L'Exagoge d'Ezechiel le Tragique: Introduction, texte, traduction et commentaire (Studia in Veteris Testamenti Pseudepigrapha) (French Latin Edition)

L’Exagoge d’Ezéchiel le Tragique

Studia in Veteris Testamenti Pseudepigrapha Ediderunt

michael knibb – henk jan de jonge jean-claude haelewyck – johannes tromp

VOLUME 21

L’Exagoge d’Ezéchiel le Tragique Introduction, texte, traduction et commentaire

par

Pierluigi Lanfranchi

BRILL LEIDEN · BOSTON 2006

This book is printed on acid-free paper. Detailed Library of Congress Cataloging-in-Publication data are available on the Internet at http://catalog.loc.gov

ISSN 0169-8125 ISBN-10 90 04 15063 3 ISBN-13 978 90 04 15063 8 © Copyright 2006 by Koninklijke Brill NV, Leiden, The Netherlands. Koninklijke Brill NV incorporates the imprints Brill Academic Publishers, Martinus Nijhoff Publishers and VSP. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, translated, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher. Authorization to photocopy items for internal or personal use is granted by Brill provided that the appropriate fees are paid directly to The Copyright Clearance Center, 222 Rosewood Drive, Suite 910 Danvers, MA 01923, USA. Fees are subject to change. printed in the netherlands

TABLE DES MATIÈRES

Avant-propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi Liste des abréviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii

première partie Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1. L’Exagoge dans le contexte du judaïsme de la diaspora méditerranéenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2. Titre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 3. Ezéchiel : nom réel ou pseudonyme ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 4. Date . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 5. Origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 I. Questions littéraires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Une tragédie sans tragique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Tragédie ou “tragique” ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Qu’est-ce qu’une tragédie ancienne ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Ezéchiel et les unités aristotéliciennes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Drame en cinq actes ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Dramatisation du texte biblique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Tragédie lue ou représentée ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Attitudes du judaïsme hellénistique et romain à l’égard du théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La Lettre d’Aristée à Philocrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Philon d’Alexandrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Sources épigraphiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Flavius Josèphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Littérature rabbinique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Conclusions : la fréquentation des théâtres dans le contexte de la diaspora méditerranéenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15 15 16 18 21 25 25 32 35

39 39 41 44 48 51 53

vi

table des matières

III. Le contexte de la représentation de l’Exagoge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Quel théâtre et quel public pour l’Exagoge ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Caractère religieux du théâtre en Grèce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Le sujet de l’Exagoge et l’occasion de sa représentation . . . . . . . . 4. L’Exagoge et le théâtre latin de l’époque républicaine . . . . . . . . . . 4.1. Littératures de « traduction » et d’adaptation . . . . . . . . . . . . . 4.2. Les fabulae praetextae et l’Exagoge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

57 57 63 64 69 69 70

IV. La transmission du texte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Eusèbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. La bibliothèque de Césarée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. La Préparation Evangélique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. La méthode de travail d’Eusèbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Alexandre Polyhistor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Le genre du Περ Ιουδα ων : ethnographie ou paradoxographie ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Le Περ Ιουδα ων comme source d’Eusèbe . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Techniques de citation dans le Περ Ιουδα ων . . . . . . . . . . . . 3. Clément d’Alexandrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. La structure du premier livre des Stromates et son but apologétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Les citations de l’Exagoge chez Clément . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Pseudo-Eustathe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73 74 74 74 76 77 77 81 90 92 93 94 96

deuxième partie V. Texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 VI. Le prologue (fragments 1 à 3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 1. La technique du monologue d’entrée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 2. Le prologue et son sous-texte biblique (Ex 1–2) . . . . . . . . . . . . . . . . 131 2.1. Les Hébreux en Egypte (vv. 1–11) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 2.2. L’exposition de Moïse (vv. 12–18) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 2.3. Moïse trouvé par la fille de Pharaon (vv. 19–31) . . . . . . . . . . 137 2.4. Enfance et jeunesse de Moïse (vv. 32–38). . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 2.5. Meurtre de l’Egyptien, persécution et exil de Moïse (vv. 39–59) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

table des matières

vii

VII. Moïse en Libye (fragment 4) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 1. La localisation de Madian dans l’exégèse juive de l’époque hellénistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 1.1. Madian : pays ou ville ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 1.2. Madian en Arabie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 1.3. Ethiopiens à Madian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 1.4. Madian en Ethiopie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 2. L’Ethiopie dans la tragédie grecque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 3. L’Ethiopie dans la littérature géographique de l’époque hellénistique et les données “géographiques” de l’Exagoge . . . . . 158 VIII. Sepphora et Chous (fragment 5) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 1. La question de l’identité de Chous . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 2. La question du mariage avec une femme étrangère . . . . . . . . . . . 167 IX. Le rêve de Moïse et son interprétation (fragments 6 et 7) . . . . . . . 171 Traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 1. Les rêves en milieux juif et païen à l’époque hellénistique . . . . 180 2. Une vision de la merkavah ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 3. Le rêve de Moïse et l’épiphanie au Sinaï . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 4. Une expérience mystique ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 5. Signes d’une polémique avec la littérature hénochienne ? . . . . . 191 6. Un rêve symbolique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 7. Identification du φς γεννα ος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 8. Du ciel à la terre : interprétation et signification du rêve . . . . . . 197 X. Le buisson ardent (fragments 8 à 12) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 1. La parole divine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

viii

table des matières

XI. Les plaies d’Egypte et les prescriptions pour la Pâque (fragments 13 et 14). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 1. La place du fragment 13 dans l’Exagoge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 2. Les plaies d’Egypte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 3. Les prescriptions de la Pâque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 4. La question du double récit de la Pâque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 5. Pâque et création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 XII. Le récit du messager égyptien (fragment 15) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 1. Stratégies dramaturgiques dans la rhesis du messager égyptien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 1.1. Fonction et structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 1.2. L’organisation du temps dans le récit du messager . . . . . . . 266 1.3. Focalisation et restriction du point de vue . . . . . . . . . . . . . . . . 267 2. Les miracles et l’intervention divine dans l’histoire . . . . . . . . . . . . 269 XIII. Le récit de l’explorateur : Elim (fragment 16) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 Commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 1. Interprétation symbolique de l’oasis d’Elim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 2. Une préfiguration ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 3. Les douze sources et l’eau jaillissant du rocher . . . . . . . . . . . . . . . . 280 XIV. Suite du récit du messager : l’apparition de l’oiseau merveilleux (fragment 17) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 Commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 1.. L’oiseau mystérieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 2.. Le motif du phénix dans le judaïsme hellénistique . . . . . . . . . . . . 291 3.. La fonction du mythe du phénix dans l’Exagoge . . . . . . . . . . . . . . . . 293

table des matières

ix

Appendice I. Parallèles entre l’Exagoge et la Vie de Moïse de Philon . . 297 Appendice II. Histoire de la recherche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 1. XVe–XVIIe siècles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 1.1. Les éditions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 1.2. Notices sur Ezéchiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 1.3. Questions relatives à l’Exagoge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 2. XVIIIe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 3. XIXe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 3.1. Editions et commentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 3.2. Ezéchiel et le théâtre médiéval et byzantin . . . . . . . . . . . . . . . 327 3.3. Ezéchiel et la Wissenschaft des Judentums . . . . . . . . . . . . . . . . 329 3.4. Histoires de la littérature grecque et juive . . . . . . . . . . . . . . . . 332 4. XXe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Bibliographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Index des sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Index des auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389

AVANT-PROPOS

Ce livre a été présenté comme thèse de doctorat à l’Université de Leyde au mois d’octobre 2005. Je dois la plus grande gratitude à mon directeur de recherche Henk Jan de Jonge (Université de Leyde), qui a mis à ma disposition sa connaissance et son temps avec beaucoup de générosité, ainsi qu’à Johannes Tromp (Université de Leyde) qui a supervisé mon travail avec empressement et enthousiasme. Mon travail a bénéficié aussi des remarques de Mireille Hadas-Lebel (Université Paris IV), Francis Schmidt (EPHE, Paris) et Marinus de Jonge (Université de Leyde). Je remercie les éditeurs des Studia in Veteris Testamenti pseudepigrapha d’avoir accepté la publication de ce volume dans la collection. L’accomplissement de ce travail a été possible grâce au soutien des institutions suivantes : Nuffic (Nederlandse organisatie voor internationale samenwerking in het hoger onderwijs)—Huygens Programme ; Marie Curie Fellowship Association ; Rotary International ; LISOR (Leiden Institute for the Study of Religions) ; Stichting Fonds Marinus de Jonge. Un remerciement spécial à Jean-Michel Mouette pour son aide et son amitié. Je suis reconnaissant à Josselyne Roumanet qui a pris la peine de corriger mon français. Emilie van Opstall m’a soutenu et encouragé pendant toutes les phases du travail. Beaucoup d’idées sont nées de nos discussions et nos échanges sur l’Exagoge. Qu’elle en soit infiniment remerciée. Mes parents ont fait preuve d’une grande compréhension en acceptant d’avoir un fils qui est obligé d’écrire encore sur ses papiers d’identité « Profession : étudiant ». C’est à eux que je dédie ce livre.

LISTE DES ABRÉVIATIONS

Agath.

Agatharchide de Cnide

Anth. Graec.

Anthologie grecque

Apoc. Abr.

Apocalypse d’Abraham

Apoc. Elie

Apocalypse d’Elie

Aristoph. Eq. Ra.

Aristophane Cavaliers Grenouilles

Arist. HA Physiogn. Poet. Polit. Probl. Rhet. Soph. El.

Aristote Histoire des animaux Physiognomica Poétique Politique Problèmes Rhétorique Réfutations sophistiques

Asc. Is.

Ascension d’Isaïe

Ath. Deipn.

Athénée Deipnosophistes

bAZ

Traité ‘Aboda Zara’ du Talmud de Babylone

Cicéron Divin.

Sur la divination

Clém. Al. Paed. Protr. Strom.

Clément d’Alexandrie Pédagogue Protreptique Stromates

Diod. Sic.

Diodore de Sicile

xiv

liste des abréviations

Esch. Ag. Choe. Eum. Pers. Pr. Sept. Suppl.

Eschyle Agamemnon Choéphores Euménides Perses Prométhée Sept contre Thèbes Suppliantes

Etym. M.

Etymologicum magnum

Eur. Alc. Andr. Bacch. El. Hec. Hel. Her. HF Hipp. IA Ion IT Med. Or. Phoen. Rhes. Suppl. Tel. Tr.

Euripide Alceste Andromaque Bacchantes Electre Hécube Hélène Héraclides Héraclès Hippolyte Iphigénie en Aulide Ion Iphigénie en Tauride Médée Oreste Phéniciennes Rhésus Suppliantes Télèphe Troyennes

Eus. PE HE

Eusèbe de Césarée Préparation évangélique Histoire ecclésiastique

Exag.

Exagoge

Gen. R.

Genèse Rabbah

Hén.

Livres d’Hénoch

Hérod.

