Unzuverlassiges Erzahlen und literarische Moderne (Studien Zur Deutschen Literatur) German

STUDIEN ZUR DEUTSCHEN LITERATUR

Herausgegeben von Wilfried Barner, Georg Braungart und Conrad Wiedemann

Band 184

Tom Kindt

Unzuverl'ssiges Erz'hlen und literarische Moderne Eine Untersuchung der Romane von Ernst Weiß

n Max Niemeyer Verlag T/bingen 2008

Zugl. Univ.-Diss. Hamburg 2001 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet /ber http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 978-3-484-18184-7

ISSN 0081-7236

; Max Niemeyer Verlag, T/bingen 2008 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich gesch/tzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzul'ssig und strafbar. Das gilt insbesondere f/r Vervielf'ltigungen, @bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbest'ndigem Papier. Satz: Johanna Boy, Brennberg Druck und Einband: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten

Inhaltsverzeichnis

Einleitung Ich-Roman und literarische Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Teil 1 Der Autor im Text. Vorbemerkungen zur Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Metatheoretische Grundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Theoretische Ausrichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hinweise zum Begriff der »Romankonzeption« . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erläuterungen zum Begriff des »unzuverlässigen Erzählens« . . . . . . . . 1.4.1 Zur Prägung des Begriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.2 Zur Verwendung des Begriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.3 Zur Klärung des Begriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. Das Problem der Reichweite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B. Das Problem der Bestimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. Das Problem der Zuschreibung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Teil 2 Auf dem Weg zum Ich-Roman. Die Evolution des Werks von ›Die Galeere‹ bis zu ›Männer in der Nacht‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 2.1 »Ich wollte weder Dichter noch Denker werden«. Brünn, Wien und Prag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 »Ein modernes Buch von Mannestod und Liebe«. Das Werk der Vorkriegszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 »Ironie anstelle des Pathos«. Die Arbeiten der Kriegs- und Nachkriegsjahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiß und Kierkegaard – erster Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 »Ich lebe jetzt in Berlin und schreibe Romane«. Die Genese des Ich-Romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.1 »Größe und Grauen des Menschen«. Essays und Rezensionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2.4.2 »Schaudern vor der Welt«. Die Texte der ersten Berliner Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. ›Stern der Dämonen‹: Cyrill und Slawa Weiß und Kierkegaard – zweiter Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . B. Von »Hodin« zu »Marengo« Weiß und Kierkegaard – dritter Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . . C. ›Männer in der Nacht‹: Peytel und Balzac . . . . . . . . . . . . . 2.5 »Wohin nun?« Zusammenfassende Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . .

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Teil 3 Georg Letham und seine Brüder. Die Konzeption der Ich-Romane von ›Der Aristokrat‹ bis zu ›Der Augenzeuge‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 3.1

3.2

3.3 3.4 3.5

»Durchweg Entwicklungsromane«? Die Rezeption der Ich-Romane und das Konzept des Bildungsromans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 »Verworrene Darstellungsversuche« Zum Erzählen im Ich-Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 3.2.1 Die epische Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 3.2.2 Die Form des Erzählens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 3.2.3 Die Unzuverlässigkeit der Erzähler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171 3.2.4 Zusammenfassende Bemerkungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 »Ich kann, wenn ich will«. Die Entwicklung der Erzähler-Helden 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 »Nur älter aber nicht reifer«? Die Entwicklung der Erzähler-Helden 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 »Dadurch, daß er sich selbst am stärksten behauptet, soll er sich wandeln«. Ich-Roman und literarische Moderne . . . . . . . 208

Siglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218

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Einleitung Ich-Roman und literarische Moderne

»Es geht auch anders, doch so geht es auch.« (Bertolt Brecht, Die Dreigroschenoper)

Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist das Werk des Schriftstellers Ernst Weiß. Ausgehend von den Romanen, die er in den knapp drei Jahrzehnten seines Schaffens zwischen 1910 und 1940 geschrieben hat, soll die Entwicklung seines Œuvres nachgezeichnet werden, dessen Evolutionslinien und Zäsuren, Kontinuitäten und Diskontinuitäten. Im Zentrum der Betrachtungen werden die Weiß’schen Ich-Romane stehen; es soll die Entstehung und der Bauplan des Romantypus erhellt werden, den Weiß in den letzten Jahren der Weimarer Republik und der Zeit des Prager und Pariser Exils in nicht weniger als sechs Texten erprobte: des Romantypus eines unzuverlässig erzählten Lebensberichts in Ich-Form.1 Weiß’ literarisches und essayistisches Werk, das nach dem Zweiten Weltkrieg lange Zeit nahezu vergessen war und nach seiner Wiederentdeckung trotz einer Vielzahl editorischer, publizistischer und philologischer Anstrengungen immer wieder ins Abseits zu geraten drohte, hat im Verlauf der vergangenen Jahrzehnte eine Aufmerksamkeit und Anerkennung gefunden, wie sie ihm zuvor allenfalls in den 1920er Jahren zuteil geworden ist.2 Neben weiterführenden Studien zu Weiß’ bekanntesten Romanen sind in den letzten fünfzehn Jahren Untersuchungen zu Texten und Aspekten seines Werks vorgelegt worden, die zuvor keine oder nur geringe Beachtung gefunden haben;3 überdies sind einige motiv- und 1

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Der Praxis der Weiß-Forschung folgend werden die betreffenden Texte im Weiteren wahlweise als ›Ich-Romane‹, ›Pseudobiographien‹ oder ›fiktionale Autobiographien‹ bezeichnet. Einen wesentlichen Beitrag zu dieser Entwicklung hat das Weiß-Symposium aus dem Jahr 1990 geleistet, vgl. Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler von europäischem Rang, hg. von Peter Engel und Hans-Harald Müller, Bern u.a. 1992. Vgl. etwa Augustinus P. Dierick, Heilige und Dämonen. Die expressionistischen Erzählungen von Ernst Weiß. In: Seminar. A Journal of Germanic Studies, 27, 1991, S. 233–248, Ulrike Längle, Das karierte Klavier auf drei Beinen. Zu Ernst Weiß’ Künstlerroman Franziska. In: Allemands, juifs et tchèches à Prague – Deutsche, Juden und Tschechen in Prag 1890–1924, hg. von Maurice Godé, Jacques Le Rider und Françoise Mayer, Montpellier 1996, S. 273–284 oder Hans-Harald Müller/Armin Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz. Es sagt sich nicht in Worten.« Ernst Weiß’ Roman Die

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formgeschichtliche Arbeiten erschienen, in denen der Stellung von Weiß’ Epik im Zusammenhang allgemeiner literarhistorischer Entwicklungen nachgegangen wird.4 Dank entsprechender Untersuchungen wird man bei einer Bestandsaufnahme zur Weiß-Forschung nicht mehr zu dem Ergebnis kommen, zu dem man 1990 noch unausweichlich gelangen musste: dass man »vor lauter Lücken« nicht wisse, »wo man mit der Mängelliste beginnen« solle.5 Ein solcher Befund sollte freilich nicht zu dem Schluss verleiten, die Literaturwissenschaft könne sich in Sachen Weiß nun auf die Klärung der zweifellos noch zahlreichen offenen Detailfragen zu Leben und Werk beschränken. Die Untersuchungen, die mittlerweile zu vielen der Einzelwerke entstanden sind, gilt es vielmehr als Grundlage und Anlass für den Versuch zu sehen, einen Überblick über Weiß’ Gesamtwerk in seiner Entwicklung zu gewinnen, über dessen leitende Ideen, markante Umbrüche, zentrale Einflüsse und literarhistorische Stellung. Die beiden bislang vorliegenden Monographien zum Weiß’schen Œuvre werden dieser Zielsetzung – so verdienstvoll sie im Einzelnen sind – nicht gerecht.6 Wie der Titel der vorliegenden Arbeit deutlich macht, wird es in ihr allerdings nicht allein um Weiß-Philologie gehen. Durch die Auseinandersetzung mit dem Weiß’schen Romanwerk soll die Untersuchung zugleich einen Beitrag zur Moderneforschung leisten. Zur Verdeutlichung dieser Zielsetzung scheint es geboten, zumindest kurz zu umreißen, wie der Begriff der literarischen Moderne im Folgenden verstanden werden soll und inwiefern das Verständnis der Epoche durch eine Beschäftigung mit Weiß’ Werken erweitert werden kann. Der Epochenbegriff der Moderne oder literarischen Moderne wird in den Literaturwissenschaften unterschiedlich bestimmt und uneinheitlich verwendet.7 Uneins sind sich die Philologen vor allem in zwei Fragen. Gestritten wird

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Feuerprobe. Eine Interpretation im Kontext von Weiß’ Kritik an Kafkas Proceß. In: Euphorion, 92, 1998, S. 1–23. Vgl. etwa Rudolf Käser, Arzt, Tod und Text. Grenzen der Medizin im Spiegel deutschsprachiger Literatur, München 1998, Tanja Becker, Maschinentheorie oder Autonomie des Lebendigen? Die literarische Amplifikation der biologischen Kontroverse um Mechanismus und Vitalismus in zentralen Prosawerken von Hans Carossa, Gottfried Benn, Ernst Weiß und Thomas Mann, Köln 2000 oder André Bucher, Repräsentation als Performanz: Studien zur Darstellungspraxis der literarischen Moderne (Walter Serner, Robert Müller, Hermann Ungar, Joseph Roth und Ernst Weiss), München 2004. Vgl. Peter Engel, Viele Defizite, einige Leistungen. Anmerkungen zum Stand der WeißForschung und -Edition. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 9–21, S. 14. Die Rede ist von Franz Haas, Der Dichter von der traurigen Gestalt. Zu Leben und Werk von Ernst Weiß, Frankfurt/M. u.a. 1986 und Thomas Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum und Mythos des Unabwendbaren, Münster 1989. Der Begriff der Moderne ist natürlich auch in der Soziologie, den Geschichts- und anderen Kunstwissenschaften Gegenstand von Diskussionen und Definitionsversuchen;

zum einen über die zeitliche Eingrenzung der Epoche: Nach Einschätzung einiger Literaturwissenschaftler fällt der Beginn der Moderne mit dem der Neuzeit zusammen, andere gehen davon aus, dass die Epoche um 1800 anhebt, wieder andere nehmen an, dass sie sich erst mit der Industrialisierung im ausgehenden 19. Jahrhundert herausbildet; auch im Hinblick auf das Ende der Moderne herrscht in der Forschung keine Einigkeit, als Schlusspunkte der Epoche werden etwa der Erste Weltkrieg, der Zweite Weltkrieg oder die 1980er Jahre gehandelt.8 Ebenso umstritten wie die Datierung der Moderne ist zum anderen die Frage, was als Signatur der Epoche anzusehen ist: Auch in den Stellungnahmen zum Problem, die sich über die zeitliche Eingrenzung der Epoche weitgehend einig sind, werden recht unterschiedliche Kennzeichen als maßgeblich für moderne Literatur eingestuft. So wird die Moderne etwa als literarische Reaktion auf die Dissoziation der Wahrnehmung im Zuge von Industrialisierung, Technisierung und Urbanisierung verstanden,9 als Auseinandersetzung mit der Krise der Sprache oder dem Zerfall der ideologischen Orientierungssysteme im Medium der Dichtung,10 als Kritik des positivistischen Fortschrittsglaubens11 oder als dessen Realisierung auf literarischem Gebiet.12 In einer solchen Situation scheint es angezeigt, eine Begriffsklärung im Sinne Rudolf Carnaps vorzunehmen, also eine Präzisierung des fraglichen Konzepts, die dessen bisheriger Verwendung Rechnung trägt.13 Im Kontext dieser Einleitung müssen freilich die Umrisse einer entsprechenden Explikation genügen; es sei hier

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auf entsprechende Überlegungen kann im vorliegenden Kontext nicht eingegangen werden, vgl. hierzu Konzepte der Moderne, hg. von Gerhart von Graevenitz, Stuttgart, Weimar 1999. Vgl. zur Frage der Datierung etwa Silvio Vietta, Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard, Stuttgart 1992, S. 17–20. Vgl. zu dieser Auffassung beispielsweise Sabina Becker, Urbanität und Moderne. Studien zur Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 1900–1930, St. Ingberg 1993. Vgl. zur ersten Position etwa Moritz Baßler u.a., Historismus und literarische Moderne, Tübingen 1996, zur zweiten grundlegend Georg Lukács, Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik [1920], München 1994. Vgl. etwa Walter Müller-Seidel, Wissenschaftskritik und literarische Moderne. Zur Problemlage im frühen Expressionismus. In: Die Modernität des Expressionismus, hg. von Thomas Anz und Michael Stark, Stuttgart, Weimar 1994, S. 21–43. Vgl. vor allem Jürgen Petersen, »Das Moderne« und »die Moderne«. Zur Rettung einer literarästhetischen Kategorie. In: Ethische contra Ästhetische Legitimation von Literatur. Traditionalismus und Modernismus: Kontroversen um den Avantgardismus, hg. von Walter Haug und Wilfried Barner, Tübingen 1986, S. 135–142. Vgl. grundlegend Rudolf Carnap, Logical Foundations of Probability, Chicago 1950, S. 1–18.

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lediglich festgehalten, wie der Zeit- und Merkmalsaspekt14 des Epochenbegriffs im Folgenden verstanden werden sollen: Unter der literarischen Moderne wird fortan eine Teilmenge der literarischen Texte verstanden, die zwischen dem ausgehenden 19. Jahrhundert und der Mitte des 20. Jahrhunderts entstanden sind; das Merkmal, das es neben der Entstehungszeit rechtfertigt, einen Text jener Menge zuzurechnen, ist die Bezugnahme auf gesellschaftliche Modernisierungsprozesse bzw. das breite Spektrum ihrer Folgeerscheinungen.15 Eine solches Verständnis von Moderne schließt offenkundig an einschlägige Klärungsvorschläge an. Da in der Bestimmung jedoch mit Bedacht ganz allgemein von ›Bezugnahme‹ die Rede ist, fällt sie weniger restriktiv aus als die meisten Versuche, die Moderne in der Dichtung als Reaktion auf die Modernisierung der Gesellschaft zu charakterisieren – denn entsprechende Anstrengungen laufen zumeist darauf hinaus, nur solche literarischen Texte der Moderne zuzurechnen, die sich als ›Kritik‹ oder ›kritische Reflexion‹ von Modernisierungsprozessen und ihren Konsequenzen für den Einzelnen oder die Gesellschaft verstehen lassen.16 Den folgenden Überlegungen liegt, anders ausgedrückt, die Überzeugung zugrunde, dass die ModerneForschung von einem relativ liberalen Begriff ihres Gegenstands ausgehen sollte, um in typologisch ausgerichteten Untersuchungen ein genaueres Bild der Literatur der Zeit zwischen 1890 und 1950 zu gewinnen. Dass die vorliegende Studie keinen systematischen Überblick über die im skizzierten Sinne verstandene Moderne liefern wird, dürfte auf der Hand liegen. Durch die Untersuchung des Weiß’schen Werks lassen sich allerdings exemplarische Einblicke in das Spektrum der literarischen Bezugnahmeformen auf Modernisierungsprozesse seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert gewinnen. Im Mittelpunkt des Œuvres stehen Folgeerscheinungen der gesellschaftlichen Modernisierung, denen in der Literatur der Zeit insgesamt große Relevanz zukommt: Weiß’ Texte und insbesondere seine Ich-Romane setzen sich in markanter und – wie zumindest angedeutet werden soll – typischer Form17 mit zwei zusammen-

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Vgl. dazu Lutz Danneberg, Zur Explikation von Epochenbegriffen. In: Europäische Barock-Rezeption, hg. von Klaus Garber, 2 Bde., Wiesbaden 1991, Bd. 1, S. 85–93. Vgl. zu diesem Vorschlag grundlegend Jörg Schönert, Gesellschaftliche Modernisierung und Literatur der Moderne. In: Terminologie der Literaturwissenschaft, hg. von Cristian Wagenknecht, Stuttgart 1989, S. 393–413. Vgl. etwa Vietta, Die literarische Moderne, S. 31f. oder Walter Müller-Seidel, Literaturwissenschaft als Geistesgeschichte und literarische Moderne im wissenschaftsgeschichtlichen Kontext. In: Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, hg. von Christoph König und Eberhard Lämmert, Frankfurt/M. 1993, S. 123–148. Vgl. hierzu auch Tom Kindt/Hans-Harald Müller, »Es ist nicht die ›mittlere Linie‹, die wir einschlagen wollen«. Ernst Jünger und die Moderne der Zwischenkriegszeit. In: Ernst Jünger. Politik – Mythos – Kunst, hg. von Lutz Hagestedt, Berlin, New York 2004, S. 193–203 und Tom Kindt, Werfel, Weiss and Co. Unreliability in the Austrian Novel of the Interwar Period. In: Tradition and Renewal in the 20th Cen-

hängenden Entwicklungen auseinander, die gemeinhin mit recht vagen Sammelbegriffen als ›Krise des Ich‹ und ›Krise des Erzählens‹ bezeichnet werden. Um ein differenziertes Bild der Weiß’schen Sicht dieser Krisen und damit eine konkrete Vorstellung seiner Stellung innerhalb der Moderne zu gewinnen, wird es sich als erhellend erweisen, genau in den Blick zu nehmen, wie er sich in seinen Romanen und insbesondere in seinen Pseudobiographien auf die Gattung des Bildungs- oder Entwicklungsromans bezieht. Dass man durch eine entsprechende Untersuchung nicht allein deutlich machen kann, inwiefern sich Weiß’ fiktionale Lebenschroniken von der literarischen Tradition entfernen, verkennt man leicht, sofern man – wie es noch immer recht verbreitet ist – den »Niedergang des Bildungsromans«18 als ein wesentliches Merkmal der Geschichte des deutschsprachigen Romans im 20. Jahrhundert betrachtet. In einem solchen Fall wird jedoch übersehen, dass das Genre, auch wenn es seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert nur noch selten in orthodoxer Form umgesetzt wurde, für das Schaffen vieler wichtiger Romanautoren der Zeit große Relevanz besaß. Im Verlauf der literarischen Moderne kam es, anders gesagt, nicht zur Abkehr vom Bildungsroman, sondern – wie Thomas Mann bereits 1916 bemerkte – zur »Zersetzung«19 der Gattung. Bei den bekanntesten deutschsprachigen Romanen des Zeitraums, der oft als ›klassische Moderne‹20 bezeichnet wird, handelt es sich um unterschiedlich ausgerichtete Versuche, die Form des Entwicklungsromans unter den Bedingungen des 20. Jahrhunderts weiter zu entwickeln. Robert Musils These aus dem Jahr 1934, dass »die Problematik des Persönlichkeitsbegriffs [...] recht eigentlich die des Bildungsromans geworden«21 sei, wird nicht allein durch seinen eigenen Roman ›Der Mann ohne Eigenschaften‹ belegt, sondern auch durch Werke wie Franz Kafkas ›Der Verschollene‹, Thomas Manns ›Der Zauberberg‹, Alfred Döblins ›Berlin Alexanderplatz‹ oder die Weiß’schen Ich-Romane.22

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tury First-Person Novel, hg. von Elke D’hoker und Gunther Martens, Berlin, New York 2008 [im Druck]. Jürgen H. Petersen, Der deutsche Roman der Moderne. Grundlegung – Typologie – Entwicklung, Stuttgart 1991, S. 3–63, S. 51. Vgl. hierzu auch Dietrich Scheunemann, Romankrise. Die Entstehungsgeschichte der modernen Romanpoetik in Deutschland, Heidelberg 1978, S. 9f. Thomas Mann, Der Entwicklungsroman [1916]. In: T. M., Essays II. 1914–1926, hg. von Hermann Kurzke, Frankfurt/M. 2002, S. 173–176, S. 175. Vgl. Helmut Koopmann, Der klassisch-moderne Roman in Deutschland: Thomas Mann, Alfred Döblin, Hermann Broch, Stuttgart u.a. 1983. Robert Musil an Rudolf Geck, 31. 12. 1935. In: R. M., Tagebücher, 2 Bde., hg. von Adolf Frisé, Reinbek 1983, Bd. 2, S. 1189. Vgl. zum Zusammenhang Susanne Ledanff, Bildungsroman versus Großstadtroman. Thesen zum Konflikt zweier Romanstrukturen, dargestellt am Beispiel von Döblins Berlin Alexanderplatz, Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge und Musils Mann ohne Eigenschaften. In: Sprache im technischen Zeitalter 78 (1981), S. 85–114, Helga Esselborn-Krumbiegel, Der »Held« im Roman. Formen des deutschen Entwicklungs-

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Die spezifische Stellung, die Weiß’ Texte im Spektrum der modernen Versuche einer ›Zersetzung‹ des Bildungsromans innehaben, ergibt sich – wie zu zeigen sein wird – aus ihrer narrativen Anlage. Wie Mann, Musil oder Döblin war auch Weiß der Auffassung, dass die ›Problematisierung des Persönlichkeitsbegriffs‹ mit einer ›Krise des Erzählens‹ einhergehe; anders als jene begegnete er dieser Krise allerdings nicht mit einer Abkehr von der Narration – er versuchte vielmehr, die Defizite des Erzählens im Modus des Erzählens anschaulich zu machen. Die hier in ihren Leitfragen umrissene Untersuchung des Weiß’schen Romanwerks gliedert sich in drei Teile: Im ersten Abschnitt werde ich zunächst den intentionalistischen Ansatz der Deutung literarischer Texte umreißen, dem die Auslegung von Weiß’ Werken, die Rekonstruktion der Konzeption seiner IchRomane und die Überlegungen zu ihrer literarhistorischen Stellung verpflichtet sind (Teil 1: Der Autor im Text). Im Anschluss an die theoretisch-methodologischen Hinweise soll dann im zweiten Teil die Entwicklung des Weiß’schen Œuvres bis zum Erscheinen der ersten Pseudobiographie dargestellt werden. Auch wenn Weiß’ maßgeblicher Beitrag zur literarischen Moderne sicherlich in seinen Ich-Romanen besteht, so ist es doch für deren Verständnis unerlässlich, über eine Idee der Evolution des Werks vor dem Jahr 1928 zu verfügen (Teil 2: Auf dem Weg zum Ich-Roman). Vor diesem Hintergrund werde ich mich schließlich im dritten und letzten Teil der Arbeit den sechs fiktionalen Lebenschroniken zuwenden, deren Publikation mit dem Roman ›Boëtius von Orlamünde‹23 einsetzte (Teil 3: Georg Letham und seine Brüder).

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romans im frühen 20. Jahrhundert, Darmstadt 1983 oder Matthias Uecker, Verhaltenslehren im Chaos der Stimmen. Modernisierung und Zersetzung des Bildungsromans bei Thomas Mann und Alfred Döblin. In: JbWR 2 (1996), S. 125–155. Der Roman wurde von Weiß aus Anlass einer Neuauflage im Jahr 1930 in ›Der Aristokrat‹ umbenannt. Fortan werden beide Titel verwendet.

Teil 1 Der Autor im Text. Vorbemerkungen zur Methode

»[D]er Wissenschaftler darf nicht an seinem Fach arbeiten, wie der Arbeiter an der Maschine, deren Zusammenhang er nicht versteht.« (Wilhelm Dilthey, »Basler-Logik«)

Eines der markantesten Merkmale der literaturtheoretischen Auseinandersetzungen des 20. Jahrhunderts war zweifellos die Inflation der behandelten Probleme und vertretenen Positionen. »Zur Selbstverständlichkeit wurde«, so ist das Ergebnis dieser Entwicklung treffend beschrieben worden, »daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist.«1 Gerade weil jedoch im Bereich der Literaturtheorie, Poetik und Ästhetik seit 100 Jahren Kontroversen die Regel sind, fällt der Konsens auf, der in Bezug auf einzelne Fragen allen Theorie-, Richtungsund Ansatzgrenzen zum Trotz entstehen konnte. Ein solcher seltener Konvergenzpunkt innerhalb der literaturbezogenen Theoriebildung des vergangenen Jahrhunderts war die Vorstellung, dass eine nach dem Autor und seinen Intentionen fragende Konzeption der Textauslegung abzulehnen sei. Mit der Opposition gegen den so genannten ›Biographismus‹, die sich um 1910 in den Manifesten für eine geistesgeschichtliche Erneuerung der philologischen Disziplinen formierte, begann die Infragestellung einer Berücksichtigung des Autors bei der Textinterpretation, die sich bis zum Jahrhundertende stetig radikalisieren sollte.2 Nachdem sich der Protest anfänglich allein gegen allzu krude Reduktionen der Elemente eines literarischen Textes auf die Vita des Verfassers richtete, wurde die Kritik bald grundsätzlicher. Spätestens in den 1940er Jahren setzte sich in den Philologien die Überzeugung durch, dass die Berücksichtigung des Autors bei der Auslegung von Texten nicht nur mitunter zu interpretativen Auswüchsen führe, sondern prinzipiell als Irrweg anzusehen sei. Die Autorintention dürfe, so wurde

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Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, hg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1973, S. 9. Vgl. hierzu Tom Kindt/Hans-Harald Müller, Was war eigentlich der Biographismus – und was ist aus ihm geworden? Eine Untersuchung. In: Autorschaft. Positionen und Revisionen, hg. von Heinrich Detering, Stuttgart, Weimar 2002, S. 355–375 und allgemein T. K./H.-H. M., Historische Wissenschaften – Geisteswissenschaften. In: Fin de Siècle 1885–1914. Ein Handbuch, hg. von Sabine Haupt und Stefan Bodo Würffel, Stuttgart 2008 [im Druck].

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nun nach und nach zur opinio communis, nicht als Interpetationsnorm dienen, weil sie – sofern sie sich denn überhaupt rekonstruieren lasse – die Bedeutung von literarischen Werken nicht determiniere. Monroe C. Beardsley und William K. Wimsatt brachten diese Vorstellung 1946 auf die folgenreiche Formel, dass die Bestimmung oder Beachtung der Intentionen von Autoren einem ›Fehlschluss‹ gleichkomme.3 Roland Barthes und Michel Foucault prägten in den späten 1960er Jahren unabhängig voneinander den nicht weniger wirkungsmächtigen Slogan vom ›Tod des Autors‹, hinter dem sich die Vorstellung verbarg, dass die Vernachlässigung von Autoren bei der Beschäftigung mit Literatur der einzige Weg sei, um die Texte und ihre Rezipienten zu befreien.4 Im vergangenen Jahrzehnt hat es in der Diskussion um den Intentionalismus einen erkennbaren Umschwung gegeben. »[A]ntiintentionalist hysteria is no longer with us«,5 so stellte Gregory Currie schon vor 15 Jahren angesichts der literaturtheoretischen Debatten im englischsprachigen Raum fest, um damit zugleich die Richtung anzuzeigen, in die sich die internationale Kontroverse um die Auslegung literarischer Texte in der Folge entwickeln sollte. Die Zahl intentionalistisch orientierter Literaturwissenschaftler dürfte zwar auch in jüngster Zeit nur geringfügig gestiegen sein, das Klima der Auseinandersetzung um ihren Interpretationsansatz hat sich aber prinzipiell gewandelt: Mittlerweile wird weithin davon ausgegangen, dass der literaturtheoretische Antiintentionalismus des letzten Jahrhunderts ein »exercise in overkill«6 gewesen ist und dass an die Stelle der fundamentalistischen Ablehnung der Begriffe des Autors und der Intention eine differenzierte Erörterung der Funktionen treten sollte, die ihnen im Rahmen der Auslegung literarischer Werke zukommen können. Angesichts der vielen grundlegenden Publikationen, die im Zuge dieser Neuausrichtung der Debatten erschienen sind, mag es nicht übertrieben sein, von einer ›Wiedergeburt des

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Vgl. William K. Wimsatt/Monroe C. Beardsley, The Intentional Fallacy [1946]. In: William K. Wimsatt, The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, Lexington 1954, S. 3–18. – Zur Diskussion vgl. Lutz Danneberg/Hans-Harald Müller, Der »intentionale Fehlschluß« – ein Dogma? Systematischer Forschungsbericht zur Kontroverse um eine intentionalistische Konzeption in den Textwissenschaften. In: ZfaW, 14, 1983, S. 103–137 und 376–411. Vgl. Roland Barthes, Der Tod des Autors [1967]. In: Texte zur Theorie der Autorschaft, hg. von Fotis Jannidis u.a., Stuttgart 2000, S. 185–193 und Michel Foucault, Was ist ein Autor? [1968]. In: M. F., Schriften zur Literatur, Frankfurt/M. 1988, S. 7–31. – Zur Analyse und Kritik der beiden Aufsätze vgl. Seán Burke, The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edinburgh 1993 und Peter Lamarque, The Death of the Author. An Analytical Autopsy. In: P. L., Fictional Points of View, Ithaca, London 1996, S. 166–180. Gregory Currie, The Nature of Fiction, Cambridge 1990, S. 109. Noël Carroll, Intention and Conversation. In: Intention and Interpretation, hg. von Gary Iseminger, Philadelphia 1992, S. 97–131, S. 98.

Autors‹ oder einer ›Rückkehr des Intentionalismus‹ zu sprechen.7 Trotz dieser Entwicklungen erscheint es jedoch aus zwei Gründen geboten, die Idee intentionalistischen Interpretierens, die der vorliegenden Untersuchung zugrunde liegt, einleitend zumindest in ihren Umrissen vorzustellen: zum einen, weil sich einige Missverständnisse, denen der literaturtheoretische Intentionalismus ausgesetzt ist, als ausgesprochen hartnäckig erweisen; zum anderen, weil mit der Entscheidung für einen intentionalistischen Ansatz recht unterschiedliche Ideen kompatibel sind – hinter dem Label ›Intentionalismus‹ verbirgt sich, anders gesagt, ein Spektrum verschiedener interpretationstheoretischer Positionen. Meine Vorbemerkungen zur Methode sind in vier Abschnitte untergliedert: In einem ersten Teil werde ich die metatheoretischen Grundlagen der vorliegenden Arbeit skizzieren; im Zentrum wird dabei die Frage stehen, welche Geltungsansprüche mit der Festlegung auf ein intentionalistisches Interpretationsprogramm verknüpft sind; es soll geklärt werden, wie das systematische Verhältnis des gewählten Ansatzes zu alternativen Formen des Umgangs mit literarischen Werken einzuschätzen ist (1.1). In Auseinandersetzung mit konkurrierenden Positionen werde ich im anschließenden Abschnitt die Grundzüge eines Deutungsansatzes umreißen, der auf der Überzeugung beruht, dass sich die Frage nach der Autorintention und die nach der Textkonzeption nicht sinnvoll voneinander trennen lassen (1.2). Zur Konkretisierung dieses Ansatzes werde ich mich in den beiden nachfolgenden Teilen der Charakterisierung und Diskussion von zwei Begriffen widmen, die sich im Rahmen der Rekonstruktionen zum Weiß’schen Werk als entscheidend erweisen werden: Im vorletzten, sehr kurzen Abschnitt wird zunächst ein Begriff der »Romankonzeption« vorgestellt, der es erlaubt, Weiß’ Texten sowohl in diachroner als auch in synchroner Perspektive gerecht zu werden (1.3); im abschließenden und zugleich umfangreichsten Teil werde ich dann das Konzept der »erzählerischer Unzuverlässigkeit« zu schärfen versuchen, das nicht allein für das Verständnis des Aufbaus von Weiß’ fiktionalen Autobiographien, sondern auch für die Bestimmung ihres Beitrags zur Modernisierung des Erzählens von maßgeblicher Bedeutung ist (1.4).

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Zur angloamerikanischen Diskussion vgl. insb. Iseminger (Hg.), Intention and Interpretation, Jerrold Levinson, The Pleasures of Aesthetics. Philosophical Essays, Ithaca, London 1996, Robert Stecker, Artworks. Definition – Meaning – Value, University Park, Pen. 1997, William Irwin, Intentionalist Interpretation. A Philosophical Explanation and Defense, Westport, Conn. 1999, Noël Carroll, Beyond Aesthetics. Philosophical Essays, Cambridge 2000, William Irwin (Hg.), The Death and Ressurection of the Author, Westport, Conn. 2002, Robert Stecker, Interpretation and Construction. Art, Speech, and the Law, Oxford 2003 und Paisley Livingston, Art and Intention. A Philosophical Study, Oxford 2005; zur Auseinandersetzung im deutschsprachigen Raum vgl. vor allem Fotis Jannidis u.a. (Hg.), Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Tübingen 1999 und Detering (Hg.), Autorschaft.

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1.1 Metatheoretische Grundlagen Die Gründe für die erwähnte Renaissance intentionalistischer Positionen sind vielfältig, sie brauchen hier nicht im Einzelnen untersucht zu werden. Nur hingewiesen sei auf die Wirkung der seit den späten 1960er Jahren entstandenen Vorschläge zur konkreten Ausgestaltung eines intentionalistischen Auslegungsansatzes, die stets zugleich Beiträge zur Kritik der Intentionalismuskritik darstellten.8 Auch dass der autorfeindlichen Literaturtheorie in Feuilleton und Literaturkritik, Wissenschaft und Schule eine Interpretationspraxis gegenüberstand, in der zumeist unerschüttert an der Größe des Autors festgehalten wurde, hat deren Rehabilitierung zweifellos befördert.9 Näher eingegangen sei im vorliegenden Zusammenhang nur auf einen oft übersehenen Grund für die neue Aufgeschlossenheit gegenüber dem Autorkonzept und dem Intentionalismus – auf den Wandel im Verständnis literaturwissenschaftlicher Interpretationsansätze und ihres Verhältnisses zueinander, der sich seit den 1980er Jahren vollzogen hat. Die Auseinandersetzungen über literaturtheoretische Positionen und mithin auch die über das intentionalistische Interpretationsprogramm sind im 20. Jahrhundert gemeinhin als Kontroversen über ein gleichsam empirisches Problem ausgetragen und aufgefasst worden.10 Die Idee, die den Debatten zugrunde lag, kommt anschaulich in der lange Zeit verbreiteten Redeweise von einem ›Methoden-Streit‹ in der Literaturwissenschaft zum Ausdruck. Hinter dieser Redeweise stand für gewöhnlich die Auffassung, es bestehe in den Philologien Einigkeit über das Ziel, das es zu verfolgen gelte, aber Uneinigkeit über den Weg, auf dem es erreicht werden könne. Obgleich eine solche Sichtweise in interpretationstheoretischen Einführungen und literaturwissenschaftlichen Lehrbüchern noch immer eine gewisse Konjunktur hat, ist ihre Fragwürdigkeit in den beiden letzten Jahrzehnten zunehmend in den Blick gekommen. »[P]erhaps the fundamental mistake in contemporary hermeneutics«, so hat Göran Hermerén in Bezug auf jene Sichtweise bereits 1983 festgestellt, »is that the notion of interpretation is treated as more univocal than it is.«11 Mag es in Interpretationen auch gemein-

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Gemeint sind insb. Eric D. Hirsch und Peter D. Juhl, vgl. etwa E. D. H., Validity in Interpretation, New Haven 1967 und P. D. J., Interpretation. An Essay in the Philosophy of Literary Criticism, Princeton 1980. Zu den Formen der Bezugnahme auf den Autor in der Interpretationspraxis liegen bisher kaum Untersuchungen vor, vgl. allerdings Simone Winko, Autor-Funktionen. Zur argumentativen Verwendung von Autorkonzepten in der gegenwärtigen literaturwissenschaftlichen Interpretationspraxis. In: Autorschaft, S. 334–354. Eine bemerkenwerte Ausnahme stellt die Position der so genannten ›Chicago School of Criticism‹ dar, vgl. dazu Tom Kindt/Hans-Harald Müller, The Implied Author. Concept and Controversy, Berlin, New York 2006, S. 26–31. Göran Hermerén, Interpretation: Types and Criteria. In: Grazer philosophische Studien, 19, 1983, S. 131–161, S. 152.

hin darum gehen, die Bedeutung von Texten zu bestimmen, so handelt es sich hierbei doch offenkundig nicht um ein klar umrissenes Ziel, im Hinblick auf das sich verschiedene Mittel vergleichend bewerten ließen. Die vermeintlich homogene Aufgabe der Bedeutungsbestimmung erweist sich bei genauerem Hinsehen vielmehr als Platzhalter für eine Vielzahl recht heterogener Vorhaben, die bei der professionellen oder privaten Betrachtung literarischer Werke verfolgt werden: für die Ermittlung der bewussten Absichten eines Autors, die Freilegung seiner unbewussten Antriebe, die Rekonstruktion der empirischen oder idealtypischen Aufnahme eines Textes, die Charakterisierung seiner sozialen Aussagekraft, die Auseinandersetzung mit einem Werk zum Zweck des ›ästhetischen Genusses‹, etc. Die lange Zeit dominierende Vorstellung von interpretationstheoretischen Auseinandersetzungen verkennt mit anderen Worten, dass der Grund für entsprechende Kontroversen in der Literaturwissenschaft zumeist nicht in einem Dissens über die Verfahren, sondern in einem über die Ziele der Textauslegung liegt.12 Sie geht darum auch irrtümlich davon aus, dass sich der Wettbewerb zwischen verschiedenen Interpretationstheorien durch Reflexionen über das Wesen der Bedeutung von Texten schlichten lasse. Dabei wird nicht nur übersehen, dass es unklar ist, wie entsprechende Überlegungen aussehen sollten; es wird zudem verkannt, dass es müßig ist, sie überhaupt anzustellen – denn die Legitimität und damit auch die Konkurrenz verschiedener Interpretationsansätze hängt nicht davon ab, wie die Frage nach dem Wesen der Textbedeutung beantwortet wird.13 Ausgehend von solchen Überlegungen hat sich in der Wissenschaftstheorie der Literaturwissenschaft die Überzeugung durchgesetzt, dass sich Ansätze der Interpretation nicht als Sets von Methoden verstehen lassen, die aus empirisch prüfbaren Thesen über die Bedeutung von Texten abgeleitet sind; charakteristisch scheint für Interpretationsprogramme weniger ihre Vorgehensweise als vielmehr ihr Bedeutungsbegriff zu sein, der als erfahrungswissenschaftlich nicht validierbare Voraussetzung der Formulierung von Auslegungsverfahren betrachtet werden sollte. Eric D. Hirsch hat diese Auffassung wie folgt auf die Formel gebracht: »Meaning is a stipulative not an ontological entity. It [...] is what we choose to make it.«14 Allgemeiner hat Jeffrey Stout das gewandelte metatheoretische Ver-

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Vgl. dazu die Überlegungen bei Michael Titzmann, Strukturale Textanalyse. Theorie und Praxis der Interpretation, München 1977, S. 381f., Hans-Harald Müller, Tendenzen der westdeutschen Literaturwissenschaft nach 1965. Dargestellt an den Antworten auf die Probleme einer wissenschaftlichen Textinterpretation. In: LWU, 15, 1984, S. 87–114 und Jeffrey Stout, The Relativity of Interpretation. In: The Monist, 69, 1986, S. 103–118. Vgl. Jeffrey Stout, What Is the Meaning of a Text. In: NLH, 14, 1982, S. 1–12. Eric D. Hirsch, Against Theory? In: Against Theory. Literary Studies and the New Pragmatism, hg. von W. J. T. Mitchell, Chicago, London 1984, S. 48–52, S. 52.

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ständnis von Interpretationstheorien und ihrem systematischen Verhältnis zueinander in »The Relativity of Interpretation« zusammengefasst: At the heart of the [...] debate over literary theory is the question of which normative aims one ought to have in studying literature. What begins seeming like a debate over the nature of meaning reveals itself before long as a struggle over what makes literature worth caring about and what kind of society to strive for. It is anything but unusual […] for normative and explanatory aims to work in tandem, each informing and constraining the other in the labor of interpretation. The normative aims you hold will influence the explanations you seek. The shape your explanations take will in part determine the normative aims you can reasonably pursue.15

Ein Modell, das ein solches pragmatisches Verständnis von Interpretationstheorien und ihrer Konkurrenz einfängt und darum die metatheoretische Grundlage der vorliegenden Studie bilden soll, ist von Lutz Danneberg und Hans-Harald Müller in einer Reihe von Aufsätzen entwickelt worden.16 Nach ihrem Vorschlag setzen sich Theorien der Interpretation im Wesentlichen aus zwei Bestandteilen zusammen: aus einem definitorisch festgelegten Typ von gesuchter Bedeutung (oder auch Bedeutungskonzeption) und einer Menge von Annahmen und Regeln zu ihrer Bestimmung (oder auch Interpretationskonzeption bzw. Methodologie).17 Die Wahl einer Bedeutungskonzeption ist dem Modell zufolge nicht als Schritt zu verstehen, über den unter Berufung auf empirische Gründe entschieden werden kann; bei ihr handelt es sich vielmehr um eine Festlegung, die auf der Grundlage normativer Vorstellungen des jeweiligen Interpreten erfolgt, seiner Ideen über den Begriff von Kunst und Dichtung, die Struktur der Sprache, die Funktion von Wissenschaft, etc.18 Das heißt natürlich nicht, dass die für eine Interpretation getroffene Festlegung der Bedeutungskonzeption bzw. des Interpreta15

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Stout, The Relativity of Interpretation, S. 112f. – Hirsch gelangt im Zuge einer Diskussion der Unterscheidung von ›autokratischen‹ (d.h. adaptiven) und ›allokratischen‹ (d.h. historischen) Interpretationen zum selben Schluss: »In the end, the debate between autocratic and allocratic interpretation is a political, not an epistemological issue. And the political issue is: What sort of culture do we want to foster?«, Eric D. Hirsch, The Politics of Theories of Interpretation. In: The Politics of Interpretation, hg. von W. J. T. Mitchell, Chicago, London 1983, S. 321–333, S. 330. Vgl. insb. Lutz Danneberg/Hans-Harald Müller, Probleme der Textinterpretation. Analytische Rekonstruktion und Versuch einer konzeptionellen Lösung. In: Kodikas/ Code, 3:2, 1981, S. 133–168 sowie L. D./H.-H. M., Wissenschaftstheorie, Hermeneutik, Literaturwissenschaft. Anmerkungen zu einem unterbliebenen und Beiträge zu einem künftigen Dialog über die Methodologie des Verstehens. In: DVjs, 58, 1984, S. 177–237. Vgl. zu diesen Begriffen auch Lutz Danneberg, Zum Autorkonstrukt und zu einem methodologischen Konzept der Autorintention. In: Rückkehr des Autors, S. 77–105, S. 101f. Vgl. hierzu beispielhaft Lutz Danneberg/Hans-Harald Müller, On Justifying the Choice of Interpretive Theories. A Critical Examination of E. D. Hirsch’s Arguments in Favor of an Intentionalist Theory of Interpretation. In: JAAC, 43, 1984, S. 7–16 und Eric

tionsziels nicht Gegenstand einer rationalen Diskussion sein kann; es verweist lediglich darauf, dass im Zusammenhang entsprechender normativer Abwägungen andere Argumente einschlägig sind als bei der Klärung empirischer Fragen.19 Welche Bedeutungskonzeption im Einzelfall festgelegt wird und welche Normen dieser Wahl zugrunde liegen, liefert eine Richtschnur für die Modellierung der jeweiligen Interpretationskonzeption; es zeichnet deren Ausgestaltung aber natürlich nicht in allen Einzelheiten vor. Im Unterschied zur traditionellen Sichtweise versteht das metatheoretische Modell ›Methoden‹ also gerade als den Bestandteil von interpretationstheoretischen Positionen, der konkurrierende Auslegungsrichtungen miteinander zu verbinden vermag.20 Die skizzierte metatheoretische Position21 liefert nicht allein eine neue Beschreibung der interpretationstheoretischen Kontroversen in der Literaturwissenschaft, sie legt zugleich eine Umakzentuierung der Debatten nahe. Wird das Bekenntnis zu einem Interpretationsprogramm nicht als Ausdruck einer ontologischen oder empirischen Annahme, sondern als Hinweis auf eine pragmatische Festlegung verstanden, ist es wenig sinnvoll, sich mit grundsätzlichen Erwägungen zur Akzeptabilität des betreffenden Auslegungsansatzes aufzuhalten – an ihre Stelle hat vor dem dargestellten Hintergrund der Versuch zu treten, die Entscheidung für eine Interpretationstheorie zu begründen und die Ausgestaltung des gewählten Programms zu erläutern. Entsprechend wird im Folgenden vorausgesetzt, dass der Intentionalismus »eine ›normale‹ Konzeption für die Interpretation von Texten« darstellt, »die keinesfalls schlechter ist als andere Konzeptionen«.22 Die Entscheidung für einen Ansatz, der auf eine Rekonstruktion der Autorintentionen abzielt, gründet dabei zum einen in der Überzeugung, dass er Bedeutungszuweisungen an Texte anzuleiten vermag, die wissenschaftlichen Ansprüchen genügen, also etwa den Anforderungen der Kritisierbarkeit, Eindeutigkeit, Nachvollziehbarkeit und Anschließbarkeit. Zum anderen wurzelt die intentionalistische Ausrichtung der

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D. Hirsch, Criticism and Countertheses. On Justifying Interpretive Norms. In: Ebd., S. 89–91. Vgl. dazu Robert Steckers Kritik an Stouts Idee des interpretationstheoretischen Pluralismus, vgl. Stecker, Artworks, S. 162–164. Vgl. hierzu etwa die Verbindung dekonstruktiver und intentionalistischer Interpretationsmethoden in Hans-Harald Müller/Tom Kindt/Robert Habeck, Love – Not – Memory. An Interpretation of Remembering Marie A. In: Empedocles’ Shoe. Essays on Brecht’s Poetry, hg. von Tom Kuhn und Karen Leeder, London 2002, S. 54–70. Vgl. zu dieser Position etwa auch Hermerén, Interpretation, Robert Stecker, Relativism about Interpretation. In: JAAC, 53:1, 1995, S. 14–18, Werner Strube, Die literaturwissenschaftliche Textinterpretation. In: Sinnvermittlung. Studien zur Geschichte von Exegese und Hermeneutik, hg. von Paul Michel und Hans Weder, Zürich 2000, S. 43–69 oder Staffan Carlshamre/Anders Pettersson (Hg.), Types of Interpretation in the Aesthetic Disciplines, London u. a. 2003. Danneberg/Müller, Der »intentionale Fehlschluß«, S. 398.

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vorliegenden Studie in der Annahme, dass es sich bei bei Werken der Literatur um intentional strukturierte und das heißt in kommunikativer Absicht komponierte Gebilde handelt. Das genaue Profil des Ansatzes, der diesen Vorstellungen entspricht, soll in den folgenden Kapiteln entwickelt werden.

1.2 Theoretische Ausrichtung Grundlage der vorliegenden Arbeit und Gegenstand der folgenden Abschnitte ist ein Interpretationsprogramm, das als ›textorientierter Intentionalismus‹ bezeichnet werden soll. Hinter diesem Begriff verbirgt sich eine Theorie, deren Grundgedanken sich am einfachsten durch die konzeptuelle und methodische Abgrenzung von zwei Typen von Auslegungsansätzen verdeutlichen lassen, die ihrem Selbstverständnis nach ebenfalls intentionalistisch ausgerichtet sind. Der im Folgenden zu charakterisierende Ansatz soll sich, wie an seiner Benennung unschwer zu erkennen ist, vorderhand von Konzeptionen abheben, die als autororientierte Spielarten des Intentionalismus einzustufen sind. Von entsprechenden Interpretationstheorien unterscheidet er sich sowohl durch seinen Begriff der Intention als auch durch seine Vorstellungen von ihrer Rekonstruktion. Das Attribut in der obigen Programmformel zeigt an, dass im vorliegenden Zusammenhang unter Intentionen nicht die psychischen Ereignisse verstanden werden, die sich im Kopf eines Autors bei der Niederschrift eines literarischen Werks abspielen; der Begriff der Intention soll hier vielmehr die Ideen bezeichnen, die Schriftsteller in ihren in bestimmter Form komponierten Texten zum Ausdruck zu bringen versuchen.23 Sofern intentionalistische Interpretationen von einem solchen Begriff der Intention ausgehen, scheint die Gefahr gering, dass sie auf psychologistische oder biographistische Rekonstruktionen hinauslaufen, selbst wenn sie sich auf Informationen über das Leben des Autors eines Werks stützen. »Admitting such evidence«, so beschreibt Robert Stecker die interpretativen Konsequenzen des skizzierten Intentionskonzepts, »does not change the fact that the object of interpretation is still the work.«24 Die umrissene Abgrenzung des textorientierten Intentionalismus von autorzentrierten Interpretationsprogrammen mag angesichts ihrer geringen Verbreitung innerhalb der zeitgenössischen Literaturwissenschaft unnötig erscheinen.25 Geboten ist sie jedoch, weil

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Vgl. hierzu etwa Colin Lyas, Wittgensteinian Intentions. In: Intention and Interpretation, S. 132–151, Fotis Jannidis, Art. Intention. In: RLW 2 (2000), S. 160–162 und Paisley Livingston, What Are Intentions. In: Livingston, Art and Intention, S. 1–30. Stecker, Artworks, S. 201. Eine Vernachlässigung des Textes zugunsten des Autors lässt sich im Grunde keinem der gegenwärtigen Ansätze intentionalistischen Interpretierens nachsagen. – Das gleiche gilt, nebenbei bemerkt, für aktuellere Interpretationsprogramme mit psycho-

es – ungeachtet der beschriebenen Revision intentionalistischer Positionen – im Rahmen der autorphilologischen Praxis nicht selten vorkommt, dass die Frage nach der Autorintention pauschal als Psychologismus oder Biographismus abgetan wird.26 Die bisherigen Hinweise vermitteln freilich nur einen sehr vagen Eindruck der Interpretationstheorie, der die vorliegende Studie verpflichtet ist. Um zu einer konkreteren Charakterisierung zu gelangen, bietet es sich an, den textorientierten Intentionalismus zusätzlich von Auslegungsansätzen abzugrenzen, die das Ziel von literaturwissenschaftlichen Interpretationen in der Bestimmung einer von der Autorintention zu unterscheidenden Textintention sehen. Entsprechende Positionen, die fortan der Einfachheit halber als ›Textintentionalismus‹ bezeichnet werden, verbindet mit dem hier vertretenen Ansatz die Ablehnung eines psychologistischen Intentionsbegriffs und einer biographistischen Methodenverengung. Während die Vertreter des Textintentionalismus dies jedoch zum Anlass nehmen, Texten selbst Intentionen zuzuschreiben und diese Zuschreibungen zu Textsubjekten wie etwa dem »impliziten Autor« zu hypostasieren, hält die intentionalistische Konzeption der vorliegenden Arbeit an dem Vorhaben fest, die Absichten des realen Autors zu rekonstruieren.27 Die Motivation und Form dieses Festhaltens sollen nun durch eine eingehendere Auseinandersetzung mit textintentionalistischen Programmen verdeutlicht werden. Die Grundidee textintentionalistischer Ansätze besteht in der Auffassung, dass sich die Bedeutung literarischer Werke aus diesen selbst herauslesen lässt.28 Der Textintentionalismus geht – etwas präziser gesagt – davon aus, dass man Texte unter Vernachlässigung ihres Autors, aber mit Blick auf die Kultur ihrer

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analytischer Orientierung, vgl. dazu die Übersicht bei Lutz Rühling, Psychologische Zugänge. In: Grundzüge der Literaturwissenschaft, hg. von Heinz Ludwig Arnold und Heinrich Detering, München 1996, S. 479–497. Vgl. dazu ein Beispiel aus der Weiß-Forschung: Angela Steinke, Ontologie der Lieblosigkeit Untersuchungen zum Verhältnis von Mann und Frau in der frühen Prosa von Ernst Weiß, Frankfurt/M. u. a. 1994, S. 10. Vgl. zum Spektrum textintentionalistischer Positionen Kindt/Müller, The Implied Author. Ansätze, die mit der Intention oder dem »impliziten Autor« eines Werks ein ›Bild‹ von dessen Verfasser meinen, das bei Rezipienten im Lesevorgang entsteht, werden im Weiteren vernachlässigt. Ob sich Leser tatsächlich solche Bilder machen und wovon entsprechende Vorstellungsvorgänge gegebenenfalls abhängen, ist ein Problem, das von Seiten der empirischen Rezeptionsforschung zu klären ist und zunächst nicht mit den Fragen literaturwissenschaftlicher Interpretation vermengt werden sollte. Vgl. dazu Simone Winko, Verstehen literarischer Texte versus literarisches Verstehen von Texten? Zur Relevanz kognitionspsychologischer Verstehensforschung für das hermeneutische Paradigma der Literaturwissenschaft. In: DVjs, 69, 1995, S. 1–27 und Axel Spree, Kritik der Interpretation. Analytische Untersuchungen zu interpretationskritischen Literaturtheorien, Paderborn 1995, S. 44–51.

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Entstehung lesen sollte und dass man bei einer entsprechenden Betrachtung einzelner Werke auf eine nachvollziehbare und also wiederholbare Weise zu einer eindeutigen Bedeutungszuweisung gelangt.29 Bei einer genaueren Betrachtung empfiehlt es sich, zwei grundlegende Varianten des Ansatzes gesondert zu untersuchen – die des ›konventionalistischen Textintentionalismus‹ und die des ›hypothetischen Intentionalismus‹.30 Die Vertreter des konventionalistischen Textintentionalismus vermitteln in ihren Hinweisen zur Interpretation nicht selten den Eindruck, sie seien der Auffassung, dass sich die Bedeutung eines Werks Wohlmeinenden im Rezeptionsprozess von selbst offenbare. »Zwischen der unergründlichen Intention des Autors und der anfechtbaren Intention des Lesers«, so heißt es etwa bei Umberto Eco, dem wohl bekanntesten Vertreter der in Rede stehenden Position, »liegt die transparente Textintention.«31 Auch wenn Formulierungen dieser Art in den Arbeiten von konventionalistischen Textintentionalisten zahlreich sind, so gehen diese gemeinhin nicht davon aus, dass sich die Rekonstruktion der Werkabsicht im Zuge der Rezeption naturwüchsig ergibt; sie nehmen aber an, dass sich die Suche nach der Textintention durch einige spärliche Hinweise hinreichend klar beschreiben und anleiten lässt. Entsprechend gestehen Konventionalisten in ihren Überlegungen im Regelfall zu, dass die Intention eines Textes »nicht offen zutage« liege und dass man sie darum »bewußt ›sehen wollen‹«32 müsse. Ihre Ausführungen zu diesem ›bewussten Sehenwollen‹ gehen jedoch selten über den bloßen Hinweis hinaus, dass es zur Eruierung von Werkintentionen erforderlich sei, einen Text mit Hilfe des Lexikons und vor dem Hintergrund der Kultur seiner Entstehungszeit zu lesen. Wichtiger als eine Erläuterung ihrer Methodologie scheint den konventionalistischen Textintentionalisten die Arti-

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In den Auseinandersetzungen um den Begriff des »impliziten Autors« ist diese Vorstellung in den vergangenen Jahren gelegentlich bezweifelt worden; bei William Nelles heißt es beispielsweise: »A work may in certain unusual cases have more than one implied author«, William Nelles, Historical and Implied Authors and Readers. In: Comparative Literature, 45, 1993, S. 22–46. Vgl. auch Elizabeth Preston, Implying Authors in The Great Gatsby. In: Narrative, 5, 1997, S. 143–164, Wayne C. Booth, The Struggle To Tell the Story of the Struggle To Get the Story Told. In: Narrative, 5, 1997, S. 50–59 und Susan S. Lanser, (Im)plying the Author. In: Narrative, 9, 2001, S. 153–160. – Zur Diskussion dieser Stellungnahmen vgl. Kindt/Müller, The Implied Author, S. 77–79. Vgl. zu den unterschiedenen Positionen auch Stephen Davies, Authors’ Intentions, Literary Interpretation, and Aesthetic Value. In: BJA, 46:3, 2006, S. 223–247. Allerdings bezieht sich Davies, wenn er vom ›conventionalism‹ spricht, nicht auf die im Folgenden vorgestellte Position, sondern auf ›value-maximizing theories‹. Umberto Eco, Zwischen Autor und Text. Interpretation und Überinterpretation, München, Wien 1994, S. 87. Hervorhebung von mir, T. K. Ebd., S. 71f. Vgl. dazu auch Umberto Eco, Streit der Interpretationen, Konstanz 1987, S. 45.

kulation der Einschätzung zu sein, dass Interpretationen, die vom Autor absehen, nicht notwendig auf ein anything goes der Bedeutungszuschreibung hinauslaufen. In diesem Sinne schreibt etwa Seymour Chatman in seinem Buch ›Coming to Terms‹ von 1990: Anti-intentionalism does not argue that the study of conventions and meanings that prevailed during the artist’s lifetime are irrelevant or that the critic is misguided to search for them; to interpret Bach well one should know as much as possible about how music sounded in his time. To interpret Milton well, one should know as much as possible about seventeenth-century Christianity.33

Die konventionalistische Position stützt sich ohne Zweifel auf einige plausible Ideen darüber, wie bei Auslegung literarischer Texte vorgegangen wird; dass sie trotzdem nicht überzeugen kann, zeigt sich, sobald ihre Vorstellungen über die interpretative Zuschreibung von Bedeutung etwas genauer betrachtet werden. Es ist offenkundig keine bloße Nachlässigkeit, dass konventionalistische Textintentionalisten zumeist keine oder nur äußerst allgemeine Auskünfte darüber geben, wie Werke unter Bezugnahme auf die Konventionen der Zeit ihrer Entstehung verstanden werden sollen – dieser Mangel an methodologischer Explizitheit scheint vor allem darauf zurückzuführen sein, dass sie die Spielräume interpretativer Rekonstruktionen erheblich unterschätzen. Die Vertreter der Position verkennen, dass die Deutung eines Textes durch dessen Strukturen selbst dann, wenn sie auf der Basis der Konventionen seiner Entstehungszeit erfolgt, nur bedingt begrenzt wird. Anders ausgedrückt: Das konventionalistische Programm vermag zwar zu verhindern, dass die Interpretation eines Textes zu anachronistischen Thesen führt; es kann aber nicht sicherstellen, dass sie zu einem univoken Resultat gelangt. Jerrold Levinson hat genau dies im Auge, wenn er in seinem Aufsatz »Intention and Interpretation: A Last Look« bemerkt: Two writers writing the same texts in the same public language at a given time may still end up saying different things, in virtue of their national identities, what they have done in the world, what circles they belong to, what their other works are like, etc.34

Die Rekonstruktion der Bedeutung eines Werks macht, so hat Noël Carroll diese Überlegungen in einem Text aus dem Jahr 1993 weitergeführt, eine Reihe

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Seymour Chatman, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London 1990, S. 78. Jerrold Levinson, Intention and Interpretation: A Last Look. In: Interpretation and Intention, S. 221–256, S. 247. Vgl. zu dieser Kritik an der konventionalistischen Position etwa auch Hirsch, Validity, S. 42f., William E. Tolhurst, On What a Text Is and How It Means. In: BJA, 19, 1979, S. 3–14, S. 4f., Robert Stecker, Apparent, Implied, and Postulated Authors. In: Philosophy and Literature, 11, 1987, S. 258–272, S. 261f. oder Gregory Currie, Work and Text. In: Mind, 100:399, 1991, S. 325–340, S. 328f.

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von Zuschreibungen nötig, die sich nicht an historischen Konventionen zu orientieren vermögen: [E]ven if the appeal to convention alone has some intuitive appeal in discussions of the interpretation of linguistic meaning proper, the attraction vanishes as we proceed to other levels of interpretation. For most artistic activity, including a great deal of literary composition, simply lacks the relatively determinate meaning conventions of words and sentences.35

Dass die Bezugnahme auf Konventionen nicht hinreichend ist, um eine eindeutige Bedeutungszuweisung an literarische Werke zu sichern, lässt sich etwa an den Schwierigkeiten sehen, die konventionalistische Textintentionalisten mit der Deutung ironischer Äußerungen haben: Ob Jonathan Swifts ›A Modest Proposal‹ als Fall von Ironie einzustufen ist, kann allein vor dem Hintergrund der im Irland des beginnenden 18. Jahrhunderts geltenden linguistischen und anderen kulturellen Konventionen nicht entschieden werden; eine adäquate Interpretation des Essays setzt die Bezugnahme auf eine ganze Reihe weiterer historischer Kontexte voraus, deren Auswahl und Verwendung sich nicht aus den Vorgaben des konventionalistischen Programms ergibt.36 Der konventionalistische Textintentionalismus liefert, so lässt sich zusammenfassen, keine angemessene Bestimmung des Begriffs der Werkbedeutung – denn er trägt der mit dem Konzept verbundenen Vorstellung der Eindeutigkeit nicht hinreichend Rechnung. Diese Vorstellung lässt sich sinnvoll allein durch eine Erläuterung der Kategorie der Werkbedeutung zur Geltung bringen, die den empirischen Autor und seine Intentionen in stärkerem Maße einbezieht.37 Nur im Rahmen einer entsprechenden Charakterisierung lässt sich die Bezugnahme auf Kontexte, die nötig ist, um die Möglichkeiten interpretativer Attributionen in der erforderlichen Weise zu begrenzen, theoretisch rechtfertigen und methodisch regeln.38

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Noël Carroll, Anglo-American Aesthetics and Contemporary Criticism: Intention and the Hermeneutics of Suspicion. In: JAAC, 51:2, 1993, S. 245–252, S. 247. – Vgl. zur Diskussion von Carrolls Position auch George Dickie/W. Kent Wilson, The Intentional Fallacy: Defending Beardsley. In: JAAC, 53:3, 1995, S. 233–250 und Noël Carroll, The Intentional Fallacy: Defending Myself. In. JAAC, 55:3, 1997, S. 305–309. Diese Auffassung wird in interpretationstheoretischen Debatten weithin geteilt, sie ist aber auch immer wieder Gegenstand der Kritik, vgl. etwa Daniel O. Nathan, Irony and the Artist’s Intention. In: BJA, 22:3, 1982, S. 245–257, D. O. N., Irony, Metaphor, and the Problem of Intention. In: Interpretation and Intention, S. 183–203 und D. O. N., Art, Meaning, and Artist’s Meaning. In: Contemporary Debates in Aesthetics and Philosophy of Art, hg. von Matthew Kieran, Oxford 2006, S. 282–293. Vgl. hierzu auch Paisley Livingston, Arguing over Intentions. In: Revue Internationale de Philosophie 198:4, 1996, S. 615–633, S. 616f. Vgl. zum Begriff des Kontexts und zu Verfahren der Kontextualisierung Lutz Danneberg, Interpretation: Kontextbildung und Kontextverwendung. Demonstriert an

Um eine anspruchsvollere Spielart des Textintentionalismus handelt es sich bei dem Ansatz der Interpretation, der – einem Vorschlag Levinsons folgend – in Abgrenzung vom ›actual intentionalism‹ (AI) als ›hypothetical intentionalism‹ (HI) bezeichnet wird.39 Der HI lässt sich als Versuch verstehen, einschlägigen antiintentionalistischen Argumenten im Rahmen eines intentionalistischen Interpretationsprogramms Rechnung zu tragen. Wie die Gegner einer den Autor einbeziehenden Auslegungsweise sind auch die Vertreter des HI der Auffassung, dass sich Kunst im Allgemeinen und Dichtung im Besonderen nicht ohne weiteres nach dem Modell alltäglicher Verständigungsvorgänge betrachten lässt und dass eine interpretative Orientierung an den Intentionen des Verfassers eines Textes problematisch sein kann, weil sich Absichten nicht immer realisieren lassen und Werke mitunter nicht-intendierte Bedeutungen enthalten. Anders als Antiintentionalisten ziehen die Fürsprecher des HI aus dieser Überzeugung jedoch nicht den Schluss, dass der Autor eines Textes bei dessen Auslegung keine Beachtung finden sollte. Für die Vertreter des HI ist der Autor als der entscheidende Bezugspunkt jeder angemessenen Werkdeutung anzusehen, da nur über ihn der Prozess der Bedeutungszuschreibung überzeugend geregelt werden kann. Sie verstehen sich, anders gesagt, als Intentionalisten im Hinblick auf die kategorialen Intentionen, aber als Kontextualisten im Hinblick auf die semantischen Intentionen, die in einem Text zum Ausdruck gebracht werden.40 Die Grundidee des Konzepts der Bedeutung und Deutung von Texten, von dem die Vertreter des HI ausgehen, ist von William Tolhurst in seinem Aufsatz »On What a Text Is and How It Means« bereits vor einem Vierteljahrhundert umrissen worden. In Abgrenzung sowohl von konventionalistischen als auch von intentionalistischen Positionen hat Tolhurst hier vorgeschlagen, Texte als Äußerungen zu betrachten und ihre Bedeutung wie folgt zu bestimmen: Utterance meaning is best understood as the intention which a member of the intended audience would be most justified in attributing to the author based on the knowledge and attitudes which he possesses in virtue of being a member of the intended audience.41

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Brechts Keuner-Geschichte »Die Frage, ob es einen Gott gibt«. In: SPIEL, 9, 1990, S. 89–130 und L. D., Art. Kontext. In: RLW, 2, 2000, S. 333–336. Vgl. etwa Levinson, Intention and Interpretation, S. 221 oder Jerrold Levinson, Intention and Interpretation in Literature. In: J. L., The Pleasures of Aesthetics. Philosophical Essays, Ithaca, London 1996, S. 175–213, S. 175. Zu dieser Unterscheidung vgl. vor allem ebd. 188f. und Denis Dutton, Why Intentionalism Won’t Go Away. In: Literature and the Question of Philosophy, hg. von Anthony J. Cascardi, Baltimore 1987, S. 194–210, S. 198f. Tolhurst, On What a Text Is, S. 11. Vgl. zu diesem Verständnis des Werks ergänzend William E. Tolhurst/Samuel C. Wheeler III, On Textual Individuation. In: Philosophical Studies, 35, 1979, S. 187–197. Zur Kritik der Überlegungen vgl. Danneberg/ Müller, Der »intentionale Fehlschluß«, S. 393–397.

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Diese Idee ist in den vergangenen Jahrzehnten von vielen Philosophen und Literaturtheoretikern aufgegriffen und weiterentwickelt worden. Die elaboriertesten Vorschläge zur Bestimmung des Programms eines HI hat zweifellos Levinson in einer Reihe von Aufsätzen präsentiert: Poems, novels, short stories are literances – texts presented and projected in literary contexts, whose meaning, it is understood by both author and audience, will be a function of and constrained by […] the potentialities of the text per se together with the generative matrix provided by its issuing forth from individual A, with public persona B, at time C, against cultural background D, in light of predecessors E, in the shadow of contemporary events F, in relation to the remainder of A’s artistic oeuvre G, and so on.42

Tolhursts Hinweise zur Textinterpretation sind im Zuge der Auseinandersetzungen um den HI in verschiedenen Hinsichten konkretisiert und modifiziert worden. Die Anhänger des Interpretationsprogramms haben sich vor allem der Frage gewidmet, wie sich die Festlegung der bei der Rekonstruktion der Werkbedeutung zulässigen kontextuellen Evidenzen regeln und rechtfertigen lässt. Zur Abgrenzung des eigenen Vorgehens von einem traditionell intentionalistischen Verfahren der Bedeutungszuweisung wird von den Vertretern des HI gemeinhin gefordert, sich bei der Auswahl der interpretationsrelevanten Kontexte nicht an der Kategorie des ›intendierten‹ Lesers, sondern an der des ›informierten‹ bzw. ›kompetenten‹ Zeitgenossen zu orientieren.43 Durch eine solche Festlegung soll sichergestellt werden, dass Interpretationen im Sinne des HI nur eine Teilmenge der Evidenzen einbeziehen, auf die im Rahmen des AI rekurriert werden kann – nämlich nur das zur Entstehungszeit eines Textes allgemein zugängliche Wissen: The making of literature is an individual, largely interior endeavor, but it is also a public, convention-governed one, bound by mutually understood rules for producing and receiving literary offerings. These rules might quite naturally specify that facts related to context of origin beyond what an ideally prepared and backgrounded reader could generally be expected to know are irrelevant to fixing or constituting the meaning of the work as an utterance in that context.44

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Levinson, Intention and Interpretation in Literature, S. 184. Mit dem Neologismus »literances« bezieht sich Levinson auf »utterances«, die sich als »literarische Texte« klassifizieren lassen. – Vgl. zu dieser Idee der Werkbedeutung etwa auch Alexander Nehamas, The Postulated Author: Critical Monism as a Regulative Ideal. In: Critical Inquiry, 8, 1981, S. 133–139, A. N., What an Author Is. In: Journal of Philosophy, 1986, S. 685–691, A. N., Writer, Text, Work, Author. In: Literature and The Question of Philosophy, S. 267–291 oder Gregory Currie, Interpretation and Pragmatics. In: G. C., Arts and Minds, Oxford 2004, S. 107–133. Vgl. etwa Levinson, Intention and Interpretation, S. 227–229. Zu einer Kritik dieser Vorschläge vgl. Stecker, Artworks, S. 197–199. Jerrold Levinson: Hypothetical Intentionalism: Statement, Objections, and Replies. In: Is There a Single Right Interpretation?, hg. von Michael Krausz, University Park, Pa.

Ausgehend von entsprechenden Reflexionen beschäftigen sich einige Anhänger des HI auch mit der Frage, mit Hilfe welcher Kriterien sich unterschiedliche Deutungen eines Textes vor dem Hintergrund der als zulässig erkannten kontextuellen Evidenzen bewerten lassen. In ihren Antworten sind sie freilich über die recht allgemeine Überlegung nicht hinausgelangt, dass zwischen konkurrierenden Rekonstruktionen der Bedeutung eines Textes gemeinhin anhand von Rationalitätskriterien wie Kohärenz, Einfachheit oder Umfassendheit entschieden werden kann; sollte dies nicht der Fall sein, wird empfohlen, die Bewertung der kognitiv gleichermaßen plausiblen Interpretationen von ästhetischen Kriterien abhängig zu machen. Interpreten, die sich dem Programm des HI verschrieben haben, versuchen literarische Werke mithin aus der Sicht gut informierter Zeitgenossen des Autors zu verstehen, die sich bei der Rezeption am ›principle of charity‹ orientieren.45 Beim HI handelt es sich um eine elaborierte Interpretationstheorie, deren Fürsprecher wesentlich konkretere und überdies plausiblere Hinweise zur Rekonstruktion der Bedeutung literarischer Werke liefern als die Vertreter des konventionalistischen Textintentionalismus. Dass im vorliegenden Zusammenhang gleichwohl einer autorintentionalistischen Position der Vorzug gegeben wird vor einer textintionalistischen, soll zunächst durch Einwände gegen den HI und dann durch einige Erläuterungen zum AI verdeutlicht werden.46 Der Konzeption des HI liegt ein doppelter Abrenzungsversuch zugrunde, der bei genauerer Betrachtung nicht recht einleuchtet. Um die Probleme konventionalistischer Position zu umgehen, fragen die Vertreter des HI nicht danach, was ein möglicher Sprecher mit dem jeweils zu interpretierenden Text gemeint haben könnte, sondern danach, was der reale Autor mit ihm zu verstehen geben wollte. Zugleich sprechen sie sich allerdings, um der Möglichkeit fehlschlagender Intentionen Rechnung tragen zu können, dagegen aus, den Absichten des realen Autors konsequent nachzugehen. Stattdessen treten sie dafür ein, ausgehend von plausiblen Intentionsattributionen zur Idee eines hypothetischen Autors

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2002, S. 309–318, S. 313. Vgl. hierzu auch Nehamas, The Postulated Author, S. 145f. oder Levinson, Intention and Interpretation in Literature, S. 185f. Vgl. hierzu etwa Levinson, Intention and Interpretation, S. 225. In Abgrenzung von den meisten Teilnehmern der Debatte wird dabei von der Auffassung ausgegangen, dass sich die Auseinandersetzung zwischen dem HI und dem AI nicht durch eine Klärung der Frage schlichten lässt, wie Interpretationsprozesse in der Alltagskommunikation oder der Literaturwissenschaft tatsächlich ablaufen, vgl. auch Stecker, Interpretation and Construction, S. 34f. »What has become apparent«, so hat Peter Lamarque treffend bemerkt, »is that it is not enough just to get the philosophy of language right. The sticking point is much deeper and concerns rival (and ancient) conceptions of art: as expression, as communication, as symbol, as mimesis«, P. L., The British Journal of Aesthetics: Forty Years an. In: BJA, 40, 2000, S. 1–20, S. 7.

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zu gelangen. Auf diese Weise macht der HI nicht allein den Ausnahmefall zur Grundlage seines Modells.47 Aus der Entscheidung für eine idealisierende Analyse des Aufbaus literarischer Texte ergibt sich überdies ein Konflikt mit dem Anspruch, historisch angemessene Rekonstruktionen vorzulegen. Die Vertreter des HI geben die Unterscheidung zwischen realisierten und nicht-realisierten Intentionen preis und verlieren damit einen grundlegenden Bezugspunkts sowohl historiographischer Handlungsanalysen als auch philologischer Textdeutungen. Mit der hypothetischen Intention schreiben sie, anders gesagt, ein Ziel der Bedeutungsbestimmung fest, das sich im Rahmen einer geschichtlichen Auslegung als Stufe im Interpretationprozess erweisen kann. Die Fragwürdigkeit dieser konzeptionellen Festlegung zeigt sich nicht zuletzt, wie Stecker einleuchtend festgestellt hat, in der Willkürlichkeit der methodologischen Regeln, die der HI vorgibt: »Cutting off an interest in historical context from an interest in historical author not only arbitrarily confines a critic to only some historical information, but deprives him of an obvious reason for being interested in historical information.«48 Nach diesen kurzen kritischen Anmerkungen zum HI soll mit dem AI nun die andere intentionalistische Auslegungsrichtung umrissen werden, die sich im Zuge der Renaissance des Autor-Konzepts in den vergangenen Jahren herausgebildet hat.49 Auf diese Weise wird zugleich die Vorstellung des Interpretationsprogramms abgeschlossen, dem die vorliegende Arbeit verpflichtet ist – denn der ›textorientierten Intentionalismus‹ ist als Spielart des AI zu verstehen. Anders als die Vertreter des HI sind die Anhänger des AI der Auffassung, dass sich der Antiintentionalismus des letzten Jahrhunderts allenfalls zugute halten kann, auf einige zweifelhafte Entwicklungen im Bereich der Textinterpretation aufmerksam gemacht zu haben; grundsätzlich gehen sie jedoch davon aus, dass die im 20. Jahrhundert etwa vom New Criticism, Formalismus, Strukturalismus und Poststrukturalismus vertretene Überzeugung, der Autor und seine Intentionen seien bei der Werkdeutung zu vernachlässigen, eine überzogene Position darstellt: [I]n performing the useful service of disposing of what might be called the ›biographer’s fallacy‹, anti-intentionalists embraced a number of philosophical commitments that went far beyond their own purposes, as well as beyond plausibility.50

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Vgl. dazu etwa Sheila Lintott, When Artists Fail: A Reply to Trivedi. In: BJA, 42, 2002, S. 64–72. Stecker, Apparent, Implied, and Postulated Authors, S. 263. Die Bezeichnung ›actual intentionalism‹ wird erstmals in Gary Isemingers Aufsatz »Actual Intentionalism vs. Hypothetical Intentionalism« (in: JAAC, 54, 1996, S. 319–326) verwendet. Carroll, Intention and Conversation, S. 98.

Der AI plädiert dafür, dass bei der Interpretation literarischer Texte grundsätzlich genau so verfahren werden sollte wie bei der Deutung von Gesprächsbeiträgen in pragmatischen Kommunikationsituationen51 – das heißt, es sollte nach den Intentionen des empirischen Autors gefragt werden.52 Wie die Anhänger des HI schlagen die Verfechter des AI vor, Werke der Literatur als Äußerungen zu betrachten; anders als jene gehen sie allerdings davon aus, dass die Bedeutung von Äußerungen und damit auch die von Werken entscheidend von den semantischen Intentionen des jeweiligen Sprechers bzw. Verfassers abhängt.53 Gary Iseminger hat die für den AI leitende Vorstellung in Anknüpfung an Eric D. Hirsch bündig zusammengefasst: Die Bedeutung eines Werks bestehe in den vom Autor erfolgreich realisierten Intentionen, zu suchen sei mithin »that utterer’s meaning which is compatible with the meaning of the word-sequence uttered«.54 Ausgehend von einer solchen Konzeption der Bedeutung von Texten und Modellierung des Ziels von Interpretationen ergibt sich für den Ansatz des AI aus der Möglichkeit, dass die Intentionen von Sprechern fehlschlagen können, weder ein konzeptionelles noch ein methodologisches Problem. Sheila Lintott hat dies in Auseinandersetzung mit einigen Einwänden, die sowohl von Seiten des Konventionalismus als auch von Vertretern des HI immer wieder gegen das Vorhaben des AI vorgebracht worden sind, kürzlich noch einmal überzeugend dargelegt: [A]ctual intentionalists do not hold that only successful works of art are proper subjects of actual intentionalists interpretation. The view is importantly different from this; it is rather that of the artist’s intentions, only those that the work can have – express, embody, support – are truly relevant to a correct interpretation of the work.55

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Mit Carroll sprechen einige Vertreter des AI nicht von »Kommunikation«, sondern von »Konversation« – das ist, wie Saam Trivedi überzeugend verdeutlicht hat, zumindest irreführend, vgl. S. T., An Epistemic Dilemma for Actual Intentionalism. In: BJA, 41:2, 2001, S. 192–206, S. 201. Zur Kritik dieser Zusatzannahme vgl. etwa Dickie/Wilson, The Intentional Fallacy. Das Verständnis von literarischen Texten als Äußerungen ist durchaus nicht unumstritten, vgl. etwa Stein H. Olson, The »Meaning« of a Literary Work. In: NLH, 14, 1982, S. 13–32 oder Peter Lamarque, Appreciation and Literary Interpretation. In: Is There a Single Right Interporetation, S. 285–306. Iseminger, Actual Intentionalism, S. 322. Im Original kursiv. Entsprechende Formulierungen finden sich etwa auch bei Stecker, Artworks, S. 171, Robert Stecker: Interpretation and the Problem of the Relevant Intention. In: Debates, S. 269–295 oder Noëll Carroll, Interpretation and Intention: The Debate between Hypothetical and Actual Intentionalism. In: Metaphilosophy, 31:1/2, 2000, S. 76–95, S. 76: »[W]here the linguistic unit can support more than one possible meaning, the […] actual intentionalist maintains that the correct interpretation is the one that is compatible with the author’s actual intentions, which itself must be supportable by the language of the text.« Lintott, When Artists Fail, S. 66. Hervorhebung im Original.

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Welche Auffassungsunterschiede die Vertreter des HI und des AI im Einzelnen auch trennen mögen – im Hinblick auf die Methodologie der Textinterpretation sind sie weitgehend einig.56 Nach beiden Spielarten des Intentionalismus sollten sich Interpretationen um die Bestimmung genau der Attribution auktorialer Intentionen bemühen, die vor dem Hintergrund des betreffenden literarischen Textes sowie verschiedener historischer Kontexte am besten begründet erscheint. »Interpretations of artworks«, so umreißt Carroll die Idee der Auslegung, die dem AI zugrunde liegt, »should be constrained by our knowledge of the biography of the historical artist and our best hypotheses about the artist’s actual intentions concerning the artworks in question«.57 Die einzige markante methodologische Differenz zwischen den beiden Spielarten des Intentionalismus besteht darin, dass die Vertreter des AI es für zulässig und sogar für sinnvoll halten, im Rahmen von Werkdeutungen gegebenenfalls auch solche Informationen einzubeziehen, die gut unterrichteten Zeitgenossen des Verfassers eines Textes nicht zur Verfügung standen – also etwa retrospektive Selbstauskünfte von Autoren, intime Tagebücher oder private Briefwechsel. »Such expression obviously is evidence of intention«, so schreibt Stecker in seinem Buch ›Artworks‹: »And if we were really trying to formulate the epistemically best hypothesis about an author’s intention, we would not ignore such expression.«58 Bereits diese wenigen Hinweise zum AI und zu seinen Unterschieden von HI sollten deutlich gemacht haben, dass der ›textorientierte Intentionalismus‹ ein Weg ist, die vom Textintentionalismus verfolgten und verfehlten Ziele zu erreichen, gerade weil er die Intentionen des Autors nicht nur als Bezugs-, sondern als Zielpunkt der Interpretation versteht. Trotz des Festhaltens am Autor läuft der Ansatz nicht Gefahr, den Texten selbst mit Missachtung zu begegnen, denn die Wahl von Bedeutungskonzeptionen fällt nicht mit der Festlegung auf Interpretationskonzeptionen zusammen und die intentionalistische Ausrichtung einer Deutung muss folglich nicht in einem autorzentrierten Vorgehen zum Ausdruck kommen. Dem Ziel der Textorientierung kann auf der Ebene der Methodologie Rechnung getragen werden – etwa durch die Forderung, dass texinterne Evidenzen gegenüber textexternen bevorzugt werden und dass werk- oder dichtungsbezogene Hinweise gegenüber biographischen Angaben privilegiert zu behandeln sind. Dank seines Festhaltens am Autor verfügt der ›textorientierte Intentio-

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Vgl. hierzu etwa Levinson, Intention and Interpretation, S. 224 oder Stecker, Artworks, S. 201. Carroll, The Intentional Fallacy, S. 305. Stecker, Artworks, S. 201. Vgl. auch Noël Carroll, Andy Kaufman and the Philosophy of Interpretation. In: Is There a Single Right Interpretation?, S. 320–344, S. 344: »[T]he […] actual intentionalist permits information about the authorial intention to play a role in interpretation even if this information hails from insider or private sources.«

nalismus‹ zugleich über ein Prinzip, das es in doppelter Hinsicht erlaubt, die Spielräume interpretativer Bedeutungszuweisung kontrolliert einzuschränken. Zum einen kann unter Bezugnahme auf den Autor die Auswahl von Interpretationskontexten nicht nur gesteuert, sondern auch gerechtfertigt werden. Zum anderen lassen sich im Rahmen einer intentionalistischen Interpretationstheorie neben den einzubeziehenden Wissensbeständen auch die Regelmäßigkeitsannahmen einleuchtend bestimmen, nach denen die Textbestandteile miteinander und mit dem Kontextwissen verknüpft werden dürfen. Wie Lutz Danneberg verdeutlicht hat, arbeiten intentionalistische Interpretationstheorien mit »Autorkonstrukten«, mit allgemeinen Vorstellungen von Textproduzenten, die in Auslegungen zumeist stillschweigend eingehen, sich aber auch als Instrumente einsetzen lassen, um die Freiheiten von Intentionszuschreibungen zu reduzieren und so das Vorgehen bei der Interpretation kontrollierbar zu machen.59 Das »Autorkonstrukt«, das der vorliegenden Untersuchung zugrunde liegt, entspricht der Vorstellung eines rational kommunizierenden Sprechers, wie sie der Sprachphilosoph Herbert Paul Grice in einer Reihe von Studien entworfen hat.60 Vereinfacht gesprochen, soll in den folgenden Interpretationen von der Unterstellung ausgegangen werden, dass Autoren das Ziel verfolgen, verstanden zu werden, und dass sie ihre Texte diesem Vorhaben entsprechend gestalten. Bei Grice wird diese Annahme durch die Formulierung des so genannten Kooperationsprinzips ausgewiesen und durch eine Liste von Kommunikationsmaximen in differenzierter Form expliziert.61 Obgleich sich Grice’ Überlegungen in der Hauptsache auf alltägliche Gesprächssituationen beziehen, lassen sie sich, wie sich zeigen wird, auch zur Beschreibung von literarischer und vor allem epischer Kommunikation nutzen. Dass ein Autor dem Kooperationsprinzip folgt, konkretisiert sich in diesem Fall durch eine mittelbare Ausrichtung an den Kommunikationsmaximen, durch die Einsetzung eines fiktiven Sprechers, der sich gemeinhin an die Grice’schen Prinzipien und Maximen kooperativer Rede hält.62

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Vgl. Danneberg, Zum Autorkonstrukt, S. 100. Vgl. dazu die Abhandlungen in Herbert Paul Grice, Studies in the Way of Words, Cambridge, London 1989. Eine knappe Zusammenfassung der Grice’schen Konzeption liefert Ernst Otto Gerke, Meinen – Verstehen – Verständigung. Zu den Verstehenskonzeptionen von H. Paul Grice, Jürgen Habermas, Hans Hörmann und Friedrich D. E. Schleiemacher. In: Deutsche Sprache, 23, 1995, S. 1–29. – Auf die Kritik, die Grice’ Überlegungen gerade in jüngerer Zeit erfahren haben, kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden, vgl. dazu etwa Dan Sperber/Deirdre Wilson, Relevance: Communication and Cognition, Oxford 1993 oder Wayne A. Davis, Implicature. Intention, Convention, and Principle in the Failure of Gricean Theory, Cambridge 1998. Vgl. Grice, Studies in the Way of Words, S. 26–30. S. dazu unten 1.4.3.

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1.3 Hinweise zum Begriff der »Romankonzeption« Die Hinweise zur Kategorie der »Romankonzeption« können knapp ausfallen. Der fortan mit diesem Terminus bezeichnete Zusammenhang zwischen verschiedenen Texten, der im Folgenden für Weiß’ fiktionale Autobiographien rekonstruiert werden soll, stimmt im Kern mit dem Konzept der »poetischen Matrix« überein, das Karl Eibl in seiner Begründung einer ›kritisch-rationalen Literaturgeschichtsschreibung‹ von 1976 eingeführt hat.63 Klarheit dürfte sich also durch einen Abriss der Grundzüge von Eibls Vorschlag und einige Anmerkungen zu dessen Nutzung in der vorliegenden Untersuchung herstellen lassen. Ihre Ausrichtung verdankt Eibls literarhistorische Konzeption einigen geschickten Anleihen bei der Historiographie der Wissenschaften. Angeregt durch Karl R. Poppers Versuche, die Wissensentwicklung »als Problemlösungskette nach dem Prinzip von Versuch und Irrtum«64 zu beschreiben, schlägt Eibl vor, Literatur als eine Form des Problemlösens und ihre Evolution als Wandel von Problemsituationen und Lösungsversuchen zu betrachten. Da er zugleich davon ausgeht, dass Textproduzenten zumindest insofern als rational anzusehen sind, als sie ihre Problemlösungen an ihren Überzeugungen ausrichten, kann er sich bei der Erläuterung von Entwicklungen in der Literatur des deduktiv-nomologischen Erklärungsschemas bedienen. Kurz gesagt: Um Veränderungen innerhalb einzelner Œuvres oder der Literatur insgesamt zu erklären, bedarf es nach Eibl lediglich der Orientierung an dem Gesetz »Wenn Menschen ihre Probleme lösen, verwenden sie dazu ihre Regelmäßigkeitsannahmen«65 und der Rekonstruktion der jeweiligen Handlungsumstände.66 Auch dem Begriff der »poetischen Matrix«, den Eibl vor dem Hintergrund dieser Überlegungen entwickelt, liegt eine Kategorie der Wissenschaftsgeschichtsschreibung zugrunde: Die Ausführungen zu dem Konzept knüpfen an die Erläuterungen zum Aufbau und Wandel wissenschaftlicher Disziplinen an, in denen Thomas S. Kuhn seinen berühmt-berüchtigten Begriff des »Paradigmas« zu

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Vgl. Karl Eibl, Kritisch-rationale Literaturwissenschaft: Grundlagen zur erklärenden Literaturgeschichte, München 1976. – Zu einer ›darwinistischen Reformulierung‹ des Ansatzes vgl. Karl Eibl, Zurück zu Darwin. Bausteine zur historischen Funktionsbestimmung von Dichtung. In: Modelle des literarischen Strukturwandels, hg. von Michael Titzmann, Tübingen 1991, S. 347–366. Eibl, Kritisch-rationale Literaturwissenschaft, S. 93. Ebd., S. 59. – Vgl. zum deduktiv-nomologischen Erklärungsschema allgemein Karl R. Popper, Zur Theorie des objektiven Geistes, In: K. R. P., Objektive Erkenntnis. Ein evolutionärer Entwurf, Hamburg 1973, S. 158–197. Vgl. dazu auch Karl Eibl, Evolutionsbiologie und Hermeneutik. In: K. E., Die Entstehung der Poesie. Frankfurt/M. 1995, S. 221–232, insb. S. 225f.

präzisieren versucht hat.67 Fasst Kuhn »disziplinäre Matrizen« als Zusammenhänge grundlegender Annahmen, auf deren Basis Wissenschaftlergruppen ihre Probleme bestimmen und bewältigen, so versteht Eibl »poetische Matrizen« als »geordnete Mengen von Regelmäßigkeitsannahmen, mittels welcher poetische Texte produziert und Texte poetisch rezipiert werden«.68 Es handelt sich bei solchen Matrizen also, vereinfacht gesagt, um die konzeptionellen Grundlagen von verhältnismäßig stabilen, mehr oder weniger komplexen literarischen Problemlösungszusammenhängen. Eine Orientierung an Eibls Konzeption und ein Transfer des Begriffs der »poetischen Matrix« bringen im vorliegenden Kontext nicht nur keine Schwierigkeiten mit sich – sie bieten sich geradezu an, denn das skizzierte Modell weist einen Weg von der Interpretation einzelner Werke zur Rekonstruktion der Entwicklung eines Œuvres, der durch die Festlegung auf einen intentionalistischen Interpretationsansatz nicht vorgezeichnet und zudem an das Unternehmen einer allgemeinen Literaturgeschichte anschließbar ist.69 Obgleich im vorliegenden Zusammenhang darauf verzichtet werden kann, die Ausrichtung an der ›kritischrationalen Literaturwissenschaft‹ im Einzelnen zu charakterisieren, so erscheint es doch sinnvoll, zumindest einen Hinweis zum genauen Vorgehen zu liefern, da Eibls Ansatz in dieser Hinsicht nicht sehr elaboriert ist.70 Die im Rahmen dieser Arbeit vorgelegten Rekonstruktionen suchen die für Weiß’ Œuvre fundamentalen Regelmäßigkeitsannahmen zu ermitteln, indem sie den in den Texten zu findenden strukturellen Regelmäßigkeiten nachgehen. Im Zentrum der Untersuchung wird dabei zum einen die Gestaltung der Erzählebene der Texte stehen. Leitfaden ihrer Charakterisierung wird in der Regel das narratologische Analyseinstrumentarium von Gérard Genette sein, das – auch wenn es in Ein-

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Vgl. Thomas S. Kuhn, Postscriptum – 1969. In: T. S. K., The Structure of Scientific Revolutions, 2. Aufl., Chicago 1970, S. 186–221. – Zum Zusammenhang vgl. auch Tom Kindt/Hans-Harald Müller, Nationalphilologie und »Vergleichende Literaturgeschichte« zwischen 1890 und 1910. Eine Fallstudie zur Konzeption der Wissenschaftshistoriographie der Germanistik. In: Stil, Schule, Disziplin. Analyse und Erprobung von Konzepten wissenschaftshistorischer Rekonstruktion, hg. von Lutz Danneberg u.a., Frankfurt/M. u. a. 2005, S. 335–361, S. 336–342. Eibl, Kritisch-rationale Literaturwissenschaft, S. 78. Vgl. hierzu die Zusammenfassung bei Hans-Harald Müller, Der Krieg und die Schriftsteller. Der Kriegsroman der Weimarer Republik, Stuttgart 1986, S. 300. – Zur Anschließbarkeit Eibl’scher Ideen an das Projekt einer strukturalistisch ausgerichteten Literarhistorie vgl. Michael Titzmann, Skizze einer integrativen Literaturgeschichte und ihres Ortes in einer Systematik der Literaturwissenschaft. In: Modelle des literarischen Strukturwandels, S. 395–438. Zu einer Kritik an Eibls historiographischer Konzeption vgl. Lutz Danneberg/HansHarald Müller, Verwissenschaftlichung der Literaturwissenschaft. Ansprüche, Strategien, Resultate. In: ZfaW, 10:1, 1979, S. 162–191, insb. S. 170–178.

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zelfragen berechtigte Kritik erfahren hat71 – als das zur Zeit differenzierteste, umfassendste und verbreitetste Modell zur Beschreibung narrativer Strukturen gelten kann.72 Zum anderen soll der Fokus der Untersuchung auf der Handlungsebene der Texte liegen. Es wird mit anderen Worten darum gehen, die Charakteristika der Figurenzeichnung und Handlungsmodellierung in Weiß’ Romanen zu bestimmen. Dabei wird kein etabliertes psychologisches Beschreibungsvokabular zum Einsatz kommen werden, da durch entsprechende Rückgriffe – wie die Weiß-Forschung eindrucksvoll zeigt – eine nüchterne Rekonstruktion der Romanhandlungen oft erheblich erschwert wird.

1.4 Erläuterungen zum Begriff des »unzuverlässigen Erzählens« Zur weiteren Veranschaulichung der Idee eines textorientierten Intentionalismus soll im Folgenden das Konzept des »unzuverlässigen Erzählens« erläutert werden. Anders als im vorangegangenen Abschnitt, der sich der Einführung eines Begriffs im Rückgriff auf eine genau bestimmte literaturtheoretische Kategorie gewidmet hat, wird es in den nachfolgenden Einlassungen um die Klärung eines bereits etablierten, aber vagen Konzepts der Literaturwissenschaft gehen. Es wird also eine Auseinandersetzung mit dem Begriff der »erzählerischen Unzuverlässigkeit« angestrebt, die dessen Präzisierung mit dem Anschluss an seine bisherigen Verwendungen zu verbinden versucht.73 Anknüpfend an jüngere Bemühungen, die Explikation zu einem maßgeblichen Verfahren der wissenschaftlichen Begriffsbildung zu entwickeln,74 soll zunächst durch eine Rekonstruktion des Zusam-

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Vgl. etwa die Kritik an Genettes Konzept der »Fokalisierung« bei Andreas Kablitz, Erzählperspektive – Point of View – Focalisation. Überlegungen zu einem Konzept der Erzähltheorie. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 93:3, 1988, S. 237–255 und Wilhelm Füger, Stimmbrüche: Varianten und Spielräume narrativer Fokalisation. In: Tales and »Their Telling Difference«: Zur Theorie und Geschichte der Narrativik, hg. von Herbert Foltinek u.a., Heidelberg 1993, S. 43–60. Vgl. Gérard Genette, Die Erzählung, München 1994. – Seine Bedeutung verdankt Genettes narratologisches Instrumentarium nicht zuletzt der Popularisierung durch Einführungsbücher wie Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London, New York 1983 oder Matias Martinez/Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, München 1999. Vgl. hierzu die Hinweise in Rudolf Carnap, Logical Foundations of Probability, Chicago 1950, S. 1–18, Harald Fricke, Die Sprache der Literaturwissenschaft. Textanalytische und philosophische Untersuchungen, München 1977, S. 253–265 und Tadeusz Pawłowski, Begriffsbildung und Definition, Berlin, New York 1980, S. 157–198. Zu einem Rahmenkonzept der Begriffsexplikation vgl. Lutz Danneberg, Zwischen Innovation und Tradition: Begriffsbildung und Begriffsentwicklung als Explikation. In: Zur Terminologie der Literaturwissenschaft, hg. von Christian Wagenknecht, Stuttgart 1989, S. 50–68, zu den Chancen einer Umsetzung der Konzeption vgl. Hans-Harald

menhangs der Prägung des Konzepts (1.4.1) sowie eine Analyse der Vorschläge zu seiner Erläuterung und Verwendung (1.4.2) ein Anhalt für die Festlegung seines zukünftigen Gebrauchs gewonnen werden.75 Auf der Basis der begriffsgeschichtlichen Betrachtungen wird dann in drei Schritten eine systematische Explikation des Konzepts »erzählerischer Unzuverlässigkeit« umrissen (1.4.3): Mit der Frage nach der theoretischen Reichweite (A) und der konkreten Bestimmung (B) des Begriffs wird sich der Klärungsvorschlag vorderhand zwei Problemen widmen, die in der Beschäftigung mit dem Phänomen bislang keine angemessene Beachtung gefunden haben; hierbei wird es sich als sinnvoll erweisen, zwei fundamentale Typen »unzuverlässigen Erzählens« voneinander zu unterscheiden und gesondert zu bestimmen. Auf der Grundlage einer solchen fallbezogenen Neubestimmung des Konzepts soll abschließend seine Operationalisierung (C) umrissen werden; die Zuschreibung des Begriffs wird in ihren entscheidenden Schritten und grundlegenden Bedingungen charakterisiert und beispielhaft konkretisiert. 1.4.1 Zur Prägung des Begriffs Wie das Konzept des »impliziten Autors« geht auch das des »unzuverlässigen Erzählers« auf die Überlegungen zur Epik und ihrer Theorie zurück, die der amerikanische Literaturwissenschaftler Wayne C. Booth 1961 unter dem Titel ›The Rhetoric of Fiction‹ vorgelegt hat. Das vielbeachtete Buch knüpfte in seiner theoretischen Ausrichtung an die Tradition der Chicago School of Criticism an, die Booths akademische Lehrer Ronald S. Crane, Richard McKeon und Elder Olson an der dortigen Universität begründet hatten.76 Die Chicago Critics waren in den 1930er Jahren mit programmatischen Texten wie Cranes »History versus

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Müller, Probleme des Anwendungsbereichs eines Definitionsprogramms in der Literaturwissenschaft. In: Ebd., S. 69–79. Vgl. ergänzend Harald Fricke, Begriffsgeschichte und Explikation in der Literaturwissenschaft. In: Die Interdisziplinarität der Begriffsgeschichte, hg. von Gunter Scholtz, Hamburg 2000, S. 67–72. Vgl. hierzu Harald Fricke/Klaus Weimar, Begriffsgeschichte im Explikationsprogramm. Konzeptuelle Anmerkungen zum neubearbeiteten Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. In: Archiv für Begriffsgeschichte, 39, 1996, S. 7–18. Einen konzeptionengeschichtlichen Abriss zu den Chicago Critics liefert Faiza Wahby Shereen, An Introduction to the Assumptions, Methods, and Practices of the Chicago School of Criticism, Ph. D. University of Cincinatti 1988; eine institutionengeschichtliche Darstellung der Chicago School findet sich bei Anna Dorothea Schneider, Literaturkritik und Bildungspolitik. R. S. Crane, die Chicago (Neo-Aristotelian) Critics und die University of Chicago, Heidelberg 1994. – Zu Booths Konzeption und Position im Kontext der Chicago School vgl. Wayne C. Booth, Between Two Generations: The Heritage of the Chicago School. In: Profession, 82, 1982, S. 19–26, James Phelan, Wayne C. Booth. In: Modern American Critics since 1955, hg. von Gregory S. Jay, Detroit, Michigan 1988, S. 49–66 sowie Kindt/Müller, The Implied Author, S. 42–61.

