La clef des Illuminations (Faux Titre) (French Edition)

La clef des Illuminations

FAUX TITRE 323 Etudes de langue et littérature françaises publiées sous la direction de Keith Busby, M.J. Freeman, Sjef Houppermans et Paul Pelckmans

La clef des Illuminations

Paul Claes

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2008

Sur la couverture: “J’ai seul la clef de cette parade sauvage”, dans “Parade” (Rimbaud, Illuminations) © BnF Cover design / Maquette couverture: Pier Post. The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence’. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence’. ISBN: 978-90-420-2501-1 © Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2008 Printed in The Netherlands

INTRODUCTION

« J’ai seul la clef de cette parade sauvage » Arthur Rimbaud, Parade

L’hermétisme des Illuminations

« Je réservais la traduction » Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe

Le recueil des Illuminations est une des rares œuvres qui aient réussi à transformer l’idée même de la littérature. Marquant le début de la poésie moderne, ces poèmes en prose défient depuis plus d’un siècle déjà l’ingéniosité des exégètes les mieux inspirés. Loin de décourager les tentatives d’interprétation, l’hermétisme rimbaldien a donné lieu à une telle prolifération de lectures contradictoires que l’observateur sceptique résiste mal à la tentation d’en faire un sottisier. La simple énumération des interprétations divergentes suffit déjà à produire un effet burlesque. Les protagonistes de Parade sont-ils des gangsters ou des gigolos homosexuels, des paillasses de foire ou des saltimbanques de music-hall, des soldats ou des étudiants allemands, des prêtres catholiques ou des fumeurs de haschisch, des indigènes de Polynésie ou des artistes modernes ? Toutes ces solutions plus ou moins saugrenues ont été défendues sérieusement par de notoires rimbaldistes. Les méthodes d’interprétation se sont succédé sans avoir apporté la clef magique qui permettrait au lecteur de s’introduire dans cette œuvre hermétique. La méthode biographique, inaugurée par Ernest Delahaye, ami du poète, et continuée par des commentateurs traditionalistes comme Antoine Adam, s’est heurtée à une poésie qui répugne aux réminiscences directes et aux confidences intimes. Confrontée à l’antimimétisme apparent du texte, la méthode symbolique d’Enid Starkie, de Jacques Gengoux et d’Antoine Fongaro a postulé des sens cachés dont le caractère occulte, alchimique ou érotique n’a pas su convaincre les incrédules. La méthode thématique pratiquée par JeanPierre Richard et Georges Poulet, qui envisagent la reconstruction de

8

l’imaginaire du poète, ne permet ni de résoudre les innombrables difficultés ponctuelles et linéaires des poèmes ni d’aborder le problème de leur statut référentiel. Radicalisant la position du psychanalyste Octave Mannoni (1962) qui a dénoncé « le délire d’interprétation » des commentateurs, la critique récente s’est inscrite en faux contre toute recherche d’un sens unique ou ultime. Selon Jean-Louis Baudry (1968-1969), « le suspens délibéré du signifié » du texte de Rimbaud fait appel à une lecture dynamique, productrice d’un sens jamais définitif. Atle Kittang (1975) interprète les Illuminations comme un discours ludique qui ne ferait que commenter sa propre illisibilité. En guise de boutade, Tzvetan Todorov (1978) a affirmé que le sens de ces textes « est de n’en point avoir », l’abolition des fonctions expressive et référentielle rendant vaine toute tentative d’interprétation orthodoxe. Cette lecture semble un retour à l’assertion de Jacques Rivière (1930 : 53) : « Au fond ce que dit Rimbaud n’a pas de sens. » Si cette prise de position extrême n’a pas manqué de susciter de vives réactions, notamment de la part du sémioticien Michael Riffaterre (1981), la grande majorité des exégètes actuels semble être convaincue que ces poèmes en prose ne possèdent ni de référent réel ni de sens univoque. L’interprétation d’une œuvre datant de la fin du dix-neuvième siècle, soit comme un jeu d’association libre de type surréaliste, soit comme un texte moderniste ou postmoderniste mettant en scène sa propre production, voire son illisibilité, nous paraît cependant un anachronisme évident. Il est peu probable qu’un poète, si génial précurseur soit-il, ait pu prévoir des problématiques qui procèdent de ses propres découvertes littéraires. À notre avis, l’obscurité des Illuminations s’éclaircit plutôt à la lumière de l’hermétisme symboliste dont Stéphane Mallarmé est le plus illustre représentant. L’étude de Paul Bénichou (1995) a démontré que la poésie mallarméenne, considérée comme inintelligible ou plurivoque par tant de critiques anciens et modernes, n’est point indéchiffrable. Bien que vieilles de quarante ans, les remarques pondérées de Georges Pomet (1969) n’ont rien perdu de leur actualité : « L’idée d’une liberté de création toute romantique, d’un verbe anarchique producteur d’effets assurément beaux mais inexplicables et pour tout dire gratuits, a trop longtemps favorisé une interprétation au mieux impressionniste, au pire logomachique, de Rimbaud, dont Étiemble a pu montrer les excès

9

plus ou moins délirants. Si la notion d’un langage poétique « chiffré » peut, elle aussi, conduire à des outrances de systématisation, du moins at-elle le mérite de faire réfléchir humblement mais fermement sur des questions de vocabulaire, de grammaire ou de syntaxe, et d’examiner ainsi de plus près le mécanisme de la création poétique qui ne devrait pas être mystère, mais problème. » Codage et décodage hermétiques Les commentateurs, cédant à ce que Mannoni appelle le « besoin d’interpréter », se sont trop peu souciés des problèmes de méthodologie. Comment faut-il aborder la lecture d’un texte hermétique ? Tant que cette question primordiale se trouve sans solution, toute proposition de lecture paraît arbitraire. Avant d’esquisser une réponse, il nous semble utile de faire la distinction entre deux types d’hermétisme : l’obscurité involontaire du poète inspiré et l’obscurité volontaire du poète docte. Alors que l’obscurité de la fureur poétique ou prophétique, du sublime romantique ou de la libre association surréaliste se plaît à créer un mystère qui fait appel à notre empathie, l’hermétisme de la poésie alexandrine, du trobar clus provençal ou de la préciosité maniériste pose des énigmes intellectuelles dont la solution requiert l’ingéniosité du lecteur. L’illisibilité fondamentale du premier type produit un non-sens qui symbolisera, pour l’initié, la transcendance irrationnelle de la nature, du sacré, de la folie ou de l’inconscient. L’illisibilité provisoire du second type est destinée à disparaître par une lecture adéquate, qui prendra forcément la forme d’un décryptage rationnel et systématique. La critique contemporaine, qui continue à parler d’ « illusion référentielle », de « suspens de sens » ou de « retrait du signifié », paraît se tromper en considérant les Illuminations comme un texte hermétique du premier type. L’on verra ci-après que ni l’explication détaillée ni l’interprétation globale des poèmes ne posent de problèmes foncièrement insolubles. Choisissons, en guise d’illustration, ce « fils de Pan » auquel s’adresse Antique. La dénomination mystérieuse n’a pas manqué de dérouter les commentateurs traditionnels, qui y ont vu tour à tour un centaure (Pierre Arnoult), un hermaphrodite (Suzanne Bernard), un faune (Albert Py) ou un satyre (Nick Osmond), sans se donner la peine de corroborer leurs hypothèses. Selon Jong-Ho Kim (1993 : 90),

10

représentant type de la critique actuelle, « la référence antique, mythique ou parnassienne, est là pour être démentie [...]. Sur le vide de références se déploie la trame sonore et évocatoire des mots ». L’évacuation des problèmes référentiels caractérise la plupart des commentaires récents. Même Pierre Brunel (1999 : 462), exégète plutôt conservateur par son refus de croire que « les Illuminations soient de purs exercices de langage », va jusqu’à dire que le fils de Pan « relève assurément d’une mythologie fantaisiste ». Selon Louis Forestier (2004 : 502), « la mythologie, autant qu’on sache, n’a jamais prêté de fils au dieu Pan, quelque libertin qu’il ait été. » Assertions manifestement fausses, puisque les manuels mythologiques nous enseignent que le fils de Pan s’appelle Silène. Rimbaud a volontairement obscurci la référence antique en employant une figure de style des plus classiques : l’antonomase. Les poètes anciens se complaisaient à employer la désignation généalogique au lieu du nom propre. Ne pensons qu’au patronyme d’Achille : fils de Pélée. La dénomination oblique exige un effort de décryptage de la part du lecteur. S’il ignore les détails de la mythologie classique, il sera contraint à une recherche plus ou moins fouillée qui lui permettra de résoudre l’énigme. Ce n’est que le postulat d’illisibilité, préconisé par une certaine critique, qui rend le texte vraiment illisible. À l’encontre du parti pris de l’interprétation contemporaine qui se veut fragmentaire, polyphonique ou paradoxale, nous soutenons que l’hermétisme intellectuel des Illuminations se prête à un décryptage rationnel. L’obscurité de cette poésie procède d’une opacification et complexification de sens qui se laisse décrire comme une série de transformations textuelles dont la rhétorique ancienne procure le modèle. Tout essai de décryptage parcourra en sens inverse les transformations de codage, qui se situent à trois niveaux : le niveau pragmatique, le niveau sémantique et le niveau référentiel. Codage pragmatique Le codage pragmatique donne une présentation volontairement cryptique du contexte, laissant au lecteur le soin de reconstituer la situation communicative du texte. La mise en scène et la formulation elliptiques des Illuminations créent un effet d’hermétisme, qui peut être illustré par l’emploi des démonstratifs déictiques et par le rôle ambigu du locuteur.

11

Les démonstratifs déictiques renvoient généralement à la situation spatiale ou temporelle de l’énoncé. Le codage qui consiste à supprimer le contexte précis incitera le lecteur à un effort d’identification (Collot 1980, Bivort 1991). Celui-ci devra donc se demander qui est « Cette idole » (Enfance I), « ce satanique docteur » (Vagabonds) ou « ce saint vieillard » (Dévotion), quels sont « ce corps adoré » (Being Beauteous), « ce poison » (Matinée d’ivresse) et « ce carrosse » (Nocturne vulgaire), et où peuvent se situer « ce tombeau » (Enfance V), « ce coin du parc » (Ornières), « ce pont de bois » (Métropolitain), « cette Villa » (Promontoire) et « cette scène » (Scènes). La fonction déictique peut être assumée également par l’article défini. Aussi le lecteur sera-t-il invité à identifier « la Reine » (Après le Déluge), « l’acropole officielle » (Villes [I]), « l’arbre de bâtisse » (Veillées II), « les cloisons » (Nocturne vulgaire), « Les chars d’argent et de cuivre » (Marine), « La cascade » (Fête d’hiver), « Les voyageurs » (Mouvement), « le poisson » (Dévotion) et beaucoup d’autres désignations énigmatiques. Au lieu de parler d’indétermination, de pseudoréférence ou de référence sans référent, il vaut mieux suivre l’injonction implicite du texte à effectuer les identifications qui s’imposent. C’est la tâche qui incombera aux décodages sémantique et référentiel. La plupart des textes du recueil se présentent comme des discours émis par un locuteur explicite. La première personne du pronom personnel se cache parfois sous une deuxième ou troisième personne qu’il faut évidemment identifier au locuteur, par exemple : « Il y a enfin, quand l’on a faim et soif, quelqu’un qui vous chasse » (Enfance III) ; « il y a des princesses, et si tu n’es pas trop accablé, l’étude des astres » (Métropolitain). Dans « Les talus le berçaient » (Enfance II), le locuteur implicite se désigne par un pronom personnel qui objective ses expériences d’enfant, suggérées par le titre général de la suite Enfance. On explicitera l’ellipse cryptique en paraphrasant « le » comme « l’enfant que je fus » (à rapprocher de « l’adolescent que je fus » de Dévotion). Le locuteur reste implicite dans l’allocution d’Antique, dans l’exhortation de Départ (où « Assez vu » veut dire : « J’ai assez vu »), dans la question de Phrases [VI] (« Quelle sorcière va se dresser sur le couchant blanc ? »), dans l’interrogation de Veillées I (« Était-ce donc ceci ? »), dans le monologue intérieur de Jeunesse III, dans l’exclamation de Soir historique et dans l’injonction finale du

12

poème intitulé H. Même dans les descriptions soi-disant objectives l’on voit apparaître un locuteur dont le subjectivisme va jusqu’à déréaliser le monde évoqué. C’est le cas pour le narrateur de Villes [I], qui met en doute ses propres compétences : « Impossible d’exprimer », « j’ai cru pouvoir juger », « C’est le prodige dont je n’ai pu me rendre compte », « pour l’étranger de notre temps la reconnaissance est impossible », « Je pense qu’il y a », « je renonce à me faire une idée ». Il ne faut pas se laisser mystifier par ces aveux d’ignorance qui cachent le dédoublement du locuteur, le narrateur naïf n’étant qu’un masque du poète savant. Un clivage pareil est observable à la fin de plusieurs poèmes où l’émerveillement du narrateur entre en conflit avec le désenchantement du commentateur. Examinons quelques exemples de cette rupture d’illusion. L’exclamation « Quel ennui, l’heure du « cher corps » et « cher cœur » » (Enfance I) signale le décalage entre la féerie naturelle et la réalité humaine. L’observation « Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie » (Les Ponts) dénonce le caractère imaginaire de la vision précédente. L’interrogation « Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ? » (Villes [II]) décrit la nostalgie du paradis perdu. Les phrases « Au réveil il était midi » (Aube) et « Le rêve fraîchit » (Veillées I) marquent la fin d’une fantaisie. La prédiction « Cependant ce ne sera point un effet de légende » (Soir historique) annonce une poésie non illusoire. Ce dédoublement subjectif du locuteur produit une division objective, qui oppose la réalité à l’illusion, la vérité à la fiction, l’être au paraître. Par trois fois le poète engage le lecteur à dévoiler le mystère, d’abord sous la forme d’un aveu d’ignorance (« la Reine [...] ne voudra jamais nous raconter ce qu’elle sait, et que nous ignorons », Après le Déluge), ensuite sous la forme d’une phrase qui signale un spectacle codé (« J’ai seul la clef de cette parade sauvage », Parade), enfin sous la forme explicite de l’énigme (« trouvez Hortense », H). La réponse que la critique actuelle donne à ce triple défi est décevante puisqu’elle nie tout simplement la possibilité de résoudre ces énigmes. D’après Kim (1993 : 32), la Reine est une de ces femmes qui « cachent le secret de la naissance, lieu inaccessible au langage ». Selon Todorov (1987 : 157), la « clef » serait « la façon dont il faut lire le texte : justement, sans chercher de quoi il parle, car il ne parle pas de

13

quelque chose ». Alors que Jean-Marie Gleize (1983 : 92) interprète « Hortense » comme « hors sens », Gianni Nicoletti (1989 : 134) postule que « l’énigmaticité était l’objet ultime de l’ « illumination » intitulée H ; sa valeur est un mouvement perpétuel de l’exégèse, – de la lecture – et, afin de pouvoir se répéter indéfiniment il ne contient aucune possibilité de dissolution ». La logique pragmatique des Illuminations fait pourtant clairement appel à un effort de décodage. Alors que les déictiques incitent le lecteur à la reconstitution du contexte en vue de l’identification de la référence, le clivage du locuteur l’invite à démasquer la vision illusoire du narrateur en assumant la position du commentateur. Attribuer aux Illuminations le statut d’illisibilité, c’est méconnaître le caractère codé d’un texte qui pour être cryptique n’en est pas moins déchiffrable. Codage sémantique Le codage sémantique est une opération textuelle qui transforme l’expression directe en formulation oblique par l’emploi de tropes : figures rhétoriques qui détournent les termes de leur sens propre pour les employer dans un sens figuré. Les tropes principaux sont la métaphore, la métonymie, la synecdoque et la périphrase. Si la poésie classique utilise ces figures surtout à des fins ornementales, la poésie maniériste s’en sert pour augmenter l’hermétisme du texte. Faisant un emploi systématique du trope énigmatique, qui s’apparente au concetto italien, au concepto espagnol et au conceit anglais, Rimbaud force le lecteur à un déchiffrement ardu, mais fructueux. « L’obscurité », explique Riffaterre (1982 : 632), « n’est donc pas simplement une difficulté, voire une impasse. C’est un passage initiatique, c’est le moyen d’un exercice verbal qui consiste pour le lecteur à se soumettre à une autre discipline que celle de la linéarité. L’obscurité est donc de nature figurale. L’obscurité est un trope. »

14

(1) La métaphore est le trope de la substitution analogique (fondée sur une comparaison sensorielle ou rationnelle). On parle de métaphore in praesentia quand le comparé et le comparant figurent ensemble dans le texte (par exemple : « Palais-Promontoire », Promontoire) et de métaphore in absentia quand le comparant y figure seul (par exemple : « Il fit flamber les palais [les nuages] », Conte). Rimbaud fait un emploi systématique des procédés métaphoriques. Dans Conte, par exemple, nous trouvons tour à tour : (a) la personnification : « Prince » : soleil ; (b) l’animalisation : « bêtes de luxe » : nuages dorés ; (c) la végétalisation : « jardin de la beauté » : harem ; (d) la chosification : « toits » : nuages ; (e) l’abstraction : « libation » : pluie (Conte). Si la hardiesse des métaphores rimbaldiennes entrave leur décryptage, la connaissance de la tradition poétique le facilite considérablement. La poésie classique désigne souvent des couleurs par des compléments de matière, par exemple : « d’albâtre », « d’ivoire », « de lis » (de couleur blanche). Rimbaud reprend ce trope en évoquant des formes « de neige » (blanches, Fleurs), des panaches « d’ébène » (noires, Ornières), des feuilles « d’or » (jaunes, Enfance I), des gouffres « d’azur » et des boules « de saphir » (bleues, Enfance V), des herbages « d’émeraude » (verts, Mystique) et des chars « d’argent et de cuivre » (blancs et rouges, Marine). Le poète réussit à renouveler le trope en choisissant des matériaux moins évidents : ne mentionnons que les déserts « de thym » (pourpres, Après le Déluge) ; la lèvre « d’orange » (orangée, Enfance I) ; l’écusson « de crin » (noir, ***) ; les anges « de flamme et de glace » (rouges et blancs, Mystique) ; les quais « de marbre » (blancs, Aube) ; les piliers « d’acajou » (d’un brun rougeâtre, Fleurs) ; le détroit « d’indigo » (bleu foncé, Métropolitain) ; le désert « de bitume » (noir, Métropolitain). L’armature (Villes [I]), les herbages (Mystique) et les proues « d’acier » (Marine) sont de couleur gris bleu ; les chalets « de bois » (Villes [II]), le pier « en bois » (Scènes) et le pont « de bois » (Métropolitain) sont brunâtres ; le pavillon « en viande saignante » (Barbare) est d’un rouge cru. (2) Un cas particulier de métaphore est la synesthésie ou transposition sensorielle (Morier 1981 : 692), substitution analogique d’une sensation d’un ordre sensoriel à celle d’un autre ordre sensoriel (par exemple, de l’auditif au visuel, ou inversement).

15

Souvent lexicalisé (pensons aux couleurs « froides » et à la voix « claire »), ce trope bien connu des poètes classiques (voir, par exemple, la « sombre odeur », ater odor, de Virgile, Énéide, XII, 591) s’est diffusé dans le symbolisme français par la doctrine des analogies, illustrée par le célèbre sonnet de Baudelaire où les « parfums, les couleurs et les sons se répondent » (Correspondances). C’est sur ce modèle que Rimbaud préconise le dérèglement de tous les sens dans la Lettre du Voyant (13 mai 1871) : « Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. » L’audition colorée est érigée en principe dans le sonnet des Voyelles. Alors que Le Bateau ivre présente des synesthésies telles que « rousseurs amères », « phosphores chanteurs » et « noirs parfums », les Illuminations généralisent l’emploi de ce genre de trope en désignant systématiquement des effets visuels par des termes auditifs et musicaux. La synesthésie « il sonne une cloche de feu rose dans les nuages » (Phrases [VI]) se trouve expliquée in praesentia : la coloration rose du soleil « sonne » (rayonne) dans l’air telle qu’une cloche. Villes [II] exploite la même figure in absentia : « Les vieux cratères [...] rugissent mélodieusement » ; « La chasse des carillons crie dans les gorges » ; « la rumeur des perles ». Notons que le terme propre est évoqué par des rapprochements phoniques : « rugissent » équivoque sur « rougissent », « crie » sur « brille », « rumeur » sur « couleur ». Selon Guyaux (1985 : 162-169), ces glissements de son et de sens sont très caractéristiques du style des Illuminations. Pensons à des jeux de mots tels que la « foule » (houle) de Scènes et de Génie, « brandissant mon grief » (mon glaive) dans Bottom, le « brisement de la grâce » (glace) de Génie. (3) La métonymie se présente comme une substitution de contiguïté (désignant, par exemple, l’effet par la cause, le contenu par le contenant, le produit par le lieu, le concret par l’abstrait). Villes [II] appelle la Lune Diane (métonymie classique du nom de la divinité pour son astre). Les boissons polaires de Villes [I], les boissons répandues de Nocturne vulgaire, les boissons servies sur les terrasses de l’Hôtel de Promontoire ainsi que les boissons purifiées dans Génie désignent les eaux du ciel, filtrées par les nuages (métonymie de l’effet pour la cause : la pluie est désignée comme un rafraîchissement). L’effet abstrait peut désigner la cause concrète : « retiré de nos horreurs économiques » (Soir historique) signifie à peu près : « retiré de la ville

16

moderne ». Certaines abstractions sont concrétisées ou personnifiées par le contexte : les homicides de Mystique vont piétiner le terreau tandis que l’infini chasse le locuteur de Guerre. Les élans de Villes [II] sont à la fois concrets et abstraits : des cerfs ainsi que des mouvements rapides. (4) La synecdoque est la substitution de termes de portée (conceptuelle ou référentielle) inégale, comme, par exemple, le genre pour l’espèce, le singulier pour le pluriel, le tout pour la partie, et inversement (Morier 1981 : 1102-1119 ; Meyer 1993 & 1995). Le sens de la transformation permet de faire la distinction entre la synecdoque particularisante et la synecdoque généralisante. Les proues de Marine désignent des navires par synecdoque particularisante (ou pars pro toto classique, d’après le latin prora « proue, navire »). Les mouvements de Villes [II] désignent des rythmes poétiques par synecdoque généralisante. La synecdoque du nombre consiste dans l’emploi de nombres définis pour désigner des quantités mal définies, tels les cent mille autels d’Après le Déluge, les mille rapides ornières et les vingt chevaux de cirque d’Ornières. La synecdoque permet au poète de développer une vision globalisante (l’ « imagination synthétique » signalée par Suzanne Bernard 1960 : 482). La totalité est évoquée par la juxtaposition de synecdoques particularisantes, ce qui explique des énumérations hétérogènes, apparemment surréalistes, telles que « noms férocement grecs, slaves, celtiques » (Enfance I), « Chinois, Hottentots, bohémiens, niais, hyènes, Molochs, vieilles démences, démons sinistres » (Parade), « aristocraties ultra-Rhénanes, Japonaises, Guaranies » (Métropolitain), « colossales constructions de l’Italie, de l’Amérique et de l’Asie » (Promontoire). Ces expressions sont autrement évocatrices que leurs traductions prosaïques : « noms primitifs de grande variété », « êtres de toute couleur et de toute espèce », « aristocraties internationales », « constructions du monde entier ». (5) L’antonomase, cas particulier de la synecdoque, est la substitution du nom commun au nom propre, ou bien du nom propre au nom commun (Morier 1981 : 116 ; Meyer 1995). Le premier type d’antonomase, le nom commun remplaçant le nom propre, est particulièrement approprié à la poésie hermétique. Quoique constatant que « Rimbaud emploie toujours le terme générique

17

de préférence au nom propre », Todorov (1978 : 128) n’a pas reconnu ce trope. Les commentateurs se sont creusé la tête au sujet de « la Reine, la Sorcière » d’Après le Déluge. La double antonomase se réfère à la Lune, Reine de la Nuit, qui exerce des influences magiques sur la vie sublunaire. La déesse d’Aube est évidemment l’Aurore. Le maître de Soir historique est Victor Hugo, dont les fantasmagories poétiques sont clairement parodiées. Le second type d’antonomase, le nom propre employé avec la valeur du nom commun, est représenté dans Parade par des Molochs qui sont des idoles barbares, dans Villes [II] par des Libans qui sont des montagnes exotiques et des Mabs qui sont des figures féeriques, dans Villes [I] par un Nabuchodonosor qui est un grand bâtisseur et dans Nocturne vulgaire par des Solymes qui sont des villes merveilleuses. (6) L’une des formes les plus typiques du trope hermétique est la périphrase, qui substitue au mot propre, simple ou habituel une définition oblique ou une description plus ou moins énigmatique (Greimas 1966 : 87 ; Riffaterre 1979 : 53 ; Morier 1981 : 848-849). Ce procédé stylistique est bien connu des auteurs classiques qui se servent de circonlocutions pour ennoblir ou poétiser leur discours (Carpentier 1825 : 5, 901). Mentionnons, parmi maints exemples, la plaine de Neptune (la mer), les pleurs de l’Aurore (la rosée) et l’écharpe d’Iris (l’arc-en-ciel). Dans la conversation précieuse et la poésie baroque, la reine des tropes (Brunot 1968 : 40) se fait plus compliquée et parfois même alambiquée. Rappelons la fameuse jeunesse des vieillards (la perruque), mentionnée dans le Dictionnaire des Précieuses du Sieur de Somaize, et les commodités de la conversation (les fauteuils), parodiées dans Les Précieuses ridicules de Molière. Décriée par les romantiques qui en écrasent les « spirales » (Hugo, Réponse à un acte d’accusation, Les Contemplations), la périphrase fait sa rentrée glorieuse à la fin du dix-neuvième siècle. Si le Parnassien José-Maria de Heredia multiplie les antonomases mythologiques ou historiques (« le Dompteur » : Hercule ; « le chef borgne » : Hannibal), le symboliste Mallarmé préfère les circonlocutions de l’école décadente (« de scintillations [...] le Septuor » : la Grande Ourse ; « la torse et native nue » : la chevelure ; « ce lever de lune or ou bleu turquoise » : cet éventail). Alternativement néoclassique et symboliste, le poète de Bonne pensée du matin désignera Vénus comme la Reine des

18

Bergers (puisqu’elle est l’étoile du berger) et le ciel maculé de nuages comme un désert de mousse (plaine écumeuse). Le repérage des périphrases est facilité par leur forme caractéristique, qui est généralement celle d’un substantif accompagné d’un complément déterminatif (par exemple : le paradis des orages). Le déchiffrage est compliqué par leur combinaison avec d’autres tropes (métaphore, métonymie, synecdoque, allusion). Examinons quelques exemples. Le jardin de la beauté de Conte est un harem, dont les charmantes odalisques sont assimilées aux fleurs (rapprochez : « les filles les mieux faites, / Les plus charmantes fleurs du jardin de beauté », Théophile Gautier, Le Triomphe de Pétrarque, Poésies diverses 18331838). La comédie magnétique de Parade est l’illusionnisme, qui est censé procéder par magnétisme. Le monument de superstition de Ville est un lieu de culte désigné par une antiphrase malicieuse. Les exégètes ont entrevu le sens de quelques-unes de ces périphrases, sans avoir remarqué l’omniprésence du trope. S’ils ont identifié le sceau de Dieu à l’arc-en-ciel (Après le Déluge), ils se sont trompés en interprétant la plupart de ces figures comme des images surréalistes, produits d’une fantaisie débridée. Le paradis des orages de Villes [II] n’est pas quelque pays de fées, mais le ciel, lieu d’élection des intempéries. Les chars d’argent et de cuivre de Marine sont des nuages de couleur argentée, partiellement cuivrés par le soleil. Alors que le désert de bitume de Métropolitain désigne le ciel noir, les drapeaux d’extase de Génie évoquent les nuages du ciel clair. (7) Le décryptage des tropes hermétiques s’avère particulièrement délicat en cas de double codage, figure de style qui semble appartenir en propre à l’auteur des Illuminations. C’est le phénomène que Pierre Brunel (1999 : 909) appelle « le jeu de visions superposées ». Prenons le début de Villes [II] : « Ce sont des villes ! C’est un peuple pour qui se sont montés ces Alleghanys et ces Libans de rêve ! ». Henri Morier (1981 : 786) observe judicieusement que « Rimbaud échafaude, dans les nuées, des villes fantastiques où le rêve s’allie à la réalité. » Les villes décrites sont donc des « architectures de vapeur » (Baudelaire, Théodore de Banville, L’Art romantique). Quant aux Alleghanys et Libans de rêve, il s’agit d’une périphrase qui contient une antonomase (les Alleghanys et Libans sont des montagnes exotiques) cachant ellemême une métaphore (les montagnes de rêve sont des villes-nuages). La

19

vision synthétique de Rimbaud réunit des montagnes de l’Occident et de l’Orient afin de désigner la totalité du firmament (pour ce type de synecdoque géographique, voir Enfance I, Métropolitain et Promontoire). Le prosaïsme de ces paraphrases explicatives ne saurait nous faire oublier la richesse connotative des figures rhétoriques mises en œuvre. En exigeant du lecteur autant de flair que de fantaisie, le décodage sémantique devient une aventure poétique et une fête de l’intellect. Codage référentiel Le codage référentiel se sert de figures d’allusion ou de référence indirecte pour évoquer le thème du texte. Il est assez rare que les titres des Illuminations nous aident à déceler le sujet réel du poème. Guyaux (1985 : 231) souligne qu’en général, ils n’ont été ajoutés qu’après la transcription du texte. Procédure surprenante si, comme le supposent les exégètes, le poème ne fait que développer, d’une manière ou d’une autre, le thème annoncé par le titre, méthode évidente si Rimbaud a coiffé le texte d’un titre inventé après coup afin d’en obscurcir délibérément le sens. Il fait peu de doute que la plupart des titres aient une intention mystificatrice, leurre qui explique maints commentaires erronés. Interprété couramment comme une description de paysages urbains fantastiques, Villes [II] est en réalité une évocation de formes célestes. Cette hypothèse permet d’expliquer les phrases les plus étonnantes du texte. Alors que les commentateurs se demandent comment une mer peut être située au-dessus du niveau des plus hautes crêtes, il suffit de procéder à une lecture métaphorique pour découvrir que cette mer troublée n’est autre que le ciel nuageux surplombant les montagnes. Le titre mystificateur ne constitue qu’une des façons dont Rimbaud occulte le sujet du texte. Se conformant au style romantique qui préfère l’imagination à la réalité, il présente la réalité comme irréelle, illusoire, fantasmagorique. D’où la présence d’épithètes comme nouveau, inouï, inconnu, imprévu, étrange, bizarre, sauvage, prodigieux, rêvé, magique, fabuleux, merveilleux, légendaire, opéradique et féerique, ainsi que de noms génériques tels que rêve, songe, sommeil,

20

comédie, magie, légende, fantasmagorie, image, tableau, scène, opéracomique, féerie et vision, dont la fonction autoréférentielle est généralement ignorée. Si le poète parle de fleurs de rêve et de fleurs magiques (Enfance), d’illusion magnétique (Parade), de Vision et de Visions (Being Beauteous, Départ), de comédie (Les Ponts), d’un défilé de féeries (Ornières), de fabuleux fantômes (Villes [II]), de puits de magies (Veillées), de brèches opéradiques et de bêtes de songe (Nocturne vulgaire), de féerie scientifique (Angoisse), c’est qu’il veut faire comprendre au lecteur qu’il est en train de décrire une réalité transformée. Dans sa lettre du 13 avril 1906, adressée à Alain-Fournier, Jacques Rivière (1977 : 37) avait entrevu la vérité : « on sent derrière les formes hallucinatoires, les formes réelles qui en sont le principe, on sent la transfiguration du monde vrai en rêve. » Méconnaissant ce substrat réel, la plupart des commentateurs continuent de considérer les descriptions visionnaires du poète comme des fantaisies de la folle au logis. La théorie phénoménologique de L’Imaginaire (1940), développée par Jean-Paul Sartre, permet de faire une distinction fondamentale entre l’observation et l’imagination. Alors que l’observation du réel se fait par la conscience réalisante, la représentation de l’imaginaire se constitue par la conscience imageante, qui anéantit l’observation. Ce n’est qu’en faisant abstraction des lignes réelles qui forment la matérialité d’un dessin figuratif que l’on y reconnaîtra la représentation. Le même déclic mental nous permettra de discerner des figures dans des substrats quelconques (flammes, taches, rochers, nuages, motifs de tapisseries et autres) : la tache de Rorschach se transformera en araignée ou en ballerine, le rocher deviendra figure de géant ou cheminée des fées, la vitre givrée se couvrira de fleurs, le nuage se changera en monstre marin. C’est la dualité fondamentale de la vision, tour à tour observation et image, qui a inspiré la poétique du voyant, tributaire d’un romantisme qui prône « l’épanchement du songe dans la vie réelle » (Gérard de Nerval, Aurélia). Le modèle direct de Rimbaud est Victor Hugo, poète pour qui « le visionnaire est voisin du réel » (Shakespeare, La Légende des Siècles) et dont le poème À Albert Dürer (Les Voix intérieures) exalte l’œil de l’artiste qui reconnaît, dans la forêt où se mêlent le songe et le réel, le « faune aux doigts palmés » et « l’antique dryade aux mains pleines de feuilles ». Ainsi le regard visionnaire de

21

Rimbaud s’imaginera-t-il des paysages qui ont l’aspect de femmes (Enfance I), une terre marine et une mer terrestre (Marine), et des nuages qui ressemblent à des villes (Villes [I] et [II]). La méthode de la voyance se trouve expliquée dans la section Alchimie du verbe d’Une Saison en enfer : Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très-franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi.

Ce passage révèle le secret du codage référentiel des Illuminations. Voyant surgir, par exemple, une mosquée à l’endroit où s’élève une usine, l’hallucination poétique projette une vision imaginaire sur un substrat réel. Transformation qui se trouve motivée par une ressemblance visuelle : les hautes cheminées de l’usine rappellent les minarets élancés de la mosquée. En tant que phénomène rhétorique cette transformation est une métaphore qui se fonde sur des traits communs entre l’usine et la mosquée (deux bâtiments qui se parent de constructions élancées). La hardiesse de la comparaison résulte de la grande distance entre le comparé et le comparant (industriel vs religieux, occidental vs oriental, banal vs féerique). C’est peut-être le calembour in absentia tambour / tambourin qui a déclenché l’association de l’école de tambours avec les anges (musiciens jouant du tambourin). Cette école de tambours angéliques est sans doute un ensemble de nuages blancs, rappelant « l’ébat des anges » de Mémoire, interprété par Rolland de Renéville (1929 : 124) : « il distingue [...] des anges dans les clartés des nuages ». Hypothèse confirmée par les calèches aperçues sur les routes du ciel, qui ne sauraient être que des nuages se déplaçant rapidement sur la voûte du ciel (notons le jeu de mots route ~ voûte). Le salon au fond d’un lac est la réflexion d’un ciel richement décoré de nuages colorés. Edgar Allan Poe, traduit par Baudelaire (1951 : 486), dit avoir « contemplé le ciel de maint lac » (L’Île de la Fée). Le salon rimbaldien est une exposition de peintures célestes, comme celles de Villes [I]. Les monstres et les mystères désignent des formes terrifiantes et des mouvements énigmatiques que l’imagination du poète projette sur le ciel ou la terre. Le titre de vaudeville renvoie à Michel et Christine, poème dont le titre est emprunté à Scribe et qui dépeint les épouvantes d’une après-midi

22

d’orage. Le codage référentiel des Illuminations se fonde sur des transformations analogues. Nous retrouvons à plusieurs reprises l’image des nuages-véhicules : ce seront les véhicules bossés, pavoisés d’Ornières ; la diligence de diamants de Villes [I] ; les chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles de Villes [II] ; le carrosse aux glaces convexes et aux sophas contournés de Nocturne vulgaire ; les chars d’argent et de cuivre de Marine ; les railways de Promontoire. L’intégration des images dans une logique comparative élaborée crée un effet allégorique. Rolland de Renéville (1929 : 124) signale dans les poèmes de 1872 « un goût pour la personnification des phénomènes », comme, par exemple, les marâtres mécontentes de Jeune ménage qui représentent des rayons de soleil. À l’instar de l’allégorie de la nature ou allégorie physique, cultivée par les poètes du dix-huitième siècle et critiquée par Chateaubriand (Génie du Christianisme, II, IV, IIIII), Rimbaud développe des descriptions symboliques qui renvoient terme à terme à des substrats naturels. C’est surtout le spectacle varié du ciel qui fait l’objet de ses descriptions. L’aurore est personnifiée en déesse classique (Aube) ; la Lune montre sa face cendrée dans ***, sa lumière vespérale dans Les Ponts et sa splendeur nocturne dans Fairy. Le lever du soleil est évoqué dans Enfance I, Being Beauteous, Ornières, Fleurs, Marine et Scènes, le coucher du soleil dans Villes [II], Fête d’hiver, Soir historique et Barbare. Les crépuscules du matin et du soir forment le sujet de Promontoire et de Métropolitain. La similarité des sujets n’exclut point la variété de l’imagerie. Le spectacle céleste sera tour à tour représenté comme un défilé (Parade), un corps de femme (Being Beauteous), une succession de ponts (Les Ponts), une ville moderne (Villes [I]), un peuple de personnages légendaires (Villes [II]), une flore précieuse (Fleurs), un paysage simultanément terrestre et marin (Marine), un feu d’artifices (Fête d’hiver), un paysage arctique (Barbare), un Hôtel (Promontoire), un théâtre (Scènes) et une vision apocalyptique (Soir historique). Si le poète s’est surtout inspiré des phénomènes de la nature, c’est qu’il les considère comme des modèles uniques de richesse, de nouveauté et de beauté, révélant à l’homme l’utopie d’une dynamique inépuisable, d’une vie toujours renouvelée, d’une perfection surhumaine. Le titre des Illuminations prend un sens inattendu du fait que les

23

poèmes composant le recueil évoquent en majorité des nuages illuminés par le soleil. Son ambiguïté suggère également cette espèce de révélation ou d’inspiration lumineuse qui se fait dans l’esprit du poète et du lecteur décelant la réalité cachée derrière les apparences. Le caractère rationnel de ce codage systématique n’étonnera que ceux qui auraient oublié que la méthode préconisée dans la Lettre du voyant se fonde sur un dérèglement raisonné de tous les sens (Murphy 2004 : 10-16). Marc Eigeldinger (1984) affirme à juste titre que « Rimbaud se sépare de ses prédécesseurs en considérant la voyance, non comme un don céleste, mais comme l’objet d’une conquête volontaire ». À l’instar de Baudelaire (Richard Wagner et « Tannhäuser » à Paris, II), Rimbaud souhaite que le poète se double d’un critique. L’hermétisme rimbaldien ne tend pas à produire de la poésie illisible ni à jouer une partie de cache-cache avec le lecteur, mais cherche à présenter la réalité d’une façon plus insolite, plus merveilleuse, plus surprenante et, par conséquent, plus poétique. C’est l’imagination du regard visionnaire qui engendre la référence cachée, la formulation énigmatique et l’énoncé elliptique. Pour ceux que ne tente pas le jeu intellectuel du décryptage, le recueil doit rester impénétrable. Si le code formel que nous présentons ici comme sésame permet d’ouvrir la porte de cette œuvre fermée, il ne saurait révéler le secret de tous les trésors cachés. Laissons donc au lecteur perspicace le plaisir des découvertes aussi heureuses qu’étonnantes qui l’attendent, s’il continue un décodage dont il détient à présent la clef.

Une interprétation allégorique

allegoria quae est obscurior aenigma dicitur « l’allégorie, en se faisant obscure, devient énigme » Quintilien, Institution oratoire, VIII, 6, 52

Le décryptage des Illuminations prendra globalement la forme d’une interprétation allégorique. Pour illustrer cette méthode, nous avons choisi Bonne pensée du matin, l’un de ces poèmes tardifs qui peuvent être lus comme des études préparatoires à l’hermétisme des poèmes en prose. Nous amorçons l’analyse par une mise en garde méthodologique qui nous aidera à évincer les hypothèses hasardeuses et les conclusions hâtives. Méthode de lecture Toute interprétation digne de ce nom doit tenir compte des dimensions historiques, topiques et rhétoriques du texte analysé. Examinons successivement ces trois approches complémentaires. L’approche historique s’impose à chaque niveau du texte. Michel Murat (2002) soutient à juste titre que l’œuvre de Rimbaud, loin d’être « hors de toute littérature » (Félix Fénéon, Le Symboliste, 7-14 octobre 1886), s’inscrit bel et bien dans la littérature du dix-neuvième siècle. Si nouvelle et originale que cette poésie puisse paraître, elle n’échappe point aux codes littéraires de son temps. L’éditeur s’abstiendra donc de corriger l’orthographe originale en remplaçant, par exemple, « plans » par « plants » (Métropolitain). Le commentateur se souviendra du conseil d’Étiemble (1961 : 402) : « Revenir au texte, à son sens. Lisez Rimbaud. Un passage vous résiste ?

