ge_____________ 23 24 25 26 27 28 29 30 31

Benjamin, „Sürrealismus“, S. 296. Ebd. Ebd., S. 297. Ebd. Ebd., S. 306. Ebd., S. 295. Ebd. Ebd., S. 298. Vgl. ebd.


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nauso enthält der Text eine befremdliche Rhetorik der Verschärfung, der Ausschließung, der Rücksichtslosigkeit. Denn gibt es für Menschen, die etwas nicht einsehen wollen, wirklich gar „keine Entschuldigung“, wie Benjamin verkündet, und möchte man wirklich „um jeden Preis“ zu einer Entscheidung gelangen, tatsächlich „um jeden“?32 Da hat die Bürgerkriegsrhetorik der späten zwanziger Jahre auch Benjamins Werk vergiftet. Jedenfalls ist offenkundig, dass Benjamin ein ästhetisches mit einem politischen Programm verbindet. Sein Ziel ist es, „die Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen“.33 Nun könnte man wie Karl Heinz Bohrer behaupten, dass das Wort „Revolution“ in einer solchen Formulierung eine metaphorische Bedeutung besitzt, dass es nicht um die Realisierung eines politischen Programms geht, sondern um das Erzeugen einer „Stimmung“, einer „Erwartungsspannung“ und eines „Tons“, um eine plötzliche, glückhafte Erneuerung der Wahrnehmung.34 Aber der Begriff der Revolution wird mit Begriffen umgeben, die eindeutig politisch denotiert sind und sich nicht ästhetisieren lassen. Ein Beispiel: „Wenn es die doppelte Aufgabe der revolutionären Intelligenz ist, die intellektuelle Vorherrschaft der Bourgeoisie zu stürzen und den Kontakt mit den proletarischen Massen zu gewinnen, so hat sie vor dem zweiten Teil dieser Aufgabe fast völlig versagt, weil er nicht mehr kontemplativ zu bewältigen ist“.35 Ein solcher Satz ist unzweifelhaft in den politischen Diskurs der späten zwanziger Jahre einzuordnen. Er besitzt eine klare Referenz auf eine benennbare außertextliche Wirklichkeit. Er formuliert eine Aufgabe, eine Diagnose und eine Kritik. Mir ist nicht klar, wie eine ästhetische Lesart eines solchen Satzes aussehen könnte. Und es ist ja nicht der einzige Satz dieser Art. Benjamin attackiert auch die linksbürgerliche Intelligenz, die die Notwendigkeit einer Revolution noch nicht verstanden habe, die immer noch einer idealistischen Moral anhänge; mit solchen Leuten könne man nicht zusammenarbeiten: „Politisch und wirtschaftlich aber wird man bei ihnen mit der Gefahr der Sabotage immer rechnen müssen“.36 Hier übt Benjamin die Rollenprosa eines Parteifunktionärs ein. Immer wieder stellt er die Frage nach einer Überwindung der Systemgrenzen, nach einer Verbindung der ästhetischen Erfahrung mit jener revolutionären Erfahrung, „die wir doch anerkennen müssen, weil wir sie hatten: mit dem Konstruktiven, Diktatorischen der Revolution“.37 Der Versuch, eine solche Verbindung herzustellen, formt _____________ 32 33 34 35 36 37

Ebd., S. 295. Ebd., S. 308. Bohrer, „1968: Die Phantasie an die Macht?“, S. 1074-1076. Benjamin, „Sürrealismus, S. 309. Ebd., S. 304. Ebd., S. 307.

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die Sprache des Essays, in dem Aussagen über „Dostojewskis Gott“ unvermittelt neben Aussagen über das „Kommunistische Manifest“ stehen. Aber diese eigenwillige Mischung geht weniger aus dem Temperament des Verfassers hervor als aus dem poetologischen Programm, dem er folgt. Der Essay muss notwendigerweise verschiedene Diskurse bedienen, die er zusammenspannt, manchmal gewaltsam zusammenpresst. Er will deren Eigengesetzlichkeit überwinden, weil er die Autonomie gesellschaftlicher Teilbereiche nur als Defizit, nicht als Entlastung und Freiheitsgewinn ansehen kann. Ich möchte im letzten Teil meiner Überlegungen nun versuchen, die Spannungen, die in Benjamins Essay zu beobachten sind, als Spannungen zu verstehen, die in der Moderne immer wieder auftreten. Zum Begriff der Moderne: Darunter wird jener Zeitraum verstanden, in dem sich ein bestimmter Typ von Gesellschaft entwickelt und durchsetzt. Diese Gesellschaft ist dadurch charakterisiert, dass sie aus verschiedenen Teilbereichen besteht, die eine jeweils eigene Perspektivierung der Welt vornehmen. Eine Einheit dieser Perspektiven ist nicht herstellbar, die Gleichzeitigkeit des Unterschiedlichen wird akzeptiert. Man kann zwar noch mit „starken Wesensbegriffe[n]“ operieren, die das Normative aus der „Verfassung des Seienden“ ableiten, aber die Entscheidung für solche Wesensbegriffe ist eine individuelle.38 „Motive und Gesinnungen bleiben Sache der einsichtigen Subjekte selbst“, denen der moderne Staat eine möglichst weite Sphäre der autonomen Lebensgestaltung garantiert.39 Ein Weltbild, das „existentielle Erwartungen erfüllt, ein Leben im Ganzen verbindlich orientiert oder gar Trost spendet“, existiert als gesamtgesellschaftliches Weltbild nicht mehr. Die Vorstellung vom gelingenden Leben tritt im Plural auf.40 Wenn sich dieser Gesellschaftstyp seit dem späten achtzehnten Jahrhundert durchsetzt, dann wird man seit diesem Zeitraum auch von moderner Kunst sprechen. Darunter ist jene Kunst zu verstehen, die unter den Bedingungen der modernen Gesellschaft entsteht und sichtbar auf diese Bedingungen reagiert, die also weiß, dass sie in die Autonomie entlassen wurde und dass sie in einer Umwelt agiert, in der verschiedene Denkweisen und Lebensstile konkurrieren, in der es kein Zentrum gibt. Dabei kommt es in der Formierungsphase der modernen Ästhetik zur Entwicklung eines Programms, das keineswegs alleingültig ist, das aber doch im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert eine erhebliche Wirkung entfaltet hat. Um 1800 sind Schiller und die Romantiker die wich_____________ 38 39 40

Habermas, Jürgen, Zwischen Naturalismus und Religion. Philosophische Aufsätze, Frankfurt am Main 2005, S. 88. Ebd., S. 98. Ebd., S. 248.


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tigsten Protagonisten dieses Programms, das im Zeitraum von 1890 bis 1930 eine Revitalisierung erfährt. Man beobachtet einerseits sehr genau die Struktur der modernen Gesellschaft und erkennt ihre genannten Merkmale. Dann aber, und das ist keineswegs zwangsläufig, soll die Kunst Leistungen erbringen, um die Defizite der modernen Gesellschaft, denn von den Gewinnen spricht man selten, zu kompensieren. Sie soll nämlich, wie es in der zitierten Äußerung Schillers hieß, das Individuum wieder in ein Gattungswesen verwandeln, die Übereinstimmung des eigenen Geistes mit dem „Urteil aller Geister“ imaginieren; und sie soll, wie es in der zitierten Äußerung Schellings hieß, zu dem „Stückwerk der Freiheit das Vollendete oder das Objektive“ hinzubringen, soll einen allgemeinen Sinn kreieren, wird damit zum Offenbarungsmedium der Moderne.41 Diese Moderne aber hatte nicht zufällig auf einen solchen objektiven Sinn verzichtet, sie hatte nicht zufällig dem Individuum einen weiten Raum der Selbstverwirklichung zugestanden, und sie hatte nicht zufällig die Vorstellung, wie ein gelingendes Leben aussehen soll, privatisiert. Die Entscheidung für eine solche Form der Gesellschaftsorganisation hatte sich aus den Erfahrungen der religiösen Bürgerkriege der frühen Neuzeit ergeben. Dort, wo eine Pluralität der Überzeugungen faktisch existiert, droht ein permanenter Kampf, wenn eine Seite ihre Ansprüche absolut setzt. Wie verhält sich die Kunst dazu? Wenn ein ästhetisches Programm sich die „Dedifferenzierung“ des Wahren und Guten auf die Fahnen schreibt und dem Zwang zur Individuierung und Selbststeuerung ein glückliches Geführtwerden gegenüberstellt, dann ist es grundsätzlich möglich, dies als ästhetische Aussage zu verstehen, der nichts in der sonstigen Lebenspraxis entspricht. Schiller hat in den berühmten Schlusssätzen seiner Briefe über die ästhetische Erziehung ein derartiges Verständnis der Autonomie-Ästhetik formuliert, wenn er fragt, wo denn der Staat des schönen Scheins existiere, und antwortet, dass dieser „wie die reine Kirche und die reine Republik“ wohl nur in „einigen wenigen auserlesenen Zirkeln“ zu finden sei.42 Aber die Intention der Briefe insgesamt ist eine andere, denn sie gehen aus der Kritik der Französischen Revolution hervor, und die Kunst soll künftige Staatsbürger erziehen, die psychisch so sensibilisiert sind, dass sie in der Gesellschaft nicht ihren Egoismus und ihre Habgier austoben. Sie soll Bürger erziehen, die in der Kunst das Verschwinden aller Schranken erlebt haben, die erlebt haben, wie die „Wahl aller Herzen“ durch eine einzige „Tat“ repräsentiert ist, und die genau dies _____________ 41 42

Schiller, „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“, S. 343. Schelling, „System des transcendentalen Idealismus“, S. 616. Schiller, „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“, S. 408.

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auch in der Gesellschaft erleben möchten.43 Schillers Briefe lassen sich damit in beide Richtungen verlängern: in ein Selbstverständnis der Kunst, in dem sie die Existenz verschiedener Formen der Weltdeutung anerkennt, und in ein anderes Selbstverständnis, in dem sie sich in Opposition zu den Grundlagen der modernen Gesellschaft befindet. In diesem zweiten Fall liegt es nahe, dass die Kunst sich für gesellschaftliche Bewegungen interessiert, die ebenfalls ihre Schwierigkeiten mit dem faktisch existierenden Pluralismus der Moderne haben, mit denen man kooperieren kann. Aus dem historischen Rückblick sind die Lebensläufe vieler Autoren, die eine emphatische Autonomie-Ästhetik vertreten haben, aufschlussreich. Sie gerieten regelmäßig in den Bannkreis von Kräften, die für eine neue weltanschaulich-religiöse Konsensstiftung warben. Man darf also fragen, ob ein Autor, der von der Kunst die Objektivation eines höchsten Seins erwartet, nicht mit einer gewissen Zwangsläufigkeit katholisch wird oder eine „Herrmannsschlacht“ schreibt; oder ob er, wie Walter Benjamin einhundert Jahre später, nicht notwendig mitten in einer hinreißenden Essayistik von einem „frenetischen Willen“ schwärmt, der endlich das „Stadium der ewigen Diskussionen“ beendet.44 Schlegels Katholizismus, Kleists Nationalismus und Benjamins linker Dezisionismus sind keine Unfälle, sondern lassen sich aus einer Poetik ableiten, die auf dem Boden der Autonomie beginnt, aber Entgrenzungsphantasien entwickelt und von einer Umstrukturierung der Gesellschaft nach ästhetischen Modellen träumt. Um zum Ausgangspunkt der Überlegungen, zu Karl Heinz Bohrers Sürrealismus-Essay zurückzukommen: Natürlich ist es legitim, den Surrealismus ideologisch zu erleichtern. Das Abwerfen von geschichtsphilosophischem Ballast könnte die romantisch-surrealistische Linie der modernen Kunst wiederbeleben. Aber dagegen steht die Frage, die aus Benjamins Essay abgeleitet wurde: Ist es möglich, nur die literarischen Niederschläge einer bestimmten Existenzform zu genießen, während diese Existenzform selber für nicht realisierbar erklärt wird? Wenn man Träume von einer ganz anders strukturierten Ordnung entwirft – ist es dann nicht zwangsläufig, dass man diese Träume auch leben möchte, wenn sich die Gelegenheit bieten könnte? Man bleibt sonst ein gespaltener Mensch, der in der Kunst etwas sucht, aber das Gleiche in der Wirklichkeit aus Vernunftgründen ablehnt. Ist das psychisch auf Dauer möglich und auszuhalten? Dass die Künstler allerdings, wenn sich die Gelegenheit zu einer Überwindung der Differenzierung bietet, nie mit der neuen Totalität zu_____________ 43 44

Ebd., S. 343. Benjamin, „Sürrealismus“, S. 295.


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frieden sind und sie als einengend erfahren, ist eine andere Sache: Schlegel vertrat einen esoterischen Katholizismus, Kleist war ein viel zu komplizierter Nationalist, und Benjamin wäre in keiner Partei glücklich geworden. Aber ihre entgrenzte Autonomie-Ästhetik führte sie in einen Aufstand gegen die Moderne. Ob man den Surrealismus und die Romantik, wie Karl Heinz Bohrer es vorschlägt, auf eine „Wahrnehmung“, eine „Stimmung“, einen „Ton“ reduzieren kann, muss sich in der Zukunft zeigen.45 Denn der gegenwärtige Stand der ästhetischen Debatte lässt es wohl nicht zu, ein Urteil über die Fortsetzungsmöglichkeit der romantisch-surrealistischen Ästhetik zu fällen. Hier sollte gezeigt werden, dass man an der Fortsetzungsmöglichkeit dieses ästhetischen Antworttyps auf die Bedingungen der Moderne zweifeln kann. Aber wie auch immer: Benjamins und Bohrers Deutungen des Surrealismus führen in den Kernbereich der Debatte um die moderne Kunst, und deshalb muss man sie lesen und diskutieren.

_____________ 45

Bohrer, „1968: Die Phantasie an die Macht?“, S. 1076.

Beat Wyss

Ein verpasstes Rendez-Vous Walter Benjamin und Marcel Duchamp

[…] das Prinzip der Montage in die Geschichte zu übernehmen. Also die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten. Ja in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken. Also mit dem historischen Vulgärnaturalismus zu brechen. Die Konstruktion der Geschichte als solche zu erfassen.1

Als Material für sein Tableau des Industriezeitalters dient Walter Benjamin der Ramsch aus der Warenwelt des neunzehnten Jahrhunderts, wie er in den verstaubten Geschäftspassagen im Paris der dreißiger Jahre noch aufzustöbern war. Im Montageverfahren wird der Abfall der Geschichte, seien es Zeitungsannoncen, Polizeiverordnungen, Plakattexte, kaleidoskopisch zusammengefügt. Der Kommentar des Historikers sei sparsam aufgetragen wie der Zement im Mosaik. Anstelle der synthetischen Erkenntnis soll das Gerümpel aus der Vergangenheit sich selber vernehmbar machen. Sinn dieser Geschichtsschreibung sei „gefühltes Wissen“,2 ein Denken im dialektischen Bild. Das Montageverfahren teilt Benjamin mit den französischen Surrealisten, die im objet trouvé, dem nutzlos gewordenen Trödel, die schlummernde Revolte gegen zweckrationale Bürgerlichkeit erkannten. Max Ernsts Collagen mit Illustrationsfetzen aus Magazinen des neunzehnten Jahrhunderts demontieren die Plüschträume der Gründerzeit. Der Verzicht auf besser wissenden Kommentar des Nachgeborenen soll das kollektive Unbewusste der Vergangenheit noch einmal aufleben lassen. Das Ziel sei Bewusstheit; darin unterscheidet sich Benjamin, wie schon Sigmund Freud, von der surrealistischen Bewegung André Bretons. Breton hatte Medizin studiert. Der junge Praktikant in der psychiatrischen Anstalt von Saint-Dizier, Haute-Marne, kam mit den Lehren Freuds in Berührung über den Direktor, einem Schüler von Jean-Martin Charcot, dessen Vorlesungen zu Hysterie und Hypnotismus schon Freud gehört _____________ 1

2

Benjamin, Walter: „N [Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts].“, in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Das Passagen-Werk, Bd. 5.1, hrsg. v. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Frankfurt am Main 1982, S. 570-611, hier S. 575. Ebd., S. 19.

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hatte. Gewiss war es nur ein Wissen aus zweiter Hand, da Freuds Schriften noch nicht auf Französisch übersetzt waren, doch es begleitete Breton auf seinem Weg der Erweckung zum Literaten. Nach einem sommerlichen Treffen der Dadaisten im Tirol stattete Breton am 10. Oktober 1921 seinem verehrten Meister in Wien einen Besuch ab. Er hatte soeben, zusammen mit Philippe Soupault, sein erstes surrealistisches Werk herausgegeben: Les Champs magnétiques. Es war im Verfahren der écriture automatique entstanden, einem Schreiben in hypnotischen Zuständen. Das Treffen war für den 26-jährigen Literaten sehr ernüchternd: je me trouve en présence d’un petit vieillard sans allure qui recoit dans son pauvre cabinet de médecin de quartier. Ah! Il n’aime pas beaucoup la France, restée seule intifférente à ses travaux (…) Je ne tire de lui que des généralités comme ‚heureusement nous comptons beaucoup sur la jeunesse‘.3

Die Verstörung war gegenseitig und blieb Freud bis zum Lebensende in Erinnerung. Noch in einem Brief an Stefan Zweig vom 26. Juli 1937, etwa ein Jahr vor seinem Tod, schrieb er über diese Surrealisten, die ihn zum Patron auserkoren hätten: Das seien wirkliche Verrückte, „sagen wir zu 95%, wie der reine Alkohol.“4 Der Psychoanalytiker und Philosoph JeanBertrand Pontalis vermisst beim Gründervater seiner Disziplin jede Spur von Dankbarkeit, seien es doch in der Tat die Surrealisten gewesen, die Freuds Klage gegenstandslos machten, wonach ihn das intellektuelle Frankreich nicht beachtet hätte. Doch kann man es dem damals 65jährigen Freud verdenken, dass er diesen 10. Oktober 1921 nicht als kairos seines Durchbruchs im frankophonen Sprachraum wahrnahm? Kam der alte Nervenarzt doch aus der positivistischen Tiefe des neunzehnten Jahrhunderts; nach der Begegnung mit jenem, vielleicht etwas exaltiert wirkenden, jungen Mann aus Paris konnte sich der Wiener Professor einfach nicht vorstellen, es würde aus seinem psychoanalytischen Lehrgebäude in den Händen von Künstlern etwas Gedeihliches entstehen. Zumal Freud von moderner Kunst nun gar nichts hielt, wie die meisten großen Wissenschaftler, die das zwanzigste Jahrhundert geprägt haben. Der Surrealismus betrachtet das Unbewusste als Quelle der Inspiration. Wahnsinn, Traum und Trunkenheit gelten als Stimulantien der Kreativität. So verkündet Salvador Dalí für seine Malerei die paranoisch-kritische Methode. Dass sich die menschliche Eingebung dem furor divinus verdanke, ist nun keineswegs eine Überzeugung, die sich erst im Avantgardismus gebildet hätte. Dass im Wahnsinn ein göttlicher Funke steckt, gehört zu den anthropologischen Konstanten vieler Kulturen. Insofern steht der _____________ 3 4

Zit. n. Pontalis, Jean-Bertrand, „Les vases non communicants“, in: La Nouvelle Revue Francaise, 302/1978, S. 29. Ebd.

Ein verpasstes Rendez-Vous. Walter Benjamin und Marcel Duchamp

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Surrealismus in einer Jahrtausende alten Tradition, die schon Sokrates in Griechenland vertrat, wenn er sagte, die dichterische Eingebung komme vom µ , dem von einem Gott Besessenen. Benjamin, ein Generationsgenosse Bretons, war gewiss nicht so ablehnend wir der alte Freud. Doch sein Sürrealismus-Aufsatz ist zwiespältig angelegt. Zwar wird der Bewegung im Schlusswort zugestanden, die einzige zu sein, welche die „heutige Order“, abzuleiten aus dem Kommunistischen Manifest von Karl Marx und Friedrich Engels, begriffen hätte. „Sie geben, Mann für Mann, ihr Mienenspiel im Tausch gegen das Zifferblatt eines Weckers, der jede Minute sechzig Sekunden lang anschlägt.“5 Doch Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, so der Untertitel der Schrift, strotzt von Perspektivwechseln eines Autors, der sich nicht eingestehen konnte, dass der leninistische Dogmatismus, an den er noch glaubte, und sein Gespür für die Kunstautonomie sich gegenseitig ausschließen. Benjamin misst die Surrealisten an ihrer politischen Einstellung. Und da wird positiv vermerkt, dass sie während des Marokkokriegs einen Protest in der kommunistischen Humanité publizierten. Es wird dem Surrealismus zwar zugestanden, daß er auch ins feuchte Hinterzimmer des Spiritismus hineinlange. Aber nicht gern hören wir ihn behutsam gegen die Scheiben klopfen, um wegen seiner Zukunft nachzufragen. Wer möchte nicht diese Adoptivkinder der Revolution aufs genaueste von allem geschieden wissen, was in den Konventikeln von abgetakelten Stiftsdamen, pensionierten Majoren, emigrierten Schiebern sich abspielt?6

Die Surrealisten überschätzen den Rauschzustand. Die schöpferische Überwindung religiöser Erleuchtung liege „in einer profanen Erleuchtung, einer materialistischen, anthropologischen Inspiration, zu der Haschisch, Opium und was immer sonst die Vorschule abgeben können.“7 Das heißt: Schuster, bleib bei deinen Leisten! Flaniere und botanisiere die Merkwürdigkeiten, mit denen der Alltag genug gespickt ist. „Der Leser, der Denkende, der Wartende, der Flaneur sind ebensowohl Typen des Erleuchteten wie der Opiumesser, der Träumer, der Berauschte.“8 Die Surrealisten haben „eine undialektische Anschauung vom Wesen des Rausches“; sie sei von verhängnisvollen romantischen Vorurteilen befangen. Jede ernsthafte Ergründung der okkulten, sürrealistischen, phantasmagorischen Gaben und Phänomene hat eine dialektische Verschränkung zur Voraussetzung, die ein romanti-

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Benjamin, „Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“, in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Aufsätze, Essays, Vorträge, Bd. 2.1 hrsg. v. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1980, S. 295-310, hier S. 310. Ebd., S. 298. Ebd., S. 297 (Hervorhebung im Text). Ebd., S. 308.

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scher Kopf sich niemals aneignen wird. Es bringt uns nämlich nicht weiter, die rätselhafte Seite am Rätselhaften pathetisch oder fanatisch zu unterstreichen; vielmehr durchdringen wir das Geheimnis nur in dem Grade, als wir es im Alltäglichen wiederfinden, kraft einer dialektischen Optik, die das Alltägliche als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltäglich erkennt.

Zwar gehe es den Surrealisten darum, „die Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen.“ Aber Benjamin fügt zweifelnd hinzu: Gelingt es ihnen, diese Erfahrung von Freiheit mit der anderen revolutionären Erfahrung zu verschweißen, die wir doch anerkennen müssen, weil wir sie hatten: mit dem Konstruktiven, Diktatorischen der Revolution? Kurz – die Revolte an die Revolution zu binden? Wie haben wir ein Dasein, das ganz und gar auf den Boulevard Bonne-Nouvelle9 sich ausrichtet, in Räumen von Le Corbusier und Oud uns vorzustellen?10

Damit ist die Katze aus dem Sack. Ist sozialistische Moderne plus Surrealismus möglich? Diese Frage gibt Benjamin an die Surrealisten zurück, weil er sie bei sich selbst nicht beantworten kann. Denn er hätte sich dabei selber eingestehen müssen, dass Michail Bakunin, sein hoch geschätzter Anarchist, eben sowenig wie surrealistische Extravaganz, in ein politisches Szenario passte, das die Diktatur des Proletariats ansteuerte. Wie für Freud, so ist auch für Benjamin der Umgang mit dem Unbewussten ein analytischer. Der Somnambulismus, den die Surrealisten zelebrieren, ist seine Sache nicht. Betrachten sich die Surrealisten als Medien des Unbewussten auf der Couch, so sieht Benjamin seine Rolle als Analytiker, der das Unbewusste in Erkenntnis überführt. Wo Es ist, soll, mit Freud gesprochen, Ich werden. Benjamin stieg in den sechziger Jahren zu einem Märtyrer der Linken auf, mit dessen tragischem Ende man sich identifizierte, als die geplatzten Utopien ins innere Exil der postmodernen achtziger Jahre führten. Ein zweites Totemtier, das zur gleichen Zeit seinen unaufhaltsamen Aufstieg feierte, war die Werkgestalt Marcel Duchamps. Die beiden Wiedergänger aus der Zwischenkriegszeit könnten auf den ersten Blick verschiedener nicht sein. Der eine war schon ein Vierteljahrhundert tot, der andere, ein alter Herr inzwischen, wurde von der New Yorker Pop Art-Szene als doyen gefeiert. Duchamp beging schon 1915 als erster namhaft gewordener Künstler aus Europa Fahnenflucht gegenüber der École de Paris und ließ sich in New York nieder. Sein früher Sprung über den Atlantik sicherte ihm à la longue den Platz als Großmeister in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts. Benjamin hingegen, dem Intellektuellen, der im Winter 1926/27 der Sowjetunion seine Aufwartung machte, stand der Sinn nicht _____________ Name einer legendären Geschäftspassage aus der Zeit des Bürgerkönigs Louis-Philippe (Anm. B.W.). 10 Benjamin, „Sürrealismus“, S. 307. 9


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nach einer Emigration in die Vereinigten Staaten. Er vertritt das Denken von Alt-Europa, wo die Entdeckung Amerikas noch nicht angekommen war. Duchamp befand sich von 1927 bis 1942 mit wenigen Unterbrechungen in Paris, publizierte in Bretons Minotaure, illustrierte für Alfred Jarrys Ubu Roi und beteiligte sich 1938 maßgebend an der Exposition Internationale du Surrealisme in der Galerie des Beaux-Arts; doch mit dem lässigen, weltläufigen Spieler traf sich Benjamin nicht. Da stand ihm Acéphale näher, jener Geheimbund um Georges Bataille, Laure (Colette Peignot), Michel Leiris, Roger Callois, André Masson und Pierre Klossowski, dem Übersetzer seines Kunstwerk-Aufsatzes. Zwar zelebrierte die Gruppe einen gnostischen Gegenfaschismus, wie er dem erklärten Materialisten eigentlich nicht geheuer sein konnte. Messianisch waren diese Satansbrüder, wofür sie vom Surrealismus-Papst Breton auch exkommuniziert waren. Benjamin konnte damit leben, hatte auch er neben dem historischen Materialismus den Messianismus im Doppelpack auf dem Programm. Und wenn er sich schon anpassen musste, dann lieber an Batailles schwarze Esoterik als an einen Duchamp, der als transatlantischer Kunstvermittler an der Depolitisierung des Surrealismus arbeitete. Der Habitus einer kulturellen Bewegung gibt sich nur an den manifesten Oberflächen idiosynkratisch; steigen wir hinab in die strukturellen, kulturell unbewussten Tiefen des Surrealismus, verschwinden die Widersprüche manifester Programmatik. Es gelte zu zeigen, dass sich Benjamins ästhetischer Zustand der profanen Erleuchtung mit dem Verfahren des Ready Made trifft. An den Surrealisten schätzt Benjamin vornehmlich deren Liebe für das objet trouvé; was der deutsche Philosoph an Breton lobt, lässt sich auf Duchamp übertragen: Er zuerst stieß auf die revolutionären Energien, die im ‚Veralteten‘ erscheinen, in den ersten Eisenkonstruktionen, den ersten Fabrikgebäuden, den frühesten Photos, den Gegenständen, die anfangen auszusterben, den Salonflügel, den Kleidern von vor fünf Jahren, den mondänen Versammlungslokalen, wenn die vogue sich beginnt sich von ihnen zurückzuziehen. Wie diese Dinge zur Revolution stehen – niemand kann einen genaueren Begriff davon haben, als diese Autoren.11

Duchamp tat ja nichts anderes, als was Benjamin vom materialistischen Geschichtsforscher erwartete: Er war Flaneur, ein Jäger und Sammler von Dingen des Industriezeitalters, die vor sich hinträumten. Jeder funktionale, technisch produzierte Gegenstand kann Ready Made werden. Wichtig ist dabei nur, dass er auf der Basis visueller Indifferenz gewählt wurde. Der Blick blende sich nicht am Auffälligen und Reizvollen; wahre Nicht-Kunst besteht darin, ein Auge für das Banale zu entwickeln. Dies entspricht exakt _____________ 11 Ebd., S. 299.

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Benjamins dialektischer Optik, „die das Alltägliche als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltäglich erkennt.“12 Beiden geht es um die Schönheit des Unscheinbaren. Duchamp hat in der Green Box dazu die Verfahrensanweisung festgelegt: Specifications for ‚Readymades‘. by planning for a moment to come (on such a day, such a date such a minute), ‚to inscribe a readymade.‘ – The readymade can later be looked for. – (with all kinds of delays) The important thing then is just this matter of timing, this snapshot effect, like a speech delivered on no matter what occasion but at such and such an hour. It is a kind of rendezvous. – Naturally inscribe that date, hour, minute, on the readymade as information.13

Der Künstler bestimme zunächst die genaue Zeit für das blind date mit einem Objekt. An diesem Tag, zur verabredeten Zeit, wird sich ihm das Ding von selbst zeigen. Das Ready Made wird gezeugt werden als Schnappschuss eines ästhetisch wachen Moments. Dieses Ding wird, nach Lautréamont, schön sein wie die „zufällige Begegnung eines Regenschirms mit einer Nähmaschine auf einem Seziertisch.“14 Duchamps korrektestes Ready Made war, nach eigener Aussage von 1964, Comb, ein eiserner Hundekamm: „No beauty, no ugliness, nothing particularly aesthetic about it ... it was not even stolen in all these 48 years!“15 Heute befindet sich der Kamm im Philadelphia Museum of Art. Das Datum des ersten Rendez-vous’ mit dem Künstler ist eingraviert: „17. Februar 1916, 11 a.m.“ Soviel zu Duchamps ästhetischem Verfahren. Das Ready Made entsteht als punctum eines fruchtbaren Augenblicks, der vorab genau zu bestimmen ist, damit es – mit Benjamin gesprochen – zur profanen Erleuchtung kommen kann. Eine Postkarte des Woolworth Building am Broadway, Lower Manhattan, wurde von Duchamp 1915, nur zwei Jahre nach der Vollendung des bis 1930 höchsten Wolkenkratzers der Welt, zum Ready Made deklariert. Diese Aktion macht ein grundsätzliches Problem des Verfahrens deutlich: Inflation durch Beliebigkeit! Wenn Alles, was nicht Kunst ist, Kunst werden könnte, müsste das Ready-Made-Prinzip zusammenbrechen. Duchamp entwickelte schon bald eine Strategie, das Zufallsprinzip einzuengen. Die Legende, er habe als Künstler aufgehört zu arbeiten, war nur die missver_____________ 12 Ebd., S. 307. 13 Zit. n. Schwarz, Arturo, The complete works of Marcel Duchamp, Paris /New York 2000, S. 643 (Hervorhebungen im Text). 14 Lautréamont, Comte de, „Die Gesänge des Maldoror“, in: ders., Lautréamont, Gesamtwerk, aus dem Französischen v. Ré Soupault, Heidelberg 1956, S.250 („Sechster Gesang, I“). 15 Zit. n. Schwarz, Marcel Duchamp, S. 643.


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standene Seite seiner Bestrebung, eine Ready Made-Inflation zu vermeiden. Duchamp begann, die etwa vierzig bestehenden Objekte zu sichern und durch Ausstellungen und fotografische Publikationen bekannt zu machen. Seit den zwanziger Jahren bestand seine Hauptarbeit darin, das bisherige Werk durch Reproduktion zu kanonisieren. Ein besonders kluger Schachzug war es, darauf zu achten, dass das Gesamtwerk sich bei möglichst wenigen Sammlern konzentrierte. 1941 erschien die limitierte Werkserie La boîte en valise. Die kleinen Reisekoffer enthalten Varianten mit Reproduktionen und Miniaturen der Hauptwerke: Duchamps Passagen-Werk. Der Künstler hatte daran ebenso lange gearbeitet wie Benjamin an dem Seinigen. Nur war die Montage des Philosophen zur gleichen Zeit aufgegeben worden, als die des Künstlers ihre Erfolgsgeschichte antrat. Duchamps La boîte en valise belegt modellhaft Benjamins These im Kunstwerk-Aufsatz, wonach avancierte Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts sich erst unter den Bedingungen seiner mechanischen Reproduktion entfaltet. Duchamps Kunst ist per se Kopie. Es gibt kaum Originale, sein Werk entsteht erst durch dessen Reproduzierbarkeit: in Kunstzeitschriften, in Büchern und in Repliken von Ready Mades. Doch eine Behauptung Benjamins widerlegt das Werk von Duchamp: Es bringt den Nachweis, dass die Fotografie nicht Aura vernichtet, sondern diese überhaupt erst erzeugt. Ist es nicht schade, dass Benjamin und Duchamp sich im Leben nicht näher gekommen waren, um sich darüber streiten zu können? Duchamp ist ein Meister des Fotografischen, wenn wir Fotografie definieren als die Bildform, die auf technisch reproduzierbare Weise eine anwesende Abwesenheit hervorruft. Das soll uns noch näher beschäftigen, indem Jacques Derrida als einschlägiger Stichwortgeber eingeschaltet werde. Doch zuerst muss noch etwas geklärt werden, das zwischen dem künstlerischen Verfahren und der rezeptiven Verschiebung liegt. Pünktlichkeit als Regel sei unabdingbar für das Rendez-vous mit einem Ding. Doch was meint Duchamps merkwürdiger Nebensatz: „with all kinds of delay“? Interpretieren wir ihn psychoanalytisch, wie es Benjamin täte. Duchamps „Verspätung“ wäre das, was Freud die „Nachträglichkeit“ nennt.16 All das, was nach dem pünktlich eingehaltenen Rendez-vous mit dem Ding geschieht, soll darin eingeschrieben werden. Ready Mades haben eine Geschichte wie Handschriften, deren Urtext längst verloren, deren Abschriften in verschiedenen Filiationen überliefert sind. 1914 kaufte Duchamp im Bazar Hotel de Ville einen Flaschentrock_____________ 16 Siehe dazu Wyss, Beat, Vom Bild zum Kunstsystem, Köln 2006, darin das Kapitel: Freuds Nachträglichkeit, S. 96-101.

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ner, den er in seinem Pariser Atelier zurückließ, als er ein Jahr später nach New York umsiedelte. Erst dort kam er auf den Namem Ready Made für das Verfahren, industriell hergestellte Fundstücke zum Kunstwerk zu erklären. Seiner Schwester Suzanne schrieb er nach Paris, den Flaschentrockner zu signieren „(after) Marcel Duchamp“.

Abb. 14: Marcel Duchamp, Flaschentrockner.

Dieser „originale“ Flaschentrockner ist verloren. Die erste signierte Replik, heute in der Sammlung Jean-Jacques Lebel, wird auf 1921 datiert. Vom berühmtesten Exemplar aus dem Jahr 1936 gibt es wiederum nur die Fotografie von Man Ray, aufgenommen für eine Ausstellung surrealistischer Objekte in der Galerie Charles Ratton in Paris und publiziert im selben Jahr in den Cahiers d’Art.17 Es ist diese Reproduktion, die sich als auratisches Simulakrum in den Köpfen der Künstlergeneration von Fluxus, NeoDada und Pop Art einpflanzte. Es gibt aus den frühen sechziger Jahren mehrere, von Duchamp autorisierte Flaschentrockner. Das Exemplar C war im Besitz von Robert Rauschenberg, der ein handelsübliches Exemplar kaufte und es von Duchamp signieren ließ. _____________ 17 Cahiers d’Art 11/1-2, 1936, S. 42. Zu den nachträglich produzierten „Flaschentrocknern“ s. Schwarz, Duchamp, S. 615ff.


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Was bringt ein Flaschentrockner als Narrativ aus seiner Lebenswelt mit ins heutige Kunstsystem? Wohl ist es jenes flair von demi-monde, die er verbreitet, zusammen mit der melancholischen Einsicht, dass solch stabile Haushaltsgeräte aus Eisen heute kaum noch in Gebrauch sind. Flaschentrockner standen einst hinter der Theke eines Restaurants oder einer Bar; an ihnen tropften die leeren Flaschen ab, ausgetrunken zum Begießen von Geschäftsabschlüssen, Familienfeiern oder zur Besiegelung eines Liebesabenteuers. In der Duchamp-Philologie besteht Einigkeit darüber, dass der Flaschentrockner sexuelle Assoziationen anregen soll: Das Gerät mit den kranzförmig aufgereihten, stehenden Bolzen gleicht einem Baum von phalloi, an denen „weibliche“ Flaschenhälse sich aufspießen lassen können. „Impossible de me rappeler la phrase originale / M. D. Marcel Duchamp / 1960“, beschriftete Duchamp das Exemplar von Rauschenberg, der ihn gebeten hatte, jene Inschrift zu zitieren, die Schwester Suzanne 1914 im untersten Reif des Geräts nach seiner Anweisung angebracht haben soll. Ein Fetisch aus Duchamps Welt des erotomanischen Imaginären ist zum opaken Ready Made geworden, erkaltet zum Warenfetisch auf dem Kunstmarkt. So wacht der Beobachter, geschult an Benjamins dialektischer Bildtheorie, aus schwülen Träumen auf, die in einem Findling aus dem Industriezeitalter zu stecken scheinen. Duchamp arbeitete an La mariée, mise à nu par ses célibataires, même seit 1915 und ließ das Riesengebilde von 277,5 x 175,8 cm, bestehend aus zwei bemalten Glasplatten im Stahlrahmen, unvollendet liegen, als er 1923 wieder einmal von New York nach Europa zurückkehrte. Literatur über dieses sein Hauptwerk füllte inzwischen eine eigene Spezialbibliothek. Hier ist nicht der Ort, eine ausführliche Bildanalyse vorzunehmen. Wir beschränken uns auf das erotische Thema, das sich als Leitmotiv durch alle Duchampschen Werke zieht. Alles dreht sich um ein Brautpaar: den Voyeur und die Exhibitionistin. Zwischen beiden stehen das Begehren und zugleich die Unmöglichkeit seines gemeinschaftlichen Vollzugs. Die Geschichte, die das Werk erzählt, hat der Künstler auf etwa hundert Notizzetteln aufgeschrieben, die 1934 mit dem Titel Green Box als Faksimile in limitierter Ausgabe publiziert wurde. Das Zettelwerk bildet den Katechismus von Duchamps sexuellen Phantasien und Obsessionen. Strategisch konsequent hatte er zuerst den reproduzierten Text in Umlauf gebracht, bevor er La mariée mise à nu par ses célibataires, même, beim Transport nach einer ersten Ausstellung im Brooklyn Museum 1927 zu Bruch gegangen, wieder sorgfältig restaurierte. Nobilitiert durch einen Text von André Breton, gehört das fragile gläserne Werk zu den Diskursikonen des zwanzigsten Jahrhunderts. Wie viele seiner Hauptwerke befindet es sich seit 1954 im Philadelphia Museum of Art.

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Das Bild ist, wie gesagt, auf zwei Glasplatten gemalt, die übereinander montiert sind; die obere bezeichnet die Sphäre der Braut, die untere die des Junggesellen. In The Bride’s Domain dominiert ein gewölkartig amorpher Umriss, der an einen Eierstock oder den wulstigen Hinterleib einer fruchtbaren Termitenkönigin erinnert. Das Gebilde könnte aber auch als Liebesfleck auf der Bettdecke gedeutet werden, was die Sphäre der Braut als Ort auszeichnete, wo Subjekt und Objekt männlicher Begierde verschränkt erscheinen. Weit gesprächiger als das weibliche, „organisch“ besetzte obere ist das untere männlich „mechanische“ Bildfeld: The Bachelor’s Odyssey. Duchamps Zettelkasten fabuliert, dass dieser mit The Bride’s Domain durch einen Wasserfall verbunden sei, der das Mühlrad der Schokoladenreibe antreibt: Le célibataire broye son chocolat soi-même. Da wird jetzt auch ein Gas aus der inneren Sphäre des Junggesellen wirksam, strömt aus den neun Malic Moulds, „männisch“ phallischen Zylindern, wird über die Capillary Tubes, gezeichnet nach den Zufallskurven der drei StoppageLineale, zu den Seven Sieves geleitet, trichterförmig hintereinander gestaffelten Formen. Im Durchlauf erkaltet das Gas und tritt schließlich aus in Form von Three Splashes, die über eine spiralförmig angelegte Toboggan niedergehen. Voyeurismus und Exhibition blieben das Lebensthema. Dem neorealistischen Zeitgeist gehorchend, hat Duchamp die Szene in einer Installation noch einmal umgesetzt, an der er von 1946 bis 1966, zwei Jahre vor seinem Tod, heimlich gearbeitet hat: Étant donnés: a) la chute d´eau, b) le gaz d´éclairage. Die Kunstwelt war etwas entgeistert, als diese Peep Show eines Altmeisters der Avantgarde 1969 im Philadelphia Museum of Art das Licht der Öffentlichkeit erblickte: Enthemmt spreizt eine bleichhäutige Frau, splitternackt, im Gestrüpp unter freiem Himmel, ihre Schenkel vor dem Beobachter auf. Hinter der Hingestreckten ist ein dampfender Wasserfall angedeutet, gerahmt von Bäumen und Buschwerk, dessen kitschige Bukolik die Landschaft für eine Modelleisenbahn abgäbe. Das Gesicht der blonden Schönen ist abgewandt, während sie in der ausgestreckten Rechten eine Ampulle hält, neben dem Wasserfall das Gas symbolisierend, jene beiden Triebquellen, die das Spiel zwischen Braut und Junggesellen in Gang halten. Der Durchblick zum Ziel des Begehrens ist rustikal verbarrikadiert: Denn all das eben Beschriebene ist nur durch das Loch eines Scheunentors zu sehen, die den Betrachter dieser Installation zum Spanner macht. Zur nackten Puppe in Étant donnés gibt es ein verkleinertes Modell aus Gips, überzogen mit einem geschmeidigen, fleischfarbenen Leder. Doch so verführerisch dieser Kunstkörper zum Streicheln einlädt, es ist verboten, das aufreizende Weibchen anzufassen, weil sonst die Schatten der schönen Rundungen verwischt würden, die durch nicht fixierte Bleistift-


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schraffuren aufgeschminkt sind. Die Projektionsfläche des Begehrens, so verlangend sie dem Betrachter sich entgegenreckt, würde durch den Vollzug einer Berührung zerstört.

Abb. 15: Marcel Duchamp, La mariée, mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923.

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Die schon gestellte Frage sei erneuert: Wie soll man die Generationsgenossen Benjamin und Duchamp zusammen denken, da die erotomanische Hermetik des Künstlers und der politische Rigorismus des Philosophen einander nun wirklich keine gemeinsamen Anhaltspunkte zu geben scheinen? Jacques Derridas Grammatologie komme uns jetzt zu Hilfe. Das epochale Werk ist eine Kritik der Zivilisationskritik, die Jean-Jacques Rousseau als Kronzeugen und Gründergestalt modernen Denkens einer exorbitanten Lektüre unterzieht. In den Confessions erfahren wir vom Masturbationszwang des Autors. Masturbation sei bei Rousseau „von schriftstellerischer Tätigkeit nicht zu trennen“.18 Die autobiografisch belegte Obsession dient Derrida als Metonymie für Schrift überhaupt. Sie ist, was Rousseau sein Onanieren nennt: ein „gefährliches Supplement“, das symbolische Präsenz als leibliche Erfahrung erwirkt. Das Lesen entfaltet sich in der Imagination des Lesers, der über die Schrift ein Abwesendes als anwesend erfährt. Aus dieser Metonymie von Masturbieren und Schreiben zieht Derrida drei Schlüsse, die für das Supplement in allen Gestalten gelten: 1. Das Supplement wird als das Unmittelbare erfahren. 2. Mit dem Supplement beherrsche ich ein Abwesendes in zweifacher Weise: Im Modus der Imagination anwesend, ist es meinem Willen unterworfen; das imaginär Herbeigerufene bleibt zugleich in sicherer Distanz, da es real abwesend bleibt. 3. Zwar bietet das Supplement Schutz vor den Gefahren realer Erfahrung; zugleich aber wird es als Bedrohung körperlicher Integrität empfunden. Der Onanist und der Bücherwurm gelten als verachtenswert, da ihr obsessionelles Tun sie zu Schwächlingen macht. Bei Rousseau haben beide Obsessionen beispielgebend ineinandergewirkt. Der Onanist handelte aus Angst vor den Frauen, der Schriftsteller aus Angst vor dem Publikum. Beide Ängste betrafen Ansteckung, Abhängigkeit, unbequeme Gegenfragen und Ansprüche. Seine Texte sollen, buchstäblich, für ihn reden. Schon Jean Starobinski hat auf die Strategie hingewiesen, die Rousseau mit seiner legendären Publikumsscheu verfolgte: „Anwesend hätte man nie in Erfahrung bringen können, was ich gelte“19 steht in den Confessions. Rousseau schützte seine abwesende Anwesenheit als Schriftsteller durch unstete Wanderschaft oder als Hausgast von vermögenden Gönnerinnen und Gönnern. Der Autor trägt diese ganze Ambivalenz in seinem Namen, dessen Beruf es ist, er selbst zu sein. Er erzeugt sich durch sein Schreiben, das wiederum von ihm zeugt, der durch die Schrift zum Leser spricht. Der Autor _____________ 18 Derrida, Jacques, Grammatologie, Frankfurt am Main 1974, S. 269-272. 19 Zit. n. Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris 1957, S. 154.


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wirkt als Agent einer anwesenden Abwesenheit, die zugleich eine abwesende Anwesenheit verkörpert. Der Text markiert diese Mitte als „Gewebe“, als Schleier, der zugleich verhüllt und zeigt. Wie eine Spinne bewegt sich der Schriftsteller in seinem Webrahmen: Als Beherrscher seiner Textur, von der er zugleich beherrscht wird. Der Text bietet einen Aufschub von realer Präsenz. Er ist mithin in vollendeter Weise das, was Derrida Differance nennt, von seinen Übersetzern, Hans-Jörg Rheinberger und Hanns Zischler, mit *Differenz übertragen. Die (reine) Spur ist die *Differenz. Sie ist von keiner sinnlich wahrnehmbaren, hörbaren oder sichtbaren, lautlichen oder graphischen Fülle abhängig, sondern ist im Gegenteil deren Bedingung.20

Die Bedeutung speist sich aus dem doppelten Sinn von „différer“ als „(von einander) verschieden sein“ und „aufschieben“.21 Die *Differenz unterscheidet sich insofern von der herkömmlichen Zeichentheorie, als sie einen Keil in das Zeichen treibt: Was die Semiotik seit Saussure als hermeneutische Einheit von signifiant und signifié, als bezeichnendem Akt und bezeichnetem Sinn verstanden hat, wird in der Grammatologie klar voneinander entkoppelt: 1. die Spur (der Signifikant) ist verschieden von dem (Signifikat), worauf sie deutet. 2. Die Spur schiebt das Bezeichnete vor sich her, und hält so das Signifikat stets auf Distanz, während es dieses zugleich unentwegt ankündigt. 3. Aber gerade durch diese doppelte *Differenz, die Abwesenheit markiert, ruft die Spur dem Auge, dem Gehör das Bezeichnete herbei. „Die *Differenz bringt hervor, was sie versagt, sie ermöglicht gerade das, was sie unmöglich macht.“22 Der Text des Autors ist das Supplement seiner Anwesenheit, oder anders gesagt, der reale Ersatz für seine Abwesenheit. Derrida schreibt in der Grammatologie gegen den Hang der Sprache, sich „für die Sache selbst“23 auszugeben. Er löst damit eine kopernikanische Wende im Denken ein, die das Erbe von Kants kritischer Transzendentalphilosophie epochal erneuert. Kulturkritik ist zwar so alt wie der Sündenfall in der Bibel, doch die Moderne war besonders empfänglich für die Idee vom paradiesischen Wissen, das unter den Schutthalden der Geschichte wieder freizulegen wäre. Heidegger sprach von der „Seinsvergessenheit“, die über das zivilisierte Leben hereinbrach. In Sachen Logozent_____________ 20 21 22 23

Derrida, Grammatologie, S. 109 (Hervorhebung im Text). Ebd., S. 44. Ebd., S. 248 (meine Hervorhebung). Ebd., S. 249.

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rismus, der zugleich ein Phänozentrismus ist, finden sich so verfeindete Lager wie Semiotik und Phänomenologie im selben Boot, sofern beide davon ausgehen, dass der „lebendige“ Klang des Wortes das Wesentliche sei, die Schrift hingegen nur dessen „totes“ Medium. Für die Moderne Stichwort gebend wurde Rousseau, der Vordenker der Kulturkritik und dessen logozentrische Prämisse, wonach am Anfang alles gut war, bevor mit der Zivilisation die Entartung einsetzt. In diesem Sinne ist Benjamins Geschichtspessimismus logozentrisch, wie der Marxismus überhaupt in seinem Glauben, der geschichtliche Fortschritt müsse politisch so kanalisiert werden, dass jene ursprüngliche Gleichheit der Menschen wiederhergestellt werde, die schon Rousseaus Gesellschaftsvertrag gefordert hat. Kein Künstler übt Dekonstruktion so radikal wie Duchamp. Sein Werk besteht aus den Spuren abwesender Originale. Und der Autor macht sich selber im Ready Made so abwesend wie möglich, um gerade dadurch den Diskurs über sein Nicht-Werk umso gegenwärtiger zu beherrschen. Es ist nur konsequent, wenn zu Duchamps Obsessionen auch die Masturbation gehört, die er in La mariée mise à nu par ses célibataires, même zum Konzept von Bildbetrachtung überhaupt erhebt. Das Modell für den gut gebauten Körper hinter dem Scheunentor von Étant donnés lieh die befreundete brasilianische Künstlerin Maria Martins. Duchamp bedankte sich bei ihr ganz im Sinne der im Werk angelegten VersuchungsAnordnung. Er schenkte ihr 1946 ein Exemplar der Boîte en valise, darin, als intime Widmung, ein Spermafleck auf Astralon, mit schwarzem Satin verstärkt: Épreuve d´artiste – célibataire. Das Widmungs-Ready Made für Maria Martins ist die reale Spur, mit der seine Boîte en valise, eine Reproduktion gefährlicher Supplemente, besiegelt wurde. Die einzig authentische Spur des Autors, diese aufgeschobene Präsenz des Künstlers, besteht im Sekret, das männliches Begehren ausscheidet. Der Spermafleck auf Satin mit dem Titel Paysage fautif, „fehlerhafte, schuldhafte Landschaft“, gesteht es: Hier gibt es keine reale Landschaft, den Körper der Geliebten vielleicht, zu sehen, sondern nur das, was ihr Supplement bewirkte. Doch nicht nur das „Falsche“ schwingt im Supplement; „gefährlich“ nennt es schon Rousseau, weil sich mit Schuld belädt, wer dieser sexuellen Praxis verfallen ist. Noch der erotomane Avantgardist empfindet das religiöse und soziale Tabu, das Onanie mit Kastrationsangst belastet. Einen „Kalten Bauern“ nannte man früher in der Schweiz den Liebesfleck auf dem Leintuch oder am Rock der Geliebten. Paysage fautif von 1946 markiert das Ende des Surrealismus. Duchamp, als kluger Trendsetter des Zeitgeistes, öffnete sich dem neuen Realismus der Nachkriegszeit. Erotologisch-erotomanische Poesie wurde zum banalen étant donné, wonach der Künstler vor seinem Werk eine Ersatzhandlung beging. Der


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Erkaltung des erotomanischen Narrativs entspricht die Verknappung des Titels: Aus La mariée mise à nu par ses célibataires, même wird aus Duchamps Hauptwerk, mit angelsächsischer Sachlichkeit und politisch korrekt, The Large Glass. Es war ein Aufwachen aus feuchten Träumen, ohne die eschatologische Dimension im Sinne Benjamins. Statt im klassenlosen Jetzt eines geschichtslosen Glückszustandes landete die westliche Gesellschaft im posthistoire der amerikanisierten Konsumkultur. Das Unbewusste als schöpferische Kraft verliert nach 1945 seine eminente Rolle in der Kunst. Die Absage an psychoanalytische Erklärungsmodelle der Inspiration kam aus den Vereinigten Staaten, die nach dem Zweiten Weltkrieg in der Westkunst die Führung antraten. Zwar hatten die Vertreter des Abstrakten Expressionismus wie Mark Rothko und Jackson Pollock selber noch psychoanalytische Erfahrungen mit dem Malprozess verknüpft, doch die Kulturpolitik im Klima des Kalten Krieges lehnte Kunstverfahren ab, deren Vertreter sich im amerikanischen juste milieu als Salonkommunisten missliebig gemacht hatten. Angesichts von Bretons Freundschaft mit Leo Trotzki, Picassos Grußadresse an Stalin witterte jetzt die McCarthy-Zeit im Surrealismus ein Synonym für „Kommunismus“. Die formalistische Kunsttheorie eines Clement Greenberg kann als kulturpolitisches roll back and containment der alten europäischen Kulturdominanz verstanden werden. Duchamp und Benjamin stehen als Wiedergänger für zwei Diskurse der sechziger Jahre, die sich an der Oberfläche nur flüchtig berührten. Benjamin wurde zum Totem der linken Spurenleser von Alt-Europa, Duchamp zum Totem der Spurensammler einer globalisierbaren Spaßkultur. Kein Wunder, dass die beiden sich schon im Leben aus dem Weg gegangen waren.

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Beat Wyss

Abb. 16: Marcel Duchamp, Paysage fautif, 1946.

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Elisabeth Langgässers Supranaturalismus Der Einladung, im Rahmen des von Friederike Reents initiierten Surrealismus-Kolloquiums über Elisabeth Langgässer zu sprechen, bin ich aus zwei Gründen gerne gefolgt. Zum einen signalisiert die vorsichtige, von eilfertiger Begriffsübertragung Abstand haltende Frage „Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur?“1 Offenheit für Differenzbefunde. Und es ist eben ein Differenzbefund, der sich in Auseinandersetzung mit einem rezeptionsgeschichtlich vereinzelten, aber prominenten Versuch, Elisabeth Langgässers Schreibart mit dem Etikett „surrealistisch“ zu versehen, gewinnen lässt. Zum anderen dürfte ein Hinweis auf die Eigenart des weder einfluss- noch strukturphilologisch als deutsche Variante surrealistischer Écriture kategorisierbaren Darstellungsprinzips, wie es dem Hauptwerk Langgässers, dem 1947 erschienenen Roman Das unauslöschliche Siegel, zugrundeliegt und dort in metatextueller Reflexion durch den theologischen Begriff des Supranaturalismus interpretiert wird, zum Abbau eines der Wahrnehmungsdefizite beitragen, die das Bild der literarischen Moderne im germanistischen Zuständigkeitsbereich belasten.2 Diesseits katholisch geprägter Geschmacksmilieus ist Elisabeth Langgässers Werk inzwischen ja nicht nur beim lesenden Publikum, sondern auch in der literaturwissenschaftlichen Fachöffentlichkeit fast gänzlich in Vergessenheit geraten3 – um den Preis einer anachronistischen, die Perspektiven der ehedem Beteiligten ignorierenden Sicht auf die zweite, die 1945 einsetzende Nachkriegsmoderne, in deren Frühphase die Produktion Langgässers eine zentrale Stellung einnahm. Gemessen sowohl an den hohen Verkaufszahlen wie an der Vielzahl der Besprechungen in Zeitungen, Zeitschriften und Rundfunksendungen war Das unauslöschliche Siegel _____________ 1 2

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So der Untertitel der Marbacher Tagung vom 4./5. Juli 2008. Hierzu zuletzt mit wichtigen Argumenten kritisch Kühlmann, Wilhelm / Luckscheiter, Roman, „Vorwort“, in: dies. (Hrsg.), Moderne und Antimoderne. Der Renouveau catholique und die deutsche Literatur, Freiburg i. Br., Berlin, Wien 2008, S. 9-16. Mit Blick auf „den modernen literarischen Katholizismus“ und seine Hervorbringungen stellen Kühlmann und Luckscheiter die Revisionsbedürftigkeit der gängigen literaturhistorischen Selektions- und Darstellungsmuster „mindestens bis zum Ende der Adenauer-Ära“ fest (S. 9). Eine Ausnahme bilden die auf theologische und anthropologische Auslegungsaspekte konzentrierten Arbeiten Daniel Hoffmanns. Vgl. Hoffmann, Daniel, „ ‚Die Welt war heil…‘. Profanität und Sakralisierung der Welt in Elisabeth Langgässers Das unauslöschliche Siegel “, in: Oliver Krüger u.a. (Hrsg.), Mythen der Kreativität. Das Schöpferische zwischen Innovation und Hybris, Frankfurt am Main 2003, S. 77-91.