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Criticism in the Study of Literature« oder McKeons »Education and the Disciplines« hervorgetreten, in denen sie die Abkehr der Literaturwissenschaft von den vorherrschenden genetischen und textkritischen Positionen und ihre Erneuerung aus dem Geiste der aristotelischen Philosophie forderten.77 Crane und seine Mitstreiter waren sich einig, dass der einzige Weg der philologischen Fächer aus ihrer pädagogischen und darum auch sozialen Bedeutungslosigkeit darin bestehe, literarische Kunstwerke als ästhetische Gebilde aufzufassen, bei denen nicht die historische Stellung, sondern der formale und rhetorische Aufbau als zentral anzusehen sei.78 Obgleich also schon die Gründergeneration der Chicago School of Criticism für einen Ansatz eintrat, der Autoren und Rezipienten prinzipiell einbezog, blieben in den Studien ihrer Vertreter die Wirkungen von Texten oder die Absichten ihrer Autoren ebenso unbeachtet wie in den Untersuchungen der zeitgleich entstandenen, aber ungleich einflussreicheren Richtung des New Criticism um John C. Ransom, Beardsley und Wimsatt.79 Dies änderte sich mit der zweiten Generation der Chicago School, deren international bekanntester Repräsentant Wayne C. Booth wurde. In Abgrenzung von den Ideen der New Critics suchte er in ›The Rhetoric of Fiction‹ mit der Idee einer neoaristotelischen Literaturkritik Ernst zu machen. Ziel des umfangreichen Werks war die rhetorische Analyse auch solcher epischen Texte, für die eine entsprechende Untersuchung gemeinhin als abwegig betrachtet wurde. Es werde ihm, so kündigte Booth im Vorwort zu seiner Monographie an, bei seinen Bemühungen um eine Rhetorik der Epik nicht um Lehrdichtung, propagandistische Texte oder engagierte Literatur gehen: »My subject is the technique of non-didactic fiction, viewed as the art of communicating with readers – the rhetorical resources available to the writer of epic, novel or short story as he tries, consciously or unconsciously, to impose his fictional world upon the reader.«80

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Vgl. Ronald S. Crane, History versus Criticism in the Study of Literature [1935]. In: R. S. C., The Idea of the Humanities and Other Essays: Critical or Historical, 2 Bde., Chicago, London 1967, Bd. 2, S. 3–24 und Richard Peter McKeon, Education and the Disciplines. In: International Journal of Ethics 47, 1937, S. 370–381. Vgl. hierzu allgemein das so genannte »Chicago Manifesto« Ronald S. Crane u.a., Critics and Criticism. Ancient and Modern, Chicago, London 1952 sowie Kindt/Müller, The Implied Author, S. 22–36. Zum New Criticism vgl. allgemein The New Criticism and Contemporary Literary Theory. Connections and Continuities, hg. von William J. Spurlin und Michael Fischer, New York u.a. 1995 sowie M. H. Abrams, The Transformation of English Studies. In: American Academic Culture in Transformation. Fifty Years, Four Disciplines, hg. von Thomas Bender und Carl E. Schorske, Princeton 1998, S. 123–149 und Peter Wenzel, New Criticism. In: Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, hg. von Ansgar Nünning, 2. Aufl., Stuttgart, Weimar 2001, S. 471–473; zur Konkurrenz zwischen den Chicago Critics und den New Critics vgl. Schneider, Literaturkritik und Bildungspolitik, insb. S. 22–24. Booth, The Rhetoric of Fiction, S. xiii.

Mit dem Versuch, den rhetorischen Anspruch einer aristotelischen Literaturbetrachtung konsequent zur Geltung zu bringen, verband sich in Booths Konzeption des Chicago Criticism eine entschiedene ethische Grundorientierung. Booth selbst führte diese Ausrichtung seiner wissenschaftlichen Arbeit, an der er zeit seines Lebens festhielt,81 auf biographische Prägungen zurück. In einer Mormonengemeinde in Utah aufgewachsen, war er für rund zwei Jahre selbst als ›designated clergyman‹ für die ›mormon church‹ im Einsatz gewesen, bevor er mit dem Studium der Literatur begonnen hatte: My most overt missionary work, from the time when I was literally a missionary for the Mormon church on, has largely been centered, [...] on how persons, characters, and selves, real and literary, are made and improved or debased by rhetoric. In the hierarchy of goods served or harmed by rhetoric, the quality of rhetors and their hearers has indeed been my center.82

Die epische Vermittlung fiktionaler Welten betrachtete Booth folglich als eine Kommunikation von Wertordnungen; im Zentrum einer Rhetorik der Literatur hatte nach seiner Auffassung »the heightening or suppression not of simple curiosity but of moral and emotional engagement with the characters«83 zu stehen. Narrative Strategien und literarische Effekte erschienen ihm mithin nur dann bedeutsam, wenn sie eine – im weitesten Sinne – ethische Dimension besaßen. In den nordamerikanischen Philologien der 1950er und 1960er Jahre, in denen der New Criticism unangefochten die Meinungshoheit besaß, musste ein Ansatz geradezu als Provokation erscheinen, der Texte »not primarily as meaning or being but as doing«84 modellierte und sich folglich für das »pas de deux«85 von Autor

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Vgl. z.B. Wayne C. Booth, The Company We Keep. Ethical Criticism and the Ethics of Reading, Berkeley 1988 oder W. C. B., Why Banning Ethical Criticism Is a Serious Mistake. In: Philosophy and Literature, 22, 1998, S. 366–393. Wayne C. Booth, Afterword: Let Us All Mount Our Good Chargers, Whatever Their Names, and Gallop Off Joyfully in All Directions, a Mysteriously United Company Serving the Empress of All the Sciences, Rhetoric. In: Rhetoric and Pluralism. Legacies of Wayne C. Booth, hg. von Frederick J. Antczak, Columbus 1995, S. 279–308, S. 284. Vgl. hierzu auch W. C. B., Confessions of an Aging, Hypocritical Ex-Missionary. In: Sunstone, 21, 1998, S. 25–36. Wayne C. Booth, Rhetorical Critics Old and New: The Case of Gérard Genette. In: Reconstructing Literature, hg. von Laurence Lerner, Oxford 1983, S. 123–141, S. 137. Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction and the Poetics of Fiction [1968]. In: Towards a Poetics of Fiction. Essays from Novel: A Forum on Fiction, 1967–1976, hg. von Mark Spilka, Bloomington, London 1977, S. 77–89, S. 85. Booth spielte mit dieser Formulierung auf den bekannten Vers aus Archibald Mac Leishs Gedicht Ars Poetica an: »A poem must not mean / But be.« Mit dieser Formulierung beschreibt Booth das Zusammenwirken von ›Sender‹ und ›Empfänger‹ im Fall der En- und Decodierung von Ironie, vgl. Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago, New York 1974, S. 33.

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und Rezipient interessierte, für die Strategien und Techniken von Schriftstellern und die Inferenzen von Lesern. Wie schlecht die Aussichten für eine entsprechend orientierte Analyse literarischer Texte in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg waren, beschrieb Booth 1968 in einer Bemerkung über die Entstehungszeit der ›Rhetoric of Fiction‹: A generation had to come to accept without thinking that a true ›poem‹ (including fiction) should not mean but be. With the author ruled out under the ›intentional fallacy‹ and the audience ruled out under the ›affective fallacy‹, with the world of ideas and beliefs ruled out under the ›didactic heresy‹ and with narrative interest ruled out under the ›heresy of plot‹ some doctrines of autonomy had become so desiccated that only verbal and symbolic interrelationships remained.86

Auch wenn Booth dem New Criticism und vor allem der Inflation und Dogmatisierung der Interpretationsmaximen dieser Richtung schon früh skeptisch gegenüberstand, so scheint er die Warnungen vor ›intentionalen‹ oder ›affektiven Fehlschlüssen‹ bei der Beschäftigung mit literarischen Werken doch durchaus für berechtigt gehalten zu haben, während er an der ›Rhetoric of Fiction‹ arbeitete. Noch in seinem Buch ›A Rhetoric of Irony‹ von 1974, in dessen Einleitung Booth explizit auf seine Beeinflussung durch Eric D. Hirschs intentionalistische Interpretationstheorie hinwies, vermochte er die Konzeption des ›intentionalen Fehlschlusses‹ nicht einfach zurückzuweisen: Talk about the ›intentional fallacy‹ is sound insofar as it reminds us that we cannot finally settle our critical problems by calling Voltaire on the telephone and asking him what he intended with his sentence about rival kings. Our best evidence of the intentions behind any sentence in Candide will be the whole Candide.87

Das Vorhaben einer ethisch-rhetorischen Betrachtung von Literatur gestaltete sich für Booth – so kann man zusammenfassen – als Zwiespalt zwischen der Absicht, Autoren und Rezipienten wieder ins Blickfeld der Literaturwissenschaft zu rücken, und der Furcht, die Grenzen des Werks zu überschreiten und sich so der Anwendung eines der vielen Auslegungsverfahren schuldig zu machen, die der New Criticism auf den interpretationstheoretischen Index gesetzt hatte. Booth begegnete dieser Situation, indem er aus der Not eine Tugend machte und seiner Rhetorik der Dichtung eine formalistische Ausrichtung gab: Autoren und ihren Strategien suchte er nicht in intentionalistischen Interpretationen gerecht zu werden, Lesern und ihren Eindrücke nicht in empirischen Rezeptionsstudien; die Instanzen der literarischen Kommunikation sollten vielmehr als »elements contributing to the form«88 die Beachtung der Literaturwissenschaft zurückerlangen. 86 87 88

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Booth, The Rhetoric of Fiction and the Poetics of Fiction, S. 84f. Booth, A Rhetoric of Irony, S. 11. Shereen, Introduction, S. 40. – Vgl. hierzu Kindt/Müller, The Implied Author, 1.1 und 1.2.

Ihren folgenreichsten Niederschlag fand diese Idee in der Kategorie des »impliziten Autors«.89 Dieses Konzept – ein Zuschreibungssubjekt für die Wertordnung von Texten – ermöglichte es Booth, an der Vorstellung festzuhalten, er könne die normativen Welten literarischer Werke rekonstruieren und kritisieren, ohne einer der ›fallacies‹ und ›heresies‹ zum Opfer zu fallen, die von den New Critics angeprangert wurden. Eine solche Vorstellung vermochte der »impliziten Autors« allerdings nur zu vermitteln, weil Booth seine Stellung zwischen Interpretations- und Erzähltheorie ungeklärt ließ und darum an der Idee eines unmittelbaren Hervorgehens der normativen Ordnung eines Textes aus der Beschreibung seiner narrativen Elemente festhalten konnte.90 Der Begriff stellte, kurz gesagt, eine Kompromissbildung dar, die eine Umsetzung des rhetorisch-ethischen Programms in Zeiten der Vorherrschaft einer fundamentalistisch betriebenen Textimmanenz erlaubte.91 Auch der Begriff des »unzuverlässigen Erzählers« ist dem Zusammenhang seiner Prägung in besonderer Weise verpflichtet. Für das Projekt einer ethisch ausgerichteten Erzählrhetorik schienen Booth die etablierten literaturwissenschaftlichen Instrumentarien zur Analyse narrativer Texte nicht hinreichend gerüstet. Deutlich brachten dies ihm zufolge vor allem die Konzepte zum Ausdruck, die in der Literaturwissenschaft zur Beschreibung der Vermittlungsinstanzen in epischen Texten verwendet wurden. »Perhaps the most overworked distinction is that of person«, so äußerte sich Booth in der ›Rhetoric of Fiction‹ zur Erzählforschung der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert: »To say that a story is told in the first or the third person will tell us nothing of importance unless we become more precise and describe how the particular qualities of the narrators relate to specific effects.«92 Um bei der Beschäftigung mit Narratoren zu wirklich interes-

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S. hierzu oben 1.2. Vgl. hierzu Tom Kindt/Hans-Harald Müller, Der »implizite Autor«. Zur Explikation und Verwendung eines umstrittenen Begriffs. In: Rückkehr des Autors, S. 273–287, S. 285, Sandra Heinen, Das Bild des Autors. Überlegungen zum Begriff des »impliziten Autors« und seines Potentials zur kulturwissenschaftlichen Beschreibung von inszenierter Autorschaft. In: Sprachkunst 33 (2002), 329–345, S. 323f. und Tom Kindt/ Hans-Harald Müller, Narratology and Interpretation. A Rejoinder to David Darby. In: Poetics Today 24:3 (2003), S. 413–421, S. 418f. Der ›Kompromisscharakter‹ des Konzepts ist schon den ersten Rezensenten der ›Rhetoric of Fiction‹ aufgefallen, vgl. etwa Mark Roberts, Means to Ends in the Novel. In: Essays in Criticism, 12:3, 1962, S. 322–334 oder David Lodge, Rez. The Rhetoric of Fiction. In: Modern Language Review, 57, 1962, S. 580f. Eine genauere Betrachtung dieses Aspekts des Begriffs liefern John Killham, The »Second Self« in Novel Criticism. In: BJA, 6, 1966, S. 272–290 und Peter D. Juhl, Life, Literature, and the Implied Author. In: DVjs 54, 1980, S. 177–203 Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 150. Booth hat sich von diesem Urteil im Rückblick entschieden distanziert, vgl. Wayne C. Booth, Afterword to the Second Edition: The Rhetoric in Fiction and Fiction as Rhetoric: Twenty-One Years Later. In:

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santen Resultaten zu gelangen, war es seines Erachtens erforderlich, nicht allein ihr ontologisches Verhältnis zur Welt der Erzählung, sondern auch ihre normative Stellung zur Wertordnung des Werks zu untersuchen. Angeregt durch die Kategorisierung von Dramenfiguren nach der Verbindlichkeit ihrer Aussagen, die Alfred Harbage in einer Untersuchung von Shakespeares Stücken aus dem Jahr 1947 vorgeschlagen hatte,93 führte Booth darum die Unterscheidung zwischen »zuverlässigen« und »unzuverlässigen Erzählern« ein: For a lack of better terms, I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied author’s norms), unreliable when he does not.94

Booths Bemerkung aus dem Jahr 1961 stellt noch immer die einschlägige Definition des »(un-)zuverlässigen Erzählers« dar.95 Nur wenige der zumeist nicht sehr strengen Begriffsbestimmungen aus den zurückliegenden vier Jahrzehnten haben jenen Vorschlag nicht übernommen. Das ist erstaunlich, denn Booths Gegenüberstellung von »zuverlässigen« und »unzuverlässigen Erzählern« ist offenkundig eng mit seiner Idee einer rhetorischen Literaturbetrachtung verknüpft – konzeptionell durch die Frage nach der Wertordnung des Textes und definitorisch durch die Bezugnahme auf das Konzept des »impliziten Autors«. Bevor jedoch genauer auf die Schwierigkeiten eingegangen wird, die sich aus der Definition des Begriffs für dessen Verwendung ergeben, soll ein Überblick über die Fragestellungen gewonnen werden, die in der bisherigen Debatte zur Sprache gekommen sind.96

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Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 401–457, S. 412. – Vgl. zum Zusammenhang auch Matthias Bauer, Romantheorie, Stuttgart, Weimar 1997, S. 77–85. Vgl. Alfred Harbage, As They liked It. An Essay on Shakespeare and Morality, New York 1947. Harbage widmet sich in einem Kapitel mit dem Titel »The Unreliable Spokesman« der Frage, wie repräsentativ die Positionen einzelner Figuren in Shakespeares Stücken für deren allgemeine Aussage sind. – Zu einem offenbar in Unkenntnis der Begriffsgeschichte unternommenen Versuch, Booths Konzept auf dramatische Texte anzuwenden, vgl. Brian Richardson, Point of View in Drama: Diegetic Monologue, Unreliable Narrators, and the Author’s Voice on Stage. In: Comparative Drama, 22:3, 1988, S. 193–214. Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 158f. Hervorhebung im Original. – Die Übersetzungen von Booths Begriff der »unreliability« ins Deutsche sind nicht einheitlich, neben dem verbreiteten und fortan verwendeten Terminus »Unzuverlässigkeit« sind auch die Ausdrücke »Unverlässlichkeit« und »Unglaubwürdigkeit« vorgeschlagen worden. Vgl. hierzu Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, Lincoln 1987, S. 101, Christoph Bode, Der Roman. Eine Einführung, Tübingen, Basel 2005, S. 261 und Ansgar Nünning, Reliability. In: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, hg. von David Herman, Manfred Jahn und Marie-Laure Ryan, London, New York 2005, S. 495–497, S. 495f. Ich lasse hier und fortan außer Acht, dass Booth einen recht weiten Erzähler-Begriff hat; ihm zufolge sind etwa auch Reflektor-Figuren als Erzähler anzusehen, vgl. Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 150–153.

1.4.2 Zur Verwendung des Begriffs Der folgende Blick auf die Rezeption von Booths Konzept kann und soll die seit 1961 anhaltende Beschäftigung mit dem »unzuverlässigen Erzähler« nicht in ihrer geschichtlichen Entwicklung nachzeichnen. Lassen es pragmatische Erwägungen geboten erscheinen, von den vielen vorliegenden Bezugnahmen auf die Kategorie nur diejenigen zu berücksichtigen, die sich auch um deren Klärung bemühen, so ist es aus konzeptionellen Gründen erforderlich, das entsprechend eingegrenzte Textkorpus in systematischer Absicht auszuwerten – denn nur auf diesem Weg kann ein Leitfaden für die Explikation von Booths Begriff gewonnen werden.97 Das Konzept des »unzuverlässigen Erzählers« erfreut sich in den philologischen Disziplinen seit einigen Jahren großer Popularität;98 es kommt in Einzelinterpretationen und literarhistorischen Untersuchungen regelmäßig zum Einsatz und wird auch in Einführungsdarstellungen zur Erzählforschung zunehmend gewürdigt.99 Seine Beliebtheit verdankt das Konzept freilich nicht der Klarheit seiner Definition. Wie ein Blick auf die Rezeption des Begriffs deutlich macht, hatte dieser lange Zeit gerade wegen seiner Vagheit Erfolg,100 um in den vergangenen

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Nicht im Einzelnen eingehen kann ich auf die Stellungnahmen zur »erzählerischen Unzuverlässigkeit« in anderen Forschungsfeldern und Fächern. Zur Debatte in der Filmwissenschaft vgl. Gregory Currie, Unreliability Refigured: Narrative in Literature and Film. In: JAAC, 53, 1995, S. 19–29 und Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film, hg. von Fabienne Liptay und Yvonne Wolf, München 2005; zu der in der Psychologie vgl. Donald P. Spence, Das Leben rekonstruieren. Geschichten eines unzuverlässigen Erzählers. In: Erzählung, Identität und historisches Bewußtsein, hg. von Jürgen Straub, Frankfurt/M. 1998, S. 203–225. Einen Eindruck der stetig wachsenden Zahl von Forschungsbeiträgen vermittelt die Bibliographie in Unreliable Narration. Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur, hg. von Ansgar Nünning, Trier 1998, S. 287–302. Zu den wichtigsten nach 1998 erschienenen Arbeiten vgl. Tom Kindt, »Erzählerische Unzuverlässigkeit« in Literatur und Film. Überlegungen zu einem Begriff zwischen Narratologie und Interpretationstheorie. In: Kleine Erzählungen und ihre Medien, hg. von Herbert Hrachovec u.a., Wien 2004, S. 55–66 und T. K., Werfel, Weiss and Co. Unreliability in the Austrian Novel of the Interwar Period. In: Tradition and Renewal in the 20th Century First-Person Novel, hg. von Elke D’hoker und Gunther Martens, Berlin, New York 2008 [im Druck]. Ausführliche Überlegungen zum »unzuverlässigen Erzähler« finden sich etwa bei Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, S. 100–103, Martinez/Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S. 100–107 oder Bode, Der Roman, S. 261–277. – Im deutschsprachigen Raum haben einführende Darstellungen dem Begriff lange Zeit kaum Beachtung geschenkt, vgl. z.B. Franz Stanzel, Theorie des Erzählens, 5. Aufl., Göttingen 1991, S. 122 und 201f. oder Jürgen H. Petersen, Erzählsysteme. Eine Poetik epischer Texte, Stuttgart 1993, S. 109. Dies gilt für viele Begriffe der Literaturwissenschaft, vgl. etwa die Hinweise zum ebenso vagen wie prominenten Konzept des »lyrischen Ich« bei Jörg Schönert, Empirischer

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Jahren aufgrund seiner Prominenz in den Geisteswissenschaften zum Gegenstand einer Vielzahl von Präzisierungs- oder Rekonzeptualisierungsvorschlägen zu werden.101 So umfassend man sich derzeit mit Booths Konzept des »unzuverlässigen Erzählers« beschäftigt, so einig ist man sich in den Debatten über dessen Nützlichkeit. Die Rezeption macht den Begriff mit anderen Worten nicht zum Gegenstand fundamentaler Kritik; zur Diskussion steht allein die Frage, wie eine angemessene Bestimmung und sinnvolle Verwendung des Konzepts aussehen sollte. Dabei finden vor allem drei Aspekte der Zuschreibung »erzählerischer Unzuverlässigkeit« Beachtung, ohne dass ihr enger systematischer Konnex immer hinreichend reflektiert wird: Klarheit wird erstens hinsichtlich der textuellen Hinweise auf das Vorliegen eines »unzuverlässigen Erzählers« angestrebt, zweitens hinsichtlich der interpretativen Verfahren, mit denen sich ein entsprechender Verdacht validieren lässt, und drittens hinsichtlich des theoretischen Rahmens, in dem die Prozesse der Vermutung und Prüfung situiert sind bzw. sein sollten. Die drei Diskussionen sollen im Folgenden kurz dargestellt werden.102 Einen recht großen Raum hat in der Auseinandersetzung um Booths Konzept die Bestimmung und Beurteilung von textuellen Merkmalen eingenommen, aufgrund derer Leser zu der Vermutung gelangen, dass den Angaben und Einschätzungen eines Erzählers nicht oder nur bedingt zu trauen ist. Das Spek-

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Autor, Impliziter Autor und Lyrisches Ich. In: Rückkehr des Autors, S. 289–294 und Matias Martinez, Das lyrische Ich. Verteidigung eines umstrittenen Begriffs. In: Autorschaft, S. 376–389. Vgl. etwa James Phelan, Reexamining Reliability: the Multiple Functions of Nick Carraway. In: J. P., Narrative as Rhetoric. Technique, Audiences, Ethics, Ideology, Columbus 1996, S. 105–118, Robert Baah, Rethinking Narrative Unreliability. In: JLS, 28, 1999, S. 180–188, Ansgar Nünning: Unreliable, Compared to What? Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration: Prolegomena and Hypotheses. In: Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext. Transcending Boundaries: Narratology in Context, hg. von Walter Grünzweig und Andreas Solbach Andreas, Tübingen 1999, S. 53–73, Bruno Zerweck, Historicizing Unreliable Narration: Unreliability and Cultural Discourse in Narrative Fiction. In: Style, 35:1, 2001, S. 151–178, Greta Olson, Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy. In: Narrative, 11, 2003, S. 93–109 oder James Phelan, The Implied Author, Unreliability, and Ethical Positioning: The Remains of the Day. In: J. P., Living to Tell about It, Ithaca, London 2005, S. 31–65. Im vorliegenden Zusammenhang wird folglich ein Problem keine Berücksichtigung finden, mit dem sich insbesondere in jüngerer Zeit einige Narratologen befasst haben – mit der Frage nach dem Zusammenhang zwischen dem Phänomen »erzählerischer Unzuverlässigkeit« und der Gestaltung der narrativen Perspektive, vgl. Nilli Diengott, Narration and Focalization – the Implications for the Issue of Reliability in Narrative. In: JLS, 24:1, 1995, S. 42–49, Dan Shen, Unreliability and Characterization. In: Style, 23:2, 1998, S. 300–311, Manfred Jahn, Package Deals, Exklusionen, Randzonen: das Phänomen der Unverläßlichkeit in der Erzählsituation. In: Unreliable Narration, S. 81–106 und Tamar Yacobi, Package Deals in Fictional Narrative: The Case of the Narrator’s (Un)Reliability. In: Narrative, 2001, S. 223–229.

trum der vorgeschlagenen Signale »erzählerischer Unzuverlässigkeit« ist breit; es reicht von logischen Ungereimtheiten in Texten (wie Widersprüchen oder anderen Unstimmigkeiten zwischen den Abschnitten oder Ebenen eines Werks) bis hin zu stilistischen Auffälligkeiten von Erzählberichten, die auf eine starke emotionale Beteiligung des Sprechers schließen lassen (wie Ellipsen, Anakoluthen, Interjektionen, etc.).103 Im Rahmen der Diskussion solcher Texteigenschaften mit Hinweisfunktion werden immer wieder Typen unterschieden und in Katalogen mit Markern »erzählerischer Unzuverlässigkeit« zusammengefasst, wobei zumeist nicht im Einzelnen herausgestellt wird, welche Funktion den Merkmalen und Merkmalslisten innerhalb der Textanalyse zukommen soll.104 Auch eine Systematisierung der Indikatoren für die Zweifelhaftigkeit von Erzählern wird selten konsequent verfolgt; bislang liegen nur die – allenfalls bedingt überzeugenden – Vorschläge vor, durch die Orientierung am Kommunikationsmodell des Erzählwerks oder an Ebenenunterscheidungen aus der Linguistik zu einem zugleich durchdachten und umfassenden Verzeichnis von Signalen für »erzählerische Unzuverlässigkeit« zu gelangen.105 Gemessen an der Aufmerksamkeit, die den Hinweisen auf die Zweifelhaftigkeit von Erzähleräußerungen zuteil wird, findet die zweite und zugleich weiterführende Frage der Auseinandersetzung über das »unzuverlässige Erzählen« 103 104

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Vgl. schon Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 361f. Vgl. etwa Ansgar Nünning, Kurzgeschichten von Ian McEwan in einem Englisch-Leistungskurs: Darstellung grotesker Welten aus der Perspektive des »verrückten Monologisten«. In: LWU, 23, 1990, S. 36–50, Hans-Harald Müller, Zur Funktion und Bedeutung des »unzuverlässigen Ich-Erzählers« im Werk von Ernst Weiß. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler von europäischem Rang, hg. von Peter Engel und Hans-Harald Müller, Bern u.a. 1992, S. 186–196, Kathleen Wall, The Remains of the Day and its Challenges to Theories of Unreliable Narration. In: The Journal of Narrative Technique, 24, 1994, S. 18–42, Ansgar Nünning: »But why will you say that I am mad?« On the History, Theory, and Signals of Unreliable Narration in British Fiction. In: Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, 22:1, 1997, S. 83–106, Monika Fludernik, Defining (In)Sanity: The Narrator of The Yellow Wallpaper and the Question of Unreliability. In: Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext, S. 75–95, Silke Lahn, »In Wirklichkeit war das alles vielleicht ganz anders, als ich es erzähle.« Zum ›unreliable narrator‹ im Werk Hans Erich Nossacks am Beispiel des Romans Spätestens im November. In: Hans Erich Nossack. Leben – Werk – Kontext, hg. von Günter Dammann, Würzburg 2000, S. 175–194 oder Hans-Harald Müller, Literarische Phantastik oder Interpretationsprobleme? Zur Erzählkonzeption von Leo Perutz dargestellt an der Novelle »Nur ein Druck auf den Knopf«. In: Grenzüberschreitungen um 1900. Österreichische Literatur im Übergang, hg. von Thomas Eicher, Oberhausen 2000, S. 177–191. Vgl. dazu zum Beispiel Nünning, Unreliable, Compared to What?, S. 65, Gaby Allrath, »But why will you say that I am mad?« Textuelle Signale für die Ermittlung von unreliable narration. In: Unreliable Narration, S. 59–79 oder zuletzt Sophia Manns, Unreliable Narration in der russischen Literatur. F. M. Dostoevskijs Zapiski iz podpol’ja und V. V. Erofeevs Moskva-Petuški im Vergleich, Frankfurt/M. u. a. 2006, S. 29–41.

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wenig Beachtung. Da selten genauer Rechenschaft darüber abgelegt wird, welche Rolle die diskutierten Indikatoren im Zusammenhang der Textinterpretation spielen, wird bisweilen übersehen, dass sie keine hinreichende Bedingung für die Attribution »erzählerischer Unzuverlässigkeit« darstellen, dass der Begriff also – wie Renate Hof anmerkt – »keine Eigenschaft«, sondern »eine mögliche Funktion von Äußerungen«106 bezeichnet. Doch auch die Beiträge zum Problem, die sich dessen bewusst sind, beschränken sich in der Regel auf den Hinweis, dass die Identifikation narrativer Anomalien nicht notwendig die Zuschreibung »erzählerischer Unzuverlässigkeit« nach sich ziehen muss.107 Eine Bestimmung der Bedingungen, unter denen es spezifische Merkmale von Werken rechtfertigen, ihren Erzähler als »unzuverlässig« zu klassifizieren, wird allenfalls beispielhaft vorgenommen.108 Der einzige ambitioniertere Versuch, eine Aufstellung restringierender Anforderungen vorzulegen, findet sich bei Tamar Yacobi: Sie erläutert den Schritt vom bloßen Verdacht auf »erzählerische Unzuverlässigkeit« zu deren gesicherter Attribution durch einen Katalog von so genannten »reconciling and integrating measures«;109 vor der Verwendung des Begriffs gilt es ihr zufolge zu untersuchen, ob sich die Charakteristika eines Erzählberichts, die dessen »Unzuverlässigkeit« nahelegen, nicht durch den Rekurs auf die Entstehung oder die Gattung des betreffenden Textes erklären lassen, durch ontologische Eigenheiten der erzählten Welt, den funktionalen Aufbau oder die perpektivische Gestaltung des Werks.110 Die Auseinandersetzung über die Signale »unzuverlässigen Erzählens« und die Prinzipien zur Urteilsprüfung wird selten konsequent mit der dritten und letzten Debatte zu Booths Begriff zusammengeführt, obwohl sich die drei Fragestellungen nur in Abstimmung miteinander klären lassen – mit der Diskussion über die

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Renate Hof, Das Spiel des »unreliable narrator«. Aspekte unglaubwürdigen Erzählens im Werk von Vladimir Nabokov, München 1984, S. 53. Vgl. hierzu bereits Renate Hof, Das Spiel des »unreliable narrator« in Nabokovs Lolita. In: Amerikastudien, 25:4, 1980, S. 418–431. Hof scheint mit der zitierten Formulierung darauf hinweisen zu wollen, dass »Unzuverlässigkeit« ein mehrstelliges Prädikat ist. Vgl. etwa Nünning, Unreliable Narration zur Einführung. Grundzüge einer kognitiv-narratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzählens. In: Unreliable Narration, S. 3–39, S. 29. So etwa in Phelan, Reexamining Reliability. Tamar Yacobi, Fictional Reliability as a Communicative Problem. In: Poetics Today, 2:2, 1981, S. 113–126. Vgl. hierzu auch T. Y., Interart Narrative: (Un)Reliability and Ekphrasis. In: Poetics Today, 21:4, 2000, S. 711–749. Yacobi entwickelt diese alternativen Erklärungsformen für Texteigenheiten, indem sie fünf Prinzipien vorstellt (das ›genetic‹, ›generic‹, ,existential‹, ›functional‹ und ›perspectival principle‹), die sie für »comprehensive and variously combinable« (Yacobi, Fictional Reliability, S. 119) hält. – Eine kritische Diskussion von Yacobis Thesen liefert Nilli Diengott, Reliability in Narrative: Some Theoretical Issues. In: Language and Style: An International Journal, 23, 1990, S. 369–378.

Voraussetzungen der Begriffsverwendung. Im Gegensatz zu den ersten beiden Rezeptionsthemen hat dieses zu einer durchaus kontroversen Auseinandersetzung Anlass gegeben: Die Mehrzahl der Beiträge macht dabei im Anschluss an Booths Vorstellungen geltend, dass der Referenzrahmen für die Bewertung der Glaubwürdigkeit einer Erzählinstanz durch den Text selbst gegeben werde. Im Sinne der ursprünglichen Begriffsbestimmung wird entweder der »implizite Autor« oder eine analoge Kategorie111 als Grundlage der Zuverlässigkeitsabschätzung oder – anders ausgedrückt – als »presupposition of unreliability«112 angesetzt. Gemeinhin wird diese Annahme mit dem Versuch verbunden, das von Booth und seinen Nachfolgern zumeist nur metaphorisch – etwa als »two contradicting voices that we hear simultaneously«113 – charakterisierte Phänomen mittels kommunikations- und referenztheoretischer Ansätze klarer und damit nachvollziehbarer zu beschreiben. Vorgeschlagen wird zumeist, »erzählerische Unzuverlässigkeit« als Zuschreibung zu verstehen, die notwendig wird, wenn eine Inkongruenz zwischen zwei Ebenen der literarischen Kommunikation vorliegt, zwischen den »overt (narrational) and implicit (authorial) frameworks«114 eines epischen Textes. Mit entsprechenden Hinweisen geht nicht selten der Versuch einher, die für ein solches Modell zentrale Vorstellung impliziter Bedeutungsgehalte so zu konkretisieren, dass sich diese in kontrollierter Weise ermitteln lassen.115

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So will etwa Jenny De Reuck auf den »impliziten Autor« verzichten, ersetzt ihn aber lediglich durch einen »immanent narrator« bzw. einen »epistemological primary discourse«, vgl. Jenny De Reuck, Etching »Inconscience«: Unreliability as a Function in Narrative Situations. In: Journal of Literary Studies, 6, 1990, S. 289–303 und J. D. R., Stereoscopic Perspectives: Transmission and Reception in Unreliable Homodiegetic Narration. In: AUMLA. Journal of the Australasian Universities Language and Literature Association, 74, 1990, S. 154–168. Einen ähnlichen Vorschlag umreißt Sophia Manns – sie will »erzählerische Unzuverlässigkeit« unter Bezugnahme auf die Kategorie des »Werksubjekts« bestimmen, vgl. Manns, Unreliable Narration, S. 19–21. Currie, Unreliability Refigured, S. 27. Wall, The Remains of the Day and its Challenges, S. 23. Tamar Yacobi, Narrative and Normative Patterns: On Interpreting Fiction. In: Journal of Literary Studies 3:2 (1987), S. 18–41, S. 18. Vgl. De Reuck, Stereoscopic Perspectives, S. 161f. – Obgleich De Reuck mit der von Nelson Goodman eingeführten Bezugnahmeform der Exemplifikation auf ein ebenso klares wie vielseitiges Konzept zurückgreift, vermag ihr Klärungsvorschlag aus zwei Gründen nicht zu überzeugen: Erstens wird die »Unzuverlässigkeit« von Erzählern zwar zumeist exemplifiziert, ihre Verdeutlichung ist aber nicht zwingend an diese Form der Bezugnahme gebunden; dass einem Narrator nicht zu trauen ist, kann auch denotativ vermittelt werden. Zweitens wäre, selbst wenn sich »erzählerische Unzuverlässigkeit« allein mittels exemplifikatorischer Referenz anzeigen ließe, für das Vorgehen bei der Begriffsverwendung nichts gewonnen. – Vgl. zum Konzept der Exemplifikation Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, London 1969, S. 59–63 und Mary Sirridge, The Moral of the Story: Exemplification and the Literary Work. In: Philosophical Studies, 38, 1980, S. 391–402.

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Erst in einigen neueren Beiträgen zur »erzählerischen Unzuverlässigkeit« wird keine vorsichtige Präzisierung von Booths Position, sondern eine mehr oder weniger grundlegende Rekonzeptualisierung der Kategorie vorgeschlagen. Dabei lassen sich zwei Typen von Neubestimmungsversuchen unterscheiden: kognitivistische und intentionalistische. Hintergrund der ersten Variante der Neubestimmung ist die auf Ansgar Nünning zurückgehende These, dass die bisherigen Überlegungen zum Problem der tatsächlichen Verwendung des Terminus »Unzuverlässigkeit« nicht gerecht werden. Nünning macht gegenüber den vorliegenden Begriffsbestimmungen geltend: Ob ein Erzähler als unglaubwürdig eingestuft wird oder nicht, hängt [...] nicht von der Distanz zwischen seinen Werten und Normen und denen des implied author ab, sondern davon, inwiefern die Weltsicht des Erzählers mit dem Wirklichkeitsmodell des Rezipienten zu vereinbaren ist.116

Das Phänomen »erzählerischer Unzuverlässigkeit« ist nach dieser Vorstellung nicht rein textintern zu fassen, sondern allein aus dem Zusammenspiel von Texteigenschaften und Rezipientenwissen angemessen zu verstehen.117 Aus diesem Grund suchen die Vertreter dieser Position nicht nur, die Beurteilung der »Zuverlässigkeit« von Narratoren dadurch zu erläutern, dass sie Listen mit Typen von Textindikatoren anlegen. Im Rückgriff auf kognitionstheoretische und rezeptionspsychologische Erkenntnisse der letzten Jahre bemühen sie sich zudem, die kontextuellen Referenzrahmen genereller und literaturspezifischer Art zu bestimmen, die nach ihrer Überzeugung den Hintergrund der Begriffsverwendung bilden.118 Neben der kognitivistischen Rekonzeptualisierung des Begriffs »erzählerischer Unzuverlässigkeit« ist in den letzten Jahren mehrfach dessen intentionalis-

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Nünning, Unreliable Narration zur Einführung, S. 25. Vgl. dazu auch Nünning, Unreliable, Compared to What?, S. 61. – Ganz entsprechend heißt es schon in Nünnings Kritik am Konzept des »impliziten Autors«: »Für den Rezipienten sind vor allem interne Unstimmigkeiten zwischen den Aussagen des Erzählers sowie offensichtliche Widersprüche zwischen dessen Werten und Normen und dem eigenen Normalitätsbegriff Indikatoren dafür, daß er es mit einem unreliable narrator zu tun hat«, Nünning, Renaissance eines anthropomorphisierten Passepartouts, S. 14. Diese These vertritt bereits Hof, ohne aus ihr jedoch konzeptionelle Konsequenzen zu ziehen, vgl. Hof, Das Spiel des »unreliable narrator«, S. 54: »Man kann nicht auf der Grundlage von inhaltlichen oder formalen Textelementen ein Urteil über die Glaubwürdigkeit oder Unglaubwürdigkeit eines Erzählers fällen. Die Signale, die der Leser wahrnimmt, sind immer auch abhängig von seinen Kenntnissen und Vorstellungen. [...] Der Leser bringt sein persönlichen Erfahrungen und Vorstellungen ein. Er vergleicht mit Normen für wahrscheinliches Verhalten, mit seiner Kenntnis der ihm vertrauten Welt.« Vgl. zum Beispiel Nünning, Unreliable Narration zur Einführung, S. 27–31 oder Dagmar Busch, Unreliable Narration aus narratologischer Sicht: Bausteine für ein erzähltheoretisches Analyseraster. In: Unreliable Narration, S. 41–58.

tische Explikation vorgeschlagen worden.119 Die Versuche einer entsprechenden Begriffsklärung, die in der Diskussion bislang kaum Resonanz gefunden haben, unterscheiden sich oberflächlich betrachtet recht deutlich voneinander; sie gehen jedoch durchweg von der Annahme aus, dass in einer einleuchtenden Begriffsbestimmung nicht auf den »impliziten Autor«, sondern auf die »Autorintention« bzw. den »empirischen Autor« rekurriert werden sollte.120 Diese Grundannahme wird freilich mal in der Tradition der Erzählrhetorik, mal in Anknüpfung an die intentionalistische Semantik und mal im Rückgriff auf kognitions- und kommunikationstheoretische Modelle erläutert. 1.4.3 Zur Klärung des Begriffs Dass eine Klärung des Konzepts der »erzählerischen Unzuverlässigkeit« trotz der zahlreichen Versuche zu seiner vor allem methodischen Konkretisierung geboten erscheint, hat einen einfachen Grund: Die vorliegenden Stellungnahmen zu Booths Begriff weisen auf einige Schwächen seiner Definition und Schwierigkeiten seiner Operationalisierung hin; da sie aber weder die Einführung noch die Verwendung der Kategorie genügend beachten, laufen sie ausnahmslos auf Vorschläge hinaus, in denen die Defizite der ursprünglichen Bestimmung nicht bemerkt oder aber nicht überzeugend behoben werden. Spätestens nach Booths Nachwort zur Neuausgabe seiner ›Rhetoric of Fiction‹ aus dem Jahr 1983 hätten Literaturwissenschaftler vieler Richtungen ebenso wie Vertreter anderer Kulturwissenschaften davor gewarnt sein müssen, seine Begriffe umstandslos zu übernehmen – denn er betont hier ausdrücklich: [T]his book [...] does not provide a complete ›theory of fiction‹, or a ›structuralist typology of narrative possibilities‹, or a developed doctrine of ›textuality‹, let alone of ›intertextuality‹. It does not, indeed it does not, develop an adequate ›Rezeptionstheorie‹, or an anatomy of criticism, or even a poetics of fiction. It is not a systematic science of anything, not even of ›narratology‹. And the list could go on.121 119

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Dieser Rekonzeptualisierungsvariante lassen sich etwa die folgenden Arbeiten zurechnen: Martinez/Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, Phelan, The Implied Author, Unreliability, and Ethical Positioning, Tom Kindt, L’art de violer le contrat. Une Comparaison entre la métalepse et la non-fiabilité narrative. In: Métalepses. Entorses au pacte de représentation, hg. von John Pier und Jean-Marie Schaeffer, Paris 2005, S. 167–178, Ansgar Nünning, Reconceptualizing Unreliable Narration. Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches. In: A Companion to Narrative Theory, hg. von James Phelan und Peter J. Rabinowitz, Oxford 2005, S. 89–107 oder zuletzt Theresa Heyd, Understanding and Handling Unreliable Narratives: A Pragmatic Model and Method. In: Semiotica, 162, 2006, S. 217–243. Bezugsgröße kann, wie bei Phelan, auch ein intentionalistisch verstandener »impliziter Autor« sein, vgl. Kindt/Müller, The Implied Author, S. 179f. Wayne C. Booth, Afterword to the Second Edition: The Rhetoric in Fiction and Fiction as Rhetoric: Twenty-One Years Later. In: W. C. B., The Rhetoric of Fiction, 2nd ed., Chicago, New York 1983, S. 401–457, S. 404.

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Wie dargestellt wurde, hat die in der zitierten Passage ex negativo bestimmte Ausrichtung von Booths Erzählrhetorik gerade in deren zentralen Konzepten deutliche Spuren hinterlassen. Weder die Ansätze zur Operationalisierung des »unzuverlässigen Erzählers« noch die Vorschläge zu seiner Rekonzeptualisierung setzen sich jedoch mit der Schwierigkeit auseinander, ein erzählrhetorisches Konzept für programmatisch offenkundig divergierende Unternehmungen nutzbar machen zu wollen. Aus diesem Grund sind die vorliegenden Versuche einer Präzisierung des Begriffs, so einleuchtend ihre Argumentation in Einzelfragen auch sein mag, bislang stets unbefriedigend ausgefallen. Ausgehend von dieser Beobachtung wird sich die folgende Explikation zunächst mit zwei grundsätzlichen Problemen beschäftigen, die mit dem Transfer des Konzepts aus Booths Erzählrhetorik in andere kulturwissenschaftliche Zusammenhänge verbunden sind; erst vor dem Hintergrund der dabei erfolgenden Bestimmungen soll dann der Frage nach der Zuschreibung »erzählerischer Unzuverlässigkeit« nachgegangen werden. A. Das Problem der Reichweite Auch wenn in den Vorschlägen zur Explikation des »unzuverlässigen Erzählers« mitunter auf das Problem hingewiesen wird, dass Booth das Konzept mit Hilfe des »impliziten Autors« bestimmt, so wird in jenen Versuchen doch zumeist falsch eingeschätzt, was an einem solchen Schritt auszusetzen ist. In der Regel werden zwei Einwände gegen Booths Vorschlag vorgebracht: Zum einen wird geltend gemacht, dass sich die Instanz des »impliziten Autors« nicht als Bezugspunkt für eine Begriffsbestimmung eigne, weil sie ihrerseits explikationsbedürftig sei;122 zum anderen wird darauf hingewiesen, dass durch den Rekurs auf das fragliche Konzept die Zuschreibung »erzählerischer Unzuverlässigkeit« empirisch nicht angemessen abgebildet werde.123 Es ist leicht zu sehen, dass beide Vorwürfe für sich genommen nicht überzeugend sind – denn bei der bekannten Bestimmung aus der ›Rhetoric of Fiction‹ handelt es sich um eine prinzipiell durchaus wohlgeformte Definition, mit der als solcher nicht den Anspruch empirischer Adäquatheit verbunden ist.124 Dass es gleichwohl nicht ratsam erscheint, Booths ursprünglichen Bestimmungsvorschlag ohne weiteres zu übernehmen, hat einem anderen Grund: Durch die Bezugnahme auf den Begriff des »impliziten Autors« im Definiens wird die Reichweite des Definiendums »erzählerische Unzuverlässigkeit« in erheblichem Maße eingeschränkt.

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Vgl. beispielsweise Nünning, Unreliable, Compared to What, S. 55f. Vgl. etwa Phelan, The Implied Author, Unreliability, and Ethical Positioning, S. 33f. Vgl. hierzu z.B. Pawłowski, Begriffsbildung, Kap. 1 oder Eike von Savigny, Grundkurs im wissenschaftlichen Definieren, München 1973, Kap. 1.

Zur Verdeutlichung dieser These ist es hilfreich, sich einen wesentlichen Aspekt der logischen Struktur des generellen Terms ›unzuverlässig‹ zu vergegenwärtigen, der in den bisherigen Diskussionen um den Begriff stets vorausgesetzt, aber nicht eigens herausgearbeitet worden ist: Der Ausdruck ›unzuverlässig‹ steht für eine Relation oder – genauer gesagt – für ein (mindestens) zweistelliges Prädikat.125 Mit anderen Worten: ›Unzuverlässigkeit‹ ist kein Merkmal, das den Einlassungen eines Erzählers in dem Sinne zukommt wie etwa die Eigenschaften ›500 Seiten lang‹ oder ›in deutscher Sprache verfasst‹ zu sein; ›unzuverlässig‹ ist der Bericht einer narrativen Vermittlungsinstanz allein in Relation zu einer spezifischen Zuverlässigkeitsnorm. Das Prädikat ›unzuverlässig‹ hat kurzum die folgende Struktur: Funz(x, y). Vor dem Hintergrund dieses Hinweises ist leicht zu sehen, dass die Definition des »unzuverlässigen Erzählers«, die Booth in der ›Rhetoric of Fiction‹ entwickelt, die Reichweite des Begriffs stark einschränkt, weil sie von bestimmten Restriktionen im Hinblick auf die Spielräume einer Instantiierung der Variablen x und y ausgeht. Schon dass er als Einsetzungsinstanzen für die erste Argumentstelle von Funz(x, y) allein personalisierte Erzähler in Erwägung zieht, erscheint problematisch – braucht hier aber nicht weiter kommentiert zu werden.126 Wesentlich folgenreicher für die Begriffsreichweite ist jedoch, dass Booth vorschlägt, die zweite Argumentstelle des Prädikats ›unzuverlässig‹ durch den »impliziten Autor« des jeweils untersuchten Werks zu belegen. Dieser Vorschlag nämlich hat zur Konsequenz, dass dem Begriff eine Eigenschaft fehlt, die Konzepte der Erzähltheorie gemeinhin auszeichnet – die Eigenschaft interpretationstheoretischer Neutralität.127 Von Neutralität im Hinblick auf Interpretationstheorien lässt sich dann sprechen, wenn Begriffe in Interpretationen verschiedener Auslegungsansätze in gleicher Weise verwendet werden können, ohne mit deren jeweiliger Bedeutungskonzeption in Konflikt zu geraten.128 Dass dies bei erzähltheorischen Begriffen 125

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Auf diesen Punkt weist auch Nünning durch seine Frage ›unreliable, compared to what‹ hin, ohne dies freilich explizit zu thematisieren; aufgrund der Wendung ›compared‹ ist seine Leitfrage allerdings irreführend im Hinblick auf die Verwendung des Begriffs, s. hierzu unten 1.4.3 (C). S. hierzu unten 1.4.3 (C). Vgl. zu dieser Idee ausführlich Tom Kindt/Hans-Harald Müller, Narrative Theory and/or/as Theory of Interpretation. In: What Is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory, hg. von T. K. und H.-H. M., Berlin, New York 2003, S. 205–219 sowie Tom Kindt/Hans-Harald Müller, Wieviel Interpretation enthalten Beschreibungen? Überlegungen zu einer umstrittenen Unterscheidung am Beispiel der Narratologie. In: Regeln der Bedeutung, hg. von Fotis Jannidis u.a., Berlin, New York 2003, S. 296–304. Vgl. zum Begriff der interpretationstheoretischen Neutralität auch Janusz Sławinski, Probleme der literaturwissenschaftlichen Terminologie. In: J. S., Literatur als System und Prozeß. Strukturalistische Aufsätze zur semantischen, kommunikativen, sozialen und historischen Dimension der Literatur, München 1975, S. 65–80, S. 69.

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– mit einigen Einschränkungen – der Fall ist, legt ihre Verwendung in Untersuchungen unterschiedlicher interpretationstheoretischer Ausrichtung nahe; narratologische Konzepte wie Prolepse, externe Fokalisierung oder homodiegetischer Narrator lassen sich in strukturalistischen, poststrukturalistischen, intentionalistischen, rezeptionstheoretischen, sozialgeschichtlichen oder anderen Interpretationen problemlos einsetzen.129 Für den Begriff der »erzählerischen Unzuverlässigkeit« gilt dies nicht, denn das Konzept des »impliziten Autors« ist eng mit einer spezifischen Bedeutungskonzeption verknüpft und kann mithin nicht ohne weiteres in verschiedene Deutungsmethodologien eingehen. Mit anderen Worten: Booths Definition des »unzuverlässigen Erzählers« legt die Verwender des Begriffs auf eine konkrete Idee der Bedeutung und damit auf einen spezifische Ansatz der Deutung literarischer Texte fest.130 Soll die Verwendung des Konzepts »unzuverlässigen Erzählens« nicht mit dem Bekenntnis zum Projekt einer literarischen Rhetorik zusammenfallen, ist es darum erforderlich, den Begriff so zu reformulieren, dass die charakterisierte Vorentscheidung vermieden wird. Vorderhand bieten sich zwei Wege an, dieses Ziel zu erreichen: Zum einen kann versucht werden, jene Festlegung grundsätzlich zu umgehen, indem das Konzept der »erzählerischen Unzuverlässigkeit« als einstelliges Prädikat oder aber allein im Rekurs auf Begriffe bestimmt wird, denen ihrerseits interpretationstheoretische Neutralität zukommt.131 Ein solcher Versuch erscheint allerdings wenig attraktiv, denn er müsste zentrale Gehalte des fraglichen Konzepts unberücksichtigt lassen. Zum anderen kann die Neufassung der Definition darauf abzielen, das interpretationstheoretische Präjudiz der bisherigen Bestimmung inhaltlich zu vermeiden. Dies ließe sich erreichen, indem eine andere Festlegung der Menge akzeptabler Instantiierungen der Argumentstellen des Prädikats ›unzuverlässig‹ getroffen wird; statt der Größe des »impliziten Autors« könnten beispielsweise Konzepte wie das des »Autors«, des »Rezipienten«, der »Interpretationsgemeinschaft«, etc. zum Maßstab »erzähleri-

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Dieses Merkmal wird bei der Definition erzählanalytischer Begriffe nicht immer angemessen beachtet – Begriffsbestimmungen, die dem Anspruch interpretationstheoretischer Neutralität genügen, entwickelt etwa Robert Drescher in seiner allerdings nur in dieser Hinsicht überzeugenden Untersuchung ›Die Narrativik als »wissenschaftliche« Literaturtheorie. Wissenschaftstheoretische Untersuchungen zu den erzähltheoretischen Ansätzen von F. K. Stanzel und A. J. Greimas‹ (Marburg 1996). S. hierzu oben. – Zum Status der Kategorie des »impliziten Autors« im Verhältnis zu Begriffen der traditionellen Erzähltheorie vgl. Nilli Diengott, Implied Author, Motivation and Theme and Their Problematic Status. In: Orbis Litterarum, 48, 1993, S. 181–193, N. D., The Implied Author Once Again. In: JLS, 22:1, 1993, S. 68–75 und Kindt/Müller, Der »implizite Autor«, S. 284–287. Ein Beispiel für ein solches Vorgehen stellt der Vorschlag dar, den »unzuverlässigen Erzähler« in Abgrenzung vom ›allwissenden Narrator‹ zu bestimmen, vgl. etwa Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 122f.

scher Zuverlässigkeit« gemacht werden.132 Damit bliebe allerdings nicht nur die Reichweite des Begriffs in ähnlicher Weise eingeschränkt wie in der ursprünglichen Bestimmung; es würde zudem eine entscheidende Pointe von Booths Definition preisgegeben – die Idee nämlich, dass ein Werk selbst als Bezugspunkt bei der Ermittlung der Zuverlässigkeit seines Erzählers dienen kann. Ich möchte aus diesem Grund eine Reformulierung der Definition vorschlagen, die sich aus einer Verbindung der beiden Möglichkeiten ergibt, eine interpretationstheoretisch verfängliche Charakterisierung »erzählerischer Unzuverlässigkeit« zu vermeiden. Sinnvoll erscheint mir eine Bestimmung, die den Begriff aus seiner Bindung an Booths rhetorische Konzeption löst, ohne dies durch die schlichte Ersetzung der Größe des »impliziten Autors« und damit durch den unmittelbaren Anschluss an eine konkurrierende Interpretationstheorie zu erreichen. Um zu einer entsprechenden Bestimmung zu gelangen, ist lediglich eine geringfügige Modifikation der ursprünglichen Definition erforderlich. Die Verwendbarkeit der Kategorie des »unzuverlässigen Erzählers« lässt sich ausweiten, indem in Booths Formulierung einfach die parenthetische Erläuterung zum Konzept des Werks getilgt wird. Die Übersetzung einer in diesem Sinne weniger expliziten Definition würde wie folgt lauten: Der Erzähler in einem literarischen Werk ist zuverlässig, wenn er ausdrücklich für dessen Normen eintritt oder in Übereinstimmung mit ihnen handelt; er ist unzuverlässig, wenn dies nicht der Fall ist.

Der Gewinn einer solchen Reformulierung von Booths Definition liegt auf der Hand: Aus den skizzierten Gründen strebt der Vorschlag für das Konzept keine interpretationstheoretische Unverfänglichkeit an und er sieht zugleich davon ab, den Verzicht auf eine neutrale Bestimmung durch eine alternative interpretationstheoretische Festlegung aufzufangen. Die Reformulierung begnügt sich damit, Booths Definition in eine ›offenen Formel‹ zu überführen, die je nach der interpretationstheoretischen Ausrichtung des Begriffsverwenders instantiiert bzw. ›parametrisiert‹ werden kann.133 Wie neutral bestimmte Konzepte lässt sich der Begriff dadurch im Rahmen von Auslegungen unterschiedlicher Provenienz einsetzen, anders als entsprechende Kategorien variiert er in seiner Bedeutung zumindest potenziell mit den Vorstellungen vom Werk und seiner Bestimmung,

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Wie gezeigt wurde, tut dies etwa Nünning, wenn er vorschlägt, die »(Un-)Zuverlässigkeit« von Erzählern an dem ›Abstand‹ zu bemessen, »that separates the narrator’s view of the world from the reader’s or critic’s world-model and standards of normalcy«, Nünning, Unreliable, Compared to What, S. 61. – S. hierzu oben 1.4.2. Zum Begriff der ›Parametrisierung‹ vgl. etwa Arnim von Stechow/Wolfgang Sternefeld, Bausteine syntaktischen Wissens. Ein Lehrbuch der generativen Grammatik, Opladen 1988, S. 30f.

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die der jeweils verfolgte Interpretationsansatz vertritt.134 Der Erläuterung zufolge, so kann man zusammenfassen, lässt sich nicht prinzipiell, sondern nur relativ zu einer Interpretationstheorie angeben, ob ein Erzähler als »zuverlässig« oder »unzuverlässig« einzustufen ist. Eine entsprechende Explikation erhöht die Anschließbarkeit des Konzepts, ohne es als Begriff der wissenschaftlichen Textinterpretation preiszugeben; sie ersetzt Booths Festlegung auf eine literarische Rhetorik nicht durch einen Relativismus idiosynkratischer Rezeptionen, sondern durch einen Pluralismus konkurrierender Interpretationstheorien.135 Damit ist freilich nur eine der vielen Fragen ansatzweise beantwortet, die der Begriff der »erzählerischen Unzuverlässigkeit« aufwirft – eine weitere ergibt sich durch B. Das Problem der Bestimmung Betrachtet man neben Booths Definition »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« auch seine Verwendung des Begriffs in der ›Rhetoric of Fiction‹, wird man auf eine weiteres Problem aufmerksam, das sich im Zuge der oben beschriebenen Auseinandersetzungen um die Nutzung des Konzepts noch verschärft hat: Booths Bestimmung zufolge wird einem Narrator mit der Klärung seiner Zuverlässigkeit eine Position in dem als Wertordnung verstandenen Werkganzen zugewiesen; in seinen exemplarischen Textanalysen befasst er sich allerdings selten allein mit den moralischen Vorstellungen von Erzählern, sondern zumeist auch mit der kommunikativen Wohlgeformtheit ihrer Äußerungen.136 Es muss hier nicht geklärt werden, ob also schon Booth, ohne dies freilich zu bemerken, zwei Begriffe »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« verwendet; sicher ist, dass es in der Auseinandersetzung um das Konzept durch das Festhalten an seiner Begriffsbestimmung und die gleichzeitige Ausrichtung an seinen Anwendungsbeispielen zu einer Differenzierung der Ausdrucksbedeutung gekommen ist: Für die verschiedenen Bemühungen, das unscharfe Konzept klarer zu fassen, ist es allenfalls noch von nachgeordnetem Interesse, ob der Narrator in einem Werk moralisch vorbildlich oder problematisch erscheint; die in der Diskussion des Begriffs erwogenen Indikatoren »erzählerischer Unzuverlässigkeit« lassen erkennen, dass das 134

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Voraussetzung der Ausdrucksverwendung im Rahmen eines Auslegungsansatzes ist also lediglich, dass dieser über eine – nicht notwendig explizite – Idee des literarischen Werks und seiner interpretativen Erschließung verfügt. Vgl. zu dieser Kritik auch Andreas Solbach, Grimmelshausens Courasche als unzuverlässige Erzählerin. In: Simpliciana, 24, 2002, S. 141–164, S. 142 und A. S., Die Unzuverlässigkeit der Unzuverlässigkeit. Zuverlässigkeit als Erzählziel. In: Was stimmt denn jetzt?, S. 60–71, S. 62. Zumindest angemerkt sei hier, dass es Solbach nicht gelingt, seine Warnung vor einem Relativismus mit dem Entwurf eines überzeugenden Alternativmodells der Verwendung des Konzepts zu verknüpfen. Vgl. etwa Booth, The Rhetoric of Fiction, Kap. 12.

Augenmerk der Erläuterungsversuche weniger der Ideologie von Erzählern als vielmehr der Adäquatheit ihres Erzählens gilt. Kurzum: Nach der weithin anerkannten Definition wird mit dem Konzept der »erzählerischen Zuverlässigkeit« angegeben, ob der Narrator im Hinblick auf das Werk, in dem er spricht, axiologisch repräsentativ ist; verwendet aber wird der Begriff vorrangig im Kontext der Frage, ob die Einlassungen eines Narrators die Welt, von der sie berichten, mimetisch adäquat wiedergeben. Dieser Wandel oder – genauer gesagt – diese Erweiterung der Begriffsbedeutung hat in den Debatten erst in den zurückliegenden Jahren gebührende Beachtung gefunden;137 zuvor ist sie in der Diskussion lange Zeit ohne Folgen geblieben.138 Da es terminologisch einleuchtet, die beiden beschriebenen Phänomene unter dem Begriff der »Unzuverlässigkeit« zu fassen, und da es empirisch oft gerechtfertigt ist, von den narrativen Ungereimtheiten eines Berichts auf die normative Fragwürdigkeit des Berichterstatters zu schließen, wird leicht übersehen, dass kein zwingender Zusammenhang zwischen diesen beiden Aspekten von Erzählungen besteht: Erzähler, die von einer Geschichte oder Welt adäquat berichten, müssen in axiologischer Hinsicht nicht für das Werk stehen, dessen Bestandteil sie sind. Und ein Werk kann in seinen Leitwerten durch seinen Erzähler repräsentiert werden, auch wenn dessen Rede narrative Seltsamkeiten birgt. Hinter dem Begriff des »(un-)zuverlässigen Erzählers« stehen, so lässt sich zusammenfassen, zwei gleichermaßen intuitionsgesättigte Konzepte, die im Hinblick auf ihre Verwendung voneinander unabhängig sind. Angesichts einer solchen Sachlage erscheint es weder sinnvoll, die beiden Verwendungen weiterhin unter einen – wie auch immer neu bestimmten – Begriff fallen zu lassen, noch erfolgversprechend, einen der Aspekte des Konzepts zugunsten des anderen als maßgeblich auszuzeichnen.139 Eine Präzisierung des Begriffs, die zugleich den Intuitionen seiner Verwendung Rechnung trägt, lässt sich im 137

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Zur Unterscheidung von Typen »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« vgl. Martinez/ Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S. 100–107, James Phelan/Mary Patricia Martin, The Lessons of »Weymouth«: Homodiegesis, Unreliability, Ethics, and The Remains of the Day. In: Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis, hg. von David Herman, Columbus 1999, S. 88–109, Dorrit Cohn, Discordant Narration. In. Style 34:2, 2000, S. 307–316, Tom Kindt, »Erzählerische Unzuverlässigkeit« in Literatur und Film. In: tiefenschärfe, 1, 2002, S. 17–19, Olson, Reconsidering Unreliability und Phelan, The Implied Author, Unreliability, and Ethical Positioning. – Eine erste Übersicht über die Typologien liefert Monika Fludernik, Unreliability vs. Discordance. Kritische Betrachtungen zum literaturwissenschaftlichen Konzept der erzählerischen Unzuverlässigkeit. In: Was stimmt denn jetzt?, S. 39–59. Vgl. etwa Hof, Das Spiel des »unreliable narrator«, S. 55, Wall, The Remains of the Day and its Challenges, S. 38, Nünning, »But why will you say that I am mad?«, S. 83–106 und Nünning, Unreliable Narration zur Einführung, S. 11f. Dass der Verzicht auf eine entsprechende Differenzierung die Beschäftigung mit Booths Konzept erheblich beeinträchtigt, lässt sich anhand der Ergebnisse und Vermutungen

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vorliegenden Fall nur durch die terminologische Unterscheidung, gesonderte Explikation und getrennte Operationalisierung zweier Formen »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« erreichen.140 Der Forderung nach einer klärenden Sprachregelung lässt sich mit Hilfe einer adverbialen Spezifizierung leicht nachkommen: Terminologisch wird fortan zwischen axiologisch (un-)zuverlässigen Erzählern und mimetisch (un-)zuverlässigen Erzählern unterschieden. Der Ausdruck »axiologische Unzuverlässigkeit« soll dabei die zuerst von Booth beschriebenen Erzähler bezeichnen, die für das Werk, dessen Bestandteil sie sind, in normativer Hinsicht keine repräsentative Geltung besitzen;141 der Terminus »mimetische Unzuverlässigkeit« soll für die in den Auseinandersetzungen zum Thema vorwiegend fokussierten Erzähler stehen, die ihren jeweiligen Gegenstand nicht angemessen darstellen.142 Das Vorhaben einer differenzierten Klärung dieser beiden Spielarten »(un-)zuverlässiger Narration« gestaltet sich etwas aufwändiger. Durch die umrissene Rezeption des Begriffs ist es zu einer eigentümlichen Ausgangslage für seine Explikation gekommen: So klar das Konzept »axologischer (Un-)Zuverlässigkeit« durch die ursprüngliche – oben bereits leicht reformulierte – Definition bestimmt wird, so unklar ist seine Anwendung; denn die Vorschläge zur Operationalisierung »(un-) zuverlässigen Erzählens« beziehen sich entgegen ihrem Selbstverständnis nicht auf den von Booth konzipierten Begriff, sondern gleichsam avant la lettre auf die Kategorie »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit«. Im Fall dieses Konzepts sehen sich Erläuterungsversuche mit einer komplementären Situation konfrontiert: Es ist in seiner Verwendung recht genau umrissen, seine Bestimmung ist jedoch bislang noch nicht erfolgt. Bevor sich sinnvoll über die Zuschreibung der beiden Begriffe »(un-)zuverlässigen Erzählens« nachdenken lässt, muss darum auch für das Konzept »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit« eine angemessene Definition gefunden werden. Es gilt mit anderen Worten, Intuitionen auf den Begriff

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ablesen, zu denen etwa Jahn (Package Deals), Baah (Rethinking Narrative Unreliability) und Zerweck (Historicizing Unreliable Narration) gelangen. Nünning bezweifelt, dass »eine solche Ersetzung einer unklar definierten Kategorie durch zwei vage Begriffe einen Gewinn darstellt« (Nünning, Unreliable Narration zur Einführung, S. 12). Dazu ist anzumerken: Bei der Begriffsklärung ist eine entsprechende Substitution oftmals nicht allein ein sinnvoller, sondern ein unumgänglicher erster Schritt. Zu Beispielen für eine solche ›aspektbezogene Explikation‹ vgl. Kindt/ Müller, Der »implizite Autor«, S. 287 und Tom Kindt, Was ist »interkulturelle Narration«? Vorschläge zur Begriffsklärung. In: Narratologie interkulturell: Entwicklungen – Theorien, hg. von Magdolna Orosz und Jörg Schönert, Frankfurt/M. u.a. 2004, S. 131–140, S. 133f. Cohn führt mit Blick auf diesen Typ »erzählerischer Unzuverlässigkeit« den Terminus »discordant narration« ein, was irreführend erscheint, vgl. dazu auch Phelan, The Implied Author, Unreliability, and Ethical Positioning, S. 50. Vgl. zu diesem Begriff Martinez/Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S. 102–104.

zu bringen, die bislang nur mittelbar in Listen von Indikatoren und Verfahren zu ihrer Validierung zum Ausdruck gekommen sind. Zur Bestimmung »axiologisch (un-)zuverlässigen Erzählens« kann auf die geringfügig modifizierte Definition von Booth zurückgegriffen werden, die oben vorgeschlagen wurde: Explikationsvorschlag UEax: Der Erzähler in einem literarischen Werk W ist genau dann axiologisch zuverlässig, wenn er in seinen Äußerungen ausdrücklich für die WerteW eintritt oder in Übereinstimmung mit ihnen handelt; er ist genau dann axiologisch unzuverlässig, wenn dies nicht der Fall ist.

Nach den bisherigen Hinweisen zu den unterschiedenen Typen »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« liegt es nahe, den Begriff »mimetisch (un-)zuverlässigen Erzählens« in analoger Weise bestimmen zu wollen – also wie folgt: Explikationsvorschlag 1 – UEmim: Der Erzähler in einem literarischen Werk W ist genau dann mimetisch zuverlässig, wenn seine Äußerungen in der fiktiven WeltW wahr sind; er ist genau dann mimetisch unzuverlässig, wenn dies nicht der Fall ist.

Es mag nicht auf den ersten Blick zu sehen sein, dass eine entsprechende Definition die Vorstellung von »erzählerischer Unzuverlässigkeit«, die in der Diskussion um die Begriffsverwendung zum Ausdruck kommt, nicht angemessen einfängt; eine genauere Betrachtung der vorgeschlagenen Formulierung lässt jedoch schnell offenbar werden, dass sie zugleich zu eng und zu weit geraten ist. Der Klärungsvorschlag ist zu restriktiv, weil er den Begriff mimetischer Verlässlichkeit in einer Weise an den der fiktionalen Wahrheit bindet, die intuitiv nicht einleuchtet. Wie die Verwendung des Begriffs zeigt, wird die Zuverlässigkeit von Narrationsinstanzen gemeinhin an der Adäquatheit ihrer Berichte im Hinblick auf deren jeweiligen Gegenstand bemessen. Ob die Einlassungen eines Erzählers nun als der geschilderten Handlung und dargestellten Welt angemessen oder unangemessen eingestuft werden, das hängt zwar auch, aber keineswegs allein von ihrer Wahrheit ab. Mit anderen Worten: Ein Erzähler kann nicht als mimetisch zuverlässig gelten, sofern sich eine seine Äußerungen als fiktional unwahr erweist; er vermag aber mimetisch unzuverlässig zu sein, auch wenn jeder seiner Sätze fiktional wahr ist. Dies wäre etwa bei einem Narrator der Fall, der sich in seinem Bericht treu an die Fakten hält, seinen Rezipienten zugleich jedoch entscheidende Vorkommnisse verschweigt.143 Um mimetisch zuverlässig zu sein, müssen die Einlassungen eines Erzählers zwei Bedingungen genügen – sie haben in der fiktiven Welt wahr und hinsichtlich der relevanten Aspekte der präsentierten

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Dies wird in der Regel übersehen, vgl. allerdings die Ausführungen zur Technik des »underreporting« in Phelan/Martin, The Lessons of »Weymouth«, S. 92 oder Phelan The Implied Author, Unreliability, and Ethical Positioning, S. 52.

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Ereignisse vollständig zu sein.144 Es erscheint deshalb geboten, die obige Bestimmung »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit« wie folgt zu modifizieren: Explikationsvorschlag 2 – UEmim: Der Erzähler in einem literarischen Werk W ist genau dann mimetisch zuverlässig, wenn seine Äußerungen im Hinblick auf die fiktive WeltW ausschließlich korrekte und alle relevanten Informationen enthalten; er ist genau dann mimetisch unzuverlässig, wenn dies nicht der Fall ist.

Dieser zweite Erläuterungsversuch bindet mimetische Zuverlässigkeit im Gegensatz zum ersten nicht allein an die Idee fiktionaler Wahrheit – er scheint in dieser Hinsicht also hinreichend liberal zu sein. Zugleich behält der reformulierte Bestimmungsvorschlag allerdings eine Ungenauigkeit des ersten bei, so dass auch unter den entsprechend gefassten Begriff »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit« mehr Erzähler fallen, als intuitiv angemessen erscheint – er ist in anderer Hinsicht noch immer zu liberal. Dass dies der Fall ist, macht eine einfache Überlegung deutlich: Ein Erzähler, der widersprüchliche Ausführungen vorlegt, ist im Sinne des Bestimmungsversuchs zweifelsfrei als »unzuverlässig« einzustufen; zugleich ist es jedoch offensichtlich abwegig, alle Narratoren, die durch ein entsprechendes Erzählverhalten Misstrauen wecken, in der geforderten Weise zu beurteilen. Unangemessen erscheint eine solche Einordnung nämlich in den durchaus nicht seltenen Fällen, in denen die Widersprüche oder anderen Eigentümlichkeiten in einer Erzählung nicht auf die Eigenwilligkeit des Narrators, sondern auf die Nachlässigkeit des Autors zurückzuführen sind. Eine präzise Definition »mimetischer Unzuverlässigkeit« sollte mit anderen Worten der Vorstellung Rechnung tragen, dass die Merkmale eines Berichts, die zur Skepsis gegenüber seiner Angemessenheit führen, nicht genetisch bedingt, sondern strategisch begründet sind.145 Anders ausgedrückt: Der verbesserte Explikationsvorschlag benennt zwar notwendige, nicht aber hinreichende Bedingungen für das Vorliegen »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit«. Um zu einer angemessenen Charakterisierung zu gelangen, bedarf es folglich einer ergänzenden Einschränkung der vorgeschlagenen Definition, die sicherstellt, dass Erzähler nur dann als »unzuverlässig« gelten, wenn sich die Anomalien in ihren Ausführungen auf eine dem Werk zugrunde liegende Kom-

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Vgl. zur Interpretationsabhängigkeit von Relevanzbestimmungen Danneberg, Zum Autorkonstrukt. Vgl. hierzu grundlegend Yacobi, Fictional Reliability. – Beispiele für textuelle Widersprüche, die durch Schludrigkeiten von Autoren bedingt sind, liefert etwa Dennis E. B. Pollard, Literature and Truth: Text, Paradox and Inconsistencis. In: JLS, 27:3, 1998, S. 164–172, S. 165–168; zum umgekehrten Fall vgl. Yacobi, Narrative and Normative Patterns, S. 39. Bei textuellen Unstimmigkeiten, für die es genetische Gründe gibt, muss es sich natürlich nicht notwendig um Versehen von Autoren handeln; für jene sind mitunter auch Lektoren, Editoren, Setzer, Drucker, etc. verantwortlich, vgl. dazu z.B. Martinez/Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, 105–107.

positionsstrategie zurückführen lassen. Eine Definition, die etwas umständlich erscheinen mag, dafür aber den Anforderungen an eine Explikation des Begriffs in grosso modo genügen dürfte, ist die folgende: Explikationsvorschlag 3 – UEmim: Der Erzähler N in einem literarischen Werk W ist genau dann mimetisch zuverlässig, wenn es als Teil der KompositionsstrategieW zu verstehen ist, dass Ns Äußerungen im Hinblick auf die fiktive WeltW ausschließlich korrekte und alle relevanten Informationen enthalten; N ist genau dann mimetisch unzuverlässig, wenn es als Teil der KompositionsstrategieW zu verstehen ist, dass Ns Äußerungen im Hinblick auf die fiktive WeltW nicht ausschließlich korrekte oder nicht alle relevanten Informationen enthalten.

Die Klärung des Konzepts der »erzählerischen (Un-)Zuverlässigkeit« ließe sich zweifellos noch weiterführen. Auch wenn es grundsätzlich nicht sinnvoll erscheint, die skizzierte Unterscheidung zwischen »axiologisch« und »mimetisch (un-)zuverlässigen Erzählern« weiter zu differenzieren,146 so kann sich ein solcher Schritt in bestimmten Zusammenhängen doch durchaus angezeigt sein – das verdeutlichen die Vorschläge zu einer Spezifizierung von Aspekten und Subtypen »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« etwa hinsichtlich der ›Dimensionen‹, in denen Ereignisse unangemessen wiedergegeben werden,147 oder hinsichtlich der ›Reflektiertheit‹, mit der Erzähler zweifelhaft berichten.148 Im vorliegenden Zusammenhang kann auf entsprechende Differenzierungen der umrissenen Klärungsvorschläge allerdings verzichtet werden – einerseits, weil sie sich vor dem Hintergrund der bisherigen Diskussionen ohne Aufwand vornehmen lassen; andererseits, weil ihre Abwägung im Kontext der Beschäftigung mit der Operationalisierung des Begriffs erfolgen sollte. Vor der Auseinandersetzung mit der Zuschreibung des Konzepts sei allerdings noch darauf hingewiesen, dass die Begriffsklärung zwei Unklarheiten ausräumt, die in der Debatte um die »erzählerische (Un-)Zuverlässigkeit« enstanden sind, weil in ihr definitorische und epistemische Probleme nie hinreichend auseinandergehalten wurden:149 Der Explikationsvorschlag zeigt zum einen an, 146

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Vor allem ist zu beachten: Als Explikate sollen die Vorschläge UEax und UEmim nicht der Präsentation potenziell interessanter Unterscheidungen, sondern der Präzisierung des faktischen Begriffsgebrauchs dienen. Vgl. z.B. Müller, Zur Funktion und Bedeutung des »unzuverlässigen Ich-Erzählers«, Phelan/Martin, The Lessons of »Weymouth« oder Phelan, The Implied Author, Unreliability, and Ethical Positioning. Vgl. hierzu De Reuck, Etching »Inconscience«, S. 300. – Die bislang materialreichste Untersuchung zu verschiedenen Typen von »unzuverlässigen Erzählern« ist William Riggans Studie ›Picaros, Madmen, Naïfs, and Clowns. The Unreliable First-PersonNarrator‹ (Oklahoma 1981), die systematisch jedoch nicht über Booths Überlegungen hinausgeht . Vgl. etwa Gernot Müller, Prolegomena zur Konzeptualisierung unzuverlässigen Erzählens im Werk von Heinrich von Kleist. In: Studia Neophilologica, 77:1, 2005, S. 41–70, aber auch viele der Beiträge in Unreliable Narration oder Was stimmt denn jetzt?.

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dass die Unterscheidung zwischen zuverlässigen und unzuverlässigen Erzählerfiguren nicht mit der zwischen subjektiv berichtenden und objektiv berichtenden Sprechern zusammenfällt.150 Es mag oft der Fall sein, dass die Zuverlässigkeit eines Erzählers zweifelhaft erscheint, weil seine Äußerungen in spezifischer Weise subjektiv gefärbt sind; offensichtlich ist jedoch, dass subjektive Erzählungen wahr und mit Blick auf die relevanten Angaben vollständig und objektive unwahr und mit Blick auf die relevanten Angaben unvollständig sein können. Ganz entsprechend finden sich in der Literatur sowohl solche Erzähler, die in subjektiver Weise berichten, zugleich aber »axiologisch« und »mimetisch zuverlässig« sind, als auch solche, die objektive Schilderungen vorlegen und sich dennoch als »axiologisch« oder »mimetisch unzuverlässig« erweisen. Die vorgeschlagenen Definitionen machen zum anderen aber auch deutlich, dass der Begriff der »erzählerischen (Un-)Zuverlässigkeit« keineswegs die anspruchsvollen subjekttheoretischen, epistemologischen oder normativen Implikationen besitzt, die ihm bisweilen unterstellt werden.151 Wie gezeigt wurde, steht hinter dem Begriff der erzählerischer Zuverlässigkeit weder die Idee integraler Welterkenntnis und absoluter Selbstgewissheit noch die Vorstellung moralischer Vorbildlichkeit: Erzähler, die faschistische oder stalinistische Positionen vertreten, können axiologisch zuverlässig sein – sie sind es genau dann, wenn ihre Ideologie derjenigen des Werks entspricht, dessen Bestandteil sie sind. Und Erzähler, deren Wissen und geistige Möglichkeiten deutlich begrenzt sind, können mimetisch zuverlässig berichten – sie sind es genau dann, wenn ihre Schilderungen wahrheitsgetreu erfolgen und keine im Hinblick auf den Gegenstand des Berichts wichtigen Angaben unterschlagen. Nachdem in den vorangegangenen Abschnitten zumindest umrisshaft erläutert wurde, was unter »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« zu verstehen ist, kann nun sinnvoll der Frage nachgegangen werden, wie sich feststellen lässt, ob ein Erzähler unter den fraglichen Begriff fällt. Gegenstand der folgenden Betrachtungen ist also

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Vgl. zu einer Gleichsetzung der beiden Unterscheidungen etwa Dieter Meindl, (Un-) Reliable Narration from a Pronominal Perspective. In: The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology, hg. von John Pier, Berlin, New York 2004, S. 59–82. Vgl. etwa Solbach, Die Unzuverlässigkeit der Unzuverlässigkeit, S. 68f., Ansgar Nünning, Erzählen als Mittel subjektiver Sinnstiftung. Individualität, Skeptizismus und das Problem der »(un-)reliability« in Graham Swifts Kurzgeschichten. In: Anglistik und Englischunterricht, 50, 1993, S. 153–174, S. 169 oder Thomas Koebner, Was stimmt denn jetzt? »Unzuverlässiges Erzählen« im Film. In: Was stimmt denn jetzt?, S. 19–38, S. 21. – Vgl. zu dieser Auffassung auch Rudolf Käser, Arzt, Tod und Text. Grenzen der Medizin im Spiegel deutschsprachiger Literatur, München 1998, S. 270. S. hierzu unten 3.2.3.

C. Das Problem der Zuschreibung Wenn man sich mit der Verwendung des Konzepts der »erzählerischen (Un-) Zuverlässigkeit« befasst, dann erscheint es sinnvoll, dass man einleitend eine Frage in den Blick nimmt, die in den vorliegenden Stellungnahmen zum Problem entweder gar nicht oder nicht befriedigend beantwortet wird, obgleich sich diese vor allem der Begriffszuschreibung widmen. Die Rede ist von der Frage, auf welche Typen von Erzählerfiguren oder Erzählmedien das Konzept der »(Un-)Zuverlässigkeit« zutreffen kann.152 Dass auf diese Frage bislang keine einleuchtenden Antworten vorliegen, ist zweifellos eine Folge der eigentümlichen Skepsis, mit dem die Forschung dem Vorhaben einer Begriffsbestimmung gegenübersteht – denn ohne einigermaßen klare Vorstellung von dem in Rede stehenden Konzept erscheint der Versuch einer Angabe seines Definitionsbereichs wenig aussichtsreich.153 Vor dem Hintergrund der erfolgten Explikation lässt sich die Menge von Gegenständen, die unter das Konzept bzw. die Konzepte »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« fallen, recht leicht ermitteln; es gilt lediglich zu überlegen, was in den Bestimmungsvorschlägen sinnvoll für den Begriff des Erzählers eingesetzt werden kann – zur Erinnerung: Explikat UEax: Der Erzähler in einem literarischen Werk W ist genau dann axiologisch zuverlässig, wenn er in seinen Äußerungen ausdrücklich für die WerteW eintritt oder in Übereinstimmung mit ihnen handelt; er ist genau dann axiologisch unzuverlässig, wenn dies nicht der Fall ist. Explikat UEmim: Der Erzähler N in einem literarischen Werk W ist genau dann mimetisch zuverlässig, wenn es als Teil der KompositionsstrategieW zu verstehen ist, dass Ns Äußerungen im Hinblick auf die fiktive WeltW ausschließlich korrekte und alle relevanten Informationen enthalten; N ist genau dann mimetisch unzuverlässig, wenn es als Teil der KompositionsstrategieW zu verstehen ist, dass Ns Äußerungen im Hinblick auf die fiktive WeltW nicht ausschließlich korrekte oder nicht alle relevanten Informationen enthalten.

Wie bereits ein flüchtiger Blick auf die beiden Explikationsvorschläge deutlich macht, ist die Brisanz der Unterscheidung zwischen homo- und heterodiegetischen Narratoren für die Frage nach dem Definitionsbereich des Begriffs der »erzählerischen (Un-)Zuverlässigkeit« bislang deutlich überschätzt worden. Es ist offensichtlich, dass beide Typen von Erzählern sowohl in axiologischer als auch in mimetischer Hinsicht (un-)zuverlässig sein können; die Beteiligung oder Nichtbeteiligung eines Erzählers am geschilderten Geschehen hat keine prinzipi-

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Vgl. zum Zusammenhang auch die Hinweise bei Gregory Currie, Interpreting the Unreliable. In: Currie, Arts and Minds, S. 134–152, S. 135f. Deutlich führen dies insbesondere die beobachtungsreichen, aber nicht überzeugenden Hinweise von Jahn (Package Deals), Zerweck (Historicizing Unreliable Narration), Bode (Der Roman) und Fludernik (Unreliability vs. Discordance) vor Augen.

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ellen Konsequenzen im Hinblick auf die Möglichkeit, dass er bestimmte Werte vertritt oder falsche Angaben macht.154 Wesentlich aufschlussreicher für eine Bestimmung der Spielarten von Narrationsinstanzen, auf die sich die beiden Varianten des Prädikats »unzuverlässig« anwenden lassen, sind zwei andere Unterscheidungen von Erzählformen. Hilfreich für eine Bestimmung des Definitionsbereich des Begriffs der »axiologischen (Un-)Zuverlässigkeit ist Marie-Laure Ryans Gegenüberstellung von »personal« and »impersonal narration«.155 Von »personal narration« spricht Ryan, sofern es in einem Erzähltext Hinweise darauf gibt, dass er als Rede einer Erzählerfigur zu verstehen ist; »impersonal narration« liegt ihr zufolge dann vor, »when the narrator’s discourse presupposes only one property: the ability to narrate a story«.156 Vor dem Hintergrund dieser Unterscheidung ist die zentrale Voraussetzung der Verwendung des Begriffs »axiologischer (Un-)Zuverlässigkeit« evident: Um das Konzept zuschreiben zu können, ist das Vorliegen von »personal narration« erforderlich; die Begriffsverwendung setzt eine Instanz voraus, die sich vom Werk unterscheiden und im Vergleich mit ihm in axiologischer Hinsicht evaluieren lässt. Das Konzept »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit« ist in seiner Verwendung nicht in dieser Weise restringiert. Es kann gleichermaßen im Fall von »personal« oder »impersonal« erzählten Texten zur Anwendung kommen, da für seine Zuschreibung lediglich erforderlich ist, dass der Erzählbericht bestimmte Charakteristika aufweist und sich diese mit Hilfe einer Kompositionsstrategie erklären lassen – beide Bedingungen können offenkundig auch durch Erzählungen erfüllt werden, die keine Indizien für einen personalisierten Narrator enthalten. Dass indes auch der Definitionsbereich des Begriffs der »mimetischen (Un-) Zuverlässigkeit« spezifischen Einschränkungen unterliegt, macht ein Blick auf Kendall Waltons Unterscheidung zwischen »reporting« und »storytelling narrators« deutlich157 – er erläutert diese Begriffe wie folgt: When a narrator speaks or writes the words constituting the text of a literary work, we need to ask what, fictionally, he does with them. Frequently it is fictional that he reports actual events or describes real people or situations. But it can be fictional that a narrator uses the words of the text to tell a story or write a novel or spin a yarn.158

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Vgl. hierzu auch Yacobi, Package Deals und Kindt, »Erzählerische Unzuverlässigkeit« in Literatur und Film. Vgl. Marie-Laure Ryan, The Pragmatics of Personal and Impersonal Fiction. In: Poetics, 10, 1981, S. 517–539. Zum Hintergrund dieser Unterscheidung vgl. Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 151f. Ebd., S. 518. Vgl. Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge 1990, Kap. 9.6. Ebd., S. 368. Hervorhebung von mir, T. K.

Ausgehend von dieser Unterscheidung liegen die Restriktionen einer adäquaten Verwendung des Konzepts »mimetisch (un-)zuverlässigen Erzählens« auf der Hand: Der Begriff lässt sich nur dann sinnvoll auf eine Erzählung anwenden, wenn diese von einem »reporting narrator« im Sinne Waltons vermittelt wird. Dabei ist nicht entscheidend, ob der betreffende Erzähler ein personales Profil aufweist, auch Texte, in denen »reporting narration« vorliegt, sind dem Definitionsbereich »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit« zuzurechnen. Für Erzählungen, die auf die Einlassungen von »storytelling narrators« zurückgehen, gilt dies in der Regel nicht – denn in diesem Fall lässt sich im Hinblick auf den Text zumeist nicht zwischen Wirklichkeit und Wirklichkeitsdarstellung unterscheiden und mithin auch nicht sinnvoll nach der Realitätsadäquatheit der Äußerungen des Sprechers fragen.159 Nach diesem kurzen Blick auf die Voraussetzungen soll nun das Verfahren der Begriffszuschreibung etwas genauer untersucht werden. Dabei sei daran erinnert, dass die vorangegangenen Versuche einer Klärung des Konzepts »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« zwei Anforderungen verdeutlicht haben, denen eine Operationalisierung des Begriffs Rechnung tragen sollte: Die Hinweise zur Reichweite der Kategorie »(un-)zuverlässigen Erzählens« haben gezeigt, dass es sich bei dieser um ein relationales Konzept handelt, dessen Verwendung und damit Bedeutung von der Wahl einer Interpretationstheorie abhängt. Die Bemerkungen zum Problem der Bestimmung des Begriffs haben gezeigt, dass es in der Diskussion um zwei Konzepte geht, deren Attribution gesondert charakterisiert werden muss. Gemein ist den beiden Spielarten »(un-)zuverlässigen Erzählens« lediglich, dass sich ihre Zuschreibung nicht aus einem Vergleich zweier Größen ergibt, die voneinander unabhängig sind, auch wenn die Beiträge zur Verwendung und Erläuterung des Begriffs mitunter einen anderen Eindruck vermitteln mögen; es handelt sich in beiden Fällen vielmehr um einen komplexen Attributionsprozess, in dem die Beurteilung des Erzählers und die Bestimmung der Beurteilungsgrundlage gleichsam uno actu zu erfolgen hat. Abgesehen von dieser Gemeinsamkeit unterscheiden sich, wie nun im Einzelnen gezeigt werden soll, Rekonstruktionen der beiden Formen »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeit« recht deutlich voneinander. Von der Bestimmung der »axiologischen (Un-)Zuverlässigkeit« eines Erzählers lässt sich aus den bisherigen Beiträgen zu Booths Konzept und seiner Operatio-

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Es sollte allerdings beachtet werden, dass hier mit Bedacht von ›in der Regel‹ die Rede ist; denn »storytelling narrators« lassen sich immer auch als »reporting narrators« verstehen, da sie zwar nicht über die empirische Wirklichkeit, aber über ihre individuellen Eingebungen, Vorstellungen, Erfindungen, usf. berichten; auch sie können also prinzipiell die Unwahrheit sagen oder relevante Angaben unterschlagen.

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nalisierung keine genaue Vorstellung gewinnen.160 Der Grund hierfür liegt in der eigentümlichen Auseinandersetzung über den kontroversen Begriff, die oben ausführlich charakterisiert wurde.161 Entscheidend ist dabei nicht so sehr, dass sich die Debatte zumeist einem anderen Gegenstand widmet, als sie selbst annimmt, wenn sie sich auf die Suche nach Indikatoren für die narrative Seltsamkeit von Erzählungen und damit für die normative Unglaubwürdigkeit von Erzählern macht. Die vorliegenden Beiträge zu Booths Begriff sind für die Zuschreibung »axiologischer (Un-)Zuverlässigkeit« vor allem deshalb meist ohne Konsequenzen, weil sie überhaupt Texteigenschaften zu bestimmen suchen, die den Schluss auf die moralische Fragwürdigkeit von Erzählern nahelegen oder gar rechtfertigen. Dass ein solches Vorhaben ein sinnloses Unterfangen darstellt, ist leicht zu sehen: Booths Definition ebenso wie die meisten Vorschläge zu ihrer Präzisierung binden die Beurteilung der Zuverlässigkeit eines Narrators an die Wertordnung des Werkganzen. Da der Gestaltung entsprechender Wertordnungen keine prinzipiellen Grenzen gesetzt sind, lassen sich a priori auch keine Merkmale von Erzählungen benennen, die anzeigen, dass ein Erzähler und ein Werk moralisch nicht miteinander kongruent sind. Der Nutzen einer Suche nach einzeltextübergreifenden Indikatoren für »axiologische (un-)zuverlässige Narration« erscheint mithin begrenzt, allein auf der Grundlage des je individuellen Werks lässt sich dessen Erzähler ethisch einordnen.162 Das heißt freilich nichts anderes, als dass die Beurteilung der »axiologischen (Un-)Zuverlässigkeit« eines Erzählers eine Werkinterpretation unter dem Wertaspekt voraussetzt. Soll die Verwendung des Begriffs durchsichtig und damit zugleich anschlussfähig gemacht werden, so lässt sich dies allein durch eine Erläuterung einer solchen aspektbezogenen Textauswertung leisten – durch eine Untersuchung, die klärt, wie textuelle Normen rekonstruiert werden, wie sich die Wertvorstellungen von Narratoren und Figuren ermitteln lassen und wie die Stellung einzelner Normen in der Axiologie eines Werks bestimmt werden kann. An dieser Stelle soll auf die Methoden und Probleme der Wertanalyse im Hinblick auf erzählende Texte nicht näher eingegangen werden, auch wenn zu diesem Thema sowohl vielversprechende konzeptionelle Vorschläge als auch exemplarische Untersuchungen vorliegen.163 Es sei lediglich noch ein160

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Einige nützliche Überlegungen finden sich nur bei Yacobi, Narrative and Normative Patterns, S. 18–26 und Nünning, Renaissance eines anthropomorphisierten Passepartouts, S. 22f. S. oben 1.4.2. Booths eigene Verwendung seines Konzepts dürfte dazu beigetragen haben, dass dies oft übersehen wird – denn in seinen Untersuchungen wird die normative Ausrichtung von Texten immer wieder aus deren narrativen Merkmalen entwickelt, vgl. etwa Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 339–374. Vgl. etwa Simone Winko, Wertungen und Werte in Texten. Axiologische Grundlagen und literaturwissenschaftliches Rekonstruktionsverfahren, Braunschweig, Wiesba-

mal daran erinnert, dass die Analyse, die für die Bestimmung der »axiologischen (Un-)Zuverlässigkeit« von Erzählern erforderlich ist, ungeachtet ihrer Realisierung im Einzelfall die Entscheidung für eine Interpretationstheorie voraussetzt. Nur vor dem Hintergrund einer entsprechenden Festlegung kann der Maßstab für die angestrebte Einordnung von Erzählern gewonnen und also eine begründete Beurteilung ihrer Zuverlässigkeit durchgeführt werden.164 Dass eine solche Modellierung des Begriffs der »axiologischen (Un-)Zuverlässigkeit« auf einen beherrschbaren Pluralismus und nicht auf einen bedenklichen Relativismus hinausläuft, lässt sich anhand eines Beispiels verdeutlichen, das aus Nünnings kognitivistischen Ausführungen zum Thema stammt. Zur Veranschaulichung seines Vorschlags, die Wertvorstellungen des Lesers zur Grundlage der Begriffsverwendung zu machen, schreibt Nünning in bewusster Zuspitzung: »Ein Päderast würde an dem Erzähler in Vladimir Nabokovs Skandalroman Lolita [...] nichts Anstößiges finden«.165 Nach der hier skizzierten Erläuterung »axiologischer (Un-)Zuverlässigkeit« ist die Urteilsfindung im Fall von Nabokovs Werk zwar etwas komplizierter, zugleich aber um einiges transparenter: Wird der Begriff im Rahmen einer Werkinterpretation unter dem Wertaspekt zugeschrieben, wirkt sich eine pädophile Neigung auf Seiten des Interpreten nur dann auf die Beurteilung der Zuverlässigkeit des ›Lolita‹-Erzählers Humbert Humbert aus, wenn der Rezipient neben seiner sexuellen Vorliebe auch noch eine literaturtheoretische Leidenschaft für adaptive Lektüren hat. Ein pädophil Veranlagter aber, der als Literaturwissenschaftler dem Intentionalismus, dem Strukturalismus oder der Diskursanalyse zuneigt, dürfte Nabokovs Erzählerfigur demgegenüber für »axiologisch unzuverlässig« halten.166

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den 1991, Renate von Heydebrand, Zur Analyse von Wertsprachen in der Zeitschrift Euphorion / Dichtung und Volkstum vor und nach 1945. Am Beispiel von Hans Pyritz und Wilhelm Emrich. In: Zeitenwechsel. Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945, hg. von Wilfried Barner und Christoph König, Frankfurt/M. 1996, S. 205–230 sowie Renate von Heydebrand/Simone Winko, Einführung in die Wertung von Literatur. Systematik – Geschichte – Legitimation, Paderborn u.a. 1996. S. oben 1.4.3 (A). Nünning, Unreliable Narration zur Einführung, S. 25. Vgl. hierzu die vielen theoretisch unterschiedlich orientierten Interpretationen von ›Lolita‹, die Charakterisierungen von Humbert Humbert enthalten – beispielsweise die strukturalistisch ausgerichteten Analysen Hofs (Das Spiel des »unreliable narrator« in Nabokovs Lolita) und Anthony R. Moores (How Unreliable is Humbert in Lolita? In: Journal of Modern Literature, 25:1, 2001, S. 71–80), die intentionalistische Auslegung Richard Rortys (Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge 1989, S. 141–168) oder die kognitivistisch fundierte Deutung Roy Sommers und Bruno Zerwecks (Das ›Lolita-Syndrom‹: die Darstellung gesellschaftlicher Tabus durch erzählerische Unzuverlässigkeit und die Unverfilmbarkeit von Vladimir Nabokovs Lolita. In: LWU, 32, 1999, S. 351–365).

