The Beast at Heaven’s Gate: Georges Bataille and the Art of Transgression (Faux Titre 282)

The Beast at Heaven’s Gate Georges Bataille and the Art of Transgression

FAUX TITRE 282

Etudes de langue et littérature françaises publiées sous la direction de Keith Busby, M.J. Freeman, Sjef Houppermans et Paul Pelckmans

The Beast at Heaven’s Gate Georges Bataille and the Art of Transgression

Edited by

Andrew Hussey

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2006

Cover illustration: Hans Bellmer, Madame Edwarda, 1965, Bibliothèque nationale, Paris. Photos Bibl. Nat. ADAGP, 1992. Cover design: Pier Post The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence’. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents - Prescriptions pour la permanence’. ISBN-10: 90-420-2013-X ISBN-13: 978-90-420-2013-9 ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2006 Printed in The Netherlands

Table of Contents The Beast at Heaven’s Gate: Georges Bataille and the Art of Transgression Andrew Hussey

7

Le Secret du corps de Madame Edwarda (Bataille de la philosophie à la limite de l’obscène) Boris Belay

13

L’eschatologie trouée de Ma Mère Martin Crowley

23

Deux écrivains face à l’histoire: George Bataille et Elio Vittorini. La hantise du politique Lina Franco

45

Dirty Life Patrick ffrench

61

As Above, So Below; Informe/Sublime/Abject Paul Hegarty

73

‘The Slaughterhouse of Love’: The Corpse of ‘Laure’ Andrew Hussey

81

From Recuperation to Simulacrum: Klossowski’s Readings of George Bataille Ian James

91

The Eye of the Storm: Female Representation in Bataille’s Madame Edwarda and Histoire de l’oeil Cathy MacGregor

101

‘The Law of the Mother’: Masochism, Fetishism and Subjectivity in George Bataille’s Histoire de l’oeil John Philips

111

6

The Use-value of Georges Bataille: Philippe Sollers and the Act of Writing Malcolm Pollard

127

Informe and ‘Anti Form’ Richard Williams

143

Notes on Contributors

155

The Beast at Heaven’s Gate: Georges Bataille and the Art of Transgression Andrew Hussey In the spring of 2000 the journal Lignes relaunched itself in Paris with a special edition under the rubric ‘Sartre-Bataille’. The aim of the edition was to re-examine the debates and fierce polemic between Jean-Paul Sartre and Georges Bataille in the early 1940s as an ‘incomplete dialogue’. These readings were based on ‘motifs of opposition’ between Bataille and Sartre which revealed not only a fundamental complicity between the two writers (this much had already been argued in Les Temps Modernes of spring 1999, which had devoted itself also to Sartre and Bataille), but also the extent to which Bataille, as a political thinker, spoke to us as a contemporary. This indeed was the parallel starting point for the issues and debates raised in this volume by academics, writers and artists who returned to Barcelona as the site of lived experience which defined the origins of Bataille’s political language. More specifically, the essays in this collection, given at the international colloquium Cent Ans de Bataille: La Bataille de Cent Ans held at the Fondació Tàpies in Barcelona in September 1998, are written from a variety of perspectives but are drawn together by the singular aim of addressing and interrogating Georges Bataille as our contemporary whose fascination with the rupture between mythical and experimental forms of discourse defines our own age as much as it did Bataille’s own time. More precisely, the essays in this collection range over Bataille’s status as a novelist, a poet, an art critic, a philosopher and a prophet of post-modernity with this aim in mind. They not only seek to advance and clarify debate about Bataille’s present status in the post-modern canon but also shed new light on the complex relation between Bataille and the present generation of readers who have come to him through the prism of post-modernist thought. It is of significance for each writer in this collection, most crucially, that the premonition of catastrophe which defined Bataille’s fluid political positions is also located between tragedy and irony. It is this movement between two interlinked poles, it can be argued (this is indeed the main argument made by Patrick ffrench in this

8

The Beast at Heaven’s Gate

collection), which continues to haunt and fascinate contemporaries such as Georgio Agamben or Jean-Luc Nancy, whose main concern is with the interstices of political or philosophical discourse. Malcolm Pollard examines Bataille’s significance for the novelist Philippe Sollers from this point of view, suggesting that Bataille’s final legacy as a writer who destabilises all hierarchies of thought and feeling has yet to be established. In his essay Patrick ffrench also indicates that as Bataille turned his attentions to the ‘outward’ problems of history, and in particular the rise of Hitler and the possibility of a European war, he never lost sight of the fact that ‘war’ was a religious rather than a political and economic problem. To this extent, the world of ‘outward’ experience, of economic and social struggle, as Bataille later defined it in La part maudite, is inextricably related to the problems of ‘inward’ experience; the ‘violence intérieure’ which exceeds and contradicts ‘la violence révolutionnaire’, and which, in the movement of inner experience, leads to annihilation of the self, is also the experience out of which proceeds any definition of a political economy which bases itself in metaphysical values. Boris Belay and Lina Franco both discuss Bataille as a thinker who engages with real conceptual language, even if a metaphysical collapse of authority has annihilated all possibility of an ethical discourse related to that language. For Belay, this is ‘Bataille’s secret’, the experience which is inscribed into the body and is radically opposed to any articulation in discourse. For Franco, this makes Bataille’s refusal to integrate the social into the political the challenge of his thought at this stage. Throughout the 1930s and in particular the second half of the decade, as the skies blackened with the threat of war, Bataille devoted several articles in Acéphale to Nietzsche. In these articles Nietzsche was not only defended against those, on the Right and the Left, who associated him, like Wagner, with ‘Hitlérisme’, but also, more significantly, described less as a philosopher and more as the emblem of an ‘aesthetic pessimism’ which combined an adoration of Greek civilisation, and in particular the pre-Socratics, with a tragic attitude to life. Nietzsche, according to Bataille, substituted a search for truth in philosophy for a search for aesthetic phenomena which transcended the limits of traditional versions of Neo-Platonic dualism: this is how Nietzsche’s thought, in political and philosophical terms, is an assertion of sovereignty which admits no possible or potential

Andrew Hussey

9

subordination. ‘L’enseignment de Nietzsche […]’, concludes Bataille in an article ‘Nietzsche at les fascistes’ élabore la foi de la secte ou de l’ordre dont la volonté dominatrice fera la destinée humaine libre, l’arrachant à l’asservissement rationnel de la production comme à l’asservissement irrationnel au passé.1

For Paul Hegarty, it is the impossibility of meeting Absence in experience or representation which most clearly shapes Bataille’s thinking on aesthetics and ultimately politics. Those contemporary artists who have sought to inhabit Bataille’s thought, concludes Hegarty, are condemned to failure precisely because Bataille’s thought inhabits only margins, albeit ‘margins which continue to threaten’. Richard Williams notes that it is this aspect of Bataille’s thought, ‘his capacity to disturb’, which has simultaneously attracted and repulsed a generation of artists whose starting point is the impossibility of an ethics of representation. However, the art of transgression, Williams drily observes, does not always lead to the transgression of art. As Bataille began to write Sur Nietzsche in the early spring of 1944, he had already concluded that the project of La Somme athéologique would remain unfinished.2 Although Sur Nietzsche was to play an important role in later, revised plans for republication of the texts which Bataille had written during the war, it is of significance that this text is conceived as a necessarily incomplete work which both reflects and bears witness to the realities of war in France in 1944 and the collapse of Germany. Most importantly, Bataille, as Ian James points out, like Pierre Klossowski, sees Nietzsche as one who refuses all possibility of transcendental experience whilst admitting the possibility of religious feeling. Inner experience is, thus, both the dissolution of the thinking subject and, as ipse wounds itself and wills its own destruction, a breaking with consciousness of individuation that opens the way to communication. It follows from this that Bataille saw that the central problems of politics, and therefore fascism, were essentially religious and therefore could not be resolved by materialist ideologies. This is why Tropmann in Le Bleu de ciel, like Nietzsche, offers a pathological account of the 1 2

‘Nietzsche et les fascistes’, Œuvres Complètes, tome I (Paris: Éditions Gallimard, 1970) (hereafter referred to as ŒC, I), p.465. ‘Plans pour la somme athéologique’, Œuvres Complètes, tome VI (Paris: Éditions Gallimard, 1973) (hereafter referred to as ŒC, VI), pp.360-363.

10

The Beast at Heaven’s Gate

insufficiency of politics. Bataille’s political positions in the 1930s, therefore, are not only inextricably linked to his drift away from any form of materialist ethics, but also a series of negative movements which transgress all historical imperatives, and – as demonstrated in the later texts of Acéphale and as Martin Crowley demonstrates in his reading of Ma Mère – move ultimately towards the empty space of inner experience. One of the most important characteristics of Nietzsche’s writing for Bataille at this stage is that they do not offer a critique of politics, but rather a poeticised account of the experience of political catastrophe which finds its fullest and most complete expression in war. Nietzsche’s version of the relation between history and politics, between the historical subject and society, is, according to Bataille, a form of vision.3 In Le Coupable Bataille describes how, at the beginning of the war, he had been reading Angela of Foligno’s Book of Visions at the precise moment that Europe had embarked upon the agony of war: there is a distinct relation, he posits, between the interior experience of the mystic and the larger disaster of war. Three years later, in Sur Nietzsche, Bataille develops this notion and writes that the collapse of meaning which is taking place in a literal sense in Europe is, as he describes inner experience, a ‘disintoxication’, an almost beatific experience: it is a concrete demonstration of the sacrifice of the subject which occurs in the movement of inner experience. The texts written by Bataille during this period are from a perspective closely allied to this movement and the impossible ethical demands it makes upon the subject. Bataille himself described the composition of Le Coupable as an ‘expérience mystique hétérodoxe’. The term ‘hétérodoxe’ at this stage in the development of Bataille’s thought, however, like the use of the term ‘hétérologie’ in the texts written by Bataille for the Collège de Sociologie, has now come to stand for a strategy which would ‘join expenditure to the negativity 3

An account of Bataille’s relation to Nietzsche’s version of the historical subject is given in Jean-Michel Besnier, ‘Le Front Nietzschéen’, in La Politique de l’impossible: L’Intellectual entre révolte et engagement (Paris: Éditions de la Découverte, 1988), pp. 25-37. In particular, Besnier cites the publication in 1914 of the first edition of Charles Andler’s Nietzsche, sa vie et sa pensée (Paris: Gallimard, 1957) during the first battle of the Marne as a decisive influence on Bataille and the rest of his generation.

Andrew Hussey

11

envisaged by Marxism’.4 In this sense, at least, the ‘hétérodoxe’ inner experience is a movement beyond the limits of the Hegelian or Marxist version of negativity, that is to say contradiction, into the unmediated negativity which constitutes ‘la scission entre haut et bas’. This is, says Francis Marmande, Bataille’s most authentic political statement.5 The first inspiration behind the Le Coupable, Bataille tells us, was the death of Laure in 1938, an experience which left him ‘déchiré’. The solitary inner experiences of mourning, guilt and a desire to die are also measured against a world that is pursuing a movement towards self-annihilation. Inner experience as an ‘expérience mystique hétérodoxe’ is thus, also the paradox formulated by Bataille in a text written for the Collège de Sociologie, and at the point where he was turning away from involvement in the world of politics, and towards mystical experiment: Le monde des amants n’est pas moins vrai que celui de la politique. Il absorbe la totalité de l’existence, ce que la politique ne peut pas faire. Et ses caractères ne sont pas ceux du monde fragmentaire et vide de l’action practique mais ceux qui appartiennent à la vie humaine avant qu’elle ne soit servilement réduite: le monde des amants se construit, comme la vie, à partir d’un ensemble de hasards donnant la résponse attendue à une volonté d’être avide et puissante.6

Francis Marmande has described this formula as the defining logic of Bataille’s series of political positions during the course of the 1930s, in particular the premonition of catastrophe which encounters the failure of politics in Le Bleu du ciel, a book which Bataille had finished (but decided not to publish) before embarking on the project of Contre-Attaque.7 Both Cathy MacGregor and John Philips isolate erotic feeling as the founding paradox of Bataille’s thought. The world of lovers, they both argue, is not only an equivalent to the ‘outer world’ of historical movement but also its direct opposite. Bataille’s fictions are the 4

5 6 7

Allan Stoekl, ‘Introduction’ to George Bataille’s Visions of Excess: Selected Writings 1927-1939, ed. and trans. Allan Stoekl (Minneapolis: Minnesota University Press, 1988), p.xxv, fn.222. Francis Marmande, Georges Bataille Politique (Paris: PUF, 1988), p.50. ‘L’apprenti sorcier’, ŒC, I, p.532. Francis Marmande, L’Indifférence des ruines, variations sur l’écriture du Bleu du ciel, (Marseille: Éditions Parenthèses, 1985,), p.82.

12

The Beast at Heaven’s Gate

textual corollary of this reversal or reversals: an autonomous world in which masculine and feminine principles are as interchangeable as all other dialectical terms. It is, by extension, the multiple and dizzying perspectives opened up by Bataille’s work which have contributed most to his present status as a thinker whose central motif is an irreconcilable separation in art, literature and politics between form and meaning. As the present collection suggests, however, the lingering resonance of Bataille’s work may well not be found in theory, but rather the active negation of theory. Bataille first entered the English language in the 1950s as an art critic and as a pornographer (in both cases he was translated by the doomed, opiated Austryn Wainhouse who retitled Madame Edwarda as The Beast at Heaven’s Gate). Appropriately, these essays reveal Georges Bataille as a writer whose purpose, if it can be defined at all, is less a confrontation with the reader or himself, but rather to desecrate and ruin all forms of art, thought and language that are not shaped by the immediacy of erotic experience. ‘Je pense comme une fille enlève sa robe’, Georges Bataille famously wrote, describing if not explaining his own ‘method of meditation’, ‘A l’extremité de son mouvement, la pensée est l’impudeur l’obscenité même’. Andrew Hussey, Tangier, 2004.

Le Secret du corps de Madame Edwarda (Bataille de la philosophie à la limite de l’obscène) Boris Belay Georges Bataille, on le sait, a pratiqué le secret. Plus même que de le théoriser, il semble qu’il ait voulu en faire l’expérience pratique au sein d’une communauté‚ dont le secret, précisément, était le fondement (pour autant qu’il puisse en être un: là était l’expérience à faire). Or, Acéphale, cette communauté‚ n’a duré qu’un temps, elle ferme la période d’engagement politique de Bataille, et, s’épuisant sur la guerre qui approchait, se conclue sur l’impression d’une ‘erreur monstrueuse’ (mais justement, ces mots dans la bouche de Bataille, n’ont-ils pas eux-mêmes un sens secret?). Echec pratique, concept non théorisé, il n’en reste pas moins que l’expérience du secret ouvre chez Bataille la porte de l’œuvre. Jusqu’alors il n’avait publié de livres que Histoire de l’oeil (diffusion confidentielle et sous pseudonyme) ainsi que de très courts textes, à côté de nombreux articles – dont certains quasiment visionnaires, tel ‘La notion de dépense’ – articles qu’en dépit d’efforts répétés, il n’arrive pas à rassembler en une synthèse théorique. Mais avec la guerre (et l’échec d’Acéphale donc), c’est en quatre ans: Le Coupable, L’Expérience intérieure, Madame Edwarda, Sur Nietzsche (pour ne citer que les principaux). Ma première proposition est de lire ce déclenchement comme un résultat presque secret de l’échec d’Acéphale – échec, telle l’erreur monstrueuse, à comprendre dans une ambivalence de sens essentielle à Bataille. Plutôt qu’une illustration, je propose de suivre un acte central de ce renversement dans ce qui lie malgré tout le récit pornographique qu’est Madame Edwarda avec le cœur théorique de la Somme athéologique. Bataille lui-même nous invite à le faire quand il dit que le récit doit être lu comme la ‘clé lubrique’ de L’Expérience intérieure. Cette clé, n’espérons pas pouvoir la découvrir; elle ne fait qu’indiquer quelque chose du secret: et d’abord qu’il y en a. Et qu’il touche à une certaine limite de la pensée, une limite dont on s’approcherait en parlant – assez naïvement – du secret du corps, c’est-à-dire de ce qui pousse Bataille à ouvrir la philosophie sur ce qui ne peut s’énoncer que par l’obscène (lieu de communication du corps, de la fiction, de la perte...).

14

Le Secret du corps de Madame Edwarda

Secret inhospitalier / Communauté‚ Acéphale La première fois que j’entendis parler du secret dans un contexte philosophique était aussi la première fois que j’eus un contact avec Jacques Derrida. A l’étranger, il parlait d’un livre qu’on venait de traduire, en disant : ‘There is a secret in this book... Maybe it is a secret I do not know, but no: I know the secret. And I could tell you this secret, but I will not...’. C’est là à peu près ce qu’il m’en reste, et je n’y suis revenu que plusieurs années plus tard. Mais au contact du secret, c’était déjà toute la philosophie qui s’affolait. Je savais déjà tout: l’être et le néant, mais à l’évidence, il y avait là cendre: un reste: tout le reste. Le philosophe savait quelque chose, et il se refusait à le révéler: même à d’autres philosophes! Bien sûr, il avait droit à sa vie privée, intérieure, mais alors pourquoi nous l’exposer – pour la retirer – nous l’exposer dans le retrait? Pourquoi s’exposer – à l’autre? Exposition au secret: ex-position, posé devant, à côté de, posé hors, et donc posé hors de soi devant l’autre par le secret, et donc déjà la communauté. Justement: quelle communauté le secret offre-t-il? Quelle hospitalité, à quels sujets? Dans le retrait intérieur qui est son mouvement intime, le secret n’offre pas la protection qu’on attend de lui. Cette protection, en fin de compte, n’est qu’illusoire, cette attente, paranoïaque: le secret expose, dépossède. Il n’offrira même jamais la sécurité de la certitude. ‘J’ai un secret’ – c’est là à la fois l’énoncé tautologique du sujet, c’est-à-dire de ce qui peut se prévaloir d’une intériorité, et dans un temps rigoureusement contemporain, c’est l’annonce de l’impossible. Si je peux avoir un secret, c’est parce qu’une partie du je est inaccessible à l’autre, mais puisque le secret est un garder pour soi, c’est un garder de l’autre. Or l’autre m’est tout aussi inaccessible – combien exactement reste à déterminer – que je le suis à l’autre. Donc, de par la séparation même qui permet le secret, je reste incapable de m’assurer que ce secret gardé de l’autre est bien en fait un secret pour l’autre. La séparation donne le secret mais retire la sécurité. Et d’abord la sécurité même du nombre – le nombre du secret, de l’indéchiffrable, c’est la folie de la comptabilité: dès qu’il y a un secret, il y en a deux, et tout de suite ce premier secret du secret en forme un troisième. L’un, alors qu’il se ferme à l’autre, appelle le tiers. La séparation invente ainsi le rapport: cette socialité de l’exposition.

Boris Belay

15

‘J’ai un secret’ veut donc dire: l’autre est là, ou: il y a là autre. Là, évidemment, mais où? La topologie du secret se structure le long de lignes de fuite, de liens aporétiques, de chemins qui mènent autre part. Et puisque le secret part de l’intériorité, c’est toute cette intériorité qu’il emporte avec lui vers le non-rapport à l’autre. Et c’est l’intériorité qui s’égare ainsi dans le secret. ‘J’ai un secret’ dit donc secrètement: ‘Je est un secret’. Je est un secret pour l’autre, à la condition que je sois un secret pour l’autre du secret, pour ce qui est révélé – à la condition donc que l’intériorité du je résiste à l’énoncé du je, alors même que ces deux je sont voués au discours. Le secret du je dévoile ainsi une convulsion secrète du langage, là même où le langage s’épuise dans l’énonciation de l’intériorité et ne trouve plus les mots pour le dire. Justement, pour le dire justement: c’est le secret. Le secret se répand ainsi de façon incontrôlable. La mobilité‚ de sa contamination et l’efficacité de sa dépossession ramenent tout secret particulier à la situation du secret. S’il est si retors, c’est que le secret fait aussi retour sur lui-même et déstabilise non seulement toute distinction établie entre je et l’autre, mais le contenu même du secret. L’intériorité la plus propre s’expropriant à l’autre, quel énoncé ne s’y perdrait pas, quel contenu pourrait-elle sauvegarder – sinon la contenance même de sa profondeur? Réceptacle infini tant il est sans fond, le secret ne garde même pas de secret – il s’y perd aussi, et c’est là sa force, son impuissance inépuisable. S’il y a secret, c’est qu’il y a une logique implacable du secret: s’il peut y avoir du secret, alors déjà il y a effet de secret en ce que je ne peux savoir: s’il y a secret ou non. De même que je ne peux m’assurer de garder un secret de l’autre, je ne peux savoir si je suis moi-même écarté du secret. Dans la seule possibilité de cet écart, il y a donc effet de secret, mais puisque le secret exproprie essentiellement sujets et objets du secret, cet effet est déjà le secret. Toujours déjà, il y a là secret. Si le secret définit ainsi l’intériorité, il en définit aussi les limites: en son plus propre, son plus for intérieur, cette intériorité est immaîtrisable. L’effort de possession, de maîtrise de l’ego sur cette intériorité se retourne immédiatement, intimement en possession, en fascination de l’ego par cette béance – et l’ego n’est peut-être rien d’autre que l’effet de cette possession. Dès qu’il s’énonce, le je est à l’autre, alors même qu’il le fait dans la réserve intime qui donne le secret, et ceci, parce que cette réserve reste une réserve, et le secret y

16

Le Secret du corps de Madame Edwarda

persiste. Le secret indique donc une réserve du sujet qui lui donne sa profondeur intime mais lui retire la possibilité‚ ultime de contrôle sur lui-même, comme si le lui ne devenait propre à lui-même que quand le même s’enfonce dans l’autre. Au fond de lui, en son plus propre, il n’est déjà plus le même – ou alors il ne serait que surface et le problème ne se poserait pas de lui-même. Sous le couvert du secret, sous ce que je pense être sa protection, je ne trouve donc pas de certitude sauvegardable: pas par rapport au contenu du secret, pas par rapport à son énoncé, pas même par rapport à ce moi qui est censé à le contenir, le garder, le révéler, voir le trahir. Mais sous le couvert du secret, ce que je trouve c’est l’altérité. L’intériorité qui abrite le secret ne reçoit le je qu’à la condition de recevoir aussi et en même temps l’autre. Dans la situation du secret, dans son lieu et sous son toit, je est un autre, ce qui se dit aussi: je et un autre. Il y a donc toujours déjà communauté‚ du secret. D’abord, l’autre du secret, c’est soit celui avec lequel je partage le secret, soit celui auquel je cache le secret – soit, il n’y a personne en particulier parce que je cache le secret à tout le monde, auquel cas l’autre n’en est que plus diffus, donc évident: partout. Mais ces différentes faces du secret ne sont que les mêmes visages – toujours différents – de l’autre, même quand l’autre semble exclu du secret. Car si je garde un secret de quelqu’un, c’est parce qu’il est supposésavoir: c’est le sujet réel du secret. Et puisque la séparation, autant qu’elle me donne la possibilité de l’exclure du secret, empêche ma connaissance positive de l’exclu, cet autre supposé-savoir relève de l’ordre du fantasme. Il est l’objet de mon désir, et le secret me permet de le lui faire partager: de l’inclure dans mon intériorité. Ici encore le secret est une ouverture sur mon intériorité, une invitation à la partager, c’est-à-dire à me partager. Mais qu’y a-t-il à partager? Qui y a-t-il à partager, et avec qui? A travers le partage, le secret pose ainsi la question du qui: quoi du sujet du secret? Qui vient dans le secret? Si je est un autre, si je et un autre se trouvent dans le secret, c’est que le partage du secret est exposition: exposition du je à l’autre, donc exposition du je en tant que tel, et de ses limites – le je à la limite. Ce qui est partagé n’est donc rien d’autre que la limite du je – presque rien, ce presque rien qui est jamais saisi de l’autre dans la rencontre. Ce ne serait rien si elle n’avait lieu, mais la rencontre a lieu, trouve sa place sans topologie dans le secret: à la

Boris Belay

17

limite, ce serait la rencontre avec le rien. Et c’est cela, justement, qui est partagé, qui nous partage et structure cette communauté du secret. Nous en venons à la société secrète. Acéphale, c’était cela. Secrètement ou non, Bataille le savait. Et que ce soit volontairement ou symptomatiquement – au point où précisément volonté et symptôme se perdent l’un dans l’autre –, il nous en laisse la trace: Ici: en effet, les communautés électives ne représentent pas seulement l’une des formes d’association que la sociologie étudie; elles représentent encore le moyen offert à ceux qui en ont éprouvé la nécessité d’imposer leur pouvoir à d’autres hommes; elles représentent exactement la réponse à la question dominante que j’ai posée tout à l’heure: 'Comment, face aux réalités du monde actuel, est-il possible à l’homme de la tragédie d’imposer silence à ce qui l’entoure? ‘Je réponds que l’empire auquel appartient l’homme de la tragédie peut être réalisé à partir de la communauté‚ élective, et j’ajoute qu’il ne peut être réalisé que par ce moyen.1

Ou là: L’homme a échappé à sa tête même le condamné à la prison. Il a trouvé au-delà de lui-même non Dieu qui est la prohibition du crime, mais un être qui ignore la prohibition. Au-delà de ce que je suis, je rencontre un être qui me fait rire parce qu’il est sans tête, qui m’emplit d’angoisse parce qu’il est fait d’innocence et de crime: il tient une arme de fer dans sa main gauche, des flammes semblables à un sacré-cœur dans sa main droite. Il réunit dans une même éruption la Naissance et la Mort. Il n’est pas un homme. Il n’est pas non plus un dieu. Il n’est pas moi, mais il est plus moi que moi: son ventre est le dédale dans lequel il s’est égaré luimême, m’égare avec lui et dans lequel je me retrouve étant lui, c’est-àdire monstre.2

Ou encore là: Même à prêcher les convaincus, il est, dans la prédication, un élément de détresse. La communication profonde veut le silence. En dernier lieu, l’action, que la prédication signifie, se limite à ceci: fermer sa porte afin d’arrêter le discours (le bruit, la mécanique du dehors). La porte en même temps doit rester ouverte et fermée.- Ce que j’ai voulu: la communication profonde des êtres à l’exclusion des liens nécessaires

1 2

Le Collège de Sociologie, (Paris: Gallimard, 1981), p.229. Acéphale I, (Paris, privately circulated documents). p.4.

18

Le Secret du corps de Madame Edwarda

aux projets, que forme le discours. Je devins, à la longue, ombrageux, chaque jour intimement plus blessé.3

L’expérience de la communauté‚ tentée par Acéphale est l’épreuve d’une socialité du secret. Société secrète, Acéphale l’était en tant que ‘communauté‚ élective existentielle’ mais centrée sur le secret. Ceci veut dire que cette communauté‚ ne se voulait pas d’autre but qu’ellemême, c’est-à-dire société du secret, et que l’élection de ses membres ne se faisait que par leur adoption de cet unique but, but qui n’en est pas un. En effet, le seul projet que peut se reconnaître cette communauté‚ est sa propre existence: projet à la fois infini et déjà achevé. C’est donc bien d’une communauté‚ désœuvrée qu’il s’agit, puisqu’elle n’a d’autre fin que la fin du projet, la fin de l’existence aliénée à une tâche extérieure à elle-même. Or ici, c’est l’existence qui dépasse le projet – l’existence plus que la vie, en ce qu’elle accueille autant la fin de la vie, et ne saurait par ailleurs s’attacher même à son auto-préservation. C’est, entre son existence de société et celle de ses membres, le partage du secret qui est en son centre. Cette fragilité, cette instabilité au bord de l’existence tient au fait que rien ne peut s’arrimer solidement au secret, car même comme centre, celui-ci est déjà partagé intimement. Ainsi, quel secret pourrait bien fonder une société? Aucun contenu positif ne peut résister à la dispersion du secret, aucun qui assure de façon certaine un lien de part et d’autre de ses lignes de partage. La société est donc bel et bien acéphale – quelle tête garderait-elle, quel chef? Où trouver un siège pour asseoir une quelconque autorité, ou même seulement une idée de la société? Justement, au-delà de la volonté de projet, il ne peut plus y avoir d’idée directrice, de marche à suivre; en dehors du programme de la politique, il ne reste que le mouvement: un mouvement d'ensemble où l’ensemble est porté bien au-delà de ses éléments, et ceux-ci emportés ainsi au-dehors d’eux-mêmes par le mouvement exinterne de cette socialité. Le mouvement d’Acéphale commence donc par la décapitation: c’est l’autorité toute entière qui tombe avec ce premier geste d’égalisation. Mais si ce geste est aussi primaire, scène originaire de la société fraternelle, il est emporté beaucoup plus loin par son refus du progrès, du programme amnésique. Acéphale, le décapité, le supplicié, c’est bien sûr le geste originaire de la communauté, mais cela reste 3

L’Expérience intérieure (Paris: Gallimard, 1973), p.109.

Boris Belay

19

son centre: geste obsessionnel dont la raison reste à éclaircir, insiste dans 1’obscurité. Ainsi, la figure du père est peut-être tombée au commencement, le corps de celui-ci n’en reste pas moins dressé audessus du groupe comme son fondement affolant. Le principe actif qui l’érige en s’y reconnaissant, n’est que la virilité impuissante du séducteur tragique en face de la statue d’un Commandeur dont le heaume déroute à jamais l’assurance de la perte d’autorité, et rend celle-ci d’autant plus menaçante, impotente. La loi s’impose donc encore, mais seulement à travers la figure de sa perte ultime et principielle, de son manque structurant de justification. L’autorité comme le manque de la justification s’illustre ici comme le fondement mystique de cette communauté. Acéphale n’est donc pas un centre substantiel, ce n’est pas non plus seulement une figure. Pour que la société existe, il faut qu’elle se donne des formes d’existence et qu’elle les reçoive comme les rites assurant le lien entre ses éléments et ce tout qui les dépasse. Acéphale est donc pris entre mythe et réalité, croyance et parodie. La société doit se donner la base d’un mythe auquel elle doit ensuite croire, mais ceci sans que cette croyance égare le sens de l’auto-donation originaire: un don qui n’enchaîne pas, une loi qui n’oublie pas sa propre transgression. Seule la verticalité d’une transcendance peut assumer le mouvement des existences partagées, mais celles-ci se perdraient dans la volonté d’assurer cette transcendance si la verticalité n’était pas perdue, convulsée lors de la mise à bas de la Tête. Acéphale s’instaure donc sur la base infondée d’un mouvement contradictoire: celui de l’autorité qui s’expie, celui du projet désœuvré, celui d’un religieux athéologique. Approchant le retrait du sacré, Acéphale cherche aussi la communion dans la Mort de Dieu: communion alors même que Celui-ci est mort, et a entraîné dans la déraison de son néant tout espoir de finalité fusionnelle. Acéphale, c’est le Dieu déjà mort d’un crime impossible, Dieu qui ne revient pas, qui ne revient pour personne, mais peut-être pour rien, qui insiste comme la béance infinie autour de laquelle s’épuise le désir de la communauté‚ liée-déliée au lieu déserté de sa non-présence. C’est tout un programme... En effet, c’est le programme infini de l’absence de programme. Et le dérèglement que ce paradoxe impose, c’est tout le programme du secret – et c’est justement son effet.

20

Le Secret du corps de Madame Edwarda

Essayons d’imaginer, un instant, l’existence d’Acéphale, communauté‚ de ceux qui n’ont rien en commun. Fantasmons ensemble sur ses membres partageant le rien qu’ils ont en commun. Que font-ils? Ils sont rassemblés dans le silence et la semi-obscurité d’une forêt de la région parisienne, autour d’un chêne foudroyé, stèle contradictoire du refus par Sade de l’inhumation chrétienne – symbole à la fois de la hauteur démise d’un dieu, du passage sans raison de la vie organique, et de tant d’autres choses tout aussi évidentes. Les sens en sont trop simples, trop nombreux à suivre, la mise en scène est trop parfaite... On ne peut qu’en rire. Ou alors, il faut y croire. Justement: que font là ces grands enfants, à jouer les apprentis sorciers les nuit de pleine lune, dans des rumeurs de sacrifice? Pourraient-ils y croire, ceux-là dont l’œuvre nourrit désormais notre terreau criticointellectuel? Justement: comment le saurait-on? Comment le sauraient-ils eux-mêmes? Ils se sont voués à l’ambiguïté entre croyance et parodie, à la naïveté volontaire de qui ne veut décider entre la comédie et le sérieux qui la sous-tend. Et c’est dans cette tension tragi-comique qu’ils cherchent ce qui ne se cherche pas, ce qui, n’ayant pas de voie tracée, ne pourrait apparaître qu’en un instant hors de la temporalité et dans un non-lieu qui crée son propre espace. L’existence en tant que telle, si elle refuse de s’enfermer dans les limites du projet déterminé, ouvre sur l’ambiguïté et s’ouvre ainsi à l’événement de l’autre. Autant que la transgression requiert la Loi; l’accueil de l’arrivant demande les préparatifs que son imprévisibilité bouleversera. Cette ambiguïté est la plus nécessaire, responsable, puisque seul le bouleversement aura témoigné de l’événement. Or, la société secrète est toute aussi impuissament livrée à cette logique aporétique, mais précisément, à travers le secret, cette communauté‚ s’expose à sa dépossession, et se comprend ainsi dans cette impuissance. L’impuissance, c’est bien sûr la mort du chef, mais c’est surtout l’anamnèse constante de cette chute. Le silence que le secret impose, alors même qu’il n’offre aucune compensation, communique l’échec de la communion, réfléchissant en négatif le désœuvrement de la communauté. Et cette réflexion lui permet non pas de comprendre le secret de cette communication – c’est impossible, mais de se comprendre comme communauté‚ vouée à l’impossible. Face à chaque membrejamais plus que membre ne figure que l’impossibilité de savoir, d’assurer le secret dont il est le dépositaire responsable et impuissant, alors même que la communauté

Boris Belay

21

est là, sous ses yeux, invisible, non-localisable, exactement au-delà de lui. C’est son secret: il y a là communauté‚ – et il y est reçu. Reçu dans une socialité qui met en question l’accueil: de quelle hospitalité pourrait-il s’agir? Si l’incarnation d’Acéphale prend des formes tellement probables, si sa représentation prête tant au sourire moqueur, son hospitalité ne peut qu’être la plus vulgaire. Et en effet, le secret offre une hospitalité des plus inhospitalières – c’est qu’en fin de compte, c’est-à-dire tout de suite, le secret du secret se divulgue comme la vulgarité extrême dans laquelle le secret se maintient. Sa contamination touche à tout, il affleure toujours déjà partout, en dessous de tout. En engouffrant la sécurité dans son abîme, il reçoit au sein de sa logique sans faille tous les restes de la faillite de la certitude. Ainsi s’affole la révélation, qui ne s’obtient plus qu’au prix d’un crédit infini – toute révélation, même la divulgation de ce secret du secret, qui ne s’impose qu’à la condition nécessaire que le secret ne se divulgue pas. L’impénétrabilité du secret, sa condition la plus vulgaire et la plus simple lui donne aussi de se répandre incontrôlablement et ainsi de recevoir le plus largement. C’est donc une hospitalité de l’impénétrable que propose le secret à tout ce qu’il touche, une hospitalité impénétrable et pour cela infinie. Car l’impénétrable annonce ici un rejet paradoxal qui se retourne bientôt, dans l’obscure ouverture sur l’autre, en communication: – c’est là toute la logique du secret, le ressort convulsé de sa sociabilité. La chose stable, assurée d’un fondement et d’une substance, peut se permettre la fermeture, se donner de recevoir sans reste. Mais le sujet dont le retour réflexif s’épuise sur la béance de la présence à soi, n’a rien à offrir; il ne lui reste que la mise en commun de cette impénétrabilité qu’il partage avec tous, entre tous, parce que, justement, elle n’a d’autre caractère que cette impossibilité à connaître, l’impossible connaissance de l’autre intime et partagé, vulgaire parce que non-divulgué. Ce sujet noué sur lui-même, nœud le long de lignes de partage, ce sujet retors dans sa propre nudité, sujet à l’expropriation la plus intime, est le sujet même du secret. Il y est reçu dans une hospitalité du désert et du silence, dans l’inhospitalier de l’ouverture infinie, à la seule condition: qu’il y ait du secret – qu’il en soi(t). Boris Belay, SUNY Stonybrook Université des Sciences humaines de Strasbourg.

L’Eschatologie trouée de Ma Mère Martin Crowley Après la souffrance viendra l’avenir divin. Tel semble du moins être le sens du titre de la quatrième partie de L’Expérience intérieure: ‘Post-scriptum au supplice (ou la nouvelle théologie mystique)’.1 Le supplice ne serait donc pas la fin, laisserait un certain résidu – qui serait l’avenir de la théologie. Rien de plus surprenant, chez Bataille, que de voir ainsi dans ce titre la suggestion d’une temporalité productive, où le supplice ne serait plus holocauste, embrasement et extase excessifs, mais mènerait au contraire à une issue positive, luisante, toute neuve: ‘la nouvelle théologie mystique’. Il n’en est rien, bien sûr. D’abord parce que cette ‘nouvelle théologie’ ne s’annonce que comme ce qui reste du supplice, ce qui s’ajoute en bas de la page comme une arrière-pensée, ce qui reste du supplice lorsque celui-ci s’est déjà absenté: c’est-à-dire comme ‘post-scriptum’, supplément qui donc fait et ne fait pas partie du supplice lui-même, et qui trouble toute pensée de l’avenir (théologique ou autre) comme résultat positif et intact d’un supplice qui, ayant ainsi engendré son propre futur productif, serait maintenant fini (balayé, oublié). Ensuite parce que la ‘nouvelle théologie’ dont il sera ici question incorpore elle-même le refus de la temporalité (de l’économie restreinte, pourrait-on dire) du retard, de l’investissement et du profit qui s’ensuit – c’est-à-dire du salut. Nous aurons ici affaire à une théologie qui refusera toute temporalité eschatologique, selon laquelle le temps de la rédemption viendrait racheter la souffrance terrestre, tout comme elle refuse les détours de la théologie dite négative, qui ne passe par le silence apophatique que pour mieux retrouver son objet divin.2 L’économie de la souffrance dans les œuvres de Bataille ne sera donc pas celle d’une eschatologie, qui remet aussi bien le sens que la rédemption de la souffrance à plus tard, et remplit ainsi le vide obscène que celle-ci représente d’une promesse qui sera toujours à venir; au contraire, et 1 2

Georges Bataille, Œuvres Complètes, tome V, (Paris: Éditions Gallimard, 1973) (hereafter referred to as ŒC, V), p.117. La nouvelle théologie de Bataille, dit-il, ‘n’a que l’inconnu pour objet’, et ne saura donc pas suivre ce chemin de la connaissance différée mais assurée – comme nous le verrons plus tard, ŒC, V, p.120.

