Die chinesische Erzählung.Vom Altertum bis zur Neuzeit (Geschichte der chinesischen Literatur, Bd. 3)

Die chinesische Erzählung. Vom Altertum bis zur Neuzeit

Monika Motsch

K. G. Saur

Geschichte der chinesischen Literatur Herausgegeben von Wolfgang Kubin Band 1

Wolfgang Kubin Die chinesische Dichtkunst Von den Anfängen bis zum Ende der Kaiserzeit Band 2

Thomas Zimmer Der chinesische Roman der ausgehenden Kaiserzeit Band 3

Monika Motsch Die chinesische Erzählung Vom Altertum bis zur Neuzeit Band 4

Marion Eggert, Wolfgang Kubin, Rolf Trauzettel Die klassische chinesische Prosa Essay, Reisebericht, Skizzen Band 5

Karl-Heinz Pohl Ästhetik und Literaturtheorie in China Von der Tradition bis zur Moderne Band 6

Wolfgang Kubin, Dietrich Tschanz Das traditionelle chinesische Theater Band 7

Wolfgang Kubin Die chinesische Literatur im 20. Jahrhundert Band 8

Lutz Bieg Bibliographie zur chinesischen Literatur in deutscher Sprache Band 9

Biographisches Handbuch chinesischer Schriftsteller Leben und Werke Band 10

Register

Geschichte der chinesischen Literatur Band 3

Monika Motsch

Die chinesische Erzählung Vom Altertum bis zur Neuzeit

K · G · Saur München 2003

Gedruckt mit Unterstützung der DFG

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet unter http://dnb.ddb.de abrufbar. U Gedruckt auf säurefreiem Papier © 2003 by K . G . Saur Verlag GmbH, München Alle Rechte vorbehalten Jede Art der Vervielfältigung ohne Erlaubnis des Verlags ist unzulässig Satz: Dr. Rainer Ostermann, München Druck & Bindung: Strauss Offsetdruck, Mörlenbach Printed in Germany ISBN 3-598-24542-4

Inhalt

Danksagung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3

Teil I:

Definitionen und Wertungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Der Maßstab der historischen Wahrheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. 3. 4.

Unterscheidungen zwischen Literatur und Historie . . . . . . . . . . . . . . Definition der Erzählung durch den Begriff des Fremden . . . . . . . . . Chinesische und westliche Definitionen im Vergleich . . . . . . . . . . . .

Teil II: Sechs Dynastien: Götter, Geister und Gespenster . . . . . . . . . . . 1. 2. 2.1 2.2 2.3 3. 3.1 3.2 3.3 4. 4.1 4.2 4.3 4.4

Kriege und kultureller Glanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Geburt der Erzählung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kontakte zu Fremden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Künstler und Clowns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zhiguai (»Geistergeschichten«) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Texte und Sammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Texte der Vor-Qin- und der Han-Dynastie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Soushenji (»Suche nach den Göttern«). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weitere Sammlungen (alphabetisch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vier Erzähltypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verkehr mit Tierdämonen (yaoguai) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helden und Heldinnen (xia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Begegnung mit der Göttin in der Höhle (shenxian) . . . . . . . . . . . . . . Verkehr mit Toten (gui) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Teil III: Tang-Dynastie: Vom Mythos zur Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . 1. 2. 2.1 2.2 2.3 3. 3.1 3.2 3.3 3.4

Kriege und fremdländische Kultureinflüsse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chuanqi (»Erstaunliche Geschichten«). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verwandlung des Begriffs des »Fremden« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anleihen aus Geschichtsschreibung und Dichtung . . . . . . . . . . . . . . Sprache und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Texte und Sammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frühphase (618–780) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blütezeit (ca. 781–880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spätphase (ca. 880–907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

v

9 11 15 19 24 27 29 32 32 34 36 41 41 46 50 57 57 61 63 67 75 77 80 80 82 86 89 89 90 93 93

INHALT

4. 4.1 4.2 4.3 5. 5.1 5.2 5.3 5.4 6. 6.1 6.2

Motive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chinesische Motivforschungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indische und zentralasiatische Einflüsse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chinesisch-westliche Parallelmotive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Subjektive Sehweisen und Perspektivische Drehungen . . . . . . . . . . Ursprünge in Daoismus, Buddhismus und in der Lyrik . . . . . . . . . . Bewegliche Größen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bewegliche Zeitvorstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ich-Teilungen und Metamorphosen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Multiple Charakterisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländische Helden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fremdartige Frauen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

96 96 97 99 106 106 108 110 113 119 119 124

Teil IV: Ming-Dynastie: Die Dämonen im Alltag . . . . . . . . . . . . . . . .

133 135

1. 1.1

Entwicklung der umgangssprachlichen Erzählung. . . . . . . . . . . . . . Geistige und gesellschaftliche Veränderungen seit der Song-Dynastie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Die Dunhuang-Manuskripte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Huaben (»Erzählbücher«) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Verwandlung des Fremden: Die Welt des Kaufmanns . . . . . . . . . . . 2. Sprache und Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Der Kampf für eine umgangssprachliche Literatur . . . . . . . . . . . . . 2.2 Die Person des Erzählers. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Prolog und Hauptgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Prosimetrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Diglossie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Texte und Sammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Qingping Shantang Huaben (»Erzählbuch aus dem Qingpingshan Studio«) . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Feng Menglong und die Sanyan-Sammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Ling Mengchu und die Erpai-Sammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 Jingu Qiguan (»Erstaunliches aus Vergangenheit und Gegenwart«) . 3.5 Weitere Texte der Song-, Yuan- und Ming-Dynastie (alphabetisch) . 3.5.1 Umgangssprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.2 Schriftsprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Erzähltypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Geistergeschichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Heldengeschichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Kriminalgeschichten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Liebes- und Ehegeschichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Verschiedene Meinungen zur Rolle der Frau . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Keuschheit und freie Liebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Ehebruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Vergewaltigung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

vi

135 137 139 142 150 150 151 154 158 159 161 161 162 165 166 167 167 170 176 176 181 183 187 187 191 192 196

Inhalt

5.5 Die »Angst vor der Ehefrau« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6 Scheidung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.7 Die Witwe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

197 203 207

Teil V: Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung. . . . . . . . . . .

211 213 218 218 227 230 230

1. 2. 2.1. 2.2 3. 3.1 3.2

Das kulturelle Leben. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Umgangssprachliche Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Li Yu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aina: Doupeng Xianhua (»Plaudereien in der Bohnenlaube«) . . . . . . Schriftsprachliche »Pinselnotizen« (biji) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Yuan Mei: Zibuyu (»Was der Meister nicht sagte«) . . . . . . . . . . . . . . Ji Yun: Yuewei Caotang Biji (»Notizen aus der Hütte der scharfen Beobachtung«) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Weitere Texte (alphabetisch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Schriftsprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Umgangssprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Teil VI: Pu Songling: Künstler des Fremden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

234 237 237 238

Pu Songling und das Liaozhai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formen und Stile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schriftsprache und Umgangssprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chuanqi und Biji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erzählung und Kommentar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geistergeschichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kriminalfälle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gesellschaftssatiren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Liebesgeschichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paradies und Hölle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geistige und körperliche Liebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Liebe und Gewalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fremdartige Frauen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Kunst des Fremden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Welt der Menschen und die Welt der Fantasie . . . . . . . . . . . . . . Liebe und Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Lachen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

241 243 247 247 248 252 253 257 261 264 264 266 269 271 279 280 284 286

Rückblick: Chinesische Erzählungen im westlichen Spiegel. . . . . . . . . .

291

Bilder und Kalligraphien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

305

Bibliographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur in chinesischer Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur in westlichen Sprachen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

307 307 312

Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

323

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

325

1. 2. 2.1 2.2 2.3 3. 4. 5. 6. 6.1 6.2 6.3 6.4 7. 7.1 7.2 7.3

1. 2.

vii

Danksagung

Eine unschätzbare Hilfe war Frau Maike Lechner, die den Band fachkundig redigierte und das Manuskript für den Satz vorbereitete. Ganz besonders danke ich auch Simone Schlüter, Yau Yuen-Fan …€, Zheng Yi ¥õ und Axel Kirch, die in der Schlußphase einsprangen. Mein größter Dank gilt dem Gelehrten und Schriftsteller Professor Qian Zhongshu …s: (1910–1998). Seine fünf-bändige chinesisch-westliche Kulturenzyklopädie Guanzhuibian uùê (Mit Bambusrohr und Ahle) war mir ständige Anregung und Inspiration. Wüßte ich nicht, wie wenig Professor Qian von Buchwidmungen hielt, würde ich dieses Buch ihm widmen. Monika Motsch Bonn, Januar 2003

1

Einleitung

Je bestimmter eine organische Einheit (etwa eine Gemeinde oder Herde) sich zum Bewußtsein kommt, um so stärker ist ihr Haß gegen das Fremde. Die Sympathie mit dem Zugehörigen und der Haß gegen das Fremde wachsen miteinander. (Friedrich Nietzsche)

[Der Fremde] brachte einen frischen Windzug in die dumpfen Verhältnisse der Einheimischen, relativierte ihre Sitten und Gebräuche und ließ die Ahnung aufkommen, es könnte auch anders sein, als es ist. Wohl an dieser Möglichkeit knüpften die schönen Phantasien an, im Fremden würden sich die Götter verbergen. (Mario Erdheim)1

Die chinesischen Erzählungen sind Weltliteratur wie Tausendundeine Nacht, das Decamerone oder die Canterbury Tales. Sie schildern die chinesische Gesellschaft vom Kaiser zum Bettler, die Höhen und Tiefen des Schicksals, himmlische Geister und Teufel der Unterwelt. Gleichzeitig illustrieren sie Wandlungsprozesse im geistigen und gesellschaftlichen Leben Chinas und vermitteln einen lebendigen Zugang zur chinesischen Kultur. Die Erzählungen wurzeln in Religionen und Gesellschaftsformen, in kulturellen und sprachlichen Traditionen, die vom Westen verschieden sind. Trotzdem gibt es viele Berührungen zu westlichen Erzählungen. Als die ersten Übersetzungen chinesischer Literatur in den Westen kamen, waren die Leser voll Bewunderung. Sie empfanden sogar manches als so vertraut, daß sie sich darin wieder erkannten. Nicht zuletzt durch politische Gründe – China galt im 19. Jahrhundert als schwaches, despotisches Land – färbte das negative Urteil auch auf die chinesischen Erzählungen ab. Hier gilt es auch heute noch, zwischen chinesischer und westlicher Kultur Brücken zu schlagen.

1

FRIEDRICH NIETZSCHE: »Die Unschuld des Werdens«, in: Fremdsein 1995:10 (Artikel von PAUL MÜNCH). MARIO ERDHEIM: Psychoanalyse und Unbewußtheit in der Kultur, Erdheim 1994, S. 243.

3

EINLEITUNG

In ihrer über tausendjährigen Entwicklung gewann die chinesische Erzählung einen stilistischen Reichtum, der in einer westlichen Sprache kaum vermittelbar ist. Die frühesten chinesischen Erzählungen der Sechs Dynastien (220–589) und der Tang-Dynastie (618–907) wurden in der klassischen Schriftsprache der Gebildeten geschrieben, die in China eine ähnliche Rolle spielte wie im europäischen Mittelalter das Latein. Seit der Tang-Zeit begann parallel dazu die Entwicklung der umgangssprachlichen Literatur mit einer großen Zahl historischer und regionaler Varianten. In den Dynastien der Song (960–1279), Yuan (1271–1368), Ming (1368–1644) und Qing (1644–1911) entstanden Mischformen von Klassisch und Umgangssprache, durch die besondere künstlerische Wirkungen erzielt wurden. Charakteristisch ist die Prosodie mit ihren raschen Registerwechseln zwischen Prosa und Reim, zwischen klassischer und volkstümlicher Sprache. Die traditionelle chinesische Literaturkritik ist eine unschätzbare Hilfe zum Verständnis der chinesischen Erzählliteratur. Allerdings ist hier auch Vorsicht geboten. Chinesische Regierungen haben jahrhundertelang die Erzählungen an konfuzianischen Moralvorstellungen gemessen, was nicht selten zu Indizierungen und Schriftstellerverfolgungen führte. Die niedrige Stellung der Erzählungen bewirkte, daß viele Texte verloren gingen und sich eine wirkliche Literaturkritik nur langsam und quasi im Untergrund entwickeln konnte.

Forschungsarbeiten und Übersetzungen Die Erzählung konnte sich erst im 20. Jahrhundert als eigenständiges Forschungsgebiet etablieren. Die wichtigsten Forschungsrichtungen sind: 1. Kritische Ausgaben. Ein Pionierwerk ist das 1936 von Lu Xun herausgebene Buch Gu Xiaoshuo Gouchen (»Alte Erzählungen«). Die bislang umfangreichsten Gesamtausgaben der umgangssprachlichen Erzählung sind Guben Xiaoshuo Congkan (»Sammlung von Erzählungen in alten Editionen«) in 205 Bänden, herausgegeben in Beijing im Verlag Zhonghua Shuju (1987–1991), sowie Guben Xiaoshuo Jicheng (»Vollständige Sammlung von Erzählungen in alten Editionen«), herausgegeben in Shanghai im Verlag Shanghai Guji (1990–1992).2 Während die umgangssprachliche Literatur gut erfaßt ist, fehlen noch entsprechende Ausgaben und Kataloge für die schriftsprachliche Literatur. 2. Übersetzungen. Am Anfang standen die Nachdichtungen. Im deutschen Sprachraum war Franz Kuhn bahnbrechend, dessen freie Übertragungen durch ihren lebendigen Stil Generationen von Lesern für die chinesische Literatur begeisterten. Inzwischen gibt es eine große Zahl verläßlicher und auch sprachlich erfreulicher Übersetzungen, insbesondere im englischen Sprachraum. An neueren Sammlungen seien hier nur genannt: Der mehrfach neu aufgelegte Band von Wolfgang Bauer und Herbert Franke: Die Goldene Truhe: Chinesische Novellen aus 2

LU XUN (1936). Guben Congkan 1987. Guben Jicheng 1990.

4

Einleitung

zwei Jahrtausenden, die von Y. W. Ma und Joseph S. M. Lau herausgegebene Sammlung Traditional Chinese Stories: Themes and Variations und die fünfbändige Gesamtübersetzung des Erzählwerks von Pu Songling durch Gottfried Rösel.3 3. Nachschlagewerke. Hervorzuheben sind der Indiana Companion to Traditional Chinese Literature und, in chinesischer Sprache, das von Liu Shide edierte Werk Zhongguo Gudai Xiaoshuo Baike Quanshu (»Enzyklopädie der Traditionellen Erzählungen«), das achtbändige Zhongguo Wenxue Dacidian (»Großes Lexikon der chinesischen Literatur«) u.a.4 Nützlich sind auch populärwissenschaftliche Ausgaben traditioneller Erzählungen, die annotiert, kommentiert und in modernes Chinesisch übertragen wurden. Viele dieser Werke sind von bekannten Gelehrten geschrieben und enthalten wertvolle Informationen und Einsichten.5 4. Kritische Studien. Bahnbrechend waren Arbeiten von Lu Xun (1881–1936), Sun Kaidi (1898–1986), Zheng Zhenduo (1898–1958), Hu Shi (1891–1962), Tan Zhengbi (1901), Zhao Jingshen (1902–1985) u.a.6 Sie erkannten die große Bedeutung der ehemals verachteten Erzählungen. Häufig spielten bei ihnen sozialreformerische Motive mit. Sie betrachteten die Erzählungen als Waffen gegen den immer starrer und dogmatischer gewordenen Konfuzianismus, den zu stürzen sie sich auf ihre Fahnen geschrieben hatten. Seit Mitte des 20. Jahrhunderts begann man, neben der gesellschaftlichen auch die künstlerische Bedeutung der Erzählungen stärker in den Vordergrund zu stellen. Es erschienen grundlegende Arbeiten zur Genreforschung, soziokulturelle Studien, Arbeiten zur Literaturtheorie, zur Kommentarwissenschaft, zur Populärliteratur u.a.7 Ein wichtiges Forschungsgebiet wurde die Komparatistik. Man stellte Vergleiche zwischen chinesischen und westlichen Genres, Typen und Motiven an und machte Versuche, westliche literaturwissenschaftliche Methoden auf die chinesische Literatur anzuwenden. Eine Sonderstellung auf diesem Gebiet nimmt die vierbändige Kultur-Enzyklopädie Guanzhuibian (»Mit Bambusrohr und Ahle«) von Qian Zhongshu (1910–1998) ein, die den chinesischen Literaturkanon im kritischen Spiegel der westlichen Literatur betrachtet und neue literaturwissenschaftliche und komparatistische Methoden entwickelt.8

3

4

5

6 7

8

BAUER/FRANKE 1988. MA Y.W. 1980. RÖSEL 1987. Auf weitere Übersetzungen ist bei der Behandlung der jeweiligen Texte und Autoren hingewiesen. NIENHAUSER 1986. LIU SHIDE 1993. Wenxue Dacidian 1991. Hinweise auf weitere Nachschlagewerke in den entsprechenden Kapiteln. Ein Beispiel ist die sorgfältige Ausgabe von Pu Songlings Erzählungen durch MA ZHENFANG. (MA ZHENFANG 1992) Siehe Bibliographie. Einen umfassenden Überblick bietet der Forschungsbericht von Robert E. Hegel. (HEGEL 1994, S. 394–426.) QIAN 1991. Siehe dazu MOTSCH 1994.

5

EINLEITUNG

Darstellung und Methode Bei jeder Abfassung einer Literaturgeschichte stellt sich die Frage der Form. In diesem Band werden historische, thematische und komparatistische Betrachtungsweisen miteinander kombiniert. Am Anfang steht eine Darstellung traditioneller Theorien der chinesischen Erzählung: Erstens die Definitionen der konfuzianischen Historiker, die die Erzählungen an moralischen und gesellschaftlichen Maßstäben maßen und zweitens, im Gegensatz zu diesen, die der Literatur gemäßeren Meinungen von Künstlern und Gelehrten. Die chinesische Erzählung wird durch Abgrenzungen zwischen Literatur und Historie und speziell durch den Begriff des »Fremden«, »Dämonischen«, »Erstaunlichen« definiert (Teil I). Anschließend werden in chronologischer Folge die Hauptentwicklungsstadien der chinesischen Erzählkunst dargestellt. Die Geburt der chinesischen Erzählung fällt in die Zeit der Sechs Dynastien mit den zhiguai, den Berichten über Geister und Dämonen (Teil II). Daraus entstanden die Helden- und Liebesgeschichten (chuanqi) der Tang-Dynastie, bei denen die Verfasser schon namentlich bekannt waren. Personenbeschreibungen, Struktur und Sprache erreichten ein hohes künstlerisches Niveau (Teil III). Waren die Erzählungen der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit in der klassischen Schriftsprache der Gebildeten geschrieben, wendeten sich die umgangssprachlichen Erzählungen (huaben) der Song- und Ming-Dynastie an ein allgemeineres Publikum. Das gesellschaftliche Spektrum wurde reicher, die Sprache volkstümlicher und farbiger. Dagegen sind künstlerische Gestaltung, Personenbeschreibungen und Moral vereinfacht und mitunter auch vergröbert (Teil IV). Die Behandlung der Qing-zeitlichen Erzählung umfaßt zwei Kapitel. Im fünften Kapitel werden umgangssprachliche Erzählungen von Li Yu, Aina, schriftsprachliche »Pinselaufzeichnungen« (biji) von Yuan Mei, Ji Yun u.a. dargestellt. Das sechste Kapitel ist Pu Songling gewidmet, dessen Werk den Gipfel- und Endpunkt der traditionellen chinesischen Erzählung darstellt. Seine Erzählsammlung Liaozhai Zhiyi (»Fremde Geschichten von Liaozhai«) kehrt zu Inhalten und Formen der schriftsprachlichen Erzählung der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit zurück, verbindet sie jedoch mit Elementen der Ming-zeitlichen Erzählungen. Die Kapitel zwei bis sechs beginnen jeweils mit einer kulturgeschichtlichen Einführung, gefolgt von Definitionen und kritischen Meinungen. Daran schließt sich eine Darstellung relevanter Texte und Textsammlungen. Um einen lebendigen Eindruck der Erzählungen zu geben, sind in den Text Übersetzungsbeispiele eingefügt. Am Schluß jedes Kapitels stehen Einzelinterpretationen, bei denen charakteristische Sprachfiguren, Motive, Typen, Konzepte im chinesischen Kontext und im Vergleich zur westlichen Literatur analysiert werden. Am Ende des Buches werden in einem »Rückblick« Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen chinesischer und westlicher Erzählung noch einmal im Zusammenhang betrachtet.

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Einleitung

Begegnungen mit Fremden Als Kompaß, der uns durch das weite Meer der chinesischen Erzählungen leiten soll, dient das vielgestaltige Konzept des »Fremden«. Die chinesischen Erzählungen lassen sich definieren als Grenzüberschreitungen ins Fremde (I.3). Bilder des Fremden, Dämonischen, Abnormalen, Ungewöhnlichen sind Schlüsselbegriffe, die schon in den frühesten Geistergeschichten auftauchen und bis zu den Erzählungen von Pu Songling in immer neuen Variationen erscheinen. China wird oft als eine konformistische Gesellschaft dargestellt, wo das Fremde, von der Norm Abweichende keinen Platz hat. Tatsächlich bietet die chinesische Literatur ein differenzierteres Bild. So besitzt das Schriftzeichen yi (fremd) nicht nur die negativen Bedeutungen »barbarisch«, »unorthodox«, »anormal«, sondern auch positive Konnotationen wie »erstaunlich«, »künstlerisch«, »faszinierend« (I.3). Im Altertum verglichen die Chinesen – wie die Griechen – die Ausländer mit wilden Tieren. Aber schon in frühen, halb-mythischen Erzählungen der Sechs Dynastien zeigte sich nicht nur Herablassung und Ausgrenzung, sondern auch Einbeziehung und Identifizierung. So gab es schon früh Beschreibungen von »kulturschaffenden« Liebesbeziehungen und Heiraten zwischen »ausländischen Tieren« und »chinesischen Menschen« (II.4.1). Zukunftsweisend waren die Erzählungen über Tier- und Gespensterfrauen. Diese Außenseiterinnen, die in der Gesellschaft eine besonders niedrige Stellung besaßen, wurden zu einem Hauptthema der Erzählliteratur. In den frühesten Erzählungen der Sechs Dynastien standen fremde Länder, Geister und deren erstaunliche Wundertaten im Mittelpunkt. Seit der Tang-Zeit wurden die Dämonen immer menschlicher. Die Erkundung des Fremden zeigte sich weniger im Verkehr mit Geistern und dem Übernatürlichen als in Begegnungen mit ungewöhnlichen Frauen, in der Beschreibung dämonischer Gefühle und in sprachlichen Experimenten. Die Erzähler der Ming- und Qing-Dynastie machten weitere inhaltliche und sprachliche Entdeckungen: Sie erschlossen Neuland auf dem Gebiet der realistischen Darstellung der mittleren und niederen Gesellschaftsschichten der großen Städte. Erzählerischer Höhepunkt der menschlichen und künstlerischen Erforschung des Fremden ist das Werk Liaozhai Zhiyi von dem »Geschichtsschreiber des Fremden« (yishi shi) Pu Songling. Unter autoritären Regierungen spielt die Literatur oft eine Vorreiterrolle, und dies gilt in besonderem Maße für die Erzählungen. Die chinesischen Erzähler waren fasziniert vom Fremden, Abnormen, Ungewöhnlichen. Dadurch gerieten sie immer wieder in Konflikt mit traditionellen Wertvorstellungen, und ihre Erzählungen wurden als staats- und moralgefährdend verfemt. Trotzdem entwickelten sie sich reich und vielfältig. Sie stellen eine unterschwellige, aber mächtige Gegenströmung dar, die oft mehr als die offiziellen Quellen über die Entwicklung der chinesischen Kultur, über Leben und Gefühle der Menschen aussagt.

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Teil I

Definitionen und Wertungen

Abb. 1: YiÖ (fremd). Kalligraphie Teresa Chiao (Harbin, Trier)

In ihrer über zweitausendjährigen Geschichte erfuhr die Erzählung vielfältige inhaltliche und sprachliche Verwandlungen und wurde auf die verschiedenste Weise definiert und gewertet. Vereinfachend lassen sich zwei große Hauptrichtungen unterscheiden: Erstens die offiziellen konfuzianischen Kritiken, die die Erzählungen am Maßstab der historischen Wahrheit maßen und meist negativ werteten. Zweitens eine inoffizielle Gegentradition repräsentiert von Künstlern und Gelehrten, die die Erzählungen verteidigten und nach literarischen Definitionen suchten. Aufbauend auf diesen Argumentationen wird die chinesische Erzählung durch den Begriff des Fremden definiert. Am Schluß steht ein Vergleich mit westlichen Definitionen.

1. Der Maßstab der historischen Wahrheit9

Der chinesische Begriff für »Erzählung« lautet xiaoshuo (kleines Gerede). Die älteste und für Jahrhunderte maßgebende Definition findet sich bei dem Hanzeitlichen Historiker Ban Gu (ca. 32–92 n. Chr.): Die Erzähler entstanden als Nachfolger der Beamten, die die Gespräche auf den Straßen und den Gassenklatsch sammelten. Konfuzius hat gesagt: »Auch Seitenwege sind der Erforschung wert, aber wenn man zu weit geht, besteht die Gefahr, stecken zu bleiben.« Große Herren beschäftigen sich nicht damit, aber sie lassen 10 dies zu.

Ban Gu betrachtete die »Erzähler« (xiaoshuojia) als untergeordnete Beamte, welche die Meinung des Volkes auf den Straßen und Märkten sammelten und an den Kaiser weitergaben. Ban Gu unterschied 15 Gruppen mit insgesamt 1380 Erzählungen. Diese sind größtenteils verloren gegangen. Jedoch zeigt die große Zahl, daß trotz Ban Gus geringer Wertschätzung das Genre in der Han-Dynastie offensichtlich schon recht beliebt und verbreitet war. Allerdings war das, was Ban Gu und spätere Gelehrte unter xiaoshuo verstand, nicht Literatur im heutigen Sinne, sondern eine Art Populärhistorie. Diese konnte die Geschichtsschreibung zwar etwas ergänzen, galt aber als suspekte Quelle und überdies als moralisch bedenklich. 9

10

LU XUN 1981, S. 1–9. SHI 1994, S. 94–142. LU SHELDON HSIAO-PENG 1994. FRANZ 1994, S. 1–14. Hanshu, »Yiwenzhi«. Der Begriff xiaoshuo taucht erstmals auf in Zhuangzi, »Zapian, Waiwu«. Zu dem Begriff in der Han-Zeit siehe ZIßLER-GÜRTLER 1994.

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DEFINITIONEN UND WERTUNGEN

So wandte sich der Literaturtheoretiker Liu Xie (ca. 465–522) in dem Kapitel »Historische Aufzeichnungen« gegen Literaten, die das »Erstaunliche« liebten und einen extravaganten Stil pflegten: Bei Zweifeln sollte man Lücken lassen, denn es ist wichtig, eine verläßliche Geschichtsschreibung zu haben. Aber die Plebs liebt das Erstaunliche (qi) und kümmert sich nicht um die Wahrheit. Sie verbreiten Gerüchte, die sie aufblähen, sie beschreiben die ferne Vergangenheit mit genauen Details. Sie verzichten auf das Vertraute zugunsten des Fremdartigen (yi), bringen erfundene Beweise und brüsten sich, das zu bringen, was die alten Historien nicht gebracht hätten. Das ist eine Quelle von Fehlern und Übertreibungen und eine Riesendummheit bei 11 der historischen Überlieferung.

Derartige Maßstäbe sind für Historiker akzeptabel, das Problem war nur, daß sie auf die Erzähler angewandt wurden. Auch der Tang-zeitliche Historiker Liu Zhiji (661–721) äußerte sich kritisch über Leute, die nicht bei der historischen Wahrheit blieben, sondern dem »Erstaunlichen« (qi) nachjagten.12 Die mit Ban Gu beginnende historische Definition bewirkte, daß Erzählungen in China über Jahrhunderte offiziell wenig angesehen waren. In dem klassischen Kanon nahmen sie die niedrigste Stufe ein: An erster Stelle standen die »Klassiker« (jing), etwa das Yijing (»Buch der Wandlungen«), das Shijing (»Buch der Lieder«) oder das Lunyu (»Gespräche des Konfuzius«). Diese dienten viele Jahrhunderte als Grundlage der konfuzianischen Beamtenexamen und der allgemeinen Bildung. An zweiter Stelle folgte die »Geschichtsschreibung« (shi), d.h. die von hohen Regierungsbeamten kompilierten offiziellen Dynastie-Geschichten. An dritter Stelle kam »Philosophie« (zi), etwa daoistische Werke wie das Buch Zhuangzi. Das Schlußlicht bildete »Vermischtes« (ji), worunter die Literatur fiel. Durch die offizielle Geringschätzung kam es, daß die frühen Erzählungen der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit in Vergessenheit gerieten. Erst in der Ming-Zeit wurden sie aus großen Sammlungen wie dem Taiping Guangji (»Vermischtes aus Taiping«), wo sie in Fragmenten aufbewahrt waren, mühsam wieder rekonstruiert. Da Konfuzianer unter Erzählungen nicht Literatur im heutigen Sinne verstanden, wurden Geister- und Liebesgeschichten häufig nicht unter »Literatur«, sondern unter den Rubriken »Philosophie« oder »Geschichtsschreibung« aufgeführt. Umgekehrt erschien manches in der Sparte »Literatur«, das nach heutigem Verständnis eher zur »Historie« gehörte. Dies ist bis heute eine Quelle der Verwirrung. So hat noch im 18. Jahrhundert der Gelehrte Ji Yun (V.3.2) in dem umfassenden und bis heute maßgebenden Katalog Siku Quanshu Zongmu viele Erzählungen unter 11

12

LIU XIE, Wenxin Diaolong, Kap. 16 »Shizhuan« (Historische Aufzeichnungen), Übers. von SHIH, VINCENT YU-CHUNG 1983, S. 181. Siehe auch SHI 1994, S. 94f. LIU ZHIJI, Shitong, »Zashupian«.

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Der Maßstab der historischen Wahrheit

»Philosophie« eingeordnet und die Liebesgeschichten der Tang-Zeit wegen ihrer »Unwahrhaftigkeit« getadelt.13 Die konfuzianische Definition bedeutete für die Erzähler eine schwere Last, da man an die Erzählung historische und moralische Maßstäbe legte, die für die Geschichtsschreibung, nicht jedoch für die Literatur paßten. Es galt das Diktum des Konfuzianers Han Yu (768–824): »Die Literatur vermittelt die Moral« (wen yi zai dao). Der Erzähler sollte wie der konfuzianische Historiker ein unbestechlicher Spiegel der Gesellschaft sein, Mißstände brandmarken und moralisches Verhalten loben. Er sollte sich an die Realität halten und, wie dies Konfuzius verlangte, Lücken in seinen Texten lassen für die Dinge, die er nicht selbst verifiziert hatte. Überdies sollte er Übertreibungen und Rhetorik vermeiden und sich eines kargen und nüchternen Stils befleißigen. Was aber taten die Erzähler? Um ihre Zuhörer oder Leser in ihren Bann zu schlagen, berichteten sie über ungewöhnliche, unglaubliche Ereignisse. Sie erzählten von fremden Ländern und ihren geisterhaften Bewohnern, von Monstern mit fliegenden Köpfen, von sprechenden Tierdämonen, von wilder Liebe und grausigen Verbrechen. Auch schätzten sie »unglaubliche« Bilder und extravagante Rhetorik. Und wenn sie die von Konfuzius geschätzten Lücken ließen, geschah dies nicht aus historischer Treue, sondern um die Spannung zu steigern. Charakteristisch für die konfuzianische Literaturkritik waren die Vorwürfe der »Lüge«, der »Unmoral« oder der »maßlosen Rhetorik«. Gegen die chinesischen Erzähler wurde gern der Satz von Konfuzius ins Feld geführt: »Der Meister sprach nicht über Monster, Heldentaten, Aufruhr und Geister.«14 Das Zitat hatte großes Gewicht, da Konfuziusworte – wie Bibelworte im europäischen Mittelalter – eine sakrosankte Stellung besaßen. Chinesische Regierungen begnügten sich nicht damit, anstößige Erzählungen zu kritisieren. Es gab immer wieder Schriftstellerverfolgungen, Indizierungen und Verbrennungen mißliebiger Bücher (V.1). Besonders verhängnisvoll wirkte sich die konfuzianische Auffassung aus, daß Literatur den Charakter und die Moral des Autors spiegle (wen ru qi ren).15 Radikale Puristen schlossen von »unmoralischen« Werken auf einen rebellischen, gefährlichen Charakter des Autors. Ein Beispiel aus der Tang-Zeit ist die Erzählung »Begegnung mit einer Unsterblichen« (Huizhenji), in der ein Ich-Erzähler ein Mädchen zuerst verführt und dann verläßt. Dies wurde noch im 20. Jahrhundert von Lu Xun und seinen Nachfolgern dem Autor Yuan Zhen als Schandtat angelastet (III.5.2). Im chinesischen Altertum gab es immer wieder Schriftstellerprozesse, 13 14 15

SHI 1994, S. 5. Lunyu 7.21. QIAN 1991, S. 87f, 95ff, 108ff, 1387ff, 1502ff. QIAN schrieb zu den Schriftstellerverfolgungen mit Bezug auf die Kulturrevolution: »Sie betrachten Literatur als direkte Bekenntnisse von Verbrechern, die sie als Prozeßmaterial verwenden oder als zu entschlüsselnde Geheimcodes (...) die Regierungskritik enthalten.« (QIAN 1991, S. 1390)

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DEFINITIONEN UND WERTUNGEN

in denen Zitate aus den Werken vor Gericht als Schuldbeweise verwendet wurden. Auch in der Kulturrevolution (1968–1978) wurden chinesische Schriftsteller mit Zitaten aus ihren Werken angeklagt.

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2. Unterscheidungen zwischen Literatur und Historie

Die geringe offizielle Anerkennung bedeutete zwar eine Belastung und Gefährdung, tat der großen Beliebtheit der chinesischen Erzählungen jedoch keinen Abbruch. Sogar unter konfuzianischen Beamten gab es Kunstkenner, die in Zeiten der Muße gern zu den Erzählungen griffen, die sie im Dienst gezwungen waren zu kritisieren – vergleichbar den christlichen Würdenträgern der Renaissance, die privat berühmte Gemälde mit gewagten erotischen Szenen sammelten. Künstlerische Definitionen und Wertungen der chinesischen Erzählung finden sich vorwiegend in inoffiziellen literaturkritischen Äußerungen: In Vorworten, Tagebüchern, Poetiken oder auch versteckt in den Erzählungen selbst. Sie stellen eine Gegentradition dar, die den Erzählungen gemäßer ist als die literaturfremden, historischmoralischen Kritiken. Bei dem Versuch, die Erzählungen aufzuwerten, griff man häufig auf daoistisches Gedankengut zurück. Im Vorwort der Geschichtensammlung Han Wu Dongmingji (»Die Geisterreisen des Han-Kaisers Wu« II.3.1); vertrat der Autor die Auffassung, daß die Geister tatsächlich existierten und die Historiker das Thema nur aus geistiger Enge vernachlässigt hätten: Es gibt den Vorwurf, daß diese Texte absurd und fantastisch sind, nicht in Übereinstimmung mit Ordnung und anständiger Erziehung. In den Texten der Klassiker und in den Aufzeichnungen der Historiker wurden sie vollständig ausgemerzt. So kommt es, daß fremde Länder und seltsame Orte in diesen Quellen unauffindbar sind. [...] Hier sammle ich das, was frühere Historiker nicht aufgezeichnet haben. Ich kompiliere nach bestem Wissen, was ich gesehen oder gehört habe und mache daraus ein Buch in vier Kapiteln, das Dongmingji. Ich hoffe, daß diejenigen, deren Geist über das Gewohnte hinausgeht, das Werk schätzen und und sich an seinem Inhalt erfreuen. Weil der Han-Kaiser Wu den Wunsch ausdrückte, alles nur Mögliche über Geister und Unsterbliche zu erfahren, brachten ihm fremde und unbekannte Länder als Tributgeschenke wertvolle und wunderbare Dinge. Ferner wurden die im Daoismus Bewanderten von den Han-Kaisern geschätzt. Deshalb sammle und ordne ich diese Materialien. Geschrieben von Guo Xian in 16 der östlichen Han-Dynastie.

Das Guo Xian (1. Jh.) zugeschriebene Vorwort macht deutlich, daß der Autor sich den Historikern sogar überlegen fühlte. Auch Gan Bao (4. Jh.), Herausgeber der künstlerisch bedeutendsten Erzählsammlung der Sechs Dynastien Soushenji (II.3.2), verwahrte sich gegen den 16

Übers. von DEWOSKIN 1977, S. 30f.

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DEFINITIONEN UND WERTUNGEN

Vorwurf der Lüge und unternahm eine Verteidigung der Geistergeschichten. Selbst Historiker, bemühte sich Gan Bao, diese mit ihren eigenen Waffen zu schlagen. Er wies darauf hin, daß die von den Historikern gesammelten antiken Quellen oft unvollständig bzw. widersprüchlich und daher notwendigerweise mit Fehlern behaftet wären; aber diese Schwächen würden den Gesamtwert historischer Forschungen nicht in Frage stellen. Das gleiche, so seine Forderung, müßte für die Erforschung der Geisterwelt gelten. Er kam zu dem Schluß: Es ist klar, daß die Geisterwelt keine Lüge ist [...] Ich werde glücklich sein, wenn in Zukunft neugierige Leute diese Dinge genießen, sich den Sinn zu Herzen nehmen und darin Dinge finden, die sie erleuchten und beschäftigen. Und ich 17 werde auch glücklich sein, wenn ich für dieses Buch nicht beschimpft werde.

Das Vorwort wurde mitunter als Beweis für Gan Baos historische Intention gewertet und trug ihm den Titel »Teufels-Historiker« ein. Aber Gan Bao stellte sich in seinem Vorwort auch als Unterhalter dar: Er wollte nicht nur historische Wahrheiten über die Geister berichten, sondern auch die Neugier befriedigen und sein Publikum erfreuen. Dies sind jedoch weniger die Ziele eines Historikers als die eines Schriftstellers. Die Bezeichnung »Teufels-Historiker« diente denn auch späteren Erzählern als Inspiration, um historisch-moralische Inhalte zu ironisieren: Feng Menglong (IV.3.2) nannte sich »Historiker der Liebe«, und Pu Songling (Teil VI) bezeichnete sich als »Historiker des Fremden«. Da die Konfuzianer Berichte über Geistererscheinungen akzeptierten, sofern sie auf wirklichen Beobachtungen basierten, behaupteten spätere chinesische Erzähler in ihren Vorworten gern, daß ihre Geschichten in der Nachfolge des Geschichtswerkes Shiji (»Die Historischen Aufzeichnungen«) von Sima Qian stünden: Sie seien keineswegs erfunden, sondern absolut wahr. Allerdings widersprach der Inhalt der Erzählungen dem Vorwort meist auf eklatante Weise. Eine noch beliebtere Form des Selbstschutzes bestand darin, fantastische Begebenheiten, gewagte Liebesszenen oder Verbrechen als allegorische Kritik an üblen gesellschaftlichen Sitten zu erklären. Die Methode war in China sehr verbreitet. Prominente Opfer waren das Shijing und die Gedichte Du Fus, bei denen die Kommentatoren ihrer Meinung anstößige Stellen durch Allegorese weginterpretierten.18 Auch zu den Erzählungen erschien eine große Zahl moralisierender Kommentare. Beispielsweise wurden Geister und Teufel als Verkörperungen sexueller Gier, Neid, Geiz u.a. erklärt. So pedantisch derartige Kommentare manchmal klingen, ist doch zu bedenken, daß sie häufig als Feigenblatt dienten, um die Zensoren zu täuschen und moralisch bedenkliche Geschichten akzeptabel zu machen. 17

18

Soushenji 1985, S. 2 (»Soushenji xu«). Übersetzung und Diskussion in: DEWOSKIN/CRUMP 1996 (Introduction). MOTSCH 1994, S. 121f., 390–92.

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Unterscheidungen zwischen Literatur und Historie

Auch im China des 20. Jahrhunderts wurden anstößige Erzählungen von den Herausgebern oft auf diese Weise allegorisch umgedeutet. In der Ming-Dynastie fand unter Literaten eine Umwertung statt, bei der die Literatur höher gewertet wurde als die Historie und die konfuzianische Moral. Feng Menglong erklärte im Vorwort seiner ersten Geschichtensammlung Gujin Xiaoshuo (IV.3.2) programmatisch den Beginn einer neuen literarischen Ära: »Die Tradition der Geschichtsschreibung geht zu Ende, die Erzählungen blühen auf.« Man machte sich sogar über die Autorität des Konfuzius lustig, wobei man witzig verschiedene Konfuzius-Zitate gegeneinander ausspielte: Der Satz in Lunyu 7.21: »Der Meister sprach nicht über Monster, Heldentaten, Aufruhr und Geister.«, bedeute nur, daß Konfuzius nicht über Geister gesprochen habe. Aus Lunyu 6.20: »Der Meister hielt sich fern von den Geistern« gehe hervor, daß Konfuzius von der Existenz der Geister überzeugt gewesen sei. Da Konfuzius an Geister geglaubt habe, könnten die Erzähler auch darüber erzählen. Bezugnehmend auf diese Debatte19 schrieb im 18. Jahrhundert Yuan Mei ein berühmtes Geisterbuch mit dem ironischen Titel Zibuyu (Was der Meister nicht sagte. V.3.1). In der Ming- und Qing-Dynastie formulierten Gelehrte generelle Unterscheidungen zwischen Literatur und Historie. Dadurch wurde die Literatur als eigenständiges Genre etabliert, für das andere Gesetze galten als für die Geschichtsschreibung. Künstler und Gelehrte argumentierten, daß literarische »Lügen« nicht moralisch verwerflich, sondern eine künstlerische Wahrheit darstellten, die genauso echt, aber tiefer sei als die äußere Realität. So definierte Xie Zhaozhe (16. Jh.) Erzählungen und Theaterstücke als eine Mischung von Fantasie und Wahrheit: Erzählungen und Theaterstücke müssen eine Mischung von Fantasie und Realität sein, erst dann sind sie vollkommen. Wenn Gefühl und Szenerie übereinstimmen, braucht man nicht nach der Realität zu fragen. Alte und moderne Erzählungen [...] und Theaterstücke [...] brauchen nicht absolut wahr zu sein. Wenn heute Erzählungen nur ein wenig das Fantastische streifen, höhnen die Leute, das sei nicht in Ordnung. Und wenn neue Theaterstücke herauskommen [...], dann muß alles historisch wahr sein. Wenn die Jahresangaben und Namen nicht stimmen, verlieren sie den Mut. Wenn das richtig wäre, könnte man einfach historische 20 Biographien lesen. Wozu brauchte man dann das Theater?

In ähnlicher Weise argumentierten auch die Erzähler Feng Menglong und Ling Mengchu. Jin Shengtan (V.1) kontrastierte Literatur und Geschichtsschreibung anhand eines Vergleichs zwischen dem Geschichtswerk Shiji und dem Roman Shuihuzhuan 19 20

QIAN 1991, S. 1252–1255. XIE ZHAOZHE, Wuzazu, Kap. 15. Z. n. SHI 1994, S. 10.

17

DEFINITIONEN UND WERTUNGEN

(»Die Räuber vom Liangshan-Moor«): »Das Shiji vermittelt Ereignisse. Das Shuihuzhuan schafft Ereignisse.«21 Jin Shengtan betonte die Rolle der künstlerischen Fantasie. Er definierte den Unterschied zwischen Historie und Literatur als Gegensatz zwischen bloßer Vermittlung und kreativer Neuschöpfung, wobei er letzterer den Vorzug gab. Die Werte-Umkehrung ist provokativ, weil das Geschichtswerk Shiji als früheste chinesische Dynastie-Geschichte einen legendären Ruf besaß, der Roman die Shuihuzhuan dagegen als geradezu staatsgefährdend galt. In dem Roman Hongloumeng (»Der Traum der Roten Kammer«) wurde die Unterscheidung von Literatur und Historie als künstlerisches Rätsel gestaltet. In dem vielzitierten Spruch in Kapitel 5, der über dem Eingang zum »Land der Illusion« hängt, heißt es: »Wo Lüge wahr wird, ist Wahrheit Lüge. Wo Nicht-Sein Sein wird, ist Sein gleich Nicht-Sein.« Am Anfang des Romans wirkt der Spruch wie ein Paradox, wie ein buddhistisches Koan. Am Ende des Romans erscheint es als eine Scheidung von Historie und Literatur und damit als eine allgemeine Definition von Literatur: Wenn die Lüge (die künstlerische Fantasie) wahr ist (künstlerisch wahr), mischen sich Wahrheit und Täuschung. Wo aus dem Nichts (aus der Fantasie) das Sein (das Kunstwerk) entsteht, 22 mischen sich Sein und Nicht-Sein.

Der alte Widerspruch von Wahrheit und Lüge ist hier gelöst: Gerade die Lüge, d.h. die Fantasie kann zu einer tieferen Gefühlswahrheit vordringen als die rein faktische Wahrheit.

21 22

Siehe SHI 1994, S. 389f. Dazu QIAN 1991, S.95–98. MOTSCH 1996, S. 129–133.

18

3. Definition der Erzählung durch den Begriff des Fremden Verschiedene chinesische und westliche Gelehrte haben darauf hingewiesen, daß das Fremde, Abnorme, Ungewöhnliche einen Schlüsselbegriff bei der Entstehung, Definition und Wertung der chinesischen Erzählung darstellt.23 Die chinesischen Erzählungen lassen sich definieren als Grenzüberschreitungen ins Fremde. Schon in den frühesten Erzählungen taucht der Begriff yi (fremd), in vielen Buchtiteln auf. Verwandte Begriffe wie guai (Dämon, Übernatürliches) und qi (außergewöhnlich, erstaunlich) erscheinen ebenfalls in Titeln und Termini quer durch die chinesische Literaturgeschichte: yilin (»Wald des Fremden«), yiyuan (»Park des Fremden«), luyizhuan (»Berichte vom Fremden«). Das Genre der Geister-Erzählungen der Sechs Dynastien wird bezeichnet als zhiguai (»Übernatürliche Berichte«; II.2), die Liebes- und Heldengeschichten der Tang-Zeit als chuanqi (»Erstaunliche Erzählungen«; III.1), die umgangssprachlichen Erzählungen der Tang-Zeit als bianwen (»Fremdartige Texte«; IV.1.1). Berühmte Erzählsammlungen der Ming- und Qing-Zeit setzten die Tradition fort: Pai’an Jingqi (wörtl: »Auf den Tisch schlagen in Verwunderung über das Erstaunliche«) von Ling Mengchu (IV.3.3), Jingu Qiguan (»Erstaunliches aus Vergangenheit und Gegenwart«; IV.3.4) von Baoweng Laoren, Liaozhai Zhiyi von Pu Songling. Begriffe des Fremden (yi, qi, guai) besitzen ein weites Bedeutungsspektrum und haben sich im Laufe der Entwicklung vielfach verändert. In dem frühesten chinesischen Lexikon, dem Han-zeitlichen Shuowen jiezi, hat yi die Bedeutung »Trennung«, »Grenze«. In Vor-Han-zeitlichen und Han-zeitlichen Texten besaß das Wort die verschiedensten Konnotationen: 1. Negative Bedeutungen: Naturkatastrophe, Verrat (yizhi), unorthodoxe, nichtkonfuzianische Lehren (yijiao), ketzerische Reden (yishuo), üble Fremdlinge und Barbaren (yiren, yilei). 2. Positive Bedeutungen: geniales Talent (yicai), Delikatessen (yiwei), kostbare Waren (yihuo), wunderbare Musik (yiyin), geheimnisvoller Duft (yixiang). 3. Gemischte Bedeutungen: Ein Beispiel unter vielen ist yiwu (wörtl: Fremdes Ding) mit den Bedeutungen: fremde Sitten , Monster, Kostbarkeit, Totengespenst u.a.24

Während die negativen Bedeutungen sich stärker auf Natur, Gesellschaft und Denken bezogen, bezeichneten die positiven meist kulturelle Errungenschaften. 23

24

CHENG 1990. Eine ausgezeichnete Untersuchung im Werke Pu Songlings zusammen mit einer historischen Einleitung in den Begriff des »Fremden« bringt ZEITLIN 1993. Siehe auch KAO 1994, S. 199–229. Zhongwen Dacidian Nr. 22369.1–267 (S. 9548–9556). Ciyuan, S. 2115–17.

19

DEFINITIONEN UND WERTUNGEN

Dies entsprach den widersprüchlichen Reaktionen auf das Fremde im chinesischen Altertum. Vereinfacht gesagt können wir zwei verschiedene Haltungen gegenüber Fremden unterscheiden: Einerseits fürchtete man die Fremden als feindliche Eroberer und verachtete sie als kulturlos. Sie galten als häßlich, lallend, mit wirrem Haar, dabei sexuell unbeherrscht und grausame Krieger, die rohes Fleisch aßen und das Blut ihrer Feinde tranken. Wie die Griechen verglich man sie mit wilden Tieren und bezeichnete ihre den Chinesen unverständliche Sprache abfällig als »Tigergebrüll« oder »Vogelgekrächz«.25 Wir können dies mit Nietzsche deuten als ein allgemein bei Gruppenbildungen auftauchendes Phänomen: Je bestimmter eine organische Einheit (etwa eine Gemeinde oder Herde) sich zum Bewußtsein kommt, um so stärker ist ihr Haß gegen das Fremde. Die Sympathie mit dem Zugehörigen und der Haß gegen das Fremde wachsen miteinander.26

Andererseits wurden die Fremden aber auch bewundert als Vermittler neuen Wissens und kultureller Errungenschaften. Schon bei Sima Qian lehnte der Kanzler Li Si des Staates Qin (?–208 v. Chr.) eine geplante Ausweisung aller Ausländer wegen ihrer Rolle als Kulturbringer ab: Ich halte die Ausweisung für einen Fehler! Wollten wir in unserem Staat Qin nur Eigenprodukte erlauben, dann dürften die nachts leuchtenden Jadesteine nicht den Kaiserhof schmücken, Geräte aus Nashorn und Elfenbein uns nicht erfreuen, die Barbarenmädchen nicht den Harem füllen, die edlen Barbarenpferde nicht die Hofställe füllen [...] Wir würden nur die sexuelle Schönheit, die Musik und die Edelsteine der Fremden schätzen [...] ihre Menschen aber verachten.27

Eine grundsätzlich positive Einstellung zum Fremden findet sich im Daoismus. In daoistischen Werken sind die »Barbaren« nicht schlechter, sondern besser, reiner und natürlicher als die von Kultur angekränkelten Chinesen. Vor allem betonten die Daoisten die Voreingenommenheit und Beschränktheit, die bei einer Ablehnung des Fremden zutage tritt. Im Zhuangzi heißt es: »Die Weltleute lieben die, die ihnen selbst gleichen (tong), und hassen die, die von ihnen selbst verschieden sind (yi).«28 Im Vorwort einer der frühesten Sammlungen von Geistererzählungen, dem Shanhaijing (»Berge und Flüsse«), verwendete der Herausgeber Guo Pu (276–324) zur Verteidigung seiner Berichte über Geister das gleiche Argument: 25

26 27 28

Zum Ethnozentrismus siehe TRAUZETTEL 1983. Viele ausländische Stämme wurden im Chinesischen mit Tier-Radikalen geschrieben. Die Bezeichnung des Stammes »Louluo« bedeutet »lallen«, »stammeln«, ähnlich wie das griechische »barbaroi«. Einen umfassenden Überblick gibt der Artikel MÜLLER 1980, S. 43–76. Siehe Fremdsein 1995, S. 10 (Artikel von PAUL MÜNCH). Shiji, »Li Si zhuan« (Biographie von Li Si). Zhuangzi, Kap. 5 »Zaiyou«.Übers. von WILHELM 1969, S. 124.

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Definition der Erzählung durch den Begriff des Fremden Die Leute halten etwas für fremd oder vertraut, aber wissen nicht warum. Wie kommt das? Die Monster sind nicht von sich aus fremd. Sie werden erst fremd durch mich. Das Fremde liegt in mir selbst, nicht in den Dingen.29

Fußend auf Zhuangzi, erkannte Guo Pu die Subjektivität der Vorstellungen über das Fremde, welche mehr über den Betrachter als über den Betrachteten aussagen. Ähnliche Betrachtungen stellte Zhu Guangzhi (5. Jh.) über fremde Sprachen an. In historischen Quellen wurden die »Barbaren« als Tiere dargestellt, die nur unverständliches Vogelgekrächz von sich gaben. Zhu Guangzhi kehrte diese Vorstellung um, versetzte sich in die Fremden und betrachtete sich mit deren Augen: »Ich denke, daß, wenn ein Barbar Chinesisch hört, er dies genauso als [...] Vogelgekrächz verspotten würde. Daran sieht man, was es mit der sogenannten Vogelsprache auf sich hat.«30 Das Sich-Versetzen in den anderen wurde in den Erzählungen der Tang-Dynastie durch Blickpunktwechsel und perspektivische Drehungen vielfältig gestaltet (III.5).

Ursprünglich galten Erscheinungen des Fremden, wie Geister oder ungewöhnliche Naturerscheinungen, als üble Vorzeichen. In der Han-Zeit äußerte sich Wang Chong kritisch über das »Seltsame«, wies jedoch auf das große Zuschauerinteresse hin: »Die Welt liebt das Seltsame (qiguai), im Altertum wie in der Neuzeit.«31 In der Literatur der Sechs Dynastien dagegen gewann der negative Begriff des Fremden positive Konnotationen und wurde ein ästhetischer Terminus für inhaltliche und stilistische Brillanz. Im Gegensatz zu der konfuzianischen »Wahrheit«, die Dichtung als Lügen tadelte, betonten Lu Ji (261–303), Ge Hong (284–364) und besonders Liu Xie die »künstlerische Fantasie« (shensi). Diese wurde ein zentraler künstlerischer Terminus der Sechs Dynastien.32 Liu Xie lobte in seiner Würdigung von Chinas erstem Dichter Qu Yuan (ca. 340–278 v. Chr.) gerade dessen Dämonen, seine ausschweifende Erotik und wilde Verzweiflung: »[Qu Yuan] denkt erstaunlich (qi), aber wahr (zhen). Sein Stil ist ausschweifend, aber echt.«33 Qu Yuans Themen und Stil, so Liu Xie, seien zwar »fremdartig-absurd« (guiyi, jueguai) und in den chinesischen Klassikern nicht zu finden, aber trotzdem seien sie künstlerisch wahr. So machte Liu Xie das Fremde zu einem Synonym für künstlerisches Genie. In der Tang-Zeit sollte nach Auffassung chinesischer Literaturkritiker Kunst so überraschend sein wie ein Barbarenangriff, der den Leser im Sturm nahm. Auch 29 30 31 32

33

Shanhaijing 1986, S. 478. Siehe auch Zeitlin 1993, S. 18. QIAN 1991, S. 1329f. MOTSCH 1993, S. 394f. Lunheng, »Qiguaipian« (Über das Seltsame). So schrieb Lu Ji im Wenfu: Die Gedichte werden durch Gefühle (qing) üppig schön. Zur künstlerischen Fantasie siehe LIU XIE, Wenxin Diaolong, Kap. XXVI (»Shensi«). Wenxin Diaolong, Kap. 5 »Bian Sao«. Siehe ZEITLIN 1993, S. 44 (Anm. 5).

21

DEFINITIONEN UND WERTUNGEN

Chinas größter Dichter Du Fu (712–770) bezeichnete seine eigenen Gedichte als »Barbarenlieder« (yige), weil sie alles in China Dagewesene sprengten. Es gab auch Zeugnisse von Tang-zeitlichen Erzählern, in denen diese selbstbewußt erklärten, ihre Geschichten berichteten über »Fremdes« (III.2.1). Allerdings galt die positive Wertung des Fremden viele Jahrhunderte offiziell nur für die Poesie. An die Prosa legte man weiterhin die einheimischen Maßstäbe konfuzianischer Moral und stilistischer Zurückhaltung. Der eigentliche Durchbruch kam erst in der Ming-Zeit. So lobte der große Sammler und Kritiker Hu Yinglin (1551–1602) die Erzählungen gerade wegen ihrer unchinesischen Exotik: »Sie beschreiben Menschen als Monster und Tiere, um die Spießer zu schockieren.«34 Hu Yingling beschrieb die Wirkung auf die Leser: Gerade dadurch, daß die Erzählungen schockierten, bereiteten sie Vergnügen. So nannte auch der wohl bedeutendste chinesische Erzähler Pu Songling sich selbst programmatisch yishishi »Geschichtsschreiber des Fremden« und seine Erzählungen Liaozhai Zhiyi. In den Erzählungen umfassen die Grenzüberschreitungen ins Fremde hauptsächlich fünf große Bereiche:

a) Fremde Länder und Geister Beschreibungen von fremden Ländern und den dort lebenden Geistern und Dämonen waren in allen Jahrhunderten beliebt. Hauptthemen von der Zeit der Sechs Dynastien bis zu Pu Songling waren Begegnungen mit Göttinnen, mit Tierund Pflanzengeistern und den Toten der Unterwelt. Ein durchgehendes Motiv wurden Liebesbeziehungen zu schönen Tierdämonen und Gespenstern.

b) Erstaunliche Personen Seit der Tang-Zeit schilderten die Erzähler widersprüchliche Charaktere von aus der Norm ausbrechenden Persönlichkeiten. Dabei rückten die Frauen im Lauf der Jahrhunderte immer mehr in den Mittelpunkt des Interesses.

c) Dämonische Gefühle Die Geisterwesen, denen man vorher in der Außenwelt begegnet war, entdeckte man auch im eigenen Innern. Die Erzähler beschrieben fremde und erstaunliche Gefühle, einschließlich des Abnormen und Perversen – die Geister im Innern.

d) Gesellschaft Die Ming- und Qing-zeitlichen Erzähler entdeckten das Fremde in der chinesischen Gesellschaft, das »innere Ausland«. Sie beschrieben Verbrechen und ungewöhnliche Liebesbeziehungen in den großen Städten, Randgruppen wie Frauen der Unterschicht, Homosexuelle und Künstler oder die Götter, Geld und Liebe.

34

Zitat LI JIANGUO 1984, S. 37.

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Definition der Erzählung durch den Begriff des Fremden

e) Sprache Die Erzähler pflegten eine fremdartige Sprache, d.h. einen ungewöhnlichen, schockierenden Stil, Übertreibungen und fantasievolle Bilder. Besonders im Werk Pu Songlings führte die Suche nach dem Fremden in die Reiche künstlerischer Fantasie. Im Laufe der Geschichte gewannen einzelne Grenzberschreitungen die Oberhand, veränderten oder verbanden sich miteinander. Dies geschah jedoch nicht im Sinne einer gradlinigen Entwicklung, sondern vielmehr in einem Zickzackkurs zwischen Abgrenzung und Öffnung, ganz im Sinne von Mario Erdheim: »Lassen wir uns auf das Fremde ein, so kommt es zu Grenzverschiebungen, und wir müssen uns ändern. Gehorchen wir der Angst, so werden wir die Grenzen verstärken und befestigen.«35

35

Siehe Fremdsein 1995, S. 15.

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4. Chinesische und westliche Definitionen im Vergleich

Ein Vergleich mit westlichen Definitionen bietet sich an, ist jedoch schwierig, weil diese nicht minder vielfältig sind als die chinesischen. Verlangte man von uns, eine eindeutige Definition der westlichen Erzählung zu geben, so kämen wir gewiß in Verlegenheit, weichen doch die gängigen Bestimmungen beträchtlich voneinander ab. Als Prototyp wird oft die »Falken-Novelle« von Boccaccio genannt. Für diese strenge Form, die ganz bestimmten Gesetzen gehorcht und beispielsweise von einem Ding-Symbol strukturiert sein soll, finden sich in der chinesischen Erzähltradition nur im Werk Pu Songlings einige Parallelen. Aber die Form der »Falken-Novelle« ist in ihrer reinen Ausprägung in westlichen Erzählungen die Ausnahme und auch bei Boccaccio nicht typisch. Andere allgemeinere Definitionen weisen mehr Berührungen zu chinesischen Erzählungen auf: [...] was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit. (Johann Wolfgang von Goethe) Novellen werden vorzüglich eine Art von Erzählungen genannt, welche sich von den großen Romanen durch die Simplicität des Plans und den kleinen Umfang der Fabel unterscheiden (Christoph Marin Wieland) Es ist nicht leicht zu sagen, was eigentlich die Novelle sei, und wie sie sich von den verwandten Gattungen, Roman und Erzählung, unterscheide ...aber doch erwartet man von ihr etwas Hervorspringendes, eine Spitze [...] Es ist sehr schwer, hier einen allgemeinen Begriff zu finden, auf den sich alle Erscheinungen 36 dieser Art zurückbringen ließen. (Ludwig Tieck)

Definitionen wie »unerhörte, aber wahr erscheinende Begebenheit«, »etwas Hervorspringendes, eine Spitze« haben eine gewisse Verwandtschaft zu dem chinesischen Begriff des Fremden. Manche Kritiker wie Lu Xun sahen einen grundsätzlichen Unterschied zwischen chinesischer und westlicher Erzählung darin, daß die westliche Erzählung sich aus dem Mythos, die chinesische dagegen aus der Geschichtsschreibung entwickelt hätte. Daher habe sich die westliche Erzählung freier entfaltet. Die chinesische dagegen habe unter den Fesseln der Geschichtsschreibung gelitten und erst spät zu sich selbst gefunden. Dagegen läßt sich einwenden, daß die Grenzen zwischen Historie und Literatur fließend sind.37 Historiker wollen nicht nur Fakten bringen, sondern auch die 36

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JOHANN WOLFGANG VON GOETHE: Gespräch mit Eckermann (vom 29.1.1827). CHRISTOPH MARTIN WIELAND: Don Sylvio von Rosalva (Anm. zum 1. Buch). LUDWIG TIECK: Gespräche 1849–1853. Siehe DEGERING 1994, S. 7f. MA, Y.W. 1980, S. 167–181. DEWOSKIN 1983, S. 29–45.

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Chinesische und westliche Definitionen im Vergleich

Vergangenheit lebendig machen, und dabei bedienen sie sich oft literarischer Methoden. Insbesondere die frühen historischen Werke Zuozhuan und Shiji haben keineswegs nur »historische Tatsachen« aufgezeichnet, sondern auch häufig die »literarische Fantasie« spielen lassen. Beispiele sind Dialoge und Selbstgespräche im Shiji und Zuozhuan, die die Historiker unmöglich selbst gehört oder recherchiert haben konnten.38 Im Westen war dies nicht anders. Auch Plutarch schrieb literarisch so interessant, daß er zu einer der besten Quellen für Shakespeare wurde. Die postulierte Geschichtsbedingtheit der chinesischen Erzählungen gilt weniger für die literarische Praxis als für die chinesische Literaturtheorie und Literaturkritik. Hier besteht tatsächlich ein chinesisch-westlicher Unterschied. Zwar hatte auch Plato, ähnlich wie die Konfuzianer, die Dichter als Lügner kritisiert und wollte sie aus seinem Staat verbannen.39 Maßgebend wurde jedoch die Meinung des Aristoteles, der in seiner Mimesis-Theorie die Literatur höher schätzte als die Geschichtsschreibung, da sie eine universalere Wahrheit darstelle.40 In China dagegen lagen die Verhältnisse umgekehrt. Seit Ban Gu betrachteten die konfuzianischen Historiker die Erzählung als eine niedere Gattung der Geschichtsschreibung, für die die Maßstäbe der historischen Wahrheit und Moral gelten sollten. In China hatte die für die Schriftsteller so lebenswichtige Unterscheidung zwischen historischer und literarischer Wahrheit mit größeren politischen Widerständen zu kämpfen und ging langsamer vor sich. Dies ist vielleicht der Grund, weshalb westliche Definitionen der Erzählung stärker die formelle künstlerische Gestaltung betonen, chinesische dagegen mehr den fremdartigen Inhalt. In China war die Bedrohung der Erzähler häufig größer. Aber gerade dadurch besaßen die chinesischen Erzählungen auch oft eine stärkere Schockwirkung und Brisanz.

38 39 40

QIAN 1991, S. 162–166, 1275–1280. PLATO, Staat, 600. ARISTOTELES, Poetik I,1 und IX,35. Siehe dazu Trauzettel 1984, S. 86f.

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Teil II

Sechs Dynastien: Götter, Geister und Gespenster

Abb. 2: Zhiguai «þ(Geistergeschichten). Kalligraphie Teresa Chiao

Die Geburt der chinesischen Erzählung fällt in die Zeit der Sechs Dynastien (220– 589). Zwar gibt es Vorformen, sogenannte Proto-Erzählungen, in philosophischen und historischen Werken wie Zhuangzi, Hanfeizi, Zuozhuan oder Shiji. Aus der Vor-Qin- und Han-Zeit sind schon einige Erzählungen überliefert (II.3.1). Aber erst während der Sechs Dynastien konnte sich das Genre wirklich entfalten. Lange Zeit galten die Geschichten lediglich als Vorläufer der glanzvollen Tang-Erzählungen. Aber in neuerer Zeit gewannen sie stärkere Beachtung und es erschienen wissenschaftliche Textausgaben, Gesamt- und Einzelstudien sowie Übersetzungen.41 Die Geschichten der Sechs Dynastien sind deshalb so aufschlußreich, weil sie sozusagen die Eierschalen ihrer Entstehung noch an sich tragen. Trotz des Abstands von über tausend Jahren üben die Erzählungen bis heute eine unmittelbare Faszination aus. Im Mittelpunkt steht das Übernatürliche: Wunder, erstaunliche Wesen mit Menschenköpfen und Vogelschnäbeln oder sogar mit fliegenden Köpfen. In späteren Jahrhunderten verloren die abenteuerlichen Gestalten ihre Bedrohlichkeit und wurden immer menschlicher.

1. Kriege und kultureller Glanz In der Han-Dynastie (206 v. Chr.–220 n. Chr.) hatte das chinesische Reich durch Eroberungsfeldzüge eine nie dagewesene Größe und Machtfülle erreicht. In den Sechs Dynastien setzte jedoch ein Niedergang ein. Dieser war begleitet von großen Bevölkerungsumsiedlungen und Wanderungsbewegungen, die mit einer Schwächung des Konfuzianismus und einem allgemeinen Werteverfall einhergingen. In der Wei-Dynastie (220–265) zerfiel das Land in drei Staaten, die sich gegenseitig bekämpften: Wei im Norden (Shandong), Shu in der Mitte (Sichuan) und Wu im Osten (Gebiet um Shanghai). In den folgenden knapp dreihundert Jahren wechselten etwa 30 Dynastien und Kleinreiche miteinander ab. Die Bezeichnung der Epoche als »Sechs Dynastien« (Liuchao) bezeichnet lediglich die in der chinesischen Geschichtsschreibung offiziell anerkannten Reiche: Wei (220–265), Jin (265–420) sowie die »Südlichen Dynastien« (Nanchao) Song (420–479), Qi (479–502), Liang (502–557) und Chen (557–589). Im Norden gründeten die sogenannten »Fünf Barbarenvölker« (Xiongnu, Xianbei, Di, Qiang, Jie) nicht weniger als 16 Kleinstaaten mit dauernden Kriegen, 41

Übers. von DEWOSKIN/CRUMP 1996 (Gesamtübersetzung des Soushenji). BAUER/FRANKE 1988. BLAUTH 1996. CHANG 1983. Gespenster 1980. KAO 1985. MA/LAU 1978. YANG 1974a. ZHAO, KÄTHE 1984. Studien: DE WOSKIN 1974. DERS. 1977, S. 21–52. DERS. 1983, S. 29–45. LU XUN 1936. LI JIANGUO 1984.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER

so daß die Bauern ihre Felder nicht mehr bearbeiten konnten und weite Landstriche verödeten. Es setzte ein Exodus in den Süden ein. Aber auch hier war das Land zerrissen von Kämpfen und Revolutionen. In der Liang-Dynastie brach eine große Rebellion unter dem General Hou Jing (503–552) aus. Die Dynastie-Geschichte der Südlichen Dynastien berichtet über diese Zeit: Im Süden herrschte damals eine große Hungersnot mit gewaltigen Überschwemmungen in Jiangying und Yangzhou. Dürre und Heuschreckenplagen wechselten sich ab, und es gab keine Ernten mehr. Das Volk zerstreute sich in alle Richtungen, die Toten bedeckten die Erde. Vater und Söhne gingen zusammen unter die Räuber [...]. Tausend Meilen weit gab es keinen Rauch von Herdfeuern und kaum Menschenspuren. Die weißen Knochen häuften sich zu Bergen.42

Aber gerade die dunklen, qualvollen Zeiten sind oft besonders produktiv. Dies gilt auch für die Zeit der Sechs Dynastien: Es war nicht nur eine Zeit der Kriege, des Niedergangs und der moralischen Dekadenz. Es war auch eine Zeit religiösen Erwachens, geistiger Lebendigkeit und künstlerischer Kreativität. Mit der Schwächung des Konfuzianismus und aufgrund der allgemeinen Lebensund Existenzbedrohung gewannen die Religionen größere Bedeutung. Schamanenreligion, Daoismus und Buddhismus beeinflußten in verschiedener Weise die Erzählungen. Der Schamanismus war schon in der Han-Zeit mindestens so stark wie der offizielle Konfuzianismus. Die Schamanen (wu) wirkten als Hofastrologen, Priester und Priesterinnen, die die Geister beschworen, Krankheiten heilten oder die Seelen der Toten zurückriefen. In alten Quellen wird beschrieben, wie Schamanen sich im ekstatischen Tanz in Dämonen verwandelten und mit deren Stimme zu den Anwesenden sprachen. Auf diese Weise gewannen sie großen Einfluß. In der Dynastie-Geschichte der Han-Zeit wird berichtet, wie eine Schamanin den Nachfolger des Kaisers designierte: [König Xu] begrüßte die Schamanin Li Nüxu und befahl ihr, den Geist [des gestorbenen Kaisers] zu beschwören. Nüxu sagte schluchzend: Kaiser Xiao Wu ist auf mich [die Schamanin] herabgefahren. Alle knieten nieder: Sie sagte: Ich [d.h. die Seele des toten Kaisers] will, daß Xu Kaiser wird.43

Viele Erzählungen sind geprägt vom alten Schamanenglauben: Die ganze Natur, Pflanzen, Tiere, Berge, Flüsse und Himmelskörper sind von Geistern bevölkert. Viele dieser Geisterwesen leben bis heute in Volkserzählungen weiter. 42 43

Nanshi, Kap. 80 »Hou Jingzhuan« (Biographie von Hou Jing). Siehe Li Jianguo S. 238f. Hanshu, Kap. »Wu wuzizhuan« (Biographie der Fünf Söhne des Han-Kaisers Wu). Dazu QIAN 1991, S. 156ff. MOTSCH 1994, S. 191–193.

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Kriege und kultureller Glanz

Der Daoismus erlebte in den Sechs Dynastien eine Renaissance. Es entwickelte sich unter Gebildeten eine Mode »liberaler Plaudereien« (qingtan), bei der komplizierte religiöse Probleme, etwa die Existenz der Geister, nach verschiedenen Seiten diskutiert wurden. Allerdings waren die Beschreibungen von Alchimierezepten und die Suche nach dem Elixier der Unsterblichkeit literarisch oft wenig ergiebig. Beispielsweise wirkt die Sammlung Shenxianzhuan (II.3.3) von Ge Hong (283–343), von wenigen Ausnahmen abgesehen, eher trocken. Anders stand es mit dem Volksdaoismus, der nicht nur die Dichter, sondern bald auch die Erzähler inspirierte. Magier, Himmelfahrten und Begegnungen mit Unsterblichen haben das Repertoire der Erzähler immer wieder bereichert. Der Buddhismus gewann noch größere Bedeutung als der Daoismus. Die buddhistische Lehre war in der Han-Zeit nach China gekommen, zuerst mit ausländischen Händlern, bald auch durch Missionare.44 Mit den Übersetzungen der buddhistischen Klassiker durch berühmte Übersetzer-Mönche wie Dao An (314–385) und Kumarajiva (350–409) konnte sich der Buddhismus in ganz China verbreiten. In Nordund Südchina gab es bald Tausende von Klöstern. Aufgrund der Kriege, der allgemeinen Unsicherheiten und Existenzängste entstand eine Welle der Frömmigkeit. Mitleid mit Leidenden und sogar mit Tieren und Pflanzen, die Vorstellung der Wiedergeburt, die Vergeltung guter und böser Taten, die Bilder buddhistischer Höllen – all dies prägte sich tief ein und gewann den Buddhisten viele Anhänger. Zehntausende strömten in die Klöster, um Rat und Trost zu suchen. Der Einfluß des Buddhismus auf die Erzählungen ist kontrovers.45 Tatsächlich ist insbesondere der meditative Chan-Buddhismus gegenüber schriftlichen und sogar mündlichen Äußerungen feindlich eingestellt. So möchten manche ChanMeister nicht nur auf Bücher, sondern auch auf die Sprache und am liebsten sogar auf Gesten verzichten. Auch sind viele der überlieferten buddhistischen Legenden noch trockener als die daoistischen Traktate.46 Andererseits haben volksbuddhistische Motive wie die raffinierten Martern der buddhistischen Höllen und Themen aus indischen Volkserzählungen, die zusammen mit dem Buddhismus in China einströmten, in den Erzählungen tiefe Spuren hinterlassen. Als der Buddhismus den Daoismus allmählich überflügelte, wurden die »liberalen Plaudereien« auch in buddhistischen Zirkeln geführt. Diese Diskussionen waren nicht nur philosophischesoterisch, man liebte auch bildhafte und drastische Vergleiche, volkstümliche Lieder, vulgäre Witze – all das war Nährboden und Inspiration für die Erzähler.

44 45 46

ZÜRCHER 1972. SCHMIDT-GLINTZER 1990, S. 223–238. DEWOSKIN 1983, S. 1–51 (Debatte von Kenneth De Woskin, Victor H. Mair, W.L. Idema). QIAN 1985, S. 143–157.

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2. Die Geburt der Erzählung

Über die Geburt der Erzählung gibt es verschiedene Theorien: Beginnend mit dem Historiker Ban Gu vertraten viele Gelehrte die Ansicht, die Erzählung sei aus der Geschichtsschreibung entstanden. Nach Meinung anderer sind dagegen Mythos, Philosophie und Religion die Hauptquelle. Manche Kritiker hielten sie für das Produkt einer Elitekultur, andere betonten mündliche Volkstraditionen. Während die einen eine autochthon chinesische Entstehung postulierten, hoben andere ausländische, insbesondere buddhistische Einflüsse hervor. Tatsächlich amalgierten die Erzählungen eine Vielzahl von Quellen: Volksreligion und Volksunterhaltung, Poesie, Essay und Geschichtsschreibung, chinesische Traditionen und fremdländische Einflüsse.

2.1 Kontakte zu Fremden Die Offenheit gegenüber dem Ausland war ein wichtiges Moment bei der Entstehung der Erzählungen. In der Zeit der Sechs Dynastien gab es neben kriegerischen Auseinandersetzungen auch viele friedliche Kontakte zwischen Chinesen und Ausländern. Die Erzähler der Sechs Dynastien waren fasziniert vom Fremden, was schon die zahlreichen Buchtitel zeigen, die das Zeichen »fremd« (yi) tragen (I.3.). Das Interesse am Ausland führte zu einer Bewunderung und Nachahmung fremdländischer Musik, Theater, Kunsthandwerk und einer Begeisterung für exotische Pflanzen und Tiere, Mode und Kochkünste. Viele Künstler waren ausländischen Ursprungs oder liebten jedenfalls ausländische Rhythmen, Melodien und Texte. So tanzte der Fürst und Dichter Cao Zhi vor dem Clown Handan Chun sogar einen »Barbaren-Tanz« (II.2.2). Die in den Erzählungen beschriebenen fremden Länder bedeuteten eine ungeheure Erweiterung des Raumes und Vorstellungshorizontes. In den Erzählungen wurden Fremdländer geschildert, die über außergewöhnliche Fähigkeiten verfügten und als Clowns, Feuerschlucker, Magier die Leute unterhielten. Ein Beispiel ist der folgende Abschnitt über eine mechanische Puppe: Jemand schenkte König Mu von Zhou einen Unterhalter, der sehr begabt war. Er konnte eine Holzpuppe machen, die wie ein Mensch gehen und sich bewegen konnte. Wenn man ihre Backen drückte, redete sie. Hob man ihre Hände, tanzte sie. Der König betrachtete sie zusammen mit seinen zahlreichen Konkubinen. Die Holzpuppe blinzelte und winkte den Konkubinen zu. Der König geriet in Wut und wollte den Unterhalter töten. In Panik brach dieser die Puppe auf und zeigte sie dem König. Mit Leder und Holz verbunden sah man alle fünf inneren Organe. Der König war begeistert. Als er die Galle ent-

32

Die Geburt der Erzählung fernte, konnten die Augen nicht mehr blinzeln. Er nahm das Herz weg, und der Mund konnte nicht mehr sprechen. Nach Entfernung der Milz bewegten sich die Hände nicht. Der König gab dem Unterhalter ein reiches Geschenk.47

Man beschrieb auch das andersartige Aussehen und die fremde Sprache der Ausländer. Die folgende buddhistische Legende bringt erstaunlich präzise Einzelheiten wie die lange Nase, die tiefliegenden Augen und – mit Hilfe von zwei chinesischen Schriftzeichen – eine annähernde Beschreibung der im Unterschied zu China horizontal verlaufenden arabischen Schrift: In der Jin-Dynastie lebte in Jiyin ein Herr Ding Cheng, mit Beinamen Deshen. In der Jian’an-Periode war er Beamter in Yingyin. Damals lebte im Norden eine Frau, die nach draußen ging, um Wasser zu schöpfen. Ein Fremdländer mit langer Nase und tiefliegenden Augen kam an den Brunnen vorbei und bat die Frau, ihm zu trinken zu geben. Als er getrunken hatte, war er plötzlich verschwunden. Der Frau tat plötzlich der Bauch weh, und es wurde immer schlimmer. Sie schrie eine Weile, aber plötzlich setzte sie sich auf und gab Befehle in fremdländischer Sprache. In der Gegend gab es ein Dutzend Familien, die sich das anschauten. Die Frau verlangte nach Papier und Pinsel, um zu schreiben. Als sie den Pinsel bekam, schrieb sie in fremdländischer Schrift, in horizontalen Zeilen. Die Schriftzeichen sahen alle etwa so aus wie unsere chinesischen Zeichen - und Æ. Sie schrieb fünf Blätter voll, warf sie auf den Boden und befahl den Leuten, sie zu lesen. Niemand in der Gegend konnte sie lesen. Dann zeigte die Frau auf ein Kind von etwa 10 Jahren, das sollte lesen. Als das Kind die Blätter bekam, las es sie in fremder Sprache. Alle, die das sahen, waren höchst erstaunt und wußten nicht, was das bedeutete. Die Frau ließ das Kind tanzen. Der Kleine stand auf, und hob Hände und Füße im Rhythmus. Nach einer Weile hörte er auf. Man meldete das [dem Beamten] Deshen. Der ließ die Frau und das Kind kommen und befragte sie. Aber sie sagten, ihnen sei das alles verschwommen und sie wüßten nichts mehr. Da Deshen der Sache auf den Grund gehen wollte, ließ er seinen Diener die Schriften in den Xuxia-Tempel tragen und einem alten Ausländer zeigen. Dieser war sehr überrascht. Er erzählte, daß in seiner buddhistischen Heiligen Schrift das Mittelstück fehlte. Aber der Weg [nach Indien] sei weit, und er sei traurig gewesen über den Verlust. Obwohl er es auswendig aufsagte, sei es immer unvollständig gewesen. Aber dies sei das fehlende Stück. Dann schrieb er es ab.48

Ein wichtiges verbindendes Moment zwischen Chinesen und Ausländern war die durch die Wanderungsbewegungen verursachte Zunahme von Mischehen und 47 48

Siehe LI JIANGUO 1984, S. 426f. Mingxiangji, »Ding Cheng«. Siehe LI JIANGUO 1984, S. 416f.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER

damit von doppelsprachigen und quasi bikulturellen Personen.49 Dabei war es meist so, daß chinesische Männer ausländische Frauen oder Nebenfrauen heirateten, die als besonders attraktiv galten. Mischehen wurden mehrfach von den Regierungen verboten, befürchtete man doch eine Unterwanderung und einen Niedergang der konfuzianischen Ehemoral. Frühe Quellen lassen schließen, daß bei vielen Fremdvölkern die Werbung von den Mädchen ausging: »Das Mädchen erklärt selbst seine Liebe und wirft sich dem Mann an die Brust.«50 Dagegen hieß es im konfuzianischen Liji ausdrücklich: »[Bei der Ehezeremonie] sollte vom Mann die Initiative ausgehen und nicht von der Frau.«51 Vor allem verstanden die Konfuzianer Kultur als eine Beherrschung der Gefühle. Dazu wieder das Liji: »Seinen Gefühlsregungen freien Lauf zu lassen bedeutet, das Verhalten (dao) der Barbaren nachahmen.«52 So betrachtete man es als entscheidenden kulturellen Fortschritt, daß die Ehe von den Eltern und der Ehevermittlerin arrangiert wurde. Chinesische Erzählungen folgten dagegen mit Vorliebe dem freien »BarbarenModell«. Charakteristisch für die gesamte chinesische Erzähltradition wurden die Liebesgeschichten, in denen die Werbung von den Mädchen ausging (II.4.1., II.4.3., II.4.4).

2.2 Künstler und Clowns Die Sechs Dynastien waren eine Zeit, in der viele aus Angst um ihr Leben sich aus dem öffentlichen Leben zurückzogen, in die Klöster strömten oder als Künstler und Einzelgänger zusammen mit einigen wenigen Gleichgesinnten lebten. Selbst dies war oft kein Schutz, wie die vielen Hinrichtungen zeigten. Das Auftreten unkonventioneller Persönlichkeiten und professioneller Unterhalter war in hohem Maße förderlich für die Entwicklung der Erzählungen, insbesondere auch für die Darstellung der Personen. Die Kunst der Personenbeschreibung begann in dieser Zeit. Berühmt sind die legendären »Sieben Heiligen vom Bambushain« (zhulin qixian), unter denen sich auch eine Frau befand. Am beliebtesten in der späteren Erzählliteratur wurde der große Säufer Liu Ling: 49 50 51

52

DEWOSKIN 1977, S. 35. FENG 1994, S. 22ff. Siehe FENG 1994, S. 23. Liji, Übers. von LEGGE 1967, S. 440 (Bd. I, Buch IX): »The gentleman went in person to meet the bride, the man taking the initiative and not the woman, – according to the idea that regulates the relation beween the strong and the weak (in all nature). It is according to this same idea that heaven takes precedence of earth, and the ruler of the subject. The man taking the initiative and not the woman«. Siehe auch Liji, Übers. von LEGGE 1967, S. 429 (Bd. II, Buch XLIV): »[...] it being proper that the male should take the first step (in all arrangements).« Liji, »Tangong«. Siehe GRANET 1985, S. 311.

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Die Geburt der Erzählung Als Liu Ling einen Kater hatte und enorm durstig war, verlangte er von seiner Frau etwas Wein. Seine Frau, die den gesamten Wein weggeschüttet und die Weinkrüge zerschmettert hatte, flehte ihn mit Tränen in den Augen an: »Du trinkst viel zu viel und wirst deine Gesundheit ruinieren. Du mußt damit aufhören.« »Eine sehr gute Idee«, sagte Ling, »aber ich kann das nicht allein. Ich muß zuerst zu den Göttern und Teufeln beten und einen Eid ablegen. Bereite Wein und Fleisch für das Opfer vor«. Seine Frau stimmte zu und, nachdem sie Wein und Fleisch vor die Geister gestellt hatte, bat sie Ling zu beten und seinen Eid zu leisten. Ling kniete nieder und betete: »Der Himmel schuf Liu Ling Und gab ihm den Namen ›Wein‹ Mit einem Zug leert er ein Faß Fünf Becher braucht er nach einem Kater Die Klagen seiner Frau sind Zum Überhören!« Dann trank er den Wein aus, aß das Fleisch und war bald wieder betrunken.53

Sogar über die konfuzianischen Familienbeziehungen machte man sich lustig. In einem Gespräch zwischen Ni Heng (173–198) und Kong Rong (153–208) heißt es: Haben Vater und Sohn etwa eine verwandtschaftliche Beziehung? Geht man der Sache auf den Grund, so ist es bloß der Sexualtrieb. Und steht es mit dem Mutter-Sohn Verhältnis nicht genauso? Wenn man z.B. einen Gegenstand in eine Flasche steckt, so besteht, wenn dieser die Flasche verläßt, keine Beziehung mehr zu der Flasche.54

Auch manche Frauen in den Sechs Dynastien waren das Gegenteil von vorbildlichen konfuzianischen Hausfrauen und Müttern: Sie reisten, tranken, philosophierten, nahmen sogar Ämter an und führten Prozesse.55 Das kulturelle Leben beschränkte sich nicht auf die Elite und die Reichen. Neben anspruchsvollen philosophischen Diskussionen (qingtan) gab es auch volkstümliche Varianten »amüsanter Gespräche« (xitan) von Clowns und Unterhaltern. Schon 53

54 55

Shishuo Xinyu, Kap. 23. Übers. von MATHER 1976, S. 372–374. Eine weitere bekannte Anekdote über Liu Ling ist die folgende: Unter Alkoholeinfluß war Liu Ling häufig sehr frei und ungehemmt. Manchmal zog er seine Kleider aus und saß splitternackt da. Als ihn die Leute deshalb tadelten, erwiderte Ling: »Himmel und Erde sind meine Säulen und mein Dach, die Räume meines Hauses sind meine Hose und mein Mantel. Was machen Sie, meine Herren, in meiner Hose?« Siehe Feng 1994, S. 19. Yanshi Jiaxun, »Zhijia«. Siehe FENG 1994, S. 19.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER

im Shiji wurden Hof-Clowns beschrieben, die mit Witz und Intelligenz, Beredsamkeit und Schauspielerei ihre Fürsten wieder auf den richtigen Weg leiteten. In ihnen können wir die frühesten Erzähler erkennen. In den Sechs Dynastien waren die Erzähler zu professionellen Unterhaltern geworden, deren Geschichten oft den ganzen Tag dauerten, unterbrochen von Tanz und Musik, klassischen Gedichten und Volksliedern, eleganten Sprachspielen und vulgären Witzen. Die folgende Szene beschreibt ein Treffen des Fürstensohns und Dichters Cao Zhi (192–232) mit dem berühmten Literaten und Unterhalter Handan Chun: Chun, mit dem persönlichen Namen Zhu und dem Beinamen Zishu, besaß ein umfassendes Wissen und literarisches Talent. Als [der Prinz] Cao Zhi ihn gerade für sich gewonnen hatte, war er überglücklich. Er lud ihn auf seinen Sitz ein, aber anfangs ergab sich kein Gespräch. Es war gerade hochsommerliche Hitze. Cao Zhi ließ die Diener Wasser holen. Als er sich gewaschen hatte, legte er Puder auf, machte Schauspielergesten und schlug sich auf die nackte Brust. Er tanzte einen Barbarentanz, warf mit Kugeln und schwang Schwerter. Dann rezitierte er ein paar tausend Worte einer unterhaltsamen Erzählung und fragte Handan Chun: Wie gefällt dir das?56

Nach dieser Quelle zu schließen, spielte das professionelle Erzählen von Geschichten im 3.Jahrhundert schon eine wichtige Rolle.

2.3 Zhiguai (»Geistergeschichten«) Die Erzählungen der Sechs Dynastien werden als zhiguai bezeichnet. Das Zeichen zhi bedeutet »berichten«, das Zeichen guai »übernatürlich«. Man kann den Begriff übersetzen als »Übernatürliche Erzählungen« oder »Geistergeschichten«. Der Terminus zhiguai wurde spät, möglicherweise erst in der Ming-Zeit, als Gattungsbezeichnung verwendet. Die früheste Quelle findet sich im Zhuangzi. Hier wird berichtet von einem Buch (oder Erzähler) namens Qixie, in dem »Übernatürliche Geschichten« (zhiguai) über den legendären Riesenvogel Peng erzählt werden: Das Qixie berichtet über Übernatürliches (zhiguai). Darin heißt es: Wenn der Vogel Peng zum Südmeer fliegt, spritzt das Wasser 3000 Meilen hoch, wenn er [mit seinen Flügeln] auf das Wasser schlägt. Er steigt 9000 Meilen hoch zum Himmel.57

In den Sechs Dynastien verwendete man den Begriff zhiguai häufig als Buchtitel, jedoch noch nicht als Genrebezeichnung. Es ist auch umstritten, ob dies schon zur Tang-Zeit geschah. In der Ming-Zeit teilte Hu Yingling die gesamten Erzählungen 56 57

Sanguozhi, »Weizhi«. Siehe LI JIANGUO 1984, S. 232. Zhuangzi, Kap. 1 (»Xiaoyaoyou«).

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Die Geburt der Erzählung

in sechs Gruppen ein, wobei die »Geistergeschichten« (zhiguai) an erster Stelle standen. Aber dies war ein Einzelfall, in Wirklichkeit gab es neben zhiguai noch viele andere Bezeichnungen. Erst als im 20. Jahrhundert Lu Xun in seiner Romangeschichte die Erzählungen der Sechs Dynastien als zhiguai definierte, wurde der Terminus allgemein gebräuchlich. Manche Forscher sind der Auffassung, daß es sich bei den zhiguai noch nicht um echte Literatur handelt, sondern um Mythos oder Historie. In Wirklichkeit wurden in den frühen Schriften Mythos, Historie und Literatur noch nicht streng getrennt, sondern existierten nebeneinander. Es läßt sich ein interessanter Schwebeoder Zwischenzustand beobachten, Zwitterformen, die für spätere Leser einen besonderen Reiz besitzen. In vielen zhiguai läßt sich feststellen, daß Quellen aus Mythos und Historie literarisch bearbeitet wurden.

Literarisierung des Mythos Verschiedene Naturgötter und Kulturheroen, die in frühen Schriften wie Huainanzi, Hanfeizi, Shanhaijing erscheinen, lieferten Stoff für die Erzähler: Der Weltenschöpfer Pan Gu, der im Tode die Welt erschuf: Aus seinen Augen entstanden Sonne und Mond, aus seinen Haaren die Wälder, aus seinen Gliedern die Berge. Die Weltenschöpferin Nüwa, die sich in einem See spiegelte und aus Ton Menschen nach ihrem Bild formte. Suiren, der Erfinder des Feuers. Kaiser Yu, der die große Flut bändigte. Der Bogenschütze Hou Yi, der von den zehn Sonnen, die die Erde verbrannten, zum Wohle der Menschheit neun vom Himmel herunter schoß. Hou Yis Frau Chang E, die ihrem Mann das Elixier der Unsterblichkeit entwendete und zum Mond flog, wo sie fortan als Mondgöttin einsam lebte.58 Lu Xun und nach ihm eine große Zahl Kritiker haben bedauert, daß sich in China, im Gegensatz zum Griechenland Homers, der Mythos nie richtig habe entfalten können. Schuld sei die Aversion der Konfuzianer gegen Geister. Daher hätten die konfuzianischen Historiker alle interessanten mythischen Stellen in den Klassikern amputiert, allegorisiert und wahre Verwüstungen angerichtet, so daß von dem ehemals reichen mythischen Erbe nur noch Fragmente existierten. Auch die Dichter und Erzähler hätten an diesem Zerstörungswerk teilgenommen.59 So richtig diese These teilweise ist, ist es doch wichtig, die konfuzianischallegorische und die literarische Säkularisation des Mythos zu unterscheiden. Deren Wirkung ist sehr verschieden: Der Allegorese liegt eine »reale« Auffassung von Wirklichkeit zugrunde, die sich auf das Sichtbare, Hörbare, Faßbare beschränkt. Beispielsweise erklärten konfuzianische Kommentatoren ein »Geisterwesen mit vier Gesichtern« als »Kaiser, der in alle vier Himmelsrichtungen« blickte. Im Westen gibt es dazu Parallelen, etwa als man im 18. Jahrhundert die Götter Homers als Verkörperungen bestimmter Tugenden erklärte. 58 59

YUAN 1986. Überblick in LI JIANGUO 1984, S. 24–40. LU XUN 1981, S. 1–22; 407–414.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER

Bei der Literarisierung dagegen werden die Geister nicht rationalisiert, sondern vielmehr mittels Kunst und Fantasie konkret und lebendig gemacht. Ein westliches Beispiel sind die Götterdarstellungen in der Ilias oder in der Odyssee. In den chinesischen Erzählungen vollzog sich, beginnend mit den Geistergeschichten der Sechs Dynastien, eine ähnliche Entwicklung. Die anfangs einfachen Berichte über Dämonen wurden später immer mehr bearbeitet und ausgemalt. Ein typisches Beispiel ist die literarische Entwicklung der Göttin Xiwangmu (Mutter des Westens). Vermutlich war Xiwangmu ursprünglich die Bezeichnung eines nicht-chinesischen Stammes im Westen Chinas und wurde auf deren Führerin übertragen.60 Demnach wäre Xiwangmu die vielleicht früheste Ausländerin in der chinesischen Literatur. Im Shanhaijing (II.3.1) erscheint sie noch als Pest und Tod bringender Tier-Mensch: »Xiwangmu sieht aus wie ein Mensch, aber mit einem Pantherschwanz und Tigerzähnen. Sie brüllt wie eine Tigerin, im wilden Haar und Kopfschmuck, eine Herrin allen Unglücks und der fünf Plagen.«61 In den Sammlungen Mu Tianzi Zhuan, Han Wu Gushi, Han Wu Neizhuan (II.3.1) verwandelt sich die Dämonin in eine verführerische Göttin, mit einem blauen Vogel als Liebesboten und dem Pfirsich des ewigen Lebens. Chinesische Regenten wie der legendäre König Mu und der Han-Kaiser Wu pilgern zu ihrem fernen Palast, um unvorstellbare Freuden zu genießen. Ein Gedicht von Guo Pu beschreibt ihre Faszination: Tochter des göttlichen Kaisers mit wildem Haar und Tigergesicht König Mu erscheint zur Audienz Sie tauschen Gedichte und lieben sich Geheimnisvolle Musik Unsagbar62

In ähnlicher Weise wurden viele ehemals grausame oder groteske Tierdämonen verwandelt. Im Laufe der Entwicklung verloren die abenteuerlichen Gestalten ihre Bedrohlichkeit und wurden immer menschlicher und ausdrucksvoller.

Literarisierung der Historie Auch historische Quellen wurden literarisiert. Die Erzähler machten den Inhalt spannender, brachten Übertreibungen, fügten Gedichte und Dialoge ein, verfeinerten den Stil. Ein Vergleich zwischen einer Episode in dem Geschichtswerk Lüshi Chunqiu und den Bearbeitungen im Soushenji macht dies deutlich: 60 61 62

LI JIANGUO 1984, S. 203ff. YUAN 1986, S. 154f. EBERHARD 1983, S. 136ff. Shanhaijing 1980, S. 50. Zur Genese von Xiwangmu siehe LI JIANGUO 1984, S. 109 und 203ff. Siehe LI JIANGUO 1984, S. 205.

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Die Geburt der Erzählung

a) Lüshi Chunqiu Obwohl es sich um eine historische Quelle handelt, liest sich der Bericht aus heutiger Sicht schon recht fantasievoll: Im Norden von Liang gab es den Liqiu Stamm. Da lebte ein erstaunlicher Dämon, der es liebte, die Gestalt von Verwandten anzunehmen. Ein Mann aus Yi ging in die Stadt und kehrte betrunken heim. Da verwandelte sich dieser Dämon in seinen Sohn, stützte ihn und tadelte ihn. Als der Mann zu Hause aus seinem Rausch aufwachte, beschimpfte er seinen Sohn:»Ich bin dein Vater, wieso behandelst Du mich so schlecht? Wieso hast Du mich getadelt, als ich betrunken war?« Sein Sohn machte weinend Kotau und widersprach: »Eine Ungerechtigkeit! Niemals habe ich das getan!« [...] Sein Vater glaubte ihm und sagte: »Oh, bestimmt war das dieser seltsame Dämon. Ich habe schon von ihm gehört.« Am folgenden Tag wollte er wieder zum Trinken in die Stadt gehen und wollte den Teufel umbringen. Als er am nächsten Tag sich in der Stadt betrank, machte sich sein Sohn Sorgen, daß sein Vater nicht alleine nach Hause finden würde und ging ihm entgegen. Als der Mann seinen Sohn sah, zog er sein Schwert und erstach ihn.63

b) Soushenji Es gibt zwei verschiedenen Fassungen. Die Erzählung »Qin Jubo«64 beschreibt, wie ein Großvater durch ein ähnliches Mißverständnis seine beiden Enkel ermordet. Anders als im Lüshi Chunqiu werden die Gewohnheiten des Dämons nicht vorweg erklärt. Die Geschichte geht vielmehr direkt in medias res, die Lösung erfolgt erst später. Neu sind neben zahlreichen Details vor allem die lebendigen Dialoge. Ferner besitzt die Erzählung durch die dreimalige Wiederholung des Auftretens des Dämons eine klare Struktur und sich steigernde Spannung. Vielleicht noch interessanter ist die Version »Vater und Fuchs«. Der Tabubruch ist gesteigert, handelt es sich doch hier darum, daß die Söhne ihren Vater ermorden und nicht umgekehrt. Neu ist ferner die Verbindung mit einem Verwandlungsmotiv: Der Dämon verwandelt sich in den ermordeten Vater und tritt an dessen Stelle: Vater und Fuchs Während der Jin-Dynastie [265–420] lebte in Wuxing [in der Provinz Zhejiang] ein Mann mit zwei Söhnen. Häufig, wenn sie auf den Feldern arbeiteten, erschien ihr Vater, schimpfte und fluchte, rannte hinter ihnen her und verprügelte 63 64

Ebd. S. 50f. »Qin Jubo«, in: Soushenji Nr. 390. Übers. von DEWOSKIN/CRUMP 1996, S. 16, 390. YANG 1974a, S. 33f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 41f. KAO 1985, S. 92.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER sie. Die Jungen berichteten das ihrer Mutter, die den Vater deswegen zur Rede stellte. Der war sehr erstaunt. Er wußte, daß es ein Dämon war und befahl seinen Söhnen, ihn zu töten. Aber der Dämon hielt sich still und erschien nicht wieder. Zu Hause machte sich der Vater Sorgen, daß der Dämon seinen Söhnen schaden könnte. Er ging aufs Feld, um nachzuschauen. Die Söhne dachten, er wäre der Dämon, brachten ihn um und verscharrten ihn. Dann erschien der Dämon wieder in Gestalt des Vaters und erzählte der Familie: »Die beiden Jungen haben den Dämon umgebracht.« Als die Söhne abends nach Hause kamen, feierten sie zusammen. Viele Jahre lang wußte niemand von der Sache. Später kam ein Magier an dem Haus vorbei und sagte zu den Jungen: »Euer Vater hat eine sehr üble Aura«. Als sie das dem Vater berichteten, geriet er in große Wut. Die Jungen sagten darauf dem Priester, er solle verschwinden. Aber dieser ging, Zaubersprüche singend, geradewegs ins Haus. Sofort verwandelte sich der Vater in einen großen Fuchs und huschte unters Bett, wo sie ihn fangen und töten konnten. Erst jetzt erkannten sie, daß sie vorher ihren eigenen Vater erschlagen hatten, gaben ihm ein richtiges Begräbnis und legten Trauerkleidung an. Der eine Sohn brachte sich wegen der Tat um, und der andere starb bald darauf aus Reue.65

Der Vatermord ist psychologisch interessant und ließe sich auch realistisch erklären, daß nämlich eine Familie den Vater umbrachte und die Mutter einen anderen heiratete. Es handelt sich noch nicht um eine literarisch voll ausgebildete Erzählung, aber doch schon um das Urei einer Erzählung.

65

Soushenji Nr. 422. Übers. von YANG 1974a, S. 47. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 57. KAO 1985, S. 104.

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3. Texte und Sammlungen

Die frühen chinesischen Erzählungen gingen verloren und wurden erst seit der Song-Dynastie aus Fragmenten rekonstruiert. Ein beträchtlicher Teil findet sich im Taiping Guangji. Viele Sammlungen erschienen jedoch erst in der Ming-Zeit. Durch den großen zeitlichen Abstand zwischen Entstehung und Druck ist die Textlage kompliziert. Es gibt Kontroversen über Entstehungszeit und Textvarianten. Zusätzliche Verwirrung schafft der Umstand, daß die Erzählungen unter konfuzianischem Einfluß meist nicht unter der Rubrik »Literatur«, sondern unter »Historie« oder »Philosophie« klassifiziert und zitiert wurden (I.1).

3.1 Texte der Vor-Qin- und der Han-Dynastie Shanhaijing (»Verlauf der Berge und Meere«)66 ist eine der wichtigsten Quellen für chinesische Sagen und Mythen, eine legendäre Weltgeographie, die auf spätere Erzählungen großen Einfluß ausübte. In früheren Jahrhunderten galt niemand Geringeres als der sagenhafte Kaiser Yu als Autor, der eine sintflutartige Überschwemmung bändigte. Heutzutage geht man von einer späteren Entstehung aus. So sind nach Meinung des chinesischen Gelehrten Yuan Ke die frühesten Teile in der Zhanguo-Zeit entstanden mit Zusätzen bis zur Han-Dynastie. Der Autor, oder, was wahrscheinlicher ist, die Autoren sind unbekannt. Das Shanhaijing wurde erstmals im Shiji (Kap. 123, »Dayuan liezhuan«) erwähnt. Das Werk wurde häufig kommentiert, zuerst von Guo Pu in der Jin-Zeit. Im Shanhaijing erschienen erstmals Sagen und Legenden über Götter und Kulturheroen, die später ausgesponnen wurden und einen allgemein bekannten Legendenschatz darstellten: Bis heute beliebt sind Gestalten wie Yi He, Chang Xi, Kua Fu, Jing Wei, Xing Tian, Gun, der Gelbe Kaiser, Xiwangmu (die Mutter des Westens). Sie alle tauchten erstmals im Shanhaijing auf. Zhu Xi vermutete als erster, daß die Abschnitte des Shanhaijing Bildbeschreibungen darstellten. Die Bilder sind nicht erhalten, haben aber immer wieder spätere Künstler zu Eigenproduktionen angeregt. So gibt es viele Darstellungen von erstaunlichen Fabelwesen, von Menschen mit Vogelschnäbeln oder mit durchbohrten Brüsten, die vom Shanhaijing inspiriert sind. Von traditionellen Historikern wurde das Werk als »Lüge« getadelt. Aber in der Ming-Zeit pries Hu Yinglin das Shanhaijing als »Urahn aller alten und neuen Geistererzählungen« (gujin yuguai zhi zu). 66

Eine hervorragende Ausgabe und Annotation des Shanhaijing stammt von dem Gelehrten Yuan Ke. (Shanhaijing 1986) Nach Yuan Ke lautet die Übersetzung des Titels nicht, wie früher angenommen, »Klassiker der Berge und Meere«, sondern »Der Verlauf der Berge und Meere«.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER

Abb. 3: Vogelmensch. Huantouguo öÑ

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Texte und Sammlungen

Mu Tianzi Zhuan (»Die Biographie des Kaiser Mu«)67 wird auf die Vor-Qin-Zeit datiert. Anfang der Jin-Zeit wurde es in einem Grab in der heutigen Provinz Henan gefunden. Während andere Manuskripte alle nach der Tang-Zeit verloren gingen, blieb allein dieses Werk erhalten. Beschrieben wird die Weltreise des Kaisers Mu der Zhou-Dynastie in die vier Weltgegenden: Der Kaiser bereist die Sandwüsten im Norden, ersteigt den sagenhaften Kunlun-Berg im Westen, sieht fremde Länder und Sitten. Das Werk bedeutete eine ungeheure Erweiterung des Raumes und Vorstellungsvermögens durch seine fantasievollen Beschreibungen von Banketten, Jagden, Wahrsagern, Spielen, fremden Ländern und erstaunlichen Sitten. Höhepunkt ist das Treffen mit der »Mutter des Westens« Xiwangmu, die schon viel menschlicher dargestellt wird als im Shanhaijing (II.2.3). Eindrucksvoll ist auch die Beschreibung des Begräbnisses von König Mus Konkubine Sheng Ji. Mu Tianzi zhuan ist eine Vorform der Geistererzählungen der Sechs Dynastien und wurde von Hu Yinglin lobend erwähnt. Es ist das erste chinesische Werk, das in chronologischer Reihenfolge die Erlebnisse einer Person schildert. Han Wu Dongmingji (»Die Geisterreisen des Han-Kaisers Wu«) wurde Guo Xian zugeschrieben, aber auch anderen Autoren wie Kaiser Yuan der Liang Dynastie. Geschildert werden die Reisen des Han-Kaisers Wu und seines Unterhalters Dongfang Shuo, ihre Erlebnisse mit Geistern und Shamanen sowie seltsame Pflanzen und Tiere. Das Werk ist eindrucksvoll durch seine lebendige Personenbeschreibung und den flüssigen Stil. Zahlreiche Motive haben spätere Erzählungen beeinflußt, so das »Traumgras« und die »Schwanen-Mädchen«: Es gibt ein Traumgras, das wie rotes Schilf aussieht. Tagsüber sinkt es in die Erde, aber nachts erscheint es. Daher heißt es »Gedenken an das Nichts«. Wenn man dieses Gras am Busen trägt, kann man Träume genau deuten. Als der Kaiser [Wu] sich nach der unerreichbaren Dame Li sehnte, gab ihm [Dongfan]) Shuo ein solches Gras. Der Kaiser legte es sich auf die Brust, und nachts träumte er von der Dame. Daher bekam das Gras den neuen Namen »Traumgras« [...] Der Kaiser blickte oft abends in die Ferne. Im Osten erhoben sich dunkle Wolken. Plötzlich sah er zwei weiße Schwäne auf der Terrasse. In einem Moment verwandelten sie sich in zwei Feen. Sie tanzten auf der Terrasse, bliesen die Phönix-Flöte, spielten die Abenddämmerung-Laute und sangen die Melodie »Frühlingswellen«.68

Han Wu Gushi (»Die Erzählung über den Han-Kaiser Wu«)69 wurde lange Zeit fälschlich dem Han-zeitlichen Historiker Ban Gu zugeschrieben, ist aber späteren 67 68 69

Übers. von MATHIEU 1978. Siehe LI JIANGUO 1984, Kap. 3, S. 164. Die Erzählung wurde rekonstruiert in LU XUN 1936.

