Batracomiomaquia - A guerra das rãs e dos ratos

Batracomiomaquia - a guerra das rãs e dos ratos

Pseudo-Homero

Batracomiomaquia a guerra das rãs e dos ratos

Tradução do grego e introdução Rodolfo Pais Nunes Lopes

Colecção

Fluir Perene - nº 2

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Pseudo-Homero

Autor: Pseudo-Homero Título: Batracomiomaquia - a guerra das rãs e dos ratos Título Original: Βατραχομυομαχια Tradutor: Rodolfo Pais Nunes Lopes Editor: José Ribeiro Ferreira Edição: 1ª / 2008 Concepção Gráfica: Fluir Perene Ilustração da capa: Ana Isabel Garrido Hormigo Tiragem: 150 Exemplares Impressão: Simões & Linhares, Lda. Av. Fernando Namora, n.º 83 - Loja 4 3000 Coimbra Apoio: Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos da Universidade de Coimbra Pedidos: Associação Portuguesa de Estudos Clássicos (APEC) Universidade de Coimbra Faculdade de Letras Tel.: 239 859 981 | Fax: 239 836 733 3000-447 Coimbra ISBN: 978-989-95751-4-1

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Índice



Prefácio





Introdução

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1. Perspectivas de análise 2. Critérios de tradução 3. Datação e autoria 4. Transmissão do texto 5. Carácter paródico e fabular do poema 6. Estrutura geral do poema

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Índice dos nomes das personagens

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Prefácio A Batracomiomaquia ou Guerra das Rãs e dos Ratos, segundo livro da colecção “Fluir Perene”, vai abrir a secção das traduções. Com significativa repercussão na Grécia e em Roma, tem uma extensão de cerca de trezentos versos e é constituída por três partes de tamanho sensivelmente igual, como se sublinha na “Introdução”. A obra que aqui se traduz apresenta problemas na transmissão do texto, em grande parte por a sua génese derivar de estratos sucessivos. Os combates de rãs e ratos aí cantados são paródia evidente dos que descreve a Ilíada, com paralelismos muito próximos de episódios do poema homérico, inclusive na própria sucessão da investidura das armas nas cenas do armar de guerreiras, como mostra Rodolfo Lopes na “Introdução”. A paródia e comicidade do texto é visível até na forma das armas e no material de que são feitas. Estamos perante uma obra que exerceu influência em escritores gregos e romanos de importância e, através deles, na literatura posterior. Estou a lembrar-me, por exemplo, de Luciano de Samósata, cuja História Verdadeira tem nítidos pontos de con7

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tacto com esta Guerra das Rãs e dos Ratos, mesmo na confecção das armas e na preparação do combate. A Batracomiomaquia, alvo de duas traduções em língua portuguesa, uma do penúltimo quartel do séc. XIX e outra publicada no Brasil já neste século, merecia esta atenção que lhe dedicou Rodolfo Lopes: além da tradução, introdução e breves notas. A tradução é vossa. Que vos agrade e vos seja útil. Coimbra, Abril de 2008

José Ribeiro Ferreira

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Agradecimento Ao Professor Doutor José Ribeiro Ferreira não só por me ter incentivado a fazer este breve trabalho, mas também - e principalmente - pelo apoio e orientação que me prestou enquanto o fiz. Muito obrigado.

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Introdução

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Introdução 1. Perspectivas de análise Uma abordagem ao texto da Batracomiomaquia que pretenda explorar a sua estrutura interna implica obrigatoriamente que se tenha como ponto de partida o texto que lhe deu origem: a Ilíada. O estudo das personagens, da linguagem, do metro ou de qualquer outro tópico literário, estilístico ou retórico obriga a um conhecimento profundo do texto homérico, na medida em que este constitui o repositório de recursos em que o autor forçosamente se baseou. Se a abordagem deste género exige o tempo e o espaço mais próprios para uma tese e se também o estudo das circunstâncias extra-textuais igualmente merece um lugar de considerável destaque, será mais apropriado enveredar por esta segunda via. Tendo em conta que estas breves reflexões têm o objectivo de preceder a tradução do texto e não de segui-lo – esta seria a função de uma análise interna –, torna-se ainda mais pertinente optar por enquadrar o texto nas circunstâncias em que foi composto e transmitido ao longo dos tempos.

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As circunstâncias de composição da Batracomiomaquia são para nós quase tão desconhecidas e incertas quanto aquelas que se referem aos Poemas Homéricos. Embora não sejam exactamente iguais, elas situam-se nos mesmos âmbitos e, no fundo, são comuns a quase todos os textos da Antiguidade Clássica: data, autoria e transmissão do texto. Ainda assim, mesmo que não seja possível garantir com certeza e precisão filológica quase nenhum dado sobre os seus parâmetros extra-textuais, é sem dúvida menos falível o erro da estimativa que se queira traçar; é que, ao contrário da Ilíada, este pequeno poema não se situa nos inícios da Literatura Grega, o que permite um enquadramento mais preciso mediado por uma tradição que o antecede. Para além das ligagões intertextuais que o texto mantém com esse seu corpus “antepassado”, estabelece com a Ilíada uma relação de dependência, mantendo ambos entre si uma espécie de nexo de causalidade; um (a Batracomiomaquia) não teria existido sem o outro (a Ilíada). Portanto, partindo de dados que a tradição nos deixou e de outros que podemos observar a partir do confronto entre os textos, é possível estabelecer um grupo de possibilidades 16

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logicamente aceitáveis que permita circunscrever as condições de composição desta obra de forma mais ou menos satisfatória. Ainda assim, considera-se necessária uma breve nota introdutória que sistematize a estrutura interna do texto, focalizando a forma como a narrativa está organizada e que contemple o modo como esta se vai desenvolvendo, de modo a fornecer algumas informações prévias que possam, de alguma forma, facilitar a compreensão do texto. Não se trata de uma análise exaustiva, mas sim de um simples guia de leitura. Além disso, existe no texto uma matriz temática que não podia deixar de ser referida por se manifestar de um modo contínuo e que, em grande medida, constitui a sua base referencial. Trata-se, obviamente, do carácter fabular e paródico da narrativa que, pela importância que assume na transmissão da mensagem poética, merece um lugar de destaque nesta breve investigação. Como já se disse, as ligações com a Ilíada são óbvias, mas elas só podem ser entendidas como paródias; ou melhor, como uma só paródia, pois todo o texto se centra nesta perspectiva. Não será necessário explorar exaustivamente o 17

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conceito, na medida em que actualmente lhe tem sido dedicada bastante atenção pelos Estudos Literários1, principalmente no que respeita à poética pós-modernista, mas este aspecto não poderia deixar de ser referido, ainda que de forma abreviada. 2. Critérios de Tradução Traduzir a Batracomiomaquia implica adoptar uma de duas perspectivas: considerar o texto uma epopeia, independentemente de, em grande medida, apresentar inúmeros traços anti-épicos e de ter uma inalienável componente ridícula e paródica; por outro lado, podemos abordá-la pura e simplesmente como um texto cómico, ignorando o facto de (não só) formalmente ser épico. A primeira hipótese implica que se traduza o vocabulário tal como tem sido traduzido nos outros textos épicos, interpretando cada termo segundo o sentido com que aparece na Ilíada; o cómico será, desta forma, indirectamente provocado por uma constante ironia que acompanhará a leitura ao longo dos versos. A se1 Para um conhecimento mais aprofundado do conceito de paródia, vide HUTCHEON, Linda, Uma teoria da paródia : ensinamentos das formas de arte do século XX , Lisboa, Edições 70, 1989.