24

L’eschatologie trouée de Ma Mère

comme contestation de cette même économie, la souffrance chez Bataille sera fêtée justement comme vide, comme rupture insensée et inutile. Et pourtant: il n’est pas sûr que cette décision d’épouser la souffrance comme le chemin royal vers l’abjection évite tout à fait le geste de la rédemption – puisqu’elle aussi donne au vide radical de la souffrance la consistance d’un certain sens (ne serait-ce que celui de l’abjection). Afin de pouvoir esquisser la structure problématique de ce geste chez Bataille, nous allons poursuivre le chemin suivant: ayant d’abord introduit la structure de l’eschatologie classique, nous passerons au refus de cette structure de la part de Bataille, et ensuite à la place de la souffrance dans ses œuvres en général, avant d’analyser de plus près le rôle de la souffrance dans Ma Mère. Et, pour ne pas remettre toute connaissance à plus tard, disons tout de suite que ce chemin n’aboutira qu’à l’échec, à la confusion, et au faux-semblant. Bataille contra la temporalité eschatologique Après la souffrance, donc, viendrait l’avenir divin. La souffrance a sa place dans la théologie classique qui, précisément, lui accorde la place stable et calme d’une obscénité qui sera rachetée plus tard par l’arrivée de l’eschaton. La théodicée a pour tâche de justifier d’avance cette obscénité, de la neutraliser dans le temps du futur antérieur (la souffrance aura été rachetée) – et même de donner un sens à son vide incompréhensible (qui devient, par exemple, signe du libre arbitre de l’espèce humaine). Il sera ainsi évident que l’eschaton remplit la fonction de la fin qui justifie et explique d’avance tout ce qui y mène; et que la théodicée représente donc aussi bien une téléologie qu’un projet (que Bataille définit ailleurs dans L’Expérience intérieure comme ‘la remise de l’existence à plus tard’),3 dans lequel ce n’est pas l’existence, mais plutôt la révélation du sens de l’absurdité et de la déchéance apparentes de cette existence qui se trouve différée.4 Et la théodicée a 3 4

ŒC, V, p.59. Nous ne pouvons donner ici qu’une esquisse très rapide de la théodicée. Il va sans dire que celle-ci est, bien sûr, d’une complexité extrême (bien qu’organisée selon la structure que nous suggérons). Pour une description de son essence (et de ses liens à la notion de projet), voir par exemple

Martin Crowley

25

sa descendance dans la réponse humaniste au problème de la souffrance qui, bien que différant de celle-là de par son refus de différer la rédemption de la souffrance à un avenir théologique, continue quand même d’effacer son obscénité en la transformant en la motivation de sa propre contestation. Le vide de la souffrance est encore rempli de sens – bien que le sens, ici, soit celui de la contestation immanente de la souffrance. Moteur du projet qui vise à l’éliminer, la souffrance devient donc paradoxalement utile; elle est rachetée dans la mesure où, se suicidant, elle est aussi rédemptrice.5 Mais pour Bataille, ce qu’il faudrait avant tout contester, ce n’est pas la souffrance, mais bien plutôt la temporalité eschatologique, selon laquelle le sens de la souffrance est garanti en étant différé jusqu’à l’arrivée de l’eschaton, grâce à quoi la souffrance (qui excède toute compréhension) est rendue utile ici et maintenant.6 Bataille nie donc notamment toute possibilité de salut. En 1936, la version de cette temporalité eschatologique visée par Bataille est clairement surréaliste: Je m’éloigne de ceux qui attendent du hasard, d’un rêve, d’une émeute la possibilité d’échapper à l’insuffisance. Ils ressemblent trop à ceux qui s’en sont autrefois remis à Dieu du souci de sauver leur existence manquée.7

5

6

7

John H. Hick: ‘The theodicy project starts at this point, with an already operating belief in God, embodied in human living, and attempts to show that this belief is not rendered irrational by the fact of evil. It attempts to explain how it is that the universe, assumed to be created and ultimately ruled by a limitlessly good and limitlessly powerful Being, is as it is, including all the pain and suffering and all the wickedness and folly that we find around us and within us.’ John H. Hick, in, Encountering Evil, ed. by Stephen T. Davis (Edinburgh: T. & T.Clark, 1981), p.39. Voir par exemple les Lettres à un ami allemand de Camus, dans lesquelles le refus violent de la violence lance dans la pensée de Camus le mouvement de la révolte, contestation permanente qui transforme l’absurdité en fraternité. John K. Roth, par exemple, indique l’utilité de la souffrance et du mal dans l’eschatologie: ‘Eschatological hopes hinge on some version of an instrumental view of evil.’ John K. Roth, in Encountering Evil, p.8; nous soulignons). Œuvres Complètes, tome II (Paris: Éditions Gallimard, 1972) (hereafter referred to as ŒC, II), p.275.

26

L’eschatologie trouée de Ma Mère

Et dans le ‘Manuel de l’Anti-Chrétien’, qui date à peu près de la même époque, il souligne la ressemblance entre l’eschatologie chrétienne et les utopies socialistes ou marxistes qui prétendent s’y opposer: ‘Le socialisme de toute nuance agit et intervient dans ce monde mal fait au nom d’un monde futur parfaitement juste et équitable’.8 L’analyse économique de Bataille (qu’on retrouve dans les ‘Essais de sociologie’) vise plutôt la coïncidence entre l’économie du salut et l’économie marchande et capitaliste, et les critique toutes les deux non pas au nom d’une utopie future (toujours à venir), mais au nom de la notion de la dépense (c’est-à-dire, justement, du sacrifice de toute futuralité): Il est naturel que l’homme admettant de vivre en vue d’un au-delà ait pu rejeter tout au moins pour une partie les prodigalités inutiles que sont les fêtes. La modestie, la continence, la sobriété, le souci des pauvres, toutes les vertus qu’on a liées pour lui au succès de la ‘rédemption’ l’engageaient à éviter le gaspillage des richesses.9

Au-delà de cette coïncidence (des au-delà), Bataille critiquera explicitement dans L’Expérience intérieure ce qu’il nomme ‘la morale du salut’ qui, comme projet poussiéreux s’opposant aux exigences (même les plus quotidiennes) de l’expérience souveraine, nie cette expérience (vanité des vanités, poursuite du vent) pour prôner l’audelà qu’elle seule aurait paradoxalement compris: Le plus hostile dans la morale du salut: elle suppose une vérité et une multitude qui, faute de la voir, vit dans l’erreur. Être juvénile, généreux, rieur – et, ce qui va de pair, aimer ce qui séduit, les filles, la danse, les fleurs, c’est errer: si elle n’était sotte, la jolie fille se voudrait repoussante (le salut compte seul). Le pire sans doute: l’heureux défi à la mort, le sentiment de gloire qui enivre et rend l’air respiré vivifiant, autant de vanités qui font dire au sage entre ses dents: ‘s’ils savaient…’10

On peut donc voir tout ce qu’il y a d’exact dans la décision de nommer la pensée de Bataille une ‘aneschatologie’: la temporalité de

8 9 10

ŒC, II, p.382. ŒC, II, p.241 ŒC, V, p.34.

Martin Crowley

27

l’eschaton, de la rédemption de ce monde ‘mal fait’, a partie liée avec celle du projet, de la productivité, et de l’utile.11 Et il s’ensuit que l’athéologie place le salut du côté de tout ce qu’elle refuse: de l’utile, du servile, du projet, comme dans La Tombe de Louis XXX: La religiosité (aller au bout, ce que nous pouvons ensemble, du possible de la vie) a deux voies, l’une servile, l’autre souveraine. La première n’est nullement échec immédiat, mais elle subordonne à la fin toute valeur, Dieu lui-même, à l’utilité (c’est-à-dire à l’être). La seconde épuise et n’a pas d’issue.12

La deuxième voie décrite ici est donc celle de ‘la nouvelle théologie mystique’, qui se range du côté de la nuit (sans horizon, sans lumière), du non-savoir (sans rédemption ultérieure), et d’une fin qui, ni eschaton ni telos, n’est que déchéance: Bataille cite à ce propos une conversation avec Blanchot, pendant laquelle celui-ci aurait posé le fondement de toute vie ‘spirituelle’, qui ne peut: – qu’avoir son principe et sa fin dans l’absence de salut, dans la renonciation à tout espoir.13

Ce refus du salut et de la temporalité eschatologique (l’espoir) range ainsi Bataille du côté de la souffrance immanente, qui ne sera pas rachetée, qui n’a aucun sens (qui ne justifie aucun projet, aucun système – ce qui veut dire que ‘la nouvelle théologie mystique’ n’est 11

12 13

C’est Jacques Derrida qui décrit Bataille ainsi: voir ‘De l’économie restreinte à l’économie générale: un hegelianisme sans réserve’, in L’Écriture et la différence (Paris: Seuil, 1967; coll. ‘Points’, 1979), pp.369-407, où, pour distinguer l’athéologie de toute théologie négative, Derrida écrit que ‘L’athéologie de Bataille est aussi une a-téléologie et une aneschatologie’ (p.398). Alain Arnaud et Gisèle Excoffon-Lafarge expliquent: ‘Alors que la théologie négative est attente d’une atteinte de la Déité et de la fusion en elle du mystique, l’athéologie est une aneschatologie qui n’attend rien et ignore toute possibilité de salut, de retard’. Alain Arnaud et Gisèle Excoffon-Lafare, Bataille (Paris: Seuil, coll. ‘Écrivains de toujours’, 1978), p.32. Dans Le Coupable, Bataille revendique l’érotisme (qui brise tout avenir, tout espoir) contre l’économie du mysticisme, de la théologie négative, ‘dont l’horizon est promesse de lumière’ ŒC, V, p.247. Œuvres Complètes, tome IV (Paris: Éditions Gallimard, 1973) (hereafter referred to as ŒC, IV), pp.167-168. ŒC, V, p.120.

28

L’eschatologie trouée de Ma Mère

nullement édifice, mais plutôt, et immédiatement, sa propre ruine). La seconde voie de la religiosité (‘qui épuise et n’a pas d’issue’) est donc celle de la souffrance (la figure du ‘sans-issue’ étant des plus communes dans la désignation de la souffrance) qui, au-delà de toute rédemption, se place ainsi au-delà de tout au-delà, écœure et renferme à jamais, comme on peut le lire dans Le Petit: Le fond des souffrances, où l’on n’imagine pas d’issue désirable, où le possible a toujours un visage sans vie.14

Assumer la souffrance Si l’on n’arrive pas à sortir de la souffrance, il reste deux possibilités: soit on la conteste dans un mouvement de révolte immanente (solution humaniste); soit on l’épouse. La célébration de la souffrance produit immédiatement le paradoxe d’une issue qui n’en est pas une (il faudra parler ici de simulacre: la souffrance mène à son assomption, c’est-à-dire à la souffrance, qui constitue ainsi impossiblement sa propre issue) – qui est, justement, le but (le simulacre de but) de la perversion de l’eschatologie que nous trouvons chez Bataille. Poursuivant sa pensée par rapport à la souffrance, ce sera à ce genre de paradoxe que nous serons forcés de revenir apparemment sans cesse: car l’étripage de l’eschaton dans son simulacre n’aboutira qu’à une fin dérisoire, qui n’en finit pas de ne pas finir. 14

Œuvres Complètes, tome III (Paris: Éditions Gallimard, 1973) (hereafter referred to as ŒC, III), p.41. La version manuscrite de ce passage suggère aussi en quoi cette notion de la souffrance sans issue devient (dans un autre discours) signe de l’absurdité de l’univers (Sisyphe, par exemple): ‘Si j’avais intelligiblement parlé, j’aurais touché le fond des souffrances – où l’on n’imagine pas d’issue désirable, où le possible a toujours un masque d'absurdité’ (ŒC, III, p.495). Pour des exemples de l’image de la souffrance sans issue, voir entre autres Emmanuel Levinas, qui parle de ‘pure suffering, which is intrinsically meaningless and condemned to itself without exit’ (sauf, pour Levinas, dans le cri vers l’autre) Levinas, ‘Useless Suffering’, in The Provocation of Levinas, p.158. On trouvera cette image également dans les Carnets de Camus, par rapport à La Peste: d’abord, on peut lire l’énigmatique ‘Peste. Impossible d’en sortir’; et puis, plus tard: ‘Les séparés: le monde... Mais que suis-je moi pour les juger. Ils ont tous raison. Mais il n’y a pas d’issue’. Albert Camus, Carnets II (Paris: Gallimard, 1964), p.36 and p.115.

Martin Crowley

29

Entrant de nouveau dans La Tombe de Louis XXX, nous pouvons lire la voix de ‘l’authentique douleur’, qui nous renseigne sur son inutilité profonde et explicitement sans issue: Il n’est ni but ni résultat qui justifie ma cruauté; tu ne pourrais d’aucune façon réserver le plus faible espoir: je ne mène qu’à moi, je te veux tout entier sans condition.15

Mais c’est la réponse qu’ajoute Bataille qui nous révèle le paradoxe de la souffrance épousée comme une issue sans issue: déployant un conditionnel très typique, il nous offre, comme aveu inévitable, à la fois (et impossiblement) l’issue qui n’existe pas et, justement, son absence: Si la douleur n’était pas ce qu’elle est, contraire au désir, elle répondrait au désir que nous avons d’échapper aux limites. C’est pour cela qu’en son pouvoir, tout ce qu’elle n’est pas semble vain.16

On n’embrasse pas la souffrance (puisqu’elle s’oppose radicalement au désir) – mais on peut, le temps d’une hypothèse, rêver la souffrance embrassée. Tout plaisir éprouvé sous le signe de la souffrance ne sera qu’un plaisir fantôme, qui n’arrive pas à dépasser les limites de la souffrance (elle-même au-delà des limites), et ne s’érige donc pas comme plaisir. Épouser la souffrance se révèle comme geste impossible. C’est ainsi que Bataille nous introduit à une issue qui n’en est pas une, à un plaisir qui n’en est que la forme vide: c’est-à-dire aux simulacres qu’il instaure à la place de l’eschaton. Mais, puisqu’il faut se retourner sans cesse pour négocier les paradoxes qui foisonnent autour de ces fins dérisoires, il apparaîtra que cette logique du simulacre nous présente quand même une possibilité (bien qu’elle n’en soit que la parodie blême): dans la déchéance, dans l’abjection, et malgré le fait que ce geste ne représentera jamais qu’un plaisir hypocrite et impossible, après tout – on peut embrasser la souffrance. Et combien sans raison nous devons être reconnaissants à qui nous donne la souffrance, qui nous conduit par la main où nous n’osons pas aller.17

15 16 17

ŒC, IV, p.166. ŒC, IV, p.166. ŒC, IV, p.386.

30

L’eschatologie trouée de Ma Mère

Ceci dans la version manuscrite de La Tombe de Louis XXX, suite à la conversation sur la douleur que nous venons de citer. Mais la reconnaissance, et la passivité voulue, ne créent que des difficultés supplémentaires: car la souffrance n’existe pas comme possibilité dans les limites de mon pouvoir, de ma volonté (elle est, par définition, passion), je ne peux pas vouloir suivre son chemin. Nous pouvons dire de la souffrance ce que dit Blanchot du suicide dans L’Espace littéraire, à savoir: qu’on ne veut pas souffrir. Il en suit qu’on ne saurait éprouver de la reconnaissance pour celui qui me mène là où je ne peux pas vouloir aller. (Pour ne rien dire de la reconnaissance comme moment rédempteur, positif, eschatologique donc.) Nous avons en effet affaire à une reconnaissance qui ne saurait s’ériger. Dans L’Impossible, nous tombons sur l’opposition entre la souffrance voulue (dans la naïveté) et la vérité de la souffrance, qui est de dépasser toute limite, tout ce que je croyais vouloir, et qui, justement, ouvre cette volonté sur le vide terrifiant qu’elle a accidentellement convoqué: Mais – me croira-t-on? – les souffrances voulues naïvement, les limites de B., ne faisaient qu’élancer mon nal; dans ma simplicité, mes tremblement m’ouvraient à ce silence qui s’étend plus loin que l’espace concevable.18

Le besoin contradictoire de souffrir fait ainsi partie de l’impossible: comme nous pouvons le lire au début de ‘L’Histoire de rats’, ‘l’absence d’issue’ qui caractérise ‘le désir qui nous tient d’aller plus loin que ne supporte le cœur, le besoin de souffrir d’un incessant déchirement’ ne mène qu’à une déchéance ‘que seule peut résoudre l’action (mais l’action...)’.19 Les paradoxes d’une issue qui n’en est pas une, d’un plaisir qui ne peut pas exister en tant que tel, d’un vouloir-souffrir qui ne fait pas partie de la volonté, et d’une action qui ne serait pas action nous indiquent clairement que la souffrance marque ici une certaine limite de la pensée, déclenche un processus de contestation permenente, et finalement s’inscrit pour Bataille dans et comme l’impossible, la rupture qui définirait le cœur de l’humain. C’est ainsi qu’il faut comprendre ces lignes du Le Coupable: Et ma souffrance éliminée, l’inachevé des choses cessant de ruiner notre suffisance, la vie s’éloignerait de l’homme; avec la vie, sa vérité 18 19

ŒC, III, pp.141-142. ŒC, III, p.108.

Martin Crowley

31

lointaine et inévitable, qu'inachèvement, mort et désir inapaisable sont à l’être la blessure jamais fermée, sans laquelle l’inertie – la mort absorbant dans la mort, et ne changeant plus rien – l’enfermerait.20

Apparemment utile, puisqu’elle est du côté de tout ce qui maintient la vie, la souffrance sape toute utilité, cette vitalité n’étant, bien sûr, qu’inachèvement, manque, ruines, et ainsi de suite. La souffrance joue ici le rôle d’un avatar de la négativité profonde qui est utile à la vie dans la mesure où elle ruine toute économie de l’utile. Emblème de cette rupture interne de l’utile par la souffrance: le spectacle du supplice du jeune Chinois. Dans L’Expérience intérieure, la description de l’image du ‘jeune et séduisant Chinois, livré au travail du bourreau’ souligne justement les aspects de l’économie de la souffrance que nous avons pu remarquer jusqu’ici: il ne s’agit pas de la cruauté savourée comme émanation d’un pouvoir ou d’une volonté quelconques, et le spectacle aussi bien que la douleur qu’il communique (comme par contagion) forment l’objet d’une quête – mais un objet qui ruine toute quête, tout projet: Le jeune et séduisant Chinois dont j’ai parlé, livré au travail du bourreau, je l’aimais d’un amour où l’instinct sadique n’avait pas de part: il me communiquait sa douleur ou plutôt l’excès de sa douleur et c’était ce que justement je cherchais, non pour en jouir, mais pour ruiner en moi ce qui s’oppose à la ruine.21

Le Coupable raconte l’effet de regarder cette image: c’est l’effet d’une révélation, mais d’une révélation frappée de cette logique paradoxale qu’entraîne toujours, semble-t-il, la pensée de la souffrance chez Bataille: c’est-à-dire qu’il ne s’agit que d’une parodie exsangue de la révélation, une révélation qui ne révèle rien – sauf son propre vide, qui se répand inéluctablement, et qui s’annonce dans une évidence empirique qui s’anéantit immédiatement: J’ai dû m’arrêter d’écrire. J’ai été, comme souvent je le fais, m’asseoir devant la fenêtre ouverte: à peine assis, je suis tombé dans une sorte d’extase. [...] Je ne vois rien: cela n’est visible ni sensible. Cela rend triste et lourd de ne pas mourir. Si je me représente, dans l’angoisse, tout ce que j’ai aimé, je devrais supposer les réalités furtives auxquelles mon

20 21

ŒC, V, p.260. ŒC, V, p.140.

32

L’eschatologie trouée de Ma Mère

amour s’attachait comme autant de nuées derrière lesquelles se cachait ce qui est là.22

La valeur d’usage de l’image du supplice serait donc de provoquer cet état d’effroi, cette ‘déchirure’ – et ainsi d’ébranler tout ce qui est utile, compréhensible, qui ‘s’oppose à la ruine’.23 Nous voici au cœur de l’économie du simulacre imposée par la souffrance dans la pensée de Bataille: la souffrance s’embrasse, mais ce geste n’est nullement positif, ni rédempteur, ni source de plaisir, il n’est que l’aggravation de la souffrance. Le sans-issue de la souffrance (qui s’exprime souvent en images de gouffre, pour porter au maximum le rire caverneux du simulacre: ‘la déchirure’, ‘la fêlure’) s’affirme encore: même sa dimension métaphysique (ou ontologique) ne mène nulle part, ne fait que nous reconduire à – la souffrance: Il n’est pas d’être sans fêlure, mais nous allons de la fêlure subie, de la déchéance, à la gloire (à la fêlure aimée).24

Définition de l’économie de la souffrance chez Bataille: oui, cela mène quelque part (‘nous allons de... à’), à la gloire même – mais ce quelque part, cette gloire ne sont en rien une issue positive, puisqu’on reste renfermé au-dedans de la souffrance, la déchirure, l’abjection. On part de la déchéance pour rester là-dedans; bien que le rapport à la cage souffreteuse puisse changer, ses limites n’en sont pas moins infranchissables. Il s’agit d’une ‘gloire’ qui ne se laisse pas fêter, d’une volonté d’épouser la souffrance qui se prive de toute volonté, d’un mouvement d’affirmation qui ne peut aboutir qu’à la ruine de celui qui l’accomplit. La célébration impossible de la souffrance mène ainsi au cœur troué de l’impossible; ce voyage (le seul possible) ne promet rien. Sauf, peut-être, la rédemption – impossible, vide, qui n’en est pas une – de la souffrance dans et par l’écroulement de tout ce qui s’y oppose. A partir d’une abjecte souffrance, l’insolence qui persiste sournoisement grandit à nouveau, d’abord avec lenteur, puis, dans un éclat, atteint le flot d’un bonheur affirmé contre toute raison.25

22 23 24 25

ŒC, V, p.269. ŒC, V, p.273. ŒC, V, p.259. ŒC, V, p.95.

Martin Crowley

33

Ma Mère: une fin qui ne finit pas Les structures paradoxales que nous avons identifiées comme caractérisant la pensée de Bataille par rapport à la souffrance se trouvent élaborées de manière précise dans Ma Mère, texte dont la portée (a)théologique est signalée non seulement par son statut comme deuxième partie de Divinus Deus, mais aussi par les textes en capitales’ qui ponctuent le récit de Pierre Angélique, et qui reviennent sans cesse aux noms de Dieu, du divin, du ciel, etc. La souveraine ambivalence dont font preuve les écrits de Bataille (usage perpétuel du conditionnel, descriptions de choses et d’événements qui n’eurent jamais lieu ne sont que deux des techniques qui l’assurent) permet l’articulation nuancée de ces structures qui chantent la contradiction et l’impossibilité pour mieux esquisser leur mime déroutant de l’eschaton. Au début du texte, nous ne trouvons pas les lignes suivantes (ajoutées seulement en note au texte des Œuvres Complètes): DIEU lui-même me rendra justice, si je m’agenouillai et si même, devant LUI, ventre à terre, je me prosternai, ce fut dans l’espoir d’appréhender, dans la nuit, dans les cieux, l’HORREUR plus grande, l’horreur illimitée qui seule pouvait guérir en moi la plaie qu’ouvrit le suicide de ma mère: une telle plaie ne pouvait guérir autrement qu’ouverte sans limites! [...] Dieu m’a déçu: son ABSENCE est plus terrible, son absence est horrible, elle est horrible et elle est vraie.26

La justice divine devient ainsi le simulacre de l’eschaton (qui n’a même pas lieu textuellement, qui ne fait que souffler des coulisses); c’est le trou de Dieu qui veut dire que ce qui se laisse saisir dans et comme cette perversion du moment de la rédemption n’est rien d’autre que sa propre rupture, l’horreur sans limites, la plaie qui ne guérit qu’en restant ouverte. Image exacte du simulacre de la rédemption, de l’eschatologie en ruines. Mais au début de sa narration, Pierre rappelle qu’avant l’histoire abjecte qu’il nous racontera, il lui restait du moins les vestiges de la foi. Après la mort de son père, et pour ainsi dire en anticipation de la répétition parodique de cette scène qui viendra après celle de sa mère, il se place comme suppliant devant un Dieu censé lui enlever le poids de l’horreur qu’il ne supporte pas: 26

ŒC, IV, p.400.

34

L’eschatologie trouée de Ma Mère

Je m’adressai debout à ce Dieu qui, dans mon cœur, me déchirait, et que ce cœur en se brisant ne pouvait contenir. Il me sembla dans mon angoisse que le vide m’envahisssait. J’étais moi trop petit, trop minable. Je n’étais pas à la mesure de ce qui m’accablait, de l’horreur. J’entendis le tonnerre tomber. Je me laissai glisser sur le tapis. Il me vint à la fin l’idée, me plaçant sur le ventre, d’ouvrir les bras en croix dans l’attitude du suppliant.27

L’incapacité du jeune Pierre d’embrasser l’horreur le force à se réfugier dans la foi; mais l’impossibilité de la rédemption s’annonce déjà, dans les descriptions de l’instance divine comme vide, comme déchirure intérieure. Et lorsque Pierre commencera à se plonger dans la déchéance, son refus des supposés remèdes de la religion (représentée ici par la personne du confesseur) est évident: Je songeais à l’avance à la banalité de son langage. Ses banales exhortations répondraient-elles à la grandeur de mon angoisse, à la situation irrémédiable où la colère de Dieu m’avait placé?28

Si Dieu est cité, ce n’est que dans un esprit de déformation, puisque sa divinité a déjà été niée par le seul mot ‘irrémédiable’, qui entraîne Dieu dans une contradiction qui n’a rien de divin (comment Dieu – qui rachetera tout – saurait-il instaurer une situation ‘irrémédiable’?). Et s’il en est ainsi, c’est que le divin s’est vu pervertir dans l’esprit de Pierre: Il me semblait que l’impureté monstrueuse de ma mère – et que la mienne, aussi répugnante – criaient au ciel et qu’elles étaient semblables à Dieu, en ce que seules les parfaites ténèbres sont semblables à la lumière. [...] Ce qui pendant ces interminables journées de ma solitude et de mon péché ne cessa pas de me dresser de la même façon que le cri sur une vitre de la fourchette fut le sentiment que le crime de ma mère l’élevait en Dieu, dans le sens même où la terreur et l’idée vertigineuse de Dieu s’identifient.29

Dieu ayant été troué, le vide qui s’y ouvre est rempli – par le vide que représente la déchéance de la mère et du fils. Et la conclusion de ce processus de rupture est la transformation de la religion (et en particulier de ses instances rédemptrices) en la négation du divin: 27 28 29

ŒC, IV, p.185. ŒC, V, p.203. ŒC, IV, p.203.

Martin Crowley

35

Car je savais que l’honnêteté qu’à mes yeux mon confesseur représentait aurait été, pour moi, la négation de ce Dieu de mort que je cherchais, auquel me ramenaient les voies de malheur de ma mère.30

Notons cependant que le ‘Dieu de mort’ qui tient maintenant la place du Dieu rédempteur garde du moins les apparences de l’économie eschatologique: il reste l’objet de la quête de Pierre (‘que je cherchais’), et il est des voies qui y mènent. Il reste donc la possibilité – sous la forme du simulacre – d’un moment positif devant la souffrance: c’est-à-dire, et selon les structures que nous avons déjà pu identifier chez Bataille, la décision d’épouser celle-ci, de s’y enliser. Ceci est évidemment la décision originaire et décisive de la mère; et elle sait qu’elle se communiquera à son fils: Ta mère n’est à l’aise que dans la fange. Tu ne sauras jamais de quelle horreur je suis capable. J’aimerais que tu le saches. J’aime ma fange. Je finirai par vomir aujourd’hui: j’ai trop bu, je serai soulagée. Je ferais le pire devant toi et je serais pure à tes yeux.31

Le moment qui déclenche la répétition de cette décision chez Pierre, c’est la découverte des photographies obscènes d’orgies auxquelles son père et sa mère auraient assisté, et qui fait qu’il se jette pour la première fois dans l’abjection: Plus ces images me terrifiaient et plus je jouissais de les voir. En quoi, suivant les alarmes, les fièvres, les suffocations de ces derniers jours, ma propre ignominie aurait-elle pu me révolter? Je l’appelais et je la bénissais.32

La voix de sa mère qui l’appelle tout de suite après ce moment (l’ayant en quelque sorte interrompu) offre à Pierre (qui vient d’esquisser le premier geste de l’assomption de la souffrance) la vision d’une rédemption parodique dans et par l’abjection, un paradis à atteindre à travers la déchéance: Je l’aimais d’autant plus que maintenant, de savoir, j’étais prêt à penser qu’il n’était rien qui ne fût perdu, et que soudain, j’éprouvais cette sérénité hors d’atteinte, qui triomphait du pire, rejaillissante intacte de l’infamie.33 30 31 32 33

ŒC, IV, p.203. ŒC, IV, p.186. ŒC, IV, p.194. ŒC, IV, p.196.

36

L’eschatologie trouée de Ma Mère

Cette structure – d’une affirmation de plaisir dans l’abjection que répétera Pierre – sera reprise plus tard, cette fois par rapport à Hansi: sa déclaration que ‘Vous voyez que de mon côté je suis dans l’embarras, mais que je suis heureuse d’être dans l’embarras’ trouve sa réplique deux pages après, lorsque Pierre lui dira: Je suis sûr que vous jouissez de notre malaise. Vous savez bien aussi que vous ne pouviez pas me donner de plus grand bonheur que ce malaise’.34 Vers la fin de son récit, Pierre saura formuler spontanément les paradoxes de l’abjection assumée: ‘Tu me fais peur, maman, mais j’aime avoir peur, au point que, plus j’ai peur et plus je t’aime’.35 Ou bien, tout bêtement: ‘Je jouissais de mon malaise’.36 L’histoire de Pierre sera donc celle – impossible – de la souffrance voulue. Il nous mènera dans tous les paradoxes qui s’y rattachent, pour Bataille; et d’abord dans celui de l’issue qui n’en est pas une. Épouser sa déchéance veut dire que, pour Pierre, il ne sortira plus de cet état – sauf par des voies qui s’abolissent aussitôt articulées, la mort ou la continuation de cette déchéance: ‘Ainsi vivais-je en un tourment que rien ne pouvait apaiser, dont seuls me sortiraient la mort ou le malheur définitif’.37 Impossible de sortir de la voie de l’abjection, alors: ‘Je vivais dans le sentiment qu’une lèpre, au-dedans, nous rongeait: de ce mal, jamais nous ne guéririons, de ce mal, nous étions, elle et moi, atteints de façon mortelle’.38 Tourment dont la seule fin est l’absence de fin; la seule solution à la souillure est de la souiller encore plus atrocement (ce qui n’est nullement une solution), comme il est déjà évident lors de la scène où Pierre, ayant découvert les photographies obscènes, est surpris par sa mère. D’abord, la saleté dont jouit Piere s’extériorise (‘je souffrais, et la poussière m’avait souillé’); ensuite, sa honte est comblée lors du retour de sa mère (‘Je ne me souviens pas d’un cauchemar plus pénible’); enfin, la seule solution possible à cet accroissement incessant de l’abjection serait l’absence de toute solution, la mort: ‘Mon seul espoir était de n’y pas survivre’.39 La mort devient alors la rupture qui tient lieu de 34 35 36 37 38 39

ŒC, IV, p.242 and p.244 ŒC, IV, p.260. ŒC, IV, p.266. ŒC, IV, p.193. ŒC, IV, p.202. ŒC, IV, p.195.

Martin Crowley

37

l’eschaton, et qui s’en moque, issue unique sans issue, fin qui ne finit jamais: Pierre, tu sauras bientôt ce qu’est la passion désœuvrée: c’est le bagne, au début, les délices d’un bordel, le mensonge crapuleux, puis l’enlisement et la mort qui n’en finit plus.40

L’issue impossible représentée par cette fin sans fin se marque textuellement dans une des figures préférées de Bataille: celle de l’hypothèse, qui laisse ce dont elle parle dans les limbes entre la référence et le silence: les rapports entre la mère et Hansi montrent par exemple que celle-là ‘aurait voulu l’entraîner dans une orgie si impardonnable que seule la mort y eût mis fin’.41 Les complexités textuelles annoncent ici l’impossible: la mère ‘aurait voulu’ (désir suspendu); la mort ‘eût mis fin’ à cette orgie – ce qu’elle ne fit pas: parce que l’orgie définitive n’arriva pas, parce que la mort est une fin qui n’en est pas une, qui ne finit pas. Mais la mort est sans cesse invoquée comme la fin, comme la seule issue admissible, par exemple au baiser entre Pierre et sa mère: ‘La mort que ma mère se donna le jour même m’en sembla si bien l’issue que je ne pleurai pas (mais la douleur sans larmes est peut-être la plus dure)’.42 Et Pierre monte inlassablement au niveau de l’eschatologie, dont il détourne et la vision apocalyptique et le lexique: Assurément, mes idées sont de l’autre monde (ou de la fin du monde : je pense parfois que la mort seule est l’issue de la sale débauche, singulièrement de la plus sale, qu’est l’ensemble de toutes les vies; il est bien vrai que, goutte à goutte, notre vaste univers ne cesse pas d’exaucer mon vœu.43

Voici la perversion extrême de l’eschaton, dans laquelle le moment qui devait racheter tous les morts que porte la terre s’effondre pour devenir sa propre ruine: au lieu de la rédemption de la mort, la mort comme simulacre blême et nauséabond de la rédemption. L’issue dérisoire de l’abjection n’en est ainsi que l’approfondissement – par exemple dans une complicité inavouable, indicible, imaginaire même, comme dans la résolution de Pierre: 40 41 42 43

ŒC, IV, p.223. ŒC, IV, p.233 ŒC, IV, p.236. ŒC, IV, p.237.

38

L’eschatologie trouée de Ma Mère

Elle ne sentirait plus en moi une vertu qui rendît ses faiblesses détestables et qui ouvrît l’abîme entre elle et moi. Je devais seulement m’habituer, lentement me faire à l’idée de n’être plus qu’un être sans substance, j’accéderais au seul bien qui désormais pût répondre à mes vœux: que, fût-il affreusement malheureux, et que, même, n’en dussions-nous jamais parler, un sentiment de complicité nous unît ma mère et moi.44

Contrairement à Camus, par exemple, Bataille n’envisage qu’une solidarité volontairement ridicule face à la souffrance: elle ne conteste en rien cette souffrance, n’en est que la répétition; elle forme une résolution manifestement trouée (‘l’idée de n’être qu’un être sans substance’); elle n’existe même pas, n’est qu’une fantaisie de la part du jeune Pierre, et qui n’arrive pas à dépasser les limites ontologiques du subjonctif. La solution proposée à la souffrance est donc une solution en ruines, où même le plaisir qui triompherait de la souffrance (‘du pire’) reste submergé sous celle-ci – ou plutôt ne fait que l’exacerber: La souffrance avec toi, lui dis-je, est délicieuse: c’est pourtant la souffrance.45 Je pensai vite au seul remède à ma souffrance. C’était de l’augmenter, c’était de lui céder.46

En transformant sa souffrance en projet, en l’assumant, Pierre ruine tout ce qui supporterait un tel geste: le projet, l’assomption sont troués par la souffrance à laquelle ils devaient (avant ce détournement) représenter le remède. Cette rupture de la temporalité eschatologique présente la souffrance comme sa propre fin (pas d'issue à la souffrance), et cette structure tautologique offre la parodie (ou le simulacre) de l’eschaton, dans laquelle la fin n’en est pas une, la seule issue ne fait que renfermer, le remède qu’aggraver. Ainsi la souffrance apporte des bénéfices profondément équivoques, dérisoires même: utiles dans la mesure où ils se moquent de toute utilité. On reprend ici la logique de l’utile auto-destructeur esquissé dans Le Coupable. Alors que, dans ce texte, Bataille 44 45 46

ŒC, IV, p.196. ŒC, IV, p.257. ŒC, IV, p.217.