26

Prenez votre grammaire, le Bescherelle ou le Littré. » Aussi devra-t-il tenir compte des archaïsmes en interprétant, par exemple, « entreprise » (Aube) comme « conquête amoureuse » ; « progrès » (Mystique) comme « mouvements en avant, avances » ; « manœuvre » (Phrases [III]) comme « homme rusé » et « à l’aspect de » (Villes [I]) comme « à la vue de ». L’exégète évitera les explications anachroniques. Il rejettera, par exemple, la lecture d’André Breton (1970 : 190) qui interprète Promontoire comme un spécimen d’écriture automatique, puisque rien n’autorise à postuler la présence d’un procédé surréaliste dans un texte du dix-neuvième siècle. L’approche topique cherchera à reconstituer les réseaux intertextuels (thématiques, génériques et autres) qui forment la base des transformations textuelles. Plutôt que d’aller à la recherche de sources ésotériques ou de citations ponctuelles, il nous faut étudier la réserve de modèles, de thèmes et de motifs, fouiller le trésor d’images poétiques et de phrases toutes faites, explorer l’arsenal de lieux communs, de clichés et de poncifs qui constituent la matière première du texte. Fongaro (1989 : 38) affirme à juste titre que « Rimbaud emploie la méthode que ses professeurs lui ont enseignée, en particulier pour l’exercice des « vers latins » : l’utilisation (directe ou indirecte, sérieuse ou parodique) du vaste matériel littéraire antérieur, afin d’animer avec des images, des métaphores, des allusions, la matière traitée. » Il est souvent possible d’interpréter l’auteur par l’auteur (selon l’ancien précepte philologique formulé par Aristarque) en procédant à des rapprochements intratextuels. Mentionnons le « clair déluge » d’Enfance I, métaphore de la clarté du jour, qui s’explique par les premiers vers de Michel et Christine (« Zut alors si le soleil quitte ces bords ! / Fuis, clair déluge !) et par la « lumière diluvienne » de Mouvement. Certaines allusions se trouvent éclaircies par des recoupements topiques. La connaissance des topoï matinaux, par exemple, facilite le déchiffrement de plusieurs descriptions cryptiques. Il ne faut pas s’étonner de retrouver, chez le poète le plus moderne du dix-neuvième siècle, les anciennes allégories des roses de l’Aurore, des voiles du matin ou de l’éveil des fleurs. Si les méthodes contemporaines (psychocritiques, structuralistes, sémiotiques, déconstructivistes et autres) risquent de l’induire bien des fois en erreur, l’exégète sera rarement déçu par le Gradus ad

27

Parnassum de François Noël, le Gradus français de L.J.M. Carpentier, le Dictionnaire de la langue française d’Émile Littré ou le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle de Pierre Larousse, qui peuvent rafraîchir sa connaissance des idées reçues, des allégories classiques et des images traditionnelles. L’approche rhétorique est imposée par le codage hermétique du texte. Le procédé principal en est l’allégorie, trope enchaînant des images qui renvoient à une référence cachée. Souvent abstraite, elle se concrétise dans l’allégorie de la nature. Le style précieux de Rimbaud décrit les phénomènes naturels comme des spectacles culturels, tels que la ville et le théâtre, ou les présente sous la forme d’autres phénomènes naturels, en métamorphosant, par exemple, des nuages en montagnes. Ces transformations s’accompagnent de toute une panoplie de figures de style, telles que la personnification, la métaphore, la synesthésie, la métonymie, la synecdoque et la polysémie, qu’il convient de décoder soigneusement afin de voir surgir le substrat réel de la féerie. Exercice de lecture BONNE PENSÉE DU MATIN À quatre heures du matin, l’été, Le sommeil d’amour dure encore. Sous les bosquets l’aube évapore L’odeur du soir fêté. Mais là-bas dans l’immense chantier Vers le soleil des Hesperides, En bras de chemise, les charpentiers Déjà s’agitent. Dans leur désert de mousse, tranquilles, Ils préparent les lambris précieux Où la richesse de la ville Rira sous de faux cieux. Ah ! pour ces Ouvriers charmants Sujets d’un roi de Babylone, Venus ! laisse un peu les Amants, Dont l’âme est en couronne.

28 O Reine des Bergers ! Porte aux travailleurs l’eau-de-vie, Pour que leurs forces soient en paix En attendant le bain dans la mer, à midi. Mai 1872

[Manuscrit autographe de l’ancienne collection Louis-Barthou, édité par Steve Murphy 1999 : 719-720 ; signalons que Meyer (1996 : 57) lit « Sommeil » au v. 2] Comme plusieurs des Vers nouveaux, ce poème présente un style néoclassique dont le caractère désuet est dénoncé par l’observation qui suit la version reprise dans Une Saison en enfer : « La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe ». En suggérant une lecture non moderniste, mais traditionnelle, cette remarque s’avère une clef d’interprétation. La poésie classique se plaît à représenter les phénomènes de la nature comme des personnifications évoluant dans un cadre narratif. Le mouvement quotidien du soleil, par exemple, est décrit, depuis Homère, comme le parcours d’un dieu solaire, roi du jour monté sur son char d’or. Cette « allégorie physique », rejetée par des auteurs romantiques, continuera à hanter l’imaginaire poétique du dix-neuvième siècle. Le Satyre (La Légende des Siècles) de Hugo empruntera l’allégorie des chevaux matinaux du soleil aux Métamorphoses d’Ovide (II, 103-121). Même le symboliste Mallarmé ne refusera pas le legs classique en décrivant le crépuscule comme le « seul vespéral de mes chars » (M’introduire dans ton histoire). Tour à tour mythiques (Hespérides, Vénus), légendaires (roi de Babylone) et archétypiques (Ouvriers, Amants et Bergers, héroïsés ici par l’emploi des majuscules), les personnages non réalistes du poème matinal de Rimbaud semblent justifier d’emblée une lecture de type allégorique. Quel spectacle se cache-t-il derrière leur apparition ? Le titre Bonne pensée du matin a des résonances dévotionnelles : il s’agit d’une pensée pieuse en guise de prière du matin. Cet exercice de spiritualité est persiflée par l’invocation adressée à Vénus dans la strophe finale, prière païenne qui rappelle Credo in unam..., poème dont le titre est déjà une inversion du credo chrétien.

29

Le titre fait également allusion au fait que le matin chasse les mauvaises pensées de la nuit, cliché exploité par des poètes comme Lamartine (Hymne à la douleur, Les Harmonies poétiques et religieuses) : Et les songes menteurs, et les vaines pensées, Que du front des mortels la lumière a chassées

Baudelaire (Le Soleil, Les Fleurs du Mal) : Il [le soleil] fait s’évaporer les soucis vers le ciel

et Verlaine (Sagesse, III, XII) Vous voilà, vous voilà, pauvres bonnes pensées ! [...] Bien d’aplomb, mais encor timides, débrouillées À peine du lourd rêve et de la tiède nuit.

Aucun commentateur ne semble avoir remarqué les allusions à la deuxième partie du Tableau de Paris, chanson du vaudevilliste MarcAntoine Désaugiers (1772-1827), dont le sous-titre À cinq heures du matin préfigure le vers « À quatre heures du matin » et qui baigne dans une atmosphère semblable : L’ombre s’évapore Et déjà l’aurore De ses rayons dore Les toits d’alentours [...].

Sorte de Paris s’éveille (Jacques Dutronc) avant la lettre, cette chanson autrefois célèbre s’ouvre sur une description des brumes matinales (« L’ombre s’évapore ») avant d’évoquer la reprise du travail (« L’ouvrier travaille, / L’écrivain rimaille ») et la disparition de l’étoile du matin (« Quand vers Cythère / La solitaire, / Avec mystère, / Dirige ses pas »), trois éléments que l’on retrouve chez Rimbaud. Le cadre temporel du poème oppose le présent (l’aube) au passé (le soir et la nuit précédents) et au futur (le midi). L’exhalaison des vapeurs et des odeurs végétales est un lieu commun dans les descriptions du matin, illustré par des Illuminations comme Ornières, où « l’aube

30

d’été éveille les feuilles et les vapeurs », et Phrases [III], où la matinée est associée à une odeur de bois. Le « soir fêté » (latinisme pour « fête du soir ») n’implique pas de présence humaine, mais désigne un spectacle naturel ; rapprochons l’expression « la nature est en fête » (Le Grand Robert, s.v. fête). La représentation anthropomorphique de la nature est typique d’un codage allégorique qui risque de confondre le lecteur contemporain. Ce n’est que la défigurativisation systématique des images qui permet de déceler le substrat réel de la description. Variation du sommeil de la nature, le « sommeil d’amour » qui « dure encore à quatre heures du matin » évoque l’harmonie d’une paisible nuit d’été, tandis que l’aube qui évapore l’odeur du soir fêté personnifie la chaleur du soleil qui transforme en vapeur le serein (l’humidité condensée du soir précédent). L’attention se déplace aussitôt vers la région céleste, indiquée par quelques traits allusifs : « là-bas » ; « dans l’immense chantier » ; « désert de mousse » ; « lambris précieux ». L’adverbe « là-bas » correspond à un « ici-bas » non exprimé. Notons que l’adjectif « immense » est l’épithète par excellence du ciel (voir, par exemple, La Chevelure de Baudelaire). Dès lors le « désert de mousse » n’est-il pas un tapis moussu, mais une région mousseuse. Il s’agit d’une périphrase du ciel nuageux, fondée sur le cliché du « désert des cieux » (voir, par exemple, Nerval, Artémis, Chimères) et sur la métaphore des nuages d’écume (rapprochez le « nuage mousse » de Germain Nouveau, L’âme indifférente). Les « lambris précieux » rappellent les « célestes lambris », trope de style classique désignant la voûte céleste (Carpentier 1825 : 679). Rapprochons ce passage du poème didactique Les Plantes de René Castel, dont l’allégorisme classique jette quelque lumière sur la « vieillerie poétique » de Rimbaud : Déjà l’aube naissante Répand sur l’orient sa clarté blanchissante, Et bientôt le soleil, couronné de rubis, Va sortir radieux des célestes lambris.

Les « faux cieux » (variation de « faux plafond » et de « faux lambris ») évoquent le ciel couvert. Développant la métaphore du toit du ciel, l’allégorie architectonique met en scène des charpentiers travaillant sur un chantier de construction. Ces ouvriers qui mettent en place la

31

charpente du toit céleste personnifient les brumes dont les formes flottantes et blanches sont subtilement évoquées par leurs bras de chemise. Pour la mise des ouvriers, citons les Goncourt (Journal, 19 juillet 1855) : « Les maçons, chemises blanches éclatantes, remuent dans les terrains de grosses pierres éclatantes de mica. » L’allégorie du ciel matinal que l’on construit avec des nuages se retrouve chez Bernardin de Saint-Pierre (Harmonies de la Nature, Livre IV, Harmonies terrestres des enfants) : « Habitants du ciel, doués d’une enfance immortelle et divine, vous vous amusez chaque jour à bâtir de nouveaux palais à l’aurore, avec des nuages d’or et de pourpre. » Mais le modèle direct des brouillards bâtisseurs est sans doute ce couplet de L’Azur, poème de Stéphane Mallarmé que Rimbaud a pu lire dans Le Parnasse contemporain de 1866 : Brouillards, montez ! versez vos cendres monotones Avec de longs haillons de brumes dans les cieux Que noiera le marais livide des automnes, Et bâtissez un grand plafond silencieux !

Des locutions telles que « lambris doré » (plafond aux moulures dorées) et « riche lambris » (riche demeure) aident à comprendre « les lambris précieux / Où la richesse de la ville / Rira sous de faux cieux ». Le verbe « rire » est pris dans l’acception du latin ridere : « avoir un aspect riant, brillant ; luire ». Le rire du matin est un poncif poétique, illustré par Racine (À Laudes) : « Tout rit aux premiers traits du jour qui se réveille. » Le futur de « rira » se réfère au moment où l’aurore dorera les nuages. Puisque « richesse de la ville » est une métonymie généralisante de « lambris précieux », la ville évoquée n’est point une ville terrestre, mais céleste. L’on sait que la fantaisie poétique a bâti des villes dans les nuages depuis les Nues d’Aristophane. Risquons une paraphrase plutôt prosaïque : au firmament (dans l’immense chantier de la ville) les brumes (les charpentiers) revêtent le ciel de vapeurs (faux cieux) dont la partie inférieure (lambris) sera richement dorée par l’éclat du soleil (rira). Le futur de « rira » indique que le « soleil des Hespérides » ne s’identifie pas au soleil, encore absent à cette heure matinale. La périphrase s’éclaircit dès qu’on se rappelle que la mythologie classique situe le jardin des Hespérides à l’ouest. Notre soleil occidental est la lune matinale qui fait face à l’orient où va surgir le disque solaire dont elle

32

reçoit déjà l’illumination (solution entrevue par Chadwick 1979 : 140 n. 5). L’image rappelle la périphrase précieuse qui désigne la Lune comme Soleil de la Nuit (Genette 1966 : 180 ; pour la lune qualifiée de soleil, voir Riffaterre 1983 : 152). De façon implicite, la pleine lune est assimilée à une pomme dorée du jardin des Hespérides. La quatrième strophe s’adresse à Vénus. La déesse est priée de quitter ses protégés, les Amants, qui personnifient le paysage nocturne, pour venir assister les Ouvriers, qui personnifient les brumes matinales. Rimbaud fait allusion au double rôle de la planète Vénus qui, en tant qu’étoile du soir, invite les amants au repos et, en tant qu’étoile du matin, incite les ouvriers au travail. Si ceux-ci sont appelés sujets d’un roi de Babylone, c’est par allusion aux souverains de cette ville (notamment Nemrod et Nabuchodonosor) qui furent des bâtisseurs fameux. Le nom de Babylone, lié à la tour de Babel, dont le sommet était aux cieux (Genèse, XI, 4), convient admirablement à une ville bâtie dans les nuages. Dans Le Coucher du soleil (repris dans Contes en Prose, 1882), François Coppée évoque des nuages « construisant et détruisant à la hâte des Babels aériens ». La seizième ligne (« Dont l’âme est en couronne ») est l’une des plus épineuses de l’œuvre de Rimbaud. Le mélange des âmes des amants est un topos classique que l’on retrouve chez Lamartine (Souvenir, Les Méditations poétiques) : Comme deux rayons de l’aurore, Comme deux soupirs confondus, Nos deux âmes ne forment plus Qu’une âme, et je soupire encore !

La lecture allégorique suggère que l’expression se réfère à un phénomène naturel. Se rappelant l’étymologie et la conception antique de l’âme (anima, psychê), le poète considère l’âme comme souffle, haleine, émanation. Le latinisme, apparemment oublié par les lexicographes, se lit chez maints poètes français. Citons Lamartine (L’Enthousiasme, Les Méditations poétiques) : Mon reste d’âme s’évapore En accents perdus dans les airs !

33

Mallarmé (Poésies) : Toute l’âme résumée Quand lente nous l’expirons Dans plusieurs rondes de fumée

et Rimbaud (Credo in unam... / Soleil et chair) : Que la terre est nubile et déborde de sang ; Que son immense sein, soulevé par une âme, Est d’amour [...].

Cette dernière citation prouve que l’âme peut représenter un souffle, une exhalaison terrestre, donc un « brouillard qui semble l’haleine humide et vivante de la terre » (Goncourt, Journal, 16 octobre 1864). Dès lors, l’âme en couronne s’identifie à l’évaporation matinale qui se trouve à présent « en couronne » (tout en haut). L’image prolonge l’allégorie architecturale parce que « couronne » peut signifier « larmier, corniche » (cf. « couronnement » au sens de « faîte, corniche, pignon »). Les âmes réunies des Amants ne forment plus qu’une seule vapeur, qui va couronner le travail des Ouvriers. La strophe finale s’ouvre sur une invocation à Vénus. La périphrase « Reine des Bergers » ne fait pas seulement allusion à la planète (l’étoile du berger des poètes), mais également à la déesse de l’amour (heure du berger) et des amants (bergers et bergères de la poésie pastorale). Le sommeil d’amour et le soir fêté sous les bosquets rappellent l’atmosphère des fêtes galantes, chantées par Verlaine. Vénus est aussi la déesse de la mer, l’Aphrodite marine, née de l’écume, invoquée par Rimbaud dans Credo in unam... / Soleil et chair. Ici elle est priée de porter aux bâtisseurs du ciel une eau-de-vie qui est, en fait, une eau de la vie, c’est-à-dire la brume de la mer qui va alimenter et fortifier les nuages. La chaleur de midi fera tomber ces nuages sous la forme d’une pluie, phénomène présenté de façon allégorique comme un bain rafraîchissant. Ce poème décrit donc la circulation de l’eau, qui commence par l’évaporation des brumes, se poursuit par la formation des nuages dans le ciel et se termine par la précipitation de la pluie dans la mer. Ce cycle naturel s’exprime par le biais d’une allégorie qui change la description

34

matinale en narration pastorale. Rimbaud dépasse le style précieux des bergeries par les audaces d’un hermétisme hautement elliptique et allusif. C’est l’opposition des Ouvriers-Charpentiers aux AmantsBergers qui forme le noyau symbolique de son poème. Tandis que les Ouvriers allégorisent l’activité du jour, les Amants personnifient le repos de la nuit. Si les premiers sont des bâtisseurs, les seconds sont des rêveurs. Les uns et les autres, travailleurs et poètes, se solidarisent en métamorphosant la nature en une immense féerie.

Remarques préliminaires

« je tiens le système » Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe

Texte Notre texte de base se fonde sur les éditions critiques des Illuminations que nous avons collationnées avec les manuscrits reproduits en fac-similé par Guyaux (1985), Jeancolas (1996) et Murphy (2002, 2004b). Si nous nous sommes permis de suppléer quelquefois une ponctuation manquante ou de rectifier une accentuation défectueuse, nous n’avons pas cru nécessaire d’ajouter un trait d’union aux locutions adverbiales « là haut », « là dedans », « là dessous », « là bas », « au delà », « par dessus de », « au dessus de », « sur le champ » (voir Friedman 1974 : 66 n.1 ; Murphy 1999 : 88). L’orthographe du dix-neuvième siècle a été respectée dans « tettent » (Villes [II]), « facies » (Parade), « sophas » (Villes [I]), « plans » (plants, Métropolitain), « rhythmes » (Jeunesse I), « comfort » (Mouvement, Soldes), « très-méchants » (Phrases [II]) et « très-bizarres » (Vagabonds). Les éléments textuels reconstitués sont encadrés de crochets ‹ ›. Quelques lectures s’écartent des éditions canoniques : (1) Nous respectons le manuscrit en faisant commencer Après le Déluge par « Aussitôt après que », tout en conservant « fût » (erreur irrésistible selon Grevisse 1986 : 1637). (2) Dans Phrases [II], nous adoptons la correction de Guyaux (1985 : 47), en lisant « je » au lieu de « Je » : le poète, remplaçant le point avant le tiret par une virgule, a oublié d’ôter la majuscule à « je ».

36

(3) Pour faciliter les références, nous distinguons Villes [I] et Villes [II], d’après la numérotation originale de Rimbaud. (4) Dans Villes [I], nous suivons Jeancolas (1996 : 255) et Murphy (2002 : 611) en lisant « on évince » au lieu de « on a évincé » ou « ont évincé ». (5) Dans Villes [I], nous retenons le point d’interrogation entre parenthèses (?) après « des drames assez-sombres » (Murphy 2002 : 610-611). (6) Dans Nocturne vulgaire, nous corrigeons, avec Henry (1998 : 103104), »). en ».). (7) Dans Veillées II et Mouvement, nous retenons « athmosphérique », au lieu de « atmosphérique ». S’inspirant d’emprunts grecs tels que « rythme », « isthme » et « arithmétique », cette « graphie faussement savante » (Catach 1995 : 94) était fort répandue au dix-neuvième siècle. (8) Comme la disparition du manuscrit de Dévotion ne permet pas de vérifier si « spunck », graphie fautive ou archaïsante de « spunk », est imputable au poète ou à ses éditeurs, nous gardons cette variante. (9) Dans Fairy, nous suivons Jeancolas (1996 : 257) en adoptant la leçon plus difficile « du cri », au lieu de « des cris ». (10) Dans Jeunesse II, nous éliminons le signe en forme de + du vers 11, qui est « la cancellation [...] du premier jambage de l’U majuscule » (Fongaro 1985 : 32), ou, simplement, un tiret barré (Murat 2002 : 408 ; Murphy 2002 : 633). (11) Dans Soir historique, nous retenons « rocs », en écartant la conjecture « rois » de Paul Hartmann (1957). (12) Dans Démocratie, dont le manuscrit manque, nous écrivons « comfort » (voir Mouvement et Solde, Murphy 2004 : 519). (13) Dans Solde, nous retenons « ignore » (accord latin par proximité, comme dans la lettre du 13 décembre 1880 : « Ici se trouve notre agence et nos magasins »). Titre Le titre des Illuminations s’inscrit dans le paradigme romantique des Méditations (Alphonse de Lamartine), des Contemplations (Victor Hugo) et des Élévations (Emmanuel des Essarts), recueils tour à tour représentatifs du premier romantisme, de la seconde vague du romantisme et du néoromantisme parnassien. La présence de l’article

37

dans ces trois modèles est un argument supplémentaire pour conserver l’article dans Les Illuminations, titre préféré par Murphy (2004a). En le révélant dans la préface de l’édition originale (1886), Verlaine explique le titre comme un mot anglais, dont le sens « gravures coloriées » serait confirmé par le sous-titre coloured plates (illustrations en couleur). Mais le vocable anglais illumination désigne plutôt une enluminure qu’une planche en couleur (Underwood 1955 : 25). De surcroît, il nous paraît difficile de caractériser le recueil des Illuminations comme une collection de miniatures médiévales. Le terme anglais comme son homonyme français ont un sens qui semble mieux convenir au contenu féerique du recueil : celui d’éclairage de fête. Un des premiers commentateurs, Gustave Kahn, fit remarquer dans La Revue blanche du 15 août 1898 : « Illuminations, à notre sens, aurait signifié pour Rimbaud, outre la couleur d’Épinal à laquelle il pensait un peu pour le procédé (l’Épinal et les albums anglais, surtout les albums anglais), le bariolage cherché des fêtes à lanternes japonaises ». La littérature française évoque maintes illuminations ou décorations lumineuses qui ne sont pas sans rappeler l’atmosphère du recueil : « Les princes Bahman et Perviz, avec la princesse Parizade, furent enfin amenés au palais avec cette pompe ; et le soir la pompe fut suivie de grandes illuminations et de grandes réjouissances, tant au palais que dans toute la ville, lesquelles furent continuées plusieurs jours. » (Les Mille et Une Nuits, contes arabes traduits par Antoine Galland [1875] : 383) « J’aurais voulu voir apparaître à travers les branches noires, au milieu de cette fête prête à s’éteindre, de ces girandoles ternies, de ces illuminations mourantes, de ces danseurs fatigués, de ces femmes couvertes de fleurs, de diamants et de poussière, ce ces visages pâles, de ces yeux endormis, de ces toilettes défaites, cette première lueur du jour si blanche et si triste » (Victor Hugo, Choses vues, 6 juillet 1847) « Heureusement le hasard fit que le lendemain de ce jour tragique il y eut, à propos de je ne sais plus quelle solennité officielle, des fêtes dans Paris, revue au Champ de Mars, joutes sur la Seine, théâtres aux Champs-Élysées, feu d’artifice à l’Étoile, illuminations partout » (Victor Hugo, Les Misérables, IV, III, VIII, 1862)

38 « Musiques partout, grands préparatifs d’éclairage et d’illuminations publiques ou privées, officielles ou volontaires pour ce soir. » (Fromentin, Voyage en Égypte, 1869, p. 122) « Un ciel mauve, où les lueurs des illuminations mettent comme le reflet d’un immense incendie » (Edmond de Goncourt, Journal, 6 mai 1889) « promenades, fêtes, danses, courses en char, concerts, fantasmagories, tours de force, expériences physiques, ascensions aérostatiques, feux d’artifice, illuminations » (G. Chapon, Les Trois Tivoli, cité dans Baudelaire 1976, II : 1429) « Un beau soir, l’hôtel Ponto tout entier resplendit sous une féerique illumination » (Albert Robida, Le Vingtième Siècle, 1883).

Notre commentaire montrera que les Illuminations font un emploi systématique d’éléments culturels afin d’évoquer les phénomènes féeriques de la nature. Cette métaphore permet de décrire les éclairages célestes comme des illuminations de fête. Assimilation assez banale, comme le prouve L’Atmosphère, étude du grand vulgarisateur Camille Flammarion (1872 : 13), qui décrit maintes « illuminations atmosphériques ». C’est le spectacle du ciel illuminé par le soleil, la lune et les étoiles qui est le vrai sujet des Illuminations. Notre hypothèse, qui a le mérite d’authentifier un titre parfois mis en doute, se confirme par l’omniprésence du motif de la lumière dans le recueil : – lumière, enluminé, lumineux, allumer : Après le Déluge, Métropolitain, Villes [I] et [II], Marine, Dévotion, Mouvement ; – (s’)éclairer, éclairage, éclair, éclairé, clair, clarteux, clarté : Enfance I, V, Les Ponts, Veillées I, II, Promontoire, Soir historique, Mouvement, H, Fairy ; – éclat : Villes [I], [II], Aube, Métropolitain, Fairy ; – feu, flamme, flamber : Enfance V, Parade, Matinée d’ivresse, Mystique, Phrases [VII], [VIII], Villes [II], Scènes, Mystique, Barbare, Mouvement ; – rayon : Les Ponts, Métropolitain ; – jour : Villes [I], Génie ; – blêmir : Après le Déluge, Enfance V – aube, aurore : Ornières, Aube, Promontoire, Bottom, Veillées III ; – couchant : Enfance II et IV, Phrases [VI], Fête d’hiver, Soir historique ; – soleil : Vies I, Départ, Vagabonds, Veillées III, Fleurs, Métropolitain ; – lune, lunaire : Enfance V, Soir historique, Nocturne vulgaire ; – étoile, astre, étoilé, astral : Parade, Métropolitain, Barbare, Fairy ;

39 – foyer, braise, brasier : Après le Déluge, Veillées III, Nocturne vulgaire, Barbare ; – lampe, lanterne : Enfance V, Veillées III, Métropolitain, Scènes.

Datation La question chronologique reste controversée (Bouillane de la Coste 1949, Guyaux 1985 et Murphy 2000). Rappelons sommairement les données du problème. Il y a contradiction entre les témoignages de Paul Verlaine (préface à l’édition originale, 1886 : « Le livre que nous offrons au public fut écrit de 1873 à 1875 ») et d’Ernest Delahaye (1927 : 13 : « La période de composition comprend l’année 1872 et une partie de 1873 »). Le terminus a quo de Delahaye pourrait s’expliquer par la présence de poèmes comme Chanson de la plus haute tour, Âge d’or, Nous sommes tes grands-parents, Éternité, Qu’est-ce pour nous, Larme, La rivière de cassis, Comédie de la Soif, Michel et Christine, Bruxelles, Honte dans les premières éditions des Illuminations. Le terminus ad quem est la remise du manuscrit à Verlaine au début du mois de février 1875. L’évidence graphologique permet d’affirmer que la transcription du texte est postérieure au mois de juillet 1873, fait confirmé par la main de Germain Nouveau reconnaissable dans deux passages. Rappelons que la rencontre des deux poètes se situe à la fin de 1873 et que leur vie commune s’étendra jusqu’au mois de juin 1874. Comme le manuscrit conservé n’est qu’une mise au net, il s’avère impossible de préciser la date exacte de la composition des Illuminations. Il y a pourtant toute une série d’arguments qui incitent à situer la composition des Illuminations après celle d’Une Saison en enfer (avril-août 1873) : (1) Le poète avait l’habitude de recopier ses œuvres assez vite après leur période de composition (Ruff 1968 : 210). (2) Les ratures et les corrections du manuscrit montrent que les Illuminations étaient toujours in statu nascendi au moment de leur mise au net. (3) Jean-Jacques Lefrère (2001 : 668) trouve « étrange que Rimbaud n’ait pas fait imprimer ses Illuminations avant sa Saison en enfer si les premières avaient été composées avant la seconde, et qu’il ait attendu l’année 1875 pour se soucier de la publication de ces poèmes en

40

prose. » (4) Le titre Vingt ans de Jeunesse III semble se référer à l’anniversaire du poète (20 octobre 1874). (5) Les « bandes de musique rare » de Vagabonds sont une réinterprétation figurée de l’expression littérale employée par Verlaine dans Kaléidoscope, poème d’octobre 1873. (6) Selon Suzanne Bernard (1960 : LVII, n. 3), « Vagabonds, où Rimbaud évoque Verlaine : « Pitoyable frère ! Que d’atroces veillées je lui dus ! » n’a pu être écrit avant 1874, car il fait allusion à un passé déjà éloigné. » (7) En rejetant, dans Une Saison en enfer, son œuvre antérieure, Rimbaud ne cite aucune des Illuminations. (8) Les exemples de voyance dans Une Saison en enfer s’avèrent plus simples, moins codés et élaborés que les visions des Illuminations. Les « calèches sur les routes du ciel » d’Alchimie du verbe, par exemple, deviennent les « chars chargés d’animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées » sur « les milles rapides ornières de la route humide » d’Ornières. (9) La qualité et la complexité du recueil font preuve d’une plus grande maturité que celle d’Une Saison en enfer : « la langue des Illuminations est plus belle, plus ferme, plus concentrée, que celle d’Une Saison » (Gustave Kahn, La Revue blanche, 15 août 1898) ; « les Illuminations sont le fruit le plus mûr de son génie » (De Graaf 1948 : 84) ; « le point extrême de perfection où Rimbaud ait conduit sa langue et sa poésie » (Étiemble & Gauclère 1950 : 298) ; « la manifestation dernière, la plus riche et la plus éclatante de son génie » (Ruff 1968 : 239). Il y a donc peu de doute que les Illuminations n’aient été écrites après Une Saison en enfer. Arrangement Comme A. de Rolland de Renéville & J. Mouquet (1946) et comme Steve Murphy (2002), nous présentons les poèmes dans l’ordre de l’édition préoriginale (La Vogue, 1886), en y ajoutant les cinq poèmes inédits qui apparaissent dans l’édition des Poésies complètes par Léon Vanier (1895) : Fairy, Guerre, Génie, Jeunesse I et Solde. Murphy (2000) soutient que le numérotage des pages 1 à 24 est dû au poète.

41

Aussi conservons-nous l’ordre traditionnel. Nous gardons également l’emplacement des deux poèmes titrés Villes, que, pour la commodité de la référence, nous appelons Villes [II] et Villes [I], d’après la numérotation de Rimbaud, supprimée après coup. Une preuve que l’arrangement ait été voulu par le poète est la répétition régulière de mots et de motifs dans des poèmes successifs. Plusieurs commentateurs ont discerné des enchaînements thématiques dans les suites de poèmes Enfance, Vies, Phrases, Veillées. Les trois Veillées, par exemple, se trouvent liées par le motif de l’éclairage : I éclairé / II éclairage / III lampes. Nous réservons le nom de concaténation lexicale et thématique à ce phénomène, qui assure, depuis l’antiquité, la cohérence des recueils de poèmes (Claes 1996, 2002). La plupart des poèmes qui se trouvent sur les pages numérotées sont reliés entre eux par des répétitions plus ou moins frappantes. L’énumération suivante, qui ne se veut aucunement exhaustive, suffit à prouver l’existence d’un phénomène qui confirme l’ordre traditionnel : – Après le Déluge / Enfance : Déluge / déluge, arc-en-ciel / arcs-en-ciel, fleurs / fleurs, mer / mer, blêmit / blêmirait, maison / maison, hameau / hameau, enfant / enfant, coq / coqs, cathédrale / cathédrale, nuit / nuit, Lune / lunes, Sourds / sourd, bois / bois, noirs / noirs, ennui / ennui, terre / terre ; – Enfance / Conte : Dames / femmes, ciel / ciel, jardinet / jardin, suivant / suivaient, heure / heure, bêtes / bêtes ; – Conte / Parade : d’or / d’or, bêtes / bestiales, luxe / luxe ; – Parade / Antique : yeux / yeux, nuit / nuit, les os s’élargissent / tes joues se creusent [concaténation par contraste] ; – Antique / Being Beauteous : se creusent / s’élargir [concaténation par contraste] ; – Being Beauteous / *** : os, Oh ! / O [concaténation par homonymie] ; – *** / Vies : O / O, air / air ; – Vies / Départ : O / O, air / airs, Vies / vie ; – Départ / Royauté : soir / matin ; – Royauté / À une raison : se relevèrent / Élève [voir aussi le thème de l’amour nouveau] ; – À une raison / Matinée d’ivresse : enfants / enfants, la nouvelle harmonie / l’ancienne inharmonie, amour / amour, temps / temps ; – Matinée d’ivresse / Phrases : Matinée / matinée, monde / monde, enfants / enfants, souvenir / souvenir, amour / amour ; – Phrases / Ouvriers : matinée / matinée, souvenir / souvenirs, couvert / couvert, odeur / odeurs, monde / monde, désespoir / désespoirs ; – Ouvriers / Les Ponts : ciel / ciels, bras / bras ; – Ville / Ornières : bois / bois, ombre / ombre, été / été, nuit / nuit ;

42 – Villes [II] / Vagabonds : cavernes / cavernes, musique / musique, fantômes / fantômes, nuit / nuit, sommeils / songe ; – Vagabonds / Villes [I] : campagne / campagne, primitif / primitive ; – Villes [I] / Veillées : rêve / rêve, nuit / nuit ; – Veillées / Mystique : d’émeraude / d’émeraude, pré / prés, bruit / bruits, bandes / bande, mer / mers, en face du / en face du, font / fait, nuit / nuits ; – Mystique / Aube : bruits / bruit, en haut / En haut ; – Aube / Fleurs : fleur / Fleurs, dômes / dôme, argentée / argent, marbre / marbre ; – Fleurs / Nocturne vulgaire : de soie / de soie, verts / vert, bleus / bleu, yeux / yeux ; – Angoisse / Métropolitain : Elle / Elle, mer / mers, force / force ; – Métropolitain / Barbare : mers / mers, musique / musique, astres / astres, fleurs / fleurs, cœur / cœur, pôle / pôles.

La question mériterait une étude approfondie que nous ne saurions entreprendre ici. Notons en passant que la concaténation peut aider à fixer l’arrangement des poèmes qui se trouvent sur les pages non numérotées. Mentionnons à toutes fins utiles les répétitions suivantes : – Scènes / Soir historique : tréteaux / tréteaux, ancienne / anciennes, Comédie / comédie; – Bottom / H : trouvai / trouvez, ardent / ardente ; – Guerre / Jeunesse : monde / monde, force / force, droit / droit, succès / succès, s’émurent / s’émouvront, chassent / chasser, à présent / à présent, imprévus / imprévue ; – Jeunesse / Solde : calculs / calcul, masses / masses, corps / corps, Voix / voix, crimes / crime, harmoniques / harmonie, foules / foule.

Le recueil La cohérence du corpus des Illuminations est une question fort débattue. Verlaine a-t-il eu raison de les appeler, dans Les Poètes maudits (1883), « une série de superbes fragments » ? André Guyaux (1985 : 76) a bien cerné le problème : « deux points de vue sont possibles : celui qui table sur l’unité du recueil, et celui qui préfère la particularité des textes ». En renonçant à l’ordre traditionnel, son édition critique (1985a) accentue le caractère fragmentaire de l’ensemble. Cette présentation est vivement critiquée par Murphy (2002 : 31) : « le recueil ne saurait être considéré comme un collage, absolument aléatoire, de fragments indépendants ». Nous croyons que notre étude permet de trancher la question.

43

Alors que l’unité fondamentale du recueil est assurée par le fait que la plupart des textes sont des représentations visionnaires de la nature, sa diversité s’explique par un changement quasi systématique de forme et de genre qui fait du recueil un vrai catalogue de types textuels. Les variations formelles ont été étudiées par Michel Murat (2002 : 299-365), qui distingue trois types de disposition dans les Illuminations : (a) textes formés d’un bloc ; (b) textes alinéaires ; (c) poèmes en vers libres. Le mélange de prose et de vers libres est motivé par le parti pris d’un auteur féru de variété. Les variations génériques s’avèrent encore plus prononcées. Le corpus se divise en textes centrés sur le locuteur (je, nous), sur l’interlocuteur (tu, vous) et sur le référent (il, elle). La première catégorie comprend des textes autobiographiques (mémoires, confessions, impressions, témoignages, rêves) tels que Vies, Enfance, Jeunesse, Phrases, Angoisse, Guerre, Ville, Vagabonds et Dévotion) ainsi qu’un monologue dramatique (Démocratie). La deuxième catégorie englobe des textes de caractère hymnique (Matinée d’ivresse, À une raison), énigmatique (Parade, H) et persuasif (Solde). La troisième catégorie se divise en narrations, descriptions et évocations. Les narrations comportent des récits cosmogoniques et eschatologiques (Après le Déluge, Soir historique), des contes orientaux (Conte, Royauté), des contes de fée (Aube, Bottom) et une tranche de vie naturaliste (Ouvriers). Les descriptions sont de caractère iconographique (Antique, Mystique) et topographique, géographique ou urbanistique (Ornières, Promontoire, Fleurs, Métropolitain, Marine, Barbare, Ville, Villes, Les Ponts) ; les évocations sont féeriques (Scènes, Fête d’hiver), oniriques (Veillées, Nocturne vulgaire, Fairy) ou visionnaires (Génie, Départ, Being Beauteous, ***, Mouvement). Cette étonnante variété, allant de pair avec une profonde unité, fait du recueil rimbaldien une œuvre sans pareille. Commentaire Notre commentaire se propose de donner une lecture détaillée et inédite des Illuminations. Si nous n’avons pas cru nécessaire de mentionner à chaque instant tout ce que notre travail d’interprétation doit aux efforts de nos prédécesseurs, nous nous sommes également abstenu de réfuter tout ce qui nous a paru indéfendable dans leurs exégèses. Les rimbaldistes reconnaîtront aisément nos dettes ; les lecteurs moins

44

avertis nous seront reconnaissants d’avoir allégé un exposé déjà trop touffu. Nous avons étudié et médité les grands commentateurs (Delahaye, Adam, Bernard, Py, Hackett, Forestier, Henry, Steinmetz, Brunel, Guyaux, Murat). Même en nous écartant de leurs lectures, nous leur savons gré d’avoir attiré l’attention sur des problèmes qui auraient pu nous échapper. Puisqu’une vie humaine ne suffit déjà plus à assimiler la totalité des études rimbaldiennes, nous ne saurions prétendre avoir pris connaissance de toutes les hypothèses, explications et gloses qui puissent élucider cette œuvre énigmatique. Aussi invitons-nous les spécialistes à rectifier nos erreurs, à signaler nos oublis et à illuminer nos ignorances. En attendant, nous sommes très heureux de pouvoir remercier des lecteurs aussi attentifs, aussi perspicaces et aussi patients que Jan Baetens, Bernard de Coen, Frans De Haes et Christine D’haen.

COMMENTAIRES

« voyages de découvertes dont on n’a pas de relations » Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe

Itinéraire recommandé Comme Rimbaud ne s’est point soucié de placer les textes les plus abordables au début de son recueil, la lecture linéaire de notre commentaire risque de dérouter les lecteurs peu habitués aux codage et décodage allégoriques. Dès lors leur conseillons-nous de suivre un parcours plus commode en commençant la lecture par les textes-clefs Villes [I] et [II], Les Ponts, Ornières, Fleurs, Fête d’hiver, Being Beauteous, Fairy, Promontoire, Fête d’hiver, avant d’aborder le déchiffrement des textes plus complexes comme Parade, Ville, Mystique, Aube, Nocturne vulgaire, Marine, Scènes, Métropolitain, Barbare, Bottom, Génie, Solde, pour finir par les textes surcodés que sont Après le Déluge, Enfance, Conte, Royauté, À une Raison, Mouvement, Dévotion.

APRES LE DELUGE Aussitôt après que l’idée du Déluge se fût rassise, Un lièvre s’arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l’arc-en-ciel à travers la toile de l’araignée. Oh les pierres précieuses qui se cachaient, – les fleurs qui regardaient déjà. Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l’on tira les barques vers la mer étagée là haut comme sur les gravures. Le sang coula, chez Barbe-Bleue, – aux abattoirs, – dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent. Les castors bâtirent. Les « mazagrans » fumèrent dans les estaminets. Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images. Une porte claqua, et sur la place du hameau, l’enfant tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l’éclatante giboulée. Madame *** établit un piano dans les Alpes. La messe et les premières communions se célébrèrent aux cent mille autels de la cathédrale. Les caravanes partirent. Et le Splendide Hôtel fut bâti dans le chaos de glaces et de nuit du pôle. Depuis lors, la Lune entendit les chacals piaulant par les déserts de thym, – et les églogues en sabots grognant dans le verger. Puis, dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c’était le printemps. – Sourds, étang, – Écume, roule sur le pont, et par dessus les bois ; – draps noirs et orgues, – éclairs et tonnerres – montez et roulez ; – Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges. Car depuis qu’il‹s› se sont dissipés, – oh les pierres précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes ! – c’est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu’elle sait, et que nous ignorons.