Hérodote

liste des abréviations Hés. Catal. Op. Theog.

Hésiode Catalogue des femmes Les travaux et les jours Théogonie

Hesych.

Hesychius

Hippocrate De morb. popul.

Epidémies

Hom. Il. Od.

Homère Iliade Odyssée

Hym. Orph.

Hymnes Orphiques

Isocr.

Isocrate

Jos. AJ BJ CAp V

Flavius Josèphe Antiquités juives Guerre des Juifs Contre Apion Autobiographie

Jos. et Asén.

Joseph et Aséneth

Jub.

Jubilés

LAB

Livre des Antiquités bibliques

LArist.

Lettre d’Aristée à Philocrate

Liban. Decl.

Libanios Déclamations

Mekh. R. Shim.

Mekhilta de Rabbi Shimon

Nonnos Dion.

Dionysiaques

Nouveau Testament Act. Ap. Coloss. Luc Mt

Actes des Apôtres Epître aux Colossiens Evangile selon Luc Evangile selon Matthieu

xv

xvi

liste des abréviations

Oppien Halieut.

Halieutica

Or. Sib.

Oracles Sibyllins

Phil. Abr. Cher. Confus. Congr. Contempl. Flacc. Fug. Gig. Her. Leg. Legat. Migr. Mos. Mut. Opif. Poster. Quaest. Ex. Quaest. Gn. Somn. Spec.

Philon d’Alexandrie De Abrahamo De Cherubim De confusione linguarum De congressu eruditionis gratia De vita contemplativa Contra Flaccum De fuga et inventione De gigantibus Quis rerum divinarum heres sit Legum allegoriae Legatio ad Caium De migratione Abrahami De vita Mosis De mutatione nominum De opificio mundi De posteritate Caini Questiones et solutiones in Exodum Quaestiones et solutiones in Genesim De somniis De specialibus legibus

Philostr. Imag.

Philostrate Images

Phot. Bibl.

Photius Bibliothèque

Pind. Ol. Pyth.

Pindare Olympiques Pythiques

Plat. Alc. Cirt. Leg. Prot. Tim.

Platon Alcibiade Criton Lois Protagoras Timée

liste des abréviations Plin. NH

Pline Histoire naturelle

Plut. Aem. Thes. Lys. De Is.

Plutarque Vie de Paule Emile Vie de Thésée Vie de Lysias De Iside et Osiride

P.G.M.

Papyri Graecae Magicae

Pol.

Polybe

Ps.-Clém. Hom.

Pseudo Clément Homélies

Ps.-Eust. Comm. in Hex.

Pseudo-Eustathe Commentaire sur l’Hexaemeron

Ps.-Mélampus Palm. Ps.-Phoc. Ptolémée Geogr.

Περ παλμν μαντικ πρς Πτολεμα ον βασιλα

Pseudo Phocylide Géographie

Quint. Sm.

Quintus de Smyrne

Quintilien Inst. Or.

Institution oratoire

Sanh. Septuaginta Gn Ex Lv Nb Dt Jos Jg Reg. 1, 2 Par. Esdr Jd

xvii

Traité Sanhédrin Genèse Exode Lévitique Nombres Deutéronome Josué Juges Rois 1, 2 Chroniques Esdras Judith

xviii Tob 1, 2, 3, 4 Macc Ps Pr Cant Hab Sag Sir Is Jr Lam Ez Dn

liste des abréviations Tobit 1, 2, 3, 4 Maccabées Psaumes Proverbes Cantique des cantiques Habacuc Sagesse Siracide Isaïe Jéremie Lamentations Ezéchiel Daniel

Soph. Ant. El. OC OT Phil. Trach.

Sophocle Antigone Electre Œdipe à Colone Œdipe roi Philoctète Trachiniennes

Stéph. Byz. Ethn.

Stéphane de Byzance Ethnica

Strab.

Strabon

Targ. Jon.

Targum Jonathan

Targ. N.

Targum Neophiti

Tertullien De Spect.

Sur les spectacles

Testaments des Douze Patriarches Test. Jos. Testament de Joseph Test. Jud. Testament de Juda Test. Lévi Testament de Lévi Test. Zab. Testament de Zabulon Test. Abr.

Testament d’Abraham

liste des abréviations Théodor. Quaest. in Exod.

Théodoret Questions sur l’Exode

Théophr. De caus. plant.

Théophraste Recherches sur les plantes

TM

Texte massorétique

Vettius Valens Anth.

Anthologies

Vie Ad. et Ev.

Vie grecque d’Adam et Eve

Xén. Cyr.

Xénophon Cyropédie

Xénoph.

Xénophane

yAZ

Traité ‘Aboda Zara’ du Talmud de Jérusalem

yTaan

Traité Taanit du Talmud de Jérusalem

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PREMIÈRE PARTIE

INTRODUCTION

Dans un récit intitulé La recherche d’Averroès, Jorge Luis Borges imagine que le philosophe arabe, en train de rédiger son commentaire d’Aristote, rencontre au début de la Poétique deux mots pour lui mystérieux : tragédie et comédie. « Il les avait déjà rencontrés, des années auparavant, au livre troisième de la Rhétorique ; personne dans l’Islam n’entrevoyait ce qu’ils voulaient dire ».1 Soudainement, une mélodie provenant de l’extérieur le distrait. Il regarde par la fenêtre de sa bibliothèque et voit trois enfants qui jouent dans la rue. L’un, assis sur les épaules de l’autre, imite le muezzin qui depuis le minaret appelle à la prière. Le troisième, à genoux dans la poussière, représente les fidèles. Mais Averroès, l’esprit occupé par ses études philosophiques, revient aussitôt à ses livres et oublie la scène. Plus tard, au cours de la soirée, dans la maison d’un ami, Averroès écoute un marchand qui raconte avoir vu au pays de Sin (la Chine) une scène étrange se déroulant dans une maison de bois, où des personnes imitaient des actions accompagnées de musique, tandis que d’autres personnes, assises tout autour, observaient ce qui se passait. Averroès et les autres invités ne comprennent pas et pensent que les hommes décrits par le marchand étaient simplement des fous. Lorsqu’Averroès rentre chez lui, il est très tard. Mais avant d’aller se coucher, le philosophe ajoute ces mots à son commentaire : « Aristû (Aristote) appelle tragédie les panégyriques et comédie les satires et les anathèmes. D’admirables tragédies et comédies abondent dans les pages du Coran et dans les moallakas du sanctuaire ». Malgré son immense érudition, Averroès est incapable de saisir le sens véritable des mots tragédie et comédie, parce que l’expérience du théâtre est étrangère à son horizon culturel. A rien ne servent les suggestions occasionnelles de la scène des enfants et du récit du marchand qui auraient pu le mettre sur la bonne voie. De même que pour l’Islam, le théâtre était inconnu de l’univers culturel de l’ancien Israël. Certes, dans la Bible, des exemples de spectacles, notamment chorégraphiques, ne manquent pas ; mais un genre 1

J.L. Borges, L’Aleph, Gallimard, Paris 1967 (trad. R. Caillois et R. Durand).

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introduction

théâtral en tant que tel ne fut pas élaboré par les Hébreux.2 C’est à un autre peuple, les Grecs, qu’on doit l’invention du théâtre occidental. Lorsque les Juifs découvrirent cette réalité à l’époque hellénistique, ne possédant pas de terme équivalent pour la traduire en hébreu, ils furent obligés d’emprunter le mot ατρον à la langue grecque.3 Les historiens fixent la naissance d’un véritable théâtre juif au XVIe siècle, lorsque les communautés ashkénazes de l’Italie du Nord développèrent une forme de spectacle originale à partir de la tradition médiévale du Purim Spiel. Le théâtre juif de la Renaissance, encore limité à certaines communautés d’Europe, constitue le précédent le plus direct de l’explosion au XIXe siècle de la production théâtrale juive dans tous les principaux centres de la diaspora : le théâtre judéo-espagnol dans les Balkans, le théâtre judéo-arabe au Maghreb, le théâtre yiddish en Europe de l’Est, en Angleterre et, ensuite, aux Etats-Unis.4 Mais un témoignage exceptionnel et unique prouve que les Juifs se sont mesurés avec le théâtre bien avant la Renaissance. Il s’agit d’une tragédie sur l’exode des Hébreux intitulée Exagoge, écrite en grec entre la moitié du IIIe et la moitié du Ier siècle av.n.è. par un juif nommé Ezéchiel. Comme pour l’ensemble de la production théâtrale de l’époque hellénistique, l’Exagoge n’a pas survécu intégralement ; il en reste dix-sept fragments (pour un total de 269 trimètres iambiques) transmis par des auteurs chrétiens, auxquels on doit principalement la conservation des restes de la production littéraire juive en langue grecque. Ce texte singulier a retenu mon attention pour plusieurs raisons. Tout d’abord, j’étais intéressé par la nature poétique des fragments de l’Exagoge et par la tentative originale d’Ezéchiel de transposer le contenu des quinze premiers chapitres de l’Exode dans les formes métriques et dans la structure dramatique d’une tragédie grecque. Quelles solutions avait-il trouvées pour plier un texte narratif aux exigences d’une représentation théâtrale ? Dans quelle mesure le contenu de l’his2 On cite souvent le cantique de Moïse (Ex 15), auquel répondent le chant et la danse du chœur mené par Miriam, comme exemple rudimentaire d’action dramatique. La valeur performative de cet épisode de l’Exode avait déjà été comprise par les Thérapeutes, dont parle Philon dans la Vie contemplative. Lors de la célébration de la veille de la fête des Semaines, qui comporte des chants et des danses, les Thérapeutes, en formant un chœur d’hommes et un autre de femmes, reproduisent la danse des Hébreux après le passage de la mer Rouge (Contempl. 85). 3 Cf. Krauss 1899, p. 260, s.v. ïåøèàéè. Cf. aussi Hadas-Lebel 2003, p. 14. 4 Voir les numéros monographiques des Cahiers du Judaïsme 14 (2003) et de Perspectives 10 (2003) consacrés au théâtre juif. Cf. aussi Mandel 1965 ; Encyclopaedia Judaica, s.v. «theatre », vol. 15, coll. 1049–1052; Vetter 1998.