Martin Crowley

39

propose que la vitalité de la vie (qui n’est autre chose que manque, inachèvement, ruine) est maintenue par la souffrance, ici cette idée est exprimée de manière plus imagée, dans des termes qui sont clairement ceux de la perversion: Le plaisir ne commence qu’au moment où le ver est dans le fruit. C’est seulement si notre bonheur se charge de poison qu’il est délectable.47

L’abjection ajouterait un supplément de plaisir à la jouissance, un grain de piquant pour relever des goûts qui risquent de devenir fades: Je ne doutais plus d’un bonheur, auquel le malheur lui-même – et naïvement, j’étais fier de le savoir – ajoutait, comme la couleur noire à la palette, une possibilité de profondeur.48

Il paraît même possible que ce rôle de la souffrance puisse encore une fois lui assurer une puissance positive, une utilité directe qui permettrait en effet un plaisir qui, finalement, en triompherait: De l’horreur religieuse que d’abord j’avais eue je me servais, je faisais d’elle un ressort secret de mon plaisir. [...] Ce qui vivait encore en moi d'une religiosité ardente s’associait à l’extase d’une vie voluptueuse, se détachait de l’immense déchet de la souffrance.49

Ainsi, la problématique de l’inutilité utile s’articule dans Ma Mère à travers celle de la perversion, qui nous oblige à retracer sous son angle la contradiction profonde qui en découle, et qui nous ramène de la sorte au centre (troué) de la pensée de Bataille face à la souffrance. Existerait-il un au-delà de la souffrance, vers lequel ces restes de la religiosité s’emportent à la suite des extases de la volupté? L’image nous est présentée ici de la souffrance comme déchet perdu – dont le plaisir arrive à se distancier. Il en va donc dans cette image de toute l’économie de la souffrance dont nous avons jusqu’ici suivi l’élaboration chez Bataille: la souffrance se laisse-t-elle transcender? Et vers une fin qui en serait intacte? Ne réduisons pas ce chancèlement apparent, puisqu’en lui réside le drame de cette économie dramatisé dans notre texte. Mais affirmons que ce moment de doute reste simplement (?) cela. Et qu’il est en effet inéluctable. Nous avons déjà vu qu’il faut que la souillure soit souillée, qu’il est dans la logique de 47 48 49

ŒC, IV, p.216 ŒC, IV, p.264. ŒC, IV, p.252.

40

L’eschatologie trouée de Ma Mère

l’abjection de se vouloir toujours encore plus sale; de même, pour que la déchirure de l’eschaton (le simulacre de l’eschaton comme déchirure) reste vive, il faut bien qu’elle-même soit déchirée. Une plaie paisible n’en est pas une; pour que la plaie qu’est la ruine de l’eschaton reste donc ouverte, il va falloir qu’elle risque au moins de constituer sa propre guérison. Mais ce moment ne dépasse pas le statut de risque (ne guérit pas, donc). L’extase ne constitue pas, à proprement parler, une fin, vidant après coup dans son moment de dépense illimitée tout ce qui y mènerait; le ‘déchet de la souffrance’, condition résiduelle du décollage de cette extase, ne cessera pas de sous-tendre tout plaisir qui penserait s’en détacher. Ainsi, tout en admettant que la souffrance mène à un certain plaisir, Pierre insiste que ‘le bonheur que j’en éprouve est pénible comme un poison’.50 Le plaisir ne dépasse jamais tout à fait la souffrance (qui ne devient ainsi jamais tout à fait utile): les deux s’entremêlent au point qu’il est impossible de les séparer en fin et moyen. ‘Nous souffrions – et nous jouissions amèrement de souffrir’.51 L’accent est également sur la souffrance et sur la jouissance: l’une ne mène pas à l’autre; plutôt, l’une s’effondre dans l’autre. Ma joie était d’autant plus grande que, longtemps, je n’avais opposé à la vie que le parti pris de souffrir et qu’en jouissant, je ne cessais pas de m’avilir et d’entrer plus avant dans ma déchéance.52

Ce qui a l’air de l’utile, du projet (‘ma joie était d’autant plus grande’) se révèle à travers ce chiasmus comme profondément atteint par l’inutilité de l’abjection: l’agrandissement de la joie est mis en équilibre avec celui de la déchéance, et, entre les deux, nous lisons clairement ‘qu’en jouissant, je ne cessais pas de m’avilir’. Ce qui est cherché dans la souffrance, c’est alors tout ce qui s’oppose à toute fin, tout ce qui ne saurait former l’objet d’un projet quelconque; tout ce qiui, finalement, n’est que ruine: ‘Je ne cherchais que la terreur du mal, que le sentiment de détruire en moi le fondement du repos’.53 L’idée persiste cependant que l’abjection pourrait se transformer en autre chose; et notamment au cœur du plaisir: ‘Réjouis-toi, nous allons 50 51 52 53

ŒC, IV, p.216. ŒC, IV, p.274. ŒC, IV, p.194. ŒC, IV, p.219.

Martin Crowley

41

souffrir, et nous t’aiderons à partager notre souffrance, pour la changer en joie’, dit Hansi à Loulou.54 La souffrance se transforme en joie – tout comme cette souffrance érotique s’était elle-même substituée au sentiment religieux: La jouissance que je lui donnais, le désir de la volupté qui l’ouvrait à moi, le bonheur d’agacer la profonde nudité de son corps, de la découvrir et de m’en troubler, s’étaient substitués au tremblement, au sursaut et à la vision que m’avaient [sic] donnés la présence divine, qui jadis me parlait, qui m’appelait, qui me suppliciait.55

Mais encore une fois, il ne s’agit que du simulacre de la transformabilité. La joie reste celle de la souffrance (sans transcendance); et la jouissance (amère) se substitue à une volupté pieuse où il était déjà question de supplice. Rien ne se transforme en rien, face à la souffrance. Ceci parce que l’abjection (la déchéance, la débauche) ne constitue pas le contraire de la rédemption (rapport qui permettrait ce genre de substitution), mais bien plutôt sa ruination. L’eschaton n’est pas du tout aboli (ce qui ne représenterait que son érection, son déplacement ailleurs): il est ruiné, il reste en place tout en étant vidé, parodié, troué. Il devient sa propre trace, ses propres vestiges: à la fois présent et absent. C’est ainsi que tout désir d’au-delà se formule au conditionnel, au virtuel, comme rêve qui hante la souffrance, exacerbation qui en représente la seule et impossible transcendance: J’aurais voulu mourir d’un renversement éperdu, dont je pense aujourd’hui que rien n’approche.56 Je souffrais et, trop vivante en moi, l’image de Hansi me fascinait. Je me souvins que, furtivement, dans le fiacre, elle m’avait regardé en riant (elle n’avait pas pensé que je la verrais): elle était alors si belle qu’y songeant, j’aurais voulu qu’elle se moquât toujours de moi, qu’elle fît de moi ce que j’avais lu dans un livre pornographique, un esclave roué de coups, jouissant de ces coups, jouissant de son esclavage.57

Ainsi, nous approchant de la fin qui n’en sera pas une, nous atteignons (mais sans l’atteindre) la question silencieuse du texte, à

54 55 56 57

ŒC, IV, p.273. ŒC, IV, p.259. ŒC, IV, p.226. ŒC, IV, p.246.

42

L’eschatologie trouée de Ma Mère

savoir l’inceste. ‘Pourrais-je même dire de cet amour qu’il fût incestueux?’ Si nous avions traduit ce tremblement de notre démence dans la misère d’un accouplement, nos yeux auraient cessé leur jeu cruel: j’aurais cessé de voir ma mère délirant de me regarder, ma mère aurait cessé de me voir délirer de la regarder. Pour les lentilles d’un possible gourmand, nous aurions perdu la pureté de notre impossible.58

Accouplement et accomplissement qui ne viennent pas, donc. Mais nous assistons quand même à l’expérience de leurs limites, à leur annonciation dans les dernières paroles de la mère: ici, il s’agit de directives données par la mère à son fils, mais dont la réalisation reste incertaine. ‘Mets ta bouche dans la mienne, lui dit-elle: impossible de savoir si ce geste est en train d’être décrite (de manière implicite) ou non’.59 D’autant plus: ‘Enfonce ici tes doigts et ce que, tout à l’heure, tu y plongeras, laisse-moi le tenir dans la main’.60 Car là, il s’agit de paroles écrites entre crochets: donc les actions évoquées sont à la fois annoncées, décrites et – hors du texte. L’accouplement vient et ne vient pas, viendra (ou non) après la fin du texte, en représente donc à la fois la fin et l’au-delà jamais réalisé. La fin, longtemps désirée, et qui, enfin, arrive – sans arriver. Le texte ne jouira pas: inavouable, son point culminant s’inscrit en s’effaçant. [Ah, serre les dents mon fils tu ressembles à ta pine, à cette pine ruisselante de rage qui crispe mon désir comme un poignet] L’inceste figure ainsi dans le texte comme sa limite, atteinte sans jamais l’être, réalisation et avatar ultimes de la figure de l’eschaton troué: la fin qui n’en est pas une. Ici, à sa fin, le texte ne finit pas: ses dernières lignes ne sont pas seulement encore une directive adressée par la mère à son fils, elles n’évoquent pas seulement la présence d’un désir incestueux, elles ne sont pas seulement mises entre crochets: elles ne sont même pas la fin. Le texte finit sur une note, qui nous déplace vers la fin du volume, où nous pouvons lire: C’est fini de rire la mère des chapitres Réa et Hansi disparaît et Pierre succombe à la conscience de n’avoir aimé que 58 59 60

ŒC, IV, p.235. ŒC, IV, p.276. ŒC, IV, p.276.

Martin Crowley

43

l’amie de Réa.61

Un point: c’est tout. Le texte finit-il ici? Oui et non. L’inceste encore se déplace, avec la mère qui se range du côté de son amie, non pas de son fils. Il n’est pas de fin. Pour Kierkegaard, l’impossible marque le saut dans la foi. Le Chevalier de la Foi s’achemine vers une rédemption affirmée précisément dans la mesure où elle est absurde.62 Dans la théodicée dite ‘de la révolte’ [‘theodicy of protest’], la foi chancèle, face à l’impossibilité de croire à la suffisance de l’eschaton, par rapport à la grandeur de la souffrance terrestre.63 Mais la foi reste. Dans l’un comme dans l’autre cas, l’impossible mène, bien que difficilement, à la foi. Enfin. Pour Bataille, l’impossible surgit comme la ruine de la foi, et déplace l’eschaton dans son simulacre. Qui n’en finit pas de ne pas finir. Bataille regarde Kierkegaard et la théodicée de la révolte comme dans une glace: ils se rencontrent des deux côtés de l’espace impossible d’une ligne (celle justement de l’impossible), espace éventré de l’eschaton troué, et qu’il faudra toujours affirmer et nier d’un seul mot (qui sera toujours double) – ce qui veut dire que, pour Bataille, chevalier renversé, il faudra toujours dire oui – et non – à la foi(s). Martin Crowley, Queens College, Cambridge.

61 62 63

ŒC, IV, p.417. Søren Kierkegaard, Fear and Trembling (Harmondsworth: Penguin, 1985). Voir par exemple les arguments de John K. Roth (Encountering Evil, pp.14-15).: ‘A protesting theodicy is skeptical because it will not forget futile cries. No good that it can envision, on earth or beyond, is worth the freedom – enfeebled or empowered – that wastes so much life. [...] The irretrievable waste of the past robs God of a perfect alibi. Only if he obliterates truth by wiping out the memory of victims can a protesting ‘Why?’ be stilled forever Pour la théodicée ‘de révolte’, la souffrance devient ainsi la part maudite de l’eschaton, perte absolue qui sape au maximum la possibilité de la rédemption, sans finalement empêcher à cette pensée de s’inscrire au-dedans des limites de la théodicée.

Deux écrivains face à l’histoire: Georges Bataille et Elio Vittorini. La hantise du politique Lina Franco La définition de la nature des relations de la culture avec le pouvoir a été souvent réduite au problème de leur fin. Cela a conduit à la méconnaissance de ce que la culture – et plus spécifiquement la littérature – sont irréductibles à toute forme d’utilité. Il est temps de prendre une résolution difficile contre l’équivoque de la littérature engagée. Il est temps de dénoncer cette équivoque. Et puisque l’on a affaire à l’écriture, il nous semble qu’il n’y a pas meilleure façon de répondre à l’appel à l’insoumission que la littérature a lancé contre le pouvoir que de donner la parole à deux écrivains – Georges Bataille et Elio Vittorini. Faire dialoguer leurs romans – Le Bleu du ciel et L’Œillet rouge – c’est donner le sentiment du danger fondamental qui guette toute écriture servile et, par conséquent, de la nécessité de cette résolution. Il ne s’agit plus de trouver la possibilité de mettre sur la voie ceux qui veulent éviter le problème des fins. Cela serait le début d’une désertion. Au contraire, il s’agit de lever notre réprobation contre l’abjection d’être encore en deçà des lois. La littérature est souveraine ou n’est pas. Son insoumission ne se pactise pas. Laissons-la donc plaider sa culpabilité, et que ‘ses humeurs divines et majestueuses’ restent, comme la révolte, au delà des lois. Les pages qui suivent sont nées de la rencontre inattendue de deux articles, l’un de Elio Vittorini et l’autre de Georges Bataille, axés sur le problème du rapport de la culture, et plus spécifiquement de la littérature, avec la politique. Leur analyse nous fournira l’une des raisons de l’absence de l’écrivain français du projet de revue internationale, Gulliver, promu par l’intellectuel italien. Comme tous les textes-seuil, ces deux articles nous invitent à rentrer dans leur espace de parole, à participer à une conversation qui s’adresse à ceux qui, acceptant de remettre tout en cause, cas par cas et problème par problème, se reconnaissent une possibilité de participer à l’histoire. Et qui ont, on ne peut plus simplement, affaire à l’écriture. Au mois de septembre 1946 Palmiro Togliatti, secrétaire du P.C.I., envoie une lettre à la revue italienne Il Politecnico dirigée par Elio

46

Deux écrivains face à l’histoire

Vittorini. Le texte est une réponse à l’article ‘Politica e Cultura’ [Politique et Culture] que l’intellectuel italien avait écrit au sujet de la nature du rapport entre une certaine ligne politique, à savoir celle de sa revue, et son attitude culturelle. Plusieurs reproches lui avaient été adressés visant à mettre en lumière la position ambiguë de la revue face au parti. La critique la plus sévère avait été formulée par Mario Alicata, responsable culturel du P.C.I., qui avait publié dans la revue Rinascita, organe officiel communiste, un article dans lequel il avait voulu rappeler tout ce que Il Politecnico ‘aurait dû être’ et qu’en fait n’avait pas été. Le ‘reniement’ de la revue prononcé par Alicata et défendu par Togliatti dans sa lettre est à l’origine du texte de Vittorini. On retrouve au centre du débat la définition de l’action à la fois politique et culturelle promue par la revue, le problème des devoirs à accomplir ainsi que la question des responsabilités à assumer. Le débat se radicalise dans les numéros suivants, les ripostes annoncent une polémique qui ne tardera pas à éclater, les tons deviennent de plus en plus dédaigneux jusqu’à ce qu’une première menace de rupture voit le jour. La publication en 1951 de l’article ‘Le vie degli ex-comunisti’ [Les voies des ex-communistes] sanctionne de fait le divorce de Vittorini d’avec le parti. Et comme dans tous les mariages qui n’ont jamais fonctionné dès la première heure, la nouvelle rencontre plus de soulagés que de déçus. Exactement dix ans plus tard, la revue Comprendere publie l’article ‘L’équivoque de la culture’ dont Georges Bataille est l’auteur. Les relations – et l’opposition – de la culture et du pouvoir sont analysées à partir de la question ‘des devoirs de “l’homme de culture”’. On y lit: Souvent les biens de culture sont appréciés à partir de leur valeur pratique: il me semble qu’un avilissement de la vie humaine en découle, et c’est la raison pour laquelle j’écris ces pages [...], ‘l’homme de culture’ se distingue de celui qui met son intelligence au travail en vue d’un résultat pratique. La culture ne peut pas envisager la question du pouvoir (en conséquence celle de la liberté, c’est-à-dire de la résistance au pouvoir) tant qu’à la base elle ne s’en sera pas détachée [...]. Làdessus le doute ne pourrait pas s’introduire sans donner le sentiment d’un danger fondamental. La culture est souveraine ou n’est pas. Il y va de la dignité humaine. L’esclavage fait de l’homme un animal. La culture servile a le même sens, elle retire à l’homme ce qui l’élève et le distingue de l’animal. Encore ne nous ramène-t-elle pas à l’animal

Lina Franco

47

sauvage, mais à l’animal domestique, au niveau de la ferme et de la basse-cour (nous soulignons).1

Combien de fois faut-il relire les mots de Bataille pour qu’on ne soit plus étonné de constater que personne, Vittorini compris, n’était préparé à les entendre? Le débat ‘politique et culture’ date de trop longtemps pour pouvoir encore se permettre de céder à d’autres mystifications, pour ne pas comprendre que le problème a été toujours mal posé, car il n’y a été question que d’attribuer des fins et moyens à la littérature, qui n’en a jamais. Parce qu’il n’y a qu’une chose qui scandalise -une littérature qui s’exempte de toute utilité -, et parce qu’il n’y a qu’une chose qu’il faut taire, à savoir que cette littérature offre à celui qui s’oppose à elle tous les arguments pour l’accuser, de même qu’elle ne manque pas d’arguments pour s’opposer à qui l’accuse. Mais revenons au texte de Vittorini pour voir à quel point il a été la victime de cette équivoque. Victime et au moins deux fois: comme quelqu’un qui l’a subie et comme quelqu’un qui a malgré lui contribué à l’entretenir. Il est certain - dit Vittorini que la politique constitue une partie de la culture et que la culture a toujours une valeur aussi politique. L’une est, certes, culture devenue action. L’autre a une valeur aussi politique dans la mesure où elle s'incline à devenir action [...]. L’homme de culture est soumis à des épreuves difficiles dans tous les milieux. Il tolère l’incroyable dans la société bourgeoise. Ou il lutte. Sa fonction est, partout, de combattre pour améliorer la société et éliminer ses défauts (nous soulignons).2

L’élan rénovateur dont Il Politecnico fut l’expression est à notre avis responsible, au même titre que toute autre tentative de ‘domestication’ – de l’asservissement de la culture à une fin. Et la culture, rappelons-le, ‘est souveraine ou n’est pas’. Il Politecnico eut beau se dresser contre la vieille culture consolatrice née d’une insuffisance politique, de la dépolitisation générale réalisée par le fascisme. Sa culture régénératrice, produit d’une saturation politique, d’un militantisme intellectuel visant à 1 2

‘L’équivoque de la culture’, Œuvres Complètes, tome XII (Paris: Éditions Gallimard, 1988) (hereafter referred to as ŒC, XII), pp.440-450. Elio Vittorini, ‘Rivoluzione e “cultura al potere”’, Il Politechnico, 35, 1957, p.105.

48

Deux écrivains face à l’histoire

finaliser politiquement la culture, relève plus d’un effort de pactiser avec le pouvoir que d’une véritable exigence d’insoumission. Il ne faut pas se méprendre sur le sens profond de ‘l’autonomie littéraire privée et séparée’ revendiquée par Vittorini après l’arrêt de Il Politecnico (décembre 1947). Pactiser, revendique-t-il dans les pages de sa revue, plutôt que diriger mais seulement en temps de paix. Car quand une révolution approche et qu’une crise politique risque de stopper la recherche de la vérité, c’est-à-dire d’asservir la culture à la logique du profit, la culture doit ‘prendre le pouvoir’. Etre un écrivain révolutionnaire veut dire pour Vittorini être autre chose qu’un simple ‘joueur de fifre’ autour des problèmes révolutionnaires posés par la politique. Quand la loi de la nécessité – économique aussi bien que politique – règne, et qu’aucun autre choix n’est plus possible, la culture ne peut se contenter de traduire en ‘bel canto’ ses problèmes. Cette culture déçue en arcadie n’enseigne rien, dit-il, elle répète plutôt les enseignement des autres - ceux de la morale, de la politique et même de l’église –, elle ne découvre rien de nouveau. Son conformisme, né du fait qu’elle ‘ne se développe pas directement de la vie’, veut qu’elle magnifie des principes qui sont déjà ‘culture’ ou ‘vie’. Il n’est pas douteux que la révolution promue par Il Politecnico devait être différente, c’est-à-dire extraordinaire, dans le sens qu’elle devait réussir là où les autres avaient échoué: elle devait faire en sorte que la culture ne fût plus au service de la politique. Or cette persistance-résistance de la culture à côté de la politique – afin de lui inspirer de nouvelles exigences, ce ‘en plus’ qui libère son engagement des chaînes de l’utilité tout en lui reconnaissant une tâche également sociale – ne rend pas pour autant la culture promue par la revue non asservie au pouvoir. Il y a eu une équivoque, certes, celle de la culture, mais Vittorini l’a-t-il comprise? Ce que l’on constate c’est que la culture n’a pas été toujours maintenue dans l’espace qui lui est propre, celui de l’insoumission où il n’y a qu’une seule devise: ‘Non serviam’. Tantôt fin, tantôt moyen, elle a été souvent réduite à un métier, à une mission, bref à un travail dont la valeur a été mesurée en termes d’efficacité. Et chaque fois qu’elle a nié cet être avec – et ‘l’être avec’ est à entendre par rapport à une ‘fragilité congénitale’ à tout projet asservissant – elle a été déclarée coupable. Mais, coupable de quoi? Coupable d’être irréductiblement souveraine.

Lina Franco

49

Et puisque l’insoumission est en cause en ces pages, il est intéressant de rappeler ce que Bataille écrit à propos de qui savait beaucoup de la révolte, Albert Camus: La souveraineté est dans son essence coupable, on pourrait même dire en un sens que c’est la même chose que la culpabilité. Camus le sait bien qui rappelle le mot de Saint-Just: ‘Nul ne peut régner innocemment’. C’est ambigu si l’on entend régner au sens grossier de gouverner. Mais la souveraineté est dans le crime en ce que ses humeurs divines et majestueuses sont en elle, comme la révolte, au-delà des lois (nous soulignons).3

Il n’y a pas lieu de s’étonner si au scandale qu’a été cette culture souveraine, un autre répondit, celui de son autorité. Un tel scandale n’a pu être supporté aussi longtemps que le premier. Il était même fait pour ne pas l’être. Vouloir le faire cesser aujourd’hui veut dire exiger de la culture un paiement de manière à assurer son retour à la loi, à la mesure. Mais le paiement ‘n’est pas toujours le fait de la souveraineté’, et quand il l’est, c’est bien d’une ‘souveraineté inconséquente’ quil s’agit. Si l’on accepte le fait que l’action ramène de toute manière à l’utilité et que cette utilité peut dissimuler, derrière la poursuite d’un profit purement économique, des visées d’ordre politique, il ne sera pas étonnant de voir cette action prendre dans des circonstances particulières les dimensions démesurées d’un fait belliqueux. Autant, donc, nous pouvons assumer la responsabilité de cette équivoque, autant ‘nous devons reconnaître qu’il est temps d’envisager avec quelque âpreté ce qui nous incombe. Nous pouvons, nous, sortir de l’équivoque’, dit Bataille, et nous, nous le répétons après lui. On l’a compris, la culture ne peut assurément pas être un moyen. Elle peut, au contraire, être une fin, et nous soulignons être et non avoir une fin. Il n’est pas douteux que la question revête pour nous une importance fondamentale. Il y va de la culture, certes, de son insoumission à une quelconque utilité, mais aussi de la fin de l’homme. C’est dans ce sens, au moins, que l’écrivain français l’entend lorsqu’il parle de la culture accomplie: Si aucun mouvement ne retirait la valeur suprême à l’action, les hommes seraient condamnés à retrouver leur fin aveuglément dans la convulsion, 3

ŒC, XII, pp.16-28.

50

Deux écrivains face à l’histoire

cette fois sans doute définitive, de la guerre. Il est de l’intérêt de tous de montrer la valeur de fin souveraine que la guerre put avoir jusqu’à nos jours. Nous ne devons pas craindre de faire apercevoir dans la guerre une des formes où l’activité humaine dépassa la recherche des moyens pour accéder à sa fin. La culture dont je parle étant réflexion sur la fin, ferait la part du jaillissement désintéressé qu’est la guerre. Son attitude à l’égard de la guerre serait la même qu’à l’égard de tout le délire souverain du passé. Née d’une révolte contre lui, elle en serait pourtant la justification. Mais de telle sorte que la guerre à tout jamais prît le sens du silence et du tremblement (nous soulignons).4

Il est inévitable – en lisant ce passage – de penser à l’anomalie littéraire qu’est Le Coupable (1939-1943), le journal de la solitude de Bataille arraché au silence survenu au cours des atrocités de la guerre. Jamais un titre n’a pu convenir à l’œuvre d’un écrivain comme celui du Coupable. Dans ces pages, la révolte constitue la première et unique évidence – Je me révolte, donc je suis, et avec moi sont tous ceux qui se révoltent. En tirant l’individu de sa solitude, cette évidence devient alors l’acte fondateur d’un espace commun, d’une communauté, la seule encore possible après le pire des tremblements, c’est-à-dire la communauté de l’écriture. Si la culture est d’après Bataille souveraine parce qu’insoumise, il en va de même de la littérature, de toute littérature qui refuse d’adhérer à des valeurs pratiques, qui n’obéit qu’à elle même; d’où ce caractère de transgression et de scandale qu’elle possède. La littérature authentique est prométhéenne. L’écrivain authentique ose faire ce qui contrevient aux lois fondamentales de la société active. La littérature met en jeu les principes d’une régularité, d’une prudence essentielles. L’écrivain sait qu’il est coupable.5

Son refus de l’utilité est rigoureux, il est ce à partir de quoi le crime qu’est la littérature est élevé au rang le plus haut du défi. Insoutenable de par sa propre culpabilité, cette littérature est à tout jamais dans le mal. Elle incite à sa propre condamnation comme le nécessaire signe de distinction pour l’écrivain qui en transgressant parvient à son accomplissement. Une littérature qui délivre l’homme 4 5

Œuvres Complètes, tome IX (Paris: Éditions Galliamard, 1979) (hereafter referred to as ŒC, IX), p.448. ŒC, IX, pp.437-438.

Lina Franco

51

de la poursuite du profit ne peut qu’avoir une utilité négative, celle du mal, car à vouloir rechercher l’essentiel en chacun de nous, on s’aperçoit que ce qui gît au fond de l’être est innommable, c’est l’innommable. Et, rappelons-le: ‘La littérature est l’essentiel, ou n’est rien’. Sa haine de la propagande fait qu’aux agitations de la foule, la littérature préfère encore se taire. Autant elle refuse d’être au service de la politique, autant elle se veut politique. Elle l’est enfin, de la façon la plus libre. Elle l’est dans la mesure même où l’horreur de la guerre, écrite dans les annotations fébriles du Le Coupable et peinte dans Guernica, libère un excès tel qu’il conduit le cortège ‘de la vie à l’outrance’ à la démesure, tel qu’il déballe ‘le contenu impossible de choses’. Mais ne nous trompons pas. La littérature au service de la révolution représente encore une forme d’asservissement, et c’est bien pour cela d’ailleurs qu’elle est vouée à l’échec. Rien ne pourra la sauver de cet instant de soumission, personne ne pourra lui faire éviter l’écueil contre lequel elle est destinée à échouer. Car si l’action a des droits, la littérature n’en a pas, ou bien elle n’en a qu’un seul: le droit à l’insoumission. A la fois tumulte et conflit, elle n’est jamais partisane. L’échec de Contre-attaque est là pour attester de la désertion d’une littérature dénaturée en action. La littérature représente un pouvoir d’une sorte particulière qui ne relève peut-être pas de la possibilité [...]: l’art est contestation infinie, contestation d’elle-même et contestation des autres formes de pouvoir – et cela non pas dans la simple anarchie, mais dans la libre recherche du pouvoir original que l’art et la littérature représentent (pouvoir sans pouvoir) (le deuxième italique est dans le texte).6

L’art est donc révolte à cœur ouvert. Or le moins que l’on puisse dire des écrits de Bataille est qu’ils sont subversifs mais assurément pas militants. Analysés à la lumière du concept d’utilité, tel qu’il a été traité dans ces pages, on pourrait même dire qu’ils sont inutiles. Et parmi tous ses écrits, celui qui d’après nous répond le mieux à cette qualification est Le Bleu du ciel. Nous voulons rappeler à ce sujet une phrase contenue dans l’avantpropos de La Littérature et le mal: 6

Maurice Blanchot, Lignes, September 11, 1990, p.182.

52

Deux écrivains face à l’histoire

La littérature n’est pas innocente, et, coupable, elle devait à la fin s’avouer telle [...]. A la fin la littérature se devait de plaider coupable (nous soulignons).7

Ce recueil d’articles parut pour la première fois en juillet 1957, année de la publication du Le Bleu du ciel. Il nous semble que cette coïncidence de dates diffère de celle évoquée au début de cette communication en ce qu’elle a de volontaire, de choix volontaire. On lit dans le texte: Aujourd’hui, des amis qu’avait émus la lecture du manuscrit m’ont incité à sa publication.8

Il n’est pas douteux que du point de vue d’une quelconque utilité, il n’y a rien de plus inutile qu’un choix accompli suite à une émotion éprouvée, même par des amis. Mais, à y regarder de plus près, on s’aperçoit que cette émotion recèle un sens autre. Elle éveille en nous un souvenir, elle nous fait penser à la emoción, mot utilisé ailleurs par Bataille et désignant dans la corrida une sorte ‘d’exaltation qui soustend l’angoisse’, une catégorie spéciale de sensations où joue le danger et dont ‘l’essence en est la mort qu’engage une attitude d’incessant défi, qui n’est qu’à la limite, à peine évitée’.9 Tous les éléments constitutifs de la emoción appartiennent intimement au Le Bleu du ciel, à l’histoire de sa rédaction: ils en expliquent paradoxalement le report, ils nous aident à mieux comprendre le sens du geste qui a décidé de sa publication. Un ‘tourment’ ravage Bataille au moment de la rédaction du récit (1935), un tourment qui gagne à mesure en intensité; il est à l’origine ‘des anomalies monstrueuses’ qui entraînent l’écrivain dans ses ‘possibilités excessives’. La démesure, volontaire et systématique, dont le récit décrit l’apprentissage et qu’il faut perpétuer malgré la ‘tragédie’ de l'extérieur, constitue ce en quoi réside le danger de l’écriture de Bataille. La littérature est tumulte mais elle est aussi ‘à quelque degré dérision de la politique’, la politique étant le monde où il n’y a pas de place pour ‘les beuveries, les nuits blanches et les coucheries’, donc pour la fête mise en scène par le récit. Et la littérature est une fête. 7 8 9

ŒC, XII, p.450. ŒC, III, p.382. ŒC, XI, p.26.

Lina Franco

53

Le Bleu du ciel est là pour plaider sa culpabilité, pour avouer l’incessant défi contenu dans son insoumission à la logique de la mesure, qui veut qu’il y ait une part de réalisme dans toute morale ainsi qu’une part de morale dans tout réalisme. Il faut attendre que le ‘feu de l’événement’ se soit éteint pour que la publication du récit soit possible. Seule une telle circonstance peut en effet enlever le risque d’un engagement du texte par rapport ‘aux incidents historiques’ de l’extérieur. ‘L’épreuve suffocante’ que fut pour Bataille la guerre d’Espagne ainsi que la deuxième guerre mondiale ne constitue pas pour l’écrivain authentique un rappel à l’ordre. Au contraire, elle lui montre l’avilissement de la vie humaine qui pourrait en découler. ‘Le désordre’ – à entendre alors dans le sens plus radical de refus – doit être ‘la seule mesure de son intention’. L’indifférence, et par conséquent le ‘caractère d’insignifiance’, du roman face à l’histoire, sont les éléments essentiels d’une littérature qui refuse toute valeur pratique. ‘Le malaise’ que le livre inspire à l’écrivain ne lui suffit pas à se désister du choix de la publication. Parlant de l’angoisse que le désir d’aller aux arènes lui donnait, Bataille écrivit un jour: ‘Je commençais à comprendre alors que le malaise est souvent le secret des plaisirs les plus grands’.10 Mais y a-t-il plaisir plus grand que celui de répondre au désir exprimé par la communauté des amis? A en croire Bataille, sans ce désir le récit serait resté dans le silence auquel les circonstances de l’extérieur l’avaient condamné. Or il nous semble que ce désir a relancé une communication que l’éclat des événements belliqueux avaient privé de sens. Lavantpropos du Le Bleu du ciel vient après Le Coupable. Il vient pour accomplir une double restitution: celle de la parole à l’écrivain et du droit à l’insoumission à la littérature. Revenons à Vittorini pour évoquer la postface de 1947 à L’Œillet rouge, roman publié si longtemps après sa rédaction qu’il mérite de s’arrêter sur sa présentation. Cela nous permettra de comprendre la nature de son rapport avec Bataille. A partir de ce rapport on essaiera de comprendre les raisons de l’absence de l’écrivain français du projet

10

Œuvres Complètes, tome XI (Paris: Éditions Gallimard, 1988) (hereafter referred to as ŒC, XI), p.26.

54

Deux écrivains face à l’histoire

de revue internationale, où le débat entre politique et culture trouva sans doute l’un de ses lieux privilégiés. Il est intéressant de rappeler que cette postface fut omise par Vittorini dans les éditions qui suivirent celle de 1948. Le fait qu’elle soit reprise et commentée dans d’autres écrits de Vittorini, donc dissociée du texte pour lequel elle avait été écrite, met sa valeur en question. La postface est rédigée à l’appui du roman. Il s’agit de justifier face au public – ‘pour lequel un roman est toujours une action’ – le retard de sa parution. Un livre vieux de treize ans constitue une ‘chose’ dont la substance peut être transformée par l’écriture du présent, celle que Vittorini appelle ‘la parole actuelle’. C’est malgré la méfiance vis-à-vis de cette chose qui semble ne plus lui appartenir, et la présomption de ‘pouvoir écrire mieux aujourd’hui dans quatre paroles que hier dans une centaine de pages’ que Vittorini décide alors de publier le roman. Un tel acte revêt pour lui une importance fondamentale; il lui permet ‘d’ouvrir le texte à l’usage’, de lui donner une existence, de lui restituer la substance que la censure lui avait arrachée, bref de le déclarer. L’histoire des vicissitudes relatives à la rédaction du roman nous dit qu’un désordre de l’écrivain suivit la condamnation par le régime fasciste qui décida de sa censure. A ce désordre, qualifié par Vittorini de juvénile, répondit l’exigence de se former à nouveau. L’abandon de l’écriture, celle de L’Œillet rouge mais aussi de tous les romans à venir – ne lui apparaît pas envisageable. ‘Nous n’avons jamais le choix’ – dit Vittorini – entre écrire et ne pas écrire [...]. Il nous vient de tous les hommes, un impératif qui rend notre vocation terrible, et c’est cela qui nous pousse à écrire chacun de nos livres, pour recommencer à dire la vérité précisément avec chacun d’eux, avec chaque écrit, à la répéter chaque jour, non avec une consistance différente, mais sous quelque autre de ses aspects qui la modifie, la rénove [...]. C’est une question de vie ou de mort dans notre métier. Il s’agit de ne pas laisser la vérité prendre une apparence de mort [...]. Mieux vaudrait, comme il est arrivé tant de fois, que nous tombions durant une génération dans la plus aveugle erreur, et que l’on écrivit des horreurs [...]. Mais s’arrêter non! La vérité, veux-je dire, ne risque rien à passer par une période d’abjection [...]. Ce qui ne

Lina Franco

55

doit jamais se relâcher, c’est notre effort pour la maintenir, quoi qu’il arrive, parmi les hommes.11

Il n’y a pas de possibilités de refus pour une littérature soumise à un impératif, à une vocation qui veut qu’elle soit recherche sans répit de la vérité. A quoi bon écrire si c’est pour ne jamais laisser la vérité mourir, même quand elle est manifestement devenue une horreur? Puisque telle est une vérité asservie. La rédaction d’une préface suffit-elle à justifier les modifications apportées par Vittorini à L’Œillet rouge à cause de la censure, c’est-àdire à enlever la réprobation qui pèse sur le mot ‘abjection’? La réponse est non. La question du travail de réécriture qui, selon le témoigne de l’écrivain, commença avec la guerre d’Ethiopie et se précisa après la guerre d’Espagne, est au centre d’un débat. Essayer de voir jusqu’à quel point une telle réécriture était liée à une révision de la position politique de Vittorini face au facisme plutôt qu’à une stratégie promotionelle de vente de ses œuvres signifie s’engager dans une discussion qui dépasse largement les propos de cette communication. Restons donc dans le cadre de la postface. Il est évident que ce qu’on retrouve à l’origine de la rédaction de cette postface est un facteur de l’extérieur – la censure – qui décide du destin du roman. Au début de la postface, Vittorini avoue ne pas pouvoir corriger L’Œillet rouge ‘dans le sens de ce qu’il (l’écrivain) est devenu’, c’est-à-dire dans le sens de ce que le romancier est devenu. L’aveu en d’autres termes réduit le problème de l’écriture à un problème d’ordre technique. La postface, véritable traité d’esthétique sur le roman, dit les limites d’un langage inadéquat, la difficulté d’exprimer une vérité qui nést pas encore possession mais recherche. Comment peut-on continuer à écrire, demande Vittorini, avec un langage idéographique, des concepts purs, donc un langage d’éxtude, qui n’a rien de la force de découverte du langage poétique? L’exigence éprouvée par l’écrivain de se former à nouveau affirme la nécessité de la recherche d’une écriture capable de dire ce que le romancier a encore à dire. Les pages de la postface décidées à l’analyse des possibilités expressives du roman moderne comparé au mélodrame deviennent le lieu de la dénonciation de l’excès 11

Elio Vittorini, ‘Prefazione’, Il Garafano rosso, (Milano, 1957) p.190.