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Dass die Zuschreibung »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit« derjenigen »axiologischer (Un-)Zuverlässigkeit« nur bedingt ähnelt, lässt sich an den Explikaten der beiden Konzepte bereits ablesen. Anders als die an Booth anschließende Definition UEax benennt der aus der Forschungsdiskussion entwickelte Explikationsvorschlag UEmim recht differenzierte Bedingungen, unter denen es gerechtfertigt ist, einen Erzähler als (un-)zuverlässig zu klassifizieren. Dies sollte allerdings nicht zu dem Schluss verleiten, dass eine Operationalisierung des Begriffs die Methoden zu entwickeln hat, durch die einerseits ermittelt werden kann, was in einer fiktiven Welt wahr und bedeutsam ist, und durch die andererseits erkennbar wird, welche Kompositionsstrategie dem analysierten Werk zugrunde liegt. Wer einen solchen Schluss zieht, lastet der Operationalisierung des Konzepts »mimetisch (un-)zuverlässigen Erzählens« nicht allein deutlich zuviel auf – nämlich die Angabe einer elaborierten Interpretationstheorie.167 Er verkennt zudem, dass sich die Attribution des Begriffs in spezifischerer Weise anleiten lässt als diejenige des Konzepts »axiologischer (Un-)Zuverlässigkeit« – und zwar im Hinblick auf ihre beiden Aspekte: die Evaluation der Adäquatheit erzählerischer Angaben und die Rekonstruktion der Kompositionsstrategie des betreffenden Werks. In Bezug auf den ersten Aspekt der Verwendung des Konzepts dürften die bisherigen Überlegungen bereits eines nahe gelegt haben: Auch wenn »mimetische (Un-)Zuverlässigkeit« ebenso wie »axiologische« als Eigenschaft zu verstehen ist, die einem Erzähler oder einer Erzählung nicht auf der Grundlage einer Textpassage, sondern nur auf der Basis des Werkganzen zugeschrieben werden kann, so unterscheiden sich die Maßstäbe, die der Beurteilung von Erzählern bzw. Erzählvorgängen in den beiden betrachteten Spielarten zugrunde gelegt werden, doch deutlich voneinander. Die Evaluation der normativen Repräsentativität eines Erzählers hängt, wie gesehen, von inhaltlichen Positionen ab, die durch den Text selbst vorgegeben oder – genauer gesagt – durch dessen Interpretation gewonnen werden. Wer die faktische Angemessenheit eines Erzähl167

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Vgl. hierzu etwa die Stellungnahmen in der Debatte, die David Lewis mit seinem Aufsatz »Truth in Fiction« (in: D. L., Philosophical Papers, 2 Bde., New York 1983, Bd. 1, S. 263–275) losgetreten hat, insb. Currie, The Nature of Fiction, S. 52–98, Walton, Mimesis as Make-Believe, S. 140–187, Peter Lamarque, Reasoning to What is True in Fiction. In: Argumentation, 4:3, 1990, S. 333–346, Alex Byrne: Truth in Fiction: The Story Continued. In: Australasian Journal of Philosophy, 71:7, 1993, S. 24–35 und David Davies: Fictional Truth and Fictional Authors. In: BJA, 36:1, 1996, S. 43–55. In vielen Beiträgen zur ›truth in fiction‹-Diskussion bleibt freilich unbemerkt, dass sich die Frage nach der »Wahrheit« in Werkwelten wie die nach der »(Un-)Zuverlässigkeit« von Erzählern nur relativ zu Auslegungsansätzen sinnvoll betrachten lässt, vgl. auch Robert Stecker, Art Interpretation. In: JAAC, 52:2, 1994, S. 193–206, S. 198. Das heißt nicht, dass für die Rekonstruktion fiktionaler Wahrheiten nicht auch Prinzipien mit transprogrammatischer Geltung wichtig sind, vgl. hierzu Tilmann Köppe, Prinzipien der Interpretation – Prinzipien der Rationalität. Oder: Wie erkundet man fiktionale Welten? In: Scientia Poetica, 9, 2005, S. 310–329.

berichts beurteilen will, der widmet sich nicht vordringlich dem Problem, was in der präsentierten Welt alles der Fall ist; er fragt vielmehr, ob es Anlass gibt, an der Adäquatheit der Darstellungen des Narrators zu zweifeln – und bei der Beschäftigung mit dieser Frage kann er sich auf formale Anforderungen stützen, denen ganz offenbar textübergreifende Geltung zukommt. Um dies anhand des gleichsam klassischen Anzeichens für die »mimetische Unzuverlässigkeit« von narrativen Äußerungen zu verdeutlichen: Wenn ein Erzähler zwei Behauptungen aufstellt, die einander widersprechen, dann erscheinen seine Ausführungen mindestens im Hinblick auf den Gegenstand der beiden Aussagen fragwürdig. Dabei ist selbstverständlich nicht von Belang, dass die Anforderung der Widerspruchfreiheit im Regelfall nicht aus der betreffenden Erzählung selbst herausgelesen werden kann. Ebenso ist ohne Bedeutung, was Thema der Äußerungen ist, bei denen sich der Erzähler in Kontradiktionen verstrickt. Dass die Frage nach der Zuverlässigkeit eines Erzählers gestellt wird, mag mitunter durch den Inhalt seiner Bemerkungen angeregt sein168 – gemeinhin ergeben sich Zweifel an Wirklichkeitsadäquatheit der Einlassungen einer Erzählinstanz allerdings aus inhaltsunabhängigen Eigenschaften ihres Berichts. Soll das Konzept »mimetisch (un-)zuverlässigen Erzählens« operationalisiert werden, ist es also erforderlich, die Typen von Textmerkmalen aufzulisten oder – allgemeiner gesprochen – die Maßstäbe narrativer Wohlgeformtheit anzugeben, die bei der Analyse von Erzählungen beachtet werden sollten. Die vorliegenden Beiträge zur »erzählerischen (Un-)Zuverlässigkeit« nehmen sich dieser Aufgabe durchweg im Rahmen ihres jeweiligen Deutungsansatzes an; sie bestimmen formale Indikatoren für die Fragwürdigkeit von Erzählberichten unter Bezugnahme auf die konkrete oder konstruierte Person bzw. Personengruppe, der das Augenmerk der zugrunde gelegten Interpretationstheorie gilt.169 Die weitreichenden Entsprechungen, die zwischen den bisherigen Bestimmungen von Anzeichen »mimetisch (un-)zuverlässigen Erzählens« bestehen, deuten freilich darauf hin,

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Dies gilt beispielsweise für Bemerkungen, mit denen Narratoren die Glaubwürdigkeit ihrer eigenen Angaben ausdrücklich in Frage stellen: So fügt etwa der Ich-Erzähler in Franz Werfels Novelle ›Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig‹ in seinen Erinnerungsbericht immer wieder Sätze wie »träume ich« ein, F. W., Die schwarze Messe. Erzählungen. Frankfurt/M. 1989, S. 214–335, S. 255. Noch deutlicher sind einige Hinweise des homodiegetischen Narrators in Stephen Frys Roman ›Das Nilpferd‹, er beginnt seine Erzählung mit der Leserapostrophe: »Sie glauben doch wohl nicht, dass ein Arsch wie ich eine Geschichte ordentlich erzählt, oder?«, S. F., Das Nilpferd. Roman, Zürich 1994, S. 9. Bezugspunkt der Formulierung von Indikatoren für die Unzuverlässigkeit von Erzählern ist etwa der durchschnittliche »empirische Rezipient« (vgl. Nünning, Unreliable, Compared to What? und Busch, Unreliable Narration aus narratologischer Sicht) oder der »implizite Autor« (vgl. Phelan/Martin, The Lessons of »Weymouth« oder Phelan, The Implied Author, Unreliability, and Ethical Positioning).

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dass sich interpretationstheoretisch neutrale Maßstäbe der Wohlgeformtheit von Erzählungen angeben lassen.170 Dabei erübrigt sich der Hinweis, dass entsprechend universale Standards eher auf der Ebene der kommunikativen Rationalität erzählerischer Äußerungen als auf der ihrer konkreten stilistischen Realisierung zu finden sein dürften. Vor dem Entwurf einer entsprechenden Norm sei kurz auf den zweiten Aspekt der Attribution des Begriffs eingegangen – auf die Bestimmung der Kompositionsstrategie, die zur Erklärung der Charakteristika des Erzählberichts dienen soll, die Zweifel an dessen Adäquatheit wecken. Wie oben bereits umrissen wurde, lässt sich von einem »mimetisch unzuverlässigen Erzähler« sinnvollerweise nur dann sprechen, wenn sich die Eigenschaften seiner Ausführungen, die eine Infragestellung seiner Vertrauenswürdigkeit nach sich ziehen, nicht durch die Entstehung, sondern durch die Idee des Werks zu motivieren ist. Die Zuschreibung des Konzepts setzt mit anderen Worten eine Interpretationshypothese voraus, die den festgestellten Seltsamkeiten einer Erzähläußerung eine werkbezogene Funktion zuweist. Die Möglichkeiten der ›Normalisierung‹ bzw. ›Naturalisierung‹171 von erzählerischen Auffälligkeiten in Rahmen von Interpretationen können hier nicht umfassend beschrieben werden; zur Illustration sei aber zumindest auf drei Idealtypen des Umgangs mit epischen Devianzen hingewiesen, die in der Praxis zumeist miteinander verbunden werden.172 Der erste dieser Typen besteht in der Motivation narrativer Anomalien auf der Ebene der Geschichte/Handlung. Normalisierungen dieser Art laufen gemeinhin auf mehr oder weniger differenzierte Vermutungen darüber hinaus, was sich in der fiktiven Welt eines literarischen Werks ›wirklich‹ ereignet hat. In diesem Fall werden die Anomalien also als Hinweis darauf verstanden, dass sich hinter den präsentierten Geschehnissen eine implizite Geschichte verbirgt, die von der explizit erzählten zumindest partiell abweicht und zugleich eine Motivation dieser Abweichung bereitstellt. Eine solche Form der Normalisierung von Devianzen lässt sich freilich nicht in allen Fällen erzählerischer Unzuverlässigkeit in Anschlag bringen; sie ist zumeist nur dann sinnvoll, wenn es sich bei den Erzählern um autodiegetische Narratorfiguren handelt, wie beispielsweise Holden Caulfield in J. D. Salingers ›The Catcher in the Rye‹ oder Humbert Humbert in Vladimir Nabokovs ›Lolita‹.173

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S. hierzu auch 1.4.1 (A). Vgl. zu diesen Begriffen Jonathan Culler, Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, London 1975, S. 130–160. Der Begriff des Idealtypus ist dabei im Weber’schen Sinne zu verstehen, vgl. Max Weber, Soziologische Grundbegriffe [1921], 6. Aufl., Tübingen 1984, S. 19–22. Ein Musterbeispiel dieses ›Normalisierungstyps‹ liefert etwa Fludernik, Defining (In) Sanity.

Die zweite Variante des Normalisierung ist die Rationalisierung narrativer Anomalien auf der Ebene der Erzählung/des Erzählers. In einem solchen Fall geht es nicht um die Erklärung von Erzählauffälligkeiten durch die Richtigstellung von Ereignisberichten. Die Normalisierung besteht hier in einem Urteil über die Figur des Erzählers oder den Akt des Erzählens, das keine konkreten Vorschläge beinhaltet, was sich in der präsentierten Welt tatsächlich zugetragen hat.174 Sinnvoll kann eine solche Art der Motivation narrativer Abweichungen im Fall von Texten mit homodiegetischen Erzählern sein, die nur unbeteiligte Beobachter der von ihnen geschilderten Geschehnisse sind;175 unumgänglich ist sie, wenn man es mit heterodiegetischen Erzählern zu tun hat, die gegen die Regeln kommunikativer Zusammenarbeit verstoßen. Wie gezeigt wird, liegt ein solcher Fall beispielsweise in Ernst Weiß’ historischem Roman ›Männer in der Nacht‹ von 1925 vor. Hier wird der Leser mit einem extradiegetisch-heterodiegetischen Erzähler ohne personale Züge konfrontiert, der sich in seinem Bericht in Widersprüche verstrickt.176 Eine Motivierung dieser Unstimmigkeiten könnte nun etwa durch die These erfolgen, in dem Roman solle die Unmöglichkeit objektiver Berichterstattung illustriert werden. Der dritte Typ besteht in der Normalisierung erzählerischer Devianzen auf der Ebene der Poetologie/Ästhetik. Wenn eine solche Naturalisierungsstrategie verfolgt wird, dann werden die Anomalien in einem Text nicht innerfiktional, sondern im Rekurs auf poetologische Positionen von Autoren, Epochen, Kulturen, etc. motiviert. Zur Erklärung von Seltsamkeiten in einer Erzählung kann beispielsweise auf die Wirkungsidee verwiesen werden, die vom Verfasser des betreffenden Werks vertreten wird. Im Regelfall dienen Naturalisierungen dieses Typs der Absicherung von Normalisierungsthesen über die fingierte Welt oder den fiktiven Urheber eines Textes; mitunter liefern sie aber auch die alleinige Begründung für narrative Devianzen.177 Ein Beispiel für einen solchen Fall rein poetologischer Normalisierung findet sich in der Korrespondenz zwischen Goethe und Schiller über den ›Wilhelm Meister‹. Zur Erklärung einiger Ungereimtheiten im 8. Buch des Romans, auf die Schiller ihn brieflich aufmerksam gemacht hatte, führte Goethe in einem Schreiben vom 9. Juli 1796 aus:

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Vgl. dazu etwa Hans-Harald Müller, Leo Perutz, München 1992, S. 117f., Nünning, Erzählen als Mittel subjektiver Sinnstiftung oder Müller, Literarische Phantastik. Stanzel würde in diesem Fall von ›peripheren Ich-Erzählern‹ sprechen, vgl. Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 263–267. S. unten 2.4.2 (C) und oben die Hinweise zur oft übersehenen oder sogar ausdrücklich bestrittenen Möglichkeit heterodiegetischer Erzähler, die »mimetisch unzuverlässig« sind. Dies verkennt etwa Horst-Jürgen Gerigk, der davon ausgeht, dass fiktive Sachverhalte stets zugleich innerfiktional und außerfiktional begründet sind, vgl. H.-J. G., Lesen und Interpretieren, Göttingen 2002, S. 17.

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Der Fehler, den Sie mit Recht bemerken, kommt aus meiner innersten Natur, aus einem gewissen realistischen Tic, durch den ich meine Existenz, meine Handlungen, meine Schriften den Menschen aus den Augen zu rücken behaglich finde. So werde ich immer gern incognito reisen, das geringere Kleid vor dem bessern wählen [...] und mich so, ich möchte sagen, zwischen mich selbst und zwischen meine eigne Erscheinung stellen. [...] [I]ch komme mir vor wie einer, der, nachdem er viele große Zahlen über einander gestellt, endlich mutwillig einige Additionsfehler macht, um die letzte Summe, aus Gott weiß, was für einer Grille, zu verringern.178

Ob und wie sich Charakteristika von narrativen Äußerungen im Einzelfall motivieren lassen, beruht freilich nicht allein auf dem jeweils untersuchten Text; es hängt zudem von den Anforderungen ab, die an die Bestimmung erklärender Interpretationshypothesen gestellt werden. Dabei sollte klar sein, dass diese Anforderungen im Gegensatz zu denjenigen, an denen die Wohlgeformtheit von Erzähläußerungen bemessen wird, offensichtlich umstritten sind. Lassen sich auch Kriterien für die hier interessierenden Interpretationshypothesen angeben, deren Geltung über einzelne Auslegungsrichtungen hinausgeht, so ist die Konstruktion und Evaluation von entsprechenden Normalisierungen und mithin die Verwendung des Begriffs »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit« doch grundsätzlich an Bedingungen gebunden, die mit dem jeweils gewählten Deutungsansatz variieren können.179 Wenn im Zusammenhang der strukturalistischen Analyse eines narrativen Textes eine Erklärung für bestimmte Charakteristika seiner erzählerischen Modellierung vorgeschlagen wird, dann sind andere Regularitätsannahmen und Belegmaterialien einschlägig als bei einer entsprechenden Normalisierung unter intentionalistischer Perspektive.180

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Johann Wolfgang Goethe an Friedrich Schiller, 9. 7. 1796. In: J. W. G., Sämtliche Werke. Abteilung 2, Bd. 4: Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 24. Juni 1794 bis zum 9. Mai 1805, hg. von Volker C. Dörr, Frankfurt/M. 1998, S. 208f. Vgl. dazu grundsätzlich Strube, Die literaturwissenschaftliche Textinterpretation, S. 65–69, Werner Strube, Über Kriterien der Beurteilung von Textinterpretationen, S. 185–210 und W. S., Analytische Philosophie der Literaturwissenschaft. Untersuchungen zur literaturwissenschaftlichen Definition, Klassifikation, Interpretation, Bewertung, Paderborn u.a. 1993, S. 121f. – Allgemeine Adäquatheitsanforderungen für Auslegungshypothesen zur Normalisierung von »erzählerischer (Un-)Zuverlässigkeiten« erwägt Müller, Literarische Phantastik, S. 191. Dabei ist zudem zu beachten, dass es die Frage der Funktion und die der Identifikation von Textmerkmalen auseinanderzuhalten gilt. Ob einem Erzählbericht eine Eigenschaft zukommt, die ein Indiz für seine Zweifelhaftigkeit darstellen würde, hängt mitunter von der gewählten Interpretationstheorie ab. Vgl. dazu die Hinweise in Lutz Danneberg, Wie kommt die Philosophie in die Literatur? In: Philosophie in Literatur, hg. von Christiane Schildknecht und Dieter Teichert, Frankfurt/M. 1996, S. 19–54, S. 52–54.

Um zu einer konkreten Heuristik der Begriffsverwendung zu gelangen, ist es sinnvoll, noch einmal etwas genauer auf Herbert Paul Grice’ Vorstellung rationaler und mithin kooperativer Kommunikation einzugehen, die oben als eine zentrale Voraussetzung der Interpretationen der vorliegenden Arbeit ausgewiesen wurde.181 »Our talk exchanges«, so die Beobachtung, die Grice’ wegweisender Untersuchung ›Logic and Conversation‹ zugrunde liegt, »do not normally consist of a succession of disconnected remarks, and would not be rational if they did. They are charateristically, to some degree at least, cooperative efforts.«182 Auf den Begriff gebracht wird diese Beobachtung von Grice durch die Formulierung seines bekannten ›Kooperationsprinzips‹, das besagt, dass es für Teilnehmer in Gesprächssituationen vernünftig sei, in ihrem Kommunikationsverhalten die folgende Regel zu beachten: »Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged.«183 Was es heißt, dem Prinzip kooperativer Verständigung gemäß zu kommunizieren, sucht Grice durch eine Liste von ›Konversationsmaximen‹ zu veranschaulichen, die er im losen Anschluss an Kant den Kategorien der ›Qualität‹, ›Quantität‹, ›Relation‹ und ›Modalität‹ zuordnet. Die Maximen, durch die Grice diese vier grundlegenden Dimensionen der Wohlgeformtheit kommunikativer Äußerungen konkretisiert, seien hier in aller Kürze in Erinnerung gerufen. Die Regeln der Quantität lauten: 1. Make your contribution as informative as is required (for the current purpose of exchange). 2. Do not make your contribution more informative than is required.184

In qualitativer Hinsicht fordert Grice von kooperativen Äußerungen allgemein die Beachtung der folgenden Regel: »Try to make your contribution one that is true.« Zur Erläuterung dieser ›Supermaxime‹ gibt er zwei ›Submaximen‹ an: 1. Do not say what you believe to be false. 2. Do not say that for which you lack adequate evidence.185

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S. dazu oben 1.1. Vgl. zum Folgenden auch Kindt, L’Art de Violer le Contrat. – Ein unlängst erschienener, recht ähnlicher Vorschlag, auf den hier nicht im Einzelnen eingegangen werden kann, ist: Heyd, Understanding and Handling Unreliable Narratives. Grice, Logic and Conversation, S. 20. – Auf die intensive Auseinandersetzung mit Grice’ Ansatz kann hier nicht eingegangen werden; hingewiesen sei aber zumindest auf Davis, Implicature. Intention, Convention und Stephen C. Levinson, Presumptive Meanings: The Theory of Generalized Conversational Implicature, 2. Aufl., Cambridge u.a. 2001. Grice, Logic and Conversation, S. 26. Ebd. Ebd.

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In der Kategorie Relation beschränkt sich Grice auf die Angabe der Regel »Be relevant«. Die modale Wohlgeformtheit von Äußerungen zeigt sich ihm zufolge in einer prinzipiellen Beachtung des Leitsatzes »Be perspicious«; was es heißt, sich an diese Maxime zu halten, verdeutlicht Grice durch die folgenden vier Regeln: 1. Avoid obscurity of expression. 2. Avoid ambiguity. 3. Be brief (avoid unnecessary prolixity). 4. Be orderly.186

Grice bezieht sich in seinen Überlegungen in der Hauptsache auf pragmatische Verständigungssituationen; wie oben bereits angedeutet wurde,187 lässt sich sein Ansatz jedoch auch zur Beschreibung literarischer und insbesondere epischer Kommunikationszusammenhänge nutzen.188 Bei einer solchen Übertragung gilt es allerdings die Spezifika im Blick zu behalten, die eine Anwendung der Grice’schen Regeln im Bereich der Literatur mit sich bringt – vor allem: Anwendungsbedingung 1: Ob eine fiktionale Äußerung kooperativ ist, lässt sich nicht unmittelbar (also anhand ihrer Übereinstimmung mit den Konversationsmaximen) überprüfen. Die Kooperativität eines Autors zeigt sich vielmehr in der mittelbaren Beachtung der Maximen der Kommunikation, das heißt in der Einsetzung eines fiktiven Narrators, der sich in seinen Ausführungen gegenüber dem textinternen Adressaten an der Idee und mithin an den Regeln kooperativer Rede orientiert.

Es ist nun freilich von Bedeutung, dass Grice mit seinen Regeln der Konversation keine notwendigen oder hinreichenden Kriterien, sondern nur eine differenzierte Veranschaulichung der Befolgung des Prinzips kommunikativer Zusammenarbeit zu formulieren versucht. Wenn eine Äußerung gegen eine oder mehrere Konversationsmaximen verstößt, so heißt das mithin auch nicht zwangsläufig, dass ihr Sprecher das Kooperationsprinzip missachtet. Nach Grice gibt es Reihe von Ausnahmen, die hier nicht im Einzelnen beschrieben zu werden brauchen.189 Hingewiesen sei lediglich auf eine besonders interessante und im vorliegenden Zusammenhang instruktive Ausnahme, auf das Phänomen, das Grice als ›flagranten Verstoß‹ gegen Konversationsmaximen bezeichnet. In einem solchen Fall werden die Regeln kommunikativer Zusammenarbeit verletzt, obgleich 186 187 188

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Ebd. S. oben 1.1. Auf diese Möglichkeit ist in der Forschung bereits mehrfach hingewiesen worden; anspruchsvolle Übertragungsversuche liegen aber bislang nicht vor, vgl. etwa die Hinweise bei Gregory Currie, What Is Fiction? In: JAAC, 43:4, 1985, S. 385–392, S. 390, Seymour Chatman, What Can We Learn from Contextualist Narratology? In: Poetics Today, 11:2, 1990, S. 309–328, S. 327 oder Sven Strasen, Wie Erzählungen bedeuten: pragmatische Narratologie. In: Neue Ansätze in der Erzähltheorie, hg. von Ansgar Nünning und Vera Nünning, Trier 2002, S. 185–218, S. 190f. Zu einer Zusammenstellung der Ausnahmen vgl. Grewendorf/Hamm/Sternefeld, Sprachliches Wissen, S. 405–409.

die betreffende Sprechhandlung in der Absicht erfolgt, kooperativ zu kommunizieren. Grice spricht darum auch von einer ›Ausbeutung‹ der Konversationsmaximen, die er am Beispiel ironischen und metaphorischen Kommunizierens folgendermaßen veranschaulicht – einerseits ist offensichtlich: »some maxim is violated at the level of what is said«, andererseits gilt jedoch: »the hearer is entitled to assume that the maxim, or at least the overall Cooperative Principle, is observed at the level of what is implicated«.190 In Grice’scher Zusammenfassung: »[E]xploitation, that is a procedure by which a maxim is flouted for the purpose of getting in a conversational implicature by means of something of the nature of a figure of speech«.191 Überträgt man die Idee der Ausbeutung von Konversationsmaximen auf den Fall literarischer Kommunikation, gewinnt man eine Idee der komplexen Form von Informationsvermittlung, mit der man durch das Phänomen »unzuverlässigen Erzählens« konfrontiert ist. Eine solche Variante der Narration liegt dann vor, wenn die Maximen rationaler Konversation und das Prinzip kommunikativer Kooperation auf der Ebene des Erzählers bzw. der Erzählung missachtet werden, auf der Ebene des Werks aber in Kraft bleiben; »erzählerische Unzuverlässigkeit« lässt sich mithin als ein besonderer Fall dessen beschreiben, was Grice als ›flagranten Verstoß‹ gegen die Regeln des kooperativen Kommunizierens versteht. Damit ist nun nicht nur eine Neubeschreibung des Phänomens gewonnen, sondern überdies eine differenzierte Orientierung für die Zuschreibung des Konzepts. Wird »mimetisch unzuverlässiges Erzählen« als ›mittelbare Ausbeutung‹ Grice’scher Gesprächsregeln verstanden, setzt die Verwendung des Begriffs die Klärung von zwei Fragen voraus: Zunächst ist zu untersuchen, ob die Äußerungen eines Narrators die von Grice bestimmten Maximen rationaler Kommunikation unter Einschluss des Kooperationsprinzips befolgen; auf diese Weise wird festgestellt, ob es Anlass gibt, an der Adäquatheit der Einlassungen eines Erzählers zu zweifeln.192 Sofern dies der Fall ist, gilt es sodann zu klären, ob sich der Autor des Werks an die Kommunikationsprinzipien hält, die er vom Erzähler missachten lässt; so wird bestimmt, ob der ermittelte Anlass als Bestandteil einer Strategie beschrieben werden kann, ob also tatsächlich ein Fall »mimetischer Unzuverlässigkeit« vorliegt. Während sich aus Grice’ Ansatz für diesen zweiten Schritt keine konkreten Folgen ergeben, liefern er für den ersten Schritt eine solide Grundlage: Mit der im losen Anschluss an Kant angelegten Liste von Maximen und Submaximen

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Grice, Logic and Conversation, S. 30. Ebd. Im Original kursiv. Dabei ist entscheidend, dass der Erzähler die Konversationsmaximen und das Kooperationsprinzip missachtet. Werden jene verletzt, aber dieses befolgt, hat man es bereits auf der Ebene des Erzählers mit einer ›Ausbeutung‹ der Kommunikationsregeln (also z.B. mit einem ironischen Narrator) zu tun.

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präsentieren die Grice’schen Überlegungen einen guten Leitfaden für die Probe erzählerischer Glaubwürdigkeit; die Übersicht lässt sich, anders ausgedrückt, als Aufstellung der kommunikativen Dimensionen verstehen, in denen es die Wohlgeformtheit narrativer Texte zu prüfen gilt. Um Grice’ Konkretisierungen des Kooperationsprinzips überzeugend als Richtschnur eines solchen Prüfverfahrens nutzen zu können, bedarf es allerdings noch eines weiteren Hinweises: Die Konversationsmaximen geben zwar eine allgemeine Leitlinie rationaler Kommunikation vor; ob sich ein Sprecher jedoch den charakterisierten Gesprächsregeln gemäß verhält, lässt sich nicht allein auf der Grundlage isolierter Äußerungen entscheiden. Das Kooperationsprinzip und entsprechend auch die Konversationsmaximen werden von Grice als relationale Konzepte bestimmt, die sich auf das Verhältnis zwischen Äußerungen und dem Zweck und Zusammenhang des Gesprächs beziehen, in denen sie vorgebracht werden. Will man die Grice’schen Kommunikationsregeln zur Beurteilung der Äußerungen von fiktiven Erzählerfiguren einsetzen, muss man also angeben, was in diesem Fall als Bezugspunkt der Regelanwendung anzusehen ist. Nach dem Gesagten stellt das allerdings keine große Schwierigkeit dar: Anwendungsbedingung 2: Ob eine fiktive Äußerung kooperativ ist, lässt sich nicht kontextfrei (also ohne Bezugnahme auf die jeweiligen Umstände der Erzählerrede) klären. Die Kooperativität eines Erzählers ist nur vor dem Hintergrund seiner epischen Situation sowie der individuellen Ausrichtung und des konkreten Stands seines narrativen Aktes zu bestimmen.

In Analogie zu Grice’ Vorstellung eines rationalen Sprechers lässt sich von einem kooperativen Erzähler also dann sprechen, wenn sich dieser den prinzipiellen Bedingungen der Erzählsituation, der individuellen Ausrichtung und dem konkreten Stand des narrativen Aktes entsprechend verhält. Damit ist ausgeschlossen, dass die Wohlgeformtheitsmaximen in gleicher Weise auf Erzählerfiguren angewendet werden, deren Position oder Interessen divergieren, also etwa auf homodiegetische und heterodiegetische Erzähler, auf Narratoren, die schonungslos protokollieren wollen, und solche, die bloß zu unterhalten beabsichtigen, usf.193 Vor diesem Hintergrund dieser Erläuterungen lässt sich nun leicht angeben, wie die Beurteilung der »mimetischen (Un-)Zuverlässigkeit« der Ausführungen eines Erzählers zu erfolgen hat – es ist schlicht zu prüfen, ob seine Angaben A) in quantitativer Hinsicht wohlgeformt sind, ob sie so informativ ausfallen, wie es das Erzählinteresse und der Äußerungskontext erfordern und die Erzählsituation erlaubt;

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Mit anderen Worten: Die Regeln gelten allgemein, ihr Gebrauch erfolgt aber fallbezogen. – Wohin der Verzicht auf eine solche Relativierung der Regelanwendung führen kann, veranschaulicht Stanzels Gleichsetzung von Ich-Narratoren und »unzuverlässigen Erzählern«, vgl. Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 122f.

B) in qualitativer Hinsicht wohlgeformt sind, ob sie innerhalb des fiktionalen Universums aufrichtig, begründet und wahr sind; C) in relationaler Hinsicht wohlgeformt sind, ob sie bezogen auf die Erzählabsicht und den konkreten Äußerungskontext relevant sind; D) in modaler Hinsicht wohlgeformt sind, ob sie etwa auf Unklarheiten, Ungeordnetheiten, Weitschweifigkeiten und Mehrdeutigkeiten verzichten.194

Die Verstöße von Narratoren gegen die in diesen Dimensionen erhobenen Anforderungen können in recht unterschiedlicher Form erfolgen und seien darum nur durch einige allgemeine Beispiele veranschaulicht: a) Erzähler verletzen die Maxime der Quantität, indem sie Angaben zensieren, Bemerkungen repetieren oder von Ereignissen und Erlebnissen berichten, die jenseits ihres Wissens- und Wahrnehmungshorizonts liegen. b) Gegen die Maxime der Qualität verstoßen Narratoren, indem sie sich in Widersprüche (oder Unstimmigkeiten) verstricken, Mutmaßungen anstellen oder mit Unwahrscheinlichkeiten aufwarten. c) Eine Missachtung der Maxime der Relation liegt vor, wenn sich ein Erzähler nebensächlicher Fragen annimmt, von bestimmten Themen ablenkt oder ihre Behandlung nur vorgibt. d) Narratoren handeln der Maxime der Modalität zuwider, wenn sie Berichte liefern, die vage oder chaotisch, umständlich oder mehrdeutig sind.

Es dürfte deutlich sein, dass für diese Liste von Normverletzungen kein Vollständigkeitsanspruch erhoben werden kann und dass die Zuordnung der Regelmissachtungen zu den Narrationsmaximen nicht immer zwingend ist.195 Da die angeführten Hinsichten aber, in denen die Wohlgeformtheit von Erzählerangaben zu prüfen ist, das Feld möglicher Narrationsanomalien abdecken und mithin die Grundlage einer umfassende Rekonstruktion zu bilden vermögen, kann hier ebenso auf eine ausführlichere Aufstellung von Normverstößen wie auf eine Charakterisierung der textuellen Indikatoren verzichtet werden, anhand derer sich bestimmte Typen von Regelverletzungen festmachen lassen. Es soll stattdessen endlich der eigentliche Gegenstand der vorliegenden Untersuchung in den Blick genommen werden: das Werk von Ernst Weiß.

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Zur Anwendung dieses Leitfadens zur Bestimmung »mimetischer (Un-)Zuverlässigkeit« s. unten 3.2.3. Mit anderen Worten: Einzelne Charakteristika von Erzählungen können zugleich gegen mehrere Maximen verstoßen, vgl. dazu Ernst Tugendhat/Ursula Wolf, Logischsemantische Propädeutik, Stuttgart 1989, S. 60f.

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Teil 2 Auf dem Weg zum Ich-Roman. Die Evolution des Werks von ›Die Galeere‹ bis zu ›Männer in der Nacht‹

»Das menschliche Wesen ist ebenso leicht der Menschenfresserei fähig wie der Kritik der reinen Vernunft.« (Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften)

Als Ernst Weiß 1928 den Roman ›Boëtius von Orlamünde‹ und mit ihm die erste der sechs fiktionalen Autobiographien vorlegte, die sein Spätwerk prägen sollten, lag das Erscheinen seines Debütromans ›Die Galeere‹ bereits fünfzehn Jahre zurück. In diesem Zeitraum hatte Weiß, wie er anlässlich einer Rundfrage der Zeitschrift ›Das Tagebuch‹ aufzählte, nicht weniger als »9 Romane, 2 Dramen, viele Erzählungen, einen Gedichtband, einen Band Essays« (KdE, S. 118) publiziert. Beim Publikum waren all diese Arbeiten nur Achtungserfolge gewesen, unter Kritikern und Schriftstellerkollegen genoss Weiß jedoch schon um die Mitte der 1920er Jahre den Ruf, weit mehr als nur eine Begabung zu sein. Dass die Weiß’schen Werke »weit in die Zukunft wirken«1 würden, wie ein anonymer Autor im ›Tagebuch‹ bereits 1923 prophezeite, war auch die feste Überzeugung von namhaften schreibenden Zeitgenossen wie Franz Kafka, Hermann Broch oder Alfred Döblin. Der Kritiker Kurt Pinthus feierte die über eine Seelenwanderungsgeschichte miteinander verknüpften Romane ›Tiere in Ketten‹ und ›Nahar‹ als »das großartigste Erzählungswerk der jüngsten Dichtung«.2 Der Lyriker Paul Zech gelangte in Anbetracht von Weiß’ Buch ›Die Feuerprobe‹ zu der enthusiastischen Bilanz: »Der Roman der Zukunft deutet sich darin an. Der Prosastil der künftigen Generation.«3 Und kein Geringerer als Thomas Mann nannte Weiß in einem für amerikanische Leser verfassten Überblick über die deutschsprachige Literatur aus dem Jahr 1924 »einen bedeutenden Künstler, –

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N. N., Glossen: Ernst Weiß. In: Das Tagebuch, 4, H. 10, 10. 3. 1923, S. 346. Kurt Pinthus, Ernst Weiß [1923]. In: Ernst Weiß, hg. von Peter Engel, Frankfurt/M. 1982, S. 34–37, S. 37. Paul Zech, Atua [1924]. In: Ernst Weiß, S. 64f., S. 65. – Ganz ähnlich hatte sich Alfons Petzoldt bereits 1919 anlässlich der Neuauflage des Buches ›Die Galeere‹ von 1913 geäußert, seine Besprechung schloss mit den Worten: »Ernst Weiß [...] ist sohin eine Zukunft für den neuen deutschen Roman«, A. P., Rez. E. Weiß, Die Galeere. In: Das literarische Echo, 22, 1919/20, Sp. 103f., Sp. 104.

wohl das stärkste Talent unserer neuesten Prosadichtung«.4 Diesen Beispielen für die Wertschätzung, die Weiß’ Texte bereits in der ersten Hälfte der 1920er Jahre genossen, ließen sich ohne Mühe weitere hinzufügen. Da ohne strukturierte Vorstellungen über Weiß’ hochgelobtes Frühwerk eine differenzierte Untersuchung seiner Ich-Romane nicht sinnvoll durchzuführen ist, soll im Folgenden die Entwicklung seines Œuvres bis zum Jahr 1928 nachgezeichnet werden – bis zu dem Zeitpunkt also, zu dem Weiß ein erstes elaboriertes Beispiel für den Romantypus der fiktionalen Lebenschronik in Ich-Form publizierte. Eine solche Rekonstruktion ist im vorliegenden Kontext selbstverständlich nicht mit der Gründlichkeit zu leisten, die angesichts der hymnischen Urteile der Zeitgenossen und des noch immer defizitären Stands der Forschung wünschenswert wäre. Anhand von Einzelinterpretationen werde ich die Werkevolution bis zum Ausgang der 1920er Jahre aber zumindest in ihren entscheidenden Schritten nachzuvollziehen versuchen. Im Sinne des oben skizzierten Modells literarischer Evolution soll die Entwicklung des Weiß’schen Werks als Wandel von Problemsituationen und literarischen Lösungsversuchen beschrieben werden. Dabei wird sich gleichsam en passant ein Gegenentwurf zu den bisherigen Anstrengungen ergeben, die entscheidende Zäsuren in Weiß’ Œuvre zu bestimmen und dessen wichtigste Phasen zu unterscheiden. Die vorliegenden Versuche einer Periodisierung des Werks beruhen – sofern ihnen nicht heterogene Kriterien zugrundeliegen5 – allein auf stilistischen Beobachtungen, die gemeinhin weder ausgewiesen werden noch einleuchten.6 Dass sich Weiß, wie weithin angenommen wird, zwischen 1910 und 1925 vom Epigonen des Impressionismus zunächst zum Anhänger des messianischen Expressionismus und dann zum Vertreter der Neuen Sachlichkeit gewandelt habe, ist bereits unter stilge-

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Thomas Mann, Briefe aus Deutschland [1924]. In: T. M., Essays II. 1914–1926, hg. von Hermann Kurzke, Frankfurt/M. 2002, S. 706–716. Der Text erschien ursprünglich unter dem Titel »German Letter« in der Zeitschrift ›The Dial‹ (76:1, 1924, S. 58–65). Als Beispiel sei Franz Haas genannt, der für seine Einteilung von Weiß’ Œuvre teils stilistische, teils thematische und teils biographische Kriterien bemüht. Dass dieses Vorgehen nicht Ausdruck eines differenziertes Ansatzes, sondern Folge historiographischer Unbedarftheit ist, wird in der folgenden Bemerkung von Haas musterhaft deutlich: »Eine chronologische Differenzierung innerhalb des Weiß’schen Gesamtwerks ist deshalb notwendig, weil [...] in der Chronologie vier verschiedene Schaffensperioden zu erkennen sind«, Franz Haas, Der Dichter von der traurigen Gestalt. Zu Leben und Werk von Ernst Weiß, Frankfurt/M. u.a. 1986, S. 254. Die bislang einzige Stiluntersuchung zu Texten von Weiß ist Dieter Elfes Studie zu den Fassungen des Romans ›Tiere in Ketten‹ von 1918, 1922 und 1930, vgl. Dieter Elfe, Stiltendenzen im Werk von Ernst Weiß unter besonderer Berücksichtigung seines expressionistischen Stils. (Ein Vergleich der drei Druckfassungen des Romans Tiere in Ketten), Bern, Frankfurt/M. 1971.

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schichtlichem Blickwinkel zweifelhaft und wird sich im Rahmen der folgenden Untersuchung als unhaltbar erweisen.7 Meine evolutionäre Skizze zum Weiß’schen Romanwerk bis zum Jahr 1928 gliedert sich wie folgt: In ersten Abschnitt werde ich Weiß’ literarische Anfänge charakterisieren, indem ich die biographischen und kulturhistorischen Zusammenhänge beleuchte, in denen er zu schreiben begann und die für ihn weit über sein Frühwerk hinaus von prägender Bedeutung bleiben sollten (2.1). Der folgende Teil sucht am Beispiel seines Romanerstlings ›Die Galeere‹ von 1913 die Grundzüge von Weiß’ Vorkriegswerk vor Augen zu führen (2.2). Mit den Arbeiten der unmittelbaren Nachkriegszeit werde ich mich im anschließenden Abschnitt befassen. Im Zentrum wird dabei der 1919 erschienene Roman ›Mensch gegen Mensch‹ stehen, an dem sich die Entwicklung des Weiß’schen Œuvres unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs musterhaft aufzeigen lässt, da die Pläne und Vorarbeiten zu diesem Buch schon vor 1914 einsetzten (2.3). Im nachfolgenden Teil werde ich mich der ideologischen und literarischen Neuausrichtung von Weiß’ Œuvre in der Zeit zwischen 1921 und 1928 zuwenden, die sich – ohne damit eine teleologische Entwicklung unterstellen zu wollen – als ›Konstitutionsphase‹ des Ich-Romans bezeichnen lässt. Durch die Analyse von Weiß’ Essays und Rezensionen einerseits und Interpretationsskizzen zu seinen Werken ›Stern der Dämonen‹ und ›Männer in der Nacht‹ andererseits werde ich zu verdeutlichen versuchen, wie er nach und nach zur Konzeption der fiktionalen Autobiographie gelangte, die er in seinen späten Romanen in immer neuen Varianten umsetzen sollte (2.4). Der letzte Abschnitt liefert eine Zusammenschau der entscheidenden Resultate der vorangegangenen Rekonstruktionen (2.5).

2.1 »Ich wollte weder Dichter noch Denker werden«. Brünn, Wien und Prag Ernst Weiß wurde am 28. August 1882 im mährischen Brünn geboren, wo er als eines von vier Kindern des jüdischen Tuchhändlers Gustav Weiß und dessen Frau Berta, geborene Weinberg, auch seine Kindheit und Jugend verbrachte. Die Geschichte der Familie Weiß im ausgehenden 19. Jahrhundert verlief in ihren

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Nicht selten wird die skizzierte Sicht der Werkentwicklung in kritischer Absicht vorgebracht, vgl. etwa Franz Haas, Schwulst und Sühne. Ernst Weiß, »dieser hochbegabte Schriftsteller, der die expressionistische Mode mitgemacht hat«. In: Expressionismus in Österreich. Die Literatur und die Künste, hg. von Klaus Amann und Armin A. Wallas, Wien, Köln, Weimar 1994, S. 589–599, S. 589: »Das Gesamtwerk von Ernst Weiß ist für die Handbücher zur Literaturgeschichte von exemplarischer Nützlichkeit: Es finden sich darin Stile und Epochen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts anschaulich aufgereiht, wie in einer Anthologie für die Schule.«

Grundzügen wie die vieler jüdischer Familien im Mitteleuropa dieses Zeitraums:8 Weiß’ Vater war als Sohn eines Volksschullehres in ländlichen Verhältnissen aufgewachsen, in denen das Leben noch ganz vom orthodoxen Glauben beherrscht wurde. Nach der gesetzlichen Gleichstellung der Juden im Jahr 1867, die vor allem die Niederlassungs- und Gewerbefreiheit beinhaltete, ließ Gustav Weiß jedoch das dörfliche Milieu und mit ihm auch die religiösen Orientierungen seiner Vorfahren hinter sich; er machte sich in der mährischen Hauptstadt selbständig und heiratete die aus einer assimilierten Kaufmannsfamilie stammende Berta Weinberg. Ernst Weiß und seine drei Geschwister wuchsen in einem Elternhaus auf, in dem sie – wie es Arthur Schnitzler über das seine berichtet – »gegenüber dem Geist jüdischer Religion eher Gleichgültigkeit, ihren äußeren Formen gegenüber Widerstand«9 kennenlernten. Bestimmt wurde das Leben im Hause Weiß nicht durch religiöse Vorstellungen, sondern durch ein bürgerliches Bildungsstreben, hinter dem nicht zuletzt die verbreitete Überzeugung stand, dass es der nachwachsenden Generation in Zeiten zunehmender wirtschaftlicher Krisen den Zugang zu akademischen Berufen zu eröffnen gelte. Der Wohlstand, zu dem die Familie im Zuge des »jüdisches Wirtschaftswunders«10 im kaiserlich-königlichen Österreich-Ungarn gelangt war, wurde von Berta Weiß nach dem frühen Tod ihres Mannes im Jahr 1886 dazu genutzt, ihren Kindern eine profunde Ausbildung zu finanzieren: Nicht nur den drei Söhnen, sondern auch der Tochter war es möglich, das Gymnasium und die Universität zu besuchen. Während die Jugendzeit von Ernst Weiß, seine familiäre Situation und schulische Karriere, mittlerweile recht gut rekonstruiert ist,11 sind die Kenntnisse über seine kulturelle Sozialisation noch immer dürftig. Der letzten autobiographischen Notiz zufolge, die von Weiß überliefert ist, hatte er »schon früh Neigung zur

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Vgl. zum historischen Hintergrund Heiko Haumann, Geschichte der Ostjuden, München 1990, insb. S. 89–92 und 180–185 sowie Christoph Stölzl, Kafkas böses Böhmen. Zur Sozialgeschichte eines Prager Juden, München 1975 und Gary B. Cohen, Jews in German Society: Prague, 1860–1914. In: Jews and Germans from 1860 to 1933, hg. von David Bronsen, Heidelberg 1979, S. 306–337. – Eine Monographie über die Geschichte der jüdische Minderheit Mährens liegt m.W. bislang nicht vor, vgl. aber den Katalog Židovská Morava – Židovské Brno. Eine Ausstellung des Kulturhauses Brünn, von Jan Kratochvil, unter Mitwirkung von Karolina Krátka u.a. Brünn 2000. Arthur Schnitzler, Jugend in Wien. Eine Autobiographie [1920], 14. Aufl., Frankfurt/M. 1994, S. 19. Zu diesem Begriff vgl. Stölzl, Kafkas böses Böhmen, S. 22. Vgl. dazu vor allem Dieter Sudhoffs materialreiche Arbeiten »Unterm Rad. Der Schüler Ernst Weiß in Brünn« (in: WB, NF 10, 1989, S. 4–21) und »Jugend in Brünn. Ernst Weiß in seinen frühen Jahren« (in: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler von europäischem Rang, hg. von Peter Engel und Hans-Harald Müller, Bern u.a. 1992, S. 167–185).

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Kunst und Philosophie«.12 Was genau jedoch diese Neigung in seinen ersten beiden Lebensjahrzehnten ausgelöst oder befördert hat, lässt sich aus den spärlichen Hinweise auf seine Lehrpläne, Interessen und Talente nicht mehr erschließen.13 Abgesehen von dem wenig aussagekräftigen Klassenbucheintrag, dass Weiß während des Unterrichts Gedichte schreibe, sind literarische Versuche von ihm nicht dokumentiert.14 Unbekannt ist schließlich auch, inwieweit er die Anfänge eines eigenständigen kulturellen Lebens zur Kenntnis nahm, die sich in der für ihre Textilindustrie berühmten und seit dem 18. Jahrhundert als »Manchester von Zentraleuropa«15 geltenden Hauptstadt Mährens um die Jahrhundertwende zu entwickeln begannen. Weiß’ eigene sehr lückenhafte Auskünfte über seinen Werdegang lassen diesbezüglich nicht auf einschneidende Erlebnisse schließen. In der Rückschau sprach er mit Blick auf Brünn wohl nicht zufällig von einer »merkwürdigen großen Fabrikstadt«,16 von bleibender Erinnerung war ihm weniger die Stadt selbst als vielmehr deren Umland, »die Wälder um Blansko [...], die Felder entlang der Nordbahn, die kleinen Orte im Rübenland, die Gegend der Kohlengruben um Rossitz und dazu eine Reihe kleiner Fabrikdörfer« (KdE, S. 120). Eine Bedeutung für den Schriftsteller Ernst Weiß lässt sich der mährischen Metropole wohl nur aufgrund ihrer geographischen Mittellage zwischen Wien und Prag zuschreiben, zwischen den beiden kulturellen Zentren, deren literarisches Leben vor allem auf seine Arbeiten der 1910er Jahre einigen Einfluss haben sollte. Nach seinem Abitur hatte Weiß nicht sofort die Absicht, Schriftsteller zu werden. Er wollte ursprünglich einen »bürgerlichen Beruf« (ebd.) ergreifen und schrieb sich darum 1902 in Wien für Medizin ein. Gleichwohl scheint er jedoch schon kurze Zeit nach Beginn seines Studiums kontinuierlich an ersten litera-

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Ernst Weiß, Meine Lebensgeschichte [1938]. In: Prager deutsche Literatur. Vom Expressionismus bis zu Exil und Verfolgung, hg. von Ernest Wichner und Herbert Wiesner, Berlin 1995, S. 168f. Vgl. dazu Sudhoff, Jugend in Brünn, S. 7 und 17. – Von Weiß selbst sind nur zwei Briefe bekannt, in denen er über frühe Leseerlebnisse berichtet. An Hermann Hesse schrieb er: »[I]ch kenne und liebe Ihre Bücher seit meiner Jugend«, Ernst Weiß an Hermann Hesse, o.D., Deutsches Literaturarchiv, Marbach/Neckar (fortan: DLA). Und Klaus Mann ließ er in einem Schreiben aus dem Jahr 1934 wissen, dass ihm Thomas De Quincey in seinen jungen Jahren »ein sehr geliebter Freund« gewesen sei, Ernst Weiß an Klaus Mann. Sieben Briefe kommentiert von Klaus-Peter Hintze. In: die horen, 106:2, 1977, S. 45–50, S. 47 (15. 5. 1934). Vgl. dazu Sudhoff, Unterm Rad, S. 12. Herman Freudenberger/Gerhard Mensch, Von der Provinzstadt zur Industrieregion. Ein Beitrag zur Politökonomie der Sozialinnovation dargestellt am Innovationsschub der industriellen Revolution im Raume Brünn, Göttingen 1975, S. 55. Weiß, Meine Lebensgeschichte, S. 168.

rischen Versuchen gearbeitet zu haben.17 Eine besondere Bedeutung für diese frühen schriftstellerischen Anstrengungen kam einem »Verein für Literatur und Ethik« namens ›Freilicht‹ zu, dessen Zusammenkünfte er während seiner Wiener Studienjahre regelmäßig besuchte.18 Neben Weiß zählte zu den festen Mitgliedern dieses Vereins noch eine Reihe angehender Schriftsteller, die sich im kulturellen Leben der Zwischenkriegszeit einen Namen machen sollte: zum Beispiel der Lyriker und Regisseur Berthold Viertel,19 der Romancier und Novellist Leo Perutz20 oder der Reiseschriftsteller, Publizist und Romanautor Richard A. Bermann.21 »In einem kleinen Café gegenüber der Universität«, so erinnerte sich Perutz 1939 in seinem Nachruf auf Bermann, der die Idee zu den Treffen gehabt hatte, trafen sich zwanzig junge Menschen, um einander ihre lyrischen Gedichte, ihre Novellen, ihre Tragödienentwürfe und ihre ›Bruchstücke aus einem unvollendeten Roman‹ vorzulesen. Die Gedichte klangen alle, als wären sie von einer Sekretärin Rilkes, die Tragödien kamen von Strindberg her, bei den Novellen hatte Knut Hamsun höchst unfreiwillig Pate gestanden, und die ›Bruchstücke aus einem Roman‹ verdankten den eben erschienenen Buddenbrooks ihr dürftiges Leben.22

Auch wenn der Verein – wie Perutz’ Erinnerungen zu entnehmen ist – als Zirkel literarisch eher epigonaler Gymnasiasten begann, so scheint er sich doch im Lauf der Zeit zu einem seriösen Forum entwickelt zu haben, in dem sich anspruchsvoll über eigene Arbeiten und darüber hinaus auch über neueste Entwicklungen innerhalb der Künste und Wissenschaften, der Psychologie, Philo17

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Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Weiß der Schriftsteller war, der Arthur Schnitzler 1903 erfolglos ein Werk zur Beurteilung vorzulegen versuchte – in Schnitzlers Tagebuch findet sich dazu der Eintrag: »Herr Weiss, der ein Mscrpt. übergeben wollte, das ich nicht annahm.«, Arthur Schnitzler, Tagebuch. Bd. 3: 1903–1908, hg. von Werner Welzig, Wien 1991, S. 23 (26. 3. 1903). Zu Weiß’ Teilnahme an den Treffen des Vereins vgl. »... ein guter Freund und Kamerad täte mir oft hier sehr wohl«. Ernst Weiß’ Briefe an Leo Perutz, ediert und kommentiert von Peter Engel und Hans-Harald Müller. In: MAL, 21:1, 1988, S. 27–59, S. 31, 39 und 50. – Zur Geschichte des ›Freilicht‹ vgl. allgemein Richard A. Bermann alias Arnold Höllriegel, Die Fahrt auf dem Katarakt. Eine Autobiographie ohne einen Helden [1938/39], hg. von Hans-Harald Müller, Wien 1998, S. 26 und 40. Vgl. Friedrich Pfäfflin, Berthold Viertel. Eine Dokumentation, München 1969. Vgl. Leo Perutz 1882–1957, Ausstellung und Katalog: Hans-Harald Müller und Brita Eckert unter Mitwirkung von Werner Berthold, Wien, Darmstadt 1989, Hans-Harald Müller, Leo Perutz. Biographie, Wien 2007 und Tom Kindt/Jan Christoph Meister (Hg.), Leo Perutz’ Romane. Von der Struktur zur Bedeutung, Tübingen 2007. Vgl. Richard A. Bermann alias Arnold Höllriegel. Österreicher – Demokrat – Weltbürger. Ausstellung und Begleitbuch: Hans-Harald Müller und Brita Eckert unter Mitwirkung von Werner Berthold, München u.a. 1995. Leo Perutz, Klage um einen Toten [1939]. In: L. P., Mainacht in Wien. Romanfragmente, kleine Erzählprosa, Feuilletons aus dem Nachlaß, hg. von Hans-Harald Müller, Wien 1996, S. 223–228, S. 223f.

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sophie und Politik diskutieren ließ. Dafür spricht nicht zuletzt, dass sich der Kreis erst 1907 aufzulösen begann, als es für viele seiner weitgehend gleichaltrigen Mitglieder nach dem Abschluss des Studiums unmöglich wurde, weiterhin in Wien zu bleiben.23 Das galt auch für Weiß, der im Anschluss an seine 1908 erfolgte Promotion zunächst nach Bern und später nach Berlin übersiedelte, um bei den renommierten Medizinern Theodor Kocher und August Bier je ein Jahr als Assistenzarzt zu arbeiten.24 Es ist mittlerweile bekannt, dass Weiß nicht erst, wie er in einer Erinnerung aus dem Jahr 1933 angab, in Bern mit dem Schreiben begann (s. RiK, S. 408).25 Dass er es mit seiner falschen Behauptung nicht auf lebensgeschichtliche Legendenbildung anlegte, lässt sich freilich aus seinem ergänzenden Hinweis erschließen, ihm sei erst durch das bei Kocher erlernte Protokollieren von Krankengeschichten seine »Bestimmung zum Schriftsteller« (RiK, S. 407) bewusst geworden. Ganz offenbar nämlich änderte sich Weiß’ Verhältnis zu seinen schriftstellerischen Versuchen nun grundlegend: Trotz seiner kräftezehrenden Tätigkeit begann er in der Berner Zeit umfangreichere literarische Projekte in Angriff zu nehmen. Noch in der Schweiz entstand der nicht erhaltene Text ›Kleine Flammen‹26 und während des anschließenden ersten längeren Aufenthalts in der Hauptstadt des Deutschen Reichs schrieb er in »vier knap-

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Vgl. dazu »... ein guter Freund und Kamerad«, S. 31 (27.10.1907). – Weshalb genau es zu einem Ende der Treffen kam, ist nicht bekannt. Der gleichzeitige Studienabschluss der meisten Vereinsmitglieder lässt aber darauf schließen, dass es nicht Meinungsverschiedenheit waren, die den Ausschlag gaben: Bermann schloss 1906 seine Promotion ab, um noch im selben Jahr eine Stelle als ›Hofmeister‹ in Italien anzutreten, Perutz ging 1907 als Versicherungsmathematiker der ›Assicuranzione Generali‹ nach Triest, Erhard Breitner wurde zur gleichen Zeit Redakteur bei der ›Teplitzer Zeitung‹, usf. Zu Kocher und Bier vgl. Manuel Streuter, Das Medizinische im Werk von Ernst Weiß, Herzogenrath 1990, S. 22–24 und 51–57. So nützlich Streuters medizinhistorische Anmerkungen zu einzelnen Passagen in Weiß’ Werken sind, so missglückt sind seine Interpretationsskizzen, die das Weiß’sche Œuvre als »einen ›inneren Monolog‹ zur Findung eines neuen Selbst des Autors« (Ebd., S. 3) zu charakterisieren suchen. Neben den ›Freilicht‹-Treffen legen dies auch Hinweise auf Überlegungen zum Roman ›Franziska‹ nahe, die auf das Jahr 1909 zurückgehen, vgl. dazu Peter Engel, Bilder von Glanz und Elend. Ansichten Prags im Werk von Ernst Weiß. In: Franz Kafka und die Prager deutsche Literatur. Deutungen und Wirkungen, hg. von Hartmut Binder, Bonn 1988, S. 95–105, S. 96. Nach Weiß’ »Notizen über mich selbst« handelte es sich bei diesem Text um eine erste Fassung seines 1918 publizierten Romans ›Tiere in Ketten‹ (vgl. dazu RiK, S. 408). Merkwürdigerweise erschien jedoch unter dem von Weiß erinnerten Titel ›Kleine Flammen‹ 1912 eine Variante des ersten Kapitels seines zweiten Romans ›Der Kampf‹ bzw. ›Franziska‹, vgl. Ernst Weiß, Kleine Flammen. In: Saturn. Eine Monatsschrift, 2:8, August 1912, S. 185–190. Bei diesem Vorabdruck handelt es sich nach bisherigem Kenntnisstand um Weiß’ erste Publikation.

pen Wochen«27 seinen Debütroman ›Die Galeere‹, der allerdings erst 1913 bei S. Fischer erscheinen konnte, nachdem sich zuvor drei Jahre kein Verlag für das Buch hatte finden lassen (s. KdE, S. 121). Mit seiner Rückkehr nach Wien begann für Weiß ein knappes Jahrzehnt der medizisch-literarischen Doppelbeanspruchung, denn finanziell war er erst 1919 endgültig in der Lage, den Beruf des Mediziners für den des Romanciers aufzugeben.28 Wie hartnäckig er seit dieser Zeit seine verschiedenen literarischen Projekte neben seiner ärztlichen Tätigkeit verfolgte, wie überzeugt Weiß also von seiner ›Bestimmung zum Schriftsteller‹ war, lässt eine retrospektive Bilanz erahnen, der zufolge er »noch vor 1914 einen neuen Roman fertig und drei weitere skizziert« (KdE, S. 122) hatte.29 Abgeschlossen war das Buch ›Der Kampf‹, das nach dem Ersten Weltkrieg unter dem Titel ›Franziska‹ neu aufgelegt wurde; Entwürfe lagen für die Romane ›Tiere in Ketten‹ und ›Mensch gegen Mensch‹ vor; welches weitere Werk Weiß bereits in Skizzen konzipiert hatte, ist nicht mit Sicherheit zu sagen – es könnte sich um die Tigergeschichte ›Nahar‹,30 möglicherweise aber auch um das später als Erzählung und Fortsetzungsroman erschienene Werk »Die Verdorrten« handeln.31 Dass Weiß’ die Ausmaße seiner Produktivität in der Vorkriegszeit rückblickend noch untertrieb, macht die Fülle von verstreuten Hinweisen auf seine Arbeiten aus diesen Jahren deutlich, die wie das Werk ›Kleine Flammen‹ nicht erhalten sind. Dies gilt etwa für das Drama, das Albert Ehrenstein in einem Brief an Karl Kraus aus dem Jahr 1911 empfahl,32 für die Novelle »Agnes Leilacher«, die Arthur Schnitzler in seinem Tagebuch von 1912 zu dem Vermerk »[n]icht ganz ohne Begabung«33 veranlasste, oder für die

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Ernst Weiß an Stefan Zweig, 7.10.1913, Stefan Zweig-Archiv, Reed Library, Fredonia, USA (fortan: RL). 1911 war Weiß zunächst am Wiedener Klinikum in Wien beschäftigt; 1912/13 arbeitete er als Schiffsarzt auf der ›Austria‹ des Österreichischen Lloyd; 1913/14 machte es ihm die Veröffentlichung der ›Galeere‹ kurzzeitig möglich, sich ganz dem Schreiben zu widmen; 1915–1918 diente er als Sanitäter an der Ostfront; 1919/20 war er als Chirurg am Prager Allgemeinen Krankenhaus tätig. – Eine ausführliche Übersicht liefert Streuter, Das Medizinische im Werk von Ernst Weiß, S. 21–35. Die Weiß’sche ›Schreibwut‹ in dieser Zeit war geradezu legendär – noch in den späten 1920er Jahre nannte Joseph Roth Weiß einen Mann, »der als Marinearzt die Küsten fremder Länder berührt hat, ohne seinen Fuß an Land zu setzen und in seiner Kabine geblieben ist, um zu schreiben«, Joseph Roth an Pierre Bertaux, 7. 3. 1929, in: J. R., Briefe 1911–1936, hg. von Hermann Kesten, Köln, Berlin 1970, S. 147–148, S. 148. Ernst Weiß an Stefan Zweig, o.D. [1922], RL. Vgl. dazu Hartmut Binder, Ernst Weiß und die Prager Presse. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 67–109, S. 78f. Albert Ehrenstein an Karl Kraus, 13. 9. 1911, in: A. E., Werke. Bd. 1: Briefe, hg. von Hanni Mittelmann, München 1989, S. 70. Arthur Schnitzler, Tagebuch. Bd. 4: 1909–1912, hg. von Werner Welzig, Wien 1981, S. 312 (19. 3. 1912).

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Erzählung »Der Überfall«, aus der Weiß Franz Kafka während eines gemeinsamen Urlaubs im Sommer 1914 vorlas.34 Der Abschluss der beruflichen Lehrjahre bedeutete für Weiß zugleich das Ende der vorübergehenden Zurückgezogenheit, in der sein Debütroman entstanden war. Trotz seiner Tätigkeit als Arzt und seiner Arbeit als Schriftsteller partizipierte Weiß seit dem Beginn der 1910er Jahre intensiv am kulturellen Leben Wiens und Prags. Er zählte zu den regelmäßigen Besuchern von Kaffeehäusern wie dem ›Café Central‹, in dem die ethische Moderne Österreichs zusammenkam,35 oder dem ›Café Arco‹, in dem sich die expressionistische Avantgarde Böhmens traf.36 Ferner knüpfte er Verbindungen zu einigen der vielen Schriftsteller- und Künstlergruppen, die sich in den beiden kulturellen Zentren des ›Kakaniens‹ dieser Jahre bildeten. In der österreichischen Metropole besuchte er etwa eine »literarische Gesellschaft«,37 zu deren Gästen neben ihm auch Kafka zählte, von deren festen Teilnehmern jedoch nur noch Felix Stössinger bekannt ist. In der tschechischen Hauptstadt nahm er an den Diskussionsabenden des Psychologen Eugen Loewenstein38 und den Expressionistentreffen im Haus von Johannes Urzidil teil.39 In all diesen Fällen blieb es jedoch offenbar bei sporadischen, eher informellen Kontakten.40 Näher und zugleich prägender waren Weiß’ Beziehungen zu einzelnen Autoren 34

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Franz Kafka, Tagebücher, hg. von Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcolm Pasley, Frankfurt/M. 1990, S. 662f. (28. 7. 1914). – Schon während der Kriegszeit sah Weiß diese Werke äußerst kritisch, vgl. etwa Ernst Weiß an Rahel Sanzara, 26. 6. 1916, DLA. Vgl. Wolfgang Bunzel, Kaffeehaus und Literatur im Wien der Jahrhundertwende. In: Naturalismus – Fin de siècle – Expressionismus. 1890–1918, hg. von York-Gothart Mix, München 2000, S. 287–299, S. 292f. Vgl. Johannes Urzidil, Café »Arco«. In: Prager Tagblatt, 50, Nr. 284, 6.12.1925, Beiblatt, S. 3. – Einen Überblick liefern: Wo Kafka und seine Freunde zu Gast waren. Prager Kafeehäuser und Vergnügungsstätten in historischen Bilddokumenten, hg. von Hartmut Binder, Prag 2000 und Tripolis Praga. Die Prager Moderne um 1900, hg. von Walter Schmitz und Ludger Udolph, Dresden 2001, S. 231–235. Vgl. Franz Kafka an Max Brod, 16. 9. 1913, in: Franz Kafka, Briefe 1913-März 1914, hg. von Hans-Gerd Koch, Frankfurt/M. 2001, S. 282f. Vgl. dazu Anton Kuh, Prag. Eine Vision der Wirklichkeit [1931]. In: A. K., Luftlinien. Feuilletons, Essays und Publizistik, hg. von Ruth Greune, Wien 1981, S. 12–20, S. 18f. Vgl. dazu die Erinnerung von Gertrude Urzidil in: Sieben Briefe, S. 50. – Einen Überblick über Weiß’ biographische und literarische Beziehungen zu Prag liefert Kurt Krolop, Ernst Weiß und das »expressionistische Jahrzehnt« in Prag. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 52–66. Vgl. ferner Peter Engel, Günstig für das Schaffen oder eine Marterstätte. Ernst Weiß und seine Beziehungen zu Prag und den Pragern. In: Prager deutschsprachige Literatur zur Zeit Kafkas, hg. von der Österreichischen Franz Kafka-Gesellschaft, Wien 1989, S. 46–58. Nach der Auflösung des ›Freilicht‹ scheint Weiß keiner vergleichbaren Vereinigung mehr angehört zu haben. Während seiner Jahre in Berlin und im Exil wahrte Weiß stets eine gewisse Distanz zu den verschiedenen Literatenzirkeln, mit denen er sympathisierte, vgl. etwa Klaus Petersen, Die »Gruppe 1925«. Geschichte und Soziologie einer Schriftstellervereinigung, Heidelberg 1981, S. 62.

seiner Generation wie vor allem zu Ehrenstein und Kafka, mit denen sich recht enge Freundschaften und ein reger schriftstellerischer Austausch entwickelte.41 In die beginnenden 1910er Jahre fielen schließlich auch die Anfänge von Weiß’ publizistischen Aktivitäten: Als Korrespondent der frühexpressionistischen Monatsschrift ›Saturn‹ mit Zuständigkeit für die Literatur der Habsburger Doppelmonarchie scheint er seine vielfältigen Verbindungen gleichermaßen genutzt und ausgebaut zu haben.42 Waren für den ersten Jahrgang der 1911 begründeten Zeitschrift deren Herausgeber Hermann Meister und Herbert Grossberger noch nahezu allein verantwortlich gewesen, so dürfte es nicht zuletzt auf Weiß’ vorübergehende Mitarbeit zurückzuführen sein, dass im Jahr 1912 der Anteil junger Beiträger aus Österreich oder dessen Kronländern deutlich anstieg: Neben Ehrenstein und Stössinger veröffentlichten nun auch Oskar Baum, Max Brod, Otto Stoessl, Otto Soyka oder Stefan Zweig in dem Heidelberger Blatt. Im Anschluss an seine Tätigkeit als Korrespondent begann Weiß bereits seit 1913 als Rezensent hervorzutreten. Zwar ging es ihm in den nur etwa zehn Buchbesprechungen, die er vor dem Krieg in der Berliner ›National-Zeitung‹ publizierte, vornehmlich um die Präsentation von Texten seiner Wiener und Prager Weggefährten; in der Rückschau lassen Weiß’ frühe Kritiken jedoch nicht nur ein erstaunliches Gespür für die schriftstellerischen Talente seiner Generation erkennen,43 sie weisen zudem deutlich auf viele der Vorstellungen voraus, die er in seinen Rezensionen aus den 1920er Jahren entfalten sollte.44

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Wie lohnend eine nähere Betrachtung von Weiß’ Beziehung zu Ehrenstein wäre, lässt das Ehrenstein-Porträt erahnen, das Weiß 1922 für Gustav Krojankers Band ›Juden in der deutschen Literatur‹ verfasste, vgl. RiK, S. 51–58. – Die Beziehung zwischen Weiß und Kafka ist dagegen umfassend untersucht worden, vgl. etwa Margarita Pazi, Franz Kafka und Ernst Weiß. In: MAL, 6:3/4, 1973, S. 52–92, Hartmut Binder, Ernst Weiß. In: Kafka-Handbuch in zwei Bänden, hg. von H. B., Stuttgart 1979, Bd. 1, S. 442–445, Peter Engel, Ernst Weiß und Franz Kafka. Neue Aspekte zu ihrer Beziehung. In: Ernst Weiß, hg. von Heinz Ludwig Arnold, München 1982, S. 67–78, P. E., »Erholen werde ich mich hier gar nicht«. Kafkas Reise ins dänische Ostseebad Marielyst. In: Freibeuter, 16, 1983, S. 60–66 oder Hartmut Binder, »Jugend ist natürlich immer schön...« Kafka als literarischer Ratgeber. In: Prager Profile: Vergessene Autoren im Schatten Kafkas, hg. von H. B., Berlin 1991, S. 17–93, S. 83–87. Zum ›Saturn‹ vgl. Peter Sprengel/Gregor Streim, Berliner und Wiener Moderne. Vermittlungen und Abgrenzungen in Literatur, Theater, Publizistik, Wien, Köln, Weimar 1998, S. 573 sowie Wilhelm Haefs, Zentren und Zeitschriften des Expressionismus. In: Naturalismus – Fin de siècle – Expressionismus, S. 437–453, S. 447. Weiß besprach beispielsweise Texte von Autoren wie Kafka oder Döblin, die zu dieser Zeit noch kaum bekannt waren, vgl. Ernst Weiß, Der jüngste Tag [Rez. C. Ehrenstein, Klagen eines Knaben; F. Kafka, Der Heizer]. In: National-Zeitung, 67, Nr. 15, 1914, Beiblatt oder Ernst Weiß, Neue Novellen [Rez. A. Döblin, Die Ermordung einer Butterblume; H. Mann, Rückkkehr aus dem Hades; H. Wolf, Sommeraufenthalt; H. Meister, Ein Tenor Bondini]. In: National-Zeitung, 67, Nr. 138, 1914, Beiblatt. S. dazu unten 2.4.1.

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Auch wenn die Zusammensetzung und Entwicklung der kulturellen Zirkel Wiens und Prags, in denen Weiß während seiner Anfänge als Schriftsteller verkehrte, bislang nur unzureichend dokumentiert ist, so lässt sich ihre grundsätzliche Ausrichtung doch relativ klar rekonstruieren. Bei aller Unterschiedlichkeit ihrer Ideen und Ziele im Einzelnen verband jene Kreise jüngerer Künstler eine kritische Haltung gegenüber den Ansätzen der Generation, deren Arbeiten die ästhetische Moderne begründet hatten. In der Hauptstadt der Habsburger Monarchie konnte eine solche Selbstkritik der Moderne bereits an Vorarbeiten anschließen, hier hatte sich schon seit der Jahrhundertwende eine Aufspaltung der Avantgarde in zwei Fraktionen vollzogen: Das Junge Wien und die Wiener Secession, die sich in den 1890er Jahren in entschiedener Abgrenzung von der optimistischen Kultur der Gründerzeit formiert hatten,45 sahen sich seit der Jahrhundertwende nicht mehr allein den Anfeindungen des konservativen Bürgertums ausgesetzt. Den Schriftstellern um Hermann Bahr, Arthur Schnitzler und Hugo von Hofmannsthal, den Künstlern um Gustav Klimt und den Architekten um Otto Wagner stand zunehmend eine Opposition auch innerhalb der Moderne selbst gegenüber, die ihnen einen für Kunst und Leben gleichermaßen schädlichen Ästhetizismus zum Vorwurf machte. Die Avantgarde, so der Tenor des innermodernen Protests, stehe für eine Haltung, die künstlerisch zu seichter Effekthascherei führe und lebensweltlich auf eskapistische Ornamentik hinauslaufe.46 Wortführer dieser ethisch begründeten Selbstkritik der Wiener Avantgarde war Karl Kraus, der schon vor seinem berühmt-berüchtigten Pamphlet »Die demolierte Literatur« von 1896 damit begonnen hatte, gegen die Vertreter des Jungen Wien anzuschreiben: Die moderne Bewegung, die vor einem Jahrzehnt vom Norden ausging, hat hier [in Wien] nur rein technische Veränderungen hervorgerufen. Von der inneren Wirkung neuen Styls, der das Stoffgebiet erweitern half und sociale Probleme ins Rollen brachte ist unsere junge Kunst verschont geblieben, die geradezu in der Abkehr von den geistigen Kämpfen der Zeit ihr Heil sucht. Wenn Gedankenarmuth in Stimmungen schwelgen will, muß das Wienerthum für die Farbe herhalten ...47 45

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Vgl. dazu allgemein Gotthart Wunberg, Einleitung. In: Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, hg. von G. W., unter Mitarbeit von Johannes J. Braakenburg, Stuttgart 1981, S. 11–79. Vgl. zu dieser ›innermodernen Konfrontation‹ insb. Ornament und Askese im Zeitgeist des Wien der Jahrhundertwende, hg. von Alfred Pfabigan, Wien 1985, Allan Janik/ Stephen Toulmin, Wittgensteins Wien, Neuausgabe, Wien 1998 und Mirko Gemmel, Die kritische Wiener Moderne: Ethik und Ästhetik. Karl Kraus, Adolf Loos, Ludwig Wittgenstein, Berlin 2005. Ferner Carl E. Schorske, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle, Frankfurt/M. 1982, S. 305–346 und Dagmar Lorenz, Wiener Moderne, Stuttgart, Weimar 1995, S. 155–181. Karl Kraus, Das Café Griensteidl und der Herr aus Linz [1896/97]. In: Jahrhundertwende. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1890–1910, hg. von Erich Ruprecht und Dieter Bänsch, Stuttgart 1981, S. 190–194, S. 193f. Vgl. dazu allgemein

Bei seinem Bemühen, die »innere Wirkung« der Moderne vor dem seichten »Wienerthum« zu bewahren, fand Kraus in allen kulturellen Bereichen namhafte Verbündete wie den Architekten Adolf Loos, den Maler Oskar Kokoschka oder den Philosophen Otto Weininger.48 Überdies wurden er und seine Mitstreiter zu zentralen Identifikationsfiguren für viele nachwachsende Künstler und Schriftsteller. Auch der ›Freilicht‹-Kreis sah sich in einer Linie mit der von Kraus angeführten ethischen Opposition gegen das Fin de Siècle, wie das Selbstverständnis des Zirkels als »Verein für Literatur und Ethik« erahnen lässt. Der Verein hatte mit Bermann nicht nur einen begeisterten ›Fackel‹-Leser zum Begründer,49 sondern überdies mit Viertel einen der glühendsten Kraus-Verehrer zum Mitglied – schon als Schüler hatte Viertel versucht, Verbindung mit seinem Idol aufzunehmen, seit 1905 stand er mit Kraus im Austausch und seit 1910 publizierte er in dessen Organ.50 Auch den verschiedenen Kreisen, die für Weiß seit den frühen 1910er Jahren bedeutsam wurden, waren die Vorbehalte gegenüber der Kultur der Jahrhundertwende gemein. Eine entsprechende Haltung war nicht allein für seine Wiener Weggefährten wie Ehrenstein kennzeichnend; sie verband überdies die Prager Autoren und Literatenzirkel, zu denen Weiß nun zunehmend in Kontakt trat.51 Anders als in Wien hatte sich im Prag des ausgehenden 19. Jahrhundert zwar eine relativ geschlossene Moderne formiert, doch auch hier kam es seit

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Helmut Arntzen, Karl Kraus als Kritiker des Fin de siècle. In: Fin de Siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, hg. von Roger Bauer, Frankfurt/M. 1977, S. 112–124. Der Wiener »Ethizismus« hinterließ auch in Ludwig Wittgensteins frühen Arbeiten wie dem ›Tractatus logico-philosophicus‹ oder dem »Vortrag über Ethik« deutliche Spuren. Innerhalb der kulturellen Avantgarde blieben die erst in den 1920er Jahren publizierten Texte jedoch ohne Wirkung, vgl. dazu die Rekonstruktion in Gottfried Gabriel, Solipsismus: Wittgenstein, Weininger und die Wiener Moderne. In: G. G., Zwischen Logik und Literatur: Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaften, Stuttgart 1991, S. 89–108. Vgl. Bermann, Die Fahrt auf dem Katarakt, S. 23. – An der auf Kraus zurückgehenden Kritik am Jungen Wien scheint Bermann bis zu seinem Lebensende festgehalten zu haben, vgl. dazu etwa Richard A. Bermann, Hofmannsthal in seiner Welt [1937]. In: R. A. B., Hollywood – Wien und zurück. Feuilletons und Reportagen, hg. von Hans-Harald Müller und Andreas Stuhlmann, Wien 1999, S. 198–204. Vgl. Karl Kraus, Ausstellung und Katalog: Friedrich Pfäfflin und Eva Dambacher in Zusammenarbeit mit Volker Kahmen, Bonn 1999, S. 68. In programmatischer Form brachte Viertel seine beharrliche Begeisterung für Kraus in einer Artikelserie zum Ausdruck, die 1917 in der ›Schaubühne‹ und 1921 in Buchform erschien, vgl. B. V., Karl Kraus: Ein Charakter und die Zeit, Dresden 1921. Zu den Zusammenhängen zwischen den Angriffen auf den Ästhetizismus und den Anfängen des Expressionismus vgl. Peter Sprengel, Von der Baukunst zur Wortkunst. Sachlichkeit und Expressionismus im Sturm. In: DVjs, 64, 1990, S. 680–706, S. 692–694

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1910 zu einer vergleichbaren kulturellen Konfrontation. Wie im Zentrum Österreichs ein ›Jüngstes Wien‹ gegen die Positionen des Jungen Wien aufbegehrte, so bildete sich in der Hauptstadt Böhmens im Kreis um Kafka und Brod oder in den expressionistischen Zirkeln um Urzidil und Franz Werfel eine Avantgarde, die sich von den Vorstellungen des ›Jungen Prag‹ entschieden abgrenzte.52 Die Haltung der jüngeren deutschsprachigen Schriftsteller aus Prag und dem Umland, die gemeinhin als ›Prager deutsche Autoren‹ bezeichnet werden, lässt sich – wie es Brod am Beispiel Kafkas erläutert hat – als »das Gegenteil von Dekadenz, von Nihilismus, von der ›Neo-Romantik‹ des Verfalls in der vorhergehenden Prager Generation à la Hadwiger und Leppin«53 ansehen. Eine Charakterisierung des ›Jüngsten Prag‹, die über die bloße Abgrenzung von früheren literarischen Strömungen hinausgeht, lieferte Weiß’ Freund Urzidil in einer Erinnerung aus den 1960er Jahren: [N]icht mehr der sentimentale Zauber Prags konnte die dichterischen Emotionen der dortigen Expressionisten auslösen (wie er mit gotischer und barocker Magie noch die Verse der Adler und Salus getönt hatte), sondern das realistische Leben, das sich Verwandelnde, darin die Gottheit ist, das Soziale, das Humane und Weltfreundschaftliche, das schlechthin Europäische, zu dem gerade diese Stadt der unaufhörlichen kämpferischen Antithesen stündlich herausforderte.54

Die folgenden Abschnitte werden zeigen, dass die ethische Grundorientierung der frühexpressionistischen Kreise Wiens und Prags, ihr Aufbegehren gegen das ›Sentimentale‹ und ihre Hinwendung zum ›realistischen Leben‹, für Weiß’ Œuvre vor 1928 und mithin auch für seine Ich-Romane von großer Bedeutung waren. Schon in Weiß’ Vorkriegsarbeiten, so soll zunächst verdeutlicht werden, kommt eine Absicht zum Ausdruck, die er 1914 mit Blick auf Kafkas und Carl Ehrensteins Beiträge zur Buchreihe ›Der jüngste Tag‹ mit den Worten umschrieb, es gehe den nachwachsenden Schriftstellern darum, »Unsentimentales ein für allemal hinzustellen«.55 Im Zuge des Weltkriegs kam es, wie anschließend zu zei-

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Vgl. zu dieser Abgrenzung Tripolis Praga, S. 199–204, Christoph Stölzl, Prag. In: Kafka-Handbuch, S. 40–102, S. 85–95, Michael M. Schardt/Dieter Sudhoff, Einleitung. In: Prager deutsche Erzählungen, hg. von M. M. S. und D. S., Stuttgart 1992, S. 9–46, S. 27–31 sowie Ingeborg Fiala-Fürst, Der Beitrag der Prager deutschen Literatur zum deutschen literarischen Expressionismus. Relevante Topoi ausgewählter Werke, St. Ingbert 1996, S. 14f. und 90. Max Brod, Der Prager Kreis, Neuausgabe, Frankfurt/M. 1979, S. 105. Brod bezieht sich an dieser Stelle auf die Lyriker Victor Hadwiger und Paul Leppin. Johannes Urzidil, Im Prag des Expressionismus [1961/62]. In: J. U., Da geht Kafka, München 1966, S. 7–12, S. 10. Angespielt wird hier auf die Dichter Friedrich Adler und Hugo Salus. – Einen Überblick über die Vertreter und die Geschichte des ›Jüngsten Prag‹ liefert Jürgen Serke, Böhmische Dörfer. Wanderungen durch eine verlassene literarische Landschaft, Wien, Hamburg 1987. Weiß, Der jüngste Tag.

gen sein wird, zu einer Radikalisierung der Weiß’schen Ablehnung der ersten Generation der Moderne. Musterhaft wird diese Entwicklung in seiner Kritik an einer frühen Fassung von Perutz’ Roman ›Zwischen neun und neun‹ deutlich, die ihm der Freund 1917 übersandt hatte: Das Ende des Textes sei, so monierte Weiß, »schnitzlerisch resigniert«, der Roman arbeite mit anderen Worten dem »Wienerisch Sentimentalen«56 nicht hinreichend entgegen. Ab 1921 suchte Weiß der Idee ethisch orientierter Literatur, so soll abschließend herausgearbeitet werden, in Form fiktionaler Autobiographien Gestalt zu geben.

2.2 »Ein modernes Buch von Mannestod und Liebe«. Das Werk der Vorkriegszeit Weiß’ Vorkriegsromane ›Die Galeere‹ und ›Franziska‹ werden von der Forschung mit großer Einhelligkeit in der Nachfolge der literarischen Jahrhundertwende gesehen. Vor allem in seinem Debütroman sind der Literaturwissenschaft zufolge die Einflüsse des Impressionismus, des Jugendstils oder der Neuromantik unverkennbar, er habe ›Die Galeere‹ »noch ganz im Banne der Literatur des Fin de Siècle«57 verfasst. Angesichts der Besprechungen, die auf das Erscheinen des Weiß’schen Erstlings folgten, erscheint dieses Urteil und vor allem seine Unstrittigkeit recht erstaunlich. Auch wenn die zeitgenössischen Rezensenten gemeinhin keine ernsthaften Versuche unternahmen, ›Die Galeere‹ literarhistorisch einzuordnen, so sahen sie doch durchweg Eigenschaften des Romans als entscheidend an, die nicht eben zu den typischen Merkmalen der literarischen Strömungen des Fin de Siècle zu rechnen sind. Berthold Viertel etwa stellte die »böse Härte«58 des Buches heraus, und Otto Pick hob dessen »Tempo« und »Konsequenz«, dessen »Wucht

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»... ein guter Freund und Kamerad«, S. 46 (9. 9. 1918). Anton Philipp Knittel, Medusa als Modell literarischer Psychoanalyse. Ernst Weiß’ Die Galeere und Peter Weiß’ Das Duell. In: Wirkendes Wort, 42, 1992, S. 225–240, S. 225. Zu ähnlichen Einschätzungen vgl. Thomas Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum und Mythos des Unabwendbaren, Münster 1989, S. 55–72, Angela Steinke, Ontologie der Lieblosigkeit Untersuchungen zum Verhältnis von Mann und Frau in der frühen Prosa von Ernst Weiß, Frankfurt/M. u.a. 1994, S. 25f., Peter Demetz, Tiefe des Glücks, Tiefe der Welt. Ernst Weiß’ Die Galeere. In: Romane von gestern – heute gelesen, Bd. 1: 1900–1918, hg. von Marcel Reich-Ranicki, Frankfurt/M. 1989, S. 195–202 oder auch Dieter Sudhoff, Ernst Weiß. In: Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur: Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart, hg. von Andreas Kilcher, Stuttgart, Weimar 2000, S. 604–607, S. 605. Berthold Viertel, Die Galeere [1914]. In: Ernst Weiß, S. 15–17, S. 15.

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und Deutlichkeit«59 hervor. Noch entschiedener zeigte sich Albert Ehrenstein – für ihn stellte ›Die Galeere‹ ein wichtiges Zeugnis der erforderlichen Abkehr vom Geist der Jahrhundertwende dar. Nachdem er im ›Berliner Tageblatt‹ den mangelnden Erfolg des Buches in Wien darauf zurückgeführt hatte, dass Weiß für den dortigen Geschmack ein allzu »rauh zupackendes Talent«60 habe, stellte er den Roman im expressionistischen Zentralorgan ›Sturm‹ als Musterbeispiel avantgardistischer Prosa den Texten von Schnitzler und dessen Epigonen gegenüber: ›Die Galeere‹ sei kein »landläufiger süßholzraspelnder Jungwienerroman«, sondern ein »modernes Buch von Mannestod und Liebe«.61 Die Gründe für Ehrensteins im Ton zwar ironische, in der Sache aber ernste Charakterisierung des Romans sind nicht ohne weiteres einsichtig; denn die Geschichte der letzten Lebensmonate des Strahlenphysikers Erik Gyldendal scheint in ihrem Gegenstand und ihrer Gestaltung eng an die Literatur des Fin de Siècle anzuschließen. Das Problem, das den Abstieg des Protagonisten und damit die Handlung des Romans in Gang setzt, scheint wie ein Versatzstück aus dem Konflikt-Repertoire der Literatur der Jahrhundertwende: Erik leidet unter chronischer Schlaflosigkeit, die unschwer als Konsequenz eines unbefriedigten sexuellen Verlangens zu durchschauen ist. Erstmals waren die Schlafstörungen in seinen späten Jugendjahren aufgetreten, nach erfolglosen Versuchen, mit einer alternden Schauspielerin und einem Stubenmädchen seiner Mutter eine Affäre zu beginnen (s. Ga, S. 17–22). Seinerzeit hatte er sich durch rastlose physikalische Forschungen zu beruhigen und für immerhin »sechs Jahre« von seinen physischen Bedürfnissen abzulenken vermocht: [E]r lebte nur seiner Wissenschaft und ging ganz in ihr auf. Er hütete sich vor allen fremden Eindrücken, er fürchtete die Erotik, er vermied jede starke Aufregung, jedes Mitleid, jede Mitfreude. Da wurden seine Nerven ruhig, gehorsam, untertänig wie Haustiere. Er schlief Nacht für Nacht tief und mühelos. (Ga, S. 23)

Nachdem es Erik als Pionier auf dem Gebiet der Strahlenforschung schon im Alter von 24 Jahren zum Privatdozenten an der Wiener Universität gebracht hat (s. Ga, S. 11, 47 und 152), gerät er durch die Begegnung mit der Russin Dina 59

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Otto Pick, Neue Romane und Novellen [Rez. E. Weiß, Die Galeere; L. Erde, Jesse Wittich; A. Sakheim, Marion in Not; K. Tucholsky, Rheinsberg; C. Ehrenstein, Klagen eines Knaben]. In: Prager Tagblatt, 85, Nr. 192, 15. 7. 1913, S. 6. Albert Ehrenstein, Rez. E. Weiß, Die Galeere. In: Berliner Tageblatt, 43, Nr. 114, 4. 3. 1914, 4. Beiblatt: Literarische Rundschau, S. 6. Albert Ehrenstein, Österreichische Prosa [Rez. H. Graedener, Utz Urbach; R. Schaukal, Die Märchen von Hans Bürgers Kindheit; O. Stoessl, Was nützen mir die schönsten Schuhe; E. Weiß, Die Galeere]. In: Der Sturm, 5, Nr. 13/14, 1914, S. 98f. – Die um 1925 erstmals unternommenen Versuche, Weiß’ Werk in seiner Entwicklung zu deuten, gelangten zu einem entsprechenden Urteil, vgl. etwa Pinthus, Ernst Weiß oder Paul Wiegler, Neue Erzähler: Ernst Weiß [1926]. In: Ernst Weiß, S. 79–83, S. 79.

