Patrick Modiano. (Faux Titre)

Patrick Modiano

FAUX TITRE 305 Etudes de langue et littérature françaises publiées sous la direction de Keith Busby, M.J. Freeman, Sjef Houppermans et Paul Pelckmans

Patrick Modiano

Edited by

John E. Flower

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2007

Photographie couverture / Photo cover: Photo Pier Post Maquette couverture / Cover design: Pier Post. The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence’. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence’. ISBN: 978-90-420-2316-1 © Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007 Printed in The Netherlands

CONTENTS Introduction John Flower 7 Jardinage dans les ruines : Modiano et l’espace littéraire français contemporain Colin Nettelbeck 19 And the ‘Bande’ played on: An intertext for Patrick Modiano: Les Boulevards de ceinture Alan Morris 33 Une certaine presse de ‘plumitifs’ : celle des Boulevards de ceinture Anne-Marie Obajtek-Kirkwood 49 Dora Bruder : le témoignage par le biais de la fiction Annelies Schulte Nordholt 75 La mémoire de la Shoah : Dora Bruder Joseph Jurt 89 Secrets, fantômes et troubles de la transmission du passé dans la pratique de Patrick Modiano Béatrice Damamme-Gilbert 109 Les biographies imaginaires de Patrick Modiano : entre mythe et histoire Katarzyna Thiel-Janczuk 131 Drame des origines, drame du signifiant : Accident nocturne Scott Lee 143 Des Inconnues de Modiano ou l’esthétique du texte Jurate D. Kaminskas 159

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Contents

La Mère modèle dans La Petite Bijou de Modiano Jeanne-Andrée Nelson 179 La Petite Bijou: Autofictional translations Dervila Cooke 195 Figures de la fuite chez Patrick Modiano Nelly Wolf 211 Fade-Out: Patterns of inconclusion in Modian’s novels Simon Kemp 223 Patrick Modiano : Le narrateur et sa disparition ou qu’y at-il derrière le miroir ? Jean-Marc Lecaudé 239 Flowers of evil, flowers of ruin: walking in Paris with Baudelaire and Modiano Akane Kawakami 257 Patrick Modiano et la littérature d’enfance : l’autre côté du miroir Christian Donadille 271 Contributors 291 Index 294

Introduction John Flower The sixteen chapters in this volume are the revised versions of papers delivered at a major international bilingual conference held at the University of Kent, Canterbury in March 2004 – a conference that drew speakers from ten different countries. That Modiano’s work should attract such interest on this scale (however dismissive he claims to be of such academic attention) is sure testimony to its value and the fascination it continues to exert. After more than thirty-five years, during which he has been awarded the major French literary prizes and his work has featured regularly in the lists of best sellers, Modiano has become a key figure in the literary world of the late twentieth – and early twenty–first centuries. Arguably, however, despite the impact of his first books – La Place de l’étoile (1968) and La Ronde de nuit (1969) – Modiano has not produced the kind of novel that has sparked instant worldwide curiosity or aroused controversy as did, for example, Michel Tournier with Le Roi des aulnes (1970) or more recently Michel Houellebecq with Plateforme (2001). Instead what we have is a corpus of work in which the same themes and obsessions are regularly revisited and in which certain stylistic devices combine in an unmistakeable and distinctive manner. Not surprisingly some reviewers have considered this to be a sign of imaginative weakness or, more cynically, that it is the conscious exploitation of a formula that guarantees high sales. Indeed Modiano might be thought to have encouraged such a view with a typically provocative remark when, early in his career, he observed: “J’ai vraiment le sentiment d’écrire le même livre, depuis le début”.1 Fortunately, however, this view is a minority one. For twenty years now Modiano’s writing has generated and continues to generate serious and substantial critical attention, even if to date most of it has originated beyond France. Of it, the first book – rightly regarded by many subsequent critics as a seminal and pioneering work – is Patrick 1

Interview with Jean-Louis Ezine, ‘Sur la sellette: Patrick Modiano ou le passé antérieur’, Les Nouvelles Littéraires, 6-12 October 1975.

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Modiano: pièces d’identité (1986)2 by Colin Nettelbeck and Penelope Hueston. At the time it appeared Modiano had published nine novels and a handful of other writings, notably the scenario for Louis Malle’s film Lacombe Lucien (1974), and his ‘conversations’ with Emmanuel Berl, Interrogatoire par Patrick Modiano (1976), in which his acknowledgement that he was fascinated above all by “le temps, le passé [et] la mémoire” would become fundamental to what was fast becoming known as ‘le phénomène Modiano’. Following the period when historians had begun to re-examine and re-evaluate the events of the Occupation years and the attitudes of the French, Nettelbeck and Hueston are concerned in particular with Modiano’s portrayal of this period, with his treatment of ‘la question juive’, the problem of collective memory and his own ‘quête du père’. But while concentrating more on the content of Modiano’s works than on his style, they see his fiction as having its roots in ‘sa propre substance intérieure’ and draw attention to his control (for example, the musical structure of Livret de famille) and its ironic, parodic and ludic qualities – features that would become the subject of closer critical attention in later years. In spite of multiple interviews – few authors are better at selfpromotion than Modiano – and articles that were mainly centred on his most recent publication, there was no further sustained work on his writing until 1993, when Jules Bedner edited the first collection of critical essays, Patrick Modiano.3 In his introduction Bedner observed that while it was clear that Modiano’s work was underpinned by a number of constantly recurring features, its fundamental ambiguity ensured that it would never cease to fascinate and attract critical attention. It is not surprising therefore that several of the seven essays in Bedner’s volume approach Modiano’s work in ways that will be visited more extensively in later years. Françoise Dhénain, for example, from a psychological base, shows how the process of writing is a necessary form of exorcism for Modiano; Brigitta Coenen-Mennemeier convincingly draws attention to the style of the novels rather than to their content: “la fonction poétique l’emporte chez lui sur la fonction référentielle.” Bedner 2 3

Paris: Minard. Amsterdam-Atlanta: Rodopi.

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himself analyses the figure of the outsider – and especially the Jew – in Modiano’s novels (pointing to important echoes of Camus) and shows how non-acceptance by France and the French leads inevitably to insecurity and either to flight or aggression. This collection more than confirmed the view that Modiano (who since 1986 had produced a further six novels) was a major figure on the French literary scene. Doctoral theses, several of which would become books, were beginning to be registered and yet there was still no general study of Modiano to supplement the earlier one by Nettelbeck and Hueston.4 In 1996 Alan Morris filled this gap. His Patrick Modiano,5 a comprehensive introductory study written in English, combines a range of different critical approaches and inevitably recovers most of the already familiar ground. Morris is particularly adept, however, at exploring Modiano’s mixing of historical reality and fiction and at teasing out the ambiguity of his texts in order to illustrate their unique quality. Four years before the publication of Morris’s book, Modiano would confess in an interview with Patrick Maury that “A chaque livre je me débarasse de quelque chose”,6 and Morris rightly draws our attention to the ‘cathartic impulse’ that drives them forward. In many ways this particular aspect of Modiano’s work is the starting point for Thierry Laurent’s L’Œuvre de Patrick Modiano: une autofiction (1997).7 Drawing extensively on the theoretical writing of Philippe Lejeune and Serge Doubrovsky, Laurent systematically takes us through key aspects of Modiano’s early years, focussing in particular on the influence of his family background. Laurent argues that Modiano’s fiction is “un mélange de souvenirs, de sentiments, d’autocensure et de fiction” and that through his writing (which he later defines as “autofiction”‘ rather than ‘autobiographie romancée’) he is striving to give himself an identity. A dozen years later, Dervila Cooke in her Present Past: Patrick Modiano’s (auto) Biographical

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See in particular the works by Denise Cima, Annie Demeyère, Paul Gellings, Martine Guyot-Bender, Thierry Laurent, Baptiste Roux, Akane Kawakami and Dervila Cooke. 5 Oxford: Berg. 6 ‘Patrick Modiano: travaux de déblaiement’, Magazine littéraire, September 1992. 7 Lyon: Presses universitaires de Lyon.

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Fictions (2005)8 will revisit this same theme but in a different, more precisely defined way. By the close of the twentieth century interest in Modiano was growing apace. A second volume of essays edited by Martine Guyot-Bender and William VanderWolk appeared in 1998 – Paradigms of Memory. The Occupation and Other Hi/stories in the Novels of Patrick Modiano9 – that concentrates on his recurrent preoccupation with “recollection and representation” and aims to show how Modiano’s novels address issues “that go beyond the[ir] deceptively narrow, historically based plots”. The result is a more focussed volume than the one edited by Bedner. What the past is, and how and why we recall it, inform all the essays which deal, among others, with such topics as the significance of names, characters’ shifting identities, photography and the recreation of history through fiction. Not for the first time Modiano’s novels are compared to those of much detective fiction but, unlike them, are shown to fail to provide readers with definite answers to the problems and questions they raise. Like Modiano’s protagonists (and indeed Modiano himself) readers become investigators, but their search will remain unfinished. As the conclusion to the volume pertinently observes: “Modiano’s readers and commentators must be willing to be entangled in a mental web that repeatedly reminds them that they only know that they will not know.” However frustrating such a prospect might seem it hardly proved to be a deterrent. In the following year two further major studies appeared. Baptiste Roux’s Figures de l’Occupation dans l’œuvre de Patrick Modiano10 is extraordinarily rich and wide-ranging in its references and approaches. What is particularly interesting is the way Roux focuses on two groups of novels: Modiano’s first three (plus Lacombe Lucien) and subsequently on Voyages de noces (1990), Fleurs de ruine (1991) and Dora Bruder (1997), seeing in the second a kind of autocritique that is the result of Modiano’s having read Serge Klarsfeld’s Mémorial de la déportation des Juifs that had appeared in 1978. But Roux is not concerned with the historical or factual impulses behind Modiano’s writing alone. He is equally attentive to the range of 8 9

Amsterdam-Atlanta: Rodopi. New York, Bern, Paris: Peter Lang. Paris: Harmattan.

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stylistic devices from recurring characters to a careful use of tense, for example, showing how they are both appropriate and necessary if the impact Modiano wishes his work to have is to be achieved. In the same year Martine Guyot-Bender in her Mémoire en dérive: Poétique et politique de l’ambiguïté chez Patrick Modiano11 takes on what we might call the middle period of Modiano’s work, from Villa triste (1976) to Chien de printemps (1993) for her analysis. The focus of her work remains the memory of the Occupation but rather than undertake yet another attempt to unravel the historical details behind Modiano’s fiction, she demonstrates how his very fragmentary, unstable and dream-like evocation of the period inevitably challenges – and in fact is a rejection of – any attempt to establish a factually accurate or coherent record of it. Nothing in Modiano’s fiction is fixed or stable or explicit: instead we have only ambiguity and what she terms “la constance du déséquilibre”. Unlike those in the classic detective novel investigations prove to be inconclusive and not simply for the character(s) in question. As we have already seen the reader too is drawn into Modiano’s web only to discover that it is impossible to come to any final conclusion. Guyot-Bender’s study is especially notable for the fact that it is the first to focus primarily on certain aspects of Modiano’s style, showing how utterly effective the discontinuous nature of his writing is. In part Paul Gellings’ Poésie et mythe dans l’œuvre de Patrick Modiano: le fardeau du nomade (2000)12 also concentrates on Modiano’s style with Gellings basing his approach on Jean-Yves Tadié’s Le Récit poétique (1994). Gellings finds that the evocative power of names, places and even phrases turns a linear or ‘horizontal’ reading into a vertical or poetic one. (We might note in passing that Nettelbeck and Hueston and more recently Morris have also commented on the poetic quality of Modiano’s prose created by the rhythm of his sentences.13) Gellings also explores various complexes and myths that feature regularly in Modiano’s writing, concentrating in particular on the myth of the wandering Jew. Like the Jew, Modiano – and by extension his narrators and protagonists – is doomed never to 11 12 13

Paris: Minard. Paris: Minard. See in particular Alan Morris’s article in M. Tilby, Beyond the Nouveau Roman. Essays in the Contemporary French Novel, Oxford and New York: Berg, 1990.

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find the object of his quest. Once again Gellings reminds us that there is no stability, no permanence in Modiano’s world; characters have no fixed abode or have false addresses, they live in rented accommodation or hotels, are often nameless or assume several different ones, frequent railway stations and ports, and are ever ready to depart. One question that has continued to perplex many of Modiano’s critics is the extent to which he is aware of what and how he writes. This is addressed head on by Akane Kawakami in her A Self-conscious Art. Patrick Modiano’s post-modern fictions (2000).14 For Kawakami Modiano is a “narrative experimenter of high quality”, and, analysing his use of narrative levels, tense and representational modes, she shows how the telling of the story becomes the story itself and how Modiano wittingly draws his reader into his intricate game in the full knowledge that it will lead nowhere. In a long discussion of detective fiction and auto-fiction she also shows, once more, how the very futility of this exercise raises serious questions about the reliability of historical facts and the ultimate possibility of achieving the complete and objective truth about any thing or any body, including himself. These problems of identity, of self-knowledge and even of alienation are examined further by Annie Demeyère in her narrowly focussed but nonetheless rich Portaits de l’artiste dans l’œuvre de Partick Modiano, (2000).15 The artist, like the foreigner – and in particular the Jew – is an outsider and, Demeyère perhaps somewhat predictably concludes, is a projection of Modiano himself. A similar concentration is characteristic of another thesis, Denise Cima’s Les Images paternelles dans l’œuvre de Patrick Modiano (2000).16 Cima argues that from 1990 Modiano’s novels become distinctly less autobiographical and instead are means of expressing the moral obligation – which we all share – to ensure that the victims of the war years are not forgotten. His quest for his own father is a paradigmatic illustration of this. The year 2000 also saw the return of Alan Morris with his second general book on Modiano, Patrick Modiano.17 Unlike his first, this is written in French and concentrates above all on the basic thread of 14

Liverpool: Liverpool University Press. Paris: Harmattan. 16 Avaiable on microfiche, Nantes: Presses universitaires du Septentrion. 17 Amsterdam-Atlanta: Rodopi. 15

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ambiguity running throughout Modiano’s fiction by focussing on the pattern of oppositions to be found in it – for example, réalité/rêve, enfance/âge adulte, mémoire/oubli, clair/obscur and so on – which, in a Conclusion, are then examined and interpreted with reference to a variety of theoretical standpoints (Freudian, Structuralist, Bakhtin etc). The result is a volume that marks Modiano out as one of the most complex and tantalising writers of the age and reinforces Kawakami’s claim for his post-modern qualities. A further exploration of the kind of writing we meet in Modiano’s fiction, of the problems we meet in trying to provide an adequate definition for it, is the substance of Dervila Cooke’s Present past: Patrick Modiano’s (auto) Biographical fictions. More theoretical in her approach than Laurent, Cooke offers a close analysis of twelve novels, from La Place de l’étoile to La Petite Bijou, arguing that what we have is a series of works that are at once biographical, autobiographical and historical and in which Modiano’s “personal complexes cannot be separated from historical issues, nor from his problematic relation to Jewishness and Jewish survivor guilt.” Like others before her Cooke explores the parallels between Modiano’s novels and those of crime fiction (reminding us of his admiration for Simenon), and shows how the reader is cast in the role of the detective caught up in a labyrinth of true and false trails, a game of hide and seek.18 In some respects the essays in the present volume return inevitably to a number of the themes and issues addressed by earlier critics but rework them, adding fresh insights and offering new interpretations, often with the assistance of different theoretical models. In his opening essay Colin Nettelbeck addresses the important question of Modiano’s place and status on the contemporary literary scene, which, while it may no longer be dominated by the likes of a Camus or a Céline, is nonetheless rich in its variations. Modiano, he shows, has cultivated his own unique place, not only by the distinctive qualities of his writing but also by the invitation his work offers us to reflect on history (and thereby the role of memory) and on life.

18 In addition to such general works as these, there have been detailed studies of some individual novels – notably La Ronde de nuit. See in particular, for example, Denise Cima, Modiano, La Ronde de nuit, Paris: Ellipses, 2000 and Bruno Doucy La Ronde de nuit, Modiano, Paris: Hatier, 1992.

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From the evidence of the abundance of critical material already devoted to Modiano it is difficult to imagine any work that will or indeed could entirely avoid some reference to the period of the Occupation. This volume is no exception, but the subject is approached from a number of new angles and with reference to some of his more recent works, notably Dora Bruder (1997). Alan Morris explores Modiano’s by now well-known practice of amassing and carefully consulting relevant documentation before embarking on a work of fiction, showing how an article by André Billy in Le Figaro in 1944 provides substantial material in particular for Les Boulevards de ceinture. But Morris convincingly argues that Modiano is not guilty of plagiarism, showing how instead he uses this kind of intertexuality in a typically ludic, self-aware post-modern way. And in an essay that neatly complements Morris’s, Anne-Marie ObajtekKirkwood provides us with a detailed examination of the world of the press as a whole during the Occupation. She carefully illustrates how Modiano incorporates aspects of it in his fiction, and underlines the significant dimension this kind of intertextuality adds to it. The question then of how fiction can play its part in the reconstruction and understanding of the Occupation and in particular of the Shoah is addressed by Annelies Schulte Nordholt and Joseph Jurt, with reference to Dora Bruder. Nordholt ponders the status of the book, concluding that while it has many features of an inquiry and even of a biography, it is essentially a work of fiction, and that the fiction is essential if the full impact of it is to be achieved. Jurt’s approach is not dissimilar. He argues that the special vocation of the writer allows him to reconstitute past events in a way that is not open to the historian, but he also recognises that there may still be things that defy explanation. In this he shows how Modiano belongs to a generation of writers facing the problem of writing after Auschwitz. Dora Bruder is also the starting point for Béatrice Damamme-Gilbert’s essay in which she reopens the debate about Modiano’s use of the past – less about how it is recalled as about what has been omitted. She shows how we may be invited to re-read and reconsider an earlier work (in this case Voyages de noces) in the light of a subsequent one and how this in turn prompts us to re-examine Modiano’s relationship to or perception of the events that serve as inspiration. Modiano’s concern for the past, which may take the form of nostalgia, informs

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Katarznya Tiel-Janczuk’s contribution. She shows how a narrator or character may have recourse to factual details – as recalled from documentation or second-hand accounts, for example – to give structure and authenticity to biography, but how their inadequacy soon becomes evident. At this point the creative imagination comes into play, not in an attempt to repair this inadequacy, but to concentrate instead on the imagined reactions and feelings provoked by such details. In this way the writing, the creative impulse, achieves its own autonomy. In a very specific way Scott Lee explores a similar process but with significant differences in his essay on Accident nocturne (2003). In this novel it is once again the image of the father that is the focus of attention, but Lee shows how, while changing little if anything in his narrative technique, Modiano has succeeded at the same time in coming to terms with and in escaping from the hold this particular obsession had over him. Now it has assumed a symbolic significance that joins that of other objects or people or events, creating a past that still invites reconstruction, but whose fragmentary (and ultimately incomplete) nature is reflected by the equally fragmented nature of the writing itself. Signs that Modiano was perhaps already beginning to escape in this way (even if only subconsciously) from his permanent preoccupations and obsessions may also be detected in his other most recent writing, Des Inconnues (1999) and La Petite Bijou (2001). In her essay on the former Jurate Kaminskas argues that the three stories in this volume explore the same theme thereby giving it a unique intratextual quality, but that it is what is left unsaid, the silences, in each of them that gives Des Inconnues its distinctive atmosphere. This work is, of course, the first in which Modiano’s narratorial voice is female. This – and the matter of the stories themselves – instantly raises questions about women’s status and their relationship with and role within a maledominated society. (Indeed this prompted Josyanne Savigneau, when she reviewed the book for Le Monde, to see in Modiano signs of a feminist writer.) In many ways La Petite Bijou raises similar issues and is the subject of two essays by Jeanne-André Nelson and Dervila Cooke. The former, basing her argument on the work of René Girard, examines Thérèse’s relationship with her mother, showing how her behaviour is in fact not the result of some form of genetic determinism but instead the result of an unconscious desire to be like her. Cooke’s

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concern is less with the moral issues raised by the novel than with Modiano’s continuing preoccupation with his own past and, once again, that of France, and she shows how he conveys this principally through a series of intertextual references, notably to Georges Perec’s W ou le souvenir d’enfance. Such attention to a stylistic feature of Modiano’s writing rather than its content reflects the trend that we have already noted from recent monographs devoted to his work – of which Cooke’s is one – and is the approach adopted in three further interrelated essays. Nelly Wolf examines the theme of fuite (flight, escape, disappearance...) in Modiano’s work, with particular reference to Rue des boutiques obscures (1978), a novel dedicated to his father and surely inspired by his own itinerant life. While fuite may be grasped as a way of breaking with any kind of social obligation or conformity, or indeed persecution, it brings with it its own inconclusiveness – that of the narrator and of the object of his inquiry, and of the novel itself. Such inconclusiveness is also the subject of Simon Kemp’s essay in which he demonstrates that in general Modiano knowingly refuses to have recourse to a conventional ending, precisely because the finality of conclusion would destroy the ongoing nature of inquiry, in which memory is crucial, and which is the fundamental impulse for all his work. Jean-Marc Lecaudé also turns his attention to a form of fuite by examining the way in which certain of Modiano’s narrators disappear from their present circumstances – usually in search of lost or additional information – only to reappear in others that may be real or imagined. What results is a form of oscillation, both in the development of the narrator and his or her quest but by extension in the (usually unresolved) construction of the novel itself. Movement is also basic to the first of the two final essays in this volume and in which Akane Kawakami analyses the theme of the promenade with particular reference to Fleurs de ruine (1991), and shows how this (like the theme of the fuite) contributes directly to the rhythm of Modiano’s style. She also alerts us to the echoes of Baudelaire’s Fleurs du mal in the novel, and introduces a rich intertextual note by touching on the way the theme of flânerie has been treated by authors in the nineteenth and twentieth centuries. In the second of these final essays Christian Donadille examines, for the first

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time comprehensively, Modiano’s writing for children, arguing that it is in no way a minor part of his production. Indeed, while it may be informed by the same principal motifs as the novels and especially by those with an autobiographical source, by the way it sheds new light on the image of the mother and on Modiano’s brother, Rudy, this cluster of stories is distinctly significant. Taken together this collection of essays clearly illustrates once more the complexity of Modiano’s writing and the fascination it continues to exert. How the critical reception of it will develop in the future remains to be seen. No doubt there will be those for whom the details of Modiano’s life and the period of the Occupation – even if Modiano has come (or is in the process of becoming) to terms with it – will remain of paramount importance. In 2005 the publication of Un Pedigree must have caused many to hope that fresh and important light would be shed on those aspects of Modiano’s life to which he has returned, at times seemingly in spite of himself; but in this respect the book was a disappointment.19 While he does provide more detail he does little more than confirm what is already known and on more than one occasion Un Pedigree leaves us with the feeling that personal revelations are embarrassing or boring or both: ‘Ce n’est pas ma faute si les mots se bousculent. Il faut faire vite, ou alors je n’en aurai plus le courage.’ But if we are to assume that Modiano’s work is unlikely to change in any fundamental way, are there other aspects of it that invite more extensive treatment or indeed are there entirely new paths to be explored? The most recent studies, including several essays in this volume, suggest that the subtleties of Modiano’s prose – his use of tenses or patterns of images, for example – will attract increasing detailed attention. Approaches based on Philippe Lejeune’s work on autobiography, or Marthe Robert’s on psychobiography might usefully yield to a psychocritical one à la Charles Mauron. The matter of literary influences is also a possible subject for extensive treatment. While Modiano readily acknowledges that of Céline and Proust, and admires Simenon, he tends to be unwilling to accept too readily 19 A number of reviewers of the book classified it as a novel. While the style of writing is indeed frequently like that of the novels, Modiano refers to the book as “un constat ou un curriculum vitae”. It is not impossible, however, that as in Livret de famille, Modiano once again resorts to a mixture of fact and fiction thereby leading readers down false trails.

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suggestions that he may be seriously indebted to the nouveaux romanciers with whose writing – as sundry commentators have pointed out – his own at times bears a striking similarity.20 Closely related to this, as several contributors in the present volume have shown, is the matter of intertextuality: Modiano’s use of other texts of whatever kind and even, as Alan Morris has recently suggested, possibly that of films as well.21 Nor, probably, has intratextuality been fully explored. And without embracing engagement in the Sartrean sense of the term and despite his insistence that literature and politics do not mix, will there one day be a case for seeing in Modiano a writer with increasing moral and even contemporary social concerns? Whatever critical approaches are developed – and however much in typically Modiano fashion he remains an enigma – his place in the literary landscape is assured. Indeed, Alain Robbe-Grillet’s remark, in Modiano’s presence a few years ago during one of Bernard Pivot’s Apostrophes television programmes, that his voice was and would continue to be an important one, appears entirely and increasingly justified.

On behalf of the contributors to this volume I would like to express my thanks in particular to the British Academy and the French Embassy, and also to the Institute for Advanced Studies in the Humanities, the School of European Languages and Culture and the Templeman Library all of the University of Kent for their support. Special thanks are also due Alison Priest and Suzie Taylor for their organisational skills. More personally I am deeply grateful to Charles Young, Juliette Ashby and Julia Tanney for technological talents that far outstrip my own. JF.

20 None the less he is not entirely closed on the subject. In an interview with Patrick Maury, for example, ‘Patrick Modiano : Travaux de déblaiement’, Magazine littéraire, September, 1992, he admitted, in talking about the New Novel and avant – garde in general, that “il y avait certaines choses auxquelles je n’etais pas imperméable” but only “quand c’était vraiment du domaine romanesque.” 21 ‘Un chien (de) perdu, deux de retrouvés: Patrick Modiano’s Chien de printemps and Joseph Losey’s Mr Klein’, French Studies Bulletin, Number 97, Winter 2005.

Jardinage dans les ruines : Modiano et l’espace littéraire français contemporain Colin Nettelbeck Depuis plus de trente ans, j’avais fait en sorte que ma vie soit aussi ordonnée qu’un parc à la française. Le parc avait recouvert de ses grandes allées, de ses pelouses et de ses bosquets un marécage où j’avais failli m’engloutir autrefois. Accident nocturne, 64-5.

Pour mieux cerner la place de Modiano dans le paysage littéraire français actuel, il faut soulever certaines questions préalables. Comment, d’abord, caractériser ce paysage? Investie depuis trente ou quarante ans par la montée de l’image, de l’audiovisuel et de l’informatique, la littérature n’a plus, en France, le prestige absolu dont elle jouissait autrefois. Comme l’a perçu Jacques Revel au tout début de L’Emploi du temps de Michel Butor, les « lueurs se sont multipliées ».1 Les sonorités, aussi, se sont multipliées, en nombre comme en volume, envahissant non seulement les écrans de cinéma mais les cuisines, les salons et les chambres des domiciles, sous forme de postes de radio ou de télévision, de chaînes hi-fi, d’ordinateurs, sans parler des téléphones portables ni des innombrables bruits de circulation, et de travaux de construction ou de démolition qui font vibrer les murs de nos immeubles. Le temps et l’espace de la lecture paisible se sont inéluctablement rétrécis. Situation qui peut donner raison à Modiano quand il a déclaré que ce n’est pas ce qu’il écrit qui est « rétro », mais plutôt le fait de vouloir faire de la littérature à une époque où l’acte littéraire n’a plus la signification sociale axiomatique qu’il avait autrefois.2 Selon la formule de Pascal Quignard, « Pour la première fois, la forme d’une société

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Michel Butor, L’Emploi du temps, Paris : Minuit (Collection 10/18), 1957, 9. Interview avec Dominique Bosselet, France Soir, le 12 septembre 1975 : « Ce n’est pas ce que j’écris qui est rétro. Non, ce qui est rétro, c’est le fait d’écrire en 1975. En 1910, écrire était une occupation très actuelle. Mais en 1975, c’est vrai, ça peut paraître rétro. »

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s’oppose à l’existence d’une littérature ».3 Que l’on accepte ou non une opinion aussi radicalement pessimiste, l’arrivée, dans la culture française, d’une ère « post-littéraire » ne fait pas de doute.4 Dès La Place de l’étoile, l’écriture de Modiano participait pleinement à l’hybridité générique qui caractérise les courants littéraires de la nouvelle génération, et l’œuvre que, d’année en année, de livre en livre, il continue à enrichir, est pénétrée de cette hésitation funambulesque qui est, certes, la sienne propre, mais également endémique dans l’ensemble de la littérature française. L’une des conséquences majeures de l’écroulement de la grande tradition littéraire séculaire est la disparition du ‘grand’ écrivain – du ‘géant’ littéraire, tel qu’on pouvait en voir dans le dix-neuvième siècle de Balzac et d’Hugo ou encore dans la première moitié du vingtième avec un Proust ou un Céline. Dans le vaste mouvement de démocratisation de la culture française qui a commencé pendant l’entre-deux-guerres et qui est allé s’accélérant après la Seconde Guerre Mondiale, les grandes individualités se sont fondues dans la masse d’individus qui constituent la société contemporaine. Ce qui avait été une activité d’élite – élite parmi laquelle les structures hiérarchisantes d’une société traditionaliste choisissaient tout naturellement des chefs de file – est devenu le droit de tout un chacun. Certes, il reste des procédés de discrimination : il y a toujours des critiques, il y a encore des prix littéraires – on peut même noter que ceux-ci aussi se sont multipliés. Mais avec l’abolition des distinctions entre ‘grande’ littérature et culture populaire, avec l’omniprésence des mécanismes du marché et des effets de mode, avec le pluralisme culturel et démographique, toute notion d’identité littéraire dans le contexte d’une culture nationale est plus aléatoire. On peut à peine concevoir, de nos jours, que la ‘littérature française’ avait, il n’y a pas très longtemps, une puissance métonymique telle qu’elle véhiculait l’essence identitaire d’une culture entière. Vers la fin des années 1970 encore, quand Antoine Gallimard, maintenant patron de l’entreprise, revenait d’un stage chez un éditeur new-yorkais, il s’étonnait de ce que les maisons d’édition américaines achètent des livres, car l’habitude de 3 Pascal Quignard, Les ombres errantes – dernier royaume I, Paris : Grasset, 2002, 149. 4 Voir C. W. Nettelbeck, ‘The “post-literary” novel: Echenoz, Pennac and company’, French Cultural Studies, v (1994), 113-138.

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la Maison Gallimard était d’acheter des auteurs.5 Il est à demander s’il tiendrait des propos semblables aujourd’hui, surtout au sujet des auteurs français… Est-ce que la littérature romanesque française ou francophone actuelle est en crise ? Il est certain qu’en dehors du monde francophone, elle n’a plus la réputation et la résonance qu’elle avait il y a un demi-siècle. C’est un des résultats inévitables du déclin de l’influence française dans les affaires du monde. Et la situation en France même ? Les auteurs d’un panorama récent du roman français contemporain (publié symptomatiquement, il faut le dire, par les soins du Ministère des affaires étrangères) prétendent que tout va bien : « Jamais le roman français n’a été aussi vivant. Le souvenir des grands noms de l’entredeux-guerres et de l’immédiat après-guerre ne paralyse que les lecteurs dépourvus de curiosité qui se servent de ces évocations nostalgiques pour cacher leur ignorance et leur paresse ».6 Voilà un vigoureux rappel à l’ordre, mais est-il justifié ? L’optimisme de ces auteurs semble se retrouver dans l’étude de Colin Davis et Elizabeth Fallaize de la fiction française des années Mitterrand où ils proposent que l’absence de consensus sur qui sont les ‘grands auteurs’ contemporains est peut-être un signe de force plutôt que celui d’une faiblesse. Trop de noms d’auteurs, et d’ouvrages, sollicitent notre attention, pensent-ils, plutôt que trop peu.7 Mais pour un Henri Godard – sans aucun doute un des grands spécialistes universitaires français du roman du vingtième siècle – un tel point de vue serait difficile à défendre. Où sont, aujourd’hui, les romanciers dont « l’œuvre est à la mesure des défis de l’Histoire » auxquels ils sont confrontés, comme cela a été le cas de la « grande génération » de Céline, Malraux, Giono, Sartre, Queneau, Simon ?8 Jean-Pierre Salgas a raison, nous semble-t-il, de décrire le paysage littéraire français actuel comme un « champ désormais sans bords ni 5

Conversation personnelle avec Antoine Gallimard, à l’époque où je préparais le Cahier Céline V. Michel Braudeau et al., Le roman français contemporain, Paris : Ministère des affaires étrangères, 2002, 9. 7 Colin Davis and Elizabeth Fallaize, French Fiction in the Mitterrand YearsMemory, Narrative, Desire, New York : Oxford University Press, 2000, 149. 8 Henri Godard, Une grande génération, Paris: Gallimard, 2003,14. 6

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centre ».9 Il y règne des incertitudes génériques, une hybridité de fait autant que de principe, où se côtoient le polar marocain de Driss Chraïbi, les chuchotements delpho-stoïques de Pascal Quignard, les créations bande-dessinesques de Jean Echenoz et de Daniel Pennac et le hululement hormonique de Catherine Millet. Sur quelles bases peuton situer le travail de Modiano par rapport à celui d’un Jean-Marie Le Clézio, d’un Michel Houellebecq, d’une Marie Darrieussecq, d’une Amélie Nothomb, d’un Philippe Djian, d’un Christian Gailly ? Ces quelques noms sont d’ailleurs assez arbitraires, un aveu de préférences et de connaissances personnelles plutôt qu’une liste canonique. Il y a des centaines d’écrivains français et francophones qui ont publié des romans depuis que Modiano a commencé la construction de son œuvre, sans qu’il se soit manifesté de véritable école. Faut-il se résigner, devant ces différences irréductiblement individuelles, à n’aborder chaque auteur, chaque ouvrage de la littérature contemporaine que dans sa singularité ? Dans un certain sens, ce ne serait pas si mal, mais une telle optique impliquerait l’émiettement complet du bel édifice de la tradition littéraire. Ne reste-t-il de cette noble tradition que des ruines ? Tel semblerait être le point de vue de Modiano lui-même qui, poursuivant sa trajectoire dans la plus rigoureuse solitude depuis plus de trente ans, cultive un terrain semblable à nul autre, où rêve et souvenir se disputent la topologie du récit, tandis que l’ironie, la dérision, la nostalgie et le désir d’un bonheur apparemment introuvable en enrichissent le sol. On aurait cependant tort de croire que cette œuvre se construit en dehors des réalités sociopolitiques de notre époque ou en dehors de la tradition littéraire. Le ‘jardinage’ de Modiano est aussi bien une défense de l’acte littéraire qu’une invitation à une autre manière de vivre notre temps. Et en cela, tout unique qu’il soit, peut-être n’est-il pas aussi seul que nous pourrions le croire. Un dernier point préliminaire. Dans notre tentative de ‘situer’ Modiano, il ne faudrait pas prendre trop facilement son œuvre comme une quelconque constante. Elle change, et souvent de façon imprévue. Nous savons, en particulier, que toute la première partie de son 9

Jean-Pierre Salgas, ‘Défense et illustration de la prose française’ in Michel Braudeau et al., op. cit., 103.

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itinéraire se dirigeait vers la construction d’une identité personnelle et artistique. Or, à partir d’un certain moment – difficile à situer de façon précise, mais aux alentours de 1990, c’est-à-dire l’époque de l’écriture de Voyage de noces et de Fleurs de ruine – il semble y avoir un virement important. Ce n’est pas que les préoccupations identitaires disparaissent ou se résolvent. Plutôt, le paradigme de l’identité commence à s’associer moins à une certitude recherchée qu’à une menace de fixité, dangereuse autant que désirable. Sans doute s’agit-il en partie de l’angoisse de l’artiste qui, devant le vieillissement inévitable, reconnaît le besoin et les difficultés du renouvellement, et qui ne voudrait pas laisser figer son image, même si c’est celle d’un auteur consacré comme « centre de gravité de la prose française » – pour emprunter la description de Jean-Pierre Salgas.10 En tout cas, nous ne partageons pas l’avis de ceux pour qui Modiano refait toujours le même livre : si, d’un texte à l’autre, l’impression est indéniable de ‘variations sur un thème’, ceux qui connaissent l’ensemble de l’œuvre savent combien celle-ci reste capable de nous surprendre. Essayons maintenant de nous approcher de notre cible. L’oeuvre de Modiano, prise comme un ensemble, a une place nettement identifiable, nous semble-t-il, dans un des principaux courants du modernisme littéraire français. En effet, dans sa traduction d’une mentalité essentiellement eschatologique, il rejoint, à travers le Beckett de Molloy et de l’Innommable, l’idée de la mortalité des civilisations énoncée par Valéry dans le sillage de la première guerre mondiale ; il fait écho même, plus loin encore, à la tristesse de Verlaine et aux « aubes navrantes » de Rimbaud. Il est donc dans la lignée de ceux qui ont refusé l’idée du progrès matériel comme solution des problèmes de l’humanité, et qui ont discerné dans ce progrès une pulsion suicidaire à l’échelle de la civilisation occidentale et même de l’espèce. Pour être plus précis, il nous semble que parmi les nombreux eschatologues littéraires français, Modiano appartient au groupe qu’on peut qualifier de ‘quiétiste’ : c’est-à-dire ceux qui voient arriver les temps derniers non de façon apocalyptique ou bruyante – comme chez un Céline ou un Houellebecq – mais plutôt comme une lente et silencieuse désagrégation.

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Op. cit., 105

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Pour en venir à l’espace littéraire contemporain, si celui-ci est ‘sans bords ni centre’, on peut néanmoins y distinguer des zones, des tendances, des entrecroisements, qui nous permettront de mieux éclairer les pistes que Modiano se délecte à brouiller. Proposons, pour commencer, que Modiano a sa place dans la catégorie des écrivains qui prennent leur « signature » et leurs responsabilités très au sérieux – ceux qui, selon l’expression de Céline, mettent « leur peau sur la table ».11 Pour utiliser un adjectif un peu vieillot qu’affectionnait Bernanos, on pourrait dire que Modiano est un écrivain ‘authentique’. Bien sûr, en employant ce terme dans le contexte contemporain, ce ne peut pas être pour désigner des normes esthétiques ou métaphysiques. Il s’agit plutôt de nous référer au noyau étymologique du terme, à la notion de quelqu’un qui agit par sa propre autorité. En effet, il y a dans l’immense diversité du champ littéraire actuel, des zones d’écriture qui correspondent aux exigences d’integrité et de rigueur stylistiques, et à l’unicité de voix qui font que l’individu ‘écrivant’, en s’arrogeant le droit et la liberté de s’exprimer, mesure de façon permanente et précise sa responsabilité éthique vis-à-vis du monde, et vis-à-vis du langage. Un tel individu va résister aux formules garanties, aux stéréotypes et, au besoin, aux conforts de ses propres succès, (commerciaux ou d’estime). S’il va s’imposer, ce sera par sa propre autorité. Comment reconnaît-on de tels auteurs ? Une des mesures d’un écrivain authentique serait peut-être qu’on le consomme moins qu’on ne le relit pour s’en nourrir. Chez les écrivains pratiquants, il y a souvent reconnaissance de l’authentique entre eux. Cela se manifeste parfois sous forme d’hommages-pastiches ou de clins d’œil – ou par ce que la critique désigne parfois comme références ’intertextuelles’. Comme par exemple ce petit extrait de Stupeur et tremblements, où Amélie Nothomb intègre en passant un tic modianesque dans une création tout à fait originale. J’aimais cela car juste à côté, à l’endroit où je l’attendais, il y avait une immense baie vitrée. Je jouais alors à ce que j’appelais « me jeter dans la vue ». Je collais mon nez à la fenêtre et me laissais tomber mentalement. La ville était si loin en dessous de moi : avant que je ne m’écrase sur le sol, il m’était loisible de regarder tant de choses.12 11 Interview avec Louis Pauwels, in En français dans le texte, Paris : Ed. FranceEmpire, 14-29. 12 Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements, Paris : Editions Albin Michel, 1999, 29.

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Les familiers de Modiano reconnaîtront ici la baie vitrée et le nez collé à la fenêtre. Il n’y manque que le téléphone qui sonne interminablement dans un appartement vide et auquel personne ne répondra jamais. Bien entendu, le monde romanesque d’Amélie Nothomb, avec son aspect de paraboles ou de fables, est très différent de celui de Modiano – plus drôle, plus sardonique et grotesque aussi, axé sur des préoccupations plus immédiates. Mais dans leur fidélité à cette étincelle qui constitue à la fois leur solitude et leur vérité, et dans leur volonté de poursuivre cette vérité jusqu’au bout dans un monde où il n’y a plus d’école littéraire et où écrire en français condamne à être, dans le contexte mondial, un écrivain mineur, Nothomb et Modiano appartiennent au même univers. C’est un univers dont les habitants ont tous conscience d’étre une espèce menacée. Non seulement dans le sens qu’une de leurs fonctions principales – celle de raconter des histoires – est de plus en plus prise en charge par le cinéma ou la bande dessinée ; mais parce que la transformation de l’art (y compris l’art littéraire) en objet de consommation fait qu’ils sont à tout moment obligés de défendre les paramètres de leur travail en s’enfonçant plus profondément encore dans la solitude pour échapper à l’emprise des dictatures commerciales. Il serait impossible dans le cadre de cette étude de faire une justification en règle d’une liste canonique, mais nous pouvons imaginer, à titre d’exemple, qu’une telle liste comporterait les noms de Quignard et de Le Clézio, aussi bien que ceux d’Echenoz et de certains autres membres de la tribu des Editions de Minuit. Le ‘cordon sanitaire’ par lequel l’écrivain authentique se protège n’empêche pas forcément un certain type d’engagement dans les affaires du monde. Quand, dans Accident nocturne, le narrateur déclare préférer « contempler un beau paysage » plutôt que de « faire la révolution » : et « retrouver une harmonie perdue » plutôt que « changer la vie » (116-117) – on ne saurait y lire le point de vue de Modiano lui-même. Ou tout au plus pourrait-on y voir une tentation à laquelle l’écrivain, peut-être malgré lui, n’a pas succombé. Modiano, depuis ses débuts, n’a jamais cessé d’être un écrivain « engagé ». Pas dans le sens ‘sartrien’, évidemment, de quelqu’un qui met ses écrits au service d’une idéologie ou d’une action politiques. Mais nous savons

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la contribution capitale de Modiano à la révision de l’historiographie de la deuxième guerre mondiale : avant le tournant de l’histoire ‘historienne’ marqué par La France de Vichy de Robert Paxton en 1974, le jeune Modiano avait déjà mis les années noires sous sa loupe, en faisant resurgir leurs douloureuses ambiguïtés, et en faisant exploser les glorieux mythes de la France gaullienne. De même, quand, dans Dora Bruder, le romancier entreprend la reconstitution de la vie d’une victime française de la shoah, son témoignage s’ouvre sur la nature lacunaire de toute une époque – celle qui s’étend de la guerre jusqu’à nos jours – soulignant la continuité d’une mentalité maladive qui refuse la mémoire qui, seule, pourrait peut-être la guérir. Il est vrai que Modiano n’affronte pas directement – ou pas souvent – les phénomènes les plus voyants de la vie sociale et politique contemporaine. L’un de ces phénomènes est très certainement celui de la violence – que l’on retrouve aussi bien dans les journaux télévisés que dans le cinéma – ainsi que dans la rue – et qui semble être une dimension inhérente de toutes les sociétés dans tous les pays. Chez Modiano, sauf dans ses tout premiers textes, la représentation directe de la violence est rare. Quand violence il y a, elle prend plutôt une forme sourde, non explicite. Considérons cette description tirée de la deuxième nouvelle de Des Inconnues, où la narratrice, depuis toujours à la recherche du « grand amour », se trouve prise dans un guet-apens par un employeur sans scrupules : Je suis entrée dans la salle de bains avec mon sac de voyage. J’ai fermé la porte et j’ai tourné l’un des robinets du lavabo. Je laissais l’eau couler. Je me suis assise sur le bord de la baignoire et j’ai fouillé dans mon sac. J’en ai sorti le revolver et la petite boîte qui contenait les balles. J’ai chargé le revolver. De toute façon, ce serait toujours les mêmes gestes. Les mêmes saisons. Les mêmes lacs. Les mêmes cars du dimanche soir. Lundi. Mardi. Vendredi. Janvier. Février. Mars. Mai. Septembre. Les mêmes jours. Les mêmes gens. Aux mêmes heures. Toujours cinq doigts, comme disait mon père. Je suis entrée dans la chambre. Il m’attendait, assis dans le fauteuil, près de la coiffeuse. Il a sursauté. Il a soulevé ses paupières lourdes. Pour le tir, je devais avoir le même don que mon père puisque j’ai tué Monsieur du premier coup. (102-3)

L’intensité est indéniable, mais c’est une intensité refoulée, intérieure, renfermée dans une bulle d’onirisme délicate dont la surface chatoyante masque le contenu. L’acte décrit est en lui-même violent,

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mais la description ne l’est aucunement. Comparons cet impressionnisme louvoyant à la technique descriptive de Michel Houellebecq, visant à transmettre l’horreur d’un acte terroriste : Devant l’entrée du bar une danseuse rampait sur le sol, toujours vêtue de son bikini blanc, les bras sectionnés à la hauteur du coude. Près d’elle, un touriste allemand assis au milieu des gravats soutenait les intestins qui s’échappaient de son ventre ; sa femme était allongée près de lui, la poitrine ouverte, les seins à demi arrachés. A l’intérieur du bar stagnait une fumée noirâtre ; le sol était glissant, couvert du sang qui jaillissait des corps humains et des organes tranchés. Plusieurs agonisants, les bras ou les jambes sectionnés, tentaient de ramper vers la sortie, laissant derrière eux une traînée sanglante.13

Cet hyperréalisme – qu’on peut soupçonner de complaisance dans son imitation du langage de la télévision de consommation et des actualités à la CNN ou à la Fox – souligne l’ascèse des choix modianesques. Autre aspect dominant de la société contemporaine – du moins en occident : la préoccupation obsessionnelle par les minuties de la sexualité – les relations physiques entre les personnes de tout âge et de toute inclinaison, les rapports entre la sexualité et l’amour, l’intimité, le pouvoir, la force etc. Depuis une quinzaine d’années ces questions occupent une place grandissante dans les productions culturelles des classes moyennes, soulevant des débats passionnés, et obscurcissant les frontières entre la respectabilité et la pornographie. Dans ce contexte aussi, la pudeur de Modiano est flagrante. S’agit-il d’ailleurs simplement de pudeur ? N’y a-t-il pas aussi une sorte de résistance ? On pourrait interpréter ainsi la décision prise par le romancier, dans Des Inconnues et La Petite Bijou d’adopter des points de vue de femmes tout en laissant de côté, ou presque, toute question sexuelle. Les couples modianesques sont nombreux, mais on n’évoque presque jamais leurs rencontres sexuelles et jamais de façon érotique. Prenez le cas de la blonde « non-identifiée » de la première nouvelle dans Des Inconnues. Elle monte dans une chambre d’hôtel avec « Guy Vincent » (de son vrai nom Alberto Zymbalist) : Il m’a prise par les épaules et moi je l’ai embrassé. Toute mon angoisse et ma timidité avaient disparu et cela m’était complètement égal qu’il laisse

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Michel Houellebecq, Plateforme, Paris : Flammarion, 2001, 341.

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Colin Nettelbeck allumé le lustre, j’aurais aimé une lumière encore plus crue et plus forte pour chasser les ombres. Le lendemain matin, à mon retour dans l’appartement de la rue Vineuse, Mireille Maximoff était déjà réveillée. (35)

Il y a ici un élément de dérision volontaire, mais il y a aussi la conviction plus profonde que ce n’est pas par ce que Jean Renoir appelait « le contact de deux épidermes »14 que l’humanité contemporaine échappera à sa solitude. Un tel point de vue contraste avec celui d’une Catherine Millet, dont l’optimisme sexuel personnel ne se décourage jamais, même devant les fiascos apparemment les plus catastrophiques. La voici avec Romain, un « jeune homme très doux » : Nous baisions sur un matelas directement posé sur la moquette, au milieu de la pièce, et je recevais dans la figure la lumière qui tombait du plafond. […] Je ne sentais de vivant que quelques mèches de ses cheveux, qu’il portait longs, sur ma bouche et mon menton. C’est à peine si je l’avais senti me pénétrer, à peine s’il avait effectué quelques faibles poussées. […] Ecartant mes jambes sous ce garçon, j’éprouvais presque comme un confort de ne 15 rien ressentir, rien d’agréable, rien de désagréable non plus.

En dépit de la citation fortement abrégée, on voit bien que les deux narratrices n’ont rien de commun dans leurs façons d’aborder l’autre. Chez celle de Modiano le contact corporel n’a qu’une importance secondaire et n’a presque aucune durée au niveau de la conscience. Chez celle de Millet, tout passe par le corps qui est également le lieu de toute mémoire. Violence, sexualité : une troisième caractéristique de la vie contemporaine est la peur ou l’incertitude. Peur et incertitude que provoquent l’omniprésence de la violence, le sentiment de la solitude et de l’impuissance, l’absence, dans tous les domaines, de frontières fiables. Aucun auteur contemporain ne traduit mieux que Modiano ce climat flou et empoisonné que l’on retrouve également chez un Echenoz, un Houellebecq, une Desplechin, une Nothomb. Tout l’effort littéraire de Modiano, en effet, porte sur le double projet d’évoquer cette peur phénoménologique et de l’exorciser en la transformant en une peur plus ontologique, et donc plus susceptible d’être surmontée par une prise de responsabilité individuelle. L’enquête autour de laquelle 14 Dans La règle du jeu (1938) : c’est Geneviève, la maîtresse du marquis de la Chesnaye, qui prononce la phrase. 15 La Vie sexuelle de Catherine M., Paris : Le Grand Livre du mois, 2001, 198-9.

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Modiano construit tous ses récits n’a pas d’autre but. Ce n’est pas la résolution qui compte – combien de temps le lecteur va t-il se souvenir que le narrateur d’Accident nocturne finit par retrouver Jacqueline Beausergent ? Ce qui importe, c’est en même temps la quête ellemême, qui permet la réorientation de la réalité extérieure en temps espace personnel, et le fait que ce processus finit par construire une réalité plus accessible et plus fiable pour celui qui cherche. Voilà très exactement, nous semble t-il, le rôle que le philosophe Paul Ricœur attribue au récit dans la vie culturelle : à savoir, la refiguration de l’expérience temporelle pour en rendre les apories plus compréhensibles et plus supportables.16 A cet égard, Modiano apparaît comme un romancier tout fait pour notre temps. Comme beaucoup de ses lecteurs, ses personnages cherchent sans doute « un point fixe », une certitude quelconque à laquelle ils pourraient s’accrocher. Et dans ce domaine, on peut le voir comme un compagnon de Pascal Quignard, bien que Quignard porte sur le monde un regard à la fois plus dur et plus cosmique : Tout est perdu. Tout est égaré comme la goutte d’eau dans la nappe immense de la mer. Qu’est-ce que la mer ? Chaque océan est une larme du temps. Qui pleure au fond de l’Etre ?17

Mais l’apport principal de Modiano n’est pas dans cette représentation d’une génération angoissée. C’est dans sa volonté, constamment reprise, d’ouvrir aux lecteurs l’espace caché au cœur de chacun de ses récits, espace où il devient possible d’accorder une certaine signification, au moins, à l’existence. Le cœur du récit de Modiano, c’est le travail de la mémoire. Nous avons parfois tendance à ne voir chez lui que le côté autobiographique et, bien que l’on ne puisse pas nier la forte présence de cette dimension à travers toute son œuvre, ce serait une erreur de limiter notre analyse de la mémoire chez Modiano à une notion personnelle et individuelle. Dès ses premiers textes, il incarne dans l’histoire de ses personnages des éléments de l’expérience collective : si le statut de leur état civil est 16 Voir Paul Ricœur, Temps et récit, 3 vols, Paris : Le Seuil (Collection Points Essais), 1991. 17 Pascal Quignard, Les ombres errantes – dernier royaume I, 149

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vague et lacunaire, ils font toujours partie – certes souvent de façon allusive – d’une mouvance historique où l’on peut décrypter sans trop de peine la trame de la vie sociopolitique française depuis une soixantaine d’années. A côté donc des questions relevant du passé personnel et de l’identité peu à peu constituée des narrateurs successifs, il y a un passé collectif qui se construit à travers l’œuvre de Modiano, passé qui se caractérise non par une série d’événements mais par l’élaboration d’un sens subtil de la durée. La mémoire, ici, n’est pas un contenu quelconque, ni une forme d’enracinement : c’est la capacité humaine de vivre dans un cadre temporel assez étendu pour échapper aux contraintes paralysantes du présent. Il y a, dans La Petite Bijou, un passage qui résume bien cette idée : Ce que j’avais voulu oublier jusqu’à présent, ou plutôt ce à quoi j’évitais de penser comme quelqu’un qui s’efforce de ne pas regarder en arrière par peur du vertige, tout cela allait resurgir peu à peu, et j’étais prête maintenant à le regarder en face. (57)

Si l’on accepte de considérer la voix de la narratrice comme porteuse d’une pulsion collective, on peut comprendre que la thématique de la mémoire perdue ou refoulée qu’on essaie de reconstituer traduit chez l’écrivain à la fois un effort pour contribuer à la continuité de sa culture, et un grand engagement proprement littéraire. Le choix de l’écrit – de l’emploi de la page imprimée – est un choix de la durée, en contraste avec les formes plus éphémères comme les images de film ou de télévision. Personne, depuis Proust, ne croit plus à l’immortalité absolue de la littérature : mais elle est certainement plus durable que la grande majorité des produits culturels que le public s’offre dans la vie quotidienne. Pour Pascal Quignard, la littérature est obligatoirement une forme de résistance contre une société qui ne vit que pour le présent et pour l’assouvissement immédiat de tout désir. Les écrits de Modiano vont dans le même sens : ce sont autant de modes d’emplois pour une existence alternative, de manuels d’évasion pour échapper à un réel phénoménologique qui, dans ses promesses incessantes et mensongères de bonheur sans fin, n’offre en réalité qu’esclavage et désespoir. Dans cette optique, le terme de ‘littérature d’évasion’ n’est plus péjoratif. Mais il serait plus juste, et plus clair, de l’appeler une ‘littérature de

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libération’ ; et cette littérature de libération est aussi une affirmation de la liberté de la littérature – l’exigence, pour le récit littéraire, d’un rôle ininterrompu dans la fabrication du discours de l’imaginaire collectif français. En fin de compte, que ce discours se compose aussi bien d’ouvrages de cinéma que de textes romanesques importe peu. On peut même considérer que, face à une mondialisation qui tend à homogénéiser toute production culturelle en terre humaine, la combinaison spécifiquement française actuelle – d’un cinéma qui s’emploie à jouer de la complexité des rhizomes identitaires et d’une littérature qui continue à explorer les possibilités de la forme écrite de la langue française – représente une défense, et un défi, en somme assez cocasses. Il vaut la peine de remarquer que les rapports que Modiano lui-même a entretenus avec le cinéma – qu’il considère comme « un frère du roman » dans sa fluidité et son inimité émotionnelle – ont toujours été étroits.18 La présence thématique du cinéma dans ses romans relève d’une passion de longue date. Qui plus est, le romancier a eu une carrière cinématographique non négligeable. Deux de ses romans ont été adaptés par des cinéastes connus (Villa triste, sous le titre Parfum d’Yvonne, par Patrice Leconte ; et Dimanches d’août, sous le titre Te quiero, par Manuel Poirier) ; et, après le scénario de Lacombe, Lucien, où il a travaillé avec Louis Malle, Modiano a collaboré avec Pascal Aubier et Jean-Paul Rappeneau pour la création de Le Fils de Gascogne (1995) et Bon Voyage (2003), respectivement. Il a même joué, dans Généalogies d’un crime (Raoul Ruiz 1997), le rôle du père de la victime et d’un auteur de livres pour enfants ! Il y aurait lieu d’analyser l’apport de cette participation cinématographique à l’ensemble de l’œuvre de Modiano, d’autant plus que dans ses manifestations récentes elle est marquée par un humour certain beaucoup moins évident dans ses textes littéraires.19 Quoi qu’il en soit, sa contribution est surtout d’ordre littéraire, et le rôle qu’il joue dans la création d’un terrain d’appartenance pour la culture française démontre que la littérature garde dans ce contexte une valeur essentielle. 18 Voir l’interview de Catherine Deneuve et Patrick Modiano, par Frédéric Bonnaud, dans Les Inrockuptibles (1997), cité dans Deneuve : le site web : http://www.ecrannoir.fr/deneuve/inrock.htm 19 Il n’est pas à négliger que les deux filles de Modiano, Zina et Marie, sont également très impliquées dans le cinéma.

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Elle prolonge une pratique scripturale particulière ; elle nourrit une communauté de lecteurs ; elle est le principal lieu de mémoire de la langue française elle-même. Voilà une perspective qui nous permet de voir que l’œuvre de Modiano s’avance et s’articule dans le même axe que tout un effort collectif. Ses écrits sont exemplaires, car ils traduisent de cette lutte commune les nécessités et les précarités les plus fondamentales. Modiano, d’après ce qu’on raconte, écrit ses livres à la main. C’est un acte qui, dans sa désuétude un peu lunaire, résume toute la séduction et toute l’obstination d’une littérature qui – du moins à ses meilleurs moments – semble être à notre époque surtout un travail d’artisans.

And the “Bande” Played On: An Intertext for Patrick Modiano’s Les Boulevards de ceinture Alan Morris Since the very start of his literary career, one of the things that have helped Patrick Modiano to stand out in the public eye is, without a doubt, his portrayal of the Second World War, and especially his depiction of the ‘années noires’ of 1940 to 1944, the period of the German Occupation of France. For a writer who was not born until July 1945, he has such an incredible grasp of the minutiae of the time that it often does seem as if he is drawing on personal memories of what happened then, as he himself suggests in Livret de famille. “Ma mémoire précédait ma naissance”, he writes. “J’étais sûr, par exemple, d’avoir vécu dans le Paris de l’Occupation puisque je me souvenais de certains personnages de cette époque et de détails infimes et troublants, de ceux qu’aucun livre d’histoire ne mentionne.”1 The true source of his knowledge is, of course, much more prosaic. Supplemented by his conversations with those who did actually experience the war (members of his family, their friends, and others, such as Emmanuel Berl),2 he exploits first and foremost, as he has recognised, his numerous “lectures appropriées”, which he subsequently itemises as “Mémoires, pamphlets, romans, études historiques”.3 This list of primary research material will act as a springboard for the present study, since it is in many ways surprising; surprising not for what it contains – the works mentioned are obvious ones from which to glean information, and they were additionally well represented (and conveniently to hand) on the bookshelves of the family home, Quai de Conti4 – but surprising for what it does not include. It omits all 1 2

Patrick Modiano, Livret de famille, Paris : Gallimard, 1977, 96. See Emmanuel Berl, Interrogatoire par Patrick Modiano suivi de Il fait beau allons au cimetière, Paris: Gallimard, 1976. 3 Jean Montalbetti, ‘La Haine des Professeurs: Instantané Patrick Modiano’, Les Nouvelles Littéraires, 13 June 1968, 2. 4 In Modiano’s own words: “Mon père avait bien sûr acheté des livres pendant l’occupation, Rebatet, Céline, toute la clique. C’était toute la production d’une époque dont je me suis imprégné.” Dominique Jamet, ‘Patrick Modiano s’explique’, Lire, 1, October 1975, 23-36 (35). To this first stock of books in the Quai de Conti flat can be

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reference to des journaux d’époque, and yet these documents are a reservoir for precisely the sort of “détails infimes et troublants” that the novelist claims to have at his fingertips and that “aucun livre d’histoire ne mentionne”. How can he paint such a detailed picture of the années noires, one might therefore wonder, if he has not consulted the press of the day? The general aim of this essay is to show that indeed he has and the more specific objective is to demonstrate how one article in particular has served as a (hitherto undisclosed) hypotext for his third major work, Les Boulevards de ceinture.5 The journalistic piece in question is André Billy’s ‘La “Bande” vue de près’, published in Le Figaro in October 1944,6 but before this écrit is discussed at length, it will first of all be necessary to place it in its context, and to go back a few weeks, to the edition of the same paper in which an earlier offering by Billy, entitled ‘Ce qui s’est passé dans mon village’, can be found.7 In this initial article, Billy recounts how one of his neighbours in his unidentified village – he states only that it is “un petit village de l’Ile de France” (1) – managed to conceal five Allied airmen under the very noses of those who were looking for them, even though about twenty other locals were in on the secret. Rather than the individual act of resistance, it is the silence of the many that impresses the author, and he uses it to show that not all villageois are natural gossips (and, by implication, traitors). ‘La “Bande” vue de près’ builds on this elevating text, announcing itself as a “suite”. But not a suite in the sense of providing more of the same. On the contrary, it self-avowedly stands in counterpoint to its added another, as Yves Salgues explains: “Un jeudi, Patrick se hasarde jusqu’au cinquième étage et découvre, dans une chambre de bonne, la bibliothèque cachée de Maurice Sachs. Trésor inestimable: tous les livres parus avec l’accord de la censure allemande lui sont dédicacés” ‘Patrick Modiano magicien de la mémoire’, Jours de France, 13 March 1989, 36-37 (36). 5 Patrick Modiano, Les Boulevards de ceinture, Paris: Gallimard, 1972. Subsequent page references will relate to the 1978 Gallimard Folio edition, and will be given in parentheses prefaced by the abbreviation BC. 6 André Billy, ‘La “Bande” vue de près’, Le Figaro, 1-2 October 1944, 1. As this article is confined to a single page, no further references will be given when quotations from it are provided. 7 André Billy, ‘Ce qui s’est passé dans mon village’, Le Figaro, 7 September 1944, 12. Future references to this text will appear in parentheses after the relevant citation.

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predecessor. “Les enrichis de la collaboration sous toutes ses formes ont dépensé des millions dans des villas et dans des parcs”, Billy had written in ‘Ce qui s’est passé dans mon village’(1). It is this negative aspect of his daily life during the Occupation, to which he alludes only briefly in his account of his voisine’s act of resistance, that he chooses to elaborate in his follow-up piece. With its vital relationship to its sister text elucidated, ‘La “Bande” vue de près’ can now be examined in detail. Chronologically speaking, the narrative begins with Billy’s return to his (still unnamed) village after a few months spent mulling over “l’amertume de la défaite et les misères du dépaysement” during an “exil” in Lyon. What he finds there plainly does nothing to eradicate the feelings of being an outsider that he experienced in the Free Zone. His much-missed home town has been taken over by the ‘gang’ of his title, whom he quickly reveals to be “la bande à Lafont”, one of the most notorious groups of French gestapistes to emerge during the années noires, better (if somewhat misleadingly) known as the Bonny-Lafont gang.8 Money-laden and heavy-drinking, this bande naturally “hantait les bars du village”. But if it clearly boosted the local economy – Billy details just some of the group’s expenditure in the village, easily reaching a total of almost seven million francs9 – it also lowered the moral tone considerably; its “présence salissait les abords de la forêt” and its members “menaient leur train crapuleux”, their “scélératesse” being “si ouvertement étalée”. Although the group had, by the time Billy was writing, abandoned their haunts and disappeared,10 such was their impact on the former exile while they were present that, as he recalls, “je croyais rêver”, and 8

Cf. Grégory Auda, Les Belles Années du “milieu” 1940-1944, Paris: Michalon, 2002: “Quoique entré dans l’histoire comme la ‘bande Bonny-Lafont’, le service de la rue Lauriston était dirigé exclusivement par Henri Lafont, Pierre Bonny n’était que son second” (19 n. 1). For more on this infamous gang, see Philippe Aziz, Tu trahiras sans vergogne, Paris: Le Seuil, 1970 or Henry Sergg, Paris-Gestapo, Paris: Grancher, 1989; (republished Paris: Dualpha, 2002). 9 To wit: 700,000 francs to buy a property; 6 million francs on improvements to it; about 20,000 francs each week as a tip, and 50,000 francs on a bulk purchase of gin, not to mention the unquantified outlay in the village bars, where spirits “coulaient […] à 200 francs le verre”. 10 He describes the departure of one of them – the man fled in a German car, reappeared a week later in an attempt to join the Resistance, and then “disparut de nouveau. On ne le revit pas”.

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the form of his narrative can be said to reflect this. Packed with echoes and repetitions (“je répète que j[e…] croyais rêver” being but one of many), it creates a circularity befitting, and indicative of, a dream (or in this case nightmare). Not that Billy was as involved in proceedings as one often is in nocturnal flights of fancy. Far from it. “De loin, du plus loin que je pouvais”, he confesses, “j’observais, comme fasciné”, and no doubt because this stance made his knowledge fragmentary, he has evidently bolstered his own experience with information found elsewhere, as the telltale markers in his text reveal: “Je les revois […] Je le revois […] Je le revois”;11 “m’a-t-on dit”; “j’appris que”; “Je me renseignai davantage et c’est ainsi que je découvris”; “On le disait associé”. On the basis of this mixture of memory and research, Billy proceeds to flesh out the key members of the bande he witnessed, and although he refrains from actually naming them (as with his anonymous village), the individuals concerned can readily be identified.12 First there is “celui à qui les journaux donnent du baron” and who “se faisait appeler ici le marquis”.13 Rich enough to buy a property with “une chapelle gothique” in the grounds, and to have had “une couronne et un écusson” ostentatiously carved into the stonework of the main house, this so-called “marquis” is nevertheless marked by “une vulgarité épaisse et lourde” and known to have gained two and a half million francs in a single confidence trick. In real life, this figure patently corresponds to Lionel de Wiett.14 If, for example, Billy’s clue is followed up, and a baron/marquis is sought in earlier papers from the period, Combat can be found to mention “un 11 12

Note this further example of repetition in ‘La “Bande” vue de près’. Billy’s caution is no doubt linked to the fact that the people he depicts were, as he wrote, being investigated by the authorities, soon to be tried. 13 Note how the newspapers represent an additional external source of information. Towards the end of Billy’s piece, there is again reference to “celui que les journaux appellent le baron et qu’on appelle ici le marquis”, this reuse of the epithet consolidating the sense of circularity, and hence the impression of being in a dream. 14 As will become clear from future references, there is some uncertainty as to the actual spelling of the surname, with Wiett sometimes becoming Wiet (or even Viet[t]) and the particule occasionally vanishing. Similar confusion will be seen to surround other figures mentioned. (Such variability is particularly apparent in newspaper articles, where journalists, it would appear, simply transcribe phonetically names they have heard during trials, etc.)

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baron appartenant à la bande Lafont […] il s’agit du baron Lionel Wiett”, and to observe three months later that “M. de Wiet […] se fait appeler marquis”.15 As for the character’s business dealings, historian Grégory Auda will not hesitate to describe the man he also calls a “pseudo-baron” as “un escroc mondain” with numerous convictions, and a “manieur d’affaires aguerri, constamment à la limite de la légalité.”16 Accompanying the “marquis” – and particularly conspicuous among the female members of the gang, most of whom are said to be “rousses ou platinées” – is the no less dubious marquise. Despite both her “nom illustre dans les fastes militaires du Premier Empire” and her “irish setter de toute beauté dont la rousseur était destinée sans doute à faire avec la sienne quelque chose d’analogue à ce que les couturiers et les décorateurs appellent un ‘ensemble’”, this other suspect aristocrat manifests the same “vulgarité épaisse” as her partner, and combines with him to form a couple in which both parties are visibly “suintants de laideur morale”. The model here is a bit harder to discover, mainly because historians of the gang have generally refrained from naming her directly.17 One such reticent commentator is Henry Sergg, and yet he is clearly evoking the woman in question when he describes a “rousse flamboyante à la chevelure abondante”, who, “née roturière”, married and then divorced “le descendant, en ligne indirecte, d’un général français, compagnon de Bonaparte durant la campagne d’Italie et

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‘L’équipe des “Nouveaux Temps” avait partie liée avec Lafont’, Combat, 10 September 1944, 2; Alexandre Astruc, ‘La Cour de Justice a entendu hier quinze témoins dans l’affaire de la Gestapo française’, Combat, 7 December 1944, 2. Cf. ‘L’Affaire Bony-Lafont’, Le Figaro, 14 September 1944, 2 and ‘L’Affaire BonyLafont’, Le Figaro, 22 September 1944, 2. 16 Auda, op. cit., 70-71. Journalist Nic Langeais is more specific – according to him, de Wiett “n’a pas moins de huit condamnations pour vol, abus de confiance, recel, port illégal de décorations, etc” (‘Pendant que Bonny parle toujours…’, Front National, 12 September 1944, 2). 17 This is probably because they tend to be French and are therefore bound by French privacy laws. As Christopher Lloyd has recently observed, where the Occupation is concerned, these laws are restrictive in the extreme: “the amnesty of August 1953, justifiable in the spirit of national reconciliation, in fact made the naming of collaborators illegal”. Collaboration and Resistance in Occupied France: Representing Treason and Sacrific, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2003, 39 – cf. 239 n.3.

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l’expédition d’Egypte.” Additionally being “férue d’équitation”,18 this marquise in particular would have been one of those whom Billy saw “affublés de particules, de diamants, de culotte de cheval, de bottes étincelantes.” A historical model does therefore exist, and the historians’ reluctance to expose her is not an insurmountable problem. With a bit of crossreferencing and, above all, consultation of newspapers from the postLiberation period (which were, of course, not slow to name names), it is relatively easy to pick out one of Lionel de Wiett’s established acquaintances, the marquise d’Abrantès.19 After the “marquis” and the marquise, Billy turns his attention to a certain Jean. From a respectable background, yet “un produit de la démoralisation engendrée par l’autre guerre” and always surrounded by “ses ‘poules’”, he is a powerful newspaperman, “l’homme qui présidait le groupement dont il fallait être pour avoir le droit d’écrire dans les journaux de l’occupant.” In the village, during his weekend visits, he is often to be seen with his son-in-law, “avec lequel il avait acheté une bicoque pour l’aménager luxueusement”, and whose drinking habits (and wealth) can be inferred from his buying twenty bottles of gin in one purchase. And that is not the only reason this son-in-law figure stands out. “Ce gendre, fils d’un colonel de dragons, [...] n’affecta[i]t […] aucune distinction aristocratique: son accent était de Montmartre et son esprit d’un titi… Quant à ses manières…”, Billy recalls with horror, “Je le revois, en plein bar, plongeant la main dans un corsage.” This character shows no savoir-faire in his business deals either, agreeing to buy half the shares in the false marquis’s “bureau d’achat”, the role 18

This and the preceding quoted descriptions are to be found in Sergg’s ParisGestapo (1989, 110 and 173). The Napoleonic general evoked by her name, and to whom Sergg, like many other commentators, cryptically alludes, is (of course) the duc d’Abrantès, more commonly known as Junot (1771-1813). In a previous book (Alan Morris, Patrick Modiano, Oxford and Washington D.C.: Berg, 1992), following Philippe Aziz and unaware that he was using a pseudonym, I wrongly identified the marquise as the marquise d’Alès. That unwitting mistake is hereby corrected. (Note also that the marquise d’Abrantès referred to here is sometimes called the duchesse or even the baronne d’Abrantès – as with the marquis/baron de Wiett, the aristocratic title used can add to, rather than reduce, the general lack of certainty surrounding the character.) 19

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of which was to “vendre des marchandises aux Allemands”, but then finding himself paying two and a half million francs more than he expected to for the privilege. (He was the victim of the baron/marquis’s aforementioned confidence trick.) As in the two previous cases, it is not hard to discern the historical figures behind these colourful portraits. The newspaper magnate is doubtless Jean Luchaire, for not only was Luchaire the actual head of the press corporation during the Occupation, as any number of historians confirm,20 he was also one of “ces monarques un peu particuliers qui ne se déplacent qu’en compagnie de leur petite cour personnelle”, renowned for his lavish entertaining and his “vie dissolue.” More importantly, he was an “intime de Lafont” and a known associate of Lionel de Wiett.21 The gendre highlighted is, not surprisingly, the real-life Jean Luchaire’s real-life son-in-law, the husband of his actress daughter Corinne Luchaire, Guy de Voisins Lavernière (or sometimes, depending on the source, Guy de Voisins-Lavernière, Guy de Voisin de Lavernière, or even Joseph de Voisin[s]-Lavernière).22 Better known as simply Guy de Voisins,23 he was indeed “en relations suivies” with Lafont and the marquise d’Abrantès; his business partner truly was the false marquis (Lionel de Wiett), and their joint company really did supply the Germans.24 This identification of Guy de Voisins makes it possible, finally, to put a name to Billy’s “petit village de l’Ile-de-France”, for it is a matter of historical fact both that Voisins owned “une somptuese villa” in the 20 21

See e.g. Pascal Ory, Les Collaborateurs, Paris: Le Seuil, 1976, 58 and 77-78. The details and quotations here are taken from Hervé Le Boterf, La Vie parisienne sous l’Occupation, 2 vols, Paris: Presses Pocket, 1978, Vol. I (Paris la nuit) 12 and 25 (first published Paris: France-Empire, 1974-75) and Auda, op. cit.. 174. 22 For a mere taste of these variations, see the following newspaper articles, all of which appeared on the same day: ‘L’Affaire de la Gestapo française’, Combat, 19 September 1944, 2; ‘L’Affaire Bony-Lafont’, Le Figaro, 19 September 1944, 2, and ‘On arrête “Fraisette” et “Doriane” ‘, Front National, 19 September 1944, 2. 23 Even in this shortened form, there is no unanimity as to whether Voisin has a final s or not. It is given one here as this is the spelling used in Ma drôle de vie, Paris: Sun, 1949; (republished Paris: Dualpha, 2002), the autobiography of Corinne Luchaire. As Voisins’s former wife, she should know as well as anyone. 24 See Aziz, Tu trahiras sans vergogne, 145, and ‘L’Affaire de la Gestapo française’, Combat, 19 September 1944, 2.

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country called “‘La Baraka’, où il recevait Lafont, Lionel de Viett, la baronne d’Abrantès et d’autres encore…”,25 and that it was located in the same place where André Billy is known to have lived, a place about which he also wrote at length. The place is Barbizon.26 These details having been firmly established, they can now be used as a filter for a re-reading of Les Boulevards de ceinture. Immediately obvious from this comparative exercise, despite the fact that Modiano, unlike Billy, is not the central je of his own narrative,27 is a basic similarity between the two narrator figures. For example, like his predecessor in Le Figaro, Modiano’s protagonist, Serge Alexandre,28 is an outsider, a detached observer (initially at least) of the wartime scene he records. “On distingue – et sans qu’il soit pour cela besoin de trop d’efforts – […] une éphéméride. […] à bien observer ces trois hommes, […] on pensera que cette scène se déroule loin dans le passé”, he writes, the sense of viewing and distance instantly being augmented by the suggestion that it is “une vieille photo” which is being scrutinised (BC, 14; cf. BC, 20 and 126). A second, though by no means unrelated link to his counterpart in ‘La “Bande” vue de près’ is his reaction to the events he witnesses. He experiences them as if he were dreaming, a state he acknowledges both directly, in comments such as “A partir de ce moment, je sais que je rêve et j’évite les gestes trop brusques pour ne pas me réveiller” (BC, 139),29 and indirectly, via the form of his text, where he uses devices ranging from an oneiric mixture of past and present tenses (BC, 45, 55, 98), on through a lack of certainty and solidity – voices are distorted or barely audible (BC, 18, 19, 118, 145), things move in and out of the light and/or focus (BC, 20, 119, 126) – to the deliberate recourse to repetition, a good 25

‘L’Affaire Bony-Lafont’, Le Figaro, 19 September 1944, 2. Cf. ‘L’Affaire de la Gestapo française’, Combat, 19 September 1944, 2. 26 As well as Voisins and Billy, de Wiett can be shown to have lived in the locality. Witness this comment on the post-Liberation investigation into his affairs: “M. Donsimoni s’est [..] transporté à Barbizon afin d’y perquisitionner dans la résidence du marquis de Viet.” Interestingly, in the light of what was said above about the marquis/baron’s wealth, the next sentence of the article is: “Il y a découvert, dans un souterrain, un coffret contenant des bijoux et des métaux précieux qu’on peut évaluer à une soixantaine de millions” (‘L’Epuration’, Le Figaro, 7 March 1945, 2). 27 As with all of his central characters, however, Modiano has put a lot of his own traits into his protagonist. 28 This is the name given, but it is probably an alias (see e.g. BC, 43). 29 Cf. the suggestion that he is living a nightmare, or is a ‘somnambule’, or is feverish, or is close to fainting (BC, 53, 64, 117, 119, 125).

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illustration of which is the leitmotif of the (itself larger than life) mirage (BC, 61, 70, 111, 124).30 A final correspondence between Serge Alexandre and Billy’s narrator is his incomplete knowledge of the story he wants to relate, a failing which means he has to cobble together a récit, supplementing his limited memories with hearsay and documents of varying types, the final mix revealing its origins through a succession of textual ‘signposts’, some of the more notable being “Je me souviens, si je ferme les yeux” (BC, 48; cf. BC, 52, 154, 155, 163.), “Je vous revois” (BC, 176), “J’ai ici […] toutes les photos […] et mille fois je les ai regardées” (BC, p. 157), “Le magazine, que voici” (BC, 33), “Voilà qui intrigue les gens du village” (BC, 30), “on a fort bien compris que” (BC, 27), “On s’explique mal que” (BC, 28), “On a remarqué que” (BC, 29), “on finissait par croire que” (BC, 32), and “on a entendu crier” (BC, 33). To mention what the locals have seen and heard is, of course, implicitly to raise the question of place, and in this area too, Modiano’s text recalls its predecessor, for the setting chosen is an unnamed village where the social life centres on a bar (that of the auberge du Clos-Foucré), and which is situated in Seine-et-Marne, “en bordure de la forêt de Fontainebleau” (BC, 27). “Il s’agit de Barbizon”, Ferny Besson has confidently declared. “Bien que le nom ne soit jamais prononcé, impossible d’en douter. On reconnaît la Grand’rue, les pistes cavalières, l’auberge avec sa façade anglo-normande, et jusqu’à la longue villa La Barraka ici rebaptisée Mektoub, Le Monastère devenu Le Prieuré, bâti sur le Chemin du Bornage.”31 What is more, again as in ‘La “Bande” vue de près’, the community which Modiano depicts is – or rather was, since “aujourd’hui ces gens ont disparu ou bien on les a fusillés” (BC, 162)32 – apparently “livré[e] à une bande de gangsters” (BC, 32). Taken as a group, these gangsters in Les 30

Cf. entre autres the paired references to the village (BC, 27, 178), or the reprising of “Le plus gros” (BC, 13, 179), “C’EST MON PÈRE” (BC, 167, 177) and “Vous êtes ici en villégiature?” (BC, 40, 50), this cultivated circularity being encapsulated by the very title of the work, Les Boulevards de ceinture. 31 Ferny Besson, ‘Les Boulevards de ceinture, par Patrick Modiano’, L’Écho de la Bourse, Brussels, 8, 9, 10 December 1972, 17. Modiano himself has confirmed that Barbizon was the village which inspired him – see Jean-Louis de Rambures, ‘Comment travaillent les écrivains: Patrick Modiano: “apprendre à mentir”‘ Le Monde, 24 May 1973, 24. 32 Cf. Les Boulevards de ceinture, 179, and note, once again, the dreamlike echoeffect.

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Boulevards de ceinture act in such a way that Billy’s earlier accusation of “scélératesse […] ouvertement étalée” could easily be reapplied to them. They have a predilection for exhibitionism, sex and orgies (BC, 3132, 122-23, 125, 171-72); at least one of them “s’est ‘mis à la coco’” (BC, 48); at a time of rationing, they indulge in copious meals washed down with the very best wines (BC, 19, 112), and in other situations too, money represents no problem for them – “‘six millions cash’. Bagatelles” (BC, 23) might be their motto, since any outlay of “[d]es liasses de billets” (BC, 29) seems easily recoverable, thanks to “toutes sortes de combinaisons” (BC, 23) and “de sales trafics” (BC, 32). Little wonder, then, that the narrator himself is slowly corrupted by his contact with this “cloaque” (BC, 133). On the individual level too, Modiano’s ‘mob of gangsters’ seems somewhat familiar when viewed in the light of Billy’s 1944 article. Take, for instance, Serge Alexandre’s father, Chalva Deyckecaire. Occupier of Le Prieuré, “une très belle propriété [… où] il y a une chapelle dans le parc” (BC, 50), head of “une prétendue Société française d’achats” (BC, 145), and having “l’allure d’un trafiquant de marché noir aux abois” and a “titre de ‘baron’” [qui] ne peut guère donner le change”, but which has doubtless been chosen to give him “aplomb et respectabilité” (BC, 152), he is reminiscent of the false baron/marquis of ‘La “Bande” vue de près’. Indeed, even his hostility towards his son, as symbolised by his unsuccessful attempt to push him on to the metro track (BC, 96-104), might have been inspired by the earlier article, for it can be said to evoke the homicidal paternalfilial relationship depicted there: “Le beau-père et le gendre étaient brouillés,” Billy writes. “Le gendre répétait partout que l’autre avait, à deux reprises, essayé de l’empoisonner.”33 Whether this murderous intent has, in fact, been transferred to Deyckecaire or not will probably never be known for sure. There is less doubt, however, about the resonance evident in other key characters drawn by Modiano, particularly Jean Murraille, Guy de Marcheret and Sylviane Quimphe, as the following thumbnail sketches demonstrate. 33 Note the use of “répétait” and “à deux reprises”, terms which help generate the oneiric sense of circularity in Billy’s text.