56

Deux écrivains face à l’histoire

d’intellectualisation qui caractérise une certaine production littéraire, en particulier celle des écrivains français et anglais d’alors. Dire que c’est grâce au fait d’avoir réussi à formuler une telle accusation qu’une écriture ‘más hombre’ – moins juvénile et plus virile – vit le jour équivaut à réduire la question à un problème d’ordre technique plutôt qu’au problème de la possibilité pour le roman d’être, et de l’écriture de dire après-coup, après tout, enfin après la guerre comme dans le cas du Le Bleu du ciel. L’Œillet rouge, continue Vittorini, est né du ‘non plaisir de l’écrire’. Réussir à écrire c’est assurément réussir à avoir le plaisir d’écrire. Cela veut dire ne oas avoir des méfiances à l’égard de sa propre écriture. Cela veut dire ne pas avoir à se soucier de faire les compter et le comptable des choses dont on écrit. Cela veut dire pouvoir s’abandonner à la chose que l’on a dedans, à tout son soleil mais aussi à toute son ombre (nous soulignons).12

L’Œillet rouge n’est donc pas ‘un vrai livre’, c’est-à-dire un livre réussi, dans la mesure où sa rédaction ne donne pas de plaisir à son auteur – et maintenant on siat dans quel sens il faut entendre le mot plaisir – dans la mesure où il naît d’un engagement prémedité d’hier, d’un passé, qui au même titre que le roman retravaillé, n’appartiennent plus à l’auteur. Mais pourquoi, ou bien pour qui a-t-il enfin décidé de le publier? C’est Vittorini qui nous donne la réponse: Il ne me suffit plus maintenant de savoir quíl n’y a plus de raisons de ne publier L’Œillet rouge. Il me faut une raison pour le publier. Le fait que l’écrire ait été pour moi utile en son temps ne constitue certainment pas une raison pour le publier aujourd’hui […]. Il faut bien que j’aie une raison pour tous pour le public.13

De traité d’esthétique, la postface se transforme enfin en guide de lecture du roman. Elle lui attribue la valeur de document historique visant à expliquer ce que le fascisme a été pour la génération des années trent, donc aussi pour l’écrivain. Mais ne nous trompons pas sur la valeur de ce document. Entre illusions et malentendus, l’analyse – qui occupe quatre des vingt-deux pages de la postface – aboutit à la reconaissance de l’imposture qu’est le roman produit de la censure, le roman qui a pu dire seulement ce qu’il pouvait dire. Et cela ne suffit 12 13

Il Garafano rosso, p.203. Il Garafano rosso, p.206.

Lina Franco

57

pas à rendre moins soumise l’écriture de l’abjection de L’Œillet rouge. A ce point de notre analyse, la valeur que cette postface a pour nous paraît évidente. Elle dit la distance qui sépare deux écritures ainsi que l’idée de littérature qu’elles sous-tendent, elle annonce une prise de distance de Vittorini vis-à-vis de ‘l’idéologue’ Bataille – distance devant laquelle l’absence de l’écrivain français du projet de la revue internationale apparaît comme l’une des conséquences logiques. Très vraisemblablement, Vittorini commença à rédiger ses notes sur la littérature en 1961. Elles seront publiées post mortem en 1967. Il est intéressant de noter qu’à l’époque, Bataille occupe encore une place dans la réflexion de Vittorini. Une rubrique de cette étude est de fait dédiée à l’Histoire de l’érotisme. Le titre, ‘Il paradiso terrestre’ [Le paradis terrestre] annonce une lecture où le sens de l’opération hétérologique de Bataille est complètement déformé jusqu’à neutraliser la charge subversive dont l’opération est l’expression . Il n’y a pas lieu de s’étonner si alors le nom de l’écrivain français ne figure pas parmi ceux des participants au projet de la revue internationale, qui verra le jour sous la forme d’un seul numéro publié en langue italienne sous le titre de Gulliver. La revue – qui met à contribution les écrivains de trois pays, l’Italie, la France et l’Allemagne – est le résultat d’un abondant et riche échange intellectuel qui remonte aux années 1960-1964. Dès sa fondation, on insiste sur l’urgence de sortir de la solitude intellectuelle et d’instaurer une communication entre plusieurs écrivains au nom de leur différence – de langue, de culture et de tradition. Contre l’engagement traditionnel, cette union vise à assumer une responsabilité commune et impersonnelle, celle de l’écriture. La nature du lien qui unit les écrivains est avant tout d’ordre éthique. La certitude de vivre un temps ‘de possibilités particulières de bouleversement’ ne s’accompagne pas malheureusement de la conscience du danger qui pèse sur cette communauté de pensée. Le risque d’un engagement politique plane sur l’union menaçant de subordonner le fait d’être écrivain à la nécessité d’être présent au changement dont tous les adhérents ont le pressentiment. Le déroulement des derniers événements historiques les empêche de retarder ‘cette venue au monde’. Le temps de la sortie étant arrivé après la guerre, l’idée de pouvoir intervenir dans le monde tout en demeurant écrivain prend alors le dessus.

58

Deux écrivains face à l’histoire

Vittorini est l’auteur de la préface qui accompagne le seul numéro de la revue. Il n’est pas douteux que l’intention de la rubrique ‘Le cours des choses’ de dire l’ici et maintenant de chaque événement mais du point de vue de l’extérieur est à l’origine des incompréhensions et des malentendus qui décideront en bonne partie de l’impossibilité de la communauté. L’intérêt ‘indirect’ que Gulliver montre vis-à-vis de la réalité politique fait de la revue un instrument insuffisamment politisé pour les politiciens et excessivement politisé – donc soumis – pour les autres. Est-il concevable d’envisager une nouvelle possibilité ‘de dire le monde et tout ce qui a lieu dans le monde’ tout en restant à côté de lui? Non. Il Politecnico est là pour nous le rappeler. Son expérience a montré les dangers contenus dans toute forme de participation au pouvoir, et la littérature n’a qu’un seul privilège, celui de ‘ne rien pouvoir’. Toute résistance au pouvoir exprimée dans les formes de la collaboration, de la compromission ou de la simple exposition équivaut – même si c’est à des degrés différents – à une présence dans l’espace du pouvoir et, par conséquent, à son conditionnement par lui. L’équivoque de la culture, et plus particulièrement de la littérature, réside dans cette ambiguïté de positionnement. Il n’y a pas de formes mineures de souveraineté. La littérature est a priori refus de l’engagement, irréductibilité au monde. L’insubordination dont elle se veut l’expression doit être exercée ‘envers et contre tous’. Sa souveraineté est le fait d’un refus inconditionnel, sa solitude la conséquence d’une attitude impuissante parce qu’absurde, donc libre. Le refus est tel qu’il déplace le problème de l’engagement, qu’il le formule à nouveau et différemment. En d’autres termes, il ne s’agit plus de s’opposer à la transformation de l’homme en moyen. Ce serait temps perdu. Il s’agit plutôt de dire ce qui n’est pas réductible dans cette transformation, et la littérature en tant que privilège souverain ne l’est certainement pas. Il n’est pas douteux que l’absence de Bataille du projet de la revue internationale relève justement d’une incompatibilité de cet ordre, d’une incompatibilité fondamentale. Dénoncer aujourd’hui l’équivoque de la culture est à notre sens la seule ‘politique de la culture’ qui, sans contradiction, situe efficacement la culture sur le plan de la politique, sur un plan tout à fait opposé au sien.

Lina Franco

59

Le non de Bataille, incompris par Vittorini, condamné par d’autres, constitue l’essence d’une écriture qui ne reconnut d’autre forme de soumission que celle du désir. Il n’y a qu’une réponse à la question posée par Le Bleu du ciel: comment nous attarder à des livres auxquels, sensiblement, l’auteur n’a pas été contraint?’, et pour nous elle est celle-ci: comme un esprit subversif qui jouit de sa propre culpabilité. Lina Franco, La Sapienza, Rome

Dirty Life London - Paris - Barcelona - Trier - Frankfurt Patrick ffrench The drama of Bataille’s novel Le Bleu du ciel takes place on a specifically European stage. In L’Indifférence des ruines, Francis Marmande states that the décor of the récit is History: C’est l’Histoire qui impose au récit ses parcours, ses ruptures temporelles ou spatiales, ses lignes de fuite, c’est elle qui dicte les retrouvailles et les séparations des “personnages”, c’est elle enfin qui décide du mouvement de la narration entre les scènes en milieu clos (la chambre d’hôtel et les bas-fonds de l’“Introduction”) et la traversée à ciel ouvert de l’Europe (les derniers pages).1

The History which structures the book is the political history of Europe, specifically in the 1930s, but also taking in a larger timeframe. What is at stake for a political reading of the récit is the fate of Europe in the face of fascism and imminent war. Such a history is distant and solely imaginable for someone, like me, born in the mid-60s. It tends, outside narratives like Bataille’s Le Bleu du ciel, Malraux’s L’Espoir or Sartre’s Le Sursis, for example, to be represented only as a series of dates, of which it is pertinent to remind ourselves. These dates provide the historical context into and around which Le Bleu du ciel weaves itself, but such a chronology inevitably leaves out any sense of experience, of the experiencing of the pressure of history, which Bataille felt acutely. My, our, interest in it, bears witness to a sense of the political and historical confusion of our own time. The repetition of this bare chronology throughout this volume bears witness to a sense of trauma, not experienced by this subject, but felt at some level. The meagre ‘etc.’ at the end of the list is the channel through which this chronology and its trauma flows into our present.

1

L’Indifférence des ruines: variations sur l’écriture de Bleu de ciel, (1985), p.109.

62

Dirty Life

The dates: January 1933 – Hitler becomes Reich Chancellor. 8th January – Death of Alexander Stavisky, a corrupt financier whose suicide lent ammunition to both extreme right and left critics of the Radical government. 6th February – Mass demonstration in Paris of fascist leagues, a potential right wing coup d’état ambiguously orchestrated by Chiappe, the right-wing head of the Préfecture de Police. 12th February – Demonstration of the unity of the left in Paris, collecting around the Cours de Vincennes, of which Bataille kept a journal. Failure of the Austrian socialist uprising in Vienna. 30th June – Night of the Long Knives in Germany. 25th July – Assassination of Dolfüss in Vienna. 5th October – Revolutionary uprising in the Asturias region of Spain. November 1935 – Creation of the Popular Front. 1936 – Spanish Civil War. etc.

The Europe which forms the historical and geographical setting for Le Bleu du ciel is one threatened by the rise of Nazism in Germany, Austria, and the threat of fascism in France and Spain. It also figures a wider political context, a concern with the ‘old Europe’ of Marx. The narrator Troppman travels from London, to Paris, to Barcelona, and from there, with Dirty, to Trier (Trèves), Koblenz and Frankfurt. The novel is also haunted by two other European sites: Prüm and Vienna in the aftermath of the assassination of Dolfüss on the 25th July 1934, and an oneiric Moscow, after the Revolution, figuring in Troppman’s dream. The narrative is framed, as Marmande points out, by its beginning in London, site of Marx’s grave, and Trier, his birthplace. But the final scene, in which Troppman witnesses a parade of Nazi youth, occurs in Frankfurt. Within and outside the frame of Marx’s ‘old Europe’, the récit is concerned with the immediate political scene of the imminence of revolutionary insurrection and fascist violence. The récit articulates this political drama in different and complex ways, but never in such a way that a political lesson or theory can be simply and directly extractable from the texture of the writing. Its politics are woven into complex seams of imagery and thematics, but are nevertheless present. The following fragment is an example of this:

Patrick ffrench

63

Trèves (Trier), Germany, 1st November 1934 En rentrant, le cimitière dépassé, les rues de la petite ville étaient désertes. Nous traversions un quartier formé d’habitations basses, de vieilles maisons entre les jardins. Un petit garçon passa: il dévisagea Dirty avec étonnement. Elle me fit penser aux soldats qui faisaient la guerre dans des tranchées boueuses, mais j’avais hâte d'être avec elle dans une chambre chauffée et d'enlever sa robe à la lumière. Le petit garçon s’arrêta pour mieux nous voir. La grande Dirty tendit la tête et lui fit une horrible grimace. Le petit garçon, cossu et laid, disparut en courant. Je pensai au petit Karl Marx et à la barbe qu’il eut plus tard, à l’âge adulte: il était aujourd’hui sous terre, près de Londres. Marx avait dû courir, lui aussi, dans les rues désertes de Trèves, quand il était petit garçon.2

Like Histoire de l’oeil, and like most of Le Bleu du ciel, from which it is taken, this example of Bataille’s writing exhibits a rapidity of association and contamination of meaning which unsettles and delivers the reader unto an experience of vertiginousness. Unlike Histoire de l’oeil, for the most part, Le Bleu du ciel is distinct in involving in this rapid textual cross-association the register of the political or the historical. To move quickly, Le Bleu du ciel is a key text in Bataille’s œuvre, and in his itinerary as a writer, let’s say, rapidly again, in his life, in that it stages the contamination of the register of the erotic with that of the political, and vice versa. The political stakes of such a staging are high, moreover, at this moment in European history, involving the legacy of Marxist Communism, and the future threat of Fascism. To phrase it in terms reminiscent of mid70s Tel Quel: the question for Bataille is: how is it possible to counter the threat of fascism when the latter thrives on an exploitation of the jouissance that is foreclosed in the Marxist schema? In other words: if Marxist politics fails because of its neglect of the erotic, is this ‘part maudite’ always going to be taken up by the spectacle of fascism? In this light it is my intention to read this fragment as an index of a staging of a relation with the politics of the left. As always with Bataille, this intention is likely to be led astray, diverted, led into traps. The encounter in Trier occurs towards the end of the narrative of the ‘Deuxième partie’ of Le Bleu du ciel, in the section titled ‘Le jour 2

Le Bleu de ciel (Paris: Gallimard, 1991), pp.205-206.

64

Dirty Life

des morts’. It is a stage in Troppman and Dirty’s journey from Barcelona to Frankfurt, where the story ends. They have just made love in a cemetery near the town, an encounter in which Dirty is halfburied in the mud and dirt of the graveyard, with Troppman above her. Whence the shock of the ‘little boy’ and Dirty’s resemblance, in Troppman’s imagination, with the soldiers of the First World War trenches. The text sets up the elements of a relation which it is difficult to render structurally, by saying ‘this is that’, ‘this is not that’; it works rather through a process of contamination of image by image. The little boy at whom Dirty grimaces, running in the streets of Trier, becomes the image of Karl Marx, as a boy, in the streets of his birthplace, in contrast to the figure of Marx ‘à l’âge adulte’, bearded, today buried, ‘sous terre’, near London. Marx as figure(head), statuesque and revered, the figure of Marx, suffers a displacement into the low, ugly yet posh (‘cossu’) figure of the little boy. Marx as a tomb – not only as a buried corpse but also as the figurehead of a system of knowledge, a ‘bearded’ philosophy, is knocked off that pedestal by the image of a base and banal life, his own when young, and that of the little boy. It should be noted here that the huge statue of the bearded Marx which now covers the grave in Highgate, in London, and which seals it, was added only later, in 1956, a year before the delayed publication of Le Bleu du ciel.3 Marx’s fate is similar to that of the orator on whose nose the fly appears, in Bataille’s Documents article ‘Figure humaine’, perhaps the same fly who regularly makes its appearance in Le Bleu du ciel in a bowl of 3

Logique du tombeau: the resonances and political significance of the tomb should be noted here, in relation to this chronology. Troppman’s image of the tomb of Marx (while it is an index of the thematics of the tomb which begins with the L’Histoire de l’oeil and runs throughout Bataille’s œuvre – see Denis Hollier, ‘Bataille’s tomb’ in Absent without leave (Massachussets: MIT, 1997) echoes a concern in his political writings of 1934 with the deification through entombing of Lenin: ‘L’apothéose, la divinisation de Lénine s’est produite spontanément et, contre elle, personne ne pouvait rien. Lorsque la momie de Lénine s’est trouvée, analogue à celle d’un pharaon, sous le mausolée de la place Rouge, il n’y avait pas eu à discuter de sa présence … très haut, audessus de l’agitation politique russe. Personne n’avait voulu qu’un dieu mort exiger comme successeur un dieu vivant’, ŒC, II, p.209.

Patrick ffrench

65

milk. Or to the image of Hegel proposed in L’Expérience intérieure, a Hegel who, having finished and closed off the system of absolute knowledge, believed he was going mad. The figure of Marx or of Marx’s tomb, sealing off a philosophy is transgressively punctured by the appearance of what I shall call ‘base life’, cannibalising Walter Benjamin’s ‘bare or ‘mere’ life (‘bloßes Leben’).4 Reading through Troppman’s reconstructive imagining of the little boy as the little Marx, ugly and bourgeois, the encounter of the latter with Dirty figures the encounter of an already displaced Marxism with ‘la grande Dirty’ (a synonym perhaps of ‘le bas matérialisme’), with sex and ‘la souillure’. A blink of the eye circularity flashes across the narrative, momentarily binding it together, from the opening scene in London’s Savoy and ‘un lieu hétéroclite des plus sales’, to Trier and back to London. Dirty’s grimace at the little boy – read through Troppman’s imagination, and suggested to ours, is an aggressive provocation of Marx on the part of sex and ‘la souillure’. Dirty gives Marx a dirty look. To read this as an index of the strategy of the text as a whole is to see it as a deliberate confrontation of Marxism with the dirty, with base life. This confrontation with base life is disturbingly associated with death. Each element of the encounter in Trier is contaminated through association with death, the little boy with the dead and buried Marx, Dirty with the soldiers of the trenches, half-buried in mud, Dirty herself, having adopted the position of the corpse in the graveyard. This is evidence of a powerful semantic and symbolic thread running throughout Le Bleu du ciel, which one might describe as the cosmological register of Bataille’s thinking – the ‘fall upwards’ into the blue of the sky, an expression I borrow from Paul Virilio, is contrasted with being ‘sous terre’, like Marx, Dirty and the soldiers of the trenches.5 A key distinction to be made, however, between these 4 5

Walter Benjamin, ‘Critique of Violence’ in Reflections (New York, Schocken, 1978). Paul Virilio, Open Sky (London: Verso, 1997), p.2: ‘Preoccupied as we are, at the end of the millennium, with developing the absolute speed of our modern real-time transmission tools, we too often forget the comparable historic importance of this other limit-speed, the one which has enabled us to escape the real-space of our planet and to “fall upwards”’. Such a reference might enable one to articulate the cosmological register of Bataille’s thought not as an archaic and

66

Dirty Life

figures, and between the different figures of death of Le Bleu du ciel is the fact or not of being sealed, underground, beyond the grave. When Troppman makes love to Dirty in the graveyard near Trier, they are ‘half in and half out’, at the limit or on the line between life and death, or simulating that liminary position. This position is echoed when Troppman swims at the beach at Barcelona, he stands with water up to his stomach and remarks on the ‘curiosity’ of being thus on ‘la surface de la terre’. The position at the limit or on the line contrasts with the definitively sealed character of the tomb. To resume: the quotation given above is an index of a staging going on in Le Bleu du ciel of a relation with Marxism. It is the confrontation of a sealed, systematically closed philosophy with base life, of dead philosophy with dirty life, a life half in and half out, excessive, transgressive, on the limit. All this is fairly straightforward. If Le Bleu du ciel stages a confrontation of Marxism with the dirty, if it is a critique of that philosophy which refuses to dirty itself with sex, then the reading of the text which refuses to dirty itself, which would like to extract from it a clean and efficient lesson or theory, does not account for its force. But what kind of reading would be dirty? Perhaps, running counter to a certain code of conduct in literary studies, that reading which reads the text in relation to the life of the author and the historical events of the time, while recognising that writing itself is dirty, contaminated – that there is no direct and clear reflection of life in literature. Bataille is perhaps an object of fascination in that his texts bear an extremely problematic relation to his life, the exchange of letters between Georges and Martial Bataille over the veracity of the former’s revelations about their family in the ‘Préface à l’Histoire de l’oeil’ bear witness to this problematic relation. Problematic in that biographical elements are fragmented, made complex and contaminated in the texture of writing. Inextractable. Intractable. Nevertheless, as an attempt at a shamefacedly dirty reading, without anxiety about bringing the dead author back to life, Le Bleu du ciel can be read in relation to Bataille’s political affiliations and involvements in the 30s. anthropological obsession but as a global thinking that would feed into a contemporary consideration of ‘our’ situation.

Patrick ffrench

67

After the demise of Documents in 1930, Bataille, along with a number of friends and associates including Leiris and Queneau who had left or been excluded from Breton’s Surrealist group in 1929, joined the Cercle communiste démocratique, and would also contribute to a journal directed by Boris Souvarine, the ostensible leader of the Cercle, La Critique sociale. Souvarine, one of the founders of the first French Communist part in 1920, had been excluded from it in 1924, effectively because of his defence of Trotsky against Stalin. Since then, Souvarine had been involved in a number of projects of a dissident Marxism, outside the Party and critical of it. Le Bulletin communiste, of which he had been the director before his excommunication from the Party, reappeared in a different, dissident guise in 1926. Souvarine’s Marxism was definitively Marxist, partially critical of Lenin and decidedly critical of Stalin, about whom Souvarine would write a biography in 1935. Souvarine was sympathetic with Trotsky, yet would fall out with him in 1933. For Bataille, the involvement with the Cercle represents a politicization of concerns that were already present in his writing for Documents, although his contributions to La Critique sociale suggest that his views were not wholly in line with the general positions of the Cercle. Bataille’s politics, in the early 30s are thus definitively on the left, outside the Party, and even then also elaborating a theory of expenditure and excess which sought to exceed or enlarge Marxism in the direction of Freud and the French sociological tradition of Durkheim, Mauss and Hubert. Bataille and his associates within the Cercle appeared as a discrete grouping, referred to, in one of the only documents which give a record of its activities, as promoting the ‘triumph of the irrational’, a ‘liberation of the unconscious, especially the pathological’, and as being ‘against all forms of organisation in general’. The source of this document, which promotes an extremely partial view of Bataille’s perspective, is Simone Weil, who, although she never joined the Cercle, was close to it, and a friend of Souvarine. In this open letter to the Cercle she reports that Bataille had suggested she join the Cercle apparently in order to promote factional strife. Weil, closer to syndicalist Marxist organisations such as that around the journal La Révolution prolétairienne, to which she contributed, suggested that, Souvarine being alone in the Cercle to believe in the possibility of the foundation of a new Party, and ‘Bataille’s faction’ resisting such a move towards organisation, the Cercle should dissolve

68

Dirty Life

itself. In fragments associated with the article for La Critique sociale titled ‘Le problème de l’État’, Bataille would write the following, which can be realistically attached to this polemic: ‘un nouveau parti n’aurait aucun sens s’il ne tenait pas compte d’une situation absolument nouvelle. Échec du socialisme dans son ensemble’. In 1933, therefore, Bataille is pessimistic and critical about the possibilities of an organised Communist or Socialist resistance to Fascism. In the subsequent aborted project for a book on Le Fascisme en France, commenced in 1934, and in the journal of the Cours de Vincennes demonstration, also of early 1934, Bataille remains pessimistic, unless one acknowledges that the will to engage in such analyses bears witness to a critical spirit of resistance. The following fragments exemplify this pessimism: J’écris en 1934 ce livre sur Le Fascisme en France avec la conscience que le monde libéral où nous vivons encore ici est déjà un monde de vieillards aux dents qui tombent et d’apparences.6 13 Feb – Autriche nazi: De toutes parts, dans un monde qui cessera vite d’être respirable, se resserre l’étreinte fasciste.7 Et si la révolution espagnole n’a été qu’un phénomène périphérique, sans répercussion possible au-dehors, l’ébranlement général de l’Europe risque, par contre, de donner maintenant à des événements nouveaux, la tournure tragique seule en rapport avec une situation sans issue.8

Le Bleu du ciel was written in May 1935, but, as we know, not published until 1957. If we take the récit to represent, in some sense, Bataille’s relation to the political, to his own involvement with political groupings and events, it comes at a precise conjuncture: after Bataille’s departure from the Cercle communiste démocratique and the demise of La Critique sociale. After the riots of the fascist leagues in Paris of 6 February 1934. After the abandonment of the project for Le Fascisme en France, which would have extended the analyses published in La Critique sociale of ‘La structure psychologique du fascisme’ and ‘Le problème de l’Etat’. Before Bataille’s involvement with the Contre-attaque grouping, before the formation of the Popular Front in November 1935. Before Acéphale and the Collège de Sociologie. Given this conjuncture, it seems justifiable to situate Le 6 7 8

ŒC, II, p.206. ŒC, II, p.262. ŒC, II, p.263.

Patrick ffrench

69

Bleu du ciel, in the complex network of Bataille’s itinerary, as a continuation, in a different mode, of the confrontation of dissident Marxism with elements of excess and expenditure, towards the analysis of the fact and the threat of fascism. Francis Marmande has suggested that Le Bleu du ciel takes up in the mode of fiction the project commenced with the Le Fascisme en France project, and, given less than clear imbrication of biographical elements relating to the Cercle, it seems also possible to propose that Le Bleu du ciel interweaves in its complex and inextractable texture a critical account of Bataille’s relation to the Cercle and to the dissident Communism which it laid claim to. The character of Lazare bears undoubted similarity to Simone Weil, and the mention in the récit of Lazare’s involvement with ‘une miniscule revue mensuelle’ where she ‘défendait les principes d’un communisme bien différent du communisme officiel du Moscou’ is an index of the Cercle and La critique sociale, and the political affiliations of its founder Boris Souvarine. It would be misleading to read the récit as a direct reflection of biographical events, however; Weil herself was never a member of the Cercle, through she contributed to La Critique sociale; it was Colette Peignot, Souvarine’s then partner who subsequently became Bataille’s, whose financial support allowed La Critique sociale to exist. The fiction misapplies and contaminates biography to the extent that such a reading would be beside the point. Nevertheless, it is indisputable, as suggested above, that Le Bleu du ciel offers an account of Bataille’s politics, at the moment at which it is written. From the analysis of the fragments given above, this politics involves a confrontational critique of Marxism as a philosophy which through its closure, its being sealed up in the tomb of the project, is unable to offer a response to the exploitation of violence of fascism. If Marxism is given a dirty look, it is to bring it back to a dirty life that lives without the secure horizon of the revolutionary project, but which nevertheless has not fallen prey to the military regimentation of the obscene which characterises fascism. If Dirty, and Troppman, are ‘dirty’, through their frenetic sexual experimentation which flirts with death, this dirty life is opposed to the cleanness of philosophy, of the revolutionary project, but also to the doll-like, mechanical cleanness of the Nazi parade. What options are open, then? Que faire? Or as Bataille writes in a letter to Leiris of April 1935, including a tract written by himself, Jean

70

Dirty Life

Dautry and Pierre Kaan, ex-members of the Cercle: ‘Que faire devant le fascisme étant donné l’insuffisance du communisme?’ What is to be done, if Marxist philosophy, even dissident, is unable to respond or to account for the looming spectre of fascism, and the dirty life which refuses the project remains in a state of fascinated horror in front of its spectacle. With the character of Lazare, whether she reflects Simone Weil or not, Bataille seems to have investigated a different response, and this forms part of the inextractable political text of the book. Troppman’s response to Lazare is one of both fascination and repulsion, a problematic sympathy and a rude parody. In the Parisian section of the book it is the latter which dominates – Troppman pours scorn and wishes to ridicule Lazare’s constant preoccupation with the possibility of socialist revolution: ‘Cette fille insensée, avec sa laideur, m’horrifiait par la constance de ses préoccupations’. The encounter with Lazare and Antoine Melou, philosophe mou of revolutionary humanism, is grotesque in its confrontation of Troppman’s irresponsible indifference, and the seriousness of revolutionary concerns, nevertheless incapable of answering for itself ‘si la classe ouvrière est foutue’. Troppman understands that Lazare is Christian, and this insight bears on the second phase of the narrative of Lazare, in Barcelona. There Troppman learns that Lazare has visited the Criolla, the transvestite bar, and stayed until the early hours of the morning, that she asked of her companion to push pins under her nails in preparation for torture, that she flirted with death with Antonio. This would seem to bring Lazare closer to the attitude of Troppman – a refusal of the seriousness of the project and a ‘dirty’ flirtation with death and base, perverse sexuality. Lazare’s attitude towards the possible action of the Spanish rebels, that it would be better to liberate the prison than to attack the armoury and arm the workers, also comes closer to an attitude of indifference to the project of revolution and an indulgence in the violence that it produces. To this extent Lazare does not represent a ‘clean’ Marxism, but a different kind of indulgence, of dirtiness, that which projects a horizon beyond that of the revolutionary project – the horizon of salvation and of Christian redemption. In Troppman’s fascination with Lazare Bataille figures the alternative of a response to fascism distinct from Communism; in Troppman’s parodic repulsion of Lazare he figures a refusal of this alternative, which neglects life to the benefit of an afterlife, beyond the grave. In doing so Bataille’s text offers a premonitory account of

Patrick ffrench

71

the life and death of Simone Weil, who, like Lazare could be said to have had ‘une avidité maladive qui la poussait à donner sa vie et son sang pour la cause des déshérités’. It also refuses the option offered, in the mid to late 30s, by such groupings as that around the review Esprit, and Ordre Nouveau, groups claiming as a philosophy a ‘personalism’ whose references were Proudhon, rather than Marx, and a militant Christian Kierkegaard, rather than Hegel. Bataille will take up his critical engagement with these groupings in the Collège de Sociologie, and continue his critique of the politics of mysticism in L’Expérience intérieure and subsequent texts. The question Que faire? remains, then. A question which Francis Marmande rephrases as ‘Comment continuer à vivre dans les tourments de l’histoire, et de quelle façon?’, suggesting that this is a question, the question perhaps, which informs the writing of Le Bleu du ciel. The question is also simply: Comment vivre? The final scene of Le Bleu du ciel, in Frankfurt, when Troppman witnesses the parade of Nazi youth, offers a further pessimistic response, which is worth citing in full: A cette marée montante du meurtre, beacoup plus acide que la vie (parce que la vie n'est pas aussi lumineuse de sang que la mort), il serait impossible d’opposer plus que des vétilles, les supplications comiques de vieilles dames. Toutes choses n’étaient-elles pas destinées à l’embrasement, flamme et tonnerre mêlés, aussi pâle que le soufre allumé, qui prend à la gorge. Une hilarité me tournait la tête: j’avais, à me découvrir en face de cette catastrophe une ironie noire, celle qui accompagne les spasmes dans les moments où personne ne peut se tenir de crier. La musique s’arrêta: la pluie avait cessé. Je rentrai lentement vers la gare: le train était formé. Je marchai quelque temps, le long du quai, avant d’entrer dans un compartiment; le train ne tarda pas à partir.9

‘Le train ne tarda pas à partir...’ Does this signal the inexorability of the slide towards war and towards a fascist Europe, of which Le Bleu du ciel is the luminous présage, premonition?10 and in the face of which the only possible attitude is a black irony, une ironie noire? 9 10

Le Bleu du ciel, p.215. Présage: it should be noted that a potential title for the récit was ‘Les présages’, the actual title of a short journal kept by Bataille of a trip to Barcelona and Tossa with André Masson in 1935. ‘Les présages’ is also the title of a ballet by Massine in which Masson was involved. The word is kept as part of the title of a section of the récit: ‘Le mauvais présage’.

72

Dirty Life

Here, and in the phrase from Le Fascisme en France cited earlier, ‘old Europe’, the Europe of Marx which once was haunted by the spectre of Communism, is now the threatened bastion of ‘des vieilles dames’, ‘des vieillards aux dents qui tombent’. Even the unity of Socialism and Communism, Bataille notes in the 1934 journal, will not be able to barrer la route au fascisme. The situation is sans issue, and therefore tragique. Tragedy and black irony will condition the problematics of Bataille’s writings for Acéphale, the Collège de Sociologie, and the books written during the war such as L’Expérience intérieure. Tragedy or irony? After the last-ditch attempt at resistance of Contre-attaque, these two modes will dominate Bataille’s attitude towards the political of the later 30s and the early 40s. The key question, which has engaged writers such as Jean-Luc Nancy and Giorgio Agamben, is that of sacrifice, for if tragedy implies a sympathetic identification with the victim, and to that extent a kind of complicity with the power that kills, that sacrifices, irony sees sacrifice as simulation, or as comedy, is detached, indifferent. Tragic complicity which leads one to say ‘Je suis moi-même la guerre’, or indifferent, yet analytic comedy?11 Impossible. ‘La joie devant la mort’. Le rire. ‘J’aime l’ignorance touchant le futur’. Patrick ffrench, King’s College, London. London - Paris - Barcelona, September 1998.

11

ŒC, I, p.557.

As Above So Below: Informe/Sublime/Abject Paul Hegarty Two terms have become central in Bataille’s writing as a result of their use elsewhere, notably in the terrain of art and art criticism. These terms are abjection and the ‘informe’. The first is perhaps the more widely in circulation, thanks to Julia Kristeva, but the meaning it has acquired is more simplistic than either Bataille’s or Kristeva’s formulations (I should add here that contrary to some writers Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin Buchloh, Yves-Alain Bois, Judith Butler - I see Bataille’s and Kristeva’s ideas on abjection as being almost exactly the same). ‘Informe’ has been treated at length as a result of the exhibition ‘Informe: mode d’emploi’, in the book of the same name by Yves-Alain Bois and Rosalind Krauss.1 These productions that are inspired by Bataille, as well as the art that comes from the two notions, still require, or stimulate a return to Bataille’s texts, this time after their ‘use’. What is striking in the texts on Bataille is how often people resort to a rhetoric of ‘what Bataille really meant’, which leads to particular lapses. Can the terms abjection and ‘informe’ be thought together, and if so how? Krauss attacks the presumption that they could have anything to do with each other. In ‘Politics of the Signifier II’, she starts by distancing Kristeva’s notion of abjection from Bataille’s, on the grounds that Kristeva re-essentialises waste, and is talking about the subject in way Bataille does not. This is combined with a rejection of the link between ‘informe’ and what is taken to be abject – i.e. abject things or acts involving them.2 Essentially I don’t believe this distinction works, and that Krauss and others are making this distinction for two very clear sets of reasons: a fervent belief in Bataille’s right to mean what he says, which amounts to a claim for ownership, of parasitic authorial authority; secondly, there is just as strong a resistance to looking at art that might bring the two ideas together (although Cindy Sherman is allowed some leeway on this). This is the real problem because it is a re-iteration of the sublimation Bataille criticised among the surrealists. As Krauss and friends reject 1 2

Informe: Mode d’emploi (New York), p.3. Informe, p.224.

74

As Above, So Below

the literalisation that exceeds representation, or at least aims at such an excess even if they are all too aware of Bataille’s incapacity to look beyond the figurative, to get beyond the content of artworks. So in this case, Bataille’s word does not hold.3 This doubled relation to intention is the performance of the difficult relation of and within Bataille’s terms, and therefore indicates not only the need to look further, but also the direction of the looking, which is always to be double. This, incidentally, recalls another major problem in Bois and Krauss’s conception of Bataille’s thought as they insist on the essential duality of this thought, as he rejects the dialectic, whereas it would seem to me that on many occasions Bataille insists on something that is highly dialectical, although a dialectic that fails at its summit (see Bataille’s interpretation of Hegel’s thought as failure of highest kind, ‘Hegel, la mort, le sacrifice’.4 For Bois and Krauss, the key difference between the abject and the ‘informe’ stems from their understanding that ‘unlike the abject, the “informe” performs a job, a task’.5 Hal Foster reminds us of the double split initiated by Krauss (abject/abjection – abject/’informe’) when he argues that the gap between practice and condition occurs within abjection, only for him abjection is the job, the task, with ‘to abject’ as the removal of what is abject, and ‘to be abject’ as the failure of this: arguably the first is Kristeva, the second Bataille. So process is not alien from abjection, unless But it seems to me that at one level the link between abject and ‘informe’ is irresistible. Both function as sites of resistance, as threats to law, order, standards and both seem to be art that attacks art, or refuses to be art. This basic link is why even those who reject it are obliged nonetheless to put it in play, and why many artists seek to link them in order to discover some ultimate transcendental. This is something that is totally consistent with Bataille’s view, even if, logically, it does not fit: ‘le goût de l’abjection représente déjà une forme différente et relève de la subversion’.6 3 4 5 6

Informe, p.53 and p. 58. ŒC. XII, p.344 Informe, p.11. ‘Abjection et les formes misérables’, ŒC, II, pp.217-221 (and p.437n439n). The title translates approximately as ‘abjection and forms of wretchedness’. ‘Misérable’ contains the sense of misery, in terms of

Paul Hegarty

75

What is the ‘informe’? ‘Informe’ stands as the declaration of intent in the ‘Dictionnaire Critique’ of Documents itself an attack by Bataille and co. on the order created by and represented in the dictionary (this, of course, is highly arguable as a cursory glance at ‘Enlightenment’ works reveal). At first, ‘informe’ is the state of that which is without form, and thereby threatens form, and all that is solid. But is ‘informe’ just some primordial chaos that form tries to cover up? Krauss and Bois emphasise that ‘informe’ is an operation, as opposed to a thing or the attribute of a thing, but then go on to identify this as a very specific operation: the removal of form. So, the result of such an operation is less important than the process – with the process to be an attack on forms. To an extent the results are ‘informe’, but representations are excluded as being sublimations. This opens up a huge field for Bois and Krauss and they go on to include such things as attacks on standardised images of women, or of the body in general. But the blindspot in this is that the operation is always the same and very easily definable: the attack on form(s). This leads to the possibility, if the ‘informe’ is to be put to work, that this ‘informe’ process is (about) sublimation, i.e. the positing of a beyond which is controllable for the mind, spirit, etc., in the form of a representation of a precisely formless beyond. There are two elements in Bataille’s text that address this problem, and these are the sentences where ‘informe’ is itself mentioned. In the first of these, I would argue that Krauss has looked too long at the first part, and not enough at the second. The second part opens up a paradox that ‘informe’ performs as it appears: its own lack of meaning as it appears to mean. If ‘informe’ demands that all become formless, then this is the move to an absolute, and where the total lack of form renders ‘informe’ into its opposite, it becomes the definition of (all) form. Or , if ‘informe’ demands that each thing takes its proper form, then the ‘informe’ is the process behind or within, precisely, that which it is not. ‘Informe’ then creates form, inevitably, as residue whilst the ‘informe’ becomes the residue of form(s). sadness, and in terms of grinding poverty, and also the sense of something foul, nasty. One of its later appearances, in ‘The Accursed Share’, indicates that all life could be seen as a premonition of abjection, when he writes that ‘je retrouverai l’abjecte nature et la purulence de la vie anonyme, infinie, qui s’étend comme la nuit qu’est la mort. Un jour ce monde vivant pullulera dans ma bouche morte’ ŒC, II, p.70.