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Datums. Die Erzählung beschreibt das Leben des Han-Kaisers Wu, seine Kindheit, die Zeit seiner Herrschaft, seinen Tod und sein Begräbnis. Das Werk zeichnet sich durch fantasievolle Episoden und eine schöne Sprache aus. Manche Szenen wurden fester Bestandteil chinesischer Anekdoten und Sprichwörter, z.B. das »Gold-Zimmer«: Als Kaiser Wu sechs Jahre alt war, fragte ihn seine Tante, ob er heiraten wolle. Er bejahte dies, aber es gefiel ihm keine der über hundert Palastdamen, die ihm seine Tante anbot. Er wollte allein Ajiao, die kleine Tochter seiner Tante, zur Frau haben und sagte: »Wenn ich Ajiao bekomme, werde ich sie in einem Goldzimmer aufheben.« Nach seiner Thronbesteigung werden seine widersprüchlichen Charakterzüge beschrieben, seine Großzügigkeit und sein Jähzorn, seine Reisen und Eroberungszüge, seine Suche nach dem Elixier des ewigen Lebens und sein Treffen mit Xiwangmu, der Königin des Westens. Im Alter wird seine Verschwendungssucht geschildert und seine Baulust: Er hatte einen See, der mit Wein gefüllt war, einen Wald aus Fleisch, Kostbarkeiten aus allen Weltgegenden und achttausend Palastmädchen. Er konnte drei Tage ohne Essen auskommen, aber keinen Moment ohne Frauen. Er interessierte sich sehr für Magie und suchte immer nach dem Elixier des ewigen Lebens. Han Wu Neizhuan (»Die geheime Biographie des Han-Kaisers Wu«)70 ist stärker daoistisch orientiert als die anderen Lebensbeschreibungen Kaiser Wus. Höhepunkt ist das Treffen mit Xiwangmu, das mit vielen Nebenpersonen und Details ausführlicher geschildert wird als in den anderen Versionen. In neuerer Zeit sind die daoistischen Elemente des Werkes besonders erforscht worden. So gleicht das Treffen mit der Königin des Westens einem daoistischen Ritual: Auf die rituelle Reinigung folgt die Offenbarung der Göttin mit ihrem Gefolge und ein großes Fest. Daran schließt sich die sexuelle Vereinigung von Göttin und Mensch, gefolgt von Abschied und dem Verschwinden der Göttin. Shenyijing (»Geister und Fremde«) wurde lange dem Unterhalter Dongfang Shuo zugeschrieben. Heutzutage wird es auf die Han-Zeit datiert. In Inhalt und Aufbau ahmt es das Shanhaijing nach. Wie dieses beschreibt es fremde Länder, Zauberei, alte Sagen, seltsame Geisterwesen, ist aber literarisch interessanter als das Shanhaijing. Die fantasievollen Szenen des Shenyijing wurden später von Dichtern verwendet. So schrieb der Tang-Dichter Li Bai die Zeilen: »Sieht der Himmel das Jademädchen / Lacht er Millionenfach« (»Duangexing«). Dies ist eine Anspielung auf eine Stelle im Shenyijing: Im Donghuang Gebirge gibt es eine große steinerne Höhle, in der der König des Ostens lebt. Er ist drei Meter groß, hat silberweißes Haar, eine Menschengestalt mit Vogelgesicht und Tigerschwanz. Er reitet auf einem schwarzen Bären.

70

Übers. von SCHIPPER 1965.

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Texte und Sammlungen Oft wirft er eifrig zusammen mit dem Jademädchen Spielsteine in einen Krug, immer 1200 Mal. Wenn er trifft und die Spielsteine nicht herausspringen, dann seufzt der Himmel. Aber der Himmel lacht, wenn er danebentrifft.71

Liexianzhuan (»Biographie von Heiligen»)72 wurde lange Liu Xiang zugeschrieben. Aber seit der Song-Zeit wurde dies bezweifelt. Vermutlich entstand es in der Östlichen Han-Zeit. Schon im Zhuangzi wurden Heilige beschrieben. Deren wunderbare Fähigkeiten wurden in der Han-Zeit immer mehr ausgemalt. Sie wurden dargestellt als Unsterbliche, unabhängig von Raum und Zeit, die Wunder vollbringen und sich unsichtbar machen konnten. Das Buch ist eine erste systematische Darstellung dieser in der gesamten chinesischen Literatur so beliebten Wesen. Beginnend mit dem sagenhaften Gelben Kaiser werden insgesamt 72 Heilige bis zur Han-Zeit dargestellt, die über alle Gegenden Chinas verteilt sind. Es sind nicht nur Kaiser und Könige, sondern auch Leute aus dem Volk. Die Geschichten beschreiben Leben und Taten der Heiligen und zugleich Wege, wie alle Menschen Heilige werden können. Sie verkörpern menschliche Träume: Ewige Jugend, Befriedigung aller Wünsche, Befreiung von Leiden und Tod. Inhaltlich geht das Buch auf alte Sagen und Volksüberlieferungen zurück. Aber die Personen sind lebendiger, die Argumentation gedankenreicher und der Stil besonders schön. Wegweisend wurden die Liebesgeschichten zwischen Göttern und Menschen. Das Buch fand viele Nachfolger. So schrieben in der Jin-Zeit Ge Hong und in der Liang-Zeit Jiang Lu ähnliche Heiligen-Biographien. Aus zahlreichen Episoden des Liexianzhuan entstanden Gedichte, Erzählungen und Theaterstücke. Lieyizhuan (»Fremdartige Berichte«). Als Autor gilt Cao Pi (187–226), der Sohn Cao Caos und Kaiser der Wei-Dynastie. Mitunter wird auch der in der JinZeit lebende Gelehrte Zhang Hua als Verfasser oder zumindest als Ergänzer des Werkes genannt. 50 Abschnitte des verlorenen Werkes wurden von Lu Xun rekonstruiert. Hauptthema des Buches sind Geister und »fremdartige« Ereignisse. Viele Geschichten betreten Neuland: »Su E« beschreibt den ersten »Kriminalfall« der chinesischen Literatur (IV.4.3, VI.4). Mit »Song Dingbo« und »Humu Ban« wird das Genre witziger Teufelsgeschichten begründet (II.4.4). »Sanwang zhong« (Grab der drei Könige) und »Han Ping fufu« (Das Ehepaar Han und Ping) sind zwei berühmte Heldengeschichten. Die Geschichten sind heutzutage allerdings nur noch in Fragmenten erhalten. Viele Erzählungen wurden ins Soushenji übernommen.

71 72

Shenyijing, »Donghuangjing«. Siehe LI JIANGUO 1984, S. 156f. Übers. von KALTENMARK 1963.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER

3.2 Das Soushenji (»Suche nach den Göttern«) Das Soushenji ist die beste und umfangreichste Erzählsammlung der Sechs Dynastien. Sie hat die chinesischen Erzählungen bis zu Pu Songling beeinflußt. Das Buch wurde 1996 durch die vorzügliche englische Übersetzung von Kenneth DeWoskin und J.I. Crump, Jr. einem westlichen Publikum zugänglich gemacht.73 Verfasser ist mit großer Wahrscheinlichkeit Gan Bao (4. Jh.), ein Historiker am Hof der Östlichen Jin. Zwar gab es schon früh die These, Gan Bao sei nicht der Verfasser, das Original sei vielmehr verloren und später von einem anderen Autor »gefälscht« worden. Jedoch spricht vieles für Gan Bao als wirklichen Autor. Seine Biographie in der Jin-zeitlichen Dynastiegeschichte berichtet von einem Erlebnis, das Gan Bao zur Niederschrift des Soushenji bewegt haben soll: Demnach seien zwei seiner Verwandten, nämlich die Konkubine seines Vaters und sein Bruder, von den Toten wieder auferstanden. Aber obwohl Gan Bao tatsächlich in dem ihm zugeschriebenen Vorwort eine Verteidigung der Geister unternimmt, sind die Erzählungen weit mehr als nur ein »Beweis« der Existenz der Geister (I.2). Die literarische Faszination der Erzählungen veranlaßte Pu Songling viele Jahrhunderte später, Gan Bao als sein Vorbild zu bezeichnen (VI.1). Die Textgeschichte ist kompliziert.74 Das Werk ging verloren, wurde rekonstruiert und erst in der Ming-Zeit im Jahre 1603 gedruckt. Es soll ursprünglich dreißig Kapitel gehabt haben, von denen einige Überschriften erhalten sind. In der heute gängigen Version von 20 Kapiteln besitzt das Werk 464 Abschnitte. Hinzu kommen noch 34 zusätzliche Stücke (yiwen), die in den meisten Ausgaben mit aufgenommen sind. Das Soushen umfaßt also fast 500 Abschnitte, deren Länge von wenigen Zeilen über mehrere Seiten variiert. Etwa knapp die Hälfte aller Stücke stammt aus der Zeit vor Gan Bao, die anderen aus zeitgenössischen Sammlungen. Offensichtlich hat Gan Bao die Geschichten intensiv überarbeitet, viele sind in einem schönen und abwechslungsreichen Stil geschrieben. Inhaltlich lassen sich verschiedene Themenkreise unterscheiden: Magie und Zauberei, Verwandlungen von Menschen in Dämonen und umgekehrt, Träume und Vorzeichen, die Belohnung und Bestrafung guter und böser Taten, daoistische und buddhistische Legenden, Heldengeschichten. Besonders eindrucksvoll sind Liebesgeschichten zwischen Menschen und Dämonen und Wiederauferstehungen, in denen Liebende den Tod besiegen.75 Im Lichte der Entwicklung der chinesischen Erzählung sind vor allem drei Bereiche des Soushenji hevorzuheben: 73

74 75

Benutzte Textausgabe: Soushenji 1979 (Kommentar von WANG SHAOYING). Vollständige Übers. von DEWOSKIN/CRUMP 1996. (Das Werk enthält eine informative Einleitung) YANG 1974a (Einzelne Geschichten). Studien: LI JIANGUO 1984, S. 290–316. DE WOSKIN 1974. Alle Kapitelangaben und Übersetzungen beziehen sich auf Soushenji 1979 und DEWOSKIN/CRUMP 1996. Zur Textgeschichte siehe DEWOSKIN/CRUMP 1991, S. XXXII–XXXIV und DEWOSKIN 1974. LI JIANGUO 1984, S. 292–313 bringt eine ausführliche Unterteilung in neun verschiedene Themenkreise.

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Texte und Sammlungen

a) Aufzeichnung ungewöhnlicher Ereignisse Die Berichte von ungewöhnlichen Naturereignissen, Sitten und Gebräuchen sind ein Vorläufer der in der Song-Zeit beginnenden »Pinselaufzeichnungen« (biji), ein in China bis ins 20. Jahrhundert beliebtes Genre zwischen Literatur und Geschichtsschreibung (V.3, VI.2.2). »Anomalien« wurden seit frühesten Zeiten zwecks Zukunftsdeutung aufgezeichnet: Im Sinne kosmischer Entsprechungen glaubte man, aus ungewöhnlichen Naturereignissen den moralischen Zustand der Gesellschaft beurteilen zu können. Später dienten Berichte über ungewöhnliche Ereignisse auch zur Information über besondere Sitten und Gebräuche oder zur Unterhaltung. Die »bösen Omen« im Soushenji sind besonders sensationell, etwa Frauen mit Riesenbrüsten (Soushen, 4,72), detaillierte Geschlechtsumwandlungen, Kannibalismus zwischen Mann und Frau (Soushen, 6,155). Die Sitten der Gesellschaft werden auch direkt geschildert, etwa dekadente Mode (Soushen, 6,151) oder die folgende Beschreibung jugendlicher Exzesse: Während der Yuankang Periode hielten adlige Playboys nackt und mit offenen Haaren Trinkgelage ab, zusammen mit Dienerinnen und Konkubinen. Wer sich widersetzte, verlor ihr Wohlwollen und wer sie tadelte, wurde lächerlich gemacht. Alle, die mit der Zeit gehen wollten, empfanden es als Schande, nicht dabei zu sein. Damals begannen die Einfälle der Hu und Di, die zur Revolte der zwei Barbarenstämme führte. (Soushen, 7,201)

Kulturhistorisch interessant sind Volksbräuche, z.B. die Entstehung eines speziellen Feiertags für Frauen (Soushen, 5,97) sowie Berichte von fremden Ländern, beispielsweise über einen Hindu Fakir (Soushen, 2,41). Berühmt wurde die farbige Beschreibung eines »Landes der Fliegenden Köpfe«, die später Pu Songling in seinem Vorwort zum Liaozhai erwähnte: General Zhu Huan bekam eine Dienerin. Jede Nacht, wenn sie sich niederlegte, flog ihr Kopf plötzlich fort. Er flog durch die Tür oder das Fenster und benutzte dabei seine Ohren als Flügel. Gegen Morgengrauen kehrte er wieder an seine alte Stelle zurück – und das geschah viele Male. (Soushen, 12,306)

b) Sammlung und Bearbeitung volkstümlicher Motive Das Soushenji ist eine umfassende Sammlung verschiedener Urmotive, die sich in vielen Literaturen finden: Jungfrau und Monster (Soushen, 4,78. III.6.1), Sohnesopfer (Soushen, 11, 283), Fahrt in die Unterwelt (Soushen, 11,296), Held von Tieren gesäugt (Soushen, 14,344), dankbares Tier (Soushen, 20,456), Liebe zu einem Götterbild (Soushen, 5,94), Heilung durch das »Gegenprinzip« wie z.B. Regen durch Feuer beschwören (Soushen, 13,322), Weiterleben ohne Kopf (Soushen, 11,267), durch Spucke Geister sichtbar machen (Soushen, 16,397).76 In vielen Ge76

Für westliche Parallelen siehe FRENZEL 1980. DAEMMRICH 1987. THOMPSON 1977. Eine Aufstellung einiger Motive mit westlichen Parallelen in DEWOSKIN/CRUMP 1996, S. XXX–XXXII.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER

schichten des Soushen sind volkstümliche Motive wirkungsvoll bearbeitet. Häufige Mittel sind u.a. die Einfügung realistischer Details, der Einbau von wörtlichen Reden und die Kontrastierung der Personen. Eine Geschichte über einen Ameisenkönig ist eine Variation des Geschichtentyps »Tier als Nothelfer«. Das Motiv findet sich auch in Tausendundeine Nacht und in westlichen Erzählungen. In der chinesischen Geschichte rettet ein Mann einen Ameisenkönig aus Lebensgefahr. Zum Dank wird er später von der Ameise aus dem Gefängnis befreit, indem diese mit ihrem Gefolge seine Fesseln durchnagt. Das Nothelfer-Motiv wird mit der buddhistischen Vorstellung verbunden, daß die Tötung eines Tieres ein Verbrechen ist, die Rettung dagegen eine gute Tat, die später belohnt werden wird. Durch die buddhistischen Assoziationen gewinnt das alte Motiv eine größere Tiefe. Eindrucksvoll ist die genaue Schilderung der Todesangst des Tieres als Motiv für das spontane Mitleid des Retters: In Wu im Kreis Fuyang [in Zhejiang] fuhr Dong Zhaozhi mit einem Boot über den Qiantang Fluß. Mitten im Strom sah er eine Ameise, die auf einem kurzen Schilfrohr gestrandet war. Sie krabbelte zum einen Ende und dann zum andern, in größter Panik. »Sie hat Angst vor dem Tod!« rief Zhaozhi, und wollte sie ins Boot holen. Aber der Fährmann fluchte: »Das ist ein Gift-Tier, das man nicht retten darf. Wenn du das tust, zertrete ich sie!« Zhaozhi hatte großes Mitleid mit der Ameise und band das Schilfgras mit einem Band am Boot fest, so daß die Ameise, als sie das Ufer erreichten, gerettet war. In der Nacht träumte er, ein Herr in Schwarz käme mit einem Gefolge von hundert Leuten, dankte ihm und sagte: »Ich bin der Ameisenkönig. Durch Unvorsicht fiel ich in den Fluß und wurde dank Ihrer Hilfe gerettet. Wenn Ihr jemals in Gefahr geratet, laßt es mich wissen!«77 (Soushen, 20,456)

c) Literarische Vorformen Das Soushen hat spätere Erzähler nicht nur inhaltlich durch seine Berichte über das Wirken der Geister beeinflußt, sondern auch durch seine literarische Gestaltung. Es wurde häufig bestritten, daß es sich bei dem Soushen überhaupt um Literatur handelte, der Autor habe vielmehr wie ein Historiker die Geister beschreiben und deren Existenz beweisen wollen. Über die Motivation des Autors können wir heutzutage nichts mehr erfahren. Aber ob nun bewußt oder unbewußt, das Soushen besitzt künstlerische Züge, die für die Entwicklung der Erzählung bedeutsam wurden. Interesse für Literatur zeigen Abschnitte, die fantasievoll die Ursprünge berühmter fu-Gedichte beschreiben, etwa Shennüfu (»Die Göttin«) von Zhang Hua (Soushen, 1,31), Funiaofu (»Die Eule«) von Jia Yi (Soushen, 9,243) oder Xijingfu (»Die westliche Hauptstadt«) von Zhang Heng (Soushen, 13,320). Es gibt Literarisierungen, die die Geister vermenschlichen und durch komödienhafte Züge litera77

Eine etwas andere Version derselben Erzählung im Qixieji. Übers. von KAO 1985, Nr. 38. YANG 1974a, S. 89f.

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Texte und Sammlungen

risch interessant machen, z.B. die bühnenreife sprechende Ziegenbockherde (Soushen, 1,21) oder die frechen Teufel, die den Menschen ein Schnippchen schlagen (Soushen, 17,403–405.) Es gibt auch albtraumartige Gruseleffekte, etwa wenn ein Reiter in dunkler Nacht von einem Wesen verfolgt wird »von der Größe eines Kaninchens und mit Augen, die wie zwei Spiegel blitzen« (17,406). Mitunter ist das Genre der Kriminalgeschichten vorweggenommen, das in der Ming- und Qing-Zeit voll ausgebildet wurde (Soushen, IV.4.4.3, VI.4): Geschildert werden ein Mord mit Ehebruch, der durch ein Gedichträtsel angekündigt wird (Soushen, 3,65), ein geheimnisvolles Testament (Soushen, 3,66), der Typ des ungerechten Richters (Soushen, 6,131) sowie die Rache für einen Lustmord (Soushen, 16,384). Wegweisend wurden die für China später so charakteristischen Liebesgeschichten zwischen Menschen und Dämonen (II.3.4). So wird ein Mann im Regen von einer verführerischen Frau in Schwarz mit einem schwarzen Regenschirm verfolgt, die sich plötzlich als Otter entpuppt, gekleidet in Lotos-Blätter und mit einem Lotos-Regenschirm (Soushen, 18,436). In einer anderen Geschichte sieht ein junger Mann, ebenfalls nachts und im Regen, auf einem kleinen Boot ein schönes Mädchen und nimmt sie zu sich auf sein Schiff. Die Liebesnacht nimmt jedoch um Mitternacht ein überraschendes Ende: Als der Mond hinter den Wolken hervorkam, blickte Zhang Fu auf das Mädchen. Aber stattdessen lag eine Riesenschildkröte schlafend in seinen Armen. Zhang schreckte hoch und wollte sie packen. Aber sie sprang ins Wasser. Das, was er für ihr Boot gehalten hatte, war in Wirklichkeit ein verrotteter Balken. (Soushen, 19,443)

Die längsten und bekanntesten Geschichten im Soushen behandeln die Liebe zu Toten (II.4.4). Sie enthalten Reste archaischer Riten und Glaubensvorstellungen wie Totenbeschwörung, Öffnung des Grabes, Auferstehung. Eine Geschichte über den Han-Kaiser Wu beschreibt eine solche Totenbeschwörung: Kaiser Wu der Han liebte sehr die Dame Li und war untröstlich, als sie starb. Der Magier Li Shaoweng aus Qi erklärte sich bereit, ihre Seele zurückzurufen. Eines Nachts stellte er ein Zelt auf, zündete Lampen und Kerzen an und bat den Kaiser, in einem anderen Zelt zu sitzen und von ferne zuzuschauen. Kaiser Wu sah eine schöne Frau durch die Zeltwand erscheinen, die die Dame Li zu sein schien. Er stand auf und ging um das Zelt herum, um sie zu sehen, aber es war vergeblich. Dies verstärkte seinen Schmerz und er dichtete die Verse: War sie es oder nicht? Ich sah sie: welche Schönheit Doch warum kam sie so langsam, so spät? Er befahl Kennern im Musikamt die Verse in Musik zu setzen und zu singen. (Soushen, 2,44)

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER

In manchen Geschichten erwachen die Toten durch die Liebe tatsächlich wieder zum Leben, etwa in »Ziyu« (Soushen, 16,394), »Tansheng« (Soushen, 16,396), »Lu Chong« (Soushen, 16,397). Viele Geschichten verfügen über eine gute Struktur und genaue Schilderungen von Details. Sie sind spannend zu lesen und stilistisch abwechslungsreich durch eingeschobene Gedichte und Dialoge, Wortspiele und Rätsel. Insbesondere in den Liebesgeschichten finden sich Anfänge von individuellen Personenbeschreibungen, vor allem bei den Frauengestalten. Das Soushen beeinflußte die Tang-zeitlichen chuanqi (Teil III), das Yijianzhi von Hong Mai (IV.3.5), das Jiandeng Xianhua von Qu You (IV.3.5), das Liaozhai von Pu Songling und das Youtai Xian’guan Biji von Yu Yue (1821–1906). Tangzeitliche chuanqi wie »Zhenzhongji« (Der Kopfkissentraum) und »Nanke taishou zhuan« (III.5.3) sowie viele Erzählungen von Pu Songling gehen direkt auf Quellen des Soushen zurück. Das Soushen beeinflußte nicht nur die schriftsprachliche, sondern auch die umgangssprachliche Erzählung. Umgangssprachliche Erzählsammlungen wie Qingping Shantang Huaben (IV.3.1) oder die Erzählungen von Feng Menglong (IV.3.2) griffen auf das Soushen zurück. Der Einfluß erstreckte sich auch auf das Theater, die bekanntesten Beispiele sind Dou E Yuan (»Das Unrecht an Dou E«) von Guan Hanqing (ca. 1240–1320) sowie Handanmeng (»Der Traum von Handan«) von Tang Xianzu (1550–1617).

3.3 Weitere Sammlungen (alphabetisch)78 Bowuzhi (»Umfassende Berichte«)79 soll von dem berühmten Gelehrten und Dichter Zhang Hua (232–300) verfaßt worden sein, was recht umstritten ist. Es handelt sich um eine mythologisch gefärbte Geographie ähnlich dem Shanhaijing: In zehn Kapiteln werden Legenden und geographische Einzelheiten über Berge, Flüsse, Flora und Fauna, Sitten und Gebräuche geschildert. Literarisch ist das Bowuzhi nur von mäßigem Interesse, mit Ausnahme einiger Einzelstücke. Den größten Einfluß auf spätere Dichter und Erzähler übte die Beschreibung einer fantasievollen Himmelfahrt aus (Kap. 10 »Bayuecha«): Ein Mann fährt auf einem Floß über den Yangzi zur Milchstraße und trifft dort ein Liebespaar, die Sterne »Rinderhirte« und »Webermädchen«. Eine andere Geschichte über Dongfang Shuo, den Unterhalter des Han-Kaisers Wu, beschreibt witzig, wie dieser das für den Kaiser bestimmte »Elixier des Langen Lebens« selbst austrinkt, weil er es für Betrug hält, um dann dem Kaiser zu erklären, es sei sinnlos, ihn zu töten, denn entweder sei er jetzt unsterblich oder die Medizin sei wirkungslos. (Kap. 8 »Junshanjiu«). Duji (»Eifersüchtige Frauen«) wurde von Yu Tongzhi zur Zeit der Südlichen Dynastien geschrieben. Von den ursprünglich 15 Kapiteln sind nur wenige Frag78

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Eine umfassende Aufstellung und Charakterisierung einzelner Erzählungen findet sich in LIU SHIDE 1993. Übers. von ZACH 1958. FRODSHAM 1967.

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Texte und Sammlungen

mente erhalten. Ursprünglich sollte es zur Warnung an eifersüchtige Ehefrauen dienen. Es zeigt jedoch auch die Macht der Frauen im Hause und über ihren Ehemann. Mit diesem Werk beginnt die Ausbildung des Motivs der »Angst vor der Ehefrau« (pa laopo), das sich quer durch die chinesische Literatur zieht und bis heute unvermindert lebendig ist (IV.5.5). Lingguizhi (»Geister und Gespenster«)80 wurde in der östlichen Jin-Dynastie von einem Herrn Xun (4. Jh.) verfaßt, über den nichts weiter bekannt ist. Von dem ursprünglich drei Kapitel umfassenden Werk sind im Taiping Guangji einige Abschnitte erhalten. Lu Xun hat in Xiaoshuo Gouchen 24 Stücke gesammelt. Berühmt ist die Erzählung über Ji Kang, der einem Teufel begegnet (Taiping, Kap. 317). Manche Erzählungen enthalten buddhistische Elemente. Dies zeigt, daß sich in der östlichen Jin-Zeit mit dem Vormarsch des Buddhismus auch indische Sagen und Erzählungen in China verbreiteten, die in der Tang-Zeit großen Einfluß gewannen (III.4.2). Mingxiangji (»Erscheinungen von Toten«)81 stammt von dem Buddhisten Wang Yan (5. Jh.). 116 Stücke des verlorenen Textes wurden in der Tang-Zeit von Tang Lin im Mingbaoji (»Berichte wundersamer Vergeltung«; III.3.4) herausgegeben. Eine vollständigere Sammlung von 131 Geschichten findet sich in Lu Xuns Guxiaoshuo Gouchen. Das Mingxiang übernimmt einige Geschichten aus älteren Sammlungen wie Soushenji, Soushen Houji, Youminglu u.a. Es enthält auch viele neue Geschichten buddhistischen Inhalts über die Gnadengöttin Guanyin, buddhistische Heilige, die buddhistische Vergeltungslehre, über buddhistische Höllenfahrten und Höllenmartern. Eine originelle Geschichte ist »Ding Cheng«, in der eine Frau in Trance plötzlich fremdländisch spricht und in ausländischen Lettern schreibt (II.1). Viele Geschichten des Mingxiang sind künstlerisch gelungen und haben die Tang-zeitlichen chuanqi-Erzählungen beeinflußt. Qixieji (»Geschichten von Qixie«)82. Als Verfasser gilt Dongyang Wuyi (420– 479), Beamter während der Song. Der Name Qixie bezieht sich auf eine ZhuangziStelle, die später so ausgelegt wurde, daß Qixie das erste Buch über chinesische Erzählungen oder der erste chinesische Geschichtenerzähler gewesen sei (II.2.3). Der Text ist nur in Fragmenten enthalten. Es gibt Überschneidungen mit dem Soushenji, aber auch neue Motive. Häufig nachgeahmt wurde eine Geschichte, in der sich ein Mann körperlich und psychologisch in einen menschenfressenden Tiger verwandelt (III.5.4). Shenxianzhuan (»Biographien von Göttern und Geistern«)83 wurde Ge Hong (290–370) zugeschrieben, einem bekannten Daoisten und Alchemisten. Ähnlich wie das Lieyizhuan enhält es Biographien von Heiligen. Viele dieser Namen finden 80 81 82 83

Übers. von KAO, Nr. 31,32; Nr. 31. Ebd., Nr. 55–57. Ebd., Nr. 38–39. Ebd., Nr. 28–30.

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sich auch in dem von Ge Hong verfaßten Bao Puzi. Aus gewissen Unterschieden haben Gelehrte vermutet, das Shenxianzhuan sei nicht von Ge Hong, sondern von einem anderen Autor der östlichen Jin-Zeit verfaßt. Insgesamt sind die detaillierten Beschreibungen daoistischer Rezepte ermüdend. Literarisch ergiebiger sind die Abschnitte über Pengzu und über die schöne Magu, die bis heute in der Volksreligion und in Volksüberlieferungen weiter lebt. Shishuo Xinyu (»Neue weltliche Geschichten«)84 wurde von dem Prinzen und Literaturliebhaber Liu Yiqing (403–444) in Auftrag gegeben. Statt der üblichen Geistergeschichten handelt es sich hier um kurze Porträts und Anekdoten über bekannte Persönlichkeiten. In Anlehnung an den Terminus zhiguai (Berichte von Übernatürlichen) prägte Lu Xun dafür den Begriff zhiren (Berichte von Menschen). Die heute existierende Fassung des Shishuo umfaßt 36 Kapitel und stammt aus der Song-Zeit. Das Buch ist nach Themen geordnet wie »Gelehrtendiskussionen« (Kap. 4), »Eremiten« (Kap. 18), »Frauen« (Kap. 19), »Entlassung aus dem Dienst« (Kap. 28). Der vorzügliche Stil hat auf die chinesische Sprache und Literatur prägend gewirkt. Viele heute geläufige Sprichworte gehen auf das Shishuo zurück. Gestalten wie Cao Cao, seine Söhne Cao Pi und Cao Zhi, der Säufer Liu Ling und viele andere erschienen später auf dem Theater und in Erzählungen und Romanen. So gehen auch Szenen des Ming-zeitlichen Romans Sanguo Yanyi (»Die Drei Reiche«) auf das Shishuo zurück. Bahnbrechend wurde Shishuo auch für die Darstellung bestimmter Stimmungen, etwa der »Hast« (Kap. 31) oder der »Spontaneität« (Kap. 23). Das Shishuo fand viele Nachfolger, in allen Dynastien schrieb man Imitationen. Für die Entwicklung der Erzählung wurde das Shishuo hauptsächlich wegen seiner Personenbeschreibungen beispielhaft. Diese werden im allgemeinen schlaglichtartig durch eine besondere Tat, durch ein Bonmot oder ein Gespräch charakterisiert. Aus diesen Anfängen entwickelten die Erzähler der Tang-Zeit indirekte Methoden der Personendarstellung und der Charakterisierung (III.6). Shiyiji (»Sammlung alter Berichte«). Verfasser ist vermutlich Wang Jia (4. Jh.), was jedoch, wie bei fast allen zhiguai – Autoren, nicht unumstritten ist. Ein Hauptzweifelspunkt ist, daß Wang Jia ein Daoist und Magier war, das Werk jedoch nicht nur Wunder beschreibt, sondern stellenweise auch die konfuzianische Moral predigt. Aber derartige Widersprüche sind, ähnlich wie bei anderen zhiguai, auch auf spätere Kompilatoren zurückführbar. Von den ursprünglich 19 Kapiteln sind heutzutage noch 10 erhalten. Sie enthalten viele historische Legenden, ähnlich dem Werk Han Wu Dongmingji (II.3.1). Künstlerisch ist das Werk sehr gelungen. Es kombiniert geschickt fantastische Handlungen mit einem historischen Hintergrund: Bekannte Persönlichkeiten wie Lao Zi, Shi Guang, Jie Zitui, Gui Guzi, die schöne Xi Shi, der legendäre weiße Affe, der Gelehrte Zhang Hua, sie alle werden halb historisch halb fantasievoll 84

Übers. von MATHER 1976.

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und dadurch höchst lebendig dargestellt. Sprachlich besitzt das Werk einen abwechslungsreichen Stil, wobei besonders die eingestreuten Gedichte die Wertschätzung von Kritikern erfuhren. Ein frühes Beispiel des Motivs der »Feenhöhle« (II.4.3) findet sich in dem 10. Abschnitt »Dongtingshan« (Der Dongtingberg): Ein Mann sammelt Kräuter im Wald und kommt dabei in eine Höhle. Er gelangt in einen wunderbaren Palast, in dem er zwei Feen trifft, die ihn lieben. Als er die Höhle verläßt, sind viele Zeitalter vergangen. Shuyiji (»Erzählungen von Geistern«)85. Es gibt zwei verschiedene Sammlungen mit diesem Titel. Die eine wird Zu Chongzhi (429–500) zugeschrieben; von ihr hat Lu Xun 90 Abschnitte herausgegeben. Als Autor der anderen Sammlung gleichen Titels gilt Ren Fang (460–508), mit Zusätzen aus späterer Zeit. Bei den beiden Sammlungen gibt es verschiedene Überschneidungen. Eine Geschichte, die in beiden Sammlungen erscheint, ist »Feng Shao huahu«, die die Verwandlung eines Menschen in einen Tiger beschreibt (III.5.4). Das Shuyiji von Ren Fang ist in vieler Hinsicht eine legendäre Geographie ähnlich dem Shanhaijing und dem Bowuzhi. Soushen Houji (»Fortsetzung des Soushen«)86. Verfasser ist vermutlich der Dichter und Schriftsteller Tao Yuanming (365–427). Zweifel an Taos Verfasserschaft sind auf zahlreiche Unstimmigkeiten zurückzuführen, die jedoch eher auf die Eingriffe späterer Kompilatoren wie Hu Yinglin zurückgehen. Das Werk umfaßt zehn Kapitel mit insgesamt 122 Abschnitten. Wie in anderen Sammlungen werden Themen wie Geistererscheinungen und Totenerweckungen behandelt. Neu sind vor allem zwei Gebiete: Buddhistische Legenden und »Höhlenparadiese«: Die Legenden beschreiben Wunder und Heilige und zeigen die zunehmende Bedeutung buddhistischer Frömmigkeit in der damaligen Zeit. Literarisch bedeutender ist das Motiv der Begegnung mit Feen in einer Höhle und seiner freien Erotik (II.4.3). Xiaolin (»Wald der Witze«)87 ist das erste chinesische Witzbuch. Es wird dem berühmten Unterhalter Handan Chun zugeschrieben, der auch am Hof der Wei mit Cao Zhi verkehrte (II.2.1). Lu Xun hat aus verschiedenen Quellen 30 Abschnitte rekonstruiert. Eine noch vollständigere Sammlung gab der Gelehrte Wang Liqi heraus. Die im Xiaolin aufgezeichneten Witze fanden auch in den Erzählungen weite Verbreitung. So ist »Chixu diaoweng« (Der dumme Schwiegersohn erhängt den Schwiegervater), ein erstes Beispiel des in chinesischen Geschichten beliebten Typs vom »dummen Schwiegersohn« (sha nüxu). Xu Qixieji (»Fortsetzung der Geschichten von Qixie«)88. Als Verfasser gilt der bekannte Schriftsteller der Liang-Zeit Wu Jun (469–520). Wie der Titel sagt, sieht sich das Werk als eine Fortsetzung der Sammlung Qixieji (II.3.3). Trotz seines geringen Umfangs ist es eine der literarisch besten zhiguai – Sammlungen. »Zhao 85 86 87 88

Übers. von KAO 1985, Nr. 50–52. Ebd., Nr. 35–37. WANG LIQI 1956. Übers. von KAO 1985, Nr. 53, 54.

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Wenshao« beschreibt die Liebe von Zhao Wenzhao zu dem Bild der Göttin Qingxi. Eine andere Geschichte, »Wang Jingbo«, schildert die Liebe der Titelgestalt zu dem Gespenst Liu Miaorong. Bemerkenswert in beiden Erzählungen sind die eingestreuten Gedichte, die die Gefühle der Liebenden ausdrücken und die Atmosphäre schaffende Einbeziehung von Gesang und Musik. Die Erzählungen besitzen schon den sprachlichen Zauber und die Gestaltungskraft der Tang-zeitlichen chuanqi. Eine weitere interessante Geschichte ist »Yangxian shusheng« (Der Gelehrte von Yangxian). Das freie Spiel der Relativierung von Größenordnungen wurde in der Tang-Zeit aufgenommen und zur Darstellung von Gefühlen verwendet (III.5.2). Xuanzhongji (»Geheimnisvolle Berichte«) wurde von Guo Pu (276–324) verfaßt, einem bekannten Dichter und Schriftsteller, der sich auch als Kommentator des Shijing, Chuci, Mu Tianzi Zhuan und Shanhaijing hervortat und von dem die Sage geht, er sei nach seinem Tod zum Himmel gefahren. Ähnlich wie das Shanhaijing und das Bowuzhi ist es eine geographische Enzyklopädie mit legendären Zügen. So gibt es interessante Abschnitte über alte Sagen, über Vogelmenschen und die später in der chinesischen Literatur so beliebten Geisterfüchse. Das Werk ist zwar nicht Literatur im eigentlichen Sinne, aber lieferte doch viel Material für spätere Erzähler. Yan Danzi (»Prinz Dan aus Yan«)89. Lange datierten die Gelehrten das Werk auf die Vor-Qin-Zeit oder die Zeit vor der Han-Dynastie. Auch Lu Xun war dieser Ansicht. Vermutlich ist es jedoch sehr viel später entstanden, jedenfalls aber vor der Tang-Zeit. Die Geschichte beschreibt Chinas ersten Attentäter Jing Ke. Prinz Dan von Yan holt den Helden Jing Ke an seinen Hof, damit dieser für ihn Rache nimmt und den Herrscher von Qin tötet. Zuerst umwirbt der Prinz den Helden, indem er dessen extravaganteste Wünsche erfüllt: Er läßt ihn mit Gold nach Fröschen werfen, setzt ihm die Leber von berühmten Rennpferden vor und schenkt ihm auf einer Jadeplatte sogar makabrerweise die abgehackten Hände einer schönen Leierspielerin. Jing Ke erhält Zugang zum König von Qin, indem er ihm den Kopf eines Feindes bringt und eine Landkarte mit den Gebieten, die der Prinz von Yan dem König von Qin angeblich abtreten will. In dieser Karte hat Jing Ke einen Dolch verborgen. Als er die Karte entrollt, kommt der Dolch zum Vorschein und Jing Ke hat den König in seiner Gewalt. Aber dieser entkommt durch eine List, der Plan mißlingt und Jing Ke stirbt durch das Schwert des Königs. Die Charaktere der beiden Protagonisten sind psychologisch geschickt miteinander kontrastiert. Verschiedene Szenen, wie Jing Kes Abschiedslied, als er seinen Tod vorausahnt, die freiwilligen Selbstmorde der Mitwisser und vor allem das Attentat selbst wurden zu Standardmotiven späterer Heldengeschichten. 89

Übers. von FRANKE 1969. MA/LAU 1978, S. 43–49 (Übers. von PETER RUSHTON). Studien: FRANKE 1957.

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Yiyuan (»Garten des Fremden«) ist eine große Erzählsammlung, von der zehn Kapitel erhalten sind. Verfasser ist Liu Jingshu, der in der Zeit der Südlichen Dynastien lebte. Viele Erzählungen finden sich auch in anderen Sammlungen. Die Stücke sind meist kurz und in einem kargen Stil geschrieben. Wenn der Katalog Siku Tiyao die »strenge Verhaltenheit« des Werkes lobt, so deutet dies auf eine gewisse literarische Schwäche der Sammlung.90 Jedoch enthält das Werk eine Fülle interessanter Einzelmaterialien und ist eine Quelle von Informationen. Youminglu (»Berichte über Tote und Lebende«)91 wird Liu Yiqing zugeschrieben, der auch das Shishuo Xinyu (II.3.3) kompilierte. Viele Geistergeschichten gleichen denen des Soushenji (II.3.2). Das Youminglu bringt auch neue Geschichten, unter ihnen Themen, die später häufig auf der Bühne und in Erzählungen verwendet wurden. Berühmt ist der Besuch der Freunde Liu Chen und Ruan Zhao in einer »Feenhöhle« (»Liu Chen Ruan Zhao«; II.4.3), ihre Begegnung mit zwei schönen Mädchen und ihre Rückkehr, wenn sie entdecken, daß während ihres Verweilens im »Venusberg« inzwischen sieben Generationen vergangen sind. »Pang A« beschreibt ein Mädchen, deren Seele sich aus Verliebtheit von ihrem Körper löst und als Doppel zu ihrem Geliebten geht, Vorbild für spätere »Seelenteilungen« der chinesischen Literatur (III.5.4). Eine Geschichte beschreibt, wie ein Mönch am Jiao-See den jungen Kaufmann Tang Lin auf einem Kopfkissen aus Zypressenholz ruhen läßt und wie der Kaufmann im Traum sein ganzes Leben erlebt; dies ist ein Vorläufer der bekannten Tang-zeitlichen Erzählung »Zhenzhongji« (Der Kopfkissentraum; III.5.3) von Shen Jiji sowie der Theaterstücke Huangliangmeng (»Ein Hirsetraum«) von Ma Zhiyuan (ca. 1250–1323) und Handanji von Tang Xianzu (1550–1617). Eindrucksvoll ist auch die Geschichte der »Schminkeverkäuferin«, die nach kriminalistischen Verwicklungen ihren Liebhaber von den Toten erweckt (II.4.4). Yuanhunzhi (»Gespenster, denen Unrecht geschah«)92 wurde von Yan Zhitui (ca 531–591) geschrieben, einem konfuzianischen Gelehrten und Verfasser des bekannten Yanshi Jiaxun (»Häusliche Ermahnungen für die Familie Yan«). Das Yuanhunzhi umfaßt ein Kapitel mit 36 Erzählungen. Während Yan Zhituis Yanshi Jiaxun konfuzianisch geprägt sind, verbindet das Yuanhunzhi den Konfuzianismus mit dem Buddhismus. Wie schon Lu Xun erkannte, benutzt Yan Zhitui Zitate aus konfuzianischen Klassikern, um buddhistische Lehren, etwa das Verbot, Tiere zu töten, zu beweisen. Viele Erzählungen haben die buddhistische Vergeltungslehre zum Thema und enthalten plastische Schilderungen buddhistischer Höllenstrafen. Zhao Feiyan Waizhuan (»Inoffizielle Biographie der Zhao Feiyan«) wurde ursprünglich dem Han-zeitlichen Gelehrten Ling Xuan zugeschrieben. Das elegante 90 91 92

LI JIANGUO 1984, S. 382. Übers. von KAO 1985, Nr. 40–47. Ebd., Nr. 58–60.

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unter dem Namen von Ling Xuan verfaßte Vorwort (»Ling Xuan zixu«) ist jedoch eine Fälschung, wahrscheinlich stammt das Werk aus der Zeit der Südlichen Dynastien. Die Geschichte beschreibt lebendig das Leben am Hof der Han-Dynastie, sexuelle Exzesse und die Konflikte zwischen den beiden um die Gunst des Kaisers Cheng konkurrierenden Schwestern Zhao Feiyan und Zhao Hede. Das Werk bildet einen Übergang zu den Tang-zeitlichen Liebesgeschichten. Von Hu Yingling wurde es zusammen mit den bekannten Tang-zeitlichen Erzählungen »Yingying zhuan« und »Huo Xiaoyu« (III.6.2) in das Genre der chuanqi eingeordnet.

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4. Vier Erzähltypen Aus der Vielfalt von Erzählformen der Sechs Dynastien lassen sich vier repräsentative Gruppen herausheben, die für die Entwicklung der Erzählung bis in die Gegenwart eine besondere Bedeutung gewannen: Verkehr mit Tierdämonen, Helden und Heldinnen, Begegnung mit der Göttin in der Höhle und Verkehr mit Toten. Sie alle beschreiben Begegnungen mit dem »Fremden«, dem Übernatürlichen und Außergewöhnlichen. Aus den vier Gruppen entstanden in späterer Zeit die zwei Hauptformen der chinesischen Erzählung, die Liebes- und die Kriminalgeschichte mit ihren besonderen chinesischen Eigenheiten.

4.1 Verkehr mit Tierdämonen (yaoguai) Ursprünglich bedeutete der Terminus yaoguai (Übernatürliches) in der Han-Zeit üble Vorzeichen in der Natur wie Sonnenfinsternis, Erdbeben oder Überschwemmungen. In den Sechs Dynastien übertrug sich der Begriff auf Pflanzenund Tier-Dämonen, z.B. auf die in der chinesischen Literatur beliebten Fuchsgeister. Während auch diese Dämonen zuerst als übelwollend und gefährlich galten, wurden sie in den Erzählungen zunehmend als gütige Helfer dargestellt. Vor allem gewannen sie die Fähigkeit, menschliche Gestalt anzunehmen und mit Menschen Liebesbeziehungen und Ehen einzugehen. Tier-Mensch Ehen erscheinen in Märchen und Volkserzählungen auf der ganzen Welt. Ursprünglich gründeten sie in einem religiösen Glauben an eine große Einheit der Natur, die Menschen, Tiere, Pflanzen, Geister, den ganzen Kosmos umfaßte. In chinesischen Erzählungen wurden Tier-Mensch Ehen im Laufe der Jahrhunderte immer weltlicher und erotischer und zu einem zentralen Motiv in Liebesgeschichten. Beziehungen zwischen Mensch und Tier dienten in späteren Jahrhunderten zur Darstellung leidenschaftlicher Liebe von gleichsam »dämonischer« Intensität. Die ersten Berichte sind noch recht karg. Einer der frühesten ist ein kurzer Bericht über das Zusammenleben mit einer Vogel-Frau: Ein Mann aus dem Kreis Xinyu in Yuzhang sah im Freien sechs Mädchen, die alle wundervolle Federkleider trugen. Er wußte nicht, daß es Vögel waren. Er kroch heimlich dorthin und nahm ein Federkleid, das eins der Mädchen ausgezogen hatte. Dann ging er auf die Vögel zu. Sie flogen alle davon bis auf die eine. Der Mann nahm sie zur Frau, und sie bekamen drei Mädchen. Nach einiger Zeit ließ die Mutter die Mädchen den Vater nach dem Federkleid fragen. Sie erfuhr, daß es im Reisstroh versteckt war. Sie nahm es, zog es an und flog davon. Später holte sie auch die drei Mädchen, die ebenfalls davonflogen.93 93

Soushenji 14, 354. Dazu LI JIANGUO 1984, S. 275. LU XUN, Xiaoshuo Gouchen. Der Abschnitt ist die Quelle von Pu Songlings bekannter Erzählung »Zhu Qing« im Liaozhai.

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Es gibt viele Geschichten dieses Typs: Jedesmal beobachtet ein junger Mann eine Gruppe von Tier-Mädchen nackt beim Baden in einem See. Er stiehlt eine Tierhaut und kann dadurch das Mädchen zur Frau gewinnen. Aber eines Tages findet das Mädchen seine alte Haut wieder, schlüpft hinein und verschwindet auf Nimmerwiedersehen. Im Taiping Guangji gibt es eine ähnliche Erzählung über die Verbindung mit einer Tigerfrau94. In einigen Geschichten endet die Begegnung mit Tierdämoninnen für die Männer tödlich. In anderen Erzählungen wird die Liebesromantik dagegen parodiert, so in der Geschichten von dem Schwein mit Armband: In der Jin-Zeit ging ein Beamter Wang aus dem Kreis Wu nach Qu’a. Am Abend ankerte er mit seinem Boot an einem hohen Deich. Oben sah er ein junges Mädchen von 17 oder 18 Jahren. Er rief ihr zu und behielt sie über Nacht bei sich. Gegen Morgen löste er seine Goldkette und legte sie ihr ums Handgelenk. Er schickte ihr jemanden nach, aber man fand keine Frau im Hause. Man suchte im Schweinestall und fand dort eine Sau mit einer Goldkette am Bein. (Soushen 18,430).

Eine chinesische Besonderheit ist die Verbindung mit fremdländischen Wesen. So beschreibt »Pan Hu«95 die Verbindung zu einem Hundebräutigam. Die Erzählung hat gewisse Ähnlichkeit mit dem deutschen Märchen Froschkönig. Unterschiedlich ist, daß der Hundebräutigam offensichtlich fremdländischen Ursprungs ist. Der Name Pan Hu erinnert an den Weltenschöpfer Pan Gu. Die Silbe hu bedeutet »Ausländer«, »Barbar«. Die Erzählung läßt sich deuten als eine Art fremdländischer Schöpfungsmythos: Als China von Barbaren bedrängt wird, verspricht der König seine Tochter demjenigen, der ihm den Kopf des Barbaren-Häuptlings bringt. Daraufhin bringt der seltsame bunte Hund Pan Hu den Kopf des Häuptlings in seinem Maul. Die Königstochter heiratet den Hund gegen den Widerstand ihres Vaters und zieht mit Pan Hu in die Wildnis. Daraus entsteht die Kultur der Man-Barbaren, die von der chinesischen verschieden ist: Drei Jahre vergingen, und sie [die chinesische Königstochter] gebar sechs Jungen und sechs Mädchen. Nach Pan Hus Tode heirateten diese untereinander. Aus Baumrinde webten sie Stoffe und färbten sie mit Früchten. Sie liebten bunte Kleidung und ihre Kleidung hatte immer einen Schwanz. 94

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Taiping Guangji, Kap. 429. In einem norwegischen Märchen findet sich eine parallele Liebesgeschichte mit einer Otter-Frau, die eines Tages auf ähnliche Weise entschwindet: »She leaps out of bed, snatches the skin, and is instantly changed into a seal, who jumps into the sea and disappears.« Die wohl schönste und ausführlichste Geschichte dieses Typs findet sich in Tausendundeine Nacht. Darstellung in QIAN 1991, S. 809. »Pan Hu«. Soushenji, 14, 341. Übers. von DE WOSKIN/CRUMP 1996, S. Kap. 14, 341. YANG 1974a, S. 28f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 36f. KAO 1985, S. 279.

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Vier Erzähltypen Später kehrte die Mutter zurück und erzählte alles dem König. Dieser ließ die Kinder durch Boten holen, und diesmal gab es kein Gewitter. Ihre Kleidung war ungewöhnlich eng, und ihre Sprache ein Kauderwelsch. Sie hockten beim Essen und Trinken, liebten die Berge und haßten die Städte. So schenkte ihnen der König berühmte Berge und Moore, und man nannte sie die Man-Barbaren. Die Man-Barbaren wirken beschränkt, aber sind in Wirklichkeit raffiniert. Sie sind bodenständig und konservativ. Weil ihnen der Himmel einen fremden Charakter verlieh, gelten für sie besondere Gesetze. Ihre Bauern und Händler zeigen an den Pässen keine Passier-Zeichen vor und zahlen auch keine Steuern. Ihre Führer erhalten Amtsiegel und -gürtel. Sie tragen Amtskappen aus Otterfell und holen ihre Nahrung aus dem Wasser. Heutzutage sind die Bezirke Liang, Han, Ba, Shu, Wuling, Changsha und Lujiang alle von diesen Barbaren bewohnt. Sie mischen Getreide mit Fisch und Fleisch, schlagen auf einen Trog und schreien, um Pan Hu zu opfern. Diese Sitte besteht bis heute. Daher heißt es: »Nackte Hintern und gelbe Hosen / Das sind die Nachkommen des Pan Hu«.

Die Beschreibung der »barbarischen Sitten« verrät beträchtliches chinesisches Überlegenheitsgefühl. Trotzdem geht aus der Mischehe eine neue Kultur hervor, der chinesischen zwar nicht gleichwertig, aber doch eigenständig. Die »Verwandlung eines Mädchen in eine Seidenraupe«96 beschreibt eine andere Form einer kulturschaffenden Tier-Mensch Beziehung. Die sprachliche Gestaltung ist schon recht gekonnt durch die Dialoge, die Kontrastierung der Personen, elegante Wortspiele und kulturhistorische Anspielungen. Bemerkenswert ist die Charakterisierung der verschiedenen Gemütsregungen des verliebten Pferdes: Obwohl es als einziges Wesen nicht sprechen kann, ist es durch seine Körperbewegungen, durch die Reden und Reaktionen der Menschen so anschaulich dargestellt, daß es zur lebendigsten Gestalt der Geschichte wird: In einer alten Geschichte heißt es, daß vor uralten Zeiten ein Mann eine weite Reise unternahm. Seine einzige Tochter blieb zu Hause. Außerdem gab es noch einen Hengst, den sie selbst pflegte. Weil sie so einsam und abgelegen lebte, sehnte sie sich nach ihrem Vater. Da sagte sie scherzend zu dem Pferd: »Wenn du mir meinen Vater zurückbringst, werde ich dich heiraten.« Als das Pferd das hörte, riß es sich von seinem Zügel los und galoppierte zum Vater. Überrascht und erfreut schwang er sich in den Sattel. Das Pferd blickte in die Richtung, aus der es gekommen war und wieherte kläglich. »Das muß seinen Grund haben«, meinte der Mann. »Ob zu Hause ein Unfall passiert ist?« Unverzüglich ritt er zurück. Weil das Tier auf so besondere Weise Gefühle gezeigt hatte, behandelte er es großzügig und gab ihm extra Futter. Aber das Pferd wollte nicht fressen. Doch jedesmal, wenn es das Mädchen sah, bäumte es sich freudig-wütend hoch. Das 96

»Nü huacan«, in: Soushenji, 14, 350. Übers. von DE WOSKIN/CRUMP 1996, S. 14, 350. YANG 1974a, S. 30f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 38f. KAO 1985, S. 81.

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Abb. 4: Maulbeerernte für die Seidenraupenzucht

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Vier Erzähltypen geschah immer wieder. Der Vater fand das seltsam und befragte heimlich seine Tochter, die ihm berichtete, was wohl der Grund sein könnte. »Kein Wort davon«, rief der Vater, »sonst stürzt du unsere Familie in Schande. Geh vorerst nicht aus dem Haus.« Dann nahm er einen Bogen und erschoß das Pferd. Das Fell hängte er im Hof auf. Als der Vater fort war, spielte das Mädchen und eine Nachbarstochter dort. Das Mädchen trat mit dem Fuß nach dem Fell und sagte: »Du bist ein Tier und willst einen Menschen heiraten? Du bist selbst schuld, daß man dich getötet und dir das Fell abgezogen hat!« Während sie noch sprach, erhob sich das Fell, umschlang sie und flog davon. Die Nachbarstochter war furchtbar erschrocken und wagte nicht, sie zu retten. Stattdessen rief sie den Vater herbei. Doch als er kam und nach ihnen suchte, waren sie verschwunden. Nach einigen Tagen fand man sie auf einem großen Baum. Das Mädchen und das Pferdefell hatten sich in eine Seidenraupe verwandelt, die auf dem Baum Seide spann. Daraus wurde ein Kokon mit besonders dicken Fäden, verschieden von dem normaler Seidenraupen. Die Nachbarsfrauen bekamen von diesen Kokons ein Vielfaches ihres früheren Ertrags. Daher nannte man den Baum sang. Das Schriftzeichen sang »Maulbeerbaum« [die Nahrung der Seidenraupe] hat den gleichen Laut wie das Schriftzeichen sang, was »Trauer« bedeutet [um den Tod des Mädchens]. Seit dieser Zeit haben alle gewetteifert, den Maulbeerbaum anzupflanzen. Daher kommt die Seide, die wir heute kultivieren.

Die Assoziation Seidenraupe – schönes Mädchen ist leicht nachvollziehbar, ebenso die Assoziation Kokon – Fell. Daraus entstand eine recht fantasievolle Liebesgeschichte zwischen Mensch und Tier. Ähnlich wie in der Geschichte über den Hundebräutigam Pan Hu entspringt aus der ungleichen Verbindung etwas Neues: Die Verbindung ist trotz oder gerade wegen ihrer Fremdartigkeit kulturschöpferisch.

4.2 Helden und Heldinnen (xia) Viele Heldengeschichten gehen auf frühe Geschichtswerke wie Zuozhuan und Shiji zurück, sind jedoch ausführlicher und lebendiger gestaltet. Die Helden handeln nie aus egoistischen Motiven, sondern um Wohltaten zu vergelten, Unrecht zu rächen oder Schwächeren zu helfen. Der vielleicht berühmteste chinesische Held ist der Attentäter Jing Ke in der Erzählung »Yan Danzi« (II.3.3). Viele Heldengeschichten enden tragisch, so auch die Geschichte von Gan Jiang und Mo Ye97: Gan Jiang lebt mit seiner Frau Mo Ye im Staat Chu und schmiedet für den König zwei Schwerter. Aber weil er dazu drei Jahre braucht, wird der König zornig und läßt Gan Jiang töten. Als dessen Sohn erwachsen ist und Tag und Nacht vergeblich auf Rache sinnt, erscheint ein fremder Held und bietet seine Hilfe 97

»Gan Jiang Mo Ye«, in: Soushenji 11, 266. Übers. von YANG 1974a, S. 22f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 30f. KAO 1985, S. 73.

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an. Die raschen Wechselreden, denen heroische Taten auf dem Fuß folgen und das erstaunliche Finale geben der Erzählung etwas Archaisches: Er [der Sohn] traf einen Fremden, der zu ihm sagte: »Du bist noch jung, warum weinst du so bitterlich?« »Ich bin der Sohn von Gan Jiang und Mo Ye. Der König von Chu hat meinen Vater getötet. Ich will Rache.« Der Fremde sagte: »Ich habe gehört, daß der König 1000 Goldstücke auf deinen Kopf gesetzt hat. Gib mir deinen Kopf und dein Schwert, und ich werde für dich Rache nehmen.« »Ein Glück!«, sagte der Sohn. Dann köpfte er sich selbst, stand aufrecht und reichte Kopf und Schwert mit beiden Händen dem Fremden. »Ich werde dich nicht enttäuschen«, sagte dieser. Erst dann fiel die Leiche zu Boden. Der Fremde brachte den Kopf dem König, der sehr erfreut war. »Das ist der Kopf eines Helden«, sagte der Fremde, »Ihr solltet ihn in einem siedenden Kessel kochen.« Der König tat, wie ihm geheißen. Aber nach drei Tagen und drei Nächten war der Kopf noch nicht aufgelöst. Er sprang aus dem kochenden Wasser und starrte wütend um sich. »Dieser Kopf wird sich erst auflösen, wenn der König kommt und ihn anblickt.« Als der König in den Kessel blickte, zog der Fremde sein Schwert und schlug ihm den Kopf ab, der in das kochende Wasser fiel. Dann schlug sich der Fremde selbst den Kopf ab, der ebenfalls in das Wasser fiel. Die drei Köpfe lösten sich auf, so daß man sie nicht mehr unterscheiden konnte. Dann trennte man das Fleisch von der Brühe und begrub es. Man nannte die Stelle das Grab der Drei Könige. Sie findet sich im Norden des Kreises Ichun in Runan [Provinz Henan].

Das Heldentum ist nicht auf Männer beschränkt, es gibt auch Amazonen. In den frühen Dynastiegeschichten wurden Heldinnen als übles Omen betrachtet. Aber in der Literatur galten sie nicht als abartig, sondern als außergewöhnlich.98 Beliebt bis auf den heutigen Tag ist die Sage von Mulan, die statt ihres Vaters in den Krieg zog. Ein charakteristisches Beispiel ist die Geschichte des Heldenmädchens »Li Ji«99: In einem Gebirge lebt eine Riesenschlange, der jedes Jahr ein junges Mädchen geopfert werden muß. Auf diese Weise hat sie schon neun Mädchen verschlungen. Als man wieder nach einem Opfer sucht, entschließt sich Li Ji freiwillig, den Kampf mit der Schlange aufzunehmen. Sie verlangt ein scharfes Schwert, einen Hund und süße Kuchen, mit denen sie die Schlange aus ihrer Höhle lockt. Der Kampf ist lebendig mit vielen Details beschrieben: Nachts kam die Schlange heraus. Ihr Kopf war riesig wie ein Getreidetrog, ihre Augen glänzten wie zwei Fuß große Spiegel. Sie witterte den Duft und begann zu fressen. Da ließ Li Ji den Hund los, der sich an der Schlange festbiß. Sie 98 99

Siehe ZEITLIN 1993, S. 116–25 (»Heroes Among Women«). »Li Ji«, in Soushenji 19, 440. Übers. von YANG 1974a, S. 50f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 60f. KAO 1985, S. 105f.

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Vier Erzähltypen selbst attackierte die Schlange von hinten und brachte ihr viele Wunden bei. Der Schmerz war so heftig, daß die Schlange sich aufbäumte und vor der Höhle verschied. Li Ji ging, um die Höhle zu inspizieren und fand die Totenköpfe der neun Mädchen. Sie trug sie nach draußen und schrie sie an: »Ihr ward ängstlich und feige, deshalb hat die Schlange euch gefressen. Was für ein Jammer!« Dann ging sie lässig nach Hause.

Heldinnen spielten in späteren chinesischen Erzählungen eine wichtige Rolle, etwa die Kampfnonnen Xie Xiao’e, Yinniang oder die Generalinnen der Familie Yang. An Wagemut und Intelligenz übertrafen sie oft ihre männlichen Kollegen. Die Tradition der chinesischen Helden und Heldinnen hat sich bis in unsere Zeit erhalten: Sie eroberten das Theater, den Roman und schließlich auch Film und Fernsehen. Die Faust- und Schwertkämpfer der populären Wuxia Xiaoshuo (Kämpfer-Geschichten) sind Nachfolger der frühen Helden und Heldinnen der Erzählungen der Sechs Dynastien.100

4.3 Begegnung mit der Göttin in der Höhle (shenxian) In den zhiguai bevölkern Götter und Göttinnen (shenxian) die ganze Natur, Meere, Berge und Flüsse. Häufig sind es schöne Mädchen oder Frauen, die einen verführerischen Charme ausstrahlen. Die Begegnungen von Sterblichen mit einer Göttin sind einmal von daoistischen Unsterblichkeitskulten geprägt. Zum andern spielt auch die Vorstellung schöner buddhistischer Heiliger mit hinein. So heißt es in einem ins Chinesische übersetzten buddhistischen Klassiker: »Es erschien eine verführerische Bodhisattva, die alle Männer verlockte. Sie fesselte sie durch die Lüste, dann führte sie sie zur Buddha-Weisheit.«101 Das Thema »Durch Sex zur Erleuchtung« wurde ein wichtiges Thema, das sich bis zu dem Roman Hongloumeng fortsetzte: Durch die Begegnung mit der Göttin gelangte der Suchende zur Erkenntnis der Täuschung und Flüchtigkeit des Lebens und schließlich zur Erleuchtung. Schon in den Erzählungen der Sechs Dynastien wurden die religiösen Vorstellungen erotisiert. Die Begegnungen sind meist schön, aber flüchtig. Die wohl früheste Quelle findet sich im Shanhaijing: »Es gibt den Berg des »Lüsternen Mädchens«. Dort starb eine Königstochter. Sie hieß »Leichen-Mädchen«. Sie verwandelte sich in das Yao-Kraut. [...] Wenn man davon ißt, kann man die Menschen verführen.«102

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Zu späteren Heldengeschichten siehe Kap. 3.6.1, Kap. 4.4.2, Kap. 6.6.4 (»Xianü«). Zu Unterschieden zwischen chinesischen und westlichen Helden siehe »Rückblick«. Weimojie Suoshuojing, Kap. 8 »Fodaopin«. Siehe QIAN 1991, S. 686. Shanhaijing, »Zhongci qijing«. Siehe SHI 1994, S. 139.

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Die wenigen Sätze wurden Quelle für das berühmte Liebesgedicht des Song Yu »Gaotangfu« (Lied von Gaotang), das beschreibt, wie König Huai von Chu im Traum mit der Göttin des Berges Wu sexuelle Freuden genießt, um dann traurig zu erwachen. Auch das Gedicht »Luoshenfu« (Die Göttin des Luo-Flusses) von Cao Zhi schildert eine ähnliche Begegnung. Das lyrische Thema beeinflußte wiederum die Erzählungen. »Die zwei Göttinnen des Yangzi«103 beschreibt ein romantisches Erlebnis eines Mannes mit zwei Flußgöttinnen, mit schlagfertigen Wechselreden und elegant untermalt von Gedichten aus dem Shijing: Man weiß nicht, woher die zwei Flußgöttinnen kommen. Als sie in der Nähe der Ufer des Yangzi und des Han-Flusses umherschwammen, trafen sie Jiao Pu aus Zheng. Er war glücklich, sie zu sehen aber wußte nicht, daß sie Göttinnen waren. Er sagte zu seinem Diener: »Ich möchte hinuntergehen und sie um ihre Jadeanhänger am Gürtel bitten.« Der Diener sagte: »Die Leute hier sind sehr gewandt im Reden. Wenn Sie keinen Erfolg haben, wird das eine Schande sein.« Aber Jiao Pu hörte nicht auf ihn, ging hinunter und sagte zu ihnen: »Die beiden Damen sind sicher sehr angestrengt«. Sie antworteten: »Sie als Reisender sind angestrengt, wir doch nicht!« Darauf er: »Apfelsinen und Grapefruit, lege ich in einen Korb und lasse ihn im Han-Fluß mit der Strömung schwimmen. Ich folge, sammle Duftkräuter und wasche sie. Wenn Sie dann wissen, daß ich kein Playboy bin, möchte ich um ihre Jade bitten.« Die beiden Mädchen sagten: »Apfelsinen und Grapefruit, legen wir in den Korb und lassen ihn im Han-Fluß schwimmen. Wir folgen, sammeln Duftkräuter und waschen sie.« Dann lösten sie ihre Jade und gaben sie Jiao Pu. Der war beglückt und verbarg sie am Busen. Aber als er nach ein paar Dutzend Schritten nachschaute, war die Jade fort. Auch die beiden Mädchen waren plötzlich verschwunden. Im Buch der Lieder heißt es: »Im Han-Fluß ein Mädchen / Ganz unerreichbar.« Das zeigt diese Geschichte.

»Zhao Wenzhao«104 beschreibt die Erlebnisse des jungen Mannes Zhao Wenzhao mit einer Göttin. Die Erzählung verwendet eine verblüffende Mischung aus Religion und Erotik: In einem Augenblick wurde die Laute gebracht. Die Magd spielte einige Melodien, kalt und hinreißend schön. Dann ließ die Herrin sie »Kalter Frost« singen. Sie selbst löste ihren Gürtel, befestigte damit die Laute und spielte die Begleitung:

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»Jiangfei ernü zhuan«, in: Liexianzhuan. Siehe LI JIANGUO 1984, S. 195. »Zhao Wenzhao«, in: Xu Qixieji. Übers. von YANG 1974a, S. 112f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 131f. KAO 1985, S. 159ff. Eine parallele Geschichte, bei der die Liebe zu Tempelbildern jedoch tödlich endet, findet sich in Soushenji, Kap. 5, S. 94.

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Vier Erzähltypen Der Wind weht am Abend Fallende Blätter klammern an Ästen Der Funken Sehnsucht Im glühenden Herzen Und der Schmerz Daß du nichts davon weißt Ein Lied vom eisigen Frost Frost dringt in den Vorhang am frühen Morgen Was soll mir ein leeres Bett? In Erwartung des fallenden Frostes Verklingt meine Melodie in später Nacht. Danach schliefen sie in Liebe zusammen. Um die vierte Nachtwache nahmen sie Abschied. Sie löste eine goldene Haarspange und gab sie Zhao Wenzhao. Als Gegengeschenk gab er ihr eine silberne Schale und einen weißen Keramik-Löffel. Am Morgen ging Zhao Wenzhao aus und kam zufällig zum »Tempel des Klaren Stroms«, wo er sich ausruhte. Auf dem Altar sah er zu seiner großen Überraschung die Schale und hinter dem Wandschirm entdeckte er nach einigem Nachforschen den Keramik-Löffel. An der Laute hing noch der Gürtel. Im Tempel stand die Statue einer Göttin mit einer blau gekleideten Dienerin – dieselben, die er in der Nacht vorher gesehen hatte! Seine Gefühle gerieten völlig in Aufruhr. Dies war im fünften Jahr der Yuanjia-Periode der Song-Dynastie [428].

Lyrische Beschreibungen betörender musikalischer Darbietungen sind auch für andere Erzählungen dieses Typs charakteristisch. Ein wichtiges Motiv ist die Geister-Höhle105. Die Höhle, in der die Göttin wohnt, bedeutete den Eintritt in eine fremde, paradiesische Welt. Wenn sich Männer in der Wildnis verirrten und durch Zufall hierher gelangten, konnten sie ihr Leben verlängern und unermeßliche Liebesfreuden genießen. Die vielleicht früheste Quelle ist die Erzählung »Dongtingshan« (Der Dongting Berg): Der Berg hat eine Geister-Höhle. Geht man hinein, so ist es, als ob eine Kerze vor einem herleuchtet. Innen sind fremde, betörende Düfte und in einer Quelle glänzende Steine. Ein Sammler von Arzneisteinen ging etwa zehn Meilen ins Innere. Drinnen empfing ihn ein klarer Himmel und strahlender Glanz, duftende Blumen und dunkle Weiden, rote Türme und Jade-Paläste von außergewöhnlicher Pracht. Dann sah er viele Mädchen in durchsichtigen Kleidern, mit strahlend weißer Haut und verführerischer Schönheit, sehr verschieden von gewöhnlichen Menschen. Sie luden den Arznei-Sammler ein und gaben ihm Nektar und Goldsaft 105

Zum Motiv der Höhle siehe SHI 1994, S. 124.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER zu trinken. Sie führten ihn in einen prächtigen Saal und spielten Flöten und Saiten-Musik. Nach dem Bankett befahlen sie ihm, nach Hause zurückzukehren und schenkten ihm Zinnober. Obwohl er ganz verliebt war, bekam er doch Sehnsucht nach seiner Familie und verließ die Höhle. Wieder schien ihm ein Kerzenlicht voranzuleuchten. Ausgehungert und fast verdurstet kehrte er in seine Heimat zurück. Aber die Familien in seiner Stadt waren nicht die Nachbarn von früher. Er fand nur seine Nachkommen der neunten Generation, die ihm auf seine Frage berichteten: »Ein ferner Vorfahr ging einmal zum Dongting Berg, um Kräuter zu sammeln und kehrte nicht zurück. Das ist schon 300 Jahre her.« Er fragte bei den Nachbarn, aber niemand wußte davon.106

Die bekannteste Höhlen-Erzählung aus der Zeit der Sechs Dynastien ist »Liu Chen Ruan Zhao« (Liu Chen und Ruan Zhao)107. In dieser Geschichte erscheint nicht wie gewöhnlich ein einzelner junger Mann, der die Fee in ihrer Höhle besucht, vielmehr sind die Personen verdoppelt. Dies zeigt, daß das Motiv zu jener Zeit schon recht bekannt war. Wegen ihres schönes Stils und ihres geheimnisvoll romantischen Inhalts wurde die Geschichte in späteren Jahrhunderten immer wieder aufgegriffen und variiert. Erzählungen mit dem Motiv der Geisterhöhle enthalten meist drei Elemente: Die Grenzüberschreitung in eine fremde Welt, der Genuß künstlerischer und sinnlicher Freuden und die Zeitverschiebung bei der Rückkehr in die Welt der Menschen. Die Begegnung mit der Göttin in der Höhle besitzt Parallelen zu westlichen Erzählungen vom Venusberg: Auch hier verbringt ein Mann eine gewisse Zeit bei schönen Frauen in einem Berg und stellt zu Hause zu seiner Verwunderung fest, daß eine viel längere Zeit in der Welt vergangen ist, als er sie in dem Berg erlebt hat. Im Westen sind Erzählungen dieses Typs echte Märchen, die Erotik ist nur angedeutet. In China dagegen wurden Begegnungen in der Höhle im Laufe der Zeit immer gewagter. »Feenhöhle« wurde ein Synonym für Bordell, »Göttin« eine romantische Bezeichnung für eine Prostituierte. Wegen ihrer freien Liebes-Szenen wurden die Erzählungen später oft verboten. So ging die Tang-zeitliche VersErzählung »Youxianku« (Feen-Höhle; III.3.1) in China verloren und wurde erst aus Japan wieder reimportiert. Ein weiterer Unterschied zwischen chinesischen und westlichen Erzählungen ist die Behandlung der Zeitverschiebung: Im westlichen Venusberg ist sie ein Märchenmotiv. In Tang-zeitlichen und späteren Erzählungen wurde gerade dieses Motiv künstlerisch fruchtbar für die Darstellung subjektiver Sehweisen (III.5.3).

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»Dongtingshan«, in: Shiyiji. Siehe LI JIANGUO 1984, S. 331. »Liu Chen Ruan Zhao«, in: Youminglu. Übers. von KAO 1985, S. 137ff. Die Geschichte findet sich auch in Soushenji, (»Yiwen«, Nr. 27). Übers. von DEWOSKIN/CRUMP 1996, S. 248f.

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Vier Erzähltypen

4.4 Verkehr mit Toten (gui) Die Totengeister (gui) tauchen in der chinesischen Literatur relativ spät auf, erlangten dann jedoch eine immer größere Bedeutung. Stärker noch als bei Begegnungen mit Tieren bedeutet der Verkehr mit Toten einen Sprung in eine völlig fremde Welt. Was geschieht nach dem Tode, wenn der Körper sich auflöst? Ist es möglich, daß die Toten in einer anderen Form weiterleben? Bis heute erzählt man sich in China Gespenstergeschichten, bei denen Leute, z.B. bei einem nächtlichen Gang auf eine dunkle Toilette, gräßliche Gestalten sehen oder von einem Teufel am Hals gewürgt werden. Im Altertum glaubte man, daß die Ahnengeister, wenn man sie gut mit Speisen versorgte, die Familie beschützten. Beleidigte oder vernachlässigte man sie dagegen, so konnten sie großes Unheil bringen. Auch fremde Totengeister wurden als bedrohlich betrachtet. Aber in den Erzählungen machten die Gespenster eine ähnliche Verwandlung durch wie die Tierdämonen. Sie wurden immer menschlicher, ohne jedoch eine gewisse geheimnisvolle Fremdheit und Verschiedenheit zu verlieren.

Grusel In frühen Gespenstergeschichten wurden die Totengeister oft als Rächer dargestellt. Insbesondere betrogene Ehefrauen erscheinen ihren ungetreuen Ehemännern und treiben sie in den Wahnsinn oder in einen gewaltsamen Tod. In anderen Geschichten geht es weniger um die moralische Bestrafung eines Unrechts, sondern mehr um den Gruseleffekt als solchen: Ou Jingzhi108 Im ersten Jahr der Regierungsperiode Yuanjia [424] fuhr ein Handwerker namens Ou Jingzhi, der im Kreis Nankang im Regierungsauftrag gearbeitet hatte, mit seinem Sohn stromaufwärts, bis sie zu einem schmalen Seitenfluß kamen. Die Gegend war öde und verlassen, völlig abgeschnitten von der Welt. Am Abend gingen sie ans Ufer und kampierten dort. Unerwartet hatte Jingzhi einen Schlaganfall und starb. Sein Sohn zündete ein Feuer an und wachte bei der Leiche. Plötzlich hörte er, wie in einiger Entfernung jemand jammerte und wehklagte: »Onkel!« Kurz darauf kam der Trauernde näher. Es war ein Geschöpf so groß wie ein Mann, dessen Haar bis auf die Füße herabhing und dessen Gesicht weder Augen, Nase, Mund oder Ohren hatte. Die Kreatur rief den Sohn bei seinem Namen und tröstete ihn. In Panik warf dieser das ganze Brennholz ins Feuer. »Ich bin gekommen, um mein Beileid auszudrücken und dich zu trösten«, sagte das Monster. »Warum machst du so ein Feuer?« Es setzte sich zu Häupten des Toten und wehklagte. Der Sohn warf ihm einen verstohlenen Blick zu und sah, wie es sein Gesicht auf das des Toten legte. Im 108

Shuyiji. Übers. von YANG 1974a, S. 116. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 137. KAO 1985, S. 154f.

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Abb. 5: Kopflos. Xingtian 6ý

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Vier Erzähltypen Nu war das Gesicht der Leiche bis auf die Knochen entblößt. Entsetzt wollte der Sohn das Geschöpf vertreiben, aber er hatte keine Waffe. Dann waren von dem Körper seines Vaters nur noch die Knochen übrig. Kurz darauf waren auch Haut und Knochen verschwunden. Der Sohn wußte nie, was für eine Art Ungeheuer das gewesen war.

Die Geschichte besitzt eine starke Bildkraft, die sich unmittelbar einprägt. Das chinesische Monster erscheint wie eine grausige Präsentation des Todes und erinnert an den westlichen Knochenmann, wie er in mittelalterlichen Holzschnitten dargestellt ist. Geschichten mit haarsträubenden Gruseleffekten finden sich in zahlreichen Erzählungen der Sechs Dynastien.

Witz In manchen Gespenstergeschichten schlüpfen die Teufel in die Rolle des Clowns und verlieren dadurch einen großen Teil ihrer unheimlichen Wirkung. Z.B. trifft ein gewisser Humu Ban109 auf einer Unterwelt-Reise seinen in Ketten arbeitenden Vater. Durch Fürsprache bei dem Gott Taishan kann er ihm einen angenehmeren Job als Lokalgott in seiner Heimat besorgen. Er muß jedoch feststellen, daß plötzlich alle seine Kinder sterben und begibt sich in Sorge wieder zu dem Gott in die Unterwelt: Der Gott klatschte in die Hände und lachte laut. »Habe ich Ihnen nicht gesagt: Lebende und Tote gehen verschiedene Wege und können nicht miteinander verkehren.« Er gab Befehl, Bans Vater vorzuladen. Als dieser kurz darauf in der Halle erschien, fragte der Gott: »Früher hast du mich gebeten, in deine Heimat zurückzukehren. Es war deine Aufgabe, deiner Familie Glück zu bringen. Wie kommt es, daß jetzt alle deine Enkel tot sind?« Der Vater erwiderte: »Nachdem ich so lange meine Heimat verlassen hatte, war ich sehr glücklich über die Rückkehr. Auch gab es Wein und Essen im Überfluß. Da bekam ich richtig Sehnsucht nach meinen Enkeln und rief sie zu mir.« Der Gott setzte ihn ab und gab einem andern die Stelle. In Tränen gebadet ging der Vater weg und Ban kehrte nach Hause zurück. Seitdem blieben seine Kinder kerngesund.

In dieser Geschichte ist der Großvater so menschlich, allzu menschlich, gezeichnet, daß die Unterschiede zwischen Lebenden und Toten verschwimmen. Die Zustände in der Unterwelt ähneln aufs Haar menschlichen Beziehungen. Dadurch wirkt die Geisterwelt wie ein satirischer Spiegel der Menschenwelt. Oft besitzen die Erzählungen neben Charme und Witz einen didaktischen Sinn: Menschen, die sich mutig und intelligent verhalten, können die Teufel überlisten. 109

»Humu Ban«, in: Soushenji 4, 74. Übers. von YANG 1974a, S. 15ff. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 23ff. KAO 1985, S. 69ff.

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Ein Beispiel ist die beliebte Geschichte von Song Dingbo,110 der sogar einen Teufel auf dem Markt verkauft. In der Geschichte »Xingui suoshi« (Ein neuer Teufel sucht Nahrung)111 bittet ein ausgemergeltes neues Gespenst seinen schon länger verstorbenen, gut genährten Freund um Tips, wie er sich Nahrung beschaffen könnte. Der rät ihm, in den Häusern der Menschen zu spuken, was diesem zuerst zweimal mißlingt: Gegen Abend war der Teufel ausgepumpt und hatte nichts zu essen bekommen. Als er am Abend zurückkehrte, sagte er voller Wut: »Wir sind durch Heirat verschwägert, nicht nur gewöhnliche Freunde. Warum betrügst du mich?« »Ich habe zwei Tage den Menschen geholfen und keine einzige kleine Schale Essen bekommen.« »Du hast eben kein Glück gehabt«, meinte der Freund. »Diese beiden Familien sind gläubige Buddhisten und Daoisten, das ist natürlich schwierig. Treib deinen Spuk heute mal in einem normalen Haushalt, da klappt es bestimmt.« Der Geist ging zu einer Familie mit einem Bambusstab am Tor. Als er eintrat, sah er am Fenster eine Gruppe Frauen beim Essen. Im Hof war ein weißer Hund. Der Teufel hob ihn hoch und ließ ihn in der Luft spazieren gehen. Die Familie erschrak sehr und erklärte, niemals vorher hätten sie so einen Spuk gesehen. Ein Schamane deutete das so: »Ein fremder Geist sucht nach Nahrung. Schlachtet den Hund und bringt ihn im Hof als Opfer dar, zusammen mit süßen Früchten, Wein und Reis. Dann wird Ruhe einkehren.«

Die Familie tat, was der Schamane ihnen riet, und der Teufel bekam ein Festessen. Danach spukte er häufig, so wie ihm sein Freund geraten hatte. Die Teufel sind zwar echt und wirklich, aber ihre Macht beruht nur auf der Dummheit der Menschen. In allen Geschichten dieses Typs mischt sich das ursprüngliche Grauen des Todes in einer Art Galgenhumor mit komischen Elementen und wird dadurch gelindert. Das Lachen ist, zumindest vorübergehend, eine gute Medizin gegen Trauer um die Toten und die eigene Todesangst. Bei aller Leichtigkeit ist der Humor oft nur ein heller versöhnlicher Fleck auf einem dunklen Hintergrund. Die Mischung von Grauen und Heiterkeit deutet auf den Beginn einer neuen Ästhetik, einer tieferen Erforschung widersprüchlicher Gefühle.

Liebe Erzählungen von Liebesbeziehungen zu Totengeistern enthalten oft Reste aus religiösen Bräuchen. So gibt es Anklänge an den alten Ritus, bei dem die Schama110

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»Song Dingbo mai gui«, in: Lieyizhuan. Übers. von YANG 1974a, S. 1f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 7f. KAO 1985, S. 59ff. »Xingui suoshi«, in: Youminglu. Übers. von YANG 1974a, S. 105f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 124f.

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Vier Erzähltypen

nin durch Gebete die Seele eines gerade Gestorbenen beschwört, wieder zurückzukommen.112 Ferner finden sich Spuren der »nekromantischen Ehe«.113 In manchen Gebieten haben sich gewisse Toten-Ehen bis ins 20. Jahrhundert gehalten: Starb etwa der Verlobte eines Mädchens, so fand eine Hochzeitszeremonie am Grab statt, worauf dann das Mädchen als Schwiegertochter in die Familie ihres gestorbenen Bräutigams zog. Wichtig war die Vorstellung, daß die Toten durch die Liebesbeziehung zu einem lebendigen Menschen wieder geboren werden konnten. Im alten Volksglauben stellte man sich die meist weiblichen Totengeister als schön, aber grausig und lebensbedrohlich vor. Vergleichbar den westlichen Vamps, brachten sie, um selbst wiedergeboren zu werden, den betreffenden Männern durch die Liebe Krankheit und Tod. In den Erzählungen der Sechs Dynastien vollzog sich eine Werteänderung: Statt männermordender Gespenster erschien oft der gegensätzliche Typus der leidenschaftlich Liebenden, die keine Gefahr für die Männer darstellte. Probleme entstanden nicht mehr durch die Frauen, sondern vielmehr durch die Unvernunft oder den Egoismus der Männer und ihrer Familien. »Tansheng« (Der Gelehrte Tan)114 verbindet die übernatürlichen Ereignisse mit dem realistischen Verdacht des Grabraubs, dies ein häufiges Motiv in frühen Erzählungen: Der Gelehrte Tan war mit vierzig Jahren immer noch Junggeselle. Er saß meist voller Begeisterung über seinen Büchern. Einmal um Mitternacht kam ein ungefähr 15-jähriges Mädchen in sein Zimmer. Ihr Aussehen und ihre Kleidung war von unvergleichlicher Schönheit. Sie bot sich ihm als Ehefrau an und sagte: »Ich bin anders als andere Menschen. Drei Jahre lang darfst du mich nicht im Licht einer Fackel betrachten.« Sie wurden Mann und Frau, und sie gebar einen Sohn. Aber nach zwei Jahren hielt er es nicht mehr aus. Heimlich betrachtete er seine schlafende Frau im Licht einer Fackel. Von der Taille aufwärts hatte sie Fleisch wie ein Mensch, aber unten war sie ein Skelett. Die Frau erwachte und sagte: »Du hast dein Versprechen gebrochen! Ich war schon fast ins Leben zurückgekehrt. Konntest du nicht noch ein Jahr warten, statt mich mit dieser Fackel anzuleuchten?« Er entschuldigte sich für das Unrecht, aber sie sagte schluchzend: »Unsere Liebe ist für immer zu Ende, aber ich sorge mich um meinen Sohn. Wenn du zu arm bist, um euch zu erhalten, folge mir, ich werde dir ein Geschenk geben.« Er folgte ihr in eine prachtvolle Halle, in der sich ungewöhnliche Kostbarkeiten befanden. Sie gab ihm ein Perlenkleid und sagte: »Davon kannst du leben.« Dann riß sie ein Stück vom Oberteil seines Gewandes ab und nahm es mit sich.

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YU 1987. Eine instruktive Darstellung mit vielen Quellenhinweisen in LAI 1990, S. 25 (unveröffentlichte Magisterarbeit). »Tansheng«, in: Lieyizhuan. Übers. von YANG 1974a, S. 7f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 14f. Die Erzählung findet sich auch im Soushenji, 16, 396.

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SECHS DYNASTIEN: GÖTTER, GEISTER UND GESPENSTER Später verkaufte Tan dem Prinzen von Suiyang das Gewand für zehn Millionen auf dem Markt. Aber als der Prinz es sah, rief er aus: »Wie kommt das Kleid meiner Tochter auf den Markt? Das muß ein Grabräuber sein!« Er ließ ihn verhaften und schlagen. Tan erzählte alles wahrheitsgemäß, doch der Prinz glaubte ihm nicht. Aber als er das Grab untersuchte, war es unversehrt. Und als er den Sarg öffnen ließ, fand sich unter dem Deckel tatsächlich der Streifen von Tans Gewand. Auch der kleine Sohn sah der Prinzessin sehr ähnlich. Da glaubte ihm der Prinz. Er rief Tan zu sich, gab ihm das Perlenkleid zurück und nahm ihn als Schwiegersohn auf. Den Sohn empfahl er für einen Posten bei der Palastwache.

Sprachlich und inhaltlich ausgeformter ist eine parallele Erzählung mit dem Titel »Lu Chong«115: Ein junger Mann namens Lu Chong schießt auf der Jagd auf ein Reh und kommt bei der Verfolgung zu einem Palast, wo er eingeladen wird. Hier erfährt er, daß sein gestorbener Vater ihn mit einem Mädchen verlobt hat. Ein großes Fest wird gefeiert und die Hochzeit vollzogen. Danach wird er zur Rückkehr aufgefordert. Nach vier Jahren sieht Lu am Fluß seine Frau zusammen mit einem dreijährigen Jungen. Die Erzählung enthält ein trauriges Liebeslied der schönen Toten, das als Brücke fungiert zwischen der Welt der Lebenden und der Toten. Derartig romantische »Gespenster-Gedichte« erschienen in vielen späteren Erzählungen, insbesondere bei Pu Songling (VI.6.4 »Liansuo«). In den meisten Geschichten liebt eine Gespensterfrau einen sterblichen Mann. In »Mai hufen nüzi« (Die Puderverkäuferin)116 sind dagegen die Rollen umgekehrt. Die Erzählung bringt vielleicht zum ersten Mal die Gestalt des »liebesverrückten« jungen Mannes: Aus reichem Hause, verwöhnt und ausgesprochen weltfremd, ist er eigentlich eine komische Figur, überzeugt aber durch seine Aufrichtigkeit und die Echtheit seiner Gefühle. Demgegenüber ist das Mädchen sehr viel geistesgegenwärtiger, klüger und mutiger dargestellt. Die Konstellation – gefühlvoller Mann und kluges Mädchen – findet sich in vielen Erzählungen. In dem Roman Hongloumeng lassen sich in der Hauptgestalt Jia Baoyu noch deutlich Züge des »liebesverrückten« Typus erkennen. Mit ihrer Mischung von Realismus und Geisterwelt, ihren witzigen Dialogen und ihrer eindrucksvollen Personenzeichnung weist die Erzählung trotz ihrer Kürze schon voraus auf die Liebesgeschichten der Tang-Zeit. Die wohl bekannteste Erzählung, die eine Begegnung mit einer schönen Toten beschreibt, ist »Ziyu«117. Zu den Motiven des Grabraubs und des GespensterGedichts treten neue Elemente: Die Liebe scheitert am Widerstand des Vaters, der 115 116

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»Lu Chong«, in: Soushenji, 16, 397. Übers. von KAO 1985, S. 95–99. »Mai hufen nüzi«, in: Youminglu. Übers. von YANG 1974a, S. 98f. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 114f. KAO 1985, S. 143f. »Ziyu«, in: Soushenji, 16, 394. Übers. von YANG 1974a, S. 34ff. ZHAO, KÄTHE 1984, S. 43ff. KAO 1985, S. 93ff.

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Vier Erzähltypen

für seine Tochter einen gesellschaftlich ebenbürtigen Schwiegersohn wünscht. Dadurch wird der »Liebes-Tod« seiner Tochter herbeigeführt, die an gebrochenem Herzen stirbt. Die Liebe des jungen Mannes überwindet jedoch den Tod. Er dringt in das Grab ein, und die Liebenden heiraten. Die konfuzianische Gesellschaftsethik, nach der die Eltern die Ehe der Kinder bestimmen, wird umgangen und in Frage gestellt. Die persönlichen Gefühle rücken in den Mittelpunkt. Aber dies geschieht nur für einen kurzen, glücklichen, vielleicht täuschenden Augenblick, am Ende verschwindet die Erscheinung der Toten: »Als die Königin das hörte, kam sie heraus, um sie [ihre Tochter] zu umarmen. Aber Ziyu entschwand wie ein Rauch.« In Erzählungen dieses Typs werden die Totengeister mit menschlichen Zügen ausgestattet, die sie zunehmend sympathischer und liebenswerter machen. Aus den ehemals bedrohlichen Gespenster-Mädchen, die den Männern Tod und Verderben brachten, werden Gestalten, die an Mut und Liebesfähigkeit die Lebenden weit übertreffen. Die Hauptelemente der Erzählungen sollten in vielen späteren Liebesgeschichten bis zu Pu Songling (VI.6) wiederkehren: Ein einsamer Gelehrter, eine nächtliche Begegnung mit einem schönen Mädchen und schließlich, nach einem kurzen Glück die schmerzliche Trennung. Die literarisch wirksame Verbindung von Liebe und Tod gibt diesen Erzählungen ihren Zauber und ihre Gefühlstiefe.

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Teil III

Tang-Dynastie: Vom Mythos zur Literatur

Abb. 6: Chuanqi ô(Erstaunliche Erzählungen). Kalligraphie: Teresa Chiao

Die Tang-Dynastie (618–907) war ein Höhepunkt der chinesischen Erzählkunst. Es wurden sprachliche, psychologische und künstlerische Entdeckungen gemacht, die die schriftsprachliche chinesische Erzählung bis ins 20. Jahrhundert prägten.118 Im Vergleich zu der Zeit der Sechs Dynastien besaßen die Tang-Erzählungen eine stärkere künstlerische Ausdruckskraft. Die Tierdämonen, Göttinnen und Gespenster der alten Geistergeschichten wurden zu lebendigen Wesen, wortgewandt und mit starken, oft widersprüchlichen Gefühlen. Erstaunlich ist die geistige Spannbreite: Die Autoren verkehrten sozusagen auf »Du und Du« mit Göttern und Teufeln und gaben im nächsten Moment ihrer Skepsis Ausdruck, ob die Geister überhaupt existent seien. Das gesellschaftliche und häusliche Leben wurde realistisch und zum Greifen nah beschrieben; aber plötzlich öffnete sich der Blick in die fremden Welten der Dämonen und der Fantasie. Der Stil war zugleich elegant und natürlich, realistisch und fantasievoll.

1. Kriege und fremdländische Kultureinflüsse

Die Tang-Zeit war, stärker noch als die Sechs Dynastien, eine Zeit der Kriege und Revolutionen, der Öffnung nach außen und des kulturellen Glanzes.119 Besonders während der Regierung von Kaiser Xuanzong (reg. 712–56) erlebte China einen später unerreichten kulturellen Höhenflug. Der Kaiser selbst förderte die Künste und sammelte berühmte Dichter an seinem Hof wie Li Bai , Gao Shi, Cen Shen, Du Fu. In der 2. Hälfte des 8. Jahrhunderts verschärften sich soziale Spannungen. Als die Verwandten der kaiserlichen Lieblingskonkubine Yang Guifei die höchsten Staatsämter besetzten, gab es Aufstände, die mit der Rebellion des fremdländischen Generals An Lushan im Jahre 756 ihren Höhepunkt erreichten. Es begann eine Zeit des politischen und gesellschaftlichen Niedergangs, in der die Hauptstadt Chang’an zweimal erobert wurde. Kaiser Xuanzong mußte auf seiner Flucht in den Süden 118

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Übers. von BLAUTH 1996. CHANG 1983. KAO 1985, Nr. 61–96. MA, Y.W. 1978. WANG, CHI-CHEN 1975. THILO 1989. BAUER/FRANKE 1988. Studien: Ein Pionierwerk ist LU XUN 1936. (LU XUN 1981. LU XUN 1994). Unter den neueren Gesamtdarstellungen seien nur einige genannt: CHENG 1990. DERS. 1994. SHI 1994. LIU SHIDE 1993. LIU DAJIE 1992. YOU 1995. ZHOU XIANSHEN 1992. HAMMOND 1987. SCHMIDT-GLINTZER 1990, S. 271–282. Ebenfalls in die Tang-Zeit fällt der Beginn der umgangssprachlichen Erzählung: Siehe dazu Kap. IV, 1. Darstellung in Cambridge History 1979 (Bd. III). FRANKE/TRAUZETTEL 1990. SCHMIDTGLINTZER 1997.

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nach Sichuan zugunsten seines Sohnes Suzong abdanken und es zulassen, daß Yang Guifei in Mawei hingerichtet wurde. Die Liebesgeschichte zwischen Kaiser Xuanzong und Yang Guifei, die ihn den Thron kostete, ist ein beliebtes Thema von Erzählungen, Filmen und Fernsehdramen. Gegen die Rebellion des An Lushan zu Hilfe gerufene Fremdvölker sowie innere Unruhen führten zu immer neuen Kämpfen. Wie grauenhaft diese Zeit war, zeigt die Tatsache, daß die Bevölkerung von etwa 50 Millionen auf 16 Millionen abnahm.120 Du Fu hat in seinen Gedichten das Elend dieser Zeit beschrieben, als vor den Türen der Reichen das Fleisch verfaulte, während die Knochen von Erfrorenen auf den Wegen lagen und sein kleiner Sohn verhungerte.121 In kaum einer anderen Zeit war China so der Außenwelt geöffnet. Schon während der Regierung des Dynastie-Gründers Li Shimin (Tang Taizong reg. 626–49) besaß China Kontakte nach Tibet, Iran und bis nach Byzanz. In den chinesischen Städten lebte ein buntes Völkergemisch, eine wahrhaft multikulturelle Gesellschaft: Kaufleute aus der ganzen Welt, Perser, Juden, Türken strömten auf dem Seeweg über Indien oder auf den Karawanenwegen der Seidenstraße nach China. In den Städten gab es Tempel aller Religionen: Daoisten und Buddhisten, gläubige Juden, Moslems, nestorianische Christen, Manichäer und Anhänger des Zarathustra. Reste dieser Tempel sind bis heute erhalten. In den großen Städten in Mittel- und Südchina wie Yangzhou und Kanton wimmelte es von Ausländern. Diese brachten eine Vielfalt von Kulturgütern, die von den Chinesen eifrig aufgenommen wurden: Man begeisterte sich für ausländische Lieder und Tänze, kleidete sich in exotische Mode und aß fremdländische Gerichte. Die wilden, aufwühlenden Rhythmen zentralasiatischer Musik beeinflußten Sängerinnen, Schauspieler und Dichter. So schrieb in der Tang-Dynastie Chen Hong: In der Hauptstadt leben die Nordbarbaren mit Chinesen zusammen, heiraten und haben Kinder. Die Jugend von Chang’an hat Barbarenherzen. Ihr Schmuck, ihre Stiefel sind fremdartig. Sehen sie nicht aus wie Monster?122

Obwohl dies eine kritische Meinung ist, zeigt sie doch, wie offen China gegenüber fremdländischen Einflüssen war. In der Tang-Dynastie herrschte eine ungleich größere Meinungsfreiheit als in späteren Jahrhunderten. Der Konfuzianismus war, im Vergleich zum Daoismus und Buddhismus, relativ schwach, zumal die Tang-Kaiser sich auf den daoisti120

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Im Jahr 755 waren fast neun Millionen Haushalte registriert, 760 nur noch knapp zwei Millionen. (Siehe FRANKE/TRAUZETTEL 1968, S. 173.) »Zi jing fu Fengxianxian yonghuai wubaizi« (Reiseeindrücke zwischen Chang'an und Fengxian in 500 Schriftzeichen). Siehe QIAN:1991, S, 834.

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Kriege und fremdländische Kultureinflüsse

schen Philosophen Lao Zi zurückführten. Während in späteren Jahrhunderten Konfuzius sakrosankt war, konnte Du Fu sich noch ungestraft über ihn lustig machen: Die konfuzianische Lehre ist für mich uninteressant! Konfuzius und der Räuber Zhi versanken beide im Sand Das ist kein Grund zur Klage 123 Wir trinken, solang wir uns sehn.

Auch Kritik an der herrschenden Dynastie war möglich, was später als Kapitalverbrechen galt und mit dem Tode bestraft wurde. Während seit der SongDynastie Erzählungen über das Kaiserhaus vorsichtshalber immer in vergangenen Dynastien angesiedelt wurden, war dies in der Tang-Zeit nicht nötig. So schilderte Chen Hong (9. Jh.) in der bekannten Erzählung »Changhengezhuan« (Lied ewiger Trauer) die tragische Liebesgeschichte zwischen Kaiser Xuanzong und der Konkubine Yang Guifei und übte dabei offen Kritik am regierenden Kaiserhaus. Gegen Ende der Tang-Zeit begann mit dem erneuten Erstarken des Konfuzianismus eine Werteänderung, bei der die Meinungsfreiheit immer mehr eingeschränkt wurde. Der vielzitierte Satz des Konfuzianers Han Yu »Literatur verbreitet Moral« (wenyi zai dao) drückte den neuen Zeitgeist aus: Literatur war nicht mehr schöner Zeitvertreib und kunstvolle Beschreibung erstaunlicher Ereignisse und Gefühle. Stattdessen sollte sie dem gesellschaftlichen Fortschritt, der Förderung der Moral dienen. Konfuzianische Wertmaßstäbe eroberten das Feld der Literaturkritik. Gewagte Inhalte, das freie Spiel der Fantasie, üppige Rhetorik wurden als moralisch verwerflich und staatsgefährdend angeprangert. Die konfuzianische political correctness bewirkte den Niedergang und schließlich das Ende der schriftsprachlichen Erzählung. Erst nach etwa tausend Jahren sollte sie mit Pu Songling noch einmal wie Phönix aus der Asche neu erstehen.

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»Zuishige« (Lied der Betrunkenen)

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2. Chuanqi (»Erstaunliche Geschichten«) 2.1 Verwandlung des Begriffs des »Fremden« Die Tang-zeitlichen schriftsprachlichen Erzählungen werden als chuanqi bezeichnet, wörtlich »Berichte von Außergewöhnlichem«, also »Erstaunliche Geschichten«. Vergleichen wir den Begriff chuanqi mit seinem Vorläufer zhiguai, den »Geistergeschichten« der Sechs Dynastien, so bezeichnen die Schriftzeichen qi und guai beide das »Fremde« (yi). Jedoch läßt sich schon hier ein Unterschied feststellen: Während zhiguai sich ausschließlich auf die Geister bezieht, umfaßt chuanqi nicht nur die Geisterwelt, sondern auch die Menschen.124 In den Tang-Erzählungen manifestiert sich das »Fremde« weniger in Dämonen und erstaunlichen Taten, als in seltsamen Persönlichkeiten, in dunklen Gefühlen und in einem aufregend fremdartigen Stil. Die Verwandlung und Erweiterung des Themas des »Fremden« signalisiert ein neues Selbstwertgefühl und ein individuelles künstlerisches Bewußtsein. Der Terminus chuanqi wurde erst im 20. Jahrhundert allgemein gebräuchlich, nachdem ihn Lu Xun in seiner Literaturgeschichte als Genrebezeichnung für die Tang-Erzählungen verwendet hatte. Der Begriff erschien schon Ende der TangZeit als Titel einer verlorenen und später teilweise rekonstruierten Geschichtensammlung von Pei Xing (825–880), wurde jedoch noch nicht als Genrebezeichnung verwendet. Es ist auch umstritten, ob dies schon in der Song-Dynastie geschah, die entsprechenden Belege sind nicht eindeutig.125 Für die Yuan-Zeit gibt es verschiedene Quellen, aus denen hervorgeht, daß der Begriff chuanqi als Literaturgattung verwendet wurde. So schrieb Tao Zongyi (1316–1413): In der Tang-Zeit gab es die chuanqi, in der Song-Zeit die Opern (xiqu) [...] Als der [von den Beamten der Zhou-Dynastie] gesammelte »Gassenklatsch« (beiguan) aufhörte, gab es die chuanqi und danach die Opern (xiqu).126

Jedoch war der Terminus in der Yuan-Zeit noch nicht sehr gebräuchlich. Erst in der Ming-Zeit teilte Hu Yinglin die gesamte Erzählliteratur in sechs Gruppen ein, wobei zuerst zhiguai und chuanqi genannt wurden. Als Beispiele für chuanqi nannte Hu Yinglin die Tang-zeitlichen Liebesgeschichten über die schönen Frauen Zhao Feiyan, Yang Guifei, Cui Yingying und Huo Xiaoyu. Fortan wurde chuanqi ein Synonym für »Liebesgeschichte«. 124 125

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CHENG 1990, S. 12. Cheng vertritt die These, daß chuanqi schon in der Song-Zeit als Genrebezeichnung verwendet wurde (CHENG 1994, S. 67). Shi bestreitet dies (SHI 1994, S. 144). Siehe SHI 1994, S. 144f.

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Chuanqi (»Erstaunliche Geschichten«)

Hu Yinglin erkannte als erster, daß der größte Unterschied zwischen den Geschichten der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit darin bestünde, daß die TangErzähler bewußte Künstler gewesen seien: »Geistergeschichten« (zhiguai) waren während der Sechs Dynastien beliebt, aber sie waren nicht wirklich erfunden. Die meisten beruhten auf Hörensagen und falschen Darstellungen. Die Schriftsteller der Tang-Dynastie dagegen erfanden bewußt »Erstaunliche Geschichten« (chuanqi) und machten daraus Erzählungen.127

Dies gilt allerdings nur mit gewissen Einschränkungen. Die Unterschiede sind nicht so eindeutig, die Übergänge vielmehr fließend. So besitzen die besten Erzählungen der Sechs Dynastien schon die künstlerischen Errungenschaften der Tang-Erzählungen. Umgekehrt gibt es auch in der Tang-Zeit viele Geistergeschichten ähnlich denen der Sechs Dynastien. Das »Fremde« (yi) ist auch in den Tang-Erzählungen ein Schlüsselbegriff, der in Buchtiteln und in den Geschichten immer wieder auftaucht. Es gibt Selbstzeugnisse von Tang-Autoren, in denen diese beschrieben, wie sie auf Reisen und bei Trinkgelagen »fremdartige Geschichten« zum Besten gaben. Shen Jiji (gest. ca. 797) schrieb am Ende der Erzählung »Renshizhuan« (Die Füchsin Fräulein Ren): Im zweiten Jahr der Regierungsdevise Jianzhong [781] ging ich nach Suzhou, um mein Amt als zweiter Zensor anzutreten. Ich reiste in Gesellschaft von General Bi Zhi, dem stellvertetenden Verwaltungschef Sen Zheng, Ministerialrat Xue Xu und dem ersten Zensor Lu Zun. Wir reisten zu Wasser und zu Lande, und in unserer Gesellschaft befand sich auch der pensionierte Regierungsrat Zhu Fang, der eine Vergnügungsreise machte. Wir segelten den Yin-Fluß und Huai-Fluß entlang und unterhielten einander nächtlich mit fremden (yi) Geschichten. Als die Herren die Geschichte der Füchsin Renshi hörten, stöhnten sie laut vor Erregung und waren schmerzlich bewegt. Und weil sie mich gar so höflich und dringend aufforderten, habe ich diese fremdartige (yi) Geschichte aufgeschrieben.

Ähnlich Li Gongzuo (9. Jh.) in »Guyue dujing«: »Wir legten mit unserem Schiff am Ufer an und nahmen in einem Tempel Quartier, und jeder mußte Fremdes und Seltsames erzählen (zheng yi hua qi).«128 Anders als bei den anonymen Erzählungen der Sechs Dynastien sind in der Tang-Zeit bei den meisten Texten die Autoren angegeben. Oft sind es berühmte Dichter, Historiker, Politiker wie Bai Xingjian (776–826), Yuan Zhen (779–831), Niu Sengru (779–847). Es gab jedoch auch viele unbekannte Persönlichkeiten, die allein durch ihre Geschichten in die Nachwelt eingingen. 127 128

Siehe LU XUN 1981, S. 89. Eine Aufstellung von Zitaten in: CHENG 1990, S. 14f. und SHI 1994, S. 14ff.

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Die Erzählungen richteten sich an ein gebildetes Publikum. Aber sie entstanden nicht in der Stille und Abgeschlossenheit eines Studierzimmers, sondern auf langen Dienstreisen, auf Festen und im Gespräch mit Freunden. Die Erzählungen dauerten oft den ganzen Tag, wobei man sich gegenseitig zu überbieten trachtete. Die mündlichen Erzählungen wurden später aufgeschrieben und an Freunde und Gleichgesinnte verteilt, unter denen sie kursierten und von Hand zu Hand weiter gegeben wurden. Zwar gab es schon den Buchdruck mit Druckplatten, aber dieser wurde im allgemeinen nur für die Klassiker verwendet. Als unwahrscheinlich hat sich eine seit der Song-Dynastie verbreitete Ansicht herausgestellt, die Geschichten wären von Examenskandidaten an ihre Prüfer verteilt worden, um diese für das Examen günstig zu stimmen. Tatsächlich gibt es dafür keine Beweise.129 Es ist jedoch anzunehmen, daß man mit der Erzählung guter Geschichten gesellschaftliches Prestige gewann. Die Verbreitung war zwar auf einen relativ kleinen Kreis beschränkt, aber diese waren Künstler und Kenner.

2.2 Anleihen aus Geschichtsschreibung und Dichtung Von den Tang-Erzählungen wird gesagt, sie umfaßten alle Stile der chinesischen Literatur. Tatsächlich besitzen sie einen erstaunlichen Formenreichtum. Dabei machten die Erzähler Anleihen aus zwei Literatur-Gattungen, die damals das höchste Prestige genossen: Geschichtsschreibung und Poesie. Dies war mit ein Grund, warum die ehemals verachteten Erzählungen gesellschaftliches Ansehen gewannen.