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Jean Murraille, it emerges, is the directeur of a Paris newspaper (BC, 28, 68), and has set up, and is head of, the “Groupement corporatif de la presse parisienne” (BC, 131). As regards his outlook and attitude, “Dans ce monde qui s’en allait à la dérive, il se sentait parfaitement à l’aise” (BC, 68), a veneer of elegance failing completely to hold in check his latent vulgarity and unscrupulousness (BC, 16-17, 68). Clearly, he is a striking reflection of Billy’s press-magnate figure. Guy de Marcheret, whose full title is Count Guy, François, Arnaud de Marcheret d’Eu (BC, 21-22), is the son of a colonel (BC, 68), but manifestly does not live up to expectations, rather like Murraille and, to an even greater extent, his fellow ‘blue blood’, baron Deyckecaire: “Leurs titres sont-ils authentiques? Tous deux ne correspondent pas à l’idée que l’on se fait de véritables aristocrates. Il y a dans leurs attitudes quelque chose de suspect” (BC, 30). In Marcheret’s case, the reasons for this striking décalage are plain to see. “Originaire du quartier des Ternes” in Paris (BC, 68), he uses “[d]es brutalités de langage”, such as “Qu’est-ce qu’elle fout […]?” (BC, 51), and makes “[d]es plaisanteries obscènes” (BC, 107). His behaviour is, if anything, worse. He drinks so much and so regularly as to slur his words and become aggressive (BC, 23-25, 130-31); after a gastronomic meal he “émet un chapelet de rots” (BC, 118), and his treatment of Maud Gallas leaves nothing to the imagination. On one occasion, in the bar of the Clos-Foucré, “[il] a glissé la main dans son corsage et lui a palpé un sein” (BC, 15), and he is later seen to lift up her skirt (BC, 16), “la peloter” (BC, 25) and expose her breasts (BC, 171). When not misbehaving in the local auberge, Guy can be found in the Villa Mektoub, the weekend retreat he bought with Jean Murraille (BC, 2829), his future and, by the end of the book, actual “beau-père” (BC, 114, 154-55). These details – and the hand in the corsage especially – more than suffice to create a strong link to the son-in-law figure of ‘La “Bande” vue de près’. Indeed, it is quite possible that Modiano subtly acknowledges his debt here by calling his character Marcheret d’Eu, since Billy concludes his aforementioned disclosure of the ‘conning’ of the gendre with the words “le marquis l’avait ‘eu’”. (The Marcheret element additionally seems to play on the expression faire marcher

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quelqu’un, the potential victim being someone who marcherait if encouraged to do so.) Moving on to Sylviane Quimphe, this character stands out as the most visible female member of the gang in which, as in Billy’s account (and almost in his exact words), “toutes les femmes sont rousses ou blond platine” (BC, 32).34 From a “milieu modeste” (BC, 73), but having met, and briefly lived with, a man whose “gros héritage” was to set her up for the rest of her days (BC, 75-76), this red-head (BC, 28-30, etc.) has led a tumultuous life full of “aventures” (BC, 76). Having previously been spotted with “un blond frisé, tous deux suant la laideur morale par tous leurs pores” (BC, 107), she is now a horse rider regularly seen in riding gear (BC, 28-29, 36, 46, etc), and everything about her seems to demand attention, whether it be her “abondance de bijoux qui jurent avec sa tenue de cheval” (BC, 31), the fact that in “la grand-rue, elle parlait fort, riait aux éclats, se serrait contre [le narrateur] de façon inconvenante” (BC, 133), or simply her tendency to walk out “suivie d’un irish-setter dont le poil flamboyant s’harmonise (est-ce un raffinement?) avec ses bottes fauves et ses cheveux roux” (BC, 29). This final quotation, like the one describing her shared moral hideousness before it, makes the parallel with Billy’s marquise undeniable. Placing all of these features of Les Boulevards de ceinture alongside the aforecited extracts from ‘La “Bande” vue de près’, the reader cannot fail to notice just how many echoes there are between the two texts, both in general terms and on the level of specific phraseology. Modiano, it can safely be said, has used Billy’s article as a source document, the inspiration he found there manifesting itself in (and this is not necessarily an exhaustive list) his own choice of setting, his own narrator figure, his own dream-like atmosphere, and his own “gens de la bande à Lafont”,35 for who could now deny that Jean Murraille, Guy 34 Most of the women fall into the latter category, though Maud Gallas is “blonde” (BC, 15), Monique Joyce is “blonde” (BC, 156), so too is Annie Murraille – “une blonde diaphane” (BC, 72; cf. BC, 29). 35 Although Modiano never directly refers to the Bonny-Lafont gang in Les Boulevards de ceinture, the names of some of his minor characters (often just mentioned in passing) act as a clue for those familiar with the French Gestapo – “comtesse Tchernicheff, Mag Fontanges, Violette Morris” (BC, 35-36), Monique Joyce (BC, 36 and 156), Eddy Pagnon (BC, 52), Roger Duchesne (BC, 128) and Villaplane (BC, 170) are all historical figures linked, in one way or another, with the

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de Marcheret, Sylviane Quimphe and baron Deyckecaire reflect Billy’s portraits of Jean Luchaire, Guy de Voisins, the marquise d’Abrantès and “le marquis” Lionel de Wiett? Should further proof of this hypertextuality nevertheless be required, two final points will surely seal the argument. First, there is the following section of Les Boulevards de ceinture: Sylviane Quimphe […] m’entraînait chaque après-midi au manège. Nous croisions souvent, au cours de notre promenade, un homme portant la soixantaine distinguée. Je ne lui aurais pas prêté une attention particulière si je n’avais été frappé par le regard de mépris qu’il nous lançait. Sans doute jugeait-il scandaleux qu’on pût encore monter à cheval et penser à se distraire “dans un temps aussi tragique que le nôtre”. Nous laisserions de bien mauvais souvenirs en Seine-et-Marne… (132-33)36

When considered after a reading of ‘La “Bande” vue de près’, these words seem to embody a distinct clin d’œil towards André Billy, the famous académicien Goncourt likewise “portant la soixantaine” during the Occupation (he was born in 1882)37 and, as has been shown, letting all of his “mauvais souvenirs” and his “mépris” pour out into his article after the Liberation. Second, and perhaps more important, there is the eloquent evidence of Modiano’s previous book, La Ronde de nuit.38 Note, for example, this insistence on the character Lionel de Zieff’s lack of decorum: “Il se dirige pesamment vers le canapé et glisse une main dans le corsage de Frau Sultana” (RN, 33) – the action manifestly chimes with that which Billy recorded and which was taken up in Les Boulevards de ceinture (even if the actual perpetrator seems to have been Guy de Voisins, rather than Lionel de Wiett, after whom Zieff has patently been

infamous bande. Significantly, Lionel de Wiet [sic] also puts in an appearance (BC, 36). 36 The words in quotation marks are not actually from Billy’s article, although they may be a subtle indication that some sort of citation is going on here. This is not the only occasion when such a general reference to the times is given in inverted commas, however. 37 He died in 1971. 38 Patrick Modiano, La Ronde de nuit, Paris: Gallimard, 1969. Subsequent page references will relate to the 1976 Gallimard Folio edition, and will be given in parentheses prefaced by the abbreviation RN.

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named).39 Zieff’s main baladeuse is only an appetiser as far as the traces of Billy’s article in La Ronde de nuit are concerned, however; the telltale reference comes shortly afterwards. “Je me répétais une phrase que j’avais lue quelque part: ‘Un rastaquouérisme à relents de trahison et d’assassinats…’”, the narrator of the novel declares (RN, 42), and such is deemed to be the importance of the expression that he returns to it a page or two later: “La phrase mystérieuse me revint à la mémoire: ‘Un rastaquouérisme à relents de trahison et d’assassinats’” (RN, 44). Now, the place where this memorable quotation occurs, and where it must have been found (except in the unlikely event of somebody else transcribing it), is ‘La “Bande” vue de près’. So, Modiano had not only read Billy’s account of the gang’s actions, he had demonstrably done so prior to publishing Les Boulevards de ceinture. The question now, perhaps, is whether all of this influence and borrowing in any way detracts from Modiano’s achievement,40 and the answer is quite definitely no. For the hypertext exhibits at least as many divergences from, as it does similarities to, its undoubted hypotext. Some of these differences have already been intimated, such as the fact that, unlike Billy, Modiano is not the central je of the tale he recounts, but there are numerous other disparities as well. To give only a few of the more obvious ones: Les Boulevards de ceinture is not a heartfelt exposé, but essentially a work of fiction, with its narrator – a “romancier” (BC, 39 and 50) and not just a witness – often selfavowedly resorting to imagination to reconstruct his story (BC, 76 and 134); Serge Alexandre quickly frequents the gang he describes, rather than remaining detached from it; the role of the baron is adapted, with Deyckecaire becoming a father and having his own (new) personality and character traits;41 and finally (and this is only to be expected), 39 This repeated use of the hand in the corsage by Modiano illustrates another link between his text and that of André Billy – just as ‘La “Bande” vue de près’ is a pendant to “Ce qui s’est passé dans mon village”, and refers back to it, so too, as the third part of an informal Occupation trilogy, does Les Boulevards de ceinture stand in a relationship of similarity-difference to its own author’s previous evocation of the ‘années noires’. 40 Les Boulevards de ceinture was awarded the 1972 Grand Prix du roman de l’Académie française. 41 In contrast to Billy’s “baron”, Modiano’s is a Jew (BC, 166), an “apatride, sans raison sociale ni domicile fixe” (BC, 145), foreign both by birth and in appearance (BC, 28, 80, 101), and extremely vulnerable rather than self-confident (BC, 18, 85-86,

And the “Bande” played on

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Modiano spreads his net far wider than his journalistic confrère, giving his reader much more information than can be offered in an article. Most notably, more details about the historical ‘models’ common to both texts are supplied. For instance, Modiano’s use of the name Sylviane Quimphe shows he knows more about the marchioness character than ‘La “Bande” vue de près’ discloses, for this, according to the journalist Ancelin, was precisely what Madame d’Abrantès was called before she married a noble.42 Similarly, Guy de Marcheret’s “paludisme” (BC, 21, 23, 70, 109, 118, 130) and his entry into a nightclub to the strains of l’Hymne de la Légion (BC, 21) are traits he shares with Guy de Voisins,43 yet traits which Billy does not mention. Last but not least, by depicting Annie Murraille (the daughter of Jean and the fiancée-spouse of Guy) in Les Boulevards de ceinture, Modiano is able to enlarge Billy’s portrait of the Luchaire-Voisins family unit, for he himself has admitted that this figure is based on Corinne Luchaire, the real-life wife of Guy de Voisins, just as he has admitted that Jean Murraille is based on her father Jean Luchaire. 44 In addition to what might be called this ‘elaboration’ of Billy’s article, there are also passages of Les Boulevards de ceinture which give ‘extra’ information, information which has no direct connection to ‘La “Bande” vue de près’. Among such ‘additives’ to Billy’s work would be the allusions to the fraudster Stavisky,45 the evocation of the wartime entertainment industry,46 and the impressionistic depiction of collaborationist journalism in general.47 128). (This discrepancy arises, to at least some degree, because he has partly been inspired by Modiano père – see e.g. Rambures, art. cit., 24.) 42 Ancelin, ‘En fuite: Rudy von Montaigne-Mérode’, Le Parisien Libéré, 17-18 Sept 44, 1-2 (1). 43 See e.g. Le Boterf, La Vie parisienne sous l’occupation, I, 42 and Corinne Luchaire, Ma drôle de vie,’140. 44 See Françoise Jaudel, ‘Quête d’identité’, L’Arche, October-November 1972, 61. Modiano will evoke the Corinne Luchaire-Guy de Voisins couple again, in the form of Jean-Bernard de Voisins and Betty Beaulieu, in Louis Malle’s 1974 film, Lacombe Lucien, the screenplay of which he helped write. 45 See e.g. C. W. Nettelbeck and P. Hueston, Patrick Modiano: pièces d’identité: écrire l’entretemps, Paris: Minard, 1986, 49-50. 46 See Les Boulevards de ceinture, 35-36, 58-59, 128, and cf. e.g. André Halimi, Chantons sous l’occupation, Paris: Orban, 1976; (reprinted Paris: L’Harmattan, 2003, 323-44). 47 For a taste of how Modiano’s wealth of knowledge here filters into Les Boulevards de ceinture, see e.g. Alan Morris, Patrick Modiano, 40, 60 n. 103-05, or Baptiste

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On the basis of all of these points, it seems fair to assert that Modiano has not embarked on a large-scale cannibalisation of Billy. He has produced a text which is imitative in parts, certainly, but one which is also playfully debt acknowledging – a typically postmodern work, rather than a work of out-and-out plagiarism. This being the case, what, in conclusion, might be said about the extent of the influence exerted? On the one hand, this influence must not be overstated. Along with the differences which have just been noted, the background chronology has to be remembered – Modiano’s interest in the Occupation was already established before he discovered ‘La “Bande” vue de près’, and it was this interest (via the research it prompted) which no doubt led to his reading of the article and then to Les Boulevards de ceinture, and not the reading of the article which determined him to write a fiction based on the period. In other words, Billy’s recollections must remain one element amongst the many which help Modiano to recreate the ‘années noires’ and fulfil his stated aim at the time: “me créer un passé et une mémoire avec le passé et la mémoire des autres.”48 On the other hand, the debt between the two authors must not be underplayed. As has been shown, such is the closeness of certain formulations in both texts, and so numerous are the discernible links, that, all things considered, there is only one possible conclusion: while ‘La “Bande” vue de près’ might not engage in a perfect jeu de miroirs with Les Boulevards de ceinture, or even represent the one and only wellspring of the work, it is, nevertheless, an immensely significant source, one which, for all its hitherto barely known existence, is, at the end of the day, probably the most fundamental intertext of all.

Roux, Figures de l’Occupation dans l’œuvre de Patrick Modiano, Paris: L’Harmattan, 1999, 98-101. 48 Berl, Interrogatoire par Patrick Modiano suivi de Il fait beau allons au cimetière op. cit., 9.

Une certaine presse de « plumitifs » : celle des Boulevards de ceinture Anne-Marie Obajtek-Kirkwood La Place de l’étoile, livre gigogne, portait en germe non seulement La Ronde de nuit mais aussi Les Boulevards de ceinture (BC), paru en 1972. S’y trouvaient en effet mentionnés Dreyfus, Blum, le milieu de la presse : Jean Luchaire et ses dîners, le journal Je suis partout et divers personnages dont Brasillach, Alain Laubreaux, Darquier de Pellepoix, Lionel de Wiet. Le narrateur de La Ronde de nuit affirmait qu’il n’inventait rien mais qu’au contraire il rapportait les faits et gestes de personnages réels, mentionnés sous leur nom véritable. La prière d’insérer des Boulevards de ceinture signale une position diamétralement opposée : « N.B. Les personnages et les situations contenus dans ce livre n’ont aucun rapport avec la réalité. » Qu’en conclure ? Est-ce un jeu de cachecache avec le lecteur ? Peut-on accorder crédit total à ces énoncés ? La lecture de La Ronde de nuit infirme une réponse positive. Chaque énoncé n’est-il pas plutôt ni totalement vrai ni totalement faux ? ‘Un maniaque’, un ‘forcené’ – pour employer le vocabulaire modianesque – peut passer son temps à démêler ‘le bon grain de l’ivraie’, à extraire ce qui relève du domaine historique au sens large, événements et production textuelle, directement, ou avec modifications, ou de l’imaginaire pur. Cette étude porte sur l’histoire telle qu’elle se présente dans Les Boulevards de ceinture, c’est-à-dire sous le biais de la presse pour appréhender le politique et le littéraire puisque, comme l’énonce P-A Taguieff, « le champ de la production journalistique constitue l’interface du politique et du littéraire ».1 A tout seigneur, tout honneur : Jean Murraille, directeur d’un journal parisien (BC, 28),2 homme « grand et mince », au « regard 1 Taguieff, 2

11. L’édition des Boulevards de ceinture utilisée pour cette étude est celle de 1978. Il sera néanmoins fait référence à l’originale de 1972 de temps en temps car la comparaison entre les deux versions révèle quelques points intéressants. Comme pour la seconde version de La Place de l’étoile, la version ultérieure des Boulevards de ceinture va dans le sens de l’allégement du texte mais aussi de l’atténuation, de

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vif », bas du visage empâté (13), chez qui le paraître ne correspond pas à l’être (16-17). Serge Alexandre, à la recherche de son père, poursuit Murraille et son entourage immédiat de ses observations qu’il délivre froidement, à la manière d’un détective, dans le premier tiers des Boulevards de ceinture. C’est ce qui l’amène à dresser une biographie ou une sorte de curriculum vitae des principaux personnages. Celle de Murraille (6669) a principalement trait à son activité journalistique, particulièrement à ses débuts au Matin, débuts ni très brillants ni très dignes. Murraille 3 entra dans la profession « par la mauvaise porte » : échos, articles de 4 chantage, le tout enrobé d’un ton moralisateur, travail pour lequel il n’avait pas un goût immodéré mais qu’un salaire généreux le forçait à accepter. D’autres caractéristiques du personnage : une réputation « détestable dans les milieux de la presse » après ces débuts, une nonchalance et un goût de la vie facile, un besoin persistant d’argent, une sortie du purgatoire avec la création de son propre journal pendant « les temps troublés que nous traversons » et une prémonition de finir condamné à mort. Malgré les failles du personnage, le narrateur ne peut s’empêcher d’éprouver une certaine sympathie pour cet « homme d’allure si distinguée », à l’élégance naturelle et au regard clair, sympathie motivée, entre autres, par l’absence d’illusions que Murraille nourrit sur son propre compte. Les détails professionnels fournis sur Murraille restent relativement vagues. Plus d’un journaliste ou homme politique a fondé un journal pendant l’Occupation, initiative de plus ou moins longue durée suivant l’adoucissement des propos. Le texte de 1978 est moins sévère vis-à-vis du père, de Corinne et de Jean Murraille dont certains aspects de la vie professionnelle sont tus désormais. Sans compter des transformations du genre de « villa Mektoub » en « Villa Mektoub » ou toute la séquence de variations familiales qu’entraîne le changement de fille en nièce en ce qui concerne Corinne Murraille, le texte de 1972 est amputé trente-deux fois alors que celui de 1978 comporte quatre ajouts. Les Boulevards de ceinture de 1978 va aussi davantage dans le sens du brouillage des pistes, de l’éloignement des référents, avec la relation oncle/nièce au lieu de père/fille ou certains adjectifs qualifiant le père du narrateur qui de type oriental devient de type sud-américain par exemple. 3 BC, 69. Edition de 1972, expression retirée de l’édition de 1978. 4 On lit par exemple la phrase : « Tout homme dans sa nuit s’en va vers sa lumiere », mentionnée presque telle quelle déjà par l’abbé Perrache dans La Place de l’étoile, 110.

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le cas. Cependant si l’on consulte la biographie des principales plumes de cette période et cherche quelqu’un dont le physique, le style de vie et l’activité professionnelle correspondent aux indications fournies, la personne qui vient à l’esprit n’est pas Jean Murraille mais Jean Luchaire qui dès 1922 collabora à diverses feuilles dont L’Ere Nouvelle, Le Matin puis Le Petit Parisien, La Volonté, La France de Nice et du Sud-Est, et L’Homme Libre. 5 Les temps « troublés » – pour Luchaire ce fut une ère « nouvelle » – lui permirent de fonder son propre journal, Les Nouveaux Temps (dont le premier numéro date du 1er novembre 1940), après un bref passage en tant que rédacteur en chef du Matin en août et septembre 1940.6 Dans Les Boulevards de ceinture de 1972 seulement, Murraille avoue que Lestandi et lui ont « travaillé tous les deux, dans le temps, à La Volonté de Dubarry ! Une bonne école ! » (39-40). Ce fut en effet un bon apprentissage de la vénalité. Il est un détail du curriculum vitae de Murraille qui nécessite éclaircissement. Le patron de la « feuille de chantage » à laquelle contribuait Murraille mourut quand ce dernier avait vingt-cinq ans, ce qui occasionna une période difficile pour Murraille, est-il dit. Si cette étape revêt quelque importance, c’est que les conséquences qu’elle entraîne pour Murraille le journaliste diffèrent totalement d’une édition des Boulevards de ceinture à l’autre. Dans la plus récente (1978), 5 Cotta, 6

314. Ibid., 315. Claude Lévy décrit en détail les débuts journalistiques de Luchaire: « A peine majeur, on lui confie la rubrique des jeunes du quotidien radical, L’Ere Nouvelle, dont il rédigera plus tard l’éditorial, puis, en 1921, le poste de chef adjoint des services diplomatiques au Matin, où il restera trois ans avant de devenir second rédacteur diplomatique au Petit Parisien. A cette époque déjà, Luchaire se spécialise dans les questions de politique étrangère, qu’il traita par ailleurs dans L’Homme Libre: pendant plusieurs années, ce jeune père de famille, dont les goûts sont volontiers dispendieux, doit fournir trois articles le même jour: l’un au Petit Parisien, un autre à L’Ere Nouvelle et un troisième à L’Homme Libre. En 1925, il fait une rencontre qui influera fâcheusement sur sa carrière de journaliste: Albert Dubarry, dont la vénalité était proverbiale dans toute la presse, l’introduit dans son quotidien La Volonté (radical), d’abord comme chef du service diplomatique, puis comme secrétaire général, poste qu’il occupera huit ans durant ; il l’associe également à son hebdomadaire, Le Carnet de la Semaine, dont Luchaire devient le rédacteur en chef. Dans tous les journaux auxquels il collabore, il ne craint pas de dénoncer les illusions – et les dangers – inhérents aux traités de paix » (91). L’entrée « par la mauvaise porte » de Murraille/Luchaire relatée en détails dans Les Boulevards de ceinture (6668) serait-elle donc la rencontre avec Dubarry ou fictive?

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Murraille tient la rubrique de cinéma et de music-hall de quelques journaux, activité « innocente » qui lui permet de survivre, alors que dans le texte de 1972, Murraille fait preuve d’une plume autrement meurtrière. Tout ce passage supprimé par la suite vaut la citation pour la façon dont les faits et la fiction s’interpénètrent : Il écrivait des articles de politique étrangère dans quelques journaux de second ordre et continuait de collaborer à cette presse de chantage où il avait fait ses débuts. Un entrefilet qu’il signa « L’œil-de-bœuf » lui valut de comparaître en correctionnelle. Il s’agissait d’une attaque contre le président du Conseil de l’époque. « Je me souviens d’une vision que j’eus, un soir de juin, sur les quais de la Seine. B. marchait, tenant tendrement par le cou deux adolescents extasiés ; derrière eux, à dix mètres, déambulaient deux inspecteurs de la Sûreté dite nationale. Ils surveillaient, blasés par métier, les amours équivoques du président du Conseil, esthète faisandé... etc. », Murraille avait besoin, ce jour-là, de trois mille francs pour payer son 7 loyer.

Murraille apparaît ici en antisémite calomniateur car B. n’est autre que Léon Blum dont le nom n’est pas tu dans l’article original dont cette calomnie est extraite. L’article cité n’a en fait jamais été écrit par Murraille ou son référent Luchaire.8 Le rédacteur d’Au Pilori qui le publia l’avait intitulé ‘Léon Blum, esthète pourri et ver de cadavres’.9 Il y évoquait ses réminiscences de 1936 en l’année 1940, le 18 octobre exactement. Il est indicatif de la démarche de Modiano très souvent de gommer toute date précise. Ainsi la section d’article cité comporte pour toute mention : « un soir de juin » alors que l’original précise : « un soir de juin 1936 ». En outre, Modiano prétend, par l’usage des guillemets, citer un texte original que toutefois il accommode à sa façon, le subvertissant ainsi et en déjouant la paternité. Il termine sa citation par « les amours équivoques du président du Conseil, esthète faisandé » alors que l’original est encore plus diffamatoire : « les amours équivoques de l’esthète pourri, amoureux de cadavres rénumérateurs... ».10 7 BC, 8

71, 71. Edition de 1972. Dans une interview, Modiano cautionne ce rapprochement: « Le personnage de Murraille m’a été inspiré par Luchère. » (L’orthographe de ce dernier y comporte d’ailleurs une erreur.) ‘Quête d’identité. Une interview de Patrick Modiano. Propos recueillis par Françoise Jaudel’, L’Arche. Octobre-Novembre 1972, 61. 9 Cotta, 66-67. 10 On peut s’étonner qu’une telle presse ait eu droit de publication. L’explication en revient à l’abrogation de la loi Marchandeau par Vichy le 27 août 1940: « Ce décretloi du 21 avril 1939, modifiant la loi de 1881 sur la presse et dû à Paul Marchandeau, alors ministre de la Justice, punissait toute attaque par la voie de la presse ‘envers un

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Liberté prise avec un texte donc, liberté prise aussi avec le temps – Luchaire naquit en 1901, à 25 ans il ne pouvait donc écrire un article datant de 1940 – et avec l’auteur du texte même attribué à une autre personne. L’Histoire, l’article en l’occurrence, reste Histoire par le choix du matériau même, mais par le traitement qui en est fait, c’est une Histoire amoindrie et fictionnalisée, tirée de son contexte et reproduite différemment. Les Boulevards de ceinture de 1972 donnent aussi sur le journaliste d’autres précisions abandonnées par la suite. Murraille sera bientôt « président de la Corporation de la presse parisienne » (51) et plus tard il parle à Serge Alexandre « en détail du ‘Groupement corporatif de la presse parisienne’, organisme qu’il se félicitait d’avoir mis sur pied » (144).11 S’agit-il, vu le libellé, d’un seul et même organisme ou de deux différents ? On peut en tout cas le/les mettre en parallèle avec ceux que Luchaire présidait : dès 1941 l’Association de la presse parisienne et l’année suivante la toute puissante Corporation nationale de la presse française, ce qui faisait de lui l’homme fort de la presse parisienne, objet d’envie et de médisance car il détenait un véritable monopole. Cet organisme accroissait encore la centralisation idéologique de la presse écrite, tout en élargissant dans d’agréables proportions les bénéfices pécuniaires du « gang » Luchaire, pour reprendre le propre terme de J.-A. Vidal de La Blache, collaborationniste de Paris-Soir sans doute, mais adversaire acharné, comme beaucoup de ses confrères, du directeur doré des Nouveaux Temps.12 Murraille souffrait « d’une réputation détestable dans les milieux de la presse : on le traitait de ‘planche pourrie’ » (68) ; lui-même avoue à Serge Alexandre : « On m’a fait une réputation détestable dans la presse. On m’a même accusé, avant-guerre, de toucher des enveloppes ! J’ai toujours excité l’envie des sous-fifres ! » (50). Serge groupe de personnes qui appartiennent par leur origine à une race ou à une religion déterminée, lorsqu’elle aura pour but d’exciter la haine entre les citoyens ou habitants’. Tant que la loi Marchandeau fut en vigueur, les articles de presse antisémites disparurent effectivement. Mais après le 27 août 1940, ‘l’antisémitisme sûr de lui et dominateur’, selon la paraphrase par Pascal Ory d’une célèbre remarque du général de Gaulle, fut libre de se répandre dans les journaux français » Marrus et Paxton, 17-18. 11 Ce second passage est en 1978 platement réduit à « Murraille, lui, me parlait de son journal » (133). 12 Ory, 77. Sur la façon dont s’exerça ce monopole sur la presse, lire encore Ory, 7778.

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Alexandre le considère comme « un journaliste oscillant entre le chantage et les fonds secrets » (108). Luchaire fut l’objet de critiques analogues. Peu de considération pour son talent journalistique13 combiné à des accusations de revenus douteux reviennent souvent sous la plume de ses adversaires : De tous les ‘collaborationnistes’, Luchaire est sans aucun doute le plus manœuvrier. Il a la réputation d’un affairiste, que n’effraient ni les chèques sans provision ni les prélèvements habiles dans les caisses de la Corporation nationale de la presse française. Jean Galtier-Boissière, qui tient au jour le jour un ‘journal d’un homme occupé’ note : « C’est un fonds secrétier. Il a palpé des subventions de tous les gouvernements successifs. Il touche aujourd’hui des Allemands, comme il toucherait demain des Mongols, si les Mongols campaient à Paris. » Le directeur du Crapouillot n’appelle jamais Luchaire autrement que le « Louche Herr »...

Quant aux ‘enveloppes’, aux fonds secrets qui financent ses entreprises, ils datent de l’avant-guerre en effet, de la période où Luchaire, jeune Turc radical n’hésitait pas à mettre son mensuel Notre Temps « contre espèces sonnantes au service d’Aristide Briand puis, l’habitude une fois prise, à celui du Quai d’Orsay ».14 Avec l’Occupation, c’est l’Ambassade allemande qui prend la relève et « des hommes d’affaires, qui vont faire fortune dans les bureaux d’achats allemands, mais aussi le trust de l’Allemand Hibbelen soutiennent » Les Nouveaux Temps.15 Parmi ces hommes qui amasseront une fortune grâce aux bureaux d’achat allemands et qui participent au financement du journal, on retrouve Lionel de Wiet que Luchaire connaissait depuis 1935 et qui lui avait rendu des « services » avant de devenir pour ainsi dire le « patron » occulte des Nouveaux Temps.16 Luchaire restera même débiteur de Wiet et pour le rembourser s’adressera à Laffont.17 Lionel de Wiet figure parmi les 13

Cotta, op. cit.., 32. Et du mépris même. Parlant de ses débuts aux Nouveaux Temps, Simone Signoret ajoute: « J’arrivais avec un papier dans la main, qui n’avait généralement aucune importance, et tous les types me demandaient des nouvelles de ce qui se passait ‘là-bas’ – comme si ‘là-bas’, c’est-à-dire la ‘direction’, était à cent kilometres » – avec un certain mépris pour leur pourvoyeur de salaires, ce qui ne me plaisait qu’à moitié » (Signoret, 48). 14 Dreyfus, 92-93. 15 Ragache et Ragache, 58. Pour de plus amples détails sur le financement des divers journaux de Luchaire avant et pendant la guerre, lire Lévy, 20, 21, 23, 27, 39, 40, 41 et le chapitre 4. 16 Lévy, 56-57. 17 Ibid., 57 note 15.

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personnalités citées par ‘Monsieur Tout-Paris’ qui assistent à la réouverture du cabaret Jane Stick (BC, 36) où se trouvent également Murraille et son entourage. Le Père Duchesne, journal pamphlétaire édité par Franc-Tireur, consacra un de ses numéros au nouveau paysage parisien et Luchaire, présenté comme un escroc sans scrupule, fut l’objet de ses foudres : Traître, il l’est depuis toujours. Il trahit comme il empoche, naturellement, gentiment, avec le sourire. Streseman l’achète d’abord. Hitler l’achète ensuite. Il touche et dit merci. Il appelle cela “faire l’Europe”. On fait de tout dans la boutique Luchaire. Abetz désire épouser une Française. Tout de suite, l’ami Jean la lui fournit. C’est tant. En retour, les Abetz, aujourd’hui, offrent à Jean des déjeuners fins, et, par eux, il obtient des Allemands mille menues faveurs qu’il peut revendre aux copains. Car le drôle est serviable : « Rien, dit-il, ne rapporte comme de rendre service ».18

Les journalistes de Je suis partout n’ont que mépris pour Luchaire et Rebatet le relate à sa façon : Jean Luchaire, fils d’un historien plus ou moins maçon, était d’une vénalité notoire, cyniquement noceur, en outre d’une paresse incommensurable. Il ne prenait la plume que pour des articles entortillés, couvrant des manœuvres ramifiées que lui inspiraient les Machiavels embrouillés dans leurs combinaisons.19

Lorsque Serge Alexandre fait la connaissance de Murraille, ce dernier « triomphait », dirigeant enfin son propre journal (68), profitant des « temps troublés », « du désordre et de la nuit », ou en ce qui concerne Luchaire, profitant des circonstances, de ses relations et amitiés allemandes, et de ce que nombre de journaux avaient cessé de paraître ou s’étaient retirés en zone non occupée. Serge Alexandre voit en Murraille un être dénué de scrupules. Luchaire aussi n’était pas étouffé par les scrupules lorsqu’en créant son journal, il l’avait d’abord appelé Le Nouveau Temps, jouant sur l’adjectif nouveau et saluant ainsi l’occupant tout en espérant recapturer les anciens lecteurs du Temps, austère quotidien financier du soir qui depuis 1861 était le mentor de la pensée bourgeoise en France. 18 19

Le Père Duchesne, septembre 1943 (Veillon, 205). Les Mémoires d’un fasciste, II, 103.

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Cependant la manœuvre ne réussit pas, le premier numéro fut saisi, les héritiers du Temps n’appréciant pas que leur titre soit lié à l’adjectif nouveau, et Le Nouveau Temps dut se transformer en Les Nouveaux Temps (Signoret, 35). Dans son premier éditorial du 14 novembre 1940, Luchaire expliquait ainsi son titre : « Le titre de ce journal porte en lui l’affirmation de sa confiance en l’avenir des forces spirituelles et matérielles du pays » (Lévy, 36). Murraille qui invite Serge Alexandre à collaborer à son journal est conscient de son « orientation ... politique » (39), de son « caractère un peu ... particulier » (58) qui pourraient décourager le jeune homme. Il avoue qu’ « on lui reprochait de prendre parti à l’époque où la plupart des gens se ‘vautraient dans l’attentisme’ » et que « lui, au moins, proclamait ses opinions. Noir sur blanc » (134). Luchaire, avec ses Nouveaux Temps, crée lui aussi un journal entièrement dévoué à l’occupant, s’efforçant de transposer les thèses allemandes. Pour l’historien Claude Lévy, la collaboration est le thème majeur du journal pendant quatre ans : « La collaboration fut au cœur des préoccupations du journal, qui vit d’abord en elle une occasion à saisir sans pareille, puis une voie que la France devait suivre coûte que coûte. Pendant près de quatre ans, elle demeurera le thème majeur des Nouveaux Temps, celui qui conditionnait tous les autres » (Lévy, 91). Rien ne peut mieux illustrer cet engagement que la citation de quelques extraits d’éditoriaux. Après l’installation des Allemands en France, le premier éditorial des Nouveaux Temps, en date du 1er novembre 1940, fait la promesse d’œuvrer à la rénovation nationale du pays : « Les Nouveaux Temps prennent place dans les rangs de la presse pour aider cette œuvre de reconstruction » (Cotta, 15). Dans ce numéro encore, il est dit que la collaboration entre la France et l’Allemagne aurait dû avoir lieu bien avant la guerre : « En réalité, la collaboration franco-allemande aurait dû être instaurée au lendemain même de l’armistice de 1918. L’offre que le Chancelier Hitler vient de faire à la France et que le Maréchal Pétain vient d’accepter, c’est la France de 1919 qui aurait dû la faire à l’Allemagne – et l’Allemagne l’aurait acceptée » (Cotta, 91).

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Murraille se vantait de ne pas faire d’attentisme comme ses compatriotes à l’époque. En voici l’illustration brillante avec sa ‘contrepartie’ historique. Après l’invasion de la zone non occupée, c’est Luchaire encore qui se félicite de cette mesure : SI L’ON VEUT CHERCHER LES RESPONSABLES DE LA NOUVELLE EPREUVE A LAQUELLE NOTRE PAYS SE TROUVE CONDAMNE ON LES TROUVE A LONDRES ET A WASHINGTON, ET NULLEMENT AILLEURS. Et l’action qu’ont entreprise ce matin les troupes allemandes rejoint, fortifie et épaule celle que nos propres troupes, depuis l’agression anglo-américaine, conduisent en Afrique du Nord. EN MEME TEMPS QUE LES FRONTIERES DE L’EUROPE ET QUE LES POSSESSIONS EUROPEENNES EN AFRIQUE, CE SONT LES FRONTIERES DE LA FRANCE ET DE L’EMPIRE FRANÇAIS que vont défendre les armées du Reich. Telle est la vérité. La présenter autrement serait mensonger.20

Avec la marche des événements, l’enthousiasme pour l’Allemagne ne diminue pas, au contraire : Réunie le 9 juin 1944, la section patronale du Groupement corporatif de la Presse parisienne décide: de donner toutes instructions utiles aux rédactions des quotidiens pour qu’à dater de ce jour, au lieu d’employer les diverses appellations usitées depuis l’armistice, le mot ENNEMI soit utilisé pour désigner les puissances anglo-américaines ainsi que les criminelles opérations auxquelles ces puissances se livrent volontairement et directement contre la France.21

Et c’est ainsi que Jean Luchaire fait un pas de plus encore, en dictant, contre les « terroristes » français et les combattants alliés, le « devoir de haine » : Devoir de calme. Devoir de résistance, non point contre l’occupant, QUI NOUS DEFEND EN SE DEFENDANT, mais contre l’agresseur angloaméricain. Devoir de discipline sous les ouragans de fer. Devoir de solidarité avec l’Allemagne, à laquelle l’abominable attitude de la GrandeBretagne et des Etats-Unis lie désormais la France par les liens de la douleur et par les liens du sang versé en commun.

20 Cité tel que dans le texte original. Les Nouveaux Temps, le 12 novembre 1942 (Cotta, 122-123). 21 Les Nouveaux Temps, le 13 juin 1944 (Cotta, 129).

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DEVOIR DE HAINE AUSSI. Car nos morts crient vengeance.22

Murraille lui allait « se mouiller » davantage encore « dans son prochain éditorial » (135). Et l’édition de 1972 ajoute : « Il avait déjà trouvé le titre : ‘Je ne suis pas un dégonflé’ » (146).23 Est-ce un écho du meeting qu’il devait organiser « salle Wagram, au cours duquel les principaux collaborateurs de C’est la vie prendraient la parole » et pour lequel « Murraille suggérait son thème favori : ‘Nous ne sommes pas des dégonflés’ » (165-166), ou peut-être une allusion au dernier numéro de Je suis partout qui refusait le désespoir en affirmant : « Nous ne sommes pas des dégonflés » (Dioudonnat, 375) ? Un meeting similaire eut bien lieu, salle Wagram, non avec les confrères de C’est la vie mais ceux de Je suis partout qui organisèrent le 15 janvier 1944 une grande réunion publique sur le thème : « Nous ne sommes pas des dégonflés », avant d’essaimer en province, à Lille et Bordeaux notamment. Lestandi surenchérit, corrigeant le slogan de Murraille en « Nous ne sommes pas des enjuivés » (166). Là encore les ultras de la collaboration pavoisent en ce genre de réunions, donnant vent à leur antisémitisme.24 Que Murraille ait pris parti ne fait donc aucun doute. Son comportement contredit ce qu’il affirme à Serge Alexandre : « Moi non plus, je n’aime pas beaucoup la politique. Ennuyeux, la politique ! » (39).25 Il avoue être « jusqu’à présent du bon côté du manche » mais que la situation pourrait évoluer « dans un sens défavorable pour lui et ses amis » et 22 Les Nouveaux 23 Cotta, 133. 24

Temps, le 31 juin 1944 (Cotta, 130-131).

“On May 29, 1943, for instance, a banquet to celebrate the twentieth anniversary of an anti-Semitic sheet was held in the presence of Schleier, temporarily standing in for Abetz, and Darquier de Pellepoix, and Professor Labroue. Five days later, Au Pilori in its June 3 issue reported another luncheon given at the Ecu de France for ‘whoever in Paris is solidly anti-Jewish with a campaigning record to back it up’: Darquier, Labroue, Montandon (soon to be killed by the resistance), Coston, Henri Lèbre, Ralph Soupault, Hérold-Paquis, Pierre Ducrocq, Alain Laubreaux, Jean Marquès-Rivière, Pierre Costantini, Jean Drault, Jean Lestandi” (Pryce-Jones, 190). 25 En Luchaire, sa « contrepartie », le journaliste se doublait aussi d’un politicien. Homme de gauche, radical, briandiste, il était convaincu du nécessaire rapprochement entre l’Allemagne et la France et œuvra en ce sens très tôt. Dès 1930, il rencontra à cet effet, au Solhberg, Abetz, adepte de la même démarche, rencontre suivie de divers congrès, et fonda un Comité d’entente de la jeunesse française pour le rapprochement franco-allemand. D’homme de gauche, assez mal vu des collaborateurs d’extrêmedroite, il évolua pendant la guerre pour finalement adopter les positions de l’extrêmedroite.

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qu’ « alors on ne leur ferait pas de cadeaux » (134). Cette hantise d’une fin possible, celle de condamné à mort (69), de fusillé (122, 174,26 176) revient périodiquement au fil des pages. Est-ce la raison pour laquelle Murraille écoute avec tant d’attention (21, 57, 174) la marche des événements relayée à la T.S.F. par le speaker à la voix « hystérique », speaker « malingre, cravaté de noir » (57-58) ?27 Cette hantise est-elle aussi motivée par la réception de lettres anonymes et de menace28 (50, 118, 134) qui augmentent la nervosité de Murraille et justifient l’octroi d’un permis de port d’armes ? Néanmoins Murraille voudrait vivre ses derniers instants courageusement, refusant de se laisser bander les yeux, déclarant « qu’il voulait ‘assister à cette comédie jusqu’au bout’ » (175). Grève nous assure à la fin du récit que Murraille est bien mort fusillé (183). Luchaire vécut cette mort de la façon dont l’envisageait Murraille.29 Mais il diffère de Murraille sur le point de sentir sa fin prochaine : Les ‘Messieurs de Paris’ qui avaient prêté leur plume aux organes de l’Occupation étaient prévenus par la ‘radio anglaise’ comme par les journaux clandestins qu’il leur serait demandé, un jour, des comptes. Mais cette perspective leur paraissait, sinon lointaine, du moins une vue de l’esprit ; ils mettaient tous leurs espoirs – on l’a vu pour Luchaire – dans les armes secrètes allemandes et ils étaient persuadés, même après le débarquement de Normandie, que la situation se retournerait en faveur de 26 Murraille se voit lui aussi « bientôt quitter la compétition. Avec l’article 75 et douze balles dans la peau ». Cet article 75, décret-loi du 29 juillet 1939 juge, entre autres raisons, « coupable de trahison et de peine de mort » « tout Français qui, en temps de guerre, entretiendra des intelligences avec une puissance étrangère ou avec ses agents, en vue de favoriser les entreprises de cette puissance contre la France » (Assouline, 158). 27 Allusion à Hérold-Paquis? 28 Lévy rapporte que « Cousteau et Vidal de la Blache ayant été condamnés par des tribunaux professionnels respectivement à six semaines et un mois de suspension d’activité pour ‘conspiration tendant à menacer l’existence même du groupement à travers la personne de son président’, ceux-ci adressèrent à Luchaire deux lettres dont les copies furent envoyées aux rédacteurs parisiens: ils l’accusaient de concussion et de vénalité, et parlaient du ‘gang’ Luchaire » (211, note 4). 29 Simone Signoret juge l’homme et décrit sa mort: « Il était veule, faible, corrompu, beau, généreux, et à l’époque, dans ma sévérité nouvelle, j’aurais dit lâche. Je ne peux plus le dire, sachant la façon dont il est mort devant un peloton d’exécution, la cigarette aux lèvres, en criant ‘Vive la France!’, ce qui était complètement anachronique pour l’internationaliste qu’il se flattait d’être, mais sûrement très difficile à articuler quand on vient de refuser le bandeau sur les yeux et qu’on a probablement envie de s’évanouir devant des mômes commis d’office pour vous tirer dessus et qui tirent » (Signoret, 54).

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Anne-Marie Obajtek-Kirkwood Hitler. Leur aveuglement était tel que certains journalistes, sollicités par d’anciens amis résistants de passer en Espagne, refusèrent de quitter Paris, arguant que tout n’était pas joué. Que leur importait les ordonnances d’Alger relatives à l’épuration de la presse, puisque le dernier quart d’heure de la guerre n’était pas arrivé ? (Lévy, 234-235)

Le profil politique et journalistique de Murraille est, dans l’esprit, assez fidèle au personnage duquel il a été « inspiré », Luchaire. Il comporte quelques variations dans le détail : attribution à Murraille d’un article d’Au Pilori, données ambiguës relatives à ses débuts et anxiété qu’éprouvait Murraille à propos de son sort futur que Luchaire ne partageait pas. Modiano ne vise pas la reconstitution historique mais on peut s’interroger sur la raison pour laquelle sa présentation de Murraille reste parfois plus défavorable que la réalité ne le garantit. L’édition de 1972 renferme en outre quelques points (allusion aux groupements de presse ou le passage – corrupteur – à La Volonté) qui rendent la comparaison avec Luchaire plus aisée que par la suite. Avant même de tracer la biographie de Murraille, Serge Alexandre avait analysé en détail le contenu de l’une de ses publications, le magazine C’est la vie, 30 le numéro 57 très exactement (43-37). Bien que la revue se dise « hebdomadaire de l’actualité politique et mondaine », Serge Alexandre l’assimile presque à une revue leste à cause de la photo sur la couverture ! A part le directeur Jean Murraille, les collaborateurs sont plutôt inconnus, si ce n’est, selon le narrateur, Jean Drault « feuilletoniste d’avant-guerre, auteur du Soldat Chapuzot » et Mouly de Melun, « courriériste affamé de L’Illustration » (34). Le « mystérieux » Jo-Germain n’évoque rien de précis pour Serge Alexandre. Bien que « les personnages et les situations contenus dans ce livre [n’aient] aucun rapport avec la réalité », Jean Drault fait penser à l’octogénaire du même nom ou plutôt à Alfred Achille Olivier Gendrot dit Jean Drault (Taguieff, 406), ancien compagnon de lutte de Drumont (Ory, 131), membre de La Ligue antijuive universelle et 30 Luchaire, en complément de son journal, publiait l’hebdomadaire Toute la vie dont le premier numéro date du 17 août 1941. Il est difficile de faire exactement la part des faits et de la fiction dans tout ce passage, faute de documents et en particulier faute de n’avoir pu consulter un seul exemplaire de ce magazine.

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auteur d’une Histoire truquée par les Juifs. Directeur de La France au travail, il est, à partir du 4 mars 1943, directeur politique d’Au Pilori, « hebdomadaire de combat contre la judéo-maçonnerie, puis organe social de la Rénovation française, puis (à partir de 1943), hebdomadaire de combat pour la défense des intérêts français » (Cotta, 324). Mouly de Melun est en fait plus « mystérieux » que Jo-Germain, José Germain qui se signale par plusieurs activités. Nommé ‘Zéro Germain’ par Le Canard enchaîné, il écrivait pendant les deux dernières années de l’Occupation pour la tribune libre des Nouveaux Temps (Lévy, 8990). Fidèle de Laval, collaborateur de La Gerbe, « hebdomadaire de la volonté française » (Cotta, 324), il se targue de littérature et son Notre chef, Pétain, décrit la vie du Maréchal comme une suite perpétuelle de miracles (Le Boterf, II, 228). Il semble aimer la littérature ‘patriotique’ puisqu’il publie un Héros de France, « florilège de gloires nationales allant de l’archevêque Turpin au vainqueur de Verdun en passant par le grand Ferré, Jeanne Huchette, Mgr de Belsunce, le général Cambronne, Laperrine, Bournazel et le maréchal Lyautey » (Le Boterf, II, 240). Serge Alexandre n’apprécie cependant pas son « français cosmétiqué » (35) ni son « style parfumé » (36).31 Suivent les noms de trois autres ‘journalistes’ et la description de leur spécialité. Robert Lestandi qui dans ses ‘Echos indiscrets’ « tient les propos les plus scabreux sur des personnalités de la politique, des arts, du spectacle et se livre même à des considérations qui relèvent du chantage » (35). Ce même Robert Lestandi se transforme en Georges Lestandi, qui assiste au mariage d’Annie Murraille, et cette fois ses « échos » ne figurent plus en seconde page du magazine mais en première du journal de Murraille où il répand ses « échos » « fielleux » et ses « dénonciations » (158).

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A propos de son style, Ory le voit quelque peu différent de celui qu’il « imprime » à C’est la vie : « José Germain… polygraphe peu renommé mais ancien président de la Société des gens de lettres très répandu, ne manque pas d’exalter la naissance d’un ‘style de males’, répudiant la ‘hideur’ et les ‘précatastrophes’ de la littérature d’entre les deux guerres. Sorti de ces considérations, face aux zazous et autres ‘hommesfemmes’, Germain n’a pas de Jünger, de von Salomon à proposer. Faute de mieux, c’est vers la littérature des prisonniers de guerre qu’il tourne son espoir... » (226).

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A propos d’« échos », Lestandi en livre un specimen à Serge Alexandre. Il revient de Nice, et en antisémite juré, remarque : « Pas un seul visage humain. Rien que des Bloch et des Hirschfeld. C’est à vomir... ». Outré par ces « salauds » qui mènent la belle vie sur la Côte d’Azur32 à siroter leur apéritif (163), il fournira d’autres ‘échos’ avec noms cités à l’appui car « on se [doit] d’alerter les autorités compétentes ». Lestandi s’en prend particulièrement à un producteur de cinéma, un certain Schlossblau, « effroyable juif roussâtre et violacé » « qui souillait la Promenade des Anglais » (169) mais se ‘terrait’ à présent dans son appartement parisien33, dont l’adresse est connue de Lestandi : « Il suffisait d’un ‘écho’ et quelques militants musclés viendraient sonner à la porte. Il se félicitait à l’avance de cette bonne action ». Lestandi bien entendu apprécie le journal de Murraille car il lui permet de « s’exprimer sans détours sur la question » des Juifs (168). Ce passage relatif à Lestandi et à son antisémitisme n’est, hélas, pas le produit de l’imagination pure ! La fiction n’invente malheureusement rien ici, elle ne fait que reconstituer le passé en un puzzle hétérogène. Comme pour Jean Drault et Jo-Germain qui évoquent le nom de personnes antisémite de longue date, secrétaire général d’un club littéraire créé en 1935, Le Grand Pavois. Jean Lestandi était affilié au Comité France-Allemagne d’Abetz et de Brinon (Gordon, 87). Issu d’une famille de banquiers, il apporta des fonds au Pilori dont il fut successivement le directeur et le directeur administratif jusqu’en 1942

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Lestandi n’est ici que le porte-parole de ressentiments dans l’air à l’époque: « c’est sans doute sur la Côte d’Azur, et plus particulièrement dans la région niçoise, que l’opposition entre la population autochtone et les juifs sera la plus vive. Après la défaite, des Israélites en grand nombre se sont précipités vers Marseille, vers Cannes, que le peintre Jean-Gabriel Domergue propose immédiatement de ‘baptiser’ Kahn, vers Juan-les-Pins dont le vieux Tristan Bernard affirme en se moquant, et en détachant les syllabes, que les habitants s’appellent désormais des Isra-é-li-tes, vers toutes ces villes de la Côte où, d’après un rapport allemand du 17 juillet 1942, ils ‘attendent l’occasion favorable, préparent leurs combines et vivent dans un confort qui fait scandale’ » (Amouroux, Les Passions et les haines, 303). 33 Que pouvait-il d’ailleurs faire d’autre lorsque la loi du 2 juin 1941, pur produit de Vichy, excluait pratiquement les Juifs du spectacle: « Sont interdits aux Juifs... les exploitants, directeurs administrateurs, gérants d’entreprises ayant pour objet la fabrication, l’impression, la distribution ou la présentation de films cinématographiques, les metteurs en scène, directeurs de prises de vues, compositeurs de scénarios, exploitants, directeurs administrateurs, gérant de toute entreprise se rapportant à la radiodiffusion » (Halimi, 230).

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(Cotta, 324). Jean Drault lui succéda en mars 1943.34 Il avait, Au Pilori où il écrivait, la volonté délibérée de diffamer et de dénoncer les Juifs, se taillant une position d’organe de police non-officiel (Pryce-Jones, 55). Selon Amouroux, Au Pilori et, avec lui, en zone occupée, d’autres journaux du même type et du même ton, se veulent et se disent les avant-courriers de la révolution antisémite. Ils alertent, dénoncent et, le moment venu, comptabilisent ce qui a été fait, à leur instigation, affirment-ils ; Amouroux donne de cette démarche un échantillon dans la parution du 17 avril 1941: Les 31 janvier 1941, 14 février 1941, 14 mars 1941, 21 mars 1941 et le 10 avril, Au Pilori disait Bloch est en prison ! Le 11 avril 1941, les quotidiens annoncent Bloch est arrêté à Thiers et incarcéré à la prison de Riom.35

De même les expressions qu’utilise Lestandi pour décrire les gens de Nice : « Pas un seul visage humain. Rien que des Bloch et des Hirschfeld », sont très proches de celles qu’on pouvait lire sous la plume de Paul Riche qui se prononce pour leur élimination totale au cri de « Mort au juif » et ajoute : « Le juif n’est pas un homme. C’est une bête puante. »36 Selon Lestandi, le journal de Murraille est une plate-forme adéquate pour l’expression de son antisémitisme. Or les journaux les plus antisémites à l’époque étaient ceux comme Au Pilori ou Je suis partout bien que des articles racistes s’étalassent aussi bien dans Le Matin, Le 34

Henry Coston, journaliste d’extrême-droite pendant la guerre et qui continue dans la même veine depuis cette période, en trace le portrait suivant: “Jean Lestandi de Villani had money... He was a highly colored personality, a loudmouth, very enterprising, but none too capable a writer. He preferred to take his money and run while the going was good” (Pryce-Jones, 227). 35 Quelques millions de pétainistes, 485 36 ‘ Et l’on fait grâce du reste’, Au Pilori, le 14 mars 1941 (Cotta, 141). Ces ‘échos’ constituaient la lèpre de la presse de l’époque. Ils s’étalaient aussi dans les colonnes de Je suis partout et Rebatet – des années plus tard – les condamne: « Sous la direction de Cousteau et de Laubreaux, que Brasillach ne tempérait plus, Je suis partout prenait un tour assez déplaisant, moins politique que fanfaron, et avec une inflation des échos dénonciateurs sur des renseignements souvent mal contrôlés. Cette rubrique m’échappait. Si j’ai tartiné dans le journalisme à peu près sur tous les sujets, je n’ai jamais su faire un écho: dans mes rares essais, ils remplissaient toute une colonne... Aujourd’hui encore, ces textes anonymes de dénonciation sont considérés comme un opprobre de l’histoire accidentée et à bien des égards courageuse de Je suis partout. Et ce n’est pas moi qui les défendrai » (Mémoires d’un fasciste, II, 155).

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Petit Parisien ou L’Appel. Quant aux Nouveaux Temps, leur ligne était dans l’ensemble plus modérée. Si Luchaire assurait de son antisémitisme Céline qui lui reprochait sa modération : « Je n’oublie nullement les Juifs, et, petit à petit, je suis devenu entièrement antisémite, ce qui n’était pas du tout mon cas il y a quelques mois. Mais j’ai à côté de moi un collaborateur [Guy Crouzet] qui s’en charge... » (Lévy, 79) ; il avait aussi prévenu Abetz qu’il ne se livrerait dans les « colonnes de son quotidien à aucune campagne antisémite » (Lévy 183), et écrit encore à Céline, le 21 février 1942, qu’il répugnait à se mêler « aux chœurs de vitupération ».37 On est en droit de s’interroger ici sur la raison pour laquelle la fiction diverge de l’histoire et présente le journal de Luchaire comme plus antisémite qu’il ne l’était. Y a-t-il une volonté délibérée de noircir le propriétaire des Nouveaux Temps que Serge Alexandre qualifie parfois de « vendu » (117, 134), de « traître » (134), de « journaliste véreux » ?38 Autre hypothèse : Les Nouveaux Temps ne seraient-ils pas proprement pris à parti mais pour les besoins de la narration deviendraient emblématiques de ce que la presse offrit alors de plus vil ? Il n’en demeure pas moins qu’antisémites de conviction ou antisémites par opportunisme œuvraient de concert, avec le même résultat comme le confirme Taguieff pour Déat et Luchaire : Ni un Marcel Déat […], ni un Jean Luchaire, auteurs ou diffuseurs, l’un et l’autre, de déclarations antisémites entre 1940 et 1944, ne peuvent être considérés comme des antisémites de conviction, en dépit de leur collaborationnisme inconditionnel. La dimension tactico-stratégique d’un tel antisémitisme d’accommodation ou de circonstance n’empêche nullement

37 Lévy, 184. On y lit aussi ces précisions : « Si l’on laisse de côté des plumitifs inconnus qui fournirent des commentaires aux mesures antijuives de Vichy et de l’occupant, on retrouve surtout deux noms, ceux de Guy Crouzet et de Louis Thomas, un ancien journaliste radical devenu administrateur des éditions ‘aryanisées’ Calmann-Lévy, que les Allemands cherchèrent en vain à imposer au gouvernement français comme secrétaire général du Commissariat aux questions juives. Par leur action, l’antisémitisme, qui n’était que diffus dans le journal – le plus souvent associé à l’anglophobie et à l’antibolchevisme – prit un caractère plus marqué à partir de l’automne 1941 », et plus loin : « Ainsi, même si l’on tient compte des outrances de Guy Crouzet et de l’engagement de Louis Thomas, qui n’était pas seulement verbal, il apparaît que l’antisémitisme du journal a surtout sacrifié aux nécessités du moment sans jamais s’avancer trop loin. S’il s’est mêlé aux ‘chœurs de vitupération’ des journalistes parisiens, il l’a fait de façon plus nuancée. C’est ce qui explique les reproches que lui adressait Céline au début de 1942 » (ibid., 187). 38 Cette épithète dans l’édition de 1972 seulement, 129-130.

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ce dernier de prendre des formes radicales, de s’exprimer par de violents pamphlets, de s’engager dans la surenchère antijuive. Le conformisme n’est pas exclusif de l’extrémisme. (Taguieff, 27).

Lestandi, antisémite de conviction lui, n’a pas une opinion très favorable de Murraille qui a « un penchant pour l’affairisme et la facilité » et est certainement « demi-juif » (168).39 Il complote de l’éliminer « au profit d’une équipe de ‘purs’ »40 et de citer quelques noms.41 Ce besoin de durcir le ton reflète-t-il celui qui s’opéra dans Les Nouveaux Temps à partir de 1943 et qui en fit un journal apparenté, par sa ligne politique et son langage, à celui de ses confrères « fascisants » comme Le Cri du peuple et Je suis partout ? C’est en fait Guy Crouzet, rédacteur politique et éditorialiste aux Nouveaux Temps, le ‘mauvais génie’ de Jean Luchaire, et non le patron du journal, qui prônait cette ligne très dure et d’extrême-droite. Dans Les Boulevards de ceinture, Murraille avoue que Lestandi est « un type redoutable » dont il ne partage pas toujours les opinions politiques (140). L’attitude de Lestandi qui projette de se débarrasser de Murraille contraste singulièrement avec celle de son directeur qui s’estime très satisfait de son personnel : « J’ai mis très peu de temps à trouver des collaborateurs ... Nous formons une équipe homogène. Il y a des journalistes venus de tous les bords. Lestandi, Jo-Germain, Gerbère, Georges-Anquetil... » (39), liste sur laquelle figurait en 1972 également Alin-Laubreaux (39). De ceux-là, Alin-Laubreaux et Gerbère comptent parmi les ‘purs’ cités par Lestandi pour prendre la relève, ‘purs’ auxquels il faut ajouter Zeitschel, Sayzille et Darquier (168). 39

« Luchaire qui comptait des israélites dans sa belle-famille, favorisa le passage de la ligne de démarcation à son ancien collaborateur de Notre Temps, Jacques Nels, et à son médecin ; il protégea dans ses bureaux deux jeunes femmes auxquelles il donna un emploi ; l’une d’elles est devenue l’actrice de cinéma Simone Signoret » (Levy, 184, note 6). 40 Terme que la rhétorique fasciste utilise très fréquemment. 41 Telle est la version de 1978. Celle de 1972 (183-184) ne comportait pas le sousentendu que Murraille était à demi-juif et le journal « était aux mains d’une équipe de purs ». C’était un fait accompli. On pourrait mettre ici en parallèle le projet du Lestandi de la fiction et le sort qui fut réservé au Lestandi réel, qui accusé par certains de ses amis d’être juif, quitta Au Pilori en octobre 1942, le journal se prenant « à son jeu infernal » et acceptant « que son directeur lui-même soit un jour suspecté dans ses origines » (Les Passions et les haines, 253, note 3).

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Murraille suit-il ici l’expérience de Luchaire ? Ce dernier ne put retenir pour son équipe que très peu des collaborateurs des années trente, en fait il ne garda que Guy Crouzet et Guy Zucharelli (Lévy, 78). Pour le reste de son état-major, il fit appel principalement « soit à des journalistes de l’Intransigeant qui ‘s’était sabordé’ avant l’arrivée des Allemands et dont le personnel resté à Paris était sans travail, soit à des collaborateurs de Paris-Soir qui se sentaient mal à l’aise dans la maison » (Lévy, 80). Pierre Mac Orlan tint un moment la critique littéraire, remplacé par Marcel Espiau puis André Thérive. Il semble que même dans les premiers mois de son existence le journal ne pût se prévaloir de signatures illustres et cette médiocrité s’accentua encore dans les deux dernières années (1943-44). A côté de signatures difficiles à identifier, ce sont presque chaque semaine les mêmes noms qui reviennent : le vieil académicien Abel Hermant, José Germain, le pacifiste inconditionnel R. de Marmande et Charles Rivet, « vivante illustration de ‘... l’abominable vénalité de la presse...’ » (Lévy, 90). Quant à l’existence d’ « une équipe homogène », d’un esprit d’équipe, elle était nulle aux Nouveaux Temps : Même lorsque Luchaire venait régulièrement au journal jusqu’à l’automne 1942 et, à plus forte raison par la suite, lorsqu’il ne vient plus qu’aux fins de mois, il n’a jamais été un ‘patron’ susceptible de lui apporter ce minimum d’ ‘unité’ et de ‘vie’... Prétendre le contraire serait méconnaître, d’une part, le caractère nonchalant et volontiers ‘viveur’ de Jean Luchaire, qui n’avait rien de l’autoritarisme d’un Bunau-Varilla et, d’autre part, ce serait ignorer l’existence de clans à l’intérieur des bureaux de la rue du Louvre. (Lévy, 90)

Il semble que Murraille se réjouisse d’un état de fait dont ne jouissait pas Luchaire. Quant aux journalistes qu’il cite (39), nombre d’entre eux écrivirent réellement à cette époque mais pas tous dans Les Nouveaux Temps. Il y eut non un François Gerbère mais un Eugène Gerber qui à partir de 1942 écrivit dans le journal de Luchaire. Individu docile aux consignes allemandes, « propriétaire des Editions Théophraste-Renaudot, placé à la tête de Paris-Soir en novembre 1940, mais aussi... auteur dramatique raté,42 jamais découragé par ses fours successifs et monumentaux et qui, devant les refus des directeurs de théâtres parisiens, préférera voir créer sa dernière pièce à Nuremberg plutôt que de la laisser dans un tiroir... » (Ory, 59). 42

Le Boterf, I, 263.

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Alin-Laubreaux, soit Alain Laubreaux, mérite bien l’épithète à connotation fasciste de ‘pur’ que lui donne plus tard Lestandi. Véritable animateur pendant la guerre de Je suis partout où il tient la chronique dramatique, il fait régner la terreur dans les milieux théâtraux mais il se fait aussi craindre ailleurs car c’est « lui qui amuse sa verve agressive à signer bon nombre de ces petits échos anonymes en page deux, proches de la dénonciation et par là même, en ces temps durs, l’une des formes d’action ‘politique’ les plus graves qui soient » (Ory, 118). Les autres ‘purs’ que propose Lestandi pour reformer l’équipe de Murraille sont l’avocat Darquier de Pellepoix, directeur en 1942 du Commissariat aux questions juives, « un viveur », « un bohème », « un besogneux », « un énergumène, un forcené de l’antisémitisme ».43 Sayzille ou plutôt Juste, Désiré, Léopold Sézille, rédacteur du mensuel antisémite Les Cahiers jaunes, directeur de l’Institut des questions juives où il revendique un antisémitisme sans faiblesse ni faille, « officier en retraite de troupes coloniales, personnage ridicule et falot mais que son pouvoir, son égarement et sa vanité rendent redoutable » et qui « aura ainsi, entre les mains, le destin de milliers de malheureux » ;44 et enfin un ‘pur’ allemand, KarlTheo Zeitschel, agent de liaison entre L’Ambassade et le parti, attaché à l’ambassade aux Questions juives et à qui revient l’initiative de l’exposition ‘Le Juif et la France’. Il ressort de cette liste de rechange que propose Lestandi qu’elle se compose de purs fanatiques à l’antisémitisme virulent45 qui s’exprimaient bien dans la presse mais pas chez Luchaire pour la plupart d’entre eux. Pour en revenir à Lestandi, dont le projet a causé cette digression, le choix de son nom relève-t-il du pur hasard ? Il ne le semble pas vu certaines similarités avec le véritable Lestandi. Le Lestandi des Boulevards de ceinture apparaît comme un composite de Jean Lestandi, de Guy Crouzet et d’un normalien, un ‘cacique’, ami du normalien François Gerbère, avec qui il nourrit des liens très étroits, 43 44 45

Amouroux, Les Passions et les haines, 202. Ibid., 258. Simone Signoret a une opinion très négative des journalistes des Nouveaux Temps: « D’ailleurs, à part deux ou trois ordures dont je ne dirai pas les noms parce que je ne suis pas une donneuse de noms, surtout quand les gens ont payé pour ce qu’ils ont fait, je n’ai pas le souvenir d’avoir rencontré aux Nouveaux Temps des gens qui croyaient vraiment à ce qu’ils écrivaient. On pourrait me répondre que, dans ce cas, c’étaient ceux-là les ordures... ce ne serait pas faux » (Signoret, 47).

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soit Bardèche,46 bien que Bardèche n’ait, en tant que journaliste, adressé que deux articles à Je suis partout et ce sur la guerre d’Espagne en 1938, ayant poursuivi avant tout une carrière d’universitaire à Lille. Après la prose empoisonnée de Lestandi, le magazine mentionne les dessins « humoristiques », « tracés d’une encre sinistre » par Le Houleux (35). Ce personnage faisait déjà partie des habitués du square Cimarosa en qualité de « journaliste, ancien trésorier du Club du Pavois et maître chanteur » (RN, 127). Suit une autre prose empoisonnée, celle de François Gerbère dont l’éditorial est « un tissu d’invectives et de menaces » (35). Gerbère est le « spécialiste des éditoriaux enflammés et des appels au meurtre » (158-159). Serge Alexandre en brosse un court portrait : Il appartenait à cette catégorie de garçons hypernerveux qui zézaient et jouent volontiers les pasionarias ou les fascistes de choc. Le virus politique l’avait saisi au sortir de Normale Supérieure. Il était resté fidèle à l’esprit – très provincial – de la rue d’Ulm et l’on s’étonnait que ce khâgneux de trente-huit ans pût se montrer aussi féroce. (159) « Un jeune homme saisi par le démon de la politique au sortir de Normale Sup’, un journaliste véhément et fasciste, un personnage portant « lunettes à grosse monture d’écaille » (162) et dont le physique se signale par des « fesses flottantes » (169), un khâgneux attardé dans sa trentième année, à l’homosexualité latente,47 toutes ces indications pointent vers Robert Brasillach à qui La Place de l’étoile consacrait déjà quelques pages. François Gerbère, nom transformé d’un autre journaliste des Nouveaux Temps, Eugène Gerber, pseudonyme sous lequel on retrouve la silhouette de Brasillach,48 est donc un « fasciste de choc », qualificatif que méritait bien Robert Brasillach. Rebatet l’appelait « fasciste impénitent » (Les Décombres, 161) et le cite s’avouant « fasciste plus que jamais et quoi qu’il arrivât » (Les Décombres, 249).

46 Jaudel, 61. Rapprochement suggéré 47 Lire la conversation (BC, 172-173). 48

par Modiano.

Le choix de ce pseudonyme est-il une allusion discrète au manque de talent littéraire de Brasillach ou à son aspect joufflu, « bébé Gerber »?

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Cet admirateur de Drumont, « précurseur génial d’un national-socialisme français »49 n’a pas de mots assez durs pour condamner la République, qu’il décrit en termes sexuels et orduriers : En finira-t-on avec les relents de pourriture parfumée qu’exhale encore la vieille putain agonisante, la garce vérolée fleurant le patchouli et la perte blanche, la République toujours debout sur son trottoir. Elle est toujours là la mal blanchie, la craquelée, la lézardée sur le pas de sa porte, entourée de ses michés et de ses petits jeunots aussi acharnés que les vieux. Elle les a tant servis, elle leur a tant rapporté de billets dans ses jarretelles : comment auraient-ils le cœur de l’abandonner, malgré les blennorragies et les chancres ? Ils en sont pourris jusqu’à l’os.50

Gerbère qui avoue n’avoir aucune imagination51 (161), et dont Lestandi admire le « mordant » et « les coups de gueule » (161), souhaite la bienvenue aux « jeunes barbares qui piétinent les platesbandes » (171) et accueille « le temps des assassins » (172). Brasillach pourrait, par sa plume meurtrière, compter parmi ces « assassins » avec ses appels de mort tels que : « Les juges de Riom, incapables, enjuivés ou gaullistes, ont épargné ces misérables (Zay, Daladier, Mandel, Reynaud) mais il est impossible que ces crimes monstrueux restent sans châtiment. Ces meurtriers doivent payer, et de leur tête ! »,52 ou encore, pourfendant les adversaires de toujours, la société secrète, le bolchevik, le juif, le politicien de la IIIe République : « La mort des hommes à qui nous devons tant de deuils... tous les Français la demandent ».53 Cette soif de vengeance n’atteint pas que les hommes politiques, elle englobe aussi les Juifs dont Brasillach souhaite la mort, même celle des enfants : « Il faut se séparer des juifs en bloc et ne pas garder les petits ».54 Quelqu’un d’aussi violemment antisémite que Brasillach a-t-il eu cette idée de « tennis juif » (162) ? Il est impossible de le prouver mais, comme la citation précédente le démontre, Brasillach ne fit pas dans le raffinement en ce domaine. 49 Je 50 Je 51

suis partout, le 21 mai 1943 (Ory, 164). suis partout, le 7 février 1942 (Cotta, 80). A propos de l’œuvre littéraire de Brasillach, Margarete Zimmermann écrit: « Brasillach’s themes are no more than the variation, often poorly disguised, of certain autobiographical elements repeated endlessly within a work ». ‘Six Heures à Perdre (1944): Robert Brasillach’s Last Novel and the End of the Occupation’, in : Hirschfeld et Marsh, 237. 52 Je suis partout, le 18 avril 1941 (Ragache, 300). 53 Je suis partout, le 6 septembre 1941 (Ory, 123). 54 Je suis partout, le 25 septembre 1942 (Dreyfus, 638-639).

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Il semble qu’il y ait une confusion voulue, un certain brouillage du texte pour les personnages de Lestandi et de Gerbère qui sont censés représenter Bardèche et Brasillach. L’embonpoint, l’appétit attribués à Lestandi pourraient tout aussi bien s’appliquer à Gerbère. L’antisémitisme outré de Lestandi, Gerbère pourrait tout à fait l’endosser et que dire de cette mort de Lestandi, après laquelle Serge Alexandre s’exclame : « Au fond, c’était idiot d’avoir tué ce gros joufflu » (170) ? Là encore on s’attendrait plutôt à ce que Gerbère périsse puisque l’expression de « gros joufflu » lui va comme un gant et que Bardèche coula des jours paisibles après l’Occupation à réhabiliter son beau-frère. Est-ce une réflexion sur la vanité de la condamnation à mort de Brasillach comme le laissaient entendre Nettelbeck et Hueston (48) ou une simple considération intradiégétique ? Pour Nettelbeck et Hueston aussi, Lestandi est « calqué » sur Brasillach (47). Cela est vrai dans une certaine mesure mais la description de Gerbère (159) s’applique davantage à Brasillach qu’à Bardèche. Là encore la reconstitution des personnages s’entoure d’un flou et d’une confusion délibérés que Modiano sousentend dans sa déclaration à L’Arche : « Les deux normaliens Gerbère et Lestandi pourraient rappeler Brasillach et son beau-frère Bardèche. Mais ils n’étaient pas vraiment ainsi » (Jaudel, 61). Voici donc passés en revue les écrits et les propos des journalistes de C’est la vie, dont on retrouve pour certains, comme José Germain et François Gerbère, la signature dans le journal de Luchaire. La majorité cependant écrivait dans des journaux beaucoup moins modérés tels Jean Drault et Jean Lestandi dans Au Pilori, Laubreaux et Brasillach dans Je suis partout ou Sézille dans Les Cahiers jaunes. Cet assortiment de journalistes vindicatifs, collaborationnistes et antisémites n’est certainement pas le fruit du hasard ou de l’ignorance de la part du narrateur. Murraille chapeaute tout ce joli monde dans la fiction alors que tel n’était pas le cas de Luchaire. Pourquoi ? Indifférence aux faits ? Présentation délibérément faussée ou motivée par la logique interne du récit ? De nouveau, le lecteur en est réduit aux conjectures. Néanmoins lorsqu’on garde à l’esprit les caractéristiques politiques et les articles de ce milieu de presse, on peut comprendre l’indignation de Serge Alexandre qui n’accepte qu’à contre-cœur (et dans le but précis de se rapprocher de son père) de collaborer au journal de Murraille :

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Comment ce vendu peut-il croire que j’accepte, le cœur léger, de collaborer à son journal, de me compromettre avec cette cohorte d’indics, de maîtres chanteurs et de plumitifs véreux dont les signatures s’étalent impunément depuis deux ans à chaque page de C’est la vie ? Ha, ha ! Ils ne perdent rien pour attendre. Salauds. Ordures. Canailles. Chacals. Des condamnés à mort en sursis (117-118).55

Voici donc des Boulevards de ceinture, quelques échantillons de « plumitifs véreux » en effet mais aussi meurtriers, bien à l’image d’une certaine presse de l’Occupation qui reflétait l’idéologie et les haines de l’époque tout en étant également au service de ces haines et de cette idéologie. Le récit de Modiano se bâtit, se fait et se défait, entre référence au réel, appropriation ou déformation de ce réel, quand il ne repose pas sur l’imagination pure. Ainsi le texte détruit ce qu’il construit, dénie ce qu’il invente. Les Boulevards de ceinture contiennent une part d’Histoire indéniable : noms de personnes réelles, allusions à certains lieux, dates ou événements, fragments de fiction ou de prose journalistique de l’époque de l’Occupation. Tout ce matériau historique, traité de manière diverse, s’il donne quelque garantie de réel au texte, est très souvent miné par la fiction ou complètement absorbé par elle et c’est pourquoi l’Occupation sous la plume de Modiano devient ‘mythique’ : « Je n’ai pas voulu faire un tableau réaliste de l’occupation, mais rendre sensible un certain climat moral de lâcheté et de désarroi. Rien à voir avec l’occupation réelle. Aucune vérité historique, mais une atmosphère, un rêve, un fantasme. »56 Et c’est aussi le pouvoir de la fiction de rendre ce climat trouble, délétère de l’Occupation mieux que ne le pourrait aucun compte rendu plus neutre, ‘objectif’, d’historien. Ouvrages ou articles consultés Modiano, Patrick. Les Boulevards de ceinture. Paris : Gallimard (Collection Blanche), 1972 et (Collection Folio), 1978 (BC) ; La Ronde de nuit. Paris : Gallimard (Collection Folio), 1987 (RN).

55 L’édition de 1972 continue avec l’énumération de deux termes supplémentaires: « Des forçats, des cadavres! » (127). 56 Les Nouvelles littéraires, le 30 octobre 1972, 2.

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Amouroux, Henri. La Grande histoire des Français sous l’Occupation. Tome 5. Les Passions et les haines. Avril-décembre 1942. Paris : R. Laffont, 1981 ; Quarante millions de Pétainistes. Juin 1940-juin 1941. Paris : Robert Laffont (Collection Pluriel), 1988. Assouline, Pierre. L’Epuration des intellectuels. Bruxelles : Editions Complexe, 1985. Brasillach, Robert. Notre Avant-guerre. Paris : Plon, 1981. Cotta, Michèle. La Collaboration. 1940-1944. Paris : Armand Colin, 1964. Dioudonnat, Pierre-Marie. Je Suis Partout. 1930-1944. Paris : La Table Ronde, 1973. Dreyfus, François-Georges. Histoire de Vichy. Vérités et Légendes. Paris : Librairie Académique Perrin, 1990. Gordon, Bertram M. Collaborationism in France during the Second World War. Ithaca, NY : Cornell University Press, 1980. Halimi, André. Chantons sous l’Occupation. Paris : Olivier Orban, 1976. Hirschfeld, Gerhard and Patrick Marsh eds. Collaboration in France : Politics and Culture during the Nazi Occupation. 1940-1944. Oxford : Berg, 1989. Jaudel, Françoise. ‘Quête d’identité’, L’Arche, octobre-novembre, 1972, 71. Le Boterf, Hervé. La Vie parisienne sous l’Occupation. 1940-1944. Tomes I et II. Paris : France-Empire, 1974, 1975. Lévy, Claude. ‘Les Nouveaux temps’ et l’idéologie de la collaboration. Fondation nationale des sciences politiques. Paris : Armand Colin, 1974. Marrus, Michaël et Robert O. Paxton. Vichy et les Juifs. Paris : Le Livre de Poche (Collection Biblio Essais), 1990. Nettelbeck, Colin and Penelope A Hueston. Pièces d’identité : Ecrire l’entretemps. Paris : Minard, 1986. Ory, Pascal. Les Collaborateurs. 1940-1945. Paris : Le Seuill (Collection Points Histoire), 1976. Pryce-Jones, David. Paris in the Third Reich. A History of the German Occupation, 1940-1944. New-York : Holt, Rinehart and Winston, 1981.

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Ragache, Gilles et Jean-Robert Ragache. La Vie quotidienne des écrivains et des artistes sous l’Occupation. Paris : Hachette, 1988. Rebatet, Lucien. Les Mémoires d’un fasciste. I Les Décombres. 19381940. Les Mémoires d’un fasciste. II. 1941-1947. Paris : J. J. Pauvert, 1976. Taguieff, Pierre-André (sous la direction de). L’antisémitisme de plume, 1940-1944. Etudes et documentation. Paris : Berg International Editeurs, 1999. Signoret, Simone. La Nostalgie n’est plus ce qu’elle était. Paris : Le Seuil, 1976. Veillon, Dominique. La Collaboration. Textes et débats. Paris : Le Livre de Poche, 1984.

Dora Bruder : le témoignage par le biais de la fiction Annelies Schulte Nordholt ‘Avec Serge Klarsfeld contre l’oubli’ Dora Bruder a paru en 1997 et dès sa parution, le texte posa un problème de genre aux journalistes et aux critiques.1 Après tant de romans, Patrick Modiano venait-il soudain de se convertir au témoignage historique ? « Enquête et non roman » : telle était la première phrase, lapidaire, du compte-rendu de Dora Bruder par Norbert Czarny dans La Quinzaine littéraire.2 Les autres commentaires des médias furent du même ordre, proposant une lecture a priori réaliste. Et les critiques universitaires vinrent, en majorité, confirmer ces premiers compte-rendus. A juste titre, Akane Kawakami met en valeur le caractère fictionnel, construit des romans de Modiano. Au moment où elle clôt son ouvrage, Dora Bruder est le dernier livre en date. Or il semble en rupture avec le reste de l’œuvre. C’est pourquoi elle y discerne un tournant dans l’œuvre de Modiano : « from fiction to témoignage ».3 Cette lecture réaliste, c’est d’ailleurs Modiano luimême, ainsi que son éditeur, Gallimard, qui y a incité le lecteur. En effet, comme le rappelle Denise Cima, l’édition originale comporte un bandeau de couverture, rouge, indiquant « née le 25/02/1926 à Paris, 12ème », comme pour certifier l’authenticité du personnage de Dora.4 Malgré ces signes extratextuels, certains critiques se permettent de douter de l’authenticité de cette histoire, et considèrent ces signes comme des effets de réel. Dans son ouvrage récent The Scars of the Spirit, Geoffrey Hartman montre comment à notre époque, l’autobiographie et le témoignage envahissent le champ de la fiction, « blending reality and fiction ». A propos de Dora Bruder, Hartman souligne à juste titre que si l’on se base sur des critères strictement intra-textuels, il est impossible de savoir si l’histoire racontée appartient à 1

Paris : Gallimard (Collection Folio), 1999. Toutes les references dans le texte renvoient à cette edition. 2 No. 714, 1997, 7-8. 3 Akane Kawakami, A Self-conscious Art. Patrick Modiano’s Postmodern Fictions, Liverpool : Liverpool University Press, 2000, 121. 4 Denise Cima, Etude sur Modiano: Dora Bruder, Paris : Ellipses, 2003, 24.

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la réalité ou à la fiction, si Dora Bruder a réellement existé.5 Sans vérifier l’authenticité des nombreux documents reproduits, comment être sûr que ceux-ci ne soient pas des documents forgés, comme dans Livret de famille ou Rue des boutiques obscures ? De telle manière, Hartman joue évidemment l’avocat du diable, car il serait moralement condamnable de forger des documents concernant la déportation. Ce qu’il vise à montrer, c’est qu’il s’agit ici d’un genre nouveau, qui joue « the double game of fact and fiction ». Et paradoxalement, c’est par le détour de l’imagination romanesque que le fait historique acquiert sa plus grande authenticité, sa plus grande vérité. Car, et Hartman ne l’ignore pas, Dora Bruder a bien existé. C’est ce que Modiano a attesté dans nombre d’interviews et d’autres textes non-fictionnels, en particulier dans un article publié dans Libération en 1994, quelques années avant la parution de Dora Bruder.6 Dans cet article, Modiano dit toute l’importance qu’ont eue pour lui les divers Mémoriaux de Serge Klarsfeld. On peut y lire en filigrane toute la genèse de Dora Bruder. Et déjà, on est frappé par un usage pour le moins singulier du document. Le premier Mémorial de Klarsfeld – Le Mémorial de la déportation des Juifs de France – dit Modiano, a été « un des plus grands chocs de notre vie » ; il l’a d’abord conduit à « douter de la littérature » car pour lui, « le seul livre qu’il fallait écrire, c’était ce mémorial, comme Serge Klarsfeld l’avait fait ». Ce Mémorial, Modiano l’a compulsé dès sa parution, en 1978, et dans les années qui suivent. Il a tenté de suivre son exemple, en cherchant des renseignements sur les personnes qui y sont mentionnées, des plus connues aux plus obscures, notamment les enfants : « d’autres, dont le seul nom figure dans le mémorial », alors que la date et le lieu de naissance font défaut (c’est le cas, entre autres, de Dora). Il y a donc eu en première instance chez Modiano une recherche dans le prolongement du Mémorial, mais elle n’était pas encore centrée sur Dora. Plus tard seulement, en 1988, il fait la découverte décisive, celle de l’annonce dans Paris-Soir qui ouvre Dora Bruder : « On recherche 5

G. Hartman, ‘Realism, Authenticity and the New Biographical Culture’, in Scars of the Spirit. The struggle against inauthenticity, Basingstoke : Palgrave, Macmillan, 2002, 57. 6 Modiano: ‘Avec Klarsfeld, contre l’oubli’, Libération, le 2 novembre 1994, 8.