76

As Above, So Below

This movement of residuality is the ‘informe’ at work, and thus it can never be visible. It is what is lost (in hindsight), as form appears (so all art could be seen as the trace of the ‘informe’, such that Krauss and Bois add literality to their sublimation, insofar as they only admit certain types of art, and they then replay Bataille’s ‘limited’ conception of what is threatening in art). It remains a threat, but it can neither be a conscious resistance, nor can it be rendered. So yes, the ‘informe’ is process, but not a process, whether Bataille ‘means’ this or not. Moving to the closing sentence of the text, we can see this as a reiteration of the first mention of the ‘informe’. This sentence is not just saying that the universe is really formless, at base or elsewhere, or that its form is that of something being destroyed or excreted. Beyond these, ‘informe’ is the defining of arbitrary form, and not ‘no form’. The aggressive element of ‘informe’ delineates the (other) end of form, its precarity. All of this comes back to the paradox of this text: how to say the unsayable, or, in art, make visible that which cannot make itself appear. ‘Informe’ here is that paradox, and not a definition at all. We could say that Krauss and Bois have reduced the otherness, or othering, that is ‘informe’ to being a clearly defined way to produce ‘what is other’ – and this leads us precisely to the link with abjection they so strenuously deny. Abjection is the term around which Bataille accounts for the double movement of exclusion and intrusion.7 The corpse is at the start of abjection as a fearful relation to otherness, but logically speaking it is perhaps abjection that makes the corpse seem threatening, as l’exclusion du pourri est constitutive de l’homme et que sa compréhension doit être placée à la base de la compréhension de l’homme lui-même’ (‘the exclusion of what is rotten is constitutive of man, and understanding this must be taken as the base for the understanding of man himself).8

The corpse, then, could be seen as the focusing device, rendering a formless horror certain – as recognition of the putative and inevitable loss of self arises. But we can go further back, and find the origin of 7 8

ŒC, II, pp.217-221 (and p.437n-439n). ŒC, II, p.439n.

Paul Hegarty

77

abjection to be always lost. This absence is to be read two ways: firstly, that there is no set origin for it; secondly, it is the absence that creates abjection (e.g. absence of life in the corpse). The absence, and the structuring function of absence at play in abjection exactly matches the ‘informe’ process. Elsewhere, abjection is mentioned in the context of ‘attraction and repulsion’, and this leads into the consideration of how abjection takes on a properly social character.9 In ‘Abjection’, Bataille argues that abjection does not exist only for the individual, but that it has a social dimension, resulting from class exploitation. He argues that the wretched condition the lower classes find themselves in is a result of their deprivation (as Engels had also argued). This abjection, however, is not something that can simply be solved by reorganising society, as the terrible condition of the working class (and their exclusion) is selfperpetuating.10 So, the middle class excludes its repulsive other, the working classes, but the working class is unable to expel its misery, and therefore it remains abject. Bataille tends to link the classes excluded by capitalist society to phenomena such as eroticism and sacrifice, as things that resist the mundanity, the utility, of the homogeneous bourgeois world, but what he does not do is recommend a willing embrace of awful conditions. What is abject is fearful, nasty, dangerous and so on, and has its own perverse attraction, but not because what was low is now to be thought of as high (acceptable, right, proper). Real life should, for Georges Bataille, consist of the expulsion of what is abject, on a regular basis, via a certain approaching. For example, he argues that ‘primitive societies’ do not have the abject, as they are able to exclude it through their rituals.11 This seems a contradiction, for surely it is the ‘primitive’ society that has more of a relation to the abject as it, for example, does not hide its dead away in the way we do. Bataille appears to be arguing that they are in fact repelling the abject on a more continuous basis than ‘modern’ society. 9

10 11

See ‘Attraction and Repulsion II’; ‘Attraction and Repulsion I: Tropisms, Sexuality, Laughter and Tears’, in The College of Sociology, ed. Denis Hollier, trans. Betsy Wing, (Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1987), p.103-112, and ŒC, II, p.307-318; ‘17 janvier 1938’, ŒC, II, pp.281-287. ŒC, II, p.219. ŒC, II, p.437.

78

As Above, So Below

But isn’t it the latter that is truly abject in that it has excluded so much, that there are more things that create a sense of abjection? Perhaps the answer lies in the perception of abjectness. The ‘primitive’ society does not remove the abject phenomena, but does remove its abjection, whereas the modern society does the opposite. Is this what much of contemporary ‘abject’ art is up to? In ‘The Use Value of D.A.F. de Sade’, mention is made of a ‘corps étranger’, as that which the body seeks to control and excrete thereby ensuring its distancing through a temporary ingestion (his example is the coprophagy in the 120 Days of Sodom). This might mean that there have only ever been ways of sublimating, but that this process itself indicates itself as abject. For Kristeva, it is only the replaying of abjection in the form of anorexia, race hatred etc. that retrospectively creates abjection. It is the loss (retrospective) of the maternal, she argues, that creates the horror of menstrual blood. Abjection, then, seems to be a process as much as a state, and as the one cannot exist without the other, and if this is what abjection consists of, then it ‘mirrors’ the informe. The title itself of Bataille’s ‘Abjection et les formes misérables’ sends us to such a joining; the abjection is not in the forms themselves, but constitutive of them. What are these ‘formes’ exactly? They are the condition of the working class as abject, of our relation to dirt, eroticism, death, and how far we are trapped into our horror of them. These ‘formes’ are occurring where the ‘informe’ comes in, at the rejected boundaries (leaving us with a multiple ‘abject’, wherein the bourgeois class, or ‘normal’ individuals have ejected what is abject, thus creating the abjection to be avoided. Also, we have an inescapable abjection for the margins, margins which continue to threaten. Abject art attempts to operate (at) these boundaries, and in doing so, to act as a way of distancing for the artist or performer, which involves the proximity of the audience, such that a situation akin to Bataille’s notion of sacrifice prevails, and all become participants. In an interview in the exhibition book for the exhibition ‘Rites of Passage’, Kristeva is very clear on this relation, which moves the art from being a representation of abjection:

Paul Hegarty

79

when one is in a state of abjection, the borders between the object and subject cannot be maintained. In other words, the autonomy or substance of the subject is called into question, endangered.12

This serves a cathartic purpose for all concerned (‘I think objects have a cathartic value’)13, even given that the paradox of abjection cannot be left behind without recreating itself, and I would say that this is precisely what Bataille is on about in his characterisation of ‘primitives’ as not having abjection. Where does this leave us? With a possible unity between abjection and the ‘informe’ as structuring devices of an impossible situation, devices that are themselves impossible, not of the real. Having rejected the various separations proposed by Krauss and Bois, in particular, we might be searching for a resolution. Such a resolution waits in the figure of ‘acéphale’, but too often this figure, demonstrating the sacrifice of reason through headlessness, has served as a way of legitimising literal/figural mindedness. Kristeva’s own curated exhibition, ‘Visions capitales’, can be taken as one such acceptance. This exhibition consists of variations on the theme of decapitation, and how this theme serves as the figuration of figuration itself. In other words, the absence of the head is the most definitive death, and also stands for transitional states near death (there is also Kristeva’s usual advocacy of psychoanalysis to contend with). What we have in these depictions, then, is the showing of the impossibility that surrounds possibility (of life, representation, subjectivity, thought). Rather than dwell on the impossibility of any true representation of a ‘beyond’, Kristeva deals with the representation of the impossibility of being in this beyond as the place of showing this impossibility. This ties in with certain of Bataille’s observations, but like Kristeva, he has a faith that certain images just are powerful enough to create certain effects. In some ways, ‘Visions capitales’ is her Larmes d’Eros, as the connection between pain, death and eroticism is repeatedly made in both. I am not claiming that in any way this tidies things up, in fact, it messes them up as what we see, after the consideration of the impossible showing of the impossible, is a relentless literalisation of ‘the beyond’. I have criticised Krauss and Bois for resisting 12 13

‘Rites of Passage’, (London, Tate Gallery, 1995), p.22. ‘Rites of Passage’, p.23. See also p.25.

80

As Above, So Below

literalisation, but they are not to be seen as ‘ahead’ of Bataille and Kristeva: the literalisation of the sacred, the impossible, the ‘informe’, the abject, etc. is the scene of their failure, a failure at the summit of meaning. ‘Acéphale’ is not the figure for this, or rather, is the figure for this: the place where the ridiculous (seemingly neglected by those who would be Bataillean artists) emerges. The end of miserable usevalue. And, of course, the end of a high-low distinction. And this is where ‘acéphale’ can be maintained as a non-resolution, in that the ridiculousness is the end-point. It is too easy, and Bataille does it himself continuously, to revalorise the low. The low cannot exist apart from the high, and in contemporary art, it is the aspiration to the high, in perverse form, which, in attempting to attain some ‘negative sublime’, becomes ridiculous, risible. Paul Hegarty, University College Cork.

‘The Slaughterhouse of Love’: The Corpse of ‘Laure’ Andrew Hussey Shortly before his spectacular suicide in 1970 Yukio Mishima published a review of two novellas by Georges Bataille, who stood alongside Pierre Klossowski and Witold Gombrowicz as Mishima’s greatest influence from the West. At this stage Bataille was barely known outside France, although fragments of his work were starting to appear in German, English and even Japanese. For Mishima, always a careful and scrupulous reader of French literature, Bataille’s work represented a turning point in French writing because it prized experience over theory. ‘In [Bataille’s work]’, wrote Mishima, can be found a vivid, harsh, shocking and immediate connection between metaphysics and the human flesh that forms a direct link between 18th and 20th centuries, by-passing the 19th. These works reveal an anti-psychological delineation, anti-realism, erotic intellectualism, straightforward symbolism, and a perception of the universe hidden behind all of these.1

Mishima’s view of Bataille is perverse in the sense that it stands against the prevailing critical view of Bataille in France in 1970 as a precursor of post-structuralism and as a supreme theorist. Yet in many ways, this essay will argue, in arguing for Bataille as a writer rather than a theorist, and indeed insisting upon this separation, Mishima reveals not only the essential content of Bataille’s work, and in particular his ‘literary’ experiments with the novel and poetry, but also indicates the way in which, for Bataille, writing is also a form of submission to experience, especially to pain. This fundamental insight, most crucially, points to the unsettling possibility that Bataille’s most erotic writing, far from being theoretical works which function as commentaries on his philosophy of transgression, are in fact accurate descriptions of real experience. In notes made during the composition of Le Coupable, Bataille gives an account of how, several weeks before she finally died in 1

Yukio Mishima, ‘Georges Bataille and Divinus Deus’, reprinted in Georges Bataille, My Mother, Madame Edwarda, The Dead Man, trans. Austryn Wainhouse (New York: Marion Boyars, 2000), p.12.

82

‘The Slaughterhouse of Love’

November 1938, he had brought a rose to ‘Laure’ (Colette Peignot), his lover and intellectual collaborator, who had been slowly dying from tubercolosis for some months. This incident and an account of Laure’s death agony were originally intended to form a central part of Le Coupable, but were withdrawn by Bataille shortly before publication. The reasons for this omission were never really made clear by Bataille. However, in the brief but exhaustive notes published posthumously in his Œuvres Complètes, Bataille emphasises above all the physical effects that Laure’s death and its aftermath had upon him. He describes himself, at the point of her death, as overwhelmed by tears which leave him ‘impuissant’ and ‘lourd de vie, mais incapable de saisir rien d’autre que sa mort’. 2 Later on, in the same text, recalling an encounter with a phantasmic Laure, months after her death, he describes himself variously as ‘extatique’ and in pursuit of a means to ‘se crucifier’.3 Referring to his own obscure impulse, precipitated by his encounter with the ‘ghost’ of Laure, to bring himself to the point of death, Bataille describes this encounter in both metaphorical and experiential terms: J’écrivais le 28 septembre:’j’aperçois que, pour renoncer à mes habitudes érotiques, il me faudrait inventer un moyen nouveau de me cruficier. Ce moyen devrait être aussi enivrant que l’alcool’. Ce que j’entrevois en ce moment pourrait me faire peur.4

Later on in the same notes Bataille describes the memory of Laure as ‘déchirant’, a word which, as this article will demonstrate, has multiple meanings for Bataille but which here, as it reduces him to silence, refers to a specifically physical form of torture or suffering which overwhelms thought or theory. Bataille’s witness to Laure’s death agony is not only a defining point of the text Le Coupable, this essay will argue, but also marked a turning point in Bataille’s development as a thinker on the relation between the poetic image and language.5 His encounter with the death 2 3 4 5

Le Coupable, ŒC, V, pp.510-512. ŒC, V, pp.510-512. ŒC, V, p.510. Fred Botting and Scott Wilson, Bataille (London: Palgrave, 2001), pp.122-126 and Peter Tracey Connor, Georges Bataille and the Mysticism of Sin (Baltimore, Maryland: John Hopkins University Press, 2000),

Andrew Hussey

83

of a loved one is an encounter with absolute silence which immobilises discourse in a moment which is ‘déchirant’: this experience not only lacerates the thinking subject but also tears apart the fabric of language. It is this essentially negative action, I will argue, which for Bataille negates the possibility of poetic language and, most crucially, undermines an ethics of poetry. Misère de la poésie In an open letter to André Breton, composed roughly around the time that Bataille became interested in poetry as practice as well as theory, Bataille cites Sade as an example of a thinker who represents in his work ‘[le] négatif tel quel’. Above all, Sade’s texts, which pervert the poetic image to the point where rupture with meaning is not only expected but inevitable, represent an absolute transgression or negation of the world as circumscribed within the ethical premises of literature. Moreover, writes Bataille, the specificity of poetic language as a negation, as exemplified by Sade, is a demonstration of the limits of the Hegelian dialectic: this, he says, is the problem which Surrealism could not overcome.6 Sade’s texts, in contrast, are an ‘heroics of perversion’ in which aesthetic principles are reversed into a poeticised totality.7 This movement negates homogeneity at the same time as it ends the binary opposition of good and evil. For Bataille, the absolute failure of poetry is akin to this failure of meaning which occurs in Sade. The perversion of the enclosed space of the text, which for Bataille is the opening towards radical heterogeneity, is, however, the reversal of values, or the inversion, which Breton describes as ‘un signe classique de psychasthénie’.8 The poetic image for Bataille is, then, the representation of a moment which cannot be reduced to language. It is, in this sense, opposed to

6 7

8

pp.79-80. Laure’s significance for Bataille as a poetic image is also discussed in Gilles Ernst, Georges Bataille, Analyse du récit de mort (Paris: Presses Universitaires de France, 1993), p.12 and p.15. ‘La valeur d’usage de D.A.F. de Sade’, ŒC, II, p.56. David Hayman, introduction to Philippe Sollers, Writing and the experience of limits, trans. Philip Barnard and David Hayman (New York: Columbia University Press, 1983), p.xxvvii. André Breton, Second Manifeste du Surréalisme (Paris: Pauvert, 1957), p.219.

84

‘The Slaughterhouse of Love’

the ordering function of language and conceptual thinking. The poetic image, most importantly, has a religious function in that, like eroticism or mysticism, it transgresses limited existence and opens up a wound in being in the real experience of silence or death. There is here a sense in which engagement with Bataille’s poetry involves the reader, as it does with both the Surrealists and Sade, in participation in experience, although this does not mean that for Bataille the actual lived experience is to be relived or reenacted on a textual level. Rather the process of writing poetry is a form of communion which has as its goal the pursuit of absence. The central movement of inner experience is the vertiginous reversal that occurs as the subject annihilates itself in the shift into discontinuity, which occurs in inner experience: poetry is, in the same way, an entering into experience of discontinuity which is both sovereign and ecstatic; in this the pursuit of poetry is, on a textual and non-metaphorical level, a fundamental part of the ‘mysticism’ of inner experience. Poetic activity for Bataille is thus predicated on absence; it is a sovereign experience which negates itself in a circular movement. Bataille describes this when he traces the meaning and function of the poetic impulse: Les mots, nous les utilisons, nous faisons d’eux les instruments d’actes utiles. Nous n’aurions rien d’humain si le langage en nous devait être en entier servile. Nous ne pouvons non plus nous passer des rapports efficaces qu’introduisent les mots entre les hommes et les choses. Mais nous les arrachons à ces rapports dans un délire.9

Bernard Noël writes that the central challenge of Bataille’s poetry is the same challenge inherent in the central movement of inner experience towards a pure subjectivity which has disengaged itself from the Hegelian dialectic. For Noël, inner experience and poetry represent equivalent forms of transgression which exceed and exclude the possibility of a dialectical synthesis. Noël also points out that all forms of discursive writing are a betrayal of inner experience in that they are predicated upon an organizational mode of thinking which is unfaithful to the instability of the subject; Bataille’s poetry, as ‘l’expérience de l’expérience’, is, thus, characterised by an opacity of form, structure and meaning:

9

Second Manifeste du Surréalisme, p.156.

Andrew Hussey

85

Silence Dramatisation Explosion Transparence Voici des mots: ils marquent une gradation de l’expérience; ils sont essentiels, et cependant ils ne disent rien. Qui les écrit se heurte aussitôt à l’indicible. Il faudrait un autre langage. On désespère de l’écriture et on choisit quand même d’écrire.10

Poetry, as Noël asserts, because it is ‘transparent’ is therefore also irreducible to the linear temporality of discourse. The challenge of Sade for Bataille – Noël also insists upon this point – is that his work is a radical assertion of the negative, which is a renunciation that withstands recuperation into the positive movement of the dialectic. The poetry of inner experience elides meaning in a parallel fashion and, in the same movement, reverses textual drama into real experience. It is this inversion of the dialectic, as Jean-Louis Houdebine has pointed out, which installs Bataille’s poetic theory as Surrealism’s direct opposite.11 The Exquisite Corpse of ‘Laure’ In his account of the death of Laure and his role as witness to her agony, Bataille emphasises that the spectacle of the death of the Other is an experience which, in a visual and textual sense, lies close to and beyond metaphor. It is an encounter with absolute silence which immobilises discourse in a moment which is ‘déchirant’: the experience tears apart the fabric of language and exposes the irreducible work of radical negativity. Poetry, it follows from this, is a paradox which, emerging out of such an experience, can only be realised as a literal impossibility. At the same time, the ‘déchirant’ encounter with the death of a loved one is a transformative experience. In the same way that Anne, in Thomas l’Obscur, represents Eurydice for Thomas in the metonymic figure of 10

11

Bernard Noël, ‘Poésie et expérience’, in Georges Bataille, L’Archangélique (Paris: Mercure de France, 1967), pp.9-17. I have quoted this edition rather than the Œuvres Complètes because it contains the essay by Noël as well as a commentary and chronological structuring of the poems. Jean-Louis Houdebine, ‘L’ennemi du dedans’, Tel Quel, 52 (1972), pp.72-73

86

‘The Slaughterhouse of Love’

a ‘cadavre, néant inassimilable [...] suprême moquerie à la pensée de Thomas’, the image of the dead lover represents for Bataille an irreducible transgression in which the subject and the Other destroy each other in a moment of convulsive poetic activity.12 The blinding interior vision of inner experience has its origin in this point of dissolution: like the ‘formless vision’ and ‘formless word’ of Angela of Foligno, Bataille’s inner experience, although definite, is an illumination which is beyond definition. The word ‘déchirant’ is a naming of a shift into alterity which is both an assertion of the sovereignty of poetic feeling, and an experience which annihilates the possibility of poetry 12 octobre Hier, dans le bureau d’un camarade de travail, alors que celui-ci téléphonait, j’éprouvais de l’angoisse et sans que rien puisse être aperçu, je me trouvai absorbé en moi-même, les yeux fixés sur le lit de mort de Laure (celui-ci où je me couche maintenant chaque soir). Ce lit et Laure se trouvaient dans l’espace même de mon coeur ou plus exactement mon coeur était Laure étendue sur ce lit – dans la nuit de la cage thoracique – Laure achevait de mourir à l’instant où elle éleva l’une des roses qu’on venait d’étendre devant elle, elle l’éleva devant elle avec un mouvement excédé et elle cria presque d’une voix absente et infiniment douloureuse: ‘la rose!’. (Je crois que ce furent ses derniers mots.) Dans le bureau et pendant une partie de la soirée la rose élevée et le cri restèrent longuement dans mon coeur. La voix de Laure n’était peut-être pas douloureuse, elle peut-être simplement déchirante. Au même instant je me représentais ce que j’avais éprouvé le matin même: ‘prendre une fleur et la regarder jusqu’à l’accord...’.13

The evidence of this account is that the death of Laure, or at least the memory of her death, is, for Bataille, an exposure to a transformative experience which is unmediated by the logic of presence. In the same way that poetic sensation, when expanded into spiritual sensation, dislocates and overturns reason and immobilizes the syntax of philosophy, the absence of Laure becomes a nonmetaphorical enunciation of discontinuity. In the collection L’Archangélique, published in 1944, the central image is, therefore, of

12 13

Maurice Blanchot, Thomas l’Obscur (Paris: Gallimard, 1950), p.70. ŒC, V, p. 512.

Andrew Hussey

87

the tomb: an impossible (and impassable) negation of language; ‘je suis le père/ et le tombeau/du ciel’.14 The relation between the tomb and the possibility of language is, moreover, opposed to any form of dialectical movement; the sovereign expenditure of poetry can only be maintained in experience which is analogous to traditional forms of mysticism. Thus, in the introduction to L’Expérience intérieure, Bataille defines the ‘emanation’ in terms which, if not entirely acceptable, are nonetheless accessible to the Christian imagination: Dieu diffère de l’inconnu en ce qu’une émotion profonde, venant des profondeurs de l’enfance, se lie d’abord en nous à son évocation. L’inconnu laisse froid au contraire, ne se fait pas aimer avant qu’il ne renverse en nous toute chose comme un vent violent. De même les images bouleversantes et les moyens termes auxquels recourt l’émotion poétique nous touchent sans peine. Si la poésie introduit l’étrange, elle le fait par la voie du familier. Le poétique est du familier se dissolvant dans l’étrange et nous-mêmes avec lui.15

The dissolution of the familiar into the unknown is, like the ‘impressionism’ of Mallarmé, founded upon an essential flaw in the structure of language and existence.16 This movement is separate from poetic emotion, however, which is a movement towards ‘l’appréhension divine ou poétique’.17 Thus far, therefore, poetry may be equated with the poetic image of Christ’s wound on the cross, which, for the Christian, reaches beyond metaphor into real experience of sacred communication. However, for Bataille the poetry of inner experience can only be ‘parodic’ of meaning or hierarchy at a transcendental level; in this sense it is ‘arch-angelic’. The poems of inner experience are forms of prayer which have a non-metaphorical relation to the Christian mystical experience. Instead of functioning as doxology, that is to say an affirmation of metaphysical presence, the poems have a ‘parodic’ relation to the logic of presence and therefore function as ‘a14 15 16

17

‘Le tombeau’, op. cit., L’Archangélique, p.36. L’Expérience intérieure, ŒC, V, p.17. This ‘discrete’ relation between Bataille and Mallarmé, who both see the poet as ‘the sacrifier’, is suggested in Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé (Paris: José Cort, 1988), p. 414. ŒC, V, p.17.

88

‘The Slaughterhouse of Love’

doxology’; the reversal of the subject into itself is asserted in Bataille’s poetry as a moment of ecstatic non-being. Au plus haut des cieux les anges, j’entends leur voix, me glorifient. Je suis, sous le soleil, fourmi errante, petite et noire, une pierre roulée m’atteint, m’écrase, morte, dans le ciel le soleil fait rage, il aveugle, je crie: ‘il n’osera pas’ il ose.18

Inner experience, however, is not a representation or dramatization of the death of the Other, although it is a method. It is a tragic ritual which communicates the experience itself of the other’s death. The reversal of the subject into itself is thus also an experience which can be visualised in the death of the Other. The poetic image of the lover’s tomb is one of the ways out of the labyrinth of discourse into the open wound of inner experience. The poem ‘Dieu’ is a version of ipse’s double encounter with the death of the subject as also, and simultaneously, the death of the Other: A la main chaude Je meurs tu meurs où est-il où suis-je? sans rire je suis mort mort et mort dans la nuit d’encre flèche tirée sur lui19

Bataille’s meditations upon the ghost of Laure – which are at the centre of inner experience and the central object of his practice of joy in the face of death – are thus an inversion of the method of 18 19

ŒC, V, p.185. ŒC, V, p.189.

Andrew Hussey

89

‘intersubjective’ and ‘trans-personal’ experiences revealed to the Surrealists in games like ‘Cadavre Exquis’ and in which the poetic image was a self-sufficient representation of symbolic or magical meaning. Within the process of inner experience, the poetic image of Laure, for Bataille, annihilates all systems of meaning and transgresses the closure of knowledge. Like the Surrealist ambition to dissolve the unity of the self into the free and limitless play of analogical thinking, Bataille’s poetic method aims at a central point of illumination: inner experience seeks, however, to shatter subjective experience into fragments, shards of light which wound and blind the ‘I-who-sees’; the ‘supreme point’ is replaced by ‘le miroir de la mort’. Thus, in the same way that Albertine for Proust represented a ‘lucidité désagrégeante’ qui ‘le déchirait’, Laure represents for Bataille an absence who, beyond the opposition of presence and loss, ruptures the symmetry of inner experience in an awakening which is both ‘sovereign’ and incommunicable.20 Against an ethics of poetry Poetry, or at least the moment of poetic ‘awakening’, is however for Bataille also ‘sovereign’ in the sense that it is pure expenditure and, as it is for Blanchot, ‘la purification de l’absence’.21 It follows from this that poetry is a sacrifice that is a sovereign renunciation of recognition which erases meaning and abolishes individuality. In this sense, it is a form of sovereign communication of absence which is a transcription of ‘mystical’ experience to the extent that it rebuilds the possibility of communication at the same time as it abolishes the thinking subject. Bataille’s declaration in his text of 1947 of a ‘hatred of poetry’ is then a hatred, first of all, for any aesthetic practice which originates in the false promise of Hegelian idealism. In the second instance, it is, more properly however, a hatred of the lacerating paradox (‘Déchirement’) which is the central movement of inner experience. More specifically, as negativity, poetry overwhelms the dialectic, exceeds presence and sacrifices meaning and knowledge in the opening of a sacred wound.

20 21

ŒC, V, p.161. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire (Paris : 1955), p.136.

90

‘The Slaughterhouse of Love’

Most fundamentally, as I have tried to argue, in the poetry of inner experience, Bataille stresses the primacy of an ‘impossible’ ethics which privileges the death of the Other and our responsibility for it. Bataille is thus able to compare the non-metaphorical encounter with alterity which takes place in inner experience with the ‘déchirements intérieurs plus grands’ signalled in the poetic experience of the Other’s death. In the most literal terms, Bataille’s inner experience begins in his meditation upon the ghost of Laure and then, as Bernard Noël suggests, moves beyond language into an encounter where the sacred and sovereign status of poetry saves the experience from recuperation in ‘l’écriture’. Thus, at a non-metaphorical level, as well as a textual level, in the ‘opération souveraine’ of inner experience, the impossible ethics of writing poetry is the same ‘angoisse la plus folle imaginable’ in which God prays to ipse, who also occupies a summit, but an inverted one. However, for Bataille, as it was for the Surrealists, it is also true that poetry meets its opposite in vision. The ghost of Laure, whose phantasmic presence in the poetic fragments of L’Expérience intérieure constitute their most ‘unreal’ and therefore ‘poetic’ elements, is a demonstration for Bataille of this unbreakable paradox. In this way poetry is also evidence that Bataille’s inner experience, the ‘mystical’ collapse into the void, can traced through fragments of language, even though discursive meaning has long since been discarded. This is also – as the wound of being is opened in the transgressive, erotic movement towards experience beyond language – the largest religious significance of Bataille’s description of inner experience as ‘le cri d’une bête blessée’.22 Andrew Hussey University of Wales, Aberystwyth

22

Notes, ŒC, I, p.423

From Recuperation to Simulacrum: Klossowski’s Readings of Bataille Ian James ‘Toute vie profonde’, writes Bataille, ‘est lourde d’impossible’.1 But how can one read the impossible in Bataille’s work? In the context of academic work such as this commentary it is perhaps inevitably far more bound up with the possible – inescapably limited by what is unfavourably characterised in Méthode de méditation as: ‘le souci de professeur (carrière, honneur, argent)’. A long way then from Bataille’s key moments of affirmation ‘rire, vertige, nausée’, and ‘perte de soi jusqu‘à la mort’. Here, Bataille’s writing necessarily becomes an object of knowledge, to be added to the sum of knowledge. His affirmation of ‘non-savoir’ is recuperated back into ‘savoir’. In commentary we perhaps necessarily distance ourselves from and fail to engage with Bataille’s paradoxical project: ‘le projet d’échapper au projet’.2 Beginning, then, with this sense of an inevitable distance from Bataille, what follows will be far more about some of the different ways his work has come to be read than about the detail of his texts themselves. Readings of Bataille, I will argue, can fall into two categories: possible and impossible; or, more properly speaking, those which read the possible in his writing and those which seek to read the impossible. Such a categorisation may seem overly reductive but it arises, in fact, from the movement of Bataille’s thought itself. At the same time reading either the possible or the impossible determines two very different responses to the key question of transgression in Bataille’s work. These two modes of reading are most originally exemplified in the essays written by Bataille’s friend and collaborator on Acéphale, the writer, philosophical essayist and painter Pierre Klossowski. Klossowski’s association with Bataille dates back to 1934 and continued throughout the years after the Second World War. Although they collaborated on a number of projects in the 1930s (e.g. Acéphale and the Le Collège de sociologie) Klossowski adopted an 1 2

ŒC, V, p.74. ŒC, V, p.73.

92

From Recuperation to Simulacrum

idiosyncratic Christian stance in the years immediately preceding the War, a stance which he maintained until just after the publication of his first full length work in 1947, the seminal Sade mon prochain. Klossowski’s writing as a whole is extremely close to that of Bataille in numerous ways, but his Christian phase marked a crucial break from the latter’s strictly a-theological position. Klossowski’s first, highly critical essay on Bataille, ‘Le corps du néant’, was originally given at a conference at a Dominican monastery in 1941 and then published as an appendix to Sade mon prochain. His second key essay ‘A propos du simulacre dans la communication de Georges Bataille’ appeared in the ‘Hommage’ edition of Critique in 1963. Each essay offers a complex yet very different account of transgression in Georges Bataille’s writing. In so doing they also offer models for the possible and impossible readings I wish to outline here. Klossowski’s commentaries on Sade and Bataille in the 1947 edition of Sade mon prochain perform the rather surprising feat of interpreting both as essentially Christian writers. His arguments, philosophically complex and perhaps not quite as bizarre as they might at first seem, run as follows: Sade and Bataille, in the very moment they seek to negate the concepts of Christian belief and morality, remain inescapably held within their orbit. Klossowski’s reading relies heavily on a structure of negation close to that of the Hegelian dialectic outlined by Kojève his Introduction à la lecture de Hegel. When an element is negated in its contingent form, say when the Sadean libertine slays his victim, it is at the same time necessarily preserved at a higher level. The libertine, for instance, in slaying his victim negates God’s moral law, and with this denies God himself; but in this negation, Klossowski argues, God is preserved as a universal category. Sadean sacrilege incorporates an instance of dialectical Aufhebung, in Kojève’s terminology a ‘suppression conservante’.3 Dialectical suppression always implies a kind of closure whereby what is negated is also always affirmed. ‘La Négation dialectique’, writes Kojève est la négation d’une Identité, c’est-à-dire, de quelque chose de spécifique, qui correspond à une ‘idée’ éternelle ou à une ‘nature’ fixe et

3

Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, (Paris: Gallimard 1979), p.21.

Ian James

93

stable. Or la détermination spécifique du nié (identique) détermine et spécifie tant la négation elle-même que son résultat (total).4

To deny the existence of God in an act of sacrilege, or transgression necessarily affirms that existence: ‘le “meurtre de Dieu”’, Klossowski writes, a son motif dans le dégout qu’inspire le fait d’être un tel devant Dieu. Pour pouvoir se supporter, il faut ‘tuer’ celui dont la présence oblige à être toujours présent

there is no Death of God, he argues, without God.5 So Bataille’s project of an a-theological, a-cephalic Church of the Sacred is always necessarily mediated through an experience of the Christian Church, that which, precisely, the Sacred seeks to deny: ‘l’Eglise de la mort de Dieu ne peut emprunter son existence blasphématoire qu’à l’Eglise de la Résurrection’.6 To put this another way, a transgression of the Law is always ultimately an affirmation of the primacy and prior institution of the Law, and thus, for Klossowski, an affirmation of Divine presence. According to this argument both Sadeian sacrilege and the Bataillian Sacred bear witness to what one might call an authentic experience of the negative, where the absence of God and promotion of evil always refer to and depend upon, as it were by antithesis, their opposites. And since neither Sade nor Bataille can come to terms with this unshakeable dependence upon moral categories or Divine Presence, since neither can affirm God explicitly in order to seek the way of absolution, both sustain themselves in a state of insurmountable nostalgia for the lost authenticity they deny. Bataille’s attempt to affirm those elements of existence which escape the servile determinations of society, morality and of thought itself, necessarily fails and, despite himself, he inevitably affirms the opposite. The circle of the dialectic, ultimately theological in essence, always closes on itself preserving and recuperating within its circumference all that seeks to exceed it. The sacred, therefore, is an impossibility, and Bataille’s privileged moments of transgression always necessarily remain within the orbit of what they seek to go beyond. They sustain themselves within the possible: within the realm of thought, Selfhood, and moral responsibility; they never exceed that 4 5 6

Introduction à la lecture de Hegel, p.477. Pierre Klossowski, Sade mon prochain, (Paris: Gallimard, 1973), p.178. Sade mon prochain, p.181.

94

From Recuperation to Simulacrum

which makes everything possible, i.e. from Klossowski’s theological perspective, God himself. Now this interpretation might, to those favourable to Bataille, seem rather insufficient, and indeed Bataille himself gave a rather dismissive evaluation of Klossowski’s reading of Sade in his review of Sade mon prochain republished in La Littérature et le mal, describing his friend’s arguments as ‘un peu construite’ and ‘en un sens très hégélien, mais sans la rigueur de Hegel’.7 Yet, idiosyncratic though it might appear, Klossowski’s Hegelian/Christian position sets the terms for other readings which seek to highlight Bataille’s fundamental dependence on the categories he seeks to exceed. The basic principle is always one of recuperation – however much Bataille might seek to carry out ‘le projet d’échapper au projet’, he always necessarily relies upon the project, upon the notions and concepts which make the project possible in the first instance. Discursive language carries within itself an inherent positivity which recuperates all attempts at transgressing its limits. Bataille might seek to sacrifice his own self, but always remains himself, his sacrifice of self only has meaning from the perspective of a stable self-same self, which necessarily remains intact. This argument, whose main contention is the untenable status of the concept of general economy and the impossibility of transgression, asserts Bataille’s inevitable failure. There is always a risk to Bataille’s thought; the risk that ‘non-sens’ and ‘non-savoir’ remain subordinate to both ‘sens’ and ‘savoir’; what Derrida in his essay of L’Ecriture et la différence describes as the Risque, à faire sens, de donner raison. A la raison. A la philosophie. A Hegel qui a toujours raison dès qu’on ouvre la bouche pour articuler le sens.8

This risk is always run, the possible reading would have it, but always from the outset the game is already lost. Such a reading, what I’m calling here a ‘reading of the possible’, is perhaps most often adopted by those critics and commentators who are, on one level or another, clearly ill at ease with some of the political or sexual political aspects of Bataille’s work. Commentators such as Jürgen Habermas or Carolyn J. Dean both express deep concern about the notion of heterogeneous forces in Bataille. 7 8

ŒC, IX, p.247. L’Ecriture et la différence, (1967), pp.369-370.

Ian James

95

Habermas, for instance, suggests in his analysis of Bataille’s 1930s political writing that the spontaneous expression of heterogeneous forces may not be too different from ‘the fascist canalising’ of those forces. Carolyn Dean argues in her book The Self and its Pleasures that Bataille’s championing of the heterogeneous leads him to promote a sadistic mode of sexual desire.9 In both cases these critics argue that the heterogeneous is recuperated in key ways into the realm of action, expression or history. Susan Suleiman, whose sexual political reading I wish to focus on here, analyses Bataille use of the term ‘virilité’. In her essay ‘Bataille in the Street’ she examines his use of this term with and against the history of the 1930s in order to suggest that ‘his continuing use of the word [virility] locked him into values and into a sexual politics that can only be described as conformist, in his time and ours.10

Arguments, such as Susan Suleiman’s, tend to see transgression in Bataille’s texts essentially in terms of an ethical transgression, that is an attempt to exceed what Habermas calls the ‘foundations of an ethical rationalisation, which […] made possible the capitalist system’. Put another way transgression centres on the breaking of moral taboos most often through the championing and representation of sexual excess. Suleiman’s argument, I would contend, reads the possible in Bataille and has the principle of recuperation as an essential element of its structure, thus following the model of Klossowski’s analysis. By construing transgression in ethical terms the sexual political approach implicitly disputes the primordial status given in Bataille’s work to eroticism; the status of the erotic as, if you like, a privileged relation to alterity or heterogeneity. The sexual taboo is, from within this perspective, far more a social and historical convention which takes many forms but has no universal, anthropological status. On this basis, the sexual political reading judges the transgression of what are essentially social conventions to be a key element of the conventions themselves, an element which works to reinforce rather than to exceed 9 10

Carolyn J. Dean, the Self and its Pleasures: Bataille, Lacan, and the Decentered Subject (Ithaca: Cornell University Press, 1982). Susan Suleiman, ‘Bataille in the Street’ in Bataille: Writing the Sacred, (London: Routledge, 1995), p.26.