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toire biblique avait-il conditionné les choix dramaturgiques opérés par Ezéchiel ? Et, inversement, quel était le poids des modèles de la tragédie grecque dans le traitement de l’histoire sacrée ? L’état fragmentaire du texte et les nombreux problèmes philologiques, résultats d’une histoire textuelle tourmentée, compliquent considérablement le travail de l’interprète. Il m’a semblé donc nécessaire de mener une recherche préliminaire sur la transmission de l’Exagoge avant d’analyser les questions relatives à son statut de tragédie—très souvent mis en cause par les savants—, à la structure de la pièce, à ses rapports avec les modèles classiques, etc. Une compréhension correcte de l’économie de la pièce s’est révélée indispensable pour l’interprétation des fragments les plus problématiques, notamment le récit du rêve de Moïse, que les historiens du judaïsme ou du christianisme anciens ont isolé de son contexte et ont interprété à tort comme exemple tantôt de spéculation sur la merkavah, tantôt d’une expérience mystique, tantôt d’un voyage céleste. Ces problèmes d’ordre littéraire suscitaient nécessairement des questions plus larges concernant notamment le contexte culturel et social dans lequel l’Exagoge avait été composée et représentée. La condamnation sévère que la littérature rabbinique émet à plusieurs occasions contre les spectacles théâtraux païens ainsi que l’impression générale d’hostilité à l’égard de toute représentation scénique qui émerge des sources juives, m’obligeaient à un réexamen des témoignages anciens pour essayer de reconstituer une image la plus articulée possible des attitudes du judaïsme ancien vis-à-vis d’une institution typiquement grecque comme le théâtre. Il s’agissait, en d’autres termes, de vérifier les «conditions d’existence » qui rendirent possible l’opération tentée par Ezéchiel. Ces conditions se trouvaient réalisées dans le milieu des villes de la Méditerranée orientale où la population juive était confrontée à la civilisation hellénistique et avait élaboré une nouvelle interprétation de ses traditions religieuses et culturelles. L’Exagoge devait donc être comprise comme un produit de l’appropriation « active » de la part des Juifs de la diaspora du patrimoine culturel des Grecs. 1. L’Exagoge dans le contexte du judaïsme de la diaspora méditerranéenne L’intérêt pour la vie religieuse, politique et intellectuelle des Juifs de la diaspora méditerranéenne à l’époque hellénistique et romaine a sensiblement augmenté dans les dernières décennies. Des instruments de travail précieux, des éditions de textes, de papyrus, d’inscriptions, des

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introduction

monographies consacrées aux sujets les plus différents : toute cette production a fait énormément progresser nos connaissances des réalités juives en milieu grec et romain. On a pu ainsi montrer que les communautés juives étaient profondément impliquées dans les aspects politiques, sociaux, économiques et culturels de la vie des cités dans lesquelles elles étaient établies. La notion même de diaspora en tant que condition indésirable, lieu de souffrance et de lutte pour le maintien de son identité, nostalgie aiguë de la mère patrie, etc. a été mise en question.5 Le mot διασπορ—comme l’a justement observé Johannes Tromp—n’étant presque jamais employé dans la littérature judéo-hellénistique, il ne faisait évidemment pas partie des notions théologiques et historiques mises en place pour décrire et interpréter l’existence des Juifs en dehors de la Judée. C’est plutôt chez les auteurs chrétiens, selon lesquels la «dispersion » des Juifs était la conséquence de la punition de Dieu, que le terme reçoit la connotation négative qui se perpétue dans la notion moderne de diaspora. D’un point de vue sociologique, il n’y a pas d’indications dans la littérature judéo-hellénistique qui permettent d’affirmer que les habitants juifs des villes grecques attribuaient un sentiment d’aliénation, un malheur intrinsèque au fait qu’ils ne vivaient pas en Judée.6 Ces conclusions rejoignent celles de l’historien Eric Gruen, auteur de deux volumes récents sur la diaspora qui ont soulevé un certain débat.7 D’après ce savant américain, « The surviving products [de la littéraure judéo-hellénistique de la diaspora] do not present a struggle for identity in an alien world, an apologia for strange customs and beliefs, or propaganda meant to persuade the Gentile. The texts instead display a positive quality, bold and inventive, sometimes startling, often light-hearted and engaging, and throughout directed internally to Jews conversant with or altogether inseparable from the culture of the Greek ».8 L’analyse de Safrai 1974, p. 186 est emblématique de cette manière traditionnelle d’entendre les relations entre le pays d’Israël et la diaspora. 6 Tromp 1998. 7 Gruen 1998 et 2002. Cf. le compte rendu assez critique de Schwartz 2000, pp. 345–357. Schwartz conteste le cadre général du judaïsme de la diaspora qui résulte des recherches de Gruen : «(…) to accept such a general picture of confident and secure Jews of the Hellenistic diaspora, who saw little dualism in their existence as Greeks and Jews, without balancing it by more on the other side, would be to leave us with something akin to the unsatisfactory picture the rabbis left us (…) : no explanation for the tragedies that later befell these communities » (p. 355). 8 Gruen 1998, pp. 292–293. La même conclusion a été tirée par Buitenwerf 2003, pp. 304–320 à propos des communautés juives d’Asie Mineure. 5

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En réalité, la diaspora est un phénomène complexe, aux multiples facettes. Comme John Barclay le montre très clairement, la situation des Juifs devait varier selon les conditions locales des villes de la diaspora et selon les différentes époques. Par conséquent, les stratégies d’adaptation au milieu des poleis mises en place par les communautés juives et par leurs membres, n’étaient pas univoques. Au niveau culturel, les options pouvaient aller du refus de la spécificité juive à l’hostilité farouche à l’égard de l’hellénisation, en passant par une interprétation nouvelle du judaïsme, ouverte aux influences de la civilisation grecque.9 La production littéraire judéo-hellénistique est l’expression de ces multiples tendances, intégratives ou oppositionnelles, qui animaient le judaïsme à l’époque hellénistique et romaine. Toutefois, la littérature élaborée en diaspora suggère que l’attitude générale et dominante parmi les Juifs comportait l’engagement et la participation dans la société et la culture ambiantes.10 L’image qui résulte de la lecture d’auteurs, même très différents entre eux, tels Démétrios, Aristobule ou Ezéchiel, est celle d’une culture qui ne reçoit pas passivement les sollicitations du milieu environnant, mais qui s’engage d’une manière active dans la vie intellectuelle des villes hellénistiques. Comme l’a remarqué à juste titre Gruen : « The Jews were not so much permeated by the culture of the Greeks as they were an example of it. This made it all the more important to exhibit the features of their own legacy in the terms and language of their adopted one ».11 Cela signifie qu’une partie de l’intelligentsia juive éduquée en milieu grec fut amenée à étudier et approfondir ses propres traditions et ses propres particularités spirituelles à la lumière de la langue et des catégories conceptuelles grecques.12 Certains historiens, dont les interprétations sont d’ailleurs largement dépassées, qualifiaient ces phénomènes du judaïsme d’époque grécoromaine d’aberrants par rapport à un présumé judaïsme normatif, entièrement absorbé par l’Ecriture et par la défense de ses droits et de sa religion minoritaire. Mais l’œuvre d’un Philon d’Alexandrie, dont la foi et la piété ne peuvent certainement pas être mises en doute, Barclay 1996. Cf. Jones – Pearce 1998, pp. 13–28. 11 Gruen 1998, p. 293. 12 L. Troiani 2001, pp. 203–230. Je dois beaucoup aux idées développées par Lucio Troiani dans ses travaux qui ont contribué à former une image nouvelle des rapports entre civilisation hellénistique et Juifs de la diaspora. Voir le recueil d’articles L. Troiani, Il perdono cristiano, Paideia, Brescia 1999. 9

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témoigne d’une familiarité avec la tradition culturelle grecque que les Juifs devaient avoir acquise et devaient considérer comme leur patrimoine déjà depuis des siècles. C’est dans ce contexte, par exemple, qu’on peut comprendre la naissance de collections de citations d’auteurs païens—philosophes, mais surtout tragiques—qui étaient à même d’illustrer certains principes du judaïsme, telles l’unicité de Dieu ou la condamnation de l’idolâtrie.13 Il est évident que les intellectuels juifs ne se contentaient pas de lire et d’assembler des anthologies de «classiques », mais qu’ils éprouvaient le besoin de créer une littérature inspirée des modèles grecs. Les restes, souvent assez fragmentaires, de la production juive en langue grecque montrent qu’aucun genre ne fut négligé. L’épopée, le genre épistolaire, le traité philosophique, l’historiographie, la nouvelle, etc.: toutes les formes littéraires furent pratiquées par les « philologues » juifs. Mais la tragédie se distingue des autres genres littéraires parce qu’en principe elle est conçue non pas pour être lue par un individu, d’une façon pour ainsi dire « privée », mais pour être représentée sur scène devant un public dans un contexte qui, à l’époque hellénistique, demeurait essentiellement religieux. Si l’Exagoge, comme j’essaierai de le montrer, n’était pas un Buchdrama, l’occasion de sa représentation soulève une question qui ne peut pas être éludée. Entre les deux possibilités qui se présentaient, à savoir que l’Exagoge était mise en scène dans un théâtre grec ou bien qu’elle était représentée dans un contexte essentiellement juif, j’ai opté pour cette dernière. Compte tenu de l’exiguïté des témoignages et des indices sur lesquels on peut s’appuyer, je ne prétends pas avoir apporté une solution définitive à ce problème, mais une hypothèse qui pourrait alimenter des discussions ultérieures. La méthode suivie consiste à analyser le contexte des représentations dramatiques en milieu païen et à voir comment l’institution théâtrale pouvait être adoptée et adaptée par une communauté juive. Le sujet même de la pièce avec ses implications mémorielles et rituelles—la sortie d’Egypte, un moment fondateur pour l’histoire du judaïsme et sa conscience religieuse et nationale—suggère une circulation au sein d’une communauté juive. 13 Cf. Troiani 1997, pp. 36–41. Les inscriptions métriques provenant de la nécropole juive de Léontopolis en Egypte contiennent des échos des tragédies classiques, ce qui prouve une connaissance des œuvres dramatiques de la part d’un public juif plus vaste. Sur ces inscriptions cf. Horbury – Noy 1992, surtout pp. xx–xxiv, Van der Horst 1991 et Van Henten – Van der Horst 1994, pp. 128–147.