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une jeune fille etc. ». A ce moment-là, il consulte à nouveau le Mémorial et y retrouve le nom de Dora Bruder et celui de ses parents, avec la date et le numéro des convois qui les déportèrent à Auschwitz. Le fait qu’elle figure dans le Mémorial fournit deux données capitales à Modiano : c’est la certitude qu’elle a péri dans les camps de la mort, et la date de sa déportation. Or ces données, celles du Mémorial, sont très exactement reproduites dans le récit : j’avais lu son nom, BRUDER DORA – sans autre mention, ni date ni lieu de naissance – au-dessus de celui de son père BRUDER ERNEST, 21.5.99. Vienne. Apatride, dans la liste de ceux qui faisaient partie du convoi du 18 septembre 1942 pour Auschwitz. (54)

Cette citation reproduit jusqu’à la typographie du Mémorial mais, fait étonnant, elle ne mentionne l’existence ni du Mémorial ni de son auteur, Serge Klarsfeld. Cependant, à mon sens, c’est la conjonction de ces deux documents – l’annonce de France Soir plus le Mémorial – qui a déclenché l’enquête de Modiano : depuis cette double trouvaille, dit-il, « ces parents et cette jeune fille […] ne cessent de me hanter ». En 1994 enfin, un troisième élément entre en jeu : c’est la première parution du Mémorial des enfants,7 et c’est à cette occasion que Modiano écrit l’article de Libération : « Grâce à Serge Klarsfeld, je saurai peut-être quelque chose sur Dora Bruder. Il a rassemblé dans le Mémorial 1500 photos ». On a l’impression, par les descriptions qui suivent, que Modiano a déjà feuilleté ce Mémorial au moment d’écrire son article mais encore ici, il omet de mentionner un fait crucial : Dora Bruder n’y figure pas ! Et il y a une raison toute simple pour cela, c’est que pour Dora, le Mémorial de 1978 ne donnait ni la date ni le lieu de naissance. Klarsfeld ignorait donc à ce stade-là que Dora appartenait à la catégorie des enfants. Dans son article ‘Patrick Modiano’s Dora Bruder. Avec Klarsfeld contre l’oubli’, Alan Morris reconstruit en détail tout ce rapport intertextuel à Klarsfeld. Il y montre comment, si Dora ne figurait pas dans la première édition du Mémorial des enfants, Klarsfeld a pourtant fait enquête sur elle après 1994. Dans les éditions successives de ce Mémorial, et dans les additifs, figurent de plus en 7 Le Mémorial des enfants juifs déportés de France, Paris : Fayard, 1994. Voir aussi: Le Calendrier de la persécution des Juifs de France, 1940-1944, Paris : Fayard, 2001 (4° volume de La Shoah en France).

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plus de détails sur la jeune fille, et également les photos qu’il communique, dès avant de les publier, à Patrick Modiano, et que celuici décrit dans le récit.8 Des passionnantes recherches d’Alan Morris, il résulte que Dora Bruder constitue, pour Serge Klarsfeld autant que pour Patrick Modiano, l’objet d’une quête permanente, et que leurs deux projets, quoique fort différents, se complètent dans une espèce de « covert joint venture », qui a un seul et même but : la lutte contre l’oubli. Reste la question de savoir pourquoi, dans le récit, Modiano omet toute référence à Serge Klarsfeld alors qu’en dehors, dans l’article de Libération et dans ses interviews, il lui accorde toute la place qui lui revient. A mon sens, cette manière surprenante de taire une source pourtant capitale montre une seule chose : c’est que Modiano a voulu faire de Dora Bruder autre chose qu’un simple rapport d’enquête. Le récit, comme souvent chez Modiano, met en scène un narrateur, figure autofictionnelle, qui mène l’enquête. Dès lors tous les documents seront présentés comme découverts par lui, le détective. Cela fait partie du ‘modèle’ modianien, sans quoi Dora Bruder aurait du mal à s’insérer dans l’œuvre de Modiano.9 La référence explicite à Klarsfeld eût trop enfreint la liberté du romancier, en limitant son texte à un rapport d’enquête sur un sujet – Dora Bruder – objectivisé, extérieur à lui-même. Modiano veut au contraire subjectiviser cette donnée, la transformer peut-être afin de la rendre plus proche de lui-même et du lecteur. Dans cette perspective, l’annonce de France Soir est un document beaucoup plus important pour lui : riche en romanesque, elle suggère une fugue d’adolescente. C’est cette fugue notamment qui a permis à Modiano de s’identifier à Dora, d’entrer dans sa peau : démarche, inutile de le dire, tout à fait étrangère à l’historien pur sang. Un dernier élément qui entre en jeu, c’est peut-être les lacunes des premiers Mémoriaux de Klarsfeld. Elles incitent paradoxalement Modiano à se lancer dans une enquête tout à fait indépendante et personnelle : raison de plus pour ne pas se référer à Klarsfeld. Cet emploi singulier du document montre que Dora Bruder n’est pas la pure enquête historique pour laquelle elle a été tenue en première 8

Voir Alan Morris, art. cit., in Journal of European Studies, December, 2006. Je remercie l’auteur de m’avoir gentiment communiqué ces précieuses données. Cette explication rejoint celle d’Alan Morris dans l’article cité.

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instance. La lecture a priori réaliste proposée par les journalistes n’est qu’une lecture assez partielle. Elle ferme les yeux devant le statut essentiellement ambigu de Dora Bruder : ce n’est pas « enquête et non roman » mais enquête et roman, témoignage et fiction, témoignage qui passe par la fiction, par l’imagination, afin de pouvoir être véritablement témoignage. Une autre raison, pour les journalistes, de lire Dora Bruder comme une enquête ou un témoignage réaliste, c’est la dimension autobiographique du roman. Plus encore que les autres romans de Modiano, Dora Bruder donne l’illusion d’une osmose entre protagoniste, narrateur et auteurromancier. Les multiples allusions à des faits biographiques, l’interrogation obsessive sur le rôle du père pendant l’Occupation, la dimension politique certaine, le ton émotionnel, violent et direct : tout incite à lire Dora Bruder comme un roman autobiographique, comme le suggère Norbert Czarny. Pour lui, le roman est une confession dont le narrateur n’est autre que l’auteur.10 Cependant, comme on sait, il est difficile chez Modiano de faire la part de l’autobiographie et de l’autofiction. D’un roman à l’autre, et souvent sans en avoir conscience, Modiano se met en scène, il réinvente sa vie, il invente le passé. Comme l’affirme Thierry Laurent, son œuvre est une « fictionnalisation de soi par et dans la littérature ». 11 Cette dimension autobiographique est le propre de tous ses récits, elle ne saurait être un indice de véridicité. On sait d’où vient le besoin d’autofiction chez Modiano: sa naissance tardive l’a privé de l’histoire qui est pourtant la sienne. C’est ce qui l’a réduit à réinventer le passé qu’il n’a pas vécu. Ici, il le fait par l’intermède de Dora Bruder, la jeune fille juive qui subit un destin qui aurait pu être le sien. En elle, il reconnaît le même esprit de rébellion qui fut le sien à quinze ans. En variant sur le titre de Joyce, on pourrait donc dire que Dora Bruder est un « portrait de l’artiste en Dora Bruder ». Enquêter sur Dora Bruder lui permet de devenir le contemporain de son propre père. Or c’est là un procédé éminemment romanesque, qui rappelle les premiers romans de Modiano. La Place de l’étoile, où le narrateur vit l’Occupation par le biais de Raphaël 10 11

Norbert Czarny, art. cit. 8. Thierry Laurent, L’Œuvre de Patrick Modiano. Une autofiction, Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1997.

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Schlemilovitch, ou Les Boulevards de ceinture où, journaliste collabo, le narrateur observe la vie de son père avant sa propre naissance. Ce qui renforce encore la dimension autobiographique de Dora Bruder, c’est que le narrateur s’y met en scène comme romancier, et plus précisément comme le romancier Patrick Modiano. Ainsi l’autobiographie touche non seulement au passé personnel de Modiano, mais encore à son métier actuel d’écrivain et de romancier. En même temps, cela constitue une licence donnée au narrateur de faire une enquête de romancier. Enquête ou roman ? Biographie ou autofiction ? La question est peu fructueuse, l’originalité du récit étant l’enchevêtrement des deux, leur caractère complémentaire.12 Je voudrais illustrer cela en examinant trois aspects : la structure temporelle, strictement non-linéaire, et donc anti-historique, du roman ; l’emploi du document dans le tissu romanesque (en l’occurrence l’extrait du registre des Tourelles) et enfin, l’écriture comme exercice de voyance, qui vient compléter et parfois remplacer l’enquête historique. La structure temporelle de Dora Bruder Si l’on s’en remet au titre, Dora Bruder n’est autre que la biographie de Dora : c’est son histoire qu’on va lire. Parce qu’elle a péri à Auschwitz, elle n’a pas de tombeau ;13 cela nous mène à lire ce titre comme un nom inscrit sur l’épitaphe qu’est le livre. En tant qu’une telle épitaphe, le roman se situe effectivement dans le prolongement du Mémorial de Klarsfeld, donc du témoignage. Mais ce témoignage biographique n’est pas une simple reconstruction de l’itinéraire parcouru par la jeune fille. Certes, le récit retrace l’histoire de Dora ; il suit grosso modo les grandes étapes de la brève vie de celle-ci : naissance, scolarité, persécutions, fugues successives, arrestation et emprisonnement aux Tourelles, transfert à Drancy et finalement la déportation. C’est donc l’inexorable temps de l’histoire qui structure le récit. 12 C’est ce que montre notamment Béatrice Damamme-Gilbert dans un bel article : ‘Au-delà de l’auto-fiction. Ecriture et lecture de Dora Bruder de Patrick Modiano’, French Forum, 9, 2004, 83-99. 13 Il y a cependant, au cimetière de Bagneux, un médaillon avec photographie, et probablement une inscription, cf. Denise Cima, op. cit..,68, qui cite un portrait de Serge Klarsfeld par Marion van Renterghen dans Le Monde du 9 novembre 2001, 16.

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Cependant, le roman n’a rien d’un récit linéaire. Dès la première phrase, le flou temporel est total : « Il y a huit ans, dans un vieux journal, Paris-Soir, qui datait du 31 décembre 1941, je suis tombé à la page trois sur une rubrique : ‘D’hier à aujourd’hui’. Au bas de celle-ci, j’ai lu : ‘Paris. On recherche une jeune fille, Dora Bruder […]’ ». Suit le signalement de la fugueuse. Remarquons tout de suite que cette citation comporte une seule date précise, celle du 31 décembre 1941 : la date de l’annonce dans Paris-Soir. Le moment de la narration, lui, est peu clair. On pourrait croire qu’il se situe huit ans après, donc autour de 1949. Mais une page plus loin, on lit que le narrateur a été enfant en 1958, et on écarte cette réponse à l’énigme. Cinquante pages plus loin seulement, on découvre que le moment de la narration se situe en 1996, donc tout récemment (53). La découverte de l’annonce a lieu huit ans auparavant, donc en décembre 1988. Pourquoi cet enchevêtrement de couches temporelles, ce flou dès la première phrase ? Ils indiquent, dès l’abord, que l’accent porte sur le narrateur – le je autobiographique ou autofictionnel – tout autant que sur Dora. Sur l’enquête elle-même tout autant que sur les résultats de celle-ci. Les trois moments qui se croisent ici – date de l’annonce, date de la découverte de celle-ci, et moment de la narration – ont plusieurs effets : ils mettent en valeur le laps de temps écoulé depuis les faits enquêtés, et la longue durée de l’enquête (huit années). En mettant ainsi au premier plan le narrateur et son enquête, cette première phrase laisse entrevoir que ce ne sera pas le temps de l’histoire, mais celui de la narration qui sera essentiel dans le roman.14 Dans un récit où prédomine le temps de la narration, le présent de la remémoration prime le passé des faits remémorés. Or cette primauté de l’ordre de la narration est une constante chez Modiano, comme l’a montré Akane Kawakami.15 Dans les romans de Modiano, l’ordre réel dans lequel les événements sont arrivés importe peu. Le récit suit l’ordre dans lequel ils apparaissent à la conscience du narrateur au moment de la narration. Cet ordre, entièrement subjectif, est plutôt un désordre, dit Kawakami, 14 Le temps, ou l’ordre de la narration, c’est-à-dire, pour reprendre la définition bien connue de Genette, « l’acte narratif producteur et par extension, l’ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place » Figures III, Paris : Le Seuil, 1972, 72. 15 « Les différents temps employés pour décrire un fait du passé peuvent être considérés comme l’expression de l’attitude du narrateur envers cet événement plutôt que comme des indices de la temporalité » Akane Kawakami, op. cit., 33.

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une ronde folle où tous les niveaux temporels s’enchevêtrent. Pour le narrateur, ces niveaux ont tous la même présence, la même actualité, qu’ils soient proches ou éloignés dans le temps. Ainsi, dans Dora Bruder, les glissements temporels sont incessants : au sein d’une même phrase parfois, on glisse de 1941 à 1996, à 1957, 1965, 1988… Dans la conscience du narrateur, le passé – ces divers passés – est vécu comme présent. Ainsi, la continuité du temps de l’histoire et de la chronologie est sans cesse interrompue par le temps de la narration. Le présent fait continuellement irruption dans un récit fait au passé. Or une des stratégies de cette irruption du présent, c’est paradoxalement l’insertion de documents historiques dans le texte romanesque. Le premier document à être ainsi inséré et cité est l’avis de recherche lancé par les parents de Dora dans Paris Soir : « On recherche une jeune fille, Dora Bruder […]. Adresser toutes indications à M. et Mme Bruder, 41 boulevard Ornano, Paris » (7). On le voit, le temps par excellence d’un tel document, c’est le présent. Par son insertion dans un roman dont le moment de narration est 1996, donc l’époque actuelle, le temps de l’histoire (qui appartient à un lointain passé) bascule d’un seul coup dans le présent. « On recherche » : aujourd’hui, en 1996, et non en 1941. Cette annonce, le narrateur la considérera en effet comme un appel qui lui est personnellement destiné, et elle déclenchera l’enquête, bien actuelle, qu’il mènera sur Dora. Une autre stratégie est l’emploi du style télégraphique propre au journal ou à la chronique. A plusieurs reprises dans le roman, le narrateur se fait chroniqueur. En particulier lorsqu’il reconstitue l’histoire du père de Dora, Ernest, et de son engagement dans la Légion Etrangère : J’essaie de reconstituer le périple d’Ernest Bruder. La prime que l’on touche à Sidi Bel Abbès. La plupart des engagés [...] se trouvent dans un tel état de misère qu’ils sont stupéfaits qu’on puisse leur donner cette prime. [...] Puis, c’est l’entraînement [...] Ensuite, les casernes de Meknès, de Fez ou de Marrakech. On les envoie en opération afin de pacifier les territoires encore insoumis du Maroc. (23-24)

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Il s’agit là d’un ‘présent historique’. Il remplace le passé simple ou le passé composé pour donner, comme on dit, plus de vivacité au récit. Modiano s’en sert pour rendre présent, directement sensible le passé. En fait, il n’y a que trois ou quatre documents qui concernent personnellement Dora Bruder : l’avis de recherche, l’acte de naissance de Dora, l’extrait du registre de l’internat qui mentionne sa fugue, et l’extrait du registre des Tourelles. Traces bien minces. Si Modiano s’en fût tenu à ces documents, son compte-rendu n’eût compté que quelques petites pages. Or ces quelques documents sont les noyaux générateurs du récit : Modiano en a tiré un récit qui s’étend sur près de cent cinquante pages. Pour développer, ex-pliquer littéralement ces quelques sèches données administratives, il emprunte principalement deux voies : la contextualisation historique d’une part, l’imagination romanesque de l’autre. Voyons ce qui se passe pour le dernier de ces documents, l’extrait du registre des Tourelles. Le registre des Tourelles Ce document reproduit dans le récit contient deux données essentielles : premièrement, l’arrestation de Dora et son emprisonnement aux Tourelles ; deuxièmement, son transfert à Drancy (cf. 112). A partir de cette arrestation, l’enquête prend le tour d’une histoire collective des persécutions des Juifs parisiens, des enfants et des adolescents en particulier. Modiano reproduit des lettres de requête par des proches des personnes arrêtées (84 ss.). Ici, le texte prend l’allure d’un véritable témoignage. Beaucoup de ces lettres au Préfet de Police figurent aussi dans un ouvrage de Klarsfeld, Le Calendrier de la persécution des Juifs en France, paru en 1993, et qui n’est pas plus mentionné que les autres ouvrages de Klarsfeld. La raison en est que les lettres reproduites par Modiano, dont certaines ne figurent pas dans le Calendrier, sont le fruit d’une enquête indépendante. L’extrait du registre des Tourelles transforme donc l’enquête biographique en histoire collective et témoignage. Mais il a aussi une toute autre dimension, autobiographique cette fois, car il contient deux références cruciales : l’arrestation du père de Modiano, en 1942 et, par association, l’arrestation du père et du fils, vingt ans plus tard, dans les années ‘60. Ces deux références contiennent le nœud du difficile rapport entre père et fils. C’est ce nœud que l’histoire de Dora Bruder contribue à dénouer. Dans le roman, la référence à l’arrestation du père

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revient à trois reprises. Le panier à salade en est l’image obsédante, et c’est une scène récurrente chez Modiano, comme on sait.16 Pourquoi le narrateur suppose-t-il en première instance que Dora a été arrêtée en février 1942 (62) ? A cause du froid qu’il faisait à ce moment-là, qui rendait impossible toute fugue prolongée, mais surtout parce que le père du narrateur s’est lui aussi fait arrêter à ce moment-là, le 12 février 1942 (89). Le narrateur se demande alors si son père et Dora se sont par hasard croisés, un soir d’hiver 1942, dans ce panier à salade, où se trouvait une jeune fille inconnue qui aurait pu être Dora (63). Cette supposition romanesque est le point de départ d’une assimilation du père à Dora. Il y a certes des différences entre eux – différence d’âge, qui est différence de chances – mais l’accent est mis sur les ressemblances. Dora et le père sont tous deux « des réprouvés » (63), ils n’ont plus d’existence légale, ce sont des sans papiers, comme on dirait aujourd’hui. Dans cette mesure, comme Dora, le père est une victime. De ce fait, sa conduite suspecte pendant l’Occupation – marché noir, trafics avec les collabos – se trouve justifiée par le fils : les autres (les nazis) ont fait du père un « hors-la-loi », ce qui lui donnait le droit de se conduire comme tel afin de survivre (cf. 64). On voit donc comment l’assimilation du père à Dora permet à Modiano de se resolidariser avec lui, au point de légitimer sa conduite, et même de l’innocenter. Pour Denise Cima, Dora Bruder marque un tournant dans le jugement de Modiano sur son père : de la réprobation indirecte et de la honte qui caractérisent les premiers romans, il passerait ici à une acceptation et même à une légitimation.17 L’enquête sur Dora est, pour Modiano, une manière détournée d’assumer le passé de son père en se faisant l’impossible contemporain de celui-ci. Ici, l’autobiographie prime la biographie : c’est de Modiano et de son passé qu’il est question plus que de Dora Bruder. Le narrateur comme écrivain et romancier Mais si l’enquête concerne une personne qui a vraiment existé, cela ne fait de Modiano ni un historien ni un chroniqueur. Il reste encore et surtout écrivain et romancier et se met en scène en tant que tel. L’art du roman, loin d’être le pôle opposé de l’enquête, est ici une des voies 16 17

Notamment dans Les Boulevards de ceinture, Une jeunesse et Fleurs de ruine. Denise Cima, op. cit., 54-55.

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de l’enquête, il est élevé au rang de méthode pouvant apporter des renseignements complémentaires. Modiano accorde beaucoup de prix à l’imagination et à l’onirisme pour combler les lacunes d’une enquête. Il s’agit peut-être moins d’une méthode que d’un don naturel du romancier, inhérent à son métier. C’est « le don de voyance » ; « les efforts d’imagination, nécessaires à ce métier, le besoin de fixer son esprit sur des points de détail […] toute cette tension, cette gymnastique cérébrale peut provoquer à la longue de brèves intuitions ‘concernant des événements passés ou futurs », dit Modiano en citant le dictionnaire Larousse à la rubrique ‘Voyance’ (5253). Ces intuitions peuvent surgir de la fréquentation assidue d’un lieu. Ainsi Modiano manque de données sur ce qui s’est passé pour Dora entre le 15 et le 17 juin 1942, c’est-à-dire tout de suite après son arrestation et sa prétendue « remise à sa mère » (101). Il se demande si Dora a pu quitter le commissariat pour rentrer chez elle avec sa mère. Pour le savoir, il retourne sur les lieux : « J’ai souvent suivi cette rue Hermel dans les deux sens, vers la Butte Montmartre ou vers le boulevard Ornano, et j’ai beau fermer les yeux, j’ai peine à imaginer Dora et sa mère marchant le long de cette rue jusqu’à leur chambre d’hôtel, par un après-midi ensoleillé de juin, comme si c’était un jour ordinaire » (109-110). Ici, la sensation du lieu le mène donc à exclure une hypothèse. Dans la plupart des cas, c’est la sensation contraire, celle de la présence de Dora Bruder, qui envahit le narrateur, par exemple lorsqu’il tente de connaître l’itinéraire que Dora a pu emprunter le soir de sa fugue. En 1996, en parcourant, deux dimanches durant, les alentours du pensionnat où habitait Dora, « J’ai eu la certitude, brusquement, que le soir de sa fugue, Dora s’était éloignée du pensionnat en suivant cette rue de la Gare-de-Reuilly. Je la voyais, longeant le mur du pensionnat. » (129, je souligne). Une autre manière pour l’écrivain de se faire voyant est, plus traditionnellement, l’écriture elle-même. C’est en écrivant des romans et en lisant ceux des autres que Modiano fait avancer son enquête. En effet, en 1990, au tout début de l’enquête, lorsque ses connaissances sur Dora sont encore très limitées, il a eu recours à l’écriture romanesque. Dans Voyage de noces, il donnera à Dora Bruder – devenue le personnage d’Ingrid – la destinée qui lui manque encore

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dans la vie réelle. Ecrire ce roman, c’était, dit Modiano, « un moyen comme un autre pour continuer à concentrer mon attention sur Dora Bruder et peut-être, me disais-je, pour élucider ou deviner quelque chose d’elle, un lieu où elle était passée, un détail de sa vie » (53). Cependant, dans Dora Bruder, l’invention romanesque comme méthode a une portée beaucoup plus limitée. Si le romancier donne libre cours à son imagination pour ce qui est des détails de la vie de Dora, il ne s’en sert pas pour combler des lacunes essentielles. Ainsi, il ne cède pas à la tentation de faire le portrait de Dora, même lorsqu’il décrit les photographies de famille. Les traits physiques de Dora, ses activités quotidiennes, ses préoccupations : tout cela reste inconnu, un blanc au cœur du roman. Malgré le mouvement d’identification avec Dora, de la part du narrateur, celle-ci reste une silhouette lointaine. Et surtout, le narrateur ne viole pas le secret essentiel de la vie de Dora, le secret de sa fugue : « J’ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les mois d’hiver de sa première fugue et au cours des quelques semaines de printemps où elle s’est échappée à nouveau. C’est là son secret » (144-145). La préservation jalouse de ce secret peut s’interpréter dans deux directions. On peut certes y voir un renforcement de la dimension d’enquête historique de Dora Bruder : en effet, il serait inadmissible d’inventer autre chose que des détails dans le contexte des persécutions nazies. Mais on peut également y voir un renforcement de la dimension romanesque du texte. En effet, c’est une constante dans les romans de Modiano que l’objet de l’enquête reste en fin de compte enveloppé dans les ténèbres d’un mystère profond. Il n’est que de penser à la Rue des boutiques obscures, où Freddie, celui que le narrateur est venu chercher jusque dans une île du Pacifique, finit par lui faire faux bond. En conclusion, Dora Bruder est donc bien une enquête, mais c’est une enquête de romancier, non d’historien. Par les méthodes employées d’abord : si le narrateur, en cela pareil à l’historien, fait bien des recherches en archives, il fait cependant un tout autre usage des documents qui en résultent. Ces documents, il ne les cite pas mais il les transforme en intertextes, il les tisse dans son texte, les intègre à lui. C’est ce que j’ai essayé de montrer à propos des Mémoriaux de Klarsfeld, mais aussi à propos de l’extrait du registre des Tourelles,

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dont le narrateur donne une interprétation teintée d’autobiographie. A ce travail de documentation, viennent s’ajouter des méthodes qui n’appartiennent, elles, qu’au romancier : l’imagination et la voyance. Quant au produit de cette enquête, le texte que nous lisons, il a beau avoir les apparences d’un simple rapport d’enquête, mais si on y regarde de près, on découvre un texte extrêmement travaillé, expérimental même dans sa fragmentation. Cette fragmentation résulte notamment de la structure temporelle de ce récit : non-linéaire, elle va à l’encontre de tout récit chronologique traditionnel. C’est donc en passant par la fiction, par l’imaginaire, que le témoignage acquiert ici sa plus grande force.

La mémoire de la Shoah : Dora Bruder Joseph Jurt Après la fin de la Deuxième Guerre Mondiale les survivants des camps de concentration revenaient dans un pays traumatisé par l’occupation et la défaite, et la population avait hâte d’oublier au plus vite l’intermède de la guerre. Quatre années à rayer de notre histoire – tel a été le titre significatif d’un livre publié en 1949 sur la période d’occupation par André Mornet. Si de nombreux survivants des camps entendaient témoigner de leur expérience, ils ne trouvèrent très vite plus d’éditeur pour les publier. C’est en Argentine en yiddish qu’Elie Wiesel devait faire paraître le texte qui sera édité en 1958 en France sous le titre La Nuit. La première édition de Si c’est un homme de Primo Levi n’excédait pas 2500 exemplaires, et Robert Antelme avait dû fonder, en 1947, sa propre maison d’édition, les Editions de la Cité Universelle, pour publier son livre L’Espèce humaine. En France, la mémoire des camps restait longtemps dominée par les déportés politiques et les rares survivants juifs furent assimilés à ce groupe. Les mythes de la résistance nationale et de la déportation convergèrent. Buchenwald devint en France le camp emblème de tous les camps, symbole de la lutte héroïque des Français résistants alors que la mémoire du génocide restait ‘en sommeil’.1 Or, la situation d’un survivant juif décrivant l’extermination n’était guère identique à celle d’un résistant devant la vie concentrationnaire, écrit à juste titre Charlotte Wardi. « Pour celui-ci, elle était l’ultime preuve de la justice d’une cause pour laquelle il avait librement choisi de se battre. Pour celui-là, elle signifiait l’injustice absolue, inexplicable ».2 Mais dans la perception collective, les deux situations se confondaient. Le film Nuit et Brouillard (1956) d’Alain Resnais et de Jean Cayrol a été significatif de cette vision. On n’y parle qu’incidemment des Juifs : « Burger, ouvrier allemand, Stern, étudiant juif d’Amsterdam, Schnulzki, marchand de Cracovie, Annette, lycéenne de Bordeaux. »3 « On ne peut pas dire », affirmera Jorge Semprun au moment du cinquantenaire de la 1

Annette Wieviorka, ‘Indicible ou inaudible? La déportation : premiers récits (19441947)’, Pardès, no 9-10, 1989, 436. 2 Charlotte Wardi, Le génocide dans la fiction romanesque, Paris : P.U.F., 1986, 39. 3 Jean Cayrol, Nuit et Brouillard, Paris : Fayard, 1997, 19.

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fin de la guerre.4 Mais en même temps, Jorge Semprun et Elie Wiesel lancèrent l’appel : « Se taire est impossible ».5 Cette tension entre l’impossibilité de dire marque toute parole sur le système de l’extermination des camps. Comment dire l’indicible ? Plusieurs réponses ont été esquissées face à cette problématique fondamentale, face à « l’événement majeur de notre temps. »6 Il y a eu d’abord la réaction du silence. Le silence comme seule réaction adéquate à cette horreur. On cite souvent dans ce contexte le mot célèbre d’Adorno: « Ecrire de la poésie après Auschwitz est barbare. » On a lu à juste titre dans cette phrase l’expression de son opposition à toute esthétisation de la tragédie des Juifs. Si la tentation du silence existait, celui-ci comportait le danger de l’oubli. George Steiner qui comprenait la tentation du silence comme le résultat d’une réflexion sur la déshumanisation du langage opérée à Auschwitz, proclamait pourtant douloureusement la valeur du témoignage, de face à « l’événement majeur de notre temps. »7 Il y a eu d’abord la réaction du silence. Le silence comme seule réaction adéquate sur les camps, il y a eu d’abord les documents et les témoignages de rescapés qui ont connu la vie concentrationnaire de l’intérieur et qui souvent ont écrit dans un but documentaire, dans une visée littéraire. Serge Klarsfeld, par exemple, privilégie les témoignages et les documents de l’époque. Ceux-ci constituent à ses yeux, « un appel, au-delà de la mort de ceux qui n’ont pas survécu. » Son Mémorial de la déportation des Juifs de France a rencontré une grande résonance. « J’ai admiré Serge Klarsfeld et sa femme Beate qui luttaient depuis plus de dix ans contre l’oubli », reconnut aussi Patrick Modiano,8 et il continua : « Après la parution du mémorial de Serge Klarsfeld, je me suis senti quelqu’un d’autre [...] Et d’abord j’ai douté de la littérature. Puisque le principal moteur de celle-ci est souvent la

4

Jorge Semprun/Elie Wiesel, Se taire est impossible, Paris: Mille et une nuits, 1995, 18. 5 Ibid. 6 Dionys Mascolo, Autour d’un effort de mémoire – sur une lettre de Robert Antelme, Paris : Maurice Nadeau, 1987. 7 D’après Myriam Ruszniewski-Dahan, Romanciers de la Shoah. Si l’écho de leur voix faiblit..., Paris : L’Harmattan, 1999, 20. 8 Patrick Modiano, ‘Avec Klarsfeld contre l’oubli’, Libération, le 2 novembre 1994.

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mémoire, il me semblait que le seul livre qu’il fallait écrire, c’était ce mémorial, comme Serge Klarsfeld l’avait fait. »9 Le mémorial de Serge Klarsfeld qui restitue seulement les noms, prénoms et dates de naissance de quatre-vingt mille hommes, femmes, enfants juifs déportés est ainsi le grand défi face à la volonté d’extermination des nazis, car eux, ils commencèrent leur action destructrice de l’homme par l’extinction des noms propres – signes évidents de l’identité de la personne humaine – afin de remplacer ce signe d’individualité par le numéro tatoué qui abaisse la condition de l’homme à celle d’esclave ou de bête.10 Si le simple témoignage, les documents, la récolte des faits ont une valeur pour les survivants et bien sûr pour les historiens, ce n’est que la parole, la force créatrice de l’écrivain qui saura faire revivre les faits pour ceux qui n’ont pas fait personnellement cette expérience. « Parce que la création littéraire est une des fonctions les plus fondamentales et les plus sérieuses, il fallait bien qu’il y ait une littérature concentrationnaire », écrivit David Rousset. Plus que jamais, ici, la communication nécessaire est difficile, plus que jamais, en conséquence, l’art est une obligation. Si riche que soit le document ou le témoignage, si précieux pour l’analyser, il ne permet pas de participer, donc de comprendre réellement, dès lors que le récit est sans référence avec le vécu du lecteur. L’art est l’unique introducteur possible, le seul qui ouvre à l’intimité des profondeurs concentrationnaires.11

Georges Perec est revenu à propos du livre L’Espèce humaine de Robert Antelme à cette problématique ; il s’oppose résolument à cette dichotomie entre expérience et littérature : Toute expérience ouvre à la littérature et toute littérature à l’expérience, et le chemin qui va de l’une à l’autre que se soit la création littéraire ou que se soit la lecture, établit cette relation entre le fragmentaire et le total, ce passage de l’anecdotique à l’historique, ce va-et-vient entre le général et le particulier, entre la sensibilité et la lucidité qui forme la trame même de

9 Ibid. 10

Voir à ce sujet aussi Bernd Stiegler, Die Aufgabe des Namens. Zur Funktion der Eigennamen in der Literatur des 20. Jahrhunderts, Munich : Fink, 1994. 11 David Rousset, Le Monde, le 23 mai 1970.

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Perec souligne à son tour que les faits seuls ne parlent pas : « les photos, les souvenirs, les stèles ne nous disent rien. Des panneaux touristiques, à Munich, invitent à visiter Dachau. Mais les baraques sont vides et propres, le gazon pousse. »13 Et Perec continue : Ce va-et-vient continuel entre le souvenir et la conscience, entre l’expérimental et l’exemplaire, entre la trame anecdotique d’un événement et son interprétation globale, entre la description d’un phénomène et l’analyse d’un mécanisme [...] qui sont des méthodes spécifiques de la création littéraire, en tant qu’elles sont organisation de la matière sensible, invention d’un style, découverte d’un certain type de relations entre les éléments du récit, hiérarchisation, intégration, progression, brisent l’image immédiate et inopérante que l’on se fait de la réalité concentrationnaire.14

A l’intérieure de la littérature consacrée aux camps on peut distinguer trois catégories : * D’abord la littérature concentrationnaire de l’immédiat aprèsguerre. Et là je citerai à titre d’exemple, outre L’Espèce humaine de Robert Antelme (1947), L’Univers concentrationnaire (1946). * Ensuite la littérature de la Shoah de la fin des années cinquante représentée entre autres par La Nuit d’Elie Wiesel (1958), et Le Dernier des Justes d’André Schwarz-Bart (1959). * Et enfin la littérature de la Shoah émanant d’écrivains qui appartiennent à la génération suivante et qui, sans être des victimes immédiates, sont concernés par la Shoah ; là on peut mentionner Georges Perec et son ouvrage W ou le souvenir d’enfance (1975) et bien sûr Patrick Modiano. Perec, né en 1936 de parents juifs venus de Pologne aurait pu être déporté s’il n’avait pas eu la chance d’être évacué dans un convoi de la Croix-Rouge en 1942 ; sa mère fut internée à Drancy le 23 janvier 1943, puis déportée le 11 février suivant à Auschwitz ; c’est autour de cette disparition que se concentrent les souvenirs d’enfance de Perec. La disparition est simplement suggérée par trois points de suspension 12 Georges Perec, ‘Robert Antelme ou la vérité de la littérature’, Partisans, 1963, cité in Robert Antelme, Textes inédits. Sur ‘L’Espèce humaine’. Essais et témoignages, Paris : Gallimard, 1996, 174. 13 Ibid., 176. 14 Ibid., 179-180.

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au milieu du livre W ou le souvenir d’enfance ; mais le livre contient de nombreuses allusions indirectes à ce traumatisme fondamental. L’auteur fait constamment allusion à son tâtonnement à travers des formules hypothétiques. Ces doutes, cette quête hypothétique peuvent s’expliquer par l’absence de la mère et du père, par cette expérience de cassure, de manque, d’abandon. « Ce qui caractérise cette époque », écrivit l’auteur, c’est avant tout son absence de repères : « les souvenirs sont des morceaux de vie arrachée au vide. Nulle amarre. Rien ne les ancre, rien ne les fixe [...] Nulle chronologie sinon celle que j’ai, au fil du temps reconstituée. »15 Ce récit d’une recherche d’une enfance est entrecoupé par un autre texte qui « appartient tout entier à l’imaginaire : c’est un roman d’aventures, la reconstitution, arbitraire, mais minutieuse d’un fantasme enfantin évoquant une cité régie par l’idéal olympique ». A travers cette utopie négative où tout est ordonné selon un ordre strict qui est un ordre biologique, Perec réussit à suggérer la logique des camps de concentration. Modiano est né comme Perec à Paris mais en 1945 d’un père juif dont la famille était originaire d’Italie et qui émigra à travers Trieste, Tessalonique et Alexandrie en France, et d’une mère d’origine flamande ; il n’a pas perdu ses parents. Mais il est obsédé par le destin de son père juif venu en France avant la guerre et condamné à une vie de marginal et d’apatride, et dès l’occupation condamné à une vie clandestine, et ne devant sa survie qu’à des trafics louches. « Comme tous les gens qui n’ont ni terroir ni racines je suis obsédé par ma préhistoire. Et ma préhistoire, c’est la période trouble et honteuse de l’Occupation : j’ai toujours eu le sentiment pour d’obscures raisons d’ordre familial que j’étais né de ce cauchemar. »16 Dans un autre entretien, Modiano affirme penser à l’Occupation comme à son « terroir » : « C’est comme Mauriac parle de la Gironde (toutes proportions gardées) et comme les écrivains régionalistes qui parlent de leur pays ».17 Les années de l’Occupation sont son paysage ; l’Histoire c’est spatialisée, c’est en même temps sa pré-histoire ; la terre matricielle d’où il est sorti comme les enfants des rescapés des camps qui ont vécu cette période très intensément à travers un 15 16 17

Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris : Denoël, 1999, page de quatrième. In Jean-Luc Enzine, Les écrivains sur la sellette, Paris : Le Seuil, 1981. Cité dans Colin Nettelbeck et Penelope Hueston, Patrick Modiano – Pièces d’identité, Paris : Minard, 1986, 126.

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transfert des traumatismes de leurs parents. Dans ses romans, c’est toujours un enquêteur à l’identité précaire qui enquête sur un disparu. Le schème de la recherche se retrouve dans Dora Bruder ; mais Dora Bruder n’est plus une figure fictive, mais une figure réelle. Le point de départ a été un texte rencontré dans la presse de la période d’Occupation que l’auteur a coutume de dépouiller pour y rencontrer l’ambiance de l’époque.18 « [...] j’ai besoin d’un tas d’archives, vieux journaux, plans de villes, pour situer ce que j’invente. Comme un acteur, je dois m’accrocher à des points de repère, à des détails précis, pour me mettre dans la peau du rôle ».19 Lorsqu’il s’adonnait en 1988 à des recherches de ce type, Modiano a rencontré un entrefilet, un avis de recherche paru dans Paris-Soir, le 31 décembre 1941 : « On recherche une jeune fille, Dora Bruder, 15 ans, 1 m 55, visage ovale, yeux gris-marron, manteau sport gris, pull-over bordeaux, jupe et chapeau bleu marine, chaussures sport marron. Adresser toutes indications à M. et Mme Bruder, 41 boulevard Ornano, Paris ».20 L’auteur relate ce texte dès la première page de son ouvrage et après le premier tiers de son texte, il revient au moment de la découverte de cet avis de recherche qui le hantait : « je n’ai cessé d’y penser durant des mois et des mois » (54).21 Il y a donc d’une part « l’extrême précision 18 Au sujet de la valeur historique des romans de Modiano voir Nettelbeck et Hueston : « Son approche n’est donc pas celle d’un historien. Cela n’empêche pas son roman [La Ronde de nuit] d’avoir une valeur historique dans un sens large et de contribuer comme La Place de L’étoile au défoulement de la mémoire collective de sa génération [...] Si Modiano déforme les faits historiques, cependant, s’il fait pour ainsi dire sortir l’Histoire de ses gonds, il ne saisit pas moins l’esprit du milieu qui réunissait gestapo et trafiquants. Au contraire, de façon plus frappante, nous semble-til que dans la plupart des documents historiques, ce monde surgit dans toute sa bizarrerie sordide et finale [...] » (op. cit., 27). Voir aussi les remarques de Modiano en 1973 face à Jean-Louis de Rambures : « Attention. Ce n’est pas l’Occupation pour elle-même qui me fascine, mais tout autre chose. Mon but est d’essayer de traduire une sorte de monde crépusculaire. Si je recours à l’Occupation, c’est parce qu’elle me fournit ce climat idéal, un peu trouble, cette lumière un peu bizarre. Mais il s’agit en réalité de l’image démesurément grossie de ce qui se passe aujourd’hui. » Jean-Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, Paris : Flammarion, 1978, 128. 19 Gabrielle Rolin, ‘Patrick Modiano le dernier enfant du siècle’, Lire 120, 1985, 63, cité d’après Birgit Schlachter, ‘Comment représenter cette absence’. Schreibweisen der Abwesenheit nach der Shoah, Thèse inedite, Fribourg en Br., 2003, 156. 20 Patrick Modiano, Dora Bruder, Paris: Gallimard, 1997, 9. 21 Les mentions de pages renvoient désormais au livre précité. L’auteur reprend ici le texte de l’entrefilet tel quel ; par ce procédé de la répétition il traduit textuellement sa

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de quelques détails » (54), d’autre part l’inconnu total : « la nuit, l’inconnu, l’oubli, le néant tout autour » (54). Il s’agit de la fugue d’une adolescente, donc d’une disparition (probablement volontaire et provisoire), disparition qui suggère déjà sémantiquement le thème central de la Shoah ; on pense évidemment à Perec et à son livre La Disparition de 1969, récit écrit dans le seul but de faire disparaître la lettre e qui fait penser à ‘eux’, les parents disparus dans la Shoah et la guerre ou la voyelle ‘muette’ féminine, inscription cryptée de la mère disparue. Le nom Bruder est d’origine germanique (signifiant ‘frère’ qui peut faire penser à une origine juive) ; Dora est le nom de la dernière compagne de Kafka – est-ce un prénom juif ? Toujours est-il que Modiano a dû faire le recoupement avec la liste reconstituée dans le Mémorial de Serge Klarsfeld, sans mentionner explicitement cette recherche : La seule chose que je savais, c’était ceci : j’avais lu son nom, BRUDER DORA – sans autre mention, ni date ni lieu de naissance – au-dessus de celui de son père BRUDER ERNEST, 21.5.99. Vienne. Apatride, dans la liste de ceux qui faisaient partie du convoi du 18 septembre 1942 pour Auschwitz. (55) 22

Les parents avaient lancé l’avis de recherche afin qu’on les aide à retrouver vivante leur fille qui avait disparu ; l’auteur sait qu’elle est morte et il se met à la recherche de traces qui témoignent d’elle pour que sa présence ne soit pas totalement effacée, conformément à la finalité des nazis qui voulaient effacer non seulement physiquement les Juifs, mais aussi leur mémoire – qui était le signe identitaire le plus important du peuple juif sans Etat ni territoire.23 La disproportion entre hantise et provoque d’autre part un effet de reconnaissance chez le lecteur et par là un lien. 22 Voir Serge Klarsfeld, Le Mémorial de la déportation des Juifs de France, Paris: Fayard, 1978. Dora a été déportée avec le ‘convoi n° 34’. 23 Le peuple juif sans Etat ni territoire était ‘le peuple de la mémoire par excellence’ comme l’a affirmé à juste titre Jacques le Goff. Or les nazis n’entendaient pas seulement liquider physiquement le peuple juif ; ils voulaient le détruire jusqu’à sa mémoire. Primo Levi rapporte ainsi les propos d’un SS à l’égard d’un déporté dans son livre Les Naufragés et les rescapés: « De quelque façon que cette guerre finisse, nous l’avons déjà gagné contre vous ; aucun de vous ne restera pour porter témoignage, et même si quelques-uns en réchappent, le monde ne les croira pas. Il y aura peut-être des soupçons, des discussions, des recherches d’historiens, mais il n’y aura pas de certitudes parce que nous détruirons les preuves avec vous. Et si par

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la précision de l’avis de recherche et l’absence totale d’autres informations a incité d’abord Modiano à remplir ce vide par la fiction. « [...] le manque que j’éprouvais m’a poussé à l’écriture d’un roman, Voyage de noces, un moyen comme un autre pour continuer à concentrer mon attention sur Dora Bruder, et peut-être, me disais-je, pour élucider ou deviner quelque chose d’elle [...] » (54-55). La fiction apparut donc comme un moyen légitime pour s’approcher de la personne ; l’auteur reconnaît à cette approche une dimension divinatoire légitime et en effet son roman Voyage de noces partant de l’inter-filet mentionné a paru en 1990 ; mais ce texte relève de l’imaginaire. « Cet entrefilet m’a hanté pendant longtemps », reconnut-il dans un entretien en 1990 : Je l’avais lu dans un Paris-Soir de la guerre. S’est-elle perdue ? A-t-elle fait une fugue? Des jours et des jours, je me suis demandé ce qui avait bien pu se passer dans sa tête, pourquoi elle n’était pas rentrée chez ses parents... J’aurais pu construire tout le livre là-dessus. J’ai voulu le lui dédier, elle s’appelait Bruder. Puis je me le suis interdit. Assez d’élucubrations romanesques ! En fait, je crois que c’était une fugue....24

Modiano s’interdit d’écrire un roman sur la figure historique de Dora Bruder ; il met au centre de Voyage de noces une figure fictive, Ingrid Teyrsen, dont les destin est inventé, présenté par un narrateur à la première personne, Jean B ; celle-là, juive comme Dora, prend en 1942 la fuite avec un nommé Rigaud et se suicidera en 1971 ; le roman se présente comme l’esquisse d’une biographie d’Ingrid établie par le narrateur qui ne suit pas un ordre chronologique, mais évoque hasard quelque preuve et quelqu’un d’entre vous survivaient, tout le monde dira que les événements que vous racontez sont trop monstrueux pour qu’on puisse y croire, on dira qu’il s’agit d’exagérations de la propagande des alliés, on nous croira, nous qui nierons tout, non pas vous. L’histoire des camps, c’est nous qui la dicterons. » (Cité d’après Alain Frachon, ‘L’oubli bien-pensant de la mémoire de la Shoah’, Le Monde, le 4 février 1998). Le devoir de mémoire résonne dans la litanie juive depuis des millénaires: ‘Zah’ or’ – souviens-toi’. Les déportés déjà cherchaient à tout prix à garder les traces. Ils cherchaient ardemment, relate Elie Wiesel « tout ce qui leur permettait d’écrire [...] notaient des chiffres, des noms de bourreaux, des supplices et aussi les noms des morts [...]. Un jour, un soc de charrue, une excavatrice, déterreraient la boîte ou la bouteille renfermant un fragment de page écrite: le livre, le livre éternel contre lequel on ne peut rien. » (Cité d’après Myriam RuszniewskiDahan, op. cit., 19). 24 Pierre Assouline, ‘Modiano, lieux de mémoire’, Lire 176, 1990, 41. Cité par Birgit Schlachter, op. cit.., 169.

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une recherche. Le problème du narrateur dans Voyage de noces ressemble à celui de Modiano dans Dora Bruder, tous les deux disposant de peu d’éléments sur l’objet de leur biographie ; mais dans le roman le narrateur remplace les lacunes par une introspection imaginaire. Ici se trouve déjà pourtant une réflexion sur la légitimité du procédé du biographe : un biographe a-t-il le droit de supprimer certains détails, sous prétexte qu’il les juge superflus ? [...] A moins que la ligne d’une vie, une fois parvenue à son terme, ne s’épure pas d’elle-même de tous ses éléments inutiles et décoratifs. Alors, il ne reste plus que l’essentiel : les blancs, les silences et les points d’orgue. J’ai fini par m’endormir en remuant dans ma tête toutes ces graves questions.25

Ces remarques contiennent donc en germe le projet de Dora Bruder : une biographie factuelle qui s’interdit de remplir les lacunes par la fiction ; après coup, il se rend compte que la fiction ne permettait pas de s’approcher ipso facto – par divination – de la réalité. « Je me rends compte aujourd’hui qu’il m’a fallu écrire deux cents pages pour capter, inconsciemment, un vague reflet de la réalité » (55). L’auteur imaginait les deux figures de Voyage de noces, Rigaud et Ingrid, passer après la fuite d’Ingrid à travers le quartier où s’était trouvé – réellement – l’internat de Dora Bruder : « Voilà le seul moment du livre où, sans le savoir, je me suis rapproché d’elle, dans l’espace et le temps » (56). Modiano a donc décidé de se rapprocher de Dora par le biais d’une biographie ‘essentielle’ qui s’en tient aux faits sans recourir à la fiction (qui donne l’invention pour vraie). Certes, la pulsion romanesque a été première, mais, « C’est peut-être parce qu’il a tout inventé d’Ingrid », estime Jeanne Bem, « que le romancier, devenu biographe, arrive à s’interdire d’inventer quoi que se soit de Dora ».26 La sécheresse des faits n’est maintenue sans concession aucune, estime la même critique. Le romancier s’en tient aux faits repérables sur des documents, sans essayer de faire vivre Dora, de ‘romancer’ sa biographie. Le livre évoque surtout la recherche de l’auteur de documents dans des 25 Patrick Modiano, Voyage de noces, Paris: Gallimard, 1990, 53. Nous suivons ici les suggestions de Birgit Schlachter, op. cit.., 170-172. 26 Jeanne Bem, ‘Dora Bruder ou la biographie déplacée de Modiano’, Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 52, 2000, 224.

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archives ; mais là il a déjà l’impression que les bureaucraties tendaient à faire disparaître toute trace, procédant ainsi à l’effacement de la mémoire même ; au sujet de l’un des employés qui lui refusait le droit de copier de l’acte de naissance de Dora, parce qu’il n’avait pas de lien de parenté, l’auteur pense qu’il « était l’une de ces sentinelles de l’oubli chargées de garder un secret honteux, et d’interdire à ceux qui le voulaient de retrouver la moindre trace de l’existence de quelqu’un » (18). Le procès-verbal de l’audition du père de Dora ne figure pas dans les archives de la Préfecture de police. Et l’auteur mentionne à travers son procédé métonymique d’autres destructions de documents compromettants : « Quelques années après la guerre, d’autres archives des commissariats ont été détruites, comme ces registres spéciaux ouverts en juin 1942, la semaine où les juifs ont reçu leurs trois étoiles jaunes par personne, à partir de l’âge de six ans » (78). Ont été détruits également les procès-verbaux dressés lors des rafles par les ‘agents capteurs’. « Mais il reste, dans les archives, des centaines et des centaines de lettres adressées au préfet de police de l’époque et auxquelles il n’a jamais répondu » (86). Ceux qui comme Modiano sont à la recherche des traces deviennent ainsi « les destinataires et les gardiens » de ces lettres (86), les gardiens de la mémoire. Les disparitions de traces renvoient au paradoxe mortel qui est au centre du livre ; les gardiens auxquels le père s’adressait pour qu’on l’aide à retrouver sa fille prêtent leur aide à sa disparition : « Et il n’y a aucun recours. Ceux-là même qui sont chargés de vous chercher et de vous retrouver établissent des fiches pour mieux vous faire disparaître ensuite – définitivement » (84). Malgré de longues recherches à partir de 1988 qui ont duré entre sept et huit ans, Modiano n’a réussi qu’à repérer quelques dates-clés de la vie de Dora. Il a mis quatre ans avant de découvrir sa date de naissance : le 25 février 1926 et encore deux ans pour connaître le lieu de sa naissance : Paris, XIXe arrondissement (16). Le 9 mai 1940 Dora a été placée à l’internat Saint-Cœur-de-Marie dans le XIIe arrondissement, duquel elle prit la fuite le 14 décembre 1941. Treize jours après, le père de Dora, Ernest Bruder, informa le commissariat de police du quartier Clignancourt de la disparition de sa fille ; le 31

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décembre 1941 a paru l’avis de recherche dans Paris-Soir ; le 17 avril 1942, Dora rentra chez sa mère pour faire de nouveau une fugue avant d’être remise, le 15 juin 1942, par la police à sa mère ; le 19 juin 1942 Dora a été menée au centre d’internement des Tourelles à Paris pour être transférée le 13 août à Drancy. Son père a été déjà, le 19 mars 1942, interné à Drancy, et les deux ont été déportés le 18 septembre 1942 à Auschwitz ; la mère a été déportée le 11 février 1943.27 Ces quelques dates dans leur « déchirante nudité »28 ne permettent guère d’écrire une biographie. L’auteur cherche pourtant à cerner Dora à travers des hypothèses, des interrogations : le discours du biographe est modalisé comme celui de Perec par des « peut-être », des « je suppose » : « Je me demande aussi par quel hasard Cécile et Ernest Bruder ont connu l’existence de ce pensionnat [...] » (39) ; « [...] je suppose qu’elle avait fait preuve d’indépendance [...] » (39) ; « mais étaient-ils eux-mêmes pratiquants ? » (39) ; « je devine à peu près les horaires des journées » (40). Ces quelques exemples pris sur une seule page indiquent ce discours qui procède constamment par hypothèses, par interrogations, par suppositions et qui se garde d’affirmer quoi que se soit qui ne soit pas attesté par des preuves écrites. Afin de pouvoir reconstituer une sorte de biographie, l’auteur recourt, outre ce procédé, à des procédés métonymiques à travers l’évocation de lieux fréquentés par Dora, et l’évocation de destins analogues et enfin, par l’insertion du destin individuel dans un contexte historique plus large. L’écrivain procède ainsi comme archéologue, scrutant sous les lieux actuels des couches historiques antérieures. Les Bruder n’ont pourtant pas un rapport fort aux lieux habités par eux – « toujours [...] des chambres d’hôtel » (29) ; ils « ne se détachent pas de certaines rues de Paris, de certains paysages de banlieue, où j’ai découvert, par hasard, qu’elles avaient habité. Ce que l’on sait d’elles se résume souvent à une simple adresse. Et cette précision topographique contraste avec ce que l’on ignorera pour toujours de leur vie – ce blanc, ce bloc d’inconnu et de silence » (29). L’auteur se rend aux lieux habités par Dora, d’abord Boulevard Ornano dans le quartier Montmartre ; mais il n’y retrouve plus l’hôtel habité par les Bruder : « Avant la guerre et 27 28

Reconstitution d’après Birgit Schlachter, op. cit.., 158. Jeanne Bem, art. cit., 223. C’est nous qui soulignons dans les citation suivantes.

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jusqu’au début des années cinquante, le 41 boulevard Ornano était un hôtel, ainsi que le 39, qui s’appelait l’hôtel de Lion d’Or. Au 39 également, avant la guerre, un café-restaurant tenu par un certain Gazal. Je n’ai pas retrouvé le nom de l’hôtel du 41 » (14) ; l’auteur se rend également Rue de Picpus où se trouvait l’internat catholique où Dora était inscrite depuis le 9 mai 1940 : « Les bâtiments du SaintCœur-de-Marie n’existent plus. Leur ont succédé des immeubles récents qui laissent supposer que le pensionnat occupait un vaste terrain. Je n’ai aucune photo de ce pensionnat disparu [...] Le Saint-Cœur-deMarie, 60 et 62 rue de Picpus, était situé au coin de cette rue et de la rue de la Gare-de-Reuilly. Celle-ci, du temps où Dora était pensionnaire, avait encore un aspect campagnard » (41-42).29 L’auteur ne retrouve plus l’internat tel qu’il a été ; il doit réunir des détails sur les lieux de l’époque pour s’imaginer ce que Dora a pu voir. En avril 1996 l’auteur s’est rendu non seulement dans le quartier du Saint-Cœur-de-Marie, mais aussi dans celui des Tourelles, où la jeune fille a été internée, « pour essayer d’y retrouver la trace de Dora Bruder » (130) ; mais là aussi il ne retrouve plus le centre d’internement de l’époque : Un haut mur entoure l’ancienne caserne des Tourelles et cache les bâtiments de celle-ci. J’ai longé ce mur. Une plaque y est fixée sur laquelle j’ai lu : ZONE MILITAIRE. DÉFENSE DE FUMER OU DE PHOTOGRAPHIER. Je me suis dit que plus personne ne se souvenait de rien. Derrière le mur s’étendait un no man’s land, une zone de vide et d’oubli. Les vieux bâtiments des Tourelles n’avaient pas été détruits comme le pensionnat de la rue de Picpus, mais cela revenait au même. (132-133)

Dans les romans de Modiano les lieux sont souvent les réceptacles de la mémoire ; ils gardent, comme l’auteur affirme dans un entretien « l’imprégnation de ce qui s’y est déroulé ».30 Mais dans Dora Bruder, les lieux marquent l’oubli, signifient la disparition et médiatement la Shoah. L’auteur cherche à établir un lien entre les lieux du passé et ce qu’il voit dès à présent ; mais ce lieu est sa construction, sa projection qui ne trouve guère de répondants objectifs dans la topographie 29 Voir aussi plus loin: « Il ne reste plus rien du Saint-Cœur-de-Marie. Un bloc d’immeubles modernes se dresse à l’angle de la rue de Picpus et de la rue de la Darede-Reuilly » (130). 30 Voir Jean-Louis de Rambures, op. cit.., 129.

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parisienne : « J’ai l’impression d’être tout seul à faire le lien entre le Paris de ce temps-là et celui d’aujourd’hui, le seul à me souvenir de tous ces détails. Par moments, le lien s’amenuise et risque de se rompre, d’autres soirs la ville d’hier m’apparaît en reflets furtifs derrière celle d’aujourd’hui » (51-52). Les lieux évoqués renvoient ainsi à l’absence de Dora et de ses parents et non pas à leur présence. « On se dit qu’au moins les lieux gardent une légère empreinte des personnes qui les ont habités. Empreinte: marque en creux ou en relief. Pour Ernest et Cécile Bruder, pour Dora, je dirai : en creux. J’ai ressenti une impression d’absence et de vide, chaque fois que je me suis trouvé dans un endroit où ils avaient vécu » (30).31 C’est au lecteur de remplir ce ‘portrait en creux’ par son imagination ; la mémoire est ainsi la tâche du lecteur à qui incombe à la suite de cette écriture lacunaire fragmentaire une responsabilité spécifique.32 Cette écriture qui ne tâche pas de combler les lacunes est celle de la littérature de la Shoah qui se sent toujours obligée de répondre à cette question fondamentale, formulée par Régine Robin : « Comment représenter cette absence ? » Le destin de Dora n’étant pas saisissable à travers les lieux, l’auteur recourt à des destins parallèles. Il cite des passages de lettres adressées au Préfet de police demandant des informations au sujet de personnes internées. Il recueille des informations au sujet de cinq femmes qui ont été déportées le 22 juin 1942 de Tourelles via Drancy vers Auschwitz : « J’ai pu identifier quelques femmes, parmi celles qui sont parties le dimanche 22 juin, à cinq heures du matin, et que Dora a croisées en arrivant le jeudi aux Tourelles » (117).33 31 Si les lieux ne semblent pas imprégnés par la présence des personnes ou seulement comme absence, Modiano s’imagine que les films de l’époque portent l’imprégnation des spectateurs d’alors: « J’ai compris brusquement que ce film était imprégné par les regards des spectateurs du temps de l’Occupation - spectateurs de toutes sortes dont un grand nombre n’avaient pas survécu à la guerre. Ils avaient été emmenés vers l’inconnu, après avoir vu ce film, un samedi soir qui avait été une trêve pour eux. On oubliait, le temps d’une séance, la guerre et les menaces du dehors [...] Et tous ces regards, par une sorte de processus chimique, avaient modifié la substance même de la pellicule, la lumière, la voix des comédiens » (82). 32 Birgit Schlachter, op. cit.., 185. 33 Voir Jeanne Bem, art. cit., 232. « En faisant ses recherches dans les archives, Modiano a lu beaucoup de fiches [...] Cette fois, il détourne les fiches pour restituer à

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Dans une librairie des quais, l’auteur avait trouvé la dernière lettre d’un certain Robert Tartakowski, qui était parti également dans le convoi du 22 juin comme les jeunes femmes et il cite cette lettre textuellement comme un signe métonymique pour les témoignages subjectifs qui manquent au sujet de Dora. Puisque les témoignages personnels de et sur Dora manquent, l’auteur évoque enfin le contexte général, le contexte politique, mais donne aussi des indications météorologiques. Après avoir mentionné la date de la fugue de Dora, le 14 décembre 1941, il écrit ceci : Ce dernier mois de l’année fut la période la plus noire, la plus étouffante que Paris ait connue depuis le début de l’Occupation. Les Allemands décrétèrent, du 8 au 14 décembre, le couvre-feu à partir de six heures du soir en représailles à deux attentats. Puis il y eut la rafle de sept cent juifs français le 12 décembre ; le 15 décembre, l’amende de un milliard de francs imposée aux juifs. Et le matin du même jour, les soixante-dix otages fusillés au mont Valérien. (57)

Et plus loin l’auteur cite plus loin des documents officiels qui ont pu aussi concerner Dora, ainsi le décret au sujet du port de l’étoile jaune. Malgré l’évocation des lieux, des destins parallèles, du contexte historique, le portrait de Dora reste un ‘portrait en creux’ ; tant de fois reviennent les termes d’absence, de vide, d’inconnu ; le Paris où il a tenté de trouver sa trace demeure « désert et silencieux » (146), les rues sont « vides » ; il ne sent qu’« un écho de sa présence dans certains quartiers » (146). Le livre se termine par un constat d’échec de l’enquête ; l’auteur n’avait pas su percer le motif de la fugue de Dora : J’ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les mois d’hiver de sa première fugue et au cours des quelques semaines de printemps où elle s’était échappée à nouveau. C’est là son secret. Un pauvre et précieux secret que les bourreaux, les ordonnances, les autorités dites d’occupation, le Dépôt, les casernes, les camps, l’Histoire, le temps - tout ce qui vous souille et vous

chacune quelque chose de sa personnalité, un trait, une anecdote [...] Claude, Josette, Tamara, Ida, Hena, Annette, comme Dora, ni plus ni moins qu’elle, témoignent pour l’irréductible humanité de toutes les victimes. »

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détruit - n’auront pas pu lui voler. (147)

L’auteur procède ici à un déplacement. D’abord c’est lui qui est le sujet qui voulait savoir le secret de Dora ; ensuite se sont les bourreaux qui n’ont pas pu voler le secret de Dora. L’échec de l’auteur se transforme en victoire de Dora. Le secret qui n’a été ni percé, ni révélé, ni volé marque le vide, l’absence34 et par là la figure centrale de la Shoah, et le destin de Dora devient ainsi exemplaire pour des milliers de victimes anonymes analogues de la Shoah. * Patrick Modiano s’interdit dans Dora Bruder d’une manière systématique la fiction. Mais il en appelle à l’imagination, à l’imagination du lecteur pour qu’il essaie de remplir lui-même les lacunes ; mais le narrateur aussi dit à maintes reprises, quand des documents font défaut : « je m’imagine ».35 L’imagination c’est l’apport spécifique de l’écrivain quand il évoque la Shoah. « A nousmêmes », écrivit Robert Antelme, et il continue : ce que nous avions à dire commençait alors à nous paraître inimaginable. Cette disproportion entre l’expérience que nous avions vécue et le récit qu’il était possible d’en faire ne fit que se confirmer par la suite. Nous avions donc bien affaire à l’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination. Il était clair désormais que c’était seulement par le choix, c’est-à-dire encore par l’imagination que nous pouvions essayer d’en dire quelque chose.36

Si l’auteur dit « je m’imagine », il indique clairement qu’il s’agit d’une supposition de sa part. Le livre Dora Bruder est écrit presque systématiquement au passé composé qui « exprime un fait du passé, achevé au moment où l’on parle, et que l’on considère comme en contact avec le présent, – soit que le fait ait lieu dans une période non 34 Voir encore une fois Jeanne Bem, art. cit.,231-232: « Parfois on se dit que Modiano évite de trop singulariser Dora [...] Le peu de données qu’il possède va dans le sens d’une stylisation qui s’accorde à l’idée de l’universel [...] Quant à ‘Bruder’, c’est un mot qui en allemand signifie: frère. Par les lois d’exception et le projet d’extermination, les nazis veulent nier l’égalité et la fraternité inscrites dans la devise de la Révolution française. » 35 Voir les passages que voici: « Je regarde le plan du métro et j’essaye d’imaginer le trajet qu’elle suivait » (46) ; « On imagine son angoisse [...] » (78) ; « j’ai peine à imaginer Dora et sa mère marchant le long de cette rue [...] » (111). 36 Robert Antelme, L’Espèce humaine, Paris : Gallimard, 1996, 9.

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encore entièrement écoulée, – soit que le fait ait des résultats dans le présent ».37 Les faits évoqués sont mis en rapport avec le présent du narrateur qui essaie de reconstituer par ses recherches un passé. Birgit Schlachter a cependant relevé dans les toutes dernières pages un retour au passé simple et par là, à la fiction : le 13 au matin, à dix heures, l’appel interminable commença dans la cour de la caserne, sous les marronniers. On déjeuna une dernière fois sous les marronniers. Une ration misérable qui vous laissait affamée. Les autobus arrivèrent [...] A Drancy, dans la cohue, Dora retrouva son père, interné là depuis mars [...] Dora, qui était française, aurait pu elle aussi quitter Drancy avec eux. Elle ne le fit pas pour une raison qu’il est facile de deviner : elle préféra rester avec son père. (143-145)

Le narrateur ralentit son récit, évoque des détails qu’il n’a pas pu connaître (« sous les marronniers »), n’indique pas de sources pour l’évocation des derniers jours de Dora aux Tourelles et à Drancy. La déportation ramène Dora et son père de nouveau à l’histoire des nombreuses victimes anonymes de la Shoah séparées de nous par une distance indépassable qui ne peut être franchie qu’à l’aide de l’imagination.38 Patrick Modiano essaie de rester le plus possible fidèle au factuel et pourtant il ne refuse pas systématiquement l’imagination, voire la fiction ; il avait même attribué à la fiction une certaine faculté divinatoire lorsqu’il avait fait errer Ingrid et Rigaud dans Voyage de noces à travers le quartier où se trouvait l’internat à un moment où il ignorait encore cet emplacement. Il dit dans ce contexte également avoir relu les livres cinquième et sixième des Misérables de Victor Hugo ; l’écrivain y décrit la traversée de Cosette et Jean Valjean du Paris nocturne : « jusque-là, ils traversaient les vraies rues du Paris réel, et brusquement ils sont projetés dans le quartier d’un Paris imaginaire que Victor Hugo nomme le Petit Picpus » (52). Leur fuite se termine dans le jardin d’un couvent de la Rue du Petit-Picpus 62 : Et voici ce qui me trouble : au terme de leur fuite, à travers ce quartier dont Hugo a inventé la topographie et les noms de rues, Cosette et Jean Valjean échappent de justesse à une patrouille de police en se laissant glisser derrière un mur. Ils se retrouvent dans un ‘jardin fort vaste et d’un aspect singulier: 37 38

Maurice Grevisse, Le bon usage - Grammaire française, Paris : Duculot, 1986, 129. Birgit Schlachter, op. cit.., 167.

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un de ces jardins tristes qui semblent faits pour être regardés l’hiver et la nuit’. C’est le jardin d’un couvent où ils se cacheront tous les deux et que Victor Hugo situe exactement au 62 de la rue du Petit-Picpus, la même adresse que le pensionnat du Saint-Cœur-de-Marie où était Dora Bruder. (52-53)

La description du couvent imaginaire situé par Victor Hugo Rue du Petit-Picpus 62 ressemble hautement à l’internat réel de Dora situé Rue du Picpus 62 ; Modiano est totalement frappé par l’identité de l’adresse du refuge dans le roman et la réalité sans qu’il insiste sur la différence du Petit-Picpus. A la suite de cette coïncidence il réfléchit sur le rôle divinatoire de la fiction : Comme beaucoup d’autres avant moi, je crois aux coïncidences et quelquefois à un don de voyance chez les romanciers – le mot ‘don’ n’étant pas le terme exact, parce qu’il suggère une sorte de supériorité. Non, cela fait simplement partie du métier : les efforts d’imagination, nécessaires à ce métier, le besoin de fixer son esprit sur des points de détail – et cela de manière obsessionnelle – pour ne pas perdre le fil et se laisser à aller à sa paresse –, toute cette tension, cette gymnastique cérébrale peut sans doute provoquer à la longue de brèves intuitions ‘concernant des événements passés ou futurs’, comme l’écrit le dictionnaire Larousse à la rubrique ‘Voyance’. (54)

Bien qu’il s’en tient dans l’évocation du destin de Dora Bruder d’une manière systématique au factuel, le romancier ne condamne pas par là la fiction tout court ; les « efforts d’imagination » de l’écrivain peuvent provoquer, eux-aussi, des intuitions au sujet d’événements passés, voire futurs. Le factuel concerne surtout l’itinéraire de Dora Bruder ; mais cet itinéraire est constamment lié à la perspective du narrateur et à ses recherches ; le livre n’est pas seulement une biographie, mais il contient en même temps des éléments autobiographiques de l’auteur qui est ici narrateur. « Le factuel », écrit Jeanne Bem, « est accompagné, soutenu par un régime narratif fictionnel ».39 Pour cette raison, le récit n’est pas seulement chronologique, linéaire, mais les couches temporelles du biographé et du biographe se superposent. Le biographe avait ainsi connu le boulevard Ornano où habitaient les Bruder en 1941 avant de se remettre à leur recherche ; il évoque ensuite plusieurs strates temporelles au sujet de ce site : 1957, mai 1950, 39

Jeanne Bem, art. cit., 223.

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janvier 1965 et il interprète ce processus : « Peut-être, sans que j’en éprouve encore une claire conscience, étais-je sur la trace de Dora Bruder et de ses parents. Ils étaient là, déjà, en filigrane » (12). Cette surimpression des strates temporelles caractérise l’œuvre de Modiano. « D’une manière générale, presque tous les personnages de Modiano – et bien sûr Modiano lui-même – ressentent mystérieusement la certitude que les temps souvent peuvent se confondre, cette ‘surimpression étrange du passé sur le présent’ (Voyage de noces, 25) explique ‘que les années se confondaient et que le temps devient transparent’ (Fleurs de ruine, 43) ».40 Modiano réinterprète les événements antérieurs comme s’il avait toujours été sur les traces de Dora. L’autobiographie s’inscrit ainsi dans le texte sur Dora Bruder ; il y a d’abord la proximité topographique qui mène à une sorte d’identification du narrateur avec Dora. Il y a aussi des similitudes biographiques ; le narrateur a été lui aussi dans un internat et lui aussi a pris la fuite. Il prête ainsi en quelque sorte ses propres sentiments à Dora ; son identification avec elle est exprimé à travers le pronom personnel ‘vous’: « ces endroits [les pensionnats], où l’on vous enfermait sans que vous sachiez très bien si vous en sortiriez un jour [...] » (42). Et au sujet de sa fugue : « Je me souviens de l’impression forte que j’ai éprouvée lors de ma fugue de janvier 1960 [...] C’était l’ivresse de trancher, d’un seul coup, tous les liens : rupture brutale et volontaire avec la discipline qu’on vous impose [...] rupture avec vos parents qui n’ont pas su vous aimer et dont vous vous dites qu’il n’y a aucun secours à espérer d’eux » (79) et il interprète ce moment de rupture: « Sans doute l’une des rares occasions de ma vie où j’ai été vraiment moi-même et où j’ai marché à mon pas » (80). Mais il n’oublie pas la différence du contexte entre sa propre fugue « dans un monde redevenu inoffensif » (80) et celle de Dora qui « à seize ans, avait le monde entier contre elle, sans qu’elle sache pourquoi » (80). Dans la recherche de Dora s’inscrit une autre recherche, celle de son père ;41 lors de ses recherches dans le dédale du Palais de Justice 40 Thierry Laurent, L’Œuvre de Patrick Modiano – une autofiction, Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1997, 49. 41 Birgit Schlachter, op. cit.., 187-193 ; les propos qui suivent doivent beaucoup à cette analyse. Voir au sujet de l’inscription de la recherche du père à l’intérieur de la recherche de Dora également Albert Mingelgrün, ‘Jeux de moi chez Patrick Modiano.

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l’auteur se souvient de celui de l’hôpital Pitié Salpêtrière où se trouvait vingt ans auparavant son père : « Je me souviens d’avoir erré pendant des heures à travers l’immensité de cet hôpital, à sa recherche [...] impossible de trouver mon père. Je ne l’ai plus jamais revu » (19-20). La recherche du père réussit aussi peu que celle de Dora. Il se souvient que son père aussi a été emprisonné en février 1942 et qu’une jeune fille se trouvait alors dans le « panier à salade » et il établit un rapport entre son père et une Dora potentielle: Alors, la présence de cette jeune fille dans le panier à salade avec mon père et d’autres inconnus, cette nuit de février, m’est remontée à la mémoire et bientôt je me suis demandé si elle n’était pas Dora Bruder, que l’on venait d’arrêter elle aussi, avant de l’envoyer aux Tourelles. Peut-être ai-je voulu qu’ils se croisent, mon père et elle, en cet hiver 1942. Si différents qu’ils aient été, l’un et l’autre, on les avait classés, cet hiver-là, dans la même catégorie de réprouvés. (65)

Le narrateur éprouve à travers l’identification avec Dora et son père une affinité avec toutes les victimes de la Shoah: « Beaucoup d’amis que je n’ai pas connus ont disparu en 1945, l’année de ma naissance » (100). A travers une telle phrase se fait jour le sentiment de culpabilité de celui qui a survécu: « D’autres, comme lui [le père], juste avant ma naissance, avaient épuisé toutes les peines, pour nous permettre de n’éprouver que de petits chagrins » (101). Dans Dora Bruder il revient à son premier livre La Place de l’étoile dans lequel il avait voulu « répondre à tous ces gens [les auteurs de livres antisémites qu’il avait trouvés dans la bibliothèque de son père] dont les insultes m’avaient blessé à cause de mon père » (7273) ; mais il constate en même temps qu’il n’y peut plus rien: « Oui, malheureusement, je venais trop tard. » (73). Birgit Schlachter parle au sujet de Modiano comme pour d’autres représentants de la deuxième génération d’une transposition des traumata de la persécution du père sur le fils.42 A travers son identification avec le père, l’auteur assume non seulement un sentiment de culpabilité mais s’efforce de comprendre sa situation ambigüe, celle d’un persécuté qui ne peut survivre que grâce à des méthodes problématiques: Mon père aussi, en 1942, avec des complices, avait pillé les stocks de De La Place de l’Etoile à Dora Bruder’, in Christoph Miething (ed.), Zeitgenössische jüdische Autobiographie, Tübingen : Niemeyer, 2003, 123-128. 42 Voir ibid, 190.

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Joseph Jurt roulements à billes de la société SKF avenue de la Grande-Armée, et ils avaient chargé la marchandise sur des camions, pour l’apporter jusqu’à leur officine de marché noir, avenue Hoche. Les ordonnances allemandes, les lois de Vichy, les articles de journaux ne leur accordaient qu’un statut de pestiférés et de droit commun, alors il était légitime qu’ils se conduisent comme des hors-la-loi afin de survivre. C’est leur honneur. Et je les aime pour ça. (119)43

« [J]e les aime pour ça » exprime encore une fois l’identification du narrateur avec la génération qui l’a précédé, celle de son père et celle de Dora dont le destin aurait pu être le sien s’il était né plus tôt. Si un petit entrefilet paru dans Paris-Soir l’a hanté pendant des années, c’est peut-être aussi, comme l’a écrit Birgit Schlachter, parce qu’il s’est senti lui-même comme « Doras Bruder », comme le frère de Dora.44

43 La recherche du père apparaît à Thierry Laurent un des motifs centraux de l’œuvre toute entière de Modiano, témoignant d’une relation problématique: « d’un côté la quête [...] traduit un manque, qui implique indulgence et finalement affection, de l’autre la rancœur et les cris de colère » (Thierry Laurent, op. cit., 87). Voir aussi au sujet de la quête du père qui devient la quête de l’époque où le père a vécu, Nettelbeck Hueston, op. cit., 6. 44 Ibid., 193.

Secrets, fantômes et troubles de la transmission du passé dans la pratique littéraire de Patrick Modiano Béatrice Damamme-Gilbert Parmi toutes les voix qui, en ce début de millénaire, nous interpellent sur le sens et les enjeux et de la mémoire,1 l’œuvre de Patrick Modiano occupe une place de choix. Dès le premier livre, qui remonte à 1968, c’est sur le rapport au passé qu’elle s’est construite, rapport marqué d’un trouble généralisé et multiforme. L’intérêt porté actuellement aux enjeux, tant personnels que politiques et culturels, de la mémoire a fait ressortir, en particulier à propos de la mémoire de la seconde guerre mondiale et de la Shoah, le rôle des traumatismes encourus et des effets qui perdurent sur le psychisme des générations futures. Cette problématique nous invite à repenser le cas Modiano. Réexaminons d’abord quelques-unes des manifestations de ce que l’on a pu appeler le ‘syndrome’ modianien déployé à travers les livres avant d’envisager dans quelle mesure l’analyse des problèmes liés à la transmission des traumatismes peut éclairer la pratique littéraire de Modiano. C’est tout d’abord le poids mort du passé qu’il faut mettre en avant dans le texte modianien, l’angoisse générée par l’absence qui est le fondement même du passé, les trous insurmontables du souvenir, le vide, susceptibles à tout moment d’entraîner le narrateur (ou un des personnages) dans un vertige d’identité qui envahit le présent et l’empêche de vivre: un profond mal d’être du sujet, donc, lié plus ou moins inexplicablement à des événements du passé, souvent partiellement connus et partiellement cachés. L’angoisse se double d’un fort sentiment de culpabilité, sans que soit connu exactement le crime ou l’événement honteux qui en serait la source. Le secret, l’obsession du secret, figure toujours au cœur du problème. L’une des formes du malaise identitaire ressenti et communiqué tient à la 1 Régine Robin parle d’‘une immense cacophonie’. Voir : La Mémoire saturée, Paris : Stock, 2003, 17. Voir aussi Johnnie Gratton, ‘Postmemory, Prememory, Paramemory : The Writing of Patrick Modiano’, French Studies, 59, 2005, 39-45. Gratton, citant Claude Burgelin, parle, à propos du travail de ‘perlaboration’ du passé mené en particulier par les écrivains français depuis les années 70, d’ ’une mémoire devenue chantier de recherche’ (39).

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répétition et au dédoublement. Personnages qui se dédoublent à travers des identifications et des substitutions. Prénoms qui reviennent inlassablement, les Jacqueline et les Jean, par exemple.2 Personnages mystérieux qui réapparaissent d’un livre à l’autre, et dont le nom cache une fausse identité, tel ce Pacheco que l’on retrouve à plusieurs reprises. Pensons ici au terme de ‘revenant’, synonyme de ‘fantôme’ dans son sens habituel, mais exprimant bien l’idée de retour du passé venant troubler la paix des survivants.3 Glissements narratifs et temporels, enfin, permettant un feuilleté des époques et des décalages troublants dans ce que nous appellerons l’assise narrative des textes, interprétés parfois comme des jeux postmodernes de la part de cet artiste très conscient qu’est Modiano.4 Tout cela est maintenant bien connu. Rappelons que Modiano affirme en plusieurs endroits avoir des souvenirs de la période de l’Occupation, alors que l’on sait bien qu’il est né en 1945 (« […] ma mémoire précédait ma naissance. J’étais sûr, par exemple, d’avoir vécu dans le Paris de l’Occupation […] » (Livret de famille, 116)). Lors d’une interview récente il expliquait encore « je n’ai jamais choisi le matériau de mes livres »,5 comme si, donc, il existait en lui un ‘autre’ qui choisissait à sa place. Et l’on a souvent aussi souligné l’importance de l’encouragement offert par Emmanuel Berl au seuil de sa carrière et le commentaire que Modiano en donne: « Il m’encourage dans mon dessein : me créer un passé et une mémoire avec le passé et la mémoire des autres ».6 C’est encore au détour d’une page que l’on trouve, comme dans l’ultime paragraphe de Chien de printemps, une phrase qui en dit long sur les dédoublements et les identifications, mais sur le secret aussi, phrase attribuée ici, de manière plus qu’ambiguë, au photographe Jansen, alors qu’elle

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Pour ne citer que quelques exemples, le prénom Jean apparaît dans Quartier perdu, Dimanches d’août, Vestiaire de l’enfance, Voyage de noces. L’univers spectral de l’œuvre de Patrick Modiano a été examiné avec sensibilité par Daniel Parrochia : Ontologie fantôme : essai sur l’œuvre de Patrick Modiano, Fougères : Encre marine, 1996. 4 Voir par exemple à ce sujet : Akane Kawakami, A Self-conscious Art: Patrick Modiano’s Postmodern Fictions, Liverpoo : Liverpool University Press, 2000. 5 ‘Sans famille : rencontre avec Patrick Modiano’, Le Nouvel Observateur, 2030, 2-8 octobre 2003, 56-59 (59). 6 Emmanuel Berl, Interrogatoire par Patrick Modiano suivi de Il fait beau, allons au cimetière, Paris : Gallimard, 1976, 9. Nous soulignons. 3

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‘collerait’ parfaitement à l’auteur qui, on le sait, perdit son frère très jeune : Il m’a dit qu’au bout d’un certain nombre d’années nous acceptons une vérité que nous pressentions mais que nous nous cachions à nous-mêmes par insouciance ou lâcheté : un frère, un double est mort à notre place à une date et dans un lieu inconnus et son ombre finit par se confondre avec nous. (Chien de printemps, 121)

Pour repenser ces troubles liés au secret, et l’expression littéraire qu’ils revêtent, nous nous inspirerons des travaux de l’analyse transgénérationnelle dont nous exposerons d’abord brièvement la perspective, avant de revenir aux textes de Modiano, et en particulier à Voyage de noces et Dora Brude., Cette discussion est sans prétentions théoriques. Il s’agira surtout de montrer la productivité de certains concepts analytiques appliqués aux représentations littéraires de Modiano. Ce sont les travaux de Nicolas Abraham et Maria Torok, publiés en France dans les années soixante-dix qui ont donné l’impulsion à l’analyse transgénérationnelle, grâce en partie à l’intervention de Derrida qui publiera une introduction à l’un de leurs deux ouvrages de base, Le Verbier de l’homme aux loups.7 Depuis cette époque, cette approche analytique a été, du moins en France, adoptée par un assez grand nombre de cliniciens.8 Abraham et Torok dialoguent de près avec les acquis freudiens mais s’en démarquent aussi profondément en ce sens que, conjointement au triangle familial primordial de la petite enfance et au jeu des désirs et des refoulements, ils s’intéressent tout autant à la façon dont le sujet réagit aux événements traumatiques, qu’il s’agisse de ceux dont il fait l’expérience au cours de sa vie à lui, que ceux légués par les générations antérieures, plus ou moins bien vécus par elles et dont il hérite, consciemment ou à son insu. Les troubles de la personnalité se révèlent alors comme parfois attribuables à des traumatismes ayant affecté les parents, les proches (frères, sœurs, oncles, tantes etc.) ou même les ancêtres du sujet, quand la 7 Nicolas Abraham et Maria Torok, Le Verbier de l’homme aux loups, Paris : Flammarion (Champs), réédition 1998, précédé de ‘Fors’ par Jacques Derrida [Aubier-Flammarion, 1976]. 8 Sur la fortune critique des travaux dans ce domaine, d’une part d’Abraham et Torok, d’autre part de Derrida, on consultera : Colin Davis, ‘Etat présent : Hauntology, Spectres and Phantoms’, French Studies, 25, July 2005, 373-379.