96

From Recuperation to Simulacrum

conventionality. Bataille’s thought is thus firmly recuperated into the determinations of history and those of a male social order. Commenting on the opening of Madame Edwarda Susan Suleiman remarks rather caustically: Despite his persistent anguish and obsession with ‘undoing’ […], the narrator of Mme Edwarda is a potent male; soon after this opening passage he will enter a brothel and ‘go upstairs’ like any other John.11

Within the terms of this approach Bataille’s inner experience can never really involve a loss of self. As Suleiman puts it ‘the hero of inner experience actively engages himself in “la déchirure”. He is dominant and virile’. The experience of loss of self is therefore impossible because, in the first instance, it can only be experienced from the perspective of the self that wills or chooses loss of self. Thus volition remains primary and the hero of inner experience, as Suleiman calls him, can be recuperated within the social and historical determinations of an identifiable male subjectivity. As in Klossowski’s reading, any negation of limits is inevitably an affirmation of those limits, the dialectical circle closes, recuperating all that attempts to exceed it. Bataille, despite himself, remains himself, he remains immersed within his own social and cultural possibilities, within the sphere of the possible. Like Klossowski’s early commentary, the sexual political reading reads and affirms this sphere of the possible. In contrast, Klossowski’s later reading in ‘A propos du simulacre dans la communication de Georges Bataille’ has an entirely different emphasis. The publication of his first novel in 1950 La vocation suspendue marks a key turning away from his earlier Christian stance, and with this his thinking undergoes subtle yet decisive shifts. In the 1963 piece the fundamental and problematic contradiction of Bataille’s thought, the impossibility of the sacred, remains the linchpin of Klossowski’s analysis. However his emphasis is now not on the recuperation of the impossible into the possible but rather on the movement of simulation within Bataille’s writing, or on the simulacrum. If Bataille seeks to affirm ‘non-savoir’ but is inevitably caught up within the dialectical circle of positive meaning, then perhaps he should simply fall silent. But Klossowski writes: 11

‘Bataille in the Street’, p.26.

Ian James

97

parce que le langage (notionnel) rend contradictoire l’étude et la recherche du moment souverain, inaccessible par son surgissement, là même où s’impose le silence, s’impose du même coup le simulacre.12

The movement of the simulacrum begins, if you like, exactly at the point where the arguments centred around recuperation end. Klossowski’s key contention in his later commentary is that the notional, discursive, or conceptual value of Bataille’s work, its profit, so to speak, constitutes its inevitable residue, that which we have most obvious access to, but also its least important moment. Only when this residue is construed not as notion or concept, but rather as simulacrum does Bataille’s work have any force or transgressive potential. All the points of affirmation in Bataille’s thought are not affirmed by being conceptualised, rather as moments of excess they are simulated: [Bataille] mime fidèlement la part de l’incommunicable. Le simulacre c’est tout ce que nous savons d’une expérience; la notion n’en est que le déchet appelant d’autres déchets.13

In a sense the simulacrum does not conceptualise or communicate anything to anyone, it marks the absence from discursive thought and all conscious experience of a sovereign existence: Le simulacre constitue le signe d’un état instantanée et ne peut établir l’échange entre un esprit et un autre ni permettre le passage d’une pensée dans une autre.

As simulacrum, Klossowski holds, Bataille’s writing does not theorise general economy or affirm excess in positive terms, in such a way that it might then be recuperated in the closing circle of the dialectic. It is this absence of positive terms which is crucial. The simulacrum marks excess as excessive, by affirming itself as the simulation rather than the re-presentation of an always already absent instant. For Klossowski, this formulation is of key importance if one is clearly to assess the transgressive potential of Bataille’s writing and that of his erotic fiction in particular. The so-called ‘erotic’ fiction does not transgress by presenting us with images of sexual perversion 12 13

Pierre Klossowski, ‘A propos du simulacre dans la communication de Georges Bataille’, in Critique, (Paris: 1963), pp.742-750. ‘A propos du simulacre dans la communication de Georges Bataille’, pp.742-750.

98

From Recuperation to Simulacrum

or moral turpitude. Such images are perhaps indeed, as Susan Suleiman argues, its least transgressive, most conventional moments. The transgression proper to the erotic text and indeed any other work by Bataille must be located in its affirmation of an impossible movement beyond itself, an impossibility affirmed by the simulacrum in its very structure. The transgressive potential of Bataille’s fiction could perhaps be better located not in the depiction of erotic acts as such, but rather in the intensely parodic aspects of his writing. Take perhaps the narrator of Histoire de l’oeil as he cycles through the night fully naked. He has a full erection, and the naked Simone tries desperately to catch sight of the ‘absurde raideur du membre viril’, as she too cycles along, masturbating herself on the saddle. It is difficult to see in this moment the virile gesture of the penis-weapon, and all too easy to find the whole affair derisory and ridiculous. And this indeed is the importance of the simulacrum in a reading which focuses on the impossible in Bataille. The possible, that which can be thought, experienced or represented, is always perhaps the most derisory, a ‘déchet’, a heightened and parodic moment of ridicule. It is Klossowski’s achievement in his later commentary to take the ‘impossible’ in Bataille’s writing seriously and give it an allembracing status in the term simulacrum. Yet a simulacrum is not just parodic in the traditional sense (that is, a deformation of an original for satirical or debunking purposes), rather it describes a highly vertiginous movement. Simulating the impossible, it does not parody in the sense of distorting a prior moment of plenitude or origin. In its parodic gesture it affirms, as Bataille puts it in L’expérience intérieure, that ‘L’être est “insaisissable”, il n’est jamais “saisi” que par erreur’. The simulacrum, in its broadest sense, asserts the impossibility of all ontology, sketching in its very structure, the movement of Being (as heterogeneity and expenditure) insofar as it is only ever revealed in its absence or withdrawal from all determined existence. Thought, writing, and self as simulacra are without any foundation in a plenitude of Being. They are opened up into the abyssal movement of an always already parodied instant. The simulacrum takes thought and returns it to its impossible foundation, maintaining it in what Klossowski calls ‘un état de vertige irrémédiable: ni progression, ni retour sur soi, mais à la fois descente

Ian James

99

et montée à l’instar d’une spirale sans commencement ni fin’.14 It is an incessant motion without beginning or end, in which thought mimes the incommunicable. So transgression, as simulacrum, does not then traverse purely ethical boundaries. It enters into an impossible play with the limits of self, of thought and of meaning in order to affirm the impossible as impossible. In so doing the simulacrum founds existence in its very absence of foundation. In this impossible movement the simulacrum, miming that which it is not, always maintains its lack of self-identity, and remains suspended in its difference from itself. It withdraws identity, disputes the primacy of the concept, and refuses the closure of the dialectical circle. So Klossowski, across his rather lengthy writing career, reads Bataille in two opposing ways and these two modes of reading run to the heart of debates surrounding the meaning or non-meaning of transgression in Bataille’s work. Which of these moments, then, the possible or the impossible, should one choose? This, I would contend, is precisely the question posed to readers of Bataille, and against which we define ourselves, philosophically, and indeed, existentially. Do we wish to affirm thought, self and the self-identity of the concept, perhaps for religious, rational, political, or sexual political reasons? If we do then Bataille’s project must evidently be seen as a failure on its own terms, it must be judged always from the perspective of thought, self and concept. Or do we, along with Bataille, wish to affirm the impossible. This one must inevitably do if one argues in favour of the transgressive potential of Bataille’s writing. We either take the self as always already intact and returning to itself, as do Bataille’s critics, or we affirm it as always already, different from itself, given up to the vertiginous play of the simulacrum which traces the movement of a radical yet ungraspable finitude. I began by suggesting that, as commentary, this discussion might be inevitably immersed in the possible, within its own contextual possibilities: ‘le souci de professeur’. But it is, perhaps, no less rooted in the impossible. It all depends on what I affirm. On one level the aim here is not to choose either way, but rather to argue that reading Bataille always demands that the choice be made, either implicitly or explicitly. One could argue, perhaps, that, as human existence 14

‘A propos du simulacre dans la communication de Georges Bataille’, p.750.

100

From Recuperation to Simulacrum

becomes ever more dominated by the technocratic organisation of social and personal life, an affirmation of the most irrecoverable and refractory elements of existence becomes all the more necessary. Ultimately, according to Bataille, one is always already caught up in both the possible and the impossible, within the movement of dialectical thought and the movement of excess which founds thought in the absence of any foundation. Maurice Blanchot sums this up, noting: il faut entendre que la possibilité n’est pas la seule dimension de notre existence et qu’il nous est peut-être donné de ‘vivre’ chaque événement de nous-même dans un double rapport, une fois comme ce que nous comprenons, saississons, supportons et maîtrisons […] en le rapportant à quelque bien, quelque valeur […], une autre fois comme ce qui se dérobe à tout emploi et échappe à tout fin, davantage comme ce qui échappe à notre pouvoir même d’en faire l’épreuve, mais à l’epreuve duquel nous ne saurions échapper: oui, comme si l’impossibilité, cela en quoi ne ne pouvons plus pouvoir, nous attendait derrière tout ce que nous vivons, pensons et disons, pour peu que nous ayons été une fois au bout de cette attente.15

Despite our inescapable immersion in the possible, if we follow Bataille, we know, impossibly, that ‘l’être à la fin nous est donné comme impossible’. Ian James, Downing College, Cambridge

15

Maurice Blanchot, L’Entretien infini, (Paris: Gallimard, 1963), pp.307308.

The Eye of the Storm – Female Representation in Bataille’s Madame Edwarda and Histoire de l’oeil Cathy MacGregor The figure of woman is key in Bataille’s literature and its desire to question the formulation of society and the constraints which it places upon the free will of the individual. The women in Bataille’s fiction frequently serve as the catalyst to an orgy of abasement and abjection which denudes the self of its trappings of social restraint. The Dionysian potential for animality in all of us exerts a powerful force in Bataille’s work and, like Nietzsche’s reading of Greek tragedy, this potential can only co-exist with that which it is reacting against and in fact gains its momentum from this co-existence. The abyss of the tension between being oneself/being other and the interlinking of the two is the basis for many of Bataille’s novels. As in post structuralism, woman acts as an important metaphor; the female body in general and the genitals in particular provide an important organising metaphor in the novels. This metaphorical use of the female body echoes the use of the feminine in other modernist texts where the quest for new forms with which to explore being are fixed onto the irrational and the unconscious as forces to critique existing frameworks of knowledge. This exploration is conflated with a use of the ‘feminine’ as metaphor, as Alice Jardine observes: We might say that what is generally referred to as modernity is precisely the acutely interior, unabashedly incestuous exploration of these new female spaces: the perhaps historically unprecedented exploration of the female, differently maternal body. In France this exploration has settled on the concept of ‘woman’ or the feminine as both a metaphor of reading and topography of writing for confronting the breakdown of the paternal metaphor.1

Although much of Jardine’s argument refers to theoretical writing, in turn many of these theorists had been influenced by Bataille’s work or had recognised a common sensibility in his pre-figuration of shared themes. It is true to say that Bataille’s writing is acutely interior, 1

Alice Jardine, Gynesis (Ithaca: Cornell University Press 1995), p.34.

102

The Eye of the Storm

rooted in the existential crises of its protagonists, crises which are frequently provoked by or related to the performative display of female sexuality. In this paper I will argue that performance and its relationship with ritual can provide a useful topography for a reading of Bataille’s erotic fictions. Transgression in Bataille becomes an individual ritual by which the subject exceeds the boundaries of everyday life, be they sexual, economic or religious. This transgressive action becomes a conscious performance of the violation of social norms, as when the priest, Don Aminado is murdered in Histoire de l’oeil. The description of this episode in the novel is a strange mixture of uncontrollable frenzy and organised ritual inversion in which ritual objects come to stand for other objects and to provoke a series of metaphoric associations. Sir Edmond qui avait cette fois barricadé la porte et fouillant dans les armoires finit enfin par trouver un grand calice et nous demanda d’abandonner un instant le misérable. – Tu vois, expliquait-il à Simone, les hosties qui sont dans le ciboire et ici le calice dans lequel on met du vin blanc. – Ça sent le foutre, dit Simone, en reniflant les pains azymes. – Justement, continua Sir Edmond, les hosties, comme tu voies, ne sont autres que le sperme du Christ sous forme du petit gâteau blanc. Et quant au vin qu’on met dans le calice les ecclésiatiques disent que c’est le sang du Christ, mais il est évident qu’ils se trompent. S’ils pensaient vraiment que c’est le sang, ils emploieraient du vin rouge, mais comme ils se servent uniquement de vin blanc, ils montrent ainsi qu’au fond du coeur, ils savent bien que c’est l’urine. La lucidité de cette démonstration était si convaincante que Simone et moi, sans besoin de plus d’explication, elle armée du calice, moi du ciboire, nous dirigeâmes vers Don Aminado qui était resté comme inerte dans son fauteil, à peine agité par un léger tremblement de tout le corps [...] – Ça n’est pas tout ça, fit-elle sur un ton qui n’admettait aucune réplique, il faut pisser. Et elle frappa une seconde fois au visage avec le calice: mais en même temps elle se dénudait devant lui et je la branlais.2

The inversion of the mass is enacted through and upon the human body, particularly the lower body, or what Bakhtin identified as the ‘grotesque body’. As in Bakhtin’s formulation of carnival, Bataille 2

Histoire de l’oeil, (Paris: Gallimard, 1973), p.56.

Cathy MacGregor

103

emphasises the ambivalent nature of the human body and its role in stripping away the artifice of social codes. The ripping out of Don Aminado’s eye provides the climax of the metaphorical slippage between eyes and eggs in the text. But the action of Don Aminado’s eye being ripped out, potentially a reference to the key tragic moment of western culture, is then surpassed by a greater moment of horror which is literally experienced through a female body: Ensuite je me levai et en écartant les cuisses de Simone, qui s’était couchée sur le côte, je me trouvai en face de ce que, je me le figure ainsi, j’attendais depuis toujours de la même façon qu’une guillotine attend un cou à trancher. Il me semblait même que mes yeux me sortaient de la tête comme s’ils étaient érectiles à force d’horreur; je vis exactement, dans le vagina velu de Simone, l’oeil bleu pâle de Marcelle qui me regardait en pleurant des larmes d’urine. Des trainées de foutre dans le poil fumant achevaient de donner à cette vision lunaire un caractère de tristesse désastreuse.3

Bodily order and organisation becomes completely confused and disorganised, literally representing the de-territorialisation of the subject. But the notion of witnessing this transgression within the female body is key. The naked female body is transformed from a passive object to an active site of transgressive horror. Like shamans, women in Bataille’s fiction go beyond the boundaries of social experience and then come back to bear witness. The Eye of The Storm What may provide the more revolutionary aspect in a reading of Bataille’s erotic fiction is not the transgressive trajectory of his male narrators but the explosive transgressive potential of the female characters. Bataille’s use of female characters can be understood in relation to both Julia Kristeva’s use of the abject and Gilles Deleuze’s and Felix Guattari’s notion of ‘becoming-woman’. Kristeva defines the abject firstly by its otherness, but not otherness in the usual sense of being an object, an other, rather: ‘the abject has only one quality of the object – that of being opposed to I’.4 Whereas subject/object relations imply a framework of recognisable 3 4

ŒC, I, p.69. Julia Kristeva, Powers of Horror (Ithaca: Cornell University Press. 1982), p.1.

104

The Eye of the Storm

meaning, the abject threatens this very framework: ‘What is abject, on the contrary, the jettisoned object, is radically excluded and draws me towards the place where meaning collapses’.5 The place where meaning collapses is, in Kristeva’s analysis, associated most strongly with the feminine in general and the mother in particular: The abject confronts us on the other hand, and this time, within our own personal archaeology, with our earliest attempts to release hold of this maternal entity even before ex-isting outside of her, thanks to the autonomy of language. It is a violent, clumsy, breaking away with the constant risk of falling back under the sway of a power as securing as it is stifling.6

Bataille uses female sexuality in his erotic fiction to highlight the inadequacies of the meanings with which society invests gender, sexuality and the family. Yet, like the use of ritualistic inversion, this valorisation of the feminine is ambivalent in its tone, for in Bataille, the female body is also primarily a site of abjection where all meanings, particularly those made by masculine subjectivity, are under attack. Yet, this does not imply that women are supremely disadvantaged in Bataille’s fiction in relation to men, in fact I would suggest that the reverse is actually true. The female body is used by Bataille to represent the centre of a deconstructive impulse in his fiction which produces seismic ripples resulting in a profound shift in the reality relayed to the reader by the male protagonists. The female body in general, and the vagina in particular, become the eye of this deconstructive storm. The way in which Bataille represents the vagina can be seen implicitly to refer to some of the epistemological shifts in subjectivity elucidated by feminist philosophers such as Luce Irigaray. Irigaray writes of female sexuality and sex organs as an impossible referent within the symbolic order: her sexual organ represents the horror of nothing to see. A defect in the systematics of representation and desire. A ‘hole’ in the scoptophilic lens.7

This is not to say that Bataille does not represent the penis at all; in fact it could be said that there are penises all over the place. However, 5 6 7

Powers of Horror, p.2. Powers of Horror, p.13. Luce Irigaray, This Sex Which is Not One (Ithaca: Cornell University Press 1985), p.26.

Cathy MacGregor

105

at the centre of the two main texts I have focused on is the representation of the vagina; not as object but rather as abject. The cunt literally becomes the place where meaning is made redundant and into which the male subject disappears. The way in which the female body is used as an ab-ject in Bataille’s fiction also, to some extent, connects to Derrida’s identification of the feminine in representation as a hinge, a term that operates both within and without of the representational system. Although, Bataille does this linguistically I am more interested in how he achieves this imagistically and metaphorically by placing the female body, the impossible referent, at the centre of representation in order to see what happens to the rest of the discourse. The cunt becomes a device which shatters phallocentric meaning in the text. La voix de Mme Edwarda, comme son corps gracile, était obscène: - Tu veux voir mes guenilles? disait-elle. Les deux mains agrippées à la table, je me tournai vers elle. Ainsi, elle maintenait haute un jambe écartée : pour mieux ouvrir la fente, elle achevait de tirer le peau des deux mains. Ainsi les ‘guenilles’ d’Edwarda me regardaient, velues et voces, pleines de vie comme une pieuvre répugnante. Je balbutiai doucement: - Pourquoi fais-tu cela? - Tu vois, dit-elle, je suis DIEU . . .8

Edwarda’s action effects a shift in the récit and shifts creating a landscape where anything can happen and anything can make sense. The universe which the ‘characters’ inhabit is described variously as ‘mad and void’, ‘a lifeless hollow solitude’, ‘an absence, far out of range and beyond the possibility of any laughter’. Even when the narrator takes up the position of direct authorial address to the reader, the usual position of supreme knowledge and making of meaning, he cannot offer any kind of adequate logical explanation: Je m’explique: il est vain de faire une part à l’ironie quand je dis de Mme Edwarda qu’elle est DIEU. Mais que DIEU soit une prostituée de maison close et une folle, ceci n’a pas de sens en raison.9

Although he refuses the optic of philosophy, at the end of the novel the narrator lapses into an enquiry upon meaning and absence: 8 9

ŒC, III, pp.20-21. ŒC, III, p.30.

106

The Eye of the Storm

Ma vie n’a de sens qu’a la condition que j’en manque; que je sois fou: comprenne qui peut, comprenne qui meurt ...; ainsi l’être est là, ne sachant pourquoi, de fond demeuré tremblant ...; (‘immensité’, la nuit l’environnent et, tout exprès, il est là pour … ‘ne pas savoir’. Mais DIEU? qu’en dire, messieurs Disert, messieurs Croyant? – Dieu, du moins, saurait-il? DIEU, s’il ‘savait’, serait un porc. Seigneur [j’en appelle, dans ma détresse, à ‘mon cœur’] déliverez-moi, aveuglez-les! Le récit, le continuerai-je ?).10

Edwarda’s initial aggressive yet bored performative display has provoked a crisis in the narrator which can only end in death, either that of the subject or the author or both. The end of the novel suggests a reverse catharsis, not into the self-knowledge of the classic tragic protagonist but into absence and lack of fixed meaning. The narrator’s desire to ‘let me be mad’, suggests a reversal of King Lear’s ‘Oh let me not be mad’ and, unlike Oedipus, he is the one who can see whereas the communitas is blinded. In the initial display of her cunt Edwarda is giving the narrator permission to see, but what he sees is too much because it not enough. By situating her as GOD Bataille places Edwarda not as merely an object but, I would suggest, as an abject. The absurdity inherent in her declaration suggests what Kristeva terms as ‘the confrontation with the feminine’ in its aspect of undoing identity: What we designate as ‘feminine’, far from being a primeval essence, will be seen as an ‘other’ without a name, which subjective experience confronts when it does not stop at the appearance of its identity.11

Bataille’s construction of the female body as a site of abjection which undoes masculine logic is played out again and again throughout the texts. When Edwarda displays her cunt the confusion of the narrator expressed through the question: ‘Why are you doing that?’ is answered by an alternative logic which manages to be both absurd, blasphemous and, in its own terms, entirely rational: ‘You can see for yourself ... I’m GOD’. The protagonist is plunged into a world of desolation and abjection where the notion of God as a public whore or of a public whore as God makes perfect sense. In these novels the female body becomes a conduit for the enactment of masculine transgression, as Judith Surkis observes: 10 11

ŒC, III, p.31. Powers of Horror, pp.58-59.

Cathy MacGregor

107

For Bataille, the woman as the marker of difference, becomes the site upon which transgression appears. This is where the gendered erotic object comes into play. Bataille’s eroticism posits a distance and difference between partners in order to permit the presentation of an image or ‘evidence’ of transgression.12

In both Histoire de l’oeil and Madame Edwarda, women become the performers in a theatre of masculine erotic transgression. Does this suggest merely a parallel with hard-core pornography: a spectacle organised for and by men; and is the distinction between woman as object and abject merely semantic, as in both cases she is always something else? Carolyn Dean asks if women can play a part in Bataille’s model of transgression given their ontological lack; in other words how can a woman really transgress is she does not have a subjective position to transgress from? In Histoire de l’oeil, the two female figures, Simone and Marcelle are represented as mirror images and are therefore potentially interchangeable. The best example of this appears in the first attempt to rescue Marcelle from the asylum: Simone laissa tomber ensuite la main le long du ventre jusqu’à la fourrure. Marcelle l’imita alors et en même temps posant un pied sur le rebord de la fenêtre découvert une jambe que des bas de soie blanche gainaient presque jusqu’à son cul blond. Chose curieuse, elle avait une ceinture blanche et des bas blancs alors que la noire Simone, dont le cul chargeait ma main avait une ceinture noire et des bas noirs.13

The feminine as a radically undifferentiated Other represents for Bataille’s transgressive male protagonists their end goal of, literally, losing themselves. The dissolution of the old dialectics of binary representation may represent a radical position in sexual representation – to deny any possibility of otherness through lack of definition. This idea is outlined by Gilles Deleuze and Felix Guattari in A Thousand Plateaus as a means of resisting selfhood as constructed by modern society: You will be organised, you will be an organism, you will articulate your body, otherwise you’re just depraved. You will be signifier and signified, interpreter and interpreted – otherwise you’re just a tramp. To the strata as a whole the BwO opposes disarticulation (or n articulations) 12 13

Judith Surkis, ‘No fun until somebody loses an eye: Masculinity in The Story of the Eye’, Diacritics, 1996, p.21. ŒC, I, p.31.

108

The Eye of the Storm

as the property of the plane of consistency, experimentation as the operation on that plane (no signifier, never interpret!) and nomadism as the movement (keep moving, even in place, never stop moving, motionless voyage, desubjectification.14

The moments of witnessing the other for the male protagonists are also moments of opening up to the possibility of becoming other. Again the notion of the feminine as performative comes into play; the actor as performer, wearer of masks, resists a basic level of definition. But the problem for reading women in Bataille is that their performance needs a male audience which then takes over by making the transgressive experience his own existential crisis. Nothing to see Seeing is of tantamount importance in Bataille’s novels, but looking too much carries the risk that there will be nothing more to see. Witnessing transgression enacted by a woman, as I have discussed previously, is the catalyst for an experiential shift in the male protagonist’s view of reality. Yet in tandem with this is the fact that, for these men, the end result of transgression is impotence in both senses of the word. As Simone fucks the dead priest in Histoire de l’oeil, the narrator finds himself unable to do anything: Simone restait étendue sur le plancher, le ventre en l’air, la cuisse encore souillée par le sperme du mort qui avait coulé hors dela vulve. je m’allongeai auprés d’elle pour la violer et la foutre à mon tour, mais je ne pouvais que le serrer dans mes bras et lui baiser le bouche à cause d’une étrange paralysie intérieure profondément causée par mon amour pour la jeune fille et la mort de l’innommable. Je n’ai jamais été aussi content.15

The dissolution of self represented by the priest’s murder and Simone’s sexual climax negate the narrator’s desire to ‘be a man’ in the most basic sense; to have an erection and metaphorically to erect meaning through the power of male subjectivity. In the same way, the narrator of Madame Edwarda is stultified after watching Edwarda fuck the taxi driver: 14 15

Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus (London: Athlone Press, 1988), p.159. ŒC, I, p.67.

Cathy MacGregor

109

Mon angoisse s’opposait au plaisir que j’aurais dû vouloir: le plaisir douloureux d’Edwarda me donna un sentiment épuisant de miracle. Ma détresse et ma fièvre me semblaient peu, mais c’étais là ce que j’avais, les seules grandeurs en moi qui répondissent à l’extase de celle que, dans le fond d’un froid silence, j’appelais ‘mon coeur’.16

In the face of female orgasm both men are rendered helpless; this is partly because there is nothing to see, no definable way of knowing the ‘truth’. The narrator in Madame Edwarda cannot know that Edwarda has come, he can only suggest that: ‘I sensed her joy’s torrent run free’. But Bataille does attempt to give a visual cue by displacing signs of male ejaculation up to Edwarda’s eye: Je lui vis les yeux blancs [….] Ses yeux se rétablirent, un instant même elle parut s’apaiser. Elle me vit: de son regard, à ce moment-là, je sus qu’il revenait del’impossible et je vis, au fond d’elle, une fixité vertigineuse. A la racine, la crue qui l’inonda rejaillit dans ses larmes: les larmes ruisselèrent des yeux.17

The link between seeing and transgression has been discussed in many other articles in relation to Bataille’s work, but, in relation to the liminal position of women in his fiction, I feel that the notion of ‘nothing to see’ is of prime importance. Women are located culturally as seen rather than seeing and Bataille seems to fall into the trap of many male avant-garde writers who trope femininity in their writing. Ultimately, being the other can only be a choice if you are not the other, i.e. if you have the power to choose. But, to conclude, I would like to suggest a way of reading Bataille’s women more positively in relation to Benjamin’s notion of the dialectical image and the concept of masquerade or performance. Writing in relation to performance art American critic Rebecca Schneider defines dialectical images as those that: show the show, which make it apparent that they are not entirely that which they have been given to represent – the way cracks in face paint or runs in mascara might show the material in tension with the constructed ideal.18

16 17 18

Georges Bataille, Madame Edwarda (Paris: Gallimard 1956), p.52. Madame Edwarda, p.51. Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance (London: Routledge, 1997), p.52.

110

The Eye of the Storm

Benjamin cited prostitutes as one of the best examples of a dialectical image due to their position as both commodity and seller. The dialectical image marks a rupture in the myths of cohesion upon which society tries to found itself. This is where Bataille’s representation of women (and men) could be situated as essentially a performance of gendered and sexual transgression which attempts to ‘show the joins’ in what society as has constructed as acceptable sexual expression for men and for women. Performance can provide a useful methodology to explain what Bataille is trying to do. Performance can be defined as a liminal state, a sense of both being oneself and being other. This liminality has always made performer marginal in society. Performance is grounded in slippage between subjectivity and signification and, as in Barthes’ reading of Histoire de l’oeil, metaphorical values replace actual ones as one thing comes to stand for another. The key moment in Histoire de l’oeil, in which the narrator sees Marcelle’s eye in Simone’s cunt, reflects in an instant the complete horror of gender reversal/transgression. It makes apparent male cultural fears about female subjectivity which focus on the two issues: of women seeing and their being active sexual subjects and it does this through a too literal conflation of the two. The narrator is made into both subject and object; he is himself but he also sees through the displaced eye of Marcelle. This is a literal displacement which situates seeing/subjectivity firmly in the body. Sexual transgression and vision have been linked throughout the novel but there are important ambivalences in this climactic scene; is Simone and/or the narrator raping/fucking Marcelle’s eye? is the eye raping them through its horrific appearance? or are both women metaphorically raping the narrator through this literal conflation of looking and fucking, a literal ‘mind fuck’ in which his male subjectivity is threatened by female bodies. Cathy MacGregor, University of Wolverhampton.

‘The Law of the Mother’: Masochism, Fetishism and Subjectivity in Georges Bataille’s Histoire de l’oeil John Philips Surprisingly few critics have accorded particular attention to Georges Bataille’s fictional work (as opposed to his theoretical writings). Philippe Sollers’s influential essay on Bataille, ‘Le toit’, for instance, typically makes no reference whatsoever to the fiction. Even those whose approach, like Roland Barthes’s, has been resolutely textual, have focused on the workings of the signifier, reading Bataille’s texts as transgressive at the level of form rather than content, and in so doing have tended to avoid discussion of the latter. Little attention, therefore, seems to have been paid to the identity of a sexual subject in the text, beyond the more superficial evocations of sado-masochistic themes. This concentration on form was for a very long time part of a more general trend in defence of pornography from an aesthetic viewpoint, evacuating the sexual content, ‘averting the gaze’ from the naked body in the text. In this article, in which I shall focus on Histoire de l’oeil, I shall follow Susan Suleiman in bringing the critical gaze back to the representational elements of the text.1 These elements are, in any event, inseparable from the metaphorical and symbolic levels. Having reviewed the theoretical consensus of psychoanalysis on masochism, I shall argue, following Deleuze, that the sexual subject of the narrative is mainly (though not exclusively) a masochistic subject, governed not by the Father’s, but by the Mother’s Law; that the fetishising in the writing of female urination may be seen as evidence of a ‘phallic mother’ fantasy. There is a ubiquity of suffering in Bataille’s fiction which has led many to describe it as ‘sado-masochistic’. The use of this portmanteau term, of course, implies the Freudian perspective, according to which sadism and masochism are not separate perversions, afflicting different ‘types’, but the active and passive forms of a single perversion, or, in other words, cohabiting tendencies within the same 1

Susan Suleiman, Subversive Intent: Gender Politics and the avant-garde (Cambridge: Harvard University Press, 1990).

112

‘The Law of the Mother’

individual. Unlike Freud, Gilles Deleuze sees masochism and sadism as entirely separate.2 There is a huge difference, Deleuze argues, between a sadist who derives pleasure from controlling and hurting an unwilling victim and a masochist who willingly enters into a pleasure/pain contract with a dominant partner. While conceding that the father is dominant in sadism, Deleuze was the first to argue against explaining masochism in terms of a father-complex. Deleuze suggests that, rather than being the ‘reverse side’ of a ‘father-identified’ sadism, masochism has its roots in the symbiotic relationship between the male child and the oral mother of the pregenital stage. As Linda Williams so succinctly puts it, ‘Deleuze thus views masochism as a kind of plot carried out between mother and son to replace the father with the mother as the figure of power’.3 Can we, then, identify a sexual/textual subject in Histoire de l’oeil, and to what extent does this subject bear out the Deleuze hypothesis? There is, undoubtedly, a strong element of sadism in Histoire de l’oeil: in the treatment of the virginal and sexually repressed Marcelle by the amoral adolescent male narrator and his equally delinquant, fifteen year-old girlfriend, Simone, in the behaviour of the aristocratic English libertine, Sir Edward, but above all, in Simone’s sexual obsessions. On the other hand, this sadistic element is of secondary importance in what is, in my view, a narrative orientated towards the masochistic reader. Sir Edward’s acts of sadism are strictly limited to the procurement of ‘entertainment’ for his young disciples in debauchery: he shuts a young whore up in a pig-sty so that she is trampled underfoot by the sows; at the corrida in Madrid, he serves up bull’s testicles to Simone at her request; most memorably, he is an active accomplice in the sexual torture and murder of a Spanish curate in his own sacristy, instructing Simone, who is eager but inexperienced in homicide, how to strangulate the young cleric so that he will ejaculate into her as he dies. Sir Edward’s role, however, is largely symbolic. He is the foreign ‘other’ upon whom guilt for depravity and corruption can, to some degree, be projected, the English lord who has become a stock character in nineteenth- and twentieth-century French pornography, a 2 3

Gilles Deleuze, Masochism: Coldness and Cruelty (New York: Zone Books, 1991). Linda Williams, Dirty Looks: Women, Pornography, Power (London: BFI, 1993).

John Philips

113

reminder to the French reader of the decadence of the ancien régime. He functions on a realist level largely as a facilitator: it is his wealth, we are told, that enables the young couple to flee France after the death of Marcelle (sexual guilt, a deranged state of mind, induced largely by the corrupting influence of her young companions, finally drive her to commit suicide). The unpleasantness of an inquiry is thus avoided, and they are able to continue their life of debauchery in Spain. In catering for Simone’s sadistic tastes, he also relieves the narrator of much of the responsibility in this regard. (Unlike his female companion, the narrator is essentially a masochist, as we shall see shortly.) A stereotype of the genre, then, with even less psychological depth than the other characters, Sir Edward’s function in the narrative is severely limited, and his sadism relatively unexplored, a dim reflection of that of Simone. On the face of it, Simone delights in the pain and humiliation of others, this is her dominant trait, dictating her behaviour throughout the novel. It is Simone who directs the orgies, in which she and the narrator take part, instructing and challenging others: she embarrasses a young boy, for example, by stripping him in public; she imagines the narrator smearing Marcelle’s face with his come, thus revelling in the visual and graphic soiling of her innocence; later, when Marcelle hangs herself, Simone urinates on her dead body; she is sexually excited by the death of both bull and bull-fighter at the corrida in Madrid; finally, and most tellingly, in a scene which might have been written by Sade himself, she takes enormous pleasure in the humiliation, torture and death of a Spanish priest. Yet, in all of this, what matters is not Simone’s point of view, but that of the narrator, whose perspective we are invited to share. As all the feelings of all the characters are presented to us by the first-person male narrator, it is reasonable, I would suggest, to view him as the principal sexual subject of the writing – a mobile subject, certainly, whose identification with others allows for the crossing of gender and, to some degree, sadistic/masochistic boundaries, but arguably the main focus of sexual experience. If we accept this, Simone’s ‘sadism’ becomes what Deleuze calls the ‘pseudo-sadism of masochism’, a sadism staged by a ‘cold and cruel woman’ for the benefit of a male subject (the narrator), who has contracted with her for this to happen. Both whore and priest are anonymous victims of crimes enacted before a masochistic male onlooker. As the priest is strangled to death,

114

‘The Law of the Mother’

it seems to me that in the narrator’s physical discomfort, there is the suggestion of a perverse, masochistic identification with the victim, as he takes the dead man’s place: Je m’allongeai auprès d’elle pour la violer et la foutre à mon tour, mais je ne pouvais que la serrer dans mes bras et lui baiser la bouche à cause d’une étrange paralysie intérieure profondément causée par mon amour pour la jeune fille et la mort de l’innommable. Je n’ai jamais été aussi content.4

As with Sir Edward, Simone’s sexual cruelty is largely symbolic. No details are given of the whore’s trampling by the sows, and the murder of the priest is far more erotic than violent, perverse sexuality being foregrounded in this scene, as against sadistic aggression. As in other orgiastic scenes in the novel, the focus is not so much on the process of violence, but on its erotic effects, on male erections and ejaculations, and on Simone’s and the narrator’s sexual pleasure. Even the gouging out of the priest’s eye, which Simone proceeds to slip into her vulva, is an essentially symbolic act, whose significance, as Barthes has shown, depends on its position in a network of images of eggs, eyes and testicles.5 That Simone acts as Deleuze’s ‘stern, cruel mother’, with whom the masochistic male narrator has contracted, is, I suggest, borne out by a more detailed analysis of the récit’s sexual contents. It is Marcelle’s sexual guilt and humiliation that seals the bond between them. To pursue the legal metaphor, Marcelle is the ‘consideration’ for their contract, since it is across her body (both alive and dead) that the masochistic scenario is enacted. Each ‘gives’ Marcelle to the other, in return for sexual excitement, but it is the narrator, not Simone, who identifies with Marcelle, projecting his own masochism onto her. Both the narrator and Marcelle are, I would argue, repressed masochists, who need a trigger for their masochism to surface – Simone for the former, and Simone and the narrator for the latter – but the narrator sees his own masochism reflected in Marcelle: he shows no initiative whatsoever, sexual or non-sexual, at any time, and is content to follow Simone’s lead in all the situations of the narrative, and so his description of Marcelle as someone who ‘manquait

4 5

ŒC, I, pp.66-67. Roland Barthes, ‘Le Métaphore de l’œil’, Critique 1963, pp.672-682.