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ein literarisches Großereignis – von den wortführenden Zeitgenossen wiederholt in einem Atemzug mit Thomas Manns Doktor Faustus genannt. Der Nimbus des Neuen, des formal und thematisch Erobernden, den sich Langgässers Buch damals sehr rasch erwarb, klingt noch in dem Urteil nach, das Horst Bienek knapp zwanzig Jahre später in einem Radioessay formulierte: „Ein Werk“, so Bienek 1965 über Das unauslöschliche Siegel, „das mit einem Schlag die deutsche Literatur aus ihrer Enge und Provinzialität befreite und in der Modernität seiner Form fast mühelos den Anschluß an die epischen Muster von Joyce, Proust und Broch fand.“4 Als Anschluss gewinnende, in nationalem wie internationalem Maßstab aufholende Realisierung literarischer Modernität hatte schon die initiale Kritik Langgässers schriftstellerische Leistung gewürdigt5 und in laudatorischer Absicht allerlei hochrangige Vergleichsgrößen bemüht, unterm Gattungsaspekt zumal die großen Werke des Experimental-Romans der zwanziger Jahre. So Alfred Andersch, der 1947 (unter Nennung wiederum von Proust und Joyce wie überdies von Cowper Powys) befand: „Der Roman (Roman?) Elisabeth Langgässers ist ein legitimes Stück in der Reihe dieser Prosawerke, die nicht deshalb experimentell genannt werden, weil sie etwa keine Kunstwerke, sondern Experimente zu Kunstwerken wären, sondern weil sie mit allem Möglichen experimentieren, mit Tiefenpsychologie, mit Existenzphilosophie oder Vitalismus, mit Geschichte und Naturwissenschaft, vor allem aber mit der Form. Oder besser gesagt: mit der völligen Zertrümmerung der gewohnten Form.“6 Die gewohnte Form, die Das unauslöschliche Siegel makrostrukturell aufruft und, wenn auch nicht – Andersch übertreibt – völlig zertrümmert, so doch ironisch distanziert, ist die Form des in der Psychologie einer Hauptperson: eines „Helden“-zentrierten Entwicklungsromans. Dass der Entwicklungsroman in den Augen Langgässers abgewirtschaftet hatte, dass es der Autorin um anderes ging als um die fingierte Individualität, das _____________ 4

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Bienek, Horst, „Einführung zu einer Sendung über Elisabeth Langgässers ‚Erzählungen‘ “, Norddeutscher Rundfunk, 3.1.1965. Hier zitiert nach: Elisabeth Langgässer 1899-1950 (= Marbacher Magazin 85/1999). Bearbeitet von Ute Doster, Marbach a. N. 1999, S. 31. Vgl. hierzu die materialreiche Übersicht von Amman, Christoph, 50 Jahre LanggässerRezeption (1945-1995), Bern 1996. Vereinzelte Negativkritiken entzündeten sich an den erotisch freizügigen Passagen des Romans, die zumal konservative katholische Kreise empörten. Insgesamt aber überwogen Bewunderung und Lob für ein Werk, dessen inhaltliche und formale Kühnheit erstaunte und zu einem durchweg tentativen, hie und da auch als tentativ reflektierten Gebrauch stilkritischer Prädikate Anlass gab. Der im Folgenden zu diskutierende Rückgriff auf das Prädikat „surrealistisch“ gehört in diese Reihe tastender Rubrizierungen. Andersch, Alfred, „Aufzeichnungen über das unauslöschliche Siegel“, in: Elisabeth Langgässer 1899-1950, S. 37.

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unverwechselbare Ich und den unverwechselbaren Lebensgang eines gewissen Lazarus Belfontaine, macht schon das werkreflexive „Proszenium“ deutlich, mit dem Langgässer Das unauslöschliche Siegel ausgestattet hat, um die aus der Erzähltradition des deutschen neunzehnten Jahrhunderts gespeisten Konventionen der Romanlektüre in einem alle einschlägigen Topoi herbeizitierenden Dialog zwischen der Figur des Lesers und der Figur des Kritikers zu zerspielen. Leser und Kritiker beobachten, wie ein „gut aussehender Herr“ das „offene Vestibül“ des Romans betritt: DER LESER· Wie heißt er? DER KRITIKER: Belfontaine. DER LESER: Belfontaine? So. Ich muß sagen, er ist mir nicht sehr sympathisch. Es liegt etwas Zwitterndes über ihm. Etwas Unvollendetes, aber beileibe nicht eine Spur von Romantik oder Gemütlichkeit. Wenn er der Held dieses Buches ist – – Warum lachen Sie jetzt? Was soll das bedeuten? DER KRITIKER: Ich lache, weil es in diesem Sinn überhaupt keinen Helden gibt. Ich meine in diesem Buch. Der Held muß dableiben wie ein Denkmal, das aufgerichtet wird. Man verbirgt ihn bis zur Denkmalsenthüllung unterm Tuch der Psychologie.7

Gleich darauf überreicht der Kritiker dem Leser zur besseren Sicht sein Fernrohr, „das er gleichzeitig in die Zukunft richten und mit dessen anderem Ende er den Mikrokosmos zu seinen Füßen restlos durchdringen kann“. „Was bemerken Sie?“, so fragt er den Leser, „Was fällt Ihnen auf?“ Die Antwort: „Pfui! Das ist futuristische Technik. Man sieht durch diesen Herrn Belfontaine, als wäre er aus Glas. Landschaften. Zeitgeschichte in Kurven. Das Schicksal des Städtchens, in dem wir uns befinden … Aha, ich glaube, Herr Belfontaine wird nicht wichtig genug genommen.“ Worauf der Kritiker allerdings zu antworten weiß: „Im Gegenteil…“.8 In der Tat: Im Gegenteil, geht es anhand der gleichsam gläsernen, der betont unplastischen, körperlich etwa fast ganz ohne Umriss bleibenden und insofern mit hoher künstlerischer Konsequenz nicht als Vorstellungsgegenstand eines konkretistischen Reading for the Plot, sondern als Reflexionsgegenstand einer meditativen Lektüre angelegten Figur des Lazarus Belfontaine doch um nichts Geringeres als um das persönliche Heil des Menschen, das Elisabeth Langgässer als christliche Dichterin aus dezidiert katholischer Sicht interpretiert. Die Geschichte des getauften Juden Lazarus Belfontaine beginnt am siebenten Jahrestag seiner Taufe im Sommer 1914 in der rheinischen Kleinstadt A.,9 in der er als wohlsituierter und durchaus kultivierter Bürger _____________ 7 8 9

Langgässer, Elisabeth, Das unauslöschliche Siegel. Mit einem Nachwort von Elisabeth Hoffmann, Düsseldorf 1987, S. II. Ebd., S. III. Das unschwer erkennbare empirische Vorbild ist Langgässers Geburtsort Alzey.

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unter freilich weit weniger kultivierten, hinter der Maske des bürgerlichen Anstands von allerlei moralischen Gebrechen, verbotenen Begierden und Lüsten, von Fresssucht, unschönem Egoismus und hässlicher Verlogenheit befallenen Zeitgenossen lebt: „Dieses Mondnest“, nannte er es im Stillen und meinte damit, daß es eigentlich immer wie unter dem Vollmond läge: so klar und gleichzeitig wie verhext und auf der Stelle zusammengeronnen; ohnmächtig, sich zu erweitern, es sei denn in die Tiefe; nicht unähnlich jenen Sagen, die stets damit beginnen: „Der Schritte abwärts…“, also dorthin, wo die Erinnerung hockte und heckte – doch, was sie heckte, das waren Leute, von denen Lafontaine glaubte, daß sie alle ein wenig verrückt sein müßten wie Menschen, die eben kein anderes Licht als bloß der Vollmond bescheint; reizbar und geil ohne richtigen Frohsinn, der nur an der Sonne gedeiht. Natürlich war er nicht dumm genug, die Meinung zum besten zu geben oder auch nur vor sich selbst für rundherum richtig zu halten, obwohl sich ihm jener erste Eindruck in manchem bestätigt hatte – gewiß nicht so wie das Einmaleins, aber doch wie ein Traum, den geträumt zu haben man hinterher merkwürdig findet. Oder war dieser Gitzler nicht geil wie ein Affe? Dieser Rübsam nicht ab und zu so gestört, daß man ihn einschließen mußte? Hatte Böhmer nicht Liebhabereien, von denen man besser nicht sprach? Und so war alles. Das ganze gesellige Leben in diesem vertrackten Städtchen glich den medusischen Bräuchen einer heidnischen Religion, der man, um sie zu retten, das Haupt der Göttin Vernunft auf die leeren Schultern gesetzt und am Halswirbel festgeschnallt hatte.10

In diesem Umfeld – einer „gespenstische[n] Mischung aus Laster und Fortschritt“11 – gedenkt Lazarus Belfontaine des Tages seiner Taufe. Er hatte sie ehedem aus äußeren, nämlich eheschließungspolitischen Gründen vollzogen,12 in ihr aber unendlich viel mehr gefunden als religiöse Assimilation und soziales Avancement: das unauslöschliche Siegel, den character indelibilis der göttlichen Gnade. Ein Zittern durchlief Herrn Belfontaines Körper wie die Brandung den Wasserspiegel; dann breitete er die Arme aus und sagte mit singender, fremder Stimme: „All deine Wellenberge, deine Fluten, sie gingen über mich hinweg …“ Dies war es, und es war ausgesprochen; das Geheimnis des Lazarus Belfontaine, der heute vor sieben Jahren die Taufe empfangen hatte.13

Der sakramentaltheologischen Objektivität des Taufgeschehens entspricht nun allerdings in Belfontaine nicht auch die Subjektivität eines unerschütterlich gläubigen Katholiken. Im Gegenteil: Sechs Mal hat Belfontaine den _____________ 10 11 12

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Langgässer, Das unauslöschliche Siegel, S. 47f. Ebd., S. 48. Vgl. ebd., S. 24f.: „[…] ‚Als es dann Ernst mit uns wurde, verlangte sie meine Taufe; wir hätten ja auch […] sonst gar nicht getraut werden können. Nun, meine Eltern waren schon tot, ich hatte auch keine Geschwister, ein paar Verwandte nur … und brauchte nach nichts zu fragen. Das bißchen Wasser, dachte ich damals, kann dir ja wohl nicht schaden – –.‘ “ Ebd., S. 18.


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Jahrestag in der Gemeinschaft eines mit geheimnisvoller Pünktlichkeit sich einstellenden blinden Landstreichers – der Personifikation des „blinde[n] Glaube[ns]“14 – gefeiert und will ihn nun wiederum in dessen Gegenwart begehen. Doch der Bettler bleibt aus. In den quälenden Stunden des vergeblichen Wartens erfährt Belfontaine, dass er im Stande der Taufgnade – nicht gläubig ist. Er erfährt „gähnende Trauer“, deren Grund er in einem wenig später stattfindenden Gespräch mit dem Ortspfarrer Mathias folgendermaßen ausspricht: „ ‚[…] Mein Gott, ich habe ja selbst bis heute von alledem nichts gewußt. Ich habe sieben Jahre hindurch tatsächlich zu glauben – geglaubt. Aber es war ein Irrtum, und ich …‘ Seine Mundwinkel bogen sich abwärts, dann sagte Belfontaine kalt: ‚Ich bin Israelit geblieben. C’était plus fort que moi.‘ “15 Mit diesem Auseinanderklaffen von Objektivität und Subjektivität, von Taufe und Getauftem beginnt das Drama des Langgässerschen Romans, in welchem der Held, der keiner ist, von einem gespenstisch auftauchenden Jugendgefährten – Grandpierre, einer Art Mephisto – verlockt wird, aus der bürgerlichen Enge der rheinischen Kleinstadt auszubrechen, um mit ihm nach Frankreich zu gehen, wo er im Krieg interniert wird und später ein bigamisches Bündnis mit einer Französin eingeht: wiederum in bürgerlich behüteter Enge, die er sich – Sonette dichtend und Kakteen züchtend – im Habitus eines raffinierten Epikureers erträglich zu machen weiß, um erst ganz gegen Schluss des Romans in einem zwar nicht kirchlich eingefassten, aber unzweifelhaft göttlichen – während eines Gewitters in strömendem Regen sich vollziehenden – Akt der Gnade seine geistige Wiedergeburt zu erfahren, die Subjektivität und Objektivität zur Deckung bringt und die postfigurale Semantik des Namens Lazarus vollstreckt: Nun schmolz die Scheidewand zwischen ihm und der Vergangenheit nieder: die Scheidewand der Schuld. Er erinnerte sich. In den Zustand der Reue und damit der Erinnerung gehoben, trat sein Inneres aus dem Zustand der Vernünftigkeit in den Zustand der Torheit, in den Geheimniszustand des Innen, das erinnertes Außen ist. Dann trafen ihn Worte, die ein Befehl; ein Befehl, der Verwandlung; Verwandlung, die Zuruf, und ein Zuruf, der Neugeburt war: LAZARUS! KOMM HERAUS!

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Vgl. ebd., S. 15: „Herr Belfontaine schob sein Glas von sich weg, fiel mit dem Oberkörper nach vorne und legte den Kopf auf die Arme: ‚Ich habe es nicht gewußt …nicht gewußt‘, sagte er mit erstickter Stimme, ‚daß ich nicht nur das Wasser wollte.‘ / Der Blinde drehte sich ganz zu ihm um, packte Lazarus an der Schulter und fragte mit harter Betonung: ‚Was wolltest du denn? Das Mädchen? Das Geld?‘ / ‚Den Glauben‘, erwiderte Belfontaine einfach und richtete sich auf. ‚Den blinden Glauben – –‘ / ‚Prost, Lazarus!‘ / ‚Prost, Johannes, mein Täufer! Prost, blinder Glaube!‘ “ Ebd., S. 257.

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Er gehorchte. Ohne zu zögern, entstieg er seinem eigenen Grabe und fühlte, wie er sich langsam emporhob – nicht anders als ein Träumender fühlt, daß er bar jeder Schwerkraft ist.16

Wenn ich soeben vom ‚Drama‘ dieses Romans sprach, so nicht aus Freude an katachrestischen Etikettierungen, sondern deswegen, weil Langgässers Text via Erzähler- und Figurenrede vielfach Bezüge zur theozentrischen Idee des Welttheaters herstellt: „Es spielt“ – so sagt es der mehrfach im Range einer letzten, vorbehaltlos Gültiges äußernden Sprecherinstanz auftretende Küster François –, „allein zwischen Gott und dem Satan, wir selber wählen nur unseren Standort, von dem aus wir mitspielen wollen. Insofern natürlich […] brauchen beide uns für das Drama, mit dem sie zum Ziel gelangen: der Herrgott unsere Liebe, der Satan unseren Haß.“17 In den Selbstinterpretationen, mit denen Elisabeth Langgässer den Erfolg des Unauslöschlichen Siegels bis zu ihrem frühen Tod im Jahre 1950 begleitet hat, rückt die Idee des theatrum mundi ins Zentrum der Beschreibung einer Romanstruktur, für welche die Autorin die Konjunktion der Prädikate „modern“ und „christlich“ in Anspruch nahm: Was der moderne Roman ausbreitet (und ich rede hier immer und in erster Linie von dem christlichen Roman), ist weniger eine kontinuierliche und spannende Handlung als das Bezugssystem aufeinander wirkender Kräfte; die Bühne aber, auf der sich diese Kräfte an den verschiedensten Punkten der Welt entladen und wirksam werden, ist die eines großen Amphitheaters, in welchem Gott und Satan einander entgegentreten. Wie sich das Individuum nun in dem Kampf zwischen Gott und Satan verhält, wie es in ihr Bezugssystem seinsmäßig und durchaus nicht kausal, sondern providentiell hineingerät, das bildet die sogenannte Fabel; wie diese Fabel sich in verschiedenen Zeiträumen wiederholt und an weit voneinander entfernten Orten aufleuchtet – das wiederum macht die Aufhebung dessen aus, was wir gewöhnlich mit diesem Namen bezeichnen. Denn die Fabel der Heilsgeschichte ist immer und überall die gleiche. Ihre Elemente heißen Sünde, Gnade und Erlösung, und wenn diese Elemente auch in jeder einzelnen menschlichen Seele andere Farben annehmen, so ist doch die Grundstruktur des Erlösungsvorgangs einfach und unveränderlich wie das Mysterium selbst; […] Der erhabenen Eintönigkeit des Mysteriums (ähnlich der Eintönigkeit der Fuge) entspricht die typologische Charakterisierung der Handlungsträger, […] die Verwechselbarkeit, besser gesagt: die Vertauschbarkeit der Personen, die in ihrem Symbolcharakter begründet ist und ihnen die Möglichkeit gibt, mit dem Archetypos, auf den hin sie angelegt werden, zur Deckung gebracht zu werden.18

Ich kann für die Zwecke dieses Beitrags darauf verzichten, die beiden von Langgässer herausgestellten Strukturmerkmale, die heilsgeschichtliche _____________ 16 17 18

Ebd., S. 581f. Ebd., S. 330. Ebd., „Möglichkeiten christlicher Dichtung heute“, in: dies., Das Christliche der christlichen Dichtung, Olten, Freiburg i. Br. 1961, S. 20ff.


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Aufhebung der Fabel und die Figurengestaltung im Zeichen christlicher Typologie, durch aufwendige Textbelege zu illustrieren. In puncto Figurengestaltung mag die nochmalige Betonung des Namens Lazarus Belfontaine genügen, in puncto Fabel der Hinweis darauf, dass die Geschichte Belfontaines zwar das erste Buch und – ins Frankreich der Zwischenkriegszeit versetzt – auch das dritte Buch des Romans dominiert, in dem mehr als zweihundert Druckseiten füllenden zweiten Buch aber ganz außer Sicht gerät. Geboten werden dort episodisch verselbständigte, durch keinen überwölbenden Handlungszusammenhang verbundene Kapitel, die – teils essayistisch, teils narrativ strukturiert – die katholischen Heiligen Bernadette Soubirous und Therese von Lisieux, sodann um Donoso Cortez’ katholische Geschichtsphilosophie kreisende Unterhaltungen zweier deutscher Offiziere im Ersten Weltkrieg und schließlich die Geschichte einer durch Betrug und sadistische Demütigung mit Selbstmord endenden lesbischen Liebe vergegenwärtigen. In der Anlage des Buches sind diese Partien – Teilromane eher denn Romanteile – nichts Nebensächliches; auch an ihnen wird der Bezugsrahmen des von „Sünde, Gnade und Erlösung“ handelnden Welttheaters sichtbar. „L’intérêt du roman“ – so hat es bei Erscheinen der französischen Übersetzung des Unauslöschlichen Siegels 1952 der Rezensent des Bulletin critique du livre français formuliert – „n’est ni dans l’intrigue, […] ni dans la psychologie des personnages, qui ne sont en dernière analyse que des figures illustrant les grands problèmes théologiques.“19 Dass diese Darstellungsabsicht, dass die ganz ausdrücklich nicht ästhetische, sondern theologische Begründung einer Entwicklungsgeschichte in Heilsgeschichte, Psychologie in christliche Anthropologie zurücknehmenden Erzählens ein Stück katholischer Weltanschauungsliteratur gezeitigt hat, steht außer Frage. Die Schriftstellerin Odo Schäfer, eine Freundin Elisabeth Langgässers, hat Das unauslöschliche Siegel gar einen „Thesenroman“ genannt.20 Man kann diese Sicht teilen und muss sie sogar unterstreichen, wenn man den polemischen Revers der ums Mysterium der Taufe kreisenden Gnadentheologie des Romans ins Auge fasst. Ich meine die unverhohlene Parteinahme gegen Luther und die deutsche Reformation („Ursprungsland der Empörung“ nennt die erzählende Stimme „Preußen und Wittenberg“21) und ebenso gegen die Ideen von 1789, gegen den _____________ 19 20 21

Bulletin critique du livre français 8/1952, S. 90. Vgl. Elisabeth Langgässers Brief an Oda Schäfer vom 13.3.1947, in: Langgässer, Briefe 1924-1950, Bd. 2, hrsg. v. Elisabeth Hoffmann, Düsseldorf 1990, S. 625. Langgässer, Das unauslöschliche Siegel, S. 590. Zum Luther-Bild des Romans vgl. „das Gebet und die Vision des Lucien Benôit“ ebd., S. 561: „Luther! Er ist es, dein dunkler Sohn, der die Kutte der Augustiner abwarf und sich mit dem Beffchen bekleidete, das sich – grotesk und traurig zugleich – über dem wortgewaltigen Hals und seine Schmähungen blähte; über

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„Kultus der Vernunft“, „das Sinnbild der finsteren Aufklärung“, von der wiederholt verwerfend die Rede ist.22 Die protestantismus- und rationalismus-, die aufklärungs- und zivilisationskritische Parteilichkeit des Unauslöschlichen Siegels wird immer dort virulent, wo sich das Buch im Gestus des Zeitromans übt und – teils auktorial, teils durchs Sprachrohr dazu ausersehener Figuren – Gegenwartsdiagnostisches vorträgt. Dies zum Beispiel so: „Der moderne Staat: eine Maske des Satans. Der Nationalismus. Das Militär. Die Zivilisation.“23 Aber das katholisch grundierte projet idéologique des Romans ist doch nur ein Aspekt, ein anderer ist seine von Elisabeth Langgässers hochvirtuoser Schreibkunst generierte complexité réelle.24 Und hier kommt nun als ein für die Fragestellung unseres Kolloquiums belangvolles rezeptionsgeschichtliches Datum das Prädikat „surrealistisch“ ins Spiel. Man hat Das unauslöschliche Siegel bei seinem Erscheinen vereinzelt ein surrealistisches Buch genannt, wobei sogleich anzumerken ist, dass in den zeitgenössischen Rezensionen in eben derselben Vereinzelung auch andere stilkritische Zuordnungen begegnen: expressionistisch,25 ästhetizistisch-mystizistisch,26 barock27 – ein deutliches Anzeichen für das durchweg Tastende und Ungefähre der Versuche, das als aufregend neu und kühn erfahrene Werk begrifflich einzufassen. Immerhin, zwei der acht Besprechungen aus den Jahren 1947 bis 1950, die ich einsehen konnte, attestieren dem Buch ausdrücklich – das Adjektiv einsetzend – surrealistische Qualität. Am ent_____________

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der Sprachenverwirrung der tausend und abertausend Stimmen, die nun durcheinandergehen; einander suchen und überschreien, grell, eintönig und trostlos, mit schrecklich verwildertem Echo und nur von sich selbst bestätigt, jede ‚ex cathedra‘, jede ‚Hier-steh-ich‘, jede ‚Ich-kann-nicht-anders.‘ “ Ebd., S. 475. Vgl. auch S. 49f., 195, 304, 446. Ebd., S. 481. Zur literaturtheoretischen Begründung dieser Unterscheidung vgl. Macherey, Pierre, Pour une théorie de la production littéraire, Paris 1966. Menck, Clara, „Das unauslöschliche Siegel“, in: Frankfurter Hefte 2/1947, S. 1160-1165, hier S. 1160: „Die Auflösung des zeitlichen Nacheinander, der Wechsel von brutalem Naturalismus zu hymnischer Spiritualität, die Verkürzung wichtigster Episoden, das Ausmalen anderer, das Nebeneinander äußerlich ganz getrennter Personenkreise machen es leicht, dem Werk die Etikette ‚Expressionismus‘ aufzuprägen.“ Horst, Karl August, „Elisabeth Langgässer und der Magische Nihilismus“, in: Merkur 4/1950, S. 562-571, hier S. 564: „Die eigenartige Verbindung von Realismus und mystischer Vision erinnert an den Flaubert der ‚Tentation de Saint Antoine‘ und der ‚Bouvard et Pecuchet‘… Die Passage vom Ästhetizismus zum Mystizismus hat bereits der Held von Huysmans Roman ‚En Route‘ beschritten. Und so könnte man fortfahren.“ Urner, Hans, „Barock – heute. Zu Elisabeth Langgässers neuem Werk ‚Das unauslöschliche Siegel‘ “, in: ZdZ 1/1947, S. 329-334. Wieder abgedruckt in: Weg und Gemeinschaft. Aufsätze von und für Hans Urner, Berlin 1976, S. 166-173, hier S. 171: „Schon die Stilmittel des Buches dürften nicht nur auf einen Vergleich mit der modernen französischen Epik führen, sondern auf den Roman des Barock.“


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schiedensten hat sich in dieser Hinsicht der berühmteste Rezensent geäußert, den Langgässers Roman seinerzeit fand: Hermann Broch. Gleich eingangs seiner 1947 entstandenen, 1949 in der Literarischen Revue publizierten Besprechung stellt Broch fest: „Formal betrachtet kann man Das unauslöschliche Siegel wohl ein surrealistisches Buch nennen, vielleicht sogar das erste, das diesen Namen voll verdient und ihm zur Ehre gereicht.“28 Und anders als Hans Urner, der zweite Rezensent, der in Bezug auf die „Technik des Romans“ das Etikett „surrealistisch“ erwog,29 begründet Broch seine Kennzeichnung mit einem Vergleich: „Sowohl die kapriziös unzusammenhängende Aneinanderfügung der äußeren Szenen wie die scharfe Konturierung, mit der sie gegeneinander abgesetzt werden, entspricht durchaus dem, was in der Malerei als surrealistisch gilt. Die nämlichen Symptome sind an den vorgeführten Personen und ihrem innerseelischen Geschehen bemerkbar.“30 An Brochs Urteil ist zweierlei hervorzuheben: Erstens die Bezugnahme allein auf das, „was in der Malerei als surrealistisch gilt“, also nicht etwa auf die Literatur und gar auf bestimmte Texte der surrealistischen Bewegung; zweitens das formale tertium comparationis, das die behauptete Übereinstimmung zwischen Langgässers Schreibweise und der surrealistischen Malerei begründen soll: die „unzusammenhängende Aneinanderfügung“ des in scharfer Konturierung gegeneinander Abgesetzten. In Rede stehen also textuelle Entsprechungen zu dem ja in der Tat als genuin surrealistisch geltenden Bildverfahren der Kombination des Heterogenen – „beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie“, nach Lautréamonts vielzitiertem Wort.31 Hermann Broch hat sich nicht die Mühe gemacht, seinen komparatistischen Befund durch Beispiele auszuweisen. Mögliche Belege lassen sich in der wuchernden Bildlichkeit der Langgässerschen Prosa indessen unschwer finden, zumal dann, wenn man eine gleichfalls surrealismuseinschlägige Sonderform der Kombinatorik berücksichtigt: die Metamorphose, bei der die Verquickung des Heterogenen gleichsam dynamisiert wird zur Figur des Übergangs eines Gegenstandes in einen zweiten, der ihm „völlig _____________ 28

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Broch, Hermann, „Randbemerkungen zu Elisabeth Langgässers Roman ‚Das unauslöschliche Siegel‘ “, in: Literarische Revue 4/1949, S. 56-59, hier S. 56. Der Text ist wieder abgedruckt in: Hermann Broch: Schriften zur Literatur 1. Kritik, Frankfurt am Main ³1986, S. 405411. Urner, „Barock – heute“, S. 170: „Die Technik des Romans dürfte wohl ‚surrealistisch‘ genannt werden. Das scheinbar willkürlich wiederholte Verlassen der chronologischen Linie, das ineinanderschieben von Episoden und Epochen ist von anderer Art als etwa in der Prosa der deutschen Romantik.“ Broch, „Randbemerkungen“, S. 56. Zur Bildmethode der Kombinatorik vgl. Schneede, Uwe M., Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film, München 2006, S. 142f.

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fremd ist“32 – fremd jedenfalls nach den Maßstäben des Common Sense, des Spielraums der Normalerwartung, in dem wir uns bewegen, um unseren Lebensalltag kognitiv und praktisch zu bestehen. In der Prosa des Unauslöschlichen Siegels, in Schilderungen von Menschen vor allem, aber auch von Landschaften und Interieurs,33 trifft man mehrfach auf Metamorphosen, die keineswegs narrativ mediatisiert und so vorab, etwa als Traumszenen, in Klammern gesetzt werden, sondern das lesende Bewusstsein durchaus unvorbereitet, plötzlich treffen. Ich gebe ein Beispiel, es entstammt einer Gesprächsszene zwischen Belfontaine und der von Neid, von Geldneid, Anerkennungsneid und vor allem von Sexualneid zerfressenen Haushälterin des Pfarrers von A.: „Fräulein Kindermann faßte ihn jäh am Jackett, ihre Schüchternheit war mit einemmal fort, ein wildes, hackendes Vogelgesicht mit unheimlich blitzenden Augen kam unter der rissigen Maske des alten Mädchens zum Vorschein.“34 Wie sollte man bei der Lektüre dieses Satzes nicht an surrealistische Bilderfindungen denken, an die in steifen Bürgerkostümen des neunzehnten Jahrhunderts steckenden Vogelkopfmenschen in Max Ernsts Collageroman Une Semaine de bonté etwa.35 Und doch: Wie tragfähig und wie aussagekräftig ist eine solche Assoziation, die sich hier ja auch auf die menschengestaltigen Vogelmonstren Hieronymus Boschs ausdehnen ließe, dessen Bildwelten Langgässer gelegentlich zustimmend erwähnt hat?36 Ich meine, dass es tiefgreifende Unterscheide sind, Unterschiede ums Ganze, die man übersieht, wenn man Hermann Brochs Rede von dem „formal“ surrealistischen Werk, das Das unauslöschliche Siegel sei, anhand solcher Stellen zu substantiieren sucht. Denn abgesehen davon, dass das metamorphe Bild des Fräuleins Kindermann nur ein Moment im Fluss des Textes ist, Max Ernsts Bilderfindungen hingegen statuarisch vor Augen stehen, – entscheidend ist, dass ihre auf den zweiten und dritten nicht anders als auf den ersten Blick undurchdringliche Rätselhaftigkeit, dass die Deutungsresistenz genuin surrealistischer Metamorphosen, die das Überraschende ihres Erscheinens zum gleichsam absolut Überraschenden, zur hermeneutisch

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Vgl. ebd. S. 144. Vgl. ebd. z.B. S. 21, 260, 264, 597. Langgässer, Das unauslöschliche Siegel, S. 89. Zur Interpretation vgl. Spies, Werner, „Max Ernst, ‚Une semaine de bonté‘ “, in: ders., Mit Skalpell und Farbmaschine. Porträts von Max Ernst bis Gerhard Richter, München 2008, S. 9-18. Vgl. Langgässer, Elisabeth, „Brief an Elisabeth Andre“ [Juni/Juli 1946], in: Langgässer: Briefe 1924-1950, Bd. 1, S. 560: „Man sollte die Klassiker revidieren. Auch die Klassiker wissen nichts. Sie haben das Jahr 40 und 41, 42, 43, 44, 45 nicht einmal geahnt wie etwa der Höllenbreughel oder Hieronymus Bosch. Breughel und Bosch sind uns heute näher als alle Olympier zusammen.“


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irreduziblen Plötzlichkeit macht,37 den transparent charakterisierenden Metamorphosen Langgässers abgeht. Für einen strukturell-funktional differenzierenden Befund darf man sich übrigens auf die Autorin selbst berufen, die sich unter dem Eindruck der Lektüre just der Rezension Hermann Brochs dagegen verwahrt hat, ihren Roman auf den Begriff des Surrealismus abzuziehen: „Es ist […] erstaunlich phantasielos“, so hat sie 1949 in einer in Paris gehaltenen Rede geurteilt, „einen Roman wie den meinen, dessen formale Gesetzlichkeit die Entsprechung zu der ihr innewohnenden Substanz darstellt […], mit einem Schlagwort zu etikettieren, das von dem Inhalt der Sache vollkommen absieht und einen rein ästhetischen Sachverhalt postulieren will“.38 Ästhetische Sachverhalte zu schaffen, um der Wahrnehmung und dem gesamten psychischen Vermögen des Menschen unvordenklich neue Wege zu eröffnen, das war in der Tat die Intention, die die Surrealisten mit der Metamorphose und anderen Imaginations- und Bildtechniken verfolgten. Sie sollten in die Freiheit des Wunderbaren, des SurrealPhantastischen führen, ins Faszinosum einer nicht absehbaren Unterbrechung unseres unter dem Diktat der Alltagsvernunft in starre Schemata gebannten Erfahrungskontinuums. „Der Teufel“, so Breton im zweiten surrealistischen Manifest von 1930, „der Teufel, sage ich, bewahre die surrealistische Idee davor, jemals ohne Metamorphosen auskommen zu wollen.“39 In den von Elisabeth Langgässer ins Werk gesetzten Metamorphosen spielt der Teufel nun zwar gleichfalls eine Rolle, aber eben keine bloß rhetorische. Der Begriff, den die Autorin anstelle des von ihr als irreführend, weil „rein ästhetisch“ abgewiesenen Begriffs des „Surrealismus“ zur Charakterisierung ihrer Schreibart und „der ihr innewohnenden Substanz“ eingesetzt hat, ist der des Supranaturalismus, – kein Stilbegriff bekanntlich seiner Herkunft und Bedeutung nach, vielmehr die Bezeich_____________ 37

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Hierzu prägnant Spies, „Max Ernst, ‚Une semaine de bonté‘ “, S. 18: „Was wir sehen, gibt keine verbindliche Auskunft, es liegt dem Auge definitiv auf der Zunge.“ – Zum Aspekt der Plötzlichkeit und generell zur Temporalstruktur surrealistischer Wahrnehmung vgl. Bohrer, Karl Heinz, „Nachwort“, in: André Breton, Nadja. Aus dem Französischen v. Bernd Schwibs, Frankfurt am Main 2002, S. 141-155. Langgässer, Elisabeth, „Möglichkeiten christlicher Dichtung heute“, S. 19f. Vgl. in diesem Zusammenhang auch Langgässers Kritik der surrealistischen „Theorie“ der écriture automatique, gegen deren „mechanistische[] Prägung“ sie ein neues, nämlich christliches Existenzund Realitätsbewusstsein ausspielt: „Daraus ergibt sich für unser Thema, daß die Zerschlagung der alten Kategorien [sc. des Erzählens] weder Nihilismus noch Surrealismus noch Anarchie bedeuten muß, denn das, was gerade die surrealistische Theorie ausmacht: die Zwangsläufigkeit psychologischer Abläufe (und also die Einführung des KantLaplaceschen Dämons durch ein Hintertürchen) – das eben wird das neue Existenzbewußtsein mit aller Entschiedenheit ablehnen.“ Breton, André, „Zweites Manifest des Surrealismus“, in: ders., Die Manifeste des Surrealismus. Deutsch von Ruth Henry, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 49-99, hier S. 65.

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nung des in der christlichen Tradition verankerten Glaubens an die übernatürliche Wirklichkeit und Wirkmächtigkeit Gottes, seines weltjenseitigen Willens, der allein die Natur der gefallenen Schöpfung durch seine Gnade zu erlösen und sein Schöpfungswerk zu restituieren vermag.40 Supranaturalismus ist zentral und jedenfalls bei Elisabeth Langgässer zentral Gnadentheologie. Das schon zitierte Proszenium des Unauslöschlichen Siegels führt den Begriff freilich so ein, dass er zugleich die Bedeutung einer Stilkategorie gewinnt, zur Bezeichnung einer Schreibweise, eines Darstellungsprinzips wird. Der Leser, wir kennen ihn bereits, beobachtet nach dem Abgang des Kritikers, der beim Gang durch eine „mystische Grotte“, die sich unerwarteterweise an das offene Vestibül des Romans anschloss, „ganz durchnäßt“ worden war, Herrn Belfontaine allein – bis Chronos, Herr Chronos, hinzutritt: DER LESER: […] Es ist wirklich sehr feucht hier. Auch Herrn Belfontaine […] läuft das Wasser vom Scheitel herab. HERR CHRONOS (hinzutretend): Das wird eine andere Ursache haben. Herr Belfontaine erinnert sich eben, daß er heute vor sieben Jahren die Taufe empfangen hat. DER LESER: Eine sehr intensive Erinnerung, die das Wasser aus seinen Poren treibt! Finden sie nicht, daß ein solcher Stil schon an Naturalismus grenzt? HERR CHRONOS: Ich glaube, Sie müssen sich, lieber Leser schon bequemen, ihn – – supranaturalistisch – – DER LESER: Um Gotteswillen, auch das noch! Ich werde doch lieber gleichfalls gehen…41

Gewiss, dieser Dialog kommt spielend, spielerisch leicht einher und formuliert doch bündig die Darstellungsabsicht und den Darstellungsanspruch des Langgässerschen Supranaturalismus. Auch die bei oberflächlicher Betrachtung als surrealistisch oder surrealismusaffin anmutende metamorphe Bildlichkeit des Romans ist Teil dieses supranaturalistischen, sprachlich erzeugte Bilder mit theologischem Gehalt aufladenden Darstellungsprinzips. Auf dem Gesicht des in scheinbar naturalistischer Naheinstellung so aufdringlich schwitzenden Lazarus Belfontaine tritt supranaturalistisch die Taufe, die Wirklichkeit des unauslöschlichen Siegels zutage: „Auch der tiefste Abfall kann das Wasser der Gnade nicht trocknen.“42 Und in den Metamorphosen, in denen wie aus der plötzlich aufreißenden Gesichtsmaske des alten Fräuleins Kindermann das „wilde, hackende Vogelgesicht“ hervorbricht, erscheint supranaturalistisch, was der göttlichen Gnade so dringend bedarf: die Schuldnatur der gefallenen Schöp_____________ 40 41 42

Zur Begriffsgeschichte vgl. Henrici, Peter, „Supranatural/Supranaturalismus“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. v. Joachim Ritter /Karlfried Gründer, Bd. 10: St-T, Basel 1998, Sp. 670-677. Langgässer, Das unauslöschliche Siegel, S. VII. Ebd., S. 487.


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fung. Was Elisabeth Langgässers supranaturalistische Metamorphosen ins Bild heben, ist immer wieder dieses eine: die gnadentheologisch, und das heißt ja zugleich: die sündentheologisch interpretierte „Natur der Natur“.43 Dergestalt wird freilich das Metamorphe semantisch homogenisiert und von der Dimension des absolut Überraschenden, weil dauerhaft Deutungsresistenten abgeschnitten. Hat man sich eingelesen, so ist durchaus antizipierbar, was an den von Langgässer dargestellten Menschen, ihren Gesichtern und Körpern „mit einemmal“ metamorph offenbar wird: Immer wieder Tierisches nämlich, das an die Schuld, an das Böse in dieser (und der unteren) Welt erinnert.44 Kein Wunder denn auch, dass Langässer mit einem ihrer supranaturalistischen Bilder auf einen ganz anderen Traditionshintergrund als den des Surrealismus verweist, indem sie des Pfarrers Jeremias Gotthelf berühmteste Novelle zitiert: „[…] niemals würde er […] die fürchterliche Grimasse des Hohnes und der Verachtung vergessen, die dem Alten als schneidende Falte von der Nase zum Mundwinkel abwärts gelaufen und dort in Gestalt einer Kreuzspinne, schwarz und vielbeinig sitzengeblieben war.“45 Die schwarze Spinne: Was als sündige, was als erlösungsbedürftige Kreatur am und im Menschen erscheint, ist so nicht eigentlich überraschend, jedenfalls nicht im Sinne surrealistischer surprise und des für sie konstitutiven Widerstands gegen restlos aufgehende, eindeutige Semantisierung. Was in den Metamorphosen des Unauslöschlichen Siegels erscheint, ist eindeutig: gewusst in dem Glauben, an den sich der Roman hält. In einem Brief an ihren Verleger Henry Goverts hat Elisabeth Langgässer ihre „Art des Schreibens“ als einen „Impressionismus und Pointillismus der Oberfläche“ bezeichnet, einer „Oberfläche“ freilich, so schreibt sie, „die in fortwährender Bewegung ist und wenn sie aufreisst, immer wieder das Gorgonenhaupt sichtbar macht und den lautlos schreienden Mund der Medusa“.46 Selbstverständlich lässt sich auch dieses Verfahren: das Verfahren einer supranaturalistisch enthüllenden Schreibart literarisch schätzen. Anlass, es „surrealistisch“ zu nennen und sich so entdifferenzierend über die aus guten Gründen geltenden Anwendungsregeln eines literarästhetischen und literarhistorischen Prädikats hinwegzusetzen, besteht nicht. _____________ 43 44 45

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Ebd., S. 496. Vgl. hierzu Blume, Bernhard, „Kreatur und Element. Zur Metaphorik von Elisabeth Langgässers Roman ‚Das unauslöschliche Siegel‘ “, in: Euphorion 48/1954, S. 71-89. Langgässer, Das unauslöschliche Siegel, S. 224. Vgl. auch S. 416: „Endlich ermattete Herr de Chamant; seine feuchten, aber farblosen Lippen blieben halb geöffnet stehen; zwei Spinnen von Müdigkeit liefen plötzlich von den Augenwinkeln herunter und gruben, den Nasenflügeln entlang, gespenstische Furchen ein.“ Langgässer, Brief an Henry Goverts vom 5.7.1947, in: Langgässer, Briefe 1924-1950, Bd. 2, S. 665.

IV. Nachkriegsformen

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Filiationen des Surrealistischen in den 1950er Jahren in Frankreich: Yves Bonnefoy und Michel Butor Mit dem Jahr 1947 endet die epochale Bewegung des Surrealismus. Der ästhetische Reiz des Surrealistischen als Ausdrucksmittel der Literatur aber bleibt. In der frühen Lyrik des Yves Bonnefoy und des Michel Butor erfüllt das Surrealistische die poetologische Innovation mit Leben. In den Texten der beiden jungen Dichter tritt das Surrealistische in Gestalt von Bild- und Sinn-Verrätselungen singulärer Intensität metonymisch in Erscheinung. Als lyrische Chiffren beschwören sie bei Bonnefoy den Zusammenhang von Welt und Sein im Sinne der Philosophie des sprachlich vermittelten Immer-schon-Gegenwärtig-Seins, der présence. Bei Butor indizieren diese Chiffren das Brüchigwerden des Zusammenhalts von Geschichte und Kultur. Das lyrische Subjekt Butors erfährt die Welt weniger als ein objektives Ganzes, denn vielmehr sich selbst, das Subjekt, als ein Vieles in der prekären Durchquerung von Räumen der Natur und der Zivilisation. Butors großes Unterwegssein, von ihm selbst iterologie genannt, sucht nach Möglichkeiten zur Überwindung von Grenzen, räumlich-geographischen ebenso wie symbolischen. Bonnefoy überwindet das dialektisch parzellierte Denken nach den Schemata von: Subjekt-Objekt, Sein-Materie, Leben-Tod usw. Beide Poetiken, Bonnefoys présence und Butors iterologie, begreifen den transgressiven Surrealismus als Ursprungsmythos der rezenten literarischen Moderne. Biographisches Bonnefoy und Butor: Um 1925 geboren, stehen beide Schriftsteller heute in ihrem neunten Lebensjahrzehnt, nach wie vor literarisch produktiv. Beide beginnen sie im Paris unter der Occupation, dann der Libération zu studieren und zu dichten. An der Sorbonne hören sie in den vierziger Jahren die Professoren Jean Wahl, Jean Hyppolite und Gaston Bachelard, unter dessen Anleitung der ältere, Bonnefoy, über Baudelaire et Kierkegaard schreibt, der drei Jahre jüngere Butor über Die Mathematik und die Notwendigkeit – Les Mathématiques et la nécessité.

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Beide sind sie vom Surrealismus angezogen, der im Mai 1946 mit der Rückkehr André Bretons aus dem amerikanischen Exil, dann im Kontext der großen internationalen Surrealismus-Ausstellung, die Breton zusammen mit Marcel Duchamp 1947 in Paris veranstaltet, erneut von sich reden macht. Bonnefoy steht als junger Dichter und Intellektueller Breton für kurze Zeit recht nahe. Breton lässt im Katalog zur genannten internationalen Ausstellung – die Sammlung trägt den Titel Le Surréalisme en 1947 – einen Beitrag Bonnefoys abdrucken.1 Michel Butor meidet schon immer Gruppenbildungen. Er sucht und findet zum Surrealismus in der Auseinandersetzung mit dem Werk von Max Ernst und anderer bildender Künstler. Eine zentrale Vermittlerrolle spielt dabei die Galerie du Dragon in der Rue de Miromesnil im VIII. Pariser Arrondissement.2 Konvergenzen surrealistischer Dichtungstheorie und Dichtungspraxis Butor und Bonnefoy: Ist es denkbar, dass sie sich in den vierziger Jahren an der Sorbonne nicht begegnet sind? Weder als Studenten noch als Künstler, die gleichwohl sogar gemeinsame Freunde hatten? Den belgischen Surrealisten Christian Dotremont beispielsweise.3 Die Kritik weiß jedenfalls über persönliche Begegnungen von Bonnefoy und Butor nichts zu berichten. In der Chronologie, die Mireille Calle-Gruber für die Ausgabe der Œuvres complètes de Michel Butor zusammengestellt hat, kommt der Name Bonnefoy nicht vor.4 Umgekehrt kennt auch die neueste BonnefoyForschung, z.B. die Studie von Arnaud Buchs zu dem Thema Yves Bonnefoy à l’horizon du surréalisme,5 keinen Butor. _____________ 1 2

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Vgl. Bonnefoy, Yves, „Donner à vivre“, in: Le Surréalisme en 1947, hrsg. v. André Breton / Marcel Duchamp, Paris 1947, S. 66-68. Die Herausgeberin des Gesamtwerks von Michel Butor, Mireille Calle-Gruber, nennt als surrealistisch arbeitende bildende Künstler, denen der junge Butor mit Interesse begegnete, Matta, Hérold, Zañartu, Masurovsky, Cremonini, Alechinsky. Vgl. Calle-Gruber, „Chronologie“, in: Butor, Michel, Œuvres Complètes de Michel Butor, Romans, Bd. 1, hrsg. v. Mireille Calle-Gruber, Paris 2006, S. 32. Christian Dotremont ist ein Surrealist, den beide, Bonnefoy und Butor, nicht aus dem Blick verloren haben. Vgl. Bonnefoy, Yves, Dotremont. Catalogue de l’exposition, Paris 1971 und Butor, Michel, „Christian Dotremont et la neige“, in: Répertoire 5, Paris 1982, jetzt in: Œuvres Complètes, Répertoire, Bd. 3, hrsg. v. Calle-Gruber, Paris 2006, S. 734-739. Butors Essay ist Pierre Alechinsky gewidmet. Calle-Gruber, „Chronologie“, in: Œuvres Complètes de Michel Butor, Bd. 1, hrsg. v. CalleGruber, Paris 2006, S. 31-49. Buchs, Arnaud, Yves Bonnefoy à l’horizon du surréalisme, précédé de ‚Le carrefour dans l’image‘ par Yves Bonnefoy, Paris 2005.

Filiationen des Surrealistischen: Yves Bonnefoy und Michel Butor

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Selbst wenn sie einander aus dem Weg gegangen sein sollten, verbindet Bonnefoy und Butor doch mehr denn Kunstgalerien, Ausstellungsräume oder Dichterlesungen. In der surrealistischen Zeitschrift Les Deux Sœurs, die Christian Dotremont in Brüssel herausbringt, publiziert Bonnefoy 1947 den Aufsatz L’éclairage objectif 6 – die objektive Beleuchtung bzw. die Beleuchtung des Objekts. Am Leitfaden gewagter Reisen – „hasardeux voyages“7 – solle, so der poetologische Plan, ein Tagebuch der Wildheit des Geistes – „un journal de l’état sauvage de l’esprit“8 – geschrieben werden. Bonnefoy denkt an die Inszenierung einer Hand, die sich erkundend einer Stadt nähert. Alle möglichen Objekte werden von dieser Hand umkreist: „tous les objets de la rue, approche des fenêtres, des statues, des passants, un œuf, une rose“, und das lyrische Ich durchmisst energisch schreitend den Raum im Lichte dieser Begegnungen: „et je marche à la lueur de ces rencontres“.9 Eines der ersten Gedichte Butors realisiert ein sehr ähnliches Programm. Hier ein Auszug aus La banlieue de l’aube à l’aurore (geschrieben um 1947),10 das im lichtzentrierten Titel – aus weißem Licht („aube“) wird nach und nach sonnenfarbenes Leuchten („aurore“) – das Stichwort des éclairage kreativ zu reflektieren scheint. Das junge Mädchen, das den Raum einer Stadt erkundet und dem Dichter als Medium dient, wird bei Butor folgendermaßen gezeichnet: Dans son verre / Il y a une paille / Dans ses souliers / Une pointe d’épingle / Elle danse sur les carafes / Elle nage dans l’humus des yeux / Qu’une grille ferme / En rouillant / Ses oiseaux sont des cartes à jouer / Et les cartes de géographie / Se transforment pour elle / En fenêtres de compartiments de chemin de fer11

Das Trinkglas und der Strohhalm, der Schuh und die Nadelspitze, der Tanz auf den Karaffen, die Schwimmzüge im Erdreich der Augen, rostende Vögel als Spielkarten, Landkarten als Abteilfenster eines Eisenbahnwaggons – das sind lyrische und metonymische Transformationen der Wirklichkeit nach dem Geschmack des jungen Butor. Das Surrealistische ist bereits hier produktiver Bestandteil seiner Poetik. Welche Rolle bei Butor der von Bonnefoy postulierte „état sauvage de l’esprit“ gespielt haben mag, muss einstweilen offen bleiben. Dennoch gibt es erstaunliche Konvergenzen zwischen dem theoretischen Konzept Bonnefoys und der _____________ 6 7 8 9 10 11

Vgl. ebd., S. 209ff. Ebd. Ebd., S. 210. Ebd. Butor, Michel, „La banlieue de l’aube à l’aurore“, in: Œuvres Complètes, Poésie 1, 1948-1983, Bd. 4, hrsg. v. Calle-Gruber, Paris 2006, S. 157-177. Ebd., S. 166.

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vermuteten poetischen Einlösung, auch wenn Butors esprit so ganz wild sich nun auch wieder nicht gebärden will. Die sensible Mäßigung der Dynamik seiner Bilder ist wahrscheinlich der Fragilität der jeune fille geschuldet, seiner preziösen Kind-Frau-Persona. Das Jahr 1947: Während Butor mit La banlieue de l’aube à l’aurore eine surrealistisch konnotierte Stadt und deren Bannmeile im erstrahlenden Morgenlicht erkundet, eine Stadt, die mal Paris ist und dann auch wieder nicht, und er dabei das Reisen, die Iterologie, als sein großes episch-lyrisches Sujet entdeckt, wirft Bonnefoy das erkenntniskritische Auge im Eingangsgedicht seines Zyklus Anti-Platon ebenfalls auf eine Stadt, die sich jedoch der tatsächlichen Wirklichkeit ganz und gar entzieht. Anti-Platon – die Korrelierung von Form und Ausdruck Der Zyklus Anti-Platon12 besteht aus neun Prosagedichten. Sie sind numerisch gereiht und mit den römischen Ziffern „I“ bis „IX“ versehen. Aus je zwei Strophen bestehen die Gedichte I, III, V, VII (Sequenz A). Aus nur je einer Strophe die Nummern II, IV, VI, VIII (Sequenz B). Das Gedicht IX (Sequenz C), der krönende Abschluss dieser kleinen Sammlung, hat sogar drei Strophen. Dieser harmonischen äußeren Struktur entspricht inhaltlich die Anlage der Gedichte als analogisches System. So ist die Sequenz A – also die ungerade Zahlenreihe – einer männlichen Figura vorbehalten, die der lyrische Sprecher in der dritten Person Singular vergegenwärtigt: un homme (in I, III, V) und il (in VII). Die Sequenz B evoziert hingegen eine weibliche Figura, die ebenfalls in der Perspektivierung als dritte Person, als blessée – (Verwundete, II), als savante (Kundige, IV) und als captive (Gefangene, VIII) angesprochen wird. Diese parallel zueinander geführten Sphären werden in Text VI im ‚Wir‘ der ersten Person Plural, „nous“, absichtsvoll vereint. Diese einende Nähe hat auch in Text VIII noch Bestand. Schließlich gibt es dann noch die Stimme, die Ich sagt: je (I), moi (VI), je gleich zweimal in Gedicht VIII. Die kunstvoll verwobene Symmetrie ist kaum zu übersehen: Er (1-3-5-7); Sie (2-4-(6)-8); Ich (1-4-8); Wir (6-8). Soviel zur absoluten Form. Inhaltlich analog dazu ist die Sequenz A der poetologischen Reflexion vorbehalten und sucht die Auseinandersetzung mit der Philosophie. Sequenz B erzählt hingegen Mikro-Geschichten aus der Welt der weiblichen Figura, die metonymisch auch als Repräsentation der Poesia lesbar ist. Sequenz C setzt sich aus insgesamt drei Texten zusammen (1-3-9), die sich _____________ 12

Bonnefoy, Yves, Anti-Platon (1947), in: Poèmes, Paris 1978, S. 9-19. Alle Zitate aus lyrischen Texten Bonnefoys sind dieser Ausgabe entnommen.


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zu einer eigenständigen Poetik summieren. In deren Fokus stehen drei Schlüsselbegriffe: objet (I), simulacre (III), modulation (IX), die ihrerseits Indiz sind für den Prozess des künstlerischen Hervorbringens (former ) und seines dialektischen Gegenstücks, der Vernichtung (déformation). Die neun Texte sind semantisch bestimmt von einem komplexen Metaphernsystem, das sich kaum referenzialisieren lässt. Dort gibt es das Blut-Lachen (rire de sang, I), die Blut-Statue (statue de sang, III), das NachtFleisch (chair de nuit, IV) ebenso wie das Blut-Land (pays du sang), das Todes-Land (pays de la mort ), die Zeit-Spalte (faille du temps, V), die WeltLampen (lampes du monde, IX) oder die Schatten-Hörner-Axt (hache aux cornes d’ombre, II), eine bedrohliche Waffe, die als ein auffällig surrealistisch geformtes objet aus dem Atelier Bonnefoys ins Auge fällt.13 Die Metaphern verweisen auf Zusammenhänge der Welt in ihren anthropologischen Anfängen. Erstes Sehen also und erstes Sprechen im Umfeld von Ursprungsmythen. Diese aufzuspüren, zu rekonstruieren und zu kommunizieren, das ist der Anspruch, den der Dichter an den Leser stellt. Und sofern dieser Anspruch erfüllt wird, stellt sie sich ein, Bonnefoys verheißungsvolle présence. Hier kreuzen einander – surrealistisch konnotiert – Poesie und Ontologie. Blut, Tod, Schatten – sang, mort, ombre – sind bei Bonnefoy in elementarer Weise für das Seiende konstitutiv. Dass sie als singuläre Restbilder anderen, meist antiken Texten entnommen sind und – ohne über ihre diffuse Herkunft je letzten Aufschluss zu geben – bei Bonnefoy neue surreale Diskurs-Welten stiften, lässt ahnen, dass es die Absicht des Dichters ist, Archaik und Avantgarde poetologisch kontrolliert aufeinander prallen zu lassen. Dabei ist die Archaik mehr denn bloßes Ornament, qualifiziert sie doch diesen Dichter als einen Kundigen zentraler Mythen und Mysterien. Von Ernst Robert Curtius stammt der Befund, dass bereits in posthomerischer Zeit, als Dichtung und Philosophie sich voneinander zu lösen beginnen, der Dichter sich „zum Hierophanten, zum Bewahrer esoterischer Geheimnisse“14 wandelt. Denkbar ist mithin, dass der Dichter Bonnefoy diese Rolle für sich neu entdeckt hat und dass er im surrealistischen Kontext Poesie und Philosophie epiphanisch15 einander wieder anzunähern sucht. Wie stellt sich dazu sein lyrischer Urtext, Anti-Platon? _____________ 13 14 15

Über die subtile Semantik der Teilhabe der Dinge am Gesamt der Dinge im grammatischen Spiel des partitiven Artikels de im Unterschied zu du (Artikel + de), sodann im Unterschied zu à kann an dieser Stelle nichts ausgeführt werden. Curtius, Ernst Robert, „Poesie und Philosophie“ in: Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter (1947), Tübingen, Basel 1993, S. 212. Prill, Ulrich, „Yves Bonnefoy, ‚L’oiseau se défera par misère profonde‘ “, in: Interpretationen. Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts, hrsg. v. Hartmut Köhler, Stuttgart 2001,

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Bonnefoys surrealistische Objektwelt a) Sequenz A (1-3-5-7)16 – die männliche Figura 1 Beschrieben werden zwei Kunstobjekte (objet[s]), ein Pferdekopf und der Kopf einer Frau, geformt von einem Subjekt, dem Künstler (1. Strophe). Es folgen optische Wahrnehmungen aus der Natur: Bäume und Steine. Ein blutbesudelter Rock scheint das Stichwort abzugeben für die (Erinnerung?) an ein Blut-Lachen (rire de sang), das in Zusammenhang steht mit „parfaites Idées“, die nicht genauer identifiziert werden (2. Strophe). 3 Ein Mann (der Künstler) formt das Abbild (simulacre) einer Frau, das, kunstvoll beleuchtet, lebendig zu werden sich anschickt (1. Strophe). Dann setzt er es in Flammen. Wie einen Stich spürt er die „dialectique funèbre“ der Vernichtung dieser „statue de sang“, die im Verbrennen neue Formen annimmt (2. Strophe). 5 Gefangen in einem Raum liest ein Mann das, was auf drei Spielkarten geschrieben steht, die er soeben aus einem Stapel herauszieht: a) Éternité, je te hais!, b) Que cet instant me délivre! (1. Strophe), c) Indispensable mort (2. Strophe). Gezeichnet von der an ihm jäh aufbrechenden (Seins-)Wunde taumelt er dahin auf dem Zeit-Riss (faille du temps). 7 In einer Dunkelkammer ist ein Mann bemüht, die Fotografie eines Gesichts im Fixierbad zur Erscheinung zu bringen. Es will ihm aber so recht nicht gelingen. Die Lippen des Abbilds regen sich noch immer. Überhaupt liegen Bewegung und Fixierung miteinander im Widerstreit, der sich zu der Frage nach den Rätseln von Leben und Tod ausweitet. Stirbt das Gesicht (im Akt der Fixierung)? Fährt es fort zu lächeln?

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S. 342. „Bonnefoy übernimmt also die religionsphänomenologische Kategorie der Epiphanie, profaniert sie jedoch inhaltlich, denn er leugnet jede Hoffnung auf Transzendenz. In der ‚présence‘ scheint nicht das Göttliche auf, sondern die Sprache. Das Wort geht dem, ‚was es ausdrückt, voraus. Durch das Nennen eines Wortes muß das Sein erst geschaffen werden‘ “, Wolfensberger-Meier, Erika, Yves Bonnefoy, seine Poesie, sein Selbstverständnis und sein Verhältnis zur Poesie der letzten hundert Jahre, Bern, Frankfurt am Main, Las Vegas 1979, S. 54. Die arabischen Ziffern ersetzen hier die römischen des Originals.