47 On dirait que le ciel, qui se fond tout en eau, Veuille inonder ces lieux d’un déluge nouveau. Boileau, Satire, VI, 73-74

Quoique s’inspirant du récit de la Genèse, Après le Déluge se présente comme un texte antibiblique. Alors que l’Ancien Testament décrit le déluge comme une césure définitive entre la corruption antédiluvienne et l’Alliance de Dieu avec les hommes, Rimbaud, grand admirateur de Rousseau (Eigeldinger 1987 : 141-155), interprète les Déluges comme des purifications, sans doute cycliques, d’une nature dénaturée par la civilisation humaine. C’est le conflit éternel entre nature et culture, entre révolution et stagnation qui assure l’unité thématique d’un poème dont la mise en scène allégorisante cache une critique fondamentale de toute tentative de renouvellement. Ce n’est donc pas par hasard que l’après-déluge rimbaldien emprunte des images à la saison du renouveau, ce printemps où le pessimisme du poète ne voit que le retour du passé et la reprise des routines funestes. Le but principal de notre analyse est de montrer en détail comment le poète oppose l’idée du Déluge, principe de révolution permanente de la nature, aux merveilleuses images, effets d’une reproduction répétitive de la culture. Titre « Après le Déluge » est emprunté à Genèse, IX, 28 : « Et Noé vécut, après le déluge, trois cent cinquante ans. » La majuscule emphatique de Déluge souligne d’emblée le caractère allégorique du texte. Premier paragraphe Si le mot « Déluge » désigne l’inondation universelle décrite par la Bible, ce n’est que son sens figuré « pluies abondantes » (typiques de la saison d’hiver) qui explique l’imagerie printanière de la suite. La force purificatrice de l’eau est un motif cher à Rimbaud (voir Le Cœur volé et Le Bateau ivre). Le verbe « se rasseoir », antonyme des verbes « monter » et « se

48

relever » du douzième paragraphe, associe le sens vieilli « se reposer, se calmer » (comme l’orage) au sens dérivé « baisser, descendre, décroître » (comme les eaux). Les commentateurs ne manquent pas de signaler la connotation péjorative que devait avoir pour Rimbaud le fait d’être (r)assis (voir Les Assis). Deuxième paragraphe Charmés par les merveilleuses images de printemps, plusieurs exégètes n’y ont vu que des scènes idylliques, alors que des lecteurs plus avertis y ont décelé les effets néfastes de l’envahissement de la nature par la civilisation (Étiemble & Gauclère 1950 : 103). Le lièvre est un représentant des animaux de l’Arche auxquelles Dieu ordonna de croître et de multiplier sur la terre (Genèse, VIII, 17). Parodie sournoise de la parole divine, ce paragraphe montre comment l’animal lubrique et rapide par excellence, au lieu de courir les femelles et de faire l’amour, s’arrête pile entre les fleurs mobiles et se met à prier dans une attitude assise, typique du lièvre, mais détestée par l’homme aux semelles de vent. Les noms de plante ont des « sonorités religieuses » (Brunel 1999 : 455) : si le sainfoin est sanctifié par fausse étymologie (voir le « sainct foin » de Robert Estienne, Dictionnaire françois latin, 1549), les fleurs campanulées des liserons des champs évoquent des clochettes liturgiques. La toile d’araignée symbolise aussi bien le passé poussiéreux que le travail assidu, deux notions étrangères au poète, qui, associant l’esprit révolutionnaire à la paresse, s’écrie dans Qu’est-ce pour nous, mon cœur, que les nappes de sang : « histoire à bas ! » et « Jamais nous ne travaillerons ». Rappelons que l’arc-en-ciel, signe d’éclaircie et symbole de l’alliance entre Dieu et les hommes (Genèse, IX, 13-14), est considéré comme emblème de damnation par le locuteur d’Une Saison en enfer : « J’avais été damné par l’arc-en-ciel » (Alchimie du Verbe). Troisième paragraphe Suivent deux images poétiques qui ne sont que des poncifs dont la répétition à la fin du texte souligne le déjà-vu : les pierres précieuses, métaphore traditionnelle des gouttes de pluie, et les fleurs qui regardent, personnification de conte de fée. Comme la disparition de l’eau

49

naturelle, l’apparition des fleurs humanisées est de mauvais augure. Quatrième, cinquième et sixième paragraphes Ces paragraphes évoquent la reprise des activités humaines au début du printemps : commerce (étals : tables de marché ou de bouchers), navigation (barques), production alimentaire (pêche, abattage, laiterie), travail de construction (bâtir), divertissements (cirque, estaminets) et, peut-être, action militaire (le sang qui coule). Le topos est illustré par Horace, Odes, I, 4, poème dont le deuxième vers trahuntque siccas machinae carinas « et les vindas tirent les carènes sèches » a inspiré « l’on tira les barques vers la mer ». La nature printanière se trouve aussitôt dénaturée par la civilisation utilitaire : l’eau pure du ciel est souillée par le travail humain ; l’eau de la mer devient eau de pêche ; l’eau courante des rivières est immobilisée par les castors (animaux travailleurs, ingénieurs et pêcheurs) ; l’eau bouillante se transforme en boisson banale, petitebourgeoise (voir le dizain de Verlaine (1992 : 628) parodiant Coppée : « Quand j’ai lu mon journal et bu mon mazagran, / Je rentre à pas de loup au bureau »). La représentation bidimensionnelle de la mer dénonce un art qui réduit la nature à une image sans relief (à rapprocher du monde blême et plat de Soir historique). L’eau vivifiante de la nature cède la place au sang des innombrables massacres du monde, exemplifiés par Barbe-Bleue, assassin de sept épouses, par l’abattoir égorgeant les animaux, et par le cirque (amphithéâtre romain) qui immola gladiateurs, martyrs et bêtes sauvages. La fonction de la phrase « où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres » n’est pas évidente. Peut-être faut-il suppléer « partout où... », c’està-dire : dans toutes les églises où la lumière blême du christianisme illumine les vitraux. La périphrase « sceau de Dieu » désigne l’arc-enciel biblique (Genèse, IX, 13-14), symbole de l’alliance divine. C’est donc sous la bénédiction de Dieu que se déroule cet après-déluge qui devient aussitôt un déluge de sang : critique implicite d’une religion cruelle qui se fonde sur le sacrifice (Genèse, IX, 5 : « je redemanderai votre sang, le sang des vos âmes ; je le redemanderai de tout animal »). « Le sang et le lait coulèrent » parodie le rêve de la Terre Promise, pays où coulent le lait et le miel (Exode, III, 8 et 17).

50

Septième et huitième paragraphes Ces paragraphes évoquent le comportement des enfants corrompus par la civilisation. Emprisonnés dans « la grande maison de vitres » (la maison de Dieu, l’église ornée de vitraux), les enfants « en deuil » (endimanchés) ne sont pas attirés par le spectacle de la pluie ruisselante, mais par les « merveilleuses images » de la religion, représentations de miracles et autres scènes pieuses. La scène rappelle Les Premières Communions, où les petits catéchumènes écoutent le prêtre pendant que le soleil éveille les « vieilles couleurs des vitraux », et où « le Curé choisit pour les enfances / Des dessins » (qui s’identifient aux « Estampes roses, sujets saints / Pour de jeunes communiantes » de Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs). Il n’y a qu’un seul enfant (le jeune poète, incompris des hommes et de Dieu ?) qui s’évade du catéchisme en faisant claquer la porte de l’église (normalement située sur la place du hameau). Se livrant comme une girouette aux éléments, il est gratifié par la nature d’une giboulée de printemps. Neuvième et dixième paragraphes Les images qui suivent illustrent les rencontres absurdes qui résultent d’une civilisation s’appropriant à tout prix la nature. Le poète semble parodier l’ordre de Dieu (Genèse, I, 28) : « Croissez et multipliez, et remplissez la terre, et l’assujettissez ». Madame *** (Mme Trois-Étoiles, bourgeoise type) considère les montagnes comme un salon où l’on peut jouer du piano (image à rapprocher du clavecin des prés de Soir historique). Pour la religion naturelle du romantisme, la « Nature est un temple » (Baudelaire, Correspondances ; voir Lamartine, L’Immortalité, Les Méditations poétiques : « Dieu caché, disais-tu, la nature est ton temple ! » ; Hugo, Pan : « C’est Dieu qui remplit tout. Le monde, c’est son temple »). Pour Rimbaud, la nature est une cathédrale dont les cent mille autels (les innombrables lieux sacrés, dispersés sur la terre) sont malencontreusement envahis par les rites d’une religion aux ambitions universelles. « Les caravanes partirent » décrit le commerce et la colonisation, dont une des conséquences fâcheuses, le tourisme mondial, va in-

51

staller le confort du Splendide Hôtel au milieu du chaos obscur. « Hôtel », écho d’« autels » dans la phrase précédente, paraît une allusion malicieuse à Genèse, VIII, 20 : « Et Noé bâtit un autel à l’Éternel. » Onzième paragraphe « Depuis lors » signale la phase suivante de l’envahissement de la nature par la civilisation. La Lune, emblème du silence (voir Fairy), subit des bruits déplaisants qui rappellent les aboiements traditionnels que les chiens lui lancent. Les chacals, mangeurs de charognes, se trouvent apparemment dans des régions dépourvues de nourriture animale (déserts de thym ; « chacal » équivoque sur « cigale », insecte stridulant qui se nourrit de la sève du thym). Les porcs sont appelés « églogues en sabots » par une périphrase qui parodie leur bruit (églogue : chant pastoral, et, par métonymie, chanteur pastoral) et leur apparence (sabot : chaussure paysanne ou onglon). Ces grognons symbolisent les mauvais poètes qui adressent des sérénades peu idylliques à la Lune dans le verger (lieu de rencontre typique de la poésie pastorale). En annonçant le printemps, saison de l’amour, Eucharis (« Gracieuse ») semble solliciter une déclaration galante. Ce n’est pas par hasard qu’elle porte le nom de la nymphe éprise du héros dans les Aventures de Télémaque de Fénelon. Compagne de Calypso dans une île qui jouit d’un « printemps éternel » (début du premier livre), et rappelant les Charites, Grâces charmantes qui dansent au printemps (Horace, Odes, I, 4, 6), elle incarne une nature archi-connue dont la mièvrerie néoclassique s’oppose au sublime romantique. Douzième paragraphe Coupant court à la partie narrative du texte, le poète convoque des Déluges nouveaux. Sur le plan réaliste, il s’agit des orages et des inondations du printemps ; sur le plan allégorique, ces Déluges destructeurs annoncent une révolution. L’étang, symbole d’immobilisme, est incité à déborder. Les « draps noirs » (nuages obscurs) et les « orgues » (bruits d’orage ; métaphore rappelant « l’immense orgue des vents grondeurs » de Baudelaire, Mœsta et errabunda, Les Fleurs du Mal) annoncent les funérailles de la civilisation. Les Eaux sont celles du déluge : Genèse, VII, 17 : « et les

52

eaux crûrent, et soulevèrent l’arche » – verset qui montre que le « pont » et les « bois » (Le Grand Robert, s.v. bois, II.2 : parties en bois) appartiennent au navire sauveur, englouti, lui aussi, par le déluge. Les « tristesses » sont les larmes de désespoir sourdant comme les eaux des Déluges. L’on peut rapprocher deux phrases des Fleurs du Mal : « Mais la tristesse en moi monte comme la mer » (Causerie) ; « cette tristesse étrange, / Montant comme la mer » (Semper eadem). Tout en rappelant la formule annonciatrice du romantisme français « Levez-vous vite, orages désirés qui devez emporter René dans les espaces d’une autre vie » (Chateaubriand, René, 1802), l’invocation rimbaldienne semble moins optimiste en tant qu’elle ne laisse présager rien de nouveau. Treizième paragraphe Le paragraphe final présente une double motivation de l’invocation précédente. Si la première raison, affective, est l’ennui de la répétition (souligné par la réitération du motif des pierres précieuses et des fleurs), la seconde raison, rationnelle, est notre ignorance du secret de la Reine-Sorcière. Y a-t-il moyen de préciser le contenu de ce secret ? La Reine est probablement la Lune personnifiée, reine de la nuit ou des ombres (solution entrevue par Jeancolas 2000 : 328). Elle s’allume comme un feu de braise : Lune d’hiver, poème d’Albert Mérat recueilli dans Le Parnasse contemporain de 1866, présente « la lune, comme un feu qui dans le ciel s’allume ». Le pot de terre évoque la rondeur lunaire par une image qui annonce les fantaisies de Jules Laforgue (« La terre, elle est ronde / Comme un pot-au-feu », Petites misères d’août, Le Concile féerique, 1886) comme de Michel Deguy (« Soleil, pot de braise », Le dernier venu, Fragments du cadastre, 1960). La Lune est appelée Sorcière parce que les anciens la confondaient avec Hécate, déesse de la magie et des enchantements. Assimilation confirmée par une observation de Quinze jours en Hollande de Paul Verlaine (1972 : 392) : « Mais la lune ne serait pas la sorcière, l’incantatrice qu’elle est si elle ne jetait son fantastique et son erreur sur ce paysage tout réel et tout humain, du moins d’hommes... hollandais. » L’apparition de la Lune à la fin du poème est logique, puisque cette maîtresse des marées a le pouvoir de recréer le Déluge. La structure

53

circulaire de plusieurs Illuminations suggère que le savoir que cette grande silencieuse cache à nous, humains civilisés, n’est autre que l’idée du Déluge, le principe du Renouveau éternel qui demeure le grand mystère de la Nature. Un double codage Ne terminons pas ce commentaire sans suggérer une lecture qui associe ce poème aux thèmes célestes développés par la plupart des Illuminations. Dans cette hypothèse, la succession des scènes hétéroclites reflète les métamorphoses du ciel. Maints recoupements intratextuels semblent confirmer les assimilations proposées. Plusieurs analogies avec Aube annoncent d’emblée une scène du matin : pierres précieuses ~ pierreries ; les fleurs ~ une fleur ; là haut ~ En haut ; blêmit ~ blême ; les enfants, l’enfant ~ l’enfant; regardèrent ~ regardèrent ; tourna ses bras ~ agitant les bras ; coq ~ coq ; clochers ~ clochers ; Eaux ~ eau ; fleurs ~ fleur. Si l’après-déluge est l’aube, le Déluge se confond avec la nuit. L’« idée du Déluge » signifierait : ce qui donne l’impression d’un déluge. Ce déluge ténébreux s’oppose au « clair déluge » (lumière du jour qui monte) d’Enfance I. Rimbaud renouvelle le cliché de l’obscurité nocturne qui noie, inonde, submerge, engloutit le monde. Eugène Lefébure se sert d’une image analogue dans Couchant, poème recueilli dans Le Parnasse contemporain de 1866 : « Et l’ombre couvre tout de sa grande marée ». Comme toujours, les ébats du lièvre, animal nocturne par excellence, s’arrêtent à l’aurore. Le réalisme de la description s’éclaircit par un passage de Gabriele d’Annunzio (Il Fuoco, Le Feu, 1900, cité par Bachelard 1957 : 189) : « Avez-vous jamais vu, le matin, un lièvre sortir des sillons fraîchement ouverts par la charrue, courir quelques instants sur le givre argenté, puis s’arrêter dans le silence, s’asseoir sur ses pattes de derrière, dresser les oreilles, regarder l’horizon ? » Sur ce fond réaliste se déroule une scène merveilleuse dont le surréalisme apparent s’explique par une allégorie de la nature. Le lièvre qui prie figure un premier nuage qui se dresse sur l’horizon matinal. Notons que les nuages aux formes animales sont un leitmotiv des Illuminations (Enfance I, III, IV, Conte, Parade, Ornières, Nocturne vulgaire). L’arc-en-ciel représente les reflets prismatiques du soleil qui se lève (rapprochez Enfance I et Métropolitain). Les sainfoins aux fleurs

54

rouges et les clochettes (des liserons) aux fleurs blanches figurent des nuages matinaux. Ces plantes « mouvantes » commencent à parcourir le ciel (comme les futaies mouvantes de Scènes). Le cliché des nuages mouvants (Carpentier 1825 : 813) se retrouve, par exemple, chez Leconte de Lisle, Le Runoïa (Poèmes barbares). Une phrase d’Aloysius Bertrand (Gaspard de la Nuit, Le Nain) suggère que la toile d’araignée désigne un voile du brouillard : « Et elle s’échappait d’effroi, mon âme, à travers la livide toile d’araignée du crépuscule ». Les pierres précieuses qui se cachent sont les étoiles qui s’éclipsent à l’arrivée du jour (comme « ces tas de pierreries / Qu’on nomme constellations » de Hugo, Magnitudo parvi, Les Contemplations, et les « éclats précieux » de Fairy). Les fleurs qui regardent déjà sont celles qui s’ouvrent le matin (« La pâle violette [...] essaie au jour son doux regard d’azur », Gautier, Le Sentier, Poésies 1830-1832). La grande rue sale représente le ciel obscurci où se dressent les étals des nuages. La « mer étagée là haut » est le ciel, « haute mer » (Enfance II et IV) dont les barques sont des nuages (les vaisseaux d’Enfance I). Le lait et le sang évoquent la blancheur de l’aube et la rougeur de l’aurore. Les « mazagrans » fumants sont des vapeurs matinales. La grande maison de vitres (première rédaction : « en vitres ») s’identifie au ciel transparent (« L’église, c’est l’azur » dit Hugo dans Religio, Les Contemplations). Les enfants en deuil représentent de petits nuages noirs (voir les « vastes nuages en deuil » de Baudelaire, Horreur sympathique). Les merveilleuses images seraient des nuages féeriquement colorés par le soleil (pour l’à-peu-près image ~ nuage, voir Ouvriers). L’enfant qui fait claquer les portes et qui est compris des girouettes et des coqs pourrait bien être la brise du matin (notez le calembour in absentia l’enfant ~ le vent). Pour le nuage en forme de hameau, voir Bernardin de Saint-Pierre cité dans notre analyse d’Enfance. Si Madame *** est la Lune (voir *** et Bottom), le piano établi dans les Alpes évoque des effets de lumière dans les hauteurs du ciel (à rapprocher des mélodies résonnant dans les montagnes-nuages de Villes [II]). La cathédrale représente le firmament (voir Enfance III) ; ses autels sont les hauts lieux où se célèbrent les fêtes de la nature. Le Splendide Hôtel (voir Promontoire) est le jour clair qui chasse le « chaos des glaces et de nuit du pôle » (mélange de blanc et de noir du ciel matinal). Le

55

pôle désigne le pôle céleste et, par synecdoque, le ciel, latinisme poétique que l’on retrouve chez Chateaubriand : « Alors le poète entonne, à la face du firmament et du pôle chargé d’étoiles, un cantique à l’Hymen » (Génie du christianisme, II, II, 3). Les caravanes sont des nuages voyageurs. Comme le « désert de mousse » (ciel nuageux) de Bonne pensée du matin et le « désert de bitume » (ciel noir) de Métropolitain, les « déserts de thym » (cieux de couleur pourpre) varient le cliché poétique du « désert des cieux » (plaines célestes ; voir Nerval, Artémis, Chimères ; Banville, À Henri Heine, Le Sang de la Coupe ; Leconte de Lisle, Sous l’épais sycomore et Le dernier dieu, Poèmes tragiques ; Sully Prudhomme, Le Lever du Soleil, Mélanges). La futaie violette rappelle l’ombre des futaies mouvantes de Scènes, le verger les vergers de Fête d’hiver, soit deux images de nuages. L’image s’éclaircit si l’on pense aux cimes des arbres ; Éther, poème des Épreuves (1866) de Sully Prudhomme, assimile un nuage à « la neige d’un verger ». Les draps noirs et la tristesse évoquent la montée des brouillards de la nuit, illuminée par le brasier de la lunesorcière. Le double codage de ce texte est caractéristique de l’hermétisme allégorique des Illuminations dont cette ouverture annonce les grands thèmes.

56

ENFANCE

« Le ciel, décor, prend toutes les couleurs possibles. Rimbaud l’a observé par tous les temps, y cherchant des harmonies avec son humeur ou des chemins vers la résolution de ses interrogations » Claude Jeancolas, Le dictionnaire Rimbaud, s.v. ciel

Puisque le codage allégorique d’Enfance est particulièrement complexe, notre déchiffrement risque de déconcerter les lecteurs les mieux avertis. Aussi leur conseillons-nous de lire d’abord des Illuminations moins codées en gardant cette suite jusqu’à la fin. Les cinq pièces d’Enfance sont des variations sur le thème de l’isolement. Le ton se fait graduellement plus confidentiel : l’exclamation finale de I marque la présence du locuteur ; II fait apparaître un « le » anonyme ; III mentionne « on » et « vous » ; IV et V font entrer en scène le « je ». La solitude du locuteur se trouve plus ou moins compensée par une imagination magique qui porte l’empreinte de l’enfance. Nous tenterons de démontrer que le substrat réel de ses visions poétiques se trouve dans le ciel. Si débordante qu’elle soit, la fantaisie de Rimbaud part de modèles littéraires. Un des textes qui peuvent avoir inspiré le poète est le Livre X des Études de la Nature de Bernardin de Saint-Pierre, évoquant les nuages tropiques : « Les formes en sont aussi variables que les nuances ; ce sont tour-à-tour des îles, des hameaux, des collines plantées de palmiers, de grands ponts qui traversent des fleuves, des campagnes d’or, d’améthystes, de rubis, ou plutôt ce qui n’est rien de tout cela ; ce sont des couleurs et des formes célestes qu’aucun pinceau ne peut rendre, ni aucune langue exprimer. » Des images analogues se trouvent à la base des allégories célestes de cette suite. La concaténation lexicale assure la cohérence des cinq pièces par de nombreux échos verbaux : – I petites / II petite / III petits / IV petit ; – I / III la lisière ; – I prés / II pré, prés ; – I fleurs / II fleurs ; – I jeunes mères / II jeunes mamans ;

57 – I terrasses / IV terrasse ; – I mer, mer / II mer / IV mer, mer / V mers ; – I fable / II fabuleuse / V fable ; – I heure / V heures; – I éclaire / V éclaire ; – I noirs / V noire ; – I / V azur ; – I enfantes / IV enfants ; – II route / III route / IV grand’route ; – II écluse / IV écluses ; – II / IV couchant ; – II / V rouge / III rougir; – I / III / IV bêtes ; – III / IV bois ; – III abandonnée / IV abandonné ; – III sentier / IV sentiers ; – III oiseau / IV oiseaux ; – III sentier / IV sentiers ; – III enfin / IV fin / V enfin, sans fin ; – IV loin / V loin.

ENFANCE I Cette idole, yeux noirs et crin jaune, sans parents ni cour, plus noble que la fable, mexicaine et flamande ; son domaine, azur et verdure insolents, court sur des plages nommées, par des vagues sans vaisseaux, de noms férocement grecs, slaves, celtiques‹.› À la lisière de la forêt – les fleurs de rêve tintent, éclatent, éclairent, – la fille à lèvre d’orange, les genoux croisés dans le clair déluge qui sourd des prés, nudité qu’ombrent, traversent et habillent les arcs‹-›en-ciel, la flore, la mer. Dames qui tournoient sur les terrasses voisines de la mer ; enfantes et géantes, superbes noires dans la mousse vert-de-gris, bijoux debout sur le sol gras des bosquets et des jardinets dégelés – jeunes mères et grandes sœurs aux regards pleins de pèlerinages‹,› sultanes, princesses de démarche et de costume tyranniques ‹,› petites étrangères et personnes doucement malheureuse‹s.› Quel ennui, l’heure du « cher corps » et « cher cœur ».

59

Le sens global d’Enfance I procède du contraste entre les trois premiers paragraphes qui traduisent l’émerveillement du locuteur devant des femmes de rêve et le paragraphe final qui exprime sa déception face à la banalité de la femme réelle. Les figures féminines se trouvent intimement liées à la nature : l’idole à son domaine, la fille à la lisière de la forêt, les dames et les autres personnages à des paysages variés. La féminisation de la nature est un thème cher au poète. Citons parmi maints exemples : « Par la nature, – heureux comme avec une femme ! » (Sensation) ; « on sent / Que la terre [...] / Est d’amour comme Dieu, de chair comme la Femme » (Soleil et Chair) ; « Ô Nature, ô ma mère ! » (lettre de mai 1873). Ces rapprochements permettent d’envisager l’hypothèse que les présences féminines soient des personnifications de phénomènes naturels. L’idole L’idole « plus noble que la fable » est une déesse supérieure à tout être mythologique. Sa souveraineté n’est limitée ni par des parents (généalogie et famille) ni par une cour (suite et adorateurs). Les épithètes contrastées « mexicaine et flamande » (réunissant le Sud et le Nord, l’Amérique et l’Europe, l’exotique et le familier) se réfèrent respectivement à ses yeux noirs (comme ceux des Mexicaines) et à son crin jaune (rappelant les Flamandes blondes). Il s’agit sans doute de la Lune, reine solitaire de la nuit, déesse aux yeux noirs (taches) et au crin jaune (auréole de lumière). Rappelons que le latinisme « crin » désigne les rayons d’un astre (voir « Phébus aux crins dorés », Jean de la Fontaine, Fables, V, 6). Les cheveux blonds de la Lune se retrouvent chez Musset (Le Saule, II : « ta tête / Va dans la verte mer plonger ses blonds cheveux »), Gautier (Après le bal, Poésies diverses 1832-1838 : « Luna la blonde ») et Hugo (La Captive, Les Orientales : « pâle et blonde, / La Lune »). Si l’azur désigne le ciel, la verdure évoque les nuages qui le couvrent (image végétale courante dans les Illuminations). L’illumination nocturne leur donne un aspect « insolent » (insolite, étrange, par association avec le latin insolens). Le verbe « courir » dynamise la notion de « s’étendre, couvrir ». Les plages désignent les régions célestes (réminiscence de Virgile, Énéide, I, 394 : aetheria [...] plaga). Elles sont envahies par les « vagues sans vaisseaux » (sans nuages) qui rappellent

60

aussi bien les « vagues d’azur » de Lamartine, L’Infini dans les cieux, Les Harmonies poétiques et religieuses, que le « bras de mer, sans bateaux » de Villes [I]. L’énumération globalisante de langues aux résonances étranges, qui évoquent les rumeurs des flots tumultueux, désigne, par synesthésie, tous les mouvements impétueux des nuages. La fille Cette première identification facilite l’interprétation de la suite. Après la Lune, l’apparition de l’Aurore ne saurait nous surprendre. La paraphrase « le clair déluge qui sourd des prés » désigne la lumière du soleil surgissant des prés matinaux. Lecture heureusement confirmée par le début de Michel et Christine : « Zut alors si le soleil quitte ces bords ! / Fuis, clair déluge ! » Les fleurs de rêve (donc imaginaires) représentent, par synesthésie (tintent : teintent ; éclatent : resplendissent), les couleurs de l’aurore, qui apparaît « à la lisière de la forêt » (aux confins de l’obscurité de la nuit). La fille à lèvre d’orange qui croise les genoux dans le clair déluge, est apparemment une forme dorée en haut et éclairée en bas par le soleil. L’image sous-jacente est celle du sourire du matin : « Le ciel s’illuminait d’un sourire divin » (Hugo, Stella, Les Châtiments). Le complément de matière « d’orange » (variation sur « d’or ») désigne une couleur dorée ou orangée. La nudité de la fille évoque une nue (!) aux formes arrondies évoquant des genoux dénudés et parcourues de bandes colorées. Si les arcs-en-ciel désignent les couleurs du spectre solaire (rapprochez le début d’Après le Déluge), la flore évoque des teintes diaprées et la mer le bleu ou le vert. Cette fille à lèvre d’orange qui se confond avec l’Aurore rappelle l’« aube aux lèvres d’opale » dans La Comédie de la Mort III de Gautier. Les femmes Le troisième paragraphe énumère des groupes de femmes dont la localisation (terrasses, mousse, sol gras) suggère une identification botanique. L’assimilation des fleurs aux femmes est une métaphore traditionnelle. Comme souvent, Rimbaud épuise le champ sémantique en rassemblant des figures hétéroclites : grandes et petites, vieilles et jeunes, innocentes et menaçantes, exotiques et familières.

61

Risquons quelques identifications. Les bijoux debout sur le sol gras des bosquets et des jardinets dégelés pourraient être des fleurs printanières des bois et des jardins, telles les perce-neige et les primevères. La fleur-bijou est un poncif poétique. En cueillant une achillée mille-feuilles, Rimbaud fit remarquer à Delahaye (Eigeldinger & Gendre 1974 : 88) : « Quand toutes nos institutions sociales auraient disparu, la nature nous offrirait toujours, en variété infinie, des millions de bijoux. » Les sultanes représentent sans doute des tulipes (image employée par François Coppée dans À une Tulipe, Poèmes divers). Les petites étrangères seraient des fleurs d’origine exotique et les personnes doucement malheureuses, des ancolies (souvent associées à la mélancolie). Selon Bernardin de Saint-Pierre (Harmonies de la Nature, Livre I, Harmonies végétales) « les fleurs ont des analogies avec les caractères, les unes étant gaies, d’autres mélancoliques. » Il est possible que ces femmes-fleurs représentent, par double codage, des formes célestes. La première série de figures désignerait des évaporations de nuages. Les dames tournoyant sur des terrasses voisines de la mer seraient des vapeurs tournant sur des bandes de nuages bordées d’azur. Les enfantes et géantes évoqueraient des vapeurs de dimensions variées (rapprochez : « Des géants de vapeurs y semblent se poursuivre », Le Vent, poème des Épreuves de Sully Prudhomme). Alors que les superbes noires dans la mousse vert-de-gris seraient des formes orageuses se dressant sur l’écume des nuages (le désert de mousse de Bonne pensée du matin), les bijoux debout sur le sol des bosquets et des jardinets seraient des formes miroitantes se dressant sur des cumulus et des stratus. La seconde série de personnages désigne sans doute des nuages isolés. Les jeunes mères et grandes sœurs aux regards pleins de pèlerinages pourraient être des nuages récemment formés, mais rêvant déjà de voyages célestes. Tandis que les sultanes et princesses représenteraient des nuages merveilleux et imposants, les petites étrangères et personnes doucement malheureuses seraient de petits nuages sombres, errant sur les chemins du ciel. L’ennui Le ton désabusé de la phrase finale, « exclamation sans point d’exclamation » (Guyaux 1985a : 79), s’oppose à l’émerveillement des

62

visions précédentes. L’heure du « cher corps » et du « cher cœur » est l’heure de la nuit et des fades déclarations d’amour, évoquée dans Le Balcon de Baudelaire : Car à quoi bon chercher tes beautés langoureuses Ailleurs qu’en ton cher corps et qu’en ton cœur si doux ?

Rimbaud ne peut concevoir la femme que comme idole, à l’instar de Baudelaire (Curiosités esthétiques, XVI, XI) : « La femme est bien dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle ; il faut qu’elle étonne, qu’elle charme ; idole, elle doit se dorer pour être adorée », idée reprise dans Bénédiction (Les Fleurs du Mal) : Puisqu’il me trouve assez belle pour m’adorer, Je ferai le métier des idoles antiques, Et comme elles je veux me faire redorer.

Mais à l’encontre du poète de l’ennui, Rimbaud rejette l’adoration de la beauté artificielle pour se vouer à l’idolâtrie des splendeurs naturelles. Enfance I s’avère l’évocation d’une scène matinale qui réunit la lune, l’aurore et les premiers nuages du jour. Le titre s’explique par métaphore : l’aurore est l’enfance du jour.

II C’est elle, la petite morte, derrière les rosiers. – La jeune maman trépassée descend le perron – La calèche du cousin crie sur le sable – Le petit frère – (il est aux Indes !) là, devant le couchant, sur le pré d’œillets. – Les vieux qu’on a enterrés tout droits dans le rempart aux giroflées. L’essaim des feuilles d’or entoure la maison du général. Ils sont dans le midi. – On suit la route rouge pour arriver à l’auberge vide. Le château est à vendre ; les persiennes sont détachées. – Le curé aura emporté la clef de l’église. – Autour du parc, les loges des gardes sont inhabitées.. Les palissades sont si hautes qu’on ne voit que les cimes bruissantes. D’ailleurs il n’y a rien à voir là dedans. Les prés remontent aux hameaux sans coqs, sans enclumes. L’écluse est levée. O les calvaires et les moulins du désert, les îles et les meules. Des fleurs magiques bourdonnaient. Les talus le berçaient. Des bêtes d’une élégance fabuleuse circulaient. Les nuées s’amassaient sur la haute mer faite d’une éternité de chaudes larmes.

64

Enfance II oppose l’évocation d’un parc d’automne hanté de revenants et d’une campagne dépeuplée au souvenir d’un paysage de printemps plein de fleurs et d’animaux féeriques. Amorçons l’analyse par l’explication de quelques associations. Le premier paragraphe évoque le retour imaginaire d’une famille aristocratique éteinte. Le perron, les rosiers et le pré d’œillets esquissent, par synecdoque, un château entouré de son parc. L’apparition de la petite morte, de la jeune maman trépassée qui descend du perron pour accueillir son cousin, du petit frère et des vieux (grands-parents) suggère des spectres. La parenthèse « il est aux Indes ! » rappelle la phrase « il est aux Îles » (il est allé chercher fortune aux Antilles ; Aloysius Bertrand : « Eh ! le mari est aux Îles », La Sérénade, Gaspard de la Nuit). Elle semble faire allusion au pieux mensonge des adultes cachant aux enfants la mort de leur petit frère. L’association des Indes et du pré d’œillets passe par l’œillet d’Inde (tagète, Tages patula, plante ornementale du Mexique). Selon Delahaye (1927 : 37), les giroflées du rempart seraient un souvenir d’enfance : « les « giroflées » qui poussaient entre les pierres détachées du rempart croulant, je me souviens de les avoir cueillies avec lui, grâce à d’amusantes escalades. » Il s’agit de la giroflée de muraille ou giroflée jaune (Cheiranthus cheiri), mentionnée par Hugo dans Les Travailleurs de la mer, III, V : « Pas un vieux mur qui n’eût, comme un marié, son bouquet de giroflées. » La phrase finale du premier paragraphe est elliptique. On peut compléter : les vieux que l’on croyait enterrés apparaissent tout droits (debout), comme des morts-vivants, dans le rempart. L’image semble s’inspirer du clair de lune observé par Madame de Sévigné (lettre du 12 juin 1680) dans le mail (promenade ombragée) des Rochers : « je trouve mille coquecigrues, des moines blancs et noirs, plusieurs religieuses grises et blanches, du linge jeté par-ci, par-là, des hommes noirs, d’autres ensevelis tout droits contre des arbres ». Et l’épistolière de conclure : « voilà ce qui s’appelle des esprits, et [...] notre imagination en est le théâtre ». Les revenants de Rimbaud seraient-ils des effets de lumière? Le deuxième paragraphe est marqué par l’absence et la solitude. La maison du général, l’auberge, le château, les loges des gardes, le parc et l’église sont tous vides. Les feuilles d’or (d’automne) forment un essaim mort (tranchant avec les feuilles bourdonnantes du printemps

65

dans le paragraphe final). « Ils » désigne les habitants qui ont quitté la maison. La route est rougie par le couchant. Le troisième paragraphe décrit une campagne déserte avec des hameaux « sans coqs, sans enclumes » (sans présence animale ni humaine, par synecdoque et métonymie), et avec une écluse levée (suggérant l’absence de l’éclusier). La désolation est accentuée par l’isolement des calvaires et des moulins (associés à cause de leurs bras cruciformes), des îles (de verdure, cf. îlots) et des meules. Le paragraphe final, s’opposant aux paragraphes précédents par l’emploi de l’imparfait et du pronom personnel (« le » : l’enfant de jadis, objectivé par le regard actuel du poète), évoque le monde merveilleux de l’enfance. Les talus où l’enfant se reposait en regardant les nuages semblaient le bercer comme une mère (voir « La Terre berçant l’Homme », Credo in unam... ; « Nature, berce-le chaudement », Le Dormeur du Val). C’étaient des insectes (bourdons, abeilles ou mouches) qui y faisaient bourdonner les fleurs. Les bêtes d’une élégance fabuleuse sont probablement des papillons, pareils à ceux que le poète étendu dans l’herbe voit passer dans Les Papillons, une des Odelettes de Nerval. La haute mer où s’amassaient les nuées est le ciel, désigné par périphrase, telle « la mer éthérée » de style classique (Carpentier 1825 : 746). Le manuscrit porte faîte au lieu de faite : erreur de copiste ou allusion au faîte du ciel ? Cette prose est un adieu au paradis de l’enfance. Si les morts aristocratiques représentent les rêves enterrés d’une origine noble et d’une jeunesse féerique (voir « N’eus-je pas une fois une jeunesse aimable, héroïque, fabuleuse, à écrire sur des feuilles d’or », Une Saison en enfer, Matin), leur réapparition fantomatique n’est que le retour du refoulé. La promenade dans la campagne déserte et inhospitalière symbolise l’aliénation et la désolation du locuteur. Ses chaudes larmes pleurent le passé, rappelant Nerval : « Je me mis à pleurer à chaudes larmes, comme au souvenir d’un paradis perdu » (Aurélia, I, V). Le double ciel Comme nombre d’Illuminations, cette prose semble projeter les images terrestres sur le ciel, par le biais d’un codage hermétique qui n’est dévoilé que dans la phrase finale. Plessen (1976 : 118), commentant le thème de la haute mer (voir Après le Déluge, Enfance IV, Villes

66

[II], Mystique), observe qu’elle est « une véritable voûte céleste, que l’homme contemple d’en bas ». De fait, la mer du ciel est un topos : Lucrèce, De Rerum Natura, V, 276, aeris magnum mare « la vaste mer de l’air » ; Pétrus Borel, Madame Putiphar, IV, II : « le ciel est l’image de la mer, car la mer est l’image du ciel ». Même un homme de science comme Flammarion (1872 : I) décrit l’atmosphère comme une mer aérienne. La phrase finale associe le cliché de la mer des nuages à celui de la mer des larmes (cf. « la mer de mes larmes », chute du sonnet « Et la mer et l’amour... » de Pierre de Marbeuf). Les chaudes larmes représentent des vapeurs qui forment des nuages, comme dans la phrase d’André Gide, jeune symboliste : « Vers le ciel est montée une vapeur, larmes, nuages qui retombent en larmes et qui remonteront en nuées » (Le Traité du Narcisse, 1891). Elles sont assimilées aux larmes de l’enfant qui, désolé de quitter ces lieux féeriques, crée les nuages pour y retrouver ses rêves et ses cauchemars. La première partie du texte est une allégorie du ciel vespéral. La famille noble représente des nuages richement dorés par le couchant (à l’encontre des familles pauvres, peu colorées, de Métropolitain). Leur mort symbolise le crépuscule du soir, dont les couleurs variées sont astucieusement évoquées par des fleurs : le rouge par les rosiers, l’orange par l’œillet d’Inde (comme l’a vu Cocude 1984 ; le poète baroque La Mesnardière, dans un poème cité par Rousset 1968 : 175, associe la « dorure » de cette fleur au soleil couchant), le jaune par les giroflées de muraille. Les épithètes « petite », « jeune », « petit » suggèrent leurs dimensions réduites, qui s’opposent à celles des grandsparents. Le petit qui « est aux Indes » (occidentales) se trouve à l’ouest, « devant le couchant ». La calèche est un de ces véhicules qui représentent les nuages mobiles (rapprochons les calèches sur les routes du ciel d’Alchimie du Verbe ; les chars d’Ornières et de Marine ; la diligence de diamants de Villes [I] ; le carrosse de Nocturne vulgaire). Elle « crie » (brille, par synesthésie) « sur le sable » (sur le ciel jauni). Le rempart, telle la muraille de Veillées, désigne le fond du ciel. Image que l’on retrouve chez Poe (traduit par Baudelaire 1951 : 480 : « la muraille enflammée de l’horizon ») comme chez Rimbaud (« le ciel rougeoyant comme un mur » du Bateau ivre). Le deuxième et le troisième paragraphes poursuivent l’allégorie.

67

L’essaim des feuilles d’or représente des éclats de lumière. Si le général est le soleil (invoqué en tant que « Général » dans Alchimie du Verbe), sa maison se trouve à l’occident (comme le palais où rentre Hélios, dieu du Soleil). La route rouge qu’ « on suit » (des yeux) se trouve sur la voûte du ciel rougeoyant. Les bâtiments vides (auberge, château, église, loges) représentent des nuages non colorés. Si le parc désigne le firmament (comme le parc d’Ornières), les cimes bruissantes derrière les palissades évoquent des cumulo-nimbus (image variée par les « murs, contenant à peine leurs bosquets » de Métropolitain). Les prés représentent des champs célestes avec leurs hameaux « sans coqs, sans enclumes » (sans couleurs ni sons). Si l’écluse est levée (voir Isaïe, XXIV, 18 « les écluses d’en haut s’ouvrent »), c’est qu’il va pleuvoir. Les calvaires, les moulins, les îles et les meules suggèrent des formes de nuages isolés dans le « désert des cieux ». Les deux dernières métaphores rappellent les « îles de nues » qui apparaissent dans Albertus LXXXI de Théophile Gautier, « l’île de l’air » que Victor Hugo aperçoit dans Soleils couchants V, et les « meules des caps » qui évoquent des vapeurs pour Rimbaud dans Entends comme brame. Dans le paragraphe final, qui constitue la deuxième partie du texte, une autre fantaisie céleste permet au poète de retrouver la féerie de l’enfance. Derrière les métaphores naturelles, végétales et animales se cache un ciel matinal. Les fleurs magiques qui « bourdonnaient » (à peu près de « bourgeonnaient »), représentent les premiers nuages, comme les fleurs de Villes [II], de Métropolitain, de Barbare et de Promontoire. Les talus (tels les talus de gauche d’Ornières) font partie d’un paysage céleste qui berce l’enfant de rêves merveilleux. Image qui annonce déjà « le talus des nuages » de Michel Deguy (La vigie, Fragment du cadastre, 1960). Les « bêtes » (à rapprocher de celles de Conte et d’Enfance III et IV) sont des nuages aux formes animales. Tandis que l’expérience négative de l’âge mûr est projetée sur le ciel d’un soir d’automne, le souvenir positif de l’enfance est projeté sur le ciel d’un matin de printemps.