»Der Pinsel des Historikers« (shibi) In späteren Zeiten lobte man oft den »Pinsel des Historikers« (shibi), d.h. den historisch wirkenden Stil der Tang-Erzählungen. So finden sich in den Tangzeitlichen Erzählungen Spuren des Einflusses früher chinesischer Geschichtswerke wie Zuozhuan und Shiji. Formal hat vor allem der mit Sima Qian beginnende Biographie-Stil die Erzählung beeinflußt. In historischen Biographien wurden alle Personen zuerst mit Zeit, Geburtsort, Vorfahren, Rang eingeführt. Es folgte eine genau belegte Aufzeichnung ihrer Taten und Reden, die der Historiker entweder selbst gesehen oder aus verläßlichen Quellen recherchiert hatte. Am Ende stand eine moralische Schlußwertung. Beispielsweise begann im Shiji die Biographie des Generals Li Guang mit dessen Heimatort, Vorfahren und Familientradition: General Li Guang stammte aus Chengji in der Provinz Longxi. Unter seinen Vorfahren war Li Xin, ein General des Staates Qin, der Dan, den Kronprinz von Yan, verhaftete. Seine Familie lebte ursprünglich in Huaili, aber zog später nach Chengji. Die Kunst des Bogenschießens wurde in der Familie seit Generationen gelehrt.130 129 130

CHENG 1990, S. 328f. SHI 1994, S. 150. Shiji, Kap. 109 (»Li jiangjun liezhuan«)

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Chuanqi (»Erstaunliche Geschichten«)

Die Tang-Erzählungen sind oft nach dem gleichen Muster konzipiert, allerdings mit künstlerischen Freiheiten. So wirkt der Beginn der Erzählung »Li Wa zhuan« (Biographie der Kurtisane Li Wa) geradezu wie eine Persiflage einer historischen Biographie: »In der Tianbao-Periode (742–756) war der Herr von Yingyang, dessen Namen ich verschweige, Präfekt von Changzhou.« Das alte historische Schema wird weiter verwendet, aber mit einem neuen fiktiven Inhalt gefüllt. Vor allem mischten die Tang-Autoren unter die historische Einleitung gern einige erstaunliche Charakterzüge, die mitten in die Geschichte führten. So heißt es in den Eingangssätzen von »Nanke taishou zhuan« (Der Gouverneur des Südlichen Vasallenstaates): Chun Yu Fen, ein tapferer Ritter aus Dongping, weit bekannt im Gebiet des Yangzistroms, war dem Trunk ergeben, hitzköpfig und unbekümmert um die Vorschriften des feinen Tons. Er hatte großen Reichtum angesammelt und war ein Gönner flotter, junger Leute. Bravour und militärische Talente ließen ihn zum Posten eines Adjutanten der Huainan-Armee aufsteigen. Einmal aber, im betrunkenen Zustand, beleidigte er den General und wurde entlassen. Seine Unzufriedenheit ertränkte er in täglichen Weingelagen.

Auch das in historischen Biographien verwendete Stilmittel eingestreuter Monologe und Dialoge wurde von den Tang-zeitlichen Erzählern übernommen. Aber während die Historiker sich zumindest theoretisch um eine wahrheitsgetreue Aufzeichnung von Reden und Gesprächen bemühten, sind diese in den Tang-Erzählungen viel fantasievoller. Sie dienten hauptsächlich der Charakterisierung und enthüllten innere Konflikte und widersprüchliche Gefühle der Protagonisten. Ähnlich wie die Historiker traten auch die Tang-Autoren am Schluß ihrer Erzählung vor ihr Publikum, gaben eine Wertung ab und erklärten, daß sie die Geschichte entweder selbst erlebt oder von bekannten Persönlichkeiten gehört hätten, also die Wahrheit und nichts als die Wahrheit berichteten. So erklärte der Autor Li Gongzuo am Schluß seiner Erzählung »Xie Xiao’e zhuan« selbstbewußt, er stehe in der Nachfolge der Chunqiu (»Frühlings- und Herbstannalen«), wobei zu beachten ist, daß als Autor dieses Klassikers niemand Geringeres als Konfuzius galt. Weil ich alle Einzelheiten des Falls kenne und mithalf, das Rätsel zu lösen, habe ich die Erzählung von Xiao’e geschrieben, um ihrer Tugend ein Denkmal zu setzen. Dabei folge ich dem Prinzip des Autors der »Frühlings- und Herbstannalen« (Chunqiu), nach dem gute Taten gepriesen werden.

Das Bekenntnis ist cum grano salis zu nehmen. In Wirklichkeit ist die Erzählung »Xie Xiao’e« alles andere als eine Historie, sondern die fantastische Geschichte einer Kampfnonne mit vielen übernatürlichen Elementen, spannend und unterhaltsam wie ein Kriminalroman. Offensichtlich wurde die Pose des Historikers gewählt, um den Wert seiner Erzählung zu steigern. Daß der Autor mit seinem Schlußplädoyer bei Konfuzianern Glauben und Wohlgefallen fand, zeigt die Tat-

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sache, daß die Erzählung »Xie Xiao’e« sogar als »echte Quelle« in Xin Tangshu (»Neue Dynastiegeschichte der Tang-Zeit«) aufgenommen wurde. Oft hatten die »historischen Bezüge« eine künstlerische Funktion. So beginnt »Baiyuanzhuan« (Der Weiße Affe; III.5.1) konventionell mit Zeit, Ort und historisch bekannten Personen. Aber bald taucht als Hauptperson ein weißer Affe auf, der die historische Glaubwürdigkeit auf den Kopf stellt. Die Tang-Erzähler konnten so ihre Zuhörer in Atem halten, indem sie zwei gegensätzliche Welten – Realität und Fantasie – aufeinandertreffen ließen.

»Der Pinsel des Dichters« (shibi) In den Tang-Erzählungen wurden die verschiedensten Gedichtformen verwendet: Das klassische Regelgedicht (lüshi) mit seinen strengen Regeln für Parallelismus, Reim und Tonfolge, ferner die freieren, aus dem Ausland beeinflußten Lieder (ci) sowie volkstümliche Balladenformen (yuefu). Die Prosodie, die Mischung von Poesie und Prosa, wurde ein wichtiges Stilmittel. In den Erzählungen gewannen Gedichte und Lieder verschiedene Funktionen: Sie dienten der Darstellung intensiver Gefühle, besonders der Liebe. Sie wurden Mittel zur Charakterisierung von Personen oder zur Beschreibung schöner Landschaften. Meist markierten sie einen Wendepunkt, ein dramatisches Ereignis. Sie konnten auch eine allgemeine Moral oder Gesamtwertung ausdrücken. Immer aber bewirkten die Lieder und Gedichte einen Registerwechsel, einen neuen Blickpunkt, eine überraschende Horizonterweiterung. Ein Beispiel, das die Wechselwirkungen zwischen Prosa und Gedicht deutlich macht, ist die Erzählung »Xiangzhong Yuanjie« (Trauer am Fluß Xiang). Sie wurde von dem Dichter Shen Yazhi (781–832) geschrieben, der auch ein Freund der berühmten Tang-Dichter Li He und Li Shangyin war. In der Erzählung trifft der junge Gelehrte Zheng auf Reisen eine Waise, die er zu sich nimmt. Ihr Name ist Flussmädchen (Siren). Sie ist eine Schönheit und komponiert auch Gedichte und Lieder. Nach über zehn Jahren, als die Beziehung schon lange zu Ende ist, besteigt der junge Mann den berühmten Yueyang-Pavillion am Yangzi-Fluß. Er denkt an seine frühere Geliebte und singt ein Lied, das plötzlich ein Echo findet. In dieser Szene beschreiben die Prosa-Passagen Ereignisse in der realen Welt, die Lieder dagegen Gefühle. Es entsteht ein interessanter Schwebezustand, so daß der Zuhörer sich fragt, ob die Szene auf dem Wasser Fantasie oder Wirklichkeit ist: Unendliche Gefühle ohne Wurzel unendliche Wasser Nach der Geliebten die Sehnsucht am Flusse Xiang Der Ton war noch nicht verklungen, als ein bemaltes Schiff herbeisegelte. Darauf befand sich ein geschmückter Turm, über hundert Fuß hoch, mit Vorhängen, Geländern und Ornamenten. Durch die Vorhänge klangen Geigen und Trommeln.

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Chuanqi (»Erstaunliche Geschichten«) Man sah Mädchen schön wie Feen, in farbigen Wolkenkleidern und weiten Ärmeln. Darunter war eine Tänzerin mit traurigem Ausdruck, die dem Flußmädchen glich und sang: In dunklen Bergen am Rand des Flusses Schwimmend auf den Wellen des Xiang Grüne Ärmel schwingen Die Lotosblätter eingerollt öffnen sich nicht Ich kann Dich nicht begleiten was soll ich tun? Als der Tanz zu Ende war, senkte sie ihre Ärmel und blickte ihn unverwandt an. Alle in dem Pavillion bemerkten dies. Plötzlich erhob sich ein Sturm mit wilden 131 Wellen, die das Schiff halb verschwinden ließen.

Gedichte fanden sich schon in einigen Erzählungen der Sechs Dynastien, aber sie waren bei weitem nicht so wirkungsvoll und weit verbreitet wie in der Tang-Zeit. Die Herkunft der für die chinesische Erzählkunst so charakteristischen Prosimetrie (IV.2.4) ist kontrovers. Einige Gelehrte vermuteten den Einfluß indischer und zentralasiatischer Prosodieformen, die durch die buddhistischen Missionare und Wanderprediger nach China gebracht wurden. Dagegen wiesen andere darauf hin, daß auch in den chinesischen Klassikern schon Gedichte eingestreut seien, etwa das Abschiedslied des Helden Xiang Yu (Shiji, Kap. 7 »Xiangyu benji«), das prophetische Lied des Attentäters Jingke (II.3.3 »Yan Dan zi«) oder das Erobererlied des künftigen Han-Kaisers Liu Bang (Shiji, Kap. 8 »Gaozu benji«). Wieder andere Gelehrte betonten den Einfluß der chinesischen Balladendichtung (yuefu), die ebenfalls ein Nebeneinander von poetischen und realistischen Elementen aufweist. Am wahrscheinlichsten ist, daß bei der Entwicklung der Prosodie ausländische und einheimische Traditionen zusammenwirkten. Die Poesie der Tang-Zeit genoß ein vielleicht noch höheres Ansehen als die Geschichtsschreibung. Viele Verfasser der Tang-Erzählungen waren Dichter, etwa der bekannte Dichter Yuan Zhen. Der Vergleich mit der Poesie bedeutete für die Erzähler naturgemäß eine Herausforderung. Es gab sogar »literaturkritische Erzählungen«, eine Fortführung der »literaturkritischen Gedichte«, die von Du Fu ins Leben gerufen wurden: In der Erzählung »Liu Guishun« etwa kritisieren Papageien die zeitgenössische Lyrik. In »Yuan Wuyou« (Herr Fantasie) gibt es eine poetologische Diskussion zwischen einem Kerzenständer, einem Wassereimer und einer Schaufel, die von »Herrn Fantasie« 131

»Xiangzhong yuanjie«. Übers. von KAO 1985, Nr.66 (»Lament from the Hsiang River: A Prose Version«). Siehe auch CHENG 1990, S. 156f.

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überhört werden.132 Großer Beliebtheit erfreute sich auch das interessante Genre der »Gespenster-Gedichte«, das in der Liuchao Zeit begann und bei Pu Songling einen Höhepunkt erreichte.133 Anleihen bei Geschichtsschreibung und Poesie, aber auch bei philosophischen, buddhistischen und daoistischen Texten haben den Erzählungen ein hohes Maß an Ideenreichtum, künstlerischer Form und Lebendigkeit gegeben. Allerdings wurden in der traditionellen chinesischen Literaturkritik wegen dieser Anleihen oft die wahren Verdienste der Erzählungen verschleiert. Man lobte die Autoren nie als Erzähler, sondern immer nur als »hervorragende Historiker« (liangshi) oder man stellte sie auf eine Stufe mit den Dichtern. So schrieb Hong Mai (1123–1202): »Die Erzählungen der Tang sind [...] genauso erstaunlich (qi) wie die Poesie.«134 Aber obwohl meist nur der »Pinsel des Historikers« oder der »Pinsel des Dichters« gelobt wurde, haben die Erzähler in Wirklichkeit aus den verschiedenen Elementen etwas Neues und Eigenständiges geschaffen.

2.3 Sprache und Struktur Die chuanqi der Tang-Zeit sind, wie die Geistergeschichten der Sechs Dynastien (zhiguai), in klassischem Chinesisch abgefaßt. Dies war viele Jahrhunderte die offizielle Schriftsprache. Bis ins 20. Jahrhunderte spielte sie eine ähnliche Rolle wie im europäischen Mittelalter das Latein. Es lassen sich zwei Formen unterscheiden: Erstens eine strenge Form (guwen), bei der nur Schriftzeichen, Satzkonstruktionen oder Anspielungen verwendet werden durften, die in der Literatur der Vor-Qin Zeit Vorbilder besaßen. Diese strenge Form diente jedoch lediglich für die Examen und für die Abfassung offizieller Dokumente und Essays. Für den täglichen Verkehr war sie zu eng. Zweitens entwickelte sich eine freie Form (wenyan), die in ständigem Austausch mit der gesprochenen Sprache stand, umgangssprachliche Elemente in sich aufnahm und ihrerseits wieder die Umgangssprache beeinflußte. Bei den Tang-Erzählungen handelt es sich naturgemäß um die lebendige freie Form mit einer Vielzahl von Registern. Die Erzählungen enthalten elegant verschlüsselte Anspielungen auf die klassische Poesie und auf konfuzianische, daoistische und buddhistische Klassiker. Es gibt aber auch vulgäre Witze und Wortspiele, Volkslieder und umgangssprachliche Einsprengsel. Der Stil der Tang-Erzählungen weist viele auch im Westen bekannte rhetorische Figuren auf, beispielsweise die Über- und Untertreibung, Ironie, Lautmalerei. Ferner gibt es bestimmte chinesische stilistische Besonderheiten, die im Westen nicht oder in anderer Form auftauchen. Auf sie soll hier kurz eingegangen werden. 132

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»Liu Guishun« und »Yuan Wuyou« beide in: Xuanguailu. Übers. in LU XUN 1981, S. 118. Diskussion in QIAN 1991, S. 656. Diskussion in QIAN 1991, S. 789 und 794. Siehe SHI 1994, S. 185f.

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Chuanqi (»Erstaunliche Geschichten«)

Puns Wegen der Lautarmut der chinesischen Sprache waren Puns seit jeher ein beliebtes literarisches Spiel. Es gibt sie als Witze, Rätsel, Hinweis auf den Charakter und sogar als psychologisch aufschlußreiche Versprecher. Beispielsweise ist in China wie im Westen der Schuh ein Symbol der Liebe. Dies mag schlicht damit zusammenhängen, daß der Fuß in den Schuh gesteckt wird und dies sexuelle Analogien hervorruft. In dem westlichen Märchen »Aschenputtel« ist der Schuh ein wichtiges Attribut eines Mädchens, das bald heiraten wird. In chinesischen Liebesgeschichten wird die Verbindung »Schuh-Liebe« zusätzlich gern durch einen Pun illustriert: Das chinesische Wort »Schuh« (xie) wird nämlich genauso ausgesprochen wird wie das Wort »Eintracht« (xie). In der Erzählung »Huo Xiaoyu« wird dieses Wortspiel wirkungsvoll benutzt. Als die Kurtisane Huo Xiaoyu, von ihrem Freund verlassen, krank im Bett liegt hat sie einen prophetischen Traum: In der Nacht vorher hatte Huo Xiaoyu geträumt, daß ein Mann in gelber Seide den Geliebten an ihr Krankenlager führte und sie auf der Matte aufforderte, die Schuhe (xie) abzulegen. Sie erwachte erschrocken, erzählte den Traum ihrer Mutter und erklärte: »Schuh« (xie) bedeutet »Eintracht« (xie). Das bedeutet, daß Mann und Frau sich wieder finden werden. Aber sie ablegen bedeutet Trennung. Wir werden zusammensein und wieder getrennt werden – diesmal für immer. Nach diesem Traum glaube ich, daß ich ihn wiedersehen und dann sterben werde.

In chinesischen Erzählungen der Tang-Zeit wurden bestimmte Bilder oder Namen allein deshalb gebraucht, weil sie durch Doppel- oder Vielfachbedeutungen Anlaß zu eleganten Assoziationen lieferten. Ein berühmtes Wortspiel ist etwa »Seide«, das si ausgesprochen wird und dieselbe Aussprache hat wie »Sehnsucht«, »Liebe«. Die von ihrem Liebhaber verlassene Yingying verwendete in ihrem Abschiedsbrief das Bild eines Seidenknäuels als Bild für ihre verzweifelten Gefühle. (»Yingyingzhuan«; III.6.2) Ein häufiges Wortspiel wurde hu mit folgenden vielseitigen Assoziationen: Fuchs, Nachnahme Hu, grausamer Barbar, interessanter Fremder.

Schriftzeichenspiele Hierbei wurden die bildlichen Elemente eines chinesischen Schriftzeichens einzeln beschrieben und daraus ein Witz oder ein Rätsel gemacht. Ein Beispiel ist das komplizierte Schriftzeichenrätsel in der Erzählung »Xie Xiao’e zhuan«.135 Nachdem Xie Xiao’es Vater und Mann von Piraten ermordet wurden, erscheint ihr nachts ihr Vater im Traum und sagt: »Wenn du meinen Mörder wissen willst, 135

»Xie Xiao’e«, in Taiping Guangji, Kap. 491. In Xuanguailu (»Nishaji«). Übers. von Wang Chi-Chen 1968, S. 87–92.

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so ist es: Ein Affe im Wagen, Gras östlich des Tors.« »Ein Affe im Wagen« bedeutet, daß der Nachname des Mörders Shen ist: Die Silbe shen ist nämlich gleichlautend mit der chinesischen Stundenbezeichnung shen, deren Symbol der Affe ist; das Schriftzeichen shen  erhält man, wenn man von dem Schriftzeichen »Wagen« ž den oberen und unteren Strich wegnimmt, daher »ein Affe im Wagen«. »Gras östlich des Tors« bedeutet, daß der Vorname des Mörders Lan ist: Das Schriftzeichen lan
setzt sich zusammen aus den Bildelementen »Gras« L, »Osten« E und »Tor« T, also »Gras östlich des Tors«. Die Lösung lautet, daß der Mörder Shen Lan heißt.

Parallelismus Prägend wurde der in der chinesischen Poesie und im Essay beliebte Parallelismus, der sich nicht nur auf den Stil, sondern auch auf die Struktur der Erzählungen auswirkte. Der Parallelismus ist auch in westlichen Sprachen geläufig, wirkt jedoch im Chinesischen wegen der Einsilbigkeit der Schriftzeichen rhythmischer und einprägsamer. Suchte man nach einer deutschen Entsprechung, so besitzt der chinesische Parallelismus eine ähnlich emotionale Wirkung wie vielleicht im Deutschen der Stabreim. Die buddhistischen Mönche verwendeten ihn für ihre Predigten, und bis heute ist die Figur in Reden und in Reklamesprüchen beliebt. Die Dichter der Tang-Zeit entwickelten für den im Regelgedicht (lüshi) vorgeschriebenen Parallelismus ein raffiniertes System von kontrastierenden Tönen und Farben, Laut und Stille, Bewegung und Ruhe, Raum und Zeit, Landschaft und Gefühl. Die Erzähler übertrugen dies auf die Struktur ihrer Geschichten. So sind einzelne Szenen, Diaologe oder Figuren oft parallel bzw. gegensätzlich gebaut. Auch Motive treten wegen der Vorliebe für den Parallelismus gern paarweise auf.

Der »versteckte Pinsel« und die »Struktur der Schlange« Rhetorische Figuren wurden aus der Poesie auf die Erzählungen übertragen und gewannen dort eine strukturbildende Bedeutung. Ein Beispiel ist der sogenannte »versteckte Pinsel« (fubi) auch »Hinterhalt« (maifu) genannt. Dies ist eine Art »clue«, ein geheimer Hinweis, der vom Zuhörer oder Leser meist erst am Ende der Geschichte in seiner wirklichen Bedeutung erkannt wird. Ferner gibt es »Echos« (zhaoying), ein aus der Lyrik übernommenes System von Entsprechungen und Variationen. Sehr oft gibt es versteckte Korrespondenzen zwischen Anfang und Schluß einer Erzählung, auch dies beliebt in der Lyrik. Man nennt dies die »Struktur der Schlange« (die sich selbst in den Schwanz beißt) oder die Struktur des »zurückgekehrten Pfeils«.

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3. Texte und Sammlungen

Die Tang-zeitlichen Erzählungen gingen verloren und wurden, wie die Erzählungen der Sechs Dynastien, erst in späteren Jahrhunderten rekonstruiert und gesammelt. Die meisten Texte finden sich in den Song-zeitlichen Sammlungen Taiping Guangji und Leishuo sowie in der Sammlung Shuofu von Tao Zongyi (14. Jh.). Auch Lu Xun hat viele Texte gesammelt und herausgegeben. Der Gelehrte Cheng Yizhong hat in dem 1990 erschienenen Werk Tangdai Xiaoshuo Shihua einen umfassenden Überblick der Texte und Sammlungen zusammen mit Analysen gegeben. Chinesische Gelehrte teilen die Erzählkunst der Tang-Zeit gewöhnlich in drei Perioden ein nach dem Schema: Aufstieg, Höhepunkt, Verfall. Bei dieser Einteilung muß man allerdings reichlich Raum für Ausnahmen lassen. Als Wendepunkt gilt das Jahr 781, in dem die Erzählung »Renshizhuan« (Die Füchsin Fräulein Ren; III.6.2) erschien.

3.1 Frühphase (618–780)136 Die Erzählungen der frühen Phase der Tang-Zeit knüpfen an die Geistergeschichten der Sechs Dynastien an, sind jedoch länger und sprachlich raffinierter. Hervorzuheben sind besonders stilistische und strukturelle Experimente sowie neue Inhalte, die den Erzählungen größere Tiefe geben. Die wohl beste Erzählung der frühen Phase ist »Bu Jiangzong baiyuanzhuan« (Der weiße Affe). Die Geschichte beschreibt, wie eine Frau von einem weißen Affenmonster geraubt wird und wie ihr Mann den Affen in seinem Palast aufspürt, tötet und seine Frau befreit. Die Hauptgestalt des weißen Affen ist faszinierend geschildert, ein Held mit widersprüchlichen Charakterzügen (III.6.1). »Gujingji« (Der antike Spiegel) von Wang Du erschien Ende der Sui- oder Anfang der Tang-Zeit. Mit über 1000 Schriftzeichen übertrifft er die Erzählungen der Sechs Dynastien an Länge. Die Erzählung nimmt mit dem Motiv des Geisterspiegels ein Thema der frühen Geistergeschichten (zhiguai) auf, ist aber strukturell und stilistisch besser als seine Vorgänger. Neuartig ist die Ich-Form und die einheitliche Thematik. In zwölf Episoden werden die amüsanten und traurigen Abenteuer eines Geisterspiegels beschrieben, der Dämonen besiegt, mehrfach den Besitzer wechselt und schließlich verschwindet. Der Verlust des Geisterspiegels am Ende hat einen symbolischen Sinn und deutet auf den traurigen Untergang der Sui-Dynastie.137 »Jianlong tuji« (Das Bild des Drachen im Spiegel) handelt ebenfalls über einen Zauberspiegel, in dem ein echter Drache verborgen ist. 136 137

Eine Aufstellung der Texte und Sammlungen in CHENG 1990, S. 20–106. Zum Motiv des Geisterspiegels siehe DE GROOT 1910. QIAN 1991, S. 728f.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR

Eine bemerkenswerte, allerdings nur in Fragmenten erhaltene Geistergeschichte ist »Liang sigongji« (Die vier Herren der Liang-Dynastie). Beschrieben wird, wie vier Geisterherren den Kaiser Wu der Liang-Dynastie besuchen, seltsame Tributgeschenke aus fremden Ländern bringen und in einem Frage-Antwort-Spiel die Welt diskutieren. »Lüyi shizhe zhuan« (Der Bote im grünen Kleid) handelt über einen grünen Papagei, der ein Verbrechen aufdeckt: Er hat als einziger beobachtet, wie die Frau des Hauses mit ihrem Liebhaber den Ehemann ermordet und die Leiche in einem Brunnen versteckt. »Youxianku« (Die Feenhöhle)138 ist mit über 8000 Zeichen die längste Tangzeitliche chuanqi-Erzählung. Sie variiert das Thema der Begegnung mit der Göttin in der Höhle (II.4.3). Die Geschichte beschreibt in der Ich-Form die Liebesabenteuer eines jungen Mannes mit zwei Feen. Das Werk gelangte schon in der TangZeit nach Japan, wo es sehr geschätzt wurde. In chinesischen Quellen dagegen wurde es wegen der freien Sex-Szenen lange totgeschwiegen. Erst zu Beginn des 20. Jahrunderts gelangte es von Japan wieder nach China. Die Geschichte ist in eleganter Parallel-Prosa geschrieben, untermalt mit Gedichten und umgangssprachlichen Einsprengseln.

3.2 Blütezeit (ca. 781–880) In dieser Periode erschienen nahezu alle berühmten Erzählungen und Sammlungen. Bemerkenswert sind Experimente mit Raum und Zeit (III.5) und die vielschichtige und lebendige Personenzeichnung (III.6). Das wichtigste Genre sind Liebesgeschichten, gefolgt von Heldengeschichten und religiös-philosophischen Weltdeutungen.

Liebesgeschichten Die künstlerisch besten Liebesgeschichten sind drei im Kurtisanenmilieu spielende Erzählungen: »Renshizhuan«, »Yingyingzhuan« und »Huo Xiaoyu«; die Personenschilderung ist hier besonders lebendig und vielseitig (III.6.2). Es gibt viele andere berühmte Liebesgeschichten, in denen vor allem die Frauen eindrucksvoll gezeichnet sind. In »Lihunji« (Das geteilte Mädchen) von Chen Xuanyou wird das Motiv der Seelenteilung verwendet, um neue Gefühlstiefen zu ergründen (III.5.4). »Liu Yi« schildert die Liebe zu einer Drachenprinzessin; die Erzählung enthält märchenhafte Züge, die auf Quellen in den Sechs Dynastien zurückgehen. Im Unterschied zu dem knappen Bericht aus den Sechs Dynastien interessierte sich der Autor weniger für das Erscheinen der Geister, als für die Gefühle seiner Personen, die lebendig und mit individuellen Zügen geschildert sind. In der Yuan-, Ming- und Qing-Dynastie entstanden aus dem Stoff bekannte Theaterfassungen. Auch in Gedichten, Erzählungen und Romanen wurde die 138

Übers. von LEVY, HOWARD 1965. Studien: EGAN 1976.

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Texte und Sammlungen

»Drachenprinzessin« häufig erwähnt, sie wurde ein fester Bestandteil des chinesischen Bildungsgutes.139 Große Breitenwirkung erreichte »Changhenge zhuan« (Geschichte des Lieds Ewiger Trauer) von Chen Hong, eine Erzählung über die Liebe zwischen dem Tang-Kaiser Xuanzong und seiner Konkubine Yang Guifei, die in Mawei hingerichtet wurde und dem Kaiser den Thron kostete. Die Geschichte beschreibt die über den Tod hinaus dauernde Liebe des Kaisers und das bitter-süße Wiedersehen nach dem Tode. Der Autor Chen Hong schrieb die Geschichte zur gleichen Zeit, als auch sein Freund Bai Juyi ein Gedicht über dasselbe Thema verfaßte, das ebenfalls den Titel Changhenge (»Lied Ewiger Trauer«) trägt. Die Prosa- und die Vers-Version der kaiserlichen Romanze erschienen in verschiedenen Bühnenversionen der Yuan-, Ming- und Qing-Zeit. Die bekanntesten sind Bai Pu (1227–1306) Tang Minghuang qiuye wutongyu (Tang Kaiser Ming hört in einer Herbstnacht den Regen auf den Wutong-Bäumen) und Hong Sheng (13. Jh.) Changshengdian (Palast des Ewigen Lebens). »Li Wa«140 von Bai Xingjian ist eine der wenigen Tang-zeitlichen KurtisanenGeschichten mit einem happy end, was sehr zu ihrer Popularität beitrug: Sie lieferte Stoff für viele Opern und Erzählungen. In der Erzählung verliebt sich ein junger Mann in die berühmte Kurtisane Li Wa und gibt bei ihr innerhalb eines Jahres sein ganzes Geld aus. Durch einen Trick entledigen sich die Kuppelmutter und Li Wa des nun insolventen Liebhabers. Dieser schlägt sich zuerst erfolgreich als Sänger bei Begräbnissen durch, wird aber von seinem Vater entdeckt und wegen seines Lebenswandels halb tot geprügelt. Krank und als Bettler trifft er wieder Li Wa. Jetzt jedoch vollzieht sich bei ihr ein Sinneswandel. Sie nimmt ihn auf, pflegt ihn gesund und hält ihn zum Studium an. Am Schluß schwenkt auch die Familie um und erlaubt eine Ehe. Die Gestalt der Li Wa ist lebendig beschrieben, ebenso das Milieu der unteren Gesellschaftsschichten wie Prostituierte, Leichenbestatter und Bettler. »Liushizhuan« (Frau Liu) beschreibt die wechselvolle Liebesbeziehung zwischen einem Dichter und einer berühmten Kurtisane namens Liu. Sie wird von einem Barbarengeneral geraubt, aber ein Held bringt das Liebespaar endlich zusammen. Zukunftsweisend wurde die Verbindung von Liebes- und Heldengeschichte. Derartige Verbindungen, daß ein Held einem Liebespaar hilft, finden sich in vielen Tang-Erzählungen, etwa in »Huo Xiaoyu« (III.6.2) und »Qiurankezhuan« (Der Fremde mit dem roten Lockenbart; III.6.1). 139

140

»Liu Yizhuan«, in: Taiping Guangji, Kap. 419. Autor Li Chaowei. Übers. in Drachenkönig 1983, S. 19–33. Quelle ist »Humu Ban« (Soushenji, 4, 74. Übers. von DEWOSKIN/CRUMP 1996, S. 43–45, Kap. 4, S. 74. KAO 1985, S. Nr.8). Für eine Diskussion siehe CHENG 1990, S. 115. »Li Wa zhuan«. Übers. in: Drachenkönig 1983, S. 60–75. Die grundlegende kritische Studie ist Dudbridge 1983.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR

Heldengeschichten Heldengeschichten waren in der Tang-Blütezeit weniger prominent als Liebesgeschichten. Die künstlerisch eindrucksvollsten Helden sind fremdartige Gestalten wie der weiße Affe und der Fremde mit dem Roten Lockenbart (III.6.1). Einige Erzählungen haben auch zivile Helden und Künstler zum Thema. »Lantingji« (Der Pavillon von Lanting) von He Yanzhi behandelt die Geschichte des berühmten Kalligraphen Wang Xizhi. »Gao Lishi waizhuan« (Die informelle Biographie von Gao Lishi) von Guo Shi (8. Jh.) greift ein Thema der Zeitgeschichte auf. Die Erzählung beschreibt, wie Gao Lishi den Aufstand des Wang Anshi erlebt, wie er Kaiser Xuanzong auf dessen Flucht begleitet und mit ihm über Fragen wie Religion und Zeitereignisse diskutiert. Heldinnen sind noch prominenter als in den Erzählungen der Sechs Dynastien. In »Hong Xian«141 ist die Heldin eine Sklavin mit magischen Fähigkeiten. »Hong Xian« ist eine kriegerische Version der in der chinesischen Literatur beliebten Gestalt der »überlegenen Dienerin«. Um einem Feind ihres Herrn Angst einzujagen, stiehlt sie nachts ein goldenes Becken neben seinem Bett, worauf dieser seine Lebensgefahr erkennt und klein beigibt. Nach dieser Heldentat verläßt Hongxian ihren Dienst, erklärt ihre überirdische Herkunft und geht als Nonne in die Berge. Die Erzählung gibt ein lebendiges Bild der von Kriege geschüttelten Tang-zeitlichen Gesellschaft, von Verrat und Intrigen, Ehrgefühl und Heldentum, aber auch von Magie und religiöser Sehnsucht. Hongxian prägte den Typus der »Kampfnonne«, wie er später in vielen chinesischen Erzählungen bis in unser Jahrhundert auftauchte. Im 20. Jahrhundert wurde die Erzählung von dem bekannten Schauspieler Mei Lanfeng als Peking-Oper auf die Bühne gebracht. Eine andere bekannte Heldin ist »Nie Yinniang«.142 Sie lernt von einer alten Nonne die Kampfkunst, wählt sich dann selbst ihren Ehemann und vollbringt viele Heldentaten. Ausgesprochen fantasievoll ist die Beschreibung ihrer magischen Fähigkeiten: Sie trägt in ihrem Kopf versteckt einen Dolch, macht sich nach Belieben unsichtbar oder versteckt sich als Insekt in Eingeweiden. Hong Xian und Yinniang wurden in China zu Symbolen weiblichen Heldentums. Der Mingzeitliche Erzähler Ling Mengchu behandelte beide in dem Prolog der 4. Erzählung des Pai’an Jingqi. Die bekannteste Heldin ist Xie Xiao’e in der gleichnamigen Erzählung von Li Gongzuo (III.2.3). Beschrieben wird, wie die Kampf-Nonne Xie Xiao’e sich an dem Mörder ihres Vaters und Mannes rächt. Neuartig sind die Verkleidung als Mann und das raffinierte Schriftzeichenrätsel, das auf die Identität des Mörders hinweist. Die Geschichte enthält strukturelle Experimente wie die Rolle des Erzählers als beteiligte Person und die Rückblende. »Xie Xiao’e zhuan« ist spannend 141

142

»Hong Xian«, in: Taiping Guangji, Kap. 195. Autor Yuan Jiao. Übers. von KAO 1985, Nr. 95 (»Hung-hsien«). THILO 1989, S. 197–289. »Nie Yinniang«, in: Taiping Guangji, Kap. 194.

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Texte und Sammlungen

und unterhaltsam wie ein Kriminalroman und bildet einen Vorläufer dieses Genres, der die Versuche in den Sechs Dynastien weit übertrifft. Die Geschichte wurde im 9. Kapitel von Ling Mengchus Pai’an Jingji neu berarbeitet.

Lebensdeutungen Neben den Liebes- und Heldengeschichten gibt es einige wenige, jedoch sehr bekannte Erzählungen, die eine daoistisch oder buddhistisch gefärbte Welt- und Lebensdeutung enthalten. Die bekanntesten sind »Zhenzhongji« (Der Kopfkissentraum) von Shen Jiji, die das Leben als flüchtigen Traum deutet sowie »Nanke taishou zhuan« (Der Gouverneur des Südlichen Vasallenstaates) von Li Gongzuo, wo ein Ameisenreich zu einem Sinnbild des Lebens wird (III.5.3).

3.3 Spätphase (ca. 880–907) Gegen Ende der Tang-Zeit begann mit der Neubelebung des Konfuzianismus der Niedergang der Erzählungen. Man paßte sich in Inhalt und Form dem neuen Moralbewußtsein an, was zu einer Vergröberung und Vulgarisierung führte. Moral und geistiger Horizont vereinfachten sich zu Schwarz-Weiß, ohne Farbtöne und Mischungen. Kriegerische Helden mit einem recht simplen Innenleben ersetzten die widersprüchlichen Gefühle der Liebenden. Die Liebe, namentlich die vor- und außereheliche, wurde nur noch an abschreckenden Beispielen dargestellt, wie z.B. dem »lasterhaften« letzten Kaiser der Sui-Dynastie oder an »unheilvollen« schönen Frauen, die nicht nur die Männerwelt, sondern ganze Reiche in den Ruin stürzten. Auch der Stil veränderte sich und wurde zunehmend dem als vorbildlich geltenden »Annalen-Stil« angeglichen, d.h. knapp, verhalten und ohne rhetorische Übertreibungen. Die Erzählung wurde Staat und Gesellschaft dienstbar, was zu ihrem Untergang führte. Trotzdem gibt es einige interessante Erzählungen wie »Wushuangzhuan« mit dem Motiv eines Scheintodes (III.4.3).143

3.4 Sammlungen Zahlreiche Geschichtensammlungen bezeugen die große Beliebtheit des Genres in der Tang-Zeit. Eine frühe Sammlung ist das Mingbaoji (»Berichte wundersamer Vergeltung«), das von dem Buddhisten Tang Lin (ca. 600–659) kompiliert wurde. In China ging das Werk verloren, ist jedoch in Japan erhalten. Die Sammlung ist beeinflußt von den zhiguai der Sechs Dynastien. So nimmt der Autor in seinem Vorwort auch ausdrücklich Bezug auf Sammlungen wie das Mingxiangji (II.3.3). Das Mingbaoji enthält jedoch auch schon längere Stücke. Viele Erzählungen beschreiben buddhistische Wunder und Wiedergeburten, in denen die guten und bösen Taten früherer Existenzen belohnt und bestraft werden. Fantasievoll sind 143

Eine Aufstellung weiterer Texte und Sammlungen in: CHENG 1990, S. 215–278.

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die Fahrten in die Unterwelt mit ihrer Beschreibung der Höllenqualen oder die Darstellung himmlischer Freuden. Die bekannteste Sammlung ist das Xuanguailu (Berichte von Mysterien und Monstern). Kompilator ist Niu Sengru (779–848), ein einflußreicher Poliktiker, der bis zum Premierminister aufstieg. Die Sammlung enthält 44 Geschichten aus verschiedenen Quellen. Berühmt ist eine Geschichte über ein chinesisches Utopia, ein ideales Land. Die meisten Erzählungen enthalten keine moralische Botschaft, sondern sind vielmehr voller Fantasie, witzig und sprachlich elegant. Es gibt literaturkritische Diskussionen von Papageien, Geschichten über Orangen-Männer, über Männer mit drei Ohren oder über eine Frau, die unfreiwillig einen Affen in ihrem Körper beherbergt. Ebenfalls sehr interessant ist der Folgeband Xu Xuanguailu (»Fortsetzung zu den Mysterien und Monstern«) von Li Fuyan (erste Hälfte 9. Jh.) mit 23 Geschichten. In neueren Ausgaben erscheinen die beiden Sammlungen meist gemeinsam. Im Gegensatz zu Niu Sengru, der es bis zum Premier brachte, bestand Li Fuyan die Beamtenexamen nicht, so ist über sein Leben nichts bekannt. Möglicherweise wählte er den Titel seines Buches aus Bewunderung für Niu Sengru oder auch, um sein eigenes Buch rascher berühmt zu machen. Trotz des gleichen Titels sind die Sammlungen recht verschieden. Li Fuyans Sammlung ist weniger extravagant, enthält mehr Satire und betont die buddhistische Vergeltungslehre und das Schicksal. Bekannte Stücke sind der »Dinghundian« (Eheladen), der beschreibt, wie der »alte Mann unter dem Mond« die Beine neugeborener Babys mit einem roten Faden verbindet, so daß sie sich später heiraten. Einflußreich waren Geschichten, in denen sich Menschen in Tiere verwandeln mit psychologisch interessanten Blickpunktverschiebungen (III.5.4). Hedongji (»Geschichten von Hedong«) von Xue Yusi ist ebenfalls eine literarisch gute Sammlung. Manche Geschichten stimmen mit denen des Xuanguailu überein. Über den Autor, der wahrscheinlich in der Mitte des 9. Jahrhunderts lebte, ist nichts bekannt. Die berühmteste Geschichte ist »Banqiao sanniangzi« (Dame Drei in der Herberge zur Holzbrücke). Hauptgestalt ist eine Zauberin, die Männer in Esel verwandelt (III.4.3). Viele Nachfolger fand auch »Shen Tucheng«, eine Geschichte über eine Tigerfrau. Das Chuanqi (»Wunderbare Geschichten«) von Pei Xing (Mitte 9. Jh.) ist nur in Fragmenten erhalten, enthält jedoch berühmte Erzählungen wie »Kunlun nu« mit dem Motiv des »überlegenen Dieners«, der seinen Herrn gegen alle Widerstände mit dessen Geliebter zusammenbringt144 oder »Nie Yinniang«, eine Geschichte über eine Heldin. Sehr vielseitig ist das Boyizhi (»Seltsame Berichte«) von Zheng Huangu mit vielen Geister- und insbesondere auch Drachen-Geschichten. Weitere Sammlungen sind nicht nur literarisch, sondern auch wissenschaftlich bemerkenswert. Am interessantesten ist das Youyang Zazu (»Vermischtes von 144

Übers. in: Drachenkönig 1983, S. 93–98. THILO 1989, S. 214–221.

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Texte und Sammlungen

Youyang«) von Duan Chengshi (ca. 803–863), Sohn des Premiers Duan Wenchang. Duan Chengshi war Bibliothekar und origineller Privatgelehrter. Das Werk umfaßt 30 Kapitel mit über 1200 Abschnitten. Im Taiping Guangji finden sich davon 600 Abschnitte. Ähnlich wie das Bowuzhi von Zhang Hua (II.3.1) ist das Werk eine Welt-Enzyklopädie, jedoch umfangreicher und erstaunlicher. Man findet hier Informationen über Buddhismus, Astronomie, Medizin, Literatur, Volkssitten, Jurisprudenz, Kalligraphie, Architektur, Zauberei, Kochkunst, Akrobatik – die Liste ließe sich beliebig fortsetzen. Neben seinem wissenschaftlichen Wert ist das Werk wegen seiner Geistergeschichten im Stil der zhiguai berühmt. Besonders die Abschnitte »Nuogaoji« und »Zhinuogao« sind eine Schatzkammer von Geschichten über Götter, Teufel, Tier- und Pflanzen-Geister.145

145

Eine Aufstellung weiterer Texte und Sammlungen in: CHENG 1990, S. 107–214.

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4. Motive

Die Tang-Erzählungen besitzen einen Motivreichtum, den spätere Dynastien zwar variiert haben, ohne jedoch wesentlich Neues hinzuzufügen. Auch auf diesem Gebiet erwiesen sich die Tang-Autoren als Pioniere. Manche Motive wurden aus den Geistergeschichten der Sechs Dynastien übernommen und verwandelt. Hinzu kamen Motive aus der Literatur der Gebildeten, vor allem aus Poesie, Philosophie und Geschichtsschreibung. Auch volkstümliche Motive aus der Unterhaltungskunst der Tempel und Jahrmärkte fanden Eingang in die Erzählungen. Ein entscheidender Faktor war die Offenheit zu fremden Kulturen. Dabei kamen viele Anstöße aus Zentralasien und Indien. Durch Kaufleute und Missionare wurden neue religiöse und weltliche Motive in die chinesischen Erzählungen eingeführt. Es entstanden kreative Mischungen aus einheimischen und fremdländischen Elementen, die ein so fester Bestandteil der chinesischen Erzählkunst wurden, daß später die ausländischen Elemente kaum noch als solche erkannt wurden.

4.1 Chinesische Motivforschungen Der chinesische Terminus »Motiv« (muti) wurde erst Anfang dieses Jahrhunderts aus dem Westen in die Forschung eingeführt. Vorarbeiten finden sich in der traditionellen chinesischen Textkritik (kaogu), bei der eine Redewendung oder ein Bild bis zu seiner Quelle zurückverfolgt wurde. Die chinesische Komparatistik im eigentlichen Sinne begann Anfang des 20. Jahrhunderts unter westlichem Einfluß. Gelehrte wie Wang Guowei (1877–1927), Hu Shi (1891–1962), Wu Mi (1894– 1977) u.a. setzten chinesische Literatur in Beziehung zur westlichen, und stellten Vergleiche an. Man verwendete westliche komparatistische Methoden, etwa die von Curtius entwickelte Topos-Forschung oder die Archetypen von Northrop Frye. Motivforschungen sind für die Betrachtung der chinesischen Literatur recht hilfreich. Insbesondere sind sie geeignet, die intensiven Tang-zeitlichen Kontakte mit dem Ausland zu verdeutlichen, die in der chinesischen Forschung lange verschüttet waren. Im China nach 1949 wurde häufig eine Art von nationalem Kulturstolz propagiert, die in der Kulturrevolution zu Fremdenfeindlichkeit eskalierte. Selbst der chinesische Affe Sun Wukong aus dem Roman Xiyouji (»Die Reise nach Westen«), obwohl möglicherweise von dem indischen Hanuman beeinflußt, mußte ein original chinesischer Affe werden. Das Feststellen ausländischer kultureller Einflüsse galt als unpatriotisch und sogar als Landesverrat, so daß derartige Untersuchungen zum Erliegen kamen. Mit der Öffnung Chinas seit Mitte der achtziger Jahre wurden sie mit umso größerem Engagement wieder aufgenommen. In der chinesischen Motiv-Forschung des 20. Jahrhunderts lassen sich zwei große Hauptrichtungen unterscheiden: Einflußforschungen (yingxiang yanjiu) und

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Motive

Parallelforschungen (pingxing yanjiu). Einflußforschungen beschäftigen sich mit wechselseitigen Einflüssen zwischen China und seinen Nachbarländern. Für den Bereich der traditionellen Erzählungen betrifft dies vor allem Indien und Zentralasien. Parallelforschungen untersuchen dagegen keine direkten Einflüsse, sondern Parallelmotive, die unabhängig in China und in anderen Ländern entstanden. Da China und der Westen weit auseinanderliegen und sich erst spät gegenseitig beeinflußt haben, bieten Parallelforschungen eine ausgezeichnete Möglichkeit, Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Erzähltraditionen an konkreten Beispielen zu untersuchen.

4.2 Indische und zentralasiatische Einflüsse Mit der Verbreitung des Buddhismus gelangten viele Motive aus Indien und Zentralasien nach China. Eins der frühesten war die »Höllenfahrt«, welche durch Beschreibungen der Foltern und Schrecken der buddhistischen Höllen die Fantasie der chinesischen Erzähler fesselte. So liefert die Erzählung »Cui Huan« eine lebendige Beschreibung einer Hölle. Manchmal wurde die Höllenfahrt mit einem Gerichtsprozeß kombiniert, bei dem im Spiegel der Unterwelt soziale Mißstände oder persönliche Verbrechen kritisiert wurden: So beschreibt »Cui Shao«, wie ein Mann in der Unterwelt von den von ihm ertränkten Katzen angeklagt wird.146 Die bekannteste Erzählung dieses Typs ist Du Zichun147. Sie geht auf eine indische Legende zurück, in der ein Adept die Erleuchtung deshalb nicht erreicht, weil er seine Gefühle nicht völlig überwinden kann. In der chinesischen Erzählung versucht ein junger Mann ebenfalls, mit Hilfe eines Magiers zur Erleuchtung zu kommen und unsterblich zu werden. Dazu muß er in der Unterwelt, stumm und ohne einen Laut von sich zu geben, verschiedene Prüfungen bestehen, die beweisen, daß er sich von menschlichen Gefühlen befreit hat. Er durchlebt die Schrecken der Hölle, wird gefoltert und muß zusehen, wie seine Frau gequält wird. Tatsächlich besiegt er das »Raubtier Angst« und die Liebe zu seiner Frau. Als jedoch am Schluß sein Kind in der Unterwelt auf den Boden geschleudert wird, schreit er auf und verliert im letzten Moment die Unsterblichkeit. Der Erzähler bedauert in seinem Schlußkommentar den Verlust der Unsterblichkeit. Die Geschichte ist jedoch so präsentiert, daß der Leser den Gefühlsausbruch, der die Unsterblichkeit kostet, eher als menschlich und positiv empfindet, die Abtötung der Gefühle dagegen als unnatürlich. Die religiöse Botschaft der Geschichte 146

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»Cui Huan« und »Cui Shao« finden sich beide im Xuanguailu. Einige Beispiele von Höllenstrafen in buddhistischen Schriften in: LU XUN 1981, S. 66–69. »Du Zichun«, in: Taiping Guangji, Kap. 16; und in: Xu Xuanguailu. Übers. in: Drachenkönig 1983, S. 85–92. MA/LAU 1978, S. 416–419 (Übers. von HIGHTOWER). THILO 1989, S. 245– 255. Studien: QIAN 1991, S. 655f. Allgemein zu buddhistischen Themen siehe CHENG 1990, S. 179f.

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bleibt in der Schwebe. In vielen Tang-Erzählungen werden religiöse Dogmen in ähnlicher Weise relativiert und treten gegenüber menschlichen Gefühlen in den Hintergrund. Viele Geschichten besitzen keine religiöse oder moralische Botschaft und dienen allein der Unterhaltung. So beschreibt eine Episode in »Liang Sigong« (Die vier Herren der Liang-Dynastie), wie ein Mann mit Hilfe von Vögeln Edelsteine holt. Das Motiv findet sich auch in Tausendundeiner Nacht und illustriert den regen Austausch des Tang-zeitlichen China mit Indien und Vorderasien. Der Abschnitt in der chinesischen Erzählung lautet: Im Westmeer gibt es eine Insel, die nur 200 Meilen groß ist. Auf der Insel ist ein großer Wald voller Edelsteine [...] Westlich der Insel ist ein 1000 Fuß tiefes geheimnisvolles Tal. Wenn man dort Fleisch hineinwirft, kommen Vögel mit Edelsteinen, von denen die größten fünf Pfund schwer sind. [...] [In Indien] gibt es riesige Mengen von Edelsteinen, die in den Bergen versteckt und schwer zu bekommen sind. Wenn man ein großes Stück Fleisch von einem Tier in das Versteck wirft, so kleben die Edelsteine an dem fauligen 148 Fleisch und ein Vogel trägt sie heraus.

Ein weiteres aus Indien importiertes Motiv ist ein Bericht über eine »Fisch-Insel«: Eine Riesenschildkröte ruhte auf einer Düne. Auf ihrem Rücken wuchsen Bäume, wie auf einer Insel im Wasser. Einmal legten dort Kaufleute an, sammelten Brennholz und kochten Essen. Der Schildkröte wurde es zu heiß und sie kehrte ins Meer zurück. So starben Dutzende von Leuten.

Qian Zhongshu hat eine buddhistische Quelle entdeckt, in der das Motiv der FischInsel in ähnlicher Weise erscheint. In der indischen Quelle heißt es: Es war einmal ein Schildkrötenkönig, der durch den Ozean schwamm. Einmal tauchte er an die Oberfläche. Sein Körper war riesig, die Seiten 60 Meilen lang. Einige Kaufleute, die aus der Ferne kamen, dachten, dies sei ein Festland. Insgesamt 500 Kaufleute mit Wagen und Pferden und etwa 100 Haustieren stiegen hinauf, die Köche machten Essen, hackten Holz und machten Feuer. Als der Schildkrötenkönig von dem Feuer verbrannt wurde, stürmte er ins offene Meer. Die Kaufleute dachten, daß das Land sich bewegte und klagten jammervoll: »Heute müssen wir bestimmt sterben!« Weil der Schildkrötenkönig den Schmerz nicht mehr aushielt, drehte er sich um und alle versanken.

Die indische Geschichte hat jedoch einen versöhnlichen Ausgang. Der Schildkrötenkönig tröstet die Schiffbrüchigen, er sei nur kurz untergetaucht, weil sein 148

Taiping Guangji, Kap. 81. Tausendundeine Nacht (Kap. 4, »Die zweite Reise von Sindbad, dem Seefahrer«). Siehe QIAN 1991, S. 678.

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Motive

Rücken vom Feuer verbrannt wurde, jetzt bestehe keine Gefahr mehr. Dann bringt er, ohne auf die Schmerzen zu achten, alle sicher an Land. Die Geschichte wird auch in Tausendundeine Nacht von Sindbad dem Seefahrer erzählt.149

4.3 Chinesisch-westliche Parallelmotive Motivforschungen bieten auch die Möglichkeit, Kontaktpunkte oder Schnittstellen zwischen solchen Kulturen zu entdecken, bei denen Einflüsse weitgehend ausgeschlossen sind. So können sie sogar Verbindungslinien zwischen weit entlegenen Kulturen wie der chinesischen und der westlichen herstellen. Nach westlicher und auch chinesischer Definition sind Motive kleinste Erzähleinheiten, die Ursituationen und archetypische Gefühle, Träume und Ängste der gesamten Menschheit beschreiben.150 Untersuchungen paralleler Motive in China und im Westen führen einerseits zu gewissen allgemein menschlichen Universalia, die China und der Westen gemeinsam besitzen. Andererseits verhelfen sie auch zu einem genaueren Verständnis von Unterschieden und Besonderheiten. Die meisten chinesisch-westlichen Berührungspunkte sind allgemein menschliche Archetypen und Märchenmotive.151

Paradiesgarten In der Erzählung »Gu Yuan zhi« wird anschaulich eine ideale chinesische Gesellschaft, ein wahres Schlaraffenland beschrieben: Auf den Äckern wuchsen dicke Kürbisse, und in den Kürbissen reifte Getreide. Es war süß duftend und edel. Der chinesische Reis kann sich damit nicht messen. Die Menschen hatten genug zu essen und brauchten nicht zu säen und zu pflanzen. [...] Das ganze Jahr wuchs auf den Bäumen Seide in allen Farben. Man konnte sich die Farbe aussuchen und hatte nach Belieben Seide und Gaze, ohne Seidenwürmer und Webstuhl zu benötigen [...] Das Leben der Menschen dauert 120 Jahre, es gibt keinen frühen Tod, keine Epidemien, keine Taubheit und kein Hinken. Die unter Hundertjährigen haben ein gutes Gedächtnis. Sind sie über hundert, wissen sie nicht, wie alt sie sind. Wenn ihre Jahre vollendet sind, verlieren sie ganz plötzlich ihre Existenz. Auch ihre Verwandten, Kinder und Enkel vergessen sie und sind ohne Schmerz. Jeden Tag essen sie nur mittags, dazwischen nehmen sie nur Wein und Früchte zu 149

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»Donghairen« (aus Xijing zaji). Taiping Guangji, Kap. 466. Tausendundeine Nacht (»Die erste Reise von Sindbad, dem Seefahrer«). Siehe QIAN 1991, S. 829. Goethe deutet in Maximen und Reflexionen Motive als »Phänomene des Menschengeistes, die sich wiederholt haben und wiederholen werden«. Ebenso FRENZEL 1980, IX. Formale Definition als »Handlungskern, ein konkretes Geschehen« bei LÜTHI 1990, S. 187. Überblick in DAEMMRICH 1987, S. 228–234. Siehe MOTSCH 1994, S. 125–180.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR sich. Das Essen wird unbemerkt verdaut, es gibt keine Toiletten. Es gibt keinen Privatbesitz oder Kornspeicher, das restliche Getreide wird aufbewahrt, jeder nimmt sich, was er braucht. Man braucht nicht den Garten zu bewässern, das Wildgemüse genügt zum Essen. Alle 10 Mu gibt es eine Weinquelle, süß und duftend. Die Menschen dieses Landes gehen Hand in Hand dort spazieren und singen, in beschwingter Stimmung. Abends gehen sie auseinander, ohne stockbetrunken zu sein. [...] Obwohl es einen Herrscher gibt, weiß er nichts davon und mischt sich mit den Beamten, es gibt keine Rangunterschiede.152

Die Erzählung hat einen buddhistischen Klassiker als Quelle. Da es auch im Westen ähnliche Paradiese gibt, könnte dies auf einen gemeinsamen indischen Ursprung des Motivs in China und im Westen hinweisen. Aber in Wirklichkeit handelt es sich wohl eher um ein universales Phänomen, einen allgemein menschlichen Wunschtraum, der die Zeiten überdauert. Wer wünschte sich auch heute nicht eine gute Gesellschaft ohne Kriege und Rangunterschiede, ohne Hunger und Leiden, ein Leben in einer paradiesischen Landschaft mit Wein, Kunst und Gesang? So spricht mehr für eine unabhängige Entstehung des Motivs.

Liebe besiegt den Tod Begegnungen mit schönen Toten, wie sie in den Sechs Dynastien beschrieben wurden, veränderten sich in in den Tang-zeitlichen Erzählungen. Die alten schamanischen, daoistischen und buddhistischen Vorstellungen wurden immer menschlicher und weltlicher. Die in der Weltliteratur so beliebte Kombination von Tod und Liebe, wie sie z.B. auch in dem deutschen Märchen »Dornröschen« erscheint, ist auch ein Grundmotiv chinesischer Erzählungen.153 »Li Zhangwu«154 von Li Chingliang beschreibt die über den Tod hinausgehende Liebe zwischen einem jungen Gelehrten und einer verheirateten Frau, die nach der Trennung an gebrochenem Herzen stirbt. Die Geschichte nimmt das archaische Motiv der Totenehe auf, verbindet es jedoch mit realistischen Details und Gedichteinschüben. In »Qi Tui nü« (Die Tochter von Qi Tui)155 wird die Religion in den Dienst der Liebe gestellt: Ein Mann holt seine Frau aus der Unterwelt in die Welt der Lebenden zurück. Die Geschichte ist auch anthropologisch interessant: Da der 152

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»Gu Yuan zhi«, in: Xuanguailu. Taiping Guangji, Kap. 383. Es gibt mehrere aus der buddhistischen Quelle ins Chinesische übersetzte Versionen, die beträchtlich voneinander abweichen. Siehe QIAN 1991, S. 796f. Siehe auch BAUER 1974, S. 232–239. Zur Behandlung des Motivs »Liebende Geister« im Taiping Guangji siehe HAMMOND 1987, S. 166–171. »Li Zhangwu zhuan«, in: Taiping Guangji, Kap. 340. Übers. von KAO 1985, Nr. 65. Studien: KAO 1985, S. 39–48 (Introduction Sec.V). »Qi Tui nü«, in: Xuanguailu. Übers. von KAO 1985, Nr. 71. Studien: SCHMIDT-GLINTZER 1990, S. 214.

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Motive

Körper der Frau schon sechs Monate tot und daher verwest ist, werden ihre verschiedenen Seelen zusammengeklebt: Lebende haben drei zum Himmel aufsteigende Seelen (hun) und sieben zur Erde hinunter steigende Seelen (po). Wenn sie sterben, zerstreuen sich ihre Seelen und haben nichts, woran sie sie sich halten können. Es ist nun möglich, die Seelen zu einem Körper zu verbinden, und sie zusammenzukleben mit dem Harz, das für Musikinstrumente benutzt wird.

In »Wushuang«156 von Xue Tiao dient ein Scheintod dazu, ein Liebespaar zusammenzuführen. Wushuang ist ein schönes Mädchen, die, kurz bevor sie ihre Kinderliebe heiraten kann, in den kaiserlichen Harem verschleppt wird. Mit Hilfe eines Helden wird ihr eine Pille verabreicht, die sie für drei Tage scheintot macht. Der vorgetäuschte Tod, der eine Entführung ermöglicht, ist ein Motiv, das in ähnlicher Weise in Shakespeares Romeo und Julia auftaucht, dort jedoch mit unglücklichem Ausgang. Eine der künstlerisch besten Verarbeitungen des »Liebe-Tod« Motivs ist »Jin Yuzhang«157. Die Erzählung beschreibt die Liebe eines jungen Einsiedlers zu einem schönen Mädchen, die jeden Tag an seinem Bach Wasser schöpft. Sie verbietet ihm, sie mit einer Kerze anzuleuchten, aber eines Nachts bricht er das Verbot und sieht, daß sie ein Skelett ist: Später ging Yuzhang ins Bett, aber mit einer Kerze. Da sah er unter den Decken anstelle seiner Frau ein Skelett mit trockenen Knochen. Er seufzte lange, versunken in Melancholie. Dann bedeckte er das Skelett wieder mit der Decke, und sofort verwandelte sie sich wieder in seine Frau. »Ich bin kein Mensch«, sagte sie mit großer Erregung. Ich bin der Geist eines Skeletts von der Südseite des Berges. Auf der Nordseite wohnt der Prinz des Ewigen Lichts, der Herr aller Geister. Früher bin ich jeden Monat einmal zu ihm gegangen und habe ihn bedient. Aber seit ich im letzten halben Jahr mit Dir zusammenlebte, habe ich ihn nicht mehr besucht. Vor kurzem haben mich seine Geister-Knechte gepackt und mit einer Eisenrute hundertmal geschlagen. Die Tortur war unerträglich. Ich hatte gehofft, mich ganz in einen Menschen zu verwandeln, aber wider Erwarten hast Du mich mit Deinem Licht angeleuchtet. Nun ist alles vorbei. Du darfst hier nicht länger bleiben. Geh so schnell du kannst, denn in diesen Bergen ist jedes Ding von einem Geist besessen und ich fürchte, daß einige Dir Schaden zufügen könnten.« Danach war sie überwältigt von Kummer und ihr Gesicht tränenüberströmt. Plötzlich war sie verschwunden. Von Schmerz überwältigt verließ Yuzhang die Berge. 156

157

»Wushuang«, in Taiping Guangji, Kap. 486. Übers. in: Drachenkönig 1983, S. 76–84. MA/ LAU 1978, S. 52–57. Studien: QIAN 1991, S. 836f. »Jin Yuzhang«, in: Qiyi Ji. Autor XUE YONGRUO. Übers. von KAO 1985, S. 293f.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR

Die Erzählung enthält verschiedene universelle Motive, die in den zhiguai, den alten chinesischen Geistererzählungen der Sechs Dynastien und in westlichen Märchen auftreten, etwa der Bruch eines Verbotes mit folgender Strafe oder der grausame Geisterfürst. In dieser Erzählung werden die traditionellen Märchenmotive jedoch Mittel zur realistischen Darstellung menschlicher Erlebnisse und Gefühle. Durch die Geistererzählung hindurch scheint das Schicksal eines Mädchens, das sich vergeblich von einem üblen Herrn zu befreien versucht. Obwohl das Mädchen sagt »Ich bin kein Mensch«, sind ihre Gefühle diejenigen lebendiger Menschen.

Metamorphosen Verwandlungen zwischen Tier und Mensch oder Pflanze und Mensch sind beliebte Motive der westlichen wie der chinesischen Literatur.158 Dabei gibt es viele verblüffende Übereinstimmungen. Ein Beispiel ist »Banqiao sanniangzi« (Dame Drei in der Herberge zur Holzbrücke)159. Die Erzählung ähnelt einer Episode in der Odyssee, in der Circe die Gefährten des Odysseus in Schweine verwandelt, aber von Odysseus mit einem Trick überlistet wird. Die Ähnlichkeit des Motivs führte zu Spekulationen über einen eventuellen griechischen Einfluß auf die chinesische Erzählung.160 In neuerer Zeit sind dagegen jedoch Bedenken laut geworden. Insbesondere die magische Pflüge-Zeremonie ist eine chinesische schamanistische Tradition, die häufig thematisiert wurde. Die Erzählung »Banqiao sanniangzi« beschreibt eine Zauberin, die Männer, die bei ihr einkehren, in Esel verwandelt und ausraubt. Eines Tages kommt jedoch ein junger Mann namens Jihe zu ihr, der ihr entgehen kann: Dame Drei bewirtete großzügig die Gäste. Zu später Stunde servierte sie Wein, trank und scherzte mit den Gästen. Jihe war nicht gewohnt, Alkohol zu trinken, aber beteiligte sich an der Unterhaltung. Um die zweite Nachtwache [21–23 Uhr] gingen die Gäste müde und betrunken schlafen. Auch Dame Drei ging in ihr Zimmer, verriegelte die Tür und blies die Kerze aus. Alle schliefen fest, nur Jihe wälzte sich unruhig hin und her. Aus dem Zimmer nebenan hörte er ein Rascheln, als ob Dame Drei sich an etwas zu schaffen machte. Er guckte durch eine Ritze in der Wand und sah, wie sie abgedeckt eine Kerze anzündete. Dann holte sie aus einer Kiste einen Pflug, einen hölzernen Ochsen und einen hölzernen Mann, die alle etwa sechs oder sieben Zoll groß waren. Sie stellte sie vor den Ofen und spuckte Wasser auf sie. Sofort begannen Ochse und Mann sich zu bewegen. Das Männchen spannte den Ochsen vor den Pflug und pflügte ein Stück vor dem Bett, indem er mehrmals hin und herging. Danach nahm sie aus der Kiste ein Paket mit Buchweizensamen und 158

159 160

Einen Überblick über »Metamorphosen» in der westlichen Literatur gibt DAEMMRICH 1987, S. 223ff. »Banqiao sanniangzi«, in: Hedongji. Übers. von KAO 1985, S. 307–310. Einflüsse vermutet YANG XIANYI 1983, S. 72–76.

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Motive gab sie dem Männchen zum Säen. Sofort begannen sie zu blühen und zu reifen. Dann ließ sie das Männchen den Weizen schneiden und dreschen, was etwa sieben Maß ergab. Diese mahlte sie in einer kleinen Mühle zu Mehl. Sie legte den kleinen Mann zurück in die Kiste und backte mit dem Mehl einige Fladen. Kurz darauf krähte der Hahn, und die Gäste wollten aufbrechen. Dame Drei war vor ihnen aufgestanden, zündete Lichter an und stellte die frisch gebackenen Fladen für ihre Gäste auf den Tisch. Mit klopfendem Herzen verabschiedete sich Jihe, versteckte sich aber hinter dem Tor. Die Gäste saßen um den Tisch und aßen die Kuchen. Aber bevor sie fertig waren, fielen sie blökend auf den Boden. In einem Moment waren sie alle in Esel verwandelt. Dame Drei trieb sie hinter die Herberge und nahm ihre Sachen und ihr Geld an sich. Jihe erzählte niemand davon.

Bei einem erneuten Besuch kann Jihe die Dame mit ihren eigenen Waffen schlagen und in einen Esel verwandeln, den er viele Jahre reitet. Aber eines Tages erscheint an einem Tempel ein alter Mann und verwandelt die Dame wieder in einen Menschen. Auffällig ist die Verweltlichung des magischen Geschehens: Es wird zwar ein »Wunder« beschrieben, aber im Unterschied zu den Erzählungen der Sechs Dynastien erscheint die Magie in realistischem Gewand: In der Wirtsstube wird getrunken und gescherzt, der Gast beobachtet seine Wirtin im Schlafzimmer, und mit magischen Eseln kann man sogar Geld verdienen. Die gleiche Säkularisierung läßt sich bei den Personen beobachten. Die Dame Drei besitzt zwar magische Kräfte, aber sie ist eine sehr menschliche Schamanin. Bemerkenswert ist auch die großzügige Moral, mit der die Dame schließlich begnadigt wird. Dies hebt sich, jedenfalls aus heutiger Sicht, wohltuend ab von den grausamen Bestrafungen in den Erzählungen der Song- und Ming-Zeit.

Weitere Parallelmotive Es gibt zahlreiche weitere Übereinstimmungen zwischen chinesischen und westlichen Motiven, die Gelehrte dazu veranlaßten, direkte chinesisch-westliche Einflüsse anzunehmen. So wurden beispielsweise Einflüsse vermutet bei Motiven wie die »Kindestötung als Glaubensbeweis«, »Salomos Kinderteilung«, »Aschenputtel«, »Drachentöter« oder »Des Kaisers neue Kleider«, die alle auch in chinesischen Erzählungen auftauchen.161 Aber inzwischen ist dies bezweifelt worden. Tatsächlich sind die Übereinstimmungen oft zu allgemeiner Art, um wirklich zu überzeugen, so daß eine parallele Entstehung an verschiedenen Orten wahrscheinlicher ist. Allgemein läßt sich feststellen, daß chinesisch-westliche Gemeinsamkeiten besonders bei Urmotiven auftreten, die menschliche Grundsituationen, Wünsche oder 161

Ebd., S. 77ff. (Aschenputtel); S. 80f. (Drachentöter); 82f. (Des Kaisers neue Kleider) werden Einflüsse vermutet. Untersuchung als Parallelmotive in QIAN 1991, S. 680f (Des Kaisers neue Kleider). S. 964f. (Aschenputtel). S. 1000ff. (Salomos Kinderteilung).

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR

Ängste darstellen oder auch gewisse Lebensweisheiten veranschaulichen. Viele dieser Parallel-Motive besitzen eine allgemeine Symbolwirkung, die bis heute einleuchtet, etwa der »Mensch als schlimmstes Tier«, die »Schlange als Sexualsymbol« u.a. Mitunter wird die gleiche Idee oder Lebenserfahrung in China und im Westen durch verschiedene Bilder ausgedrückt. So gibt es ein chinesisches Sprichwort »der Kuh Harfe vorspielen« (dui niu tanqin), was den gleichen Sinn hat wie das deutsche »Perlen vor die Säue werfen«. Interessant sind auch in Motiven gespeicherte psychologische Erkenntnisse, etwa der Vergleich des Lebens mit einem »Schachspiel«, die Erfahrung, daß Glück auf dem Höhepunkt in Unglück umschlägt, die Methode, »Gift durch Gift« zu vertreiben oder das Großstadtgefühl des »Allein in der Menge«. Zu dem im Westen beliebten Motiv des »überlegenen Dieners« gibt es in der Tang-Zeit viele chinesische Parallelen: »Kunlun nu« (Der Kunlun Sklave) von Pei Xing schildert, wie ein ausländischer Sklave seinem Herrn zu Liebesglück verhilft, indem er dessen Angebetete aus einem Harem entführt. »Shangqing« beschreibt eine kluge Sklavin, die ihren Herrn nach dessen ungerechtem Tod rehabilitiert und rächt. In »Queyao« ist die Hauptgestalt ebenfalls eine intelligente Sklavin, die die vier Söhne ihrer Familie, die alle mit ihr schlafen wollen, durch einen Trick so blamiert, daß sie sie fortan mit Achtung behandeln.162 Literarische Motive sind immer in einen kulturellen Kontext eingebettet, der sich von Region zu Region, von Zeitalter zu Zeitalter ständig verändert. Gesellschaftliche und kulturelle Besonderheiten bewirkten, daß bestimmte Motive in der chinesischen Kultur verschieden gewertet wurden bzw. sich anders entwickelten als in Indien oder im Westen. So ist das Motiv des Drachen beliebt in beiden Kulturen, wird jedoch verschieden gewertet. In der westlichen Literatur ist der Drache vorwiegend negativ besetzt, in der chinesischen Literatur dagegen doppelwertig: Einerseits gilt er als Glückssymbol, das mit dem Kaiser, einem hohen Amt und einem genialen Talent assoziiert wird. So werden in China bis heute im Drachenjahr besonders viele Kinder geboren, weil die Eltern glauben, damit ihren Kindern ein besonders glückliches Schicksal zu bescheren. Andererseits ist der Drache auch Auslöser von Überschwemmungen, gilt also als unglücksbringend. Gemeinsamkeiten und Unterschiede gibt es auch bei dem Urmotiv des »Spiegels«.163 In chinesischen und westlichen Erzählungen können Spiegel Geister vertreiben. Sogar strukturell gibt es Gemeinsamkeiten. So sind in beiden Kulturen 162

163

»Kunlun nu«, in der Sammlung Chuanqi von PEI XING (Übersetzungen: Drachenkönig 1983, S. 93–98. WANG, CHI-CHEN 1975, S. 93–97). »Shangqing zhuan«, in: Taiping Guangji, Kap. 275. (Übers. von THILO 1989, S. 178–184); »Queyao«, in: Taiping Guangji, Kap. 275. (Übers. von THILO 1989, S. 55ff.) Allgemein zum Motiv des überlegenen Dieners siehe FRENZEL 1980, S. 38–50. MOTSCH 1998, S. 491–503. Zum Spiegel siehe DAEMMRICH 1987, S. 292ff. Zu chinesisch-westlichen Gemeinsamkeiten und Unterschieden beim Spiegelmotiv siehe MOTSCH 1994, S. 130–180.

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Motive

Polarstrukturen und Vielfachperspektiven bekannt: Dasselbe Motiv kann sowohl eine positive wie eine negative Bedeutung und außerdem viele Einzelbedeutungen annehmen. So ist etwa in China und im Westen der Spiegel sowohl Zeichen von Selbsterkenntnis wie Selbsttäuschung. Es gibt auch viele Unterschiede. In China gilt das Volk als Spiegel der Regierung, der über Gedeih oder Untergang einer Dynastie entscheidet, im Westen dagegen ist der Herrscher oft der Spiegel, den sich das Volk zum Vorbild nimmt. Andererseits gibt es im Westen neuere, von der Psychologie beeinflußte Entwicklungen, etwa Narziß als Freudsches Motiv der Autorerotik oder der zerbrochene Spiegel als Zeichen der Entfremdung und des Persönlichkeitsverlustes. Das Sprichwort »Der zerbrochene Spiegel wird wieder heil« ist dagegen nur in China zu Hause. Heute bedeutet das Sprichwort eine eheliche Versöhnung nach einem Streit. Es geht ursprünglich auf eine Tang-zeitliche Erzählung gleichen Namens zurück, die beschreibt, wie ein junges Ehepaar durch den Krieg getrennt und die Frau in den Harem eines Fürsten verschleppt wird. Vorher haben die Eheleute jedoch einen Spiegel zerbrochen, von denen jeder eine Hälfte als Erkennungszeichen behält und wodurch sie sich wieder finden.164 Auch bei dem Motiv des »Traums«165 gibt es, neben Gemeinsamkeiten, viele Sonderentwicklungen, die, ursprünglich aus dem Volksglauben abgeleitet, sich als literarische Traditionen etablierten. Bemerkenswert sind gewisse Traum-Begegnungen und Ich-Teilungen, die eine Trennung von Körper und Seele beschreiben und zu interessanten psychologischen Entdeckungen führten (III.5).

164

165

»Lechang gongzhu pojing chongyuan«, in: Ben Shi Shi, Kap. »Qinggan« von Meng Qi. Taiping Guangji, Kap. 166. QIAN 1991, S. 695 nennt als westliche Parallele die griechische Sage von Mann und Frau als zwei Kugelhälften, wie in Platos Symposion erzählt wird. Zum Traum siehe QIAN 1991, S. 759–762 und 830. LACKNER 1985.

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5. Subjektive Sehweisen und Perspektivische Drehungen

Eine wichtige Neuerung der Tang-Erzähler waren die Freiheiten, die man sich in der Darstellung der realen Welt nahm. Durch Blickpunktwechsel bei der Darstellung von Raum, Zeit und Personen wurden subjektive Welten und psychologische Tiefen entdeckt.166 Die Götter und Dämonen, denen man in den frühen zhiguaiErzählungen der Sechs Dynastien in der Natur oder in fremden Ländern begegnete, entdeckte man nun im eigenen Innern. Die Suche nach dem Fremden im Innern bewirkte eine wichtige Wende, eine Individualisierung. Sie führte zu einer Abkehr der Schwarz-Weiß Moral und zur Darstellung widersprüchlicher Charaktere.

5.1 Ursprünge in Daoismus, Buddhismus und in der Lyrik In dem daoistischen Werk Zhuangzi wurden die konventionellen Vorstellungen von Groß und Klein, Gut und Böse, Ich und Du über den Haufen geworfen, und es wurde gezeigt, daß der persönliche Blickpunkt Größen und Werte bestimmt: Der Frosch empfindet sein Brunnenloch als riesiges Universum; für die Riesenschildkröte dagegen, die an die Weite des Weltalls gewöhnt ist, ist dasselbe Brunnenloch winzig und beengend.167 Auf diese Weise relativierten die Daoisten nicht nur Raum und Zeit, sondern auch Glück und Unglück, Tod und Leben. Im Buddhismus wurde die Subjektivität menschlicher Erkenntnis noch entschiedener betont. Die Welt, die Menschen, die Gefühle sind nur Illusion, der Schleier der Maja. So heißt es im Jingangjing (Diamant-Sutra): Ihr sollt diese Welt als Täuschung erkennen Stern oder Fata Morgana Eine rasch verglimmende Lampe Maja ist sie, Rauhreif, bunte Blase 168 Ein Traum, ein blendender Blitz.

In buddhistischen Klassikern wird beschrieben, wie Buddha Millionen Welten ausfüllt, aber auch in einem Senfkorn Platz findet: »Es erschienen die Buddhas aller Welten und saßen auf einem Platz von der Größe einer Nadelspitze, und zwar mit ihrer gesamten Gemeinde.«169 166

167 168 169

MA, Y.W. 1980. SHI 1994, S. 173–182. Zu Ort und Zeit in der traditionellen chinesischen Literatur siehe IDEMA 1995, S. 362–379. Zhuangzi, »Qiushui«. Siehe NEEDHAM 1962, S. 404f. Dabannie Jing. Siehe QIAN 1991, S. 765.

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Subjektive Sehweisen und Perspektivische Drehungen

Buddhistische Adepten bekamen von ihren Meistern paradoxe Rätsel (gong’an), in denen die Vorstellungen von Zeit und Raum, von Ursache und Wirkung auf den Kopf gestellt wurden. Dadurch sollten sie zur Loslösung von der Welt der Sinne und zur Erleuchtung geführt werden. In der Tang-Lyrik wurden religiöse und philosophische Vorstellungen und Bilder aus daoistischen und buddhistischen Texten ins Künstlerische übertragen. Die Entdeckung subjektiver Sehweisen waren Ausdruck einer neuen, individuelleren Weltsicht. Dabei wurden religiöse Vorstellungen oft säkularisiert. In der Tang-Zeit war man abenteuer- und reiselustig. Die Dichter und Schriftsteller interessierten sich für überraschende Optiken bei Turm- und Bergbesteigungen. Sie beschrieben Wasserspiegelungen, in denen die Welt Kopf stand oder wo Bergmassive sich in einem Weinbecher spiegelten. Du Fu schilderte sogar durch seine Weitsichtigkeit bedingte optische Täuschungen. Beliebte Motive waren Vogelflug und Vogelperspektive, wechselnde Blickwinkel bei raschen Bootsfahrten oder Träume und alkoholische Rauschzustände, welche die Wahrnehmungsweise veränderten. Die Darstellung von Farben, Zahlen, Räumen und Zeiten unterschied sich oft beträchtlich von der Wirklichkeit. So gab es mathematisch indiskutable Mengenangaben. Li Bai beschrieb »Schneeflocken von Matratzengröße« und entdeckte vor dem Spiegel, daß sein Haar über Nacht vor Kummer »weiß und dreitausend Klafter lang« geworden war.170 Beliebt waren schwarze Feuer, rotklingende Töne, galoppierende und sprechende Berge, schwankende Städte oder erstaunliche Zeit-Synkopen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Du Fu stellte in seinen Gedichten gern objektive und subjektive Wirklichkeit als Gegensätze einander gegenüber, und dies wurde von anderen Tang-Dichtern übernommen.171 Wie gewagt die Manipulationen der Wirklichkeit waren, zeigt die Tatsache, daß sie von späteren Konfuzianern kritisiert oder »verbessert« wurden. In den Tang-zeitlichen Erzählungen wurden Größen- und Zeitverschiebungen, Ich-Teilungen und Metamorphosen als Mittel verwendet, um sich selbst und die Welt von verschiedenen Blickpunkten aus zu betrachten. In der Tang-Zeit war das alte Weltbild durch zahlreiche Kriege ins Schwanken geraten. Viele zweifelten an einer himmlischen und menschlichen Ordnung, wie sie die Konfuzianer vertraten. Aber obwohl bei paradoxen Umkehrungen von Größen und Zeiten und den Blickpunktwechseln daoistische und buddhistische Schriften Pate standen, zeigte sich darin im allgemeinen keine Abkehr von der Welt der Illusionen. Es waren vielmehr der Welt zugewandte, geistige Entdeckungsreisen, die unbekannte Gefühle und neue sprachliche Ausdrucksmöglichkeiten erforschten. Die Erzähler übernahmen daoistische und buddhistische Umkehrungen von Größen und Zeiten, veränderten jedoch deren Sinn. In den daoistischen und bud170 171

LI BAI, »Beifengxing«. »Qiupuge shiqishou«, Nr. 15. MOTSCH 1994, S. 241–278.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR

dhistischen Schriften war das Ziel Befreiung von Gefühlen, Selbstverneinung und Erleuchtung. In der Literatur dagegen dienten die Blickpunktwechsel der Ausdruckssteigerung, der intensiven Erforschung und Bejahung der Gefühle. Der künstlerisch raffinierte Umgang mit Ort, Zeit und Person wurde in den Song- und Ming-zeitlichen Erzählungen wieder zurückgeschraubt zugunsten einer einfacheren und geradlinigeren Erzählweise. Erst in der Qing-Zeit wurden sie von Pu Songling wieder aufgenommen und weiter entwickelt.

5.2 Bewegliche Größen Der Sprachpsychologe Wilhelm Wundt hat drei verschiedene Elemente isoliert, die die Raumwahrnehmung bestimmen: Erstens, der objektive Eindruck; zweitens, reproduktive Elemente wie die Sprache; drittens, die den Raum weitenden oder verengenden Gefühle.172 In verschiedenen Gefühlssituationen ist die Raumwahrnehmung verschieden: Beispielsweise empfindet man in fröhlicher Stimmung einen Raum als weit und offen, in bedrückter Stimmung dagegen »fällt einem die Decke auf den Kopf«. Die Schriftsteller der Tang-Zeit benutzten wechselnde Raumwahrnehmung wirkungsvoll zur Darstellung von Gefühlen oder Gefühlsveränderungen. In den Erzählungen wurden Größenverschiebungen zur Beschreibung wechselnder Gefühle verwendet, insbesondere der Liebe. Schon buddhistische Quellen berichteten von Magiern und Heiligen, die sich durch erstaunliche Größenveränderungen dem Mikro- und Makrokosmos anpassen konnten: Sie ritten zum Himmel und vereinten sich mit dem Universum. Sie konnten aber auch, zu winziger Größe geschrumpft, in den Mini-Paradiesen der chinesischen Blumentopf- und Nußschalen-Landschaften verschwinden.173 In der Lyrik wurden die Größenveränderungen von der Religion auf die Gefühle übertragen. Du Fu ließ die ganze Welt zu Taschenformat zusammenschrumpfen, um sein Flüchtlingsschicksal in der fernen Provinz Sichuan zu beklagen: Obwohl die Welt so weit und groß Paßt sie in meine Tasche! [...] Denn gegenüber dem Fremdling 174 Herrscht seit alters nur Haß

Den Dichtern war bewußt, daß Gefühle die Raumwahrnehmung veränderten. So heißt es bei Bai Juyi: »Denn Weite und Enge / Sind im Gefühl«175 172 173 174 175

WUNDT 1905, II, 1, S. 45ff. LEDDEROSE 1983, S. 165–183. DU FU, »Zeng Su Sixi«. Siehe QIAN 1991, S. 140. BAI JUYI, »Xiaozhai«. Siehe QIAN 1991, S. 141 und 627.

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Subjektive Sehweisen und Perspektivische Drehungen

In den Erzählungen gab es schon während der Sechs Dynastien ähnliche Experimente mit wechselnden Raumgrößen. Von direktem indischen Einfluß zeugt die Geschichte »Yangxian shusheng« (Der Gelehrte aus Yangxian)176: Ein junger Mann, der Gelehrte aus Yangxian, schlüpft in einen Gänsekäfig, der viel kleiner ist als er selbst und bereitet ein Gelage. Er holt ein schönes Mädchen aus seinem Mund, die seine Geliebte ist. Als der Gelehrte, vom Wein und Essen schläfrig geworden, sich hinter einem Wandschirm zur Ruhe legt, holt das Mädchen einen Liebhaber aus ihrem Mund und vergnügt sich mit ihm. Als der Gelehrte erwacht und das Mädchen sich wieder ihm widmen muß, holt der junge Freund des Mädchens seinerseits eine Geliebte aus seinem Mund, die er immer bei sich trägt. In der Geschichte tritt die Religion in den Hintergrund zugunsten der Darstellung eines Dilemmas. Die psychologische Erkenntnis der Geschichte ähnelt der »Liebeskette« in einem Gedicht von Heine: »Ein Jüngling liebt ein Mädchen / Die hat einen andern erwählt / Der andre liebt eine andre / und die ist wieder vermählt [...].« Durch den freien Umgang mit Größen und Entfernungen eroberten sich die Tang-Erzähler neue Welten, in denen sie ihre Fantasie, ihren Witz und ihre Diskussionsfreudigkeit auslebten. Beispielsweise schlüpft ein in die Nachbarstochter verliebter junger Mann durch eine winzige Mauerritze in das Zimmer des Mädchens, um gleich darauf, jetzt in Normalgröße, in ihrem Bett zu erscheinen.177 In »Baqiongren«178 hat ein Mann einen Orangengarten, von dem er alle Orangen bis auf zwei, die eigenartig wirken, geerntet hat. Als er die Früchte öffnet, sind in jeder Orange zwei lustige alte Herren, die mit ihm scherzen, Glücksspiele machen und schließlich auf einem Drachen reitend verschwinden. In »Diao Junchao«179 leidet eine Frau an einem Geschwür, das immer größer wird, aus dem Musik ertönt und sich andere seltsame Dinge ereignen. Die Verwandtschaft will die Frau aussetzen, aber ihr Mann bringt es nicht übers Herz. Darauf bittet ihn die Frau, das Geschwür aufzuschneiden. Als der Mann schon ein Messer wetzt, birst die Schwellung plötzlich, ein Affe springt heraus, und die Frau ist gesund. Am nächsten Tag klopft ein höflicher Herr in gelber Kappe an die Tür, der sich als der Affe offenbart: Er habe zeitweise bei der Frau seine Beute und seinen Besitz für seine Nachkommen gelagert. Gewandt und wortreich bittet er um Entschuldigung und hinterläßt Medizin und Geschenke. 176

177 178 179

»Yangxian shusheng«, in: Xu Qixieji (Kap. 2.3.3). Übers. von LU XUN 1981, S. 59ff. KAO 1985, Nr. 54. Eine einfachere Version derselben Geschichte findet sich im Lingguizhi unter dem Titel: »Waiguo daoren« (Der ausländische Magier): Ein ausländischer Magier und Feuerschlucker findet in einem Korb Platz, der viel kleiner ist als er selbst, aber spuckt Dinge aus seinem Mund, die größer sind, wie ein ganzes Bankett mit Essen und einem schönen Mädchen, das wiederum einen jungen Liebhaber ausspuckt. Quelle beider Geschichten ist vermutlich der indische buddhistische Klassiker Jiuza Biyu Jing, Kap. 18 (QIAN 1991, S. 766). Taiping Guangji, Kap. 284. Für dieses und weitere Beispiele siehe QIAN 1991, S. 766. »Baqiongren«, in: Xu Xuanguailu. Taiping Guangji, Kap. 40. »Diao Junchao«, in: ebd., Kap. 220.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR

In der Erzählung »Zhang Zuo«180 kommen aus den Ohren des Erzählers von Pferden gezogene Kutschen mit zwei Jungen, die ihn in ihr »Ohrenland« einladen, ein Land voller Kunst, Bildung und Schönheit. Dort führt er interessante Diskussionen, um aber schließlich wegen zu großer »Weltlichkeit« wieder aus dem Ohr zurück in die Menschenwelt expediert zu werden.

5.3 Bewegliche Zeitvorstellungen In der Tang-Zeit war die Meßbarkeit von Zeit und Raum im Vergleich zur Vergangenheit sehr viel genauer geworden. Während man sich in früheren Jahrhunderten hauptsächlich an den Bewegungen von Sonne und Mond und den Gestirnen orientierte, besaß man in der Tang-Zeit präzisere Meßinstrumente, für die sich auch die Schriftsteller interessierten. Landkarte und Kalender, Wasseruhr oder der alle zwei Stunden schlagende Gong wurden zu literarischen Themen. Aber vielleicht führte gerade diese Meßbarkeit dazu, daß die Schriftsteller auch Umkehrungen der Wirklichkeit und subjektives Zeitempfinden darstellten. Während der sichtbare Raum leicht mit Worten beschrieben werden kann, ist die unsichtbare Zeit nur geistig erlebbar und sprachlich schwieriger darzustellen. Ernst Cassirer hat darauf hingewiesen, daß man in vielen Sprachen abstrakte Zeitbegriffe durch konkrete Raumbegriffe ausdrückt.181 So werden Verben des Kommens und Gehens nicht nur für die Gliederung des Raumes, sondern auch der Zeit benutzt. Im Deutschen sagt man »kommendes Jahr« oder »die Zeit fliegt«, so als ob Jahr und Zeit sich im Raum bewegende Personen wären. Auch im Chinesischen heißt das nächste Jahr lainian (»kommendes Jahr«) und das vorige Jahr qunian (»gehendes Jahr«). Die Dichter und Schriftsteller der Tang-Zeit entdeckten, daß das persönliche Zeitempfinden je nach Gefühlslage individuell verschieden ist. So schreibt Liu Yuxi (772–842) : Wie langsam geht mir die Zeit In Hoffnung auf die Zukunft Doch ist die Zukunft Gegenwart Wie schnell entfliegt sie mir182

Charakteristisch sind Unterscheidungen von innerer und äußerer Zeit. In den Erzählungen wurde die Darstellung verschiedener Zeitgeschwindigkeiten ein Mittel, um Freud oder Leid auszudrücken. So wurde geschildert, daß sich in der buddhistischen Hölle die Zeit qualvoll langsam dahinschleppte, während sie im Himmel rasch verflog; drei Tage in der Welt der Menschen dauerten für die Teufel in der 180 181 182

»Zhang Zuo«, in: ebd., Kap. 83. CASSIRER 1985, S. 171 und 174 (Band 1: Die Sprache). LIU YUXI, »Wen da jun fu«. Siehe QIAN 1991, S. 671.

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Subjektive Sehweisen und Perspektivische Drehungen

Hölle drei Jahre.183 Zeitverschiebungen wurden oft mit Träumen oder Rauschzuständen verbunden. Der Widerspruch zwischen realer und subjektiv erlebter Zeit führte zu neuen Erkenntnissen über Gefühle, die eigene Persönlichkeit und das Leben.

»Zhenzhongji« (Der Kopfkissentraum)184 In der von Shen Jiji (ca. 740– ca. 800) verfaßten Erzählung führt eine traumhafte Zeitverschiebung bei dem Protagonisten zu einer Erleuchtung. Die Erzählung hat Vorläufer in den Sechs Dynastien und geht bis auf das Werk Liezi zurück. Shen Jiji hat die künstlerisch beste Fassung geschaffen, die schon in der Tang-Zeit weit verbreitet war. In »Zhenzhongji« verändert sich die gewohnte Zeitvorstellung, ein Träumer durchlebt sein ganzes Leben in der kurzen Zeit, in der ein Hirsegericht gar wird: Ein junger Gelehrter trifft in einer Herberge einen Daoisten, dem er sein Leid klagt, seine Rückschläge im Examen, seinen Mangel an Erfolgen. Während der Wirt die Hirse kocht, gibt ihm der Daoist eine Keramik-Kopfstütze und rät ihm, etwas zu schlafen. Der junge Mann entdeckt in der Kopfstütze ein helles Licht und tritt durch eine Ritze in eine andere Welt: Er heiratet ein Mädchen aus einer berühmten Familie, besteht glanzvoll das Doktor-Examen und bekommt die höchsten Beamtenposten. Aber der Erfolg erregt Neid, er wird verleumdet und verbannt. In seiner Verzweiflung ist er kurz davor, Selbstmord zu begehen. Er wird jedoch begnadigt und in seine alten Ämter wieder eingesetzt. Ihm werden viele Söhne und Enkel geboren, und er stirbt im hohen Alter von über achtzig Jahren. In diesem Augenblick räkelt er sich und erwacht: Der alte Daoist sitzt immer noch neben ihm, die Hirse, die der Wirt bereitete, ist noch nicht gar. Erschreckt fragt er, ob alles ein Traum gewesen sei. Als ihm der alte Mönch erklärt, daß das menschliche Glück genauso beschaffen sei, kommt der junge Gelehrte zur Erleuchtung und entsagt weltlichem Ehrgeiz. Der Blickpunktwechsel zwischen Traumzeit und realer Zeit führt zu der Erkenntnis, daß, von einer höheren Warte aus gesehen, auch das reale Leben mit seinen Hoffnungen und Wünschen nur ein kurzer Augenblick ist. Das Erwachen aus dem Traum ist gleichzeitig der Moment der Erleuchtung. Eine Tang-zeitliche Parallelversion ist »Yingtao qingyi« (Die Dienerin mit den Kirschen) von einem unbekannten Autor.185 Auch hier hat ein Student in der Hauptstadt sein Examen nicht bestanden. Er besucht einen buddhistischen Tempel, wo er träumt, daß eine Dienerin mit einem Korb Kirschen kommt und ihn in das Haus einer Verwandten führt. Er wird verheiratet und erreicht ein hohes Amt. 183 184

185

QIAN 1991, S. 670–673. »Zhenzhongji«, in Taiping Guangji, Kap. 82. Übers. von MA/LAU 1978, S. 435–38. THILO 1989, S. 304–312. WANG, CHI-CHEN 1975, S. 20–23. »Yingtao qingyi«, Taiping Guangji, Kap. 281.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR

Eines Tages kommt er im Traum wieder zu dem Tempel. Er erwacht, ihm wird die Flüchtigkeit von Ruhm und Erfolg bewußt, und er entsagt der Welt. In der SongZeit wurde »Zhengzhongji« in Gedichten von Su Shi und Huang Tianjian zitiert. Bekannte Theaterfassungen entstanden, so in der Yuan-Zeit von Ma Zhiyuan (1260–1325), in der Ming-Zeit von Tang Xianzu (1550–1617).

»Nanke taishou zhuan« (Der Herr des Südlichen Vasallenstaates)186 In der Erzählung von Li Gongzuo (ca. 770–850) ist die Zeitverschiebung mit einer fantasievollen Größenverschiebung kombiniert. Größen sind anschaulicher als Zeiten, und dies ist wohl der Grund, warum die Erzählung besonders lebendig wirkt. Der Protagonist, ein Herr Chunyu, ist in seinem Ehrgeiz enttäuscht und ergibt sich dem Wein. Im Rausch macht er eine imaginäre Reise in ein Königreich und verwirklicht dort seinen Traum von Glück und Erfolg. Aber als er aufwacht, entpuppt sich das Königreich als Ameisenhaufen, worauf er der Welt entsagt. Im Unterschied zu »Zhenzhongji« ist der buddhistisch-religiöse Inhalt weniger ausgeprägt. Die Erzählung über das Ameisenreich ist weltlicher, die Gefühle leidenschaftlicher. Herr Chunyu erlebt im Rausch alle Höhen und Tiefen des Lebens: Die Ehrungen am Hof, die Liebe zu seiner Frau, die Trauer über ihren Tod und den plötzlichen Fall. Obwohl sich alles nur im Traum abspielt, wirken die Szenen lebensecht, beispielsweise der witzig-elegante Flirt des Träumers Chunyu mit den Brautjungfern: »Beim letzten Frühlingsfest«, sagte eine von den jungen Damen, »ging ich mit Fräulein Lingzhe ins Zhangshe-Kloster, um den Tempeltänzer Yue Yan zu sehen. Er tanzte den Brahmanentanz im indischen Quadrat. Ich saß mit meinen Freundinnen auf der Steinbank an der nördlichen Seite, und da erschienen Sie mit einem Gefolge von jungen Kavalieren und sprangen vom Pferd, um zuzusehen. Sie sprachen uns an und neckten uns. Erinnern Sie sich, wie wir, meine Freundin und ich, ein scharlachfarbenes Tuch an eine Bambusstange banden? Später, am 16.Tag des 7. Monats, besuchte ich mit Fräulein Zheng Zi das Xiaokan Kloster, um die Predigt des Mönches Chi Shun über die Avalokiteshvara Sutra zu hören. Ich brachte zwei goldene phönixförmige Haarspangen als Gabe dar und meine Freundin eine Schatulle aus Rhinozeroshorn. Auch Sie waren da, und Sie baten den Mönch um die Erlaubnis, die Gaben anzusehen. Nachdem Sie die Kunst ihrer Anfertigung bewundert hatten, sagten Sie: ›Auch die Schönheit ihrer Spenderinnen ist wahrhaft überirdisch.‹ Sie fragten nach meinem Namen und Haus, aber ich wollte es nicht sagen. Ach, und Ihre schmachtenden Blicke! – die haben sie wohl schon vergessen?« Der galante Chunyu antwortete in Versen: »Was so tief ins Herz sich prägt/ Ewig man im Herzen trägt«. Die jungen Damen lächelten und sagten: »Wer hätte es geahnt, daß wir noch einmal Verwandte werden!« [...] 186

»Nanke taishou zhuan«. Autor LI GONGZUO. Taiping Guangji, Kap. 475. Übers. in: Drachenkönig 1983, S. 47–59.

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Subjektive Sehweisen und Perspektivische Drehungen

Am Schluß erwacht Chunyu und erkennt, daß alles ein Traum war, der sich in einem Ameisenhaufen abspielte: Da gab es Häufchen Erde, die Stadtmauern, Pavillonen oder Pagoden glichen. Es wimmelte darin von geschäftigen Ameisen. In der Mitte des Ameisenbaus befand sich ein rötliches Hügelchen, mit zwei besonders großen weißgeflügelten rotköpfigen Ameisen. Sie waren von einem Gefolge umgeben, und die gewöhnlichen Ameisen wagten ihnen nicht zu nahen. Das war der König und die Königin des Eschenreiches und dort war ihre Hauptstadt. Unter einer Baumwurzel, die in südlicher Richtung auslief, befand sich eine noch längere Rinne und an ihrem Ende wieder ein Ameisenbau mit winzigen Stadtmauern, Pavillonen und Pagoden. Das war der Südliche Vasallenstaat, den Chunyu im Traume regiert hatte. Unter einer anderen Baumwurzel, die in westlicher Richtung auslief, befand sich, nicht weit von der Ameisenhauptstadt entfernt, der Panzer einer vermoderten Schildkröte, mit Moos bewachsen und von winzigen Insekten und Kriechtieren bevölkert. Das war der Berg der göttlichen Schildkröte, auf dem Chunyu mit dem König gejagt hatte. Eine andere Rinne zog sich nach östlicher Richtung hin. Die Baumwurzeln über ihr waren drachenförmig ineinandergeringelt. Darunter befand sich ein Erdhügelchen; das war das Grab von Chunyus Gemahlin. Erschüttert sah er, wie genau diese kleine Welt mit seinem Traum zusammenpaßte. Er verbot seinen Freunden, den Ameisenbau zu zerstören und ließ die Rinnen wieder behutsam mit Erde bedecken. In der Nacht aber erhob sich ein plötzlicher Sturm und als er am Morgen nachsah, waren die Ameisen verschwunden.

Es ist bemerkenswert, daß der Ameisenhügel kein bloßes Traumbild ist, sondern tatsächlich existiert. Der königliche Hof, das Reich, das Chunyu beherrschte und schließlich das Grab seiner Frau besitzen zwar nur Ameisengröße, aber scheinen doch echt und wirklich. Leben und Traum sind eng miteinander verbunden. Obwohl Chunyu am Schluß der Welt entsagt, bleibt er anhänglich gegenüber der Ameisenwelt, in der er gelebt hat. Die Erzählung ist weniger eine buddhistische Erleuchtungslegende als ein allgemeines Lebenssymbol.187

5.4 Ich-Teilungen und Metamorphosen In Tang-zeitlichen Erzählungen teilen sich die Personen in verschiedene Ichs, verwandeln sich und gewinnen widersprüchliche Gesichter. Erste Vorläufer der Vorstellung einer »multiplen Persönlichkeit« lassen sich schon in einem Kommentar zum Buch Mengzi erkennen: 187

Ezra Pound hat im Straflager von Pisa das menschliche Leben durch einen ähnlichen Blickpunktwechsel zwischen Mensch und Ameise gedeutet: »The ant’s a centaur in his dragon world. / Pull down thy vanity, it is not man / Made courage, or made order, or made grace, / Pull down thy vanity, / Paquin pull down.« (The Cantos, »Canto LXXXI«).

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR Meng Zi: »Die 10 000 Dinge der Welt sind alle in mir« (wan wu jie bei yu wo yi). Fu Shan [1602–1683] kommentierte: »Der Mensch ist das größte und giftigste Monster. Im Innern des Menschen sind Schlange, Fuchs, Tiger, Wolf Schwein.«188

Besonders die in den Geistergeschichten der Sechs Dynastien beschriebenen Teilungen von Seele und Körper und Metamorphosen von Mensch und Tier dienten den Tang-Erzählern als Inspiration für die Erforschung von Gefühlen. Es wurden Traumbegegnungen dargestellt, bei denen die Traum-Ichs der Personen sich trafen und von einer neuen Seite kennenlernten. In einer Erzählung sieht z.B. ein Mann nach langer Abwesenheit im Traum seine Frau in einer erotisch verfänglichen Situation und wirft einen Ziegelstein nach ihr. Als er zu Hause seine Frau sieht, hatte sie denselben Traum, daß sie nämlich von Playboys gezwungen wurde, mit ihnen zu trinken und zu singen.189

»Zhang Feng« (Verwandlung in einen Tiger)190 In der Erzählung werden durch die Verwandlung eines Menschen in einen Tiger seltsame Mordgelüste dargetellt und psychologisch nachvollziehbar gemacht: Ein Beamter geht im Gebirge spazieren und kommt in eine paradiesisch schöne Landschaft mit Bäumen und weichem Rasen. Ihn überkommt seltsame Begeisterung, er zieht sich nackt aus und rollt sich im Gras: Plötzlich kam er zu einer wunderschönen, jadegrünen Wiese, die sich über hundert Schritte weit ausdehnte. Daneben war ein kleines Gebüsch. Herr Zhang zog seine Kleider aus, hängte sie an die Bäume und lehnte auch seinen Wanderstab dort an. Er warf sich ins Gras und rollte umher. Er geriet in eine Ekstase des Wahnsinns und trampelte auf dem Gras wie ein wildes Tier. Als er genug hatte, stand er auf und merkte, daß er sich in einen glänzend gestreiften Tiger verwandelt hatte. Die Schärfe seiner Klauen und Zähne, seine mächtige Brust ließen ihn sich wie den Herrn des Dschungels fühlen. Er sprang hoch und rannte wie der Blitz über Berge und Abgründe.

Nach seiner Verwandlung hat er auch die Mordlust eines Tigers. Er frißt einen wohlbeleibten Beamten, den er eigentlich nur hatte verhaften wollen. Danach besinnt er sich wieder auf sein Menschsein, rollt sich auf derselben Wiese, zieht seine

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190

Mengzi, »Jinxin«. Siehe QIAN 1991, S. 1163. Es gibt drei verschiedene Versionen: 1.) »Dugu xiashu«, Taiping Guangji, Kap. 281. Quelle: Hedongji, 2.) »Zhang sheng«, in: Taiping Guangji, Kap. 282. Quelle: Zuanyiji, 3.) »Sanmengji« von BAI XINGJIAN. Übers. von MA/LAU 1978, S. 439f. (Übers. von DONALD E. GJERTSON) »Zhang Feng« von LI FUYAN (Tang-Zeit, 9. Jh.). Taiping Guangji, Kap. 429. Übers. von CHANG 1983, S. 84–89. KAO 1985, Nr. 74. THILO 1989, S. 284–288.

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Subjektive Sehweisen und Perspektivische Drehungen

Abb. 7: Tigermensch. Mafu @M

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alten Kleider an und kehrt aus dem Gebirge zurück. Als die Geschichte ruchbar wird und der Sohn des Ermordeten einen Prozeß anstrengt, muß er fliehen, kommt aber mit dem Leben davon. Überraschend auch die Verteidigung des Mörders, die wie eine vorweggenommene Beschreibung von »mangelnder Zurechnungsfähigkeit« wirkt: »Seinen Vater zu rächen ist richtig. Aber diese Tat war kein absichtlicher Mord. Rache wäre hier ein Verbrechen [....] Oh, das ist wirklich fremdartig!« In dieser und anderen Erzählungen werden durch die Verwandlung dunkle Triebe wie Haß oder Gewalt personifiziert und dadurch sichtbar und menschlich verständlich gemacht. Das Tigermotiv wurde später von Pu Songling in seiner Erzählung »Xiang Gao« verwendet (VI.5).

»Lihunji« (Das geteilte Mädchen)191 Der Titel der Erzählung von Chen Xuanyou heißt wörtlich übersetzt »Die Seele verläßt den Körper«. Beschrieben wird die Seelenwanderung eines verliebten Mädchens. Da die Eltern die Ehe ablehnen, teilt sie sich in zwei Personen. In der Geschichte ist das magische Doppelgängermotiv nicht mehr Selbstzweck, sondern zeigt die Übermacht der Gefühle des Mädchens. In der Geschichte sind das Mädchen Qianniang und der junge Mann Wang Zhou schon als Kinder ineinander verliebt. Als die Familie das Mädchen mit einem anderen Mann verheiraten will, wird sie melancholisch und erkrankt schwer. Der junge Mann zieht traurig in die Ferne, aber nachts kommt plötzlich seine Geliebte zu ihm auf sein Boot. Sie leben fünf Jahre zusammen und bekommen zwei Kinder. Jetzt erst stellt sich heraus, daß das Mädchen sich in zwei Personen teilte. Während die eine (ihr Körper) zu Hause krank im Bett lag, lebte die andere (ihre Seele) in der Ferne mit ihrem Geliebten: Als sie ankamen, ging Zhou zuerst alleine zu Zhangs Haus, um sich zu entschuldigen, daß er mit ihrer Tochter weggelaufen war. »Was ist das für ein Unsinn?«, fragte Zhang, »Qianniang liegt seit Jahren krank im Bett in ihrem Zimmer.« »Aber sie ist in diesem Augenblick auf dem Boot!«, beharrte Zhou. Zhang war schockiert und schickte einen Diener um nachzusehen, ob es stimmte. Qianniang war tatsächlich auf dem Boot. Sie schien gesund und fröhlich, und fragte den Diener nach ihren Eltern. Aber der entsetzte Diener rannte nur zurück, um Zhang zu berichten. 191

Lihunji von CHEN XUANYOU. Taiping Guangji, Kap. 358 (»Wang Zhou«). Übers. von CHANG 1983, S. 57–61. KAO 1985, S. 184f. WANG, CHI-CHEN 1975, S. 17ff. Studien: CHENG 1990, S. 107–110. Eine Quelle aus der Zeit der Sechs Dynastien ist »Pang A« im Youminglu: Die Geschichte beschreibt, wie ein junges Mädchen mehrfach im Hause eines verheirateten Mannes erscheint, von dessen Frau entdeckt und zurückgeschickt wird. Am Ende stellt sich heraus, daß der Körper des Mädchens immer in ihrem Hause war und daß nur ihre Seele zu ihrem Geliebten ging.

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Subjektive Sehweisen und Perspektivische Drehungen Als das Mädchen im Zimmer den Bericht hörte, stand sie glücklich aus ihrem Bett auf, schminkte sich und wechselte die Kleider. Sie lächelte, aber sagte kein Wort, als sie hinausging, um das andere Mädchen zu begrüßen. Sobald sie sich trafen, wurden ihre Körper eins und ihre Kleider waren doppelt. Die Familie von Qianniang hielt die Sache geheim, weil es so unmoralisch war. Nur einige Verwandten wußten davon.

Die Gegenüberstellung der beiden Mädchen, die doppelte Kleidung ist höchst realistisch geschildert. Durch das magische Ereignis hindurch beschreiben sie die Kraft einer großen Liebe.

»Xue Wei« (Der Fisch)192 Beschrieben wird eine traumhafte Verwandlung eines Menschen in einen Fisch. Dieser schweift zuerst frei und glücklich durch die Meere, wird dann aber gefangen und in seine eigene Küche gebracht. Erst als ihm der Koch den Kopf abschlägt, erwacht er aus seinem Fiebertraum. In der Geschichte betrachtet der Ich-Erzähler die Welt mit den Augen eines Fisches: Nach seiner Rückverwandlung sieht er sein altes Selbst kritisch und begreift die buddhistische Botschaft, kein Leben zu töten und keine Tiere zu verzehren. Der Ich-Erzähler beginnt wirkungsvoll mit einer Identifikation: »Der gerade in der Küche geschlachtete Karpfen, das bin ich!« Dann beschreibt er im Rückblick seine lustvolle Verwandlung in einen roten Karpfen: Als ich zuerst krank wurde, war die Hitze unerträglich. Ich fühlte mich plötzlich so erstickt, daß ich trotz meiner Krankheit einen Spaziergang machte, um Schutz vor der Hitze zu suchen. Ich wußte nicht, daß ich träumte. Meine Stimmung hob sich, als ich aus der Stadt herauskam. Ich war wie ein Vogel oder ein Tier im Käfig, das seine Freiheit wieder erlangte, und vergaß mich völlig. Langsam stieg ich die Berge hoch. Aber das machte mich noch beklemmter. So ging ich hinunter ans Flußufer. Ich konnte sehen, daß der Strom und die Seen tief und klar waren. Die Herbstfarben spiegelten sich schön in ihnen. Keine Welle kräuselte die Oberfläche, die den Himmel wie ein Spiegel reflektierte. Plötzlich bekam ich Lust zu baden. Ich zog am Ufer meine Kleider aus und sprang hinein. Als ich ein Kind war, hatte ich im Wasser gespielt. Aber seitdem ich erwachsen war, war ich nicht mehr dazu gekommen. Aber jetzt fühlte ich mich frei und leicht und ganz entspannt.