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parole et son rôle de symbolisation n’ont pas pu intervenir pour permettre une transmission psychique harmonieuse à la génération suivante, une introjection réussie. A l’origine il y aurait un événement traumatique, souvent lié à une mort ou à la honte sociale : un suicide, un parent mort en déportation, un viol, une trahison, un emprisonnement pour vol, autrefois un avortement ou un enfant illégitime, plus récemment un sida ou une toxicomanie par exemple. Les catastrophes de type historique (génocides, tremblements de terre, persécutions), vécues comme profondément perturbatrices par le sujet, peuvent bien sûr être à l’origine du traumatisme en question. Cet événement étant entouré d’une honte extrême ou d’une douleur insurmontable, le sujet affecté est incapable de verbaliser l’événement, d’en parler et donc de le faire entrer dans les représentations imageantes nécessaires à l’introjection. Le concept d’introjection, utilisé par Freud, mais réapproprié par Abraham et Torok qui lui donnent une place beaucoup plus importante, est défini ainsi par Nicholas Rand dans son introduction à L’Ecorce et le Noyau, qui est leur autre ouvrage clé : Une première définition en serait : l’introjection égale le travail d’acquisition qui sans cesse étend nos possibilités d’accueillir nos propres sentiments et désirs naissants, de même que les événements et les influences du monde externe. L’introjection psychique correspond au développement physique de l’enfant qui, traversant les diverses étapes de la maturation corporelle et intellectuelle, finit par obtenir l’autonomie adulte.9

En un mot, l’introjection, travail constant d’aménagement qui suit toutes les étapes du développement psycho-sexuel dans la petite enfance, puis toutes les étapes de la maturation, mais aussi travail d’adaptation aux vicissitudes de la vie (deuils, déceptions, réussites), est un processus essentiel au déroulement harmonieux ou du moins ‘normal’, ‘acceptable’ d’une vie. Et le relais du langage qui permet de symboliser, de représenter psychiquement les événements de la vie, est essentiel à ce processus. Lorsque survient un événement traumatique qui n’a pas pu être verbalisé, il se crée autour de lui une zone de silence, un non-dit. Le 9 Nicolas Abraham et Maria Torok, L’Écorce et le noyau, Paris : Flammarion, nouvelle édition augmentée d’une préface de Nicholas Rand, 2001 [AubierFlammarion, 1978], p. IX.

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contenu de l’événement devient alors un secret qui reste enfoui dans une partie de la psyché qui serait inaccessible : une crypte, sorte de lieu clos, dans lequel « un souvenir [est] enterré, sans sépulture légale » : il s’agit là d’un concept important, difficile à expliciter, mais que l’on peut comprendre comme zone cachée du Moi autour de laquelle se forme une « sorte d’anti-introjection ».10 Le souvenir traumatique ne pourra alors plus être communiqué que de manière indirecte, occulte, encryptée. L’on sait à quel point, pour surmonter un traumatisme dû à la mort (surtout si elle est violente ou choquante) d’un proche, le deuil et son cérémonial sont importants. Quand le deuil ne peut pas se faire à cause de la honte ou du secret, l’introjection n’a pas lieu ou pas suffisamment, constituant alors une sorte de blocage, une zone interdite autour de laquelle le Moi s’organise. Il semblerait que les troubles profonds pouvant résulter de l’existence d’un secret de famille se manifestent surtout à la génération suivante, car c’est alors l’inconscient parental qui est en quelque sorte cloisonné, coupé en deux. Serge Tisseron, qui a travaillé entre autres sur le cas Hergé, le créateur de Tintin, parle « d’une dynamique inconsciente, à la fois sociale et psychique, qui préside aux basses œuvres du silence »,11 et de « cloisonnement d’un sujet en deux ».12 Et l’enfant qui communique intimement, par empathie, avec ses parents et dépend pour son développement psychique de l’inconscient parental, est immédiatement affecté par ce cloisonnement ; l’enfant, surtout s’il est particulièrement sensible, reprend à son compte ce traumatisme qu’il ne connaît généralement pas et peut inventer alors des solutions fantasmatiques à cette zone de silence qu’il pressent sans la connaître. Citons ici Anne Ancelin Schützenberger, autre psychanalyste qui a beaucoup travaillé sur ces questions : Tout se passait comme si un membre de la famille gardait ce non-dit qui était devenu un secret, et dont il était devenu le seul détenteur, dans son cœur, dans son corps, comme dans une ‘crypte’ en lui, et que ce fantôme, de temps en temps, en sortait ou agissait après une ou deux générations. A partir du concept d’incorporation, Abraham et Torok supposent qu’a lieu l’installation 10 11

Ibid., 297, pour les deux dernières citations. Serge Tisseron, Nos secrets de famille : histoires et mode d’emploi, (édition revue et augmentée de Secrets de famille, mode d’emploi), Paris : Ramsay, 1999, 8. 12 Ibid., 9.

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Béatrice Damamme-Gilbert en soi d’un objet prohibé en compensation d’une introjection manquée, ce qui va créer comme un ‘lien imaginal’.13

Le sujet affecté par un secret de famille incorpore donc en lui le traumatisme hérité, reprend à son compte, dans sa propre dynamique psychique, mais aussi dans son corps, un traumatisme qui n’est pas le sien, et que souvent il ne connaît même pas, ou très imparfaitement. Les manifestations du traumatisme changent alors souvent de forme (de par cette ‘incorporation’). Il peut s’agir de hantise, de phobie, de névrose, bien souvent de maladie grave : psychose, cancer, sclérose en plaques ou autre maladie dont l’origine pathologique est incertaine. Les travaux de l’analyse transgénérationnelle ont pu mettre en évidence dans certaines familles des répétitions troublantes d’accidents ou de maladies graves à des dates anniversaires – ce qu’on a pu appeler le syndrome d’anniversaire – signalées très fréquemment par des répétitions de prénoms (le patient ayant hérité, par exemple, du prénom de l’aïeul concerné par le secret). Car les noms et les mots de la langue jouent bien sûr un rôle fondamental. Le premier travail d’Abraham et Torok s’est fait à travers un travail de décryptage du vocabulaire d’un patient de Freud, l’homme aux loups, un de ses cas les plus célèbres mais dont l’issue et la guérison étaient restées incertaines.14 Sans détailler, nous dirons que c’est à travers des échos phonétiques, parfois fort détournés (anagrammes, homonymes, allo-sèmes), que le ‘fantôme’ en vient à communiquer, tout en gardant le secret. Dans le cas du patient de Freud, le travail qui a pu être effectué sur son discours, car il existe plusieurs textes documentant cette analyse célèbre, montre que les substitutions sémantiques révélatrices passent par l’intermédiaire de deux langues, l’allemand et le russe, que le patient parlait dans son enfance. L’approche d’Abraham et Torok se démarque de l’analyse freudienne classique tout en dialoguant avec elle:

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Anne Ancelin Schützenberger, Aïe, mes aïeux!, Paris : Desclée de Brower/La Méridienne, 1993, 60. 14 Il s’agit de ‘Histoire d’une névrose infantile (L’homme aux loups)’, in Cinq Psychanalyses, Paris : Presses Universitaires de France, 1954, 325-420.

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On appelle ‘fantôme’, en général, une formation dans l’inconscient dynamique, qui s’y est installée, non du fait d’un refoulement propre au sujet, mais du fait d’une empathie directe du contenu inconscient ou renié d’un objet parental. C’est dire qu’il s’agit là d’une formation qui n’a pas été, en tant que telle, le produit de l’autocréation du sujet par le jeu des refoulements et des introjections. C’est dire encore que le fantôme qu’il porte en lui est étranger. C’est dire enfin que les diverses manifestations du fantôme, que nous appelons hantise, ne sont pas directement reliées à la vie pulsionnelle et ne sont pas à confondre avec les retours du refoulé.15

Il ne s’agit donc pas de rejeter l’analyse des pulsions mais de montrer qu’elle peut fonctionner conjointement à la dynamique du secret. Bon nombre des ‘symptômes’ psychiques exhibés par le narrateur (parfois c’est un personnage) de Modiano font écho aux troubles des patients affectés profondément, selon l’analyse transgénérationnelle, par l’existence d’un ou plusieurs secrets de famille. Évoquons de nouveau les répétitions insistantes, les confusions temporelles et décalages narratifs incompréhensibles ou le sentiment d’être, à certains moments, ‘habité’ par un autre au point de posséder des souvenirs qui ne vous appartiennent pas. L’on ne cherchera pas ici de révélation spécifique de nouveaux secrets concernant Modiano car l’on sait bien que la figure du père et sa vie, particulièrement sous l’Occupation, que son poids de situations honteuses et de traumatismes, suffisent à constituer une zone de silence problématique et donc le fondement des perturbations affectives et mémorielles qui l’affectent. Ce qui nous intéressera c’est le versant littéraire des manifestations psychiques et tout particulièrement le rôle joué par la dynamique du secret et de la parole transmise ou non. Plusieurs des livres assez récents jouent en effet de manière plus ou moins explicite sur ces motifs parfois diégétiques et parfois poétiques et qui sont donc susceptibles de recevoir un nouvel éclairage à la lumière de l’analyse transgénérationnelle. Il faut partir de Dora Bruder. On a souvent noté dans ce livre une approche qui diffère de tous les autres textes, même les plus autobiographiques ou autofictionnels, en ce sens que Modiano y parle en son nom propre. Le contrat de lecture, dans la perspective des travaux de Philippe Lejeune sur l’autobiographie, y est beaucoup plus visible qu’ailleurs et c’est davantage l’approche de l’historien ou du 15

L’Écorce et le noyau, op. cit., 439.

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biographe que celle du romancier qui s’y manifeste. D’une part, il est intéressant qu’on y trouve de nombreuses marques d’un discours métatextuel : Modiano y met à jour son métier d’écrivain de fiction, par exemple quand il se trouve à bout de ressources pour raconter l’histoire de Dora, quand les documents ‘historiques’ viennent à manquer et qu’il négocie avec le lecteur la possibilité ‘d’inventer’.16 D’autre part, c’est un texte qui adopte comme jamais auparavant une perspective historique débouchant inévitablement sur sa dimension éthique. Il y parle enfin à visage découvert de l’Holocauste et de ses souffrances. Nous renvoyons ici à un travail antérieur17 et à un article de Colin Nettelbeck particulièrement utile.18 Mais c’est surtout parce que ce texte procède à une mise en relief du secret assez différente des autres livres que nous nous y arrêterons d’abord. On sait que beaucoup des livres de Modiano se nouent autour d’une énigme que le narrateur, tel un détective, cherche à résoudre mais qui, typiquement, demeure ouverte ou du moins problématique dans sa résolution. L’énigme de Dora qui constitue le sujet du livre – ce qu’a pu être sa vie, en particulier entre le moment de sa fugue, un soir de décembre 1941 et son départ dans le convoi de Drancy à Auschwitz – cette énigme reste pratiquement entière, mis à part quelques bribes de renseignements retrouvés par Modiano. Mais Modiano, tout à la fin du texte, renverse complètement ce secret et en fait non plus une perte, un échec, car il s’agit bien d’un échec de l’enquête, mais une valeur de plénitude. Ce secret, il appartient à Dora et nul ne lui reprendra : J’ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se cachait […]. C’est là son secret. Un pauvre et précieux secret que les bourreaux, les ordonnances, les autorités dites d’occupation, le Dépôt, les casernes, les camps, l’Histoire, le temps – tout ce qui vous souille et vous détruit – n’auront pas pu lui voler. (Dora Bruder, 147)

Renvoyons ici à Fröhlicher qui, dans une perspective différente de la nôtre, n’en dit pas moins : « Renonçant à combler les vides, le texte 16 Citons par exemple : « Il faudrait savoir s’il faisait beau, ce 14 décembre, jour de la fugue de Dora » (61) ou encore : « Elle ne le fit pas pour une raison qu’il est facile de deviner […] » (145). Nous soulignons. 17 Béatrice Damamme-Gilbert, ‘Au-delà de l’auto-fiction : Ecriture et lecture de Dora Bruder de Patrick Modiano’, French Forum, 9, 2004, 83-99. 18 Colin W. Nettelbeck ‘Novelists and their Engagement with History: some Contemporary French Cases’, Australian Journal of French Studies, 35, 1998, 241257.

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redéfinit l’existence de Dora de manière positive par rapport à cette béance dans sa biographie. »19 Il est donc possible de voir le secret non plus comme une perte dont on a la hantise, non plus comme ce qui vous angoisse continuellement et vous empêche de vivre, mais comme une perte qu’on finit par accepter et en somme, introjecter, en un mot comme un deuil qui a pu enfin se faire. L’énumération emphatique offre un signal stylistique d’intensité émotive qui confirme le caractère particulièrement signifiant et cathartique de ce moment du texte. La contrepartie de ce secret que Dora peut emmener dans l’au-delà – puisqu’on ne le lui volera pas – c’est aussi le deuil que le narrateurauteur parvient enfin à accepter. Derrière le secret de Dora, et le deuil de Dora, on peut, en effet, deviner les secrets dont souffre Modiano. Car, sans aller plus loin, il faut dire ici que le personnage de Dora, jeune fille juive bien réelle, dont Modiano a découvert l’existence par hasard dans une petite annonce d’un journal de 1941 – mais s’agit-il vraiment d’un hasard comme tout chez Modiano – c’est aussi, si l’on veut bien en croire les échos phonétiques et sémantiques que l’analyse transgénérationnelle nous invite à écouter, c’est aussi ce ‘frère adoré’ : Bruder Dora en passant par l’allemand ‘bruder’ et le quasi anagramme de Dora, ce frère Rudy que Modiano a perdu quand il avait 12 ans, perte horriblement ressentie mais dont il ne dit pratiquement rien dans son œuvre. C’est à Colin Nettelbeck que nous devons cette évidence qu’il expose dans l’article mentionné ci-dessus.20 Dora Bruder est aussi un texte marquant parce que Modiano y parle, beaucoup plus à découvert qu’ailleurs, de sa pratique d’écrivain. Et, en particulier, il nous explique ce que l’on devinait déjà, que l’écriture de Voyage de noces, publié en 1990 et fondé sur le même matériau diégétique que Dora Bruder, l’annonce trouvée dans Paris-Soir, s’était faite de par « le manque qu’[il] éprouvai[t] » (54). C’était « un moyen comme un autre pour continuer à concentrer mon attention sur Dora Bruder, et peut-être, me disais-je, pour élucider ou deviner quelque chose d’elle […]. » (Dora Bruder, 54-55). Et il ajoute : 19

Peter Fröhlicher, ‘Métafiction et intertextualité dans Dora Bruder de Patrick Modiano’, Contemporary European Literature, Proceedings of the Workshop at the University of Aachen, 5-6 December 1997, eds. Hans Felten and David Nelting, Studien und Documente zur Geschichte der Romanischen Literaturen, vol. 37, Frankfurt am Main : Peter Lang, 1999, 69-73 (72). 20 Art. cit., 241.

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J’ignorais tout de ses parents et des circonstances de sa fugue. La seule chose que je savais, c’était ceci : j’avais lu son nom BRUDER DORA – sans autre mention, ni date ni lieu de naissance – au-dessus de celui de son père BRUDER ERNEST, 21.5.99. Vienne. Apatride, dans la liste de ceux qui faisaient partie du convoi du 18 septembre 1942 pour Auschwitz. (55)

Ceci nous invite à relire Voyage de noces. En effet, étant donné que, à en croire ce qu’il en dit dans cette citation, Modiano a su très tôt après la découverte de l’annonce que Dora était dans l’un des convois pour Auschwitz, il est intéressant, pour ce qui est de la genèse du premier texte, qu’il ait inventé le personnage d’Ingrid et que la différence la plus marquante soit que, si le père d’Ingrid subit bien le même sort que Dora et son père, Modiano ait choisi de faire survivre son personnage, Ingrid, dans l’après-guerre. Le premier texte fictif est lui aussi hanté par un secret, le secret d’Ingrid, mais c’est un secret qui, à la différence de celui de Dora, est un secret qui est transmis au narrateur, puisque la vie de Jean se recoupe avec celle d’Ingrid suffisamment pour qu’il l’a rencontre deux fois. Rappelons qu’il y a une sorte de mise en scène du moment crucial de la transmission du secret, tout entouré de silence et de demi-paroles. Le récit qu’en donne le texte se fait en deux morceaux et est entrecoupé de retours au présent par le narrateur. Il y a d’abord une scène où les personnages échangent quelques banalités sur leur vie mais où la difficulté et la gêne de la parole chez Ingrid sont mises en relief conjointement à l’empathie visible du narrateur pour cette dernière : « J’ai bien senti qu’elle n’avait aucune complaisance envers elle-même, ni aucun goût particulier à parler de soi. Elle a deviné que cela m’intéressait […]. » (Voyage de noces, 117). Le commentaire du narrateur est alors crucial : Il arrive aussi qu’un soir, à cause du regard attentif de quelqu’un, on éprouve le besoin de lui transmettre, non pas son expérience, mais tout simplement quelques-uns de ces détails disparates, reliés par un fil invisible qui menace de se rompre et que l’on appelle le cours d’une vie. (117-118)

La révélation de la déportation du père d’Ingrid pendant la fugue de sa fille (« […] des agents de police […] étaient montés chercher son père dans sa chambre et l’avaient emmené pour une destination inconnue » (155)) est différée et n’a lieu qu’à quelques pages de la fin après que le

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narrateur est d’abord revenu sur le même souvenir de sa rencontre avec Ingrid : Je me souviens qu’elle s’était tue à ce moment-là et que son regard prenait une drôle d’expression, comme si elle voulait me transmettre un fardeau qui lui avait pesé depuis longtemps ou qu’elle devinait que moi aussi, plus tard, je partirais à sa recherche. (152)

La construction narrative délibérément ambiguë du texte rend impossible de conclure que la révélation cruciale a réellement (diégétiquement) lieu pendant cette scène de demi-paroles entre Jean, le narrateur et Ingrid, scène qui est construite comme ‘souvenir’ de Jean. Il peut tout aussi bien s’agir d’une invention rétrospective de sa part (d’une reconstruction mémorielle décalée ?) que d’un secret qu’il devine ;21 mais cela a peu d’importance au regard de l’image clé de la transmission du secret, qui est d’ailleurs présenté comme un ‘fardeau’ non comme un don libérateur pour celui qui le reçoit. Il s’agirait donc d’un secret pressenti et transmis mais non parlé, symbolisé, introjecté. Dans Voyage de noces affluent de nombreuses images d’échec de communication par la parole. La plus persistante est celle du téléphone : Ingrid essaye par deux fois de laisser des messages téléphoniques pour son père pendant sa fugue, pendant l’Occupation, mais raccroche dès qu’on lui demande d’attendre pour lui parler. Jean, le narrateur fait plusieurs vaines tentatives pour joindre soit Ingrid soit Rigaud et jamais le téléphone ne répond, au point qu’il doute de l’exactitude du numéro. Enfin, ses démêlés conjugaux sont ponctués de plusieurs épisodes semblables. Les deux passages qui encadrent textuellement la révélation ultime du ‘secret’ tragique d’Ingrid sont tous deux presque comiquement marqués par des images de ligne coupée ou rétablie :22 ‘Jean, vous me promettez de lui téléphoner le plus vite possible ? – Dès que la ligne sera rétablie dans l’appartement.’ Il n’a pas très bien compris ma réponse. (151)

Puis, quand la ligne est enfin rétablie : 21 Voir à ce propos : Constantina Thalia Mitchell and Paul Raymond Côté, Shaping the Novel: Textual Interplay in the Fiction of Malraux, Hébert and Modiano, Providence and Oxford : Berghahn Books, 1996, 196. 22 Le motif de la ligne téléphonique reprend bien sûr l’image du ‘fil invisible’ (119) citée plus haut, fil qui vous relie à d’autres êtres et événements.

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[…] j’ai entendu la voix d’Annette : ‘Allô ? … Allô ?’ J’ai gardé le silence. ‘Allô ?… C’est toi, Jean ?’ J’ai raccroché. (155)

La scène fait ici directement écho au moment où Ingrid, dans le Paris de l’Occupation, raccroche pour ne pas parler à son père, moment que l’on déduit qu’elle regrettera pour le reste de sa vie (diégétique). Si l’on peut donc voir Dora Bruder comme un texte cathartique grâce auquel aurait lieu une introjection réussie, un deuil qui pourrait commencer à se faire, on a, au contraire, dans le texte antérieur sur le même sujet, comme une représentation des dommages causés par l’existence d’un secret que le narrateur, par empathie avec Ingrid, reprend à son compte et incorpore. Remarquons que Jean, le narrateur, a environ quarante-cinq ans quand il entreprend son récit,23 et que c’est l’âge qu’avait Ingrid quand elle s’est suicidée. La fin du texte laisse ouverte la possibilité d’un suicide du narrateur, qui ferait écho, comme un syndrome d’anniversaire, à celui d’Ingrid. Le texte se clôt sur l’image de la marée qui vous submerge, se retire puis revient en force : « Ce sentiment de vide et de remords vous submerge, un jour. Puis, comme une marée il se retire et disparaît. Mais il finit par revenir en force et elle ne pouvait pas s’en débarrasser. Moi non plus » (158). Cette image évoque le retour périodique d’un moment de vulnérabilité. Anne Ancelin Schützenberger, étudiant de nombreux cas de syndromes d’anniversaire, parle à ce propos de « période anniversaire de fragilisation » qui expliquerait pourquoi des accidents graves se répéteraient dans une même famille.24 Autre image obsédante de ce texte : celle de ‘faire semblant d’être mort’. C’est un jeu auquel Ingrid et Rigaud se livrent la première fois que Jean les rencontre (rencontre qui est source pour lui, dans son existence précaire de jeune homme, d’un sentiment de bonheur et de

23 Le texte fournit suffisamment d’indications précises de dates pour calculer d’assez près cet âge à condition de prendre la date de publication comme point de référence du présent du narrateur. 24 Op. cit.., 131.

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sécurité inégalés)25 et qui devient un souvenir sur lequel il revient de manière insistante. Or, que fait Jean en simulant sa disparition si ce n’est ‘faire le mort’, en écho au suicide d’Ingrid qui lui-même était une façon de revivre la disparition de son père pendant l’Occupation ? Une chaîne de répétitions symboliques, soulignés par la répétition lexicale à plusieurs endroits du texte,26 est donc mise en place à partir d’une mort, d’une disparition traumatique (due à la Shoah) et le narrateur est alors mis dans la position de celui qui hérite d’un secret insurmontable et douloureux qui l’empêche de vivre et qui l’obsède. L’obsession de la mort traverse le texte de bout en bout. Si la mort du frère de Modiano se cache tout particulièrement derrière le texte de Dora Bruder, le père et ses activités illégales, surtout en tant que Juif pendant l’Occupation mais en fait tout au long de sa vie, constitue évidemment un fantôme majeur pour le fils, formé autour d’un secret permanent, douloureux, sans cesse réexploré et jamais résolu. Que le fils connaisse certains des épisodes les plus marquants du parcours biographique de son père n’enlève rien à l’affaire ; au contraire, remarquons comme il revient de manière obsessive sur ces quelques scènes traumatiques connues (mais mal connues), que ce soit en son nom propre ou à travers un de ses alter ego narrateurs, dont les plus frappantes sont les deux épisodes d’arrestation pendant l’Occupation. Il y revient deux fois dans Dora Bruder. La première fois, il s’en sert pour tâcher de remplir un de ces nombreux blancs qui ponctuent le parcours de Dora entre le moment de sa fugue et son séjour aux Tourelles, avant le départ pour Drancy et finalement Auschwitz. Il se persuade que l’arrestation de Dora eut lieu ce même février 1942 où son père fut emmené en panier à salade après avoir été pris dans une rafle. Il dit même se souvenir que son père avait mentionné la présence d’une jeune fille dans ce panier à salade : Mon père avait fait à peine mention de cette jeune fille lorsqu’il m’avait raconté sa mésaventure pour la première et la dernière fois de sa vie, un soir de juin 1963 […]. […] et bientôt je me suis demandé si elle n’était pas Dora

25 C’est grâce à ce sentiment de sécurité heureuse ressenti par Jean à leur contact que l’identification par empathie avec l’inconscient parental (Ingrid et Rigault jouent alors le rôle de parents adoptifs) peut se comprendre et justifier notre interprétation d’une transmission du traumatisme encouru par Ingrid. 26 L’expression exacte revient au moins quatre fois, 41, 48, 54 et 84.

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Béatrice Damamme-Gilbert Bruder, que l’on venait d’arrêter, elle aussi, avant de l’envoyer aux Tourelles. (65)

Bientôt, il commente : « Peut-être ai-je voulu qu’ils se croisent, mon père et elle, en cet hiver 1942 » (65). La confidence du père sur lequel tout cet échafaudage d’hypothèses est fondé est ici signalée comme un événement en soi extraordinaire : « il m’avait raconté sa mésaventure pour la première et dernière fois de sa vie » (nous soulignons). Le manque à combler est donc d’abord une zone de silence et de secret – et l’on retrouve constamment ce reproche à l’égard du père : non qu’il ait pu faire ceci ou cela, mais son refus d’en parler. Et que le fils veuille (il dit « peut-être ai-je voulu »), cinquante ans plus tard, générer cette rencontre totalement hypothétique et improbable entre son père et la jeune fille de l’annonce, en dit long sur son besoin, son désir de savoir quelque chose sur son père, même par l’intermédiaire bien indirect d’une morte dont il ne sait pratiquement rien.27 En entreprenant lui-même, volontairement, consciemment, de retracer le parcours de Dora, c’est évidemment en partie celui de son père, à jamais caché, occulté, qu’il tente de connaître et d’explorer et ce faisant, c’est aussi le deuil de ce père, mort dans les années soixantedix, qu’il cherche à effectuer. La scène est reprise par un épisode situé dans les années soixante: nouveau trajet en panier en salade, calqué sur l’épisode fondateur de 1942, et cette fois il s’agit de lui, Patrick, en compagnie du père, il vient donc se substituer à Dora. Remarquons à nouveau l’obsession du défaut de parole : « J’ai sonné chez lui avec l’intention de lui parler gentiment et même de m’excuser pour cette démarche. Il m’a claqué la porte au nez […] » (71). Après la visite au commissariat, c’est encore le silence du père qui clôt le passage empreint d’une grande tristesse, même si la situation frise le ridicule : Je lui ai demandé s’il était vraiment nécessaire d’avoir appelé police secours et de m’avoir ‘chargé’ devant les policiers. Il ne m’a pas répondu. Je ne lui en voulais pas. Comme nous habitions dans le même immeuble, nous avons

27 Serge Tisseron indique à quel point les patients affectés par un secret de famille sont obsédés par les questions incessantes qu’ils se posent. Voir op. cit., par exemple, 98.

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suivi notre chemin, côte à côte, en silence. […] Nous n’avons pas échangé un seul mot pendant tout le trajet et dans l’escalier, avant de nous quitter. Je devais encore le revoir à deux ou trois reprises l’année suivante […]. Ensuite, je ne l’ai plus jamais revu. (73-74)

Si élucider le secret de Dora est bien le projet avéré du livre, ce secret en cache donc évidemment d’autres, le silence qui entoure les quelques bien piètres ‘scènes’ où figure le père en dit long sur le vide, le cloisonnement dont souffre le fils à son égard. Sur un plan sociohistorique plus vaste, l’héritage juif du père, exploré, fantasmé plus explicitement dans les premiers textes de Modiano, ouvre évidemment un feuilleté de situations traumatiques de persécutions transmises ou non mais susceptibles de fonctionner comme des blocages d’introjection pour les générations ultérieures. Que Modiano y trouve là une source littéraire quasi intarissable ne surprend pas car la mise en relief particulièrement pointue du secret dans Dora Bruder et la catharsis qui semble s’y produire ne signifient nullement l’épuisement d’une souffrance trop généralisée pour ne pas continuer à infiltrer profondément sa pratique littéraire et à s’exprimer dans des motifs poétiques récurrents. Seule la tonalité des épisodes concernés pourra peut-être nous renseigner sur le succès éventuel du travail de deuil entamé. On cherchera donc brièvement à suivre les images de secret, de cloisonnement ou de fantôme, d’abord dans les livres qui s’intercalent entre Voyage de noces et Dora Bruder, puis dans les plus récents, ceux qui suivent Dora Bruder. Sans pouvoir parler d’évolution d’un livre à l’autre, on remarque que durant la période qui précède Dora Bruder apparaît une certaine mise à distance de l’angoisse liée au défaut de paroles. Ainsi, dans Du plus loin de l’oubli, c’est la juxtaposition du silence profondément néfaste du père (et de ses secrets, très ouvertement mentionnés ici) à l’excès superficiel de parole de la mère (elle parle « de plus en plus fort »), résultant par antiphrase en une image de cloisonnement, qui fait naître un certain comique grinçant, signe probable que le narrateur n’est plus aussi profondément affecté qu’il le dit :

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Béatrice Damamme-Gilbert Mon père me donnait rendez-vous dans des arrière-salles de café, des halls d’hôtel ou des buffets de gare, comme s’il choisissait des endroits de passage pour se débarrasser de moi et s’enfuir avec ses secrets. Nous restions silencieux, l’un en face de l’autre. De temps en temps, il me jetait un regard en biais. Ma mère, elle, me parlait de plus en plus fort, je le devinais aux mouvements saccadés de ses lèvres car il y avait entre nous une vitre qui étouffait sa voix. (137. Nous soulignons.)

Dans Un cirque passe réapparaît à deux reprises la scène du coup de téléphone abortif, un des leitmotive les plus persistants, aux échos kafkaïens,28 de l’œuvre tout entière, image de transmission profondément perturbée et liée aux activités illégales du père. La première fois, il s’agit d’un écho très lointain, à distance, d’une voix (relayée par la lettre de Grabley au narrateur) qui commence à ne plus compter : « Votre père a téléphoné ce matin mais la communication était très mauvaise […]. Nous avons d’ailleurs été coupés mais je suis sûr qu’il rappellera. La vie ne doit pas être facile pour lui en Suisse » (90). En fin de texte, la scène réapparaît autour de la menace proférée par l’inquiétant personnage Guélin. Le narrateur se montre alors capable à la fois de repousser la menace en manifestant son agressivité par une insulte qui a valeur de conjuration, et de nommer la source explicite de l’angoisse liée au téléphone, à savoir la situation de juif du père pendant l’Occupation : Je cherchais à tâtons le téléphone : – Allô… Le silence. – Vous êtes dans le café, Guélin ? ai-je demandé. Pas de réponse. Il me semblait entendre son souffle. […] J’ai dit : – Ça va, vieux con ? Un souffle, de nouveau. […] Elle voulait que je raccroche […]. Un soir, à la même heure, au même endroit, pendant l’Occupation, mon père avait reçu un coup de téléphone semblable. Personne ne répondait. C’était sans doute un homme comme celui de tout à l’heure, châtain, un peu chauve, le pardessus marron clair et qui appartenait au Service Permilleux charger de dépister les juifs clandestins. Un grésillement. On a raccroché. (143)

Les crimes liés à l’Occupation et leur cortège de non-dits, figurent ainsi à l’intérieur d’une prise en compte graduellement plus 28 On se rappellera que dans Le Château de Kafka, K. est aux prises avec un dispositif téléphonique particulièrement déroutant.

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consciente, plus explicite, de la source des traumatismes. Dans Fleurs de ruine, texte sous-titré ‘récit’, publié un an après Voyage de noces, la part de fiction est plus réduite qu’ailleurs. Au détour de l’enquête sur un fait divers des années trente, on retrouve bien sûr les ‘années noires’. Mais on y entend le narrateur faire état de ses rêves dans lesquels il s’inquiète « que, plus tard, on [lui] demandera des comptes » pour un crime qu’il ne connaît pas vraiment et donc « qu’il ne peut pas vraiment dire » : J’éprouve un sentiment de culpabilité dont l’objet demeure vague : un crime auquel j’ai participé en qualité de complice ou de témoin, je ne pourrais pas vraiment le dire. Et j’espère que cette ambiguïté m’évitera le châtiment. (112)

Il est alors capable d’identifier très directement la source du ‘crime’, entrevu en rêve, parfaitement conscient que son malaise est calqué sur un événement précis auquel il a accès, mais indirectement : A quoi correspond ce rêve dans la vie réelle ? Au souvenir de mon père qui, sous l’Occupation, avait vécu une situation ambiguë elle aussi : arrêté dans une rafle par des policiers français sans savoir de quoi il était coupable, et libéré par un membre de la bande de la rue Lauriston ? (112)

On ne pourrait voir plus claire illustration du phénomène d’incorporation : le fils aurait ‘incorporé’ le souvenir qu’avait son père de l’épisode traumatique. Si les activités illégales du père constituent bien une honte, un traumatisme caché qui se transmettra au fils, à la source du non-savoir et du non-dit se trouve bien sûr le statut juif du père, réduit à ces activités illégales par les persécutions qui font de lui un coupable sans savoir pourquoi et sans pouvoir le dire. Dans ce même texte pointe de nouveau, de manière indirecte, le spectre de la Shoah, à travers la figure fantomatique de Pacheco aux multiples identités, sans doute déporté à Dachau mais aussi recherché pour activités louches dans l’après-guerre. Rappelons ici que dans Voyage de noces, si les déportations étaient bien au cœur du secret d’Ingrid et de ses remords, focalisés sur la disparition de son père pendant sa fugue, et la cause probable de son suicide, lequel devient ensuite le modèle possible du suicide éventuel de Jean, le texte restait néanmoins discret, laconique sur les persécutions juives. Ce n’est que dans Dora Bruder que Modiano parviendra enfin à les aborder de

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front,29 exposant en particulier, en détail, la responsabilité française et ses conséquences. Dans Chien de printemps, publié quatre ans avant Dora Bruder, le personnage de Jansen qui, comme Ingrid et Rigaud, dans Voyage de noces, a l’habitude de « faire le mort » (48), se révèle peu à peu comme hanté par le souvenir des déportations. La zone de vide et de silence qui entoure tout le texte, le départ impromptu du personnage, débouchent dans le dernier chapitre sur la révélation du narrateur que Jansen lui avait « confi[é] quelque chose » : l’erreur commise par les autorités de délivrance de son acte de naissance, le confondant à un autre Francis Jansen, un « homonyme » (120), mort en déportation. Autre exemple explicite de fantôme qui se manifeste, donc, lui aussi par une langue encryptée. C’est alors que le narrateur énonce la phrase déjà citée, si importante quand on connaît la biographie de Modiano : « un frère, un double est mort à notre place à une date et dans un lieu inconnus et son ombre finit par se confondre avec nous » (121). En superposant, au détour d’une phrase, et comme par parenthèse, la perte de son frère aux morts de la Shoah, Modiano communique ici, de manière aussi discrète qu’efficace la transmission transgénérationnelle des fantômes causés par les traumatismes de la Shoah, et prépare ainsi la possibilité d’un texte comme Dora Bruder qui, sans abandonner le sujet de ses obsessions personnelles parvient à embrasser une dimension historique entièrement nouvelle dans son œuvre. Après Dora Bruder, Des Inconnues et La Petite Bijou exhibent un changement de manière, puisqu’on y trouve une narratrice, comme si l’identification imaginaire à Dora devait se poursuivre. Ce sont des textes que l’on pourrait décrire aussi comme extrêmement mélancoliques, déprimés au plus au point, mais beaucoup moins perturbés, moins discontinus, quant à leur assise narrative, que ceux qui précèdent Dora Bruder. Or la mélancolie est justement un des symptômes qui affectent les patients chez qui une crypte s’est écroulée : « […] tant que la crypte tient, il n’y a pas de mélancolie. Elle se déclare au moment où les parois viennent à s’ébranler […] ».30 29 L’œuvre tout entière fait évidemment allusion à l’existence de la Shoah, à commencer par l’écriture du premier livre, La Place de l’étoile, qui repose entièrement sur elle, mais c’est la mention explicite des persécutions juives qui devient peu à peu moins réticente. 30 Nicolas Abraham et Maria Torok, L’Ecorce et le noyau, op. cit., 273.

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Modiano a néanmoins recours, comme par raillerie, à plusieurs représentations qui concrétisent la dynamique du secret et du fantôme, en particulier dans La Petite Bijou. Il y a d’abord deux appartements aux pièces vides : celui des Valadier qui répète, pour la narratrice, celui de son enfance. Elle revient de manière obsessive sur cette image de crypte et de cloisonnement. Mais il y a surtout ce fantôme au nom grotesque, surdéterminé, cette « Trompe-la-mort » (appelée ailleurs « la Boche »), la mère de la narratrice. Contrairement au narrateur autofictionnel de Fleurs de ruine qui, en rêve, ressent avec angoisse la certitude qu’on va lui demander des comptes (« Plus tard, on me demandera des comptes » (112), Thérèse, la narratrice de La Petite Bijou, assume elle-même la responsabilité de payer les dettes de cette mère fantomatique qu’elle a retrouvée par hasard dans le métro et règle donc symboliquement ses comptes, sans pour autant « glisser dans le marécage » du passé (78). Elle laisse ainsi entrevoir une issue sinon heureuse, du moins satisfaisante à son histoire, comme le suggèrent les derniers mots du texte : « […] c’était le début de la vie » (169). Son ami, Moreau-Badmaev, dont le métier est d’écouter et de transcrire des émissions de radio dans des langues mystérieuses dont il connaît un grand nombre, incarne, quant à lui, une fonction extrêmement positive d’intercesseur et de révélateur d’un secret. (Rappelons que dans la théorie transgénérationnelle, le secret ment,31 communique dans une langue incompréhensible, tel le cryptogramme reconstitué par Abraham et Torok à partir du discours du patient de Freud, l’homme aux loups.) Dans Accident nocturne la réapparition du narrateur masculin et d’un canevas diégétique superficiellement très semblable aux livres précédant Dora Bruder suggérerait d’abord au lecteur un retour aux angoisses antérieures, mais ce livre débouche pour la première fois sur une issue totalement positive : la recherche de Jacqueline Beausergent32 se solde par un succès et le texte se clôt sur une image d’intimité 31 Voir à ce propos Colin Davis, ‘Hauntology’, art. cit. Davis insiste sur ces mensonges des fantômes, selon Abraham et Torok, contrairement à ceux de Derrida. Voir aussi du même auteur à ce sujet: ‘Charlotte Delbo’s Ghosts’, French Studies, 59, January 2005, 9-15. 32 Sur la richesse des jeux sémiotiques attachés aux noms propres dans ce livre, richesse que l’on peut interpréter comme un indice du travail langagier à l’œuvre dans la communication d’un secret, voir la contribution de Scott Lee dans ce même ouvrage.

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retrouvée. Quelques lignes avant la fin, un commentaire semble ironiquement faire allusion au secret et bannir pour toujours sa force destructrice : ‘Je voudrais en savoir plus. Je crois que vous me cachez quelque chose.’ Elle gardait le silence. Puis elle m’a dit brusquement : ‘Mais non, je n’ai rien à cacher… La vie est beaucoup plus simple que tu ne le crois...’. (147)

Si, dans ce texte, réapparaissent les souvenirs obsédants des trajets en panier à salade en direction du commissariat, celui du père pendant l’Occupation, puis celui avec le père, nous retrouvons aussi la conjuration la plus nette qu’on puisse envisager des fantômes qui vous empoisonnent la vie. Il s’agit d’un fantasme féminin, celui de « la cantinière d’une armée disparue depuis longtemps, mais qui avait laissé derrière elle bien des cadavres » (62,63). Sortie d’un autre âge, elle attend le narrateur devant chez lui et finit par l’agresser. Mais là aussi la rencontre se solde par un succès : le narrateur qui reconnaît en elle « quelque chose de faux » (64), s’adresse à elle « sur un ton de courtoisie » (64), comme si la parole retrouvait sa fonction pragmatique de conjuration. Sous l’assaut, il panique momentanément : « Elle pesait aussi lourd que mes souvenirs d’enfance. […] Tout cela finirait dans un panier à salade et un commissariat » (65). Mais il reprend le dessus et le fantasme est neutralisé : Je l’avais neutralisée par surprise, elle n’osait plus s’approcher de moi […]. A mon âge, comment avais-je pu être effrayé par ce fantôme et croire un instant qu’elle avait encore la force de m’attirer vers le bas ? Elle était bien finie, l’époque des commissariats. (66)

Dans cette mise en scène trop parfaitement limpide et consciente pour ne pas communiquer l’ironie et la distance de Modiano, et son clin d’œil aux lecteurs fidèles, il n’en confirme pas moins que depuis Dora Bruder l’angoisse du secret a été considérablement maîtrisée. C’est peut-être justement sa capacité à s’en moquer, sans se départir de son style mesuré, qui frappe ici comme mesure de ‘guérison’. Il n’est pas question de réduire l’œuvre de Modiano à une explication simpliste et de suggérer que la dynamique psychique du secret permet de rendre compte de l’art d’un écrivain par ailleurs très conscient et dont les discontinuités peuvent être interprétées comme un reflet d’une

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sensibilité postmoderne.33 Bon nombre des images et motifs diégétiques soulignés ici ont déjà été étudiés ailleurs. Mais l’analyse transgénérationnelle apporte néanmoins un éclairage étonnamment fort sur ce que Gracq appellerait la « pente de son imagination ». Modiano qui dit croire aux dons de voyance de l’écrivain34 et qui traque sans relâche tous les cas de répétitions et de superpositions entre les êtres et les lieux du passé et ceux du présent, construit des livres à partir de personnages et d’événements parfois fictifs et parfois réels qui parlent à ses lecteurs, de manière à la fois directe et cachée, occultée, de ses démons intimes que l’on sait qu’il hérite d’un passé trop douloureux pour avoir pu être symbolisé. Dans plusieurs des cas, la dynamique du secret et la recherche d’une solution à cette introjection manquée pour cause d’absence de parole, informent directement la configuration diégétique et poétique des textes, et leur évolution récente. A propos de Dora Bruder comme texte cathartique, réitérons l’importance de la dimension historique et politique du secret, puisque le silence gardé sur la Shoah et la responsabilité française à son égard est celui de toute une génération : c’est le silence qui a perduré pendant les trente glorieuses. Que Modiano y adopte pour la première fois le cadre du récit historique tout en renversant in extremis la fonction du secret n’est pas une coïncidence. Les accidents sociaux et historiques affectent directement l’analyse transgénérationnelle dans la mesure où le traumatisme de type ‘catastrophe historique’ est aussi vécu très individuellement et introjecté plus ou moins bien par les sujets qui en sont affectés, et de ce fait, susceptible d’être transmis comme secret aux générations suivantes.35 Ainsi que le montrent les renvois, indirects, toujours occultés, mais de plus en plus insistants, aux non-

33 Pour une perspective nuancée sur les rapports de Modiano à certaines formes de postmodernité, voir Dervila Cooke, Present Pasts : Patrick Modiano’s (Auto)Biographical Fictions, Amsterdam et New York : Rodopi, 2005, en particulier la conclusion, 317-318. 34 Johnnie Gratton mentionne lui aussi ces ‘dons de voyance’ (que Modiano présente dans Dora Bruder comme l’apanage des écrivains) en les rapprochant de cette paramémoire (mémoire qui appartient aux autres) dont l’écrivain se dit capable, et que nous interprétons comme phénomène d’incorporation. Voir à ce propos Gratton, art cit., 44. 35 Serge Tisseron va plus loin encore dans son rapprochement entre la dimension individuelle et collective du secret. Selon lui, « le secret de famille fait le lit du secret politique ou social » (op. cit., 9) et il établit un lien entre le cloisonnement psychique des sujets et la tendance de tout pouvoir totalitaire à fonder sa politique sur le secret et la dissimulation.

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dits de l’Holocauste36 et à ses victimes dans les textes qui précèdent juste Dora Bruder, nous dirons donc que le secret très individuel de Dora, secret qui reste entier mais qui, tel un deuil, peut être accepté et surmonté, offre aussi une manière indirecte, décalée, de retravailler et peut-être d’intégrer autant les secrets de famille très personnels de l’auteur que les secrets très collectifs de la France de l’après-guerre. Ouvrages de Modiano cités : Quand l’édition originale n’a pas été utilisée dans les citations, nous l’indiquons entre parenthèses ci-dessous. Le lieu d’édition est Paris. Livret de famille, Gallimard, 1977 (Collection Folio 1996) Voyages de noces, Gallimard, 1990 Fleurs de ruine, Editions du Seuil, 1991 (Collection Points, 1995) Un cirque passe, Gallimard, 1992 Chien de printemps, Editions du Seuil, 1993 (Collection Points, 1995) Du plus loin de l’oubli, Gallimard, 1996 Dora Bruder, Gallimard, 1997 La Petite Bijou, Gallimard, 2001 (Collection Folio, 2002) Accident nocturne, Gallimard, 2003

36 Les non-dits concernent les modalités exactes des persécutions et les responsabilités individuelles et collectives mais bien sûr aussi les difficultés de leur représentation, connues des témoins, des victimes comme des historiens.

Les biographies imaginaires de Patrick Modiano : entre mythe et histoire Katarzyna Thiel-Jaczuk Jean-Yves Tadié, dans son étude consacrée à l’évolution du roman au XXe siècle, considère la biographie comme la forme la plus représentative pour le genre romanesque de cette époque-là : chaque roman s’avère, en fin de compte, une biographie fictive.1 Le fait d’écrire sur la vie de quelqu’un apparaît non seulement comme le principal enjeu du roman, mais il implique également, dans sa forme la plus parfaite, une structure close du récit, notamment quand le début et la fin du livre signifient à la fois, respectivement, l’enfance et la mort du héros.2 Tadié, qui semble être ici un disciple de Paul Ricœur,3 fait ainsi coïncider un plan littéraire (imaginé) et un plan naturel (une vie), en ouvrant par là même le territoire d’un récit de fiction au mythe. Sur le plan d’agencement du récit, une structure close peut être considérée comme une transposition textuelle de la linéarité « naturelle » de la vie et c’est ainsi qu’elle devient porteuse du sens.4 La coïncidence du récit et du mythe n’a pas toujours perduré. En examinant l’évolution des rapports mutuels entre la biographie et le mythe, Daniel Madelénat parle de la laïcisation de cette première à l’époque moderne, qui l’a enfermée dans le domaine de la science et

J.-Y. Tadié, Le roman au XXe siècle, Paris : Belfond, (coll. Agora), 1990, 85. « La mort après l’enfance et l’âge mûr, la fin qui se referme sur le début [sont] deux signes de structure close » (Ibid., 90). 3 Le récit biographique à structure close semble à ce moment-là prolonger le grand mythe eschatologique de l’Apocalypse où, comme le dit Ricœur, la fin du monde signifie à la fois la fin du Livre. Cf. P. Ricœur, Temps et récit 2. La Configuration dans le récit de fiction, Paris : Le Seuil, 1985 (rééd. 1991), 46 et 47. 4 Selon Mircea Eliade, la réalité et la vérité du mythe consistent dans le fait de reproduire un paradigme archétypique. Il envisage ainsi le répétitif mythique dans la perspective ontologique: l’homme ne devient réel, c’est-à-dire véritablement luimême, que dans la mesure où il répète un archétype. Cf. M. Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Paris : Gallimard, 1969 (Collection Folio 1998), 49. Le récit biographique à structure close, dans la mesure où il perpétue un paradigme naturel, voire une vie, paraît à mon sens reprendre un geste similaire. Une structure close serait ainsi la variante littéraire de l’idée du retour mythique et le garant non seulement du sens, mais aussi de la ‘véracité’ du récit. 1 2

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des faits.5 Une telle biographie historisée s’est figée dans la tradition littéraire comme une « superstructure » et « une narration précise fondée sur les sources vérifiées » qui a perdu la puissance d’actualiser les existences « dignes de mémoire »6 et est entrée dans l’ordre du temps irréversible. Dans cette perspective, le récit de fiction a dû être considéré comme faux. L’écriture de Modiano, née sous le stigmate de l’occupation, témoigne pourtant la dégénérescence du référent historique et la rupture avec l’autre. L’agencement thématique de la majorité des romans modianiens autour de la quête d’un personnage, réel ou fictif, ainsi que la référence pertinente au genre biographique peuvent être considérés à ce moment-là comme la nostalgie de l’unité primitive du récit et du mythe, voire du récit et de la vie.7 Le désir de retrouver le mythe, et à la fois la structure close et le sens, est à l’origine de deux mouvements opposés du narrateur-écrivain, corrélés avec différentes fonctions de mémoire, et qui influent sur l’organisation temporelle du récit. Dans le premier mouvement le narrateur, situé dans un cadre qui correspond au moment d’écriture, se met à reconstruire, sous une forme écrite, sa propre histoire ou celle du personnage qui le fascine. Il tâche ainsi d’organiser chronologiquement le récit, ce qui le renvoie à pratiquer la rétrospective : celle-ci, tout en permettant par le biais de flash-backs, d’arriver aux différentes couches temporelles, explicite le temps historique, sa durée. Le narrateur paraît ainsi convaincu de l’attachement du sens au temps réel et il fait appel à deux fonctions de la mémoire, factuelle et imaginative.8 La mémoire factuelle est 5

D. Madelénat, ‘Biographie et mythographie aujourd’hui’, in Le Mythe en littérature. Essais en hommage à Pierre Brunel, textes réunis par Y. Chevrel, Paris : Presses universitaires de France, (Collection Ecriture), 2000, 70. 6 Ibid., 69 et 75. 7 Bruno Tristmans nous rappelle les propos de Ricœur sur le schisme qui s’est produit, dans la situation d’effondrement de repères historiques, entre le récit et le mythe (voire, le sens). Il constate l’émergence dans les textes de Modiano d’une poétique mythifiante qui permet au récit de retrouver le sens, mais sur le mode « de l’instant et du local » et qui oriente deux mouvements, centripète et centrifuge, de son écriture. Cf. B. Tritsmans, ‘Aquarelle de mots. Dérive et jeu chez Patrick Modiano’, Poétique, n°118, avril 1999, 169-178. Mon analyse s’inscrit dans une optique semblable, celle ‘du retour au récit’, mais centrée sur l’idée de l’altérité dans son rapport avec le genre biographique. 8 Cette dualité est à l’origine du concept de la mémoire symbolique décrit par Ernst Cassirer. En suivant la réflexion de Saint-Augustin, Cassirer constate que la mémoire

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représentée – sur le plan thématique – par les traces du passé (documents, photographies, annuaires, bribes de souvenirs, etc.) et sur le plan grammatical, par les passages du texte au passé simple qui renvoient aux couches temporelles les plus profondes et les plus fiables des récits modianiens. Ainsi, la biographie, qui est en fait un récit mythique absent, ne subsiste dans le texte qu’à l’état incomplet et « historisé » : les documents et le passé simple prouvent la transformation – dégradante – du récit mythique en récit historique. Voici un exemple tiré de Chien de printemps : Il me semble nécessaire de noter ici les quelques indications biographiques que j’ai ressemblées sur [Jansen] : il était né en 1920 à Anvers. […] Après quelques années d’études à Bruxelles, il quitta la Belgique pour Paris en 1938. Là, il travailla comme assistant de plusieurs photographes. Il fit la connaissance de Robert Capa. Celui-ci l’entraîna, en janvier 1939, à Barcelone et à Figueras où ils suivirent l’exode des réfugiés espagnols vers la frontière française. En juillet de la même année, il couvrit avec Capa le Tour de France. A la déclaration de guerre, Capa lui proposa de partir pour les Etats-Unis et obtint deux visas. Jansen, au dernier moment, décida de rester en France. Il passa les deux premières années de l’Occupation à Paris. Grâce à un journaliste italien, il travailla pour le service photographique du magazine Tempo. Mais cela ne lui évita pas d’être interpellé au cours d’une rafle et interné comme Juif au camp de Drancy. Il y resta jusqu’au jour où le consulat d’Italie réussit à faire libérer ses ressortissants. Puis il se réfugia en Haute-Savoie, et il y attendit la fin de la guerre. De retour à Paris, il y retrouva Capa et l’accompagna à Berlin. Au cours de l’année suivante, il travailla pour l’agence Magnum. Après la mort de Capa et celle de Colette Laurent […] il se replia de plus en plus sur luimême. (18-20)9

Dans certaines occurrences, les apparitions du passé simple doivent être considérées non plus comme les résidus du passé, mais comme un désir d’authentifier le récit créé par la fonction imaginative de la mémoire. Ainsi, dans La Place de l’étoile, dont l’ensemble peut être comporte deux activités : la répétition, pure et simple, de l’expérience passée dans le présent et la reconstruction de cette expérience à l’aide de l’imagination. L’imaginaire complète et synthétise les actes de rappel purs et il devient la chance pour l’homme d’arriver à la vérité sur soi-même. E. Cassirer, Esej o czowieku [An Essay on Men] tr. par A. Staniewska, Warszaw : Czytelnik, 1998, 107. 9 Liste des sigles utilisés : PE – La Place de l’étoile, Gallimard 1968 (Folio 1991), VT – Villa triste, Gallimard 1975 (Folio 1977), RBO – Rue des boutiques obscures, Gallimard 1978 (Folio 1997), VN– Voyage de noces, Gallimard 1990 (Folio 1996), ChP – Chien de printemps, Edition du Seuil 1993 (Points 1995),), PLO – Du plus loin de l’oubli, Gallimard 1996 (Folio 1997), DB – Dora Bruder, Gallimard 1997 (Folio 1999), AN – Accident nocturne, Gallimard 2003. Le lieu d’édition est Paris.

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dévisagé comme une biographie onirique de Raphaël Schlémilovitch, nous retrouvons les passages au passé simple : L’amiral Levy le considéra avec hostilité. L’amiral Levy ressemblait comme un frère à l’amiral Dœnitz. L’amiral Levy finit par lui dire d’une voix sèche :- Suivez-moi, je vous en prie. Il le fit entrer dans une cabine hermétiquement close. [...] L’amiral éteignit l’électricité et ferma la porte à double tour. Il resta près de trois heures dans l’obscurité totale. (175)

Le passé simple dissimule à ce moment-là les efforts créatifs du narrateur et est une façon de maîtriser le temps historique : le même objectif semble également expliquer l’obsession de la datation manifestée par le narrateur dans différents romans (en particulier dans La Place de l’étoile et Dora Bruder). Il se peut également, comme dans Accident nocturne, que le narrateur imagine de fausses données personnelles pour garder en secret sa véritable identité et celle son amie Hélène : l’imaginaire est donc ici au service – à la fois - du factuel et du faux (54), ce qui prouve l’éloignement du sens d’un récit ‘historisé’. Documents, passé simple, dates servent ainsi à convaincre le lecteur et le narrateur lui-même de l’existence réelle du personnage, mais en même temps ils font considérer le cours d’une vie comme incomplet et réduit à quelques signes matériels, voire textuels. Le narrateur tâche de combler ce manque par le biais d’une écriture qu’il fait reposer sur l’imagination et qui traduit en même temps une tentative pour retrouver un récit linéaire et clos. D’une manière générale, le récit reconstitué par un effort imaginatif du narrateur prend la forme, le plus souvent, d’un récit au second degré ou d’un récit d’enquête. Dans le premier cas, le narrateur fait appel aux fictions d’emprunts, préexistantes, avant tout littéraires ou filmiques qui lui servent de référence pour l’histoire de la vie des personnages dont il parle : [En Amérique] Yvonne se consacrerait au cinéma. Et moi à la littérature. [...] Nous nous marierions à la grande synagogue de Brooklyn. Nous rencontrerions des difficultés multiples. Peut-être nous briseraient-elles définitivement, mais si nous les surmontions, alors le rêve prendrait forme. Arthur Miller et Marilyn Monroe. Yvonne et Victor.

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Je prévoyais pour bien plus tard un retour en Europe. [...] Pour cette seconde période de notre vie, je m’inspirais de Paulette Goddard et d’Erich Maria Remarque. Ou bien, nous restions en Amérique. Nous trouvions une grande maison à la campagne. (VT, 191)

Ce procédé explique l’attachement de l’imaginaire à la mémoire et en plus au texte (ou, autrement dit, il « historise » l’imaginaire) et il est poussé à son paroxysme dans La Place de l’étoile. Dans ce roman, l’existence de Raphaël Schlémilovitch est presque entièrement constituée de références à un héritage littéraire français et universel, notamment celui des années trente, ce qui le fait considérer comme un personnage onirique, privé de référence dans la réalité. Dans le second cas, celui du récit d’enquête, l’écrivain textualise les questions qu’il se pose lors de la quête, il explicite les choix qui s’offrent à lui ainsi que la démarche de vérification des informations dont il dispose. Par exemple, dans Villa Triste, le narrateur qui veut découvrir l’identité authentique d’Yvonne se pose constamment des questions sur certains événements de la vie de la jeune femme : en l’absence d’informations fiables, le texte comprend les questions que le narrateur se pose au sujet de celle-ci : D’où venait-elle ? J’ai compris très vite qu’elle n’habitait pas à Paris. Elle en parlait comme d’une ville qu’elle connaissait à peine [...]. Elle avait travaillé à Milan et à Genève aussi. Mais quel genre de travail ? J’ai regardé son passeport à la dérobée. Nationalité française. Domiciliée à Genève, 6 bis, place Dorcière. Pourquoi ? A mon grand étonnement, elle était née dans la ville de Haute-Savoie où nous nous trouvions. Coïncidence ? Ou bien était-elle originaire de la région ? Avait-elle encore de la famille ici ? […] Avec le temps, pensai-je, je finirais par tout savoir. (68)

Tournant autour de l’absence de la personne recherchée, le récit d’enquête paraît se situer constamment dans le creux d’un récit de vie clos et peut être considéré une sorte d’anti-biographie. Les deux types de récit créés par la fonction imaginative de la mémoire, le récit au second degré (ou onirique) et le récit d’enquête, représentent la matière principale des romans de Modiano. Mais ils ne réussissent pas à suppléer le récit biographique absent et ils ne répondent pas au désir d’authenticité éprouvé par le narrateur. Ceci est en plus souligné, sur le plan grammatical, par l’emploi de l’imparfait

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ou du passé composé qui, n’étant pas les temps de l’histoire,10 explicitent le manque de fiabilité du récit. Par conséquent, le narrateur renonce à organiser chronologiquement le récit et réduit son rôle d’écrivain à assembler au sein du texte les éléments véridiques, mais fragmentés, d’une vie. Dans Voyage de noces, le narrateur, dans un souci de fiabilité, semble vouloir refuser toute intervention dans la biographie qu’il est en train de concevoir : J’ai éprouvé un vague remords : un biographe a-t-il le droit de supprimer certains détails, sous prétexte qu’il les juge superflus ? Ou bien ont-ils tous leur importance et faut-il les rassembler à la file sans se permettre de privilégier l’un au détriment de l’autre, de sorte que pas un seul ne doit manquer, comme dans l’inventaire d’une saisie ? (53)

Les relations temporelles sont ainsi remplacées par l’énumération du contenu de boîtes, de carnets de notes, de dossiers, assemblés de façon provisoire et dont la description est caractérisée par un style sec et par la modestie des formes verbales. Le travail de la mémoire imaginative n’aboutit donc finalement qu’à la mise en texte des documents et de leur vérification et désigne un mouvement régressif du récit qui subvertit aussi bien l’événementiel que l’idée du texte compris comme structure linéaire et signifiante et qui a une référence dans la réalité. Examiné dans le contexte d’une telle structure, à la fois désirée et absente et fondée sur le temps historique, le fragment cesse d’être le détenteur du sens. Ceci est manifesté, au niveau thématique, par les sensations de manque et d’impuissance éprouvées par le narrateur. Le second mouvement narratif est lié avant tout à la modification de l’enjeu de la quête et, par conséquent, de la nature du fragment : « Les efforts que j’avais fournis […] pour exercer un métier, donner une cohérence à ma vie […] toute cette tension se relâchait brusquement » (ChP, 117). Rue des boutiques obscures assure l’exemple d’une telle modification qui s’opère au sein du même roman : si la première phrase du livre (« Je ne suis rien » (11)) prouve dès le début l’absence 10 Selon Benveniste, c’est l’aoriste qui est le temps fondamental du récit historique. Cf. ‘Les relation de temps dans le verbe français’, E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris : Gallimard, (Bibliothèque des Sciences Humaines), 1966, 243.

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de l’histoire du narrateur amnésique, la dernière semble assurer l’affirmation de cette absence (« et nos vies ne sont-elles pas aussi rapides à se dissiper dans le soir que ce chagrin d’enfant ? » (251)). Ainsi, le narrateur abandonne les efforts de la mémoire créative qui a trahit à plusieurs reprises son impuissance, il ne tient plus à organiser le récit selon la suite logique des événements. La modification dont nous parlons, et qui porte bien évidemment sur la notion du sens, ne se joue pas uniquement sur le plan thématique. Nous avons signalé au début de cet article que la structure même du récit, quand elle est fermée, est porteuse de sens : le fragment, lorsqu’il se présente comme l’échec d’une telle structure, prouve en même temps l’éclatement de l’unité du sens. La fragmentation explicite en fin de compte l’attachement, ne serait-ce que de manière métonymique, du sens au texte (voire, au document), qui demeure la seule preuve objective, quoique incomplète, de la présence du personnage recherché. Quand le fragment cesse d’être référé à la structure close, le sens échappe à toutes les « concrétions »,11 qu’elles soient thématiques, structurelles ou textuelles. Et c’est justement ce refus de concrétion qui ouvre l’espace au retour du mythe. Ceci reste en rapport avec la valorisation d’une écriture qui repose sur le mouvement involontaire de la pensée du narrateur-écrivain et qui situe celle-là dans l’héritage proustien. Le caractère solipsiste de l’épiphanie proustienne permet de considérer comme réelle l’association qui unit le présent et le passé : c’est le ‘moi’, le narrateur lui-même, qui assure le lien entre les deux époques. Or, chez Modiano la situation est différente puisque l’involontaire tourne autour de l’Autre dont il n’y a aucune preuve d’existence objective. La modification de la nature du fragment est donc corrélée avec l’abandon de la mémoire volontaire attachée au temps réel et la valorisation d’un mouvement involontaire de la pensée qui marie l’imaginaire et la mémoire. Affranchie du contexte du passé, l’écriture tâche de capter ce mouvement de la pensée. Tantôt le narrateur suit le mouvement associatif de sa pensée et il emploie les tournures qui synchronisent la 11 F. Susini-Anastopoulos, L’Écriture fragmentaire. Définitions et enjeux, Paris : PUF, 1997, 191.

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pensée et l’écriture, comme dans ce passage de Dora Bruder : « Et maintenant, pourquoi ma pensée va-t-elle parmi tant d’autres écrivains, vers le poète Gilbert-Leconte ? » (95, c’est moi qui souligne), tantôt il survit des moments proches de l’illumination et les présente sous la forme des visions au présent ou à l’imparfait : Maintenant, il suffit de fermer les yeux. Les événements qui précédèrent notre départ à tous pour Megève me reviennent, par bribes, à la mémoire. Ce sont les grandes fenêtres éclairées de l’ancien hôtel de Zaharoff, avenue Hoche, et les phrases décousues de Wildmer, et les noms, comme celui, pourpre et scintillant, de : ‘Rubirosa’, et celui, blafard, ‘ d’Oleg de Wrédé’ et d’autres détails impalpables - la voix même de Wildmer, rauque et presque inaudible –, ce sont toutes les choses qui me servent de fil d’Ariane. (RBO, 208)

Les deux procédés, qui sont à la fois deux façons pour dynamiser l’écriture, permettent au narrateur de rendre l’intensité de l’afflux de l’imagination. Puisqu’il n’y a pas souvent de motivation réelle, horstextuelle, de l’association ou de l’illumination (en particulier quand le narrateur recherche l’Autre, mais aussi lorsque, amnésique, il est en quête de son propre passé), les signes textuels, étant donné qu’ils sont matériels, deviennent en fait la seule preuve de l’attachement de l’involontaire à la mémoire. D’une manière générale nous pouvons dire que les procédés de dynamisation restent symptomatiques d’une écriture qui réussit à capter le mouvement spontané de la pensée, c’est-à-dire, l’association ou l’illumination : l’écriture, donc l’imaginaire, devient à ce momentlà l’espace d’actualisation du mythe. La preuve de la transposition du sens de l’ordre de la logique sur celui de l’imagination est une réaction affective chez le narrateur (battement ou serrement du cœur), qui confirme la fiabilité du récit créé par l’illumination imaginative. La dynamisation de l’écriture est en fait la variante textuelle d’un principe plus général d’agencement des récits modianiens, que nous appelons la résonance et qui est une sorte d’entendement intuitif qui se produit involontairement entre deux signes matériels ou entre deux êtres, séparés par le temps historique. La résonance permet d’abandonner le niveau purement matériel des signes et de s’approcher de leur sens spirituel et implicite :

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Aujourd’hui, le souvenir d’un écrivain allemand est venu me visiter. Il s’appelait Friedo Lampe. C’était son nom qui avait d’abord attiré mon attention, et le titre de l’un de ses livres : Au bord de la nuit, traduit en français […] dont j’avais découvert […] un exemplaire dans une librairie des Champs-Elysées. Je ne savais rien de cet écrivain. Mais avant d’ouvrir le livre, je devinais son ton et son atmosphère, comme si je l’avais déjà lu dans une autre vie. (DB, 92) (C’est moi qui souligne.)

Ce passage de Dora Bruder illustre une relation de résonance qui se produit, involontairement, entre deux signes matériels qui sont, en l’occurrence, le narrateur et le livre. Elle ne repose pas sur le rapport de contingence entre les signes, mais sur celui d’équivalence entre leur sens spirituels, et elle permet de découvrir la dimension poétique, voire anthropologique des objets. En même temps l’essence de cette relation dépasse leur aspect matériel : le livre renvoie à son auteur et à sa sensibilité, de même pour le narrateur qui fait ici mouvoir la sienne. La relation consiste en fait dans l’entendement de deux subjectivités. En plus, derrière Friedo Lampe dans le passage cité, d’autres subjectivités s’éveillent : dans les pages qui suivent le narrateur évoque les noms d’autres écrivains juifs qui lui viennent en mémoire ainsi que leurs œuvres qui lui sont proches par la sensation qu’elles éveillent. La résonance n’actualise pas les événements mais les sensations, ce qui explique pourquoi son médium reste bien souvent les sons et les voix ou la lumière. C’est ainsi qu’elle assure la « transparence du temps », chère à Modiano, et devient un outil d’agencement du récit concurrent par rapport à celui fondée dans le temps chronologique. Par exemple, dans Chien de printemps, la résonance entre les époques est assurée par la lumière de soleil qui perdure dans la conscience du narrateur comme un souvenir euphorique. Dans Vestiaire de l’enfance, la résonance entre deux époques, le présent et le passé, doit se produire grâce à la voix du speaker de la Radio Mundial qui lit les ‘Appels dans la nuit’. Non seulement les deux exemples évoqués illustrent l’attachement au registre affectif, la dénonciation de l’événementiel et l’abandon des efforts créatifs du narrateur, mais en plus ils traduisent le désir de transcendance en dehors du textuel. Celui-ci n’assure pas, comme nous l’avons signalé précédemment, l’affranchissement absolu de la mémoire. Contrairement donc au procédés de dynamisation qui attachent, même secondairement, le sens au texte (en produisant la résonance entre le narrateur et les signes textuels), on observe chez

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Modiano la valorisation dans plusieurs récits des médiums autres que l’écriture. Pour sortir de l’ordre du textuel, l’écrivain fait appel à l’art, et particulièrement à la photo, au film, à la musique, au dessin, en ne se concentrant jamais sur leurs supports matériels, mais surtout sur la sensation qu’ils éveillent : J’ai compris brusquement que ce film était imprégné par les regards des spectateurs de l’Occupation […]. Ils avaient été emmenés vers l’inconnu, après avoir vu ce film, un samedi soir qui avait été une trêve pour eux. On oubliait, le temps d’une séance, la guerre et les menaces du dehors. Dans l’obscurité d’une salle du cinéma, on était serrés les uns contre les autres, à suivre le flot des images de l’écran, et plus rien ne pouvait arriver. Et tous ces regards, par une sorte de processus chimique, avaient modifié la substance même de la pellicule, la lumière, la voix des comédiens. Voilà ce que j’avais ressenti, en pensant à Dora Bruder, devant les images en apparence futiles de Premier rendez-vous. (DB, 80) (C’est moi qui souligne.)

Dans ce passage de Dora Bruder, le narrateur réussit à actualiser le passé en s’identifiant avec les sensations des spectateurs du film de l’époque de Dora. Cette actualisation est soulignée par l’emploi du pronom ‘on’ ainsi que par le temps imparfait qui fait confondre le cadre actuel du narrateur et le cadre passé des personnages. Le désir de sortir en dehors des ‘concrétions’ matérielles (textuelles, structurales, thématiques), réalisé grâce au principe de résonance, est poussé à son comble dans les situations où l’écriture, voire la parole même, sont considérées comme des supports inadéquats de l’illumination, donc du sens. Dans Villa triste, dans la scène du dîner chez l’oncle d’Yvonne, la musique se substitue progressivement à la parole (150) et crée entre les trois personnages un entendement affectueux : « Nous étions là, sans rien nous dire, comme des gens qui se connaissent depuis toujours, trois personnes d’une même famille » (152, c’est moi qui souligne). Dans la suite de la scène, le narrateur vit une sensation d’euphorie où il dépasse la sensation du manque, issue de l’absence d’histoire de la jeune fille. Ce moment, le plus important dans le livre, coïncide avec l’extinction de la voix de l’oncle d’Yvonne. Nous pouvons supposer que c’est à ce moment-là que le narrateur apprend le récit authentique de la jeune fille: « Sa voix était plus sourde que jamais. Complètement usée. Je ne comprenais qu’un mot sur deux, mais cela suffisait à rétablir le reste » (162). Le narrateur

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ne textualise pas cependant ce récit reconstitué par le biais de l’illumination imaginative : celui-ci demeure implicite, ce qui est manifesté au niveau textuel par la pratique de l’ellipse. Le narrateur se limite à signaler son état euphorique qui apporte alors la preuve de la projection du sens en dehors du texte. Dans d’autres œuvres, l’ellipse exclut soit le récit du passé du personnage, soit certains événements du de la biographie du personnage semble se situer ainsi en dehors de tout signe matériel et de toute mémoire : dans « les blancs, les silences et les points d’orgue » (VN, 54). L’aspect matériel de l’écriture est également dénoncé par le photographe Jansen de Chien de printemps où il refuse aux mots la capacité d’ « exprimer le silence » (21) et il désapprouve l’idée que manifeste le narrateur de devenir l’écrivain. Contrairement à l’écriture, qui à cause de sa concrétion textuelle, appartient à l’ordre de la mémoire historique, la photographie est capable de « prendre les choses en douceur et en silence » (99), elle ne bouleverse pas l’adéquation entre le support artistique et son objet et elle peut être considérée à ce moment-là comme une activité mythique. La photo, et généralement toute forme d’activité artistique qui permet au sujet d’actualiser le passé, instaurent un réalisme mythique. La valeur documentaire de la photo de Chien de printemps ne consiste pas alors à constituer le support matériel de la mémoire, mais à « coller étroitement au réel »,12 capter le sens caché des choses. En se livrant à l’involontaire, le narrateur – qui devient alors un sujet sensible – abandonne les compétences actives de création. Il n’efface pas pourtant sa conscience, celle-ci perdure alors en tant qu’organe de perception de signes.13 Le narrateur de Rue des boutiques obscures peut être ainsi considéré comme représentatif pour toute l’œuvre de Modiano : « je n’étais rien, mais des ondes me traversaient, tantôt lointaines, tantôt plus fortes et tous ces échos épars qui flottaient dans l’air se cristallisaient et c’était moi » (124, c’est moi qui souligne). Constitué lui-même d’une multitude d’ondes, le sujet est voué avant tout à résonner avec les signes extérieurs. Son identité qui ne dépend plus du temps historique ni de la mémoire, n’est pas non plus l’unité de sens : le sens se dissout dans ce rapport de résonance que le sujet 12 13

Susini-Anastopoulos, op. cit., 191. De manière semblable, le sujet proustien, qui se déconstruit dans la relation avec les signes extérieurs, devient « corps sans organes ». Voir G. Deleuze, Proust et les signes, Paris : Presses Universitaires de France, 2003.

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entretient avec l’extérieur. Le sujet, en particulier là où il se présente en tant qu’écrivain, dépasse l’immanentisme du texte, en s’attendant à ce que l’écriture résonne avec le hors-textuel, voire avec l’épiphanie. En même temps, son ouverture sur un extérieur non textuel fait émerger l’identité du sujet à la fois dynamique et transcendante et lui permet d’atteindre l’Autre. Une telle ouverture sur les signes extérieurs caractérise aussi Patrick Modiano lui-même.14 Le principe de résonance, aussi bien que la vision du sujet qui se laisse lire à travers les textes modianiens, effacent la stricte séparation entre le ‘je’ réel et le ‘je’ fictionnel, tout en permettant au récit fictionnel d’être envisagé selon les catégories de véracité. Les deux mouvements narratifs que nous avons présentés et qui situent l’œuvre modianienne dans l’héritage de Proust, offrent deux formes de rupture avec le temps historique : le premier tâche vainement de rétablir sa chronologie, le deuxième s’en autonomise. Ils jouent en même temps avec un genre littéraire traditionnel, telle la biographie : le premier y fait appel sur un mode nostalgique, le second dénonce son fondement graphique même. L’écriture qui se nourrit d’une illumination imaginative dépasse la notion conventionnelle du ‘genre’ pour s’approcher de l’idée d’une œuvre en train de se faire. L’imaginaire, qui est chez Modiano une forme pour dépasser le temps irréversible, rend possible la rencontre réelle avec l’Autre.

14 Il faut rappeler ici que Modiano est l’auteur des textes de chansons, qu’il a collaboré à l’édition des albums de Brassaï, qu’il fait volontiers parsemer ses livres de dessins, qu’il a écrit le scénario du film Lacombe Lucien.

Drame des origines, drame du signifiant : Accident nocturne Scott Lee Le thème des origines dans l’œuvre de Patrick Modiano est une des marques de son œuvre : qu’il s’agisse du rapport complexe qu’entretient le narrateur avec la figure paternelle dans Les Boulevards de ceinture, de ses origines juives dans Dora Bruder, ou de la mère énigmatique dans La Petite Bijou, il serait difficile d’exagérer l’importance de cette quête des origines chez cet auteur si prolifique, dont les quelque dix-huit romans publiés au cours des trente-cinq dernières années peuvent se concevoir comme autant de variations sur un même thème. L’étrange mêmeté de l’œuvre et du narrateur modianesques – comme le remarque Akane Kawakami, il s’agit presque toujours d’un narrateur masculin assez passif, ayant eu des parents irresponsables, et qui a des aspirations littéraires1 – et la ressemblance de certains aspects de la vie de ce narrateur à celle de l’auteur, induisent le lecteur peut-être à recourir hors du texte, à trouver dans la vie réelle de Modiano un traumatisme qui expliquerait cette hantise du passé et des origines. Les études de ce genre ne manquent pas : on peut penser à l’ouvrage de Thierry Laurent,2 ou à de nombreux articles ponctuels parus récemment qui traitent de l’aspect autobiographique de l’œuvre. C’est un réflexe tout à fait naturel, me semble-t-il, vu les ressemblances évidentes entre le contenu fictif et la vie réelle de Modiano, d’autant plus que l’auteur lui-même confirme le lien entre fiction et réalité. Dans une entrevue accordée récemment au magazine Lire (octobre 2003), l’auteur reconnaît volontiers que dans son dernier roman, Accident nocturne, la dimension autofictionnelle est assez prononcée : Dans Villa triste, déjà, je m’étais basé sur un décor que j’avais connu. Mais ici, oui, il y a des éléments centraux qui ne relèvent pas du tout de la fiction. Le fait d’être renversé par une voiture, [...] l’état d’esprit du garçon, l’éther, et aussi, le nom des femmes : Jacqueline Beausergent, Hélène Lavachine. 1

Akane Kawakami, A Self-Conscious Art : Patrick Modiano’s Postmodern Fictions, Liverpool : Liverpool University Press, 2001, 10. 2 Thierry Laurent, L’Œuvre de Patrick Modiano : une autofiction, Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1997.

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J’ai pris des noms qui avaient vraiment existé. Tous les noms propres, la figure de mon père, cette vision de cauchemar... Ce sont des choses que j’ai vécues.3

Il est impossible, par ailleurs, de faire abstraction du caractère ouvertement autobiographique de Dora Bruder, où Modiano ne fait rien pour se déguiser, où le « je » semble correspondre explicitement à l’auteur, où le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé coïncident. Et pourtant, Modiano se refuse en même temps à toute réduction du sens de son œuvre à la simple transposition des faits réels au domaine fictif. Ce qui nous amène à poser la question suivante : y aurait-il moyen d’expliquer cette préoccupation avec les origines en se bornant à un examen d’indices intratextuels? Peut-on lire Modiano sans recourir à sa biographie ? En abordant Accident nocturne, je m’attacherai justement à me limiter à l’explication d’un fonctionnement interne en m’en tenant à la façon dont la dimension figurée du récit porte les traces des rapports complexes qu’entretient le narrateur avec son passé et ses origines. Aux dires de l’auteur, dans Accident nocturne, ce rapport tellement trouble arriverait à une espèce de résolution ; tout en affirmant qu’« on est condamné à écrire toujours la même chose »,4 Modiano semble revendiquer un statut spécial pour son dernier roman, qui constituerait un véritable point tournant dans son œuvre : « [Je parle toujours des mêmes thèmes], mais peut-être que là, dans Accident nocturne, il y a une sorte de rupture puisque c’est le réveil du garçon. J’espère, après cela, faire quelque chose de différent ».5 Quelle serait la différence incarnée par ce récit ? En quel sens permettrait-il un dépassement des thèmes privilégiés de l’œuvre modianesque : sentiment de honte et de fraude vis-à-vis du père, désœuvrement volontaire du protagoniste, attraction vers des femmes indifférentes et mystérieuses ? Il serait peut-être mal avisé d’attribuer une valeur définitive à l’affirmation de l’auteur, d’y voir une résolution de ces thèmes obsédants. Pierre Assouline souhaite, quant à lui, que Modiano ne se débarrasse jamais de ses fantômes : « Prions pour qu’il ne fasse jamais le point ».6 3 ‘ Modiano’, 4 Ibid., 101. 5 Ibid., 104. 6

entretien par Laurence Liban, Lire nº 319, octobre 2003, 101.

Pierre Assouline, ‘Les Carnets’, Lire, nº 319, octobre 2003, 7.

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Toutefois, la lecture du roman laisse sans équivoque l’impression d’un règlement de comptes, d’une volonté de la part du narrateur de faire, peut-être plus que tout autre narrateur de Modiano, un bilan et de marquer une rupture d’avec son passé : « Jusqu’à maintenant, j’avais vécu dans le désordre. Et cet accident allait mettre un point final à toutes ces années de confusion et d’incertitude. Il était temps » (112).7 Paradoxalement, l’accident qui est au cœur du récit, loin d’être vécu comme un événement traumatisant par le narrateur, est perçu comme un « choc bénéfique » (18) par celui-ci. Le contrecoup de cet accident, de cet impact place des Pyramides entre le narrateur et cette Fiat couleur vert d’eau, est non seulement thématique - la remise en question de sa raison d’être - mais aussi discursif, en l’occurrence le foisonnement de métaphores et d’images qui scandent le texte et qui lui prêtent son allure onirique. Dans ce qui suit, je tâcherai de prendre cette dimension figurée à la lettre en quelque sorte, en prenant l’événement central du roman comme le déclencheur d’une autre histoire, celle de la mise en règle du sujet avec l’autre qu’est son désir, et avec ce grand Autre qui est le langage. Bouvière et la déroute du père A la différence d’autres romans de Modiano où la figure paternelle est très présente – je pense surtout aux Boulevards de ceinture et à La Place de l’étoile –, dans Accident nocturne le rôle du père biologique se fait plus discret, se réduisant à quelques mentions énigmatiques qui laissent supposer que ce père-là a tous les traits du père modianesque typique : rencontres avec son fils dans des lieux publics, vie professionnelle suspecte, et enfin l’abandon du fils encore adolescent. Suite à l’accident qui ouvre le récit, le narrateur évoque en flashback un personnage, rencontré par hasard dans un café, qui rappelle à certains égards son père disparu. Ce docteur Fred Bouvière tient des cours philosophiques dans les cafés du 14e arrondissement, et exerce une emprise impressionnante sur ses disciples, composés surtout de jeunes femmes. D’un côté, Bouvière représente, par la loi qu’il impose à ses fidèles, une figure paternelle. Il rappelle aussi le père du narrateur par la vie secrète et éventuellement violente qu’il mène (il arrive à un de ses « cours » le visage battu, couvert d’ecchymoses). Le narrateur associe Bouvière à son père également par le lieu de leurs 7

Patrick Modiano, Accident nocturne, Paris : Gallimard, 2003, 112. Les références ultérieures au roman paraîtront entre parenthèses dans le texte.