III Au bois il y a un oiseau, son chant vous arrête et vous fait rougir. Il y a une horloge qui ne sonne pas. Il y a une fondrière avec un nid de bêtes blanches. Il y a une cathédrale qui descend et un lac qui monte. Il y a une petite voiture abandonnée dans le taillis, ou qui descend le sentier en courant, enrubannée. Il y a une troupe de petits comédiens en costumes, aperçus sur la route à travers la lisière du bois. Il y a enfin, quand l’on a faim et soif, quelqu’un qui vous chasse.

69

Les sept « phrases-paragraphes » (Guyaux 1985a : 82) d’Enfance III sont autant d’étapes d’une promenade sylvestre. L’anaphore d’ « il y a » souligne le ton enfantin (Spitzer 1928 : II, 47) qui justifie le titre. Le triple adynaton (figure du renversement de l’ordre de la nature) de l’horloge qui ne sonne pas, de la cathédrale qui descend et du lac qui monte contribue à créer une ambiance merveilleuse. La voiture enrubannée et les petits comédiens en costumes évoquent les pastorales du dix-huitième siècle et annoncent Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier, grand admirateur de Rimbaud. La phrase finale rompt le charme de la féerie en chassant le narrateur du bois enchanté. Il nous paraît possible d’interpréter cette fantaisie comme une projection d’éléments imaginaires sur un fond céleste. Notons que Delahaye (1927 : 39), ami du poète, y discernait déjà des « jeux de lumière » interprétés par un « bambin à l’âme éprise de visions ». Dans cette hypothèse, le bois qui « fixe le lieu de toutes les visions » (Henry 1989 : 26) est un ciel encore obscurci. Le chant d’oiseau qui fait rougir évoque, par transposition sensorielle, la coloration du ciel matinal. Rapprochons « Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée » (Vies I). L’horloge qui ne sonne pas est une périphrase du soleil, astre marquant la progression du jour (Hackett 1991). Rapprochons : « Éternel soir, ou éternel matin, il était impossible de dire : un soleil qui n’indiquait plus aucune heure » (Pierre Loti, Pêcheur d’Islande, 1886). La fondrière avec le nid de bêtes blanches pourrait représenter une partie sombre de la « route » céleste où s’amassent les brumes blanches. La cathédrale qui descend est le ciel nocturne (image évoquée par la voûte céleste) qui fait place à l’aube. Pour le panthéisme de Hugo (En marche, III, III, Les Contemplations) l’azur est l’église de Dieu (voir aussi la cathédrale d’Après le Déluge). Le lac qui monte (tel « le clair déluge qui sourd » d’Enfance I) est la clarté du jour. Rapprochons « le lac gris du matin » de La ferme, poème de Fragment du cadastre (1960) de Michel Deguy. La petite voiture (une des calèches du ciel d’Alchimie du Verbe) désigne soit un nuage immobilisé en bas du ciel, soit un nuage, « enrubanné » d’effilochures, descendant du haut du ciel (notons « en courant » qui sert d’indice, puisque les nuages « courent » dans le ciel). Les petits comédiens en costumes sont de petits nuages (tels les

70

jeunes drôles de Parade), aperçus sur la « route » (voûte céleste) « à travers la lisière du bois » (aux confins du ciel obscurci ; voir Enfance I). La phrase finale marque, comme souvent, la disparition de la vision.

IV Je suis le saint, en prière sur la terrasse, – comme les bêtes pacifiques paissent jusqu’à la mer de Palestine. Je suis le savant au fauteuil sombre. Les branches et la pluie se jettent à la croisée de la bibliothèque. Je suis le piéton de la grand’route par les bois nains ; la rumeur des écluses couvre mes pas. Je vois longtemps la mélancolique lessive d’or du couchant. Je serais bien l’enfant abandonné sur la jetée partie à la haute mer, le petit valet suivant l’allée dont le front touche le ciel. Les sentiers sont âpres. Les monticules se couvrent de genêts. L’air est immobile. Que les oiseaux et les sources sont loin ! Ce ne peut être que la fin du monde, en avançant.

72

Enfance IV présente une suite d’identifications du locuteur, qui s’imagine tour à tour comme saint, savant, piéton, enfant abandonné, petit valet et promeneur – personnages dont la solitude s’accentue graduellement. Le fait que chacune de ces figures se situe dans un décor naturel suggère des visions projetées sur un substrat naturel que l’on peut tenter de reconstruire d’après les indications sommaires du poète. Si la mer de Palestine s’identifie à la mer de Galilée, le saint pourrait être Jésus, et les bêtes pacifiques (périphrase de brebis, ouailles) ses disciples (cf. la parabole du bon pasteur, Jean, X). La Palestine aux prés herbus était la terre promise des pâtres hébreux. Le substrat de la terrasse est un stratus, bande de nuage s’étendant à l’horizon, sur lequel se découpe la forme vaporeuse du saint en prière. La scène céleste rappelle les terrasses du temple de Vies I, les terrasses de marbre de Fleurs et les terrasses pleines d’éclairages de Promontoire. Les « moutons » (petits nuages blancs floconneux) « paissent » (couvrent) les champs du ciel jusqu’à la « mer de Palestine » (grande éclaircie). Ces identifications nous invitent à déchiffrer les images suivantes comme d’autres scènes célestes. Le savant, double du poète (le suprême Savant de la Lettre du voyant) est une figure de Faust, assis dans sa bibliothèque alchimique. Rimbaud, qui avait réclamé à Delahaye un exemplaire du Faust de Goethe (lettre de mai 1873), s’inspire de la première scène du drame, à l’instar de Théophile Gautier (Destinée, Poésies diverses 1832-1838) : L’autre, vrai docteur Faust, baigné d’ombre profonde, Auprès de sa croisée étroite, à carreaux verts, Poursuit de son fauteuil quelques rêves amers. [c’est nous qui soulignons]

Si le fauteuil sombre est une nuée noire (rappelant les fauteuils de rocs de Soir historique), la croisée est une percée, envahie par des nuages de pluie. La forme des cumulonimbus est évoquée par le feuillage des branches. Le piéton de la grand’route (nuage se déplaçant sur la voûte céleste) assiste à la lessive d’or (allusion à l’orpaillage : extraction d’or par lavage) du couchant dont la vision réalise ses rêves de chercheur d’or et d’alchimiste. Les bois nains représentent des nuages relativement petits. Les écluses (des cieux, cf. II) sont des nuages d’orage qui lavent à grand éclat l’or du couchant. Après les trois indicatifs (« Je suis » : Je m’identifie à), le condi-

73

tionnel du quatrième paragraphe marque une rupture de ton (« Je serais bien » : Je voudrais bien être). Le locuteur enfant constate amèrement qu’il ne sait pas monter au ciel comme les « grands » (nuages). Notre lecteur attentif Frans De Haes nous fait remarquer qu’en dialecte ardennais belge, notamment à Paliseul (situé à quarante kilomètres de Charleville), « valet » désigne un petit garçon (« quel beau p’tit valet vous avez là, Madame »). Le poète exploite les effets de la personnification : la jetée est « partie » à la mer en abandonnant son enfant ; l’allée, suivie de son « valet », va toucher le ciel de son « front ». Les images de l’enfant abandonné et du petit valet se correspondent terme à terme : l’enfant : le petit sur la jetée : suivant l’allée partie à : dont le front touche la haute mer : le ciel. La quatrième équivalence confirme notre interprétation céleste. Le désespoir et la solitude croissants du narrateur se projettent sur la désolation du paysage de montagne (avec ses âpres sentiers, sa végétation raréfiée et son air immobile), décor probablement céleste d’un voyage au bout du monde, à la nuit de la mort. Les oiseaux et les sources désignent le matin, bien loin à cette heure-ci (rapprochez l’oiseau d’Enfance II et le clair déluge qui sourd dans Enfance I). La disparition finale du locuteur suggère la dissolution, dans le haut du ciel, du nuage auquel il s’était identifié.

V Qu’on me loue enfin ce tombeau, blanchi à la chaux avec les lignes du ciment en relief – très loin sous terre. Je m’accoude à la table, la lampe éclaire très vivement ces journaux que je suis idiot de relire, ces livres sans intérêt. – À une distance énorme au dessus de mon salon souterrain, les maisons s’implantent, les brumes s’assemblent. La boue est rouge ou noire. Ville monstrueuse, nuit sans fin ! Moins haut, sont des égouts. Aux côtés, rien que l’épaisseur du globe. Peut‹-›être les gouffres d’azur, des puits de feu. C’est peut-être sur ces plans que se rencontrent lunes et comètes, mers et fables. Aux heures d’amertume je m’imagine des boules de saphir, de métal. Je suis maître du silence. Pourquoi une apparence de soupirail blêmirait‹-›elle au coin de la voûte ?

75

Enfance V, pièce finale de la suite (cf. « enfin »), est l’aboutissement logique du thème de l’isolement. La périphrase ironique « salon souterrain » désigne une crypte, sens suggéré par « voûte » (rapprochez « les souterrains voûtés de la mort » de Chateaubriand, Génie du Christianisme, III, I, VIII). Le blanchiment à la chaux fait allusion à Matthieu, XXIII, 27 : « Malheur à vous, scribes et pharisiens hypocrites ! car vous ressemblez à des sépulcres blanchis. » Au premier abord le texte se présente comme une interprétation littérale de la métaphore « vivre enterré ». Dans son refus du monde, l’enterré vivant exagère la distance entre la ville et son salonbibliothèque, tout en rêvant d’un monde fabuleux qu’il ne retrouve point dans ses lectures. Maître du silence, il glorifie son incommunicabilité. La question finale rejette tout espoir de lumière, toute évasion, toute rupture de l’isolement. L’imagerie n’est pas sans rappeler le monde-cachot, le mondetombeau et le monde-souterrain, évoqués par Hugo dans Horror (Les Contemplations) : L’esprit forçat n’a pas encore fait d’ouverture À la voûte du ciel-cachot,

et par Baudelaire dans Spleen (Les Fleurs du Mal) : Quand la terre est changée en un cachot humide

dans Le Couvercle : En haut, le Ciel ! ce mur de caveau qui l’étouffe

et dans La Prière d’un païen : Déesse dans l’air répandue, Flamme dans notre souterrain !

Métaphore reprise par Michel Deguy dans Le dernier venu (Fragment du cadastre, 1960) : « Le ciel referme le caveau. La terre est la tombe. » L’hermétisme allégorique du poète nous oblige à une réinterprétation systématique des détails descriptifs. C’est le dernier paragraphe qui révèle le mystère. Si la voûte désigne la voûte céleste,

76

obscurcie aux « heures d’amertume » (temps de brume), les boules de saphir, de métal désignent des sphères plus claires. La scène se déroule donc sous un ciel ténébreux. La « nuit sans fin » est assimilée à une ville monstrueuse où « les maisons s’implantent » (où « les brumes s’assemblent », glose reprise dans le texte même). La boue rouge ou noire est le ciel qui porte les couleurs sombres de la glèbe (cf. Une Saison en Enfer : « Dans les villes la boue m’apparaissait soudainement rouge et noire », Mauvais sang ; « la cité énorme au ciel taché de feu et de boue », Adieu). Sous cette masse (« très loin sous terre ») se trouve la demeure du locuteur. Le tombeau blanchi à la chaux est le ciel bas, illuminé par la lune, lampe du ciel qui éclaire « très vivement » (remarquez l’ironie) le mort vivant. La lampe lunaire est un cliché classique qui fut repris par des auteurs romantiques tels que Chateaubriand (Essai sur les révolutions, II, XXXI : « La lune, à l’horizon opposé, montait comme une lampe d’argent dans l’orient d’azur »), Lamartine (La Prière, Les Méditations poétiques : « une lampe d’or dans l’azur suspendue »), Hugo (Luna, Les Châtiments : « la lampe de la terre ») et Baudelaire (La Lune offensée, Les Fleurs du Mal : « Cynthia, lampe de nos repaires »). Les égouts sont des nuages d’où s’égoutte la pluie (voir Le Grand Robert, s.v. égout : « Chute et écoulement des eaux de pluie »). L’épaisseur du globe symbolise la densité du brouillard qui englobe, environne le locuteur en lui cachant les « gouffres d’azur » (cieux bleus) et les « puits de feu » (cieux illuminés). Le poète révèle sa vision céleste dans la phrase : « C’est peut-être sur ces plans que se rencontrent lunes et comètes [astres], mers [étendues d’azur] et fables [autres phénomènes fabuleux, telle la Lune évoquée par les légendes du ciel de Fairy] ». L’apparence de soupirail, désignant la clarté du jour, est sans doute une réminiscence du Titan (La Légende des Siècles) de Hugo : Ô gouffres ! l’effrayant soupirail d’un prodige Apparaît ; l’aube fait irruption [...]

Superposition vertigineuse de deux plans verticaux (la ville et son sous-sol, c’est-à-dire la couche des nuages et le sol), cette pièce renoue avec le pessimisme d’Une Saison en enfer : la terre est un enfer, le monde est un tombeau, la vie est une mort vivante.

CONTE Un Prince était vexé de ne s’être employé jamais qu’à la perfection des générosités vulgaires. Il prévoyait d’étonnantes révolutions de l’amour, et soupçonnait ses femmes de pouvoir mieux que cette complaisance agrémentée de ciel et de luxe. Il voulait voir la vérité, l’heure du désir et de la satisfaction essentiels. Que ce fût ou non une aberration de piété, il voulut. Il possédait au moins un assez large pouvoir humain. Toutes les femmes qui l’avaient connu furent assassinées. Quel saccage du jardin de la beauté ! Sous le sabre, elles le bénirent. Il n’en commanda point de nouvelles. – Les femmes réapparurent. Il tua tous ceux qui le suivaient, après la chasse ou les libations. – Tous le suivaient. Il s’amusa à égorger les bêtes de luxe. Il fit flamber les palais. Il se ruait sur les gens et les taillait en pièces. – La foule, les toits d’or, les belles bêtes existaient encore. Peut‹-›on s’extasier dans la destruction, se rajeunir par la cruauté ! Le peuple ne murmura pas. Personne n’offrit le concours de ses vues. Un soir il galopait fièrement. Un Génie apparut, d’une beauté ineffable, inavouable même. De sa physionomie et de son maintien ressortait la promesse d’un amour multiple et complexe ! d’un bonheur indicible, insupportable même ! Le Prince et le Génie s’anéantirent probablement dans la santé essentielle. Comment n’auraient-ils pas pu en mourir ? Ensemble donc ils moururent. Mais ce Prince décéda, dans son palais, à un âge ordinaire. Le prince était le Génie. Le Génie était le Prince. La musique savante manque à notre désir.

78

Cette nue luisante à ses pieds retenue (...) Marque la majesté de ce Prince des cieux Jean de la Ceppède, Cette brillante nue, Théorèmes spirituels

L’anti-conte Conte est aussi bien un conte oriental qu’un conte moral sur l’impossibilité de l’amour parfait. La collection des Mille et Une Nuits, traduite par Antoine Galland au début du dix-huitième siècle, a popularisé le conte persan en France. Dans Les Poètes maudits, Verlaine raconte que Rimbaud demandait « force Contes Orientaux » au bibliothécaire de Charleville. Le Prince et le Génie (Djinn ou esprit de l’air) sont des personnages typiques de ces récits féeriques, dont le décor habituel est le palais, avec son sérail (jardin de beauté dont les odalisques sont les fleurs) et ses ménageries de « bêtes de luxe » (volières, chenils et écuries). Notre Prince qui assassine toutes les femmes qui l’ont « connu » (au sens biblique) rappelle évidemment Schariar, roi de Perse, qui, trompé par la sultane, la fit étrangler, coupa la tête à toutes ses femmes et fit mourir ses maîtresses successives jusqu’à l’arrivée de Schéhérazade [Galland 1865 : 7]. La phrase finale fait penser au premier vers de Musique orientale, poème d’Albert Mérat (Les Villes de marbre, 1873) : « La musique, au fond, n’est jamais savante ». Comme Rimbaud, Mérat associe l’orient, l’amour et la musique. La musique savante est la musique d’art, plus complexe, raffinée et ardue que la musique populaire (Le Grand Robert, s.v. savant). La lecture biographique qui assimile le Prince à Rimbaud, et le Génie à Verlaine, se fonde sur quelques échos verlainiens : « un bonheur indicible » rappelle « Ah ! les beaux jours de bonheur indicible » (Colloque sentimental, Fêtes galantes) ; « Ensemble donc ils moururent » fait penser à « Mourons ensemble, voulez-vous » (Les Indolents, Id.) ; « s’anéantirent » fait écho à « ce divin final anéantissement » (c’est-àdire l’orgasme, Ces passions qu’eux seuls nomment encore amours, Parallèlement). Ces rapprochements sont pourtant assez superficiels. Les majuscules des personnages suggèrent une lecture allégorique. Le Prince semble symboliser le désir d’un amour parfait et d’une

79

harmonie absolue (« santé essentielle »), à l’instar de la charité et du salut promis par la religion (qui se cache sous la périphrase ironique « aberration de piété »). La quête de cet idéal aboutit à une orgie de destruction et de cruauté, dirigée contre la beauté et l’amour conventionnels. L’élimination systématique de l’entourage du souverain n’est qu’apparente, puisque ses femmes, ses suivants, ses bêtes, son peuple, son palais (« toits d’or », par synecdoque) continuent leur existence. Ce n’est que le Génie qui parvient à réaliser le désir du Prince par un anéantissement mutuel. Or cette mort sublime s’avère tout aussi imaginaire que les destructions précédentes. Ce conte ébranlant la structure narrative canonique est souvent décrit comme un anti-conte (Coquet 1969 ; Hamon 1979). Le sujet du désir (le Prince) finit par coïncider avec l’objet du désir (le Génie). Sujet sans adjuvant (« personne n’offrit le concours de ses vues ») ni opposant (« Le peuple ne murmura pas »), il ne peut livrer aucun combat. L’absence de transformation finale empêche le sujet d’entrer en possession de l’objet de la quête (« la vérité, l’heure du désir et de la satisfaction essentiels ») et le contraint à se contenter d’un mirage. La morale du conte est que le désir humain (« notre désir ») est déçu par la musique savante d’un savoir-faire artificiel, magique, imaginaire. Selon certains commentateurs (Delahaye 1927 : 55 ; Jackson 1986), ce conte est une allégorie de l’expérience poétique de Rimbaud. Le Prince et le Génie représenteraient la dualité du créateur en tant qu’être humain et poète (le Je qui est un autre). Le jeu des majuscules dans le chiasme « Le prince était le Génie. Le Génie était le Prince » pourrait être significatif : le Prince n’est qu’un prince ordinaire, le Génie est le vrai Prince. La musique, art d’harmonie, donc d’amour, serait le symbole de la poésie, qui, malgré sa promesse de bonheur, ne réussit pas à changer notre vie. Ainsi que dans la Lettre du Voyant, le Prince-Poète « crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables. » La conclusion amère rejoint la désillusion finale d’Une Saison en enfer : « J’ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien ! je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! Une belle gloire d’artiste et de conteur emportée ! »

80

L’allégorie céleste La curieuse expression « agrémentée de ciel et de luxe » suggère que l’imagerie féerique cache, comme maintes Illuminations, une allégorie céleste. Dans cette hypothèse, le Prince est le « Prince des cieux » (La Ceppède, cité en exergue), c’est-à-dire le Soleil. Chaque jour, il veut « voir », découvrir la vérité en perçant les ténèbres de sa lumière. Ses « révolutions d’amour » (orbites, fondées sur les forces d’attraction) répandent des « générosités » (dons de chaleur et de lumière) sur la terre. Ses femmes sont des brumes qui lui montrent une complaisance de ciel et de luxe en prenant les couleurs bleues et dorées du matin. Quoique frappées par le sabre de ses rayons, elles ne disparaissent pas définitivement. Leur bénédiction pourrait bien être une aspersion de pluie. Les suivants du Soleil symbolisent des nuages dont la « chasse » représente le mouvement et les « libations » les pluies (à rapprocher des « boissons répandues » dans Nocturne vulgaire) qui ne causent qu’une dissolution temporaire. Les bêtes de luxe, les palais aux toits d’or et les gens taillés en pièce désignent des nuages richement illuminés, dorés et dissipés par le soleil. Le palais construit de nuages est un topos. Les Poésies Galliques d’Ossian, traduites par Pierre Baour-Lormian (1801), chantent « les palais de l’orage ». Si la première des Élégies d’André Chénier remémore les « palais de nuages » de l’aveugle Ossian, Victor Hugo situe ses palais brumeux dans un décor oriental (La Fée et la Péri, Les Orientales) : Je bâtis mes palais magiques Dans les nuages du couchant.

Ciels, poème de Germain Nouveau, explicite l’image du palais flambant : « Le Couchant a brûlé comme un palais. » Le désir de rajeunissement du Prince prouve qu’il « est au soir de sa vie » (Brunel 2004 : 108). Son galop figure la chevauchée céleste du Soleil qui finit par rentrer (« décéder ») dans son palais occidental. La rencontre avec le Génie, esprit de l’air, évoque sans doute l’apparition vespérale d’une vapeur dont la beauté inouïe reflète la splendeur du soleil. Dans le premier conte de Schéhérazade, Le Marchand et le Génie, le prince [!] des génies surgit comme une vapeur épaisse (Galland 1865 :

81

17). Image orientale dont se souviendront également les Goncourt dans leur Journal (8 mai 1870) : « l’éclosion, la formation, le grossissement lent de nuages, semblables à ces nuages de féerie, d’où sort un génie ». La situation rappelle La Prière (Les Méditations poétiques) de Lamartine qui, comme Rimbaud, n’évite pas la personnification allégorique : Le roi brillant du jour, se couchant dans sa gloire, Descend avec lenteur de son char de victoire ; Le nuage éclatant qui le cache à nos yeux Conserve en sillons d’or sa trace dans les cieux.

L’illumination mutuelle accomplit une osmose des deux princes, le Prince du jour et celui des nuages, le soleil et son reflet resplendissant. La fusion du feu et de l’eau est un fantasme rimbaldien (Richard 1955 : 217), illustré par L’Éternité : « C’est la mer allée / Avec le soleil » et par Marine. Or cette union fulgurante n’est qu’un moment d’extase. Au crépuscule du soir, le soleil et le nuage s’anéantissent mutuellement, l’un par ses feux, l’autre par ses voiles. La magie imaginaire de la nature ne sait ni perpétuer l’illumination céleste ni réaliser le désir humain.

PARADE Des drôles très solides. Plusieurs ont exploité vos mondes. Sans besoins, et peu pressés de mettre en œuvre leurs brillantes facultés et leur expérience de vos consciences. Quels hommes mûrs ! Des yeux hébétés à la façon de la nuit d’été, rouges et noirs, tricolores, d’acier piqué d’étoiles d’or ; des facies déformés, plombés, blêmis ‹,› incendiés ; des enrouements folâtres ! La démarche cruelle des oripeaux ! – Il y a quelques jeunes, – comment regarderaient-ils Chérubin ? – pourvus de voix effrayantes et de quelques ressources dangereuses. On les envoie prendre du dos en ville, affublés d’un luxe dégoûtant. O le plus violent Paradis de la grimace enragée ! Pas de comparaison avec vos Fakirs et les autres bouffonneries scéniques. Dans des costumes improvisés avec le goût du mauvais rêve ils jouent des complaintes, des tragédies de malandrins et de demi-dieux spirituels comme l’histoire ou les religions ne l’ont jamais été. Chinois, Hottentots, bohémiens, niais, hyènes, Molochs, vieilles démences, démons sinistres, ils mêlent les tours populaires, maternels, avec les poses et les tendresses bestiales. Ils interpréteraient des pièces nouvelles et des chansons « bonnes filles ». Maîtres jongleurs, ils transforment le lieu et les personnes, et usent de la comédie magnétique. Les yeux flambent, le sang chante, les os s’élargissent, les larmes et des filets rouges ruissellent. Leur raillerie ou leur terreur dure une minute, ou des mois entiers. J’ai seul la clef de cette parade sauvage.

83 Die unterhaltendsten Spaßmacher sind die Wolken Les nuages sont les farceurs les plus divertissants Ludwig Tieck, Das alte Buch und die Reise ins Blaue hinein (1835)

La phrase finale de Parade est sans doute l’une des plus commentées des Illuminations. Paul Martin (1994) a découvert que cet alexandrin sans césure est l’adaptation d’un alexandrin régulier de Cromwell, tragédie de Hugo : « Seuls, nous avons la clef de cette énigme étrange » (III, 2). L’allusion confirme que le texte est une énigme : problème que maints exégètes ont essayé de résoudre, mystère foncièrement insoluble selon des critiques contemporains tels que Tzvetan Todorov. Indices Tentons de déchiffrer la charade en examinant tous les indices, à partir du titre. Une parade est une exhibition foraine donnée par des bateleurs qui attirent le public par des boniments, des bouffonneries, des facéties, des pantomimes, des tours d’adresse ou de magie. Le premier paragraphe présente deux groupes de ces « paradistes » dont il précise l’âge, le caractère, la physionomie, la voix, la démache, la parure. Tandis que les adultes se produisent sur les tréteaux, les plus jeunes s’en vont parader dans les rues de la ville. Le deuxième paragraphe décrit un spectacle plus violent, où se succèdent des scènes de variété et de théâtre : grimaces de pantomime, numéros de dressage, chansons grivoises (« bonnes filles »), tours d’adresse et de magie. La phrase finale défie les lecteurs (présupposés par la triple répétition de « vos ») de déceler le sens de cette comédie sauvage. L’ambiguïté de « drôles », terme désignant aussi bien des bouffons que des fripons, souligne le côté équivoque des pitres, traditionnellement présentés comme des artistes à la fois amusants et inquiétants, enjoués et sombres. Rappelons que le vers hugolien auquel Rimbaud fait allusion est débité par des bouffons sinistres. L’énumération de marginaux dans L’Éclair (Une Saison en enfer) associe le comédien au malfaiteur : « saltimbanque, mendiant, artiste, bandit ». Dans Les Comiques (Choses vues), Hugo s’exclame : « Quel lugubre métier que le rire ! ». En prenant l’aspect repoussant comme leitmotiv (hébétés, déformés, cruelle, effrayante, dangereuses, dégoûtant, violent, sinistres,

84

bestiales, terreur), Rimbaud semble se souvenir de l’esthétique du grotesque, exposée dans la préface de Cromwell : « d’une part, il [le grotesque] crée le difforme et l’horrible ; de l’autre, le comique et le bouffon ». « Plusieurs ont exploité vos mondes » fait allusion au côté commercial du spectacle. L’expression s’éclaircit par une phrase de Georges Cavalier décrivant la foire de Bruxelles dans L’Europe illustrée du 3 août 1873 (cité par Bousmanne 2006 : 36) : « Le saltimbanque est devenu un corps de métier qui a ses banquiers, son organisation, sa vie nomade et régulière à la fois ; il exploite, lui aussi, dans son genre, la bêtise et la curiosité humaines. » L’explication littérale du poème se heurte à des détails apparemment surréalistes, tels des drôles aux yeux d’acier piqué d’étoiles d’or, des comédiens Hottentots, hyènes et Molochs, des artistes dont la raillerie ou la terreur dure une minute ou des mois entiers. Cette « parade » (faux semblant, comédie, selon Littré) n’en cacherait-elle pas une autre ? C’est la phrase finale qui va nous aider à percer le mystère. Il y a d’abord l’épithète « sauvage » (au sens de : qui est à l’état de nature) qui peut suggérer que cette parade soit un phénomène non culturel mais naturel. Un second indice est « la clef de cette parade », qui fait penser aux « clefs du paradis » de Matthieu, XVI, 19 (« Et je te donnerai les clefs du royaume des cieux »), rapprochement confirmé par le « violent Paradis » invoqué au début du deuxième paragraphe. Notre parade aurait-elle pour cadre un paradis céleste ? La périphrase « paradis des orages » de Villes [II] désigne le ciel orageux, paradis autrement mouvementé que le Ciel, « lieu de toutes les transformations » selon Baudelaire (Dédicace des Paradis artificiels). Le sens convient aussi bien au « Paradis de la grimace enragée » (notez l’association entre rage et orage) qu’à la « parade sauvage » (spectacle et défilé naturels). La parade décrite serait donc une mascarade de nuages. Premier paragraphe Cette clef nous permet d’interpréter les images anthropomorphes en phénomènes physiques. Chacun de nous a cru reconnaître des visages et des corps humains dans les nuages. Hugo, dans le chapitre préliminaire des Travailleurs de la mer (L’Archipel de la Manche, VI : Les Rochers), invite le lecteur à regarder le ciel :

85

« Examinez les nuages ; toutes sortes de visages s’y dessinent, toutes sortes de ressemblances s’y montrent, toutes sortes de figures s’y esquissent ». À l’instar du poète visionnaire, Rimbaud présente les surfaces irrégulières des nuages comme des faciès déformés dont les teints « plombés » (gris, livides), « blêmis » (pâles) et « incendiés » (rougis par le soleil) évoquent le grimage au fard et au rouge des pitres. L’épithète « plombé » est appliquée aux nuages par Gautier : « Un nuage plombé » (Pensées d’automne, Poésies 1830-1832) ; « un épais rideau de nuages plombés » (Le Capitaine Fracasse, Ch. VII). Les enrouements désignent les grondements d’orage ou, par synesthésie, les tons sombres des nuages. La « démarche cruelle des oripeaux » est une périphrase du mouvement hautain et terrifiant des nuages dorés. Si Rimbaud décrit les nuages comme des drôles très solides, c’est qu’il les voit comme des formes bizarres et menaçantes, énormes et denses. Quant aux hommes mûrs, riches d’expériences, ils désignent des nuages développés au point de se déchirer (ainsi qu’une toile mûre). Si leurs brillantes facultés font allusion à leurs riches éclats, leurs yeux ne sont autres que des trouées où percent des couleurs variées : tons obscurs (« hébétés », d’après le latin hebes « obscurci »), bicolores (« rouges et noirs »), « tricolores » (bleu, blanc et rouge ?) et gris bleu (couleur « d’acier » ; voir Villes [I] et Marine). L’identification céleste est confirmée par la synesthésie audacieuse « hébétés à la façon de la nuit d’été » et par le tour métaphorique « acier piqué d’étoiles d’or », réminiscence évidente de l’ « azur sombre [...] / Piqué d’une mauvaise étoile » du poème Roman. Aux hommes mûrs s’opposent les « jeunes gens » (nuages matinaux, moins développés) dont les « voix effrayantes » (tonnerres) et les « ressources dangereuses » (averses, peut-être par allusion à des sources) annoncent l’orage du deuxième paragraphe. Leur apparence effrayante les distingue de Chérubin, timide et gracieux adolescent à la « face de chérubin » (visage jeune, rond et frais) et à la voix féminine, qui apparaît dans Les Noces de Figaro de Mozart. Leur luxe « dégoûtant » (équivoquant peut-être sur « dégouttant » : ruisselant) se réfère à leur couleur riche, dorée. C’est sans doute par dérision que Rimbaud donne à la phrase obscène « prendre du dos » (sodomiser ; Guiraud 1978 : 291 ; Chambon 1990) le sens innocent de « bomber le dos, le torse ; faire l’important ; faire parade [!] ». Ce n’est que pour prendre de l’ampleur, pour s’enfler et s’étaler que ces jeunes nuages sont

86

envoyés dans une région plus couverte du ciel (« en ville », cf. Villes). Nous retrouvons sous la plume de Vitalie Rimbaud (journal d’août 1874), évoquant de façon romanesque une nuit d’été, l’anthropomorphisme des nuages : « La lune se levant noblement du milieu des nuages jetait son manteau d’argent sur le dos [!] des ombres qui paraissaient à cette heure de grands géants explorant leur propriété » (Adam 1972 : 820). Il est instructif de comparer l’imagerie stéréotypée de la sœur avec l’imagination raffinée du frère. Deuxième paragraphe Le deuxième paragraphe fait entrer en scène des artistes beaucoup plus impressionnants que les drôles du premier paragraphe. L’énumération totalisante suggère la richesse inépuisable d’un spectacle imaginaire. Les épithètes « violent » et « enragée » caractérisent un ciel de tempête déchiré par la violence et la rage des vents. Cet orage est plus spectaculaire que les contorsions des Fakirs et les bouffonneries des pitres, plus émouvant que la complainte populaire (allusion à la complainte de la pluie, Le Grand Robert, s.v.) et plus terrible que la tragédie noble (« plainte des Seigneurs », selon Ronsard), plus « spirituel » (sublime, immatériel) que les mystères millénaires des religions et plus imprévisible que toute parade humaine. « Pas de comparaison avec vos Fakirs et les autres bouffonneries scéniques » explique rétrospectivement « vos mondes ». Alors que les nuages paisibles tirent leur inspiration des comédies terrestres, les nuages orageux mettent en scène un spectacle inédit, bien supérieur à la comédie humaine. L’« expérience de vos consciences » se réfère à la connaissance des sentiments secrets et des pensées intimes des mortels. Les nuages, qui se présentent comme la projection et la réalisation de nos rêves et désirs, sont censés avoir pénétré nos fantasmes. Par personnification, les phénomènes naturels reçoivent en sus d’une physionomie anthropomorphe une psychologie humaine. Interprétons les scènes anthropomorphes comme des tableaux naturels. Le chapitre préliminaire des Travailleurs de la mer, déjà mentionné, exalte la difformité des nuages : « Rien ne change de forme comme les nuages [...]. Il y a de la grimace dans le nuage. Il y a un grotesque céleste. » Reprenant l’image physionomique, Rimbaud caractérise la déformation des nuages sous l’effet de l’orage comme une

87

grimace enragée. Les « costumes improvisés avec un goût de mauvais rêve » évoquent leurs apparences cauchemardesques. Les rôles que jouent les nuages-artistes désignent leurs colorations variées. Les Chinois représentent le jaune ; les Hottentots le noir ; les bohémiens le brun ; les niais le blanc (cf. blanc-bec, candide) ; les hyènes le fauve mêlé de brun ; les Molochs (antonomase désignant des idoles de métal à gueule de feu) le gris et le rouge ; les vieilles démences le gris (couleur éteinte, comme celle des vieux cratères de Villes [II]) ; les démons sinistres les tons sombres. Énumération hétéroclite qui rappelle la palette de Bernardin de Saint-Pierre (Études de la nature, Livre X) : « J’ai aperçu aussi dans les nuages des tropiques, principalement sur la mer et dans les tempêtes, toutes les couleurs qu’on peut voir sur la terre. Il y en a alors de cuivrées, de couleurs de fumée de pipe, de brunes, de rousses, de noires, de grises, de livides, de couleur marron, et de celle de gueule de four enflammée [!]. » Les tours populaires, maternels désignent sans doute des contours simples, arrondis, tranchant avec les poses et tendresses bestiales qui désignent des formes monstrueuses et des mouvements tourmentés. Les maîtres jongleurs qui « transforment le lieu et les personnes » (projet des Illuminations) personnifient le changement perpétuel du ciel, qui produit des effets de « comédie magnétique » (illusionnisme hypnotique, spectacle envoûtant, attraction mystérieuse). Dès lors le visage de clown pleurant (« Les yeux flambent, le sang chante, les os s’élargissent, les larmes et des filets rouges ruissellent ») dépeint-il les métamorphoses d’un nuage troué, s’étendant et ruisselant d’une pluie rougie par le soleil. La violence et la durée variables des orages sont exprimées de façon hyperbolique : « Leur raillerie ou leur terreur dure une minute, ou des mois entiers. » L’idée du poète se précise si l’on pense aux averses d’un printemps capricieux et à la grande saison des pluies torrentielles sous les tropiques. La parade sauvage des nuages semble réaliser le projet du Voyant, qui se propose de changer le monde au lieu de le distraire. Paradis utopique d’artistes géniaux et maudits, elle offre un spectacle syncrétique de formes insolites et de genres nouveaux, un opéra féerique et bouffe où se confondent ciel et terre, théâtre et vie, rêve et réalité, un lieu imaginaire dont le poète, après cette exposition, n’est plus le seul à avoir la clef.

ANTIQUE Gracieux fils de Pan ! Autour de ton front couronné de fleurettes et de baies tes yeux, des boules précieuses, remuent. Tachées de lies brunes, tes joues se creusent. Tes crocs luisent. Ta poitrine ressemble à une cithare, des tintements circulent dans tes bras blonds. Ton cœur bat dans ce ventre où dort le double sexe. Promène-toi, la nuit, en mouvant doucement cette cuisse, cette seconde cuisse et cette jambe de gauche.

Je regrette les temps de l’antique jeunesse, Des satyres lascifs, des faunes animaux Arthur Rimbaud, Soleil et Chair

Lecture iconographique Cette prose dont le titre évoque une sculpture classique est un exemple d’ekphrasis ou de description plastique. Le genre épidéictique ou iconographique fut pratiqué par des prosateurs de l’hellénisme tardif tels que Philostrate (Tableaux) et Callistrate (Descriptions de statues). Des spécimens poétiques se trouvent parmi les épigrammes de l’Anthologie grecque, imitées par l’école parnassienne. La personnification caractéristique du genre permet au poète de s’adresser directement au personnage représenté. Puisqu’il s’agit d’un dieu, le texte prend automatiquement la forme d’une prière, dont on peut distinguer les trois éléments canoniques : allocution, description et imploration. Le topos par excellence du genre est le réalisme trompeur de la statue qui s’anime sous le regard du spectateur. Cliché qui explique la description dynamique (« tes yeux... remuent », « des tintements circulent », « Ton cœur bat » ; comprenez : tu es vivant) ainsi que l’injonction finale qui incite la statue à prouver sa vitalité en se mettant en mouvement. L’allocution se présente comme une périphrase du personnage invoqué : « Gracieux fils de Pan ». Les commentateurs ont proposé plusieurs identifications (Faune, Hermaphrodite, Centaure) dont aucune ne se fonde sur la généalogie explicitement formulée. Steve Murphy (1990 : 174, n.7) est le premier à avoir signalé que le fils de Pan est Silène. S’appuyant sur le Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine de Pierre Grimal, il aurait pu citer également la définition de Silène par Littré : « Demi-dieu, fils de Pan et d’une nymphe, père nourricier et compagnon de Bacchus ». La généalogie remonte au Commentaire sur Virgile du grammairien Servius (Bucoliques, VI, 13). La description confirme cette identification. Silène accompagne le dieu du vin Bacchus dans ses orgies nocturnes (d’où : « promène-toi, la nuit »). Son attribut est la couronne de lierre, plante aux baies noires et aux fleurettes vertes et jaunes. « Autour de ton front » suggère un front arrondi tel que celui du demi-dieu. Les joues tachées de lies trahissent

90

son ivresse habituelle, les crocs font ressortir sa nature plus ou moins animale. De même que les Satyres et les Faunes, Silène découvre les dents en riant (voir Tête de Faune de Rimbaud). Le sexe qui « dort » suggère une statue non ithyphallique : « double » semble désigner la double forme, dormante et éveillée, érigée et non érigée, du membre. Selon Murphy, l’épithète « gracieux » caractérise Silène « par antiphrase seulement, puisqu’il était fort laid. » De fait, la distinction entre les Silènes, vieux et laids, et les Satyres, jeunes et beaux, est assez floue. « On les confondit généralement les uns avec les autres, leur donnant indifféremment l’un ou l’autre nom », observe Jean Richepin (1920 : 342). L’Hymne Orphique, LI (traduit par Leconte de Lisle) s’adresse même au Satyre Silénos ; Louis Ménard (1863 : 182) décrit des statues de « Satyres tantôt grossiers et obèses, tantôt musculeux et élancés, quelquefois enfin jeunes et très-gracieux ». La description du dieu est la contrepartie masculine de deux blasons féminins de Rimbaud : Vénus Anadyomène et L’Étoile a pleuré rose. Ici comme là, le regard voyeuriste du poète détaille un corps nu qu’il parcourt de haut en bas, tout en accumulant les termes anatomiques : front yeux  joues  crocs  poitrine  bras  cœur  ventre  sexe  cuisse  jambe. L’imploration invite la statue à se mettre en mouvement. Or le poète a déjà dynamisé la description en focalisant l’attention mobile du spectateur sur un corps qui, du coup, s’éveille à la vie. Se confondant avec les baies du lierre, les boules « précieuses » (qui brillent comme des pierres précieuses) des yeux se remuent comme s’ils jetaient des regards autour d’eux. Les joues se creusent par une dynamisation analogue. La synesthésie, usuelle chez Rimbaud, permet d’associer la vision à l’ouïe et au tact : la forme de la poitrine est comparée à une cithare, grand instrument à cordes, dont les vibrations (« tintements ») évoquent la circulation du sang et la pulsation des veines. La dernière phrase mime le regard scrutateur qui se pose d’abord sur la cuisse de droite, se porte alors sur la cuisse de gauche, puis descend en suivant la jambe de gauche. On sait que le déhanchement typique de la statuaire grecque suggère la marche en juxtaposant une jambe tendue et une jambe quelque peu repliée. L’illusion optique, facilitée par la lumière incertaine de la la nuit, justifie l’expression paradoxale « Promène-toi ».