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Au cours de mon enquête, j’ai essayé de replacer Ezéchiel dans le contexte de la vie intellectuelle du judaïsme hellénistique et de montrer, en même temps, sa sensibilité aux problèmes poétiques du genre tragique. Cette démarche permet de comprendre comment, en diaspora, être juif et poète à la manière des Grecs n’était ni un paradoxe ni une déviation aberrante. 2. Titre Pourquoi Ezéchiel a-t-il intitulé sa tragédie Εξαγωγ et non pas !Εξοδος, comme le livre de la Bible grecque ? Ce titre ne doit pas surprendre. En effet, Ezéchiel n’est pas le seul à se référer à l’exode des Hébreux par le mot "ξαγωγ . Le philosophe juif Aristobule, qui a vécu à l’époque du roi Ptolémée VI, définit le livre de l’Exode avec la périphrase suivante : «les événements relatifs à la sortie ("ξαγωγ ) des Hébreux de l’Egypte ». Philon d’Alexandrie fait de même lorsqu’il se réfère au deuxième livre du Pentateuque, comme dans le passage suivant du De migratione : «L’initiateur Moïse a donné à un livre entier de la Loi le titre très heureux d’"ξαγωγ (Migr. 14; cf. aussi Somn. 1,117 ; Her. 14 et 251 ; Quaest. Ex. 1,7 [dans le florilège P la question est introduite par ces mots : Φ$λωνος "κ το% α’ τν "ν Εξαγωγ&' ζητημτων]). Ces témoignages nous amènent à penser que "ξαγωγ n’était qu’un synonyme de *ξοδος, justifié par l’emploi du verbe "ξγω, «faire sortir», dans la traduction de la Septante (e.g. Ex 3,10, 11, 12, où il traduit le hiphil du verbe àöé). On peut remarquer également que dans la littérature rabbinique il existe une double série de titres pour les livres de la Torah : l’Exode y est connu non seulement avec son nom traditionnel, Shemot, mais aussi comme Sepher yetziat Mitzraim (« Livre de la sortie d’Egypte »). 3. Ezéchiel : nom réel ou pseudonyme ? Aucune donnée biographique concernant Ezéchiel n’est conservée dans les sources anciennes. Il n’est pas mentionné par Flavius Josèphe, alors que l’historien cite d’autres auteurs judéo-hellénistiques, tels Philon l’Ancien et Eupolème (CAp. 1,218) et qu’il connaissait très probablement le Περ Ιουδα$ων d’Alexandre Polyhistor qui contenait les frag-

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introduction

ments de l’Exagoge.14 Mais Josèphe ne prête pas beaucoup d’attention aux écrivains juifs de langue grecque, dont manifestement il n’appréciait pas les œuvres. D’après lui, ces auteurs n’étaient pas à même de suivre les Ecritures avec la rigueur nécessaire (ibid.). C’est là peut-être la raison de son silence sur l’Exagoge et bien d’autres œuvres judéohellénistiques perdues à jamais. Chez Philon également on chercherait en vain le nom d’Ezéchiel, même si le philosophe d’Alexandrie semble avoir connu l’Exagoge, dont il emprunte beaucoup d’expressions dans la Vie de Moïse.15 On admet généralement que l’Exagoge ne devait pas être la seule tragédie écrite par Ezéchiel, car les sources appellent notre auteur . τν τραγ/ωδιν ποιητ ς (Eus. PE 9,28,1) ou, avec une indication supplémentaire sur le sujet de ses drames, . τν Ιουδαϊκν τραγ/ωδιν ποιητ ς (Clém. Al. Strom. 1,23,155,1). Mais aucun autre titre de tragédie n’est connu.16 La seule chose qu’on connaît de l’auteur de l’Exagoge est son nom, écrit avec différentes orthographes dans les mss. de la Préparation Evangélique : Εζεκι'λος, Εζεκ$λος et Εζεκ'λος. Ezéchiel est un anthroponyme assez rare non seulement à l’époque hellénistique et romaine, mais déjà dans la Bible. Si l’on excepte le prophète Ezéchiel, ce nom figure une seule autre fois dans 1 Chr 24,16 (il s’agit d’un prêtre, chef de la vingtième classe sacerdotale).17 En dehors de la Bible, on trouve un Εζεκ'λος parmi les soixante-douze traducteurs du Pentateuque en grec dans la Lettre d’Aristée (50,5).18 Naomi Cohen est trop péremptoire lorsqu’elle affirme qu’il n’y a pas d’autres exemples de l’emploi de ce nom à Cf. Freudenthal 1875, p. 12 et Schürer 1973–1987, vol. 3.1, p. 510. Contra Walter 1976, p. 115 qui exclut la possibilité que Josèphe ait connu l’ouvrage d’Alexandre Polyhistor. 15 Voir Appendice I. 16 Faisant remarquer que τραγ/ωδ$α peut indiquer non seulement la tragédie stricto sensu, mais toute forme de poésie sérieuse, Carl Holladay admet la possibilité qu’Ezéchiel soit l’auteur aussi du poème du Pseudo-Orphée, un pseudépigraphe juif déjà cité par le philosophe Aristobule et transmis dans différentes recensions par des auteurs chrétiens. Bien que le style de l’Exagoge soit très différent de celui du Pseudo-Orphée, entre les deux œuvres il y aurait des traits communs, notamment la référence au ε ος λ1γος (Exag. 98; Ps.-Orph. 6 ap. Clém. Alex., Protr. 7,74,4) et le thème de l’impossibilité pour les mortels de voir Dieu (Holladay 1996, pp. 68 et 89–90). L’hypothèse est suggestive, mais les parallèles mis en lumière par Holladay ne me semblent pas suffire pour établir une même paternité pour les deux textes. 17 Odelain – Séguinaeu 1978, s.v. «Ezéchiel ». 18 Certains savants, à partir de Pierre Daniel Huet (1630–1721), n’ont pas résisté à 14

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l’époque hellénistique et romaine et qu’il faut attendre un amora de la première génération (IIIe siècle), rabbi Yehezk’el (bBerakhot 11a), pour trouver un personnage s’appelant Ezéchiel.19 En réalité, un papyrus administratif du IIe siècle de notre ère provenant du Fayoum (CPJ 3,464,24) mentionne un certain Heras, appelé aussi Azachiel, c’est-àdire Ezéchiel (2Ηρ4τος "πικαλουμνου Αζακιλ).20 D’autres documents contenant le nom Ezéchiel datent du début de la période byzantine (par exemple P. Michael. 46, 55, 59 ;21 CIJ I 630).22 Compte tenu des rares attestations de ce nom et de l’existence de pseudépigraphes attribuées au prophète Ezéchiel (l’Apocryphe d’Ezéchiel et le Deutéro-Ezéchiel trouvé à Qumran), Pieter van der Horst n’exclut pas que l’auteur de l’Exagoge se soit caché derrière un pseudonyme.23 Comme argument supplémentaire, Van der Horst ajoute le fait que les vv. 68–89 de l’Exagoge semblent basés sur le premier chapitre du livre biblique d’Ezéchiel.24 La pseudépigraphie, qui est un phénomène très répandu à l’époque hellénistique et romaine, pas seulement parmi les auteurs juifs, répond à des exigences spécifiques, qui ne sont pas celles d’Ezéchiel le tragique.25 Le besoin d’attribuer la paternité d’un écrit à des personnages bibliques, tels Hénoch, certains Patriarches, Moïse ou les prophètes, a été expliqué de façon différente selon le genre littéraire du pseudépigraphe en question. Une révélation mise dans la bouche d’un grand personnage biblique possédait plus d’autorité aux yeux des destinataires de l’ouvrage.26 En revanche, les compilateurs juifs d’anthologies de citations fictives d’Eschyle, Sophocle, Euripide ou Phocylide, se proposaient de montrer que certains principes présents dans la Bible étaient connus des grands auteurs de la littérature grecque. Mais l’Exagoge est une tragédie sur une histoire bien connue, pourvue d’autorité, non pas une apocalypse au contenu suspect et dangereux. Son la tentation d’identifier le traducteur de la Lettre d’Aristée avec l’auteur de l’Exagoge. Cf. Cohen 1984, pp. 59–60. 19 Cohen 1984, p. 59. 20 Cf. Jacobson 1983, p. 176, nt. 4. 21 Foraboschi 1971, s.v. 22 Cf. Van der Horst 1984, p. 356. 23 Cette possibilité avait déjà été prise en compte par Goodenough 1935, p. 7, nt. 3 : «Ezekiel … may well be a nom-de-plume ». 24 Van der Horst 1984, p. 355. Contre ce rapprochement, voir mon commentaire sur les fragments 6 et 7. 25 Sur le phénomène de la pseudépigraphie dans l’antiquité gréco-romaine cf. Bickerman 1973, pp. 22–41. 26 Cf. Delcor 1989, pp. 412–413.

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auteur n’avait donc pas besoin de dissimuler son identité. Et s’il avait voulu montrer que les païens connaissaient l’histoire de Moïse, il aurait attribué son drame à un auteur grec, non pas à un prophète biblique. Il me semble donc plus probable que l’auteur de l’Exagoge ait gardé son propre nom. Le fait qu’Alexandre Polyhistor et, après lui, Clément et Eusèbe, ne confondent jamais Ezéchiel «le poète des tragédies » avec le prophète, est un indice que, selon eux, l’auteur de l’Exagoge n’avait pas essayé de dissimuler sa véritable identité. 4. Date Quant à la date, nous disposons de terminus post quem et ante quem certains. Ezéchiel a composé sa pièce après la traduction du Pentateuque en grec (habituellement datée vers la moitié du IIIe siècle av.n.è.), qu’il suit de très près. Il ne peut pas avoir vécu après l’érudit grec Alexandre Polyhistor (entre 80 et 35 av.n.è) qui cite l’Exagoge dans son ouvrage Sur les Juifs. Avant que le traité ethnographique d’Alexandre ne soit perdu, Eusèbe de Césarée l’a employé pour rédiger la plus grande partie du livre IX de la Préparation Evangélique, grâce auquel les dix-sept fragments de l’Exagoge ont été préservés. L’hypothèse formulée par Magnin en 1848, selon laquelle Eusèbe n’aurait pas lu le texte de l’Exagoge dans la compilation d’Alexandre Polyhistor, a été reprise récemment par Rick Van de Water, qui situe le drame d’Ezéchiel à une époque très tardive (IIIe siècle de notre ère ?).27 Dans le chapitre sur la transmission du texte de l’Exagoge, nous montrerons que cette hypothèse est fausse et qu’Alexandre Polyhistor est bien le premier témoin qui cite Ezéchiel. Il faut donc maintenir le jalon chronologique fourni par le traité d’Alexandre sur les Juifs, qui daterait, d’après certains savants, de l’époque des campagnes militaires de Pompée en Orient. Ezéchiel a donc vécu à une époque comprise entre la moitié du IIIe et la moitié du Ier siècle av.n.è. Les tentatives de restreindre cette fourchette de deux siècles ont été nombreuses. Jacobson a recensé dix-neuf possibilités, mais aucune datation n’est véritablement convaincante.

27 Van de Water 2000. D’après ce savant l’Exagoge reflète la polémique contre l’assomption de Jésus que l’on trouve dans les sources rabbiniques des premiers siècles de notre ère. Voir aussi Cottas 1931, p. 189, qui situe l’Exagoge vers la fin du IIe siècle de notre ère.