Als er als Fisch nackt durch die kühlen Fluten schwimmt, wandeln sich seine Gefühle: Seine Beamtenkarriere erscheint ihm plötzlich abschreckend wie ein Raubtierkäfig. Aber die paradiesische Unterwasser-Existenz wird bald durch den 192

»Xue Wei«, in: Xu Xuanguailu von LI FUYAN. Taiping Guangji, Kap. 471. Übers. von CHANG 1983, S. 67–75. KAO 1985, S. Nr.75.

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Menschen zerstört. Als er an der Angel hängt, fleht er die Menschen verzweifelt um Rettung an, aber sie verstehen ihn nicht: »Sie sahen alle, wie sein Maul sich bewegte, aber sie hörten nichts.« In ähnlicher Weise hat Kafka in der Erzählung Die Verwandlung die Verzweiflung eines Menschen beschrieben, der sich in einen Käfer verwandelte: »Man verstand zwar also seine Worte nicht mehr, trotzdem sie ihm genug klar, klarer als früher vorgekommen waren.« Aber die Wirkung der beiden Erzählungen ist verschieden. Kafka schildert die moderne Isolation, Kontaktlosigkeit und Ich-Schwäche. In der chinesischen Geschichte dagegen erlebt der Erzähler durch die Verwandlung und das Eintauchen in die Unterwasserwelt eine neue Erfahrung und eine Steigerung seines Lebensgefühls. Die Originalität der Erzählung »Xue Wei« beruht auf dem Blickpunktwechsel und der perspektivischen Drehung. Das sich Versetzen in das Fremde, Andere, in das Tier, führt zu einer Bereicherung, zu einer Umwälzung früherer Gewohnheiten und Ansichten und zu einem menschlicheren Umgang mit ebendiesen Anderen. Die Tang-zeitlichen Experimente mit Zeit, Raum, Person entdeckten subjektive Sehweisen. Traumbegegnungen, Metamorphosen und Ich-Teilungen führten zu psychologischen Entdeckungen. Auf den ersten Blick ergeben sich hier Parallelen zur westlichen perspektivischen Weltsicht, die im 20. Jahrhundert eine geistige Hauptströmung darstellt: Westliche Künstler wie Henry James beschrieben den Menschen als eine Vielzahl von Ichs, die sich gegenseitig widersprechen. Aber in der westlichen Literatur illustrieren die Ich-Teilungen und Masken die moderne Fragmentierung der Persönlichkeit. In den chinesischen Erzählungen bedeuten sie dagegen keine Ich-Verluste, sondern Ich-Gewinne, d.h. Selbstentdeckungen und Steigerungen der Persönlichkeit. Die Personen verschwinden nicht hinter einer Vielzahl von Masken und Perspektiven, sondern werden durch die Blickpunktwechsel lebendiger, weil Gefühle und Leidenschaften begreifbar gemacht werden.

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6. Multiple Charakterisierung

In den Geistergeschichten der Sechs Dynastien sind die Protagonisten auf wenige Typen beschränkt wie Schamanen, Tierdämonen, Helden, Göttinnen und Totengeister (II.4). In der Tang-Zeit kommen neue Gestalten hinzu. Vor allem wird die Charakterisierung ungleich differenzierter. Es besteht eine Vorliebe für Personen am Rande der Gesellschaft und in Grenzsituationen: Unglücklich Liebende, Verfemte, Prostituierte, häufig ausländischer Herkunft. Die Hauptrolle spielen die Frauen, während die Männer, mit Ausnahme der kriegerischen Helden, in den Hintergrund treten. Neu in die Erzählung eingeführt wird die indirekte Charakterisierung der Personen durch Gesichtsausdruck, Kleidung, Reaktionen der Umgebung, Reden oder Gespräche. Eine wichtige Rolle spielen Rückblenden und Blickpunktwechsel. Die Personen der Tang-zeitlichen Erzählungen sind nicht mehr eindimensional, sondern besitzen verschiedene, widersprüchliche Gesichter.

6.1 Ausländische Helden Insgesamt spielen in den Tang-Erzählungen nicht die Helden die Hauptrolle, sondern die Liebenden. Erst durch das Wiedererstarken der konfuzianischen Moral Ende der Tang-Zeit rücken Heldengeschichten in den Vordergrund. In einigen Erzählungen gewinnt der Heldentypus der Sechs Dynastien neue Züge. Neu ist der komische Held. Das vielleicht eindrucksvollste Beispiel ist der Flußgott Prinz Qiantang in »Die Drachentochter«. Dieser, ein Rauhbein ohne feinere Empfindungen, kontrastiert witzig mit dem zarter besaiteten Helden Liu Yi. Das erste Treffen wird folgendermaßen geschildert: Als der König zurückkam und sich Liu Yi von neuem widmete, stand plötzlich ein junger Mann neben ihm. Auch er war in Purpur gekleidet, trug ein JaspisSzepter und blickte energisch und munter drein. Der König stellte ihn vor. »Der Prinz von Qiantang« [...] »Wieviele hast du getötet?«, fragte der König. »Sechshunderttausend.« »Hast du die Felder zerstört?« »Im Umkreis von dreihundert Meilen.« »Was geschah mit meinem unwürdigen Schwiegersohn?« »Den habe ich aufgefressen!«

Der Prinz von Qiantang ist ein ähnlicher Draufgänger wie »Hotspur« Henry Percy in Shakespeares King Henry the Fourth.

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Jungfrau, Held und Monster Eine Vorform des Motivs findet sich schon im Soushenji.193 »Guo Daigong« (Herzog Guo)194 ist eine repräsentative Version der auch im Westen beliebten Konstellation von Jungfrau, Held und Monster: Die Erzählung beschreibt, wie Herzog Guo eine Jungfrau rettet, die einem »schwarzen General« geopfert werden soll, der in Wirklichkeit ein Schweinemonster ist. Zuerst gelingt es dem Helden, dem General eine Hand abzuschlagen. Am anderen Morgen stellt sich heraus, daß die Hand in Wirklichkeit ein Schweinehuf ist. Aber nun fürchten die Dorfältesten, daß ihrem Gott Schaden zugefügt wird und wollen den Herzog umbringen. Dieser kann sie jedoch zur Einsicht bringen und das Schweinemonster töten. Das Mädchen entschließt sich, ihre lieblosen Eltern zu verlassen und ihrem Helden zu folgen. Das archetypische Motiv »Jungfrau, Held und Monster« findet sich auch im Westen. Es gibt jedoch chinesische Besonderheiten: Im Vergleich zu westlichen Helden wie Theseus oder Siegfried arbeitet Herzog Guo weniger mit dem Schwert als mit dem Kopf. Er besitzt die Gabe der Rede, die charakteristisch ist für die Tang-Helden, wenn nicht für chinesische Helden überhaupt. Bemerkenswert ist die Raffinesse, mit der der Held, Herr Guo, den schwarzen General durch List und Schmeichelei besiegt. Herr Guo ist gleichzeitig Gelehrter, der weniger mit dem Schwert kämpft als mit seiner Zunge: »Wie kommt dieser Gelehrte hierher?«, fragte der General. Guo antwortete: »Ich hörte von Ihrer Hochzeit und möchte mich als Brautführer anbieten.« Der General war angenehm berührt und bot ihm einen Platz an. Sie saßen einander gegenüber, unterhielten sich und scherzten ausgelassen. Der Herzog hatte in seinem Sack einen scharfen Dolch, mit dem er den General erstechen wollte. »Haben Sie, Herr General, schon einmal Hirschfleisch gegessen?«, fragte er. »Das ist hier schwer zu bekommen.« »Ich habe gerade ein paar schöne Stücke aus der kaiserlichen Küche. Ich möchte es für Sie schneiden.« Der General war entzückt. Der Herzog erhob sich und holte das Hirschfleisch und einen kleinen Dolch, mit dem er das Fleisch schnitt. Dann legte er es auf einen Teller und bat den General, sich zu bedienen. Erfreut streckte dieser seine Hand aus, ohne den geringsten Verdacht, daß etwas nicht stimmte. Als der Herzog das sah, warf er den Teller um, ergriff die Hand des Generals und hackte sie am Handgelenk ab. Der General schrie auf vor Schmerz und rannte fort, gefolgt von seinem erschreckten Gefolge. Der Herzog hielt die Hand fest, zog seinen Mantel aus und wickelte die Hand darin ein.

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Soushenji IV, 78. Übers. von DEWOSKIN/CRUMP 1996, S. 47f. (Kap. 4,78). »Guo Daigong«, in: Xuanguailu. Anderer Titel »Wu jiangjun«. Übers. von KAO 1985, Nr. 73. THILO 1989, S. 22–210.

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Multiple Charakterisierung

Ein weiterer Unterschied besteht in dem Verhalten des Helden zur Jungfrau. In westlichen Erzählungen wird der Held, wenn er das Monster besiegt hat, die Jungfrau heimführen. Der chinesische Held hat dagegen keine »egoistischen« sinnlichen Gelüste. (Rückblick) Er bemüht sich nur selbstlos darum, die Jungfrau zu retten und das Volk von einem Monster zu befreien. In dieser Erzählung ist die uns im Westen so vertraute Kombination: »Held tötet das Monster und heiratet die Schöne« zwar vorhanden, aber nur in einer puritanisch-konfuzianischen Variante: Der Held weigert sich zuerst standhaft, das Mädchen zu sich zu nehmen. Erst als diese vor der ganzen Dorfgemeinschaft darauf besteht und er keinesfalls mehr ablehnen kann, gibt er zögernd nach und nimmt sie in seinen Haushalt auf, allerdings nur als Konkubine. Die Erzählung »Guo Daigong« (Herzog Guo) hatte großen Einfluß auf die chinesische Erzähltradition: Das lüsterne Schwein Zhu Bajie in dem Roman Xiyouji (»Die Reise nach Westen«) betätigt sich, vor seiner Wandlung zum Pilger, in ähnlicher Weise wie der »Schwarze General«. Auch in dem Roman Xingshi Yinyuan (»Welterschütternde Ehegeschichten«; Kap. 62) wird dieselbe Geschichte erzählt.

»Bu jiangzong baiyuanhuan« (Der weiße Affe)195 Eine andere, künstlerisch noch eindrucksvollere Variante des Jungfrau-HeldMonster Dreiecks ist »Bu jiangzong baiyuanzhuan«. Die Geschichte beschreibt, wie die Frau des Generals Ouyang He von einem weißen Geister-Affen geraubt wird, wie ihr Mann ihr in einen Dschungelpalast folgt, den Affen tötet und sie befreit. Aus der Beziehung geht ein Kind hervor, das dem Affen gleicht und ein berühmter Kalligraph wird. Gelehrte wie Hu Yingling, Lu Xun u.a. deuteten die Erzählung als Satire auf Ouyang Xun, einen berühmten Tang-zeitlichen Kalligraphen, der häßlich wie ein Affe gewesen sein soll. Aber die Gestalt des Affen ist zu lebendig für eine bloße Allegorie. Konfuzianer neigten ohnehin dazu, »abergläubische« Geschichten als allegorische Gesellschaftskritik umzudeuten, ähnlich wie man im Westen »heidnische« griechische Sagen durch christliche Allegoresen interpretierte. In China gab es schon in der Han-Zeit Geschichten von Frauen raubenden Affen. Möglicherweise wirkten auch indische Einflüsse mit, vor allem die Gestalt des Affen Hanuman. In der Tang-Zeit war das Motiv recht geläufig. »Bu jiangzong baiyuanzhuan« weicht von dem üblichen »Jungfrau-HeldMonster« – Schema ab. Hauptgestalt ist nicht der Held, sondern das Monster, der weiße Affe. Dieser wird ambivalent geschildert: Er ist zwar ein unersättlicher Frauenräuber, aber der Palast, wo er lebt, ist ein Paradies von wunderbarer Schönheit, wo seine Frauen lachen und scherzen:

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»Bu jiangzong baiyuanzhuan«. Taiping Guangji, Kap. 444 (»Ouyang He«). Verf. unbekannt. Übers. in: Drachenkönig 1983, S. 1–6. Studien: CHENG 1990, S. 34–37.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR Am Fuße diese Berges angelangt, fanden sie ihn von einem tiefen Strom umschlossen und mußten ein Floß bauen, um hinüberzukommen. Zwischen Abgründen und smaragdgrünen Bambuswäldchen erhaschten sie hier und da einen Schimmer von farbigen Kleidern und einen Schall von lachenden und plaudernden Frauenstimmen. An Ranken und Seile geklammert, kletterten sie die Felsenriffe empor und gelangten in Alleen von großen Bäumen, zwischen denen seltene Blumen wuchsen und die von teppichweichen Wiesen umgeben waren. Es war ein stiller, abgeschlossener und entrückter Ort von überirdischer Schönheit. Nach dem Osten zu war ein Tor in den Felsen gehauen und man konnte einige Dutzend Frauen in hellen und frischen Gewändern und Tüchern vorübergehen sehen. Im Gehen sangen und lachten sie.

Die Widersprüche werden in der zweiten Hälfte der Erzählung immer deutlicher, wenn die Frauen nach dem Tod des Affen im Rückblick ihn sowohl negativ wie positiv charakterisieren. Einerseits wird der weiße Affe beschrieben als »Barbar«: Er ist sexuell unersättlich und ein Säufer, er ißt rohes Fleisch und trinkt Blut, ein wilder Kämpfer mit einem Körper von Eisen, der wie Siegfried nur eine einzige verwundbare Stelle besitzt. Andererseits besitzt er, obwohl er ein Ausländer ist, Kultur: Er liest Tafeln in einer seltsamen Schrift, übt sich in der Fechtkunst und besitzt die Gabe der Beredsamkeit: Zu Hause pflegte er mit Geheimzeichen beschriebene Holztafeln zu studieren, die niemand außer ihm entziffern konnte; war er fertig, so verbarg er sie unter einer steinernen Bank. An schönen Tagen pflegte er sich in der Fechtkunst zu üben, und dann umtanzten ihn seine beiden Schwerter wie Blitze und umgaben sein Haupt mit einem mondförmigen Strahlenschein. Er aß zu allen Zeiten, besonders gern Nüsse, er delektierte sich am Fleisch der Hunde und trank dazu ihr Blut. Mittags flog er davon, legte an einem halben Tage Tausende von Meilen zurück und kehrte abends heim. Das war so seine Art. Worauf er Lust hatte, das bekam er. Nachts schlief er nicht, er sprang von Bett zu Bett und genoß seine Frauen der Reihe nach. Er konnte treffend sprechen und schöne Reden halten, trotz seinem Affengesicht.

Besonders kurz vor seinem Tod, als er sein Ende herannahen fühlt, blickt aus dem Monster der Mensch hervor: Dann betrachtete er die Frauen und vergoß Tränen. »Dieser Berg ist steil und abgeschlossen, und die Menschen sind noch nicht hierhergedrungen«, fuhr er fort. »Sieht man den Berg hinauf, so gibt es nicht einmal einen Holzfäller, sieht man den Berg hinunter, so gibt es am Fuß viele Raubtiere – Tiger und Wölfe. Wäre es nicht der Wille des Himmels, wie könnten Menschen hierhergelangen!«

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Multiple Charakterisierung

Die letzten Worte des Affen erinnern an den chinesischen Helden Xiang Yu, der kurz vor seinem Selbstmord, als das Reich verloren war, in ähnlicher Weise den Himmel anklagte: »Der Himmel hat mich verlassen, nicht meine Kriegskunst!«196 Die Konstellation Jungfrau-Held und Monster hat auch westliche Psychologen interessiert. Dabei wurde das Monster als die »Triebnatur« des Menschen, der Held dagegen als die »rationale Natur« gedeutet: Heiratet die Jungfrau das Monster, wie dies beispielsweise in Cocteaus »La Belle et la Bête« geschieht, kommt es zu einer Aussöhnung mit der »Triebnatur«. In der chinesischen Geschichte ist das Muster etwas anders angelegt. Aber auch hier kommt es zu einer Verbindung von Gegensätzen: In der Darstellung des weißen Affen verbindet sich das Fremde, Triebhafte, Barbarische mit kulturellen Eigenschaften. Der Affe ist ein widersprüchlicher Charakter, Gelehrter und Kämpfer, Monster und Mensch, Ausländer und Chinese. Als solcher ist er die zentrale Gestalt. Das Schema von Jungfrau, Monster, Held wird umgekehrt. Nicht der Held steht im Mittelpunkt, auch nicht die schöne Frau, sondern ein fremdartiges Wesen, dessen interessante Persönlichkeit den Leser in seinen Bann schlägt. In der Ming-Zeit wurde die Gestalt simplifiziert. Feng Menglong schilderte die Geschichte des Weißen Affen weniger widersprüchlich und ohne den Rückblick.197 Der »lüsterne Affe« wurde zu einem Symbol eines hemmungslosen Trieblebens. Bis heute wird die Unruhe von Verliebten mit dem Sprichwort xinyuan yima (wörtl.: »Herz-Affe Sinn-Pferd«) beschrieben, was bedeutet, daß das Herz unruhig wie ein Affe, der Sinn wild wie ein Pferd ist.

»Qiuranke zhuan« (Der Fremde mit dem Roten Lockenbart)198 Der »Rote Lockenbart« ist, ähnlich wie der »Weiße Affe«, ein Ausländer. Historischer Hintergrund ist die Reichsgründung der Tang-Dynastie durch Li Shimin, den ersten Tang-Kaiser. Dieser erscheint jedoch nur in zwei kurzen Szenen als stumme Rolle. Im Mittelpunkt steht nicht der Kaiser, sondern ein fremdländischer Held. Schon seine roten, lockigen Haare kennzeichnen ihn als Ausländer. Im Gegensatz zum Kaiser ist er keine historische Person, sondern eine Gestalt der Fantasie. Der Rote Lockenbart strebt ebenfalls nach dem Thron, muß jedoch nach vielen Kampfjahren erkennen, daß ein anderer dieses Ziel verwirklicht und sein Spiel verloren ist. Die Erzählung beginnt recht unkonventionell mit der Liebesgeschichte einer Nebenperson: Ein junger Mann, der spätere Minister des ersten Tang-Kaisers, macht einem dekadenten Fürsten der niedergehenden Sui-Dynastie Vorhaltungen und Reformvorschläge. Obwohl er den Fürsten nicht völlig überzeugen kann, 196 197 198

Shiji, Kap. »Xiang Yu benji« (Biographie des Xiang Yu). Gujin Xiaoshuo 1991, Kap. 20 »Chen Congshan meiling shi hunjia«. »Qiurankezhuan«. Taiping Guangji, Kap. 193. Autor DOU GUANTING (850–933). Übers. in: Drachenkönig 1983, S. 99–107. THILO 1989, S. 27–40.

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gelingt ihm dies umso besser bei dessen Konkubine, die nachts in seine Herberge kommt mit dem Entschluß, fortan ihr Leben mit ihm zu teilen. Bald darauf erscheint der Rote Lockenbart, dessen unkonventionelles Auftreten den jungen Mann zuerst irritiert. Die Szene besitzt durch die gelösten Haare des Mädchens und das offene Bett eine unterschwellige erotische Spannung, die sich erst löst, als das Mädchen sich als »Schwester« des Fremden erklärt, was eine intimere Beziehung unmöglich macht. Als der Rote Lockenbart erkennt, daß sein großer Plan, Kaiser Chinas zu werden, gescheitert ist, überläßt er alle seine Reichtümer dem jungen Paar. Er selbst verläßt China, um in der Ferne ein anderes Reich zu erobern. In der Schlußszene werden die komplizierten Gefühle des Fremden enthüllt, eine Mischung aus tragischem Verzicht, Großmut, Kampfgeist und einem Hauch von Erotik: »Das ist der ganze Schatz, den ich besitze«, sagte der Mann mit dem lockigen Bart. »Ich übergebe ihn Ihnen ganz und gar. Ich wollte der Welt meine Spuren hinterlassen, 20 Jahre lang oder mehr an der Spitze von tapferen Kriegern kämpfen, um ein Königreich zu errichten. Nun aber, da der echte Herrscher erschienen ist, warum sollte ich hier noch länger verweilen? [...] Auch Sie, meine schöne und verständige Schwester, werden durch ihren glorreichen Gemahl an Ruhm gewinnen. [...] Von heute in zehn Jahren werden, einige tausend Meilen südöstlich von hier, seltsame Ereignisse stattfinden – das wird geschehen, wenn ich meinen Ehrgeiz verwirkliche. Sobald diese Zeit gekommen ist, werdet Ihr beide dann Eure Weinbecher nach dem Südosten erheben und mir Euren Glückwunsch zutrinken!«

»Qiuranke zhuan« ist ein Höhepunkt der chinesischen Heldendarstellung. In späteren Erzählungen verflachten die Helden zu stereotypen Mustern von Kaisertreue, brutaler Kampflust und Frauenfeindlichkeit.

6.2 Fremdartige Frauen Tang-zeitliche Liebesgeschichten wie »Die Drachenprinzessin« und »Li Wa« (III.3.2) oder »Lihunji« (III.5.4) behandeln meist gesellschaftlich ungleiche Beziehungen zwischen jungen Fürstensöhnen bzw. künftigen hohen Beamten und Mädchen am Rande der Gesellschaft. Dabei konzentriert sich die Aufmerksamkeit jedoch nie auf die Sieger, sondern auf die Unterlegenen. Im Gegensatz zur MingZeit enden die Liebesgeschichten nicht selten unglücklich. Beispielhaft für die vielschichtige Charakterisierungskunst der Tang-Zeit sind die drei Erzählungen »Renshizhuan«, »Yingying« und »Huo Xiaoyu«.

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Multiple Charakterisierung

Menschliche Dämonin: »Renshizhuan« (Die Füchsin Fräulein Ren)199 Autor ist Shen Jiji (ca. 740–800). Die Erzählung hatte weitreichenden Einfluß über die Jahrhunderte. Sie markiert den Übergang von den zhiguai der Sechs Dynastien, bei denen die Wunder im Mittelpunkt stehen, zu den Tang-zeitlichen chuanqi mit ihrer Sprachkunst und ihrer Darstellung menschlicher Gefühle. Fräulein Ren ist ein Fuchsmädchen. Im Gegensatz zu früheren Erzählungen ist sie jedoch kein männermordender Vamp, sondern besser und charakterstärker als menschliche Frauen. Schon in den Sechs Dynastien gab es Fuchsgeister, die sich in schöne Mädchen verwandelten und die Männer verführten. So heißt es im Xuanzhongji: »Mit fünfzig Jahren kann sich ein Fuchs in eine Frau verwandeln, mit hundert Jahren in ein schönes Mädchen.« In der Tang-Zeit tauchten in der Literatur gelegentlich auch gute Fuchsmädchen auf, die den Männern keinen Schaden zufügten. Aber erst mit »Renshizhuan« wurde die Gestalt lebendig und zur Liebenden par excellence. Die Geschichte beschreibt, wie ein junger Herr Zheng auf der Straße mit einem schönen Mädchen flirtet und mit ihr die Nacht verbringt. Am Morgen kauft er bei einem ausländischen Bäcker in der Nähe Kuchen und erfährt, daß sie eine Füchsin ist. Sie verbirgt sich zuerst vor ihm aus Scham, daß er ihre wahre Herkunft entdeckt hat, läßt sich dann aber von seiner Liebe zu ihr überzeugen. Der junge Mann ist arm, aber besitzt einen reichen Freund und Verwandten, der ihn protegiert. Dieser Herr Wei ist ein eleganter Playboy und interessiert sich bald auch für Fräulein Ren. Aber obwohl Herr Wei Überredung und sogar Gewalt anwendet, kann sie ihn auf Distanz halten. Als ihr Liebhaber eine Beamtenstellung außerhalb bekommt und sie mitnehmen will, wird sie von schlimmen Vorahnungen gequält. Tatsächlich wird sie, die Füchsin, auf der Reise von Hunden gehetzt und zerrissen. Die Besonderheit der Erzählung besteht in der Art und Weise, wie in der Hauptgestalt Fräulein Ren das Dämonische ins Menschliche verwandelt wird: Durch das übernatürliche Bild der Füchsin blicken die realistischen Züge einer sozial wenig geachteten Prostituierten. Neuartig ist die Charakterisierungskunst, bei der sich das Bild des Fuchsmädchens mehrfach verwandelt. Nachdem dem Leser gleich am Anfang mitgeteilt wurde, daß sie eine Füchsin ist, wird die erste Begegnung zwischen ihr und ihrem künftigen Liebhaber geschildert. Der erste Eindruck auf den Leser ist eher negativ. Die weiße Farbe des Kleides deutet auf eine dämonische Abkunft, und ihr Benehmen ist das einer Verführerin, zwar reizvoll und schlagfertig, aber auch gefährlich: Auf dem Wege traf Herr Zheng drei Mädchen. Eine von ihnen trug ein weißes Kleid und war von großer Schönheit. Er umkreiste sie auf seinem Esel, wollte 199

»Renshizhuan«. Übers. von BLAUTH 1996, S. 115–125. BAUER/FRANKE 1959, S. 64–77. CHANG 1983, S. 41–56. Drachenkönig 1983, S. 7–18. MA/LAU 1978, S. 339–345 (Übers. von WILLIAM H. NIENHAUSER, Jr.). WANG, CHI-CHEN 1975, S. 24–34. Studien: BLAUTH 1996. CHENG 1990, S. 112ff. MONSCHEIN 1988, S. 127–159.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR mit ihr flirten, aber hatte nicht den Mut. Die Frau in Weiß schaute ihn mehrfach ermunternd an, bis er schließlich scherzend sagte: »So schöne Damen sollten nicht zu Fuß gehen.« Das Fräulein in Weiß entgegnete lachend: »Was bleibt uns anderes übrig, wenn ein junger Herr nicht so höflich ist, uns sein Reittier anzubieten?« »Mein armer Esel ist zu gering, um eine solche Schönheit zu tragen«, versetzte Zheng. »Aber er steht zu Ihren Diensten, und ich werde glücklich sein, Ihnen zu Fuß nachzufolgen.« Er und das Fräulein in Weiß sahen einander lächelnd an, die beiden Zofen neckten sie und bald waren sie vertraut.

Die zweite Beschreibung ist indirekt: Der elegante Herr Wei läßt sich von seinem Diener über das Mädchen berichten. Diese zweite Darstellung der Schönheit von Fräulein Ren wirkt noch eindrucksvoller als die erste, weil der Beobachter kein unerfahrener Verliebter, sondern ein weltgewandter Diener mit vielen Vergleichsmöglichkeiten ist: Keuchend und schwitzend vor Eile kam der Diener zurück und hastig fragte der junge Lebemann: »Hast du sie gesehen? Ist sie wirklich schön?« »Zauberhaft schön, mein Gebieter! Nie sah ich ihresgleichen.« Herr Wei hatte eine ausgedehnte Verwandtschaft und außerdem nicht wenige Liebesabenteuer mit bekannten Schönheiten hinter sich. Nun fragte er den Diener, ob die Maitresse eines Freundes an jene Damen heranreiche. »Kein Vergleich!« rief der Bursche. Herr Wei nannte noch einige Namen, aber immer wieder sagte der Diener »Kein Vergleich!«. Herr Wei hatte eine Kusine, die sechste Tochter des Fürsten von Wu, eine vollendete Schönheit, anmutig wie eine Fee. »Kann man sie mit der Tochter des Fürsten Wu vergleichen?« »Kein Vergleich!«

Der wirkliche Charakter des Mädchens enthüllt sich aber erst, als der leichtlebige Herr Wei sie zu vergewaltigen versucht. Die Szene stellt den Höhepunkt der Erzählung dar. Die beiden aus so verschiedenen Gesellschaftsschichten stammenden Personen sind wirkungsvoll kontrastiert. Die Szene zeigt die niedrige soziale Stellung des Mädchens und gleichzeitig ihre Standhaftigkeit und Intelligenz, mit der sie den Playboy genau an dem Punkt packt, wo er beeinflußbar ist, nämlich seiner Ehre: Herr Zheng war zufällig nicht zu Hause. Herr Wei sah nur einen kleinen Diener, der den Boden fegte, und eine Zofe, die an der Türe stand. Als er den Jungen auszufragen versuchte, bekam er die lachende Antwort, niemand sei zu Hause. Aber hinter einer Türe sah der junge Lebemann den Saum eines roten Gewandes schimmern. Keck trat er heran und entdeckte das Fräulein, die versuchte, ihr Gesicht hinter ihrem Fächer zu verbergen. Er zog sie hervor und fand sie noch schöner als er erwartet hatte. Toll vor Leidenschaft riß er sie in seine Arme, aber sie leistete Widerstand. Er bedrängte

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Multiple Charakterisierung sie hart und endlich sagte sie: »Erst lassen Sie mich Atem schöpfen, dann werde ich mich fügen.« Aber sobald er von neuem angriff, wehrte sie sich noch stärker. Drei- oder viermal gelang ihr diese List. Schließlich drückte er sie nieder und die Erschöpfte fürchtete, ihm nicht mehr zu entkommen. Da wurden ihre Glieder schlaff, und in ihr Gesicht trat ein Ausdruck von so tiefer Traurigkeit, daß der junge Kavalier sich plötzlich ernüchtert fühlte. »Was betrübt dich so?« Mit einem langen Seufzer erwiderte sie: »Mich betrübt der Gedanke an Zheng.« »Aber warum denn?« »Er ist groß und stark, aber trotzdem nicht fähig, wie ein Mann eine Frau zu beschützen. Sie sind ein reicher junger Herr und können viele Maitressen wie mich haben. Aber Zheng ist arm und niedrig und hat nur mich. Und nun kommen Sie und wollen ihm das Einzige rauben, was er besitzt. Und warum? Weil er von Ihnen abhängig ist, weil er an Ihrem Tische speist und Ihre Kleider trägt. Sonst würden Sie es nicht wagen.« Herr Wei war galant und nicht ohne Gerechtigkeitssinn. Tief betroffen von diesen Worten bestand er nicht länger auf seinem Willen, sondern nahm sich zusammen und sagte: »Verzeihen Sie mir«.

Der Autor wurde mit seiner Erzählung berühmt. Man lobte ihn allerdings nicht als brillanten Erzähler, sondern als »aufrechten Historiker« (liangshi), was wohl eher für die hohe Stellung des Historikers als für die wirklichen Verdienste der Erzählung spricht.200 »Renshizhuan« markiert einen Neuanfang in der chinesischen Erzählkunst. Die perspektivische Charakterisierungskunst, das elegante Dreiecksverhältnis und die schlagfertigen Dialoge haben auf spätere Erzähler großen Einfluß ausgeübt. Weit in die Zukunft weisend war die Entdeckung des Fuchs-Themas als Vehikel einer Liebesgeschichte. In Pu Songlings bekanntesten Liebesgeschichten sind die Hauptpersonen Füchsinnen. Zur Beliebtheit der Füchsinnen trug sicher auch ein Sprachspiel bei, daß nämlich »Fremdling« und »Fuchs« im Chinesischen den gleichen Laut hu haben. Auch in »Renshizhuan« klingt die Fremden-Thematik an: Sie lebt Tür an Tür mit einem »ausländischen« Bäcker, ist also möglicherweise selbst eine ausländische Prostituierte.

Widersprüchliche Gefühle: »Yingyingzhuan«201 Die Erzählung wurde von dem bekannten Dichter und Politiker Yuan Zhen (779– 831) geschrieben. Beschrieben wird die Begegnung des Studenten Zhang in einem Tempel mit der schönen Yingying. Es ist Liebe auf den ersten Blick. Man tauscht Gedichte aus und nach gewissen Verwicklungen verbringt man im mondbeleuchteten Westzimmer romantische Liebesnächte. Aber nach einigen Monaten fährt 200 201

CHENG 1990, S. 114. »Yingyingzhuan«. Taiping Guangji, Kap. 10. Übers. von MA/LAU 1978, S. 139–45 (HIGHTOWER). Studien: CHEN 1942. CHENG 1990, S. 128–134. HIGHTOWER 1973. WANG JISI 1955. PALANDRI 1977.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR

der junge Mann zum Examen in die Hauptstadt. Hier beschließt er, sich von seiner Geliebten zu trennen, da diese, so seine Begründung, mit ihrer Libertinage jeden Mann früher oder später ins Unglück stürzen würde. Die Entscheidung, so das Schlußwort des Autors, sei von den Freunden des jungen Mannes gelobt worden. Viele Jahrhunderte wurde die Erzählung autobiographisch als indirektes »Schuldbekenntnis« des Autors Yuan Zhen gedeutet. Bekannte Gelehrte wie Liu Kezhuang (1187–1269), Hu Yinglin, Lu Xun u.a. identifizierten Yuan Zhen mit dem treulosen Studenten Zhang und empörten sich über dessen »Zynismus«, ein Mädchen »zuerst zu verführen und dann zu verlassen« (shi luan zhong qi). Dagegen ist einzuwenden, dass Ich-Erzähler und Autor nur selten identisch sind. Der Gelehrte Chen Yinke hat dargelegt, daß Yingying aller Wahrscheinlichkeit nach niedriger Herkunft war: Obwohl sie in der Erzählung als »Kusine« des Studenten und als »Tochter eines Premiers« bezeichnet wird, ist dies ein für Tang-zeitliche Leser leicht durchschaubarer Euphemismus. Würde das Mädchen wirklich aus vornehmen Hause stammen, wäre ein Zusammenleben mit dem Studenten, noch dazu mit Wissen der Mutter, völlig unvorstellbar. Vielmehr ist die Erzählung das Paradigma einer im alten China häufigen unglücklichen Liebe: Ein junger Mann aus vornehmen Haus verliebt sich während seiner Studienzeit in ein Mädchen aus dem Volke oder eine Prostituierte. Nach dem Examen muß er diese Beziehung jedoch zugunsten einer standesgemäßen Ehe aufgeben. Das Besondere an der Erzählung ist die vielschichtige Charakterisierung der Hauptperson. Yingying wird zuerst von außen aus dem Blickpunkt ihres Liebhabers geschildert: Sie erscheint ihm als vollendete Schönheit, in die er sich Hals über Kopf verliebt. Bald aber ist er verwirrt von ihren abrupten Stimmungswechseln: Sie lockt ihn durch einen Brief, aber weist ihn empört zurück, als er sie nachts aufsucht. Dann jedoch kommt sie plötzlich eines Nachts freiwillig und gibt sich ihm hin. Zum erstenmal in der chinesischen Erzählkunst werden die widersprüchlichen Reaktionen eines heranwachsenden Mädchens geschildert in seinem Schwanken zwischen Konvention und Liebe, zwischen ängstlicher Zurückhaltung und dem Wunsch, ihren Liebhaber an sich zu binden. Als die Beziehung zu Ende geht, werden die Gefühle des Mädchens vor allem indirekt durch Bilder vermittelt. In einem Brief an ihren Liebhaber in der Hauptstadt drückt sie auf verschleierte Weise ihre Hoffnung auf eine Ehe aus, wobei ihr gleichzeitig die Unmöglichkeit dieses Wunsches klar ist. Die Geschenke sind symbolischer Ausdruck ihrer Gefühle, ihrer mit einem Funken Hoffnung gemischten Verzweiflung: Diesen Jadereif habe ich als Kind getragen. Ich schicke ihn als Gürtelanhänger für einen Herrn. Wie Jade sollst Du immer treu und zärtlich sein. Wie ein Armreif soll es keinen Bruch zwischen gestern und später geben. Hier ist auch ein Knäuel bunter Fäden und ein Tee-Roller aus gesprenkeltem Bambus. Diese Dinge sind nicht wertvoll, aber sie bedeuten, daß ich hoffe, daß

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Multiple Charakterisierung du echt wie Jade bist und daß unsere Liebe so ohne Anfang und Ende wie ein Armreif ist. Die Flecken auf dem Bambus sind wie meine Tränenspuren und meine unglücklichen Gedanken sind wie ein Fadenknäuel. Diese Dinge sind Symbole meiner Gefühle und Andenken meiner Liebe. Unsere Herzen sind nahe, obwohl wir weit getrennt sind und es gibt keine Hoffnung dich wiederzusehen.

Das »verwirrte Fadenknäuel« beruht auf einem eleganten Pun, daß nämlich »Seide« und »Sehnsucht« die gleiche Aussprache (si) haben. Als Ausdruck verzweifelter Gefühle erscheint das Bild schon bei Chinas erstem Dichter Qu Yuan. In der chinesischen Erzählung ist eine künstlerisch so intensive Gefühlsschilderung etwas Neues.202 »Yingyingzhuan« ist nicht nur repräsentativ für die Tang-zeitliche Erzählung. Über tausend Jahre war sie die bekannteste chinesische Liebesgeschichte. Vielfach imitiert und abgewandelt verbreitete sie sich in der Song-Zeit unter den Sängern und Geschichtenerzählern. Es gibt über 70 Bühnenfassungen, die bekannteste ist das Yuan-zeitliche Drama Xixiangji (Das Westzimmer) von Wang Shifu.203

Neue Liebesmoral: »Huo Xiaoyu«204 Die Geschichte wurde von Jiang Fang (9. Jh.) verfaßt, einem jüngeren Freund und Protegé von Yuan Zhen. Sie ist etwas später als Yuan Zhens »Yingying« geschrieben. Die Thematik ist ähnlich, die Gestaltung jedoch sehr verschieden. Anders als in »Yingyingzhuan«, wo zum Schluß der Liebhaber für die Beendigung der Beziehung gelobt wird, ergreifen hier alle Freunde und Verwandten, ja die ganze Stadt die Partei des Mädchens. Die Erzählung zeigt eine neue Liebesmoral, welche die Standesgrenzen überspringt und nicht dem jungen Mann, sondern dem Mädchen Recht gibt. Huo Xiaoyu ist eine Kurtisane. Als Tochter des Fürsten Huo und einer Nebenfrau wurde sie nach dem Tod des Fürsten aus der Familie vertrieben, geriet in bedrängte Umstände und wurde Prostituierte. Eine Kupplerin macht sie mit dem berühmten Dichter Li Yi bekannt, der ihr ewige Treue schwört. Huo Xiaoyu ahnt, daß die Verbindung nicht dauern wird, aber bittet Li Yi, noch acht Jahre mit einer standesgemäßen Heirat zu warten. Dies verspricht er ihr. Aber nachdem Li Yi das Examen als bester bestanden hat, bricht er sein Versprechen und heiratet nach dem Wunsch seiner Mutter sofort ein Mädchen aus vornehmer Familie. Huo Xiaoyu wird krank und bittet überall Freunde und Verwandte, Li Yi zu suchen. Aber dieser versteckt sich vor ihr. Die Liebesgeschichte wird bald in der ganzen 202

203 204

Zum Wortspiel si (Seide-Liebessehnsucht) und zum Bild des verwirrten Seidenknäuels siehe QIAN 1991, S. 615–618. MOTSCH 2000, S. 28ff. Zur Textgeschichte siehe WEST/IDEMA 1991, S. 43–61. »Huo Xiaoyu zhuan«. Taiping Guangji, Kap. 487. Übers. in: Drachenkönig 1983, S. 34–46. KAO 1985, Nr.67. WANG, CHI-CHEN 1975, S. 48–59. Studien: CHENG 1990, S. 149–154.

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TANG-DYNASTIE: VOM MYTHOS ZUR LITERATUR

Stadt bekannt, und alle sind auf Seiten des Mädchens. Eines Tages zwingt ein Held in gelber Robe Li Yi, das dem Tode nahe Mädchen noch einmal zu besuchen. Sie beschimpft ihn und erklärt, sie werde ihn künftig als Gespenst heimsuchen. Nach ihrem Tod ist Li Yi ständig von Eifersucht geplagt, läßt sich von seiner Frau scheiden und schlägt und mißhandelt seine Konkubinen. Der Dichter Li Yi (649–716) ist eine historische Gestalt, der nach Tang-zeitlichen Quellen unter der Krankheit der Eifersucht litt. Es ist möglich, daß dies der äußere Anlaß für die Erzählung war. Die Berühmtheit der Geschichte beruht auf der plastischen Schilderung der Personen. Auch die Nebenpersonen sind eindrucksvoll, insbesondere die wortgewandte Kupplerin und der fremde Held in gelber Robe. Die Erzählung zeigt die niedrige gesellschaftliche Stellung der Kurtisanen. In der Tang-Zeit gab es viele Mädchen, die mit Kunst und Liebe ihren Lebensunterhalt verdienten, es war ein eigenes Gewerbe. In Huo Xiaoyus Reden zeigt sich die existenzielle Unsicherheit dieser Mädchen, ihr Kampf um Glück und ihre Verzweiflung: In der Nacht jedoch vergoß das Mädchen plötzlich Tränen, sah ihm in die Augen und sprach: »Da ich eine Kurtisane bin, kann ich in Wahrheit nicht deine Gattin sein. Du liebst mich jetzt um meines guten Aussehens willen, aber wenn mein Aussehen sich ändert, dann, so fürchte ich, werden auch deine Gefühle sich ändern und dann bleibe ich eine Ranke ohne Stamm, ein weggeworfener Fächer im Herbst. Darum, inmitten aller Seligkeit, muß ich plötzlich traurig sein.« [...] »Ich bin 18 Jahre alt«, sagte das Mädchen, »und du bist erst 22. Du hast noch acht Jahre vor dir, bevor du dein 30. Jahr erreichst, das passende Heiratsalter für einen Mann. In diesen acht Jahren möchte ich alles Glück und alle Liebe meines Lebens zusammendrängen. Dann kannst du ein Mädchen aus bester Familie zur Gattin wählen – es wird noch nicht zu spät sein.«

Huo Xiaoyu ergibt sich nicht in ihr Schicksal, sondern versucht zu kämpfen. Aber die einzige Rache, die ihr als Prostituierte möglich ist, besteht darin, ihrem treulosen Liebhaber zu drohen, ihn als Gespenst heimzusuchen: »Ich bin die unglücklichste von allen Frauen und du der herzloseste von allen Männern. [...] Nach meinem Tode werde ich dir als Rachegeist erscheinen und unablässig deine Frauen und Konkubinen verfolgen.« Die Heimsuchungen durch böse Geister, die den jungen Mann nach dem Tod seiner Geliebten in den Wahnsinn treiben, sind häufig kritisiert worden. Es hieß, daß die übernatürlichen Elemente den Realismus der Erzählung zerstören würden. Aber zumindest aus heutiger Sicht können die Geistererscheinungen wie eine beklemmende psychische Krankheitsgeschichte verstanden werden: Im fünften Monat ging Li mit seiner Gemahlin nach Zheng, um sein Amt wieder anzutreten. Ungefähr zehn Tage nach ihrer Ankunft, schlief er mit seiner

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Multiple Charakterisierung Gemahlin, als er, von der Außenseite des Vorhangs her, leise Rufe vernahm. Er blickte hinaus und entdeckte einen sehr hübschen jungen Mann, der sich hinter dem Vorhang verbarg und seiner Gemahlin wiederholt zuwinkte. Li sprang empört in die Höhe und umkreiste den Vorhang mehrere Male, um den Eindringling zu fangen, aber niemand war da. [...] In seinem Zorn brüllend wie ein wildes Tier, ergriff er die Laute, schlug seine Gattin damit und befahl ihr, die Wahrheit zu bekennen. Aber sie konnte ihm ihre Unschuld nicht beweisen. Nachher geschah es noch öfter, daß er sie barbarisch schlug und grausam behandelte. Am Ende verklagte er sie bei Hofe und ließ sich von ihr scheiden. Nachdem Li von seiner Gemahlin geschieden war, verdächtigte er auch bald die Dienstmädchen und Sklavinnen, die er begünstigt hatte, und einige tötete er sogar aus Eifersucht. [...] Wann immer er ausging, ließ er sie [eine Konkubine] auf dem Bett liegen, bedeckt mit einer ringsherum versiegelten Badewanne. Und wenn er heimkehrte, untersuchte er die Wanne sorgfältig, bevor er das Mädchen herausließ. Auch trug er ständig einen sehr scharfen Dolch bei sich und sagte zu seinen Mägden: »Das ist ein Kexi-Stahl. Damit kann man treulosen Weibern besonders gut den Hals abschneiden.« Alle Frauen, die er besaß, verdächtigte er, und er war ein eifersüchtiger Gebieter der zwei Gattinnen, denen er sich später vermählte.

Die Erzählung wurde in der Ming-Zeit von Tang Xianzu unter dem Titel Zixiaoji (»Die Purpur-Flöte«) und in einer späteren Version als Zichaiji (»Die PurpurHaarspange«) auf die Bühne gebracht.

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Teil IV

Ming-Dynastie: Die Dämonen im Alltag

Abb. 8: Huaben ±

(Erzählbücher). Kalligraphie Teresa Chiao

1. Entwicklung der umgangssprachlichen Erzählung 1.1 Geistige und gesellschaftliche Veränderungen seit der Song-Dynastie Die Tang-Dynastie hatte mit der Rebellion des Huang Chao geendet, gefolgt von dem Niedergang der alten aristokratischen Familien. Die Zeit der »Fünf Dynastien und Zehn Königreiche« (907–979) war eine Umbruchszeit ständiger Kriege, bei der sich das kulturelle Zentrum Chinas wegen der Eroberungen nördlicher Fremdvölker allmählich nach Süden verlagerte. Die folgende Song-Dynastie (960–1279) war außenpolitisch schwach und darauf angewiesen, die kriegerischen Nachbarn durch Zahlungen von Geld und Luxusgütern zufriedenzustellen. Aber im Innern gab es eine auf dem konfuzianischen Examenssystem aufbauende effiziente zentrale Verwaltung, bei der Verkehr und Handel blühte und ein nie dagewesenes Wirtschaftswunder stattfand. Der Reichtum der Städte und die Umschichtung der Bevölkerung waren begleitet von Werteänderungen. In der Ming-Zeit kritisierten Denker und Gelehrte wie Wang Yangming (1472–1529), Li Zhi (1527–1602) und Yuan Hongdao (1568–1610) die Heuchelei konfuzianischer Rituale und traten für einen natürlichen Gefühlsausdruck ein. Es entstand ein Gefühlskult, der den Erzählern half, aus engen Moralvorstellungen auszubrechen und für den Einzelnen neue Freiräume zu erobern. Aristokratische Verhaltensweisen und Ehrbegriffe machten einer eher kaufmännischen Weltanschauung Platz. Für die Entwicklung der Erzählkunst war vor allem ein Faktor wichtig: Die Entstehung von Großstädten. Die Song-Dynastie hatte zwei Hauptstädte, zuerst Kaifeng (das damalige Bianliang) im Norden und später Hangzhou (Lin’an) im Süden: Während der Nördlichen Song-Dynastie (960–1126) war das Reich geeint und die Song-Herrscher regierten von der nördlichen Hauptstadt Kaifeng. Im Norden wechselten verschiedene Fremddynastien, die für das Song-Reich eine ständige Bedrohung darstellten: Das Khitan-Reich der Liao-Dynastie (904–1125), die von Tibetern beherrschte Xixia-Dynastie (ca. 990–1227) und schließlich das Dschurdschen-Reich der Jin-Dynastie (1115–1234). Als es letzteren gelang, den gesamten Norden Chinas zu erobern, verlagerten die Song-Herrscher ihre Hauptstadt nach Süden in das heutige Hangzhou. Während der Südlichen Song-Dynastie (1127–1279) war China geteilt, um erst im 13. Jahrhundert unter den Mongolen wieder geeint zu werden. Die aristokratische Elite der Tang-Dynastie verschwand durch Kriege und Umsiedlungen, aber auch durch den raschen wirtschaftlichen Aufschwung. In der Song-Dynastie gewann eine neue Schicht von reichen Kaufleuten und Handwerkern gesellschaftlichen Einfluß. In Millionenstädten wie Kaifeng und Hangzhou entstand ein reges kulturelles Leben, das begleitet war von einer blühenden Ver-

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG

gnügungsindustrie. Die großen Amüsierviertel der Städte orientierten sich nicht mehr am höfischen Geschmack einer gebildeten Elite, sondern kamen auch den handfesteren Ansprüchen der zahlreichen Städter entgegen. Eßmärkte, Akrobaten, Magier, Wahrsager, Singmädchen, Faustkämpfer und Geschichtenerzähler wetteiferten um die Gunst eines wohlhabenden und amüsierfreudigen Publikums. In diese Zeit fiel auch die Geburt des Theaters. Das Song-zeitliche Werk Dongjing Menghua Lu (»Die östliche Hauptstadt: Ein Traum vergangenen Glanzes«) gibt eine lebendige Beschreibung der Geschäftsund Amüsierviertel der Hauptstadt Kaifeng: Nach Osten gehend kommt man direkt zur Panlou-Straße [...] Hier dürfen sich nur fahrende Habicht- und Falkenhändler niederlassen. Alle anderen Händler bieten Edelsteine, Seidenballen und Duftkräuter an. Auf der nach Süden gehenden Jieshen-Allee handelt man mit Gold, Silber und farbigen Seidenstoffen. Die Häuser und Gallerien wirken mächtig und eindrucksvoll, die Toreinfahrten weit ausladend und imposant. Die Handelsabschlüsse betragen jedes Mal Tausende oder Zehntausende, da schwirrt einem der Kopf. [...] Im Osten kommt man zu dem »Kürbis-Hammelgulasch Laden« der Familie Xu. Südlich der Straße befindet sich das Amüsier-Viertel der Familie Sang, im Norden das »Mittlere Viertel« und daneben das »Innere Viertel«. Hier sind mehr als fünfzig Theater der verschiedensten Größe versammelt. Die größten sind »Lotos«, »Päonie«, »Yakscha Teufel«, und »Elefant«, die alle mehrere Tausend Zuschauer fassen. [...] Man kann sich hier den ganzen Tag aufhalten, ohne zu merken, daß es Nacht wird.205

Die »Amüsierviertel« (wazi) kann man sich wie einen Bazar vorstellen. Hier waren auch zahlreiche kleinere und größere Buden für Erzähler (goulan) aufgebaut. Unter den vielen Arten von Vergnügungen waren die Erzähler bei alt und jung besonders beliebt. Der Dichter Su Shi beschrieb sie so: Wang Peng erzählte mir einmal, daß man den Kindern, wenn sie ungezogen waren und die Familie sie nicht länger ertragen konnte, etwas Geld zuwarf, damit sie sich in einer Gruppe niedersetzten und alten Geschichten zuhörten. Wenn Geschichten aus den »Drei Königreichen« erzählt wurden und die Kinder von 205

Dongjing Menghua Lu. Zitat: IDEMA/WEST 1982, S. 14f. Das Dongjing Menghua Lu, eine Beschreibung der »östlichen Hauptstadt«, dem heutigen Kaifeng, wurde von Meng Yuanlao (1110–1160) verfaßt. Illustrative Hauptstadtbeschreibungen von Hangzhou (Lin’an) aus dem 13. Jahrhundert sind: 1. Ducheng Jisheng (»Glanz der Hauptstadt«) von Guanyuan Naideweng (13. Jh.). 2. Xihu Laoren Fansheng Lu (»Üppiger Glanz aufgezeichnet vom alten Herrn vom Westsee«) von einem unbekannten Autor mit dem Künstlernamen Xihu laoren (Der alte Mann vom Westsee). 3. Menglianglu (»Ein Hirse-Traum«) von Wu Zimu (um 1300). 4. Wulin Jiushi (»Vergangenes aus Hangzhou«) von Zhou Mi (1232–1298). Siehe dazu IDEMA/WEST 1982.

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Entwicklung der umgangssprachlichen Erzählung Liu Beis Niederlage hörten, runzelten sie die Stirn oder schluchzten sogar, wäh206 rend sie vor Freude jubelten, hörten sie von Cao Caos Niederlage.

Die Erzähler waren in Zünften und verschiedenen Schulen organisiert. Die Themen waren vielseitig: Buddhistische und daoistische Legenden, historische Heldenerzählungen, Geistergeschichten, Verbrechen, Gerichtsprozesse und immer wieder Liebesgeschichten. Neue Entwicklungen im Buchdruck207 machten es möglich, daß die Erzählungen ein großes Publikum fanden. Papier gab es in China schon im 1. Jahrhundert unserer Zeitrechnung und der Holzplattendruck war seit der Tang-Dynastie bekannt. Aber in der Song-Dynastie nahm die Technik einen sprunghaften Aufschwung. Schon Mitte des 11. Jahrhunderts gab es sowohl Blockdrucke von ganzen Seiten wie bewegliche Druck-Typen. Durch die Besonderheit der chinesischen Schriftzeichen wurden die beweglichen Typen, die später in Europa eine so große Rolle spielten, relativ wenig angewandt. Vielmehr wurden die Texte im allgemeinen seitenweise auf Holzplatten geschnitzt und dann gedruckt. Dabei konnte man von einer Holzplatte in kurzer Zeit Hunderte und sogar Tausende von Blättern drucken. Druckpressen wurden nicht nur von der Regierung, sondern auch privat betrieben. Im Unterschied zur Tang-Zeit wurden nicht lediglich Dokumente und Klassiker gedruckt, sondern auch inoffiziellere Werke, die man früher nur als handgeschriebene Manuskripte unter Freunden zirkulieren ließ: Poesie, buddhistische und daoistische Predigten und Legenden, Erzählungen, aber auch Sachtexte zum praktischen Gebrauch wie Abhandlungen über Examensfragen oder über Landwirtschaft. Manche der Erzählbücher waren aufwendig auf schönem Papier und mit zahlreichen Abbildungen gedruckt, beneidete Sammelobjekte von Liebhabern. Es erschienen aber auch zunehmend große Auflagen anspruchsloser Billigdrucke.

1.2 Die Dunhuang-Manuskripte 208 Im Jahre 1900 wurde in Dunhuang an der Seidenstraße eine Entdeckung gemacht: In der Höhle Mogaoku, auch genannt die »Höhle der tausend Buddhas«, fand man zehntausende Manuskripte aus dem 3. bis 10. Jahrhundert, aus denen sich rasch 206 207

208

LU XUN 1981, S. 173. WU , K. T. 1936. DERS. 1942–43. DERS. 1950. Ein ausgezeichneter Überblick über die Verbreitung des Buchdrucks und den allgemeinen Bildungsstand findet sich in: IDEMA 1974, S. 44–54 (General Introduction) und in: IDEMA/HAFT 1997, S. 12–23. Texte: Dunhuang Bianwenji 1957. Dunhuang Bianwenji Bubian 1989. Übers. von MA/LAU 1978, S. 443ff. (Übers. von EUGENE EOYANG). WALEY 1960. Studien: ZHENG ZHENDUO 1959. HANAN 1973. HU SHIYING 1980, S. 1–37. JOHNSON 1981. MAIR 1981. DERS. 1983. DERS. 1988. IDEMA 1997, S. 140–145.

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG

eine eigene Forschungsrichtung, die sogenannte »Dunhuang-Forschung«, entwikkelte. Delegationen unter dem englischen Gelehrten Aurel Stein, dem Franzosen Paul Pelliot u.a. transportierten die Texte nach London, Paris, St. Petersburg und Japan. Keins der verstreuten Manuskripte wurde an China zurückgegeben; nur wenige sind in Beijing aufbewahrt. Die in Dunhuang gefundenen Manuskripte zeigten, daß umgangssprachliche Erzählungen schon in der Tang-Dynastie kursierten. Der chinesische Gelehrte Wang Guowei war einer der ersten, der die Aufmerksamkeit auf die in Umgangssprache geschriebenen Texte lenkte. In der Folgezeit machten zahlreiche chinesische und westliche Gelehrte die Dunhuangtexte zum Ausgangsspunkt ihrer Untersuchungen der umgangssprachlichen Erzählung. Die Manuskripte sind ein wichtiges Zwischenglied, das geeignet ist, zu den Quellen der chinesischen umgangssprachlichen Literatur zurückzuführen. Einige der gefundenen Texte enthalten im Titel die Zeichen bianwen. Die Bedeutung des Terminus ist kontrovers. Die geläufigste Erklärung definiert bian als »fremdartig«, »erstaunlich«, die Übersetzung lautet also: »Fremdartige Texte«.209 Dies ist auch deshalb einleuchtend, weil sich hier eine Verbindung zeigt zu den »Geistergeschichten« (zhiguai) und »Erstaunlichen Erzählungen« (chuanqi) der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit, die ebenfalls häufig die Begriffe »fremd«, »seltsam«, »erstaunlich« im Titel tragen (I.3). Zahlreiche der in Dunhuang gefundenen Texte tragen Spuren mündlichen Vortrags. Charakteristisch ist die bis heute bei chinesischen Geschichtenerzählern beliebte Form des »Erzählens und Singens« (shuochang), bei der schriftsprachliche, oft gereimte und gesungene Passagen mit umgangssprachlichen, gesprochenen Prosapassagen abwechseln. Manche Gelehrte sind der Meinung, daß die Prosimetrie durch indische und zentralasiatische buddhistische Wanderprediger nach China gebracht wurde. Dagegen argumentieren andere, daß sich schon in den chinesischen Klassiker gereimte Passagen finden. Tatsächlich handelt es sich bei der Prosimetrie um ein universelles Phänomen, das in vielen Kulturen auftritt. Es ist denkbar, daß sich die Form ursprünglich in China entwickelte, um später unter dem Einfluß fremdländischer Mönche, Kaufleute, Unterhaltungskünstler und Sängerinnen zusätzlich gefördert und weiterentwickelt zu werden. In Dunhuang wurden sowohl religiöse wie weltliche Texte gefunden. Viele Manuskripte sind buddhistische oder daoistische Predigten. Im allgemeinen wurde der Sutrentext aus dem Sanskrit in klassisches Chinesisch übersetzt und dann mit Erklärungen in Umgangssprache versehen. Bei öffentlichen Missionsveranstaltungen rezitierte oder sang der Wandermönch zuerst den Sutrentext. Dann folgte eine volkstümliche Erklärung in Umgangssprache, belebt durch Bilder, Gesang, amüsante Geschichten oder auch Witze und Rätsel. Ein Beispiel ist die Erzählung 209

Belege für diese Deutung finden sich in: SUN KAIDI 1965; und SHI 1994, S. 226f. Mair deutet dagegen den Begriff als religiöse Wandlung (MAIR 1989, S. 36–72).

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»Lushan Yuangong hua« (Herr Yuan vom Berg Lu) über den bekannten Patriarchen Hui Yuan (334–416), der sich am Berg Lu niederließ. Die Geschichte enthält viele legendäre Züge. So wird berichtet, Hui Yuans Predigten seien so überzeugend gewesen, daß ihm sogar die Drachen zuhörten und eine Drachenquelle hervorsprudelte. Der Text enthält Erzählfloskeln, die sich auch in den umgangssprachlichen Erzählungen der Song-Zeit finden. Eine andere Erzählung, »Da Muqianlian mingjian jiumu bianwen« (Mahamaudgalyayana rettet seine Mutter aus der Hölle),210 beschreibt eine buddhistische Höllenfahrt. Die Erzählung »Xiangmo bianwen« (Sieg über die Geister) beschreibt Geisterkämpfe. Die weltlichen Texte sind überwiegend Helden- und Liebesgeschichten. So beschreibt »Han Qinhu huaben« (Tiger-Fänger Han) die Heldentaten eines dreizehn Jahre alten Generals, der nicht nur körperlichen Mut, sondern auch List und Intelligenz besitzt.211 »Wu Zixu« ist eine Rachegeschichte. Quelle ist die gleichnamige Biographie im Shiji. Die Erzählung fügt jedoch viele neue Details hinzu, die in dem Geschichtswerk nicht auftauchen. Sie ist spannend geschrieben und enthält stilistische Feinheiten wie Rätsel und Lieder. Eine eindrucksvolle Liebes- und Ehegeschichte ist »Qiu Hu«. Sie basiert auf dem Han-zeitlichen Werk Lienüzhuan, bringt jedoch viele neue Szenen. In der Erzählung heiratet ein Mann namens Qiu Hu ein fünfzehnjähriges Mädchen. Danach reist er zu der Beamtenprüfung in die Hauptstadt. Als er nach einigen Jahren zurückkehrt, trifft er auf dem Weg nach Hause eine schöne Frau, die Maulbeeren pflückt. Er umwirbt sie mit Geschenken, aber sie lehnt ab. Erst als er zu Hause ankommt, wird ihm klar, daß er versucht hat, seine eigene Ehefrau zu verführen. Die empörte Frau ertränkt sich in einem Fluß. In dem Dunhuang-Manuskript neu hinzugefügt ist ein Gespräch der jungen Frau mit ihrer fortschrittlichen Schwiegermutter, in der diese der jungen Frau erstaunlicherweise sogar rät, sich von ihrem Sohn zu trennen und einen anderen zu heiraten. Die Dunhuang-Texte mit ihrem Wechsel von Schriftsprache und Umgangssprache, Reim und Prosa, ihren Erzählfloskeln und umgangssprachlichen Liedern weisen voraus auf die volkstümlichen Erzählungen der folgenden Jahrhunderte und sind unschätzbar für die Erforschung der chinesischen Populärliteratur.

1.3 Huaben (»Erzählbücher«) 212 Heutzutage bezeichnet huaben das Genre umgangssprachlicher Erzählungen. Der Begriff erschien schon in Titeln von Dunhuang-Manuskripten, wurde aber erst in der Song-Dynastie allgemein geläufig. Ursprünglich wurde der Terminus auch für 210 211 212

Übers.von MA/LAU 1978, S. 443ff. Siehe dazu ZIMMER 1992, S. 55–72. Studien: BAUS 1974. BISHOP 1956. CHENG 1980. HANAN 1973a. DERS. 1981. HU SHIYING 1980. IDEMA 1974. LÉVY, ANDRE 1973. PRUSEK 1970. DERS. 1974. SHI 1994, S. 222–289.

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Puppenspiele, Schattentheater, chantefable (zhugongdiao) und Theaterszenen gebraucht. Es gab Zünfte von Geschichtenerzählern, die sich auf bestimmte Gebiete spezialisierten, wie religiöse Legenden, Geistergeschichten, Liebe oder Kriminalfälle. Die Geschichten verwendeten die Umgangssprache, jedoch mit schriftsprachlichen Einlagen, insbesondere Liedern und Gedichten. Die historischen Erzählungen nannte man pinghua (einfache Erzählungen), im Gegensatz zu shihua (GedichtErzählungen) oder cihua (Lied-Erzählungen). Die historischen pinghua waren besonders lang und wurden die Vorläufer der Romane. Form und Inhalt der huaben weisen Verwandtschaft auf zu mündlichen Erzähltraditionen. Schon in frühesten Zeiten gab es mündliche Unterhaltungsformen, die sich auf den Jahrmärkten und in den Städten entwickelten. In chinesischen Quellen wird berichtet, in der Zhou-Dynastie hätten Frauen Blinden gelauscht, die »Gedichte rezitierten und Moral predigten«.213 In Aufzeichnungen der Qin- und Han-Dynastie erschienen Hof-Clowns und Unterhaltungskünstler (paiyou), deren Aufgabe es war, gelangweilte oder melancholische Herrscher aufzuheitern. Im Shiji wird beschrieben, wie diese Unterhalter mit Witz und Intelligenz, Beredsamkeit und Schauspielerei ihre Fürsten immer wieder auf den richtigen Weg brachten. In ihnen können wir die frühesten Erzähler erkennen. Aus der Zeit der Sechs Dynastien und der Tang-Dynastie gibt es ebenfalls Berichte über die Beliebtheit mündlicher Erzähler (II.2.2). In der Song-Dynastie wurde die Erzählkunst ein Gewerbe, das professionell betrieben wurde. Straßenerzähler, Schausteller, Sängerinnen, Laienprediger bemühten sich um ein Publikum, das nicht ausschließlich aus Gebildeten, sondern aus einer viel breiteren Schicht bestand: Wohlhabende Kaufleute, Handwerker, des Lesens und Schreibens unkundige Bauern, sowie auf Abwechslung bedachte feine Herren und Damen. Lu Xun war der Ansicht, daß es sich bei den huaben um Notizen und Skripten handelte, die als Gedächtnisstütze für die professionellen Erzähler in den Vergnügungsvierteln dienten. Er machte eine Unterscheidung zwischen einfachen Skripten der Song-Dynastie, die er huaben (Erzählbücher) nannte, und künstlerisch bearbeiteten Erzählungen der Ming-Zeit, für die er den Terminus nihuaben (ausgearbeitete Erzählbücher) prägte. In neuerer Zeit geht man dagegen eher von einer Wechselwirkung zwischen mündlichem Vortrag und schriftlicher Niederlegung aus. Dabei nimmt man zwei verschiedene Entstehungsarten an: Bei der ersten Form ging die mündliche Überlieferung der schriftlichen voraus: Die Geschichten wurden zuerst auswendig vorgetragen, von Erzähler zu Erzähler mündlich weitergegeben und erst später schriftlich niedergelegt. Bei der zweiten Form war es umgekehrt, am Anfang stand die schriftliche Version. Die Geschichtenerzähler adaptierten schriftsprachliche Quellen oder benutzten von Zünften bereitgestellte Textbücher, um sie dann mündlich vorzutragen. 213

LIU XIANG, Lienüzhuan, Kap. 1.

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Im 13. Jahrhundert teilte Luo Ye in dem Werk Zuiweng Tanlu (»Plaudereien eines Betrunkenen«) die professionellen Erzähler in acht Schulen ein, die auf bestimmte Sparten spezialisiert waren: 1. Geister und Wunder (lingguai) 2. Liebe (yanfen) 3. Erstaunliche Geschichten (chuanqi) 4. Kriminalfälle (gong’an) 5. Schwertkämpfe (pudao) 6. Stock-Kämpfe (ganbang) 7. Zauberkünste (yaoshu) 214 8. Götter und Heilige (shenxian)

Die Gruppen waren nicht säuberlich getrennt, es gab viele Überschneidungen. In ähnlicher Weise unterschied auch Nai Deweng (13. Jh.) bei Erzählungen (xiaoshuo) verschiedene Sparten wie romantische Liebe (yanfen), Geister (lingguai), erstaunliche Geschichten (chuanqi), Gerichtsfälle (gong’an), Kämpfe mit Schwertern oder Keulen, Sutren-Auslegung (shuojing) und Historische Erzählungen (shuoshi).215 Am beliebtesten waren Liebe und Kriminalfälle, gefolgt von Historien, Geistergeschichten sowie verschiedenen Formen von Schwert-, Messer- oder Faustkämpfen. Die Manuskripte umgangssprachlicher Erzählungen der Song- und Yuan-Zeit sind nicht erhalten. Da die frühesten Drucke erst aus der Mitte des 15. Jahrhunderts der Ming-Dynastie stammen, kann man annehmen, daß die Erzählungen durch Redaktion erheblich verändert wurden und sich weit von dem ursprünglichen mündlichen Vortrag entfernten. Die Datierung der Erzählungen ist kontrovers. Patrick Hanan unterteilte die Erzählungen zwischen den Jahren 1250 bis 1627 nach stilistischen Kriterien in drei Phasen: 1. Vom Jahr 1250–1450: Nach Hanan fallen 34 huaben aus den erhaltenen Sammlungen in diese Kategorie. Manche Erzählungen ähneln den schriftsprachlichen chuanqi der Tang-Dynastie. In den anderen, stärker umgangssprachlichen Erzählungen sind Prolog und Hauptgeschichte noch nicht integriert. 2. 1450–1575: In dieser Kategorie finden sich 31 Erzählungen. Viele Erzählungen behandeln die buddhistische Vergeltungslehre. 3. 1550–1627: Diese Periode umfaßt etwa 80 Erzählungen. Prolog und Hauptgeschichte behandeln meist dasselbe Thema aus verschiedenen Blickwinkeln. Die 214

215

Zuiweng Tanlu, Kap. 1 »Xiaoshuo kaipi« (Anfänge der Erzählung). Übers. von FOCCARDI 1981, S. 10–15. GUANYUAN NAIDEWENG (13. Jh.), Ducheng Jisheng (»Sehenswürdigkeiten der Hauptstadt«). Die Einteilung in vier Gruppen ist unklar, es gibt verschiedene Auslegungen. Siehe dazu HU SHIYING 1980, Kap. 3. SHI 1994, S. 228f.

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Erzählungen dieser Periode gehören zu den berühmtesten Geschichten und enthalten besonders lebendige Schilderungen des gesellschaftlichen Lebens.216 Chinesische Gelehrte unterschieden in der Entwicklung der umgangssprachlichen Erzählung eine Frühphase, eine Blütezeit und eine Spätphase: 1. Frühphase vor dem Jahre 1450: Die Erzählungen sind noch nahe dem mündlichen Vortrag. Alle diese Erzählungen gingen verloren und sind nur in späteren Bearbeitungen erhalten. Man vermutet, daß nur etwa 30–50 der heute erhaltenen Erzählungen auf die Song-Zeit zurückgehen. 2. Blütezeit: Die Sammlungen Qingping, Sanyan, Erpai u.a erscheinen, in denen sich die bedeutendsten Erzählungen der Ming-Zeit finden. 3. Spätphase: Anfang der Qing-Dynastie erscheinen gute umgangssprachliche Erzählungen, vor allem von Li Yu und Aina. Eine zunehmende Verfeinerung mit Übergang zur Schriftsprache macht sich bemerkbar. Andererseits gibt es auch eine Vulgarisierung von Inhalt und Stil, gefolgt von einem allmählichen Niedergang.217 Auch diese Einteilung ist hilfreich, wenn sie auch angesichts der Unsicherheit der Textlage nur als ungefährer Wegweiser dienen kann.

1.4 Verwandlung des Fremden: Die Welt des Kaufmanns Das Dämonische, Fremde, Erstaunliche (I.3) ist – wie in den schriftsprachlichen Erzählungen der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit (zhiguai und chuanqi) – auch Leitthema der umgangssprachlichen Erzählungen. Aber Formen und Inhalte haben sich gewandelt. In den zhiguai-Erzählungen der Sechs Dynstien beschrieben die Erzähler das Fremde als magische Begegnungen mit Göttern und Dämonen (II.2.3). In den Tang-zeitlichen chuanqi wurde der Begriff ins Künstlerische transponiert auf die Schilderung fremdartiger Persönlichkeiten, seltsamer Gefühle und einer ungewöhnlichen Sprache (III.2.1). Die Ming-zeitlichen Erzähler dagegen schildern das Fremde im Alltag. Der Titel von Ling Mengchus Erzählsammlung Pai’an Jingqi (»Sensationelle Geschichten«; IV.3.3) bedeutet wörtlich übersetzt: »Auf den Tisch schlagen in Verwunderung über das Erstaunliche«. Der Begriff des »Erstaunlichen« (qi) knüpft an die Tang-zeitlichen »Erstaunlichen Geschichten« (chuanqi) an. So hat Ling Mengchu zahlreiche schriftsprachliche Erzählungen der Tang-Zeit in Umgangssprache neu überarbeitet. Aber obwohl er den äußeren Verlauf der Ereignisse übernimmt, gewinnt der Begriff neue Konnotationen. Ling Mengchu schreibt dazu in seinem Vorwort: Ein Sprichwort lautet: »Je weniger man erkennt, umso mehr sieht man Gespenster.« Die Leute heutzutage glauben nur an das Erstaunliche der Außenwelt, wie 216 217

Die grundlegende Studie ist HANAN 1973. Siehe auch IDEMA 1997, S. 214f. SHI 1994, S. 230–244.

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Abb. 9: Der Weg zu den Barbaren

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG Rinderteufel und Schlangengeister. Sie wissen nichts über das Erstaunliche im Innern, im täglichen Leben, welches so verrückt und dämonisch ist, daß man es 218 mit dem Verstand nicht begreifen kann.

Wer sind nun die Dämonen des Alltags? Sie tragen die Namen Geld und Liebe. In vielen Erzählungen sind die Personen von den Teufeln Geldgier und Sexgier besessen. Aber, und dies ist die größte Entdeckung der Ming-Erzähler, die neuen Götter werden auch positiv dargestellt. Das Gewinnstreben erscheint als eine mächtige Antriebskraft, die die Handlungen der Personen lenkt und sie oft zu großen Leistungen beflügelt. Feng Menglong schenkte dem Thema besondere Beachtung. Auch Ling Mengchu ließ ein Viertel seiner Geschichten im Kaufmannsmilieu spielen.219 In den Erzählungen gewinnt das Streben nach Reichtum hohes Ansehen, Spiegel der veränderten gesellschaftlichen Atmosphäre. Ursprünglich standen die Kaufleute an letzter Stelle der traditionellen VierKlassen Gesellschaft: Ganz oben waren die Gelehrten (shi) postiert, die die Staatsprüfungen bestanden hatten und sich dem Staatsdienst widmeten. An zweiter Stelle folgten die Bauern (nong), die für die Ernährung sorgten, an dritter die Handwerker (gong). Das Schlußlicht bildeten die Kaufleute (shang), an welchen die Konfuzianer das selbstsüchtige »Profitstreben« tadelten. Auch die damaligen Gesetze benachteiligten die Kaufleute. Noch Anfang der Ming-Zeit war es lediglich Gelehrten und Bauern erlaubt, sich in Seide zu kleiden, während Kaufleute Baumwolle tragen mußten. Wenn in einer Bauernfamilie nur ein Mitglied Kaufmann war, durfte der ganze Clan keine Seide mehr tragen.220 Zwar deckte sich die offizielle Geringschätzung der Kaufleute nicht unbedingt mit der gesellschaftlichen Praxis. Gescheiterte Examenskandidaten fanden ihren Lebensunterhalt oft im Geschäftsleben. In der Han-Zeit widmete Sima Qian im Shiji den Kaufleuten ein eigenes Kapitel.221 Auch in der Lyrik wurden geschäftliche Tätigkeiten häufig als positiv beschrieben.222 Als etwa der Dichter und Gelehrte 218

219

220

221 222

Pai’an Jingqi 1990, S. 741 (Vorwort). In ähnlicher Weise heißt es in dem Roman Xingshi Yinyuan Zhuan (»Welterschütternde Ehegeschichten«, Kap. 11): »Sag nicht, daß es keine Götter und Teufel gibt, es gibt sie seit ältesten Zeiten. Aber sie fliegen nicht in der Luft, sie sind in dir selbst.« (Siehe dazu MOTSCH 1991. WU, YENNA 1986). Siehe Feng Menglongs Erzählungen »Fünfzehn Schnüre Kupfergeld« (Xingshi Hengyan, Kap. 33) und »Ein Streit um eine Kupfermünze führt zu einer seltsamen Katastrophe« (Xingshi Hengyan, Kap. 34). Ling Mengchus Erzählungen über Themen wie Alchemie (Pai’an Jingqi, Kap. 18), Geiz (Pai’an Jingqi, Kap. 35) u.a. Zur Stellung des Kaufmanns in Feng Menglongs Sanyan-Sammlungen siehe HUANG 1974, S. 133–154. XU GUANGQI, Nongzheng Quanshu (»Bauern-Kompendium«). Zitat: LIU SHIDE 1993, S. 300f. (Artikel von SHI). Shiji, Bd. 10, Kap. 129. (»Huozhi liezhuan«, S. 69), S. 3253–3283. Zur Stellung des Kaufmanns in der Lyrik siehe den ausgezeichneten Artikel von HOLZMAN 1986. Holzman zeigt, daß die Beurteilung der Kaufleute, von wenigen Ausnahmen abgesehen, durchaus abgewogen war.

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Sima Xiangru die schöne junge Witwe Zhuo Wenjun entführte und diese von ihrem Vater enterbt wurde, eröffnete er auf dem Markt ein Weinhaus, wo sie Wein ausschenkte und er Becher spülte. Auch Chinas größter Dichter Du Fu schilderte in Gedichten, wie er eine Hühnerfarm betrieb und Arzneimittel verkaufte, zu seinem Bedauern ohne durchschlagenden geschäftlichen Erfolg. Aber in Ming-zeitlichen Erzählungen vollzieht sich eine radikalere Werteänderung. Kaufleute treten als Hauptpersonen auf, meist reiche Salz-, Pelz- oder Perlenhändler, eine Geldaristokratie, die gegenüber den studierten Beamten durchaus selbstbewußt agiert. Auch die Gelehrten schätzen die Kaufleute und sind Ehen mit ihnen nicht abgeneigt. So versichert ein künftiger Schwiegervater aus einer vornehmen Beamtenfamilie seinem prospektiven Schwiegersohn, der Kaufmann ist: Die Händler betreiben auch ein ehrenwertes Gewerbe. Sie sind keine niedrige Klasse. Sie, mein Herr, sind mit Ihrem Charakter und guten Aussehen keineswegs eine subalterne Persönlichkeit.223

Nach einer anderen Erzählung zu schließen, wird in der Provinz Anhui der Kaufmannsstand sogar höher geschätzt als die Beamten: In Anhui gab es einen Kaufmann namens Cheng Zai, mit Beinamen Shixian. Er stammte aus einem großen Clan aus dem Dorf Yu. Die Mitglieder seiner Familie waren seit vielen Generationen konfuzianische Gelehrte. So hatte auch er in seiner Jugend die Klassiker Shijing und Shujing studiert. Aber weil in Anhui das Kaufmannsgewerbe höher geachtet wurde als die Beamtenlaufbahn, hatte er sich im ersten Jahr »Zhengde« zusammen mit seinem älteren Bruder Cheng Shen mit einem Kapital von einigen Tausend Goldstücken in Liaoyang als Kaufmann niedergelassen. Er handelte mit Waren wie Ginseng, Fichtensamen, Leopardenfellen, Perlen aus dem Osten. Nach einigen Jahren hatte er überall Verlust gemacht und sein Kapital verloren, so daß er keinen Ausweg mehr sah. Nun standen in Anhui die Kaufleute auf der höchsten Stufe. Kehrten sie von Geschäftsreisen heim, wurden sie von Freunden, Ehefrau, Konkubinen und Verwandten nach ihrem Gewinn beurteilt. Hatten sie viel verdient, wurden sie geliebt und umsorgt. Andernfalls wurden sie verachtet und ausgelacht. Ihnen erging es genauso wie den erfolgreichen oder durchgefallenen Examenskandidaten.224

Hier erscheint das kaufmännische Gewerbe als Schlüssel zu Macht und Ansehen. Die alte Rangfolge ist umgekehrt, anstelle der Beamten stehen jetzt die Kaufleute auf der obersten Stufe der gesellschaftlichen Leiter. 223 224

Erke Pai’an Jingqi 1990, Kap. 29, S. 575. Ebd., Kap. 37, S. 701f.

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Neu ist die Differenzierung, die der Typus des Kaufmanns erfährt. Es erscheinen Betrüger und Heilige, Erfolgreiche und Erfolglose, treue Liebende und Lüstlinge. Der Typus beschränkt sich nicht auf Männer, es gibt auch begabte Geschäftsfrauen, wie etwa die Kurtisane Du Shiniang in Feng Menglongs gleichnamiger Erzählung. Vertreten wird eine neue kaufmännische Ethik: Betrug wird getadelt, nicht jedoch kaufmännische Tüchtigkeit. Prototyp eines üblen Kaufmanns ist der Pfandleiher Wei Chaofeng in einer Erzählung von Ling Mengchu. Wie der Jude in Shakespeare’s The Merchant of Venice versteht er es, die Leute zu betrügen. So prellt er einen jungen Herrn Chen um dessen Haus. Aber der Betrogene kann den reichen Pfandleiher Wei mit einer falschen Mordklage in Bedrängnis bringen: Herr Chen brüllte wutentbrannt: »Es geht um ein Menschenleben! Wie können Sie meinen Diener ermorden? Wenn ich jetzt nicht vor Gericht ziehe, wann dann?« Er befahl seinen Leuten, mit dem Leichenbein abzuziehen. Zitternd wie Espenlaub hielt ihn Herr Wei zurück: »Mein Herr, ich habe wirklich niemanden ermordet.« »Scheiße!«, brüllte Herr Chen. »Woher kommt dann das Bein? Vor Gericht reden wir weiter!« Reiche Leute haben immer Angst vor einem Prozeß, und hier ging es um Mord. Wohl oder übel verlegte sich Herr Wei aufs Bitten: »Das können wir doch in Ruhe besprechen. Mein Lieber, wir können die Sache ganz nach Ihren Wünschen regeln, aber bringen Sie mich bitte nicht vor Gericht.«225

Die beschriebenen »Geschäftsmethoden« wirken dem Leben abgeschaut. Der junge Mann bekommt sein Haus wieder, aber überraschenderweise gibt es nicht die übliche grausige Bestrafung oder gar Hinrichtung des Betrügers. Profitstreben und sogar Betrug werden in dieser und anderen Geschichten fast augenzwinkernd hingenommen. Als eine neue, ganz unkonfuzianische Tugend wird kaufmännischer Wagemut gefeiert, so in der Geschichte des Kaufmanns Wen Ruoxu aus Suzhou: Dieser macht ständig Verluste, bis er es wagt, China zu verlassen und aufs Meer zu fahren.226 Weil seine Ware, nämlich Mandarinen vom Dongting-See, im Ausland unbekannt sind, kann er sie dort mit hohem Gewinn verkaufen. Auf der Seereise wagt er sich als einziger der Bootsbesatzung auf eine einsame Insel, wo er einen seltsamen Schildkrötenpanzer findet, in dem Perlen verborgen sind. Der Verkauf an einen persischen Händler bringt ihm so hohen Gewinn, daß er nach seiner Rückkehr in China zu einem der reichsten Kaufleute der Provinz Fujian wird. Der an Tausendundeine Nacht erinnernde Kosmopolitismus ist in chinesischen Erzählungen aller225 226

Pai’an Jingqi 1990, Kap. 15, S. 252. Ebd., Kap. 37. Übersetzung in: Schmuckschatulle 1985, S. 435–467. (»Die Mandarinen und der Schildkrötenpanzer«).

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dings selten. Im allgemeinen beschränken sich die Aktivitäten der Kaufleute auf China, insbesondere auf die Provinzen Anhui, Fujian und das Yangzi-Gebiet. Der andere Gott war die Liebe, oder besser die Sexualität. Sie wurde als ein unwiderstehlicher Trieb dargestellt, dem man sich nicht ungestraft widersetzen konnte. Die Erzähler machten Front gegen prüde bzw. heuchlerische konfuzianische Moralvorstellungen, insbesondere gegen die Keuschheit (IV.5.2). Ein Zentralbegriff wurde das Gefühl (qing). Der Gefühlskult der Ming-Zeit berief sich auf die intuitive Philosophie Wang Yangmings, auf Li Zhis Konzept des »Kinderherzens« (tongxin) und auf Yuan Hongdao und die Gong’an Gruppe, die für einen natürlichen Gefühlsausdruck eintraten. Die Erzähler engagierten sich für die freie Sinnenlust. Feng Menglong schrieb in seinem Autor-Kommentar am Schluß der Erzählung »Du Shiniang«: Wer nie geliebt hat, hat hier nichts zu schwätzen, Das Wort »Gefühl« ist schwierig zu verstehn Weißt du Gefühle ganz zu schätzen Ist »Liebeslust« auch keine Schande mehr227

Die Götter Liebe und Geld waren nicht unbedingt Gegensätze. In »Du Shiniang« etwa wird die selbstlose Liebe der Prostituierten mit der egoistischen Feigheit ihres vornehmen Liebhabers kontrastiert, der es nicht wagt, seiner Familie eine solche Schwiegertochter zu präsentieren. Aber Du Shiniang ist bei aller Leidenschaft auch eine tüchtige Geschäftsfrau, die zu Reichtum kommt – ganz im Gegensatz zu ihrem auch auf diesem Gebiet unzulänglichen Liebhaber. Dessen mangelnde finanzielle Talente werden vom Erzähler für seine kaufmännisch interessierten Leser durch eine übersichtliche Aufstellung seiner Ausgaben genau protokolliert: Du, lieber Leser, wunderst dich sicher, wieso der junge Herr kein Geld hatte, wo Fräulein Du Shiniang ihm doch 20 Unzen Silber gegeben hatte? Er hatte nämlich im Bordell so mit Geld um sich geworfen, daß er nur noch zerlumpte Kleidung besaß. Sobald er das Silber bekam, hatte er natürlich beim Pfandleiher ein paar Kleidungsstücke ausgelöst und auch Bettzeug machen lassen. Der Rest hatte gerade für die Sänfte und das Pferd gereicht.228

Ein kaufmännischer Idealtyp ist dagegen der verliebte Ölhändler in Feng Menglongs gleichnamiger Geschichte.229 Dieser verliebt sich wider alle Vernunft in eine 227

228 229

Jingshi Tongyan 1991, Kap. 10, S. 498 »Du Shiniang nuchen baibaoxiang« (Du Shiniang versenkt empört ihren Schmuckkasten). Übers. in: Schmuckschatulle 1985, S. 243. Ebd., Kap. 32, S. 491. Xingshi Hengyan, Kap. 3 (»Maiyoulang«). Übers. von MA/LAU 1978, S. 177–208. Schmuckschatulle 1985, S. 244–297.

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berühmte Kurtisane, die nur in höchsten Beamtenkreisen verkehrt. Am Schluß wird er erstaunlicherweise von ihr zum Ehemann auserwählt. Hauptgrund ist seine »verrückte« Leidenschaft, die ihn über alle Rivalen siegen läßt. Seine Werbung hindert ihn jedoch nicht, fleißig seinen Ölhandel zu betreiben und sich aus kleinsten Anfängen zu Reichtum emporzuarbeiten. Unter den vielen schwachen und egoistischen Liebhabern, die die chinesischen Erzählungen bevölkern, ist der Ölhändler eine der wenigen Ausnahmen. In Ling Mengchus Begegnung eines Kaufmanns mit einer Meeresgöttin230 wird die fantastische Erzähltradition der »Begegnung mit der Göttin« (II.4.3) der realen Geschäftswelt angepaßt. In den Geistergeschichten der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit stiegen Göttinnen auf die Erde herab, um junge Gelehrte in die Künste der Liebe und des Langen Lebens einzuweihen. Hier dagegen ist es ein junger Kaufmann, den eine Göttin erleuchtet. Allerdings steigt sie nicht vom Himmel herab, sondern entpuppt sich als eine dem kaufmännischen Leben näher stehende Meeresgöttin. Auch werden keine romantischen Liebesgedichte ausgetauscht, und es wird auch keine Medizin des Langen Lebens verabreicht. Stattdessen erleuchtet die Göttin den jungen Kaufmann durch praktische Geschäftstips. Die Geschichte gibt Einblick in das Seelenleben des Kaufmanns, in seine typischen Ängste und Wunschträume. Gerade als er sein ganzes Kapital verloren hat und als kleiner Angestellter in einem finsteren Logis in der Fremde hausen muß, erscheint ihm plötzlich in strahlendem Glanz die Meeresgöttin. Sie kommt mit zwei anderen schönen Frauen, streichelt ihn, bietet ihm Wein an und beglückt ihn genauso, wie es in den zhiguai-Erzählungen der Sechs Dynastien die Göttinnen mit den Gelehrten taten. Jedoch wird die sexuelle Vereinigung realistischer beschrieben: Dann war er mit der Schönen allein. Sie umarmte ihn und sagte: »Die anderen sind alle fort. Wir wollen die Kleider lösen und zusammen schlafen.« Cheng Zai dachte bei sich: »Auf meinem Bett liegen doch nur Strohmatten und eine Tuchdecke. Da kann ich doch nicht mit dieser Schönheit schlafen!« Aber plötzlich waren da Kopfkissen, Decken, Matten und Vorhänge aus kostbarer Seide, alles war anders und neu. Obwohl er etwas erschrocken war, war seine Seele schon wie auf Flügeln. Er wußte nicht, was er tun sollte. Da gab es nichts, als sich auszuziehen und ins Bett zu gehen. Die Schöne nahm ihre Spangen und Ohrringe ab und löste langsam ihre Flechten und ihren Knoten, der wie ein Seidennest war. Ihre Haare waren lang und schwarz und glänzend wie ein Spiegel. Als sie ihre Unterkleider auszog, war ihre Haut wie weiß gefrorene Salbe. Dann neigte sie sich zu ihm. Cheng Zai brannte und sein ganzer Körper war wie gefühllos. Sie war wirklich: Üppige Fülle Knochenlose Zartheit

230

Erke Pai’an Jingqi 1990, Kap. 37, S. 700–716.

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Entwicklung der umgangssprachlichen Erzählung Wolke mischt sich mit Regen Zinnober tropft So fern, so nah Ausweichend und ängstlich Jungfräulich streng 231 Die Knospe sich öffnet

Auf langen Geschäftsreisen vertreibt ihm die Meeresgöttin Depressionen und Langeweile und beschützt ihn vor Naturkatastrophen. Vor allem ist sie geschickt in der Marktanalyse: Sie weiß genau, was die Kundschaft kaufen wird. Dabei geht sie antizyklisch vor und läßt ihren Schützling im Augenblick unpopuläre Waren kaufen, die er bald darauf mit hohem Profit wieder losschlagen kann. In den Ming-zeitlichen Erzählungen werden Themen und Erzählweise auf ein städtisches Publikum zugeschnitten und behandeln deren ureigenste Probleme, vor allem Liebe und Geld, die »Dämonen im Alltag«. »Liebe« ist vorwiegend sexuell und oft verbunden mit finanziellen Interessen, eben mit »Geld«. Kompliziertere Gefühle, wie sie in Tang-zeitlichen Liebesgeschichten dargestellt wurden, führte erst Pu Songling wieder in die Erzählung ein (VI.4.2). Dies bedeutet einen Rückschritt, eine Vereinfachung und Vergröberung. Aber dieser Nachteil wird mehr als aufgewogen durch den packenden Realismus und die hautnahen Gesellschaftstableaus. Besonders die Liebesgeschichten werden revolutioniert durch neue Themen wie Ehebruch, Vergewaltigung, Problemehen, Scheidung oder die sexuellen Probleme von Witwen (IV.5). In den umgangssprachlichen Erzählungen treten viele neue Personen auf, insbesondere die höchst gemischte Bevölkerung der Großstädte: Kaufleute und Handwerker, Prostituierte, Ehefrauen und Witwen, Mönche und Nonnen, Betrüger und Richter. Sie bilden ein quirliges, lebendiges Universum, das an Weltfülle die früheren Erzählungen weit übertrifft.

231

Ebd., S. 705.

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2. Sprache und Form

Der Übergang von der klassischen Schriftsprache zur Umgangssprache bedeutete eine gewaltige Umwälzung in Richtung Demokratisierung. Dies ist vergleichbar dem Übergang vom klassischen Latein zu den Volkssprachen, mit Marksteinen wie Dantes Göttlicher Komödie und Luthers Bibelübersetzung. In China fand ein ähnlicher Prozeß statt, der jedoch langsamer und in wesentlichen Punkten anders verlief. Charakteristisch ist die Diglossie, die in einer bis ins 20. Jahrhundert andauernden Doppelgleisigkeit resultierte: Der gesamte offizielle Verkehr, also die Auslegung der Klassiker, die Examensaufsätze für die Beamtenexamen, Regierungsdokumente u.a. wurden weiterhin in der klassischen Schriftsprache abgefaßt.232 Aber Unterhaltungstexte wie Theater, Erzählungen, Romane erschienen zunehmend in der Umgangssprache.

2.1 Der Kampf für eine umgangssprachliche Literatur In der Ming-Zeit bekämpften sich zwei Gruppen: Auf der einen Seite standen die konservativen Archaisten, die als stilistische Vorbilder die Prosa der Qin- und Han-Dynastie und die Lyrik der Tang-Dynastie propagierten. Sie wollten durch eine stilistische Renaissance, durch eine Rückkehr zum Stil der Klassiker, eine neue, moralischere Ära heraufführen. Dagegen argumentierten die umgangssprachlichen Schriftsteller für eine Evolution der Literatur in Richtung auf die Vulgärliteratur. Im Vorwort von Feng Menglongs Gujin Xiaoshuo heißt es: Die Tradition der historischen Klassiker geht zu Ende und das Zeitalter der Erzählungen beginnt.[...] Wenn man verlangt, die Song-Zeit hätte sich nach dem Stil der Tang-Zeit richten sollen, so hätte auch die Tang-Zeit sich nach der Han-Zeit und diese wieder nach der Chunqiu-Periode und den Streitenden Reichen richten sollen, und so weiter bis zum ersten Pinselstrich des Heiligen Schrifterfinders Fu Xi. Was für ein Unsinn! Im allgemeinen wandten sich die Tang-Schriftsteller mit gewählten Worten an die Gebildeten. Die Song-Schriftsteller drückten sich umgangssprachlich aus und paßten sich dem Volk an. Nun gibt es auf der Welt nur wenige Gebildete, aber viel Volk. Daher benutzt man für Erzählungen weniger die gewählten Worte, sondern drückt sich vor allem volkstümlich aus.

232

Eine Ausnahme bildete die fremdländische Yuan-Dynastie, als Regierungsdokumente sowohl in Mongolisch als auch in der chinesischen Umgangssprache abgefaßt wurden. Zur chinesischen Diglossie siehe ROSNER 1992.

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Sprache und Form

Die volkstümliche Literatur sollte sogar die Rolle der konfuzianischen Klassiker einnehmen und erreichen, was diese nie vermocht hatten. In dem Vorwort heißt es weiter: Laßt einfach einen Geschichtenerzähler seine Geschichte erzählen. Er wird Entzücken erregen oder Entsetzen, Trauer und Tränen oder Singen und Tanzen. Bald wollen die Zuhörer zum Messer greifen, bald niederknien und beten. Sie sind bereit, jemand die Kehle durchzuschneiden oder Geld zu spenden. Ängstliche werden Helden, Lüstlinge keusch, Geizkragen spendabel, Sturen läuft der Schweiß. Selbst wenn man täglich Xiaojing (»Klassiker des kindlichen Gehorsams«) und Lunyu (»Gespräche des Konfuzius«) rezitiert, kann man die Leute nicht so rasch und tief bewegen. Das gelingt nur durch einen volkstümlichen Stil.233

Um der Volksliteratur zum Sieg zu verhelfen, bemühten sich die Erzähler auch, die Umgangssprache zu verfeinern, den Aufbau der Geschichten zu verbessern und den Erzählungen künstlerisches Gewicht zu verleihen. Im Vorwort von Pai’an Jingqi berief sich Ling Mengchu auf Feng Menglong als künstlerisches Vorbild: Allein die Sammlungen von Long Ziyou [Feng Menglong] wie Yushi [Yushi Mingyan; Feng Menglongs erster Band Gujin Xiaoshuo] und andere sind voller Eleganz und haben eine gute Struktur. Mit einem Schlag haben sie die vulgären Machwerke unserer Zeit zu Boden gefegt. Auch die alten Werke der Song- und Yuan- Dynastie sind vollständig gesammelt worden.

Durch die Kraft ihrer Argumente und mehr noch durch die Lebendigkeit ihrer Geschichten gelang es den Erzählern bald, sowohl im Volk wie unter den Gebildeten ein großes Publikum zu gewinnen.

2.2 Die Person des Erzählers Während in denTang-zeitlichen chuanqi der Erzähler nur am Schluß der Geschichte eine kurze Wertung gab, ist er in den huaben ständig präsent. Gleich am Anfang wendet er sich mit einem langen Prolog an sein Publikum. In der Geschichte selbst schaltet er sich ständig ein, und am Schluß klärt er den Leser genau über deren Sinn auf. Der Erzähler duzt seine Leser, schmeichelt ihnen, nimmt ihre Fragen vorweg und verrät ihnen manchmal sogar die heimlichsten Gedanken seiner Personen. Dann wieder ergeht er sich in gelehrten Exkursen, die den hohen Stand seiner Moral und Bildung beweisen. Bemerkenswert sind auch die gesell233

Gujin Xiaoshuo 1991, S. 616f. (»Lütianguan zhuren xu«). Das Vorwort erscheint unter dem Pseudonym Lütianguan zhuren, ist aber mit einiger Wahrscheinlichkeit von Feng Menglong selbst.

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schaftkritischen Exkurse des Erzählers, die besonders bei Ling Mengchu in ihrer Schärfe, Brillanz und Ironie beeindrucken. Grund der ständigen Anwesenheit des Erzählers ist das gemischte städtische Publikum: Die Tang-Autoren hatten sich an Künstler-Freunde gewendet, die einen anspielungsreichen Stil schätzten sowie widersprüchliche Gefühle und Gedanken, die sie selbst zu Ende denken konnten. Dagegen war das Publikum der Mingzeitlichen huaben-Erzähler die nur mäßig gebildete Stadtbevölkerung, die sich amüsieren und belehren lassen wollte. Da die Erzählstoffe meist aus schriftsprachlichen Quellen übernommen wurden, enthielten sie Begriffe und beschrieben Verhaltensweisen, die das zeitgenössische Publikum nicht mehr verstand. Hier griff der Erzähler ein, erklärte schwierige Ausdrücke, machte Ausflüge in die Geschichte, zitierte rasch noch ein Gedicht »zum Beweis«, um nach dieser Unterbrechung den Erzählfaden wieder aufzunehmen. Die Praxis wurde aus der mündlichen Erzähltradition übernommen und in den huaben ausgebaut und verfeinert. Die Unterbrechungen des Erzählers wurden durch feste Formeln angekündigt, z.B. »Verehrter Leser, weißt du, was dieser Ausdruck bedeutet?« Oder »Verehrter Leser, du denkst jetzt sicher, es ist so und so, aber in Wirklichkeit (...)«. Und nach einer solchen Abschweifung: »Jetzt Schluß mit dem Geplauder, wir kehren zur Geschichte zurück.« Fremde Städte, fremde Sitten, die möglichen Motive der Personen sowie Verlauf und Sinn der Erzählung wurden so einer wißbegierigen Leserschaft verständlich gemacht. Beispielsweise wird in Feng Menglongs Geschichte »Maiyoulang« (Der Ölverkäufer) die »erste Nacht« einer berühmten Kurtisane geschildert. Die Entjungferung war von einem gewissen Ritus begleitet, den ein unwissendes Publikum, das nicht in so eleganten Etablissements verkehrte, nicht kannte. Hier schaltet sich der Erzähler mit seiner Erklärung ein: Wenn junge Männer mit einer Kurtisane die »erste Nacht« verbringen, ist es üblich, daß sie am nächsten Morgen die Glückwünsche der Kuppelmutter entgegennehmen sowie aller ihrer Kolleginnen. Dann feiert man oft mehrere Tage Hochzeit. Der junge Mann bleibt ein bis zwei Monate dort wohnen, mindestens aber einen halben Monat bis zwanzig Tage.234

Die Erklärung ist wichtig, weil in diesem Fall der junge Mann wegen schlechter Behandlung durch die Kurtisane schon am nächsten Morgen das Weite sucht. Häufig ist es so, daß der Erzähler logische Erklärungen gibt und Lücken ausfüllt, um eventuelle Zweifel seiner Leser zu beseitigen. In vielen Ming-zeitlichen Ausgaben finden sich zusätzlich noch Randkommentare. Interessant ist die Teilung der Erzähl-Persona in einen »Erzähler« und 234

»Maiyoulang«, in: Xingshi Hengyan, Kap. 3. Zur Rolle des Erzählers siehe SHI 1994, S. 259– 268.

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einen »Kommentator«. Ein Beispiel eines fingierten Dreiergesprächs zwischen Leser, Erzähler und Kommentator findet sich in Ling Mengchus »Xie Xiao’e«: Das Mädchen Xie Xiao’e hat sich, als Diener verkleidet, in den Haushalt des Mörders Shen Lan eingeschmuggelt. Als Shen Lan auf Reisen geht, läßt er Xiao’e allein in seinem Hause zurück. In einer Randglosse kritisiert zuerst der »Leser« den »Erzähler«, worauf der »Kommentator« die Verteidigung des Erzählers übernimmt: [Fingierter Leser] »Du irrst, Erzähler! Xiao’e hat sich doch als Mann verkleidet. Wie kommt Shen Lan dann dazu, einen Junggesellen bei seiner Frau zu lassen? Muß er nicht argwöhnen, daß der sich einmal vorbeibenehmen könnte?« [Kommentator] »Lieber Leser, zu diesem Punkt muß ich dir noch etwas erklären: Shen Lan gehörte zu jener Sorte von Banditen, für die nur Reichtum zählt. Was kümmert solche Leute, wenn es um Frauen geht, die gültige Etikette? Außerdem hatte Xiao’e dafür gesorgt, daß Shen Lan schließlich von ihrer Harmlosigkeit überzeugt war, so daß er meinte, auf sie nicht aufpassen und sich auch in dieser Hinsicht keine Gedanken machen zu müssen. Also war er beruhigt fortgegangen, und ich denke, es erübrigen sich dazu alle weiteren Erklärungen.«235

Manchmal hält der Erzähler dagegen absichtlich Informationen zurück, um Spannung zu erzeugen und den Leser auf eine falsche Fährte zu locken. So heißt es in der Erzählung »Der Alchemist«: Nach einigen Worten unter vier Augen mit seiner Konkubine nahm der Alchemist Abschied. [...] Bald darauf schaute der Alchemist nach seiner Konkubine, und nach einem längeren Gespräch mit ihr kehrte er zu seinem Gastgeber zurück.236

Erst sehr viel später wird deutlich, daß der Alchemist während des Gesprächs mit seiner Konkubine einen Betrug ausgeheckt hat, bei dem die Konkubine als Köder dient, um von einem reichen Mann eine hohe Summe zu erpressen. Im allgemeinen kommt der »allwissende Erzähler« jedoch allen Ambivalenzen zuvor. Dies bedeutete eine Simplifizierung des Tang-zeitlichen Erzählstils, wo dem Leser durch wechselnde Blickpunkte und Rückblicke Freiraum gelassen wurde, seine Fantasie spielen zu lassen und sich sein Urteil selbst zu bilden. So sind in einer umganggsprachlichen Version des »Weißen Affen« die Zeitverschiebungen begradigt, durch welche in der Tang-zeitlichen Erzählung die Hauptgestalt des weißen Affen die widersprüchlichen Charakterzüge gewann (III.6.1).237 Auch Feng Menglong hat in seiner Bearbeitung der Tang-zeitlichen Erzählung »Xue Wei« 235 236

237

Übers. von BAUS 1996, S. 66. Pai’an Jingqi, Kap. 18. Schmuckschatulle 1985, S. 483–505. MA/LAU 1978, S. 562–574 (»The Swindler Alchemists«). Qingping 1990, S. 145–161 (Nr. 12).

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(Der Fisch; III.5.4) den dramatisch wirkungsvollen Rückblick ausgemerzt zugunsten einer linearen Erzählfolge.238 Die penetrante Moral bedeutet gegenüber der raffinierteren Tang-zeitlichen Erzählkunst ebenfalls einen Rückschritt. Allerdings ist die Moral oft wohl nur Feigenblatt für den erotisch sehr freien Inhalt. In vielen Erzählungen besteht ein Widerspruch zwischen den moralischen Anfangs- und Schlußkommentaren und der eigentlichen Erzählung, die in Sex und Verbrechen lustvoll schwelgt. Obwohl die Autoren betonen, daß die Beschreibung des Lasters der »moralischen Besserung« dienen solle, haben die Moralpredigten sicher auch den Zweck, den Zensor zu betrügen. Im Westen wurde mit Flaubert und Henry James die einheitliche ErzählPersona perspektivisch aufgelöst. Allerdings ist bekannt, daß auch hier der Autor seine Blickwinkel bewußt wählt und dadurch den Leser, wenn auch weniger offensichtlich, lenkt und manipuliert. Inzwischen ist im Westen auf dem Gebiet der Perspektivenvielfalt eine gewisse Übersättigung spürbar. Ein »naiver«, »allwissender« Erzählstil, wie er bei den Ming-zeitlichen Erzählern und auch bei Fielding, Thackeray, Dickens allgemein üblich war, gewinnt wieder neuen Reiz.

2.3 Prolog und Hauptgeschichte Die huaben enthalten Elemente der mündlichen Erzählkunst auf den Märkten und in den Teehäusern (shuoshu, shuochang).239 Auch die Struktur ist dadurch geprägt. Die Erzählungen besitzen im allgemeinen drei Teile: 1. Prolog (ruhua) 2. Hauptgeschichte (zhenghua) 3. Wertung (pinglun). Der Prolog wurde aus der mündlichen Erzählkunst übernommen. Auch im Theater waren derartige Vorspiele üblich. Da die Erzähler sich auf den Märkten gegen eine große Konkurrenz und den Marktlärm durchsetzen mußten, begannen sie mit einem Prolog, der dazu diente, Neugierde zu erregen und eine große Zuschauermenge anzulocken. Da die Geschichte nicht sofort anfing, hatten auch später Kommende noch Gelegenheit, alles mitzubekommen. In den Erzählbüchern (huaben) gewinnen die Vorspiele neue Funktionen. Schon in der frühesten erhaltenen Sammlung Qingping (IV.3.1) erscheint der Prolog unter der Überschrift ruhua, (wörtl. »Eingangsrede«).240 Der Prolog kann ein Gedicht oder ein Lied sein, das den Inhalt der folgenden Geschichte zusammenfaßt, eine parallele oder kontrastierende Vorgeschichte oder ein vorweggenommener Kommentar. In den frühesten Erzählungen besteht nur eine lockere Verbindung zwischen Prolog und Hauptgeschichte. Später werden die Beziehungen zur Hauptgeschichte immer enger und kunstvoller. Der Prolog ist nicht mehr lediglich eine simple 238 239 240

Xingshi Hengyan, 1991, Kap. 26, S. 554–574. Siehe dazu PRUSEK 1974. GERNET 1990. IDEMA/WEST 1982. SHI 1994, S. 224–230. Eine Analyse der Beziehungen von ruhua (Prolog) und zhenghua (Hauptgeschichte) in SHI 1994, S. 244–250.