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b) Sequenz B (2-4-6-8) – die weibliche Figura 2 Der Hieb einer Axt (arme monstrueuse) auf den Körper (den Nacken) einer weiblichen Figur. Das auf eine knappe Strophe reduzierte Gedicht realisiert im Stil des Imagismus17 dieses vorüberhuschende Bild. 4 Ein sehr rätselhafter Text. Blut-, Körper- und Raum-Metaphern pays du sang, chair de nuit, la lumière de hautes lampes dans les troupeaux, pays de la mort bestimmen die metonymisch organisierte und damit wie zu Zeiten des Hierophanten rätselhaft und geheimnisvoll gestaltete Welt des Texts. Welt der Ur-Horde, des Todes, des kollektiven Mordens? Die weibliche Figur ‚gräbt‘ (creuser ) nach Licht auf der Schwelle des Todes stehend. 6 Die weibliche und die männliche Figur sind sprachlich vereint (nous) in der Aussage über die gemeinsame Herkunft aus einem Land „sur la bouche de la terre“. Sie – als Gestalt aus „einem Guss“ (un seul jet de fonte), eine Metapher aus der Zunft des Bildhauers. Er – in dreifacher metonymischer Überblendung – als Erscheinung des sich neigenden Tages, sich öffnender Türen, der Rede über den Tod. 8 Die weibliche Figur als Allegorie der flüchtigen Zeit an den Rändern des Sommers. Der lyrische Sprecher ergreift in der ersten Person das Wort. Er sieht, hört. Er sieht, wie die weibliche Figur in den Sommer hineindrängt (pénétrer dans l’été ), hört, wie sie auf der Rückseite des Sommers aufschreit (crier au revers de l’été ). Die Bilder des Anti-Platon (1-3-9) Bonnefoys Texte initiieren den Dialog der Texte, die im kollektiven kulturellen Gedächtnis gespeichert sind. Sie tun dies in Form von Bildern, die als ästhetische Verrätselungen ihre Dekonstruktion erwarten. Bonnefoys Gedichte sind residuelle Texte. Der Begriff der Überreste (vestiges) ist in Bonnefoys Dichtungstheorie belegt.18 Bruchstücke einst geläufiger Wissensbestände strukturieren diese Lyrik in entscheidendem Maße mit. Gleich das erste Gedicht des Anti-Platon ist dazu ein Beispiel. Der Titel der Sammlung legt eine Spur hin zu Platon. Die zwei Strophen des Textes I reagieren zunächst nicht auf diese Spur. Mit einer wichtigen Ausnahme: _____________ 17 18

Vgl. zur Schule des Imagismus Pfister, Manfred, „Imagismus“, in: Moderne Literatur in Grundbegriffen, hrsg. v. Dieter Borchmeyer / Viktor Žmega\, Tübingen 1994, S. 197ff. Der Begriff vestiges findet sich in Bonnefoy, Yves, „L’acte et le lieu de la poésie“, in: L’Improbable, Paris 1959, S. 180.

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An der Stelle, wo von „parfaites Idées“ die Rede ist – „Idées“ mit der Majuskel –, werden Reststücke gesunkener Episteme plötzlich produktiv. Die Ideenlehre Platons – das Höhlengleichnis – meldet sich zu Wort. Das Höhlengleichnis – die Welt der Objekte (Text I): Zur Erinnerung – Platons Höhlenbewohner sehen statt der Wirklichkeit nur deren Schattenbilder, vom Schein eines Feuers auf die innere Höhlenwand projiziert.19 Auf diese starren sie ohne Unterlass, ihr Kopf ist in nur diese Blickrichtung arretiert. Die Bilder an der Wand sind das, was als Wirklichkeit wahrgenommen wird. Außer diesen gibt es nämlich keine Informationen über die Welt da draußen. Das Gleichnis will es, dass einer der Höhlenbewohner berufen wird, die Schatten im Licht der Sonne anzuschauen. Was geschieht? Zweierlei, so Platon: Die Sehkraft dieser Person muss im plötzlichen Wechsel vom ewigen Dunkel zum gleißenden Licht überanstrengt versagen. Als Folge davon wird wiederum nicht die Wirklichkeit wahrgenommen, sondern nur ihr schemenhaftes Abbild. Ewig und somit wahr und verlässlich sind nur die Ideen. Diese aber entziehen sich dem profanen Auge. Das bedeutet für Platons Seinslehre: Die Phänomene sind und bleiben Abbilder von Abbildern, deren Teilhabe am Sein umgekehrt proportional in dem Maße abnimmt, wie der Abstand zur Welt der Ideen zunimmt. Und somit gibt es die untere Welt der getrübten Schattenbilder und die obere der reinen Ideen. Die Wirklichkeit wird – als Übergangsraum der Abbilder, der Kopien, der Artefakte – abgewertet. Bonnefoy aber möchte genau den Status der sinnlichen Welt als fragwürdiger Raum des Übergangs deutlich aufgewertet wissen. Die Ermöglichung des großen Schritts der (ontologischen) Aufwertung ist dem Konzept des Einen (Plotin) verpflichtet. Hier im ersten Gedicht leistet diese Aufwertung ein sensibel wahrnehmender Blick, dessen optische Differenzierungen der lyrische Sprecher akribisch genau rekapituliert. Folgen wir Bonnefoys lyrischem Sprecher in Platons Höhle oder besser in den Restraum, der in der Moderne von diesem emblematischen Ort geblieben ist. Die Höhle als solche kommt schon gar nicht mehr vor. Auch keine Wand, auf der rätselhafte Schatten sich bewegen. Der Text hält fest, was ein Blick gerade erkennt: einen Pferdekopf, dann den Kopf einer Frau. Der Blick geht näher heran. Das Modell einer Stadt wird erkennbar, harmonisch hineinmontiert in die geschwungene Anatomie des Pferdekopfes. Aus der Nähe betrachtet, ist der Frauenkopf aus Wachs geformt, sich drehend auf einem Phonographen. Mit diesen kontingenten Objektivierungen, welche den Mythos der Antike und die Technik des _____________ 19

Das Höhlengleichnis findet sich in Plato, Politeia, hrsg. v. Dietrich Kurz / Friedrich Schleiermacher, Bd. 4, Darmstadt 1990, S. 514aff.


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Industriezeitalters zusammenbringt, endet die erste Wahrnehmungsserie und zugleich die erste Strophe. Die zweite Wahrnehmungsreihe zeigt Bilder aus dem Reich der Natur: einen Weidenbaum, einen Stein, dazwischen ein verschmutztes Stück Stoff. Der Kontrast zwischen der ersten und der zweiten Wahrnehmungssequenz ist offensichtlich: Kunstobjekte dort, Phänomene der Natur hier. Was aber besagt deren Gegenüberstellung? Die Frage soll an das ganze Gedicht gerichtet werden. Hier der Text: I Il s’agit bien de cet objet: tête de cheval plus grande que nature où s’incruste toute une ville, ses rues et ses remparts courant entre les yeux, épousant le méandre et l’allongement du museau. Un homme a su construire de bois et de carton cette ville, et l’éclairer de biais d’une lune vraie, il s’agit bien de cet objet: la tête en cire d’une femme tournant échevelée sur le plateau d’un phonographe. Toutes choses d’ici, pays de l’osier, de la robe, de la pierre, c’est-à-dire: pays de l’eau sur les osiers et les pierres, pays des robes tachées. Ce rire couvert de sang, je vous le dis, trafiquants d’éternel, visages symétriques, absence du regard, pèse plus lourd dans la tête de l’homme que les parfaites Idées, qui ne savent que déteindre sur sa bouche.20

Zwei Textabschnitte, die aus jeweils zwei Sätzen bestehen: So ist die Form des Gedichts beschreibbar. Der dunkle Inhalt konfrontiert den Leser mit der rätselhaften Wiedergabe des ersten, dann des zweiten Objekts: ein Pferdekopf, darin eingelassen eine ganze Stadt. Soeben wird diese Stadt kunstvoll beleuchtet. In der Überblendung durch einen wirklichen Mond, „une lune vraie“, verwandelt sich die Pferdekopf-Stadt-Konstruktion in den wächsernen Kopf einer Frau. Indem der Text diesen Übergang vom ersten zum zweiten Objekt als plötzliche Verwandlung in Szene setzt, ermöglicht sich über die Zwei-Bilder-Serie eine Verknüpfung mit Platons Höhlengleichnis. Hier wie dort will es scheinen, dass die Wirklichkeit ein Konstrukt (des Bewusstseins) ist, durchsetzt von täuschenden Wirklichkeiten und wirklichen Täuschungen. Bei Platon waren dies die Schattenprojektionen auf der Höhlenwand, hier bei Bonnefoy ist dies – surreal überblendet – der Kopf des Pferdes, der sich in den einer Frau verwandelt. Das (Kunst-) Licht – wie wirklich vermag in diesem Kontext „une lune vraie“ letztlich _____________ 20

Bonnefoy, Anti-Platon, S. 11.

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noch zu sein? – hat das referentielle Täuschungsmanöver begünstigt, das die Emergenz21 des surrealistischen Objekts begleitet. Auch bei Platon war es in der zweiten Phase der auf die Probe gestellten Erkenntnis das Licht, welches die wahren Konturen der Dinge ein weiteres Mal zum Verschwinden brachte, indem die Sonne die Augen des Höhlenbewohners blendete. Aber nicht nur die Ersetzung der Sonne Platons durch den Mond Bonnefoys fällt – dialektisch – auf. Platons hellsichtig gewordener Protagonist kehrte eiligst zu seinen Gefährten in die Höhle zurück, um ihnen von der Wirklichkeit zu berichten. Von diesen aber wird er verlacht. Sein überlegenes neues Wissen erregt Unmut. Dem Boten aus dem Licht droht Ungemach. Dazu Platon: […] würde man ihn nicht auslachen und von ihm sagen, er sei mit verdorbenen Augen von oben zurückgekommen und es lohne nicht, daß man versuche hinaufzukommen; sondern man müsse jeden, der sich lösen und hinaufdringen wollte, wenn man seiner nur habhaft werden und ihn umbringen könnte, auch wirklich umbringen?22

Statt Aufklärung also deren blutige Niederschlagung, angekündigt durch ein (skeptisches) Lachen. Auch bei Bonnefoy lässt sich Lachen vernehmen, „ce rire couvert de sang“, eine Metonymie, die bei erster Lektüre kaum entzifferbar ist, im platonischen Kontext aber rekonstruierbar wird. Ein Lachen, an dem Blut klebt.23 Hier und jetzt wird es in einen gewichtenden Bezug gesetzt zu den Ideen, und es stellt sich heraus, dass das (skeptische) Lachen schwerer wiegt als die so genannten vollkommenen Ideen. Sofern nicht alles täuscht, ist der Leser des vierten Satzes, hier in Bonnefoys Gedicht, hineinversetzt in das Finale der erregten Gerichtsrede im Streit der Höhlenbewohner mit den Vertretern der oberen Welt. Voller Elan ergreift der lyrische Sprecher das Wort. Indes: Für – oder gegen – wen oder was spricht er überhaupt? Für die trübe untere Welt? Für die sich verhüllende obere? Das Plädoyer ist gerichtet an trafiquants (Hehler), visages (erstarrte Mienen), einen leeren Blick (regard), eine wahrhaft enigmatische Metonymenreihe. Was soll sie darstellen? _____________ 21

22 23

Der Begriff der Emergenz ist der Systemtheorie Niklas Luhmanns entnommen und meint „das Auftreten einer qualitativ neuen Ordnungsebene, deren Eigenschaften nicht aus den Eigenschaften des materiellen und energetischen Unterbaus erklärt werden können.“ Vgl. Kneer, Georg / Nassehi, Armin, Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme. Eine Einführung, München 1993, S. 64. Plato, Politeia, S. 517a. Zur Bedeutung des Blutes als „expérience initiatique de sa mort“ in der Lyrik Bonnefoys vgl. Richard, Jean-Pierre, „Yves Bonnefoy“, in: Onze études sur la poésie moderne (1964), Paris 1981, S. 265, „le sang surgit […] au terme d’une crise, comme dénouement d’un traumatisme.“ Dieser Traumatismus könnte mit der gescheiterten Aufklärung des Höhlenbewohners zusammenhängen.


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Der Sammeltitel Anti-Platon ist explizit: Er spricht gegen Platon. Dessen Sympathisanten sind in diesem Sinn die „trafiquants d’éternel“, die ‚Hehler des Ewigen‘. Gemeinsam ist dieser Gruppierung, das zeigen ihre uniformen „visages symétriques“, die stereotype Verrechnung der Wirklichkeit mit den Ideen. An der Wirklichkeit selbst sind sie nicht interessiert. Das lässt sich an der Abwesenheit ihres Blicks („absence du regard“) ablesen. Wechseln wir (dialektisch) die Seiten. Wir hören – antithetisch zum soeben Gesagten – das Schlussplädoyer gegen die Höhlenbewohner: Um ‚das Ewige‘ ist es bei den Höhlenbewohnern schlecht bestellt. Sie wissen sich einig („visages symétriques“) in der Ablehnung der Ideen („l’éternel“). Diesen verweigern sie die Gefolgschaft („absence du regard“). Wem wird wohl Recht gesprochen werden? Irgendwie haben doch beide, Platonisten wie Anti-Platonisten, gute Argumente auf ihrer Seite. Sollte die Feststellung der Unentscheidbarkeit alles gewesen sein, was der aporetische Text zu bieten hat? Betrachten wir ihn kurz noch einmal. Der Pferdekopf, der Kopf der Frau. Wir sehen zwei Objekte. Oder ist es doch nur eines? Eben dies und jetzt das? Was besagt das zweimalige deiktische Deuten auf „cet objet“?24 Substitution oder Reihung? Einzahl oder Mehrzahl? Der Text sagt zweimal schlicht: ‚Hier ist‘. Eben dies – Pferdekopf, jetzt das – Frauenkopf. Das sich verwandelnde Ding ist – und dieser Schluss liegt nahe – Bonnefoys surrealistisches Objekt. In der Verwandlung substituieren Zeichen andere Zeichen und diese Verwandlung könnte endlos so weiter gehen, denn Zeichenserien, gereihte Metonymien, sind virtuell unabschließbar. Die zweite Strophe setzt dieser surrealen Welt (der Metonymie) die natürliche (der Ontologie nach Bonnefoy) entgegen. Schauen wir hin: Toutes choses d’ici, pays de l’osier, de la robe, de la pierre, c’est-à-dire: pays de l’eau sur les osiers et les pierres, pays des robes tachées.

Die Dinge sind von hier, „choses d’ici“.25 Wir können mittlerweile hinzufügen: von ‚hier unten‘. Bonnefoys Blick richtet sich in die hiesige Welt. Dieser Blick erfasst die Weide („l’osier“), das Kleid („la robe“), den Stein („la pierre“). Die Sprache benennt, was der Blick sieht, genau umrissen,

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Hervorhebung im Text. Der Begriff der choses d’ici Bonnefoys meint einen Wirklichkeitsbezug, den auch Butor bei aller Nähe zum Surrealismus kennt und den er als „ce côté terre à terre“ seiner Dichtkunst bezeichnet. „Il y a dans ma poésie, même dans celle qui est la plus proche du surréalisme, ce côté terre à terre que les surréalistes souvent contournaient.“ Vgl. Butor, Michel, Travaux d’approche. Entretien avec Roger Borderie [21 août 1971], Paris 1972, S. 16.

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definit, grammatisch mit bestimmtem Artikel versehen.26 Dergestalt konstituiert sich die besondere Anwesenheit der Dinge, Bonnefoys emphatische présence.27 Der Begriff kommt als „présence affirmée“ im dritten Poetik-Text (IX) des Anti-Platon an herausgehobenem Ort explizit vor und meint, wie Bonnefoy andernorts ausführt, „unité rétablie“,28 wieder hergestellte Einheit. Die Phänomene der Wirklichkeit sind sinnlich erfahrbar: über das Auge, über das Ohr. Bonnefoys Dichtung hat – poetisch vermittelt – Sequenzen des Sehens und des Hörens zu bieten, die, überformt von einem dominanten Oberbegriff, dem Einen zustreben.29 Der lyrische Sprecher (be-)nennt die im Raum befindlichen Dinge. Ihr definites Vorhandensein bestimmt sogar dessen Identität als Land (-schaft): pays de l’osier neben pays de la robe neben pays de la pierre. Baum, Stein, Stoff – sie sind (sich selbst), indem sie Inhalt sind des Blicks, der sie räumlich detailliert wahrnimmt.30 Was als dreifacher am Leitfaden der Reihung von Objekten gegliederter Raum seine je eigene individuelle _____________ 26

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Vgl. Bonnefoy, Yves, „Die Grabmäler von Ravenna“, in: Das Unwahrscheinliche oder die Kunst. Aus dem Französischen v. Patricia Oster. Mit einem Vorw. v. Karlheinz Stierle, München 1994, S. 19. „Immer, seit Parmenides, hat sich das Denken auf Kosten eines totgesagten Teils des Seins vollzogen, Unmaß der Erscheinung über das Wesen, welche man das Sinnliche genannt hat und die nichts als Illusion wäre. Daher zögert der Geist zwischen zwei Grisaillen. Dem Grau in Grau des Begriffs zunächst; und dem tiefen und stürmischen Grau der Gebirgskessel, der Steinparaden, die der Eingang zur Wirklichkeit sind. Ich weiß nicht, ich will nicht die Dialektik der Welt aufstellen, nicht das Sinnliche mit dieser minutiösen Kunst der geduldigen Metaphysik im Sein plazieren: ich beanspruche nur das Benennen. Hier ist die sinnliche Welt. Das Wort, dieser sechste und allerhöchste Sinn, muß ihr entgegengehen und ihre Zeichen enträtseln.“ Vgl. Bonnefoy, Yves, „Die französische Dichtung und das Prinzip der Identität“ [1965], in: Das Unwahrscheinliche, S. 181. „Ich nenne diese wiederhergestellte oder wenigstens an die Oberfläche tretende Einheit Anwesenheit.“ Hier ist zweierlei wichtig: das Sichtbarwerden der Einheit und die Wiederherstellung von Oberflächen- und Tiefenstruktur durch die Dichtung.“ Vgl. auch Buchs, Arnaud, Yves Bonnefoy à l’horizon du surréalisme, S. 290, Anm. 2. „La ‚présence‘, pourrait-on dire, est l’existence côte à côte, simultanée et paradoxale, de l’objet et du signe qui le dé-signe.“ Vgl. Bonnefoy, Yves, „La poésie française et le principe d’identité“ in: Un rêve fait à Mantoue [1967] in: L’Improbable, Paris 1983, S. 251. „J’appellerai cette unité rétablie, ou tout au moins qui affleure, la présence.“ Zu dieser komplexen Problematik vgl. Felten, Hans, „Yves Bonnefoy“ in: Wolf-Dieter Lange (Hrsg.), Kritisches Lexikon der romanischen Gegenwartsliteraturen, Bd. 1, Tübingen 1984, 14 u. A-G. „Die Ansätze Bonnefoys sind indes nicht bei den Mystikern zu suchen. Hinter dem mitunter hochpriesterlich anmutenden Sprachzeremoniell, mit dem er seine Vorstellungen vom Konzept, besser: vom Antikonzept und von der ‚présence‘ vorzutragen pflegt […], verbergen sich letztlich die plotinischen Gedanken vom Ureinen und von der Aufhebung der Trennung von Subjekt und Objekt in einem Akt der Ekstase.“ (1-2) Vgl. dazu Anm. 13 und 24 weiter oben. Vgl. Sartre, Jean-Paul, L’être et le néant, (1943), Paris 1995, „Introduction à la recherche de l’être“, „IV. L’être du percipi “. Dort geht es um die Ontologie des WahrgenommenWerdens.


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Ordnung zu haben scheint und deshalb als Landschaft mit eigenem Namen bezeichnet wird – das Land der Weide, des Kleides, des Steins –, das wird nunmehr der Ordnungskraft eines höheren Allgemeinen zugeführt. Absichtsvoll wird dazu der Singular der Namen in den Plural verschoben – les osiers, les pierres, (l)es robes –, sodann die Kopula und / et zum Einsatz gebracht. Und das hat wiederum zur Folge, dass – gleichsam plotinisch – von nur einem zusammenhängenden pays de l’eau sur les osiers et les pierres die Rede sein kann im Unterschied zum vorherigen pays de l’osier, de la robe, de la pierre. So formiert sich in zunehmender Ent-Individualisierung das Eine.31 Die Aufhebung des Besonderen im Allgemeinen stiftet – deduktiv – in unserem Fall das Element Wasser. Die Begriffseinheit pays de l’eau sur fungiert als Oberbegriff. In dieser Funktion wird sie monoton wiederholt. Der Wiederholung von gemeinsamer Eigenschaft oder von gemeinsamer Zugehörigkeit obliegt es, die Dinge substantiell einander anzuverwandeln. Mit allen Vor- und Nachteilen der rhetorischen Uniformierung. Überall ist Wasser, Wasser, Wasser. Bonnefoys lyrischer Sprecher meidet Synonyme, weil sie Vielfalt schaffen. Von Wasser z.B. als Tau, Nebel, Reif oder Schnee, das lyrischen Landschaften eine eigene topische Prägung geben würde, kann bei Bonnefoy nicht die Rede sein. Dies mag erklären, warum seine Lyrik kaum je sinnliche Wirkung entfaltet. Diese Sprödigkeit ist der Preis, den Bonnefoy für die über WahrnehmungsDenkprozesse erwirkte unité rétablie seiner Welt zu entrichten hat. Das macht ihn auch als Surrealisten strenger Observanz unbrauchbar. Von der Uniformierung der Erscheinungen kann im Surrealismus nämlich gewiss keine Rede sein. Im Gegenteil, der Surrealismus als poetisches System betreibt die Steigerung der Kontingenz der Welt.32 Das Surrealistische als ästhetisches Teilsystem ist weniger exklusiv. Es ermöglicht das Nebeneinander von Kontingenz einerseits, von Notwendigkeit andererseits. Diesen systemischen Freiraum nutzt die Poetik des Michel Butor. _____________ 31

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Vgl. in diesem lyrisch-philosophischen Procedere den wichtigen Begriff der rêverie négatrice, die das Eine hervorzubringen berufen ist und somit zum Gelingen der Manifestation der présence entscheidend beiträgt, Richard, Jean-Pierre, „Yves Bonnefoy“, S. 261. „Le sentiment de la présence, cette illumination profonde en vertu de laquelle l’objet le plus particulier rayonne comme un universel, ne s’atteint pas […] en un acte naïf ou heureux de l’imagination. Il ne s’obtient qu’au terme […] d’une rêverie négatrice qui vise à l’opposé des fins ordinairement assignées aux actes de l’intelligence.“ Kontingenz ist nach Luhmann „etwas, was weder notwendig ist noch unmöglich ist; was also so, wie es ist (war, sein wird), sein kann, aber auch anders möglich ist.“ Genau diese Vervielfältigung des Partikulären in der Virtualität des ‚Aber-auch-Anders‘, dessen Ermöglichung der Surrealismus poetologisch betreibt, schließt Bonnefoy für seine Dichtung offensichtlich souverän aus. Vgl. Kneer / Nassehi, Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, S. 115.

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Butors surrealer Augenblick a) Poème écrit en Égypte (1950-51)33 Während die Welt in der Lyrik des Yves Bonnefoy berufen ist, im erwirkten Einen, wie der Dichter es konzeptuelle Wirklichkeit werden lässt, zu sich selbst zu finden, um sich der Kontingenz zu entledigen, hat ihr Zusammenhalt in der wirklichen Wirklichkeit für Michel Butor deutliche Risse bekommen. Davon legt das Gedicht mit dem Titel Poème écrit en Égypte eindrucksvoll Zeugnis ab. Butor schreibt es vor Ort in Ägypten um 1951. Das Gedicht malt Bilder des fremden Landes, reich an Mythen, an Ritualen, deren Sinn sich verrätselt.34 Das Leben Ägyptens ist merkwürdig in sich selbst befangen. Vom Spott der Götter ist gleich eingangs die Rede. Und im seriellen Wechsel der poetisch modellierten schönen Bilder will es scheinen, als lege die alte Zeit die neue lahm. Das Poème écrit en Égypte35 bindet Poesie und Ethnographie zusammen. Der Dichter betreibt Spurenlese in Natur, Kultur und Religion.36 Das Gedicht macht daraus arkane Bildersequenzen in diskontinuierlicher Rei_____________ 33

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Zitiert wird nach Butor, Michel, Travaux d’approche, Éocène – Miocène – Pliocène, Préface – entretien avec Roger Borderie, Paris 1972, S. 73-81. Wiederabdruck in: Œuvres complètes de Michel Butor, Bd. 4, hrsg. v. Calle-Gruber, S. 513-518. Éocène versammelt Gedichte aus den Jahren 1950-1961, Miocène Texte ab 1965, Pliocène die zwischen 1969 und 1971. Die drei Titel nehmen Bezug auf das Tertiär, sie denotieren mithin eine Art von lyrischer Paläographie. Im Tertiär entstand das heutige Erdbild. Auf diese Texte angewendet, stellt sich die Intention des Dichters als eine doppelte dar: Einerseits wendet er sich älteren Perioden der Welt (ihrer Kulturen) zu. Andererseits liegen diese Texte, jedenfalls die erste Sammlung (Éocène), in der Phase der Herausbildung der Poetologie des Autors. Interessant ist auch, dass Butor in der Reihung der drei Erdzeitalter chronologisch rückwärts geht. Damit betont er die archäologische Intention (den Aspekt der Ursprungsuche) seiner Dichtung. Diese Verrätselung trägt Spuren der ästhetischen Krise, in der sich der junge Dichter in fremder Umgebung befindet. Die Arbeit an seinem ersten Roman, Passage de Milan, geht in Ägypten nicht voran. Es ist daher zu betonen, dass das Poème écrit en Égypte inhaltlich noch nichts mit der Ägypten-Euphorie gemein hat, die späteren Texten Butors zu diesem Land und seiner Kultur eignet und die von der Kritik als affektive Stereotype des Schriftstellers gepflegt wird. Butors erster Ägyptenaufenthalt ist eine Phase des Umbruchs, ja des Scheiterns. In diesem Kontext steht das Gedicht. Vgl. Butor, Michel, das Stichwort „Égypte“, in: ders., Michel Butor, Paris 2003, S. 50f. Das Poème écrit en Égypte ist der letzte Text der ersten Sequenz mit dem Titel Éocène. Diese erste Lyriksammlung Butors aus den Jahren 1950-1951 ist Jean-François Lyotard, dem Studienfreund des Dichters, gewidmet. Monika Schmitz-Emans hat sich ausgiebig mit dem Werk von Michel Butor unter dem Aspekt der Kultursoziologie und der -anthropologie beschäftigt. Vgl. Schmitz-Emans, Monika, „Ästhetik und Kulturwissenschaft bei Michel Butor“, in: Claudia Jünke / Rainer Zaiser / Paul Geyer (Hrsg.), Romanistische Kulturwissenschaft?, Würzburg 2004, S. 277-298. Die Interpretin versteht „unter Kultur einen zu interpretierenden vielschichtigen, aus Zeichenketten bestehenden Bedeutungszusammenhang“, der „Butors Generalthema“ konstituiert (ebd., S. 278).


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hung. Die Aufgabe der surrealistischen Montage – und mithin die des Dichters – ist es dabei, für die bruchlose Kohärenz der Bilder zu sorgen; die des Lesers ist es, den Zusammenhang des Artefakts in Frage zu stellen, die Risse im Riesenbild aufzuspüren. Warum ist das so? Die Antwort ist komplexer Natur. Zum einen erprobt Butor die Leistungsfähigkeit seiner Dichtung in der Beschäftigung mit kontingenten, weil fremden Zivilisationen. Zum anderen ist ihm nicht daran gelegen, den Kontingenzgehalt der Welt durch seine Kunst zu vergrößern. Oder anders gesagt: Die zivilisatorischen Verwerfungen Ägyptens, die einerseits auch in der Literatur zutage treten müssen und die Butor in Geschichte und Gegenwart diagnostiziert,37 dürfen andererseits auf keinen Fall im Fluss der schönen Bilder zum Verschwinden gebracht werden. Und dennoch sollen Imagination, Vision und Poesie einander durchdringen und sich ästhetisch steigern dürfen, gerade bei der Auseinandersetzung mit Ursprungsmythen. b) Butors Poetik Butors Poetik artikuliert sich im Poème in Analogie zur Malerei. Ihre ästhetische Mitte ist der passage de la page au paysage (v 108), der – so lässt sich übersetzen – Gang der papiernen Seite hinüber in die Landschaft oder umgekehrt die Rückkehr der Landschaft auf das Skizzenblatt des Künstlers. Butor lässt die alltägliche Wirklichkeit, für die sich der Surrealismus kaum interessiert, nicht außer acht. Was bedeutet das für seine Poetik? Butors Landschaften – hier im Poème Landschaftsinseln des Himmels, der Fluss- und der Wüsten-Geographie, auch der kollektiven mythischen Erinnerungen – sind Collagen des Dichters. Für einen Augenblick – momentanément (v 112) – nehmen sie die Stelle der Wirklichkeit ein. Dies ist der erhabene Augenblick der kreativen Metonymie. Souverän handhabt Butor deren Möglichkeiten: Der Flug des Sperbers wird im Licht der Sonne zur Fahrt einer Barke, die leuchtende Barke am Himmel des Horus verwandelt sich in das farblose Boot auf dem Nil, das Ägypten der Götter gleitet im Nu über Jahrtausende hinweg in jenes Ägypten des zwanzigsten Jahrhunderts, dessen Boden der Dichter soeben erst in Gestalt des Michel Butor betreten hat.38 Das unsichtbare Ägypten, _____________ 37

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Zur historischen Geschichtetheit von Räumen der Zivilisationen vgl. den Hinweis von Lyotard, Jean-François, dass Butors Ägypten ein Raum ist, „un espace à la fois plein d’altérité et recomposé, un espace de couches. J’ai toujours pensé à ce que Freud disait de l’espace égyptien à propos de l’inconscient de l’Homme aux loups: un espace où rien ne se perd, où tout ce qui s’est passé est toujours là, maintenu maintenant“, vgl. Calle-Gruber, „Quant à l’œuvre Butor. Entretiens avec Michel Butor, Jean Starobinski & Jean-François Lyotard“, in: Revue des Sciences Humaines, 221/1991, S. 221-234, hier S. 234. Zur Kultur des Unterwegsseins bei Butor vgl. Schmitz-Emans, „Ästhetik und Kulturwissenschaft bei Michel Butor“, S. 297: „Zu den wichtigsten Texten gehört […] der Entwurf

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aufgehoben in der Metapher vom blanc du papier (v 109), nimmt erkennbar Farbe an, dann Form, eine ganze Zivilisation wird plötzlich sichtbar und lesbar für den einen besonderen Augenblick des Poème écrit en Égypte. Die Erkenntnis der Dichtung ist demnach stets eine Erkenntnis auf Widerruf. Sie bringt kein absolutes Wissen hervor, das Dauer für sich beanspruchen könnte. Der Spiegel, den Butor als Blatt Papier (la feuille, v 111) Ägypten vorhält, transkribiert Impressionen der flüchtigen Enthüllung (devenir, v 109), die eben noch da waren und jetzt schon nicht mehr. Wie die Wahrnehmung der Inseln im Nil es nüchtern registriert: les îles / sont et ne sont déjà plus / comme avant (vv 100-2). c) Zwischenbilanz Bonnefoy – der Dichter des surreal Einen; Butor – der lyrische Epiker des surrealen einen Augenblicks: So könnte ein vorläufiger Befund lauten, der das Schaffen dieser Schriftsteller in den fünfziger Jahren hermeneutisch bündelt. Nachvollziehbar wird dieser Befund bei Bonnefoy mit dem großen lyrischen Zyklus Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) und für Butor, neben seiner frühen Lyrik, auch in der Metaphorik seiner frühen Romane, in Passage de Milan (1953) oder in La Modification (1957).39 Die je bevorzugten Kategorien von Objekten im Raum einerseits, und Bewegungsdynamiken in der Zeit andererseits sind konstitutiv für die Gattungspräferenz hier (bei Bonnefoy) der Lyrik, dort (bei Butor) des Romans. Und doch hat es den Anschein, als sei Butor, der inzwischen mehr und mehr zur Lyrik – dürfen wir sagen? – zurückgefunden hat, der im Surrealistischen tiefer verwurzelte Dichter. Wie ist das zu verstehen? Butors L’Ange de Ravenne Es mag erstaunen: Butor ist auch in späten Jahren der terre à terreSurrealist, als den er sich im Rückblick einst selbst zu erkennen gegeben hatte.40 Mehr noch. In der Verschmelzung von bildender Kunst, Fotografie und Lyrik zur ästhetisch vieldeutigen Collage transzendiert seine artistische Kreativität den Bannkreis des surrealistischen Bild- und Objekt_____________

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zu einer Iterologie, denn er impliziert die Wendung von einer Kulturwissenschaft, die sich als Kartographie versteht, zu einem mobileren Konzept, welches in Betracht zieht, daß Kultur stets eine Kultur des Unterwegsseins ist […].“ Erinnert sei hier an die „fausse muraille de brumes et de fumées couleur de teinture d’iode, de châtaignes et de vieux vin“ auf der ersten Seite von Butors erstem Roman, Passage de Milan, Paris 1954, S. 7. Vgl. Anm. 24 weiter oben.


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Begriffs, ohne deren Aura je ganz außer Kraft zu setzen. Das ist im Spätwerk sein Beitrag zur nachhaltigen Profilierung des Surrealistischen. Wenden wir uns dem Beispiel des Engels von Ravenna (L’Ange de Ravenne) zu, der als Objekt zuallererst eine Fotografie ist. Die Fotografie hält die Erscheinung, besser: das Erscheinen eines Engels augenblickshaft fest, wobei der Kopf der einer wirklichen Frau, der Flügelleib aber reines Artefakt ist, zusammengesetzt vermutlich aus Draht, Papiermaché und Gips. Die Fotografie ist mithin das Abbild einer surrealistischen Montage, welche die Sphären der Porträtfotografie und der Plastik illusionsbildend zusammenführt. Das weibliche Model und der männliche Fotograf, in der Wirklichkeit ein Paar, sind auf der Rückseite der Fotografie namentlich vermerkt. Auch Ort und Datum der Realisierung des fotografischen Akts sind dort festgehalten: Ravenna, im August 1987. Im April 1990 verwandelt sich Graziella Borghesi, das fotogene Model, zum Ange de Ravenne. Die Metamorphose der wirklichen Person in eine literarische Figur wird durch einen lyrischen Text eingeleitet, den Michel Butor der Fotografie kalligrafisch einbeschreibt. Hier der Text: L’ANGE DE RAVENNE Ses yeux ovales et grands de cette couleur céleste qui adoucit le rayonnement par l’humidité du regard se lèvent sur l’horizon de son aile repliée solide comme le marbre mais plus légère encore que les doigts emplumés du littérateur ou du photographe

Die Handschrift folgt schwungvoll den diagonal angelegten barocken Linien, die den Flügel des Engels machtvoll strukturieren. Der Text des Dichters ist ein lyrischer Kommentar zum Bild. Er geht aus vom besonderen Melos der Augen des Engels Graziella und steigert die Anmut dieser Augen nach stilnovistischen Schemata in himmlische Höhen.41 So finden das Augenritual, die Erweckung des Amor, das Begehren der Seele aufzufliegen, kunstvoll allegorisch zusammen. In moderner Abwandlung der Lehre vom vierfachen Schriftsinn, wie Horst-Jürgen Gerigk42 sie konzipiert, wird das Pose-Plastik-Foto-Text-Objekt sogar verstehbar als spätsurrealistische Allegorie des späten zwanzigsten Jahrhunderts, das als fragiles Konstrukt sich anschickt, in die Sphären des dritten Millenniums zu entschweben. Oder ist der Engel-Graziella gerade erst ‚von oben‘ kommend unter Menschen geraten und erstmals ablichtbar geworden? Imminenter Aufflug _____________ 41 42

Als erste Einführung in die Thematik noch immer gut lesbar Friedrich, Hugo, „Dolce Stil Novo“, in: Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main 1964, S. 49-83. Gerigk, Horst-Jürgen, „Der vierfache Schriftsinn“, in: Lesen und Interpretieren, Göttingen 2002, S. 119ff.

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oder soeben absolvierte Herabkunft? Was wird hier repräsentiert? Wir wissen es nicht. Butors Engel bewahrt, wie Bonnefoys Höhle es gleichfalls für sich reklamiert, das innerste Geheimnis seiner Gegenwart, seiner présence. Und doch ist soviel klar: Die plötzliche Erscheinung des Engels initiiert die Epiphanie des surrealen Augenblicks. Dieser Augenblick wird fassbar – und hier lasse ich einmalig Bonnefoy für Butor sprechen – als „juxtaposition de composantes peu compatibles entre elles“, als Gegenüberstellung von untereinander wenig kompatiblen Komponenten, deren Zusammentreffen offensichtlich den Strukturen des In-der-Welt-Seins („l’être-au-monde“) widersprechen.43 Diese sperrigen Bestandteile vollziehen einen Bruch („rupture“) mit dem, was zu imaginieren die Natur dem Menschen zugesteht, „avec ce que la nature autorise à imaginer“.44 Das liest sich wie eine Kurzdefinition des Surrealistischen.45 L’Ange de Ravenne, das polymorphe Artefakt: Es reinszeniert die Verknüpfung von Immanenz und Transzendenz, und es destruiert sie. Residuelle Wirklichkeit (der Kopf des Models), fantastische Plastik (der menschliche Kopf und der künstliche Flügel als Engelsfigur) und onirische Allegorese (der Engel als vorgetäuschte Wirklichkeit oder als artifiziell verwirklichte Täuschung) kumulieren simultan ihr ästhetisches Potential zur Konfigurierung des surrealen Augenblicks, der sich unter der Feder des Dichters blitzartig zur amortheologischen Rest-Inschrift transformiert, die bruchstückhaft etwas von Gottesliebe und Menschenliebe und von deren Korrespondenz in sich aufbewahrt und gleichwohl deren Ideen-Archiv dem surrealistischen Überschreiben öffnet. Butors Preislied bezeugt es: Der italienische Minnesang – hier wird er zum Palimpsest.46 Die donna-angelicata als Figuration der zum Beispiel bei Dante je waltenden Metaphysik, sie wird durchschaubar als Kunstfigur drapiert. Der Flügel des ravennensischen Engels ist erklärtermaßen aus Marmor, sagt die Inschrift. Und der Dichter, keinem surreal codierten Kunstgriff abhold, fügt an, der Flügel sei zugleich leichter als es die FederFinger („les doigts emplumés“) des Literaten oder des Fotografen je sein _____________ 43

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Bonnefoy, Yves: „Le carrefour dans l’image. Un rapport au surréalisme“ in Buchs, Yves Bonnefoy à l’horizon du surréalisme, S. 17. Bonnefoys Geleitwort zu Buchs Studie ist eine Art von abgeklärtem Rückblick aus der Distanz eines halben Jahrhunderts auf die eigene (surrealistische) Poetik. Ebd., S. 17. Der Zusammenhang verdiente eine ausführliche Diskussion. Hier wenigstens der ganze Satz Bonnfoys. „Et en effet il n’est pas douteux qu’objet surréaliste et image surréaliste soient de la même nature, l’un et l’autre une juxtaposition de composantes peu compatibles entre elles du point de vue des catégories ou structures de l’être-au-monde ou parfois même en rupture […] avec ce que la nature autorise à imaginer.“ Ebd., S. 17. Der Gedanke nimmt Bezug auf Wehle, Winfried, Dichtung über Dichtung. Dantes ‚Vita Nuova‘: die Aufhebung des Minnesangs im Epos, München 1986.


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könnten. Dies ist die höfisch codierte Pointe der kleinen Inschrift, die sich zusammensetzt aus metonymischen plume-graphie-Assoziationen, bzw. aus Flug-, Schrift- und Flug-Schrift-Phantasien. In Butors L’Ange de Ravenne konkretisiert sich das Surrealistische. Das ist die ästhetische Besonderheit seiner kunstvollen Amalgamierung von Bild und Text. Als Reproduktion in Postkartenformat verwendet Butor den Ange de Ravenne gerne auch als Träger einer Grußbotschaft. Dazu legt er noch einmal kreativ letzte Hand an. Dann erfolgt der Wiedereintritt des Artefakts in die wirkliche Wirklichkeit, an der auch Postboten teilnehmen, denen die zielgenaue Zustellung des multiplen Objekts obliegt.

Abb. 17: L’Ange de Ravenne, Maxime Godard und Michel Butor Abb. 18: L’Ange de Ravenne als Grußkarte hergestellt von Michel Butor am 21. Dezember 2004.

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Jenseits des Surrealismus? Antonin Artaud und die Entwicklung neuer Theaterformen mit einer Politik der Wahrnehmung Für die vielfältigen, immer wieder konstatierten Nachwirkungen, die von den Schriften und Visionen Antonin Artauds bis heute ausgehen bei der Entwicklung neuer Theaterformen, ist ein Umstand von besonderer Bedeutung, der in diesem Kontext noch zu wenig berücksichtigt wurde – sein zwiespältiges Verhältnis zum Surrealismus. Die Trennung von der Gruppe um André Breton, die Mitte der zwanziger Jahre den Surrealismus als eine zunehmend dogmatische Denkweise und Institution zu etablieren begann, hatte nicht nur weitreichende Folgen für Artauds eigene Entwicklung als Literat und Theaterkünstler. Sie manifestierte zugleich eine prinzipielle Spaltung zwischen den programmatischen Tendenzen der Pariser Surrealisten, die sich zur Durchsetzung ihrer Ideen auf Literatur und Malerei konzentrierten, und andererseits allen Versuchen, auch das Theater als eigene Kunstform geltend zu machen und damit von seiner traditionellen Aufgabe der Repräsentation bürgerlicher Werte zu lösen. Da das Theater in diesem Rahmen vor allem als Instanz zur Vermittlung literarischer Werke verstanden wurde, war die Leistung der Theateravantgarden des frühen zwanzigsten Jahrhunderts eben der Impuls zur Emanzipation vom Primat der Literatur und von einer damit verknüpften Fixierung auf Mimesis, Illusion, Rollenspiel und Einfühlung. Artauds Beitrag zu diesem Ablösungsprozess ist kaum zu begreifen ohne seinen Bruch mit dem Surrealismus und mit dessen offizieller, dogmatischer Ausrichtung im Sinne Bretons. Dieser Zusammenhang soll im Folgenden skizziert werden, wobei allerdings auch einzugehen ist auf ein Fortwirken surrealistischer Impulse bei Artaud und bei der von seinen Schriften geprägten weiteren Entwicklung des Theaters, einschließlich aktueller Tendenzen zu einer gegenseitigen Durchdringung von Schauspiel und Performance. Schreibweisen, die mit einem dementsprechend erweiterten Theaterbegriff arbeiten, begegnen im deutschsprachigen Kontext vor allem bei Heiner Müller, dessen Rückbezug auf Artaud hier ebenfalls berücksichtigt werden soll. Wenn schon in den sechziger Jahren zahlreiche Künstler durch Performances und Happenings an Artaud anknüpften und in der Folgezeit eine ganze Generation von Theatermachern sich an der ‚Nachfolge‘ Artauds versuchte, ging es zumeist um eine Befreiung des Körpers aus den

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Konventionen der dramatischen Literatur. Mit der Verwerfung einer bürgerlichen Kultur der Repräsentation wurden aber wesentliche Aspekte von Artauds Schaffen verdrängt, vor allem seine komplexe Beziehung zum Surrealismus. Die auch für Artaud wichtige surrealistische Auseinandersetzung mit dem Alltag und mit veränderten Wahrnehmungsbedingungen des alltäglichen Lebens in einer von Technik und Medien geprägten großstädtischen Umwelt hat seither an Aktualität eher gewonnen. So gibt es, nachdem sich das Pathos eines theatralischen Märtyrertums im Namen Artauds verbraucht hat, in neueren Theaterformen die Tendenz, Artauds Ideen auch wieder in Verbindung mit Elementen von Surrealismus aufzugreifen, die Beziehung von Kunst, Theater, Alltag und Öffentlichkeit auf neue Weise zu reflektieren und dabei insbesondere die Position und Aktivität des Zuschauers als Voyeur, Teilnehmer und Zeuge eines theatralen Geschehens zum Thema zu machen. Dabei geht es verstärkt um die Verhältnisse der Wahrnehmung selbst, um Rezeption als kreativen Prozess. Artaud, der Surrealismus und das Theater in historischer Perspektive Um die Bedeutung von Artauds Bruch mit den Surrealisten Ende 1926 ermessen zu können, bleibt zunächst in historischer Perspektive nach dem Verhältnis des Surrealismus zum Theater zu fragen. Immerhin begegnet der Begriff Surrealismus erstmals 1917 im Vorwort zu einem Theaterstück, Guillaume Apollinaires Text Les Mamelles de Tirésias. Seinen Versuch zur „Erneuerung des Theaters“ erläutert er mit einem antimimetischen Impuls, gegen eine an der Photographie orientierte Tendenz zur bloßen Nachahmung: „Als nämlich der Mensch den Gang nachahmen wollte, erfand er das Rad, das einem Bein nicht ähnlich ist. So machte er Surrealismus, ohne es zu wissen.“1 Damit erscheint der Surrealismus (noch bevor er sich als Bewegung formiert hat) im Kontext des Theaters als Potential der Phantasie, das sich quer zu den Absichten und Zwecken der Vernunft, sozusagen am Bewusstsein vorbei („ohne es zu wissen“) zu entfalten vermag. Indem Apollinaire gerade in der Ablösung vom Prinzip der Mimesis die eigentliche Bedeutung der Erfindung sieht, die ja erst durch die Hervorbringung von etwas Unähnlichem Erfolg haben konnte, entwirft er seinerseits den Weg, auf dem auch neue Formen von Theater sich entwickeln sollten, eben durch die Abkehr von einer Tradition der Nachahmung und Abbildung des ‚wirklichen‘ Lebens. _____________ 1

Apollinaire, Guillaume, Vorwort zu seinem Drama Les mamelles de Tirésias, erstmals erschienen in der Zeitschrift SIC, im Juni 1917. Hier zit. n. dem Band Surrealismus in Paris 1919– 1939, hrsg. von Karlheinz Barck, Leipzig 1986, S. 750.

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Ausgehend vom Dadaismus, dienten die Aktivitäten der Surrealisten vor allem dazu, sich von der bürgerlichen Kunst abzugrenzen, von einer bourgeoisen Ideologie der repräsentativen Illusionskunst und von der Erstarrung künstlerischer Arbeit in vereinzelten Meisterwerken als marktgängigen Produkten. Dazu kam der politische Impuls, die aus dem Protest gegen den Ersten Weltkrieg resultierende anarchische Grundhaltung von Dada in eher systematische Aktionen und Manifeste zu überführen, welche die bürgerliche Heuchelei und Doppelmoral verurteilten. Tabus im Umgang mit Sexualität, Drogen, Verbrechen, Gewalt, Krieg, Tod und Wahnsinn wurden gezielt durchbrochen. Dem Interesse an einer Freisetzung unbewusster Triebenergien entsprach die literarische Praxis der écriture automatique, mit der die Zensur des Denkens umgangen werden sollte. Gegen die rationale Unterdrückung des individuellen Bedürfnisses nach Freiheit und Liebe richtete sich auch das Interesse der Surrealisten an Revolte und Revolution. Wenn konkrete Anlässe wie etwa der Marokkokrieg 1925 zu einer Politisierung der Gruppe, zur Orientierung an den Zielen des Marxismus und zur Annäherung an die Kommunistische Partei Frankreichs führte, so war diese Phase doch nur vorübergehend von Bedeutung. Wie Karlheinz Barck konstatiert hat, gelang es den Surrealisten zwar, „durch den moralischen und bewusst provokatorisch vorgetragenen Anspruch, Poesie und Revolution miteinander zu verbinden“, den Nerv ihrer Zeit zu treffen.2 So war der politische Impuls der Bewegung eigentlich ihre radikale Idee von Freiheit. Als Programm formuliert, war diese Idee aber kaum mehr geeignet, eine breitere Wirkung zu erzielen: Die Surrealisten mußten erfahren, daß sie in dem Maße, wie sie ihr Programm präzisieren (vom Surrealismus als Revolution zum Surrealismus im Dienst der Revolution) in die bürgerliche Gesellschaft integriert und durch zunehmende Marginalisierung paralysiert wurden.3

Die Frage nach der Politisierung der Surrealisten ist im vorliegenden Zusammenhang von besonderem Interesse, da sie häufig als der entscheidende Faktor für Artauds Abspaltung von der Gruppe angesehen wird. Dafür sprechen einige Äußerungen von ihm selbst, zumal seine Antwort auf die Proklamation, mit der er und einige andere Ende 1926 offiziell vom Kreis der Surrealisten ausgeschlossen worden waren. Es fällt allerdings auf, dass Artaud in die politischen Aktivitäten der Gruppe durchaus involviert war und sie in einer wichtigen Phase mit gestaltet hat. Seit Januar 1925 war er sogar mit der Leitung des Büros für surrealistische Forschungen betraut, einschließlich der Redaktionsleitung für die dritte Nummer der _____________ 2 3

Barck, Karlheinz, „Kontinente der Phantasie“, in: ders. (Hrsg.), Surrealismus in Paris, S. 717749, hier S. 723f. Ebd., S. 730.

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Zeitschrift Révolution Surréaliste. In diesem Kontext formulierte er die von allen Surrealisten unterzeichnete Erklärung vom 27. Januar 1925, die als Plakat verbreitet wurde. Diese Erklärung weist „in Anbetracht einer falschen Interpretation“ alle Versuche zurück, den Surrealismus als bloße Literatur, als neues Ausdrucksmittel, als Metaphysik der Poesie oder als poetische Form zu deuten, definiert ihn vielmehr als „Mittel zur totalen Befreiung des Geistes und all dessen, was ihm gleicht“. Der Entschluss zur Revolution wird bekräftigt, zu einer Sprengung der Fesseln des Geistes „notfalls auch mit materiellen Hämmern“.4 In weiteren Texten aus dieser Zeit des Büros für surrealistische Forschungen reflektiert Artaud immer wieder die spezifische Art von Revolution, die der Surrealismus zu bedeuten hätte, als „spontane Neueinteilung der Dinge“ durch eine surrealistische Mystik, durch eine bestimmte Geisteshaltung, die sich von der Welt der Tatsachen absetzt. So geht es weniger darum, „irgend etwas an der physischen und sichtbaren Ordnung der Dinge zu ändern, als in den Köpfen eine Veränderung herbeizuführen“.5 Auch wenn das Büro bereits im April 1925 wieder geschlossen wurde, war Artaud noch anderthalb Jahre – in denen er gleichzeitig als Filmschauspieler arbeitete, u.a. bei dem monumentalen Napoleon-Film von Abel Gance in der Rolle des Marat – an den Aktivitäten der Surrealisten beteiligt. Seine Energie richtete er aber zunehmend auf den Entwurf und die Gründung eines eigenen Theaters. Zum Eklat kam es Ende November 1926, als Artaud und Philippe Soupault offiziell von der surrealistischen Gruppe ausgeschlossen wurden. Im April 1927 wurde Artaud ihm im Pamphlet Au grand jour der Vorwurf gemacht, sich von der revolutionären Sache abgewendet zu haben, die den Beitritt zur Kommunistischen Partei Frankreichs erfordere. In seiner als Gegenschrift A la grande nuit veröffentlichten Antwort verwirft er diesen Schritt seinerseits als Verrat: Gibt es übrigens noch ein surrealistisches Abenteuer, und ist der Surrealismus nicht seit jenem Tage tot, da Breton und seine Adepten glaubten, sich dem Kommunismus anschließen zu müssen, und auf dem Gebiet der Tatsachen und der unmittelbaren Materie das Ergebnis eines Tuns zu suchen, das sich normalerweise nur im inneren Bereich des Hirns abspielen konnte.6

So bestand Artaud weiterhin darauf, dass die Revolution eine Sache des Geistes sei, und viel eher die Hilfe der Mystik erfordere als die einer von Mate_____________ 4 5 6

Artaud, Antonin, Erklärung vom 27. Januar 1925, in: ders., Surrealistische Texte, hrsg. und übers. v. Bernd Mattheus, München 1985, S. 34f. Ders., „Die Tätigkeit des Büros für surrealistische Forschungen“ und „Zwei interne Dokumente“, in: ders., Surrealistische Texte, S. 54ff. und 128f. Zu den Ereignissen der Jahre 1925-29 ebd., S. 136ff. Ders., „In tiefster Nacht oder Der surrealistische Bluff“ (1927), in: ders., Surrealistische Texte, S. 75.


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rialismus und Realismus geprägten Politik. Allerdings blieb die surrealistische Annäherung an die Partei, wie sehr diese Tendenz Artaud auch provoziert haben mag, ein kurzfristiges und wirkungsloses Manöver, wie bereits von Maurice Nadeau in seiner Geschichte des Surrealismus analysiert.7 Susan Sontag hat diese Einschätzung noch zugespitzt: „Die Surrealisten waren wohl kaum mehr Kommunisten, als Artaud es war. André Breton hatte weniger eine Politik im Sinn als ein Bündel äußerst attraktiver moralischer Sympathien […]“.8 Die Spaltung der Gruppe hätte demnach also eher andere Gründe gehabt, die Sontag am Kontrast beschreibt zwischen dem Hedonismus der surrealistischen Dichter, ihrer Fixierung auf eine sexuelle Erfüllung und Befreiung, und andererseits Artauds Verzweiflung und Aggression, Resultat seiner lebenslangen Krankheit und Abhängigkeit von Schmerzmitteln. Elena Kapralik sieht in ihrer ausführlichen ArtaudBiographie die Differenz in Bretons immer noch zutiefst bürgerlicher Grundhaltung, in seinem „unvermögen, die pfade normierter kommunikation wirklich zu verlassen, die grenze zu überschreiten, das leben zu ändern, auf die ‚andere seite des spiegels‘ zu treten“.9 Was Artaud darüber hinaus von den Surrealisten trennt, ist aber vor allem sein Festhalten an der Idee eines anderen, vom Körper her zu denkenden und nicht repräsentativen Theaters. Kurz vor dem Bruch mit den Surrealisten war Artauds erstes Manifest für das Théâtre Alfred Jarry erschienen, und seine dort realisierten Aufführungen wurden zum Schauplatz für die Auseinandersetzung mit den Surrealisten. Diese unternahmen mehrfache Störaktionen, zumal im Juni 1928 bei Artauds Inszenierung von Strindbergs Traumspiel, die sie als bloß kommerzielles Unternehmen sabotieren wollten. Dass Artaud die Polizei rufen und die Störer verhaften ließ, hat Breton ihm nie verziehen und in dem Zweiten Manifest des Surrealismus 1930 zu seiner endgültigen Diskreditierung ausführlich geschildert.10 Insgesamt war die Beziehung von Breton zu Artaud stets widersprüchlich, geprägt von diffusen Konflikten und Rivalitäten, wobei Artauds Einsatz für eine neue Idee von Theater eine wichtige Rolle spielte. Hatte Breton in den Zeiten von Dada selbst noch mehrfach versucht, das Theater nicht nur als bürgerliche Institution anzugreifen, sondern auch für eigene Auftritte zu nutzen, so war – nach _____________ 7 8 9 10

Nadeau, Maurice, Geschichte des Surrealismus. Aus dem Französischen v. Karl Heinz Laier, Reinbek bei Hamburg, 1986, bes. S. 114ff. Sontag, Susan, „Annäherung an Artaud“ (1973). Aus dem Englischen v. Karin Kersten, in: dies., Im Zeichen des Saturn. Essays, Frankfurt am Main 1983, S. 42-95, hier S. 53. Kapralik, Elena, Antonin Artaud 1896-1948. Leben und Werk des Schauspielers, Dichters und Regisseurs, München 1977, S. 383. Vgl. insgesamt auch die Abschnitte zu den Jahren 1925-29, S. 51-107. Breton, André, Die Manifeste des Surrealismus. Aus dem Französischen v. Ruth Henry, Reinbek bei Hamburg 1977, S. 59f.

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einigen Misserfolgen auf diesem Gebiet – seine Abkehr davon um so entschiedener.11 Was aber jenseits der persönlichen Motive damit auf dem Spiel stand, wird erst von einer späteren Perspektive aus absehbar, in der ein Potential des Politischen gerade in Artauds Denken des Theaters hervortritt. Zwar sind Artauds eigene Schriften, zumal die Manifeste und Briefe über ein Theater der Grausamkeit, bei näherer Betrachtung auch im geläufigen Sinne keineswegs unpolitisch, beziehen sie sich doch mehrfach auf die akuten Konflikte ihrer Zeit, gerade mit ihrer unablässigen Auflehnung gegen die Institutionen der bürgerlichen Kultur. Entscheidend ist aber, dass seine Theaterideen die Frage des Politischen in einer extremen Kritik jeglicher Repräsentation begründet haben. Von daher käme es eher darauf an, in Artauds polemisch zugespitztem und der Sache nach nicht wirklich begründetem Streit mit den Surrealisten um die Frage Politik oder Theater den Ausgangspunkt zu sehen für eine mögliche Alternative zu der damals vor allem in Deutschland bereits einsetzenden Wechselwirkung zwischen einer Politisierung des Theaters (in der Weimarer Republik) und einer Theatralisierung der Politik (wie sie dann vor allem im Faschismus zur Geltung kam). Aufschlussreich für diese – auch zur Wahrnehmung surrealistischer Impulse in aktueller Theaterarbeit grundlegende – Frage ist ein weiteres Mal der Rekurs auf Walter Benjamins Deutung des Surrealismus. Für die mit großer Verspätung einsetzende deutsche Rezeption des Surrealismus wurde sein 1926 geschriebener und 1929 publizierter Essay Der Sürrealismus. Letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz wegweisend, geradezu kanonisch. Der Text stellt die Frage nach dem Verhältnis des Surrealismus zur Politik ins Zentrum der Betrachtung und reflektiert zugleich den Abstand der deutschen Perspektive, der es erlaube, „die Energien der Bewegung“ abzuschätzen. Der Bereich der Dichtung sei hier „von innen gesprengt“ worden, auch auf Kosten einer überkommenen Vorstellung von Individualität. Ihr radikaler Freiheitsbegriff ermögliche den Surrealisten, „das liberale moralisch-humanistisch verkalkte Freiheitsideal zu erledigen“, die Kräfte des Rausches für die Revolution nutzbar zu machen.12 Was nach Benjamin die verschiedensten Formen von Rausch, jenseits von Drogen, sexueller oder auch religiöser Ekstase, bewirken sollten, war im Sinne einer profanen Erleuchtung eine „Lockerung des Ich“, eine Erweiterung des individuellen Denkhorizonts, durchaus schon mit Blick auf einen _____________ 11 12

Vgl. dazu auch die detaillierte Untersuchung von Fock, Holger, Antonin Artaud und der surrealistische Bluff. Studien zur Geschichte des Théâtre Alfred Jarry, Berlin 1988. Hier bes. Bd. 1, S. 66ff. und Bd. 2, S. 43ff. Benjamin, Walter, „Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“, in: ders., Gesammelte Schriften, hrsg. v. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1980, Bd. 2.1, S. 295-310, hier bes. S. 306ff.