Ossonskaja wiederum in Unruhe. Die Bekanntschaft weckt in Erik aufs Neue »die Bestie des Geschlechts« (Ga, S. 37), die ihn fortan keinen Schlaf mehr finden lässt – denn im Ergebnis verläuft seine Beziehung zu Dina so enttäuschend wie die Annäherungsversuche seiner Jugendjahre. Die Konsequenz ist ein unaufhaltsam erscheinender Niedergang, dessen Etappen hier nur stichwortartig zusammengefasst seien: Eriks Schlaflosigkeit zieht seine Arbeit in Mitleidenschaft; auch durch Morphiumkonsum, eine Affäre mit seiner Aushilfskraft Helene Blütner und eine Passion für ihre Schwester Edith lässt sich seine Ruhe und Leistungsfähigkeit nicht wieder herstellen; all dies führt vielmehr zu einem Zerwürfnis zwischen Erik und seiner Mutter, in dessen Folge ihm jeder weitere Zugriff auf die finanziellen Mittel und die apparative Ausstattung verwehrt wird, die er für seine Forschungen braucht; ein Krebsgeschwür, verursacht durch Eriks langjährige Strahlenversuche, lässt schließlich die Hoffnung schwinden, sich aus seiner verfahrenen Lage noch einmal befreien zu können. »Mein Leben ist fertig mit siebenundzwanzig Jahren« (Ga, S. 166), so zieht Erik kurz vor seinem vermutlichen Ende resigniert Bilanz. Auf den ersten Blick liegt es nahe, die Schilderung von Erik Gyldendals Untergang als Beitrag zu einer Bewegung innerhalb der Literatur der Jahrhundertwende einzustufen, die von Michael Worbs als ›literarische Psychologie‹ beschrieben worden ist: Was jetzt […] interessierte, war nicht mehr eine biologisch-naturwissenschaftlich untermauerte Schicksalsidee (à la Zola), sondern das Phänomen der Geisteskrankheit selbst. Hysterica und Neurastheniker, Psychotiker bevölkern die literarische Szene nun auch in Österreich; über den Naturalismus hinaus aber gehen psychopathologische Momente nicht nur motivisch in den plot ein, sondern bestimmen die dichterische Gestaltung: ›Schizophrenie als dichterische Struktur‹.62

Bei näherem Hinsehen lassen sich freilich neben oberflächlichen Affinitäten auch einige deutliche Differenzen zur Dichtung des Fin de Siècle ausmachen. Schon in ihrer erzählerischen Gestaltung hebt sich ›Die Galeere‹ von der Epik der Jahrhundertwende und insbesondere der des Jungen Wien ab, in deren Tradition sie immer wieder gestellt wird. Auch in Weiß’ Erstling ist zweifellos eine Tendenz zur ›Verinnerung‹ des Erzählens zu bemerken, wie sie sich in den Texten der Zeit insgesamt beobachten lässt; anders allerdings als dies gemeinhin der Fall ist, geht die Orientierung am Innenleben der Figuren in der ›Galeere‹ nicht mit einer Marginalisierung des Erzählers einher.63 Dies soll durch einen kurzen

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Michael Worbs, Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse im Wien der Jahrhundertwende, Frankfurt/M. 1983, S. 59. – Vgl. zum Zusammenhang auch Joachim Radkau, Das Zeitalter der Nervosität: Deutschland zwischen Bismarck und Hitler, München 1998. Einige Charakteristika des Jungwiener Erzählens trägt eine Studie Iris Paetzkes am Beispiel von Texten Arthur Schnitzlers, Hugo von Hofmannsthals, Richard Beer-Hof-

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Blick auf zwei Eigenheiten der narrativen Modellierung des Romans verdeutlicht werden. Am augenfälligsten weicht der Roman sicherlich durch seinen Erzähler von den Mustern und Ideen moderner Epik ab, die sich seit dem Realismus herausgebildet und durchgesetzt hatten. Auch wenn es entgegen einer verbreiteten Auffassung durchaus den Gepflogenheiten der Zeit entspricht, dass Eriks Geschichte von einem heterodiegetischen Narrator vermittelt wird, so ist doch die Form, in der sich der Erzähler mit eigenen Einschätzungen vorwagt und die variable interne Fokalisierung zugunsten markanter nullfokalisierter Kommentare aussetzt, alles andere als zeittypisch.64 Neben einigen gnomischen Anmerkungen im Stile traditioneller allwissender Narratoren – »Doch ist es immer schwierig, sich in die Psychologie eines Wiener Hausmeisters zu vertiefen« (Ga, S. 52) – findet sich eine Reihe von Passagen, in denen sich der Erzähler mit grundlegenden Erklärungen zu Wort meldet. Anlässlich einer Auseinandersetzung zwischen Erik Gyldendal und seiner Mutter Lea merkt er etwa erläuternd an: »[S]ie waren ein gewalttätiges Geschlecht, Mutter und Sohn, und wußten zu treffen, wenn sie es wollten.« (Ga, S. 47) Über die vorübergehende Beziehung von Erik und Helene heißt es ebenso ausdrücklich: »Sie hatten beide von ihrer Kindheit nichts gehabt, und das holten sie nach.« (Ga, S. 66) Und bei der Schilderung eines Streits zwischen Erik und der von ihm angebeteten Violinistin Edith wird der Narrator schließlich regelrecht ausfallend: »Aber das junge Mädchen ist dumm; wie alle dummen Menschen ist sie gefährlich, sie schadet sich und den andern Menschen mehr als es der böseste Mensch könnte.« (Ga, S. 163) Diese und ähnliche Passagen verbindet nicht allein der Verstoß gegen die im ausgehenden 19. Jahrhundert zentrale poetologische Maxime, dass Literatur fiktive Handlungen und imaginierte Welten nicht ›erzählend‹, sondern ›zeigend‹ zu vermitteln habe. Gemein ist den Einwürfen des Narrators in der ›Galeere‹ darüber hinaus, dass sie nur dazu dienen die handelnden Charaktere zu beschreiben und ihre genauen Konstellationen herauszuarbeiten; die Kommentare leisten jedoch gerade das nicht, was tradi-

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manns und Leopold Andrians zusammen, vgl. I. P., Erzählen in der Wiener Moderne, Tübingen 1992. Vgl. ferner Simone Winko, Novellistik und Kurzprosa des Fin de siècle. In: Naturalismus – Fin de siècle – Expressionismus, S. 339–349. Dass in ›Die Galeere‹ ein Erzähler auftritt, der dem Ideal der Zeit nicht entspricht, geht aus den Einwänden der zeitgenössischen Rezipienten deutlich hervor. Bermann etwa beanstandete, dass das Buch »zu gescheit« sei (Bermann, Ein Gespräch über moderne Romane. In: Vossische Zeitung, Nr. 436, 28. 8. 1913, S. 2), und Kafka wies wiederholt darauf hin, dass der Roman zu viele »Konstruktionen« enthalte (Kafka, Tagebücher, S. 607 [8.12.1913]). Mit Viertel waren sich beide allerdings darin einig, dass dies die Qualität des Romans nicht beeinträchtige: »Nur daß dieses Buch [...] aus allzu eifrigem Bemühen um Symbole sie heranzwingt und häuft. Doch das Gelungene darin triumphiert über die Absicht«, Viertel, Die Galeere, S. 17.

tionellerweise eine ihrer zentralen Funktionen darstellt: dem Leser die normative Ordnung der erzählten Welt zu erläutern. Neben den auffallenden auktorialen Stellungnahmen markieren aber gerade auch die Passagen der ›Galeere‹ eine Distanz zu bestimmenden poetologischen Positionen des ausgehenden 19. Jahrhunderts, in denen der Narrator aus der Perspektive der Figuren berichtet. Mit der erlebten Rede und dem inneren Monolog bringt Weiß auch Techniken der Rede- und Gedankenwiedergabe zur Anwendung, die nicht zuletzt von den Autoren des Jungen Wien verwendet und weiterentwickelt wurden.65 Daneben aber fällt das Erzählverhalten in der ›Galeere‹ durch eine Spielart der fokalisierten Rede auf, die sich von jenen Formen der Repräsentation des figuralen Bewusstseins unterscheidet. Immer wieder übernimmt der Narrator Eindrücke und Überzeugungen der Figuren in seinen Bericht, ohne dies durch inquit-Formeln oder die üblichen Perspektivierungssignale deutlich zu machen. Ein Beispiel für diese Form einer internen Fokalisierung, die nur schwach markiert ist, liefert der folgende Abschnitt: Alle bürgerlichen Verbindungen waren zerrissen unter dem unnennbaren Zwang, der sie [Helene Blütner] und Gyldendal verband. Denn die Leidenschaft, der Kraft gewordene Wille, die unerbittliche Notwendigkeit hielten sie aneinander. Den Menschen an den Menschen, den Mann an die Frau, den Gefährten an die Gefährtin. Vor zwei Tagen hatte Doktor Egon Sänger, Erik Gyldendals Freund, um ihre Hand angehalten. Damals hatte sie noch nicht gewußt, ob sie Erik liebte, jetzt wußte sie es, und etwas gigantisch Drohendes, die trüb durchscheinende Verzweiflung lag in der allzu plötzlichen Flamme dieser Liebe. (Ga, S. 56f.)

Hier wie in einer Vielzahl vergleichbarer Passagen in ›Die Galeere‹ fehlt es weitgehend an den Indikatoren, an denen sich gemeinhin festmachen lässt, ob ein Erzähler aus dem Blickwinkel einer der Figuren berichtet. Im vorliegenden Abschnitt deuten zwar die Temporaladverbien »damals« und »jetzt« darauf hin, dass Helenes Positionen in die Darstellung einbezogen werden; da es darüber hinaus aber an pronominalen, temporalen und vor allem auch stilistischen Perspektivsignalen mangelt, ist eine Rückführung einzelner Textabschnitte auf den Narrator oder die Figur allein im größeren Zusammenhang möglich. Dass die Erwähnung des Heiratsantrags Egon Sängers aus der Sicht Helenes erfolgt, lässt sich nur vor dem Hintergrund einer Beurteilung des Antragstellers ausmachen, die der Erzähler kurz zuvor geliefert hat: »Erik hatte an ihm [Egon Sänger] einen Feind, wie man ihn an allen mittelmäßigen Leuten hat, denen man Gefälligkeiten erweist und die sie nicht erwidern können oder wollen.« (Ga, S. 41) Und dass

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S. z.B. Ga, S. 133–140, 152f. und 181–186. Auch dass die Vorgeschichte der Romanhandlung in einer Reihe von Paralepsen nachgetragen wird, ist ein narrativer Kunstgriff, der etwa in den Novellen Schnitzlers in einer Vielzahl von Spielarten zu finden ist, s. Ga, S. 11–40. – Zum kompositorischen Verfahren der ›nachgeholten Exposition‹ vgl. bereits Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1955, S. 104–108.

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der abschließende Hinweis auf die »trüb durchscheinende Verzweiflung« in der Liebe Helenes nicht dieser selbst, sondern dem Narrator zuzurechnen ist, geht erst aus ihren hoffnungsvollen Überlegungen zu ›freien Liebesbündnissen‹ hervor, die sich an die zitierte Passage anschließen (s. auch Ga, S. 133–135). Die Textabschnitte, in denen ohne prägnante Hinweise aus figuralem Blickwinkel berichtet wird, sind durch genau die Spannung gekennzeichnet, die bereits anhand der Erzählerkommentare herausgestellt wurde: Die in Rede stehenden Passagen präsentieren die Vorstellungen und Haltungen von Figuren in einer Form, die an die systematisierenden ›Gedankenberichte‹ traditioneller Erzähler erinnert.66 Doch obgleich sie sich von der erlebten Rede oder dem innerem Monolog mithin dadurch unterscheiden, dass in ihnen keine mimetische Annäherung an figurale Bewusstseinsvorgänge angestrebt wird, ähneln sie diesen Techniken der Rede- und Gedankenwiedergabe darin, dass der Erzähler in ihnen davon absieht, die Ansichten der Akteure explizit zu beurteilen. Der Narrator der ›Galeere‹ besitzt innerhalb der Geschichte also eine Präsenz, wie sie für vormoderne Erzähler typisch ist, zugleich übernimmt er jedoch nicht die verschiedenen Funktionen, die mit einer solchen Gegenwärtigkeit im Text zumeist einhergehen. Auch in ihrem Effekt entsprechen die Passagen mit nicht markierter interner Fokalisierung den nullfokalisierten Kommentaren: Dadurch dass in den betreffenden Abschnitten die Grenzen zwischen Narrator- und Figurenrede verwischt werden, wird die Aufmerksamkeit des Lesers auf den Vermittlungsakt gelenkt. In Abweichung von den vorherrschenden poetologischen Positionen der Jahrhundertwende, so lässt sich zusammenfassen, wird in der ›Galeere‹ die Nutzung von Erzählverfahren, die der Annäherung an das Geschehen dienen, mit der Verwendung von narrativen Techniken verbunden, die auf die Vermitteltheit der Schilderungen hinweisen.67 So offensichtlich sich Weiß in seinem Debütroman formal von den Mustern des Fin de Siècle entfernte, so deutlich ging er auch konzeptionell zu den Programmen der frühen Moderne und insbesondere zum Projekt einer ›literarischen Psychologie‹ auf Distanz. Ausdruck dieser Distanz war die in zeitgenössischen Besprechungen immer wieder hervorgehobene ›böse Härte‹ der ›Galeere‹, die Ausdrücklichkeit, mit der Weiß seinen Protagonisten der »wütenden Gewalt 66

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Vgl. dazu Dorrit Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton 1978, S. 21–57. Für Cohns Begriff der ›psychonarration‹ verwende ich hier und im Folgenden den zwar etwas irreführenden, im deutschsprachigen Raum aber üblichen Ausdruck ›Gedankenbericht‹, dessen Schwächen durch den Terminus ›Bewusstseinsbericht‹ nicht behoben werden, vgl. dazu Matias Martinez/Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, München 1999, S. 55. Delfmanns Behauptung, Weiß habe in der ›Galeere‹ erzählerisch Schnitzler und Hofmannsthal nachzueifern versucht, ohne diese jedoch zu erreichen, verfehlt die narrative Anlage des Romans nach meiner Einschätzung grundlegend, vgl. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 62.

des geschlechtlichen Wollens« (Ga, S. 31) aussetzte,68 die Unbarmherzigkeit, mit der er ihn ebenso wie die anderen Figuren zunehmend in Verstrickungen geraten und so auf einen schier unabwendbaren Untergang zusteuern ließ.69 Der Verzicht auf Sentimentalitäten, Ästhetisierungen und Idealisierungen in Figurenzeichnung und Handlungsführung diente dabei zweifellos auch dazu, die psychologischen Positionen der Jahrhundertwende endlich in ihrer ganzen Sprengkraft zur Geltung zu bringen, nachdem sie von den Schriftstellern der vorangegangenen Generation zumeist nur vorsichtig aufgegriffen worden waren.70 Weiß’ vordringliches Ziel aber war ein anderes: Mit der Schilderung des Abstiegs von Erik Gyldendal suchte er die Situation des Menschen nicht unverklemmter, sondern grundsätzlicher in den Blick zu bringen, als es die Literatur des Fin de Siècle nach seiner Einschätzung getan hatte. Deutlich zeigt sich dieser Anspruch in den verschiedenen kritischen Anspielungen auf die nicht allein literarisch wirkungsmächtigsten psychologischen Ansätze der Zeit. Nicht zu übersehen ist insbesondere die Problematisierung einer Beurteilung Eriks im Sinne der Individualpsychologie Alfred Adlers. Dass einer solchen Sichtweise mit Skepsis zu begegnen ist, wird durch den Vertreter der Adler’schen Position unmissverständlich angezeigt: Es ist Egon Sänger, der die auf Adler referierende Diagnose einer »kompensierten Neurasthenie« (Ga, S. 42) vorbringt – die Figur also, die der Erzähler mit der bereits zitierten Bemerkung nicht nur als neiderfüllten Gegenspieler Eriks, sondern überdies als medi-

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Vgl. dazu Schorske, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle, S. 315f. Von den Schriftstellern um Hofmannsthal und Andrian war nach Schorske »das Gewahrwerden des Geschlechtlichen« oftmals »so verflüchtigt« worden, dass »weder Scham noch Schuld« in den Blick kamen. – Dass Schnitzler in dieser Hinsicht eine Sonderstellung unter den Jungwiener Autoren zukommt, geht aus der grundlegenden Monographie von Wolfgang Lukas hervor, vgl. W. L., Das Selbst und das Fremde. Epochale Lebenskrisen und ihre Lösung im Werk Arthur Schnitzlers, München 1996. Pinthus bemerkte über Weiß’ Debütroman aus der Distanz eines Dezenniums: »Das Erstaunliche und Neuartige in diesem Buche war die Unerbittlichkeit, mit der hier der Held, ein Privatdozent der Physik, zwischen Fanatismus für seine experimentelle Wissenschaft, Familie und Leidenschaft zu drei Frauen [...] sich zu Tode martert«, Pinthus, Ernst Weiß, S. 34. Zu den Beziehungen zwischen Psychologie und Literatur um 1900 vgl. allgemein Worbs, Nervenkunst und Horst Thomé, Autonomes Ich und »Inneres Ausland«. Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848–1914), Tübingen 1993. Einen einen Überblick über die Zusammenhänge liefert Thomas Anz, Psychoanalyse in der literarischen Moderne. Ein Forschungsbericht und Projektentwurf. In: Die Literatur und die Wissenschaften 1770–1930, hg. von Karl Richter, Jörg Schönert und Michael Titzmann, Stuttgart 1997, S. 377–413 und T. A., Die Seele als Kriegsschauplatz – Psychoanalyse und literarische Moderne. In: Naturalismus – Fin de siècle – Expressionismus, S. 492–508.

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okren Charakter einführt (s. Ga, S. 41).71 Auch wenn es an einer vergleichbar markanten Anspielung auf Freud’sche Vorstellungen fehlt, so wird doch ebenfalls deutlich angezeigt, dass eine psychoanalytische Deutung des Helden und seiner Geschichte mit entsprechender Vorsicht zu betrachten ist. Der Narrator stellt in diesem Fall Klarheit her, indem er eine allein biographisch argumentierende Analyse von Eriks Situation explizit zurückweist – in einer einleitenden Rückwendung heißt es mit wünschenswerter Deutlichkeit: Erik »war Egoist durch Anlage und durch Entwicklung« (Ga, S. 23).72 Solche Kommentare des Narrators lassen erahnen, dass es Weiß in der ›Galeere‹ nicht allein um die mittelbare Abgrenzung von diesem oder jenem seelenkundlichen Ansatz zu tun war; sie legen nahe, dass er der Psychologie ungeachtet ihrer konzeptionellen Orientierung nur eine eingeschränkte Erklärungskraft zumaß. Auch wenn Eriks verkorkstes Verhältnis zu den eigenen sexuellen Impulsen zweifellos zu seinem schließlichen Niedergang beiträgt, so scheint doch die Ursache dieser Prozesse und die Fragestellung des Romans nicht in der psychischen Unausgewogenheit des Helden, sondern in dessen prinzipieller Lebenshaltung zu bestehen. Dies lässt schon die Hartnäckigkeit vermuten, mit der vom Erzähler und verschiedenen Figuren darauf hingewiesen wird, dass Erik »ein Mensch ohne Gemeingefühle, ohne Mitfreude, ohne Mitleid« (Ga, S. 99) sei.73 Ablesbar

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Im Anschluss an seine Diagnose erläutert Sänger der Mutter von Erik die Grundzüge der Adler’schen Kompensationstheorie: »Neurastheniker sind Leute, bei denen irgendein Rad kaputt ist. [...] [Erik] hat für das kaputtgewordene Rad sozusagen alle andern in doppelte Energie versetzt, er hat sein Defizit ausgeglichen.« (Ga, S. 42) – Erstaunlicherweise geht Rudolf Käser, der bislang am detailliertesten zu rekonstruieren versucht hat, inwiefern Weiß in seinen Werken »Konzepte der Adler’schen Individualpsychologie appropriert«, auf diese Passagen nicht ein, vgl. R. K., Arzt, Tod und Text. Grenzen der Medizin im Spiegel deutschsprachiger Literatur, München 1998, S. 280 und 272–274. Die These, Weiß bringe in der ›Galeere‹ Theoreme Freuds oder anderer Vertreter der Psychologie der Jahrhundertwende zur Anschauung, scheint mir mithin zu kurz zu greifen. Sabine Adler etwa sieht in Freud den ›Paten‹ des Romans (S. A., Vom »roman expérimental« zur Problematik des wissenschaftlichen Experiments: Untersuchungen zum literarischen Werk von Ernst Weiß, Frankfurt/M. u.a. 1990, S. 110), Michael Voges spricht von ›literarischer Psychopathographie‹ (M. V., Nervenkunst und »Konstruktion«. Ernst Weiß’ Roman Die Galeere im Diskurs des modernen Romans. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 206–219, S. 214) und Anton Philipp Knittel sogar von ›literarischer Psychoanalyse‹ (Knittel, Medusa als Modell literarischer Psychoanalyse, S. 225). – Auch die erstmals von Haas vertretene These, dass Weininger für das Weiß’sche Frühwerk von großer Bedeutung gewesen sei, findet zwar immer wieder Unterstützung, ist anhand der Texte bislang aber nie überzeugend belegt worden, vgl. etwa Steinke, Ontologie der Lieblosigkeit, S. 56 oder Käser, Arzt, Tod und Text, S. 272. In leichten Abwandlungen tritt diese Behauptung immerhin neun Mal auf, s. Ga, S. 15, 23f., 27, 35, 65, 160, 181 und 183.

ist es vor allem aber daran, dass der Mangel an empathischen Fähigkeiten durch Eriks sexuelle Enttäuschungen zwar verstärkt, nicht aber verursacht wird. Es verhält sich vielmehr umgekehrt: Schon die Annäherungsversuche an das Stubenmädchen Bronislawa und die Schauspielerin Franzi Dollinger, auf deren Misserfolg Erik mit dem konsequenten Rückzug in die Welt der Wissenschaft reagiert, schlagen fehl, weil er in seiner Selbstbezogenheit sein jeweiliges Gegenüber nicht zur Kenntnis zu nehmen vermag. Im Rückblick auf Eriks Beziehung zu Franzi wird beispielhaft vorgeführt, was sich in der Folge noch oft wiederholt: Wie der Erzähler klarstellt, könnte Erik die problematische Situation auflösen, wenn er nicht in seinen Vorstellungen befangen wäre. Bündig merkt der Narrator an: »[S]ie hätte ihn doch so gerne glücklich gemacht, mit dem bißchen Glück, das eine Franzi Dollinger noch zu geben hatte. So aber ging der Augenblick in schweigender Verlegenheit zwischen ihnen vorbei.« (Ga, S. 19)74 Eriks vom Erzähler als ›Egoismus‹ bezeichnete Haltung stellt den entscheidenden Grund für seine Entwicklung dar, sie wird als Erklärung sowohl für seine beachtlichen Erfolge als auch für seinen langsamen Abstieg angeführt. Nicht in der Kompensation von Schwächen oder der Sublimierung von Bedürfnissen, sondern in dem Talent, die eigenen Kräfte zu bündeln, macht der Erzähler die Voraussetzung von Eriks wissenschaftlichen Leistungen aus: »Man nannte ihn genial, man nannte ihn borniert. Er war beides, wie jeder Mensch, der ungewöhnliche Anlagen auf ein einzelnes Gebiet konzentriert.« (Ga, S. 38) Und diese Obsession, die Eriks Forschungen ebenso wie sein Leben insgesamt kennzeichnet, ist es zugleich, die ihn die Gefahren seiner physikalischen Untersuchungen missachten und so seine Erkrankung mit vermutlich letalem Ausgang billigend in Kauf nehmen lässt (s. Ga, S. 14 und 30). Dass Erik die Karzinome an seinen Händen genau zu der Zeit bemerkt, als er dank seiner »ersten Liebesnacht« vom »Fluch der Schlaflosigkeit« (Ga, S. 102) geheilt ist, liest sich wie ein ironischer Hinweis auf die Unzulänglichkeit einer psychologischen Betrachtung, die Eriks Weg aus seiner sexuellen Notlage zu erklären versucht. Ausschlaggebend für Aufstieg und Fall Erik Gyldendals ist sein ›Egoismus‹, der sich bekenntnishaft in dem Unverständnis für die Vorstellung äußert, »daß man einer Idee oder einem Menschen halb gehören könne« (Ga, S. 143). In ›Die Galeere‹ geht es nicht um literarische Psychologie in der Tradition des Fin de Siècle, sondern um die Auseinandersetzung mit einem anthropologischen Typus im Medium des Romans. Im Zentrum des Textes steht der ›egoistische Charakter‹, wobei es nicht um dessen biographische Genese, sondern um dessen prinzipielle Orientierung geht.75 Als ›Egoismus‹ wird eine rücksichtslose Besessenheit von sich und dem eigenen Tun vorgeführt, der eine eigentümliche 74 75

Zu diesem Motiv siehe auch Ga, S. 22, 34, 90, 100, 118, 130, 142 und 163. Die gelegentlichen Einlassungen zu den sozialen oder familiären Verhältnissen, in denen Erik aufgewachsen ist, scheinen eher die Unangemessenheit einer psychologi-

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Dialektik eignet; sie macht immense Leistungen mit suggestiver Wirkung möglich, erweist sich zugleich aber sowohl individuell wie sozial als zerstörerisch. In konzentrierter Form kommt dies im titelgebenden Leitmotiv des Romans zum Ausdruck: Das Bild der ›Galeere‹ dient einerseits zur Charakterisierung des ›Egoisten‹, wie die erste Verwendung des Motivs in einem Abschnitt deutlich macht, in dem Erik nach dem Kennenlernen Helenes aus eigener Perspektive beschrieben wird: Endlich Ruhe, endlich nicht mehr gehetzt von seiner Arbeit, von seinem Ehrgeiz, gehetzt wie ein Galeerensträfling, der unter der Peitsche steht und mit allen, tausendfach angespannten Kräften seine Ruder in die toten Wasser gräbt und sie an sich zieht und sie wieder eingräbt in die widerstrebende Flut. Ja, sie ruderten schnell, die Galeerensträflinge, sie hatten nichts anderes als ihre Verzweiflung und ihr hölzernes Ruder, da konnten sie weiterkommen und alle andern, Friedlicheren, Schwächeren, Gütigeren überholen. Es waren die stärksten unter allen Schiffen, die Galeeren, und die schnellsten. (Ga, S. 51)

Andererseits wird das Motiv der ›Galeere‹ genutzt, um die soziale Dynamik zu beschreiben, die der ›Egoismus‹ entfesselt. Dass Erik »gehetzt wie ein Galeerensträfling« lebt und arbeitet, lässt nach und nach immer mehr Figuren in seinen Bann geraten, bis zwischenzeitlich Dina, Helene und seine Eltern, Lea und Christian Gyldendal, ihr Schicksal bedingungslos an seines binden – sie alle sind »an ihn gekettet [...] wie die Sträflinge einer Galeere aneinander« (Ga, S. 100) und drohen darum mit ihm unterzugehen.76 Obgleich die Haltung des ›Egoismus‹ in der ›Galeere‹ als verhängnisvoll charakterisiert wird, deutet sich im Text keine echte Alternative zu Eriks verheerender Radikalität an. Die einzige Einstellung, die neben dem ›Egoismus‹ des Helden im Roman genauer in den Blick genommen wird, ist der ›Pragmatismus‹, zu dem Helene gelangt, nachdem sie von Erik verlassen worden ist. Sie rückt von ihren zuvor unbedingten Ansprüchen ab, willigt in den Heiratsantrag des mittelmäßigen Egon Sänger ein und kehrt so in die Bahnen des bürgerlichen Lebens zurück, das sie durch ihre Affäre mit Erik bereits hinter sich gelassen hatte (s. Ga, S. 138–140). Unverkennbar wird mit Helenes Entwicklung jedoch keine attraktive Option zu Eriks im Ergebnis fataler Kompromisslosigkeit angedeutet. Während Erik Gyldendal untergeht, weil er an seiner unerbittlichen Haltung eisern festhält, scheitert Helene Blütner, gerade indem sie ihre ursprüngliche Unbedingtheit preisgibt; sie versucht sich wieder in eine Welt einzufügen, an deren Ungerechtigkeit und Verlogenheit sie keinen Zweifel hat: »Es war eine

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schen oder soziologischen Erklärung seiner Entwicklung anzudeuten als eine solche anzubieten, s. etwa Ga, S. 120–122. S. dazu auch Ga, S. 56, 84, 86f., 107, 133 und 187.

grauenhafte Welt, die sich vor den Augen Helenes aufrollte, vor den Augen einer Entzauberten.« (Ga, S. 135) Dass Weiß in der ›Galeere‹ über eine Gegenüberstellung von Eriks Erbarmungslosigkeit und Helenes Ernüchterung nicht hinausging, war nicht Ausdruck einer defätistischen Position. Wie sich aus einem Brief von 1912 an Martin Buber ersehen lässt, verwies das Fehlen einer positiven Perspektive im Roman vielmehr auf Weiß’ vornehmlich analytisches Erzählinteresse, das sich freilich mit einer gewissen normativen Ratlosigkeit paarte. Um Buber die Idee des Romans zu erläutern, wählte Weiß ein anderes Bild, als er es im Text getan hatte; er wies nun nicht auf die fatalen Verbindungen hin, die im Buch durch das Motiv der ›Galeere‹ beschrieben werden, sondern auf die sozialen Zusammenhänge, die durch Eriks Radikalität aus dem Gleichgewicht geraten: Die Grundidee war eine Art in sich geschlossenen Kreises, ein Ring, wie die Chemiker den Benzolring sich vorstellen. Es sind Menschen aneinander gebunden. Mutter und Vater. Mutter und Sohn. Der Sohn an die Geliebte. Die Geliebte an ihre Schwester. Das ist die Convention. Diese Convention verpflichtet. Diesen Verpflichtungen werden die Menschen untreu, jeder von ihnen nimmt dem Partner seinen Anteil an Liebe, Sorge und Zärtlichkeit und giebt [!] ihn einem Dritten. [...] An den unerfüllten Hoffnungen ziehen die Menschen einer den anderen hin.77

Allerdings sei es ihm, so fügte Weiß hinzu, nicht allein um die unglückliche Verkettung einer Gruppe von Menschen gegangen: »Das ist der Sinn der Schlußszene, in der Vater und Mutter sich küssen, daß endlich ein Anfang gemacht wird zu einer gerechteren Verteilung von Glück und Unglück im Leben, soweit diese Verteilung durch den Willen, durch Gut und Böse im Menschen selber, überhaupt möglich ist.«78 Wie Viertel, Weiß’ Freund aus den Tagen des ›Freilicht‹-Kreises, in seiner Rezensionen der ›Galeere‹ treffend zusammenfasste, griff der Roman »eine große Zeitfrage« und mit dieser ein zentrales Problem der literarischen Moderne auf: das »fragwürdige Ich«.79 Mit der Geschichte Erik Gyldendals nahm Weiß dieses Thema allerdings aus einer anderen Perspektive in den Blick, als das Fin de Siècle die ›Krise des Ich‹ zumeist betrachtet hatte. Auch wenn er das Schicksal einer Figur beschrieb, die nicht zuletzt unter der Unruhe ihrer Nerven zu leiden hat, so ging es Weiß in der ›Galeere‹ doch nicht um ›Nervenkunst‹ in der Nachfolge 77

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Ernst Weiß an Martin Buber, 5. 7. 1912, Jewish National and University Library, Jerusalem (fortan: JLN). – Am Ende des Romans heißt es in beinahe wörtlicher Entsprechung: »Aber was er [Christian Gyldendal] von ihr, der Gattin erwartete, das erwartete sie, die Mutter, von ihrem Kinde. Die unerfüllten Hoffnungen ketteten diese drei Menschen mit Galeerenketten aneinander, und so zogen sie einer den andern dahin.« (Ga, S. 187) Ebd. Viertel, Die Galeere, S. 15. Zur näheren Erläuterung verwies Viertel auf »die Zuspitzung des Ichs, [...] die Ich-Krankheit (Neurose) begabter Menschen von heute«.

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der Wiener Jahrhundertwende, nicht um das Protokoll einer Subjektdissoziation oder die Analyse einer Neurose mit den Mitteln der Literatur.80 ›Die Galeere‹ gestaltete die ›Ich-Krise‹ in Form einer typologisch ausgerichteten Charakterstudie, die den Untergang eines ›Egoisten‹ aus seiner nicht nur für die Gemeinschaft, sondern auch für ihn selbst verheerenden Lebenshaltung entwickelte. Dass Weiß mit dem kurz vor Kriegsbeginn abgeschlossenen Roman ›Franziska‹ das Programm eines analytischen Erzählens in anthropologischer Absicht fortzuführen suchte, das er in seinem Debütroman entwickelt hatte, kann an dieser Stelle nur festgestellt werden.81 Um gleichwohl einen Eindruck der Kontinuität von Weiß’ Werk vor 1914 zu vermitteln, sei hier auf die Rezension eines Buches von Eugen Loewenstein hingewiesen, die er während der letzten Handstriche an seinem zweiten Roman verfasste und die sich streckenweise wie ein später Kommentar zur ›Galeere‹ liest.82 Loewenstein widmete sich in seiner Arbeit dem seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert virulenten Thema der Nervosität, das er nicht mehr als physiologisches Problem behandelt wissen wollte; zufrieden nahm Weiß die Entschiedenheit zur Kenntnis, mit der sich der Prager Psychologe dementsprechend von den Ärzten der Vergangenheit abgrenzte, »die den Menschen ähnlich behandelten, wie einen an Magenkatarrh Erkrankten, die kalte Bäder, Pflanzenkost und Brom verschrieben gegen Verkrüppelung der Seele«.83 Doch Weiß’ Begeisterung für das Werk gründete nur bedingt in dieser Ablehnung, die innerhalb der Strömungen der zeitgenössichen Psychologie ohnedies nicht sonderlich gewagt war. Wesentlicher erschien dem Autor der ›Galeere‹ die Form, in der sich Loewensteins Buch auch von den neueren Erklärungen des ›nervösen Charakters‹ absetzte – durch eine gleichsam anthropologische Deutung des Phänomens der Nervosität: Für den Nervösen ist Leben identisch mit Herrschen. Aber es ist kein gesundes Herrschen, sondern ein ewiges Hasten, mehr eine dauernde Streberei als ein wirkliches Ueberlegensein. [...] Man sieht, die ganze Darstellung der nervösen Erscheinungen wird von den Nerven, von dem rein Körperlichen hinübergespielt auf schlechte, unreine

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Vgl. dazu etwa Thomé, Autonomes Ich und »Inneres Ausland«, S. 412–433 und Worbs, Nervenkunst, S. 73–77. Zu ›Franziska‹ vgl. zuletzt Ulrike Längle, Das karierte Klavier auf drei Beinen. Zu Ernst Weiß’ Künstlerroman Franziska. In: Allemands, juifs et tchèches à Prague – Deutsche, Juden und Tschechen in Prag 1890–1924, hg. von Maurice Godé, Jacques Le Rider und Françoise Mayer, Montpellier 1996, S. 273–284. Zu Loewenstein siehe oben 2.1. Ernst Weiß, Nervöse Leute [Rez. E. Loewenstein, Nervöse Leute]. In: National-Zeitung, 67, Nr. 155, 1914, Beiblatt. – Schon in der ›Galeere‹ merkt der Erzähler in diesem Sinne an: »So wie er [Erik] vor fünf Wochen Angst gehabt hat vor der einsamen schlaflosen Nacht, so hat jetzt Helene Blütner Angst davor. Aber er kümmert sich nicht darum und rät ihr, Eisen und Veronal zu nehmen. Als ob ein Unglücklicher krank wäre«, Ga, S. 105.

Charakteranlage. Das Wesentliche scheint ein Mißverhältnis zwischen Intellekt und Kraft zu sein, das so alt ist wie der Mensch.84

Mit Loewenstein war sich Weiß darin einig, dass sich der Unterschied zwischen ›Gesunden‹ und ›Nervösen‹ nicht aus den Zuständen ihrer Nerven erklären lasse; er sei vielmehr auf die fundamentale Differenz zwischen zwei Lebenshaltungen zurückzuführen, »zwischen dem Glauben ans Dasein und dem Zweifel am Leben, zwischen Güte und Neid«.85

2.3 »Ironie anstelle des Pathos«. Die Arbeiten der Kriegs- und Nachkriegsjahre Im Ersten Weltkrieg sah Ernst Weiß, wie er in essayistischen Texten und autobiographischen Notizen zeitlebens betonte, einen epochalen Einschnitt von apokalyptischen Ausmaßen. »Die Welt«, so erinnerte er sich 1933 an diese historische Zäsur, »war uns mit einem Schlag rätselhaft und chaotisch geworden« (RiK, S. 409). Mit dieser Erfahrung verband sich bei Weiß jedoch zu keiner Zeit die Überzeugung, dass der Krieg über Europa gleichsam schicksalhaft hereingebrochen sei. Noch im Jahr des Kriegsendes wies er darauf hin, »daß diese unsere Höllenwelt von 1918 nicht mit dem Mobilisierungstag begonnen hat« (KdE, S. 52). Schon die ›Welt von Gestern‹ war nach seiner Auffassung keine ›heile Welt‹ gewesen, sondern ein »zwar noch ragender, aber schon unterwühlter Bau« (KdE, S. 169).86 Die Kriegsereignisse galt es Weiß zufolge als den Kulmi-

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Ebd. Ebd. – Loewenstein knüpfte in seinen Überlegungen an zentrale Vorstellungen seines psychologischen Lehrers Adler an, er spitzte diese aber – wie bereits aus Weiß’ Zusammenfassung zu ersehen ist – ›charakterologisch‹ zu, vgl. Eugen Loewenstein, Nervöse Leute. Gedanken eines Laien, Leipzig 1914 sowie Alfred Adler, Über den nervösen Charakter, Wiesbaden 1912. In seinem Beitrag zur Kontroverse über die Romane Emil Ludwigs machte Weiß in diesem Sinn deutlich: »Unsere Zeit, der man nachsagt, sie sei chaotisch und verwirrt, ist kristallen klar, ehern fest im Vergleich zu den Jahren 1887–1914«, Zwei Stimmen zu Emil Ludwig. In: Die literarische Welt, 1, Nr. 5, 1925, S. 4. – Solche und ähnliche Einschätzungen (s. etwa KdE, S. 370, 414f., 435 oder RiK, S. 51f.) sollten Anlass sein, die ebenso verbreitete wie unsinnige Zurechnung Weiß’scher Werke zur Literatur des ›habsburgischen Mythos‹ zu überdenken, vgl. z.B. Haas, Der Dichter von der traurigen Gestalt, Donald G. Daviau, Ernst Weiß und Stefan Zweig. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 110–129, Andrew W. Barker, »Rot-Weiß-Rot bis in den Tod!« Die letzten Romane von Ernst Weiß und Joseph Roth. In: Ebd., S. 130–140 und A. W. B., Austrians in Paris: The Last Novels of Joseph Roth and Ernst Weiß. In: Co-existent Contradictions: Joseph Roth in Retrospect, hg. von Helen Chambers, Riverside, California 1991, S. 201–214. – In Claudio Magris’ wirkungsmächtiger Studie

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nationspunkt einer Epoche anzusehen, deren Kennzeichen das zunehmende Auseinandertreten der Entwicklungen auf dem Gebiet der Wissenschaft und Technik und dem der Moral gewesen war. Die »ungeheuer gründliche Wirkung« (RiK, S. 408) des Ersten Weltkriegs bestand für ihn darin, dass dieser die Fragwürdigkeit aller überkommenen gesellschaftlichen Ordnungen und ethischen Orientierungen hatte unabweisbar hervortreten lassen. Trotz der Tragweite, die Weiß dem Weltkrieg beimaß, sind dessen Auswirkungen auf die Evolution des Weiß’schen Œuvres nur ansatzweise untersucht. Die literaturwissenschaftliche Forschung hat sich gemeinhin mit der nicht weiter differenzierten These zufrieden gegeben, dass sich Weiß unter dem Eindruck der Jahre zwischen 1914 und 1918 zu einem Vertreter des ›messianischen Expressionismus‹87 entwickelt habe, dass auch er also im Medium der Literatur für Utopien einer allgemeinen Verbrüderung und Visionen eines ›neuen Menschen‹ eingetreten sei.88 Diese Sichtweise stellte freilich nicht das Ergebnis einer genauen Untersuchung der Weiß’schen Nachkriegswerke dar; sie stützte sich bestenfalls auf flüchtige Betrachtungen ihrer sprachlichen Gestaltung und auf rückblickende Kommentare von Weiß zu einigen seiner nach Kriegsende entstandenen Texten. In einer Erinnerung an die Zeit nach 1918, die er in den frühen 1930er Jahren für die Pariser ›Revue d’Allemagne‹ verfasste,89 gab er mit der kanonischen Einordnung seiner Texte aus der Nachkriegszeit zugleich deren kritische Beurteilung vor: Thomas Mann [...] war weise genug. Er hat sich nicht von den Wegen seiner Kunst abbringen lassen, hat nicht von der Frucht des »Expressionismus« gekostet. Wir jedoch, die junge Generation, hatten uns darin verbissen. [...] All das, was der Lehrling des Wissenschaftlers, der Schüler von Theodor Kocher, sich bis dahin verboten hatte, ging im Expressionismus auf: romantische Emphase, religiöse Exaltation, Idealistenträume, die Utopie einer großen, aber wirklichkeitsfernen Brüderlichkeit unter

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wird Ernst Weiß nicht erwähnt, vgl. C. M., Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur, Salzburg 1966. Zur Unterscheidung zwischen einer ›messianischen‹ und einer ›mimetisch-kritischen‹ Tendenz im Expressionismus, vgl. Silvio Vietta/Hans-Georg Kemper, Expressionismus, München 1975. Vgl. etwa Alfred Klein, Ernst Weiß. In: Österreichische Literatur des 20. Jahrhunderts, hg. von Horst Haase und Antal Mádl, Berlin 1990, S. 188–208, S. 194, Franz Haas, Das verdrängte Judentum. Spuren der Assimilation im erzählerischen Werk von Ernst Weiß. In: Berlin und der Prager Kreis, hg. von Margarita Pazi und Hans Dieter Zimmermann, Würzburg 1991, S. 189–198, S. 192f., Janusz Golec, Das Werk von Ernst Weiß im Diskurs der Moderne. In: »Moderne«, »Spätmoderne« und »Postmoderne« in der österreichischen Literatur, hg. von Dietmar Gotschnigg u.a., Wien 1998, S. 39–48, Haas, Schwulst und Sühne, S. 591 oder Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 73f. und 80f. Zum Hintergrund dieses Rückblicks vgl. Ulrike Längle, Die Weiß-Rezeption in Frankreich. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 22–41, S. 24–27.

den Menschen, die Idee einer allgemeinen Seelenreinigung, die verführerische Illusion von irgendeiner göttlichen Aufgabe, die diesem irdischen Tal der Tränen [...] übertragen sei. (RiK, S. 409)

Und weiter heißt es: [W]as ich in jener Nachkriegszeit geschrieben habe: expressionistische Gedichte, Hymnen auf die menschliche Güte und jenes Drama der Brüderlichkeit, von der ich träumte, in russischem Gewand (ein Zeichen der Zeit) mit dem Titel Tanja – all das ist nur vor dem entsetzlichen Chaos jener Zeiten zu erklären. (RiK, S. 410)

Ein solches Zeugnis retrospektiver Selbstkritik lässt sich in einer Untersuchung der Entwicklung des Weiß’schen Œuvres nicht einfach übergehen; anders allerdings als häufig angenommen worden ist, machen entsprechende Äußerungen eine Analyse der Werke keinesfalls überflüssig. Im vorliegenden Fall hätte dies schon deshalb deutlich sein müssen, weil Zweifel an der Angemessenheit von Weiß’ Einschätzungen bereits ohne eine genaue Betrachtung der betreffenden Werke angebracht erscheinen: Skepsis ist einerseits aus dem Grund geboten, dass in Weiß’ Verdikt über das eigene Nachkriegswerk seine Epik dieser Zeit nicht erwähnt wird, weder die Romane ›Tiere in Ketten‹ und ›Mensch gegen Mensch‹ noch Erzählungen wie »Franta Zlin« oder »Die Verdorrten«. Andererseits fällt auf, dass die Äußerung von 1933 mit seinen Selbstdeutungen aus den unmittelbaren Nachkriegsjahren ebensowenig zur Deckung kommt wie mit dem Urteil der damaligen Zeitgenossen.90 Nicht allein bei den gleichsam in eigener Sache rezensierenden Expressionisten, sondern auch bei Autoren wie Max Brod,91 Joseph Roth92 oder Thomas Mann,93 die dem literarischen Messianismus schon früh

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Vgl. dazu etwa die Synopse Weiß’scher Kommentare zu seinem Stück ›Tanja‹ in: Ernst Weiß über sein Drama Tanja. In: Wiener Mittagspost, Nr. 233, 23.12.1919, S. 3. Brod war spätestens seit dem Kriegsende ein erklärter Gegner des Expressionismus (vgl. dazu Margarita Pazi, Max Brod. Werk und Persönlichkeit, Bonn 1970, S. 40–49). Im Rückblick brachte er diese Opposition in der Formulierung des so genannten »Brodschen Gesetzes« zum Ausdruck: »Je talentloser, desto expressionistischer« (Brod, Der Prager Kreis, S. 207). In Weiß sah Brod jedoch keinen Vertreter der abgelehnten Richtung: »Ernst Weiß [...] erschütterte uns durch sein in Rußland spielendes Drama Tanja« (Ebd., S. 228). Roth bezeichnete Weiß 1929 zwar als einen Schriftsteller, »der die expressionistische Mode ohne Not mitgemacht« (Roth an Bertaux, S. 148) habe; zur Hochzeit dieser ›Mode‹ begegnete er den Weiß’schen Arbeiten aber mit großem Wohlwollen, vgl. etwa Joseph Roth, Rez. E. Weiß, Franta Zlin [1921]. In: J. R., Werke, 6 Bde., hg von Fritz Hackert und Klaus Westermann, Köln 1989–91, Bd. 1: Das journalistische Werk 1915–1923, S. 557f. Weiß gab 1933 an, er habe von Thomas Mann gelernt, »daß es zwischen Expressionismus und Roman zu wählen« (s. RiK, S. 410) gelte. Kurioserweise jedoch war Mann gerade angesichts Weiß’scher Texte von dieser Position abgerückt – nach dem Erscheinen von Weiß’ Roman ›Die Feuerprobe‹ hatte er erklärt: »[D]er Grund [...] meiner Bewunderung ist, daß dieser Expressionismus mir sich mit so viel Kunstsinn, soviel

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mit Vorbehalten oder sogar Ablehnung gegenüberstanden, stießen Weiß’ Nachkriegsarbeiten auf große Resonanz. Um ein Bild der Entwicklung zu gewinnen, die das Werk von Ernst Weiß unter dem Eindruck des Weltkriegs nahm, soll im Folgenden sein 1919 erschienener Roman ›Mensch gegen Mensch‹ untersucht werden. Der von der Forschung lange mit Missachtung gestrafte Text drängt sich zur Klärung der aufgeworfenen evolutionären Fragestellung nicht allein deshalb auf, weil Weiß’ Entwürfe zu dem Werk noch in die Zeit vor 1914 zurückreichen, er es aber erst während des Kriegs zu vollenden vermochte. Überdies wird der Weltkrieg in keinem anderen Buch von Weiß so ausführlich dargestellt wie in ›Mensch gegen Mensch‹; vergleichbare Schilderungen der »apokalyptischen Jahre 1914–1918« (KdE, S. 345) finden sich erst wieder in ›Der Augenzeuge‹, Weiß’ letztem Werk.94 Mit Ausnahme der Sprachgestaltung, die durch die Stilelemente des Hochexpressionismus bestimmt wird, schließt ›Mensch gegen Mensch‹ in zentralen Aspekten an Weiß’ vor dem Krieg abgeschlossene Werke an.95 Wie ›Die Galeere‹ und ›Franziska‹ handelt der Roman von den krisenhaften Entwicklungsprozessen eines

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Musik, soviel Gesanghaft-Epischem verbunden erweist, daß er meinen sonst festgehaltenen Satz: expressionistische Epik sei ein Widersinn im Beiwort, strikte Lügen straft«, in: Das Tagebuch, 3, H. 45, 11.11.1922, S. 1575. Vgl. zum Zusammenhang allgemein Herbert Lehnert, Thomas Mann und deutsche Literatur seiner Zeit. In: ThomasMann-Handbuch, hg. von Helmut Koopmann, 2. Aufl., Stuttgart 1995, S. 137–163. Vgl. hierzu Josef Quacks motivgeschichtliche Skizze »Aus der Geschichte des Bösen im Menschen. Kriegsbilder bei Ernst Weiß« (in: J. Q., Die fragwürdige Identifikation. Studien zur Literatur, Würzburg 1991, S. 29–39). – Dass ›Mensch gegen Mensch‹ bei Zeitgenossen wenig Beachtung fand, mag vor dem Hintergrund der Entwicklung der Kriegsliteratur nachvollziehbar sein, vgl. dazu den Überblick bei Hans-Harald Müller, Der Krieg und die Schriftsteller. Der Kriegsroman der Weimarer Republik, Stuttgart 1986, S. 20–35. Erstaunlich ist jedoch das im Vergleich mit Weiß’ anderen Arbeiten außerordentlich geringe Interesse, das dem Text innerhalb der Forschung entgegengebracht wurde. Näher untersucht worden ist der Roman erst 1998 in Käsers bereits erwähnter Studie ›Arzt, Tod und Text‹ (S. 286–298). Vgl. auch Tanja Bekker, Maschinentheorie oder Autonomie des Lebendigen? Die literarische Amplifikation der biologischen Kontroverse um Mechanismus und Vitalismus in zentralen Prosawerken von Hans Carossa, Gottfried Benn, Ernst Weiß und Thomas Mann, Köln 2000, S. 262–265 und Susanne Hahn: Ernst Weiß’ Mensch gegen Mensch und Stefan Zweigs Clarissa: Parallelen und Tangenten im Lebensweg der Schriftsteller und medizinrelevante Reflexionen in diesen Werken zum Ersten Weltkrieg. In: Das Bild des jüdischen Arztes in der Literatur, hg. Albrecht Scholz und Caris-Petra Heidel, Frankfurt/M. 2002, S. 80–91. – Auch in Studien zur expressionistischen Prosa hat ›Mensch gegen Mensch‹ bislang keine Beachtung gefunden, vgl. etwa Wilhelm Krull, Prosa des Expressionismus, Stuttgart 1984 oder zuletzt Thomas Anz: Literatur des Expressionismus, Stuttgart, Weimar 2002. Die Liste der Stilfiguren, zu der Elfe durch den Vergleich der Varianten von ›Tiere in Ketten‹ gelangt, ließe sich ohne weiteres auch durch eine Analyse des Romans ›Mensch gegen Mensch‹ gewinnen, in dem ebenfalls eine starke Rhythmisierung, poetische Ver-

Menschen an der Schwelle zum Erwachsenenalter. Geschildert wird in diesem Fall der Weg des Unternehmersohns Alfred Dawidowitsch vom Tag seines Abiturs bis zu seinem Verschwinden im Chaos des Ersten Weltkriegs. Auch in erzählerischer Hinsicht hält sich der Text an die Ausrichtung der Weiß’schen Vorkriegsromane: Die Entwicklung der Hauptfigur wird von einem heterodiegetischen Erzähler vermittelt, der nicht hinter der präsentierten Handlung verschwindet, ebenso wenig jedoch mit auktorialen Eingriffen traditionellen Zuschnitts aufwartet. Verglichen mit den Erzählern in der ›Galeere‹ oder ›Franziska‹ schöpft der Narrator in ›Mensch gegen Mensch‹ seine Möglichkeiten, die Geschehnisse zu arrangieren und zu kommentieren, allerdings etwas weniger aus. Er orientiert sich noch konsequenter am Protagonisten, lässt sich nicht auf parallele Handlungsstränge ein und weicht nicht von der Chronologie der Ereignisse ab. Überdies beschränkt er sich, während die früheren Erzähler ihre Geschichten aus der Perspektive mehrerer Figuren entwickeln, bei der Wiedergabe von Bewusstseinsvorgängen zumeist auf seinen Helden Alfred.96 Das Gewicht der Passagen mit – nun nicht mehr variabler, sondern fixierter – interner Fokalisierung ist dabei leicht zu übersehen; denn der Text liefert viele Beispiele für die bereits charakterisierte Spielart einer perspektivierten Rede, die nicht klar als solche markiert ist. Wie der Narrator in ›Die Galeere‹ adaptiert auch der Erzähler in ›Mensch gegen Mensch‹ die Sichtweise des Protagonisten oftmals nur in ihrem konkreten Gehalt, nicht aber in ihrer individuellen Färbung. Eine unscheinbare Sequenz aus dem ersten Kapitel mag das veranschaulichen: An einem dieser Abende mußte sie [Poldi] um neun in der Landwehrkaserne sein, wo ihre Freundin, die Tochter eines Feldwebels, auf sie wartete. Sie hatte versprochen, einen alten Strohhut neu zu garnieren. Es machte ihr als Putzmacherin Freude, einmal die Bänder und Blumen nach ihrem eigenen Geschmack aufzustecken. (MgM, S. 8)

Bei diesen Sätzen scheint es sich prima facie um einen nullfokalisierten Erzählerbericht zu handeln, der in intern fokalisierte Bemerkungen über Poldis Gemütslage übergeht. Im Fortgang der Handlung wird jedoch deutlich, dass der Narrator hier die Ereignisse oder die Stimmung der Figur nicht neutral schildert, sondern die Vorstellungen wiedergibt, die sich Alfred von der Situation auf der Grundlage von Poldis Informationen macht. Vergleichbare Verschränkungen von Erzählerrede und Figurenposition finden sich im gesamten Text. Während von ihrer Auflösung im vorliegenden Fall nicht viel abhängen mag, erweist es sich mit fortlaufender Handlung für die Rekonstruktion von Alfreds Entwicklung

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dichtung und syntaktische Verfremdung der Sprache zu beobachten ist, vgl. Elfe, Stiltendenzen, S. 56–64. Abweichungen von dieser Praxis stechen darum deutlich hervor, s. etwa MgM, S. 55 oder 86.

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und damit für die Interpretation des Werks als immer entscheidender, ob einzelne Textpassagen dem Erzähler oder einer Figur zugeschrieben werden. Nachdem Weiß in seinen beiden Vorkriegsromanen die Entwicklung von genial veranlagten Personen beschrieben hatte, machte er in ›Mensch gegen Mensch‹ mit Alfred Dawidowitsch einen ›mittleren Charakter‹ zur Hauptfigur.97 Dennoch sind den Protagonisten der drei Werke nicht nur die Probleme gemein, die mit der jeweils geschilderten Initiation in die Welt der Erwachsenen typischerweise verbunden sind, also etwa die beginnende Auseinandersetzung mit dem anderen Geschlecht oder die schwierige Vermittlung individueller Vorstellungen mit sozialen Anforderungen. Alfred hat sich im erzählten Zeitraum zwischen dem »15. Juli 1910« (MgM, S. 7) und dem »22. März 1915« (MgM, S. 144)98 nicht allein mit ähnlichen Schwierigkeiten zu beschäftigen wie die Hauptfiguren von Weiß’ Vorkriegstexten; er erinnert an diese nicht zuletzt auch durch seinen Umgang mit diesen Konflikten und die Orientierung seines Verhaltens insgesamt. Das Bild, das der Roman von der Durchschnittsgestalt Alfred zeichnet, unterscheidet sich von den literarischen Porträts der exzeptionellen Figuren Erik und Franziska weniger aufgrund einzelner Eigenschaften als vielmehr aufgrund der Komplexität der Charakterisierung. Die verschiedenen Eigenheiten, die Alfred mit den früheren Protagonisten verbinden, sind in ›Mensch gegen Mensch‹ in ein differenziertes Psychogramm integriert, an dessen Grundzügen Weiß in seinen nachfolgenden Werken festhalten sollte. Die entscheidenden Bedingungen, denen Alfreds Werdegang in der nachgezeichneten Lebensphase unterliegt, werden bereits im Eingangskapitel von ›Mensch gegen Mensch‹ umrissen. Gerade aus dem Gymnasium entlassen, steht Alfred seinem Leben mit einem Gefühl der Ohnmacht gegenüber, das ihn zu keiner sinnvollen Einschätzung seiner selbst und seiner Umgebung gelangen lässt. Seiner Grundstimmung begegnet er mit Träumen von Größe und Geltung, in denen er selbst als draufgängerischer Rennfahrer, todesmutiger Pilot oder furchtloser Chirurg auftritt: »Er ging als Arzt zwischen den Menschen umher, über den Menschen dahin, als kalter, ganz zusammengekrampfter Mensch, im weißen Mantel, ein kleines, blutiges Messer in der rettenden Hand.« (MgM, S. 9; Hervorhebung im Original)99 Mit diesen erträumten Rollen vermag Alfreds tatsächliches Leben 97

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Mit dem 1918 erschienenen Roman ›Tiere in Ketten‹ rückte Weiß davon ab, Figuren mit exzeptioneller Veranlagung zu Protagonisten seiner Texte zu machen; Ausnahmen stellen die Erzählung ›Daniel‹ und der Roman ›Männer in der Nacht‹ von 1925 dar, s. dazu unten 2.4.2. In der ›Galeere‹ beträgt die erzählte Zeit rund neun Monate (s. Ga, S. 8, 137 und 152), in ›Franziska‹ etwa drei Jahre (s. Fra, S. 19, 51 und 197); in ›Mensch gegen Mensch‹ wird mithin eine etwas längere Lebensphase der Hauptfigur in den Blick genommen als in den beiden vorangegangenen Arbeiten. Zu einer an Adler anschließenden Betrachtung der ›Berufswahl-Phantasien‹ Weiß’scher Hauptfiguren, vgl. Käser, Arzt, Tod und Text, S. 276–285.

nicht annähernd Schritt zu halten. Die Folge der wenig aufregenden Alltagserfahrungen besteht jedoch nicht in der Ausbildung einer nüchterneren Selbstsicht; seine Erlebnisse lassen in ihm stattdessen ein Gefühl der Minderwertigkeit entstehen, das sich nicht selten bis zur Selbstverachtung steigert: »Nie waren ihm die vorübergehenden Männer schöner, die Uniformen der Offiziere glänzender erschienen, nie hatte er stärker gefühlt, wie häßlich er war. Und sein eigener Neid tat ihm weh, ekelte ihn an.« (MgM, S. 14) Ebenfalls schon in der Exposition des Romans wird deutlich, dass mit dem Wechsel von Machtgedanken und Minderwertigkeitsgefühlen nicht einfach die extremen Launen eines überspannten Abiturienten vorgeführt werden sollen. Alfreds Schwanken zwischen extremen Gefühlslagen wird vielmehr durch ein Problem von gleichsam anthropologischer Tragweite begründet. Auf einer morgendlichen Wanderung gelangt Alfred »weit draußen in einem Vorort« zu einem »Hospital«: Drei blanke, allzubreite Fenster eines Saales leuchteten; in den erwachenden Morgen brannten warme, goldige Kreise von elektrischen Lampen hinaus. Alfred ahnte Grauenhaftes, das ihm doch herrlich war. Leben und Sterben kämpften, es floß Blut, hier, hier vor ihm, Stille atmete, an des kleinen Messers Schneide hing die Unendlichkeit der Welt. (MgM, S. 10)

Bevor er sich endgültig auf seinen Rückweg macht, bemerkt Alfred einen Leichenwagen, der das Krankenhaus in Richtung Friedhof verlässt: Nun wußte Alfred alles, alles. Es zuckte sein Herz. Aber davon wissen, das hieß, sich nicht mehr davor fürchten. Jetzt glaubte er, ihm selbst könnte sein künftiger Tod nicht mehr das grauenhaft Schreckliche, krallenhaft Zupackende sein, das er den anderen war. Er hatte den Tod in der Hand, wenn auch nur von fern. (MgM, S. 11)100

Das Nebeneinander von Allmachtsbedürfnissen und Ohnmachtsgefühlen, das Alfreds Leben bestimmt, erklärt sich mithin aus seiner Verunsicherung angesichts der »Unendlichkeit der Welt«, aus seiner Ahnung des – wie es an späterer Stelle heißt – »grauenhaften Unbekannten, das man den Tod nannte« (MgM, S. 33). Eine grundlegende Existenzangst lässt Alfred vor der Wirklichkeit teils in resignative Selbstverachtung verfallen, teils in eskapistische Machtträume ausweichen. Die skizzierte Episode erhellt mit der Lage des Protagonisten zugleich den Aufbau des Romans: ›Mensch gegen Mensch‹ schildert den Werdegang Alfred Dawidowitschs als eine Kette von Versuchen, unter den Bedingungen der Existenzangst die Balance zu finden, weder in verschreckter Passivität zu verharren

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Vgl. dazu Weiß’ Texte »Fragment der Kindheit« (Der Friede, 1, Nr. 24, 5. 7. 1918, S. 574–575) und »Fragment der Jugend« (Der Friede, 2, Nr. 43, 14.11.1918, S. 402–405), in denen die zitierten Passagen in fast wortidentischer Form ebenfalls vorkommen. Zur Entstehung der Arbeiten vgl. Binder, Weiß und die Prager Presse, S. 78–82.

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noch in bloßen Aktionismus zu verfallen. Die ersten beiden Teile des Romans beschreiben diese Gratwanderung anhand von Alfreds Weg in der Vorkriegsgesellschaft, der dritte und letzte Teil verfolgt jenen Balanceakt in Zeiten des Weltkriegs. Eine Ahnung der Schwierigkeit, im Zustand der Daseinsangst zu leben, vermitteln die Abschnitte über Alfreds Beziehungen zu der jungen Putzmacherin Poldi und der morphiumsüchtigen Schauspielerin Milada. Sind einige der vielen Missverständnisse zwischen ihm und seinen Bekanntschaften auch offenkundig auf seine jugendliche Unerfahrenheit zurückzuführen, so gründet das schließliche Scheitern der Verbindungen, das für Poldi den Suizid und für Milada das Abrutschen in die Prostitution bedeutet, in seiner Unfähigkeit, zu einem Urteil über die je konkrete Situation zu gelangen, das nicht durch seine grundlegende Verunsicherung verzerrt wird. Musterhaft durchgespielt wird dies in der PoldiEpisode: Alfred zeichnet sich bei den Treffen mit dem Mädchen insgesamt durch eine Ungeschicklichkeit aus, die es verständlich erscheinen lässt, dass Poldi ihn bald als »Bubi« (MgM, S. 19) bezeichnet. Dass er ihre zunehmend problematische Lage jedoch so lange verkennt, zeugt nicht allein von seiner Naivität; es liegt vor allem an einem in Reaktion auf seine Todesangst ausgebildeten System von Absicherungen, das ihn die Wirklichkeit nur in interpretativ entschärfter Form wahrnehmen lässt: »Böses leugnete er« (MgM, S. 24). Als Poldi kurzzeitig bei ihm unterzukommen versucht, weil sie, ein uneheliches Kind erwartend, von ihrer Mutter aus dem Haus gejagt worden ist, beginnt Alfred den Ernst ihrer Situation zu ahnen; er ist aber weiterhin unfähig, ein sinnvolles Verhältnis zu Poldis Notlage zu gewinnen. Statt seine Handlungsoptionen zu durchdenken, begegnet Alfred den Problemen mit forcierter Gleichgültigkeit und abstrusen Erlöserphantasien, die seine Angst nur mühsam zu verbergen vermögen (s. MgM, S. 32f. und 40). Verstrickt in seine Ausflüchte vor der Realität, bleibt er so lange untätig, bis es schließlich zu spät ist, den Freitod seiner Freundin noch zu verhindern (s. MgM, S. 26–45). Deutlicher noch als in seinen traumatischen Beziehungsgeschichten zeigen sich die kognitiven und praktischen Folgen von Alfreds panischer Lebenshaltung in den Episoden, die sein Medizinstudium und seine anschließende Tätigkeit als Anästhesieassistent schildern. Auch wenn es nicht zuletzt uneigennützige Motive sind, aus denen er sich für den Beruf des Arztes entscheidet, so steht ihrer unmittelbaren Realisierung doch Alfreds Schwanken zwischen Ohnmachtsgefühlen und Machtbedürfnissen entgegen, das durch die Situation des Krankenhauses verstärkt wird. Hier nämlich ist er fortwährend Erlebnissen ausgesetzt, die seiner existenziellen Desorientierung zuarbeiten, und hat zugleich ständig Gelegenheit, seine hybriden Phantasien auszuleben: »Gott zu sein im Kleinen« (MgM, S. 64). Seine Handlungsfähigkeit und damit seine ärztliche Macht glaubt Alfred angesichts des ihm tagtäglich begegnenden Leids nur durch eine konsequente »Panzerung« (MgM, S. 56) wahren zu können, die er durch strenge Rituale der 100

Selbstdisziplinierung zu erreichen sucht. Die Lektionen in der Pathologie nutzt er dementsprechend, um dem Tod ins Angesicht zu blicken: [M]it Gewalt richtete er sich auf, befahl sich Ruhe, Charakter, anständige Haltung! Aus tiefster Zerknirschung kommandierte er sich empor, Lächeln kommandierte er sich [...]; nochmals zu dem Kadaver zurückgehen, nicht zucken, sich niederbeugen, und jetzt den Menschen, den Kameraden, der Welt beweisen, daß er Angst und kindische Regungen nicht kannte. (MgM, S. 57)

Diese brutalen Abhärtungsmaßnahmen versetzen Alfred zunehmend in die Lage, seinen klinischen Aufgaben nachzukommen; ihre ironische Begleiterscheinung besteht jedoch darin, dass er die Empfindlichkeit für das Leid einbüßt, das der Antrieb seines Bemühens ist, handlungsfähig zu werden. Alfred wahrt seine Souveränität gerade dadurch, dass er sich vor all den Erfahrungen zu schützen sucht, die in ihm Mitgefühl und damit lähmende Angstzustände auslösen könnten. Er stellt sich, so umschreibt es der Erzähler knapp, »absichtlich blind« – »den Menschen erkannte er im Menschen nicht mehr« (MgM, S. 62; Hervorhebung im Original).101 Dass Alfred aus dem Konflikt zwischen Tatendrang und Todesangst nicht mehr herauszufinden vermag, kündigt sich in einer Episode an, die sich für ihn selbst als Überwindung seiner ›Panzerung‹ darstellt. An einer ambulanten Operation des Sängers Ludwig Lessing, der seit einem früheren Eingriff bereits mit einem künstlichen Darmausgang leben muss (s. MgM, S. 66–68), nimmt Alfred als Anästhesist teil. Als der Eingriff vorgenommen werden soll, waltet er jedoch nicht seines Amtes; statt die Narkose einzuleiten, verpasst Alfred dem Sänger eine Sublimatinjektion unmittelbar ins Herz – die beabsichtigte Wirkung lässt nicht lange auf sich warten: »In einem Zuckkrampf endete sekundenschnell ein Mensch.« (MgM, S. 107)102 Alfred meint, Lessing durch diese Tat sinnloses Leid erspart zu haben; er glaubt, mit seiner Handlung der Passivität entronnen und endlich auf dem Weg zur Humanität zu sein. Was ihm allerdings als Ausweg aus seiner festgefahrenen Lage erscheint, ist leicht als Fortsetzung seines bisherigen Verhaltens mit anderen Mitteln zu durchschauen: An die Stelle einer radikalen Immunisierung tritt nun eine gleichermaßen exzessive Empathie. Nicht zu übersehen ist dabei, dass er im Zustand exaltierten Mitgefühls für das Leid der Menschen ebenso wenig offen ist wie im Zeichen panischer Abschottung –

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S. hierzu auch MgM, S. 26, 37, 85, 103 und 140. – Das Motiv der ›absichtlichen Blindheit‹ findet sich darüber hinaus nicht nur in Weiß’ Essay »Ordnung und Gerechtigkeit«, der wie der Roman ›Mensch gegen Mensch‹ im Jahr 1919 erschien (KdE, S. 52–56, S. 53); es wird in leichter Abwandlung auch in seinem letzten Werk, der fiktionalen Autobiographie ›Der Augenzeuge‹, noch einmal aufgegriffen, s. hierzu unten 3. S. dazu auch MgM, S. 58.

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Alfred missachtet bei seinem Mord sowohl das Urteil des behandelnden Arztes als auch Lessings ungebrochene Lebensfreude.103 Der während der Kriegsjahre entstandene dritte und letzte Teil von ›Mensch gegen Mensch‹, in dem Alfreds Schicksal als Sanitäter an der Ostfront geschildert wird, hebt sich von den beiden ersten Abschnitten des Romans deutlich ab. Zwar ändern sich das Verhalten und die Vorstellungen des Helden auch unter den Bedingungen des Krieges nicht grundsätzlich; dafür wandelt sich nun aber unübersehbar ihre Bewertung. Sind viele von Alfreds Einschätzungen in den Anfangsteilen des Textes entweder aufgrund des Handlungsverlaufs oder aufgrund von Erzählerhinweisen als problematisch zu durchschauen, so werden sie im Schlussteil des Romans nur noch selten mit vergleichbarer Deutlichkeit als abwegig markiert. Hierin kommt jedoch nicht zum Ausdruck, dass der Narrator den Positionen und Aktionen seines Helden nicht mehr kritisch gegenüberstünde. Im Gegenteil: Hinter dem Verzicht des Erzählers auf entsprechende Klarstellungen verbirgt sich vielmehr, dass er seinen Helden aufgegeben hat; es geht ihm nun nicht mehr um dessen weitgehend neutrale Charakterisierung, sondern um dessen konsequente Ironisierung. Alfreds Gedanken und Wahrnehmungen werden zwar eingehend und zumeist unwidersprochen wiedergegeben; dass er jedoch nicht im Namen des Erzählers auftritt (und auch kein Sprachrohr von Weiß darstellt), lässt sich an einer Reihe von Textsignalen deutlich erkennen. Gemeinhin wird die Abwegigkeit von Alfreds Ideen angezeigt, indem ihnen nullfokalisierte Schilderungen der brutalen Kriegswirklichkeit unmittelbar entgegengestellt werden. Der folgende eigentümliche Gedankenbericht führt ein solches Verfahren der Kontrastierung in konzentrierter Form vor: Gütige Gesinnung der Menschlichkeit, ihre Liebe selbst zur toten, unbeseelten Scholle bewiesen die Menschen, geballt rechts und links von doppelten Stacheldrahthecken, durch Schuß. Recht und Gesetz, das über den Völkern saß, mußte bewiesen werden durch vollständige Erblindung von Arbeiteraugen, durch fürchterliche Knochenbrüche, wie man sie im Frieden nie gekannt hatte. [...] Liebe zum Bruder aus dem Vaterlande bewies sich die Welt oder Gott, oder doch Gott? durch Erfrieren auf dem Leiterwagen [...]. (MgM, S. 132)

Eine Zusammenschau der wichtigsten Ironiesignale, die sich im Text finden lassen, liefert der nachfolgende Abschnitt:

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Auf Alfreds vor dem Eingriff gestellte Frage, wie lange Lessing noch zu leben habe, antwortet der behandelnde Arzt: »Jahre. Er hat eine eiserne Natur. Sie werden staunen.« (MgM, S. 106) Und Lessing berichtet Alfred, unmittelbar bevor er von ihm ermordet wird: »So [...] habe ich drei schöne Monate hinter mir, ich habe mit Freuden gearbeitet, gesungen, nicht auf der Bühne natürlich, sondern fürs Grammophon.« (Ebd.)

Die herrlichste Beruhigung fand Alfred in dem Gedanken: das Ende ist gut. Das Ende ist zum Greifen nahe. Menschen werden den Krieg überleben. Allen Überlebenden wird man helfen nach dem Krieg. Die Menschen werden mit vielen Milliarden rüsten für die Menschlichkeit, man wird Kasernen bauen, Exerzierplätze mitten in den Städten freimachen, um den Menschen zu drillen zum Mitleid mit sich selbst. [...] Zwei Minuten nachher sauste Heulen vor, Trommeltriller, klirrend geschlagen, ein Explosionspunkt erschien rot leuchtend über dem Feuer, Schrapnellkugeln knackten in den Zweigen. Gleich darauf erfolgte der erste Granatentreffer [...]. (MgM, S. 125)

Auch im vorliegenden Fall wird Alfreds tröstliche Vision der Nachkriegszeit schließlich mit der grausamen Situation des Fronteinsatzes konfrontiert. Dass der Gedanke, aus dem Alfred »herrlichste Beruhigung« zieht, recht problematisch ist, wird allerdings schon im ersten Absatz der zitierten Passage deutlich signalisiert: Fragwürdig erscheinen Alfreds Überlegungen zum einen, weil es gemessen am historischen Kriegsverlauf nicht gerade für ein solides Urteilsvermögen spricht, im Februar 1915 zu der Überzeugung zu gelangen, dass »[d]as Ende […] zum Greifen nahe« sei (s. MgM, S. 111, 124 und 144); zum anderen geben die beruhigenden Ideen eines ›Drillens zum Mitleid‹ und einer ›Rüstung für die Menschlichkeit‹ bereits aufgrund ihrer paradoxen Struktur Anlass zur Skepsis.104 In konsequenter Fortführung dieser ironischen Entlarvung endet Alfred in einem als »Größenwahn der Güte« (MgM, S. 144) bezeichneten Zustand, in dem er nicht mehr in der Lage ist, zwischen Menschlichkeit und Unmenschlichkeit, Verbrüderung und Mord zu unterscheiden. An einem Maschinengewehr in der Frontlinie hat er schließlich, wie es heißt, eine »Erleuchtung«: »Wenn er nicht Liebe, Glück, Güte ausfeuern konnte im Drehkreis der sich drehenden Maschine, so wollte er Tod ausgeben im gleichen Chaos an die zerrüttete Welt. Die einzige Gemeinschaft, die letzte Gemeinsamkeit zwischen Menschen war töten jetzt und getötet werden.« (Ebd.)105 Diese Idee und der Versuch ihrer Umsetzung führen endgültig vor Augen, dass sich Alfred auch in der Situation des Krieges nicht wandelt, so sehr er zu einem ›erschütterbaren‹ und also ›besseren‹ Menschen zu werden glaubt. Die Erfahrungen an der Front lassen seine panische Lebenshaltung lediglich in besonders greller Form hervortreten: Die Hoffnung, dass alle Menschen im Mord zueinander finden, stellt bei näherem Hinsehen bloß eine messianisch verbrämte Paraphrase der existenziellen Haltung dar, zu der Alfred

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Die Forschung hat diese Signale fast ausnahmslos übersehen. Für Binder etwa bringt die Passage über die Erziehung der Menschen zum Mitleid mit sich selbst das »pazifistische Credo« von Weiß zum Ausdruck, vgl. Binder, Ernst Weiß und die Prager Presse, S. 80f. Als guter Kenner der Weiß’schen Essays hätte Binder durch den in ihnen häufig zum Ausdruck gebrachten Gedanken gewarnt sein müssen, dass sich Frieden, Liebe, Gerechtigkeit usf. nicht erzwingen lassen, s. etwa KdE, S. 53f. und 83. Kurz zuvor heißt es bereits: »Alfred wollte nur eines: Frei und ungedeckt dastehen im ersten Graben, ungedeckt gegen den Menschen, Mord von seinem Mord, Atem der Gemeinsamkeit im Bösen und im Guten.« (MgM, S. 142)

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schon kurz nach seinem Abitur gelangt: »[N]ur leben, jubeln, gut sein, schlecht sein, alles war einerlei« (MgM, S. 25).106 In ›Mensch gegen Mensch‹ setzte Weiß die literarische Erkundung der Situation des Menschen fort, die er in seinen Büchern aus den frühen 1910er Jahren begonnen hatte. Unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs fiel die epische Analyse der conditio humana allerdings deutlich differenzierter aus als in den vorangegangenen Werken. Weiß entwarf nun ein komplexes Bild der Haltung, die er mit dem ›Egoismus‹ seiner Vorkriegshelden Erik und Franziska nur sehr allgemein charakterisiert hatte. Die Geschichte Alfreds entfaltete ein breites Spektrum verschiedener Ausprägungen der ›Exzessivität‹, die von Allmachtsträumen über den Versuch der »Panzerung« bis hin zum »Größenwahn der Güte« reichten. Mit der Todesangst des Helden deutete Weiß überdies die Voraussetzungen eines Lebens an, das fortwährend gegen die Versuchung zu kämpfen hat, »rücksichtslos bis zum Exzeß« (MgM, S. 25) zu sein. Der literarische Blick auf die menschliche Situation geriet in dem Roman von 1919 jedoch nicht nur merklich detaillierter, sondern zudem auch wesentlich kritischer als in den Texten der Vorkriegszeit. Hatte Weiß Eriks zerstörerischen Egoismus noch mit großer Neutralität betrachtet und insgesamt zu Recht beanspruchen können, dass er in der ›Galeere‹ »nicht für einen Menschen des Buches Partei ergreife«,107 so gab er diese Zurückhaltung gegenüber dem Protagonisten wie auch den anderen Figuren in ›Mensch gegen Mensch‹ auf. Weiß ließ den Narrator des Romans den Weg des Helden von Beginn an mit einer Skepsis und am Ende mit einem Sarkasmus schildern, die klar zu erkennen gaben, dass Alfreds Todesangst zwar eine Voraussetzung, keineswegs aber eine Rechtfertigung seines Verhaltens darstellte;

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Dies wurde und wird gemeinhin verkannt: In einer der wenigen zeitgenössischen Besprechungen von ›Mensch gegen Mensch‹ beschrieb Hanns Johst Alfreds Entwicklung als Vorstoß »vom Eros des Mediziners zum Pan der Persönlichkeit«, vgl. H. J., Resultate [Rez. P. Altenberg, Mein Lebensabend; E. Sinclair (d.i. H. Hesse), Demian; O. Zoff, Der Winterrock; E. Weiß, Mensch gegen Mensch; R. Dehmel, Zwischen Volk und Menschheit; F. von Unruh, Opfergang; C. Hauptmann, Die goldne Straße]. In: Die neue Rundschau, 30, 1919, S. 1384–1389, S. 1378. Vgl. zu diesem Urteil auch Heinz Stolz, Mensch gegen Mensch. In: Das literarische Echo, 21, 1918/19, Sp. 1132. Noch Delfmann ist der festen Auffassung, dass das Porträt des Protagonisten dem »spätexpressionistischen Ideal des Guten Menschen« entspricht, vgl. Delfmann, Mythisierung und bestimmte Negation Das Problem der expressionistischen Schriften von Ernst Weiß, dargestellt am Beispiel der beiden Romane Tiere in Ketten und Nahar. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 220–235, S. 227. Sogar Käser und Becker, denen weder die Problematisierung des Protagonisten noch die Ironie des Romanfinales entgehen, sehen Alfred einen Prozess der Reifung durchlaufen, vgl. Käser, Arzt, Tod und Text, S. 295 und Becker, Maschinentheorie oder Autonomie des Lebendigen?, S. 265. So in einer Entgegnung auf Bubers Kommentare zur ›Galeere‹, dem die Neutralität der Erzählhaltung offenbar missfiel, Ernst Weiß an Martin Buber, 5. 7. 1912, JLN.

seinem Ende im »Wahnsinn« (MgM, S. 142) fehlte dementsprechend auch die idealisierende Ausrichtung, die expressionistische Darstellungen des Irreseins in der Regel auszeichnete.108 Alfreds schließlicher Amoklauf sollte vielmehr auf eine unheilvolle Kontinuität verweisen: Sein Mord im Namen der Verbrüderung ließ deutlich werden, dass das messianische Aufbegehren gegen den Krieg auf subtile Weise der Haltung verpflichtet blieb, die für die Ereignisse nach 1914 mitverantwortlich war. Mit ›Mensch gegen Mensch‹ folgte Weiß’, so lässt sich zusammenfassen, einer poetologischen Parole, die er in einem Feldpostbrief aus dem dritten Kriegsjahr ausgegeben hatte. Angesichts der Zeiten war nach seiner Auffassung nun »Ironie anstelle des Pathos oder stärkste Opposition«109 geboten. In dem Roman von 1919 versuchte er, diese Ziele miteinander zu verbinden: Das Werk mag wie ein Entwicklungsroman aus dem Geiste des Messianismus erscheinen, in Wahrheit stellt es jedoch eine Kritik jener Richtung dar, einen Abgesang auf den idealistischen Expressionismus mit dessen eigenen Mitteln.110 In der Geschichte von Alfred Dawidowitsch werden der exaltierte Erneuerungsglaube und die quasireligiöse Erlösungshoffnung, die bei Kriegsende große Konjunktur hatten, in ihrer Verwandtschaft mit den Ideen durchsichtig, von denen sie sich abzugrenzen suchten. ›Mensch gegen Mensch‹ bedeutete Opposition gegen den Krieg und die Nachkriegszeit durch eine subtile Ironisierung des expressionistischen Pathos. Weiß und Kierkegaard – erster Exkurs Die nachgezeichnete Entwicklung des Weiß’schen Werk in den Jahren zwischen 1914 und 1919 erklärt sich nicht allein aus der Erfahrung des Weltkriegs; sie scheint zugleich Konsequenz von Weiß’ beginnender Beschäftigung mit der Existenzphilosophie Søren Kierkegaards zu sein, die noch in seinen Ich-Romanen ihre Spuren hinterlassen sollte.111 Auch wenn nicht im Einzelnen bekannt 108

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Vgl. Anz, Literatur des Expressionismus, 82–89 und ausführlich Thomas Anz, Literatur der Existenz. Literarische Psychopathologie und ihre soziale Bedeutung im Frühexpressionismus, Stuttgart 1977. Ernst Weiß an Rahel Sanzara, 25. 2. 1917, DLA. Einen systematischen Überblick über die literarischen Wandlungskonzepte der Zeit liefern Marianne Wünsch, Das Modell der »Wiedergeburt« zu »neuem Leben« in erzählender Literatur 1890–1930. In: Die Literatur und die Wissenschaften, S. 379–408 und Michael Titzmann, Das Konzept der »Person« und ihrer »Identität« in der deutschen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts. In: Die Modernisierung des Ich: Studien zur Subjektkonstitution in der Vor- und Frühmoderne, hg. von Manfred Pfister, Passau 1989, S. 36–52. Die folgenden Rekonstruktionen orientieren sich konzeptionell an den Hinweisen zur Bestimmung und Bewertung von Einflussbeziehungen bei Göran Hermerén, Influence in Art and Literature, Princeton, New Jersey 1975, Lutz Danneberg, Interpretation: Kontextbildung und Kontextverwendung. Demonstriert an Brechts Keuner-

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ist, seit wann er sich mit den Ideen des Philosophen befasste, so kann doch davon ausgegangen werden, dass er sie bereits vor dem Ersten Weltkrieg kennenlernte, als Kierkegaards Werke auf Deutsch zu erscheinen begannen und in den Wiener und Prager Zirkeln, mit denen Weiß in Verbindung stand, schnell große Resonanz fanden.112 An Kierkegaard’sche Positionen mag ›Mensch gegen Mensch‹ bereits erinnern, weil dem Roman ganz offenkundig das Ziel zugrunde liegt, durch die Schilderung des Lebens von Alfred Dawidowitsch das Dasein selbst als Problem in den Blick zu bringen. Dass die Beziehungen zwischen dem in den Kriegsjahren entstandenen Text und den Überlegungen des dänischen Philosophen über diese recht allgemeine thematische Parallele deutlich hinausgehen, lässt ein eingehenderer Vergleich schnell hervortreten: In ›Mensch gegen Mensch‹ nahm sich Weiß der Frage nach der Lebenshaltung des Individuums aus genau der Perspektive an, die Kierkegaard in seiner Abhandlung »Vom Tode« eingenommen hatte, deren erste deutsche Fassung 1915 in der von Weiß zweifellos rezipierten Halbmonatsschrift ›Der Brenner‹ publiziert worden war.113 Kierkegaard hatte in seinem Text die Existenzsituation des Menschen aus dessen Verhältnis zu der unerklärlichen Tatsache des Todes zu erläutern versucht, wobei es ihm vor allem darum gegangen war, »dem Gedanken des Todes rückwirkende Kraft zu geben, ihn zur vorwärtstreibenden Kraft im Leben zu machen«.114 In diesem Zusammenhang hatte Kierkegaard auch die verschiedenen Möglichkeiten betrachtet, sich der Vorstellung der eigenen Sterblichkeit nicht oder nur scheinbar gewachsen zu erweisen. Dabei war er auf eine Form des Verhaltens gestoßen, der Weiß mit Alfred Dawidowitsch Gestalt geben sollte: Weit ärgerlicher als die verständliche Todesangst vieler Menschen erschien Kierkegaard der ›aufgeschminkte Mut‹, »der sich an der Vorstellung von der Gleichheit des Todes versuchen will, wenn

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Geschichte »Die Frage, ob es einen Gott gibt«. In: SPIEL, 9, 1990, S. 89–130 und Lutz Danneberg, Art. Einfluß. In: RLW 1 (1997), S. 424–427. – S. zum Zusammenhang auch 2.4.2 (A) und (B). Es fehlt noch immer an einer umfassenden Untersuchung der literarischen Kierkegaard-Rezeption. Einen informativen Abriss bietet Steffen Steffensen, Die Einwirkung Kierkegaards auf die deutschsprachige Literatur des 20. Jahrhunderts. In: Die Rezeption Søren Kierkegaards in der deutschen und dänischen Philosophie und Theologie, hg. von Heinrich Anz, Poul Lübcke und Friedrich Schmöe, Kopenhagen, München 1983, S. 211–224. – Die Erinnerungen von Zeitzeugen wie Max Brod, Franz Werfel oder Willy Haas zum Beginn der Beschäftigung mit Kierkegaard sind uneinheitlich; als sicher kann aber gelten, dass die Kierkegaard’schen Schriften spätestens um 1912 zu einem regelmäßigen Gesprächsthema wurde, vgl. dazu etwa Binder, Ernst Polak, S. 381, Max Brod, Streitbares Leben. Autobiographie, München 1960, S. 17 oder Norbert Abels, Franz Werfel, Reinbek bei Hamburg 1990, S. 19. Vgl. Sören Kierkegaard, Vom Tode. Aus Drei Reden bei gedachten Gelegenheiten. In: Der Brenner, 5, 1915, S. 15–56. Ebd., S. 53.

doch derselbe Mensch unter des Lebens Unterschieden seufzt und stöhnt« – eine Haltung, die »sich mit dem Tod verschwören will gegen das Leben«.115

2.4 »Ich lebe jetzt in Berlin und schreibe Romane«. Die Genese des Ich-Romans Im Frühjahr 1921 siedelte Weiß von Prag nach Berlin über. Auch wenn er hier bis zu seiner Emigration im Jahr 1934 und damit so lange wie in keiner anderen Station seines Schriftstellerlebens bleiben sollte, hatte er die Hauptstadt der tschechischen Republik eher notgedrungen verlassen. In Prag besaß Weiß nicht allein viele Freunde und Verwandte, in der unmittelbaren Nachkriegszeit hatte er hier zudem literarische Anerkennung und regen intellektuellen Austausch gefunden (s. KdE, S. 122 und RiK, S. 385).116 Dass er gleichwohl aus der Tschechoslowakei ins Deutsche Reich zog, hatte seine Ursache in gesellschaftlichen Entwicklungen, die um 1920 eine große Zahl von Prager deutschen Schriftstellern bewogen, über ein Verlassen der Stadt nachzudenken. In einer Umfrage, die das ›Prager Tagblatt‹ 1921 angesichts der erschreckenden Ausmaße kultureller Emigration unter abgewanderten Künstlern veranstaltete, wies Weiß darauf hin, wie schwierig es für einen vornehmlich in Deutschland veröffentlichenden Autor angesichts der dortigen Inflation geworden sei, »in einem Land mit höherer Valuta zu leben« (RiK, S. 385).117 Als entscheidenden Grund für seinen Weggang führte er jedoch nicht seine finanzielle Situation, sondern die chauvinistischen Tendenzen an, die in der Tschechoslowakei nach der Erlangung der staatlichen Souveränität im Jahr 1918 entstanden waren und unter denen Weiß ebenso als Jude wie als Vertreter der deutschen Minderheit zu leiden hatte.118 Das Weiß’sche Werk aus den ersten Jahren in der neuen Wahlheimat ist bislang allenfalls ausschnitthaft untersucht worden.119 Dies mag zum einen daran liegen, dass die Arbeiten dieser Zeit durchweg nicht sehr umfangreich sind und

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Ebd., S. 36f. S. hierzu oben 2.1. Vgl. dazu Kurt Krolop, Hinweis auf eine verschollene Umfrage: »Warum haben sie Prag verlassen?«. In: Germanistica Pragensia, 4, 1966, S. 47–64. Ferner die zusammenfassenden Bemerkungen in Fiala-Fürst, Der Beitrag der Prager deutschen Literatur, S. 29. Vgl. Krolop, Hinweis, S. 60–62, Stölzl, Kafkas böses Böhmen, S. 94–101, Serke, Böhmische Dörfer, S. 34–40 oder Peter Stephan Jungk, Franz Werfel. Eine Lebensgeschichte, Frankfurt/M. 1987, S. 113. Einen biographisch ausgerichteten Überblick über Weiß’ Jahre in der preußischen Metropole liefert Peter Engel, Massenherberge mit Wohlwollen für den Fremden. Die Bedeutung Berlins in Werk und Leben von Ernst Weiß. In: Berlin und der Prager Kreis, S. 171–188.

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mithin eher unbedeutend erscheinen; zum anderen hat die Heterogenität, die Weiß’ Œuvre der frühen 1920er Jahre zumindest bei einer flüchtigen Betrachtung kennzeichnet, die Forschung augenscheinlich eher abgeschreckt als herausgefordert. Werke wie die Novelle »Hodin«, der Roman ›Die Feuerprobe‹, die Legende ›Daniel‹, die Reportage ›Der Fall Vukobrankovics‹ oder der historische Roman ›Männer in der Nacht‹, die alle zwischen 1921 und 1925 entstanden, erschienen der Literaturwissenschaft bislang als stilistisch, narrativ und thematisch so unterschiedlich, dass eine Untersuchung ihres Zusammenhangs als wenig aussichtsreich eingestuft wurde.120 In Abgrenzung von dieser Einschätzung der Weiß-Forschung soll im Folgenden die konzeptionelle Kohärenz und evolutionäre Relevanz der so heterogen erscheinenden Texte aus den ersten Berliner Jahren verdeutlicht werden. Zu diesem Zweck werde ich mich in einem ersten Schritt Weiß’ essayistischen und literaturkritischen Publikationen widmen, die zwar schon vor 1920 einsetzten, ihr eigentliches Profil aber in einigen Texten aus der Berliner Anfangszeit gewannen. Anders als seine Erzählungen und Romane lassen Weiß’ Aufsätze und Rezensionen bereits bei einer oberflächlichen Betrachtung eine große Geschlossenheit erkennen; sie verfügen, wie Kafka schon 1923 treffend hervorhob, über »alle Vorzüge seiner erzählenden Schriften, ohne sich abzuschließen wie jene«121 (2.4.1). In einem zweiten Schritt soll anschließend die Entwicklung von Weiß’ literarischem Œuvre vom Beginn der 1920er Jahre bis zum Erscheinen seiner ersten fiktionalen Autobiographie nachgezeichnet werden; das Augenmerk wird dabei den beiden Romanen von Weiß gelten, die diese Werkphase einrahmen und bisher auf ein recht geringes Forschungsinteresse gestoßen sind, den Texten ›Stern der Dämonen‹ und ›Männer in der Nacht‹ (2.4.2). Die Relevanz der frühen Berliner Jahre für die Evolution des Weiß’schen Schaffens und damit die Dringlichkeit ihrer Analyse mag der Hinweis erhellen, dass die Vorarbeiten zu den ersten Ich-Romanen, deren Publikation den so uneinheitlich erscheinenden Werkabschnitt beendete, bereits bei Beginn dieser Phase einsetzten. Bekannt ist dies im Fall von Weiß’ 1929 publizierter Pseudobiographie ›Die Feuerprobe‹, die auf eine wesentlich kürzere Fassung von 1923 zurückging.122 Schon im Jahr zuvor hatte Weiß in der ›Prager Presse‹ eine Skizze 120

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Bisher hat einzig Delfmann versucht, die Entwicklung des Weiß’schen Werks von den expressionistischen Texten zu den Ich-Romanen nachzuzeichnen; auch er betont die Unterschiedlichkeit der Texte der ersten Hälfte der 1920er Jahre, die er damit erklärt, »daß Weiß während seiner Berliner Jahre durch die vitale Kunstszene der Hauptstadt wesentlich angeregt und offenbar zu den unterschiedlichsten Experimenten ermuntert worden ist«, Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 103. Franz Kafka an Carl Seelig, Herbst 1923, in: Franz Kafka, Briefe 1902–1924, hg. von Max Brod, Frankfurt/M. 1975, S. 450. Einen Vergleich der beiden Varianten der ›Feuerprobe‹ unternehmen Rita Mielke, Das Böse als Krankheit. Entwurf einer neuen Ethik im Werk von Ernst Weiß, Frankfurt/M.

veröffentlicht, in der sich unschwer erste Überlegungen zu seinem Buch ›Boëtius von Orlamünde‹ erkennen lassen, das 1928 den Reigen seiner Lebenschroniken in Ich-Form eröffnete.123 Dass auch die Entwürfe zu Weiß’ drittem und letztem vor der Emigration erschienenen Ich-Roman, dem Werk ›Georg Letham, Arzt und Mörder‹, bereits in den frühen 1920er Jahren entstanden, legt eine erst kürzlich wiederentdeckte Prosaskizze von 1931 nahe, die Weiß mit einer aufschlussreichen Vorbemerkung versah. Die einleitenden Hinweise machen nicht nur auf einen genetischen Zusammenhang zwischen den Romanen ›Georg Letham‹ und ›Der Gefängnisarzt‹ aufmerksam, der in der Forschung bislang noch nicht bemerkt worden ist; sie liefern zudem einige interessante Aufschlüsse über die Vorgeschichte des Romantypus der fiktionalen Autobiographie – denn aus ihnen geht hervor, dass Ideen und Versuche zu den beiden nach 1930 erschienenen Texten schon ein Jahrzehnt vor der schließlichen Publikation vorlagen: Zu den zahlreichen, unveröffentlichten Vorarbeiten zu meinem Roman Georg Letham, Arzt und Mörder gehört auch eine Studie, die im Jahre 1922 entworfen, im Jahre 1927 weitergeführt worden ist. Sie hieß Der Gefängnisarzt und behandelte das Schicksal zweier Brüder, eines Arztes und eines Verbrechers. Diese zwei Grundgestalten, die heilende und die zerstörende, die im Georg Letham in eine einzige Figur verschmolzen sind, waren hier also noch getrennt. So sehr getrennt, dass die beiden Brüder einander fernstanden, einander fremd blieben, selbst dann, als der eine im Gefängnis auf die Vollstreckung des Todesurteils wegen gemeinen Raubmordes wartete und der andere als ein gedrückter, untergeordneter Gefängnisarzt seinen Dienst in dem gleichen Gefängnis tat.124

Vor dem Hintergrund der angeführten Hinweise erscheint es durchaus nicht abwegig, die im Folgenden untersuchten expositorischen und literarischen Texte von Weiß als eine Art essayistisch-poetische Versuchsreihe zu verstehen, die mit der Konzeption des Ich-Romans zu ihrem Abschluss kam.

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u.a. 1986 und Christiane Dätsch, Feuerprobe eines »Ich«. Subjektproblematik und Selbstfindungskonzept in den beiden Fassungen des Romans Die Feuerprobe von Ernst Weiß, Bamberg 1995. Vgl. Ernst Weiß, Boëtius von Orlamünde oder: Der Traumtrödler. In: Prager Presse, 2, 18. 5. 1922, Nr. 135, S. 5f. – In seiner Antwort auf die bereits erwähnte Rundfrage über »Bücher, die ungerecht behandelt wurden« von 1928 ging Weiß auf diese Vorstudie zu seinem Roman nicht ein; er behauptete hier, dass die Arbeit an dem Buch »drei Jahre« (KdE, S. 118) gedauert habe. Wiegler, der zu Weiß’ Berliner Gesprächspartnern zählte, berichtete bereits 1926 in einem Porträt des Schriftstellers, dass der Roman ›Boëtius von Orlamünde‹ abgeschlossen sei, vgl. Wiegler, Neue Erzähler, S. 82. Ernst Weiß, Tat der Gedanken und Tat der Hand. In: Berliner Börsen-Courier, 64, 3. Beilage, 25.12.1931, Nr. 601, S. 13f. – Zum publikationshistorischen Hintergrund vgl. Murray G. Hall, Der Paul Zsolnay Verlag. Von der Gründung bis zur Rückkehr aus dem Exil, Tübingen 1994, S. 552–556.