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Sprache und Form

Vorwegnahme der folgenden Geschichte, sondern bietet einen neuen Aspekt oder drückt sogar das Gegenteil der Hauptgeschichte aus. In den Erzählungen der späten Ming-Dynastie und in der Qing-Zeit wird der Prolog immer raffinierter und überraschender. Es lassen sich vier Formen unterscheiden:

a) Einfache Zusammenfassung der Erzählung Ein Beispiel ist »Kuaizui Li Cuilian ji« (Die redegewandte Li Cuilian), eine Erzählung über eine chinesische Xanthippe, die durch ihren Redeschwall bei den Schwiegereltern Anstoß erregt und sich schließlich scheiden läßt (IV.5.6). Der Prolog faßt den Inhalt in einem kurzen Gedicht zusammen: Sie deklamiert ganze Bücher, verachtet das nicht! Mit Worten und Versen kann sie bewegen Sie ist nicht so weise wie Zi Lu Doch wird sie Euch zum Lachen bringen.241

b) Gedicht-Zitate über den Ort der Handlung Diese Form ist subtiler als die erste, weil sie durch das Gedicht schon in das Ambiente und die Atmosphäre der Geschichte einführt. Gleichzeitig wird der Eindruck vermittelt, daß der Autor der Erzählung sich gut in der klassischen Literatur auskennt und ein Mann von Bildung ist. So beginnt Feng Menglongs Geschichte über die »Weiße Schlange« mit einem Song-zeitlichen Gedicht über den berühmten Westsee in Hangzhou: Unendlich grüne Hügel und Türme Hier am Westsee, wann enden je Tänze und Lieder? Warme Düfte machen unsere Besucher trunken Sie denken Hangzhou sei die alte Hauptstadt Bianzhou.242

Das Gedicht wurde später oft als stimmungsvolle Einleitung für Geschichten über den Westsee verwendet.

c) Kontrast-Geschichte Beispielsweise beschreibt der Prolog eine glücklich endende Liebesgeschichte, die Hauptgeschichte dagegen eine Liebestragödie. 241

242

»Kuaizui Li Cuilian ji«, in: Qingping 1990, S. 63. Zi Lu ist ein Schüler des Konfuzius, der allerdings weniger weise als tollkühn war und im Kampf fiel. Die Anspielung ist eine Vorwegnahme des Schicksals der Titelheldin. »Bai niangzi yongzhen Leifengta«, in: Jingshi Tongyan, Kap. 28. Übers. von CHANG 1973, S. 216–261. MA/LAU 1978, S. 355–378. Das Gedicht wird Lin Sheng zugeschrieben, einem Dichter der Südlichen Song-Dynastie. Es hatte ursprünglich einen patriotischen Sinn und beklagte den Verlust der alten Hauptstadt im Norden. Siehe SHI 1994, S. 257.

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d) Diskussion eines Problems der Hauptgeschichte In Ling Mengchus Erzählungen ist dies besonders häufig und erfolgreich. Ein Beispiel ist der »Der Jäger«. Die Geschichte beschreibt, wie ein reicher junger Mann auf der Jagd viele Tiere erlegt, wie er in die Hölle kommt und dort seine Opfer trifft, die ihn bedrohen: Die von ihm getöteten Schweine und Ziegen sind jetzt so groß wie Pferde und Ochsen, und letztere wieder so groß wie Rhinozerosse und Elefanten. Er kommt geläutert aus der Hölle zurück und wird ein frommer Buddhist, der fortan nur noch sein eigenes Blut vergießt, indem er Sutren mit seinem Blut schreibt. Der Prolog dieser Geschichte diskutiert das Für und Wider des Tötens von Tieren. Der Erzähler benutzt nicht nur buddhistische, sondern auch psychologische Argumente, um seine fingierten Widersacher ad absurdum zu führen. Es heißt, daß alle Lebewesen vom Himmel geboren sind. Sie haben Stimme, Atem, Wissen und Bewußtsein genau wie die Menschen. Ihre Lebenslust und Todesangst ist gleich, ebenso ihre Vergeltung für Wohltaten und Übeltaten. Nur sind die Menschen etwas klüger und raffinierter und können die Tiere mit ihrer Kunst beherrschen. Sie können Rinder und Pferde anschirren, aber das genügt ihnen noch nicht. Mit ihrem Mund haben sie unendlich viele ermordet! All diese vielen Lebewesen müssen auf den Hackblock, weil ihre Kraft zum Widerstand nicht reicht. Aber kurz vor ihrem Tod flattern und brüllen sie und versuchen, wie wahnsinnig zu fliehen. Der Tod ist ihnen nicht gleichgültig, und sie bieten sich nicht freiwillig dazu an, gefressen zu werden. Aber die Genießer und die Mörder argumentieren als Pedanten und Kleingeister folgendermaßen: »Der Himmel hat uns die Tiere zur Nahrung geschaffen, daher ist es keine Sünde, Fleisch zu essen.« Nun wissen wir nicht, ob der Himmel ihnen das persönlich gesagt hat, oder ob das ihre eigene Meinung ist. Aber wenn unsere Fähigkeit, Tiere zu essen, damit begründet wird, daß der Himmel sie uns zur Nahrung schuf, so können Tiger und Leoparden ihrerseits Menschen fressen. Bedeutet das etwa, daß der Himmel uns zu deren Nahrung schuf? Und wenn wir von Moskitos und Fliegen gebissen werden, heißt das etwa, daß der Himmel uns dafür geschaffen hat? Wenn Tiger, Leoparden, Moskitos und Fliegen sprechen und schreiben könnten und so argumentierten, würde man ihnen dann etwa glauben? Seit dem Altertum haben anständige Menschen immer wieder vor dem Töten gewarnt, ich kann das nicht alles wiederholen. Ich mache nur leichthin diese Bemerkungen, um euch zu erheitern, entscheiden müßt ihr selbst. In der buddhistischen Vergeltungslehre heißt es, daß alle sechs Arten von Lebewesen unsere Verwandten sind. Unrecht und Mord wird vergolten, selbst wenn das einige Jahre nicht zur Sprache kommt. Heute habe ich erklärt, daß die Tiere Angst vor dem Tod haben und sich von der menschlichen Natur nicht unterscheiden. Selbst wenn Du ein Herz von Eisen und Stein haßt, wird dich das zu Mitleid rühren.243 243

Pai’an Jingqi, 1990, Kap. 37, S. 678f. Teilübers. von HANAN 1981, S. 149.

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Sprache und Form

In seiner Mischung von Ernst und Witz, Intellekt und Gefühl wirkt der Prolog sowohl für religiöse wie weltliche Leser aufrüttelnd und überzeugend. Vergleichen wir die Einleitungen der umgangssprachlichen huaben der MingZeit mit denen der schriftsprachlichen chuanqi der Tang-Zeit, fallen die Unterschiede ins Auge: So führt die Tang-zeitliche Erzählung über die Kampfnonne »Xie Xiao’e« die Hauptperson exakt mit Namen, Herkunft, Verwandtschaft ein, eine aus der Geschichtsschreibung übernommene Einleitungsform (III.2.2): Xiao’es Mädchenname lautete Xie. Sie stammte aus Yuzhang, war die Tochter eines Kaufmanns und verlor ihre Mutter mit acht Jahren. Sie heiratete Duan Zhuzheng aus Liyang , einen großzügigen Mann mit vielen Freunden.

In Ling Mengchus umgangssprachlicher Version wird die Titelheldin dagegen erst in der Hauptgeschichte eingeführt. Vorgeschickt ist ein langer Prolog, der mit einem Gedicht beginnt: Manchmal tragen Männer Frauenkappen Manchmal Frauen Herrenhüte Dabei benehmen sich die Damen, wie sich’s ziemt, Und lassen sich von keinem Manne übertreffen. Angesichts des Heldenmutes solcher Frauen 244 Beschämet uns der Männer törichtes Gebaren.

Es folgt eine lange Prosapassage, die quer durch die Dynastien eine Reihe von Frauen beschreibt, die wie Xiao’e die Männerwelt in den Schatten stellten: Mit dem Pinsel als Dichterinnen und Historiographinnen, auf dem Schlachtfeld als Generalinnen, in der Gesellschaft durch besondere Menschenkenntnis. Oder auch, und jetzt nähert sich Ling Mengchu der eigentlichen Geschichte, als Rächerinnen oder als Frauen, die sich als Männer verkleideten. Durch den Prolog wird das Hauptthema auf eine allgemeinere Ebene gehoben. Der Prolog ist sozusagen die Theorie, die durch die Hauptgeschichte in der Praxis verifiziert wird. Zusammenfassend läßt sich sagen, daß der Prolog zuerst einmal dazu diente, beim Publikum Interesse zu wecken, ähnlich wie dies bei den mündlichen Erzählern der Fall war. Später wurde der Prolog direkt in die Erzählung integriert und gab ihr eine weitere Dimension. Da die Hauptgeschichten oft bekannt waren, mußten sich die Autoren bemühen, ihren Lesern etwas Neues zu bieten und gestalteten daher die Prologe besonders überraschend und einfallsreich.

244

Übers. von BAUS 1996, S. 55–80.

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2.4 Prosimetrie Charakteristisch für die huaben ist der Wechsel von klassischem Chinesisch und Umgangssprache.245 Die in Dunhuang gefundenen bianwen sind die frühesten schriftlichen Zeugnisse, die diese Form aufweisen (IV.1.2). Die Prosimetrie stammte ursprünglich aus der mündlichen Erzähltradition. In der chinesischen Unterhaltungskunst entwickelten sich verschiedene prosimetrische Formen: shuochang (Erzählen und Singen), guzici (Erzählungen zur Trommel), zhugongdiao (chantefable), tanci (Erzählungen zu Saiteninstrumenten). Auch das traditionelle chinesische Theater beruht auf einem Wechsel von gesungenen Arien und gesprochenen Prosapassagen. Eine lebendige Schilderung des »Erzählens und Singens« (shuochang) findet sich im dem Roman Shuihuzhuan: Da, wo die Trommel geschlagen wurde, stand Bai Xiuying schon längst auf der Bühne und verbeugte sich nach allen Seiten. Er wirbelte den Trommelschlegel, als prasselten Erbsen zu Boden. Ein neuer Schlag, und er deklamierte Zeilen eines Gedichts im klassischen Stil: Ein neuer Vogel piepst, der alte geht Das alte Schaf so mager, das junge fett Das Leben voller Härten Nicht so schön wie die Liebesvögel die überall fliegen. Der Donner verklang, großer Applaus. Bai Xiucai rief: »Auf meinem ReklameSchild steht ein huaben, eine romantische Liebesgeschichte mit dem Titel ›In Yuzhang wirbt Shuang Jian um Su Qing‹.« Dann fing er an zu erzählen und zu singen, zu singen und zu erzählen (shuole 246 kaihua you chang, changle you shuo).

Auf den Marktplätzen waren Musik- und Gesangseinlagen naturgemäß eine Attraktion, ähnlich wie im Westen bei den Bänkel- und Moritatensängern. Auch für Leser bedeuteten Lieder und Gedichte einen zusätzlichen Reiz. Die umgangssprachlichen Autoren wählten ohne falsche Bescheidenheit bekannte Zeilen von Chinas berühmtesten Dichtern Li Bai, Du Fu, Li Shangyin, Su Shi, Ouyang Xiu, Xin Qiji. Diese bauten sie an passender oder unpassender Stelle in ihre Geschichten ein, oft sogar mit falschen Schriftzeichen oder Dichterangaben. Sie räuberten nicht nur die hohe, sondern auch die niedere Literatur aus und brachten gewagte Liebeslieder, Persiflagen, Rätsel oder Gassenhauer.

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246

Ein illustrativer Überblick findet sich in IDEMA 1986, S. 83–92. HANAN 1973b. ZHENG ZHENDUO 1959. Shuihuzhuan, Kap. 50 (70 Kapitel Fassung). Zitat: SHI 1994, S. 245f.

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Allmählich spielten sich zu häufig auftretenden Erzählsituationen bestimmte Lieder ein, auf die die Erzähler und Autoren ohne langes Nachdenken Zugriff hatten: Bei Geschichten über Hangzhou wählte man das Westsee-Gedicht, das auch Feng Menglong als Prolog für die Erzählung der »Weißen Schlange« verwendete (IV.4.1). Bei traurigen Liebesgeschichten zitierte man Li Shangyins berühmte Zeilen, in der ein getrenntes Liebespaar mit Einhörnern verglichen wird, die sich der Sage nach nur mit ihren Hörnern paaren: Körperlich können sie nicht Als buntes Phönixpaar fliegen Doch ihre Einhorn-Seelen Vereinen sich in einem Punkt.247

Bei Geschichten über lasterhafte Frauen wählte man das Lied »Verführerische Augen«, in der ein Mann seine untreue Frau erschlägt (IV.5.3). Bei lebensgefährlichen Situationen nahm man die volkstümliche Weise: »Schwein und Schaf zum Schlächter gehen / Schritt für Schritt ein Todesweg«248 Durch den häufigen Gebrauch nutzten sich die Gedichtzitate ab und wurden zu Floskeln. Daher wurden sie in späteren Erzählungen weniger verwendet. Aber auch anspruchsvollere Schriftsteller flochten gern Gedichte ein, neigten dabei jedoch allmählich immer mehr zu Eigenproduktionen. In chinesischen Erzählungen bedeutet die Prosimetrie im allgemeinen nicht nur einen Wechsel zwischen Prosa und Reim, sondern auch zwischen klassischer Schriftsprache und Umgangssprache. Wie in den in Dunhuang gefundenen bianwen-Texten sind die Verse meist in Schriftsprache, die Prosastücke dagegen in Umgangssprache abgefaßt. Ferner gibt es auch das Umgekehrte, nämlich klassische Prosastücke verbunden mit umgangssprachlichen Liedern.

2.5 Diglossie Da die Schriftsprache ein unvermindert hohes Prestige genoß, verwendeten die Erzähler meist Mischformen von Umgangssprache und leichtem klassischen Chinesisch. In der chinesischen Erzählung bieten die häufigen Registerwechsel besondere Ausdrucksmöglichkeiten. Schon im Yuan-zeitlichen Theater wurden die schwierig verständlichen, gesungenen klassischen Arien anschließend noch einmal in umgangssprachlicher Prosa wiederholt, um einem ungebildeten Publikum das Verständnis zu erleichtern, 247

248

LI SHANGYIN, »Wuti ershou« (Zwei Gedichte ohne Thema), 1. Gedicht : »Zuo ye xingchen zuoye feng« (Gestrige Sterne, gestriger Wind). Siehe dazu die Darstellung SHI 1994, S. 250–259.

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ohne dabei die höheren Ansprüche der gebildeten Leser zu vernachlässigen.249 Im Theater war der Mischstil ein wirklicher Volksstil, der ein breites Publikum vieler Schichten ansprach. Das gleiche gilt für die Erzählungen. Auch hier werden klassische Passagen oder Gedichte anschließend noch einmal in Umgangssprache wiederholt oder sogar Schriftzeichen für Schriftzeichen erklärt. In den besten Erzählungen sind die Wechsel zwischen klassischem Chinesisch und Umgangssprache, Reim und Prosa bewußt komponiert. Sie erfüllen verschiedene Funktionen:

a) Vorausdeutung Da das klassische Chinesisch kürzer, schwieriger verständlich und enigmatischer war, diente es oft dazu, das Thema der Geschichte oder den folgenden Ausgang im voraus anzudeuten. Gebildete Leser konnten den Sinn der Anspielung erraten, weniger Gebildeten ging zumindest im Nachhinein ein Licht auf.

b) Charakterisierung Personen der Oberschicht sprechen oft ein der Schriftsprache angenähertes Idiom, Leute aus dem Volk dagegen Umgangssprache. Jedoch ist es im allgemeinen nicht so, daß die »Guten« klassisches Chinesisch und die »Bösen« Gemeinsprache sprechen. Vielmehr sind die Idiome den verschiedenen Charakteren und Situationen angepaßt. Frauen sprechen meist Umgangssprache, was ihnen im Vergleich zu den Männern mehr Farbigkeit und, beispielsweise bei Ehestreitigkeiten, eine siegreiche Überlegenheit gibt.

c) Struktur Die Sprachwechsel bewirken einen raschen Tempowechsel und dienen der Strukturierung. Die Erzählung beginnt und endet meist mit gereimten klassischen Versen. Im allgemeinen nimmt das Prolog-Gedicht das Thema vorweg, während das Schlußgedicht eine Wertung gibt. Eingeschaltete klassische Gedichte kurz vor dramatischen Ereignissen wie einem Mord oder einer Liebesszene steigern die Spannung. Dagegen bewirken Gedichte nach einem dramatischen Höhepunkt ein Abklingen der Spannung. Durch den Wechsel von klassischem Chinesisch und Umgangssprache, von Reim und Prosa entstand ein abwechslungsreicher Mischstil, der eine große Leserschaft verschiedener Bildungsgrade ansprach. In einer westlichen Sprache sind die Registerwechsel kaum übertragbar: Es ist so, als würden westliche Autoren abwechselnd in Deutsch und Latein und außerdem in Vers und Prosa schreiben.

249

Ein bekanntes Beispiel ist der Dialog in dem Yuan-Drama Xixiangji (»Das Westzimmer«) zwischen dem jungen Liebhaber Zhang und der Magd Hongniang.

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3. Texte und Sammlungen 3.1 Qingping Shantang Huaben (»Erzählbuch aus dem Qingpingshan Studio«)250 Die Sammlung war früher unter dem Titel Liushijia Xiaoshuo (»60 Erzählungen«) bekannt. Sie wurde zwischen 1541–1551 von dem Ming-zeitlichen Gelehrten Hong Pian veröffentlicht. Sie enthält 29 Stücke aus der Song-, Yuan- und MingZeit. Die Sammlung wurde erst im 20. Jahrhundert allgemein bekannt und gilt als früheste erhaltene Textsammlung. Der Herausgeber Hong Pian entstammte einer Beamtenfamilie aus Hangzhou. Seine Familie besaß eine berühmte Bibliothek, das Interesse an Erzählungen lag in der Familie. Einer seiner Vorfahren war Hong Mai (1123–1202), Verfasser der bedeutenden schriftsprachlichen Erzählsammlung Yijianzhi (IV.3.5). Vermutlich war dies auch das erste Werk, mit dem Hong Pian seine Herausgebertätigkeit begann. Er edierte u.a. auch die bekannte Anthologie Wenxuan (Anthologie der Literatur) sowie das Tangshi jishi (Anekdoten über Tang-Dichter). Die ursprünglich 60 umgangssprachliche Erzählungen umfassende Sammlung Qingping ging verloren. Erst Anfang dieses Jahrhunderts fanden sich 15 Erzählungen in Japan, von denen im Jahr 1928 Kopien nach China gebracht und veröffentlicht wurden. Durch weitere Funde chinesischer Gelehrter wie A Ying (1900– 1977) sind inzwischen insgesamt 29 Erzählungen bekannt. Ursprünglich war der Band in sechs Gruppen von je zehn Erzählungen geordnet, von denen die Überschriften erhalten sind: »Regen-Fenster«, »Bei Lampenlicht«, »Auf dem Boot«, »Kopfkissen«, »Muße«, »Traum-Erwachen«. Die Titel weisen darauf hin, daß die Erzählungen vor allem dem Zeitvertreib und der Unterhaltung dienten.251 Die im Qingping auftretenden Personen sind liebende Dämoninnen, buddhistische Heilige, Helden, wie sie schon in den schriftsprachlichen Erzählungen dargestellt wurden. Daneben erscheinen neue Gestalten: Kaufleute, lüsterne Mönche, Prostituierte, Gangster der Unterwelt. Die Erzählungen wurden wenig redigiert, ein Hauptunterschied zu den Sammlungen von Feng Menglong. Beispielsweise ist »Lanqiaoji« (Die blaue Brücke)252 eine fast wörtliche Übernahme der bekannten Tang-zeitlichen Erzählung über die gute Prostituierte »Li Wa« (III.3.2); im Qingping ist lediglich der klassische Stil vereinfacht und ein gereimter Prolog und ein Schlußwort hinzugefügt. Von manchen Gelehrten wurde der einfache Stil und Inhalt sowie die mangelnde Redaktion des Qingping kritisiert. Vielleicht ist dies auch ein Grund, warum das 250 251 252

Zitate nach Qingping 1990. Studien: HANAN 1981, S. 56–59. IDEMA 1974, S. 12–30. Siehe SHI 1994, S. 230. »Lanqiaoji«, in: Qingping 1990, S. 55–61. Dazu PRUSEK 1974, S. 282f.

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG

Werk verloren ging. So wirken die Dämonengeschichten in ihrer Mischung von Horror und Komik recht simpel. Jedoch gibt es auch künstlerisch anspruchsvolle Erzählungen, die sich in dieser Form in keiner anderen Sammlung finden. Die wohl beste ist die Vers-Erzählung »Li Cuilian«, die eine chinesische Xanthippe beschreibt (IV.5.6).253 Insgesamt ist die Sammlung von Hong Pian eine höchst interessante Quelle. Wir können vermuten, daß die überlieferten Erzählungen durch die fehlende Bearbeitung eine ursprünglichere Form besitzen als die Sammlungen von Feng Menglong und Ling Mengchu. Das Qingping bildet ein wichtiges Zwischenglied, das den gewaltigen Sprung von der schriftsprachlichen zur umgangssprachlichen Erzählung vor Augen führt.

3.2 Feng Menglong und die Sanyan-Sammlungen 254 Mit Feng Menglong (1574–1646) trat die umgangssprachliche Erzählung aus der Anonymität der Marktplätze und Vergnügungsviertel gleichberechtigt neben die klassische Literatur. Vergleicht man Fengs Sanyan-Sammlungen mit den älteren Versionen des Qingping, werden die Unterschiede offensichtlich: Fengs Erzählungen sind konzentrierter und spannender, der Stil ausdrucksvoller und eleganter. Sie verkörpern eine individuelle Liebesmoral und Menschlichkeit, die auch in späterer Zeit lange unerreicht blieb. Feng Menglong war eine farbige Persönlichkeit voller Gegensätze: Zeitgenossen tadelten ihn als Trinker und Playboy und bewunderten ihn als Patriot und Gesellschaftsreformer. In einer Person war er Geschichtensammler, Liedermacher, Redakteur, Schriftsteller und Literaturkritiker. Wie kein anderer hat er die chinesische Erzählung verändert und auf einen neuen Höhepunkt geführt. Über Fengs Leben gibt es nur einige, anekdotisch gefärbte Berichte seiner Freunde. Er stammte aus einer gebildeten Familie in Suzhou und war früh in literarischen Gesellschaften aktiv. Zu seinen Freunden zählten Dichter und Gelehrte wie Yuan Hongdao (1568–1610), Qian Qianyi (1582–1664), Shen Defu (1578–1642). In den Beamtenexamen hatte er jahrzehntelang keinen Erfolg, obwohl er sich auf den konfuzianischen Klassiker Chunqiu (Frühlings- und Herbstannalen) spezialisierte und darüber mehrere Bücher schrieb. Aus Enttäuschung habe er, so berichten seine Chro253

254

»Kuaizui Li Cuilian ji«, in: ebd., S. 62–79. Übers. von CHANG 1973, S. 23–55. Hervorzuheben ist auch die Geschichte »Yang Wen lan lu hu zhuan«, in: Qingping 1990, S. 202– 219. Übers. in: MA/LAU 1978, S. 85–96 (»Yang Wen, The Road-Blocking Tiger«; übers. von PETER LI). Zitate nach Gujin Xiaoshuo 1991. Jingshi Tongyan 1991. Xingshi Hengyan 1991. Aus der großen Zahl von Literatur über Feng Menglong und die Sanyan-Sammlungen seien genannt: Übersetzungen CHANG 1973. MA/LAU 1978. WANG CHI-CHEN 1968. YANG 1974b. RUMMEL 1992. Listen von Übersetzungen in LEVY, ANDRE 1978 und HANAN 1981, S. 245–248. Studien: HANAN 1973a. DERS. 1981, S. 75–139. HU SHIYING 1980. IDEMA 1974:, S. 30–50.

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nisten, in den Vergnügungsvierteln von Suzhou ein lockeres Leben geführt und sich in verschiedene Prostituierte verliebt. Aber als seine Favoritin, die berühmte Kurtisane Hou Huiqing, einen anderen ehelichte, habe er den Bordellen auf immer den Rücken gekehrt. In der Zeit, während er die Etablissements schöner Mädchen frequentierte, brachte er zwei Sammlungen von Volksliedern heraus, nämlich Shange (»Berglieder«) und Guazhi’er (»Lieder nach der Melodie guazhi’er«). Diese sind teilweise im Wu-Dialekt seiner Heimatstadt Suzhou geschrieben. Der gewagt amouröse Inhalt schadete seinem Ruf in konservativen Kreisen. Feng engagierte sich auch für unorthodoxe, umgangssprachliche Literatur wie den Räuberroman Shuihuzhuan und den erotischen Gesellschaftsroman Jinpingmei. Ohne Beamtenposten und in finanziellen Schwierigkeiten wurde er Verleger, wobei ihm die große Familienbibliothek zustatten kam. Die Bücher waren aufwendig auf schönem Papier und mit Abbildungen gedruckt und stellten bald begehrte Sammelobjekte dar. Auch geschäftlich waren sie ein großer Erfolg. Feng verfaßte und kompilierte auch zahlreiche eigene Werke: Drei Erzählsammlungen (Sanyan), Gedichte und Lieder, ein Buch über Witze (Xiaofu, »Schatz der Witze«), historische Romane, Theaterstücke und sogar zwei Handbücher über Glücksspiele. Mit 57 Jahren bekam er aufgrund eines Stipendiums einen kleinen Beamtenposten in der Provinz Fujian. Möglicherweise war dies ein Grund, weshalb er sich von der umgangssprachlichen Literatur wieder der klassischen zuwandte. Es erschienen Werke wie Zhinang (»Sack der Weisheit«; 1626), ferner eine Auslese aus schriftsprachlichen Erzählungen (Taiping Guangji Chao, 1626) und das berühmte Qingshi Leilüe (»Anatomie der Liebe«; 1628). Als 1644 China von den Mandschus erobert wurde und die Ming-Dynastie zu Ende ging, hielt Feng Menglong als Patriot zum chinesischen Kaiserhaus und engagierte sich für die Rückkehr der Ming und die Vertreibung der Mandschus. Er starb mit 73 Jahren, krank und verbittert, wie es in den Quellen heißt. Feng Menglongs wichtigstes Werk sind drei zwischen 1620 und 1627 erschienene Sammlungen umgangssprachlicher Literatur, die später nach ihren Titeln kurz Sanyan (»Drei Worte«) genannt wurden: 1. Gujin Xiaoshuo (»Erzählungen aus Vergangenheit und Gegenwart«). Ein anderer Titel dieser Sammlung lautet: Yushi Mingyan (»Weise Worte zur Belehrung der Welt«), 2. Jingshi Tongyan (»Verständliche Worte zur Warnung der Welt«), 3. Xingshi Hengyan (»Ewige Worte zur Erweckung der Welt«).255

255

Patrick Hanan vermutet, daß mindestens 22 Geschichten dieser Sammlung nicht von Feng selbst, sondern von seinem Freund Xi Langxian geschrieben seien. HANAN 1973a, S. 66–70. DERS. 1983, S. 120–139.

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Die Sanyan-Sammlungen umfassen 120 Erzählungen aus der Song-, Yuan- und Ming-Dynastie. Durch Vergleiche mit früheren Versionen wird deutlich, daß sie von Feng stark redigiert und umgeschrieben wurden.256 Einige sind auch von Feng selbst bzw. von seinen Freunden verfaßt. Die Sanyan-Erzählungen sind weniger eine bloße Edition als vielmehr Fengs persönliches Werk. Durch sie hat Feng Menglong spätere Schriftsteller ermutigt, es ihm gleich zu tun und ebenfalls umgangsprachliche Erzählungen herauszugeben und zu schreiben. Wichtig wurden auch die Vorworte, in denen sich Feng selbstbewußt als Verfechter einer neuen umgangsprachlichen Literatur präsentierte (IV.2.1). Obwohl Feng Menglongs Vorworte unter den verschiedensten Pseudonymen verfaßt sind, können wir doch mit einiger Sicherheit annehmen, daß sie von ihm selbst stammen. Ein Zentralbegriff Feng Menglongs ist das »Gefühl« (qing). Er bezeichnete sich als »gefühlsverrückt« (qingchi) und schrieb eine Anatomie der Liebe. Für ihn war die Liebe eine Kraft, welche die ganze Welt regierte und sogar stärker war als der Tod: So erklärte Feng einmal, ein liebendes Gespenst sei besser als ein gefühlloser Lebender, denn ein Mensch ohne Liebe sei kein Mensch mehr.257 Feng war einerseits beeinflußt von der intuitiven Philosophie Wang Yangmings, über den er eine Biographie schrieb, sowie von Li Zhi, dessen Konzept »Kinderherz« (tongxin) er sich zu eigen machte. Wichtig war auch der Einfluß von Yuan Hongdao und der Gong’an Gruppe, mit denen Feng Menglong in gutem Kontakt stand. Die Gruppe trat für einen echten natürlichen Gefühlsausdruck und für eine umgangssprachliche Volksliteratur ein. Fengs Gefühlskult besaß auch ältere literarische Wurzeln: Schon Tang-zeitliche Autoren hatten in Liebesgeschichten wie »Die Füchsin Renshi«, »Huo Xiaoyu«, »Li Wa« die Partei der jungen verliebten Paare gegen ihre autoritären Eltern ergriffen (III.6.2). Auch in Yuan-zeitlichen Theaterstücken wie Xixiangji von Wang Shizhen widersetzte sich das junge Paar den Wünschen der Mutter und ging hinter deren Rücken eine heimliche Liebesbindung ein, die schließlich wohl oder übel im Nachhinein legalisiert werden mußte. Wenn am Ende des Stücks der Autor vor sein Publikum trat und erklärte: »Ich wünsche, daß alle Liebenden dieser Welt sich vereinen.«, vertrat er eine neue Liebesmoral, die im Gegensatz zum Konfuzianismus stand, nach dem den Eltern das Recht zustand, die Ehepartner ihrer Kinder zu bestimmen. Ähnlich wie der Autor des Xixiangji beschrieb Feng Menglong die Liebe als das Band, das die ganze Welt vereint: Die Dinge der Welt sind wie verstreute Geldmünzen, die Liebe ist die GeldSchnur. Wenn die Münzen auf der Schnur aufgereiht sind, wird die ganze Welt sich in Liebe vereinen.258 256 257 258

Für Vergleiche von Fengs Versionen mit Quellen im Qingping u.a. siehe Shi 1994, S. 236–244. Siehe HANAN 1981, S. 95. Qingshi Leilüe (»Anatomie der Liebe«; Vorwort). Siehe SHI 1990, S. 240f.

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Andererseits war Feng Menglong nicht ganz so frei wie die Yuan-zeitlichen Theater-Schriftsteller, sondern vertrat auch konfuzianische Werte. So schrieb er im Vorwort zu Xingshi Hengyan (»Ewige Worte zur Erweckung der Welt«) als Erklärung des Schriftzeichens »Erweckung« (xing): Treue zum Herrscher und Gehorsam den Eltern gegenüber bedeuten ›Erweckung‹. Verrat und Ungehorsam sind ›Betrunkenheit‹. Sparsamkeit bedeutet ›Erweckung‹. Lüsternheit ist ›Betrunkenheit‹.

Dies widersprach eigentlich der von Feng vertretenen neuen Liebesreligion. Möglicherweise waren derartige moralische Kommentare aber auch ein Feigenblatt, das Fengs guten Ruf schützen sollte. Jedoch war Feng Menglongs Ziel nicht nur Unterhaltung. Er wollte auch die Menschen bessern und das Zusammenleben menschlicher gestalten. Daher vertrat er eine neue individuelle »Gefühlsmoral«, welche die alte, seiner Meinung nach heuchlerische konfuzianische Ehemoral ersetzen sollte. Hier versprach er sich große Wirkungen von der volkstümlichen Literatur (IV.2.1).

3.3 Ling Mengchu und die Erpai-Sammlungen 259 Der zweite große Erzähler der Ming-Zeit ist Ling Mengchu (1580–1644). Wie Feng Menglong war auch Ling ein Erfolgsschriftsteller, der es auf verblüffende Weise verstand, gewagten Sex mit Moral und die lustvolle Beschreibung von Verbrechen mit Gesellschaftskritik zu verbinden. Feng und Ling wurden in der chinesischen Literaturgeschichte oft zusammen genannt. Tatsächlich gab es auch in ihrem Leben und Werk viele Parallelen: Zum einen waren sie Zeitgenossen, Ling war nur sechs Jahre jünger als Feng. Auch Ling stammte aus einer gebildeten Beamtenfamilie im Süden, hatte Pech in den Examen und konnte erst in höherem Alter einen kleinen Beamtenposten übernehmen. Wie Feng betrieb er das Verlegen von Büchern auf kommerzieller Basis. Dabei war Ling schon von seinem Vater vorbelastet. Dieser besaß einen bekannten Verlag in Wucheng, dem heutigen Wuxing in der Provinz Zhejiang, der für seine Farbdrucke berühmt war. Wie Feng Menglong war auch Ling Mengchu ein Patriot, der zum Ming-Kaiserhaus hielt. 1644 fiel er bei der Verteidigung von Xuzhou, als die rebellierenden Truppen Li Zichengs die Stadt eroberten. Im Vergleich zu Feng sind Lings Werke allerdings intellektueller und argumentativer. Er bemühte sich, die übernatürlichen Elemente seiner Erzählungen vernünftig zu erklären, wobei das belehrende, moralische Element stark in den Vordergrund rückte. Dadurch wirken seine Erzählungen aufgeklärter, aber auch 259

Zitate nach Pai’an Jingqi 1990 und Erke Pai’an Jingqi 1990. Übers. von YANG 1974b. HANAN 1981, S. 245–248. Liste in LEVY, ANDRE 1978. Studien: BAUS 1974. HANAN 1981, S. 140–164 und 231–236. TAN 1980.

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weniger fantasievoll als die seiner Tang-zeitlichen Vorgänger.260 Ling war ein bekannter Dichter, Theaterschriftsteller und Theaterkritiker, der für eine einfache natürliche Diktion eintrat. Ferner machte er sich einen Namen als wissenschaftlicher Herausgeber und Kommentator der Dramen Xixiangji von Wang Shifu (13. Jh.) und Pipaji (»Die Laute«) von Gao Ming (ca.1305–1370). Beide Editionen wurden vorbildlich für spätere Kommentatoren und werden bis heute benutzt. Ling Mengchu trat auch als politischer Autor hervor. Lings bedeutendstes Werk ist eine Sammlung von Geschichten, der er bald darauf wegen ihres großen Erfolgs eine Fortsetzung folgen ließ. 1. Pai’an Jingqi (»Sensationelle Geschichten«; 1628) 2. Erke Pai’an Jingqi (»Zweite Sammlung Sensationeller Geschichten«; 1632) Die beiden Erzählsammlungen umfassen je 40, also insgesamt 80 Erzählungen. Ling Mengchus Geschichten sind stark überarbeitet und enthalten viel Eigenes. Manche Kritiker halten Ling sogar für den ersten eigenständigen Autor umgangssprachlicher Erzählungen, der spätere Erzähler wie Li Yu (1611–1680) beeinflußt habe, eigene Geschichten zu verfassen. Jedoch hat Ling, ähnlich wie Feng, einen Großteil seiner Erzählungen aus älteren Quellen adaptiert. In Form und Inhalt unterscheiden sich Lings Erzählungen oft erheblich von den Quellen. Sie wirken einheitlicher strukturiert, Prolog und Hauptteil sind stärker integriert. Die Erzählungen besitzen einen klaren Aufbau, und die Handlungen der Personen sind logisch begründet. Ling wendet sich oft als Erzähler in pädagogischer Absicht an sein Publikum. Die Personen sind lebendig und vielschichtig gezeichnet und manche Erzählerkommentare erstaunlich aufgeklärt.

3.4 Jingu Qiguan (»Erstaunliches aus Vergangenheit und Gegenwart«) Die Geschichtensammlungen Feng Menglongs und Ling Mengchus wurden oft zusammen gelesen und diskutiert, so daß sie in den Augen des Publikums eine Einheit bildeten. Man bezeichnete sie kurz mit einer Synkopie ihrer Titel als Sanyan Erpai (»Drei Worte« und »Zweimal auf den Tisch schlagen«). Ende der Ming Dynastie erschien eine Auswahl von 40 Geschichten aus den Sanyan Erpai unter dem Titel Jingu Qiguan (»Erstaunliches aus Vergangenheit und Gegenwart«). Von dem Herausgeber ist nur sein Pseudonym, Baoweng Laoren, bekannt. Die Sammlung ist sorgfältig ausgewählt und enthält viele der besten Erzählungen von Feng und Ling. Die Texte sind stilistisch leicht verbessert und mit kommentierenden Randglossen versehen. Das Werk hat eine weitere Besonderheit: Obwohl der Titel »Vergangenheit und Gegenwart« erwähnt, sind nur zeitgenössische Erzählungen aus der Ming-Dynastie aufgenommen. Während der fast drei Jahrhunderte der Qing-Dynastie, als Lings und Fengs Erzählungen in den literarischen Inquisitionen auf den Index kamen, war dies die 260

Eine Darstellung der didaktischen Ziele von Ling Mengchus Erzählungen in: BAUS 1974, S. 5–79.

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einzige Ausgabe traditioneller umgangssprachlicher Erzählungen, die dem Publikum zugänglich war. Sie diente auch als eine Hauptquelle Qing-zeitlicher Romane und Theaterstücke. Auch die europäischen Vorstellungen über die chinesische Literatur wurden von ihr entscheidend geprägt, und Geschichten aus dieser Sammlung waren unter den ersten, die in westliche Sprachen übersetzt wurden.

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Weitere Texte der Song-, Yuan- und Ming-Dynastie (alphabetisch)

3.5.1 Umgangssprache261 Es lassen sich zwei Themenkreise unterscheiden: Sex und Moral. Erzählungen des ersten Typs konzentrieren sich auf das Individuum. Sie beschreiben die Freuden und Leiden der Liebe, häufig mit gewagten erotischen Szenen. Die zweite Gruppe betont dagegen das Gemeinwohl. Der Ton ist konfuzianisch moralisch, die Helden sittenstreng und patriotisch. Die beiden Richtungen lassen sich auch gut kombinieren: Zuerst wird das lockere Leben geschildert, am Schluß die Bestrafung oder die reuige Umkehr. Guzhang Juechen (»Applaus über die Befreiung von weltlichem Staub«) erschien um das Jahr 1630. Das Werk umfaßt vier Bände mit 40 Geschichten. Die vier Bände haben Titel, die auf einen erotischen Inhalt einstimmen: »Wind«, »Blumen«, »Schnee«, »Mond«. Autor ist ein gewisser Herr Wu, über dessen Lebensumstände nichts Näheres bekannt ist. Die Sammlung erhielt von Kritikern viel Lob wegen des guten Stils, wurde aber auch getadelt wegen der freien Sexualität. Die Erzählungen sind lebendig und witzig geschrieben und enthalten viel Gesellschaftssatire. Unter ihnen sind gelungene Vorläufer der Konstellation »Gelehrter liebt Schönheit« (caizi jiaren), die in der Qing-Dynastie zur typischen Liebesgeschichte wurde. Ein Beispiel ist die Romanze zwischen dem jungen Gelehrten Du Kaixian mit dem Singmädchen Han Yuzi. Nachdem er als Bester das Examen bestanden hat, geht er eine neue Bindung ein und wird Schwiegersohn in einer vornehmen Familie. Er kann jedoch seine alte Liebe nicht vergessen, und am Schluß arrangiert man eine Ehe zu dritt, bei der die beiden jungen Frauen schwesterlich zusammenleben. Die Liebesgeschichte zwischen Wen Jingqing und Li Ruolan gehört ebenfalls zum Typ »Gelehrter liebt Schönheit«. Wen Jingqing ist ein armer Gelehrter, Li Ruolan die schöne Tochter eines hohen Beamten. Die beiden verlieben sich heftig, aber aussichtslos, da der junge Mann zu arm ist. Als das Mädchen aus Liebe schwer krank wird, gelingt es dem jungen Mann, sich als »Arzt« im Hause Li einzuführen, 261

Umfassende Aufstellungen in HU SHIYING 1980 und LIU SHIDE 1993. Siehe auch HANAN 1981, S. 160–164. IDEMA 1997, S. 217f.

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worauf die Beziehung immer intimer wird, so daß schließlich auch die Eltern einer offiziellen Bindung zustimmen müssen. Die Erzählung wurde in der QingDynastie sehr populär. Huanxi Yuanjia (»Liebes-Feinde«). Der Titel yuanjia hat im Chinesischen die Doppelbedeutung »Feind« und »Geliebter«. Im Volksglauben gibt es die Vorstellung, daß Liebende sich deshalb Leiden zufügen, weil sie in einer vorigen Existenz Feinde waren. Die Sammlung umfaßt zwei Bände mit insgesamt 24 Geschichten. Von dem Verfasser ist nur ein Künstlername bekannt. Die Geschichten umkreisen alle das Thema, daß Liebe oft in Haß, Verbrechen und Mord endet. In der ersten Geschichte ist die Hauptgestalt die Ehefrau Hua Erniang. Ihr Mann Hua Lin ist ein Spieler, der ein Lotterleben führt und sogar Kleider und Schmuck seiner Frau verpfändet. Sie wird die Geliebte von Ren Long, einem Blutsbruder ihres Mannes. Dessen Verlobte hat ihrerseits einen Liebhaber, von dem die Verlobte schwanger wird. Da darauf die Todesstrafe steht, nimmt Hua Erniang mutig bei ihr eine Abtreibung vor. Weitere Verwicklungen entstehen durch einen anderen Blutsbruder ihres Mannes, der sich ebenfalls in sie verliebt, abgewiesen wird und auf Rache sinnt. Dies endet jedoch mit dessen Tod und dem seiner Komplizen. In dieser und anderen Geschichten wird Frauen ein Recht auf Liebe auch in außerehelichen Verhältnissen zugebilligt. Die Sammlung enthält viele fesselnde Geschichten, die allerdings häufig aus den Sammlungen von Feng Menglong und Ling Mengchu adaptiert sind. Shidiantou (»Der nickende Stein«) ist eine Sammlung von 14 Geschichten, die nach Meinung mancher Gelehrter von Xi Langxian, einem Freund und Mitarbeiter Feng Menglongs stammen, der auch Fengs Sammlung Xingshi Hengyan verfaßt haben soll.262 Die Erzählungen sind eine spannende Mischung von Erotik, Verbrechen und Gesellschaftsschilderungen. Eine schockierende Geschichte handelt über die pietätvolle Zong Erniang, die während einer Hungersnot ihr eigenes Fleisch auf dem Markt verkauft.263 Es gibt auch eine Erzählung über Homosexuelle, ein Thema, das Ende der Ming-Zeit sehr beliebt war und von Li Yu aufgegriffen wurde (V.2.1). Xihu Erji (»Zweite Sammlung über den Westsee«) umfaßt 34 Geschichten. Herausgeber ist ein gewisser Zhou Ji, der Ende Ming-, Anfang Qing-Dynastie lebte. Seine Heimatstadt war Hangzhou am Westsee, daher auch der Titel. Zhou Ji kompilierte auch eine »Erste Sammlung über den Westsee«, die verloren ging. Das Xihu Erji enthält großenteils historische Geschichten mit moralisch-patriotischem Gehalt. Die Taten treuer Minister und todesmutiger Helden werden gelobt, Verräter und korrupte Beamte dagegen demaskiert. Letzteren werden in der Unterwelt die Augen ausgestochen, der Bauch aufgeschlitzt oder sie müssen im Höllenfeuer braten. Die Erzählungen beschreiben auch frustrierte Gelehrte, die trotz hoher 262 263

HANAN 1973a, S. 66–70. DERS. 1983, S. 120–139. IDEMA 1997, S. 217. Eine Interpretation der Geschichte bei WIDMER 1994, S. 167–198.

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Begabung und Charakterstärke keine Stellung finden, weil sie nicht in diese korrupte Zeit passen. Die Sammlung enthält auch einige Liebesgeschichten, die jedoch weniger ins Gewicht fallen. Der Hauptakzent und die Bedeutung der Sammlung liegt in der kritischen Beschreibung gesellschaftlicher Mißstände. Xingshiyan (»Modellworte«)264. Die Entdeckung der über vierhundert Jahre verlorenen Sammlung Xingshiyan im Jahre 1991 erregte großes Aufsehen. Das Werk wurde etwa gleichzeitig von einem koreanischen Gelehrten und dem taiwanesischen Gelehrten Chen Qinghao entdeckt. Das Manuskript befindet sich in einer Bibliothek in Seoul. Xingshiyan entstand Ende der Ming-Zeit in Nachfolge der Sammlungen von Feng Menglong und Ling Mengchu. Autor ist Lu Renlong, der wie Feng und Ling aus der Gegend von Suzhou in der Provinz Zhejiang stammte. Erhalten sind elf der ursprünglich zwölf Bände. Der Text der 40 Geschichten ist vollständig erhalten, verloren sind nur das Vorwort, die Inhaltsliste und die Abbildungen. Jede Geschichte beginnt mit einer Einleitung, im Text gibt es einzelne Kommentare und am Schluß eine Wertung. Über die Bedeutung der Sammlung Xingshiyan gibt es verschiedene Meinungen: Manche halten sie für ein Werk, das fortan den Sanyan- und Erpai-Sammlungen gleichwertig an die Seite zu stellen sei. Jedoch bleiben Stil, Erzählkunst und menschliche Sensibilität des Werkes beträchtlich hinter den Geschichten von Feng Menglong und Ling Mengchu zurück. Yipianqing (»Überall Liebe«) enthält 14 Stücke. Der Autor ist namentlich nicht bekannt. Er lebte wahrscheinlich Ende der Ming-Dynastie und stammte, seiner Sprache nach zu schließen, aus Hangzhou. Die Geschichten sind erotisch freizügig und enthalten viel Situationskomik. Zentrales Thema ist die Liebe, die nach Auffassung des Autors von den jungen Leuten selbst und nicht von äußeren Zwängen bestimmt sein sollte. In der ersten Geschichte wird z.B. ein schönes Mädchen von ihren Eltern aus Geldgier an einen reichen alten Mann als Nebenfrau verkuppelt, was in einer menschlichen Tragödie und einem Verbrechen mit zwei Leichen endet. Ungleiches Alter der Partner wird abgelehnt, ebenso erzwungene Keuschheit, wenn z.B. der Mann Mönch wird, auf eine lange Reise geht oder stirbt und die Frau als Witwe zurückläßt. Das Sexualleben wird als etwas Natürliches betrachtet, dessen Verweigerung die schlimmsten Folgen nach sich zieht. Die Erzählungen sind in einem abwechslungsreichen, humorvollen Stil geschrieben, durchsetzt mit Dialektausdrücken aus Hangzhou. Zhaoshibei (»Die im Becher gespiegelte Welt«) stammt von einem unbekannten Verfasser, der Ende Ming-, Anfang Qing-Dynastie lebte. Die vier Erzählungen sind besonders lang und illustrieren den Übergang von »Kurzgeschichten« (duanpian) zu »mittellangen Geschichten« (zhongpian) und zu »langen Geschichten« 264

Xingshiyan 1993, S. 1–33 enthält ein ausführliches Vorwort des Herausgebers Chen Qinghao, das die Entdeckung und Textgeschichte der Sammlung beschreibt.

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(changpian), d.h. zu Romanen. Der Ton ist originell, der Autor verzichtet fast ganz auf die beliebten Moralpredigten. Erzählung Nummer eins vergleicht Damen aus bestem Hause zu deren Nachteil mit Bordell-Mädchen. Nummer zwei beschreibt witzig die Erlebnisse eines Mannes, der vom Pech verfolgt ist und immer wieder betrogen wird. Nummer drei ist die Geschichte eines kleinen Kaufmanns, der wider Willen sein Glück macht. Nummer vier ist eine Komödie über einen krankhaften Geizkragen. Zuixingshi (»Der Stein, wo man aus seinem Rausch aufwacht«) enthält 15 Geschichten von einem unbekannten Autor, der wohl Ende der Ming-Zeit lebte. Die Geschichten sind gesellschaftskritisch, beschreiben die unsichere Lage Ende der Ming-Zeit mit ihren Räuberaufständen, Verbrechen und Bestechung. Die Geschichten mahnen zu konfuzianischen Tugenden wie Selbstlosigkeit, Treue und Keuschheit.

3.5.2 Schriftsprache Mit dem Ende der Tang-Dynastie trat die schriftsprachliche Literatur zugunsten der umgangssprachlichen in den Hintergrund. Dies änderte sich erst in der QingDynastie, als Pu Songling die schriftsprachliche Erzählung noch einmal auf einen Höhepunkt führte. Aber auch in der Zwischenzeit verschwand die schriftsprachliche Literatur nie völlig. Es erschienen Neuauflagen der zhiguai der Sechs Dynastien, der Tang-zeitlichen chuanqi sowie der seit der Song-Zeit beliebten biji, der »Pinselnotizen« (V.3, VI.2.2). Einige Geschichten und Sammlungen erreichten eine große Beliebtheit und wurden später häufig variiert. Guixin Zashi (»Miszellen aus Guixin«) wurde von dem bekannten Song-zeitlichen Schriftsteller Zhou Mi (1232–1298) verfaßt. Es handelt sich um eine Sammlung im Stil der biji. Der Titel bezieht sich auf eine Straße namens Guixin in Hangzhou, wo das Werk entstand. Die Entstehungszeit traf mit dem Niedergang der Song-Dynastie zusammen. Ähnlich wie eine andere Sammlung von Zhou Mi, Qidong Yeyu (»Nachtgespräche von Qidong«), enthält das Werk viele geschichtliche Materialien, ist jedoch anekdotischer und literarischer. Viele Abschnitte behandeln patriotische Helden und Verräter. Ein anderes Thema sind oft sehr lesenswerte Geschichten über Gelehrte und Schriftsteller. Das Werk enthält auch maßgebende literaturkritische Abschnitte über den Roman Shuihuzhuan. Huhai Xinwen Yijian Xuzhi (»Neues von Seen und Meeren, Folgeband des Yijian«) ist eine zhiguai-Sammlung der Yuan-Dynastie von einem unbekannten Autor. Das Werk versteht sich Fortsetzung des Yijianzhi von Hong Mai und des Xu Yijianzhi von Yuan Haowen. Es handelt sich hauptsächlich um Geistergeschichten, buddhistische und daoistische Legenden und einige historische Anekdoten. Die meisten Erzählungen stammen aus der Song-Dynastie, nur wenige aus der YuanDynastie. Das Werk enthält viele Übernahmen aus früheren Werken wie dem Soushenji oder den Tang-zeitlichen chuanqi. Kritisiert wurde, dass der Autor seine Quellen nicht angab. Gelobt wurden jedoch seine künstlerische Bearbeitung, der gute Stil und die logische Struktur der Geschichten.

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Jiandeng Xinhua (»Neue Gespräche beim Lampenputzen«)265 von Qu You (1347–1433) ist eine Ming-zeitliche Geschichtensammlung im Stil der Tang-zeitlichen chuanqi. Es sind nur noch vier Bände mit insgesamt 21 Erzählungen erhalten. Vermutlich war das Werk ursprünglich sehr viel umfangreicher. Es wurde schon in der Ming-Zeit kritisiert und später auf den Index gesetzt, entweder wegen seiner freien Liebesgeschichten oder, wie manche meinen, wegen seiner unter dem Deckmantel von Liebesgeschichten ausgeübten Gesellschaftskritik. Das Werk hatte viele Nachfolger, z.B. Jiandeng Yuhua (»Weitere Erzählungen beim Lampenputzen«) von Li Zhen (1376–1452), Jiandeng Conghua (»Gesammelte Erzählungen beim Lampenputzen«) von einem unbekannten Autor, Mideng Yinhua (»Erzählungen beim Suchen einer Lampe«) von Shao Jingzhan (Ende 16. Jh.). Ling Mengchu adaptierte mehrere Geschichten in seiner Sammlung Pai’an Jingqi. Mitte der Ming-Dynastie gelangte das Werk nach Korea, Japan und Vietnam und inspirierte dort mehrere Nachfolgewerke. Li Shishi Waizhuan (»Inoffizielle Biographie von Li Shishi«) ist ein Songzeitliches chuanqi von einem unbekannten Autor, das Lu Xun in seine Sammlung Tang- und Song-zeitlicher Geschichten (Tang Song Chuanqi ji) aufnahm. Obwohl die Erzählung vor einem historischen Hintergrund spielt, ist Li Shishi keine historische Gestalt, sondern ein Produkt der Fantasie. In ihrer Mischung von politischer Katastrophe und romantischer Liebe war die Erzählung sehr erfolgreich und wurde häufig nachgeahmt. Beschrieben wird die Lebensgeschichte von Li Shishi und ihre Liaison mit Song Huizong (reg: 1101–1125), dem letzten Kaiser der Nördlichen Song-Dynastie: Li Shishi wuchs in der nördlichen Hauptstadt Bianliang auf, dem heutigen Kaifeng. Schon früh trat sie in ein buddhistisches Kloster ein, daher ihr Name »Shishi« (Meisterin). Nachdem ihr Vater im Gefängnis gestorben war, wurde sie von der Kuppelmutter Li erzogen. Wegen ihrer Kunst und Schönheit war sie bald die berühmteste Kurtisane der Hauptstadt. Kaiser Huizong verliebte sich in sie und überschüttete sie mit Geschenken. Später kühlte sich die Beziehung ab. Als die Dschurdschen in China eindrangen, engagierte sich Li Shishi im Widerstand und wurde Nonne. Als nach der Eroberung der Hauptstadt der Anführer der Dschurdschen nach ihr suchen ließ, beging sie Selbstmord, indem sie eine goldene Haarnadel verschluckte. Lüzhuzhuan (»Biographie von Lüzhu«). Das Song-zeitliche chuanqi wurde von dem bekannten Gelehrten Yue Shi (930–1007) verfaßt und findet sich auch in Lu Xuns Tang Song Chuanqiji. Die Geschichte spielt in der Westlichen Jin-Dynastie und schildert das Leben von Lüzhu (Grüne Perle), der Lieblingskonkubine des 265

Übers. von BAUER 1988 (darin sechs Übersetzungen aus Jiandeng Xinhua und sechs aus der Fortsetzung Jiandeng Yuhua von Li Zhen). MA/LAU 1978, S. 400–403 (»The Golden Phoenix Hairpin«; übers. von PAUL W. KROLL). Studien: FRANKE 1958, S. 338–383. (Mit deutscher Übersetzung des Jiandeng Xinhua).

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reichen und gebildeten Shi Chong (249–300). Dieser lebte in der Hauptstadt Luoyang in einem wundervollen Palast. Das Mädchen Lüzhu war eine Schönheit, die Shi Chong für die astronomische Summe von drei Scheffel Perlen gekauft hatte. Aber ein mächtiger Hofbeamter begehrte sie für sich. Als Shi Chong sich weigerte, ließ der Beamte ihn einkerkern. Shi Chong wurde ermordet, seine Reichtümer von seinem Widersacher konfisziert. Aber Lüzhu wurde nicht seine Geliebte, sondern beging Selbstmord, indem sie sich aus dem Fenster stürzte. Die Erzählung basiert auf der Biographie Shi Chongs in der Jin-zeitlichen Dynastiegeschichte, inkorporiert jedoch auch Passagen aus vielen anderen Quellen. Obwohl Organisation und Stil künstlerisch nicht ganz überzeugen, schlug die romantische Gestalt der Lüzhu die Fantasie der Leser in Bann. Die Erzählung erschien auch als umgangssprachliche Version bei Feng Menglong (Gujin Xiaoshuo, Kap. 36), in der umgangssprachlichen Sammlung Xihu Erji und in Theaterstücken der Yuan-, Ming- und Qing-Dynastie. Die Liebe zwischen Shi Chong und Lüzhu wurde zu einem Symbol, das Kritik an einer Beamtenkarriere beinhaltete und für eine alternative Lebensweise eintrat. Su Xiaoqing ist ein Song-zeitliches chuanqi, das im Yongle Dadian (Kap. 2405) überliefert ist. Der Stil enthält umgangssprachliche Elemente, aber auch klassische Gedichte und schriftsprachliche Parallelprosa. So ist der Text ein interessantes Dokument der Wechselwirkung zwischen schriftsprachlichen chuanqi und umgangssprachlichen huaben.266 Die Geschichte beschreibt die Liebe zwischen der weiblichen Hauptperson Su Xiaoqing und dem kleinen Beamten Shuangjian. Su Xiaoqing schlägt ihm vor, er solle sein Amt aufzugeben, um die Prüfungen zu bestehen und sie dann zu heiraten. Aber als er später nach bestandenem Examen zurückkommt, ist das Mädchen verschwunden. Er findet heraus, daß sie nach dem Tod ihrer Eltern in Yangzhou Prostituierte geworden ist, und es gibt ein Wiedersehen im Bordell. Danach heiratet sie jedoch einen anderen. Später kehrt der junge Mann auf einem Schiff in die Hauptstadt zurück. Es folgt eine romantische Szene, die später oft variiert wurde: Shuangjian sieht ein Blumenboot unter einer Weide ankern, und auf dem Boot spielt Su Xiaoqing die Pipa und singt. Er dichtet ein Lied, um ihre Aufmerksamkeit zu erregen. Su Xiaoqing erkennt an dem Gedicht den Sänger und antwortet mit einem Lied. Die beiden fliehen und leben als glückliches Paar bis ins hohe Alter. Obwohl Stil und Struktur der Erzählung als nachlässig und stellenweise unlogisch kritisiert wurden, war das Stück bald in aller Munde. Es wurde von berühmten Sängerinnen gesungen und in dem Roman Shuihuzhuan zitiert. Die Geschichte erschien auch in umgangssprachlichen Versionen, und berühmte Dramatiker wie Wang Shifu, Li Yu und viele andere schrieben darüber Theaterstücke. Wuyizhuan (»Das Land der schwarzen Kleider«) ist ein Song-zeitliches chuanqi. Der Name des Autors ist nicht bekannt, genannt werden Qian Yi (968–1026) oder 266

LIU SHIDE 1993 (Artikel von CHENG).

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Texte und Sammlungen

Liu Fu (11. Jh.). Das Werk erscheint in Lu Xuns Sammlung Tang Song Chuanqiji unter dem Titel »Wang Xie zhuan« (Biographie des Wang Xie). Die Geschichte ist voller Fantasie: In der Tang-Zeit gerät ein Mann namens Wang Xie in einen Sturm und rettet sich auf einem Floß auf eine Insel, wo die Leute alle schwarze Kleidung tragen. Er wird von einem alten Ehepaar aufgenommen, die ihm ihre Tochter zur Frau geben. Man erklärt ihm, dies sei das »Land der Schwarzen Kleider«. Der König gibt Feste im »Juwelen-Tusche-Palast«, wo man aus Weinbechern aus schwarzer Jade trinkt. Nach einiger Zeit bekommt Wang Heimweh und schreibt ein sehnsuchtsvolles Gedicht mit der Zeile: »Oh, daß mir Flügel wüchsen!« Der König schickt ihn wieder nach Hause, seine junge Frau macht ein Abschiedsgedicht und gibt ihm eine Pille des Langen Lebens. Der König läßt ihn in einen schwarzen Sack kriechen und befiehlt dem alten Ehepaar, ihn nach Hause zu begleiten. Erst als er zu Hause ein Schwalbenpaar unter seinem Dach nisten sieht, wird ihm klar, daß das »Land der Schwarzkleider« ein Schwalben-Reich war. Als im Herbst die Schwalben wegziehen, bindet er ihnen eine Botschaft für seine Frau an den Schwanz. Im Frühjahr bringen die Schwalben ein Liebesgedicht seiner Frau. Danach kommen die Schwalben nicht mehr. Die Geschichte schließt »zum Wahrheitsbeweis« mit einem berühmten Gedicht des Tang-Dichters Liu Yuxi mit dem Titel »Wuyixiang« (Gasse der Schwarzkleider), in dem der Minister Wang Xie erwähnt wird, der allerdings mit einem anderen Schriftzeichen geschrieben wird als die Hauptperson der Erzählung. Die Geschichte ist schön erzählt und voller Einfälle. Als beispielsweise Wang Xie aus Heimweh dichtet: »Oh, daß mir Flügel wüchsen«, bemerkt seine SchwalbenFrau: »Warum ist dieser letzte Satz so ironisch?«, womit sie versteckt auf ihre Vogel-Natur anspielt. Als sie in ihrem Abschiedslied klagt, daß seine TraumSeele nun nach Norden fliegen müsse, fügt sie traurig hinzu, von nun ab würde sie nicht mehr nach Norden ziehen; der geheime Grund ist, daß sie verhindern möchte, daß Wang Xie sie als Tier sieht. Die Geschichte wurde in der Qing-Zeit häufig imitiert. Auch Pu Songling verarbeitete einige Motive in seiner Erzählung »Zhuqing«.267 Xu Yijianzhi (»Fortsetzung des Yijianzhi«) wurde von Yuan Haowen (1190– 1257) verfaßt, dem bekanntesten Dichter und Schriftsteller der Jin-Dynastie. Er war als hoher Beamter in den letzten Jahren der Jin-Dynastie am Hof in Kaifeng tätig, bevor die Stadt im Jahre 1233 von den Mongolen erobert wurde. Nach seinem Rückzug ins Privatleben kompilierte er diese zhiguai-Sammlung in Nachfolge des Yijianzhi von Hong Mai. Die Sammlung umfaßt nur 4 Kapitel, aber der Inhalt ist aufgrund der großen Belesenheit des Autors sehr reichhaltig: Materialien zur Geschichte der Jin-Dynastie, Geister- und Liebesgeschichten, Träume, Abhandlungen über Astronomie, Medizin, Literatur und vieles mehr. Literarisch ist 267

»Zhuqing«, in: Liaozhai 1989 Kap. 11, S. 1495–1498. Übers. von RÖSEL 1987, Kap. III, S. 9 (»Die Krähen«).

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das Werk weniger ergiebig. Der Autor entfernt sich vom Stil der Geistergeschichten (zhiguai) und nähert sich dem der »Pinselaufzeichnungen« (biji). Yang Taizhen Waizhuan (»Inoffizielle Biographie von Yang Guifei«). Das Songzeitliche chuanqi wurde, ebenso wie Lüzhuzhuan, von dem Gelehrten Yue Shi (930–1007) verfaßt. Es erscheint auch in Lu Xuns Sammlung Tang Song Chuanqiji. Das Werk behandelt die Liebesgeschichte zwischen dem Tang-Kaiser Xuanzong und seiner Konkubine Yang Guifei, die ihn den Thron kostete. Damit steht es in der Nachfolge der Tang-zeitlichen Erzählung Changhenge Zhuan (»Lied Ewiger Trauer«; III.3.2), verwendet jedoch noch eine Vielzahl anderer Quellen. Die Geschichte beschreibt ausführlich das Leben von Yang Guifei: ihre frühe Heirat mit dem Sohn von Kaiser Xuanzong, das Leben als Nonne, das spätere Luxusleben im Palast von Kaiser Xuanzong, die Mißwirtschaft ihres Verwandten, des zum Premier aufgestiegenen Yang Guozhong, der Aufstand des An Lushan, die Flucht nach Sichuan und die Hinrichtung in Mawei, Kaiser Xuanzongs Abdankung, dessen Tod und das romantische Wiedersehen nach dem Tode. Die aus historischen Texten, Gedichten und Erzählungen übernommenen Passagen sind relativ wörtlich wiedergegeben und wenig strukturiert. Aber da sie zum Teil von berühmten Künstlern stammen, ist die Gesamtwirkung trotzdem reizvoll. Viele spätere Erzählungen und Theaterstücke haben dieses Werk als Hauptquelle genommen, z.B. das Yuan-zeitliche Theaterstück von Bai Pu Tang Minghuang Qiuye Wutongyu (»Regen unter dem Wutong-Baum«), das Ming-Drama von Hong Sheng Changshengdian (»Palast des Ewigen Lebens«) und viele Peking-Opern und Regionalopern, etwa Guifei Zuijiu (»Die betrunkene Yang Guifei«) u.a. Yijianzhi (»Erzählungen von Yijian«) wurde von dem bekannten Schriftsteller und Kritiker Hong Mai (1123–1202) verfaßt. Das Werk steht in der Tradition der »Geistergeschichten« (zhiguai). Mit 420 Kapiteln, von denen nur etwas über 200 erhalten sind, ist es nach dem Taiping Guangji die umfangreichste Geschichtensammlung. Es enthält etwa 2700 Geschichten. Der Titel geht auf das Buch Liezi (Kap. »Tangwen«) zurück, wo berichtet wird, der legendäre Yijian habe Geschichten über den Riesenfisch Kun und den Riesenvogel Peng erzählt. Der äußerst vielseitige Inhalt umfaßt Geschichten über Geister, Träume, Liebe, über korrupte Beamte, Kriege, Volkssitten, Medizin, Literatur u.a. Im Vergleich zu den zhiguai-Erzählungen der Sechs Dynastien sind die Personen lebendiger, die Struktur und der Erzählstil anspruchsvoller. Die in Schriftsprache geschriebene Erzählsammlung wurde eine wichtige Quelle für die umganggsprachlichen Erzähler der Song- und Yuan-Dynastie. Der Ende Song-, Anfang Yuan-Zeit lebende Autor Luo Ye hat im Zuiweng Tanlu (»Plaudereien eines Betrunkenen«) berichtet, daß Erzähler aus dem Yijianzhi Geschichten adaptierten. Auch Ming-zeitliche Erzähler wie Feng Menglong (IV.3.2) übernahmen Geschichten. Konservative konfuzianische Kritiker tadelten das Werk zwar als »lügenhaft«. Aber beginnend mit dem Dichter Lu You (1125–1210) wurde es von chinesischen Kritiker gelobt als unschätzbare Quelle der Erzähltradition.

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Abb. 10: Schlangenmensch. Yushi qie ¼Ü’

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4. Erzähltypen In der Ming-Dynastie erfuhren die traditionellen Geister-, Helden- und Liebesgeschichten starke Veränderungen. Neu hinzu kam das Genre der Kriminalfälle, das sich bald großer Beliebtheit erfreute.

4.1 Geistergeschichten 268 Insgesamt waren die Geistererzählungen nicht mehr so geheimnisvoll und lebendig wie in der Vergangenheit. Zwar gab es viele Erzählungen über Tierdämonen wie Fuchs- und Schlangenmädchen, Blumenfeen und Gespenster. Aber sie besaßen nicht mehr jenen naiven Zauber von Wirklichkeit und Fantasie, der auf einer Mischung von Glauben und Skepsis, Kunst und Wirklichkeit beruhte. Die Geister gewannen neue Züge und Funktionen. Sie wurden verweltlicht oder dienten der moralischen Belehrung. Grund für Allegoresen und Rationalisierungen der Geistergeschichten waren einerseits gesellschaftliche Zwänge. Konfuzianer schätzten den »Aberglauben« wenig, und überdies behandelten derartige Erzählungen mit Vorliebe gesellschaftlich bedenkliche Themen wie Mord und außereheliche Leidenschaften. Strenge Beamte sahen darin eine Gefahr für die öffentliche Moral, die Familie und den Bestand des Staates. Die Erzähler waren in einem Dilemma: Ihre Zuhörer und Leser glaubten an Geister, liebten Geistergeschichten, aber mochten sich nicht gern zu ihnen bekennen. Daher nahmen die Erzähler manchmal ihre Zuflucht zur Heuchelei, indem sie selbst die unglaublichsten Dämonengeschichten kurzerhand als »abschreckende Beispiele« zur moralischen Besserung deklarierten. Zum andern waren die Autoren oft aufgeklärter als in früheren Jahrhunderten und bemühten sich deshalb, Geistererscheinungen vernünftig zu erklären. Dies ist besonders deutlich bei Ling Mengchu. Er entschuldigt sich im Vorwort der ersten Sammlung seiner Pai’an Jingqi (»Sensationelle Geschichten«) ausdrücklich für die Geister: »Die darüber berichten, begehen keine Verbrechen. Den Zuhörern können sie zur moralischen Warnung dienen.«269

Menschliche Geister Die geheimnisvoll übernatürlichen Elemente traten allmählich in den Hintergrund, Geister und Menschen wurden immer ähnlicher. Der Prozeß läßt sich beispielhaft illustrieren an der Genese der wohl bekanntesten chinesischen Geisterlegende, der »Weißen Schlange«. Hintergrund der Geschichte ist der Westsee in 268

269

Im Zuiweng Tanlu werden insgesamt 16 Geschichten aus der Tang-, Song- und Yuan-Zeit genannt, u.a. »Hongzhihu« (Die Rote Spinne), »Renhuzhuan« (Mensch und Tiger) u.a. Pai’an Jingqi 1990, S. 742.

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Hangzhou. Bis heute gibt es dort die Leifeng-Pagode, unter der nach der Legende die »Weiße Schlange«begraben ist. In der frühen Version im Qingping, »Die drei Pagoden am Westsee«, trifft ein junger Mann namens Xi Xuanzan am Qingming-Fest, dem chinesischen Totenfest, ein Mädchen, das den Weg verloren hat und nimmt sie vorübergehend zu Hause auf. Das Mädchen wird von einer alten Frau abgeholt, die zum Dank den jungen Mann nach Hause einlädt. Sie kommen in einen prächtigen Palast, dessen Herrin eine schöne Frau in Weiß ist, eine männermordende Dämonin, eben die Weiße Schlange. Xuanzan wird als ihr neuer Gemahl auserkoren, während ihr früherer Liebhaber von ihr aufgefressen wird: »Herrin, da der Neue da ist, können wir ihn gegen den Alten tauschen?« »Gut, bereitet rasch alles vor, als Zukost zum Wein für Xuanzan.« Zwei kräftige Männer packten einen jungen Mann und nahmen ihm Kopftuch und Gürtel ab, lösten sein Haar und banden ihn an eine Säule. Vor ihn stellten sie ein Silberbecken und ein scharfes Messer. Mit dem Messer schlitzten sie seinen Bauch auf, nahmen Herz und Leber heraus und reichten sie ihrer Herrin. Vor Schreck geriet Xuanzan ganz außer sich. Die Herrin schenkte heißen Wein ein und bot ihm Herz und Leber an. Dieser schützte vor, er sei kein Weintrinker. Aber die Herrin und die Alte aßen. Die Herrin sagte: »Da Xuanzan meine kleine Dienerin gerettet hat und mein jetziger Mann nun gefühllos ist, will ich heute Xuanzan heiraten.«270

Der junge Mann kann mehrfach fliehen, wird aber immer wieder gefangen. Erst durch Intervention eines Eremiten, der einen Geistergeneral schickt, kann die Weiße Schlange besiegt und unter einer Pagode begraben werden. In Feng Menglongs Version271 ist die Schlange weit weniger grausam und dämonisch. Die Liebesgeschichte gewinnt stattdessen romantische Züge, beispielsweise das erste Kennenlernen im Regen und das Ausleihen von Schirmen, die erneute Treffen ermöglichen. Die Frau in Weiß macht keine Anstalten, ihren Mann zu ermorden und wechselt auch nicht von einem Liebhaber zum andern. Ihr dämonischer Einfluß wirkt eher indirekt, indem der Mann in von ihr begangene Verbrechen verwickelt wird und durch den sexuellen Verkehr körperlich herunterkommt. Wieder ist es ein Mönch, der die weiße Schlange nach einem Geisterkampf in seiner Almosenschale fängt und unter der Pagode begräbt. Aber die Verurteilung durch den Erzähler ist weit weniger heftig als im Qingping. In späteren Versionen wird die »Weiße Schlange« immer sympathischer gestaltet. Sie erscheint nicht mehr als männermordende Dämonin, sondern im Gegen270

271

»Xihu santa ji«, in: Qingping 1990, S. 31. Eine ähnliche Geschichte ist »Luoyang sanguai ji« (Die drei Dämonen von Luoyang), ebenfalls in Qingping 1990, S. 80–92. »Bai niangzi yongzhen Leifengta«, in: Jingshi Tongyan 1991, Kap. 28, S. 418–446. Übers. von CHANG 1973, S. 205–261. MA/LAU 1978, S. 355–378.

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teil als Opfer eines allzu betriebsamen Mönchs, der sich in eine Liebesgeschichte mischt, die ihn nichts angeht. Sie schadet ihrem Mann nicht, sondern heilt ihn sogar von seinen Krankheiten, wobei sie ihr eigenes Leben riskiert. Und bevor sie unter der Pagode verschwindet, gebiert sie einen Sohn, der ihr Andenken ehrt.272

Grusel Besonders bei Mordfällen treten an entscheidenden Wendepunkten die Gespenster der Ermordeten auf und geben, meist in Form von Rätseln, gewisse Hinweise, die später zur Entdeckung des Täters führen. Derartige Erscheinungen tauchten vereinzelt schon in den Erzählungen der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit auf. In der Ming-Zeit sind sie jedoch häufiger und wesentlich unheimlicher. In Feng Menglongs Erzählung »Richter Bao klärt das Verbrechen der drei Geistererscheinungen auf« hat eine Frau zusammen mit ihrem Liebhaber ihren Ehemann umgebracht. Der Geist des Ermordeten erscheint der Magd und fordert Rache: Eines Tages hatte das Paar sich betrunken und befahl der Magd Ying’er, eine Suppe gegen den Alkohol zu bereiten. Sie machte in der Küche Feuer und murmelte verbittert: »Wenn der alte Gerichtsschreiber noch lebte, würde ich schon längst im Bett liegen. Aber jetzt muß ich diese Suppe machen!« Da sah sie, daß der Rauchabzug verstopft war, beugte sich herunter und klopfte das Abzugsrohr des Herdes frei. Kaum hatte sie ein paarmal geklopft, als sie sah, wie die Herdplatte sich langsam eine Elle hob. Ein Menschenkopf stemmte sich gegen die Platte. Um seinen Hals hing ein Stück Brunnengeländer. Die Haare waren wirr, die Zunge hing lang aus seinem Mund, und aus den Augen tropfte Blut. Er rief: »Ying’er, tu was für deinen Herrn!« Vor Schreck schrie Ying’er laut auf und fiel platt auf den Boden, das Gesicht gelb, die Augen ausdruckslos, mit lila Lippen und dunklen Nägeln. Man wußte nicht, wie es um ihre inneren Organe stand, aber ihre Glieder waren schon bewegungslos. Sie war wirklich: Schwach wie der Morgenmond über dem Hügel Wie die flackernde Lampe um Mitternacht273

Charakteristisch ist, daß die Geistererscheinung durch die Ressentiments der Magd psychologisch nachvollziehbar gemacht wird.

272 273

Für eine volkstümliche Version aus dem 20. Jahrhundert siehe LY/MOTSCH 1994, S. 60–65. Jingshi Tongyan 1991, Kap. 13, S. 176. Übers. von CHANG 1973, S. 179–204 (»The Clerk’s Lady«).

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Rationalisierung und Ironie Ein Vergleich mit Tang-zeitlichen Quellen macht deutlich, daß die Ming-zeitlichen Erzähler übernatürliche Elemente häufig rational oder psychologisch verständlich machten.274 Beliebt wurden Ironisierungen der Geister. So machen sich in zahlreichen Erzählungen Betrüger den Glauben an Geister zunutze, um ihre eigenen Zwecke zu verfolgen, beispielsweise Alchimisten.275 Ein Vergleich von Feng Menglongs »Das Verborgene Testament« mit einer Quelle aus der Zeit der Sechs Dynastien macht die Veränderungen deutlich. In der Quelle »Die letzten Worte des Wei Chao«276 übergibt ein Mann auf dem Totenbett seiner Frau eine Schrifttafel; mit Hilfe dieser Tafel kann später ein Beamter, der ein Spezialist des Yijing (»Buch der Wandlungen«) ist, der Frau einen im Haus verborgenen Goldschatz zeigen. Die Geschichte vermittelt die Überzeugung, daß die Zukunft durch heilige Bücher voraussagbar ist. In Feng Menglongs Erzählung wird dagegen die Vorspiegelung eines Wunders als Betrugsmanöver benutzt. Der Richter klärt auf diese Weise nicht nur ein Verbrechen auf, sondern verschafft sich nebenbei auch eine hohe Belohnung. In einer bühnenreifen Szene fingiert er ein Interview mit dem Vestorbenen, indem er in einer Pantomime beide Rollen, die des Gespensts und seine eigene, übernimmt. Gerade als der Richter die Schwelle überschritt, verbeugte er sich plötzlich in eine Richtung, wo niemand stand, und schien die Begrüßung eines unsichtbaren Gastgebers zu erwidern. Alle sahen ihn erstaunt an. Dann beobachteten sie, wie er unter Verbeugungen die Halle betrat, wobei er auf dem Weg sich ständig mit jemand höflich zu unterhalten schien. In der Halle angekommen, neigte er den Kopf in Richtung des mit dem Tigerfell bedeckten Stuhles, als ob jemand ihn gebeten hätte, dort Platz zu nehmen. Dann wandte er sich einem anderen Stuhl zu und stellte ihn an den Platz des Gastgebers. Erst nach dem Austauch weiterer Höflichkeiten nahm er Platz. Niemand wagte ihn anzusprechen, da sie alle dachten, der Richter hätte einen Geist gesehen. Wie angewurzelt standen sie da und starrten ihn an. Die Hände auf dem Schoß gefaltet, begann der Richter zu sprechen. »Eure Frau hat sich bei mir bezüglich des Besitzes beklagt, mein Herr. Wie soll ich die Sache regeln?« Nach diesen Worten nahm er die Haltung eines Zuhörers ein. Nach einer Weile schüttelte er den Kopf und machte ein entsetztes Gesicht. »Euer älterer Sohn hat sich wirklich schändlich benommen!«, rief er. 274

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Siehe dazu BAUS 1974, S 335–345. Baus vergleicht Ling Mengchus Erzählungen über Kaiser Xuanzong (Pai’an Jingqi, Kap. 7) mit Versionen im Taiping Guangji und kontrastiert »Xie Xiao’e« (Pai’an Jingqi, Kap. 19) mit der Tang-zeitlichen Erzählung von Li Gongzuo. Siehe auch BAUS 1996, S. 55–80. Siehe Ling Mengchus amüsante Erzählung in Pai’an Jingqi, Kap. 18. Übers. von: MA/LAU 1978, S. 562–574 (»Der Alchemist und seine Konkubine«). Schmuckschatulle 1985, S. 483– 505. Luyizhuan (»Berichte über Fremdartiges«). Übers. von KAO 1985, S. 152f.

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG [..] »Wie kann ich so ein reiches Geschenk annehmen?«, sagte er bescheiden und lehnte wiederholt ab. »Nun gut, mein Herr, wenn Ihr absolut darauf besteht«, sagte er schließlich, »so will ich es annehmen.«277

Mit Hilfe von fingierten Geistererscheinungen werden nicht nur Verbrechen aufgeklärt, sondern sogar Frauen verführt. In Feng Menglongs Erzählung »Der Schuh, der den Täter verrät« gelingt es einem als »Gott« posierenden jungen Mann, Nacht für Nacht eine schöne Dame aus den höchsten Kreisen zu beglücken. Das erste Treffen zwischen der sexuell vom Kaiser vernachlässigten Hofdame Han und dem als Gott Erlang erscheinenden jungen Mann spielt sich so ab: Als sie genauer hinschaute, gab es nicht den geringsten Unterschied zwischen ihm und der Statue von Erlang im Tempel. Er trug einen Bogen in der Hand und glich auch sehr dem Heiligen Zhang. Die Dame Han war zugleich beglückt und erschrocken. Erschrocken, weil sie nicht wußte, ob die Erscheinung Segen oder Katastrophe bedeutete; beglückt, weil der Gott sie anlächelte. Er begann sogar zu reden. Daher ging sie sofort auf ihn zu und begrüßte ihn ehrerbietig, öffnete ihren hübschen Mund und sagte: »Da sie mich so mit ihrer göttlichen Erscheinung beehren, kommen Sie bitte in mein Zimmer, damit ich Ihnen meine Verehrung bezeugen kann.« Lächelnd ging der Gott Erlang mit der Dame in ihr Zimmer. Sie verneigte sich vor ihm und blieb vor ihm stehen. »Sie haben mir großzügig Opfergaben gebracht«, sagte Erlang. »Zufällig streifte ich heute gerade durch die himmlischen Gefilde, als ich Ihre aufrichtigen Gebete hörte. Ich weiß, daß Sie eigentlich eine Heilige am himmlischen Jadesee sind. Aber weil Ihre weltlichen Gelüste noch nicht ganz gereinigt waren, hat der Jadekaiser sie vorübergehend in diese Welt des Staubes verbannt. So kamen Sie in den Kaiserpalast und führten ein Leben in Glanz und Reichtum. Nach Ihrer Verbannung können Sie wieder in den himmlischen Purpurpalast zurückkehren, dann werden Sie wissen, daß Sie keine Sterbliche sind.« Als die Dame das hörte, war sie überglücklich. Sie verneigte sich wieder und betete: »Himmlischer Gott, ich möchte nicht in den Palast zurück. Für eine gute Zukunft möchte ich einen Bräutigam heiraten mit Ihren göttlichen Zügen und mit ihm alt werden. Was soll mir all der Glanz und Reichtum.« »Das ist kein Problem«, sagte leicht lächelnd der Gott.278

Bemerkenswert ist die Werteumkehrung, bei der das Menschliche dem Göttlichen überlegen erscheint. Die Erzählung hat Verwandtschaft zu einer Geschichte des Decamerone, in der ein junger Mann als »Engel Gabriel« bei einer Florenzer Dame ähnliche Erfolge hat wie der chinesische Gott Erlang bei seiner Hofdame.279 Der 277 278 279

Gujin Xiaoshuo 1991, S. 160 (Kap. 10). Übers. in: Schatulle 1985, S. 120f. Xingshi Hengyan 1991, S. 240f. (Kap. 13). Übers. von MA/LAU 1978, S. 505–523. GIOVANNI BOCCACCIO, Decamerone, 4. Tag, 2. Novelle.

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Witz beider Erzählungen beruht auf der Gläubigkeit der Damen und überraschenden Analogien zwischen göttlicher und menschlicher Liebe.

4.2 Heldengeschichten Die Ming-zeitlichen Heldengeschichten berichten über Kaiser und Könige der Vergangenheit, über siegreiche Generäle und über Einzelkämpfer und Kämpferinnen. Im Vergleich zu früheren Erzählungen lassen sich verschiedene neue Tendenzen feststellen.

Patriotismus In Tang-zeitlichen Erzählungen sind die Helden oft ausländischen Ursprungs, etwa der »Rote Lockenbart« (III.6.1). Aber seit der Südlichen Song-Zeit, als der Norden Chinas von nicht-chinesischen Völkern erobert wurde, veränderte sich diese dem Ausland gegenüber offene Haltung: Geschätzt wurden nun Treue zum chinesischen Kaiserhaus und Kampf gegen die ausländischen Eroberer. Charakteristisch ist das vielzitierte Gedicht »Shi’er« (Anweisung an meinen Sohn) von Lu You (1125–1210): Wie leer die tausend Dinge sind, ich fühl’s, dem Tode nah. Ein Schmerz nur blieb: daß ich nicht mehr das Reich vereinigt sah. Am Tage, wenn des Kaisers Heer den Norden wird befrein, Vergiß nicht, Kunde mir zu tun vor unserm Ahnenschrein!280

Es erschienen nostalgische Städtebeschreibungen über die verlorene Hauptstadt Kaifeng im Norden. In Darstellungen der neuen südlichen Hauptstadt Hangzhou bemühten sich die Erzähler, Erinnerungen an die glanzvolle Vergangenheit wachzurufen. Man schätzte es, wenn die Erzähler vaterländische Helden und Verräter kontrastierten. So schrieb Luo Ye: Wenn sie [die Erzähler] die lüsternen, verschlagenen Landesverräter beschreiben, dann schauen auch die Dummen wütend drein. Und wenn sie von treuen verfolgten und verbitterten Ministern berichten, brechen selbst die, deren Herz aus Stein war, in Tränen aus.281

Feng Menglong, Ling Mengchu und viele andere behandelten patriotische Themen. 280 281

Übers. von DEBON 1988, S. 152. (leicht modifiziert) Zuiweng Tanlu, »Xiaoshuo kaipi« (Beginn der Erzählungen). Diskussion: SHI 1994, S. 229. Übers. von FOCCARDI 1981.

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Um den Song-zeitlichen General Yue Fei (1103–1141) entstand ein umfangreicher Geschichtenzyklus.282 Dieser hatte erfolgreich gegen die Dschurdschen (Jin) im Norden gekämpft, war dann aber auf Betreiben des Kanzlers Qin Gui (gest. 1155), der der Friedenspartei angehörte, wegen Hochverrats gefangen genommen und im Gefängnis hingerichtet worden. Die Erzähler machten Yue Fei zum konfuzianisch patriotischen Helden par excellence. In bildlichen Darstellungen wird Yue Fei häufig als Kind dargestellt, dem seine Mutter die Schriftzeichen »Treue zum Vaterland bis zum Ende« in den Rücken tätowiert. Bis heute wird Yue Fei als Nationalheld gefeiert, während der Kanzler Qin Hui die Judas-Rolle des Verräters zugewiesen bekam.

Die Räuberbande In den Erzählungen trat eine neue Randgruppe auf den Plan: Die Räuberbande. Grund war die Anziehungskraft des Romans Shuihuzhuan über die Räuber vom Liangshan-Moor. Viele Erzähler schrieben Nachahmungen und erklärten mitunter auch stolz, die von ihnen beschriebene Bande habe Ähnlichkeit mit den Helden vom Liangshan-Moor. Neuartig war die gemischte Gesellschaft dieser Banden: Kampfmönche, Schläger, Zauberer, Betrüger, Räuber. Im Gegensatz zu früheren Heldengeschichten ging es nicht mehr nur um die Ehre, sondern auch ums Geld. Der Titelheld der Erzählung »Yang Wen Lanlu Hu« (Yang Wen, der Straßen-blockierende Tiger)283 erklärt zwar, aus einer »Familie von Generälen« zu stammen. Als er aber von Räubern ausgeraubt und ihm die Frau entführt wird, ist er sich nicht zu schade, einen hoch bezahlten Schaukampf gegen die »Shandong Bestie«, den Lokalmatador der Provinz Shandong, auszutragen. Er gewinnt das Wohlwollen des mächtigsten Mannes am Orte, der allerdings, wie sich allmählich herausstellt, eng mit der besagten Räuberbande zusammenarbeitet. Nach einigen Scharmützeln gelingt dem Helden trotzdem die Befreiung seiner entführten Frau. In dieser und anderen Geschichten zeigen sich enge Verflechtungen zwischen Räubermafia und Lokalgrößen.

Intelligente Helden Die neuen Helden zeichnen sich nicht nur durch Körperkraft und Tollkühnheit aus, sondern vor allem auch durch List und Raffinesse. Der aristokratische militärische Ehrenkodex tritt zurück zugunsten »ziviler« Tugenden wie Intelligenz und Witz. Wichtiger als die Kampfszenen ist oft der mündliche Schlagabtausch, in dem man sich bemüht, mit psychologischen Tricks die Gegener abzutasten und zu schockieren. Einen nicht unerheblichen Einfluß übte der Roman Sanguo Yanyi aus, wo gerade die größten Helden wie Zhuge Liang, Cao Cao, Liu Bei weniger mit der Faust als mit der Zunge kämpften. 282 283

Zu Yue Fei siehe FRANKE/TRAUZETTEL 1990, S. 213f. »Yang Wen Lanlu Hu«, in: Qingping 1990, S. 202–219. Übers. von MA/LAU 1978, S. 85–96.

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Der Typus des intelligenten Helden erscheint in vielen Ming-zeitlichen Erzählungen. In Ling Mengchus »Der falsche Kommandeur bekommt seine Konkubine zurück«284 wird einem jungen Mann von einer Räuberbande seine Konkubine entführt. Daraufhin posiert er in einer Art Köpenickiade als »neuer Kommandeur«, der der örtlichen Räuberbande zur Amtseinführung den üblichen Höflichkeitsbesuch abstattet. Man feiert und trinkt Brüderschaft, bis der »Kommandeur« schließlich mit einem Bluff seine Konkubine wiedergewinnt. Als er seine wahre Identität enthüllt, sind selbst die Räuber beeindruckt und amüsiert von soviel Intelligenz und Schauspielerei.

4.3 Kriminalgeschichten Kriminalfälle (gong’an) sind ein neues Genre, das in der Vergangenheit nur ganz vereinzelt erschien. Im Gegensatz zu früheren Erzählungen aus der Zeit der Sechs Dynastien oder der Tang-Zeit wie z.B. »Xie Xiao’e« treten die übernatürlichen Elemente in den Hintergrund. Zwar gibt es noch Kriminalgeschichten, in denen Geister auftreten, wie »Der Jadeschnitzer Cui und seine Geister-Frau«.285 Aber in den Mittelpunkt tritt das Bemühen, Motive und Hergang der Tat spannend und psychologisch verständlich darzustellen.

Logik und Psychologie Feng Menglongs »Ein Scherz über 15 Schnüre Kupfergeld führt zu einer Katastrophe« wirkt gleichzeitig verblüffend und einleuchtend.286 Die Geschichte behandelt einen Justizmord. Nach Feng Menglongs Anmerkung zu schließen handelt es sich um die Bearbeitung eines frühen huaben der Song-Zeit. In der Erzählung bekommt ein junger Mann von seinem Schwiegervater 15 Schnüre Kupfergeld für eine Geschäftsgründung geschenkt. Er kommt betrunken nach Hause und sagt im Scherz zu seiner Konkubine, er habe sie für die 15 Schnüre Geld verkauft. Dieser unpassende Scherz führt zu einer Katastrophe. Die verzweifelte Konkubine verläßt nachts heimlich das Haus, um sich von ihren Eltern zu verabschieden. Währenddessen stiehlt ein Dieb das Geld und erschlägt den Mann. Der Verdacht fällt auf die abwesende Konkubine. Sie wird verhaftet und zusammen mit einem anderen Unschuldigen, den man fälschlich für ihren Komplizen hält, hingerichtet. Erst nach vielen Jahren kommt das Verbrechen heraus. Der Mord und die Aufdeckung werden Schritt für Schritt nachkonstruiert und logisch begründet.

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Erke Pai’an Jingqi, Kap. 27. Übers. von MA/LAU 1978, S. 97–109 (»The Sham Commander Reclaims His Beauty«). Jingshi Tongyan, Kap. 8. Als Quelle gibt Feng Menglong ein Song-zeitliches huaben an. Xingshi Hengyan, Kap. 33. Übers. von MA/LAU 1978, S. 467–478 (»The Jest That Leads To Disaster«). Schmuckschatulle 1985, S. 17–39 (»Fünfzehn Schnüre Kupfergeld«).

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In einer anderen Erzählung Feng Menglongs »Ein Streit über eine Kupfermünze führt zu seltsamen Katastrophen«287 ist der Auslöser ein harmloser Kinderstreit um eine Kupfermünze. Aber dieser Streit ruft die Mütter auf den Plan und führt schließlich zu einem Selbstmord. Es folgt eine packende Schilderung archaischer Clan-Fehden mit Grausamkeiten, die Auge um Auge, Zahn um Zahn gerächt werden. Die Erzählung ist beklemmend realistisch und gleichzeitig ein Kriminalfall mit vielen erstaunlichen Wendungen, die erst am Schluß völlig durchsichtig werden. Interessant sind psychologische Entdeckungen wie etwa die Tatsache, daß die eine Sucht durch die andere vertrieben wird. So ist in »Der Alchemist«288 das betrogene Opfer zuerst besessen von dem Wunsch, Silber in Gold zu verwandeln. Aber beim Anblick einer schönen Frau wird diese Sucht durch die sexuelle Lust verdrängt. Erst nach dem Verlust der Frau tritt wieder die Alchemie an ihre Stelle. Die »Teufel im Innern« werden sichtbar: Abnorme Süchte, Geldgier, hemmungsloser Sex, Geiz, Genußsucht erscheinen als wahre Motive der verschiedensten Sünden und Verbrechen.

Richter Neu ist die Ausgestaltung der Figur eines Detektivs oder guten Richters, der das Verbrechen mit persönlichem Einsatz aufdeckt. Der bekannteste ist der Richter Bao Qingtian289, eine historische Figur der Song-Zeit, um die sich bald ein ganzer Kriminalgeschichtenkreis rankte. Bekannt sind die Ming-zeitlichen Sammlungen Longtu Gong’an (»Die Fälle des Richters Bao«) und der Roman Hai Gangfeng Xiansheng Juguan Gong’an Zhuan (»Die Entlassung des Hai Rui«)290. Die Geschichte von Hai Rui wurde viele Jahrhunderte später als Auslöser der Kulturrevolution benutzt. Richter sind meist ohne Fehl und Tadel. Es gibt einige Ausnahmen wie Feng Menglongs »Das Verborgene Testament«, wo der Richter nicht nur einen komplizierten Erbfall löst, sondern auch einen erheblichen Teil des Vermögens für sich selbst abzweigt (IV.4.1). Aber derartige richterliche Entgleisungen sind die Ausnahme. Der Richter ist im allgemeinen eine Idealgestalt, der unbestechlich die Unschuldigen befreit und die Schuldigen bestraft. Er ist eine Sehnsuchtsfigur, der in einer Welt von Ungerechtigkeiten die Hoffnung auf eine bessere Gesellschaft symbolisiert. 287 288

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Xingshi Hengyan, Kap. 34. Übers. von MCLAREN 1994, S. 58–101. Pai’an Jingqi, Kap. 18. Übers. von MA/LAU 1978, S. 562–574 (»The Swindler Alchemists«). Schmuckschatulle 1985, S. 483–505 (»Der Alchemist und seine Konkubine«). Siehe GULIK 1980. Zur historischen Gestalt des Bao Qingtian siehe SCHMOLLER 1982. Longtu Gong’an (»Fälle des Richters Bao«) wurde von einem anomymen Autor der MingZeit geschrieben. Hai Gangfeng Xiansheng Juguan Gong’an Zhuan (»Der Fall der Entlassung von Hai Rui«) ist ein Ming-zeitlicher Roman in 71 Kapiteln.

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Erzähltypen

Vergleich mit westlichen Kriminalgeschichten Es liegt nahe, chinesische und westliche Kriminalgeschichten zu vergleichen. Dabei sollte man sich allerdings bewußt sein, daß die chinesischen Erzählungen viele Jahrhunderte vor den westlichen Krimis des 20. Jahrhunderts geschrieben wurden. Da dieser Punkt oft nicht beachtet wurde, kam es zu zahlreichen Mißverständnissen und ungerechten Wertungen. So haben westliche Leser kritisiert, daß in chinesischen Krimis die Spannung fehle, da der Täter von Anfang an bekannt sei. Dieser Vorwurf ist kaum berechtigt. Einmal wird auch in einigen chinesischen Kriminalfällen der Täter erst am Schluß demaskiert. Aber auch wenn der Täter bekannt ist, werden die Einzelheiten des Verbrechens immer mit viel Geschick bis zum Schluß aufgespart, so daß die Spannung erhalten bleibt. Der Leser hat zwar einen gewissen Wissensvorsprung vor den beteiligten Personen, aber die volle Aufklärung kommt meist erst am Schluß. Dadurch liest er die Erzählung zumindest aus zwei Perspektiven: Der der beteiligten Personen und seiner eigenen aufgeklärteren Sicht. Manchmal sind die Sichtweisen noch vielfältiger. Beispielsweise ist Ling Mengchus »Entführung zu Neujahr«291 aus drei verschiedenen Blickwinkeln erzählt: Aus der Sicht des Dieners, des kleinen Jungen und des Kidnappers. In Ling Mengchus »Der Alchemist«292 gibt es die Perspektive des ahnungslosen Opfers, die des besser informierten Lesers und am Schluß die volle Aufklärung durch den Erzähler. Ein weiterer, von westlicher Seite oft vorgebrachter Kritikpunkt ist die penetrante Schlußmoral und grausame Bestrafung in chinesischen Krimis. Tatsächlich wird das Geständnis meist durch Folter erpreßt und die Strafen sind, jedenfalls aus unserem heutigen Blickwinkel, unangemessen hart. Offensichtlich wurden die drakonischen Urteile jedoch vom Publikum erwartet. So fühlte sich Feng Menglong mitunter sogar verpflichtet, seine Leser zu beruhigen, daß die Strafe für einige Verbrecher nur aufgeschoben, aber nicht aufgehoben sei. Beispielsweise läßt er einen fiktiven Leser fragen: »Erzähler, ich möchte dir ein paar Fragen stellen. Zhu Chang hatte üble Absichten und daher kam die Vergeltung, wofür er mit dem Verlust seines Lebens und dem Niedergang seiner Familie büßte. Aber Zhao Wan und sein Sohn ermordeten frech zwei Unschuldige und zogen zwei andere durch falsche Anschuldigungen in den Tod. Und trotzdem sind sie dem Netz des Gesetzes entkommen und genießen Sicherheit. Das bedeutet doch, daß manchmal die Rache des Himmels nicht wirkt!« »Verehrter Leser, vielleicht kennst Du die alten Verse ... « »Was denn für Verse?« »Sie lauten so: 291 292

Erke Pai’an Jingqi, Kap. 5. Siehe dazu HANAN 1977, S. 93. Pai’an Jingqi, Kap. 18. MA/LAU 1978, S. 562–574. Schmuckschatulle 1985, S. 483–505.

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG Gutes wird belohnt und Böses bestraft Es ist nicht, daß die Vergeltung nicht kommt Die Zeit ist noch nicht reif Der himmlische Herrscher berechnet die Belohnungen für die guten Taten, alles ist klar verzeichnet. Wer konnte da je entkommen? Wenn nun Zhao Wan mit seinem Sohn dem Netz des Gesetzes entkommt, so ist der erste Grund, daß sein Karma noch nicht zu Ende ist. Zweitens ist die Zeit noch nicht reif. Und drittens habe ich nur einen Mund und keine zwei Zungen. Wenn ich über das eine rede, kann ich nicht auch noch über etwas anderes reden. Daher muß ich die Sachen der Reihe nach erzählen bis zur endgültigen Vergeltung. Kehren wir also zur Geschichte zurück.«293

Die Schlußszene mit der Belohnung der Guten und Bestrafung der Bösen war in der Ming-Zeit ein eisernes Gesetz, von dem auch Feng Menglong und Ling Mengchu nicht abzuweichen wagten. Das läßt sich vergleichen mit mittelalterlichen Altartafeln, wo die Menschen am Jüngsten Tag in Selige und Verdammte geteilt wurden. Jedoch ist der Gesamteindruck der Erzählungen nicht ganz so primitiv und eindeutig. Es gibt oft Brüche zwischen der Erzählung selbst, in der die Motive eines Verbrechens analysiert und Verständnis für die Übeltäter geweckt wird, und dem drakonischen Schlußurteil. Dadurch entstehen menschlich interessante Ungereimtheiten und Widersprüche. So wird der als Gott posierende Verführer in »Der Schuh, der den Schuldigen entlarvt« (IV.4.1) in der Erzählung selbst als charmant und ausgesprochen erfreulich dargestellt. Schockierend dann das barbarische Gerichtsurteil eines Todes durch Zerstückelung, das auf dem Marktplatz vor einer großen Zuschauermenge vollstreckt wird. Es mag sein, daß heutige Werturteile hier hinderlich sind. Aber sowohl in den Erzählungen der Tang-Zeit wie auch später bei Pu Songling sind so primitive und unmenschliche »Vergeltungen« nicht zu finden. Gegenüber den menschlich und künstlerisch überzeugenderen Tang-Erzählungen bedeutet dies eine Simplifizierung und Vergröberung.

293

»Eine Kupfermünze führt zu einer Katastrophe«, Xingshi Hengyan, Kap. 34. Übers. von MC LAREN 1994, S. 96f.

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5. Liebes- und Ehegeschichten

Im Unterschied zur Tang-Dynastie spielen die Geschichten weniger in den höchsten Kreisen, sondern häufig im Kaufmannsmilieu (IV.1.4), nicht selten auch in der Unterwelt, in Bordellen, unter Dieben, Räubern, Bettlern. Auch in der Tang-Zeit gab es Erzählungen über Liebesbeziehungen zu sozial niedriger stehenden Frauen, z.B. über die Kurtisanen Li Wa oder Huo Xiaoyu oder die Füchsin Renshi (III.6.2). Aber diese Mädchen waren trotz ihrer Außenseiterrolle feinfühlig und gebildet, sie wußten sich gut auszudrücken und entsprechend zu benehmen. In der MingZeit wurde dagegen weniger die »hohe« als die »niedere« Liebe beschrieben, teilweise mit schockierender Erotik. Insgesamt war der Ton weniger sensibel, dafür aber realistischer und oft mit Gesellschaftkritik verbunden. Gleichzeitig entwickelte sich eine Liebesmoral, die noch stärker als früher gegen den beherrschenden Konfuzianismus Front machte. In den Ming-zeitlichen Liebes- und Ehegeschichten sind die Frauen am einprägsamsten: Sie sind nicht in jedem Falle sympathischer als die Männer, aber farbiger und redegewandter. Im Vergleich wirken die männlichen Protagonisten, von Ausnahmen abgesehen, blaß und nichtssagend. Noch ausgesprochener als in der Tang-Dynastie ging in der Mehrzahl der Erzählungen die Initiative von den Frauen aus.

5.1 Verschiedene Meinungen zur Rolle der Frau Konfuzianer betrachteten die Frau als dem Mann untergeordnet. Im Zhouyi (»Buch der Wandlungen«) und seinen Kommentaren heißt es: Der richtige Platz der Frau ist innen im Hause, der des Mannes draußen in der Welt. Wenn Männer und Frauen ihre richtige Funktion ausüben, dann ist das der wahre Sinn von Himmel und Erde.294

Es entwickelte sich eine doppelte Moral, die die Männer bevorzugte. So finden sich in den Kommentaren des Zhouyi und des Shijing Belege, nach denen eine Ehe zwischen einem alten Mann und einer jungen Frau als günstig und erfreulich galt, umgekehrt die Ehe zwischen einer alten Frau und einem jungen Mann aber als peinlich und schändlich.295 Die Bevorzugung der Männer läßt sich auf die Tatsache zurückführen, daß im patriarchalischen Familienclan die Blutsverwandtschaft höher gewertet wurde als 294 295

Zhouyi, Kap. 37 (»Jiaren gua«, »Tuanci«). QIAN 1991, S. 24ff.

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Abb. 11: Kindererziehung

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Liebes- und Ehegeschichten

die Ehe; die Brüder der eigenen Familie waren wichtiger als die Ehefrau aus einer fremden Familie.296 Auch die eigene blutsverwandte Mutter galt als näherstehender als die angeheiratete Frau. In einem bianwen-Text aus Dunhuang antwortet ein Kind auf die Frage, ob die Ehefrau oder die Mutter dem Menschen näher stünde: Der Mensch hat eine Mutter, so wie ein Baum Wurzeln hat. Er hat eine Ehefrau, so wie ein Wagen Räder hat. Wenn der Wagen bricht, kann man (die Räder) wechseln, und er ist wieder neu.297

In der Han-Zeit wurde das System von kosmischen Entsprechungen von Yang und Yin, Licht und Dunkel, oben und unten, auf gesellschaftliche Hierarchien und das Verhältnis von Mann und Frau übertragen. Nach Dong Zhongshus »Drei Prinzipien« (san gang) entspricht der Herrscher dem starken, lichtvollen Prinzip Yang, der Untertan dem schwachen, dunklen Yin. Der Vater dem Yang, der Sohn dem Yin. Der Mann dem herrschenden Prinzip Yang und die Frau dem dienenden Prinzip Yin. In dem Han-zeitlichen Lexikon Baihutong heißt es in dem Abschnitt über die Frauen, diese hätten keine gesellschaftlichen Aufgaben, sondern nur häusliche Pflichten: Die Frauen haben nicht die Aufgabe, die Regierung und das Volk zu lenken. Sie sollen sich unterordnen und ihre Aufgabe besteht in der Versorgung (der Familie) und Ernährung.298

Seit der Song-Zeit wurde die Unterordnung der Frau zu einem Dogma. Konfuzianer vertraten die Auffassung, daß die Frau dem Mann gehorchen solle so wie die Erde dem Himmel, oder wie der Untertan dem Kaiser.299 In der Ming-Zeit anvancierte der Konfuzianismus zum Staatskult. Von Frauen verlangte man, daß sie sich im Hause aufhielten, und es wurde allgemein üblich, ihnen die Füße zu binden. Man gestand den Männern wesentlich mehr Freiheiten zu, und in vielen Bereichen 296 297

298 299

QIAN 1991, S. 83ff. Zitat QIAN 1991, S. 84. Charakteristisch für diese Haltung ist auch eine Szene in dem YuanDrama »Herzog Zhao von Chu«. Der Fürst sitzt bei Sturm in einem kleinen überfüllten Boot. Einer aus dem Boot, »zu dem keine verwandtschaftlichen Bindungen bestehen«, soll ins Wasser springen, um das Leben der anderen zu retten. Der jüngere Bruder gilt als »verwandt«, nicht jedoch die Frau, die denn auch pflichtbewußt erklärt: »Brüder sind von einer Mutter geboren und gesäugt, sie stammen aus einem Leib. Ich komme dagegen aus einer fremden Familie und zähle nicht zur Verwandtschaft. Natürlich muß ich ins Wasser springen.« (ZHENG TINGYU, »Chu Zhaogong«, Akt 3. Zitat: QIAN 1991, S. 84). Baihutong, »Lun furen zhi zhi« (Über die Aufgaben von Frauen). Zitat: WANG LI 1994, S. 94. Zu Frauenerziehung und Lehrbüchern für Frauen MARTIN-LIAO 1984. Siehe auch FREUDENBERG 1985, S. 12–43.

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wurde bei Männern und Frauen mit zweierlei Maß gemessen. Vor allem verwendete man die konfuzianische Analogie Familie-Staat zum Nachteil der Frauen und argumentierte, daß ungehorsame und unkeusche Frauen nicht nur die eigene Familie zerstörten, sondern auch die Staats- und Gesellschaftsordnung. Die Frauenfeindlichkeit beschränkte sich nicht auf die Konfuzianer. Auch die Buddhisten und Daoisten schätzten die Frauen gering. Nach buddhistischen Quellen zu schließen, hatten es die Frauen sogar im Jenseits schlechter als die Männer. Hatten Männer Sünden begangen, so konnten sie diese in der nächsten Existenz dadurch abbüßen, daß sie ein keusches Leben als Mönch führten. Von Frauen wurde dagegen in buddhistischen und anderen Schriften berichtet, daß sie im nächsten Leben als Prostituierte wiedergeboren wurden und, sozusagen als SexObjekt, ihre Sünden abwaschen mußten.300 Bis heute sichtbares Symbol für die niedrige Stellung der chinesischen Frauen ist die chinesische Schrift. Nach Zählungen eines Qing-zeitlichen Gelehrten gibt es nicht weniger als 168 chinesische Schriftzeichen mit dem Radikal »Frau« (G), die eine abwertende Bedeutung haben, etwa nu H »Sklave«, jian L »Ehebruch«, du f »Eifersucht«, wang X »Unverschämtheit«, yao j »Monster«.301 Aber während Konfuzianer, Daoisten und Buddhisten die Frauen abwerteten, vertraten viele Künstler und Gelehrte nicht minder energisch die Gegenseite. Die Parteinahme für die Frauen hing auch damit zusammen, daß Anfang der MingDynastie immer mehr Frauen lesen und schreiben konnten. Für die Erzähler stellten sie ein neues Lesepublikum dar, auf dessen Wünsche man sich einstellte.302 In der Ming-Zeit nahmen viele Autoren direkt oder indirekt Partei für die Frauen. Li Zhi, Feng Menglong, Ling Mengchu stellten das »Gefühl« in den Mittelpunkt ihres Schaffens und zeigten ein verstärktes Interesse an Frauen. Schon Li Zhi hatte das Konkubinat angeprangert. Ein wichtiges Diskussionsthema wurden die Ungerechtigkeiten, die durch die männliche Polygamie entstanden. Die Autoren traten für ihr weibliches Publikum ein. Die freie Liebe und Partnerwahl wurde offen wie nie propagiert. Schockthemen wie Vergewaltigung, Ehebruch, Unterdrückung des Mannes durch die Ehefrau, Scheidung, leichtlebiges Witwentum wurden in nie dagewesener Offenheit behandelt. Während in offiziellen historischen oder philosophischen Texten die Frauen als schwach und dem Manne untergeordnet betrachtet wurden, waren sie in den Erzählungen den Männern überlegen. Häufig fand eine Inversion der gesellschaftlichen Hierarchie statt, bei der die traditionellen Rollen von Mann und Frau auf den Kopf gestellt wurden.