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gunda hipótese obriga a que se traduza cada expressão independentemente do sentido que apresenta em Homero, sendo o cómico provocado directamente por expressões equivalentes na língua de chegada, o que de certa forma faria com que o vocabulário perdesse o seu sentido épico. Visto que se trata de um texto subsequente de um anterior, seria despropositado alienar o sentido com que o vocabulário foi utilizado naquele texto de partida. Além disso, o simples facto de as características formais da Batracomiomaquia serem exclusivas dos textos épicos impede-nos de alienar esta sua vertente. Finalmente, o seu sentido geral aponta para um modo de provocar o cómico que não se limita às ridicularizações pontuais; pelo contrário, parece estabelecer-se uma ironia geral e absorvente que começa a manifestarse desde o primeiro verso (literalmente) e continua até ao fim do breve relato. Por estas razões, os critérios e preocupações de tradução desta obra devem ser os mesmos que se têm em conta para abordar um dos dois textos homéricos, principalmente a Ilíada, visto que é com este poema que a Batracomiomaquia mais se assemelha, quer a nível vo19

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cabular, quer a nível temático. Se tal for possível, a melhor forma de traduzir este texto é adoptar o princípio kantiano de imaginação transcendental, isto é, ignorar o que sabemos a priori sobre o carácter fabular e paródico do texto, preocupando-nos apenas com as suas características que irremediável e indubitavelmente o relacionam ao género épico; fingir que é uma epopeia como todas as epopeias; assumir que, internamente, é um texto homérico. Quanto à edição, considerou-se obrigatório seguir a de Martin West (Homeric Hymns ; Homeric apocrypha ; Lives of Homer, Cambridge, Harvard Univ. Press, 2003), por este autor ser um dos maiores especialistas da actualidade sobre este assunto.

3. Datação e Autoria A atribuição de uma data de composição da Batracomiomaquia é uma questão que levanta ainda mais problemas do que aqueles que envolvem os Poemas Homéricos propriamente ditos. Pode parecer um pouco 20

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exagerada esta afirmação, mas, se tivermos em conta que as diversas opiniões sobre este assunto, quer dos autores antigos quer dos estudiosos modernos, se situam num intervalo temporal que vai desde o século VI a. C. até ao século I d. C. – data do primeiro testemunho considerado digno de crédito –, verificamos que é praticamente impossível apontar uma data minimamente aceitável. No que respeita à autoria, os problemas são em tudo semelhantes, como seria de esperar, dado que ambas as questões estão intimamente ligadas. Começando pela atribuição ao próprio Homero, as hipóteses alargam-se até ao período helenístico tardio. Vejamos, então, com mais pormenor quais são as várias possibilidades de datação e autoria que se têm apontado como prováveis, tendo obviamente em conta a falibilidade de qualquer uma delas. Começando pelos autores antigos, a opinião é unânime: Homero é o autor da Batracomiomaquia. Em Pseudo-Heródoto, é-lhe atribuída a autoria de um conjunto de poemas a que o “autor” chama “poemas divertidos”, entre os quais se inclui este em particular2. Já em 2 Ps.-Hdt. Vit. Hom. 24.

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Pseudo-Plutarco, a opinião é menos clara, pois a mensagem é um pouco ambígua; diz-se na Vita Homeri que “Ele [Homero] escreveu dois poemas: a Ilíada e a Odisseia; há quem diga, embora não seja verdade, que, para praticar a escrita e por divertimento, lhes acrescentou a Batracomiomaquia e o Margites”3. De facto, é dúbio se o “não ser verdade” se refere ao facto de estas duas obras não serem de Homero ou se, pelo contrário, significa que as fez mas não por divertimento e para praticar a escrita, mas por qualquer outro motivo. Independentemente do sentido que se queira escolher, podemos garantir que não é apontada qualquer outra autoria neste excerto. Já no Mundo Romano, Estácio alude também indirectamente à autoria homérica da obra. No prefácio às Silvae diz “no entanto lemos o Culex e também conhecemos a Batracomiomaquia; não há nenhum dos grandes poetas que não pratique a escrita com obras menores do seu género”4. Uma vez que o Culex (“O Mosquito”) é uma obra menor tradicionalmente atribuída a Virgílio e que aparece no mesmo plano que a Batracomiomaquia, é 3 Ps.-Plu. Vit. Hom. 1. 5. 4 Stat. Silv. Pref.

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claro que, quando Estácio diz “os grandes poetas”, se refere também a Homero. Já Marcial é bastante mais directo quanto à autoria homérica da obra, quando diz “leiam o poema das rãs tal como o Meónio o compôs e aprendam a perceber as minhas piadas”5. Sabendo que uma das origens dadas a Homero era a Meónia (nome antigo para Lídia), a referência é clara e directa. Pelo que ficou exposto, é claro que as referências credíveis mais antigas são as de Marcial e de Estácio, situando-se ambos no século I d. C, visto que os escritos de Pseudo-Heródoto e de Pseudo-Plutarco são cerca de dois ou três séculos mais tardios. Além disso, as estranhas e misteriosas circunstâncias que os envolvem não permitem que lhes seja dada a mesma importância que os restantes. Um outro nome também referenciado nos textos antigos como autor da Batracomiomaquia é Pigres de Halicarnasso, que seria familiar de Artemísia, esposa de Mausolo. A autoria do poema é-lhe dada na Suda6 e em Plutarco7. 5 Mart. 14. 183-186. 6 Suda, Pygres. 7 De Herod. malign. 873. F. 4.