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5. Origine De même que pour la date, beaucoup d’hypothèses ont été avancées sur l’origine de l’auteur de l’Exagoge. Son nom et le sujet de la pièce laissent peu de doute sur son appartenance au judaïsme. Mais, dans le passé, sa judéité a été mise en doute. Franz Delitzsch, persuadé que dans le livre IX de la Préparation Evangélique Eusèbe ne citait que des auteurs païens, considère Ezéchiel comme un prosélyte.28 De nos jours, cette hypothèse n’a plus cours, pas plus que celle qui fait d’Ezéchiel un auteur chrétien.29 Kuiper propose une origine samaritaine sur la base des points de contact présumés de l’Exagoge avec le Pentateuque samaritain et l’historien Cléodème-Malchas, qu’on a longtemps considéré comme samaritain.30 La thèse de l’origine samaritaine a été reprise par Gaster, Segal et, plus récemment, par Pieter van der Horst.31 Charlesworth ainsi que les éditeurs du nouveau Schürer, même s’ils n’excluent pas cette possibilité, optent toutefois pour une origine juive.32 Mais dans les études les plus récentes sur l’histoire des Samaritains dans l’Antiquité, il n’est plus question d’Ezéchiel le tragique.33 La question de savoir dans quelle communauté juive vécut Ezéchiel, a donné lieu à beaucoup de spéculations. A l’exception de quelques savants convaincus qu’Ezéchiel écrivit sa tragédie à Jérusalem,34 la 28 F. Delitzsch, Zur Geschichte der jüdischen Poësie vom Abschluss der heiligen Schriften Alten Bundes bis auf die neueste Zeit, Tauchnitz, Leipzig 1836, p. 209. En effet, Delitzsch avait mal compris le passage dans lequel Eusèbe affirme que dans le livre IX de la PE il fournit le témoignage «externe » d’auteurs grecs sur l’histoire et la religion juives (PE 9,1,1–4). L’autorité « externe » citée n’est pas Ezéchiel, mais Alexandre Polyhistor, chez qui Eusèbe lisait les fragments de l’Exagoge. Sur cette question voir le chapitre «La transmission du texte ». 29 Cf. Cottas 1931, p. 196: «La pièce est la plus chrétienne que nous ayons jamais goûtée ». 30 Kuiper 1903, p. 174, frappé par l’ignorance de la géographie africaine dont Ezéchiel ferait preuve, ne peut pas admettre qu’un natif d’Alexandrie ait commis des erreurs aussi grossières. Mais nous verrons dans le commentaire aux vv. 60–65 que les connaissances géographiques d’Ezéchiel étaient tout à fait correctes. Une critique convaincante à l’hypothèse samaritaine a été formulée par Jacobson 1983, pp. 14–15. 31 Gaster 1925, p. 143 ; Segal 1963, p. 25. Van der Horst 1983, p. 28, nt. 47 insiste sur les similitudes non seulement avec le Pentateuque samaritain, mais aussi avec les traditions relatives à Moïse que l’on trouve dans le Memar Marqa. Il est toutefois obligé de reconnaître que cette œuvre est tardive et ne permet pas de reconstituer la théologie samaritaine du II siècle av.n.è. 32 Charlesworth 1981, p. 110; Schürer 1973–1987, vol. 3, p. 565. 33 Cf. par ex. Hjelm 2000. 34 Hadas 1959, p. 100; Wacholder 1974, p. 286 pense qu’Ezéchiel est né à Jérusalem et qu’ensuite il a déménagé à Alexandrie : «There is no reason to question the scholarly

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plupart pensent que l’Exagoge fut écrite dans une ville de la diaspora hellénophone. Gutman suggère Cyrène à cause de la mention de la Libye au v. 60.35 Très souvent, surtout dans les études du XIXe siècle, Alexandrie a été désignée comme berceau de la grande majorité des auteurs juifs de langue grecque, dont l’origine demeure, dans la plupart des cas, incertaine. Cela vient, sans doute, du fait que l’histoire des Juifs d’Alexandrie est la mieux connue par les sources anciennes et que l’hellénisation du judaïsme alexandrin est bien attestée. En ce sens, Ezéchiel ne fait pas exception : selon la quasi totalité des savants qui se sont penchés sur la question, l’auteur de l’Exagoge est un natif d’Alexandrie. Cette tendance à l’« alexandrocentrisme » est sans doute excessive et a été critiquée à juste titre.36 Il est désormais acquis que l’hellénisation des communautés juives n’est pas un phénomène exclusivement alexandrin, mais concerne toutes les régions de la Méditerranée orientale où une présence juive est attestée. On ne peut donc pas exclure a priori que l’Exagoge ait été composée dans une ville grecque de Syrie ou d’Asie Mineure comportant une communauté suffisamment importante et culturellement active. Néanmoins, Alexandrie semble avoir été un des milieux les plus favorables à la composition et à la représentation de l’Exagoge. L’opinion d’un grand expert de l’histoire politique et culturelle de la ville, P.M. Fraser, conforte cette position : « Internal evidence as to his background apart, there is a certain general probability that a purely dramatic work (…) is most likely to have seen the light of day in a major literary centre, and in any case not in Palestine ; and of a such centre, in view of the Jewish nationality of the author, Alexandria is (…) the most likely».37 En effet, contrairement

consensus that our dramatist actually resided in Alexandria. But the appellation Ezekielus at a time when the Jews of Alexandria generally bore Greek names, plus the poet’s unusual expertise in Jewish lore, suggest that he may have been born in Jerusalem ». 35 Gutman 1963, vol. 2, pp. 66–69. 36 Pour toute une série d’œuvres d’auteurs judéo-hellénisitiques traditionnellement situées à Alexandrie, on a proposé une origine différente. Par ex., Bickerman 1988, p. 233 considère que l’histoire des Tobiades (ap. Jos. AJ 12,154–236) a été composée à Jérusalem. Contra Hengel 19732, pp. 270–277. Buitenwerf 2003, pp. 130–134 apporte des arguments convaincants pour situer en Asie Mineure la compilation du troisième livre des Oracles Sibyllins. En revanche, les tentatives de Wacholder 1974 d’attribuer une origine palestinienne à presque tous les auteurs judéo-hellénistiques cités par Alexandre Polyhistor relèvent d’une position idéologique qui ne s’appuie pas sur des données textuelles. 37 Fraser 1972, p. 707.

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à Alexandrie, les villes de Syrie, bien que hautement hellénisées, n’ont pas développé une tradition théâtrale à partir du patrimoine du théâtre athénien du Ve siècle. Par conséquent, il est peu probable qu’Ezéchiel ait opéré dans cette région où l’intérêt pour le théâtre semble absent. Quant à l’Asie Mineure, aucun élément de l’Exagoge ne suppose de lien particulier avec la réalité asiatique. En revanche, Nina Collins38 a récemment apporté un argument intéressant à l’appui de la thèse de l’origine alexandrine d’Ezéchiel. Elle a montré que trois passages de l’Exagoge (vv. 156–158 ; v. 168 et vv. 175–179) supposent que, dans le système calendaire employé par Ezéchiel, le jour commençait à l’aube. Or, nous savons que le calendrier religieux et civil de l’Egypte faisait commencer le jour à l’aube, à la différence du calendrier des pharisiens qui était en usage en Palestine,39 et du calendrier macédonien, qui faisaient commencer le jour au coucher du soleil. Ce calendrier macédonien introduit en Egypte par les conquérants grecs n’avait pas supplanté le système égyptien, qui disparaîtra progressivement seulement après la conquête romaine de l’Egypte. Faisant commencer le jour à l’aube, Ezéchiel aurait donc suivi l’usage du pays dans lequel il vivait. A cela on peut ajouter que les emprunts de l’Exagoge qu’on trouve éparpillés dans la Vie de Moïse de Philon, laissent penser que la pièce appartenait au patrimoine culturel de Juifs d’Alexandrie.40 Mais, faute de preuves décisives, la prudence s’impose. Indépendamment de la question du lieu exact dont son auteur était originaire, l’importance de l’Exagoge réside dans le fait qu’elle est un témoignage fort précieux sur la vie culturelle des communautés de la diaspora de langue grecque à l’époque hellénistique.

Collins 1991. Dans le calendrier des Jubilés et des manuscrits de la mer Morte le jour commence aussi à l’aube, mais l’Exagoge est sans doute étrangère au milieu de Qumran. 40 Voir Appendice I. 38 39

chapitre i QUESTIONS LITTÉRAIRES

1. Une tragédie sans tragique Les sources qui nous ont transmis les fragments de l’Exagoge qualifient l’œuvre d’Ezéchiel tantôt de δρ4μα (Clém. Al. Strom. 1,23,155,1 ; Eus. PE 9,29,14), tantôt de τραγ/ωδ$α (Eus. PE 9,28,3), et désignent son auteur comme « poète tragique » (Clém. Al. Strom. 1,23,155,1 ; Eus. PE 9,28,1). Mais le sujet insolite de l’Exagoge, son apparente violation des conventions dramaturgiques, l’absence, dans la pièce, des éléments constitutifs de la tragédie, telles la hamartia1 et la péripétie, ont amené les savants à émettre des doutes sur la nature «tragique » de l’œuvre d’Ezéchiel et à poser la question du genre littéraire auquel cette pièce appartient. Faute de catégories littéraires traditionnelles pour définir cette œuvre singulière, on a créé la catégorie de « drame midrashique »2 ou «drame biblique ». Pour certains savants il ne faut donc pas chercher dans la pièce d’Ezéchiel les caractéristiques propres à la tragédie grecque, car l’Exagoge représente une forme nouvelle de poésie dramatique, une anticipation exceptionnellement précoce du drame religieux médiéval aussi bien chrétien que juif.3 Ceux qui reconnaissent, comme le fait Paolo Fornaro, qu’Ezéchiel avait perçu les potentialités tragiques de l’Exode, doivent ensuite admettre qu’en transposant sur la scène l’histoire de la sortie d’Egypte, il a été incapable d’exploiter ces potentialités et finale1 Jacobson 1981 (2) interprète le meurtre de l’Egyptien de la part de Moïse comme une preuve de la hamartia du protagoniste, mais cette interprétation est peu probable. Cf. Kleczar 2000, pp. 115–116. ˛ 2 Jacobson 1983, p. 26. 3 Cf. Ch. Magnin in Journal des Savants, avril 1848, p. 194. Cottas 1931, p. 191 considère l’Exagoge comme le précurseur du drame religieux byzantin. Free 1999, p. 149, parle de « forerunner and remote ancestor of all biblical drama, both Jewish and Christian » (cf. aussi p. 156, où l’hypothèse est avancée selon laquelle l’évêque Apollinaire de Laodicée, auteur de comédies et tragédies à sujet biblique, aurait été influencé par l’Exagoge. L’auteur du Christos Paschon aurait également lu les extraits d’Ezéchiel chez Eusèbe et Clément).