300 301 302

Belege in QIAN 1991, S. 25f. QIAN 1991, S. 1034. NEDERER 1990, S. 19–23. WU, YENNA 1995, S. 49. HANDLIN-SMITH 1975, S. 13–38. WIDMER 1994, S. 174f.

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Liebes- und Ehegeschichten

5.2 Keuschheit und freie Liebe Schon Menzius hatte junge Leute getadelt, die zu nächtlichen Stelldicheins über Mauern kletterten und hatte strengen Abstand zwischen den Geschlechtern gefordert. Seit der Song-Dynastie wurde mit der weiblichen Keuschheit ein wahrer Kult getrieben. Sprichwörtlich wurden diesbezügliche Forderungen der neokonfuzianischen Philosophen. So hieß es bei Cheng Yi: »Die Keuschheit ist wichtiger als das Leben« (esi shi xiao, shi jie shi da). Und Zhu Xi erklärte: »Man muß die menschlichen Gelüste abtöten, um die Himmelsmoral zu bewahren« (cun tianli, mie renyu). Während in den Sechs Dynastien und in der Tang-Zeit die Frauen noch viele Freiheiten genossen, veränderte sich das seit der Song-Zeit, als der Konfuzianismus immer größere Bedeutung gewann. Konfuzianer erwarteten von den Frauen, daß sie keusch in die Ehe gingen und nach dem Tod ihres Mannes als keusche Witwe lebten oder sich sogar umbrachten. Die Sittenstrenge, drastisch exemplifizierende Anekdoten, wie sie Cicero von der römischen Jungfrau Verginia berichtet303, waren auch in China nicht selten. In den Erzählungen der Ming-Zeit dagegen wurde die Forderung nach freier Sexualität und dem Streben nach persönlichem Glück deutlicher vorgetragen als je zuvor. In der Tang-zeitlichen Erzählung »Huizhenji« fühlte sich das Mädchen Yingying schuldig, weil sie ihrem Geliebten zu Willen war und wurde sogar deshalb von ihm getadelt (III.6.2). In den Ming-zeitlichen Erzählungen dagegen begingen junge Leute lieber Selbstmord, als daß sie sich von ihren Eltern in eine ungeliebte Ehe zwingen ließen.304 Die Proteste wurden immer den Mädchen in den Mund gelegt, die in der Liebe viel aktiver dargestellt wurden als die vorsichtigeren Männer. So kommt das Mädchen Xingniang in einer Erzählung von Ling Mengchu heimlich nachts zu ihrem Freund und sagt freimütig: »Heute werde ich mit Ihnen das Kissen teilen und mit Ihnen die Nacht verbringen.«305 Als der junge Mann sittliche Bedenken hat und ablehnen möchte, wirft sie ihm Feigheit vor und droht damit, ihn öffentlich zu beschuldigen, er habe sie zu sich gelockt und verführt, worauf dieser sich wohl oder übel ihrem Wunsch fügen muß. Ähnlich unkonventionell verhält sich das Mädchen Luo Xixi306, die seit ihrer Kindheit in den Nachbarsjungen Zhang Youqian verliebt ist. Als ihr Vater sie mit einem anderen Mann vermählen will, läßt sie den Freund heimlich in ihr Zimmer kommen und sagt zu ihm: »Ich muß früher oder später sowieso sterben, daher möchte ich jetzt nach Kräften Freude haben. Und wenn es herauskommt, bedeutet

303 304

305 306

De re publica, 2, 63. Pai’an Jingqi, Kap. 9. Erke Pai’an Jingqi, Kap. 35. Siehe dazu LIU SHIDE 1993: 300–304 (Artikel von SHI über Ling Mengchu). Pai’an Jingqi, Kap. 23. Pai’an Jingqi, Kap. 29.

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es auch nur den Tod, was soll ich da Angst haben?« Junge Mädchen, die so redeten und handelten, wurden nicht als lasterhaft, sondern als bewundernswert dargestellt. Dies war das Gegenteil von Zhu Xis Forderung, man müsse im Dienste einer höheren Moral seine Begierden abtöten. Ling Mengchu charakterisierte in einer Erzählung denn auch Zhu Xi als Heuchler und grausamen Egoisten.307 In den Erzählungen zeigte sich eine neue Liebesmoral, die die persönlichen Gefühle und das persönliche Glück höher wertete als die traditionellen Sittengesetze.

5.3 Ehebruch Die Erzähler interessierten sich nicht nur für die romantische Liebe, sondern vor allem auch für problematische und gescheiterte Beziehungen. Ehebruch wurde zu einem Lieblingsthema der Literatur. In China war dies ein gefährliches Spiel mit dem Feuer, da Unordnung in der Familie nach konfuzianischer Auffassung zu Chaos im Staat führte. Daher wurde Ehebruch vor Gericht meist mit dem Tode bestraft. Bei Männern wurde die Polygamie, das Zusammenleben mit vielen Frauen in einem Haushalt sowie gelegentliche Seitensprünge nicht gerade ermuntert, aber doch geduldet. Vor allem der Wunsch nach männlichen Nachkommen zur Fortsetzung der Ahnenverehrung diente als Vorwand für den Kauf junger, hübscher Konkubinen. Von den Ehefrauen wurde erwartet, daß sie ihren Mann bei diesem die Familie erhaltenden Vorhaben unterstützten. Allerdings gab es auch für Männer ein striktes Verbot: Fremde Ehefrauen und Konkubinen waren Tabu. Diese galten als unantastbar und ausschließliches Eigentum des Mannes. Auch in der Literatur wurden außereheliche Verhältnisse gewöhnlich als Verbrechen dargestellt, wobei die Ehebrecherin als Hauptschuldige erschien. In Erzählungen dieses Typs wurde der Leser im allgemeinen gleich durch das Eingangsgedicht gegen die Protagonistin eingenommen: Die Zunge im Maul der Pythonschlange Der Stachel am Schwanz der Wespe Sind nicht so giftig, wie das Herz der Frauen.308

Als Vorbereitung auf die Tötung der untreuen Ehefrau bürgerte sich das Lied »Verführerische Augen« ein: Der Mann ergreift das Krummschwert aus Wu Will Zehntausende erschlagen

307 308

Erke Pai’an Jingqi, Kap. 12. Pai’an Jingqi, Kap. 33. Erke Pai’an Jingqi 1990, Kap. 10, S. 200. Siehe dazu BAUS 1974, S. 179.

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Liebes- und Ehegeschichten Aber warum Wird ein Herz von Eisen und Stahl Weich vor einer Blume?309

Ehebrecherinnen wurden oft gleichzeitig als Mörderinnen dargestellt. In Feng Menglongs Erzählung »Richter Bao klärt das Verbrechen der drei Geistererscheinungen auf«310 ermordet eine Frau zusammen mit ihrem Liebhaber ihren Mann, um dann als trauernde Witwe scheinbar widerwillig in eine Heirat mit ihrem Liebhaber einzuwilligen. Erst Richter Bao kann unter Aufbietung seiner ganzen Kombinationsgabe das schuldige Paar der gerechten Strafe zuführen. Mitunter wurde die Schuld noch einseitiger den Frauen zugeschoben. Ein Modellbeispiel findet sich in einer Erzählung mit dem Titel »Die lasterhafte Frau betrügt ihren Gatten und wird getötet. Der Held vergilt Wohltaten und wird begnadigt«.311 Quelle ist eine Tang-zeitliche Geschichte von Shen Yazhi, die im Prolog kurz rekapituliert wird.312 In der Hauptgeschichte, die in der Ming-Zeit spielt, hat ein Polizist namens Gengzhi eine Affäre mit der hübschen Frau Deng. Deren Mann liegt ihr zwar zu Füßen, enttäuscht sie jedoch sexuell durch sein höheres Alter und seine Alkoholsucht. Als der Polizist eines Tages an ihrer Mauer uriniert, ist sie fasziniert von seinem großen Penis. Sie wirft ihm Blicke und Geschenke zu, was von seiner Seite bereitwillig erwidert wird. Bei der folgenden feurigen Liebesaffäre wird das Paar mehrfach von dem heimkehrenden Ehemann gestört. Der Polizist muß unbequeme Nächte in einer Tonne oder unter dem Bett verbringen, ohne daß dies bei dem alkoholisierten Ehemann Verdacht erregt. Die Frau möchte mit ihrem Liebhaber fliehen oder den Ehemann ermorden. Aber dies empört den Polizisten so, daß er sich noch in seinem Versteck unter dem Bett entschließt, mit ihr zu brechen: 309

310 311 312

Pai’an Jingqi, Kap. 32. Die Verse sind ursprünglich eine Anspielung auf den Helden Xiang Yu, der, als er gegen seinen Rivalen Liu Bang verloren hatte, sich selbst zusammen mit seiner Konkubine Yu Ji umbrachte. Dazu BAUS 1974, S. 44; SHI 1994, S. 253ff. Die Verse erscheinen auch, bevor im Roman Ximen und seine sechs Frauen die untreue Pan Jinlian von Wu Song umgebracht wird. Jingshi Tongyan, Kap. 13. Übers. CHANG 1973, S. 179–204 (»The Clerk’s Lady«). Xingshiyan 1993, Kap. 5, S. 78–94. »Feng Yan zhuan« (Biographie des Feng Yan) von Shen Yazhi, in: Taiping Guangji, Kap. 195. Der Held Feng Yan hat ein Verhältnis mit der Frau seines Freundes Zhang Ying. Eines Tages, als er sich gerade bei der Frau vergnügt, kommt der Ehemann betrunken nach Hause und schläft auf dem Bett ein. Der Held Zhang Ying macht darauf der Frau ein Zeichen, ihr sein herabgefallenes Kopftuch zu geben, um später keinen Verdacht zu erregen. Sie mißversteht seine Geste und gibt ihm stattdessen ein in der Nähe liegendes Messer. Empört bringt der Held sie sofort um und geht. Der Ehemann wird nun für den Mord angeklagt, den er unter Folter auch gesteht. Aber am Tag vor der Hinrichtung erscheint der Held und gesteht die Wahrheit. Bewegt von seinem Heldenmut erläßt der Kaiser eine Generalamnestie und begnadigt ihn.

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG Dieses Monster! Da kommandiert sie mich dauernd herum, ihren Mann umzubringen. Ich habe sie oft vergeblich ermahnt, damit aufzuhören. Aber bis heute ist sie ohne Reue. Dabei könnte sie gar keinen fürsorglicheren Ehemann haben! Aber sie brüllt ihn nur an. Das ist wirklich eine üble Ehebrecherin! Was soll ich eigentlich mit ihr?

Darauf ergreift er ein Messer und ersticht sie. Zuerst wird der alte Diener der Frau angeklagt und gesteht unter Folter, den Mord begangen zu haben. Aber auf dem Hinrichtungsplatz erscheint plötzlich der Polizistenheld und berichtet den wahren Hergang. Der Ming-Kaiser Yongle ist über die »edlen Motive« des Helden tief bewegt und begnadigt ihn. Am Schluß wird der Held Mönch. In einem Schlußkommentar heißt es, daß die »gerechte Tötung« der Ehebrecherin die Gesellschaftsmoral wesentlich verbessert habe. Andere Erzähler versetzten sich etwas feinfühliger in die Lage der Frauen und ergriffen deren Partei. In einer Erzählung von Ling Mengchu wird beispielsweise verständnisvoll geschildert, daß ein Mädchen wegen schlechter Behandlung durch ihre Schwiegereltern von zu Hause wegläuft und mit einem anderen Mann für eine Zeitlang ein durchaus zufriedenes Leben führt.313 Die menschlich und künstlerisch wohl überzeugendste Darstellung eines Ehebruchs ist Feng Menglongs »Perlenhemd«.314 Während in der schriftsprachlichen Quelle die Frau noch als schuldig dargestellt wird, verschiebt sich in Feng Menglongs Version das Gleichgewicht zugunsten der Frau: Als der Kaufmann Jing Xingge auf eine lange Geschäftsreise nach Guangdong geht, verliebt sich ein anderer Geschäftsmann Chen Dalang in die einsame junge Frau und kann sie mit Hilfe einer raffinierten Kupplerin auch gewinnen. Der Ehemann erfährt von der Affäre und läßt sich scheiden. Sie geht eine neue Verbindung als Nebenfrau eines andern ein. Aber am Schluß folgt nach verschiedenen Verwicklungen eine Versöhnung und ein glückliches Ende. Neuartig ist die psychologisch einfühlsame Beschreibung der weiblichen Hauptperson. In der Verführungsszene durch die Kupplerin werden die Gefühle und berechtigten Wünsche der jungen Frau so geschildert, daß ihr Nachgeben verständlich erscheint. Auch die widersprüchlichen Gefühle des betrogenen Ehemanns, sein Schwanken zwischen Empörung und Selbstvorwürfen zeigt, daß die Schuld viel weniger die junge Frau als den Mann trifft: Er [der Ehemann] eilte voller Ungeduld nach Hause. Aber als er das Eingangstor seines Hauses sah, kamen ihm unwillkürlich die Tränen, und er dachte: Am 313 314

Pai’an Jingqi, Kap. 2. Siehe auch HANAN 1977, S. 113. Gujin Xiaoshuo, Kap. 1. Quelle ist die Ming-zeitliche schriftsprachliche Version Jiuyueji von Song Maocheng (ca. 1569–1620). Feng Menglong hat die Erzählung auch in seinem in Schriftsprache geschriebenen Qingshi (»Geschichte der Liebe«, Kap. 16) behandelt. Übersetzungen und Studien: JEANNE KELLY in: MA/LAU 1978, S. 264–291. HSIA 1968, S. 299– 321. HANAN 1973c, S. 124–153.

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Liebes- und Ehegeschichten Anfang liebten wir uns so voller Zärtlichkeit. Nur wegen meiner Profitgier mußte es zu dieser Katastrophe kommen, so daß ich fortzog und sie praktisch das Leben einer jungen Witwe führen mußte. Diese Schande ist durch meine Schuld gekommen, aber jetzt ist es zu spät zur Reue.

Charakteristisch für die Darstellung untreuer Frauen sind Widersprüche in der moralischen Wertung: In der Geschichte »Mord während eines Rendezvous«315 ist die Hauptgestalt ein junges Mädchen mit Namen Shuzhen, recht frühreif, aber mit sechzehn noch nicht verheiratet. Der Erzähler sieht dies offensichtlich als Versäumnis der Eltern an, wenn er kommentiert: »Ich frage mich, ob dieses Mädchen ihren simplen Wunsch nach einem Gefährten erfüllen kann.« Und die Mutter: Ein Sprichwort sagt: »Halte ein erwachsenes Mädchen nicht im Hause.« Sie ist wie geschmuggeltes Salz, du hast erst Ruhe, wenn Du es los bist. Sonst warte, bis was passiert, es gibt einen Skandal, und wir sind alle blamiert.

Das Mädchen wird in Hast und Eile an einen zu alten Mann verheiratet, danach an einen Witwer. Sie hat eine Reihe von Liebhabern. Am Schluß verliebt sie sich wirklich in einen kranken Trinker und Playboy und wird zusammen mit diesem von ihrem eifersüchtigen Ehemann ermordet. Die Geschichte schließt mit zwei gegensätzlichen Gedichten: In dem ersten Gedicht wird ihre »Leidenschaft« getadelt. Er hob die dunkle Klinge und zerstörte ihre Leidenschaft Bis heute bist du noch unerleuchtet Du hast den Tod von drei Liebenden verschuldet Jedes Unrecht rächen die Götter.

Dagegen ist das zweite Gedicht ein Loblied auf die unsterbliche Liebe des Mädchens und ihres letzten Liebhabers: Ein liebendes Paar verwundet von der weißen Klinge Ein Unrecht! Ihre traurigen Seelen wandern in die Unterwelt Ihre Liebe dauerte bis zum bitteren Ende Als seien sie aus einer früheren Existenz verbunden Die Welt besteht, aber die Menschen gehen dahin Himmel!

315

Qingping 1990, S. 186–201. Jingshi Tongyan, Kap. 38. In der späteren Version von Feng Menglong wird die weibliche Hauptperson weniger negativ dargestellt als im Qingping. Übers. von MCLAREN 1994, S. 37–57.

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG Ewige Leidenschaft wie der zunehmende Mond

In der Geschichte macht der Autor die Motive der untreuen Ehefrau verständlich und nachvollziehbar. Dem widerspricht die grausame Bestrafung und die primitive Schlußmoral, die wiederum durch das letzte Liebeslied konterkariert wird. Untreue Frauen wurden in Ming-zeitlichen Erzählungen besonders gegensätzlich geschildert. Es liegen Welten zwischen der lässigen Brutalität, mit der manche Männer ihre außerehelichen Partnerinnen umbringen, und den widersprüchlichen Gefühlen des betrogenen Ehemanns im »Perlenhemd«. In den Erzählungen erscheinen die Frauen als männermordende Monster, als menschlich handelnde Wesen oder noch häufiger als eine Mischung von beiden. Logische Brüche und innere Widersprüche sind in den Erzählungen nicht selten. Man kann daraus ermessen, wie groß der innere und äußere Druck gewesen sein muß, mit dem die Autoren zu kämpfen hatten, wenn sie sich an ein so heikles Thema wie die Darstellung einer untreuen Frau wagten.

5.4 Vergewaltigung In der Ming-Zeit opponierten viele Schriftsteller gegen die traditionelle Moral, nach der eine Vergewaltigung für die Frau als Sünde galt, die nur mit Selbstmord gesühnt werden konnte. Zwar wurde auch in einigen Erzählungen die alte Sittenlehre hochgehalten. Beispielsweise wird in einer Erzählung eine junge Frau namens Cai Ruihong entführt und gezwungen, mit vielen Männern zusammenzuleben. Als sie schließlich die Nebenfrau eines guten Mannes wird, adoptiert sie zuerst ein Kind, um die Ahnenreihe fortzusetzen, begeht dann jedoch Selbstmord und schreibt in ihrem Abschiedsbrief: »Die Tugend einer Frau ist ihre Keuschheit. Ohne Keuschheit ist sie wie ein Tier.«316 Eine solche Haltung wurde jedoch immer häufiger in Frage gestellt.317 Erzähler wie Ling Mengchu vertraten die Auffassung, daß Selbstmord nach einer Vergewaltigung nicht nur unnötig, sondern sogar unsinnig sei. In einer Erzählung lockt eine Nonne eine junge Frau in Abwesenheit ihres Ehemannes in ein Kloster, macht sie mit einem Narkotikum bewußtlos und liefert sie einem Playboy aus, der sie vergewaltigt. Als ihr Mann zurückkehrt, ist die Frau über ihre »Sünde« verzweifelt und bittet ihren Mann, sie umzubringen. Dieser tröstet sie jedoch mit den Worten: Such nicht den Tod! Du wolltest dich ja nicht aus eigenem Antrieb dem Laster ergeben. Es war eine unglückliche Fügung. Du bist über allem Verdacht erhaben. Wenn du heute dein Leben wegwirfst, gäbe es viele Unanehmlichkeiten.318 316 317 318

Xingshi Hengyan, Kap. 36. Zitat und Diskussion in: WIDMER 1994, S. 181 und 186. Siehe dazu auch WIDMER 1994, S. 167–198. Pai’an Jingqi, 1990, Kap. 6, S. 106.

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Liebes- und Ehegeschichten

Dazu ist anzumerken, daß diese »Unannehmlichkeiten« u.a. darin bestehen, daß der Ehemann Angst hat, die Familie seiner Frau könnte sich an ihm rächen. Hier sieht man, daß die weibliche Keuschheit ihre bindende Kraft verloren hat. Praktische Vernunft und Mitgefühl sind wichtiger als konfuzianische Dogmen. In einer anderen Erzählung tröstet eine Nachbarin eine in einen fremden Haushalt verschleppte Frau in ähnlicher Weise: [Die Frau] Zheng Ruizhu sagte: »Ich fürchte nur, daß man es als Verbrechen betrachtet, daß ich mit einem Fremden mitgegangen bin.« Die Nachbarin meinte: »Du bist eine Frau, und wurdest in den Sex gezwungen, das ist doch kein Verbrechen!«319

In einer Erzählung von Ling Mengchu gelten die gleichen aufgeklärten Gesetze sogar in der Unterwelt: Das Mädchen Liu Cuicui ist so begabt, daß sie von ihrem Vater zusammen mit Jungen in die Schule geschickt wird. Dort lernt sie einen jungen Mann namens Jing Ding kennen und setzt gegen den Widerstand der Eltern die Ehe durch. Aber schon nach einem Jahr bricht eine Rebellion aus, bei der sie in den Harem eines Rebellengenerals verschleppt wird. Anders als die keuschen Heldinnen der Konfuzianer begeht sie nicht Selbstmord, sondern lebt mit dem General viele Jahre als dessen Lieblingskonkubine zusammen, ohne jedoch ihren Mann vergessen zu können. Schließlich gelingt es dem Ehemann, sie ausfindig zu machen. Aber er kann sie nur sehen, indem er sich bei dem General als ihr »Bruder« einführt. Nach wenigen Treffen sterben beide an gebrochenem Herzen. Als sie sich als Gespenster in der Unterwelt wiedertreffen, macht ihr ihr Mann keineswegs Vorwürfe. Vielmehr leben sie glücklich zusammen, Symbol einer Liebe, die den Tod überdauert. In diesen und anderen Geschichten verlieren Frauen ihre »Keuschheit«, ohne daß dies ihrem Ruf schadet. Selbstmord wird von ihnen nicht verlangt, und ihre Männer sind glücklich, sie wieder zu bekommen.

5.5 Die »Angst vor der Ehefrau«320 Ehefrauen, die ihre Männer beherrschten, beschimpften und malträtierten, bezeichnete man als »wilde Frauen« (pofu) oder »Tigerinnen« (mulaohu). In der europäischen Literatur ist das Pendant der Hausdrachen oder die Xanthippe. Aber während Xanthippe Sokrates nur beschimpft oder höchstens einen Kübel Abwaschwasser über den Kopf gießt, sind die chinesischen Frauen wilder und kämpferischer. Dies hängt vielleicht damit zusammen, daß sie es mit ihren Männern schwerer hatten als Xanthippe mit Sokrates. Sie mußten ständig fürchten, ihre Männer würden völlig legal Dienstmädchen oder Prostituierte als Nebenfrauen nehmen. Bekamen 319 320

Erke Pai’an Jingqi, 1990, Kap. 25, S. 510. Siehe MOTSCH 1991, S. 81–84. Das Standardwerk zu diesem Thema ist WU, YENNA 1995. Siehe auch Behandlung in MCMAHON 1995, S. 55–81.

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diese Söhne, wurde die Stellung der alten Ehefrau noch schlechter. Auch die bei Geselligkeiten anwesenden Singmädchen waren eine ständige Konkurrenz. Die chinesischen Ehefrauen nahmen an diesen Festen nicht teil, waren ans Haus gebunden, rechtlich von ihren Schwiegereltern und Männern abhängig und, abgesehen von ihrer Mitgift, ohne eigenes Vermögen. Aber vielleicht trug gerade diese Unsicherheit dazu bei, daß die chinesischen Frauen kämpferische Fähigkeiten entwickelten, die den Männern abgingen. In chinesischen Erzählungen und Romanen sind die Frauen meist wagemutiger als die Männer. Schon durch lautes Schimpfen gelingt es ihnen, die Männer zum Einlenken zu zwingen, weil diese Angst haben, vor der Nachbarschaft ihr Gesicht zu verlieren und ihrer Karriere zu schaden. Besonders peinlich ist es, wenn die Frauen drohen, sich aufzuhängen oder Nonne zu werden. Die Frauen kämpfen aber nicht nur verbal, sie schlagen und quälen ihre Männer auch und lassen sie oft die ganze Hausarbeit machen.

Entwicklung des Motivs bis zur Ming-Dynastie Die Angst vor der Ehefrau (pa laopo) ist ein Urmotiv der chinesischen Literatur, das bis heute lebendig ist. Aus allen Dynastien sind Geschichten überliefert über Ehemänner, die von ihren Frauen unterdrückt wurden. Die frühesten Quellen finden sich in der Sammlung Duji (»Über die Eifersucht«): So pflegte eine Frau ihren allzu leichtlebigen Ehemann jede Nacht mit einem Seil im Bett festzubinden. Eines Nachts befestigte der Ehemann auf Rat einer Schamanin das Seil heimlich an einem Schaf, worauf die Schamanin der Frau erklärte, ihre Sünden hätten die Ahnengötter beleidigt: »Ihr habt viele Sünden begangen«, sagte die Schamanin. »Eure Vorfahren sind erzürnt. So ist Euer Mann in ein Schaf verwandelt worden. Wenn Ihr Reue zeigt, kann ich mich für Euch einsetzen.« Da weinte die Frau bitterlich, während sie das Schaf liebkoste, gab ihre Schuld zu und gelobte Besserung. Die Schamanin ließ sie sieben Tage lang fasten, wobei alle Bewohner das Haus nicht verlassen durften. Danach opferte die Schamanin den Göttern und befahl dem Schaf, sich in seine wahre Gestalt zurück zu verwandeln, worauf der Gelehrte gemächlich zurückkam. Als seine Frau ihn sah, fragte sie schluchzend: »Hast du diese ganze Zeit als Schaf schwer gelitten?« »Ich erinnere mich, daß es unangenehm war, Gras zu essen. Ich bekam Bauchschmerzen davon.« Da fühlte sich seine Frau noch schlechter. Als sie das nächste Mal Zeichen von Eifersucht zeigte, fiel ihr Mann auf alle Viere nieder und begann zu blöken. Da sprang sie barfuß aus dem Bett und schwor bei ihren Ahnen, daß sie nie, nie wieder eifersüchtig sein würde. So hörte sie auf, eine Xanthippe zu sein.321 321

Duji (»Über die Eifersucht«). Xu Tongzhi (5. Jh.) zugeschr. Übers. von YANG 1974a, S. 128. ZHAO, KÄTHE 1984. S. 149f.

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Die Geschichte macht sich zwar über die Männer lustig, ergreift aber doch letztlich deren Partei. In einem anderen Abschnitt wird dagegen die Position der Frauen verteidigt: Der Minister Xie An (320–385) wollte sich eine Konkubine nehmen, was ihm von seiner Frau verboten wurde. Daraufhin ließ er seinen Sohn und Neffen ein Gedicht aus dem Shijing zitieren, das nach traditioneller Auslegung eine nicht eifersüchtige Gattin beschrieb. Seine Frau, die merkte, worauf er hinaus wollte, fragte, wer das Gedicht verfaßt habe. Als man ihr den sagenhaften Herzog von Zhou nannte, sagte sie: Der Herzog von Zhou schreibt das nur, weil er ein Mann ist. Hätte Frau Zhou diese Gedichte verfaßt, wäre bestimmt nicht solch ein Unsinn herausgekommen.322

Der Ausspruch der Dame Liu wurde sprichwörtlich. Hier wurde vielleicht erstmalig ein Argument vorgebracht, das die Benachteiligung der Frauen auf die Tatsache zurückführte, daß die Sittengesetze ausschließlich von Männern geschrieben wurden. Daher, so die Folgerung, nähmen sie einseitig für die Männer Partei, und die Frauen hätten das Nachsehen. In der Tang-Zeit nannte ein Beamter, der von seinen Kollegen als Pantoffelheld verspottet wurde, dafür drei zwingende Gründe: Kurz nach der Heirat ist sie schön wie eine Bodhisatva, und wer verehrt nicht die Heiligen? Nach der Geburt der Kinder ist sie wie eine Tigerin, und wer hat nicht Angst vor Tigern? Im Alter sieht sie aus wie ein höllischer Dämon, und wer hat keine Angst vor Dämonen? Daher ist die Angst vor der Ehefrau etwas 323 völlig Natürliches. Die Zuhörer waren alle überzeugt.

In der Song-Zeit schrieb der berühmte Dichter Su Dongpo (1037–1101) ein Spottgedicht über seinen Freund Chen Hao, der die ganze Nacht über so komplizierte buddhistische Probleme wie Sein und Nichtsein diskutieren konnte, aber wenn er das Löwengebrüll seiner Gattin hörte, sofort vor Schreck seinen Spazierstock und mit diesem seinen gesamten Verstand verlor.324 Auf dieses Gedicht geht die Mingzeitliche Oper Shihouji (»Die Löwin brüllt«) von Wang Tingna zurück. In den Ming-zeitlichen Erzählungen wurden die Frauen noch radikaler dargestellt. Die Erzähler attackierten männliche Privilegien oft in Form von Listen, die energischen Ehefrauen in den Mund gelegt wurden. Darunter fielen vor allem die Freiheiten der Männer, sich Konkubinen und sogar junge männliche Liebhaber 322 323 324

Duji (»Über die Eifersucht«). Siehe dazu QIAN 1991, S. 24ff. Taiping Guangji, 1981, Bd. 5, Kap. 248, S. 1925. SU SHI, »Ji Wu Deren jianjian Chen Jichang shi« (Gedicht an Wu Deren und Chen Jichang), in: SU SHI 1985, Bd. 4, S. 1340ff.

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zu nehmen, der doppelte Standard bei Ehebruch oder die Unannehmlichkeiten der Schwangerschaft. In den Erzählungen verlangten die Frauen gleiche Rechte: So forderten sie zum Beispiel zuerst einmal junge hübsche Liebhaber, bevor sie ihren Männern erlaubten, sich Konkubinen zu nehmen.325 Es wurden »Frauenreiche« beschrieben, in denen die Männer den Frauen gehorchen mußten und es ihnen explizit verboten war, sich Konkubinen zu nehmen.326 Einige Schriftsteller und Gelehrte setzten sich auch für die Monogamie ein. So wird in dem Roman Xingshi Yinyuanzhuan (»Die Welt erleuchtende Ehegeschichten«) ein verlorenes Paradies beschrieben, in dem die Einehe herrschte.327 Im allgemeinen lag der Akzent jedoch nicht auf dem Idealzustand der Monogamie oder der absoluten Gleichberechtigung. Im Mittelpunkt stand vielmehr die realistische Darstellung der polygamen, die Männer bevorzugenden Wirklichkeit. Mitunter wurden praktische Ratschläge gegeben, um das häusliche Leben harmonischer zu gestalten. Diese reichten von philosophischen Mahnungen zu heiterer Gelassenheit bis zu raffinierten Methoden, wie Ehemann und Konkubinen zu behandeln seien, damit die Ehefrau letztlich doch die Oberhand gewann.

Witz und Satire Die unterdrückten Männer spielen oft die Rolle des Clowns, so in einem Lied: Ich fürchte nicht Himmel noch Erde Nicht mal meine Eltern Nur diese schlimme Frau Ist mein Problem Dieser eifersüchtige Drachen Diese auferstandene, immer gereizte Höllische Dämonin! Ein falsches Wort Ihre Schläge trommeln Auf meinen Kopf328

Die Ehefrauen sind den Männern nicht nur körperlich, sondern vor allem auch geistig überlegen. Sie benutzen eine originelle Vulgärsprache, voll Witz, lebendiger Bilder und fantasievoller Sprachschöpfungen. Ein Beispiel ist die Schimpfkanonade von Li Cuilian in der Hochzeitsnacht. Es wird nicht nur ihr aggressives Verhalten beschrieben, sondern auch ihre widersprüchlichen Gefühle. Einerseits hat 325

326 327

328

Siehe die Liste der drei männlichen Vorrechte, die Frau Mo beklagt in: Erke Pai’an Jingqi, 1990, Kap. 10, S. 3. Beispiele auch in WU, YENNA 1995, S. 173 und 208. Zur männlichen Polygamie siehe MCMAHON 1995. Zu Frauenreichen siehe MCMAHON 1988, S. 114ff. MOTSCH 1991, S. 93. Auch Gu Yanwu (1613–1682) wandte sich in einem Brief an einen Freund dagegen, eine Konkubine ins Haus zu nehmen. (WU, YENNA 1995, S. 49). Lied aus der Liedersammlung Gua Zhir von Feng Menglong. Zitat WU, YENNA 1995, S. 159.

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sie Angst vor den kommenden Ereignissen, andererseits fühlt sie sich verpflichtet, ihre neuen Ehepflichten zu erfüllen. Die »energische Braut« wurde zu einem Standardmotiv bei der Schilderung von Hochzeitsnächten: Und da kam ihr Mann Zhang Lang ins Zimmer und zog sich aus. Er wollte gerade ins Bett steigen, als Cuilian ihn anschrie: Du bist lächerlich, mit dir ist nichts los! Wirklich, du siehst aus wie ein Bauer! Du bist ein Mann, ich eine Frau, Geh du deines Wegs, ich gehe meinen Du sagst, ich bin deine Braut Nenn mich bloß nicht deine Frau! [...] Das ist hier keine Bordell-Gasse Und ich bin keine Konkubine Der sowas egal ist Mit meinen Fäusten schlag ich dich zu Boden.329

Recht bekannt wurde auch Feng Menglongs Erzählung »Das Mädchen Jin Yunu verprügelt den treulosen Ehemann«330: Der arme Student Mo Ji ist zuerst recht glücklich, Jin Yunu, die schöne Tochter eines reichen Bettlerkönigs, zu heiraten. Als er aber die Examen bestanden hat, schämt er sich des niedrigen Standes seiner Frau und versucht sich ihrer zu entledigen, indem er sie in einen Fluß stößt. Sie wird jedoch gerettet, von einer mächtigen Familie adoptiert und mit dem untreuen Ehemann wiederum verheiratet, wobei dieser zuerst in Unkenntnis über ihre Identität ist. Erst als der Brautschleier gelüftet wird und die Schläge der Mägde auf ihn niederprasseln, wird er sich der Sachlage bewußt, bereut seine Untaten und gelobt Besserung. Die Szene wurde zum Standardrepertoire von Theaterstücken und erschien auch in vielen Romanen.

Psychologische Gestaltung In anderen Erzählungen überwiegen Grauen und Mitleid. Die Darstellung sadomasochistischer Verhältnisse, der Blick in seelische Abgründe ist ein neuer Aspekt, der das traditionelle Thema der »Angst vor der Ehefrau« psychologisch vertieft und bereichert.331 Die Frauen beschimpfen ihre Männer nicht nur, sondern mißhandeln sie auch, was mit sadistischen Einzelheiten geschildert wird.332 Grund ist meist maßlose Eifersucht: So quälen die Frauen nicht nur ihre Männer, sondern sind auch unvor329 330 331 332

»Kuaizui Li Cuilian ji«, in: Qingping 1990, S. 62–79. Übers. von CHANG 1973, S. 23–55. Gujin Xiaoshuo, Kap. 27. Siehe dazu MOTSCH 1991. Siehe die vielen Ehestreitigkeiten zwischen Sujie und ihrem Mann in dem Roman Xingshi Yinyuanzhuan (»Die Welt erleuchtende Ehegeschichten«).

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stellbar grausam zu den Nebenfrauen und Konkubinen, die sie aus Eifersucht sogar umbringen oder in den Selbstmord treiben. Oft ruinieren die Frauen die Karriere ihrer Ehemänner, indem sie sie vor der Nachbarschaft und an der Dienststelle blamieren. Andere Männer werden durch die Beschimpfungen und Quälereien sogar impotent. Am Schluß erreicht diese Frauen ihre gerechte Strafe. Ihnen wird meist all das oder Schlimmeres angetan, was sie vorher ihren Rivalinnen und Männern antaten. Häufig werden sie auf eine Reise in die Unterwelt geschickt, wo sie angesichts der Höllenstrafen, die dort die Hausteufelinnen erleiden, in sich gehen und geläutert zurückkommen. Trotz aller Grausamkeit werden die Handlungen der Frauen oft menschlich verständlich gemacht. So wird zwar von den Autoren betont, daß der Mann sich Konkubinen nehmen müsse, weil die Zeugung vieler männlicher Nachkommen, die später den Ahnenkult vollziehen können, im konfuzianischen Familiensystem die wichtigste Sohnespflicht sei. Andererseits zeigt der Verlauf vieler Erzählungen, daß Konkubinen, vor allem wenn sie Söhne gebären, oft die erste Ehefrau verdrängen. Angstträume zeigen, daß die Ehefrauen durch diese sehr reale Existenzbedrohung außer sich geraten, alle Beherrschung und Überlegung verlieren und Verbrechen begehen. Bedeutsam in diesem Zusammenhang sind die Verwandlungen, die das religiöse Motiv der Wiedergeburt erfährt. So wird die Wildheit und Grausamkeit der Ehefrau häufig mit einer Schuld des Mannes aus der vorigen Existenz begründet. In vielen Erzählungen lautet die naheliegende Folgerung: Männer, die von ihren Frauen gequält werden, haben dies in einer früheren Existenz selbst verschuldet.

Vergleich zur westlichen Literatur Die chinesische »Tigerin« hat mit der westlichen Xanthippe viele gemeinsame Züge. Vergleichbar ist auch der Prolog von Chaucer’s »Wife of Bath« in den Canterbury Tales: Die Frau aus Bath ist eine Kennerin der Ehe. Sie hat schon den fünften Gatten und ist bereit, nach dessen Tod auch den sechsten zum Altar zu führen. Sie vertritt die gleiche These wie viele chinesische Erzähler: Das Glück einer Ehe ist dann gesichert, wenn die Frau das Regiment führt. Jedoch fallen die chinesisch-westlichen Unterschiede stärker ins Gewicht als die Gemeinsamkeiten. Im Westen ist der Hausdrachen vorwiegend eine Witzfigur. In China dagegen sind die Ehefrauen dieses Typs nicht nur komisch, sondern auch grausig und mitleiderregend. Anders als in der westlichen Literatur werden sie weniger mit Herablassung als mit einer Mischung von Entsetzen und Komik, Mitgefühl, Abscheu und Bewunderung dargestellt. Sie spielen eine Hauptrolle, und in vielen Erzählungen wechseln sie von einer komischen Figur ins Charakterfach. In China ist das Motiv zentraler als im Westen und besitzt eine größere Lebensnähe. Die Gründe liegen in existenziellen Bedrohungen durch die arrangierte Ehe, das Konkubinat, das Zusammenleben in einer Großfamilie. Durch den Konflikt

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zwischen Selbsterhaltung und den Forderungen des konfuzianischen Familiensystems werden die »Tigerinnen« psychologisch interessant. Obwohl die chinesischen Frauen dieses Typs meist scheitern und das Endurteil über sie negativ ist, besitzen sie eine viel stärkere literarische Ausstrahlungskraft als ihre schwächlichen Ehemänner, die hilflos zwischen ihren Eltern, ihrer Frau und ihren eigenen Gelüsten hin und herschwanken. Der Leser wird durch diese allzu energischen Ehefrauen trotz ihrer Grausamkeit gefesselt, weil sie starke, eindrucksvolle Persönlichkeiten sind.333 Bis heute sprechen Männer, wenn sie unter sich sind, gern von ihren »Tigerinnen«. Und wenn sie sich bei einem abendlichen Beisammensein frühzeitig verabschieden, so nennen sie als selbstverständlichen Entschuldigungsgrund das qiguanyan, ein Wortspiel, das sowohl »Luftröhrenentzündung« wie »strenge Ehefrau« bedeutet. Bis heute sind auch viele Chinesen der Ansicht, daß eine glückliche Ehe nur mit einer energischen Frau möglich ist.

5.6 Scheidung Im alten China ging die Ehescheidung nach konfuzianischer Rechtsauffassung ziemlich einseitig vom Mann aus. Nach den Klassikern gab es sieben weibliche Verfehlungen, aufgrund derer ein Mann sich von seiner Frau trennen konnte: Scheidungsgründe waren Ungehorsam gegenüber den Schwiegereltern; fehlende Geburt von Söhnen; Untreue; Eifersucht; üble Krankheiten; zu vieles Reden; Stehlen.334 Daoisten und Buddhisten begründeten dagegen die Scheidung religiös mit dem Wunsch nach Weltentsagung, d.h. dem Entschluß, sich in die Einsamkeit oder in ein Kloster zurückzuziehen und, befreit von familiären Fesseln, die Erleuchtung zu erlangen. Während die Konfuzianer eine solche ihrer Meinung nach egoistische, weil familien- und gesellschaftsfeindliche Haltung ablehnten, wurde sie in Erzählungen häufig dargestellt und diskutiert. Der vielleicht früheste Scheidungsbrief findet sich denn auch in dem buddhistischen Werk Gaosengzhuan (»Biographien großer Mönche«) von Hui Jiao: Ein Mann schreibt an seine Frau: Die Menschenherzen sind verschieden wie ihre Gesichter. Du liebst die Religion nicht. Genauso mag ich das weltliche Leben nicht. Frau Yang, trennen wir uns auf immer! Eine 10 000 Zeitalter dauernde Liebesbindung ist jetzt zu Ende! [...] 333 334

Zu weiteren Beispielen siehe QIAN 1991, S. 1324–1327. HANAN 1981, S. 132ff. Da Dai Liji, Kap. 13. Allerdings war eine Scheidung unmöglich unter folgenden Voraussetzungen: wenn die Frau keine Familie mehr hatte, zu der sie zurückkehren konnte; wenn sie für ihre Schwiegereltern drei Jahre Trauer getragen hatte; wenn ihr Mann zur Zeit der Eheschließung arm war, aber inzwischen reich und mächtig geworden war. Siehe CHANG 1973, S. 53 (Anm. 1). MARTIN-LIAO 1984, S. 24ff.

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG Wer in der Welt lebt, muß mit der Zeit gehen. Du bist körperlich und charakterlich bestens entwickelt, suche dir rasch eine neue Liebe. Gräme dich nicht um einen Mönch und verpasse nicht deine besten Jahre!335

Es ist zweifelhaft, ob dieser Mönch tatsächlich so selbstlos war, wie er sich hier darstellt. In Tang-zeitlichen Texten wird der gleiche Sachverhalt blumiger und eleganter formuliert. Neu ist, daß der Mann eine gewisse Versorgung der Frau garantiert: [...] eine harmonische Verbindung wie Käse und Milch geht nun wohl doch auseinander. Wenn Katze und Maus in einem Loch wohnen, kann das nicht lange dauern! Heute, vor den sechs Verwandtschaftsvertretern, erklärt jeder seine Meinung. Von nun an sind die Bezeichnungen »Ehemann« und »Ehefrau« nicht mehr erlaubt. Es ist eine Trennung wie der Tod. Nun können Sie einen hohen Beamten mit zwei Ämtern wählen. [...] Ich wünsche der Dame ewiges Leben! Es ist mir eine Freude, ein großzügiges Geschenk zu geben, für drei Jahre Kleidung und Nahrung und außerdem Medikamente.336

Auch hier wird ein neuer, hochangesehender Ehemann erwähnt, den die Ehefrau nun angeblich heiraten könnte. Die Begründung einer Scheidung durch religiöse Gründe wurde in vielen Erzählungen bis hin zu Bao Yus Trennung von seiner ungeliebten Frau Bao Chai in dem Roman Hongloumeng wiederholt. Die Möglichkeit, einer unerfreulichen Ehe zu entrinnen, indem man dem weltlichen Leben entsagte, stand auch den Frauen offen. In dem Roman Xingshi Yinyuanzhuan (»Ehegeschichten zur Erleuchtung der Welt«; Kap. 8) erklärt ein junges Mädchen ihren Eltern, warum sie Nonne werden will: Erstens komme Heirat für sie nicht in Frage, denn sie sei nicht hübsch, und ihr Mann würde ihr bestimmt untreu. Zweitens würde sie gern Prostituierte werden, aber das Problem seien die Zuhälter. Drittens sei es das Beste, Nonne zu werden, da könnte sie mit den Mönchen flirten und bekäme Geschenke. Viertens, falls ihre Eltern damit nicht einverstanden seien, würden sie eben ein Gespenst werden, also Selbstmord begehen. Obwohl die Eltern schon einen Bräutigam für sie ausgesucht haben, müssen sie daraufhin dem Berufswunsch ihrer Tochter zustimmen.337 Die wohl lebendigste und originellste Erzählung einer Ehefrau, die sich scheiden läßt und Nonne wird, ist »Kuaizui Li Cuilian ji« (Die redegewandte Li Cuilian).338 335

336 337 338

»Hui Jiao«, Gaosengzhuan, Kap. 4. Zitat QIAN 1991, S. 1272. QIAN gibt einen Abriß von Scheidungszeremonien in der chinesischen Literatur, angefangen von der Tang-Zeit bis in die Gegenwart. Dunhuang Shu. Zitat QIAN 1991, S. 1273. Xingshi Yinyuanzhuan 1985, Kap. 8, 113ff. MOTSCH 1991, S. 86. »Kuaizui Li Cuilian ji«, in: Qingping 1990, S. 62–79. Übers. von CHANG 1973, S. 23–55. Studie: WU, YENNA 1995, S. 166–169.

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Die Geschichte hat Elemente der mündlichen Erzählkunst mit ihrem Wechsel von Sprechen und Singen bewahrt. So redet Li Cuilian als Hauptperson immer in Versen, während die Äußerungen der anderen Personen und die Erzählung selbst in Prosa gehalten sind. Vermutliche Quelle ist das Dunhuang-Manuskript »Yake xinfu wen« (Die streitsüchtige Braut)339: Beschrieben wird eine widerspenstige, redegewandte Braut, die ihren Mann und ihre Schwiegereltern beschimpft und in der Küche Terror macht. Als sie von ihrer Schwiegermutter kritisiert wird, stellt sie sich krank und legt sich ins Bett. Schließlich verlangt sie die Scheidung und verläßt das Haus. Am Schluß werden alle Eltern ermahnt, bei der Auswahl ihrer Schwiegertöchter sich nicht nur auf die Ehevermittlerin zu verlassen, damit man sich nicht später »die Eingeweide wegärgern müsse«. Anders als »Die Streitsüchtige Braut« ist Li Cuilian nicht faul, sondern im Gegenteil allen Hausarbeiten bestens gewachsen. Das Ungewöhnliche ist, daß sie außerdem einen lebhaften Geist besitzt, daß sie belesen, gebildet und wortgewandt ist. Herr Li Ji hatte eine Tochter mit Namen Cuilian. Sie war gerade 16, ungewöhnlich hübsch und bewandert in der Nadelkunst. Die Klassiker, Historien und die hundert Philosophenschulen waren ihr alle vertraut. Sie war nur ein bißchen rasch mit ihrer Zunge. Wenn sie mit anderen zusammen war, sprudelte sie ganze Essays hervor und ihre Reden waren wie ein Wasserfall. Befragte man sie über einen Punkt, so antwortete sie mit zehn, und fragte man sie nach zehn Dingen, antworte sie mit hundert.

Als sie verheiratet werden soll, ermahnen die besorgten Eltern ihre Tochter, sich in ihren Reden zurückzuhalten, ohne Erfolg. Schon in der Hochzeitsnacht macht sie ihrem künftigen Ehemann große Schwierigkeiten. Am nächsten Morgen kommt es wegen ihrer raschen Zunge zum Konflikt mit der Schwiegermutter, die sich bei der Brautmutter beschwert. Daraufhin droht Li Cuilian, sich aufzuhängen und Selbstmord zu begehen. Aufgrund heftiger Streitereien mit Schwager, Schwägerin und den Schwiegereltern hat sie bald den ganzen Haushalt gegen sich. Schließlich erklärt sie, falls die Familie sie nicht ertragen könne, solle ihr Mann den Scheidungsbrief ausstellen und sie wieder nach Hause schicken. Obwohl ihr Ehemann an ihr hängt, stimmen die Schwiegereltern sofort zu. Sie verlangt ihre Mitgift zurück, da sie sich nichts habe zuschulden kommen lassen. Auch kulturhistorisch ist die Szene ein interessantes Dokument, das Aufschluß gibt über die Formalitäten einer Scheidung der späten Song- oder frühen MingZeit. Die Braut kann die Mitgift zu ihrer Versorgung mitnehmen. 339

»Yake xinfu wen«, in: Dunhuang Bianwenji 1957, Bd. 2, S. 858–861.

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG Bring rasch Papier und Tusche, Pinsel und Tuschstein Und schreibt mir jetzt den Scheidungsbrief [...] Heute schreibt den Scheidungsbrief Ich nehme die Mitgift, ärgert euch nicht Und zwischen den Fingerabdrücken der Satz: »Wir wollen uns niemals wieder sehn« Die Liebe zu Ende, Gefühle zerbrochen Schreibt noch einen Schwur dazu: »Wenn wir uns in der Hölle wieder sehn drehn wir uns um und schaun uns nicht an!«

Der Satz »Wenn wir uns in der Hölle wiedersehen« ist eine Beteuerung, mit der die wortgewandte Li Cuilian ihren Gefühlen Luft macht. Dagegen ist der zwischen den Fingerabdrücken geschriebene Schwur »Wir wollen uns niemals wiedersehen« offensichtlich eine übliche juristische Scheidungsformel, die auch in anderen Erzählungen auftaucht.340 Zu Hause zeigt sich, daß auch ihre Eltern ihr Vorwürfe machen. Von allen verlassen, entschließt sie sich, Nonne zu werden. Es ist nicht so, daß sie wirklich die Berufung zur Nonne fühlt. Es ist vielmehr der letzte Ausweg. Trotzdem klingt aus ihren Schlußworten kein geringes Selbstbewußtsein: Eure Tochter hat das Schicksal, einsam zu sein Dumm und bäurisch war ihr Mann Schlimme Schwiegereltern sind noch erträglich Aber niemals diese Schwägerinnen! Sobald ich den Mund aufmache stachelten sie die Schwiegereltern auf Sie schimpften unflätig Traten und schlugen Und sprachen viele gefühllose Worte Dann schrieben sie den Scheidungsbrief Und schickten mich fort Ich hoffte, zu Hause Ruhe zu finden. Wer hätte gedacht daß auch Vater und Mutter gegen mich sind Der Mann, die Eltern sind nicht mehr mein Heim Ich schneide mein Haar und werde Nonne Trage die Kutte und Kürbisflasche Die hölzerne Trommel in Form eines Fischs Am Tage bettle ich von Tür zu Tür In der Nacht im Tempel bete ich zu Buddha [...] 340

QIAN 1991, S. 1273.

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Liebes- und Ehegeschichten Wenn ich fort bin, seid ihr frei Doch wie die Alten sagen: »Hier keine Heimat, doch anderswo Heimat« [...] Ich schweife umher Ohne Sorgen und frei!

Äußerer Anlaß für das Ehedrama ist Li Cuilians allzu rasche Zunge. Aber der tiefere Grund ist ihre Überlegenheit über ihren unfähigen Mann und ihre kleinliche und unmenschliche Verwandtschaft. Im Gegensatz zu der Tang-zeitlichen Quelle »Die streitsüchtige Braut«, die hauptsächlich von Situationkomik lebt, sind in »Li Cuilian« Komödie und Tragödie gemischt. Sie gibt nicht klein bei und siegt am Schluß, aber dieser Sieg hinterläßt einen bitteren Nachgeschmack. Die sich in den Erzählungen spiegelnde größere Selbständigkeit der Frauen hing nicht zuletzt mit der Bedeutung der buddhistischen Klöster zusammen. Insbesondere in der Ming-Zeit traten viele Frauen als Nonnen in Klöster ein, wodurch sie mehr Freiheiten gewannen. In diese Zeit fiel auch die Umwandlung ursprünglich männlicher Heiliger in weibliche Bodhisatvas.341 Es gab auch Sozietäten von Frauen, die freiwillig auf Heirat verzichteten.342 Trotzdem erscheint auch in den Erzählungen die Lage geschiedener Frauen alles andere als beneidenswert.

5.7 Die Witwe Konfuzianer verlangten von den Frauen nach dem Tod des Ehemanns zumindest den Verzicht auf Wiederheirat, eventuell sogar den Freitod. Die früheste Quelle ist das Buch Nüjie (»Mahnungen für Frauen«), geschrieben von der Historikerin Ban Zhao (1./2. Jh.). Darin wird der Mann mit dem »Himmel« verglichen, der über die Frau herrscht, weshalb die Frau nach dem Tod des Mannes nicht mehr heiraten sollte.343 Eine weitere Analogie ist die zwischen Herrscher und Untertan: So wie ein loyaler Minister nicht dem Kaiser der neuen Dynastie dienen soll, muß auch eine Frau ihrem toten Ehemann die Treue bewahren. Ein volkstümlicheres Bild ist die Analogie Frau-Pferd in der bis heute sprichwörtlichen Sentenz: »Ein gutes Pferd trägt keine zwei Sättel, eine gute Frau heiratet nicht ein zweites Mal.«344 Bei den Erzählungen über Witwen lassen sich drei Gruppen unterscheiden: Heldentaten keuscher Witwen, Kritik leichtlebiger Witwen sowie verständnisvolle Darstellungen der gesellschaftlichen Situation und der Gefühle von Witwen. Schon in den Sechs Dynastien wird in »Die Frau des Hanping« eine junge Frau geschildert, die ihrem Mann in den Tod folgt; die beiden werden nebeneinander 341 342 343 344

WU, YENNA 1986, S. 120. MC MAHON 1988, S. 115f. Dazu WU, YENNA 1995, S. 21. Die Assoziation Frau und Pferd findet sich schon im Yijing (»Buch der Wandlungen«). Auch als der Held Xiang Yu Selbstmord beging, begleiteten ihn seine Konkubine und sein Pferd in den Tod.

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begraben, und aus ihren Gräbern wachsen zwei Bäume, deren Zweige sich ineinander verschlingen als Symbol ihrer Liebe.345 Auch gibt es Erzählungen, in denen Frauen zuerst den Mörder ihres Gatten umbringen und dann Selbstmord begehen.346 Häufiger als diese Heiligenlegenden ist die kritische Darstellung leichtlebiger Witwen. So wurde den Witwen in Texten aller Jahrhunderte nachgesagt, daß sie es kaum erwarten konnten, einen neuen Mann zu heiraten. Schon in einem Text aus der Han-Dynastie heißt es: »Es gab eine Frau, die am Morgen den einen Gatten beweinte, um am Abend einen neuen zu heiraten. So ging sie durch hundert Häuser und schämte sich nicht im geringsten.«347 Die Tang-zeitliche Erzählung »Youxianku« (Höhle der Unsterblichen) beschreibt zwei verführerische Witwen, was hier aber nicht negativ gewertet wird (III.3.1). Eine bekannte Polemik gegen die »Unmoral« von Witwen ist Feng Menglongs »Die Erleuchtung des Zhuang Zi« mit Zhuang Zis sprichwörtlich gewordenem Klagelied: »Keine Treue in der Ehe / Der alte Gatte vergessen / Sobald sie den neuen sieht.«348 In der Erzählung kommt der Philosoph Zhuang Zi deprimiert nach Hause, sah er doch gerade eine junge Witwe, die das Grab ihres Gatten mit einem Fächer trocken fächelte. Der Grund war, daß sie ihrem Gatten versprochen hatte, erst zu heiraten, wenn die Erde des Grabhügels trocken wäre. Zhuang Zi fragt seine Frau, ob sie nach seinem Tod sich auch wieder verheiraten wolle, was diese mit allen Zeichen des Entsetzens ablehnt. Daraufhin stellt er sie auf die Probe, indem er mit Hilfe eines Zaubertranks seinen Tod vortäuscht und in einen Sarg gelegt wird. Nun verwandelt er sich in einen Studenten, macht einen Beileidsbesuch und schlägt der Frau eine erneute Heirat vor. Diese willigt bald ein und ist sogar bereit, dem hübschen Schüler, der plötzlich lebensgefährlich erkrankt, als Stärkungsmedizin das Gehirn ihres toten Gatten zu essen zu geben. Als sie den Sarg mit einer Axt aufbricht, um das Gehirn zu entnehmen, ersteht ihr Gatte von den Toten, worauf die Frau sich aus Scham das Leben nimmt. Zhuang Zi zündet das Haus an und widmet sich fortan ganz dem Streben nach Erleuchtung, eine Haltung, die vom Erzähler als Vorbild gepriesen wird. Die dritte Gruppe von Erzählungen vertritt die Interessen der Witwen. Neben den ironischen oder auch dämonisierenden Darstellungen »untreuer Witwen« gibt es in der Ming-Zeit eine Gegentradition. Dabei wird vor allem der doppelte Moralstandard für Männer und Frauen kritisiert. Eine frühe Tang-zeitliche Quelle ist das bekannte Gedicht »Furenku« (Weibliche Bitternis) von Bai Juyi: 345 346 347

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Soushenji, Kap. 11, 294. Übers. von DE WOSKIN/CRUMP 1996, S. 137f. WIDMER 1994, S. 182. Quan Hou Hanwen, Kap. 89. Zitat QIAN 1991, S. 1033. Im folgenden verwende ich Zitate aus diesem Abschnitt. Siehe auch MOTSCH 1994b, S. 250–253. Jingshi Tongyan 1991, Kap. 2, S. 21.

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Liebes- und Ehegeschichten Verliert eine Frau den Gatten Muß sie keusch sein bis zum Tode Wie ein Bambus für immer zerbrochen Doch ein Mann, dem die Gattin stirbt Ist wie die Weide im Frühling Voller neuer Triebe.

Andere gingen zum Gegenangriff über und vertraten z.B. die Auffassung, die Männer müßten beim Tod ihrer Frau dieselbe Keuschheit bewahren, die sie von den Frauen verlangten.349 Ling Mengchus Diskussion des Problems ist besonders beredt: In der Welt gibt es viel Ungerechtigkeit. Wenn der Mann stirbt und die Frau wieder heiratet, so sagt man, sie habe ihre Keuschheit verloren, ihren Ruf ruiniert und ihren Körper beschmutzt. Es ist eine unerhörte Handlung, die vielstimmig getadelt wird. Aber wenn ein Mann seine Frau verliert, kann er eine neue Ehefrau heiraten, oder sich Konkubinen und Mägde nehmen und alles mögliche anstellen. Wenn er die Gestorbene völlig vergißt und nicht mehr erwähnt, tadelt ihn niemand, er sei untreu und undankbar. Und wenn zu Lebzeiten zu Hause die Frau die kleinste Affäre hat, so ist das eine ungeheure Blamage, über die sich jeder schämt. Aber wenn ein Mann sogar seine Frau verläßt und ein Lotterleben führt und Prostituierte ins Haus nimmt und die schlimmsten Sachen macht, so gilt das, wenn es überhaupt kritisiert wird, doch als kein großes Verbrechen. Daher geht es den Frauen immer jämmerlicher, und die Männer werden immer unverschämter.350

In Lings Geschichte verläßt der Mann seine Frau, sobald er reich und mächtig ist. Nach ihrem Tode verfolgt sie ihn jedoch als Gespenst, bis er verblutet und stirbt. Rache aus dem Jenseits war für viele Frauen die einzige Hoffnung, die ihnen übrig blieb. Es wurde auch die Auffassung vertreten, Keuschheit bei einer jungen Witwe sei etwas ausgesprochen Ungesundes. In einer Erzählung von Feng Menglong »Das Rätsel des toten Säuglings«351 wird eine junge schöne Frau Zhaoshi schon mit 23 Jahre Witwe. Als die Verwandtschaft ihr wegen ihrer Jugend zu einer neuen Ehe rät, lehnt sie entrüstet ab und legt sogar einen Eid ab. Der Erzählerkommentar macht jedoch deutlich, daß diese allzu strenge Moral gefährlich ist:

349 350 351

Taiping Guangji, Kap. 322. Weitere Beispiele in QIAN 1991, S. 1033. Erke Pai’an Jingqi, Kap. 11. MACMAHON 1988, S. 56. Jingshi Tongyan 1991, Kap. 35, S. 537–549. Übers. von MA/LAU 1978, S. 122–134 (»The Case of the Dead Infant«).

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MING-DYNASTIE: DIE DÄMONEN IM ALLTAG Es ist nicht leicht, eine einsame Witwe zu sein. Es wäre weitsichtig gewesen, wenn Zhaoshi offen zum zweitenmal geheiratet hätte. Dann hätte sie zwar nicht zur höchsten Kategorie gezählt, aber doch zu einer mittleren. Sie hätte sich am Ende nicht so in Schande gebracht.

Der Kommentar weist auf die folgende Katastrophe voraus. Die junge Frau wird zuerst in ein Verhältnis gelockt und danach erpreßt. Die Geschichte endet tragisch mit einem Doppelmord, bei dem die Frau in Verzweiflung zuerst ihren Liebhaber ersticht und sich dann selbst erhängt. Jetzt wird ihr auch selbst klar, daß sie damals in eine zweite Ehe hätte einwilligen sollen. Auch in der westlichen Literatur ist die »treulose Witwe« eine beliebte Gestalt, beginnend mit »Die Witwe von Ephesus« im Satyricon des römischen Schriftstellers Petronius (gest. 66 n. Chr.).352 In der chinesischen und westlichen Literatur werden dabei, neben Kritik und Satire, die berechtigten Wünsche der jungen Witwen dargestellt, sich ein neues Leben aufzubauen. Jedoch ist in der chinesischen Literatur das Motiv brisanter: Einerseits bestand das konfuzianische Tabu der Wiederheirat, andererseits wurde insbesondere von ärmeren Familien oft Druck auf die Frau ausgeübt, erneut zu heiraten, um nicht einen unnützen Esser durchfüttern zu müßen.

352

Siehe GRISEBACH 1877. SCHUSTER 1988, S. 101–111. HUBER 1990. QIAN 1991, S. 1033f.

210

Teil V

Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

Abb. 12 biji è„ (Pinselnotizen). Kalligraphie Teresa Chiao

1. Das kulturelle Leben

Im Jahre 1644 eroberten die Mandschus Peking, nachdem sie unter ihrem Führer Nurhachi (1559–1626) über den strategisch wichtigen Shanhai-Paß der Langen Mauer in China eingedrungen waren. Damit begann die Qing-Dynastie (1644– 1912), die fast dreihundert Jahre dauerte und mit der Revolution von 1911 endete. China erlebte eine lange Zeit des Friedens und der wirtschaftlichen Blüte. Unter den mandschurischen Kaisern Kangxi (reg. 1661–1722), Yongzheng (reg. 1722– 1735) und Qianlong (reg. 1736–1796) wurde es das vielleicht wohlhabendste, mächtigste und – mit einer Bevölkerung von über 200 Millionen – auch bevölkerungsreichste Land der Welt. Chinesische Seide, Porzellan, Jade und Lackarbeiten eroberten die Märkte Asiens, Europas und Amerikas.

Öffnung zum Westen Der Ende des 18. Jahrhunderts beginnende Niedergang der Qing-Dynastie hatte äußere und innere Ursachen. Soziale Ungleichheiten führten zu einer Kette großer Aufstände wie dem »Weißen Lotos Aufstand« (1796–1804) oder dem Taiping Aufstand (1850–64), welche die Dynastie an den Rand des Ruins brachten. Außenpolitisch wurde China gewaltsam dem Westen geöffnet. Es begann mit der MacartneyMission 1793 und dem zunehmenden Einfluß der englischen East India Company. In den Opiumkriegen und den nachfolgenden »Ungleichen Verträgen« mußte China immer mehr Souveränitätsrechte an die westlichen Mächte abtreten. Jedoch war der Westen nicht nur Feind, sondern wurde auch zu einer Quelle der Erneuerung. In der sogenannten »Selbststärkungsbewegung« (ziqiang) in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bemühte man sich, die überlegenen Waffen und die Technik der westlichen Ausländer in China einzuführen. Bald aber interessierte man sich auch für »geistige Waffen«, wie das westliche Recht, die westliche Religion oder die westliche Literatur. In der »100-Tage Reform« 1898 wurde die Devise propagiert: »Chinesisches Wissen als Basis, westliches Wissen zum praktischen Gebrauch« (Zhongxue wei ti, Xixue wei yong). Obwohl die Reform sehr bald an inneren Widersprüchen und am Widerstand der Kaiserin Cixi und ihrer konservativen Fraktion scheiterte, setzte sie doch ein Zeichen, an dem sich spätere Reformer inspirierten. Nach dem Zusammenbruch der Dynastie im Jahre 1911 entstand ein immer lebhafter werdender Austausch von Ideen und Fachwissen mit dem Westen. In den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts knüpfte man wieder an diese Phase an.

Literarische Inquisition Das kulturelle Leben war vielseitig, aber voller Widersprüche. Einerseits gab es eine rigide Kontrollpolitik gegenüber den Intellektuellen, andererseits erstaunliche

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

kreative Leistungen. Im Gegensatz zu der liberalen Kulturpolitik der Mongolen während der Yuan-Dynastie war das geistige Klima unter den Mandschus sehr viel restriktiver. Schon Ende der Ming-Zeit hatte es verstärkt Schriftstellerverfolgungen gegeben. Aber die unter Kaiser Qianlong durchgeführte literarische Inquisition (1772–1788) stellte alle dagewesenen Kampagnen in den Schatten.353 Es traf nicht nur politisch verdächtige Werke. Die Verfolgung richtete sich bald auch gegen Gedichte, Theaterstücke, Romane, Erzählungen, die nach Meinung der Zensoren der konfuzianischen Moral widersprachen. Es gab zahlreiche Hinrichtungen von Schriftstellern, bei denen oft der ganze Clan ausgerottet wurde. Der ohnehin nicht besonders literaturfreundliche Konfuzianismus wurde von den Mandschus im Interesse der Staatseinheit quasi zur Staatsreligion, auch dies ein Gegensatz zu der pluralistischen mongolischen Kulturpolitik. Der achtgliederige Examensaufsatz (baguwen) entwickelte sich ebenfalls zu einem Mittel geistiger Unterdrückung. Zwar erzog er zu klarer Argumentation und stilistischer Eleganz, wurde jedoch zunehmend formalisiert und erforderte jahrelange geisttötende Vorbereitung. Ein weiteres subtiles Instrument, sich die Intellektuellen gefügig zu machen, waren kaiserlich geförderte Editionsprojekte wie das Kangxi-Lexikon, oder Kompilationen wie Quan Tangshi (»Die gesamte Tang-Lyrik«), Quan Tangwen (»Die gesamte Tang-Prosa«) u.a. In dem Monumentalwerk Siku Quanshu (»Die vollständigen Werke der vier Sparten des Kanons«) wurde die gesamte chinesische Literatur gesichtet und neu herausgegeben. Obwohl die Editionsarbeiten wissenschaftlich von unschätzbarem Wert sind, dienten sie doch auch, wenn nicht sogar vorwiegend dem Zweck, verdächtige Bücher aus dem Verkehr zu ziehen. Nach Schätzungen wurden dabei etwa 100 000 Bücher vernichtet.354 Auch die von Regierungsseite initiierten Quellenstudien und Texteditionen der Klassiker bewirkten eine Knebelung der Intellektuellen. Trotzdem traten gerade auf diesem Gebiet viele kritische Geister hervor wie die großen Gelehrten Dai Zhen (1724–1777), Duan Yucai (1735–1815) und Gong Zizhen (1792– 1841).

Literaturkritik In der Qing-Zeit wandten sich die Literaturkritiker, die sich in früheren Jahrhunderten vornehmlich auf Poesie und Essay konzentriert hatte, nun auch der Erzählkunst zu. Die Ming-zeitlichen Geschichtensammlungen wurden ediert und kommentiert, und es entstand eine neue, mit der Tradition brechende Literaturkritik.355 353

354 355

Eine Darstellung der Inquisition unter Kaiser Qianlong bringt MA, TAI-LOI 1980, S. 201– 212. Für eine Gesamtdarstellung von Schriftstellerverfolgungen und Bücherindizierungen in der chinesischen Geschichte siehe AN/ZHANG 1991. ZHANG/LUO 1996, Bd. 3, S. 389. WANG, JOHN C.Y. 1972 (Jin Shengtan). YE 1982. ROLSTON 1990 (Behandlung der literaturkritischen Kommentare von Jin Shengtan, Mao Zonggang, Zhang Zhupo u.a.).

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Das kulturelle Leben

Hervorzuheben ist vor allem das Werk von Jin Shengtan (1610–1661). Dieser knüpfte an die Gedanken Ming-zeitlicher Gelehrter und Schriftsteller an wie Li Zhi, Yuan Hongdao und Feng Menglong, die sich für eine Aufwertung der Umgangssprache eingesetzt hatten. So hatte schon Li Zhi den umgangssprachlichen Roman Shuihuzhuan auf eine Stufe gestellt mit der klassischen Prosa der Qin- und Han-Zeit und der Tang-Lyrik, die als Vorbilder und Höhepunkte der gesamten chinesischen Literatur galten. Jin Shengtan stellte in seinem Buch Liu Caizi Shu (»Sechs Genie-Werke«) das Yuan-zeitliche Theaterstück Xixiangji und den Roman Shuihuzhuan provokativ neben vier Klassiker der Vergangenheit: das philosophische Werk Zhuangzi, die »Lisao«-Gedichte von Qu Yuan, das historische Werk Shiji und die Lyrik von Chinas größtem Dichter Du Fu. Indem Jin Shengtan die umgangssprachlichen Werke Xixiangji und Shuihuzhuan, die in konservativen Kreisen als vulgär und moralisch anstößig galten, auf eine Stufe mit den Klassikern stellte, trug er wesentlich zu einer Aufwertung der umgangssprachlichen Literatur bei. Jin Shengtan betrachtete Literatur nicht mehr als bloßes Mittel zum Zeitvertreib und zur moralischen Belehrung, sondern als Kunst mit eigenen Gesetzen. In seinen oft originellen Kommentaren behandelte er Themen wie Struktur, sprachliche Gestaltung, Rhetorik oder Charakterisierung der Personen. Weitere Werke, die bahnbrechende literaturkritische Einsichten vermittelten, sind die Edition des Romans Sanguo Yanyi durch Mao Lun und Mao Zonggang, die Edition des Jinpingmei durch Zhang Zhupo u.a. Nach den Opiumkriegen interessierte man sich auch für westliche Philosophie, Literatur und Literaturtheorie. Übersetzer und Schriftsteller wie Yan Fu (1854– 1921)356, Liang Qichao (1873–1939)357 und Wang Guowei (1877–1927)358 erhofften sich von westlichen Romanen und Erzählungen große Wirkungen für die Volkserziehung und Erneuerung Chinas. Man glaubte, das westliche Tragödienbewußtsein und die individuelle Charakterzeichnung westlicher Dramen und Romane könnte Werte wie »Individualismus« und »Nationalgefühl« fördern, welche in China unterentwickelt seien. Nur so würde China zu einer Nation, die den westlichen Staaten gleichberechtigt gegenübertreten könnte.

Die Erzählungen Die Geschichten-Sammlungen der Qing-Zeit weisen eine nie dagewesene Vielseitigkeit von Themen und Stilen auf: Schriftsprache und Umgangssprache, Geisterund Liebesgeschichten im Stil der zhiguai (Teil II) und chuanqi (Teil III), Gesellschaftstableaus im Stil der Ming-zeitlichen Sammlungen von Feng Menglong und 356 357 358

Zu Yan Fu siehe SCHWARTZ 1964. Liang Qichaos Ideen werden behandelt in MARTIN 1973, S. 175–217. Eine vergleichende Darstellung von Wang Guowei und Schopenhauer ist KOGELSCHATZ 1984.

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

Ling Mengchu (Teil IV) Skizzen im fragmentarischen Stil der biji (V.3, VI.2.2). Höhepunkt ist Pu Songlings Liaozhai Zhiyi, das Themen und Stile in einer großen Synthese vereint (Teil VI). Inhaltlich und stilistisch gibt es zwei gegensätzliche Tendenzen: Erstens eine Verfeinerung, die sich in elegantem Stil, sorgfältiger Struktur, verfeinerter Erotik oder in moralischem Engagement äußert. Zweitens eine Vulgarisierung, eine Vorliebe für Sex und Gewalt. In der ersten Gruppe vollzog sich die Entwicklung von der Volks- zur Kunsterzählung. Man schöpfte zwar weiter aus dem traditionellen Themenreservoir, aber gestaltete die Erzählungen eigenständiger. Die Struktur wurde bewußter, der Stil geschliffener und anspielungsreicher. Neu waren »Erzählungen mittlerer Länge« (zhongpian xiaoshuo), eine Zwischenform zwischen Kurzgeschichte und Roman, die bis zu 20 Kapitel umfaßte. Manche Erzähler bevorzugten wieder die Schriftsprache, eine Tendenz, die sich schon Ende der Ming-Zeit angedeutet hatte. Sehr beliebt wurde das Genre der schriftsprachlichen »Pinselnotizen« (biji). Auch die umgangssprachlichen Erzähler integrierten schriftsprachliche Elemente in ihre Erzählungen. Umgekehrt übernahmen aber auch schriftsprachliche Erzähler umgangssprachliche Elemente, wofür Pu Songling das beste Beispiel ist. Die mündliche Erzählkunst shuochang (»Erzählen und Singen«) der Qing-Zeit wirkte ebenfalls anregend. Die Vorführungen, die im Freien in Tempelhöfen und auf Jahrmärkten stattfanden, umfaßten eine Vielzahl regionaler Stile: Im Süden waren die tanci (Lauten-Lieder) beliebt, von Pipa und Saiteninstrumenten begleitete Erzählungen mit Gesangs- und Gedichteinlagen. Das Pendant im Norden waren die guci (Trommel-Lieder), die von Trommel- und Saiteninstrumenten begleitet wurden. Die Darbietungen wurden häufig im Dialekt vorgetragen. Themen waren Liebesgeschichten wie die »Weiße Schlange« (IV.4.1), Szenen aus Heldengeschichten wie Sanguo Yanyi oder Shuihuzhuan, aber auch Neuschöpfungen. Bemerkenswerterweise traten auch weibliche Autoren hervor, die sich von dem Genre angezogen fühlten und, statt müßig zu Hause zu sitzen, lieber zum Pinsel griffen. Ihre Erzählungen vertraten im allgemeinen eine konventionelle Moral und waren in einem volkstümlichen Stil geschrieben.359 Die fruchtbarste Phase der Qing-zeitlichen Erzählung war die Zeit von 1644 bis 1795, also vom Beginn der Qing-Dynastie bis zum Ende der Regierung von Kaiser Qianlong. In dieser Zeit erschienen das Liaozhai von Pu Songling (Teil VI), die umgangssprachlichen Werke von Li Yu (V.2.1) und Aina (V.2.2), die schriftsprachlichen »Pinselnotizen« (biji) von Yuan Mei (V.3.1) und Ji Yun (V.3.2). Die Erzählungen der zweiten Hälfte der Qing-Zeit (1796–1911) waren künstlerisch weniger überzeugend. Es lassen sich verschiedene disparate Tendenzen feststellen: Hang zu elegantem Ausdruck auf Kosten des Inhalts, Vulgarisierung in Richtung Pornographie, penetrante Moral, oberflächliche Nachahmungen west359

ZHANG/LUO 1996, S. 565–571.

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Das kulturelle Leben

licher Literatur. Aber trotz der geringen künstlerischen Qualitäten waren es gerade die Erzählungen der späten Qing-Dynastie, die den Weg bereiteten für die ausländischen Einflüssen offene, experimentierfreudige Erzählkunst des 20. Jahrhunderts.

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2. Umgangssprachliche Werke 2.1 Li Yu 360 Li Yu (1611–1680) ist neben Pu Songling der wichtigste Erzähler der Qing-Zeit. Seine Erzählungen richteten sich an ein gebildetes Publikum. Er schrieb in Umgangssprache, jedoch in einem anspruchsvollen Stil, der der Schriftsprache Konkurrenz machte. Die Geschichten zeichnen sich durch gute Struktur und neuartige Ansichten aus. Li Yu machte die umgangssprachliche Erzählung zum Vehikel für originelle Erzählweisen und unkonventionelle Ansichten.

Leben und Kunsttheorie Wie seine Vorgänger Feng Menglong und Ling Mengchu war Li Yu ein AllroundTalent: Theaterschriftsteller, Lyriker, Kunstkritiker, Verfasser von Romanen und Erzählungen, Kunsthändler, Lebenskünstler, Essayist, Schauspieler. Li Yu hat durch sein Leben und seine Selbstdarstellungen genauso beeindruckt wie durch seine künstlerische Brillanz. Er wuchs im Süden in der Provinz Jiangsu auf. Unter seinen vielen Künstlernamen ist sein bekanntester Liweng (Herr mit dem Bambushut). Die Familie war anfangs recht wohlhabend, Vater und Onkel waren beide Ärzte. Li Yu bestand früh und mit Bravour das erste Examen, fiel aber immer wieder durch die berufsentscheidenden höheren Examen. Zuerst lebte er zehn Jahre in Hangzhou, wo seine Theaterstücke und Erzählungen ein begeistertes Publikum fanden. Hier entstanden die großen Geschichtensammlungen Wushengxi (»Lautloses Theater«) und Shi’erlou (»Zwölf Türme«)361. Weil Li Yu einen großen Haushalt von über 50 Personen mit vielen Konkubinen besaß und einen aufwendigen Lebensstil pflegte, war er ständig in Geldnot und auf die Hilfe von Gönnern angewiesen. Neben Erzählungen schrieb er Dramen, Gedichte und den bekannten Essayband Xianqing Ouji (»Müßige Gedanken«). Der erotische Roman Rouputuan (»Polster aus Fleisch«) ist mit großer Wahrscheinlichkeit ebenfalls von ihm geschrieben. Er betätigte sich auch als Kunsthändler, als Herausgeber schöner Buchdrucke und Kalligraphien und als Gartenarchitekt. Nach der Machtergreifung der Mandschus kam sein Erzählband Wushengxi auf den Index. Er war mit der Protektion des hohen Beamten Zhang Jinyan erschienen, der später als politisch verdächtig galt und hingerichtet wurde. Wahrscheinlich war dies der Grund, warum Li Yu den Ort Hangzhou verließ und nach Nanjing 360

361

Alle Zitate nach der Ausgabe LI YU 1993. Gesamtausgabe MARTIN 1970. Übers. von MARTIN 1966 (Dramentheorie). MAO 1975 (Erzählsammlung Shi’erlou). Studien: SUN KAIDI 1935. MARTIN 1966. MAO/LIU 1977. HANAN 1988. Übers. von MAO 1975.

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Umgangssprachliche Werke

zog. Hier lebte er in einer kleinen Villa mit Park, dem berühmten »Senfgarten« (Jieziyuan), der fortan zu seinem Markenzeichen wurde. Die von ihm herausgegebenen Buchdrucke trugen alle diesen Namen. Wie schon in Hangzhou machte Li Yu auch in Nanjing durch seinen unkonventionellen, nach Ansicht mancher Zeitgenossen skandalösen Lebensstil von sich reden. So zog er sich unter seinen Konkubinen eine eigene Schauspieltruppe heran, mit der er auf Tournee ging. Die Reisen führten ihn quer durch ganz China in fast alle Provinzen. Erst 1677 zog er für seine letzten drei Lebensjahre von Nanjing wieder nach Hangzhou. Während der Inquisition unter Kaiser Qianlong kamen Li Yus gesamte Werke auf den Index und fielen der Vergessenheit anheim. Erst Anfang des 19. Jahrhunderts wurden sie im Zuge der 4. Mai-Bewegung 1919 wieder entdeckt. In den dreißiger und vierziger Jahren erschienen verschiedene Editionen und Kommentare. Bahnbrechend waren die Arbeiten des Gelehrten Sun Kaidi. In der Kritik wurde Li Yu als origineller Sprachkünstler hoch geschätzt. Mitunter tadelte man ihn aber auch als Clown und Genießer, der wie ein Schmetterling immer nur an der Oberfläche dahingaukeln würde. Tatsächlich beeindrucken seine Werke weniger durch die Darstellung echter Gefühle oder überzeugender Charaktere, sondern vielmehr durch Witz, Ironie und überraschende Einfälle. Jedoch war der leichte Ton in Wirklichkeit nicht so mühelos wie es den Anschein hatte, sondern spielte vor einem düsteren Hintergrund. In dem Essay »Xingle« (Das Leben genießen) schrieb Li Yu: Daher sind es nicht wirklich hundert Jahre, denn in Wirklichkeit sind es kaum ein oder zwei Jahre, in denen man wirklich glücklich ist. Außerdem hört man in den hundert Jahren täglich vom Tode [...] Aber vielleicht gibt es eine Erklärung für dieses Verhalten [des Schöpfers], die zeigt, daß seine Grausamkeit in Wirklichkeit die höchste Gnade ist: Vielleicht soll unser Wissen, daß wir dem Tod nicht entrinnen können und die tägliche Kunde vom Tode anderer uns Angst einflößen, damit wir unser Leben genießen, solange noch Zeit dazu ist.362

Dies war ein Rückgriff auf das Buch Zhuangzi, wo die Kürze des Lebens durch ein ähnliches Rechenexempel beklagt wurde.363 Li Yu verband damit jedoch die alte Idee des carpe diem. In ähnlicher Weise bemühte er sich oft, die Mißlichkeiten des Lebens witzig herunterzuspielen und sich und seinen Lesern Lebenshilfen zu geben. 362 363

Xianqing Ouji, »Xingle« (Das Leben genießen). Übers. von HANAN 1988, S. 59. Zhuangzi, »Daozhi«: »Diejenigen, die mit einem hohen Alter gesegnet sind, leben höchstens 100 Jahre, normalerweise 80 Jahre, oder vielleicht nur 60 Jahre. Wenn man davon die Zeiten der Krankheit, der Trauer und der Schwermut abzieht, so bleiben in einem Monat nur vier oder fünf Tage übrig, wo du wirklich laut lachen kannst!« Siehe dazu QIAN 1991, S. 521.

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

Li Yu besaß die Begabung, bekannte Lebensweisheiten neu und psychologisch interessant zu formulieren. Den uralten Trost, daß es anderen noch viel schlimmer ergeht, veranschaulichte er so: Die Kunst, glücklich zu sein, auch wenn man arm ist, besteht in einem einzigen Satz. Denke: »Es könnte schlimmer sein«. Ich bin arm und niedrig, aber es gibt Leute, die noch ärmer und niedriger sind als ich. Ich muß eine große Familie unterhalten, aber es gibt Leute, die allein und ohne Kinder leben, es gibt Witwen und Waisen. Ich muß hart auf dem Landgut arbeiten. Aber es gibt Leute ohne ein Landgut oder solche, die gerne hart auf ihrem Gut arbeiten würden, dies aber nicht können, weil sie im Gefängnis sitzen. Alles hängt von der Denk- und Sichtweise ab. Die gleiche Situation kann für den einen die Hölle und für den andern das Paradies bedeuten. Andererseits wird der ständige Vergleich mit Leuten, denen es besser geht, einen geistigen Zustand des Elends herbeiführen.364

Vor allem die Schriftstellerei war für Li Yu eine Möglichkeit, die Schwierigkeiten des Lebens zu meistern. Nach eigener Aussage lebte er in unruhigen Zeiten und war sein ganzes Leben arm und erfolglos. Nur das Schreiben habe ihn zum glücklichsten Menschen gemacht. Die folgende kunstpsychologisch interessante Reflexion hat Verwandtschaft zu Freuds Idee von Kunst als »Ersatz für Triebverzicht« und »Phantasiebefriedigung«: Wollte ich Beamter werden, war ich in einem Augenblick reich und berühmt. Wollte ich mich aus dem Dienst zurückziehen, befand ich mich sofort in den Bergen und Wäldern. Wollte ich ein Genie werden, war ich gleich eine Inkarnation von Du Fu und Li Bai. Und wollte ich eine weltberühmte Schönheit heiraten, wurde ich sofort der Gemahl von Wang Zhaojun und Xishi.365

Struktur der Erzählungen Die Struktur der Erzählungen ist weitgehend von Li Yus Dramentheorie bestimmt, die er in in drei Kapiteln seines Essaybands Xianqing Ouji entwickelte.366 Hier definierte er die Struktur mittels drei Prinzipien: 364 365

366

Siehe MAO/LIU 1977, S. 27f. Xianqing Ouji, »Yu qiu xiaosi«. Auch hier greift Li Yu auf eine alte chinesische Tradition zurück. So schrieb schon Zhong Rong (ca. 465–518) im Vorwort zum Shipin (»Beurteilung der Poesie«): »Wenn man arm und verachtet oder als Einsiedler ohne Amt lebt, gibt es nichts Besseres als die Poesie, um sich zu beruhigen oder Depressionen zu vertreiben.« Siehe dazu den literaturtheoretischen Artikel »Shi keyi yuan« (Dichtung als Klage) in: QIAN 1985, S. 101–116. Siehe auch MOTSCH 1994, S. 207–212. HANAN 1988, S. 36. Die drei Kapitel sind »Ciqubu« (Gesangsstücke), »Yanxibu« (Schauspiel) und »Shengrongbu« (Aussehen). Zu Li Yus Dramentheorie siehe MARTIN 1966. MAO/LIU 1977, S. 113–134. LIU SHIDE 1993, S. 271f. (Artikel von SHI).

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Umgangssprachliche Werke

1. Leitidee 2. Eliminierung von Abschweifungen 3. Feine Nadelarbeit Die genaue Auslegung von Punkt eins, der »Leitidee«, ist kontrovers. Allgemein läßt sich das Konzept erklären als Konzentration auf eine Hauptperson oder auf ein Hauptthema, das die Handlung von Anfang bis Ende bestimmt. Punkt zwei, die »Eliminierung von Abschweifungen« bedeutet, daß dieser »Leitidee« alle Nebenhandlungen untergeordnet werden. Punkt drei, die »feine Nadelarbeit« postuliert eine enge Verbindung der Einzelszenen. Ein Stück soll wie das berühmte »Himmelsgewand ohne Nähte« sein, das in China von jeher als Bild vollendeter Kunst gilt. In seinem erzählerischen Werk hat Li Yu seine Ideen zur Dramenstruktur in die Praxis umgesetzt. Ohnehin bestanden hier enge Beziehungen, hat er doch häufig Dramen zu Erzählungen umgeschrieben. Li Yus Geschichten sind logisch aufgebaut, es gibt kaum lose Enden. Manchmal ist das Interesse auf eine einzige Hauptperson konzentriert, die den Handlungsverlauf von Anfang bis Ende bestimmt. Häufiger noch ist die Konzentration auf ein Hauptthema wie Eifersucht, die Unzuverlässigkeit von Horoskopen, Glücksspiel, Geiz. Ein Lieblingsthema ist die Sexualität in ihren verschiedensten Variationen. Li Yu hat seine Strukturtheorie in der Praxis niemals mit letzter Konsequenz durchgeführt. Er selbst begründete dies bedauernd mit seinen finanziellen Nöten: Ich war immer arm und mußte, um meinen Lebensunterhalt zu verdienen, fast das ganze Jahr über reisen. Immer wenn ich etwas schrieb, mußte ich es gewöhnlich in Eile beenden. Ich hätte gern Änderungen vorgenommen, aber ich hatte einfach nicht die Zeit dazu. Kaum hatte ich ein Stück beendet, wurde es 367 mir von den Druckern aus der Hand gerissen.

Vermutlich war die Inkonsequenz künstlerisch von Vorteil. In Li Yus Erzählungen ist der Handlungsverlauf nicht so logisch stringent, wie man aufgrund seiner strengen Theorie annehmen könnte, sondern enthält eine Fülle plötzlicher Einfälle und überraschender Wendungen.

Künstler und Homosexuelle Neuartig ist die Darstellung von Randgruppen wie Schriftsteller, Schauspieler, Clowns oder Homosexuelle. In seinen Künstlerporträts spiegelt Li Yu auch sein eigenes Leben. Die Künstler erscheinen als prekäre Existenzen in Geldnot, voll Fantasie, Begabung und Menschlichkeit. Sie sind Gegenspieler von vulgären reichen Kaufleuten oder ehrgeizigen Beamten, denen sie geistig himmelweit über367

Siehe MAO/LIU 1977, S. 133.

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

legen sind und über die sie letztendlich den Sieg davontragen. In ihrer Mischung von Realismus und Idealisierung sind die Künstlerporträts besonders eindrucksvoll. Die finanziellen Nöte und psychologischen Probleme werden nicht verschwiegen. Gleichzeitig sind es Wunschbilder, die die schwierige Wirklichkeit vergolden und erträglich machen. So spielt sich beispielsweise in der Erzählung »Haus der drei Lehrer« ein Konflikt ab zwischen ungebildetem Reichtum und mittellosem Künstlertum, aus dem die Künstler triumphierend hervorgehen.368 Eine weitere Randgruppe, deren sich Li Yu annimmt, sind Homosexuelle. Ähnlich wie die Künstler waren sie Außenseiter, die von der Oberschicht zwar im eigensten Interesse umworben, aber letzlich verachtet und erniedrigt wurden. Schon in der Ming-Dynastie waren sie ein beliebtes literarisches Thema. Mit seinen positiven Beschreibungen von homosexuellen Haushalten betritt Li Yu Neuland. Es sind Gesellschaftssatiren, die die traditionellen Werte auf den Kopf stellen. In »Eine männliche Mutter des Menzius zieht für die Erziehung seines Sohnes dreimal um«369 werden konfuzianische Werte wie »Mutterliebe« und »Keuschheit« von Homosexuellen viel vorbildlicher geschildert als in konventionellen heterosexuellen Ehen. Die Geschichte ist eine Persiflage der konfuzianischen Legende von der Mutter des Menzius, die dreimal umzog, um ihrem Sohn das für seine Erziehung bestmögliche Umfeld zu schaffen. Die Geschichte enthält viele schockierende Einzelszenen, z.B. eine makabre Selbstkastration aus »Treue«. Es ist ein respektloser Karneval, ein Spiel mit ehrwürdigen Werten, das aus konfuzianischer Sicht wie eine Blasphemie wirken mußte. »Cuiyalou« (Haus der eleganten Bildung)370 beginnt mit einem glücklichen homosexuellen Haushalt zu dritt: Zwei gebildete Antikenhändler leben ohne Eifersucht mit einem Jungen zusammen, der in ihrem Antikengeschäft arbeitet. Die Idylle zerbricht, als ein mächtiger Beamter sein Auge auf den hübschen Jungen wirft. Als der Junge sich der neuen Beziehung widersetzt, läßt der Beamte ihn kurzerhand von einem Eunuchen kastrieren, um ihn später selbst zu besitzen. Schockierend die Schlußpointe, die dem Leser die Haare zu Berge stehen läßt: Eunuch Sha gab den Dienern einen Wink mit den Augen, worauf diese dem Jungen gedopten Wein einschenkten. Kurz nachdem er getrunken hatte, wurde Ruxiu allmählich schwach, und sein Kopf sank nach vorn. Er lag im Sessel hingestreckt und schlief so tief wie Chen Tuan. Eunuch Sha brach in Gelächter aus und rief: »Beeilt euch, Kinder!« Er hatte vor dem Gelage schon die Kastrierer im Garten hinter dem künstlichen Hügel verborgen. Auf seinen Ruf kamen sie. Sie zogen dem Jungen die Hose aus, nahmen seine Hoden in die Hand, trennten 368

369 370

LI YU 1993, S. 37–58 (Shi’erlou Nr. 3 »Sanyulou«). Weitere Künstlerporträts in: LI YU 1991, S. 184–190 (Shi’erlou Nr.9 »Heguilou«) und LI YU 1991, S. 248–268 (Shi’erlou Nr. 12: »Wenguolou«). LI YU 1993, S. 98–123 (Wushengxi Nr.6 »Nanzi Mengmu jiaohe sanqian«). Ebd., S. 111–132 (Shi’erlou Nr.6 »Cuiyalou«).

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Umgangssprachliche Werke sie mit einem leichten Schnitt ab und warfen sie dem Pekinesen-Hund zum Fressen vor.371

Eindringlich ist auch die Beschreibung der körperlichen und seelischen Qualen des Jungen und seine Rache, die schließlich zur Hinrichtung des Übeltäters führt.

Sexuelle Komik Sexuelle Schockthemen wie Kastration, Menstruation, Frau ohne Vagina, homosexuelle und lesbische Verhältnisse wurden von Li Yu mit großer Offenheit behandelt. Vor allem ist Li Yu ein Meister des sexuellen Witzes. Zwar lehnte er diesen in seinen Essays mit Berufung auf die Klassiker ab: Die Clownwitze im Theater sind oft lasziv und unmoralisch. Unanständigkeiten, die nicht einmal ins Schlafzimmer passen, werden manchmal öffentlich auf der Bühne geäußert, so daß Leute von Geschmack und Anstand sich am liebsten Augen und Ohren zuhalten. Da in der Zuhörerschaft möglicherweise beide Geschlechter sitzen, führen solche Obszönitäten unweigerlich zu unmoralischem Verhalten. Daher wurden im Staate Zheng in alten Zeiten indezente Gedichte und Musik verboten. Wir sollten aber nicht vergessen, daß der Zweck von Witzen darin besteht, zum Lachen zu reizen. Da es so viele Dinge auf der Welt gibt, die Material für Witze sind, verstehe ich nicht, wieso die Dramatiker so interessiert an Sex sind.372

Aber dies war nur Theorie, in der Praxis lieferte Li Yu Glanzstücke sexueller Komik. Kein Künstler hat wohl den schönen Hintern eines hübschen Jungen mit so romantisch-witzigen Metaphern beschrieben: Zart wie eine frische Lotoswurzel, verführerisch wie eine zarte Blume. Glänzend fett ohne Makel, wie ein frisch gepelltes Ei. Zärtlich sanft mit einer Spalte, wie ein gerade aus dem Ofen geholter Kuchen von der Sorte »Pfirsich des Ewigen Lebens«.373

Ein virtuoses Beispiel sexueller Komik ist die Geschichte, in der die kluge Ehefrau Erniang mit den Avancen eines Räuberhauptmanns fertig wird.374 Nach der traditionellen Moral wäre es eigentlich besser gewesen, das Leben zu opfern als die Keuschheit zu verlieren. Die Heldin dieser Geschichte will jedoch beides, Keuschheit und Leben, wobei sie gewisse Kompromisse in Kauf nimmt. Die Erzäh371 372 373 374

Ebd., S. 115. Übers. von HANAN 1988, S. 101. Siehe MAO/LIU 1977, S. 129. LI YU 1993, S. 115 (Wushengxi Nr.6 »Nanzi Mengmu jiao he san qian«). Ebd., S. 85–97 (Wushengxi Nr.5: »Nü Chenping jisheng qichu«; Ein weiblicher Chen Ping rettet sich mit sieben Listen). Chen Ping war ein legendärer Stratege.

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

lung enthält mehrere Bettszenen, in denen Erniang durch Tricks wie eine fingierte Periode oder Schwellungen an wichtigen Gliedmaßen immer wieder dem letzten Vollzug entgehen kann. Ihre freizügige Taktik wird durch klassische Sentenzen ironisch begründet: Erniang war mit hundert Künsten darauf bedacht, ihr Heiligtum zu bewahren und niemandem Zutritt zu gewähren. Aber alles übrige – rote Lippen und Purpurzunge, zarte Brüste und weicher Körper, Lotosfüße und Jadefinger – das alles betrachtete sie wie Schlacke. Sie ließ ihn lecken, saugen, tasten, drücken, als ob es nichts wäre. Dies ist die hohe Kunst des rechten Mittels zur rechten Zeit, das »die Zweige opfern, um die Wurzel zu bewahren.«

Li Yus »neuer Blick« Li Yus wohl größte Stärke ist seine »Originalität« oder besser sein »neuer Blick«. Er selbst erklärte dazu ohne falsche Bescheidenheit: Ich imitiere keine antiken Schönheiten, ich lecke nicht den Speichel der Genies. Alles, was es auf der Welt zu sehen und zu hören gibt, wird von mir neu gestaltet.375

Derartige Äußerungen sind allerdings cum grano salis zu nehmen. Li Yu war auch ein geschickter Imitator. Beispielsweise ist die Hauptgestalt der Erzählung »Guizhenglou« (Haus der reuigen Besinnung) genau der Typus des genialen Betrügers, wie er in vielen traditionellen Erzählungen auftaucht.376 Ebenso ist die Kupplerin Nenghong in der Erzählung »Fuyunlou« (Das Wolkenhaus) eine Neuauflage der Hongniang des Yuan-zeitlichen Dramas Xixiangji, worauf Li Yu in einem Eingangsgedicht auch selbst hinweist.377 Li Yu fußt in der chinesischen Erzähltradition und ist ohne diese undenkbar. Seine Kreativität zeigt sich vor allem in der Fähigkeit, literarische Traditionen zu ironisieren und zu erneuern. So war die Konstellation »Vornehmer Gelehrter heiratet schönes Mädchen« (caizi jiaren) zu Li Yus Zeiten schon reichlich abgenutzt. In »Ein häßlicher Bräutigam fürchtet hübsche Frauen und bekommt eine Schönheit« kehrt Li Yu das Verhältnis um und beschreibt die Verbindung von einem häßlichen Mann mit drei klugen Mädchen.378 In »Ren su ji qinggui su piaoyuan« (Ein Mann besucht ein Bordell. Ein armes Gespenst führt Klage gegen 375 376

377

378

Yijiayan Quanji. Siehe LIU SHIDE 1993, S. 273. LI YU 1993, S. 83–110 (Shi’erlou Nr.5 »Guizhenglou«). Das Motiv des intelligtenten Betrügers findet sich auch in Ling Mengchus Erke Pai‘an Jingqi 1990, Nr. 39. Dazu HANAN 1981. S. 184. LI YU 1993, S. 133–170 (Shi’erlou Nr. 7 »Fuyunlou«). Eingehende Interpretation in: HANAN 1988, S. 81–86. Ebd., S. 1–27 (Wushengxi, Nr.1 »Choulangjun pajiao pian de yan«).

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Umgangssprachliche Werke

ein Bordell-Verbrechen)379 ist die literarische Tradition der »edlen Prostituierten« ad absurdum geführt: Ein Frisör ist tief beeindruckt von Feng Menglongs Erzählung »Maiyoulang« (Der Ölhändler), in welcher ein einfacher Ölhändler durch seine treue Zuneigung eine berühmte Kurtisane gewinnt. Der Frisör bemüht sich nun ebenfalls aufopferungsvoll um eine Prostituierte, mit katastrophalem Erfolg. Dem verliebten Friseur ergeht es wie Don Quijote, der aufgrund der Lektüre edler Ritterromane im praktischen Leben eine Blamage nach der andern erlebt. Auf einer eleganteren Ebene bewegt sich Li Yu bei der Verwandlung des Spiegelmotivs. Ursprünglich stammte das Bild aus dem Buddhismus: Der Spiegel symbolisierte die geheimnisvolle Weisheit Buddhas, der sich wie der Mond in tausenden Gewässern spiegelte, aber trotzdem ungreifbar und unerreichbar blieb. Später wurde das Bild säkularisiert und auf die unerreichbare Schönheit der Geliebten übertragen.380 In der Erzählung »Heyinglou« (Haus der Spiegelungen)381 gewinnen die viel gebrauchten Metaphern »Mond im Wasser« und »Blume im Spiegel« (shui zhong yue, jing zhong hua) neue Konnotationen. Die traditionelle Spiegel-Erotik wird witzig wortwörtlich genommen. Als sich zwei Familien verfeinden, bauen sie eine Mauer zwischen ihren Grundstücken, so daß fortan jeglicher Kontakt unmöglich wird. Aber trotzdem verlieben sich ein junger Mann und ein Mädchen aus den beiden Familien, als sie in dem zwischen ihren Häusern liegenden See ihre Spiegelbilder erblicken. In »Tan Chunyu xili chuanqing. Liu Maogu quzhong sijie« (Tan Chunyu erklärt im Schauspiel seine Gefühle. Liu Maogu stirbt am Ende ihres Liedes für ihre Keuschheit)382 wird die Schauspielkunst zum »Spiegel« der Gefühle eines Liebespaars. Ein junger Gelehrter verliebt sich in eine Schauspielerin und wird, um ihr nahe zu sein, Mitglied ihrer Truppe. Die Liebeserklärung spielt sich dann vor aller Augen auf der Bühne ab. Sie spielen ein Stück, aber erklären dadurch ihre eigenen Gefühle. Aus Schein wird Sein, aus Literatur Wirklichkeit. Die Bühnenhandlung ist nicht bloße Illusion, sondern »spiegelt« die Gefühle echter und wahrer, als dies in der Welt gewöhnlicher Menschen geschieht. Li Yus einfallsreichste Verwandlung des Motivs findet sich in »Xiayilou« (Das Haus der sommerlichen Kühle).383 Statt des traditionellen Spiegels wird ein modernes westliches Teleskop verwendet, was den Autor gleich zu Anfang zu dem weltmännischen Kommentar veranlaßt: »Bei dieser Art Intelligenz steht China hinter dem Westen zurück.«384 In der Erzählung wirkt das Teleskop wie der Falke 379 380

381 382 383 384

Ebd., S. 123–177 (Wushengxi Nr. 7 »Ren su ji qinggui su piaoyuan«). Zu den Bedeutungen des Spiegelmotivs in der chinesischen Literatur siehe MOTSCH 1996, S. 117–136. LI YU 1993, S. 1–22 (Shi’erlou Nr. 1 »Heyinglou«). Ebd., S. 233–262 (Lianchengbi Nr. 1 »Tan Chunyu xili chuanqing. Liu Maogu quzhong sijie«). Ebd., S. 59–82 (Shi’erlou Nr. 4 »Xiayilou«). Siehe auch HANAN 1988, S. 78–81. LI YU 1993, S. 69 (Shi’erlou Nr. 4 »Xiayilou«).

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

in Boccaccios bekannter Novelle. Es ist eine Art »Dingsymbol«, das an entscheidenden Punkten in Aktion tritt und der Handlung immer wieder neue überraschende Wendungen gibt. Ähnlich wie die traditionelle chinesische Spiegelmetapher bannt das Teleskop die Zauberkräfte der Liebe. Dies geschieht allerdings nicht durch Mystik, sondern durch die Magie der Technik: Ein junger Mann verwendet das Teleskop zur Brautschau und läßt von einem hohen Turm die schönsten Mädchen der Stadt Revue passieren. Dadurch erfährt er Geheimnisse, die ihm später behilflich sind, seine Auserwählte gegen elterlichen Widerstand zu heiraten. Gleich zu Anfang beobachtet er eine gewagte Badeszene mit lesbischen Untertönen. An einem heißen Sommertag nutzt eine Mädchengruppe den Schlaf ihrer Lehrerin zum Nacktbaden, ohne zu ahnen, daß der Teleskop-Besitzer heimlich zuschaut: Diese Mädchen waren alle unglaublich frech. Da ihre Lehrerin schlief, waren sie alle begeistert. Sie wollten im Teich Lotosblumen pflücken, aber es fehlte ein Boot. Eine sagte: »Hier sind doch keine Männer, da können wir uns doch nackt zeigen. Warum ziehen wir nicht unsere Kleider aus und springen ins Wasser? Ist das nicht fabelhaft, um Lotosblumen zu pflücken und auch, um ein kühles Bad zu nehmen in dieser Gluthitze?« Die Mädchen liebten alle die Kühle und fürchteten die Hitze. Sogar Hemd und Hose hatten sie nur gezwungenermaßen an. Sie waren ganz begierig darauf, sich auszuziehen und vom Wind durchpusten zu lassen. Und dann lockten noch ihre Spiegelungen zwischen den roten Lotosblüten im grünen Wasser, so als hätten sie auf einmal viele neue Freundinnen. Was war da Schlimmes dabei? Dann verabredeten sie, daß sie alle gleichzeitig ihr Hemd und gleichzeitig ihre Hose ausziehen wollten, damit nicht die Ersten von den Späteren ausgelacht würden. [...] Man betrachtete sich gegenseitig und wollte sich ausschütten vor Lachen. Danach stiegen sie gemeinsam ins Wasser. Das Lotospflücken wurde auf später verschoben, stattdessen begann man herumzutollen. Es gab Wettkämpfe im Fische fangen und im Tauchen. Manche ließen Tropfen von den Blättern perlen, andere tranken den Blumentau. Wieder andere betasteten sich eng umschlungen oder umarmten sich vorn oder hinten und nahmen sich Freiheiten heraus. Oder sie kämpften in Gruppen und stellten sich eifersüchtig.385

Das Teleskop hat auch eine symbolische Bedeutung. Es bringt die Liebenden zusammen und schafft »geistige« Beziehungen zwischen ihnen. Sie verlieben sich, ohne sich wirklich körperlich gesehen oder gar berührt zu haben, eine ironische Variation von Li Shangyins romantischer Fernliebe386. Die Erzählung über das 385 386

Ebd., S. 63 (Shi’erlou Nr. 4 »Xiayilou«). LI SHANGYIN, »Wuti ershou« (Zwei Gedichte ohne Thema; 2. Gedicht): »Als Menschen können wir nicht / Als buntes Phönixpaar fliegen / Doch unsre Einhornseeln / Berühren sich in einem Punkt.«

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Umgangssprachliche Werke

Teleskop ist vielleicht Li Yus beste Erzählung, eine sinnlich-geistige tour de force voller Einfälle und Erzählfreude.

2.2 Aina: Doupeng Xianhua (»Plaudereien in der Bohnenlaube«)387 Über den Autor ist kaum etwas bekannt. Der Name Aina Jushi (Eremit Aina) ist ein Pseudonym.388 Aus dem Sprachstil und aus inhaltlichen Indizien läßt sich schließen, daß die »Bohnenlaube« Anfang der Qing-Zeit von einem Schriftsteller aus der Provinz Zhejiang, wahrscheinlich aus Hangzhou, geschrieben wurde. Das Werk enthält einen Zyklus von zwölf Geschichten. Ausgangspunkt ist jedesmal eine Bohnenlaube, wo die Leute vor der Sommerhitze Kühle suchen, miteinander plaudern und Geschichten erzählen. Wachstum, Reifen und Welken der Bohnen sind wie ein roter Faden, der den Zyklus von Anfang bis Ende durchzieht. Die Form der Rahmenerzählung stellt in der chinesischen Tradition eine Neuheit dar. Daher wird die »Bohnenlaube« manchmal mit den großen Rahmenerzählungen Tausendundeine Nacht, Decamerone, Canterbury Tales verglichen. Auch die Thematik ist neuartig. Immer wieder klingen Fragen an, wie man sich in einer Zeit des Umbruchs verhalten und an welchen geistigen Vorstellungen man sich orientieren soll. Hintergrund ist der Zusammenbruch der Ming-Dynastie und die Etablierung der Qing-Dynastie, eine Zeit großer gesellschaftlicher Umwälzungen, des Werteverfalls und der neuen Götter. Die Fragen und Diskussionen bleiben offen. Ausmachen läßt sich lediglich eine Botschaft der Toleranz, ein Mißtrauen gegen jede Form der Weltverbesserung, sei sie noch so idealistisch. Die »Bohnenlaube« stellt alte Werte in Frage und stürzt berühmte Helden von ihrem Podest. Gleich in der ersten Geschichte wird Jie Zhitui (7. Jh. v. Chr.) lächerlich gemacht. Den historischen Klassikern Zuozhuan und Shiji zufolge war dieser ein Vorbild selbstloser Loyalität. Er folgte seinem Prinzen ins Exil, erntete dafür aber keinen Dank. Als der Prinz später seinen Fehler einsah und ihm ein Amt anbot, lehnte Jie Zhitui ab. Selbst als der Prinz versuchte, ihn aus seiner Eremitenhütte auszuräuchern, zog Jie Zhitui den Tod in den Flammen einem Amt bei dem undankbaren Prinzen vor. In der »Bohnenlaube« ist es jedoch nicht die verletzte Ehre, die Jie Zhitui in den Feuertod treibt, sondern die Angst vor seiner eifersüchtigen Frau. Er verwandelt sich von einem konfuzianischen Helden in einen Pantoffelhelden, dessen Ideale auf Heuchelei beruhen. Geschichte Nummer zwei kritisiert die antike Schönheit Xishi (5. Jh. v. Chr.), die in historischen Quellen als Landesretterin gefeiert wurde: Als der Staat Yue 387

388

Zitate nach Doupeng Xianhua 1983. Studien: LÉVY 1965, S. 110–137. HANAN 1981, S. 191– 207. SHI 1994, S. 284–88. Es gibt verschiedene Versuche, seine Identität zu enthüllen. Patrick Hanan vermutet, daß es sich um einen wenig bekannten Schriftsteller aus Hangzhou namens Wang Mengji handelt (HANAN 1981, S. 91). Chinesische Gelehrte wie Hu Shiying, Tang Zhengbi u.a. halten Fan Xizhe, einen Freund Li Yus, für den Autor (LIU SHIDE 1993, S. 2).