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Passando para os autores modernos, as opiniões são bastante mais diversificadas, muito embora as conclusões que desses estudos podemos retirar sejam igualmente duvidosas. A principal diferença é que, como seria de esperar depois de todos os estudos que constituíram a famosa Questão Homérica, a crítica não segue o pensamento dos antigos de atribuir o texto a Homero, porque, como se sabe, nem sequer se pode garantir que este poeta tenha existido. Portanto, a segunda via de interpretação – autoria de Pigres –, aquela que tinha sido adoptada por Plutarco e pelos autores da Suda, acabou por dar origem a alguns estudos que seguem essa perspectiva. Segundo Ludwich8, um dos primeiros estudiosos da Batracomiomaquia, o poema terá sido realmente composto por Pigres de Halicarnasso durante o século IV a. C.; mas depois das análises de Van Herwerden e de Crusius9 à componente linguística, começa a ser posta em 8 A. Ludwich, Die Homerische Batrachomachie des Karers Pigres, Leipzig, 1896. 9 Respectivamente, J. van Herwerden, “Die Batrachomyomachia” in Mnemosyne 10 (1872), pp. 163-174; O. Crusius, “Pigres und die Batrachomyomachie bei Plutarch” in Philologus 58 (1899), pp. 577-793.

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causa a datação que, consequentemente, comprometia essa autoria: segundo estes estudiosos, o poema nunca poderia ter sido composto antes do período helenístico. No seguimento destas primeiras investigações que começam a pôr em causa aquelas teorias mais simplistas que vigoravam desde a Antiguidade, surge Ahlborn que, a partir de uma minuciosa análise linguística, chega à conclusão de que o texto data do século I a. C. e teria sido composto por um autor da zona de Alexandria. Este autor apoia-se na crítica textual e nega todas as evidências antigas que pudessem supor uma data mais antiga para o texto, principalmente um relevo de Arquelau de Priene chamado Apoteose de Homero, em que aparece o poeta rodeado pelas Musas e ao lado de duas figuras alegóricas, uma da Ilíada e outra da Odisseia. Aos seus pés estão duas imagens: uma delas é imperceptível e a outra é um rato. Antes de Ahlborn, acreditava-se que a imagem que já não se vê seria uma rã, que juntamente com o rato, representaria a Batracomiomaquia. Mas, segundo este autor, o relevo não pode dar informações precisas e credíveis sobre este assunto e ele aponta duas razões fundamentais: 25

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em primeiro lugar, a figura desconhecida pode não ser uma rã mas sim um rato, que, em conjunto com o outro, simbolizava a crítica; em segundo lugar, mesmo que fosse uma rã, isso não significava que se pudesse com isso datar o poema de tempos mais antigos, porque os dados de que dispomos sobre Arquelau situamno num alargado intervalo temporal entre os séculos III a. C. e I d. C. É nesta linha de pensamento que actualmente se situam os estudiosos, nomeadamente Bernabé Pajares e West. O primeiro limita-se a aceitar as teorias baseadas na análise linguística iniciadas por Van Herwerden e Crusius e melhoradas por Ahlborn, que situam o poema no século I a. C.10. Quanto a West, dá um contributo importantíssimo a esta questão na medida em que adianta novas e preciosas informações que confirmam as suspeitas de Ahlborn, principalmente no que respeita à Apoteose de Homero de Arquelau de Priene. Segundo nos diz West, os dois animais que nesse relevo estão aos pés do Épico são dois ratos e, além disso, estão a roer um papi10 BERNABÉ PAJARES, Alberto, Himnos Homéricos. La “Batracomiomaquia”, Madrid, Editorial Gredos, 1988, p. 319.

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ro11, o que pode dar azo a variadíssimas interpretações, mas impede que se use o relevo para tecer considerações sobre a Batracomiomaquia. Para além desta informação, West relaciona um episódio do poema – um trecho da descrição dos caranguejos nos vv. 294-298 – com um epigrama de Estatílio Flaco12, um autor situado entre os séculos I a. C. e I d. C. Ao traçar um óbvio paralelo formal entre os dois textos, West quase confirma finalmente a tese que coloca o poema no início da Era Cristã. Tendo em conta todas estas as incertezas que envolvem as condições de composição do poema, em particular no que respeita à autoria, é sem dúvida preferível não arriscar em nenhuma das propostas apresentadas, quer por autores antigos, quer por estudiosos modernos. Portanto, a designação “Pseudo-Homero” parece ser a mais adequada por duas razões fundamentais: não deixa de incluir as várias ligações com os textos homéricos nem acarreta consigo a carga de incerteza que causaria a escolha de uma das autorias que têm vindo a ser sugeridas. 11 WEST, M. L. (ed. trad.), Homeric Hymns; Homeric Apocrypha; Lives of Homer, Cambridge, Harvard Univ. Press, 2003, p. 229, n. 7. 12 AP 6. 196.

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4. Transmissão do texto Desde a sua criação – independentemente de quando tenha sido – até aos nossos dias, o texto da Batracomiomaquia sofreu um processo de transmissão que, de uma forma mais ou menos atribulada, é comum a todos os textos antigos. Esta viagem a que os textos estão submetidos depende, em grande medida, do apreço que lhes foi sendo atribuído ao longo dos tempos. Como já se disse, o poema foi inicialmente atribuído a Homero e assim continuou durante muitos séculos. Desde a sua criação até sensivelmente ao século IX, além de serem muitíssimo escassas as referências e alusões a ele feitas até àquela altura13, encontrou-se apenas um fragmento de data anterior àquela (século II d. C.). Todavia, ainda nos primeiros séculos da nossa era, encontramos uma passagem da História Verdadeira de Luciano de Samósata que, por fazer lembrar determinados pormenores da Batracomiomaquia, principalmente no tipo de armamento dos “guerreiros”, merece uma men13 Sobre as alusões que o poema foi tendo ao longo dos tempos, vide WÖLKE, Hansjörg, Untersuchungen zur Batrachomyomachie, Meisenheim am Glan, Anton Hain, 1978.

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ção ainda que breve. O narrador, ao passar as Colunas de Hércules durante a sua viagem imaginária, encontra umas criaturas estranhíssimas, de formas híbridas (cavalos-caranguejo, por exemplo), que estavam em guerra; ao descrever as suas armas, refere elmos feitos de feijões, lanças de espargos e, entre outras coisas, escudos de cogumelos14. Seria arriscado, até talvez exagerado, falar em intertextualidade directa, mas é bem provável que a inspiração de Luciano deva alguma coisa à descrição das armas dos ratos e das rãs. Já durante o Período Bizantino, a Batracomiomaquia assumiu um papel importantíssimo no ensino escolar, visto que era utilizado como manual de introdução ao estudo de Homero; esta forma divertida de iniciar os estudantes nas obras centrais da Literatura Grega proporcionou-lhe um tratamento privilegiado. Ainda assim, este lugar de destaque não contribuiu para que o texto em si fosse estabelecido de forma homogénea sem grandes variações; pelo contrário, os cerca de 75 manuscritos que são datados desse tempo contêm variadíssimas versões, interpolações e todo o tipo de alterações que ain14 VH 1. 14-16.