91

Lecture biographique La lecture iconographique n’explique ni la présence des lies brunes ni les bras blonds du marbre ou du bronze antique. Le réalisme de cette statue vivante incite à une lecture biographique, qui transformera l’image en portrait. Il n’est guère malaisé de trouver le modèle de notre Silène. Le dieu au crâne chauve et bossué, aux yeux obliques, au nez camard et à la barbe hagarde rappelle la physionomie de Paul Verlaine, souvent décrite par ses contemporains. Tandis que son camarade de classe Edmond Lepelletier (1907 : 212) évoque « son masque faunesque », son ami Frédéric-Auguste Cazals (Favre 1992 : LXXVII) parle de la « tête d’un Satyre ou de Bouddah. / Beau cependant comme Socrate » (allusion au Banquet de Platon où Alcibiade assimile Socrate aux Silènes). Le biographe François Porché (1933 : 386) qualifie le poète de Silène. Selon Antoine Blondin (1968 : 122), Verlaine offrit « le front de Socrate, les yeux du Faune, la barbe de Silène ». Si notre hypothèse s’avère correcte, les joues tachées de lies brunes désignent les pommettes aux taches de rousseur de Verlaine, et les bras blonds ses avant-bras couverts de poil brun clair. La poitrine en forme de cithare (lyre antique) convient au poète lyrique parnassien. Le double sexe paraît faire allusion à sa bisexualité, signalée par des détails féminisants : « Gracieux », « fleurettes », « précieuses », « doucement » (mot cher au poète). Notons que l’expression « le front couronné de fleurs » se lit dans la dédicace de La Bonne Chanson (5 juillet 1870), adressée à Mathilde Mauté de Fleurville. Rimbaud taquinerait-il Verlaine pour avoir débité des « fleurettes » à sa fiancée ? Si le sexe dort dans le ventre (euphémisme pour « bas-ventre »), c’est qu’il n’est pas encore érigé. Ce n’est que la nuit que s’éveille la nature phallique de Silène-Verlaine (la rime riche peut bien avoir déclenché l’assimilation des deux personnages lubriques). Loin de s’exclure les deux lectures se complètent. Cette prose est à la fois une description et un portrait, puisqu’il nous présente simultanément une statue qui s’anime sous l’admiration du spectateur, et un homme dont les charmes ambigus évoquent la beauté d’une sculpture antique.

BEING BEAUTEOUS Devant une neige un Être de Beauté de haute taille. Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde font monter, s’élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré ; des blessures écarlates et noires éclatent dans les chairs superbes. Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se dégagent autour de la Vision, sur le chantier. Et les frissons s’élèvent et grondent et la saveur forcenée de ces effets se chargeant avec les sifflements mortels et les rauques musiques que le monde, loin derrière nous, lance sur notre mère de beauté, – elle recule, elle se dresse. Oh ! nos os sont revêtus d’un nouveau corps amoureux.

93

« Un être d’une grandeur démesurée, homme ou femme, je ne sais, voltigeait péniblement au-dessus de l’espace et semblait se débattre parmi les nuages épais » Gérard de Nerval, Aurélia, I, II

C’est à F.T. Prince, collègue de C.A. Hackett (1965) que nous devons la découverte que Being Beauteous emprunte son titre à Footsteps of Angels, poème du recueil The Voices of the Night (1839) de H.W. Longfellow (cité par Brunel 2004 : 156-157). Dans ces vers juvéniles, le poète américain, se recueillant le soir auprès du foyer, voit surgir les ombres du passé, parmi lesquelles apparaît the Being Beauteous, « la Créature Belle», qui n’est autre que la mère morte. La traduction « Être de Beauté », qui apparaît dès la première phrase, rend bien le ton poétique des mots anglais dont elle garde les majuscules. Il semble donc erroné d’interpréter, avec certains commentateurs, Being comme le gérondif « étant ». L’omission de l’article du titre, caractéristique de la plupart des Illuminations, ne manque pas de créer un effet de mystère. À l’instar de Longfellow, Rimbaud évoque une apparition qu’il assimile à un spectre et à une mère. Là s’arrêtent les ressemblances entre le poème américain et la prose française. Loin de résoudre les problèmes posés par notre texte, le titre anglais s’avère plutôt mystifiant qu’explicatif. Tentons d’identifier l’Être de Beauté. En utilisant le terme Vision, Rimbaud suggère un spectacle imaginaire. S’il ne s’agit pas d’une expérience purement hallucinatoire, le poète-voyant décrit peutêtre un phénomène réel vu d’une certaine façon. Dès lors l’interprétation devra-t-elle reconstruire le substrat transformé par le regard du poète. Rhétoriquement, cette transformation s’est opérée par des tropes qu’il faut décoder afin de voir surgir l’origine de l’image. Abordons le décodage par la première phrase qui précise la position et la dimension de la Vision : « Devant une neige un Être de Beauté de haute taille ». L’expression « une neige » (synecdoque pour « de la neige », Mazaleyrat & Molinié 1989 : 349) désigne une étendue de neige ou une surface couverte de neige. Comme le motif hivernal ne joue aucun rôle dans le reste du texte, elle semble cacher un trope. Littré mentionne l’emploi figuré de « neige » : « Toute chose blanche compa-

94

rée à la neige ». Cette neige serait donc une surface d’une blancheur prononcée. La préposition de lieu « devant » se réfère soit à un plan horizontal, soit à un fond vertical. La précision « de haute taille », ainsi que les verbes « monter », « s’élèvent » et « se dresse », suggère une verticalité qui permet d’interpréter la phrase elliptique comme : « Une belle figure s’élève devant un fond blanc ». Image à rapprocher du poème Accroupissements : « Une ombre avec détails s’accroupit, sur un fond / De neige rose » (Devant ~ sur un fond de ; une neige ~ de neige ; un Être de Beauté ~ une ombre ; de haute taille ~ s’accroupit). C’est un horizon blanc et brillant comme de la neige qui forme la toile de fond sur laquelle se détache la figure anthropomorphe. La fin de Métropolitain, autre texte associant un personnage féminin à la neige, suggère un spectacle matinal : « Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige [...]. » « Horizon matinal blanc » définit le mot de l’énigme : aube. La blancheur de l’aube apparaît dans l’étymologie du mot (du latin albus « blanc ») et dans sa définition (Littré, s.v. : « le premier blanchissement de l’horizon, au point du jour »). Elle figure aussi bien dans les locutions figées (aube blanche, blancheur de l’aube) que dans les descriptions littéraires (par exemple : « Et du temple déjà l’aube blanchit le faîte », Racine, Athalie, I, 1). Quelle est la figure qui se dresse devant l’aube blanche ? Dans Promenade sentimentale (Poèmes saturniens), Verlaine écrit : « la brume vague évoquait un grand / Fantôme laiteux ». Alors que le fantôme verlainien suggère la brume vespérale, le spectre rimbaldien se confond avec la vapeur matinale. Assimilation que l’on retrouve chez René Castel (Les Plantes, Ch. III, 1797 : « Le brouillard / S’enfuit le long des bois, comme un spectre livide ») comme chez Théophile Gautier (La Nue, Émaux et Camées : « À l’horizon monte une nue / [...] / Spectre charmant qu’un souffle emporte ». Le substrat réel de la vision est une vapeur se levant, s’élargissant, se coloriant, se disloquant et se redressant dans le ciel matinal. Le phénomène est assimilé à un chantier de construction rappelant le chantier de Bonne pensée du matin où les charpentiers célestes préparent les faux cieux des nuages. Rimbaud dynamise et narrativise sa vision qui se transforme en assaut-combat. Les forces de la mort et de la vie sont décrites en termes contrastés : sifflements de mort ~ sifflements mortels vs cercles de musique sourde ~ rauques musiques. Le ton aigu des sifflements s’op-

95

pose au son voilé de la musique. Si l’on peut assimiler ces sons à ceux du vent matinal, la synesthésie caractéristique des Illuminations incite à les interpréter comme des effets visuels. C’est l’épithète ambiguë « sourd » (peu sonore ou mat) qui sert d’embrayeur entre l’isotopie acoustique et l’isotopie optique. La lecture chromatique réveille le sens « ensemble de couleurs » du mot « spectre ». Les cercles de musique sourde sont sans doute les ténèbres qui continuent à menacer la vapeur de « blessures [...] noires » (déchirures obscures). Ce qui explique pourquoi le monde qui lance ses rauques musiques sur la mère de beauté se situe « loin derrière nous ». En effet, le spectateur qui se trouve en face de l’aube blanche tourne le dos à la nuit noire. Rapprochons la description du lever du soleil au Livre X des Études de la Nature de Bernardin de Saint-Pierre : « Transportez-vous dans une campagne d’où l’on puisse apercevoir les premiers feux de l’aurore. Vous verrez d’abord blanchir, à l’horizon, le lieu où elle doit paraître [...]. De ce point vous apercevrez au ciel, derrière vous, le violet à la suite du vermillon, puis l’azur, ensuite le gros bleu ou indigo, et enfin le noir tout-à-fait à l’occident » (c’est nous qui soulignons). Les couleurs propres de la vie qui apparaissent autour de la Vision évoquent l’incarnadin (couleur rose chair) de l’aurore qui chasse peu à peu la pâleur mortelle de l’aube. La polysémie de « frissons » (évoquant tour à tour des vibrations de lumière, d’air, de vent, de bruit) inclut une allusion aux « frissons de l’aube », phrase littéraire qui désigne l’éveil du jour (Le Grand Robert, s.v. frissons). Si « s’élèvent » décrit le mouvement ascendant de la clarté matinale, « grondent » suggère, par synesthésie, l’effet de cette même clarté qui se fonce peu à peu. La fin du texte semble produire un renversement : il n’y est plus question du corps adoré de l’Être de Beauté, mais du corps amoureux du spectateur pluriel (de l’être humain en général). Le « Oh ! » extatique (répété en écho par « os ») semble annoncer l’apparition du soleil, moment d’harmonie entre la vision et le spectateur, entre la mère divine et l’homme glorifié. Exposé à la même lumière éclatante que l’Être de Beauté, le corps humain se voit renouvelé dans cette apothéose. La phrase finale fait allusion à la vision des ossements se recouvrant de chair (Ézéchiel, XXXVII), qui est traditionnellement considérée comme prophétie de la Résurrection et dont se sont inspiré

96

des poètes comme Le Franc de Pompignan (La Résurrection des Morts) et Hugo (Les Mages, IX, Les Contemplations). L’allusion biblique s’enrichit de références au monde s’opposant à la lumière divine (Jean, I, 10) et au revêtement du nouvel homme (Épître aux Ephésiens, IV, 24). S’y ajoute une allusion païenne à Vénus, déesse de beauté et d’amour, dont la nudité blessée et sifflée est représentée comme un Jésus féminin crucifié. Rappelant le Christ ressuscité et la déesse qui surgit des flots, l’Être de Beauté triomphe des ténèbres de la nuit en saluant la neige de l’aube.

***. O la face cendrée, l’écusson de crin, les bras de cristal ! Le canon sur lequel je dois m’abattre à travers la mêlée des arbres et de l’air léger !

98 « Trois-étoiles : Signe d’imprimerie figuré par trois astérisques, et dont on se sert pour remplacer le nom d’une personne qu’on ne veut pas faire connaître » Bescherelle, Nouveau Dictionnaire National

Selon Guyaux (1985a : 104-105), les trois lignes en bas du feuillet 7 des Illuminations, traditionnellement jointes à Being Beauteous, forment un poème à part. Puisque les trois croix (xxx, astérisques ou étoiles simplifiés) qui les précèdent sont suivies d’un point (ainsi que la plupart des titres rimbaldiens), elles ne servent pas de signe de séparation, mais constituent un titre sui generis. Relevons le défi que nous adresse l’énigme des trois étoiles. La forme de la lettre O qui ouvre le texte semble préfigurer la face mentionnée aussitôt après. L’épithète « cendrée » rappelle la lumière cendrée de la lune : « lumière faible qui nous permet d’apercevoir les parties de la lune qui ne sont pas actuellement éclairées par le soleil » (Littré, s.v. cendré). L’assimilation usuelle du disque lunaire avec le visage humain renforce l’association. La face de la lune figure, par exemple, dans la Ballade à la Lune de Musset et dans Les Loups, poème de Verlaine (Jadis et Naguère). Rappelons encore De facie Lunae de Plutarque (De la face qui apparaît dedans le rond de la lune, dans la traduction d’Amyot). Suivons cette piste. L’expression inédite « écusson de crin » fait penser au verset connu de l’Apocalypse de Saint-Jean (VI, 12) : « le soleil devint noir comme un sac de crin et la lune devint comme du sang. » Le complément de matière « de crin » signifie, par métaphore, « noir, obscur » (comme le crin). Le poète semble avoir projeté l’image de l’éclipse du soleil sur la lune. Le terme « écusson » a trois acceptions légèrement divergentes : (a) écu armorial ; (b) blason ; (c) plaque blasonnée servant d’enseigne. C’est la troisième définition qui paraît la plus appropriée : la lune est une sorte d’enseigne pendue au ciel. Littré (s.v. lune) mentionne l’expression « loger à l’enseigne de la lune » : loger à la belle étoile, coucher en plein air. Rimbaud, qui aimait les enseignes (Alchimie du Verbe), a varié l’image de l’enseigne céleste de Ma Bohème : « Mon auberge était à la Grande-Ourse » (c’est-à-dire : à l’enseigne de la Grande-Ourse). Les bras de cristal représentent sans doute des rayons clairs, transparents comme du cristal. Gautier (Au bord de la Mer, España)

99

parle d’une lune qui « tend son beau bras argenté » (son faisceau de rayons blancs). L’image se retrouve, sans que l’on puisse parler d’influence, chez Federico García Lorca (Romance de la luna, Romancero gitano) : En el aire conmovido mueve la luna sus brazos Dans l’air ému la lune meut les bras

Les métaphores de la face et des bras s’inscrivent évidemment dans la personnification traditionnelle de la lune. Les trois étoiles du titre rappellent Madame *** d’Après le Déluge, astéronyme qui désigne la Lune. Elles semblent faire allusion aussi bien aux trois phases de l’astre qu’à la triple forme de la divinité ancienne, qui présente un aspect à la fois infernal, terrestre et céleste (voir Fairy). Le rythme ternaire de la première phrase évoque la face noire d’Hécate, déesse des enfers (« cendrée » évoquant les cendres des morts), le crin cher à Diane, déesse des animaux sauvages, et la clarté transparente de Phœbé, déesse de la lune. La seconde phrase confirme l’hypothèse lunaire en reprenant ces trois aspects dans le même ordre : le canon meurtrier (infernal), les arbres (terrestres) et l’air léger (céleste). Puisque la première phrase suggère un objet rond (« face »), noir (« de crin ») et entouré de rayons (« bras de cristal »), le canon pourrait bien être le tube d’une arme dont la bouche noire est braquée sur le locuteur. Cette image serait une autre forme de l’O initial et de la lune obscurcie. L’image du canon rappelle la phrase d’Alchimie du Verbe où le locuteur s’offre au soleil, dieu de feu, en s’écriant : « Général, s’il reste un vieux canon sur tes remparts en ruine, bombarde-nous avec des blocs de terre sèche. » Cette bouche à feu est un avatar moderne de l’arc du Soleil antique qui lançait des flèches mortelles. Dans notre texte, le (regard du) locuteur doit « s’abattre » (se jeter, se ruer) sur le « canon » de la lune en bravant les rayons qu’elle peut lui lancer. Ce n’est qu’en traversant le feuillage qu’il pourra atteindre la bouche d’ombre. Une autre phrase du Romancero gitano de Lorca nous permet de visualiser l’image de « la mêlée des arbres et de l’air léger » (La casada infiel) :

100 Con el aíre se batían las espadas de los lirios Les épées des lis se battaient avec l’air

Les branches des arbres mues par la brise (l’air léger) sont vues comme des armes. La situation n’est pas sans rappeler d’autres confrontations fantasmatiques du poète avec la nature féminisée (Aube, Angoisse, Métropolitain). Ici le locuteur semble s’identifier aux rayons bas du soleil matinal. Le combat, dont les périls sont soulignés par l’ambiguïté de « s’abattre » (se ruer sur ou se donner la mort), se soldera par la victoire du jeune héros solaire. Ce sera le moment où la face divine s’illuminera, où l’écusson de crin s’éclairera, où les bras de cristal s’ouvriront et où le canon menaçant de la déesse phallique se changera en canon de beauté féminine.

101

VIES

« À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues » Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe

Cette suite d’autobiographies imaginaires met en scène trois doubles du poète : le sage, le savant et l’artiste. Chacune de ces vies connaît une évolution analogue : enfance, apprentissage, amour, maîtrise, non-reconnaissance, retraite, désenchantement. La cohérence thématique des trois pièces est assurée par un certain nombre de répétitions lexicales : – I je me souviens / II souvenir ; – I la campagne / II cette aigre campagne ; – I vous trouvâtes / II qui ai trouvé ; – I qui vous attend / II j’attends ; – I les chefs-d’œuvre / II en œuvre / III mon immense œuvre ; – I l’histoire / III l’histoire ; – I vieilles / II vieille / III vieux.

VIES I O les énormes avenues du pays saint, les terrasses du temple ! Qu’a-t-on fait du brahmane qui m’expliqua les Proverbes ? D’alors, de là bas, je vois encore même les vieilles ! Je me souviens des heures d’argent et de soleil vers les fleuves, la main de la campagne sur mon épaule, et de nos caresses debout dans les plaines poivrées. – Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée – Exilé ici j’ai eu une scène où jouer les chefs-d’œuvre dramatiques de toutes les littératures. Je vous indiquerais les richesses inouïes. J’observe l’histoire des trésors que vous trouvâtes. Je vois la suite ! Ma sagesse est aussi dédaignée que le chaos. Qu’est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend ?

103

« Il [le sage] tâchera de pénétrer dans le secret des proverbes et des sentences obscures » Ecclésiastique, XXXIX, 3

La première vie imaginaire est celle du sage. Pour désigner le lieu et le moment de son initiation, le syncrétisme du poète confond délibérément différentes régions et périodes de l’Orient : la Palestine (Terre Sainte), la Chaldée et les Indes. Le temple de Jérusalem était l’œuvre de Salomon, auteur présumé du Livre des Proverbes (qui donnent des instructions sur la conduite de la vie ). Les jardins suspendus de Babylone s’étendaient sur des terrasses qui offraient un panorama de l’Euphrate (un des deux fleuves de la Mésopotamie). Les plaines poivrées rappellent les poivrières de l’Asie tropicale. Le brahmane, prêtre hindou qui explique les livres sacrés, est l’archétype même du sage, comme d’ailleurs les « vieilles » (femmes, sorcières, voyantes et autres). L’ancienne sagesse de l’Orient est rejetée par le public moderne de l’Occident (voir Matin, section d’Une Saison en enfer, qui oppose la sagesse de l’Orient, patrie primitive, au monde moderne). Cette autobiographie mystérieuse semble receler une allégorie de la nature. Le rapprochement avec « L’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes » du Bateau ivre montre que l’ « envol de pigeons écarlates » est une périphrase métaphorique du matin. Les rayons rouges du soleil qui « tonne » (rayonne, par synesthésie) s’envolent comme des pigeons écarlates. Les heures d’argent et de soleil sont celles de l’aube, qui mêlent la nuit (argentée par la lune) et le jour (doré par le soleil). L’initiation orientale s’avère donc une vision de l’aurore. La scène où se déroule ce spectacle est le ciel. Rapprochez l’abbé Delille (Les Trois Règnes, III : L’Air) qui évoque les « brillantes campagnes » et les « riches nuages » du firmament : Spectacle éblouissant, éclatant appareil Dont le ciel est la scène, et que peint le soleil.

La périphrase « les énormes avenues du pays saint » désigne les voies aériennes (rapprochons la route humide d’Ornières, le boulevard de Bagdad de Villes [II] et les boulevards de Métropolitain). L’image

104

rappelle Lamartine (Poésie ou paysage dans le golfe de Gênes) : Un rayon qui perce la nue Semble illuminer l’avenue De quelque céleste palais !

Les terrasses du temple (telles la terrasse d’Enfance, les terrasses de marbre de Fleurs et les terrasses pleines d’éclairages de Promontoire) représentent des stratus. Le mangeur d’opium de Baudelaire (1954 : 518) découvre des « rêves de terrasses » dans les nuages colorés par le soleil couchant. Les fleuves désignent les premières éclaircies du jour. L’initiation par le brahmane est une illumination orientale, donc matinale (cf. Ex oriente lux « De l’Est surgit la lumière »). Exalté, le narrateur se retrouve dans les plaines « poivrées » (noires, nocturnes) du ciel ; pour la métaphore des plaines célestes, voir Carpentier 1825 : 926 et Bescherelle 1886-87, s.v. plaine. La main amoureuse de la « campagne » (des champs du ciel) pourrait être un rayon de lumière (comme les bras de la lune dans ***). Notons l’à-peu-près campagne ~ compagne ; pour la personnification, voir Ce qui retient Nina : « La grande campagne amoureuse ». Ce sont les pigeons, oiseaux de Vénus, qui scellent l’union amoureuse. S’identifiant de façon fantasmatique à un nuage, le poète évoque son parcours diurne, à partir de son ascension orientale jusqu’à sa disparition crépusculaire. Exilé, non sur le sol, comme l’Albatros de Baudelaire, mais dans le ciel, il reste incompris du monde auquel il tente de communiquer ses visions. Le firmament lui paraît une scène où sont mont(r)és tous les spectacles imaginables ; l’argent et l’or célestes semblent des richesses autrement splendides que tous les trésors humains. Même le néant, nuit mystique ou rêve du voyant, est une expérience préférable à la stupeur, sommeil ou torpeur spirituelle du non-initié. La fantaisie rimbaldienne rejoint celle de Chateaubriand (Mémoires d’Outre-Tombe, III, 13) : « je devenais le nuage, le vent, le bruit ; j’étais un pur esprit, un être aérien, chantant la souveraine félicité ».

II Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé ; un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour. À présent, gentilhomme d’une campagne aigre au ciel sobre j’essaie de m’émouvoir au souvenir de l’enfance mendiante, de l’apprentissage ou de l’arrivée en sabots, des polémiques, des cinq ou six veuvages, et quelques noces où ma forte tête m’empêcha de monter au diapason des camarades. Je ne regrette pas ma vieille part de gaîté divine : l’air sobre de cette aigre campagne alimente fort activement mon atroce scepticisme. Mais comme ce scepticisme ne peut désormais être mis en œuvre, et que d’ailleurs je suis dévoué à un trouble nouveau, – j’attends de devenir un très méchant fou.

106 « Quelle horreur que cette campagne française » Lettre à Ernest Delahaye (mai 1873)

La seconde vie imaginaire est la vie du savant, inventeur de la clef de l’amour. Les commentateurs ne manquent pas de noter des détails autobiographiques plus ou moins transposés : les errances du jeune poète, l’arrivée du provincial à Paris, les affaires d’amour, le retour à la campagne de Roche. Les noces (fêtes, parties de débauche) seraient ses liaisons, les veuvages ses séparations (les Mémoires d’un veuf de Verlaine sont celles d’un amant délaissé). L’ambiguïté de « camarades » peut cacher une allusion à l’homosexualité. Le « trouble nouveau » (amour futur) rappelle sournoisement Verlaine (Gaspard Hauser chante, Sagesse) : À vingt ans un trouble nouveau Sous le nom d’amoureuses flammes, M’a fait trouver belles les femmes : Elles ne m’ont pas trouvé beau.

La thématique plutôt allégorique que réaliste fait écho à Une Saison en enfer : « Ah ! cette vie de mon enfance, la grande route par tous les temps, sobre surnaturellement, plus désintéressé que le meilleur des mendiants, fier d’avoir ni pays, ni amis, quelle sottise c’était » (L’Impossible). Là comme ici, l’amour est à réinventer (Délires I). Cherchant des moyens pour changer la vie (Vierge folle), le narrateur prétend avoir trouvé la clef de l’amour qui ne serait plus la charité chrétienne (« La charité est cette clef », Prologue ; « L’amour divin seul octroie les clefs de la science », Mauvais sang), mais l’harmonie créée par le « musicien » (poète). Cette mégalomanie fait aussitôt place à une désillusion qui traduit le scepticisme du poète à l’égard de ses expériences de voyance. Ne se flattant plus de « posséder tous les paysages » (Alchimie du Verbe), il se voit comme « gentilhomme » (maître) « d’une campagne aigre au ciel sobre » qui symbolise sans doute l’absence de visions célestes. Si la « part de gaîté divine » désigne les expériences plus positives de l’ivresse poétique, la folie qu’il attend rappelle les « sophismes de la folie » du Voyant désabusé d’Une Saison en enfer.

III Dans un grenier où je fus enfermé à douze ans j’ai connu le monde, j’ai illustré la comédie humaine. Dans un cellier j’ai appris l’histoire. À quelque fête de nuit dans une cité du Nord j’ai rencontré toutes les femmes des anciens peintres. Dans un vieux passage à Paris on m’a enseigné les sciences classiques. Dans une magnifique demeure cernée par l’Orient entier j’ai accompli mon immense œuvre et passé mon illustre retraite. J’ai brassé mon sang. Mon devoir m’est remis. Il ne faut même plus songer à cela. Je suis réellement d’outre-tombe, et pas de commissions.

108

« Une belle gloire d’artiste et de conteur emportée ! » Adieu, Une Saison en Enfer

La troisième vie imaginaire est la vie de l’artiste. Ici encore les commentateurs ont relevé des détails autobiographiques, tels les lectures, les études et les travaux littéraires dans la maison maternelle de Charleville et dans le grenier de Roche, les voyages dans le Nord et la rencontre avec les Parnassiens, poètes initiés aux « sciences classiques » (connaissances antiques), chez l’éditeur Alphonse Lemerre, installé au n° 47 du passage Choiseul à Paris. Trois allusions littéraires suggèrent une vie d’écrivain : « Dans un grenier qu’on est bien à vingt ans ! » (chanson de Béranger), « la comédie humaine » (décrite par Balzac) et « réellement d’outre-tombe » (raillant Chateaubriand, notre auteur se croit un vrai mort vivant). L’immense œuvre et le brassage du sang (rappelant le brassage ou mélange des métaux précieux) évoquent le Grand Œuvre des alchimistes et, par conséquent, L’Alchimie du Verbe. Si le retour au rêve oriental de Vie I évoque l’aurore, la fête de nuit semble représenter un ciel nocturne, comme les fêtes de nuit du poème Est-elle almée ? et la fête de la nuit de Villes [II]. Les femmes des anciens peintres seraient donc des astres et des constellations évoquant des sujets mythologiques, tels que Vénus, les Pléiades, Andromède, Diane lunaire et Callisto, la Grande Ourse septentrionale. Les répétitions frappantes dans les premières phrases (« Dans un(e) », « j’ai ») soulignent la vie monotone et isolée de l’artiste. Enfermé dans des espaces clos (grenier, cellier, passage, demeure de retraite, tombe), il n’a pas pu entrer en contact avec le monde réel mais a dû se contenter de connaissances de seconde main (livres et manuels, visions, peintures). Parodie d’une autobiographie d’artiste (qui s’étendrait jusqu’après sa mort), cette prose se présente comme l’enterrement d’une existence et le rejet d’une œuvre pareillement imaginaires. Le refus de « commissions » (commandes, ordres) ne fait que confirmer l’indifférence du public, qui semble être la véritable raison de cet échec artistique.

DEPART Assez vu. La vision s’est rencontrée à tous les airs. Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours. Assez connu. Les arrêts de la vie. – O Rumeurs et Visions ! Départ dans l’affection et le bruit neufs !

110

« La modernité habite un non-lieu. Le départ, c’est aussi la découverte – harassante – de l’impossibilité de partir. » Shoshana Felman, La Folie et la chose littéraire (1978 : 113)

L’extrême stylisation de ce texte truffé de parallélismes syntaxiques, de reprises lexicales, de répétitions rythmiques et d’échos phoniques risque d’en obscurcir le sens. La clef de lecture semble être l’allégorie du voyage de la vie, qui explique les images de rencontre, d’arrêt et de départ. Si les expériences de voyage ont laissé le locuteur sur sa faim, c’est qu’il ne les a pas vécues comme des occasions d’enrichissement spirituel, mais comme des moments d’arrêt, de stagnation. Constatant qu’elles ne représentent pas les Rumeurs et les Visions de la vraie vie (remarquez les majuscules, qui soulignent le caractère absolu de l’idéal), il repart pour une nouvelle quête spirituelle. La phrase « à tous les airs » est équivoque. La version originale « sous tous les airs » suggère un sens spatial. « La vision s’est rencontrée à tous les airs » signifierait donc : tous les cieux ont alimenté mon imagination de poète visionnaire (cf. « certains ciels ont affiné mon optique », Guerre). Le sens temporel, rappelant l’expression archaïque « à tous les jours », annonce l’énumération totalisante « le soir, et au soleil [pendant la journée], et toujours. » Ainsi que le spectacle bruyant de Villes [II], les Rumeurs des villes renvoient, par synesthésie, aux couleurs des cieux. Interprétation confirmée par l’alliance de l’auditif et du visuel dans « Rumeurs et Visions » et dans « airs » (mélodies et cieux). L’ambiguïté du terme « arrêts » (décrets ou haltes) est sans doute délibérée : les arrêts du sort et les impératifs de l’existence figent le flux de la vie. Dénonçant la routine et l’ennui des visions connues, le poète annonce une expérience plus intense qui va commencer aussitôt. Ce projet poétique s’inscrit en faux contre le décadentisme baudelairien qui glorifia le « coucher du soleil romantique ».

ROYAUTE Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient sur la place publique. « Mes amis, je veux qu’elle soit reine ! » « Je veux être reine ! » Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de révélation, d’épreuve terminée. Ils se pâmaient l’un contre l’autre. En effet ils furent rois toute une matinée où les tentures carminées se relevèrent sur les maisons, et toute l’après-midi, où ils s’avancèrent du côté des jardins de palmes.

112

« nous étions l’époux et l’épouse pour tout un beau matin d’été » Gérard de Nerval, Sylvie, VI

Royauté, conte oriental dont l’atmosphère rappelle Conte, évoque la journée d’un couple. La transformation de l’homme et de la femme en rois trouve son explication dans les appellatifs « roi » et « reine », employés par les amants de jadis et illustrés par les vers du Polyeucte de Corneille (I, 3) : Tant qu’ils ne sont qu’amants, nous sommes souveraines, Et jusqu’à la conquête ils nous traitent de reines ; Mais après l’hyménée ils sont rois à leur tour

comme par ceux de Baudelaire (J’aime le souvenir de ces époques nues) : L’homme, élégant, robuste et fort, avait le droit D’être fier des beautés qui le nommaient leur roi.

Ces métaphores transforment le conte en allégorie de l’amour. C’est l’idéalisation réciproque qui incite les amants à se croire maîtres du monde. Mais cet homme et cette femme ne s’avèrent que des rois éphémères. Le caractère passager de la sublimation, souligné par le passé simple de « furent », est un poncif : « Plaisir d’amour ne dure qu’un moment » (Florian, Célestine). La lecture allégorique permet d’interpréter le titre Royauté comme « amour sublime ». Notons que le thème de la royauté est mis en évidence par deux symboles antiques : les tentures carminées, qui rappellent la pourpre royale, et les palmiers, qui vont saluer, telle une foule agitant des palmes, la rentrée triomphale des rois orientaux. Sur cette première allégorie se greffe, habilement dissimulée par le poète, une allégorie de la nature. L’image des tentures s’explique par le verset 2 du Psaume CIV : « il étend les cieux comme une tenture ». Passage qui inspira des auteurs comme Jean-Antoine Roucher (Les Mois : « Il déploya des cieux la tenture azurée »), Châteaubriand (Génie du Christianisme, III, V, V : « la tenture grise des nuages ») et Gautier

113

(Le Triomphe de Pétrarque, Poésies diverses 1833-1838 : « une riche tenture / Pendait du haut du ciel »). Si les tentures carminées représentent les nuages rougis par le soleil du matin, les jardins de palmes (palmiers, souvent associés à l’ombre) évoquent le crépuscule du soir. Les tentures qui se (re)lèvent comme un rideau de théâtre annoncent l’allusion théâtrale « du côté des jardins » : l’on sait que le côté cour et le côté jardin désignent les côtés droit et gauche de la scène. Le couple royal se dirige du côté droit, où se trouve la cour orientale du matin, au côté gauche, où se situent les jardins occidentaux du soir. L’association du côté gauche à l’occident se retrouve dans Ornières et Mystique. A part le « lapsus poétique » in absentia tentures ~ teintures (Guyaux 1985 : 163), notons le jeu de mots in praesentia révélation ~ relevèrent, qui permet d’interpréter la « révélation » comme le dévoilement du jour et l’ « épreuve terminée » comme la fin de la nuit sombre. Quel est ce couple « superbe » ? Les divers sens de l’épithète se complètent de façon heureuse : les amants sont orgueilleux (tels que les rois, par opposition au peuple doux), ravissants (en tant que couple typique) et splendides (comme le beau temps). C’est la dernière acception, illustrée par la phrase « Il fait un soleil superbe » et par le vers baudelairien « Et le soleil, le soir, ruisselant et superbe » (Tableaux parisiens), qui permet d’assimiler l’amant superbe au soleil. En lisant « je veux qu’elle soit reine » et « ils furent rois » comme allusions au verset biblique « Et Dieu dit : Que la lumière soit ; et la lumière fut » (Genèse, I, 3), on peut interpréter la reine comme personnification de la lumière. Poursuivons la lecture allégorique. La Royauté du titre désigne l’empire quotidien du soleil, roi du jour qui fait régner la lumière (interprétation littérale du cliché). Même Flammarion (1872 : 181) ne dédaigna pas l’allégorisme en décrivant le lever du soleil oriental : « Au désert, l’astre éclatant apparaît comme un roi sortant de la pourpre glorieuse ». La place publique où les deux amants crient (brillent, par synesthésie) est le ciel, peuplé de nuages « doux » (qui ne s’opposent pas au soleil). La lumière qui rit (luit, cf. Bonne pensée du matin) et tremble (frissonne) caractérise la lueur matinale. Se pâmant l’un contre l’autre (donc se réunissant), le soleil et la lumière parcourent ensemble la journée. Ils quittent l’orient où les « tentures » (vapeurs) se (re)lèvent sur les « maisons » (nuages bas du matin), pour s’avancer vers les « jardins

114

de palmes » (nuages bas du soir). Notons la temporalisation du verbe spatial « s’avancer », comme dans la tournure « l’heure s’avance ». Cette double lecture ne peut qu’accroître notre émerveillement devant un conte qui joint l’ingénieux au délicieux en superposant une allégorie du jour à une allégorie de l’amour.

A UNE RAISON Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie. Un pas de toi, c’est la levée des nouveaux hommes et leur enmarche. Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, – le nouvel amour ! « Change nos lots, crible les fléaux, à commencer par le temps », te chantent ces enfants. « Élève n’importe où la substance de nos fortunes et de nos vœux » on t’en prie. Arrivée de toujours, qui t’en iras partout.

116

A peine sorti des sables Je fais des pas admirables Dans les pas de ma raison. Paul Valéry, Aurore, Charmes

Cet hymne allégorique s’adresse à une force capable d’accomplir tous les rêves humains. Personnification divine rappelant la déesse Raison, elle incarne une utopie qui n’a pas manqué de rappeler l’Harmonie universelle (1804) de Charles Fourier. L’imagerie militaire (tambour, levée, en-marche, enfants [de troupe, de Bellone ou de la patrie]) concrétise l’idée du progrès : les nouveaux hommes qui suivent la déesse sont les conscrits d’un mouvement révolutionnaire. Les images martiales sont relayées par des images religieuses. Le mouvement de la tête divine est l’ancien numen, symbole de la puissance divine. Les enfants de la déesse, pareils aux enfants de Dieu, implorent une transformation miraculeuse de leur existence. Révisant la définition classique de Dieu comme essence statique, éternelle et omniprésente, la dernière phrase invoque une puissance dynamique, universelle et infinie dont le mouvement continuel semble symboliser la révolution perpétuelle de la Nature. Le rapprochement avec Being Beauteous, texte dont « l’écriture est exactement la même » (Brunel 1999 : 893) et qui présente plusieurs analogies thématiques (la musique, l’élévation, le nouvel amour, la mère), suggère une autre allégorie céleste. La transposition sensorielle, omniprésente dans le recueil des Illuminations, permet d’interpréter la métaphorique auditive de la première phrase comme l’image visuelle de l’aurore qui éveille les couleurs du ciel. Lisons « sons » comme « tons » et expliquons « nouvelle harmonie » comme « splendide coloration du nouveau jour ». L’imagerie synesthésique, présente dans les Harmonies de la Nature (1796) de Bernardin de Saint-Pierre, se retrouve dans deux descriptions matinales de Flammarion (1872 : 13, 182) : « le Soleil se fait annoncer chaque matin par la mélodie suave et pure de l’aurore grandissante » ; « L’oreille charmée par l’enivrante harmonie, comme l’œil baigné dans la lumière céleste ». Le doigt évoque le point du jour : rappelons l’Aurore aux doigts de rose du chantre épique Homère et le doigt du jour (daktulos amera)

117

du poète lyrique Alcée. Le tambour semble être une métaphore du ciel (assimilé à une peau tendue). Le coup de tambour matinal prélude à la métaphore musicale de Maurice Constantin-Weyer (Source de joie, VIII, 1935) : « Un nouveau coup de cymbales, et le soleil se lève ». L’image des pas du jour se retrouve chez Lamartine (Hymne du matin, Harmonies) : Dans les sentiers de pourpre aux pas du jour ouverts, Les monts, les flots, les déserts, Ont pressenti la lumière [...].

et Hugo (Premier mai, Les Contemplations) : À chaque pas du jour dans le bleu firmament La campagne éperdue, et toujours plus éprise, Prodigue les senteurs [...].

Le « pas » (l’éclat) de l’Aurore éveille les nuages qui se lèvent (« levée ») et se mettent en mouvement (« en-marche ») tels les soldatsnuages de Démocratie. Sa tête qui se détourne et se retourne est le soleil qui, en se tournant dans toutes les directions, crée « le nouvel amour » (le nouveau jour, par association phonique et affective). Les nuages personnifiés (enfants du nouveau jour) demandent un changement de leur condition en suppliant le soleil de cribler « les fléaux » (les ténèbres, neuvième plaie d’Égypte), de changer « le temps » (l’atmosphère) et d’élever leur « substance » gazeuse. Le « n’importe où » est sans doute l’espace aérien ; rapprochons Démocratie : « Au revoir ici, n’importe où », et Any where out of the World (Le Spleen de Paris, XLVIII) de Baudelaire : « N’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde ! ». Ce poème s’avère donc un hymne à la lumière, « arrivée de toujours » (apparaissant tous les jours) et s’en allant « partout » (se répandant dans tous les coins du ciel et de la terre). Reste à expliquer le titre volontairement hermétique. L’illumination aurorale est appelée « une raison » (une espèce de raison) parce que, comme la raison chère au siècle des Lumières, elle éclaire les ténèbres. L’association rappelle La Nuit, poème d’Albert Mérat recueilli dans Le Parnasse Contemporain de 1869 : « Certitude, ô raison, aurore coutumière ! ».

MATINEE D’IVRESSE O mon Bien ! o mon Beau ! Fanfare atroce où je ne trébuche point ! chevalet féerique ! Hourra pour l’œuvre inouïe et pour le corps merveilleux, pour la première fois ! Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux. Ce poison va rester dans toutes nos veines même quand, la fanfare tournant, nous serons rendu à l’ancienne inharmonie. O maintenant nous si digne de ces tortures ! rassemblons fervemment cette promesse surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés : cette promesse, cette démence ! L’élégance, la science, la violence ! On nous a promis d’enterrer dans l’ombre l’arbre du bien et du mal, de déporter les honnêtetés tyranniques, afin que nous amenions notre très pur amour. Cela commença par quelques dégoûts et cela finit, – ne pouvant nous saisir sur le champ de cette éternité, – cela finit par une débandade de parfums. Rire des enfants, discrétion des esclaves, austérité des vierges, horreur des figures et des objets d’ici, sacrés soyez‹-›vous par le souvenir de cette veille. Cela commençait par toute la rustrerie, voici que cela finit par des anges de flamme et de glace. Petite veille d’ivresse, sainte ! quand ce ne serait que pour le masque dont tu nous a‹s› gratifié. Nous t’affirmons, méthode ! Nous n’oublions pas que tu as glorifié hier chacun de nos âges. Nous avons foi au poison. Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours. Voici le temps des Assassins.