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emphatischen Begriff des Kollektivs als eines leibhaften und gleichzeitig politischen Erfahrungsraumes. An die Stelle einer Politik der Programme, der Parteien und der Zuständigkeiten nach dem Prinzip von Mitteln und Zwecken tritt eine Neuorganisation der Sinneswahrnehmung, die als Kritik der überkommenen Vorstellungen von Wirklichkeit und als kollektive schöpferische Leistung zu verstehen wäre. So gelangt der Essay am Ende zu der Idee einer Politik der Wahrnehmung, die weitaus konkreter als die expliziten Programme der Surrealisten das eigentliche Potential dieser Bewegung im Rahmen der technischen und kommerziellen Veränderung aller Wahrnehmungsverhältnisse reflektiert. Auch in dieser – von Benjamin in seinen späteren Arbeiten weiter ausgearbeiteten – Perspektive kann die Situation des Theaters, wie sie gegenwärtig vor allem in der körperlichen Kopräsenz von Akteuren und Zuschauern gesehen wird, bereits paradigmatisch erscheinen. Wichtig bleibt aber, die historische Situation im Blick zu behalten. Mitte der zwanziger Jahre hielten sich die Bühnenexperimente im Umfeld des Surrealismus noch überwiegend in den Grenzen des dramatischen Theaters. Wo sie diese zu sprengen versuchten, mussten sie vor allem destruktiv wirken. Eben damit hat es zu tun, dass in Benjamins Darstellung des Surrealismus das Theater nur am Rande vorkommt. In den Notizen zum Essay findet sich die Diagnose: „Am spätesten haben die artistischen Tendenzen des Surrealismus das Theater ergriffen, um dort vielleicht am meisten sich nihilistisch auszuwirken.“ Diese Beobachtung bezieht Benjamin nun gerade auf Artaud, dessen Insistieren auf dem einmaligen, unwiederholbaren Ereignis ihm bloß als ein weiteres Beispiel für die „problematische poétique de la surprise“ erscheint.13 Die Geste, mit der gegen eine überkommene Ästhetik des Geistes die zufällige Intensität des alltäglichen Lebens im Theater zum Maßstab der Kunst erhoben wird, erscheint Benjamin allemal zweifelhaft. Weshalb aber konnte er, der doch wenige Jahre später die revolutionäre Bedeutung von Brechts Theaterkonzepten erkennen sollte, mit seinem Theaterverständnis also durchaus auf der Höhe seiner Zeit war, die revolutionäre Bedeutung der Theatervisionen von Artaud verkennen? Diese Verkennung erscheint um so merkwürdiger, als Benjamins Essay eine ganze Reihe von Motiven entwickelt, die sich mit dem Denken Artauds aufs Engste berühren: die Forderung einer Auflösung der Ich-Grenzen in einer Art nüchternem Rausch und die Skepsis gegenüber der Verständigung durch sprachliche Kommunikation ebenso wie die Verwerfung einer Ideologie der Meisterwerke, die Idee, den Pessimismus zu organisieren, und schließlich die Vorstellung einer Grausamkeit, die den radikalen, nicht mehr moralistischen Freiheitsbegriff zu manifestieren hätte. Dass Benjamin in diesem _____________ 13

Vgl. ders., „Notizen zum Sürrealismus-Essay“, in: Gesammelte Schriften, Bd. 2.3, S. 1029.

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Kontext Aragon und Breton erwähnt, nicht etwa Artaud, und dass er all diese Elemente dem Surrealismus im Sinne einer literarischen und politischen Bewegung zuschrieb, nicht jedoch im Hinblick auf das Theater, wird nur vom Selbstverständnis der offiziellen Surrealisten her verständlich. Ansätze zur Öffnung des Theaters gegenüber den anderen Künsten und den Spektakeln der alltäglichen Lebenswelt, vor allem Sport, Zirkus und Kino, standen dem surrealistischen Denken zwar durchaus nahe. Dennoch kann keine Rede sein von einer positiven Beziehung der Surrealisten zum Theater, das ihnen in erster Linie als Inbegriff bourgeoiser Kunst galt. Rückblickend ist davon auszugehen, dass zumal Aragon, Breton und Soupault allenfalls noch in ihren frühen Dichtungen an dramatischen Formen interessiert waren, kaum jedoch am Theater als einer eigenen Realität, in der die Konventionen des sozialen Verhaltens und der Wahrnehmung aufs Spiel gesetzt werden konnten. Stand das damalige Theater noch vor allem für die bürgerliche Verknüpfung von Repräsentation, ökonomischen Abhängigkeiten und einer Sucht nach Verstellung und Illusionismus, so wurde es folgerichtig nicht etwa zum Ausdrucksmittel der eigenen künstlerischen Produktion der Surrealisten, sondern (wie schon im Dadaismus) vielmehr zum Austragungsort für ihre antibürgerlichen Kravalle, Protest- und Störungsaktionen.14 Mit dem repräsentationskritischen, geradezu theaterfeindlichen Impuls der Surrealisten verknüpft sich aber auf wiederum paradoxe Weise auch ihr Bruch mit Artaud. Einerseits kann dessen Arbeit am Théâtre Alfred Jarry wohl als einer der Gründe für seinen Ausschluss aus der Gruppe der Surrealisten gelten. Darauf antwortend, hat Artaud dann mit einiger Ironie den offiziellen Surrealisten nicht nur ihr Kokettieren mit dem Kommunismus vorgeworfen, sondern ebenso ihre Neigung zu Scheinhandlungen, Maskerade und Komödie, was er insgesamt als den „surrealistischen Bluff“ bezeichnet hat.15 Entscheidend ist jedoch, dass es gerade Artaud war, der den antitheatralischen Grundimpuls des Surrealismus am deutlichsten ausprägt hat, indem er immer wieder angeschrieben hat gegen das traditionelle Theater und seine Konventionen von Rollenspiel, Illusionismus, Werkinterpretation und Disziplinierung der Zuschauer zu passiven Konsumenten. Dabei zeigte sich wie schon in früheren Epochen des Theaters, dass von theaterfeindlichen Positionen oft die fruchtbarsten Ansätze zu einer Neubestimmung und Neuerfindung von szenischer Praxis ausgehen. Auch in diesem Sinne hätte eine dialektische Kritik nach Walter Benjamin (und über seine Position hinaus) im Einzelnen zu entfalten, was den Surrealismus zu einem der _____________ 14 15

Vgl. Fock, Artaud und der surrealistische Bluff, Bd. 2, S. 56ff. Artaud, Antonin, „In tiefster Nacht oder Der surrealistische Bluff“, S. 74-95.


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wichtigsten Anstöße für die Weiterentwicklung des modernen Theaters bis heute machen konnte. Wie bereits am Zitat von Apollinaire deutlich wurde, war der antitheatrale Impuls des Surrealismus vor allem ein antimimetischer, gegen das Prinzip der Nachahmung gerichtet, wie es immer wieder auf die Autorität der Aristotelischen Poetik zurückgeführt wurde. Die Surrealisten verkannten die eigene Produktivität von Artauds Theatervisionen, die aber mit seinem Begriff von Revolution durchaus übereinstimmte, der ja darauf zielte, „die derzeitige Grundlage der Dinge aus dem Gleichgewicht zu bringen, den Blickwinkel der Wirklichkeit zu verändern“.16 Dass Artaud darauf bestand, diese – den ursprünglich gemeinsamen Zielen der Surrealisten gar nicht widersprechenden – Forderungen auf dem Gebiet des Theaters weiter zu verfolgen, kann wohl als entscheidende Differenz zu Breton angesehen werden. Dieser blieb dann seinerseits weit zurück hinter den von Benjamin in den Surrealismus gesetzten Hoffnungen – was sich auch daran zeigte, dass er der Radikalität von Artauds Denken zu folgen nicht bereit war, wie es eine spätere Stellungnahme Bretons bezeugt: der ort, in den artaud uns einführt, macht mir immer den eindruck eines abstrakten ortes, eines spiegelsaals [ ]. das ist ein ort voller lücken und auslassungen, wo ich persönlich meine beziehungen zu den zahllosen dingen, die mir trotz alledem freude machen und mich auf der erde halten, nicht mehr wiederfinde [ ]. ich hütete mich vor einem gewissen paroxysmus, auf den artaud es zweifellos absah [ ]. es schien mir so, daß es dabei eine verausgabung von kräften gab, die wir später nicht mehr würden kompensieren können.17

Mithin erscheint Artauds Denken eines Theaters der unproduktiven, ebenso festlichen wie schmerzhaften Verausgabung als Grenzfall von Surrealismus und zugleich als dessen radikale Überschreitung im Hinblick auf eine (un-)mögliche, auch von ihm selbst nur ansatzweise realisierte Praxis. Der spezifische Modus eines Theaters im Kopf bzw. in der Vorstellung, der bei Artaud – weit über sein theoretisches ‚Standardwerk‘ Das Theater und sein Double hinaus – zum Ausdruck kommt, hat viel stärker auf das Theater des späten zwanzigsten Jahrhunderts gewirkt, als es jede wirkliche Inszenierung vermocht hätte. Er ist gebunden an den Schreibprozess, mit dem das Sprechen Artauds sich selbst ständig in Frage stellt, unterbricht und zersetzt. Dieses Potential eines Theaters der Schrift hat im deutschsprachigen Raum vor allem Heiner Müller aufgegriffen und in seinem eigenen Schreiben produktiv gemacht.

_____________ 16 17

Ebd., S. 76. Breton, André, Entretiens, Paris 1952, S. 109f., hier zit. n. Kapralik, Antonin Artaud. Leben und Werk, S. 71.

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Zur Artaud-Rezeption Heiner Müllers Mit seiner oft widersprüchlichen, mitunter ironischen Haltung gegenüber dem französischen Theatervisionär war Müller vielen westlichen Theatermachern voraus, die Artaud als einen Theaterheiligen und -märtyrer verklärt haben und in seinem Namen, quasi therapeutisch, den Körper ein für alle mal aus den Krisen des Denkens und Schreibens befreien wollten. So wandte sich Müller bei einem Workshop mit Germanisten in Madison (1976) besonders gegen das verbreitete Klischee von der Irrationalität in Artauds Theaterentwürfen und brachte ihn auch in Verbindung mit dem vermeintlichen Antipoden Bertolt Brecht: Wichtig ist bei Artaud, daß er eine große Störung ist. Er hat auf jeden Fall gestört: das naive Selbstverständnis von Theaterleuten und natürlich auch von Autoren, die für das Theater schreiben. Und heute sind einige seiner Konzeptionen sehr gut zu aktualisieren. Artaud ging nie aus von einer Trennung von Zuschauerraum und Bühne, in seinen Vorstellungen jedenfalls; er versuchte dem Theater wieder eine vitale Funktion zu geben, die es ja im allgemeinen nicht hat. Das ist eine Sache, die, auf ganz andere Weise, auch Brecht beschäftigt hat; denn der meinte, daß man ein Stück nicht an Dramatik messen darf, daß man es vielmehr an der Wirklichkeit messen muß, auf die es sich bezieht.18

Müllers Theaterideen und die Schreibweisen seiner Texte nähern sich Artauds Vorstellung von Grausamkeit durchaus als einer Erfahrung von Schrecken und Schmerz, Leiden des Körpers und Aussetzen des Bewusstseins, zugleich jedoch als dem Potential einer poetischen Sprache. Schauplatz dieser Annäherung ist vor allem Müllers extrem verdichteter Text Artaud, die Sprache der Qual (1977). Der Text liest sich eher als anatomischer Befund denn als medizinische Diagnose an einem noch heilbaren Patienten. Gegenstand dieser Anatomie ist nicht mehr nur Artaud, sondern zunächst das Denken der Aufklärung, die mit dem toten Gott im Sarg verfault, und schließlich die europäische Kultur insgesamt, von der „unter der Sonne der Folter“ nur noch Trümmer übrig sein werden. Auf diesen gelesen, werden Artauds Texte aber „klassisch sein“, wie der letzte Satz lautet. Das Motiv „Sonne der Folter“ hat Müller wohl von Sartre aufgenommen, dessen Name damit und mit dem Namen Artauds verknüpft in den Notizen zur Folter (1992) begegnet.19 Der Ausdruck korrespondiert auch mit Artauds Hinweis, dass das Theater „unter dem Glanz dieser _____________ 18 19

Müller, Heiner, Gesammelte Irrtümer. Interviews und Gespräche, Frankfurt am Main 1986, S. 45f. Ders., „Notizen zur Folter“, in: Drucksache N.F. 1, hrsg. v. Wolfgang Storch, Düsseldorf 1999, S. 40-59, hier S. 45. Vgl. Sartre, Jean-Paul, Vorwort zu Frantz Fanons gegen den europäischen Kolonialismus gerichtetem Buch Die Verdammten dieser Erde. Aus dem Französischen v. Traugott König, Reinbek bei Hamburg 1971, S. 24: „[...] heute steht die sengende Sonne der Folter am Zenit und blendet alle Länder“.


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seltsamen Sonne“ steht, die der schwarzen Freiheit gleicht, die von der Pest und den großen Mythen ausgeht, „in einer Atmosphäre von Gemetzel, Folterung und vergossenem Blut“.20 Mit dem Ausblick auf die Ruinen Europas wird Artauds Wut auf eine verknöcherte Kultur der Meisterwerke in ihrer politischen Tragweite kenntlich – gerade die Verklärung erhabener Werke ist für Müller eine Manifestation ihrer Komplizenschaft mit der Macht, die sich von ihnen repräsentiert sieht. Diese Erfahrung ist für Müller aber nicht nur Gegenstand moralischer Entrüstung über eine erstarrte Tradition, sondern zwangsläufig mit dem Problem der Autorschaft und des Intellektuellen verknüpft. Die Spaltung des Bewusstseins geht aus von der gleichzeitigen Erfahrung extremer Macht und Ohnmacht. Dafür und vor allem für den Tod Gottes steht der Name Nietzsches ein, dessen Erfahrung als erste und vielleicht auch letzte Erfahrung der Krise abendländischer Kultur gedeutet wird. Der andere Name in diesem Text ist der von Brecht, dessen Galilei das Thema der Folter als Konsequenz des Denkens ins Spiel bringt. Artaud aber erscheint in Müllers Text als der Ernstfall, seine Texte erfüllen sich mit dem Untergang Europas, nehmen ihn in gewisser Weise vorweg. Artaud, die Sprache der Qual. Schreiben aus der Erfahrung, daß die Meisterwerke Komplicen der Macht sind. Denken am Ende der Aufklärung, das mit dem Tod Gottes begonnen hat, sie der Sarg, in dem er begraben wurde, faulend mit dem Leichnam. Leben, eingesperrt in diesen Sarg. DAS DENKEN GEHÖRT ZU DEN GRÖSSTEN VERGNÜGUNGEN DER MENSCHLICHEN RASSE läßt Brecht Galilei sagen, bevor man ihm die Instrumente zeigt. Der Blitz, der das Bewußtsein Artauds gespalten hat, war Nietzsches Erfahrung, es könnte die letzte sein. Artaud ist der Ernstfall. Er hat die Literatur der Polizei entrissen, das Theater der Medizin. Unter der Sonne der Folter, die alle Kontinente dieses Planeten gleichzeitig bescheint, blühen seine Texte. Auf den Trümmern Europas gelesen, werden sie klassisch sein.21

Stichwortartig, in wenige Sätze verdichtet, schildert der Text nicht nur das Denken Artauds oder seine Erfahrung, sondern auch Müllers Haltung dazu. Während der Anfang noch Artauds Sprache zu sprechen scheint, führt das Zitat aus Galilei 22 auf die Angst des Wissenschaftlers vor der Folter und auf die Realität des Wahnsinns (in diesem Kontext spielen „die _____________ 20 21

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Artaud, Antonin, Das Theater und sein Double. Aus dem Französischen v. Gerd Henninger, Frankfurt am Main 1969, S. 33. Müller, „Artaud die Sprache der Qual“, in: ders., Rotwelsch, Berlin 1982, S. 169. Zur Entstehung des Textes vgl. Primavesi, Patrick, „Heiner Müllers Theater der Grausamkeit“, in: Christian Schulte / Brigitte Maria Mayer (Hrsg.), Der Text ist der Coyote. Heiner Müller Bestandsaufnahme, Frankfurt am Main 2004, S. 143-146. Vgl. Brecht, Bertolt, Leben des Galilei (1955/56), in: ders., Werke (Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe), hrsg. v. Werner Hecht u.a., Bd. 5, 1988, S. 211 u. 282, als Antwort Galileis auf die Frage nach einer bewussten Strategie bei seinem Widerruf: „Man zeigte mir die Instrumente“.

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Sonne der Folter“ und der bewusstseinsspaltende „Blitz“ wohl auch auf die Atombombe und die Rolle der Wissenschaftler im und nach dem Zweiten Weltkrieg an). So ist trotz der Würdigung von Artauds Leistungen, die Literatur der Polizei und das Theater der Medizin entrissen zu haben, durch das Brecht-Zitat ein gewisser Abstand zu Artaud erreicht, der in der zweiten Hälfte des Textes nur noch Objekt einer lakonischen Beschreibung ist. Wenn dieser Text als die vielleicht wichtigste Spur von Müllers Auseinandersetzung mit Artaud gelesen werden kann, so ist der Beginn entscheidend: Da wird die Sprache Artauds nicht wirklich von außen beschrieben, vielmehr wird ein eigenartiger Sprechakt vollzogen, der diese Sprache markiert, indem er das Denken der Aufklärung mit Gott zusammen beerdigt und den Schrecken des Lebendig-Begrabenseins als seine eigene Voraussetzung dechiffriert: „Leben, eingesperrt in diesen Sarg.“ Der oberflächliche Gegensatz zwischen Galilei/Brecht, der die Komplizenschaft mit der Macht akzeptiert, und andererseits Artaud, der von der Folter gequält mit seinen Texten zum Ernstfall wird, ist in Müllers Text ebenso überwunden wie die Trennung von Aufklärung und Metaphysik, Denken und Wahnsinn. Dass Müller sich im Hinblick auf Brecht zunehmend für das Böse interessierte, zeigt auch eine andere Bemerkung zu Galilei und der Lust des Erkennens: „Genau das macht Lust – das zerstörerische Element am Erkennen oder am Denken.“23 Bis hin zur eigenen Inszenierungspraxis reicht bei Müller das von seinen Entwürfen zu Artaud ausgehende Motiv der Folter, nicht nur als Modell von Erfahrung, sondern als ein zentrales Element des Theatervorgangs, bei der Einschreibung von Ideen in Körper: „Ideen bringen den Körpern Wunden bei“.24 Wichtig für Müllers Auseinandersetzung mit Artaud ist nicht zuletzt dessen Arbeit an einer Stimme, die ihre Enteignung und Unterdrückung hörbar macht. Halten Artauds spätere Äußerungen zum Theater fest an dem Versuch, die Spaltung von Geist, Seele und Stimme zu überwinden, so manifestieren sie dennoch die Unmöglichkeit einer unmittelbaren Äußerung des Subjekts. Das Phantasma der entwendeten Stimme prägte vor allem das Radioexperiment Pour en finir avec le jugement de dieu (dt. Schluss mit dem Gottesgericht, 1948). Artaud sah es als „verkleinertes Modell“ seines Theaters der Grausamkeit, und die schließlich verbotene Sendung galt ihm als fast geglückter Versuch im Bemühen um eine Sprache, „die auf dem Wege körperlicher Ausstrahlung die höchsten metaphysischen Wahrheiten übermittelte“.25 Im Moment der Selbst-Äußerung fühlt sich das Subjekt _____________ 23 24 25

Müller, „Zur Lage der Nation“, Berlin 1990, S. 63f. Ders., Gesammelte Irrtümer, S. 97. Artaud, Antonin, Letzte Schriften zum Theater. Aus dem Französischen v. Elena Kapralik, München 1988, S. 51 u. 59.


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seiner Intentionen beraubt durch einen eifersüchtigen, destruktiven Gott. Als Geräusch, Spur und Schrift,26 in der Spaltung zwischen Trieb und Sprache erscheint die Stimme als Gabe, die nur vom anderen her das Ich setzen kann, das Begehren an einen Verlust des ‚Eigenen‘ bindet. So spielen viele von Artauds Schriften und (wie das Radioprojekt dokumentiert) auch seine eigene, Schreien, Singen und Flüstern in sich aufnehmende Sprechweise mit dem Eindruck einer unterdrückten, entstellten Stimme, mit einer Szene, „deren Geschrei noch nicht zur Ruhe gekommen ist“.27 Die Haltung, die Müller mit Artaud teilte, hat wohl auch mit dem Impuls zu tun, das Theater nicht anders als paradox zu beschreiben, mit jeder neuen, jeweils nur vorläufigen Definition am Entzug der Gewissheit zu arbeiten, was und wie Theater zu sein hätte. Seine Auseinandersetzung mit Artaud als einer Sprache der Qual, die jenseits allen privaten Leidens das Denken der Aufklärung dialektisch in Bezug setzt zu Auschwitz und Hiroshima, weist der Sache nach weitgehende Parallelen auf zu Sontags Essay über Artaud. Darin ist bereits der Gedanke von Artaud als einer notwendigen Störung des Theaterapparats formuliert und auf die Erfahrung des Publikums hin konkretisiert: „[…] er will die Regeln des theatralischen Decorums außer Kraft setzen, die es dem Publikum erlauben, sich von der eigenen Erfahrung zu dissoziieren“.28 Die Arbeit an der Störung aller konventionellen und konditionierten Wahrnehmung ist wohl der wichtigste Impuls, der von Artauds Denken für Theatermacher bis heute ausgeht. Zwar kommt auch Sontag zu der Einsicht, „daß es keine Möglichkeit gibt, Artaud zu verwenden und ihm dabei treu zu bleiben“, dass jeder Versuch einer Realisierung von Artauds Theaterideen diese zugleich verraten muss. Und insgesamt bleibt eher fraglich, ob die Vorstellungswelten der Surrealisten jemals eine teilweise oder umfassende ‚Einlösung‘ auf dem Theater finden konnten. Das besondere Potential von Artauds Schriften liegt aber gerade darin, eine radikale Kritik jeglicher Repräsentation in ein immer neues Denken von Repräsentation und Darstellung mit einzubeziehen, also, wie es schon Derrida formuliert hatte, den Zirkel der Repräsentation zwar nicht sprengen zu können, aber immer wieder an seine Grenzen zu gehen. In diesem Sinne von Krise und Störung und nicht etwa im Aufweis einer linearen Traditionsbildung bleibt auch für die Theaterformen der Gegenwart nach ihrem Bezug zu Artaud und zum Surrealismus zu fragen.

_____________ 26 27 28

Derrida, Jacques, Die Schrift und die Differenz. Aus dem Französischen v. Rodolphe Gasché, Frankfurt am Main, 1976, S. 295. Ebd., S. 363. Sontag, Susan, „Annäherung an Artaud“, in: dies., Im Zeichen des Saturn, S. 63.

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Surrealistische Impulse in neuen Theaterformen Die schon von Apollinaire geforderte Ablösung vom Paradigma der Nachahmung hat im Theater viel länger gedauert als in den anderen Künsten. So lässt sich die Auseinandersetzung mit den Impulsen des Surrealismus zunächst auch eher im Kontext von Performance und Happening beobachten. Erhellend dafür ist wiederum ein Essay von Sontag, in dem sie davon ausgeht, dass es durchaus eine „surrealistische Tradition im Theater“ gibt, und als Beispiel das Happening als „Kunst des radikalen Nebeneinander“ (engl. „radical juxtapposition“) beschreibt (1962). Im Unterschied zum Spannungsaufbau des Dramas wirke das Happening durch die „Schaffung eines asymmetrischen Netzes von Überraschungen ohne Klimax und Endpunkt; an die Stelle der Logik der meisten Kunstgattungen tritt damit die Alogik des Traumes.“29 Die Gleichbehandlung aller eingesetzten Materialien schließt Akteure und Zuschauer mit ein, zumal in Momenten des Schocks. Eine surrealistische Erlebnisweise erreiche das Happening gerade im „Schockieren durch die Technik des radikalen Nebeneinanders“. Als weitere Beispiele für die Anwendung des „surrealistischen Prinzips zur Erzeugung von Entsetzen“ sieht sie in der Musik Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen und John Cage, in der Malerei Willem de Kooning und Francis Bacon, in der Literatur Comte de Lautréamonts Maldoror, Franz Kafkas Erzählungen und Romane sowie die Morgue-Gedichte von Gottfried Benn. Für den Film erwähnt sie außer den klassischen Werken von Luis Buñuel und Salvador Dalí auch Alfred Hitchcock, Henri-Georges Clouzot und Kon Ichikawa. Das tiefste Verständnis für die Möglichkeiten, das surrealistische Prinzip für die Zwecke des Schreckens zu nutzen, sei jedoch im Theater der Grausamkeit von Artaud erreicht, von dem her sie auch das Happening deutet. Sontags Essay schließt mit der Einsicht, dass der Surrealismus eher ‚komisch‘ als ‚tragisch‘ sei, „vielleicht die äußerste Konsequenz der Idee der Komödie, die den ganzen Bereich vom Witz bis zum Schrecken einbezieht“.30 In diesem, jedenfalls gattungs- und genreübergreifenden Sinne lässt sich, von Sontag ausgehend, die Geschichte postdramatischer Theaterformen weiter verfolgen. Hans-Thies Lehmanns dafür grundlegende Studie31 knüpft an Sontag an mit der Beobachtung, dass der Zuschauer des modernen Theaters „eine immer weiter fortschreitende Fähigkeit zur Verknüpfung des Heterogenen einübt“ und dass dabei die dem Film ver_____________ 29 30 31

Sontag, Susan, „Happenings: Die Kunst des radikalen Nebeneinanders“, in: dies., Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen (engl. Against Interpretation). Aus dem Englischen v. Mark W. Rien, Frankfurt am Main 1982, S. 312. Ebd., S. 320. Lehmann, Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999, S. 110ff.


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wandte surrealistische Technik von Collage/Montage eine entscheidende Rolle gespielt habe. In der Tradition des Surrealismus stehe zumal die Aktionskunst seit den sechziger Jahren, auch wenn sie den Charakter der Provokation eingebüßt hat. Dem Surrealismus verdankt sich aber nicht zuletzt die Einsicht, dass eine „wirkliche Kommunikation überhaupt nicht über das Verstehen, sondern durch Impulse, für die Eigenkreativität des Rezipienten erfolgt“32. Auch in diesem Sinne geht es mit der Anknüpfung an den Surrealismus um die Frage der Wahrnehmung, um die Aktivität im Vorgang des Zuschauens / Zuhörens. Das vielleicht offenkundigste Beispiel für die Verknüpfung einer Theaterproduktion mit dem Surrealismus war die Aufführung Deafman Glance (dt. Der Blick des Tauben) von dem texanischen Regisseur Robert Wilson. In diesem Fall gibt es sogar eine Art Beglaubigung aus erster Hand, einen nach dem Gastspiel der Produktion in Paris 1971 entstandenen offenen Brief von Louis Aragon an den damals schon verstorbenen Breton. Darin gesteht er, niemals etwas Schöneres auf dieser Welt gesehen zu haben als diese Aufführung: […] Realität vermischt mit Traum, das gänzlich Unerklärliche im Blick des Tauben. […] das Schauspiel von Bob Wilson, das zu uns aus Iowa kommt, ist ganz und gar nicht surrealistisch, wie die Leute so gerne sagen, sondern es ist das, wovon wir anderen, die den Surrealismus geboren haben, geträumt haben, daß es entstehen möge nach uns, über uns hinaus, und ich stelle mir die Begeisterung vor, die Du in fast jedem Moment dieses Meisters der Überraschung gezeigt hättest, wo die Kunst des Menschen mit jedem Atemzug der Stille die angebliche Kunst des Schöpfers übertrifft.33

Deafman Glance war Wilsons erste größere Theaterproduktion, auf den Beobachtungen und Träumen eines taubstummen Jungen basierend, der von seiner Umwelt für geistesgestört gehalten wurde und nie eine Schule besucht hatte. Aragon sah in diesem Schauspiel eine „außergewöhnliche Maschine der Freiheit“, gerade weil dem Zuschauer wieder die Freiheit zur eigenen visuellen und akustischen Assoziation gegeben wurde. So bedeutsam aber die Würdigung von Wilsons Aufführung durch Aragon sein mag – die beiden für die Entwicklung neuer Theaterformen wichtigsten Figuren aus dem Umfeld des Surrealismus waren nicht Breton und Aragon, sondern Artaud und Marcel Duchamp. Ähnlich wie in der modernen Kunst begegnet die Auseinandersetzung mit dem Werk von Duchamp beinahe überall da, wo die Grenzen des konventionellen Theaters in Frage gestellt wurden. Seine bahnbrechende Bedeutung auch für _____________ 32 33

Ebd. Aragon, Louis, „Offener Brief an André Breton über ‚Deafman Glance‘, die Kunst, die Wissenschaft und die Freiheit“, in: Keller, Holm, Robert Wilson, Frankfurt am Main 1997, S. 11.

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den modernen Tanz demonstrierte in den siebziger Jahren eine Arbeit von Merce Cunningham, mit Nachbildungen von Duchamps großem Glas, zwischen denen sich die Tänzer bewegten. Noch viel weiter in der Übernahme von Motiven und ästhetischen Strategien Duchamps geht seit Jahrzehnten der belgische Theatermacher und bildende Künstler Jan Fabre. Seine Aufführung Elle etait et elle est, même (dt. Sie war und sie ist, sogar, 1991) war ebenfalls eine Hommage an Marcel Duchamps La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Fabres Junggesellenmaschine bestand aber nur aus der Schauspielerin Els-Deceukelier im weißen Kleid und ihren unglücklichen Liebhabern, verkörpert von drei großen schwarzen Vogelspinnen, auf einer spiegelnden schwarzen Bühne. Viele weitere Beispiele könnten die Wiederkehr surrealistischer Impulse in aktuellen Theaterformen zeigen: die ebenfalls in Belgien arbeitende Gruppe NeedCompany um den Regisseur Jan Lauwers ebenso wie die italienische Societas Raffaelo Sanzio oder im deutschsprachigen Raum einige Arbeiten von Christoph Marthaler und von dem jüngeren Regisseur Laurent Chétouane, etwa dessen Tanzstück #2: Antonin Artaud liest den 2. Akt von Goethes Faust 2 und (2007). Wenn bei Wilson die Freisetzung einer Idee von Surrealismus gerade in der völligen Stille möglich war, bei Fabre in der Arbeit an den Phantasmen des Begehrens zwischen Erotik und Vulgarität, so stellt sich im gegenwärtigen Theater immer mehr die Frage nach dem Akt des Schauspielens. Seit den siebziger Jahren haben – parallel zu den Versuchen des sogenannten ‚Regietheaters‘ – zunehmend Elemente von Performance und Happening Eingang in den Spielbetrieb der Stadttheater gefunden. Eine wichtige Etappe bei diesem Prozess waren die Antikenprojekte der Berliner Schaubühne, insbesondere Klaus Michael Grübers Backchen-Inszenierung, in der Pentheus den dionysischen ‚Wahnsinn‘ weniger als Schauspieler denn als Performance-Künstler in das Theben des Repertoiretheaters brachte. Befragt von Horst Laube, der darin „ein liturgisches, mythisches Theater von links her“ sah, betonte Heiner Müller den Surrealismus dieser Aufführung: […] ich fand es sehr gut. Es sind nämlich sehr viele Errungenschaften der Bildenden Kunst in diesem Jahrhundert überhaupt noch nicht vom Theater integriert worden. Der ganze Surrealismus ist rausgeblieben aus dem Theater. Ich meine, daß der Surrealismus ein Formenarsenal zur Verfügung gestellt hat, das man verwenden kann, für realistische Zwecke natürlich. Aber verwenden, nicht einfach präsentieren. […] es ist ein ungeheures Material, der Surrealismus.34

Bemerkenswert ist hier nicht nur das Interesse am Surrealismus, sondern die Beobachtung, dass es damals längst an der Zeit war, mit dem Surrealismus auch im Theater zu arbeiten. Inwieweit diese Arbeit einer nicht _____________ 34

Müller, Gesammelte Irrtümer, S. 47f.


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bloß dekorativen Verwendung von surrealistischen Impulsen zugleich als ein Theater nach Artaud und Brecht gelten kann und insofern die hier skizzierte Politik der Wahrnehmung vorantreibt, sei abschließend noch an einer Inszenierung von René Pollesch erläutert. Das Stück Cappuccetto Rosso (Rotkäppchen) des Autors und Regisseurs Pollesch hatte 2005 am Prater der Berliner Volksbühne Premiere und kann als Beispiel auch für das von Sontag zu Recht betonte komische Potential des Surrealismus gelten. Zu den nicht bloß tragischen, sondern auch komischen Erfahrungen von Modernität, die Sontag im Blick hat, zählt der Verlust der Aura – von Benjamin einst als Voraussetzung unserer Massenkultur im „Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ analysiert. Pollesch entfaltet die Dialektik eines schauspielerischen Zaubers, den gerade die Klage um den verlorenen Zauber hervorzubringen vermag (wenn sie gut gespielt ist). Wie öfters in seinen Stücken diente ein Film als Material, hier Ernst Lubitschs Sein oder Nichtsein (1942), der seinerseits das Verhältnis von Theater und Film behandelt. Der Film spielt in Warschau 1939 und zeigt polnische Schauspieler, die eine antifaschistische Komödie proben wollen. Eine verwickelte Liebes- und Agentengeschichte entfaltet sich, in der die Schauspielerin Maria Tura – mehr in ihrer Garderobe als auf der Bühne – die Hauptrolle spielt. Polleschs Bühne ist eine Art Filmset, wo die Akteure, die durch die Fassade eines Wohnhauses treten, auf einer Videoleinwand ‚backstage‘ zu sehen sind, in einer Garderobe. Hier findet das eigentliche Ereignis des Abends statt – Sophie Rois, 1942 in der Rolle von Maria Tura bei Dreharbeiten zu dem Film „Die Nazi-Schickse“, verliert plötzlich ihren Zauber: „Aber eben war es doch noch da, dieses gewisse Etwas!“, ruft sie hysterisch, während die Zuschauer sie auf der großen Videoleinwand nur noch ganz unscharf sehen. Jedesmal wenn sie ihren Monolog über die puritanischen Hemmungen beginnen möchte, wiederholt sich dieser Effekt, der Zauber ist weg. Ein Stück weit wie in Benjamins Theorie des Films, der die Aura des Schauspielers nicht zerstört, sondern in ein neues Stadium überführt, zeigt der Abend die phantasmagorische Rettung des Zaubers, eingebettet in einen Diskurs über den Markt der Repräsentation heute, in den kommerziell erfolgreichen NaziFilmen Speer und Er von Heinrich Breloer und Der Untergang von Bernd Eichinger.35 Damit wird nicht nur das Problem des Schauspielers im Zeitalter von Medientechnik und neoliberalem Kapitalismus verhandelt, sondern – wiederum anschließend an Benjamin und Brecht – auch die Frage nach der Faszination des Faschismus reflektiert und durchgespielt. _____________ 35

Zusammen mit Sophie Rois spielen in Capucetto Rosso Christine Groß, Caroline Peters, Volker Spengler sowie Tina Pfurr als Souffleuse und Ute Schall an der Videokamera, im Bühnenraum von Bert Neumann.

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Was die Aufführung über den Witz einzelner Situationen und Dialoge hinaus komisch macht, ist gerade eine Selbstreflexion des Schauspielens, die alle Beteiligten betrifft, den Autor und Regisseur, die Schauspieler, aber auch die Zuschauer, die sich in ihrer eigenen Rolle als Konsumenten und Voyeure und zugleich als die Zeugen eines realen Geschehens angesprochen und in Frage gestellt sehen. Unter dem Repräsentationstheater, das mit der Aufführung dekonstruiert wird, versteht Pollesch eine Theaterform, „in der gesellschaftliche Konflikte dargestellt und auf ihren Ausstellungswert reduziert, aber nicht bearbeitet werden können“.36 Bearbeiten statt bloß ausstellen hieße eben, die Institution des Theaters insgesamt, auch unter ihren ökonomischen Aspekten zum Thema zu machen. Immer wieder in Polleschs Aufführungen erscheint und reflektiert sich das Schauspielen selbst als eine gesellschaftlich bedingte und mit dem sonstigen Alltag eng verknüpfte Praxis. Diese Praxis wird den Zuschauern zugleich vorgeführt und vorenthalten, überlagert mit einer MedienPerformance, welche die Wahrnehmungsverhältnisse (nicht nur) im Theater bewusst macht. Wie auch sonst bei Pollesch geht es um Enttäuschungen und um eine Magie der Verzweiflung am alltäglichen Repräsentationsgeschehen. Das Schauspielen wird also nicht einfach verworfen, sondern einer komischen Kritik ausgesetzt, die schließlich auch „den Blickwinkel der Wirklichkeit zu verändern“ vermag (Artaud). Politisch ist ein solches Theater jedenfalls weniger durch seine Aussagen als durch seine Kritik unserer Wahrnehmungsgewohnheiten. So sind vielleicht gerade im Theater Formen einer profanen Erleuchtung möglich – jenseits des Surrealismus, aber wohl durchaus von ihm inspiriert.

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Aus der Ankündigung des Spielzeitthemas, Volksbühne am Rosa Luxemburg-Platz, 2005/2006.

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Erholung durch Störung Zum Status surrealistischer Malerei und Literatur bei Heiner Müller Für Carlo Barck Kein anderer Autor der jüngeren deutschen Literaturgeschichte hat sich derart intensiv mit dem Surrealismus auseinandergesetzt wie Heiner Müller. Er hat sich – wenn auch auf ganz unterschiedliche Weise – mit surrealistischer bildender Kunst und Literatur befasst und diese in sein eigenes Werk zu integrieren versucht. Die Intensität der Auseinandersetzung korrespondiert mit ihrer Dauer. Schon in den fünfziger Jahren finden sich bei Müller erste Hinweise auf den „Protosurrealisten“ Comte de Lautréamont, was für die Surrealismus-Rezeption in Deutschland als außergewöhnlich früh gelten kann. Er hat sein Interesse am Surrealismus zeitlebens nicht verloren. Trotzdem ist Müllers Surrealismus-Rezeption bisher kaum erforscht worden.1 Dass sein künstlerischer Umgang damit in Phasen verlaufen ist, soll im Folgenden dargelegt werden. Abschließend wird nach der Funktion des Surrealismus im Werk Müllers gefragt. 1. Voraussetzungen Frühste Erwähnung findet Lautréamont in einem Gedicht, das Müller in den fünfziger Jahren geschrieben: DER VATER 1

Ein toter Vater wäre vielleicht Ein besserer Vater gewesen. Am besten Ist ein totgeborener Vater. Immer neu wächst Gras über die Grenze. Das Gras muß ausgerissen werden Wieder und wieder das über die Grenze wächst.

_____________ 1

Maier-Schaeffer, Francine, „Utopie und Fragment. Heiner Müller und Walter Benjamin“, in: Theo Buck / Jean-Marie Valentin (Hrsg.), Heiner Müller – Rückblicke und Perspektiven, Frankfurt am Main 1995, S. 19-37.

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2 Ich wünschte mein Vater wäre ein Hai gewesen Der vierzig Walfänger zerrissen hätte (Und ich hätte schwimmen gelernt in ihrem Blut) Meine Mutter ein Blauwal mein Name Lautréamont Gestorben in Paris 1871 unbekannt2

Müller spielt in der zweiten Strophe des Gedichts auf die 13. Strophe im zweiten Gesang von Lautréamonts Gesänge des Maldoror an – auf den Kampf der Haifischfrau mit den männlichen Haien und der abschließenden Vermählung zwischen der Haiin und Maldoror. Im Unterschied zur Vorlage kommt es nicht zur Vermählung zwischen diesen, sondern zur Vermählung zwischen einer Blauwalfrau und einem Hai. Das ließe sich recht schlicht biographisch deuten, was für unseren Zusammenhang aber nicht notwendig ist. Karlheinz Barck hat 2007 Müllers Lautréamont-Rezeption dargelegt. Wichtig für die folgenden Überlegungen sind zwei Punkte: 1. Müller konnte – wenn überhaupt – nur wenig Französisch. Deswegen war er auf Übersetzungen angewiesen. Dass er schon in den fünfziger Jahren mit Lautréamont in Kontakt kam, ist deswegen bemerkenswert, weil zu dieser Zeit noch gar keine publizierten Übersetzungen der Gesänge Maldorors ins Deutsche vorlagen. Müller aber hatte schon in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre von Eduard Zak, einem Österreicher, der als Redakteur beim Sonntag, der Wochenzeitung für Kultur, Politik und Unterhaltung arbeitete, eine private Übersetzung erhalten. 2. Lautréamonts Bedeutung für den Surrealismus hat Müller interessiert, weil der für ihn „im Ästhetischen von gleicher Bedeutung wie Trotzki im Politischen“ war. So formulierte er es 1994 rückblickend.3 Nun ist die Engführung von Lautréamont und Trotzki nicht weiter bemerkenswert. Sie geht auf Breton zurück, wird als das Bedürfnis nach tiefgreifenden Veränderungen verstanden4 und scheint ein Topos der politischen Auseinandersetzungen mit dem Surrealismus zu sein. Müllers Vergleich sagt für sich nicht viel und ist gewiss nicht originell. Trotzdem macht er deutlich, dass Müller an Lautréamont nicht einseitig ästhetisch interessiert war, sondern am Ineinander von Ästhetik und _____________ 2

3 4

Müller, Heiner „Der Vater“, in: ders., Gedichte. Werke 1, hrsg. v. Frank Hörnigk, Frankfurt am Main 1998, S. 41; vgl. Müller, Heiner, „Der Vater“, in: ders., Prosa. Werke 2, hrsg. v. Frank Hörnigk, Frankfurt am Main 1999, S. 79-86. Das Gedicht hat Müller später in eine Erzählung einmontiert, eine für ihn typische Arbeitstechnik. Barck, Karlheinz, „Roter Adler und Schwarzer Engel“, in: Wolfgang Storch / Klaudia Ruschkowski (Hrsg.), Sire, das war ich. Schlaf Traum Schrei Heiner Müller Werkbuch, Berlin 2007, S. 85-94, hier S. 86. Vgl. Nadeau, Maurice, Geschichte des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 101.

Zum Status surrealistischer Malerei und Literatur bei Heiner Müller

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Politik – eine Verschränkung, die auf Walter Benjamins Sürrealismus-Essay rückverweist. Der hat in seinen Überlegungen bekanntlich die Frage aufgeworfen, inwieweit der Surrealismus sich mit dem „Konstruktiven, Diktatorischen der Revolution“ zusammenbringen lässt.5 Auf diesen Punkt gilt es zurückzukommen, nicht nur, weil Müller mit Benjamins Werk gut vertraut war, sondern auch, weil ihn das Normierende der Revolution ähnlich wie Benjamin interessiert hat. 2. Ein surrealistischer Traum vom Theater in Deutschland 1977 erschien Müllers Stück Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei. Es ist eine szenische Auseinandersetzung mit der preußischen Geschichte und der Dialektik der Aufklärung. Das Stück schließt mit einem szenischen Lessing-Triptychon, das a) aus einer Überblendung der beiden Dramatiker Lessing und Müller, b) aus einer verstörenden Verortung von Lessing, Emilia Galotti und Nathan auf einem Autofriedhof in Dakota (samt Pink Floyds Welcome my son, welcome to Machine) und c) aus einer pantomimischen Einhegung Lessings mit einer Lessingbüste samt abschließendem Schrei Lessings aus dem Inneren der Büste zusammengesetzt ist. Der mittlere Teil des Triptychons endet mit einem Text, der einer „Stimme (und Projektion)“ zugeordnet wird, der also keine Figurenrede ist: STUNDE DER WEISSGLUT TOTE BÜFFEL AUS DEN CANYONS GESCHWADER VON HAIEN ZÄHNE AUS SCHWARZEM LICHT DIE ALLIGATOREN MEINE FREUNDE GRAMMATIK DER ERDBEBEN HOCHZEIT VON FEUER UND WASSER MENSCHEN AUS NEUEM FLEISCH LAUTREAMONTMALDOROR FÜRST VON ATLANTIS SOHN DER TOTEN6

Barck hat mit Blick auf dieses Zitat den Aspekt des Bösen betont, für das der Name Lautréamont steht. Das überzeugt vor dem Hintergrund von Müllers früher Lautréamont-Rezeption. Schon Zak hat die Ästhetik des Bösen in den Gesängen des Maldoror hervorgehoben. Auch hat er dies bereits 1948 an die Judenvernichtung rückgebunden. Allerdings wendet Zak abschließend und vor allem harmonisierend Lautréamonts Dichtung ins _____________ 5

6

Benjamin, Walter, „Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“, in: ders., Gesammelte Schriften. Aufsätze, Essays, Vorträge, Bd. 2.1, hrsg. v. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1977, S. 295-310, hier S. 307. Müller, Heiner, „Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei. Ein Greuelmärchen“, in: ders., Stücke 2. Werke 4, hrsg. v. Frank Hörnigk, Frankfurt am Main 2001, S. 509-537, hier S. 535.

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Gute, zu dem sich der so jung verstorbene Schriftsteller letztlich doch bekannt habe.7 Dass Müller sich während der Vorarbeiten zu Leben Gundlings ausführlich mit der Möglichkeit der dramatischen Darstellung des Zivilisationsbruchs befasst hat, hat Nikolaus Müller-Schöll dargestellt.8 Allerdings hat Müller alle Hinweise auf das Thema schließlich verworfen, wie der Nachlass zeigt.9 Müller-Schölls Beobachtung und Barcks Hinweise erlauben jedoch immerhin die These, dass der Name Lautréamont für Müller das Böse repräsentiert. Das gilt für das Gedicht Der Vater, für die gleichnamige Erzählung und für Leben Gundlings. Müller hat mittels des Namens Lautréamont die zweite wichtige Bedeutungsdimension des Surrealismus nach Benjamin assoziativ in seine Literatur zu integrieren versucht. Benjamin verbindet eben in diesem Punkt – dem „Kult des Bösen“10 und der „Rechtfertigung des Bösen“11 – den Surrealismus mit Lautréamont. Müller führt diesen Gedanken literarisch fort. Gegen seinen LautréamontVermittler Zak ebnet er das Böse jedoch nicht ein. Im Unterschied zu Benjamin ist allerdings die dritte Dimension des Surrealismus – der Rausch – bei Müller unwesentlich. Doch so sehr Müller in theoretischer Hinsicht von Benjamin abhängig ist, in ästhetischer Hinsicht ergibt sich just mit Leben Gundlings eine zweite Funktion des Surrealismus für Müllers Werk. Er hat in seiner Autobiographie darauf hingewiesen: „Von der Methode her ist Gundling so etwas wie die Collageromane von Max Ernst, auch das gleiche Verhältnis zu den Vorlagen.“12 Max Ernst hat seine Arbeitsweise unter Rückgriff auf Lautréamont erläutert: ‚Die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch‘ (Lautréamont) ist heute ein allbekanntes, fast klassisch gewordenes Beispiel für das von den Surrealisten entdeckte Phänomen, daß die Annäherung von zwei

_____________ 7 8

9 10 11 12

Vgl. Zak, Eduard, „Comte de Lautréamont“, S. 80f. Müller-Schöll, Nikolaus, „Spartakus Lessing“, in: thewis 10/08, http://www.thewis.de/ ?q=node/45; vgl. auch ders., „Schreiben nach Auschwitz“, in: Hans-Thies Lehmann / Patrick Primavesi (Hrsg.), Heiner Müller Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2003, S. 97-103. Vgl. Bremer, Kai, „Ein ‚Traum vom Theater in Deutschland‘. Heiner Müllers produktive Rezeption von Lessings Wie die Alten den Tod gebildet, in: thewis 10/08, http:// www.thewis.de/?q=node/42. Benjamin, „Sürrealismus“, S. 304. Ebd., S. 305. Müller, Heiner, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, erw. Neuausgabe Köln 1994, S. 268f.


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(oder mehr) scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden Plan die stärkste poetische Zündung provoziert. […] Es zeigt sich dabei, daß, je willkürlicher die Elemente zusammentreffen konnten, um so sicherer eine völlige oder partielle Umdeutung der Dinge durch den überspringenden Funken der Poesie geschehen muss.13

Müllers Leistung in der Anwendung der Collage-Technik besteht darin, dass er innerhalb der erwähnten Mittelszene des Lessing-Triptychons in Leben Gundlings das Zusammentreffen von „wesensfremden Elementen“ in den Code der theatralen Zeichen überführt. Gerahmt ist die Szene durch zwei Projektionen, die zugleich gesprochen werden. In der ersten Projektion wird eine Handlung erzählt – samt eines platten Kalauers: AUS DEM PREUSSEN DES ZWEITEN FRIEDRICH GOLD IM STECHSCHRITT SILBER IM SPIESRUTENLAUF KOMMT LESSING NACH AMERIKA LAND DER KARTOFFEL DIE PREUSSEN GROSS MACHEN WIRD AUF EINEM AUTOFRIEDHOF IN DAKOTA BEGEGNET ER DEM LETZTEN PRÄSIDENTEN DER USA14

Die Szene stellt einen Autofriedhof dar, auf dem in „Unfallposen“ tote Theaterfiguren und Filmstars liegen. Wie erwähnt, läuft als Hintergrundmusik Pink Floyd. Die Lessing-Figur steht zusammen mit Emilia und Nathan, beide rezitieren ihre berühmten Monologe, während Lessing schweigt. Nachdem sich Lessings Figuren gegenseitig die Köpfe abgerissen haben, folgt, die Szene abschließend, die zweite, schon zitierte Projektion, die nur mehr aus Satzfetzen besteht und anders als die erste Projektion keine Handlung schildert. Insbesondere diese Mittelszene des Triptychons wird immer wieder als ein Beispiel für Müllers auf Zertrümmerung der dramatischen Struktur und der Dramentradition zielendes Schreiben angeführt. Dass diese Szene nichts mehr mit einem Drama klassischer Bauweise zu tun hat, liegt auf der Hand. Entscheidend ist aber etwas anderes. Müller arbeitet in der Szene mit Techniken, wie sie das Theater seit Bertolt Brecht und vor allem Erwin Piscator kennt. Doch nutzt er diese Techniken nicht in deren Sinne. Im Unterschied dazu verbindet sich Müllers Szene zu keinem Ganzen, das sich auf eine konkrete Aussage konzentrieren lässt. Die Einzelmomente der Szene wirken vielmehr willkürlich zusammengefügt. Das Stück wird in der Forschung kontrovers diskutiert wie kaum ein anderes. Das liegt vor allem an der Collage-Technik, die zu eklektischen Lesarten verführt. Wenn Müller das Stück auf die Collage-Techniken von Max Ernst bezieht und wenn gleichzeitig festzustellen ist, dass die Einzelmomente des Stücks willkürlich zusammengefügt scheinen, muss eben _____________ 13 14

Ernst, Max, „Was ist Surrealismus?“, in: Karlheinz Barck (Hrsg.), Surrealismus in Paris 1919-1939, Leipzig 1990, S. 617-620, hier S. 618 (Hervorhebungen im Text). Müller, „Leben Gundlings“, S. 534.

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diese ostentative Willkür als künstlerisches Prinzip ernst genommen und von inhaltlichen Vereindeutigungen der Ausdrucksvielfalt Abstand genommen werden. Wegen des Titels der Szenenfolge – Lessings Schlaf Traum Schrei – lässt sich die vorgestellte, mittlere Szene des Triptychons als Traum-Szene begreifen. Während die erste, monologische Szene „Schlaf“ um Lessings Theaterutopien kreist und ihn als letztlich gescheiterten Schriftsteller ausstellt, thematisiert die letzte Szene Lessings Einhegung durch die DDRErbepflege. Die mittlere Szene markiert also einen Zwischenraum zwischen dem Schlaf und der Karikatur der Realität. Max Ernst erklärte zum Traum: Wenn man also von den Surrealisten sagt, sie seien Maler einer stets wandelbaren Traumwirklichkeit, so darf das nicht etwa heißen, daß sie ihre Träume abmalen (das wäre deskriptiver, naiver Naturalismus) oder daß sich ein jeder aus Traumelementen seine eigene kleine Welt aufbaue, um sich in ihr gütlich oder boshaft zu gebärden (das wäre ‚Flucht aus der Zeit‘), sondern daß sie sich auf dem physikalisch und psychisch durchaus realen (‚surrealen‘), wenn auch noch wenig bestimmten Grenzgebiet von Innen- und Außenwelt frei, kühn und selbstverständlich bewegen, einregistrieren, was sie dort sehen und erleben, und einregistrieren, wo ihnen ihre revolutionären Instinkte dazu raten.15

Analog konzipiert Müller das Triptychon. Deswegen dürfte es nicht gewagt sein, das Lessing-Triptychon am Schluss von Leben Gundlings als surrealistisch zu bezeichnen. Immerhin arbeitet Müller hier auf der Wortebene (Stichwort ‚Lautréamont‘), auf der Ebene der zentralen Einzelszene (Stichwort ‚Collage-Technik‘) und schließlich auf der Ebene der Szenenkomposition (Stichwort ‚Traum als eigenständiges Grenzgebiet zwischen Innen und Außen‘) mit surrealistischen Techniken und Bezugnahmen, die die Willkür regelrecht zum Prinzip machen. Doch ist Leben Gundlings deswegen insgesamt ein surrealistisches Stück? Es besteht aus verschiedenen Szenen, die zum Teil zusammenhängen und locker durch das Band ‚Geschichte und Gegenwart Preußens‘ verknüpft sind. Das heißt, dass Müller sich zwar im gesamten Drama einer Technik bedient, die an die Collage erinnert. Doch ist nicht jede Collage surrealistisch und vor allem stehen die ersten Szenen des Stücks über Friedrich den Großen entschieden in der Revuetradition, die schon für Germania Tod in Berlin einschlägig ist. Die künstlerische Leistung Müllers besteht dabei darin, dass der Übergang von der revueartigen Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte nicht unvermittelt in die surrealistische Auseinandersetzung mit Lessing umschlägt, sondern dass dies sukzessiv passiert. Zwischen den beiden größeren Einheiten zur preußischen Geschichte und zu Lessing hat Müller eine Pantomime mit dem Titel _____________ 15

Ernst, „Was ist Surrealismus?“, S. 619.


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Heinrich von Kleist spielt Michael Kohlhaas einmontiert.16 In der reißt die Kleistfigur einer Kleist-, einer Frauen- und einer Pferdepuppe die Köpfe ab. Das steigert sich zu einer martialischen Zerstörung der Puppen. Schließlich wird die Szene mit einem grauen Tuch, das vom Schnürboden fällt, überdeckt. Auf dem Tuch breitet sich ein roter Fleck aus. Die Szene ist damit nicht unbedingt surrealistisch. Aber sie überführt das zuvor auf die historischen Realitäten Bezug nehmende Setting entschieden in eine Traumwelt, in der das literarische Werk der Figur (hier Kleist und sein Puppenspiel-Text) thematisiert und zugleich symbolisch zerstört werden. Ähnlich wie im dann folgenden, abschließenden Lessing-Triptychon stellt sich für die Kleist-Pantomime die Frage, wer das Werk zerstört bzw. es zumindest überdeckt. Müller verweigert eine klare Antwort, indem er offensiv auf nicht-sprachliche Ausdrucksformen des Theaters setzt. Müller hat sich von Mitte der siebziger bis Mitte der achtziger Jahre weiterhin der Collage-Technik bedient – etwa in Hamletmaschine –, und es finden sich auch einzelne Texte, die im ersten Moment surrealistisch anmuten mögen wie Der Mann im Fahrstuhl, eine Erzählung, die vor der Schlussszene in das Stück Der Auftrag einmontiert ist und mit einer Rimbaud-Paraphrase schließt: „Ich weiß jetzt meine Bestimmung. Ich werfe meine Kleider ab, auf das Äußere kommt es nicht mehr an. Irgendwann wird DER ANDERE mir entgegenkommen, der Antipode, der Doppelgänger mit meinem Gesicht aus Schnee. Einer von uns wird überleben.“17 Doch ist es für Der Mann im Fahrstuhl wie bei anderen Prosatexten Müllers letztlich nicht überzeugend möglich, ihre Abhängigkeit vom Surrealismus nachzuweisen. Wesentliches Merkmal der Erzählungen ist ein entschiedener Realitätsbruch, der viele Erzähltexte der Moderne kennzeichnet, nicht nur die des Surrealismus. Die für Müllers Werk zentrale dramatische Auseinandersetzung mit dem Surrealismus bleibt das Lessing-Triptychon. Anfang der achtziger Jahre kam es durch die Kooperation mit Robert Wilson und die intensive Auseinandersetzung mit Artaud zu einer zweiten, nun indirekten Beschäftigung mit dem Surrealismus. Darauf geht Patrick Primavesi im vorliegenden Buch ein.18 Müller kannte nicht nur Aragons Begeisterung für Wilsons frühes Werk, er hat sie auch bestätigt, indem er Artaud mit Lautréamont in Verbindung gebracht hat, weil beide eine Störung bedeuteten: In einem Aufsatz über Lautréamont – das hat mich mal sehr interessiert –, da war der Versuch einer Analyse der Geschichte der europäischen Linken, die eigentlich

_____________ 16 17 18

Müller, „Leben Gundlings“, S. 532f. Ders., „Der Auftrag. Erinnerung an eine Revolution“, in: ders., Stücke 3. Werke 5, hrsg. v. Frank Hörnigk, Frankfurt am Main 2002, S. 11-42, hier S. 33. Primavesi, Patrick, „Jenseits der Surrealismus? Antonin Artaud und die Entwicklung neuer Theaterformen mit einer Politik der Wahrnehmung“, S. 187-204 in diesem Band.