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2.4.1 »Größe und Grauen des Menschen«. Essays und Rezensionen Nachdem er schon in der Vorkriegszeit mit einigen Rezensionen und kurz nach Kriegsende mit gelegentlichen Reflexionen zur gesellschaftlichen Situation hervorgetreten war, legte Weiß ab 1920 neben seinen literarischen Arbeiten kontinuierlich auch Essays und Literaturkritiken vor. Obgleich die zumeist im ›Berliner Börsen-Courier‹ veröffentlichten Texte über eine Vielzahl von Formulierungen und Motiven mit seinen Romanen und Novellen verknüpft sind, sollen sie hier nicht als begleitender Kommentar zu Weiß’ literarischen Werken interpretiert werden.125 Wie ich im Folgenden skizzieren werde, entwickelten sich die Aufsätze und Buchbesprechungen schnell zu einem eigenständigen Bereich innerhalb des Weiß’schen Schaffens, den er nicht zufällig zeitlebens ausbaute,126 während er seine nach dem Krieg unternommenen lyrischen und dramatischen Versuche schon bald wieder aufgab.127 Dass Weiß’ expositorische Texten nicht allein in seinem Œuvre, sondern auch in der Essayistik der Zeit eine besondere Stellung innehaben, wird sich im Rahmen der folgenden Rekonstruktion freilich nur andeuten lassen.128 Ins Zentrum seiner Essays und der meisten seiner Literaturkritiken stellte Weiß die Krise des Menschen in der Moderne, die offenbar hoffnungslose Lage des Einzelnen nach der »naturalistischen und materialistischen Epoche«,129 die 125

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Vgl. dazu z.B. KdE, S. 53 und MgM, S. 62, KdE, S. 164 und Erz, S. 59, KdE, S. 188 und GL, S. 389 oder auch KdE, S. 36 und Ernst Weiß, Die Feuprobe, Roman, Berlin 1923, S. 31. Dem Urteil Dieter Elfes, dass »der Weiß der Essays und Aphorismen zu Recht vergessen ist« (Elfe, Rez. E. Weiß, Der zweite Augenzeuge. In: MAL, 13:3, 1981, S. 101f.), hat man sich innerhalb der Weiß-Forschung nicht angeschlossen und es geht aus diesem Grund mittlerweile von falschen Voraussetzungen aus, vgl. etwa Mielke, Das Böse als Krankheit, S. 55–126, Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 19–53 oder Steinke, Ontologie der Lieblosigkeit, S. 78–94. Zu Weiß als Dramatiker vgl. KdE, S. 109–111, Peter Engel, Esoterisches Drama oder Szenen mit Schwungkraft? Anmerkungen zu einem verlorenen Theaterstück von Ernst Weiß. In: WB, 4, 1985, S. 11–18 und Klaus-Peter Hinze, Ernst Weiss: The Novelist as Dramatist. In: Theatre and Performance in Austria. From Mozart to Jelinek, hg. von Ritchie Robertson und Edward Timms, Edinburgh 1993, S. 93–101; zu Weiß als Lyriker vgl. Theodor Sapper, Hymniker und Sänger des Bunten Dämons: Ernst Weiß. In: T. S., Alle Glocken der Erde. Expressionistische Dichtung aus dem Donauraum, Wien 1974, S. 138–144. Vgl. hierzu Tom Kindt/Hans-Harald Müller, Zweimal Cervantes. Die Don QuijoteLektüren von Ernst Jünger und Ernst Weiß. Ein Beitrag zur literarischen Anthropologie der 20er Jahre. In: JbWR, 1, 1995, S. 230–254 und T. K./H.-H. M., »Es ist nicht die ›mittlere Line‹, die wir einschlagen wollen«. Ernst Jünger und die Moderne der Zwischenkriegszeit. In: Ernst Jünger. Politik – Mythos – Kunst, hg. von Lutz Hagestedt, Berlin, New York 2004, S. 193–203. Ernst Weiß, Gibt es eine neue Kunst? Eine Rundfrage. In: Deutsche Zeitung Bohemia, 25.12.1919, Nr. 227, Weihnachtsbeilage, S. 6. – Zu Weiß’ Auseinandersetzung

ihm zufolge im Ersten Weltkrieg ihren Höhe- und Schlusspunkt gefunden hatte. Durch die Zeit von 1914 bis 1918 war nach seiner Auffassung deutlich geworden, dass »die naturwissenschaftlichen Ergebnisse« der vergangenen Jahrzehnte »kein ebenso scharfes, klares philosophisches Gegengewicht gefunden« (KdE, S. 249) hatten. Konsequenter als in seinem literarischen Œuvre widmete er sich in seinen expositorischen Texten von Beginn an der Frage, wie ein solches ›Gegengewicht‹ auszusehen habe, wie also der aporetisch erscheinenden Situation des Individuums konstruktiv zu begegnen sei. Weiß nutzte seine Essays und Rezensionen mithin nicht dazu, die Haltlosigkeit des Menschen nach der Katastrophe des Weltkriegs zu beschreiben oder gar zu beklagen; er versuchte in ihnen vielmehr den Appell zu einem besonnenen Neubeginn mit der Bestimmung konkreter individueller und sozialer Perspektiven zu verbinden. Ein solcher Neubeginn konnte nach Weiß allein durch eine Besinnung auf die Sprach- und Erkenntnisfähigkeit des Menschen erfolgen. Durch diese Vermögen, die er emphatisch als »Gaben der Erleuchtung« (KdE, S. 90) bezeichnete, sei der Mensch in der Lage, der evidenten »Notwendigkeit eines Sinns« (KdE, S. 92) zu begegnen; durch sie könne er seinem Handlungen und Erfahrungen Sinn verleihen und sich auf diese Weise »selbst neue Götter schaffen« (KdE, S. 76). Diese Annahme galt es Weiß zufolge jedoch nicht misszuverstehen: In den Konstruktionen, zu denen der Mensch dank jener Kompetenzen imstande sei, besitze er keinen vollgültigen Ersatz für die metaphysischen Gewissheiten oder religiösen Sinnsicherheiten der Vergangenheit, die nach dem ›Tod Gottes‹ unwiederbringlich verloren seien. Nach Weiß zeigte sich in der menschlichen Sprach- und Vernunftbegabung die ambivalente Struktur der Existenz: Sie erinnere einerseits an die »Gottähnlichkeit« (KdE, S. 173f.) des Menschen und damit an seine »exzeptionelle Stellung« (KdE, S. 90) in der Welt, sie weise andererseits aber auch auf die Grenzen und Gefahren menschlicher Sinnstiftungen hin. Deutlich kommt dieser Gedanke vor allem in Weiß’ gelegentlichen Betrachtungen zur Bedeutung der Sprache zum Ausdruck: Die Sprache galt ihm nicht allein als das, was dem Menschen »das Dasein unter seinesgleichen erst möglich gemacht und damit alles gegeben hat, was wir Gesittung nennen, was ihn zum Spiegel der beseelten und unbeseelten Natur auserwählt« (KdE, S. 23); in ihr sah er zugleich den Grund dafür, dass der Mensch trotz einer Ahnung der Transzendenz stets in Immanenz verstrickt bleiben müsse.130 Weiß war, anders ausgedrückt, der Überzeugung, dass die Sprache dem Menschen eine Vorstellung des Göttlichen vermittle, ohne ihm jedoch die Möglichkeit zu geben, diese Idee

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mit dem Naturalismus vgl. Adler, Vom »roman expérimental« zur Problematik des wissenschaftlichen Experiments. S. etwa KdE, S. 25, 85 und 90.

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einzuholen.131 Die Vorläufigkeit menschlicher Sinnentwürfe hielt für Weiß neben der Sprache vor allem das Wissen um den Tod in Erinnerung.132 Der Mensch sei nicht in der Lage, dem Dass des Todes in seinem Handeln gerecht zu werden, da das Was des Todes sein Vorstellungsvermögen notwendig übersteige. In dieser Kluft zwischen der Evidenz und der Inkommensurabilität des Todes kam Weiß zufolge die Unmöglichkeit einer umfassenden Erkenntnis ebenso des Individuums wie der Realität zum Ausdruck, »die Unmeßbarkeit und Unergründlichkeit der erkannten und der erkennenden Welt« (KdE, S. 311f.). Zur Veranschaulichung dieses Gedankens griff er immer wieder auf das Bild vom ›Schleier der Maya‹ zurück, »den niemand lüften kann, weil jeder in ihn verstrickt ist«, so dass derjenige, der es dennoch tut, »wahnsinnig wird, das heißt sich loslöst von sich selbst« (KdE, S. 103). Der Tod verweise, so eine der Grundideen in Weiß’ essayistischen und literaturkritischen Arbeiten, auf die kognitive Begrenztheit und normative Ratlosigkeit des Menschen, der weder in sich noch in der Welt einen festen Halt besitze.133 Bei Weiß’ Ausführungen zur Sprach- und Erkenntnisbegabung des Menschen handelte es sich freilich um anthropologische Überlegungen in praktischer Absicht. In seinen Essays versuchte er anhand jener Kompetenzen nicht allein eine für die conditio humana überhaupt kennzeichnende Ambivalenz aufzuzeigen: »Grandeur et misère, aus zwei Quellen wird die menschliche Existenz gespeist.« (KdE, S. 168) Weiß verband seine essayistischen Betrachtungen zur Begrenzt-

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Weiß’ Sprachauffassung hat in der Forschung bislang kaum Beachtung gefunden. Ausführlicher untersucht wird sie nur in Janusz Golec’ wenig überzeugendem Aufsatz »Ernst Weiß’ Überlegungen zu Sprache, Literatur und anderen Künsten« (in: Kwartalnik Neofilologiczny, XLII: 2, 1995, S. 133–141). – In erkenntnistheoretischer Hinsicht scheint Weiß’ Sicht der Sprache an Ideen des frühen Friedrich Nietzsche anzuknüpfen. Wie dieser in seiner Abhandlung »Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne« gelangt auch Weiß aufgrund der Kluft zwischen Wort und Welt, aufgrund der nicht herzustellenden »Einheit des zu Nennenden mit dem Genannten« (KdE, S. 25), zu dem Schluss, dass »[d]ie Sprache lügt und wir in ihr« (KdE, S. 13), vgl. hierzu F. N., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin, New York 1988, Bd. 1, S. 875–890. – Zur Sprachkritik in der modernen Literatur vgl. Helmuth Kiesel, Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert, München 2004, S. 177–231 und allgemein Lutz Danneberg, Sprachphilosophie in der Literatur. In: Sprachphilosophie. Ein internationales Handbuch zeitgenössischer Forschung, hg. von Marcelo Dascal, Dietfried Gerhardus, Kuno Lorenz und Georg Meggle, 2 Bde., Berlin, New York 1996, Bd. 2, S. 1538–1566. Mit dem Todesmotiv im Werk von Weiß hat sich Margarita Pazi wiederholt auseinandergesetzt, vgl. vor allem M. P., Das Todesmotiv bei Ernst Weiß. In: Ernst Weiß (text + kritik), S. 59–66. Unberücksichtigt geblieben sind dabei allerdings die für die folgendem Bemerkungen grundlegenden Aufsätze »Tod, Erkenntnis, Heiligkeit« (KdE, S. 38–44) und »Aktualität« (KdE, S. 103–105). S. etwa auch KdE, S. 70 oder 104f.

heit des Menschen in kognitiver und normativer Hinsicht stets mit der Forderung, sich auf dessen »Halbgotteigenschaften« (KdE, S. 98) zu besinnen. Indem er die Vorläufigkeit menschlicher Sinnstiftungen in Erinnerung rief, ohne »die Brüderschaft des Menschen mit Gott« (KdE, S. 92) in Zweifel zu ziehen, rückte Weiß in eine doppelte ideologische Frontstellung: Zum einen sprach er sich entschieden gegen Ideologien aus, die für eine regressive oder progressive Überwindung der Situation des Menschen eintraten. Seine Kritik galt dabei den »billigen Lösungen der Geistesfragen durch organische Systeme, seien es theologische oder marxistische« (KdE, S. 370), aber auch vitalistischen oder futuristischen Ideen: »Technisch vollendet ist das ›niederste‹ Tier viel mehr, als der höchste Mensch es je sein wird, aber nicht das Notwendige des Tieres tut uns not.« (KdE, S. 75) Zum anderen stellte er sich gegen einen Defätismus, der ausgehend von der Idee der Erbsünde die Situation des Menschen als Sühne auslegte.134 Weiß begegnete einer solchen resignativen Position, indem er der Vorstellung der ›Erbschuld‹ die Idee einer ›kosmischen Unschuld‹ des Menschen entgegenstellte (s. KdE, S. 91f.).135 Wie den Vertretern der ›Überwindungslehren‹ die Verkennung der menschlichen Grenzen vorzuwerfen sei, so den Verfechtern der ›Sühnevorstellung‹ die Missachtung der menschlichen Größe. In Abgrenzung von beiden Ideen insistierte Weiß auf der in Größe und Grenzen privilegierten Stellung des Menschen in der Welt: »Man kann aus einem Menschen ›mit Gewalt‹ keinen Gott machen, wohl aber kann man das Göttliche in ihm besonders stützen, pflegen und hegen und sich daran freuen.« (KdE, S. 44) Dass es die Hoffnung auf eine Vervollkommnung des Menschen aufzugeben, den Anspruch auf seine Verbesserung aber aufrechtzuerhalten gelte, stellt die Leitidee von Weiß’ essayistisch-kritischem Werk der 1920er Jahre dar. Wie im Folgenden gezeigt werden soll, verbindet sie seine vielfältigen Ansätze zur Situation des Menschen in der Moderne und sollte noch für seine Überlegungen des Exils wegweisend bleiben. Angedeutet findet sich jene Idee schon in Weiß’ Essays und Glossen der unmittelbaren Nachkriegszeit. Anders als es die ebenso verbreiteten wie widersprüchlichen Zuordnungen des Weiß’schen Frühwerks zum ›messiani-

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Seine Ablehnung gegenüber der Idee der ›Erbsünde‹ oder ›schuldlosen Schuld‹ des Menschen brachte Weiß vor allem in der Auseinandersetzung mit seinem Freund Kafka zum Ausdruck, s. etwa KdE, S. 416–418. Vgl. zum Zusammenhang auch HansHarald Müller/Armin Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz. Es sagt sich nicht in Worten.« Ernst Weiß’ Roman Die Feuerprobe. Eine Interpretation im Kontext von Weiß’ Kritik an Kafkas Proceß. In: Euphorion, 92, 1998, S. 1–23. Einen vergleichbaren Vorschlag entwickelte Max Brod in einer Weiß zweifellos bekannten Untersuchung zum Problem des Glaubens in der Moderne, vgl. M. B., Heidentum, Christentum, Judentum. Ein Bekenntnisbuch, 2. Bde., München 1921. S. dazu KdE, S. 248.

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schen Expressionismus‹136 oder zu einer ›pessimistischen Anthropologie‹137 vermuten lassen, findet sich in seinen Artikeln der Zeit nach 1918 weder das vorbehaltlose Vertrauen in die menschliche Wandlungsfähigkeit noch die resignierte Akzeptation der menschlichen Unverbesserlichkeit. Vielmehr wandte sich Weiß bereits in Aufsätzen wie »Über die Liebe« (1918) und »Ordnung und Gerechtigkeit« (1919) oder dem offenen Brief »An Rurky« (1918) gegen eine naive, von der Idee des ›guten Menschen‹ ausgehende Anthropologie,138 ohne dies jedoch als Einwand gegen einen Glauben an das »Endlich-Gute« (KdE, S. 56), die »Güte« (KdE, S. 49) oder das »Göttliche« (Erz, S. 292) des Menschen zu verstehen.139 Schon in der frühen Nachkriegszeit bemühte sich Weiß, den notwendigen Versuch zu einem Neubeginn durch den Hinweis auf die Inkommensurabilität der Sphären von Gott und Mensch vor allzu hochtrabenden Hoffnungen zu bewahren; schon in dieser Zeit brachte er eine Haltung zum Ausdruck, die er an anderer Stelle als ›nüchternen Idealismus‹ bezeichnete (s. KdE, S. 390). So zweifelhaft die meisten Vorstellungen von Weiß’ Weltbild in der unmittelbaren Nachkriegszeit erscheinen, so fragwürdig sind viele der Vermutungen über die Entwicklung seiner Auffassungen nach 1920 – sei es die Annahme der Abkehr von dämonologischen Spekulationen zugunsten sozialpsychologischer Analysen140 oder die Idee der Preisgabe einer apollinischen Ethik zugunsten eines agnostizistischen Fatalismus.141 In Weiß’ Aufsätzen der 1920er Jahre lässt sich weder ein auf messianische Exaltationen folgender »Weltanschauungskater«142 noch eine lang-

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S. dazu oben 2.3. Vgl. z.B. Jan Chytil, Zum Werk von Ernst Weiß. In: Weltfreunde. Konferenz über die Prager deutsche Literatur, hg. von Eduard Goldstücker, Berlin, Neuwied 1967, S. 271–278, S. 272, Margarita Pazi, Ernst Weiß. Schicksal und Werk eines jüdischen mitteleuropäischen Autors in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Frankfurt/M. u.a. 1993, S. 32 und 48, Hinze, Ernst Weiss: The Novelist, S. 94, Mielke, Das Böse als Krankheit, S. 73 oder Steinke, Ontologie der Lieblosigkeit, S. 86. – Vgl. zu einer entsprechenden Sichtweise auch die differenzierten, aber ihrem Fazit nicht überzeugenden Ausführungen in Kerstin Oschatz, Die Konstitution des »Bösen« in Ernst Weiß’ Roman Der Augenzeuge. In: Exil – Forschung, Erkenntnisse, Ergebnisse, 2, 2006, S. 40–49. S. Erz, S. 289 oder KdE, S. 49 und 53. Zum Kontext dieser Publikationen vgl. Klaus Amann, Staatsfiktionen. Bilder eines künftigen Österreich in der Wiener Wochenschrift Der Friede (1918/19). In: K. A., Die Dichter und die Politik. Essays zur österreichischen Literatur nach 1918, Wien 1992, S. 15–30 und Armin A. Wallas: Zeitschriften des Expressionismus und Aktivismus in Österreich. In: Expressionismus in Österreich, S. 49–90. Vgl. dazu etwa Janusz Golec, Die Idee des »Menschlichsten Menschen«. Untersuchungen zur Sexualität und Macht im Werk von Ernst Weiß, Lublin 1994, S. 126. Vgl. z.B. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 30. Martin Lindner, Leben in der Krise. Zeitromane der Neuen Sachlichkeit und die intellektuelle Mentalität der klassischen Moderne. Mit einer exemplarischen Analyse des Romanwerks von Arnolt Bronnen, Ernst Glaeser, Ernst von Salomon und Ernst

sames Abstandnehmen von pessimistischen Positionen143 beobachten. In seinen Reflexionen der Berliner Jahre suchte Weiß lediglich die vagen Konzepte der ›Liebe‹ und der ›Gerechtigkeit‹ auszugestalten, die er in seinen Nachkriegsartikeln zum Programm gemacht hatte. Es ging ihm mit anderen Worten um die konkreten Perspektiven des Menschen unter den Bedingungen der Moderne. Dem Bewusstsein für »Größe und Grauen des Menschen« (KdE, S. 405) versuchte Weiß seit den frühen 1920er Jahren vor allem in seiner Idee des Heroismus und seiner Konzeption des Andenkens Rechnung zu tragen.144 Als heroisch verstand er, vereinfacht gesagt, ein Verhalten, das trotz des Wissens um die Vorläufigkeit menschlicher Sinngebungen und die Hinfälligkeit menschlichen Tuns Ziele zu verwirklichen versucht. Formelhaft fasste er den Heroismus als »das allem zum Trotz« (KdE, S. 164). Anthropologisch betrachtet handele derjenige ›heldenhaft‹, der ungeachtet der Einsicht, dass der Mensch »zur Vergänglichkeit bestimmt« sei, im Blick behalte, dass »zur Vergänglichkeit [...] nicht zur Vergeblichkeit« (KdE, S. 55) bedeute.145 Historisch gesehen zeige sich der ›Held‹ darin, dass er die Erfahrungen der Kriegs- und Nachkriegszeit nicht als Grund für eine defätistische Haltung oder als Bestätigung für eine nihilistische Position werte.146 Der Heroismus war für Weiß allerdings keine Frage der Einstellung, sondern eine Form des Verhaltens von Menschen; er drückte sich seines Erachtens notwendig in »Bestrebungen und Werken« (KdE, S. 43) aus. Das heroische Trotzdem zeige sich allein in der Wirklichkeit: Hier sei der Mensch gefordert, hier habe er zu handeln, obgleich er wisse, dass er »nur Unruhe stiften, aber Entscheidendes nie veranlassen« (KdE, S. 40) werde. Weiß’ Wiederholung des Stifter’schen »Seid werktätig« (KdE, S. 181) stellt in diesem Sinne keinen Aufruf dar, sich bei beschaulicher Gartenarbeit auf das in der Moderne verloren gegangene ›gesunde Volksempfinden‹ zu besinnen.147 Es ist vielmehr als Appell zu ver-

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Erich Noth, Stuttgart, Weimar 1994, S. 157. Lindner bezieht sich hier freilich nicht auf Weiß. Vgl. etwa Mielke, Das Böse als Krankheit, S. 59f. und 80. Eine genauere Datierung ist aufgrund der unklaren Textlage schwierig. Wie eine vor Kurzem von Kurt Krolop entdeckte Antwort auf eine Rundfrage der ›Deutschen Zeitung Bohemia‹ zeigt, verwendet Weiß den Ausdruck ›heroisch‹ bereits 1919 im Sinne seiner späteren Aufsätze, vgl. Weiß, Gibt es eine neue Kunst?, S. 6 sowie Krolop, Weiß und das »expressionistische Jahrzehnt« in Prag, S. 58–60. Dass dieses Zitat aus dem Text »Ordnung und Gerechtigkeit« von 1919 stammt, mag die Kontinuität der von Weiß in seinen Aufsätzen vertretenen Positionen unterstreichen. Vgl. dazu Ernst Weiß, Ludwig Renns Nachkriegsroman. In: Berliner Börsen-Courier, 63, 10.10.1930, Nr. 473, S. 5. So missdeutet etwa Haas die Weiß’sche Stifter-Verehrung, vgl. Haas, Der Dichter von der traurigen Gestalt, S. 184f.

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stehen, dem »Willen zur Nacht« (KdE, S. 132) nicht nachzugeben, als Aufforderung zum Heroismus.148 Mit seiner Konzeption des Andenkens schloß Weiß unmittelbar an seine Idee des Heroismus an. Der Orientierungslosigkeit des Einzelnen lasse sich allein durch die Ausrichtung an anderen musterhaften Menschen begegnen: Habe eine Leugnung oder Ablehnung von Vorbildern demoralisierende Konsequenzen,149 verleite die Suche nach Vollkommenheit zu Hybris oder Resignation.150 Als Ausweg schlug Weiß vor, sich an einem den gleichen Grenzen unterworfenen und den gleichen Gefahren ausgesetzten Menschen auszurichten; im Andenken an das Leben und Werk einzelner Exponenten der Gattung, so die Idee, gewinnt das weder sich selbst noch der Welt gewachsene Individuum »etwas sehr Greifbares, mit Rechten und Pflichten Versehenes« (KdE, S. 41). Weiß ging mit anderen Worten von einem gesellschaftlichen Bedarf an Helden und Heiligen aus: »Einige müssen wir erwählen, und die andern sollten sie anbeten und derart auch teil an ihnen haben, so vergänglich auch alles ist.« (KdE, S. 76)151 Dass Weiß mit seinen Überlegungen zum Andenken keinen Heroenkult zu begründen versuchte, gab er durch seine Bestimmung des Begriffs des Helden deutlich zu erkennen:152 Ein im Weiß’schen Sinne vorbildliches Leben vermittelt im heroischen Trotzdem mit dem Mut zugleich die Unsicherheit des Menschen, heldenhaftes Verhalten erfolgt eben im Wissen um den Als-Ob-Status menschlicher Sinngebungen. Die Orientierung an einer vorbildlichen Tat unterlag nach Weiß also den gleichen Bedingungen wie diese selbst; auch die Wahl einzelner Menschen zu Leitfiguren, auch das Andenken stellte einen Akt des Trotzdem dar. Habe der »Glauben als Stütze« (KdE, S. 183) abgedankt, bleibe nur ein heroischer Glaube, der sich selbst als Setzung durchschaue. Ein entsprechend verstandener Herois-

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Zum Stifter-Bild Kafkas, dem das Weiß’sche in Grundzügen entspricht, vgl. Kurt Krolop, »Brücken« von Kafka zu Stifter. In: Kafka und Prag, hg. von K. K. und Hans Dieter Zimmermann, Berlin, New York 1994, S. 93–112, insb. S. 103–105. Vgl. etwa: »Wenn aber einer weiß, er ist nur Spreu, Abfall und Asche, [...] wird es ihm schwer, das Niederträchtige in seiner Seele zu zügeln. Das Minderwertigkeitsbewußtsein macht noch minderwertiger.« (KdE, S. 41) In diesem Sinn fordert Weiß, »[d]aß wir unsern Gott nicht reiner, nicht seliger erkennen, als wir selbst es sind« (KdE, S. 81). Diese Überzeugung war Hintergrund von Weiß’ wiederholter Klage über eine Zeit, in der »nirgends [...] Größe, überall nur Breite, nirgends echte Freiheit (das ist echte Freude am Leben und an der Wahl des Daseins)« zu finden sei, Ernst Weiß, Marga Passon. In: Vossische Zeitung, 10. 5. 1925, Nr. 11, 4. Beilage: Literarische Umschau Nr. 19, S. 1. Dies wird in der Weiß-Forschung in der Regel verkannt. Geteilt wird das Urteil lediglich von Mielke, Das Böse als Krankheit, S. 109. Gegenteiliger Meinung sind etwa Ulrike Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik. Die Exilromane am Beispiel des Armen Verschwenders, Innsbruck 1981, S. 37, Haas, Der Dichter von der traurigen Gestalt, S. 177f. oder Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 49.

mus – ob nun in Form beispielgebenden oder nachfolgenden Handelns – war Weiß zufolge ebenso zur Orientierung des Einzelnen wie zur Koordinierung des gesellschaftlichen Miteinanders ohne Alternative. »Man mußte immer wieder sein Herz an Menschen, an Ideen hängen«, so schrieb Weiß Anfang der 1930er Jahre in einem Rückblick über sich und seine Generation, »sogar als man sich diese Illusion nicht länger gestatten durfte.« (RiK, S. 411) Dass die Idee des Heroismus eine Art Bilanz von Weiß anthropologisch-ethischen Reflexionen darstellt, zeigt sich deutlich darin, dass sie neben seiner Konzeption des Andenkens noch weiteren seiner Positionen der 1920 Jahre zugrunde liegt. So erweist sich etwa das Programm des ›Credo, quia absurdum‹, das ein Aufsatz von 1923 entwickelt wird, als eine Variante des Heroismus.153 Weiß fasste das Absurde, in dem er zugleich Gegenstand, Grund und Folge des Glaubens sah, als das »ungeheure UND-DOCH« (KdE, S. 69). Wie das heroische Verhalten zeigte sich der absurde Glaube für ihn darin, von der offensichtlichen Sinnlosigkeit des Weltgeschehens unbeeindruckt Sinnentwürfe zu wagen. Mit der Idee des Absurden verband er kurzum den Versuch, der Wirklichkeit der Moderne zu begegnen, ohne in »Sentimentalität, Witz, Zynismus« oder »Größenwahn und Hybris« (KdE, S. 68) zu verfallen. Wenn Weiß urteilte: »Unentrinnbar bleiben wir dem Absurden eingefügt« (KdE, S. 69), dann lieferte er damit eine Umschreibung der zentralen Sentenz seiner Bestimmung des Heroischen aus seinem Aufsatz »Cervantes zu Ehren«: »Der Mensch, der beste, weil einzige Komödiant der Welt, wird nie aufhören, den ›Helden‹ zu spielen« (KdE, S. 175).154 Weiß’ letzte veröffentlichte Reflexion zur Stellung des Menschen in der Welt findet sich in seinem Entwurf zu einer ›Ethik des Maßes‹, den er in dem 1936 erschienenen Text »Aus dem Pariser Tagebuch« vorlegte. Er schrieb hier: Im Maß liegt alles. Das Tier, die Pflanze mögen zwar von sich aus bis zur äußersten Grenze ihrer inneren und äußeren Möglichkeiten gehen, der Mensch darf es nicht. [...] Das Maß ist die Menschlichkeit. Der Mensch darf nicht dauernd bis zum letzten gehen. Dazu ist er zu stark, aber auch zu widerspruchsvoll. Zu klein, um faustisch mit Gott zu konkurrieren, zu groß, um buddhistisch gegen Gott zu verschwin-

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S. KdE, S. 66–71. Die folgenden Beobachtungen sollen lediglich die Beziehung des ›Credo, quia absurdum‹ zum ›heroischen Trotzdem‹ verdeutlichen; ihnen geht es nicht um eine eingehende Rekonstruktion von Weiß’ Bekenntnis zu einem absurden Glauben, zu dem er in Auseinandersetzung mit der Philosophie Kierkegaards gelangte, vgl. dazu ausführlich Müller/Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz«. Ein weiterer dem Grundgedanken des Heroismus verpflichteter Ansatz ist Weiß’ Konzeption der Erziehung, sie soll hier jedoch nicht im Detail entwickelt werden, s. KdE, S. 83–89. Vgl. auch Janusz Golec, Staat, Erziehung, Politik im Werk von Ernst Weiß. In: Der Schriftsteller und der Staat. Apologie und Kritik in der österreichischen Literatur, hg. von J. G., Lublin 1999, S. 97–106

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den. Im Maß liegt seine Wachstumsmöglichkeit. [...] Im Ausgleich liegt sein Glück und seine Hoffnung auf Frieden.155

Mit dem Konzept des Maßes suchte Weiß zu verdeutlichen, wie der Mensch seine Position zwischen Gott und Tier zu behaupten vermag, die er durch den »im guten wie im bösen gewaltig ausschweifenden menschlichen Wesenskern« (KdE, S. 291) als ständig gefährdet betrachtete. Die Idee des Maßhaltens sollte den Menschen anleiten, nur von einer Auswahl der in seiner Sonderstellung angelegten Möglichkeiten Gebrauch zu machen und dabei ›mittleren Tugenden‹ wie Duldung, Verzicht, »vorsorglicher Klugheit, Lebenskunst, taktvollem Benehmen, sozialem Verhalten und Höflichkeit des Herzens« (KdE, S. 43) besondere Beachtung zu schenken.156 Das Konzept des Maßes bedeutete keine Abkehr von den Weiß’schen Überlegungen der frühen 1920er Jahre: Die mittleren Tugenden sollten einerseits ein Mittel gegen die menschliche Neigung »zur rasendsten Ausschweifung« (KdE, S. 84) sein, andererseits eine Anleitung zur Ausrichtung des Menschen an seinen »Halbgotteigenschaften« (KdE, S. 98). Weiß buchstabierte mit den Verhaltensregeln des Maßes also lediglich aus, was nach seiner Auffassung im heroischen Verhalten und im orientierenden Andenken wirksam wurde. Die ›Ethik des Maßes‹ brachte nur den Abschied von einer ›Ethik des Opfers‹ auf die Formel (s. KdE, S. 311f.), den Weiß bereits in seinen frühen Artikeln nachdrücklich gefordert hatte und für den er noch in seinen späten Rezensionen und essayistischen Texten eintrat.157 So nimmt es nicht wunder, dass er die Begriffe des ›Maßes‹ und des ›Maßhaltens‹ schon in mehreren Texten aus den 1920er Jahren im Sinne der Bestimmung verwendete, die er erst in den Reflexionen seines »Pariser Tagebuchs« liefern sollte.158

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Ernst Weiß, Aus dem Pariser Tagebuch. In: Die Drei Ringe, 11, Nr. 3, 1935, S. 42f., S. 42. – Zu Weiß’ offenbar verlorenen Tagebüchern vgl. Ernst Weiß an Klaus Mann, 23. 6. 1934 und Herbst 1934. In: Sieben Briefe, S. 47f. und Peter Engel, Zu den Tagebüchern von Ernst Weiß. In: WB, 8, 1988, S. 3–5. Diese ›mittleren Tugenden‹ haben in der Forschungsliteratur allein bei Golec hinreichende Beachtung gefunden, vgl. Golec, Die Idee des »menschlichsten Menschen«, S. 87–92. Schon in »Über die Liebe« von 1918 heißt es: »Kein Opfer kann nützlich sein, kein Erfolg lohnt Blut, nichts wird gebessert durch gewaltsamen Tod, keine Idee ist das Leben wert.« (KdE, S. 48f). Und in einer Rezension von Valérys ›Herr Teste‹ aus dem Jahr 1927 bekennt sich Weiß noch einmal entschieden zu einer an Nietzsche orientierten Sittenlehre, die vom »Widersinn des ›Opfers‹« (KdE, S. 311) frei ist. Erstmals findet sich der Begriff des ›Maßes‹ bei Weiß in einer 1922 erschienenen Würdigung Rousseaus (s. KdE, S. 169–172). In der Folge taucht das Konzept nicht nur in einer Reihe von Essays und Kritiken, sondern auch in Weiß’ Briefen an Thomas Mann (vgl. Weiß an Thomas Mann, 4. 2. 1936 und 27.11.1937, in: Blätter der Thomas Mann-Gesellschaft, 15, 1975, S. 8f. und 20) oder in seinem 1938 entstandenen Roman ›Der Augenzeuge‹ auf (s. Au, S. 97 und 163).

Die kursorische Rekonstruktion der Ideen, die Weiß in seinen expositorischen Texten seit dem Ende des Ersten Weltkriegs entwickelte, konnten der Frage, wie sein Menschenbild und die mit diesem verbundenen Verhaltensvorstellungen im Kontext der weltanschaulichen Debatten der Zwischenkriegszeit zu verorten sind, nicht im Einzelnen nachgehen.159 Neben den verstreuten Hinweisen auf Affinitäten und Differenzen zu einigen Positionen der Zeit soll abschließend zumindest das Merkmal noch einmal herausgestellt werden, durch das sich Weiß’ Menschen- und Weltbild von der »Denkstruktur der Epoche«160 abhob, die von der strukturalistischen Literaturgeschichtsschreibung einleuchtend als Mentalität der »Lebensideologie«161 gefasst worden ist. Mochte Weiß auch in durchaus zeitgemäßer Weise das für die Existenz des Menschen in der Moderne prägende »Grenzgefühl« (KdE, S. 80) beschreiben, so folgte dieses Gefühl für ihn doch nicht aus einer Situation, die sich überwinden ließ. Da Weiß der Auffassung war, dass der Mensch ›ewig unvollkommen‹ sei (s. KdE, S. 89), dass die Welt »Versöhnung, Dauer, Harmonie […] nicht geben« könne (KdE, S. 216f), entwarfen seine expositorischen Texte das Bild einer Krise, die keine Lösung hatte. So fehlte den von Weiß in seinen Essays und Rezensionen entwickelten Ideen die für die Nachkriegszeit kennzeichnende »utopische, auf die politische Überwindung der ›Krise‹ zielende Komponente«162 ebenso wie die für die letzten Jahre der Weimarer Republik eigentümlich »Synchronisations-Panik«.163 Weiß’ Idee des Heroismus und seine Konzeption des Maßes gingen von einer Annahme aus, die erst in den 1930er Jahren weitere Verbreitung finden sollte, um schließlich

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Vgl. hierzu zusammenfassend Kindt/Müller, »Es ist nicht die ›mittlere Linie‹…«, S. 201. Zu den Begriffen der ›Epoche‹ und der ›Denkstruktur einer Epoche‹ vgl. Michael Titzmann, Skizze einer integrativen Literaturgeschichte und ihres Ortes in einer Systematik der Literaturwissenschaft. In: Modelle des literarischen Strukturwandels, hg. von M. T., Tübingen 1991, S. 395–438, S. 405 und 408. Der Hintergrund der Bestimmungen wird entwickelt in Michael Titzmann, Probleme des Epochenbegriffs in der Literaturgeschichtsschreibung. In: Klassik und Moderne. Die Weimarer Klassik als historisches Ereignis und Herausforderung um kulturgeschichtlichen Prozeß, hg. von Karl Richter und Jörg Schönert, Stuttgart 1983, S. 98–131. Vgl. Lindner, Leben in der Krise. – Es liegt aus zwei Gründen nahe, sich im vorliegenden Zusammenhang auf die Lindner’sche Epochenbestimmung zu beziehen: Zum einen liefert sie ein intraepochal differenziertes Panorama der intellektuellen Mentalität für den gesamten Zeitraum des Weiß’schen Schreibens; zum anderen liegt ihr mit dem Titzmann’schen Strukturalismus eine elaborierte Konzeption von Literaturgeschichtsschreibung zugrunde. Lindner, Leben in der Krise, S. 144. Helmut Lethen, Der Habitus der Sachlichkeit in der Weimarer Republik. In: Literatur der Weimarer Republik 1918–1933, hg. von Bernhard Weyergraf, München 1995, S. 371–445, S. 380. Vgl. dazu auch Lindner, Leben in der Krise, S. 177f.

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in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg der Epoche der ›Lebensideologie‹ ein Ende zu setzen: von der Annahme einer »Krise in Permanenz«.164 2.4.2 »Schaudern vor der Welt«. Die Texte der ersten Berliner Jahre A. ›Stern der Dämonen‹: Cyrill und Slawa Dass sich Weiß seit dem Beginn der 1920er Jahre auch literarisch neu zu orientieren suchte, kam erstmals in seinem 1921 erschienenen Roman ›Stern der Dämonen‹ zum Ausdruck, der im Vorabdruck bereits ein Jahr zuvor in dem expressionistischen Organ ›Die Gefährten‹ publiziert worden war.165 So offensichtlich das Werk an die Arbeiten der ausgehenden 1910er Jahre anschließt, so deutlich ist im Text zugleich das Bemühen erkennbar, über die expressionistischen Romane der unmittelbaren Nachkriegszeit hinauszugehen. ›Stern der Dämonen‹ gliedert sich in drei Teile: Die beiden umfangreicheren Anfangsteile erzählen die Geschichte des Tapezierers Cyrill D., der von seiner Tochter Slawa in Notwehr erstochen wird, als er sie nach Jahren des schwelenden Inzestwunsches vergewaltigt; der recht kurze Schlussteil schildert den Weg Slawas nach der Tat ihres Vaters. Im Zentrum des Romans steht mit Cyrill neuerlich eine Figur, deren Leben mehr und mehr aus dem Gleichgewicht gerät. »[G]anz sicher war nichts«, so stellt der Tapezierer in einem seiner wenigen hellsichtigen Momente entsetzt fest, »selbst der Boden, worauf er stand, schien abschüssig« (Erz, S. 36f.). Wiederum ist es ein heterodiegetischer Narrator, von dem die Ereignisse vermittelt werden, und wiederum ist das Erzählverhalten durch eine Äquidistanz zu auktorialen und personalen Narrationsformen gekennzeichnet: Die Möglichkeiten des Erzählers zeigen sich einerseits in einigen kommentierenden Passagen und andererseits in der internen Fokalisierung mit variierender Reflektorfigur, die den Text im Ganzen prägt. Dass die Wahrnehmungen und Vorstellungen der Figuren oft eigenwillig oder sogar falsch sind, wird allerdings nicht durch

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Lindner, Leben in der Krise, S. 163 u.ö. – Als weitere Vertreter der Weiß’schen Position sind neben Robert Musil und Hermann Broch vor allem die Schriftsteller der ›Prager Kreise‹ um Kafka, Max Brod und Franz Werfel zu nennen, vgl. insb. Felix Weltsch, Das Wagnis der Mitte. Ein Beitrag zur Ethik und Politik der Zeit [1936], Stuttgart u.a. 1965. Einige Hinweise zum Zusammenhang finden sich auch in Joseph Strelka, Mitte, Maß und Mitgefühl. Werke und Autoren der österreichischen Literaturlandschaft, Köln u.a. 1997. Der Genrebezeichnung der Erstpublikation folgend, spreche ich mit Blick auf ›Stern der Dämonen‹ fortan von einem ›Roman‹, obwohl der Text 1928 von Weiß in die Novellensammlung ›Dämonenzug‹ aufgenommen und 1982 von den Herausgebern der Werkausgabe im Rahmen des Erzählungsbandes neu aufgelegt wurde. Auf die Interpretation hat dies keine Auswirkungen. – Die geringfügigen Unterschiede zwischen den drei Fassungen von ›Stern der Dämonen‹ können hier nicht berücksichtigt werden.

explizite Hinweise, sondern durch ein polyperspektivisches Erzählen kenntlich gemacht, das unterschiedliche Einschätzungen einzelner Ereignisse offen miteinander kontrastiert.166 Dabei fällt ein weiteres Mal die für Weiß’ frühe Texte charakteristische Spielart perspektivierter Rede auf, die sich nicht am Vollzug, sondern am Gehalt figuraler Bewusstseinsvorgänge ausrichtet und so die Vermitteltheit des präsentierten Geschehnisse bewusst hält (s. etwa Erz, S. 21f.). Dank der »außerordentlichen Prägnanz«,167 die Hermann Broch dem Roman zu Recht zuschrieb, lässt sich das Geschehen der Hauptteile von ›Stern der Dämonen‹ schnell zusammenfassen: Kaum dass Cyrill zum Tapeziergehilfen aufgestiegen ist, beginnt ihm sein Leben bereits zu entgleiten. In einer Mischung aus Mitgefühl und Geltungsbedürfnis borgt er sich von der Dienstmagd Fanny deren gesamte Ersparnisse, um seinen studierenden Bruder finanziell unterstützen zu können. Das schlechte Gewissen darüber, dass er das geliehene Geld nicht zurückzahlen kann, verleitet Cyrill dazu, dem beharrlichen Drängen Fannys nachzugeben und mit ihr zu schlafen – ein Schritt, der sich nicht nur als freudlos, sondern zudem als äußerst folgenreich erweist: Fanny nämlich wird schwanger und Cyrill sieht sich gezwungen, das durch ihn mittellos gewordene Dienstmädchen zu heiraten. Unversehens wird er also zum Mann einer ungeliebten Frau und zum Vater einer ungewollten Tochter. Cyrill begegnet dieser Situation, indem er verstummt. Unausgesprochen bleibt ebenso sein Selbstmitleid wie sein Hass auf Fanny: »[S]o hielt er mit Worten an sich [...], regte den Mund nicht zu mehr als achtzig Worten am Tag, und als das zu zählen zu schwer war, nur zu dreißig, die er bis zum Abend manchmal kaum erreichte.« (Erz, S. 13) Mit der Geburt der zweiten Tochter Slawa scheint sich Cyrills Verzweiflung zu legen und seine Lage zu entspannen, tatsächlich jedoch gerät sein Leben nun vollends aus den Fugen. Was zunächst mit der unscheinbaren Formulierung »Während der Kinderjahre [...] lebte der Vater auf« (Erz, S. 17) umschrieben wird, entpuppt sich bald als Beginn einer bedenklichen Obsession: Für Cyrill wird Slawa zur Verheißung eines Auswegs aus seinem Unglück; er sieht in ihr die Verkörperung der Möglichkeit, sein elendes Schicksal ungeschehen zu machen und so sein eigentliches Dasein zu erlangen.168 Als Fanny überraschend stirbt, verknüpft sich diese Sehnsucht nach einem radikalen Neubeginn zunehmend mit der Idee einer sexuellen Vereinigung mit Slawa. Zugleich steigert sich das

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Vgl. zur polyperspektivischen Narration die Beiträge in Multiperspektivisches Erzählen: Zur Theorie und Geschichte der Perspektivenstruktur im englischen Roman des 18. bis 20 Jahrhunderts, hg. von Ansgar Nünning und Vera Nünning, Trier 2000. Hermann Broch, Stern der Dämonen [1921]. In: Ernst Weiß, S. 29. Broch erläutert anerkennend, dass Weiß eine »ganz originale Technik« geschaffen habe, »die in innerer Selbstzucht immer straffer und gedrungener« werde. So hat Cyrill Visionen eines »zweiten Cyrill« (s. Erz, S. 16, 18 und 37) und ergeht sich in Phantasien einer »umgekehrten Zeit« (s. Erz, S. 29 und 34).

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Nebeneinander von Selbstmitleid und Wut, mit dem Cyrill vorderhand auf seine Lage reagiert, zu einem Taumel aus Schuldgefühlen und Reinheitsbedürfnissen, Angstattacken und Unsterblichkeitsphantasien, Verzweiflung und Vermessenheit, den er nicht mehr zu kontrollieren vermag.169 Wie Alfred Dawidowitsch sieht sich auch Cyrill D. fortwährend zwischen Zuständen der Resignation und Aggression hin- und hergeworfen: »Daß alles über Cyrill stürzen sollte, daß er wie ein Hammer niederkrachen sollte, das war seine ganze Glut« (Erz, S. 30). Und wie der Hauptfigur in ›Mensch gegen Mensch‹ gelingt es auch dem Protagonisten in ›Stern der Dämonen‹ nicht, das Schwanken zwischen den Extremen zur Ruhe zu bringen. Cyrill endet in einem wahnsinnsähnlichen Zustand, in dem er seinem drängenden Inzestwunsch nicht länger zu widerstehen vermag und die von ihm zur »großen Hochzeit« (Erz, S. 37) verklärte Tat vollbringt: »Der Vater hatte sich [...] über sie geworfen und stillte seines ganzen Lebens gedrängte Wollust in weinendem Krampf.« (Erz, S. 48) Auch in ›Stern der Dämonen‹ wird offensichtlich nicht der Versuch unternommen, eine im traditionellen Sinn psychologische oder soziologische Erklärung der präsentierten Ereignisse zu liefern. Was der Erzähler über die Abstammung Cyrills von mährischen Bauern, über dessen zerrüttete Familie oder unglückliche Ehe berichtet (s. Erz, S. 7–11), determiniert die sonderbare Entwicklung des Tapezierers und nicht zuletzt seine grauenhafte Tat erkennbar unter. Das Fehlen solcher Gründe für sein Verhalten, mag die Vermutung nahe legen, dass es sich bei Cyrill schlicht um einen ›Verfluchten‹ handelt, der – wie es der Titel des Romans anzudeuten scheint – von ›Dämonen‹ besessen ist.170 Doch dies erweist sich bei genauerem Hinsehen als wenig wahrscheinlich: Zum einen, weil die Annahme, dass sich in Cyrills Leben »das Unentrinnbare« (Erz, S. 20) ereigne, eine Deutung der Ereignisse ist, zu der er selbst und seine Frau Fanny gelangen, deren Urteile sich in der Regel als falsch erweisen (s. Erz, S. 19, 23 und 34).171 Zum anderen aber, weil sich im Text eine Begründung für Cyrills

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Besonders anschaulich zeigt sich dies etwa darin, dass sich Cyrill im ständigen Wechsel entweder für »sehr jung« (Erz, S. 36) oder für einen »unfähigen Greis« (Erz, S. 28) hält. Eine solche Deutung des Romans – wie des gesamten Weiß’schen Frühwerks – hat Margarita Pazi in ihren zahlreichen und zumeist hellsichtigen Überlegungen zum Œuvre von Ernst Weiß entwickelt: »Von Dämonen, denen ›kein Gott entgegensteht‹, zum Schuldigwerden verurteilt, sind die Menschen bei Weiß zu jeder rettenden Tat unfähig«, Pazi, Das Todesmotiv bei Ernst Weiß, S. 61. Vgl. auch Pazi, Ernst Weiß. Schicksal und Werk, S. 48 oder Margarita Pazi, Das Problem des Bösen und der Willensfreiheit bei Max Brod, Ernst Weiß und Franz Kafka. In: MAL, 18:1, 1985, S. 63–81, S. 74. Steinke arbeitet dies zwar recht deutlich heraus, sie schreibt Weiß aber trotzdem die Vorstellung zu, »daß alle menschliche Kreatur verflucht und dem Verderben anheimgegeben ist«, Steinke, Ontologie der Lieblosigkeit, S. 163.

in den Wahnsinn mündendes Schwanken zwischen imaginierter Omnipotenz und panischer Agression findet, aus der sich eine wesentlich plausiblere Erklärung der Handlung entwickeln lässt als aus der Annahme, dass die fiktive Welt von Dämonen beherrscht wird. Als Slawa sich vor Gericht für die Ermordung ihres Vaters zu verantworten hat, gelangt sie zu einer Ahnung der Gründe für dessen Handeln, die auch der Erzähler als angemessen einschätzt: »Was Cyrill in schlafloser Nacht ihr, der vor ihm Hingegossenen, nicht hatte offenbaren können, nun war es offenbar, nun mußte sie es begreifen: Schaudern vor der Welt.« (Erz, S. 57; Hervorhebung von mir, T.K.)172 Wie in den Romanen ›Tiere in Ketten‹ und ›Mensch gegen Mensch‹, dem Drama ›Tanja‹ oder der Erzählung »Franta Zlin« nahm sich Weiß auch in ›Stern der Dämonen‹ eines existenziell verunsicherten Individuums an, dessen Desorientierung schließlich in Irrsinn umschlägt. Anders aber als in jenen Arbeiten der unmittelbaren Nachkriegszeit ließ Weiß es nun nicht mehr mit der Schilderung eines Selbstverlusts bewenden, sondern stellte dieser das Bild einer erfolgreichen Selbstbehautung entgegen. ›Stern der Dämonen‹ schildert neben Cyrills Entwicklung auch, wie Slawa mit der Tat ihres Vaters und mit der eigenen zu leben lernt; die Erzählung zeigt, wie das Wirklichkeit wird, was Fanny in einer Vision kurz vor ihrem Tod voraussieht: »[D]ie Tochter erhob sich über die Gestalten der beiden Eltern« (Erz, S. 25). Schon während ihrer Zeit in Untersuchungshaft, die sie zunächst im Gefängnis und später im ›Inquisitenspital‹ verbringt, beginnt Slawa wieder ins Gleichgewicht zu gelangen. Nach ihrem Freispruch vermag sie schließlich die Zeit der Nachstellungen und das Erlebnis der Vergewaltigung hinter sich zu lassen, obgleich nun offensichtlich wird, dass sie ein Kind von ihrem Vater erwartet. Bei der Mutter ihres Verteidigers auf dem Land lebend und arbeitend, hat Slawa nach der als »Todestag« (Erz, S. 52) erlebten Leidenszeit ihren Seelenfrieden wiedergewonnen: »An den Vater, den geschlagenen, den toten, an Fanny, die wachsgesichtige, [...] dachte sie ohne Groll.« (Erz, S. 58) Neben der erstaunlichen Geschwindigkeit, mit der sich Slawa psychisch wieder zu stabilisieren vermag, fällt vor allem auf, dass ihr rasanter Regenerationsprozess in seinem genauen Verlauf recht dunkel bleibt. Durch die eigentümlich systematischen Hinweise des Narrators auf die einzelnen Schritte von Slawas Entwicklung – er unterscheidet zwischen ihrem ›ersten‹, ›zweiten‹ und ›dritten Glück‹ (s. 172

Vor dem Hintergrund dieser Passage erweist es sich als unzureichend, in Weiß – wie zuletzt in der Studie von Fiala-Fürst – einen »Liebesekstatiker« zu sehen, der sich ebenso obsessiv wie konventionell der »Thematik der geschlechtlichen Triebhaftigkeit« widme, Fiala-Fürst, Der Beitrag der Prager deutschen Literatur, S. 137f. – Da Cyrill, wie das Zitat verdeutlicht, als Täter und Opfer anzusehen ist, scheint auch Armin A. Wallas’ Vorschlag unangemessen, ›Stern der Dämonen‹ als typisch expressionistische Thematisierung des Generationenkonflikts zu verstehen, vgl. A. A. W., Expressionistische Novellistik und Kurzprosa. In: Naturalismus – Fin de siècle – Expressionismus, S. 522–536, S. 534.

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Erz, S. 51f.) – wird ihr Umgang mit Cyrills Tat nicht nachvollziehbarer. Noch vor der Schilderung ihrer Gerichtsverhandlung heißt es über Slawa erstaunlicherweise, sie sei »unberührt von Tod wie von Zeugung« (Erz, S. 53). Auch die abschließenden Bemerkungen des Erzählers klären den genauen Gang von Slawas Entwicklung nicht auf – er wartet zunächst mit dem geheimnisvollen Hinweis auf: »[S]ie ruhte im Wirbel jagender Dämonen«, um dann im biblischen Ton zu schließen: »Es war Segen und Sommer über Cyrill und den anderen Kindern dieser Mutter.« (Erz, S. 60)173 Mit der Figur Slawa nimmt eine Perspektive im Weiß’schen Werk buchstäblich Gestalt an, die sich in seinen früheren Arbeiten allenfalls angedeutet findet: die Perspektive eines ›glücklichen‹ Lebens. Die Form, in der diese Aussicht in ›Stern der Dämonen‹ erstmals gestaltet wird, mag vor dem Hintergrund der rekonstruierten Evolution von Weiß’ Frühwerk überraschen, denn sie mutet prima facie wie ein verspätetes Bekenntnis zum idealistischen Nachkriegsexpressionismus an: In der Geschichte Slawas scheint der Übergang von einem Leben als Opfer zu einem Dasein als ›neuer Mensch‹ nicht vorgeführt, sondern bloß behauptet zu werden. Die dargestellte Wandlung wirkt nicht wie die Veranschaulichung einer konkreten Entwicklungsvorstellung, sondern wie der Ausdruck einer diffusen Erlösungshoffnung.174 Doch dieser Eindruck trügt: Mit dem Schluss des Romans ließ Weiß die skeptische Haltung seiner vorangegangenen Werke – und überdies der Anfangsteile des Textes selbst – nicht einfach zugunsten einer metaphysischen Erneuerungsidee fallen. Deutlich kommt dies vor allem darin zum Ausdruck, dass er sich in ›Stern der Dämonen‹ nicht darauf beschränkte, einem Dasein in Angst und Trostlosigkeit ein Leben in »Segen und Sommer« entgegenzustellen. Mit Slawas Anwalt ließ Weiß überdies eine Figur auftreten, welche die erstaunliche Entwicklung der jungen Frau erhellt, indem sie ein Beispiel für deren Wirkung liefert. Der Verteidiger, der vor dem Vatermord-Prozess, wie der Erzähler feststellt, »Anwalt jeder Tücke, Schutz und Schild jeder Gemeinheit« (Erz, S. 57) gewesen ist, wird von Slawas Regeneration gleichsam mitgerissen. Angesichts der seligen Ruhe, die sie ungeachtet ihrer grauenhaften Erfahrungen erlangt, beginnt er »zum erstenmal eine friedvolle Gottheit als Gegner alles Bösen« zu ahnen: »Er wußte, es war möglich, trotz allem in Glück zu

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Slawa nennt ihren Sohn Cyrill, nach seinem – und ihrem – Vater. Vgl. dazu allgemein Hermann Korte, Spätexpressionismus und Dadaismus. In: Literatur der Weimarer Republik, S. 99–134, S. 101–103. Eine Zusammenschau der Charakteristika expressionistischer Texte liefert Michael Titzmanns grundlegende Untersuchung »Das Drama des ›Expressionismus‹ im Kontext der ›Frühen Moderne‹ und die Funktion dargestellter Delinquenz« (in: Verbrechen – Justiz – Medien. Konstellationen in Deutschland von 1900 bis zur Gegenwart, hg. von Joachim Linder und Claus-Michael Ort, Tübingen 1999, S. 217–272).

leben« (Erz, S. 59; Hervorhebung im Original).175 Indem der Verteidiger dem Beispiel Slawas in dieser Weise folgt, bringt er zugleich zur Anschauung, dass die Art und Weise, in der ihre Entwicklung beschrieben wird, nicht das Fehlen einer fest umrissenen Vorstellung der menschlichen Wandlungsmöglichkeiten anzeigt. Im Gegenteil: Durch die vage bleibende Schilderung der erstaunlichen Regeneration Slawas wird gerade ihr besonderer Charakter herausgestellt. Aus der Art der Darstellung ist zu ersehen, dass hier kein kontinuierlicher Lernprozess beschrieben wird; Slawas Entwicklung ist vielmehr als spontaner Glaubensakt zu verstehen, der nicht aufgrund einzelner Erlebnisse oder Erkenntnisse, sondern eben trotz aller Erfahrungen und Einsichten erfolgt. Als Beispiel eines solchen ›Trotzdem‹ wird Slawas Schritt zugleich als ein Vorgang erkennbar, der sie nicht einfach ereilt; er stellt eine Tat dar, die kein Bewusstsein ihrer selbst, aber eine eigene Anstrengung erfordert, die sich zwar als Segen erweist, aber keine Segnung voraussetzt.176 Slawa, so hält der Erzähler am Schluss seines Berichts wohl nicht zufällig fest, »rettete sich vor aller Gewalt« (Erz, S. 60). Weiß und Kierkegaard – zweiter Exkurs Zu einer ganz ähnlichen Deutung von ›Stern der Dämonen‹ scheint Weiß’ Freund Johannes Urzidil gelangt zu sein, der sich mit ihm während der Entstehung des Textes offenbar regelmäßig ausgetauscht hatte.177 Urzidil ging in seiner Rezension des Romans nicht auf Einzelheiten der Gegenüberstellung von Cyrills und Slawas Schicksal ein, denn für ihn galt es in Literatur und Kritik nicht, »einen Konflikt in seiner Gegebenheit aufzusuchen, sondern den Fluchtpunkt dieses Konfliktes, der im Abstrakten liegt, zu finden«.178 Diesen »Fluchtpunkt« machte er in dem nachgezeichneten spontanen Glaubensakt aus, durch den sich Slawa ›vor aller Gewalt‹ rettet: ›Stern der Dämonen‹ erschien ihm als Zeugnis einer »Annahme des Disharmonischen im Glauben an seine letzte Auflösung ›kraft des Absurden‹«.179

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Mit Slawas Verteidiger wird die Neuausrichtung des Weiß’schen Werks, die sich in ›Stern der Dämonen‹ vollzieht, im Roman selbst zum Thema gemacht – denn von dem Anwalt heißt es, bevor er Slawa kennenlernt, dass er »Menschen ohne Niedertracht [...] nie gesehen« (Erz, S. 59) habe. Steinkes Vorwurf, dass Weiß am Schluss von ›Stern der Dämonen‹ seine Kritik der »Leidensmetaphysik« preisgebe und sich »die christliche Tradition der gerade im Leiden sichtbar werdenden Präsenz Gottes zunutze« mache, »um Slawa zu einer Hoffnung vermittelnden Lichtgestalt emporzuheben« (Steinke, Ontologie der Lieblosigkeit, S. 187), geht deshalb am Ende des Romans vorbei. S. dazu oben 2.1. Johannes Urzidil, Stern der Dämonen [1921]. In: Ernst Weiß, S. 26–28, S. 27. Ebd., S. 28.

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Mit diesem Fazit lieferte Urzidil nicht allein eine anspruchsvolle Paraphrase der gelegentlichen Reflexionen der Figur des Anwalts. Er stellte in seiner Interpretationsthese überdies einen Zusammenhang her, der schon den meisten Zeitgenossen entgangen sein dürfte, vor allem aber von der gesamten Weiß-Forschung übersehen worden ist: Indem er das ›Trotzdem‹ der Figuren aus ›Stern der Dämonen‹ als Exempel eines ›Glaubens aus dem Absurden‹ bestimmte, las Urzidil den Weiß’schen Roman im Sinne des Modells der Selbstwerdung, das Søren Kierkegaard im Verlauf der 1840er Jahre in einer Reihe von Abhandlungen konzipiert hatte.180 Ob Urzidil mit dieser Anspielung nur eine Assoziation zum Ausdruck brachte, die er als Kierkegaard-Kenner bei der Roman-Lektüre gehabt hatte, oder ob er sich auf Gespräche stützte, die er mit Weiß geführt hatte, dürfte sich nicht mehr klären lassen. Dass die Anspielung aber auf Ideen hinweist, die Weiß bei der Produktion von ›Stern der Dämonen‹ beeinflussten, soll nun durch einige sehr allgemeine Anmerkungen zur Kierkegaard’schen Philosophie in den Blick gebracht werden. In dem Roman von 1921, so wird die folgende Skizze nahelegen, führte Weiß die Auseinandersetzung mit Kierkegaards Überlegungen, die er in ›Mensch gegen Mensch‹ von 1919 begonnen hatte, einen entscheidenen Schritt weiter.181 Kierkegaards Denken stand zeit seines Lebens im Zeichen des Versuchs, den Bestimmungen des Subjekts, wie sie sich im Zuge des spekulativen Idealismus durchgesetzt hatten, eine Vorstellung der Existenz entgegenzustellen, die dem Dasein in seinem konkreten Vollzug gerecht zu werden vermag. Eine musterhafte und in der Folgezeit nur noch differenzierte Umsetzung dieses Vorhabens legte er in seinem voluminösen Werk ›Entweder – Oder‹ von 1843 vor: Hier wird der Weg des Einzelnen zu sich selbst als ein Prozess beschrieben, der auch als ›Existenzdialektik‹ verstanden wird, als Übergang aus einem ästhetischen Existenzstadium, in dem der Mensch in seiner Endlichkeit befangen bleibt, in eine ethische Existenzform, in der er sich mit dem Ergreifen seiner Unendlichkeit von einer Bestimmung durch Äußerlichkeiten und Zufälligkeiten befreit.182 Vollziehen lässt sich dieser Schritt vom Ästhetischen zum Ethischen nach Kierkegaard durch einen

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Das von Urzidil nicht nachgewiesene Zitat »kraft des Absurden« stammt aus Kierkegaards seit 1909 auf Deutsch vorliegender Abhandlung ›Die Krankheit zum Tode. Eine christliche psychologische Entwicklung zur Erbauung und Erweckung‹ von 1849 (Frankfurt/M. 1991, S. 69). Nahezu identische Formulierungen finden sich in einigen Werken Kierkegaards, vgl. etwa S. K., Philosophische Brocken [1844]. De omnibus dubitandum est [1843], 3. Aufl., Gütersloh 1991, S. 49. – Bei der Idee des ›Credo quia absurdum‹, zu der sich Weiß selbst erst zwei Jahre nach Urzidils Rezension bekennen sollte, handelt es sich um eine Abwandlung von Tertullians Sentenz ›Credibile quia ineptum est‹, s. dazu auch oben 2.4.1. S. oben 2.3. Ich sehe hier vom dritten Stadium der Existenzdialektik ab, der religiösen Seinsmöglichkeit; zum einen, weil sie beim frühen Kierkegaard mit der ethischen Existenzform

Akt der Selbstwahl, der nicht im Modus des Erkennens erfolgen kann, sondern einzig in Form einer Annahme des eigenen Lebens zu leisten ist.183 Die existenzdialektische »Besinnung auf sich selbst« wird in ›Entweder – Oder‹ als »Handlung«184 charakterisiert. Ziel und Aufgabe der Existenz, so heißt es unmissverständlich, sei nicht das ›Sich selbst erkennen‹, sondern das ›Sich selbst wählen‹.185 Dass Kierkegaard das Selbstverhältnis, das er als Resultat eines entsprechenden Schritts ansah, als ethisches Existenzstadium bezeichnete, ist nicht als Ausdruck der These zu verstehen, die Selbstwahl falle mit der Akzeptation eines vorhandenen Pflichtenkanons oder einer bestehenden Wertordnung zusammen. Unter Ethik verstand Kierkegaard vielmehr die Verpflichtung des Einzelnen auf sich selbst in seiner Unendlichkeit. Die ethische Existenzform ist mit anderen Worten kein Zustand der Tugend, sondern ein Schritt, durch den der Mensch den Bereich des Amoralischen verlässt. Erst durch die existenzielle Selbstwahl wird der Einzelne im eigentlichen Sinne zu einem Handelnden, dessen Taten sich sinnvoll als ›moralisch‹ oder ›unmoralisch‹ einstufen lassen: »Mein Entweder-Oder bezeichnet nicht [...] die Wahl zwischen Gut und Böse, es bezeichnet die Wahl durch die man Gut und Böse wählt oder sie ausschließt.«186 Die Charakterisierung der Selbstwahl als Aufgabe jedes Einzelnen lässt erahnen, dass Kierkegaards Philosophie den Menschen als ein Wesen sieht, das zunächst im Zustand der Nichtidentität und fortwährend in der Gefahr des Verfehlens seiner Existenz lebt. Eine Beschäftigung mit der Selbstwahl bedeutete für Kierkegaard darum immer auch die Ergründung der Zustände, die der Selbstwerdung vorangehen oder deren Verwirklichung verhindern. Vor allem in seinen Abhandlungen ›Der Begriff Angst‹ und ›Die Krankheit zum Tode‹ entwickelte er eine umfassende »Phänomenologie der Selbstverfehlungen«,187 beschrieb er Varianten des Daseins in Selbstfremdheit, die er unter dem Begriff der ›Verzweiflung‹ zusammenfasste. Die Spielart verzweifelten Lebens, die im vorliegenden Zusammenhang besonderes Interesse verdient, ist das ›Dämonische‹. In Abgrenzung von den gemeinhin mit dem Konzept assoziierten Vorstellungen suchte Kierkegaard ihm einen psychologischen oder – genauer gesagt – existenziellen Sinn zu geben. Grundsätzlich charakterisierte er das ›Dämonische‹ als »Angst vor dem

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weitgehend zur Deckung kommt, zum anderen, weil sie ebenso für Weiß’ Frühwerk wie für seine Ich-Romane ohne Bedeutung ist. Vgl. dazu etwa Kierkegaard, Philosophische Brocken, S. 80. Søren Kierkegaard, Entweder – Oder. Teil I und II [1843], 2. Aufl., München 1993, S. 825. Vgl. ebd. Ebd., S. 718. Ganz entsprechend heißt es an anderer Stelle: »Das Entweder-Oder […] ist die Entscheidung zwischen Wählen und Nichtwählen«, ebd., S. 728. Annemarie Pieper, Søren Kierkegaard, München 2000, S. 115.

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Guten«,188 wobei er das ›Gute‹ in diesem Zusammenhang als ethische Kategorie verstanden wissen wollte: »Das Gute ist die Freiheit. Erst für die Freiheit oder in der Freiheit gibt es den Unterschied zwischen Gut und Böse.«189 Die ›Dämonie‹ eines Menschen zeige sich mithin in der Fähigkeit oder Unfähigkeit, das eigene Handeln in Freiheit anzunehmen; ›dämonisch‹ sei ein Individuum genau dann, wenn es sich vor der Übernahme seiner Existenz in Ausflüchte zu retten versuche. Ausdruck einer solchen Abwehrhaltung aus Angst vor der Freiheit war Kierkegaard zufolge die ›Verschlossenheit‹ des Verzweifelten: Das Dämonische schließt sich nicht mit etwas ein, sondern schließt sich selbst ein, und darin liegt das Tiefsinnige im Dasein, daß die Unfreiheit gerade sich selbst zum Gefangenen macht. Die Freiheit ist beständig kommunizierend [...], die Unfreiheit wird immer verschlossener und will die Kommunikation nicht. [...] Das Verschlossene ist eben das Stumme; die Sprache, das Wort ist eben das Erlösende, das von der leeren Abstraktion des Verschlossenen Erlösende.190

Der einzige Ausweg aus dem Rückzug in die ›Verschlossenheit‹ bestand für Kierkegaard in der ›Offenbarung‹, in einem Bruch mit der Verleugnung der eigenen Taten, in einer Akzeptation der je individuellen Existenz. »Die Ethik sagt«, so heißt es am Ende von ›Entweder-Oder‹ in diesem Sinne, »es sei die Bedeutung des Lebens und der Wirklichkeit, dass der Mensch offenbar werde.«191 Es ist vermutlich kein ausführlicher Rückblick auf Cyrills ›Schaudern vor der Welt‹ und Slawas ›Trotz allem‹ erforderlich, um die erstaunliche Nähe ihrer Schicksale zu den von Kierkegaard beschriebenen Fällen der Selbstverfehlung und Selbstwerdung vor Augen zu führen. In den Termini der Kierkegaard’schen Philosophie ausgedrückt, stellte Weiß in ›Stern der Dämonen‹ zwei Formen der Existenz einander gegenüber: Bei Cyrill D. handelt es sich um ein Beispiel für das ›Dämonische‹, um einen Menschen, der unfähig ist, das eigenen Tun anzuerkennen und durch diesen Schritt ›offenbar‹ zu werden;192 seine Tochter Slawa

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Vgl. dazu Søren Kierkegaard, Der Begriff Angst. Eine simple psychologisch-hinweisende Erörterung in Richtung des dogmatischen Problems der Erbsünde [1844], Frankfurt/M. 1991, insb. S. 108–124. Ebd., S. 102. Ebd., S. 113f. Kierkegaard, Entweder – Oder, S. 902. Hervorhebung von mir, T. K. Ein solches anthropologisches Verständnis des ›Dämonischen‹ scheint wesentlich plausibler als die vielen – oft abenteuerlichen – Deutungen der Kategorie, die innerhalb der Weiß-Forschung in Erwägung gezogen worden sind. Zu einer Zusammenfassung der Diskussion vgl. Augustinus P. Dierick, Heilige und Dämonen: Die expressionistischen Erzählungen von Ernst Weiß. In: Seminar. A Journal of Germanic Studies, 27, 1991, S. 233–248, S. 235–237.

ist ein Exempel für die ›Selbstwahl‹, die sich auf keine Gründe zu berufen vermag, sondern allen Erfahrungen zum Trotz erfolgt.193 Auf die konsequente Ausrichtung an Kierkegaard dürfte es schließlich auch zurückzuführen sein, dass sich Weiß in einem Schreiben an Buber trotz der motivlich-thematischen Nähe von ›Stern der Dämonen‹ zu vielen Werken des Spätexpressionismus so entschieden dagegen verwahrte, als generationstypische Erscheinung betrachtet zu werden. Vor dem Hintergrund der Ideen von ›Verzweiflung‹ und ›Selbstwerdung‹, die er in Auseinandersetzung mit Kierkegard gewonnen hatte, musste es ihm abwegig erscheinen, sich Vorwürfen ausgesetzt zu sehen, wie sie seit dem Beginn der 1920er Jahre gegenüber den Vertretern des idealistischen Expressionismus erhoben wurden: Sie begnügen sich [...] mit einem negativen Urteil, das mir nicht dadurch wertvoller werden kann, daß sie es nicht über mich, sondern über meine ganze Generation aussprechen, mit der mich, wie ich fürchte, kaum viel mehr verbindet, als ungefähr das Lebensalter und die furchtbare, kaum noch überbrückbare Höllen-Erfahrung des Krieges. Sie nennen mein Werk gespenstisch und substanzarm. Kann ich dieses Urteil ernst nehmen? Wenn Figuren wie der Vater, die Mutter [...], bis zum Hund herab nicht Fleisch und Blut sind [...], wenn Sie diesen enthüllten Menschenherzen »leiblichere« Gestalten vorziehen, vielleicht solche, die auf diesem Stern der Dämonen ihre, mir apokalyptisch erscheinende Heiterkeit, Friedlichkeit, Leiblichkeit, nicht erschüttert fühlen, dann ist mein Schaffen freilich wertlos und nicht einmal Vorarbeit für eine spätere Generation, der Sie soviel zutrauen, was Sie bei uns – wen nenne ich außer mir, uns? – vermissen. Wenn Sie mir aber, bei einem so wenig predigendem Werk wie ›Stern der Dämonen‹, oder »Franta Zlin« oder ›Mensch gegen Mensch‹, als stärkstes Ergebnis Proklamation vorwerfen, dann frage ich mich, ob es sich überhaupt zu schaffen lohnt …194

B. Von »Hodin« zu »Marengo« Dass die Werke des folgenden Jahrfünfts die thematische Orientierung beibehielten, die das Weiß’sche Œuvre bis zu ›Stern der Dämonen‹ gewonnen hatte, ist trotz der Heterogenität ihrer Anlage kaum zu übersehen.195 Wie Cyrill und 193

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Mit der Gegenüberstellung von ›Verzweiflung‹ und ›Selbstwahl‹ lieferte Weiß zugleich eine differenzierte Explikation der vagen Opposition von ›Zweifel am Leben‹ und ›Glauben ans Dasein‹, mit der er seine Loewenstein-Rezension aus dem Jahr 1914 beschlossen hatte, s. dazu oben 2.2. Ernst Weiß an Martin Buber, 9.11.1921, JLN. Hervorhebungen von mir, T.K. Ich nehme von den auf ›Stern der Dämonen‹ folgenden Werken den Roman ›Nahar‹ aus. Die eigenwillige Fortsetzung von ›Tiere in Ketten‹ erschien zwar erst im Jahr 1922, sie ist konzeptionell aber erkennbar einer früheren Phase der Werkentwicklung zuzurechnen, was im Übrigen durch eine Untersuchung der Entstehung des Buches gestützt wird: Dem Verleger Kurt Wolff hatte Weiß den Roman schon 1920 für Anfang des kommenden Jahres angekündigt (Ernst Weiß an Kurt Wolff, 29.11.1920, in: Kurt

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Slawa in dem Roman von 1921 wurden auch die Protagonisten von Erzählungen wie »Hodin« (1922), »Daniel« (1924) oder »Marengo« (1926) und Romanen wie ›Die Feuerprobe‹ (1923) oder ›Männer in der Nacht‹ (1925) in ihrer Haltung zum Leben analysiert, in der Fähigkeit, ihr individuelles Dasein anzunehmen. Weiß setzte in den Texten dieses Zeitraums die literarische Phänomenologie der Welt- und Ich-Flucht fort, die er in seinen Werken seit ›Mensch gegen Mensch‹ konsequent betrieben hatte. Sein Hauptaugenmerk bei der Erkundung des menschlichen Verhaltens angesichts der Unendlichkeit der Welt und der Unbegreiflichkeit des eigenen Daseins galt nach wie vor extremen Reaktionen wie der ›Panzerung‹, Hybris oder Panik, denen er schon mit Figuren wie Alfred Dawidowitsch oder Cyrill D. nachgegangen war. Die Texte nahmen nun aber auch andere Grade und Formen der Realitätsverleugnung und Selbstfremdheit unter die Lupe: Neben exzessive Figuren wie den verschlossenen Mörder Hodin oder den verwirrten Ich-Erzähler aus dem Roman ›Die Feuerprobe‹ traten einerseits moderatere Charaktere wie der Marengo genannte Protagonist aus der gleichnamigen Erzählung. Der eigentlich Felix R. heißende Kaufmann steht sich und der Welt zwar ebenso verunsichert gegenüber wie viele von Weiß’ frühen Helden (s. Erz, S. 106, 108 und 113f.); er begegnet dieser Situation jedoch nicht mit überschießenden Phantasien, sondern mit recht nüchternen Reflexionen, deren Ergebnis offen bleibt: »Konnte man etwas Neues beginnen? Allein? Mit andern? Für andere? Sollte man die alte, die erste Existenz liquidieren? Verlieren, was man nie besaß? [...] Letztes oder erstes Kapitel?« (Erz, S. 126)196 Andererseits nahm Weiß nun Spielarten des Ausweichens vor der Realität in den Blick, die sich von der Weltflucht der Protagonisten seiner Werke bis zu ›Stern

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Wolff. Briefwechsel eines Verlegers 1911–1963, hg. von Bernhard Zeller und Ellen Otten, Frankfurt/M. 1966, S. 380f.) und gegenüber Stefan Zweig wies er bei Übersendung des Buches darauf hin, dass dieses gemeinsam mit seinem Vorläufer auf die Arbeit der Jahre 1910 bis 1920 zurückgehe (Ernst Weiß an Stefan Zweig, o.D. [1922], RL). – Auch ›Der Fall Vukobrankovics‹ von 1924 wird im folgenden Überblick unberücksichtigt bleiben. Das Werk, das Weiß für die von Rudolf Leonhard begründete Reihe ›Außenseiter der Gesellschaft‹ schrieb, stellt eine Verbindung aus Prozessreportage und psychologischer Studie dar und soll nicht im Zusammenhang mit Weiß’ Romanen und Novellen behandelt werden, obgleich es über eine Reihe von Motiven und Themen mit seinen literarischen Texten verknüpft ist, vgl. Joachim Linder/Jörg Schönert, Ein Beispiel: Der Mordprozeß gegen Christiane Ruthardt (1844/45). Prozeßakten, publizistische und literarische Darstellungen zum Giftmord. In: Literatur und Kriminalität. Die gesellschaftliche Erfahrung von Verbrechen und Strafverfolgung als Gegenstand des Erzählens: Deutschland, England und Frankreich 1850–1880, hg. von Jörg Schönert, Tübingen 1983, S. 239–359, S. 352–355, Harald Tanzer, Der Fall Weiß. In: Euphorion, 89, 1995, S. 485–491 und Inge Weiler, Giftmordwissen und Giftmörderinnen. Eine diskursgeschichtliche Studie, Tübingen 1998, insb. S. 219–222. In der Weiß-Forschung hat sich bislang nur Delfmann mit »Marengo« befasst, vgl. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 114–118.

der Dämonen‹ nicht nur graduell unterschieden. In ›Männer in der Nacht‹ etwa machte er mit dem Dichter Honoré de Balzac eine Gestalt zur Hauptfigur, deren Unfähigkeit, sich der Wirklichkeit zu stellen, nicht Ausdruck einer grundlegenden Daseinsangst ist.197 Von zentraler Bedeutung für die Analyse der existenziellen Haltung der Figuren blieben in Weiß’ Texten der frühen 1920er Jahre die Themen ›Sterben‹ und ›Tod‹. Nach dem Muster von ›Mensch gegen Mensch‹ entwarf und beschrieb er sein episches Personal nun vor dem Hintergrund der Annahme, dass alles Handeln des Menschen aus der mehr oder weniger dunklen Ahnung seiner Sterblichkeit zu verstehen sei. Den Mörder Hodin aus der gleichnamigen Erzählung ließ er diese Überzeugung ausdrücklich festhalten: »Nur um der schnöden Welt und dem Tode überlegen zu sein, mordet der Mensch, wenn er nicht, um der Welt und dem schnöden Tode überlegen zu sein, in Wollust und Liebe zeugt.« (Erz, S. 151) Weiß machte den ›Tod‹ in seinen Texten der mittleren 1920er Jahre zumeist in Geschichten von Mordfällen zum Thema.198 Das Motiv des ›Mordes‹ gab ihm dabei die Möglichkeit, das breite Spektrum individuellen Verhaltens, »Größe und Grauen des Menschen«, wie unter dem Brennglas in den Blick zu bringen: Ob Figuren in der Lage waren, sich selbst und die Welt anzunehmen, ließ Weiß durch ihre Reaktionen auf Mordtaten deutlich werden (s. beispielsweise »Hodin« oder ›Männer in der Nacht‹). Auch den Zustand der ›Verzweiflung‹ und den Schritt der ›Selbstwahl‹ gestaltete er im Rückgriff auf jenes Motiv: In »Hodin« zeigen die Morde der Hauptfigur deutlich an, dass sein Dasein durch Selbstfremdheit gekenzeichnet ist, und in der ›Feuerprobe‹ fällt die Selbstfindung des Erzähler-Helden damit zusammen, dass er das Vorhaben, seine Frau zu ermorden, nicht in die Tat umsetzt.199 Doch obwohl die zwischen 1921 und 1926 erschienenen Arbeiten an vielen Fragestellungen der Texte des vorangegangenen Dezenniums festhielten, markiert der Roman ›Stern der Dämonen‹ eine Zäsur in der Entwicklung des Weiß’schen Œuvres. Die Geschichte um Inzest und Vatermord stellte nicht bloß eine Erweiterung des von Weiß literarisch erschlossenen Spektrums menschlicher Existenzhaltungen dar.200 In ›Stern der Dämonen‹ deutete sich vielmehr eine Modifi-

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S. dazu unten 2.4.2 (C). Ehrenstein veranlasste dies zu der These, Weiß habe nun »endlich ein Thema gefunden, sein Thema, in das seine früheren Themen: Liebe und Tod bitter münden – das Verbrechen«, Albert Ehrenstein, Ernst Weiß [1925]. In: Ernst Weiß, S. 68–72, S. 72. S. dazu unten 3.2.2. ›Stern der Dämonen‹ zielte, anders ausgedrückt, nicht allein auf eine Veranschaulichung der These, die Weiß im Jahr der Romanpublikation in Abwandlung von Leonhard Franks Titel ›Der Mensch ist gut‹ formuliert hatte, die zum expressionistischen Leitspruch avanciert war. Weiß schrieb: »Der Mensch ist gut: zu allem.« (KdE, S. 22) Und das konnte eben auch bedeuten: zum Guten.

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kation der Problemsituation an, auf die Weiß mit seinen Texten reagierte: Mit der Regeneration Slawas und den Reflexionen ihres Anwalts lieferte er eine erste beispielhafte Einlösung des fortan aufrechterhaltenen Anspruchs, das Vorhaben einer literarischen Existenzanalyse mit einem Verweis auf die praktischen Perspektiven zu verbinden, die dem Menschen in seiner Situation offenstehen. Dass die Werke aus der ersten Hälfte der 1920er Jahre diesem Anspruch sämtlich verpflichtet blieben, ist nicht ohne weiteres zu sehen – denn Weiß enthielt seinen Figuren nun zumeist die Entwicklung wieder vor, die er Slawa und ihren Verteidiger hatte durchlaufen lassen. Hierin zeigten sich jedoch weder Vorbehalte gegenüber dem Anspruch, literarisch über eine bloße Analyse menschlichen Daseins hinauszugehen, noch Zweifel an der Konzeption der Wandlung, die er in ›Stern der Dämonen‹ gestaltet hatte. Weiß scheint – wie eine Betrachtung der Werke dieser Jahre zeigt – schlicht mit der in seinem Roman von 1921 erprobten Vermittlung jener Entwicklungsidee unzufrieden gewesen zu sein. Dieses Unbehagen gründete zweifellos auch in der Gestalt, mit der er das Konzept einer Wandlung qua Glaubensakt vorgeführt hatte. An der Figur des Anwalts lässt sich recht deutlich ablesen, dass Weiß schon während der Arbeit an dem Roman erkannte, wie ungeeignet ein Charakter wie Slawa war, um den Schritt einer Selbstwahl in seiner Schwierigkeit und Vorläufigkeit wirksam zu vermitteln.201 Der entscheidende Grund dafür, dass Weiß in seinen Texten der frühen 1920er Jahre auf die explizite Darstellung eines erfolgreichen Akts der Selbstbesinnung fast ausnahmslos verzichtete, lag jedoch in der exemplarischen Form, in der die Wandlung in ›Stern der Dämonen‹ präsentiert wurde. Mit literarischen Anschauungsbeispielen ließ sich, so erschien es Weiß mehr und mehr, zwar die Möglichkeit, nicht aber die Notwendigkeit humaner Entwicklung vermitteln, geschweige denn ein Anstoß zu einer Wandlung geben. Im Gegenteil: Die ausdrückliche Schilderung einer Entwicklung wie derjenigen Slawas betrachtete er zunehmend eher als Hemmnis für die von ihm angestrebte Wirkung. In ›Die Feuerprobe‹, dem einzigen Text des betreffenden Zeitraums, der eine Selbstfindung beschreibt, hält der Erzähler-Held des Romans in diesem Sinn fest: »Ich bin das beispielhafte Leben nur für mich. Andere werden sich mit mir nicht reinwaschen.«202 Seinem Anspruch, sich nicht auf eine reine Analyse der menschlichen Situation zu beschränken, suchte Weiß in seinen Werken nach ›Stern der Dämonen‹

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Sofern er in seinen Texten der Folgezeit den Prozess der Selbstwerdung gestaltete, bediente sich Weiß zu diesem Zweck stets reflektierter Charaktere, s. dazu unten 2.4.2 (C). Weiß, Die Feuerprobe, S. 110. Vgl. hierzu im Einzelnen Müller/Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz …«. Es lässt sich hier nicht zeigen, weshalb die Erzählung »Daniel« nicht ebenfalls als Geschichte einer Selbstannahme zu verstehen ist – m.E. versuchte Weiß in dem Text die Grenzen der Konzeption der Selbstwahl auszuloten, vgl. dazu auch die Hinweise bei Diereck, Heilige und Dämonen, S. 238–244.

nicht mehr oder doch nicht mehr allein auf der Ebene der Handlung, sondern auf der ihrer Vermittlung gerecht zu werden. In Weiß’ Texten änderte sich die Bezugnahme auf das Problem der Wandlung in einer Form, die sich als Schritt vom Exemplarischen zum Appellativen bezeichnen lässt: Was er zunächst durch musterhafte Handlungsverläufe zu erreichen gehofft hatte, suchte Weiß nun durch erzählerische Verfahren zu bewirken, die auf ein eigenwilliges Nebeneinander von Identifikation und Distanzierung des Lesers abzielten. In narrativer Form sollte eine Rezeption induziert werden, bei der zu den Figuren Abstand gewahrt, das thematisierte Problem einer verzweifelten Selbstsuche zugleich aber in seiner Dringlichkeit begriffen wird. Zum Zweck einer solchen Aktivierung des Lesers erprobte Weiß eine Vielzahl von narrativen und kompositorischen Techniken, die sich grob zwei Gruppen zuordnen lassen: Zum einen sind seine Werke dieser Zeit erkennbar durch eine Tendenz zur ›Dynamisierung‹ oder ›Dramatisierung‹ gekennzeichnet. Sofern Weiß in den Texten weiterhin heterodiegetische Erzählinstanzen einsetzte, schränkte er deren Spielräume noch weiter ein, als er es bereits in seinen vorangegangenen Arbeiten getan hatte. Zugleich ging er zunehmend dazu über, die Figuren selbst über ihre Geschichten berichten zu lassen – einerseits, indem er sie als intradiegetische Erzähler auftreten ließ wie die titelgebenden Protagonisten in »Hodin« und »Atua« oder auch Peytel, Balzac und dessen Mutter in ›Männer in der Nacht‹; andererseits, indem er Charaktere zu extradiegetischen Erzählern machte wie die Hauptfigur in ›Die Feuerprobe‹ oder den Arzt in »Hodin«.203 Zum anderen experimentierte Weiß mit einer Vielzahl von Techniken der ›Verrätselung‹, die einleuchtend als Verfahren einer »Poetologie der Verworrenheit«204 beschrieben worden sind. Ausdruck dieser Poetologie sind etwa die undurchsichtigen Symboltexturen, die sich in vielen Texten des Weiß’schen Frühwerks finden lassen;205 im Zusammenhang mit der Erprobung von Verrätselungstechni203

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Einen guten Eindruck des ›Sog‹-Effekts, auf den Weiß abzielte, vermittelt ein LektüreBericht, den Hermann Ungar seinem Förderer Thomas Mann übersandte: »Wenn ich Ernst Weiß lese, der[,] wie man sagt, eine Leuchte unter den Jungen ist und ›Herz‹ hat, habe ich das beschämende Gefühl: der Autor ist aufgeregt, ich nehme an einer privaten Gemütsbewegung teil, an der teilzunehmen ich kein Recht habe. Es ist so, wie wenn man einen Bekannten trifft, der weinend vom Begräbnis seiner Gattin kommt, man ist peinlich berührt, weiß nicht, soll man bleiben oder sich rasch drücken«, Hermann Ungar an Thomas Mann, 30.12.1924, in: Hermann Ungar, Der Bankbeamte und andere vergessene Prosa. Erzählungen, Essays, Aufzeichnungen, Briefe, hg. von Dieter Sudhoff, Paderborn 1989, S. 158–160, S. 159. Müller/Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz ...«, S. 14. Vgl. zum Kontext auch Moritz Baßler, Die Entdeckung der Textur: Unverständlichkeit in der Kurzprosa der emphatischen Moderne, Tübingen 1994. Die Bedeutung dieses Charakteristikums Weiß’scher Erzähltexte ist innerhalb der Forschung bislang bei Weitem unterschätzt worden. Einige Überlegungen zu dieser hervorstechenden Eigenheit finden sich nur bei Voges, der in seiner Interpretation der

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ken steht aber auch die eigenwillige Perspektivgestaltung in Werten wie ›Mensch gegen Mensch‹.206 Das entscheidende Instrument, um die von ihm angestrebten Effekte zu erzielen, bestand freilich in einer Konzeption »unzuverlässigen Erzählens«, die Weiß seit etwa 1921 entwickelte. Er ließ in seinen Werke nun zunehmend Erzähler auftreten, deren Ausführungen durch Unklarheiten, Mehrdeutigkeiten, Widersprüche und andere Eigentümlichkeiten geprägt waren.207 Auf diese Weise suchte Weiß beim Leser eine gleichsam existenzielle Reaktion zu initiieren: Die Anomalien des Erzählens dienten nicht nur dazu, den Rezipienten fortwährend in Entscheidungsnot zu versetzen und so unablässig zur Stellungnahme herauszufordern; indem sie das Augenmerk des Lesers von den problematischen Vorstellungen auf die prinzipiellen Haltungen der Narratoren und Figuren lenkten, gaben sie zugleich die Richtung der provozierten Reaktion vor. Eine solche narrative Konzeption ließ bedeutungslos werden, ob den Figuren der Texte im Verlauf der Geschichte eine Selbstannahme gelang oder ob sie in der Verzweiflung verharrten; sie setzte auf die Konfrontation des Lesers mit einem Komplex von Rätseln, aus der sich ihm im Anschluss an die Figuren (wie etwa in der ›Feuerprobe‹) oder in Abgrenzung von ihnen (wie beispielsweise in »Hodin« oder ›Männer in der Nacht‹) die Umrisse und vor allem die Dringlichkeit des Schritts der Selbstwahl erschließen sollten.208 Weiß und Kierkegaard – dritter Exkurs Der hier nur in groben Zügen umrissene Übergang vom Exemplarischen zum Appellativen schloß Ernst Weiß’ Auseinandersetzung mit der Philosophie Søren Kierkegaards konzeptionell ab.209 Für Kierkegaard stellte der Akt der Selbstwahl, wie erläutert, eine Aufgabe dar, die jeder Einzelne als Individuum zu bewältigen hatte. »[M]eine eigne Unwahrheit kann ich nur aus mir selber entdecken«, so

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›Galeere‹ auf »die ungewöhnlich dicht gefügte Symbolstruktur des Texts« hinweist; er sieht hierin eine Reaktion auf die »Zumutung« der Moderne, »eine erdrückende Bedeutungsfülle und -komplexität bei einem gleichzeitigen Sinnvakuum zu verarbeiten«, Voges, Nervenkunst und »Konstruktion«, S. 207 und 209. S. hierzu oben 2.2 und 2.3. Dies haben Hans-Harald Müller und Armin Tatzel anhand der Erstfassung der ›Feuerprobe‹ beispielhaft nachgewiesen, vgl. Müller/Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz ...«, S. 5–11. – Eine differenzierte Rekonstruktion der »erzählerischen Unzuverlässigkeiten« in »Hodin« liefert Katharina Leunig, »… und wäre es auch ein Schuldiger gewesen, zu richten steht uns nie zu«. Ernst Weiß’ Erzählung Hodin: Narratologische Analyse und Interpretationsskizze, Hamburg 2000. Anders als in der Forschung mitunter behauptet wird (vgl. z.B. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 49–52 oder Haas, Das verdrängte Judentum, S. 196f.), hielt Weiß in literarischen Texten weder makellose Heldenfiguren noch glückliche Schlussfügungen für erforderlich (s. dazu auch KdE, S. 404 und 431). S. hierzu oben 2.3 und 2.4.1 (A).

heißt es etwa in den ›Philosophischen Brocken‹, »denn erst wenn ich es entdecke, ist es entdeckt, vorher nicht, und wüßte es denn die ganze Welt.«210 Als Handlung, durch die das je besondere Leben ohne absichernde Einsichten angenommen werden muss, ist die Selbstbesinnung in ihrem Vollzug und ihren Ergebnissen allerdings weder in allgemeiner Form darzustellen noch durch praktische Belehrungen anzuregen. Das Ethische entzieht sich nach Kierkegaards Überzeugung den üblichen Formen der Kommunikation; es wird von ihm kurz gesagt als ›unaussprechlich‹ eingestuft. Aus diesem »Konkretisationsverbot«211 folgte für Kierkegaard jedoch keineswegs, dass die Forderung der Existenzannahme nur zu erahnen oder zu verpassen und eben nicht zu vermitteln war. Wie er in einigen Arbeiten ausdrücklich entwickelte und in seinem gesamten Werk beispielhaft vorführte, ging er vielmehr davon aus, dass sich das Ethische als Pflicht des Einzelnen mittelbar kommunizieren lasse. Die Grundidee von Kierkegaards Konzeption ›indirekter Mitteilung‹ ist dabei, grob gesprochen, Leser oder Zuhörer in eine Situation zu bringen, die dem Zustand nach dem Akt der Selbstannahme entspricht, um derart im Lesen oder Zuhören das zu fingieren, was es im Leben zu realisieren gilt. Hatte Kierkegaard das Stadium des Ethischen allgemein als einen Zustand der Wahl charakterisiert, so konnte es s.E. rhetorisch hergestellt werden, indem Mitteilungen so gestaltet wurden, dass sie zu Entscheidungen herausforderten. Konkret umsetzen ließ sich diese Idee etwa durch Polysemien und Paradoxien oder durch Verfahren der Fragmentarisierung und Ironisierung.212 Vor dem Hintergrund dieser skizzenhaften Rekonstruktionen lässt sich erkennen, dass Weiß im Anschluss an seinen Roman ›Stern der Dämonen‹ zwar an der hier gestalteten Idee der Selbstannahme festhielt, von der erprobten Art ihrer Vermittlung aber abrückte. Statt dem Kierkegaard’schen ›Konkretisationsverbot‹ wie in der Geschichte von Slawas Wandlung durch den Verzicht auf eine explizite Beschreibung gerecht werden zu wollen, suchte Weiß der ›Unaussprechlichkeit‹ des Ethischen seit 1921 in Form indirekter Mitteilungen zu begegnen.

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Kierkegaard, Philosophische Brocken, S. 12. Hervorhebung im Original. Christian Klug, Thomas Bernhards Theaterstücke, Stuttgart 1991, S. 71. Zur ›indirekten Mitteilung‹ vgl. die noch immer grundlegenden Bestimmungen bei Raymond E. Anderson, Kierkegaards Theorie der Mitteilung. In: Materialien zur Philosophie Sören Kierkegaards, hg. von Wilfried Greve und Michael Theunissen, Frankfurt/M. 1979, S. 437–460. Über Andersons luzide Rekonstruktionen gelangt Roger Poole trotz des Umfangs seiner Untersuchung ›Kierkegaard. The Indirect Communication‹ (Charlottesville, London 1993) nicht hinaus. – Zur literarischen Umsetzung von Kierkegaards Idee indirekter Mitteilung vgl. etwa Klug, Thomas Bernhards Theaterstücke, S. 80–94 und Müller/Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz ...«, S. 18–20.

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C. ›Männer in der Nacht‹: Peytel und Balzac Der Überblick über die Konstitutionsphase des Ich-Romans soll nun durch eine Interpretationsskizze zu Weiß’ letztem Roman vor den sechs fiktionalen Autobiographien abgeschlossen werden, die den Kern seines Spätwerks bilden – zu dem 1925 erschienenen Text ›Männer in der Nacht‹.213 Aus Anlass des 75. Todestages von Honoré de Balzac nahm sich Weiß in dem Roman des authentischen Kriminalfalls um den Notar Sebastian Peytel an, einen Jugendfreund des berühmten Dichters, der trotz dessen Fürsprache für die Ermordung seiner Frau zum Tode verurteilt worden war.214 Von Weiß’ vorangegangenen Werken hob sich ›Männer in der Nacht‹ vor allem in zwei Hinsichten ab: Einerseits fiel die Sprachgestaltung des Romans gegenüber derjenigen der Texte der Nachkriegsjahre wesentlich nüchterner aus. Wie Stefan Zweig in seiner hymnischen Rezension des Balzac-Buches hervorhob, trat hier eine »ruhige bildsame Darstellung« an die Stelle der »Überhitztheiten«, durch die sich Weiß zuvor oft »in eine verdächtige Nähe des einstmals modischen Expressionismus«215 gebracht hatte. Andererseits stellte der Roman Weiß’ ersten Text dar, der einen geschichtlichen Stoff zum Gegenstand und eine historische Figur zum Protagonisten machte; im Zentrum seiner vorangegangenen Werke hatten gemeinhin fiktive Charaktere gestanden, deren Geschichten im Mitteleuropa der Gegenwart oder – in Arbeiten wie ›Nahar‹, »Daniel« und »Atua« – in quasi-mythischen Welten situiert gewesen waren.216 Doch obgleich es sich bei ›Männer in der Nacht‹ um eine eigentümliche Verbindung aus literarischem Künstlerporträt und quellengestützem Verbrechensroman handelt, fügt sich der Text nahtlos in das nach ›Stern der Dämonen‹ entstandene Œuvre ein. Der Vorsatz, »nach dem expressionistischen Sturzbad« wieder zu einem »epischen Fluß« (RiK, S. 392) zu gelangen, der von Weiß in

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Nach Gertrud Isolanis nicht immer zuverlässigen Erinnerungen entstand der Roman als Auftragsarbeit für den Ullstein-Konzern, vgl. G. I., Kein Blatt vor dem Mund. Briefe – Gespräche – Begegnungen, 2 Bde., Basel 1985, Bd. 1, S. 123. – Vgl. zum Zusammenhang Ute Schneider, Die »Romanabteilung« im Ullstein-Konzern der 20er und 30er Jahre. In: IASL, 26:2, 2000, S. 93–114. Weiß’ Balzac-Projekt findet hier keine bestätigende Erwähnung. Eine Darstellung der Ereignisse findet sich bereits in Der neue Pitaval. Eine Sammlung der interessantesten Criminalgeschichten aller Länder aus älterer und neuerer Zeit, hg. von Willibald Alexis und Julius E. Hitzig, Leipzig 1846. Stefan Zweig, Ein Balzac-Roman [1925]. In: Ernst Weiß, S. 66–67, S. 67. Dies ist sicherlich einer der Gründe dafür, dass der Roman in der Weiß-Literatur bislang kaum beachtet worden ist – die einzige genauere Untersuchung liefert Margarita Pazi, Der Balzac-Roman Männer in der Nacht. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 251–265. Pazis Versuch, den Roman als Zeugnis der Weiß’schen Auseinandersetzung mit Kafka zu lesen, führt allerdings dazu, dass sie einige zentrale Aspekte des Werks übersieht.

einem Gespräch mit dem Kritiker Bernard Guillemin erläutert wurde, bezog sich ausschließlich auf den Stil des Romans.217 In narrativer Hinsicht scheint Weiß auch weiterhin keinen ›epischen Fluss‹ angestrebt zu haben: Er arbeitete in seinem Balzac-Buch nicht nur mit einer heterodiegetischen Erzählinstanz, die in ihrem Bericht beständig auf die Ausführungen verschiedener intra- und metadiegetischer Narratoren zurückgreift; er setzte hier zudem die vielfältigen Verfahren zu einer narrativen Aktivierung des Lesers ein, die er in der seinen expressionistischen Texten der 1920er Jahre entwickelt und zu einer ›Poetik der Verworrenheit‹ ausgebaut hatte. Es sind vor allem zwei Charakteristika des Erzählens in ›Männer in der Nacht‹, die auf die Absicht schließen lassen, durch textuelle Anomalien einen appellativen Effekt zu erzielen: Zum einen finden sich auch in der Geschichte über Balzac und seinen Freund Peytel immer wieder Passagen, in denen sich nullfokalisierter Bericht und intern fokalisierte Rede nur mühevoll diskriminieren lassen. Einen exemplarischen Eindruck dieser perspektivischen Verwirrspiele vermittelt der folgende Abschnitt: Es ist Mittag. Die Sonne fällt stark in den hellen, kahlen Raum. Sie beleuchtet geradezu das Gesicht des Verurteilten, der das Verdikt stehend anhört. Die Sonne [...] erhellt seine schön gelockten, kastanienbraunen Haare, seine grünlichen, durchdringenden Augen [...]. Herrlich ernst sein Blick, wenn er, wie gerade jetzt, seine Todesrichter von vorn anschaut. Der Freund hat das kaum zu beschreibende, nur nachzuerlebende Gefühl, jetzt endlich sei er dort, wovor er immer geschaudert. Zwischen zwei Gendarmen, die Arme wohl noch frei und fessellos, aber dennoch schrecklicher gebunden als sonst jemand, vom Haß aller umgeben, hilflos gegen die Gewalt, wehrlos gegen das Unrecht … (MiN, S. 102)

Im ersten Absatz der zitierten Passage scheinen die Ausführungen perspektivisch langsam vom Narrator auf die Figur Balzac überzugehen, was wegen des Erzähltempus Präsens allerdings nicht mit Sicherheit zu bestimmen ist. Auf die Periphrase »Freund«, die sich als Bestätigung für einen entsprechenden Wechsel der Perspektive lesen lässt, folgt dann jedoch eine Bemerkung über das unbeschreibliche Gefühl des Delinquenten, die auf Wissen zurückgreift, über das eigent217

Ich verzichte hier mit Bedacht auf die Charakterisierung des Weiß’schen Stils dieser Werkphase als »neusachlich«. Es ist, wie Studien zur »Neuen Sachlichkeit« recht einhellig zeigen, nicht sinnvoll, den Begriff als Stilkategorie verstehen zu wollen, vgl. zur Diskussion Horst Denkler, Sache und Stil. Die Theorie der »Neuen Sachlichkeit« und ihre Auswirkungen auf Kunst und Dichtung, In: Wirkendes Wort, 18, 1968, S. 167–185 und Klaus Petersen, »Neue Sachlichkeit«: Stilbegriff, Epochenbezeichnung oder Gruppenphänomen? In: DVjs, 56, 1982, S. 463–477. – Ehrgeizigere Begriffsbestimmungen haben Helmut Lethen (Der Habitus der Sachlichkeit), Martin Lindner (Leben in der Krise) und Sabina Becker (Neue Sachlichkeit, 2 Bde., Köln u.a. 2000) vorgeschlagen, auch gemessen an ihren Bestimmungen ist Weiß nicht als Autor der »Neuen Sachlichkeit« zu sehen.