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ment a atténué, voire dissous, les éléments tragiques implicites dans le récit biblique. En d’autres termes, nous aurions affaire à une tragédie qui n’est pas tragique. Mais toutes les tentatives récentes pour définir la nature authentique de l’Exagoge se fondent sur une idée de la tragédie qui était inconnue à l’époque d’Ezéchiel. Avant d’aborder les questions littéraires que posent les dix-sept fragments, il faut se débarrasser des préjugés liés à la notion moderne de « tragique ». 1.1. Tragédie ou “tragique” ? Depuis Aristote, les philosophes n’ont pas cessé de formuler des définitions du genre tragique. Selon un passage célèbre de la Poétique, la tragédie est l’imitation d’une action noble qui, par la pitié et la frayeur, parvient à réaliser une purification des émotions (Poet. 1449b). Mais Aristote ne s’est pas contenté de donner une définition de la tragédie ; il a aussi indiqué la forme la plus efficace de la tragédie, celle qui met en scène un homme qui, sans être ni particulièrement vertueux ni juste, tombe dans le malheur, non pas à cause de sa méchanceté, mais à cause d’une faute grave. Une tradition exégétique millénaire a fait de l’œuvre d’Aristote un précis pour la composition des drames basés sur la théorie des trois unités dramatiques, en même temps qu’un paradigme de l’existence humaine centré sur la notion de catharsis. Dès la Renaissance, la sublimation cathartique, interprétée à la lumière du néoplatonisme comme ascension de l’individualité vers la totalité, ou en termes nietzschéens, du monde des phénomènes à l’unité primordiale, a acquis une valeur qui dépasse largement le domaine du théâtre et s’étend à l’expérience humaine tout court.4 C’est surtout parmi les philosophes allemands de la fin du XVIIIe et du début du XIXe que la question de savoir ce qui rend tragique une tragédie devient un problème théorétique de plus en plus ample et autonome.5 Cette attitude, qui a dominé toute réflexion sur la nature de la tragédie à l’époque moderne, a entraîné une progressive confusion entre les notions de « tragédie » et de « tragique ».6 La définition proposée par George Steiner est représentative de ce glissement de sens : « Tragedy is a dramaCf. Lanza 1996. Cf. Szondi 1961. 6 La littérature sur le tragique est immense. Pour une première orientation dans le débat sur le tragique, surtout allemand, de Schelling à nos jours, voir la bibliographie critique rassemblée par Cometa 1990. 4 5

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tic representation, enactment or generation of a highly specific worldview. This world view is summarized in the adage preserved among the elegies ascribed to Theognis, but certainly older, and present also in Middle Eastern sacred texts : “It is best not to be born, next best to die young”. This dictum is a transparent shorthand for a larger conception. It entails the view that human life per se, both ontologically and existentially, is an affliction. That non-existence or early extinction are urgent desiderata. The proposition implies that men and women’s presence on this earth is fundamentally absurd or unwelcome, that our lives are not a gift or a natural unfolding, but a self-punishing anomaly ».7 Si l’on accepte cette définition de tragédie «pure et simple », on est obligé de conclure que l’Exagoge n’en est pas une. La vision du monde qui se dégage des quelques fragments de la pièce d’Ezéchiel, ne suppose pas le pessimisme radical qui serait, d’après Steiner, l’essence même de toute tragédie. Au contraire, l’Exagoge raconte l’histoire d’un salut individuel et collectif opéré par un Dieu miséricordieux qui, grâce à la médiation de Moïse, intervient dans le monde pour libérer son peuple de l’esclavage et de l’oppression. D’ailleurs Steiner, en suivant une opinion déjà formulée par Wittgenstein en 1929, considère que la Weltanschauung juive, en postulant l’existence d’un Dieu juste et miséricordieux, est tout à fait étrangère à l’univers tragique.8 Là où il y a justice, il ne peut pas y avoir de tragédie, même si la justice divine semble souvent tarder, tandis que les méchants prospèrent sur terre : «But over the sum of time, there can be no doubt that the ways of God to man are just. Not only are they just, they are rational. The Judaic spirit is vehement in its conviction that the order of the universe and of man estate is accessible to reason. The ways of the Lord are neither wanton nor absurd ».9 Mais cet avis quelque peu tranchant ne fait pas l’unanimité, surtout parmi les biblistes, qui ont reconnu depuis longtemps la dimension tragique de certains personnages des Ecritures tels que Samson, Job, Jérémie, Saül et David.10 Cette différence d’opinions est symptoSteiner 1996. Cf. Wittgenstein 1994, p. 22 : «Die Tragödie besteht darin, dass sich der Baum nicht biegt sondern bricht. Die Tragödie ist etwas unjüdisches ». 9 Steiner 1980, p. 4. Tout le premier chapitre de son célèbre The Death of Tragedy (première éd. London 1969) essaie d’illustrer l’étrangeté de la tragédie à l’esprit du judaïsme. Steiner revient sur cette question dans Antigones, Clarendon Press, Oxford 1984, p. 25. 10 Cf. Exum 1992. Humphreys 1985 p. 2 observe : «There were points in the development of the Hebraic traditions in which the tragic vision manifested itself, if not in 7 8

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matique de la difficulté à définir non pas la tragédie en tant que genre littéraire, mais ce que Miguel de Unamuno appelait « le sentiment tragique de la vie », une catégorie universelle et atemporelle que l’on a pu retrouver aussi bien chez Eschyle et Sophocle que dans le Livre de Job, Shakespeare ou Racine. 1.2. Qu’est-ce qu’une tragédie ancienne? Pour définir le genre littéraire de l’Exagoge, la notion de “tragique” en tant que vision métaphysique de la condition humaine, est fallacieuse et anachronique. Bien que cette catégorie ait des antécédents néoplatoniciens, elle est essentiellement liée à la spéculation philosophique allemande du XIXe siècle. Si l’on veut comprendre pourquoi l’Exagoge est appelée τραγ/ωδ$α dans nos sources et pourquoi, avec toute vraisemblance, elle était considérée comme telle par son auteur et son public, il faut abandonner pour l’instant les questions qui hantent nos consciences d’hommes modernes et revenir sans préjugés à la définition ancienne de la tragédie. Pour les auteurs et les spectateurs du théâtre ancien, il n’y a pas de définition théorique capable de fixer, à elle seule, le statut de la tragédie. Preuve en est qu’aucune définition de la tragédie ne semble pouvoir rendre justice à toutes les possibilités et à toutes les solutions expérimentées par Eschyle, Sophocle et Euripide dans leurs tragédies. C’est pourquoi G. Seek a proposé de chercher dans le contexte institutionnel de la représentation un critère plus pragmatique pour définir la tragédie : « Begriffe wie ‘Tragödie’, ‘Satyrspiel’ und ‘Komödie’ waren für sie [les Grecs] im Gegensatz zu Drama völlig eindeutig ; denn die entsprechenden Stücke waren nicht nur durch sich selbst, d.h. ihren charakteristischen Inhalt und ihre Form definiert, sondern auch durch den Platz, den sie im Rahmen der öffentlichen Feste organisatorisch einnahmen. Eine Tragödie war also eine Tragödie, wenn sie als solche aufgeführt wurde ».11 Cette définition “minimaliste” est sans doute vraie pour la phase athénienne de la tragédie, mais elle n’est pas satisfaisante pour l’époque hellénistique,pendant laquelle les occasions de représentations n’étaient pas limitées aux fêtes dionysiaques et à la seule ville d’Athènes. Déjà au IVe siècle av.n.è., la tragédie sort du théâtre athénien de Dionysos pour formal garb, at least as a perspective of profound potential ». En particulier sur l’histoire de Saül en tant que tragédie biblique, voir Nichols 2002. 11 Seek 1979, p. 1.

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se répandre, après les conquêtes d’Alexandre, dans presque tout l’écoumène hellénistique. En outre, la formation du canon des meilleures tragédies établi par les philologues alexandrins oblige les auteurs nouveaux à se référer constamment aux modèles glorieux du passé. En conclusion, pour les contemporains d’Ezéchiel, la tragédie ne se définit pas seulement par le contexte festif de sa représentation, mais aussi en tant que genre littéraire codifié, avec sa propre histoire, ses propres thèmes et ses propres conventions qui le différencient des autres formes poétiques et dramatiques. Dans cette perspective, c’est-à-dire du point de vue du spectateur et du lecteur ancien, l’Exagoge peut légitimement être considérée comme tragédie à part entière, car elle se pose en continuité avec les modèles classiques et obéit aux conventions du genre dans ses caractéristiques aussi bien littéraires que dramaturgiques. Les poètes étaient conscients de cette continuité qui les liait à leurs prédécesseurs. Tous ceux qui se sont penchés sur l’Exagoge ont tellement souligné l’influence que les œuvres des tragiques du Ve siècle, notamment Euripide, ont exercée sur Ezéchiel qu’il n’est pas nécessaire d’insister davantage sur ce point.12 Il faut aussi tenir compte du fait que la tragédie n’est pas un genre figé, mais qu’elle a connu, au cours de son histoire séculaire, une évolution et des développements considérables. Suivre cette évolution n’est pas aisé à cause de la perte presque complète des textes des poètes tragiques. De l’importante production athénienne du Ve siècle nous ne possédons qu’une partie des tragédies d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide qui étaient devenues canoniques à l’époque hellénistique et romaine. Mais de tous les drames mis en scène dans les cités grecques à partir du IVe siècle av.n.è., il ne reste que des bribes : fragments de papyrus ou citations indirectes qui rarement dépassent la dizaine de vers. Les 269 trimètres iambiques de l’Exagoge forment le fragment de tragédie hellénistique le plus étendu qui ait survécu jusqu’à nos jours. Faute de textes originaux, les savants ont su tirer des renseignements sur le théâtre de cette époque à partir des sources littéraires secondaires (inscriptions, commentaires, notices des lexicographes, etc.), ainsi que des sources archéologiques (objets, sculptures, mosaïques, masques, peintures vasculaires, etc.). L’ensemble de cette documentation permet de suivre dans ses lignes générales l’évolution du théâtre hellénistique 12 Sur l’influence d’Euripide cf. Kuiper 1900, pp. 264–265 et Kuiper 1904, pp. 75–79 (liste des expressions empruntées par Ezéchiel aux tragédies d’Euripide) ; Kappelmacher 1924–1925, p. 75 et nt. 2 ; Wieneke 1931, p. 30; Trencsényi-Waldapfel 1952, p. 146.

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pour ce qui concerne aussi bien la composition des drames que leur mise en scène, la technique de la récitation, le rôle de la musique, les structures mêmes de l’édifice théâtral, etc.13 L’Exagoge participe-t-elle à cette évolution ? Vraisemblablement oui. La prédilection de la part d’Ezéchiel pour les tragédies d’Euripide fait partie des caractéristiques communes aux auteurs dramatiques de la période hellénistique. Par exemple, le monologue en mètres récitatifs prononcé au début de la pièce par le protagoniste est un procédé typique d’Euripide que l’on retrouve chez Ezéchiel et dans la Daphnis de Sosithéos, l’un des poètes de la Pléiade, qui vécut sous Ptolémée II Philadelphe.14 Le goût pour le miraculeux et le pathétique, qui caractérise certains passages de l’Exagoge, est une autre tendance propre à la littérature alexandrine. En outre, on a observé que la combinaison d’éléments différents en un produit littéraire nouveau, forme un trait typique de l’esthétique de cette période. Or, l’Exagoge, en transposant une matière essentiellement épique dans les structures de la tragédie, réalise un rapprochement entre tendances littéraires diverses et transgresse, en même temps, les frontières entre genres littéraires différents.15 Le fragment connu comme Drame de Gygès, qui montre des contacts étroits avec l’histoire racontée par Hérodote, réalisait un mélange de genres semblable à celui opéré par Ezéchiel.16 Même s’il était en marge des courants littéraires hellénistiques et du milieu culturel officiel, l’auteur de l’Exagoge baignait dans la vie intellectuelle d’une grande polis hellénophone. Il est difficile d’imaginer qu’il aurait pu écrire ses tragédies dans un contexte différent. Si cela est vrai, Ezéchiel ne pouvait ignorer ni la production théâtrale ni la spéculation théorique contemporaines.17 Pour ne citer qu’un exemple, nous savons que Néoptolème de Parium (IIIe siècle avant notre ère) avait écrit un traité sur l’art poétique en donnant un cadre systématique

13 Sur les innovations du théâtre hellénistique cf. Gentili 1979 (1) ; Xanthakis-Karamanos 1993. 14 Cf. Venini 1953, p. 3. Pour les éléments euripidéens du prologue de l’Exagoge cf. aussi Vogt 1994. 15 Cf. Jacobson 1983, p. 175, nt. 6: « In adapting material which suited a narrative form like epic to the genre of tragedy, Ezekiel may be exemplifying a genuine and characteristic Hellenistic phenomenon at work ». Voir également Xanthakis-Karamanos 2000, pp. 673–674. 16 Sur les traits communs entre le Drame de Gygès et l’Exagoge, cf. Lesky 1953. 17 Cf. Kraus Reggiani 1975, pp. 6–7. Sur les théories hellénistiques relatives à la tragédie cf. Soltész 1939.