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davon bestimmt ist, dass sie sich immer rationalistisch gegeben und artikuliert hat. Damit hat sie wesentliche Triebkräfte und Trends in der Geschichte, die vor allem für die Massenbewegungen sehr wichtig sind, der Rechten überlassen. Ich glaube, dass man von dieser Rationalisierung wegkommen muss. Und da ist Artaud eine sehr produktive Störung.19

3. Surrealismus in Müllers Spätwerk? Müller hat sich seit Ende der achtziger Jahre verstärkt mit dem Thema Traum und der literarischen Darstellbarkeit des Traums beschäftigt. Allein schon wegen der Traum-Szene in Leben Gundlings ist es geboten, seine Traumtexte näher in den Blick zu nehmen. Dabei handelt es sich nicht um Theatertexte, sondern um Lyrik und Prosa, was typisch ist für sein spätes Werk.20 Die Frage nach dem surrealistischen Potential dieser Texte lässt sich exemplarisch anhand eines Gedichtes von 1994 beantworten. TRAUMWALD Heut nacht durchschritt ich einen Wald im Traum Er war voll Grauen Nach dem Alphabet Mit leeren Augen die kein Blick versteht Standen die Tiere zwischen Baum und Baum Vom Frost in Stein gehaun Aus dem Spalier Der Fichten mir entgegen durch den Schnee Trat klirrend träum ich seh ich was ich seh Ein Kind in Rüstung Harnisch und Visier Im Arm die Lanze Deren Spitze blinkt Im Fichtendunkel das die Sonne trinkt Die letzte Tagesspur ein goldner Strich Hinter dem Traumwald der zum Sterben winkt Und in dem Lidschlag zwischen Stoß und Stich Sah mein Gesicht mich an: das Kind war ich.21

Die Annäherung an die Traumthematik in diesem Gedicht ist für Müllers späte Literatur typisch. Es beginnt mit der Markierung des Berichteten als Traum der letzten Nacht. Ähnlich eingeleitet wird auch die Erzählung Traumtext. Die Nacht der Regisseure: „Der Traum beginnt in einem Café […].“22 Diese Texte gehen damit schon formal grundlegend anders an das Thema _____________ 19 20 21 22

Müller, Heiner, „Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht [1978]“, in: ders., Gesammelte Irrtümer. Interviews und Gespräche, Frankfurt am Main 1986, S. 31-54, hier S. 46. Vgl. Nägle, Rainer, „Prosaschreiben, Traumtexte, Verse“; Markus Kreikebaum, „Die späten Gedichte“; Primavesi, Patrick, „Kleine Texte“, alle in: Lehmann / Primavesi (Hrsg.), Heiner Müller Handbuch, S. 302-315 bzw. S. 315-321 bzw. S. 321-325. Müller, Heiner, „Traumwald“, in: ders., Die Gedichte, S. 298. Ders., „Traumtext. Die Nacht der Regisseure“, in: ders., Prosa, S. 136-140.


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Traum heran als Leben Gundlings. Müller schafft dem Traum keinen eigenen Raum. Sowohl das Gedicht als auch die Erzählung markieren den Text als eine Traum-Erinnerung des Sprechers, wodurch der Traum angebunden bleibt an das Ich und nicht etwa autonom ist wie in Leben Gundlings. Diese Abhängigkeit korrespondiert mit der formalen Normiertheit des Gedichts, mit den fünfhebigen, fast durchgängigen Jamben und dem spielerischen Umgang mit der Sonett-Form. Auch die Traumtexte in Prosa sind formbewusst gebaut – also alles andere als konvulsiv. Außerdem mutet das Ich dieser Texte konservativ an, da es um das eigene Dasein kreist. Das wird in der Regel biographisch erklärt, wenn auch ein solcher Kurzschluss zwischen Müllers literarischen Texten und seinem eigenen Schicksal vielleicht problematisch ist. Müller war durch die Geburt seiner Tochter Anna einerseits und durch das Wissen um den bevorstehenden Tod andererseits herausgefordert. Auf jeden Fall kann man festhalten, dass dieses Ich nicht das Unbekannte in sich sucht, sondern ein Thema gefunden hat, das dem eigenen Sterben gegenüber gestellt wird. Anders als in surrealistischen Erzählungen wie Nadja geht es nicht um immer neue Wahrnehmungsimpulse,23 sondern immer wieder um die zwei fundamentalen Wahrnehmungsimpulse Geburt des Kindes und eigener Tod. Müllers späte Texte zeugen also gerade nicht von einer Auseinandersetzung mit dem Surrealismus. 4. Störung der „Polizeiästhetik“ Angesichts dieses Befundes scheint es geboten, zu Leben Gundlings zurückzukehren und ergänzend zu der formalen Analyse nach der politischen Dimension des Stücks zu fragen. Wie erwähnt, setzt es thematisch konsequent Müllers Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte fort. Bis zum Lessing-Triptychon ist das Stück ähnlich wie Germania Tod in Berlin revueartig angeordnet. Erst mit der Kleist-Pantomime und dem dreiteiligen Schluss nimmt Müller eine dramenästhetische Innovation vor. Leben Gundlings zielt mit diesem Schluss in erster Linie auf eine Fragmentierung der Wahrnehmung und darauf, dass der Autor die Rezeption seines Werkes nicht mehr zu steuern versucht. So gesehen, ist Leben Gundlings der Versuch, das Werk vom Autor zu befreien. Um dieses Ziel zu erreichen, bedient sich Müller surrealistischer Techniken. Das heißt aber, dass Müllers Hinwendung zum Surrealismus ein künstlerischer Akt ist, dem keine eindeutige politische Aussage beigegeben werden kann. Dass eine solche _____________ 23

Bohrer, Karl Heinz, „Nachwort. Wer ist Nadja?“, in: André Breton, Nadja. Aus dem Französischen v. Bernd Schwibs, Frankfurt am Main 2002, S. 141-155, hier S. 142.

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Ästhetisierung trotzdem eine eminent politische Dimension haben kann, legt bereits Benjamins Sürrealismus-Essay dar. Deswegen verfängt mit Blick auf Leben Gundlings auch kein schlichter Ästhetizismus-Vorwurf, weil er von der Trennung von Politik und Literatur ausgeht. Das muss deswegen betont werden, weil Dramen wie Leben Gundlings, aber auch Hamletmaschine oder Medeamaterial vordergründig als Beispiele für das Kokettieren des Juste Milieu mit dem Surrealismus gelten könnten, wie es Karl Heinz Bohrer noch vor Leben Gundlings diagnostiziert hat.24 Doch rechtfertigt Müllers Surrealismus-Rezeption es gerade nicht, ihn zum Schriftsteller des Juste Milieu zu machen, eben weil sein Werk einen entschiedenen Hermetismus propagiert. Bohrer hat mit guten Gründen dem Juste Milieu vorgeworfen, es trenne kategorisch zwischen Literatur und Leben und denunziere letztendlich die Literatur. Müllers Dramatik versucht, sich eben dieser Trennung zu widersetzen. Diese produktionsästhetische Perspektive könnte freilich um eine rezeptionsästhetische ergänzt werden. Und hier ließe sich gewiss zeigen, dass zumindest das bundesdeutsche Juste Milieu diese Radikalität nicht gesehen hat und Müller statt dessen letztlich recht schlicht zu vereinnahmen versucht hat. Das zu belegen, wäre allerdings eine eigene Untersuchung. Gleichzeitig wirkt Müllers Aneignung des Surrealismus im historischen Rückblick verloren. Das dürfte in erster Linie daran liegen, dass Müller die Geschichtlichkeit der Situation des historischen Surrealismus sowie den veränderten Status der Kunst in der Gesellschaft sowohl in der DDR als auch in der Bundesrepublik wenig berücksichtigt und gewissermaßen einen zweiten Anlauf in den Surrealismus unternommen hat, obwohl die Rahmenbedingungen gänzlich andere waren als zu Benjamins Zeit. Zudem sollte nicht vergessen werden, dass der Surrealismus eine Bewegung war, während Müller Mitte der siebziger Jahre weitgehend ein Solitär war. Eben in Müllers dramatisch produktivster Zeit gingen seine Wegbegleiter in den Westen oder inszenierten dort zumindest bevorzugt, wie Manfred Karge, Matthias Langhoff, Einar Schleef und B.K. Tragelehn. Die politische Dimension von Leben Gundlings, die sich gegen die Trennung von Politik und Literatur wendet, wirft die Frage auf, wie der Bedeutungsverlust surrealistischer Techniken und Motive in Müllers Arbeiten seit Mitte der achtziger Jahre und der Umschlag in nachgerade traditionelle Literaturformen seit Beginn der neunziger – trotz thematischer Nähe – einzuordnen ist. Diese Frage stellt sich zudem, weil Müllers Inte_____________ 24

Ders., „Surrealismus und Terror oder die Aporien des Juste-milieu“, in: ders., Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror, München 1970, S. 32-61.


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resse am Surrealismus auch in dieser Zeit nicht abgenommen hat, wie noch seine Autobiographie Krieg ohne Schlacht belegt. Formal integriert hat Müller in Leben Gundlings Verfahren der surrealistischen Kunst, namentlich von Max Ernst. Hinweise auf surrealistische Literatur finden sich dagegen in seinem schriftstellerischen Werk kaum, sieht man einmal von Lautréamont ab, der aber nicht eigentlich produktiv rezipiert wird, sondern dessen Name im Werk Müllers symbolisch das Böse repräsentiert. Müller spricht, wenn es um Literatur geht, meist generalisierend von dem Surrealismus. Die Namen Breton und Aragon nennt er nur, wenn er an Aragons Brief an den toten Breton über Wilsons Theater erinnert. Dass Müller als Theatermann dies stärker beschäftigt hat, dass er sich intensiv mit der Collage-Technik befasst und dass er kaum surrealistische Literatur rezipiert hat, ist für sich allerdings nicht überraschend. Geht es nicht um Literatur, sondern um Malerei, wird Müller konkret und nennt Namen – neben Max Ernst Salvador Dalí, Giorgio de Chirico oder Pablo Picasso: „Gespräche mit Malern und Komponisten sind interessanter als Gespräche mit Schriftstellern. In der grauen Landschaft zwischen Elbe und Oder war die erzählende Malerei des Surrealismus eine Erholung, Max Ernst, Dalí.“25 Das Zitat ist aber nicht nur ein Beispiel für Müllers Auseinandersetzung mit der surrealistischen Kunst. Es lässt zugleich erahnen, was Müller im Kern am Surrealismus interessiert hat, wobei im Zitat das Wort „Erholung“ besonders ins Auge sticht. Bemerkenswert ist daran zunächst, dass Müller explizit aus der DDR-Perspektive schreibt. Er spricht von der Armut der DDR-Landschaft. Den Surrealismus stellt er implizit dem sozialistischen Realismus entgegen. Im Anschluss an das vorhergehende Zitat heißt es in Krieg ohne Schlacht weiter: „DDR-Kunst existierte für mich eigentlich nicht. Das hing zwischen Expressionismus und Symbolismus.“26 Rückblickend galt Müller surrealistische Malerei als die Kunst, die seine Phantasie anregte und in der er gewissermaßen spazieren ging und die er als Erlebnis erfuhr. Sein Rekurs auf die DDR und deren Kunst macht deutlich, wie gering die Impulse waren, die für ihn von der offiziellen Kunst der DDR ausgingen. Diese indirekte Abrechnung mit der DDR als einem für Künstler wenig anregenden Ort lässt zunächst vermuten, dass die Erholung, die die surrealistische Malerei Müller verhieß, mehr war als eine bloße Ablenkung von der Tristesse des Sozialismus. Erholung scheint hier für Erlebniserfahrungen zu stehen, die sich daraus ergaben, dass die surrealistische Kunst Widerstand leistete gegen die offizielle künstlerische Linie. Das deckt sich mit Müllers Anspruch an gutes Theater. _____________ 25 26

Müller, Krieg ohne Schlacht, S. 338. Ebd.

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Gerade Theater ohne Sprache wie der Tanz, aber nicht die konventionelle Pantomime hat ihn umfassend interessiert: Aber die Pantomime ist im Grunde so etwas wie ein Rätselspiel. Also ich mache jetzt so, was ist das? Es ist Beruferaten. Der Körper wird auf eine schlimme Weise zum Instrument. Es ist eigentlich erniedrigend, wenn jemand eine Kaffeemühle nachmacht, damit die Leute sie erkennen, erniedrigend und unter dem Niveau von Kunst. Eigentlich ist es das, was durch die falsche Aufklärung mit der Sprache passiert ist. Im Grunde ist es eine Polizeiästhetik. Ein Text oder eine Aufführung wird erkennungsdienstlich behandelt, es geht darum herauszufinden, wer was ist. Das ist langweilig. Jedes Kunstwerk hat ein Geheimnis, und das muß erhalten bleiben.27

Ein entscheidender Punkt für Müllers Kunst war das Beharren auf dem Geheimnisvollen des Kunstwerks, wozu sich nach seinem Dafürhalten in der darstellenden Kunst insbesondere der Tanz eignet und was Sprachkunst tendenziell problematisch macht. Lange bevor Müller dieses künstlerische Anliegen in den Interviews äußerte, hatte er es in Leben Gundlings zum Prinzip gemacht und mit der Kleist-Pantomime und vor allem mit dem Lessing-Triptychon eine Szenenfolge verfasst, die mittels surrealistischer Techniken auf eine Störung der „Polizeiästhetik“ des Sozialismus mittels Hermetismus und Willkür zielte. Die bundesrepublikanische Literaturwissenschaft hat um diesen nachgerade romantischen Impuls in Müllers Werk bis heute weitgehend einen Bogen gemacht. Den Künstler Heiner Müller konnte sie so nur verraten.

_____________ 27

Müller, Heiner, „Am Anfang war. Ein Gespräch unter der Sprache mit Heiner Müller von Rick Takvorian [1986]“, in: ders., Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche, hrsg. v. Gregor Edelmann / Renate Zimmer, Frankfurt am Main 1990, S. 41-49, hier S. 44.

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Und fröhlich grüßend winkt von links herein ein Unterarm Zum Einfluss des Surrealismus auf das Œuvre von Ror Wolf Das Buch, das mich interessiert, das ist das Buch, das man aus dem Schrank nimmt, wahllos aufschlägt, in dem man auf jeder Seite anfangen kann zu lesen und in dem man immer, gleich, wo man anfängt, den Einstieg findet, in dem es also unwichtig ist, was vorher oder nachher passiert.1 Haben Sie bemerkt, daß sich alles verändert hat? Haben Sie das bemerkt? Es ist alles anders geworden, finden Sie nicht? Zwar nicht äußerlich, nicht so sehr, aber anders.2

1. Nicht mangelt es an Hinweisen und Kritiken, die das Werk Ror Wolfs mit dem Surrealismus oder mit surrealistischen Techniken und Motiven in Verbindung bringen. Bereits Anfang der siebziger Jahre, ein knappes Dezennium nach Erscheinen von Wolfs Romandebüt Fortsetzung des Berichts, versammelte eine Anthologie Essays und Rezensionen, in denen aus unterschiedlichen Blickwinkeln auf Wolfs Inklination zu surrealistischen Verfahren aufmerksam gemacht wurde. Gisela Dischner entdeckte „Schilderungen einer surrealistischen Apokalypse“,3 Karl Riha untersuchte „surrealistische[] Metaphern“ und eine Collagentechnik, die „auf frappierende Simultanitäten“4 abzielt. Helmut Heißenbüttel hob die „Bildabbreviatur des Unbewußten“ hervor, die sich in an Max Ernsts Collagen geschulten „Traumlandschaft[en] mit all den unbestimmten Verläufen, den Verdoppelungen und Widersprüchen“5 sedimentiere. Marianne Kesting konstatierte: „Das Ereignis ist der Surrea_____________ 1 2 3 4 5

„Ror Wolf im Gespräch mit Thomas Beckermann“, in: Lothar Baier (Hrsg.), Über Ror Wolf, Frankfurt am Main 1972, S. 154f. Wolf, Ror, Die Gefährlichkeit der großen Ebene, Frankfurt am Main 1976, S. 13. Dischner, Gisela, „Das Ende des bürgerlichen Ichs – Anmerkungen zur Prosa Ror Wolfs“, in: Über Ror Wolf, S. 95. Riha, Karl, „ ‚mein famili wie wundersam‘ – Zu Raoul Tranchirers (Ror Wolfs) Moritaten“, in: Über Ror Wolf, S. 129. Heißenbüttel, Helmut, „Bericht aus einer Traumlandschaft“, in: Über Ror Wolf, S. 20, 18.

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lismus in Ror Wolfs Geschichten, und darum kann man die Termini Erzählung, Geschichte, Erzähler nur noch anwenden, weil es keine anderen gibt.“ Wolfs Personal, so Kesting weiter, bevölkere „eine Unterwasserwelt, in der Ereignisse, Gegenstände und Figuren amöbenhaft werden, Partikel eines endlosen Bewußtseinsstroms, dem sie sich in wechselnden Formen anpassen.“6 Und Karl Heinz Bohrer beschrieb, eher pejorativ eingefärbt, Einflüsse des surrealistischen Films, „unheimlich-schöne Effekt[e]“ und „die Auflösung des surrealen Pathos in Ironie“.7 2. Ror Wolfs graphische Assemblagen, Montagen und Collagen rücken ihn augenscheinlich in die Reihe jener bildenden surrealistischen Künstler ein, die Lautréamonts Begeisterung für die Schönheit der „zufällige[n] Begegnung eines Regenschirms mit einer Nähmaschine auf dem Seziertisch“ in ein Konstruktionskonzept übersetzten, als dessen Urahn Picasso gilt,8 das indes erst durch Max Ernst seine programmatische Formulierung erfuhr, der in der Kombination disparater Motive und der „Sinnlosigkeit dieses Nebeneinanders eine plötzliche Verschärfung der visionären Kräfte“ verspürt hatte.9 Der avantgardistisch-modernistische Schock, das Aufblitzen des Unbekannten im – konventionswidrig rearrangierten – Bekannten, ist längst verblasst und zu einem weitverbreiteten, bisweilen kunst-gewerblichen Stilprinzip avanciert.10 Dessen ungeachtet darf man Ror Wolfs Bildcollagen, die mehr sind als sich zum literarischen Œuvre kompensatorisch verhaltende Nebenarbeiten, ohne dass Wolf für sie explizit die emphati_____________ 6 7 8 9 10

Kesting, Marianne, „Das Wuchern der Wörter“, in: Über Ror Wolf, S. 47, 48. Bohrer, Karl Heinz, „Kunstfiguren im Niemandsland“, in: Über Ror Wolf, S. 53f. Vgl. Glózer, László, Picasso und der Surrealismus, Köln 1974. Der Nachweis des Zitates ist nicht mehr auffindbar; sinngemäße, nahezu wortgleiche Äußerungen von Max Ernst finden sich allerdings im Überfluss. Vgl. etwa Pierre, José, Lexikon des Surrealismus, Köln 1974, S. 41. Vom „inneren Abenteuer“, das Breton zufolge der Anblick collagierter Bilder einschließe, dürfte nur noch schwärmen, wer zum ersten Mal ein derartiges Arrangement zu Gesicht bekommt. Ähnlich verhält es sich mit der produktionsästhetischen Überhöhung der Abpaustechnik der Frottage, der Max Ernst meditativ-halluzinatorische Potentiale zuschrieb. Heute wird allenthalben von Kinderhand so verfahren, um die Strukturen eines Stückes Holz, einer Münze, eines Blattes oder eines Steins aufs Papier zu bannen. Und auch die bekannteste kollektivsurrealistische Text- und Bilderzeugungsmethode, der Cadavre exquis (Köstlicher Leichnam), gehört zum profanen Ritualrepertoire von Kindergeburtstagen und Kneipenabenden: Ein gefaltetes Stück Papier wird weitergereicht und von fünf oder mehr Personen beschrieben oder vollgezeichnet, auf dass die Runde am Ende über ein heterogen-wunderliches (Satz-)Gebilde zu lachen vermag.

Zum Einfluss des Surrealismus auf das Œuvre von Ror Wolf

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schen (Unter-)Bewusstseinserschließungsfunktionen von einst in Anspruch nähme, als eigensinnige und prägnante Illustration seines poetologischen Axioms bezeichnen, das im Titel eines Sammelbandes mal als „Komplott aus Spiel, Spaß und Entsetzen“11 firmierte.

Abb. 19 aus: Ror Wolf, Raoul Tranchirers vielseitiger großer Ratschläger für alle Fälle der Welt, Tafel XXX.

In Raoul Tranchirers vielseitigem großen Ratschläger für alle Fälle der Welt finden wir beispielsweise die „Tafel XXX“: Im unteren Bilddrittel sieht man ein stilles Flussufer, darüber gibt ein aufgewühltes Meer mit hoch aufragenden Eisbergen, zwischen denen ein insektenartig wirkendes Segelschiff zu havarieren droht, den Tableauhintergrund ab. Blutegel kriechen über einen Felsklumpen am Rande des ruhigen Wassers, das Haus einer Schne_____________ 11

Wolf, Ror, ‚Ein Komplott aus Spiel, Spaß und Entsetzen‘, Prosa, Lyrik, Montagen, Collagen, hrsg. v. Karl Riha, Stuttgart 1994.

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cke, die sich übers Gras schiebt, ragt in die polare Region hinein, durch die ein Bett mit einem wohlig schlafenden Herrn schwebt – eine Traumlandschaft, in der motivliche Kontraste und atmosphärische Kollisionen auf surrealistische Manier von einer erheblichen oder immerhin im Bereich des Möglichen liegenden Bedrohung, einer gefährlichen Konfrontation zweier Welten künden – hie der Idyllik und rekreativen Befriedung, dort des weich-schleimigen Auszehrens (Blutegel) und kreatürlichen Ausflusses (Schnecke) einerseits und des Zerschellens an kalten, harten Kanten andererseits. Die Motive Gefahr und Befriedung/Idyllik spiegeln sich obendrein in beiden Bildhälften, beide Elemente sind in beiden präsent. Zerschneiden – tranchieren – von Stichen, Bildern, Illustrationen aus Moderatgebern, technischen Handbüchern, medizinischen Fibeln, Reisereportagen vornehmlich aus dem 19. Jahrhundert und die Fragmente, Partikel, Figuren neu zusammenfügen; spiegeln, verdrehen, verquicken von einander fremden Wirklichkeiten – all das dient der „Fabrikation neuer Wirklichkeiten“, deren kunsthistorischen und -wissenschaftlichen Ort und Status Andreas Preywisch so bestimmt: Die Fabrikation von neuen Wirklichkeiten, die vor allem das Unbewußte im Menschen, Sehnsüchte, Horrorvisionen, Hoffnungen, Schreckensbilder, ins Visier nimmt, wird allgemein als Surrealismus bezeichnet. Als Collagist ist Ror Wolf darum wohl als Surrealist einzuordnen. Mir paßt diese Schublade nicht ganz, weil ich finde, daß viele Collagen von Ror Wolf einfach real sind, in der Weise, daß die gesehene Bilderwelt und Ideen- oder Traumwelt eine Einheit bilden.12

Im Surrealismus, dem literarischen wie dem bildnerischen, spielt der Zufall eine maßgebliche, ja konstitutive Rolle – sei’s in individuellen, sei’s in kollektiven Produktionsprozessen, die auf – später so genannten – Cutup-Methoden beruhten13 und zunächst im Dadaismus entwickelt wurden. Material aus der sprachlichen Trivial- und Alltagssphäre fügte sich etwa Hans Arp unter bewusster Vermeidung ordnender Eingriffe zu aleatorisch-automatischen Gedichten. Jene seien, schrieb Arp, „wie die surrealistischen, automatischen Gedichte unmittelbar niedergeschrieben, ohne Überlegung oder Überarbeitung. Dialektbildung, altertümelnde Klänge, Jahrmarktslatein, verwirrende Onomatopoesien und Wortspasmen sind in diesen Gedichten besonders auffallend.“14 _____________ 12 13

14

„Einführungsrede von Andreas Preywisch zur Ausstellung ‚Ror Wolf, Wirklichkeitsfabrik: Collagen‘ “, www.essenheimer-kunstverein.de/rede.htm (Stand: 1. Mai 2009). Vgl. Breton, André, Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg 1968, S. 38: „Man darf sogar Gedicht nennen, was man durch eine so zufällig wie möglich gemachte Assemblage erhält (berücksichtigen wir, wenn Sie wollen, die Syntax), und zwar von Titeln und Titelfragmenten, die man aus Zeitungen ausgeschnitten hat.“ Zit. n. Riha, Karl, „Über den Zufall – in der Literatur der Moderne“, in: Bernhard Holeczek / Lida von Mengden (Hrsg.), Zufall als Prinzip – Spielwelt, Methode und System in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Ludwigshafen am Rhein 1992, S. 75.


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Auffallend an den Collagen von Ror Wolf – der auch als Lyriker und Epiker wie die Dadaisten und die Surrealisten aus dem Vorgefundenen, dem stets schon Gesagten und Geschriebenen schöpft15 –, auffallend an ihnen sind bei aller spielerischen Anmutung ihr geradezu akribischer Bau und ihre nahezu klassizistische Harmonie und Aufgeräumtheit. Andreas Preywisch führt dies auf eine hochkontrollierte intentionale Einstellung zu den Materialien und im Hinblick auf die fertigen Werkstücke zurück: „Bei den Spielen, die mit Collagieren zu tun haben, spielt häufig der Zufall eine überragende Rolle. Bei Ror Wolf kann das nur am Rande der Fall sein; denn alles, was er tut, macht er mit voller Absicht und der ihm eigenen Kreativität.“16 Wir sehen:17 eine Sonne mit Orbit oder Aureole, leicht links von der Mittelachse. Der Himmel dezent schraffiert und punktiert. Darunter eine langgestreckte Bergformation, schimmernd weiß und grau und glänzend schwarz. In der Ferne, am rechten Bildrand, ein weiterer Gebirgszug – oder ist es ein Ozean? Zungenartig schiebt sich Eis oder blendend weißes Wasser in den Vordergrund, entlang einer Abbruchkante. Davor gelagert ein See, in dem ein merkwürdiger Kegel ruht, zudem eine kleine, zerklüftete Insel. Exakt an einer Horizontallinie, die das untere Bilddrittel abtrennt, beginnt sich das Wasser zu kräuseln, um im letzten Sechstel von sanft wogenden Wellen oder aber: einer glattgeschliffenen Gesteinsfläche überdeckt zu werden. Der angeschnittene Kopf eines jungen Mannes liegt quer auf dem Grund des Bildes, die Augen starren – melancholisch? Stumpf? –, gerichtet empor zur Lichtquelle. Klotzig hinein von rechts ragt das Kolosseum. Natur und Zivilisation: Aus diesem Dualismus generiert und komponiert Ror Wolf sinistre, beängstigende, katastrophische, apokalyptische

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16 17

Vgl. Wolf, Ror, „Meine Voraussetzungen“, in: Über Ror Wolf, S. 9: „Anlaß sind überall kleine und kleinste Stoff- und Sprachpartikel, die mich reizen und anstoßen, die ich notiere, die sich wie von selbst zusammendrängen und Beziehungen anknüpfen wollen. Es sind die Einfälle, die mir in den Kopf kommen: Es sind die Fundstücke aus meiner Umwelt, Satzstümpfe und Wortbrocken, Fetzen aus Prospekten, Journalen, Katalogen; Textstücke aus Kolportageheften und Groschenblättern; Gebrauchsanweisungen auf Suppenbeuteln, Schlagzeilen, Werbesprüche.“ Vgl. des weiteren Wolf: „Gespräch“, S. 143: „Es ist für mich selbstverständlich, vorgefundene Stücke so zu gebrauchen, als wären sie von mir erfunden.“ Dann indes der entscheidende, später genauer zu betrachtende Aspekt: „Diese Stücke sind ganz winzig, es sind kleine Anregungen, die ich von außen bekomme, und im Moment des Aufschreibens verändern sie sich und werden erweitert und kombiniert mit dem, was mir dazu einfällt.“ Die Einbildungskraft also entzündet sich am Notierten und Protokollierten – und bleibt keinesfalls zum Schlummern verdammt. Preywisch, „Einführungsrede zur Ausstellung ‚Ror Wolf, Wirklichkeitsfabrik: Collagen‘ “. Wolf, Ror, Raoul Tranchirers Mitteilungen an Ratlose, Frankfurt am Main 1997, S. 134.

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Szenarien, in sorgsamster Ausführung. Selten ist eine Schnittkante zu erkennen, ein Riss, ein handwerklicher Bruch. Diese montierte Organizität unterscheidet seine graphischen Blätter von jederlei surrealistischspontaner Art-brut-Attitüde. Und es ist die er-staunliche, gewissermaßen

Abb. 20 aus: Ror Wolf, Raoul Tranchirers Mitteilungen an Ratlose, S. 134 (Tranchirers letzte Collagen).


Abb. 21 aus: Ror Wolf, Tranchirers letzte Gedanken über die Vermehrung der Lust und des Schreckens, S. 107.

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versteckte Virtuosität, die die eigentümliche Ambiguität der Collagen garantiert: Nie darf man sich sicher wähnen, ob das elegant-zurückgenommene Spiel mit den Doppeldeutigkeiten der Motivwelten und Wirklichkeitsschichten nicht vom Unheimlichen ins leichte Lichte, ins Komische einer freudvollen Verwirrung und Verschiebung der Realitätskoordinaten und -bezüge umkippt. In solchen Kippfiguren (oder besser: -konstellationen) erweisen sich Ror Wolfs collagierte Phantasmen voller Contenance als gezielt doppelbödige Akte der Äquilibristik mit enormer Fallhöhe. „Voll komischer Disproportionen und Kontraste“ seien diese in souveräner Anlehnung an surrealistische Techniken wie Perspektivenverzerrung und dysplastische Objektgestaltung und -gruppierung gewirkten Emanationen komisch-dunkler Kunst, urteilt Eva-Maria Lenz18 und sieht die „Lust am kalkulierten Chaos“19 als Imaginationszentrum eines „Irrgartens“ an, „der bald das Gruseln lehrt, bald verblüfft und belustigt“.20 Wir sehen:21 eine Fledermaus fliegen durch eine futuristische, überflutete Katakombe; davon unbeeindruckt drei Herren, rund um einen viktorianischen Schreibtisch plaziert, gebeugt über einen Karton und Dokumente, eifrig diskutieren; eine Magd im Vordergrund scheint jemandem außerhalb des Bildes ein Zeichen zu geben; mit ihrem linken Arm hält sie einen abgeschnitten Herrenarm in Schach; ein Stuhl, der schwimmt, bleibt stehen bombenfest. Und fröhlich grüßend winkt von links herein ein Unterarm, und die Hand hält einen Zylinder. 3. Der Zufall als das einem Zu-Fallende, das die unbewusste Wahl eines Gegenstandes, Wortes, Eindrucks, Vorstellungsinhaltes an die Stelle der interessengeleiteten Suche nach einem passenden Gegenstand, Wort, Ausdruck setzt, der oder das im Gesamtgefüge des künstlerischen Plans einen sinnvollen und sinnerzeugenden Platz einnähme – dieses surrealistische Postulat traumwandlerischen Handelns soll die Imperative der neuzeitlichen, instrumentell korrumpierten Subjektivität, denen sich auch der Künstler unterwirft, folgenreich unterlaufen. Die Arbeit des Sammelns, Sortierens, Ordnens, Auswählens, Arrangierens und Komponierens weicht der Hingabe ans unreglementierte, nicht-präformierte Erleben, an _____________ 18 19 20 21

Lenz, Eva-Maria, „Plausch auf dem Vulkan – Die Collagen von Ror Wolf“, in: Anfang & vorläufiges Ende – 91 Ansichten über den Schriftsteller Ror Wolf, Frankfurt am Main 1992, S. 41. Ebd. Ebd., S. 44. Wolf, Ror, Tranchirers letzte Gedanken über die Vermehrung der Lust und des Schreckens, Frankfurt am Main 1994, S. 107.


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den „ ‚Libidowurf‘ ins Unbekannte, nämlich in den Bereich [des] Unbewußten, ähnlich dem Traum“.22 Sich dem Zufall zu überantworten heißt, die Verantwortung für das (dichterische) Sprechen vom tätigen Subjekt abzuziehen und dem zu übereignen, was spricht, was zu einem spricht, was einen spricht. Der Maler und der Dichter, beide versenken sich gewissermaßen in die enigmatische Sprache der grund- und zwecklos zuhandenen Dinge, um die Dinge von ihrer unverbindlich-leichten, ‚heiteren‘ Seite zu nehmen, sei es im Anschluß an eine bestimmte erlebte oder vorgestellte Situation. Die hierfür vorzüglich in Frage kommenden Vorstellungsinhalte sind mit dem Begriff der ‚Komik‘, in gesteigerter Form: der ‚Groteske‘, verbunden. Diese Form des grotesken Humors aber berührt sich unmittelbar mit dem Grauen, insofern beiden Erlebnisinhalten das gemeinsame Vorstellungsmoment des Ungewöhnlichen, Unerwarteten, Widersinnigen zugrunde liegt, also eben das, was auch den Ausdruckskern einer surrealistischen Darstellung ausmacht.23

Die kategoriale Keuschheit und zugleich sinnlich-phrenetische Aufladung der ungesteuerten, intentionslosen Erfahrung, die sich am nichtklassifizierten objet trouvé entzündet, sie scheint in der surrealistischen Kunstproduktion einen prinzipiell bedeutungsoffenen und referenzlosen Raum zu erschließen, der gänzlich frei ist von begrifflicher Zurichtung, Sinneinheiten und den Zwängen der grammatischen Kartographie. Poesie, so ließe sich sagen, springt einen sozusagen während des absichtslosen Umgangs mit den Dingen und der in ihnen romantisch verborgenen Sprache einfach: an. Ror Wolf ist ein Sammler und Flaneur, dem die Dinge, Wörter und Worte in den je eigenen Kontexten zufallen, da er ihnen zunächst nichts abverlangt und sie lediglich aufliest; aber Wolf ist kein somnambuler Sucher, der auf eine Art mystisch-alchemistischer Grammatik,24 die die Dinge, Wörter und Worte zueinander in Beziehung setzte, vertraut. „Für Wolf ist alles Fundstück, er benutzt es, als hätte er es selbst erfunden“, merkt Brigitte Kronauer an, „d.h., er bearbeitet seine objets trouvés oft bis zur Unkenntlichkeit und Anderskenntlichkeit. Tun wir aber nicht das gleiche mit

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Kellerer, Christian, Objet trouvé und Surrealismus – Zur Psychologie der modernen Kunst, Reinbek bei Hamburg 1968. Ebd., S. 50; in diesem Zusammenhang aufschlussreich: Breton, André, Anthologie des Schwarzen Humors, München o. J. Zur Radikalisierung des Schwarzen Humors bei Lautréamont vgl. Gerd Henninger, „Vorwort“, in: ders. (Hrsg.), Brevier des schwarzen Humors, München 1966, S. 12. Zur „Alchemie des Wortes“ im Anschluss an Rimbaud vgl. Breton, Manifeste, S. 89ff.; vgl. auch Schwarz, Arturo, „Der Surrealist als Homo ludens“, in: ders. (Hrsg.), Die Surrealisten, Frankfurt am Main 1989 (Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt), S. 34ff.

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Wörtern und Begriffen? Sind sie nicht vorgefertigte Objekte, aus denen wir unsere Meinungen, Gespräche, Weltanschauungen collagieren?“25 Er habe nie etwas anderes getan, als „mit objets trouvés zu arbeiten“,26 bekannte Ror Wolf. Doch auf das Finden folgt das Erfinden: das Isolieren, Zurechtschneiden, Kombinieren und Amalgamieren lexematischer, semantischer, syntaktischer Einheiten und Segmente. Die surrealistische Doktrin verfemte eine solche Vorgehensweise unter dem Rubrum „Arbeit“. Konstruktiv poetische Phantasie ist schlechterdings undenkbar ohne Dirigat, ohne das schöpferische Regiment des Autors über sein Material. Max Ernst denunzierte eine derartige, in der Sprache des Poststrukturalismus: logozentristische Haltung als abendländisch-ideologisches Mythologem27 (darin Foucaults und Derridas These vom „Tod des Autors“ vorwegnehmend – gewissermaßen Dekonstruktivismus avant la lettre): Als letzter Aberglaube, als trauriges Reststück des Schöpfermythus blieb dem westlichen Kulturkreis das Märchen vom Schöpfertum des Künstlers. Es gehört zu den ersten revolutionären Akten des Surrealismus, diesen Mythus mit sachlichen Mitteln und in schärfster Form attackiert und wohl auf immer vernichtet zu haben, indem er auf die rein passive Rolle des ‚Autors‘ im Mechanismus der poetischen Inspiration mit allem Nachdruck bestand und jede aktive Kontrolle durch Vernunft, Moral oder ästhetische Erwägungen als inspirationswidrig entlarvte. Als Zuschauer kann er der Entstehung des Werkes beiwohnen und seine Entwicklungsphasen mit Gleichgültigkeit oder Leidenschaft verfolgen. Wie der Dichter seinen automatischen Denkvorgängen lauscht und sie notiert, so projiziert der Maler auf Papier oder Leinwand, was ihm seine optische Eingebungskraft eingibt.28

Nun bleibe dahingestellt, ob sich in dieser und ähnlichen Deklarationen nicht die (performativen) Selbstwidersprüche häufen – Mechanismus und Inspiration, die (tätige) Verkettung „unverfälschter Fundgegenstände als irrationale Erkenntnis oder poetische Objektivität“,29 Befreiung und Versklavung usf. Der Dichter sei „Sklave – und nicht Herr“30 der Assoziations- und Verknüpfungsvorgänge, dekretierte Paul Éluard, Breton sprach _____________ 25 26 27 28

29 30

Kronauer, Brigitte, „Auftritt am Horizont – Zur Prosa Ror Wolfs“, in: 91 Ansichten, S. 21. Wolf, „Gespräch“, S. 142. Vgl. programmatisch Breton, Manifeste, S. 15: „Wir leben noch unter der Herrschaft der Logik […].“ Ernst, Max, „Was ist Surrealismus?“ (1934), in: Max Ernst – Gemälde Plastiken Collagen Frottagen Bücher, Stuttgart 1970 (Katalog Württembergischer Kunstverein), S. 49; vgl. dazu Gaehtgens, Thomas W., „Das ‚Märchen vom Schöpfertum des Künstlers‘ – Anmerkungen zu den Selbstbildnissen Max Ernsts und zu Loplop“, in: Werner Spies (Hrsg.), Max Ernst – Retrospektive 1979, München 1979, S. 43–78; im Übrigen übernimmt Ernst die Fundamentalkritik am bürgerlich-heroischen Autorenverständnis und am Geniebegriff von Breton. Ernst, „Was ist Surrealismus?“, S. 50. Zit. n. ebd.


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im unmittelbaren Umfeld seiner Hymnen auf die Libertinage und Unabhängigkeit des Geistes vom „Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung“31 und scheute sich späterhin nicht, pedantische Stil- und Textkritik zu betreiben und die „Bekehrung“32 der Welt durch den Surrealismus zu predigen. Ror Wolf hat sich stets explizit gegen die Vereinnahmung durch Theorien und Gruppen verwahrt, hat starre Konzepte und Programme für eine Literatur abgelehnt, die ‚einzugreifen‘ oder Welterschließung verbindlich zu bahnen trachtet: „Keine raunenden Botschaften; keine Ideologien, denen man zunicken könnte; keine dampfenden Bedeutungen; keine abhebbaren Tendenzen; keine echten Anliegen; keine Bildungsbrocken für Leser, die ihre Lektüre allein danach absuchen; keine verbindlichen Aussagen; keine Ideen vom Großen und Ganzen“ – jedoch: „Spiel, Heckmeck, Hokuspokus, Burleske, Wortakrobatik, Spaß; Spaß, der freilich an jeder Stelle umschlagen kann in Entsetzen.“33 Die Stoffe für derartige Geschichten permanenter Metamorphosen, Foppereien, bizarrer Wendungen, semantischer Implosionen und Schwellungen lassen sich nicht aus nächtlichen oder andersartigen Diffuszuständen destillieren; sie verdanken sich der wahrnehmungserotisch geschärften Ausbeutung trivialer Literatur, alltäglicher Begebenheiten, konventionellen Sprachschrotts und nicht zuletzt der eigenen Biographie: „Es ist das, was ich täglich aufschnappe, was ich finde, was über mich herfällt; das, was ich an Erinnerungen mitschleppe, was sich in meinem Bewußtsein reibt: Erfahrungen, Reflexionen, Traumreste, Phantasmagorien. Alles wird nach seinem Gebrauchswert abgeklopft, gebündelt, gespeichert.“34 Erinnerung, Reflexion, Überprüfung, Bewertung: Kategorien, die sich nicht im Baukasten surrealistischer Produktionsästhetik finden. Desgleichen insistiert Wolf auf dem Primat des Materials, das als Substrat des Kunstwerks und als Reibungsfläche fungiert: „Bei der ersten flüchtigen _____________ 31 32

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34

Breton, Manifeste, S. 26. Ebd., S. 78; ohne allzu pauschale Urteile fällen zu wollen, sei hier doch noch einmal auf die seherisch-missionarisch-soldatischen Züge der surrealistischen Boheme hingewiesen, die Eduard Beaucamp (Das Dilemma der Avantgarde – Aufsätze zur bildenden Kunst, Frankfurt am Main 1976, S. 151ff.) zu der Bemerkung veranlassten, einige ihrer herausragenden Vertreter gerierten sich wie die „letzten Übermenschen“. Breton (Manifeste, S. 63) scheute sich nicht, ausgeschlossene angebliche Abtrünnige etwa als „Ideen-Schmutzfink“ und „Kakerlake“ zu titulieren. Wolf, „Voraussetzungen“, S. 12f. Vergegenwärtigt man sich Walter Benjamins Urteil, „magische Wortexperimente, nicht artistische Spielereien sind die passionierten phonetischen und graphischen Verwandlungsspiele“ (Walter Benjamin: „Der Sürrealismus – Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“, in: ders.: Angelus Novus – Ausgewählte Schriften 2, Frankfurt am Main 1966, S. 207), tritt eine grundlegende Differenz der Wolfschen Methode zur surrealistischen hervor. Wolf, „Voraussetzungen“, S. 9f.

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Bearbeitung tritt die Phantasie in Kraft. Die Stücke keimen und wachsen und bilden winzige Zusammenhänge. Der Bauplan, in dem das geschieht, ist noch nicht starr; er entwickelt sich vielmehr in der Berührung mit dem Material, er nimmt dessen Eigensinn in Kauf und muß elastisch genug sein, sich noch beim Prozeß des Schreibens verändern zu können.“35 Hie mithin Entwicklung, Mutation, Permutation, in summa: die Erzeugung des Artefakts in der Zeit, in vorläufigen Schritten, konzeptionellen Abschnitten, Arbeitsphasen; da ein – vorgeblich – keiner Korrektur, keiner Retusche, keiner Modellierung unterzogenes Ad-hoc-Gebilde: Abends, wenn der losgelassene zufall die hände der mädchen höhlt, wenn das feuer der lilianen des alten kontinents zusammenrafft und die steine der städte die keller verschütten, da sieht man – durch die gleichgültigkeit der krüppel hindurch – der krüppel, die geduldig das relief des menschlichen körpers feilen – tänzerinnen aus wachs und metall durchscheinen. Gefährtinnen lauschen überglücklich ihrem monotonen dauergesang, und ihre kinder spielen unberührten haares mit den trümmern der letzten lektüren.36

Die Demontage oder Unterwanderung beinahe jeglichen Sinnbezugs durch die Weigerung, Beschreibungsbruchstücke, bildhafte Einfälle und metaphorisch legierte Vorstellungsinhalte in stimmigen Kontakt zu bringen (aufrechterhalten wird indes die syntaktische Regelhaftigkeit),37 erweist sich als Fundament eines Kunstbegriffs, der Vorstufen kurzerhand finalisiert. Ein Buch wäre nun denkbar, in dem alles Material dem Zufall ausgehändigt wird; in dem alle Partikel frei wuchern oder im Rohzustand aneinandergeklebt sind. „Darum geht es mir nicht“, wendet sich Ror Wolf gegen die surrealistische Hypostasierung der Aleatorik und die damit einhergehenden Idiosynkrasien (bezüglich Manipulation, Kalkulation, Präzision) und führt weiter aus: „Ein Kompositionsprinzip erscheint. […] Die Stofftrümmer werden eingeschmolzen und mit allen Handgriffen der Stilisierung bearbeitet. Wortreihen und Satzperioden sind auf Rhythmus und Klangwirkung aus.38 _____________ 35

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38

Ebd., S.10; vgl. auch Gamper, Herbert, „Abenteuer Sprache“, in: Über Ror Wolf, S. 43: „Sein vielschichtiges Material organisiert Wolf so, daß er die Elemente kaleidoskopisch durcheinanderschüttelt, das heißt, in sich rasch wandelnden Bezugssystemen […] da und dort Bekanntes wiederauftauchen läßt: ein Wort, einen Satz, eine Folge von Sätzen, ein Bild, eine Situation.“ Ernst, Max / Éluard, Paul, „Der friede auf dem lande“, in: dies., Die Unglücksfälle der Unsterblichen, Köln o. J., o. S. Die implizite Reduktion des Sprachbegriffs auf seine syntaktische Dimension erinnert an Noam Chomskys nachmalige Einengung des linguistischen Gegenstandsfeldes im Zuge der mehr oder minder ausschließlich syntaktischen Bestimmung der Sprachkompetenz: Der ideale Sprecher-Hörer vermag unendlich lange, syntaktisch korrekte und durch und durch sinnfreie Sätze zu bilden und zu rezipieren. Wolf, „Voraussetzungen“, S. 10; ebenfalls unmissverständlich eine Äußerung jüngeren Datums: „Etwas hat mich nie interessiert beim Schreiben, nämlich der automatische Text.


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Im Hochofen und anschließend in der Feinmetallverarbeitungsabteilung der Prosawerkstatt, der „Wirklichkeitsfabrik“,39 entstehen Schmuckstücke, Vexierbilder, hochrhythmische Sätze (wobei wir den Begriff „Satz“ im Doppelsinne verstehen dürfen: als Periode und als in sich gegliederten Teil einer Symphonie oder als Jazzimprovisation, in der Themen durchgeführt und variiert werden). André Breton hielt Musik für „wirr und verwirrend“,40 Ror Wolf erläutert: „Die verschiedenen Spielarten dieser Musik [des Jazz; J. R.] sind für die literarische Entwicklung des vor Ihnen stehenden Mannes ebenso wichtig wie die Lektüre von beispielsweise Kafka oder Samuel Beckett. – Ich sage das mit allem Bedacht: Ohne diese lange Beziehung zum Jazz würde ich möglicherweise anders schreiben. – Die Kritik nennt mich gelegentlich, wenn sie mich freundlich behandelt: einen Wortkomponisten. Ich bin mit dieser Charakterisierung einverstanden; sie trifft meine Arbeitsweise ziemlich genau.“41 „So schreiben können, wie er [Bix Beiderbecke; J. R.] spielt, das ist ein vorstellbares Glück“ – Ror Wolfs Confessio, die Frage danach, ob er einen Text als gelungen oder nicht einstufe, an dessen musikalischen formgebenden und formdurchwebenden Ausdrucksqualitäten zu bemessen, konterkariert das surrealistische Credo der ostentativen Ungeschliffenheit aufs entschiedenste. Es ist spekulativ, ob Bretons Aversion gegenüber der Musik aus einer Abwehr von als bürgerlich gescholtenen, ichzentrierten Empfindungen wie Melancholie und Trauer, zart schwebender Hochstimmung und sacht schwingender Gelöstheit resultierte, aus der Diskreditierung solcher Regungen, die Ror Wolfs Kunst ziseliert nachzeichnet und generiert, beharrlich erspürt und herstellt, als unaufhörlich, mit der Genauigkeit eines Ingenieurs und dem Takt eines großen Solisten betriebene Welt- und Wirklichkeitserzeugung, die sich eines ungeheuren Wortund Motivarchivs bedient. Nichts in der Kunst Ror Wolfs ist handstreichartig zuhanden. Nicht die Sprache spricht, es spricht, altmodisch gesprochen, der Dichter, und man hört ihm beim Sprechen und Suchen zu, sieht ihm zu beim Auftür_____________

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Ich kann sehr gut verstehen, daß der Surrealismus davon Gebrauch gemacht hat, einen Text sich selbst entwickeln zu lassen und keine Korrektur mehr anzusetzen. Mein Verfahren ist beinahe entgegengesetzt. Ich arbeite sehr genau. Ich korrigiere sehr oft. Ich bin darauf aus, immer eine neue Variante des gleichen Textes herzustellen und am Ende mich dann für eine zu entscheiden.“ (Deutschlandfunk: Büchermarkt, 4. Dezember 2003, zit. n. www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/217769, Stand: 1. Mai 2009) So auch die Adresse der wichtigsten Website zu Werk und Leben von Ror Wolf: www.wirklichkeitsfabrik.de Zit. n. Waldberg, Patrick, „Vor fünfzig Jahren …“, in: Der Surrealismus 1922–1942, München 1972 (Katalog Haus der Kunst, München), S. 11. Wolf, Ror, „Rede zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden“, in: ders., Leben und Tod des Kornettisten Bix Beiderbecke aus Nord-Amerika – Radio-Reisen, Frankfurt am Main 2000, S. 272.

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men, Verknüpfen, Verleimen, Repetieren von Wörtern, Worten, Bildern, Abstraktionen, beim Bilden und Bauen und Zerschneiden und Zerrupfen von Sätzen, Satzteilen, Satzstücken, beim Dahinfließen und Wandern durch Real- und Wortwelten, beim Gang durch Benennungen und Begriffe; man begibt sich auf Exkursionen und in Abenteuer, die immerzu zugleich von Träumen und Wirklichkeitskollisionen und -emanationen berichten, und keine der Sphären der Erfahrung und Vorstellung, der Dinge und Klänge genießt einen höheren Stellenwert als die je andere. Ror Wolfs selbstreflexive, von Dementis, Täuschungen, Korrekturen, Einschüben und Ausschweifungen, Anfeuerungen, Abschwächungen und Amplifikationen durchzogene Prosa, deren filmische, durch Zeitsprünge, Schnitte und ungewöhnliche Perspektivenwechsel geprägte und konturierte Struktur oft hervorgehoben wurde,42 bewegt sich im Spannungsfeld von Hyperrealismus (bzw. Nominalismus) und Surrealismus, von Sinnlichkeit und Erkundung des Geistes. Eine Passage aus Fortsetzung des Berichts mag das demonstrieren: Etwas in diesem Bild ist vielleicht mit Unbestimmtheit bezeichnet oder mit Unübersichtlichkeit, es ist eine Art Ausdehnung Ausbreitung, ich weiß nicht, eine Art Landschaft, erdbraun weit ausgeschwungen bröcklig rauchend, mit weißen schwammig in einer ununterbrochenen Bewegung zusammensinkenden Kloßbergen, mit Wursthügeln Käsebrüchen schwarzkrustigen Fleischmeilern Schmalzäckern verschlammten Tunkentümpeln einem schillernden Fischsuppensee umwachsen von grünen Krauthecken Kohlwäldern roten Rübendickichten. Ein steifes Herausragen, ein hartes Hochstehen fällt mir auf, noch etwas anderes, ein Vorgang, von den Geräuschen, die ich beschrieben habe, unterlegt; diese lange um das Tischrund geschlungene Reihe von Personen hat sich in Bewegung gesetzt, die Arme mit den Löffeln Schöpfern Gabeln heben sich, schwingen vor und tauchen in diese Landschaft hinein, wühlen und graben sie um, ackern und ziehen Furchen und schöpfen und wässern und legen Gräben und Gruben an auf diesem Tisch, der mit seiner blasig aufgeworfenen Platte vielfüßig ansteigend vor mir durch die ganze Länge dieses Zimmers läuft und in den dunklen äußersten Ecken verschwindet.43

Dass Traum und Leben, Phantasie und Realität, Angst und Unbeschwertheit, Katastrophe und Komik untrennbar ineinander verschlungen sind,44 verdeutlicht auch Ror Wolfs Prosa aus jüngerer Zeit. Nicht gänzlich dürfte vor diesem Hintergrund fehlgehen, wer den Kurzroman „Die neu_____________ 42 43 44

Ror Wolf selbst („Voraussetzungen“, S. 11) spricht von „disparaten Zeitstufen“ und ebensolchen Bildkomplexen; vgl. auch Dischner, „Das Ende des bürgerlichen Ichs – Anmerkungen zur Prosa Ror Wolfs“, S. 87 und 96. Wolf, Ror, Fortsetzung des Berichts, Frankfurt am Main 1964, S. 11f. Zumal auf letzteren Aspekt hat Eckhard Henscheid wiederholt aufmerksam gemacht, beispielsweise in: „Ein gentiler Herr – Über die Bücher und das Leben von Ror Wolf“, in: Wolf, Ror, Ausflug an den vorläufigen Rand der Dinge – Prosa 1957–1976, Darmstadt 1988, S. 195–206.


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nundvierzigste Ausschweifung“ als erträumte Autobiographie liest, ohne ihn damit in seiner Bedeutungsfülle zu beschneiden: Ich hatte jetzt nicht den Eindruck, daß ich reden oder etwas aufschreiben wollte, schrieb aber, einem eigenartigen Zwang folgend, doch etwas auf. Ich schrieb, nachdem ich den Vorgang aus der Nähe beobachtet hatte, daß sich die Insel wie eine Blase ausdehne, und nachts gliche sie einem großen brennenden Kohlehaufen. Das Meer sei ein ungeheuer dicker Brei, schrieb ich, von einer glasigen Masse umschlossen. Ich bin meiner Ansicht, dachte ich und schrieb auf: Ich bin meiner Ansicht. Dann öffnete ich einen Fisch und trank Wasser aus ihm, was mich plötzlich auf einen neuen Gedanken brachte.45

4. Der Impetus der surrealistischen Revolte gegen das bürgerliche Kunstverständnis speiste sich aus mehrerlei: aus dem Ekel vor der positivistischen Zurichtung des Lebens und einer an die karge, technokratische, schleichend letale Rationalität gefesselten (Ab-)Schilderung desselben; vor den systemischen, hierarchisierenden Zwängen und Typologien akademischer Gestaltungslehren und -präskriptionen; vor einer konventionalisierten, in Formeln logischer Relationen und Konklusionen erstarrten Sprache; vor den über jene implantierten und internalisierten Kontrollmechanismen. Dagegen – das Gefängnis des Denkens und Sprechens zu sprengen – in Anschlag gebracht wurden „unerdenkliche Analogien und Verschränkungen von Geschehnissen“,46 Strategien der „Lockerung des Ich“,47 grelle Dokumente dafür, daß das Ich nicht mehr Herr im eigenen Haus sei und sein dürfe; Rhetoriken des Wahns, kritisch-paranoische Verfahren der Deformation und Entkontextualisierung, forsch-anarchisch anmutende Bildkomplexe; Expeditionen ins Unwirkliche, Gespenstische, Makabre, Libidinöse, Ungezügelte – zu welchem Behufe auch schon mal im Schlaf gedichtet worden sein soll. Zur prominentesten Technik des Surrealismus geriet die écriture automatique, das automatische Schreiben. Seine Ergebnisse sollten Auskunft geben über die den Wörtern innewohnende alchemistische Potenz, über den Magnetismus, der sie zu die Gehalte des Unbewussten artikulierenden und entschlüsselnden Feldern und Geweben anordnet. Im Sinne einer rausch_____________ 45

46 47

Wolf, Ror, „Die neunundvierzigste Ausschweifung“, in: ders., Zwei oder drei Jahre später – Neunundvierzig Ausschweifungen, Frankfurt am Main 2007, S. 149; vgl. zur Verschränkung von Leben und Literatur auch Brigitte Kronauers instruktives Vorwort in: Wolf, Ror, Verschiedene Möglichkeiten, die Ruhe zu verlieren – Ein Lesebuch, ausgewählt und kommentiert von Brigitte Kronauer, Frankfurt am Main 2008, S. 7–15. Benjamin, „Sürrealismus“, S. 206. Ebd., S. 202.

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haften „profanen Erleuchtung“48 mochten auch Gedichte nicht länger als gefällige Ästhetika, sondern als Manifestationen der Aufhebung der Dichotomie zwischen Kunst und Leben Geltung beanspruchen. Die Surrealisten setzten die Willkür – die Erwähltheit des subjektiven Aktes – gegen den über die Macht der Tradition sich absichernden Willen zur Form. Sie verabscheuten handwerkliche Kriterien, techné, Reimschemata, Metren, Gattungsspezifika. Kunstfertigkeit fiel dem Generalverdacht anheim, die „Ideologie des Könnens und des sich selbst genügenden Fleißes“49 zu stabilisieren und zu prolongieren. Poesie, Lyrik hatte indessen als Instrument des Entbergens unterdrückter Rätselhaftigkeiten und der ungefilterten, spontanen Expression zu dienen. Dem „surrealistischen Sprechen“ als Erlösung des „Wort[es] ohne Autor“50 wuchs eine beinahe soteriologisch-thanatosgetränkte Bedeutung zu. Der ungarische Surrealist Petr Král charakterisierte die Poesie der Bewegung retrospektiv wie folgt: Mehr noch als ein verbaler ‚Würfelwurf‘ auf das leere Blatt Papier ist sie ein Windstoß, der sich plötzlich zwischen Tag und Traum, in der ungewissen Stunde der Dämmerung, erhebt und eine unvermutete Panik in die Handlungen, in die Gehirne, in die vollgeschriebenen Blätter hineinträgt, deren Sinn sie heillos durcheinanderwirbelt; die konventionellen Grenzen zwischen den verschiedenen Geisteshaltungen (Lächerlichkeit und Ernst, Vernunft und Unvernunft, Spontaneität und bewußte Anstrengung) hinwegspülend, durchströmt das Denken in dieser Poesie die Sprache plötzlich wie eine Welle, die es dadurch, daß sie Kurzschlüsse und Zusammenstöße zwischen isolierten, einander fernstehenden Wörtern – jene Bilder, die bei den Surrealisten eine entscheidende Bedeutung gewinnen – herbeiführt, dem Denken ermöglicht, sich als Abenteuer wiederzuentdecken, und die dabei den Wörtern eine gewisse ursprüngliche Reinheit zurückgibt.51

Ein ungezielter Griff in die Kiste surrealistischer Poesie fördert etwa solche Gedichtpartien und Strophen zutage: das weltall bespringt das weltnichts in chemischer lust / und siehe / wo vor jahren ein stern stand / da steht jetzt ein schnabelmax / und die nachtigall die vielgeliebte schnabelbraut52 der blonde Raubtiergermane / mit braunen Nebeln / der Mathematik / in den Grübchen / seiner Wolkenknie53

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Ebd. Král, Petr, „Poesie oder natürliches Wort“, in: Heribert Becker / Edouard Jaguer / Petr Král (Hrsg.), Das surrealistische Gedicht, Frankfurt am Main 1985, S. 1392. Ebd., S. 1405. Ebd., S. 1403. Ernst, Max, „Das Schnabelpaar“, in: Das surrealistische Gedicht, S. 412. Dalí, Salvador, „Die Metamorphose des Narziß“, in: Das surrealistische Gedicht, S. 257.