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

von dem Staat Wu besiegt wurde, gelang es Xishi, den König von Wu durch ihre Reize so zu schwächen, daß er von dem König von Yue besiegt werden konnte. In der »Bohnenlaube« dagegen vertritt der Erzähler die Meinung, Xishi hätte die beiden Staaten miteinander versöhnen und einen dauerhaften Frieden stiften sollen. Nur dann wäre sie mit Recht als Heldin in die Geschichte eingegangen. Wie häufig werden von Publikum und Erzähler verschiedene Positionen vertreten, wobei der Ausgang offen bleibt. In Erzählung Nummer sieben wird das legendäre Brüderpaar Bo Yi und Shu Qi (12. Jh. v. Chr.) ironisiert. Die Brüder hatten es vorgezogen, aus Treue zu der untergegangenen Shang-Dynastie lieber zu verhungern, als das Getreide der neuen Zhou-Dynastie zu essen. In der »Bohnenlaube« entschließt sich der jüngere Bruder Shu Qi jedoch, unter der neuen Zhou-Dynastie zu dienen, um die zwei Dinge zu gewinnen, nach denen die ganze Menschheit strebt: Macht und Reichtum. Die Geschichte enthält weder Lob noch Verurteilung: Shu Qi erscheint als egoistisch, aber auch vernünftig und in Übereinstimmung mit einem mitleidslosen Universum, das zerstört und neu schafft. In den meisten Erzählungen ist der Kosmos grausam und keineswegs gelenkt von konfuzianischen Moralgesetzen. Erzählung Nummer acht illustriert dies eindrucksvoll durch die Parabel von zwei Blinden: Ein Heiliger erfüllt den Blinden eines Tages ihren sehnlichsten Wunsch und gibt ihnen ihr Augenlicht wieder. Aber im sehenden Zustand erscheint ihnen das Elend der Welt so grauenhaft, daß sie ihre Blindheit zurückwünschen. Rettung bietet nur der Alkohol, die Welt ist nur im Rausch erträglich. Erzählung Nummer elf beschreibt den Schrecken des Bürgerkriegs, mit surrealistischen Einzelheiten wie einem Mensch ohne Kopf, der von seinem Bruder versorgt wird. Die Welt ist eine Hölle, vor der alle Worte versagen. In der letzten Erzählung Nummer zwölf taucht eine neue Gestalt auf, ein überzeugter Konfuzianer mit den drei charakteristischen Beinamen »Hart«, »Begierdelos« und »Glaubenslos«. Dieser hält eine lange Rede gegen Buddhismus und Daoismus, gegen Geisterglauben und Gespenstergeschichten. Seine Argumente stehen in der neokonfuzianischen Tradition der Brüder Cheng und Zhu Xi, sind geistvoll und gut begründet. Die Lehre der buddhistischen Vergeltung und Wiedergeburt widerlegt er so: Räuber und Verbrecher bedrohen die Leute mit dem Messer, um ihnen ihren Besitz wegzunehmen und zu sagen: »Du hast mir in einer früheren Existenz deine Schulden nicht zurückgezahlt, jetzt will ich sie zurück.« Oder Vergewaltiger und Verführer sagen: »Wir hatten in einer früheren Existenz eine Liebesbeziehung, daher triffst du mich jetzt.« So gibt es es viele üble Absichten, bei denen man immer die frühere Existenz 389 zum Vorwand nehmen kann. 389

Doupeng Xianhua 1983, S. 142 (Nr. 12).

228

Umgangssprachliche Werke

Aufgeklärt wirkt auch die historische Widerlegung der Existenz eines sichtbaren Gottes: Obwohl die Menschen nie lebendige Drachen und Phönixe gesehen haben, sehen sie sie im Traum. Weil sie sie auf gemalten Bildern gesehen haben, schaffen sie sie sich im Traum. So heißt es, es gäbe wirklich einen Gott, mit kaiserlicher Robe und Kopfbedekkung mit Jadegehängen. Aber Kleidung gibt es erst seit dem Gelben Kaiser. Daraus kann man ersehen, daß Gott erst nach dem Gelben Kaiser entstand. Vor dem Gelben Kaiser gab es keinen Gott. Oder wäre Gott zuerst nackt gewesen und hätte sich erst zur Zeit des Gelben Kaisers Kappe und Robe angezogen?390

Aber trotz der schlüssigen Argumentation kann der Eindringling sein Publikum nicht gewinnen und schon gar nicht überzeugen. Vielmehr breitet sich Angst aus, die unkonventionellen Geschichten, die während der Treffen in der »Bohnenlaube« erzählt wurden, könnten bei den Behörden Anstoß erregen. Als schließlich auch noch die Bohnenlaube zusammenbricht, machen die Leute ihren Gefühlen Luft: Die Menge sagte: »Widerlich, dieser alte Schullehrer mit seinen Pedanterien. Die Lehren Buddhas und Lao Zis, der Geister und Götter, alles hat er abgewürgt. Wir haben diese Bohnenlaube geschaffen, um Geschichten zu erzählen und die Leute zu ermuntern, sich zu freuen an vegetarischem Essen und der Lektüre buddhistischer Schriften. Jetzt ist das alles vorbei.« Ein Alter meinte: »Viele Dinge auf dieser Welt sind von solchen Pedanten 391 zerstört worden, nicht nur diese Bohnenlaube.«

Der Schlußsatz suggeriert, daß ein einseitiger Konfuzianismus jede Art von Kultur zerstört.392 Die »Bohnenlaube« erscheint als Mikrokosmos: Moralischer Fanatismus und »fundamentalistische Positionen« bringen die Welt rasch zum Einsturz. Nur mit Diskussion und gegenseitiger Toleranz ist ein erfreuliches Zusammenleben möglich.

390 391

392

Ebd., S. 145f (Nr. 12). Ebd., S. 150 (Nr. 12). Der »Alte«, der den Schlußkommentar spricht, ist nicht der konfuzianische Lehrer, sondern einer der Erzähler in der »Bohnenlaube«. SHI 1994, S. 286. Demnach kann Literatur nur auf einer Synthese aller Philosophien und Religionen gedeihen.

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3. Schriftsprachliche »Pinselnotizen« (biji)

Die biji-Form ist spezifisch chinesisch und besitzt keine westliche Parallele. Wegen ihrer flexiblen Form ist sie geeignet für eine vielseitige Themenpalette und ist im wahrsten Sinne des Wortes genreübergreifend. Wie lebendig die Form bis heute in China ist, zeigt die große chinesisch-westliche Kulturenzyklopädie Guanzhuibian (»Mit Bambusrohr und Ahle«) von Qian Zhongshu (1910–1998), die in über 1200 Abschnitten die verschiedensten Phänomene der chinesischen Kultur im Spiegel der westlichen betrachtet.393 In der Qing-Dynastie gewann das Genre der »Pinselnotizen« (biji) besondere Prominenz.394 Die biji sind nicht Literatur im strengen Sinn, sondern eine informelle literarische Zwischenform mit Übergängen zu Historie, Essay, Tagebuchnotizen u.a. Es sind meist kurze, locker aneinandergereihte Aufzeichnungen über ein weites Spektrum von Themen: Geistererscheinungen, Naturkatastrophen, erstaunliche Ereignisse, Naturwunder, Träume, aktuelle gesellschaftliche Beobachtungen, Literaturkritik und vieles mehr. Vorläufer des Genres finden sich schon in der Han-Zeit, beispielsweise im Shanhaijing (II.3.1), im Shishuo xinyu (II.3.3). Auch in den zhiguai der Sechs Dynastien wie dem Soushenji (II.3.2) gibt es Berichte im biji-Stil. Die Entwicklung zu einem eigenständigen Genre erfolgte in der Song-, Ming- und Qing-Zeit. Bekannte Dichter und Gelehrte wie Shen Kuo (1031–1095), Su Shi (1037–1101), Hong Mai (1123–1202), Lu You (1125–1210) und Hu Yinglin (1551–1602) schrieben Werke in der Form der biji.395 Auch in Pu Songlings Liaozhai finden sich viele Beispiele. (VI.2.2)

3.1 Yuan Mei: Zibuyu (»Was der Meister nicht sagte«)396 Das Zibuyu von Yuan Mei (1716–1797) umfaßt über tausend kurze, locker aneinandergereihte Aufzeichnungen erstaunlicher, meist übernatürlicher Ereignisse im biji-Stil. Der Titel Zibuyu, »Was der Meister nicht sagte«, bezieht sich auf den bekannten Satz im Lunyu, daß Konfuzius nicht über Geister geredet habe.397 Dies, 393 394

395

396

397

QIAN 1991. Siehe dazu MOTSCH 1994. Siehe NIENHAUSER 1986, S. 650ff. (MA Y.M., »Pi-chi«). LOUIE/EDWARDS 1996, S. 28ff. (Einleitung). SHI 1994, S. 132–37 und 208–221. ZHANG/LUO 1996, S. 561–564. SHEN KUO, Mengxi Bitan. SU SHI, Qiuchi Biji. HONG MAI, Rongzhai Suibi. LU YOU, Laoxuean Biji. HU YINGLIN, Shaoshi Shanfang Bicong. Alle Zitate nach der Ausgabe Zibuyu 1987. Übers. von LOUIE/EDWARDS 1996 (Übersetzung von 100 Abschnitten). Lunyu, »Shu er«: »Der Meister redete nicht über Monster, Kraftakte, Aufruhr, Götter.«

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Schriftsprachliche »Pinselnotizen« (biji)

so Yuan Meis unorthodoxe Argumentation in seinem Vorwort, bedeute keineswegs, daß Konfuzius nicht an Geister geglaubt habe, er habe lediglich nicht über sie geredet. Die Sammlung speist sich aus drei Quellen: Überlieferungen von Freunden, Exzerpte aus Regierungsdokumenten und Yuan Meis eigene Erlebnisse. Der Themenkatalog ähnelt den Geistergeschichten (zhiguai) der Sechs Dynastien (II.4.1-4): Monster mit vielen Köpfen, schöne Füchsinnen, Liebe zwischen Menschen und Tiergeistern, Verkehr mit Toten, erstaunliche Naturereignisse wie Erdbeben oder Sonnenfinsternisse, Verbrechen. Es gibt viele aktuelle gesellschaftliche Bezüge wie Kritik an korrupten Beamten, am Examenssystem, insbesondere an dem »achtteiligen Examensaufsatz« (bagu) oder an der Unsitte, Frauen die Füße zu binden. Ein durchgängiges Thema ist die Betonung des persönlichen Gefühls. Wie Li Zhi, Yuan Hongdao und Li Yu stellte auch Yuan Mei in seiner Dichtungstheorie das Gefühl in den Mittelpunkt. Er opponierte gegen die Unterdrückung der Gefühle durch den Han- und insbesondere Song-Konfuzianismus. In diesem Zusammenhang ist auch seine Polemik gegen die Auslegung der konfuzianischen Klassiker durch Zheng Xuan (127–200), Kong Yingda (574–648), Cheng Hao (1032–1085), Cheng Yi (1033–1107) und Zhu Xi (1130–1200) zu sehen. Eine Satire konfuzianischer Pedanterie und Heuchelei ist der Sketch eines Ehemannes, der sich streng nach den konfuzianischen Moralvorschriften »täglich selbst prüfte«: Li Gang praktizierte die Lehre der Selbstprüfung und Aufrichtigkeit. In seinem Tagebuch zeichnete er seine Taten wahrheitsgemäß auf. Immer, wenn er mit seiner Frau sexuellen Verkehr hatte, vermerkte er in ordentlicher Kaishu-Pinselschrift das genaue Datum und daß er mit seiner Alten die »Heiligen Familienbande« gepflegt habe.398

Eine andere Geschichte attackiert einen konfuzianischen Richter, der, um als »moralisch« und »unbestechlich« zu gelten, ein Liebespaar zu Tode prügeln läßt. Die Kritik wird einem Herrn Liu in den Mund gelegt, der als Sprachrohr des Autors fungiert: [Herr Liu sagt zu dem Richter] »Wie konnten Sie wegen einer kleinen sexuellen Sünde derartig weit gehen!« Der Richter: »[Das Mädchen] Quangu ist eine Schönheit. Hätte ich sie nicht geschlagen, hätten die Leute gesagt, ich sei ein Lüstling. [Herr] Chen ist reich. Wenn ich ihn nicht geschlagen hätte, würden die Leute sagen, ich sei bestochen worden.« Liu: »Wie können Sie als verantwortungsvoller Beamter sich ihren guten Ruf mit der Haut und dem Fleisch anderer Leute erkaufen? Das wird sich rächen!«399 398 399

Zibuyu 1987, S. 369 (»Dunlun«). Ebd., S. 273f (»Quangu«).Übers. von LOUIE/EDWARDS 1996, S. 136ff.

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

Gegen buddhistischen Fanatismus richtet sich ein beklemmender Bericht, in dem der Täter zugleich das Opfer ist: Im 41. Jahr von Kaiser Qianlong lebte im Kreis Le’an ein Mann namens Sheng Linji, 32 Jahre, zusammen mit seiner Mutter und seiner jüngeren Schwester. Eines Tages hackte er plötzlich Mutter und Schwester mit einem Küchenbeil die Köpfe ab, baute sie auf einem Altar auf und opferte ihnen Weihrauch, Blumen und Kerzen. Als ihn die schockierten Dorfnachbarn nach dem Grund fragten, sagte er: »Ich habe die beiden an den schönsten Ort geschickt, wo sie Buddhas werden. Das war doch nur meine Pflicht als nächster Verwandter!« Als der Dorfälteste ihn bei den Behörden anzeigte, machte er offen das gleiche Geständnis. Der Richter holte das kaiserliche Urteil eines Tods durch Zerstückelung ein. Er starb, ohne ein Wort, mit einem Lächeln. Nach Aussage seiner Nachbarn war er gewöhnlich sehr liebevoll zu seiner Mutter und verstand sich ausgezeichnet mit seiner Schwester.400

Häufiger schlägt Yuan Mei jedoch einen heiteren Ton an, so in der folgenden Polemik gegen die buddhistische Askese: Ein Zen-Meister auf dem Wutai Berg nahm einen kleinen Mönch auf, der erst drei Jahre alt war. Der Wutai war sehr hoch. Meister und Schüler vervollkommneten sich auf dem Gipfel, ohne je nach unten zu steigen. Nach über 10 Jahren gingen sie gemeinsam den Berg herunter. Der kleine Mönch sah Ochsen, Pferde, Hühner und Hunde, die ihm alle unbekannt waren. Der Meister deutete darauf und erklärte: »Das ist ein Ochse, er pflügt den Acker; das ist ein Pferd, auf dem man reiten kann; das sind Hühner und Hunde, sie kündigen den Morgen an und bewachen das Haus.« Der kleine Mönch nickte. Als kurz darauf ein junges Mädchen vorbeikam, fragte der kleine Mönch überrascht: »Was ist das für ein Wesen?« Der Meister fürchtete, der Junge könnte Gefühle entwickeln und sagte streng: »Das nennt sich Tigerin. Kommt ein Mensch ihr nahe, wird er totgebissen, nicht einmal die Knochen bleiben übrig.« Der kleine Mönch nickte. Als sie abends den Berg hinaufstiegen, fragte der Meister: »Denkst du an die Dinge, die wir heute unten gesehen haben?« »Ich denke überhaupt nicht an diese Dinge. Nur diese menschenfressende Tigerin, nach der habe ich Sehnsucht.«401

Die meisten Geschichten sind weniger belehrend als fantasievoll und unterhaltsam. In »Guibaota« (Teufelspyramide) versuchen Teufel, einen Herrn dadurch zu erschrecken, daß sie wie im chinesischen Zirkus auf seinen Füßen, Händen und Kopf eine »Pyramide« bilden.402 In »Jie guan wei che« (Der Sarg als Transport400 401 402

Ebd., S. 539 (»Sheng Linji«). Ebd., S. 476 (»Shami si laohu«). Ebd., S. 258 (»Guibaota«).

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Schriftsprachliche »Pinselnotizen« (biji)

mittel) bittet der Angestellte eines Kaufmanns um seine Entlassung nach Hause, was sein Chef, der mit seiner Hilfe viel Geld verdient, ihm jedoch ablehnt. Daraufhin »stirbt« der Angestellte, worauf der reuevolle Kaufmann ihn in einen Sarg legt und viele Meilen bis zu dessen Familie bringt. Seltsam kommt ihm allerdings das pietätlose Verhalten der Familie und ihr völliger Mangel an Trauer vor. Am Schluß geht die Mutter sogar mit einer Axt auf den Sarg los: [Die Mutter] spaltete den Sarg und schimpfte: »Wenn du schon zu Hause bist, was stellst du dich dumm und machst Faxen?« Der Tote lachte laut und hob den Sargdeckel, verbeugte sich dankend vor dem Kaufmann und sagte: »Sie sind wirklich noch alte Schule! Sie haben wie versprochen meinen Leichnam nach Hause begleitet.« »Wozu diese Tricks?«, fragte Herr Zhang. »Hätten Sie mich denn gehen lassen, wenn ich nicht gestorben wäre? Und ein Sarg ist doch viel angenehmer, als mühsam mit Pferd und Wagen zu fahren!«403

Eine gelungene Komödie ist auch »Tigui zuo mei« (Die Verkupplung der Geister).404 Wieder steht Gefühl gegen orthodoxe Moral. Eine Witwe heiratet einen Witwer, ein nach konfuzianischer Aufassung todeswürdiges Verbrechen. Tatsächlich kommen die verstorbenen Ehepartner aus der Unterwelt herbeigeeilt und machen dem frisch vermählten Paar das Leben zur Hölle: Frau Zhang wurde von dem Geist ihres verstorbenen Mannes besessen, welcher rief: »Du bist zu verkommen! Statt deine Keuschheit zu bewahren, heiratest du diesen vulgären Kerl!« Er schlug ihr auf die Backe. Die Familie verbrannte Totengeld und redete ihm immer wieder gut zu. Aber er trieb es so schlimm wie vorher. Bald wurde auch Herr Zhang von dem Geist seiner verstorbenen Frau besessen, die ihn beschimpfte: »Treuloser Kerl! Statt an deine alte Liebe zu denken, denkst du nur an die Neue!« Auch sie verprügelte ihn.

Schließlich kommt eine pfiffige Kupplerin auf den Einfall, das lästige Geisterpaar nun selbst miteinander zu verkuppeln, worauf in Ober- und Unterwelt wieder Liebe und Harmonie herrschen. Die Sammlung Zibuyu gibt ein umfassendes Bild von Geisterglauben, Volksüberlieferungen und dem gesellschaftlichen Klima der damaligen Zeit. Bei aller Kürze sind die Stücke nicht nur unterhaltsam, sondern auch voll origineller Ansichten.

403 404

Ebd., S. 253 (»Jie guan wei che«). Ebd., S 60 (»Tigui zuo mei«).

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

3.2 Ji Yun: Yuewei Caotang Biji (»Notizen aus der Hütte der scharfen Beobachtung«) 405 Die Yuewei-Notizen von Ji Yun (1724–1805) umfassen insgesamt 1200 kurze Abschnitte. Sie gliedern sich in 5 Teile mit je 24 Kapiteln, sind aber inhaltlich ohne Zusammenhang aneinandergereiht. Neben Yuan Meis Zibuyu sind die Yuewei-Notizen das bedeutendste Qing-zeitliche Werk im biji-Stil. Ji Yun war ein einflußreicher Beamter und Gelehrter, dem der Kaiser die Herausgabe des bibliographischen Monumentalwerks Siku Quanshu übertrug. Nicht zuletzt aufgrund von Ji Yuns hoher Stellung waren die Yuewei-Notizen im 18. und 19. Jahrhundert mindestens so berühmt wie das Liaozhai von Pu Songling. Aber während der Ruhm des Liaozhai stetig stieg, wurden die Yuewei-Notizen immer mehr abgewertet. Dabei wurden gewisse negative Äußerungen ins Feld geführt, die Ji Yun über das Liaozhai gemacht haben soll: Nach Aussage eines Schülers hätte er Pu Songling als schlechten Schriftsteller bezeichnet, weil Pu in einem allzu üppigen, lasziven Stil viele »unwahre« Dinge berichtet und den »unwahren« chuanqi-Stil mit dem »wahren« biji-Stil miteinander vermischt habe.406 In Wirklichkeit sind die Yuewei-Notizen keineswegs so konfuzianisch beschränkt, wie man dies aufgrund dieser Vorwürfe annehmen könnte. Sie behandeln, im Kleinstformat, die verschiedensten Themen: Gesellschaftsvignetten, Kriminalfälle, Geistererscheinungen, Heldentaten, Gedichtkritiken, Naturskizzen und vieles mehr. Sie sind nicht so amüsant geschrieben wie die Yuan Meis, verraten aber ein ernsthafteres gesellschaftliches Engagement. Der Verfasser zeigt sich als Mann mit Lebenserfahrung und einem wachen, unabhängigen Geist. Stilistisch sind die Yuewei-Notizen ein Glanzstück des biji-Stils: Ohne ein überflüssiges Wort erfassen sie den springenden Punkt und schlagen den Leser in ihren Bann. So die Beschreibung einer Hungersnot: Ende der Ming-Zeit gab es in fünf Gebieten von Hebei eine große Hungersnot, die zum Kannibalismus führte. Die Behörden konnten das nicht verhindern. Als ein Fremder in einer Herberge zwischen Dezhou und Jingzhou Mittag essen wollte, sah er, wie eine junge Frau nackt auf einem Hackbrett lag. Ihr waren Füße und Hände gebunden, und sie wurde gerade mit Wasser gewaschen. Ihre Panik und ihr Zittern waren unerträglich anzusehen.407

Die Geschichte hat einen schrecklichen Schluß: Der Fremde empfindet Mitleid und löst die Frau mit Geld aus, hilft ihr beim Anziehen und berührt dabei ihre Brust. Weil die Frau aber aus Treue zu ihrem Ehemann nicht seine Konkubine werden möchte, läßt sie sich lieber auf dem Hackbrett schlachten. 405

406 407

Zitate nach Yuewei Caotang Biji 1980. Übers. von SCHWARZ 1997. Studien: CHENG 1994, S. 188–92 (Artikel von LIN HUA und LI HOUJI). Yuewei Caotang Biji 1980, S. 472 (Kap. 18 »Gu wang ting zhi«, Nr.4, Nachwort). Ebd., S. 161 (Kap. 8 »Ru shi wo wen«, Abschnitt 30).

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Schriftsprachliche »Pinselnotizen« (biji)

In den Yuewei-Notizen wird oft durch einige, genau beobachtete Details eine ganze Geschichte evoziert. In der folgenden Szene entsteht mit wenigen Strichen das Bild eines perversen Sadisten, ohne daß dieser selbst in Erscheinung tritt: Einmal machte ich einen Verwandtenbesuch. Der Hausherr war gerade weg, und ich ging in die inneren Gemächer. Rechts und links von der Tür sah ich zwei Peitschen. An den Enden waren Blutspuren, die Griffe glänzten wie Spiegel. Wie ich hörte, band man immer vor dem Schlafengehen alle Dienerinen auf Bänken fest und bedeckte sie mit einer Decke, damit sie nicht wegliefen oder sich umbrachten. Starben sie, waren ihre Hintern bis auf die Knochen vereitert und sie hatten überall Spuren von Schlägen.408

Das Thema »Abtreibung« behandelt Ji Yun anhand einer Geistergeschichte: Ein schwangeres junges Mädchen fleht einen Arzt um eine Abtreibungsmedizin an, was dieser ihr zweimal mit Berufung auf sein ärztliches Ethos verweigert. Danach träumt der Arzt, daß er in der Unterwelt von dem Mädchen des Mordes angeklagt wird und sich in einem Prozeß vor dem Richter der Unterwelt verantworten muß. Die Plädoyers machen die verschiedenen Standpunkte deutlich: Der Arzt: »Medizin soll Leben retten. Wie kann ich sie aus Profitstreben zum Mord verwenden? Du bist wegen deiner Lasterhaftigkeit selbst schuld, was geht mich das an?« Das Mädchen: »Als ich um die Medizin bat, war der Fötus noch ungeformt. Durch eine Abtreibung hätte ich am Leben bleiben können. Du hättest einen Fleischkloß ohne Bewußtsein zerstört, aber ein unvollendetes Leben gerettet. Weil ich die Medizin nicht bekam, mußte ich das Kind gebären. Es wurde umgebracht und ich durch Mißhandlungen dazu getrieben, mich zu erhängen. Weil du ein Leben retten wolltest, hast du zwei Leben getötet. Wessen Schuld ist das, wenn nicht die deine?« Der Richter sagte seufzend: »Du hast die Realität im Auge, der Arzt das Prinzip. Seit der Song-Zeit gibt es viele Opfer, bei denen halsstarrig das Prinzip auf Kosten der Realität hochgehalten wurde. Hört auf damit!« Er schlug laut auf den Tisch und der Arzt wachte zu Tode erschrocken auf.409

Interessant ist hier nicht nur die Tatsache, daß das Mädchen recht bekommt, sondern vor allem auch die aufgeklärte Begründung: Im Gegensatz zu den neokonfuzianischen »Prinzipien« werden die tatsächlichen individuellen Umstände zum Maßstab gemacht. Die Yuewei-Notizen besitzen auch literarische Qualitäten, manche Abschnitte wirken wie embryonale Kurzgeschichten. Die folgende Skizze der Bestrafung 408 409

Ebd., S. 272 (Kap. 12 »Huaixi zhazhi«, Abschnitt 25, Nr.2). Ebd., S. 200 (Kap. 9 »Ru shi wo wen«, Abschnitt 71, Nr.3).

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

einer geldgierigen Schamanin ist mehr als ein didaktisches Exempel. Dialoge und Selbstentlarvung der Betrügerin sind lebendig und psychologisch überzeugend: Eine schwangere Frau fragte [die Schamanin He], ob sie einen Jungen oder ein Mädchen zur Welt bringen würde. Die Alte versprach ihr einen Jungen, aber die Frau gebar ein Mädchen. Als sie sich über die Unzuverlässigkeit der Geister beklagte, rief die Alte empörten Blickes: »Eigentlich solltest Du einen Jungen bekommen. Aber als am Soundsovielten Deine Mutter 20 Kuchen backte, hast du deinen Schwiegereltern nur sechs gegeben und 14 heimlich selbst gegessen. Zur Strafe für deinen Ungehorsam hat der Unterweltsrichter den Jungen in ein Mädchen verwandelt. Begreifst Du immer noch nichts?« Die Frau, die nicht wußte, daß die Schamanin dies vorher ausgekundschaftet hatte, gestand entsetzt ihre Untat. Alle ihre Raffinessen spielten sich in ähnlicher Weise ab. Eines Tages, als die Schamanin Weihrauch verbrannte und die Götter rief, setzte sie sich plötzlich senkrecht auf und rief laut: »Ich bin ein echter Fuchsgeist. Obwohl wir mit den Menschen zusammenleben, haben wir doch unsere Natur gesteigert. Wie wären wir bereit, mit alten Weibern zu verkehren und uns um menschliche Kleinigkeiten zu kümmern? Diese Alte hier ist voll List und Tücke. Durch Geistertricks sammelt sie Reichtum und hängt das uns an. Daher bin ich heute tatsächlich in ihren Körper gefahren, damit alle über ihre Gemeinheit Bescheid wissen.« Dann erzählte sie viele ihrer geheimen Schlechtigkeiten und nannte die Namen ihrer Schüler. Nach dieser Rede wachte Frau He plötzlich wie aus einem Traum auf und machte sich in peinlichster Verwirrung aus dem Staub. Niemand wußte, wie sie endete.410

Ji Yuns Yuewei-Notizen fanden viele Nachfolger.411 Der Gelehrte Yu Yue (1821– 1906) erklärte, daß er die Yuewei-Notizen von Ji Yun wegen ihres gesellschaftlichen Engagements höher schätzte als das »Geniewerk« Liaozhai und schrieb auch eigene Werke in diesem Stil.412

410 411

412

Ebd., S. 77f. (Kap. 4 »Luan yang xiao xia lu«, Abschnitt 37, Nr.4). Listen und Ausgaben in CHENG 1994, S. 192f. (Artikel von LIN HUA und LI HOUJI). SHI 1994, S. 135. Siehe auch NIENHAUSER 1986, S.650ff. YU YUE, Chunzaitang Suibi, Kap. 8. Weitere Werke Yu Yues in Nachfolge von Ji Yun sind z.B. Xiofumei Xianhua, Chaxianshi Congchao.

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4. Weitere Texte (alphabetisch)413 4.1 Schriftsprache Aufgrund des großen Erfolges von Pu Songlings Liaozhai (Teil VI) erschienen eine Vielzahl von Imitationen. Obwohl diese ihr Vorbild nicht erreichten, sind sie doch lesenswert und bringen auch einige Neuerungen. Noch größeren Einfluß hatten die »Pinselnotizen«. Diese sind noch weitgehend unerforscht und versprechen interessante Entdeckungen. Chibei Outan (»Gespräche nördlich des Teichs«) stammt von Wang Shizhen (1634–1711), einem berühmten Gelehrten und hohen Beamten. Von seinen zahlreichen Werken im biji-Stil ist dieses sein bekanntestes. Der Titel geht auf die Bibliothek des Tang-Dichters Bai Juyi zurück und auf die Tatsache, daß Wang in seinem Garten einen Teich und nördlich des Teichs eine Bibliothek besaß. Die Sammlung umfaßt 1300 Abschnitte. Themen sind die Aufzeichnung von Erlassen und Gesetzen, historische Persönlichkeiten, Dichtungstheorie, Geister und außergewöhnliche Ereignisse. Dunku Lanyan, Songyin Manlu, Songbin Suohua sind drei Geschichtensammlungen von Wang Tao (1828–1897), der auch im Westen gut bekannt ist. Er arbeitete mit den englischen Missionaren Walter H. Medhurst (1796–1856) und William Muirhead (1822–1900) zusammen. Er war ein Reformer, der an der TaipingRevolution und Selbststärkungsbewegung beteiligt war. Auf der Flucht vor der Qing-Regierung kam er nach Hongkong, kooperierte dort elf Jahre mit dem englischen Missionar James Legge (1814–1897) bei der Übersetzung der konfuzianischen Klassiker und bereiste auch Europa und Japan. Die Geschichtensammlungen stehen in der Nachfolge des Liaozhai, bringen jedoch auch neue Materialien. Wang beschrieb das Leben von Prostituierten besonders eingehend und realistisch, seine Erzählungen geben ein plastisches Bild der damaligen Zustände in den Vergnügungsvierteln. Ferner brachte er das Wissen ein, das er durch seine engen Kontakte mit Ausländern und seine Auslandsreisen besaß. Er beschrieb Gesellschaft, Sitten und Gebräuche in England, Frankreich und Japan. Dadurch konnte er den Themenkreis der traditionellen Erzählung erheblich erweitern. Xieduo (»Heitere Belehrung«) wurde von Shen Qifeng (18. Jh.) geschrieben. Dieser war ein vielseitiger Künstler und Gelehrter, der auch Gedichte und Opern schrieb, von denen jedoch nur wenig erhalten ist. Berühmt wurde er vor allem 413

Die ausführlichsten Aufstellungen finden sich in LIU SHIDE 1993. Eine Liste von schriftsprachlichen Nachahmungen des Liaozhai in CHENG 1994, S. 184 (Artikel von LIN HUA und LI HOUJI). Eine Liste von 31 Titeln Qing-zeitlicher Erzählungen in Umgangssprache in SHI 1994, S. 276–278.

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Qing-Dynastie: Verfeinerung und Vulgarisierung

durch seine Geschichten-Sammlung Xieduo. Sie umfaßt 12 Kapitel und 122 Abschnitte und steht in der Nachfolge des Liaozhai. Es erscheinen weniger Füchse, dafür aber eine große Zahl von anderen Dämonen. Die Sammlung zeichnet sich besonders durch Witz und Spannung aus. Yetan Suilu (»Nachtgespräche«). Autor ist der Mandschure He Bang’e (18. Jh.). Das Werk umfaßt zwölf Kapitel mit insgesamt 140 Abschnitten. Es handelt sich hauptsächlich um Geistergeschichten in der Nachfolge des Liaozhai, die spannend und in einem schönen Stil geschrieben sind. Yingchuang Yicao (»Fremdartige Gräser am Leuchtkäfer-Fenster«) versteht sich als Nachfolgewerk des Liaozhai. Es ist auch bekannt unter den Titeln Liaozhai shenggao (Restliche Manuskripte des Liaozhai) und Xu Liaozhiyi (Fortsetzung des Liaozhai). Ursprünglich umfaßte es 145 Abschnitte, von denen 136 erhalten sind. Hauptthemen sind Liebes- und Ehegeschichten, in denen die Frauengestalten lebendig gezeichnet sind. Wie im Liaozhai gibt es viele schöne Füchsinnen. Die Handlungsführung ist überraschend, der Stil gewandt und abwechslungsreich.

4.2 Umgangssprache In der Qing-Zeit erschienen umgangssprachliche Sammlungen verschiedenster Qualität mit den Hauptthemen Sex und Moral. Während die erotischen Geschichten meist unter einem Pseudonym geschrieben wurden, sind die Verfasser der moralischen Geschichten häufig bekannt. Badongtian (»Himmel mit acht Löchern«) wird im Vorwort als Nachfolgewerk von Wuseshi bezeichnet. Der Verfasser möchte, wie das Wuseshi, die vielen Unzulänglichkeiten der Welt beseitigen. Der Titel »Himmel mit acht Löchern« symbolisiert eine »halb-ideale« Welt, nach dem Vorwort »weder innerhalb noch außerhalb der menschlichen Welt«. Die Erzählungen beschreiben Beziehungen in Familie und Gesellschaft. Manche Titel enthalten elegante Anspielungen auf konfuzianische Klassiker, was zeigt, daß die umgangssprachliche Erzählung immer mehr Elemente aus der Schriftsprache assimilierte. Die Geschichten enthalten viele fantasievolle Einfälle. So tritt in Nummer drei ein »dreiohriger Heiliger« auf, der zusätzlich noch ein drittes Ohr am Hinterkopf besitzt. Nummer sieben beschreibt, wie einem treuen Hausdiener auf wunderbare Weise plötzlich dicke Milchbrüste wachsen, so daß er ein Fürstenbaby ernähren kann, das er vor dem Tod gerettet hat; in der gleichen Geschichte belohnt der Himmel einen gütigen Eunuch, ebenfalls durch eine Geschlechtsumwandlung: Dem Eunuchen sprießt nämlich zu seiner Freude plötzlich ein Bart. Badongtian war sehr erfolgreich und wurde auch ins Mandschurische übersetzt. Viele Geschichten wurden in andere Sammlungen aufgenommen und auf der Bühne aufgeführt. Fengliuwu (»Erotisches Erwachen«) ist eine Sammlung von acht Erzählungen, die Anfang der Qing-Dynastie erschien. Von dem Herausgeber ist nur ein Pseudonym bekannt. Die Geschichten verbinden freizügige Erotik mit einem moralisie-

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Weitere Texte (alphabetisch)

renden Inhalt. Geschichte Nr. 7 etwa ist eine moralische Kritik der berühmten Tang-zeitlichen Erzählung über Cui Yingying von Yuan Zhen (III.6.2): Eine Ehefrau erfährt im Traum, sie sei in Wirklichkeit eine Wiedergeburt Yuan Zhens. Weil dieser Cui Yingying erfolglos liebte, habe er aus Rache in seiner Erzählung Yingying fälschlich als lasziv und ungehorsam dargestellt. Dies sei der Grund, weshalb die Ehefrau in diesem Leben von ihrem Mann schlecht behandelt würde. Tongtianle (»Himmelsfreuden«) wurde wie das Werk Yuhuaxiang von dem Gelehrten Shi Chengjin (ca. 1659–1739) geschrieben. Beide Sammlungen sind keine echten Erzählungen, sondern biji, Mittelpunkt ist die Stadt Yangzhou. Geschildert werden vor allem die Brandschatzungen, Plünderungen und Vergewaltigungen im Zuge der Eroberung der Stadt durch die Mandschu-Truppen. Obwohl die Berichte künstlerisch anspruchslos sind, besitzen sie eine packende Authenzität. Wuseshi (»Der fünffarbige Stein«) wird dem Gelehrten Xu Shukui (ca. 1701– 1763) zugeschrieben. Xu, ein Loyalist der Ming-Dynastie, verfaßte regierungskritische Gedichte, weshalb seine Nachkommen in einem spektakulären Inquisitionsfall hingerichtet wurden. Der Titel Wuseshi, »fünffarbiger Stein«, ist eine Anspielung auf die Göttin Nüwa, die mit einem solchen Stein ein Loch im Himmel reparierte. In ähnlicher Weise möchte der Verfasser die Welt besser und schöner machen. Die Geschichten sind gut strukturiert und in einem eleganten Stil geschrieben. Die größte und künstlerisch beste Gruppe sind Erzählungen über »Genies und Schönheiten« (caizi jiaren). Weitere Themen sind Familienbeziehungen zwischen Eltern und Kindern, zwischen Ehefrauen und Konkubinen und zwischen Freunden. In einer Geschichte wird ein Kriminalfall behandelt. In den Erzählungen gelangen die Bösen meist zur Einkehr, und nach anfänglichen Verwicklungen folgt ein glückliches Ende. Ein Nachfolgewerk ist das Badongtian. Xihu Jiahua (»Berühmte Geschichten vom West-See«), in 16 Kapiteln von einem unbekannten Verfasser, steht in der Nachfolge der Ming-zeitlichen Sammlung Xihu Erji (IV.3.5). Die Geschichten enthalten viele Übernahmen aus Mingzeitlichen Werken. Sie evozieren lebendig das kulturelle Flair der Stadt Hangzhou. Es gibt Erzählungen über die Tempel und Landschaften des West-Sees, die Dichter Bai Juyi und Su Dongpo, General Yue Fei, die Legende von der Weißen Schlange. Yuhuaxiang (»Duft von Regen und Blumen«) Siehe Tongtianle. Yumu Xingxinbian (»Buch zur Freude und Erweckung«) stammt von Du Gang, einem Qing-zeitlichen Gelehrten aus Jiangsu, der auch historische Romane schrieb. Das Buch enthält viele, fast unveränderte Übernahmen aus Ming-zeitlichen Erzählungen. Fantastische Elemente und Erotik fehlen völlig, stattdessen steht die Moral im Vordergrund, und der Stil ist ohne Glanz oder Individualität. Zaihuachuan (»Das Blumenschiff«) umfaßt 16 Kapitel, wobei in vier Kapiteln jeweils eine Geschichte erzählt wird. Von dem Verfasser ist lediglich ein Pseudonym bekannt. Die Geschichten behandeln sexuelle Themen wie die Liebesabenteuer der Tang-zeitlichen Kaiserin Wu Zetian, Frauentausch, Frauenraub oder Ehebruch.

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Teil VI

Pu Songling: Künstler des Fremden

Abb. 13: Liaozhai Zhiyi (Fremde Geschichten von Liaozhai). Kalligraphie Teresa Chiao

1. Pu Songling und das Liaozhai 414

Pu Songling (1640–1715) ist der wohl bedeutendste chinesische Erzähler. Seine Geschichtensammlung Liaozhai Zhiyi ist in China so bekannt wie die Lange Mauer oder der Himmelstempel. Von seinem Einfluß zeugen Lieder, Theaterstücke, umgangssprachliche Populärversionen, Filme, Fernsehstücke und Schulbuchfassungen. Durch Übersetzungen in eine Vielzahl von Sprachen sind seine Erzählungen in der ganzen Welt verbreitet. Da Pu Songling erst nach seinem Tode berühmt wurde, ist über sein Leben nur wenig bekannt.415 Er stammte aus Zichuan, dem heutigen Zibo in der Provinz Shandong. Seine Beinamen sind Liuxian (auf der Erde weilender Heiliger), Jianchen (Schwertkämpfer), Liuquan jushi (Einsiedler der Weiden-Quelle). Der Nachname Pu ist mongolischen Ursprungs, möglicherweise waren seine Familie Mohammedaner. Da es seinem Vater trotz großer Belesenheit nicht gelang, die Beamtenexamen zu bestehen, wählte er den Kaufmannsberuf. Hier war er zuerst recht erfolgreich, aber später geriet die Familie in bedrängte Umstände. Pu Songling selbst bestand das erste Examen mit Glanz. Danach machte er mindestens sieben vergebliche Versuche, die höheren Examen zu bestehen, erhielt aber erst mit 72 Jahren ein kleines Amt. Seinen Lebensunterhalt verdiente er zeitweise als Soldat, später als Privatlehrer. Allein dreißig Jahre verbrachte er als Hauslehrer bei der Familie Bi, die ihm ihre wertvolle Bibliothek zur Verfügung stellte. Die Mißerfolge im Examen beschatteten sein Leben. Häufig beklagte er seine Armut, seine Abhängigkeit und seine gescheiterte Beamtenkarriere. Pu Songling schrieb außer dem Liaozhai eine Reihe anderer Werke: Volkslieder im Shandong-Dialekt, Gedichte und Lieder im klassischen Stil und Versmaß, Abhandlungen über Astronomie, Landwirtschaft und Medizin sowie Werke über den konfuzianischen Kanon. Ein Großteil der Manuskripte findet sich in Japan, darunter auch bislang ungedruckte Werke. In China sind in der Museumsbibliothek an Pu Songlings Geburtsort in Shandong viele Werke gesammelt. Das Hauptwerk Liaozhai enthält 494 Geschichten mit Titelüberschriften. Zählt man die Abschnitte ohne Titel mit, kommt man auf eine Zahl von insgesamt 554.416 414

415 416

Zitate nach Liaozhai 1989. Übersetzungen nach der Gesamtübersetzung RÖSEL 1987–1992 (stellenweise modifiziert). Studien: MA ZHENFANG 1986. MA ZHENFANG 1992a (Kommentierung jeder Geschichte mit Übersetzung in modernes Chinesisch). Liaozhai Ziliao 1985. GU/WANG 1992. ZEITLIN 1993. KAO 1994. BARR 1984. DERS. 1985. LADSTÄTTER 1960. Zu volkstümlichen Versionen des Liaozhai siehe GUAN/LI 1983. Zu Nachahmungen des Liaozhai siehe V.4.1. Biographie in LADSTÄTTER 1960. MA ZHENFANG 1992a, S. 11.

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PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN

Pu Songling hat das Liaozhai sein Leben lang ergänzt und revidiert. Der erste Druck erschien 1766, also erst 50 Jahre nach seinem Tod. Vorher kreisten handschriftliche Manuskripte von Pu Songling selbst und Abschriften seiner Freunde. Die Textüberlieferung ist recht kompliziert, in neuerer Zeit wurden weitere Manuskripte entdeckt.417 Die Beliebtheit des Liaozhai ist nicht zuletzt deshalb erstaunlich, weil das Werk in gewisser Weise einen Anachronismus darstellt. Die bekanntesten Geschichten schildern Liebesbeziehungen zwischen Menschen und Dämonen, wie sie zur Zeit der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit beliebt waren. Aber im Laufe der Jahrhunderte war diese Konstellation in den Hintergrund getreten. In den Erzählungen seit der Song-Zeit spielten nicht mehr Geister, sondern Menschen die Hauptrolle. Ferner sind Pu Songlings Erzählungen nicht in der Umgangssprache, sondern in der nur einem kleinen Kreis von Gebildeten verständlichen Schriftsprache geschrieben. Dabei hatte der Siegeszug der Umgangssprache schon in der Tang-Zeit begonnen. Spätestens in der Ming-Zeit hatte die umgangssprachliche Erzählung die schriftsprachliche an Beliebtheit und Qualität überrundet. Im Westen hatte sich eine ähnliche Entwicklung vollzogen: Auch hier wich das Latein den Volkssprachen, und Götter und Geister machten die Bühne frei für den Menschen. Wie kam es, daß Pu Songling mit dem Liaozhai plötzlich gegen den Strom schwamm und zu den Dämonen und Totengeistern zurückkehrte? Wieso wählte er als Medium nicht die moderne Umgangssprache, sondern die dem großen Publikum unverständliche Schriftsprache? Als Grund wird häufig das politische Klima der Qing-Dynastie angeführt: Die Betonung des persönlichen Gefühls, die freie Darstellung unkonventioneller Liebesbeziehungen war nicht ungefährlich. Inquisitionen, Schriftstellerverfolgungen und der Druck der konfuzianischen Moral beendeten die Tendenzen zur Liberalisierung. So könnte Pu Songling Dämonen und Schriftsprache als Schutzschild benutzt haben, um sich vor den Zensoren zu schützen. Allerdings wird die These dadurch in Frage gestellt, daß Pu Songling in anderen Erzählungen gesellschaftliche Mißstände offen kritisierte und sogar die Namen schlechter Beamter publik machte. Die Beweggründe waren wohl weniger politischer als künstlerischer Natur. Mit seinem Interesse an Geistergeschichten und Schriftsprache stand Pu Songling in seiner Zeit keineswegs allein. Als Ende der Ming-Dynastie die zhiguai- und chuanqi-Erzählungen in neuen Editionen herauskamen, gab es eine Welle von Imitationen (IV.3.5). Obwohl diese oft nicht besonders fesselnd geschrieben waren, bereiteten sie doch den Boden für Pu Songling. Lu Xun bezeichnete Pu Songlings Erzählungen und die seiner Nachfolger als »Antike Imitationen« (nigupai). Der Terminus hat sich durchgesetzt, ist jedoch nicht glücklich, weil er ein falsches Licht auf das Liaozhai wirft. Zwar erklärte Pu 417

Eine übersichtliche Aufstellung der verschiedenen Ausgaben in: LIU SHIDE 1993, S. 291f. (Artikel von LIU SHIDE).

244

Pu Songling und das Liaozhai

Songling selbst in seinem Vorwort, er habe eine Fortsetzung zu den Geistergeschichten der Sechs Dynastien schreiben wollen, und er machte auch viele Anleihen bei der antiken Erzählkunst. Aber weder in China noch im Westen gibt es einen Erzähler, der auf dem Nullpunkt anfängt. Pu Songlings Erzählungen sind keine Imitationen, sondern unverwechselbare Neuschöpfungen. Es lassen sich drei Gruppen unterscheiden: 1. Adaptionen aus alten Quellen, bei denen vor allem stilistische Verbesserungen vorgenommen wurden. 2. Auf traditionellen Motiven basierende Erzählungen, die starke inhaltliche Veränderungen aufweisen. 3. Auf Zeitereignissen beruhende Erzählungen.418 Gruppe eins umfaßt hauptsächlich kurze, wenig repräsentative Abschnitte. Die Gruppen zwei und drei enthalten die längsten und bekanntesten Geschichten, die das alte Genre grundlegend verwandelten. In China wird das Liaozhai als Höhepunkt der traditionellen Erzählung geschätzt. Eine Ausnahme waren lediglich die Kampfzeiten der Kulturrevolution, als das Werk, wie fast die gesamte traditionelle Literatur, als feudalistisches Relikt galt. Seit den achtziger Jahren sind diese Kritiken verstummt. Im Westen dagegen wurde das Liaozhai mitunter nicht so hoch gewertet wie in China. Selbst in Deutschland, wo es durch die Gesamtübersetzung von Rösel besser zugänglich ist als anderswo, wurde es manchmal als bloße Märchensammlung ohne höheren künstlerischen Wert betrachtet. Dafür gibt es verschiedene Gründe. Einmal sind die sprachlichen Qualitäten des Liaozhai kaum in eine westlichen Sprache übertragbar: Das Erzähltempo, der Registerwechsel zwischen klassischem Chinesisch und Umgangssprache, der Assoziationsreichtum, die lyrischen Passagen des Liaozhai können bei einer Übertragung allenfalls nur unvollkommen angedeutet werden. Ein vielleicht noch größeres Hindernis für eine westliche Akzeptanz von Pu Songlings Werk ist der Rückgriff auf die Welt der Geister und Dämonen, der Tier- und Blumenmädchen und der Totengeister. In Wirklichkeit beruht dieses Mißverständnis auf unterschiedlichen gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen in China und im Westen. (Rückblick) Pu Songling war kein naiver Märchenerzähler, noch weniger zeugen die Geister von Traditionalismus oder Nostalgie. Tatsächlich kombinierte er die Geister und Dämonen der schriftsprachlichen Erzählungen mit den umgangssprachlichen Gesellschaftstableaus der Ming-Zeit und gab ihnen dadurch Realismus und Weltfülle. Ein zentrales Thema in Pu Songlings Werk ist das »Fremde«, »Dämonische«. (I.3). Wie im 20. Jahrhundert Picasso sich an den Höhlenmalereien inspirierte, kehrte auch Pu Songling zu den Dämonen zurück, aber er verwandelte sie in die fremden Welten der Kunst (VI.7). Pu Songlings Werk bildet nicht nur den Höhepunkt der traditionellen chinesischen Erzählung, sondern auch deren Endpunkt. 418

MA ZHENFANG 1992a, S. 5.

245

PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN

Nach ihm wurden alle bedeutenden Erzählungen in Umgangssprache geschrieben. Aber inhaltlich und in der Intention wirkt das Werk weiter: Pu Songlings Grenzüberschreitungen in die Welt des Fremden, Dämonischen sind letztlich künstlerische Wanderungen in unbekannte Gefühlswelten.

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2. Formen und Stile

Erst mit Pu Songling kann man wirklich von einer »chinesischen Kurzgeschichte« sprechen.419 Zwar gibt es schon vorher einzelne Erzählungen, die einen solchen Namen verdienen. Im allgemeinen sind jedoch selbst die Ming-zeitlichen Geschichten zu lang und zu wenig pointiert, so daß man sie eher als »Erzählungen« oder sogar »Kurzromane« bezeichnen sollte. Das Liaozhai vereint die verschiedensten Formen und Stile: Disparate und eigentlich widersprüchliche Elemente wie Schriftund Umgangssprache, literarischer und historischer Stil, Erzählung und Kommentar finden sich in einer großen Synthese zusammen.

2.1 Schriftsprache und Umgangssprache Pu Songlings Medium war vorwiegend die Schriftsprache. Diese erwies sich durch ihre Knappheit und ihren Bedeutungsreichtum als besonders geeignet für das Genre der chinesischen Kurzgeschichte. Szenen, Personenbeschreibungen, Dialoge folgen bei Pu Songling ungleich schneller und überraschender aufeinander als bei den umgangssprachlichen Erzählern. Gleichzeitig – und dies war etwas Neues – sind in die Schriftsprache auch umgangssprachliche Elemente integriert. Dies gilt besonders für Dialoge, für Scherze, Streitigkeiten oder gerichtliche Verhöre. Wie die Ming-zeitlichen Erzähler benutzte Pu Songling umgangssprachliche Dialoge als Mittel zur Charakterisierung der Personen. Vor Pu hatten schon TangDichter wie Du Fu solche Experimente gewagt, aber dies war auf die klassische Lyrik beschränkt. Pu Songling benutzte allerdings keine reine Umgangssprache, das hätte die Erzählungen gesprengt. Er wählte vielmehr ein der Schriftsprache angenähertes, umgangssprachlich klingendes Idiom, das sich mit der Schriftsprache gut mischen ließ. In der Erzählung »Humeng« (Ein Fuchstraum) ist die Erzählung selbst in Schriftsprache, die Wechselreden der Schwestern dagegen in dieser Form der Umgangssprache gehalten. Der rasche Registerwechsel ist im Deutschen unübersetzbar. In dem folgenden Zitat sind die umgangssprachlichen Passagen kursiv gesetzt: Der junge Mann sah ein Mädchen hereinkommen, das achtzehn oder neunzehn Jahre sein mochte und sich lachend an seine Begleiterin wandte: »Nun bist Du also entjungfert! War der Bräutigam einigermaßen nach Wunsch?« Das Mädchen schlug es mit dem Fächer auf den Rücken und blickte es mißbilligend an. Die Zweite fuhr fort: »Ich erinnere mich, daß wir uns in unserer Kindheit neckten. Du hattest immer Angst, daß dich jemand an den Rippen kitzeln könnte. Man brauchte dich bloß 419

Dazu MA ZHENFANG 1992a, S. 6.

247

PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN von ferne sehen zu lassen, wie man in die Finger blies, und schon mußtest du losprusten! Du drohtest wütend, ich würde mal einen Zwergen-Prinz heiraten, und ich prophezeihte dir einen Bart-Mann, der dir die Lippen zerstoßen würde. Und siehe da, das ist ja wirklich eingetroffen!« Lachend sagte die Älteste: »Kein Wunder, daß die Dritte böse wird! Was fällt dir ein, gerade vor dem Bräutigam so unverschämt zu reden!«420

Pu Songling machte die obsolete Schriftsprache wieder zu einem lebendigen Idiom, das sich der Umgangssprache öffnete, aber über ein ungleich reicheres Register verfügte. Durch die Mischung von Schrift-und Umgangssprache wurde ein neuer Kurzgeschichtenstil geschaffen. Dieser Stil besitzt die Eleganz und das Tempo der Schriftsprache und vermittelt gleichzeitig das Flair lebendiger Rede.

2.2 Chuanqi und Biji Eine Besonderheit des Liaozhai ist das Nebeneinander von fantasievollen Erzählungen (chuanqi; Teil III) und sachlichen »Pinselnotizen« (biji; V.3). In den frühen Sammlungen wie dem Soushenji (II.3.2) sind »wahre« Aufzeichnungen im biji-Stil vermischt mit »fantastischen« Erzählungen« über Liebe und Verbrechen: Historie und Literatur sind noch nicht unterschieden. Seit der Tang-Zeit trennten sich die Geister: Die Autoren, die über die Ereignisse in Natur und Gesellschaft informieren und vielleicht auch moralisch belehren wollten, schrieben biji in einem verhaltenen, sachlichen Stil. Die Künstler dagegen schrieben literarisch anspruchsvolle Erzählungen, im üppigen chuanqi-Stil, ohne dabei ständig Rücksicht auf die Realität zu nehmen. Pu Songling dagegen vermischte, wie tausend Jahre vor ihm Gan Bao, wieder beide Genres. Dies war ein Punkt, den Gelehrte wie Ji Yun kritisierten (V.3.2). Auch für westliche Leser ist dies ungewohnt. Aber würde das Liaozhai lediglich in einer Auswahl berühmter »literarischer« Erzählungen präsentiert, wäre dies eine Amputation, bei der viel verloren ginge. Die sachlichen biji sind für die Gesamtwirkung wichtiger, als man auf den ersten Blick meinen könnte. Man kann dies vergleichen mit einem Bankett, wo Hummer und Kaviar besser schmecken, wenn sie von Brot oder Reis begleitet sind. Im Vergleich zu früheren Jahrhunderten sind Pu Songlings »Pinselnotizen« pointierter und besser strukturiert. Beschrieben werden auch Vertreter der unteren Gesellschaftsschichten wie Bauern, Städter, Schamaninnen, Magier, Atemkünstler, Medizinmänner, Diebe, Verbrecher. Ein Lieblingsthema sind Schausteller und Künstler. Ein Abschnitt beschreibt ein »Froschorchester«: Wang Zisun erzählte: »Als ich in der Hauptstadt war, sah ich einen Mann, der auf dem Markt als Schausteller auftrat. Er hielt einen hölzernen Kasten, in dem 420

Liaozhai V, 621–624. Übers. von RÖSEL VIII, 2.

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Formen und Stile

Abb. 14: Froschorchester. Waqu ­Æ

249

PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN insgesamt zwölf Fächer eingerichtet waren. In jedem Fach kauerte ein Frosch. Wenn er mit einem kleinen Stab ihre Köpfe berührte, gaben sie jedesmal einen quakenden Laut von sich. Wenn ihm jemand Geld gab, so klopfte er durcheinander auf die Köpfe der Frösche, wie man ein Glockenspielklavier schlägt, und das Lied war in seinen einzelnen Tönen deutlich erkennbar.«421

In einem anderen Abschnitt wird ein »Mäuse-Theater« geschildert: Auf dem Markt in Chang’an [dem heutigen Xi’an] zeigte ein Mann ein Mäusetheater. Auf dem Rücken trug er einen Sack, in dem er etwa zehn Mäuse hatte. Jedesmal, wenn sich die Menschen dichtgedrängt um ihn versammelten, holte er ein kleines Holzgestell hervor und stellte es auf seine Schultern. Es sah genau wie eine Bühne aus. Dann schlug er die Trommel und andere Musikinstrumente und sang aus alten Theaterstücken. Sobald der Klang des Liedes lebhafter wurde, kamen die Mäuse aus dem Sack heraus. Sie trugen Masken und kleine Kostüme und kletterten von der Schulter des Mannes auf die Bühne. Dort standen sie aufrecht wie Menschen und tanzten, Männer und Frauen, traurig und fröhlich, ganz wie in einem Schau422 spiel anzusehen.

Die Schausteller sind nicht nur geschickte Tierdresseure. Sie können auch durch Übung und Konzentration ihren Körper so widerstandsfähig machen, daß er wie »Eisen« ist – ein bis heute praktiziertes erstaunliches Schauspiel: Ein Mann namens Sha der Hui-Nationalität beherrschte die Kampfkunst tiebushan [Eisenkleid-Methode]. Wenn er seine Hände zusammenlegte und damit nach unten schlug, konnte er einem Stier den Nacken durchhauen; stieß er damit waagerecht vor, so konnte er einem Stier den Bauch aufschlitzen. Als er einmal im Hause des Herrn Qiu Pengsan war, hängte er einen Balken freischwebend auf und ließ ihn von zwei kräftigen Knechten mit aller Kraft anstoßen, so daß er mit großer Gewalt zurückkehrte. Er empfing mit seinem nackten Bauch den Stoß des Balkens, der mit einem Knall weit zurückprallte. Er nahm auch sein männliches Glied heraus, legte es auf einen Stein und schlug mit einem Knüppel mit aller Kraft darauf, ohne es im geringsten zu verletzen. Nur vor einem Messer hatte er Angst.423

Ein anderer Abschnitt beschreibt die dunkelsten Seiten des Unterhaltungsgewerbes: In der Kangxi-Periode [1662–1723] lebte ein Schausteller, der einen hölzernen Krug bei sich trug. In dem Krug war ein Zwerg versteckt, der etwas über einen 421 422 423

»Waqu«, Liaozhai, IV, 581. Übers. von RÖSEL 1987, II, 18. »Shuxi«, Liaozhai, IV, 582. Übers. von ebd., II, 19. »Tiebu shanfa«, Liaozhai VI, 763. Übers. von ebd., XI, 18.

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Formen und Stile

Abb. 15: Der Eisenmann. Tiebu shanfa •×?©

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PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN Fuß groß war. Gab man dem Schausteller Geld, so öffnete er den Krug und ließ den Zwerg herauskommen. Dieser sang ein Lied und schlüpfte dann wieder in den Krug zurück. Als der Schausteller nach dem Ye-Distrikt in Shandong kam, ließ der Distriktvorsteher den Krug beschlagnahmen und in sein Amtsgebäude bringen. Dort fragte er den Zwerg genau nach seiner Herkunft. Anfangs wagte dieser kein Wort hervorzubringen, aber nach strengem Verhör gab er sein Heimatdorf und seine Familie an. Er war eigentlich ein Schulknabe gewesen. Als er einmal aus der Schule kam, war er von dem Schausteller entführt worden. Dieser hatte ihm wiederholt eine Arznei eingegeben, durch die sein Körper plötzlich zusammengeschrumpft war, worauf ihn der Schausteller ergriff und als Ausstellungsgegenstand benutzte. Der Distriktvorsteher war empört und ließ den Schausteller hinrichten. Den Zwerg behielt er bei sich, um ihn zu heilen. Doch es gelang ihm nicht.424

Im Liaozhai geben die oft nur wenige Zeilen umfassenden biji realistische Einblicke in das gesellschaftliche Leben der frühen Qing-Zeit. Im Zusammenhang des Werkes haben sie einen kontrastiven Effekt: Sie steigern die Wirkung der literarischen Erzählungen, die sich stärker an die künstlerische Sensibilität wenden.

2.3 Erzählung und Kommentar Insgesamt 194 Erzählungen, also über ein Drittel, schließen mit einem Kommentar des Autors Pu Songling. Alle Kommentare beginnen mit den Worten: »Der Historiker des Fremden sagt« (yishishi yue). Die Form geht zurück auf das Geschichtswerk Shiji, wo es am Schluß jedes Kapitels heißt: »Der Großhistoriker sagt« (taishigong yue). Aber während Sima Qian als Historiker die Personen und ihre Handlungen moralisch wertet, schreibt Pu Songling als Künstler: Seine Kommentare sind ernst oder unernst, edel oder unverschämt, gefühlvoll oder sarkastisch. Manchmal benutzt er die Kommentare zur Selbstdarstellung als Schriftsteller, etwa in »Humeng« (Fuchstraum) oder in »Yingningzhuan« (Yingning). Oft ist der Ton ironisch, z.B. der Kommentar über Lustknaben am Ende der Geschichte »Xianü« (Heldenmädchen). Immer enthalten die Kommentare einen neuen Gedanken, eine unerwartete Wendung, die den Leser überrascht.

424

»Xiao ren«, Liaozhai V, 602. Übers. von ebd., II, 21.

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3. Geistergeschichten

In frühen Sammlungen der Sechs Dynastien wie Suche nach den Göttern (Soushenji) wurden die Geister so echt und lebendig dargestellt wie die Menschen, mit denen sie verkehrten (II.3.2, II.4). In späteren Jahrhunderten wich der Mythos einer zunehmenden Skepsis. Die Teufel, Göttinnen und Totengeister der Ming-zeitlichen Erzählsammlungen waren meist recht künstlich: Sie besaßen zwar alle Attribute der Geister, aber nicht mehr deren geheimnisvolle Faszination und Lebenskraft. Oft dienten sie lediglich als Allegorien, um moralische Einsichten zu veranschaulichen. Auch glaubten viele Autoren, sich für die »primitiven« Geistererscheinungen entschuldigen zu müssen (IV.4.1). Ganz anders Pu Songling. Er schämte sich keineswegs seiner Geister, ganz im Gegenteil. Er gestaltete sie so echt und lebendig, so überwältigend fremd und faszinierend wie nie zuvor. Aber sie wurden anders dargestellt als in den naiven Schilderungen der Frühzeit. Immer besteht eine gewisse Ambivalenz, ein Schwebezustand zwischen wirklich und unwirklich, zwischen Realität und Fantasie. Sie sind schöner, gütiger oder gräßlicher als wirkliche Menschen. Aber sie sind nicht völlig irreal, sondern spiegeln psychologisch glaubwürdige Gefühlswahrheiten.425 Dies läßt sich verdeutlichen durchVergleiche von Pu Songlings Erzählungen mit ihren Quellen. So basiert Pu Songlings »Zhongli« (Einen Birnbaum pflanzen) auf einem kurzen Abschnitt im Soushenji: Während der Wu Ära lebte Xu Guang, der auf dem Markt magische Künste zeigte. Einmal erbat er sich eine Melone, aber der Besitzer lehnte ab. Guang bat ihn dann um ein paar Abfälle von Melonenfleisch. Er stieß einen Stab in die Erde und legte den Abfall in das Loch. Sofort wuchs eine Melonenrebe. Die Schößlinge wuchsen, blühten und trugen Frucht. Er pflückte und aß einige und verschenkte sie auch an die Zuschauer. Als der Verkäufer zu seinem Stand zurückkam, entdeckte er, daß alle seine 426 Melonen verschwunden waren.

Im Mittelpunkt steht das Wunder: Der mächtige Magier läßt die Melonen wachsen und bestraft den Melonenverkäufer, der es gewagt hat, ihm eine Bitte abzuschlagen. In Pu Songlings »Zhongli«427 dagegen werden Details hinzugefügt, die das Wunder sowohl fantastischer wie realistischer erscheinen lassen als in der Quelle. Die Geschichte ist wie ein Theaterstück aufgebaut: Es beginnt mit einer Markt425

426 427

Zum Verhältnis von Mythos und Wirklichkeit siehe MA ZHENFANG 1986, S. 69–99. MA ZHENFANG 1992b, S. 66–78. Soushen I, 24. Übers. von DEWOSKIN/CRUMP 1996, S. 11f. »Zhongli«, Liaozhai I, 36–38. Übers. von RÖSEL 1987, I, 4.

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PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN

szene und dem Auftritt der Hauptakteure: Der geizige Bauer, der mit seinen Birnen einen hohen Profit erzielen möchte; der bettelnde Priester, der um eine Birne bittet und von dem Bauern beschimpft wird; die anteilnehmende Volksmenge, die die Partei des Priesters ergreift und ihm eine Birne kauft. Mitten in diesem realistischen Ambiente ereignet sich plötzlich das Wunder, wenn der von dem Dao-Priester gepflanzte Birnbaum in Sekundenschnelle wächst, blüht und Früchte trägt. Am Schluß wird die Echtheit des Wunders sogar durch sichtbare und greifbare »Beweise« betont: Während der Dao-Priester an der Arbeit war, hatte der Bauer auch unter den Zuschauern gestanden, den Hals gereckt und die Augen aufgerissen, so daß er schließlich sein Gewerbe ganz vergessen hatte. Als der Dao-Priester weggegangen war, blickte er wieder auf seinen Karren und bemerkte, daß die Birnen weg waren. Da begriff er, daß es diese Birnen waren, die der Dao-Priester verteilt hatte. Bei genauerem Hinsehen fehlte auch eine Deichsel des Karrens, die frisch abgeschnitten war. Da war er sehr bekümmert und rannte dem Priester nach. Als er um eine Ecke bog, sah er die abgeschnittene Deichsel weggeworfen an einer Mauer liegen. Da begriff er, daß die Deichsel der gefällte Baum gewesen war. Wo der Dao-Priester hingegangen war, wußte niemand, aber der ganze Markt lachte ihn aus.

In der Schlußszene sind Realität und Magie auf überraschende Weise gemischt. Der in den Erzählungen der Sechs Dynastien selbstverständliche Wunderglaube ist kombiniert mit Volksszenen und realistischen Details, die für die Ming-zeitlichen Erzähler charakteristisch sind. Pu Songlings vielleicht größte Gabe besteht darin, diese an sich widersprüchlichen Elemente miteinander zu verbinden. Die Erzählung »Laoshan daoshi« (Der Daoist am Berg Laoshan)428 operiert ebenfalls mit zwei gegensätzlichen Ebenen: Die äußere Rahmengeschichte ist eine witzige Polemik gegen den Aberglauben: Ein beschränkter Schüler eines Dao-Priesters versucht, wie dieser durch eine Mauer zu schreiten und holt sich dabei zur Freude seiner Frau eine dicke Beule. Im Gegensatz dazu ereignen sich in der Hauptgeschichte wunderbare Ereignisse, die sich zu einer mystischen Vision steigern: Bei einem Gastmahl verwandelt der Priester einen Papier-Mond in den echten Mond, und der Wein im Krug ist unerschöpflich – beides traditionelle Motive, die sich schon in Tang-zeitlichen Quellen fanden. Danach läßt Pu Songling seine eigene Fantasie spielen. Die betrunkenen Gäste lassen die Mondgöttin Chang E zu ihnen herabsteigen: Plötzlich sagte ein Gast: »Bei diesem strahlenden Mond sitzen wir hier einsam beim Trinken. Warum rufen wir nicht Chang E?« 428

»Laoshan daoshi«, Liaozhai I, 39–42. Übers. von ebd., I, 5. Siehe MA ZHENFANG 1992b, S. 69f.

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Geistergeschichten

Abb. 16: Indische Priester. Xi seng S»

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PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN Er warf ein Eßstäbchen in den Mond. Da trat eine Schönheit aus dem Glanz hervor. Zuerst war sie kaum einen Fuß groß, aber als sie die Erde berührte, gewann sie Menschengröße. Mit ihren schlankem Gliedern tanzte sie hin- und herflatternd den Regenbogentanz. Dann sang sie ein Lied: Ihr Genien, kehrt ihr wieder ein zur Rast Und sperrt erneut mich ein im Eispalast? Ihre Stimme war hell und klar wie eine Flöte. Nach dem Lied erhob sie sich wirbelnd, sprang auf den Tisch und war plötzlich wieder ein Eßstäbchen. Die drei Männer lachten laut. Schließlich sagte einer der beiden Gäste: »Da wir heute abend so fröhlich beisammen sind, ohne vom Wein überwunden zu sein, könnten wir unsern Abschied eigentlich im Mondpalast feiern.« Die drei Männer erhoben sich und gingen allmählich in den Mond hinein, wo alle sie sitzen und weitertrinken sahen. Bärte und Augenbrauen waren genau zu sehen wie auf einem Spiegelbild.

Pu Songling hat das Wunderbare, Magische, den mystischen Moment wieder in die Erzählung eingeführt. Dabei greift er auf Themen der klassischen Lyrik zurück. Überirdische Gesangs- und Tanzszenen fanden sich schon in Gedichten von Qu Yuan, Li Bai, Du Fu, Li He, Su Shi u.a. Pu Songling selbst hat in seinem Vorwort die Dichter Qu Yuan und Li He als seine Vorläufer genannt, und Kritiker haben das Lyrische des Liaozhai hervorgehoben. In Pus Erzählungen werden die überirdischen Momente allerdings meist in Frage gestellt. In der zitierten Schlußszene des »Laoshan daoshi« sind Bärte und Augenbrauen der Männer im Mond zwar deutlich sichtbar und zum Greifen nah, aber vielleicht sind die »Heiligen« auch nur betrunken. Auch der Vergleich mit einem »Spiegelbild« ist ein ambivalentes Symbol von Realität und Fantasie, von Täuschung und Wahrheit. Manche Szenen sind auch psychologisch deutbar. Die Gespenster erscheinen beispielsweise wie das verkörperte schlechte Gewissen, das die Übeltäter seelisch und körperlich zerstört. Oder es werden extreme Angstzustände dargestellt, etwa in der haarsträubenden Geschichte, in der ein Mann von einer Leiche verfolgt wird.429 Andere Geistererzählungen sind witzig und heiter, etwa die Erscheinung von zwei frechen Mädchengespenstern im Schlafzimmer eines schüchternen Gelehrten, der ihnen schließlich, um sie ruhig zu halten, Unterricht im Schreiben und Dichten gibt.430 In immer neuen Kombinationen verband Pu Songling die alten Geistergeschichten mit der Sensibilität späterer Jahrhunderte und dem gesellschaftlichen und geistigen Leben seiner Zeit.

429 430

»Shibian«, Liaozhai I, 6–8. Übers. von RÖSEL 1987, XIII, 7. »Xiao Xie«, Liaozhai VI, 776–782. Übers. von ebd., X, 10.

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4. Kriminalfälle Vorläufer des Genres der chinesischen Kriminalfälle (gong’an) waren die »Heldengeschichten« (xia) der Sechs Dynastien (II.4.2). In der Tang-Zeit erschien mit »Xie Xiao’e« schon eine echte Kriminalgeschichte. Aber erst in der Ming-Zeit konnte sich das Genre voll entwickeln. Erzähler wie Feng Menglong oder Ling Mengchu schrieben berühmte Kriminalgeschichten (IV.4.3). Im Liaozhai sind Geschichten mit kriminalistischen Elementen sehr zahlreich.431 Als echte »Rechtsfälle« im strengen Sinne gelten jedoch nur sieben Erzählungen.432 Formal gibt es einige Neuerungen. Während in Ming-zeitlichen Erzählungen der Hauptgeschichte immer ein Prolog vorangestellt war, fällt im Liaozhai der Prolog im allgemeinen fort. Stattdessen werden manchmal Doppelgeschichten erzählt, d.h. zwei thematisch verknüpfte, ansonsten unabhängige Gerichtsfälle. Dabei ist jedesmal die erste Geschichte schlichter gehalten und steigert dadurch die Wirkung der Hauptgeschichte. Die Erzählung »Yu zhongcheng« (Gouverneur Yu)433 berichtet über zwei verschiedene Fälle, in denen jedesmal die versteckte Beute aus einem Raubüberfall anhand von Indizien entdeckt wird. Die Lösung des ersten Falls ist relativ einfach, der zweite Fall dagegen ungewöhnlich. Während in traditionellen chinesischen Kriminalgeschichten der Täter dem Leser in der Regel bekannt ist, werden hier, ähnlich wie in einem modernen westlichen Krimi, zuerst nur die Fakten dargestellt, um erst am Schluß im Resümee des Richters die überraschende Lösung zu präsentieren. »Zheyu« (Lösung von Prozessen)434 schildert ebenfalls zwei Indizienprozesse. In beiden Fällen ist Ehebruch im Spiel. In dem spektakulären zweiten Fall geht es um die Identifikation einer kopflosen Leiche in einem Brunnen. Neu in der chinesischen Kriminalgeschichte ist der Kunstgriff, den Verdacht des Lesers zuerst auf einen falschen Täter zu lenken, um erst zum Schluß die eigentlich unwahrscheinlichste Person als Mörder zu entlarven. Im Vergleich zu früheren Geschichten wirken Pu Songlings Gerichtsfälle sowohl authentischer als auch künstlerisch fantasievoller. Nicht selten sind die Richter historisch bekannte Personen, und es wird betont, daß es sich um echte Prozesse handelt. Dies ist naturgemäß nicht ganz wörtlich zu nehmen. Aber in der Tat geben die Geschichten interessante Aufschlüsse über die damalige Gerichtspraxis. Daher werden sie inzwischen auch in juristischen Publikationen diskutiert. 431

432 433 434

Kriminalistische Elemente finden sich u.a. in: »Hongyu«, Liaozhai II, 269–275. Übers. von RÖSEL 1987 III, 1. »Meinü«, Liaozhai VII, 904–910. Übers. von ebd. VII, 9. »Jin Shengse«, Liaozhai V, 694–697. Übers. von ebd., VIII, 10. Liaozhai Yi’nan Anjian 1980. »Yu zhongcheng«, Liaozhai, IX, 1214–1216. Übers. von ebd., XIV, 13. »Zheyu«, Liaozhai, IX, 1246–1251. Übers. von ebd., XVI, 17.

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PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN

In »Xinzhen song« (Rechtsfall von Xinzheng)435 ist der Richter ein Herr Shi Zongyu, eine historische Person, mit der Pu nach eigener Aussage bekannt war. Der Fall ist im Stil eines authentischen Gerichtsprotokolls abgefaßt. Beschrieben wird die Aufklärung eines Raubüberfalls, bei dem der Täter, um sich von jedem Verdacht zu befreien, das Opfer anklagte. Auch in »Taiyuan yu« (Der Rechtsfall von Taiyuan)436 ist der Richter Sun Liuxia eine historisch bekannte Person. Aber inhaltlich greift die Geschichte auf ein traditionelles literarisches Motiv zurück, wie es schon in dem Yuan-Drama Huilanji (»Der Kreidekreis«) behandelt wurde.437 In Huilanji streiten sich zwei Mütter, eine echte und eine falsche, um ein Kind; die Lösung ist ganz ähnlich wie bei »Salomos Kinderteilung«. In Pus Erzählung wird das Motiv variiert. Schwiegermutter und Schwiegertochter, beide Witwen, beschuldigen sich gegenseitig, mit demselben Mann ein Verhältnis zu haben. Der Richter läßt sie den Mann vor Gericht tätlich angreifen, wobei die schuldige Geliebte durch ihre sanftere Schlagtechnik entlarvt wird. »Yuanyu« (Das ungerechte Urteil)438 schildert einen bornierten Richter, der durch Folter Geständnisse erpreßt. Selten in der chinesischen Literatur findet sich eine so eindrucksvolle Verurteilung der Folterpraxis. Auch der überlange Kommentar des Autors – ungewöhnlicherweise länger als die Geschichte selbst – unterstreicht den gesellschaftskritischen Protest. Ein Herr Zhu gesteht vor Gericht einen Mord, den er nicht begangen hat, um die unschuldig verdächtigte Ehefrau des Ermordeten vor Folter und Hinrichtung zu bewahren. Der Richter verlangt ein Indiz, worauf Herr Zhu die blutigen Kleider des Ermordeten nennt. Aber obwohl er bis zur Bewußtlosigkeit gefoltert wird, kann er das Versteck nicht angeben. Er erklärt daher, seine Mutter wolle die Kleider nicht herausgeben, um nicht seinen Tod zu verschulden, er müsse sie selbst holen. Er wurde nun unter Bewachung nach Hause geschickt und sagte dort zu seiner Mutter: »Wenn du mir die Kleider gibst, werde ich zum Tode verurteilt. Wenn du mir sie nicht gibst, muß ich auch sterben. Da ich in beiden Fällen hingerichtet werde, ist es besser, es zu beschleunigen, als es zu verzögern.« Seine Mutter weinte, ging in ihr Zimmer und kam nach einiger Zeit mit den Kleidern heraus, um sie den Schergen zu übergeben. Der Richter betrachtete sie als sichere Beweise und verurteilte Zhu zum Tode durch Enthauptung.

Am Ende stellt sich heraus, daß die Worte Zhus eine geheime Anweisung an seine Mutter enthielten, das Indiz selbst zu produzieren. Die letztendliche Entlarvung 435 436 437

438

»Xinzheng song«, Liaozhai XII, 1649f. Übers. von ebd., XVI, 36b. »Taiyuan yu«, Liaozhai XII, 1647–1648. Übers. von ebd., XVI, 36a. Im Westen wurde das Stück von Berthold Brecht unter dem Titel Der gute Mensch von Sezuan adaptiert. »Yuanyu«, Liaozhai VII, 973–978. Übers. von RÖSEL 1987, IX, 10.

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Kriminalfälle

des Mörders ist wirkungsvoll durch ihre Ambivalenz. Die Selbstbezichtigung des Täters kann religiös gedeutet werden als Eingreifen der Götter, als Wirken einer überirdischen Gerechtigkeit. Es ist aber auch eine psychologische Deutung möglich, daß es den Täter an den Ort seiner Tat zieht und er sich selbst anklagt: Plötzlich drang ein Mann in die Reichshalle, musterte den Beamten mit wütenden Blicken und rief unter Beschimpfungen: »Wenn einer so dumm ist, wie kann er da das Volk regieren?« Die Gerichtsdiener, etwa zehn an der Zahl, wollten ihn gemeinsam ergreifen, doch der Mann machte nur eine Bewegung mit dem Arm, und sie fielen allesamt zu Boden. Da bekam der Kreisbesamte Angst und wollte fliehen, aber der Mann schrie ihn an: »Ich bin Zhou, der General des Guandi! Törichter Beamter, wenn du dich rührst, bist du ein Mann des Todes!« Der Beamte zitterte vor Angst und hörte ihn erschrocken an. »Der Mörder ist Gong Biao«, sagte der Mann. »Zhu hat nichts damit zu tun!« Kaum hatte der Mann fertig gesprochen, so fiel er zu Boden, als sei er tot. Aber bald darauf erwachte er wieder zum Leben, nur sah er nicht mehr aus wie der Mann vorher. Als man ihn fragte, wer er sei, war es Gong Biao. Er wurde geprügelt und legte ein vollständiges Geständnis ab.

Ein neuer Richter-Typus ist Pu Songlings »Künstler-Richter«. In früheren Kriminalgeschichten zeichneten sich die Richter vor allem durch Unbestechlichkeit und Gerechtigkeit aus, und die Strafen gegen die Übeltäter waren aus heutiger Sicht abstoßend grausam. Pu Songlings »Künstler-Richter« haben die chinesische Kriminalgeschichte nicht nur fantasievoller, sondern auch menschlicher gemacht. In »Shiyan« (Das Gedicht-Urteil)439 wird die Frau eines reisenden Kaufmanns ermordet aufgefunden. Es ist eine Regennacht, und im Schlamm vor dem Haus liegt ein Fächer mit einem Gedicht, der das wichtigste Beweismaterial darstellt. Zuerst führt dies zu einem Justizirrtum, zur Ergreifung eines falschen Täters. Allein durch die literarische Kennerschaft eines künstlerisch begabten zweiten Richters wird der komplizierte Mordfall schließlich gelöst. Alle relevanten Details und die in Dialogform gehaltenen drei verschiedenen Verhöre werden dargestellt. Trotzdem bleibt der Leser auch nach der Ergreifung des Täters lange in Ungewißheit, wie sich der Mord abspielte und wie der Richter auf die Lösung kam. Das »Gedichträtsel« ist der künstlerischste Kriminalfall der chinesischen Literatur. »Yanzhi«440 ist Pu Songlings bekannteste Kriminalgeschichte. Sie versammelt alle Ingredienzien des Genres in einer neuen potenten Mischung. Ganz offensichtlich versuchte Pu Songling, es mit den berühmten Kriminalfällen von Feng 439 440

»Shiyan«, Liaozhai, VIII, 1135–1138. Übers. von ebd., XVI, 27. »Yanzhi«, Liaozhai, X, 1360–1373. Übers. von ebd., XIV, 1. Die Geschichte erschien in Populärversionen, wurde auf dem Theater gespielt und auch mehrfach verfilmt.

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PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN

Menglong und Ling Mengchu aufzunehmen und sie noch zu übertreffen. Wiederum ist es ein »Künstler-Richter«, der den Fall löst. Die extrem lange Urteilsbegründung des Richters ist nicht nur ein Feuerwerk logischer Argumentation, sondern auch eleganter Anspielungen, die die literarische Bildung des Richters bezeugen. Als Schlußpointe erklärt Pu Songling: »Herr Yushan ist mein Lehrer. Ich lernte ihn kennen, als ich noch ein Junge war.« Mit seiner Erzählung hat Pu nicht nur seinem Lehrer ein schmeichelhaftes Denkmal gesetzt. Gleichzeitig ist der Schlußkommentar wieder ein Spiel zwischen Fantasie und Realität, zwischen Literatur und Leben. Die Personen in »Yanzhi« sind ausdrucksvoll gezeichnet. Zur Charakterisierung wird das Mittel der Kontrastierung benutzt. So ist die Hauptperson, Frau Yanzhi, in ihrer Naivität der welterfahrenen Frau Wang gegenübergestellt. Auch die drei Verdächtigen bilden in ihrer Verschiedenheit eine interessante Trias. Während in Ming-zeitlichen Erzählungen der Justizirrtum oft auf einer kleinen Schwäche beruht, die das Verhängnis heraufbeschwört, gibt es in »Yanzhi« gleich eine ganze Kette von unpassenden Scherzen, menschlichen Schwächen und Zufällen, die zu einer verwirrenden Reihe falscher Verdächtigungen führen. Der Autor spielt mit vielen Bällen zugleich, ohne sich den kleinsten Ausrutscher zu leisten. Das corpus delicti ist ein Damenschuh, der wie ein Dingmotiv die Erzählung strukturiert und vorwärts treibt. Während frühere literarische Rechtsfälle höchstens zweimal verhandelt wurden, geht dieser Fall über drei Instanzen. Der erste Richter ist, wie üblich, beschränkt und voller Vorurteile. Der zweite ist intelligenter, begeht aber einen neuen Justizirrtum. Erst der dritte »Künstler-Richter« kann den Fall lösen. Er bringt den Täter zum Geständnis, indem er ein »Einwirken der Geister« vorspiegelt. Für diese Methode gab es berühmte literarische Vorbilder (IV.4.3). Aber Pus Geistertrick ist psychologisch überzeugender und jedenfalls theaterwirksamer: Mit der Szene im dunklen Tempel, wenn der »Geist« dem Schuldigen seine Tat auf den Rücken schreibt, hat Pu seine Vorbilder noch übertroffen. In »Yanzhi« sind die Elemente der Kriminalgeschichte noch einmal versammelt und auf einen neuen Höhepunkt geführt.

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5. Gesellschaftssatiren

Die schriftsprachlichen Erzählungen der Sechs Dynastien und der Tang-Zeit konzentrierten sich auf einzelne Persönlichkeiten und Ereignisse und enthielten nur wenige Gesellschaftsschilderungen. Dies wurde die Domäne der umgangssprachlichen Erzählung. In der Ming-Zeit haben Feng Menglong, Ling Mengchu u.a. detaillierte und lebendige Beschreibungen der Mittel- und Unterschicht der Städte gegeben und kritisierten dabei auch häufig gesellschaftliche Mißstände. Pu Songling übernahm die in der umgangssprachlichen Erzählung geläufige Gesellschaftskritik und integrierte sie in das schriftsprachliche Liaozhai. In Forschungsarbeiten über das Liaozhai gibt es zwei verschiedene Richtungen: Die eine stellt »Gesellschaftskritik« in den Mittelpunkt, die andere dagegen die »künstlerische Fantasie«. Konfuzianische und kommunistische Kritiker hoben die »Gesellschaftskritik« hervor. Die Deutungen gehen von Pu Songlings Biographie aus, insbesondere seiner fehlgeschlagenen Beamtenkarriere und dem Bekenntnis in seinem Vorwort, er habe das Buch aus »einsamem Zorn« geschrieben. Bei der gesellschaftskritischen Interpretation werden die fantastischen Ereignisse und Gestalten allegorisch gedeutet. Tatsächlich gibt es Erzählungen, die sich auf diese Weise auslegen lassen. Aber nur bei wenigen, und keineswegs den besten Erzählungen läßt sich ein sozialkritischer Gehalt absolut eindeutig aus dem fantastischen Geschehen abstrahieren.441 Es ist jedoch unbestreitbar, daß das Thema Gesellschaftskritik im Liaozhai eine wichtige Rolle spielt. Aber die moralische Botschaft ist selten penetrant, der Realismus immer mit Fantasie gemischt. Bei Pu Songling können wir direkte und indirekte gesellschaftliche Satiren unterscheiden.442 Bei der direkten Satire dient das fantastische Geschehen dem Zweck, allegorisch einen bestimmten gesellschaftlichen Mißstand kritisieren. So stehen in »Menglang« die im Traum erscheinenden Wölfe für das »wölfische« Verhalten eines grausamen Beamten.443 In mehreren Erzählungen dient die Unterwelt als Spiegel gesellschaftlicher Mißstände: »Xi Fangping« kritisiert die bestechliche Justiz, die sogar vor dem »Höllenfürsten« nicht halt macht; »Gongsun Xia« beschreibt den auch in der Unterwelt stattfindenden Ämterkauf.444 In »Wei441

442 443 444

Gezwungen wirken vor allem Versuche, Pu Songlings Fuchsgeschichten als »allegorische Kritik« an der Fremdherrschaft der Mandschus zu interpretieren. Als Begründung gilt die Tatsache, daß »Fuchs« und »Ausländer« im Chinesischen die gleiche Aussprache hu haben. Aber Pu Songlings Fuchsmädchen sind im allgemeinen so positiv gezeichnet, daß sie sich eher für ein Lob, als für eine Kritik an der ausländischen Mandschu-Dynastie eignen würden. Dazu MA ZHENFANG 1992a, S. 71–74. »Meng lang«, Liaozhai VIII, 1052–1056. Übers. von RÖSEL 1987, IX, 8. »Xi Fangping«, Liaozhai X, 1336–1344. Übers. von ebd., X, 4.»Gongsun Xia«, Liaozhai XII, 1619–1624. Übers. von ebd., XII, 9.

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PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN

shuihu«445 wird enthüllt, daß der üble Kreisbeamte in der vorigen Existenz ein nicht minder übler Esel war. In einigen Erzählungen werden schlechte Beamte sogar direkt beim Namen genannt, etwa der gegenüber Geschenken allzu offene Schatzmeister Zhang Huadong in »Kuguan«, der habgierige Yang Jie in »Xiaoniao« oder der Prüfungsbeamte Zhu Wen in »Hexian«.446 Ein häufiges Thema sind Satiren des Prüfungssystems, das Pu Songling aus eigener leidvoller Erfahrung kannte: Die Erzählung »Yu Qu’e« schildert eine in der Unterwelt angesiedelte Prüfungshölle mit bestechlichen Prüfern. »Yesheng« beschreibt einen begabten Gelehrten, der nach vielen Mißerfolgen im Examen schließlich doch die Prüfung besteht, aber tragischerweise erst als Toter. In »Wang Zi’an« werden die Wunschträume eines Prüflings ironisiert.447 Die indirekten Satiren sind meist literarisch überzeugender. Das fantastische Geschehen ist nicht lediglich moralisches Vehikel, sondern besitzt ein Eigenleben. So kritisiert die Erzählung »Siwenlang« ebenfalls das Prüfungswesen, aber voller Witz und erstaunlicher Einfälle. Hauptfigur ist ein Priester, der im Gegensatz zu den korrupten Prüfern den wahren Wert eines Prüfungsaufsatzes erkennen kann. Originellerweise liest er sie jedoch nicht, denn er ist blind, und Vorlesen würde ihn zu sehr ermüden. Stattdessen verbrennt er die Aufsätze und prüft ihren Geruch mit der Nase. Höhepunkt ist die Szene, als der Priester mit dieser Methode feststellt, daß ein unwürdiger Student nur durch Protektion seines Lehrers das Examen bestanden hat: Der Priester sagte seufzend: »Ich bin zwar an den Augen blind, aber nicht an der Nase. Die Prüfungsleiter sind allesamt an der Nase blind!« [...] »Wenn Sie der Sache auf den Grund gehen wollen, so suchen Sie Aufsätze aller Prüfer. Wenn Sie von jedem einen Aufsatz verbrennen, kann ich herausfinden, wer davon Ihr Lehrer ist!« [...] Der Student verbrannte die Aufsätze, und bei jedem sagte der Priester, der sei es nicht. Als er zum sechsten kam, drehte sich der Priester plötzlich zur Wand, erbrach sich und furzte wie der Donner, so daß alle laut lachten. Der Priester rieb sich die Augen und sagte zu dem Studenten: »Das ist wahrhaftig Ihr Lehrer! Anfangs wußte ich es nicht und habe den Geruch heftig eingesogen. Er hat mich in die Nase gestochen, verursachte Bauchschmerzen, welche die Blase nicht aushalten konnte, und ist direkt vom Unterkörper wieder aus448 geschieden worden.«

445 446

447

448

»Weishuihu«, Liaozhai . II, 266–268. Übers. von ebd., XIII, 20. »Kuguan«, Liaozhai IV, 506–507. Übers. von ebd., XIV, 36. »Xiaoniao«, Liaozhai XII, 1578ff. Übers. von ebd., VII, 56. »Hexian«, Liaozhai X, 1305–1308. Übers. von ebd., XV, 25. Siehe MA ZHENFANG 1992a, S.9. »Yu Qu’e«, Liaozhai IX, 1163–1170. Übers. von ebd., XI, 5. »Yesheng«, Liaozhai I, 84–91. Übers. von ebd., I, 10. »Wang Zi’an«, Liaozhai IX, 1234–1237. Übers. von ebd., XVI, 14. »Siwenlang«, Liaozhai VIII, 1100–1109. Übers. von ebd. XII, 1.

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Gesellschaftssatiren

»Xiang Gao«449 kritisiert unterschwellig die Mafiamethoden reicher Herren, die sich die Frauen anderer aneignen, indem sie deren Ehemänner von ihrem Gefolge umbringen lassen. Im Vordergrund steht eine seltsame Verwandlung: Der Bruder eines aus diesem Grund Ermordeten will Rache, muß jedoch seinen Haß lange Zeit in sich verbergen. Auf einmal geschieht ein Wunder: Er verwandelt sich in einen Tiger, frißt den Mörder seines Bruders und verwandelt sich zurück in einen Menschen. Das alte Motiv der Verwandlung in ein Tier dient zur Beschreibung eines Gefühlszustands, den wir in moderner Ausdrucksweise vielleicht »Mord im Affekt« nennen würden.450 In manchen Erzählungen wird nicht nur ein bestimmter gesellschaftlicher Mißstand aufs Korn genommen. Vielmehr läßt der Autor das Leben als Ganzes kritisch Revue passieren. In »Xu Huangliang« (Der zweite Hirsetraum)451 greift Pu Songling auf Quellen zurück wie die Tang-zeitliche Erzählung »Zhenzhongji« (Der Kopfkissentraum) von Shen Jiji, dasYuan-zeitliche Drama Huangliangmeng (»Der Hirsetraum«), das Ming-zeitliche Drama Handanji u.a. Im Gegensatz zu früheren Versionen tritt bei Pu Songling die meditative Botschaft – »das Leben ein Traum« – in den Hintergrund. Stattdessen wird das Stück auf die Gegenwart bezogen und wirkt stark zeitkritisch. Der Träumer ist nicht nur Opfer, sondern begeht als hoher Beamter selbst Verbrechen wie Frauenraub oder Landraub, womit der Beamtenschaft der Spiegel vorgehalten wird. Der Gang in die Unterwelt und die detaillierte Beschreibung gräßlicher Höllenstrafen wirken ebenfalls recht realistisch.

449 450

451

»Xiang Gao«, Liaozhai VI, 831f. Übers. von ebd., VII, 3 (»Die Rache des Tigers«). Quelle ist die Tang-zeitliche Erzählung »Zhang Feng«, die, wenn auch nicht ganz so deutlich, ebenfalls schon in dieser Richtung angelegt ist (III.5.4). »Xu Huangliang«, Liaozhai IV, 528–538. Übers. von ebd., V, 2.

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6. Liebesgeschichten

Pu Songlings wichtigste Leistung war die Verwandlung der Liebesgeschichte. In Ming-zeitlichen Erzählungen war die Liebe offen wie nie zuvor beschrieben worden, zweifellos ein Durchbruch und eine Befreiung. Aber man beschränkte sich vorwiegend auf das Sexuelle, auf die rein körperliche Liebe. Sublimere Gefühle waren die Domäne der Lyrik, in der »vulgären« Erzählung waren sie kaum zu finden. Dies war ein Unterschied zur westlichen Erzählliteratur, wo die Liebe einen hohen, gleichsam religiösen Wert gewann und zur Erforschung seelischer Tiefen diente. Pu Songlings Liebesgeschichten drangen in neue, geistige Dimensionen vor: Allein dadurch, daß der eine Partner aus einer fremden, dämonischen Welt kam, wurde die Beziehung geheimnisvoller und gefährlicher, als dies vorher der Fall war. Die Liebe wurde zu einem Gefühl, das Geist und Sinne, die ganze Existenz steigerte und vervollkommnete und zu neuen Weltdeutungen führte. Oder, wie es im Autor-Kommentar einer Erzählung heißt: »Wer die höchste Liebe kennt, kann mit Göttern und Teufeln verkehren.«452

6.1 Paradies und Hölle Pus Liebesgeschichten beschreiben eine weite Skala gegensätzlicher Gefühle. Sie schildern die verzaubernde, beglückende und heilende Gewalt der Liebe, aber auch deren dunkle Abgründe. Repräsentatives Beispiel der ersten Gruppe ist die Erzählung »Huabi« (Wandbild)453: Ein junger Herr Zhu besucht mit einem Freund einen buddhistischen Tempel und läßt sich von dem Priester die Sehenswürdigkeiten erklären. Er betrachtet die Wandmalereien, auf denen Menschen und Tiere wie lebendig erscheinen. Unter den Porträts der »Himmlischen Blumenfeen« ist ein Mädchen mit offenem Haar und einer Blume in der Hand. Auf einmal hat der junge Mann das Gefühl, daß das Mädchen im Bild ihm zulächelt, und er geht durch die Wand in eine fremde Welt: Während er sie lange und konzentriert ansah, gerieten seine Sinne in Aufruhr, und er war wie benommen. Plötzlich wurde sein Körper hochgewirbelt, als ritte er auf einer Wolke, und er befand sich auf einmal in der Wand. Er sah Tempelhallen aller Art, anders als in der Welt der Menschen. Ein alter Mönch auf einem Thronsitz erläuterte die Lehre, und ringsherum standen viele Mönche. Zhu gesellte sich zu ihnen.

452 453

»Xiangyu«, Liaozhai XI, 1528. »Huabi«, Liaozhai I, 15–18. Übers. von ebd., I, 3.

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Liebesgeschichten Kurz darauf schien ihn jemand heimlich am Saum seines Kleides zu zupfen. Er wandte sich um und sah das junge Mädchen mit dem langen Haar, das ihn verführerisch anlächelte und dann wegging. Er folgte ihr durch einen gewundenen Gang, wo sie in ein kleines Haus eintrat. Als Zhu sich nicht getraute weiterzugehen, wandte das Mädchen den Kopf und hob die Hand mit der Blume, so als wolle sie ihn hereinwinken. Da drängte er ihr nach. In dem Haus waren sie ganz allein. Stürmisch umarmte er sie und fand auch keinen großen Widerstand. So liebten sie sich in intimer Vertraulichkeit.

Nach zwei Tagen entdecken die Freundinnen des Mädchens das Geheimnis, machen Scherze und gratulieren. Sie stecken dem Mädchen die Haare auf zum Zeichen, daß sie nun keine Jungfrau mehr ist. Kurz darauf naht das Verhängnis in Gestalt eines Kriegers in Goldrüstung, der das Haus nach Fremden durchsucht. Der junge Mann gerät in Lebensgefahr, kann fliehen und findet sich plötzlich wieder bei dem Priester im Tempel. Alles scheint wie vorher, nur das Mädchen im Bild hat sich verändert: Ihre Haare sind aufgesteckt wie bei einer Frau. Als der junge Mann den Priester verzweifelt um Aufklärung bittet, antwortet dieser nur ausweichend: »Trugbilder gehen vom Menschen aus. Wie kann ich armer Mönch das erklären?« »Huabi« verwendet eine Reihe buddhistischer Motive, die einen neuen Sinn gewinnen. In buddhistischen Klassikern wird berichtet, daß die »Himmlischen Blumenfeen« (Sanhua tiannü) auf die Buddhajünger Blumen streuten, um ihren Glauben zu testen. Die Blumen klebten an den Körpern der Ungefestigten, während die Standhaften von ihnen nicht berührt wurden. Aber die Blumenfee in »Huabi« ist keine echte weltabgewandte Heilige. Ganz im Gegenteil, sie lockt den jungen Mann mit ihren Reizen und scheut sich nicht einmal, ihn zu verführen. Anders als im Buddhismus wird die Liebe nicht als etwas Sündhaftes und Böses dargestellt. Sie wirkt vielmehr wie eine Grenzüberschreitung in eine höhere Welt, wie eine kurze, aber überwältigende Erleuchtung. Obwohl der Traum zerbricht, ist die Liebe keine buddhistische Illusion: Das Bild an der Wand ist Beweis der Liebeserfahrung. In vielen Erzählungen Pu Songlings sind die religiösen Assoziationen erotisiert. Sie sind keine Mahnung zur Askese, sondern dienen dazu, die Bedeutung der Liebe zu heben und ihr eine gleichsam religiöse Intensität zu verleihen. Dazu gibt es Parallelen in der westlichen Literatur, etwa in Vergleichen der Geliebten mit der Jungfrau Maria, wenn ebenfalls religiöse Bilder zur Darstellung der erotischen Liebe verwendet werden. Die Erzählung »Huapi« (Bemalte Haut)454 bildet thematisch einen Gegensatz zu »Huabi«. In ihr wird nicht das Glück der Liebe geschildert, sondern deren zerstörerische Gewalt. Ein junger Herr Wang verfällt einem schönen Mädchen, die 454

Liaozhai I, 124–127. Übers. von ebd., I, 14.

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ihm einsam und hilfsbedürftig auf der Straße begegnet. Eines Tages erlebt er sie plötzlich in ihrer wahren Gestalt: Als er durch eine Fensterritze spähte, sah er eine gräßliche Teufelin mit grünem Gesicht und scharfen Sägezähnen. Sie breitete eine Menschenhaut auf dem Bett aus und bemalte sie mit buntem Pinsel. Dann warf sie den Pinsel fort, schüttelte die Haut wie ein Kleid aus und zog sie an. In einem Augenblick war sie in ein schönes Mädchen verwandelt. [...] Sie stieg geradewegs auf Wangs Bett, riß ihm die Brust auf, grub sein Herz heraus und verschwand. Die Ehefrau schrie laut, die Mägde kamen mit Kerzen, aber Wang war bereits tot, und Blut stürzte aus seiner Brust.

Das Bild der schönen Teufelin, die ihre Haut bunt bemalt, aber dem Liebenden das Herz herausreißt, besitzt eine starke Symbolkraft. Es wirkt wie ein chinesisches Gegenstück zu mittelalterlichen Darstellungen der »Frau Welt«: Vorne schön und verführerisch, aber hinten voller Maden und Würmer. Zwischen diesen beiden Polen, der Zauberwelt des »Huabi« und der Hölle in »Huapi«, spielen Pu Songlings Liebesgeschichten.

6.2 Geistige und körperliche Liebe Wir können Pu Songling als Erfinder der »geistigen« Liebe bezeichnen.455 Diese war bislang nur in der chinesischen Lyrik, nicht jedoch in der Erzählung geschildert worden. Bei Pu Songling bedeutete dies nicht unbedingt eine Verneinung des Sexuellen, aber gab der Liebe eine größere Tiefe. Im Vergleich zu den meisten Ming-zeitlichen Erzählungen sind die Mädchen nicht mehr bloßes Lustobjekt. Häufig wird die Liebe aus Sicht des Mädchens als eine langsame Entwicklung dargestellt, die sich erst allmählich zur Sinnlichkeit steigert. Die Mädchen halten ihre allzu stürmischen Liebhaber zurück und vergnügen sich mit ihnen nur mit Schach, Musik, Gesang, Dichtung oder auch mit Massage. Erst nach längerer Zeit, wenn eine tiefere Gefühlsbeziehung entstanden ist, wird daraus auch eine körperliche Bindung. Die Erzählung »Abao«456 beschreibt die »geistige Liebe« durch das archaische Bild der Teilung von Seele und Körper. Das Motiv erschien schon in frühen Erzählungen wie »Pang A«, »Lihunji« (III.5.4) oder dem Ming-zeitlichen Drama Mudanting (»Der Päonienpavillon«). In »Abao« ist das alte Thema sowohl stärker vergeistigt als auch durch realistische Details glaubhafter gemacht: Die Hauptgestalt ist bei Pu nicht ein verliebtes Mädchen, sondern ein naiver junger Mann, der von seiner Umgebung als dumm und beschränkt verachtet wird. Dieser ver455 456

Siehe dazu MA ZHENFANG 1992, S. 74–78. »Abao«, Liaozhai II, 230–235. Übers. von ebd., II, 12.

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Liebesgeschichten

Abb. 17: Verwandlung in einen Vogel. Abao q

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liebt sich hoffnungslos in die schöne Abao, die gesellschaftlich unerreichbar hoch über ihm steht. Die Übermacht seiner Gefühle bewirkt, daß im Traum seine Seele seinen Körper verläßt und er so mit dem Mädchen verkehren kann. Danach folgt eine zweite, noch erstaunlichere Verwandlung: Zu Hause wurde er abermals krank, verfiel in dunkles Grübeln und verweigerte alle Nahrung. Im Traum rief er öfter den Namen Abao aus. Er bedauerte, daß seine Seele nicht nochmals ein Wunder wirkte. Ein Papagei, der seit Jahren im Hause gehalten wurde, war plötzlich gestorben, und ein Kind legte ihn spielend auf Suns Bett. Da dachte Sun: Wenn ich mich in diesen Papagei verwandeln könnte, würde ich meine Flügel regen und ins Haus des Mädchens fliegen. Er hatte kaum seine Gedanken darauf konzentriert, da war er bereits zum flatternden Papagei geworden, der schnurstracks zu Abao flog.

Die Transformation in eine Vogelseele ist ein Bild der Liebessehnsucht. Aber die hohe Romantik wird durch realistische Details relativiert.457 Pus »geistige Liebe« ist keine philosophische Abstraktion, sondern menschlich nachvollziehbar. In anderen Erzählungen werden geistige und körperliche Liebe personifiziert. Besonders in den späten Erzählungen des Liaozhai gibt es Dreiecksbeziehungen, bei denen ein Mann ein Verhältnis mit zwei Frauen hat, einem »leidenschaftlichsinnlichen« und einem »geistig-kühlen« Typ. Beispiele sind die beiden verschiedenartigen Blumengeister in »Xiangyu« oder die Füchsin und der Totengeist in »Lianxiang«.458 In »Yunluo gongzhu« (Prinzessin Yunluo) klärt die himmlische Prinzessin Yunluo ihren irdischen Liebhaber folgendermaßen über die »zwei Wege« der Liebe auf: Der junge Mann umschlang sie feurig. Da sagte sie: »Lassen Sie einstweilen Ihre Hände noch von mir. Es gibt nämlich zwei Wege, zwischen denen Sie bitte wählen wollen.« Der junge Mann legte den Arm um ihren Hals und fragte, was für zwei Wege das denn seien. Sie sagte: »Wenn wir nur zusammen Domino spielen und Wein trinken, können wir dreißig Jahre als Freunde beisammenbleiben. Wenn wir aber die Freuden des Bettes genießen, können wir nur sechs Jahre harmonisch zusammenleben. Welchen Weg wollen Sie einschlagen?« Der junge Mann rief aus: »Das wollen wir nach sechs Jahren wieder besprechen.« Die Prinzessin schwieg, und sie gaben sich beide der Liebe hin. Dann 457

458

So wird beispielsweise ein vorübergehendes Erkalten der Gefühle des verliebten jungen Mannes geschildert, das zu seinem Liebeswahnsinn einen realistischen Kontrast bildet. Auch zeigt der junge Liebhaber, trotz seiner sonstigen Naivität, in einem wichtigen Moment eine plötzliche Raffinesse, als er den Schuh der Geliebten raubt. Liaozhai XI, 1523–1528 (»Xiangyu«). Liaozhai II, 219–229 (»Lianxiang«).Übers. von ebd., III, 11 (»Die Blumennymphen«). Liaozhai II, 11 (»Zwischen Füchsin und Gespenst«).

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Liebesgeschichten sagte sie: »Ich wußte schon ganz genau, daß du den Weg dieser Welt nicht meiden würdest. Das ist eben Schicksal.«459

Die körperliche Liebe wird als schön und überwältigend dargestellt, ist jedoch durch ihre Kürze der längeren »geistigen« Liebe unterlegen. Aber auch bei einer geistigen Beziehung folgen eines Tages unvermeidlich Trennung und trauriger Abschied. Selbst Pu Songlings glücklichste Liebesgeschichten spielen vor diesem dunklen Hintergrund der Vergänglichkeit.