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aux préceptes formulés par Aristote.18 Parmi les praecepta eminentissima recommandés par Néoptolème il y avait celui de la 6κολου$α, la cohérence (Porphyr. ad Hor. A.P. 1, p. 162 Holder = fr. 5 Mette), pour laquelle Ezéchiel montre un certain souci. Compte tenu de tous ces éléments de nouveauté, la question de la violation des unités de temps, de lieu et d’action, qui a failli priver l’Exagoge de son statut de tragédie, doit être abordée sous une lumière différente. 2. Ezéchiel et les unités aristotéliciennes Il n’y a pas de doute que l’Exagoge ne respecte pas l’unité de lieu et de temps voulue par Aristote (Poet. 1449b 12–16). La question de la violation de l’unité d’action, étant liée à une appréciation plus subjective du produit littéraire, est plus délicate. Selon le modèle de tragédie imaginé par Aristote, une œuvre bien composée doit obéir à un critère d’unité d’action. Pour Aristote, l’unité du protagoniste ne suffit pas à garantir cette cohérence. Ce qui compte est c’que le drame ait une seule praxis. Etant donné l’état fragmentaire de l’Exagoge, il est difficile d’évaluer si Ezéchiel avait organisé le développement des événements d’une façon cohérente. Robertson, entre autres, a affirmé que l’Exagoge est centré autour de Moïse en tant que personnage principal, correspondant au héros tragique idéal tel que le décrit Aristote.19 Que le personnage protagoniste devait remplir une fonction unificatrice, est une hypothèse vraisemblable, mais loin d’être sûre. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si le titre du drame ne fait pas référence au nom du protagoniste, mais à la sortie collective du peuple hébreu du pays d’Egypte. Plusieurs solutions ont été avancées pour parer aux difficultés soulevées par la violation des unités de temps, de lieu et d’action. T.D. Kohn, dans un article récent, propose de considérer l’Exagoge non pas comme une seule tragédie, mais comme une tétralogie.20 En tant que lecteur des poètes tragiques du Ve siècle, Ezéchiel aurait eu connaissance du système des trilogies et des tétralogies, connu aussi des philologues alexandrins, comme il ressort des scolies. Kohn assigne à la première tragédie le prologue, la rencontre avec Sepphora et le dialogue entre 18 19 20

Sur Néoptolème de Parium cf. Mette 1980, pp. 1–24. OTP, vol. 2, p. 802. Kohn 2002–2003.

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celle-ci et Chous. La deuxième tragédie comprendrait le récit du rêve de Moïse et, après une intervention du chœur, la scène du buisson ardent avec le récit des plaies et les instructions pour la Pâque, auxquelles ferait suite un autre « intermezzo » du chœur et la répétition des instructions par Moïse. La troisième tragédie serait celle qui donnerait le titre à toute la tétralogie, parce que c’est seulement en introduisant le fragment du messager, qu’Alexandre Polyhistor fait mention du titre Exagoge (PE 9,29,14). A cela on peut objecter que Clément d’Alexandrie cite le titre à propos du premier fragment (Strom. 1,23,155,1 : "ν τ/ "πιγραφομν/ω δρματι Εξαγωγ ). Le dernier fragment, relatif à l’exploration de l’oasis d’Elim et à la description du phénix, formerait la quatrième pièce de la tétralogie. Son atmosphère moins dramatique suggère que cette dernière partie avait une fonction semblable au drame satyrique qui suivait les trilogies dramatiques aux concours dionysiaques. Kohn pousse cette construction arbitraire jusqu’à proposer des titres possibles pour les quatre pièces : Les filles de Ragouel ; Les bergers de Libye ; Exagoge ; Le phénix (ou bien l’Oasis ou Les explorateurs). L’hypothèse de Kohn pose plus de problèmes qu’elle n’en résout. Aux objections que cette reconstitution soulève, H. Jacobson a répondu d’une façon très convaincante.21 Il suffit ici d’ajouter que la pratique de composer des trilogies et des tétralogies n’était probablement plus suivie à l’époque hellénistique : elle avait été abandonnée dès le IVe siècle av.n.è., lorsque le programme des concours dramatiques était devenu plus flexible.22 Au lieu de compliquer le problème par des hypothèses tout à fait spéculatives qui n’ont aucune base textuelle, il vaut mieux essayer de comprendre quelles étaient les démarches qu’un poète tragique de l’époque hellénistique suivait dans la composition d’un drame. L’image d’Ezéchiel écrivant sa pièce avec la Poétique d’Aristote sous les yeux, tel un précis pour la composition de bonnes tragédies, est tout à fait anachronique. On commet souvent l’erreur de penser que les prescriptions aristotéliciennes avaient une valeur normative pour les poètes hellénistiques, comme ce sera le cas pour les dramaturges européens des XVIe et XVIIe siècles. D’ailleurs, il est peu probable qu’Ezéchiel ait lu la Poétique, qui faisait partie des œuvres acroamatiques, c’est-à-dire des écrits liés à l’enseignement dispensé par Aristote dans le Lycée. Ces œuvres 21 22

Jacobson 2002–2003. Xanthakis – Karamanos 1980, p. 21.

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« ésotériques » furent publiées par Andronicus de Rhodes entre 40 et 20 av.n.è.23 Avant cette date, la connaissance de la pensée d’Aristote était basée essentiellement sur les œuvres «exotériques » destinées à un public plus large et composées selon la forme canonique du dialogue. Aristote avait consacré à la poésie un dialogue en trois livres intitulé Les poètes, dont il nous reste seulement quelques fragments. Il s’agissait d’un ouvrage appartenant à la première période de l’activité du philosophe, qui offrait au lecteur beaucoup d’informations, mais peu de moments spéculatifs et de principes théoriques, si l’on en juge sur la base des quelques citations du dialogue conservées par les auteurs anciens.24 En général, il est vrai que l’action des tragédies classiques se déroule dans le laps de temps d’une seule journée et dans un seul lieu. Même si la narration d’un personnage permet de récupérer des événements et des lieux lointains à l’intérieur de la représentation, néanmoins l’action qui se passe sur scène n’excède pas les limites d’un seul jour.25 Il y a tout de même des exceptions qui prouvent une certaine liberté de la part des poètes au sujet de l’extension temporelle des événements représentés. Il suffit de penser aux Euménides d’Eschyle, dont l’action se passe d’abord à Delphes et ensuite à Athènes.26 Mais une confrontation plus significative doit être établie avec le théâtre latin archaïque. La Medea (ou Medea exul) d’Ennius, pièce composée en contaminant deux tragédies d’Euripide, la Médée et l’Egée, racontait deux moments différents et chronologiquement éloignés du mythe de Médée, le premier relatif à son séjour à Corinthe, l’autre relatif à sa période athénienne. Les fragments de l’Exagoge laissent donc penser que la tragédie était structurée en plusieurs épisodes séparés par de longs intervalles de temps qui comportaient au moins trois, voire quatre changements de scène. Comme l’a observé Bruno Gentili, cette structure dramatique présente des analogies évidentes avec le théâtre basé sur la sélection d’épisodes distincts et autonomes qui se développe à partir de la période hellénistique. A cette époque, les textes dramatiques grecs sont 23

L’aventure de la transmission des œuvres d’Aristote a été magistralement racontée par Canfora 1986. 24 Les fragments du dialogue Περ ποιητν ont été publiés par Ross 1955. 25 Par exemple, dans l’Œdipe Roi toute la vie du protagoniste est évoquée depuis sa naissance jusqu’au présent, mais la tragédie met en scène seulement la journée dans laquelle Œdipe découvre son identité. 26 D’autres tragédies supposent un déroulement de l’action en plusieurs jours : l’Agamemnon d’Eschyle, l’Andromaque et les Suppliantes d’Euripide.

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rassemblés et lus dans des recueils à l’usage non seulement des écoles, mais également des lecteurs particuliers et des compagnies d’acteurs. Les fragments de papyrus contenant des textes tragiques nous montrent que ces anthologies comprenaient des extraits tirés des pièces de plusieurs auteurs ou bien d’un seul auteur, surtout d’Euripide, le poète tragique le plus lu à l’époque hellénistique. Le contenu de ces recueils variait selon les intérêts et les goûts du public : ils consistaient soit exclusivement en parties lyriques, soit en parties dialoguées appartenant à une seule ou à plusieurs tragédies, soit en passages de différentes tragédies centrées autour du même sujet. Ce phénomène d’“anthologisation” du patrimoine littéraire, caractéristique de la culture hellénistique, ne manque pas d’exercer une influence sur la pratique théâtrale. En effet, à partir du IIIe siècle av.n.è., les compagnies d’acteurs utilisent de plus en plus librement les textes dramatiques anciens, en sélectionnant et combinant les scènes tirées d’une seule ou de plusieurs tragédies, ou bien en mettant en musique les parties composées en mètres qui dans le théâtre classique étaient destinés seulement à la récitation (comme les anapestes) ou à la déclamation (comme les trimètres). Il est probable que la tendance à la sélection et la prédilection pour les passages lyriques aient rendu dépassée la composition de tragédies “régulières” et favorisé de nouvelles formes dramatiques. Si l’on accepte cette hypothèse de l’évolution de la structure dramatique, on peut imaginer que l’Exagoge se composait de parties assez autonomes les unes par rapport aux autres, de tableaux séparés par des laps de temps que le développement de l’histoire d’Exode 1–15 nécessite. Cette tendance était déjà présente in nuce dans certaines tragédies d’Euripide, telle les Troyennes. Mais le phénomène est observable surtout dans les tragédies latines qui sont à peu près contemporaines d’Ezéchiel. Outre la Medea exul d’Ennius, qu’on a déjà citée, il faut rappeler le Hectoris Lytra du même auteur, dont le sujet est repris de la trilogie d’Eschyle : Mirmidons, Néréides et Hectoros Lytra. Sur la base des fragments de cette pièce, les savants ont pu reconstituer sa structure qui se présente comme un triptyque fortement scandé en trois moments autonomes. Cette élaboration dramatique est analogue à celle des comédies de Plaute, également organisées autour de différentes scènes autonomes. Dans un article consacré aux antécédents des drames de Sénèque, R.J. Tarrant cite l’Exagoge comme exemple de la dissolution des structures dramatiques propres à la tragédie du Ve siècle qui s’était produite à l’époque hellénistique. La pièce d’Ezéchiel appartiendrait, avec les Phéniciennes de Sénèque, à un genre particulier de tragédie, constituée