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rencontres, les cafés : « Bouvière, un peu pontifiant, bardé de diplômes et protégé par son statut de ‘docteur’ et de maître à penser. Mon père, plus aventureux et dont la seule école avait été celle de la rue. Escrocs tous les deux, chacun à sa manière » (45-46). Toutefois, malgré les parallèles entre Bouvière et son père, la hantise qu’éprouve le narrateur vis-à-vis de ce dernier ne se transfère pas à sa relation avec Bouvière. Il est significatif que la distance et le calme qu’il ressent face à Bouvière mettent en relief la matérialité des paroles du professeur : Je n’étais pas sensible aux mots qu’il employait. Je ne leur trouvais aucun écho ni aucune phosphorescence. Leur sonorité dans ma mémoire est devenue aussi grêle et désolée que les notes d’un vieux clavecin. D’ailleurs, maintenant que le docteur Bouvière ne peut plus les mettre en valeur, il ne reste que des mots éteints dont il m’est difficile de saisir le sens. (38-39)

L’attachement du narrateur au signifiant dans ce passage laisse entendre que le détachement qu’il connaît à l’égard de ce père ersatz passe effectivement par le langage. Les paroles de Bouvière ne le hantent plus, ne survivent ni au passage du temps ni au changement de milieu, mais restent ancrés à leur contexte d’origine. Figé dans le passé, Bouvière n’est pas doué de cette capacité de décontextualisation et de survie que l’on peut associer à l’écriture ; son mode référentiel est plutôt visuel, où forme et sens existent en simultanéité, telle une photographie : « Les traits de son visage me sont revenus à la mémoire, hier après-midi, avec une précision photographique : pommettes, petits yeux clairs très enfoncés dans leurs orbites. Une tête de mort » (46-47). Il est en ce sens, par le manque d’altérité ou de différence qui lui est associé, entièrement lisible, susceptible de représentation, Que ce rapport avec Bouvière constitue un règlement de comptes avec ses origines est confirmé par un autre incident qui survient trente ans plus tard, dans la vie réelle du narrateur. En rentrant chez lui, le narrateur remarque une vieille femme se tenant immobile sur le trottoir à quelques mètres de son immeuble. Au bout de quelques jours, le narrateur lui demande ce qu’elle lui veut, et un flot d’injures lui sort de sa bouche à elle, après quoi elle se jette sur lui, tentant de le griffer au visage: « Je voulais me dégager, mais elle pesait vraiment très lourd. Je sentais peu à peu revenir les terreurs de mon enfance. Depuis plus

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de trente ans, j’avais fait en sorte que ma vie soit aussi ordonnée qu’un parc à la française. Trente ans d’efforts. Et tout cela pour qu’une méduse m’attende une nuit et me saute dessus » (64-65). Cette inconnue, le texte le souligne clairement, est une figure maternelle : « Elle m’appelait par mon prénom et me tutoyait. Y avait-il un lien de parenté entre nous ? Peut-être l’avais-je connue il y a longtemps » (63). Comme Bouvière, elle est associée à la mort, ayant un « visage de momie » (63) ; et également à l’instar de ce faux professeur, elle n’a plus le pouvoir de terroriser le narrateur : « [...] je n’avais pas peur d’elle. Finies les terreurs enfantines, dans le noir, à la pensée qu’une sorcière ou la mort ouvrirait la porte de la chambre » (64). Carrefour de métaphores parentales, Bouvière incarne à la fois la mère et le père du narrateur : sa voix « n’était ni masculine ni féminine » (46), et en le voyant pour la première fois après la rencontre inaugurale en présence de cette femme acrimonieuse, le narrateur s’étonne du changement chez lui : « La graisse grise et la sueur avaient disparu de son visage [...] Ce n’était plus le même homme » (37). Deux hommes, deux rôles figuraux, celui du père et de la mère, fusion des origines qui trouve également son écho dans la description d’un Bouvière accablé lorsque le narrateur le voit pour la première fois en présence de la femme malveillante : « Elle avait disparu [...] Lui, il demeurait à sa table, tête basse, pensive, comme s’il venait de recevoir un coup » (36). Le brun massif et le nom du père. Une autre figure paternelle, celle-ci associée à l’événement central du récit – l’accident titulaire – est Solière, employeur de la conductrice, Jacqueline Beausergent, de la voiture qui renverse le narrateur place des Pyramides. Il accompagne Jacqueline et le narrateur à l’hôpital et ensuite à la clinique, sa préoccupation majeure étant de protéger la jeune femme de tout litige porté éventuellement par le narrateur. Il lui fait signer à cette fin un compte rendu selon lequel le narrateur accepte l’entière responsabilité de l’accident : Il m’a présenté deux feuilles de papier pelure où un texte était tapé à la machine. Le ‘compte rendu’ – je me souviens encore de ce mot qu’il avait employé –, oui, le ‘compte rendu’ de l’accident. [...] J’ai signé le premier feuillet. Pour l’autre, ce n’était pas la peine, il s’agissait d’un double que je devais garder. (24)

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Solière, ou plutôt le « brun massif » (puisque ce n’est qu’à partir du dernier tiers du texte que le narrateur apprend son nom), se présente d’entrée de jeu comme une figure de la loi. Et la loi qu’il cherche à imposer au narrateur, c’est celle de l’oubli : « je lui ai demandé qui était cette femme de l’autre nuit. Il a haussé les épaules et m’a dit que je le verrais bien sur le ‘compte rendu’, mais qu’il valait mieux pour moi et pour tout le monde que j’oublie cet accident. En ce qui le concernait l’‘affaire était classée’ et il espérait vraiment qu’il en était de même pour moi » (24-25). Mais le désir du narrateur, lui, va diamétralement à l’encontre de celui du ce père mystérieux. Il ressent le besoin impérieux de retrouver la voiture et la femme qui la conduisait : « je n’avais pas besoin de témoins. Il suffisait que je retrouve cette femme pour mettre les choses au clair avec elle, voilà tout » (113). Et il est évident qu’il souhaite mettre au clair non seulement les circonstances de l’accident, mais aussi quelque chose de plus personnel : « je me demandais si je ne cherchais pas à découvrir, malgré le néant de mes origines et le désordre de mon enfance, un point fixe, quelque chose de rassurant » (117). Le brun massif joue bien le rôle de père, d’autant plus qu’il est explicitement associé à celui du narrateur. Ayant retrouvé l’immeuble où habite ce Solière, le narrateur évoque le lien avec son propre père : « le néant derrière ce luxe trop visible. Je savais que mon père, depuis sa jeunesse, avait habité souvent des immeubles de ce genre et qu’il ne payait pas le loyer » (125). Comme le père du narrateur, Solière refuse de reconnaître le narrateur lorsque celui-ci le rencontre par hasard dans un café. Et comme Bouvière, dont le nom à consonance féminine rappelle celui de Solière, celui-ci est associé à l’artifice, à une sincérité au second degré: « les cheveux plantés bas et les traits du visage avaient quelque chose de brutal et m’évoquaient un acteur américain dont j’avais oublié le nom » (98). Cet artifice, cette secondarité se manifeste également dans les divers noms servant à désigner l’employeur de Jacqueline Beausergent: le brun massif, Solière, et enfin Morawski. On a l’impression que tout ce qui a trait à cette figure paternelle est pris dans les rets d’une régression sans fin, d’un abîme ; Jacqueline révèle au narrateur le nom ‘réel’ de son employeur vers la fin du roman: « D’abord, il ne s’appelle pas vraiment Solière. C’est le nom qu’il utilise dans la vie courante… [...] Et même sous le nom de Morawksi, vous ne trouverez rien dans

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l’annuaire » (145). Paradoxalement, les figures des origines dans ce récit se révèlent difficiles à cerner, réfractaires à l’attribution d’un sens univoque. Solière, comme le sobriquet que lui donne le narrateur le suggère, est massif, ou opaque. Il figure une aliénation explicitement associée à la lettre et à l’instance paternelle : « Solière. Je répétais ce nom... J’avais conservé de mon père un vieux carnet d’adresses [...] Je regarderais à la lettre S. » (113). Mais Solière n’y figure pas, bien sûr : s’il constitue un représentant des origines, ce n’est pas en vertu d’un rapport motivé avec le père réel, mais plutôt de façon arbitraire, en tant que lettre ou signifiant, où il y aurait aliénation, différence entre la forme et le sens, entre le sujet et l’autre. L’origine s’avère minée dans son originalité, elle relève d’une forme plutôt que d’un contenu ; en termes lacaniens, le père se révèle être le nom-du-père, métaphore qui dit la mise en règle, par le biais du langage, du désir du sujet.8 Comme à l’endroit de Bouvière, cet autre père nominal, le narrateur en arrive à une certaine paix de l’âme à travers ses rapports avec Solière ; réduit au statut de lexème, Solière, qui hante les mêmes lieux que le père réel du narrateur, n’exerce aucun contrôle sur lui : « – Et si Solière revient à l’improviste ? Chaque fois que je prononçais le nom de ce fantôme, j’avais envie de rire. Je ne gardais que le souvenir d’un homme en manteau sombre dans le panier à salade, puis dans le hall de la clinique et dans le café du quai » (144). Ce n’est donc pas un hasard que ce soit Solière qui, dans le compte rendu qu’il dresse de l’accident, fournit le signifiant qui revêtira pour le narrateur une valeur talismanique dans sa tentative de « mettre au clair » les détails de cet événement et le mystère de ses origines, la Fiat couleur vert d’eau. Le narrateur, on le verra, est sur les traces d’un signifiant autant que sur celles d’une voiture ou de sa conductrice.

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Le terme et le concept du nom-du-père sont empruntés à Jacques Lacan, qui élabore cette métaphore dans son séminaire 1957-1958 et dont le résumé ‘Les Formations de l’inconscient’, rédigé par J.-B. Pontalis, est publié dans le Bulletin de Psychologie : 1957-1958, tome XI, nº 4-5, 293-296, 1957-1958, tome XII, nº 2-3, 182-192, nº 4, 250-256. Selon le Dictionnaire de la psychanalyse, (Roland Chemama, éd, Paris : Larousse, 1993, 183), il s’agit du « Produit de la métaphore paternelle qui [...] attribue la fonction paternelle à l’effet symbolique d’un pur signifiant et qui, dans un second temps, désigne ce qui régit toute la dynamique subjective en inscrivant le désir au registre de la dette symbolique ».

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La Fiat couleur vert d’eau L’automobile jouit d’une importance primordiale dans le roman, non seulement parce qu’elle est littéralement présente dans l’accident titulaire, mais surtout parce qu’elle constitue le véhicule figuré qui permettra au narrateur de régler la dette de ses origines. La première apparition du mot désignant la voiture conduite par Jacqueline Beausergent se trouve dans le procès-verbal rédigé par Solière, livré au lecteur sous forme télégraphique : « ... La nuit... une automobile de marque Fiat, couleur vert d’eau... immatriculée... venant des jardins du Carrousel et s’engageant place des Pyramides... » (26). Signifiant primaire ou paternel – ayant ses origines dans le compte rendu de ce père ersatz qu’est Solière –, la Fiat couleur vert d’eau reviendra comme un refrain obsédant tout le long de l’œuvre, apparaissant souvent, selon une technique typique de Modiano, en petites majuscules. Il serait difficile d’exagérer l’importance de la voiture en ce qui concerne le désir du narrateur de reprendre pied, de mettre de l’ordre dans sa vie. Dans un passage révélateur, il s’interroge sur le sens de son obsession avec cette automobile : je me demandais si je ne cherchais pas à découvrir, malgré le néant de mes origines et le désordre de mon enfance, un point fixe, [...] Il y avait peut-être toute une partie de ma vie que je ne connaissais pas, un fond solide sous les sables mouvants. Et je comptais sur la Fiat couleur vert d’eau et sa conductrice pour me le faire découvrir. (116)

Comment expliquer la capacité de la Fiat de combler ce vide originaire et de mettre de l’ordre dans le désordre de son passé ? Guide, phare herméneutique pour le lecteur autant que pour le narrateur, le lexème est mis en valeur dans une scène en apparence insignifiante vers la fin du récit. Sur les traces de Jacqueline, le narrateur entre dans un restaurant de son quartier à elle où à côté du bar se trouve un perroquet dans une grande cage jaune. La patronne lui propose d’apprendre à l’oiseau une phrase : Alors, j’avais réfléchi et fini par prononcer le plus clairement possible : « JE CHERCHE UNE VOITURE FIAT COULEUR VERT D’EAU. » Je n’avais pas eu besoin de lui apprendre longtemps cette phrase. Sa façon de la répéter était plus brève et plus efficace : « VOITURE FIAT COULEUR VERT D’EAU », et sa voix plus aiguë et plus impérieuse que la mienne. (108)

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La répétition machinale du signifiant, coupé de son signifié, de l’intentionnalité du narrateur, paraît au premier regard une supercherie narrative. Mais le narrateur se fait véritablement guider par ces mots à la dérive, qui résonnent désormais comme une incantation pour lui. Une page plus loin, on retrouve le signifiant en lettres majuscules, mis en relief cette fois par une juxtaposition syntaxique arbitraire : « Un soir, elle m’avait même proposé de me joindre à eux. Mais c’était l’heure où je devais poursuivre ma recherche. FIAT COULEUR VERT D’EAU » (109). Le pouvoir incantatoire de ces mots proviendrait donc non de ce qu’ils affirment, du signifié ou du référent, mais plutôt de leur qualité performative, de leur force formelle ou matérielle. La version écholalique de la phrase du narrateur – FIAT COULEUR VERT D’EAU – en tronquant le « JE CHERCHE », n’élimine pas pour autant l’effet envoûtant du signifiant, dont le statut performatif est signalé par le mot latin Fiat « que cela soit », comme si la voiture disait sa propre valeur illocutoire pour le narrateur. Celui-ci obéit en quelque sorte à la force de ce signifiant, qui lui impose sa loi. Le nom du perroquet – Pépère – signale également le rôle de ce vocable dans le rapport du narrateur avec ses origines : cet autre nomdu-père, métaphore tenant lieu du père, dit enfin l’arbitraire de ses rapports avec cette figure de la loi. Inscrit dans l’ordre du langage, ayant la valeur d’un signifiant, ce Pépère s’avère un Solière ou un Bouvière mis en abîme, éloigné d’un cran en tant que grand-père du père ‘réel’, original, et de son influence hantante. Les origines du narrateur sont donc prises dans cette régression, cette relativisation que l’on associe au signifiant. Lorsqu’il retrouve enfin la voiture, sa réaction laisse entendre que c’était moins l’automobile réelle qu’il cherchait que son rôle dans un réseau de traces menant vers la résolution de son angoisse : Quand j’y suis arrivé, j’ai eu un coup au cœur. J’ai reconnu la Fiat couleur vert d’eau. Ce n’était pas vraiment une surprise, je n’avais jamais désespéré de la trouver. Il fallait être patient, voilà tout, et je me sentais de grandes réserves de patience. [...] Le pare-chocs et l’une des ailes étaient endommagés. Paris, il y avait sans doute beaucoup de Fiat couleur vert d’eau, mais celle-ci portait bien les traces de l’accident. [...] Oui, c’était le même numéro d’immatriculation. (128-129)

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La Fiat se présente ici comme objet à lire, carrefour de traces qu’il s’agit d’interpréter en se fiant au critère de la différence : il y a beaucoup de Fiat de cette couleur, mais aucune autre ne porte les marques précises de l’accident nocturne. La voiture, comme sa marque l’indique, fait son apparition de façon quelque peu inattendue, comme si elle était sommée à paraître, tel l’exaucement d’un vœu ou l’énonciation d’un performatif : fiat Fiat. Dans la dernière partie du texte, lorsque le narrateur s’installe dans un hôtel du 16e arrondissement en espérant y croiser Jacqueline Beausergent, le récit quitte de plus en plus le référentiel pour entrer dans une zone à la dérive, sorte d’univers parallèle où foisonnent des images hétéroclites et des souvenirs de son enfance. Ayant retrouvé enfin Jacqueline dans le restaurant devant lequel est garée la Fiat, le narrateur se croit être chez un spécialiste des yeux : « Nous étions dans l’obscurité comme dans le cabinet d’un oculiste qui vous met au fur et à mesure devant les yeux les verres à l’intensité différente pour que vous puissiez enfin déchiffrer les lettres, là-bas, sur le tableau lumineux » (131). Sa rencontre avec la femme qu’il cherchait depuis des semaines s’avère donc une scène de lecture. Mais qu’est-ce qu’on y lit exactement ? Les verres dont il est question ici, homonyme de la couleur de la voiture, se présentent comme une variante formelle de l’objet de son désir, de cette voiture et de ce passé dont il a tant de mal à décoder le sens. Son rapport à l’autre – à Jacqueline, à son père, à son passé – obéit à une loi formelle, linguistique plutôt que référentielle, celle du signifiant, de l’image acoustique verre/vert. Ce signifiant des origines surgit dans une autre scène de lecture où il est question des origines de Jacqueline : « J’ai sorti de la poche de ma canadienne la carte Michelin du Loir-et-Cher que je gardais depuis plusieurs jours. ‘Vous êtes née où ? lui ai-je demandé. – A La Versanne.’ Je me suis penché sur la carte. La lumière de l’applique n’était pas pour que je puisse déchiffrer tous ces noms de villages en si petits caractères » (138). Avec l’aide de Jacqueline, il arrive enfin à repérer sa ville natale, qui se révèle une autre variante du vocable vert : « Il était facile de s’orienter, grâce à la tache verte de la forêt. Voilà, j’avais trouvé La

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Versanne » (138). Plus le narrateur croit s’approcher d’une réponse à la signification de cet accident, plus on assiste à l’éclatement du signifiant talismanique de ses origines, comme si, au lieu d’accéder à une réponse solide, à la chose même, on se déplaçait le long d’une chaîne linguistique sans fin, mise en abîme. Cette régression aurait pour effet, justement, de miner le statut originaire de la voiture, de l’accident, ou de Jacqueline Beausergent comme source, cause de la remise en question de sa raison d’être. Effectivement, cet accident place des Pyramides se révèle en fait être la répétition d’un autre accident, celui-ci survenu à Fossombronne-laForêt, dans le Loir-et-Cher, dans la jeunesse du narrateur. L’impression de déjà-vu qu’il connaît en rencontrant Jacqueline pour la première fois souligne aussi la mise à mal de l’accident et de Jacqueline ellemême comme agents uniques du règlement de comptes avec son passé. En outre, dans la dernière partie du récit, les images des origines foisonnent, et notamment les métaphores maternelles. Jacqueline en particulier se présente dans les dernières pages explicitement sous des allures de mère. Elle répond aux questions du narrateur avec une « gravité affectueuse » (131), sa voix est « douce » (132) ; sa profession d’infirmière à domicile l’associe à des activités maternelles : c’est elle qui soigne et qui veille, et cela dans le lieu maternel par excellence, le foyer domestique. L’autre variante lexicale de la Fiat vert d’eau, omniprésente dans les dernières pages du roman et reliée au motif maternel, est celle de l’eau, de la mer/mère. Les déambulations du narrateur dans le 16e arrondissement semblent s’effectuer dans une zone aquatique, littéralement à la dérive de la réalité environnante. En plein Paris, il respire l’air marin : « La nuit quand je me promenais dans le quartier, je continuais à éprouver un sentiment de plénitude. Plus aucune anxiété. [...] Mes pas me ramenaient souvent sur l’esplanade du Trocadéro. Là, au moins, on respirait l’air du large » (119). Dans le même quartier, celui de la clinique Mirabeau, il se croit à la mer en se réveillant dans la clinique après son accident : « Le sol tanguait, comme dans mon sommeil. J’avais rêvé que j’étais prisonnier d’un cargo, en pleine mer. J’avais hâte de retrouver la terre ferme » (22). Et devant le bâtiment de l’Aquarium dans les jardins du Trocadéro, il retrouve en compagnie de Jacqueline la paix qui lui avait échappé jusqu’alors : « J’avais besoin de respirer à l’air libre. D’ordinaire,

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je vivais dans une sorte d’asphyxie contrôlée [...] Mais cette nuit-là, dans le jardin, je respirais à fond pour la première fois depuis longtemps, depuis Fossombronne-la-Forêt, cette époque de ma vie que j’avais oubliée » (145-146). Ce ne serait pas exagérer que de conclure à une sorte de renaissance chez le narrateur lorsqu’il retrouve enfin cette figure maternelle qu’est Jacqueline : « J’avais refait le pansement de mon mieux, et pourtant mon aspect ne devait pas être très engageant. Je me suis excusé de me présenter comme cela. Oui, j’avais hâte de reprendre forme humaine » (133). D’autant plus que c’est dans un hôpital qu’il la rencontre pour la première fois, et au sortir duquel il a envie de refaire sa vie à neuf. C’est peut-être en ce sens qu’il faut comprendre la disjonction radicale opérée par l’accident : c’est une question de vie et de mort, elle marque la « cassure » (18) entre deux vies : « Se pouvait-il que l’accident de l’autre nuit eût causé une telle fracture dans ma vie que désormais il existât un avant et un après ? » (91). La figure maternelle, l’origine qu’est Jacqueline aux yeux du narrateur, comme tous les « autres » auxquels il a affaire – Solière, Bouvière, la vieille, l’accident – est toutefois prise, elle aussi, dans une régression ou un abîme qui met en question son authenticité. Il s’agit en l’occurrence d’une origine linguistique : « Elle avait prononcé [sa] phrase d’une voix très douce, mais avec une diction ferme et précise. J’avais lu que c’était en Touraine que l’on parlait le français le plus pur. Mais, à l’entendre, je me demandais si ce n’était pas plutôt en Sologne, du côté de La Versanne et de Fossombronne-la-Forêt » (141). Si Jacqueline est une origine ou une mère, elle l’est à la façon d’un signifiant, d’une langue maternelle, c’est-à-dire toujours déjà secondaire, entretenant une relation arbitraire, figurée avec la mère réelle. Telle la métaphore du point de capiton formulée par Lacan,9 le désir de coïncider avec l’autre est voué à l’échec, il est toujours à reprendre, puisque le désir, tout en se glissant dans un signifiant qui le représente, se déplace aussi le long de la chaîne signifiante. On aurait donc tort de conclure à la résolution finale du désir du narrateur à l’égard de ses origines ; trente ans plus tard, il est évident que la 9

Selon Joël Dor, Introduction à la lecture de Lacan, Paris : Denoël, 2002, 49, « Pour Lacan, le point de capiton, c’est avant tout l’opération par laquelle ‘le signifiant arrête le glissement autrement indéfini de la signification’ », et produit par l’illusion nécessaire d’un sens fixe.

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rencontre avec Jacqueline n’a pas comblé son manque : en attendant le retour de ses amis à l’aéroport d’Orly, il entend sur les haut-parleurs publics le nom de Jacqueline Beausergent demandé à une porte d’embarquement : « Je ne savais pas ce qu’elle était devenue depuis trente ans, mais ces années ne comptaient plus. J’avais l’illusion qu’il pouvait encore y avoir pour moi une porte d’embarquement » (58). On lui barre cependant le passage à la porte, et il finit par ne pas retrouver cette amie depuis longtemps perdue de vue. L’on ne peut s’empêcher d’y voir, en même temps qu’un bouleversement sentimental, un drame linguistique : le sujet, assujetti aux lois du langage, se voit aliéné à jamais de l’objet de son désir. Et cependant, si le narrateur n’a pas liquidé, et ne peut pas liquider tout à fait le fantôme de ses origines, il est vrai que ce texte dégage un parfum de paix et de conciliation. D’où viendrait cet effet de sérénité ? Le narrateur semble nous en donner un indice vers la fin du récit en relatant l’effet que lui procure la lecture d’un livre d’occasion acheté au hasard : le titre m’intriguait : Les Merveilles célestes. [...] [il] portait sur la page de garde cette indication : ‘Lectures du soir’, [...] [et] je devinais combien cet ouvrage allait compter pour moi. Nébuleuses. La Voie lactée. Le monde sidéral. [...] J’avais oublié où j’étais, dans quel pays, dans quelle ville, et cela n’avait plus d’importance. Aucune drogue, ni l’éther, ni la morphine, ni l’opium ne m’aurait procuré cet apaisement qui m’envahissait peu à peu. (118)

La lecture lui permet donc de vivre une autre vie, elle permet un oubli transitoire de ses angoisses, un dédoublement de soi qui rend possible cette relativisation de sa place dans l’ordre familial : « La lecture des Merveilles célestes m’avait vraiment remonté le moral. Désormais, je considérais les choses de très haut » (121). Ce n’est donc plus l’éther, le produit chimique, qui lui procure un sentiment de plénitude, mais bien éther dans son acception poétique, figurée, celle des espaces célestes. L’apaisement provoqué par la lecture, comme celui qu’il connaît en présence de Jacqueline, a partie liée avec le dédoublement produit par le recours au langage : « aujourd’hui je pouvais, sans crainte, considérer de haut toutes ces pauvres années écoulées. C’était comme si un autre que moi-même avait une vue plongeante sur ma vie » (132). En accédant au domaine symbolique, le narrateur s’immerge dans ce bain relativisant qu’est le langage qui, même s’il s’agit de la langue

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maternelle, est toujours la langue de l’autre, et ne nous appartient donc jamais intégralement. Et c’est peut-être à la lumière de cette textualité du désir, de l’autre, qu’il faudrait considérer la dimension autobiographique de l’œuvre de Modiano. Comme l’auteur le dit lui-même en essayant d’expliquer l’investissement personnel dans son œuvre, « on est simplement prisonnier des hasards de la naissance ».10 Mais les effets de ce hasard, de cet accident-là ne sont pas incompréhensibles : ils sont lisibles comme des traces, des répercussions d’un choc, d’un impact initial – la venue au monde, le rapport avec les figures parentales, la difficile négociation entre le sujet et l’autre. Plutôt que de chercher les liens directs ou littéraux entre la biographie de l’auteur et son texte de fiction, il conviendrait de lire ce dernier, et surtout Accident nocturne, comme l’histoire de l’imposition du signifiant au sujet, son ajustement au domaine de l’altérité qu’est le langage, comme le récit de la relativisation de ses traumatismes. Le perroquet du restaurant aurait peut-être une leçon à nous apprendre à ce sujet ; trente ans après l’accident, le narrateur se demande ce que l’oiseau est devenu : les perroquets vivent très vieux. Peut-être celui-ci, après plus de trente ans, dans un autre quartier de Paris et le vacarme d’un autre café, répète-t-il encore ma phrase sans que personne ne la comprenne ni ne l’écoute vraiment. Il n’y a plus que les perroquets qui restent fidèles au passé. (108109)

De quelle sorte de fidélité s’agit-il ? Enonciateur de signifiants coupés de tout référent ou signifié, le perroquet ne parle pas un langage, en ce sens qu’il n’y a aucune altérité, aucune différence entre ce qu’il dit et ce qu’il veut dire, entre forme et fond. La possibilité du langage reviendrait à son itérabilité, soit la capacité d’être répété en dehors du contexte d’origine et de continuer à signifier, à être lu. Or dans l’écholalie du perroquet, cette différence constitutive du signe n’existe pas : les mots énoncés ne signifiant rien en dehors du réseau de signification subjectif qu’est l’inconscient du narrateur, ne s’inscrivant dans aucune chaîne signifiante, ils sont impossibles à lire. Rester fidèle au passé, ce serait donc s’identifier littéralement, de façon incestueuse à ses origines. Or dans ce dernier roman de Modiano, si le narrateur 10

‘Modiano’, entretien par Laurence Liban, art. cit., p. 101.

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cherche encore une porte d’embarquement, il parvient au moins à relativiser son rapport à son passé, à sa mère et à son père en lisant justement, en parvenant à distinguer le littéral du figuré, en recourant au langage, à ce détour ambivalent qui amortit le pouvoir de ses fantômes en les nommant.

Des Inconnues de Modiano ou l’esthétique du texte Jurate D. Kaminskas Lorsqu’il est question de l’œuvre de Modiano, la critique est presque toujours unanime. On parle du ‘charme’ que dégagent ses textes, du caractère énigmatique de ses héros, de l’autobiographie qui inspire l’ensemble. On signale que c’est une œuvre double qui dialogue avec le cinéma, avec les arts visuels. A part Colin Nettelbeck et Penelope Hueston dans Modiano, pièces d’identité – écrire l’entretemps (1986) et Paul Gellings dans son livre Poésie et Mythe dans l’œuvre de Patrick Modiano (2000), la critique évoque rarement la musique à l’égard de ses romans. C’est justement à la musicalité, à la présence de la musique dans le texte que nous allons nous attacher dans notre lecture des Inconnues. Sous le titre Des Inconnues Modiano regroupe trois nouvelles qui diffèrent de ses autres textes de façon subtile mais essentielle. Chacune raconte, par l’intermédiaire d’un ‘je’ féminin, la recherche de l’identité. A part l’identification féminine déjà utilisée dans Dora Bruder et la fragmentation de l’œuvre en trois tableaux, Des Inconnues montre une forte ressemblance avec les autres romans de Modiano. « Les romans de Modiano ne forment qu’un seul et même livre en dépit des changements d’intrigue et de personnages »,1 écrit Joye. D’ailleurs Modiano reconnaît lui-même sa tendance « d’écrire toujours le même livre depuis le début ».2 Cette homogénéité a parfois provoqué l’exaspération des critiques, entre autres celle de Michèle Grazier, qui parle du « charme rompu » : « On voudrait qu’il nous étonne, qu’il nous malmène, qu’il nous éblouisse. On veut bien qu’il soit toujours égal à lui-même, mais on voudrait qu’il n’oublie pas d’être à chaque fois différent ».3 La ‘formule Modiano’ – « we are invited by the text to pursue an author-suspect who has left traces of 1 Jean-Claude Joye, Littérature immédiate : cinq études sur Jeanne Bourin, Julien Green, Patrick Modiano, Yves Navarre, Françoise Sagan, Berne : Peter Lang, 1989, 114. 2 Modiano cité par Joye, op. cit., 111. 3 Michèle Grazier, cité par Akane Kawakami, A self-conscious art. Patrick Modiano’s Postmodern Fictions, Liverpool : Liverpool University Press, 2000, 113.

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his intentions in his own text, in the manner of a post-modern Parodist »4 – invite la question de savoir si, en fait, Modiano inaugure un genre/sous-genre nouveau. La reprise ou la répétition, procédé musical par excellence, caractérise l’écriture de Modiano et c’est vers l’analyse de sa présence et de sa fonction dans le texte que nous nous tournons maintenant. Le principe de la répétition Dans son ouvrage, Le principe de répétition, Marie-Laure Bardèche passe en revue les différentes formes de la répétition dans un texte littéraire. Elle souligne d’ailleurs que « les écrivains français de la seconde moitié du XXe siècle semblent précisément exercer la répétition non comme un procédé mais comme un principe ».5 Qu’estce donc que la répétition, et comment se manifeste-t-elle au niveau du texte? Selon Bardèche : « Au sens propre, le verbe repetere désigne un mouvement qui se produit de nouveau, après une interruption. Puis, au sens figuré, il signifie ‘reprendre’, ‘recommencer’ par la pensée ou par l’action. Il peut désigner un retour en arrière dans le passé, l’évocation d’un souvenir, la reprise par la pensée d’un fait ancien ».6 Entre deux œuvres, il peut être question d’un rapport d’intertextualité, ou bien il peut s’agir d’œuvres à versions ou d’œuvres à reprises. D’habitude, on n’assigne pas à la répétition une fonction symbolique : pour reprendre encore Bardèche, la répétition sert à « retarder l’action, représenter l’échec d’un personnage, susciter un sentiment de monotonie et d’ennui, mettre en parallèle des personnages ou des situations, solliciter une interprétation par un effet de symétrie ou d’opposition, tirer l’enseignement d’une ressemblance ou d’une différence ».7 Mais, comme l’a montré Julia Kristeva, la répétition peut également être « un principe de production littéraire ».8 Dans Des Inconnues Modiano reprend trois fois ce qui, en fait, est le même récit. Si « le revenir d’une même figure [conserve] à chacune de ses occurrences la mémoire de ses manifestations précédentes »9 sans que l’autonomie du récit soit mise en doute, il est permis de lire les trois récits comme un ensemble – 4 5

Akane Kawakami, ibid., 108. Marie-Laure Bardèche, Le Principe de répétition. Littérature et modernité, Paris : L’Harmattan, 1999, 206. 6 Ibid., 147. 7 Ibid., 206. 8 Julia Kristeva, cité par Marie-Laure Bardèche, ibid., 24. 9 Ibid., 135.

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un macro-récit – au sein duquel on entend tout un jeu d’intratextualités. Bref, nous essayerons de voir comment « la répétition apparaît comme la condition d’un devenir d’une forme et de sa transmission ».10 Une esthétique musicale Des Inconnues se compose de trois récits non titrés, sans lien apparent, à part le fait que tous traitent du même thème. Dans chaque nouvelle il s’agit d’un point dans la vie de la jeune narratrice. Chacune veut connaître « une nouvelle vie »,11 que ce soit à Paris, à Annecy, ou à Genève. Chacune a peur de disparaître et lutte contre le vide, la solitude. Enfin, chacune cherche « sa place exacte (...) parmi les autres » (120). Dans le premier récit la narratrice raconte les événements d’« un automne étrange » (20). Lors de vacances en Espagne, une jeune fille (elle n’a que 18 ans) se lie d’amitié avec Mireille Maximoff, la propriétaire de l’hôtel où elle descend. De retour à Lyon, elle se met à la recherche d’un travail. Elle se présente pour un emploi de mannequin mais n’est pas engagée parce qu’elle ne répond pas aux critères de ‘Monsieur Pierre’. Persuadée qu’à Lyon son avenir est bouché, sans même avertir ses parents, elle prend le train de nuit pour la capitale. Elle a gardé le numéro de téléphone et l’adresse que Mireille lui a donnés. Cette dernière offre de l’héberger. Alors commencent les sorties avec Mireille et sa bande d’amis dans les restaurants et les bars parisiens, passe-temps qui ne correspondent pas toujours aux goûts de la jeune narratrice qui leur préfère ses promenades solitaires au Bois de Boulogne et, surtout, le silence. Il y a aussi en elle le pressentiment que « [son] chemin croiserait celui de quelqu’un qui pensait la même chose qu’[elle], à l’autre bout de Paris » (25). Dès sa rencontre avec Guy Vincent elle éprouve une sensation bizarre : « comme si nous partagions déjà un secret » (27). Pendant les quelques mois que dure leur liaison, elle accompagne parfois Guy lors de voyages d’affaires en Suisse, mais le plus souvent elle passe son temps à lire dans la chambre d’hôtel ou à l’agence où Guy travaille. D’ailleurs, cette agence a un caractère suspect : d’où 10 11

Ibid., 33. Patrick Modiano, Des Inconnues, Paris : Gallimard, 1999, 120. Toute pagination entre parenthèse renvoie à cette édition.

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viennent les liasses de billets dont Guy accable la narratrice, histoire de l’encourager à s’acheter des vêtements chauds pour l’hiver qui s’approche ? Puis, un soir, elle rentre à l’hôtel pour trouver l’entrée interdite, gardée par des policiers. Guy est-il mort ou disparu ? Le lecteur n’en saura pas plus que la narratrice elle-même qui avoue : « c’était le vide qui m’attirait aussi chez lui » (43). Guy était « mystérieux », « insaisissable ». A la fin du récit, pour la décourager de s’impliquer davantage dans l’histoire de Guy ‘on’ explique à la narratrice : « Pour le moment, vous n’êtes qu’une jeune fille blonde non-identifiée » (49). Quel serait le lien entre la narratrice et les jeunes filles « repêchées dans les canaux de la Saône ou de la Seine » (50) qu’on appelle également « des inconnues », ou des jeunes filles « non-identifiées » Et comment expliquer son désir d’être, elle aussi à jamais, une inconnue ? Faudrait-il voir, dans le refus du texte d’aller plus loin, l’échec de la narration ? Car la fin du récit, marquée par l’incertitude, prive le texte de cette résolution claire à laquelle le lecteur s’attendait. Le récit trompe son lecteur qui croyait suivre une quête d’identité, quête clairement annoncée dans les phrases qui expliquent la fuite de la narratrice de Lyon : « Et d’ailleurs ma place où était-elle exactement ? Je ne l’avais pas encore trouvée » (26). Chose curieuse, pourtant, plutôt que de devenir plus « claire » et « solide » sa vie semble se disloquer davantage et, à la vie de la narratrice se superposent des bribes de la vie des personnages qu’elle rencontre. La narratrice est née à Lyon ; Guy Vincent a passé six mois dans un pensionnat à Lyon. Comme elle, qui cherche la solitude, Guy Vincent se cache derrière son nom d’emprunt, « une barrière qu’il voulait tout de suite établir entre lui et les autres » (27). Si la narratrice fuit Lyon pour Paris et fait du Bois de Boulogne son lieu de prédilection c’est que, comme Guy Vincent, elle est mal dans sa peau et « n’[a] rien de commun avec personne » (33). Modiano multiplie les ‘coïncidences’ pour renforcer ‘la complicité’ entre les deux. Mais Mireille Maximoff fait de la narratrice son double en lui attribuant sa propre histoire de bac manqué : « le réveil n’avait pas sonné, un lundi, à sept heures du matin » (28) ; Guy Vincent est le fils du Consul du Pérou, mais Consul est aussi le surnom du mari de Mireille Maximoff. Celle qui au début du texte partait à la recherche d’une vie plus « simple et plus solide » (19) doit,

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à la fin, faire face au vide et semble, de surcroît, vouloir s’y plonger en exprimant son vœu de « rester pour toujours » (50) parmi celles qui sont « inconnues ou non-identifiées » (50). Ainsi le texte se dérobe devant les tentatives du lecteur de lui imposer un sens, les multiples coïncidences, superpositions et digressions constituant des entraves à la progression de l’intrigue. Le récit fait du sur-place et le texte se retourne sur lui-même. Les phrases se fragmentent, les mots deviennent de plus en plus difficiles à aligner ; ils « se bousculent » (49) – et il faut faire un effort pour les trouver : « Alors j’ai essayé de trouver les mots pour lui répondre » (21). L’échec du récit oblige le lecteur à se tourner vers d’autres composantes du texte. Des phrases reprises reviennent nous hanter : « Le réveil n’avait pas sonné, un lundi, à sept heures du matin » (28). Une scène vécue lorsqu’il avait seize ans trouble le sommeil de Guy Vincent : « [...] Et depuis ce temps-là, dans ses rêves, il portait des menottes, il marchait des heures et il faisait d’interminables trajets en métro à la recherche de quelqu’un qui avait la clé pour les lui enlever » (44). Une phrase de Guy Vincent reste ancrée dans la mémoire de la narratrice : « Si vous êtes fatiguée, nous prendrons le métro à l’Étoile » (30). Les paroles de l’assistant de ‘Monsieur Pierre’ « se répétaient pour l’éternité : votre couleur naturelle [...] mettez-vous de profil [...] » (18). Tout est « sombre », « gris ». Les personnages courent constamment le risque de « disparaître » (31, 43) et sont hantés par « le grand mur du pensionnat des Lazaristes » (36). Il y a des rappels fréquents de la saison, cet « été indien » ainsi que « des yeux d’épervier » (13, 18) de l’homme en costume bleu. Déjà nous prenons conscience que le texte fait appel moins à l’œil, véhicule de l’intelligence, qu’à l’oreille qui est sensible au rythme créé par les répétitions, à une petite musique qui cherche à se faire entendre par le biais des personnages qui s’appellent les uns les autres et finissent par se superposer. Le deuxième récit qui met en scène une jeune fille de seize ans habitant Annecy est encore une narration à la première personne. Orpheline de père depuis l’âge de trois ans, elle s’entend aussi mal avec sa mère et son « nouveau mari » qu’avec une tante qui daigne s’occuper d’elle de temps en temps. Pensionnaire dans une école de

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filles, elle souffre de la discipline trop stricte et du mauvais régime alimentaire. Elle se sent prisonnière. Ce qui lui donne de l’assurance c’est le tube de somnifères qu’une de ses camarades lui passe en lui conseillant de le garder toujours sur elle : « Comme ça [...] On est maître de sa vie et de sa mort » (58). Son amitié avec Sylvie repose sur leur besoin commun de « prendre [leurs distances] » par rapport à la réalité : elles passent leurs moments libres à aller au cinéma et à rêver d’habiter Paris, dans le quartier Vaugirard. Les mois d’été, la narratrice aide sa tante à faire le ménage dans les villas des environs où parfois « des fils et des filles de famille » (60) daignent lui adresser la parole, certains sans animosité, d’autres comme ce fils à maman de 25 ans pour l’inviter dans sa chambre afin de savoir si elle est encore « une vraie jeune fille » (63). Sa vie change radicalement lorsqu’un dimanche après-midi, plutôt que de rentrer au pensionnat elle prend le car en direction d’Annecy. Solitude et panique : elle se laisse ‘glisser’ avec Orsini et sa bande qu’elle rencontre à la Taverne. Commence ainsi une période d’incertitude où elle passe d’un emploi provisoire à un autre : serveuse au café-salon de thé, dame de compagnie d’une riche ancienne danseuse, babysitter pour M. et Mme Aspen. Le récit se termine par un coup de théâtre. La narratrice accepte de venir à Lausanne s’occuper des enfants des Aspen, mais ce n’est que trop tard qu’elle se rend compte des vrais mobiles du richissme Américain. Elle le tue avec le pistolet de son père. Une lecture attentive des deux premiers récits révèle une reprise par le deuxième des éléments contenus dans le premier. Dans le fond, il s’agit toujours du même personnage à la recherche du ‘grand amour’, les deux narratrices étant marquées par la disparition d’un être protecteur, dans le premier cas, Guy Vincent, et dans le deuxième, le père de la narratrice ; à Sylvie, la camarade de classe, répond Mme Eliette El-Koutoub. Autre parallèle frappant : les références à l’avenir. A la narratrice du premier récit, en dépit de son profil avantageux, personne ne promet un avenir éblouissant tandis que pour la deuxième le consensus est clair : « elle ira loin, celle-là » (91). « Toi, j’ai l’impression que tu es de la trempe des Eliette El-Koutoub », lui assure la riche vieille dame que les hommes auraient « comblée sur tous les plans » (91). Et pourtant le texte semble brouiller les pistes, indiquer

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le mauvais chemin à suivre. Car les hommes que la narratrice rencontre cherchent avant tout à l’exploiter, d’abord « le fils de famille Creuzeilles » et ensuite Monsieur Aspen dont elle se venge. « Les gens ont une curieuse manière de disparaître... » (92), constat qui s’applique à Guy Vincent, au père de la narratrice, à Sylvie, à Mme Eliette El-Koutoub. Revient aussi dans les deux textes la sensation d’être bloquée, de ne pas réussir à avancer « [...] depuis des années je tournais en rond, sans pouvoir sortir du cercle » (97). Le deuxième récit exploite en quelque sorte le premier en apportant des variations au thème principal. Il s’agirait de voir comment, par la suite, le texte approfondit ce simple rapport de symétrie, comment, en fait, la symétrie se rencontre à tous les niveaux du texte, nous mettant ‘en présence’ d’un univers sonore. Par son intrigue – une jeune fille solitaire, plutôt indépendante qui abandonne l’école et se débrouille tant bien que mal, puis tue l’homme riche qui s’apprête à la violer – le deuxième récit de Modiano se lit comme un banal fait divers, mais force nous est de constater qu’il existe un autre texte sous-jacent au premier qui cherche à s’articuler. Significatif à cet égard, est le désir de la narratrice de fuir « dans un pays où l’on ne parle pas français pour couper définitivement les ponts » (87). Serait-il permis de lire dans ce vœu une certaine méfiance à l’égard du langage pour exprimer l’essentiel, c’est-à-dire, l’inexprimable (« les mots se bousculaient ») ? « Je ne trouvais pas les mots » (73), explique la narratrice qui ne parvient pas à parler de son père à Sylvie. Clichés et lieux communs forment un écran empêchant tout contact véritable. Des formules usées infiltrent le texte s’organisant parfois en séries. Ainsi : « drôle de couple » (69), « une drôle de chose » (77), « une drôle de tête » (91), « de drôles de trucs » (80), « d’une drôle de façon » (98). Le père de la narratrice « faisait les quatre cents coups » (72), la narratrice veut fuir loin pour « couper les ponts » (87), ses « coups de cafard » (74) sont rituels, son père est « une tête brûlée » (60) mais elle a « la beauté du diable » (66). L’incipit établit généralement le ton du récit et programme sa lecture. Dès l’ouverture, le récit est placé sous le signe de la mélancolie : « Je ne me souviens que des dimanches soirs d’automne ou d’hiver » (57), explique la narratrice. ‘Vide’, ‘solitude’ et ‘silence’ sont des mots clés

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du décor. La musicalité annoncée dans la première nouvelle prend de l’ampleur dans la seconde où les mots sont devenus des éléments qui suggèrent plus qu’ils ne désignent. Un rythme s’installe dans lequel la narratrice risque de se perdre : « Les mêmes événements, la nuit, la Toussaint, les feuilles mortes, les giboulées de mars – revenaient toujours aux mêmes dates » (74). Au premier plan se détache une petite mélodie: « Et l’élan que je sentais en moi, j’avais peur qu’il s’affaiblisse de jour en jour » (83), avoue la narratrice en parlant de cette autre chose qui cherche à se faire entendre, cette musique sans paroles, « l’une de ces musiques que l’on n’entend pas à cause du brouhaha des conversations et dont la mélodie résonne très tard, dans le silence, avant qu’elle ne soit de nouveau étouffée » (83). Elle refuse l’ordre du monde (« J’oubliais les règlements » (69)), les paroles et les regards qui blessent au nom d’une autre forme de connaissance : « Et moi », dit-elle, « je n’étais plus que cette musique lointaine dont on croyait qu’elle allait s’interrompre mais qui reprenait de plus en plus lente, comme si elle voulait profiter du silence pour qu’on l’entende un peu » (83). Le fracas du pistolet rompt le silence et met fin à la mélodie à peine entamée. Reste encore à voir comment dans la troisième nouvelle Modiano réalise « les potentialités non accomplies »12 de la cellule de départ. Dans le troisième récit il est encore question d’une jeune femme en transit. « Sur un coup de tête » (107), la narratrice, âgée de 19 ans quitte Londres qu’elle habite depuis plusieurs années. Comme nous l’apprenons par la suite, René est parti et la narratrice sait qu’elle ne le reverra plus. Elle accepte l’offre d’un ami autrichien qui lui prête son studio à Paris. Pour rompre le silence, comme bien d’autres personnages modianesques, elle flâne dans les librairies du Quartier Latin. Le malaise qu’elle ressent, provoqué par la pression de la foule, lui donne « l’impression de [se] dissoudre » (111), de « disparaître tout à fait » (111). Lorsqu’elle apprend qu’on amène les chevaux aux abattoirs en suivant la rue de Vaugirard, elle modifie son itinéraire pour ne plus avoir à croiser ni les marchands de chevaux ni les tueurs avec leurs tabliers ensanglantés. Puis le hasard veut qu’un jour elle entame la 12

Bardèche, op. cit., 118.

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conversation avec un des habitués du café qu’elle fréquente : un professeur de philo qui passe des heures à corriger des copies au stylo rouge. Celui-ci habite près de l’église Saint-Antoine de Padoue, saint à qui l’on demandait « retrouver les objets perdus » (131). La suite du texte nous apprend que ce Michel Kérourédan veut aider la narratrice à se (re)trouver. Il lui propose de dactylographier les travaux d’un groupe dont il fait partie. Dans ces textes d’un certain Docteur Bode, intitulés Le Rappel de soi, Le Travail sur soi, « il s’agissait d’un enseignement qui vous permettait d’accéder à la sagesse » (135) et à l’art de « bien vivre » (137). Pourtant, quoique la narratrice soit à la recherche d’un « chemin à suivre » (137), cette sagesse n’avait rien à voir ni avec l’Amour ni avec le Bonheur. Enfin Kérourédan l’invite à une des réunions du groupe chez une certaine Geneviève Péraud. Le groupe écoute la lecture d’un texte, puis se disperse. Mais Geneviève retient la narratrice. Le texte se termine sur l’image de la narratrice allongée sur le canapé : assise à son côté, Geneviève lui masse le front, les tempes... . L’intrigue est quasiment absente, comme dans les deux récits précédents, Modiano se contentant de raconter la banalité du quotidien. L’action n’est pas ce qui importe et c’est plutôt l’insignifiant qui est doué de signification. Par la répétition des mots et par les parallélismes, l’écriture se désigne comme un processus de reproduction. Ainsi, pour se rendre au Quartier Latin il fallait que la narratrice suive « toujours les mêmes rues pour aboutir à ce même Quartier Latin qui [lui] semblait de plus en plus gris » (111). Dans le café « on entendait toujours la même chanson » (114) et à l’aube « le bruit des sabots » (114) des chevaux qu’on emmenait aux abattoirs. Le retour régulier des mots crée un rythme qui scande le texte. Non seulement il y a reprise de mots d’un ouvrage du docteur Bode (Le Rappel de soi) à l’autre (Le Travail sur soi), mais le travail de Bode constitue une mise en abyme du procédé adopté par Modiano dans Des Inconnues. « Je n’avais pas le sentiment de lire mais celui d’écouter une voix » (148) avoue la narratrice en parlant de sa lecture de ces textes. Et c’est aussi notre sentiment en lisant le texte de Modiano. La sonate de Modiano Des Inconnues de Modiano se compose de trois morceaux, séparés par des espaces qui permettent à l’écrivain de reprendre son souffle avant

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d’enchaîner sur le prochain mouvement. Chaque fois l’intrigue repose sur une jeune femme – elle a 18 ou 19 ans – qui part à la recherche d’un principe de vie. Chaque texte propose une réponse différente aux questionnements de la jeune narratrice. La première, à la recherche du grand amour, se contente du médiocre Guy Vincent. La deuxième trouve sa réponse dans les paroles d’une chanson qu’elle avait aimée : « L’amour, c’est comme un jour/Ça s’en va, ça s’en va, l’amour » (92). A l’amour d’un père disparu pour toujours se substitue la misogynie des hommes de son entourage. La troisième se laisse guider par Michel Kérorédan pour qui « la clé d’octave » – harmonie et sérénité – est à chercher dans le « rappel de soi », « le travail de soi » – un retour à soi. Trois fois Modiano explore la vie avec la discrétion de quelqu’un qui reconnaît sa fragilité. D’un texte à l’autre les thèmes sont repris et retravaillés. Ainsi Des Inconnues se construit sur un système d’échecs où la répétition assume la fonction d’un refrain. A l’inachèvement du récit qui est toujours à reprendre répond la dimension sonore du texte. Les procédés structuraux nous permettent de conclure à des rapports entre le texte de Modiano et une œuvre musicale. On pourrait même postuler que dans Des Inconnues Modiano nous donne un roman – sonate, si nous entendons par là une composition en trois parties : l’exposition, le développement et la récapitulation ou le retour au thème du début. Les trois nouvelles formant un tout, la troisième, par le caractère ouvert de son dénouement marque un retour au récit initial. Chaque récit semble obéir au principe selon lequel il doit mourir à lui-même afin de pouvoir renaître encore. « Ne plus écrire mais recopier »13 – ce rêve qui appartient au narrateur de Vestiaire de l’enfance pourrait être également celui de Modiano. Selon Bardèche : « la répétition est insistance de la trace et résistance à la trace, retour et oubli du refoulé ».14 Signe de l’obsessionnel, la répétition remplit aussi d’autres fonctions. En accueillant la répétition, le texte privilégie l’ouïe au dépens de la vue. Le lecteur se laisse porter par le mouvement circulaire du texte, cédant au chant du texte. « Our reception of [textual elements] is no longer strained by onward motion [...] Their relation is no longer to anything beyond or outside them but 13 Modiano, cité par Paul Gellings, Poésie et mythe dans l’œuvre de Patrick Modiano, Paris : Minard, 2000, 12. 14 ‘Le Principe de répétition’, op. cit., 147.

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only to each other »,15 écrit Guetti dans son livre Word Music. Ainsi, explique-t-il, « the recurrence of images and rhythms not only seem to make a pursuit of new images impossible, it also suggests that such a pursuit is no longer important. »16 Dans notre lecture Des Inconnues nous sommes partie à la recherche de la ‘petite musique’ de Modiano. Les références aux œuvres musicales qui émaillent les romans de notre auteur sont autant d’indices du rôle central donné à la musique dans sa production littéraire. Comme nous avons essayé de le montrer, dans notre étude de Des Inconnues la référence musicale s’applique également à la structure de l’œuvre et représente un autre biais par lequel aborder le texte de Modiano. Des Inconnues est le premier de deux textes ‘au féminin’ de notre auteur, suivi deux ans plus tard par La Petite Bijou. Mais la voix féminine appelle Du plus loin de l’oubli et c’est finalement par rapport à ce texte que se situent les deux œuvres à la première personne du féminin. Il s’agirait de se demander donc si la ‘petite musique’ de Modiano aurait partie liée avec la voix féminine qui sert de support au texte. La Petite Bijou « Une douzaine d’années avait passé depuis que l’on ne m’appelait plus ‘la petite Bijou’ [...] »,17 explique Thérèse, la jeune narratrice de dix-neuf ans qui croit reconnaître sa mère dans la femme de cinquante ans au manteau jaune qu’elle aperçoit à la station de métro Châtelet, à l’heure de pointe. Au cours du roman la jeune fille raconte par bribes et de façon discontinue, interrompue par de multiples digressions et superpositions, les souvenirs de jeunesse de sa mère qu’elle avait crue morte au Maroc. Dans une tentative de mieux comprendre cette mère si peu affectueuse qui avait abandonné sa fille à la gare d’Austerlitz, guidée par quelques photos et un vieil agenda ayant appartenu à la mère, la narratrice hante les lieux autrefois fréquentés par sa mère et loue même un studio dans l’hôtel où, à son âge, sa mère avait eu une chambre. Elle marche sur ses traces, elle la suit jusqu’à son domicile et monte au quatrième étage où elle habite, mais la petite Bijou n’a 15

James Guetti, The Aesthetic Aspect of Narrative Fiction, New Brunswick : Rutgers University Press, 1980, 144. 16 Ibid., 5. 17 Patrick Modiano, La Petite Bijou, Paris : Gallimard, 2001, 9. Toutes les citations entre parenthèses renvoient à cette édition.

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pas le courage de frapper à la porte de Mme Boré, alias Trompe-laMort, comtesse O’Dauyé dont le vrai nom était Suzanne Cardères. « J’étais arrivée à une période de ma vie où je voulais voir plus clair » (33), explique la narratrice pour justifier ce retour sur son passé. Mais la petite phrase de la tireuse de cartes – « La chose perdue ne se retrouve jamais » (28) – ponctue le texte avec la finalité d’un fait accompli. Comme les protagonistes du livre Des Inconnues à qui elle ressemble – essentiellement toutes gardiennes d’enfants, serveuses « au bar, à la salle à manger, à la réception » (49), filles en porte à faux, d’anciennes pensionnaires ayant abandonné leurs études - elle part à la recherche de son identité. Dans le cas de la petite Bijou il sera plus particulièrement question d’accepter enfin de « regarder en arrière » (57), de se tenir prête à « regarder [son passé] en face » (57). La petite fille des Valadier, qu’elle garde est victime du même sort que la narratrice : « [...] j’avais l’impression de bien la connaître et d’avoir déjà suivi ces allées avec elle » (51), dit-elle. Toutes les deux étaient des enfants encombrantes dont les parents voulaient se débarrasser. La superposition devient quasiment totale : « Le silence autour de nous, le même que celui que j’avais connu à Fossombronela-Forêt, à cette même heure et au même âge que la petite Je crois que moi aussi, à cet âge-là, j’avais une écriture d’adulte » (54). Quelle est « cette chose perdue qui ne se retrouve jamais » (28) ? La petite Bijou aura-t-elle l’avenir bloqué comme les inconnues du livre éponyme ? Dans La Petite Bijou Modiano poursuit la réflexion entamée dans Des Inconnues, Le Rappel de soi et Le Travail de soi, les deux derniers étant les titres que Michel Kérourédan propose à la narratrice du troisième récit pour l’aider à trouver un « chemin à suivre ». Comme nous l’avons vu, Des Inconnues se construit sur un système d’échecs. La première narratrice désire « être à jamais une inconnue », la deuxième, contrairement à ce qu’on lui avait promis, n’ira pas loin et celle du troisième a « l’impression de [se] dissoudre », de

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« disparaître tout à fait »18 à la fin du récit. Qu’est-ce qui ne se retrouve plus ? Dans ce monde à l’envers où la petite Bijou qui se dit « de père inconnu » (60) masse les chevilles de sa mère quand celle-ci rentre après ses fugues, prépare ses repas, la mère est-elle autre chose qu’ «un mauvais souvenir» (75) ? Sa petite fille n’est pour elle qu’un accessoire qui se substitue au caniche noir perdu au Bois de Boulogne ? La pharmacienne dont les soins rappellent l’image de la Bonne Mère a un beau visage qui ne grimace pas. « Je n’avais jamais rencontré chez quelqu’un autant de douceur et de fermeté » (82), avoue la narratrice. Dans ce roman certaines phrases sont à prendre au pied de la lettre. Ainsi la petite fille des Valadier – non nommée – actualise l’enfance de la narratrice ou du moins l’époque où on l’appelait la petite Bijou, et la pharmacienne, l’image de la mère idéalisée car elle avait « le même âge que [sa] mère à l’époque du grand appartement et des photos » (87). A cet égard, il est significatif que les deux pôles de la vie affective de la narratrice (la petite fille, la pharmacienne) ne se touchent pas, Véra Valadier estimant aussi que sa fille devait « s’habituer à être seule » (110). Dans cette auto-fiction l’auteur, comme Moreau Badmaev a « l’habitude de comprendre tout, même les langues étrangères » (130). Et la langue de la petite Bijou « n’est pas étrangère du tout » (130). Le cas de la petite Bijou est clair. Son anima, terme par lequel Jung désigne le côté féminin du psychisme humain lié à la créativité, est restée à l’état embryonnaire, faute de tendresse et d’affection maternelle. Comment son sort aurait-il été différent si la mère avait eu le visage doux et les gestes protecteurs de la pharmacienne ? Aurait-elle su devenir l’étoile que sa mère souhaitait ? Après la rencontre avec la pharmacienne, libérée enfin, elle prend la parole : « Depuis des années je n’avais jamais rien dit à personne. J’avais tout gardé pour moi » (79). Le roman se termine sur l’image de Thérèse dans une cage de verre dans la salle des bébés prématurés. Prendre la parole s’est avéré vital. Au départ la narratrice expliquait que sa tâche ne consistait pas seulement à faire un retour au « pays natal » mais à savoir aussi comment, en prenant « un chemin différent », « les choses auraient pu être autrement » (147). A la fin de son parcours elle affirme que « c’était le début de la vie » (54), car ce pays natal, pays des origines, est aussi le 18

Des Inconnues, op. cit., 111.

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stade de l’équilibre psychologique originel, où l’animus et l’anima, les deux composantes du psychisme coexistent en parfaite harmonie. Dans cette vie nouvelle qui commence elle reste consciente qu’il allait lui falloir « faire un effort » (153). Dans La Petite Bijou le moi écrivant fait de son intimité un objet d’étude. L’écriture est une problématique inscrite au sein même du livre. Qu’est-ce qui pousse à prendre la parole ? Telle semble être une des questions essentielles soulevées par La Petite Bijou. Dans le diptyque formé par Des Inconnues et La Petite Bijou le narrateur s’identifie à la protagoniste. Déjà ce dessein était perceptible dans Du plus loin de l’oubli qu’il est permis de lire comme une réflexion sur l’art d’écrire. Du plus loin de l’oubli Au moment où le roman commence, le narrateur, présenté comme un grand rêveur, se souvient de la période de sa vie où il a connu Jacqueline. La suite raconte sous forme de flash-back ses jeunes années passées à revendre aux libraires des livres d’art, ainsi que les circonstances qui l’ont amené à faire la connaissance de Jacqueline et Van Bever : « Ils m’avaient demandé où ils pourraient trouver une poste dans les environs. Alors j’ai préféré les guider moi-même jusqu’à la poste de l’Odéon ».19 Cette rencontre tout à fait banale marque le début d’une relation qui sera le sujet de la première partie du texte. Leur lieu de rencontre préféré est un café au coin de la rue Dante où Jacqueline et Gérard Van Bever semblent passer des heures interminables à jouer au billard électrique. Comme Jean, le narrateur, ils vivent dans l’oisiveté, leur seule activité consistant à fréquenter en week-end les casinos des stations balnéaires de Normandie. Ils vivotent de semaine en semaine avec l’argent gagné « qui ne dépassait jamais mille francs » (17). Le narrateur a parfois l’impression d’être un intrus dans le couple que Jacqueline forme avec Van Bever, bien qu’ils l’assurent du contraire et l’incluent même dans leurs projets d’évasion à Majorque. Ensuite renonçant à l’idée de s’enfuir dans le Sud, Jacqueline et Jean refont surface à Londres où d’abord la propriétaire qui accepte de les loger 19

Du plus loin de l’oubli, Paris : Gallimard, 1996, 12. Toutes les citations ultérieures renvoient à cette édition.

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les prend pour frère et sœur. Commence alors la période d’exil que les deux acceptent stoïquement en se disant qu’ « il valait mieux ne pas revenir en arrière » (84). Modiano cherche-t-il à disperser son roman dans une errance stérile ? Ils sont chassés par l’odeur désagréable de leur chambre d’hôtel et se voient obligés à passer le plus de temps possible au cinéma ou dans les cafés. Le hasard veut que justement dans un de ces cafés ils fassent la connaissance de Linda Jacobsen, « une fille de notre âge » (91). Séduite par « la candeur de [leurs] visages » (91), elle vient à leur aide, leur présente Rachmann, propriétaire de nombreux immeubles, y compris de l’infect Radnor où ils logent. Ainsi, cette deuxième partie du roman nous donne la curieuse sensation du déjà lu. Aux promenades dans Paris succèdent les balades dans Londres, la douce odeur de l’éther de la chambre d’hôtel quai de la Tournelle est remplacée par la puanteur du Radnor. Le seul personnage nouveau est le scénariste Savoundra. Le scénario qu’il élabore a pour cadre Paris et raconte les aventures de deux jeunes gens qui ressemblent étrangement à Jacqueline et à Jean. Puisque la règle du texte s’énonce ainsi : à chacun son double, Jean, en lisant le scénario de Savoundra se transforme en écrivain à son tour : Et je lui ai expliqué que je travaillais à un roman et que le début de celui-ci se passait dans le quartier de la gare du Nord. – Je me suis inspiré de Blackpool Sunday, lui ai-je avoué. C’est aussi l’histoire de de jeunes gens. (114)

Est-ce leur propre histoire qu’il raconte ? Fait que le narrateur désavoue. Quinze années séparent la troisième partie de la deuxième. Ce ne sont plus Jacqueline et Van Bever qui, en quelque sorte, ‘poursuivent’ Jean en l’invitant fréquemment à se joindre à eux, mais plutôt le narrateur qui part à la recherche de Jacqueline. C’est Jean qui éprouve cette légèreté d’être que l’éther procurait autrefois à Jacqueline. Jacqueline a pu s’évader à Majorque mais Jean, à l’instar de la ‘première’ Jacqueline, fait le projet de partir pour Buenos Aires « à la recherche du poète argentin » (135). Un rêve surtout hante le narrateur : Je rêvais aussi qu’en sortant de chez moi, je montais au volant d’une très grosse voiture américaine qui glissait le long des rues désertes en direction du

174

Jurate D. Kaminskas Bois sans que j’entende le bruit du moteur, et j’éprouvais une sensation de légèreté et de bien- être. (139)

C’est dans la rêverie que l’exilé retrouve son ‘chez soi’. Comment expliquer cette rêverie envahissante ? Est-elle tout simplement inhérente à ‘la vie de bohème’ ou faut-il y chercher une interprétation plus profonde ? La tonalité du texte suggère qu’il ne faudrait pas prendre ces histoires au premier degré. Selon Bachelard : « Pour nous connaître doublement en être réel et en être idéalisant il nous faut écouter nos rêveries ». Puisque dans la rêverie « une lueur de conscience subsiste », ce sont les « murmures de l’inconscient » que nous écoutons : Un homme et une femme parlent dans la solitude de notre être. Et dans la libre rêverie ils parlent pour s’avouer leurs désirs, pour communier dans la tranquillité d’une double nature bien accordée. 20

S’inspirant de Jung, Bachelard cherche à montrer l’essentielle androgynie du psychisme humain. Il reprend l’idée de Jung selon laquelle « deux substantifs pour une seule âme sont nécessaires pour dire la réalité du psychisme humain ».21 Ainsi : L’homme le plus viril, trop simplement caractérisé par un fort animus, a aussi une anima – une anima qui peut avoir de paradoxales manifestations. De plus la femme la plus féminine a, elle aussi, des déterminations psychiques qui prouvent en elle l’existence d’un animus.

Et pourtant, comme le précise encore Bachelard, dans la rêverie « toute notre âme s’impregne des influences de l’anima » et ainsi « la rêverie est sous le signe de l’anima ». 22 Les rêveries du narrateur, et surtout celles qui prennent pour objet Jacqueline sont une donnée importante pour l’étude de Du plus loin de l’oubli. Au début du texte le narrateur est présenté comme un être perdu, sans but précis dans la vie. D’emblée le lecteur comprend que son avenir, sa vie même, dépendront en quelque sorte de Jacqueline.

20 21 22

Gaston Bachelard, Poétique de la rêverie, Paris : PUF, 1974, 49. Ibid., 52. Ibid., 53.

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C’est dans la question tout à fait anodine que Savoundra adresse à Jean et Jacqueline : « Vous êtes frère et sœur » ? (100), qu’il faut voir une piste à suivre. Or, en adoptant la perspective de Bachelard dans La Poétique de la rêverie il s’agirait d’étudier Du plus loin de l’oubli comme un livre sur « la rêverie idéalisante, une rêverie qui met dans l’âme d’un rêveur des valeurs humaines, une communication rêvée d’animus et d’anima, les deux principes de l’être intégral ».23 Au début, le narrateur a l’impression de vivre en être incomplet, s’étant éloigné de ses parents que, d’ailleurs il avait peu connus : « Mon père me donnait rendezvous dans les arrière-salles de café [...] pour se débarrasser de moi et s’enfuir avec ses secrets » (137). Quant à la mère « elle me parlait de plus en plus fort, je le devinais aux mouvements saccadés de ses lèvres, car il y avait entre nous une vitre qui étouffait sa voix » (137). C’est l’époque de la rencontre avec Jacqueline et la période où Jean sentait qu’il allait « repartir de zéro » (137). Pour le narrateur, Jacqueline sera toujours liée à l’anima, et c’est le besoin de renouer avec son anima qui le préoccupe et traverse le texte en filigrane. Il sent « qu’ [il allait] devenir quelqu’un d’autre et la métamorphose serait si profonde qu’aucun de ceux qu’[il avait] croisés au cours de ces quinze dernières années ne pourrait plus [le] reconnaître » (138). Au début du texte Jean voit le refus du tutoiement chez Jacqueline comme le signe « d’une sorte de distance entre elle et [lui] » (23), mais dès qu’elle l’inclut dans le ‘nous’, il affirme : « désormais, elle et moi, nous étions liés pour l’avenir » (23). Au fur et à mesure que le roman progresse, Jacqueline devient pour le narrateur une présence de plus en plus indispensable, confirmant l’intuition du lecteur du besoin chez Jean de se nourrir du principe féminin. Le séjour à Londres marque la deuxième étape de l’évolution des personnages. Désormais, Jean et Jacqueline sont présentés comme deux âmes sœurs : les propriétaires de la pension de Bloomberg les prennent pour frère et sœur, sur la photo prise à la photomaton, les 23

Ibid., 79.

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deux visages sont rapprochés, « le visage de Jacqueline occupe le premier plan et [le sien] légèrement en retrait » (90). Depuis le début du texte Jean et Jacqueline sont à la recherche d’une plénitude que la vie quotidienne semble leur interdire. La réalisation de l’être est à chercher dans la parfaite harmonie de l’animus et l’anima. Si Jean cherche à multiplier les liens qui le rattachent à Jacqueline, si elle devient sa ‘muse’, c’est qu’il reconnaît en elle une partie de luimême. Grâce à elle Jean reprend contact avec son anima définie comme « le refuge de la vie simple, tranquille, continue ».24 A l’anima s’attachent aussi les pouvoirs de la créativité, de sorte que l’être qui a renoué avec sa dimension féminine connaît une vitalité nouvelle. Et c’est à Londres que Jean commence son roman sur les deux jeunes gens qui débarquent à la gare du Nord à Paris. L’écriture favorise une réconciliation de l’animus et de l’anima, permettant de maintenir les « puissances d’androgynéité ».25 « De toutes les personnes que j’avais croisées jusqu’à maintenant, c’est elle qui était restée la plus présente dans mon esprit » (160), avoue le narrateur en parlant de Jacqueline. Il est évident que c’est elle qui a provoqué chez Jean « une sorte de déclic » (111), ouvrant la voie à l’écriture. C’est grâce à elle qu’il a pu reprendre contact avec son anima, l’imaginaire. Dans ce sens elle a été pour lui « une ouverture à un monde, si nouveau, si au-dessus du monde usé par la vie quotidienne »,26 qu’on aurait dit le monde des origines. Dans Des Inconnues, œuvre écrite à la première personne du féminin Modiano donne la voix à trois inconnues marquées, chacune, par une incapacité à être. Trois fois le récit est repris ; trois fois il est bloqué. Comment expliquer cette impuissance à assumer la parole et à la maîtriser ? Qu’est-ce qui est à l’origine de ce bloquage ? Chaque fois la question cruciale est laissée sans réponse. Il est clair que le ‘je’, tout en renvoyant au personnage féminine du récit, figure sur un autre plan tout ce qui est relié à l’intériorité, à l’imaginaire, bref, à l’écriture. Le texte devient l’espace d’une altérité où se rencontrent deux voix, celle de l’animus et de l’anima, où resurgissent des obsessions propres à la fois à l’auteur et à son œuvre. Par le biais de ces créatures de fiction 24 25 26

Ibid., 80. Ibid., 5. Ibid., 180.

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Modiano nous ouvre les portes de son imaginaire et nous permet de suivre ce long processus de l’advenir du texte, d’assister en quelque sorte à son véritable ‘accouchement’. Ce projet que nous assignons à Des Inconnues s’éclaire à la lecture de La Petite Bijou et Du plus loin de l’oubli où le récit se met à l’écoute des exigences du moi intime – l’écrivain en herbe.

La Mère modèle dans La Petite Bijou de Modiano Jeanne-Andrée Nelson Le roman La Petite Bijou (2001) de Patrick Modiano a suscité peu de commentaires de la part de la critique. Peut-être l’a-t-on jugé trop similaire aux précédents. Pour Frédéric Boutin, Modiano, tout en ayant mis en scène une jeune femme n’en a pas pour le moins récrit la même histoire : « à cette variante que cette fois, l’univers est presque exclusivement féminin… ».1 Nathalie Meyer signale aussi la reprise d’une histoire dans laquelle Modiano aurait simplement changé « le sexe de ses héros, leur âge et leur qualité. On retrouve en effet, le même Paris des années 1960 […] les mêmes inquiètes interrogations dans La Petite Bijou et Des Inconnues ».2 Dans La Petite Bijou, une jeune fille revient à Paris dans l’espoir de commencer à vivre. Thérèse ou la Petite Bijou, retrace son enfance à Paris auprès de sa mère pendant les années quarante, et son retour dans la capitale dix ans plus tard. Le contexte historique des années noires de l’occupation est vaguement évoqué et il fournit comme dans les autres romans de Modiano un décor fuyant et une atmosphère de crapulerie et de malheur. A cette question d’Antoine de Gaudemar : « La Petite Bijou, c’est un peu vous ? » Modiano a répondu : « C’est une enfant un peu spéciale. C’est une manière de parler de mon enfance et de l’enfance en général, mais en beaucoup plus sombre. […] Les choses pénibles de l’enfance reviennent toujours, dix ans après, vingt ans après, comme une espèce de boomerang… de bombe à retardement… comme si les fondations étaient pourries au départ et finissaient par s’effondrer. […] à la fin, on peut supposer qu’elle est libérée, libérée de son passé ».3

1

Voir ‘La Petite Bijou’, Octobre 2003 http://www.nuiblanche.com/c_livres_86f-modiano.htm 2 Voir ‘La Petite Bijou’, Février 2003 http://www.axelibre.org/littérature.php ?var=modiano.html 3 Voir ‘La consigne des enfants perdus’, Décembre 2001 http://www.libération.fr/livres/2001avril /2604modiano2.html

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Thérèse se croit peut-être libérée et cette interprétation est séduisante. Il faudrait pour cela lire le roman sur le mode d’un conte de fées où la marraine, sous l’apparence d’une pharmacienne toute rayonnante de bonté, viendrait sauver Cendrillon des griffes de sa marâtre. Le roman présente des complexités qui semblent échapper à Thérèse mais que Modiano nous laisse percevoir. Depuis son arrivée dans la capitale Thérèse revient comme par accident sur les traces de sa mère et finalement la rencontre dans un métro. La jeune fille se croit le jouet d’une fatalité implacable qui la contraint à répéter des événements passés et qui neutralise les efforts qu’elle fait pour « couper les ponts » (77). Le romancier nous laisse entendre que Thérèse n’est pas prisonnière du destin et que l’enquête qu’elle mène sur le passé ressemble plutôt à un règlement de comptes avec sa mère. Certains indices parsemés à travers le roman, permettent aux lecteurs de mener à leur tour une enquête et de découvrir que la rancœur de Thérèse est sous-tendue par une admiration pour sa mère dont elle ne peut rendre compte. La théorie sur le désir mimétique que René Girard a développée dans Mensonge romantique et vérité romanesque,4 peut rendre compréhensible cette fascination mêlée d’amertume. Selon Girard l’être humain est sous l’empire du désir mimétique. Il désire selon l’autre et s’imagine qu’il choisit spontanément ses objets alors qu’il ne les aurait sûrement pas estimés si son modèle ou son médiateur ne s’y était pas intéressé avant lui. Les rapports humains sont pour Girard ‘interdividuels’. Le désir est médiatisé par le modèle vers lequel le sujet se tourne comme une plante vers le soleil : « Dès que l’influence du médiateur se fait sentir, le sens du réel est perdu, le jugement est paralysé » (13). Thérèse retrouve ce modèle redoutable qui entrave ses mouvements et semble lui dérober son être. La jeune fille qui ne décèle pas l’empois du désir mimétique qui l’englue à sa mère, la médiatrice de son désir, renforce son attache chaque fois qu’elle veut « couper les ponts » avec son passé. Meyer a noté ce piétinement sans en expliquer les causes : « Le passé paralyse,

4

Dans La violence et le sacré, Paris : Grasset, 1972 et Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris : Grasset, 1978, Girard a étendu cette théorie pour démonter le mécanisme victimaire fondateur de la culture humaine.

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il provoque une étrange maladie ».5 Pour Girard, le modèle envié qui devient obstacle au désir suscite chez le sujet, des sentiments en apparence contradictoires mais inséparables : « Seul l’être qui nous empêche de satisfaire un désir qu’il nous a lui-même suggéré est vraiment objet de haine. Celui qui hait se hait lui-même en raison de l’admiration secrète que recèle sa haine».6 Modiano a remarqué que son personnage « a la nostalgie des choses qui lui sont contraires »7, ce qui pourrait être une définition succincte et fulgurante du désir mimétique. Nous verrons que les tactiques employées par Thérèse pour se distancier de sa mère sont vaines parce qu’elles sont structurées sur un mécanisme d’expulsion emprunté précisément au comportement de ce modèle détesté et envié. Enfin, le roman soulève la question morale de la maltraitance des enfants et de leur propre comportement à l’âge adulte, question déjà esquissée dans les romans précédents et notamment dans Dora Bruder (1997). La Petite Bijou a dix-neuf ans quand elle rentre à Paris mais celle qui nous raconte ses aventures a vieilli. Son histoire brouille la chronologie des événements de sa jeunesse et de son adolescence à Paris. Certaines brèves indications nous laissent deviner qu’elle a quitté la capitale en 1944. Suzanne sa mère, surnommée ‘la Boche’ (64) par ses camarades de travail, était danseuse de revues douteuses à l’époque (87) et serait prudemment partie pour le Maroc au moment de la libération de la ville par les forces alliées (127). Dès les premières pages la narratrice relate la rencontre imprévue dans un métro parisien avec sa mère qu’elle croyait morte au Maroc depuis longtemps. Elle suit cette femme au manteau jaune jusqu’à son appartement près du bois de Vincennes dans le but de lui demander peut-être pourquoi elle l’a abandonnée à l’âge de sept ans pour l’envoyer vivre chez des amies à Fossombronne-la-Forêt, mais elle ne l’accoste pas. Au cours d’une deuxième filature, la jeune fille prise d’un malaise au moment de taper à la porte, s’enfuit.

5 6 7

Meyer, art. cit. Mensonge romantique, op. cit., 19. Magazine littéraire, N° 32, 100-104.