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da dificultam mais a tarefa de estabelecimento do texto. Esta liberdade de alterar e corrigir foi provavelmente motivada por questões pedagógicas: visto que o texto era fundamentalmente um manual escolar, implicava que determinadas adaptações tivessem de lhe ser feitas. A importância do Período Bizantino para a conservação e manutenção do poema é perfeitamente ilustrada pelo simples facto de os primeiros e mais importantes manuscritos se terem composto e mantido durante aquela época. Ao todo, chegou até nós um conjunto de testemunhos que fica enquadrado num intervalo de cinco séculos, X a XIV (apenas um é dos inícios do século XIV – 1311): o manuscrito Z – o mais importante – data do século X; o grupo a situa-se entre os séculos XII e XIII; o grupo l é dos séculos XI a XIV; o grupo S data dos séculos XI e XII. Quer isto dizer que se a Batracomiomaquia não tivesse despertado tal interesse em Bizâncio, provavelmente hoje não a conheceríamos. Já em pleno Renascimento, é das primeiras obras clássicas a ser editada pelo recente método de difusão cultural, a imprensa. Em virtude destas novas potencialidades de divulgação, o poema começa a ser lido por 30

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mais pessoas, dando origem a um processo de imitação que continuou até aos tempos modernos: logo em 1595 aparece a primeira edição da autoria do alemão Georg Rollenhagen (Froschmeuseler); em 1791; na Hungria surge uma imitação (Békaegérhare) composta por Vitéz; na Itália, o próprio Leopardi, que também traduziu a obra, escreveu os Paralipomeni della Batracomiomachia. Em língua portuguesa, a Batracomiomaquia conta também com duas traduções, embora nenhuma delas invalide uma terceira: a primeira, da autoria de António Maria do Couto15, tem já mais de 170 anos de idade e, por isso, estará já um tanto envelhecida, quer pelo vocabulário, quer pela própria edição que segue, hoje já tida por obsoleta; quanto à segunda, da autoria de Fabricio Possebon16, é bem mais recente (2003), mas, embora a língua de chegada seja a portuguesa, trata-se da sua variante brasileira. Por isso, sem quaisquer prejuízos das 15 Sobre a tradução de António Maria do Couto, vide Carlos Costa, Evelina Costa, Inês Semedo, eds.; Ângela Correia, coord, Batracomiomaquia. Edição da tradução portuguesa de António Maria do Couto, Lisboa, Bibliotrónica Portuguesa, Faculdade de Letras da Universidade Portuguesa, Outubro de 2007, 1(http://www.fl.ul.pt/ dep_romanicas/auditorio/Bibliotronica/PDF/Batracomiomaquia. pdf). 16 Batracomiomaquia, São Paulo, Humanitas, 2003, trad. de Fabricio Possebon.

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anteriores – ambas de inegável valor –, uma nova tradução da Batracomiomaquia em português de Portugal não será de todo descabida.



5. Carácter paródico e fabular do poema Todas adaptações ou imitações que acabaram de

ser referidas têm como fundamento principal o teor claramente paródico e fabular que define o poema. Não é caso exclusivo deste texto, visto que várias outras obras tinham também a convivência destes dois componentes, como por exemplo a Galeomiomaquia (“A luta entre doninhas e ratos”), mas, graças à importância dada pelos Bizantinos à Batracomiomaquia, foi este o poema que perdurou através de sucessivas cópias, impressões, traduções e imitações. A adaptação dos elementos do mundo animal e a sua personificação na Literatura remonta já a tempos muito anteriores ao da composição desta obra. Na Literatura Grega, o exemplo mais famoso é o de Esopo, cujo corpus textual é exclusivamente formado por textos desta espécie, constituindo por isso uma verdadeira base de dados para os autores que posteriormente cultivaram 32

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este género. Mas a originalidade de Esopo é bastante relativa, na medida em que este gosto de atribuir aos animais características humanas existia já no Antigo Egipto e terá sido por via oral que se disseminou pelas civilizações que contactaram com este povo. Para ter uma ideia da importância deste aspecto na Cultura Egípcia, basta ter em conta a forma como entendiam a religião: os deuses eram representados por meio de figuras animais ou híbridas, sendo a relação entre o Homem e o divino mantida pela mediação do mundo zoológico. Mas, aparte a religião, também já no Egipto havia representações de guerras entre os animais, principalmente aqueles que ainda hoje são canonicamente inimigos, e esse topos acabou por ser também transmitido para a Cultura Grega e, consequentemente, para toda a Europa. Segundo diz West, “há representações de guerras entre ratos e gatos desde o século XIV a. C.”17 Em relação aos ditos cânones das fábulas que estabelecem, desde tempos remotos, os inimigos por excelência entre os animais, a Batracomiomaquia parece apresentar uma tradição invertida, na medida em que 17 WEST, M. L., op. cit. p. 230.

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uma guerra entre rãs e ratos não cabe nesses moldes. Na verdade, para o propósito do poema – colocar dois adversários em confronto no campo de batalha – seria bastante mais expectável que o poeta recorresse a um dos modelos canónicos. Para compreendermos a causa desta inimizade a partir da qual é montado o cenário e a trama da narrativa, será necessário voltar a Esopo. Numa das suas fábulas, há um rato que conhece uma rã que convida para um banquete em sua casa; a rã, retribuindo o favor, convida-o também a conhecer o sítio onde mora – um lago. Visto que o rato não sabia nadar, a rã decide atar um fio, unindo as patas dos dois animais, de modo a ensiná-lo a movimentar-se na água; ao longo da atribulada viagem, o rato apercebe-se do trágico fim que se lhe afigura e avisa a rã de que a sua morte será vingada. Assim foi: quando o rato, depois de morto, começou a flutuar, veio um falcão que o agarrou e levou também a rã que se tinha esquecido de se libertar da linha18. Parece, portanto, que esta será a origem do episódio que abre a Batracomiomaquia e que, consequentemente, dá origem aos restantes acontecimentos. 18 Cf. PERRY, Ben E., Aesopica, Urbana, Univ. of Illinois Press, 1952, pp. 75-76.