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lich nur der Narrator verfügt. Erst durch die abschließende Wendung, Peytel sei »wehrlos gegen das Unrecht«, wird ein Hinweis gegeben, der vor dem Hintergrund des weiteren Handlungsverlaufs erkennen lässt, dass der Erzähler hier in eigenen Worten Balzacs Sicht von Peytels Verurteilung wiedergibt.218 Neben der Modellierung der narrativen Perspektive ist es zum anderen die Vermittlung der erzählten Zeit, die sich bei der Rezeption von ›Männer in der Nacht‹ als Problem erweist. Am auffallendsten sind dabei die Unstimmigkeiten zwischen den Datierungen, die in den Expositionen zu den ersten Hauptteilen des Romans gemacht werden: Der erste Teil des Buches beginnt damit, dass Balzac »[a]m Abend des 3. November 1838« (MiN, S. 7) einen Brief seines Jugendfreundes Peytel erhält, durch den er von dessen Festnahme erfährt. Auch der Anfang des zweiten Teils schildert, wie Balzac ein Schreiben in Empfang nimmt; diesesmal handelt es sich um einen Bericht der Vernehmung seines Freundes – erstaunlicherweise jedoch hält der Erzähler zu diesem Protokoll fest: »Es zeigte die Anmerkung: [...] vom 30. November 1830« (MiN, S. 79). Um die Verwirrung komplett zu machen, liefert Balzac in der Phase zwischen den beiden Briefeingängen eine Datierung, die mit keiner der Informationen des Erzählers zusammenpasst: »Ich habe wohl Willen und Kraft, aber es fehlt mir die reale Herrschaft, die heute, 1836, einzig und allein die Millionen in Gold geben können« (MiN, S. 35).219 Solche eklatanten Widersprüche zwischen fundamentalen Zeitangaben deuten darauf hin, dass es sich bei Weiß’ Balzac-Buch nicht um einen typischen historischen Roman mit rekonstruktiver Orientierung handelt, dass hier kein Text vorliegt, der »eine möglichst authentische Wiederherstellung einer früheren geschichtlichen Person, Epoche oder Welt«220 anstrebt. Es waren allerdings nicht allein diese erzählerischen Aspekte, die Weiß in dem erwähnten Interview mit Guillemin zu der eigenwilligen Formulierung veranlassten, er habe mit ›Männer in der Nacht‹ nur »einen sozusagen historischen Roman« (RiK, S. 390; Hervorhebung von mir, T. K.) geschrieben. Bei aller Begeisterung für eine Verknüpfung von Literatur und Historiographie im Stile Emil Ludwigs221 gab Weiß durch die motivliche und thematische Nähe des Balzac-Buches zu seinen Romanen und Erzählungen der frühen 1920er Jahre deutlich zu erkennen, dass sein Interesse über die literarische Rekonstruktion einer historischen Episode hinausging.222 Wie die Mehrzahl der Weiß’schen Texte seit 218

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Anders als in Weiß’ vorangegangenen Werken lässt sich in ›Männer in der Nacht‹ mitunter nicht allein die Perspektive einzelner Textpassagen, sondern auch deren Narrator nur schwer bestimmen, s. etwa MiN, S. 9–14. S. auch MiN, S. 9, 15 und 96. Hugo Aust, Der historische Roman, Stuttgart 1994, S. 33. Vgl. dazu Weiß, Zwei Stimmen zu Emil Ludwig. Weiß scheint historiographisch ausgerichteten historischen Romanen schon früh skeptisch gegenübergestanden zu haben; seinen Freund Leo Perutz bat er 1912 im Kontext einiger Anmerkungen zu dessen Roman ›Die dritte Kugel‹ in einem Brief: »[W]eil ich

›Mensch gegen Mensch‹ widmet sich ›Männer in der Nacht‹ dem Problem der Selbst- und Weltannahme, und wie in jenen Arbeiten wird diese Schwierigkeiten auch in dem Balzac-Buch anhand der Geschichte eines Verbrechens entwickelt. Allerdings erfüllt der Mord, den der Provinznotar Peytel an seiner Frau Felice verübt, innerhalb des Romans eine andere Funktion, als sie den verschiedenen Verbrechen in den meisten vorangegangenen Werken zukommt: Auch wenn Peytels Einlassungen zu seiner Tat auf Minderwertigkeitsgefühle und Geltungsbedürfnisse hindeuten, wie sie für viele frühere Weiß’sche Figuren kennzeichnend sind (s. MiN, S. 121, 131 und 132f.), soll im Text offenbar keine Herleitung seines Mordes geliefert werden.223 In ›Männer in der Nacht‹ geht es nicht um die Vorgeschichte, sondern um das Nachspiel eines Verbrechens. Das Augenmerk des Romans gilt weniger Peytels Ausweichen vor der Realität als vielmehr der Balzac’schen Unfähigkeit, die Wirklichkeit und das heißt die Tat seines Freundes anzuerkennen. Trotz der klaren Beweislage und der folgerichtigen Verurteilung des Notars ist der Romancier nicht willens, sich mit der Lage der Dinge abzufinden. Selbst dass Peytel in der Nacht vor der Hinrichtung gegenüber Balzac ausdrücklich gesteht, den Mord begangen zu haben (s. MiN, S. 142), kann den Glauben des Schriftstellers an die Unschuld des Jugendfreundes nicht erschüttern; das Geständnis veranlasst ihn vielmehr zu dessen Apotheose: »An Ihnen hier im Kerker bewährt sich die Nachfolge Christi.« (MiN, S. 150) Balzac ist überzeugt, dass sich Peytel nur deshalb zu der Mordtat bekennt, um ihm die Schuldgefühle zu nehmen, unter denen er wegen der Erfolglosigkeit seiner Hilfsversuche zu leiden hat: »Er nennt sich freiwillig Mörder, denn nur dann ist Balzac unschuldig an Peytels furchtbarem Geschick!« (MiN, S. 152) Erst nachdem der Notar den Romancier verhöhnt und fortgeschickt hat, wird diesem langsam bewusst, dass sein Freund ein Mörder ist und er sich wie »ein von sich selbst besessener Narr, ein Don Quichotte« (MiN, S. 161) benommen hat.224 Insofern ›Männer in der Nacht‹ einen Mord von zwei Seiten aus in den Blick bringt, ähnelt der Roman in seinem Aufbau der Novelle »Hodin«, in der

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sie für neu, das Resultat einer starken Begabung halte, würde ich sie bitten, [...] nach Beendigung dieser Arbeit sich der Schilderung der modernen Seele von gestern und morgen zuzuwenden. [...] Glauben sie mir, in der Seele eines Menschen von heute werden sie Spanien, Deutschland, alle fünf Weltteile und die historischen Culissen aller Jahrhunderte wiederfinden«, in: »… ein guter Freund und Kamerad«, S. 43 (o.D. [nach Mai 1912]). Peytel liefert mit einer rhetorischen Frage eine simple Erklärung für seine Tat, die auch das Verhalten von Weiß’ ›panischen Hauptfiguren‹ wie Alfred Dawidowitsch oder Cyrill D. adäquat beschreibt: »Gibt es etwas Grausameres als die Furchtsamen?« (MiN, S. 145) In seinem Gespräch mit Guillemin erläuterte Weiß, es sei ihm in ›Männer in der Nacht‹ darum gegangen, »das Leben als Donquichotterie« (RiK, S. 390) darzustellen.

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zunächst der Arzt des Mörders Hodin und dann dieser selbst zu Wort kommt. Während in der Erzählung von 1923 jedoch zwei Kontrahenten auftreten, deren Positionen ungeachtet ihrer oberflächlichen Gegensätzlichkeit in wesentlichen Zügen übereinstimmen, konfrontiert das Werk von 1925 zwei Figuren miteinander, die zwar gleichmaßen der Wirklichkeit ausweichen, dies aber in unterschiedlicher Weise tun. Peytel scheint sich – soweit sich dies vor dem Hintergrund seines Geständnisses sagen lässt – in die Reihe Weiß’scher Figuren einzufügen, die von Alfred über Cyrill bis hin zu Hodin und seinem Arzt reicht. Balzac tut dies nicht, obwohl auch er in seiner Selbstbesessenheit ein Beispiel der Hybris liefert, die all jene Charaktere in der einen oder anderen Form auszeichnet.225 Seine Vermessenheit ist im Unterschied zu derjenigen der verunsicherten Helden der vorangegangenen Werke jedoch nicht die Folge einer ›Angst vor dem Tod‹ oder eines ›Schauderns vor der Welt‹. Balzacs Versagen vor der Realität stellt anders als das der Figuren vom Schlage Alfred Dawidowitschs kein existenzielles, sondern ein kognitives Scheitern dar. Freilich diente Weiß die Gegenüberstellung der Figuren Balzac und Peytel nicht allein dazu, zwei Dimensionen des Verhaltens – und Versagens – des Menschen gesondert vorzuführen, die er zuvor nur im Zusammenhang miteinander betrachtet hatte. Durch die kontrastierende Gestaltung des Scheiterns seiner beiden Protagonisten ließ er deutlich erkennen, dass er sich unterschiedlicher Spielarten des Verhältnisse des Menschen zur Welt annahm, um dessen Entwicklungsspielräume auszuloten: Während mit Peytel ein Charakter in der Lebenspraxis versagt, der als durchschnittlich beschrieben wird, geht mit Balzac eine Figur in der Daseinsanalyse in die Irre, deren exzeptionelle Begabungen und vor allem psychologische Fähigkeiten außer Frage stehen: »Einsicht in die Seelen sind bei ihm unvergleichlich.« (MiN, S. 65)226 Mehr noch: Bei dem Schriftsteller handelt es sich um einen Menschenkenner, den ironischerweise genau das Schicksal ereilt, das er zuvor am Beispiel Napoleons eingehend analysiert und zudem hart kritisiert hat.227 Aus diesem Grund leuchten die Hinweise zur Differenz

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Peytel bezeichnet Balzac angesichts der Ausmaße von dessen Wirklichkeitsverleugnung abschließend gar als »Gott des Größenwahns« (MiN, S. 153). Auch Balzac selbst teilt diese hier von seinem Verleger geäußerte Einschätzung: »Kenne ich die Menschen nicht? Mein Blick geht durch sie wie durch Glas. Vor mir hat man keine Geheimnisse.« (MiN, S. 21) Und Peytel sieht es ebenso: »[V]or ihnen [Balzac] tun sich alle Herzen wir Bücher auf. Vor ihnen sind wir wie vor Gott. Wir haben keine Geheimnisse …« (MiN, S. 128) Balzac führt in einer Rede den Aufstieg und Fall des von ihm verehrten Kaisers überzeugend auf einen Zusammenhang aus Isolation, Egozentrik und Hybris zurück und liefert so eine Analyse, die sich ohne Einschränkung auf sein Versagen im Fall Peytel anwenden lässt. Wie Balzac es für Bonaparte aufzeigt, so vermag auch er nicht zu erkennen, »daß ein einzelner sich über seine Grenzen nicht ausdehnen kann« (MiN, S. 42); wie er dem Herrscher und Feldherrn eine »infernalische Dummheit« (MiN,

zwischen Peytels und Balzacs Scheitern durchaus ein, mit denen sich der Notar vom Romancier in der Nacht vor seiner Hinrichtung verabschiedet: »Das Böse in uns, lieber Honoré de Balzac, so quälend, so grauenhaft es ist, man kann es doch beherrschen, es wäre einem untertan, wenn man unbedingt wollte. Aber das infernalisch Dumme nie.« (MiN, S. 153) Der Schlussteil, in dem sich der Dichter nach der letzten Begegnung mit dem zum Mörder gewordenen Freund von seiner Mutter trösten lassen möchte, bestätigt Peytels Einschätzung, dass das Versagen Balzacs im Gegensatz zu seinem eigenen nicht zu vermeiden war. Der Schriftsteller scheint die Bemerkungen des Freundes nicht zur Kenntnis genommen zu haben, denn er wendet sich mit der Frage an seine Mutter, ob sein Glaube an Peytel ebenso vermessen gewesen sei wie dessen Tat, ob er nicht mithin eine »Sünde« (MiN, S. 162) begangen habe, die einem Mord gleichkomme. Die Mutter belehrt den Sohn daraufhin mit einem Gleichnis, das auf einer Linie mit der Schlussbemerkung des Verurteilten liegt: Sie erzählt Balzac die Geschichte eines Kunstpfeifers namens de Blince, der des Pfeifens in Wahrheit nicht mächtig ist. Angesichts seines unverdienten Erfolgs von schweren Gewissensbissen geplagt, vertraut sich de Blince einem Geistlichen an, der dem verzagten Artisten die ersehnte Absolution umstandslos erteilt. Der Mönch erweist sich freilich allein deshalb als so nachsichtig, weil es ihm aufgrund seiner Schwerhörigkeit nicht möglich ist, die Klagen des Kunstpfeifers zu verstehen. Ergänzend zu dieser Parabel liefert die Mutter Balzacs einen hilfreichen Hinweis zu ihrer adäquaten Interpretation: Sie teilt ihrem Sohn mit, dass er in der Geschichte durch den Mönch verkörpert werde, und gibt so zugleich zu verstehen, dass sie sein Verkennen der Situation als eine Form von Schwerhörigkeit deutet (s. MiN, S. 164–167). Wie Peytel mit Blick auf Balzac von unhintergehbarer Dummheit spricht, kommt also auch die Mutter des Dichters zu dem Schluss, dass die Position ihres Sohnes die unvermeidliche Folge eines konstitutiven Defizits darstellt. Eine letzte Bestätigung erfährt die von Peytel geäußerte und von der Mutter gleichnishaft veranschaulichte These schließlich durch die kuriose Art, in der Balzac mit der anekdotischen Belehrung umgeht. Auf die Frage seiner Mutter, ob er ihrer Geschichte habe folgen können, bleibt der Schriftsteller eine Antwort schuldig: »[D]er Sohn hörte nicht. Er lag in tiefem Schlaf.« (MiN, S. 167) In seinem »sozusagen historischen Roman« ›Männer in der Nacht‹ verband Weiß die Analyse der menschlichen Entwicklungsfähigkeit mit der Reflexion auf die literarischen Möglichkeiten, eine individuelle Wandlung zu initiieren. Aus der bezeugten Begegnung zwischen dem Schriftsteller Honoré de Balzac und seinem unter Mordverdacht stehenden Jugendfreund Sebastian Peytel wurde bei Weiß

S. 52) nachweist, so muss er sich selbst eine solche Verblendung vorwerfen lassen (s. MiN, S. 153).

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die Geschichte von zwei Männern, die unfähig sind, sich der Realität zu stellen. Hatte er sich dieses Themas seit der ›Galeere‹ immer wieder angenommen, so behandelte er es in ›Männer in der Nacht‹ in einer Form, die von seinen bisherigen Auseinandersetzungen mit dem Problem der Weltverleugnung erkennbar abwich: Weiß griff für die Gestaltung Peytels zwar auf das Modell der verunsicherten Protagonisten seiner vorangegangenen Romane zurück; er stellte ihm mit Balzac nun aber eine Figur entgegen, die nicht existenziell, sondern kognitiv versagt. Durch die Unterscheidung von Verbrechen und Verblendung erläuterte Weiß in seinem Roman von 1925 eine entscheidende Prämisse seiner vorangegangenen Texte: Der Mensch war nach seiner Einschätzung zwar unbelehrbar, aber dennoch entwicklungsfähig. Durch das Zusammenspiel von Handlungsverlauf und Erzählweise reflektierte Weiß überdies die poetologischen Folgen dieser anthropologischen Überzeugung: Eine Veränderung des Individuums konnte nicht durch explizite Belehrungen oder didaktische Gleichnisse erreicht werden; sie war einzig durch literarische Verfahren anzustoßen, die den Einzelnen in seiner existentiellen Verfassung anzusprechen suchten – Verfahren, die der Roman nicht zum Gegenstand machte, sondern zur Anwendung brachte.

2.5 »Wohin nun?« Zusammenfassende Bemerkungen Die Evolution des Werks von Ernst Weiß bis zum Erscheinen des Romans ›Boëtius von Orlamünde‹ im Jahr 1928 ist nur in stilistischer Hinsicht durch markante Umbrüche gekennzeichnet: Seine in der Vorkriegszeit entstandenen und erschienenen Arbeiten waren einem – mit Ehrenstein zu sprechen – »ExImpressionismus«228 verpflichtet, wie er für die Autoren der frühexpressionistische Generation insgesamt typisch war. Seit der Zeit des Kriegsendes partizipierte Weiß in seinen Texten dann intensiv an den Sprachexperimenten des Hochexpressionismus. Im Anschluss an seine Übersiedlung nach Berlin kehrte er im Zuge der frühen 1920er Jahren schließlich zu dem nüchternen Stil zurück, von dem er bis zu seinem letzten Roman nicht mehr abrücken sollte. Die stilistischen Umbrüche in Weiß’ Frühwerk markieren allerdings keine grundlegenden poetologischen Neuorientierungen; konzeptionell lassen die verschiedenen Texte von ›Die Galeere‹ bis zu ›Männer in der Nacht‹ vielmehr eine erstaunliche Kontinuität erkennen. Schon in seinem Debütroman nahm sich Weiß des Themas an, das fortan im Zentrum seines Œuvres stand: das »fragwürdige Ich«.229 Und er tat dies zudem in einer Form, die seinen Texten der 228 229

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Ehrenstein, Ernst Weiß, S. 70. Dass sich Weiß mit diesem Thema schon während der Zeit seines Studiums beschäftigte, geht aus seinen Briefen an Perutz hervor, vgl. »... ein guter Freund und Kamerad«, S. 42 (o.D. [nach Mai 1912]).

Folgezeit die Richtung wies. In Abgrenzung von der Literatur der Jahrhundertwende fasste er die ›Ich-Krise‹ in der ›Galeere‹ als anthropologisches Problem, er beschrieb den Niedergang des Physikers Erik Gyldendal als das Scheitern einer radikal selbstbezogenen Existenzhaltung. In den Werken aus den Jahren des Ersten Weltkriegs und der unmittelbaren Nachkriegszeit nahm Weiß die zentrale Fragestellung seines ersten Romans auf, arbeitete diese nun aber wesentlich differenzierter heraus: Die mittleren Charaktere, die er in seinen Arbeiten nach 1918 in den Blick nahm, waren wie die herausragenden Individuen, mit denen sich seine Vorkriegstexte befasst hatten, durch eine ›Unausgeglichenheit‹ gekennzeichnet, die sich in ihrer Neigung zur Exzessivität zeigte. Während jedoch die Schwierigkeiten der Protagonisten von Weiß’ frühen Romanen in der ungleichmäßigen Ausprägung ihrer verschiedenen Begabungen begründet gewesen waren, so gerieten die Helden seiner Nachkriegswerke aus dem Gleichgewicht, weil sie sich der Welt und mithin dem Leben nicht gewachsen glaubten. Eine wichtige Etappe in Weiß’ Auseinandersetzung mit der menschlichen Situation im Zeichen existenzieller Verunsicherung, die mit ›Tiere in Ketten‹ von 1918 einsetzte, stellte der Roman ›Mensch gegen Mensch‹ dar: In der Geschichte des Mediziners Alfred Dawidowitsch entfaltete Weiß das Psychogramm einer Wirklichkeitsverleugnung, auf dessen grundlegende Strukturen und entscheidende Elemente er fortan immer wieder rekurrierte. Noch das Leben der Erzähler-Helden der Weiß’schen Ich-Romane ist durch das Schwanken zwischen Minderwertigkeitsgefühlen und Machtbedürfnissen, Selbstverachtung und Größenwahn geprägt, das der Text über Alfreds in Weltkrieg und Wahnsinn mündendes Schicksal vorführt.230 Nachdem sich Weiß in seinen Texten der 1910er Jahre darauf konzentriert hatten, die Situation des Menschen diagnostisch auszumessen, galt in seinen Romanen, Erzählungen und Dramen seit 1920 das Augenmerk immer auch dem Problem, dieser mit zunehmender analytischer Klarheit und kritischer Schärfe rekonstruierten Sachlage konstruktiv zu begegnen. Sein essayistisches Werk, das mit dem Kriegsende begann, verschrieb sich von Beginn an der Aufgabe, individuelle und kollektive Perspektiven nach dem erlebten Grauen aufzuzeigen; es suchte nach einer Antwort auf die Frage, die sich bereits in Weiß’ erstem publizierten Aufsatz an zentraler Stelle findet: »wohin nun?« (KdE, S. 50) In den literarischen Arbeiten lässt sich jene konzeptionelle Neuausrichtung seit dem Roman ›Stern der Dämonen‹ von 1921 beobachten: Weiß lieferte hier mit dem Tapezierer Cyrill D. ein weiteres episches Anschauungsbeispiel existenzieller Angst; darüber hinaus vermittelte er jedoch durch dessen Tochter Slawa zugleich eine Ahnung der Möglichkeit, »in Glück zu leben«. Damit gab der Roman das praktische Problem vor, auf das die Weiß’schen Werke der Folgezeit durchweg bezo230

Diese Kontinuität lässt es unplausibel erscheinen, dass Alfreds Weg – wie Käser annimmt – nicht als »exemplarisch«, sondern schlicht als »pathologisch« einzustufen ist, vgl. Käser, Arzt, Tod und Text, S. 293.

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gen bleiben sollten. Während Weiß jener Fragestellung in ›Stern der Dämonen‹ noch hauptsächlich auf der Ebene der Handlung begegnete, indem er Slawa ein Leben in »Segen und Sommer« erreichen und ihren Anwalt den Glauben an Gott wiedergewinnen ließ, begriff er das Problem einer Änderung des Menschen fortan immer weniger als eines der konkreten Geschichte und immer mehr als eines ihrer ethischen Wirkung. Die Texte der frühen 1920er Jahre führten zwar ein breites Spektrum von gelungenen Lebenswegen vor; sie präsentierten die Perspektive des ›Glücks‹ etwa als Ergebnis einer Metempsychose (›Nahar‹), als Wende in der Abfolge der Generationen (›Stern der Dämonen‹ und »Daniel«) oder auch als Veränderung des Selbstverhältnisses innerhalb einer Vita (›Die Feuerprobe‹). Diesen Arbeiten stand aber eine nicht zu übersehende Reihe von Werken aus den betreffenden Jahren gegenüber, in denen eine entsprechend konkrete Perspektive fehlte und die jeweils zentralen Figuren ebenso wenig zu einer musterhaften Haltung gelangten wie Erik Gyldendal oder Alfred Dawidowitsch (›Männer in der Nacht‹, »Hodin« und »Marengo«). Dass all diese Arbeiten ungeachtet ihres unterschiedlichen Aufbaus einheitlich den Versuch unternahmen, sich der Situation des Menschen nicht allein analytisch, sondern konstruktiv anzunehmen, zeigt die Untersuchung ihrer narrativen Konzeption. Die Möglichkeit und Dringlichkeit des Schritts der Selbstwerdung suchte Weiß nach ›Stern der Dämonen‹ nicht mehr durch die Präsentation von Handlungsmustern, sondern durch eine ›Poetik der Verworrenheit‹ zu vermitteln, deren Kern ein Set von Verfahren »unzuverlässigen Erzählens« bildete. Weiß war, wie er in seinem Balzac-Buch ›Männer in der Nacht‹ von 1925 vorführte, davon überzeugt, dass der Mensch kognitiv unbelehrbar sei, sich aber existenziell erreichen lasse.

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Teil 3 Georg Letham und seine Brüder. Die Konzeption der Ich-Romane von ›Der Aristokrat‹ bis zu ›Der Augenzeuge‹

»Göthe wird und muß übertroffen werden.« (Novalis)

»Die deutsche Nation ist um ein episches Meisterwerk reicher«. Mit diesen Worten eröffnete Ernst Weiß im Jahr 1924 seine Rezension zu Thomas Manns gerade erschienenem Roman ›Der Zauberberg‹, den man – so setzte er hinzu – »ohne der Majestät Goethes nahezutreten, mit dem ›Wilhelm Meister‹ in einem Atem nennen« (KdE, S. 248) könne. Hinter diesem einleitenden Vergleich stand nicht allein Weiß’ Absicht, das Gewicht des Mann’schen Werks gleich in aller Deutlichkeit herauszustreichen. Verwandt erschienen ihm die Geschichten von Hans Castorp und Wilhelm Meister nicht nur aufgrund ihrer literarischen Bedeutung, sondern vor allem aufgrund ihres konzeptionellen Zuschnitts. Mann habe mit dem ›Zauberberg‹ ebenso wie Goethe mit dem ›Wilhelm Meister‹ einen »Spiegel seiner Zeit und seines Volkes« (ebd.) geschaffen. Diese Leistung gründete nach Weiß’ Auffassung nicht in der Auseinandersetzung mit Themen, Positionen und Ideologien der Zeit, auch wenn hierin offensichtlich ein gemeinsames Merkmal der beiden Bücher bestand. Dass der ›Zauberberg‹ »alle Probleme von 1914 bis 1923« (ebd.) aufgreife, die Mehrzahl der politischen, philosophischen und religiösen Strömungen der Gegenwart einbeziehe, mache allenfalls den Verkaufserfolg des Werks nachvollziehbar; es war Weiß zufolge aber für die Ausrichtung und damit auch für den Rang des Romans nicht entscheidend. Als zentral galt es seines Erachtens ein anderes Merkmal beider Werke anzusehen, das er mit Blick auf den ›Zauberberg‹ wie folgt umschrieb: [E]s ist der chaotische Bürger, um den es geht. Im wahrsten Sinne des Wortes geht es um ihn. Alles bewegt ihn, aber nichts bringt ihn aus der Ruhe. Er erlebt alles, und nichts ist ihm bestimmt: und wenn der Mensch dieses Buches, Hans Castorp, zum Schlusse gewandelt ist, wissen wir nicht, ist er gesünder geworden oder nur schmerzgewohnter, ist er weiser geworden, oder bloß älter. (Ebd.)

In der Darstellung des »chaotischen Bürgers«, der Schilderung seines prekären Lebenswegs mit »allen erdenklichen Abenteuern des Geistes, des Fleisches, des Krankseins, des Gesundheitsrausches, des Bewußtseins und der Verdunkelung« (KdE, S. 249), sah Weiß die Grundidee sowohl des ›Zauberberg‹ wie auch des ›Wilhelm Meister‹. Und in dem Versuch, diese Idee umzusetzen, gründete für ihn die herausragende Bedeutung der beiden Werke. Denn eine literarische Aus145

einandersetzung mit dem »chaotischen Bürger« schien in Weiß’ Augen genau das zu versprechen, was er – so machen seine Essays und Rezensionen deutlich – für die Aufgabe von Literatur im Allgemeinen und von Romanen im Besonderen hielt: die Erkundung der ambivalenten menschlichen Natur, »die im guten wie im bösen zur rasendsten Ausschweifung neigt« (KdE, S. 84).1 Auch wenn Weiß die beiden epochalen Werke insgesamt recht enthusiastisch beurteilte, so hatte er doch an der Art und Weise, in der das Problem des »chaotischen Bürgers« in ihnen konkret behandelt wurde, einiges auszusetzen. Manns Roman schien ihm in dieser Hinsicht gelungener zu sein als der Text Goethes: »Der chaotische Grundcharakter scheint hier schärfer erfaßt als in Goethes Werk, wo er sich, fast gegen den Willen des Schöpfers, erst in den späteren Partien durcharbeitet.« (KdE, S. 249) Doch auch der ›Zauberberg‹ wurde dem Thema nach Weiß’ Auffassung nicht wirklich gerecht. Seine Kritik machte er dabei an einem nicht sonderlich zentral erscheinenden Merkmal von Manns Roman fest; er monierte, dass das Werk die Probleme und Themen der Zeit »in Diskussionen [...] mehr als in Erlebnissen« (KdE, S. 248) aufbereite. Erst am Ende seiner Rezension gab Weiß durch einen unwirschen Kommentar zu einer Bemerkung des ›Zauberberg‹-Erzählers zu erkennen, weshalb er eine solche Form der Wissensverarbeitung nicht als einen bloß gestalterischen Fehlgriff abzutun bereit war – Weiß zufolge zeigte sich im Verfahren des Protokollierens ideologischer Auseinandersetzungen eine entscheidende konzeptionelle Schwäche von Manns Roman. In der Passage des ›Zauberberg‹, die Weiß zu seinem Kommentar veranlasste, merkt der Erzähler mit der ihm eigenen leichten Ironie an, er habe sich und seinem Helden Hans Castorp »die Herren Naphta und Settembrini zum Umgang erwählt« (KdE, S. 251), um auf diese Weise der wachsenden Verwirrung zu trotzen. Weiß hielt dieser Bemerkung entgegen: Nein, nicht Umgang! Nicht um den Menschen herum möge sich das gedankliche Gewirre und die Entwirrung der Seele begeben, sondern in ihm selbst. Aber wie kann es Handlung, Verhandlung, Entscheidung geben bei chaotischen, fessellosen, grenzenlosen Naturen [...]. Bei Tuberkelbazillen im Sputum gibt es keine geistigen Entscheidungen, diese Menschen sind nicht mehr mögliche Subjekte der Welterfassung, sondern nur bestenfalls Objekte. (Ebd.)2

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S. dazu oben 2.4.1. – Mit dem Literaturkritiker Weiß befassen sich Peter Demetz, Nach Babylon: Der kritische Leser Ernst Weiß. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler von europäischem Rang, hg. von Peter Engel und Hans-Harald Müller, Bern u.a. 1992, S. 197–205 und Peter Engel, Ernst Weiß als Rezensent. Zu einigen Merkmalen seiner Buchbesprechungen. In: Juni. Magazin für Literatur und Politik, 29, 1999, S. 109–115. In seiner Kritik am ›Wilhelm Meister‹ brachte Weiß ähnliche Einwände vor: »Goethes Wilhelm Meister [...] versandete in der Breite eines nicht leidenschaftlich genug durchbluteten Weltbilds. [...] Goethe wußte, er mußte es wissen, daß hier der Grundcha-

Weiß’ Rezension zu Manns ›Zauberberg‹3 ist nicht allein deshalb bemerkenswert, weil sie seine einzige eingehende Stellungnahme zu der Gattung darstellt, der seine Romane der nachfolgenden Jahre in der Regel zugerechnet werden.4 Beachtung verdient die Kritik vor allem, weil sie sich, aus der Rückschau betrachtet, wie ein Programm des Weiß’schen Schaffens zwischen 1925 und 1940 liest. Weiß skizzierte hier eine Poetik des Romans, die er in seinen literarischen Werken der folgenden 16 Jahre ungeachtet der historischen Entwicklungen und ihrer gravierenden Auswirkungen auf sein eigenes Leben zu verwirklichen versuchte. Sowohl die drei Romane, die Weiß in den letzten Jahren der Weimarer Republik fertigstellte, als auch die drei Pseudobiographien, an denen er in der Zeit seines Pariser Exils zwischen 1934 und 1940 arbeitete, stellen fiktionale Erlebnisberichte dar, die den Leser unmittelbar an den Ver- und Entwirrungen der Seele desorientierter Bürger teilhaben lassen und ihm auf diese Weise ein Bild der Gegenwart vermitteln sollen. Dass und wie Ernst Weiß die poetologischen Ideen im Einzelnen umzusetzen suchte, die den Hintergrund seiner kritischen Bemerkungen zu Manns ›Zauberberg‹ und Goethes ›Wilhelm Meister‹ bildeten, soll im Weiteren durch eine Untersuchung seiner zwischen 1922 und 1940 entstandenen fiktionalen Lebenschroniken rekonstruiert werden. Im Zentrum der Betrachtungen werden also die folgenden sechs Romane stehen (B = Beginn der Arbeit, E = Entstehung des Werks, V = Zeitpunkt der Erstveröffentlichung): – ›Boëtius von Orlamünde‹ oder ›Der Aristokrat‹ (B: 1923, E: 1925–28, V: 1928)5 – ›Die Feuerprobe‹ (B: 1921/22, E: 1928–29, V: 1929)6

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rakter menschlicher Gesamtexistenz angefaßt, aber nicht durchdrungen war.« (KdE, S. 267). Zur Stellung der Weiß’schen ›Zauberberg‹-Rezension im Zusammenhang der ersten Besprechungen des Romans vgl. Michael Neumann, Rezeptionsgeschichte. In: Thomas Mann, Der Zauberberg. Kommentar von M. N., Frankfurt/M. 2002, S. 103–126. Neumann vernachlässigt in seinen Hinweisen zu Weiß’ Rezension allerdings dessen Einwände gegen Manns Roman. S. dazu Abschnitt 3.1. – Wie es in Weiß’ bislang bekannten Essays und Rezensionen nur eine detaillierte Auseinandersetzung mit dem Genre des Entwicklungsromans gibt, so findet sich in ihnen auch nur eine explizite Verwendung des Gattungsnamens, und zwar in der Kritik zu Klaus Manns Buch ›Der fromme Tanz‹ aus dem Jahr 1926. Hier heißt es: »Wenn [...] etwas für dieses Werk charakteristisch ist, so ist es das Suchen nach seelischer Bestimmung, nach dem Sinn, es ist also, wenn man schon die alte Einteilung nicht verlassen will, kein Abenteuerroman, sondern ein Entwicklungsroman.« (KdE, S. 284) S. hierzu die Hinweise in 2.4. Auch wenn Weiß in einer 1929 in der Zeitschrift ›Das Tagebuch‹ erschienenen Anzeige behauptete: »Die Keimzelle des Werks waren zwei Zeitungsnotizen« (RiK, S. 404),

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›Georg Letham, Arzt und Mörder‹ (B: 1922, E: 1930, V: 1931)7 ›Der arme Verschwender‹ (B: 1935, E: 1935–36, V: 1936)8 ›Der Verführer‹ (B: 1936, E: 1936–37, V: 1937/38)9 ›Der Augenzeuge‹ (B: 1938, E: 1938–40, V: 1963)10

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Die Rekonstruktionen zu den sechs Romanen werden auf Beobachtungen zu den selben Textaspekten und -dimensionen beruhen wie die Interpretationsskizzen, in denen die Entwicklung des Weiß’schen Œuvres von ›Die Galeere‹ bis zu ›Männer in der Nacht‹ nachgezeichnet wurde; anders als die Evolution des Werks vor 1928 soll die Idee der fiktionalen Autobiographie allerdings nicht durch detaillierte exemplarische Analysen einzelner Texte erschlossen werden. Angesichts des erstaunlich homogenen Aufbaus der Ich-Romane, die schon Zeitgenossen auffiel11 und auch in der Weiß-Forschung von Beginn an wahrgenommen wurde,12 erscheint es sinnvoller, bei der Auseinandersetzung mit den Texten nicht historisch, sondern systematisch vorzugehen. Die Untersuchung wird

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so handelt es sich bei ›Die Feuerprobe‹ doch zweifellos um eine stark bearbeitete und erweiterte Version des gleichnamigen Romans von 1923, s. dazu RiK, S. 411f. S. hierzu die Hinweise in 2.4. – In seinen »Notizen über mich selbst« von 1933 gab Weiß an, den Helden des Romans »jahrlang mit [sich] herumgetragen« zu haben, bevor er das Buch 1930 »in drei Monaten beinahe ohne jede Korrektur« (RiK, S. 412) niedergeschrieben habe. – Zu den im Archiv des Zsolnay-Verlags erhaltenen Unterlagen über die Publikation des Romans, vgl. Murray G. Hall, Der Paul-Zsolnay-Verlag: Von der Gründung bis zur Rückkehr aus dem Exil, Tübingen 1994, S. 552–556. Einige Hinweise auf die Entstehung des Romans finden sich in Weiß’ Pariser Briefen an Hans Oppenheimer: Im November 1935 berichtete er hier von seiner Arbeit an ›Der arme Verschwender‹, der ihm eine »Art Gegenstück zum Letham« zu werden schien; im April des folgenden Jahres erinnerte er sich, das Buch »in wenigen Wochen geschrieben« zu haben, vgl. Ernst Weiß, Briefe aus dem Pariser Exil. In: WB, 3, 1974, S. 8–11, S. 8 und 10. Erstmals hingewiesen wird auf das Werk in einem Brief an Thomas Mann, in dem Weiß die baldige Übersendung seines gerade erschienenen Buches ›Der arme Verschwender‹ ankündigt, vgl. Ernst Weiß an Thomas Mann, 4. 2. 1936. In: Blätter der Thomas Mann-Gesellschaft, 15, 1975, S. 9: »Inzwischen habe ich [...] ein neues Buch begonnen.« – Der Roman kam bereits Ende 1937 heraus, schon die Erstauflage nennt aber 1938 als Erscheinungsjahr des Textes. Zur Geschichte der Entstehung, Entdeckung und Veröffentlichung von ›Der Augenzeuge‹ vgl. Margarita Pazi, Ernst Weiß’ Hitlerroman – Ursprung und Genese. In: MAL, 12:1, 1979, S. 63–71 und Klaus-Peter Hinze, Ernst Weiß’ anderer »Augenzeuge«. Aus unveröffentlichten Briefen an Stefan Zweig [1981]. In: Ernst Weiß, hg. von Peter Engel, Frankfurt/M. 1982, S. 270–283. Vgl. insb. Albert Vigoleis Thelen, Ernst Weiß, ein wichtiger Psychograph [1938]. In: A. V. T., Die Literatur der Fremde: Literaturkritiken, hg. von Erhard Louven, Bonn 1996, S. 202–204. Vgl. etwa Margarita Pazi, Fünf Autoren des Prager Kreises, Frankfurt/M. u.a. 1978, S. 104 oder Ulrike Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik. Die Exilromane am Beispiel des Armen Verschwenders, Innsbruck 1981, S. 28.

zunächst die verschiedenen fundamentalen Gemeinsamkeiten bestimmen, die Weiß’ Ich-Romane in der Modellierung der Erzähl- und Handlungsebene aufweisen, und dann den grundlegenden funktionalen Zusammenhang verdeutlichen, in dem die wiederkehrenden Elemente und Strukturen aller Lebensgeschichten zueinander stehen. Auf diese Weise wird die Konzeption freigelegt werden, die Weiß’ fiktionalen Autobiographien zugrunde liegt.13 Im Zuge der Rekonstruktionen wird sich zeigen, dass Weiß in seinen sechs Ich-Romanen an vielen Fragestellungen und Schreibverfahren festhielt, die bereits in seinem Œuvre der beginnenden 1920er Jahre eine wichtige Rolle gespielt hatten; auf die genauen genetischen, formalen und thematischen Beziehungen zwischen den Pseudobiographien und Texten wie beispielsweise der expressionistischen Erstfassung von ›Die Feuerprobe‹ aus dem Jahr 1923 soll im vorliegenden Kontext allerdings nicht eingegangen werden.14 Auch das Verhältnis von Weiß’ fiktionalen Autobiographien zu seinen in den 1930er Jahren entstandenen Erzählungen oder seinem 1934 vorgelegten letzten Er-Roman, dem Werk ›Der Gefängnisarzt oder Die Vaterlosen‹, kann im Rahmen der Analyse allenfalls am Rande angesprochen werden, obgleich bereits eine oberflächliche Betrachtung erahnen lässt, dass zwischen den Ich-Romanen und den anderen Weiß’schen Exilarbeiten ein enger Zusammenhang besteht.15 Im Hinblick auf die Periodisierung des Werks wird sich aus den Rekonstruktionen zur Poetik des Ich-Romans gleichwohl die Einsicht ergeben, dass die Machtübernahme der Nationalsozialisten und Weiß’ Emigration in seinem Schaffen keine gravierende Zäsur hinterließen, so einschneidend sie für sein Leben waren.16 Anders als in der Forschung lange Zeit angenommen wurde, sind Weiß’ Arbeiten der 1930er Jahre, so wird im Folgen-

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S. zum Begriff der »Romankonzeption« oben 1.3. S. hierzu auch die Hinweise in 2.4. Zur Interpretation des Romans vgl. Wolfgang Wendler, Der Gefängnisarzt oder die Vaterlosen. Eine Kindergeschichte. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 236–250. Wendler beschränkt sich allerdings auf einige Anmerkungen zu erzählerischen, motivlichen und konzeptionellen Parallelen zwischen dem Roman und anderen Texten von Weiß aus den 1920er und 1930er Jahren. – Ein weiterer Text, der viele Gemeinsamkeiten mit den Weiß’schen Ich-Romanen aufweist, ist die Novelle ›Jarmila‹ von 1937, vgl. Josef Quack, Die Zeit, die Liebe und der Tod. Jarmila von Ernst Weiß im Kontext seiner Erzählungen. In: Exil – Forschung, Erkenntnisse, Ergebnisse, 2, 1998, S. 77–84. Über Weiß’ Jahre in der Emigration, die ihn über die Tschechoslowakei nach Frankreich führte, ist noch immer recht wenig bekannt, vgl. Mona Wollheim, Begegnung mit Ernst Weiß. Paris 1936–1940, München 1970, Eduard Wondrák, Ernst Weiß und sein Weg ins Exil. In: Exil. Forschung – Erkenntnisse – Ergebnisse, 1, 1982, S. 45–50 und Edita Koch, »Wie ein Asket in der Wüstenhöhle«. In: Ebd., S. 51–55.

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den verdeutlicht werden, weder durch die Tendenz zur ›Privatisierung‹17 noch durch das Projekt der ›Politisierung‹18 gekennzeichnet. Meine Untersuchung der Konzeption des Weiß’schen Ich-Romans gliedert sich in die folgenden Abschitte: Im ersten Teil werde ich zunächst einen kurzen Blick auf die bisherigen Versuche werfen, zu einer generischen Charakterisierung von Weiß’ fiktionalen Autobiographien zu gelangen, die zumeist auf deren Zurechnung zur Gattung des Entwicklungsromans hinausliefen (3.1 [A]). Um dieser Einschätzung im Rahmen meiner Studie Rechnung tragen zu können, werde ich sodann eine Erläuterung des Gattungsbegriffs umreißen, die im Weiteren als Bezugspunkt sowohl für die Rekonstruktion der Weiß’schen Romanpoetik als auch für die Evaluation der bisherigen Klassifikationen der Pseudobiographien dienen soll (3.1 [B]). Im Anschluss an diese einleitenden Bestimmungen werde ich mich der Analyse der Ich-Romane zuwenden: Am Anfang der Rekonstruktion wird eine Untersuchung der narrativen Eigenheiten stehen, die für alle fiktionalen Autobiographien charakteristisch sind; mein besonderes Interesse wird dabei den Indikatoren für die »Unzuverlässigkeit« der Erzähler gelten (3.2). Im nachfolgenden Abschnitt soll ein Psychogramm erstellt werden, das den sechs Narrator-Protagonisten gleichermaßen gerecht wird (3.3). Anschließen wird sich eine Bestimmung der Entwicklung der Erzähler-Helden als Figuren, aus der sich eine Erklärung ihres Verhaltens als Narratoren ableiten lässt (3.4). Vor diesem Hintergrund soll abschließend die Konzeption des Weiß’schen IchRomans bestimmt und ihr Beitrag zur Modernisierung der Epik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beleuchtet werden (3.5).

3.1 »Durchweg Entwicklungsromane«? Die Rezeption der Ich-Romane und das Konzept des Bildungsromans (A) Die bisherigen Versuche der Einordnung einzelner oder aller Ich-Romane sind recht einhellig ausgefallen: Bei Weiß’ Werken von ›Der Aristokrat‹ bis zu ›Der Augenzeuge‹, so die opinio communis unter Kritikern und Philologen, handelt es sich um Bildungs- oder Entwicklungsromane.19 17

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Vgl. zu dieser verbreiteten These erstmals Wolfgang Wendler, Privatisierung des Exils. Die Romane von Ernst Weiß. In: Die deutsche Exilliteratur. 1933–1945, hg. von Manfred Durzak, Stuttgart 1973, S. 245–252. So zuletzt Thomas Taterka, »Wir dürfen nicht nachlassen, solange wir atmen«. Literarische Augenzeugenschaft und Widerstandswille bei Ernst Weiß. In: Deutsche Autoren des Ostens als Gegner und Opfer des Nationalsozialismus. Beiträge zur Widerstandsproblematik, hg. von Frank-Lothar Kroll, Berlin 2000, S. 203–218. Vgl. zum Zusammenhang allgemein Peter Engel, Die Weiß-Rezeption in Literaturgeschichten und Darstellungen. Teil 1: 1922–1940. In: WB, NF 1, 1983, S. 8–12 und

Vorgeprägt findet sich diese Einschätzung bereits in den ersten vorsichtigen Versuchen zu einer Gesamtdarstellung des Weiß’schen Werks, die in den 1960er Jahren unternommen wurden, nach der posthumen Veröffentlichung seines letzten Romans ›Der Augenzeuge‹ und den in der Folgezeit publizierten Neuausgaben seiner zuvor verfassten Pseudobiographien ›Georg Letham, Arzt und Mörder‹ und ›Der arme Verschwender‹.20 Spielte man in Einzelbesprechungen von Weiß’ Ich-Romanen noch selten und nicht ohne Vorbehalt auf die Tradition des Bildungsromans an, so griff man in den frühen Gesamtdarstellungen zu seinem Œuvre mehr und mehr auf den Gattungsnamen zurück, um der nun weithin bemerkten Einheitlichkeit der Texte der 1920er und 1930er Jahre Rechnung zu tragen. Schon 1966 war Hans-Albert Walter in seiner Rezension von ›Der Aristokrat‹ zu der These gelangt, dass es sich bei dem Werk um einen »Bildungsroman« handele; einschränkend hatte er allerdings sogleich ergänzt: um »einen von ungewöhnlicher Art«.21 In der Folgezeit wurde auf entsprechende Differenzierungen zusehends verzichtet: Hans-Jürgen Fröhlich etwa sah nicht nur in allen nach ›Der Aristokrat‹ entstandenen Werken »durchweg Entwicklungsromane«, seines Erachtens machte sich sogar schon in Weiß’ expressionistischen Arbeiten hinter einer phantastischen Handlung eine »Tendenz zum Entwicklungsroman«22 bemerkbar. Und Dieter Lattmann gelangte im Hinblick auf die zu Weiß’ »Hauptwerken« erkorenen Romane ›Georg Letham‹, ›Der arme Verschwender‹ und ›Der Augenzeuge‹ ganz entsprechend zu dem Schluss: »Alle drei sind Entwicklungsromane«.23 Dem Urteil der ersten Überblicksartikel über das Weiß’sche Romanwerk hat sich die in den 1970er Jahren einsetzende wissenschaftliche Weiß-Rezeption in der Regel angeschlossen. Seit Ulrike Längle in ihrer grundlegenden Studie zu ›Der arme Verschwender‹ den für das Weiß’sche Spätwerk charakteristischen Romantypus als »Entwicklungsroman in Ich-Form«24 einstufte, galt die Zurechnung von Weiß’ Pseudobiographien zur Gattung des Bildungsromans als ausge-

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P. E., Die Weiß-Rezeption in Literaturgeschichten und Darstellungen. Teil 2: 1945–1981. In: WB, NF 2, S. 10–14. Zu den Neuauflagen der Weiß’schen Werke zwischen 1945 und 1968 vgl. Konrad Franke, Verlorene Liebesmüh? Das Roman-Werk von Ernst Weiß [1968]. In: Ernst Weiß, S. 201–212, S. 202f. Hans-Albert Walter, Überwundene Dekadenz. Ein großer deutscher Autor wartet auf Leser: Ernst Weiß [1966]. In: Ernst Weiß, S. 173–176, S. 176. Hans Jürgen Fröhlich, Arzt und Dichter: Ernst Weiß [1966]. In: Ernst Weiß, S. 177–183. Dieter Lattmann, Posthume Wiederkehr. Ernst Weiß – Arzt und Schriftsteller [1967]. In: Ernst Weiß, S. 184–200, S. 191f. Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik, S. 24, entsprechende Bemerkungen finden sich etwa auch auf den Seiten 63, 79, 88 und 95. – Vgl. ferner Ulrike Längle, Die Entzauberung der »Welt von Gestern«. Zu Ernst Weiß’ Roman Der Verführer. In: Ernst Weiß, hg. von Heinz Ludwig Arnold, München 1982, S. 33–45, S. 33, wo

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macht. Dass der Weiß-Herausgeber Peter Engel in seinen Nachworten zur 1982 erschienenen Werkausgabe die Bücher ›Der Verführer‹ und ›Der Augenzeugen‹ der »Tradition des deutschen Bildungs- und Entwicklungsromans«25 zuordnete und in einem Abriss zu Weiß’ Leben und Werk auch ›Boëtius von Orlamünde‹ als »subtilen Entwicklungsroman«26 bezeichnete, belegt den Konsens in der Forschung ebenso wie entsprechende Vermerke in Romanführern oder Lexikonbeiträgen.27 Noch in den Untersuchungen zu Weiß’ Œuvre, die keine explizite oder eine differenzierende Klassifikation der Ich-Romane vorschlagen, wird die Einigkeit innerhalb der Forschung deutlich: Die Arbeiten, die den Typus des IchRomans nicht unmittelbar in den Blick nehmen, bringen durch die Deutung28 oder die Bestimmung der Erzählweise29 einzelner Weiß’scher Pseudobiographien ein grundsätzliches Einverständnis mit der gängigen Einordnung der Texte zum Ausdruck. Auch anspruchsvollere Versuche, Weiß’ fiktionale Autobiographien im Zusammenhang bestimmender denkgeschichtlicher Strömungen ihrer Entstehungszeit zu verstehen, brechen nicht aus der etablierten Klassifikation aus; sie charakterisieren die Ich-Romane etwa als ›neusachliche Entwicklungsromane‹30 oder ›existenzialistische Bildungsromane‹.31

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ebenfalls von der »für Spätwerk typischen Form eines Entwicklungsromans in der Ich-Form« die Rede ist. Au, S. 223; s. auch Vf, S. 417. Peter Engel, Ernst Weiß – eine Skizze von Leben und Werk. In: Ernst Weiß (Text und Kritik), S. 13–19, S. 17. Vgl. z.B. Reclams Romanlexikon deutschsprachiger erzählender Literatur vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg, von Frank Rainer Max und Christine Ruhrberg, Stuttgart 2000, S. 1087f., Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller, hg. von Kurt Böttcher u.a., Hildesheim 1993, S. 799f. oder Dieter Sudhoff, Ernst Weiß. In: Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur: jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart, hg. von Andreas Kilcher, Stuttgart, Weimar 2000, S. 604–607, S. 606. Dies trifft z.B. auf die Untersuchungen von Rita Mielke und Sabine Adler zu, vgl. R. M., Das Böse als Krankheit. Entwurf einer neuen Ethik im Werk von Ernst Weiß, Frankfurt/M. u.a., S. 320 und S. A., Vom »roman expérimental« zur Problematik des wissenschaftlichen Experiments: Untersuchungen zum literarischen Werk von Ernst Weiß, Frankfurt/M. u.a. 1990, S. 225. Vgl. ferner Janusz Golec, Die Idee des »Menschlichsten Menschen«. Untersuchungen zur Sexualität und Macht im Werk von Ernst Weiß, Lublin 1994, S. 189. Vgl. z.B. Josef Quack, Aus der »Geschichte des Bösen im Menschen«. Kriegsbilder bei Ernst Weiß. In: J. Q., Die fragwürdige Identifikation. Studien zur Literatur, Würzburg 1991, S. 29–39, S. 35. Vgl. Dieter Sudhoff/Michael M. Schardt, Einleitung. In: Prager deutsche Erzählungen, hg. von D. S. und M. M. S., Stuttgart 1992, S. 9–46, S. 41. Vgl. Thomas Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum und Mythos des Unabwendbaren, Münster 1989, S. 163. Delfmann entwickelt den Begriff in Anlehnung an Walter H. Sokels Rekonstruktion der Konzeption eines ›existenzphilosophischen Bildungsromans‹ bei Musil und Sartre, vgl. W. H. S., Robert Musil und die

Zweifel an der dominierenden Auffassung in der Sekundärliteratur wurden lange Zeit nur innerhalb der ›sozialistischen Literaturwissenschaft‹ geäußert; sie machte das entscheidende Merkmal von Weiß’ Pseudobiographien gerade in der ›Entwicklungslosigkeit‹ der Hauptfiguren aus.32 Statt dieser Beobachtung weiter nachzugehen, gab man sich unter DDR-Philologen allerdings zumeist damit zufrieden, in ihr ein Beleg für die Vermutung zu sehen, dass es Weiß in Ich-Romanen wie seinem Exilwerk ›Der arme Verschwender‹ um eine »Umkehrung des Entwicklungsromans«33 gegangen sei. Im Hinblick auf Weiß’ letzten Roman gelangten die Vertreter der ›sozialistischen Literaturforschung‹ gar zu einer Kategorisierung, die mit derjenigen der ›bürgerlichen Literaturwissenschaft‹ übereinstimmte: Das Werk ›Der Augenzeuge‹ wertete man in der DDR als Zeugnis einer Neuausrichtung im Weiß’schen Schaffen, als »Wendung vom rein spekulativen zum aktiven Humanismus«34 und damit als Schritt von der Kritik des bürgerlichen Entwicklungsromans zur Konzeption eines sozialistischen Bildungsromans.35 So einhellig das Urteil über Weiß’ Ich-Romane bislang ausgefallen ist, so fragwürdig erscheint es zugleich.36 Bei nüchterner Betrachtung der Geschichte der Weiß-Rezeption ist nicht zu übersehen, dass die generische Einordnung seiner Ich-Romane nicht Abschluss, sondern Hemmschuh einer detaillierten Untersuchung der Texte gewesen ist. Nach der Klassifikation der Weiß’schen Pseudobiographien als Bildungsromane wurde eine weitere Untersuchung ihres konzeptionellen Zusammenhangs und ihrer literarhistorischen Stellung weithin für überflüssig

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Existenzphilosophie Jean Paul Sartres. In: Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, hg. von Jörn Brummack u.a., Tübingen 1981, S. 658–691. Weshalb ich den Begriff des »existenzphilosophischen Bildungsromans« für recht unglücklich halte, wird sich im Fortgang der Untersuchung zeigen. Vgl. etwa Alfred Klein, Nachwort. In: Ernst Weiß, Der arme Verschwender, Berlin, Weimar 1967, S. 447–463, S. 461, Dieter Kliche, Der Versuch, einen politischen Roman zu schreiben. Ernst Weiß: Der Augenzeuge. In: Erfahrung Exil. Antifaschistische Romane 1933–1945, hg. von Sigrid Bock und Manfred Hahn, Berlin, Weimar 1981, S. 285–301, S. 298 und Alfred Klein, Ernst Weiß. In: Österreichische Literatur des 20. Jahrhunderts, von einem Autorenkollektiv unter der Leitung von Horst Haase und Antal Mádl, Berlin 1990, S. 188–208, S. 204. Klein, Nachwort, S. 458. Jan Chytil, Zum Werk von Ernst Weiß. In: Weltfreunde. Konferenz über die Prager deutsche Literatur, hg. von Eduard Goldstücker, Berlin, Neuwied 1967, S. 271–278, S. 278. Vgl. hierzu Klein, Nachwort, S. 449, Kliche, Der Versuch, S. 297 und Klein, Ernst Weiß, S. 206. – Zur Tradition des ›sozialistischen Bildungsroman‹ vgl. Jürgen Jacobs, Wilhelm Meister und seine Brüder. Untersuchungen zum deutschen Bildungsroman, München 1972, S. 248. Vgl. hierzu bereits Hans-Harald Müller, Zur Funktion und Bedeutung des »unzuverlässigen Ich-Erzählers« im Werk von Ernst Weiß. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 186–196, S. 186f.

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gehalten; durch die Einordnung schien ausgemacht, dass Weiß’ Romanform der fiktionalen Lebenschronik als Ausdruck einer »Rückbesinnung auf den Realismus des 19. Jahrhunderts«37 und eines Festhaltens an dem von der literarischen Moderne verabschiedeten »traditionellen Persönlichkeitsbegriff«38 zu verstehen sei. Nicht zuletzt aufgrund der nach wie vor dominierenden Einordnung der Ich-Romane wird das Weiß’sche Werk oftmals noch immer als wenig originelle Fortsetzung »der Literaturtradition des 19. Jahrhunderts«39 gesehen. Im Weiteren wird es um die in der Forschung vernachlässigten Probleme einer Klärung des Bauplans der Weiß’schen Ich-Romane und eine Annäherung an ihre Stellung im Zusammenhang der literarischen Moderne gehen. Um das Verhältnis der Ich-Romane zur Gattung des Bildungsromans klären und die vorgestellte Sichtweise der Weiß-Forschung überprüfen zu können, ist freilich nicht allein eine Untersuchung der Weiß’schen Pseudobiographien vonnöten; es ist überdies erforderlich, sich über den Begriff des Bildungsromans Klarheit zu verschaffen – diesem Zweck dienen die folgenden Hinweise. (B) Erläuterungen zum Begriff des Bildungsromans, durch die nicht nur dem Gebot terminologischer Explizitheit entsprochen, sondern überdies die Grundlage für eine Beurteilung der skizzierten Forschungspositionen geschaffen werden soll, müssen mindestens zwei Forderungen genügen: Um nicht den Verdacht zu wecken, das Problem der generischen Einordnung von Weiß’ Ich-Romanen durch eine definitorische Setzung lösen zu wollen, sollten sie erstens dem bisherigen Begriffsgebrauch in der Literaturwissenschaft verpflichtet sein; um eine differenzierte Klärung des Verhältnisses der Texte zur Gattung und damit eine plausible Bewertung der vorliegenden Vorschläge zur Klassifikation der Romane zu ermöglichen, sollten sie zweitens relativ klare Verwendungskriterien benennen. Es ist leicht zu sehen, dass diesen Anforderungen weder durch einen Forschungsbericht zu den bisherigen Definitionen des Genres noch durch die Übernahme einer vorliegenden oder das Bemühen um eine eigene Rekonstruktion der Gattungsstruktur nachzukommen ist.40 Allein durch eine Explikation des Gattungsbegriffs ist den genannten Bedingungen gleichermaßen Rechnung zu tragen, da sie den Anschluss an vorliegende Verwendungen des Begriffs mit dessen

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Franz Haas, Der Dichter von der traurigen Gestalt. Zu Leben und Werk von Ernst Weiß, Frankfurt/M. u.a. 1986, S. 176. Haas spricht im Hinblick auf Weiß’ Romane von einem »Erzählen im Stile Stifters«. Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik, S. 41. André Bucher, Repräsentation als Performanz: Studien zur Darstellungspraxis der literarischen Moderne (Walter Serner, Robert Müller, Hermann Ungar, Joseph Roth und Ernst Weiss), München 2004, S. 259. Vgl. Tadeusz Pawłowski, Begriffsbildung und Definition, Berlin, New York 1980, S. 18–20.

Präzisierung für einen Gebrauch in bestimmten Untersuchungszusammenhängen und zu vorgesehenen Forschungszwecken verbindet.41 Freilich wird sich im Folgenden allenfalls die Skizze einer entsprechenden Explikation liefern lassen. Weder wird die Klärung des Begriffs des Bildungsromans durch die Integration des Explikats in ein bewährtes Begriffssystem abgeschlossen werden können, noch wird es nicht möglich sein, die Voraussetzungen und Ziele des Explikationsvorschlags im Einzelnen zu benennen oder gar zu rechtfertigen. Es kann an dieser Stelle lediglich kurz auf die zentralen traditionellen und innovativen Aspekte des Bestimmungsversuchs hingewiesen werden: Als Vorlage der Explikation soll eine Reihe von Forschungsarbeiten dienen, in denen der Begriff des Bildungsromans nicht allein verwendet, sondern auch bestimmt wird.42 Da das Korpus der Bezugstexte eine Reihe von kanonischen Untersuchungen zum Bildungsroman umfasst, scheint ein vor diesem Hintergrund gewonnenes Konzept zu versprechen, eine adäquate Erläuterung für eine Vielzahl der ostensiven Verwendungen des Gattungsnamens zu liefern. Das Ziel der Explikation ist ein Begriff des Bildungsromans, der durch eine relativ differenzierte kriteriologische Bestimmung einerseits eine im Regelfall einfache und eindeutige Klärung der Gattungszugehörigkeit eines Textes möglich macht43 und andererseits für eine heuristische Verwendung geeignet ist, etwa zur Rekonstruktion der Transformation von Gattungsstrukturen oder zur Konstruktion von Typologien verwandter Romanformen.44

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S. hierzu oben 1.4. – Ich orientiere mich also wiederum an den grundlegenden Bestimmungen bei Lutz Danneberg, Zwischen Innovation und Tradition: Begriffsbildung und Begriffsentwicklung als Explikation. In: Zur Terminologie der Literaturwissenschaft, hg. von Christian Wagenknecht, Stuttgart 1989, S. 50–68. Zugrundegelegt werden die folgenden Texte: (1) Morgenstern, Über das Wesen des Bildungsromans; 1820. (2) Morgenstern, Zur Geschichte des Bildungsromans; 1824. (3) Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung; 1906. (4) Gerhard, Der deutsche Entwicklungsroman bis zu Goethes Wilhelm Meister; 1926. (5) Borcherdt, Der deutsche Bildungsroman; 1941. (6) Köhn, Entwicklungs- und Bildungsroman; 1968. (7) Jacobs, Wilhelm Meister und seine Brüder; 1972. (8) Voßkamp, Gattungen als literarisch-soziale Institutionen; 1977. (9) Swales, Unverwirklichte Totalität; 1977. (10) Tiefenbacher, Textstrukturen des Entwicklungs- und Bildungsromans; 1982. (11) Esselborn-Krumbiegel, Der »Held« im Roman; 1983. (12) Selbmann, Der deutsche Bildungsroman; 1984. (13) Selbmann, Einleitung; 1988. (14) Ratz, Der Identitätsroman; 1988. (15) Voßkamp, Der Bildungsroman als literarisch-soziale Institution; 1989. (16) Jacobs/Krause, Der deutsche Bildungsroman; 1989. (17) Mayer, Der deutsche Bildungsroman; 1992. (18) Minden, The German Bildungsroman; 1997. (19) Jacobs, Art. Bildungsroman; 1997. (20) Jacobs, Zwischenbilanzen des Lebens; 2005. Vgl. Werner Strube, Analytische Philosophie der Literaturwissenschaft. Untersuchungen zur literaturwissenschaftlichen Definition, Klassifikation, Interpretation, Bewertung, Paderborn u.a. 1993, S. 47f. Ähnlich auch Helga Esselborn-Krumbiegel, Der »Held« im Roman. Formen des deutschen Entwicklungsromans im frühen 20. Jahrhundert, Darmstadt 1983, S. 15f.

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Wenn im weiteren Verlauf dieser Untersuchung vom Bildungs- oder Entwicklungsroman45 die Rede ist, dann liegt dem Ausdrucksgebrauch die folgende Begriffsbestimmung zugrunde: Ein Bildungsroman ist ein Roman, in dessen Zentrum die Schilderung wesentlicher Phasen des Werdegangs einer Figur durch einen tendenziell nullfokalisierenden Narrator steht, wobei die dargestellte Entwicklung aufgrund ihrer Art (a), Struktur (b) und Resultate (c) als Bildungsprozess ausgewiesen wird.46

(a) Motor der Entwicklung des Helden der Bildungsgeschichte ist der Konflikt zwischen seinen Zielen, Überzeugungen und Wünschen auf der einen und den Ansprüchen und Anforderungen der Gesellschaft auf der anderen Seite. Er bildet sich nicht, sofern er sich den Gegebenheiten schlicht anpasst oder sich vor ihnen bloß abschottet. (b) Die Auseinandersetzung zwischen Held und Welt stellt einen kontinuierlich-kumulativen Prozess dar. Bildung ergibt sich im handelnden Umgang mit krisenhaften Situationen, wobei die Bewältigung eines Konflikts die Voraussetzung der Bewältigung weiterer Konflikte darstellt. Eine entsprechende Entwicklung kann sich nicht durch Erleuchtungserlebnisse und nicht allein durch Belehrung ergeben. (c) Die aus dem Konflikt zwischen dem Einzelnen und seinem Umfeld resultierende Dynamik endet in einem Ausgleich von Ich und Welt, von dem aus die Geschichte im Ganzen eine teleologische Struktur bekommt. Handelt der Protagonist im Bildungsroman auch ohne Ahnung der ihn erwartenden Harmonie mit der Gesellschaft, so wird sie ihm doch schließlich sowohl agierend (er findet durch die Eingliederung in eine Gemeinschaft zu sich selbst) als auch reflektierend (er gewinnt Überblick über seine eigene Entwicklung, seine Irrtümer und Fehler) zuteil. Der Entwicklungsgang im Bildungsroman ist in einer optimistischen Teleologie fundiert, und die Erzählweise wird durch das Wissen um den Handlungsverlauf geprägt. Den Erzähler der Geschichte zeichnet gegenüber dem Helden mit anderen Worten ein Bildungsvorsprung aus, der neben einer kognitiven Beurteilung auch eine moralische Einordnung des Geschehens erlaubt. Dass die Erzählinstanz in Bezug auf die Handlungsinstanz eher zu Nachsicht als zu Tadel aufgelegt ist, ergibt sich daraus, dass die Voraussetzung der Bildungsgeschichte und der Fluchtpunkt des Bildungsprozesses zusammenfallen.

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Im Gegensatz zu Gerhard, Köhn, Selbmann und anderen werde ich nicht zwischen Bildungs- und Entwicklungsromanen unterscheiden, vgl. dazu auch Hartmut Laufhütte, »Entwicklungs- und Bildungsroman« in der deutschen Literaturwissenschaft. Die Geschichte einer fehlerhaften Modellbildung und ein Gegenentwurf. In: Modelle des literarischen Strukturwandels, hg. von Michael Titzmann, Tübingen 1991, S. 299–313, S. 305–308. Ich verzichte hier auf nähere Erläuterungen zu einzelnen vagen Komponenten der Bestimmung wie etwa den Begriff des »Romans« oder die Rede von »wesentlichen Phasen«.

Der Narrator weiß, dass der Protagonist trotz seines wiederholten Fehlgehens einen Bildungsstand erreicht, der seinem eigenen entspricht.47

3.2 »Verworrene Darstellungsversuche« Zum Erzählen im Ich-Roman Grundlage der Untersuchung von Weiß’ fiktionalen Autobiographien soll eine differenzierten Charakterisierung der Art und Weise sein, in der sich erzählt sind. Die vorliegenden Untersuchungen zum Weiß’schen Werk begnügen sich in dieser Hinsicht zumeist mit dem Hinweis auf das die fiktionalen Lebenschroniken durchweg prägende Verhältnis zwischen erlebendem und erzählendem Ich, bei dem der Hauptakzent auf dem Figuren-Ich liegt, während das Erzähler-Ich weitgehend im Hintergrund bleibt. Diese Gewichtung des ›Ich:Ich-Schemas‹48 wird in der Regel als formale Konzession an die Situation des Einzelnen in der Moderne verstanden; Delfmann etwa führt sie auf die Weiß unterstellte Überzeugung zurück, »daß der Glaube an die Allgemeingültigkeit individueller Aussagen und damit die unangefochtene Position des Individuums als Interpret des Wirklichen, im Zeitalter des Verlustes geschlossener Weltorientierungssysteme nicht länger vertretbare Auffassungen sein können«.49 Die gängige Charakterisierung des Weiß’schen Ich-Erzählens und die vorherrschende Rekonstruktion der Ideen, die ihm zugrundeliegen, sind nicht falsch, aber unzureichend. Offensichtlich ist dies im Fall der Erklärung, die gemeinhin für die Form des Erzählens in den Ich-Romanen angeboten wird: Die Erfahrung der Fragwürdigkeit von Ideologien mit Letztbegründungsanspruch lässt sich erzählerisch nicht allein durch die Entscheidung für die Ich-Form oder gar für eine ihrer Varianten verarbeiten; sie kann durchaus – wie etwa die Romane von Thomas Mann, Robert Musil oder Hermann Broch zeigen – Voraussetzung oder Leitidee von Texten mit heterodiegetischer und zudem nullfokalisierenden Narrationsinstanz sein.50 Unzureichend fällt in den meisten Forschungsbeiträgen freilich schon die Charakterisierung der Erzählweise aus, die für Weiß’ Ich-Romane 47

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Der Einfachheit halber sehe ich hier und im Folgenden vom Problem des »Andeutungs- und Utopiecharakters der positiven Romanschlüsse« ab, Laufhütte, »Entwicklungs- und Bildungsroman«, S. 309. Vgl. dazu auch Jacobs, Wilhelm Meister und seine Brüder, S. 273f. und Karl Eibl, Die Entstehung der Poesie, München 1995, S. 166–168. Vgl. dazu Franz K. Stanzel, Theorie des Erzählens, 5. Aufl., Göttingen 1991, S. 271f. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 170. – Zu einer ähnlichen These vgl. z.B. Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik, S. 89 oder Adler, Vom »roman expérimental«, S. 243–245. Mit dem Georg Lukács der ›Theorie des Romans‹ ließe sich sagen: Der ›Verlust geschlossener Weltorientierungssysteme‹ ist die Voraussetzung für die Entstehung des

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kennzeichnend ist: Durch die Konzentration auf die originelle Gestaltung des Ich-Ich-Schemas bei Weiß ist lange unbemerkt geblieben, dass die Lebenserinnerungen seiner Erzähler-Helden eine Reihe von Eigenheiten aufweisen, die über die für Texte der Ich-Form einschlägigen perspektivischen Beschränkungen und individuellen Färbungen hinausgehen.51 In den Ich-Romanen lassen sich, kurz gesagt, viele Signale unzuverlässigen Erzählens finden.52 Bevor jedoch die zumeist übersehenen Indikatoren der Unzuverlässigkeit der Ich-Narratoren untersucht werden, sollen die strukturellen und perspektivischen Aspekte herausgearbeitet werden, die das Erzählen in allen sechs fiktionalen Autobiographien charakterisieren. Eine Erklärung der im Folgenden skizzierten Konzeption von Erzählanlage und Erzählvorgang in den Ich-Romanen wird sich erst an späterer Stelle liefern lassen; es wird dann zum einen die fiktionsinterne Veranlassung der Erzählphänomene, zum anderen die poetologische Motivierung der Erzählkonzeption zu klären sein.53 3.2.1 Die epische Situation In jedem der sechs in Rede stehenden Texte liefert ein fiktiver Verfasser einen mehr oder weniger selektiven Bericht seines bisherigen Lebens. Wie die Erzählreflexionen und Leserapostrophen der Autobiographen deutlich machen, handelt sich bei ihnen durchweg um ›rollenbewusste Erzähler‹:54 Die Verfasser der Lebensberichte verfügen über Maximen der Darstellung, auf die sie in ihren Erinnerungen unterschiedlich oft und ausdrücklich Bezug nehmen,55 sie machen sich Gedanken zur Nachvollziehbarkeit und Angemessenheit ihrer Schilderungen,56 sie melden Zweifel an der Adäquatheit des Mediums Sprache für ihre Erzählvorhaben an57 und sie wenden sich mittelbar oder unmittelbar an ein Gegenüber.58 Lässt sich bereits durch eine oberflächliche Untersuchung der Tempusgestaltung in den sechs fiktionalen Autobiographien feststellen, dass in ihnen grund-

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Romans überhaupt, vgl. G. L., Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik [1920], München 1994, S. 47. S. oben 1.4 und 2.4. Vgl. hierzu grundlegend Müller, Zur Funktion und Bedeutung des »unzuverlässigen Ich-Erzählers« und Hans-Harald Müller/Armin Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz. Es sagt sich nicht in Worten.« Ernst Weiß’ Roman Die Feuerprobe. Eine Interpretation im Kontext von Weiß’ Kritik an Kafkas Proceß. In: Euphorion, 92, 1998, S. 1–23. S. zu ersterem 3.4 und zu letzterem 3.5. Vgl. zu diesem Begriff Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, London 1961, S. 155. S. z.B. Au, S. 7, 77, 84, 104 oder 211. S. z.B. Vs, S. 217, 286 oder 294. S. z.B. GL, S. 29, 77, 301, 397 oder 478. S. z.B. Feu, S. 12, 15, 106 oder 151.

sätzlich retrospektiv erzählt wird, so bereitet eine genauere Charakterisierung der Art und Weise, in der die Rückblicke erfolgen, doch einige Probleme. Der Grund hierfür liegt in einer ebenfalls für alle Ich-Romane kennzeichnenden Eigenheit: Die ›epische Situation‹59 wird in den Berichten der fiktiven Autobiographen nicht selbst zum Gegenstand; Angaben zu Ort, Zeit, Dauer und Gründen des Erzählens sind äußerst selten oder fehlen vollständig. Dies mag nicht allein bei heterodiegetisch, sondern auch bei homodiegetisch erzählten Texten eher die Regel sein,60 es wird in den Weiß’schen Pseudobiographien aber so konsequent gehandhabt, dass sich einerseits das zeitliche Verhältnis zwischen den Geschehnissen und ihrer erzählerischen Aufbereitung (A) und andererseits die mediale Konstitution der Erinnerungen der fiktiven Autobiographen (B) nur schwer oder aber gar nicht bestimmen lässt.61 (A) Die Ich-Erzähler liefern in ihren entweder anonymen oder pseudonymen Lebensberichten keine Darstellung ihrer gesamten Vita;62 sie brechen ihre Erinnerungen zumeist mit der Schilderung von Ereignissen ab, die ihnen in einem mittleren Alter – zwischen dem 30sten und dem 50sten Lebensjahr – widerfahren sind.63 Das Alter der Erzähler lässt sich aus diesem Umstand freilich nicht ableiten; denn es bleibt in den fiktiven Lebenserinnerungen zumeist unklar, wann genau deren Verfasser ihre autobiographischen Vorhaben in Angriff nehmen. Wenn sich in den Berichten überhaupt Hinweise auf den Zeitpunkt ihrer Niederschrift finden lassen, dann erweisen sich diese gemeinhin – wie etwa Lethams Behauptung, seine Aufzeichnungen in einem Alter von »mehr als vierzig Jahren« (GL, S. 9) aufzunehmen – als wenig hilfreich.64 Auch aus der Einstellung der Erzähler zum Erzählten lässt sich nicht ersehen, wie weit die wiedergegebenen

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Vgl. zu diesem Konzept Bertil Romberg, Studies in the Techniques of the First-Person Novel, Stockholm 1962, S. 35f. Vgl. hierzu Gérard Genette, Die Erzählung, mit einem Nachwort hg. von Jochen Vogt, München 1994, S. 153f. Vgl. zu diesen beiden Fragen die Hinweise bei Genette, Die Erzählung, S. 154–156 und Dorrit Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton 1978, S. 173 und 176f. Namenlos bleiben die Erzähler in ›Die Feuerprobe‹, ›Der Verführer‹, ›Der arme Verschwender‹ und ›Der Augenzeuge‹, einen ›nom de plume‹ verwenden die fiktiven Autobiographen in ›Der Aristokrat‹ und ›Georg Letham, Arzt und Mörder‹, s. Ar, S. 7 und GL, 502. – Vgl. hierzu auch Hartmut Berke, Wer sagt hier »Ich«? Zur Rollenambivalenz in Der Verführer von Ernst Weiß. In: Cahiers d’études germaniques, 38, 2000, S. 169–177, S. 171f. und allgemein Reingard M. Nischik, »Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant?« Die namenlose Ich-Erzählfigur im Roman. In: Poetica, 23, 1991, S. 257–275. Eine Ausnahme stellt ›Der Aristokrat‹ dar; hier beendet das erzählende Ich die Lebensgeschichte, als das erlebende Ich das Alter von »achtzehn Jahren« (Ar, S. 223) erreicht hat. – Vgl. zum Zusammenhang auch Jacobs, Zwischenbilanzen des Lebens. S. dazu auch unten 3.2.3.

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Ereignisse zur Zeit ihrer Schilderung zurückliegen. Die unten im Einzelnen zu untersuchende Form, in der die Autobiographen über ihre Erlebnisse und Taten berichten, zeugt von einer einheitlich guten Erinnerung an alle Abschnitte ihres bisheriges Lebens und von einem grundsätzlich vorhandenen Verständnis für ihre früheren Haltungen und Handlungen. In einigen Ich-Romanen bleibt freilich nicht allein die Frage unbeantwortet, wann genau sich die Autobiographen nach ihren Erlebnissen an deren Beschreibung machen; drei der sechs Texte lassen darüber hinaus zumindest vorübergehend offen, ob die Erzähler nicht schon während der dargestellten Phasen ihrer Vita mit der Schilderung ihrer Erfahrungen beschäftigt sind, ob also ›späteres‹ Erzählen vorliegt (wie es für traditionelle Ich-Romane typisch ist) oder ›eingeschobene‹ Narration (wie sie gemeinhin in Brief- oder Tagebuchromanen zum Einsatz kommt).65 Um Fälle eindeutig retrospektiver Narration handelt es sich bei den Pseudobiographien ›Der Aristokrat‹, ›Georg Letham, Arzt und Mörder‹ und ›Der Verführer‹; in ihnen erfolgt die Aufzeichnung der Erinnerungen im Anschluss an alle beschriebenen Ereignisse.66 In ›Die Feuerprobe‹, ›Der arme Verschwender‹ und ›Der Augenzeuge‹ finden sich neben Hinweisen darauf, dass der Bericht nach den geschilderten Geschehnissen entstanden ist, auch einige Indizien dafür, dass es sich beim Ablauf der Ereignisse und der Entstehung der Ereignisberichte um Prozesse handelt, die zumindest vorübergehend zeitgleich stattfinden.67 Der Roman ›Der Augenzeuge‹ endet damit, dass der Erzähler-Held, nachdem er sich zur Teilnahme am spanischen Bürgerkrieg entschlossen hat (s. Au, S. 217f.), eine Reihe von »Aufzeichnungen« (Au, S. 220) an seine Frau übergibt. Dass es sich bei diesen Dokumenten um autobiographische Notizen handelt, wird vom Erzähler nicht ausdrücklich angemerkt, es lässt sich aus einigen seiner vorangegangenen Ausführungen aber zumindest erschließen. So berichtet er beispielsweise: »Ich habe schon früh den Wunsch gehabt, mir kleine Aufzeichnungen zu machen«, um kurz darauf auch über den Charakter dieser Notizen Auskunft zu geben: »[M]ein Tagebuch half mir sehr« (Au, S. 36). Wie eine spätere Anmerkung des Erzähler-Helden deutlich macht, kommt sein Tagebuch zwar nicht mit seinem Bericht zur Deckung: »Meine Aufzeichnungen, die ich

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Diese beiden Spielarten der Retrospektion orientieren sich an Genettes Unterscheidung verschiedener Positionen der »narrativen Instanz [...] im Verhältnis zur erzählten Geschichte« (Genette, Die Erzählung, S. 154). Mit der ›gleichzeitigen‹ und der ›früheren‹ Narration führt Genette an gleicher Stelle zwei weitere mögliche Formen der zeitlichen Beziehung zwischen Erzähler und Erzähltem an, die hier allerdings vernachlässigt werden können. S. hierzu Ar, S. 12, 34, 88f. und 112; GL, S. 8f. und 502f.; Vf, S. 93f, 113 und 346. ›Die Feuerprobe‹ lässt sich zwar grundsätzlich dieser zweiten Gruppe von Romanen zurechnen, strenggenommen handelt es sich bei ihr aber auch hinsichtlich der Frage nach dem zeitlichen Verhältnis zwischen Erzähler und Erzähltem um einen Sonderfall, s. hierzu unten 3.2.1 (B) und 3.2.2.

zuerst in deutschen, dann in griechischen Lettern abgefaßt hatte, schrieb ich jetzt mit stenographischen Hieroglyphen« (Au, S. 66); es erscheint aber naheliegend, die mehrfach erwähnten Notizen als eine Art Zettelkasten des Ich-Erzählers zu verstehen, der das Material seiner Lebenserinnerungen enthält. Deutet sich in ›Der Augenzeuge‹ allenfalls an, dass der vorliegende Bericht aus Aufzeichnungen hervorgegangen ist, die unmittelbar im Anschluss an die einzelnen Ereignisse entstanden sind, so wird in ›Der arme Verschwender‹ die Niederschrift der Erinnerungen ausdrücklich in der Folge der Geschehnisse verortet – dies geschieht durch eine kurze und zugleich recht eigentümliche Synchronisierung von Leben und Lebensbericht im siebten Kapitel des Buches: Ich dachte an alles, ich dachte auch an diese Aufzeichnungen. Ich bin jetzt im Beginn des siebenten Kapitels. Ich überlegte, wieviel Kapitel ich noch zu schreiben, das heißt zu leben hätte, und glaubte, es müssen zumindest noch fünf sein, also zwölf im Ganzen. Ich hätte unruhig sein, ich hätte zittern sollen, ich hätte mir Sorgen machen sollen über das Schicksal meiner Familie […]. Ich wurde aber müde, die Gedanken verschwammen, ich faßte keine Entschlüsse, formte keinen Plan […]. (Vs, S. 365)68

Seltsam erscheinen diese Ausführungen, weil sie ein nicht aufzulösendes Nebeneinander von Indikatoren für interpolierende und retrospektive Narration enthalten. Durch den zutreffenden Hinweis, »jetzt im Beginn des siebenten Kapitels« zu sein, scheint der ›arme Verschwender‹ einleitend unmissverständlich deutlich zu machen, dass er mit seiner Erzählung die darzustellenden Geschehnisse eingeholt hat. Die naheliegende Vermutung, der Bericht werde von hier an in interpolierender oder gar simultaner Form erfolgen, erweist sich allerdings schon durch den folgenden Satz als zweifelhaft; denn der Erzähler verwandelt sich nach seinem narrationsreflexiven Kommentar unversehends wieder in einen ›raunenden Beschwörer des Imperfekts‹69: »Ich überlegte, wieviel Kapitel ich noch zu schreiben [...] hätte«. Würde die zitierte Passagen mit dieser Bemerkung schließen, ließe sich die Rückkehr zum Präteritum als Versuch deuten, den klassisch autobiographischen Duktus des Berichts trotz den Simultaneität von Ereignis und Ereignisdarstellung beizubehalten – eine solche Interpretation verträgt sich jedoch nicht mit den letzten Sätzen des Abschnitts, aus denen klar hervorzugehen scheint, dass der Narrator nicht vorgeblich, sondern tatsächlich aus der Retrospektion berichtet: »Ich wurde aber müde, die Gedanken verschwammen, ich faßte keine Entschlüsse, formte keinen Plan«. Anhand des Zitats lässt sich

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Dies die einzige Stelle in den Erinnerungen des ›armen Verschwenders‹, in der das Zugleich von Erzählen und Erzähltem deutlich wird; es lässt sich aus diesem Grund nicht angeben, seit wann und wann genau der Narrator-Protagonist seine autobiographischen Interessen verfolgt, s. auch Vs, S. 314–316. Vgl. Thomas Mann, Der Zauberberg, hg. von Michael Neumann, Frankfurt/M. 2002, S. 7.

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kurzum nicht klären, ob in ›Der arme Verschwender‹ durchgehend späteres oder zumindest streckenweise auch eingeschobenes Erzählen vorliegt. In den Ich-Romanen ›Der Augenzeuge‹ und ›Der arme Verschwender‹ finden sich zwar einige Anzeichen, aber keine klaren Belege dafür, dass die Ausführungen der Autobiographen in einer Folge von Erinnerungsversuchen niedergeschrieben worden sind. Zudem ist festzustellen, dass sich auch die Texte, in denen entsprechende Anzeichen vorliegen, weder hinsichtlich der Einheitlichkeit des Berichts noch hinsichtlich des Verhaltens der Erzähler von den anderen Pseudobiographien unterscheiden. Keiner der Lebensberichte Weiß’scher Erzähler-Helden erweckt den Eindruck, lediglich eine Sammlung bloß lose verbundener, unter unmittelbarem Einfluss der Ereignisse entstandener Eintragungen zu sein, wie sie sich durch eine diarische Form der Narration ergibt; sie tragen vielmehr durchweg die Spuren eines über die Auswahl, Anordnung und Aufbereitung der Ereignisse entscheidenden Erzählers.70 (B) Im Gegensatz zur Klärung des chronologischen Verhältnisses von Leben und Lebensbeschreibung scheint eine Bestimmung der medialen Verfasstheit der sechs Erinnerungsberichte nicht sonderlich problematisch zu sein. Die Erzähler beziehen sich zwar häufig mit Begriffen auf ihre Ausführungen, die offen lassen, ob man es mit mündlichen oder schriftlichen Äußerungen zu tun hat (sie bezeichnen ihr Erzählen beispielsweise als ›Sprechen‹ oder ›Sagen‹71); bis auf die Erinnerungen des ›Verführers‹ aber enthalten alle Ich-Romane darüber hinaus deutliche Hinweise darauf, dass es sich bei den Berichten um schriftlich verfasste Texte handelt.72 Boëtius von Orlamünde bemerkt selbstkritisch, dass der »Leser« aus seinem »verworrenen Darstellungsversuch« (Ar, S. 9) kaum schlau werden dürfte. Georg Letham macht sich an seine Autobiographie, obgleich er entsprechende Bedenken hat; er fürchtet, dass ihm seine »Hand [...] den Dienst zu solchen Künsten« (GL, S. 9) versagen wird.73 Auch die Ich-Erzähler in ›Der arme Verschwender‹ und in ›Der Augenzeuge‹ beziehen sich, wie bereits erwähnt, auf ihre »Aufzeichnungen« (Vs, S. 365 und Au, S. 220).74 Und der Erzähler-Held der ›Feuerprobe‹ macht nicht allein immer wieder den Akt des Schreibens selbst zum Thema; er scheint über den Status seiner Ausführungen schließlich zweifelsfrei Auskunft zu geben, indem er seinen Bericht mit der Bemerkung enden

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S. z.B. Vs, S. 23, 39, 75, 139, 220, 370 und 382; Au, S. 7, 116, 141 und 173f. S. etwa Ar, S. 212 oder Au, S. 89. Vgl. zu dieser Fragestellung allgemein Willi Erzgräber, James Joyce. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spiegel experimenteller Erzählkunst, Tübingen 1998. S. auch GL, S. 55. In ›Der arme Verschwender‹ findet sich an der zitierten Stelle tatsächlich die einzige explizite Erwähnung des Berichts im Bericht; in ›Der Augenzeuge‹ gibt es immerhin noch zwei weitere Passagen, in denen auf die schriftliche Form der Erinnerungen angespielt wird, s. Au, S. 34 und 204.

lässt: »Vor mir liegt, auf der einen Seite dicht bis zur Unleserlichkeit bekritzelt, das Kalenderblatt von gestern.« (Feu, S. 154)75 Doch auch die Frage, ob es sich bei den Erinnerungsberichten um gesprochene, geschriebene oder gedachte Texte handelt, ist nicht so einfach zu beantworteten, wie es die angegebenen Passagen nahe legen. Mit besonderer Deutlichkeit zeigt sich dies in der ›Feuerprobe‹, in der die Schriftlichkeit der Ausführungen zugleich am nachdrücklichsten behauptet wird: Als Erzähler der Geschichte tritt zunächst ein Mann auf, der sich eines Morgens ohne Erinnerung in einer Berliner Bedürnisanstalt wiederfindet und auf den Weg durch die Stadt macht; bei seinem Bericht handelt es sich nach seinen Angaben um Aufzeichnungen, die er sich auf Zetteln macht, während er durch die Straßen irrt: Ich hebe das Blatt auf, das der alte Mann verloren hat. Vielleicht hat es ihm der Morgenwind aus der Hand geweht. Es ist ein Fehldruck, das Plakat ist doppelt bedruckt, einmal laufen die Zeilen von links nach rechts, das andere Mal darüber von rechts nach links. […] Es reizt mich, ich kann es nicht leugnen. Ein so großer Bogen Papier wie das verdruckte Plakat hätte auf der leeren Rückseite Platz für eine ganze Lebensgeschichte, besonders angesichts meiner kleinen, dabei aber doch deutlichen Handschrift. (Feu, S. 43)

Am Ende des Romans stellt sich freilich heraus, dass es sich bei dem desorientierten Mann, der auf der Suche nach sich selbst durch Berlin streift, nicht um den extradiegetischen, sondern lediglich um einen intradiegetischen Erzähler des Textes handelt. Er und mithin auch sein Bericht samt der Überlegungen zum Schreibvorgang erweisen sich als ›Kopfgeburt‹ eines übergeordneten Sprechers. Dieser Erzähler klärt den Leser abschließend auf: »Nur im Geiste hat ein Mensch dies alles erlebt.« (Feu, S. 152) Durch die bereits zitierte Bemerkung zum dicht beschriebenen »Kalenderblatt von gestern« wird abschließend auch auf dieser Ebene des Berichts der Eindruck erweckt, das »im Geiste« Erlebte sei vom Erzähler zugleich notiert worden, so dass eine schriftliche Aufzeichnung des imaginierten Geschehens vorliege. Dass diesem Eindruck allerdings nicht zu trauen ist, führen zwei Überlegungen vor Augen: Zum einen ist nicht anzunehmen, dass dem Leser in Form von über hundertfünfzig eng bedruckten Buchseiten vorliegt, was der fiktive Verfasser auf einem Kalenderblatt unterzubringen vermag; zum anderen ist es wenig wahrscheinlich, dass der Satz über das bekritzelte Kalenderblatt seinerseits Teil der Kritzeleien ist. Beim Text der ›Feuerprobe‹ handelt es sich also offensichtlich weder um schriftliche Aufzeichnungen noch um mündliche Ausführungen; er scheint tatsächlich nur »im Geiste« des Erzählers zu bestehen.76 Finden sich in den anderen Ich-Romanen auch keine derart deutlichen Argumente gegen die Schriftlichkeit der Berichte, so weisen doch alle Erinnerungen 75 76

Zu weiteren Reflexionen auf den Schreibvorgang s. Feu, S. 7, 11, 43, 74, 84f., 92 und 154. Zu einer genaueren Betrachtung der Erzählanlage der ›Feuerprobe‹ s. 3.2.2.

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eine Reihe von Eigenheiten auf, die für autobiographische Aufzeichnungen eher ungewöhnlich sind. Vergesslichkeiten, wie sie z.B. dem ›Augenzeugen‹ unterlaufen (s. Au, S. 20), oder Unaufmerksamkeiten, wie etwa in Lethams Bemerkung »Ich hatte noch jenen Mann zu erledigen – zu betreuen, will ich sagen« (GL, S. 272),77 sind eher Kennzeichen mündlicher Äußerungen als schriftlicher Rede; sie scheinen eher in spontanen Erinnerungsberichten als in wohldurchdachten Memoiren einen Platz zu haben.78 3.2.2 Die Form des Erzählens Nach dem Versuch einer groben Einordnung des Typus von Ich-Roman, den Weiß in seinen Werken von ›Der Aristokrat‹ bis zu ›Der Augenzeuge‹ entwirft, sollen nun die Erzählsituation und die Erzählform der Texte untersucht werden. Wie bereits angedeutet wurde, stellt die spezifische Gewichtung des Ich:IchSchemas eine der augenfälligsten narrativen Eigenheiten der Ich-Romane dar: Die fiktiven Verfasser der Texte liefern einen Bericht der Ereignisse aus der Perspektive des agierenden Ich, ohne dass – wie bereits Ludwig Marcuse mit Blick auf ›Der Verführer‹ bemerkt hat – »der Erzähler auch nur einmal daran dächte, die Stimme zu heben oder die Rede zu beschleunigen«.79 Die Ich-Erzähler verzichten nicht allein darauf, die Bedingungen der Entstehung ihrer Aufzeichnungen zu beschreiben; sie nehmen zudem auch die durch die epische Situation grundsätzlich gegebene Möglichkeit zu Prolepsen oder Kommentaren kaum in Anspruch.80 Nur selten macht in einem der sechs Werke das Narrator-Ich seinen Wissensvorsprung gegenüber dem Figuren-Ich geltend; explizite Ankündigungen kommender Ereignisse – wie sie etwa der ›arme Verschwender‹ dem Bericht seiner Verwundung voranstellt81 – oder auch nur vage Hinweise auf zukünftige

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Eine ähnliche Fehlleistung des Erzählers liegt vermutlich auch an einer Stelle in ›Der Augenzeuge‹ vor, die von den Herausgebern der Werkausgabe offensichtlich als Weiß’scher Schreibfehler gewertet und ›verbessert‹ worden ist, vgl. Frithjof Trapp, Der Augenzeuge – ein Psychogramm der deutschen Intellektuellen zwischen 1914 und 1936, Frankfurt/M. 1986, S. 49. Vgl. auch Cohn, Transparent Minds, S. 181f. Ludwig Marcuse, Der Verführer [1938]. In: Ernst Weiß, S. 120–122, S. 120. – Es ist aus diesem Grund auch unangemessen, von ›quasi-autobiographischen Ich-Romanen‹ im Sinne Stanzels sprechen, da diese durch »das Spannungsgefüge zwischen dem älteren, gereiften, einsichtigeren Ich als Erzähler und dem noch völlig in seiner existenziellen Situation befangenen Ich als Helden« (Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 112) bestimmt sind. Vgl. dazu Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 206, Genette, Die Erzählung, S. 67 oder Jürgen H. Petersen, Erzählsysteme. Eine Poetik epischer Texte, Stuttgart 1993, S. 66. »War vielleicht auch ich ein Ahnungsloser? Der nächste Tag sollte es mir beweisen ...« (Vs, S. 213; Hervorhebung von mir, T. K.)