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C’est par coïncidence semble-t-il, que Thérèse retrouve sa mère dans le métro, qu’elle trouve une chambre dans l’hôtel où celle-ci habitait dans sa jeunesse, qu’elle accepte un poste de garde d’enfant chez les Valadier, doubles de sa mère à cause de leur froideur et de leur méchanceté envers leur enfant et enfin qu’elle rencontre une pharmacienne qui lui octroie sa sollicitude maternelle. Tous ces incidents fortuits arrivent à la narratrice sans qu’elle les ait provoqués suggère-t-elle. Sa vie est une suite d’événements qu’elle vit dans la résignation et l’asthénie. Thérèse nie toute attache émotionnelle avec sa mère : « Les circonstances avaient fait qu’entre nous il n’y avait pas eu ce qui s’appelle le lait de la tendresse humaine » (19), et préfère croire à une malédiction qui la forcerait à répéter les gestes de cette femme. Au début du roman elle lui emboîte le pas et suit tous ses mouvements comme si elle avait un fil à la patte. A travers les souvenirs qu’elle évoque plus tard, on découvre qu’elle est revenue à Paris à un jeune âge comme sa mère (31). Elle a loué une chambre dans un hôtel de la rue Coustou et remarque : « J’étais revenue au point de départ puisque cette adresse était mentionnée sur mon acte de naissance comme étant le domicile de ma mère » (45). D’autres similarités rapprochent les deux femmes. Mère et fille ont eu un accident à la cheville : « J’ai pensé aux chevilles de ma mère que je devais masser et qui lui avaient fait abandonner la danse classique » (130). La blessure de la fillette est survenue à la sortie de l’école quand une camionnette l’a renversée (81). Elles ont toutes les deux abusé de stupéfiants après ces accidents : « Ta mère prenait de temps en temps de la morphine depuis qu’elle avait eu son accident » (136), explique une amie. Thérèse, elle, a découvert un autre calmant : « Grâce à l’éther je n’ai plus senti la douleur à ma cheville et j’ai glissé dans le sommeil » (81). Ces souvenirs qui étaient restés enfouis semblent révéler une tare familiale tragique : « Et je retrouvais […] les détails qui m’avaient marquée, je dirais AU FER ROUGE » (82). L’opprobre était, pense-telle, inscrite sur le corps de sa mère : « Et j’avais rêvé, cette nuit là, que ma mère portait à l’épaule une marque au fer rouge » (134). « Pourquoi avais-je choisi cette chambre alors que j’aurais pu en choisir une dans un autre quartier ? » (46). Ce choix lui avait été dicté par une force maligne, semble-t-il. Témoin cette conversation avec la

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concierge de l’immeuble où réside sa mère : « ‘Vous êtes de la famille ?’ J’ai eu peur de répondre que oui. Et de ramener sur moi l’ancienne malédiction, la vieille lèpre » (62). Incapable de frapper à la porte de la femme au manteau jaune, Thérèse désemparée erre ce soir-là dans les rues et se sent happée par un passé inexorable : « Tout allait recommencer » (73), et « je ne voyais pas pourquoi il fallait que tout recommence » (88). Lutter contre cette malédiction est au-dessus de ses forces : « J’avais tourné en rond et j’étais revenue au point de départ. La gare était un aimant et elle m’attirait, et c’était un signe du destin » (77). On pourrait presque croire qu’une fée lui a jeté un mauvais sort à la naissance : « Je me disais que je resterais toujours prisonnière de cette petite rue et de cette chambre comme la Belle au bois dormant » (89). La même angoisse s’empare d’elle lorsqu’elle comprend que les Valadier qui l’ont engagée comme garde d’enfant sont enclins à maltraiter leur fille : « Tout allait se répéter, aux mêmes endroits, aux mêmes heures, jusqu’à la fin. J’étais prise dans le vieil engrenage » (84). On ne voit pas comment le rôle du destin pourrait « atténuer les angoisses du narrateur modianien » comme l’affirme Boutin. Cependant, Modiano nous laisse entrevoir que la rencontre entre la Petite Bijou et sa mère ne tient pas du destin, du hasard ou du mauvais sort. Thérèse est venue à Paris parce qu’elle a accumulé depuis plusieurs années une rancœur qu’elle nous révèle peu à peu. Enfant, elle ne pouvait thématiser ni la maltraitance ni la froideur de sa mère envers elle. Elle ne disposait pas de cette compréhension qui n’est venue qu’à l’adolescence : « Quand j’étais plus jeune je n’avais jamais la curiosité de consulter cet agenda et carnet… » (15) et : « Certains mots se gravent dans la mémoire des enfants et, s’ils ne les comprennent pas sur le moment, ils les comprennent vingt ans plus tard » (105). Elle répétait en ce temps-là les paroles de sa mère : « J’avais répondu sans hésiter, mais c’était comme les mots que l’on a appris par cœur dans l’enfance […] sans jamais en comprendre le sens » (121) et ne remettait pas en question ses opinions : « Elle m’avait dit un jour qu’elle n’aimait pas les choses vulgaires, sans que je comprenne de quoi elle voulait parler » (85). Son innocence la protégeait contre le malheur : « ‘Elle était morte au Maroc’, une de ces phrases qui datent

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de l’enfance, et dont on ne comprend pas tout à fait la signification » (12). En grandissant une vérité effrayante s’est présentée à sa conscience : « De drôles de pensées me traversaient l’esprit, si confuses que j’ai attendu une dizaine d’années qu’elles se précisent et que je puisse les formuler » (116). Un jour à Fossombronne-la-Forêt, elle avait regardé de plus près le portrait de sa mère : « Au bout d’un moment je m’apercevais que le regard n’était pas vraiment fixé sur moi, mais qu’il se perdait dans le vague » (30). C’est ce même regard que la femme au manteau jaune pose sur elle dans le métro dix ans plus tard : « il s’est fixé sur moi mais elle ne me voyait pas. […] Elle restait impassible à se regarder dans le poudrier » (11). Il n’est plus question pour Thérèse de se gaver d’illusions : « J’étais arrivée à une période de ma vie ou je voulais voir plus clair » (33). Peu à peu le brouillard se lève : « Après toutes ces années, en regardant ces photos, j’avais compris que si elle tenait à me pousser sur la piste, c’était pour se donner l’illusion qu’elle pouvait recommencer de zéro. Elle avait échoué, mais c’était à moi de devenir une étoile » (83). Elle pense alors au chien que sa mère lui avait donné : Un caniche noir. Dès le début, il a dormi dans ma chambre. Ma mère ne s’occupait jamais de lui, et d’ailleurs, quand j’y pense aujourd’hui, elle aurait été incapable de s’occuper d’un chien, pas plus que d’un enfant. (113)

Un soir la mère a annoncé calmement à la fillette qu’elle avait perdu le chien dans le bois de Boulogne. L’histoire du chien aide Thérèse à comprendre que sa mère l’a exposée à de graves dangers dans le but peut-être de l’éliminer. La fillette restait seule à toute heure dans le grand appartement (67). Sa mère lui disait de prendre le métro pour aller chez Jean Bori qu’elle appelait son frère (74). L’enfant aurait pu se perdre en route évidemment. Pendant la semaine sa mère ne venait pas la chercher à la sortie de l’école (134), et elle n’était pas là quand l’enfant a eu son accident (81). Enfin après avoir essayé de faire de Thérèse une Shirley Temple, elle l’a expédiée à la campagne chez des gens qui n’étaient pas de la famille (131). Ce voyage en train aurait pu se terminer très mal puisque l’enfant était seule. Le parallèle entre le caniche et la Petite Bijou est si frappant qu’on peut soupçonner la mère

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d’avoir voulu réserver à sa fille le même sort. Finalement, la mère est partie pour le Maroc et n’a donné aucun signe de vie. Il y a six ans qu’elle est en France mais elle n’a pas cherché à retrouver sa fille. La « bombe à retardement » dont parle Modiano, se déclenche enfin et Thérèse à l’âge de dix-neuf ans déclare : « IL FALLAIT TUER LA BOCHE POUR VENGER LE CHIEN » (116). Ce qu’elle ne s’avoue pas cependant, c’est sa fascination pour sa mère et le besoin qu’elle a de l’imiter. Il y a donc chez elle un ressentiment qui paraît légitime et un comportement mimétique incompréhensible qu’elle préfère attribuer au destin, à la malédiction. Elle s’explique mal pourquoi elle tournoie autour de cette femme qui nie son existence. A ses yeux sa mère jouit d’un narcissisme absolu, presque divin. La femme au manteau jaune cependant soulève plus notre pitié que notre admiration. Elle habite seule dans un appartement sombre, achète peu de provisions, marche avec difficulté, et semble souffrir de trous de mémoire dûs peut-être à un début de sénilité. Il n’y a rien chez elle de sublime ou de divin. Comment expliquer alors que Thérèse lui confère autant de prestige ? La théorie girardienne sur le désir peut-nous aider à élucider cette énigme. Quand la Petite Bijou vivait avec sa mère, à Paris, elle se soumettait docilement à toutes ses sautes d’humeurs. La mère dont le nom d’artiste était Sonia O’Dauyé, avait fait un début de carrière cinématographique puis avait voulu lancer sa fille dans un film, Le Carrefour des Archers.8 L’enfant se jugeait alors bien inférieure au modèle. Le modèle semblait pourtant lui faire confiance et l’avait déguisée en petite Sonia. La fillette avait une place privilégiée, pensait-elle, dans la vie de sa mère. Pourtant au mois de septembre 1944, celle-ci l’avait installée dans un train, une pancarte autour du cou indiquant son nom et l’avait expédiée à Fossombronne-la-Forêt, ce village dont le nom sinistre semble évoquer un caveau rempli d’excréments. 8 La Petite Bijou avait déjà fait son apparition dans De si braves garçons (1982). Dans ce roman, un ancien élève du collège Valvert invité à voir la projection du film Le Carrefour des Archers dans lequel la fillette avait fait une brève apparition, parle d’elle. Il avait été son précepteur à l’époque où sa mère n’avait pas le temps de s’occuper d’elle puis, à son grand regret, avait perdu sa trace. Ce jeune homme ne joue pas de rôle important dans La Petite Bijou bien qu’une référence soit faite à son égard (126).

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Pour comprendre en grandissant qu’elle n’avait été qu’un caprice pour la comtesse O’Dauyé, il a fallu que la jeune fille cesse de se leurrer à son sujet. Nous avons vu que cette compréhension n’est venue que plus tard. Selon la formule de Girard, pour que le sujet se voie inférieur à son modèle et s’en trouve frustré il faut que sa « subjectivité ait ajouté foi à une promesse trompeuse venant de l’extérieur ».9 Thérèse avait cru à une promesse de complicité entre elle et sa mère : « c’était moi seule qu’elle appelait quand elle se sentait mal » (72), se souvient-elle. Vêtue de sa robe de tulle devant la caméra, elle était une Sonia/comtesse O’Dauyé en miniature. L’attention que lui octroyait sa mère était superficielle et n’avait pour but que de redorer son blason de comtesse/actrice mais l’enfant ne le savait pas. Elle imitait cette mère adorée et ce n’est que plus tard qu’elle a compris que son regard, son désir enfin, la contournait pour aller se poser ailleurs. Girard explique que le maître est flatté de l’attention de ses disciples mais les décourage de l’imiter de trop près. Il veut se réserver certaines prérogatives. Selon Girard l’enfant apprend à imiter mais aussi à limiter sa conduite pour éviter toute rivalité avec le modèle. La rivalité mimétique s’installe quand les limites ne sont pas respectées.10 Dans La Petite Bijou, l’apprentissage de l’enfant est en effet limité mais cela est dû non pas au besoin d’éviter toute rivalité de sa part mais à l’intervention de sa mère. Celle-ci s’est détournée de sa fille comme si elle considérait son imitation dérisoire et insignifiante. Avant même que le sujet/Thérèse ne se mette à désirer les objets que lui désignait le modèle, avant que ne s’installe le conflit d’appropriation dont parle Girard, ce modèle lui a préféré d’autres objets, une carrière artistique sans doute ou peut-être cet homme avec lequel elle est partie au Maroc. L’enfant n’a pas été abandonnée parce qu’elle était rivale mais parce qu’elle était insignifiante et indigne d’entrer en lice avec le modèle. Thérèse, tout en soulignant l’ignominie de cette mère négligente, agit comme si elle avait décelé en elle-même une absence, un manque, un défaut de fabrication inacceptable. Pour revenir à la théorie du désir mimétique, rappelons que Girard voit dans l’imitation une source de conflits entre le sujet et son modèle dès que 9 Mensonge 10

romantique, op. cit., 62. Des choses cachées, op. cit., 315.

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le modèle veut entraver l’appropriation des objets désirables. Le sujet alors s’obstine et se morfond tout en redoublant d’admiration pour son modèle.11 Pour la Petite Bijou, la détresse et l’obsession surviennent parce que l’objet qui lui est refusé, c’est précisément l’imitation. Un ordre du genre : « Ne m’imite pas, tu n’es pas à la hauteur ! » Elle adopte alors le jugement de sa mère parce que c’est la seule imitation qui lui est permise : « Malheureusement pour elle je n’étais pas devenue une grande artiste » (68). Pour Thérèse il y a donc eu interruption d’apprentissage à cause d’un manque de qualités que la mère aurait su déceler chez elle. Seul le modèle peut révoquer ce pénible décret. La retrouver et lui demander des explications c’est une façon de renoncer pour toujours à être la Petite Bijou et de trouver un point fixe (25), un repère pour commencer à vivre. Thérèse imagine que sa mère doit savoir sur elle une vérité qui lui reste dissimulée. Cette mère est devenue fascinante à partir du moment où elle a gardé à sa disposition le droit d’expulser sans s’expliquer. Thérèse voit les méfaits de sa mère, elle l’inculpe mais se sent emportée vers elle comme par une force mystérieuse, un mouvement de foule, une rame de métro, un mystère insondable vers celle qui lui a donné la nuit après lui avoir donné le jour. Il serait insuffisant de voir dans cette poursuite le besoin unique d’incriminer la femme au manteau jaune. Thérèse est incapable d’écourter la distance qui la sépare d’elle. Dans le métro la distance spatiale est négligeable et pourtant infranchissable. La femme qui ne voit que son propre reflet et ne semble exister que pour elle-même devient pour Thérèse cette divinité immuable « que rien ne déconcerte et que rien n’attendrit » décrite par Victor Hugo dans son poème ‘A Villequier’ (Contemplations). C’est aussi pour se mettre à l’école du mépris que Thérèse poursuit son modèle. Elle répète qu’elle veut couper les ponts mais en réalité cherche à renverser les rôles.

11 Voir Girard sur les conflits que soulèvent la mimésis en particulier pour le disciple qui se croit à la fois persécuté et indigne de l’attention de son idole. Girard en conclut que, chez le sujet « une part toujours plus importante de lui-même continue à imiter le modèle et, de ce fait, prend parti pour lui, justifiant le traitement hostile dont il croit faire l’objet, y découvrant une condamnation singulière et peut-être justifiée » Des choses cachées, op. cit., 320.

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Sa quête comporte trois étapes différentes : la supplication masquée, la tentative de suicide, et l’adoption d’une mère égérie. La supplication masquée Pour en finir avec le tourment qu’elle traîne depuis longtemps, Thérèse voudrait pouvoir mépriser cette mère envoûtante. Pourtant elle la suit comme un chien battu et l’attend pendant cinq semaines dans une station de métro dans l’espoir de la voir réapparaître. En parlant à la concierge de l’immeuble où réside la femme au manteau jaune, Thérèse apprend qu’elle vit dans la précarité. Elle imagine alors une confrontation où sa mère est réduite à sa merci : « Je retrouverais tout mon calme et je lui dirais d’un ton indifférent : ‘Vous ne devriez pas vous servir d’une couverture chauffante… c’est complètement idiot…’ Et j’observerais d’un œil froid la colère pâlir son visage et le déformer » (69). Le ton calme et indifférent, l’œil froid et le vouvoiement indiquent que la narratrice rêve d’emprunter à sa mère son flegme glacial. Si la mère acceptait l’aide de sa fille, ce serait à la fille d’être en position de rejeter la mère et peut-être de ne plus souffrir. Cette forme de supplication qui se nie, Girard l’a repérée chez l’homme du souterrain de Dostoïevski.12 On poursuit ceux qu’on admire pour les insulter, pour mettre fin au supplice de l’imitation frustrée. Le message dont rêve Thérèse est semblable. Elle voudrait offrir son aide à son modèle tout en gardant une posture hautaine et distante. En somme, elle la suit pour lui annoncer qu’elle n’a nul besoin d’elle. Pourtant devant la porte de sa mère Thérèse a l’impression de chuter dans le vide « non pas d’avoir gravi un escalier, mais d’être descendue au fond d’un puits » (70), alors que dans ses rêves c’est elle qui pousse sa mère dans la cage de l’escalier (61). Elle s’enfuit et ressent d’abord un soulagement, mais bientôt admet : « une sensation d’extrême fatigue et d’accablement avait succédé à l’euphorie que je ressentais en m’éloignant de l’immeuble » (72).13 Comment pourrait-elle expulser de sa vie une personne qui l’ignore ? Après avoir été rejetée tel un objet défectueux, elle se croit tarée. Elle 12 L’homme du souterrain « se tourne vers son ‘persécuteur adorable’ comme le fidèle vers son Dieu mais il veut nous persuader, il se persuade lui-même qu’il se détourne avec horreur ». Mensonge romantique, op. cit., 63. 13 Voir Girard : « Chaque fois qu’il domine ou pense dominer son rival, le sujet se croit le centre d’un champ perceptif qui paraît au contraire structuré autour du rival dans les moments où celui-ci a le dessus. […] La dépression, en somme, tend de plus en plus à supplanter l’euphorie ». Des Choses cachées, op. cit.., 329.

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n’est qu’une absence, qu’un vide : « Tout à l’heure, devant la porte, il aurait suffi d’un geste, d’un pas, pour glisser dans le marécage » (71). Bien que sa mère vive en marge de la société, son prestige demeure intact pour le sujet souffreteux. L’ancienne Suzanne Cardères après avoir connu un certain succès mondain sous le nom de la comtesse O’Dauyé, est devenue ‘La Boche’ et, quand Thérèse la retrouve, est surnommée ‘Trompe-la-mort’ par les gens du quartier de Vincennes. Ce nom inquiétant semble l’associer à la magie noire et la sorcellerie. Mais pour la Petite Bijou, elle n’en demeure pas moins formidable parce qu’en dépit de son indigence, elle reste distante et méprisante et dans le métro sa fille demeure invisible à ses yeux. Thérèse renonce alors à frapper à la porte. C’est la fin de la première étape. Tentative de Suicide Thérèse fait une tentative de suicide en avalant tous les comprimés que la pharmacienne lui avait donnés pour la calmer. C’est une autre tactique dont le but est de se débarrasser de l’emprise de la hautaine comtesse O’Dauyé. C’est une façon d’en finir avec la division interne, où le modèle s’est installé et remporte les victoires sur le sujet. Le dépassement du conflit pourrait avoir lieu s’il n’entraînait pas le sacrifice de Thérèse. Une victoire sur sa mère à travers le suicide exige sa propre immolation. On pourrait même ajouter que c’est une victoire qui renchérit sur la maltraitance de la mère envers la fille puisqu’elle est calquée sur l’attitude maternelle.14 Elle renouvelle la cruauté que sa mère lui avait fait subir et en somme, accomplit jusqu’au bout l’expulsion qu’elle avait initiée. A la dernière minute, sa mère adoptive, sous les traits d’une pharmacienne, la tire de ce mauvais pas.

14 Selon la thèse développée par le docteur Frédéric Pochard et son collègue Marc Grassin le passage au suicide chez le suicidant est une manière désespérée de supprimer les conflits entre individus : « Le passage à l’acte suicidaire peut être analysé comme une utilisation par le suicidant de la violence dans l’objectif de mettre fin à des conflits relationnels, eux-mêmes vécus comme violents. Les objectifs, inconscients le plus souvent, du passage à l’acte sont la dénonciation de la rivalité et une redéfinition du cadre relationnel plus favorable et moins angoissant pour le suicidant. […] La victimisation du suicidant au décours du passage à l’acte constitue un mécanisme d’autoexpulsion, que l’on peut rapprocher de l’hypothèse de René Girard ». Voir ‘Prévention des passages à l’acte suicidaires : émergence d’un nouveau paradigme’ http://www.home.nordnet.fr/2jpkornobis/page-1x.html

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Mère égérie A la fin du roman, Thérèse se retrouve à l’hôpital, dans la salle des enfants prématurés. Les qualités de cœur de la pharmacienne qui veille sur elle sont évidentes : « Elle me regardait droit dans les yeux, et ce regard, contrairement à celui de ma mère sur le tableau de Tola Soungouroff, était doux » (94). L’enseigne de la pharmacie, la croix verte lumineuse qui rappelle les beaux yeux de la pharmacienne, devient le point fixe que Thérèse recherchait : « Sans ce point de repère, j’ignore ce que je serais devenue » (92). Une sorte de féerie intervient dans sa vie : « je n’avais jamais pu me débarrasser d’un mauvais sort, tout cela me semblait brusquement aboli » (95). La mère est exclue de ce rapport et pourtant elle demeure à l’horizon parce que c’est elle qui en dicte la structure. C’est un ordre qui se maintient grâce à l’élimination d’un tiers. La mère qui avait d’abord pratiqué l’expulsion, est à la fin marginalisée. Thérèse insiste sur les différences qui séparent sa mère de la pharmacienne. La première est égoïste et négligente, la deuxième est patiente douce : « Je n’avais jamais retrouvé chez quelqu’un autant de douceur et de fermeté » (82). La belle pharmacienne, mi-nourrice, mi-marraine semble lui ouvrir les portes du paradis : « Elle voulait lire mes pensées, j’allais tomber dans une douce torpeur, et parler sans m’arrêter, tout lui avouer. […] Il me semblait que je me détachais de moi » (147). La croix verte de la pharmacie remplace le vieux manteau jaune. Cette mère providentielle lui sauve « la vie de justesse » (84). En conclusion : « C’était le début de la vie » (154). Mais plusieurs facteurs liés à cette amitié ou plutôt à cette adoption, signalent que cet heureux dénouement ressemble à une fuite vers le sommeil. Auparavant l’éther, la croyance au mauvais sort, la chambre de la Belle au bois dormant, la tentative de suicide avaient offert une échappatoire vers l’assoupissement. La pharmacienne est sans doute bien intentionnée mais elle offre à Thérèse des moyens d’effacer ses souvenirs en tombant dans une sorte de torpeur. Les comprimés, les calmants ont le même effet que l’éther. Cette bonne Samaritaine ne l’aide pas non plus à couper les ponts, ni à voir plus clair. Au contraire elle l’encourage à retomber dans un état enfantin de dépendance, ce qui a permis à Modiano de dire que la Petite Bijou était peut-être libérée de son passé. L’état de régression mentale dans lequel elle se trouve à

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la fin du roman, n’est guère satisfaisant pour le lecteur.15 La superposition de la fée à la marâtre n’est qu’une chute dans la fantaisie et ne saurait être de longue durée à moins qu’elle ne débouche sur la folie, sommeil final de la conscience. La pharmacienne n’a pas de rôle à jouer en dehors de sa fonction de nourrice et de confidente. Elle n’a pas de nom, pas de famille. L’extraordinaire intérêt qu’elle porte à cette jeune inconnue, ne sert que de contre-point à l’indifférence de la mère. Elle semble plutôt être une invention de Thérèse, tout juste bonne à étaler aux yeux de sa mère un trophée qui pourrait susciter chez elle un peu de jalousie, endommager la forteresse de son indifférence et lui faire admettre la supériorité d’un modèle que sa fille lui a préféré. Cela se produirait peut-être, si ses regards pouvaient se détourner du miroir de son poudrier pour voir enfin sa fille dans toute son humanité et sa souffrance. Cependant plus Thérèse cherche à souligner la différence des rapports mère/fille, pharmacienne/fille, plus elle applique un procédé d’expulsion semblable au comportement de sa mère. Elle essaie de tuer ‘la Boche’ pour sauver le chien Bijou tout comme sa mère avait abandonné la Petite Bijou pour sauvegarder la comtesse O’Dauyé. La maltraitance La violence faite aux individus dans ce roman n’est jamais présentée directement. La mère ne bat pas sa fille, ne la torture pas. Elle s’arrange pour l’exposer à de graves dangers entre les mains d’un tiers ou de personnes inconnues. C’est une forme de cruauté ou de meurtre potentiel par l’intermédiaire d’un autre. Le roman ne réussit pas uniquement à nous attendrir sur le sort de la Petite Bijou. Il soulève aussi la question morale de la maltraitance des enfants, de la responsabilité des adultes non pas seulement de ceux qui leur infligent des souffrances mais de ceux qui en sont témoins, et enfin de leur propre comportement plus tard envers d’autres enfants. 15 Même les dénouements qui semblent ouvrir un avenir meilleur aux personnages Modaniens, retombent dans les traquenards du passé et rendent vain tout véritable espoir d’amélioration. Voir John Flower, ‘Forward to the Past : Patrick Modiano’s Du plus loin de l’oubli’ in New Perspectives on the fin de siècle in Nineteenth- and Twentieth-Century France, ed Kay Chadwick and Timothy Unwin, Lewiston : Edwin Mellon Press, 2000.

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Thérèse est si soucieuse de surmonter le dédain de sa mère qu’elle ne peut aller au-delà de son ressentiment pour apporter à la petite Valadier le secours dont elle a besoin. Alors que l’enfant a passé la nuit seule dans le grand appartement vide où ses parents semblent mener des affaires suspectes, Thérèse avoue : « Je me sentais si mal en ce tempslà que je n’avais même pas le courage d’aider quelqu’un » (111). Elle ne se soucie plus guère à la fin de la fillette, future victime de parents affairés, égoïstes et potentiellement criminels. Modiano n’intervient pas dans le roman pour condamner la négligence de Thérèse. Il semble plutôt poser cette question aux lecteurs : « Les enfants martyres sont-ils condamnés à répéter les gestes de leurs parents ? ». 16 Je crois qu’il répond que non parce qu’il montre que Thérèse acquiert une connaissance du mal qui lui était cachée dans son enfance. Pour conclure, je voudrais signaler le poème que Thérèse a reçu des mains de Moreau/Badmaew, personnage que je n’ai pas pu mentionner dans ce travail afin d’en limiter sa visée. Thérèse nous dit qu’elle a gardé ce poème et ajoute : « Il m’a traduit le poème et j’ai oublié ce que cela voulait dire, et dans quelle langue il était écrit » (118,19). Elle ne donne pas non plus le nom de l’auteur. C’est un poème du poète hongrois József Attila (1905-1937). Voici la traduction des deux premières strophes mentionnées dans le roman : Voilà huit jours que je pense à maman. A chaque pas son image m’arrête. Elle portait un grand panier grinçant Et montait, leste, au-dessus de ma tête. J’étais en ce temps-là, tout d’une pièce, Je ne cessais de hurler, de piaffer : 16 Denise Cima dans sa longue et méticuleuse étude sur l’œuvre de Modiano constate que le romancier s’est détourné vers le début des années 1990 du roman autobiographique pour s’interroger sur le devoir moral qui serait de faire sortir de l’oubli les victimes et les morts sans sépultures des années noires. La quête du père qui serait à la base de toute son œuvre aurait été remplacée par le souci des victimes oubliées aboutissant ainsi dans Dora Bruder. Selon Cima ce roman pourrait signaler un « adieu » à la littérature. La Petite Bijou, remettrait en question cette hypothèse puisque nous retrouvons les éléments biographiques et l’angoisse de l’adulte tourmenté par ses souvenirs d’enfance. Voir Les Images paternelles dans l’œuvre de Patrick Modiano, Nantes : Presses universitaires de Nantes, 1998, 829.

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Que ce linge à d’autres, maman le laisse, Que ce soit moi qu’elle emporte au grenier. (Attila 226,27)

La mélancolie et le désarroi de la misère de la vie prolétaire, avaient affecté le poète depuis son enfance à Budapest. Elevé par sa mère, femme dure et peu affectueuse qui après avoir été abandonnée par son mari faisait des ménages pour survivre, l’enfant vouait à cette femme un amour tenace et malheureux. Il avait tenté à l’âge de neuf ans de se suicider dans l’espoir de réveiller un élan de tendresse chez sa mère.17 A l’âge de trente et un ans, il s’est tué en se jetant sous un train. C’est la voix de Józseph, de la Petite Bijou, de la petite Valadier, et pour ceux qui connaissent l’enfance malheureuse de Modiano, c’est aussi sa voix qu’on peut entendre ici. Thérèse qui met à jour l’indifférence et la froideur de sa mère marche cependant sur ses foulées. Ses rêves de vengeance, son attentat suicidaire, et le choix d’un nouveau modèle maternel sont des punitions à retardement qui n’ont pour but que de renverser les rôles de bourreau et de victime. Toutes ses tentatives pourraient se résumer ainsi : « Je suis ma mère, je la suis. Je suis ma mère, je refais ses gestes, je suis comme elle ». Pour se vider de cette influence malsaine, il lui aurait peut-être fallu se tourner vers l’autre enfant martyre, la petite Valadier. Après Dora Bruder, on a le droit de penser que Modiano suggère ici que même ceux qui ont été les plus privés d’amour paternel ou maternel peuvent venir en aide aux enfants persécutés et oubliés.

17

Miklos Szabolcsi, ed., Attila József : sa vie, sa carrière poétique, Budapest : Erzebet Feher, 1978, 221-226.

La Petite Bijou: Autofictional Translations Dervila Cooke Modiano’s approach to autobiography is famously oblique, through his game-playing with his readers, his repetition-with-difference of fictionalized elements pertaining to his life, and what appears sometimes as ludic coyness and sometimes as an emotional block about speaking in a directly autobiographical mode. Amid much fictionalized autobiography, he has, to date, produced a handful of works that can be classed as autofictions in their own right, that is to say, works where a narrator or character is marked as the author, while still being portrayed as a fictional character within the text itself. However, if the global project is taken into account, his output as a whole can be called autofictional, even the recent Un Pedigree (2005), which, although it seems to be almost entirely autobiographical in style and content, also resonates with Modiano’s more fictional production through the names and events evoked. Strictly speaking, however, La Petite Bijou (2001) is the most recent of the autofictions, being autofictional even as a stand-alone text. The first stand-alone autofiction appeared in 1977, with Livret de famille, following on with De si braves garçons (1982) and Remise de peine (1988). This essay explores Modiano’s autofictional strategy in La Petite Bijou, as well as the issues informing the autobiographical project there. While La Petite Bijou qualifies as an autofiction, it is a difficult text to measure, being less overtly autobiographical than any of the other autofictions. Granted, for readers aware of Modiano’s other work, it clearly links into the general problematic of fictionalized autobiography in the texts. Such readers will immediately see the autobiographical resonances of the mother figure who is (briefly) a minor actress, the absence of a father figure (and the notion of absent/neglectful parents in general), along with the need to understand and identify with a parental role model of the same sex. They will know that identity is in many senses fictional for Modiano, and can thus at once explain Thérèse’s feelings of uncertain identity by the fact that, for the Modiano narrator, identity is doomed to remain imaginary, dispersed, and uncertain, due to the author’s view of selfhood as fractured and floating, partly because it is bound upwith an uncertain

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historical past. However, for readers new to Modiano it is much more difficult to decode the autobiographical, or indeed autofictional, status of the text. The latter hinges mainly on the presence of the author’s name (albeit only in the childlike form of “Patoche”, whereas Remise de peine and the other texts mention the name “Patrick”); a semiautobiographical format within the text itself; and, importantly, a powerful intertextual linkage with other twentieth-century autofictions in France. Other intertextual links connect the text to themes and images in texts by the Hungarian poet József Attila and the modernist Flemish writer Paul van Ostaijen. As the autobiographical force of all this intertextuality is most apparent to the modianiste, or to the reader aware of Modiano’s autobiographical agenda, it may be significant that his pulishers at Gallimard have so far placed the extract from the text hinting that the name “Patoche” is as much a ‘nom d’artiste’ as that of ‘la Petite Bijou’ on the quatrième de couverture of the ‘édition blanche’, perhaps out of concern that the autobiographical qualities of the text might not be understood by some readers. There are several reasons why the autobiographical and autofictional qualities of the text do not seem immediately clear for uninformed readers. The author’s name appears only in the form mentioned above (merely once, and rather late at that), and is attached to an apparently secondary character. The reader will also be encouraged into fiction reading mode by the fact that Modiano’s typically male representative has here become a young woman of nineteen. Moreover, the text seems blatantly fictional, being extremely dreamlike and containing a set of coincidences that are too wildly improbable to be based on objective events, with a series of overly neat doubling patterns. However, this mirroring ultimately serves to increase the autobiographical force of the text, since it suggests strong links between the female narrating ‘je’ and the ‘Patoche’ of the translator, whose profession represents Modiano’s own process of translating from life and literature in his writing. It becomes progressively clear that Moreau-Badmaev is one of the main hinges on whom the autofictional status of the text turns, for all types of reader. Let us now focus more closely on the text’s various subtle indications of autobiographicality amid strong fictionality up to and beyond the suggestion in the ninth ‘chapter’ that Moreau-Badmaev may have been called “Patoche” in his childhood.

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Dreaming up the Past At the outset of this text, the reader is plunged into a series of microevents rather than the discussion or summary of key life events often found at the start of more conventional autobiographical writing. And if autobiography is considered as a deliberate attempt to construct a story around one’s life, or part thereof, in pursuit of self-understanding and self-construction, the text does not immediately fit the paradigm. Furthermore, a clear time frame seems deliberately withheld and readers are immediately transported to a previous era without any indication of the year, or of the present time of enunciation.1 Dream is mentioned on the very first page, and the question of whether the events recounted happened anywhere but in the narrator’s mind imposes itself strongly. Indeed, the narrator soon posits the hypothesis that the encounter with her mother was merely a dream, and soon after that speaks of being haunted by bad dreams along with “mauvais souvenirs” (24 and 33). Despite the typically precise provision of the names of the Vincennes bar, of metro stations, and of streets, vagueness and confusion soon become dominant. While this ultimately serves to reinforce the climate of uncertainty upon which autofiction thrives, its initial effect is merely to create a sense of a narrator who is haunted by mysteries in her past and who is prone to hallucination and dreaming. Jérôme Garcin has gone so far as to call her “une fabulatrice neurasthénique”.2 It gradually becomes clear, nonetheless, that the narrator is trying to understand her own life through allowing this story to surface in dreamlike form. Just as the metro tunnels seem to represent the recesses of Thérèse’s unconscious mind, the reader must seek the “correspondances” (58). In terms of her life, the two main factors that ally the text to autobiography are her stated desire to “voir plus clair” in her own life through narrative, and her return to, or near to, the site of her birth by inhabiting the building that figures on her “acte de naissance” (33, 43). Yet her ‘autobiographical’ writing requires a more 1

While this vagueness can no doubt partly be explained by a desire to reinforce the climate of uncertainty in the text, Modiano claimed in an interview with the ‘Grand livre du mois’ bookclub that “cela aurait été artificiel de dater”, as childhood memories are “intemporels”. See his remarks in ‘Le Club Grand Livre du Mois reçoit Patrick Modiano’, Interview, 20 April 2001. Available http://www.grandlivredumois.com/static/actu/rencontres/modiano.htm 2 Jérôme Garcin, ‘Un roman de Patrick Modiano: “La Petite Bijou, c’est moi…”’, Le Nouvel Observateur, 26 April-2 May 2001, 132.

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than usually great input by the reader, who must work very hard in order to reconstruct the order of events, particularly in relation to those surrounding the ‘reappearance’ of her mother.3 And for the uninformed reader, the indicators of a narratorial autobiographical quest do not, by themselves, suggest that the quest can be extended to the author. Yet combined with the strong sense of what Lejeune calls “le pacte fantasmatique” (here, the effect of first-person narration and the insistent repetition of key emotions and situations, creating a sense that the author has put much of himself into his fictional creations),4 they do play their part in suggesting this. In typically Modianesque fashion, the very factor that suggests that the text is an authorial and/or narratorial invention – the strong presence of coincidences and of doubling patterns – also reinforces presumptions of autobiographicality. Taken as the inventing figure behind the text, Modiano’s authorial ghost is very prominent in the coincidence of the fact that Thérèse happens upon the very building where her mother lived at the time of her birth, and the doubling of place (the two pharmacies and the neat oppositions between peripheral East/West and North/South locations). The author’s role as the inventing consciousness is more marked in the doubling between people in the text. This occurs most strongly between the narrator and “la petite”; the narrator and Moreau-Badmaev; the latter and the narrator’s mother; Véra Valadier and the mother; the “pharmacienne” and the mother; and between the narrator herself and her mother. All of this doubling highlights the notion of traumatic childhood, feelings of guilt coupled with anger, the desire for a reassuring maternal/parental presence, and the injuries caused by a neglectful one. Since the doubling between the narrator and her mother is ultimately of the most importance, and since Moreau-Badmaev, who seems to be able to read the narrator’s thoughts, is the link between both figures 3 The reappearance of the mother can, however, be situated in the late 1950s, before the arrival of the ‘tapis roulant’ in Montparnasse. The time frame can be reconstructed as follows: At around age nineteen the narrator starts looking through her tin of odds and ends (116), then sees the advertisement for the room in the rue Coustou (44), then meets Moreau Badmaev, and starts to see the ghost of her mother, getting the Valadier job “deux ou trois semaines après” (36, 58). After living “quelques mois” near the Place Blanche she meets the “pharmacienne” (86, 97). 4 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris: Le Seuil, 1975, 42 et passim.

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(he is, like the narrator, a marginal figure, hints at a traumatic childhood, and inhabits an apartment that directly mirrors the mother’s Vincennes dwelling place), a web of significance progressively builds up around this man. It is of course highly symbolic that the narrator had known him “depuis quelque temps” (32) before she started to see/hallucinate her mother (a nod to Modiano’s long-standing relationship with his own fictional representatives). Also significant is the fact that it is in the section telling of the first meeting with him that the text becomes more of an autobiographical quest from a narratorial point of view. The historically informed reader will see that the radio translator is largely based on the figure of Armand Robin, who was also the author of a set of poems published in 1940 named, symbolically, Ma vie sans moi. Importantly, Moreau-Badmaev spends his life crossing virtual boundaries, his radio work meaning that, “il finissait par ne plus bien savoir dans quel pays il était” (39), just as Thérèse crosses constantly between past and present, and between reality and fiction, like Modiano himself. Identity is in any case problematized from the start of the text – in the very first line, in fact, where it is made clear that names can be pseudonyms. It is soon stated that the mother’s name and selfconstructed identity are also false, and the Valadier couple may not be who they say they are. At the point when the text starts to seem like an autobiographical quest on the part of the narrator, we learn that Moreau-Badmaev is equally content to use either of his names (a hint that Modiano might accept that character as part of his own identity, as well as that of Thérèse/“la Petite Bijou”). The timing of the divulgation of names in this text is also interesting, since the narrator’s ‘real’ name is first given on page 37 along with the information, on the same page, that Moreau-Badmaev does not like to use his first name and seems to be hiding something, like Modiano himself, out of a desire to “se protéger et de garder ses distances”. And a suggestion of alternative identities occurs simultaneously for both characters when the narrator tells Moreau-Badmaev that “quand j’avais sept ans on m’appelait la Petite Bijou” on the very same page that the name of “Patoche” is suggested as a possible identity for the translator (120). The narrator’s personal circumstance of course account for some of her identity problems, since she has had an artificial identity imposed

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upon her by her mother, and possesses no firm knowledge of who her father was. However, the past of the ‘années noires’ and of the Holocaust, which is more overtly present in this text than in any of Modiano’s output since Dora Bruder, seems to play an even greater part in her lack of understanding of who she is. All attentive readers will perceive the importance of History in the psychological make-up of this narrator, whose account is full of stars, scars, and imagery of branding and imprisonment, along with suggestions of shady trafficking on the part of the Valadier couple and the mother’s implied connections with the Germans. This narrator is beset by the desire to understand her past and that of her mother, as her very origins seem shaky, forcing her to declare: “Tout me paraissait si confus depuis le début” (33). She is haunted by not knowing why her mother was nicknamed “La Boche” or her activities during the war, and spent most of her time during early adolescence listening at doors when the talk turned to her mother and trying to understand. It is this confusion, which has been with her since childhood, which is the source of her bad dreams and of the particular bad dream of this narrative. Her desire to understand the past leads her to identify with her mother, through whom she ultimately hopes to understand herself. The mother’s uncertain age stresses the continuing presence of the past in the narrator’s life, while also underlining the blurring of age between child and parent through imaginative identification. The narrator also seems to be attempting to identify with Jewishness. This is evident through her reference to another double, “la grande Thérèse”, who bears a starfish tattoo recalling the ignoble branding of the Jews, and by her projection of aspects of the Jewish tragedy onto her mother, who bears a scar, and whose coat recalls not only the yellow of an old photograph but the stars of the Fascist years. Readers will sense that the narrator’s feelings of having lost something may have to do not only with the loss of a faithful companion in the form of the black dog, but also with a confused impression of loss arising from more tragic historical occurrences. Her absorption of aspects of Jewish identity coexists with much anger concerning the criminal elements of the parent generation with their “visages lisses d’assassins qui demeureraient longtemps impunis fautes de preuves” (107). There is

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also considerable anger at the suppression of memory and at the silence surrounding the events of the past. Her mother sends a postcard from “la Place de France” in Casablanca before her presumed death, suggesting a whitewashed house that in turn suggests a whitewashing of memory, and in her daughter’s case, a blank space where memory should be (29). Rage at abandonment by the parent generation thus feeds into feelings of being cut off from the past, not only due to temporal distance, but also due to lack of communication. All of this coexists with fury at having to bear the burden of an obsessive desire for memory caused by repression of the past by previous generations. Thérèse must, like Modiano, take up the burden of memory in place of others. Symbolically, she pays off her mother’s accumulation of rent owing, just as Modiano pays the debts of previous generations through taking up (as best he can) the weight of the past. Yet, neither Thérèse nor Modiano can bear witness to the events of the ‘années noires’, only to the feelings of guilt and confusion surrounding them, as they are cut off from that past while remaining constantly haunted by it. Translating Fictions Modiano translates a confused reality into a confused fiction, reflecting the lack of clarity surrounding the memory, and lack of memory, of the war years. The motif of translation is strongly present, as is that of the foreign language. Many of the characters have something foreign about them, in line with the text’s sustained metaphor of the past as a foreign country whence they are conjured up. Just as Moreau-Badmaev translates radio snippets from foreign languages into French and produces summaries as part of his work, Modiano provides glimpses of the past and boiled-down versions of events, recording fragments that have become ‘foreign’ through the forces of forgetting. Importantly, Thérèse associates herself with Moreau-Badmaev’s work (90). And like him, she is tinged with a type of foreignness, occupying a marginal position as rememberer of the past. While Moreau-Badmaev turns the confused babble of foreign languages into French, the reader must translate Modiano’s apparently spare and transparent prose into what is actually a dense network of signs full of a legacy of confusion from

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the ‘années noires’, as well as the weight and horror of the Holocaust (and, to a lesser extent, the pain of Modiano’s personal past).5 The Occupation years, then, are both a foreign country, and a foreign language, best summed up by the image of “le persan des prairies”, which is not taught anywhere in Paris, and which is surrounded by an aura of inaccessibility and distance. Moreau-Badmaev and Thérèse are the only people interested in “le persan des prairies”, just as the events of the past interest only those willing to take up the burden of memory. The mythical aura of this language suggests that the Occupation past has lost solidity, almost seeming imaginary in the contemporary consciousness due to temporal distance, general forgetting, and lack of first-hand experience. However, “le persan des prairies” does seem to exist, as Moreau-Badmaev travels to Iran and finds people there who speak it, a reminder that the past will not go away merely through being ignored. And while the ‘pays natal’ of the ‘années noires’ has been pushed away into a lonely suburb of the French psyche, to the extent that it no longer even seems to exist, it does subsist in Thérèse’s mind, which explains why she can speak to herself of “ton pays natal” (61, 147). Autofictional Connections Modiano’s use of intertextual gestures to key twentieth-century autofictions in France – a type of translation between fictions of selfhood – is one of the strongest indicators of the potential autofictionality of his text before the appearance of the name “Patoche”. It reinforces the reader’s impression that fiction is here at times a substitute for memory, especially through its emphatic references to Perec’s survivor-guilt-ridden W ou le souvenir d’enfance, where traumatic memory pertains even more strongly to the Holocaust, as Perec’s mother died in the camps. Intertextual gesturing to W starts early on, with references to the mother’s scar; the train imagery (including the crowded metro ‘wagons’ recalling other trains leaving for Eastern Europe); the allusion to a book called Le Vieux Cheval de cirque and to the ‘caniche noire’ recalling Perec’s Michaël, Chien de 5 As Pierre Lepape puts it: “les thèmes […] sont des îles. C’est le lecteur qui jette des ponts, comble les blancs, meuble les silences, trace les trajectoires, reconstitue des continuités, des logiques”. ‘Un petit pan de manteau jaune’, Le Monde des Livres, 4 May 2001, II.

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cirque (W, 194); the pervasive presence of sea imagery and of drowning and floating; the motif of accidents; the liberation of emotions through dreamlikeness; and the appeal of forgetting. Significantly, Thérèse’s apartment is at the point of a triangle. Véra Valadier’s very name, with its double ‘v’, seems to be another nod to W, as does the very notion of proliferating double lives (“des doubles vies”) in fiction. Like Perec, Modiano and his narrator are cut off from the past, through the repression of painful personal memories and also – and most importantly in this text – from a past they have not experienced but that is vital to their sense of self. Both writers also seek to bear witness to that past, but are forced to provide fiction in place of memory. Yet fiction has its own force, both politically and poetically, as the powerful resonances with Perec’s text demonstrate. Like Modiano’s text, W also questions the nature of reality, and suggests that imagination can be ‘real’. (In La Petite Bijou, this is reinforced by the intertextual links with Breton’s autobiographical text Nadja, whose eponymous heroine is given to dreamlike wandering and finds an affective clarity in hallucination.) 6 The Perec links also lead the reader to question the nature of memory, and to reflect on the sense of second-hand memory that fiction, and the process of writing fiction can create. On a more general level, both the Perec and Modiano texts show that fiction is always a part of memory, as memory is subject to constant reworking by the unconscious. The references to autofictional texts by Sarraute and Sartre (Enfance and Les Mots) further support a view of selfhood and memory as always in some way fictional. With his usual subtlety, Modiano uses the notion of the “chien écrasé” to conjure up the subject matter of the school essay that Sarraute uses to demonstrate the creation of alternative selves in fiction. The frequent references to 6

The links with Nadja come into sharp focus in the narrator’s statement that she was “si sensible aux regards et aux mains” (35), like the heroine of Breton’s text, as well as by the prominence of the Place Blanche, a favourite Surrealist haunt. The capital letters accorded to signs reinforce the sense of a Surrealist heritage, as does the general stress on coincidence. For Modiano’s own sense of this text as surreal, see his remarks in the abovementioned ‘Grand Livre du mois’ interview and in ‘Rencontre avec Patrick Modiano à l’occasion de la parution de La Petite Bijou’. Available at: http://www.gallimard.fr/web/gallimard/catalog/html/event/modia.htm.

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“cahiers de classe” strengthen this link. The “Véra” of Modiano’s text must also owe something to Sarraute’s bad stepmother of the same name, while also reinforcing that emotional veracity of the narrator’s dreamlike account. Ultimately however, as with the reference to Les Mots, in the attribution of the name “Poulou” as a possible name for Moreau-Badmaev, the references serve most strongly to underline the importance of childhood in the text. Intertextual Mothers The mother, as the place of birth, or the ‘pays natal’ to which Thérèse wishes to return, is clearly a problematic notion, directly related to the War years. The constant seeking out of mothers and mother substitutes is part of the powerful desire to be reunited with what could be termed a national maternal space, despite the negative emotions involved. The frequent references to the sea, liquidity, and to floating highlight the lack of fixity of Thérèse’s sense of self (her “flottement perpétuel” (36)), and suggest a homophony between ‘la mère’ and ‘la mer’. The excerpt from Ostaijen’s text ‘De Sirenen’, in the 1932 volume Diergaarden voor Kinder van nu (Ostaijen was from Modiano’s own mother’s home town of Antwerp) speaks of snared mermaids, feeding into the imagery of the sea as well as that of imprisonment surrounding the mother in this text. And the most enigmatic element of the text – the source of the two verses the narrator reproduces while claiming she has forgotten what they meant or who wrote them – turns out to be the poem ‘Mama’ (1934) by Attila, about a child’s longing to be reunited with a dead mother. In Thérèse’s case, reunion is as impossible as it is for Attila, since the ‘pays natal’ has been lost with the passage of time, and the ‘mother’ is in many senses an imaginary matrix from which memory and lack of memory have sprung.7 (The historically informed reader will be aware that Attila committed suicide, in a sinister prefiguring of Thérèse’s attempt to do the same.) This stress on France as a problematic mother country makes it highly appropriate that Moreau-Badmaev, who, like the author, is of mixed French and foreign parentage, should have a French mother rather than a French father.

7 The importance of mothers of itself links it to Perec’s W, which is based on the desire to lay the memory of a mother to rest.

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Given the desire for a good and comforting mother, or a reassuring maternal presence, it is symbolic that the appearance of a good mother figure in the person of the “pharmacienne” comes exactly at the centre-point of the book, in typically Modianesque fashion, on page 77 out of 154. Yet this desire is doomed to remain unassuaged. While the ending of the narrative seems to herald a new birth, accompanied by a symbolic breaking of the waters and by what Antoine de Gaudemar calls its “faible lueur d’espoir”, Modiano has admitted this hope is “un leurre”.8 He and his narrators seem condemned never to achieve a comforting closure, as it is impossible to assimilate fully that which one does not understand, whether for purposes of comprehension or of forgetting. References to the Modiano Intratext In typically Modianesque fashion, this text uses references to the author’s fictional universe in order to inform, nuance (and sometimes playfully to distort) the autobiographical picture. De si braves garçons is perhaps the most important of the intertextual – or intratextual – references from Modiano’s own universe, being the first text to mention the character of “la Petite Bijou”. It resembles Modiano’s 2001 text in many ways, in its studied allusiveness, its dreamlike nature, the presence of Holocaust references (and use of Perec’s W), the notion of neglectful parents, the importance of childhood, and its considerable anger. Remise de peine is the next most important Modiano reference, due to the stress on childhood, confusion, ‘unreal’ parents, the narrator’s name of “Patoche”, and its references to the rue Coustou and the Place Blanche (RP, 97). Livret de famille is also important, providing a more humane picture of Modiano’s real actress mother, along with the presence of dogs, a strong sense of loss, and multiple incarnations of a parent figure. While La Petite Bijou might initially seem to be a radical departure from the normal Modiano paradigm of a male narrator seeking to identify with a father figure, the text constitutes, at bottom, a transposition of the same problematic onto a same-sex female model. (This may be dictated by the presence of a female narrator, whose 8 See Antoine de Gaudemar, ‘Modiano, souvenir écrin’, Libération, 26 April 2001, IIII, and Modiano’s apparent realization that there can be no closure, in the abovementioned ‘Grand livre du mois’ interview.

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main function, like those of Des Inconnues, seems to be to ensure that Modiano can remain imaginatively connected with the deported Dora Bruder. Readers aware of Dora Bruder will be particularly alive to the connections with Dora forged through an emphasis on lostness and imprisonment.) The same basic notion of “poursuivre un fantôme en reconnaissance de paternité” formulated in Les Boulevards de ceinture (154) here applies to the notion of ‘maternité’. Here the mother ‘is’ in any case also the father, with her neglect of her child, and her presumed links with the Germans during the War. She lives at the escalier A (evoking Albert Modiano), and her predecessor in De si braves garçons lives at the cours Albert 1er (75). And even MoreauBadmaev takes on maternal links through his “leger accent d’Anvers”, while also being geographically related to Albert Modiano through the porte d’Orléans, where many father figures meet their sons in other Modiano texts.9 As with “la Boche”, mother and father merge in this male mother substitute whose apartment mirrors so exactly the Vincennes room. However, the stress on problematic mother-child relationships does throw up interesting issues in its own right. It is even possible to argue that Modiano may here be attempting to forge a matrilinear link with Jewishness, to which he is only indirectly related through his father. This would partly explain why the ‘guilty’ mother figure is also treated with compassion. As shown, the mother does seem to represent Modiano’s Jewishness (among so many other things), and this is especially clear for readers aware of Modiano’s other work. The accident to her ankle that dashed her career hopes gains most of its symbolic force as a brutal rupture recalling the Holocaust in the light of the symbolic “GRAVE ACCIDENT” of Remise de peine, where ankle injuries also figure. The image of her as a condemned circus horse with a yellow harness links her to the condemned ‘circus Jews’ 9

By his connections with Armand Robin, Moreau-Badmaev takes on further paternal links through the notion of ambiguity and mystery. Robin was a highly original and headstrong figure, who briefly worked for the ‘Ministère de l’information’ during the war (apparently at the request of his wife) while at the same time (and for much longer) working for the ‘Service clandestin’ and for the communist ‘Humanité’ news service. It is also no doubt significant that Robin died in mysterious, hushed-up circumstances (which some have claimed had to do with defiance of the police). Given Modiano’s highly intelligent subtlety, it is perhaps not too extravagant to see this also as an indirect allusion to the relative silence surrounding the deaths of the Jews.

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in La Place de l’étoile and to the horse slaughterhouses of Des Inconnues evoking the deathcamps. The pharmacist ‘mother’ works close to the Gare de Lyon, often linked to Jewish attempts to flee to the South in Modiano’s work. Equally, the mother’s status of “ancienne danseuse” may be a link not only to Modiano’s own mother but also the tragic figure of the Jewish Ingrid of Voyage de noces, who also has feelings of depression. These are ultimately suicidal in Ingrid’s case, and it is possible that this outcome may also apply to Thérèse’s mother (61). Readers aware of Modiano’s other works will link the narrator’s name with the Theresienstadt camp of La Place de l’étoile, understanding that Modiano is still beset by feelings of confusion relating to the past, like the Schlemilovitch of the 1967 text. They will, however, be aware of the contrast between this more sober text and the hysterical 1967 creation. While the Jewish tragedy is arguably as present in both, La Petite Bijou is by far the less direct of the two, despite its sustained emphasis on the Holocaust. Experienced Modiano readers will also understand the narrator’s feeling that the past has almost become imaginary due to the even greater distance from which Modiano must contemplate it in 2001. In this light, the ‘Luna Park’ of La Petite Bijou can be seen as a more silent and even more distanced version of the grotesque deathcamp funfair in La Place de l’étoile (PB, 139-141; PE, 155-157). However, one needs perhaps to be biographically informed in order to understand that the blurring of identities in this text may be due to Modiano’s compulsion to identify with his parents and with his lost brother Rudy. (Just as Rudy is evoked by the lost dog, the narrator herself feels like an abandoned dog.) Biographically informed readers will also understand more clearly the confusion in this text, including the compassion for some of the ‘bourreaux’, even for the Valadier couple, and the presence of considerable pity for the mother, which not only stems from the Jewish connection but also from Modiano’s feelings about his father, who was forced into black-market and possibly Gestapo-linked activities in order to survive. The general blurring between ‘bourreau’ and ‘victime’ is of course also due to Modiano’s survivor guilt, decipherable in the narrator’s statement that she feels like “une criminelle qui finit par oublier son crime” (123).

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They may also see the presence of the ‘petite’ and the urge to protect her as a reference to the loss of Rudy. While Rudy’s death is largely overshadowed by the Holocaust in this text, the importance of the number twelve (the age at which Modiano lost Rudy) has a strong symbolic presence, and is mentioned in the very first lines of the text. Remise de peine was the first of Modiano’s autofictions where the author seemed to feel able to discuss his childhood experience in a more directly autobiographical (though still overtly fictionalized) mode. These experiences are taken up again here, but in a much more oneiric and fictional form that allows strong emotion to be expressed at a safe distance, as had the previous dreamlike narrative of De si braves garçons. Indeed, the 2001 text relies heavily on the input of readers aware of the author’s other works, due to the very indirect nature of its autofictional divulgations. Memory and Forgetting It is ultimately impossible for Thérèse and Modiano himself to kill either memory or lack of memory (the mother’s nickname of “Trompela-Mort” is highly significant in this respect) haunted as they both are by second-hand memories of the war years and the Holocaust, as well as by lack of direct access to that past.10 The epigraph from René Char to Livret de famille, “Vivre c’est s’obstiner à achever un souvenir”, is still appropriate twenty-four years later. And if the connotations of completion (and perfection) attached to the number twelve in Judaic tradition are taken into account, it is perhaps significant that this text has only eleven ‘chapters’. Thérèse realizes that closure requires working through her traumatic sense of the past and seems to imply that she is not sure an end is possible: “Avant de couper les ponts il fallait allait jusqu’au bout, sans savoir très bien ce que voulait dire ‘jusqu’au bout’” (77). There is nonetheless a powerful tension between the desire to forget and the duty to remember in this text. Thérèse has moments of wishing to sever all links with the past, and despite wishing to be reunited with 10

Modiano has spoken to Gaudemar of the ‘childhood memories’ in this text as a boomerang always destined to come back, mixing this image with that of a building standing on foundations that were rotten from the start and thus doomed to collapse ‘Modiano, souvenir écrin’, op. cit., II.

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her mother, she also wishes to kill her. While the “Néant” café symbolizes the dangers of not remembering the past, through its black colour linking it to the lost dog, it is also a place of deathly obsession and of mummification. Conversely, the place Blanche, while linked to a perfidious emptiness of memory via the blankness of the Casablanca, is also a place where life continues without obsession, in contrast to the room in the rue Coustou (89). Ultimately, however, the need for memory and especially for understanding of the past are the stronger forces in this text. Modiano’s subtle interweaving of references to the Occupation and the Holocaust make clear that he feels memory must be kept alive, even if the past sometimes seems like a secret language that can only ever reach us in fragmentary form. The unfinishedness and unfinishability of Modiano’s feelings of prenatal memory, which surface in his many references to a “vie antérieure” having to do with the Occupation and, indirectly, the Holocaust, no doubt account for the fact that La Petite Bijou is so pervaded by imagery of imprisonment. Of the four autofictions it is by far the darkest and the least ludic, suggesting that the effect on Modiano of the eight years he took to write and research Dora Bruder left its mark very strongly on the 2001 text. Here, history and autobiography are as tightly linked as in Livret de famille, and the history in question is a more exclusively horrific one, being principally focused on the Holocaust, or the margins of that horrific event. The greater sense of distance from the past in La Petite Bijou can be explained by the sheer weight of the twenty-four extra years that separate it from the 1977 text. The confused babble produced by the narrator shows that Modiano is still haunted by lack of a solid story about the past. And while his female representative is not as hysterically in search of an identity as her counterparts in La Place de l’étoile or Rue des boutiques obscures, her confusion and her need for identification with imagined figures suggests that selfhood still constitutes a considerable problem for the author. All of this is reinforced by Modiano’s use of an autofictional procedure stressing both the indirectness of many of the ‘memories’ available to him and, through intertextual references to other autofictions, the often imaginary nature of those memories.

Figures de la fuite chez Patrick Modiano Nelly Wolf L’univers de Patrick Modiano est bâti sur un petit nombre de figures obsédantes qui communiquent entre elles. La fuite fait partie de ces figures obsédantes à texture poreuse. Il est rare qu’un récit modianesque se déroule sans fuite, fugue, émigration, refuge, cachette, fugitif ou réfugié. Souvent, la fuite elle-même forme le nœud de l’intrigue. Rue des boutiques obscurs, Voyage de noces, Quartier perdu, Dora Bruder sont des récits de fuite ou des récits de fugue, voire des récits de fugue dans des récits de fuite, où la figure de la fuite apparaît toujours solidaire des autres grands signifiants de l’œuvre modianesque : l’exil, la précarité, l’ambiguïté. Martine Guyot Bender, qui a étudié le thème de la mémoire en dérive dans les romans de Modiano depuis Villa Triste jusqu’à Chien de Printemps, relève un épisode de fuite dans pratiquement chaque volume. Ajoutons, pour faire bonne mesure, les parties de cache-cache ou de colin-maillard, les séances de chasse à courre, micro-séquences récurrentes dans l’œuvre et qui miniaturisent le thème de la fuite. A l’origine, on se sauve pour sauver sa peau. L’épisode de la fuite du père semble ainsi la matrice de toutes les scènes de fuite : en échappant à la police, le père du narrateur sauve sa vie. La mise en scène varie peu. Le père du narrateur, pris dans une rafle, est embarqué dans un panier à salade. Il réussit à s’enfuir. Ce scénario se répète dans Livret de famille et dans Dora Bruder. Le panier à salade lui-même est élément important du décor de la fuite, même s’il ne conduit pas toujours à un récit d’évasion. Comme symbole de séquestration, il représente le lieu où s’opèrent les ruptures de contrat social et où s’élaborent, en contrepartie, les pactes narratifs. Dans Les Boulevards de ceinture et dans Dora Bruder, le narrateur est embarqué avec son père dans le panier à salade. Etre embarqué dans le panier à salade avec son père a une valeur symbolique. Le narrateur est embarqué dans les salades de son père. Il y en a tout un panier. Les choses semblent donc claires. Il passera sa vie à raconter comment, en prenant la fuite, on sauve sa peau. Le contrat narratif engagé dans le récit de fuite s’impose d’emblée comme l’envers du contrat social. La

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fuite implique une sortie du contrat. On passe du côté du trafic, des expédients, des ’moyens louches’, des faux papiers et des faux noms. En s’évadant, le personnage en fuite se retire d’un contrat social dont il a déjà été exclu, puisque la loi ne le protège plus, mais tout au contraire le persécute : « Ceux-là même qui sont chargés de vous chercher et de vous retrouver établissent des fiches pour mieux vous faire disparaître ensuite - définitivement. »1 Le narrateur racontera aussi comment, quand on néglige de fuir, quand on est empêché de fuir, quand on est maintenu dans le contrat, on est tué. C’est l’histoire, par exemple, de Johnny, dans De si braves garçons. Juif autrichien réfugié à Paris, Johnny est atteint de « la paralysie des mauvais rêves, à l’instant de fuir un danger ». 2 Il ne prend pas, comme sa grand-mère, le « dernier bateau à destination des Etats-Unis ».3 Pris dans une rafle, le voilà embarqué dans le panier à salade, sans retour. C’est l’histoire de Chalva Deckeykaire, dans Les Boulevards de ceinture. Dénoncé par Titiko son passeur, il est arrêté au moment de fuir. C’est l’histoire de Dora Bruder, qui fugue alors qu’il faudrait fuir. Ingrid Tyersen transforme sa fugue en fuite, et elle survit. Mais son père, qui ne fuit pas, est déporté et assassiné. Dans la réalité, il semble que le père de Modiano ait été relâché, pour des raisons qui échappent à son fils. Par un déplacement, le père évasif devient le père qui s’évade. De toute manière, il en réchappe. On trouve dans De si braves garçons une version transposée de cet épisode. C’est le père d’un personnage tiers, Christian, qui est relâché par les Allemands, en raison d’on ne sait quels trafics.4 Dans les faits, la fuite est une figure complexe, ambivalente, au sein de laquelle coexistent des significations contradictoires. On discerne chez Modiano au moins deux sortes de fuite. La première est celle dont nous venons de parler. Il s’agit de la fuite de survie, dont l’évocation est liée à la mémoire de la Shoah. La deuxième devrait s’appeler plutôt la disparition volontaire. Il s’agit d’une fuite existentielle, ou psychique, programmée par le personnage qui décide de rompre les amarres, voire de changer d’identité, par lassitude, parce qu’il est 1 2 3 4

Dora Bruder, Paris : Gallimard, 1997, 84. De si braves garçons, Paris : Gallimard (Collection Folio), 1987, 118. Ibid., 120. Ibid., 148.

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incapable de continuer à jouer le rôle que la société lui impose. Ainsi s’exprime Jean dans Voyage de noces, qui, au lieu de s’embarquer pour le Brésil, prend l’avion pour Milan, où il commencera son enquête sur Ingrid : « Surtout, le besoin de fuir. Je le sentais en moi plus violent que jamais ».5 Ce type de fuite nous ramène également au père du narrateur, et à une série de figures paternelles disparues, en fuite, volatilisées, évasives, impénétrables. Chalva Deyckecaire, fugitif impénétrable, réfugié muni d’un passeport Nansen, doté d’une « image fuyante »,6 représente un type d’actant paternel où s’opère la fusion des deux modalités de la fuite. Il élude systématiquement les questions de son fils7 et disparaît pendant dix ans avant de réapparaître puis de disparaître à nouveau, définitivement cette fois, dans un panier à salade. Dans Livret de famille, le narrateur n’a aucune nouvelle de son père disparu depuis dix ans.8 Henri Marignan, son père de substitution, « disparaît pour l’état civil, à Berlin, en avril 1945 »,9 et un troisième père, Harry Dressel, est parti sans laisser de traces. Au-delà, se profile la personne du père de l’auteur, disparu lui-même un beau jour sans laisser de traces. A cela s’ajoute la fugue, petite fuite existentielle réservée aux adolescents malheureux. Odile, dans Une jeunesse, semble une mineure en fugue. Dans De si braves garçons, le narrateur est convoqué chez le directeur du collège après avoir fugué. Pourtant, les jeunes gens en fugue sont aussi parfois, telle Dora Bruder, des jeunes gens en fuite dont la vie est menacée. C’est qu’il existe de nombreuses analogies entre la fuite de survie et la fuite psychique. Les jeunes héros de Voyage de noces, réfugiés dans une villa vide de Juan-les-Pins, échappent aux recherches des Allemands en faisant « semblant d’être morts ». 10 Vingt ans plus tard, en vacances à Saint-Tropez, pour éviter des voisins importuns, ils font aussi « semblant d’être morts ».11 La

5 Voyage de noces, Paris : Gallimard, 1990, 17. 6 Les Boulevards de ceinture, Paris : Gallimard, 7 Ibid., 64. 8 Livret de famille, Paris : Gallimard, 1977, 12. 9 Ibid., 25. 10 Op. cit.., 84. 11

Ibid., 48.

1972, 82.

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même technique sert donc à la fuite de survie et à la fuite psychiques, qui se convertissent l’une dans l’autre.12 Les représentations ont tendance à se superposer. On disparaît parce qu’on fuit et on disparaît parce qu’on n’a pas fui. Pour rester vivant, on fait semblant d’être mort, mais les faux morts ont la même façon de disparaître que les vrais : ils se dissolvent, ils se volatilisent sans laisser de trace. D’où l’ambiguïté de certaines disparitions. D’où aussi, un conflit de parcours figuraux d’une œuvre à l’autre ou dans la même œuvre. Ceux qui ont disparu sont ceux qui ont fui, comme Aldo,13 et ceux qui n’ont pas fui, comme Dora. Dans Rue des boutiques obscures, Guy Roland a disparu, bien qu’il n’ait pas fui. Il existe des parcours qui cumulent les propositions, d’autres qui en inversent l’ordre. Chalva accomplit un itinéraire allant de la fuite psychique à la fuite de survie, et à la disparition, faute d’avoir pu fuir. Ingrid se suicide. Après avoir fui pour rester vivante, elle disparaît en se donnant la mort, à l’instar du vieux Bellune (Une Jeunesse), autre juif autrichien expatrié qui met fin à ses jours dans une chambre d’hôtel. On disparaît parce qu’on a fui. On meurt d’être resté vivant ou bien d’avoir fait semblant d’être mort, ou bien d’avoir fait semblant d’être vivant. Tragiquement, ces personnages mettent en scène la confusion de la fuite et de la disparition, dont l’univers de Modiano témoigne. C’est un univers où le sens de la fuite a lui-même connu la déroute. La fuite de survie sert de paradigme à toutes les autres fuites mais le lien entre le modèle et les imitations n’est jamais explicité. L’intrigue sociale est soumise au paradigme de la fuite et produit le même type de confusion. La vie hors contrat constitue le tout venant de l’expérience sociale dans les romans de Patrick Modiano, sans qu’il soit possible d’établir une hiérarchie entre les différentes manifestations de l’asocialité. Les expédients, les trafics, l’usage de faux caractérisent une foule de personnages, quelle que soit la situation. Ainsi les Deyckekaire père et fils se livrent-ils avant la guerre à toutes sortes d’activités louches et de contrefaçons, notamment la vente de faux timbres de collection et la 12 L’analogie entre les deux passages est également commentée par Baptiste Roux dans Figures de l’Occupation dans l’œuvre de Patrick Modiano, Paris : L’Harmattan, 1999, 280-281. 13 Aldo est le nom donné au père du narrateur dans Livret de Famille.

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fabrication de fausses dédicaces. Pendant la guerre, les trafics continuent, mais sous la menace. Odile et Louis, les héros de Une jeunesse, vivent de trafics et d’expédients hors de tout contexte de persécution historique. Y a-t-il une différence entre trafiquer pour vivre et trafiquer pour survivre ? Le texte n’établit aucune distinction entre les conduites asociales qui découlent de la persécution et celles qui ne lui sont pas dues. On sait aussi par ailleurs que le personnel romanesque reste à la porte du contrat social. L’indétermination sociale est de rigueur. Aucun des braves garçons ne semble avoir fait une entrée dans la vie, au sens balzacien de l’expression. Les narrateurs modianesques, sans attache familiale solide n’exercent généralement d’autre occupation professionnelle que le métier d’écrivain ou ce qui lui tient lieu de substitut métaphorique : enquêteur, explorateur, acteur de théâtre, chanteur. Ainsi, à partir d’un modèle de fuite qui est lui-même clivé, la lâcheté du lien contractuel devient le paradigme de la société fictive à l’intérieur des romans de Modiano. Tous les personnages ne sont pas en fuite, et tous les personnages en fuite ne fuient pas les persécutions raciales, mais tous organisent leur rapport avec l’espace social sur le modèle de la fuite, dont l’origine est à rechercher du côté de l’expérience de la Shoah. L’écriture des romans de Modiano mime la complexité de la fuite et ses ambivalences. On connaît le pacte élémentaire que le narrateur souscrit chez Modiano. Ce pacte coïncide, grosso modo, avec le devoir de mémoire. « Si je n’écrivais pas leur nom […], il n’y aurait aucune trace de leur séjour en ce monde », écrit-il dans une des premières œuvres, La Ronde de nuit.14 La formule sera répétée inlassablement ensuite. Mais l’engagement au devoir de mémoire entraîne le récit de fuite dans les impasses de la double contrainte. A son tour, pour faire réapparaître ceux qui ont disparu, le narrateur établit des fiches. Il dit œuvrer à l’inverse des persécuteurs de tout genre, policiers ou collaborateurs, qui en cherchant à vous retrouver cherchent à vous détruire. Et pourtant, lui aussi, il vous empêche de fuir, il va vous débusquer dans votre cachette ; il vous empêche d’avoir été anéanti, 14

La Ronde de nuit, Paris : Gallimard (Collection Folio), 1969, 84.

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mais il vous empêche aussi de faire comme si vous étiez mort. L’acte de raconter devient lui-même profondément ambivalent, car rechercher les traces de ceux qui sont en fuite, c’est accomplir aussi bien le geste qui persécute que celui qui sauve de l’anéantissement. En outre, se rejoue à l’instant du pacte le processus de retrait évaluatif observé dans le parcours des figures et dans l’élaboration de l’intrigue sociale. Toute disparition ouvre droit au récit pour le personnage et déclenche l’évocation commémorative. Le récit de fuite offre une réparation à ceux qui ont fui et à ceux qui n’ont pas pu fuir, à ceux qui ont été anéantis et à ceux qui sont simplement morts. « Je me penche sur ces déclassés », dit le narrateur des Boulevards de ceinture, « pour retrouver […] l’image fuyante de mon père […] ».15 Le narrateur de La Ronde de nuit, qui fouille et pille les maisons de ceux qui ont fui, dévoile les ambiguïtés du narrateur voué au récit de fuite et au devoir de mémoire. Les choses peuvent se dire encore autrement. Fuir, c’est faire comme si on était mort. Mais œuvrer dans la fiction, c’est faire comme si ceux dont on parle et raconte l’histoire étaient vivants ou avaient été vivants. Modiano sort de la contradiction en fabriquant des récits en fuite, destinés à protéger la fuite des personnages contre le lecteur aussi bien que contre le narrateur. Là encore, le moment du pacte est essentiel. Le narrateur promet d’écrire des noms, non de restituer un monde ; il promet de produire des traces, non une société fictive. La limitation du pacte au devoir de mémoire, voire au simple devoir d’évocation, garantit au récit lui-même un refuge et un recoin ; tout ne sera pas exhumé. Malgré l’acharnement du narrateur, qui parfois est aveugle au sens de son propre engagement, le devoir de mémoire ne se confond pas avec un devoir de reconstitution intégrale. Modiano n’est pas Spielberg. Il n’est pas du côté du mémorial. Le personnage en fuite persiste dans sa fuite. On n’apprend presque rien de lui. Le ‘cours d’une vie’ échoue à être rétabli, sinon par fragments. Les fins de romans ne sont pas des conclusions, mais des lignes de fuite, comme le fait remarquer Martine Guyot Bender.16 Les techniques narratives typiques de Modiano, telles que l’organisation du fragmentaire, de 15 16

Op. cit.., 82. Martine Guyot-Bender, Mémoire en dérive. Poétique et politique de l’ambiguïté chez Patrick Modiano. De ‘Villa Triste’ à ‘Chien de Printemps’, Paris : Minard, 1999.

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l’inconclusif, de l’ambigu, apparaissent clairement comme des techniques au service du récit en fuite. La narration modianesque met en scène ses propres ruptures de contrat. Parfois, comme dans Dora Bruder, les traces se dérobent, les documents sont lacunaires, et le narrateur cultive l’art du récit lacunaire. Parfois, le témoin refuse d’en dire plus, et le récit protège son évasion hors du contrat narratif. C’est le cas dans Livret de famille : « Il avait l’air exténué, brusquement. Il se tut. S’il gardait le silence, qui d’autre me parlerait d’Harry Dressel ? »17 Parfois, le narrateur pratique la rétention d’informations. C’est un cas qu’on observe dans Voyages de noces. Le narrateur y relate sa dernière rencontre avec Ingrid : « Je lui ai posé des questions et je me demande encore pourquoi elle y a répondu avec tant de détails ».18 Le luxe de détails est rare en effet chez Modiano. Du coup, la question se déplace et l’objet du pourquoi réside désormais dans la confidence et non plus dans la fuite. Pourquoi Ingrid s’est-elle livrée ce soir-là ? Pour protéger la fuite de son personnage, le narrateur relance la fuite du récit. Des détails de la vie d’Ingrid, le lecteur ne saura rien. Ainsi, le contrat social interne à la fiction n’est pas garanti. L’issue de la fuite n’est pas garantie. Mais Modiano garantit a minima un espace de fuite au récit et à l’actant de la fuite, au détriment du narrateur et de son narrataire, qui voient eux leurs garanties propres se réduire. Paru en 1978, couronné par le prix Goncourt, Rue des boutiques obscures semble, à première lecture, se contenter d’approfondir l’imaginaire de la fuite mis en place dans les cinq romans précédents, de La Place de l’étoile jusqu’à Livret de famille. Le narrateur, Guy Roland, devenu amnésique, part à la recherche de son passé et lève le voile sur un pan de son histoire. Il s’appelait Pedro MacEvoy, mais plus sûrement encore Jimmy Pedro Stern. Il vivait à Paris dans les années quarante, s’adonnant à toutes sortes de trafic « pour s’en sortir ».19 La situation est devenue dangereuse pour lui. Il a fui Paris avec Denise et des amis. Ils se sont réfugiés à Megève. De là, avec Denise, ils ont voulu rejoindre la Suisse. Trahis par leur passeurs, ils ont disparu dans la neige. On retrouve à priori ici les ingrédients 17 18 19

Op. cit.., 150. Op. cit.., 117 Rue des boutiques obscures, Paris : Gallimard (Collection Folio), 1982, 172.

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habituels du récit de fuite : fuite de survie, rupture de contrat, disparition. Autour de ce noyau, les symboles renvoyant à la fuite prolifèrent. Guy Roland enquête dans le milieu de l’Emigration russe. Il retrouve la trace de Gay Orlow, fille de réfugiés russes, de Waldo Blunt, qui lui lance un « regard traqué ».20 Il remonte la piste jusqu’à Freddie Howard de Luz , dont il visite la maison familiale, quelque part en banlieue ou en province. La maison est sous séquestre mais l’ancienne salle à manger d’été procure encore un refuge à Bob, le gardien.21 Le récit de fuite lui-même est dédoublé. La fuite à Megève est précédée d’une fuite à Vichy, où affluent une masse de fuyards qui espèrent trouver une filière pour passer en Espagne. Mais « la frontière est bloquée à Hendaye ». C’est ce que répète « une vieille dame éclatant en sanglots ».22 Les deux récits de fuite sont donc structurellement identiques, débouchant sur une impasse tragique. Ajoutons, pour faire bonne mesure, que l’intrigue sociale n’est pas nouée. On assiste à un défilé de personnages aux engagements flous et aux finalités incertaines. Pourtant, l’hypothèse du narrateur amnésique apporte autre chose qu’une simple variation à la disposition habituelle du récit de fuite. Elle l’approfondit et en dévoile le fonctionnement. Dans un premier temps, l’hypothèse du narrateur amnésique augmente les capacités logistiques de l’évasion narrative. Un narrateur qui, ayant fui, a oublié sa fuite et parvient à se soustraire à lui-même le récit de sa fuite, c’est un scénario parfait, le comble de la fuite. Dans le roman Livret de famille, paru un an plus tôt, le narrateur déclare : « J’aurais donné tout au monde pour devenir amnésique ».23 A défaut d’amnésie, il choisit de se réfugier en Suisse, terre propice à l’oubli. Dans Rue des boutiques obscures, le narrateur ne parvient pas à passer en Suisse, mais, en revanche, il perd la mémoire ; l’amnésie prend la place de la Suisse. L’amnésie est une Suisse de l’écriture, un centre d’accueil pour récit en fuite. Rue des boutiques obscures offre donc une sorte de comble : comble du récit hypothétique, comble du 20 21 22 23

Ibid., 60. Ibid., 88. Ibid., 200. Op. cit., 106.

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récit suspensif, comble du récit fragmentaire. Rien n’y est garanti, rien n’y est stable, rien n’y est identifié à coup sûr. « Mais qui ? » « Mais quoi ? » sont les questions que pose en permanence le narrateur, autour des bribes de récit qu’il parvient à rassembler. La voix narrative ellemême est sujette à modification : par deux fois le récit à la première personne cède la place à un récit à la troisième personne (aux chapitres XXVI et XXXII), sans que l’origine de la voix soit identifiée ni le changement explicité. Le nom propre, comme support de l’identité de la personne fictive, constitue la cible privilégiée de l’entreprise de destruction des garanties narratives. Il se trouve au cœur du dispositif de la fuite. Le narrateur amnésique cherche à identifier son nom afin de récupérer sa biographie. Il s’attribue les identités successives de Guy Roland, Freddy Howard de Luz, Pedro Mac Evoy, Pedro Jimmy Stern. Chaque nom propre suscite un fragment de récit de vie, qui annule le précédent. L’identité en fuite alimente la fuite du récit. Le récit est toujours à défaire et à refaire : Voilà, c’était clair, je ne m’appelais pas Freddie Howard de Luz. […] Je ne m’étais jamais promené le long de cette pelouse, au bras d’une grand-mère américaine. Je n’avais jamais joué, enfant, dans le ‘labyrinthe’. Ce portique rouillé, avec ces balançoires, n’avait pas été dressé pour moi. Dommage.24

Oui, dommage, mais dommage pour qui ? Dommage pour le narrateur et dommage pour le lecteur, mais pas pour le personnage en fuite. Jamais la fuite n’a été mieux protégée que par ce narrateur amnésique installé au cœur même du dispositif de la fuite et de la disparition. Outre le brouillage des repères identitaires, la fabrication du récit évasif repose également sur la perturbation de la fonction assertive. Le scénario du narrateur amnésique permet de dramatiser les procédures du récit évasif. Ecoutons le dialogue du narrateur, identifié à ce moment-là du récit à Pedro Mac Evoy, avec un personnage nommé Helen Pilgram :25 -Qu’est-ce qu’il devient, Léon Van Allen ? demandai-je. 24 25

Rue des boutiques obscures, 92. Dont le nom consonne bien évidemment avec pilgrim, le pèlerin, qui, s’il n’est pas en fuite est quand même en déplacement.

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-Oh…ça fait deux ou trois ans que je n’ai plus de nouvelles de lui…Il était parti en Guyane hollandaise, à Paramaribo…Il avait créé un cours de danse là-bas… -De danse ? -Oui. Avant de travailler dans la couture, Léon avait fait de la danse…Vous ne le saviez pas ? -Si, si. Mais j’avais oublié. […] -Et vous, qu’est-ce que vous êtes devenu ? -Oh, moi ? rien… -Vous ne travaillez plus à la légation de la république Dominicaine ? -Non. -Vous vous rappelez quand vous m’avez proposé de me faire un passeport dominicain… ? Vous disiez que dans la vie, il fallait prendre ses précautions et avoir toujours plusieurs passeports…. 26

La dramatisation des procédures d’évasion aboutit donc à un chef d’œuvre de dialogue suspensif. L’effet de suspens tient ici à la confusion du statut de la question avec celui de la réponse, confusion imputable au scénario de l’amnésie. Les questions du narrateur sont de vraies questions mais elles sont traitées comme de fausses questions par Helen Pilgram qui y apporte non pas des réponses fausses mais de fausses réponses, des réponses lacunaires. En revanche les fausses questions d’Helen Pilgram sont transformées par le narrateur amnésique en vraies réponses porteuses de détails biographiques. Notons enfin que l’art du récit évasif atteint son sommet avec la disparition totale du signifiant juif. Le nom juif disparaît de la série des identités. Il ne réapparaît qu’allusivement dans le dernier patronyme, Stern, l’étoile, qui renvoie au premier roman de Modiano, La Place de l’étoile. Dans sa fuite, le personnage a renoncé au nom juif, et l’amnésie du narrateur le protège. A ce stade, l’hypothèse du narrateur amnésique semble apporter certaines solutions originales aux contradictions relevées plus haut. Ce scénario combine la fuite de survie et la fuite psychique. Il combine aussi le salut et la disparition, puisque le narrateur survit et réapparaît alors que sa femme, elle, disparaît. D’une certaine manière toutes les figures de la fuite sont résumées en une seule et la disparate attachée à cet épisode s’atténue. En outre, la fusion en un seul personnage de l’enquêteur et du fugitif opère une synthèse des objectifs ; l’enquêteur qui se persécute en tant que personnage se sauve en tant que narrateur. 26

Op. cit., 111.

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Cependant, dans un deuxième temps, loin de constituer le refuge idéal pour personnage en fuite, Rue des boutiques obscures et son narrateur amnésique exposent à la douleur de la fuite et à ses impasses. C’est ainsi que Guy Roland devient le témoin, non de son propre passé, mais de son propre effacement. Il soumet à ses nombreux interlocuteurs une photographie de groupe où figure quelqu’un qui pourrait être lui, mais jamais il n’obtient confirmation de cette identité. A la question qu’il pose invariablement - « Vous ne trouvez pas qu’il me ressemble ? »  les autres lui répondent tout aussi invariablement par un « non »,27 un « Je ne sais pas »28 ou un « peutêtre » sans conviction.29 Ainsi le personnage assiste-t-il en direct à l’avènement de sa propre absence. Par l’épreuve de la photographie, il se voit ne pas être là pour les témoins de son absence. Le sentiment qui le saisit alors est le découragement. Car il perçoit, en touchant le néant lui-même, que le récit de fuite n’est jamais que le récit de la fuite de la fuite. On ne rattrape pas ceux qui ont disparu. On ne peut que répéter qu’ils ne sont plus là, ou qu’ils sont à nouveau là. Dommage, comme dirait Modiano. Certes, le narrateur recouvre partiellement la mémoire et réussit à reconstituer les bribes de son histoire. Mais il nous confronte alors à l’issue tragique de sa tentative de fuite. Ceux qui avaient passé accord avec lui, qui s’étaient portés garants de sa vie, l’ont trahi et ont transformé sa fuite en piège mortel, pour lui et sa compagne Denise. Quand ceux qui sont censés vous protéger vous trahissent, la fuite ellemême ne garantit pas la survie mais conduit à la disparition. C’est cela que l’amnésie était venue masquer, cette vérité atroce que dans un monde sans promesse et sans contrat, fuir ne sert à rien. Le narrateur trahi par ses passeurs se couche dans la neige. Autour de lui, « il n’y avait plus que du blanc »,30 le blanc de la page où tous les contrats ont été effacés. Qu’est devenue Denise ? Symboliquement, le roman s’achève sur une dernière fuite. Dans le dernier chapitre, le narrateur embarque pour Bora Bora où il réussit enfin à passer « de l’autre côté de la Ligne ».31 Cette ligne, qui sépare 27 28 29 30 31

Op. cit., 44. Ibid., 69. Ibid., 79. Ibid., 230. Ibid., 245.

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les deux hémisphères, fait écho à la ligne de démarcation, qui séparait la France libre de la France occupée. La leçon est claire. Les lignes de démarcation ne se franchissent pas. Elles sont devenues internes et se sont déplacées à l’intérieur du personnage en fuite, disparu à lui-même. Pour échapper à la fuite, il faut fuir l’Europe criminelle. On songera à ce qu’écrit le narrateur du Livret de famille : « j’étais enfin de retour dans cet Orient que nous n’aurions jamais dû quitter ».32 La fuite chez Modiano est une figure liée à la mémoire de la Shoah. Comme chez Perec, l’expérience de la menace vitale s’inscrit chez lui dans l’écriture. Elle y produit un jeu entre le désir de rester caché et la nécessité de se découvrir, qui se résout souvent dans un jeu entre la fiction et l’autofiction. La fuite occupe en fait chez Modiano le rôle de l’hypermnésie chez Perec. Vouloir tout contrôler ou laisser tout filer sont deux manières opposées mais au fond identiques de se confronter à la double impossibilité que Claude Lanzmann évoquait : l’impossibilité de parler et l’impossibilité de se taire.