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Sag wie denn wo doch schon wieder die Plomben abspringen / Sieh den Tintenfisch der herausfordernd aus dem Fenster lehnt / Und sieh ganz in Weiß den Clown der Verdunkelung / Der nicht weiß wo er sein funkelndes Kanalrost ausbreiten soll / Die Augen in seiner Tasche / Die Frauen riechen nach Muskatnuß / Und die wichtigsten Gepunkteten feiern ihren Bruder den Wind / Er hat sein Drehtürkleid aus den großen Tagen angelegt / Mandarin mit Tasten ausrastender Kompasse / Meine Herrn die Papierschnipsel grüßen sich auf der gesamten Höhe der Häuser54 Auf dem Pfad der erfrorenen Hände huschen die Lilienbanner vorbei / Sie sind blau grau grün rot und wie mein Gesicht geformt / denn ich habe sie meinem Lächeln ähnlich gemacht / das schallend aus dem Moos hervorbricht wie ein Stein der davonfliegt.55

Schmarren versus, wie gleich zu sehen sein wird: Schmuck? Enthalten wir uns auch der Geschmacksurteile, so ist doch schwerlich von der Hand zu weisen, dass sich durch die Häufung bestimmter Stilfiguren, Bildelemente und Attitüden – gewollte Heterogenität, gedrängte Paradoxien, omnipräsente Antinomien, Katachresen, synästhetische Effekte, Enjambements, pseudopsychoanalytisches Dekorativinterieur, antike Mythologieversatzstücke – bald ein gewisser ennui einstellt. Wären surreale Sujets und Gestimmtheiten auch ohne Reim- und Rhythmusverzicht und ohne dezidierte semantische Verweigerungsgeste in Szene zu setzen? waldmann stand an einer wand und fand / in der hosentasche seine hand. // nüsse knirschen zwischen dem gebiß. / wir vergessen jetzt die finsternis // und die schöne schwarzgewölbte nacht. / waldmann hat die hose zugemacht. // und man sieht ihn den revolver heben. / waldmann führt ein ganz geducktes leben: // erstens schießt er eine wurst vom teller / des vertreters, zweitens, etwas schneller, / dem baron die worte aus dem mund / und von seinem bauch den hosenbund. // eine fliege schießt er vom klavier. / bitte schön, sagt er, das hätten wir. // plötzlich leichenbleich mit einem sprung / kommt der täter aus dem hintergrung. // rauschend wehte er hervor, wehte / mit dem kahlen kopf durch die tapete. // still und stark steht waldmann und gelassen, / und man sieht ihn den revolver fassen. // weich hebt sich die kugel aus dem lauf, / und der täter taumelt und schreit auf, // denn man hat in ihn hineingeschossen, / alles ist aus ihm herausgeflossen. // das, sagt waldmann, war der letzte knall. / und damit beendet er den fall. // waldmann ist zufrieden wie man sieht / und verschwindet in der baker-street.

Ror Wolfs mozartzarte Moritat „waldmann und der ernst der lage drei“56 zeigt, dass es geht: das Schaurige ins Komische kippen zu lassen, den Ernst des erzählenden Gedichts mit dem Tempo des Comic-strips zu vermählen, die finstere Atmosphäre durch den Wechsel von tödlicher Gewalt und Slapstickjux in helles Licht zu tauchen, traumartige Sequenzen _____________ 54 55 56

Breton, André, „Erste Durchsichtige“, in: Das surrealistische Gedicht, S. 145 f. Perét, Benjamin, „Hund und Katze“, in: Das surrealistische Gedicht, S. 1022. Wolf, Ror, hans waldmanns abenteuer, Zürich 1985, S. 56.

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(„er wehte / mit dem kahlen kopf durch die tapete“; „weich hebt sich die kugel aus dem lauf“) am lakonischen Ton des Berichts zu brechen, einen unerhörten Vorgang in eine höchst überraschende und gleichwohl lapidare Pointe münden zu lassen. Die Kontraste auf Bild- und Stilebene sind fein tariert, die Mischung der Genrespezifika gewinnt Halt durch metrische Exaktheit und die Kohäsionskraft des Reims. Ror Wolfs Understatement, das ihn weit entfernt vom surrealistischen Pomp – von einem Pathos, das zumeist jeder Spur von Dezenz und Gelassenheit ermangelt – und das ihn die Grausamkeiten der Welt in leichtem Gewand darstellen lässt, ohne sie zu verharmlosen, ist der virtuosen Beherrschung klassischer Mittel und Techniken der (Gedicht-)Kunst geschuldet. Die vis comica entfaltet sich in der Form, ja verlangt in der Regel deren strenge Einhaltung. Während das surrealistische Gedicht – abermals pauschal gesprochen – die Form- und Sinnlosigkeit zelebriert57 und dabei zur Pose erstarrt oder zum angestrengt-ambitiösen Ritual des Rätselhaften gerät,58 durchdringt Ror Wolf seine phantasmagorischen Stoffe mit der Haltung des Formbewussten. Daraus entstehen artistische Kleinode in vielerlei Gattungsgestalten, deren verwirrende und heitere Intensität sich jener Fallhöhe verdankt, die aus der Konfrontation von opaken Traumbildern sowie Wirklichkeitskonfusionen und formaler Bändigung des Materials erwächst. Surreale Disparitäten, groteske Komplikationen, alptraumartige Turbulenzen gewinnen ihre schlafwandlerische Grazilität in luftigen Gebilden, in lichten Gedichten, die federn und musikalisch-numerologisch betören und – erschaudern: Während wir nach Süden gehen, / kann man unter andrem sehen // ungefähr zweihundert Herren, / die uns diesen Weg versperren, // oder siebenhundert Damen, / die aus einem Kino kamen, // oder dreiunddreißigtausend / Vögel durch die Lüfte brausend, // oder einfach so beim Bücken / vierundvierzigtausend Mücken, // oder einfach beim Verbiegen / fünfundfünfzigtausend Fliegen,

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Peter Bürger (Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S. 106f.) geht den Möglichkeiten einer stimmigen Interpretation solcher montierten Artefakte nach: „Nun ist es in der Tat so, daß auf der Oberflächenebene die automatischen Texte durch eine Zerstörung des Sinnzusammenhangs charakterisiert sind; doch vermag eine Interpretation, die sich nicht an die Erfassung logischer Zusammenhänge bindet, sondern bei den Verfahren der Textkonstitution ansetzt, sehr wohl eine relativ konsistente Bedeutung der Texte auszumachen.“ Sein Vorschlag bleibt jedoch äußerst unbefriedigend, weil er sich schlicht mit der Deskription einer zentralen formalen Eigenschaft bescheidet, bei der Beschreibung des „paradigmatische[n] Strukturmuster[s]“ der „prinzipiell unabgeschlossen[en]“ Reihenförmigkeit. Es ließe sich hier an Walter Benjamins Formulierung denken, dass, wie er der Romantik zum Vorwurf machte, der Gestus, „die rätselhafte Seite am Rätselhaften pathetisch oder fanatisch zu unterstreichen“ (Benjamin, „Der Sürrealismus“, S. 213), ins Leere deutet.


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// plötzlich konnte man entdecken / sechsundsechzigtausend Zecken, // später sieht man währenddessen / siebzigtausend Raupen fressen, // und man steht bis zu den Waden / in rund achtzigtausend Maden, // Kakerlaken, Würmer, Schnecken, / die die Wände dick bedecken, // achtundachtzigtausend Wanzen, / so im großen und im ganzen, // achtundneunzigtausend Schaben, / die sich in die Tiefe graben, // neunundneunzigtausend Läuse, / Ohrenbeuteldachse, Mäuse, // etwa hunderttausend Ratten, / die den Schwanz verloren hatten, // und ein Zug von dicken langen / ungeheuer langen Schlangen, / hundertfünfzigtausend Hunde, / wunde, runde oder bunte, // dreieinhalb Millionen Füße, / Füße, Füße im Gemüse, // viereinhalb Millionen Hüte / hochgehoben, meine Güte, // alle schweben kriechen fliehen, / während wir nach Süden ziehen.59

Und darf man nachfolgendes Gedicht nicht als Zeugnis der „radikalen Überschreitung der uns aufgezwungenen Erfahrungsgrenzen“60 bezeichnen? Jemand spürte wie aus seinem Ohr / etwas kroch mit einem weichen Leib / an der Welt vorbei und in ein Weib / tief hinein und kam nicht mehr hervor // etwas dick und glatt und bis zum Schwanz / schwarz und feucht und ungeheuer lang / aus der Ferne wehte ein Gesang / und erfüllte diese Dame ganz // etwas kroch mit einem weichen Leib / und Gesang erfüllte dabei die Luft / und Geschrei jawohl denn jemand ruft / aus dem Mund ach geh nicht fort und bleib // jemand schrie ich weiß schon wie es ist / wenn aus einem Ohr in Offenbach / etwas schwarz geschwollen lang und ach / daß man dann die ganze Welt vergißt.61

5. Obgleich die Poesie einem Wort von Novalis zufolge, das den Surrealisten wohlvertraut war, die Wunden heilen soll, die der Verstand schlägt, ist ein Hauptwesenszug der literarischen Avantgarde(n) des vergangenen Jahrhunderts die Zertrümmerung jener ästhetischen Immanenz oder Schlüssigkeit, von der ein Vorschein geglückter Erfahrung und nichtinstrumenteller Welterschließung abzustrahlen vermag, eingedenk der prekären, ja nicht selten katastrophischen gesellschaftlichen Vermitteltheit des Lebens. Die polemische Absage an „die totale Durchgestaltung des Bildraums als eines Kontinuums“ und der proklamatorische „Verzicht auf Sinndeutung“62 unterfüttern die Forderung, die für den bürgerlichen Kunstbegriff _____________ 59 60 61 62

Wolf, Ror, „Schwierigkeiten auf dem Weg nach Süden“, in: ders., Pfeifers Reisen – Gedichte, Frankfurt am Main 2007, S. 183f. – Den Umschlag des Buches ziert Magrittes Bild Le Mal du Pays. Becker, Heribert, „Vorbemerkung“, in: Das surrealistische Gedicht, S. 12. Wolf, Ror, „In Offenbach stürzt eine Dame zu Boden“, in: Pfeifers Reisen, S. 182. Bürger, Theorie der Avantgarde, S. 104f. und 109.

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konstitutive Trennung von Werk und Leben aufzuheben. Ror Wolf ignoriert bewusst die Vermengung oder Identifikation beider Sphären, ohne dem Kunstwerk aufs neue seinen ehedem – auch – ersatzreligiösen Nimbus zu verleihen. Brigitte Kronauer beschreibt die an Wolfs Texten zu beobachtende simultan-gegenläufige Bewegung der sogartigen Affizierung durch Wort- und Bildstrudel einerseits und des Sich-Entziehens andererseits wie folgt: „Vor uns spielt sich eine Realität ab, die wir nie auf Tuchfühlung bekommen, in die wir nie eintreten, auf keinen Fall mit jener Treuherzigkeit, die uns immer in Versuchung führt, Literatur mit Leben zu verwechseln. Zwar ist alles, Seite für Seite, aus dem Leben gegriffen, insofern, als alle Sprachpartikel schon vorher existierten, hier aber gerät es, wenn wir zupacken wollen, in eine unzugängliche Dimension.“63 Was wie ein Plädoyer für die Restitution des geschlossenen, autonomen Kunstwerks klingen mag – abgeleitet aus der durch Distanzierung gewonnenen Diskretion des Textes und seiner Bedeutungsebenen, aus seinem Gestus des Sich-Verwahrens gegen Über- und Gleichsetzungen ins und mit dem Leben –, zeitigt jedoch einen überraschenden Effekt: „Wolfs Realität ist in der unsrigen plötzlich zu entdecken. Die Erfahrungen werden nicht gedehnt und gerafft um einer wilden Phantastik willen, sondern um die Distanzen unserer Wirklichkeit in unserem Bewusstsein als Empfindung zu straffen. Der uns entfremdete Fuß wird wieder fühlbar.“64 Womöglich wäre Ror Wolf treffend als avantgardistischer Traditionalist zu charakterisieren – als hochrealistischer, skrupulös formbedachter Surrealist, der zwischen Wirklichkeit und Traum, Erfahrung und Imagination nicht derart zu unterscheiden gewillt ist, dass er dieser oder jener Seite Suprematie attestierte, und aus ebendieser dialektischen oder oszillierenden Konstellation das ihm eigene Verfahren der – mitunter prekären – Bedeutungs- und Sinngenese entwickelt hat. Wenn Brecht den Surrealisten anlastete, sie kehrten aus der Verfremdung nicht in die Wirklichkeit zurück, so ließe sich füglich behaupten, dass die surrealistische Suggestion eines unmittelbaren Zugriffs auf Sprache und dergestalt ein unbeschränkter Zugang zum nicht-restringierten Leben und Erleben in die Irre führt. Allein aus der anerkannten Differenz zwischen Artefakt und Realität gewinnt Kunst epistemische, erkenntniskritische Qualitäten, die Möglichkeiten andeuten können, Lebensverhältnisse und Erfahrungszusammenhänge zu erhellen. Herbert Gamper hat diesen ästhetischen Grundsatz seinen Überlegungen zur Prosa von Ror Wolf vorangestellt: „In dem Maße, wie die Sprache der Literatur aufhört, sachbezogener Mitteilung zu dienen, ‚etwas‘ zu bedeuten, wird das Sprach_____________ 63 64

Kronauer, „Auftritt am Horizont“, S. 14. Ebd., S. 22.


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kunstwerk instand gesetzt, als Ganzes, als Form, zu ‚bedeuten‘: Seine im Hinblick auf eine bestimmte – vorsprachliche – Wirklichkeit autonome Erscheinung (seine Wirklichkeit aus Sprache) kann Modell sein möglicher Entstehung von – gemeinter – Wirklichkeit durch Sprache.“65 Ist Ror Wolf ein antirealistischer Realist? Er ist ein antibürgerlicher Dichter, dem der bürgerliche Titel des Dichters zu Gesicht steht wie wenigen sonst. Er ist ein Aufmerksamkeitskünstler, ein Aufspürartist, der unter der geschwollenen, glatten, rissigen, rauhen, glänzenden, glimmenden, gläsernen, kalten, bröseligen, marmornen Oberfläche der Erscheinungen und Dinge, Worte, Situationen und Ereignisse die rätselhaft rumorende Unaufhörlichkeit des unbegreiflichen Weltganzen als unerklärliches, rumpelndes, chaotisierendes Wirklichkeitsgeschehen entdeckt und entblättert und, zu unserem grenzenlosen Erstaunen, wieder in eine wie auch immer geartete Ordnung transformiert, hypnotisierend und befremdend und anregend und illuminierend und – „Was für ein Anfang, sagt Nobo. Ich gebe jedoch zu bedenken, daß wir am Ende sind. Also gut, sagte Nobo: Was für ein Ende.“66

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Gamper, „Abenteuer Sprache“, S. 41. Wolf, Gefährlichkeit, S. 142.

V. Eine Replik

Karl Heinz Bohrer

Deutscher Surrealismus? Als ich hörte, dass ich einen Vortrag zum „deutschen Surrealismus“ halten soll, war meine Reaktion: Es gibt keinen deutschen Surrealismus oder keinen deutschsprachigen Surrealismus. Nach dem Anhören Ihrer Vorträge bin ich noch mehr von der Richtigkeit dieser Annahme überzeugt. Das haben Sie selbst mir gezeigt, so dass ich auf das verzichte, was ich im Einzelnen vorführen wollte. Es sei zu Beginn nur wiederholt, was gestern und heute begründend gesagt wurde: Inwiefern zum Beispiel Gottfried Benn nicht Surrealist ist, was weiter auszuführen wäre. Dasselbe gilt auch für Carl Einstein: Bei ihm liegen in der Tat kubistische Formvorstellungen vor. Und ebenso ist Ernst Jüngers Konzeption des Wunderbaren nicht surrealistisch. Man hat zwei sehr auseinander liegende avantgardistische Flügel von links nach rechts richtig charakterisiert.1 Beide operieren mit Kategorien wie dem Phantastischen, dem Traum etc. Aber das allein ist eben, wie mir scheint, kein surrealistisches Verfahren. Ich übergehe auch die von mir übrigens nicht geleugnete politische Prämisse des französischen Surrealismus.2 Es ist überhaupt gar keine Frage, dass das Projekt der radikalen Gesellschaftsveränderung und der avantgardistische Bewegungscharakter zur Essenz des Surrealismus gehörten. Beides trifft für die deutschen Texte nicht zu, wobei ich hinzufügen möchte, dass das überhaupt nichts aussagt über ihren literarischen Rang. Ich frage mich sogar, ob nicht die Melancholie und die Ironie von Franz Kafka oder Robert Walser in vielerlei Hinsicht die emphatische Geste der französischen Surrealisten intellektuell überholt, in den Schatten stellt.3 Unabhängig davon stelle ich drei Aspekte fest, die mir den Surrealismus auszumachen scheinen.

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Vgl. dazu die Beiträge v. Reents, Friederike, „Vom ‚absoluten Traum‘ zum ‚verbalen Albtraum‘: Benn und Breton“, S. 71-86 in diesem Band; und v. Streim, Gregor, „Wunder und Verzauberung. Surrealismus im ,Dritten Reich‘?“, S. 101-119 in diesem Band. Vgl. dazu von Petersdorff, Dirk, „Benjamin, Bohrer und die Grenzen der Kunst“, S. 121133 in diesem Band. Vgl. dazu Benne, Christian, „ ,Schrieb je ein Schriftsteller so aufs Geratewohl?‘: der surrealistische Robert Walser“, S. 49-70 in diesem Band.

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I. Die Differenz des romantisch und des surrealistisch Phantastischen Sie erinnern sich, dass der so genannte Vater des Surrealismus, Guillaume Apollinaire, Clemens Brentanos Loreley für sein Spracharsenal entdeckte. Der entscheidende Punkt dabei war sicherlich die Verbindung des Archaismus des Motivs und des Symbolismus des Stils. Das gilt in gewisser Weise auch für Louis Aragons Anwendung von Rhein-Motiven in dem Roman Libertinage. Wesentlicher für die surrealistische Wahrnehmung der deutschen Romantik ist sicherlich André Bretons Einleitung zur zweiten Auflage der schon 1856 erschienen, französischen Übersetzung von Achim von Arnims Erzählungen Contes bizarres. Drei Aspekte sind hier wichtig, um die Differenz zwischen der französischen Rezeption der deutschen Romantik einerseits und der deutschen Rezeption ihrer eigenen Romantik andererseits zu sehen, und daher zu erkennen, warum es einen deutschen Surrealismus nicht geben konnte. Der Text Bretons enthält zum einen eine Kritik am Mystizismus des Novalis, nach dem starken Interesse, das der französische Symbolismus für Novalis gezeigt hatte; zum anderen die Affirmation von Achim von Arnims kalter Darstellungsform des Irrealen im Realen. Das ist es, was Breton interessiert hat, jedoch nicht das Unheimliche als Zeichen eines Transzendenten oder gar eines metaphysisch Verbürgten. Dies hat er für Achim von Arnim abgelehnt. In diesem Sinne aber wurde es von der deutschen Germanistik lange gesehen, die sich mehrheitlich für so langweilige Geschichtsromane wie Die Kronwächter interessierte, aber eben nicht für Arnims Erzählungen. Anlässlich dieser Bretonschen Wahrnehmung des Arnimschen Unheimlichen als einer kreativen Konstruktion muss man einen Vorgänger Bretons erwähnen: den Paris-Deutschen Heinrich Heine. Dessen Beschreibung von Achim von Arnims Unheimlichem geschieht in einer wunderbar ironischen und wunderbar liebenswürdigen Form. Er spricht von Achim von Arnim ganz anders als von E.T.A. Hoffmann, der sich selbst vor seinem Schrecklichen so erschrecke, dass er bei jeder Nennung des Schrecklichen sozusagen in die Ecke fliehe. Dagegen steht von Arnims Souveränität als Künstler, der wie ein General auf seinem Pferd sitze und den von ihm erfundenen Horrorfiguren von oben gnädig zuwinke, während diese selbst sich vor ihm fürchteten. Nun sollte man fragen: Warum hat sich Breton über die eben kurz angedeutete Beschreibung hinaus so sehr für von Arnim interessiert, als er auf die alte Übersetzung von Theophile Gautier fils stieß? Meine Vermutung ist folgende: Wenn wir uns heute von Arnims oder auch Clemens Brentanos Darstellung phantastischer Motive in der Isabella von Ägypten oder in der Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl anschauen, dann würden wir feststellen müssen, dass das Phantastische hier im Unter-

Deutscher Surrealismus?

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schied zum Phantastischen bei Novalis, Ludwig Tieck oder auch E.T.A. Hoffmann in einem nicht-referentiellen Charakter besteht. Nicht-referentiell, so verstanden wie es vierzig Jahre später Baudelaire in seinem innovatorischen Aufsatz De l’Essence du Rire am Beispiel einer englischen Schauspielertruppe entwickelt hat, in der ein exzentrisch grelles Clownsgesicht auffällt, das in dieser Form, so Baudelaire, undenkbar in der französischen Tradition wäre. Warum? Weil der französische Vernunftbegriff und der französische humanistische Kulturbegriff ein solch grelles, barbarisches und furchterregendes Schauspiel, nämlich die Scheinhinrichtung unter der Guillotine, verbieten würde. Die Darstellung des Ausdrucks des englischen Clowns fasst Baudelaire unter dem Begriff des nicht-referentiell Phantastischen. Das hat Breton am Phantastischen Achim von Arnims entdeckt. Ein weiterer Aspekt des Verhältnisses der deutschen Romantik und des französischen Surrealismus sind die Ähnlichkeiten zwischen Friedrich Schlegels Konzept einer Neuen Mythologie und Louis Aragons mythologie moderne, ohne dass von Aragon ein Zusammenhang ausgesprochen wurde, er vielmehr anlässlich seiner Bildtheorie Hegel, nicht aber Friedrich Schlegel erwähnt. In Schlegels bekanntestem ästhetischem Vermächtnis, dem Aufsatz Rede über die Mythologie bzw. Gespräch über die Poesie, stellt seine Neue Mythologie eine Aufhebung des Vernunftbegriffs dar, die im absoluten Gegensatz zu dem von ihm nicht gekannten Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus steht; dieses wurde wahrscheinlich um 1795/96 von Schelling im Gespräch mit seinen Freunden Hegel und Hölderlin entworfen, also drei Jahre vor Schlegels Text. Die Pointe liegt darin, dass in der Oppositionshaltung zum Vernunftbegriff Schlegels und Aragons MythologieAuffassung sich ähneln. Sie beide enthalten keine Regression zu den Ursprüngen und auch keine Empfehlung des archaischen Mythos für die Literatur, sondern sind nichts anderes als eine Theorie der Metapher, d.h. sie sind nicht beseelt von irgendeinem Theorem vom Geist als Widersacher der Seele avant la lettre, sondern sie sind eine Poetologie. Die drei zentralen Begriffe Schlegels, die belegen, dass nichts Archaisch-Mythologisches mehr auftaucht, sind die ästhetischen Kategorien der Arabeske, der Ironie und der Allegorie. Schlegel spricht noch nicht vom Unbewussten, sondern vom ursprünglichen „Chaos der menschlichen Natur“: Die ästhetischen Kategorien basieren auf einer anthropologischen Vorannahme. Schellings Mythologiebegründung dagegen sieht im Schönen bzw. in der Kunst den höchsten Ausdruck der Vernunft. Schelling glaubt zwar emphatisch an die Kunst, aber eben als höchsten Ausdruck der Vernunft. Während Schlegel die Mythologie als Poetologie in unserem Sinne autonom setzt – dies scheint uns heute nicht mehr besonders aufregend, aber es war damals sehr aufregend –, funktionalisiert Schelling sie als die Idee einer höchsten Wahrheit.

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II. Zur surrealistischen Theorie und Praxis des poetischen Bildes Surrealistische Theorie und Praxis des poetischen Bildes sind vor allem in Nadja und im Paysan de Paris, den beiden Grundschriften des französischen Surrealismus in seiner heroischen, wirklich innovatorischen Periode, entwickelt. Die Kandidaten einer surrealistischen Prosa der deutschen klassischen Moderne auf ihre Bilder hin zu überprüfen, ist hier schon geschehen. Ich nenne also Autoren, die noch nicht genannt worden sind: Carl Einstein, Hans Arp und Franz Kafka. Deren Durchbrechung des Realitätsprinzips, so glaube ich, läuft darauf hinaus, dass sie keine surrealistischen Bilder produzieren. Die Verknüpfung von logisch nicht einleuchtender Wortfolge – das haben wir eingesehen – ist, was man zunächst allgemein metaphorisch als surrealistisch beschrieb. Wir verstehen inzwischen: Das ist noch kein Surrealismus! Folgende Beispiele belegen das: Carl Einstein aus dem Bebuquin: „Die Scherben eines gläsernen, gelben Lampions klirrten auf die Stimme eines Frauenzimmers“.4 So beginnt sein Roman von 1912. Oder Hans Arp: „weh unser guter kaspar ist tot. / wer trägt nun die brennende fahne im zopf. wer / dreht die kaffeemühle“, so Hans Arp 1912 in seinem Gedicht Kaspar ist tot.5 Und schließlich Robert Walser in dem Roman Der Räuber: „Die Bäume lächelten über diese aufrichtige Äußerung. Der Räuber glich an Erglühen einer Rose und die Frau einer Richterin […].“6 Im Gegensatz dazu ein surrealistisches Bild oder besser gesagt, ein Bild, dem die Surrealisten eine surrealistische Qualität abgewannen. Ich zitiere Lautréamont: „Ich hörte einen Glühwurm groß wie ein Haus, der zu mir sprach: ‚Ich werde dich erleuchten. Lies die Inschrift. Nicht von mir kommt dieser höchste Befehl.’ Ein ungeheures blutfarbenes Licht, bei dessen Anblick meine Kiefer zusammenschlugen und meine Arme kraftlos herabsenken, verbreitete sich in den Lüften bis zum Horizont.“7 Sie erkennen hier den Grund der surrealistischen Anregung: Nicht bloß die Intensität von phantastischen Bild-Vorstellungen, sondern die provozierende Subversion unserer Bild-Erwartung. Und dann kommen in der Addition furchtbare Bilder, die aber auch einen ironischen Akzent haben: Menschen im Blut_____________ 4 5 6 7

Einstein, Carl, „Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders“, in: ders., Werke 1907-1918, Bd. 1, hrsg. v. Hermann Haarmann / Klaus Siebenhaar, Berlin 1994, S. 92. Arp, Hans, „Der Vogel selbdritt 1920“, in: ders., Gesammelte Gedichte, Gedichte 1903-1939, Band 1, hrsg. v. Marguerite Arp-Hagenbach / Peter Schifferli, Zürich 1963, S. 25. Walser, Robert, „Der Räuber“, in: ders., Das Gesamtwerk, Entwürfe. Verschiedene Schriften, Bd. 12.1, hrsg. v. Jochen Greve, Genf, Hamburg 1972, S. 14. Lautréamont, Comte de, Die Gesänge des Maldoror. Aus dem Französischen u. mit einer Studie über den Autor u. sein Werk v. Ré Soupault, München 1976, S. 12.


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meer, die berühmten Haie in der köstlichen Sauce, die Beschreibung einschlägiger Sexualakte. Am surrealistischen Bild lässt sich ein Prinzip – von Lautréamont ausgehend – im Unterschied zu den genannten phantastischen Kombinationen in deutscher Prosa erkennen: Es handelt sich bei den Surrealisten durchweg um eine emphatische Evokation dessen, was sie unter dem Unendlichen verstanden, was sie unter dem Schrecken verstanden und was sie unter dem Erotischen verstanden, immer als ein Kontinuum des Denkens. Das surrealistische Bild ist ein Medium eines denkerischen Entwurfs, es ist nie nur eine Vergegenständlichung von etwas Phantastischem, sondern das Medium eines zu erreichenden Gedachten. Es hat eine gewisse Ähnlichkeit mit Friedrich Schlegels Konzeption der unendlich sich spiegelnden Reihe in dessen berühmter Athenäum-Definition der Romantischen Poesie. Die Aragonsche Definition spricht vom unmäßigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Rauschgift-Bilds, von der unkontrollierten Beschwörung des Bildes um seiner selbst willen: dass es im Darstellungsbereich unvorhersehbare Umwälzungen und Metamorphosen bewirkt. Nach Aragons surrealistischer Theorie des poetischen Bildes, verstanden als Laster, handelt es sich um den „unmäßigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Bildes als Rauschgift“, um die „unkontrollierte Beschwörung des Bildes um seiner selbst willen“. Deshalb, so Aragon, würden die Surrealisten in ihrer Eigenschaft als „Bildertrinker“ verfolgt werden, und es würde trotzdem ihr Bildergift unter die Leute gebracht. „Jedes Bild“, so heißt es, „zwingt euch immer wieder von neuem das ganze Universum zu revidieren.“8 Also nicht das Universum etwa darzustellen in einem Symbol. Nein, das Universum zu revidieren! Darin liegt offenbar der denkerische Anspruch. Das Bild ist das Medium des surrealistisch Phantastischen oder Wunderbaren. Mit anderen Worten: Der Mythos, der gegen die Vernunft gesetzt ist – das ist eine methodische Anweisung an das Denken –, verbietet abstrakte Aussagen über die Welt. Ihre ideelle Wahrnehmung wird nunmehr ersetzt durch die Wahrnehmung eines Besonderen, und immer eines Besonderen ohne jeden Begriff. Das ist identifizierbar mit der Vorstellung vom surrealistisch Wunderbaren: „Es gibt keine Art zu denken, die nicht im Bild ist“, oder „es gibt nur Erkenntnis des Besonderen“. Aber es gibt eben Erkenntnis. Daher ist eine Poesie des Konkreten notwendig. Je buchstäblich exzentrischer das Bild ist, umso mehr ist das Besondere des Wunderbaren gesichert. Daher die Bedeutung der phantastischen Bilder aus Lautréamonts Maldoror oder die Nachwirkung des nicht-referentiell Phan_____________ 8

Aragon, Louis, Pariser Landleben. Le Paysan de Paris. Deutsch von Rudolf Wittkop. Nachwort von Elisabeth Lenk, München 1969, S. 79.

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tastischen aus Arnims Erzählungen. Wahrscheinlich hat Breton eine Reihe der Arnimschen Motive als objets trouvés verstanden, nicht als symboloi im Sinne von Novalis’ Blauer Blume oder der Steine und Edelsteine bei Tieck. Das poetische Bild fungiert also als Waffe der surrealistischen Revolte gegen die Norm gegenwärtiger westeuropäischer Zivilisation. Das ist die Definition der mythologie moderne bzw. des surrealistischen Bildes. Seine poetologische Charakteristik wäre wie folgt zu fassen: Es ist eine solche metaphorische Konstruktion, deren einzelne Elemente die provokative Widersprüchlichkeit und die grelle Intensität der Sprachbilder Lautréamonts besitzen, aber nicht um grotesker Effekte willen und auch nicht um sprachlicher Innovation und Sprachspiele willen, sondern um der Wahrnehmung des Wunderbaren als eines anderen Wirklichen wegen. Inhaltlich sind durchweg erotische und metropolitane Motive erkennbar,9 die sich zu einer Art emphatischer Adresse an das surreale Unbekannte zusammensetzen – selbst dort, wo theoretische Reflexionen auftauchen. Breton fordert eine spezifische Zusammensetzung der Wörter, die „beim Rezipienten eine intensive und andauernde Erregung auslösen“ (L‘amour fou). Das ist, ohne dass Breton das wusste, eine heimliche Referenz an Novalis’ berühmten Begriff, der von der Kunst /Literatur als „Gemütserregungskunst“ sprach. Vielleicht könnte man auch an den dionysischen Augenblick Nietzsches denken, wie er ihn ihm ersten Paragraphen seiner Geburt der Tragödie entwickelte. III. Der emphatische Ich-Begriff Ich komme zum dritten Punkt, der mich noch einmal überraschte, als ich ihn niederschrieb: Es handelt sich bei den Surrealisten trotz aller vager Spiele, Auflösungssehnsüchte, Traum, Chaos, Nikotin und aller Versetztheit des Tagesbewusstseins um einen emphatischen Ich-Begriff, sowohl was Bretons Nadja betrifft als auch Aragons Paysan de Paris. Im Gegensatz dazu die kubistische Transformierung des Ichs bei Carl Einstein oder die selbstironisch-melancholische Parodie des Ichs bei Robert Walser, die präsentische Reduktion des Ichs bei Kafka oder auch die Ersetzung des Ichs durch ein Es bei Gottfried Benn. Das surrealistische Ich entfaltet sich: 1. im Stil einer vagen, aber emphatischen Sprachgeste. So in Bretons Nadja, ihr permanenter Verweis auf etwas Grandioses, Bedeutsames, was noch eingeholt werden muss, das im Prinzip nicht bekannt, aber auch nicht ins _____________ 9

Vgl. dazu Schärf, Christian, „Das Erotische denken“, S. 37-48 in diesem Band.


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Bekannte zu überführen ist. Bretons Prinzip lautete: das Unbekannte niemals auf Bekanntes zurückführen! 2. in der Idee eines Signals ohne Signalwert oder im Begriff des surrealistischen Ereignisses. Wir haben schon von der Begegnung des Erzählers mit dem Phantasma der unbekannten nackten Frau im Wald gehört.10 Fügen wir die Referenz Aragons an jenes gelbe Auto, das plötzlich an einem besonderen Tag zur besonderen Stunde in der Rue Ordener erschien, hinzu. Wenn man solche surrealistischen Bildqualitäten mit der absurdgrotesken Metaphorik bei Einstein, Arp oder auch Walser vergleicht, dann sieht man sofort, wie scharf die Grenze, die Differenz markiert werden muss. Den Signalwert der nackten Frau definiert Breton wie folgt: dass es „wie ein Signal anmutet, ohne daß man genau angeben könnte, was für ein Signal es ist“11 (Nadja). Oder er beschränkte sich auf die Feststellung, „daß jene Idee, jene Frau, Eindruck auf ihn“ mache, aber dass er „keineswegs fähig“ wäre „zu sagen, welchen Eindruck“12 (Erstes Surrealistisches Manifest). Das surreale Ereignis: seltsame Gegenstände sollten oder würden eine Empfindung auslösen, „daß für uns etwas Schwerwiegendes, Wesentliches davon abhängt“, die Offenbarung des eigenen Lebenssinns13 (Nadja). Diese Art der Emphatisierung des wahrnehmenden Augenblicks des Ichs steht im absoluten Gegensatz zu den deutschen Beispielen und hat in dieser Form keine Parallele in den Sprachspielen, Sprachgrotesken oder Konstruktionen des Wunderbaren bei Robert Walser, Carl Einstein oder auch bei Ernst Jünger. 3. im surrealistischen Wirklichkeitsbegriff: Einstein hat bekanntlich in seinem Brief von 1922 an den bedeutenden Pariser Kunstsammler Kahnweiler davon gesprochen, dass es etwas gebe wie den „réalisme spirituel intérieur“. Wenn das surrealistische Ich unbekannt ist – „Wer bin ich?“14 –, nichtsdestotrotz aber gerade darin nachdrücklich gemacht wird, so ist auch die Wirklichkeit nicht aufgehoben. Nicht aufgehoben in Phantasmen wie bei Carl Einstein, in Sprachphantasmen des dadaistischen Gedichts oder verstellt wie in Robert Walsers Parodien. Das surrealistische Ich ist vielmehr erweitert: a) durch das merveilleux quotidien; b) durch den Traum; c) durch die Mythologie des Unbewussten. _____________ 10 11 12 13 14

Breton, André, Nadja. Aus dem Französischen v. Bernd Schwibs. Mit einem Nachwort v. Karl Heinz Bohrer, Frankfurt am Main 2002, S. 35. Vgl. dazu Schärf, „Das Erotische denken“, S. 43 in diesem Band. Breton, Nadja, S. 16f. Ders. „Erstes Surrealistisches Manifest“, in: ders.: Die Manifeste des Surrealismus. Aus dem Französischen v. Ruth Henry, Reinbek bei Hamburg 1968, S. 17. Ders., Nadja, S. 17. Ebd., S. 9.

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Ob es erotische Theaterszenen sind (Nadja) oder das Naturgefühl (Paysan de Paris) oder der akkumulierte Detailismus des erotischen Blicks, den man vergleichen sollte mit Kafkas sensualistischen Tagebuchbeschreibungen von Schauspielerinnen und Theaterszenen. Auch da würde man eine spezifische Differenz betonen müssen. Die surrealistischen Darstellungsformen sind unter Vermeidung psychologisch-realistischer Traditionen dennoch permanente Referenzen an einen emphatischen Wirklichkeitsbegriff. Es gibt also – trotz der Metapher von der Auflösung des Ichs im Rausch – keine wirkliche Auflösung des Ichs in Bretons und Aragons Texten. Das wurde in einer bestimmten Argumentationsstruktur von Friedrich Nietzsche antizipiert: einerseits seine ironisch-erkenntnistheoretische Dekonstruktion des idealistischen Substanz- und Ich-Begriffs – etwa im dionysischen Augenblick, aber auch in der polemischen Adresse an Immanuel Kants so genannte „synthetische Urteile a priori“ – oder in der Ausspielung des Es gegen das Ich; andererseits seine Attacke gegen jede naturalistische Revolution. Diese Attacke wird ausgesprochen im Namen eines allegorischen „Mythisch-Machens“, der Forderung nach einer neuen Sprache, die die Welt allegorisch mythisiert. Sie finden diese grundsätzliche Attacke gegen jede Form von Realismus, Naturalismus, Expressionismus, Avantgardismus in dem Aphorismus Die Revolution in der Poesie,15 der das ästhetische Grundkonzept von Nietzsches kalter dionysischer Periode enthält. Aber Nietzsche war zu sehr von der idealistischen Tradition geprägt, als dass er als Vorläufer der Surrealisten gelten könnte.

_____________ 15 Nietzsche, Friedrich, „Die Revolution in der Poesie“, in: ders., Werke. Kritische Gesamtausgabe, Menschliches Allzumenschliches Erster Band. Nachgelassene Fragmente 1876 bis Winter 1877-1878, Bd. 4.2, hrsg. v. Giorgio Colli / Mazzino Montinari, Berlin 1967, S. 182-186.

VI. Jenseits der Kunst? Psychiatrische Ausblicke

Karin Tebben

Sie wissen nicht, was sie tun? Zur Intentionalität der Texte aus der Sammlung Prinzhorn 1. Fragestellung Psychiatrie und Bildende Kunst gehen zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts eine fruchtbare Verbindung ein. Nicht nur entdeckt die künstlerische Avantgarde die „Irren“ als Sujet, vielmehr erforscht sie auch deren künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten, von denen sich die Avantgardisten Impulse für die eigene Arbeit erhoffen. Neben den Expressionisten wenden sich vor allem die Surrealisten der „Irrenkunst“ zu, in der sie ein aus dem Urgrund des Schöpferischen entstandenes Schaffen mit einem genuinen Form- und Bildmaterial vermuten. Das Interesse der Bildenden Kunst wird von der Psychiatrie aufgenommen; auch sie beginnt, die kreativen Impulse der „Geisteskranken“ zu fördern und die Ergebnisse in ihrer eigenwilligen Schönheit zu dokumentieren. Aber während die bildnerischen Werke, die in den psychiatrischen Kliniken entstanden sind, sowohl bei den Künstlern als auch bei den Psychiatern großes Interesse finden, bleiben die literarischen Werke weitgehend unbeachtet. Im Folgenden soll eine Auswahl der in der Sammlung Prinzhorn aufbewahrten Exponate präsentiert und – das Interesse der Avantgardisten aufgreifend – unter zwei Fragen erörtert werden: Lassen sich signifikante inhaltliche und formale Merkmale beschreiben? Weisen die Texte spezifische Eigenschaften auf, die Hinweise auf das von den Surrealisten angestrebte unbewusste automatische Schreiben geben? 2. Die Sammlung Prinzhorn im Kontext der Psychiatriegeschichte Die Werke gehören zum Fundus der Sammlung Prinzhorn in Heidelberg,1 der neben bildnerischen Werken ca. 3000 Texte von Patienten psychiatrischer Anstalten enthält. Entstanden sind diese Texte zwischen 1880 und 1933, gesammelt wurden sie im Auftrag der Heidelberger Klinik überwie_____________ 1

Für wertvolle Informationen über die Patienten-Künstler danke ich dem Leiter der Sammlung Prinzhorn, Herrn Dr. Thomas Röske.

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gend zwischen 1919 und 1921 von dem jungen Assistenzarzt Hans Prinzhorn.2 Prinzhorns Vorhaben war ungewöhnlich, aber keine singuläre Erscheinung.3 Schon Jahre zuvor hatte der von 1913 bis 1920 in der Bernischen kantonalen Irrenanstalt Waldau tätige Psychiater Walter Morgenthaler (1882-1965) damit begonnen, Kunstgegenstände seelisch kranker Menschen zu sammeln. Ziel war es, Werke zu dokumentieren, die unter dem Einfluss der Krankheit entstanden waren und deren künstlerisch /poetisch wirkende Faktur dem an expressionistischer Kunst geschulten Blick des Psychiaters ins Auge fielen.4 1918 erschien Morgenthalers Habilitationsschrift Übergänge zwischen Zeichnen und Schreiben bei Geisteskranken,5 die wiederum den Kunsthistoriker und Arzt Hans Prinzhorn anregte, von 1919 an Belegmaterial für sein Buch Bildnerei der Geisteskranken zu sammeln. Prinzhorns Werk erschien 1922 und forcierte die mit dem Ersten Weltkrieg einsetzende intensive Beziehung von bildenden Künstlern und Psychiatrie. Um verstehen zu können, warum es zu diesen ungewöhnlichen Sammel-Unternehmungen und der fruchtbaren Wechselwirkung von Patienten psychiatrischen Kliniken, Künstlern und Medizinern kommen konnte, ist ein Rückblick in die kurze Geschichte der Psychiatrie notwendig. Bis 1800 waren die sogenannten Tollhäuser, Irrenanstalten und Asyle überwiegend Verwahranstalten zumeist in christlicher Trägerschaft, das heißt, die offizielle Segregation der „Irren“ geschah unter barmherzigen, nicht unter medizinischen Aspekten. Auch die im Zuge der Aufklärung einsetzende Einrichtung staatlicher Aufnahmestätten, in die all jene „vom Makel der Unvernunft gekennzeichneten Tunichtgute“,6 „Geisteskranke“, _____________ 2

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Etwa zur gleichen Zeit wie Prinzhorn „entdeckte“ der Psychiater Walther Morgenthaler (1882-1965) die Kreativität von Anstaltsinsassen und ordnete sie der Kunst der Moderne zu. Sein epochales Buch über den in der Heil- und Pflegeanstalt Waldau bei Bern lebenden Adolf Wölfli, Ein Geisteskranker als Künstler (1921), widmete sich dem künstlerisch wohl bekanntesten Insassen einer psychiatrischen Anstalt und legte den Grundstein für eine bis heute andauernde wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Werk Wölflis. Aus diesem Grunde werden die Texte Wölflis an dieser Stelle nicht weiter berücksichtigt. So verwies Fritz Mohr bereits 1906 in seiner Veröffentlichung auf Zeichnungen von Geisteskranken und ihre diagnostische Verwertbarkeit; 1914 lieferte Hermann Rorschach im Zentralblatt für Psychoanalyse und Psychotherapie eine umfassende Analyse der Zeichnungen eines schizophrenen Patienten. Vgl. zu den Anfängen wissenschaftlicher Aufarbeitung bildnerischer Werke von Patienten psychiatrischer Kliniken Kraft, Hartmut, Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie, Köln 2005, S. 37ff. Heute umfasst die Sammlung rund 5000 bildnerische Werke: 2500 Bilder (Zeichnungen, Aquarelle, Ölbilder und Collagen), 1500 Textblätter (davon 2/3 in deutscher und 1/3 in französischer Sprache) sowie viele Arbeiten aus Holz, Stoff, Ton, Metall und anderen Materialien. Vgl. zur Person Morgenthalers, der Sammlung Morgenthaler und der Stiftung PsychiatrieMuseum Bern Röthlisberger, Rolf, „Die ‚Sammlung Morgenthaler‘: einst – heute! – morgen?“, in: Schweizerische Ärztezeitung, 82/2001, 25, S. 1359-1361. Porter, Roy, Wahnsinn. Eine kleine Kulturgeschichte, Zürich 2005, S. 93.

Zur Intentionalität der Texte aus der Sammlung Prinzhorn

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„Schwachsinnige“, Arme, Kriminelle, Nichtstuer, Dirnen und Bettler, eingewiesen wurden, folgte polizeilichen Anordnungen und nicht therapeutischen Absichten. Die Anfänge privater Asyle liegen im Dunkeln: Man legte Wert auf Verschwiegenheit. Kurz: Vor 1800 war in keinem Land die medizinische Betreuung psychisch kranker Menschen in den sie beherbergenden Einrichtungen vorgeschrieben. Das im Zuge der Aufklärung geweckte Interesse, die geistige Gesundheit in „wohldurchdachten und gut geführten ‚Anstaltsmaschinen‘ “7 wieder herzustellen, führte dazu, dass die empirische Erforschung der Geisteskrankheit für Mediziner interessant wurde; deren Einzug in die Irrenhäuser gilt als Geburtsstunde der Psychiatrie. Die mentalitätsgeschichtlich relevante Voraussetzung war allerdings, dem „Geistesgestörten“ die Menschenwürde, die ihm von jeher abgesprochen war, zuzuerkennen. 1796 erklärte der italienische Psychiater Vincenzo Chiarugi (1759-1820) apodiktisch: „Es ist eine übergeordnete moralische Aufgabe und medizinische Pflicht, das geistesgestörte Individuum als Person zu respektieren.“8 Die Geistesgestörten als Personen zu respektieren, bedeutete wiederum, kollektive Zwangsmaßnahmen abzulehnen und stattdessen ihre Krankheitssymptome individuell zu betrachten, um an ihnen Diagnostik und Therapie zu entwickeln. In Paris formulierte der Psychiater Philippe Pinel (1745-1826), der von den Idealen der französischen Revolution begeistert war und seit 1794 das Hôpital Salpêtrière leitete, den Grundsatz, dass geistige Krankheiten nur mit den Mitteln des Geistes zu behandeln seien, und veranlasste damit durchgreifende Reformen der psychiatrischen Behandlungsweise. Zudem machte Pinel eine wegweisende Beobachtung: Die Patienten waren zwar geistig krank, ihr Verstand aber schien gesund, was bedeutete, dass ihrer Aberration weder hirnphysiologische noch moralische Ursachen zugrunde lägen, sondern lediglich eine Störung der Persönlichkeit. Trotz weiterhin bestehender heterogener Auffassungen über das Wesen der Geistesstörung herrschte zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts Einigkeit darin, dass die Behandlung der „Irren“ ein medizinisches Vorzeichen tragen müsse und ihre Wirksamkeit auf der Prävalenz des medizinischen Blicks beruhe.9 Anders als in Frankreich und Großbritannien war die Entwicklung der Psychiatrie in Deutschland an die Universitäten und deren Forschungsmentalitäten gebunden.10 Das mag der Grund dafür sein, warum bereits zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts heftige theoretische Kontroversen ausgetragen wurden, die die Psychiatrie, grob vereinfachend, in zwei Lager _____________ 7 8 9 10

Ebd., S. 100. Zit. n. ebd., S. 104. Castel, Robert, Die psychiatrische Ordnung. Das goldene Zeitalter des Irreseins, Frankfurt am Main 1979, S. 110. Porter, Wahnsinn, S. 135.

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spaltete: die Somatiker hielten Geisteskrankheiten für Gehirnerkrankungen; die Psychiker, von der Romantik beeinflusst, betrachteten psychische Erkrankungen als Störungen der immateriellen Seele, die sich im Verhalten der Patienten manifestierte. Diagnostik und Therapie auf empirischer Basis gewannen in beiden Lagern an Bedeutung, vor allem die Nosologie psychopathologischer Zustände wurde im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts verfeinert. Doch der Optimismus der jungen Psychiatrie erwies sich als unbegründet. Ende des neunzehnten Jahrhunderts zeigte sich, dass sich die avisierten Heilungsquoten nicht realisieren ließen und die öffentlichen Anstalten stattdessen mit Langzeitpatienten überfüllt waren. Eine Ursache war möglicherweise, dass die Psychiater „Opfer ihrer eigenen Propaganda“ wurden,11 weil sie gegen die traditionelle Begründung der Geisteskrankheit als Strafe Gottes auf medizinischer Indikation bestanden und mit der Diagnose den – allerdings schwer erfüllbaren – Anspruch der Heilung formuliert hatten. Eine weitere Ursache für die sich abzeichnende Misere der psychiatrischen Kliniken war mentaler wie sozialpolitischer Diktion: Auch „abweichendes und störendes Verhalten wurde in der zunehmend durchorganisierten und durchrationalisierten kapitalistischen Industriegesellschaft immer weniger toleriert“.12 Das bedeutete, nicht nur „Geistesgestörte“, sondern auch Senile, Epileptiker, Paralytiker, Syphilitiker sowie eine nicht unerhebliche Anzahl moralischer Störenfriede wurden zunehmend der Psychiatrie überantwortet. Die Folge: Die Anzahl der Insassen von Irrenanstalten stieg auf das Zehnfache.13 Die Konfrontation mit dem erdrückenden, scheinbar unlösbaren Problem therapieresistenter Anstaltsinsassen mag dazu beigetragen haben, dass – in Anlehnung an Darwin – prominente Theoretiker der Psychiatrie verstärkt der Degenerationstheorie anhingen: Viele Geisteskrankheiten seien nicht erworben, sondern ererbt und insofern auch nicht heilbar. 3. Kulturhistorische Referenzen: Psychiatrie und Kunst der Moderne 1857 erhob der französische Psychiater Bénédict Augustin Morel (18091873) in seinem Werk Traité des dégénérescences physiques et morales (dt. Traktat über die physische und moralische Degeneration) genetisch bedingte psychopathologische Anlagen, die sowohl auf einen moralischen wie auch organischen Defekt zurückzuführen seien, zum Erklärungsprinzip. In Wien zeigte sich _____________ 11 12 13

Ebd., S. 116. Faulstich, Heinz, Von der Irrenfürsorge zur „Euthanasie“. Geschichte der badischen Psychiatrie bis 1945, Freiburg i. Br. 1993, S. 23. Vgl. Porter, Wahnsinn, S. 111.


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Richard Krafft-Ebing (1840-1902) in seinem viel beachteten Werk Psychopathia sexualis (1866) als Anhänger der Degenerationstheorie. In Italien nahm der Psychiater und Kriminologe Cesare Lombroso (1836-1909) die Thesen Morels auf und definierte Kriminelle und Geisteskranke 1872 in Genio e follia, in rapporto alla medicina legale, alla critica ed alla storia (dt. Genie und Irrsinn in ihren Beziehungen zum Gesetz, zur Kritik und zur Geschichte, 1887) als evolutionäre Rückschläge, als „Überreste einer blockierten, stehengebliebenen biologischen Entwicklung“.14 Zwischen den Gehirnen begabter Persönlichkeiten, „Genies mit Geistesstörung“, und den Gehirnen von Verbrechern und Geisteskranken gäbe es Übereinstimmungen, bei beiden Gruppen herrsche ein Rückfall ins Regellose vor. Zahlreiche Belege seiner Theorie meinte Lombroso zu finden, als er die Kunstwerke moderner Künstler mit den bildnerischen Erzeugnissen künstlerisch tätiger Anstaltsinsassen oder von Menschen „primitiver Kulturen“ und von Kindern verglich. Lombroso differenzierte drei Gruppen: „Genies mit Geistesstörung“, „Genies ohne Geistesstörung“ und „Irre mit Genie“. Zur ersten Gruppe zählte er u.a. Sokrates, Torquato Tasso, Jean-Jacques Rousseau, Nikolaus Lenau, Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmann, Friedrich Hölderlin und Heinrich von Kleist. 1888 veröffentlichte er seine „Beweise“ in L’Uomo di Genio (dt. Der Geniale Mensch, 1890), ein Buch, das den seit der Antike bestehenden Diskurs über Genie und Wahnsinn noch einmal beförderte und die Kunst der Moderne in den psychiatrischen Interessenshorizont rückte. In Heidelberg begann der bedeutendste deutsche Psychiater, Emil Kraepelin (1856-1926), eine kleine Lehrsammlung mit bildnerischen Werken aufzubauen. Kraepelin unterschied in seinem 1883 erstmals erschienenen Standardwerk Psychiatrie zwischen der auf Degeneration beruhenden, irreversiblen Dementia praecox und dem erworbenen und zu heilenden „manisch-depressiven Irresein“. Während Kraepelin den Patienten mit der Diagnose Dementia praecox keine Heilungschance zubilligte,15 entwickelte er für die Patienten mit der Diagnose „manisch-depressives Irresein“ fortschrittliche Behandlungsmethoden, die heute noch Gültigkeit besitzen. Der Vererbungstheorie folgte Kraepelin nur bedingt. Zwar gehörte auch für ihn das Erbgut zur individuellen Prädisposition, gleichzeitig zählte er zur Ätiologie der Geistesstörung schwere angeborene, aber nicht ererbte Krankheiten, wie auch erworbene Leiden wie Alkoholismus, Syphilis, _____________ 14 15

Person, Jutta, Der pathographische Blick. Physiognomik, Atavismustheorien und Kulturkritik 18701930, Würzburg 2005, S. 62. 1908 ersetzte Eugen Bleuler den Begriff Dementia praecox durch den der Schizophrenie, da er als Hauptkriterium der Geistesgestörtheiten Bewusstseinsspaltungen beobachtete. Der von Kraepelin prognostizierte unausweichliche Verfall war damit in Frage gestellt.

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Tuberkulose etc.16 Aber auch Kraepelin verwies in seinem Lehrbuch darauf, „daß eine Reihe der hervorragendsten Persönlichkeiten entweder einzelne krankhafte Züge dargeboten haben oder in ausgesprochene Seelenstörungen verfallen sind“.17 Unter negativen Vorzeichen wurde diese Beobachtung zunächst nicht gelesen. 1892/93 wurden Kraepelins Ansichten über Patienten mit Dementia praecox scheinbar von Lombrosos „Meisterschüler“18 Max Nordau (18491923) in dem furiosen Pamphlet Entartung bestätigt. Nordaus „Leistung“ war einer Doppelbegabung geschuldet: „Er verbindet eine profunde Kenntnis der literarischen, künstlerischen und philosophischen Strömungen seiner Zeit mit den neuesten medizinischen Erkenntnissen vor allem der Psychiatrie bzw. Nervenheilkunde.“19 Das in Entartung entworfene Szenario der Bedrohung „gesunder“ Menschen durch „krankhafte“ Künstler verwandelte Lombrosos Atavismustheorie, der zu Folge der Irrsinn die Vorbedingung von Genialität sein konnte, in eine Kulturkritik, indem Nordau den „Genies mit Geistesstörung“ eine grundsätzlich „unheilvolle“ Rolle in der Gesellschaft zudiktierte.20 Daraus folgte für die Psychiater der Auftrag, „den Daumen auf das gesellschaftsfeindliche Ungeziefer zu drücken“.21 Auch Kraepelin sah sich nun berufen, die Pathologie moderner Kunst zu beweisen und mischte unter die Exponate seiner Lehrsammlung Werke zeitgenössischer Künstler und Dichter. Die Parallelen, die sichtbar wurden, schienen die Schlussfolgerung Nordaus zu bestätigen: Wenn die Verrückten so malten, dann waren die, die so malten, verrückt – mithin die bildenden Künstler der Moderne. Der wohl erste Psychiater, der sich gegen die abschätzige Beurteilung künstlerischer Produkte von Geisteskranken wandte, war der französische Psychiater Marcel Réja (1873-1957).22 Zwar sprach er sich 1907 in L’art chez les fou (dt. Die Kunst der Verrückten, 1997) gegen einen generellen Kunstverdacht bei den Werken Geisteskranker aus (viele Kandidaten, wenig Erwählte), betonte aber die für die Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts relevant werdende Dimension unbewusster Schaffensprozesse: Jedenfalls ist es offensichtlich, daß der Wahnsinn in bestimmten Fällen die Entstehung künstlerischen Schaffens begünstigt. Die psychischen Bedingungen, die in diesen beiden Zuständen vorherrschen, sind durchaus gleichen Ursprungs,

_____________ 16 17 18 19 20 21 22

Kraepelin, Emil, Psychiatrie. Ein Lehrbuch für Studierende und Ärzte, Bd. I: Allgemeine Psychiatrie, Leipzig 1909, S. 18ff. Ebd., S. 429ff. Person, Der pathographische Blick, S. 105. Ebd., S. 107. Max Nordau, Entartung, Bd. I, Berlin 1892, S. 45. Ders., Entartung, Bd. II, Berlin 1893, S. 501. Pseudonym für Paul Meunier.