119

« Le hachisch rend pareil à Dieu » Gérard de Nerval, Voyage en Orient, Histoire du calife Hakem

Cette exaltation d’une veille d’ivresse évoque sans doute une séance nocturne de haschisch. C’est le mot final, souligné et orné d’une majuscule par le poète, qui livre le secret du texte : les Assassins suggèrent inévitablement le haschisch (Saillet 1958 : 130 ; Guyaux 1981 : 1119-1127 ; 1991 : 69-84). Le voyageur vénitien Marco Polo est le premier à avoir fait le rapprochement entre la secte musulmane et la drogue. Baudelaire (1951 : 440) rappelle que le chef de la secte « enfermait, après les avoir enivrés de haschisch (d’où, Haschischins ou Assassins), dans un jardin plein de délices, ceux de ses jeunes disciples à qui il voulait donner une idée du paradis ». L’usage du haschisch, sous la forme de confiture verte, était fort répandu parmi les artistes parisiens. Selon le témoignage de Delahaye (Eigeldinger & Gendre 1974 : 141), Rimbaud aurait pris du haschisch en novembre 1871. La Lettre du voyant (15 mai 1871) préconise l’emploi de « poisons » (stupéfiants, drogues) comme méthode hallucinatoire, « ineffable torture » qui va aider le poète à se faire voyant. La description rappelle celles données par Baudelaire dans Du Vin et du Haschisch (1851) et Les Paradis artificiels. Le Poëme du Haschisch (1860). À l’instar de son prédécesseur (nous citons la pagination de Baudelaire [1954]), le jeune poète décrit une séance prolongée jusqu’au matin, l’« ivresse d’une nuit » (428) et « l’illumination de la veille » (473) devenant la « veille d’ivresse ». Comme son prédécesseur, il remémore l’effet douloureux du « poison » (446, 447, 477, etc.). La phrase baudelairienne « Mais je n’oublierai jamais les tortures d’une ivresse ultra-poétique » (451) se trouve disséminée dans le texte rimbaldien : « Nous n’oublions pas », « ces tortures », « ivresse ». Précédée d’ « une certaine répulsion » (445), donc de « quelques dégoûts », l’intoxication parcourt trois phases, clairement distinguées par Baudelaire et allusivement reprises par Rimbaud. La « première phase de gaieté enfantine » (451) suscite des « éclats de rire » (424, 425, 448) qui deviendront les « rires des enfants » chez Rimbaud. La deuxième phase provoque des hallucinations qui semblent durer une « éternité » (426, 456), ainsi que des sensations sy-

120

nesthésiques (426, 455), suggérées ici par la « fanfare atroce », la « débandade de parfums » et les « anges de flamme et de glace ». La troisième phase aboutit à la béatitude absolue, « monde d’harmonie et de beauté » (468), qui s’oppose à l’« ancienne inharmonie » décriée par Rimbaud. Si les descriptions des deux poètes se rejoignent, leurs conclusions morales se trouvent diamétralement opposées. Alors que Baudelaire dénonce « le caractère immoral du haschisch » (475), Rimbaud salue le poison comme un moyen permettant « de déporter » (d’exiler comme des criminels) les « honnêtetés tyranniques » (inhibitions morales). En individualisant l’éthique et l’esthétique (« mon Bien », « mon Beau »), l’hallucination visionnaire promet un bonheur au-delà du bien et du mal. La triade traditionnelle du Beau, du Vrai et du Bien, dont la philosophie éclectique de Victor Cousin affirmait l’indissolubilité (voir Baudelaire 1954 : 1029), est persiflée dans l’énumération d’homéotéleutes « L’élégance, la science, la violence ! ». La matinée d’ivresse se situe à la fin de l’expérience : « le souvenir de cette veille » remplit le poète d’enthousiasme parce qu’elle lui a révélé la réalité de l’harmonie corporelle et spirituelle qu’il désire désespérément. L’ « œuvre inouïe » fait allusion au Grand Œuvre des alchimistes à la recherche de l’élixir de l’immortalité. Les images de la fanfare atroce et du chevalet féerique se reflètent comme métaphores d’une sensation aussi éblouissante qu’insupportable. L’exaltation du drogué devenu « homme-dieu » (462) explique les emprunts au vocabulaire religieux : « très pur amour », qui rappelle la « charité idéale » de Baudelaire (471), « éternité », « anges », « sacré », « gratifié », « glorifié », « foi ». Détournée de son sens originel, cette imagerie chrétienne exprime « la perfection diabolique » (470). La « promesse surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés » proclame un paradis terrestre qui s’oppose aux promesses bibliques. L’enterrement de « l’arbre [de la connaissance] du bien et du mal » (Genèse, II, 9, 17) par la science est une négation du péché originel. La « petite [brève] veille d’ivresse, sainte » se substitue à la veillée de Noël. Pour Baudelaire le haschisch est l’un des « moyens de multiplication de l’individualité » (409) : « on vit plusieurs vies d’hommes en l’espace d’une heure » (456). De même, Rimbaud considère la drogue comme une méthode permettant de « changer la vie » (Vierge folle ;

121

rapprochez : « À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues », Alchimie du Verbe, Une Saison en enfer). Si le narrateur est prêt à donner sa « vie tout entière tous les jours » (en se sacrifiant comme les Assassins), c’est qu’il veut changer constamment d’existence, d’âge et de rôle. Le « corps merveilleux », le « masque », l’apparence nouvelle qu’il a prise s’opposent à l’ « horreur des figures et des objets d’ici », donc au monde horrible de la vie quotidienne. Si les Assassins anciens n’hésitèrent pas à sacrifier leur vie pour gagner le paradis éternel, les Assassins modernes, sages et poètes illuminés par le souvenir du paradis artificiel, la donneront tous les jours pour conquérir un paradis terrestre de bonheur et de beauté. Les autres gens – enfants au rire naïf, hommes esclaves du travail et femmes puritaines – se trouveront « sacrés » (sanctifiés, remplis de grâce) par l’exemple d’un martyre qui est une promesse de salut pour le commun des mortels. L’ère nouvelle s’annonce comme le temps des Assassins.

122

PHRASES

« Des rêves suivants, – ses amours ! – qui lui vinrent dans ses lits ou dans les rues, et de leur suite et de leur fin, de douces considérations religieuses se dégagent » Arthur Rimbaud, Les Déserts de l’amour

Le titre Phrases réunit huit textes (numérotés ici pour la commodité de la référence), qui forment deux suites. Les trois premiers, qui se trouvent sur le même feuillet que Matinée d’ivresse, sont séparés par des lignes ondulées ; les cinq derniers, écrits d’une autre encre sur un autre feuillet, sont séparés par des rangées d’astérisques. La différence visuelle reflète une opposition thématique. Alors que les trois premiers textes sont des déclarations d’amour (phrases emphatiques, mais banales), les cinq textes suivants sont des descriptions évocatrices (phrases plus ou moins musicales).

PHRASES [I] Quand le monde sera réduit en un seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés, – en une plage pour deux enfants fidèles, – en une maison musicale pour notre claire sympathie, – je vous trouverai. Qu’il n’y ait ici bas qu’un vieillard seul, calme et beau, entouré d’un « luxe inouï », – et je suis à vos genoux. Que j’aie réalisé tous vos souvenirs, – que je sois celle qui sait vous garrotter, – je vous étoufferai.

124

« J’embrasse mon rival, mais c’est pour l’étouffer ». Racine, Britannicus, IV, 3

Adam (1972 : 890) résume parfaitement le sens global de la première suite des Phrases : « Il s’agit de l’homme et de la femme, du besoin qu’ils ont l’un de l’autre, de la comédie qu’ils se jouent, du désespoir auquel rien ne saurait les arracher. » La première Phrase fait la critique de l’amour romantique : la réduction du monde à une solitude à deux aboutit à l’étouffement moral du partenaire. « Qui parle ? » se demande Steinmetz (1989 : 156), à qui l’on peut répondre : la jeune mariée, dont les besoins d’intimité, de fidélité, de sécurité, de repos et de luxe finissent par tuer l’amourpassion. Rimbaud parodie sournoisement la poésie sentimentale de Verlaine en faisant allusion aux phrases romantiques que son ami adressa à sa fiancée. Voici quelques échos signalés par les commentateurs (Adam 1972, Fongaro 1985, Brunel 1999) : – « en un seul bois noir pour nos quatre yeux » ~ « Isolés dans l’amour ainsi qu’en un bois noir / Nos deux cœurs » (La Bonne Chanson, XVII, remarquez le jeu arithmétique) ; – « étonnés [...] deux enfants fidèles » ~ « Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles / Éprises de rien et de tout étonnées » (Ariettes oubliées, IV, Romances sans paroles), cf. « Je nous voyais comme deux bons enfants » (la vierge folle, double de Verlaine, dans Une Saison en Enfer, Délires I) ; – « en une maison musicale » ~ Ariettes oubliées, V, où « un air bien vieux » de piano rôde « par le boudoir longtemps parfumé d’Elle » ; – « un vieillard seul, calme et beau » ~ « J’estimerais beau / D’être ces vieillards » (Bruxelles, II, Romances sans paroles) ; – « Que j’aie réalisé tous vos souvenirs » (phrase paradoxale équivoquant sur « tous vos désirs » et persiflant la nostalgie d’amour de Verlaine) ~ « Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? », Nevermore ; « Mon amour n’est que ressouvenance », Birds in the Night).

[II] Quand nous sommes très forts, – qui recule ? très gais, qui tombe de ridicule ? quand nous sommes très-méchants, que ferait‹-› on de nous. Parez-vous, dansez, riez, – je ne pourrai jamais envoyer l’Amour par la fenêtre.

126

Cette deuxième Phrase fait allusion à La Bonne Chanson, XVII, où Verlaine se sert d’un vocabulaire identique (« méchants », « gais » et « fort ») pour opposer le couple amoureux au monde : Quant au monde, qu’il soit envers nous irascible Ou doux, que nous feront ses gestes ? Il peut bien S’il veut, nous caresser ou nous prendre pour cible.

La fin paraît désapprouver des vers verlainiens tels que « L’Amour, je voudrais qu’on ne m’en parlât plus » (L’Angoisse) et « Le vent de l’autre nuit a jeté bas l’Amour » (L’Amour par terre). Le locuteur critique l’amour hétérosexuel en soulignant l’abîme qui sépare les hommes (« nous ») et les femmes (« vous »). Si la force, la gaieté et la méchanceté des hommes ne semblent pas impressionner les femmes (complétez : « qui [de vous] recule ? »), les parures, la danse et le rire féminins ne sauraient satisfaire la passion masculine. Paraphrasons : vous, les femmes, vous avez beau prendre l’amour à la légère (en vous parant, en dansant, en riant, donc en oubliant l’essentiel), moi, étant homme, je ne jette pas mon bien par les fenêtres, je prends l’Amour au sérieux.

[III] – Ma camarade, mendiante, enfant monstre ! comme ça t’est égal, ces malheureuses et ces manœuvres, et mes embarras. Attache-toi à nous avec ta voix impossible, ta voix ! unique flatteur de ce vil désespoir.

128

Cette troisième Phrase est une requête d’amour, adressée à une « camarade » (jeune femme aimée, cf. « je vois des femmes, avec les signes du bonheur, dont, moi, j’aurai pu faire de bonnes camarades », Délires I). La mendiante est la femme qui mendie, sollicite l’amour. L’enfant monstre inverse le cliché de la jeune femme innocente comme un enfant (cf. Verlaine, « ô ma pauvre enfant ! », Child Wife). Celle-ci a l’âme monstrueuse, cruelle et indifférente d’un enfant ignorant. Elle ne s’intéresse ni aux relations entre femmes (« malheureuses » par définition) et hommes (« manœuvres », trompeurs, par définition ; Littré, s.v. manœuvre, « homme subtil, rusé, disposé à tromper »), ni aux désarrois de son amant. La voix de l’aimée est un thème verlainien : « sa voix d’or vivant » (Nevermore) ; « ta voix, étrange / Vision » (À Clymène) ; « Sa voix, étant de la musique fine » (La Bonne Chanson, III), « la douce voix » (Id., VII), « Les notes d’or de sa voix tendre » (Id., XI), etc. Quoique la voix de la jeune femme puisse consoler les hommes (« nous »), l’épithète « impossible » (insupportable, bizarre, ridicule) est de mauvais augure. La situation rappelle l’amour d’Écho, qui, devant le narcissisme de l’homme aimé, finit par se métamorphoser en voix.

[IV] Une matinée couverte, en Juillet. Un goût de cendres vole dans l’air ; – une odeur de bois suant dans l’âtre, – les fleurs rouies – le saccage des promenades – la bruine des canaux par les champs – pourquoi pas déjà les joujoux et l’encens ?

130

Ici commence la suite des Phrases descriptives. Cette évocation d’une morose matinée d’été aboutit à une question désespérée : la fin de l’année s’approcherait-elle déjà ? Le thème s’inspire clairement d’Octobre, poème en prose d’Aloysius Bertrand (Gaspard de la nuit, VI, III), où « Octobre, le courrier de l’hiver » annonce déjà « les veillées de la famille », « le jour de l’an et ses joujoux » et « l’ennui de six mois d’hiver » qu’ « un peu de cendre aura effacé de nos fronts » (au mercredi des Cendres). La description en touches suggestives ne manque pas de finesse : « goût » au sens d’ « odeur » crée un effet de synesthésie ; la métaphore « suant » suggère l’humidité du bois ; c’est par hyperbole que les fleurs flétries par les pluies abondantes sont « rouies » ; le saccage des promenades est peut-être l’effet de l’orage ; la bruine des canaux évoque un paysage du Nord. Cet exercice d’association poétique ne dédaigne pas les effets sonores : le goût de cendres prélude aux joujoux et l’encens du mois de décembre. La fin est subtilement préparée par plusieurs détails : les cendres et l’âtre font penser aux feux et à la bûche de Noël ; le saccage des promenades présage l’effeuillement des arbres vers la fin de l’année ; la bruine annonce l’encens de la messe de minuit, voire le don d’un des Rois mages.

[V] J’ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d’or d’étoile à étoile, et je danse.

132

Le poète, saltimbanque universel, se hasarde sur des cordes toujours plus hautes. Plus importante que le décalquage de La Lampe du Ciel (Poèmes tragiques) de Leconte de Lisle (« Par la chaîne d’or des étoiles vives / La lampe du ciel pend des sombres cieux ») est l’allusion aux Odes funambulesques de Banville. Selon Delahaye (Eigeldinger & Gendre 1974 : 124, 300), Rimbaud admirait Le Saut du tremplin, poème du clown qui bondit si haut qu’il crève le plafond de toile pour aller rouler dans les étoiles. Loin d’être une simple fantaisie cette Phrase décrit la méthode et la thématique de la poésie rimbaldienne. Le poète tend ses cordes de lyre, ses guirlandes de phrases et ses chaînes de poèmes dans le ciel pour y célébrer les féeries des Illuminations.

[VI] Le haut étang fume continuellement. Quelle sorcière va se dresser sur le couchant blanc ? Quelles violettes frondaisons vont descendre ?

134

Trois phrases, dont une descriptive et deux interrogatives, esquissent un tableau de crépuscule. La première et la troisième phrase sont des alexandrins irréguliers ; la deuxième phrase rime avec la première. L’épithète « haut » suggère que l’étang se trouve en l’air. Il s’agit sans doute d’une éclaircie s’ouvrant dans le couchant brumeux, métaphore aquatique qui rappelle les plans d’eau célestes de Villes [I] et [II]. La brume prend la forme voilée d’une sorcière. Les « violettes frondaisons » du soir qui tombe renouvellent une image d’André Chénier (Élégies, II) : « Et la pourpre en festons couronnant les nuages ». La couleur violette est un cliché impressionniste dans les descriptions vespérales : « La montagne devint violette ; c’était le soir... » (Alphonse Daudet, La Chèvre de M. Seguin, Lettres de mon moulin).

[VII] Pendant que les fonds publics s’écoulent en fêtes de fraternité, il sonne une cloche de feu rose dans les nuages.

136

Le poète préfère la fête de la nature (voir Bonne pensée du matin, Villes [II] et Fête d’hiver) aux fêtes publiques. Les feux d’artifice onéreux sont inférieurs aux illuminations gratuites du crépuscule. L’impression visuelle des nuages colorés se traduit en synesthésie auditive, ce qui explique l’image de la cloche qui « sonne » (rayonne). L’opposition des feux d’artifice aux feux du soir rappelle Le Printemps d’un Proscrit (1803²) de Joseph-François Michaud, académicien plus connu comme historien que comme poète : Là, cent flambeaux, vainqueurs des ombres de la nuit, Renouvellent aux yeux l’éclat du jour qui fuit [...] Mais à ce luxe vain, ô combien je préfère Cette pompe du soir dont brille l’hémisphère [...] !

Contenant la seule occurrence du mot-clef « nuage », le plus court poème des Illuminations en est aussi le résumé, comme le fait remarquer notre lecteur attentif Bernard de Coen.

[VIII] Avivant un agréable goût d’encre de Chine une poudre noire pleut doucement sur ma veillée, – je baisse les feux du lustre, je me jette sur le lit, et tourné du côté de l’ombre je vous vois, mes filles ! mes reines !

138

Le locuteur explique la genèse de ses fantasmes érotiques par voie associative. L’obscurité du soir rappelle la noirceur de l’encre de Chine, qui évoque à son tour le « goût » (l’odeur) du liquide que l’on produit en mélangeant de l’eau avec des cubes de carbone réduits en poudre. L’assimilation de la tombée de la nuit à une pluie de poudre noire se retrouve dans Manette Salomon, roman des Goncourt (Ch. XXV) : « Il continuait à pleuvoir ce gris de la nuit qui ressemble à une poussière. » L’obscurcissement de la chambre à coucher a un effet hallucinogène. Le poète crée ses visions autant qu’il les subit : Frohock (1962 : 175) souligne l’ambiguïté de « mes filles » (mes catins ou mes créations). La sublimation de la femme n’est pas sans rappeler Nerval (Sylvie, I) : « Vue de près, la femme réelle révoltait notre ingénuité ; il fallait qu’elle apparût reine ou déesse, et surtout n’en pas approcher. »

OUVRIERS O cette chaude matinée de février. Le Sud inopportun vint relever nos souvenirs d’indigents absurdes, notre jeune misère. Henrika avait une jupe de coton à carreau blanc et brun, qui a dû être portée au siècle dernier, un bonnet à rubans, et un foulard de soie. C’était bien plus triste qu’un deuil. Nous faisions un tour dans la banlieue. Le temps était couvert et ce vent du Sud excitait toutes les vilaines odeurs des jardins ravagés et des prés desséchés. Cela ne devait pas fatiguer ma femme au même point que moi. Dans une flache laissée par l’inondation du mois précédent à un sentier assez haut elle me fit remarquer de très petits poissons. La ville, avec sa fumée et ses bruits de métiers, nous suivait très loin dans les chemins. O l’autre monde, l’habitation bénie par le ciel et les ombrages ! Le sud me rappelait les misérables incidents de mon enfance, mes désespoirs d’été, l’horrible quantité de force et de science que le sort a toujours éloignée de moi. Non ! nous ne passerons pas l’été dans cet avare pays où nous ne serons jamais que des orphelins fiancés. Je veux que ce bras durci n’entraîne plus une chère image.

140

Quant à moi, mes bras sont rompus Pour avoir étreint des nuées. Charles Baudelaire, Les Plaintes d’un Icare

Ouvriers évoque la promenade d’un couple dans la banlieue d’une ville industrielle. Si le style imite l’écriture naturaliste, les touches réalistes sont ironisées par des fleurs de rhétorique : « O », « Non ! » (exclamations) ; « Le Sud inopportun » (personnification et épithète classiques) ; « jeune misère » (hypallage pour : misère de jeunes gens) ; « La ville nous suivait » (personnification) ; « O [...] l’habitation bénie par le ciel et les ombrages » (périphrase désignant la nature, à l’instar des « champs aimés des Cieux » de Racine, Esther, I, 2) ; « horrible quantité » (hyperbole) ; « avare » (épithète classique, signifiant « aride ») ; « chère image » (hypallage pour : image d’une personne chérie). La cohérence du texte est assurée par une série d’oppositions sémantiques : présent vs passé, réalité vs souvenir, hiver vs été, nord vs sud, ville vs campagne, homme vs femme. Le réalisme de cette prose qui « tranche sur l’allure habituelle des Illuminations » (Bernard 1960 : 498) pourrait être un leurre. Henrika n’est-elle pas une « image », une vision ? Sa jupe à carreau blanc et brun rappelle les robes rousses, opalines de Villes [II], son bonnet à rubans la voiture enrubannée d’Enfance III, son foulard de soie les cordons de soie de Fleurs, soit trois images de nuages matinaux. Son prénom nordique suggère un nuage d’hiver (rapprochez le Nabuchodonosor norwégien de Villes [I], et les Juifs errants de Norwège qui, dans Comédie de la Soif, symbolisent des flocons de neige). La jupe de coton évoque un nuage cotonneux (floconneux, ouateux, mou) qui s’oppose au bras durci du nuage-locuteur (voir les « bons bras » des nuages à la fin de Villes [II]). Le singulier de « carreau » (corrigé en « carreaux » par les anciennes éditions) indique qu’il ne s’agit pas d’un tissu quadrillé, mais d’une surface vitreuse. La qualification « qui a dû être portée au siècle dernier » souligne la « vieillerie poétique » (Alchimie du Verbe) de cette allégorie de la nature. C’est la première chaleur de l’année qui « relève » (fait monter) les deux nuages. Leur jeune misère rappelle les « jeunes familles pauvres » (nuages encore peu développés) de Métropolitain. Ainsi que

141

l’indique le « sentier assez haut », les chemins qu’ils suivent ne sont autres que les « routes du ciel » (Alchimie du Verbe). Contrairement aux Ouvriers charmants de Bonne pensée du matin, ces deux ouvriers malheureux fuient le chantier matinal. Portés par le vent, ils s’éloignent des fumées de la ville pour rejoindre une banlieue située dans le ciel comme les banlieues de Villes [II] et de Bottom. Les régions célestes sont désignées par deux périphrases : « l’autre monde » et « l’habitation bénie par le ciel et les ombrages » ( par le jour et la nuit ; rapprochez Lamartine : « Ces champs du firmament ombragés par la nuit » L’Hymne de la Nuit, Les Harmonies poétiques et religieuses). Du haut du ciel, les nuages remarquent une « flache » (doublet de « flaque » ; Henry 1998 : 276-279) dans laquelle de petits poissons abandonnés reflètent leur solitude orpheline. Le narrateur est déçu par « cet avare pays » (ce ciel peu riche en nuages et images). Comme l’été est toujours désespérant (peu nuageux) dans ces parages, il rêve de s’évader vers une autre région céleste. C’est là que son « bras durci » (corps fortifié, par synecdoque) de travailleur n’aura plus besoin d’une « chère image » (compagne fantomatique). L’allusion à Jocelyn (IX) de Lamartine (signalée par Claisse 2003 : 93-95) associe cette image à un nuage : Des flots d’adorateurs roulèrent sur mes pas ; Je les laissais m’aimer, mais moi, je n’aimai pas. L’ombre de mon ami, m’entourant d’un nuage, Toujours entre eux et moi jetait sa chère image.

L’écho confirme heureusement l’hypothèse que cette prose naturaliste soit une allégorie de la nature.

LES PONTS Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-là bombés, d’autres descendant ou obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal, mais tous tellement longs et légers que les rives, chargées de dômes‹,› s’abaissent et s’amoindrissent. Quelques‹-›uns de ces ponts sont encore chargés de masures. D’autres soutiennent des mâts, des signaux, de frêles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent, des cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peut-être d’autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d’hymnes publics ? L’eau est grise et bleue, large comme un bras de mer. – Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie.

143

« Quoi qu’il en soit, tout cet appareil fantastique [...], ce fleuve, ce pont, tout se fondit et disparut à l’arrivée de la nuit » Bernardin de Saint-Pierre, Harmonies de la nature, Livre III, Harmonies aquatiques de l’air

Le titre Les Ponts dont l’article défini est exceptionnel dans le recueil semble imiter le style des guides touristiques du temps de Rimbaud (Claisse 1993). Aussi maints commentateurs ont-ils interprété cette prose comme une description, plus ou moins impressionniste, des ponts de Londres. Or il y a tout lieu de douter de la pertinence d’un titre dont le caractère explicite est étranger à l’hermétisme rimbaldien. Le mot final paraît plus véridique en qualifiant la description précédente de comédie, c’est-à-dire de spectacle imaginaire. La phrase finale offre la clef de l’énigme : le rayon blanc, tombant du haut du ciel, ne saurait provenir que de la lune. Dès lors, il nous faut chercher le substrat de ce spectacle terrestre dans un ciel vespéral. Tentons d’interpréter le canal, ses circuits et ses ponts comme des phénomènes célestes. Dans « Des ciels gris de cristal », « ciel » semble désigner un « espace [aérien] qui n’est pas masqué par les nuages » (Le Grand Robert, s.v.), donc une éclaircie. Ce sens spécialisé est corroboré par le complément déterminatif « de cristal », qui évoque la transparence d’un ciel dégagé. Trope poétique du ciel comme de l’eau, le cristal annonce l’imagerie aquatique qui va suivre. Ainsi l’ « eau grise et bleue » de l’avant-dernière phrase est-elle une variation des « ciels gris de cristal » (ciel ~ cristal ~ eau ; gris de cristal ~ gris et bleu). Le canal désigne un ruban de ciel dont les « circuits » (détours) « éclairés » (clairs, dégagés et illuminés) serpentent entre les nuages (rapprochez les canaux de Villes [II] et le Méandre de Fête d’hiver). Les ponts joignant les rives et les berges sont des bandes « athmosphériques » (Veillées II), notamment des liaisons entre des nuages effilochés (rapprochez les passerelles de Villes [I]). De même Bernardin de SaintPierre, au Livre X, Harmonies aquatiques de l’air [!] des Études de la nature, assimile certaines formes de nuages à « de grands ponts qui traversent des fleuves ». L’imagination du poète projette sur le ciel un panorama de ville fluviale (Londres, Paris ou Venise) en multipliant les détails vus : le ciel

144

gris de Londres ; les dômes des Invalides, du Panthéon et de la cathédrale Saint-Paul ; les costumes rouges et les instruments de musique des Grenadiers royaux ; les ponts longs qui enjambent le « bras de mer » de la Tamise (selon Taine, Notes sur l’Angleterre, Ch. I : « la rivière est un bras de mer ») ; l’aspect bombé du pont de Rialto à Venise. Ces touches réalistes se trouvent intégrées et réinterprétées dans un tableau de fantaisie. De là l’énumération totalisante, plus schématique que vraisemblable, de types de ponts (droits et bombés ; descendants et obliquants ; à masures et à parapets). De là aussi l’apparition des masures, anachroniques au dix-neuvième siècle. Les effets de perspective s’inspirent de la peinture impressionniste. Ce qui explique pourquoi les lignes non parallèles qui se succèdent dans l’espace se rencontrent (« d’autres descendant ou obliquant en angles sur les premiers ») et que la longueur et la minceur des jonctions réduisent la hauteur des objets reliés (« tous tellement longs et légers que les rives chargées de dômes s’abaissent et s’amoindrissent »). Une autre illusion d’optique transforme certains ponts en ponts de navire, dûment nantis de mâts, de signaux et de frêles parapets. Comme toujours, il faut déchiffrer patiemment les tropes afin de déceler leur substrat réel. Si les ponts sont des bandes aériennes relayant les nuages, les berges sont des bords de nuages, et les rives chargées de dômes des cumulus aux contours arrondis. La dernière image rappelle Lamartine (Poésie ou paysage dans le golfe de Gênes), évoquant des nuages dont les gigantesques fantômes Imitent les murs des cités, Les palais, les tours et les dômes.

Quant aux masures, mâts, signaux et parapets, ce sont des évaporations multiformes (exhalaisons, effluves, filaments) qui se dressent sur des bandes aériennes. Pour comprendre la phrase « Des accords mineurs se croisent, et filent, des cordes montent des berges », il faut se rappeler que Rimbaud aime les transpositions sensorielles. C’est par un jeu de mots périphrastique que le terme musical « accords mineurs » désigne des petits ponts, suspendus à des câbles (appelés « cordes » par métaphore musicale). Par double métaphore, ces passerelles désignent des (r)accords entre des nuages.

145

La métaphorique musicale annonce l’apparition d’une fanfare, dont les uniformes et les instruments de musique suggèrent la coloration rouge et cuivrée du ciel. Image qui rappelle les « rouges fanfares » du crépuscule chez Baudelaire (Salon de 1846, III). Transposant la confusion visuelle en indécision auditive, le poète se demande quel genre de musique est joué par ces musiciens brumeux. Sa réponse est une énumération totalisante, typique des Illuminations. Populaire, aristocratique ou bourgeoise, la musique englobe toutes les formes. Si ses « airs » (morceaux de musique) sont des espaces aériens, ses « bouts » (morceaux, fragments) et ses « restants » sont des lambeaux, des flocons et des effilochures de nuages déchirés. L’eau grise et bleue évoque la couleur du ciel qui est la toile de fond des nuages rouges et dorés du soir. Comme dans la page de Bernardin de Saint-Pierre, citée en exergue, où l’arrivée de l’astre des nuits fait disparaître un paysage nébuleux, composé de montagnes, d’un fleuve et d’un pont, c’est l’apparition de la lune blanche qui va dissoudre ce mirage fluvial et céleste.

VILLE Je suis un éphémère et point trop mécontent citoyen d’une métropole crue moderne parce que tout goût connu a été éludé dans les ameublements et l’extérieur des maisons aussi bien que dans le plan de la ville. Ici vous ne signaleriez les traces d’aucun monument de superstition. La morale et la langue sont réduites à leur plus simple expression, enfin ! Ces millions de gens qui n’ont pas besoin de se connaître amènent si pareillement l’éducation, le métier et la vieillesse, que ce cours de vie doit être plusieurs fois moins long que ce qu’une statistique folle trouve pour les peuples du continent. Aussi comme, de ma fenêtre, je vois des spectres nouveaux roulant à travers l’épaisse et éternelle fumée de charbon, – notre ombre des bois, notre nuit d’été ! – des Érynnies nouvelles, devant mon cottage qui est ma patrie et tout mon cœur puisque tout ici ressemble à ceci, – la Mort sans pleurs, notre active fille et servante, et un Amour désespéré, et un joli Crime piaulant dans la boue de la rue.

147

Tout l’affreux passé saute, piaule, miaule et glapit Dans le brouillard rose et jaune et sale des sohos Paul Verlaine, Sonnet boiteux, Jadis et Naguère

Empruntant la voix d’un citoyen naïf, le locuteur de Ville critique subrepticement la vie métropolitaine. Il dénonce le manque de style de l’urbanisme, de l’architecture et de la décoration modernes ; l’irréligion, l’immoralité et l’incommunicabilité de ses concitoyens ; leur existence anonyme, uniformisée et monotone dans un environnement pollué. L’indifférence, le désespoir et la criminalité sont les trois fléaux qui le hantent, telles les trois Furies ou « Érynnies » (graphie fautive, quoique point inhabituelle au dix-neuvième siècle, d’Érinnyes). Ces divinités infernales qui poursuivent de leur vengeance les criminels sont souvent assimilées à des chiennes, ce qui explique « piaulant » (poussant des cris aigus, ainsi que les chacals d’Après le Déluge). En les appelant des spectres, Rimbaud s’inspire de la traduction d’Éschyle que Leconte de Lisle publia en mai 1872 (Brunel 2004 : 306) : « Ces spectres terribles qui me regardent ne sont pas de vaines ombres. Certes, ce sont les Chiennes furieuses de ma mère » (Les Choéphores, v. 1053-1054 ; le texte grec ne parle pas de spectres, mais de fléaux, pêmata). Le style tour à tour prosaïque et poétique, conventionnel et informel, contribue à l’effet ironique. Ce ton désinvolte explique la liaison maladroite entre l’avant-dernière phrase et la phrase finale par « Aussi comme » (D’autant que), qui introduit une raison supplémentaire. Comprenons : la vie est également moins longue parce qu’elle est menacée des trois fléaux mortels que j’aperçois de ma fenêtre. Rimbaud associe la Mort à Marthe, symbole de la vie active en tant que servante du Seigneur (Luc, X, 38-42). La grande majorité des commentateurs est convaincue que cette description de grande ville évoque Londres. Résumons, en les complétant, leurs arguments. Le dix-neuvième siècle considérait Londres comme la métropole moderne par excellence. Rimbaud y séjournait en 1872, 1873 et 1874. Dans ces années-là, la ville comptait plus de trois millions d’habitants (« millions de gens »). L’absence relative de « monuments de superstition » (églises anciennes, disparues dans l’incendie

148

de 1666) a dû frapper le visiteur français ; dans une lettre du 24 septembre 1872, Verlaine (1922 : 46) constata que la ville était « sans monuments aucuns ». Le « continent » désigne l’Europe, vue par des yeux insulaires. Allusion au Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, « notre ombre des bois, notre nuit d’été » est une périphrase ironique du smog, brouillard formé d’eau et de fumée de charbon, qui rend le jour aussi obscur qu’une forêt nocturne (les Érinnyes qui y rôdent sont les filles de la Nuit). La phrase « qui est ma patrie et tout mon cœur » rappelle le dicton anglais Home is where the heart is « Où le cœur habite, là est le foyer (la patrie) » (on n’est vraiment bien que chez soi). Maints visiteurs ont signalé la saleté (« boue »), la prostitution (« amour désespéré ») et la criminalité (« joli crime ») de Londres. Henri Heine, dans ses Tableaux de voyages. Angleterre (1834 : 128), observe que la « pauvreté, ainsi que le vice et le crime, ne sort de ses repaires que vers le soir. » L’interprétation réaliste n’a su convaincre des commentateurs comme Adam (1972) et Raybaud (1989). Brunel (1999 : 898) remarque : « C’est une ville imaginaire que cette ville au singulier, que cette ville singulière où le « connu » a été éludé. » La clef d’une lecture alternative est fournie par « je vois des spectres nouveaux », phrase qui suggère que le locuteur fait partie des spectres anciens. Ces spectres pourraient être des nuages : rapprochons la brume matinale de Being Beauteous qui tremble comme un spectre, ainsi que les nuages de Villes [II] qui semblent de fabuleux fantômes. L’hypothèse est confirmée par « rouler », verbe qui désigne le mouvement des nuages dans Angoisse, Après le Déluge, Nocturne vulgaire, Mouvement. À l’instar de Villes [I], Ville projette l’image de la capitale britannique sur le ciel, en la peuplant de nuages dont l’existence, proverbialement éphémère, a une durée beaucoup moins longue que celle des « peuples du continent » (habitants de la terre). La modernité de la ville céleste se manifeste surtout dans son inhumanité. Elle ne connaît ni les vicissitudes de la civilisation ni la diversité des trois âges de la vie humaine. Le verbe « amènent » (au lieu de « mènent ») suggère aussi bien le cours de la vie que le mouvement des nuages. La phrase délibérément maladroite « tout ici ressemble à ceci » (tout ici se ressemble) se rapporte sans doute à l’aspect uniforme du ciel. L’identification imaginaire du locuteur à un nuage ne saurait

149

nous étonner. L’auteur du Bateau ivre ne fait que mettre en pratique son adage « Je est un autre ». Comme tout poète romantique, il se sent à l’aise dans les nuages, nouvelle patrie dont les conditions matérielles et spirituelles ne ressemblent en rien à la vie terrestre. Pourtant son bonheur fragile est mis en péril par des spectres nouveaux qu’il voit monter par la « fenêtre » (éclaircie) de son « cottage » (nuage, sens corroboré par la rime). Il s’agit des fumées de la ville qui menacent les vapeurs de l’atmosphère. Ennemies de la nature, elles symbolisent la civilisation. Le poète les assimile aux Furies, qui représentent la mort urbaine sous tous ses aspects : la mort anonyme (sans pleurs ni fleurs), le suicide d’amour et le meurtre cynique. L’allégorie mythologique anime une énumération stéréotypée des dangers métropolitains : « Que de dramatiques inédits dans ce que fait une nuit de Paris avec l’amour, le crime et la mort ! » (Journal des Goncourt, 5 mars 1866). Si ces Furies parviennent à atteindre le ciel, elles vont encore raccourcir la vie utopique de son « éphémère et point trop mécontent » habitant, le poète.

ORNIERES À droite l’aube d’été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide. Défilé de féeries. En effet : des chars chargés d’animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants et les hommes sur leurs bêtes les plus étonnantes ; – vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d’enfants attifés pour une pastorale suburbaine ; – même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d’ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires.

151

Or que l’humide Nuict guide ses noirs chevaux Philippe Desportes, Les Amours d’Hippolyte (1573)

Les commentateurs s’accordent pour lire Ornières comme la description féerique d’un paysage suburbain. Selon Suzanne Bernard (1960 : 500), « le thème essentiel est ici, comme souvent, fourni par le titre. » Tacitement admise par tous les exégètes, cette hypothèse est pourtant loin de s’imposer puisque la plupart des Illuminations portent des titres plus ou moins mystificateurs. La lecture attentive du texte confirme nos doutes. En premier lieu, on s’explique mal comment des ornières cachées dans l’ombre violette pourraient évoquer les images vivement colorées qui suivent. En outre, « mille » semble être une hyperbole malencontreuse : quelle voie de terre est sillonnée par tant d’ornières ? Enfin, « rapides » qualifiant « ornières » paraît une épithète mal choisie. Plessen (1991 : 105) croit à un emploi métonymique, citant à l’appui Marine où « les ornières immenses du reflux / Filent ». Or notre analyse de Marine montre que ces ornières filantes sont en fait des sillons qui se dessinent rapidement sur la voûte céleste. Le parallèle suggère que le parc de cette prose se situe dans le ciel. La métaphore du parc céleste se retrouve dans le sonnet LXXXIII de L’Olive (1550), recueil de Joachim du Bellay (selon Delahaye 1923 : 87, Rimbaud avait lu les poètes de la Pléiade) : Deja la nuit en son parc amassoit Un grand troupeau d’etoiles vagabondes, Et pour entrer aux cavernes profondes, Fuyant le jour, ses noirs chevaulx chassoit.

Dans cette évocation allégorique de l’aube, le parc représente le ciel étoilé, où la déesse de la nuit s’enfuit sur son char attelé de chevaux noirs. Fidèle aux principes de l’imitation créative, défendue et illustrée par Du Bellay lui-même, Rimbaud modernise les images de son modèle. Le parc des champs se transforme en parc public tandis que la course de la nuit se dédouble en une cavalcade de chars forains (symbolisant l’arrivée du jour) et un cortège de corbillards (symbolisant le départ de la nuit).

152

L’allégorie du char matinal apparaît dans une description plus traditionnelle de Victor Hugo (Le Satyre, La Légende des Siècles) : C’était l’heure où sortaient les chevaux du soleil ; [...] Blancs, ils apparaissent formidables d’aurore. Derrière eux, comme un orbe effrayant, couvert d’yeux, Éclatait la rondeur du grand char radieux ; [...] Les quatre ardents chevaux dressaient leur poitrail d’or ; Faisant leurs premiers pas, ils se cabraient encor Entre la zone obscure et la zone enflammée [...] ; Les trois premiers, l’œil fier, la narine embrasée, Secouaient dans le jour des gouttes de rosée ; Le dernier secouait des astres dans la nuit.

Faisant fi des poncifs mythologiques, Rimbaud étoffe son évocation de l’aurore de maints détails aussi précis que pittoresques. Le parc céleste est divisé en deux parties dont l’une s’emplit de feuilles, de vapeurs et de bruits matinaux tandis que l’autre se cache encore dans l’ombre violette de la nuit. Les chars du jour, chargés d’animaux de bois doré, s’opposent aux chars de la nuit, dressant des panaches d’ébène, alors que les chevaux de cirque tachetés font contraste avec les juments bleues et noires. Tout en dissimulant l’emprunt fait à Du Bellay, la transformation des « noirs chevaulx » en « juments bleues et noires » suggère la féminité de leur conductrice, la Nuit. Les chars et les carrosses occupant la route rappellent les « calèches sur la route du ciel » d’Alchimie du Verbe, périphrase des nuages, décrits comme des véhicules se déplaçant sur la voûte céleste. Ce rapprochement nous permet de situer la route humide au firmament. La phrase « les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide » cache l’image de l’ombre humide, remontant à Virgile, Énéide, IV, 7 : umentemque Aurora polo dimoverat umbram « l’Aurore avait écarté du ciel l’ombre humide » et imitée par des poètes français tels que Jean-Louis Laya, cité par Carpentier (1825 : 196) : « L’aurore a commencé de teindre l’ombre humide ». Les talus de gauche constituent la partie occidentale du ciel, encore couverte par l’ombre violette de la nuit, mais où les ornières des premières éclaircies tracent déjà la route du char de l’aurore. Ces identifications autorisent la réinterprétation de cette prose comme la projection d’une scène terrestre sur le ciel, orientée suivant la convention de la rose des vents : « À droite » (à l’est) et « de gauche » (à

153

l’ouest). Dès lors le parc évoque-t-il le ciel dont un « coin » (direction) s’éclaircit au lever du soleil. Hugo, dans Soleils couchants, II (Les Feuilles d’Automne), décrit un crépuscule de façon analogue : « Un coin du ciel est brun, l’autre lutte avec l’ombre ». L’ambiguïté de « défilé » (passage ou cortège) sert de transition entre le paysage et la cavalcade. Dans le ciel éclairci apparaissent les chars des nuages matinaux, dont les formes arrondies sont désignées par le néologisme « bossés », qui signifie « bossués, pourvus de bosses », tout en suggérant le bosselage des carrosses de cirque et des corbillards. Pour le travail en bosse, voir Molière, Les Femmes savantes, III, 2 : « tu vois ce beau carrosse / Où tant d’or se relève en bosse ». Une première série de nuages, se déplaçant rapidement et déjà colorés par l’aurore, se présente sous forme de chevaux, de chars et de montures « étonnantes » (puisque bizarrement formées). Leurs teintes multicolores sont évoquées par le bois « doré » (illuminé par le soleil ; voir « l’Aurore en voiture dorée » de Banville, Une vieille lune, Odes funambulesques), les toiles bariolées (voir « maint ciel se bariole » de Mallarmé, Petit air I) et les chevaux tachetés (suggérant un ciel pommelé). Les évaporations matinales prennent des formes de mâts pavoisés (rapprochez Villes [II] : « l’ardeur du ciel pavoise les mâts ») et de personnages humains (« enfants et hommes » souligne leurs dimensions variées). Une deuxième série de nuages « file » (court et s’enfuit ; voir « fuyant » chez Du Bellay) vers l’ouest. Ce sont les cercueils noirs, puisque recouverts du drap mortuaire, des nuages tout à fait sombres, qui suivent les juments bleues et noires des nuages bicolores, plus ou moins éclairés. Le « dais de nuit » (voûte nocturne) des corbillards est une variation du poncif poétique illustré par Lamartine (Ischia, Les Méditations poétiques) : « la nature même / Sous le dais de la nuit se recueille » et Hugo (Eviradnus, III, La Légende des Siècles) : « Les nuages, ce dais livide de la nuit ». L’inventivité de notre jeune symboliste tranche avec la banalité du Parnassien Léon Valade (Nuit de Paris, À Mi-Côte) : Le ciel des nuits d’été fait à Paris dormant Un dais de velours bleu piqué de blanches nues.