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Tomada isoladamente, a vertente fabular do poema esgotaria a sua projecção para o real, na medida em que as personagens tomariam uma dimensão puramente alegórica, pois não poderia ser encontrado nenhum referente directo; é, aliás, uma característica própria das fábulas. Mas, se associarmos a este conceito o de paródia, o texto passa de alegoria a metáfora e os seus personagens e episódios podem ser identificados com outras personagens e outros episódios particulares que, neste caso, evidentemente encontram os seus referentes na Ilíada. A paródia àquele poema manifesta-se de variadíssimas formas, desde aspectos formais, temáticos e mesmo através das próprias personagens; mas não é ao nível dos pormenores que a paródia se manifesta; é sim de forma geral e global. Não se trata de uma simples ridicularização de um texto através de outro texto nem tão-pouco de um mero exercício cómico. Pelo contrário, parodiar um texto é dar-lhe novos sentidos e permitir-lhe novas interpretações; é enriquecê-lo; é, no fundo, um acto de tradução hermenêutica. Os pilares principais que definem o texto de partida são adaptados, moldados e re35

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feitos, permanecendo apenas a sua estrutura original; o conteúdo com que esta estrutura é preenchida dá origem a um novo texto que, ainda assim, precisa do anterior para existir e fazer sentido. Prestando alguma atenção à etimologia do termo “paródia”, esta relação obrigatória que o texto forjado mantém com o texto parodiado clarifica-se, se tivermos em conta que um dos vários sentidos da preposição para- é “ao lado de”. Sabendo que o canto (segundo elemento da palavra) na Cultura Grega significava, entre outras coisas, o acto de produzir poesia (entenda-se “textos literários”) ou então o produto final desse acto – isto é, o texto em si –, “paródia” significará um canto que foi produzido ao lado de qualquer coisa, ou com qualquer coisa ao seu lado; essa coisa será o texto de partida. Literal ou metaforicamente, o autor da Batracomiomaquia tinha a seu lado a Ilíada enquanto compunha o poema. Partindo deste pressuposto, pode compreender-se a paródia não como um género ou subgénero literário, como tem sido entendida desde Aristóteles19, mas sim como uma atitude perante um texto existente, como o têm feito, com mais ou menos variações, Genette 19 Ar. Poet. 1448a.

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e Hutcheon. O primeiro insere a paródia na sua concepção dinâmica da Literatura, considerando-a um texto que deriva de um outro por meio de um processo de transformação, e chama-lhe hipertexto20. Quanto à segunda, considera que paródia consiste numa imitação com distanciamento crítico cujo principal instrumento retórico será a ironia21. De facto, no caso da relação entre estes dois poemas em causa, há bastantes marcas de ironia do texto de chegada em relação ao de partida. Tomemos, por exemplo, a forma como é concebida a figura do herói. Enquanto que, na Ilíada, os guerreiros são bravos e corajosos, preferindo por vezes a morte honrosa à fuga, na Batracomiomaquia a questão é bem diferente: quando Calamíntio vê Pternóglifo na sua direcção para o matar, em vez de o enfrentar como determina o costume épico, deita fora o escudo e foge para o lago, a sua casa. Este gesto de abandonar o escudo que depois de Arquíloco (cf. Frg. 6 DIEHL) se tornou num topos recorrente – o famoso relicta non bene parmula de Horácio (Carm. 2. 7. 10) é um bom exemplo –, reconfigura o herói épico através de traços puramente antiépicos, como o é a fuga, confe20 GENETTE, Gerard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 14. 21 HUTCHEON, Linda, op. cit., pp. 47, 54.

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rindo-lhe um individualismo que acaba por sobrepor a vida a quaisquer virtudes heróicas. 6. Estrutura geral do poema A Batracomiomaquia apresenta uma estrutura muito clara e facilmente esquematizável, um pouco à imagem de todos os poemas épicos. Segundo considera Esteban, toda a obra se desenrola de forma tripartida, considerando três grandes partes cada uma das quais com várias subdivisões. A autora apresenta uma cuidada e minuciosa análise no artigo que dedica a este assunto que, sem dúvida, constitui o mais importante estudo que foi realizado ao poema no que respeita às suas características estruturais22. É com base nesse trabalho que serão apresentadas algumas breves considerações sobre essa questão. Como já foi dito, o poema divide-se em três partes principais, sendo atribuída a cada uma das partes um número aproximado de 100 versos perfazendo um total também aproximado de 300. É admirável a simetria que 22 ESTEBAN, Alicia, “Ratones, ranas y dioses: el esquema ternario de la «Batracomiomaquia»” in Cuadernos de Filologia Classica – Estudios Griegos e Indoeuropeos, n.s. 1 (1991), pp. 57-71.

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a obra apresenta, mas deveremos ter algum cuidado a atribuir esta mestria de composição ao poeta; pelo que foi referido a propósito da atribulada transmissão do texto, é provável que ao longo dos tempos tenha havido alguma manipulação que tivesse contribuído para esta harmonia. Todavia, visto que todas essas incertezas não passam disso mesmo, é preferível colocá-las de parte e ter apenas em conta uma das versões que chegaram até nós, que, apesar de manifestarem diferenças, apresentam essencialmente a mesma estrutura. Prova disso é que, apesar de a análise realizada por Esteban ter como referência a edição de Ahlborn23, que data já de 1968, as conclusões que nos apresenta são perfeitamente aplicáveis à edição de West, mais de 25 anos mais recente, sem qualquer prejuízo de coerência. A primeira parte do poema, o mesmo é dizer os primeiros 100 versos, consiste sobretudo na exposição dos acontecimentos que motivaram a guerra; mas antes disso, como é regra numa epopeia, há lugar a uma invocação às Musas e a um proémio que resume o enredo da narração. Em seguida, é descrito o episódio baseado 23 AHLBORN, H., Der Froschmäuserkrieg, s/e, Berlim, 1968.

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na fábula de Esopo já referida, em que ocorre o acidente que vai determinar o fundamento temático do poema: a guerra entre rãs e ratos. A segunda parte estende-se pelos seguintes 100 versos e trata dos antecedentes do combate propriamente dito, destacando-se o facto de a cada um dos intervenientes (activos – ratos e rãs – e passivos – os deuses) ser dedicado o mesmo número de versos e uma mesma estrutura narrativa: primeiro os ratos reúnem-se em assembleia e, depois de terem decidido combater, preparam as armas e os guerreiros; as rãs reúnem-se também e, depois da chegada do mensageiro com a declaração de guerra, tomam as mesmas medidas de preparação do exército; quanto aos deuses, que não combatem, é-lhes dedicada uma cena de contemplação da disposição dos exércitos que segue a assembleia. Finalmente, a terceira parte, os últimos 100 versos, consiste na narração da guerra que dura apenas um dia. Durante este episódio, ocorrem cenas típicas de um combate épico como as aristeias e os duelos entre guerreiros em particular, mas há uma delas que, pelas semelhanças que mantém com a Ilíada, merece um pequeno excurso 40