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wobei der Verrückte in übersteigerter Form zeigt, was wir beim Künstler nur als unaufdringliche Andeutung sehen. Ohne uns mit spitzfindigen metaphysischen Fragen zu belasten, können wir festhalten, daß der Verrückte sich vom Nicht-Verrückten dadurch unterscheidet, daß er seinem unruhigen Gedankenfluß unterworfen ist, anstatt ihn zu lenken. Alle rationale Kontrolle hat er verloren.23

Die Präferenz der „Kunstart aus dunklen Tiefen“ vor der rationalen Gestaltung, die Réja favorisierte, kennzeichnet eine Wende im Verständnis von „Genie und Irrsinn“. 4. Hans Prinzhorn, Psychiater und Kunsthistoriker Als Prinzhorn 1919 damit beauftragt wurde, die Heidelberger Lehrsammlung, die mit Kraepelins Übersiedlung nach München im Jahr 1904 verwaist war, zu erweitern, betrachtete er sich als „Revolutionär der ewigen Dinge“.24 Bei der Auswertung ging er weniger als Mediziner denn als Kunsthistoriker vor, und zwar mit dem Ziel, die „Eigenart schizophrener Gestaltung“ phänomenologisch zu erfassen:25 „Von vornherein sind wir dabei gegenwärtig, dieses ‚Wesens‘ nicht mehr im Bereiche sinnlicher Qualitäten habhaft zu werden, auch nicht im Bereich von Gestaltungsqualitäten, sondern lediglich im Bereich des unmittelbar ‚Geschauten‘, wo Ausdruckswerte uns gefühlsmäßig offenbar werden“.26 Darüber hinaus ermittelte Prinzhorn Analogien zwischen den Werken der „Schizophrenen“ und den bildnerischen Werken der „Zeitkunst“: die Abkehr von der schlicht erfassten Umwelt, die Entwertung des äußeren Scheins und die entschiedene Zuwendung zum eigenen Ich.27 Die Begründung ist einleuchtend: Die schizophrene Wahrnehmung von Welt führe bei den Geisteskranken zu einem spezifischen künstlerischen Ausdruck. Das „schizophrene Weltgefühl“ der Epoche fordere vom Künstler Ausdrucksweisen, die denen der Patienten ähnelten. Trotz dieser Analogie stellte Prinzhorn aber ausdrücklich fest: „Der Schluß: dieser Maler malt wie jener Geisteskranke, also ist er geisteskrank, ist keineswegs _____________ 23 24 25 26 27

Eissing-Christophersen, Christoph / Le Parc, Dominique (Hrsg.), Marcel Réja: Die Kunst der Verrückten, Wien, New York 1997, S. 18. Vgl. Brand-Claussen, Bettina, „Zwischen Achtung und Ächtung. Die Geschichte der Sammlung Prinzhorn“, in: Sammlung Prinzhorn. Wunderhülsen & Willenskurven. Bücher, Hefte und Kalendarien, hrsg. v. Bettina Brand-Claussen / Erik Stephan, 2002, S. 9-13, hier S. 10. Prinzhorn, Hans, Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin u.a. 1921, S. 333. Ebd., S. 334. Ebd., S. 346f.

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beweisender und geistvoller als der andere: Pechstein, Heckel u.a. machen Holzfiguren wie Kamerunneger, also sind sie Kamerunneger.“28 Vier wesentliche Unterscheidungskriterien zwischen dem schöpferischen Schaffen von Geisteskranken und Künstlern führte Prinzhorn an. 1. Die Kommunikationsabsicht der Bildenden Künstler: Auch der Einsamste lebt auf dem Grunde seines Weltgefühls noch im Kontakt mit der Menschheit – sei es auch nur durch Wunsch und Sehnsucht. Und dieses Grundgefühl spricht aus den Bildern ‚Normaler’. Dagegen nun ist der Schizophrene aus diesem Menschheitskontakte gelöst und seinem Wesen nach weder geneigt noch fähig, ihn herzustellen. Könnte er das, wäre er geheilt. Von dieser völligen autistischen Vereinzelung, dem über alle Schattierungen hinausgehenden grauenhaften Solipsismus spüren wir in den typischen Bildwerken den Abglanz, und hiermit glauben wir, die Eigenart schizophrener Gestaltung im Kern getroffen zu haben.29

Gegenüber dem Künstler lebe der geistesgestörte Künstler in einer solipsistischen, gleichsam insulären und kommunikationslosen Welt. 2. Die intendierte Reflexion von Welt in der Kunst: Bei den Patienten sei Erleben, Gestaltungswille und Werk identisch: „Aus diesen Menschen bricht ohne nachweisbare äußere Anregung und ohne Führung der Gestaltungsvorgang zutage, triebhaft, zweckfrei – sie wissen nicht, was sie tun.“30 Die Abwendung des bildenden Künstlers von der Wirklichkeit geschehe im Akt der Erkenntnis und des Entschlusses, er sei also reflektierendes wie gestaltendes Medium. 3. Die im Gestaltungsvorgang intendierte Sinnsetzung in der Kunst: Was bei den Patienten ausbliebe, sei „die Setzung eines ‚Sinnes‘, liege dieser nun in einer Beschränkung der räumlichen Elemente, folgerichtiger Durchgestaltung oder in der Zuspitzung auf stofflichen Gehalt, Bedeutung und ähnlichem.“31 Gestaltende Sinnsetzung sei Aufgabe und Vorrecht der Kunst. 4. Das intendierte Unbewusste der Kunst: Inhaltlich zeichnen sich nach Prinzhorn die Patientenwerke in der Fähigkeit des „magischen Denkens“ aus, d.h. ihrer Bevorzugung des Vieldeutigen, Geheimnisvollen und Unheimlichen, „das nicht auf Kritik und Wissen, sondern auf Wirken aus ist, und das eben nicht Objektivität sucht, sondern intensivste Ausgestaltung der Subjektivität. Es ist daher nicht eigentlich ein Denken, sondern ein Wollen.“32 Aber „eben jenes primäre Erleben, das vor allem Wissen steht

_____________ 28 29 30 31 32

Ebd., S. 346. Ebd., S. 339. Ebd., S. 343. Ebd., S. 335. Ebd., S. 337.


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und allein inspirierte Gestaltungen zeugt“, sei nicht mehr möglich,33 die „Zeitkunst“ zeige „fast nur intellektuelle Ersatzkonstruktionen“.34 Als problematisch erwies sich, dass Prinzhorn zur Differenzierung der Kunst von „Geisteskranken“ und bildenden Künstlern seine Gestaltungstheorie als „Triebmodell bildkünstlerischer Kreativität, das deren Ursprung in einem universellen, zweckfreien, einzig metaphysischen begründeten ‚Ausdrucksbedürfnis‘ des Schaffenden lokalisierte“.35 In der Beschäftigung mit der Bildnerei der Geisteskranken, Kinder und „Primitiven“ ermittelte Prinzhorn den „Kernvorgang“ schöpferischen Gestaltungsdranges, „der allen Menschen wesenhaft eigen ist“. Auch deute die Fähigkeit des Menschen, „anschauliche Bilder in Träumen und hypnagogischen Halluzinationen zu erleben, auf eine ursprüngliche Gestaltungskraft hin“, und zudem zeige die Psychotherapie, dass fast jeder Mensch seine Konflikte „in äußerst prägnanter symbolischer Einkleidung zu erleben vermag“. Dieser „originale Gestaltungsdrang“ sei durch die zivilisatorische Entwicklung verschüttet worden.36 Prinzhorns Fazit entpuppt sich als Plädoyer für die Kunst: Was dem Geisteskranken das „Weltgefühl“ diktiere, müsse der bildende Künstler durch „Inspiration“ ersetzen. Prinzhorn ließ aber keinen Zweifel daran, dass nicht diese Fähigkeit allein zur „echten“ Kunst führe, sondern ebenso die kognitive Leistung der Reflexion und vor allem der im Grenzbereich von Genie und Können angesiedelte Gestaltungswille, der sinnsetzend wirke und das Kunstwerk für den Betrachter zum Medium der Erkenntnis werden lasse. 5. Produktionsästhetische Rezeption: Künstler und Patientenwerke Der Kunstdiskurs der Moderne war – kurz gesagt – durch eine antiklassi(zisti)sche Tendenz zur inhaltlichen Entgrenzung und formalen Deregulierung bestimmt. Bekanntlich heißt es in jenen zehn Thesen der Berliner „Literarischen Vereinigung Durch! “, die am 1. Januar 1887 publiziert wurden und in denen zum ersten Mal das Substantiv „die Moderne“ auftaucht: „Unser höchstes Kunstideal ist nicht mehr die Antike, sondern die Moderne.“37 Was Kunst ausdrücken dürfe und wie sie es ausdrücken dürfe, _____________ 33 34 35 36 37

Ebd. Ebd., S. 348. Röske, Thomas, „Schizophrenie und Kulturkritik. Eine kritische Lektüre von Hans Prinzhorns ,Bildnerei der Geisteskranken‘ “, in: Ingried Brugger / Peter Gorsen und Klaus Al brecht Schröder (Hrsg.), Kunst und Wahn, Wien 1997, S. 254-269, hier S. 257. Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 344. Thesen der „Freien literarischen Vereinigung Durch! “, in: Gotthart Wunberg / Stephan Dietrich (Hrsg.), Die literarische Moderne. Dokumente zum Selbstverständnis der Literatur um die Jahrhundertwende, Freiburg i. Br. 1998, S. 23-26, hier S. 26.

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sollte nicht mehr durch Vorstellungen oder Normen bestimmt werden, die in der Antike entwickelt und seitdem immer wieder beschworen worden waren, sondern durch die Gegebenheiten des modernen Lebens – und dazu gehörten bereits im Naturalismus, der um 1880 einsetzte, auch die Pathologien des modernen Lebens, die Verstörungen und Aberrationen aller Art, die eine entsprechende Darstellung verlangten. So wurde der Kunstbegriff offener, und dies erlaubte es, dass Werke, die bis dahin nicht oder nur sehr bedingt der Kunst zugerechnet worden waren, als Kunst erkannt und anerkannt wurden. Dies gilt zum einen für die Kunst der „Primitiven“,38 also etwa für die „Negerplastik[en]“, die Carl Einstein 1915 präsentierte, zum andern aber auch für die Werke pathologisierter Künstler: z. B. die Bilder des „verrückten“ van Gogh, das in eben diesen Jahren „entdeckt“ und von Hugo von Hofmannsthal in den Briefen des Zurückgekehrten (1907) als Ausdruck der Verstörung der Zeit gefeiert wurde, oder an die späten und großen Hymnen des „verwirrten“ oder „verrückten“ Hölderlin, die von den Herausgebern des neunzehnten Jahrhunderts als Produkte eines Wahnsinnigen beiseite geschoben worden waren und die nun, um 1910, von Norbert von Hellingrath in ihrem Kunstcharakter erkannt und rehabilitiert wurden.39 Die moderne Entgrenzung des Kunstbegriffs, die sich in diesen Rezeptionsvorgängen zeigt, erlaubte auch einen neuen Blick auf die Produktionen von Insassen psychiatrischer Anstalten. Im Gegensatz zu Prinzhorn sahen Künstler in den Bildern der Anstaltsinsassen weniger die Differenzen zum künstlerischen Schaffensprozess als das für sie Erstrebenswerte: einen genuin gestalterischen Willen, der aus den Tiefen des Unbewussten Inhalt und Form gleichermaßen schöpfe. 1912 forderte Paul Klee, „die Uranfänge der Kunst“ „im ethnographischen Museum“, in der „Kinderstube“ und in den Zeichnungen Geisteskranker aufzuspüren: „Alles das ist in Wahrheit viel ernster zunehmen, als sämtliche Kunstmuseen, wenn es gilt, die heutige Kunst zu reformieren.“40 Klees Begeisterung übertrug sich auf Oskar Schlemmer.41 _____________ 38 39 40

41

Zuletzt dazu: Beyme, Klaus von, Die Faszination des Exotischen. Exotismus, Rassismus und Sexismus in der Kunst, Paderborn 2008. Vgl. zur Rezeptionsgeschichte Hölderlins u.a. Oelmann, Ute, Norbert von Hellingrath, in: Hölderlin-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, hrsg. v. Johann Kreuzer, Stuttgart, Weimar 2002, S. 422ff. Zit. nach Kersten, Wolfgang, „Paul Klees kulturkritisches Ideal der ,Geisteskrankheit‘. Revision einer kunsthistorischen Bewertung“, in: Bettina Brand-Claussen / Inge Jádi (Hrsg.), Vision und Revision einer Entdeckung, Katalog zur Ausstellung 2001/2002, S. 46-60, hier S. 51. Vgl. ferner nach Röske, Thomas, „Expressionismus und Psychiatrie“, in: Herwig Guratzsch (Hrsg.), Expressionismus und Wahnsinn, München u.a., S. 13. Schlemmer zeigte sich vor allem fasziniert von Hyacinth von Wiesers „Willenskurven“. Vgl. Röske, „Vorbild und Gegenbild. Oskar Schlemmer, Max Ernst und Jean Dubuffet


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Im Juni 1922 hörte er einen Vortrag Hans Prinzhorns, der keineswegs für Mediziner gedacht war: Am Samstagabend bei Hildebrandts, große Gesellschaft. Ein Heidelberger Psychiater, Dr. Prinzhorn, hielt einen Vortrag über Zeichnungen von Irren, sehr interessantes Bildmaterial, ganz überraschende Ähnlichkeiten mit den Modernen; Klee zum Beispiel, der die Sachen gesehen hat und begeistert war. Gibt sehr zu denken. Hab mir den einen Tag eingebildet, täte verrückt werden, und hab mich sogar gefreut bei dem Gedanken, daß dann alles so wäre wie erstrebt, schrankenlos in der Ideenwelt, in sich versunken, das, was die Mystiker erstreben.42

Auch Emil Nolde, der mit Prinzhorn befreundet war, sich aber nie öffentlich über dessen Sammlung äußerte,43 glaubte in den Werken des psychisch kranken Malers Ernst Josephson „eine künstlerische Grundhaltung“ zu erkennen, die er teilte, und Arbeitsweisen zu sehen, nach denen er suchte.44 Ernst Ludwig Kirchner suchte in den Bildern Else Blankenhorns Aufschluss über Schaffensprozesse im psychischen Ausnahmezustand und beschied: Es sind traumhaft visionäre Dinge, die hier ein krankes Hirn auf die Fläche bringt. (…) Über allen Bildern liegt der schwermütige Schleier einer unbewußten Vereinsamung und der ruhelose Geist findet trotz seiner krankhaften Beschränkung in seinen Ekstasen symbolische Formen, die Südseeinsulaner und Neger dafür gefunden haben. Die Farben sind mit einer fast unglaublichen Feinfühligkeit nebeneinander gesetzt, rein und stark, nur dem Gefühl entspringend, sie spotten der akademischen Lehre.45

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42 43 44 45

reagieren auf Werke der Sammlung Prinzhorn“, in: Jean-Hubert Martin (Hrsg.), Dubufet und Art Brut. Im Rausch der Kunst, Katalog zur Ausstellung „Im Rausch der Kunst. Dubuffet und Art Brut“ im museum kunst palast Düsseldorf vom 19. Februar bis 29. Mai 2005, S. 148-153, hier S. 150: „In einem kritischen Moment seiner Karriere vertraute sich Schlemmer der vorgeblich ‚reinen‘ Ideenwelt eines ‚Geisteskranken‘ an.“ Oskar Schlemmer an Helena Tutein zit. n. Röske, Thomas, „ ‚Geht mir noch sehr im Kopf herum‘. Oskar Schlemmer und die ‚Bildnerei der Geisteskranken‘ “, in: Jahrbuch der Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloß Gottorf, 8/2001-2002, S. 84-98, hier S. 85. Brand-Claussen, Bettina, „ ‚…lassen sich neben den besten Expressionisten sehen‘ – Alfred Kubin, Wahnsinns-Blätter und die ‚Kunst der Irren‘ “, in: Guratzsch (Hrsg.), Expressionismus und Wahnsinn, München u.a., S. 136-149, hier S. 136. Hofmann, Karl-Ludwig, „ ‚So ganz merkwürdig rein und schön‘ – Emil Nolde und Ernst Josephson“, in: Guratzsch (Hrsg.), Expressionismus und Wahnsinn, München u.a., S. 120-131, hier S. 121. Zit. n. Röske, Thomas, „ ‚Ist das nicht doch recht pathologisch?‘ – Kirchner und das ‚Kranke‘ in der Kunst“, in: Guratzsch (Hrsg.), Expressionismus und Wahnsinn, München u.a., S. 157. Röske weist in seinem Beitrag allerdings nach, dass Kirchner sich im Gegensatz zu Ernst, Klee, Nolde etc. von einer Kausalität von Geisteskrankheit und Kunst ausdrücklich distanzierte. Vgl. ferner Röske, Thomas, „ ‚Kirchner zeichnet wie andere Menschen schreiben‘. Ernst Ludwig Kirchners Kunsttheorie und ihre Quellen“, in: Brigitte Schad (Hrsg.), Ernst Ludwig Kirchner. Leben ist Bewegung, Katalog anlässlich der Ausstellung 1999/2000, S. 70-86.

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Die Expressionisten zeigten also keine Berührungsängste im Umgang mit den „Irren“; im Gegenteil, gerade diese übten eine nachhaltige Faszination aus, stand doch deren Existenz im „extremste[n] Kontrast zur Normalität des verhaßten Bürgers“.46 Aber nicht so sehr ihr Außenseitertum, sondern vor allem ihre „Eigenweltlichkeit“ war für die expressionistischen Maler interessant: „Signum dieses Antibildes war das emotionale Extrem, die uneinfühlbare Starre genauso wie der Gefühlsausbruch, welcher der Betonung der Affektbeherrschung in der damaligen Gesellschaft krass entgegenstand.“47 Das Schlagwort „wahre“ oder „authentische“ Kunst beherrschte den künstlerischen Diskurs der Epoche. Und umgekehrt: Seit 1914 ist belegt, dass aufgeschlossene Anstalten – wohl aus Gründen der Imagepflege –, Künstlern Einlass boten und sowohl Studien der Kranken als auch die Betrachtung von deren Werke gestatteten. Die Literaten sekundierten den bildenden Künstlern und entdeckten kollektiv in dieser „trüben und vor Wahnsinn knallenden Zeit“ (Georg Heym) das literarische Motiv des „Irren“: Alfred Döblins Die Ermordung einer Butterblume, Georg Heyms Der Irre sowie die einschlägigen Gedichte aus seinem Zyklus Umbra Vitae, Jacob van Hoddis’ Nachtgesang, Carl Einsteins Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders und Georg Trakls Traum und Umnachtung zeigen den Wahnsinn als Zeichen einer beschädigten Psyche in einer pathogenen Gesellschaft. Als symptomatisch für diese kulturhistorische bzw. kulturkritische Haltung kann Hugo Balls Traktat Der Künstler und die Zeitkrankheit (1926) gelten.48 Über Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken heißt es dort: So scheint mir dieses Buch von mehrfacher Bedeutung. Es bezeichnet den Wendepunkt zweier Epochen. Der Kranke belehrt den Gesunden. Kunst und Künstler haben das Höchstmaß ihrer Leiden erreicht. Der Kranke tröstet den Gesunden als den noch nicht der Dissoziierung Verfallenen, aber mit ihr Kämpfenden. Er tröstet ihn, indem er eine Einheit der Anschauungsformen in den fernsten Totemvorstellungen des Wilden und den letzten Verwirrungen einer übervölkerten Kultur erweist. Er tröstet den Künstler, indem er zeigt, daß die intellektuelle Katastrophe den Kunst- (oder Heilungs-) Prozeß nicht zu stören vermag, sondern ihn fördert; daß also aller Voraussicht nach bei einer Verschärfung der jetzigen

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Anz, Thomas, Literatur des Expressionismus, Stuttgart, Weimar 2002, S. 83. Röske, „Expressionismus und Psychiatrie“, S. 12. Ausführlich Kiesel, Helmuth, „Der Dadaist Hugo Ball über die ,Bildnerei der Geisteskranken‘ “, in: Thomas Fuchs / Inge Jádi / Bettina Brand-Claussen und Christoph Mundt (Hrsg.), Wahn Welt Bild. Die Sammlung Prinzhorn. Beiträge zur Museumseröffnung, Heidelberg 2002, S. 11-15.


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Situation die letzte Fackel der Menschheit, die Kunst, nicht verlöschen wird, fänden die Künstler sich auch in den Sanatorien wieder.49

Anders als den bildenden Künstlern aber war den Dichtern, die aus der Perspektive des „Irren“ eine die scheinbaren Gesetze der Realität nicht anerkennende „andere“ Wahrnehmung der Welt zeigten, der Blick auf Inhalte und Formrepertoire der Texte psychisch kranker Menschen offenbar vollkommen verstellt. 6. O póesie allemande, Freud et Kraepelin. Ging es den Expressionisten vor allem um die Unmittelbarkeit des Ausdrucks, die Kühnheit der Farben, die Symbolisierungskraft und die „Verspottung der akademischen Lehre“, so suchten die Künstler, die dem Surrealismus nahe standen, nicht nur nach dem „Mythos von Unschuld und Echtheit“,50 sondern vor allem nach unmittelbaren ästhetischen Ausdrucksformen des Unbewussten. Traum, Vision, Halluzination, Rausch und Psychose versprachen psychische Ausnahmezustände, in denen der die künstlerische Produktion kontrollierende Verstand ausgeschaltet war und die Erlebnisfähigkeit über die Grenzen der Realität hinaus gesteigert werden konnte.51 Prinzhorns Sammlung und die Bildnerei der Geisteskranken wurden in den Pariser Künstlercafés entsprechend euphorisch aufgenommen. Im Mai 1922 erschien im Kunstblatt Alfred Kubins begeisterter Bericht über die „Wunder des Künstlergeistes“.52 Kubin erhoffte nach seinem Besuch der Sammlung die Einrichtung einer ständigen Ausstellung: „Dann könnte von dieser Stätte, wo gesammelt wurde, was Geisteskranke schufen, Geistesfrische ausströmen.“53 Gerade der vermeintliche Einblick in die „Werkstatt ihres Geistes“, den die Kranken dem Betrachter verwehrten, bediente den Ursprungsmythos von „wahrer“ Kunst. Kubin selbst hatte zuvor seine eigenen „Wunderräusche“ zur Produktivkraft erhoben,54 die das Überschreiten von Konventionen erlaubten, räumte _____________ 49 50 51 52 53 54

Ball, Hugo, „Der Künstler und die Zeitkrankheit“, in: Hugo Ball: Der Künstler und die Zeitkrankheit: ausgewählte Schriften, hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Hans Burkhard Schlichting, Frankfurt am Main 1988, S. 119. Röske, Thomas, „Vorbild und Gegenbild“, S. 149. Röske bemerkt zudem, dass „die Erfahrung des Ersten Weltkriegs, aus dem nicht zuletzt eine Reihe von Künstlern traumatisiert zurückkam“, das brisante Thema des Künstlers als „Irren“ aktualisierte. Ebd. Kubin, Alfred, „Die Kunst der Irren“, in: Das Kunstblatt, 6/1922, 5, S. 185-188, hier S. 185. Ebd., S. 188. Alfred Kubin, Aus meiner Werkstatt. Gesammelte Prosa mit 71 Abbildungen, hrsg. v. Ulrich Riemerschmidt, München 1974, S. 24. Ausführlich zum Verhältnis künstlerischer Produk-

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aber ein, sich an der Staffelei als deren äußerst wacher Dirigent zu erweisen. So schilderte er 1932 dem Psychoanalytiker Otto Kankeleit den Entstehungsprozess seiner Werke so: Ich schaffe aus einem dunklen Drange bei den ursprünglichen Konzeptionen, die Ausarbeitung ist aber dann einer präzisionsmäßigen feinsten ‚Hand- und Augenarbeit’ zu vergleichen. (…) Besonders in den frühen Jahren war ich dem Druck eines dunklen Gestaltungswillens, der übermächtig und meist rastlos mich quälte, unterlegen, die Bilder traten kaleidoskopartig, sich flutend verändernd wie in Wogen vor das ‚innere Gesicht‘.55

In den bildnerischen Werken der „Kranken“ glaubte Kubin „ein vielseitiges Formgenie“ zu erkennen, das die Inhalte, die „aus den Tiefen jenseits alles Gedanklich-Überlegten heraufdämmern“, in „geheimer Gesetzmäßigkeit“ gestaltete.56 Aber auch er schenkte den literarischen Erzeugnissen keine Aufmerksamkeit. Über die Texte urteilte er: „Viele Blätter tragen auf den Rändern Texte, oder diese gehen mitten durch die Bilder, stehen auch mitunter auf der Rückseite oder sind angeklebt; fast immer enthalten sie nur lapidaren, kompletten Blödsinn oder Wortsalat, wie das der Psychiater nennt.“57 Gleichwohl, ebenso wie die Rezeption der „Kunst der Irren“ Kubin dazu diente, sein „eigenes Arbeitsprinzip (zu spiegeln), das er inzwischen zu einem Schaffen aus dem Unbewußten verklärt“ hatte,58 so beförderte er auch den „Mythos einer spontanen krisen- und rauschhaften Niederschrift“ seines 1909 entstandenen Romans Die andere Seite.59 Der Ich-Erzähler, bezeichnenderweise ein in einer Heilanstalt sitzender Zeichner, beschreibt seinen Stil rückblickend selbst so: „Ein fragmentarischer Stil, mehr geschrieben, wie gezeichnet, drückte es wie ein empfindliches meteorologisches Instrument die geringsten Schwankungen meiner Lebensstimmung aus. – Psychographik nannte ich dies Verfahren.“60 Dem Leser bleibt auch bei genauer Lektüre diese Lesart verborgen, Die andere Seite bleibt erzähltechnisch konventionell. Wie auch immer Kubins literarische Selbst-Stilisierung als „Psychographiker“ zu bewerten ist: Die Hoffnung, in den Werken der „Geisteskranken“ ein Bild- und Formarsenal vorzufinden, das auf keine durch einen Bewusstseinsfilter getrübte Wahrnehmung einer Welt jenseits der _____________

55 56 57 58 59 60

tion bei Kubin und den Bildern der Sammlung Prinzhorn vgl. Brand-Claussen, Bettina, „ ‚…lassen sich neben den besten Expressionisten sehen‘ “, in: Guratzsch (Hrsg.), Expressionismus und Wahnsinn, S. 136-149. Kankeleit, Otto, Die schöpferische Macht des Unbewußten. Ihre Auswirkung in de Kunst und in der Psychotherapie, Berlin, Leipzig 1933, S. 49. Kubin, „Die Kunst der Irren“, S. 188. Ebd., S. 185. Brand-Claussen, Bettina, „ ‚… lassen sich neben den besten Expressionisten sehen‘ “, S. 144. Ebd., S. 141. Kubin, Die andere Seite. Ein phantastischer Roman, Leipzig 1909, S. 166.


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Wirklichkeit schließen ließ, leitete sowohl André Bretons als auch Max Ernsts Kunstverständnis und führte schließlich zu Jean Dubuffets Engagement für eine Art brut.61 Äußerungen von Ernst und Breton machen deutlich, was sie an der „Kunst der Irren“ begeisterte. Bereits in seiner Bonner Studienzeit hatte Max Ernst sich für psychiatrische Fragestellungen interessiert, und er war es auch, der 1922 die Bildnerei der Geisteskranken mit nach Paris gebracht hatte.62 Wie sehr gerade August Natterers Bilder Max Ernst faszinieren mussten und ihn zu „eigenen ‚Simulationsversuchen[n]‘ schizophrener Bilderfindung“ anregten,63 schildert er so: 1919, an einem regnerischen Tag in einer Stadt am Rhein wurde ich gepackt von dem visuellen Zwang und der Irritation, die vom Anblick der illustrierten Seiten eines Katalogs ausgingen, in dem anthropologische, mikroskopische, psychologische, mineralogischen und paläontologischen Veranschaulichung abgebildet waren. Ich fand eine Fülle von derart entgegengesetzten Gestaltungselementen, daß das Absurde dieser Häufung eine jähe Intensivierung meiner visionären Fähigkeiten herbeiführte und eine halluzinierende Folge widersprüchlicher, doppelter, drei- und vierfacher Bilder hervorrief, die sich mit einer Geschwindigkeit und Eindringlichkeit überlagerten, wie man es von Liebeserinnerungen und Visionen im Wachtraum kennt.64

Es lag nahe, dass Max Ernst im Wahnsinn, verstanden als ein „immer zertrümmerter Sinn“,65 Wahrnehmungen der „Geisteskranken“ vermutete, die unbekanntes Bildmaterial produzierten. So schien die Kunst der Anstaltsinsassen die kühnsten surrealistischen Wünsche zu erfüllen, gerade auch literarischer Provenienz, ohne dass auch nur ein Blick auf entsprechende Texte geworfen worden war: Die Sprache der Kranken verhieß, jenem „rasch fließenden Monolog“ nahe zu kommen, „der dem kritischen Verstand des Subjekts in keiner Weise unterliegt, der sich infolgedessen keinerlei Zurückhaltung auferlegt und der soweit wie möglich nur gesprochener Gedanke wäre.“66 Die Suche nach sprachlichen Manifestationen des „[r]einen psychische[n] Automatismus“, wie es in André Bretons Manifest des Surrealismus hieß, kurz, „Denk-Diktat ohne jede Kontrolle der Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethi_____________ 61

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Röske weist allerdings darauf hin, dass Dubuffet, nach anfänglicher Begeisterung für die Bilder der Sammlung Prinzhorn, diese 1950, als er die Sammlung persönlich aufsuchte, zum Gegenbild zu seinem Verständnis von Art brut erklärte, Röske, „Vorbild und Gegenbild“, S. 152. Vgl. ebd., S. 151. Ebd., S. 150. Ernst, Max, „Jenseits der Malerei“, in: Günter Metken (Hrsg.), Als die Surrealisten noch Recht hatten, Texte und Dokumente, Stuttgart 1976, S. 326-333, hier S. 331f. Foucault, Michel, Wahnsinn und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1978, S. 157. Breton, André, Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg 1968, S. 24.

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schen Überlegung“,67 verlief jedoch nicht ohne Ambivalenz gegenüber den Phänomenen des Wahnsinns: „Die Angst, sich der verrückten Schönheit auszuliefern, ihrer Anarchie und Absurdität zu verfallen, steht das ebenso intensive Bemühen einer Umwertung des Krankheitssymptoms zu poetisch-ästhetischem Ausdruck gegenüber.“68 1930 veröffentlichte Breton mit Paul Éluard das Werk L’Immaculée Conception, fünf Simulationsversuche psychotischer Sprachstörungen. Das Wissen über die Symptomatik war Kraepelins Hauptwerk Psychiatrie entlehnt, das seit 1907 in französischer Sprache vorlag (Introduction á la psychiatrie).69 Kraepelin, Gewährsmann authentischer psychotischer Äußerungen, und Sigmund Freud, Gewährsmann des Unbewussten, wurden zu Galionsfiguren des Surrealismus: „Démence précose, paranooia, états crépusculaires. O póesie allemande, Freud et Kraepelin.“70 Das Simulations-Experiment der Surrealisten gelang insofern, als die Texte eine nicht unterscheidbare Koinzidenz von Simulation und originärer Sprachstörung aufwiesen. Aber es konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass in Bretons und Éluards Unternehmen möglicherweise der „Urstoff der Sprache“ erfasst, aber keineswegs erfunden worden war. Bei aller äußeren Übereinstimmung des Sprachmaterials wiesen die simulierten und die authentischen Texte keine Identität auf, gerade weil sie sich – produktionsästhetisch gesehen – genau in den Faktoren unterschieden, die Prinzhorn als Differenz von bildender Kunst und Patientenwerken aufgelistet hatte: Kommunikationsabsicht, reflektiertes Tun und Gestaltungswille. Zudem: Kraepelin hatte nicht nur die sprachlichen Äußerungen seiner Patienten vorgestellt, sondern auch Beispiele der Schriftzüge gegeben und auf den unspezifischen „reichlichen Gebrauch von schriftlichen Ausdrucksformen“ verwiesen.71 Inwieweit die Texte tatsächlich unbe_____________ 67 68

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70 71

Ebd., S. 26. Gorsen, Peter, „Die stigmatisierte Schönheit aus der Salpêtrière. Kunst und Hysterie im Surrealismus und danach“, in: Silvia Elbmayr / Dirk Snauwaert / Ulrich Wilmes und Matthias Winzen (Hrsg.), Die verletzte Diva. Hysterie, Körper, Technik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, München 2000, S. 43-60, hier S. 44. Das Unternehmen erwies sich als widersprüchlich: „Einerseits sollen eine Verständigungsbrücke vom nachahmenden poetischen Subjekt zur beeindruckenden eigenschöpferischen psychotischen Sprachlichkeit geschlagen und die debilen, manisch-depressiven, paralytischen, paranoischen, schizophasischen Textproduktion zur gleichwertigen, wenn nicht überlegenen Dichtung inauguriert werden, die die traditionellen Literaturgattungen ablöst. Andererseits soll das ‚geistige Gleichgewicht‘ zwischen Nachahmung und Nachgeahmten in der subjektlosen Koinzidenz mit der psychotischen Sprachlichkeit bewahrt werden können.“ Gorsen, Peter, „Simulation als Methode. Brückenkonstruktion zwischen Wahn und Kunst. Das surrealistische Paradigma“, in: Wahn Welt Bild, S. 65-78, hier S. 65f. Bonnet, Marguerite, zit. nach Gorsen, „Die stigmatisierte Schönheit“, in: Die verletzte Diva, S. 43. Kraepelin, Psychiatrie, S. 425.


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wussten oder aber intendierten Triebfedern folgten, interessierte weder Kraepelin noch Prinzhorn – und schon gar nicht die Surrealisten. Prinzhorn hatte in seinem Buch Zweifel daran geäußert, dass es sich bei den Bildwerken um Darstellungen von Halluzinationen handelte. Ebenso, wie Patienten ihre Träume nicht während der Nacht in Trance, sondern erst nach dem Aufwachen zu Papier gebracht hatten, so wurden nach seiner Einschätzung „halluzinatorische Erlebnisse erst nach langer Zeit gestaltend verwerte[t]“.72 Die Erklärung schien Prinzhorn „zwanglos“: „die aktuelle Bedeutung der Erscheinung wäre im Laufe der Zeit abgeklungen, aus der emotionalen in die rationale Sphäre übergetreten, wodurch das Erlebnis nun Gegenstand einer Darstellung werden kann.“73 Gleichwohl sind die halluzinatorischen Bilder des 1907 in eine Heilanstalt eingewiesenen und gegen seinen Willen bis zum Tode hospitalisierten August Natterer (1868-1933) berühmt, nahezu Kultstatus besitzt sein Wunderhirthe. Aufschlussreich ist das Verhältnis von Bild und Text. Im Sinne surrealistischer Wahrnehmungsdiktion schildert Natterer den erstmaligen Ausbruch seiner Halluzinationen. Deutlich wird: Natterer, der Halluzinationen im Wahnzustand malt, beschreibt seine Bilder eben nicht während des Ausbruchs, sondern Jahre später aus der Distanz, wenn nicht des Genesenden, so doch zumindest in einer psychisch stabilen Phase. Zunächst sah ich in den Wolken einen weißen Fleck in nächster Nähe – die Wolken blieben alle stehen – dann entfernte sich der weiße Fleck und stand während der ganzen Zeit wie ein Brett am Himmel. Auf diesem Brett, oder dieser Leinwand oder dieser Bühne, folgten einander nun blitzschnell die Bilder, wohl 10.000 in der halben Stunde, so daß ich nur mit äußerster Anstrengung die wichtigsten auffassen konnte. Der Herrgott selbst erschien, die Hexe, welche die Welt erschuf – dazwischen weltliche Szenen: Kriegsbilder, Erdteile, Denkmäler, Schlachtenbilder aus den Befreiungskriegen, Schlösser, wunderbare Schlösser, einfach die Herrlichkeiten der Welt – aber dies alles in überirdischen Bildern. Sie waren wenigstens zwanzig Meter groß, deutlich zu sehen, fast farblos, wie Photographien, manche auch etwas farbig. Es waren lebende Figuren, die sich bewegt haben. Zuerst meinte man, daß sie eigentlich kein Leben hätten, dann wurden sie mit einer Verklärung durchdrungen, es wurde ihnen die Verklärung eingehaucht. Es war schließlich wie im Kino. Die Bedeutung wurde sogleich klar beim Anschauen, wenn auch das Einzelne erst viel später beim Zeichnen bewußt wurde. Das Ganze war sehr aufregend und unheimlich.74

Im Medium literarischen Erzählens zeigt Natterer eine grandiose, sich aus natürlichen und übernatürlichen Phänomenen sowie aus Werken der _____________ 72 73 74

Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, S. 309. Ebd. Zit. n. Jádi, Inge, „Die zwei Leben des August Natterer“, in: Inge Jádi / Bettina BrandClaussen (Hrsg.), August Natterer. Die Beweiskraft der Bilder. Leben und Werk – Deutungen, Heidelberg 2001, S. 15-50, hier S. 21.

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Kunst und Architektur speisende Bilderflut, indem er alle zu ihrer Versprachlichung verfügbaren Vergleiche heranzieht: Malerei, Theater, Photographie und Kino. Sein Sprachgebrauch ist kunstvoll, sowohl in der Auswahl des Vokabulars als auch im Gebrauch der Stilmittel („Verklärung durchdrungen“, „Verklärung eingehaucht“). Aber: Das in der Vergangenheit ruhende halluzinatorische Erleben tritt hinter die artifizielle Darstellung in der Gegenwart zurück. Um die erlebte Bilderflut mitteilen zu können, benutzt der Ich-Erzähler die Sprache als reflektierend-illustrierendes Medium. Gerade Natterer zeigt also in der schriftlichen Verarbeitung seiner Erlebnisse auch Kommunikationsabsicht, Reflexion, Gestaltungswillen. 7. Schizophrenie und Sprache In den Krankenakten der Sammlung Prinzhorn lautet die Diagnose fast durchgängig „Schizophrenie“. Ob es sich hier um einen Sammelbegriff geistiger und psychischer Störungen handelte, ob diese Diagnose heute noch vertretbar wäre oder ob einige Patienten, die ihrem sozialen Umfeld lästig geworden waren, gar mit dieser Diagnose „entsorgt“ wurden, kann nicht mehr überprüft werden. Fest steht, dass auch Prinzhorn, also lange nach Eugen Bleulers Verifizierung des Begriffs, an der synonymen Verwendung der Bezeichnung „Geistesgestörte“ und „Schizophrene“ festhielt. Schizophrenie bezeichnet keine Persönlichkeitsspaltung, sondern eine Störung des Realitätsbezugs und des Bedeutungsbewusstseins – räumlich, zeitlich und kausal – bei sonst klarem Verstand. Bleuler spricht von einer „doppelten Buchführung“, also die Fähigkeit, verschiedene Zustände mit besonderen Erlebnisinhalten nebeneinander zu erfahren.75 Beim Gesunden treten Realitätsverlust und Sinngleiten im Traum, in vorübergehenden Bewusstseinsstörungen infolge von Rauschmitteln oder bei hochgradigem Schlafmangel in Erscheinung. Beim Kranken überwiegt dagegen das „Schizophrene im Gesunden“, das zu einer mangelnden Einheit, einer Zersplitterung und Aufspaltung des Denkens, Fühlens und Wollens führt. Die Folgen sind neben affektiven und psychomotorischen Störungen - Wahrnehmungsstörungen wie akustische und taktile, selten dagegen visuelle Halluzinationen; - Denkstörungen mit den typischen Symptomen wie Assoziationsauflockerung, Gedankenhemmung, Sinnverschiebungen; _____________ 75

Bleuler, Eugen, Lehrbuch der Psychiatrie, Berlin, Heidelberg, New York 1983, passim.


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- Störungen des Ich-Erlebens: Depersonalisierungsphänomene, Auflösung der Ich-Umwelt-Grenzen, dissoziative Erlebnisse. Es ist fraglich, ob ein Patient während einer akuten Psychose in der Lage ist, zu Papier und Stift zu greifen, um seine aktuellen Wahrnehmungen mitzuteilen. Klinische Beobachtungen zeigen aber: In dem Maße, in dem der Schub nachlässt, „bleibt neben den durch die Psychose erzwungenen Verwerfungen und formalen Fehlern bei der Sprach- und Textproduktion Schizophrener die aktive, sinn-intendierende Selbstgestaltung erhalten […] oder wird partiell wiedergewonnen“.76 Daraus folgt: In den Texten sind erhebliche Unterschiede im Ausmaß der Wahrnehmungs- und Denkstörungen sowie in den Störungen des Ich-Erlebens zu beobachten. Folgt die Darstellung von Ich und Welt bei manchen Patienten nur einer eigenwilligen Perspektive, die vom Leser leicht zu entschlüsseln ist, dominieren in anderen Texten psychotische Erlebnis-Inhalte, die in ihrer Darstellung hermetisch abgeriegelt zu sein scheinen. Hatte Prinzhorn im Vergleich von Patientenbildern und Kunstwerken bereits gezeigt, dass weder im Bildmotiv noch in der stilistischen Ausführung und Farbgebung nennenswerte Unterschiede bestehen, so belegten Leo Navratils Vergleiche der Sprachmerkmale Schizophrener und Dichter, dass nahezu jede Sprachauffälligkeit der Patienten auch als Stilmittel in der Literatur zu finden ist.77 Das gilt ebenso für die Texte der Sammlung Prinzhorn. Hinsichtlich einer Kommunikationsabsicht, Intentionalität und eines bewussten Gestaltens sagt diese Feststellung zunächst aber nichts aus. 8. Texte der Sammlung Prinzhorn Über den Grad der Bewusstheit der Schreibprozesse kann nur spekuliert werden. Zu vermuten ist, dass manchen Patienten klar war, was, warum und wie sie schreiben wollten. Anderen fehlte vermutlich ein Bewusstsein ihrer Tätigkeit, obwohl auch hier eine Instrumentalisierung der Verschriftlichung zu beobachten ist. Unabhängig von der Frage, ob von einer bewussten oder unbewussten Textproduktion gesprochen werden kann, wurde die verschriftlichte Sprache in den allermeisten Fällen intentional eingesetzt. Viele Texte enthalten eine kommunikative Absicht, die sich auf ein konkretes Gegenüber, ein imaginiertes Du oder das eigene Ich bezieht. Sich dieses Ichs zu vergewissern und es vor sich selbst und anderen zu _____________ 76 77

Mundt, Christoph, „Die Sprache der Schizophrenen“, in: Wahn Welt Bild, S. 121-132, hier S. 129. Navratil, Leo, Die Überlegenheit des Bären. Theorie der Kreativität, München 1995. Ders., Schizophrenie und Kunst: ein Beitrag zur Psychologie des Gestaltens, München 1966.

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behaupten, scheint vom Griff zum Bleistift bis zur Vollendung des Textes die eigentliche Triebfeder des Schreibens gewesen zu sein. Intentional scheinen die Texte selbst dann zu sein, wenn die Patienten in ihre autistische Welt eingeschlossen waren und jener „grauenhafte Solipsismus“ spürbar wird, den Prinzhorn in den bildnerischen Werken zu erkennen glaubte: In diesen Texten wird Sprache eingesetzt, um dem Zerfall des Ich entgegenzutreten und das Chaos der Welt in einem Ordnungssystem zu bändigen. Weniger bedeutsam ist daher die Frage, ob sich in den Texten ein reflektierter oder „blinder“ Gestaltungsdrang zeigt. Die Texte der Sammlung Prinzhorn sind gestaltet, nicht selten mit einem hohen künstlerischen Anspruch. Aber das Verhältnis, „das die funktionsfähigen Ich-Bereiche der Patienten im Umgang mit ihren psychotischen Erlebnisinhalten und der stets gegenwärtigen Zerbrechlichkeit von Sinnerfahrung und Sinnproduktion einnehmen, kann unterschiedlich sein.“78 Entsprechend unterschiedlich sind die sprachlichen Bewältigungsstrategien, die dem Zerfall entgegenwirken sollen. Solche Bewältigungsstrategien können sich in Sprachstereotypien, aber auch in der Erfindung sprachlicher Besonderheiten zeigen. Selbstbehauptungen und persönliche Ordnungssysteme Für das gesamte Textkorpus gilt: Inhalt und Form sind nicht analog aufeinander bezogen, sondern dialogisch. Erkennbar sind einerseits psychotische Erlebnisinhalte und andererseits ein auf funktionsfähige Ich-Bereiche zurückgehendes Formstreben. Der Wunsch, das Leben in Ordnung zu bringen und sich Gehör zu verschaffen, äußert sich vor allem in autobiographischen Aufzeichnungen. So birgt die Sammlung Prinzhorn eine Fülle detaillierter Beschreibungen der Erkrankung in Wort und Bild, zum Beispiel die Allegorie meiner Krankheit von L. Heintzen oder der Text Peter Zeihers, der seine Lebensgeschichte als Psychokrimi darstellt: Ein Familiendrama und die blutigen Folgen. Ganz eigentümlich sind die autobiographischen Aufzeichnungen Agnes Richters. Sie sind nicht auf Papier geschrieben, sondern auf eine Jacke aus grobem, grauem Leinen gestickt, offenbar ein Stück der Anstaltskleidung.

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Mundt, „Die Sprache der Schizophrenen“, S. 129.


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Abb. 22: Agnes Richter, Selbstgenähte mit autobiographischen Texten bestickte Jacke, Garn auf grauem und braunem Leinen, Rückenlänge 36,5, Inv. Nr. 743, Sammlung Prinzhorn.

Auf der Außenseite der Ärmel und partiell auf der Innenseite ist die Schrift zu entziffern. Wo der Text beginnt, wohin er führt und wo er endet, ist indes nicht auszumachen. Hin und wieder tauchen zwei klar identifizierbare Wörter aus dieser fremdartigen, bizarren Textwelt auf, die dem Leser vertraut sind und durch ihre Wiederholung Selbstbehauptung zu demonstrieren scheinen: „ich“ und „mein“. Deutlich tritt des Weiteren ein Satz hervor: „Ich bin in Hubertusburg / Parterre“. Auch eine Jahreszahl und Initialen sind zu erkennen: „95 A. D. / A. I. B.“ Vor ihrer Reise nach Heidelberg wurde ein Zettel an die Jacke geheftet: „Nähte in alle Wäsche und Kleidungstücke Erinnerungen aus ihrem Leben.“ Viele Details deuten auf autobiographische Bezüge, die Lebensgeschichte bleibt jedoch verborgen. Die Häufigkeit des identitätsbezeichnenden Wortes ‚Ich‘ und der Possessivpronomina lässt aber darauf schließen: Agnes Richter stickte ihre vom Zerfall bedrohte Identität nicht nur auf die Jacke, sie trug sie gewissermaßen immer bei sich auf der Haut. Schreiben als Ordnungsversuch einer unübersichtlich gewordenen Welt und als Versuch, einer drohenden Ich-Dissoziation entgegenzuwir-

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ken, zeichnet den überwiegenden Teil der Texte der Sammlung Prinzhorn aus, vor allem die Hefte, Bücher und Kalendarien. So weist Gisela Steinlechner in ihrer Einleitung zum Katalog der Ausstellung, die jene Exponate zeigte, zu Recht darauf hin, dass das Papier selbst ein disziplinierendes Material ist, zumal dann, wenn es als kostbares Gut in den Anstalten rationiert wurde: Das Blatt ist begrenzt durch das Format. Ist es durch Linien und Kästchen konturiert, gibt es Rhythmus und Chronologie vor. Eingebunden in einen Umschlag, birgt ein schützendes Außen ein zu schützendes Innen. Zusammengefügt zu einem Schreibheft stiften mehrere Blätter eine Einheit. Aufgeschlagen ruft das Heft seinen Benutzer zur Ordnung, Anfang und Ende, oben und unten sind vorgegeben. Als Archiv dient das Heft als Speicher, in dem Wissen und Ideen aufbewahrt und verwaltet werden. Zudem ist es doch im täglichen Gebrauch vorwiegend dem Schüler und der Führung der Haushaltskasse zugedacht.79

Diese „Bedeutungsfelder der Disziplin“ (Steinlechner) sind offenbar verantwortlich dafür, dass die Sammlung Prinzhorn Hefte birgt, deren Inhalte auf das elementare Bedürfnis ihrer Besitzer schließen lassen, in einer beängstigend reizüberfluteten und unverstandenen Welt Ordnung zu stiften. Mit diesem Ordnungsversuch einher geht allerdings der Wunsch, gleichzeitig einen Ausweis des Eigenen, Individuellen zu schaffen, mithin auch für die eigene Person Ordnung zu gewinnen, also Identität zu stiften. Aus diesem Grund führt Hyacinth Freiherr von Wieser Buch über „Frauen“- und „Instinktideen“, arbeitet an einer „Geschlechtologie“, einer „Schönologie“ und „Willologie“ und erstellt penible Jahres- und Normaltagespläne, um die „Unwägbarkeiten des Alltags durch rituelle Anbindung an kosmische, philosophische, esoterische, moralische und mathematische Parameter in den Griff zu bekommen“.80 Dabei entstehen irisierende Neologismen, die in einem Schwebezustand zwischen Ordnungswahn und Eigendynamik zu Papier gebracht sind, wie zum Beispiel diese 19 Augenübungen: Froschblick, Reiterblick (möglichst nach Osten), Punktblick (auf eine Solar), Schornsteinfegerblick (13 mal, …), Klammerblick 17 mal links, 19 mal rechts, Stabblick 21 mal, Rechtsblick (links-rechts 10 fach, 25 mal), 3 Ecke, 4 Ecke, 5 Ecke (je 10mal, möglichst Hängendes), Augendrehungen (rechts stehen bleiben, links rollen), Vorsprungsblick (nach rechts) Sinn schnell, Willen langsam. Licht in einer Spalte (Spalten, Löcher, Dunkles immer links unten sehen). Hyperbelblick, Schätzblick, Walblick, 10erblick (10 artige Sachen lang betrachten), Dimensions-

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Steinlechner, Gisela, „Alles was Seiten hat. Die Hefte, Bücher und Kalendarien aus der Sammlung Prinzhorn“, in: Bettina Brand-Claussen / Erik Stephan (Hrsg.), Sammlung Prinzhorn. Wunderhülsen & Willenskurven, S. 15-21, hier S. 15 passim. Dies., „Sprachnotwendigkeiten. Texte aus der Sammlung Prinzhorn“, in: Wahn Welt Bild, S. 169-184, hier S. 183.


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blick (Punkt-Gefühl-Sphärenmusik). Goldene Sache nehmen. Augen au, zu, auf).81

Josef Grebing, ehemaliger Kaufmann, dessen Insolvenz mit dem Beginn seiner Psychose zusammenfällt, gestaltet Kalendarien jeder Art, Scharfrichter-Kalender, Raubmörder-Kalender, Kalender für katholische Jungfrauen und Knaben und vieles mehr. Auch in seinem Werk ist der Versuch evident, buchhalterisch die Welt zu verwalten und sich dabei „als Bezugspunkt in einem zeit- und weltverbindenden Koordinaten-System zu verorten“.82 Neben dem pausenlosen Versuch, die Welt zu inventarisieren, möchte Grebing Beachtung für sein Werk gewinnen und dessen weltweiten Verkauf veranlassen. In einem Brief an die Mutter bleibt er seinem kaufmännischen Credo treu, jede künstlerische Leistung in klingende Münze umzuwandeln: Ein tausendjähriger Kalender kann ich mir jederzeit anlegen, sobald ich Schreibpapier in Großformat besitze. An Hand meines 100jährigen kann ich Aufträge für Chalt= oder Jubeljahrskalendariums sehr schnell erledigen, schneller, genauer und billiger als irgend jemand. Der Wunsch des Pfarrers soll dann erfüllt werden, in punkto Aufl. richte ich mich nach der Einwohnerzahl der Erde. 15 taus. Mil. = 15 Milion oder z.B. 15 mille: (1500, 150. ad 15) 1,5 geht nur in hektographischen Verfahren (Lithogr.) Autogramme sind in 2 Expl. Pro 1924, 8, 32, 6, 40, 4, 8 + 1950 zu haben, zu jeder Zeit von 1 Mark an; aber ich kann mich nicht das ganze Jahr und einen lieben Tag, allein mit Chalender beschäftigen, darum ist Kauftermin: 13 Monat im Dezember „praenumerando“ zahlbar in Mark.83

1919 setzt er sich gegen die Einvernahme seines Eigentums durch Prinzhorn zur Wehr: J. Grebing § 1 des Urhebergesetzes, Autorschaft, Verlagsrecht, Eigentum. Wer dieses Buch (Heft) angreift, ist ein Dieb, Räuber, Vagabund f… Es hat niemand, ohne, meine aus drückliche Erlaubnis, das Recht, dieses, sowie auch meine anderen, Schriftstücke auch nur anzufassen, geschweige denn, meine Schriften zu lesen – oder gar noch weiter zu verbreiten“.84

Da sein Widerstand vergeblich ist, bleibt Grebing nur der letzte Protest des Entmündigten: Er stellt seine Produktion ein und weigert sich fortan zu zeichnen und zu schreiben.85 Johannes Tauber kreiert mit seiner „Athmungsschrift“ einen Identitätsausweis von eigentümlicher Gesetz_____________ 81 82 83 84 85

Wieser, Hyacinth Freiherr von, Inv. Nr. 2432/6 fol. 8 recto und verso, Transkription in: Inge Jádi (Hrsg.), Leb wohl sagt mein Genie Ordugele muß sein. Texte aus der Sammlung Prinzhorn, Heidelberg 1985, S. 133. Steinlechner, „Alles was Seiten hat“, S. 20. Grebing, Josef, an die Mutter am vom (4.12.1917), Inv. Nr. 624/33, fol. 1 verso. Transkription in: Wunderhülsen & Willenskurven, S. 48. Ders., Inv. Nr. 614, Transkription in: Steinlechner, „Alles was Seiten hat“, S. 18. Vgl. die Kurzbiographie Grebings von Kappenberg, Torsten in: Wunderhülsen & Willenskurven, S. 160.

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lichkeit. Seine eigenwillige Beschreibung entstammt offenbar einer typischen schizophrenen Wahrnehmungsstörung bzw. Wahrnehmungserweiterung, der des Stimmenhörens: Im Text versucht er, Gehör und Geist, die „Sehkraft im Wahren“, wieder miteinander zu vereinen. Das Gedankenbild muss erschaut und mit der Mundbewegung kombiniert werden, um einen Anhaltspunkt dafür zu finden, was im Chor der Stimmen die wahre Antwort ist.86 Aber auch für diese – wie Michel Foucault sagt – schlimmste Subjektivität gilt: Der Sinn des Schreibens besteht darin, die Flut der Gedanken zu bannen, sie zu materialisieren, sie festzuhalten und in Form eines Programms zu formulieren. Unterstützung findet die Schrift in Taubers bizarren Illustrationen. Hierin lässt sich eine Eigenart vieler Texte demonstrieren: Geht das Vertrauen in die sprachliche Konturierung der Gedankenflut verloren, werden die schriftlichen Aufzeichnungen durch bildnerische Verfahren ergänzt, das Immaterielle der Sprache wird im Prozess des bildnerischen Verfahrens überwunden. 87 Die vor ihrer Hospitalisierung als Bäuerin tätige Barbara Suckfüll litt Krankenakten zufolge unter einer enormen Rastlosigkeit, hervorgerufen durch Stimmen, die befahlen, unermüdlich zu schreiben. Der sie behandelnde Arzt erwähnt in seinen Notizen diesen „kolossalen Schreibeifer“ sowie Suckfülls „Lust (...) in Klangassoziationen zu sprechen“.88 Dem Chaos der Welt gilt es offenbar, eine Ordnung entgegenzusetzen. Und so werden die Dinge des täglichen Lebens inventarisiert, in ihren Umrissen gezeichnet und dann mit Worten gefüllt. Ein Punkt hinter jedem Wort bestätigt das Gesagte zudem mit Nachdruck, umgekehrt werden die Worte durch die Konturen des Essgeschirrs begrenzt. Ähnlich verhält es sich mit einem zweiten Text Suckfülls. Dem unbegrenzten Wortstrom setzt Suckfüll Punkt für Punkt ein Ordnungsprinzip _____________ 86

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„Das Wort gehorsam, muß beim abhören im Gedankenbild, richtig ausgesprochen werden, und in Gedanken vorgestellt werden in richtiger Aussprache, auch muß dieses beim wahren sehen geschehen auch bei den Prophetiesehen getan werden, hier sind noch gute Anhaltspunkte während man diese Gedankenbilder hat, wie oben genannt, gibt man auf die Mundbewegung Aufmerksamkeit, beim abhören der Gespreche, beim Sehen gibt man Aufmerksamkeit auf die Bewegung die, die Menschen oder Geister tun, man sieht die Wahre Antwort, beim Abhören von Gesprechen, sieht man, die Wahre Antwort, in einem Gedankenbild und hört es auch. Satan sucht die Wahrheit in diesen Fällen auch zu stören.“, Transkription in: Jádi, Leb wohl sagt mein Genie, S. 101. „Der Name Johannes, Tauber ist! in einer Athmungsschrift in Fischathmungsschrift mit Prißmenstrahlbrechung, geschrieben wahr, Johannes, Tauber als Athmungsfisch gezeichnet in einen Athmungsfischgeist gerecht. Diese Athmungsfische haben bei allen Geist das Gehör verstärkt und das Gesicht (die Sehkraft im Wahren sehen). Beim Abhören von Gesprächen und beim Sehen (Voraussehen und Wahren sehen), hört man und sieht man, gehorsam zu Johannes, Tauber verbunden mit der höchsten Gefühlskraft.“ Nachweis siehe Abb. 23. Vgl. zur Biographie Barbara Suckfülls Mechler, Sabine in: Wunderhülsen & Willenskurven, S. 163.


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entgegen, das die beängstigende Flut der Gedanken auf das einzelne Wort zurückwirft. Und da das Zutrauen in die Kraft des Punktes offenbar nicht groß ist, werden zwei Linien mit der Nadel eingestickt, die sich zu Kreisen schließen. Zumindest teilweise werden die fliehenden Wörter auf diese Weise eingefangen und zusammengehalten. Die Linien werden wiederum beschrieben, so dass Nähte assoziiert werden.