Geschehnisse – wie er sie im selben Zusammenhang durch die Verwendung eines unscheinbaren Beiworts liefert82 – bleiben gemeinhin aus. Noch seltener sind Sequenzen, in denen das erzählende Ich zum Verhalten oder zu den Einstellungen des erlebenden Ich auf Distanz geht. Zumeist beschränken sich die Kommentare der Erzähler auf nicht sonderlich informative Ausrufe wie »Leider!« (Vf, S. 93f) oder »So töricht, so blind war ich!« (Vf, S. 364), durch die sie zwar ihre einstigen Überzeugungen in Zweifel ziehen, über ihre Positionen zum Zeitpunkt des Erzählens jedoch keine konkrete Auskunft geben. Eine so schonungslose Offenlegung der Defizite des erlebenden Ich, wie sie das erzählende Ich in ›Der Augenzeuge‹ in einigen Sätzen seiner Erinnerungen vornimmt, stellt in den Ich-Romanen offenkundig eine Ausnahme dar: »Daß ich ihn [A. H.] […] nicht von seiner Grundkrankheit heilen konnte, gestand ich mir nicht ein. Da war ich blind. Ich wollte es nicht sehen [...]. Ich wollte herrschen« (Au, S. 115f.). Festzuhalten ist im Hinblick auf das Ich:Ich-Schema schließlich, dass sich das Verhalten der Erzähler im Verlauf ihrer Aufzeichnungen nicht wandelt, dass in den einzelnen Pseudobiographien also sowohl die Frequenz als auch die Form der narrativen Kommentare recht homogen ist. Mit geringerem Abstand in zeitlicher Hinsicht und zunehmender erzählerischer Aufarbeitung des Gewesenen scheinen die Ich-Erzähler weder an Evaluationsfähigkeiten noch an Distinktionsbedürfnis zu gewinnen.83 Die Zurückhaltung des erzählenden Ich führt zwangsläufig zur Ausrichtung des Berichts am erlebenden Ich. Das Ich der jeweils dargestellten vergangenen Lebensphase wird – wie an der temporalen und lokalen Deixis zu erkennen ist – zum Orientierungszentrum des Erzählens.84 Wenn Letham seinen hoffnungslosen Zustand »jetzt in der Untersuchungshaft« (GL, S. 19) schildert oder der ›Verführer‹ von dem Glück spricht, mit dem für ihn die Liebe des Vaters »vom ersten Tag [...] bis zum heutigen Abend« (Vf, S. 51) verbunden war, wenn der ›Augenzeuge‹ berichtet, dass er »hier [in einem Kriegslazarett] zahlreiche Kriegskrüppel« (Au, 106) zu behandeln hatte,85 dann verweisen die verwendeten Zeit-

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»Auch an dem Tag, der einem unseligen Patrouillenritt voranging, hatte ich eine Karte erhalten.« (Ebd., Hervorhebung von mir, T. K.) Delfmann und Adler sind in Bezug auf den Roman ›Georg Letham‹ anderer Ansicht; sie machen in Lethams Lebensbericht einen allmählichen Wandel der Erzählweise aus, der ihnen zufolge die Entwicklung des Narrator-Protagonisten anzeigt, vgl. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 189 und 229f. oder Adler, Vom »roman expérimental«, S. 245. Dass die Form des nüchternen Protokolls bis zum Ende der Erinnerungen der narrative Leitfaden Lethams bleibt, scheint demgegenüber jedoch ein Beleg für die Konstanz der Narrationsweise zu sein, s. z.B. GL, S. 421, 449, 478 und 500. Längle hat dies für ›Der arme Verschwender‹ musterhaft nachgewiesen, vgl. Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik, S. 102–107. Hervorhebungen in allen drei Zitaten von mir, T. K.

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und Raumadverbien stets auf die ›Handlungsgegenwart‹ und nicht auf die ›Erzählergegenwart‹.86 Doch auch durch die von den Narratoren eingesetzten Modaladverbien und Abtönungspartikeln wird deutlich, dass der Bericht in der Regel aus der Perspektive des ›Ich in actu‹ erfolgt. Auffallend ist in dieser Hinsicht vor allem der Gebrauch der Partikel ›vielleicht‹, durch die gemeinhin angezeigt wird, dass die Vermutungen des erlebenden Ich wiedergegeben und die Möglichkeiten zu einer Beurteilung der Überlegungen durch das erzählende Ich nicht wahrgenommen werden. Ob das Figuren-Ich mit seinen Interpretationen und Prognosen richtig liegt, das wird – um es mit einer Begriffsopposition aus den Anfängen der Erzähltheorie zu sagen – ›gezeigt‹, aber nicht ›erzählt‹.87 Beispielhaft sei eine der ersten Äußerungen des Narrator-Protagonisten in ›Der arme Verschwender‹ über seine spätere Frau Vally angeführt: »Sie war mir sehr zugetan, vielleicht hatte sie etwas wie Liebe für mich.« (Vs, S. 46)88 Die bisherigen Bemerkungen zur Modellierung des Ich:Ich-Schemas in Weiß’ Pseudobiographien deuten bereits darauf hin, dass deren homodiegetische Erzähler die in zeitlicher und räumlicher Hinsicht zumeist unbestimmt bleibende Erzähldistanz in psychologischer Hinsicht preisgeben.89 In allen sechs Romanen identifiziert sich das erzählende Ich mit dem erlebendem Ich; die Retrospektion erfolgt in Form einer Vergegenwärtigung der Vergangenheit. In dieser »Aufgabe souveräner Erzähldistanz zugunsten von Identifikation«90 zeigt sich eine Orientierung an avantgardistischen Formen der Ich-Narration, durch die sich die Pseudobiographien schon erzähltechnisch vom typischen Entwicklungroman in Ich-Form unterscheiden: Ergibt sich die Aufhebung der Differenz zwischen Erzähler und Held im autobiographischen Bildungsroman als Konsequenz der Handlung, ist sie im Weiß’schen Ich-Roman das Resultat des Erzählens; erfolgt sie dort durch die Annäherung des erlebenden an das erzählende Ich, so ergibt sie sich hier aus der Identifikation des Erzähler-Ich mit dem Figuren-Ich. Mit dem bloßen Hinweis auf die Ausrichtung der fiktionalen Autobiographien am ›Ich in actu‹ ist deren narratives Profil jedoch keineswegs umfassend charakterisiert. Es soll darum nun etwas genauer herausgearbeitet werden, auf welche Weise sich die Ich-Erzähler ihre Vergangenheit vergegenwärtigen. Eine solche

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Vgl. zu dieser Unterscheidung Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1955, S. 67. Vgl. Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 5–32. Zu einer weiteren Verwendung des Adverbs ›vielleicht‹ s. 3.4. Andere Modaladverbien, die in den Ich-Romanen oft zum Einsatz kommen, sind z.B. ›wohl‹ (s. etwa Vf, S. 35) oder ›wahrscheinlich‹ (s. etwa Vs, S. 21). Stanzel bezeichnet mit dem Begriff der »Erzähldistanz« den Abstand, der zwischen erzählendem und erlebendem Ich in psychologischer, zeitlicher und räumlicher Hinsicht festzustellen ist, vgl. Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 272. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 230. Er bezieht sich an dieser Stelle allerdings nur auf einige Abschnitte im ›Georg Letham‹.

Rekonstruktion ist zugleich geeignet, die bislang vernachlässigte Bestimmung des Verhältnisses der von Weiß’ entwickelten Form des Ich-Erzählens zu anderen Spielarten moderner Epik der Ersten Person vorzubereiten, von denen sie neben der gemeinsamen Distanz zum auktorialen Erzählen traditioneller IchTexte eine Reihe von narrativen Eigenheiten unterscheidet.91 Bei den Erzählern in Weiß’ ersten Ich-Romanen, ›Die Feuerprobe‹ und ›Der Aristokrat‹, zeigt sich das Vorhaben einer Vergegenwärtigung ihres bisherigen Lebens bereits darin, dass sie im ›evokativen Präsens‹ berichten.92 Sind die folgenden fiktionalen Autobiographien auch wieder vorwiegend im epischen Präteritum gehalten, so zeigt dies doch keinen Wandel des Verhältnisses an, in dem die Narrator-Protagonisten zu ihren jeweiligen Biographien stehen.93 In den Ich-Romanen seit ›Georg Letham, Arzt und Mörder‹ schlägt sich die evokative Orientierung der Erzähler vor allem in zwei Eigenheiten ihrer Berichte nieder: Zum einen verwenden die Ich-Erzähler das Deiktikum ›jetzt‹ weiterhin so, als sei Präsens Erzähltempus; sie nutzen es als Ersatzausdruck für das Adverb ›dann‹ und mithin zur Bezugnahme nicht auf die Erzähl-, sondern auf die Handlungsgegenwart. So kommt es mitunter zu einem verwirrenden Nebeneinander von erzählter und erzählender Welt: »[J]etzt erst erwachte ich zu vollständigem Bewußtsein. Was jetzt kommt, wird mir immer unvergeßlich bleiben« (GL, S. 54). Zum anderen führt die Identifikation des erzählenden mit dem erlebenden Ich mitunter dazu, dass nur schwer festzustellen ist, ob aus der Perspektive des Erzählers oder der des Helden berichtet wird.94 Mit besonderer Anschaulichkeit zeigt sich dies etwa in einer Passage aus ›Der Verführer‹; der Erzähler berichtet hier von einem Ausflug, den er in seiner Kindheit mit seiner Familie unternommen hat – er schreibt: Ich erinnerte mich an einen blatternarbigen, kahlköpfigen, scheußlich häßlichen Bettler, der an unserer Ecke stand und blind war. An ihm hatte ich erfahren, was Mit-

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Vor dem Hintergrund einer Bestimmung des Zuschnitts, den die Orientierung des Erzählens am erlebenden Ich im Weiß’schen Ich-Roman erhält, wäre immerhin ein Vergleich mit bekannten Beispielen konsonanter Ich-Narration möglich, die auch Weiß mit hoher Wahrscheinlichkeit vertraut waren – etwa mit Hamsuns ›Hunger‹, dessen Romantrilogie ›Unter Herbststernen‹, ›Gedämpftes Saitenspiel‹, ›Letzte Freude‹, Dostojewskijs ›Aufzeichnungen aus dem Kellerloch‹, Gides ›Immoralisten‹, Söderbergs ›Doktor Glas‹, Werfels ›Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig‹ oder Ehrensteins ›Tubutsch‹. Vgl. Cohn, Transparent Minds, S. 198f. – In ›Die Feuerprobe‹ wird streckenweise allerdings auch im so genannten ›Fiktions-Präsens‹ erzählt, vgl. Petersen, Erzählsysteme, S. 28f. Zu diesen Texten zähle ich auch den Roman ›Georg Letham, Arzt und Mörder‹, obgleich er lange im Präsens gehaltene Passagen enthält, s. GL, S. 87–248. Vgl. hierzu auch Cohn, Transparent Minds, S. 164f.

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leid heißt. Erst vor einem Jahr ist er verschwunden, er hat mir sogar gefehlt. (Vf, S. 32; Hervorhebung von mir, T. K.)

Das unvermittelte Perfekt im letzten Satz des Zitats fällt auf, da es zunächst nahe liegt, es als dem Präsens zugehöriges Retrospektionstempus und dementsprechend als auf den Erzähler verweisendes Zeichen zu verstehen.95 Da dies allerdings – wie der weitere Bericht zeigt – keinen Sinn ergibt, bleibt allein der Schluss, dass das Ende der zitierten Textstelle die durch keine inquit-Formel gekennzeichnete Wiedergabe eines Gedankens des Figuren-Ich darstellt. Das Bemühen der Ich-Erzähler, sich ihr vergangenes Leben erzählend zu vergegenwärtigen, schlägt sich in einigen Fällen auch in ihren Konzepten von Vergangenheit und Gegenwart, von Erinnern und Erleben nieder. Ein anschauliches Beispiel hierfür findet sich in den Ausführungen Lethams: Nachdem er von seiner ersten Begegnung mit einem Opfer des Gelbfiebers berichtet hat, denkt er über die Bedeutung dieses Ereignisses für sein späteres Leben nach. Er bricht diese Reflexionen aber mit dem seltsamen Satz »Doch wozu Gedanken und Erinnerungen, zurück zur Gegenwart, aufregend war sie genug« (GL, S. 245) ab, um dann mit der Schilderung der Handlung fortzufahren. Letham sieht seine Aufzeichnungen also offensichtlich nicht als einen Erinnerungsbericht, sondern als einen Erlebnisbericht; das Erzähler-Ich identifiziert sich derart mit dem FigurenIch, dass ihm die Handlungsgegenwart zur ›Jetztzeit‹ wird.96 In Lethams »Protokollen« von »Experimenten an lebenden Seelen« (GL, S. 9) kommt es überdies zu einer Radikalisierung der Orientierung des Erzählens am erlebenden Ich, die in den anderen Ich-Romanen ausbleibt. Hier wird die Identifikation von Erzähler- und Figuren-Ich streckenweise so weit getrieben, dass das erlebende Ich die Aufgaben des erzählenden Ich zu übernehmen und es zur Aufhebung der grundlegenden »Zweidimensionalität ichhaften Erzählens«97 zu kommen scheint. Lethams Darstellung der Deportation einer Gruppe verurteilter Verbrecher in eine Strafkolonie beginnt in recht konventioneller Form; trotz der Orientierung des Berichts an den Beobachtungen des erlebenden Ich macht sich im Erzähltempus Präteritum und in einigen wenigen Erzählerkommentaren ein

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Eine solche Form der Perfekt-Verwendung liegt in ›Der Verführer‹ beispielsweise auf S. 276 vor. – Vgl. dazu allgemein Harald Weinrich, Tempus. Besprochene und erzählte Welt, 4. Aufl., Stuttgart u.a. 1985, S. 18–21 und 64–68. An einer späteren Stelle vermerkt Letham im gleichen Sinne: »Er [March] zog mir die Socken an, so zart umfaßte er meine Fußknöchel, wie es meine Mutter einmal in meiner frühesten Jugend getan hatte, ich erinnere mich noch, dass ich gespürt hatte, wie ihr Atem [...] meinen unbekleideten Unterschenkel gestreift hatte [...]. [...] Ich bin im allgemeinen kein Mann des Zurückdenkens, die Leser meiner Aufzeichnungen haben es vielleicht wahrgenommen, es liegt mir fern, Vergleiche zwischen dem Einst und dem Jetzt zu ziehen, die nutzlos und bitter sind. An diesem Abend war es anders.« (GL, S. 353) Vgl. dazu Petersen, Erzählsysteme, S. 56f.

auswählendes und anordnendes erzählendes Ich bemerkbar (GL, S. 83–87). Mit der Beschreibung des Verhaltens aber, das die Einschiffung der Verurteilten bei deren Angehörigen auslöst, wandelt sich die Darstellung. Es hat den Anschein, als gehe der an dieser Stelle erfolgende Wechsel vom Präteritum ins Präsens mit einer Ablösung des Erzählerberichts durch einen inneren Monolg einher, als komme das Figuren-Ich nun unmittelbar zu Wort: Jetzt hebt sie [eine alte Frau] die Gabe der Barmherzigkeit mit ihren knochigen Händen empor. Ein Paar neuangefertigter Schuhe [...]. Wie gut gemeint! Der Dorfschuster hat sie wohl aus besonders strapazierfähigem Rindsleder fabriziert, auf daß die armen Füße des verlorenen Sohnes bis an die Knöchel vor Schlangenbiß und Würmernagen geschützt seien [...]. Gott schütze dich, du schmerzensreiche alte Dame, und behüte deinen lieben Sohn! (GL, S. 87)

Bereits in der Form und den Gegenständen der sich anschließenden Ausführungen deutet sich freilich an, dass man es hier nicht mit einem inneren Monolog zu tun hat. Neben dem Grad der Elaboriertheit, die der Text aufweist,98 und der Vielzahl von Beschreibungen eigener Handlungen, die Letham liefert,99 unterscheidet die Passage von einem inneren Monolog schlicht, dass nach wie vor eine mittelbare und keine unmittelbare Form der Darstellung vorliegt. Anders als in der zitierten Passage aus ›Der Verführer‹ führt die Zurückhaltung des Erzählers in diesem Fall nicht dazu, dass die Gedanken des handelnden und leidenden Ich unmittelbar wiedergegeben werden. Die Identifikation des erzählenden mit dem erlebenden Ich hat hier zur Konsequenz, dass jenes dieses zum Erzähler macht. So kommt es zur Ablösung des ›subsequenten‹ durch ein ›simultanes‹ Erzählen, das vom Wissensstand und von den Erlebnissen des ›Ich in actu‹ abhängig ist.100 Die in die Ereignisberichte eingebetteten Erinnerungserzählungen werden nun durch die Umstände des Figuren-Ich beeinflusst, veranlasst oder verhindert;101 und sie erfolgen zudem in Unkenntnis der noch kommen-

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S. z.B. GL, S. 95. S. z.B. GL, S. 125. – Cohn merkt zu entsprechenden Schilderungen im inneren Monolog treffend an: »[T]hey tend to sound like gymnastics teachers vocally demonstrating an exercise«, Cohn, Transparent Minds, S. 222. Vgl. hierzu die Überlegungen in Dorrit Cohn, »I doze and wake«: The Deviance of Simultaneous Narration. In: Tales and »their Telling Difference«: Zur Theorie und Geschichte der Narrativik, hg. von Herbert Foltinek, Wolfgang Riehle und Waldemar Zacharasiewicz, Heidelberg 1993, S. 9–23. Auf der ›Mimosa‹, dem Schiff, das die Verurteilten in die Strafkolonie bringt, nimmt Letham zum Beispiel die Beobachtung einer Ratte zum Anlass für einen längeren Erinnerungsbericht: »Eben huschte wieder eine Ratte mir zwischen die Füße. [...] Diese Tiere waren mir von Kindesbeinen an etwas Gewohntes« (GL, S. 139). Von der nach dieser Einleitungsformel folgenden Erzählung hatte Letham zuvor abgesehen, da er an Bord des Schiffes gebracht worden war: »Am liebsten würde ich die Besiegung der Ratten erzählen. Aber dazu ist nicht mehr genug Zeit.« (GL, S. 124)

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den Geschehnisse.102 Verzichten die Narratoren der anderen fiktionalen Autobiographien auch auf Lethams Versuch, sein Erzählvorhaben mit seinen Identifikationsinteressen zu vermitteln, so weist diese Anstrengung doch auf einen entscheidenden Zug aller Ich-Romane hin; die Ich-Erzähler verlieren sich nicht schlicht in ihrer Vergangenheit, ihr Ordnungs- und Deutungsbedürfnis bleibt in ihren Vergegenwärtigungsversuchen stets spürbar: »Ich erzähle dies, wie es mir jetzt durch den Kopf geht: Auf dem Hafenplatz, angekettet an einen Mann, der schwieg.« (GL, S. 117)103 Auch in der ›Feuerprobe‹, die unter den Ich-Romanen eine erzählkonzeptionelle Sonderstellung einnimmt, bedient sich der Narrator der Form vergegenwärtigenden Erzählens; auch hier identifiziert sich das erzählende Ich mit dem erlebenden Ich. Verdeckt wird dies zunächst von der komplizierten Konzeption des Romans, die durch die undurchsichtige Verschränkung zweier Erzähl- und Handlungsebenen bestimmt wird. Der Roman setzt mit der Schilderung eines Ich-Erzählers ein, der ohne Erinnerung an sein bisheriges Leben in einer Berliner Bedürfnisanstalt erwacht (Feu, S. 7) und sich auf die Suche nach seiner Vergangenheit und damit nach seinem Ich begibt (Feu, S. 30). Da diese Suche sowohl in Form einer Wanderung durch die Stadt als auch in Form von Erinnerungen an Erlebnisse in seiner Kindheit und seiner Ehe erfolgt, wechseln Ereignis- und Gedächtnisberichte einander ab. Auf seinem Weg entsinnt sich der Ich-Erzähler schließlich, am Abend des vorausgegangenen Tages an seinem Schreibtisch gesessen und dem »gleichmäßigen Laut der in das Badebecken einströmenden Wassermassen« zugehört zu haben: Wer da einschläft, von dem Wallen des Wassers benommen, sollte er dann davon träumen, daß er gleich nachher in einer schmutzigen [...] Bedürfnisanstalt [...] im Zentrum Berlins erwachen wird? Spielt die übermächtige Gewalt, das Schicksal so mit mir? Ich wache noch, ich halte die Augen offen und müßte sie mit der Spitze meines scharfen Bleistiftes in die Höhe ziehen. Ich will weder schlafen noch träumen. (Feu, S. 85)

Was zunächst nur wie eine weitere Erinnerung des durch Berlin irrenden IchErzählers aussieht, erweist sich schließlich als Beschreibung der eigentlichen epischen Situation des Berichts (s. Feu, S. 152–154).104 Die Beziehung zwischen 102

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Dies veranschaulicht die Episode der Auseinandersetzung zwischen Lethams Vater und La Forest, s. GL, S. 119–124; sie schließt mit der Bemerkung »Ich habe von keinem der Brüder [La Forest] nachher etwas gehört« (GL, S. 124), die offensichtlich nicht vom erzählenden Ich stammen kann, da Letham La Forest zu einem späteren Zeitpunkt wiedersieht (GL, S. 499). Die betreffenden Passagen aus dem ›Georg Letham‹ haben technisch gesprochen metaleptischen Charakter, vgl. dazu Genette, Die Erzählung, S. 168f., David Herman, Towards a Formal Description of Narrative Metalepsis. In: JLS, 26:2, 1997, S. 132–152 und John Pier/Jean-Marie Schaeffer (Hgg.), Métalepses. Entorses au pacte de représentation, Paris 2005. S. auch Feu, S. 81f. und 99.

dem sich erinnernden Ich und dem erinnerten Ich kehrt sich damit um: Das am Schreibtisch über mögliche Träume nachdenkende Ich stellt keine Erinnerung eines in einer Bedürfnisanstalt erwachten Ich dar; vielmehr ist dieses eine Einbildung von jenem.105 Wie in den analysierten Abschnitten aus dem ›Georg Letham‹ hat man es also auch in ›Die Feuerprobe‹ mit einem erzählenden Ich zu tun, das sich mit Hilfe eines von ihm eingesetzten erzählenden Ich erinnert; wird dort das erlebende Ich zum Erzähler gemacht, ist es hier ein imaginiertes alter ego, das mit der Rolle des Narrators betraut wird. Allerdings vergegenwärtigt sich der Ich-Erzähler in ›Die Feuerprobe‹ durch den fiktiven Narrator nicht nur seine tatsächliche Vergangenheit, sondern auch seine mögliche Zukunft. Die Vorgeschichte der imaginierten Erzählsituation und diejenige der imaginierenden Erzählsituation nämlich kommen nur zum Teil zur Deckung; was im Bericht auf die Erinnerung der epischen Situation des Texts folgt, wird vom vermeintlichen Narrator zwar im Modus subsequenten Erzählens präsentiert, hat für den tatsächlichen Narrator aber den Charakter antizipierenden Erzählens. Wie unten näher verdeutlicht wird, gelingt es dem Ich-Erzähler in ›Die Feuerprobe‹ mit Hilfe einer solchen Form des Erzählens, das Erzählte zu verhindern; sein Bericht wird zur ›self-defeating prophecy‹.106 3.2.3 Die Unzuverlässigkeit der Erzähler Für das Erzählen in Weiß’ Ich-Romanen ist indes nicht allein die skizzierte Modellierung der narrativen Situation charakteristisch. Neben der markanten Ausrichtung am erlebenden und handelnden Ich verbindet die verschiedenen Erinnerungen noch eine weitere epische Eigenheit, die in der Rezeption der Romane lange Zeit keine Beachtung gefunden hat: Die Erzählweise von Weiß’ fiktiven Autobiographen ist in vielerlei Hinsicht durch Seltsamkeiten gekennzeichnet; sie versichern sich ihres Lebens sämtlich in einer Form, die den Verdacht nahe legt, dass ihren Schilderungen nicht oder nur eingeschränkt zu trauen ist, dass man es – technisch gesprochen – in allen sechs Texten mit Beispielen »erzählerischer Unzuverlässigkeit« zu tun hat.107 Um diesen Leseeindruck zu veranschaulichen 105

106 107

Vgl. dazu auch Mieke Bal: Notes on Narrative Embedding. In: Poetics Today 2:2 (1981), S. 41–59, S. 41–47 und M. B.: Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto 1985, S. 142–146. S. unten 3.3. Vgl. hierzu Müller, Zur Funktion und Bedeutung des »unzuverlässigen Ich-Erzählers«. – Seit den Überlegungen Müllers ist die »Unzuverlässigkeit« der Weiß’schen Narratoren wiederholt untersucht worden, vgl. etwa Müller/Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz…«, Tom Kindt, »Gerade dadurch, dass er sich selbst am stärksten behauptet, soll er sich wandeln«. Zur Konzeption der Ich-Romane von Ernst Weiß. In: Juni. Magazin für Literatur und Politik, 13: 29, 1999, S. 131–140, Berke, Wer sagt hier »Ich«?

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und das Misstrauen an den Erzählerangaben zu erhärten, sollen Weiß’ NarratorProtagonisten im Folgenden am Leitfaden der oben entfalteten Ideen zu einer sinnvollen Verwendung des Begriffs »unzuverlässigen Erzählens« betrachtet werden. Es wird mit anderen Worten darum gehen, die Informationsvergabe in den sechs Ich-Romanen mit den im Anschluss an Herbert Paul Grice umrissenen Maßstäben wohlgeformter Erzählrede zu konfrontieren.108 (A) Der Forderung nach quantitativer Adäquatheit der Angaben werden Weiß’ homodiegetische Narratoren durchweg nicht gerecht. Zwar kommt es in keinem der Ich-Romane zu einer Missachtung des Wahrnehmungs- oder Wissenshorizonts des Erzählers und damit zu der vermutlich deutlichsten Spielart einer Verletzung der Maxime der Quantität;109 es lassen sich aber zahlreiche Beispiele dafür finden, dass die Ausführungen der Narratoren nicht so informativ ausfallen, wie es angesichts ihrer Erzählinteressen und ihres jeweiligen Äußerungskontextes erwartet werden kann. Dabei stechen vor allem zwei Typen von quantitativ devianten Einlassungen hervor: Einerseits neigen Weiß’ fiktive Autobiographen zu redundanten Ausführungen (a1), andererseits liefern sie oft nur fragmentarische Auskünfte (a2). (a1) Wird unter einer Information die »Neuigkeit einer Nachricht«110 verstanden, mag die Rede von ›redundanten Informationen‹ als contradictio in adiecto erscheinen. Allerdings besteht das Charakteristikum der Redundanzen, die in den Ich-Romanen zu finden sind, gerade darin, dass die Narratoren von bereits Bekanntem wie von Neuigkeiten berichten. So notiert beispielsweise Boëtius kurz vor dem Ende seiner Erinnerungen: »Immer habe ich Tiere geliebt, und ich gestehe es, nicht immer geliebt ohne ein Gefühl von Neid.« (Ar, S. 191) Mit diesem Hinweis liefert er freilich ein gänzlich überflüssiges Geständnis, da er dem Leser bereits am Beginn seiner Aufzeichnungen anvertraut hat: »Ich liebe Tiere sehr, aber etwas von dieser Liebe ist Neid« (Ar, S. 26), um dieses Bekennt-

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oder Katharina Leunig, »... und wäre es auch ein Schuldiger gewesen, zu richten steht uns nie zu«. Ernst Weiß’ Erzählung Hodin – narratologische Analyse und Interpretationsskizze, Hamburg 2000. – Rudolf Käser hat gegen entsprechende Analysen die »metakritische Frage« vorgebracht, »ob eine restlose Selbsterkenntnis, wie sie in seiner [...] Kategorie der Zuverlässigkeit impliziert ist, überhaupt menschenmöglich sei«, R. K., Arzt, Tod und Text. Grenzen der Medizin im Spiegel deutschsprachiger Literatur, München 1998, S. 270. Nach den obigen Überlegungen zur Explikation des Begriffs dürfte deutlich sein, dass Käsers Frage am Konzept »unzuverlässigen Erzählens« vorbeigeht; ihr liegen falsche Vorstellungen über die Implikationen des Begriffs zugrunde. S. dazu oben 1.4.3 (C). Vgl. zu einem solchen Verstößen auch die Hinweise bei Genette, Die Erzählung, S. 139f. und 147f. sowie Dan Chen, Breaking Conventional Barriers: Trangressions of Modes of Focalization. In: New Perspectives on Narrative Perspective, hg. von Willi van Peer und Seymour Chatman, Albany 2001, S. 159–172. Vgl. Manfred Pfister, Das Drama, 5. Aufl., München 1988, S. 67.

nis kurz darauf schon einmal zu wiederholen: »[I]ch liebe Tiere über alles, aber etwas von dieser Liebe ist Neid.« (Ar, S. 34) In allen fiktiven Lebensberichten sind solche redundanten Einlassungen zu finden, die gerade deshalb bemerkenswert sind, weil sie von den Ich-Erzählern nicht bemerkt werden, obgleich diesen in der Regel durchaus bewusst ist, welche Ereignisse sie bereits geschildert oder wenigstens erwähnt haben. Letham stellt auch in dieser Hinsicht das Material zu einer Veranschaulichung bereit: Leitet er die in seinen Aufzeichnungen recht häufigen Hinweise auf seine Fähigkeit, »Vertrauen zu erwecken« (GL, S. 257), stets durch Wendungen wie »Ich habe schon gesagt« (GL, S. 261) oder »Ich habe bereits erzählt« (GL, S. 419) ein, so scheint er doch nicht im Hinblick auf alle Abschnitte seines Bericht über eine vergleichbare Klarheit zu verfügen.111 Die Übersicht verliert er etwa bei der Beschreibung der Selbstversuche, durch die er gemeinsam mit einer Gruppe von Wissenschaftlern erforscht, wie das in der Gefangenenkolonie wütende Gelbfieber übertragen wird. Nachdem Lethams Kollege Walter den Experimenten des Forscherkollektivs zum Opfer gefallen ist, bekennt Letham, sich als Initiator der Infektionsstudien gegenüber Walters Witwe befangen zu fühlen: »Ich muß der Wahrheit entsprechend gestehen, daß ich vor der Frau Walters, Alix hieß sie, kein reines Gewissen hatte« (GL, S. 420). Der Gestus, mit dem Letham den Leser vom Namen der Gattin Walters in Kenntnis setzt, ist freilich deplaziert. Bereits in einer vorausgegangenen Beschreibung des Konflikts zwischen Walter und seiner Frau nämlich hat der Erzähler deren imposanten Namen erwähnt: »Es gab nur einen Paß, und zwar den, der auf den Namen des Doktors Walter, dessen Frau Alix Rosamunde Gabriele Therese und auf den der fünf Kinder ausgestellt war.« (GL, S. 309; Hervorhebung im Original)112 Es lassen sich aber auch weniger spektakulärere Fälle von Redundanzen finden: So erläutert Letham einen kurzzeitigen Ausfall der Lichtanlage des Krankenhauses, in dem er tätig ist, durch den Hinweis: »Seitdem der Leiter des Elektrizitätswerkes der Stadt, der Schwede Ericson, hier das Zeitliche gesegnet hat, kommt es öfter vor« (GL, S. 270). Als sich der Vorfall zu einem späteren Zeitpunkt wiederholt, erklärt Letham ein weiteres Mal: »Das elektrische Licht begann unheilverkündend zu flackern. Seit dem Tode des schwedischen Elektrizitätswerkdirektors traten immer von Zeit zu Zeit solche Störungen auf.« (GL, S. 434)113 111 112

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S. auch GL, S. 265, 424 und 494. Lediglich angemerkt sei an dieser Stelle, dass der Ich-Erzähler bei einer früheren Erwähnung der Frau Walters eine Namensangabe macht, die denjenigen der beiden zitierten Textstellen widerspricht. »Walter«, so heißt es hier, »war nicht der Mann, bei aller seiner Liebe und Güte gegen seine Laura, der nachgab« (GL, S. 302; Hervorhebung von mir, T. K). Unbemerkte redundante Angaben prägen nicht allein die Handlungsdarstellung in den Ich-Romanen, sie finden sich auch in den erzählreflexiven Abschnitten der Texte, s. beispielsweise GL, S. 62 und 259f. Vgl. zur Unterscheidung von Redeformen in

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(a2) In der Klasse der fragmentarischen Angaben sollen Erzählauffälligkeiten zusammengefasst werden, die dadurch entstehen, dass die Narratoren erkennbar weniger Informationen preisgeben, als sie besitzen. Es ist im vorliegenden Zusammenhang nicht erforderlich, verschiedene Varianten dieser Spielart devianter Narration gesondert zu betrachten – explizit hervorgehobene Auslassungen werden im Folgenden also nicht von implizit bleibenden unterschieden, bewusste Aussparungen nicht von unbewussten, Fälle von Selbstzensur nicht von Nachlässigkeiten. Auch das fragmentarische Erzählen sei exemplarisch verdeutlicht: In ›Der Augenzeuge‹ gesteht der Erzähler-Held dem Leser zwar nach einigen Umschweifen, dass er Katinka und damit die Frau seines Mentors Kaiser begehrt; es gelingt es ihm aber gerade durch sein Geständnis, den wahren Charakter seiner Leidenschaft zu verschweigen. Um, wie er schreibt, »die Wahrheit zu gestehen«, bekennt der ›Augenzeuge‹: Im Traume wurde mir mit wildem, blitzartigem Entzücken klar, mit einem Aufzucken von blutiger Lust – ich kann nur dieses ungezügelte Wort verwenden –, daß ich mehr in mir trug als den Wunsch nach ehelicher Kameradschaft mit einer älteren, eher mütterlichen als leidenschaftlichen Frau. (Au, S. 77)

Der Erzähler lässt in seinem Bekenntnis nicht nur offen, was in seinem Traum genau passiert; indem er dem »Aufzucken von blutiger Lust« den »Wunsch nach ehelicher Kameradschaft« gegenüberstellt, lenkt er den Leser darüber hinaus deutlich von der Eigenart seiner Neigung für Katinka ab. Dies zeigt sich freilich erst, als er sich an anderer Stelle »des Traumes von der blutüberströmten Katinka« (Au, S. 83) entsinnt. Damit erhellt sich, dass die Rede von »blutiger Lust« buchstäblich gemeint gewesen ist; der Erzähler enthält dem Leser allerdings auch in diesem Zusammenhang Einzelheiten über seinen Traum vor. Handelt es sich hier um eine Form von Selbstzensur, die dem Ich-Narrator nicht bewusst zu sein scheint und als solche darum erst im Verlauf der Aufzeichnungen erkennbar wird, machen die Erzähler mitunter ausdrücklich auf ihre Aussparungen aufmerksam. Der ›Verführer‹ erinnert sich beispielsweise daran, dass sein im Sterben liegender Vater »mit unsteten Fingern auf die Tapete neben seinem Bett oder auf die flache seidene Steppdecke« (Vf, S. 67) Buchstaben zu malen versuchte. Das Figuren-Ich meint, die Zeichen erkennen und ihren Sinn bestimmen zu können: »Unter Fremden sterben, U. F. S.!« (Vf, S. 68; Hervorhe-

narrativen Texten Dietrich Weber, Erzählliteratur. Schriftwerk, Kunstwerk, Erzählwerk, Göttingen 1998, S. 63–67 sowie zu Formen und Funktionen narrationsreflexiver Passagen Ansgar Nünning, Metanarration als Lakune der Erzähltheorie: Definition, Typologie und Grundriß einer Funktionsgeschichte metanarrativer Erzähläußerungen. In: Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, 26, 2001, S. 125–164 und Werner Wolf, Formen literarischer Selbstbezüglichkeit in der Erzählkunst: Versuch einer Typologie und ein Exkurs zur ›mise an cadre‹ und ›mise en reflet/série‹. In: Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert, hg. von Jörg Helbig, Heidelberg 2001, S. 49–84.

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bung im Original); das Erzähler-Ich aber scheint diese Deutung nicht mehr zu überzeugen: »Viel später habe ich eine viel einfachere Erklärung für diese drei Buchstaben gefunden. Ich verschweige sie aber, ich kann nicht anders« (Vf, S. 68). Im Gegensatz zum ›Verführer‹, der keine Begründung für seine plötzliche Verschwiegenheit anführt, liefern die Erzähler in den anderen Ich-Romanen oft Erläuterungen zu den Auslassungen in ihren Berichten. Das Spektrum der vorgebrachten Gründe ist breit – der ›Augenzeuge‹ etwa führt seine Verfassung zum Zeitpunkt der Niederschrift seiner Erinnerungen an: »Die Kraft aber, sie [die Ereignisse] in ihrer ganzen Grauenhaftigkeit nochmals im Geiste darzustellen [...] fehlt mir« (Au, S. 175), der ›Aristokrat‹ beruft sich auf die Grenzen seines Ausdrucksvermögens: »Was in mir vorging, kann ich nicht in Worte fassen« (Ar, S. 212) und der ›Verschwender‹ auf die Besonderheit seiner Erfahrungen: »Wer es nicht erlebt hat, begreift es nicht« (Vs, S. 217). (B) Dass die Ausführungen der Weiß’schen Ich-Narratoren auch in qualitativer Hinsicht problematisch sind, ist nicht zu übersehen. Die Einlassungen der Erzähler sind gespickt mit Angaben, die einander widersprechen oder miteinander zumindest nicht ohne weiteres verträglich sind.114 Auch im Fall der erzählerischen Missachtung der Qualitätsmaxime kann auf weitere Unterscheidungen von Typen und Subtypen verzichtet werden115 – es sollen im Folgenden lediglich zwei Klassen von unstimmigen Angaben über zurückliegende Ereignisse gesondert betrachtet werden:116 Zum einen finden sich in den Ich-Romanen widersprüchliche Ausführungen, für die auf der Ebene der erzählten Welt eine Erklärung denkbar ist, vom Narrator aber nicht geliefert wird (b1); zum anderen enthalten

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Vgl. zu den Begriffen der Kontradiktion und der Inkompatibilität Ernst Tugendhat/ Ursula Wolf, Logisch-semantische Propädeutik, Stuttgart 1989, S. 50–78. Zur Unterscheidung verschiedener Typen ›narrativer Dunkelheit‹ vgl. Müller/Tatzel, »Das Klarste ist das Gesetz ...«, S. 13f.; zu verschiedenen Strategien der interpretativen ›Erhellung‹ vgl. Tom Kindt, L’Art de Violer le Contrat Une Comparaison entre la Métalepse et la Non-Fiabilité Narrative. In: Métalepses. Entorses au pacte de représentation, hg. von John Pier und Jean-Marie Schaeffer, Paris 2005, S. 167–178. Kontradiktionen ergeben sich nicht nur innerhalb der Ausführungen der fiktiven Autobiographen über die erzählte Welt der Texte; auch zwischen den Kommentaren zum Erzählvorgang oder zwischen den narrationsreflexiven Passagen und dem Erzählbericht kommt es immer wieder zu Unstimmigkeiten. Ein Beispiel: Der Ich-Erzähler in ›Der arme Verschwender‹ berichtet, von seiner Mutter einst ein »fest gestopftes Kissen« erhalten zu haben; er ergänzt in einem der seltenen Vorgriffe: »Ich habe es viele Jahre lang behalten, und ich glaube sogar, daß ich es mit in den Tornister gepackt habe, als ich viele Jahre später ins Feld abging.« (Vs, S. 23) Als es schließlich zur Schilderung seiner Erlebnisse im Ersten Weltkrieg kommt, ist der Ich-Erzähler über den Verbleib des Kissens wesentlich weniger im Zweifel: »Ich achtete sie [Vally], ich sorgte für sie und mein Kind, ich ließ ihnen alles Geld da, als ich zur Front zurückreiste. Ja, ich schenkte sogar das kleine Capricepölsterchen dem Kind, da es ihm gefiel. Was sollte es mir?« (VS, S. 212).

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die Berichte inkonsistente Informationen, für die sich eine solche Normalisierung nicht konstruieren lässt (b2). (b1) Ein Beispiel für eine grundsätzlich auflösbare Unstimmigkeit liefern die Angaben des Erzählers in ›Der Augenzeuge‹ über das Verhältnis zwischen seinem Freund Helmut und dessen Vater, dem Arzt Gottfried von Kaiser. Zunächst heißt es von Helmut, »dem Zweitältesten des Doktors Kaiser«, dass er »sowohl von seinem ›großmächtigen‹ Vater als auch von seinen zwei Brüdern hart hergenommen wurde« (Au, S. 29). Der Ich-Erzähler erklärt dies wie folgt: »Der älteste hatte eben das Erstgeburtsrecht und die größere Körperstärke für sich, der jüngste war der Benjamin, das verzärtelte Lieblingskind. Bloß an ihm [Helmut] war nichts Besonderes.« (Ebd.) In der Schilderung eines Wiedersehens zwischen dem ›Augenzeugen‹, Helmut und dessen Vater wird dann freilich ein deutlich anderes Bild der Beziehung entworfen; der Ich-Erzähler erinnert sich nun vor allem daran, wie Gottfried von Kaiser trotz seines fortgeschrittenen Alters noch immer »seinen Lieblingssohn Helmut« (Au, S. 214; Hervorhebung von mir, T. K.) zu übertrumpfen bemüht ist. Da sich die widersprüchlichen Ausführungen auf Ereignisse beziehen, die fast 30 Jahre auseinander liegen, ist eine Erklärung der Unstimmigkeit durchaus denkbar; außer den beiden konfligierenden Angaben fehlt jedoch von seiten des Ich-Narrators jede weitere Einschätzung des Verhältnisses zwischen Helmut und dessen Vater. (b2) Ein Fall von inkonsistenten Angaben, die sich auch durch Vermutungen über im Bericht bloß verschwiegene Ereignisse nicht miteinander in Einklang bringen lassen, liefert Letham im Rahmen seiner Beschreibung der Selbstversuche der Wissenschaftlergruppe. Zur Überprüfung der Kontagionshypothese, derzufolge eine bestimmte Mücke für die Übertragung des ›yellow fever‹ verantwortlich ist, versuchen die Mitglieder des Forschungskollektivs, sich durch künstlich herbeigeführte Stiche von Stegomyiamoskitos mit der als unheilbar geltenden Krankheit zu infizieren. Der Ich-Erzähler Letham berichtet: »Am fünften Tage ließen wir die Mücken an Carolus stechen, am siebenten am Geistlichen, am neunten war Walter an der Reihe.« (GL, S. 346) Wird nach dieser Darstellung auch der Geistliche der Strafkolonie, in der die Forschungen erfolgen, in die Selbstversuche einbezogen, erklärt der Erzähler nur 50 Seiten später: »[D]en Kaplan hatten wir bis jetzt als Reserve betrachtet und noch nicht geimpft« (GL, S. 396),117 um gegen Ende des Berichts schließlich zu seiner ursprünglichen Darstellung der Ereignisse zurückzukehren: »Der Kaplan im Y.F.-Hause war nicht empfänglich gewesen, wie es schien« (GL, S. 490). Es dürfte deutlich sein, dass das, was in diesen drei Bemerkungen über den Geistlichen behauptet wird, nicht zugleich der Fall sein kann. Darüber hinaus aber lassen sich auch keine dem 117

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Letham bezieht sich mit dem Ausdruck ›impfen‹ auf die Infektionsexperimente (s. GL, S. 396); um eine Prävention oder gar eine Theraphie des ›yellow fever‹ bemüht sich das Forschungsteam erst zu einem sehr viel späteren Zeitpunkt (s. GL, S. 485–502).

Leser vom Erzähler vorenthaltenen Angaben über die erzählte Welt vorstellen, durch die sich die Unstimmigkeit erläutern ließe. Der Leser hat sich hier nicht allein mit einem nicht aufgeklärten, sondern mit einem nicht aufzuklärenden Widerspruch abzufinden. Eine Vielzahl ähnlicher Fälle von Inkonsistenzen, die sich auf der Handlungsebene nicht auflösen lassen, ergeben sich durch die Zeitangaben der Erzählinstanzen. Ein besonders kurioses Beispiel unstimmiger Datierungen findet sich in ›Der arme Verschwender‹: Wenige Tage nachdem der in einer Nervenklinik als Arzt tätige Erzähler-Held »[k]urz vor Weihnachten« (Vs, S. 298) des Jahres 1920 von seinem Vater besucht worden ist, kommt es zu einem Wiedersehen zwischen ihm und seiner Geliebten Eveline. Diese hat den Ich-Erzähler im Sommer 1919 verlassen (s. Vs, S. 294) und kehrt nun unerwartet und im Zustand »fortgeschrittener Schwangerschaft« (Vs, S. 300) zu ihm zurück. Obgleich diese Rückkehr wie der Besuch des Vaters in die Zeit »[k]urz vor Weihnachten« (Vs, S. 300) des Jahres 1920 fällt, berichtet der Erzähler wenig später: »So betrogen wir uns während der ersten Monate des Jahres 1920. Sie empfing von ihrem Mann […] fast täglich kurze Nachrichten. Ich tat, als kenne ich nicht seine Schrift […]. Ich schonte sie […], ich drohte ihr nicht, dass sie vielleicht das Kind mit dem Leben bezahlen könnte« (Vs, S. 306; Hervorhebung von mir, T. K.). Ist das Verschwinden eines Jahres bei andauernder Schwangerschaft bereits bemerkenswert, ließe es sich doch mit Hilfe der Zusatzannahme erklären, dass die Angabe, die den väterlichen Besuch zeitlich einordnet, einen vorgreifenden Abschnitt einleitet, dass Eveline also bereits 1919 wieder zum Erzähler-Helden zieht (s. Vs, S. 298). Endgültig widersprüchlich wird die Struktur der fiktiven Zeit allerdings dadurch, dass der Tod Evelines, der durch die Geburt des Kindes bedingt ist, auf den »3. April 1923« (Vs, S. 363) datiert wird.118 Während der Erzähler es mit der Inschrift auf Evelines Grabstein insgesamt recht genau nimmt, entgeht ihm erstaunlicherweise die frappante Unstimmigkeit zwischen diesem Datum und den weiteren Datierungen (siehe etwa Vs, S. 363f.).119

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Angesichts dieser Angabe scheint auch unplausibel, dass – wie Alfred Klein vermutet – der ›Verschwender‹ hier ein »ausgeklügeltes Datierungsverwirrspiel« spielt, um zu vertuschen, dass er selbst der Vater von Evelines Tochter ist, vgl. Alfred Klein, Der Glaube an das »Endlich-Gute«. Ethische und ästhetische Folgen des »Gottesverlusts«, dargestellt an dem Roman Der arme Verschwender. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 141–157, S. 155. Ein ähnlich krasser Fall widersprüchlicher Zeitangaben findet sich nur noch in ›Der Aristokrat‹, wo der Ich-Erzähler Boëtius den Brand seines Internats zunächst auf den »29. Juni [1913]« (Ar, S. 151) datiert, um dann seinen Eltern mitzuteilen: »Unser Institut in Onderkuhle ist am 3. Juli einer Feuersbrunst zum Opfer gefallen.« (Ar, S. 169). Einander widersprechende Angaben, die weder vom Narrator zum Thema gemacht noch durch die Informationen zur Zeit nach der Zerstörung Onderkuhles aufgelöst werden (s. Ar, S. 151–169). – Lediglich erwähnt sei hier, dass Weiß auch in seinem

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(C) Es wird nach den angeführten Beispielen nicht überraschen, dass die Berichte der Weiß’schen Ich-Erzähler auch den Ansprüchen relationaler Wohlgeformtheit nicht genügen. Veranschaulichen lässt sich auch die Mißachtung des Prinzips der Relevanz anhand der Zeit- und Altersangaben der Narratoren, wobei ein weiteres Mal der Autobiograph Letham als Anschauungsobjekt dienen soll: Wie bereits angedeutet wurde, liefert Letham in mehreren Fällen Angaben zu seinem Alter oder seiner zeitlichen Entfernung vom geschilderten Geschehen, die zwar nicht widersprüchlich, dafür aber erstaunlich ungenau sind. Weder die Feststellung, dass er den Versuch einer Darstellung seines Lebens im Alter von »mehr als vierzig Jahren« (GL, S. 9) unternimmt, noch der Hinweis, dass sich seine Ausführungen auf Ereignisse beziehen, »die mindestens fünfzehn Jahre zurückliegen« (GL, S. 55), erweisen sich vor dem Hintergrund einer Rekonstruktion der Chronologie des geschilderten Geschehens als falsch. Wenn jedoch ein Blick auf die übrigen zur Verfügung stehenden Zeitangaben deutlich macht, dass »mehr als vierzig Jahre« in Wahrheit ›fast 50 Jahre‹ heißt120 und »mindestens fünfzehn Jahre« bei genauerer Betrachtung ›über 25 Jahre‹ bedeutet,121 dann führt das zu erheblichen Zweifeln an der Brauchbarkeit der Hinweise und mithin an der Vertrauenswürdigkeit des Erzählers. (D) Um einen Eindruck der zahlreichen Verstöße gegen die narrative Maxime der Modalität zu vermitteln, könnte einfach auf die angeführten Verletzungen der anderen Erzählregeln zurückgegriffen werden, denn sie liefern zugleich Beispiele für eine unklare, mehrdeutige und ungeordnete Form der Berichterstattung. Dass der Begriff der modalen Devianz aber natürlich mehr umfasst als Widersprüche, redundante und fragmentarische Informationen kann der folgende längere

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heterodiegetisch erzählten Roman ›Männer in der Nacht‹ von 1925 mit einem Narrator arbeitet, der unstimmige Zeitangaben macht, s. hierzu oben 2.4.2 (C) und Tom Kindt, Werfel, Weiss and Co. Unreliability in the Austrian Novel of the Interwar Period. In: Tradition and Renewal in the 20th Century First-Person Novel, hg. von Elke D’hoker und Gunther Martens, Berlin, New York 2008 [im Druck]. Lässt man die Unstimmigkeit auf sich beruhen, dass Walter, der zwei Jahre jünger als Letham sein soll, im Alter von 42 stirbt (GL, S. 404), während sich dieser erst im »einundvierzigsten Lebensjahre« (GL, S. 293) befindet, so bleibt doch noch immer zu klären, weshalb der Erzähler Letham in der Vorbemerkung zu seinem Lebensbericht die Altersangabe des Helden Letham wiederholt (s. GL, S. 9 und 269). Das erzählende Ich müsste nicht allein um die erzählte Zeit, sondern überdies um die ›erwähnte Zeit‹ einer mehrjährigen Forschungs- und Assanierungsarbeit älter sein als das erlebende Ich (s. GL, S. 502f.). Dass die Erziehungsexperimente des Vaters, auf die sich Letham durch die Angabe auf S. 55 bezieht, wesentlich weiter zurückliegen müssen, lässt sich anhand seiner recht zahlreichen Altersangaben herausfinden (s. GL, S. 9, 72, 275 und 293). An anderer Stelle bringt Letham dies selbst zum Ausdruck, wenn er von dem »Abhärtungsprozeß« berichtet, den »[s]ein Vater vor zwanzig und mehr Jahren begonnen hat« (GL, S. 62).

Abschnitt aus dem ›Georg Letham‹ veranschaulichen. Letham beschreibt hier das erste Menschenexperiment des Forscherquintetts, in dem die Übertragung des ›yellow fever‹ durch die ›stegomya fasciata‹ überprüft werden soll: Tatsache aber war und blieb, daß die Mücke zwar unbeweglich dahockte, aber nicht stach. Plötzlich tat sich die Tür auf und die Oberin trat ein. Der elende Carolus hatte wieder einmal vergessen, die Tür, wie Walter ausdrücklich angeordnet hatte, abzusperren. Die würdige Dame konnte einen Ausruf des Staunens nicht unterdrücken und wahrhaftig, ein Bild für die Götter! Hier der im Bette sich aufsetzende Junge, mit vor Fieber und Neugierde blitzenden Augen, der sich freute, daß nun auch einer der Ärzte (denn für einen Arzt hielt er March) gestochen werden sollte, wie er selbst gestochen worden war. Dann March und ich und der Geistliche, alle um ein blutgeschwollenes winziges Insekt im Kreise versammelt und es im Herzen beschwörend, es solle wacker stechen. Ich hatte jetzt Walter die Eprouvette, das Glasröhrchen anvertraut, das er über dem Insekt halten sollte, damit es keinesfalls entwische. Aber ich habe schon gesagt, die niederträchtigen Familiengeschichten hatten ihn entmannt, er konnte nicht einmal richtig assistieren, und sobald die alte Schwester oder Oberin, oder was sie war, ins Zimmer trat, vergaß er sich, blickte empor, hob das Röhrchen unwillkürlich in die Luft und das Biest entwischte mit seiner kostbaren Ladung im Leibe, ohne March gestochen zu haben. Welch eine Verwirrung! (GL, S. 340; Hervorhebungen im Original)

Mit seinem abschließenden Ausruf liefert Letham nicht allein einen knappen Kommentar zu den geschilderten Ereignissen, sondern zugleich eine treffende Charakterisierung seines eigenen Ereignisberichts. Die Verschränkung von Schilderungen und Erläuterungen mag in Lethams Vorsatz begründet sein, eine genaue Wiedergabe des Geschehens zu liefern; sie führt im Ergebnis jedoch zur weitgehenden Verunklarung der Ereignisse. Beschreibt der Erzähler im ersten Absatz wortreich das Bild, das sich der »Oberin« beim Eintritt ins Krankenzimmer dargeboten hat, so stellt sich im zweiten Absatz nicht nur als unsicher heraus, wer da eigentlich genau in den Versuchsraum getreten ist; es erweist sich nun zudem als zweifelhaft, was die betreffende Person im fraglichen Moment zu sehen bekommen hat – denn das Temporaladverb »jetzt«, das den zweiten Teil des Zitats einleitet, verweist nicht etwa auf ein Ereignis, das auf die beschriebene Situation folgt; es dient vielmehr der zeitlichen Verortung einer Handlung, die jener Szene vorausgegangen sein soll und die sie zugleich unmöglich macht. Kurzum, obgleich hier mit retrospektivem Überblick und protokollarischem Anspruch berichtet wird, liefert der homodiegetische Erzähler eine Schilderung, die offensichtlich umständlich, chaotisch und äquivok ist. 3.2.4 Zusammenfassende Bemerkungen Die Einlassungen dieses Abschnitts haben verdeutlicht, dass die von Weiß in seinen Romanen von ›Der Aristokrat‹ bis zu ›Der Augenzeuge‹ entwickelte Form der Ich-Narration durch zwei entscheidende Eigenheiten gekennzeichnet ist. Das erste Charakteristikum besteht in der spezifischen Akzentuierung des Ich:Ich-Sche179

mas, die das Erzählen in den fiktionalen Autobiographien prägt. Das ErzählerIch macht in seinem Bericht weder seine kognitive noch eine normative Überlegenheit gegenüber dem Figuren-Ich geltend; es versucht vielmehr, sich seiner Vergangenheit durch deren Vergegenwärtigung zu versichern. In einigen exemplarischen Analysen einzelner Passagen der Pseudobiographien hat sich ferner angedeutet, dass in den Erinnerungen der Erzähler die Erzähldistanz nicht nur aufgehoben, sondern diese Aufhebung zugleich zum Thema wird.122 Die zweite Eigenheit der Weiß’schen Ich-Romane liegt in den mehr oder minder offensichtlichen Narrationsanomalien, die sich in allen fiktionalen Autobiographien finden lassen. Die Beispiele redundanter, fragmentarischer, inkonsistenter, irrelevanter und chaotischer Angaben sollten einen ersten Eindruck der Unzuverlässigkeit der Erzähler vermitteln, die in Weiß’ Ich-Romanen eine Darstellung ihres Lebens zu liefern versuchen. Von einer Einordnung der Ergebnisse der Erzählanalyse wurde bislang mit Bedacht abgesehen. Warum die Ich-Erzähler in der nachgezeichneten Weise berichten, weshalb Weiß sie auf die dargestellte Art erzählen lässt, wird sich erst klären lassen, wenn mit der Psychologie der Helden und dem Modell ihrer Entwicklung zu Erzählern weitere wesentliche Momente der Konzeption des Weiß’schen Ich-Romans rekonstruiert worden sind. Dies soll in den folgenden Teilen geschehen.

3.3 »Ich kann, wenn ich will«. Die Entwicklung der Erzähler-Helden 1 Auf die Annäherungen an die komplexe Erzählanlage der Weiß’schen Ich-Romane wird nun eine Bestimmung der idealtypischen Entwicklung ihrer Protagonisten folgen. Dabei sollen zwei Aspekte gesondert betrachtet werden: In einem ersten Schritt wird es darum gehen, ein Psychogramm der sechs Hauptfiguren von Weiß’ Pseudobiographien herauszuarbeiten; es soll mit anderen Worten der Versuch unternommen werden, die allen Protagonisten gemeinsamen Merkmale, Haltungen und Verhaltensweisen zu bestimmen und in ihrem Zusammenhang zu verdeutlichen. Nach der Erläuterung des psychischen Profils von Weiß’ Erzäh-

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Wenn Stanzel in der Erzähldistanz ein »Maß« ausmacht »für die Intensität des Erfahrungs- und Bildungsprozesses, dem das erzählende Ich unterworfen war, ehe es begann, seine Geschichte zu erzählen« (Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 272), dann übersieht er, dass die Identifikation des Erzähler-Ich mit dem Figuren-Ich recht unterschiedliche Gründe haben kann, wie sich an Cohns Bemerkungen zu Hamsuns Roman ›Hunger‹ (Cohn, Transparent Minds, S. 157f.) und Petersens Interpretationsskizze zu Eichendorffs ›Aus dem Leben eines Taugenichts‹ (Petersen, Erzählsysteme, S. 104) exemplarisch ablesen lässt.

ler-Helden wird in einem zweiten Schritt die Struktur ihrer Lebensgeschichten untersucht. Im Rahmen dieser Betrachtungen wird deutlich werden, weshalb es möglich und sinnvoll ist, das Psychogramm Weiß’scher Hauptfiguren vom ›Aristokraten‹ bis zum ›Augenzeugen‹ unter Vernachlässigung ihrer entscheidenden Entwicklungschritte zu bestimmen. Vor den Rekonstruktionen der folgenden Abschnitte sei allerdings darauf hingewiesen, dass bei der Bestimmung des Psychogramms der Helden und der Konzeption ihrer Entwicklung nicht zugleich deren Verhältnis zu den dominierenden psychologischen Positionen der Entstehungszeit von Weiß’ Ich-Romanen geklärt werden soll. Versuche dieser Art haben sich in der Weiß-Forschung von Beginn an einer solchen Beliebtheit erfreut, dass die Pseudobiographien mittlerweile mit fast alle bekannteren Psychologien der Jahrhundertwende in mehr oder weniger enge Verbindung gebracht worden sind: Haas zufolge ist die Weiß’sche Figurenzeichnung auf Einflüsse Otto Weiningers zurückzuführen;123 Längle macht in den Ich-Romanen »Parallelen zu Adler«124 aus; Dätsch stellt eine »frappierende Ähnlichkeit« einiger Textpassage »mit der Theorie C. G. Jungs über die Projektion von Archetypen in der menschlichen Psyche«125 fest; Mielke versteht die fiktionalen Autobiographien als »Veranschaulichung des menschlichen Innenraums durch den Rückgriff auf die Freudsche Vorstellung von den Teilpersönlichkeiten und die Instanzenlehre«;126 und Trapp zufolge ist der Marburger Psychiater Ernst Kretschmer als »der direkte Lehrer von Ernst Weiß«127 anzusehen. Dass diesen exemplarisch angeführten Stellungnahmen im vorliegenden Zusammenhang vorerst keine weitere hinzugefügt werden soll, hat in der Hauptsache methodische Gründe : Die vorliegenden Versuche, eine Verbindung zwischen Weiß’ Ich-Romanen und den Psychologien seiner Zeit herzustellen, erscheinen schon deshalb unzulänglich, weil sie nicht klar genug angeben, ob es ihnen um die Nutzung einer psychologischen Terminologie zu Zwecken der Textanalyse, um den Nachweis intertextueller Zusammenhänge oder um die Bestimmung kausaler Einflussbeziehung geht.128 Das entscheidende Defizit

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Vgl. Haas, Der Dichter von der traurigen Gestalt, S. 40. Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik, S. 26. Vgl. auch Käser, Arzt, Tod und Text, S. 272–274. Christiane Dätsch, Feuerprobe eines »Ich«. Subjektproblematik und Selbstfindungskonzept in den beiden Fassungen des Romans Die Feuerprobe von Ernst Weiß, Bamberg 1995, S. 83. Vgl. auch Klein, Der Glaube an das »Endlich-Gute«, S. 154. Mielke, Das Böse als Krankheit, S. 320. Frithjof Trapp: Die Greuel der verletzten Psyche als Greuel der politischen Realität – Ernst Weiß: Der Augenzeuge. In: Exil. Forschung – Erkenntnisse – Ergebnisse, 2, 1984, S. 17–37, S. 31. Zu Typen der Kontextverwendung vgl. Lutz Danneberg, Interpretation: Kontextbildung und Kontextverwendung. Demonstriert an Brechts Keuner-Geschichte »Die Frage, ob es einen Gott gibt«. In: SPIEL, 9, 1990, S. 89–130, S. 101–103 und L. D.,

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entsprechender Versuche besteht aber zweifellos darin, dass sie die Analyse der Weiß’schen Figurenpsychologie und die Rekonstruktion ihres theoretischen Hintergrunds nicht hinreichend auseinanderhalten.129 Um eine differenzierte Untersuchung der Protagonisten der Ich-Romane und eine plausible Bestimmung des Verhältnisses ihrer Modellierung zu den Psychologien der Zeit zu gewährleisten, sollen Einflussklärungen erst im Kontext der Bestimmung der Konzeption der Weiß’schen Pseudobiographien erfolgen. In den nachfolgenden Abschnitten werden die psychologischen Positionen der Zeit weder als Einfluss- noch als Beschreibungskontexte130 eine Rolle spielen. Neben den umrissenen methodischen Gründen legen freilich auch die materialen Ergebnisse der Untersuchung des Weiß’schen Œuvres der 1910er und 1920er Jahre Zweifel an der Vermutung nahe, dass die Idee des Ich-Romans durch einem bestimmten psychologischen Ansatz maßgeblich beeinflusst worden ist.131 Wie gezeigt und von ihm verschiedentlich selbst zum Ausdruck gebracht worden ist, stellte Weiß’ Entwicklung vom expressionistischen Roman der Kriegs- und Nachkriegszeit zu den fiktionalen Autobiographien der 1920er und 1930er Jahre keine Wendung zum psychologischen Roman dar. »Unser Blick mußte vorstoßen bis auf den Grund der Wirklichkeit«, so hat Weiß die Problemsituation seiner Gene-

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Art. Kontext. In: RLW 2 (2000), S. 333–336; zu den Anforderungen an Rekonstruktionen von Einflussbeziehungen vgl. Göran Hermerén, Influence in Art and Literature, Princeton, New Jersey 1975 und Lutz Danneberg, Art. Einfluß. In: RLW 1 (1997), S. 424–427. Die Schwächen der einzelnen Ansätze lassen sich hier angemessen weder rekonstruieren noch diskutieren. Als musterhaft kann Trapps Versuch gelten, den Einfluss der Kretschmer’schen Psychologie auf die Weiß’schen Romane nachzuweisen, vgl. Trapp, Die Greuel, S. 31, Trapp, Der Augenzeuge – ein Psychogramm des deutschen Intellektuellen, S. 34–37 und Frithjof Trapp, Ein nicht justitiabler Mörder. Zu Ernst Weiß’ Roman Georg Letham, Arzt und Mörder. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 266–283, S. 279f. und 283. Dass die von ihm verdeutlichten Parallelen zwischen Positionen Kretschmers und Passagen in Weiß’ Ich-Romanen eine entscheidende Beeinflussung anzeigen, versucht Trapp durch die These zu plausibilisieren, dass Weiß’ Figurenpsychologie die »klare, eindeutige Unterscheidung zwischen ›gesund‹ und ›krank‹« (Trapp, Ein nicht justitiabler Mörder, S. 279) zugrunde liege, an der auch Kretschmer im Gegensatz zu Freud festgehalten habe. Dabei bleibt freilich unklar, wie Trapp zu der angeblichen Basisannahme der Weiß’schen Figurengestaltung gelangt ist, warum die Frage nach möglichen Einflüssen auf eine Entscheidung zwischen Freud und Kretschmer verkürzt wird und wie die an Kretschmer orientierten Interpretationen mit Weiß’ expositorischen Texten zusammenpassen, s. z.B. KdE, S. 251 und RiK, S. 414. Vgl. hierzu Horst Thomés Untersuchung zu Schnitzlers Erzählungen, in der die Psychoanalyse trotz aufgezeigter theoretischer Differenzen zwischen Freud und Schnitzler als Rekonstruktionsvokabular eingesetzt wird, vgl. H. T., Autonomes Ich und »Inneres Ausland«. Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848–1914), Tübingen 1993, S. 615–622 und 635–637. S. oben 2.2 und 2.4.

ration im betreffenden Zeitraum zusammengefasst, »doch mußten wir deren Skelett nicht aus der psychologischen Analyse heraus entwerfen, sondern vielmehr das Fleisch zeigen, das lebendige, daraufgespannte Fleisch.« (RiK, S. 410) Der markanteste Charakterzug der Hauptfiguren der Ich-Romane ist – schlagwortartig gesprochen – ihr ›Wille zur Macht‹. Die Helden der Texte, von Boëtius über den ›Verschwender‹ bis zum ›Augenzeugen‹, verbindet ein ausgeprägtes Interesse, Macht über sich und andere zu erlangen. Mitunter wird dies von den homodiegetischen Erzählern selbst thematisiert: »Es war immer mein Bestreben«, erinnert sich etwa der namenlose Narrator in ›Der Augenzeuge‹, »in den Menschen zu lesen, wie in mir, um sie zu beherrschen wie mich selbst.« (Au, S. 76) Auch der Erzähler-Held in ›Der Verführer‹ räumt in seinem Bericht unverhohlen ein: »Es ist ein gutes Gefühl, sich zu beherrschen und über dem anderen zu stehen, den nichts als seine Leidenschaft beherrscht« (Vf, S. 105), um an späterer Stelle einschränkend darauf hinzuweisen, »daß man nur klar lesen kann in Menschen, die man nicht liebt. Nur dann beherrscht man sie« (Vf, S. 365). Wesentlich häufiger allerdings als in solchen ausdrücklichen Bekenntnissen kommt der »Trieb zum Herrschen« (Au, S. 21) in den Handlungen der Erzähler-Helden zum Ausdruck, die vielfach auf unbewusste Machtansprüche verweisen. Dass etwa Letham eine Frau heiratet, die er selbst als »unschön, nicht mehr ganz jung« (GL, S. 12) einstuft, ist im Wesentlichen seiner Angst vor der Möglichkeit eines Kontrollverlusts geschuldet. Sein Ziel, »nicht allein zu sein«, lässt sich nach seiner Auffassung nur durch die Entscheidung für eine unattraktive Partnerin mit seinem Vorhaben vermitteln, stets volle Souveränität über sein Leben zu besitzen – und genau darum geht es Letham vor allem: »[S]ie sollte mich nicht beherrschen.« (GL, S. 15)132 Zumeist sind sich die Erzähler-Helden in den Ich-Romanen freilich noch weniger im Klaren über die Hintergründe, Impulse und Motive ihres Handelns. Dem ›armen Verschwender‹ bleibt weitestgehend verborgen, wie sehr sein gesamtes Leben durch den Versuch bestimmt wird, sich seinem Vater, der als Arzt großes Ansehen genießt, als ebenbürtig oder gar überlegen zu erweisen.133 Die überzogenen Ansprüche der Hauptfigur an sich selbst sind dabei nicht allein der Grund für seine lebenslange Verstrickung in den Konkurrenzkampf mit seinem Vater; auf sie ist es zudem zurückzuführen, 132

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Im ›Georg Letham‹ gerät die Beziehung des Ich-Erzählers zu seiner Frau schließlich in eine Spirale der Gewalt, weil Letham durch sein Überlegenheitsbedürfnis zu sadistischen Misshandlungen seiner Frau getrieben wird, die durch deren masochistisches Entgegenkommen allein geeignet sind, seinem Minderwertigkeitsheitsgefühl neue Nahrung zu geben, s. GL, S. 35f. Dass dem Ich-Erzähler in ›Der arme Verschwender‹ die wahren Gründe seines Tuns oft nicht bewusst sind, hat Albert Ehrenstein bereits in seiner frühen Besprechung des Buches festgestellt: Der Held habe versäumt, so schreibt er, »sich selbst ins Auge zu sehen, zumindest sich analysieren zu lassen, seine Fehlerquelle kennenzulernen«, A. E., Der arme Verschwender [1936]. In: Ernst Weiß, S. 113–115, S. 114.

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dass er diese Wettbewerbssituation vor sich und dem Leser zu verbergen versucht: »Ich wollte nicht eigentlich an die Stelle meines Vaters treten als Arzt. Ich dachte viel eher daran, Geisteskranke zu behandeln, also ein Fach zu wählen, das meinem Vater fern lag« (Vs, S. 54). Erscheint diese Beteuerung durch die Abtönungspartikel »eigentlich« und die adverbiale Bestimmung »als Arzt« bereits recht halbherzig, erweist sich der Berufswunsch der Hauptfigur im Licht der zuvor geschilderten Scheu des Vaters vor den hoffnungslosen Fällen der Psychiatrie als durchsichtiger Plan zu dessen Überbietung: »Mich sollten die Unheilbaren nicht abstoßen. [...] Ich glaubte, ich könne es mit aller Welt aufnehmen« (Vs, S. 33; Hervorhebung im Original). Bestätigt wird die skizzierte Deutung nicht zuletzt dadurch, dass der ›arme Verschwender‹ die zitierten Überlegungen zu seinem zukünftigen Beruf anstellt, während er am Schreibtisch des Vaters in dessen Behandlungszimmer sitzt (s. Vs, S. 54).134 Die vom Narrator-Protagonisten nicht durchschaute Konkurrenzsituation zeigt sich allerdings nicht nur in seinen Berufsabsichten; sie äußert sich bereits in seinen Kindheitsträumen, dem Vater zu verzeihen (Vs, S. 14, 112 und 280), und kommt noch in seinen Versuchen zum Ausdruck, in vermeintlichen Würdigungen der väterlichen Leistungen die eigenen herauszustellen (VS, S. 376f. und 381). Wie das Beispiel des ›armen Verschwenders‹ andeutet, sind die Strategien und Techniken, derer sich die Hauptfiguren der Ich-Romane zur Befriedigung ihres Machtstrebens und zur Bestätigung ihres Selbstverständnisses bedienen, in der Regel eher unscheinbar. Zumeist gelingt es ihnen, sich durch die Umdeutung ihrer Erlebnisse und ihrer Beziehungen zu anderen einen Eindruck des eigenen Werts oder gar ein Gefühl der eigenen Überlegenheit zu verschaffen. So wird den Protagonisten beispielsweise schon das bloße Verfügen über Geheimnisse zum Beleg persönlicher Größe. »[E]s machte mich reich«, bekennt der ›Augenzeuge‹ stellvertretend für alle Erzähler-Helden, »es stellte mich über die anderen, meine Geheimnisse zu haben.« (Au, S. 36)135 Leitidee aller Helden ist es, dass der Weg zur Beherrschung anderer über die Selbstbeherrschung führt: »Bei Selbstbeherrschung fängt jede Herrschaft an.« (Ar, S. 50)136 Darum auch werden von ihnen Situationen, die einen Verlust der

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Zu vergleichbaren Versuchen des ›Augenzeugen‹, die eigenen Absichten zu vertuschen vgl. Trapp, Der Augenzeuge – ein Psychogramm der deutschen Intellektuellen, S. 40f. S. Au, S. 161f. und 195; Vs, S. 50; Vf, S. 75, 127 und 279. – Weitere Beispiele für die Deutungskunststücke der Helden sind in allen Weiß’schen Ich-Romanen Legion. Zur Veranschaulichung sei darum nur auf einige besonders kuriose Situationsinterpretationen des Helden in ›Der Verführer‹ hingewiesen, s. Vf , S. 25f., 32, 113f., 211 und 387. Boëtius bestreitet zwar an anderer Stelle, dass er an Herrschaft interessiert sei (Ar, S. 93); dies ist allerdings angesichts seiner bis ans Ende des Berichts bemerkenswerten Sensibilität für Hierarchien wenig glaubwürdig (s. etwa Ar, S. 223). – Zur Idee

Selbstkontrolle mit sich bringen können, gefürchtet und gemieden. Deutlich wird dies insbesondere in den Beziehungen der Hauptfiguren zu Frauen, deren Grundstruktur sich in einer beiläufigen Bemerkung des ›armen Verschwenders‹ andeutet: »Vally haßte ich, weil sie mich aufreizte.« (Vs, S. 113) Zwischen der Scylla des Verlangens und der Charybdis der Herrschsucht lassen sich allenfalls Beziehungen mit ambivalenter Struktur und fragilem Status realisieren. Der Narrator-Protagonist in ›Der arme Verschwender‹ berichtet dementsprechend von dem »tiefen, grauenhaften Glück« (Vs, S. 159), das er mit seiner Frau Vally erlebt; der Erzähler in ›Die Feuerprobe‹ bekennt, nach Zärtlichkeit stets »so sehr [...] gehungert« und sich »gleichzeitig so tief davor gescheut« (Feu, S. 39) zu haben; und auch Letham gelangt zu einen vergleichbaren Schluss: Die Liebe ist das, so stellt er fest, »wonach du dich von jeher gesehnt und wovor es dir Tag deines Lebens gegraut hat« (GL, S. 263).137 Da die Helden ihr Begehren immer auch als Bedrohung durch das andere Geschlecht erleben,138 lassen sie es oft nur in Gestalt von Gewaltphantasien zu, die in mehreren Fällen in sadomasochistischen Sexualpraktiken ausgelebt werden.139 Sind die Verhältnisse der Ich-Erzähler zu Frauen durch einen permanenten Ambivalenzkonflikt gekennzeichnet, der die Entwicklung eines modus vivendi erheblich erschwert, werden ihre Beziehungen zu Männern durch eine zumeist uneingestandene Rivalität geprägt. Wie die Bemerkungen Boëtius’ zu seinem Freund Titurel (Ar, S. 38 und 43), die Gedanken Lethams zu seinem Freund Walter (GL, S. 38, 340 und 348f.) oder die Vorbehalte des ›Verführers‹ gegenüber seinem Freund Max (Vf, S. 308 und 358) zeigen, macht das Überlegenheitsbedürfnis der Ich-Erzähler Freundschaften fast unmöglich. Der Held in ›Der arme Verschwender‹ bezeichnet noch in fortgeschrittenem Alter seinen Klassenkameraden Perikles, mit dem er seit der Schulzeit nur noch in losem Kontakt steht, als seinen einzigen Freund (Vs, S. 253); der Erzähler in ›Die Feuerprobe‹ weiß in seinen Erinnerungen von überhaupt keinem Freund zu berichten. Selbstbeherrschung bedeutet bei den Hauptfiguren der Weiß’schen IchRomane nicht Selbstbeschränkung im Interesse des sozialen Miteinanders; sie läuft gewöhnlich auf eine Strategie der Panzerung hinaus, die den Anschein der Selbstbegrenzung erweckt, in Wahrheit aber dem Machtstreben dient. Dies geht

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der Selbstbeherrschung s. auch Feu, S. 84; Vs, S. 71; Vf, 108; Ar, S. 55; GL, S. 89; Au, S. 20. S. ferner Vf, S. 95 und Au, S. 105. – Wie oben ausführlich dargestellt wurde, hat Weiß den in den Zitaten zum Ausdruck kommenden Ambivalenzkonflikt bereits in einer Reihe seiner frühen Texte zum Thema gemacht, s. dazu insb. Ga, S. 77f. und MiN, S. 120–124. Vgl. dazu auch Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 238 und Golec, Die Idee des »Menschlichsten Menschen«, S. 62. S. GL, S. 35f. und Au, S. 146. Bei entsprechenden Träumen bleibt es in Vs, S. 120 und 233; Vf, S. 110; Au, S. 77 und 83.

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mit einer weitgehenden Immunisierung gegenüber der Situation anderer einher, wie sich musterhaft in der Missachtung oder ausdrücklichen Ablehnung des Mitleids durch die Narrator-Protagonisten zeigt.140 Dass sich die im Dienst des Machtstrebens stehende Selbstbeherrschung schließlich auch gegen die Bedürfnisse der Ich-Erzähler selbst kehrt, hat sich in der Betrachtung ihres Beziehungsverhaltens bereits angedeutet. Bestätigt wird es durch einige ebenso häufig erwähnte wie unscheinbar anmutende Eigenheiten der Ich-Erzähler: Eine solche Eigenheit ist z.B. die von ihnen in unterschiedlicher Form eingestandene Unfähigkeit zu weinen.141 Unabhängig davon, ob diese in Form des markigen Merksatzes »Tränen können niemals helfen, auch männliche nicht« (Feu, S. 12) oder in Form der lapidaren Feststellung »[S]olange ich mich erinnern kann, habe ich noch nie geweint« (Ar, S. 96) erfolgt, und unabhängig davon, ob es sich um eine vorgebliche oder um eine tatsächliche Unfähigkeit handelt, verweist das Eingeständnis der Erzähler-Helden auf den Versuch, die eigenen als Schwäche erfahrenen Gefühle zu unterdrücken.142 In fast allen Ich-Romanen führen der Machtanspruch und das Selbstbild der Helden schließlich zu dem Versuch, über Menschenleben zu verfügen, ›Schicksal zu spielen‹.143 Vorstellungen der Gottähnlichkeit kommen bei den Ich-Erzählern zumeist schon früh zum Ausdruck; sie äußern sich in den Unsterblichkeitgefühlen, die beim ›Aristokraten‹ mit Auflösungsängsten abwechseln (s. Ar, S. 32, 47 und 88f.), oder den Omnipotenzphantasien, die sich beim ›armen Verschwender‹ im Glauben an die Heilung Unheilbarer zeigen (s. Vs, S. 33 und 38), im »Ich kann, wenn ich will« (Au, S. 20) des ›Augenzeugen‹ oder im »Mir glückte alles« (Vf, S. 158) des ›Verführers‹. Wie diese Haltungen der Hauptfiguren in Handlungen umschlagen, wie sich die Ideen der Gottähnlichkeit in Taten des Größenwahns entladen, lässt sich am deutlichsten in den Episoden um die Figur des Perikles in ›Der arme Verschwender‹ oder die Gestalt des A.H. in ›Der Augenzeuge‹ sehen. Hier kommt die Vermessenheit der Helden in – um eine Wendung Lethams zu gebrauchen – »Experimenten an lebenden Seelen« (GL, S. 9) musterhaft zum Ausdruck. Um zu verdeutlichen, mit welcher Beharrlichkeit und in welchen Spielarten der Größenwahn der Ich-Erzähler in den Pseudobiographien zum Thema wird, soll das Motiv der Hybris im Folgenden an zwei weniger einschlägigen Beispielen veranschaulicht werden: zum einen an der Selbstüber-

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Exemplarisch seien das Verhalten Lethams gegenüber der großen Mehrheit seiner Patienten (s. GL, S. 272 und 414f.) und eine Äußerung des ›Verführers‹ angeführt, in der er Mitleid als ›erbärmliches Gefühl‹ bezeichnet (s. Vf, S. 94f.). S. Ar, S. 152, 157 und 208; GL, 201; Vf, S. 58 und 274; Vs, S. 218 und 319; Au, S. 8. Weitere wiederkehrende Eigenheiten der Hauptfiguren sind z.B. die Abschottung vor unangenehmen Erfahrungen (s. Feu, S. 37 und 81; Vf, S. 20, 52 und 80; Au, S. 116) oder die Scheu vor Berührungen (s. Feu, S. 39; Ar, 105; Vf, S. 113). S. Au, S. 7, 111, 151 und 214.

schätzung der Hauptfigur in ›Der Verführer‹; zum anderen an der Vermessenheit des Helden in ›Die Feuerprobe‹. Anders als in den restlichen Ich-Romanen kommt es in ›Der Verführer‹ nicht zu der einen Tat, in der sich der Größenwahn des Protagonisten unmissverständlich manifestiert. Dass das Selbstverständnis des ›Verführers‹ aber durchaus dem der anderen Hauptfiguren entspricht, machen neben den bereits herausgearbeiteten Gemeinsamkeiten vor allem einige seiner Selbstbeurteilungen deutlich: Wie der Held in ›Der Augenzeuge‹ den von ihm behandelten Gefreiten A.H. als »[s]ein Werk« (Au, S. 141) betrachtet, so versteht der Ich-Erzähler in ›Der Verführer‹ einige seiner einstigen Geliebten als seine Geschöpfe. Während der Einschätzung des ›Augenzeugen‹ eine gewisse Berechtigung nicht abzusprechen ist, da es ihm gelingt, seinen Patienten in einem Hypnose-Experiment von dessen hysterischer Blindheit zu heilen (s. Au, S. 115–119), verdankt sich die Sicht des ›Verführers‹ einzig der nachträglichen Umdeutung seiner Erlebnisse und seines Verhaltens.144 Ein Beispiel: Nach dem Tod des Vaters lernt der Held dessen ehemalige Geliebte Lilyfine kennen. Der ›Verführer‹ erlebt die allmähliche Annäherung mit den für alle Helden der Ich-Romane kennzeichnenden ambivalenten Empfindungen; er berichtet von dem »jungen Geschöpf«, »vor dem ich auswich, und zu dem es mich doch hinzog« (Vf, S. 95), und bekennt sogar: »Ich hatte Angst vor ihr« (Vf, S. 108). Die zunehmende Bedrohung der Selbstbeherrschung wird als Gefahr des Selbstverlusts erfahren: »Mir war, als schlage nach und nach alles über mir zusammen.« (Vf, S. 109) Als Lilyfine sich dem Ich-Erzähler schließlich unmissverständlich anbietet, tut dieser, was er kurz zuvor schon in Erwägung gezogen hat – er flieht (s. Vf, S. 114–117).145 Freilich wird die Flucht vom Narrator-Protagonisten nicht als solche geschildert, er erklärt vielmehr: »Ich fand es viel schöner, viel würdiger meiner selbst, eine Schöne, die ich nicht liebte, unberührt im vollen Glanze ihrer nackten heißen Schönheit zu verlassen« (Vf, S. 115f.). Doch ob den Helden nun die Angst vor dem Kontrollverlust leitet, ob ihn das Gefühl der eigenen Würde zurückhält oder ob er die Verführungstechnik der Verzögerung für sich entdeckt (s. Vf, S. 105 und 108) – offenkundig ist, dass das Verhalten des ›Verführers‹ gegenüber Lilyfine von keinem pädagogischen Impetus geprägt ist. Genau das aber versucht der Erzähler-Held sich und dem Leser an einer anderen Stelle einzureden: Als er einige Jahre später bei dem Besuch einer ›Carmen‹-Aufführung Lilyfine wiederbegegnet, muss er feststellen, dass sie es mittlerweile von einer Choristin mit mäßigen Aussichten zu einer Opernsängerin von regionalem Ruhm gebracht hat. Erstaunlicher allerdings als Lilyfines Werdegang ist dessen Beurteilung durch den ›Verführer‹: 144

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Allerdings verkennt auch der ›Augenzeuge‹ die Situation, er nimmt irrtümlich an, dass ihm die Heilung zugleich die Macht über den Geheilten garantiert, s. Au, S. 140f., 150, 154 und 161f. S. dazu: »Mich überlief es glühend heiß, am liebsten wäre ich geflohen.« (Vf, S. 112)

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[D]ie Sängerin [Lilyfine] wurde leiser, die Stimme wurde wie ein dünner Seidenfaden, aber immer durchdringender; denn sie trug. Es war eine vollkommene Stimme. [...] Als sie verstummte, brach ein [...] ungewöhnlicher Beifall los. Ich rührte die Hände nicht, mir wäre es gewesen, als applaudiere ich mir selbst. (Vf, S. 286)

Eine Bemerkung, in der die Selbstüberschätzung des Protagonisten unverhohlen zum Ausdruck kommt. Lassen sich auch nicht alle Handlungen und Erlebnisse unmittelbar mit dem eigenen Selbstbild in Einklang bringen, so werden sie diesem doch spätestens in der Rückschau angeglichen.146 Der ›Verführer‹ hält sich kurzum an das von ihm selbst – allerdings in anderer Absicht – formulierte Motto: »Zuerst die Tat, die Idee nachher.« (Vf, S. 396)147 Aus dem Beispiel ist freilich nicht zu ersehen, ob es der Hauptfigur auch in der vorgesehenen Fortsetzung von ›Der Verführer‹ gelingen sollte, ihr prätentiöses Selbstverständnis durch tendenziöse Erlebnis- und Verhaltensdeutungen zu befriedigen, oder ob sie wie die Helden der anderen Ich-Romane noch den Versuch unternehmen sollte, ›Schicksal zu spielen‹ – über die psychischen Dispositionen für eine Tat des Größenwahns verfügt der ›Verführer‹ ohne Zweifel.148 Auch in ›Die Feuerprobe‹ stellt die Hybris des Protagonisten eines der zentralen Themen dar. Die Vermessenheit des Helden kommt hier in der Ermordung seiner Frau zum Ausdruck (Feu, S. 93–95). Den Größenwahn der Tat dokumentieren deren apokalyptische Folgen: Der Mord führt zu einem Feuer (Feu, S. 102–106), das sich zu einem ein ganzes Stadtviertel bedrohenden Brand ausweitet (Feu, S. 134–142). Wie in den Einlassungen zur Erzählanlage des Romans angedeutet wurde, stellt sich am Ende des Berichts heraus, dass sich die geschilderten Geschehnisse »[n]ur im Geiste« (Feu, S. 152) des Erzähler-Helden ereig-

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Hierbei ist Lilyfine dem Ich-Erzähler allerdings behilflich, indem sie ihm in einem Brief eine schmeichelhafte Beschreibung seines einstigen Verhaltens zukommen lässt; sie bedankt sich bei ihm für seine Zurückhaltung, seine »Selbstzucht und Charakterstärke« (Vf, S. 153). Im Fall der vom ›Verführer‹ seit seinen Jugendtagen verehrten Alexandra v. W. gelingt es ihm, sie einerseits zu vergöttern (s. Vf, S. 289, 312, 320 und 366), andererseits aber ebenfalls als »[s]ein Werk« (Vf, S. 366) zu verstehen, ohne hierin einen Widerspruch zu sehen (s. auch Vf, S. 392). Die mit diesem Satz auf die Formel gebrachte Planlosigkeit des Protagonisten übersieht Stefan Zweig, wenn er den ›Verführer‹ als »Frauenexperimentator« bezeichnet, vgl. S. Z., Brief an Ernst Weiß [1937]. In: Ernst Weiß, S. 116f. Während dies in den wenigen Bemerkungen zum ›Verführer‹, die in der Forschung zu finden sind, nicht gebührend berücksichtigt wird (vgl. etwa Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik, S. 42, Golec, Die Idee des »Menschlichsten Menschen«, S. 181f. oder Mechthild Curtius, Vater, der du bist auf Erden. Vater und Gott bei Ernst Weiß, Frankfurt/M. 1988, S. 24–27), scheint es den ersten Rezensenten des Romans deutlicher gewesen zu sein: Nach Carl Seelig ist der Held schlicht »ein egoistischer Spieler« (C. S., Der Verführer [1938]. In: Ernst Weiß, S. 123f., S. 124), und Albert Vigoleis Thelen stellt fest, dass die »Selbstsucht« des ›Verführers‹ geradezu »krankhafte Formen annimmt« (Thelen, Ernst Weiß, ein wichtiger Psychograph, S. 202).

net haben, dass die beschriebene Tat also als intendierte Tat und die Darstellung ihrer Folgen als Vergegenwärtigung ihrer potenziellen Folgen zu sehen ist. Darum auch kann der Narrator-Protagonist, nachdem er seine Tat samt ihren Folgen in Gedanken durchlebt hat, den scheinbar widersinnigen Entschluss fassen: »Ich will nicht [...], daß das geschehen soll, was geschehen ist« (Feu, S. 148). Durch die Vergegenwärtigung des Mordes wird seine Vermessenheit verdeutlicht und seine Umsetzung verhindert; indem die Hauptfigur ihr hybrides Vorhaben ›im Geiste‹ ausführt, vermag sie es ›in der Wirklichkeit‹ zu unterlassen.149 Selbstüberschätzung und Selbstüberforderung, Machtansprüche und Kontrollbedürfnis führen den Helden in ›Die Feuerprobe‹ somit nicht – wie die Hauptfigur im ›Georg Letham‹ – zu einem Mord (GL, S. 48f.) oder – wie die in ›Der arme Verschwender‹ – zu einem Mordversuch (Vs, S. 316), sondern zu Mordgedanken, deren Größenwahn in ihrer visionären Einlösung zur Anschauung gebracht wird. Die Versuche eines ›Spiels mit dem Schicksal‹, in denen die Handlungen der Hauptfiguren fast aller Ich-Romane kulminieren, lassen allerdings nicht nur deren grundlegende Haltungen mit besonderer Deutlichkeit hervortreten; sie führen überdies zum Problem der Entwicklung der Protagonisten zurück, das bei der Bestimmung ihres psychischen Profils offen gelassen wurde. Die Gedanken oder Taten des Größenwahns nämlich werden – wie gleich zu zeigen sein wird – zum Ausgangspunkt einer Entwicklung der Helden.

3.4 »Nur älter aber nicht reifer«? Die Entwicklung der Erzähler-Helden 2 Wer den Versuch unternimmt, die Entwicklung der Erzähler-Helden in Weiß’ Pseudobiographien nachzuzeichnen, sieht sich mit einem prinzipiellen Problem konfrontiert: Hält man sich an das, was die Erzähler sagen, scheint ihre Entwicklung außer Frage zu stehen; stellt man in Rechnung, wie sie es sagen, scheint mit dem Inhalt des Erzählten auch die Wandlung der Erzähler zweifelhaft zu werden. Alle fiktiven Verfasser vom ›Aristokraten‹ bis zum ›Augenzeugen‹ erheben den Anspruch, sich in ihrem Leben in markanter Weise gewandelt zu haben, auch wenn sie auf diesen Prozess nicht immer so selbstbewusst auf-

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Dies gelingt freilich nicht, solange der Narrator-Protagonist den Mord und seine Folgen als »Verfolgungsidee eines Größenwahnsinnigen« (Feu, S. 106) abtut; ausschlaggebend für das Ausbleiben der Tat ist das Eingeständnis der Absicht, sie zu tun (s. Feu, S. 100, 109 und 152f.). Äußert sich der Größenwahn des vermeintlichen Erzählers der ›Feuerprobe‹ in der Ermordung seiner Frau, besteht die Vermessenheit des tatsächlichen Erzählers schlicht darin, dass er sich selbst von Haß und Tötungswünschen frei glaubt.

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merksam machen wie die Ich-Erzähler der Romane ›Die Feuerprobe‹ und ›Georg Letham‹ – ersterer merkt am Ende seines Berichts an: »[I]ch habe mich geändert« (Feu, S. 154), letzterer bezeichnet seine Entwicklung in aller Unbescheidenheit selbst als »innere Wandlung« (GL, S. 389).150 In allen Pseudobiographien gelangen die Erzähler-Helden aber zumindest zu der Auffassung, durch ihre Erfahrungen ein neues Verhältnis zur Macht und zum Machtstreben gewonnen zu haben. Boëtius von Orlamünde stellt am Ende seiner Erinnerungen erleichtert fest, von seinem bisherigen »Größenwahn« (Ar, S. 216) befreit zu sein, Letham schließt seinen Bericht mit dem Bekenntnis: »Ich war an meiner Gottähnlichkeit irre geworden« (GL, S. 500), der ›Augenzeuge‹ distanziert sich deutlich von seiner »vermessenen Gottähnlichkeit« (Au, S. 214) und der ›arme Verschwender‹ notiert den Vorsatz, »nicht mehr Gottes Rolle und seine Verantwortung übernehmen« (VS, S. 324) zu wollen.151 Das Erscheinungsbild der Erinnerungsberichte scheint diesen und ähnlichen Selbstbeurteilungen der Erzähler-Helden allerdings nicht zu entsprechen: Dass alle sechs Autobiographen den Versuch einer Vergegenwärtigung ihre Vergangenheit unternehmen, legt den Schluss nahe, dass sie ihre bisherige Vita allenfalls ansatzweise verstehen; die Seltsamkeiten der Berichterstattung, die sich in allen fiktionalen Autobiographien finden lassen, geben zudem Anlass zu grundsätzlichen Zweifeln an der Verlässlichkeit der Selbsteinschätzungen der Narrator-Protagonisten. In der Weiß-Forschung ist das skizzierte Dilemma, das eine Untersuchung der Ich-Romane unvermeidlich mit sich bringt, bislang kaum wahrgenommen worden: In den meisten Arbeiten werden die Indikatoren der Unzuverlässigkeit der Ich-Erzähler übersehen oder übergangen; sie glauben deshalb, in den Selbstauskünften der Autobiographen deutliche Indizien für die Zugehörigkeit der Texte zur Gattung des Bildungs- oder Entwicklungsromanes zu besitzen.152 Die wenigen Untersuchungen, in denen die erzählerischen Auffälligkeiten der Erinnerungsberichte Aufmerksamkeit finden, deuten sie gemeinhin als versteckte Hinweise auf das Ausbleiben einer Entwicklung der Erzähler-Helden.153 Die fol-

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Die einzige Ausnahme stellt der Narrator-Protagonist in ›Der Verführer‹ dar – dies dürfte jedoch schlicht darauf zurückzuführen sein, dass Weiß das Werk nicht abzuschließen vermochte, s. dazu unten 3.4 (B). Auch der Erzähler in ›Der Feuerprobe‹ durchläuft eine solche Entwicklung, fasst sie jedoch nicht in entsprechender Weise zusammen, s. hierzu oben 3.2 und 3.3. S. hierzu auch oben 3.1 (A). Vgl. z.B. Trapp, Der Augenzeuge – ein Psychogramm des deutschen Intelektuellen, S. 40f., Trapp, Ein nicht justitiabler Mörder, S. 268 und 271, Klein, Der Glaube an das »Endlich-Gute«, S. 154f., Beate Kempf, Untersuchungen zu Georg Letham, Arzt und Mörder von Ernst Weiß, Frankfurt/M. 1989, S. 75–79, Werner Fuld, Das Gesetz der Ratten. Ernst Weiß’ Georg Letham – Arzt und Mörder (1931). In: Romane von gestern – heute gelesen, Bd. 2: 1918–1933, hg. von Marcel Reich-Ranicki, Frankfurt/M. 1989, S. 329–334, S. 331 oder Yvonne-Patricia Alefeld, Macht und Ohnmacht. Zu den

gende Bestimmung der Entwicklungskonzeption der Weiß’schen Ich-Romane wird eine Vermittlung der Selbstbeurteilungen der Ich-Erzähler mit den Eigenheiten ihrer Berichte vorschlagen; sie soll in drei Schritten zu verdeutlichen versuchen, dass und wie sich Erzählweise und Erzählinhalt miteinander vereinbaren lassen.154 Als Leitfaden der Rekonstruktion wird die oben skizzierte Explikation des Begriffs des Bildungsromans dienen; die parallelen Lebenswege der Protagonisten von Weiß’ Pseudobiographien sollen hinsichtlich ihrer Art (A), ihres Verlaufs (B) und ihres Ergebnisses (C) bestimmt und mit der idealtypischen Entwicklung der Hauptfigur im Bildungsroman verglichen werden. (A) Die angeführten Selbsteinschätzungen der Erzähler liefern zwar kein klares Bild des Hergangs ihrer angeblichen Änderung, sie verweisen aber auf einen spezifischen Typ von Erlebnissen, von denen keiner der fiktiven Autobiographen verschont bleibt: Alle sechs Narrator-Protagonisten berichten von Situationen, in denen sie dem – wie sie selbst es nennen – ›Unvermeidlichen‹, ›Unabwendbaren‹ oder ›Unentrinnbaren‹ begegnen.155 Sie werden, anders ausgedrückt, in radikaler Weise mit dem Gefühl der Ohnmacht und so mit der Erfahrung der Endlichkeit konfrontiert. Der Charakter dieser Erlebnisse und ihre Funktion in den Lebensläufen der Erzähler-Helden soll nun anhand von zwei wiederkehrenden Weisen ihres Auftretens in den Ich-Romanen verdeutlicht werden. Vorderhand wird es um eine situative Form von Endlichkeitserfahrung gehen, die sich etwa durch die Konfrontation mit dem Tod zu ergeben vermag; sodann soll ein prozessualer Typ von Ohnmachtserlebnis vorgestellt werden, der beispielsweise durch den Verlust der Kontrolle über selbst herbeigeführte Entwicklungen zustande kommen kann. Die Bedeutung, die eine Konfrontation mit dem Tod für die Ich-Erzähler haben kann, lässt sich an einer zentralen Episode des Romans ›Georg Letham, Arzt und Mörder‹ veranschaulichen: Als ehemaliger Arzt nimmt der wegen Gattenmordes verbannte Letham in einer Strafkolonie an der Erforschung des dort grassierenden Gelbfiebers teil. Hierbei kommt es zur Begegnung mit der von der unheilbaren Krankheit betroffenen Portugiesin Monika (GL, S. 258f.), in

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Arztfiguren von Ernst Weiß. In: Geist und Macht: Schriftsteller und Staat im Mitteleuropa des »kurzen Jahrhunderts«, hg. von Marek Zybura. Dresden 2002, S. 203–216, S. 212f. Außer Müller hat bislang nur Janusz Golec einen entsprechenden Versuch unternommen. Wie sich zeigen wird, greift jedoch Golec’ These, Weiß wolle »mit Hilfe seiner Ich-Figuren die ›Ungleichzeitigkeit‹ intellektueller Gedankengänge seiner Epoche schildern«, entschieden zu kurz, J. G., Das Werk von Ernst Weiß im Diskurs der Moderne. In: »Moderne«, »Spätmoderne« und »Postmoderne« in der österreichischen Literatur, hg. von Dietmar Gotschnigg, Günther A. Höfler und Bettina Rabelhofer, Wien 1998, S. 39–48, S. 45f. S. z.B. Ar, S. 50; GL, S. 179 und 245; Feu, S. 114f., 122 und 124; Vs, S. 312 und 317; Au, S. 122, 151 und 172.