32

Op. cit.,162.

Fade-Out: Patterns of Inconclusion in Modiano’s Novels Simon Kemp Patrick Modiano is the acknowledged master of the open-ended story. Throughout his writing career he has been a novelist of loose ends and unanswered questions, leaving readers at the denouement to fill in gaps with their imagination. Closure, or the lack of it, in his narratives is my focus of interest here. The structures of Modiano’s endings confer incomplete or unstable meanings on his narratives, which they somehow conclude without being conclusive. Some elements of traditional closure persist in Modiano’s novels, however – while these may be open endings, they are still unquestionably endings – and in this persistence of closure there is an important role played by the interaction of Modiano’s writing with other texts through intertextuality and pastiche. And these formal aspects of the novels are not to be divorced from their central themes of memory and identity: Modiano’s view of the self in time is expressed, not only through the content of his stories, but also through the very structure of his writing. These are the matters I shall be exploring and the arguments I shall be putting forward over the next few pages. Throughout it all, my central contention is that a basic incompatibility exists between the functioning of memory, as Modiano conceives it, and traditional concepts of closure. It is to this incompatibility that we may ascribe Modiano’s distinctive patterns of inconclusion. Closure is something of a neglected topic in narratology. Gérard Genette’s ‘Discours du récit’ barely mentions it; Wayne Booth and Gerald Prince show little interest; Mieke Bal’s Narratology ignores it completely.1 With some notable exceptions, such as Frank Kermode and Peter Brooks, whom we will come on to shortly, critics and theorists, and particularly those who label themselves narratologists, have largely avoided the analysis of endings. And yet the topic dates 1

Gérard Genette, ‘Discours du récit’, in Figures III, Paris: Le Seuil, 1972, 64–282; Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago: University of Chicago Press, 1961; Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative, Berlin: Mouton, 1982; Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, 2nd edn, Toronto: University of Toronto Press, 1997.

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back to Aristotle. How is it that a discipline which focuses to such an extent on the mechanics of plotting can be so little concerned with where it leads, and how it is wound up? The answer, I believe, lies in the distinction between poetics and hermeneutics, and in closure’s refusal to be assigned to either camp. Narratology is a matter of poetics. It wishes to uncover and explain how the text works. It begins with certain assumptions about what the text means, what its effects are, and proceeds from this point to examine how these effects are produced. For instance, if we are examining how a text’s fabula is transformed by its sjuzhet, we will need to begin with an idea as to what the contents of this fabula are.2 Other criticisms with a more hermeneutic purpose tend towards the opposite procedure, searching for the meaning or effect of the text from a basis which includes assumptions about its poetics. The way a narrative ends is obviously an aspect of its structure, and thus at least partly the business of poetics. The general architecture of a narrative, its phases of development and causal connections, are there in the text to be abstracted and analyzed. This kind of reading was pioneered by Vladimir Propp’s study of folk-tales, and imitated by many since, perhaps most famously Umberto Eco on James Bond.3 Unfortunately, the limitations of such an approach to narrative structure soon become apparent. Outside of folk tales and strongly formulaic genre fiction, there is little of use to be gained from the Proppian method of simplifying plot segments to a small number of discrete ‘functions’, to be shuffled and allocated among the characters, who are themselves reduced to basic types. Such a procedure can provide a model for the stages of a plot’s development and the mechanics of its resolution, but only if the actual content of these 2

Fabula and sjuzhet are the Russian Formalist terms, which roughly correspond to Genette’s alternatives, histoire and récit. Tzvetan Todorov defines them as follows: “la fable, c’est ce qui s’est passé dans la vie; le sujet, la manière dont l’auteur présente cette fable. La première notion correspond à la réalité évoquée, à des événements semblables à ceux qui se déroulent dans notre vie; la seconde, au livre lui-même, au récit, aux procédés littéraires dont se sert l’auteur.” ‘Typologie du roman policier’, in Poétique de la prose, Paris: Le Seuil (Collection Points ), 1978, 9–19 (p. 12). 3 Vladimir Propp, Morphology of the Folktale (1928), trans. by Laurence Scott, revised and edited by Louis A. Wagner, Austin: University of Texas Press, 1971; Umberto Eco, ‘James Bond: une combinatoire narrative’, Communications, 8 (1966), 83-99.

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stages is so familiar and banal that it can be reduced to a label without significant loss of meaning or doubts over its categorization. For most fiction, and certainly for literary fiction, closure is not simply a matter of attaching the predicted final term to the series. The presence or absence of closure is determined by the semantic content of this final plot segment, and its relation to the content of those that preceded it. Closure is a simple matter in a formulaic folk-tale: we know that it will be provided by the defeat of the villain and the union of hero and princess. In a classic detective story, to take a form of intermediate complexity, we know that the revelation at the reunion of suspects will be the final episode of the plot, but we require the content of this revelation to be in accord with the specifics of this particular investigation in order for closure to operate. In literary fiction, finally, neither the content of this final episode nor its form may be taken for granted. The unique attributes of the preceding narrative have made the requirements for closure equally unique. No generalized formula can decide the level of openness or resolution in the ending. And it is here that the analysis of closure departs from the rest of narratology. Certain narratological matters, such as focalization, can be examined with reference to only a paragraph or two of the literary text; others, such as levels of narration and mise en abyme, require a broader overview, but disregard much of the text’s semantic content as irrelevant. Closure is a matter of the whole text, and of its meaning as much as its technical structure. It is the analysis of conclusions, and a conclusion is not only an ending, but also a logical inference from a set of premisses. While a novel is not a syllogism, there is a close analogy between the conclusion in logic and in the literary text: a logical relationship between premisses and conclusion renders the syllogism valid; a narrative logic linking the plot to its conclusion endows an ending with closure by making it meaningful. To illustrate these ideas, let us turn to Modiano’s La Petite Bijou, and examine the architecture of its plot in some detail. Apart from its female narrator, La Petite Bijou is in most respects a very typical Modiano story, making it a useful example for exploring the structure of his narratives. A first-person narrator travels Paris and its suburbs, looking into a haunting, troubled past and parentage. As in almost every Modiano novel, the narrative is divided into discrete temporal

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levels by the narrator’s search and remembered past. As in, say, Voyage de noces, the narrator’s story is to some extent displaced into that of a secondary character, in this case the Valadier girl, whose status as the neglected child of shady and rootless parents parallels the narrator’s own childhood. This second story acts both as a trigger for the truth of the narrator’s own recollections, and as truth in its own right, as uncanny coincidences partly transform it into a dream-like reenactment of past events. And as in Dimanches d’août and elsewhere, a chance encounter sparks off the narrator’s search into the past, timidity and demoralization obstruct its development, and failure and inconclusiveness characterize its ending.4 Frank Kermode, in The Sense of an Ending, claims that “conventional plotting presupposes and requires that an end will bestow upon the whole duration and meaning”.5 In other words, the reader embarks on a story in the confidence that it is leading to a goal of significance, with the expectation that closure will fix the provisional meanings of the developing narrative into a stable totality. Peter Brooks offers an elegant name for the phenomenon: the “anticipation of retrospection”, which he regards as the reader’s principal means of making sense of what he or she is reading.6 What kind of retrospection is anticipated in La Petite Bijou? For the moment, let us consider the text in isolation, without the context of the ‘Modiano Novel’ and the experienced reader.7 Looking back to the opening section from the end of the novel, it is striking to see the extent to which its narrative course is aligned from the very first lines: Une douzaine d’années avait passé depuis que l’on ne m’appelait plus « la Petite Bijou » et je me trouvais à la station de métro Châtelet à l’heure de pointe. J’étais dans la foule qui suivait le couloir sans fin, sur le tapis 4

Patrick Modiano, La Petite Bijou, Paris: Gallimard, 200; Voyage de noces, Paris: Gallimard, 1990; Dimanches d’août, Paris: Gallimard, 1986. 5 Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, Oxford and New York: Oxford University Press, 1967, 46. 6 Peter Brooks, Reading for the Plot, Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 1984, 23. 7 On the concept of the ‘Modiano Novel’, see Akane Kawakami, A Self-Conscious Art: Patrick Modiano’s Postmodern Fictions, Liverpool: Liverpool University Press, 2000, 109–12.

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roulant. Une femme portait un manteau jaune. La couleur du manteau avait attiré mon attention et je la voyais de dos, sur le tapis roulant.8

The setting of this opening scene, rush-hour Châtelet, will become an important symbol of the novel’s paradox of isolation and togetherness, echoed twice more in the myriad of distant voices Moreau-Badmaev tunes into on his short-wave radio, and in the disembodied conversations heard dimly in the Réseau of crossed lines at the narrator’s mother’s old phone number. This proximity and anonymity resonate with the figure of the narrator, a woman alone among Paris’s millions, as well as with the story of her past, unloved and then abandoned by her always-distant mother, and with the story of the novel’s primary narrative, which begins with only inches separating Thérèse from the woman who appears to be her mother, then struggles to close this gap with a genuine meeting and a resolution of their broken-off relationship. The opening words specify the time-period between the narrator’s childhood and the young adulthood she is recounting, with the theme of time’s passing perhaps symbolically underlined in the references to the “tapis roulant” and the “couloir sans fin”. In a manner calculated to intrigue, Thérèse’s former name of “la Petite Bijou” is introduced prominently and without explanation; the reader is aware from the novel’s title that this childhood identity will be the focus of meaning in the text. Immediately a second mystery is introduced: the woman in the yellow coat. The reader’s curiosity is once again piqued, both by the narrator’s own attention and the suggestive “je la voyais de dos”, raising the possibility of a coming recognition. Almost immediately, these two objects of curiosity are combined into a single enigma: “La ressemblance de ce visage avec celui de ma mère était si frappante que j’ai pensé que c’était elle.”9 The scene falls short of a recognition; Modiano’s sentence presents a carefully balanced doubt, made all the sharper by the chance of imminent resolution. But the resolution does not come, and the following pages continue to finesse the question, hinting first one way: “Les mêmes yeux clairs. Le même front haut. Les cheveux étaient plus courts. Non, elle n’avait pas beaucoup changé. […] J’avais la certitude que c’était elle.” And then the other: 8 9

La Petite Bijou, 9 (opening paragraph). Ibid., 9.

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“On m’avait dit qu’elle était morte, il y a longtemps, au Maroc.”10 This opening determines the development of the narrative; curiosity about the mystery from both narrator and reader spurs the story onward, and progress towards its resolution marks the forward-motion of the plot. Roland Barthes’s concept of the hermeneutic code from S/Z offers us a way to describe this progress.11 The code, which Barthes defines as the thread of narrative running from the posing of an enigma to its solution, has strung along its length the various leurres, réponses partielles, blocages, équivoques, etc., which maintain suspense in delaying the resolution of the mystery. In La Petite Bijou, there are many possible examples of such code elements: at one point, the narrator learns from the concierge that the woman’s name is Boré, suspiciously close to Borand, the name of the man who was Thérèse’s uncle, or possibly her father. At other points, her state of mind renders her perceptions questionable; her attempts to make a mother-figure of her pharmacist friend, or to see her former life in the Valadiers, raise the possibility of wilfully mistaken identity: La voix de Véra Valadier avait changé. [...] Peut-être pensait-elle à ce temps proche – les années passent si vite – où sa fille serait grande et où elle, Véra, hanterait les couloirs du métro pour l’éternité avec un manteau jaune.12

As the pendulum swings between the two possibilities, the narrative seems to be moving towards settling the question, as Thérèse finds the woman’s home, learns about her from the concierge, shares her story with others, and climbs the stairs to the woman’s apartment. The subsequent failure to settle the question one way or the other leaves the hermeneutic thread dangling, in a way that might seem frustrating or unacceptable in more traditional narrative. If, as Brooks has it, plot is essentially actions overcoded by hermeneutics, then the absence of hermeneutic resolution should leave Thérèse’s actions meaningless, a series of events which do not cohere to form a story.13 The same might be said of the equally unresolved sub-plots; the Valadiers, mysterious even to their possibly fake names, who vanish, leaving the truth undiscovered and the plight of their miserably neglected daughter unmended; the secrets of Thérèse’s mother’s wartime life; or the 10 11 12 13

Ibid., 10, 12. Roland Barthes, S/Z, Paris: Le Seuil, 1970. La Petite Bijou, 119. Brooks, op. cit., 18.

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narrator’s relationship with the pharmacienne, which suggests the possibility of a traditional happy ending in the two women travelling, or even moving in together, only to leave the prospect hanging uncertainly. Is it, then, only the reader’s prior experience of Modiano or other postmodernist literature, which prevents the end-effect of La Petite Bijou from being frustration and meaninglessness? Does the text in isolation allow us to posit a naïve reading, the experience of which would be analogous to reading a detective story with the last pages missing? I would argue that the answer to both these questions is no. There are factors at work in the plotting of La Petite Bijou which shape it into a satisfying, in many ways quite conventional story, despite the unanswered questions at its heart. Looking more closely at the enigma of the woman who may be the narrator’s mother, we see that it is structured very differently from the enigma at the centre of a traditional mystery narrative. What might be said to be its hermeneutic climax comes when Thérèse reaches the woman’s front door, with the intention of ringing the bell, before losing her nerve and fleeing the building. In fact, this scene is not even half-way through the story; in the remainder of the novel, the narrator makes no further visits to the woman’s home district and no attempt to contact her. And the recounting of the scene itself is at odds with its ostensible hermeneutic role. The physical situation, with the narrator barred by a closed door and the woman perhaps not even home, is a regression from the earlier situation, observing her through the glass of a phone box or a shop window, which is itself a step back from the initial situation, pressed up against her on the metro staircase. The hermeneutic thread of narrative is being counteracted by a symbolic one of increasing distance. And even at the crucial moment, the hermeneutic crux is not the focus of the narrative. Rather than the identity of Mme Boré, it is the narrator’s position outside the door that has our attention, evoking similar situations from her childhood in which, significantly, no contact was made: Je restais devant la porte, sans sonner. Souvent, quand je revenais seule dans le grand appartement près du Bois de Boulogne et que je sonnais, personne ne m’ouvrait. Alors je descendais l’escalier et j’allais téléphoner dans un café, un peu plus loin, sur l’avenue. Le patron me regardait avec gentillesse,

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les clients aussi. Ils avaient l’air de savoir qui j’étais. Ils avaient dû se renseigner. Un jour, l’un d’eux avait dit : ‘C’est la petite du 129.’ Je n’avais pas d’argent et on ne me faisait pas payer la communication. J’entrais dans la cabine téléphonique. L’appareil fixé au mur était trop haut pour moi et il fallait que je me dresse sur la pointe des pieds pour composer le numéro : 14 PASSY 15 28. Mais personne ne répondait [...].

This displacement away from the initial question and into other questions about the narrator’s past and present selves, to which the identity of Mme Boré is largely irrelevant, is a constant feature of the narrative. The shift of focus is made explicit later in the novel: ‘J’ai l’impression que vos souvenirs d’enfance vous préoccupent beaucoup’, m’a-t-il dit. C’était depuis le soir où j’avais vu la femme en manteau jaune dans le métro. Avant, j’y pensais à peine.15

The encounter in the metro has caused the narrator to examine her memories in order to understand her childhood self, and thereby to understand her present sense of pain and abandonment. This process of discovery is again a hermeneutic one, but the woman in the yellow coat is merely its trigger, not its aim. With this new code, the reader’s expectations of closure are much more modest, as the questions are obviously too broad and complex to reach neat answers. But closure there certainly is in this regard, at least in the psychoanalytic sense of the term, as the narrator disinters her repressed anger against her mother (waking from a dream with the words “IL FALLAIT TUER LA BOCHE POUR VENGER LE CHIEN” on her lips), and works through it to what sounds like forgiveness in the regretful fantasy of her mother’s lost letters from Morocco: Les lettres qui m’étaient destinées et qui venaient du Maroc avaient dû rester fermées [...]. Elles portaient sur leurs enveloppes une mauvaise adresse, ou un simple faute d’orthographe, et cela avait suffi pour qu’elles s’égarent, les unes après les autres, dans un bureau de poste inconnu. A moins qu’on ne les ait renvoyées au Maroc, mais il n’y avait déjà plus personne là-bas. Elles s’étaient perdues, comme le chien.16

14 15 16

La Petite Bijou, 77–78. Ibid., 143. Ibid., 128 and 167.

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If it is the narrator’s life, rather than the identity of the yellow-coated woman, that is the ultimate material of the novel’s narrative structure, then the most fitting closure for the novel would surely be the ending of this life. Thérèse does not die at the end of the story – it would have been hard for her to do so in her own narration – yet she does reach an ending with her attempted suicide in the final pages. Although she is resuscitated, it is not to her old life that she is brought back: “à partir de ce jour-là, c’était le début de la vie.”17 In a sense, her old life was already over with the understanding – emotional if not factual – reached in the Moroccan letters fantasy; her near-death and rebirth only underline this closure on a more literal level. What we are seeing is the extreme artfulness of Modiano’s open endings, in which both aspects, the openness and the ending, are fashioned with equal care. Mysteries abound at the end of La Petite Bijou: the original enigma remains, nothing is neatly tied up, and even the failed suicide might be seen as the epitome of inconclusiveness. Yet within these elements, with their melancholy atmosphere of unfinished business, there is narrative structuration at work to round off the reading experience with a sense of closure. These narrative mechanisms of the open ending can be generalized throughout Modiano’s œuvre, particularly in his novels from the midseventies onwards, but also visible in his earliest work. It would be tedious to catalogue the entire range of narrative echoes in other novels, but let us take a few examples to make the point. That Modiano’s conclusions leave questions unanswered goes without saying: there are, for instance, the vanishing characters of Dimanches d’août or Chien de printemps, the gaps in the remembered past in Rue des boutiques obscures or Quartier perdu, the mysterious dealings of shady characters in Remise de peine or Les Boulevards de ceinture.18 Almost all of his narratives are recherches, and all of these recherches are to some extent failures.

17 18

Ibid., 169 (closing words). Patrick Modiano, Chien de printemps, Paris: Le Seuil, 1993; Rue des boutiques obscures Paris: Gallimard, 1978; Quartier perdu, Paris: Gallimard, 1984; Remise de peine, Paris: Seuil, 1988; Les Boulevards de ceinture, Paris: Gallimard, 1972.

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The limited and controlled nature of this openness is also a general feature of Modiano’s work. There is, for example, in many cases a similar process of displacement of focus from the concrete but unanswerable question to more nebulous but tractable ones. Fleurs de ruine is an obvious case: it is clear from the first that the mystery of what went on in 1933 behind closed doors in the rue du Fossé-SaintJacques can never be cleared up, but in the course of the novel attention drifts via linking characters to the narrator’s parentage and the narrator himself, leaving the question of the T.s’ suicide seeming much less urgent.19 In Dimanches d’août the displacement seems almost to be one of literary genre; as Jacqueline’s kidnap comes to seem unresolvable, the semantic charge of the event itself shifts away from mystery and towards the tragedy of loss. The narrator’s focus on the intrigues around the stolen diamond blurs, and nostalgic reminiscences about the narrator’s past relationship with Jacqueline come to the fore. The final scene of their idyll at La Baule gives authority to this reprioritization in the narrative by including the novel’s title in its text: Les enfants autour de nous bâtissaient leurs châteaux de sable et les marchands ambulants enjambaient les corps et proposaient leurs crèmes glacées. Nous étions comme tout le monde, rien ne nous distinguait des autres, ces dimanches d’août.20

Where there are mysteries, there are often partial resolutions. Guy Roland and Ambrose Guise may be left unsatisfied, and the reader with loose ends, in Rue des boutiques obscures and Quartier perdu, but in both cases the central event which has haunted them is eventually narrated. There are often signals in the text, like the symbolic radio and telephone-line voices of La Petite Bijou, to steer the reader away from expectations of comprehensive closure: demolished buildings become symbols of the unrecoverable past, elements of dreams and cinema in the narration give memories an unreal air from their initial presentation.21 And where the hermeneutic code is left dangling, the sense of an ending is often supplied by formal 19 20 21

Patrick Modiano, Fleurs de ruine, Paris: Le Seuil, 1991. Dimanches d’août, 186. On demolished buildings, see, for instance, Villa triste, Paris: Gallimard, 1975, 13– 16, or Dora Bruder, 2nd edn Paris: Gallimard, 1999, 135–37; on dream-like memories, see, for example, Voyage de noces, 108; on film-like memories, see Dimanches d’août, 75 and 107.

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or symbolic means. In the earlier novels, as Alan Morris has noted, there is often a sense of circularity in the plotting, a closing loop of narrative: La Ronde de nuit and Les Boulevards de ceinture even reflect this in their titles.22 In later novels, as in La Petite Bijou, symbolic closure is often to be found in intimations of death: Meinthe’s death in Villa triste, Dora’s in Dora Bruder, Ingrid’s and perhaps the narrator’s in Voyage de noces. And there are figurative deaths to be found in other kinds of endings, such as Jansen’s disappearance in Chien de printemps, or the loss of the narrator’s youth in Une jeunesse.23 All of these endings signify a return from a state of imbalance to one of stability, movement to stasis, from the narratable to the non-narratable. These structural patterns across the whole of the œuvre are not just of interest to the critic; they also affect the reader’s experience of each individual novel. As Akane Kawakami has pointed out, two different kinds of intertextuality are at play in Modiano; that which comes from his links to genre fiction, the detective story in particular, and that which comes from the homogeneity of his own output.24 To take the genre-fiction echoes first: detective stories are a special case where closure is concerned, since the merits of the form are often judged largely on how deftly and hermetically it is achieved. The spectre is raised again of our naïve reader, duped by the detective-story trappings into expecting detective-story closure, and outraged by the lack of a last-chapter reunion of suspects or shoot-out with the villain. Does this pastiche element then have the effect of misleading and bewildering the reader? The answer is again ‘no’: the narrative processes described above signal the different concerns and direction of the narrative, and guide the reader away from such a misreading. The shadow of neat crime-fiction closure does hang over Modiano’s open endings, particularly in those novels which borrow most liberally from the genre. Rather than wrong-footing the reader, though, the crime-fiction 22 Patrick Modiano, La Ronde de nuit, Paris: Gallimard, 1969; Les Boulevards de ceinture, Paris: Gallimard, 1972. See Alan Morris, Patrick Modiano, Oxford and Washington D.C.: Berg, 1996, 25–27, 71, 83. 23 “Quelque chose, dont il se demanda plus tard si ce n’était tout simplement sa jeunesse, quelque chose qui lui avait pesé jusque-là se détachait de lui, comme un morceau de rocher tombe lentement vers la mer et disparaît dans une gerbe d’écume.” Une jeunesse, Paris: Gallimard, 1981, 193 (closing lines). 24 Kawakami, op. cit., 94–105 and 109–33.

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intertext acts as an integral part of the novel’s end-process, by throwing into relief the themes of truth to be sought out, and the past to be reconstructed. Modiano deviates most sharply from the genrefiction model at the very point at which its formula is most clearly defined: the denouement. In doing so, he is emphasizing by contrast the openness of his own narrative. The neatness of roman policier closure becomes the foil for Modiano’s untidy, unresolved endings. The weight of the narrator’s failure can only be truly appreciated when measured against the success of his phantom twin, the genre-fiction detective, secure in the mastery of his ordered world. The effect of intertextuality within Modiano’s work for the reader of more than one novel is one of familiarity, such that the controlled openness of his endings becomes an expected feature from the very beginning. The initiated reader, coming to La Petite Bijou with prior knowledge of the attributes of the ‘Modiano Novel’, would thus have quite different expectations aroused by its opening lines. The decoy hermeneutic code around the identity of the woman in the yellow coat might well be recognized as a decoy from the outset, especially given the perennial evasiveness of mother  and father  figures in Modiano’s writing. A familiarity with Modiano’s work might then enable the reader to substitute a more accurate model of the coming narrative structure for the apparent structure suggested in the opening. Dimanches d’août and Quartier perdu, for instance, both have, as narrators, figures who have been described as “voluntary amnesiacs”, whose repressed memories are triggered by the events which open their novels.25 Prior knowledge of the ‘Modiano Novel’ may enable the reader to range Thérèse among their number, and thus downgrade the yellow-coated woman to the role of her trigger. This enhanced reading competence of the experienced Modiano reader, which makes the reading of each fresh novel almost like a re-reading, adds a further touch of closure to the novels’ open endings: the unanswered questions at the conclusion are predictable from the start, and it is with satisfaction that the reader reaches the expected destination. This is the architecture of Modiano’s endings. The question which remains to be asked is: is it a necessary architecture? If this carefully 25

Kawakami, op. cit., 12.

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balanced openness arises from the conjunction of structure and meaning, it ought to follow that the sense of the narrative requires such an ending, that there is something in the major themes of Modiano’s writing which cannot be expressed through neatly resolved narrative. My implication has been that these narrative structures arise out of Modiano’s conception of memory and identity, and that they form a central part of his expression of this conception. To return, a final time, to La Petite Bijou: the story combines themes of memory and identity, such that what is at stake is a recovery of the self, a completion of the narrator’s identity through the recall of a repressed part of her life and an understanding of how she developed to become the person she is: Tu es là parce que tu as voulu remonter une dernière fois le cours des années pour essayer de comprendre. C’est là, sous la lumière électrique, place Blanche, que tout a commencé. Une dernière fois, tu es revenue dans ton Pays Natal, au point de départ, pour savoir s’il y avait un chemin différent à prendre et si les choses auraient pu être autrement.26

The focus on alternative possibilities is already suggesting an awareness of plurality and contingency in the self, viewed in the context of memory and development. The novel’s direct references to the faculty of memory link its mental imagery to the unreal imagery of dreams and imagination: J’étais arrivée à une période de ma vie où je voulais voir plus clair. Tout me paraissait si confus depuis le début, depuis mes plus anciens souvenirs d’enfance... Parfois, ils me visitaient, vers 5 heures du matin, à l’heure dangereuse où vous ne pouvez plus vous rendormir. [...] Je savais bien que, dès que j’aurais mis le pied dehors, ces souvenirs fondraient comme des lambeaux de mauvais rêves.27

They also suggest a struggle against memory’s confusion and inexactitude: Les objets qui vous accompagnent longtemps, vous n’y prêtez pas attention. Et s’il vous arrive de les perdre, vous vous apercevez que certains détails vous ont échappé. Ainsi je ne me rappelais plus comment était le cadre du tableau de Soungouroff. [...] Il faut se méfier de ceux qu’on appelle des témoins.28 26 27 28

La Petite Bijou, 162. Ibid., 35. Ibid., 48.

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And the narrating of memory in this novel is fragmentary, achronological and uncertain. While this is not always the case with Modiano’s memory-narratives, even in those texts where the remembered account is clearer and more copious, there is always the strong suggestion that the clarity is due, not to a precise and comprehensive faculty of recall, but rather to an embroidering of the facts with a creative imagination, characterizing the past once again as something changeable and not-quite-real. The narrator’s adult self on the primary narrative level is the logical product of such a blurred development: her identity is dispersed by her identification with the Valadier girl, whom she assimilates into the childhood self that haunts her present, as well as by the projection of her relationship with her mother onto her dealings with three different women in the story.29 She is disconnected from her physical self (“Il me semblait même que je me détachais de moi”), adrift in her life’s chronology (“les années se brouillaient dans ma tête”), and detached from a world that has ceased to seem real: “il ne restait plus autour de nous qu’un décor inoffensif en carton-pâte. [...] Elle a levé la tête vers l’enseigne en lettres noires: Le Néant.”30 Her story ends, surrounded by the hospital’s incubator-aquariums in the premature babies’ ward, awakening to new life with the words, “je ne peux pas l’attraper”.31 She has been dreaming of her lost dog, but these final spoken words are a wider renunciation, an acknowledgement of the failure of her search. This final acceptance of necessary incompletion is perhaps the clearest example of openness within structures of closure. Her feeling of freedom, as if released from melting ice, links through the sound of the water to the literal openness of the Persian grasslands evoked earlier by Moreau-Badmaev. Melting ice and falling water signify fluidity and loss, underlining symbolically her giving up on the recapture of her youth, and with it the dream of the whole person, unified across the years of existence. The renouncing of a search into the self is the final scene of many of Modiano’s novels: as Roland’s final trail runs dry on the far side of the world in Rue des boutiques obscures, as the narrator of Les Boulevards de ceinture is told in the last line of the novel, “je ferais mieux de penser à l’avenir”, as Guise 29 30 31

I.e. the woman in the yellow coat, Mme Valadier and the pharmacist. La Petite Bijou, 162, 160, 99. Ibid., 168–69 (closing pages).

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baldly states in the final line of Quartier perdu, “à partir d’aujourd’hui, je veux ne plus me souvenir de rien”.32 Henry James famously asked: “What is character but the determination of incident? What is incident but the illustration of character?”33 There could hardly be a better illustration of the maxim than the ‘Modiano Novel’, where the mysteries of the self provide the hermeneutic drive for the plot, and where the ultimate incon-clusiveness of the plot is the signal expression of the intangible nature of this self. Modiano’s finely balanced novels provide the readerly satisfactions of a well-rounded narrative, within which lies an openness to stimulate the reader’s own imagination. Glimpsed through the gaps which remain in the narrative’s architecture when the story is over, just beyond the reader’s focal range, are the shadows of the unrecovered self.

32 33

Les Boulevards de ceinture, 184; Quartier perdu, 184. Henry James, ‘The Art of Fiction (1884, 1888)’, in Literary Criticism: Essays on Literature, American Writers, English Writers, ed by Leon Edel, New York: Literary Classics of the United States, 1984, 44–65 (48).

Patrick Modiano : Le narrateur et sa disparition ou qu’y a-t-il derrière le miroir ? Jean-Marc Lecaudé Bien que certains journalistes et universitaires comme Pierre Assouline,1 Pierre Lepape2 et Dervila Cooke3 aient mentionné le thème de la disparition chez Modiano, bizarrement, ce moment fort dans son univers romanesque n’a guère été étudié par la critique modianienne pourtant très active depuis maintenant plus de trente ans. La disparition est en effet l’un des éléments essentiels de ses romans. C’est lui qui nourrit les instances fondatrices de ses textes. Si les choses, (objets, maisons, hôtels, rues, voire des quartiers entiers) très souvent se perdent, sont détruites et disparaissent à jamais, il n’en va pas de même pour les humains, où le terme de disparition n’est pas forcément synonyme de mort et d’anéantissement. Par exemple le personnage modianien disparaît parfois pour s’éviter de graves ennuis avec les autorités ou la police (que celles-ci soient françaises ou nazies). Le père du narrateur incarne à l’évidence ce genre de conduite. Le jeune héros modianien s’échappe (disparaît) souvent d’un collège ou d’une institution où il se sent malheureux. Les nombreux cas de fugues dans les romans de Modiano en font foi.4 Ici le centre de cette étude sera basé sur le personnage-narrateur, et on se concentrera sur le moment, dans les romans, où disparaître est non seulement une fuite dans l’espace mais aussi un phénomène de dissolution de l’être et une perte de personnalité. Le narrateur, on le verra, développe deux tendances envers cet état psychique. Parfois, il éprouve un désir très fort de disparaître à une certaine vie pour ensuite réapparaître dans une autre. C’est un acte voulu, pour échapper à une situation désagréable ou négative. Parfois il ressent cette sensation de disparition de sa personnalité comme une angoisse contre laquelle il cherche à

1

‘De livre en livre, (il) Modiano ne cesse de creuser le thème de la disparition’, Lire, mai 1990, no 176, 39 Voir son article dans Le Monde du 4 avril 1997 sur Dora Bruder, intitulé ‘La Disparition.’ 3 L’auteur de Present Pasts, Patrick Modiano’s (Auto)Biographical Fictions, citant l’épigraphe de Chien de printemps, parle même d’« une rage de disparaître », Amsterdam-New York : Rodopi, 2005, 260. 4 Dora Bruder, dans le livre du même nom, en est un autre exemple. 2

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s’opposer. C’est le fameux ‘trou noir’,5 que Patrick Modiano nous décrit à plusieurs reprises dans ses romans. Cette dissolution pourtant, elle non plus, ne conduit pas au néant mais débouche sur une autre identité. C’est donc ces deux genres de disparitions associées à leur complément quasi dialectique, la réapparition que nous nous proposons d’analyser dans cet article. La vie que mène le héros modianien, lorsqu’il réapparaît, est ambiguë et complexe. Elle peut être réelle ou virtuelle. En aucun cas, elle n’est une et varie selon les protagonistes qui l’incarnent. Pourtant on y décèle des constantes. On peut y découvrir une géographie et un temps. On peut y délimiter des tendances et une finalité. Le désir de disparition se trouve déjà au centre du premier roman de Modiano, La Place de l’étoile où le clown tragique qu’est Schlemilovitch meurt (disparaît) pour ressusciter (réapparaître) trois fois et continuer ainsi ses aventures quasi-picaresques en incarnant d’autres personnages tirés de l’histoire contemporaine. Il reste pourtant trop marionnette pour passer derrière le miroir. Il ne peut, tel un diablotin grimaçant, que se refléter dans celui-ci. Dans La Ronde de nuit, le second roman de Modiano, Swing Troubadour, alias Lamballe, est déjà plus proche du héros modianien, tel qu’il va se développer dans toute l’œuvre de l’auteur. Pour se libérer du double jeu mortel auquel il se livre,6 le narrateur aspire à la disparition : Plus un geste. Plus un bruit. Le calme enfin. Me dissoudre dans la pénombre. […] Ma peur faisait place à une sorte d’engourdissement. […] Et moi aussi, après des rondes et des rondes, mille et mille allées et venues, je finirais par me perdre dans les ténèbres.7

C’est toutefois dans Villa triste que le processus de disparition et de réapparition se développe et prend pour la première fois dans l’œuvre de Modiano une forme concrète. Le moment clé est lorsque le jeune homme et Yvonne pénètrent (c’est à dire disparaissent) dans la maison du docteur Meinthe qui porte justement le nom de Villa triste : « Après avoir franchi le seuil de la villa, on était saisi d’une mélancolie limpide. 5

L’expression apparaît, pour la première fois sous la plume de Modiano, dans Chien de printemps. Elle se retrouve ensuite dans de nombreux romans 6 Agent double, il travaille à la fois pour la Résistance et la Gestapo. 7 La Ronde de nuit, Paris : Gallimard (Collection Folio), 1969, 113. Les références dans le texte renvoient à cette édition.

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On entrait dans une zone de calme et de silence. L’air était plus léger. On flottait ».8 Le temps ne semble plus exister : « J’avais la certitude que le temps s’était arrêté pour de bon » (177). Le mouvement lié au temps, se trouve alors, fort logiquement, ralenti : « Nous flottions. Nos gestes avaient une infinie lenteur et lorsque nous nous déplacions, c’était centimètre par centimètre. En rampant. Un mouvement brusque aurait détruit le charme » (177). Charme est le mot que Chmara emploie : c’est donc pour le jeune homme quelque chose d’agréable. C’est en fait, semble-t-il, pour lui une aspiration profonde, quasi-existentielle : Ne plus jamais sortir de cette villa. Ne jamais quitter cette pièce. […] Chez moi cela correspondait à une horreur du mouvement, une inquiétude vis-àvis de tout ce qui bouge, ce qui passe et ce qui change, le désir de ne plus marcher sur du sable mouvant, de me fixer quelque part, au besoin de me pétrifier. (178)

Ce désir de disparaître est donc aussi associé à un désir d’immobilité. Il débouche sur un ‘Todestrieb’ très freudien. Un jour que Meinthe est absent plus longtemps que d’ordinaire, Chmara décrit leur attente avec Yvonne en ces termes : Bientôt nous n’entendîmes plus aucun bruit. Ils étaient étouffés par une ouate très tendre. Je crois que sans l’arrivée de Meinthe, nous n’aurions pas bougé pendant des jours et des jours, nous nous serions laissés mourir de faim et de soif, plutôt que de sortir de la villa. Je n’ai jamais connu par la suite de moments aussi pleins et aussi lents que ceux-là. L’opium, paraît-il, les procure. J’en doute. (179) 9

Tentation donc d’échapper à la réalité et d’entrer dans le monde artificiel de la drogue (dans ce cas une drogue virtuelle !) où temps et espace se solidifient et, en conséquence, où tous les problèmes sont niés. Ce désir de « minéralisation »,10 d’objectivation (proche du 8 Villa triste, Paris : Gallimard (Collection Folio), 1975, 176. Les références dans le texte renvoient à cette édition. 9 Ibid., 179. A la fin du même chapitre, il déclare encore : « Plus rien. Le dernier fil qui nous liait au monde extérieur venait de se rompre. Nous nous laissions glisser à nouveau jusqu’à des profondeurs où personne – je l’espérais – ne viendrait plus nous déranger. » 10 Chmara, dans ce même passage, compare Yvonne à une algue et, on l’a vu, il voudrait lui-même pouvoir se « pétrifier ».

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practico-inerte sartrien) s’oppose diamétralement à une morale de l’action, que celle-ci soit existentialiste ou pas. Bien vite, pourtant les remous de la guerre d’Algérie reprennent le dessus et les coups de téléphone du mystérieux Kustiker viennent rompre le charme lénifiant que la villa de Meinthe exerce sur ses occupants. L’atmosphère quasionirique de la villa où Victor et Yvonne se sont réfugiés n’est pas et ne peut pas être un état permanent. Ils doivent en ressortir et reprendre leur vie ‘normale’. Dans une certaine mesure ce qu’ils vivent à l’intérieur de la villa triste est une sorte de parenthèse, une ébauche. Ils sont dans une bulle fragile qui peut éclater à tout moment. On peut encore, dans Villa triste, répertorier deux autres lieux géographiques où Chmara pense disparaître (c’est à dire donc réapparaître). Il y a d’abord la Suisse et sa neutralité, refuge politique pour ceux qui, comme lui, craignent les rafles et les attentats. Mais est-ce un véritable asile ? Les polices parallèles et les différents groupes de terroristes semblent souvent y régler leur compte. Dans Livret de famille, Modiano développera, plus en détails, la place qu’il donne à la Confédération helvétique dans cette géographie de la disparition.11 Plus intéressant, dans ce contexte, est le rêve américain auquel Chmara s’adonne. C’est dans le Wyoming qu’il voudrait disparaître avec Yvonne, après avoir quitté la France : Nous trouvions une grande maison à la campagne. Le titre d’un livre qui traînait dans le salon de Meinthe m’avait impressionné : L’herbe verte du Wyoming. Je ne l’ai jamais lu mais il suffit que je le répète : L’herbe verte du Wyoming pour ressentir un pincement au cœur. En définitive, c’était dans ce pays qui n’existe pas, au milieu de cette herbe haute et d’un vert transparent que j’aurais voulu vivre avec Yvonne. (195)

Pourquoi le Wyoming ? Tout simplement parce que, comme l’indique le jeune homme, c’est un pays qui n’existe que dans son imagination. C’est la musique propre au nom Wyoming qui lui confère sa charge 11 Chmara pourtant a déjà quelques idées sur l’endroit en Suisse où il rêve réapparaître. Avec une ironie très postmoderne, il déclare : « Nous nous retirerions dans une région montagneuse – le Tessin ou l’Engadine. Nous habiterions un chalet immense, entouré d’un parc. Sur une étagère, les oscars d’Yvonne et mes diplômes de docteur honoris causa des universités de Yale et de Mexico. Nous aurions une dizaine de dogues allemands chargés de déchiqueter les visiteurs éventuels et nous ne verrions jamais personne. Nous passerions des journées à traîner dans la chambre comme du temps de l’Hermitage et de la Villa triste » (195).

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poétique et qui le fait rêver de : « cette herbe haute et d’un vert transparent. » Dans Dimanches d’août, Sylvia et le narrateur ont choisi Nice pour se terrer avec le collier volé parce que c’est souvent une ville, dans l’univers romanesque de Modiano où les gens sont déjà passés derrière le miroir et mènent une vie quasi-virtuelle.12 Dès son arrivée à Nice avec Sylvia, Jean s’y sent englué. Ainsi à la terrasse d’un café : Nous attendions sans très bien savoir quoi. Nous étions semblables à des centaines de personnes, qui, elles aussi, au cours des années, avaient attendu, assises à la même terrasse de la Promenade : réfugiés en zone libre, exilés, Anglais, Russes, gigolos, croupiers corses du Palais de la Méditerranée. Certains n’avaient pas bougé de place depuis quarante ans […] Et le pianiste ? Depuis quand égrenait-il ses notes entre cinq et huit heures du soir, au fond de la salle ? J’avais eu la curiosité de le lui demander. Depuis toujours m’avait-il dit. Réponse évasive, comme de quelqu’un qui en sait trop long et qui veut cacher un secret compromettant. En somme, c’était un type de notre genre, à Sylvia et à moi. 13

En effet la vie de Jean et de Sylvia à Nice se déroule dans une atmosphère figée et onirique, loin de la réalité louche du Beach de la Varenne des bords de la Marne qu’ils ont dû quitter précipitamment pour éviter de gros ennuis. Ecoutons le narrateur : Un rêve ? Plutôt la sensation que les journées s’écoulaient à notre insu, sans la moindre aspérité qui nous aurait permis d’avoir une prise sur elles. Nous avancions, portés par un tapis roulant et les rues défilaient et nous ne savions plus si le tapis roulant nous entraînait ou bien si nous étions immobiles tandis que le paysage, autour de nous, glissait par cet artifice de cinéma qu’on appelle la transparence. (106,7)

Ce monde irréel, la disparition tragique puis la mort probable de Sylvia ne le détruisent pas. Pourtant on pourrait penser que le traumatisme14 causé par l’enlèvement de la jeune fille, provoquerait le 12 C’est ainsi le cas de Hutte, dans Rue des boutiques obscures qui s’est retiré à Nice et vit entouré de fantômes. 13 Dimanches d’août, Paris : Gallimard (Collection Folio), 1988, 50. Même absence de mouvement pour le consul américain à Nice. Le narrateur dit de lui : « D’ailleurs je le soupçonnais d’être resté là, immobile, depuis le début de sa ‘prise de fonction’ » (ibid., 83). Les références dans le texte renvoient à cette édition. 14 Ce traumatisme, le narrateur le décrit ainsi : « Je sentais la panique m’envahir » Op. cit., 127. Et plus loin : « Mais l’obscurité et le silence m’enveloppaient comme un

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réveil du narrateur. Or en fait, c’est l’opposé qui se passe. Le jeune homme déclare : Et je me sens à l’aise aujourd’hui dans cette ville de fantômes où le temps s’est arrêté. J’accepte, comme ceux qui défilent en procession lente le long de la Promenade, qu’un ressort se soit cassé en moi. Je suis délivré des lois de la pesanteur. Oui, je flotte avec les autres habitants de Nice.15

Dans Dimanches d’août, Nice n’est pourtant pas la seule ville, possible où le héros modianien peut se perdre et se dissoudre.16 Rome est également envisagée : « Rome, notre but, la seule ville où j’imaginais que nous puissions nous fixer pour le reste de notre vie, Rome qui convenait si bien à des natures aussi indolentes que les nôtres » (107). Rome, en effet, dans l’optique modianienne de la disparition, est une ville clé. Dans l’émission de télévision Caractères, de Jean-Paul Leridon, en 1992, Modiano, en parlant de la ville éternelle, dit que c’est une ville où les gens, « s’engluent et se dissolvent » et il ajoute que, dans sa vision romanesque, « c’est la seule ville où il n’y a pas vraiment d’avenir ». Après donc la Villa Triste, la Suisse, le Wyoming, Rome et Nice deviennent d’autres lieux privilégiés derrière le miroir modianien. C’est dans Vestiaire de l’enfance, publié en 1989 que Modiano, par l’intermédiaire de son narrateur indique l’importance du thème de « la survie des personnes disparues ».17 Un accident où une voiture s’enfonce dans un fleuve, noyant une passagère que le conducteurnarrateur ne peut sauver, provoque chez ce dernier le désir de quitter la France (disparaître) pour réapparaître, sous le nom de Jimmy Sarano dans une ville méditerranéenne ressemblant à Tanger. L’intérêt de ce roman est qu’il se déroule, dans sa plus grande partie, et pour la première fois chez Modiano après la disparition. On peut donc étudier linceul, et j’avais l’impression d’étouffer. Peu à peu, cela a fait place à un sentiment de vide et de desolation » (íbid., 131). 15 Ibid., 108. Ou encore : « Tout finit par se confondre. Les images du passé s’enchevêtrent dans une pâte légère et transparente qui se distend, se gonfle et prend la forme d’un ballon irisé, prêt à éclater » (ibid., 49). Quelques jours après la disparition de Sylvia, il déclare : « Les événements de ma vie s’embrumaient peu à peu jusqu’à se dissoudre » (ibid., 133). 16 Un autre lieu encore de disparition est La Baule. Là, sur la plage, à l’endroit où la foule est la plus dense, les deux jeunes gens se perdent et se dissolvent en elle et « jamais, déclare le narrateur, ils ont été si heureux qu’à ces moments-là » (ibid., 186). 17 Vestiaire de l’enfance, Paris : Gallimard (Collection Folio), 1989, 8.

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ici, en détails, une atmosphère qui jusqu’ici n’avait été qu’ébauchée. Le narrateur, autrefois écrivain, rédige maintenant des feuilletons historiques pour une station de radio internationale et il vit, pour reprendre l’expression de son ami Carlos Sirvent, dans « un présent éternel » (40).18 Le temps, ici encore, semble être aboli. A la fin du roman, le narrateur à la sensation que passé et présent se confondent par un phénomène de surimpression (151) : « Oui, tout se confondait et devenait d’une si pure et si implacable transparence…La transparence du temps, aurait dit Carlos Sirvent » (151). Mais ici encore, cette situation n’est pas stable. Ce n’est pas le repos, ou une sorte de nirvana revu et corrigé par Modiano. Le narrateur, en effet, éprouve parfois une violente angoisse envers cette sensation d’un vide qui l’aspire19 et qui, dit-il, le prend « comme à d’autres des crises de paludisme » (101). Le dernier paragraphe du livre est révélateur à ce sujet : « Et de nouveau, j’éprouvais ce sentiment familier de vide qui me prenait à l’heure de la sieste, sous le soleil, au pied de la statue de Javier Cruz-Valer » (151). Pour surmonter ce vertige du vide, il a développé une sorte de technique qu’il définit ainsi : Il faut que je me répète doucement à moi-même mon nouveau nom : Jimmy Sarano, ma date et mon lieu de naissance, mon emploi du temps, le nom des collègues de Radio-Mundial […] mon adresse […] bref que je m’agrippe à tous ces points de repère pour ne pas me laisser aspirer par ce que je ne peux nommer autrement que : le vide. (101)

Mais parfois l’appel du vide est trop fort. La technique du narrateur ne suffit plus. Alors « ma voix, mes activités quotidiennes, ma vie se diluent dans le silence et le soleil de cette ville morte » (102). A l’heure de la sieste, il essaie « de concentrer ses pensées sur quelque chose de précis pour échapper à ce sentiment de vide » (102). Dans ces moments-là, sa mémoire du passé disparaît également : J’essaie de revivre ce moment mais je n’entends plus ce que me dit Magdebourg. Je n’entends plus ma propre voix. La silhouette de Beauchamp […] s’estompe sous la pluie. Le visage de Magdebourg s’efface lui aussi. Magdebourg tout entier se volatilise. Rose-Marie n’est plus qu’un personnage secondaire, une comparse que l’on distingue à peine au fond du

18 19

L’expression ‘présent éternel’ est répétée page 43. Précurseur du ‘trou noir’, concept que Modiano développera dans ses romans suivants.

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Jean-Marc Lecaudé tableau. Cette chambre où elle se trouvait […], je finis par me demander si elle existait vraiment. (119)

A cette station de radio, tout le monde semble vivre dans une sorte de bulle : « Nous avions tous, à Radio-Mundial, ‘perdu le contact’ avec nos pays d’origine et peut-être avec le monde » (98). Ils inclinent à douter de tout, de leur travail, de la ville où ils vivent et même de leur nationalité. Ainsi Carlos Sirvent, en peine de confession, déclare à Sarano : « On finit par douter de sa langue maternelle et de sa propre existence » (133). Et, regardant le socle vide de la statue de Javier Cruz-Valer, Sirvent ajoute : « Vous m’en avez souvent parlé, Jimmy, de ce socle vide…Oui, il est à l’image de cette ville, de RadioMundial, de notre vie à tous ici… » (134). En quoi consistent les activités de Sarano dans cette ville qui oscille entre l’imaginaire et le réel ? D’une façon très ironique et très postmoderne, Modiano nous fournit, dans ce roman, une image parodique de l’écrivain. Ce dernier recopie et traduit pour son feuilleton sur Louis XVII, des passages d’un livre en espagnol. A cela il ajoute une autre activité, en apparence encore plus dérisoire : il envoie, par l’intermédiaire de Radio-Mundial, des messages dans la nuit pour rechercher des objets perdus des années auparavant ou pour obtenir des informations sur des chevaux et des jockeys disparus de l’actualité depuis longtemps. Finalement que reste-t-il à faire à tous ces exilés volontaires? Le conseil de Sarano à ses collègues semble résumer sa philosophie : « Le silence, voilà le seul moyen de tenir le coup. Le silence et l’amnésie » (129). Dans Voyage de noces, le narrateur, un explorateur, décide d’organiser sa propre disparition. Il fait croire à sa femme et à ses amis qu’il prend l’avion pour Rio. En fait, il prend un autre avion pour Milan et revenant à Paris par le vol suivant, il se cache dans un hôtel aux portes de la capitale. Pour compléter cette géographie virtuelle, il faut ajouter maintenant un élément climatique déjà évoqué par Modiano dans Quartier perdu – l’influence de l’été sur le psychisme du narrateur : Depuis longtemps déjà  et cette fois-ci d’une manière plus violente que d’habitude  l’été est une saison qui provoque chez moi une sensation de

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vide et d’absence et me ramène au passé. Est-ce la lumière trop brutale, le silence des rues, ces contrastes d’ombre et de soleil couchant ? […] Le passé et le présent se mêlent dans mon esprit par un phénomène de surimpression. Le malaise vient de là sans doute.20

Plus asocial encore que celui de Vestiaire de l’enfance, le narrateur aspire à quitter la société. Se trouvant au zoo de Vincennes, il suppute ses options : « J’ai éprouvé la tentation de ne plus retourner dans ma chambre de l’hôtel Dodds et de me laisser glisser sur cette pente qui était peut-être la mienne après tout : devenir clochard » (86). Encore plus que la situation de vagabond, ce qui le pousse ici, c’est le désir de se couper des gens qu’il fréquente. En fait, c’est une sorte de fatigue qui l’envahit : fatigue ‘d’être’ causée par l’incarnation d’un rôle qui lui va de moins en moins. A son ami Ben Smidane qui l’a retrouvé et qui s’étonne de sa soudaine disparition et de son silence, il déclare : « J’éprouve une certaine lassitude de ma vie et de mon métier » (93). Le temps dans lequel il vit n’est même plus le temps suspendu de Villa triste ou de Vestiaire de l’enfance. C’est un temps amorphe qui recouvre tout. Le narrateur déclare : « Il n’existe plus de frontière entre les saisons, entre le passé et le présent » (135). Un peu plus loin, dans le roman, on assiste à nouveau chez Modiano à ce que certains narrateurs appellent plus tard ‘le trou noir’. C’est cette perte d’identité soudaine que subit le héros, souvent dans une rue ou un jardin public ou, comme ici, sur une place. Cette ‘crise’ dans ce roman est encore relativement faible. Jean, dans un état de rêve éveillé, ne se sent plus la force de bouger. Pour « dissiper ce sentiment d’irréalité » (98), il songe à s’asseoir à la terrasse d’un café et parler avec ses voisins. Mais il y renonce aussitôt car, pense-t-il, « si j’engageais la conversation avec eux, ils me répondraient dans une autre langue que la mienne » (98). Alors il a l’idée, pour sortir de ce rêve, de téléphoner à sa femme Annette, de sa chambre d’hôtel. Mais, là encore, il prend conscience de l’impossibilité de la tâche : « J’y ai renoncé. Là aussi, ma voix serait si lointaine qu’elle ne l’entendrait pas » (98,9). Jean, sans doute, cette fois-ci, refera surface. Il retournera probablement chez sa femme et reprendra une vie ‘normale’. Pourtant l’exemple d’Ingrid le poursuit. La femme qui s’est suicidée à Milan est, elle, passée derrière le miroir et là, elle y a trouvé la mort. Ce passage ‘à travers’, elle l’a effectué, un 20

Voyage de noces, Paris : Gallimard (Collection Folio), 1990, 26. Les références dans le texte renvoient à cette édition.

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jour qu’elle a voulu retourner à l’hôtel où elle avait abandonné son père pendant la guerre pour partir avec son ami, causant sans doute ainsi l’arrestation de l’auteur de ses jours et sa disparition dans un camp : « Un soir, elle était retournée, elle aussi dans ce quartier et, pour la première fois, elle avait éprouvé un sentiment de vide » (158). Et elle ne s’en remettra jamais. Jean qui veut écrire un livre sur Ingrid et son mari, se sent des affinités profondes avec cette femme plus âgée qu’il a rencontrée lorsqu’il avait vingt ans et qui l’a aidé quand il était dans une situation financière difficile (38). Lors de sa dernière rencontre avec Ingrid, cette affinité est décrite en ces termes : Je me souviens qu’elle s’était tue, à ce moment-là et que son regard prenait une drôle d’expression comme si elle voulait me transmettre un fardeau qui lui avait pesé depuis longtemps et qu’elle devinait que, moi aussi, plus tard, je partirais à sa recherche. (153)

Mais ce fardeau que le narrateur accepte d’elle semble le condamner au même destin que son amie. Les toutes dernières lignes du roman suggèrent une issue plutôt tragique pour Jean. Suivra-t-il le chemin pris par Ingrid ? : Peu importe les circonstances et le décor. Ce sentiment de vide et de remords vous submerge un jour. Puis, comme une marée, il se retire et disparaît. Mais il finit par revenir en force et elle (Ingrid) ne pouvait pas s’en débarrasser. Moi non plus. (158)

Le narrateur, également dans ce livre définit, d’une façon générale, la localisation géographique de ces personnes disparues qui n’appartiennent plus au monde présent : Combien d’hommes et de femmes que l’on imagine morts ou disparus habitent ces blocs d’immeubles qui marquent la lisière de Paris…J’en avais déjà repéré deux ou trois, porte Dorée, avec sur leur visage un reflet de leur passé. Ils pourraient vous en dire long mais ils garderont le silence jusqu’au bout et cela les indiffère complètement que le monde les ait oubliés. (25)

Il faut donc encore ajouter à la liste des endroits géographiques, ‘derrière le miroir’, certains blocs d’immeuble, à la lisière de Paris. Le thème principal de Chien de printemps est encore celui de la disparition. Le narrateur rencontre dans les années soixante un photographe Francis Jansen et se lie d’amitié avec lui. Peu à peu, il

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s’aperçoit que Jansen est en train de préparer sa disparition. Quinze ans plus tard le narrateur fait un rêve où, chose étrange, il s’imagine que l’amie de Jansen et son amie à lui ne sont qu’une seule et même personne. A la fin de son rêve l’assimilation est encore plus complète puisqu’il croit être devenu le photographe lui-même : « Une pensée m’accompagnait, d’abord vague et de plus en plus précise : je m’appelais Francis Jansen ».21 Après que Jansen l’a quitté et, influencé par ce rêve prémonitoire, le narrateur va peu à peu, au fil des années, se découvrir des affinités et des ressemblances marquantes avec le photographe. Déjà, avant que Jansen ne soit parti au Mexique, le narrateur avait « noté chez lui certaines manières d’agir, certains traits de caractère qui lui étaient familiers » (106). Quels sont ces points communs ? L’un des plus important est cette perte d’identité que nous avons déjà rencontrée mais qui ici est décrite plus en détails par le narrateur. A deux reprises, en effet, celui-ci passe par un ‘trou noir’. La première fois, c’est à la terrasse d’un café, à l’époque où Jansen était encore avec lui : J’éprouvais une drôle de sensation assis tout seul à la terrasse du café de la Paix où les clients se pressaient autour des tables. Etait-ce le soleil de juin, le vacarme de la circulation, les feuillages des arbres dont le vert formait un si frappant contraste avec le noir des façades, et ces voix étrangères que j’entendais aux tables voisines ? Il me semblait être un touriste égaré dans une ville que je ne connaissais pas. Je regardais fixement le ticket rose comme s’il était le dernier objet susceptible de témoigner et de me rassurer sur mon identité, mais ce ticket augmentait encore mon malaise. […]… un engourdissement, une amnésie me gagnait peu à peu, comme le sommeil le jour où j’avais été renversé par une camionnette et où on m’avait appliqué un tampon d’éther sur le visage. D’ici un moment, je ne saurais même plus qui j’étais et aucun de ces étrangers autour de moi ne pourrait me renseigner. J’essayais de lutter contre cet engourdissement, les yeux fixés sur le ticket rose où il était écrit que je pesais soixante-seize kilos. (96,7)

Dans ce premier épisode, le narrateur est réconforté par Jansen qui lui apprend que lui aussi, il lui « est souvent arrivé de tomber dans des trous noirs » (98). Sa deuxième perte d’identité se situe des années plus tard, dans un jardin public où il s’est assis sur un banc :

21

Chien de printemps, Paris : Le Seuil, 1993, 92.

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Jean-Marc Lecaudé J’étais frappé d’une somnolence. Des mots me parvenaient encore à travers un brouillard ensoleillé […] Le flot des passants dans l’allée augmentait cet état de demi-sommeil. Je me rappelais la réflexion de Jansen : ‘Ne vous inquiétez pas mon petit…Moi aussi […]’ Mais là ce n’était même plus un ‘trou noir’ comme celui que j’avais éprouvé à dix-neuf ans à la terrasse du café de la Paix. J’étais presque soulagé de cette perte progressive d’identité. Je percevais encore quelques mots. Les voix des deux femmes devenaient plus douces, plus lointaines. […] J’allais disparaître dans ce jardin. […]Je perdais la mémoire et je ne comprenais plus très bien le français les car paroles de mes voisines n’étaient plus que des onomatopées. Les efforts que j’avais fournis, depuis trente ans pour exercer un métier, donner une cohérence à ma vie, tâcher de parler et d’écrire une langue le mieux possible afin d’être bien sûr de ma nationalité, toute cette tension se relâchait brusquement. C’était fini. Je n’étais plus rien. Tout à l’heure, je me glisserais hors de ce jardin en direction d’une station de métro, puis d’une gare et d’un port. A la fermeture des grilles, il ne resterait de moi que l’imperméable que je portais roulé en boule sur un banc. (116-118)

La dernière phrase de cette citation (avec des mots comme la gare, le port) annonce une disparition ‘à la Jansen’. Pour le photographe, le Mexique a été le pays où il a décidé de finir sa vie. Qu’en sera-t-il du narrateur ? Après la disparition de Jansen, déjà le jeune homme s’imagine un destin reproduisant celui de son ami : « Je ne pouvais présager de l’avenir mais, d’ici une trentaine d’années, quand j’aurais atteint l’âge de Jansen, je ne répondrais plus au téléphone et je disparaîtrais, comme lui, un soir de juin, en compagnie d’un chien fantôme » (106,7). Le ‘trou noir’ est-il le chemin qui conduit au ‘pays’, de l’autre côté du miroir ? Le deuxième épisode semble l’indiquer fortement. Pour disparaître, il faut, pour reprendre une des expressions favorites de Jansen se « fondre dans le décor » (115). Cette dernière expression est lourde de sens puisque Jansen explique la mort de son collègue Robert Capa par ce même désir : « La mort de son ami Robert Capa, s’expliquait justement selon lui (Jansen) par cette volonté ou ce vertige, de se fondre une fois pour toutes dans le décor » (113). Ce sentiment semble faire écho à la conversation que Jansen a eue avec le narrateur juste avant son départ. Le photographe vient de découvrir, par les services consulaires, qu’il avait un homonyme, arrêté à Rome pendant la guerre et mort en déportation en 1944. La réaction de Jansen semble présager le sentiment du narrateur : Il (Jansen) ne savait plus quel homme il était. Il m’a dit qu’au bout d’un certain nombre d’années, nous acceptons une vérité que nous pressentions

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mais que nous nous cachions à nous-même, par insouciance ou lâcheté : un frère, un double est mort à notre place à une date et un lieu inconnus et son ombre finit par se confondre avec nous. (121) 22

Le mot frère ne peut échapper au lecteur assidu de Modiano. Sans vouloir réduire l’œuvre de Modiano à une entreprise autobiographique, on peut quand même envisager, d’une façon psychologiquement très classique, que l’auteur/narrateur dans ce roman ressent une certaine culpabilité à avoir survécu à son jeune frère Rudy, (comme Jansen à Capa) d’où le désir de disparaître pour le retrouver dans un autre monde. La nostalgie du disparu apparaît dans d’autres pages du livre tel, par exemple, ce désir de lier l’espace au temps pour nier celui-ci et retrouver ainsi les êtres aimés : Quand le jour se prolonge jusqu’à dix heures du soir, à cause de l’heure d’été, et que le bruit de la circulation s’est tu, j’ai l’illusion qu’il suffirait que je retourne dans les quartiers lointains pour retrouver ceux que j’ai perdus et qui sont demeurés là-bas... (43)

Ce qui pousse Jansen et ce qui potentiellement attire le narrateur, c’est à nouveau ce désir de mort. Car une autre façon de se retrouver réuni avec la personne disparue, c’est évidemment de mourir à son tour afin de la rejoindre dans l’au-delà. La disparition est encore au centre de Du plus loin de l’oubli. Le narrateur accompagné de Jacqueline, son amie, décide de quitter brusquement Paris pour Majorque en passant par Londres : Nous avions touché le fond l’un et l’autre et le moment était venu de donner un coup de talon dans la vase pour remonter à la surface […] J’ai compris que si elle voulait que nous partions tous les deux, c’était pour rompre une période de sa vie. Et moi aussi, je laissais derrière moi les années grisâtres et incertaines que j’avais vécues jusque-là.23

Changer de vie, de personnalité en changeant de lieu. L’île espagnole n’est jamais atteinte par le narrateur. Pourtant il y a un moment clé dans la capitale britannique où il ressent un vide libérateur :

22 23

C’est nous qui soulignons. Du plus loin de l’oubli, Paris : Gallimard (Collection Folio), 1998, 89, 90.

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Jean-Marc Lecaudé Au moment où le taxi s’engageait dans le Mall […] les vingt premières années de ma vie sont tombées en poussière, comme un poids, comme des menottes ou un harnais dont je n’avais pas cru qu’un jour je pourrais me débarrasser. Eh bien voilà, il ne restait plus rien de toutes ces années. Et si le bonheur c’était l’ivresse passagère que j’éprouvais ce soir-là, alors pour la première fois de mon existence, j’étais heureux. (158)

Ce bonheur certes est éphémère. Le narrateur, plus tard, retourne seul, sans Jacqueline, à Paris. Dans la capitale française, cet appel à disparaître, il le ressent encore trois fois. Il décrit d’abord l’incident dans le métro du premier dimanche d’octobre 1994 : « J’ai l’impression d’être entre ciel et terre et d’échapper à ma vie présente. Rien ne me rattache plus à rien. Tout à l’heure, à la sortie de la station Corvisart […] ce sera comme si je me glissais par une brèche du temps et je disparaîtrai une bonne fois pour toutes » (147). Incident positif, négatif? Il est difficile ici de trancher. Mais « disparaître une bonne fois pour toutes » semble être une façon d’abolir le temps, de le nier et ainsi d’atteindre un autre monde. Cette aspiration que nous avons déjà rencontrée, est confirmée dans un court texte intitulé Ephéméride où Modiano, en parlant de gens disparus, précise : « Peut-être les gens croisés au cours de ses années-là, et que je n’ai plus eu l’occasion de revoir, continuent-ils à vivre dans une sorte de monde parallèle, à l’abri du temps, avec leurs visages d’autrefois ».24 Toutefois ce monde virtuel, fantomatique25 et hors du temps n’est guère stable. Dans une autre occasion, son expérience est plutôt douloureuse. Quinze ans auparavant, alors qu’il revient de la mairie de BoulogneBillancourt, il décrit l’incident de la manière suivante : J’étais dans un rêve dont il faudrait bien que je me réveille. Les liens qui me rattachaient au présent s’étiraient de plus en plus. Cela aurait été vraiment dommage de finir sur ce banc dans une sorte d’amnésie et une perte progressive d’identité et de ne pouvoir indiquer aux passants mon domicile… (148)

Dans la troisième crise, la sensation de cassure est encore évidente mais, chose importante, celle-ci, pour la première fois, est ressentie 24 25

Paris : Mercure de France, 2002, 37. Daniel Parrochia, dans son petit livre, Ontologie fantôme (Fougères : Encre marine, 1996), a très bien étudié le problème du fantôme chez Modiano, sans toutefois le relier à celui de la disparition.

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d’une façon positive : « J’étais sans doute arrivé à la fin d’une période de ma vie. Elle avait duré une quinzaine d’années. Et je traversais maintenant un temps mort, avant de faire peau neuve » (149). Cette nouvelle situation semble prometteuse. Ce n’est plus l’échouement dans un pays perdu, ce n’est plus un état psychologique qui fait pressentir une aliénation voire un suicide mais c’est au contraire un appel au bonheur : Le banc que j’occupais était maintenant du côté de l’ombre. Je me suis assis au soleil. Je me sentais léger. Je n’avais plus de compte à rendre à personne, ni d’excuses ni de mensonges à bredouiller. J’allais devenir quelqu’un d’autres et la métamorphose serait si profonde qu’aucun de ceux que j’avais croisés au cours de ces quinze dernières années ne pourraient plus me reconnaître. (150)

Faire peau neuve, repartir à zéro semblent des expressions nouvelles dans ce roman et dans l’œuvre de Modiano. Dans La Petite Bijou, l’héroïne Thérèse 26 n’a pas réussi à couper avec son passé qui le poursuit, l’emprisonne et l’empêche de vivre. Le retour de sa mère fait renaître sa peur : « J’étais restée la même, comme si la Petite Bijou avait été conservée, intacte dans un glacier. Toujours cette peur panique qui me prenait dans la rue et qui me réveillait en sursaut vers cinq heures du matin ».27 Elle a été « marquée au fer rouge » (82) par une mère qui a mis en sa fille tous ses espoirs de vedette déçue. Des années plus tard, lorsqu’elle passe dans le quartier de la gare où sa mère, douze ans plus tôt l’a accompagnée avant de disparaître au Maroc, la jeune fille éprouve toujours une « drôle de sensation »28 et il fait « brusquement plus froid et plus sombre » (30). En fait, elle ne contrôle pas sa vie. Elle est ‘vécue’29. Elle décrit sa vie en ces termes : Oui, c’était à peu près ce que j’éprouvais. Les jours succédaient aux jours sans que rien ne les distingue les uns des autres, dans un glissement aussi régulier que celui du tapis roulant de la station Châtelet. J’étais emportée le

26 Un autre trait postmoderniste chez Modiano? La Petite Bijou s’appelait Martine, dans De si braves garçons. 27 La Petite Bijou, Paris : Gallimard, 2001, 76,77. Les références dans le texte renvoient à cette édition. 28 Ibid., 30. 29 Pour reprendre une expression sartrienne.

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Jean-Marc Lecaudé long d’un couloir interminable et je n’avais même pas besoin de marcher. (36) 30

Mais quand tout à coup sa mère surgit dans un couloir de métro, le passé qu’elle avait cru avoir enterré pour de bon, réapparaît avec une force renouvelée. Le seul moyen de se libérer, pense Thérèse, est de confronter cette mère qu’elle croyait morte au Maroc. Une fois cet acte accompli, elle veut se convaincre qu’elle sera totalement libre (40). Cependant deux obstacles vont s’opposer à son projet. D’abord elle ne trouvera pas le courage d’aborder sa mère. Certes elle la suit, apprend quelques détails sur sa vie à Paris mais le contact entre les deux femmes n’aura jamais lieu. Thérèse pense aussi que sa mère ne se souviendra plus de rien et ne comprendra pas les griefs que sa fille peut nourrir envers elle. Et puis, d’une façon douloureuse, Thérèse revit sa propre histoire dans celle de la petite Valadier, pauvre enfant mal aimée que des parents, impliqués dans des affaires louches, négligent totalement. Lorsque les Valadier disparaissent subitement, sans prévenir Thérèse, cette dernière sent soudain revenir ce « vertige » qu’elle connaît depuis longtemps et qui revient « de plus en plus fort » (151,2). Alors ne pouvant maîtriser ce vertige, elle essaie de disparaître en se suicidant, ce qui est, comme nous l’avons déjà vu plus haut, une autre façon de passer à travers le miroir. Heureusement pour la jeune fille, une pharmacienne qui l’a prise sous sa coupe, et qui l’a aidée un jour à traverser un ‘trou noir’, la sauve au dernier moment. Le monde, lorsque Thérèse se réveille dans la salle d’hôpital, devient alors celui de l’espoir et de la vie : Dans les aquariums, ils me semblaient que des ombres s’agitaient, peut-être des poissons. J’entendais un bruit de plus en plus fort de cascades. J’avais été prise dans les glaces, il y a longtemps, et maintenant elles fondaient avec un bruit d’eau. […] Je me demandais quelles pouvaient bien être ces ombres dans les aquariums J’ai entendu longtemps encore le bruissement des cascades, un signe que, pour moi aussi, à partir de ce jour-là, c’était le début de la vie. (154)

De ces quelques romans étudiés, quelle conclusion générale peut on tirer ? Bertrand Poirot Delpech, dans son article dans Le Monde, a sans doute vu juste lorsque, comparant Modiano à Camus, il appelle le

30

Termes très semblables à ceux utilisés dans Dimanches d’août, 106,7.

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narrateur de Villa triste « un nouvel étranger ».31 Le narrateur modianien, comme Meursault, en effet, se sent en porte à faux avec la société dans laquelle il vit. Il se sent marginalisé et peu concerné par celle-ci. Il n’appartient pas : il est l’étranger. Dans Accident nocturne, le narrateur invité à répondre à un questionnaire sur la jeunesse, s’en débarrasse par une formule lapidaire qui résume bien sa position : « Pas d’études, pas de parents, pas de milieu social ».32 Sans attaches familiales, sans professions bien déterminées, le narrateur modianien ‘flotte’ dans un no man’s land aux contours imprécis. Alors le ‘pays’ qu’il aspire à atteindre, derrière le miroir est pour lui un refuge, un rêve qui s’opposent à la réalité de la vie qu’il mène. C’est un monde onirique plus virtuel que réel. Ce ‘pays’ pourtant n’en est pas un. C’est ainsi que dans Villa triste le narrateur s’échappe du contexte sociopolitique où il se trouve (terrorisme/guerre d’Algérie) pour se réfugier, hors du temps et du monde dans la villa de Meinthe où il peut s’adonner, pour citer Modiano, à sa ‘paresse’ congénitale qui l’invite à l’immobilité, le paralyse et l’empêche de s’engager et de participer à quelconque vie de société. C’est encore ce que cherche le narrateur à Nice de Dimanches d’août. Dans cet univers de fantômes, dans ce temps ‘suspendu’, il y trouve une sorte de paix, loin des contingences de la vraie vie. Dans Vestiaire de l’enfance, il accepte son exil et préfère vivre dans une société figée où il n’a pas à confronter son passé et faire face à la faute qu’il a sans doute commise. Dans Voyage de noces comme dans Chien de printemps, le désir de disparaître du narrateur semble reposer sur une sorte de fatigue de vivre qui le rend incapable de s’adapter et de jouer selon les règles d’une société qui n’a plus guère de sens pour lui et il aspire à un ailleurs qui est peut-être la mort. Cependant une certaine évolution se fait jour. Dans ses derniers romans l’espoir naît et se développe. Ainsi dans Du plus loin de l’oubli, le ‘trou noir’ par lequel le narrateur passe, le libère d’un passé qui l’oppresse et lorsque ce dernier tombe en poussière, alors pour la première fois de sa vie, il éprouve « une sensation agréable de légèreté »33 et se sent heureux. Egalement, dans La Petite Bijou, même si le sauvetage, à la toute dernière minute, est 31 ‘Un nouvel Etranger, Villa triste de Patrick Modiano’, Le Monde, le 5 septembre 1975, 11. 32 Accident nocturne, Paris : Gallimard, 2003, 117. 33 Op. cit., 170.

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inespéré, il se produit pourtant et il débouche sur la vie et non plus sur la mort. Il en va de même pour son dernier roman, Accident nocturne, où à la fin de l’histoire, il se sent libéré de cette oppression qui l’a accompagné toute sa vie et, « pour la première fois depuis longtemps »,34 il peut respirer à fond. Alors, peut-être maintenant, chez Modiano, ce ‘pays’ derrière le miroir n’est plus un mirage hors du temps ou une échappatoire illusoire mais il est la promesse de chaleur humaine où les narrateurs et narratrices ne sont plus étrangers au monde qui les entourent et où ils peuvent rejoindre la société des hommes et mener une vie qui n’est plus fantomatique mais qui repose sur des valeurs plus concrètes et positives.

34

Op. cit., 146.

Flowers of evil, flowers of ruin: Walking in Paris with Baudelaire and Modiano Akane Kawakami The flâneur, as we all know, is a Parisian: “le flâneur peut naître partout; il ne sait vivre qu’à Paris”.1 In this essay I would like to take a stroll through Paris with Modiano the flâneur, although I will start in the company of Baudelaire in order to establish some definitions about the characteristics of flânerie. Baudelaire, and his commentator Walter Benjamin, also supply me with thoughts about the aura of Paris, which will be helpful when Modiano’s Paris comes into view. My overall goal is to offer a brief sketch of the parcours of the postmodern flâneur: his main interests and concerns, his differences from the Modernist flâneur, and the reasons for these differences. So what kind of walker was the flâneur? What would he have been seeking in his Parisian promenades? We, being from a postBaudelairean and post-Benjamin era, might think the answer obvious: the flâneur is a specialist of the city, a kind of scientist who goes ‘botanizing on the asphalt’. A cool and detached observer, he comes to an objective knowledge of the city through his lack of personal involvement with it. Here is Baudelaire, for instance, in full ‘experimental’ mode vis-à vis a child of the city: Quand vous sortirez le matin avec l’intention décidée de flâner sur les grandes routes, remplissez vos poches de petites inventions à un sol, […] et le long des cabarets, au pied des arbres, faites-en hommage aux enfants inconnus et pauvres que vous rencontrerez. Vous verrez leurs yeux s’agrandir démesurément. D’abord ils n’oseront pas prendre; ils douteront de leur bonheur. Puis leurs mains agripperont vivement le cadeau, et ils s’enfuiront comme font les chats qui vont manger loin de vous le morceau que vous leur avez donné, ayant appris à se défier de l’homme.2

1

From Paris, ou le Livre des Cent-et-un, cited in Priscilla Parkhurst Ferguson, Paris as Revolution: Writing the Nineteenth-Century City, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994, 82. 2 Charles Baudelaire, ‘Le Joujou du Pauvre’ in Œuvres complètes, 255-56.

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This cold, observant view of the child’s reactions and the comparison of the child to a stray cat, completely lacking in sentiment, exemplify the vision of the ‘scientific’ flâneur par excellence. But it is important to remember that there were flâneurs before Baudelaire. (There were even flâneurs without the circumflex, at the very start of the nineteenth century: the flaneur was defined – unflatteringly – as “a man of insufferable idleness”.) 3 Balzac’s flâneur, for instance, predates the ‘scientific’ variety: in La Fille aux yeux d’or, we get “l’heureuse et molle espèce de flâneurs, les seuls gens réellement heureux à Paris, et qui en dégustent à chaque heure les mouvantes poésies”.4 Accordingly, De Marsay is a flâneur who becomes more than a little involved with the poetry of the golden-eyed girl: she is the incarnation of an exotic aura that lights up Paris for him, the tantalizing vision that he looks forward to on his walks in the Tuileries. Balzac’s flâneur, at least this one, is not especially cold or scientific, being susceptible to atmosphere, illusion, and ambience. This difference between Balzac and Baudelaire is in keeping with what Walter Benjamin famously says of the latter in ‘Some Motifs in Baudelaire’, namely that his is a poetry that rejects aura.5 Benjamin defines aura first as “associations or clusters of images gathered about an object of reverence’, then as ‘an atmosphere, or nimbus, obscuring an object”.6 In other words, an aura impedes clear-sighted vision: it is the effect of the viewer’s emotional investment in a loved face or object, as for instance in the case of Proust’s vision of his grandmother. Proust’s narrator always sees his grandmother through these ‘love’-tinted spectacles, but one day, when he surprises her in her solitude, the aura fails: Et comme un malade qui, ne s’étant pas regardé depuis longtemps et composant à tout moment le visage qu’il ne voit pas d’après l’image idéale qu’il porte de soi-même dans sa pensée, recule en apercevant dans un glace, au milieu d’une figure aride et déserte, l’exhaussement oblique et rose d’un nez gigantesque comme une pyramide d’Égypte, moi pour qui ma grand3 4 5

Priscilla Parkhurst Ferguson, op. cit., 82. Honoré de Balzac, La fille aux yeux d’or. Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, London: Verso Classics, 1997, 149-154. 6 See Mary Price, The Photograph: a strange, confined place, Stanford: Stanford University Press, 1994, 142.

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mère c’était encore moi-même, moi qui ne l’avais jamais vue que dans mon âme, toujours à la même place du passé, à travers la transparence des souvenirs contigus et superposés, tout d’un coup, dans notre salon qui faisait partie d’un monde nouveau, celui du Temps, celui où vivent les étrangers dont on dit ‘il vieillit bien’, pour la première fois et seulement pour un instant car elle disparut bien vite, j’aperçus sur le canapé, sous la lampe, rouge, lourde et vulgaire, malade, rêvassant, promenant au-dessus d’un livre des yeux un peu fous, une vieille femme accablée que je ne connaissais pas.7

The preamble about the sick man who does not recognise himself is particularly apt, as it is no doubt our visions of ourselves that are the most crowded with prejudices and delusions; but Proust’s narrator then goes on to describe precisely the aura that normally protects him from the reality of his grandmother’s ageing flesh: “moi pour qui ma grandmère c’était encore moi-même, moi qui ne l’avais jamais vue que dans mon âme, toujours à la même place du passé, à travers la transparence des souvenirs contigus et superposés”. The aura is made up of a whole history of memories, a set place in the past, which is part of his own being, his very soul. The aim of a Baudelairean flâneur would be to penetrate the ‘nimbus’ that obscures the object, be it a person, a work of art or a city: to pierce through auras in order to see physical decrepitude for what it is (Baudelaire refers to “les petites vieilles” in Tableaux parisiens as “ces monstres disloqués furent jadis des femmes”). According to Benjamin, Baudelaire wished to avoid evoking auras in his lyric poetry precisely because he wanted to strip the object of his gaze to its ‘real’, unadorned state. But if we go back to Balzac’s De Marsay, aura seems to be exactly what the “heureuse et molle espèce” of flâneur is looking for in his Parisian perambulations. The purpose of this first section, on the flâneur, was to point out how, in spite of the retrospective dominance of the Baudelairian version, there have always been different types of flâneur: and that the different types look for, and therefore see, different things in Paris. With all this in mind, I now propose to focus on the late twentieth century, and on Modiano. What kind of flâneur is he? Let us admit immediately that he is certainly a seeker of auras: his Paris is perennially ‘obscured’, we 7

Marcel Proust, ‘Le Côté de Guermantes, I’, A la recherche du temps perdu, Paris : Gallimard (Collection Folio), 133.

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might say, by the ‘nimbus’ of the Occupation, every street and arrondissement associated with images of the shady transactions and nameless watchers of ‘les années noires’. I will begin by examining some of these auras in Fleurs de ruine. “Longtemps, j’ai ressenti un malaise à marcher dans certaines rues de la Rive gauche”.8 In Fleurs de ruine, as in other works by Modiano, the Left Bank is a place of worrying memories and associations that crowd his narrator’s vision. The atmosphere is not entirely hostile, but can be insecure and uncertain, an area of quicksand memories which once belonged to an abandoned child. As we read Modiano’s evocation of these places, we are gradually drawn into an imaginary Paris, a Paris that is designed in accordance with the narrator’s personal geography: as Jean-Claude Joye has put it, the reader is moved from “une géographie extérieure” to “une topographie intérieure, ‘intime’, propre au narrateur”.9 This ‘internal’ organisation of the city is based on the hierarchy of emotional value placed on each place by the narrator, the aura that he assigns to each place. Indeed some parts of the Left Bank in Fleurs de ruine are so full of the aura of the past, that being in them leads to a dissolution of the present. In the Luxembourg gardens, for instance, the narrator, chancing upon a former acquaintance from more than twenty years ago, feels the present begin to vacillate: J’ai traversé les jardins. Était-ce la rencontre de ce fantôme? Les allées du Luxembourg où je n’avais pas marché depuis une éternité? Dans la lumière de fin d’après-midi, il m’a semblé que les années se confondaient et que le temps devenait transparent. (43)

This is a familiar phenomenon in Modiano’s novels. The Luxembourg gardens constitute one of Modiano’s many lieux de mémoire, special places that I have described elsewhere as ‘gateways’: “geographical locations which have witnessed the passage of events and people through the course of history, points from which the narrator can

8

Fleurs de ruine, Paris: Le Seuil, 1991, 88-89. Henceforth all references to this work will be made in the body of the text. Jean-Claude Joye, ‘A propos de Fleurs de ruine’, in Jules Bedner, ed, Patrick Modiano, Amsterdam: Rodopi, 1993, 76.