6.3 Liebe und Gewalt Im Liaozhai werden auch ungewöhnliche Formen der Liebe dargestellt wie die Wirkung potenzsteigernder Drogen, Kinder gebärende Männer, Lustknaben, Geschlechtsumwandlungen. Riskante oder grausige Einzelheiten sind nicht ausgespart wie Paarungen zwischen Frau und Hund oder die schon in Ming-zeitlichen Erzählungen häufig beschriebenen Kastrierungen.460 Die schockierenden Bilder machen Ängste, seelische Störungen oder komplizierte menschliche Beziehungen sichtbar, bildhafter und einprägsamer als dies ein Psychologe könnte. Neu in der chinesischen Literatur sind Beziehungen zu häßlichen oder mißgestalteten Partnern oder zu Schwachsinnigen. So beschreibt »Maohu« die Amouren einer häßlichen Fuchsfrau und »Xiao Cui« schildert die Liebe zwischen einem geistig behinderten jungen Mann und einem schönen Mädchen.461 In »Meinü«462 ist die Hauptgestalt ein Mädchen mit lang heraushängender Zunge, die sich wegen eines ihr angetanen Unrechts erhängt hatte. Sie erscheint als Geist aus der Unterwelt und nimmt Rache. In der nächsten Inkarnation wird sie als dümmliches Mädchen geboren, der wiederum ständig die Zunge heraushängt. Erst als sie trotz ihrer Behinderung einen Ehemann findet, verschwindet die irritierende Angewohnheit. Das Fazit: Rache allein kann nicht heilen, sondern erst die Liebe. Es gibt verschiedene Variationen des in der chinesischen Literatur geläufigen Motivs der »Angst vor der Ehefrau« (IV.5.5). Besonders grausam dargestellt ist Frau Yin in »Ma Jiefu«463. Pu Songlings beste Erzählung dieses Typs ist »Jiang459 460

461

462 463

»Yunluo gongzhu«, Liaozhai IX, 1263–1272. Übers. von ebd., IX, 1. Siehe z.B. RÖSEL 1987, V, 9 »Huang Jiulang« (Ein Fuchs als Lustknabe). XIII, 41 »Renyao« (Verführungskünste). XII, 42 »Wei gongzi« (Grenzen der Verführung). XV, 33»Yao seng« (Eine anregende Pille). XVII, 1 »Quan jian« (Der eifersüchtige Hund). XVII, 27 »Nan sheng zi« (Ein Mann gebiert Kinder). XVII, 30 »Huan nan« (Verwandlung in einen Mann). Übers. und Diskussion von »Renyao« in: ZEITLIN 1993, S. 98ff. (»The Human Prodigy«). »Maohu«, Liaozhai III, 440–443. Übers. von ebd., VI, 12. »Xiao Cui«, Liaozhai VII, 997– 1005. Übers. von ebd., IX, 5. »Meinü«, Liaozhai VII, 904–910. Übers. von ebd., VII, 9. »Ma Jiefu«, Liaozhai VI, 715–733. Übers. von ebd., X, 7.

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cheng«464. Geschildert wird ein sado-masochistisches Verhältnis, das schließlich zur Impotenz des Mannes führt. Bemerkenswert ist, daß in dieser Geschichte der Sadismus der Frau nicht auf bewußte Bösartigkeit zurückgeführt wird. Grund ist vielmehr ein in einer früheren Existenz von dem Mann erlittenes Unrecht, das sie, gleichsam gegen ihren Willen, zu ihren Quälereien zwingt und sie zu einem fast willenlosen Opfer ihrer Haßgefühle macht. Als sie von einem Priester schließlich geheilt wird, scheint ihr ihr früheres Verhalten unbegreiflich. Die Einbeziehung einer »früheren Existenz« ähnelt der westlichen Vorstellung von »unbewußten Trieben«. Obwohl die beiden Konzepte vor einem verschiedenen kulturellen Hintergrund entstanden sind, besitzen sie doch einen Berührungspunkt: Beide Vorstellungen gehen von der Erkenntnis aus, daß in gewissen Situationen Menschen wider alle Vernunft handeln und gleichsam unbewußt sich zu Grausamkeiten hinreißen lassen. Ob eine Heilung durch Psychoanalyse oder, wie in Pus Geschichte, durch einen Priester erfolgt, ist möglicherweise unerheblich. Ähnlich ist, daß eine Heilung nur von außen möglich ist. Pu Songling hat das literarische Klischee des bösen Hausdrachens auch umgekehrt und deren heilsame Wirkung beschrieben. So gelingt es in manchen Geschichten den Ehefrauen mit ihren Kampftechniken, ihre asozialen und gewalttätigen Männer wieder zum menschlichen Umgang fähig machen.465 Eine interessante Variation des Ehethemas findet sich in »Aying«466. Geschildert wird eine »Vergewaltigung in der Ehe« und deren Folgen. Aying ist ein Papageienmädchen, die nach anfangs glücklicher Ehe wegen ihrer nicht-menschlichen Herkunft von der Familie vertrieben wird. Sie kommt für kurze Zeit zurück, um der Familie in einer Notlage beizustehen, hat jedoch wenig Neigung, mit ihrem ehemaligen Mann Jue wieder körperlich zu verkehren. Eines Tages kann Jue sich nicht mehr beherrschen und nimmt sie mit Gewalt. Die Szene ist doppelt dargestellt, zuerst in der Realität, danach durch eine symbolhafte Tierszene: Aber Jue wollte nicht hören und nahm schließlich von ihrem Körper Besitz. Als der Tag anbrach, ging sie zu ihrer Schwägerin, die ihr Vorwürfe wegen ihres Ausbleibens machte. Aber Aying sagte lachend: »Ich bin auf dem Weg von einem gewalttätigen Räuber entführt worden. Es tut mir leid, daß du dir Sorgen gemacht hast.« Nach wenigen Worten eilte sie fort. Nicht lange darauf kam eine große Wildkatze mit einem Papagei im Maul vor der Schlafzimmertür vorbei. Die Schwägerin erschrak sehr, denn sie vermutete, 464

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»Jiangcheng«, Liaozhai VI, 851–859. Übers. von ebd., VII, 5. Hu Shi hielt die Erzählung für die Urfassung des bedeutenden Romans »Xingshi yinyuan zhuan« (Welterschütternde Ehegeschichten) und versuchte so, die Autorschaft Pu Songlings für diesen Roman nachzuweisen. Die These wurde inzwischen widerlegt. Siehe dazu MOTSCH 1991. WU, YENNA 1995. »Yunluo gongzhu«, Liaozhai XI, 1263–1273. Übers. von ebd., IX, 1. Siehe auch »Qiu daniang«, Liaozhai X, 1392f. Übers. von ebd., V, 7. »Aying«, Liaozhai VII, 915–920. Übers. von ebd., VII, 11.

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Liebesgeschichten daß der Vogel bestimmt Aying sei. Sie war gerade dabei, sich zu waschen, hörte sofort mit Waschen auf und schrie eiligst um Hilfe. Alle standen nun auf und jagten lärmend die Wildkatze, bis sie den Papagei befreit hatten. Sein linker Flügel war von Blut gettränkt, und er schien in den letzten Zügen zu liegen. Die Schwägerin hegte den Vogel auf ihrem Schoß und streichelte ihn lange Zeit, bis er allmählich zu sich kam. Mit dem Schnabel ordnete er selbst seine Flügel und kreiste einmal im Zimmer. Dann rief er: »Leb wohl Schwägerin, wir müssen voneinander Abschied nehmen. Ich hasse Jue!« Der Vogel schüttelte die Flügel, flog davon, ohne wiederzukommen.

Eindrucksvoll ist auch »Fengyang shiren«, ein traumhaftes Psychodrama der Haßliebe einer betrogenen Ehefrau, das in einem Mord endet.467

6.4 Fremdartige Frauen Charakteristisch für die chinesische Erzähltradition ist die beherrschende Stellung der Frauen, während die Männer eher blaß und stereotyp gezeichnet sind. Dies ist auffälliger Unterschied zur westlichen Erzählung, wo beide Geschlechter die gleiche Beachtung genießen. (Teil V und Rückblick) Bei Pu Songling verschiebt sich das traditionelle Ungleichgewicht noch stärker in Richtung Frauen. Wie in der Zeit der Sechs Dynastien beschreibt Pu Songling Göttinnen, Blumenfeen, Tiermädchen, schöne Tote und Füchsinnen. Aber die traditionellen Dämoninnen gehen überraschende Kombinationen ein mit den realeren Frauentypen der Ming-zeitlichen Literatur. Pu Songlings Mädchen und Frauen sind gleichzeitig dämonischer und individueller als ihre Vorgängerinnen. Das Fuchsmädchen Yingning, die Gelehrte Yanshi, die Xanthippe Jiangcheng, die Heldin Xianü, die dichtende Tote Liansuo, die Blumen- und Tiergeister Gejin, Pianpian, Lüyinü, die eine Operation vornehmende schöne Ärztin Jiaona oder Pu Songlings Lolita-Typ, das Mädchen mit Katze in »Humeng«: Sie und unzählige andere haben sich den chinesischen Lesern unvergeßlich eingeprägt. Die Mädchen und Frauen im Liaozhai verkörpern eine rebellische Gegenwelt, die konventionelle Vorstellungen auf den Kopf stellt.

Liebe aus der Sicht der Frau In »Liansuo«468 werden die archaischen Bilder von Tod und Wiedergeburt gleichsam durchsichtig. Sie schildern den Mythos einer den Tod überwindenden Liebe und gleichzeitig einen realistischen Reifungsprozeß von der Jungfrau zur Frau. Vielleicht niemand vor Pu Songling hat die Liebe aus Sicht der Frau so lebendig und anschaulich beschrieben. Der äußere Verlauf der Erzählung ähnelt den Liebesgeschichten zwischen Toten und Lebenden in der Zeit der Sechs Dynastien: Das 467 468

»Fengyang shiren«, Liaozhai II, 186–190. Übers. von ebd., II, 4. »Liansuo«, Liaozhai III, 327–334. Übers. von ebd., V, 11.

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Mädchen Liansuo, die mit siebzehn Jahren starb, erscheint nachts als Gespenst einem jungen Mann, und es entwickelt sich eine gegenseitige Neigung. Feindliche Einflüsse aus der Menschen- und Geisterwelt stören die Beziehung und führen zur Trennung. Aber danach finden sich die Liebenden wieder. Als der junge Mann den Sarg öffnet, wird das Mädchen wieder lebendig. Anders als in traditionellen Liebesgeschichten beschreibt Pu keine »Liebe auf den ersten Blick«, sondern eine stufenweise Entwicklung von der Jungfrau zur Frau: Die erste Stufe schildert Liansuo als Tote in ihrer Angst vor Einsamkeit. Der junge Mann hört nachts in einer Gräberlandschaft im Rascheln der Pappeln ein trauriges Gedicht, das Liansuos Angst vor Dunkel und Alleinsein beschreibt. Als sie ins Zimmer kommt, ist ihre Haut kalt. Dies ist nicht nur ein Zeichen, daß sie ein Totengeist ist, sondern erweckt gleichzeitig auch Assoziationen der Gefühle einer Jungfrau: Als Yang mit dem Mädchen vertraulich werden wollte, runzelte sie die Stirn und sagte: »Die morschen Knochen in einem Grabe sind nicht wie der Körper eines lebenden Menschen. Wenn ich mich mit einem Menschen vereine, verkürzt das seine Lebensdauer. Ich möchte Ihnen auf keinen Fall Unglück bringen!« Daraufhin ließ Yang von ihr ab und streichelte nur zart ihre Brüste, die sich wie Knospen anfühlten, wie bei einer Jungfrau.

Im zweiten Stadium dichtet man zusammen, spielt Schach und Laute, während der junge Mann sich allmählich mehr Freiheiten erlaubt. Die langsame Entdeckung der Erotik ist ein neues Thema, das Pu in die chinesische Liebesgeschichte eingeführt hat: Dann wollte er unter dem Rock des Mädchens dessen Füße sehen. Das Mädchen senkte den Kopf und sagte lachend, der tolle Herr Gelehrte sei gar zu aufdringlich. [...] Yang versprach dem Mädchen äußerste Diskretion, und die beiden waren fröhlich beisammen wie zwei Fische im selben Wasser. Obgleich sie es nicht bis zum Geschlechtsverkehr kommen ließen, trieben sie doch weit mehr als daß er ihr nur »die Augenbrauen anmalte«.469

Als nächstes folgen Streit und Trennung durch Einflüsse aus seiner und ihrer Umgebung: Neugierige Freunde und übelwollende Gespenster stören die Beziehung. Der Konflikt mit der Außenwelt wirkt als Bewährungsprobe der Liebenden. Höhepunkt ist ein traumhafter Geisterkampf, in dem die bösen Kräfte besiegt werden. 469

»Augenbrauen anmalen« ist eine Anspielung auf eine Anekdote im Hanshu, Kap. 76 »Zhang Chang zhuan« (Biographie des Zhang Chang). Ein Beamter, der Zhang Chang schaden wollte, berichtete dem Kaiser, daß dieser jeden Tag selbst die Augenbrauen seiner Frau anmalte. Als der Kaiser ihn darauf ansprach, antwortete Zhang Chang schlagfertig, daß er in den Frauengemächern auch noch ganz andere Sachen mache als nur die Augenbrauen anzumalen, worauf der Kaiser die Sache auf sich beruhen ließ.

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Liebesgeschichten

Als viertes und letztes Stadium folgt die sexuelle Vereinigung und Wiedergeburt. Das fließende Blut – in einer überraschenden Umkehrung nicht von der Frau, sondern vom Mann – wirkt wie ein Zeichen von Tod, Liebe und Wiedergeburt: Dann gaben sie sich der Liebe hin. Als sie aufstanden und sich ankleideten, sagte das Mädchen: »Ich brauche noch ein wenig frisches Blut. Kannst du für unsere Liebe diesen Schmerz ertragen?« Yang nahm ein scharfes Messer und stach sich in den Arm, bis das Blut herauskam. Das Mädchen legte sich auf das Bett und ließ das Blut in ihren Nabel tropfen. Dann stand es auf und sagte: »Ich werde nun nicht mehr kommen. Du mußt eine Frist von hundert Tagen beachten und dann vor meinem Grabe nachsehen, ob schwarze Vögel da sind, die in den Baumwipfeln singen. Dann mußt du schnell das Grab öffnen.«

Auch der Schluß der Erzählung weicht vom üblichen Schema ab. Statt einem Happyend mit Heirat, hohem Beamtenstatus und Geburt vieler Kinder, heißt es lediglich: »Später sagte das Mädchen öfters zu Yang, die zwanzig Jahre im Grabe seien ihm wie ein Traum in Erinnerung.«

Die Heldin Der Typus der Heldin besitzt in der chinesischen Literatur eine lange Tradition (II.4.2). Beliebt bis auf den heutigen Tag ist die Sage von Mulan, die statt ihres Vaters in den Krieg zog. Ihr folgten in den Dynastien Tang, Song, Ming und Qing eine lange Reihe von Heldinnen. Traditionell waren die Amazonen eine Umkehrung des konfuzianischen Weiblichkeitsideals: Wie die männlichen Helden agierten sie todesmutig und stellten sich selbstlos in den Dienst einer Mission, die meist darin bestand, eine Ungerechtigkeit oder einen Mord zu rächen. Häufig verkleideten sie sich als Männer. Sie waren meist Kampf-Nonnen und uninteressiert an Liebe, Ehe und Familie.470 Auch Pu Songling beschrieb in »Wuji« (Kampfkunst) eine junge buddhistische Nonne, die die besten Ringkämpfer besiegt.471 Pus interessanteste Amazone ist »Xianü« (Heldenmädchen)472. Einerseits ist sie eine Heldin, die nicht mit der Wimper zuckt, dem Mörder ihres Vaters den Kopf abzuschlagen und die sogar mit lässiger Geste einen Lustknaben umbringt, der ihre Ehre verletzt. Andererseits ist sie auch nicht ausschließlich Werkzeug ihrer Mission. Ihre Rache verzögert sich um Jahre, weil sie ihre Mutter bis zu deren Tod pflegt. Danach kümmert sie sich aus Dankbarkeit um eine alte Nachbarin, allerdings auf recht unübliche Weise: Sie verführt den Sohn der alten Frau, um ein Kind zu gebären, das sie aber nicht selbst aufzieht, sondern der Nachbarin zwecks Altersversorgung überläßt. 470

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Im Taiping Guangji (Kap. 194, S. 196) töten die Heldinnen sogar ihre Kinder, um ohne Bindung und frei für ihre Aufgabe zu sein. Übers. von RÖSEL 1987, IV, 11 (»Die Kunst des Ringkampfs«). »Xianü«, Liaozhai II, 211–215. Übers. von ebd., II, 9. Die Erzählung wurde in Hongkong verfilmt.

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Abb. 18: Die Heldin. Wuji :T

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Die Motive und Handlungen des Mädchens sind eine widersprüchliche Mischung von Räubermoral und Menschlichkeit: Sie kommt und geht, wenn sie will und beantwortet Mord mit Mord. Sie ist eine Heldin, ist anders als andere Frauen, aber trotzdem kein Mannweib. Sie will keine Ehe und weigert sich, die Schwiegertochter ihrer Wohltäterin zu werden, aber sie praktiziert deren Liebe und Fürsorge. Sie zeigt eine unkonventionelle Denkweise, die, entsprechend den eigenen ungewöhnlichen Anlagen, nach neuen Werten und Verhaltensweisen sucht.

Die Intellektuelle In den Klassikern wurden Künstlerinnen und weibliche Intellektuelle wie im Westen als »krähende Hennen« bezeichnet, aber überdies noch für den Untergang einer Familie oder sogar einer Dynastie verantwortlich gemacht. Die früheste Quelle findet sich im Shujing: »Die Henne sagt nicht den Morgen an. Wenn die Henne morgens kräht, ist das ein Zeichen für den Niedergang des Staates.«473 Berühmt-berüchtigt wurde der konfuzianische Spruch: »Keine Talente zu haben, ist für Frauen eine Tugend« (nüzi wu cai bian shi de). Daher traten im traditionellen China weibliche Gelehrte und Künstlerinnen wenig hervor.474 Denn der Pinsel war den Männern vorbehalten, den Frauen blieb nur die Nähnadel. Die Songzeitliche Dichterin Zhu Shuzhen schrieb in dem Gedicht »Zize« (Selbstvorwürfe): Wenn Frauen dichten Ist das Verbrechen Ist laszive Musik Denn Pinsel und Tuschstein Sind mir nicht bestimmt Einzig die Nadel zum Sticken 475 bringt mir Lob und Verdienst.

Wurden Frauengedichte veröffentlicht, erschienen sie in den offiziellen Sammlungen nicht zusammen mit männlichen Dichtern, sondern zwischen den wenig angesehenen Mönchen und Prostituierten. Der Song-zeitliche Gelehrte Zhou Lianggong schrieb dazu: Wenn in einem großen Clan unglücklicherweise ein paar Gedichte [von Frauen] nach draußen gelangen, dann werden sie eingeordnet hinter den Mönchen und vor den Prostituierten, ist das nicht blamabel?476 473

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475 476

Shujing, »Zhoushu« (Abschnitt »Mushi«). Übers. von LEGGE 1960, Bd. 3, S. 302f. Siehe auch QIAN 1991, S. 809–813. WU, YENNA 1995, S. 35. Überblick in: NIENHAUSER 1986, S. 175–194 (SHARON SHIH-JIUAN HOU, »Women’s Literature«). »Zize«, in: Duanchang Shiji, Kap. 10. Zitat QIAN 1991, S. 810. Zitat QIAN 1991, S. 810.

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Viele Dichterinnen sahen sich daher gezwungen, ihre Gedichte zu verbrennen oder höchstens anonym bzw. unter dem Namen ihres Mannes zu veröffentlichen. In chinesischen Erzählungen ist dagegen weibliche Intelligenz häufiger dargestellt. Gedichte wurden oft schönen Gespenstern in den Mund gelegt, und es entwickelte sich daraus das spezielle Genre der »Weiblichen Gespenstergedichte«. Ling Mengchu beschrieb eine Intellektuelle, die sich als Mann verkleidet und selbst einen Ehemann sucht.477 In Pu Songlings Liaozhai treten besonders viele Künstlerinnen und Intellektuelle auf, Dichterinnen wie Liansuo, Malerinnen, weibliche Gelehrte oder die Ärztin Jiaona, die mit ihrem Operationsmesser einem Mann ein Geschwür herausschneidet.478 Die vielleicht eindrucksvollste Erzählung ist »Yanshi« (Frau Yan)479 Wie das Heldenmädchen in »Xianü« ist auch sie eine unkonventionelle Mischung von Männlich und Weiblich. In »Yanshi« ist die übliche Liebeskonstellation »Begabter Mann und schönes Mädchen« umgekehrt: Hier ist die Frau ein Genie und der Mann eine Schönheit. Der Mann ist schön, ein glänzender Plauderer und Briefeschreiber, aber in den Worten seiner Frau ein »Versager und Schwächling«. Sie dagegen ist ein Wunderkind, frühreif, die ihr Vater so charakterisiert: »Ich habe eine Gelehrte zur Tochter. Wie schade, daß sie kein Mann ist!« Sie verliebt sich in die schöne Schrift des jungen Mannes und wählt ihn zum Ehemann. Kurz nach der Ehe gehen ihr jedoch die Augen auf: Ein geeigneter Tag war festgesetzt, die Hochzeitszeremonie vollzogen, und die beiden waren so glücklich wie zwei Fische im Wasser. Später sah die junge Frau einmal die literarischen Aufsätze ihres Mannes und sagte lachend: »Du und deine Aufsätze scheinen zwei verschiedene Personen zu sein. Wann willst du dir unter diesen Umständen einen Namen machen?«

Bemerkenswert ist die folgende Szene, die leicht in einer Katastrophe hätte enden können. Der junge Mann fällt wieder durch die Prüfung und kann nicht einmal mehr die nötige Nahrung kaufen. Er ist am Boden zerstört, weint und klagt: Seine junge Frau tadelte ihn: »Du bist kein rechter Mann, obgleich du die Mütze eines Mannes trägst! Laß mich meinen Haarknoten mit einer solchen Mütze wechseln, und ich würde mit Leichtigkeit Ruhm und Ehre ernten!« Ihr Gatte war sowieso enttäuscht, und als er diese Worte seiner Frau hörte, blitzten seine Augen vor Wut, und er sagte: »Wer wie du in den Frauengemächern lebt und nie einen Fuß in die Prüfungsräume gesetzt hat, der mag sich wohl vor477 478 479

Erke Pai’an Jingqi 1990, II, 17. »Wuji«, Liaozhai V, 599ff. Übers.von RÖSEL 1987, I, 8. Liaozhai I, 60–67. »Yanshi«, Liaozhai VI, 769–773. Übers. von ebd., X, 9. Diskussion und übers. in: ZEITLIN 1993, S. 119–122 und 207–211.

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Liebesgeschichten stellen, daß man Rang und Ansehen so leicht erwirbt, als wie du in der Küche Wasser schöpfst und Reisbrei kochst! Wenn du eine Männermütze auf deinen Kopf setztest, dann, fürchte ich, würde es dir genauso ergehen wie mir!« »Reg dich nicht auf!« lachte die junge Frau. »Warte bis zum nächsten Prüfungstermin, dann möchte ich die Kleider wechseln und an deine Stelle treten. Falls es mir mißlingt, wie dir, werde ich es nicht mehr wagen dürfen, die Gelehrten dieser Welt verächtlich zu behandeln.« Nun lachte auch ihr Gatte: »Da du selbst nicht weißt, wie bitter es ist, scheint es wirklich am besten, dich’s ausprobieren zu lassen. Ich fürchte nur, daß das ganze Dorf über mich lacht, wenn es herauskommt.«

Die gegenseitigen Vorwürfe sind heftig genug, aber plötzlich löst sich bei beiden alles in Lachen. Dieses Lachen, das auf gegenseitiger Achtung und Toleranz gründet, hilft ihnen, auch eine letzte Krise zu meistern: Da die Frau keine Kinder bekommt, kauft sie ihm notgedrungen eine Nebenfrau, um den Fortbestand der Familie zu sichern. Sie bemerkt jedoch: Wenn jemand eine hohe Stellung erlangt hat, dann kauft er sich regelmäßig eine schöne Nebenfrau zu seiner Bedienung. Ich habe nun zehn Jahre lang im öffentlichen Leben gestanden und bin trotzdem allein. Warum bist du so vom Glück begünstigt, daß du, ohne etwas getan zu haben, diese schöne Nebenfrau genießen kannst?« Ihr Gatte antwortete: »Nimm dir bitte dreißig Männer als Konkubinen.«

Die »dreißig Männer« sind eine scherzhafte Anspielung auf die sexuell sehr aktive Prinzessin Shanyin aus der Zeit der Südlichen Dynastien. In der Dynastiegeschichte wird berichtet, die Prinzessin habe sich beklagt, daß der Kaiser in seinem Harem Hunderte von Frauen besitze, sie jedoch nur einen einzigen Prinzgemahl; daraufhin habe ihr der Kaiser dreißig schöne Männer zur Verfügung gestellt.480 Aus Sicht der Frau ist der Kauf einer Nebenfrau, um die Ahnenreihe zu sichern, eine höchst ungerechte Zurücksetzung. Trotz geistiger Überlegenheit bleiben in Pus Erzählung die Rollen ungleich verteilt. Das Besondere der Geschichte ist jedoch die Art, wie das ungleiche Paar trotz aller Konflikte eine recht glückliche Ehe führt. Grund ist ein beidseitiger Humor und eine Toleranz, die keineswegs mühelos erworben ist, sondern sich in immer neuen Proben bewähren muß. In einer griechischen Sage besaßen die ersten Menschen ursprünglich eine vollendete Kugelgestalt, die sich erst später zum Schaden der Menschheit in die zwei Hälften Mann und Frau teilte. In »Yanshi« und ihrem Mann nähern sich die beiden Hälften wieder. Während die Frau in ursprünglich den Männern vorbehaltene Bereiche dringt, geschieht bei dem Mann das Umgekehrte. Neu bei Pu Songling ist, daß er dies nicht als Perversion dargestellt, sondern als einen Prozeß, 480

Nanshi, »Song benji«.

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der beide Seiten bereichert und zu sich selbst finden läßt. Mitunter wurde Pu Songling als »Frauenrechtler« gefeiert, der seiner Zeit weit voraus gewesen sei. In einigen Geschichten wird jedoch eine durchaus konventionelle Moral vertreten481. Die Erzählungen sind nicht moralisierende Utopien einer besseren Gesellschaft. Vielmehr geht es um das Hier und Jetzt, um ein gutes Zusammenleben unter schwierigen Umständen.

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Im Liaozhai werden beispielsweise untreue Frauen und Witwen getadelt oder sogar getötet (übers. von RÖSEL 1987, IX, 14; I, 11; VIII, 10) oder Dreiecksverhältnisse von einem Mann mit zwei Frauen als erfreulich dargestellt. Siehe auch ZHANG/LUO 1996, S. 443.

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7. Die Kunst des Fremden

Das Fremde ist wie in vorhergehenden Jahrhunderten auch Leitthema des Liaozhai.482 Der Begriff »fremd« (yi) erscheint an zwei Schlüsselstellen: Erstens im Titel des Werkes Liaozhai Zhiyi. Zweitens beginnen Pu Songlings Autorenkommentare mit der Wendung: yi shishi yue (Der Historiker des Fremden erklärt), eine ironische Abwandlung von Sima Qians Autorenkommentaren im Shiji (VI.2.3). Pu Songling knüpfte an die Erzählungen der Sechs Dynastien an, die im Titel die Begriffe yi (fremd), guai (dämonisch) oder qi (erstaunlich) verwendeten. (I.3, II.2.3). Auch das Liaozhai beschreibt fremde Länder und deren Sitten und Gebräuche. So gibt es informative biji über indische Mönche, über Rothaarige und Neger.483 In seinen Erzählungen über Tier- und Pflanzendämonen, Totengespenster und Fuchsmädchen verband Pu Songling die einfachen Wunderberichte der zhiguai mit den künstlerisch anspruchsvollen Themen und Stilelementen der Tangzeitlichen chuanqi. Im Vorwort zum Liaozhai stellte sich Pu Songling als Künstler des »Fremden« dar: Um Mitternacht im schwachen Licht putze ich den Docht meiner ersterbenden Lampe. Der Wind heult um mein verlassenes Studio, mein Schreibtisch ist eiskalt. Ich nähe Stücke von Fuchsfell zu einem Kleid zusammen und bemühe mich vergeblich, einen Folgeband zu dem Youminglu (Berichte über Tote und Lebende) zu schreiben. Ich leere meinen Weinbecher, greife zum Pinsel und vollende mein Buch »einsamen Zorns«. Wie traurig, daß es so weit gekommen ist! Ach! Ein frierender Spatz, erschrocken vom Frost, klammert sich an einen kalten Ast. Ein Herbstfalter trauert im Mondschein und lehnt sich wärmebedürftig an ein Geländer. »Sind die einzigen, die mich schätzen«, nur die Geister der grünen Wäl484 der und dunklen Grenzen? 482

483

484

Grundlegend zum Thema des »Fremden« in Pu Songlings Werk ist die ausgezeichnete Studie von ZEITLIN 1993. Zeitlin untersucht drei große Bereiche von Grenzüberschreitungen: 1.Obsession (Subjekt/Objekt) 2. Geschlechtsumwandlung (männlich/weiblich) 3. Traum (Illusion/Realität). Zum Thema des Fremden siehe auch KAO 1994, S. 199–229. »Fan seng«, Liaozhai III, 413f. Übers. von RÖSEL 1987, III, 18 (»Ausländische Priester«). »Yechaguo«, Liaozhai III, 346–352. Übers. von ebd., V, 13 (»Im Lande der Wilden«). »Hongmao zhan«, Liaozhai IX, 1222. Übers. von ebd., XII, 19 (»Der Teppich der Rothaarigen«). »Xi seng«, Liaozhai III, 354f. Übers. von ebd., XIV, 14 (»Der Priester aus Indien«). »Hei gui«, Liaozhai XI, 1490. Übers. von ebd., XIV, 56 (»Negerskaven«). Liaozhai 1989, S. 1. Gesamtübersetzung und Diskussion des Vorworts zum Liaozhai in: ZEITLIN 1993, S. 43–58.

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Das »Kleid aus Fuchsfell« ist eine Anspielung auf die Thematik des »Fremden«: Pus bekannteste Erzählungen schildern Fuchsgeister, und die Silbe hu (Fuchs) ist gleichzeitig ein Wortspiel mit den Assoziationen »Barbar«, »Verrücktheit«, »Fantasie«. Das Bild des »Kleides aus Fuchsfell« ist ein Symbol der Kunst. Nach traditioneller chinesischer Auffassung soll gute Literatur so natürlich und elegant wie ein »Himmelskleid« sein, dessen Teile sich nahtlos aneinanderfügen. Das Youminglu (Berichte über Tote und Lebende) ist eine Sammlung von Geistergeschichten (II.3.3), die Pu ebenso als sein Vorbild bewunderte wie Gan Baos Soushenji (II.3.2). Die Wendung »einsamer Zorn« (gufen) spielt auf Pus Lebensenttäuschungen an, auf seine gescheiterten Beamtenprüfungen. Gleichzeitig stellt er sich damit in eine lange Tradition von Künstlern und Gelehrten. Ursprünglich findet sich die Wendung »einsamer Zorn« im Hanfeizi; danach hatten Sima Qian, Liu Xie, Han Yu und viele andere erklärt, daß Verfolgung, Scheitern, Mißhandlungen sie gezwungen hätten, zum Pinsel zu greifen. »Aus Zorn schreiben« galt in China als die Motivation eines Künstlers. Auch der Schlußsatz »Sind die einzigen, die mich schätzen, nur die Geister der grünen Wälder und dunklen Grenzen?« enthält Anspielungen auf Konfuzius und Du Fu, die ihre Werke aus Verzweiflung schufen.485 Pu Songling wollte das »Fremde« vor allem im China der Gegenwart schildern. Ähnlich wie die Ming-zeitlichen Erzähler die »Dämonen des Alltags« beschworen (IV.1.3), erklärte Pu im Vorwort zum Liaozhai, er wolle die Wunder und das Erstaunliche im gegenwärtigen China beschreiben: Tatsächlich gibt es in China Dinge, die erstaunlicher (qi) sind als in den Barbarenländern, wo die Leute sich die Haare scheren. Vor unseren Augen ereignen sich größere Wunder (guai) als im »Land der fliegenden Köpfe« (wo während des Schlafs 486 die Köpfe wegfliegen und sich am Morgen mit den Körpern vereinigen).

Im Liaozhai kombinierte Pu Songling die Geisterwelten der Sechs Dynastien mit der künstlerischen Fantasie der Tang-zeitlichen chuanqi und den realistischen Gesellschaftsschilderungen der Ming-zeitlichen umgangssprachlichen Erzählungen.

7.1 Die Welt der Menschen und die Welt der Fantasie Bei der Gestaltung des »Fremden« im Liaozhai spielen Realität und Fantasie ineinander. Häufig werden zwei Welten einander gegenüber gestellt: Eine reale und 485

486

Westliche Künstler wie Dürer u.a. betrachteten ebenfalls Zorn und Melancholie als Auslöser der Kreativität. Eine Darstellung des Konzepts in QIAN 1985. Siehe dazu MOTSCH 1994, S. 207–212. Zu den Anspielungen siehe ZEITLIN 1993, S. 51. Sima Qian beschrieb im Shiji Barbaren, die sich tätowierten und die Haare schoren. Die Geschichte der »fliegenden Köpfe« findet sich im Soushenji XII, 306 (II.3.2), später im Youyang Zazu von DUAN CHENGSHI (III.3.2).

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Die Kunst des Fremden

eine fantastische Wirklichkeit. In Blickpunktwechseln und perspektivischen Drehungen, wie sie von den Tang-zeitlichen Erzählern verwendet wurden (III.5), treffen die beiden Welten in immer neuen, überraschenden Konstellationen aufeinander.487 In der Erzählung »Cuzhi« (Die Grille)488 ist die häßliche Gegenwart von Korruption und Unterdrückung kontrastiert mit einer schöneren, menschlicheren Wirklichkeit. Im ersten realistischen Teil wird eine Dorftragödie geschildert. Der zweite fantastische Teil macht durch ein »Wunder« die Katastrophe wieder rückgängig. Im ersten Teil wird die Sucht für Grillenkämpfe beschrieben, die zu Pus Zeit in der chinesischen Gesellschaft grassierte: Weil Kaiser und hohe Beamten überall in China Grillen requirieren, steigen die Preise für Kampfgrillen ins Unermeßliche. In einem kleinen Dorf wird dem Dorfältesten von seinen Oberen unter Mißhandlungen und Todesdrohungen befohlen, Grillen zu beschaffen. Glücklicherweise kann er eine gute Kampfgrille fangen, die er bis zum Abgabetermin mit Delikatessen füttert und wie einen Schatz hütet. Aber während seiner Abwesenheit öffnet sein kleiner Sohn den Grillen-Krug, und die Grille entflieht. Beim Versuch, sie wieder einzufangen, verletzt der Junge sie tödlich und stürzt sich anschließend aus Angst vor Strafe in einen Brunnen. Seitdem liegt er im Bett wie ein Toter, apathisch und pflegebedürftig. Im zweiten Teil findet der Dorfälteste, der mit seiner Hinrichtung rechnen muß, im letzten Moment eine kleine, aber todesmutige Grille, die so kampfstark ist, daß sie alle größeren Tiere besiegt. So kann er seine Oberen zufriedenstellen und wird sogar vom Kaiser geehrt und belohnt. Wunderbarerweise hatte sich die Seele des Jungen in die kleine Grille verwandelt und seine Familie gerettet. Mitunter wurde kritisiert, daß der zweite Teil die soziale Anklage des ersten schwäche. Aber in Wirklichkeit steigern sich die beiden Teile und die Geschichte lebt aus dieser Spannung. Der zweite Teil wirkt erstaunlicherweise trotz seines fantastischen Geschehens »realistischer« als der erste. Dies liegt daran, daß die Zweikämpfe der kleinen Geister-Grille präziser und dynamischer geschildert sind als die »echten« Grillenkämpfe im ersten Teil. Das »Wunder« wirkt wie ein Protest, der überzeugender ist als die »Wirklichkeit«. In »Die Wasserstadt der Rakschas«489 begegnen sich ebenfalls zwei gegensätzliche Welten: Das Reich der Rakschas und das Unterwasserreich des Drachenkönigs. Mit ihren verblüffenden Perspektivwechseln ist die Geschichte eine konkrete und gleichzeitig symbolische Schilderung der Welt und des Lebens. Die Rakschas galten als Ureinwohner Indiens, die eine schwarze Haut, rote Haare und 487 488

489

Zu Wirklichkeit und Fantasie im Liaozhai siehe MA ZHENFANG 1986, S. 69–99. »Cuzhi«, Liaozhai IV, 494–500. Übers. von RÖSEL, VII, 2. Die Transformation in eine Grille führte zu Vergleichen mit Kafkas Die Verwandlung. Aber im Gegensatz zu Kafka ist in der chinesischen Erzählung die Verwandlung keine Behinderung, sondern ein erfreuliches Ereignis. »Luocha haishi«, Liaozhai IV, 465–476, Übers. von Rösel VI, 15.

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Abb. 19: Die Unterwasserstadt. Luocha Haishi + KÖ

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grüne Augen gehabt haben sollen und daher allgemein gefürchtet wurden. In buddhistischen Schriften diente das Wort zur Bezeichnung eines üblen Dämons. In Pus Erzählung wird das Rakscha-Reich zu einem satirischen Spiegel der chinesischen Gesellschaft. Beschrieben wird die Lebensfahrt eines jungen Mannes namens Ma Ji: Er ist ein Künstlertyp, schön, lustig und gebildet, der gerne als Tänzer, Sänger oder Schauspieler auftritt. Weil man aber von Kunst und Gelehrsamkeit nicht leben kann, wird er Kaufmann und geht auf große Seefahrt. Er kommt in das Land der Rakschas, wo die Menschen alle häßlich und mißgestaltet sind. In diesem Land werden hohe Ämter nicht nach Qualifikation, sondern nach Aussehen verliehen. Die Häßlichsten erhalten die höchsten Ämter: Um diese Zeit war die Audienz bei Hof gerade zu Ende, und die Würdenträger kamen in ihrer Amtstracht heraus. Die Dorfleute wiesen auf einen von ihnen sagten: »Das ist der Premierminister.« Ma sah ihn an und entdeckte, daß ihm seine beiden Ohren am Hinterkopf gewachsen waren; die Nase hatte drei Löcher, und die Haare der Augenwimpern bedeckten die Augen wie einen Vorhang. Es kamen auch einige zu Pferde heraus, von denen die Dorfleute sagten, sie seien hohe Persönlichkeiten. Sie zeigten ihm die einzelnen Würdenträger und nannten bei jedem seinen Beamtenrang. Im allgemeinen waren sie alle von eigentümlicher und seltener Häßlichkeit, aber je niedriger der Rang desto weniger häßlich.

Die Rakschas haben ein umgekehrtes Wertesystem: Sie empfinden ihre eigene Häßlichkeit als schön, während sie vor dem schönen jungen Mann erschreckt davonlaufen und alle Türen schließen. Nur die allerärmsten Bauern, die fast schon menschlich aussehen, sind bereit mit ihm zu verkehren. Eines Tages malt sich der junge, schauspielerisch begabte Mann auf sein Gesicht die Maske des häßlichen Kämpfers Zhang Fei aus dem Roman Sanguo Yanyi. Als er in dieser Maske am Hofe singt und tanzt, ist der König begeistert und verleiht ihm hohe Posten. Aber als die Höflinge seine Maske durchschauen und gegen ihn intrigieren, muß er den Hof wieder verlassen. Von den Rakschas fährt der junge Mann ins Unterwasserreich des Drachenkönigs. Dieser schätzt seine Schönheit und dichterische Begabung und gibt ihm seine Tochter zur Frau. Aber das Glück ist nicht von Dauer, er muß wieder zurück in die Menschenwelt. Es bleibt nur die Erinnerung an die Liebe zu seiner Frau und ein aus der Verbindung hervorgegangenes Zwillingspärchen, das auf wunderbare Weise aus dem Wasser auftaucht. Mit ihren Wechseln von realer Welt und traumhaft schöner Unterwasserwelt hat die Erzählung hat eine gewisse Verwandtschaft zu Du Fus Gedicht »Meipi xing« (Ballade vom Meipi-See).490 Das Rakscha-Reich, in dem die Werte von 490

DU FU, »Meipi xing«. Du Fu beschreibt eine Bootsfahrt mit einem Sturm, der ihn in Todesangst versetzt. Danach beruhigt sich der Sturm und im See erscheinen wunderbare Spiegel-

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Schön und Häßlich umgekehrt sind, ist eine Satire auf das chinesische Beamtenwesen – vergleichbar dem Reich Liliput in Gullivers Reisen. Wahre Verdienste wirken abschreckend, nur Häßlichkeit und allenfalls noch eine Maske verhelfen zu Ruhm. Die Unterwasserwelt dagegen ist ein Reich der Musik, der Dichtung und der Liebe – zwar flüchtig, aber trotzdem genauso wirklich oder sogar wirklicher als die reale Welt.

7.2 Liebe und Kunst Liebe und Kunst treten im Liaozhai in eine besondere Beziehung: Die reale Liebe der Menschen ist vergänglich, auf ein kurzes Glück folgt immer die Trennung (VI.6); aber die Kunst kann der vergänglichen Liebe Dauer verleihen. Die in der chinesischen und westlichen Ästhetik geläufige Idee491 wird im Liaozhai ausgesprochen fantasievoll gestaltet. In »Huabi« (VI.5.1) macht die Malerei die Liebe unsterblich: Obwohl die Romanze rasch vorbei ist, bleibt das Bild an der Wand. In Pus Erzählungen wissen vor allem die Mädchen um das Geheimnis, daß Kunst die Liebe verlängert. Daher legen sie großes Gewicht auf die künstlerische Bildung der Männer. In einer Geschichte lehnt ein Mädchen sogar einen Liebhaber ab, weil dieser zu ungebildet ist.492 Die Blumen-, Fuchs- und Gespenster-Mädchen sind selbst oft hervorragende Künstlerinnen. Dichtende Geister-Frauen wie in »Liansuo« (VI.6.4) heben die Männer durch die Kunst in höhere Welten. In »Bai Qiulian« ist die Rolle der Dichtung besonders extravagant: Gedichte und Lieder verbinden die Liebenden, heilen die Liebeskrankheit, sagen die Zukunft voraus und verhelfen sogar einer Leiche zur Auferstehung.493 In »Lüyinü« (Mädchen im grünen Kleid)494 wird spielerisch angedeutet, daß Schriftzeichen die Liebe verlängern. Die Geliebte, ein Wespen-Mädchen, die von ihrem Geliebten aus den Netzen einer Spinne gerettet wurde, verabschiedet sich am Ende der Liebesbeziehung mit einem kurzen Gruß: Langsam krabbelte die Wespe auf das Tuschbecken und warf sich in die nasse Tusche. Dann kam sie heraus und schrieb auf dem Tisch hin- und herkriechend das Schriftzeichen »Danke!«.

491

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bilder: Götter und Göttinnen, ein Unterwasserreich der Kunst und Lebensfreude, voller Farben und Musik. Kurz darauf tauchen wieder die alten Ängste auf, und das Gedicht endet mit einer Klage über die Vergänglichkeit. Siehe dazu QIAN 1991, S. 1522ff. mit Zitaten von Yu Xin, Li Bai, Cen Shen, Liu Yuxi u.a. Als westliche Paralle wird u.a. genannt KEATS »Ode On a Grecian Urn«: Bold lover, never never canst thou kiss / Though winning near the goal ... / ... / More happy love! more happy, happy love! / For ever warm and still to be enjoy'ed, / For ever panting, and for ever young.« »Jiaping gongzi«, Liaozhai XI, 1555ff. Übers. von RÖSEL 1987, III, 15. »Bai Qiulian«, Liaozhai XI, 1462–1468. Übers. von ebd., IV, 14. Siehe dazu MA ZHENFANG 1992, S. 2354–2357. »Lüyinü«, Liaozhai V, 675f. Übers. von ebd., VIII, 8.

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Die Kunst des Fremden Schließlich schüttelte sie ihre Flügel und flog zum Fenster, wo sie durch ein Loch nach draußen schlüpfte. Und seitdem war sie verschwunden.

Erst die Schrift auf dem Tisch verleiht der Liebesbeziehung über ihr Ende hinaus Leben und Wirklichkeit. »Gongxian« (Liebe im Ärmel)495 drückt diesen Gedanken noch deutlicher aus: Ein junger Student namens Shang hat ein Verhältnis mit einer schönen Sängerin, die der König des Landes in seinen Harem entführt. Der Student sucht Hilfe bei einem daoistischen Magier, der den Studenten in seinem weiten Priester-Ärmel in den Palast schmuggelt. Dort verhilft er ihm zu einem Treffen mit seiner Geliebten, das ebenfalls in dem magischen Ärmel stattfindet. Drinnen finden die beiden eine Zauberwelt mit einem Palast, mit Diwanen und Betten. Sie lieben sich und verfassen einen lyrischen Wechselgesang, den sie an die Wand des Palastes im Ärmel schreiben und der später dem Priester ihre Liebe verrät: Als der Daopriester nach Hause zurückgekehrt war, rief er den jungen Mann heraus und fragte ihn, wie die Sache verlaufen sei. Dieser wollte ihm insgeheim die Hauptsache verbergen und nicht alles sagen. Aber der Daopriester lächelte ein wenig, zog sein Oberkleid aus, krempelte den Ärmel um und zeigte ihn ihm. Bei genauem Zusehen erkannte Shang die Spuren von Schriftzeichen, winzig verkleinert wie Läuse. Das war das Gedicht, das sie an die Wand geschrieben hatten.

Das aus der Beziehung hervorgegangene Gedicht ist zwar »winzig wie Läuse«, aber doch dauerhafter als die vergänglichen Liebesgefühle. In der Erzählung »Humeng«496 tritt Pu Songling mit seiner Botschaft selbst vor sein Publikum. Der Titel erweckt durch das Wortspiel auf der Silbe hu (»Fuchs« – »Unsinn«) gleichzeitig die Assoziation »Unsinns-Traum« oder »Traum der künstlerischen Fantasie«. Die Geschichte beginnt literarisch: Pu Songlings Freund, ein Herr Bi, ist beeindruckt von dessen Erzählung »Qingfeng« über eine schöne Füchsin und sehnt sich nach einem ähnlichen Abenteuer. Eines Nachts hat er tatsächlich ein Liebeserlebnis mit einer Füchsin, das ein Traum zu sein scheint. Aber eines Tages kommt die Fuchs-Geliebte leibhaftig zu ihm in seine Bibliothek. Sie will jedoch nicht Liebe, sondern ein Weiterleben in der Kunst: Nachdem über ein Jahr vergangen war, kam das Mädchen eines Abends und setzte sich traurig ihm gegenüber. Mit ihm Schach spielen wollte es nicht. Mit ihm schlafen zu gehen, hatte es auch keine Lust. Nachdem es eine Weile betrübt dagesessen hatte, sagte es: »Sieh mich an: bin ich so schön wie Qingfeng?« 495 496

»Gongxian«, Liaozhai VII, 891–897. Übers. von ebd., VII, 8. »Humeng«, Liaozhai V, 621–624. Übers. von ebd., VIII, 2. Die hier erwähnte Erzählung »Qingfeng« in Liaozhai I, 117–123. Übers. von ebd., I, 13. Diskussion und Übers. in: ZEITLIN 1993, S. 174–181 und 211–216.

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PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN Er beteuerte, sie sei eher noch schöner. Aber sie fuhr fort: »Ich schäme mich, nicht so schön zu sein. Aber der Verfasser des Liaozhai steht ja in literarischem Verkehr mit dir. Wenn du ihn bitten würdest, eine kleine Geschichte über uns zu schreiben, müßte das nicht auch nach tausend Jahren noch liebende Leser wie dich finden? [...]« Deshalb habe ich (Pu Songling) die Geschichte aufgezeichnet.

Mit der Geschichte charakterisiert Pu Songling selbstbewußt seine Rolle als Schriftsteller: Er allein kann den vergänglich Liebenden Unsterblichkeit verleihen.

7.3 Das Lachen Im Liaozhai gewinnt das »Fremde« durch ein Feuerwerk von Einfällen viele neue Gesichter. Eins der fantasievollsten Motive ist das »Lachen«. Von Konfuzius wird im Lunyu berichtet, daß er gelacht und Scherze gemacht habe, ohne dabei jedoch das rechte Maß zu überschreiten.497 In der traditionellen chinesischen Gesellschaft galt das »Lachen« als etwas, dem man sich mit Maßen und nur wenn es sich schickte, hingeben sollte. Im Liaozhai ist das Lachen dagegen unmäßig. In vielen Erzählungen besitzt es eine magische Gewalt. Weil es jenseits aller Konventionen ist, wird es von gewöhnlichen Menschen meist mißverstanden oder abgelehnt. Das Lachen ist eine dämonische Kraft, heilig, manchmal auch grausam, ein Zeichen des Genies. Heilige lachen in Ekstase. Als etwa in der Erzählung »Laoshan daoshi« die Heiligen ein Eßstäbchen in den Mond werfen und die Mondgöttin Chang E erscheint (VI.3), lachen sie laut. Lachen kann auch lebensgefährlich sein: Einem Mann wird von Räubern der Kopf abgeschlagen, heilt jedoch wieder an. Als ein Witzbold einen Scherz erzählt und der Mann laut lachen muß, fällt der Kopf unter Strömen von Blut herunter – makabre Illustration der tödlichen Kraft des Lachens.498 In einer anderen Geschichte erhängt sich ein Mann, um einer Dame ein Lächeln zu entlocken.499 Grusel erzeugend auch die Szene, in der die blutige Leiche eines ermordeten Priesters nachts in einem Tempel lachend die Buddhastatue umarmt.500 In einer anderen Erzählung ist lautes Lachen Zeichen von literarischem Genie. Ein in seiner Jugend nur mäßig begabter Student wird nach einem Liebeserlebnis mit einer Füchsin in den Augen seiner Umgebung »verrückt«. Wenn man ihm ein Aufsatzthema stellt, sitzt er lange vor dem Papier, um plötzlich in lautes Lachen auszubrechen und dann einen glänzenden Aufsatz in einem Zug herunterzu497 498 499 500

Siehe dazu QIAN 1991, S. 91f. »Zhucheng mou jia«, Liaozhai IV, 505. Übers. von RÖSEL 1987, III, 22 (»Tödliches Lachen«). »Xiyi«, Liaozhai VI, 873. Übers. von ebd., III, 23 (»Spiel mit dem Tode«). »Si seng«, Liaozhai VII, 913f. Übers. von ebd., XIV, 30 (»Der tote Priester«).

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schreiben. Bald jedoch gerät er an einen Prüfer, den sein lautes Lachen so irritiert, daß er ihn von der Kandidatenliste streicht. Darauf heißt es: Seitdem stellte sich Leng [der Student] verrückt und ergab sich Dichtung und Wein. Er verfaßte vier Bände »Entwürfe eines Verrückten«, die alles übertrafen, was man rezitieren konnte. Der Historiker des Fremden kommentiert: Wenn man die Tür schließt und lacht, ist das genauso wie die Erleuchtung der Buddhisten! Und wenn man aus lautem Lachen Literatur macht, ist das auch etwas Schönes. Wieso beendet das 501 die Karriere? Ein solch autoritärer Beamter ist zu absurd!

In der Erzählung »Yingningzhuan«502 steht das Lachen im Mittelpunkt. Die unverwechselbare Individualität der Hauptgestalt ist ungewöhnlich für eine Kurzgeschichte. Pu Songling erklärte in seinem Autorkommentar, »seine Yingning« sei der in der Literatur häufig behandelten chinesischen Schönheit Yang Guifei (III.3.2) weit überlegen. Dies zeugt von dem hohen Wert, den er dieser Erzählung beimaß. Yingning ist aus der Liebesbeziehung eines Mannes mit einer Füchsin hervorgegangen. Sie besitzt widersprüchliche Eigenschaften: Naiv und raffiniert, gütig und grausam, albern und klug. Die verschiedenen literarischen Assoziationen, die in Pu Songlings Werk das Bild der Füchsin (hu) umgeben, sind in ihr vereinigt: Selbstlose Liebe und dämonische Verführung, Mensch und Tier, Wirklichkeit und Fantasie, Chinesisches und Barbarisches. Charakteristisch ist ihr Lachen, das unwiderstehlich aus ihr hervorbricht, wie aus einer anderen »verrückten« Welt. Die Geschichte beginnt wie die meisten chinesischen Liebesgeschichten: Ein junger Mann sieht Yingning auf der Straße während eines Festes, verliebt sich in sie und wird krank vor Liebe. Dann jedoch folgt eine lange, ungewöhnliche Suche, die halb Traum, halb Wirklichkeit zu sein scheint. Der junge Mann findet Yingning schließlich auf einem Baum sitzend in einem paradiesischen Garten, wo sie zusammen mit einer alten Frau lebt, die sich seltsamerweise als »Verwandte« des jungen Mannes entpuppt. Da Yingning sich bei den Annäherungsversuchen des jungen Mannes immer nur ausschütten muß vor Lachen und das Wort »Liebe« noch nicht kennt, erweist sich die Werbung als schwierig: [Sie] »Natürlich liebt man sich unter Verwandten, das ist doch keine Frage!« [Er] »Was ich Liebe nenne, ist nicht das Gefühl unter Verwandten, sondern die Liebe zwischen Mann und Frau!« »Gibt es da einen Unterschied?« »Nachts teilt man Kissen und Matte.« Das Mädchen senkte den Kopf und dachte lange nach. Dann entschied es: »Ich bin nicht gewohnt, mit Fremden zu schlafen.« 501 502

»Lengsheng«, Liaozhai VI, 845f. Übers. von ebd., XIV, 25. (»Der lachende Student«). »Yingning«, Liaozhai II, 150–159. Übers. von ebd., II, 1.

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PU SONGLING: KÜNSTLER DES FREMDEN Sie hatte noch nicht zu Ende gesprochen, da kam leise die Magd herein. Herr Wang eilte in Panik davon. Nach kurzer Zeit trafen sie sich wieder bei der Mutter. Als diese fragte, wo sie denn gewesen seien, erwiderte das Mädchen, sie hätten im Garten geplaudert. Die Alte rief: »Das Essen ist schon lange gar! Was für Gespräche habt ihr denn geführt, daß es so ewig gedauert hat?« Da sagte das Mädchen: »Der große Bruder wollte mit mir schlafen.«

Schließlich hat der junge Mann doch mit seiner Werbung Erfolg und bringt Yingning ins Haus seiner Eltern. Diese sind zuerst irritiert von ihrem unkonventionellen Auftreten. Sogar die feierliche Hochzeitszeremonie muß abgebrochen werden, weil die Braut ganz furchtbar lachen muß. Aber bald ist sie beliebt wegen dieses ihres Lachens, das alle im Haus in gute Laune versetzt und jeden Streit schlichtet. Yingning hat auch eine andere, dämonische Seite. Als der Nachbarssohn sie zu verführen versucht, ist es sein Verderben. Da sie trotz Vorhaltungen ihrer Schwiegermutter immer noch gern auf Bäume klettert, um Blumen zu pflücken, wird sie von dem Nachbarn gesehen: Eines Tages sah sie der Sohn des westlichen Nachbarn und starrte sie total verliebt an. Die junge Frau ergriff nicht die Flucht, sondern lachte nur. Der Nachbarssohn deutete dies dahin, daß sie ihm angehören wolle und entflammte noch mehr. Als sie lachend herabkletterte und dabei auf eine Stelle unterhalb der Mauer wies, glaubte er, sie zeige ihm den Ort für ein Stelldichein und war überglücklich. Mit Einbruch der Abenddämmerung ging er dorthin und fand die junge Frau wirklich dort. Er näherte sich ihr, aber beim Liebesakt war ihm, als werde er von einer Ahle gestochen. Der Schmerz durchdrang ihm Mark und Bein, er schrie laut auf und stürzte nieder.

Er ist nicht in eine Frau eingedrungen, sondern in ein mit Wasser gefülltes Loch in einem hohlen Baum, in welchem ein großer giftiger Skorpion sitzt. Nach dem Tod des jungen Mannes kann die Familie einen Prozeß wegen Hexerei nur mit Mühe abwenden und die Schwiegermutter macht dem Mädchen strenge Vorhaltungen. Seitdem lacht Yingning nie mehr, eine traurige Verwandlung. Aber als ihr Kind geboren wird, hat es wie sie keine Scheu vor fremden Menschen und dasselbe Lachen. Yingnings Kindhaftigkeit und Naturnähe, ihre Opposition gegen konfuzianische Formalitäten sind daoistische Ideale. Aber Yingning ist keine daoistische Heilige, weltabgewandt und gefühllos gegenüber menschlichen Bindungen. Dies zeigt ihr Eheleben, ihr Umgang mit anderen, ihre Liebe zu ihrer Tante. Ähnlich wie in Ecos Roman der Rose hat auch in »Yingning« das Lachen etwas zutiefst Menschliches. Das Lachen im Liaozhai kommt aus einer fremden, vorzivilisatorischen, »barbarischen« Welt. Es richtet sich gegen alle Sitten und Konventionen und läßt nur echte Gefühle gelten. Die natürliche Heiterkeit dieses Lachens wirkt heilend und

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Die Kunst des Fremden

schlichtet Streit. Sie wirkt aber auch als Sprengstoff, erregt Mißfallen und kann sogar mörderisch sein. Im Konflikt mit der Gesellschaft erstirbt das Lachen. Aber es geht nie ganz unter, sondern lebt weiter in Kindern und in der Kunst.

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Rückblick:

Chinesische Erzählungen im westlichen Spiegel

Als westliche Leser werden wir bei der Lektüre chinesischer Geschichten, ob bewußt oder unbewußt, immer die eigene Erzähltradition im Hinterkopf haben und Vergleiche anstellen. Treffen wir nun auf Themen oder Erzählformen, die zu unseren eigenen Anschauungen im Widerspruch stehen, fühlen wir uns manchmal fasziniert, häufiger irritiert und neigen dann leicht zu einseitigen Werturteilen. Dabei übersehen wir oft, daß es, wenn wir die Literaturgeschichte als Ganzes ins Auge fassen, durchaus Berührungspunkte zwischen chinesischer und westlicher Literatur gibt. Von dieser gemeinsamen Basis aus betrachtet erweisen sich die Unterschiede meist weniger als diametrale Gegensätze zwischen »westlicher Kultur« und »chinesischer Kultur«, sondern als graduelle Divergenzen oder Akzentverschiebungen, die darauf beruhen, daß bestimmte Konzepte oder Ausdrucksformen sich verschieden rasch entfalteten oder unterschiedlich gewertet wurden. Der Blick in den westlichen Spiegel bietet viele Vorteile: Einmal werden gewisse Universalia sichtbar, die chinesische und westliche Erzählungen gemeinsam besitzen. Da eine gegenseitige Einflußnahme bei den traditionellen Erzählungen weitgehend auszuschließen ist (III.4), können wir daraus auf eine gewisse allgemein menschliche Gültigkeit dieser Phänomene schließen. Gleichzeitig treten auch die kulturspezifischen Unterschiede deutlicher und plastischer hervor.

Geister Geister erscheinen in chinesischen Erzählungen wesentlich häufiger als in westlichen. Dies führte im Westen zu negativen Reaktionen: Man wunderte sich über den chinesischen »Aberglauben« oder wertete die Geschichten nicht als Kunst, sondern als anspruchslose Märchen. In Wirklichkeit sind uns im Westen aus der Vergangenheit zahlreiche Geistergeschichten überliefert, die zu chinesischen Erzählungen Parallelen aufweisen. So enthalten Ovids Metamorphosen viele MenschTier-Verwandlungen. Auch das chinesische Motiv der »Begegnung mit der Göttin in der Höhle« hat Verwandtschaft zu dem westlichen »Venusberg« (II.4.3). Liebesbeziehungen zwischen Menschen und Tieren oder Menschen und Göttern sind ein beliebtes Thema griechischer Sagen, z.B. die Geschichte von Leda und dem Schwan. Aber weil das Christentum mit seiner strengen Scheidung von Natur, Mensch und Gott den Geisterglauben bekämpfte, wurde das Genre im Westen nicht weiter entwickelt. Liebesbeziehungen zwischen Mensch und Tier galten als widernatürlich und gewannen den sündigen Ruf von Sodom und Gomorrha. Auch die Liebe zu Göttinnen oder zu Toten wurde als unvereinbar mit dem christlichen Glauben betrachtet. Dies ist wohl der Grund, warum westliche Leser manchmal keine Bewunderung für chinesische Geistergeschichten aufbringen und ihnen lediglich ein historisches Interesse zugestehen. In China lehnten Konfuzianer den Geisterglauben ebenfalls ab, aber im Volksglauben lebte er kräftig weiter. Himmel, Erde und die Unterwelt galten als von Geisterwesen bevölkert. Nach der volksbuddhistischen Wiedergeburtslehre konnten

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Menschen als Tiere und Tiere als Menschen wiedergeboren werden, entsprechend ihrem Verhalten in einem vorigen Leben. Mensch und Tier waren eng verbunden, es war vorstellbar, daß man Verwandte, Nachbarn oder auch sich selbst in einem späteren Leben in Tiergestalt wiederfand. Galt im Buddhismus die Wiedergeburt als Tier noch als Bestrafung von Sünden, so trat dies in den Erzählungen in den Hintergrund zugunsten einer oft positiven Zeichnung der Tiermädchen. Während im Westen eine Reduktion auf immer weniger Formen stattfand wie geflügelte Engel, Teufel mit Pferdefuß, Wassernixen oder Schloßgespenster, wurden Dämonen in China zunehmend differenzierter.503 Das Genre der Geistergeschichten konnte sich in China freier und künstlerisch anspruchsvoller entfalten als im Westen. Schon in den zhiguai der Sechs Dynastien sind Begegnungen mit Tier-Dämonen, Göttinnen und Toten-Geistern darstellerische Höhepunkte. (Teil II) Aus ihnen entwickelten sich die Tang-zeitlichen Liebesgeschichten mit ihrer Beschreibung vielschichtiger Persönlichkeiten (Teil III). In den Ming-zeitlichen Erzählungen wurden die Geister rationalisiert und traten in den Hintergrund. Aber man benutzte sie trotzdem gern für Witz- und Gruseleffekte oder zur moralischen Belehrung (IV.4.1). Im Liaozhai von Pu Songling betraten die Geister wieder als Hauptdarsteller die Bühne: Mythos verband sich mit Realität, archaische Vorstellungen mit der gesellschaftlichen Gegenwart (VI.3). Besonders die Liebesgeschichten der Blumen-, Tier- und Fuchsmädchen erreichten ein hohes künstlerisches Niveau (VI.6). Seit der Romantik wurden die Dämonen und Gespenster auch wieder im Westen heimisch. Anthropologische Forschungen und Erkenntnisse der Tiefenpsychologie erweckten ebenfalls erneutes Interesse. In der westlichen Literatur des 20. Jahrhunderts sind die Geister nicht wegzudenken. Sie tummeln sich in den Romanen des magischen Realismus, in Berichten und Filmen über Außerirdische, in den Fantasy-Spielen der Computer oder in den Kinderbüchern über den kleinen Zauberer Harry Potter. Dies macht es vielleicht möglich, auch im Westen wieder Zugang zu chinesischen Geistergeschichten zu gewinnen.

Helden und Heldinnen Längere Zeit konzentrierten sich komparatische Untersuchungen chinesischer und westlicher Helden vorwiegend auf den Sonderfall des »tragischen Helden«, genauer gesagt auf dessen »Fehlen« in der chinesischen Literatur. Chinesische Patrioten wie Liang Qichao, Wang Guowei und ihre Nachfolger plädierten für den »chinesischen tragischen Helden«, um das damals politisch schwache China zu stärken.504 Neuere Übersetzungen und Untersuchungen haben gezeigt, daß chinesische und 503

504

In der chinesischen Literatur gibt es sogar einen speziellen Ausdruck für einen »gestorbenen Teufel«. Siehe QIAN 1991, S. 776ff. Ein Grund war auch, daß Napoleon die Lektüre von Tragödien als ausgezeichnet für den Kampfgeist der Truppen empfohlen hatte.

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Abb. 20: Geist mit Zügen von Pferd, Mensch, Vogel und Tiger. Yingzhao ů

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westliche Heldengeschichten bei aller Verschiedenheit auch gemeinsame Züge besitzen.505 Auch in China sind Jing Ke, Gan Jiang u.a., ähnlich wie westliche Helden, als starke und mutige Kämpfer dargestellt, die bewußt in den Tod gehen (II.4.2). Im Westen typische Konstellationen wie »Jungfrau, Held und Monster« gibt es auch in chinesischen Erzählungen (III.6.1). Für westliche Leser überraschend ist allerdings die Haltung der chinesischen Helden zu Frauen. Westliche Helden, sei es nun im Theater, in Romanen oder im Film, werden im allgemeinen zuerst ihre Feinde besiegen und dann ihre Dame erobern. Oft scheinen die westlichen Helden sogar nur deshalb so mutig zu kämpfen, damit sie ihre Dame gewinnen. Die oft zu interessanten Konflikten führende Kombination von »Kampf und Liebe«, wie sie sich bei Siegfried und unzähligen anderen Helden findet, ist bis heute wirkungsvoll und in der hohen wie der populären Kunst zuhause. Dagegen widmet sich der chinesische Held einzig und allein seiner Mission. Unbeeindruckt von weiblichen Reizen, führt er ein einsames Dasein ganz im Dienst seiner Aufgabe. In Tang-zeitlichen Heldengeschichten wie »Guo Daigong« (Herzog Guo) kann der Held nur mit Mühe dazu veranlaßt werden, das von ihm befreite Mädchen zu sich zu nehmen, und auch in »Qiuranke zhuan« (Der Fremde mit dem roten Lockenbart) spielt die Erotik nur eine Randrolle (III.6.1). In späteren Erzählungen wurden die Helden noch asketischer dargestellt, es war ihnen höchstens erlaubt, ein getrenntes Liebespaar wieder zusammenzubringen. Die Abstinenz ging wohl auf konfuzianische Prüderie und auf buddhistische Mönchsregeln zurück. Die chinesischen Helden sind Kampf-Mönche, im Gegensatz zu den zwischen Kampf und Liebe hin- und hergerissenen Helden der westlichen Literatur. Während die fehlende Erotik für westliche Leser ungewohnt und vielleicht auch enttäuschend ist, sind andere Züge der chinesischen Heldengeschichten dagegen reizvoller, etwa das Ming-zeitliche Motiv der »Räuberbande« mit ihren politischen und gesellschaftlichen Bezügen. Künstlerisch überzeugend ist auch der Typus des »intelligenten Helden«, der weniger mit der Faust und brutaler Gewalt kämpft als mit List, Beredsamkeit und psychologischer Raffinesse (IV.4.2). Wollte man diesem Typus einen westlichen Helden an die Seite stellen, so wäre es weniger der wilde Kämpfer Ajax als der listige Odysseus. Die chinesischen Heldenmädchen weisen Parallelen auf zu westlichen Amazonen wie Artemis, Athene, Penthesilea, der biblischen Judith, der Walküre Brünhilde, der heiligen Johanna.506 Allerdings spielen die Kämpferinnen in China wohl eine wichtigere Rolle, beginnend mit Mulan, die für ihren Vater in den Krieg zog oder der Schlangentöterin Li Ji (II.4.2), gefolgt von den Kampf505

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Zum Typus des »fahrenden Ritters« siehe MA/LAU 1978, S. 39–81. Zum »Prahlenden Helden«, der den ernsthaften Heldentypus ironisiert siehe MA/LAU 1978, S. 83–114. Siehe auch den interessanten Artikel »The Military Romance« von C. T. HSIA 1974, S. 339–399. Einen Überblick über die Amazonen in der westlichen Literatur gibt FRENZEL 1988, S. 11–27.

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Nonnen Nie Yinniang und Xie Xiao’e (III.3.2), bis hin zu den unkonventionellen kriegerischen und intellektuellen Heldinnen von Pu Songling (VI.6.4). Ihre Bedeutung zeigt sich auch an der Tatsache, daß sie im chinesischen Theater sogar ein spezielles Rollenfach haben, die »Kämpferin zu Pferde« (daomadan, wudan). Heldinnen sind in China kein rein literarisches Phänomen: Ausgrabungsfunde haben gezeigt, daß es in der Frühzeit Chinas Herrscherinnen und Generalinnen gab.507 In Geheimgesellschaften quer durch die Jahrhunderte traten Heldinnen auf, und auch in der Frühphase der kommunistischen Armee gab es noch Generalinnen. Heutzutage macht ein neuer Typus von »Generalinnen« (nüjiang) von sich reden, als Chefinnen von Industrieunternehmen in Taiwan, Hongkong, Singapur und der VR China.

Frauen Bei der Lektüre chinesischer Erzählungen werden uns die Mädchen und Frauen am meisten im Gedächtnis haften. Sie sind nicht in jedem Fall sympathischer als die Männer, aber stärker, mutiger und faszinierender. Sie beherrschen die literarische Szene, und alles Licht fällt auf sie. Westliche Leser haben sich oft darüber gewundert, wieso sich so kluge, temperamentvolle und redegewandte Mädchen in so schwache Männer verlieben können. In westlichen Liebesgeschichten sind die Partner gleichwertig. Romeo ist literarisch ebenso interessant wie Julia, und das gleiche gilt für neuere Romanzen in Film und Fernsehen. In chinesischen Liebesgeschichten herrscht dagegen fast immer ein charakteristisches Ungleichgewicht, wobei die Männer meist recht undankbare Nebenrollen spielen. Für westliche Leser überraschend ist auch die Tatsache, daß in chinesischen Liebesgeschichten die Werbung meist von den Mädchen ausgeht, und dies nicht nur bei Kurtisanen, sondern auch in bürgerlichen Verhältnissen (IV.5.2). Schon in den frühesten Geschichten aus der Zeit der Sechs Dynastien sind die Göttinnen dominierend (II.4.3). In der Tang-Zeit fesseln Gestalten wie Yingying, die Prostituierte Huo Xiaoyu, die Füchsin Fräulein Ren, die Fantasie der Leser. Obwohl ihre gesellschaftliche Position niedrig ist und ihre Liebe meist unglücklich endet, sind sie klüger und charakterstärker als ihre unerfreulichen Liebhaber (III.6.2). In den Ming-zeitlichen Erzählungen (IV.5) und bei Pu Songling (VI.6) verschiebt sich das Ungleichgewicht noch deutlicher zugunsten der Frauen. Einzig der in Ming-zeitlichen Erzählungen neu auftretende energische Kaufmannstyp kann manchmal eine den Frauen gleichwertige oder sogar überlegene Rolle spielen (IV.1.3). Domäne der Männer waren die Heldengeschichten, aber selbst da machten ihnen die Frauen Konkurrenz. Ein Hauptmotiv der chinesischen Literatur ist die »Angst vor der Ehefrau«. Die chinesischen »Tigerinnen« haben mit der westlichen Xanthippe gemeinsame Züge, 507

ZHENG ZHENXIANG 1995, S. 106–114. WANG LI 1994, S. 96.

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agieren aber wilder und kämpferischer. In China ist das Motiv zentraler als im Westen und besitzt eine größere Lebensnähe (IV.5.5). Während z.B. deutsche »Pantoffelhelden« sich nur ungern dazu bekennen, ist in China die »Angst vor der Ehefrau« kein Tabu, sondern kommt in den besten Kreisen vor. Kaiser, Generäle und Dichter, Philosophen wie Konfuzius und Politiker wie Mao Zedong, von ihnen allen wird berichtet daß sie Angst vor ihren Frauen hatten.508 Auch im 20. Jahrhundert sind die »Tigerinnen« weiter prominent, und bis heute gilt eine energische Ehefrau als bester Garant einer glücklichen Ehe. Da Frauen im traditionellen China nur geringe Rechte besaßen, ist ihre literarische Überlegenheit erstaunlich. In historischen und konfuzianischen Texten wurden sie als dem Mann untergeordnet betrachtet, und dies galt als gesellschaftliches und sogar als kosmisches Gesetz (IV.5.1). Im Westen waren die Frauen gesellschaftlich ebenfalls benachteiligt, ohne daß sie in der Literatur eine so beherrschende Stellung erreicht hätten. Wie läßt sich diese chinesisch-westliche Divergenz deuten? Möglicherweise war der Typus der überlegenen Frau ein literarisches Wunschbild. Vielleicht idealisierten die männlichen Autoren die Frauen in der Literatur und unterdrückten sie in der Wirklichkeit. Oder andersherum gedacht, weil die Frauen in der unterlegenen Position waren, schufen die Schriftsteller in der Fantasie eine bessere Welt, in der die Rollen umgekehrt wurden. Die Erzähler waren selbst oft Randexistenzen, die gesellschaftlich wenig geachtet waren. Es liegt nahe, daß sie sich in die Frauen versetzten und sich in ihnen wiedererkannten. Überhaupt lieben es Schriftsteller überall auf der Welt, den Leser zu überraschen und zu schockieren. Und wie ginge dies besser als durch eine Umkehrung des Gewohnten? Außerdem waren die chinesischen Männer im Vergleich zum Westen literarisch weniger ergiebig. Literatur bewegt sich gern in höchsten Kreisen, und das war im traditionellen China die gebildete Beamtenhierarchie. Obwohl die Männer der Oberschicht rechtlich eine weit bessere Stellung als die Frauen hatten, waren sie andererseits eingeschränkter durch Rücksichten auf ihre Karriere. In den Mingzeitlichen Erzählungen kam noch ein weiterer Umstand hinzu: Wie im chinesischen Theater ließ man die Männer, ihrem Stand entsprechend, oft klassisch Chinesisch reden, die Frauen dagegen Umgangssprache. Daher konnten sich die Frauen viel wortreicher, farbiger und ungehemmter ausdrücken, es gab weniger Tabus. Zu erwägen sind auch gesellschaftliche Gründe. Literatur ist mit einer Spiegelung in einem See vergleichbar: Sie intensiviert die Realität, stellt sie vielleicht auf den Kopf, aber ist kaum denkbar ohne sie. Und wo viel Druck ist, ist auch viel Widerstand. Vielleicht gerade weil die chinesischen Frauen weniger Rechte besaßen, hatten sie auch weniger zu verlieren und kannten weniger Tabus. Verschiedentlich wurde darauf hingewiesen, daß Frauen im alten China oft stärkere Persönlichkeiten waren als ihre Männer. So befand James Legge, Missionar und Übersetzer der chinesischen Klassiker: 508

Zu weiteren Beispielen siehe QIAN 1991, S. 1324–1327. HANAN 1981, S. 132ff.

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Chinesische Erzählungen im westlichen Spiegel Notwithstanding the low estimation in which women’s intellect and character were held, the mind of the wife often was and is stronger than her husband’s, and her virtue greater.«509

Der chinesische Komparatist Ding Naitong wies darauf hin, daß in chinesischen Sagen und Märchen der Typus des »klugen Mädchens« oder der »klugen Frau« (qiaonü) vorherrsche. Während im Westen gern Geschichten über die »dumme Gans« oder »dumme Ehefrau« erzählt würden, seien in China Geschichten über den »dummen Ehemann« (sha guye) häufiger: Die Leute sind oft der Ansicht, daß in der alten chinesischen Gesellschaft traditionell die Männer im Zentrum standen. Aber im Vergleich mit anderen Ländern kann man erkennen, daß es in China besonders viele Geschichten über kluge Frauen gibt. Die dumme Ehefrau gibt es natürlich auch, aber sie wird nur als Kontrast zu der klugen Frau erwähnt. Der Ehemann hat nur selten die Oberhand und wird überdies zu Hause oft von seiner Ehefrau unterdrückt.510

Pointiert gesagt könnte die Unterordnung der Frau im traditionellen China ein Idealbild gewesen sein, das in der Wirklichkeit nur selten erreicht und oft sogar ins Gegenteil verkehrt wurde. Demnach zeigen die Erzählungen den alten Widerspruch zwischen Theorie und Praxis, zwischen der patriarchalischen konfuzianischen Ethik und dem ganz anders verlaufenden häuslichen Alltag, wo häufig die Frauen das Sagen hatten. Man kann darin auch eine Umkehrung der gesellschaftlichen Hierarchie sehen, die eine gewisse Weisheit spiegelt. Weil die Frauen aus dem öffentlichen Leben weitgehend ausgeschlossen waren, neigten sie dazu, im Hause die Herrschaft auszuüben, und dies wurde ihnen von der Männergesellschaft auch zugebilligt. Aber auch wenn die Stärke der Frauen literarisch überhöht wurde, steht doch fest, daß das Bild der überlegenen Frau in der chinesischen Literatur Wurzeln faßte und eine geistige Realität darstellte. Dies ist eine kulturspezifische Erscheinung, die sich im Westen nicht findet. Wir können der chinesischen »überlegenen Frau« jedoch das westliche Motiv des »überlegenen Dieners« gegenüberstellen.511 509

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The Chinese Classics, Vol 4: »The She King«. Nachdruck Taibei: Wen Shi Zhi 1971, S. 139 Prolegomena). DING 1986, S 25 (Einleitung) und Nr. 1375, 1384. Zitiert nach Wang Li 1994. Ähnlich urteilte Wu Yenna: »Many studies of Chinese culture leave us with the impression that the status of women in traditional China was abysmally low. Although this picture is correct in a general sense, it is far too simple. Of course, conservative officials and writers often celebrated examples of female submissiveness and no doubt would have liked to apply the norm universally, but the prescribed ideal seldom tallied with reality.« (WU, YENNA 1995, S. 19). Siehe auch ZHAO JINGSHEN 1928. Zu dem Motiv des »klugen Mädchens« siehe WANG LI 1994, S. 91–98. Das Phänomen ist auch in der westlichen Gesellschaft und Literatur bekannt. Beginnend mit Aristophanes erscheint es in den Komödien von Plautus, in Les Fourberies de Scapin

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In den Komödien des Plautus, bei Molière oder im Figaro kehrt der Rollentausch zwischen Herrschaft und Personal das Unterste zuoberst und stellt die Gesellschaft auf den Kopf. Daß der Diener dem Herrn überlegen ist und diesen beherrscht, war nicht nur literarisch fruchtbar, sondern gleichzeitig gesellschaftlicher Zündstoff. Im Vergleich zum westlichen »überlegenen Diener« wirkten die chinesischen »überlegenen Frauen« noch beunruhigender für die gesellschaftliche Ordnung. Sie stellten die Hierarchien von jun-chen (Herrscher-Untertan), fu-zi (Vater-Sohn), fu-qi (Mann-Frau) in Frage und rüttelten an den Fundamenten der Gesellschaft.512 Sie vertraten ein neues Wertesystem, das die persönlichen Gefühle und das persönliche Glück höher wertete als die traditionelle Gesellschaftsmoral. Die Unterminierung der herrschenden Ideologie geschah zwar nur indirekt und unter dem Deckmantel amüsanter, spannender Geschichten. Aber chinesische Regierungen betrachteten dies als besonders gefährlich und reagierten ensprechend allergisch. Erzählungen wurden häufig indiziert und ihr Besitz sogar mit dem Tode bestraft. Die in chinesischen Erzählungen dargestellten energischen Mädchen, dominierenden Ehefrauen und selbstbewußten Witwen sind nicht nur literarisch interessant. Sie wirkten über Jahrhunderte als geistiger Katalysator für gesellschaftlichen Protest und für neue Ideen.

Das Fremde Die Öffnung zum Fremden hat die chinesischen Erzählungen in besonderem Maße geprägt. Die Geburt der Erzählung fiel in eine Zeit intensiver, oft kriegerischer Auseinandersetzungen mit Fremdvölkern. In den Erzählungen der Sechs Dynastien finden sich Hinweise, daß es sich bei den dort beschriebenen Begegnungen mit Tier- und Totengeistern nicht selten um Ausländer handelte. Anfangs war der Vergleich von Fremden mit Tieren durchaus abwertend gemeint, eine auch im Westen heimische Geste kultureller Überlegenheit. Vielleicht durch die Häufigkeit der Mischehe, vor allem aber durch die literarische Faszination wich die abschätzige Haltung bald der Bewunderung (Teil II). Die Tang-zeitlichen Erzählungen profitierten ebenfalls von einem intensiven Austausch mit anderen Kulturen und einer von konfuzianischen Einschränkungen relativ unbelasteten Meinungsfreiheit. Die Heldengeschichten (III.6.1) beschrieben geheimnisvolle Fremde aus fernen Ländern. Dies hing wohl mit dem engen Kontakt zu Fremdvölkern zusammen, die als Faust- und Schwertkämpfer oder Magier auf den Marktplätzen ihr Können zeigten und die auch als Soldaten und

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von Molière, im Figaro von Beaumarchais sowie der gleichnamige Oper von Mozart, in Diderots Jaque le Fataliste, in Hofmannsthals Der Unbestechliche, in Brechts Herr Puntila und sein Knecht; und in The Inimitable Jeeves von P.G. Wodehouse. Überblick in FRENZEL 1980, S. 38–50. Im Lunyu 12.11 heißt es: »Der Herr sei Herr und der Diener Diener.« Zur Herr-Diener Problematik vom konfuzianischen Standpunkt siehe GASSMANN:1988, S. 15ff.

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Generäle engagiert wurden. In den Liebesgeschichten finden sich ebenfalls Assoziationen, die darauf hinweisen, daß es sich bei den Mädchen des öfteren um ausländische Prostituierte handelte (III.6.2). Die Begegnungen mit schönen Füchsinnen gewannen auch deshalb eine besondere Bedeutung, weil die Bezeichnungen für »Fuchs« und »Barbar« im Chinesischen gleich klingen und beide hu ausgesprochen werden. Angesichts der konfuzianischen Prüderie und Sittenstrenge diente die Liebe zu schönen Fremden als Gegenmodell. Die Erzähler fühlten sich von den freieren Liebes- und Ehesitten der nicht-chinesischen Völker angezogen. Dies führte dazu, daß auch spätere chinesische Liebesgeschichten gern dem freien »Barbarenmodell« folgten. Es entwickelte sich die Auffassung, daß schöne Musik, Poesie und vor allem auch die Liebe die inländischen Grenzen sprengen, daß sie wild, fremdländisch und leidenschaftlich sein sollte. Seit der Song-Dynastie veränderte sich die ehemals offene Haltung gegenüber Ausländern. Als Reaktion auf die Eroberungszüge der Fremdvölker wurden nun Verteidigungsbereitschaft und Patriotismus betont. In den Erzählungen blieb die Thematik des Fremden bestehen, aber die Bewegung ging vom Ausland ins Inland: Die Erzähler schilderten die neue Welt des Kaufmanns und die gemischte Bevölkerung der großen Städte (IV.1.3). Man interessierte sich für die Probleme von Ehefrauen, Geschiedenen, Witwen (IV.5) und für Randgruppen wie Homosexuelle oder Künstler (V.2.1). Pu Songling faßte in einer großen Synthese die früheren Strömungen zusammen und bereicherte sie durch viele neue Aspekte (VI.7). Die chinesischen Erzählungen lassen sich definieren als »Grenzüberschreitungen ins Fremde« (I.3). Das Konzept entstand in Opposition zu der offiziellen konfuzianischen Definition der Erzählung als niedere Geschichtsschreibung, für die der Maßstab der historischen Wahrheit und der Moral gelten sollte (I.1). Während im Westen schon Aristoteles eine kategoriale Unterscheidung zwischen Literatur und Geschichtsschreibung getroffen und dabei der Literatur einen höheren Wert zuerkannt hatte, zog sich in China die Debatte »Geschichtsschreibung vs. Literatur« quer durch die chinesische Literaturgeschichte (I.4). Da die historisch-moralische Wertung für die Erzähler eine Knebelung und ständige Bedrohung bedeutete, entstand das Konzept des Fremden, das Raum ließ für die künstlerische Fantasie. Der Begriff erschien in Titeln und Genre-Bezeichnungen quer durch die Jahrhunderte und spielte bei Definition und Wertung eine wichtige Rolle. Das Konzept hat Berührungspunkte zu westlichen Auffassungen von Kunst als »Grenzüberschreitung« oder »Tabubruch« (I.4), entstand jedoch in einem verschiedenen kulturellen Kontext und besitzt andere Konnotationen. Die chinesischen Erzähler standen oft unter stärkerem Druck und gingen ein größeres Risiko ein als ihre westlichen Kollegen. Daher entwickelte sich in China eine wirkliche Literaturkritik auch wesentlich langsamer. Andererseits besaßen die chinesischen Erzählungen dadurch, daß sie mit der offiziellen Moral kollidierten, eine größere Brisanz und Aktualität.

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Im Umgang mit Fremden bedeutete es eine entscheidende Wende, daß man das Andere als subjektive Vorstellung erkannte, die mehr über den Betrachter, als über den Betrachteten aussagte. Montaigne schrieb in seinem Aufsatz über die »Kannibalen«, daß der Maßstab für das Barbarische bei einem selbst und keineswegs bei den Barbaren liege: Nun finde ich, daß [...] die Eingebornen in jener anderen Welt nichts Barbarisches oder Wildes an sich haben, oder doch nur insofern, als jeder das Barbarei nennt, was bei ihm ungebräuchlich ist – wie wir ja in der Tat offensichtlich keine andere Meßlatte für die Wahrheit und Vernunft kennen als das Beispiel und Vorbild der Meinungen und Gepflogenheiten des Landes, in dem wir leben.513

In China wurde diese Entdeckung über tausend Jahre früher gemacht. Sie findet sich schon in daoistischen und buddhistischen Werken. Für die chinesischen Erzähler relevant wurde Guo Pus im 3. Jahrhundert im Vorwort zum Shanhaijing vertretene These: »Das Fremde ist in mir selbst, nicht in den Dingen« (I.3). Dies ermöglichte eine Akzentverlagerung ins Innere. Die Erzähler der Tang-Zeit suchten das Fremde im Charakter ungewöhnlicher Personen, in dämonischen Gefühlen außerhalb der konventionellen Moral und in einer künstlerisch üppigen, fantasievollen Sprache (III.2.1). Im Westen interessierte man sich, mit einer Zeitverschiebung, ebenfalls für die Geister im Innern. So schilderte Montaigne das Monster in sich selbst.514 Im 20. Jahrhundert verwendeten Psychologen zur Beschreibung der Triebe und des Unbewußten die gleiche Geisterterminologie. So schrieb C.G. Jung: Die Götter und Dämonen des heutigen Menschen haben nur neue Namen bekommen; sie sind nicht etwa verschwunden, sondern sie halten ihn in Atem mit Rastlosigkeit, psychischen Komplikationen, einem unstillbaren Bedürfnis nach Pillen, Alkohol, Tabak – und vor allem: einer großen Zahl von Neurosen.515

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MICHEL DE MONTAIGNE, Essais I,31. Übers. von STILETT 1998, S. 111. Ebenso auch Herder: »Der Neger hat so viel Recht, den Weißen für eine Abart, einen gebornen Kackerlacken zu halten, als wenn der Weiße ihn für eine Bestie, für ein schwarzes Thier hält. [...] Der Neger, der Amerikaner, der Mongol hat Gaben, Geschicklichkeiten, präformierte Anlagen, die der Europäer nicht hat. Vielleicht ist die Summe gleich; nur in verschiedenen Verhältnissen und Kompensationen.« (HERDER, Werke, Bd. 18, S. 248f. Z. n. Fremdsein 1995, S. 91). »Vor mir verstecken sich bis zur Stunde all diese Wunder und wundersamen Geschehnisse. Dafür habe ich auf der ganzen Welt bisher kein ausgeprägteres Monster und Mirakel gesehn als mich selbst. Zeit und Gewöhnung machen einen mit allem Befremdlichen vertraut, je mehr ich aber mit mir Umgang pflege und mich kennenlerne, desto mehr frappiert mich meine Ungestalt, desto weniger werde ich aus mir klug.« MICHEL DE MONTAIGNE, Essais III, 1. Übers. von STILETT 1998, S. 518 (»Über die Hinkenden«). JUNG 1993, S. 82.

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Chinesische Erzählungen im westlichen Spiegel

Ein Leitmotiv in chinesischen Erzählungen wurde das »sich Versetzen ins Fremde«. Dabei lassen sich zwei Stadien unterscheiden: Zuerst führt der Weg in die Fremde, z.B. in Unterwasserreiche glücklicher Freiheit, Kunst und Schönheit. Darauf folgt eine perspektivische Rückdrehung, bei der man sich aus dem Blickpunkt des Anderen mit fremden Augen neu betrachtet (III.5.4, VI.7.1). In westlichen Erzählungen wurden Motive wie »Selige Inseln«, eines »Goldenen Zeitalters« oder des »Edlen Wilden« ebenfalls dazu benutzt, um der eigenen Gesellschaft einen kritischen Spiegel vorzuhalten.516 Aber während in westlichen Darstellungen des »Edlen Wilden« häufig die Kultur als Ganzes verneint und ein Zustand paradiesischer Unschuld herbeigesehnt wird, ist dies in chinesischen Erzählungen relativ selten anzutreffen. Derartige Sehnsuchtsbilder finden sich vorwiegend in daoistischen Schriften, beispielsweise in Tao Yuanmings Paradiesvorstellung des Landes der »Pfirsichblütenquelle« (Taohuayuan).517 In den Erzählungen ist das »Zurück zur Natur« jedoch keine Hauptströmung. Besonders in den Tang-zeitlichen Erzählungen und Pu Songlings Liaozhai wird der geistigen Kultur ein hoher Wert beigemessen. Der barbarische weiße Affe der Tang-zeitlichen Erzählung ist gebildet und studiert geheimnisvolle Schriften (III.6.1). Geistig und künstlerisch besonders aktiv sind die Füchsinnen und Gespenstermädchen Pu Songlings, die malen, Gedichte schreiben oder sich wissenschaftlich betätigen. (VI.6.4, VI.7). Die Kulturkritik der chinesischen Erzählungen richtet sich im allgemeinen nicht gegen die Kultur selbst, etwa gegen Schrift, Kunst oder Wissenschaft, sondern gegen Konventionen wie das Ehe- und Familiensysstem oder gegen starre Moralvorschriften. Die Wege ins Fremde sind meist keine Rückkehr in einen primitiven Urzustand glücklicher Unschuld, sondern beschreiben Kulturen, die im Vergleich zu der eigenen nicht nur menschlicher, sondern auch geistig lebendiger sind. Bilder des Fremden durchziehen wie ein roter Faden die chinesischen Erzählungen. Sie sind ein Schlüssel zur chinesischen Kultur und gleichzeitig ihr kritischer Spiegel. Sie wirken wie das »Lachen« in Pu Songlings Erzählungen (VI.7.3): Sie führen uns in fremde Welten und wieder zurück in die eigene, sie erfreuen, rütteln auf und eröffnen neue Horizonte.

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Zu dem Motiv siehe DAEMMRICH 1987, S. 100–104 (»Edler Wilder«). FRENZEL 1988, S. 830– 844 (»Edler Wilder«) und S. 27–37 (»Arkadien«). Tao Yuanming, Taohuayuan (»Die Pfirsichblütenquelle«), in: Soushen Houji, Kap. 1. Zum Soushen Houji siehe II.3.3. Zu Paradiesvorstellungen siehe auch III.4.3.

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Bilder und Kalligraphien

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

Yi Ö (fremd). Kalligraphie Teresa Chiao (Harbin, Trier). . . . . . . . . . . . Zhiguai «þ (Geistergeschichten). Kalligraphie Teresa Chiao . . . . . . . Vogelmensch. Huantouguo mÑ, Shanhaijing Shenguai, S. 8 . . . . . . Maulbeerernte für die Seidenraupenzucht. Shujing Tushuo, S. 349. . . . . Kopflos. Xingtian 6ý, Shanhaijing Shenguai, S. 131 . . . . . . . . . . . . . Chuanqi ô (Erstaunliche Erzählungen). Kalligraphie Teresa Chiao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tigermensch. Mafu @M, Shanhaijing Shenguai, S. 60 . . . . . . . . . . . . . Huaben ± (Erzählbücher). Kalligraphie Teresa Chiao . . . . . . . . . . . Der Weg zu den Barbaren. Shujing Tushuo, S. 1127 . . . . . . . . . . . . . . . Schlangenmensch. Yushi qie ¼Ü’ Shanhaijing Shenguai, S. 132 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kindererziehung. Shujing Tushuo, S. 1285 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . biji è„ (Pinselnotizen). Kalligraphie Teresa Chiao . . . . . . . . . . . . . . . Liaozhai Zhiyi (Fremde Geschichten von Liaozhai). Kalligraphie Teresa Chiao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Froschorchester. Waqu ­Æ, Liaozhai Tuyong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Eisenmann. Tiebu shanfa •×?©, Liaozhai Tuyong . . . . . . . . . . Indische Priester. Xi seng S», Liaozhai Tuyong . . . . . . . . . . . . . . . . . Verwandlung in einen Vogel. Abao q, Liaozhai Tuyong. . . . . . . . . . Die Heldin. Wuji :T, Liaozhai Tuyong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Unterwasserstadt. Luocha Haishi + KÖ, Liaozhai Tuyong . . . . Geist mit Zügen von Pferd, Mensch, Vogel und Tiger. Yingzhao ů, Shanhaijing Shenguai, S. 132 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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10 28 42 60 68 76 115 134 143 175 188 212 242 249 251 255 267 274 282 295

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I Ich-Erzähler 13, 89 f., 117, 128 Ich-Teilung 105, 107, 113, 118

333

INDEX Jie guan wei che óÎ: (Der Sarg als Transportmittel) 232 f. Jie Zhitui Ÿ| (7. Jh. v. Chr.) 227 Jin Shengtan ¥÷Í (1608–1661) 17, 214 f. Jing Ke F 54, 61, 296 Jingangjing ¥î£ (Diamant-Sutra) 106 Jingu Qiguan ž¸– (Erstaunliches aus Vergangenheit und Gegenwart) 19, 166, 308 Jinpingmei ¥ÊY 163, 215 Jiuyueji 1tš 194 jueguai þ (seltsam) 21 jun-chen ï· (Herrscher-Untertan) 300 Jung, Carl Gustav (1875–1961) 302, 316 Jungfrau 47, 120 f., 123, 191, 265, 271 f., 296 Junshanjiu ïE& 50

Klassisches Chinesisch (s. guwen, wenyan) 86, 138, 158–160, 245 kluge Mädchen 72, 224, 299 komischer Held 119 Kommentator 16, 37, 54, 153, 166 Komparatistik 5, 6, 96 Konfuzianismus 4–6, 11–13, 15–17, 21, 22, 25, 29 f., 34 f., 37, 41, 52, 55, 73, 78 f., 83, 86, 93, 107, 119, 121, 135, 144, 145, 147, 151, 162, 164 f., 167, 170, 174, 176, 182, 187, 189–192, 197, 202 f., 207, 210, 214, 222, 227–229, 231, 233 f., 237 f., 243 f., 273, 275, 288, 293, 296, 298–301 Konfuzius (551–479 v. Chr.) 11–13, 17, 79, 83, 151, 155, 230, 280, 286, 298 Kong Rong (= (153–208) 35 Kong Yingda (j’ (574–648) 231 Konkubinen 32, 43, 46 f., 79, 91, 121, 124, 130 f., 145, 153, 174, 179, 183 f., 192 f., 199–202, 207, 209, 218 f., 234, 239, 277 körperliche Liebe (s.a. geistige Liebe)264, 266, 268 f. Kosmopolitismus 146 Kosmos 57, 228 Krankheit 30, 71, 117, 130, 178, 203, 219 Kreativität 18, 30, 96, 214, 224, 280 Kriminalgeschichte (s.a. gong’an) 45, 49, 55, 57, 83, 93, 140 f., 176, 183–185, 234, 239, 257, 259 f. Kua Fu 41 Kuaizui Li Cuilian ji ¿"´†„ (Die redegewandte Li Cuilian) 155, 162, 201, 204 Kuguan gl (Der Schatzmeister) 262 Kuhn, Franz (1884–1961) 4 Kultur 3, 7, 19 f., 29, 34 f., 58 f., 77, 96, 99, 104, 122 f., 135, 138, 184, 213, 229 f., 239, 245, 270, 293, 300 f., 303, 314, 320 kulturelles Leben 35, 135, 213 Kulturkritik 303 Kulturrevolution 13 f., 96, 245 Kumarajiva (350–409) 31

K Kafka, Franz (1883–1924) 118, 281 Kaifeng ÔÕ (s.a. Bianliang) 135 f., 171, 173, 181 Kaiser Xuanzong Xk (reg. 712–756) 77, 79, 92, 174, 179 Kaisers neue Kleider 103 Kampf und Liebe 296 Kämpferin zu Pferde (s. daomadan, wudan) 297 Kampf-Mönche 296 Kampfnonne 63, 83, 92, 157, 273, 297 Kangxi ‹m (reg. 1661–1722) 213 Kannibalismus 47, 234, 302 kaogu ׸ (s.a. Textkritik) 96 Kastration 223, 269 Kaufmann 55, 78, 96, 98, 135, 138, 140, 142, 144–149, 157, 161, 170, 187, 194, 233, 259, 283, 301 kaufmännischer Wagemut 146 Keats, John (1795–1821) 284 Keuschheit 147, 151, 169 f., 190 f., 196 f., 207, 209, 222 f., 225, 233 Kindestötung als Glaubensbeweis 103

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Index Kunlun nu Ú¥H (Der Kunlun Sklave) 94, 104 Künstler 6, 11, 17, 22, 32, 34, 41, 81 f., 92, 118, 174, 190, 221–223, 237, 241, 248, 252, 279, 280, 301 Künstlerinnen 275 f., 284 Künstlerporträt 221 f. Künstler-Richter 259 f. Kunsttheorie 218 Kupplerin 129 f., 194, 224, 233 Kurtisane 83, 87, 91, 129 f., 146, 148, 152, 163, 171, 187, 225, 297, 320 Kurzgeschichte (duanpian xiaoshuo Á›ãÈ) 216, 247

Li Fuyan "áÔ (erste Hälfte 9. Jh.) 94, 114, 117 Li Gongzuo "@$ (ca. 770–850) 81, 83, 92 f., 112, 179 Li He " (791–817) 84, 256 Li Ji "˜ 63, 205, 296 Li Ji „ (Klassiker der Riten) 34, 62 Li jiangjun liezhuan "Úoëô 82 Li Shangyin "d (ca. 813–858) 84, 158 f., 226 Li Shishi waizhuan "ÜÜêô (Inoffizielle Biographie von Li Shishi) 171 Li Si "ƒ (geb. 208 v. Chr.) 20 Li Wa "× (Die Kurtisane Li Wa) 83, 91, 124, 161, 164, 187, 314, 317 Li Yi "ž (649–716) 129 f. Li Yu "è (1611–1680) 6, 142, 166, 168, 172, 216, 218–225, 227, 231, 308 f. Li Zhangwu "´: 100 Li Zhen "C (1376–1452) 171 Li Zhi " (1527–1602) 135, 147, 164, 190, 215, 231 Lianchengbi ²¢{ 225, 309 Liang Qichao UY (1873–1929) 215, 294 Liang sigongji U¯@„ (Die vier Herren der Liang-Dynastie) 90, 98 Liansuo ²Õ (Die Liebe erweckt eine Tote) 72, 271 f., 276, 284 Lianxiang †m (Zwischen Füchsin und Gespenst) 268 Liaozhai Shenggao (Restliche Manuskripte des Liaozhai) 238 Liaozhai Zhiyi _«Ö (Fremde Geschichten vom Liaozhai) 6 f., 19, 22, 47, 50, 57, 173, 216, 230, 234, 236, 237 f., 242–245, 247–259, 261–271, 273, 274, 276, 278–282, 284–288, 294, 303, 305, 308 f., 312, 316 Liebe besiegt den Tod 100 Liebe zu Toten 49 Liebesgeschichte 6, 12, 34, 45 f., 49 f., 56, 57 f., 61, 72 f., 78–80, 87, 90, 123 f.,

L Lachen 70, 155, 223, 226, 277, 286 f., 288, 303 Land der Fliegenden Köpfe 47 Lanqiaoji ±9„ (Die blaue Brücke) 161 Lantingji D„ (Der Pavillon von Lanting) 92 Lao Zi Õ$ 52, 79, 229 Laoshan daoshi ÖE'¿ (Der Daoist am Berg Laoshan) 254, 256, 286 Latein 4, 86, 150, 160, 244, 316 Laute 64 f., 131, 166, 272 Lautmalerei 86 Lebenssymbol 113 Lechang gongzhu pojing chongyuan $à@0¡Ú (Der zerbrochene Spiegel wird wieder heil) 105 Leda und der Schwan 293 Legende 31, 33, 41, 46, 50, 52 f., 97, 137, 140, 170, 177, 222, 239 Legge, James (1814–1897) 34, 237, 275, 298, 317 Leishuo OÈ 89 Lengsheng ‹ó (Der lachende Student) 287 Les Fourberies de Scapin 299 lesbisch 223, 226 Li Bai "Q (701–762) 44, 77, 107, 158, 220, 256, 284

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INDEX Liu Shide ìê‹ (20. Jh.) 5, 50, 77, 144, 167, 172, 191, 220, 224, 227, 237, 244, 309 Liu Xiang ìå (ca. 77–6 v. Chr.) 45, 140 Liu Xie ìÄ (ca. 465–522) 12, 21, 280, 311 Liu Yi Ǚ 52, 55, 90 f., 119, 310 Liu Yiqing ìZ (403–444) 52, 55, 310 Liu Yuxi ìõ (772–842) 110, 173, 284 Liu Zhiji ì¹´ (661–721) 12 Liuchao Añ (Sechs Dynastien, 220–589) 29, 86, 308 Liuquan jushi ǝ¿ (Einsiedler der Weiden-Quelle, s. Pu Songling) 243 Liushizhuan Çãô (Frau Liu) 91 Liuxian -­ (auf der Erde weilender Heiliger, s. Pu Songling) 243 Liweng ô• (Herr mit dem Bambushut, s. Li Yu) 218, 310 Long Ziyou m$ (s. Feng Menglong) 151 Longtu Gong’an mÒ@ (Die Fälle des Richters Bao) 184 Lu Chong 6 50, 72 Lu Ji  (261–303) 21 Lu Renlong Žm 169, 311 Lu Xun U™ (1881–1936) 4 f., 11, 13, 24, 29, 37, 43, 45, 51–55, 57, 77, 80 f., 86, 89, 97, 109, 121, 128, 137, 140, 171, 173 f., 244, 307–309, 317 Lu You  (1125–1210) 174, 181, 230 Lüge 13, 16–18, 21, 41 Lügner 25 Lun furen zhi zhi Ž[Ž (Über die Aufgaben von Frauen) 189 Lunheng Ž5 21 Lunyu ŽÁ (Gespräche des Konfuzius) 12, 13, 17, 151, 230, 286, 300 Luo Ye +¼ (12., 13. Jhd.) 141, 174, 181, 314 Luoshenfu ï2 (Die Göttin des LuoFlusses) 64 Luoyang sanguai ji ïÝþ„ (Die drei Dämonen von Luoyang) 177

127, 129, 137, 139, 149, 155, 158 f., 164, 167, 169, 171, 173 f., 177 f., 187, 215 f., 238, 264, 266, 269, 271 f., 287, 294, 297, 301 Liebesmoral 129, 162, 164, 187, 192 Liebes-Tod 73 Liexianzhuan ë­ô (Biographie von Heiligen) 45, 64 Lieyizhuan ëÖô (Fremdartige Berichte) 45, 51, 70 f. Liezi ë$ 111, 174 Lihunji „ (Das geteilte Mädchen) 90, 116, 124, 266 Liliput 284 Ling Mengchu  ¯ñ (1580–1644) 17, 19, 92 f., 142, 144, 146, 148, 151–153, 156 f., 162, 165 f., 168 f., 171, 176, 179, 181, 183, 185 f., 190–192, 194, 196 f., 209, 216, 218, 224, 257, 260 f., 276, 307, 309, 312 Ling Xuan zixu X¾c (Vorwort des Ling Xuan) 56 Ling Xuan X (1. Jh. n. Chr.) 55 lingguai Iþ (Geister und Wunder) 141 Lingguizhi I « (Geister und Gespenster) 51, 109 Lisao n 215 List 54, 120, 127, 139, 182, 236, 296 Literarische Vorformen 48 Literarisierung 37 f. Literaturgeschichte 6, 19, 80, 165, 293, 301 Literaturkritik 4, 13, 15, 21, 25, 79, 85 f., 162, 214, 230, 301 literaturkritische Erzählung 85 Literaturtheorie 5, 25, 215 Liu Bei ìÛ (162–223) 137, 182 Liu Caizi Shu A!$: (Sechs GenieWerke) 215 Liu Chen Ruan Zhao ì­ 163, 168 Xi seng S» (Der Priester aus Indien) 255, 279, 305 Xi Shi S‘ (5. Jh. v. Chr.) 52 xia t (Helden und Heldinnen) 61, 236, 257 Xianbei p% 29 Xiang Gao åF (Die Rache des Tigers) 116, 263 Xiang Yu benji M‘ ~ (Biographie des Xiang Yu) 123 Xiangmo bianwen !¬[ (Sieg über die Geister) 139 Xiangyu m] (Die Blumennymphen) 85, 264, 268 Xiangzhong yuanjie ,
ü· (Klage am Fluß Xiang) 84 f. Xianqing Ouji ƙJ˜ (Müßige Gedanken) 218 f., 220, 308 xianü tG (Die Heldin) 63, 252, 271, 273, 276 Xiao Cui ã´ (Die Wohltäterin) 269 Xiao Xie ãö 256 Xiaofu åp (Schatz der Witze) 163 Xiaojing 1£ (Klassiker der Pietät) 151

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Index Xishi S‘ (5. Jh. v. Chr.) 220, 227 xitan ãÜ (amüsante Gespräche) 35 Xiwangmu S_¡ (Mutter des Westens) 38, 41, 43 f. Xixia-Dynastie (ca. 990–1227) 135 Xixiangji Sv„ (Das Westzimmer) 129, 160, 164, 166, 215, 224, 307, 311 Xiyi ãö (Spiel mit dem Tode) 286 Xiyouji S „ (Die Reise nach dem Westen) 96, 121 Xu Guangqi d (1562–1633) 144 Xu Huangliang Á˜… (Der zweite Hirsetraum) 263 Xu Liaozhiyi Á«Ö (Fortsetzung des Liaozhai) 238 Xu Qixieji Á$ä„ (Fortsetzung der Geschichten von Qixie) 53, 64, 109 Xu Shukui dÄè (ca. 1701–1763) 239 Xu Xuanguailu ÁXþ) (Fortsetzung zu den Mysterien und Monstern) 94, 97, 109, 117, 311 Xu Yijianzhi Á.« (Fortsetzung des Yijianzhi) 170, 173 Xuanguailu Xþ) (Berichte von Mysterien und Monstern) 86 f., 94, 97, 100, 120, 311 Xuanzhongji X
„ (Geheimnisvolle Berichte) 54, 125 XuanzongXk (reg. 712–756) 77, 79, 91 f., 174, 179 Xue Wei oó (Der Fisch) 117 f., 153 Xue Yongruo oü (9. Jh.) 101 Xue Yusi oèñ (9. Jh.) 94

Yang Taizhen Waizhuan