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pela estrutura interna do poema: o armar do guerreiro. Comparando as cenas nos dois poemas, é notória uma sequência de disposição das armas que se mantém constante sempre que é utilizada. No caso da Ilíada, a sequência grevas, couraça, espada, escudo, elmo e lança aparece no armar de Páris (3. 330-338), Agamémnon (11. 17-44) e Aquiles (16. 130-147); quanto à Batracomiomaquia, o armar dos ratos (124-131) e das rãs (160-164) seguem a sequência grevas, couraça, escudo, lança e elmo. Além das óbvias diferenças entre os materiais de que as armas são feitas nos dois poemas, a sequência da sua colocação, embora não idêntica, é bastante semelhante; além disso, é evidente a preocupação em repetir exactamente o mesmo modelo. Voltando à estrutura da Batracomiomaquia, quando a batalha era favorável aos ratos, os deuses tornam a reunir-se em assembleia, decidindo acabar com a chacina; para isso, enviam os caranguejos que, pelo seu incomensurável poderio bélico, provocam o fim da guerra sem que haja oportunidade para distinguir vencedores de vencidos. Todos batem em retirada.

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Batracomiomaquia

A guerra das rãs e dos ratos

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Ao começar a primeira página, ao Coro peço que do

[Hélicon

desça até ao meu coração, por causa do poema que acabo de escrever em tabuinhas que tenho sobre os

[joelhos,

jurando fazer chegar aos ouvidos de todos os homens a incomensurável batalha, belicosa obra de Ares: como os ratos conseguiram superiorizar-se às rãs e imitar os feitos dos Gigantes, filhos da Terra, segundo se dizia entre os mortais. Assim começou. Era uma vez um rato sequioso – da ameaça de uma

[doninha escapara

há pouco – que na borda de um lago pôs o ávido focinho para saborear a água doce como mel. Avistou-o um ilustre e belo habitante do lago e disse-lhe estas palavras: “Estrangeiro, quem és tu? Donde vieste para esta margem?

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[Quem te gerou?

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Conta toda a verdade; não me mintas, que eu descubro. Se achar que mereces, levar-te-ei à minha casa e presentes de hospitalidade te darei, muitos e valiosos. Eu sou o Rei Fisígnato, que por todo o lago é honrado pelas rãs como governante para sempre; Meu pai Peleu me criou, ele que a Hidromedusa se uniu em laços amorosos nas margens do Rio Eridano. Vejo que também tu te distingues dos outros em beleza e

[bravura.”

Em resposta, disse Psicárpax estas palavras: “Porque perguntas pela minha linhagem? É por todos

[conhecida.

Psicárpax é o nome que me dão. E sou filho de magnânimo pai: Troxartes; e a minha mãe é Licómila, filha do Rei Pternotroctes. Pariu-me em Calibe e alimentou-me com restos, figos, nozes e carnes de toda a espécie.

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Mas como me fazes teu amigo se não tenho natureza

[semelhante?

A tua vida passa-se nas águas, mas eu, por minha parte, tenho o hábito de comer o que é próprio dos homens;

[não esqueço nunca

o pão duas vezes moído no redondo cesto, nem a torta bem revestida com queijo e sésamo, nem a fatia de presunto, nem o fígado com alva gordura, nem o queijo-fresco feito com doce leite, nem o delicioso bolo-de-mel que os bem-aventurados

[desejam,

nem quanto preparam os cozinheiros para o banquetes

[dos mortais,

enfeitando os pratos com temperos variados. Não como rabanetes, nem couves, nem abóboras; também não me alimento de alho-porro verde nem de aipo; essas são as iguarias vossas, dos que habitam no lago.”

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Perante tais palavras, Fisígnato sorriu e respondeu: “Estrangeiro, muito te gabas pela barriga; também nós

[temos,

no lago e em terra, muitas coisas para contemplar. É que existência anfíbia concedeu às rãs o filho de Cronos, para saltitarem em terra e na água esconderem o corpo. Se quiseres também tu isto aprender, é fácil; sobe para as minhas costas e agarra-te a mim para não

[escorregares,

de modo a chegares à minha casa são e salvo”. Assim falou e ofereceu as costas; ele subiu rápido e lançou as mãos ao delicado pescoço, em leve enlace. Não foi assim que sobre o dorso carregou o fardo amado o touro, quando sobre as ondas levou Europa para Creta; o modo como a rã pôs o rato às costas e o levou para casa, distendendo o corpo amarelado na água límpida.

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E a princípio, alegrou-se o rato, próximas as margens, deleitando-se com o nadar de Fisígnato. Mas quando

[começou

a ser inundado por purpúreas ondas, a chorar copiosamente, censurou o vão arrependimento, arrancou o pêlo e apertou o pés contra a barriga da rã. O coração estremecia de inexperiência e regressar a terra; gemia terrivelmente, coagido por gélido temor. {A princípio, navegava sobre as águas, arrastando o rabo como um remo, e pedia aos deuses que o levassem para

[terra.

Como se via inundado pelas sombrias águas, gritava

[muito.}

De repente, uma hidra apareceu – cruel visão para ambos – de cabeça erguida fora da água. Ao vê-la, Fisígnato mergulhou sem pensar que abandonava o companheiro à destruição.

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Mergulhou no fundo do lago e evitou o negro destino. O outro, cuspido, caiu redondo de costas na água; {e apertava as patas e chiava enquanto a morte o tomava.} Muitas vezes mergulhou na água e outras de novo emergiu a espernear, mas não conseguiu evitar a sorte. O peso do pêlo molhado arrastava-o mais para o fundo. E a desfalecer nas águas, proferiu as seguintes palavras: “Não escaparás aos deuses, ó Fisígnato, pelo que fizeste, alijando um náufrago do teu corpo como de uma pedra. Não me serias superior em terra, detestável criatura, no pancrácio, na luta e na corrida; mas pelo engano me lançaste para a água. A divindade tem olho vingador: pagarás o crime e ao exército dos ratos não escaparás.” Assim falando, expirou nas águas. E viu-o, porém, Licopínax que estava sentado nas margens verdejantes. Deu um grito terrível, e correu a contar aos ratos. Quando souberam o que se passara, tomou-os a todos

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[uma cólera terrível.

Logo ordenaram aos arautos para, quando raiasse o dia, convocarem uma assembleia para casa de Troxartes, pai do infeliz Psícarpax, que algures no lago, flutuava de costas com o corpo morto. Junto à margem não se encontrava já o desgraçado, mas andava à deriva no

[meio do lago.