Les panaches d’ébène figurent les vapeurs noires, en renouvelant le

154

cliché des panaches de fumée. Même les météorologues parlent des « panaches » des cumulonimbus (Dufour & Poupart 1973 : 23). La couleur d’ébène est traditionnelle dans les descriptions de la déesse de la Nuit : « On la représente [...] parcourant le ciel sur un char d’ébène » (Bescherelle 1886-87, s.v. nuit). Lu rétrospectivement, le titre Ornières se teinte d’ironie : n’estce pas en sortant des ornières du modèle classique que Rimbaud a créé un poème absolument moderne ?

VILLES [II] Ce sont des villes ! C’est un peuple pour qui se sont montés ces Alleghanys et ces Libans de rêve ! Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles. Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. La chasse des carillons crie dans les gorges. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. Sur les plate‹s›-formes au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de l’abîme et les toits des auberges l’ardeur du ciel pavoise les mâts. L’écroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches. Au dessus du niveau des plus hautes crêtes une mer troublée par la naissance éternelle de Venus, chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses, – la mer s’assombrit parfois avec des éclats mortels. Sur les versants des moissons de fleurs grandes comme nos armes et nos coupes, mugissent. Des cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines. Là haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tettent Diane. Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle. Venus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites. Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples. Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs. Le paradis des orages s’effondre. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. Et une heure je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l’on a dû se retrouver. Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ?

156

On rêve à des peuples du ciel Qui vont et viennent dans les nues. Victor Hugo, Océan

Toute lecture réaliste de Villes [II] se heurte à une description marquée par l’adynaton, figure de l’impossible, de l’incompatible, de l’absurde. Presque chaque phrase présente un paradoxe ou un oxymoron. Mentionnons des chalets de cristal qui se meuvent, des rails invisibles, des rugissements mélodieux, des canaux pendus, des plates-formes au milieu des gouffres, un ciel qui pavoise des mâts, un écroulement qui rejoint des hauteurs, des centauresses séraphiques, une mer au-dessus des plus hautes crêtes, une naissance éternelle, une rumeur de perles et de conques, des fleurs mugissantes, des cerfs qui tètent Diane, une lune brûlante et hurlante, des beffrois chantants et des châteaux bâtis en os. Quel est le véritable sujet de ce poème que la plupart des commentateurs continuent à considérer comme une vision hallucinatoire ou utopique ? À première vue, le texte décrit des paysages de montagne. La périphrase initiale « ces Alleghanys et ces Libans de rêve » et la circonlocution finale « les fabuleux fantômes des monts » soulignent toutefois le caractère onirique et mythique, donc imaginaire, de la description. Le calembour in absentia « [les monts] se sont montés » suggère que les monts sont montés de toutes pièces comme un spectacle ou un décor de théâtre. Les références multiples aux montagnes ne seraient donc que des images cachant une autre réalité. Tentons de localiser la région décrite. Quoique Rimbaud ait pris soin de cacher son jeu, l’on trouve plusieurs références à l’espace céleste, par exemple : « la lumière des cimes », « l’ardeur du ciel », « les champs des hauteurs », « Au dessus du niveau des plus hautes crêtes », « Là haut », « la lune ». L’expression « Le paradis des orages » a la forme canonique d’une périphrase. Le premier élément, désignant la demeure des bienheureux, située traditionnellement dans les nuages, nous permet de déchiffrer le mot de l’énigme : il s’agit du ciel nuageux, lieu de délices des orages. L’expression rappelle le « séjour des orages », poncif cité par Sainte-Beuve dans Promenade (Vie, Poésie et Pensées de Joseph Delorme, 1829). Il y a bien longtemps que cette localisation fut proposée par

157

Antoine Adam (1950 : 237) et par Jean-Pierre Richard (1955 : 231), qui interprétèrent la mer au dessus des plus hautes crêtes comme une mer de nuages, en négligeant pourtant de généraliser leur découverte. C’est à Albert Py (1967 : 135) que nous devons l’hypothèse que le texte cache une description de nuages, quoique le chercheur semble douter lui-même d’une interprétation qu’il ne qualifie que de mode de lecture. Ses remarques sont curieusement ignorées par les exégètes, qui ne savent trop à quoi se réfère cet « entassement d’images » (Adam), cette « extraordinaire synthèse » (Bernard), cet « amalgame indissoluble » (Plessen), cet « assemblage imaginaire » (Forestier), cette « vision tentaculaire » (Guyaux), ce « feu d’artifice » (Giusto), ce « métissage foncièrement utopique » (Steinmetz), cette « étonnante rhapsodie » (Brunel), cette « clôture autoréflexive » (Kim), cette « fragmentation des notions » (Claisse), ce « tohu-bohu babélien » (Raybaud). Modèles Ouvrons une parenthèse pour démontrer que l’imagination du poète ne fait qu’exploiter et élargir un champ imaginaire défriché par plusieurs de ses prédécesseurs. Le poète romain Lucrèce, admiré par Rimbaud, assimile les nuages aux montagnes (De Rerum Natura, VI, 188-189) : « Considère ces nuées semblables à des montagnes que les vents vont emporter à travers les airs. » Bernardin de Saint-Pierre, précurseur du romantisme, dépeint, dans un morceau d’anthologie extrait du Livre X des Études de la Nature, les nuages des tropiques comme des montagnes aériennes : « [les vents] les entassent les uns sur les autres comme des Cordillères du Pérou, en leur donnant des formes de montagnes, de cavernes et de rochers [...] Quatre ou cinq gerbes de lumière, qui s’élèvent du soleil couchant jusqu’au zénith, bordent de franges d’or les sommets indécis de cette barrière céleste, et vont frapper des reflets de leurs feux les pyramides des montagnes aériennes collatérales [...]. Vous voyez çà et là sortir des flancs caverneux de ces montagnes des fleuves de lumière qui se précipitent en lingots d’or et d’argent sur des rochers de corail. » Les Cordillères de cette description semblent déjà annoncer les Alleghanys et Libans, qui se trouvent être des nuages illuminés par les feux du couchant. Rappelons que Rimbaud, à l’âge de dix ans, recopia des pages des Études de la Nature sur son cahier d’écolier (Bernard & Guyaux 2000 : 560).

158

Chateaubriand reprend l’image des montagnes nuageuses dans Génie du Christianisme, I, V, XII : « il [l’astre solitaire, la lune] reposait sur des groupes de nues qui ressemblaient à la cime de hautes montagnes couronnées de neige ». Chez Lamartine (Poésie ou paysage dans le golfe de Gênes) se retrouve une évocation analogue des nuages : Tantôt en montagnes sublimes Ils dressent leurs sommets brûlants, La lumière éblouit leurs cimes, Les ténèbres couvrent leurs flancs.

Même l’œil réaliste d’Edmond de Goncourt (Journal, 25 octobre 1870) voit « montagnes et eaux faites d’une grande nuée violette aux crêtes d’argent ». L’image réapparaît dans des approches plus objectives. Selon la définition du Littré, les cumulus sont des nuages qui ressemblent à des montagnes de neige lorsqu’ils sont à l’horizon. Le vulgarisateur Camille Flammarion (1872 : 637) offre une description scientifique : « La surface supérieure des nuages est diversifiée, bombée au-dessus des courants ascendants qui les élèvent, creusée plus loin, et donne l’aspect d’une série de montagnes et de vallées souvent fort pittoresques et accidentées de formes étranges. » Selon son collègue Arthur Mangin (1880 : 148), les cumulus « présentent l’aspect de montagnes couvertes de neiges. » Les nuages ne sont pas seulement assimilés à des objets naturels tels que les montagnes, mais aussi à des produits culturels tels que les bâtiments. Témoin cet extrait d’Un mangeur d’opium, IV, de Baudelaire : « D’étonnantes et monstrueuses architectures se dressaient dans son cerveau, semblables à ces constructions mouvantes que l’œil du poëte aperçoit dans les nuages colorés par le soleil couchant ». Image reprise dans Le Spleen de Paris : « l’architecture mobile des nuages » (XLI), « les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable » (XLIV). Ces phrases rappellent que les poètes de tous les pays et de tous les âges, à partir des Nuées et des Oiseaux d’Aristophane, ont imaginé des villes bâties dans les nuages. Ainsi se trouvent expliquées les références architecturales dispersées dans notre texte (carillons, passerelles, auberges, beffrois, châteaux, bourgs, faubourgs...) de même que la périphrase paradoxale « chalets [...] qui se meuvent » (constructions mouvantes, telles les nua-

159

ges de Baudelaire). La littérature romantique abonde en exemples de rêveries célestes. Écoutons, par exemple, Gérard de Nerval (Aurélia, I, 7) : « Je peuplais les coteaux et les nuages de figures divines dont il me semblait voir distinctement les formes ». Mais c’est surtout Victor Hugo qui décore le ciel de visions poétiques. Contemplant, dans Soleils couchants I (Les Feuilles d’Automne), les nuages ardents du soir, il croit voir tour à tour un grand crocodile, un palais, des ruines, des montagnes renversées, des armures, des fournaises et des flocons de feu. Offrant à son insu un admirable commentaire de Rimbaud, Gaston Bachelard, dans L’Air et les Songes (1943 : 213), observe que le rêve éveillé fait des nuages des objets poétiques par excellence : « Dans cet amas globuleux, tout roule à souhait, des montagnes glissent, des avalanches s’écroulent puis s’apaisent, les monstres s’enflent puis se dévorent l’un l’autre, tout l’univers se règle sur la volonté et l’imagination du rêveur. » Amorce d’une lecture linéaire Ces préambules faciliteront le déchiffrement linéaire, horizontal, d’un texte qui n’est surréaliste qu’en apparence. Le titre mystificateur Villes peut se lire comme un raccourci de « Nuages évoquant des villes ». Cette interprétation permet de paraphraser le début du texte comme suit : « Ces nuages qui ressemblent à des chaînes de montagnes se sont entassés pour créer des villes et des personnages imaginaires » (« pour », au sens de « pour créer », se retrouve dans Fairy). Rimbaud se sert donc d’un double codage en prenant la périphrase métaphorique « Alleghanys et Libans de rêve » (montagnes imaginaires qui sont des nuages) comme base de deux métaphores secondaires (villes et peuple) : les nuages-montagnes suggèrent des formes urbaines et humaines. Notons les synecdoques particularisantes « Alleghanys » et « Libans » pour « montagnes » : l’espèce pour le genre est une figure de rhétorique bien connue des anciens, qui employaient, par exemple, Alpes pour « hautes montagnes » (Gaffiot 1934 : 105). Ces chaînes de montagnes de l’Occident et de l’Orient forment une combinaison totalisante, caractéristique des Illuminations. Suit une série de phrases où le poète renchérit sur la fantaisie de ces prédécesseurs en évoquant les paysages et les personnages les plus hétérogènes, images qu’il faut patiemment défigurativiser pour y voir

160

apparaître des ciels de toute espèce. La phrase elliptique « Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles » s’éclaircit dès qu’on y reconnaît une définition oblique de « nuages ». On peut suivre Adam (1950 : 236 ; 1972 : 893) en interprétant les chalets mouvants comme les wagons d’un funiculaire. Mais ce train en cache un autre, entraîné, celui-là, par les rails et poulies invisibles des courants atmosphériques et des vents. Ces tableaux d’une fantaisie effrénée sont en même temps d’une telle précision que l’explication n’en saurait négliger aucun détail. Prenons la phrase suivante : « Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux ». Le complément circonstanciel « dans les feux » suggère une illumination crépusculaire, puisque « feux » est la métaphore traditionnelle dans ce genre de description (voir Le Grand Robert, s.v.). Le cuivrage des nuages est une image tout aussi stéréotypée : Bernardin de Saint-Pierre (O.c.) parle de leurs couleurs « cuivrées » ; Hugo évoque des « nuages de plomb, d’or, de cuivre, de fer » (Soleils couchants I) ; Leconte de Lisle écrit que le « ciel terne est rayé de nuages de cuivre » (L’Oasis, Poèmes barbares) ; Verlaine voit courir des nuages « cuivreux et roux » (Nocturne parisien). Les « vieux cratères » (volcans éteints, en fait des nuages assombris) s’entourent ici, comme dans toute région volcanique, d’émanations de gaz sulfureux (en fait des vapeurs) dont la hauteur énorme suggère des colosses et des palmiers, et dont la couleur de cuivre évoque l’éclairage vespéral. C’est encore chez Bernardin de Saint-Pierre que l’on trouve des nuages assimilés à « des collines plantées de palmiers ». L’oxymore « rugissent mélodieusement » désigne la coloration crépusculaire par un jeu de mots (rugissent ~ rougissent) qui souligne la transposition sensorielle. Une autre synesthésie permet d’interpréter « Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets ». Par synesthésie, « sonner » (résonner, retentir ; pour le latinisme voir Fête d’hiver) prend le sens de « s’illuminer ». Les canaux pendus derrière les chalets sont les bandes de ciel visibles entre les nuages ; « pendus », suspendus en l’air, situe le paysage en haut. Les fêtes amoureuses concrétisent la féerie harmonieuse du spectacle céleste.

161

Lecture verticale Au lieu de continuer ce déchiffrage linéaire, il vaut mieux procéder à une lecture verticale qui nous permettra de découvrir des équivalences paradigmatiques. Dans la plupart des cas, les nuages sont désignés par des substantifs mis au pluriel : villes, Alleghanys, Libans, chalets, cratères, colosses, palmiers, Rolands, centauresses, Venus, cerfs, châteaux, légendes, bourgs. Ces pluriels sont parfois précédés de noms collectifs, indiquant un grand nombre ou un amoncellement de nuages : chasse des carillons (s’inspirant de la locution « les nuages chassent »), corporations de chanteurs, flottes orphéoniques (chorales), moissons de fleurs, cortèges de Mabs, groupes de beffrois, compagnies qui chantent. La métaphorisation des phénomènes célestes se fait à la fois par personnification, chosification et animalisation. Parmi les personnages, les chanteurs géants (dont les corporations rappellent l’opéra de Wagner Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, 1868) et les Rolands qui sonnent leur bravoure (rappelant le son du cor de l’épopée de Turold et les airs de bravoure de l’opéra d’Auguste Mermet Roland à Roncevaux, 1864) concrétisent l’harmonie chromatique ainsi que la dimension des nuages. Les cortèges de Mabs en robes rousses, opalines personnifient leur féerie bicolore (la reine Mab étant la reine des fées). Tels les églogues d’Après le Déluge, les légendes sont personnifiées en figures imaginaires évoluant sur une scène céleste. À côté des personnages on distingue des choses, comme, par exemple, les chalets et les cratères, déjà commentés. Les carillons criants, les beffrois chantants et les châteaux musicaux sont comparables aux chanteurs en tant que leurs sons évoquent les couleurs des nuages. Les « plates-formes au milieu des gouffres » et les « passerelles de l’abîme » sont des périphrases basées sur l’assimilation des profondeurs terrestres et célestes. De façon analogue, la périphrase « champs des hauteurs » (rappelant les périphrases plus classiques des champs aériens, des champs du ciel et des champs azurés, Carpentier 1825 : 132) projette la terre dans le ciel. La mer est une autre métaphore du ciel (fréquente dans les Illuminations). Sa vaste étendue se couvre de « Venus » (écumes de nuages), de « flottes orphéoniques » (nuages flottants de couleurs harmonieuses) et de « la rumeur des perles et des conques précieuses » (la teinte nacrée des nuages splendides). L’imagerie maritime n’est pas sans

162

rappeler La Nue chantée par Gautier dans Émaux et Camées : Debout dans sa conque nacrée, Elle vogue sur le bleu clair, Comme une Aphrodite éthérée, Faite de l’écume de l’air.

Parmi les personnages et les objets l’on voit surgir quelques animaux. C’est sans doute leur célérité fugitive qui métamorphose les nuages en cerfs et en élans (au double sens de « grands cerfs » et de « mouvements »). La périphrase des centauresses séraphiques se trouve motivée par le fait que les centaures descendent de Néphélé, la Nuée personnifiée. L’image se retrouve dans Les Nuées d’Aristophane : « Estce qu’il ne t’est pas arrivé déjà de voir en l’air une nuée en forme de centaure ? » (v. 346-347) comme dans la Vie d’Apollonios de Tyane de Philostrate : « on voit dans le ciel, lorsque les nuages s’effilochent, centaures, boucs-cerfs, loups et chevaux » (II, 22). L’ivrogne de la Folastrie VIII de Ronsard croit voir dans le ciel « un centaure tout débridé ». L’Aveugle, poème d’André Chénier, décrit les « enfants de la nue », dont tel membre porte l’ « héréditaire éclat des nuages dorés ». Rimbaud change les nues en centaures féminins aux formes opulentes. L’épithète « séraphique » (angélique, d’où : éthéré, céleste) confirme notre interprétation. Plusieurs formes verbales décrivent le mouvement des nuages dans le ciel : se meuvent, accourent, évoluent, montent, se ruent. Quelques verbes indiquent une coloration ou une illumination : pavoise, s’assombrit, brûle. L’interprétation visuelle s’impose également pour toute une série de verbes sonores : rugissent (rougissent), sonnent (s’illuminent), crie (brille), mugissent (rougissent, rutilent), chantent (font briller). La correspondance des sons et des couleurs explique la juxtaposition du visuel et de l’auditif dans « la lune brûle et hurle » où « brûle » joue sur « brille » ; nous savons que les rapprochements phoniques jouent un rôle important dans les synesthésies rimbaldiennes. Les bruits-couleurs peuvent s’exprimer au besoin par d’autres catégories grammaticales : substantifs (carillons, chanteurs, rumeur, éclats, cascade, beffrois, musique), adjectifs (éclatants, orphéoniques) et adverbes (mélodieusement). « La chasse des carillons crie dans les gorges » fait allusion à l’expression « chasser à cor et à cri », tout en jouant sur l’ambiguïté de « gorge » (vallée ou organe vocal).

163

Les couleurs des nuages éclairés par le couchant sont décrites en paires contrastées. Ainsi les chalets « de cristal et de bois » combinentils le diaphane et le foncé, nuances reprises dans les « robes rousses, opalines » des Mabs (rapprochez « le nuage au flanc vitreux et roux » de Hugo, Une Tempête... , Toute la Lyre). Les vieux cratères aux couleurs éteintes sont entourés « de colosses et de palmiers de cuivre » (d’évaporations rougeoyantes). Les Rolands qui sonnent leur bravoure sur les plates-formes sont de brillantes évaporations de stratus. L’ardeur du ciel qui pavoise les mâts n’est autre que le soleil colorant les exhalaisons des nuages (pour les « mâts », voir Les Ponts et Ornières). L’ « écroulement des apothéoses » (la descente du soleil après son apogée) vers les avalanches des champs des hauteurs est une autre combinaison du rouge et du blanc. L’image céleste s’inspire sans doute de Hugo (Le Sacre de la Femme, La Légende des Siècles) : « Des avalanches d’or s’écroulaient dans l’azur ». La mer du ciel est à la fois claire, avec ses écumes de nuages blancs et nacrés (Venus, perles, conques), et sombre, avec ses nuages orageux (dont les éclats mortels sont des éclats de tonnerre). Les versants des montagnes aériennes portent des fleurs qui « mugissent » (par allusion aux vaches des alpes). Ces fleurs célestes sont proportionnellement aussi énormes que des fleurs terrestres dont les épines et les calices auraient les dimensions d’armes et de coupes. « Là haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tettent Diane » décrit des nuages éclairés en haut par les rayons laiteux de la lune et en bas par les flots de la lumière solaire. La scène est une admirable condensation de trois aspects de Diane : déesse-mère aux multiples mamelles, déesse-protectrice des animaux et des plantes sauvages, déesse de la lune. Les cavernes des forgerons (volcans des Cyclopes et de Vulcain, dieu-forgeron et mari de Vénus) et des ermites (rappelant l’iconographie de la tentation de Saint Antoine), visitées par la déesse de l’amour, représentent des nuages pénétrés par la lueur de l’étoile du soir, la planète Vénus. L’image rappelle les vers de Hugo (Plein Ciel, La Légende des Siècles) où les éclairs « [o]uvrent subitement dans le nuage affreux / Des cavernes de cuivre rouge ». Inversement, une « musique inconnue » (lumière de source inconnue) sort des « châteaux bâtis en os » (grands nuages de teinte blanchâtre). La lecture verticale permet de découvrir dans toutes les phrases

164

une structure de base assez simple qui comprend : (a) un sujet collectif (un groupe de nuages aux formes et aux couleurs hétérogènes) ; (b) un verbe dynamique (de mouvement ou de coloration) ; (c) une localisation (le ciel), suggérée parfois par une source de lumière (soleil, lune, étoile). L’interprétation ponctuelle se trouve compliquée par des figures rhétoriques de : (a) métaphorisation (chalets, cratères, Rolands, etc.) ; (b) circonlocution (ardeur du ciel : soleil ; Venus : étoile du soir, etc.) ; (c) synesthésie ou transposition sensorielle (rugissent, carillons, chanteurs, etc.) ; (d) variation ou translation syntaxique (sonnent, chanteurs, dans des oriflammes, etc.). Lecture narrative La description est animée par une dynamisation de caractère narratif, typique des Illuminations. Si le début du texte montre le « montage » matinal du ciel, la fin annonce sa démolition vespérale. L’absence de couleurs contrastées dans la dernière partie suggère la disparition du soleil. Admirons la subtilité avec laquelle le poète passe du jour à la nuit. Après avoir mentionné Diane, sans préciser qu’il s’agit de la déesse lunaire, il fait apparaître la lune dans la phrase « Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle ». Le sanglotement des suivantes de Dionysos peut surprendre puisqu’on s’attend à leurs hurlements. De nouveau, il faut interpréter les bruits comme des effets de lumière. On sait que les Bacchantes agitaient des flambeaux dans leurs courses nocturnes. Puisque leurs sanglots (lueurs) s’opposent à la lune dont la lumière éclatante « brûle et hurle », elles représentent les premières étoiles que l’on voit scintiller dans la nuit tombante (« sanglotent » signifie, par synesthésie, « clignotent »). L’adjonction « des banlieues » s’explique par le fait que les Bacchantes couraient les montagnes entourant les villes alors que les étoiles surgissent dans les éclaircies autour des nuages. L’apparition de l’astre du soir, Vénus, précède l’effondrement du paradis des orages, donc la disparition du ciel

165

nuageux. Après les fêtes amoureuses de la soirée, l’on assiste à la « fête de la nuit » (orgie nocturne), célébrée par les « sauvages » (ténèbres et nuages noirs). Le boulevard de Bagdad nous plonge dans la féerie des Mille et Une Nuits. On se rappelle que le calife Haroun-al-Ra(s)chid se déguisait le soir pour aller visiter la ville de Bagdad (voir, dans la traduction d’Antoine Galland, les contes Les trois pommes, Histoire du Dormeur éveillé et Les Aventures du Calife Haroun-al-Raschid). Ici, l’obscurité oblige le poète, dont l’attention s’était perdue dans les nuages, à baisser le regard vers l’horizon. Le mouvement de « boulevard » (cercle de l’horizon) suggère une dernière bande de nuages qui se déplace « sous une brise épaisse » (sous l’effet d’un vent lent). C’est là que les compagnies chantent la joie du travail nouveau (qui rappelle le chant des corporations de chanteurs) en annonçant les couleurs du nouveau jour (Riffaterre 1979 : 261, n. 4). Les « bons bras » (bons travailleurs, par synecdoque) de la phrase finale s’identifient aux ouvriers de Bonne pensée du matin, qui se lèvent de bonne heure pour préparer les nuages du jour. La belle heure est celle de l’aube qui fait réapparaître les nuages. Le poète se demande si ces fabuleux fantômes continueront à inspirer ses « sommeils » (songes, par métonymie) et ses « mouvements » (rythmes poétiques, par synecdoque). C’est donc par une question pleine de crainte et d’espoir que se dissout cette fantasmagorie céleste.

VAGABONDS Pitoyable frère ! Que d’atroces veillées je lui dus ! « Je ne me saisissais pas fervemment de cette entreprise. Je m’étais joué de son infirmité. Par ma faute nous retournerions en exil, en esclavage. » Il me supposait un guignon et une innocence très-bizarres, et il ajoutait des raisons inquiétantes. Je répondais en ricanant à ce satanique docteur, et finissais par gagner la fenêtre. Je créais, par delà la campagne traversée par des bandes de musique rare, les fantômes du futur luxe nocturne. Après cette distraction vaguement hygiénique je m’étendais sur une paillasse. Et, presque chaque nuit, aussitôt endormi, le pauvre frère se levait, la bouche pourrie, les yeux arrachés, – tel qu’il se rêvait ! – et me tirait dans la salle en hurlant son songe de chagrin idiot. J’avais en effet, en toute sincérité d’esprit, pris l’engagement de le rendre à son état primitif de fils du soleil, – et nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route, moi pressé de trouver le lieu et la formule.

167

« L’été m’a toujours fait mal, ce qui déplaît à un monsieur « alsacien » qui s’étonne qu’un « bohême » comme moi n’aime pas cet astre ravigotant » Paul Verlaine, De profundis (1893)

Vagabonds offre une explication psychologique et morale des malentendus entre deux hommes, en opposant la faiblesse de l’un, qui se cramponne désespérément à son compagnon, à la fermeté de l’autre, qui s’est engagé à changer la vie de son « frère ». Si le caractère autobiographique du texte fait peu de doute, son codage est inspiré par le souci de cacher au public, tout en les révélant au lecteur initié, les détails sordides d’une relation inavouable. L’interprétation biographique (Delahaye 1927 : 113-114) est confirmée par plusieurs indices. Vagabonds s’apparente à Læti et errabundi (« Joyeux et vagabonds »), poème de Verlaine sur les courses intrépides des deux compagnons de route et de lit. Les querelles et les errances des protagonistes rappellent également celles du drôle de ménage évoqué dans Une Saison en enfer. Alors que l’ « infirmité » (faiblesse morale, caractère faible) et le « chagrin idiot » (pleurnichement) du pauvre frère sont ceux de la Vierge folle, le projet de changement de vie proposé par son ami est celui de l’Époux infernal. L’exclamation « Pitoyable frère ! » semble parodier les paroles de la Vierge folle : « Par instants, j’oublie la pitié où je suis tombée » (Délires I). L’appellation « pauvre frère » fait penser au sobriquet Pauvre Lélian (anagramme de Paul Verlaine, d’après « poor Lelian » de Shakespeare) et au fait que Verlaine appelait Rimbaud « mon frère » (Guyaux 1981 : 1266). Le « satanique docteur » fait allusion au docteur Faust, qui fit un pacte avec le diable, parcourut le monde avec Méphistophélès et finit par être damné par son compagnon diabolique (thème repris par Marlowe, Goethe et Gounod). Si le compagnon d’enfer de Rimbaud s’est reconnu dans ce personnage (lettre à Charles de Sivry, août 1878), c’est qu’il lui avait enseigné le péché satanique par excellence, la sodomie. Crimen amoris (août 1873) décrit comment le plus beau des « satans adolescents » et des « mauvais anges » est câliné par « les satans, ses frères et ses sœurs ». Le poème fut un des récits « diaboliques » que Verlaine (1972 : 335) composa dans la prison des Petits-Carmes à Bruxelles. La scène nocturne révèle la réalité dissimulée dans le Vers pour

168

être calomnié que Verlaine composa probablement en janvier 1872 : Ce soir je m’étais penché sur ton sommeil. Tout ton corps dormait chaste sur l’humble lit,

situation pareille à celle décrite par la Vierge Folle dans Délires I : « À côté de son cher corps endormi, que d’heures des nuits j’ai veillé, cherchant pourquoi il voulait tant s’évader de la réalité ». Le désaccord entre les deux compagnons se double d’un conflit entre deux conceptions poétiques. Le narrateur fait allusion à l’expérience de la voyance : « Je créais, par delà la campagne traversée par des bandes de musique rare, les fantômes du futur luxe nocturne ». Le frère à la bouche pourrie et aux yeux arrachés a symboliquement perdu la parole pure et la vision poétique. En hurlant son songe de chagrin idiot, il ne peut que produire une poésie subjective, hystérique et nostalgique, alors que le narrateur rêve d’une poésie objective, féerique et visionnairee. Notons que « fils du soleil » peut désigner un poète de la nature, puisque Phœbus Apollon est à la fois le dieu du soleil et de la poésie. La périphrase « fils du Soleil » (poète parnassien), que Murphy (1986a) releva dans le Parnassiculet contemporain (1867 : 14), corrobore cette interprétation puisque les Parnassiens passaient pour des chantres objectifs de la nature. Rapprochons les vers de Napoli poi mori (Les Amours jaunes, 1873) de Tristan Corbière : Fils réchauffés du vieux Phœbus ! [...] Poètes de plein air ! Ô frères adorés !

Le « guignon » du narrateur est le signe d’élection du poète maudit (cf. Baudelaire, Edgar Allan Poe, Sa vie et ses ouvrages, 1852 : « Il y a des destinées fatales : il existe dans la littérature de chaque pays des hommes qui portent le mot guignon écrit en caractères mystérieux dans les plis sinueux de leurs fronts », thème repris dans Le Guignon de Mallarmé). Il se peut que « la campagne » soit une désignation poétique du ciel, comme dans L’Horoscope de Jean de la Fontaine (Fables, VIII, 16) : « Comment percer des airs la campagne profonde ? » L’expression « traversée par des bandes de musique rare » est une variation subtile du

169

vers de Verlaine : « Et que traverseront des bandes de musique » (Kaléidoscope, écrit en octobre 1873, publié dans Jadis et naguère, 1885). Si les bandes de musique de Verlaine sont des corps de musique (d’après l’italien « banda » : fanfare), celles de Rimbaud, comparables aux bandes affreuses de Métropolitain, sont des bancs de brouillard illuminés par le soleil du soir. Les « bandes athmosphériques » (Veillées II) du couchant émaillent maintes descriptions littéraires du dix-neuvième siècle. Citons Chateaubriand (« Le soleil pâlit au milieu de son cours, et l’azur du ciel, traversé de bandes verdâtres, semble se décomposer dans une lumière louche et troublée », Les Martyrs, Livre XIX), Musset (« Le soleil commence à baisser. De larges bandes de pourpre traversent le feuillage », Lorenzaccio), Flaubert (« La nuit descendait ; de larges bandes rouges rayaient le ciel à l’occident », Salammbô, Ch. XIV) et Mérat (« L’azur du soir s’éteint rayé de bandes vertes », Soir de lune, Les Souvenirs). C’est donc à juste titre qu’Albert Henry (1998 : 86) interprète la synesthésie « musique rare » comme « une harmonie chromatique exceptionnelle » en la rapprochant des « chromatismes légendaires, sur le couchant » de Soir historique. Les « fantômes du futur luxe nocturne » semblent être des brumes, visions aux formes luxurieuses, qui inspirent des sentiments voluptueux (comme ceux de Phrases [VIII]). Autant que l’hallucination, les débauches font partie du projet poétique exposé dans la Lettre du Voyant. Rappelons que le « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens » comprend « [t]outes les formes d’amour ». La méthode permettra au Voyant « de trouver le lieu et la formule », c’est-à-dire d’arriver à l’inconnu par la « formule de sa pensée » qui n’est autre qu’une nouvelle langue poétique. Rimbaud fut un grand admirateur de Jean-Jacques Rousseau. La préface du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1754) préconise le retour à l’état primitif de l’homme, enfant de la nature (donc fils du soleil), en se libérant des contraintes de la société et de la civilisation. Ce mode de vie explique pourquoi les deux bohémiens doivent se contenter du « vin des cavernes » (eau pure) et du « biscuit de la route » (nourriture naturelle). Les deux périphrases se fondent sur des jeux de mots : cavernes ~ tavernes, biscuit ~ fruit. L’ardennisme « cavernes » (fontaines, sources) rappelle la lettre de Junphe (juin) 1872 : « J’ai une soif à craindre la gangrène : les rivières ardennaises et belges, les cavernes, voilà ce que je regrette ». L’alexan-

170

drin irrégulier « moi pressé de trouver le lieu et la formule » résume le projet utopique et alchimique du Voyant, qui reste incompris de son pitoyable confrère.

VILLES [I] L’acropole officielle outre les conceptions de la barbarie moderne les plus colossales. Impossible d’exprimer le jour mat produit par ce ciel immuablement gris, l’éclat impérial des bâtisses, et la neige éternelle du sol. On a reproduit dans un goût d’énormité singulier toutes les merveilles classiques de l’architecture. J’assiste à des expositions de peinture dans des locaux vingt fois plus vastes qu’Hampton-Court. Quelle peinture ! Un Nabuchodonosor norwégien a fait construire les escaliers des ministères ; les subalternes que j’ai pu voir sont déjà plus fiers que des Brahmas, et j’ai tremblé à l’aspect des gardiens de colosses et officiers de constructions. Par le groupement des bâtiments, en squares, cours et terrasses fermées, on évince les cochers. Les parcs représentent la nature primitive travaillée par un art superbe. Le haut quartier a des parties inexplicables : un bras de mer, sans bateaux, roule sa nappe de grésil bleu entre des quais chargés de candélabres géants. Un pont court conduit à une poterne immédiatement sous le dôme de la SainteChapelle. Ce dôme est une armature d’acier artistique de quinze mille pieds de diamètre environ. Sur quelques points des passerelles de cuivre, des plate‹s›formes, des escaliers qui contournent les halles et les piliers, j’ai cru pouvoir juger la profondeur de la ville ! C’est le prodige dont je n’ai pu me rendre compte : quels sont les niveaux des autres quartiers sur ou sous l’acropole ? Pour l’étranger de notre temps la reconnaissance est impossible. Le quartier commerçant est un circus d’un seul style, avec galeries à arcades. On ne voit pas de boutiques. Mais la neige de la chaussée est écrasée ; quelques nababs aussi rares que les promeneurs d’un matin de dimanche à Londres, se dirigent vers une diligence de diamants. Quelques divans de velours rouge : on sert des boissons polaires dont le prix varie de huit cent‹s› à huit mille roupies. À l’idée de chercher des théâtres sur ce circus, je me réponds que les boutiques doivent contenir des drames assez-sombres (?). Je pense qu’il y a une police ; mais la loi doit être tellement étrange, que je renonce à me faire une idée des aventuriers d’ici. Le faubourg aussi élégant qu’une belle rue de Paris est favorisé d’un air de lumière. L’élément démocratique compte quelques cents

172

âmes. Là encore les maisons ne se suivent pas ; le faubourg se perd bizarrement dans la campagne, le « Comté » qui remplit l’occident éternel des forêts et des plantations prodigieuses où les gentilshommes sauvages chassent leurs chroniques sous la lumière qu’on a créée.

173

« Quelle réunion de richesses ! » Stéphane Mallarmé, Exposition de Londres, L’Illustration, 20 juillet 1872

Villes [I] est la description d’une métropole imaginaire. Le titre au pluriel s’explique par le fait qu’il coiffa initialement deux proses, Villes I et II. En biffant le chiffre I et en remplaçant le chiffre II par le titre Villes, Rimbaud créa deux textes homonymes, apparemment sans se rendre compte que le pluriel du premier texte ne convenait plus à l’évocation d’une seule ville. Ce n’est que pour la commodité des références que nous gardons les titres Villes [I] et Villes [II]. Les deux textes se font pendant. L’un et l’autre comptent vingttrois phrases et présentent des échos remarquables, tels que : ciel , éclat(s), éternel(le), colosses, travail(lée), haut(es), mer, chargée/és, géants, pieds, passerelles, cuivre, plates-formes, ville(s), niveau(x), idée(s), lumière, sauvages, chasse(nt). Ces recoupements autorisent l’hypothèse que Villes [I] cache le même thème que Villes [II]. Description touristico-réaliste La description urbaine se divise en trois parties : le premier paragraphe explore la ville haute (l’acropole et le haut quartier), le deuxième descend dans la ville basse (comprenant d’autres quartiers, notamment le quartier commerçant), le troisième parcourt la banlieue (le faubourg et la campagne). La diversité et le gigantisme des constructions évoquent l’éclectisme du style colossal ou babylonien, très caractéristique de l’architecture du dix-neuvième siècle. C’est surtout Londres, métropole de l’Empire britannique (d’où « l’éclat impérial »), qui a inspiré le poète (Underwood 1976 ; Osmond 1976 : 126). Le premier paragraphe semble évoquer d’abord Whitehall, avenue de Londres où se concentrent les « bâtisses » administratives et les « ministères » principaux ; ensuite les quartiers résidentiels du West End, avec leurs squares, cours (courtyards) et « terrasses » (terraces « rangées de maisons »), souvent interdits à la circulation ; enfin les parcs de style anglais (« nature primitive travaillée par un art superbe »). Le bras de mer rappelle la Tamise (Taine, Notes sur l’Angleterre, 1871, Ch. I : « La rivière est un bras de mer » ; voir Les

174

Ponts), tandis que le dôme de la Sainte-Chapelle suggère la coupole de la Cathédrale Saint-Paul, bizarrement appareillée de l’armature d’acier du Crystal Palace ou du Royal Albert Hall. Le deuxième paragraphe conduit le visiteur en premier lieu à des points d’orientation (ponts ou installations portuaires ?), puis au centre de la ville. L’atmosphère désolée rappelle les Notes sur l’Angleterre de Taine : « Un dimanche à Londres par la pluie : boutiques fermées, rues presque vides » (Ch. I). Le circus d’un seul style, avec ses galeries à arcades, fait penser au Piccadilly Circus, avec la Burlington Arcade. L’idée de chercher des théâtres sur ce circus n’est pas tellement bizarre quand on sait que le théâtre Criterion (datant de 1874, année où Rimbaud et Nouveau, copiste du poème, habitaient Londres) se trouve en sous-sol sur le Piccadilly Circus. Les divans de velours rouge sont des cafés-divans, établissements élégants de style oriental, garnis de divans, où l’on fumait le cigare et la cigarette (voir Paul de Kock, La Grande Ville, Estaminets-Divans, 1842). Le paragraphe final évoque les faubourgs et la banlieue de Londres (London County), dont l’aspect était encore assez rural à la fin du dix-neuvième siècle. Taine (Ch. I) décrit ces « confins vagues où les maisons s’éclaircissent et laissent commencer la campagne ». La juxtaposition de « campagne » et « Comté » suggère une confusion entre country « campagne » et County « Comté ». Selon Underwood (1955 : 28), l’image des gentilshommes est éveillée par county, terme désignant « l’aristocratie terrienne, surtout hippomane et adonnée à la chasse ». Ce n’est plus sous la lumière du soleil mais sous l’éclairage du gaz (« lumière créée », donc artificielle) que les « gentilshommes » (gentlemen) actuels « chassent leurs chroniques », chassent une place dans les chroniques, recherchent la gloire. Rimbaud se rappelle Albert Glatigny (À Sully Prudhomme, sonnet recueilli dans Le Parnasse Contemporain de 1871 et repris dans Gilles et Pasquins, 1872) : « Des princes vagabonds illustrent leurs annales » ; rapprochez : princes ~ gentilshommes, vagabonds ~ sauvages, leurs annales ~ leurs chroniques. Quelque remarquables que puissent être les ressemblances entre la ville rimbaldienne et la ville de Londres, la lecture réaliste se heurte au caractère composite, démesuré et fantastique de la métropole poétique. Les observations « aussi rares que les promeneurs d’un matin de dimanche à Londres » et « aussi élégant qu’une belle rue de Paris » prouvent d’emblée que la ville décrite ne saurait être ni la capitale de l’Angleterre

175

ni celle de la France. En fait, il n’y a aucune ville réelle qui puisse offrir au visiteur des locaux vingt fois plus vastes qu’Hampton-Court, un haut quartier avec un bras de mer et un dôme de quinze mille pieds (presque cinq kilomètres !) de diamètre. Écriture parodique Le style du texte est tout aussi extravagant que son thème. Un ton sournoisement parodique se dégage de maintes expressions maladroites, insolites ou simplement cocasses, par exemple : « J’assiste à des expositions » (tournure étrange) ; « Quelle peinture ! » (exclamation naïve, devenue d’ailleurs « Qu’elle peinture ! » sous la main du copiste) ; « à l’aspect des gardiens de colosses et officiers de constructions » (ellipse négligente de « et (à celui) des » ; pour le sens classique de « aspect » : vue, regard, voir Cornulier 2000, et rapprocher Racine, Mithridate, v. 890 : « Dans le sein de sa ville, à l’aspect de ses dieux ») ; « des parties inexplicables » (phrase équivoque) ; « armature d’acier artistique » (épithète comique et allitération de goût douteux) ; « quinze mille pieds de diamètre environ » (curieux mélange de précision et de flou) ; « l’étranger de notre temps » (alliance de mots bizarre) ; « le quartier commerçant est un circus » (phrase maladroite) ; « air de lumière » (rime ridicule) ; « quelques cents âmes » (expression inhabituelle, calquée sur « quelques cents francs ») ; « chassent leurs chroniques » (alliance de mots inédite). La surenchère d’hyperboles produit un effet grotesque : « outre », « les plus colossales », « Impossible », « immuablement », « éternelle », « énormité », « toutes les merveilles », « vingt fois plus vastes » (synecdoque du nombre), « plus fiers que des Brahmas », « superbe », « inexplicables », « géants », « prodige », « tellement étrange », « éternel », « prodigieuses ». La topographie est truffée d’oxymores, de paradoxes et d’adynatons surprenants : « barbarie moderne », « jour mat », « énormité [...] classiques », « Nabuchodonosor norwégien », « subalternes [...] plus fiers que des Brahmas [dieux souverains] », « nature primitive travaillée par un art superbe » ; « Le haut quartier a [...] un bras de mer », « profondeur de la ville » ; « C’est le prodige dont je n’ai pu me rendre compte » (combinaison d’émerveillement et d’observation objective) ; « galeries » sans « boutiques » ; « boutiques » où l’on joue « des drames » ; un « élément démocratique » qui ne

176

compte que « quelques cents âmes » ; « gentilshommes sauvages », « la lumière qu’on a créée » (à l’instar de Dieu, allusion à Genèse, I, 3). Le ton parodique ébranle le discours tour à tour pompeux, perplexe, émerveillé, niais et intrigué de « l’étranger de notre temps » (visiteur dépaysé par un voyage dans le temps ; voir Murphy 2004 : 458). Du coup, on ne prendra pas trop au sérieux le regard de ce touriste naïf duquel l’ignorance semble déformer un spectacle dont le lecteur devra découvrir le substrat réel. Le thème céleste Tentons de démontrer que cette description urbaine est une nouvelle variation sur la représentation imaginaire du ciel. Notre point de départ est un poème des Feuilles d’Automne de Victor Hugo, dont l’œil visionnaire croit voir un édifice énorme dans les nues : Soleils couchants V Quelquefois, sous les plis des nuages trompeurs, Loin dans l’air, à travers les brèches des vapeurs Par le vent du soir remuées, Derrière les derniers brouillards, plus loin encor, Apparaissent soudain les mille étages d’or D’un édifice de nuées ; Et l’œil épouvanté, par delà tous nos cieux, Sur une île de l’air au vol audacieux, Dans l’éther libre aventurée, L’œil croit voir jusqu’au ciel monter, monter toujours, Avec ses escaliers, ses ponts, ses grandes tours, Quelque Babel démesurée.