John Philips

115

exceptionnellement de volonté’6 is not a little ironic. There are further clues pointing to the narrator’s unconscious identification with Marcelle: when Marcelle loses her reason, he contemplates suicide with his father’s revolver, as if it was Simone, the girl he supposedly loved, and not Marcelle who had suffered the breakdown; when they next have sex, Simone tells him that he ‘smells of Marcelle’; most tellingly, in the text’s closing lines, he sees Marcelle’s eye in Simone’s vulva, a symbolic vision of Marcelle the victim as cement for his erotic bond with Simone, and evidence of his sympathetic identification with her: Il me semblait même que mes yeux me sortaient de la tête comme s’ils étaient érectiles à force d’horreur; je vis exactement, dans le vagin velu de Simone, l’oeil bleu pâle de Marcelle qui me regardait en pleurant des larmes d’urine. Des traînées de foutre dans le poil fumant achevaient de donner à cette vision lunaire un caractère de tristesse désastreuse.7

Apart from this projective identification with Marcelle, Simone’s and the narrator’s relationship has many more of the specific characteristics which, for Deleuze, typify the masochistic contract. There is, firstly, a strong sense of anxiety in their relationship which Deleuze claims is a marked feature of the contract. The narrator emphasises this feeling in the opening lines of the narrative: ‘J’ai été élevé très seul et aussi loin que je me rappelle, j’étais angoissé par tout ce qui est sexuel’.8 This anxiety is repeatedly foregrounded when he and Simone are together. Marcelle, too, is in a state of almost permanent anxiousness. Secondly, the Deleuze masochist is punished before he is rewarded, giving him the right to the forbidden satisfaction of desire. Suffering, in this scenario, is not the cause of pleasure, as it is for the sadist, but the precondition for it. The reward of sexual pleasure is, in other words, delayed as much as possible. The general pattern of the Bataille narrator’s relationship to pleasure is that suffering precedes it. This is the case, not only of Histoire de l’oeil, but also of most of Bataille’s narratives. Significantly, the narrator and Simone are not able to have full sexual intercourse, until Marcelle has killed herself. The pain of her loss, experienced by him, which is also an 6 7 8

ŒC, I, p.19. ŒC, I, p.69, the emphasis is the author’s. ŒC, I, p.13.

116

‘The Law of the Mother’

identificatory pain, extends into and becomes mingled with the physical pain of Simone’s deflowerment: Je coupai la corde, mais elle était bien morte. Nous l’avons installé sur le tapis. Simone vit que je bandais et commença à me branler. Je m’étendis moi-même aussi sur le tapis, mais il était impossible de faire autrement; Simone étant encore vierge, je la baisai pour la première fois auprès du cadavre. Cela nous fit très mal à tous les deux mais nous étions contents justement parce que ça faisait mal.9

Thirdly, and most importantly, there is, for Deleuze, a strong element of fetishism in masochism. Now, Simone’s and the narrator’s sexuality is nothing if not fetishistic. This fetishism takes a liquid form. Liquids dominate the imagery of the narrative, from the saucer of milk into which Simone lowers her vagina in the opening pages (milk for the pussy) to the many emissions of urine, semen and vomit, to the vitreous liquids of eggs and eyes which, for Roland Barthes, constitute one of the text’s structural metaphorical chains. Of all these liquids, urine is the one we encounter most often. Apart from Simone’s obsession with eggs, eyes and testicles, both she and the narrator are strongly excited by urination, their own and that of others. Indeed, the eroticism of Histoire de l’oeil is, above all urethal. Urination also plays an extremely important structural and symbolic role. Acts of urination leading to or accompanying orgasm both open and close the text. ‘Est-ce que tu ne peux pas faire pipi en l’air jusqu’\’au cul?’ Simone asks the narrator near the beginning, – Oui, répondis-je, mais comme tu es là, ça va forcément retomber sur ta robe et sur ta figure. – Pourquoi pas? conclut-elle; et je fis comme elle avait dit, mais à peine l’avais-je fait que je l’inondai à nouveau, cette fois de beau foutre blanc.10

As the narrative draws to a close, after the rape and murder of a priest by Simone, the narrator gazes thoughtfully on Simone’s hairy vulva, which is streaked with come and beneath which urine is streaming forth. The language dies away into silence, evacuated with the dying stream of urine: ‘l’urine brûlante ruisselait sous l’œil sur la cuisse la plus basse’.11 9 10 11

ŒC, I, p.46. ŒC, I, p.15. ŒC, I, p.69.

John Philips

117

Surprisingly, though many critics, like Roland Barthes, have focused upon the egg/eye/sun imagery in their analysis of the text’s formal aspects, none of them, including Barthes, appears to have noticed that all of this imagery, even that evoking the cruel sunlight of Spain, leads to urine. The death of a bull-fighter in Madrid is accompanied, both by the simultaneous insertion by Simone of a bull’s testicle into her vagina, as the matador’s eye falls out of its socket, and by ‘une sorte de liquéfaction urinaire du ciel’12 The astral and the urinary are directly linked in another key passage. After Simone and the narrator have ‘liberated’ the psychotic Marcelle from the insane asylum in which she had been incarcerated on her breakdown, Simone wets herself from sexual ecstasy (whether with urine or female ejaculate is not clear), and the narrator himself simultaneously comes into his pants. He then lies in the grass, gazing up at the Milky Way, ‘étrange trouée de sperme astral et d’urine céleste à travers la voûte crânienne formée par le cercle des constellations’13 What Barthes and others seem to have missed is that these urinary images are signifiers of a urethal eroticism that underpins and defines the sexual relationship between Simone, Marcelle and the narrator. Even the smell of urine is erotic for them. After the slaughter of the bull at the corrida, the narrator and Simone have violent sex in a stinking toilet. The emphasis here is on the power of the repulsive to excite, strongly suggesting a link between urine and masochism: Elle me prit par la main sans mot dire et me conduisit dans une cour extérieure de l’arène extrêmement sale où il y avait une odeur d'urine chevaline et humaine suffocante étant donné la grande chaleur. Je pris, moi, Simone par le cul et Simone saisit à travers la culotte ma verge en colère. Nous entrâmes ainsi dans des chiottes puantes où des mouches sordides tourbillonnaient dans un rayon de soleil, et où, resté debout, je pus mettre à nu le cul de la jeune fille, enfoncer dans sa chair couleur de sang et baveuse, d’abord mes doigts, puis le membre viril lui-même, qui entra dans cette caverne de sang pendant que je branlais son cul en y pénétrant profondément avec le médius osseux. En même temps aussi les révoltes de nos bouches se collaient dans un orage de salive.14

12 13 14

ŒC, I, p.57. ŒC, I, p.44. ŒC, I, pp.53-54.

118

‘The Law of the Mother’

To what extent are the masochistic undertones of this passage typical of the functioning of urinary eroticism in this text? Whether masochistic or sadistic in character, the erotic charge carried by urination in Histoire de l’oeil depends, as so graphically illustrated above, on its association with degradation of self or other, and as such, is essentially the product of a transgressive act. Bataille has himself written at great length on the importance of transgression in all truly erotic activity. In a discussion of the links between reproduction and death in L’Érotisme, Bataille reminds us that, long before Freud, Saint Augustine himself was only too aware of the proximity of the sexual organs to the processes of bodily evacuation: ‘Inter faeces et urinam nascimur’, he declared, (‘we are born between faeces and urine’). For Bataille, the taboo and its transgression are two sides of the same coin: as taboo substances that remind us of degeneration and death, urine and faeces are repugnant, but like all taboos, they are also fascinating, because they represent the challenge of transgression. Hence, like the white table-cloth that Simone takes a sexual pleasure in soiling, it is because Marcelle represents purity that she invites defilement: thus, Simone fantasises about the narrator smearing Marcelle’s face with his come. Marcelle’s urination, then, acts as a trigger for her orgasms and for that of others, for the simple reason that the most pure, virginal innocence has been transgressed in public by a grossly impure substance with strong sexual associations. In the orgy scene which finally drives Marcelle mad she shuts herself up in a wardrobe to masturbate, a powerful image of her unsuccessful attempt to contain her desires and to hide her shame. Her orgasm is accompanied by uncontrollable urination. The powerfully transgressive nature of urine is also underscored in the scene in which the priest is tortured and murdered. In an act that is doubly transgressive, because both unnatural and sacrilegious, he is made to urinate into a chalice and drink from it. He does so ‘avec une sorte d’extase immonde’15 an ecstasy, therefore, with strong masochistic origins, and comes – onto hosts – immediately afterwards. In both of these scenes, as elsewhere in Bataille’s fiction, urination and orgasm are linked activities. This link is encapsulated linguistically in the last scene of the novel, when Simone succumbs to a final ‘urinary spasm’.

15

ŒC, I, p.64.

John Philips

119

In these and other scenes of urinary eroticism in Histoire de l’oeil, the question of whether the transgression is of a sadistic or masochistic nature is, self-evidently, I think, crucial to any assessment of the novel’s sexual politics. It is true that some of the transgressive urination in the novel has a sadistic character – Simone’s urinating ‘comme une chienne’ in the priest’s sacristy, for example, or her urinating on her own mother, perhaps the most graphic examples of acts of urination that are both transgressive and sadistic. Yet, the sexual significance of such acts is rendered more complex by the narrator’s perception of them and his tendency to identify erotically and masochistically with the object. Not surprisingly, therefore, most of the urination in the novel is by females – by Simone, by Marcelle, even by female animals, such as the mortally wounded mare, gouged by a bull at the corrida: ‘En particulier, [son coeur] palpitait quand la vessie crevée lâchait sa masse d’urine de jument, qui arrivait d’un seul coup sur le sable en faisant floc’16 The male narrator does also himself urinate erotically on occasions, but this is always either at Simone’s request, or in sympathetic response to her urination. Simone is not exclusively sadistic, any more than the narrator is exclusively masochistic, both occasionally displaying characteristics of the reverse tendency. On the whole, however, their behaviour tends more towards one pole than the other. At the same time, since the erotic charge that urination carries is always directly linked to transgression and both narrator and reader (and sometimes even Simone) are indirectly invited to identify with the transgressed, this charge more frequently has a masochistic than a sadistic character. Marcelle is the most obvious specific instance of this, but this is also true in a more general sense. Only Simone’s urination, then, can be said to be sadistic, yet this is more the theatrical or symbolic sadism of male masochistic fantasy, than sadism proper. In both the ‘corrida’ and the ‘priest’ scenes, our attention is drawn to the symbolic use of language, to the functioning of the signifier, and away from the signifieds of sadism and cruelty, which explains, in part, why earlier commentators focused their attention on form rather than content. Indeed, priest and bull victims are linguistically linked by the symbolism of eggs/sun/balls/eyes, and by the word, ‘monstre’, applied to both. Even Simone’s shockingly 16

ŒC, I, p.50.

120

‘The Law of the Mother’

taboo-breaking act of urinating on Marcelle’s corpse has a symbolic rather than a truly sadistic significance. I would argue that the main symbolic significance of female urination in Histoire de l’oeil is castration, which, as we shall see shortly, has its unconscious origins in the author’s own ‘primal scene’. As well as being responsible for most of the urination, it is females alone who kill in the novel: Marcelle kills herself, sows kill the prostitute, and, of course, Simone kills the priest. Rather than making sense on a realist level, I would suggest that these killings are essentially symbolic castrations, enacted in the first instance for the masochistic male narrator, and in the second instance, for the masochistic male reader. (I shall return shortly to the connection between castration and masochism). The text is full of castration imagery, most of which surrounds the behaviour of Simone. Like some latter-day Salome, it is she who demands the bull’s raw testicles to be served up to her on a plate at the bull-fight in Madrid. It is she who rapes, tortures and finally murders the priest, a man who is feminised by his dress, by his rather supine acceptance of a ‘victimmartyr’ status (he scarcely puts up any resistance), and symbolically, by Simone’s violent sexual assaults, in particular, her demand that an eye be cut out from the dead priest’s skull and then inserted into her vagina. That Simone is a ‘femme castratrice’ is, of course, strongly suggested by her sexual obsession with spherical objects and by what she does with them. Early on in the narrative, when she takes pleasure in smashing eggs (testicles?) in the toilet and urinating on them, she tells the narrator that the word, ‘urinate’ (‘uriner’) makes her think of ‘buriner, les yeux, avec un rasoir, quelque chose de rouge, le soleil’17 All of these associations suggest castration, from the more obvious razor and the colour red (which is, of course, the colour of blood and of the sun), to the Freudian reading of the act of blinding as symbolic castration, to the word ‘buriner’ itself, which means ‘to engrave’, an action of cutting with a knife. Moreover, the word ‘burnes’, which it closely resembles, is a slang word for testicles. Eggs remind her of calves’ eyes, and breaking eggs of bursting eyeballs. She adds that a stream of urine is, for her, ‘un coup de feu vu comme une lumière’18 and she asks the narrator to shoot eggs with his revolver. This passage 17 18

ŒC, I, p. 38. ŒC, I, p.38.

John Philips

121

is, in fact, so self-consciously metatextual in defining and analysing the narrative’s key images, as perhaps to make us wary of accepting the author’s own self-reading uncritically (this is also true of the autobiographical account of his father’s illness, recounted in an essay appended to the novel, which I shall consider shortly). Nevertheless, on the face of it at least, there is a clear connection here for Simone, not only between urination and castration, but also between urination and phallus-as-gun-as-phallus. Simone, it seems, sees herself not only as a castrating woman, but also as a phallic woman. The stream of urine, in other words, endows her with the phallus which she symbolically removes from both narrator and priest. If this is so, it is of course because both the male narrator and also, at least potentially, the male reader are masochistically excited by the dominant, phallic woman, and simultaneously threatened and reassured by the castrator-with-phallus. All fetishes are, for Freud, a substitute for the phallus that the female has lost, and as such, a means of calming male castration fear. Female urination in Bataille’s text serves the same function as male ejaculation in hard-core cinema, which is to neutralise male fear of castration by endowing the woman with an imaginary phallus, to make visible what is otherwise invisible. Like the phallus, the vulva must be seen, and urination in the text is erotically associated with this process of making the female genitals more visible: Simone à force d’éclater avait légèrement pissé le long de ses jambes et un petit filet d’eau avait coulé sur la plaque de cuivre. Nous constations de plus un autre effet de cet accident: l’étoffe légère de la robe étant mouillée avait adhéré au corps et comme elle était ainsi tout à fait transparente le joli ventre et les cuisses de Simone étaient révélés d’une façon particulièrement impudique, noirs entre les rubans rouges de la ceinture.19

Male fascination with female urination must, in part at least, be attributable to an unconscious desire for the phallic woman. The stream of urine – ‘filet d’eau’ – directed at the man’s face or genitals (favourite scenarios in porn movies, as in Histoire de l’oeil) thus becomes a penile shaft, pushing at the male orifices in imaginary penetration (as in the male penetration of women in fellatio and coitus), and urination comes to stand in, as it were, for female 19

ŒC, I, p.59.

122

‘The Law of the Mother’

ejaculation, with which it is frequently confused, moreover, in hardcore movies. In the ultimate masochistic scenario theorised by Deleuze, the masochist contracts with his ‘ideal woman’ to undergo a process of rebirth at her hands. This is precisely what happens to the narrator in the imagery of the novel: under Simone’s influence, he is symbolically reborn under the sign of the feminine, the Moon, the Mother’s Law, in opposition to the sign of the masculine, the Father’s Law, as symbolised in the text by the Spanish sun: ‘je n’aimais que ce que ce qui est classé comme “sale”’, he declares, ‘J’associe la lune au sang du vagin des mères, des soeurs, c’est-à-dire aux menstrues à l’odeur écoeurante, etc.’.20 The process of rebirth, which Deleuze sees as the crucifixion of Christ by the Virgin, is symbolically enacted in the strangulation of the priest by Simone. Thus, the priest, who is Christ’s representative on earth, dies, but the ejaculation of his sperm into Simone seems to imply the possibility of a (re)birth under the sign of the Mother alone. This ‘rebirth’ takes both narrator and Simone beyond death, so that, when Marcelle dies, Simone’s act of urinating on Marcelle’s body is, as I suggested earlier, a symbolic challenge to the conventional norms of respect for the dead: Marcelle nous appartenait à un tel point dans notre isolement que nous n’avons pas vu que c’était une morte comme les autres. [...] les impulsions contradictoires qui disposaient de nous dans cette circonstance se neutralisaient en nous laissant aveugles et, pour ainsi dire, situés très loin de ce que nous touchions, dans un monde où les gestes n’ont aucune portée, comme des voix dans un espace qui ne serait absolument pas sonore.21

Erotic urination thus serves to blur boundaries between masculine and feminine, between active and passive forms of sexuality, between life and death, to erase both sexual difference and the difference between sex and death. Simone is Deleuze’s ‘stern, cruel mother’, who expels the Father and establishes her Law under the masochistic contract. It is, for Deleuze, the image of the Father in himself that the masochist gets humiliated and beaten. Like the narrator of Histoire de l’oeil, the Deleuzian masochist experiences strong feelings of sexual anxiety and guilt. It is not that the masochist experiences guilt because 20 21

ŒC, I, p.45. ŒC, I, p.47.

John Philips

123

of a crime committed against the Father, as Freud argued, but that, as Deleuze puts it, it is the Father’s likeness in him, that he experiences as a sin, that must be atoned for. In Histoire de l’oeil, then, it is, above all, in the humiliation and torture of the priest that the ‘Father’ is symbolically expelled in front of the masochistic male narrator/reader. The priest’s function as father-figure is, after all, underlined at the beginning of this scene, as Simone pretends to confess her sins to him in the confessional, a wayward daughter, apparently submitting to the ‘father’s’ spiritual (and sexual) law, but in masturbating in front of him, actually transgressing it. Given the importance of urination in this and other texts by Bataille, we must now ask whether it is in the account by Bataille of his own father’s urination, that the unconscious origins of the text’s masochism can be found? In ‘Coïncidences’, a brief essay published by the author alongside his narrative, Bataille himself offers autobiographical data of a strongly erotic and Oedipal nature for the origins of all the symbolic objects of Histoire de l’oeil. Among this data, two vivid memories from his youth stand out. The first involves his syphylitic father, who, blinded and paralysed by his illness, had great difficulty urinating. Bataille recalls watching his father trying to urinate and rolling his unseeing eyes, so that the eyeballs virtually disappeared. It is the whites of his father’s eyes that are, he claims, directly associated with the egg and eye imagery of the novel, which we have seen to be intimately linked, in turn, with urination. This memory has been considered a ‘primal scene’, which fixated in the young Bataille’s psyche an intimate association between, on the one hand, urine and the penile orifice and, on the other, blindness, which we know since Freud to be an unconscious metaphor for castration. The bullfight in Histoire de l’oeil can be read as a reenactment of the primal scene, in which the sun/bull are the blinding/blinded father, killed by the oedipal son (bull-fighter). Simone bleeds through her nose as she watches the bull die, an event which has been read as a symbolic orgasm linking blood, death and sexual desire, and mirroring the piercing of the bull by the matador. As we have seen, the ritual’s climax occurs, not in the stadium, but in the toilet stinking of urine, in which the narrator and Simone have sex immediately afterwards.

124

‘The Law of the Mother’

The second of these memories found in ‘Coïncidences’ concerns Bataille’s mother, who has begun to lose her sanity and to attempt to take her own life. On one such notable occasion, the author remembers scouring the neighbourhood for her and eventually finding her, dripping with water, after trying to drown herself in the stream near their home. The language he uses to describe his mother’s appearance is telling: ‘elle était mouillée jusqu’à la ceinture, la jupe pissant l’eau de la rivière’22 Urination, or urethal imagery, then, dominates the author’s strongest memories of both his parents, and in each case, the memory carries a powerful erotic charge. At the same time, Bataille emphasises a change in attitude towards his father from affection to unconscious aversion, a change which, significantly, occurred at puberty. Clearly, we are being invited by the author to read Histoire de l’oeil, and perhaps his other works of fiction, as oedipally inspired. Now, admittedly, our lack of innocence as postmodern readers may make us more reluctant than Bataille’s contemporaries to accept this authorial reading without some scepticism. The author, as Roland Barthes famously argued, is not to be taken as the text’s only source. Yet, the author’s determination in this essay to provide a psychoanalysis of his own textual unconscious does not preclude the existence in the text – a text that includes ‘Coïncidences’ – of an unconscious level that eluded him. It is, I would suggest, the very link between urination and masochism, fixated in the young Bataille by the sight of his syphilitic father apparently enjoying the act of urination, which forms the unconscious element of a text that attempts to impose on the reader a straightforwardly oedipal interpretation. This link, in turn, supports the Deleuzian reading which I have conducted of Histoire de l’oeil as an essentially masochistic narrative, presenting negative images of a ‘dethroned’ masculine and ambivalence towards a feminine that is simultaneously eroticised but also demonised. Simone is object of the narrator’s love and desire, but also a dangerously self-gratifying subject. Like the whores who, we assume, gave Bataille’s father syphylis and blinded or metaphorically castrated him, she castrates males (the bull literally, the priest symbolically), yet in so doing, sexually excites the male narrator. Simone is, therefore, the good/bad mother, for whom the narrator/son feels a guilty desire. 22

ŒC, I, p.78, emphasis added.

John Philips

125

Urination is an eroticised act in the fiction, then, because unconsciously associated for the writer with what he perceived as the pain/pleasure nexus of his father’s syphilis, and so it becomes linked to orgasm in the network of white eggs/eyes/sperm of the fiction. One final point which, I think, supports this reading: in the author’s autobiographical essay, we note that the power to urinate metaphorically passes from father to mother, who is finally seen ‘pissing water from the stream’, just as for the Deleuzian masochist, the Law passes metaphorically and symbolically from castrated Father to Phallic Mother. The Father loses the phallus, symbolised here by the power to urinate, and a few lines later, the Mother has figuratively acquired it. Similarly, in Histoire de l’oeil, the feminine is seen to be dominant over the masculine, and ultimately to torture and destroy it. In a Deleuzian perspective, then, Histoire de l’oeil, can reasonably be read as an autofictional account of this process of masculinisation of the feminine, seen from the eroticised viewpoint of a masochistic male narrator. John Philips, University of North London

The Use-value of Georges Bataille: Philippe Sollers and the Act of Writing Malcom Pollard Je le crois: seule l’épreuve suffocante, impossible, donne à l’auteur le moyen d’atteindre la vision lointaine attendue par un lecteur las des proches limites imposées par les conventions.1

I. Le cours de l’histoire 1. The meeting in 1960 between Philippe Sollers and Georges Bataille resulted in the handing over by Bataille of a number of lectures for publication. The gift, offered two years before Bataille’s death, represents an important moment in what some have seen as the appropriation of his work by post-structuralists.2 Why should Bataille have chosen to offer these texts to Sollers? The latter was at this time embarking on the avant-garde adventure of Tel Quel, a journal that would go on to publish key texts by Derrida, Foucault, Barthes and many others. The publication two years prior to their meeting of Sollers’s first novel, Une Curieuse solitude, had resulted in the author being fêted both by Mauriac and Aragon. The unlikely combination of compliments paid to Sollers at this time was a presager of the unique process of mutation that characterized the itinerary of Tel Quel over the twenty four years of its history.3 2. At the outset, Sollers and his associates were writing against a backdrop coloured by surrealism, existentialism and the more recent nouveau roman. Bataille’s criticism of Sartrean engagement, in particular the assertion that literature and engagement were incompatible, was echoed by Sollers on numerous occasions as he expressed dissatisfaction with a conventional narrative structure that resulted from the subjugation of textual concerns to the communication of a political message. A similar picture emerged with 1 2 3

Georges Bataille, ‘Avant-Propos’ to Le Bleu du ciel (Paris: Jean-Jacques Pauvert, coll.10/18, 1957), p.11. See Suzanne Guerlac, Literary Polemics (California: Stanford University Press, 1997). For the analysis of the intellectual contexts in which Tel Quel developed see Philip ffrench, The Time of Theory (Oxford: Clarendon Press, 1995).

128

The Use-value of Georges Bataille

Sollers’s view on Breton. The adolescent thrill of reading forbidden surrealist texts under the bedclothes in a Jesuit school in Versailles, recounted in Sollers’s Portrait du Joueur, did not survive into maturity, as here again, Sollers joined Bataille to criticise the idealist underpinning of Breton’s thought.4 3. Such points of convergence provided the background for Bataille’s posthumous propulsion into the world of Telquelian textual production, as he came to be seen as the exemplary writer of the ‘limit text’. The publishing in Tel Quel of Bataille’s ‘La “vieille taupe” et le préfixe sur dans les mots surréaliste et surhomme’ in 1968, reflected the fact that its author remained contemporary in a way that Sartre and Breton did not. 4. 1968 was also the year in which Sollers’s novel Nombres appeared alongside a collection of essays on ‘limit texts’ entitled Logiques.5 Throughout these essays Bataille, but also Sade, Lautréamont, Dante, Artaud and Mallarmé, are viewed as writers who challenged the established order of language and are, as such, central figures in Tel Quel’s project. Ce qui est contesté, ici, c’est l’histoire linéaire qui a toujours asservi le texte à une représentation, un sujet, un sens, une vérité; qui réprime sous les catégories théologiques de sens, de sujet et de vérité l’énorme travail à l’oeuvre dans les textes-limites. Ces limites me paraissent pouvoir être caractérisées par les noms que l’histoire linéaire – celle dans laquelle nous parlons – leur a donnés: mystique, érotisme, folie, littérature, inconscient. Il est temps, non pas de célébrer comme le surréalisme l’a fait intuitivement, mais d’interroger systématiquement ces appellations, de faire surgir la pensée qui s’y trouve enfermée sous forme d’alibi commode. Or je pense que le trait distinctif de cette pensée est la multidimensionnalité, celle, précisément, que l’écriture, et non la parole, découvre et entraîne. L’histoire de cette production spécifique reste à faire et à intégrer au procès de l’histoire en général. En effet, immédiatement, cette histoire textuelle déchiffre l’histoire expressive (chrétienne) qui croit pouvoir se passer de la profondeur écrite. Dans tous les textes en question, la théorie de l’écriture est là, immanente, à

4 5

Philippe Sollers, Portrait du Joueur (Paris: Éditions Gallimard, 1984). Philippe Sollers, Nombres (Paris: Éditions du Seuil, 1968) and Logiques (Paris: Éditions du Seuil, 1968).

Malcolm Pollard

129

l’épreuve: mais elle est perçue en général comme délire, fantasme, poésie, hermétisme, déviation individuelle, etc.6

Bataille, among others, is thus brought within the sphere of Sollers’s own writing, a sphere marked by the uncertain limits between the novel and theory, here Nombres and Logiques. II. Cours toujours 1. Georges Bataille? Neither a ‘writer’ nor a ‘poet’; neither a ‘man of science’ nor a ‘philosopher’, writes Sollers in Logiques, indeed nothing that can be expressed by a substantive, nothing that the society in which we live can, without falsification, invest with a positive value.7 2. When Bataille considered what position in the history of thought should be ascribed to him, he identified a place at the edge of discourse, upon which he would shed a light that would, paradoxically, reveal the night. Illumination or revelation is here mediated by darkness. S’il fallait me donner une place dans l’histoire de la pensée, ce serait je crois pour avoir discerné les effets, dans notre vie humaine, de l’’évanouissement du réel discursif’, et pour avoir tiré de la description de ces effets une lumière évanouissante: cette lumière éblouit peut-être, mais elle annonce l’opacité de la nuit; elle n’annonce que la nuit.8

3. Le Texte ne s’arrête pas à la (bonne) littérature; il ne peut être pris dans une hiérarchie ni même un simple découpage des genres. Ce qui le constitue est au contraire (ou précisément) sa force de subversion à l’égard des classements anciens. Comment classer Georges Bataille? Cet écrivain est-il un romancier, un poète, un essayiste, un économiste, un philosophe, un mystique? La réponse est si malaisée que l’on préfère généralement oublier Bataille dans les manuels de littérature.9

6 7 8 9

Philippe Sollers, ‘Écriture et Révolution’, in Théorie d’ensemble (Paris: Éditions du Seuil, 1968), pp.71-72. Logiques, p.170. ‘Post-scriptum’, ŒC, V, p.231. Roland Barthes, ‘De l’oeuvre au texte’, Le bruissement de la langue (Paris: Éditions du Seuil, 1984), p.71.

130

The Use-value of Georges Bataille

As far as Barthes is concerned, Bataille represents a challenge to the notion of ‘oeuvre’ and the unity of specific genres, with the result that he has been written out of official histories. 4. Philippe Sollers? Theoretician? mediatic megalomaniac? novelist? Sollers encourages the proliferation in the media of conflicting images and epithets. His name is itself a nom de plume, reinscribed at times in a fictional context as a reflection upon the process of creating fictions. Tenir son image, son rôle ... Le mien? Bouffon, histrion, provocateur, plagiaire, faussaire, gamin attardé, clown, irresponsable, obstiné (je cite) à fabriquer des volumes gluants, pavés mous, flasques fatras, méduses amorphes ... Trop intelligent pour être sensible ... Pas assez sensible pour être vraiment intelligent ... Vapeur! Virevolte! Ersatz! Plaisantin! Farceur! Ludion! ... Sous-ceci! Infra-cela! ... Chien savant! Retourneur de vestes! Sauteur! Jongleur! Cascadeur! ... Moi si appliqué, si sérieux! ... Moi, au fond, si patient, calme, véridique, fidèle! ... Ce que c’est que d’être systématiquement méconnu.10

III. Textual Production and Use-value 1. For Sollers, Bataille would therefore be the name that society cannot invest with a positive value. Bataille becomes to writing, and the neat generic distinctions upon which literary manuals have traditionally been based, what the vomit is to eating in the text of ‘La valeur d’usage de Sade’: excess. Bataille’s use-value is indelibly marked with the trace of that excess; the place that he identifies for himself is located at the fading blackout of ‘le réel discursif’, illuminated by impending darkness. Bataille’s use-value is inseparable from that indeterminacy of identity to which Barthes and Sollers refer, insubstantive and defying any attempt at classification. Heterogeneity (the fragmentary signification of the word Bataille, vomiting) is an affront to the homogeneous process (system – identity – genre, system – self-preservation – food). For Barthes, Bataille escapes classification, with the result that he has become an outsider; the figure who had been on the edge of the surrealist movement is a stranger to the literary manuals. To classify is to situate and attribute 10

Portrait du Joueur, p.16. See M. Pollard, The Novels of Philippe Sollers (Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi, 1994) on the figure of Sollers in his fiction.

Malcolm Pollard

131

value to one figure in relation to another; in terms of exchange value, Bataille is uneconomic because his place in the system cannot be identified and evaluated, there is here no fixed exchange rate. 2. In ‘Marx et l’inscription du travail’, published in Tel Quel in 1968, Jean-Joseph Goux uses the Marxist distinction between usevalue and exchange-value as the basis for a reassertion of the importance of the productive process in the creation of the text.11 That process (écriture) has, he claims, been eclipsed in a society that places the emphasis on the finished product and its position in the market. An analogy is thereby established by Goux between the eclipsing of textual production (use-value) and the labour exploited as a means to an end, the production of the finished product (marchandise). Nous poserons que le signe (comme tout produit) a aussi une valeur d’usage. Historiquement méconnue. Passée sous silence. – Par valeur d’usage d’un produit on entend non seulement le fait qu’il peut servir “immédiatement” comme objet de consommation, mais aussi le fait (plus décisif dès le départ, pour affermir l’analogie entre signe et produit) qu’il sert “par une voie détournée” comme moyen de production. Or, tout comme un produit est le moyen de production d’autres produits (le détour par lequel on fabrique d’autres produits – moyennant une certaine dépense de force de travail) les signes (ensembles de signes, ou parties d’ensembles) forment les moyens de production d’autres signes (d’autres combinaisons de signes). La méconnaissance de la valeur d’usage des signes n’est donc pas autre chose que l’occultation de leur valeur productive. Occultation du travail ou du jeu des signes, sur et avec d’autres signes. La valeur opératoire, l’efficace propre des signes dans la production du sens, le calcul, l’instance purement combinatoire, ce que nous pourrions nommer d’un mot heureusement ambigu la fabrique du texte (travail et structure, fabrication et façon) se trouve gommée (ou plutôt oubliée/refoulée) sous la transparence négociable (du sens).12

3. The analogous deferral (détour) of which Goux writes introduces a Derridean différance to the process of textual production. Just as labour can consume, for example, products to make other

11 12

Jean-Joseph Goux, ‘Marx et l’inscription du travail’, in Théorie d’ensemble, by Michel Foucault et al. (Paris: Éditions Seuil, 1968). ‘Marx et l’inscription du travail’, pp.188-189.

132

The Use-value of Georges Bataille

products, so the sign (signifiant/signifié) is part of a field in which meaning is constantly deferred.13 4. Denis Hollier describes Marx’s definition of use-value as a property of the thing that is only realized in the consumption, that is, the destruction, of the thing: use-value cannot outlast use; it vanishes at the moment it is realized. It is thus a value that the thing can only lose.14

The importance of expenditure in the process of production, an expenditure that marks the Bataillean notions of sacrifice and sovereignty, becomes a Telquelian leitmotif. The sacrificial act is also sovereign in that it respects nothing, insubordinate, like base matter, to a world of use and exchange, thus transforming existence from a servile dependence upon commodities and systems predicated on need, necessity and utility.15

In Logiques, Sollers elaborates upon Hollier’s reading of Bataille’s dualistic materialism in which opposites achieve no reconciliation in identity. Le dualisme irréductible à l’unité mime ici le môde d’être du langage divisé par le concept du signe, mais ‘divisé’ selon les présupposés théologiques et ontologiques. Dévaloriser cette division en affirmant une contradiction irréductible (ce que tout ‘matérialisme’ doit faire) doit donc entraîner au moment où elle devient générale la disparition du concept du signe (signifiant/signifié) et ce que Bataille appelle la ‘mise à mort du langage’.16

IV. Modernism and the Inscription of Expenditure 1. For Bataille, poetry is a privileged site of expenditure: elle exprime dans l’ordre des mots les grands gaspillages d’énergie; elle est le pouvoir qu’ont les mots d’évoquer l’effusion, la dépense immodérée des ses propres forces: elle ajoute ainsi à l’effusion déterminée (comique, tragique...) non seulement les flots et le rythme 13 14 15 16

Derrida’s classic text ‘La différance’ was also published in Tel Quel’s Théorie d’ensemble in 1968. Denis Hollier, ‘The use-value of the impossible’, in Bataille: Writing the Sacred, ed. Carolyn Bailey Gill (London: Routledge, 1995), p.136. Fred Botting and Scott Wilson, ‘Introduction: From Experience to Economy’, The Bataille Reader (Oxford: Blackwell, 1997), p.19. ‘The use-value of the impossible’, p.186.

Malcolm Pollard

133

des vers, mais la faculté particulière au désordre des images d’anéantir l’ensemble de signes qu’est la sphère de l’activité.17

The non-utilitarian nature of poetic discourse, the fact that it serves no ulterior purpose, means for Bataille that it has assumed an importance not dissimilar to that once attributed to sacred ritual. 2. La littérature n’a pas pour but de constituer des objets, mais une relation chiffrée, un glissement qui, en ouvrant les différents sujets par-delà leurs limites, dévoilent les objets de la pensée et du monde

writes Sollers in the Logiques text entitled ‘Le roman et l’expérience des limites’.18 3. The analysis made by Bataille of Manet focuses on how the painter’s work confronts the utilitarian tradition. The canvas is not merely the scene of a representation, but a space of resistance to the conventions of the mimetic order. Bataille writes of the painting as the transfiguration of a silence within the painter, la passion de celui qui atteint en lui-même une région de silence souverain, dans laquelle sa peinture est transfigurée, et que cette peinture exprime. Car la peinture dès lors est l’art d’arracher des objets, des images d’objets, à ce monde qui, dans son ensemble, se subordonna à la lourdeur bourgeoise.19

Modern poetry, like Manet’s ‘Olympia’, is for Bataille primarily a negation of conventional forms: Elle se veut simple poésie, sans pouvoir, irréelle et désintégrée, ne tirant sa magie que d’elle-même, et non de la formation d’un monde dont l’ordre politique répondît au rêve d’une majesté divine ou princière. L’Olympia, comme la poésie moderne, est une négation de ce monde.20

4. Throughout Logiques, Sollers also places the action of the avantgarde in terms of an opposition both to social conformity and to the conventional writing that supports it. Notre société a besoin du mythe du ‘roman’. C’est pour elle non seulement une affaire économique, un cérémonial qui permet de 17 18 19 20

‘Méthode de méditation’, ŒC, V, p.220. Logiques, p.243. ‘Manet’, ŒC, IX, p.135. ŒC, IX, p.145.

134

The Use-value of Georges Bataille

reconnaître à bon marché la littérature en la contrôlant de très près – c’est-à-dire en filtrant soigneusement ses écarts (qu’on pense seulement à la sordidité de tout ce qui touche à la notion de ‘prix littéraire’) –, mais aussi, de façon plus subtile, un moyen de faire règner un conditonnement permanent qui va beaucoup plus loin que le simple marché du livre. LE ROMAN EST LA MANIERE DONT CETTE SOCIETE SE PARLE, la manière dont l’individu DOIT SE VIVRE pour y être accepté.21

V. The Economy of the Limit Text 1. The limit texts are those which confound social conditioning; their position with respect to the economy (their use-value, expenditure) is unconventional, hence a certain ‘illisibilité’: Les textes choisis se trouvent ainsi en position de charnières: d’un côté ils nous ‘parlent’, ils hantent notre discours qui est obligé de leur faire une place en les déformant; de l’autre, et ceci dans leur lettre même, ils sont tournés vers une autre économie que celle qui nous sert à penser habituellement l’histoire comme expression, ils restent illisibles.22

2. Such texts are ‘illisible’ from a conventional standpoint, in terms of a passive reading of the finished product rather than of the experience of the subject in the process of reading-writing. This ‘illisibilité’ is at once the resistance to consumption and the experience of a language of expenditure. In Bataille’s words, ‘Il est nécessaire de réserver le nom de dépense à ces formes improductives, à l’exclusion de tous les modes de consommation qui servent de moyen terme à la production’.23 3. The text here allows the framing of another space and the liberation of identity, as opposed to the inauthenticity of social identity. The text becomes a site of transformation for the subject, en dehors de la notion de personnage (dans la mesure où vous, acteurs, auteurs et lecteurs de cette vie, vous vous prenez pour des personnages, vous cédez à la mythologie de notre société, vous vous identifiez à une identité dérisoirement limité qui n’est pas la vôtre); en dehors de la notion de produit (dans la mesure où vous valorisez le produit, vous posez l’existence du musée et, tôt ou tard, de l’académie; vous favorisez la collection de choses arrêtées et figées dans la pseudo-éternité de la 21 22 23

Logiques, pp.227-228. ‘Écriture et Révolution’, p.71. ‘La notion de dépense’, ŒC, I, p.305.