Quando, pela manhã, chegaram apressados, primeiro

[levantou-se

Troxartes, irado pelo que haviam feito ao filho e disse o

[seguinte:

“Amigos, ainda que só eu tenha sofrido os males vindos das rãs, adivinha-se uma calamidade para todos nós. Sou agora um infeliz, já que perdi três filhos. O primeiro raptou-o e chacinou-o uma odiosa doninha, ao apanhá-lo fora da toca. O outro, arrastaram-no para a desgraça homens cruéis,

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com inovações técnicas, ao inventarem a armadilha

[de madeira

a que chamam ratoeira – a perdição dos ratos. E este agora, amado por mim e pela sua querida mãe, foi afogado e atirado para as profundezas por uma vil rã. Por isso, vinde, armai-vos e marchemos contra elas.” Assim falando, convenceu-os todos a pegar nas armas. Primeiro, ajustaram as grevas, feitas das duas partes das favas verdes, divididas e bem trabalhadas, que eles próprios tinham roído durante a noite. Colocaram as couraças de pele de doninha que tinham esfolado, cosendo-as cuidadosamente

[com junco.

O escudo era o centro de uma lucerna; a lança era uma longa agulha, brônzea obra de Ares; E o elmo era a casca de grão-de-bico na cabeça. Assim estavam os ratos em armas. Quando tal perceberam,

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as rãs saíram da água e, num lugar convergindo, reuniram conselho de danosa guerra. Enquanto inquiriam a causa da disputa – ou que palavra usar –, aproximou-se um arauto com o

[bastão nas mãos,

Tiróglifo, filho do magnânimo Embasíquitro, portador da nefasta declaração de guerra, e disse o seguinte: “Rãs, os ratos enviaram-me para vos desafiar e dizer que vos armeis para a guerra e para a luta. É que eles viram na água Psicárpax, a quem assassinou o vosso rei Fisígnato. Preparai-vos pois para a luta, aqueles de que de entre as rãs se acharem os melhores.” Estas palavras proclamou. O discurso nos ouvidos de todos entrou e perturbou o espírito das rãs arrogantes. Enquanto se queixavam, Fisígnato levantou-se e disse: “Amigos, eu não matei o rato nem o vi perecer; de certeza que se afogou enquanto se divertia

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no lago, a tentar nadar como as rãs; e os malvados agora culpam-me, inocente que sou. Mas vamos, um plano busquemos para destruir esses ratos ardilosos. Por isso, dir-vos-ei o que me parece ser o melhor. O corpo adornemos todos com armas e tomemos posições no alto das margens, onde o terreno é escarpado; sempre que os nossos opositores se aproximarem e nos atacarem, agarramos pelo elmo todo o que se nos

[depare e, de uma vez,

atiramo-lo para o lago para junto do companheiro. E assim afogamos nas águas os que não sabem nadar e em festa aqui levantemos o troféu raticida.” Assim falando, convenceu-os todos a pegar nas armas. Com folhas de malva as pernas envolveram e colocaram belas couraças de beterrabas verdes, e trabalharam bem as folhas de couve para os escudos; prepararam para cada um uma grande lança aguçada

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[de junco,

e elmos de finas conchas de caracol protegiam a cabeça. Tomaram então posições defensivas no alto das margens, brandindo as lanças, cada um a encorajar o outro. Zeus, então, chamou os deuses ao céu cheio de astros e mostrou-lhes a turba guerreira, os poderosos heróis, numerosos e enormes, armados com grandes lanças, a marchar qual exército dos Centauros ou dos Gigantes, e sorrindo docemente, perguntou quem ajudava os

[batráquios e

quem dos imortais os ratos ajudava, e dirigiu-se a Atena: “Filha, será que vais defender os ratos? É que andam sempre a saltitar pelo teu templo, todos eles a fruir da carne dos sacrifícios e de muitas outras iguarias.” Assim falou o Crónida. E Atena respondeu-lhe: “Pai, eu jamais os ratos que todos afrontam iria socorrer, pois me causaram males sem conta,

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estragando-me grinaldas e lamparinas, por causa do

[azeite.

Ofendeu-me ainda mais o espírito outra coisa que me

[fizeram:

roeram-me o peplo que eu tecera em trabalhos de fina trama e um grande cinto, que eu fiara, encheram-no de buracos. E agora o cerzidor não me larga e reclama a paga – coisa horrível para os imortais. É que mandei cerzir a crédito e não tenho com que pagar. Mas nem mesmo assim quero ajudar as rãs: também elas não são criaturas equilibradas, pois uma tarde, quando eu voltava da guerra, extremamente cansada e com vontade de dormir, com o barulho não me deixaram, nem por um instante, pregar olho. E eu, sem dormir,

[fiquei deitada

e com dor de cabeça, até que o galo cantasse. Por isso, evitemos, ó deuses, ajudar tais criaturas,

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não vá algum de vós ser ferido por uma seta afiada: são guerreiros destemidos, mesmo que seja um deus a

[enfrentá-los;

divertamo-nos todos a ver o combate aqui do céu.” Assim falou; e os outros deuses aceitaram o conselho. Todos em grupo se retiraram para um sítio e logo os mosquitos, empunhando grandes trombetas, fizeram soar o terrível clangor de guerra. Dos céus, Zeus Crónida trovejou, presságio da funesta guerra. Primeiro, Hipsíboas atingiu Liquenor com a lança no ventre, na linha da frente, mesmo em cheio no fígado; caiu de borco e ficou com o cabelo cheio de poeira. Em seguida, Troglodites apontou a Peleu a lança robusta e cravou-lha no peito; caindo por terra, arrebatou-o a negra morte e a alma lhe voou do corpo. Embasíquitro matou Seutlaio, atingindo-o no coração. A dor arrebatou Ocímides, que trespassou com o junco

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[aguçado

Troglodites no pescoço delicado, e de imediato tombou. Nem a lança retirou ao aperceber-se que o inimigo Crustófago se escapava: lança-se para as margens íngremes, mas nem sequer na água desistiu; atingiu-o. Ele caiu e não se levantou; o lago tingiu-se de sangue purpúreo e Crustófago ficou estendido junto à arriba. † Ocímides atirou-se-lhe às vísceras e aos brilhantes

[quadris.†

Na mesma margem matou ainda Tirófago. Ao ver Pternóglifo, Calamíntio ficou aterrorizado, e saltou para o lago em fuga, atirando fora o escudo. A Higraio, aniquilou-o o venerável Embasíquitro, ao atingi-lo com uma pedra na testa; o cérebro escorreu-lhe pelo nariz e a terra ficou salpicada de sangue. O venerável Borborocetes matou Licopínax, arremessando-lhe uma lança. E a penumbra cobriu-lhe

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[os olhos.