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de scènes indépendantes les unes des autres.27 Cette hypothèse est suggestive, mais l’impression de segmentation, que donnent au lecteur les vers de l’Exagoge ou des tragédies d’Ennius, pourrait être conditionnée par leur caractère fragmentaire. Si l’on pouvait savoir comment ces scènes étaient organisées dans l’économie générale de l’Exagoge, cette impression pourrait changer radicalement. 3. Structure Les tentatives n’ont pas manqué de placer les fragments de l’Exagoge dans la structure hypothétique de la tragédie telle qu’elle devait être, et de raccorder les différentes parties en remplissant les vides, comme l’on procède avec la restauration d’une mosaïque qui a perdu la plupart de ses tessères. Dans le cas de l’Exagoge nous avons l’avantage de connaître les lignes essentielles de l’histoire par sa source directe, c’est-à-dire le livre de l’Exode, même si Ezéchiel se plaît à introduire dans la pièce des amplifications extra-bibliques. En outre, Alexandre Polyhistor semble avoir cité les dix-sept fragments sans altérer l’ordre qu’ils occupaient originellement dans la pièce. Cela est d’autant plus probable, parce qu’il racontait l’histoire biblique en respectant la séquence chronologique. Toutefois, ces circonstances ne permettent pas de reconstituer le contenu et la distribution exacte de la matière dans l’économie générale de la pièce : les vides sont trop importants pour qu’ils puissent être comblés. 3.1. Drame en cinq actes ? L’Exagoge est souvent citée comme exemple post-classique de drame structuré en cinq actes. L’accord sur ce point est presque unanime entre les savants qui ont abordé la question.28 Les problèmes les plus controversés concernent le changement de temps et de lieu entre les différentes parties du drame. Ceux qui, comme Kappelmacher et Kuiper, pensent qu’Ezéchiel respectait scrupuleusement les unités aristotéTarrant 1978, p. 230. Contra Frank 1995, pp. 8–9. Cf. Kappelmacher 1924–1925, pp. 76–82 ; Zwierlein 1966, p. 140; Free 1999, pp. 151–152. Rares sont les voix discordantes comme celle de Dieterich 1909, col. 1701, qui avance l’hypothèse d’une division en six actes. Tarrant 1978, p. 220 admet que les tentatives de couler les fragments de l’Exagoge dans la structure à cinq actes ne sont pas convaincantes. 27 28

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liciennes de temps et de lieu, ont tendance à réduire le plus possible les changements spatiaux et temporels. A cette position s’oppose l’opinion de ceux qui pensent qu’il y avait un changement de lieu pour chacun des actes.29 La division traditionnelle en cinq actes suppose la répartition suivante des fragments : Acte I : prologue (fr. 1–3); rencontre avec Sepphora (fr. 4). Acte II : dialogue entre Chous et Sepphora (fr. 5) ; rêve de Moïse (fr. 6) et son interprétation par Ragouel (fr. 7). Acte III : épisode du buisson ardent (fr. 8–12); récit des plaies d’Egypte et instruction sur la Pâque (fr. 13–14). Acte IV: récit du messager égyptien (fr. 15). Acte V: récit de l’explorateur sur l’oasis d’Elim (fr. 16) et le phénix (fr. 17).

Ezéchiel appliquait-il la loi des cinq actes ? Cette convention est connue par Varron et, surtout, par l’Ars Poetica d’Horace, qui la formule en ces termes : neue minor neu sit quinto productior actu / fabula, quae posci uult et spectanda reposci (vv. 189–190 : « Une longueur de cinq actes, ni plus ni moins, c’est la mesure d’une pièce qui veut être réclamée et remise sur le théâtre »). Nous ne savons pas à quelle époque remonte cette règle. Faisait-elle partie des praecepta eminentissima empruntés par Horace à Néoptolème de Parium (milieu du IIIe siècle av.n.è.), comme l’on croit généralement ? Ce dernier se référait-il à une pratique théâtrale devenue canonique à l’époque hellénistique ou à une époque plus ancienne ?30 Et pourquoi cette division aurait-elle été adoptée comme règle fixe par les auteurs dramatiques ? Toutes ces questions restent ouvertes. Bien sûr, les anciens reconnaissaient que les pièces se composaient de différentes parties.31 Ainsi Aristote (Poet. 1452b 16–17) propose de diviser la tragédie en prologue, épisode, exode, et chant du chœur, qui 29

Pour une discussion de différentes hypothèses sur la structure de l’Exagoge, cf. Jacobson 1983, pp. 29–31; Holladay 1989, pp. 307–308. 30 Des hypothèses différentes ont été formulées sur la date à laquelle la division en cinq «actes » a été fixée. Les savants de la fin du XIXe et du début du XXe siècle pensaient que la théorie des cinq actes avait été formulée par les alexandrins (cf. Leo 1895). Legrand 1910, p. 464 la situe quelque part entre Aristote et Philon de Byzance. Beare 19552, pp. 198–199, exclut cette possibilité et pense que la loi de cinq actes a été introduite seulement par les poètes latins : « What we have failed to find is any Greek evidence that the Greeks recognized the five-act law, or act-division of any kind, either in practice or in theory. The case for the law rests on Latin evidence alone ». Contra Brink 1971, p. 249, qui juge la conclusion de Beare trop hasardeuse. 31 Cf. Weissinger 1940, en particulier pp. 19–35.

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se distingue à son tour en chant d’entrée (προδος) et chant sur place (στσιμον). Aristote précise aussi que par "πεισ1διον il faut entendre la partie tout entière placée entre les chants du chœur (Poet. 1452b 20). Mais les μρη, dont il est question ici, sont moins des «actes » au sens moderne du mot que des parties constitutives, des “membres” de la tragédie qui n’ont aucun rapport avec le déroulement de l’action. Plus tard, les philologues alexandrins introduisent une signification nouvelle du mot μρος, qui indique la partie de la tragédie formée par l’épisode et le chant du chœur. En effet, une division des tragédies classiques en parties séparées par l’intervention du chœur et se succédant les unes après les autres, semble attestée par différentes sources : une scolie à Aristoph. Ra. 1119 (. γ8ρ πρ1λογος μρος πρτον τ'ς τραγ/ωδ$ας) ; l’hypothèse de l’Andromaque d’Euripide ("ν τ/ δευτρ/ω μρει) ; une scolie d’Aristophane de Byzance à Eur. Andr. 147, dans lequel μρος indique le prologue et la parodos ; Vita Aeschyli 6 où il est question de la troisième partie de la tragédie (9ως τρ$του μρους).32 Mais ici le mot μρος se réfère à une organisation rhétorique du drame, non pas au jeu scénique. En d’autres termes, cette division n’a pas de valeur fonctionnelle, comme l’a observé très justement J. Andrieu.33 Entre les μρη il n’y a pas de suspension de l’action dramatique, de sorte qu’ils ne peuvent pas être assimilés aux actes du théâtre moderne. Le premier à parler d’une subdivision en cinq actes divisés par une scène vide à valeur fonctionnelle fut le grammairien latin Aélius Donat (IVe siècle) qui était à la recherche d’un critère pour diviser les comédies romaines qui ne prévoyaient pas d’intervention du chœur. Dans sa préface à l’Andria de Térence, Donat écrit, au sujet des drames grecs : «Il faut donc observer avec attention où et quand la scène est vide de tout personnage de telle sorte qu’on puisse entendre le chœur ou le joueur de flûte » (Donat, Andria praef. 2,3). Cela signifie que, d’après Donat, l’absence d’acteurs sur la scène marquait le passage d’un acte à l’autre du drame. Mais cette association de la division en épisodes avec la scène vide est tout à fait étrangère aux tragédies et aux comédies grecques, dans lesquelles la scène peut rester vide un nombre de fois variable entre deux et dix. Chez Ménandre aussi, les scènes vides sont plus nombreuses que l’indication χορο%, qui marquait la fin des différentes sections de la pièce.

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Pour la division en «actes » des comédies de Ménandre cf. Blanchard 1970 et 1983. Andrieu 1954, p. 38.

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Quoi qu’il en soit, les tragédies du Ve siècle ne peuvent pas être coulées dans un schéma rigide, qui prévoirait un nombre fixe d’épisodes : la quantité et la structure des μρη sont strictement subordonnées à la syntaxe dramatique propre à chaque tragédie. On remarquera que seul Eschyle adopte de préférence une partition en cinq épisodes (sauf dans Pers. et Suppl. qui n’ont pas de prologue), tandis qu’une seule tragédie de Sophocle (le Philoctète) et une seule d’Euripide (les Troyennes) ont la même structure. Euripide préfère une division en six parties pour quinze de ses tragédies. La question de la division en cinq actes est strictement liée à la difficulté de repérer des critères sûrs qui permettraient de séparer les différentes sections d’une pièce ancienne. Sur ce point on est loin d’avoir trouvé une position unanime. Tout d’abord, il vaudrait mieux éviter le mot “acte”, trop lié à la pratique du théâtre moderne, dans lequel le baisser du rideau marque visuellement la fin d’une unité dramatique, permet de réaliser un changement de décor et signale éventuellement qu’un certain laps de temps s’est écoulé. Rien de tel dans le drame ancien, qui se configure au niveau formel comme un continuum où les parties essentiellement récitées par les acteurs (épisodes) et les chants du chœur se succèdent sans solution de continuité. C’est pourquoi le critère de division fondé sur les odes strophiques du chœur a paru insuffisant pour expliquer la variété structurelle des tragédies classiques. Oliver Taplin a donc proposé de considérer les odes non-strophiques, les odes dans lesquelles les acteurs interviennent, ainsi que les anapestes choraux comme « act-dividing », à condition qu’ils soient précédés par l’entrée d’un personnage ou suivis par sa sortie.34 Ce critère, plutôt complexe, pourrait être appliqué aux tragédies du Ve siècle, où le chœur remplit une fonction dramatique fondamentale et, par sa présence sur scène, garantit la continuité même de l’action. Mais la situation avait profondément changé dans la période hellénistique. Il est communément admis que, dans la tragédie post-classique, la fonction du chœur devint de moins en moins importante et que les interludes choraux n’avaient pas de rapport direct avec les parties récitées, mais servaient d’intermezzi entre les épisodes. Bruno Gentili affirme qu’à l’époque hellénistique la présence du chœur n’était pas indispensable, mais qu’elle dépendait de la structure des compagnies

34 Taplin 1977. Le critère proposé par Taplin (sortie d’un acteur—chant lyrique— entrée d’un acteur) a été révisé par Poe 1992.

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théâtrales.35 Elle dépendait aussi du type de théâtre ou de construction théâtrale où la représentation avait lieu : la présence du chœur nécessite un espace assez grand pour ses danses et ses évolutions. Aucun chant choral de l’Exagoge n’a survécu, mais certains éléments textuels, bien que faibles, pourraient faire penser qu’Ezéchiel avait prévu la présence du chœur. La formule avec laquelle Moïse remarque la présence sur scène des filles de Ragouel (v. 59 : .ρ δ; τα