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die sich Letham zu seiner eigenen Verwunderung »auf den ersten Blick« (GL, S. 262) verliebt. Das gerade vierzehnjährige Mädchen wird ihm, wie er rückblickend bemerkt, zu »dem einzigen Menschen, dem gegenüber ich das empfunden habe, was mir von anderen als ›Liebe‹ geschildert worden ist« (GL, S. 260). Dieses überraschende Ereignis bildet die entscheidende Voraussetzung für Lethams Erfahrung der eigenen Endlichkeit – denn, wie er selbst feststellt: »[A]ls ich mein törichtes irrendes Herz an einen Menschen gehängt hatte, [...] konnte mich ein Verlust treffen« (GL, S. 288). Kommt in der Zuneigung zu Monika bereits Lethams Abkehr von seiner ursprünglich zynischen Haltung zum Ausdruck, die er selbst auf die Formel »Die Krankheiten interessierten mich, die Kranken interessierten mich nicht« (GL, S. 13) gebracht hat, so führt der schließliche Tod Portugiesin für ihn zu einer Konfontation mit den Grenzen seiner Macht, die sein bisheriges Weltbild zum Einsturz bringt. Bis zum Tod Monikas ist es Letham gelungen, sein Wissen um die Grausamkeit der Welt und sein Bedürfnis nach Sinn durch die Idee der Erbsünde miteinander in Einklang zu bringen: »Gott war gerecht, schuldig war die menschliche Kreatur.« (GL, S. 389)156 Angesichts der Agonie der jungen Portugiesin beendet er seinen verzweifelten Versuch einer Versöhnung der »Himmelsgüte mit dem Bilde der Wirklichkeit« (GL, S. 114) und ändert seine Haltung gegenüber dem nicht zu Ändernden: Letham wertet das Sterben Monikas nicht als weiteren Beleg für die Sündhaftigkeit des Menschen; er gelangt nun vielmehr zu der Auffasung, dass er und Monika »der unendlichen Zahl leidender, sinnlos verlorener Menschen eingegliedert« (GL, S. 288; Hervorhebung im Original) sind. Darum auch glaubt er sich weder zum Aufbegehren gegen ein als Strafe erfahrenes Schicksal genötigt noch zu einem Eingriff in den Gang der Geschehnisse ermächtigt.157 Letham verzichtet nicht nur darauf, dem Geschehen einen Sinn zu unterlegen, er unterlässt es überdies, aus der Sinnlosigkeit der Ereignisse voreilige Konsequenzen zu ziehen. Indem er sich mit dem Tod Monikas tatenlos abfindet, gelingt ihm der Ausbruch aus dem Zusammenhang von Schuldgefühlen und Allmachtsansprüchen, der sein Leben zuvor bestimmt hat. Letham lässt schlicht »dem Schicksal seinen Lauf« (GL, S. 287).158

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Zu Weiß’ Idee der ›Erbsünde‹ s. oben 2.4.2. Wäre ein Aufbegehren aufgrund enttäuschter Sinnbedürfnisse die Verlängerung seiner ursprünglichen Praxis der Kontingenzbewältigung (s. GL, S. 389), würde ein Eingriff aus Eigeninteressen die Orientierung an den Verhaltensvorstellungen seines Vaters bedeuten (s. z.B. GL, S. 61 und 152f.). Vgl. hierzu auch die Rekonstruktion bei Wolfgang Lukas, Zur Modellierung wissenschaftlicher Erkenntnisprozesse im Roman der Weimarer Republik am Beispiel von Ernst Weiß’ Georg Letham, Arzt und Mörder. In: Littérature et théorie de la connaissance 1890–1930 / Literatur und Erkenntnistheorie 1890–1930, hg. von Christine Maillard, Straßburg 2005, S. 277–301. Da Lukas auf die Erzählweise des Textes nicht

Die Folgen eines Einstellungswechsels, wie ihn Letham in Konfrontation mit dem Tod vollzieht, sollen im Zusammenhang der Rekonstruktion des Verlaufs und des Ergebnisses der Entwicklung Weiß’scher Narrator-Protagonisten untersucht werden. Zuvor gilt es allerdings, die Charakterisierung der Endlichkeitserfahrungen der Erzähler-Helden durch die Beschäftigung mit einem weiteren in den Ich-Romanen wiederholt thematisierten Typ von Erlebnis abzuschließen. Die Rede ist von einer Variante der Ohnmachtserfahrung, die nicht durch die Begegnung mit dem nicht zu Beherrschenden, sondern durch den Verlust des Einflusses auf selbst initiierte und vermeintlich kontrollierte Prozesse zustande kommt. Ein entsprechendes Endlichkeitserlebnis wird etwa dem Erzähler-Helden in ›Der arme Verschwender‹ zuteil, nachdem er durch den Versuch der Euthanasie unbeabsichtigt zur Genesung seines an progressiver Paralyse erkrankten Freundes Perikles beigetragen hat. Perikles, ein schielender Junge aus der Unterschicht und der einzige Schulfreund des ›armen Verschwenders‹, beginnt schon in Jugendjahren, sich mit Philosophie zu befassen (Vs, S. 40).159 Dieser Neigung scheint ein gewisses Talent zu entsprechen, denn schon kurze Zeit nach dem Verlassen der Schule halten Philosophieprofessoren ihn aufgrund seiner Aufzeichnungen für einen Kollegen (Vs, S. 124) und bald darauf bietet man ihm einen ersten Lehrauftrag an (Vs, S. 174). Seine verheißungsvoll einsetzende Karriere wird jedoch zunächst durch den Beginn des Ersten Weltkriegs unterbrochen (VS, S. 192), um dann durch eine in »Intelligenzschwund, Größenwahn, Depressionen, aber auch glückstrahlende Verblödung« (Vs, S. 229) mündende Gehirnerweichung zu ihrem vorläufigen Ende zu kommen. Der ›arme Verschwender‹ sieht seinen Jugendfreund schließlich als Patient der psychiatrischen Anstalt wieder, in der er als Assistenzarzt seine ersten Erfahrungen in der Behandlung Geisteskranker machen möchte.160 Hat sich der Ich-Erzähler nicht zuletzt deshalb für die Tätigkeit im Bereich der Psychiatrie entschieden, weil ihm die Beschäftigung mit bislang unheilbaren Erkrankungen als gute Gelegenheit erschienen ist, sich seinem Vater gegenüber als überlegen zu erweisen, wird ihm nun der scheinbar unaufhaltsame Verfall seines Freundes zur täglichen Erinnerung an seine Unzulänglichkeit.161 Als seine Geliebte Eveline bei der Geburt ihres Kindes stirbt, vermag sich

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näher eingeht, geklangt er trotz seiner genauen Rekonstruktionen zur Handlungsebene nicht zu einer überzeugenden Interpretation des Romans. Der eigentlich »Robert« (Vs, S. 14) heißende Junge erhält den Spitznamen ›Perikles‹ vom Erzähler, der sich über die Gründe für diese Namensgebung selbst nicht im Klaren zu sein scheint: »warum Perikles?« (Vs, S. 13) Vgl. zu den zahlreichen offensichtlichen Parallelen zwischen der Biographie Perikles’ und derjenigen Nietzsches Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik. S. hierzu auch Vs, S. 33, 45, 106, 234, 308 und 336. – An späterer Stelle liefert der IchErzähler für seine Berufswahl die recht überraschende Begründung, dass ein Psychiater zumeist in der Lage sei, es zu vermeiden, »Kranken Schmerzen zu bereiten« (Vs, S. 331).

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der ›arme Verschwender‹ nicht mehr mit der bloßen Hinnahme seines Schicksals abzufinden: Wie Letham ist auch er gezwungen, dem Sterben des Menschen hilflos zuzusehen, von dem er sagt, dass er »niemals mehr jemanden so lieben könnte« (Vs, S. 248).162 Wie der Erzähler-Held in Weiß’ letzter Pseudobiographie vor der Emigration gelangt auch der Narrator-Protogonist in seinem ersten Ich-Roman der Exilzeit zu der Einsicht: »Das Schicksal hat es so gewollt. Die Stupidität nennt sich Schicksal. Es weiß nicht, was es tut.« (Vs, S. 315) Obgleich der ›Verschwender‹ die Grenzen menschlicher Macht sogar auf den Begriff des ›Unvermeidlichen‹ bringt, gelingt es ihm im Gegensatz zu Letham nicht, sich ›ins Unvermeidliche zu fügen‹ (s. Vs, S. 312).163 Gleichsam zum Beweis seiner Macht sucht er den Tod seines Freundes Perikles in die Wege zu leiten, indem er ihn gemeinsam mit einem ansteckenden Patienten in ein Krankenzimmer legen lässt.164 Er holt so – wie er selbst schreibt – zum »Schlag gegen das stupide Schicksal« (Vs, S. 316) aus. Allerdings verfehlt die Anordnung des ›armen Verschwenders‹ die beabsichtigte Wirkung: Es kommt zwar zu einer schweren Erkrankung seines Jugendfreundes; das einsetzende Fieber aber führt nicht dessen Sterben, sondern dessen überraschender Genesung herbei.165 Perikles kann bald darauf die psychiatrische Anstalt verlassen (Vs, S. 352) und steigt in der Folge zum Führer eines schnell an Einfluss gewinnenden politischen Programms auf, das der Verbreitung und Umsetzung seiner obskuren ›Philosophie der Kraft‹ dient (Vs, S. 355f. und 373f.).166 Der angestrebte Beweis der eigenen Macht verdeutlicht damit neuerlich deren Grenzen. Die Handlungen des Helden sind nicht bloß zur Wirkungslosigkeit 162

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Wie oben ausgeführt wurde, sind die Auskünfte des Erzählers über seine Beziehung zu Eveline allerdings nicht immer stimmig, s. auch Vs, S. 248, 258 und 318. Vgl. hierzu auch Müller, Zur Funktion und Bedeutung des »unzuverlässigen Ich-Erzählers«, S. 188. Der Ausdruck wird zunächst vom Oberarzt der Klinik verwendet, in der Eveline stirbt, um dann vom Erzähler übernommen zu werden (s. Vs, S. 312 und 317). »[I]ch zweifelte keinen Augenblick, dass der paralytische Philosoph noch im Lauf der Nacht von der großartigen Grippe des Aristokraten angesteckt werden würde. Er hatte also gute Aussichten, bald [...] das Zeitliche zu segnen.« (Vs, S. 316) Zufällig gelangt der Ich-Erzähler in ›Der arme Verschwender‹ mithin zu einer Methode der Therapie progressiver Paralyse, die in Wahrheit vom Wiener Psychiater Julius Ritter Wagner-Jauregg entdeckt wurde, was ihm im Jahr 1908 den Medizin-Nobelpreis eintrug (vgl. dazu Josef Rattner, Alfred Adler, Hamburg 1972, S. 131f.). Weiß ließ den Erzähler-Helden des Romans nicht nur Wagner-Jaureggs Entdeckung vorwegnehmen, sondern auch noch von dessen Auszeichnung erfahren (s. Vs, S. 384f.). – Bislang fehlt eine Rekonstruktion von Weiß’ literarischen Verarbeitungen medizinhistorischer Ereignisse. In Manuel Streuters Untersuchung ›Medizinisches im Werk von Ernst Weiß‹ (Herzogenrath 1990) finden sich hierzu lediglich einige wenige Ansätze, vgl. etwa ebd., S. 52, 56 und 65. Der Erzähler-Held scheint die Gefährlichkeit der von ihm ohne Absicht in Gang gebrachten Geschehnisse immerhin zu ahnen, s. etwa Vs, S. 201 und 373.

verurteilt; sie setzen vielmehr Entwicklungen frei, die sich einer Beeinflussung oder gar Steuerung entziehen. Der Schlag gegen das Schicksal gerät zum Nachweis der Unentrinnbarkeit des Schicksals. Auch der ›arme Verschwender‹ muss mithin die Erfahrung machen, die fast alle Ich-Erzähler im Laufe ihres Lebens machen müssen: »[D]er Wirklichkeit befiehlt man nicht. Ich entkomme dem Schicksal nicht. Deshalb ist es eben das Schicksal, das unentrinnbare, damit man ihm nicht entrinnt.« (Feu, S. 114)167 Durch eine Bestimmung des Verlaufs, den der Werdegang der Protagonisten in den Pseudobiographien in der Regel nimmt, sollen die Konzeption und die Konsequenzen der beschriebenen Endlichkeitserlebnisse und der mit ihnen verbundenen Einstellungswechsel gleich weiter erhellt werden. Zuvor sei jedoch noch kurz der herausgearbeitete Typ von Entwicklung, der für die Ich-Romane kennzeichnend ist, demjenigen gegenübergestellt, der für den klassischen Entwicklungsroman charakteristisch ist: Wandeln sich die Protagonisten im Bildungsroman in einer Folge von Konfrontationen mit den sozialen Verhältnissen und individuellen Erwartungen ihrer Mitmenschen, entwickeln sich die Erzähler-Helden im Weiß’schen Ich-Roman durch Erlebnisse, die ihnen situativ oder prozessual die Erfahrung ihrer Endlichkeit vermitteln.168 Im ersten Fall konfligieren die Anlagen und Ansichten eines Einzelnen mit den gesellschaftlichen Bedingungen und den Auffassungen anderer, im zweiten Fall kollidiert die Einstellung eines Individuums zur Welt und zu seinem Dasein mit der conditio humana. Vereinfacht ausgedrückt, steht der sozialen Orientierung des Bildungsromans das anthropologische Interesse des Ich-Romans gegenüber. Selbstverständlich haben sich auch die Erzähler-Helden in Weiß’ Pseudobiographien in konkreten Konflikten zu behaupten, auch sie sind in familiären und anderen sozialen Kontexten in Auseinandersetzungen verstrickt. Wie aber schon angedeutet wurde und gleich noch genauer zu zeigen sein wird, sind die Konflikte, in denen sich die 167

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Der ›arme Verschwender‹ bringt diese Einsicht freilich nur mittelbar zum Ausdruck (s. z.B. Vs, S. 329, 357 und 370). Mit ähnlicher Deutlichkeit wie der Ich-Erzähler in ›Die Feuerprobe‹ weist etwa auch der Narrator-Protagonist in ›Der Augenzeuge‹ auf die ›Unentrinnbarkeit des Schicksals‹ hin: »Ich war dem Schicksal erlegen, während ich es in meiner Gottähnlichkeit hatte kommandieren wollen.« (Au, S. 151) Vgl. zum Wandel der Modellierung der entscheidenden Entwicklungserlebnisse der Helden in Romanen seit der Jahrhundertwende insb. Köhn, Entwicklungs- und Bildungsroman, S. 472, Jacobs, Wilhelm Meister und seine Brüder, S. 215 und EsselbornKrumbiegel, Der »Held« im Roman, S. 188. – Dieser Wandel war auch den Autoren der Zeit selbst bewusst. Thomas Mann etwa bemerkte mit Blick auf ›Der Zauberberg‹, dass für einen Schriftsteller »Tod und Krankheit und alle makaberen Abenteuer, die er seinen Helden durchlaufen läßt, ja gerade das pädagogische Mittel« seien, »durch das eine gewaltige ›Steigerung‹ und Förderung des schlichten Helden über seine ursprüngliche Verfassung hinaus erzielt« werden könne, T. M., Einführung in den Zauberberg. Für Studenten der Universität Princeton [1938]. In: T. M., Das essayistische Werk, 6 Bde., hg. von Hans Bürgin, Frankfurt/M 1968, Bd. 2, S. 326–337, S. 335.

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Weiß’schen Erzähler-Helden zu bewähren haben, nicht Grund, sondern bloß Ausdruck ihrer Entwicklung; das Sozialverhalten der Narrator-Protagonisten hängt mit anderen Worten entscheidend von ihre Existenzeinstellung ab.169 (B) Die als entscheidend für eine Entwicklung der Ich-Erzähler einzuschätzenden Endlichkeitserfahrungen sind in deren Lebensläufen äußerst selten. Hierfür gibt es eine Reihe von Gründen – entscheidend ist aber zweifellos, dass die Wahrnehmung und Einordnung von Situationen und Prozessen nicht allein von diesen selbst, sondern auch von den Auffassungen und Einstellungen der Erzähler-Helden abhängt. Da es die Hauptfiguren in den Ich-Romane – wie die Rekonstruktion des für sie gleichermaßen gültigen Psychogramms gezeigt hat – recht gut verstehen, sich vor der Erschütterung ihrer Selbsteinschätzung und der Enttäuschung ihrer Ansprüche zu schützen, bedarf es schon besonderer Voraussetzungen, damit ein Ereignis für sie zur Erfahrung der Endlichkeit wird. In der Hartnäckigkeit, mit der etwa der Erzähler in ›Die Feuerprobe‹ seine Mordabsichten vor sich verbirgt (Feu, S. 73f., 106 und 122), zeigt sich dies ebenso wie in der Beharrlichkeit, mit der sich die Hauptfigur in ›Der Augenzeuge‹ der Einsicht verschließt, dass sie die Macht über den von ihr geheilten A.H. eingebüßt hat (Au, S. 140f., 161f. und 169): Die Orientierungen der Narrator-Protagonisten erweisen sich zumeist als so stabil, dass sie erst preisgegeben werden, nachdem sie – sei es im Geiste oder in der Wirklichkeit – eine Katastrophe herbeigeführt haben, die für die Helden selbst bedrohliche Formen annimmt. Mehr oder weniger alltägliche Erfahrungen vermögen die Erzähler-Helden ohne Probleme mit ihren Selbstbildern in Einklang zu bringen, aber auch ausdrückliche Belehrungen170 oder Veränderungen der äußeren Lebensumstände171 führen in der Regel nicht dazu, dass es den Helden gelingt, sich von bewährten Wahrnehmungsmustern und Verhaltensformen zu lösen. Da die Narrator-Protagonisten zumeist davon absehen, in ihre Erinnerungen Überlegungen zum Verlauf ihrer Entwicklung einzufügen, wird deren Stagnation nicht durch Bekenntnisse auf der Ebene des Berichts, sondern durch Ereignisse auf der Ebene der Handlung vermittelt. In allen Ich-Romanen verhalten sich die Erzähler-Helden in analogen Situationen immer wieder in der selben Weise und lassen so erkennen, dass sie sich trotz ihrer Erfahrungen nicht entwickeln. In ›Der arme Verschwender‹ beispielsweise sieht sich die Hauptfigur in unterschiedlichen Lebensphasen insgesamt drei Mal gezwungen, mit seiner Frau den Fußboden im Zimmer des Vaters zu reinigen, ohne eine Änderung seines Ver-

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S. hierzu auch die Überlegungen zu den Romanen des Weiß’schen Frühwerks in 2.2 und 2.3. S. z.B. Vf, S. 345; Au, S. 122. S. z.B. GL, S. 10–82, 135; Vs, S. 157f. – Zur Bedeutung solcher und vergleichbarer Anstöße für die Entwicklung des Helden im Bildungsroman vgl. Esselborn-Krumbiegel, Der »Held« im Roman, S. 17.

haltens auch nur in Erwägung zu ziehen (s. Vs, S. 49, 143 und 266).172 Sofern die Ich-Erzähler in ihren Autobiographien überhaupt auf ihre Entwicklung zu sprechen kommen, lässt sich oftmals das Bemühen beobachten, ihre Stagnation gegenüber sich selbst und ihren Lesern als Progression darzustellen. So versucht etwa der ›arme Verschwender‹, die schmerzliche Erfahrung, vom Vater aus dem Haus geworfen worden zu sein, als Gewinn von Freiheit auszulegen. Dass der Rauswurf für den Erzähler aber, anders als er glauben machen will, weder ein Anlass zur Freude noch ein Schritt in die Unabhängigkeit ist, kommt in seinem Verhalten und dessen Erklärung recht deutlich zum Ausdruck: »[I]ch ging die Treppe hinab, ich stellte den Koffer bei dem Portier unter. Ich wollte meine Freiheit keinem Mißverständnis verdanken.« (Vs, S. 157)173 Ein Werdegang ohne entscheidende Entwicklung wird in ›Der Verführer‹ dargestellt.174 In einer Bilanz, die der Narrator kurz vor dem Ende seines Berichts zieht, bringt er die durch all seine Erfahrungen nicht beeinträchtigte Kontinuität seiner Biographie selbst zum Ausdruck: Hier [am Stephansplatz] war ich vor sieben Jahren gewesen, an jenem Spätnachmittag bald nach seinem [des Vaters] Tode, als ich zum erstenmal die großen gewichtlosen Freuden der Freiheit und der Reuelosigkeit erlebt hatte, die mir die Kraft gegeben hatten, Geld und Glück zu gewinnen – und es zu behalten fast bis jetzt. Was lag mir jetzt an dem Gelde, ich besaß ja den Menschen [Alexandra], der an seine Stelle getreten war. (Vf, S. 395)

Die vom Erzähler-Helden erwähnten Etappen seiner Biographie lassen sich nicht in einen Entwicklungszusammenhang einordnen; die verschiedenen Phasen im Leben des ›Verführers‹ erweisen sich rückblickend vielmehr als Variationen des Verhältnisses zu seinem Vater. Die »Freuden der Freiheit und der Reuelosigkeit« ergeben sich aus dem Versuch, den Lebenswandel des angebeteten Vaters aufzugreifen, ohne dessen Fehler zu begehen (s. Vf, S. 123, 146, 167 und 229); in seiner Beziehung zu Alexandra weicht der Ich-Erzähler zwar von den väterlichen Verhaltensmustern ab, entdeckt dafür aber das Lebensgefühl seiner kindlichen Vaterbeziehung wieder (s. Vf, S. 360 320, 363f. und 366). Auch wenn den Werdegang des ›Verführers‹, der in einer Schlussbetrachtung zufrieden anmerkt, dass ihm »fast alles [...] gut gelungen« (Vf, S. 410)175 sei, eine Beständigkeit aus172 173

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Vgl. dazu auch Klein, Nachwort, S. 461 und Klein, Ernst Weiß, S. 203. Wenig glaubwürdig sind auch die Freiheitsgefühle, von denen der ›Aristokrat‹ berichtet, nachdem er das Internat in Onderkuhle notgedrungen verlassen muss, in dem er sich zuvor trotz des Abschlusses seiner Ausbildung aufgehalten hat, s. Ar, S. 170. Hierbei ist freilich im Auge zu behalten, dass mit dem Roman nur der erste von zwei geplanten Teilen einer »großangelegten Darstellung eines geistig-sinnlichen Menschen in der heutigen Zeit« vorliegt, vgl. Längle, Die Entzauberung, S. 33. Angesichts eines solchen Bilanz lässt sich kaum davon sprechen, dass der ›Verführer‹ einen »leicht ironisch distanzierten Bericht« seines Lebens liefert, vgl. Längle, Die Entzauberung, S. 33. – Vgl. zur Ironie im Bildungsroman Jacobs, Wilhelm Meister und

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zeichnet, die den Lebensläufen der anderen Weiß’schen Ich-Erzähler fehlt, so veranschaulicht er doch die Stagnation in der Entwicklung aller Narrator-Protagonisten, bevor sie durch die Konfrontation mit der ›Unentrinnbarkeit des Schicksals‹ gezwungen sind, die Grenzen ihrer Macht zu erfahren. Um die Konsequenzen solcher Endlichkeitserlebnisse für die Entwicklung der Erzähler-Helden sinnvoll untersuchen zu können, ist es erforderlich, die Einstellungswechsel der Hauptfiguren, die als Hinnahme des Schicksals oder als Erfahrung von Ohnmacht noch nicht sonderlich befriedigend bestimmt sind, etwas genauer zu betrachten. Lethams Abkehr von seiner bisherigen Lebenshaltung, die in der stoischen Hinnahme des Todes der Portugiesin Monika deutlich wird, erweist sich hier wiederum als instruktiv – er selbst liefert den folgenden Bericht vom Wandel seiner Einstellung: Ich glaube beinahe, jetzt war mir der Sinn meiner Strafe aufgegangen. [...] Nie ist mir eine Tat schwerer geworden in meinem allzulangen Leben als das ›Keinen-Finger-Rühren‹ jetzt. Aber ich begriff, dass ein Menschenleben einen absoluten Wert hat. Ich begriff den Zusammenhang zwischen dem früheren und dem späteren. War das so schwer? Es war schwer. Bis zum heutigen Tag unmöglich, so schwer war es. (GL, S. 287)

Legt das erzählende Ich durch die einschränkende Einleitung »Ich glaube beinahe« bereits die Frage nahe, in welcher Form die gemachte Erfahrung und die durch sie verursachten Folgen dem erlebenden Ich zugänglich sind, wird durch die abschließende Bemerkung »Bis zum heutigen Tag unmöglich« deutlich zum Ausdruck gebracht, dass der Konflikt des handelnden Letham mit dem des berichtenden zur Deckung kommt. Der Erzähler-Held gibt klar zu verstehen, dass er nicht glaubt, durch sein Verhalten den Konflikt zwischen dem Anspruch auf Gottähnlichkeit und der Ahnung der Unantastbarkeit eines jeden Menschenlebens ein für alle Mal überwunden zu haben. Der Unklarheit und Unsicherheit des Letham’schen Schritts verweisen auf die entscheidende Eigenheit der Entwicklung aller Hauptfiguren in Weiß’ Pseudobiographien: Die Einstellungsänderungen der Ich-Erzähler haben Einsichten über das eigene Leben oder die Wirklichkeit weder zur Voraussetzung noch zur Folge; es sind Akte der Welt- und Selbstakzeptation, die – eben weil sie ohne Sicherheiten erfolgen – einen handelnden Helden erfordern und eine dauernde Herausforderung darstellen.176 Hat das Sichabfinden mit dem Schicksal keinerlei kognitive Implikationen, so sind seine praktischen Konsequenzen zumindest begrenzt: Die Erfahrung der eigenen Endlichkeit geht im Fall der Erzähler in Weiß’ Ich-Romanen nicht mit einer Zunahme an konkreten Problemlösungs-

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seine Brüder, S. 87f. und 274–278, Esselborn-Krumbiegel, Der »Held« im Roman, S. 19 und Eibl, Die Entstehung der Poesie, S. 166–168. Hieraus erklärt sich auch Weiß’ entschiedene Ablehnung der passiven Hauptfiguren klassischer Entwicklungsromane, s. oben 3.

kompetenzen einher; sie unterminiert zwar eingefahrene Haltungen, aus ihr resultieren aber offenkundig keine Maßstäbe für zukünftige Handlungen. Dass den Einstellungswechseln der Ich-Erzähler ein recht prekärer Status zukommt, dass es sich bei ihnen nicht um irreversible Schritte in der Entwicklung, sondern um Anlässe zur permanenten Bewährung handelt, verdeutlicht der Verlauf, den die Biographien der Erzähler-Helden nach ihren Endlichkeitserfahrungen nehmen. Trotz ihrer Erlebnisse halten die Ich-Erzähler nämlich nicht selten an bisherigen Orientierungen fest,177 vergessen bereits gewonnene Einsichten178 oder fallen in frühere Verhaltensweisen zurück.179 Allerdings lässt sich bei den Narrator-Protagonisten auch die Rücknahme vermessener Selbstansprüche und das Ausbleiben weiterer verheerender Fehleinschätzungen der eigenen Position beobachten.180 Hierin deutet sich an, dass die Erzähler durch ihre Einstellungswechsel zwar keinen Leitfaden des Handelns gewinnen, immerhin aber den Bereich ihrer Vorstellungen und ihres Verhaltens eingrenzen. Nicht zufällig bezieht sich Letham in der zitierten Äußerung, mit der er seinen Schritt der Welt- und Selbstannahme beschreibt, auf den »absoluten Wert« des »Menschenlebens«. Mit den Grenzen der eigenen Macht wird zugleich die Unantastbarkeit anderer anerkannt; Endlichkeitserfahrungen verdeutlichen mithin nicht allein die Aussichtslosigkeit der Versuche, ›Schicksal zu spielen‹, sie erinnern zudem an die Vermessenheit von ›Experimenten an lebenden Seelen‹.181 Letham selbst sieht, wie an späterer Stelle deutlich wird, dass der gewandelte Umgang mit dem ›Unabwendbaren‹ keine Sühne für den von ihm begangenen Mord und auch keine Gewähr für zukünftiges Verhalten darstellt (s. GL, S. 390). Durch die Parallelisierung der Situation, in der er das Sterben seiner portugiesischen Patientin erduldet, mit derjenigen, in der er den Tod seiner Frau herbeiführt, bringt er aber zum Ausdruck, dass jener Einstellungswechsel die grundlegende Voraussetzung sittlichen Verhaltens ist.182 Weiß scheint es in

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S. z.B. Boëtius’ anhaltenden Stolz auf seine adlige Abstammung, Ar, S. 223. S. etwa Lethams Vorbemerkung zu seinem Lebensbericht, GL, S. 7–9. S. die nicht abreißenden Versuche des ›armen Verschwenders‹, seinen Vater auszustechen, Vs, 329f., 336, 376f., 381 und 389. Kempf und Delfmann haben Lethams Läuterung nachgezeichnet, ohne hierbei die Verzögerungen und Rückschritte in seiner Entwicklung auszublenden, vgl. Kempf, Untersuchungen, S. 67f. und Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 239, 248f. und 252. S. zum ›absoluten Wert eines Menschenlebens‹ auch Feu, S. 108 sowie Au, S. 88 und 97. Letham weist in seinem Vergleich der beiden Situationen auf den Zusammenhang zwischen seiner allgemeinen Haltung zum Problem der Endlichkeit und seinem konkreten Verhalten hin: »Hätte ich nicht von meiner seligen Frau gehen können, auch von ihr, ohne das zu tun, was ich getan hatte?« (GL, S. 288)

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seiner eigenen Zusammenfassung der Romanhandlung genau auf diesen Punkt angekommen zu sein: In meinem letzten Buch wird der Arzt Georg Letham zwar ein Mörder, aber von einem Mörder wird er doch auch zum Arzt; er ist, wenn auch nicht vom Standpunkt der Moral aus, in der Tat ein anständiger Mensch geworden. (RiK, S. 414)183

In der Explikation des Begriffs des Bildungsroman wurde ein Konzept von Entwicklung umrissen, dem die Idee einer fortschreitender Bewältigung von Konflikten zwischen den Vorstellungen eines Individuums und den Anforderungen einer Allgemeinheit zugrunde liegt: Jeder Ausgleich zwischen Ich und Welt erweist sich als Voraussetzung einer neuen Auseinandersetzung, die nach einer weiteren Vermittlung verlangt. Endpunkt der Folge von Vermittlungen ist die Eingliederung des Einzelnen in die Gemeinschaft. Diesem Modell des Bildungsprozesses wird durch das Muster des Entwicklungsverlaufs der Ich-Romane offensichtlich nicht entsprochen. Weder sind die Werdegänge der Weiß’schen Erzähler-Helden als ein kontinuierlicher Prozess zu verstehen noch haben sie einen kumulativen Charakter. In den Lebensläufen der Ich-Erzähler lassen sich gemeinhin zwei Abschnitte unterscheiden: eine Phase des Stillstands, in der die Hauptfiguren in ihren Haltungen verharren und festen Handlungsmustern folgen, und eine Phase der Umorientierung, die durch den Versuch der Ich-Erzähler eingeleitet und geprägt ist, die Welt und mit der Welt ihr Leben anzunehmen.184 Anders als im Bildungsroman erfordert die Entwicklung im Ich-Roman darum einen aktiven Protagonisten; anders als dort ist sie hier aber nicht mit einer Zunahme an kognitiven oder praktischen Kompetenzen verbunden. In Weiß’ fiktionalen Autobiographien stellt nicht die Entwicklung, sondern die Wahrung des einen entscheidenden Entwicklungsschritts eine dauernde Aufgabe dar.185 Weiß’ Narrator-Protagonisten haben eine problematische Wandlung aktiv zu vollziehen und ohne kognitive Sicherheiten zu verteidigen.

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Mit dieser Bemerkung haben sich die zahlreichen Interpreten des ›Georg Letham‹ ungeachtet der in der Regel intentionalistischen Orientierung ihrer Auslegungen erstaunlicherweise nicht auseinandergesetzt, weder diejenigen, die Letham als problematischen Charakter begreifen wie etwa Trapp oder Kempf, noch diejenigen, die ihn als exemplarische Figur verstehen wie beispielsweise Delfmann. – Für Trapp ist Letham »ein gemeingefährlicher Kranker, ein genialer Irrer« (Trapp, Ein nicht justitiabler Mörder, S. 275), Kempf sieht Lethams Lebensbericht als »Epos des faschistischen Individuums« (Kempf, Untersuchungen, S. 93) und Delfmann nimmt an, dass Lethams geänderte Haltung zum nicht zu Ändernden mit der Erlangung von Moralität zusammenfällt (Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 247 und 250). Vgl. dazu Esselborn-Krumbiegel, Der »Held« im Roman, S. 191 und 194 oder Tiefenbacher, Textstrukturen, S. 167f. Aus diesem Grund sind Weiß’ Ich-Romane nicht als ›Konversionsromane‹ zu verstehen, vgl. dazu Jacobs, Wilhelm Meister und seine Brüder, S. 258f.

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(C) Dass das Resultat der in Art und Verlauf bestimmten Entwicklung der Weiß’schen Erzähler-Helden keinen Zustand der Selbstgewissheit darstellt, hat sich bereits angedeutet. Das deutlichste Indiz hierfür ist freilich die oben rekonstruierte Form, in der sich die Ich-Erzähler ihres Lebens zu versichern versuchen. Schon die Prinzipien der Narration, auf die sie sich in ihren Erinnerungsberichten berufen, sind in dieser Hinsicht aufschlussreich. In Maximen und Kommentaren bekennen sich die Ich-Erzähler zu einer Form der autobiographischen Rekonstruktion, die ihre Berichte auf Prinzipien wie Genauigkeit oder Vorurteilslosigkeit verpflichtet – Prinzipien, die von ihnen nicht selten mit einem fast wissenschaftlichen Anspruch ausgestattet werden.186 Warum die Erzähler ihren Aufzeichnungen eine solche Ausrichtung geben, die in IchRomanen recht selten ist, lässt sich anhand der Erzählsituation in ›Die Feuerprobe‹ erhellen.187 Hier nämlich haben die Form des ›Protokolls‹ (s. Feu, S. 12) und das Bemühen um ›wissenschaftliche Präzision‹ (s. Feu, S. 108) einen einleuchtenden Grund: Zu Beginn des Monologtextes findet sich der berichtende Held »ohne Erinnerung an sein früheres Dasein in einem schmutzigen Winkel im Innern Berlins« (RiK, S. 405) wieder; sein Versuch einer Bestandsaufnahme, einer nüchternen Rekonstruktion des Vorgefallenen, ist also schlicht der Notwendigkeit einer Orientierung geschuldet.188 Da der Erzähler-Held, wie er selbst sagt, »die Detektivgeschichte einer Seele« (Feu, S. 11) verfasst, erlangt für ihn »alles Tatsächliche, das zu Protokoll gegeben werden kann« (Feu, S. 10), existenzielle Bedeutung. Es fällt auf, dass die Narrator-Protagonisten der weiteren Weiß’schen Ich-Romane eine ähnliche Haltung gegenüber ihrer Vergangenheit einnehmen und sich entsprechender Strategien der Rekonstruktion und Präsentation ihres Lebens bedienen wie der desorientierte, durch eine Amnesie beeinträchtigte Erzähler der ›Feuerprobe‹. Auch sie tappen in Bezug auf den Zusammenhang und die Bedeutung der Ereignisse ihres Lebens im Dunkeln; auch sie versuchen darum, durch eine Vergegenwärtigung des Vergangenen ihrem Dasein auf die Spur zu kommen.189 Die im Rahmen

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So nimmt sich beispielsweise Letham vor, seine Vergangenheit in »Protokollen« auzuarbeiten, die er »[m]it wissenschaftlich prüfendem Blick« erstellen will (GL, S. 9). S. auch Feu, S. 108; Au, S. 7 und 211. – Zur narrativen Adaption und Problematisierung des ›wissenschaftlichen Blicks‹ in Weiß’ Ich-Romanen vgl. Wolfgang MüllerFunk, Diagnostik mit literarischen Mitteln. Ernst Weiß: Der Augenzeuge. In: Sprachkunst, 26, 1995, S. 327–346. Vgl. etwa Genette, Die Erzählung, S. 188f. und auch Jochen Vogt, Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, 7. Aufl., Opladen 1990, S. 88f. Obgleich es André Bucher nicht zuletzt um performative Aspekte von Weiß’ Texten geht, verkennt er dies ebenso wie die Unzuverlässigkeit der Erzähler, vgl. Bucher, Repräsentation als Performanz, S. 262–265. S. oben 3.2.

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der Narrationsanalyse rekonstruierte Identifikation des erzählenden mit dem erlebenden Ich gründet mithin nicht in didaktischen oder ästhetischen Erwägungen der Erzähler. Sie macht vielmehr deutlich, dass sich Anlage und Eigenheiten der Erinnerungsberichte den anhaltenden Unklarheiten ihrer Verfasser verdanken, dass keiner der Helden vom ›Aristokraten‹ bis zum ›Augenzeugen‹ durch seine Erlebnisse zu einem Erzähler wird, der seine einstigen Haltungen und Handlungen sicher zu beurteilen, der über seine Vita und seinen Charakter souverän zu verfügen vermag.190 Diese Unsicherheiten werden von den Narratoren nicht selten ausdrücklich eingeräumt. Wenn sich Letham in der Vorbemerkung zu seinen Lebenserinnerungen als eine »mit jedem Jahr nur älter, aber nicht reifer werdende Seele« (GL, S. 8)191 bezeichnet, dann liefert er eine durchaus angemessene Umschreibung für alle anderen Erzähler-Helden, die wie er eine Vielzahl ihrer Erinnerungen mit einleitenden Formeln wie ›Ich weiß nicht‹ oder relativierenden Adverbien wie ›vielleicht‹ versehen.192 Die eingestandenen Unklarheiten reichen dabei von den dargestellten Zweifeln im Hinblick auf eine evaluative Einordnung vergangener Ereignisse193 über die Unsicherheiten hinsichtlich der Gründe für bestimmte Vorfälle194 bis zum Fehlen der Erinnerung an einzelne Begebenheiten.195 Auch die in der Erzählanalyse aufgezeigten Eigentümlichkeiten der Lebensberichte verdeutlichen die Unsicherheit ihrer Urheber; darüber hinaus jedoch kommt durch die überflüssigen, widersprüchlichen und unvollständigen Angaben der tendenziöse Charakter der fiktionalen Autobiographien in den Blick: Den Ich-Erzählern fehlt es nicht nur an Klarheit in Bezug auf den Zusammenhang ihres Werdegangs, sie verfügen zudem nur über eine verzerrte Sicht ihres Lebens.196 Die Einsichten, die den Erzählern bei Beginn der Niederschrift ihrer Erinnerungen fehlen, stellen sich auch im Verlauf ihrer Aufzeichnungen nicht ein.197 Dies liegt an der paradoxen Ausgangslage aller sechs fiktiven Lebensbeichten: 190

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Vgl. dazu Cohn, Transparent Minds, S. 155f. und 159f. Es handelt es sich hier um eine Variante personaler Ich-Narration, der selten Beachtung geschenkt wird, vgl. z.B. Petersen, Erzählsysteme, S. 150. Wie gesehen, schätzt Weiß in seiner Besprechung von Thomas Manns ›Zauberberg‹ die Entwicklung von dessen Helden ganz entsprechend ein, s. oben 3. – Vgl. auch Ernst Weiß, Ludwig Renns Nachkriegsroman. In: Berliner Börsen-Courier, 63, 10.10.1930, Nr. 473, S. 5. Besonders häufig finden sich diese und ähnliche Wendungen in den Lebenserinnerungen des ›Verführers‹, s. z.B. Vf, S. 19f., 29, 37, 77, 113, 142, 147, 206, 222, 249 und 289. S. oben 3.2. S. z.B. Ar, S. 88f.; Vs, S. 39; Au, S. 48f. S. z.B. Ar, S. 26 und 30; GL, S. 348f. und 352; Vs, S. 23. Zur weiteren Klärung der Funktion der Erzählanomalien s. 3.5. Delfmann ist hier anderer Ansicht; er versucht am Beispiel des ›Georg Letham‹ zu zeigen, dass es Weiß’ Ich-Erzählern gerade durch den Akt des Erzählens gelingt, ihrem

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Weiß’ Ich-Erzähler kommen im Zuge ihrer Erfahrungen in eine Situation, die das erforderlich macht, was sie zugleich verhindert. Die Ungewissheit der Helden am Ende des Geschehens ist zum einen der Grund dafür, dass die Erzähler überhaupt das Vorhaben einer Autobiographie in Angriff nehmen; sie verbinden mit ihren Erinnerungsversuchen die Aussicht auf nachträgliches Verständnis, die Hoffnung auf Sinn. Zum anderen aber hat die anhaltende Unklarheit deutliche Auswirkungen auf die Form der Aufzeichnungen; die Erzähler sind gezwungen, in ihren Berichten auf Erklärungen und Wertungen weitestgehend zu verzichten. Das bloße Protokoll jedoch, die der Lage der Erzähler einzig adäquate Form der Retrospektion, kann gerade dem Ziel nicht dienen, dem es dienen soll – der Suche nach ihrer Identität.198 Der Erzähler der ›Feuerprobe‹ wird sich dieses Dilemmas bald nach dem Beginn seines Monologs bewusst: »Muß dieses fragwürdige Dasein zwischen Komik und Tragik nicht einmal einen Sinn bekommen? Nur der Sinn fehlt. Man hat sicherlich bemerkt, dass ich in Tatsachen ersticke.« (Feu, S. 14) In der ›Augenzeuge‹ gelangt der Ich-Narrator zwar nicht zu einer derart dezidierten Formulierung des strukturellen Dilemmas seiner Erinnerungen, er kommt aber auf einer anderen Ebene – nämlich in Bezug auf seine gemeinsamen Forschungen mit dem Psychiater und Neurologen Kaiser – zu einer vergleichbaren Einsicht: Ich hatte im Laufe der Jahre unzählige Gehirnpräparate unter dem Mikroskop gehabt und Kaiser noch mehr. Aber wenn wir zusammenfassen sollten, was wir über den Sitz des Geistes und seine Mechanik wußten, mußten wir skeptisch lächelnd schweigen mitten in dem Haufen von Präparate und Stößen von Protokollen. (Au, S. 88)

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Leben einen Sinn zu verleihen, vgl. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 173 und 209. Jan Christoph Meister hat in seiner Interpretationsskizze zu ›Der Augenzeuge‹ zwar nicht auf diese paradoxe Ausgangslage der Erinnerungsberichte, aber auf das problematische Vorhaben der Ich-Erzähler aufmerksam gemacht, induktiv zu einer biographischen Sinnstiftung zu gelangen: »[D]as Problem [...] beginnt dort, wo das erlebende in die Rolle des erzählenden Ich wechselt und damit den Bericht dem Anspruch unterwirft, in der Abfolge der Einzelerscheinungen einen übergeordneten Entwicklungs- und womöglich Sinnzusammenhang transparent zu machen« (J. C. M, Sprachloser Augenzeuge. Geschichte, Diskurs und Narration in Ernst Weiß’ Hitler-Roman Der Augenzeuge. In: Ernst Weiß – Seelenanalytiker und Erzähler, S. 292–304, S. 299). Die Vermutung, dass Weiß diesen ›erzähltechnischen Rollenkonflikt‹ »in der Zweitfassung [...] auszuräumen bemüht war« (ebd.), wird allerdings weder durch das vorab veröffentlichte erste Kapitel der zweiten Fassung des ›Augenzeugen‹ (s. Ernst Weiß, Frühe Erlebnisse. In: Mass und Wert, 3, 1940, S. 361–377) noch durch die Briefe an Stefan Zweig (vgl. Hinze, Ernst Weiß’ anderer »Augenzeuge«) bestätigt, zudem übersieht sie, dass Weiß den skizzierten Konflikt auch in den anderen Ich-Romanen herbeigeführt hat.

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Dem bisherigen Befund scheint zu widersprechen, dass die Ich-Erzähler durch die Beschäftigung mit konstanten Merkmalen ihres Charakters oder speziellen Typen von Ereignissen ihres Werdegangs zumindest Ansätze zu einem Selbstverständnis zu erreichen scheinen. Sind sie auch nicht in der Lage, in ihrem Leben einen teleologischen Zusammenhang ausmachen, so versuchen sie doch, ihm eine typologische Ordnung zu unterlegen. Die häufigen Hinweise Lethams auf seinen ›Sinn für Logik‹199 oder die wiederholten Bemerkungen des ›armen Verschwenders‹ zu seiner ›Freude am Schreiben‹200 sind ebenso zu diesen Strukturierungsbemühungen zu rechnen wie die ›Proben auf T.‹, von denen Boëtius berichtet,201 oder die Erfahrungen des ›Zermalmenden‹, an die sich der ›Augenzeuge‹ erinnert.202 Doch auch diese sowohl von den Protagonisten als auch von den Narratoren unternommenen Versuche, ihr Leben mit Hilfe einzelner Leitmotive und bestimmter Schlüsselkonzepte zu strukturieren und zu interpretieren, verweisen weder auf die Selbsterkenntnis der Erzähler-Helden noch stellen sie Momente im narrativen »Selbsterklärungsprozeß«203 der Autobiographen dar. Dies soll kurz am Konzept des ›Augenzeugen‹ illustriert werden, mit dem der Ich-Erzähler in ›Der Augenzeuge‹ nicht nur seinen entscheidenden Wesenszug, sondern zudem auch seine Entwicklung zu verdeutlichen versucht.204 Der Begriff des ›Augenzeugen‹ wird in den Aufzeichnungen des unbenannt bleibenden Ich-Erzählers zunächst mit der Idee der Genauigkeit in Verbindung gebracht: Dem Erzähler-Helden zufolge fehlen dem Unteroffizier, der ihn nach einem Unfall in einer Kaserne nach Hause bringt, die Qualitäten eines ›Augenzeugen‹; denn dieser liefert den Eltern einen ›ungenauen‹ (s. Au, S. 12) oder sogar ›falschen‹ (s. Au, S. 19) Bericht des Tathergangs. Anders als jener »blöde Kürassier« (Au, S. 12), so glaubt der Narrator-Protagonist, sei er selbst in der Lage, den mit dem Begriff des ›Augenzeugen‹ verbundenen Anforderungen gerecht zu werden. In der Folge jedenfalls versucht er sich als solchen darzustellen, wobei allerdings das Konzept des ›Augenzeugen‹ leicht modifiziert wird: Unter einem ›Augenzeugen‹ wird nun ein »objektiver Beobachter« (Au, S. 79) verstanden, der es vermag, in einem Konfliktfall »beide Parteien zu verstehen [...], nicht zu richten und kein Pharisäer zu sein« (Au, S. 61). Scheint mit der Idee überparteilicher Zurückhaltung205 der zentrale Gedanke des Konzepts des 199 200 201 202 203 204 205

S. GL, S. 71, 86, 315, 353, 367, 416 und 421. S. Vs, S. 9, 54, 91, 95, 278, 313 und 389. S. Ar, S. 38, 44, 24, 71, 89, 93, 101, 132, 184 und 196. S. Au, S. 15, 24, 38, 41, 83 und 105. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 189. Neben den im Folgenden angeführten Textstellen ist vom ›Augenzeugen‹ oder vom ›Zeugen‹ auch auf den Seiten 36, 77, 95, 79, 82, 125, 148, 153, 163 und 199 die Rede. Trapp hat zu Recht darauf aufmerksam gemacht, dass dies nicht etwa Zeichen der Entscheidungsstärke, sondern Ausdruck der Entscheidungsschwäche des Erzählers ist (vgl. Trapp, Der Augenzeuge – ein Psychogramm des deutschen Intellektuellen, S. 23f.).

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›Augenzeugen‹ benannt zu sein (Au, S. 125, 144f.), so kommt es im Kontext der Episoden, die den Aufstieg des vom Narrator-Protagonisten in einem Kriegslazarett behandelten Gefreiten A.H. zum skrupellosen Diktator beschreiben, zu einer neuerlichen Erweiterung des Begriffs – dieser wird nun mit der Vorstellung gestaltenden Eingreifens in Zusammenhang gebracht, mit Blick auf A.H. heißt es: »[I]ch war sein Augenzeuge, sein Erwecker gewesen, ich war der erste Wundertäter an diesem Wunderwesen« (Au, S. 150). Kurz darauf erfährt dann das Verhaltensmuster des ›Augenzeugen‹ eine überraschende Kritik: Nachdem der Ich-Erzähler selbst der rhetorischen Macht von A.H. erlegen ist, gewinnt er die Überzeugung, »es sei nicht mehr die Zeit für den wissenschaftlichen Beobachter des Weltuntergangs, für den objektiven Augenzeugen« (Au, S. 153). Darin dass sich diese Einsicht bei der Regierung der Weimarer Republik nicht einstellt, meint er überdies den ausschlaggebenden Grund für deren Untergang zu erkennen: »[S]ie [die Reichsregierung] glaubte, unparteiisch gegen rechts und links sein zu müssen. Sie schwächte ihre Verteidiger und machte ihre Feinde groß. Sie war Augenzeuge ihres Untergangs« (Au, S. 156). Mit der Distanzierung von der Lebensform des diszipliniert indifferenten Zeitzeugen scheint der Protagonist einen Schritt zu vollziehen, der die Erkenntnis der Verfehltheit seiner bisherigen Verhaltensweise und die Einsicht in die Notwendigkeit einer politischen Parteinahme zum Ausdruck bringt.206 Dieser Eindruck aber trügt. Entgegen den Bekundungen des Narrator-Protagonisten bleibt das Konzept des ›Augenzeugen‹ auch nach seiner vermeintlichen Verabschiedung von entscheidendem Einfluss ebenso auf das Verhalten des Figuren-Ich wie auf den Bericht des Erzähler-Ich: Wird die Behauptung, dass die Ausgewogenheit des bloßen Beobachters obsolet geworden sei, vom Erzähler ohnehin vorüber-

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Abgesehen davon aber, dass Trapp dies zum Anlass für eine irreführende Pathologisierung des Narrator-Protagonisten nimmt, übersieht er die Ambiguität und Diskontinuität des Konzepts des ›Augenzeugen‹ (vgl. ebd., S. 24 und 33). In der sozialistischen Literaturwissenschaft wurde ›Der Augenzeuge‹ darum auch begeistert aufgenommen; in der Kritik am Begriff des ›Augenzeugen‹ sah man nicht nur die Pointe von Weiß’ letztem Roman, sondern geradezu eine Ehrenrettung des Weiß’schen Gesamtwerks. In seinem Versuch, ›Der Augenzeuge‹ als politisches Buch im Sinne sozialistischer Vorstellungen zu lesen, beschrieb Dieter Kliche die Überwindung der Idee des ›Augenzeugen‹ durch den Narrator-Protagonisten folgendermaßen: »Jetzt [am Ende der Handlung] läßt der Held unmißverständlich die AugenzeugenRolle hinter sich und bekennt sich zum Handeln, zum antifaschistischen Kampf.« (Kliche, Der Versuch, S. 297) Und Jan Chytil gelangte ausgehend von einer entsprechenden Deutung zu der Formel von »Weiß’ Wendung vom rein spekulativen zum aktiven Humanismus« (Chytil, Zum Werk, S. 278), vgl. auch Klein, Nachwort, S. 449f. und Klein, Ernst Weiß, S. 206. – Zur Illustration der Hartnäckigkeit dieser Interpretation vgl. Rolf Schneider, Die Blindheit Adolf Hitlers. Ernst Weiß Der Augenzeuge. In: Romane von gestern – heute gelesen. Bd. 3: 1933–1945, hg. von Marcel Reich-Ranicki, Frankfurt/M. 1990, S. 264–270.

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gehend vergessen (s. Au, S. 167), erweist sich das Handlungsmuster des ›Augenzeugen‹ als der einzige Weg, die Situation des Konzentrationslagers durchzustehen (Au, S. 176 und 183). Abschließend behauptet der Ich-Narrator sogar, dass er »auch heute noch beiden Seiten einer Sache gerecht zu werden versuche« (Au, S. 211), und bemerkt in Bezug auf seinen ehemaligen Mentor Kaiser nicht ohne Neid: »Ich hatte der Augenzeuge sein wollen, er war es. Denn er liebte nicht.« (Au, S. 215) Der Narrator bleibt also nicht nur – wie er selbst zusammenfasst – sich und seiner Frau, sondern auch dem vom ihm eingeführten und vermeintlich überwundenen Konzept des ›Augenzeugen‹ treu (s. Au, S. 220).207 Die Synopse der Textstellen, in denen der Versuch des ›Augenzeugen‹ deutlich wird, seiner Biographie eine typologische Ordnung zugrunde zu legen, bestätigt den Eindruck, dass die Erzähler-Helden in den von ihnen dargestellten Lebensabschnitten nicht zu entscheidenen Erkenntnissen ihrer selbst und ihrer Geschichte gelangen, die in ihrem Leben ausgebliebenen Einsichten aber auch durch ihre autobiographischen Anstrengungen nicht zu gewinnen vermögen. Lässt bereits die Ambiguität des Konzepts des ›Augenzeugen‹ an dessen Eignung als Kategorie der Selbstbeschreibung Zweifel aufkommen, so verwickelt sich der Ich-Erzähler bei seiner Anwendung des Begriffs überdies in Widersprüche, die den Misserfolg seines typologischen Strukturierungsversuchs deutlich werden lassen. Das Ausbleiben von Selbsterkenntnis bei Weiß’ Ich-Erzählern, das sich als Verzicht auf eine teleologische und Verfehlen einer typologischen Ordnung in ihren Lebensberichten niederschlägt, erweist sich als wesentliches Moment ihrer Entwicklung. Anders als der Protagonist im klassischen Bildungsroman gelangt der Held im Weiß’schen Ich-Roman am Ende seines Werdegangs nicht zu einem Verständnis seiner selbst. Mag auch die Hautfigur im Entwicklungsroman während ihres Wegs oft ähnlich orientierungslos sein wie der Held im Ich-Roman, so gewinnt sie doch schließlich Klarheit über ihr Leben und erkennt ihre Handlungen und Erlebnisse als ›Bruchstücke einer großen Konfession‹,208 über die der Erzähler bereits am Beginn der Bildungsgeschichte verfügt. Die Narrator-Protagonisten im Weiß’schen Ich-Roman gelangen hingegen auch in der Rückschau auf ihr Leben über ›Bruchstücke einer großen Konfusion‹209 nicht hinaus. Während der Held im Bildungsroman durch seine Bildung zum möglichen Erzähler seiner eige207

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Dass von der »Unzuverlässigkeit« des Ich-Erzählers in ›Der Augenzeuge‹ auch die zentralen Selbstcharakterisierungen betroffen sind, ist erstaunlicherweise auch in narratologisch versierteren Interpretationen des Romans unbemerkt geblieben, vgl. etwa Hartmut Berke, Zur Erinnerungsarbeit in Der Augenzeuge von Ernst Weiß. Bemerkungen zum verdrängten Antisemitismus und jüdischen Selbsthaß des Erzählers. In: Cahiers d’études germaniques, 29, 1995, S. 39–48. Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Dichtung und Wahrheit [1812], hg. von Walther Ziesemer und Georg Wackerl, Frankfurt/M. 1975, S. 317. Vgl. Robert Gernhardt, Was gibt’s denn da zu Lachen? Kritik der Komiker, Kritik der Kritiker, Kritik der Komik, Zürich 1988, S. 454.

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nen Geschichte reift, verweisen im Ich-Roman Motivation und Konzeption des Erzählens darauf, dass die Entwicklung des Helden keinen Zugewinn an Weltoder Selbsterkenntnis mit sich bringt. Die Klärung seines Selbstverständnisses erreicht der Held des Entwicklungsromans durch einen abschließenden Ausgleich der Konfrontation zwischen ihm und der Welt; er findet in der sozialen Integration zu sich selbst. Am Ende des Ich-Romans steht weder die erfolgreiche Selbsterkenntnis noch die gelungene Eingliederung des Helden in eine Gemeinschaft. Sofern dem Protagonisten allerdings durch die Hinnahme des Schicksals und die Annahme seines Lebens seine vermessene Haltung und überzogenen Ansprüche zum Problem werden, sind doch die Voraussetzungen für ein »Nebeneinanderleben und -wirken« (RiK, S. 405) geschaffen.210 Dies machen die Schlusspassagen der Ich-Romane anschaulich, in denen die Erzähler-Helden nicht vom Finden ihres Platzes in der Gemeinschaft berichten, sondern – wie es im ›Georg Letham‹ musterhaft heißt – von ihrem ›Verschwinden in der Menge‹: Wir assanierten allmählich ein Gebiet, das größer als Europa ist. Wir setzten die Sterblichkeit auf ein Bruchteil hinab. Wir rotteten das Y.F. aus. […] Die Gegend blühte auf. Meine Person scheidet dabei aus. Ich verschwand in der Menge, und das ist gut so. (GL, 503)

Der Versuch, die Entwicklungskonzeption des Weiß’schen Ich-Romans durch einen Vergleich mit derjenigen des Bildungsromans herauszuarbeiten, bedarf keines ausführlichen Resümees. Es dürfte deutlich geworden sein, dass die Entwicklung der Protagonisten der Pseudobiographien keine »selbstanalytische Bewußtmachung« darstellt und mithin auch keine »Einsicht in die eigene innere Wirklichkeit«211 zum Ergebnis hat; sie endet nicht in einer ›Selbstfindung‹;212 sie ergibt sich nicht aus der ›Erkenntnis, dass realisiertes Dasein in moralisch verantwortlichem Handeln besteht‹213 und ist auch als ›Wandlung‹214 äußerst missverständlich umschrieben. In den Ich-Romanen wird die Schwierigkeit einer Überwindung der menschlichen Neigung zum Größenwahn gestaltet, zu dem Bemühen, ›Schicksal zu spielen‹ oder das ›Böse zu leugnen‹; die Texte bringen so zur Anschauung, wie eine Abkehr von den vielen verlockenden Formen der Flucht vor der eigenen Existenz aussehen kann, von den Versuchen, sich selbst zu erhöhen oder sich selbst zum Verschwinden zu bringen. Diese Abkehr erfolgt als Akzeptation des Schicksals, als ein Akt der Selbstannahme. Die Erzähler-Helden versuchen, mit ihrer eigenen Endlichkeit leben zu lernen, mit dem ›Unabwend210 211 212 213 214

So umschreibt Weiß mit Blick auf seinen Roman ›Die Feuerprobe‹ die Konsequenzen des Versuchs, »der unentrinnbaren Wirklichkeit ins Auge [zu] sehen« (RiK, S. 405). Mielke, Das Böse als Krankheit, S. 320. Vgl. Dätsch, Feuerprobe eines »Ich«, S. 105f. Vgl. Delfmann, Ernst Weiß: Existenzialistisches Heldentum, S. 250 und 252. Vgl. Adler, Vom »roman expérimental«, S. 195 und 225.

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baren‹ oder ›Unvermeidlichen‹; sie bemühen sich – wie es in ›Die Feuerprobe‹ heißt – ›das Müssen aufzunehmen‹ (s. Feu, S. 147). Den Ich-Erzählern wird schließlich ihre Neigung zur Vermessenheit bewusst;215 mitunter sehen sie sogar die Notwendigkeit einer Welt- und Selbstannahme: »Ich traute mir, ich sagte Ja und Amen zu mir« (Vf, S. 358).216 Allen Narrator-Protagonisten in Weiß’ IchRomane bleibt jedoch unklar, was sie annehmen, wenn sie sich selbst, ihr Leben und das Schicksal annehmen.

3.5 »Dadurch, dass er sich selbst am stärksten behauptet, soll er sich wandeln«. Ich-Roman und literarische Moderne Die Untersuchung zu Weiß’ Ich-Romanen am Leitfaden eines idealtypischen Begriffs des Bildungsromans hat deutlich gemacht, dass sich es sich bei den Texten nicht um Entwicklungsromane handelt. Mit der einschlägigen generischen Einordnung der fiktionalen Autobiographien erweist sich freilich auch deren gängige literarhistorische Beurteilung als zweifelhaft – die Einschätzung, Weiß habe sich der »für die ›Moderne‹ charakteristischen Zerstörung des traditionellen Persönlichkeitsbegriffs«217 verweigert, er gebe bereits durch den Aufbau seiner Romane zu erkennen, dass ihm eine der grundlegenden Herausforderungen und leitenden Fragestellungen der literarischen Avantgarde seit dem ausgehenden 19. Jahrhunderts entgangen sei: die ›Krise des Ich‹. Durch den Versuch, das Verhältnis von Erzähl- und Handlungsebene in den Ich-Romanen und auf diesem Weg deren Konzeption zu erhellen, soll im folgenden und abschließenden Teil verdeutlicht werden, wie genau sich Weiß’ Pseudobiographien der Problematisierung des Ich in der Moderne annehmen, welches Bild vom Individuum und seiner Situation sie entwerfen und welcher Zusammenhang zwischen der ›Krise des Ich‹ und der ›Krise des Erzählens‹ in ihnen hergestellt wird. Auf diese Weise wird sich zumindest ein Eindruck der Stellung gewinnen lassen, die den von Weiß in seinen letzten beiden Lebensjahrzehnten verfassten Romanen im Kontext der literarischen Moderne zukommt. Vor einer Charakterisierung des Zusammenhangs zwischen Erzählkonzeption und Handlungsmodell, der alle sechs Ich-Romane von ›Der Aristokrat‹ bis zu ›Der Augenzeuge‹ kennzeichnet, sollen die Ergebnisse der bisherigen Analysen kurz in Erinnerung gerufen werden:

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Dies wird nicht nur in ihrer ausdrücklichen Abkehr von ihren Gottähnlichkeitsvorstellungen deutlich; es zeigt sich zudem in einigen Bemerkungen der Erzähler-Helden, in denen sie selbst ihren »Größenwahn der Verzweiflung« (GL, S. 284), ihren »Größenwahn der Jugend« (Vf, S. 22) o. ä. zum Thema machen. Vgl. dazu etwa auch Lethams Einsicht »Du entgehst dir nicht!« (GL, S. 233). Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik, S. 41. – S. außerdem oben 3.1.

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(A) Die Erzählebene der fiktionalen Autobiographien zeichnet sich im Wesentlichen durch zwei Merkmale aus. (a1) Durch die Preisgabe der Erzähldistanz in psychologischer Hinsicht : Obwohl die homodiegetischen Erzähler aus der Rückschau berichten und gegenüber ihrem früheren Ich zumindest über einen Wissensvorsprung verfügen, verzichten sie in ihren Aufzeichnungen weitgehend auf eine kognitive oder normative Beurteilung ihres vergangenen Verhaltens. Die Erzähler versichern sich ihrer Vergangenheit vielmehr durch deren Vergegenwärtigung. (a2) Durch Anzeichen narrativer Unzuverlässigkeit in mimetischer Hinsicht : Bei den Erzählberichten handelt es sich um Autobiographien, die durch eine auffallende Zahl von inkonsistenten, redundanten, fragmentarischen, irrelevanten und chaotischen Passagen gekennzeichnet sind. Aus den sechs Lebenserinnerungen ergibt sich mithin der dringende Verdacht, dass es sich bei ihren Verfassern um unzuverlässige Erzähler handelt. (B) Auf der Handlungsebene wird in der umrissenen Weise eine Entwicklung der Protagonisten beschrieben, in der sich zwei markante Phasen unterscheiden lassen. (b1) Eine Phase der Stagnation: Das Erleben und Handeln der jugendlichen Helden in den fiktionalen Autobiographien ist durch ein grundlegendes Gefühl der Inferiorität geprägt, dem sie mit einem übersteigerten Glauben an die eigene Souveränität begegnen. Erschütterungen ihrer Haltung und damit ihres Verhaltens scheinen nahezu ausgeschlossen, weil diese durch ein komplexes Netz von interpretativen und habituellen Absicherungen gestützt werden. Von einer Entwicklung der Protagonisten ist in dieser ersten Phase nur insofern zu sprechen, als sich ihre Selbstsicht zunächst zum Phantasma der Gottähnlichkeit auswächst, um sich dann in Aktionen des Größenwahns zu entladen. Um es mit Formulierungen aus den Ich-Romanen zu sagen: Die Helden versuchen früher oder später, »Schicksal zu spielen«, und dies bedeutet gemeinhin, dass sie beginnen, »Experimente an lebenden Seelen« durchzuführen. (b2) Eine Phase der Evolution: Ein grundlegender Wandel der Hauptfiguren in Weiß’ Ich-Romanen ergibt sich erst durch einen Typ von Erfahrung, der keinem der Protagonisten auf seinem Weg erspart bleibt – die Erfahrung der Ohnmacht und damit zugleich der eigenen Endlichkeit. Nicht selten ist es gerade das ungebremste Ausleben der Grundhaltung der Hauptfiguren, das ein solches Erlebnis zur Folge hat. Die Grenzen des eigenen Einflusses werden den Erzähler-Helden entweder situativ deutlich (durch Ereignisse mit dem Charakter von ›Schicksalsschlägen‹) oder prozessual (durch die ›Zauberlehrling‹-Erfahrung, die Kontrolle über die von einem selbst beschworenen ›Geister‹ einzubüßen). Mit Ohnmachts- und Endlichkeitserlebnissen dieser Art sind für die Narrator-Protagonisten keine Erkenntnisse über ihr Leben oder die Wirklichkeit verknüpft; sie werden durch diese Erfahrungen aber zu Akten der Selbst- und Weltannahme veranlasst, zu einer grundsätzlichen Änderung ihrer Haltung, aus der sich aller209

dings kein Anhalt oder Maßstab für zukünftiges Verhalten, sondern die Aufgabe einer ständigen Bewährung ergibt. Um nun zu einer Bestimmung des funktionalen Zusammenhangs zwischen den charakterisierten Merkmalen von Weiß’ Ich-Romanen zu gelangen, ist es sinnvoll, noch einmal einen Blick auf den klassischen Entwicklungsroman zu werfen – und zwar auf dessen idealtypische Wirkungskonzeption. Rolf Selbmann hat in seinen Überlegungen zum Begriff des Bildungsromans darauf hingewiesen, dass durch das Zusammenspiel von inhaltlichen und erzählerischen Aspekten, das die Gattung nach seiner Einschätzung kennzeichnet, eine bestimmte Rezeptionsform nahe gelegt wird.218 Ihm zufolge liegt »die Struktureigenheit des Bildungsromans gerade in einem intensiven Wirkungszusammenhang zwischen einem gebildeten Erzähler, einem zu bildenden Helden und einem in diesen Prozeß hineingezogenen Leser«.219 Zwar führt Selbmann nicht im Einzelnen aus, wie der Rezipient in das Verhältnis von Narrator und Protagonist verwickelt wird; mit seinem Hinweis auf den ›intensiven Wirkungszusammenhang‹ und den in den Roman ›hineingezogenen Leser‹ scheint er jedoch auf die bereits in der ersten Untersuchung zum Bildungsroman zu findende Vorstellung abzuzielen, dass ein Werk der Gattung »des Lesers Bildung in weiterm Umfange als jede andere Art des Romans«220 fördern könne. Die Bildung des Rezipienten ergibt sich dabei freilich ganz überwiegend durch seine mehr oder weniger ausdrückliche Belehrung: Ein zumeist nullfokalisiert berichtender Narrator setzt den Leser mit Hilfe von Kommentaren zum Erzählten verlässlich über den Lebensweg des Protagonisten in Kenntnis, über dessen Irrtümer und Einsichten, Umwege und Fortschritte. In Goethes ›Wilhelm Meisters Lehrjahre‹, der oft als »Muster der Gattung«221 angesehen wird, finden sich regelmäßig Kommentare des Erzählers der folgenden Art zu seiner Hauptfigur: »So entfernte sich Wilhelm [...] immer mehr von der heilsamen Einheit, und bei dieser Verwirrung ward es seinen Leidenschaften um so leichter, alle Zurüstungen zu ihrem Vorteil zu gebrauchen und ihn über das, was er zu tun hatte, nur noch mehr zu verwirren.«222 Doch auch wenn der Erzähler im traditionellen Bildungsroman zeitweilig darauf verzichtet, seine kognitiv und normativ privilegierte Position geltend zu machen, wird dem

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Aus einzelnen inhaltlichen Einheiten zum Thema Bildung, so genannten ›Bildungsstrukturen‹, ergibt sich Selbmann zufolge dann eine ›Bildungsgeschichte‹, wenn sie unter Thematisierung der Bildungsverhältnisse zwischen Erzähler, Leser und Held zu dessen Lebensgeschichte verbunden werden und wenn diese Bildungsgeschichte überdies »mit dem Anspruch auftritt, verbindliche Instanz für den gesamten Roman zu sein«, Selbmann, Der deutsche Bildungsroman, S. 40. Ebd., S. 37. Vgl. dazu auch Selbmann, Einleitung, S. 41. Morgenstern, Über das Wesen des Bildungsromans, S. 64. Jacobs, Wilhelm Meister und seine Brüder, S. 89. Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre [1796], hg. von Erich Trunz, 12. Aufl. München 1989, S. 285.

Rezipienten die Übersicht über die Ereignisse nur vorübergehend verwehrt, bis der Protagonist durch seine Entwicklung schließlich selbst in den Stand gesetzt wird, sie zu überblicken. In Goethes Roman stellt Wilhelm Meister selbst am Ende seines Bildungsweges in diesem Sinne fest: »Aber und abermal gehen mir die Augen über mich selbst auf […].«223 Der Leser des klassischen Bildungsromans ist also – sei es durch Kommentare des Erzählers, sei es durch Einsichten der Hauptfigur – in Bezug auf die Entwicklung des Protagonisten und die Wertewelt des Textes zumeist gut orientiert. In Weiß’ fiktionalen Autobiographien ist dies, wie die bisherigen Analysen gezeigt haben, nicht der Fall – hier erscheint die Entwicklung des Protagonisten offen, die Position des Erzählers unklar, die normative Ordnung der erzählten Welt undurchsichtig. Der von Selbmann als Folge der Konzeption des Bildungsromans beschriebene Effekt bleibt in Weiß’ Ich-Romanen deshalb allerdings nicht aus. Gerade weil in den Pseudobiographien das Erzähler-Ich weder sein kognitives noch ein normatives Privileg gegenüber dem Figuren-Ich geltend macht und weil das Fehlen von Wertungen oder Erklärungen seitens des Narrators auch durch schließliche Einsichten des Protagonisten nicht aufgewogen wird, scheint der Leser in das Verhältnis zwischen Erzähler und Held hineingezogen zu werden. Der Rezipient der Ich-Romane ist, kurz gesagt, gezwungen, über die ihm nicht ausdrücklich offengelegte Situation des Narrator-Protagonisten und die ihm vorenthaltene normative Ordnung der Texte selbst Aufschluss gewinnen. Und er wird durch die Anlage der Pseudobiographien nicht nur angehalten, sondern auch »in den Stand gesetzt, mehr zu erkennen als das erzählende Ich«224 – denn der »epische Horizont« der Lebenserinnerungen ist »breiter und tiefer«225 als derjenige der fiktiven Autobiographen. Eine solche Form der Aktivierung des Rezipienten ist freilich kein Spezifikum der Weiß’schen Ich-Romane, es handelt sich hierbei vielmehr um ein ›Symptom‹ modernen Erzählens, das sich durch eine Vielzahl von Modellierungen der narrativen Mittelbarkeit umsetzen lässt.226 Auch in Erzählungen etwa, die durchgehend im inneren Monolog gehalten sind oder sich konsequent an einer Reflektorfigur orientieren, fehlt es an dem auktorialen Überblick und der normativen Ausdrücklichkeit, die im traditionellen Entwicklungsroman oft zu finden sind; auch in ihnen wird der Rezipient zumeist dazu angehalten, sich selbst hinter

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Ebd., S. 607. Längle, Ernst Weiß – Vatermythos und Zeitkritik, S. 107. Klein, Der Glaube an das »Endlich-Gute«, S. 155. Mit einem ›Symptom‹ soll hier in Anlehnung an Nelson Goodmans Begriffsverwendung eine Eigenschaft verstanden werden, die ein typisches Merkmal, nicht aber eine notwendige Bedingung modernen Erzählens darstellt, vgl. Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis, Ind. 1978, S. 88f. und N. G, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, London 1969, S. 232–235.

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dem Rücken der Narrator- oder Reflektorfigur über die tatsächlichen Zusammenhänge Klarheit zu verschaffen.227 Allerdings kennzeichnet das Verhältnis zwischen Erzähler, Held und Leser im Ich-Roman von ›Der Aristokrat‹ bis zu ›Der Augenzeuge‹ ein zusätzliches Merkmal, das die Texte von der Mehrzahl der erwähnten modernen Erzählformen unterscheidet: In Weiß’ Pseudobiographien tritt dem Leser nicht nur ein Narrator entgegen, der sich und seinen Werdegang nicht zu durchschauen vermag – die Lebensgeschichten, die in den Texten entwickelt werden, sind in ihren Hintergründen auch im Rezeptionsprozess nicht mit letzter Klarheit zu erschließen. Im Weiß’schen Ich-Roman soll es nicht zur Freilegung der Handlung hinter der Erzählung kommen, in ihm wird zwar die Frage nach dem Ich des Erzähler-Helden aufgeworfen, ihre Beantwortung aber zugleich verhindert. Hierin liegt die Strategie, die Weiß mit den rekonstruierten Narrationsanomalien verfolgt: Die Merkmale narrativer Unzuverlässigkeit sind es, die den Leser mit dem Problem der Identität des Erzähler-Helden konfrontieren. Provoziert durch die Vielzahl der Eigentümlichkeiten des Berichts versucht sich der Rezipient mit dem und gegen den fiktiven Autobiographen über dessen Lebensgeschichte zu orientieren; er will wissen, weshalb der Erzähler Informationen unterschlägt, warum er bestimmte Darstellungen abbricht, welche von zwei sich widersprechenden Angaben die richtige ist, was die Versprecher und Wiederholungen in den Erinnerungen zu bedeuten haben, etc.228 So zwingend die Seltsamkeiten des Berichts den Leser allerdings in eine Suche

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Vgl. zu Geschichte, Form und Wirkung des inneren Monologs und verwandter Narrationstypen der Zeit etwa C. D. King, Édouard Dujardin, Inner Monologue and the Stream of Consciousness. In: French Studies, 7, 1953, S. 116–128, Gleb Struve, Monologue Intérieur: The Origins of the Formula and the First Statement of its Possibilities. In: PMLA, 69:5, 1954, S. 1101–1111, Derek Bickerton, Modes of Interieur Monologue. A Formal Definition. In: Modern Language Quarterly, 28:2, 1967, S. 229–239, Jürgen Zenke, Die deutsche Monologerzählung im 20. Jahrhundert, Köln, Wien 1976, Barbara Surowska, Die Bewußtseinsstromtechnik im Erzählwerk Arthur Schnitzlers, Warschau 1990, Michael Niehaus, »Ich, die Literatur, spreche...« Der Monolog der Literatur im 20. Jahrhundert, Würzburg 1995 oder Peter Stocker, Art. Innerer Monolog. In: RLW, 2, 2000, S. 148f. – Vgl. zum Zusammenhang ferner Michael Worbs, Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse im Wien der Jahrhundertwende, Frankfurt/M. 1983, S. 238–240. Die Verfahren, durch die der Leser auf die Fährte des Ich-Erzählers gelockt wird, beschränken sich allerdings nicht auf die Anomalien der Narration (inkonsistente, redundante, fragmentarische, chaotische Angaben usw.) und die Konzeption der Texte (autobiographische Aufzeichnungen, Unbestimmtheit der epischen Situation, usf.); aufgeworfen wird die Frage nach dem authentischen Ich des Narrator-Protagonisten etwa auch durch psychologische Überlegungen zu anderen Figuren – so schreibt beispielsweise der ›Verführer‹ über seinen Freund Karl: »Ich sah in Karl einen für das Leben, die Liebe, den Sport und die Wissenschaft gleicherweise unfähigen Jungen, der in der Jugend irgend eine Wunde erhalten haben musste, die nicht heilen wollte« (Vf, S. 246). S. z.B. auch Au, S. 88 oder Vs, S. 141.

nach dem Ich des Berichterstatters verwickeln, so beharrlich stehen sie deren Abschluss im Weg. Lassen die Erinnerungen der Weiß’schen Ich-Erzähler auf den ersten Blick eine Klärung ihrer Gründe und Hintergründe nötig und möglich erscheinen, erweisen sie sich bei genauerer Betrachtung als nicht in Gänze zu entwirrendes Geflecht von Angaben – es handelt sich bei ihnen schlicht um »Rätsel ohne Lösung«.229 Indem der Leser das Scheitern der Ich-Erzähler bei ihrer Identitätssuche nicht allein zu erkennen vermag, sondern selbst durchleben muss, wird ihm etwas deutlich, das den Erzähler-Helden der Ich-Romane nicht zu Bewusstsein kommt: Wenn aus den Erinnerungsberichten keine Geschichte herauszulesen ist, mit der sich deren narrative Gestalt motivieren lässt, dann liegt der Schluss nahe, dass die Ich-Erzähler bei ihre autobiographischen Vorhaben nicht an der neurotischen Verzerrung ihrer Selbstsicht, sondern an den prinzipiellen Grenzen der Selbsterkenntnis scheitern.230 Die Ich-Romane dienen kurzum nicht der Veranschaulichung einer genetischen Psychologie, sie sind vielmehr Ausdruck einer antropologischen Position; es geht in ihnen, anders gesagt, weniger um individuelle Probleme bei der Selbstdeutung als vielmehr um das generelle Problem der Selbstundurchsichtigkeit.231 Allerdings beschränken sich Weiß’ fiktionale Autobiographien auch nicht darauf, die Idee der Unzugänglichkeit des Ich zu veranschaulichen. Wie gezeigt worden ist, werden in den Romanen von ›Der Aristokrat‹ bis zu ›Der Augenzeuge‹ zwar fehlschlagende Anstrengungen der Selbsterkenntnis dargestellt, es werden in ihnen aber zugleich Lebensgeschichten geschildert, deren Hauptfiguren trotz dieses Scheiterns zu dem Versuch einer Annahme ihres Daseins gelangen. Der Leser der fiktionalen Erinnerungsberichte sieht sich also mit einem Nebeneinander von Selbstundurchsichtigkeit und Selbstannahme konfrontiert. Für die Narrator-Protagonisten bleibt der Zusammenhang zwischen dem Misslingen ihrer Selbstsuche und der Annahme ihres Selbst im Dunkeln, für den Rezipienten ergibt sich aus diesem Nebeneinander eine entscheidende Ergänzung der Idee des Individuums, die durch die Unzuverlässigkeit der Autobiographen nahe gelegt wird: Weiß’ Pseudobiographien zeigen ein Ich, das sich selbst nicht transparent zu werden, sondern allein zu akzeptieren oder zu negieren vermag. 229

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Müller, Zur Funktion und Bedeutung des »unzuverlässigen Ich-Erzählers«, S. 194. – Genauer gesagt handelt es sich um ›Rätsel‹ ohne plausible Normalisierung auf der Ebene der Handlung und des Erzählers, nicht jedoch auf der Ebene der Poetologie, s. hierzu oben 1.4.3. Vgl. zur Gegenposition, die in der Weiß-Forschung vorherrscht, etwa Mielke, Das Böse als Krankheit, S. 319f. Zum denkgeschichtlichen Hintergrund vgl. insb. Gottfried Gabriel, Solipsismus: Wittgenstein, Weininger und die Wiener Moderne. In: G. G., Zwischen Logik und Literatur: Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaften, Stuttgart 1991, S. 89–108.

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Nach den oben gegebenen Hinweisen zur Existenzphilosophie Søren Kierkegaards ist leicht zu erkennen, dass Weiß den Kierkegaard’schen Vorstellungen vom Ich und dessen Entwicklungsmöglichkeiten auch in seinen fiktionalen Autobiographien verpflichtet blieb. Auch die Veränderungen der Erzähler-Helden in den Ich-Romanen sind als Akte der Selbstwahl zu verstehen, die verglichen mit den Wandlungen von Figuren wie Slawa aus ›Stern der Dämonen‹ oder dem Narrator-Protagonisten aus der Erstfassung von ›Die Feuerprobe‹ allerdings deutlich weniger emphatisch gestaltet werden. Obgleich die Ideen Kierkegaards für Weiß bis in die Exilzeit von Bedeutung blieben, ging es ihm in seinen Ich-Romanen indes nicht um die literarische Veranschaulichung einer spezifischen philosophischen Idee des Individuums. Kierkegaards Anthropologie bildete den Hintergrund, vor dem sich Weiß in seinen Texten der 1920er und 1930er Jahren der Situation des Menschen unter den Bedingungen der Moderne annahm. Ausgehend von der Vorstellung, dass das Individuum zunächst im Zustand und ständig in der Gefahr der Nichtidentität lebt, brachte er in seinen Pseudobiographien die Krise eines Ich zur Anschauung, das nach dem Problematisierung aller metaphysischen Gewissheiten und der Erosion sozialer Ordnungen schließlich auch an sich selbst keinen Halt mehr findet, weil es fortwährend der Unsicherheit der Verschätzung und der Versuchung einer Preisgabe seiner selbst ausgesetzt ist. Diesem Ich bleibt einzig eine Akzeptation seines Lebens, durch die es sich seiner Situation stellt, ihr aber nicht zu entkommen vermag – denn auch durch die Selbstannahme gewinnt es nur kurzzeitigen Halt, aus ihr folgt nicht die Sicherheit stabiler Selbsterkenntnisse oder orientierender Sinnerlebnisse. Weiß sah die ›Krise des Ich‹ in der Moderne nicht als eine ›Krise der dissoziierten Wahrnehmung‹232 oder als eine ›Krise der Identitätskonstitution in komplexen modernisierten Gesellschaften‹.233 Er verstand sie vor allem als Problem der Orientierung des sich selbst undurchsichtigen Einzelnen im Zeichen des Nihilismus der Moderne.234 Als literarische Stellungnahmen zu diesem Problem machen Weiß’ fiktionale Autobiographien zugleich das zum Thema, was in den poetologischen Auseinandersetzungen der Epoche gemeinhin als ›Krise des Erzählens‹ bezeichnet wurde. Auch wenn sich hinter dieser Formel eine Vielzahl von Positionen verbarg, so stand sie doch im Kern für eine These, die sich seit 232

233 234

214

Vgl etwa Sabina Becker, Urbanität und Moderne. Studien zur Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 1900–1930, St. Ingberg 1993, S. 12 oder Silvio Vietta/HansGeorg Kemper, Expressionismus, München 1975, S. 30–40. Vgl. dazu beispielsweise Erhard Schütz, Romane der Weimarer Republik, München 1986, S. 25 und 48 oder Thomé, Autonomes Ich und »Inneres Ausland«, S. 397 Es fehlt bislang an überzeugenden Versuchen, zu einer typologischen Differenzierung des Begriffs der ›Krise des Ich‹ – erste Überlegungen finden sich bei Judith Ryan, The Vanishing Subject. Early Psychology and Literary Modernism, Chicago, London 1991.

dem Jahrhundertbeginn aus der Kritik an Erzählereingriffen und der Privilegierung des ›Zeigens‹ vor dem ›Erzählen‹ entwickelt hatte – für die These, dass die angestammten Formen des Erzählens der Welt in ihrer Komplexität nicht mehr gerecht werden. Alfred Döblin sprach ausgehend von dieser Auffassung etwa von der »Komik des Fabulierens«, die in den meisten zeitgenössischen epischen Texten zu studieren sei: »In das Bild von heute gehört die Zusammenhanglosigkeit des Daseins überhaupt, das Flatternde, Rastlose. Der Fabuliersinn und seine Konstruktion wirken [...] naiv. Das ist der Kern der sogenannten Krisis des heutigen Romans.«235 Und für Robert Musil bestand die gemeinsame Grundlage der Romanproduktion seiner Generation in der Überzeugung, »daß die alte Naivität des Erzählens der Entwicklung der Intelligenz gegenüber nicht mehr ausreicht«.236 Dass den Weiß’schen Ich-Romanen ähnliche Vorbehalte gegenüber den etablierten Paradigmen des Erzählens zugrundeliegen, ist leicht zu übersehen, weil sie diese Zweifel in anderer Form zum Ausdruck bringen. In wirkungsmächtigen avantgardistischen Romanen der Zeit wie Döblins ›Berlin Alexanderplatz‹ oder Musils ›Mann ohne Eigenschaften‹ zeigt sich die Idee der Unzulänglichkeit des Erzählens in der Abkehr vom Erzählen, an die Stelle der Narration treten hier Verfahren wie die Montage, die Entfabelung oder der Essayismus. In Weiß fiktionalen Autobiographien wird die Fragwürdigkeit der Narration nicht vorausgesetzt, sondern vorgeführt; die Texte vermitteln erzählerisch, dass das Erzählen der Realität nicht gerecht zu werden vermag. In seinen Ich-Romanen vom 1928 veröffentlichten ›Aristokraten‹ bis zum 1938 verfassten ›Augenzeugen‹ entwickelte Weiß die Form eines unzuverlässig erzählten Lebensberichts aus der Ich-Perspektive, die es ihm ermöglichte, mit der Krise des Ich in der Moderne zugleich den Umgang mit ihr zum Thema zu machen. Weiß’ sah die Situation des Menschen als ›Krise in Permanenz‹, in seinen Texten entwarf er darum keinen Heilsweg, er versuchte vielmehr zu umreißen, wie sich das Individuum angesichts der Ausweglosigkeit seiner Lage zu behaupten vermag. Weiß’ Essays und Literaturkritiken fordern ein Standhalten des Einzelnen im Wissen um die Irrtumsanfälligkeit von Ideen und die Vergänglichkeit von menschlichen Hervorbringungen, seine Ich-Romane schildern Lebensgeschichten, an deren Ende nicht das Erreichen einer irdischen Paradiesstufe, sondern nur die Annahme des eigenen Daseins steht – kein Ausweg aus der Krise also, aber die einzige Form des Verhaltens zu ihr.237

235 236 237

Alfred Döblin, Ulysses von Joyce [1928]. In: Materialien zu Döblins Berlin Alexanderplatz, hg. von Matthias Prangel, Frankfurt/M. 1975, S. 49–52, S. 50. Robert Musil an Johannes von Allesch, 15. März 1931. In: Robert Musil, Briefe 1901–1942, hg. von Adolf Frisé, 2 Bde., Reinbek 1981, Bd. 1, S. 503–505, S. 504. Zur Idee der ›irdischen Paradiesstufe‹ vgl. Borcherdt, Der deutsche Bildungsroman. – Vgl. auch Golec, der die Lebensläufe der Weiß’schen Ich-Erzähler als ›säkularisierte Heilswege‹ bezeichnet, Golec, Die Idee des »Menschlichsten Menschen«, S. 189.

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Die Romane von Ernst Werk sind nicht allein ein wegweisender Beitrag zur deutschsprachigen literarischen Moderne – sie führen zugleich in eigentümlicher Form die lange Tradition des europäischen Romans fort, wie sie Milan Kundera in vielen Essays beschrieben und beschworen hat: die Tradition des Romans als ›Modell der auf der Relativität und Ambiguität der menschlichen Dinge beruhenden Welt‹.238

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Vgl. Milan Kundera, Die Kunst des Romans. Essay, München, Wien 1987, S. 22.

Siglen

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Literaturverzeichnis

Werke Ernst Weiß: Gesammelte Werke in sechzehn Bänden. Hg. von Peter Engel und Volker Michels. Frankfurt/M. 1982. – Bd. 1: Die Galeere. Roman. (Ga) – Bd. 2: Franziska. Roman. (Fra) – Bd. 3: Mensch gegen Mensch. Roman. (MgM) – Bd. 4: Tiere in Ketten. Roman. – Bd. 5: Nahar. Roman. – Bd. 6: Die Feuerprobe. Roman. (Feu) – Bd. 7: Der Fall Vucobrancovics. Bericht. – Bd. 8: Männer in der Nacht. Roman. (MiN) – Bd. 9: Der Aristokrat. Roman. (Ar) – Bd. 10: Georg Letham, Arzt und Mörder. Roman. (GL) – Bd. 11: Der Gefängnisarzt oder Die Vaterlosen. Roman. – Bd. 12: Der arme Verschwender. Roman. (Vs) – Bd. 13: Der Verführer. Roman. (Vf) – Bd. 14: Der Augenzeuge. Roman. (Au) – Bd. 15: Die Erzählungen. (Erz) – Bd. 16: Die Kunst des Erzählens. Essays, Aufsätze, Schriften zur Literatur. (KdE) Ernst Weiß: Das Versöhnungsfest. Eine Dichtung in vier Kreisen. München 1920. – Tanja. Drama in drei Akten. Berlin 1920. – Die Feuerprobe. Roman. Berlin 1923. – Die Ruhe in der Kunst. Ausgewählte Essays, Literaturkritiken und Selbstzeugnisse. Hg. von Dieter Kliche. Berlin, Weimar 1987. (RiK) – Jarmila. Eine Liebesgeschichte aus Böhmen. Mit einem Nachwort von Peter Engel. Frankfurt/M. 1998.

Erzählungen, Artikel und Rezensionen Ernst Weiß: Kleine Flammen. In: Saturn. Eine Monatsschrift 2 (August 1912), H. 8, S. 185–190. – Der jüngste Tag [Rez. C. Ehrenstein, Klagen eines Knaben; F. Kafka, Der Heizer]. In: National-Zeitung 67 (1914), Nr. 15, Beiblatt. – Neue Novellen [Rez. A. Döblin, Die Ermordung einer Butterblume; H. Mann, Rückkehr aus dem Hades; H. Wolf, Sommeraufenthalt; H. Meisters, Ein Tenor Bondini]. In: National-Zeitung 67 (1914), Nr. 138, Beiblatt. – Nervöse Leute [Rez. E. Löwenstein, Nervöse Leute. Gedanken eines Laien]. In: National-Zeitung 67 (1914), Nr. 155, Beiblatt.

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Zwei Reden über einen Mord. Zu einem Roman Tiere in Ketten. In: Der Mensch (1918), Nr. 8–10, S. 114–121. Fragment der Kindheit. In: Der Friede 1 (5. 7. 1918), Nr. 24, S. 574–575. Fragment der Jugend. In: Der Friede 2 (14. 11. 1918), Nr. 43, S. 402–405. Ernst Weiß über sein Drama Tanja. In: Wiener Mittagspost (23. 12. 1919), Nr. 233, S. 3. Gibt es eine neue Kunst? Eine Rundfrage. In: Deutsche Zeitung Bohemia (25. 12. 1919), Nr. 227, Weihnachtsbeilage, S. 6. Boetius von Orlamünde oder: Der Traumtrödler. In: Prager Presse 2 (18. 5. 1922), Nr. 135, S. 5f. Rez. M. Vischer, Der Teemeister. In: Der neue Merkur 6 (1922), S. 256. Rez. L. Winder, Die jüdische Orgel. In: Die neue Rundschau 34 (1923), S. 96. Der Hungerkünstler. In: B.Z. am Mittag (17. 12. 1924). Zwei Stimmen zu Emil Ludwig. In: Die literarische Welt 1 (1925), Nr. 5, S. 4. Marga Passon. In: Vossische Zeitung (10. 5. 1925), Nr. 11, Beilage: Literarische Umschau Nr. 19, S. 1. Ludwig Renns Nachkriegsroman. In: Berliner Börsen-Courier 63 (10. 10. 1930), Nr. 473, S. 5. Tat der Gedanken und Tat der Hand. In: Berliner Börsen-Courier 64 (25. 12. 1931), Nr. 601, S. 13f. James Joyce. In: Berliner Börsen-Courier 65 (12. 2. 1932), S. 5f. Kleine Notizen zur Freimaurerei. In: Die Drei Ringe 8 (1932), Nr. 11, S. 214–215. Aus dem Pariser Tagebuch. In: Die Drei Ringe 11 (1935), Nr. 3, S. 42–43. Kassandra. In: Das neue Tagebuch 7 (25. 2. 1939), H. 9 , S. 209–210. Frühe Erlebnisse. In: Mass und Wert 3 (1940), S. 361–377.

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