Quando Prasseio viu isto, arrastou o cadáver pelos pés, afundou-o no lago, agarrando-lhe o calcanhar com a mão. Então Psicárpax veio em defesa do camarada morto e atingiu Prasseio antes que este pusesse um pé em terra; caiu para a frente e a sua alma partiu para o Hades. Ao ver tal coisa, Crambóbates atirou-lhe uma mão-cheia

[de lama,

que lhe cobriu o focinho e por pouco não o cegou. E ele então, irado, pegou com a mão robusta numa enorme pedra que jazia no chão, um fardo terrestre, com que atingiu Crambóbates abaixo do joelho; toda

[fracturada ficou

a perna direita, e ele caiu de costas sobre a poeira. Craugasides veio em sua defesa e logo se atirou a ele. Acertou-lhe em cheio na barriga: pelo corpo dentro todo o aguçado junco penetrou e por terra se espalharam todas as

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[entranhas ao retirar a lança com a mão robusta.

Quando Sitófago viu isto na margem do rio .................................................. Troxartes atingiu Fisígnato na ponta do pé; foi o último a sair do lago e {a sofrer de forma atroz} .................................................. retirou-se da batalha a coxear e a sofrer de forma atroz, saltou rápido para a vala e evitou a total destruição. .................................................. Quando Prasseio o viu avançar ainda meio-vivo, atravessou as primeiras filas e arremessou-lhe o junco

[agudo,

mas não lhe rompeu o escudo que susteve a ponta da

[lança.

Porém, o excelente escudo de quatro cascas foi atingido pelo divino Origânio, que ao próprio Ares se iguala, e que, sozinho entre as rãs, se destacava na multidão.

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.................................................. logo investiram contra ele; quando se apercebeu, não

[esperou

pelos poderosos heróis; mas mergulhou nas profundezas

[do lago.

Estava entre os ratos um de Meridárpax, que se distinguia dos demais, filho amado do nobre de Cnáison, ladrão de pão, < que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .> quando ia para casa, mas obrigou o filho a participar na

[guerra.

Ele próprio ameaçava que iria aniquilar a raça das rãs, e não arredou pé dali, desejoso de combater com devoção. Quebrou uma noz pela junta central em duas partes e, como defesa, pôs as patas nas duas cascas vazias. .................................................. e eles tiveram medo e rápido saltaram para dentro do lago.

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E então o filho de Cronos teve pena das rãs dizimadas, e acenou com a cabeça proferindo as seguintes palavras: “Oh, obra tremenda a que tenho diante dos olhos; {não pouco me surpreende Meridárpax, que, no lago}, irrompe, rápido, entre as rãs; quanto antes, enviemos Palas notável no grito de guerra, ou mesmo Ares, para que o retirem da batalha por mais bravo que seja.” Assim falou o Crónida, mas Hera respondeu-lhe o seguinte: “Crónida, não bastará a força de Atena nem a de Ares para afastar das rãs uma cruel destruição. Em vez disso, vamos todos em seu auxílio; ou tua arma empunha, pois assim será esmagado o melhor dos

[guerreiros,

tal como outrora também mataste Capaneu, vigoroso varão, e o grande Encélado, bem como a rude tribo dos Gigantes.” Assim falou; e logo o Crónida, pegando no raio

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[resplandecente,

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{primeiro trovejou e o alto Olimpo fez tremer}. Atirou-o em ziguezague e ele voou da mão do soberano. Todos aterrorizou o arremesso, rãs e ratos; mas nem assim desistiu o exército dos ratos; mas

[ainda mais

se empenharam em destruir a raça das rãs guerreiras. E tê-lo-iam conseguido, porque era grande o seu ímpeto, se o não percebesse logo o pai dos homens e dos deuses {e se do Olimpo não tivesse tido pena das rãs o Crónida}. Ele próprio enviou ajuda aos que pereciam. De repente, chegaram criaturas de dorso couraçado, de

[garras recurvas,

com andar oblíquo e torto, com pele de conchas, corpo duro como ossos, costas largas, reluzentes nos

[ombros,

pernas arqueadas, mãos como tendões, olhos no peito, oito pernas, dois chifres, em número incontável. São

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[chamados

caranguejos. Cortaram os rabos dos ratos com a boca, cortaram os pés; as lanças vergavam. Temeram-nos todos os ratos e não ficaram ali; em vez disso, bateram em retirada. Punha-se já o sol e a guerra de um só dia chegou ao fim.

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Índice dos Nomes das Personagens

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Índice dos nomes das personagens

Borborocetes (Βορβοροκοίτηϛ) – O do leito de lama. Calamíntio (Καλαμίνθιοϛ) – Hortelã. Cnáison (Κναίσων) – O que se coça. Crambóbates (Κραμβοβάτηϛ) – O trepador de couves. Craugasides (Κραυγασίδηϛ) – O que coaxa. Crustófago (Κρουστοφάγοϛ) – O devorador de massa de bolos. Embasíquitro (Ἐμβασίχυτροϛ) – O visitante de caçolas. Fisígnato (Φυσίγναθοϛ) – O de mandíbulas infladas. Hidromedusa (Ὑδρομέδουσα) – Rainha da água. Hipsíboas (Ὑψιβόαϛ) – O que grita alto.

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Higraio (῾Υγραῖοϛ) – Nome derivado da palavra ῾Υγρόν, que significa “humidade”. Licómila (Λειχομύλη) – A lambedora de mós. Licopínax (Λειχοπίναξ) – O lambedor de pratos. Liquenor (Λειχήνωρ) – O lambedor de homens. Meridárpax (Μεριδάρπαξ) – O ladrão de pedaços. Ocímides (Ὠκιμίδηϛ) – O que se banha nas vasilhas. Origânio (Ὀριγανίων) – Orégão. Peleu (Πηλεὺϛ) – Uso cómico do nome épico Peleu, pai de Aquiles, cuja palavra em Grego é muito semelhante à que significa “lama” (πηλόϛ). Prasseio (Πρασσεῖοϛ) – Alho-porro.

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Psicárpax (Ψιχάρπαξ) – O ladrão de migalhas. Pternóglifo (Πτερνογλύφοϛ) – O raspador de presunto. Pternotroctes (Πτερνοτρώκτηϛ) – O mordedor de presunto. Seutlaio (Σευτλαῖοϛ) – Beterraba. Sitófago (Σιτοφάγοϛ) – O comedor de migalhas. Tiróglifo (Τυρογλύφοϛ) – O furador de queijo. Troglodites (Τρωγλοδύτηϛ) – O que se esgueira para os buracos. Troxartes (Τρωξάρτηϛ) – O roedor de pão.

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