Malcolm Pollard

135

valeur, alors que ce que nous cherchons devrait nous entraîner au-delà de toute valeur).24

4. The subject is not now a passive onlooker, but the subject who enters the space of the text and whose identity is framed therein. Hollier uses the example of the vase exhibited in a museum in his illustration of the fact that to focus on use-value is to enter into a different relationship with the object. ‘Instead of being the man who looks at a vase, the spectator must enter into its space and place himself in the position of the man who drinks’.25 VI. Writing and the Experience of Limits 1. When Bataille discusses twentieth-century art and what he calls the reign of silence, he gives a definition of art as la valeur suprême: l’art en général, cela veut dire l’homme individuel, autonome, détaché de toute entreprise, de tout système donné (et de l’individualisme lui-même). L’oeuvre d’art prend ici la place de tout ce qui dans le passé – dans le passé le plus lointain – fut sacré, fut majestueux.26

Significantly, the identity of ‘man’ is here defined in terms of his place within the field of ‘art in general’. 2. Within Sollers’s elaboration in Logiques of an experience of limits, the subject is not a free agent but a figure produced within the conflictual field of language, acting on and acted upon. [Le lecteur doit] devenir à chaque instant sa propre écriture – c’est-àdire briser la parole qui en lui est parlée par les préjugés afin de juger lui-même sur pièces, d’accéder à sa propre génération.27

Equally, the figure of the writer is seen as the product of what is written, ‘qu’un auteur n’est pas vraiment la cause de ce qu’il écrit, mais bien plutôt son produit; qu’il se rend donc sans cesse virtuel et pluriel par rapport à son écriture’.28

24 25 26 27 28

Logiques, p.237. ‘The use-value of the impossible’, p.136. ŒC, IX, p.141 Logiques, pp.242-243. Logiques, p.235.

136

The Use-value of Georges Bataille

3. Le texte appartient à tous, à personne, il ne saurait être un produit fini mais doit au contraire constituer l’indice d’une productivité qui comporte aussi son effacement, son annulation.29

As the witness to a sacrificial ceremony does not remain indifferent to the experience, so the ‘effacement’ or ‘annulation’ is for the writerreader experienced through the fragmentary and discontinuous structures of textual production. 4. In his reading of Bataille, Sollers describes the relationship between writer and reader within the process of textual production as a liberation from conventional notions of identity, la tenaille où il [Bataille] se prend avec son lecteur, rendus l’un et l’autre, l’un pour l’autre, au seul vertige de la présence – négation de l’individualité protectrice qui définit le monde limité, servile, discursif où a lieu la parodie de l’échange en place du courant intense, de l’écoulement sacré (joie, désir et horreur inextricablement mêlés; logique et agonie de la logique) dont il a attiré sur lui la dangereuse liberté.30

VII. High and Low Drama 1. In Bataille’s L’expérience intérieure, drama is presented as a means for the individual to pass beyond a sense of isolation. Si nous ne savions dramatiser, nous ne pourrions sortir de nous-mêmes. Nous vivrions isolés et tassés. Mais une sorte de rupture – dans l’angoisse – nous laisse à la limite des larmes: alors nous nous perdons, nous oublions nous-mêmes et communiquons avec un au-delà insaisissable.31

2. This vertiginous experience is the drama in which moments of joy, desire and horror erupt through the surface of a structure torn apart, a deforming produced to mark the limits of comprehension. The fragmentation is punctuated by silence; the play between language and silence announces the sovereign moment. Ce sont les points de fuite du non-sens ponctués par l’emploi dérapant mais éveillé des mots (pervertis, c’est-à-dire vivifiés, enflammés), 29 30 31

‘Écriture et Révolution’, p.69. Logiques, pp.151-152. ŒC, V, p.23.

Malcolm Pollard

137

récitatif immédiat et coupé de nuit, à la fois ri et pleuré, subi et appelé, comme si le rôle de l’écriture n’était que de maintenir cette ouverture, cette brèche, ce courant enfin dégagé.32

3. Drame, the novel published by Sollers in 1965, produces an experience of reading in which the action passes alternately between an ‘il’ and a ‘je’, a chorus and an individual, the interaction and confrontation between two discourses across sixty-four chants that are transposed into a fluid structure analogous to the movements of pieces across a chessboard.33 4. The scene of the ‘il’ the ‘je’ in Bataille’s L‘expérience intérieure is not categorized, it remains provisional, suspended at times along the line of dots that interrupts the flow of the text, at others by the slippage into an ‘etc.’. Le moi n’importe en rien. Pour un lecteur, je suis l’être quelconque: nom, identité, historique n’y changent rien. Il (lecteur) est quelconque et je (auteur) le suis. Il et je sommes sans nom sortis du ..... sans nom, pour ce ..... sans nom comme sont pour le désert deux grains de sable, ou plutôt pour une mer deux vagues se perdant dans les vagues voisines. Le ..... sans nom auquel appartient la ‘personnalité connue’ du monde du etc., auquel elle appartient si totalement qu’elle l’ignore. O mort infiniment bénie sans laquelle une ‘personnalité’ appartiendrait au monde du etc. Misère des hommes vivants, disputant à la mort des possibilités de monde du etc. Joie du mourant, vague entre les vagues. Joie inerte de mourant, de désert, chute dans l’impossible, cri sans résonance, silence d’accident mortel.34

VIII. Tout un Programme 1. Beyond its appearance of a highly formalized structure and the regularity of its sixty-four chants, Drame conceals a radical imbalance. The text confronts the notion of making the books balance: ‘de grandes irrégularités de langage’, to borrow the title of Sollers’s article on Bataille. 2. For Bataille, poetry may express the extreme, but the extreme remains distinct from that expression.

32 33 34

Logiques, p.153. Philippe Sollers, Drame (Paris: Éditions du Seuil, 1965). ŒC, V, pp.64-65.

138

The Use-value of Georges Bataille

... des mots! qui sans répit m’épuisent: j’irai toutefois au bout de la possibilité misérable des mots. J’en veux trouver qui réintroduisent – en un point – le souverain silence qu’interrompt le langage articulé.35

3. The third item on the agenda of Bataille’s ‘Programme’ is as follows: ‘3. Assumer la fonction de destruction et de décomposition mais comme achèvement et non comme négation de l’être’.36 4. Item IV.1 on the agenda of Sollers’s ‘Programme’ is as follows: [La théorie] met en évidence le statut définitivement contradictoire de l’écriture textuelle qui n’est pas un langage mais, à chaque fois, destruction d’un langage; qui, à l’intérieur d’une langue, transgresse cette langue et lui donne une fonction de langues. Cette destruction, cette négation, sont expliquées par la théorie qui est donc le langage de cette destruction du langage (de l’ensemble des opérations nécessaires pour poser un langage, le développer, l’annuler).37

IX. Writing by Nombres 1. The conventional distinctions between literary genres are undermined in this plurality of ‘langues’. Logiques and Nombres are not simply a book of essays and a novel that happen to be by the same author and that happened to be published in the same year. A metonymic transposition characterises the relationship between these texts which are, Sollers suggests, to be read simultaneously and dialectically. 2. Sollers sees in Bataille’s strategy of writing (‘obscene’ novels, articles and essays) un système de lecture susceptible de faire de chaque texte le dehors et le centre absent d’un autre texte, rendant par là sa propre écriture non unifiable, séparée d’elle-même à l’image des ‘deux mondes’ dont elle est l’envers’ ... Personnel (journaux, romans) et universel (essais) forment en effet deux mondes qui, tels ceux de l’interdit et de la transgression, se font exister, s’ignorent et forment un ‘toit’ en principe inaccessible.38

The heterogeneity finds not merely a parallel in Sollers’s writing, but more fundamentally an intertextual echo between the two writers: 35 36 37 38

‘Méthode de méditation’ (Paris: Gallimard, 1970), p. 210. ‘Programme’, ŒC, II, p.273. ‘Programme’, Logiques, p.13. Logiques, p.192.

Malcolm Pollard

139

the essays on Bataille contained in Logiques (‘De grandes irrégularités de langage’, ‘Le récit impossible’ and ‘Le toit’) are, as suggested above, to be read dialectically in relation to the novel Nombres. 3. ‘L’espace est resté voyou et il est difficile d’énumérer ce qu’il engendre’.39 4. In ‘L’engendrement de la formule’, Kristeva describes Nombres as a novel [qui] invite constamment à traverser les signes pour pénétrer dans ce domaine où se déposent les traits des différentielles infinies. Le texte n’est fondé sur des unités que pour marquer leur franchissement.40

An avant-garde text like Nombres is for Kristeva the scene of a transgression by the semiotic of the symbolic order. X. Toile de fond 1. The sequence of squares that form the matrix of Nombres are numbered at once from one to four and from one to a hundred (1., 2., 3., 4., 1.5., 2.6., 3.7., 4.8., 1.9., etc.). 2. Bataille makes the distinction in ‘L’oeil pinéal’ between the vertical axis (transcendence, representation, knowledge, metaphor etc.) and the horizontal axis (immanence, silence, metonymy etc.).41 3. ‘L’écriture a lieu et elle doit passer dans le fond de toutes les formes’, writes Sollers in Logiques.42 The fragmentary structure of Nombres means that it can be read both vertically and horizontally; sequences of metonymic chains (couper – doubler – brûler) are established that bring the low (numbers) and the high (numbers) into play. This structure also produces the effect of a theatre in which there is no fixed dividing line between the scene of the action (the stage) and the point from which one views the action. Hence writer and reader are written into the metonymic chain. 4. The episode in Bataille’s Le Bleu du ciel where Tropmann visits a cabaret is important for the instability that results from the character’s physical position within the scene. Although Tropmann 39 40 41 42

‘Espace’, ŒC, I, p.227. Julia Kristeva, ‘L’engendrement de la formule’, in Sèméiotikè (Paris: Éditons du Seuil, coll. Points, 1969), p.241. See J. Lechte, ‘Surrealism and the practice of writing’, Bataille: Writing the Sacred. Logiques, pp.243-244.

140

The Use-value of Georges Bataille

sits in close proximity to the stage upon which the naked dancers gyrate, he is nonetheless far removed from them. At this point it is as though Tropmann were neither on the stage nor in the hall. Dans cette ridicule situation, mon existence en équilibre instable sur une chaise devenait la personnification du malheur: au contraire, les danseuses sur la piste inondée de lumière étaient l’image d’un bonheur inaccessible.43

A theatrical scene is transposed in a subsequent dream: La grande salle était sans doute une scène de théâtre, ces hommes et ces femmes étaient des acteurs, peut-être les metteurs en scène d’un spectacle si extraordinaire que l’attente me donnait de l’angoisse... Pour moi, j’étais à l’écart, en même temps à l’abri, dans une sorte de couloir nu et délabré, situé par rapport à la salle du lit comme les fauteuils des spectateurs le sont par rapport aux planches. L’attraction attendue devait être troublante et pleine d’un humour excessif: nous attendions l’apparition d’un vrai cadavre. Je remarquai à ce moment un cerceuil allongé au milieu du lit à baldaquin: la planche supérieure du cercueil disparut en glissant sans bruit comme un couvercle de boîte d’échecs.44

The scene is not the same as that of the cabaret but Tropmann occupies the same position (‘à l’écart, en même temps à l’abri’). The character’s anxiety in the face of this spectacle is located in the apparition of the corpse, the centrality of which is underlined by the fact that it is only through the removal of the coffin lid (stage curtain) that the players come into view. The players accede to the stage (above) from the position (below) in the coffin. XI. Étoile de fond... Tropmann, in the company of Dorothea, looks at the landscape from a standpoint high in the Moselle valley. The soil and rocks look bright red and bands of the Hitler Youth roam the countryside; ‘nous avions perdu le sentiment d’exister’.45 Then, having turned a corner, they are faced with a void: Étrangement, ce vide n’était pas moins illimité, à nos pieds, qu’un ciel étoilé sur nos têtes. Une multitude de petites lumières, agitées par le 43 44 45

Le Bleu du ciel, p.60. Le Bleu du ciel, p.69. Le Bleu du ciel, p.173.

Malcolm Pollard

141

vent, menaient dans la nuit une fête silencieuse, inintelligible. Ces étoiles, ces bougies, étaient par centaines en flammes sur le sol: le sol où s’alignait la foule des tombes illuminées.46

Their lovemaking takes place against the backcloth of a void into which both the stars and the tombs have fallen. XII. Le Toit.... The banner Tropmann observes flapping in the street had been put out in honour of Dollfuss, the Austrian Chancellor assassinated in 1934 during the attempt by the Nazis to seize power. Elle ne tombait pas: elle claquait dans le vent avec un grand bruit à hauteur du toit; elle se déroulait en prenant des formes tourmentées; comme un ruisseau d’encre qui aurait coulé dans les nuages. L’incident paraît étranger à mon histoire, mais c’était pour moi comme si une poche d’encre s’ouvrait dans ma tête et j’étais sûr, ce jour-là, de mourir sans tarder.47

It is no coincidence that the banner is situated at roof height; for Bataille the two sides of the roof, interdiction and transgression, are marked with the sign of absence, in the form of the dead leader. The violence that brought about the assassination is here transposed as blood becomes ink. The explosion of ink within the head is at once the laying low of Tropmann and the violent laying out of words on a page. XIII. Le fond de l’air est rouge… The narrator of Le Bleu du ciel recalls the attraction that the sun held for him when he was a child, when its redness could be experienced through closed eyes. Le soleil était terrible, il faisait songer à une explosion: était-il rien de plus solaire que le sang rouge coulant sur le pavé, comme si la lumière éclatait et tuait?.48

At one extreme there is an explosion of energy and excess, at the other a stream of blood over the ground.

46 47 48

Le Bleu du ciel, p.174. Le Bleu du ciel, pp.51-52. Le Bleu du ciel, p.131.

142

The Use-value of Georges Bataille

XIV. .... Toute possibilité de ‘sens dernier’ est mis ainsi en question [...] et le mouvement de la pensée de Bataille est en somme de nous introduire nous-mêmes avec lui dans cette absence de fin, de nous remettre sans fin, comme des mots isolés seraient jetés dans une phrase sans fin, dans ce qui ne saurait avoir d’autre signification que la consumation et la dépense d’une énergie insatiable.49

Malcolm Pollard, University of Huddersfield

49

Logiques, p.170.

143

Informe and ‘Anti Form’ Richard Williams (1) My interest in George Bataille is rather slight. I am not very concerned with his work per se, and cannot claim to have read it very closely, still less in the original. Neither am I concerned with the work’s place in French intellectual circles at the time of its appearance, nor its critical reception at that time. I know little about Bataille as a historical figure, and have no plans to know more. Instead, my concern here is the use to which Bataille’s thought has been put in recent times, specifically by art historians in the United States. Things have been done in the name of Bataille during the past few years which have not only filled the pages of journals such as October, but also exhibition spaces in museums in Paris and New York. In what follows, I describe a well-known case, centred around the exhibition titled Informe: Mode d’Emploi (or ‘Formless: How to use it’), held at the Centre Georges Pompidou in 1996.1 Curated by Rosalind Krauss and Yves-Alain Bois, the exhibition had as its organising principle the concept of ‘informe’ (or ‘formless’), proposed by Bataille in 1929. I go on to speculate that their ‘informe’ actually has less to do with Bataille, than American ideas about sculpture from the 1960s. The example I cite is ‘Anti Form’ proposed by Robert Morris in 1968, an American artist who has been part of Krauss’s intellectual circle for about 30 years.2 What I am doing therefore is primarily historiographical; I am describing the use of a concept at a precise historical moment. The paper has roughly two parts. I begin with an account of ‘informe’ itself, and its use in the exhibition. I go on to compare its use there with Morris’s earlier concept. (2.) In Bataille’s writing, ‘informe’ is no more than a paragraph – an entry of roughly 120 words in the ‘Critical Dictionary’, published

1 2

‘L’Informe: Mode d’emploi’, Centre Georges Pompidou, Paris, 22 May26 August 1996. I am certainly not the first to make this comparison, although it has not been discussed at any great length before. See Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell, 1992), p.799.

144

Informe and ‘Anti Form’

in the journal Documents in 1929.3 It reads, in a 1992 translation by Charles Harrison and Paul Wood: A dictionary should begin from the point where it is no longer concerned with the meaning but the use of words. Thus formless is not only an adjective with a certain meaning, but a term serving to deprecate, implying the general demand that everything should have a form. That which it designates has no rights to any sense and is everywhere crushed underfoot like a spider or a worm. For the satisfaction of academics the universe must take shape: it puts a frockcoat on that which is, a frock-coat of mathematics. To affirm, on the other hand that the universe does not resemble anything, and is nothing but formless amounts to the claim that the universe is something like a spider or a gob of spittle.4

What we are presented with in these few words is a reconfiguration of the adjective ‘informe’ so that it becomes a sort of verb, or better, an imperative form of a verb, containing within it the demand that things lose form, as well as (as Bataille points out) the implication that in human society, form itself is a prerequisite for a thing to be acknowledged to exist. ‘Informe’ does not however impose a new hierarchy of values, the replacement of the frock-coat with the worms as he would have it, the formless above the formed. Rather, ‘informe’ is made to signify a process, the process of loss of form. ‘The fall of one system is not stabilised’, writes Allan Stoekl usefully in the introduction to Bataille’s collected writings is not replaced with the elevation of another; the fall in Bataille’s allegory is a kind of incessant or repetitious process. Thus filth does not replace God; there is no new system of values, no new hierarchy.5

‘Informe’ is therefore a kind of word that one does not usually come across. It is one that actively resists recuperation, or at least is presented as doing so. It is in other words a concept that exists less to define than to destabilise. One can appreciate its attractiveness for an art historian such as Rosalind Krauss, whose career has been directed at the recovery of the power of Modernist art to unsettle, before its recuperation by the market or the museum. Her writing on Jackson Pollock, for example, especially in the 1993 book The Optical 3 4 5

Georges Bataille, ‘Informe’, Documents, no.7 (December 1929), p.382. Art in Theory 1900-1990, pp.474-475. Visions of Excess, (1988), p.13.

Richard Williams

145

Unconscious, has tried to destabilise the conventional perception of that artist’s work as primarily a disembodied, optical, experience. Her reading insists on the presence of the artist’s body in the work. She asserts the importance of the fact that the paintings were made on the floor, and were made by a process – dripping and pouring – analogous to urination.6 This point is made explicit by her comparing them with Andy Warhol’s highly ironic ‘Piss Paintings’ which were indeed made by urination, in this case by placing a canvas covered in copper paint on the floor. Pollock emerges transformed from this reading: we are no longer to look at the paintings as sublimated, removed from the world, cleaned up: instead we are asked to see them in terms of the debased processes by which they were made. We can see quite easily how Bataille’s concept of ‘informe’ might be useful in supporting such a programme of destabilisation, with its insistence on the low in all things. It is useful to keep Krauss’s desublimation of Pollock in mind, as it is this principle, expanded to the whole field of Modernist art, that describes the Paris exhibition. It consisted in a survey of 20th-century art, premised on the ‘contre-histoire’ of a Modernism based on a ‘systematic dislocation’ of form from all of its aspects – beauty, order, sense and so on – instead of a Modernism based on the invention and codification of new forms. Its premise was in other words a negative, rather than positive Modernism. The exhibition was divided into four sections, or ‘operations’, titled respectively, ‘horizontalité’, ‘bas matérialisme’, ‘battement’ and ‘entropie’, of which only the second corresponded precisely with Bataille’s thinking. The first category, ‘horizontalité’, explained Yves-Alain Bois in the catalogue, was simply the most characteristic means of destabilisation in Bataille’s thought, by which he meant that the shift from a vertical to a horizontal axis is a persistent motif: hence the ‘Big Toe’, or the emphasis on shit, rather than, say, petals, in ‘The Language of Flowers’. ‘Bas matérialisme’ was, Bois continued, Bataille’s principal armament against idealism, as manifest in the essay ‘materialism’ for the third issue of the ‘Critical Dictionary’. ‘Battement’ by contrast was not a Bataillian term at all, but corresponded to the other organisational categories in that it represented a further opposition to 6

Rosalind Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge: MIT Press, 1993), p.46.

146

Informe and ‘Anti Form’

the traditional exclusions of Modernism. In this case it challenged the conventional exclusion of temporality: the experience of art was not to be, in other words the instantaneous, optical experience that late Modernist critics (in particular Michael Fried) had wanted it to be.7 The final category was ‘entropie’, a concept inscribed in the second Law of Thermodynamics, which envisaged the universe’s energy as in a state of constant depletion, evolving towards a condition in which no further energy exchanges could take place. This ultimate death was a favourite motif of science fiction writers of the 1960s (perhaps taking their cue from popular fears of nuclear warfare), and of artists such as Robert Smithson, whom the exhibition represented well.8 Bois argued that ‘entropie’ was present too in Bataille if not exactly explicit, writing of Bataille’s fascination for decomposition of all kinds. It is beyond the scope of this article to describe all of the works represented in the exhibition, but by way of a summary one could make a number of points. It was not, to begin with, an exhibition that exhumed especially obscure work, or revalued work that had been critically devalued. Many of the artists it represented – Jean Arp, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Eva Hesse, Bruce Nauman, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Man Ray, Richard Serra, Cindy Sherman, Robert Smithson, Andy Warhol – were extremely well-known, as were their works. At the same time, few of the works shown could be safely categorised as ‘paintings’ or ‘sculptures’ or objects belonging to any other conventional category. 7

8

See especially Michael Fried, ‘Art and Objecthood’, Artforum, vol.5, no.10 (Summer 1967), pp.12-23. There is no clearer example of the traditional Modernist case against temporality in art, and in fact can be used to stand as the antithesis of everything Krauss and Bois were trying to do in the exhibition. Fried and Krauss were, needless to say, intellectually and socially close in the 1960s, but have since taken different critical paths. For more on their debate, see Fried’s recent criticism of Krauss in the footnotes to the introduction to his collected essays: Michael Fried, Art and Objecthood (Chicago: University of Chicago Press, 1998), pp.54-74. The sense in which ‘entropie’ is meant here is really inseparable from Smithson’s use of the term. His ironic and often funny work read the Minimalist works of his contemporaries, as well as his local industrial environment, as a representative of a burned-out future. See Robert Smithson, ‘Entropy and the New Monuments’, Artforum, vol.5, no.10 (June 1966), pp.26-31.

Richard Williams

147

There was some emphasis on works that made use of found objects or materials; emphasis too on hybrid forms of art – such as Duchamp’s rotating ‘rotoreliefs’, or fragile and temporary installations that were dependent for their existence on a set of contingent circumstances. There were, finally, works that did not exist at all in the exhibition except in the form of photographic documentation. This was true of the majority of Smithson’s work, one of which provided the sole image on the cover of the exhibition guide. All the works presented were characterised by the ‘low’ – the use of discarded or devalued materials for example (exemplified perhaps by the huge photographs of old food by Sherman) – or explicitly sexual allusions, such as the erotic movement of Duchamp’s rotorelief pieces. But Krauss and Bois were insistent that L’Informe was not to be regarded as merely scatological, a catalogue of horrible works alluding to bodily functions. That sort of crude allusiveness was, they argued, the province of ‘abjection’ a term also used by Bataille, but reinvented by the psychoanalyst Julia Kristeva in her book Powers of Horror, and the subject of a 1993 exhibition at the Whitney Museum, New York.9 In Powers of Horror Kristeva described the capacity of certain substances to disturb, because they represented a threat to the integrity of bodies or things. The skin that appears on the surface of hot milk, for example, disgusted because it was a transitory substance, between one state and another: it resembled too closely our body fluids, which when seen invariably represent some disturbance in the perception of the body, an unsettling linking of inside and outside. For Krauss and Bois, the interest in body fluids, in abject material per se was not enough. Their concern was rather different: to present the process of making low, to represent the act of destabilisation. The end product of that destabilisation – faeces, sperm, blood, food – was in a sense incidental, present only to signify process. (For some time before the exhibition both Krauss and Bois spoke and wrote extensively about the difference between ‘informe’ and ‘abject’. If you want to know more about this I would refer you in particular to a

9

Julia Kristeva, Powers of Horror, (1982). The exhibition I mention was curated by students on the Whitney Museum’s graduate programme, and resulted in a catalogue titled Abject Art: Repulsion and Desire in American Art (New York: Whitney Museum of American Art, 1993).

148

Informe and ‘Anti Form’

conversation amongst the editors of October, including Krauss and Bois, published in the journal in Winter 1994).10 (3.) The differentiation of ‘informe’ from ‘abject’ interests me a great deal. The strenuous attempts on the part of the curators to deemphasise the material character of the work in favour of the overarching process of making low results, oddly, in a kind of puritanism, as if the curators wanted to represent the low but in some way did not want to get their hands dirty. Borrowing a Freudian metaphor we could describe this as repression for the specific material nature of the stuff exhibited is, mostly, denied. Precisely what interests me about this is the extent to which the repressiveness of this use of ‘informe’ recalls the concept of ‘Anti Form’ proposed by Robert Morris, and his use of certain kinds of sculptural material. It is no accident, it seems to me, that the largest single work in the exhibition should be Morris’s: vast accumulation of cotton fibres, asphalt lumps, mirrors and copper tubing, generally known as Threadwaste, after the predominant material involved. The work was first made in 1968. Morris was represented by one other work of this period, a large, untitled felt sculpture, comprising many strips of cut industrial felt, heaped on wall-mounted hooks and trailing on the floor. Like Threadwaste, the piece occupied an area several times that of an average person. Both works are, to most viewers and critics, highly allusive. It is very difficult to describe them without saying they are like something, and in both cases the comparisons are likely to be rather disturbing. Both consist of materials that are in effect the opposite of traditional hard sculptural materials: they are forms of waste material, with little or no obvious value. Both the felt and the thread in fact do have uses in industry (the latter, Carl Andre once recalled, was used to pack the axle boxes of railway freight trucks, soaked with grease to make a crude lubrication system) but their uses are supplementary or pragmatic, for both materials are by products of other, more valuable processes. In their presentation, both materials also allude to waste, in that they are made to look as unmodulated as possible: in other words they just sit there, as if waiting for the garbage truck to take them away. 10

Y.-A. Bois, B.H.D. Buchloh, H. Foster, D. Hollier, R. Krauss and H. Molesworth, ‘The Politics of the Signifier II: A Conversation on the Informe and the Abject’, October, no.71 1994, pp.3-22.

Richard Williams

149

Yet in Morris’s writings of the 1960s it is notable the extent to which these kinds of readings – which appear elsewhere as anecdote, were discouraged in favour of the discussion of process. (It is not a blanket repression. A 1969 essay of Morris’s, ‘Notes on Sculpture Part 4’, does suggest, albeit somewhat obscurely, that a work such as Threadwaste might be read as analogous to the effects of a nuclear explosion.11 But you have to dig for this kind of thing.) Let us consider then ‘Anti Form’, and look at the way it functions: what it seeks to legitimise in terms of the viewer’s reading of the work, and what it tries to forbid. ‘Anti Form’ was a short essay, occupying just three pages, including illustrations, of the April 1968 Artforum, a journal which at the time articulated most of the views of the New York avant-garde. Its philosophical style would have been familiar to readers of Morris’s earlier articles, and those of many of his contemporaries (such as the artist and critic Donald Judd). There is nothing frivolous, or speculative about it, nor anything revolutionary. It is legibly a continuation of the critical project begun in the ‘Notes on Sculpture’ published in three parts in Artforum between 1966 and 1967. In retrospect these essays provide one of the clearest explanations of the premises behind Minimal Art, the severely geometrical, symmetrical and inexpressive sculpture that dominated the New York art scene in the middle of the 1960s. In each essay Morris focused on a particular issue (shape, size, relationships between forms, and so forth) critical attention to which would allow him to make a further move in the reduction of sculpture to essentials. By 1968 Morris thought that Minimal Art had reached an impasse. In its drive towards essentials, Minimal Art neglected the fact that the geometrical objects it favoured, and the geometrical arrangements in which those objects were placed, presented an ‘order of facts’ beyond the literally existing things.12 In other words, the work could be conceived of before it was made, whereupon its making became a perfunctory business. The solution Morris proposed in ‘Anti Form’ was to focus on the making of the work of art rather than its character as a finished object, and using the example of Pollock, he proposed an investigation into ways of making art in which conception and 11 12

Robert Morris, ‘Notes on Sculpture Part 4: Beyond Objects’, Artforum, vol.7, no.8, 1969, pp.50-54. ‘Notes on Sculpture Part 4: Beyond Objects’, p.34.

150

Informe and ‘Anti Form’

execution were seamless. Pollock’s example was instructive, wrote Morris of the painter’s working methods, as ‘the stick that drips paint was in far greater sympathy with matter because it acknowledged the inherent tendencies and properties of that matter’.13 In other words the tendency of paint to drip and flow, to act as a liquid, was concealed by the brush, which enabled paint to be transformed into a plain surface. For sculpture, the implication of ‘Anti Form’ was the adoption of working methods in which process was prioritised over product. Morris wrote Recently, materials other than rigid industrial ones have started to show up. [.…] A direct investigation of the properties of these materials is in progress. This involves a reconsideration of the use of tools in relation to material. In some cases these investigations move from the making of things to the making of material itself. Sometimes a direct manipulation of a given material without the use of any tool is made. In these cases, considerations of gravity become as important as those of space. The focus on matter and gravity as means results in forms which were not preconceived in advance. Considerations of ordering are necessarily casual and imprecise and unemphasised. Random piling, loose stacking, hanging give passing form to the material. Chance is accepted and indeterminacy is implied as replacing will result in another combination.14

This passage, actually Morris’s conclusion, is the best-known part of the essay, and the part that best represents the essay’s repressiveness. Its overriding concern is clearly for process. The final sentences state, baldly, new means of achieving form – ‘random piling, stacking, hanging’ – and some of the new factors (chance and indeterminacy) that are acknowledged by the new processes. These are the things that Morris intends the reader to carry away from the essay. Seemingly as a consequence of this emphasis on process, material things appear in the essay only as universals: Morris writes, therefore of matter, gravity, chance, space, material, tools. He does not write of some of the particular materials involved in the making of the works illustrated, such as the industrial felt he himself favoured, or the cast rubber, wire, fibreglass or PVC. Neither does he write of the final forms of the works illustrated, although as we are presented with the new works only in the form of still photographs, we can only imagine 13 14

‘Notes on Sculpture Part 4: Beyond Objects’, p.34. ‘Notes on Sculpture Part 4: Beyond Objects’, p.35.

Richard Williams

151

the processes that must have gone into the making of them: all we have are final forms. ‘Anti Form’s’ emphasis on process is therefore quite clear, but what does it matter? Is it not something of an overstatement to describe this as a form of repression? I raise it as an issue here because there seems to me something of a disjunction between the aims of the essay as stated in the text, and the material presented by the illustrations, and it is a similar disjunction to the one we encounter in the exhibition ‘L’Informe’. (It is here that my analysis degenerates into assertion, but I shall proceed anyway). Morris illustrated a number of new sculptures in the essay, including two of his own new works in industrial felt, a piece in cast rubber by Richard Serra, in a later version of the essay described as ‘Blob’, and Claes Oldenburg’s Giant Soft Fan. I want to say at this point that I think these works are all quite disturbing as images. Oldenburg’s work in particular is nightmarish, making a familiar domestic object threatening by inverting all its usual characteristics. It is not only greatly expanded in size, so it becomes considerably bigger than the viewer, but it loses its hard, inorganic material character to become something organic. The overall effect is predatory. I would go on to make similar assertions about the works by Morris and Serra, although their three works are all ostensibly abstract. Serra’s piece, a lump of cast fibreglass on a crude rubber mat, I find hard to read except as a kind of defecation. Perhaps these readings are just mine, but I think otherwise in view of the prominence given to the image of Morris’s large sculpture (it occupies half a page) and the way the photographer makes an arresting, almost shocking, image of it. I will mention, briefly, a further example of the concern for process being used to repress material factors. In December 1968 (that is, less than a year after the publication of ‘Anti Form’) Morris curated an exhibition at the Leo Castelli gallery’s warehouse on West 108th St. in New York.15 The exhibition showed work by nine artists, all of which made use of temporary, fragile or soft materials, and it is clear from contemporary criticism that the project was both presented and received as an illustration of the ideas first published in the essay ‘Anti Form’. Philip Leider, at the time the editor of Artforum, wrote an extensive review 15

‘Nine at Leo Castelli’, Leo Castelli Gallery, New York, 4-28 December 1968.

152

Informe and ‘Anti Form’

for the New York Times making this fact clear: his title ‘The Properties of Materials’ made use of one of Morris’s phrases from the essay, and set the tone for a review which solely concerned matters of process.16 Leider’s concerns were shared by most of his contemporaries. Yet the warehouse exhibition was without a doubt an uncomfortable place to visit for critics and gallery-goers more used to Castelli’s normal premises, a gracious town house near the Metropolitan Museum. The warehouse was unheated – a significant fact in the New York December – and it lacked the amenities that made gallery visiting a pleasant experience – there was no receptionist, no visitor’s book, and perhaps most importantly no liquor.17 Furthermore, the warehouse was in a neighbourhood that, if not dangerous, was certainly run-down, and far from any of the important sites of the New York art world. There is little doubt that a visit to the exhibition would have been decidedly unpleasant: yet very few of the reviews paid attention to the exhibition’s unusual site, or the strange experience it provoked. Instead, they reiterated the themes of ‘Anti Form’: the casual placement of materials, and the acknowledgement of gravity and chance as compositional factors. What I am saying about both ‘Anti Form’ and the warehouse exhibition that followed, is that both exhibit a kind of repression. Both present an inquiry into materials and processes that is directed at quite limited questions: what happens to sculptural form if you use soft materials? Can casual arrangements of stuff be made to work as well as more formal ones? Can sculpture be temporary? At the same time, both the essay and the exhibition present some disturbing material, whether in the form of the sculptures themselves, or the circumstances in which they were displayed. This capacity to disturb seems to have been acknowledged, but only fleetingly, and for the most part it remains, to continue the psychoanalytical metaphor, a kind of unconscious. Informe: Mode d’Emploi, it seems to me, performs the same repressive function, but on a larger scale. It brings together some highly disturbing materials, but they are discussed in terms of 16 17

Philiip Leider, ‘The Properties of Materials: In the Shadow of Robert Morris’, New York Times (22 December 1968), II, p.31. From an interview with Willoughby Sharp, New York, May 1996. Sharp, a freelance curator at the time, had premises at Castelli for a time in the 1960s, and went to all their shows.

Richard Williams

153

universal processes rather than their specific natures. They are exemplars of overarching processes of making low, the shift from vertical to horizontal and so on. The result is, strangely, a sort of puritanism. Bataille’s writing is about as far from this as it is possible to get, dependent for its effects on quite specific horrors, invariably bodily. Who can forget the central image of ‘The Pineal Eye’, the sacrifice of an ape by burying it alive, but leaving its livid anus uncovered, pointing at the sky? Even ‘L’Informe’ has as its central image a quite specific act of violence, spiders and worms crushed underfoot, while the universe is equated with a gob of spittle. Without this specificity, Bataille’s writing is meaningless: how curious that his work should end up co-opted into this puritanical American project, mute in the face of so much bodily revulsion. Richard Williams, Edinburgh University

Notes on Contributors Boris Belay is writing a doctoral thesis on Bataille’s politics at the SUNY, Stonybrook and Université des Sciences Humaines Strasbourg. He has collaborated with Mehdi Belhaj Kacem amongst other projects. Martin Crowley is Lecturer in French, University of Cambridge and Fellow of Queens’ College. He is the author of Marguerite Duras, Writing and the Ethical Making of the Broken Whole (Oxford: Oxford University Press, 2000) and Robert Antelme: Humanity, Community, Testimony (Legenda, 2003) Lina Franco has written a doctoral thesis on Bataille and is the author of Georges Bataille. Le Corps fictionnel (L’Harmattan, 2004). She teaches at L’Université de Paris VII. Patrick ffrench is Reader in French, King’s College London. He is the author of The Time of Theory (Oxford University Press, 1995) and The Cut: Reading Bataille’s Histoire de l’oeil (Oxford University Press, 1999) and editor of The Tel Quel Reader (Routledge, 1997). Paul Hegarty is Lecturer in French, University College Cork. He is the author of Georges Bataille (Sage: 2000) and Jean Baudrillard (Continuum, 2004). Andrew Hussey is Senior Lecturer in French, University of Wales, Aberystwyth. He is the author of The Inner Scar: The Mysticism of Georges Bataille (Rodopi, 2000) and The Game of War: The Life and Death of Guy Debord (Jonathan Cape, 2001). Ian James is Lecturer in French, University of Cambridge. He is the author of Pierre Klossowski: The Persistence of a Name (Legenda, 2000). Cathy MacGregor is Lecturer in Drama, University of Wolverhampton. She has recently been based in New York where she works as a dancer and an artist.

156

John Philips is Professor of French, London Metropolitan University. He is the author of Forbidden Fictions: Pornography and Censorship in Twentieth-Century French Literature (Pluto, 1998). Malcolm Pollard is Head of Modern Languages, University of Huddersfield. He is the author of Philippe Sollers, The Narrative and the Visual (Rodopi, 1995). Richard Williams is Lecturer in Fine Art, Edinburgh University. He is the author of After Modern Sculpture: Art in the United States and Europe 1965-1970 (Manchester University Press, 2000).