Abb. 23: Johannes Tauber, Tusche in blauem Schreibheft, 16,5 x 10,5, Inv. Nr. 4636, fol. 10r, Sammlung Prinzhorn Heidelberg.

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Abb. 24: Barbara Suckfüll, 1910, Tinte auf rosa Löschpapier, 33,0 x 42,0, Inv. Nr. 1960, Sammlung Prinzhorn Heidelberg.89

Abb. 25: Barbara Suckfüll, 1910, Bleistift, Feder, Aktenpapier, 33,0 x 42,0, Inv. Nr. 1956 verso, Sammlung Prinzhorn Heidelberg.

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Im großen Kreis (Mitte) steht: DAS.IST.DER.UMFANG.VOM.NACHTTOPF.DEN.HAT.DIE.JUDENBERTHA:GES CHWEKZ.UND.GETRAGEN.AUF.BEFEHL.VON.DER.KATHARINA.DER.PFLEG ERIN.DER.HOLZMEIERHEXENDRIN: Die Wurst (rechts unten) enthält folgendes Innenleben: LEBERWURST.ABENDESSEN.SCHMECKTE.NACH. DRECK.EIGENTLICH.AUCH.WENIG.NACH.KUHDRECK:


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Kommunikationsversuche Grebings selbstbewusster Brief an die Mutter hat diese nie erreicht – sonst wäre er nicht in der Sammlung Prinzhorn verwahrt. Doch wie alle Briefe haben auch jene in den psychiatrischen Kliniken entstandenen einen Absender. Es sind Briefe von Individuen, die sich im Schreibakt vielleicht erst als solche definierten und deren dringlichstes Anliegen war, aus der Anstalt entlassen zu werden. Auf den zweiten Blick zeigen sie formale Gemeinsamkeiten: Um ihr Anliegen durchzusetzen, halten sich die Patienten penibel an die Präliminarien konventioneller Korrespondenz, zeremonielle Anreden und korrekte Unterschriften, selbstgemalte Siegel und verziertes Briefpapier, Grußformeln und Datum. Unterschiedlich dagegen ist der Modus des Schreibens. Alois Dallmayr droht dem Herrn Obermedizinalrat Dr. Vocke, die Anstalt in „Trümmer und Schutthaufen“ zu legen. Erwin Starré droht – im Falle eines weiteren Zwangsaufenthalts –, solange die Sonne anzustieren, bis er wahnsinnig sei und sich den Kopf einrenne. Und Julius Ahorn versucht seine geschiedene Frau mit der Aussicht einzuschüchtern, dass sie sich im ganzen Leben nicht mehr sehen werden. Diese Drohbriefe ignorieren nicht nur die Realität, in der sie geschrieben sind, sondern beschwören Macht und Handlungsfreiheit in einem Maße, das zu den tatsächlichen Möglichkeiten in einem aberwitzigen Verhältnis steht. Drohen einige Briefeschreiber, so zeigen sich andere als Bittsteller. Maria Kraetzinger wirbt um die Liebe Gustavs: „Komme endlich u. führe aus all dieser Brutalität und Dumheit des Staatsanwaltes zu Dir!“90 In anderen Briefen lautet die Anrede „Süßer König Gustav“, und gewissermaßen mit imperialer Macht ausgestattet, kann er es mit dem Staatsanwalt aufnehmen und Maria aus der Gefangenschaft befreien. Was die Insassin der Psychiatrie nicht realisiert, ist, dass sie ihren unfreiwilligen Aufenthalt Gustav verdankt; der von ihr angebetete Arzt hat sie in die Anstalt hineingebracht und sorgt dafür, dass sie dort bleibt. Theodor Schwebigs Gnadengesuch an den Herrn Landesvater beginnt an einer „buchstäblich aussichtslosen Stelle“91 mit der Geste des Hilflosen, dem das Vertrauen in die Sprache abhanden gekommen ist: „Was soll ich schreiben? Wie soll ich mich ausdrücken?“ So bleibt Schwebig nur noch die mutlose Klage; „Ach! Oh!“ und das sich verselbständige Echo der Bitte. _____________ 90 91

Kraetzinger, Maria, Gustav!, 1910, Inv. Nr. 2047 recto, Transkription in: Jádi, Leb wohl sagt mein Genie, S. 46. Steinlechner, „Sprachnotwendigkeiten“, in: Wahn Welt Bild, S. 179.

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Abb. 26: Alois Dallmayr, Brief an Herrn Obermedizinalrat Dr. Vocke, undatiert, Bleistift auf Papier, 42,2 x 32,9, Inv. Nr. 2029 verso, Sammlung Prinzhorn Heidelberg. 92 Abb. 27: Maria Kraetzinger, Gustav!, 1910, Inv. Nr. 2047 recto, Sammlung Prinzhorn Heidelberg.

_____________ 92

„An Herrn Obermedizinalrat Dr. Vocke. Ich habe Ihnen durch den Besuch von Frau Justizrat Dallmayr am Dienstag sagen lassen dass ich mich in der Freiheit tadellos führen werde. Und sage Ihnen das im Namen von Herrn Pfarrer Simon heute zum letzten Male. Wer nicht hören will, muß fühlen… komt heute wieder ein Besuch so wird er rücksichtslos unbarmherzig abgewiesen und hinausgewiesen. Wenn ich bis heute mittag nicht entlassen bin, brenne ich Ihre Anstalt in Trümmer und Schutthaufen nieder. Wenn Sie sich Ihren § 51 nicht bald aus dem Kopf schlagen, schlage ich Ihnen auf Haus 5 den § 51 aus dem Kopf. Alois Dallmayr.“


Abb. 28: Theodor Schwebig, Brief an den Landesvater, Inv. Nr. 3389 fol. 1 recto, Repro Sammlung Prinzhorn Heidelberg.

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Selbstbewusst als Dichter zeigt sich Ernst Bernhardt. Die seit der Antike bestehende enge Beziehung von Genie und Wahnsinn bestätigt er auf eigene Weise: Akute Erregungen wechseln mit Halusionen. Jeden Augenblick eine Sinneserregung, eine Sinneserscheinung – wie die Letzteren. Ich bin mein eigener Psychiater. Ihr braucht Euch keinerlei Befürchtungen hinzugeben, dass ich hier bin ist mein Wille, wie alles zu meinem Willen geneigt ist. Alles zur Übung. Morgen mehr. Ich bin jetzt sehr schon ermüdet und müßte mir Gewalt antun, wollte ich in obiger Weise weiterschreiben, denn ich besitze nicht die Kraft in einer Richtung tätig zu sein, zudem kostet der Federhalter mehr den 3 (…) und die Feder ist keine Rösles-Feder. So übereilt man, was man nicht entkräften kann. Ich bin mein eigener König und nur dem deutschen Kaiser untertan. Lebt wohl ich bin gesundele, sagt mein Geniusele. Ich hab das neueste Gedicht noch nicht mitgeteitele. Waaillile hat es und wünscht es zu behalten doch heiraten kann ich sie nicht, denn sie ist so dumm wie die Nacht. Bitte mich das nächste Mal vor einen anderen Kuhstall zu führen. (…)93

Bernhardts Geständnis, nicht in eine Richtung denken zu können, liefert die Erklärung für die Sprunghaftigkeit des Denkens gleich mit. Die bei Schizophrenen häufig beobachtete Assoziationsauflockerung führt dazu, dass „Sinngehalte abrupt- und ohne erläuternden Übergang“ wechseln.94 Eine Steigerung erfährt dieses Symptom, wenn es sich zur Inkohärenz steigert und der logische Zusammenhang weitgehend verloren geht,95 wie ein Brief August Kletts zeigt. Unmittelbar nach der Anrede der „lieben Tante Luise“ driftet Kletts Brief in eine bizarre Welt, die dem uneingeweihten Leser verschlossen bleiben muss.96 Aber indem Klett seine Gedankenwelt formal in einen Brief kleidet, der mit Ortsangabe, Datum und Anrede beginnt und mit einer Grußformel und Unterschrift endet, erhebt er den Anspruch, sich mitteilen zu wollen und verstanden zu werden.

_____________ 93 94 95 96

Bernhardt, Ernst, ohne Inventarnummer, Kopie einer handschriftlichen Abschrift eines Briefes, 1908, in: Jádi, Leb wohl sagt mein Genie, S. 41. Mundt, „Die Sprache der Schizophrenen“, S. 122. Vgl. ebd. Vgl. die Analyse von Textsegmenten Kletts durch Kluwe, Sandra, „Verdichtung und Kontamination in der schizophrenen Psychose. Der Primärprozeß in Textsegmenten aus der Heidelberger ‚Sammlung Prinzhorn‘ “, in: Psyche, 62/2008, 8, S. 798-812. Kluwe zeigt an zwei Typen von Neologismen, Verdichtung und Kontamination, dass „die psychotische Sprache trotz aller Dunkelheit einen kommunikativen Zweck verfolgt und eine gewisse ‚Bedeutungsaura‘ (Arieti) vermittelt“ (S. 798).


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Kgl. Heilanstalt Weinsberg 5. Febr. 1909 Liebe Tante Luise, Gestern schrieb ich der lieben Mama und komme heute Dir für Dein Wasser und Gutzlen zu Weihnachten herzlich zu danken. Onkel Fritz im Eibild – der negativen Einbildung, sah ich gestern im Garten ohne Hut die Cigarre im Munde mit der rechten Hand drehend, von West nach Ost gehen, den Blick auf den Boden geheftet. Die Schneeblende – Prof. Lang Gymnasium Heilbronn Lichtvortrag Handelsverein – hat den langen Weg in die Erdmitte schon genommen, wo unre gestorbene auf den Kirchhöfen mit ihren Leibern zum Kernpunkte der Welschnuss mit ihrem Milch und Honig-Leben eilend, darauf Warten, um in den Frühjahrsblüten mit Mehl und Ei und Fisch, im Wasser und Geist wieder zukommen„ denn anders könnt ihr nicht ins Himmelreich kommen“, fragt unser Herr Jesus Christus. Der Schnee als Leichensaft des Menschenleibes, der die Tierwelt zu Gold gemacht, hat in seinem Fleisch und Todleben die Natur, (oder die „Tara“ also Hornhaut des Augapfels Erde, (deren Bruttogewicht also im Centrum schlummert) und aussen Jahresdurchschnitt- lich 20 grad Wärme nach Celsius bei 144 Kilometer Tagfahrt auf 365 Tage gleich 52'560,000 Kilometern Bahnlänge, insgesamt 1051'200,000 Kilometergrad Wärme in seinen Erscheinungen als Mondlicht, Sonnenlicht und Astral (Aeronal = Tomate = Wasserpollen = Kaltblut = Magneteisen (Kupfereisen: Kuh, Pferd Vogel, Warmblut) den falschen Eid im Wort, ist als Phosphor der „Glühwurm“ sein Kizel und Brand, (Kalter Brand und Licht) der Stickhals (Glitzer Hamburg, Zeileck Frankfurt a. M. (Eule – Zecke), der Keuchhusten Influenza und Grippe (1), bedeutet die Uebermilliarde der Zal oder Salzkrystalle der Schafwollnerven oder Lichtadern (Glaubersalz alkalisch) Radatta = R. = Tatersall der reitenden Erdstunden als Rennpferde mit Walkürenwolkengestalten, auf zu Gott nach Walhall bei „Regensburg“ und wird Weinsalz „Salive = Speichel = Venacetin, Leichensaft = Cothurn = Hurenkoth = Wasserglas Meissner Heilbronn) genannt. Antipyrin ist wohl dasselbe wie Dieses Kalikum nemlich Klettenwurzel in der Auferstehung aus dem Augenspiegel, den Liedern der goldenen Erde (aurum – Ohr – Muschel) die Molekule als Naturbeweis 1/5 cubikcentimeter Leben wertet 0,6 Pf. Goldwährung nach Adam Riese und ist der Wasserzins mit M 1,50 pro Kubikmeter nach Herrn Oberbürgermeister hegelmaier insofern gerecht, als Derselbe auf denselben einen halben Thaler = 250 gramm Menschensamens in Die Luft gehurt annimmt. Eine Heilbronner Schneeflocke. Caro = Erdstern. Herz = Erze. Schwarzherz = Theerlava, (Lavater) Kleeblatt = (Kleekopf = Klett) Zuckerblau = Glas.

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21. Januar Fischbein, Febr. Wolle, März Rindshaar, April Fischschuppen, Mai Schlangenhaut, Juni Hasenhaar, Juli Vogelfedern, Aug. Wildhaare, Sept. Borsten, Okt. Hirnschale, Nov. Rosshaare, Dez. Frauenhaare, Dez. Jan. 21. Herrenhaar. – als Crystalle der Thierleiber (Adler) unser Bluterze – sollen die Menschheit daraus kleiden, nähren, beleuchten und der Morgen des Blaulebens der Pupillen, das Diorama des Reizlebens der Ringe im Mittag, die Helligkeit und Rotationskraft des Heils am Abend und diese Flockenthräne der Myrthen im Gefühlsleben der Myrthen am Aufgang und Unter gang im Orient (Menschen, des Abortus (Abauferstandenen im Theerweiss = Weizenkorn) sollen sie grüssen, (Regen) wie ich Dich. Dein dankbarer Neffe August Klett97

Der Versuch, als Person wahrgenommen zu werden, leitet auch Ernst Brunner. Um die Eltern gewogen zu stimmen, wartet er in seinem Schreiben mit einem „wids“ auf, der darin besteht, eine eigene Laut- und Bildschrift zu kreieren:

Abb. 29: Ernst Brunner, Inv. Nr. 4901, Sammlung Prinzhorn Heidelberg.98

_____________ 97 98

Klett, August, Brief vom 5.2.1909, Abschrift mit Schreibmaschine, ohne Inv. Nr., Transkription in: Jádi, Leb wohl sagt mein Genie, S. 204f. Transkription bei ebd., S. 201. Vgl. auch Steinlechner, Sprachnotwendigkeiten, S. 177. „libe eldhern, sedoch, das ich rechd bald haimgkome // um oich gewogen dsu sdimen, dtaile ich oich ainen wids mid // in folgendem sads findet eine ferainigug fon laud- und bildrifd


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Der Sohn, der mit der Diagnose Dementia praecox in der Irrenanstalt sitzt, erfindet ein Anderssein, das nicht mehr zu Trauer Anlass geben möchte, sondern lustig sein will, um Freude auszulösen. Die Legende seiner Lautschrift fügt Brunner am Ende an. Da er mit seiner Schreibweise kein Gehör findet, beklagt er sich einen Monat später in einem erneuten Brief: „Ich bin undsufriden // ich habe gude lusd mich von oich fir immer los dsu sagen – ich werde embherend fernachlesigd. // Ernsd Bruner.“99

Abb. 30: Ernst Brunner, Postkarte an den Vater, 1.9.1921, Inv. Nr. 4900, Sammlung Prinzhorn Heidelberg.

Den Übergang vom Brief, der sich an ein konkretes Gegenüber richtet, zu einem gänzlich nach innen gekehrten Monolog, der nur noch rudimentäre Signale eines Briefes trägt, demonstrieren die Aufzeichnungen August Johann Kloses. Klose beginnt zunächst mit einer Anrede, die die Dringlichkeit seines Anliegens untermauert: „An die Kaiser Reich Hoheiten“. Doch schon gleitet sein Brief in sich überstürzende Wortkaskaden. Klose sieht sich – und behauptet sich in seinem Text – als „Geheimer Detektiv und Beschützer seiner Kaiserlichen Hoheit“. Vor seiner Einweisung in die Klinik hat er verschiedene Personen als Anarchisten beschuldigt und sie der Majestätsbeleidigung bezichtigt. Als er 1903 an General Treitschke schreibt, er wolle den Kaiser vor Anarchisten schützen und ihm vorgestellt werden, um eine Rente zu erhalten, wird er in die Leipziger Psychiat_____________ 99

sdad: dsigare, dsigaredhe // dawakg dambfen// das von mir gesribene d dsaigd eine sraube wie von dawagdambf //.“ Brunner, Ernst, Postkarte an den Vater, Inv. Nr. 4900, Transkription in: Jádi, Leb wohl sagt mein Genie, S. 201.

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rie eingewiesen.100 Eigentümlich an Kloses „Brief“ ist die permanente Unterbrechung des Redeflusses, um das Gesagte eidesstattlich zu bezeugen. Es ist eine Geste, sich als Urheber der Aufzeichnungen Respekt zu verschaffen und das Gesagte als Wahrheit auszuweisen. Rudimente dieses psychischen Bedürfnisses, ein Selbst zu behaupten, kommunikativ zu werden und gleichzeitig die Übersicht über die Welt zu erlangen, finden sich auch in einem Text, in dem Klose alle Großgrundbesitzer zur Ordnung ruft: (…) Früh heiße Milch Abgerahmte, Großen Topf Voll Gekochte Schählkartoffeln, 1 Teller Zuckerrübensaft, 1 Teller Weißquark, und Brod Geben, zweites Frühstück, Eine Schnitte mit Fett Geschmiert, Ein Stückchen Speck oder Stück Wurst, und zwei Gläschen Kornschnaps Geben, Kräftig Mittag Essen, und Vesperbrod mit zwei Glas Schnaps und schwarzen Kaffe Kalt Gebend, auch Wasser, Abend, Bratkartoffeln, Sauerkraut, Wasserlehr mit Gebratenem Speck, Salz, Zwiebel Gegebend, Ab und zu Eine Leberwurst dazu Gebend und Brod, Abgerahmte Gekochte Milch, auch Gemüse nach Kostbestimungen, Schnell, Flink, Kräftig Arbeiter, Verlangt Eidlich Herr Großgrundbesitzer Herr August Klose vom Dienstpersohnahl Männlichen, Weiblichen, Arbeiter, Arbeiter Weiblich, Daß Vieh, und Ställe, Sauber Reinhaltent, Wird verlangt (..) Reeler Verstand Sinnen Besitz, Eidlich Herr August Klose, Grüßt Alle Reelen Rechtschaffenen, Hoheit Landwirtschaft Kultus Minister, Hohe Herren und Frauen Groß Gutsbesitzer, Alle Herren und Frauen Gutsbesitzer. Helfet Alle, Hochachtungsvoll Eidlicher Hoher Ehren Besitz, Herr August Klose.101

Literarisches Bizarr wirken die Neologismen Ernst Liebes. Liebe assoziiert das, was ihm selbst abgesprochen ist, nämlich Vernunft, mit dem, was dem Menschen – außer der Vernunft – sonst noch eignet, und zwar in 59 Variationen. Isoliert man die austauschbare Mittelsilbe des Wortes, das jeweils mit „Vernunft“ beginnt und „keit“ endet, dann zeigen sich drei dominante Wortfelder: Charaktereigenschaften wie Wildheit, Schüchternheit, Schwatzhaftigkeit, Habsucht; Präpositionen wie unten, gegen, hinten und Vernunftantonyme wie Vernunftfluchheit, Vernunftverdammtheit, Vernunftverrücktheit, Vernunftwahnheit.

_____________ 100 So die biographische Notiz von Röske, Thomas zu August Johann Klose in: Wunderhülsen & Willenskurven, S. 161. 101 Klose, August Johann, Inv. Nr. 674, fol. 1 verso (Auszug), Transkription in: Jádi, Leb wohl sagt mein Genie, S. 288.


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Abb. 31: Ernst Liebe, Vernunft..., Inv. Nr. 3247/4 fol. 2 verso, Sammlung Prinzhorn Heidelberg.

Jedes Wort ist einer eigenen Zeile zugeordnet und durch Unterstreichung noch einmal in seiner Eigenheit betont, die Zeilen sind versetzt und zu Strophen von jeweils sechs, fünf oder drei Zeilen geordnet. Mit konsequent durchgeführtem Echoreim behaupten sie einen poetischen Eigenwert, der einem anderen Verständnis der Vernunft das Wort redet. Der Autor, dem die Vernunft abhanden gekommen zu sein scheint, setzt sich in seinem Gedicht offenbar zur Wehr. Ein einziges Wort beugt sich nicht dem Echo: Vernunftleugnung. Konventionell zeigt sich ein Gedicht einer anonymen Patientin. In dreizehn Strophen von jeweils vier Zeilen erzählt das lyrische Ich – in durchgängig jambischem Metrum – gefühlvoll seinen „Lebenslauf“, der voller Freude, aber meist „voll Bitterkeit“ gewesen ist. Der Schmerz der Gegenwart wird bestimmt von der Einsamkeit in der psychiatrischen Anstalt, die nur von solchen Menschen aufgehoben wird, die mit ihrer Liebeszuwendung das lyrische Ich glücklich zu machen verstehen und die Genesung vorantreiben. Ihnen steht ein Dialogpartner entgegen, der derjenigen, deren „Geist“ schwach ist, diese Glücksmöglichkeit mit dem Verweis auf den Lebenslauf absprechen will.

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Einsam wie ein Fels am Meere Schreitet meine Jugend hin Fern von Menschen ganz verlassen; Ich in diesem Thale bin. / Menschen kommen, Menschen gehen Menschen welche lieb und gut Manche mir Gefallen thuen; Manche die voll Übermut / Manche die mir gut gewesen Die ich liebe rein und wahr; Wollen lassen, mich genesen Bitten Alles, Alles dar. / Nur ein liebes Wort, nur eines Und dann fühl ich glücklich mich, Darum kann man mich beneiden Glücklich, glücklich das bin ich / Du du willst mich nicht verstehen, Denkst vielleicht mein Sinn sei schwach; Denkst vielleicht ob des Vergang’nen Meiner stillen Jugend nach.102

Während weibliche Patienten in ihren lyrischen Werken dazu tendieren, ihre Gefühlswelt zu beschreiben, neigen männliche Patienten dazu, parodistische Gedichte auf das Anstaltsleben zu verfassen. Stellvertretend sei hier das Gedicht über Das Urbild der Staatsanstalten von August Claus genannt. Das Gedicht kritisiert die Sicherheitsverwahrung der Patienten, die allenfalls deren Ernährung gewährleistet, sich aber um ihr Seelenheil nicht schert, geschweige denn auf Heilung zielt. Ein Priesterarzt im Morgenland Hatt einst den Bess’nen sich zugewandt: Er sperrte die Entarteten All’ In einen geräumigen - Schweinestall. Die Fürsten u. andern, satte Herr’n Spendierten den Abraum ihrer Tafel gern,Draus kochte der from-kluge Medicus Für seine Patienten ein recht schmackhaftes Mus.Die Kranken – im Rhythmus zwischen Schlafen und Fressen – Haben allmälig dann Elend wie Wahnsinn vergessen… Und schaute der Fromme zum Astloch hinein, Dann merkte er an dem Lachen und Schrein’n, Daß seinen Pfleglingen zur Heilung der Seele Nun Allah sei Dank! – rein gar nichts mehr fehle! Mit der Zeit erstanden unter der Bäume, Duster, Duster Noch viele Behausungen nach obigem Muster.103

_____________ 102 Anonyma, Inv. Nr. 2630, fol. 1 recto, Transkription privat. 103 Claus, August, Inv. Nr. 646/1 recto, Transkription privat.


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Franz Karl Bühler, im Bereich der bildenden Kunst einer der „Stars“ unter den Künstler-Patienten, verfasst eines der wenigen Liebesgedichte der Sammlung. Interessant ist es weniger wegen der Thematik als wegen der die Schizophrenie kennzeichnenden Überaktivierung des semantischen Netzwerks, die den assoziativen Hof um ein Stimuluswort rasch erweitert. Da aber nicht jedes Wort, das assoziiert wird, vom Patienten aufgeschrieben wird, sind für den Rezipienten nicht nachvollziehbare Gedankensprünge unvermeidlich. Die starke Rhythmisierung des Gedichts durch Assonanzen – wie auch durch Alliterationen und Wortwiederholungen – hat Navratil als sekundäre Strukturgebung des vom Zerfall bedrohten lyrischen Ich interpretiert. Feen, fegen Meiden neigen sich in Reigen Sehen drehen weiden neiden sich, gehen stehen reiten schreiten um Alles wehenden Höhen entkommen Scheidenden Leiden herkommen. / Weitgeschmückte irdische Leiber wähnen tückische windige findige Weiber trähnen tanzenden Reigen summend Geheul zitternder Gräser schmachtender Düfte steigen umgeschlossen den paarender Trieben in uns empor ein Odem des Lieben.104

Literarischer Formwille und Anspruch zeigten sich auch in einer Oper aus der Feder Oskar Herzbergs. Der Oper, Der Lindwurm, ein historisches Drama in zwei Akten (spielt 1300 mit Balett), scheint eine rudimentäre Erinnerung an den dritten Teil des Rings des Nibelungen zu Grunde zu liegen, zumal die zeitliche Zuordnung, die Reimform und der Hinweis auf das Ballett darauf hinweisen. Zumindest eine diffuse Handlung ist zu erkennen: Auf 46 Manuskriptseiten agieren ein Oberfischer, drei Unterfischer, die den Lindwurm töten wollen, und der zur Unterstützung dieses Vorhabens herbeieilende Held Siegfried, der ein Gänsemädchen trifft, mit dem er Süßholz raspelt und darüber – wie der Autor selbst – den Lindwurm vergisst. Interessant ist, dass der Autor, der ohnehin Mühe hat, nicht in den UnSinn abzugleiten, jeder Figur jeweils einen einzigen Vers zugesteht und auf diese Weise ein starres, dem Inhalt gegenläufiges Ordnungssystem erfindet.

_____________ 104 Bühler, Karl, Feen fegen, 1901, Inv. Nr. 2891 fol. 2 verso, Transkription in: Jádi, Leb wohl sagt mein Genie, S. 238.

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Dem Unheil glücklich allentwichen Ist die halbe Nacht verstrichen Fesselt uns Gefangenschaft Komt der Wurm ins Land gestrichen Geisterhaft am Sumpf geschlichen.

Abb. 32: Oskar Herzberg, Der Lindwurm, Inv. Nr. 3969, Sammlung Prinzhorn Heidelberg.

Weitet sich bei Herzberg der Assoziationsstrom nur ins Unkonventionelle, so ist bei Max Zierl ein völliges Zerreißen des Sinnzusammenhanges festzustellen. Offensichtlich versucht hier ein Autor, seine inneren Stimmen zu bändigen, indem er sie in die ihm geläufige Form eines Theaterstücks bringt. Das Produkt wirkt zunächst unsinnig, doch einige Sinnzusammenhänge und Strukturen sind erkennbar und geben dem Stück die Anmutung eines absurden Theaters. Vor allem wird ersichtlich, dass der Verfasser – der Ausgestoßener und Dichter zugleich ist die Absicht hatte, etwas mit Anspruch auf Gehör zu sagen (darauf deutet das Telefon hin),


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und dass er sich dafür – mit welcher Bewusstheit auch immer – einer eingeführten literarischen Form bediente. Eingeliefert am 16. November 1894. Mittheilungen durch die indirekte Sprache, hier als: Theater. (Was sonst der Regisseur thut: die Vermittlung des Dialogs zwischen den betreffenden Personen, so daß Jeder die von ihm gehörten Worte auf sich beziehen kann, thut hier die indirekte Sprache und die Affektsprache:) Im Freien: Der Ausgestossene: “Die Rettung ist durch .....!” Der Dichter (im Herankommen aus der Ferne:) “Der Ausruf...!” - “ein moderner!” “Ein Hilfsruf! In militärischer Richtung einfach und verständlich; denn im Kriege gibt es solche Züge; Bahnzüge: “Freunde! Bei!” “Hilfe!” Der Ausgestossene: “am Ende ist .....!” Der Dichter: “Meine Dichtung!” (Er hatte den Ausgestossenen erblickt.) Der vorbeischwebende Telephon: “So ist es!” (…)105

Dass hinter Zierls Textproduktion ein ästhetisches Kalkül steckt, wird durch eine Anleitung zusätzlich verdeutlicht. Sie trägt zwar wenig zur Erhellung des Textes bei, ist aber als Signal intentionalen Schreibens bedeutungsvoll. Anleitung. Dieser Anleitung gemäß gehen einige der merkwürdigsten Erscheinungen für die moderne Gesellschaft in rethorischer Form vorüber. Die merkwürdigste dieser Erscheinungen: der Ausgestossene – ein durch die Himmelsgnade Wiedererweckter – concentrirt in sich die Übergänge der Affektsprache, und dieß solange, bis sie sich in der neuen Anschauungsweise der Damenwelt abbeugen. Diese Damenwelt selbst, sowie die übrigen hier vorgeführten Erscheinungen treten aus der Erscheinungsreihe, wenn die eigenen Anschauungs= und Redeweisen eine solche bestimte Tragweite mit sich führen, daß sie sich in irgend einer größeren Gesellschaftsform für die Wirklichkeit nothwendig gruppiren müßten: das Theater ist somit für die hier, im Aufsatze, vorgeführten Erscheinungen zu Ende; diese bisher exponirten Gesellschaftstypen treten nun in die Reihe des Himmels oder Erde, mit anderen Worten: in die Kirche oder in den Staat. Die Doppelsinnigkeit der Affektsprache, jetzt durch den Telephon bestättigt und hervorgehoben ist für die Theaterrede, das was man bisher: die Komick des Theaters nannte; jetzt nennt man dieß den Telephon=Dienst; So ist z.B. der erste Satz: “Die Rettung ist durch….! – für den Ausgestossenen eine Frage der Zeit – für den Dichter, das Publikum in diesem Momente repräsentirend, kann dieser Satz sein: eine Publikation(sein), daß wirklich ein Militärzug vorübergefahren ist, wie solche Züge sol-

_____________ 105 Zierl, Max, Theater, Inv. Nr. 2022/28, 1894, Transkription in: Jádi, Leb wohl sagt mein Genie, S. 67.

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chen Charakter tragen können, und wie ihn der nun auftretende Dichter anfänglich auch so auffaßt, bis er den Ausgestossenen erblickt und in diesem die Endrepräsentation seiner Dichtung sieht, welche nun eine Zeit lang, wie jede Dichtung, den Telephon- und Affektenimpulsen in deren neuen Wendungen Sympathie erweckt. Und so ähnlich ist es mit den übrigen Satzbildungen und Satzwendungen.106

Als form-, struktur- und identitätsstiftend erweist sich nicht nur die Verarbeitung des Sprachmaterials zu Literatur, sondern auch die mediale Präsentation des Geschriebenen. In diese Textgruppe hinein gehört das Buch Franz Klebers. Jahrelange schneidet Kleber aus Zeitungen und Zeitschriften Buchstaben, Sätze und Satzfetzen heraus und fügt sie zu einer eigenen Geschichte zusammen. Interessant ist nicht nur, dass dabei ein „verrücktes“ zeitgeschichtliches Dokument entsteht, sondern auch ein höchst eigenwilliges. Kleber geht offenbar davon aus, dass seine Meinung nur in Buchform ernsthaft zur Kenntnis genommen wird, und so schmuggelt er in die Versatzstücke derer, die „draußen“ etwas zu sagen haben, das ein, was ihm, der nichts mehr zu sagen hat, im allgemeinen Chor die individuelle Stimme wiedergibt: Nach jedem Umlaut setzt er den Buchstaben „e“ ins Wort. Auch hier gilt: Das Medium Sprache wird zu kommunikativen Absichten eingesetzt, behauptet ein Ich im Anderssein. Psychographie? In der psychiatrischen Klinik Heidelberg schreibt Emma Hauck vom Mai bis August 1909 an ihren Mann sehnsuchtsvolle Liebesbriefe, die mit zärtlichen Anreden beginnen und stets in Beschwörungen enden, es ohne ihn und die Kinder nicht aushalten zu können. Anfangs scheint Hauck Vertrauen in ihre Appelle zu haben. Statt sie in guter Heidelberger Luft zu belassen, schlägt sie dem Ehemann vor, sie zu holen, sie in Konzerte und ins Theater zu führen und prognostiziert: „So bin ich dann gesund.“ Der demutsvolle, werbende, zärtliche Ton, der ihre Briefe zunächst beherrscht, weicht schnell dem Befehl: „Sofort komm mich abholen.“ Da die sehnsüchtigen Appelle ungehört verhallen, äußert sich die Not bald in einem eindringlichen hundertfach wiederholten Wunschsatz: „Herzensschatzi komm“. Die emphatische Deutung der Grapheme scheint den Modus des Schreibens in eine seismographische Verbindung zu bringen zum Gemütszustand Emma Haucks: _____________ 106 Ders., „Anleitung“, Inv. Nr. 2022/28, Transkription in: Jádi, Leb wohl sagt mein Genie, S. 70f.


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Anstatt einer konkreten Ansprache an ein Gegenüber verzeichnen die Worte ihr Flehen, sind Ausdruck ihrer Verlassenheit. Ihre Sehnsucht verliert sich im Sehnen selbst. Sie setzt den Bleistift an, schreibt das erste Wort – ‚komm’ – und scheint keine weiteren Worte zu finden, ihre innere Not zu beschreiben. Kaum wird ein Bewußtsein deutlich, dass diese Worte an den Ehemann gerichtet sind. In innere Welten abgesunken zieht der Bleistift über das Papier – ‚komm, komm, komm’. Wörter verdichten sich zu Anhäufungen, die jeweils die gesamte Fläche der kleinen Blätter ausfüllen. Unzählige Überschreibungen lassen das Geschriebene unleserlich werden. Es entstehen Formationen, die nun endgültig die Intention des Briefes verlassen haben. Wortkolumnen bilden sich, die den Blättern eine graphische Struktur verleihen und ein rhythmisches Vibrieren. Sich verselbstständigend suchen sie nunmehr nach einer graphischen Lösung – bis das Blatt vollgeschrieben ist.107

Emma Haucks Texte führen offenbar zu einer kollektiven Rührung, die über das Mitleid mit der Kranken weit hinaus reicht. Bereits vier Komponisten haben diesen Text vertont. Was lösen die Texte im Betrachter aus? Ein starkes Empfinden für Haucks grauenvolle Einsamkeit? Man ist geneigt, angesichts der Texte Emma Haucks an die von Kubin angestrebte und nie erreichte „Psychographik“ zu denken. Aber ist sie nachweisbar? Würden die Leser diese Rührung auch empfinden, wenn die Lebensumstände der Autorin nicht bekannt wären? Für den behandelnden Psychiater waren Haucks Grapheme nur Kritzeleien, Iterationen, also stupide Wortwiederholungen einer schizophrenen Patientin. Und was wäre, wenn Emma Hauck keine innere Not trieb, sondern ein Ohrwurm: Johann Strauss’ Konzertwalzer Geschichten aus dem Wienerwald beispielsweise mit dem Refrain „Herzensschatzi komm“? Emma bat doch ihren Mann, sie wieder ins Konzert und ins Theater auszuführen. Sind die rhythmischen Vibrationen etwa keine seismographischen Impulse eines gepressten Herzens, sondern – Donauwellen? Ein Patient nahm die Entzauberung des Interpreten selbst in die Hand. Jakob B. reihte Wort für Wort ohne Satzzeichen und Absatz aneinander und füllte auf diese Weise ein ganzes Heft. Waren auch das seismographische Aufzeichnungen? Hans Prinzhorn beschied, das Heft dokumentiere die typische Sprachstereotypie des Schizophrenen in absoluter Vollendung. Jakob B. fragte sich hingegen: „Wer das list ist ein Narr?–“

_____________ 107 Jagstfeld, Monika, Hauck, Emma, Herzensschatzi komm (Briefe an den Ehemann), 1909, in: Wunderhülsen & Willenskurven, S. 58f., hier S. 58.

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Abb. 33: Emma Hauck, Herzensschatzi komm, (Brief an den Ehemann), 1909, Bleistift auf Aktenpapier, 16,3 x 10,5, Inv. Nr. 3622/5 verso. Sammlung Prinzhorn Heidelberg.

Abb. 34: Jakob B., o.T. (Wer das list ist ein Narr?–), nicht datiert, 17,0 x 10,7, Bleistift auf Papier, Inv. Nr. 1631, fol. 32v 33r. Sammlung Prinzhorn Heidelberg.


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9. Schlussbetrachtung Auf der Basis des bisher ausgewerteten Materials sind folgende weitere Beobachtungen zu verzeichnen: 1. Die Texte der Sammlung Prinzhorn sind hinsichtlich der verwendeten Materialien und Schreibformen von einem sehr viel größeren Einfallsreichtum als die Texte der Surrealisten. Kein Surrealist hat seine Träume oder Obsessionen wie Agnes Richter auf eine Weste gestickt und auf dem eigenen Leib zur Schau getragen. Kein Surrealist hat seine Weltwahrnehmung in solch konstativer Weise wie Barbara Suckfüll versprachlicht und gleichsam eingenäht. Vielmehr scheinen die surrealistischen Texte durch Rücksichtnahme auf die Kommunizierbarkeit und mithin Verwertbarkeit im Literaturbetrieb geprägt zu sein; die Abweichung von gängigen Textmustern ist begrenzt. 2. Zu konstatieren ist bei den Texten – wie den Bildern – der Sammlung Prinzhorn eine Tendenz zur mechanisch-ornamentalen Ausgestaltung des Einfalls. Werke mit einer Konzeption, die gestalterisch so innovativ und zugleich so frei wäre wie die der Bilder von Paul Klee oder Emil Nolde und der Texte von Carl Einstein (Bebuquin) oder Gottfried Benn (Der Garten von Arles, Chaos), finden sich im Bereich der Malerei selten (etwa bei Franz Karl Bühler und Adolf Wölfli), unter den Texten so gut wie gar nicht. 3. Bei kaum einem der Autoren der Sammlung Prinzhorn findet sich – aus welchen Gründen auch immer – eine Reflexion auf die historischen Muster und gegenwärtigen Entwicklungstendenzen der Kunst, geschweige denn auf die Entwicklungsmöglichkeiten, die zu realisieren wären. Die Dimension der produktionsästhetischen (poetologischen) Reflexion, die in der innovatorischen Moderne immer wichtiger wurde und bei den Avantgardisten geradezu eine Prävalenz über die Werke erhielt („Manifestismus“), fehlt bei den Autoren der Sammlung Prinzhorn völlig. Sie sehen ihre Werke weder im Horizont der historischen noch der aktuellen Kunstentwicklung. 4. Zwar erheben einige der Autoren der Sammlung Prinzhorn mit ihren Texten Universalitätsanspruch, indem sie ihre Wahrnehmung der Welt verabsolutieren und mit Anspruch auf universale Gültigkeit präsentieren. Indessen fehlt ihnen durchweg jene gedankliche, seins- oder zeitdiagnostische Repräsentativität und jene den Rezipienten dauerhaft inspirierende Gestaltung, die dem gelungenen Kunstwerk seine Anmutungsqualität gibt. Die behandelten Texte sind in erster Linie Akte der Selbstkonturierung und Selbstvergewisserung. Bis auf wenige Ausnahmen sind sie – sei es in Briefform oder als Literatur – intentional verfasst, wenn sie sich nicht gar in kommunikativer Absicht an ein konkretes oder fiktives Ge-

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genüber richten. Die ungeheure schöpferische Kraft, die die Surrealisten in den Texten der Patienten hätten entdecken können, hätte sie dennoch enttäuschen müssen: Mühten sich die einen, mit Hilfe des Schreibens aus den Tiefen des Wahns hinauszugelangen in die Realität, verlangte es die anderen nach einem Abtauchen, nach einem Erleben und einer Sprache jenseits der Realität. Die unbewussten Regionen menschlicher Existenz scheinen von Bildern regiert. Die Sprache, vor allem ihre Verschriftlichung, bleibt den Gesetzmäßigkeiten eines wie auch immer gearteten Daseins verpflichtet.

Abbildungsnachweise Abb. S. VI, 303: Ror Wolf /DLA, Marbach 2009. Abb. 1: Kunsthaus Zürich, 2008. Abb. 2 / 4: akg-images /akg-images, VG Bild-Kunst, Bonn 2009. Abb. 3: Foto Marburg, 2009. Abb. 5-8: DLA Marbach, 2009. Abb. 9-11: Viola Roehr v. Alvensleben, München 2008. Abb. 12: Lido a Forte dei Marmi, VG Bild-Kunst, Bonn 2008. Abb. 13: Michael Ende Erben, VG Bild-Kunst, Bonn 2008. Abb. 14-16: Succession Marcel Duchamp, VG Bild-Kunst, Bonn 2009. Abb. 17: Maxime Godard, Michel Butor, 2008. Abb. 18: Privat. Abb. 19, 20, 21: Ror Wolf. Abb. 22-34: Sammlung Prinzhorn, Heidelberg 2009.

Personenregister Adorno, Theodor W. 12, 125 Agamben, Giorgio 49 Ahorn, Julius 277 Andersch, Alfred 101, 152 Andreas-Salomé, Lou 42 Apollinaire, Guillaume 19, 27, 29, 30f., 53, 71, 73, 85, 88ff., 96, 98, 188, 295, 200, 242 Aragon, Louis 13, 14f., 31, 65, 73, 194, 201, 211, 215, 242f., 245, 246ff. Arnim, Achim von 7, 13, 242f., 246 Arp, Hans (Jean) 27, 220, 244, 247 Artaud, Antonin 8, 16, 97, 187204, 211 Augustinus 49 B., Jakob 291f. Bachelard, Gaston 167 Bacon, Francis 200 Bakunin, Michail 138 Ball, Hugo 27, 85, 262f. Barck, Karlheinz (Carlo) 189, 205, 206ff. Barthes, Roland 38f., 48 Bataille, Georges 20, 47, 58, 139 Baudelaire, Charles 7, 27, 47, 73, 243, 255 Bauer, Félice 42 Beaucamp, Eduard 227 Beaufret, Jean 33 Beckett, Samuel 98, 229 Behrens, Franz Richard 90

Beiderbecke, Bix 229 Benjamin, Walter 7, 23, 26, 32, 54, 62, 64ff., 121-133, 135150, 192ff., 203, 207f., 220, 227, 237, 234 Benn, Gottfried 6, 25, 71-86, 88, 90, 112, 200, 241, 246, 293 Bernhardi, August Ferdinand 85 Bernhardt, Ernst 280 Bertrand, Jean-Pierre 13 Bieneck, Horst 152 Blankenhorn, Else 261 Bleuler, Eugen 268 Bohrer, Karl Heinz 6f., 31f., 63f., 101, 121-133, 213f., 218 Bonnefoy, Yves 8, 167-185 Bontempelli, Massimo 116 Borel, Petrus 13 Borghesi, Graziella 183 Bosch, Hieronymus 160 Bosquet, Alain 73 Bourdieu, Pierre 3 Braque, Georges 118 Brecht, Bertolt 90, 196ff., 203, 208, 209, 236 Breloer, Heinrich 203 Brentano, Clemens von 242 Breton, André 5f., 11, 15, 17f., 19ff., 31, 33, 42ff., 47, 51, 58, 64f., 66f., 71-86, 88ff., 98f., 109, 111, 116, 121, 135f., 137, 139, 143, 161, 168, 188, 191, 194, 201, 242f., 246ff., 265f., 218, 220, 225ff., 229, 233

298

Personenregister

Brueghel, Pieter 160 Broch, Hermann 6, 152, 159ff. Brunner, Ernst 282f. Buchs, Arnaud 168 Bühler, Franz Karl 287, 293 Buñuel, Luis 20, 87, 200 Bürger, Peter 59, 62, 234 Butor, Michel 8, 167-185 Cage, John 200 Calle-Gruber, Mireille 168 Callois, Roger 139 Camus, Albert 18, 33 Carrà, Carlo 113f. Celan, Paul 50 Chaplin, Charlie 91ff. Charcot, Jean-Martin 135 Chétouane, Laurent 202 Chiarugi, Vincenzo 253 Chirico, Giorgio de 5, 13, 113, 118, 214 Chomsky, Noam 228 Claus, August 286 Clouzot, Henri-Georges 200 Colet, Louise 42 Cortez, Donoso 157 Cunningham, Merce 202 Curtius, Ernst Robert 110, 171 Dalí, Gala 46 Dalí, Salvador 5, 20, 21, 46, 73, 87, 90, 107, 136, 200, 214, 232 Dallmayr, Alois 277f. Dante Aligheri 184 Darwin, Charles 254 Delaunay, Robert 88f., 98 Deleuze, Gilles 58 Derrida, Jacques 7, 141, 146ff., 199, 226 Dischner, Gisela 217 Döblin, Alfred 88, 91, 98, 262 Dotremont, Christian 168f. Dubuffet, Jean 265

Duchamp, Marcel 5, 7, 13, 57, 61, 135-150, 168, 201 Duchamp, Suzanne 142f. Eichendorff, Joseph von 54 Eichinger, Bernd 203 Einstein, Carl 241, 244, 246f., 260, 262, 293 Els-Deceukelier 202 Éluard, Paul 13, 14, 226, 228, 266 Ende, Edgar 114f., 118 Engels, Friedrich 65, 137 Erhart, Walter 3 Ernst, Max 5, 12ff.,18, 20f.,49, 90, 107, 145, 160, 168, 208ff., 215, 265, 217f., 226, 228, 232 Evans, Tamara 51 Fabre, Jan 202 Flaubert, Gustave 37ff., 158 Foucault, Michel 26, 47, 226, 274 Freud, Sigmund 16f., 78, 96, 110, 135f., 144, 181, 263, 266 Fritz, Egon s. Vietta, Egon Galilei, Galileo 197 Gamper, Herbert 236f. Gance, Abel 190 Gautier, Théophile 242 Genet, Jean 47 Gerigk, Horst-Jürgen 183 Giacometti, Alberto 5 Godard, Maxime 185 Gogh, Vincent van 73, 77, 78, 80, 260 Goll, Claire 91ff. Goll, Iwan 7, 50, 87-98 Gotthelf, Jeremias 163 Goverts, Henry 163 Grebing, Josef 273, 277 Greenberg, Clement 149 Greven, Jochen 60 Groß, Christine 203 Grosz, George 94f.

Personenregister

Grüber, Klaus Michael 202 Grünewald, Matthias 20 Guattari, Félix 58 Hartlaub, Gustav Friedrich 118 Hauck, Emma 290ff. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 65, 243 Heidegger, Martin 25, 29, 32ff., 66, 103, 118, 148 Heine, Heinrich 242 Heintzen L. 270 Heißenbüttel, Helmut 217 Hellingrath, Norbert von 260 Henscheid, Eckard 230 Herzberg, Oskar 287f. Heym, Georg 262 Hitchcock, Alfred 200 Hitler, Adolf 21 Hoddis, Jacob van 262 Hoffmann, E.T.A. 242f., 255 Hofmannsthal, Hugo von 29, 67, 260 Hölderlin, Friedrich 243, 255, 260 Huysmans, Joris-Karl 158 Hyppolite, Jean 167 Ichikawa, Kon 200 Ionesco, Eugène 94 Jacob, Max 96 Jahnn, Hans Henny 87ff., 90, 98 Jarry, Alfred 139, 191, 194 Josephson, Ernst 261 Joyce, James 73, 98, 152 Jünger, Ernst 6, 50, 101-110, 117, 118, 119, 241, 247 Kafka, Franz 3f., 9, 18, 42, 47, 200, 229, 241, 244, 246, 248 Kahnweiler, Daniel-Henry 19, 247 Kaiser, Georg 94 Kammer, Stephan 56 Kankeleit, Otto 264

299

Kant, Immanuel 147 Karge, Manfred 214 Kesting, Marianne 217f. Kiesel, Helmuth 4, 110 Kleber, Max 290 Klee, Paul 260, 293 Kleist, Heinrich von 132f., 210ff., 216, 255 Klett, August 280ff. Klose, August Johann 283f. Klossowski, Pierre 139 Kooning, Willem de 200 Kraepelin, Emil 255f., 263, 269, 272f. Kraetzinger, Maria 277f. Krafft-Ebing, Richard 255 Král, Petr 232 Krapralik, Elena 191 Kronauer, Brigitte 225f., 231, 236 Kubin, Alfred 263f. Kühlmann, Wilhelm 151 Kühn von, Sophie 46 Lam, Wilfredo 12 Langgässer, Elisabeth 6, 151-163 Langhoff, Matthias 214 Latour, Bruno 3 Laube, Horst 202 Laure s. Peignot, Colette Lautréamont, Comte de 13, 14f., 83, 159, 200, 205, 208f., 210, 211, 218, 215, 244ff. Lauwers, Jan 202 Lebel, Jean-Jacques 142 Léger, Ferdinand 93, 98 Lehmann, Hans-Thies 200 Leiris, Michel 19, 20, 58, 139 Lenau, Nikolaus 255 Lenz, Eva-Maria 224 Lessing, Gotthold Ephraim 207, 209, 210ff., 214, 216 Lévi-Strauss, Claude 12

300

Personenregister

Lewis, Matthew Gregory 13 Liebe, Ernst 284f. Lisieux, Therese von 157 Lombroso, Cesare 254ff. Lorca, Federico García 28 Lubitsch, Ernst 203 Luckscheiter, Roman 151 Lucretius 17 Luhmann, Niklas 26, 176 Lunatscharski, Anatoli 15 Luther, Martin 157 Lyotard, Jean-François 180 Mallarmé, Stéphane 73 Man Ray 13, 142 Mann, Thomas 60, 152 Margritte, René 90 Marthaler, Christoph 202 Martins, Maria 148 Marx, Karl 137 Masson, André 12, 20, 58, 82, 139 Matta, Roberto 12 Maturin, Charles Robert 13 Meunier, Paul s. Réja, Marcel Miller, Henry 73 Morel, Bénédict Augustin 254f. Morgenthaler, Walter 252 Morrison, Toni 26 Müller, Heiner 8, 188, 195, 196202, 211-222 Müller-Schöll, Nikolaus 208 Nadeau, Maurice 12, 191 Natterer, August 265, 267f. Navratil, Leo 269 Nerval, Gérard de 13, 73 Neumann, Bert 203 Nietzsche, Friedrich 7, 17, 39f., 42, 48, 246, 248 Nizan, Paul 32 Nolde, Emil 261, 293 Nordau, Max 256

Novalis 46, 235, 242f., 246 Oelze, Friedrich Wilhelm 73 Ortega y Gasset José 28 Ovid 20 Patchen, Henry 73 Peignot, Colette 139 Perét, Benjamin 233 Peters, Caroline 203 Pfempfert, Franz 97 Pfurr, Tina 203 Picabia, Francis 13 Picasso, Pablo 13, 15, 18f., 20, 28, 30, 58, 75, 80, 118, 214, 218 Pinel, Philippe 253 Piscator, Erwin 209 Platon 170ff., 173ff. Plotin 174 Poe, Edgar Allan 255 Pollesch, René 203ff. Pollock, Jackson 21, 149 Pontalis, Jean-Bertrand 136 Poulenc, Francis 71 Preywisch, Andreas 220f. Primavesi, Patrick 211 Prinzhorn, Hans 251-294 Proust, Marcel 152 Radcliffe, Ann 13 Raschke, Martin 103 Rathenau, Walther 62f. Rauschenberg, Robert 142f. Reents, Friederike 151 Réja, Marcel 256f. Rheinberger, Hans Jörg 147 Richter, Agnes 270f., 293 Riegl, Alois 25 Riffaterre, Michael 53 Riha, Karl 217, 225 Rilke, Rainer Maria 9, 113 Rimbaud, Arthur 13, 15, 73, 225 Roh, Franz 103ff., 112ff., 118 Rois, Sophie 203

Personenregister

Rosenkranz, Johann Karl Friedrich 20 Rothko, Mark 149 Rousseau, Henri 51, 54f., 57 Rousseau, Jean-Jacques 146, 154, 255 Rychner, Max 61 Sade, Marquis de 13, 47 Sanzio, Raffaelo 202 Sartre, Jean-Paul 33, 196 Saussure, Ferdinand de 147 Schäfer, Odo 157 Schall, Ute 203 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 126 f., 131, 243f. Schiller, Friedrich 125, 127, 130ff. Schleef, Einar 214 Schlegel, Friedrich 46, 124, 132f., 243, 246 Schlemmer, Oskar 260 Schlichter, Rudolf 6, 102, 105109, 117, 118 Schmitz-Emans, Monika 180 Schnitzler, Arthur 54 Schwebig, Theodor 277, 279 Sedlmayr, Hans 118 Sloterdijk, Peter 8f. Sokrates 137, 255 Sontag, Susan 191, 199f., 203 Soubirous, Bernadette 157 Soupault, Philippe 13, 14, 76, 80f., 136, 190, 200 Spengler, Volker 203 Spies, Werner 5, 7, 123, 161 Stalin, Josef 149 Starobinski, Jean 146 Starré, Erwin 277 Steinlechner, Gisela 272

301

Stockhausen, Karlheinz 200 Strauss, Johann 291 Suckfüll, Barbara 274ff., 293 Tanguy, Yves 76, 82 Tasso, Torquato 255 Tauber, Johannes 273, 275 Tieck, Ludwig 243 Tragelehn, B.K. 214 Trakl, Georg 262 Treu, Georg 20 Triolet, Elsa 46 Trotzki, Leo 21, 149, 206 Tura, Maria 203 Tzara, Tristan 13, 27 Urner, Hans 159 Valéry, Paul 65, 73 Varèse, Edgar 200 Verlaine, Paul 73 Vietta, Egon 6, 102, 110-117 Vietta, Silvio 7 Wahl, Jean 167 Walden, Herwarth 88, 97 Walden, Nell 88 Walpole, Horace 13 Walser, Robert 6, 49-70, 241, 244, 246f. Weber, Max 6 Wieser, Hyacinth Freiherr von 272 Wilson, Robert 201, 211, 215 Wolf, Ror 8, 14, 217-237 Wolff, Eugen 4 Wölfli, Adolf 293 Zak, Eduard 206ff. Zeiher, Peter 270 Zierl, Max 288f. Zischler, Hans 147 Zweig, Stefan 136

Danksagung Der vorliegende Band enthält die Ergebnisse der internationalen Tagung „Au-delà de la peinture. Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur?“, die in Kooperation zwischen dem Germanistischen Seminar der Universität Heidelberg und dem Deutschen Literaturarchiv in Marbach am Neckar am 4. und 5. Juli 2008 stattfand. Die Tagung wurde durch die finanzielle Unterstützung der Heidelberger Manfred-Lautenschläger-Stiftung und der Frankfurter FAZIT-Stiftung ermöglicht, wofür ich mich in besonderer Weise bei Manfred Lautenschläger und Paul Kirchhof von der Lautenschläger-Stiftung sowie bei Thomas Möst, dem ehemaligen Geschäftsführer der FAZIT-Stiftung, bedanken möchte. Für die konzeptionelle Unterstützung danke ich auf Heidelberger Seite Helmuth Kiesel sowie in Marbach Ulrich Raulff, Heike Gfrereis, Jan Bürger und Marcel Lepper. Für Organisation und Hilfestellung vor Ort danke ich zudem Christiane Dätsch, Birgit Wollgarten und Elmar Decker. Dass dieser Tagungsband schon ein Jahr nach der Veranstaltung vorliegen kann, verdanke ich vor allem meiner Mitarbeiterin Anika Meier und dem Berliner Walter de Gruyter Verlag. Der größte Dank gebührt freilich den Tagungsteilnehmern und Beiträgern, die den Sammelband in seiner inhaltlichen Fülle erst ermöglicht haben. Ein spezieller Dank geht an Ror Wolf, der das Projekt von Beginn an mit Interesse verfolgt und uns seine Collagen für die Illustration des Bandes (S. VII, 303 sowie im Beitrag von Jürgen Roth) zur Verfügung gestellt hat.

Abb. Ror Wolf, ohne Titel, (1964), DLA Marbach.

Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur

Wende und Einheit im Spiegel der Deutschsprachigen Literatur: Ein Handbuch

Surrealismus überall

Die Joyce-Rezeption in der deutschsprachigen Erzahlliteratur nach 1945 (Studien Zur Deutschen Literatur) (German Edition)

Geschichte der estnischen Literatur

Geschichte der syrischen Literatur

Die Manifeste des Surrealismus

Eine kleine Landeskunde der deutschsprachigen Länder

Der Gral. Mythos und Literatur

Emotionen als Forschungsgegenstand der deutschsprachigen Soziologie

Grenzen der Literatur (Revisionen: Grundbegriffe Der Literaturtheorie)

Der kleine Hobbit: Literatur-Kartei

Das Buch der Bücher: Seine Wirkungsgeschichte in der Literatur

Digitale Literatur

Anonymität und Autorschaft: Zur Literatur- und Rechtsgeschichte der Namenlosigkeit (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur)

Vorlesungen zur Geschichte der Französischen Literatur, Vorklassik

Von der nationalen zur internationalen Literatur

Vorlesungen zur Geschichte der Französischen Literatur, Frühaufklärung

Relais: Geschicke der Literatur als Epoche der Post, 1751-1913

Determinanten der Kapitalstruktur: Eine meta-analytische Studie der empirischen Literatur

Geschichte der syrischen Literatur mit Ausschluß der christlich-palästinensischen Texte

Literatur im Internet

Integrierte Kommunikation in den deutschsprachigen Ländern: Bestandsaufnahme in Deutschland, Österreich und der Schweiz

Geschichte der chinesischen Literatur: Vol. 07: Die chinesische Literatur im 20. Jahrhundert

Literatur des Mittelalters

Literatur zu Tauschsystemen Anhang

Orthotypographie zum Literatur-Lexikon

Kain und Abel in der Agada den Apokryphen, der hellenistischen, christlichen und muhammedanischen Literatur

Der Stachel im Fleisch. Paulus in der frühchristlichen Literatur bis Irenäus

Dokumente zur Theorie der Übersetzung antiker Literatur in Deutschland seit 1800 (Transformationen der Antike - Band 10)

Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur

Wende und Einheit im Spiegel der Deutschsprachigen Literatur: Ein Handbuch

Surrealismus überall

Die Joyce-Rezeption in der deutschsprachigen Erzahlliteratur nach 1945 (Studien Zur Deutschen Literatur) (German Edition)

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Geschichte der syrischen Literatur

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Das Buch der Bücher: Seine Wirkungsgeschichte in der Literatur

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Relais: Geschicke der Literatur als Epoche der Post, 1751-1913

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Integrierte Kommunikation in den deutschsprachigen Ländern: Bestandsaufnahme in Deutschland, Österreich und der Schweiz

Geschichte der chinesischen Literatur: Vol. 07: Die chinesische Literatur im 20. Jahrhundert

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Der Stachel im Fleisch. Paulus in der frühchristlichen Literatur bis Irenäus

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