9

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accede to the pasts of other people.”10 In Voyages de noces we have another example of such a place, a nameless park in Paris: Les eaux des fontaines scintillent sous le soleil, et je n’éprouve aucune difficulté à me transporter, de ce paisible après-midi de juillet où je suis en ce moment, jusqu’à l’hiver lointain où Ingrid a rencontré Rigaud pour la première fois. Il n’existe plus de frontières entre les saisons, entre le passé et le présent.11

A certain quality of light is often associated with these places, a fact that supports my redescription of them as locations laden with aura in Benjamin’s sense, given that he defines aura as a nimbus. Certain kinds of light can obscure vision, especially the hazy golden sunlight of ‘fin après-midi’, and in such deceptive illumination Modiano’s Paris can often skip several generations and plunge the unsuspecting reader into the Occupation, the sixties, or even just the 1980s. At first sight the rue Cujas, in Fleurs de ruine, appears to be another such ‘gateway’: “La contagion du rêve sur la réalité fait que la rue Cujas demeurera toujours pour moi figée dans la lumière du début des années soixante, une lumière tendre et limpide que j’associe à deux films de cette époque: Lola et Adieu Philippine” (41). Rue Cujas is forever stuck, for the narrator, in the light of sixties: literally, it possesses a nimbus – an aura – of specifically dated light. But this light is of a different quality from that of the ‘gateways’: it is the artificial light of the cinema. In fact it is not an actual, ‘real’ light at all, but one that only exists in the memory of the narrator (unlike the light in the Luxembourg gardens, for instance). This situation – of a real place that is lit by false light, and fatally characterised by it – recurs in Quartier perdu, where the narrator finally discovers why a certain building that he has been aware of for some time has been forcing itself into his vision. A film crew is working in its vicinity: “En passant devant la pagode, j’ai compris pourquoi elle se détachait si bien de l’obscurité au point de m’avoir paru phosphorescente. Des projecteurs de cinéma, disposés au fond de la rue Rembrandt, étaient braqués sur elle.”12

10 Akane Kawakami, A Self-Conscious Art: Patrick Modiano’s Postmodern Fictions, Liverpool: Liverpool University Press, 2000, 59. 11 Voyage de Noces, Paris: Gallimard, 1990, 124. 12 Quartier perdu, Paris: Gallimard, 1984, 55-56.

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This is an instance of ‘fake’ aura: a light that seems to bestow significance on the object it illuminates, but which turns out to be staged, a false décor. The effect of such stage sets of ‘Paris’ occurring within the real Paris is a disconcerting one, like a two-dimensional trompe-l’œil masquerading as a three-dimensional building. It is as if, walking down the Champs-Elysées towards the Arc de Triomphe, you suddenly found that the monument was one of Christo’s mock-ups, a life-size painting of the Arc de Triomphe: a postmodern simulacrum which, by imitating in painstaking detail the information offered by the ‘real’ monument, mocks the latter’s authenticity. By offering his readers this instance of false aura, slipped in amidst the many examples of ‘true’ auras of Paris in Fleurs de ruine, Modiano here seems to be putting the reader on his or her guard against fake versions of ‘atmosphere’ that seems to announce the past. This image of a three-dimensional space collapsing onto a twodimensional surface, however, is not only used in Modiano’s texts to denote ‘fake’ aura. Modiano’s narratives often move from an apparent flânerie through three-dimensional space to a two-dimensional walk through textual space: that is, from descriptions of Paris to selfconscious narration. The walks in Fleurs de ruine all lead eventually to narratives. The story of Pacheco is the result of a walk: “Je me suis promené au hasard dans le quartier. […] Tout à coup, j’ai pensé à Pacheco. Je l’imaginais marchant sur le même trottoir” (107). Similarly, the story of Duvelz comes to the narrator by way of a walk in Montparnasse: “il aura fallu que je me promène, ce dimanche soir à Montparnasse, pour que ce Duvelz  ou Devez – resurgisse brusquement du néant” (19-20). The passage through space becomes a passage through narrative, the flânerie along the streets of Paris turns into the familiar walk along a sentence. This constant movement between the three-dimensional and two-dimensional worlds ensures that the reader is ever aware of the textual nature of what s/he is reading. In other words, Modiano never allows his reader to be lulled into the realist illusion: in true postmodern fashion, these moments of self-conscious narration remind us that all of these spaces are ultimately fictitious, black words on white paper, fundamentally scriptural. As in Lars Von Trier’s recent Dogville, where the walls and buildings were represented by chalked lines on the stage, these are the points in Modiano’s Parisian topography where solid buildings collapse into a

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collection of straight lines and the self-awareness of the narrative is foregrounded. The to-ing and fro-ing between description and narration, between walking in Paris and walking on the page, alerts us to the way in which walking in Paris can sometimes be like walking on a page: that is to say how some aspects of a city are purely scriptural. This is true, for instance, of the boundaries between arrondissements. When Ingrid Teyrsen of Voyage de noces walks from one side of the boulevard de Rochechouart to the other, on a November day in 1941, there is nothing very dramatic about her physical displacement, except for the fact that the five metres or so have moved her from the 18th arrondissement into the 9th: in Paris, in 1941, the crossing of this line – this line artifically inscribed onto reality by the authorities – has life-changing consequences: Elle eut le pressentiment que si elle s’engageait sur le boulevard à la suite de ceux qui rentraient dans le dix-huitième, la frontière se refermerait sur elle pour toujours. Elle suit le boulevard de Rochechouart sur le trottoir de gauche, celui du neuvième arrondissement. De temps en temps, elle jette un regard sur le trottoir opposé qui marque la limite du couvre-feu et où il fait plus sombre bien que l’heure ne soit pas encore sonnée: encore quinze minutes avant que la frontière ne se referme et si elle ne la franchit pas d’ici là, elle ne pourra plus rejoindre son père à l’hôtel.13

Crossing the line, she meets Rigaud, who eventually takes her into the free zone of the south of France: left on the other side of the line, her Jewish father is condemned to deportation and death in Auschwitz. In other words, there is much that is already scriptural in the city, and thus the flânerie that moves us smoothly to and from streets and pages is justified. In a slightly more abstract sense the Ts, the young couple in Fleurs de ruine who committed suicide in 1933, cross a ‘social’ line in Paris with tragic consequences: their trip to the ‘dancing’ in Perreux, not one of their habitual haunts, leads to their mysterious double suicide, almost certainly caused by the social codes of Perreux not being the same as those of their own, more respectable, arrondissement.

13

Voyage de noces, Paris: Gallimard, 1990, 126.

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Another instance of the seamless movement between walking and writing occurs quite early on in Fleurs de ruine, in the form of a list, one of Modiano’s favourite forms of representation:14 La voie courait sur le viaduc de l’avenue Daumesnil dont les arches étaient occupées par des cafés, des dépôts et des commerces. Pourquoi je longe ce viaduc si souvent dans mes rêves? Voilà ce qu’on découvrait sous ses arches, à l’ombre des platanes de l’avenue: Laboratoire de l’Armanite Le Garage des Voûtes Peyremorte Corrado Casadei Le Dispensaire Notre-Dame-de-Lourdes Dell’Aversano La Régence, fabrique de meubles Les Marbres français Le Café Bosc Alligator, Ghesquière et Cie Sava-Autos Tréfilerie Daumesnil Le Café Labatie Chauffage La Radieuse Testas, métaux non ferreux Le Café-tabac Valadier (29)

What is the ontological status of this list? If we presume that this list of shop names follows the actual order of the shops lining the avenue Daumesnil, which must bear their names over the door or on the shopfront, the list might be said to possess a real-life referent in a corner of Paris. The names could be verified (of course, many of the shops might have changed hands and names), and therefore one could truthfully say that the written list imitates reality, instead of signifying it. In this sense writing these names is not hugely different from reading them as one walks slowly past the shops: here writing comes as close to flânerie as is ontologically possible. The experience of composing his narrative, as described by the narrator of Fleurs de ruine, is also very close to the activity of a flâneur. He refers to his research in extremely physical terms, likening it to that of a ‘chiffonier’: “J’essayais à tout hasard de découvrir les 14

On Modiano’s predilection for lists, see for instance Kawakami, op. cit. 56.

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noms de Bellune et de Pacheco au fond des annuaires et des vieux journaux qui me passaient entre les mains, comme un chiffonier qui fouille, à l’aide de son crochet, des tas de détritus” (63-64). A ‘chiffonier’ is not a flâneur, but he is a fellow denizen of the streets of Paris, a staple character in the flâneur’s universe. Modiano draws to our attention a disturbing similarity between the ragpicker’s activity and his own, both of them sifting through old newspapers and telephone books in search of material. The resemblance did not escape Baudelaire either, who writes in ‘Le vin des chiffoniers’ that “On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête, / Butant, et se cognant aux murs comme un poëte.”15 But the relationship between Modiano and the ragpicker is not as metaphorical as that between Baudelaire and the ‘chiffonier’. In Baudelaire, what the poet and ragpicker share is their physical awkwardness (the clumsy poet in ‘l’albatros’ is an exemplary figure) which is a symbol of their status as social outcasts, whereas in Modiano the writer and ragpicker have in common one of the writer’s essential activities. In other words, Modiano describes the ragpicker as being a kind of writer, a collector and analyst of texts who works on the streets of Paris, thus reinforcing the sense in Fleurs de ruine that the overall experience of the city tends always towards the scriptural. A city of auras and memories, Modiano’s Paris is thus also a verbal construct: the narrator of Fleurs de ruine is constantly aware of the merely scriptural status of his evocations. Even aura is, in the final analysis, scriptural: the wonderfully evocative atmosphere of Paris during the Occupation, witnessed by ‘Jacqueline’, companion of Eddy Pagnon, is obtained from a letter, as indeed are all the details we are offered on the identity of Pacheco and Lombard. They are all the result of chiffonier-like activity on the part of the author, taken from written documents that he has found in the detritus of time. As a writer with a self-proclaimed commitment to preserving parts of the past in his writing (“je refusais que les gens et les choses disparaissent sans laisser de trace”, declares the narrator of Chien de printemps),16 Modiano is constantly preoccupied with the success of his endeavours, which is why he so regularly writes about history, biography and photography as alternative, and possibly better, ways of capturing what is past (in Livret de Famille, he claims to have started his writing 15 16

Œuvres complètes, 101. Chien de printemps, Paris: Le Seuil, 1993, 35.

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career by working on a biography of Harry Dressel, with whose daughter he has fallen in love). By discreetly but insistently pointing to the scriptural aspects of his Paris in Fleurs de ruine, both of the Paris he wishes to preserve and the Paris that he ends up with on his page, Modiano draws our attention to the question that continues to haunt him even in the very act of writing: can anything be preserved by writing? Are there more reliable genres for the resurrection of the past? Indeed, one of the crucial differences between Baudelaire’s Paris and Modiano’s Paris is this built-in awareness of his chosen medium and genre. This flânerie in the Paris of Modiano has revealed a scriptural, postmodern city which distinguishes itself from Baudelaire’s city of modernity through the ontological modesty of its ambitions. Modiano’s Paris is always conscious of its status as a verbal construct, although at the same time acknowledging that large parts of the city are in fact scriptural. I would like to end this ‘promenade’ by focusing on another distinction between Baudelaire and Modiano’s Paris, mentioned in the title but not yet analysed, between ‘evil’ and ‘ruin’. What exactly are these ‘fleurs du mal’, or indeed the ‘fleurs de ruine’? Much has been written about the meaning of the Baudelairean epithet, so what follows here is not a history of the criticism on the subject: instead, some thoughts based on what has been said about ‘aura’ and Baudelaire. Baudelaire refuses to use aura to flatter his vision of Paris. On the contrary, he wants his readers to see Paris ‘clearly’, to look at the prostitutes as prostitutes, the wizened old women as wizened old women, and to find them beautiful nonetheless. In so doing, he asks his readers to participate in a new aesthetic which accepts that a beautiful flower might spring from what is evil. The ‘fleurs maladives’ that he refers to in the dedication of the Fleurs du mal thus symbolise the beauty of modern Paris, which he accepts – and hopes that the reader will accept – for what it is. This is especially well illustrated, for example by ‘Les Phares’, in which the serene, classical beauty of Rubens, da Vinci, Rembrandt and Michelangelo is explicitly compared with the more modern, ‘ugly’ beauty to be found in the works of Puget, Watteau, Goya and Delacroix, who pursue (according to Baudelaire) a beauty that spurns the protective screen of aura.

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For Modiano, by contrast, the flowers of ruin are flowers of memory: impregnated with history and countless associations, they are the ‘clusters of images’ to which Benjamin refers, images from Paris’ past, which constitute the aura of Paris. This is why, beautiful as they are, they can be oppressive: Là, sur le trottoir de l’avenue Henri-Martin, je me suis dit que les dimanches soir d’hiver sont aussi tristes dans les quartiers de l’Ouest que du côté des Ursulines et sur la place glacée du Panthéon. J’ai senti une pression au creux de la poitrine, une fleur dont les pétales s’agrandissaient et me faisaient suffoquer. J’étais cloué au sol. Par bonheur, la présence de mes filles me rattachait au présent. Sinon tous les anciens dimanches soir, avec leur rentrée au pensionnat, la traversée du Bois de Boulogne, les manèges disparus de Neuilly, les veilleuses du dortoir, ces dimanches-là m’auraient submergé de leur odeur de feuilles mortes. (122)

The flowers, narratives growing in his chest, suffocate him with the weight of the past: fortunately, his daughters are there to keep him anchored to the present. Nevertheless, whenever he finds himself in these ‘lieux de mémoire’, he becomes a conduit for stories from the past. This is why he sometimes wishes that he could be a simple tourist in Paris, and to be without his – or anyone else’s – memories: “Sans doute aurais-je retrouvé une ville que j’avais perdue et, à travers ses avenues, la sensation de légèreté et d’insouciance que j’éprouvais autrefois” (141,2). Of course, tourists’ visions are not free of aura either, but Modiano here wishes simply to escape from his own particular demons. The flowers in the earlier quotation, however, are obviously not just his memories but those of history. They are the collective memory of Paris and France that novelists like Modiano have persisted in extracting from France’s most recent history, the history of the Occupation. Flowers grow in ruins, in the spaces between broken stones and fallen walls: perhaps, by calling them ‘fleurs de ruine’, Modiano is suggesting that the existence of these flowers, these narratives from the past, make the city into a ruin. By bringing the Occupation into the consciousness of the contemporary reader, these narratives turn Paris into a ruin, historically speaking, for Modiano’s reader. In the eyes of the postmodern flâneur and the informed reader, the beautiful city of Paris is thus transformed into a city of ghosts, whilst tourists swan happily about. Our postmodern age, as we know, is much concerned

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with history: it therefore follows that the fate and the duty of the postmodern flâneur is to be weighed down by history, and to record it. And this sense that Paris is a ruin – ruined, also, to a certain extent – is central to Modiano’s vision of the city and makes it radically different from that of Baudelaire, whose flowers are not those of ‘ruin’ but of ‘evil’. We have just pointed out that Paris becomes a ruin only for Modiano’s reader or his flâneur: this is because the ruinedness of the city is all in its aura. Modiano never describes actual ruins in Fleurs de ruine. The closest he gets is a description of the Boulevard de StMichel cafés that were transformed in the late 1960s, and “la Coupole que l’on est en train d’écraser sous une façade de béton” (18). In other words, ‘ruin’ for him is always an aura, the aura of history, but never an actual demolished building. Even a real ruin is just a place, which can only be given an atmosphere when visited by someone with memories, either his own or those learned from history, a visitor like Modiano. Of itself, it does not necessarily project historical significance. All the more reason why the ‘ruined’ status of Paris, which is not made up of derelict buildings or untended streets, is pure aura, the product of a sensitive imagination. Modiano tacitly acknowledges this when he writes about the ChampsElysées: Les Champs-Elysées […] sont comme l’étang qu’évoque une romancière anglaise et au fond duquel se déposent, par couches successives, les échos des voix de tous les promeneurs qui ont rêvé sur ses bords. L’eau moirée conserve pour toujours ces échos et, par les nuits silencieuses, ils se mêlent les uns aux autres. (103)

The fact that it is a ‘romancière anglaise’ who helps him to see the Champs-Elysées in this light is a confirmation that this is the work of the novelist: the duty of the postmodern novelist to resuscitate ghosts, to walk around a city that has shaken off any physical reminders of its murky past, and transform it back into a ruin. Ruin is always aura in Modiano: it is never physically there. For Baudelaire, the ruins – whether of torn-down buildings (in ‘Le Cygne’) or people (“les petites vieilles”) are real, and it is their reality – their ‘modern’ reality – that denies aura to his evocations of Paris. The difference between the attitudes of Modiano and Baudelaire towards Paris is perhaps, in the

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final analysis, a difference of focus: Modiano looks to the past of Paris, seeking to people the present with its ghosts, while Baudelaire is concerned with his present: when he does talk about ghosts, they tend to be dispossessed members of the present (such as the “sept vieillards”) or characters from antiquity (such as Andromaque in ‘Le Cygne’). Baudelaire aims to shock his readers into a new aesthetic experience, into appreciating the ‘fleurs du mal’: Modiano’s goal is to sensitize his readers through the ‘fleurs de ruine’ to the tainted history of Paris, thereby turning it into a ruin. He is a novelist who often longs for the state of forgetfulness, which he often locates in an imaginary Switzerland that he calls “la Suisse du Cœur”,17 but who is deeply convinced that it is only an innocent state in a child (in Livret de famille, he envies his newborn daughter her ‘memory-free state’). For the adult readers of his postmodern works, the message – to assume knowledge and responsibility – is clear. Scriptural and postmodern his Paris may be, but the shortcomings of writing as a medium do not allow us to skimp on our historical responsibility in reading the city.

17 ‘Switzerland […] functions as a symbol of forgetfulness and irresponsibility for Modiano’. Kawakami, op. cit., 87.

Patrick Modiano et la littérature d’enfance : l’autre côté du miroir Christian Donadille En choisissant d’entrer dans l’œuvre de Patrick Modiano par la petite porte de la littérature pour l’enfance, assez rare dans la production de l’auteur, puisqu’elle ne comporte à ce jour que trois titres : les deux albums consacrés aux aventures de Choura, en 1986 et 1987, et le récit intitulé Catherine Certitude, dont la première parution est de 1988, notre propos vise à démontrer qu’il n’y a pas, lorsqu’on veut s’interroger sur un auteur, d’œuvre mineure, si obscure soit-elle, parce qu’elle serait destinée à un public différent, non adulte en l’occurrence ; mais également que la littérature de jeunesse, lorsqu’elle devient moyen d’expression pour des écrivains comme Patrick Modiano, ne peut être qualifiée de négligeable, en ce qu’elle propose un support susceptible, par le traitement spécifique du message qu’elle exige, de révéler avec plus d’intensité, sinon plus de lisibilité, la personnalité profonde de son créateur, en même temps qu’elle peut constituer le réceptacle de quelque vérité volontairement occultée, ou mieux dissimulée, dans les écrits plus officiels et prioritairement soumis à la critique savante. Et lorsque les héros sont des enfants, comme c’est peu fréquent dans l’œuvre romanesque de Patrick Modiano, en dehors justement de la période de création qui nous intéresse, laquelle débute en 1986, et aboutit à la publication, en 1988, de Remise de peine, on peut s’attendre à ce que l’enfant  mais lequel ? – resurgisse de quelque façon. En est-il ainsi pour celui qui dit ne s’être jamais vraiment remis de la perte du petit frère, alors âgé de dix ans, en 1957 ? Et peut-on briser le sceau qui interdit au lecteur d’accéder à ‘la part de ténèbres’de l’homme qui pourtant se donne à lire ? Ainsi, à propos des origines flamandes de Modiano, Thierry Laurent constate, sans que l’écrivain ait jugé nécessaire d’y apporter une quelconque correction : Quant aux origines du côté maternel – flamandes, rappelons-le , nous n’en avons trouvé nulle trace dans l’œuvre, indépendamment bien sûr du chapitre 4 de « Livret de famille », tout entier dédié à la jeunesse de Luisa Colpeyn,

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Christian Donadille exception faite encore d’une allusion aux réveillons d’autrefois dans les Ardennes belges. Il y a du mystère dans ce quasi-silence, étant donné que Modiano, qui ne parla que flamand durant sa petite enfance, ne veut absolument pas rompre avec ses racines belges. 1

Cependant, dans le premier album, Une aventure de Choura, le héros porte un nom de famille à consonance flamande ou peut-être germanique : « Vervekken »,2 et rapporte des dialogues aux mêmes sonorités échangés entre M. et Mme Vervekken, tout en précisant : « Chaque fois qu’ils étaient fâchés, ils parlaient très fort, tous les deux, dans une langue bizarre que je ne comprenais pas. » Or, les mots retranscrits, association approximative de phonèmes, sont intraduisibles, parce que réduits à un jeu de sonorités incompréhensibles. Ne faut-il y voir qu’un acte de rejet de la langue des adultes – les parents ? – lorsqu’elle est perçue comme vecteur d’agressivité, ou, plus fortement y lire le refus d’un support de communication jugé indigne parce que trop marqué par ses racines germaniques, comme l’est le néerlandais,3 qui plus est ici présentée comme la langue des ‘maîtres’ et par là soupçonnée de véhiculer une culture et une pensée haïssables et à rejeter. De fait, pour voir apparaître dans un texte quelques fragments de néerlandais avoué, il faudra attendre La Petite Bijou, en 2001. 4 Thierry Laurent a raison, lorsqu’il ajoute à son premier constat une réflexion qui nous paraît aller entièrement dans le sens de ce que nous avancions ci-dessus à propos du caractère révélateur d’œuvres plus marginales et d’orientation spécifique : 1

Thierry Laurent, L’Œuvre de Patrick Modiano: Une autofiction, Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1997, 69. Il faudra à présent quelque peu moduler cette affirmation en nous appuyant sur les informations contenues dans Un Pedigree (2005). 2 On peut ainsi le rapprocher de l’allemand « verveggen », qui signifie « téméraire », ou de « vervelken », qui signifie « se faner ». Deux sens que l’on pourrait associer pour traduire à la fois la situation initiale pour le héros dans son milieu familial où il perd sa vitalité, et le trait de caractère qui va le conduire à partir à l’aventure. 3 Le néerlandais est une branche du bas allemand. 4 On peut lire dans La Petite Bijou : « Il s’est rapproché de moi et m’a tendu le papier. A partir de ce soir-là, j’ai toujours gardé sur moi ce papier. Il était écrit un peu plus bas que les signes en sténo : « Niet lang geleden slaagden matrozen er in de sirenen, enkele mijlen zuidelijk van de azoren te vangen (sic). » Et la traduction : « Il n’y a pas longtemps de ça, des matelots réussirent à attraper de sirènes, à quelques milles au sud des Açores. » C’est en néerlandais. Mais il l’a lu avec un léger accent flamand d’Anvers. » Op. cit., Paris : Gallimard (Collection Folio), 2001, 41. Toutes les références entre parenthèse dans le texte renvoient à cette édition.

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Mais si on comprend que la création chez l’écrivain relève essentiellement de l’investigation, de la mise au point, de l’éclairage sur des zones d’ombre, ainsi que de l’expression des différents types de malaises, de doute face à la réalité, on conçoit peut-être mieux que les éléments autobiographiques les plus solides, les plus stables, les plus certains, soient tenus à l’écart de l’entreprise romanesque et restent conservés dans des jardins secrets. 5

De la couleur des autos tamponneuses A la question que nous avons posée concernant l’identité que l’on pourrait attribuer à l’enfant réellement concerné par les albums dont Modiano a rédigé les textes, un élément de réponse nous paraît pouvoir être apporté par la prise en compte d’une remarque – l’une de ces informations incidentes et banales auxquelles il faut prêter le plus grand intérêt chez Modiano – faite dans Remise de peine à propos d’autos tamponneuses, et des goûts des frères en matière de couleur : « Evidemment, il serait difficile de nous procurer une auto tamponneuse, mais peut-être en trouvait-on des vieilles, hors d’usage. La couleur surtout nous intéressait : moi, j’hésitais entre le mauve et le turquoise ; mon frère, lui, avait une prédilection pour le vert très pâle » (86) ;6 ce qu’il confirme un peu plus loin à propos de l’auto tamponneuse dont on fait cadeau aux deux frères : « … il y avait une auto tamponneuse de couleur vert pâle – comme mon frère les aimait » (92). Or, cette couleur verte, nous allons étrangement la retrouver dominante et ravivée dans les illustrations des Aventures de Choura ; d’abord elle constitue le fond sur lequel se détache la maison blanche aux volets bleus de monsieur et madame Vervekken, c’est également la couleur de leur voiture, celle de l’imposante baignoire dans laquelle Choura est plongé, puis du parapluie sous lequel il s’abrite lorsqu’il se rend seul au cinéma, enfin, de toutes les fenêtres du château, des murs de la chambre et du salon, ainsi que de l’une des robes de la baronne Orczy. Elle vient chaque fois recouvrir ce qui enveloppe, accueille, protège Choura, imposant sa teinte discrète ou envahissante selon les gravures, mais obsessionnelle tout au long des pages de l’album. Nous pensons qu’elle sert à marquer la réalité d’une relation fusionnelle entre les deux frères, le vivant et le mort – ou plutôt le présent et l’absent – communion totale que Modiano impose dans Remise de peine par la 5 6

Op. cit.., 69. C’est nous qui soulignons. Paris : Gallimard (Collection Folio), 1988. Toutes les références dans le texte renvoient à cette édition.

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désignation unique « mon frère et moi » lorsqu’il est question, et cela tout au long du roman, de leurs activités communes ; par la volonté d’imposer, avant même la disparition physique effective du frère, sa non-présence, et son existence comme constitutive de l’autre : « mon frère est moi », encore vivant déjà effacé, pour être mieux intériorisé, incrusté dans la conscience profonde de l’autre, du toujours vivant, de celui qui survit pour deux, mais à qui il manque quelque chose, ce quelque chose qui paradoxalement l’envahit tout entier, proprement le hante, et impose au lecteur son silence fracassant. C’est que le récit est construit bien après la disparition du frère, et qu’il est tout entier sous l’emprise de celui-ci. Le narrateur constatant, en une parenthèse faussement négatrice de la réalité profonde de son attitude : « J’avais perdu mon frère. Le fil avait été brisé. Un fil de la vierge. Il ne restait rien de tout ça…» (102). Mais dans ce contexte, qui est au juste Choura ? Choura, un personnage simple et problématique à la fois, donc emblématique Créant un personnage pour la littérature de jeunesse, Patrick Modiano va projeter sur lui toute l’ambiguïté identitaire qu’il réserve aux héros de ses romans. Suivant un principe bien établi dans l’œuvre de Modiano, celui-ci s’exprime à la première personne, et va revenir sur son passé d’écolier solitaire et fugueur, à l’origine de toute l’histoire : « Souvent je me dis : Mon vieux Choura, il t’en est arrivé des aventures… ».7 Choura n’est pas le fils de M. et Mme Vervekken dont il porte cependant le nom, et qui sont ses premiers maîtres. Lui est pilote de ligne, elle hôtesse de l’air : c’est-à-dire, dans le langage de Modiano, sans cesse en déplacement, ailleurs, absents comme l’étaient ses propres parents. Dans leur villa blanche de la banlieue de Paris, très cubique, construite « d’après les plans de monsieur Vervekken », Choura possède sa chambre, « très moderne, comme la maison » (10), au mur, la carte de l’Australie, sur une étagère, quelques livres et un éléphant de porcelaine rose ; chambre dans laquelle, nous confie-t-il : Quand monsieur et madame Vervekken étaient partis travailler dans leurs avions ou qu’ils jouaient tous les deux aux cartes ou qu’ils regardaient la télévision, je restais seul (…) Je m’allongeais sur le lit après avoir mis un 7

Paris : Gallimard, 1986, 6. Toutes les références dans le texte renvoient à cette édition. L’album est illustré par Dominique Zehrfuss, l’épouse de Modiano.

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disque sur le vieux pick-up dont monsieur et madame Vervekken ne se servaient plus. C’était toujours le même disque. Je l’avais trouvé au fond d’un placard et il s’appelait l’ « Adagio d’Albinoni ». En l’écoutant, je finissais par m’endormir. (10)

Esseulé, fils unique, soumis aux caprices d’un entourage dont il est le spectateur passif, privé de toute relation-initiation riche à l’art, Choura se double d’un écolier que son professeur juge plutôt médiocre, en butte à un premier de la classe, un certain Frédéric Joyaux, toujours volontaire pour répondre aux questions du maître, mais également habile dans la pratique de la délation lorsqu’il surprend l’un de ses camarades en train de copier, et le dénonce à un instituteur qui s’empresse de punir. On retrouve là un modèle réduit de ce que l’on pourrait considérer, de la part d’un écolier, comme une forme de collaboration avec l’ennemi dans une atmosphère délétère de dénonciation. Cependant, Choura n’en souffre pas ; il remarque : « Mais Joyaux n’osait pas me montrer du doigt. D’abord, je ne copiais pas, et Joyaux avait peur des chiens » (11). Il avait donc peur du petit Choura. Car l’une des contradictions de l’histoire, c’est que l’enfant parfaitement intégré à la société des humains comme parmi ses camarades de classe n’appartient pas à la race humaine, mais bien à la race canine : dès la première page de l’album, il s’est présenté ainsi : « Moi, Choura, labrador blanc aux yeux bleus, avec des grains de beauté sur le visage – comme il est indiqué sur mon passeport » (6). On pourrait parler d’allégorie, de fable au sens où l’entendait La Fontaine en mettant en scène des animaux auxquels il prêtait des propos et des comportements humains, mais c’était dans un univers où l’apparence humaine restait discrète. Or, ici, Choura est le seul à avoir son apparence, et, pourrions-nous penser, à se percevoir sous ces traits, si l’on excepte toutefois la page de garde de l’album où l’illustrateur semble avoir voulu nous donner un indice, en représentant Choura enfant en culottes courtes, debout, face à face avec un autre chien, adulte, en blazer bleu et chaussures à boucles, en train d’écrire de la main gauche sur une feuille de papier qu’il tient dans la main droite, nous autorisant à supposer qu’il représente l’écrivain adulte en miroir face au personnage d’enfant qu’il crée à l’image qu’il se fait de lui-même, proposant ainsi au lecteur une forme de signature de l’œuvre qu’il construit. On peut le penser, du fait

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même que ce personnage n’apparaîtra jamais dans le cours de l’histoire. Ainsi, Choura, nous est présenté comme différent, mais non perçu comme tel par son entourage humain : il se comporte parfaitement comme un humain, tout en s’appréhendant chien et reconnu comme tel : amateur de l’histoire de France, on nous le montre lisant dans sa baignoire, et lorsqu’un jour il voudra se rendre au cinéma et qu’il en demandera l’autorisation à ses maîtres, cela donnera le dialogue suivant : – Je n’aime pas beaucoup que tu ailles au cinéma, Choura. Mais comme c’est un film sur l’histoire de France, je te donne mon autorisation. –Merci, monsieur Vervekken. Et madame Vervekken, qui était très économe m’a dit : –Tu n’oublieras pas, Choura, de demander une place demi-tarif. Les chiens ont droit au demi tarif. –Oui, madame Vervekken. (14)

Enfin, lorsque ses maîtres, après une nuit de délibération et une visite au directeur de l’école, décideront, pour le punir d’être rentré beaucoup trop tard du cinéma, de le mettre en pension, Choura remarquera lorsqu’ils lui demanderont de faire ses valises et lui feront part de leur décision : « Et moi, je n’osais pas leur répondre que mettre un chien en pension, c’était idiot. Un chien doit rester à la maison pour la garder » (18). Si étrange que cela puisse paraître, on se rappellera que ce type de personnage était en gestation, bien plus tôt dans l’œuvre de Modiano : il se manifeste en effet dans Villa triste, en 1975, à la fois à travers le nom d’emprunt du narrateur-baron : Victor Chmara – dont les initiales du prénom et du nom sont ici inversées en Choura Vervekken – et dans le portrait qui est fait d’un habitué de la pension des Tilleuls qu’il présente comme « […] un homme à moustaches fines et tête d’épagneul qui donnait l’impression d’avoir été abandonné là. A travers le brouhaha des conversations, je l’entendais pousser par instants des hoquets brefs qui ressemblaient à des aboiements […] Le monsieur à tête de chien suivait la partie, assis en retrait, après avoir

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tristement allumé un havane » (17) ;8 il le retrouvera au moment de quitter la pension, le présentant dans une attitude fort révélatrice pour qui connaît l’écrivain : Quelqu’un se tenait immobile face au bureau de la réception : l’homme à la tête d’épagneul. Il a marché vers moi et s’est arrêté. Je savais qu’il voulait me dire quelque chose mais les mots ne passaient pas. J’ai cru qu’il allait pousser son aboiement, cette plainte douce et prolongée que j’étais sans doute le seul à entendre […] Il restait là, les sourcils froncés, la bouche entrouverte, faisant des efforts de plus en plus violents pour parler. Ou bien était-il pris de nausées et ne parvenait-il pas à vomir ? Il se penchait, il s’étouffait presque. Au bout de quelques minutes, il a retrouvé son calme et m’a dit d’une voix sourde : « Vous partez juste à temps. Au revoir, monsieur.» (49)

Le narrateur se souviendra alors, après l’avoir reconnu grâce à ses chaussures « en daim grisâtre avec de très, très épaisses semelles de crêpe », de l’avoir rencontré dix ans plus tôt aux Tuileries où il poussait, deux fois par semaines, une miniature du Kon Tiki dans le bassin. Or, ce portrait d’homme à tête de chien, est curieusement proche, dans le même texte, du portrait du chien d’Yvonne, un dogue allemand « immense et lymphatique avec des taches noires et blanches. Vert, roux, blanc noir. » (21) nommé « Oswald », au comportement si humain : Elle m’a expliqué que ce n’était pas la paresse mais la mélancolie qui lui donnait cette allure nonchalante. Il appartenait à une variété très rare de dogues allemands, tous atteints d’une tristesse et d’un ennui de vivre congénitaux. Certains même se suicidaient. J’ai voulu savoir pourquoi elle avait choisi un chien d’humeur aussi sombre. –Parce qu’ils sont plus élégants que les autres, m’a-t-elle répliqué vivement. Aussitôt, j’ai pensé à la famille de Habsbourg qui avait compté dans ses rangs certains êtres délicats et hypocondriaques comme ce chien. On mettait cela au compte des mariages consanguins et on appelait leur état dépressif la ‘mélancolie portugaise’. (27)

Un univers où la détresse humaine trouve son écho dans l’humanité des chiens pour mieux s’y exprimer.

8

Paris : Gallimard, 1975. Toutes les références dans le texte renvoient à cette édition.

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Choura, un passionné de la monarchie française de la fin du dixhuitième siècle Alors qu’après avoir présenté la villa où il habite, Choura apostrophe le lecteur en ces termes : « Qu’est-ce que vous en pensez de cette maison ? Personnellement, je la trouve trop moderne. Je préfère les châteaux de la Loire » (7),9 et affirmant sa forte attirance pour l’Histoire de France, il explique ainsi la source de son engouement : J’avais trouvé dans la bibliothèque de monsieur et madame Vervekken un roman historique qui s’appelait ‘Le Mouron Rouge’. Chaque soir je lisais un chapitre des aventures passionnantes du ‘Mouron Rouge’, qui se déroulait au dix-huitième siècle, pendant la Révolution française. (12)

Engouement pour un héros et une époque historique qui ne laisse pas sans surprendre, et que va venir renforcer le cinéma : « Un jour, j’ai appris que l’on donnait au cinéma près de chez nous, un film sur la reine Marie-Antoinette. Cela se passait au dix-huitième siècle, à l’époque du « Mouron Rouge… » (14). Et Choura de décrire ainsi la séance et ses propres réactions de spectateur : J’étais si ému de voir ce film que je suis resté à la séance suivante. Dans le film, les hommes portaient des perruques, des habits brodés et des culottes de soie, et les femmes des robes à paniers, comme les personnages du ‘Mouron Rouge’. J’étais très heureux de faire la connaissance de la belle reine Marie-Antoinette, et de son mari, le bon roi Louis XVI. A la fin du film, je sanglotais quand Marie-Antoinette montait sur l’échafaud. (17)

On est en droit de supposer que tout auteur d’un ouvrage destiné aux plus jeunes enfants, se considère comme investi d’une fonction pédagogique, voire moralisatrice, lorsqu’il propose un parcours, une réflexion, à mener grâce à des héros chargés d’une mission et conduits à progresser en traversant certaines épreuves ou faisant certaines rencontres déterminantes pour leur évolution. Patrick Modiano ne s’y dérobe pas, qui nous introduit à la découverte d’un personnage qui affirme en se présentant : « J’ai changé de vie. J’avais le goût de l’aventure » (6), et qui semble vouloir le faire de façon radicale, d’abord à travers une projection dans le temps, vers une époque et des événements très symboliques pour l’Histoire de France, puisqu’ils sont à l’origine de la France moderne : soit la chute de la Monarchie 9

Une aventure de Choura, op. cit.

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d’Ancien Régime et la Révolution Française. Mais loin de l’exaltation pour l’héroïsme révolutionnaire, c’est sur le mode réactionnaire des regrets pour les exactions commises par le nouveau régime, notamment les exécutions des familles d’aristocrates sous la Terreur, qu’il va traduire les inclinations de Choura, qui précise : J’étais très triste. Pour me consoler, je continuais à lire les aventures du ‘Mouron Rouge’. L’auteur de ce livre s’appelait la baronne Orczy […] Elle était certainement sensible et intelligente, sinon elle n’aurait pas inventé une aussi belle histoire que ’Le Mouron Rouge’. (20)

Ensuite, à travers une projection dans l’espace, consécutive à l’envoi d’une lettre en forme d’appel au secours à la baronne Orczy, aristocrate qui a vécu en Angleterre, mais se trouve à présent à MonteCarlo. Lettre à laquelle la baronne répondra par une invitation en envoyant son chauffeur pour conduire Choura auprès d’elle. Celui-ci accepte sans hésitation, et laisse un simple message sur sa destination à ses maîtres absents, se réjouissant d’avance de leur fureur lorsqu’ils le trouveront. Mais parlent-ils la même langue lorsqu’ils sont en colère ? A lire les dialogues incompréhensibles qu’échangent les maîtres de Choura, en faux dialecte flamand et transcrits en capitales d’imprimerie pour mieux en souligner l’intensité, il semble bien que ce soient eux qui aboient, et non leur jeune chien. Pourquoi le ‘Mouron Rouge’ ? Le personnage s’inscrit dans une logique de reconstitution historique fantasmée, amorcée avec les pages frénétiques consacrées dans La Place de l’étoile à l’histoire de la famille Fougeire-Jusquiames, aux recherches érudites dans l’annuaire de la noblesse française, et aux amours de Schlemilovitch avec l’ardente marquise, descendante d’Aliénor d’Aquitaine ; depuis l’apparition du nom de la ‘Princesse de Lamballe’ dans La Ronde de nuit, et la description des visions que la surintendante de la maison de Marie-Antoinette procure au narrateur angoissé : […] et, tout aussitôt, avec une netteté extraordinaire, m’apparaît le visage de la princesse de Lamballe qu’un garde national est venu chercher à la prison de la Force : ‘Levez-vous, madame, il faut aller à l’Abbaye.’ Devant moi

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Christian Donadille leurs piques et leurs visages grimaçants. Pourquoi n’a-t-elle pas crié : ‘VIVE LA NATION !’ comme on le lui demandait ? (59)10

Obsessions qu’il concrétise à travers ses activités de « récupérateur d’œuvres d’art » lorsqu’il remarque : « J’ai connu de grand bonheurs esthétiques. Par exemple, devant un Goya représentant l’assassinat de la princesse de Lamballe » (126) ; et jusqu’au feuilleton consacré aux « Aventures de Louis XVII », écrit par le narrateur de Vestiaire de l’enfance, qui précise dès l’ouverture du roman : […] je ne pouvais m’empêcher de penser combien ce thème que j’ai galvaudé dans un feuilleton me touche plus qu’un autre. C’est le thème de la survie des personnes disparues, l’espoir de retrouver un jour ceux qu’on a perdus dans le passé. L’irréparable n’a pas eu lieu, tout va recommencer comme avant. (12) 11

Mais le choix du fils de la reine Marie-Antoinette reste emblématique d’une irrépressible attirance pour cette période funeste. Ailleurs encore, dans Dimanches d’août, nous sont rappelées les sources de la malédiction qui pèse sur tous les détenteurs de la ‘Croix du Sud’ et de son diamant qui, à l’origine « […] avait fait partie des bijoux volés à la comtesse du Barry dans la nuit du 10 au 11 janvier 1791 puis vendus aux enchères à Londres par Christies le 19 février 1795 […] La comtesse du Barry avait été guillotinée en décembre 1793 » (144,5).12 Souvenir de la guillotine, encore, que l’on retrouve en apparence incidemment dans Remise de peine, à travers la référence, dès l’ouverture du roman, à la tombe de son inventeur : « Au fond de la première terrasse du jardin était cachée sous des clématites la tombe du docteur Guillotin. Avait-il vécu dans cette maison ? Y avait-il perfectionné sa machine à couper les têtes ? » (11,12). En contrepoint, un peu plus loin, cette référence à une marque d’infamie imposée par le pouvoir royal lorsque interrogé sur ses lectures, Patoche précise, après avoir cité Jules Verne et Le Dernier 10 Op. cit., Paris : Gallimard (Collection Folio), 1976. Toutes les références dans le texte renvoient à cette édition. 11 Op. cit., Paris : Gallimard (Collection Folio), 1989. Toutes les références dans le texte renvoient à cette édition. 12 Op. cit., Paris : Gallimard (Collection Folio), 1986. Toutes les références dans le texte renvoient à cette édition.

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des Mohicans : « […] mais je préférais les Trois Mousquetaires à cause de la fleur de lys imprimée sur l’épaule de Milady » (72) . On doit sans doute y reconnaître le secret plaisir de l’enfant qui se sent justifié par le stigmate imposé à toute femme indigne, et par là à la mauvaise mère enfin punie par ceux qu’elle a fait souffrir, auxquels il s’identifie, et à travers lesquels il se venge, mais avec douceur. C’est enfin dans Remise de peine que l’on va retrouver, sous la forme kafkaïenne de l’impossible accession au château, l’éternelle tentative des enfants pour vivre la concrétisation du merveilleux auquel les adultes les ont introduits – en l’occurrence, ici, le père – sous la forme du château d’Eliot Salter, marquis de Caussade qui va, à son tour, par le biais de la relation de son histoire mouvementée, nous introduire à la véritable personnalité du Mouron Rouge : Un détail, pourtant me causait beaucoup d’appréhension : l’instant où le marquis Eliot Salter de Caussade tournerait son visage vers nous. Mon père nous avait raconté qu’au cours d’un combat aérien de la première guerre, il s’était brûlé le visage et qu’il dissimulait cette brûlure en recouvrant sa peau d’un fard de couleur ocre. Dans ce hall, à la clarté des bougies et du feu de bois, ce visage devait être inquiétant. Mais je verrais enfin ce que j’essayais de voir derrière le sourire et les yeux clairs d’Annie : une tête brûlée. (53)

Or l’autre, le vrai, le personnage créé en 1905, d’abord pour le théâtre où il eut beaucoup de succès, puis introduit en littérature, né de l’imagination de la baronne Emma Magdalena Orczy, issue de vieille noblesse hongroise, s’appelle Sir Percy Blakeney, alias The Scarlet Pimpernel, c’est-à-dire ‘Le Mouron Rouge’, gentilhomme anglais qui, à la tête d’une ligue de défenseurs, va, grâce à d’astucieux déguisements et des stratagèmes machiavéliques, permettre à de nombreux aristocrates français condamnés sans pitié pour leurs origines, d’échapper à l’échafaud durant la période révolutionnaire de la Terreur.13 D’ailleurs, ne le retrouve-t-on pas symboliquement, 13

Voir la présentation de Jean-Claude Zylberstein à l’édition des romans du cycle du ‘Mouron Rouge’, Paris : Presses de la Cité, 1989, 52. On peut ainsi lire ce passage du premier roman pour se donner une petite idée de la stratégie du héros : « - J’ai vu le Mouran Rouge seul quelques minutes à Calais, dit Sir Andrew, il y a peu de temps. Il a traversé la Manche deux jours avant nous. Il les avait escortés pendant toute la route, habillé – vous ne voudriez jamais le croire ! – en vieille commère de marché, et conduisant ainsi, jusqu’à ce qu’ils fussent en sûreté hors de la ville, la voiture couverte dans laquelle ils étaient cachés, au milieu des choux et des navets, la comtesse de Tournay, Mlle Suzanne et le vicomte. Pas un instant ces derniers n’ont

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lorsque le narrateur de Remise de peine précise que « Mathilde, elle, s’occupait du rosier qu’elle avait planté sur la première terrasse du jardin près de la tombe du docteur Guillotin » (65). Ainsi, le rouge de la fleur protège-t-il des méfaits de la machine à tuer : de même, semble nous suggérer Modiano, il eut fallu d’autres justiciers, d’autres sauveurs masqués en des périodes plus récentes de l’histoire, afin que quelquefois « l’irréparable n’a[it] pas eu lieu ». La baronne Orczy : une mère idéale ? Curieusement, la vraie baronne meurt à Monte-Carlo en 1947, l’année même où naît le frère de Patrick, Rudy. Est-ce une simple coïncidence ? La baronne, dont la demeure porte le nom de « Villa Rose », palais dont les multiples fenêtres sont de couleur verte, propose à Choura un hébergement définitif, sur le constat qu’il était malheureux chez ses anciens maîtres, et, le besoin qu’elle a de lui pour se lancer dans l’écriture d’une nouvelle aventure du ‘Mouron Rouge’. Elle propose donc à Choura un poste de secrétaire pour taper sous sa dictée ; et le fait que Choura ne sache pas se servir d’une machine à écrire n’y change rien : « Tant pis, vous serez quand même mon secrétaire, Choura », (26)14 assure-t-elle. Pour lui, ce sera désormais la vie de château : « Comme vous le voyez, mon travail de secrétaire n’était pas très fatiguant », (28) confirme Choura qui ajoute : « Je restais de longues heures allongé sur un matelas pneumatique, à regarder le ciel bleu, les nuages et les pins » (29). Désormais Choura a trouvé stabilité et protection dans un environnement idéal : « C’était la première fois que j’allais sur la côte d’Azur et que je voyais la mer… Et ça me changeait de la banlieue de Paris » (24), constate-t-il à son arrivée. Ses soirées sont occupées à accompagner la baronne à des spectacles, concerts et ballets, au cours desquels il est même, de par sa fonction, sollicité pour signer des autographes. Mais il apprécie surtout certains soirs, où il dîne « avec un vieil ami de la baronne qui avait un très joli nom. Il s’appelait Pofirio Rubirosa » (32). Ce nom était précédemment soupçonné qui était leur conducteur. Il les mena à travers une file de soldats et une foule vociférante qui criait : « A bas les aristos ! » Mais la charrette de marché passa au travers avec d’autres et le Mauron Rouge, en jupon, en châle et en bonnet hurlait « A bas les aristos ! » plus fort que personne. Ventre-saint-gris ! – les yeux du jeune homme brillaient d’enthousiasme et d’affection pour son chef – cet homme est merveilleux, son aplomb est extravagant et je suis d’avis que c’est cela qui le fait réussir. » 14 Une aventure de Choura, op. cit.

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apparu dans Rue des boutiques obscures (189-193),15 attribué à un diplomate dominicain à qui le narrateur servait également de secrétaire, et qui s’était tué dans un accident de voiture. Ici, il semble plutôt choisi pour la rondeur de sa prononciation, comme un bonbon dans la bouche d’un enfant. Mais avec Modiano, de la rondeur à La Ronde de nuit, via une ‘Société Intercommerciale de Paris-BerlinMonte-Carlo’, il semble toujours possible pour un héros de s’identifier à un Maxime de Bel-Respiro, et de se retrouver dans l’aristocratie. Par ailleurs, la mère de Modiano avait laissé croire à un certain moment, « à cause d’un accent légèrement balkanique quand elle parlait français », nous dit-il, et pour expliquer celui-ci, « qu’elle était d’origine hongroise ».16 Est-ce la source du fantasme que va construire l’enfant en le greffant sur ses lectures de la baronne Orczy ? Quitter la mère flamande, devenue mauvaise, et rejoindre la mère hongroise ; c’est-à-dire quitter la réalité de la mère pour rejoindre sa personnalité fictive, imaginaire, manipulable suivant son désir de perfection, et par là pouvoir se construire, avec elle et à loisir, une nouvelle vie. C’est là-dessus, sur de tels équivoques, de telles extensions de l’imagination, empruntant un peu à un réel déjà fictif, et beaucoup à la fiction pure, que s’élabore la création chez Modiano et se construit une identité, jamais tout à fait imaginaire, jamais vraiment réelle, mêlant face cachée et idéalisation. Ainsi, son héros va-t-il pouvoir se bâtir une autre vie construite sur une relation affective réinventée, grâce à laquelle il pourra établir une véritable relation à l’art et à l’écriture. La fin de l’album est une apothéose en ce sens, qui s’achève sur un dialogue et un bilan révélateurs : –Vous êtes heureux Choura ? – Très heureux, baronne. Il faisait beau, la mer était bleue, et je glissais sur mes skis nautiques, de plus en plus vite. Désormais, pour moi, tous les jours seraient semblables à celui-là et je vivrais d’éternelles vacances. Au fond, quand on y réfléchit bien, il n’y a rien de tel que d’être un chien dans une bonne maison. (36) 15 Paris : Gallimard, (Collection Folio), 1978. Toutes les références dans le texte renvoient à cette édition. 16 Voir à ce sujet la lettre adressée à Thierry Laurent et reproduite en amorce de son ouvrage, op. cit., 5.

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Dans la suite moins prolixe de ses aventures, Une fiancée pour Choura, au contenu textuel beaucoup plus épuré, le héros canin rencontrera l’âme sœur aux sports d’hiver, une certaine Flor de Oro, qui tire plutôt vers le caniche noir, et dont le maître est le président de la République d’une île d’Amérique du sud, Santo-Rosario. Après les avoir fiancés, et afin d’échapper au retour intempestif des anciens maîtres de Choura, bien décidés à le récupérer, la baronne organisera leur départ pour l’Amérique du sud où ils seront accueillis avec tous les honneurs. Choura a appris à taper à la machine et reste le secrétaire de la baronne. Définitivement expatrié, il projette de se marier un jour avec Flor de Oro, puis de devenir le président de Santo-Rosario, constatant cependant avec modestie : « Mais vraiment, je ne sais pas pourquoi il m’arrive à moi tant d’aventures, car je suis un chien comme tous les autres ». 17 Naturellement enclin à envisager l’avenir comme une éternité et toute vie forcément immortelle, le narrateur enfant reste pourtant lucide sur sa condition d’origine, et c’est par là qu’il reflète le mieux l’auteur, de l’autre côté du miroir de l’imaginaire. Mais c’est aussi parce que Choura n’est pas Patrick, ni même Patoche. De fait, la réalité de Remise de peine est tout autre : l’accession au château, ici celui du père, est impossible pour les frères, et le père idéalisé, le marquis de Caussade, malgré les promesses, ne réapparaît jamais, alors que le père véritable finit par ne plus revenir. « Et nous, mon frère et moi, nous faisions semblant de jouer dans le jardin en attendant que quelqu’un vienne nous chercher » (166). Comme des chiens abandonnés. Alors il faut aller vers… la mère idéale : une femme de réalité et de fiction qui a su engendrer elle-même un père idéal, un sauveur au grand cœur, pour que quelqu’un vienne enfin chercher les enfants perdus. Catherine Certitude ou l’ailleurs de la réconciliation « A New York, il neige aujourd’hui et je regarde, par la fenêtre de mon appartement de la 59e rue, l’immeuble d’en face où se trouve l’école de danse que je dirige » (9).18 Ainsi débute Catherine Certitude, récit illustré, fruit de la collaboration de l’écrivain Patrick Modiano et du dessinateur Jean-Jacques Sempé, paru pour la première fois en 1988, 17 Une fiancée pour Choura, Paris : Gallimard, 1987. L’avant-dernière page du volume qui ne possède aucune pagination. 18 Paris : Gallimard, 1988. Toutes les références dans le texte renvoient à cette édition.

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puis intégré dans la collection Folio junior, en 1998, par Gallimard, qui en recommande la lecture à partir de 9 ans. A travers le témoignage de Catherine devenue adulte, et qui se remémore la petite fille qu’elle a été, il est certes question du père et de ses activités d’import-export plus ou moins hasardeuses, dans le 10ème arrondissement de Paris où il est associé à un certain Raymond Casterade, dit ‘Le Crampon’, mais surtout d’une relation enfin possible entre un père et son enfant. Les parents de Catherine vivent séparés, la mère, danseuse venue d’Amérique, est retournée dans son pays d’origine, peut-être parce qu’elle avait « le mal du pays », mais, ajoute Catherine, « plus tard, j’ai compris qu’il y avait, au départ de maman, d’autres raisons » (16). Elle ne fait cependant que prendre les devants, en attendant que son mari et sa fille la rejoignent. Une nouvelle fois, la poursuite de la mère sera le vecteur principal de l’évasion. Il est à constater que ce départ, déjà fortement envisagé par Victor Chmara dans Villa Triste, avait finalement échoué. Si le récit traite pour une part des relations d’affaires du père, il est surtout intéressant en ce qu’il installe une relation de père à fille, bâtie sur la présence attentive et protectrice. Il propose, en outre, à travers le regard de myope de la petite fille qui porte des lunettes mais adore les retirer, une réflexion attachante sur la place de l’enfance dans l’univers opaque des adultes, et le rôle de réconciliateur que l’art – ici la danse classique, ainsi que la poésie – est susceptible de jouer. Le récit est ainsi amorcé sur une anecdote symbolique de la conception qu’a l’auteur de ce que devrait être l’accession à la réalité pour que la vie soit plus légère et même susceptible d’être dansée. Il préfère pour cela confier son regard à une petite fille myope : Il y a parmi ces élèves, une petite fille qui porte des lunettes. Elle les a posées sur une chaise, avant de commencer le cours, comme je le faisais au même âge chez Madame Dismaïlova. On ne danse pas avec des lunettes. Je me souviens qu’à l’époque de Madame Dismaïlova, je m’exerçais pendant la journée à ne plus porter mes lunettes. Les contours des gens et des choses perdaient leur acuité, tout devenait flou, les sons eux-mêmes étaient de plus en plus étouffés. Le monde, quand je le voyais sans lunettes, n’avait plus d’aspérités, il était aussi doux et aussi duveteux qu’un gros oreiller contre lequel j’appuyais ma joue, et je finissais par m’endormir. – A quoi rêves-tu, Catherine ? me demandait papa. Tu devrais mettre tes lunettes.

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Christian Donadille Je lui obéissais et tout retrouvait sa dureté et sa précision coutumières. Avec mes lunettes, je voyais le monde tel qu’il est. Je ne pouvais plus rêver. (9,10)

Cette logique du refus de la réalité du monde, des choses et des êtres, est celle qui préside à la conception de l’œuvre de Modiano qui ôte symboliquement ses lunettes avant d’écrire et qui rêve ce qu’il décrit. Or, comme nous le savons depuis Freud, si le rêve s’inspire de la réalité vécue par le rêveur, ce n’est que pour l’instrumentaliser au profit d’un sens qui la dépasse et auquel le rêveur lui-même n’a pas accès puisqu’elle est tout entière lui-même. Or, la capacité à rêver de la narratrice se trouve étrangement confortée et partagée par son père au cours du rituel de la balance, un rituel qui n’est pas sans rappeler celui que rapporte l’auteur dans Vestiaire de l’enfance (114,115) et Chien de printemps (96),19 mais c’est pour une toute autre communion : Je n’ai jamais rien vu sur le plateau de cette balance. Sauf papa. Aux rares moments où Monsieur Casterade, son associé, était absent, papa se tenait immobile et silencieux au milieu du plateau de la balance, les mains dans les poches, le visage incliné. Il fixait d’un regard pensif le cadran de la balance, dont l’aiguille marquait – je m’en souviens – soixante sept kilos. Quelquefois il me disait : – Tu viens Catherine ? Et j’allais le rejoindre sur la balance. Nous restions là, tous les deux, les mains de papa sur mes épaules. Nous ne bougions pas. Nous avions l’air de prendre la pose devant l’objectif d’un photographe. J’avais ôté mes lunettes, et papa avait ôté les siennes. Tout était doux et brumeux autour de nous. Le temps s’était arrêté. Nous étions bien. 20

C’est à une méditation à deux, une véritable prière, dans une position de suspension entre ciel et terre, comme sur un nuage, que le père et la fille se rejoignent, dans la seule position où ils peuvent fusionner, aveugles et sourds à toute réalité. Image d’un père rêveur, aux antipodes de l’homme affairiste et pressé auquel nous ont habitués les romans, capable même d’espiègleries avec sa fille : « Quand il se rasait, nous respections un rituel tous les deux : il me poursuivait avec son blaireau à travers tout l’appartement, en essayant de me barbouiller 19 Respectivement Paris : Gallimard et Le Seuil, 1989 et 1993. Toutes les références dans le texte renvoient à ces éditions. Voir aussi Thierry Laurent, op. cit., 95, note 61. 20 Catherine certitude, Paris : Gallimard, 1988, 14. Toutes les références dans le texte renvoient à cette édition. On notera, au regard des précisions apportées par ce passage, que le père de Catherine n’est définitivement pas, le sens propre renvoyant au sens figuré, un ‘homme de poids’.

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le visage. Après quoi nous devions soigneusement essuyer nos lunettes dont les verres étaient maculés de savon à barbe » (36,7). Cette volonté de réhabilitation de l’image du père – rappelons-le, en l’absence totale de la mère – l’auteur va encore la renforcer à travers l’anecdote des caisses contenant des statuettes de danseuses classiques. Certaines sont brisées, mais leurs morceaux conservés par le père, vont être l’objet d’une reconstitution patiente, en même temps qu’elles seront à l’origine d’une proposition paternelle hautement symbolique : Chaque soir, nous nous amusions, papa et moi, à recoller leurs morceaux et à les aligner au fur et à mesure sur les étagères. Et nous contemplions toutes ces rangées de danseuses. – Ma petite Catherine, m’a dit papa, ça te plairait d’être une danseuse toi aussi ? Comme maman ? (42)

Un pas est franchi dans l’identification à la mère, et dans le processus séducteur de substitution auprès du père. Nous n’épiloguerons pas sur la connotation sexuelle de la danse – ni sur la rencontre hautement symbolique du père et de la mère provoquée par la chute du père chargé de porter la mère au cours d’un ballet. Car, là encore, comme dans le mythe, la contre-partie sera l’aveuglement volontaire, mais il ne sera ici que le signe d’un détachement consenti et de l’innocence renforcée : Je me souviens de mon premier cours de danse. Papa en avait choisi un, dans le quartier, rue de Maubeuge. Notre professeur, Madame Galina Dismaïlova, s’est dirigée vers moi : – Il faudra que tu danses sans lunettes. Au début, j’enviais mes camarades qui ne portaient pas de lunettes. Tout était simple pour elles. Mais à la réflexion, je me suis dit que j’avais un avantage : vivre dans deux mondes différents, selon que je portais ou non mes lunettes. Et le monde de la danse n’était pas la vie réelle, mais un monde où l’on sautait et où l’on faisait des entrechats au lieu de marcher simplement. Oui, un monde de rêve comme celui, flou et tendre, que je voyais sans mes lunettes. A la sortie de ce premier cours, j’ai dit à papa : – Ca ne me dérange pas du tout de danser sans mes lunettes. Papa semblait étonné du ton ferme que j’avais pris. – Si je voyais normalement sans lunettes, je danserais beaucoup moins bien. C’est un avantage. – Tu as raison, a dit papa. Ce sera comme moi quand j’étais jeune… Les autres te trouveront dans le regard, quand tu ne porteras pas tes lunettes, une sorte de buée et de douceur… Cela s’appelle le charme… (43-45)

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De fait, la réalité c’est d’abord le paysage qui se profile directement devant la grande baie vitrée de la salle de danse : les voies ferrées de la gare du Nord. Ainsi, Catherine constate un soir : « Et puis j’ai arrêté de danser et le silence est revenu. J’ai mis mes lunettes. Avant de quitter le studio, je suis restée un moment devant la grande baie vitrée à regarder les quais de la gare du Nord » (50), gare que contemple également le père lorsqu’il attend sa fille, « avec ses trains qui s’en allaient pour de lointaines destinations – jusqu’en Russie… » (46). De quelle Russie est-il question ? Celle des origines de la famille du père, dont nous avons appris que le nom, « Certitude », n’est qu’une simplification pratiquée juste avant la guerre par un employé de mairie français à l’occasion de la délivrance d’un extrait d’acte de naissance, un jour d’été : Papa m’a expliqué, plus tard, que notre vrai nom était beaucoup plus compliqué. Quelque chose comme ‘ Tscerstistscekvadze’ ou ‘Chertchetitudjvili’. […] – Vous avez un nom qui donne chaud, avait-il dit à papa en s’épongeant le front. Et si on le simplifiait ? Ca vous irait … Certitude ? – Si vous voulez, avait dit papa. – Alors, va pour Certitude. (24)

Exilé, dépossédé de sa véritable identité, dominé par son associé qui, parce qu’il l’a tiré d’un mauvais pas professionnel, s’arroge le droit de régenter jusqu’à la scolarité de sa fille. En fait, professeur de français reconverti, il marque sa supériorité de Français d’origine par sa maîtrise supérieure de l’orthographe et sa capacité à écrire de la poésie. Georges Certitude sera dans l’épisode central du récit, la victime d’une démonstration d’ostracisme au cours d’une réception chez un grand bourgeois affairiste ; résultat du malaise, de la gaucherie et du porte-àfaux des situations et des paroles, à partir d’une méprise, peut-être volontaire, sur l’origine d’une invitation à un cocktail, renforcée par l’absence d’un véhicule personnel pour s’y rendre. Tentative avortée de s’immiscer dans un « milieu » social interdit, pour un homme que tout dénonce – costume, conversation, contacts – comme un intrus ; victime désignée du jeu cruel des relations d’hypocrisie entre adultes, méprisé avec tact et indifférence sous le regard devenu lucide de sa fille, plus consciente que lui de l’anachronisme de sa présence dans une société où il n’est qu’un paria. Or la bonté du père est

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proportionnelle à son manque de personnalité et à son absence générale d’envergure ; mais il reste cependant un déclassé et un inclassable dans un univers où tout est falsification : le nom de ses hôtes est introuvable dans l’annuaire, pas plus que leur adresse ; Madame Dismaïlova, la professeur de danse russe, s’appelait en fait Odette Marchal et était originaire de Saint-Mandé ; lui-même avouant à sa fille s’être prénommé Albert avant de devenir Georges … Usure d’une situation qui favorise l’aspiration à la fuite : changer de continent, partir très loin, pour reproduire l’itinéraire de survie des grands-parents, purifier l’atmosphère et oublier, ou presque, l’ailleurs fonctionnant comme idéal de soi régénéré : Un soir d’hiver que nous revenions du cours de danse à pied, en suivant la rue de Maubeuge, papa m’a dit : – Catherine, mon père avait raison. Il est arrivé un jour, gare du Nord, et il a décidé de rester dans ce quartier. C’est lui qui a ouvert notre magasin de la rue d’Hauteville. Il pensait qu’il fallait habiter dans ce quartier parce que c’était un quartier de gares. Et que si l’on voulait partir, c’était plus pratique… Et si nous partions, Catherine ? Tu n’as pas envie de voyager, toi ? De voir de nouveaux horizons ? (75)

Catherine Certitude semble donc fonctionner, en 1988, soit l’année anniversaire des vingt ans de l’œuvre,21 comme un récit-bilan – ainsi, le nom de l’héroïne, en servant de titre à l’œuvre, lui confère la force d’une profession de foi. Patrick Modiano y fait le bilan de vingt années de recherche sur son passé, et de vingt années de création romanesque générée par cette recherche. Ce récit, qu’il faut mettre en parallèle avec Remise de peine, également publié en 1988, lequel tente de saisir au plus près la réalité de l’enfance avec le petit frère, c’est-à-dire au plus près le moteur secret de sa créativité,22 reconnaît, doublé par les illustrations si caractéristiques de Sempé : d’abord sa volonté de rester dans le flou en privilégiant un certain rapport distancé à la réalité (le 21

On notera que ce n’est plus ce que permet de constater l’indication de l’année de réédition portée dans la collection ‘ Folio Junior’, qui indique 1990, mais 1998 pour la dernière réédition, soit le trentenaire. 22 Qui plus est le premier roman proposé aux éditions du Seuil. Ne s’y ajouterons que deux autres publications – Fleurs de ruine (1991) et Chien de printemps (1993) – si l’on excepte Memory Lane (POL,1981) et Poupée Blonde (POL,1983), en collaboration avec l’illustrateur Pierre Le-Tan, qui sont de facture différente des romans. La publication d’une partie de l’œuvre chez un éditeur différent marquant souvent une volonté de réorientation de celle-ci.

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retrait des lunettes), puis d’avoir jusque là dénié toute existence à une ascendance familiale quelconque (ses origines grand-parentales, paternelle comme maternelle, greffées ici sur l’altération du nom véritable du père, et ravivées par la forte présence de la gare du Nord liée à leur souvenir) ; ensuite, la réhabilitation du père en complice, présent et attentionné, pour sa fille ; tandis que la mère – perçue comme l’objet absent dont la poursuite conduira à la concrétisation de l’évasion – est celle qui a transmis son art (ici la danse) ; mais pour Modiano, elle représente aussi le déclencheur principal de l’écriture (comme avec la baronne Orczy) par son aspiration à la confondre avec l’idéal fantasmatique d’une mère appartenant tout entière à l’univers de la création. Un idéal qui sera également atteint par identification, à travers la médiation littéraire du personnage féminin (la petite Catherine) enfin susceptible de vivre en symbiose affective avec le père. S’y ajouteront l’adoption d’une nouvelle démarche de création et d’accès au réel comme au souvenir (ici la danse, transmise de parents à enfants comme lieu et lien générationnel), et l’aspiration au départ, suivant le schéma ancestral d’immigration vers une nouvelle vie (ici New York et les Etats Unis, comme ailleurs régénérant et réunificateur, pour la réalisation de soi, mais dans le respect de son identité créatrice : la poursuite des « affaires » du père, la danse pour Catherine et sa mère)… Et pouvoir ainsi assumer son destin jusqu’au bout, mais en oubliant que l’homme a une mémoire, un passé pour le rattraper. Car, pour l’écrivain Modiano, cela ne fait aucun doute, comme il le rappelle au moment de clore son récit : Nous restons toujours les mêmes, et ceux que nous avons été, dans le passé, continuent à vivre jusqu’à la fin des temps. Ainsi il y aura toujours une petite fille nommée Catherine Certitude qui se promènera avec son père dans les rues du Xe arrondissement, à Paris. (93) 23

Catherine Certitude, en 1988, annonçait un avenir prometteur pour l’œuvre romanesque de Patrick Modiano…

23 Il est intéressant de signaler pour d’éventuels prolongements plus philosophiques de la lecture des textes de Modiano étudiés ici, le chapitre que Daniel Parrochia leur consacre dans Ontologie fantôme, essai sur l’œuvre de Patrick Modiano, Fougères : Encre Marine, 1996.

CONTRIBUTORS John Flower is Emeritus Professor of French at the University of Kent, England. He has published widely in the areas of literature and politics, literature and religion and in particular on the work of François Mauriac. Recent publications include François Mauriac – Jean Paulhan: Correspondance 1925-1967 (2001) and he is preparing a study of Mauriac’s journalism, 1905-1925. His book on Joan of Arc will appear in 2007. He is Editor of the Journal of European Studies. Colin Nettelbeck is a Professorial Fellow in the School of Languages at the University of Melbourne, Australia. He has published extensively on contemporary French literature, cinema, and cultural history. His most recent book is Dancing with de Beauvoir: Jazz and the French (2004). Alan Morris is Senior Lecturer at the University of Strathclyde, Scotland. His research focuses primarily on the Occupation and the work of Patrick Modiano. He is the author of Collaboration and Resistance Reviewed: Writers and the ‘Mode rétro’ in Post-Gaullist France (1992) and two studies of Modiano both entitled Patrick Modiano, in 1996 and 2000, as well as numerous articles. Anne-Marie Obajtek-Kirkwood teaches at the University of Drexel, Philadelphia, USA. Her particular interests are in the nineteenth- and twentieth-century French and francophone novel, and in fictional and filmic representations of the Occupation. She has also written on minorities in France, on women and autobiography and has pulished articles on Modiano, Beauvoir, Pancrazi, Brisac and Gazsi. Annelies Schulte Nordholt teaches in the Department of French Literature at the University of Leyden, Netherlands. She is the author of Maurice Blanchot. L’Ecriture comme expérience du dehors (1995) and Le Moi créateur dans ‘A la Recherche du temps perdu’ (2001). She is currently working on a study of the memory of the Shoah in the writing of Modiano, Perec and Raczymow. Joseph Jurt has retired from the Chair of French Literature at the University of Frieburg, Germany and now lives and works in Switzerland where he is a member of the Swiss Council for Science and Technology. He has published extensively in the fields of twentieth-century French literature and culture. His recent publications include Unterwegs zur Moderne (2004) and Die Literatur und die Erinnerung an die Shoah (2005). Béatrice Damamme-Gilbert is Senior Lecturer in the Department of French Studies at the University of Birmingham, England. She has published widely on the modern novel and in particular the work of Julien Gracq – notably La Forme d’une ville de Julien Gracq: lecture d’un lieu dialogique (1998) –, on stylistics and the language of advertising. She is currently preparing a study of the treatment of time and memory in the work of Modiano, Le Clézio and Gracq. Katarzyna Thiel-Jaczuk teaches at the College for Teacher Training in the University of Adam Mickiewicz, Poznan, Poland. Her doctoral thesis Entre le labyrinthe et le rhizome. Etude de l’œuvre romanesque de Patrick Modiano is to appear shortly. She has published articles on Ernaux, Auster and Michon, and on the problem of the transposition of history into film. Scott Lee is Professor of French in the Department of Modern Languages at the University of Prince Edward Island, Canada. He is a specialist in the literature of the nineteenth

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Contributors

century and published in 2002, Traces de l’excès. Essai sur la nouvelle philosophie de Balzac. He also works and publishes in the areas of psychoanalysis, deconstruction and the theory of language. Jurate D. Kaminskas teaches French Literature at Queen’s University, Kingston, Canada. She has published on and is continuing her research into Zola and questions of Naturalism. She has also published articles on Modiano, Auster and on the teaching of French as a second language. Jeanne-Andrée Nelson teaches French at Richard Stockton College, New Jersey, USA. She has published numerous articles on the work of Beckett, the theatre and on Annie Ernaux. She is also a poet; in addition to many poems in periodicals she is the author of Motifs (1986). Dervila Cooke is Lecturer in the Department of French at University College, Dublin, Ireland. Having already published several articles on Modiano her book, Present Past: Patrick Modiano’s (auto)Biographical fiction, appeared in 2005. Her research interests cover the fields of biofiction, the photographic image and the idea of flânerie. Nelly Wolf teaches at the Université de Lille III, France. Her research interests are focussed in particular on the interrelationship between politics and the novel and she has notably published Le Peuple dans le roman de Zola à Céline (1990) and Le Roman de la démocratie (2003). She is also the author of Une littérature sans histoire. Essai sur le nouveau roman (1995). Simon Kemp is College Lecturer in French at St John’s College, University of Oxford, England. He is the author of Defective Inspectors: Crime Fiction Pastiche in French Literary Fiction (2006) and is currently working on a monograph devoted to narrative forms in the contemporary French novel. Jean-Marc Lecaudé is Senior Lecturer in the Department of French at the University of Victoria, Wellington, New Zealand. He has published articles on Naturalism, the religious novel and on Modiano. He has also written a series of monographs on the French cinema for the University of Canterbury, New Zealand. Akane Kawakami is Lecturer in French at Birkbeck College, University of London, England. She has published articles on Claudel, Michaux, Loti and Proust. Her book, A Self-Conscious Art: Patrick Modiano’s Postmodern Fictions, appeared in 2000. Christian Donadille is a member of the research group Roman 20-50 at the Université de Lille III, France and Senior Lecturer. He also teaches at the Institut Universitaire de Formation des Maîtres for the Pas de Calais region. He has published numerous articles on Guilloux - the subject of his doctoral thesis – and on other left-wing writers including Dabit and Vailland.

INDEX

Abetz, Otto 55, 58, 62, 64 Abraham, Nicolas 111-114, 126, 127 Accident Nocturne 15, 19, 25, 29, 127, 133, 144-157, 255, 256 Amouroux, Henri 62-63, 67, 71 Antelme, Robert 89, 91-92, 103 Assouline, Pierre 59, 72, 96, 145, 239 Attila, Jzsef 192-193, 196, 204 Aubier, Pascal 31, 111, Auda, Grégory 35, 37, 39 Autofiction 12, 79, 131-142, 143, 195-209 Une aventure de Choura 272, 278, 282 Bachelard, Gaston 174-175 Bal, Mieke 223 Balzac, Honoré de 20, 258-259 Bardèche, Marie-Laure 160, 166, 168 Bardèche, Maurice 67, 69-70 Barthes, Roland 228 Baudelaire, Charles 16, 258, 265266, 268-269 Beckett, Samuel 23 Bedner, Jules 8, 10 Bem, Jeanne 97, 99, 101, 103, 105 Benjamin, Walter 257-259, 261, 267 Berl, Emmanuel 8, 33, 48, 110 Bernanos, Georges 24 Besson, Ferny 41 Billy, André 14, 34-48 Blum, Léon 49, 52 Booth, Wayne 223 Les Boulevards de ceinture 14, 33-48, 49-71, 80, 84, 143, 206, 211213, 231, 233, 236, 237 Boutin, Frédéric 179, 183 Brasillach, Robert 49, 63, 68-70, 72, 76, 78 Breton, André 203 Brooks, Peter 223, 226, 228 Butor, Michel 19

Camus, Albert 9, 13, 254 Catherine Certitude 283, 296-302 Cayrol, Jean 89 Céline, Ferdinand 13, 17, 20-21, 23-24, 33, 63-64 Chien de printemps 11, 18, 110-111, 126, 130, 133, 139, 141, 211, 231, 233, 239, 240, 248-249, 255, 265, 285, 289 Chraïbi, Driss 22 Cima, Denise 9, 12, 13, 75, 80, 84, 192 Un cirque passe 124 Coenen-Mennemeier, Brigitta 8 Colpeyn, Luisa 147, 153-154, 204207, 271, 290 Cooke, Dervila 9, 13, 15-16, 129, 239 Crime fiction 11-12, 234 Czarny, Norbert 75, 79 Darquier de Pellepoix, Louis 49, 58, 65, 67 Darrieussecq, Marie 22 Davis, Colin 21, 111, 127 Demeyère, Anne 9, 12 Derrida, Jacques 111, 127 De si braves garçons 185, 195, 205206, 208, 212-213, 253 Dhénain, Françoise 8 Dimanches d’août 31, 110, 226, 230, 232, 234, 243-244, 254, 255, 280 Djian, Philippe 22 Dora Bruder 10, 14, 26, 75-87, 91, 93-97, 99-101, 103, 105-107, 115-117, 120, 121, 123, 125, 126-130, 133, 134, 138-140, 143, 144, 159, 181, 192, 193, 200, 206, 209, 211-213, 216, 232, 233, 239 Dostoïevski, Fiodor 188 Doubrovsky, Serge 9 Dreyfus, Alfred 49 (check)

294 Drumont, Edouard 60, 68 Du plus loin de l’oubli 123, 133, 169, 172, 174-175, 177, 191, 251, 255 Echenoz, Jean 22, 25, 28 Eco, Umberto 224 Ephéméride, 252 Espiau, Marcel 66 Fallaize, Elizabeth 21 Une fiancée pour Choura 281, 283 Fleurs de ruine 10, 16, 23, 84, 106, 125, 127, 130, 232, 260-269, 289 Freud, Sigmund 111-112, 114, 127, 241, 286 Fröhlicher, Peter 117-118 Gailly, Christian 22 Galtier-Boissière, Jean 54 Gaudemar, Antoine de 179, 205, 208 Gellings, Paul 9, 11-12, 159, 168 Genette, Gérard 81, 221, 224 Giono, Jean 21 Girard, René 15, 180-182, 185-189 Godard, Henri 21 Gracq, Julien 129 Guetti, James 169 Guyot-Bender, Martine 10-11, 216 Hartman, Geoffrey 75-76 Hermant, Abel 66 Houellebecq, Michel 7, 22-23, 2728 Hueston, Penelope 8, 11, 47, 70, 94, 108, 160 Hugo, Victor 20, 104-105, 187 Des Inconnues 15, 26-27, 126, 159177, 179, 206-207 James, Henry 237 Une jeunesse 84, 213-214, 233 Joye, Jean-Claude 159, 260 Jung, Carl 171, 174

Index

Kafka, Franz 95, 124, 281 Kawakami, Akane 9, 12-13, 16, 75, 81, 110, 143, 159, 160, 224, 233-234, 261, 271 Kermode, Frank 223, 226 Klarsfeld, Serge 10, 75-78, 80, 83, 86, 90-91, 95 Kristeva, Julia 160 La Fontaine, 275 Lacan, Jacques 149, 154 Lacombe Lucien 8, 10, 47, 142 Laubreaux, Alain 49, 58, 63, 6566, 70 Laurent, Thierry 9, 13, 79, 106, 108, 143, 271-272, 283, 286 Laval, Pierre 61 Le Clézio, Jean-Marie 22, 25 Leconte, Patrice 31 Lejeune, Philippe 9, 17, 115, 198 Lepape, Pierre 202, 230 Leridon, Jean-Paul 244 Levi, Primo 80, 95 Livret de famille 8, 17, 33, 76, 110, 195, 205, 208-209, 211, 213214, 217-218, 222, 242, 265, 271 Luchaire, Corinne, 39,47, 68 Luchaire, Jean 39, 45, 47, 49, 5160, 63-68 Mac Orlan, Pierre 66 Madelénat, Daniel 132 Malle, Louis 8, 31, 47 Malraux, André 21 Mauriac, François 93 Mauron, Charles 17 Maury, Patrick 9, 18 Meyer, Nathalie 179-181 Millet, Catherine 22, 28 Mitterrand, François 21 Modiano, Albert 12-13, 15-16, 50, 93, 106-107, 121-124, 145-149, 151, 206, 208, 290 Modiano, Rudy 17, 117, 121, 207208, 251, 274, 282 Mornet, André 89

Index Morris, Alan 9, 11-12, 14, 18, 38, 42, 77-78, 233 Nettelbeck, Colin 8-9, 13, 19-20, 47, 70, 72, 93-94, 108, 116-117, 159 Nothomb, Amélie 22, 24-25, 28 Orczy, Emma Magdelena 273, 279, 281-283, 290 Paxton, Robert 25 Un Pedigree 17, 195, 272 Pennac, Daniel 20, 22 Perec, Georges 16, 91-93, 95, 99, 202-205, 222 La Petite Bijou 13, 15, 27, 30, 126127, 143, 169-170, 172, 177, 179-193, 195, 197, 203, 205, 207, 209, 225-236, 253, 255, 272 Pivot, Bernard 18 La Place de l’étoile 13, 20, 49-50, 68, 79, 94, 107, 126, 133-135, 145, 207, 217, 220, 240, 279 Poirier, Manuel 31 Poirot-Delpech, Bertrand 254 Propp, Vladimir 224 Proust, Marcel 17, 20, 30, 137, 141142, 258-259 Queneau, Raymond 21 Quignard, Pascal 19, 22, 25, 29-30 Quartier perdu 110, 211, 231-232, 234, 237, 246, 261 Rand, Nicholas 112 Rappeneau, Jean-Paul 31 Rebatet, Lucien 33, 55, 68 Renoir, Jean 28 Resnais, Alain 89 Revel, Jacques 19 Remise de peine 195-196, 205, 231, 271, 273, 280-282, 284, 289 Ricœur, Paul 29, 131-132 Rimbaud, Arthur 23 Robbe-Grillet, Alain 18 Robert, Marthe 17

295 Robin, Armand 199,206 Robin, Régine 101,109 La Ronde de nuit 7, 13, 45-46, 49, 71, 94, 215-216, 211-213, 231, 233, 236-237 Rousset, David 91 Roux, Baptiste 9-10, 48, 213 Rue des boutiques obscures 16, 76, 86, 133, 137, 141, 209, 214, 217-220, 230-232, 236, 243, 282 Salgas, Jean-Pierre 21, 23 Sarraute, Nathalie 203-204 Sartre, Jean-Paul 18, 21, 203 Savigneau, Josyanne 15 Schlachter, Birgit 94, 96-97, 99, 101, 104, 106-108 Schützenberger, Anne Ancelin 113114, 120 Schwarz-Bart, André 92 Semprun, Jorge 89-90 Signoret, Simone 54, 56, 59, 65, 67, Simenon, Georges 13,17 Stavisky, Alexandre 47 Steiner, Georges 90 Tadié, Jean-Yves 11, 132 Taguieff, Pierre-André 49, 60, 64 Thérive, André 66 Tisseron, Serge 113, 122, 129 Torok, Maria 111-114, 126-127 Tournier, Michel 7 Valéry, Paul 23 VanderWolk, William 10 Van Ostaijen, Paul 196 Verlaine, Paul 23 Verne, Jules 280 Vestiaire de l’enfance 110, 139, 168, 244, 247, 255, 280, 286 Villa triste 11, 31, 135, 140, 144, 211, 216, 232-233, 240-242, 244, 247, 255, 276, 285 Voisins, Guy de 39-40, 45, 47 Von Trier, Lars 262

Index

296 Voyages de noces 23, 85, 96-97, 106, 110-111, 117-119, 125-126, 136, 207, 211, 226, 232-233, 246-247, 261, 263

104, 123, 213, 257,

Wardi, Charlotte 89 Wiesel, Elie 89, 90, 92, 96 Wiet, Lionel de 36-40, 45, 49, 54