« Quelque Babel démesurée » : telle est aussi notre ville babylonienne. Mais contrairement à Hugo, qui donne d’emblée une explication rationnelle de sa vision, Rimbaud se pose comme spectateur naïvement trompé par des effets atmosphériques. Stratégie qui forcera le lecteur, mystifié par les apparences métropolitaines du spectacle, à un déchiffrement délicat. Étiemble et Yassu Gauclère (1950 : 207) ont failli trouver la clef de l’énigme en s’écriant : « quel décor artificiel suspendent au-dessus de nos têtes les étages, les terrasses et les dômes ! » Interprétant leur exclamation comme une question, nous

177

pouvons leur répondre : le décor formé par les nuages d’un ciel couvert. Les dimensions colossales, le caractère composite et l’aspect fantastique de cette métropole ne posent plus de problèmes s’il s’agit d’une ville céleste. C’est là que se rassemblent « dans un goût d’énormité singulier toutes les merveilles classique de l’architecture » : acropole officielle, locaux plus vastes qu’Hampton Court, escaliers de ministères, colosses, dôme de quinze mille pieds de diamètre. L’architecture céleste n’est pas sans rappeler une phrase de Manette Salomon, roman des Goncourt (Ch. C) : « quels ciels il [le peintre Decamps] construit, terribles, puissants, cyclopéens, roulant des colonnades, des architectures, des bases de temple, pareils à des assises, à de grands escaliers ». Sur le ciel gris se détachent « l’éclat impérial des bâtisses » (l’éblouissement sublime des nuages) et « la neige éternelle du sol » (la blancheur du ciel bas). Les expositions de peinture désignent les colorations du ciel : « J’assiste à des expositions » (on s’attendrait à « Je visite des expositions ») suggère des tableaux naturels qui sont exposés aussi bien à l’éclairage du soleil qu’au regard du spectateur. Le dôme de la Sainte-Chapelle est une synecdoque particularisante, ranimant le cliché du dôme céleste, illustré par Taine : « le ciel grisâtre lui fait un dôme mat et bas » (Ch. I). Sa couleur « d’acier » (gris bleu) rappelle les herbages d’acier de Mystique. Des rapprochements avec d’autres Illuminations permettent l’identification de la « neige » (région blanche du ciel ; cf. « Devant une neige », Being Beauteous) ; des « escaliers des ministères » (imposants nuages étagés ; cf. « par les escaliers et les fauteuils de rocs » de Soir historique) ; des « colosses » (énormes vapeurs ; cf. Villes [II]) ; des « parcs » (ensembles de nuages ; cf. Promontoire) ; du « pont » (bande reliant des nuages ; cf. Les Ponts et Métropolitain) ; des « passerelles de cuivre » (bandes de nuages rougis par le soleil ; cf. « les passerelles de l’abîme » et les « palmiers de cuivre » de Villes [II]) ; des « platesformes » (stratus ; cf. Villes [II]). L’une des « parties inexplicables », le « bras de mer [...] entre des quais chargés de candélabres géants », s’explique par Les Ponts, où l’on retrouve un bras de mer avec ses rives chargées de dômes. Il s’agit d’une éclaircie entre des bandes de nuages dont les évaporations illuminées forment des lanternes à plusieurs branches.

178

Gloses supplémentaires Comme nous ne voulons pas gâter le plaisir du lecteur en procédant à un mot à mot explicatif, nous nous bornerons à gloser quelques passages particulièrement énigmatiques. Le Nabuchodonosor norwégien (antonomase du roi bâtisseur babylonien, à rapprocher du roi de Babylone de Bonne pensée du matin) est le constructeur imaginaire de ces nuages de neige. Les subalternes, gardiens de colosses (équivoquant sur « molosses » : chiens de garde) et officiers de constructions (chefs de chantier ?) sont ses sujets nébuleux. Alors que les expressions « on évince les cochers » et « sans bateaux » (sans nuages) soulignent la désolation et l’immobilité de la partie supérieure du ciel, les « nababs » (richards, donc : nuages richement colorés) qui se dirigent vers une « diligence de diamants » (nuage étincelant de reflets ; voir Angoisse, Barbare et Solde) évoquent des mouvements situés dans la partie inférieure du ciel. La voiture-nuage rappelle les calèches sur les routes du ciel d’Alchimie du verbe. Tandis que les divans de velours rouge sont des nuages dont l’intérieur est mollement rougi par le soleil, les boissons « polaires » (frappées) que l’on y sert sont sans doute les pluies glacées (comparables aux boissons de Nocturne vulgaire et de Promontoire). S’adaptant au décor oriental et à la clientèle de nababs, le prix des boissons est converti en roupies. Selon Murphy (1986), le tarif variant de huit cents à huit mille roupies est un trait comique, puisque les étrangers sont souvent dupés par des prix à la tête du client. Les boutiques représentent des nuages qui « doivent contenir » (renferment) des « drames » d’orages plus impressionnants que nos spectacles de théâtre (rapprochez le deuxième paragraphe de Parade). Les drames célestes rappellent Baudelaire, Salon de 1859, VIII. Le Paysage : « le ciel tumultueux, chargé de colère et de rancune, la profondeur des perspectives, augmentée par la pensée de tous les drames qui y sont contenus, aucun des éléments complexes dont se compose le douloureux et glorieux décor de la civilisation n’était oublié. » Le faubourg élégant « favorisé d’un air de lumière » dépeint une région richement éclairée du ciel, tandis que l’ « élément démocratique » (quartier populaire) de quelques cents âmes représente un petit nombre de nuages pauvrement colorés, image qui s’explique par le cliché littéraire du ciel peuplé de nuages (Laroche 2003 : 45). Les maisons

179

« qui ne se suivent pas » sont des nuages clairsemés. Soulignons l’ambiguïté d’ « élément » (milieu, ou principe fondamental de la nature, en l’occurrence l’air) et d’ « âmes » (habitants, par synecdoque, ou vapeurs, par étymologie ; voir Bonne pensée du matin). Le faubourg illuminé se perd dans l’obscurité de la « campagne » (champs célestes). L’ « occident éternel des forêts et des plantations », qui s’oppose à « la neige éternelle du sol », désigne un ciel couvert de sombres nuages bas. L’assimilation des nuages aux forêts rappelle Joseph-François Michaud (Le Printemps d’un Proscrit, Ch. III) : « Là, je vois des forêts dans le ciel suspendues », et Victor Hugo (Pleine mer, La Légende des Siècles) : « Les nuages ayant l’aspect d’une forêt ». Les gentilshommes chasseurs évoquent sans doute la chasse de quelques nuages plus petits. Conclusion Ce poème en prose est une variation complexe sur le thème céleste. Contrairement à Villes [II], dont le substrat est un ciel nuageux vivement coloré par le couchant, Villes [I] se déroule sur la toile de fond d’un ciel couvert. Le spectacle composite qui est projeté sur le firmament s’inspire surtout de l’architecture colossale de Londres, Babylone moderne. Les exagérations de cette vision caricaturent aussi bien le goût de grandeur du dix-neuvième siècle que la grandiloquence de « l’étranger de notre temps » (le touriste romantique qui cultive l’émerveillement naïf). Le point de mire semble être la poésie visionnaire de Victor Hugo dont Rimbaud, voyant toujours à la recherche de « choses étranges, insondables » (lettre du 15 mai 1871), est l’héritier inavoué. Cette complicité secrète explique la réussite paradoxale d’un poème qui est à la fois parodie et pastiche.

180

VEILLEES

« La réalité ne servait que de point de départ aux magnificences de l’hallucination. » Théophile Gautier, Le Club des Hachichins, IV

Les trois pièces de cette suite de « rêves éveillés » (Guyaux 1978) se trouvent reliées par les motifs d’illumination (I éclairé, II éclairage, III lampes), de rêve (I rêve, II Rêve) et de veillée (II veilleur, III veillée).

VEILLEES

I C’est le repos éclairé, ni fièvre ni langueur, sur le lit ou sur le pré. C’est l’ami ni ardent ni faible. L’ami. C’est l’aimée ni tourmentante ni tourmentée. L’aimée. L’air et le monde point cherchés. La vie. – Était-ce donc ceci ? – Et le rêve fraîchit.

182

La première Veillée évoque le « repos éclairé » (rêve éveillé et illuminé) qui, en abolissant toute contradiction, crée l’harmonie absolue. Ce rêve de quiétisme, d’illumination mystique ou de bonheur hallucinatoire rappelle le kief, état de repos et de béatitude des opiomanes orientaux, décrit par Baudelaire dans Les Paradis artificiels. Des assonances en -é(e) et en -i(e) contribuent à l’effet d’harmonie. Plusieurs commentateurs interprètent « fraîchir » comme « se renforcer, s’accélérer » (au lieu de « se refroidir, faiblir »), sens qui ne s’impose pas puisque la notion de fraîcheur a été annoncée par son contraire, la chaleur (« fièvre » et « ardent »). Notons que le Bescherelle connaît les deux acceptions du terme. La question finale et sa réponse marquent le désenchantement typique de maintes Illuminations.

II L’éclairage revient à l’arbre de bâtisse. Des deux extrémités de la salle, décors quelconques, des élévations harmoniques se joignent. La muraille en face du veilleur est une succession psychologique de coupes de frises, de bandes athmosphériques et d’accidences géologiques. – Rêve intense et rapide de groupes sentimentaux avec des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences.

184

Les images de cette deuxième Veillée sont empruntées au monde de la construction : bâtisse, salle, décors, élévations, muraille, frises. Le rapprochement avec « la muraille immense du brouillard » du Cygne de Baudelaire et avec « le ciel rougeoyant comme un mur » du Bateau ivre suggère que la muraille sur laquelle le veilleur projette sa vision soit le ciel nuageux du matin. Dès lors, les deux extrémités de la salle désignent les côtés nord et sud du firmament, « décors quelconques » puisque le vrai spectacle se joue sur le côté est, illuminé par le lever du soleil. L’imagerie s’éclaircit à la lumière de Bonne pensée du matin où le ciel matinal est construit sur un chantier. L’arbre de bâtisse est probablement une évaporation matinale dont la forme et la couleur suggèrent une poutre de maçonnerie rouge. L’éclairage qui « revient » est le nouveau jour. Il fait apparaître les « élévations harmoniques » (constructions colorées) qui se rejoignent pour former la voûte de la salle céleste. Les « bandes athmosphériques » sont des couches aériennes qui rappellent des « coupes de frises » (sections architecturales) et des « accidences géologiques » (stratifications terrestres, désignées par un terme qui suggère à la fois leur forme accidentée et leur formation accidentelle). Cette succession « psychologique » (donc subjective) fait l’effet d’une métamorphose permanente. Les « groupes sentimentaux avec des êtres de tous les caractères » désignent sans doute les identifications imaginaires du veilleur avec des nuages de toute espèce. Cette paroi qui finit par s’animer à l’aurore n’est pas sans rappeler « le mur des siècles » évoqué par Hugo dans La Vision d’où est sorti ce livre (La Légende des Siècles) : « muraille » dont les « vastes bas-reliefs » présentent des « évolutions de groupes monstrueux » et qui frissonne « comme un arbre » en créant un « rêve » éveillé dans « un brumeux matin ».

III Les lampes et les tapis de la veillée font le bruit des vagues, la nuit, le long de la coque et autour du steerage. La mer de la veillée, telle que les seins d’Amélie. Les tapisseries, jusqu’à mi-hauteur, des taillis de dentelle, teinte d’émeraude, où se jettent les tourterelles de la veillée. ............................................................ La plaque du foyer noir, de réels soleils des grèves : ah ! puits de magies ; seule vue d’aurore, cette fois.

186

Cette troisième Veillée évoque une scène nocturne. Rimbaud puise son inspiration dans la préface d’Albertus, ou l’Âme et le Péché (1832) de Théophile Gautier, où le jeune poète romantique présente ses rêves éveillés : « Le manteau de la cheminée est son ciel ; la plaque, son horizon. » Le mot-clef du texte est « faire » (faire l’effet de), qui introduit la comparaison de la première phrase (« font le bruit des vagues » : font un bruit pareil au bruit des vagues). Le verbe est à suppléer dans les phrases elliptiques qui suivent : les lampes et les tapis « font » la mer de la veillée ; les tapisseries « font » des taillis et la plaque reluisante du foyer « fait » des soleils. Les lampes et les tapis « de la veillée » (entourant le veilleur) suggèrent, par synecdoque, une chambre nocturne. La coque et « le steerage » (l’entrepont arrière, destiné aux passagers de troisième classe) évoquent l’intérieur d’un paquebot. Est-ce le chant des lampes à gaz, absorbé par la mollesse des tapis, qui fait penser au bruit sourd des vagues ? Est-ce le vacillement des flammes qui se transforme, par synesthésie, en bruissement de mer ? Ou est-ce le dodelinement du veilleur qui crée le balancement des flots ? Les trois hypothèses ne s’excluent point. La deuxième phrase est une condensation de deux comparaisons : (1) la veillée est comme une mer ; (2) la mer balance le veilleur, ainsi que le bercent les seins haletants d’Amélie. La double ondulation est induite sans doute par la somnolence du veilleur. La fantaisie de Rimbaud prélude à « Nocturne », une des Contrerimes de Paul-Jean Toulet : Ô mer, toi que je sens frémir A travers la nuit creuse, Comme le sein d’une amoureuse Qui ne peut pas dormir.

Si le nom d’Amélie est l’anagramme de « l’aimée » de Veillées I (selon la suggestion d’Ascione et de Chambon 1973 : 127-128), il annonce l’érotisme de la troisième phrase. En tant que nom allégorique, tiré du grec ameleia « sans-souci, quiétude », il symbolise une atmosphère indolente. Rappelons le vague des passions d’Amélie, héroïne mélancolique de René de Chateaubriand, qui meurt dans un cloître près de la mer. Si les tapisseries « font » (évoquent) des taillis, c’est qu’elles

187

représentent des verdures comparables à celles décrites par les Goncourt : « Un cabinet tendu en tapisserie : des verdures horribles » (Journal, 18 octobre 1857). Leur couleur d’émeraude suggère la mer verte. La dentelle du feuillage (rappelant « l’exquise broderie » de Tête de faune) se confond ici avec la dentelle des flots. Les sous-entendus érotiques des dentelles sont illustrés par un passage des Déserts de l’amour : « Je ne me rappelle plus que son pantalon à dentelles blanches. – Puis, ô désespoir, la cloison devint vaguement l’ombre des arbres, et je me suis abîmé sous la tristesse amoureuse de la nuit. » Le rapprochement suggère que les tourterelles (emblèmes de l’amour) s’identifient aux rêves d’amour (fantasmes érotiques) qui se jettent sur les taillis d’une dentelle féminine. L’image s’éclaircit à la lumière d’un couplet de Gautier (Les Colombes, Poésies diverses 18331838) : Mon âme est l’arbre où tous les soirs, comme elles [les colombes], De blancs essaims de folles visions Tombent des cieux, en palpitant des ailes, Pour s’envoler dès les premiers rayons.

Après la ligne de points qui marque le sommeil, la dernière phrase évoque le réveil. Ce sont les reflets des lampes sur le contre-feu de la cheminée qui font apparaître de « réels soleils » (lueurs pareilles à des soleils ; « réel », à l’instar de « vrai, véritable », souligne l’exactitude du terme figuré). Le mot « grèves », suggéré par l’imagerie maritime, équivoque sur « rêves », mot figurant dans Veillées I et II. Rimbaud a pu rencontrer l’image du puits de l’aurore chez Hugo (Terre et Cieux, L’Année Terrible). La plaque noire du foyer le fait penser au puits magique des contes de fées. C’est là que surgit une aurore toute artificielle.

MYSTIQUE Sur la pente du talus les anges tournent leurs robes de laine dans les herbages d’acier et d’émeraude. Des prés de flammes bondissent jusqu’au sommet du mamelon. À gauche le terreau de l’arête est piétiné par tous les homicides et toutes les batailles, et tous les bruits désastreux filent leur courbe. Derrière l’arête de droite la ligne des orients, des progrès. Et tandis que la bande en haut du tableau est formée de la rumeur tournante et bondissante des conques des mers et des nuits humaines, La douceur fleurie des étoiles et du ciel et du reste descend en face du talus, comme un panier, – contre notre face, et fait l’abîme fleurant et bleu là dessous.

189

« Les douces fleurs poussaient dans le tapis de l’herbe » Émile Verhaeren, Les Van Eyck, Toute la Flandre : Les Héros (1908)

Mystique se présente comme la description d’un paysage composé d’une petite colline, de prés fleuris et de montagnes. Plusieurs détails révèlent qu’il s’agit d’un paysage peint, notamment le terme « tableau », l’allure iconographique du discours (« À gauche », « droite », « en haut »), la représentation perspective des personnages et du décor (« Sur », « derrière », « en face », « là dessous ») et la présence de spectateurs (« notre face »). Lecture iconographique Selon Johannes Tielrooy (1935), le tableau évoqué n’est autre que L’Agneau mystique des frères Van Eyck, polyptyque conservé dans la cathédrale Saint-Bavon à Gand. Le titre elliptique, délibérément cryptique, confirme cette identification. Le poète peut avoir vu le retable pendant son séjour en Belgique (août 1872), à moins qu’il ne se soit servi d’une reproduction. Selon Delahaye (1927 : 94), « il connaissait les grandes œuvres, pour les avoir vues reproduites en gravure dans la collection de la Gazette des Beaux-arts que, dès longtemps, il avait très attentivement étudiée à la bibliothèque de Charleville. » L’interprétation de Tielrooy, mentionnée par Bernard (1960) et Adam (1970), est souvent contestée : « Sans être exclu, ce rapport nous paraît peu probable » (Gengoux 1950 : 539) ; « Mystique n’est pas la transcription d’un tableau » (Py 1967 : 151-152) ; « La chose est douteuse » (Forestier 2004 : 511) ; « Cette confrontation n’est guère probante cependant » (Steinmetz 1989 : 163) ; « Il ne saurait être un modèle » (Brunel 2004 : 392). Écartons les conclusions hâtives en confrontant systématiquement le retable des Van Eyck à la description de Rimbaud. Le lecteur fera bien de se munir d’une reproduction pour vérifier l’analyse suivante. Le polyptyque représente l’Adoration de l’Agneau (Apocalypse, V et VII). La première phrase décrit le panneau central où l’on voit des anges en robes blanches s’agenouillant sur les versants d’une petite colline (« sur la pente du talus »). Dynamisant la description, « tour-

190

nent » (font tourner) suggère le cercle des anges. Les « herbages d’acier et d’émeraude » sont des pelouses aux tons gris bleu et vert. Les compléments de matière désignent des couleurs naturelles, comme dans ces vers de Vigny (La Maison du Berger) : Le crépuscule s’endort dans la vallée Sur l’herbe d’émeraude et sur l’or du gazon.

Le poète a bien observé les dégradés de la perspective aérienne d’un tableau dont le premier plan paraît plus sombre que l’arrière-plan, par suite de l’illumination matinale de l’horizon. Selon Brunel, la laine et les herbages évoquent par association l’Agneau divin qui reste absent de la description. La deuxième phrase précise que les herbages s’étendent jusqu’au sommet du « mamelon » (colline arrondie). De nouveau la description s’anime par des expressions dynamiques : « bondissent » (bondir : s’élever brusquement en l’air, s’élancer) et « flammes » (éclats, sans doute les fleurs jaillissant dans l’herbe ; rappelons que « flamme » est le nom populaire de plusieurs fleurs). Le regard se tourne maintenant vers les deux volets de gauche, où deux groupes de cavaliers, les Juges intègres et les Soldats du Christ, viennent adorer l’Agneau. Le niveau du sol, la ligne des rochers et le mouvement des chevaux sont désignés par trois synecdoques particularisantes : « terreau », « arête » et « piétinent ». La description se double d’une critique idéologique : les défenseurs de la Foi chrétienne sont dénoncés comme des meurtriers et des bagarreurs ; leur apparition évoque, par association auditive, les « bruits désastreux » (cris de détresse et de guerre) qui perturbent la paix du paysage. Les deux volets de droite représentent deux autres groupes de saints adorateurs. Les Ermites et les Pèlerins sont évoqués par des synecdoques généralisantes : la « ligne des orients » (horizon oriental) désigne la patrie des ermites du désert alors que les « progrès » (au sens classique de « mouvement en avant ») désignent la marche des pèlerins. La bande en haut du tableau représente le ciel dont la couleur se change en rumeur par synesthésie. Reprenant le dynamisme hyperbolique de « tournent » et « bondissent », « tournante » et « bondissante » suggèrent un mouvement circulaire et ascendant. Il s’agit de la révolution apparente de la sphère céleste qui fait surgir le soleil du matin.

191

La description de l’Agneau mystique que donne Eugène Fromentin, peintre et critique d’art, dans Les Maîtres d’autrefois (1875) détaille les couleurs du ciel : « Pâle en bleu, faiblement teinté d’outremer à son sommet, il a la blancheur nacrée, la netteté matinale et la poétique signification d’une belle aurore. » Si la nacre céleste est évoquee par « la rumeur [...] des conques des mers », la couleur du ciel nocturne est évoquée par « la rumeur » [...] « des nuits humaines ». L’épithète « humaines » suggère que ces ténèbres s’opposent à la lumière du jour comme l’homme à la nature divinisée. Le jour qui naît de la nuit ne rappelle-t-il pas la déesse Vénus jaillissant de sa conque ? En évoquant « l’étoile blanche des pâquerettes des prés », la description de Fromentin explique l’image de la « douceur fleurie des étoiles » (les jolies fleurs qui étoilent les prés). La descente des étoiles et du ciel et du reste (de la nuit ?) accomplit la métamorphose imaginaire de la terre en ciel étoilé. Le « panier » (corbeille de fleurs) désigne la multitude des fleurs qui se trouvent « en face du talus » (sur le tableau) et « contre notre face » (du côté du spectateur). L’image rappelle une phrase de Karel van Mander, peintre et critique flamand, dont Le Livre des peintres (1604) décrit les amateurs d’art qui se pressent autour du retable « comme en été les abeilles et les mouches tourbillonnent autour des paniers, attirées par la douceur des figues et des raisins » (c’est nous qui soulignons). Simple rencontre de deux fantaisies ou preuve de l’érudition du poète ? Lecture allégorique Mystique n’est certes pas une description fidèle du tableau des Van Eyck, mais une réécriture cryptique qui, en éliminant toute référence spirituelle, exploite la mystique naturelle de la scène, ce qui permet de lire la pièce comme une allégorie de la nature. Les recoupements avec d’autres Illuminations montrent qu’une interprétation céleste s’impose une fois de plus. Mystique s’apparente à Ornières, prose qui évoque le ciel matinal et dont le vocabulaire (« talus », « bruit », « fleuri », « nuit ») et l’orientation (« À droite » est devenu « À gauche », « de gauche » est devenu « de droite ») sont semblables. Les robes des anges font penser aux robes des Mabs de Villes [II] et à la robe de l’ondine de Métropolitain. La rumeur des conques des mers rappelle la « rumeur des perles et des conques précieuses » de Villes [II], qui désigne, par synesthésie, la couleur nacrée des

192

nuages. L’expression « filent leur courbe » fait penser à Marine, où « [f]ilent circulairement » décrit le mouvement des nuages sur la voûte céleste. La bande en haut est à rapprocher des « bandes athmosphériques » de Veillées II et des « bandes affreuses au ciel » de Métropolitain. Le substrat réel du tableau est donc un lever du soleil. La pente du talus désigne le ciel aux reflets gris bleu et vert (« d’acier et d’émeraude ») où se meuvent des nuages blancs sous l’aspect d’anges aux robes de laine. Les herbages et les prés sont des champs célestes. Dans la partie gauche du tableau, l’obscurité du ciel occidental se débat contre les forces de la lumière qui surgissent de l’horizon oriental (« arête de droite »). Rimbaud renouvelle l’expression classique du « progrès journalier du soleil » (Dictionnaire de l’Académie française, 1694) en l’incorporant dans un contexte militaire : « ligne » : formation ; « progrès » : avances ; « orients » : troupes de l’Orient, rayons du soleil levant. Pendant la bataille du jour et de la nuit, le haut du tableau est toujours occupé par la musique des sphères célestes (désignée comme une « rumeur tournante »). Au spectateur émerveillé, la nuit étoilée se présente comme un panier de fleurs dont la descente giratoire fait apparaître peu à peu l’abîme « fleurant » (odorant, vaporeux) et bleu du ciel matinal. Le topos des étoiles-fleurs est illustré par Gautier (Les trois Grâces de Grenade, España : « mille astres, fleurs d’or ») et par les Goncourt (Manette Salomon, Ch. XXVII : « les étoiles de l’été y faisaient comme un fourmillement de fleurs de feu »). En mélangeant les divers plans, maître Rimbaud a accompli la gageure de projeter un chef d’œuvre pictural sur un tableau naturel.

AUBE J’ai embrassé l’aube d’été. Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau était morte. Les camps d’ombres ne quittaient pas la route du bois. J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit. La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom. Je ris au wasserfall blond qui s’échevela à travers les sapins : à la cime argentée, je reconnus la déesse. Alors je levai un à un les voiles. Dans l’allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l’ai dénoncée au coq. À la grand’ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais. En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son immense corps. L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois. Au réveil il était midi.

194

Nous parlons du soleil qui suit l’aurore, mais les anciens poètes ne pouvaient parler que du soleil aimant et embrassant l’aurore. Max Müller, Mythologie comparée [2002 : 48]

Aube a fait l’objet d’un grand nombre de commentaires. Charmés par sa grâce, les exégètes sont restés insensibles aux finesses allégoriques de ce conte merveilleux. Erreur d’appréciation que nous voulons réparer ici. Le premier problème qui se pose est celui de l’identité du narrateur. Qui est ce « je » qui embrasse l’aube personnifiée ? La plupart des exégètes l’assimilent à l’enfant de l’avant-dernière phrase, sans expliquer le changement soudain de la première personne en troisième personne. Il ne faut pas négliger l’indice de la phrase précédente où le locuteur entoure la déesse près d’un bois de lauriers. Le laurier, consacré à Vénus, déesse de l’astre du matin, fut la plante dont Apollon, dieu du soleil, se couronna après sa vaine poursuite de la nymphe Daphné (« laurier » en grec). Rappelons l’explication naturaliste de Max Müller (2002 : 63), reprise par George Cox (1867 : 414) et Paul Decharme (1879 : 102-103) : « Daphné, serait donc la jeune et belle Aurore qui fuit devant le soleil levant, qui meurt aussitôt que le soleil l’embrasse de ses brillants rayons » (c’est nous qui soulignons). Plusieurs obscurités se dissipent si l’on admet que le locuteur soit le Soleil personnifié. L’emploi systématique de figures d’animation et de personnification transforme le conte en allégorie de la naissance du jour. Se confondant avec le Soleil, le narrateur réveille la vie matinale par ses pas. Pour la « marche du soleil », voir Voltaire, Alzire ou Les Américains, II, 2 : Le soleil, par deux fois a, d’un tropique à l’autre, Éclairé dans sa marche et ce monde et le nôtre.

La route du bois, le sentier et l’allée sont des avatars du chemin du Soleil évoqué dans La Belle Matineuse, sonnet auroral de Claude de Malleville :

195 L’aurore déployait l’or de sa tresse blonde, Et semait de rubis le chemin du soleil.

Les palais, dont le « front » (faîte) rappelle le « front audacieux » des palais romains chez Joachim du Bellay (Les Regrets, XXXI), se situent au firmament, comme ceux de Conte. L’absence nocturne du vent et de la lumière explique pourquoi l’eau est morte : immobile et obscure. Alors que les ombres sont encore endormies, telles que les soldats se reposant dans leurs camps, les « haleines » (brises), les « pierreries » (gouttes de rosée, perles de l’Aurore) et les « ailes » (des oiseaux, du vent et du jour) s’éveillent, se raniment sous les « frais et blêmes éclats » des lueurs matinales. La première « entreprise » (Littré, s.v. : tentative de séduction, conquête) du Soleil concerne une fleur-fille qui lui révèle son nom. Elle pourrait être une rose (qui porterait le nom de Rose), fleur consacrée à l’amour et à l’Aurore. Si le narrateur comprend le langage des fleurs, cette rencontre est une promesse d’amour. Le sourire du Soleil fait luire l’aube comme un « wasserfall blond » (cascade dorée). Le vocable allemand suggère que la belle blonde soit originaire de l’Est. L’Aurore blonde se retrouve chez les poètes précieux (Claude de Malleville, cité ci-dessus), classiques (Jean de la Fontaine, Lettres, XXXIII), romantiques (Théophile Gautier, Au Sommeil) et modernes (Germain Nouveau, Un peu de musique). L’échevellement du wasserfall varie le cliché de la cascade des cheveux (Le Grand Robert, s.v. cascade). L’aube se confond ici avec la brume du matin, dont la « cime » demeure argentée malgré l’illumination du Soleil. La reconnaissance de la déesse est un motif épique remontant à l’Odyssée et à l’Énéide. Le soulèvement de ses voiles est à la fois le dévoilement de son identité et la dissipation des brouillards, image illustrée par Lamartine : « Comme l’aube qui se dégage / Des derniers voiles du matin » (Souvenir, Les Méditations poétiques) et par Musset : « soulevant les voiles de l’aurore » (À la Mi-Carême, Poésies nouvelles). C’est en agitant les « bras » (rayons) que le Soleil lève les voiles de la déesse. Il « dénonce » (verbe équivoquant sur « annonce ») la venue de l’aube au coq dont le chant proclame le jour. L’évaporation de l’aube brumeuse est imaginée comme une fuite devant le Soleil qui illumine les bâtiments les plus hauts de « la

196

grand’ville » (le ciel, dont les nuages forment des clochers et des dômes). Selon Dufour & Poupart (1973 : 22), qui citent l’Atlas international des nuages (1956), les cumulus sont des nuages « se développant verticalement en forme [...] de dômes ou de tours ». La plaine désigne une partie plus uniforme du ciel (Carpentier 1825 : 925 « plaine azurée »). L’éclat de marbre des quais (rapprochez les terrasses de marbre de Fleurs) évoque la blancheur des stratus bordant des éclaircies. Le Soleil courant sur les quais se change subitement en clochard parisien. Mendiant l’amour dans sa course céleste, il « chasse » la déesse en la poursuivant et en la mettant en fuite. La route montante figure le trajet du soleil suivant la voûte céleste (Littré, s.v. route : « Espace que parcourent les astres »). En haut de cette route (au zénith), le narrateur rattrape l’aube évaporée. Le bois de lauriers est le lieu symbolique du triomphe et de l’échec de son amour. La chute « au bas du bois » (sur la terre) marque la fin du matin. Conséquence de l’étreinte ardente du Soleil, elle symbolise la précipitation de la pluie, enfant de l’Aube. La fin du poème révèle que ce conte merveilleux n’est qu’un rêve. Ainsi que dans ses premières poésies (par exemple, Soleil et chair), le jeune poète s’imagine la nature en corps maternel. La poursuite et l’embrassement de la déesse se présentent comme la réalisation magique de son désir. Ce n’est que l’identification fantasmatique au Soleil paternel qui permet la conquête de la femme dont les voiles amassés forment l’hymen.

FLEURS D’un gradin d’or, – parmi les cordons de soie, les gazes grises, les velours verts et les disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleil, – je vois la digitale s’ouvrir sur un tapis de filigranes d’argent, d’yeux et de chevelures. Des pièces d’or jaune semées sur l’agate, des piliers d’acajou supportant un dôme d’émeraudes, des bouquets de satin blanc et de fines verges de rubis entourent la rose d’eau. Tels qu’un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige, la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses.

198

« J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs » Arthur Rimbaud, Adieu

La concision de ce poème en prose n’a pas empêché les exégètes d’en multiplier les interprétations : évocation d’un bord d’étang (Delahaye), récréation imaginaire d’un tapis de fleurs (Étiemble & Gauclère), spectacle d’une terrasse fleurie, située au bord de la mer (Adam), apothéose florale (Jean-Pierre Richard), description florale de parterre (Bernard, Py), théâtre imaginaire (Hackett), superposition d’une vision florale et d’une vision d’église (Brunel), poème alchimique (Starkie), illustration des ambiguïtés de la modernité (Claisse), travail d’éclosion poétique (Louis Forestier). Cette pléthore d’interprétations trouve son origine dans l’enchevêtrement de trois champs sémantiques (le végétal, le minéral et l’ornemental) qui semble rendre arbitraire la détermination de l’isotopie de base. Relevons le défi posé par un texte qui, tout en cachant son thème, incite le lecteur au décodage de ses tropes. Si, comme la plupart des Illuminations, ce poème porte un titre fallacieux, il s’ensuit que la digitale, la rose d’eau et les jeunes et fortes roses ne sont pas des fleurs réelles, mais des désignations rhétoriques, donc obliques, de l’objet à trouver. La digitale pourprée (appelée vulgairement doigtier de Notre-Dame), dont les fleurs pourpres ont la forme d’un dé à coudre ou d’un doigt de gant, tire son nom du latin digitus « doigt ». Ces doigts de pourpre rappellent inévitablement l’épithète homérique de l’Aurore : rhododaktulos « aux doigts de rose ». L’image classique fut reprise par maints auteurs, dont nous ne citerons que Voiture (La belle Matineuse : « Des portes du matin l’amante de Céphale [l’Aurore] / Ses roses épandait »), Tristan l’Hermite (Les Terreurs nocturnes : « L’Aurore épanche ses roses ») et Fénelon (Aventures de Télémaque, IV : « l’Aurore avec ses doigts de rose entr’ouvrira les portes dorées de l’Orient »). Alors que les auteurs préromantiques et romantiques tels que Chénier (L’Aveugle), Chateaubriand (Les Martyrs, Livre III), Lamartine (La Solitude) et Hugo (Odes V, XXII) n’hésitent pas à reproduire le cliché, le symboliste Mallarmé cachera les roses du matin sous une allusion : « Que dire à cette Aurore, ô Rêves, visité / Par les roses » (Las de l’amer repos...). Camouflage

199

logique d’un poncif qui fut déjà dénoncé par Voltaire dans son Dictionnaire philosophique, s.v. Lieux communs : « Quand une nation se dégrossit, elle est d’abord émerveillée de voir l’aurore ouvrir de ses doigts de rose les portes de l’Orient, et semer de topazes et de rubis le chemin de la lumière [...]. Toutes les images de ce genre, qui plaisent par la nouveauté, dégoûtent par l’habitude. » Signalons encore que les roses décorent maints tableaux allégoriques représentant le lever du soleil, tel celui de Boucher, décrit par les Goncourt (L’Art du XVIIIème siècle) : « L’Aurore [...] effeuille du bout de ses doigts les rayons et les roses dans la lumière qui s’éveille. » Rimbaud a pris soin de rafraîchir l’image florale. La couleur de la digitale rappelle la rose pourprée, associée par Ronsard au matin dans l’Ode à Cassandre. Si la digitale qui s’ouvre symbolise l’éclosion du jour, il est probable que la rose d’eau et la foule des roses sont des variations florales de cette image aurorale. Tentons de corroborer cette hypothèse. Le premier paragraphe ne cache le mot de l’énigme (le soleil levant) dans le complément déterminatif « d’or » (doré, illuminé par l’aurore) que pour le révéler dans la comparaison « qui noircissent comme du bronze au soleil. Le terme « gradin » théâtralise ce lever du soleil. La série de compléments de lieu introduite par « parmi » se compose d’objets de différentes couleurs. Au premier abord, il s’agit de tropes désignant des éléments de paysage : plans d’eau transparents (« disques de cristal »), entourés de bandes de brume blanches ou bleues (« cordons de soie ») et grises (« gazes »), bordés de gazons (« velours verts »). En réalité, ce paysage dissimule un ciel composé de nuages et d’éclaircies, dont les nuances variées « noircissent comme du bronze » (se foncent en prenant une patine brunâtre : variation sur « se cuivrent ») sous l’éclairage du soleil matinal. Notons que les noms d’étoffe sont des clichés dans les descriptions célestes (voir le Trésor, s.v. soie, gaze, velours). Le complément de lieu « sur un tapis de filigranes d’argent, d’yeux et de chevelures » semble évoquer un paysage terrestre, tel le « vert tapis des prés et l’argent des fontaines » de Jean de la Fontaine (Adonis). Une interprétation céleste s’impose une fois de plus : il s’agit de nuages argentins dont les formes échevelées sont percées de « yeux » (trouées). L’image des yeux et des chevelures célestes sera reprise dans

200

Barbare. Le deuxième paragraphe présente une énumération systématique des différentes couleurs du ciel matinal : le jaune (« or jaune »), le noir (« agate » ou onyx), le brun rougeâtre (« acajou »), le vert (« d’émeraudes »), le blanc (« satin blanc ») et le rouge vif (« rubis »). Cette « fête de couleurs » (Delahaye 1927 : 66) rappelle l’apothéose prismatique de Métropolitain. Notons en passant que les couleurs du sonnet des Voyelles représentent également les phases de la coloration matinale : nuit noire  aube blanche  aurore rouge  aurore verte  jour bleu (Ducoffre 2003 : 63). Toutes ces teintes se trouvent projetées sur une vision minérale et végétale du matin. Dans l’obscurité du ciel (« l’agate ») apparaissent les premières lueurs du jour (« pièces d’or jaune »). Des vapeurs rougeâtres s’élèvent comme des arbres (« piliers d’acajou ») au feuillage vert (« dôme d’émeraudes »). Des cumulus forment des bouquets de satin blanc qui rappellent une image de Chateaubriand (Génie du christianisme, I, V, XII) : « Ces nues, ployant et déployant leurs voiles, se déroulaient en zones diaphanes de satin blanc ». Les rayons rouges du soleil s’élancent comme de verges de « rubis » (allusion aux rubis de l’Aurore, chers aux poètes précieux). La « rose d’eau » (périphrase métaphorique) figure le soleil émergeant de la mer céleste en nénuphar rouge. Le troisième paragraphe offre un mélange étonnant de trois éléments (mer, ciel, terre) et de trois couleurs (bleu, blanc, rouge). Le paysage anthropomorphe n’est pas sans rappeler les tableaux des peintres maniéristes. Le dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige incarne en même temps une mer écumeuse et un ciel nuageux aux éclaircies bleues. Pour les yeux bleus du ciel, rapprochez : « le ciel gaîment rouvre son bel œil bleu » de Gautier (Enfantillage, Poésies 1830-1832). Les nuages-écumes semblent des « terrasses de marbre » (stratus blancs, tels que les terrasses de Vies I et de Promontoire ; « Les nuages du ciel ressemblaient à des marbres » écrit Hugo dans À quoi songeaient les deux cavaliers dans la forêt, Les Contemplations). C’est là que se produisent les jeunes et fortes roses qui sont à la fois des rayons rouges du soleil nouveau et vif, des vagues rougies par le soleil (« foule » équivoque sur « houle ») et des filles en fleurs qui viennent animer la blancheur de l’aube. Ne concluons pas cette analyse sans souligner la finesse dont le

201

poète a rythmé l’éclosion du jour en trois images florales : l’ouverture de la digitale à l’aube, la floraison aurorale de la rose d’eau, et le rayonnement des jeunes roses, filles du jour.

NOCTURNE VULGAIRE Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons, – brouille le pivotement des toits rongés, – disperse les limites des foyers, – éclipse les croisées. – Le long de la vigne, m’étant appuyé du pied à une gargouille, – je suis descendu dans ce carrosse dont l’époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés – Corbillard de mon sommeil, isolé, maison de berger de ma niaiserie, le véhicule vire sur le gazon de la grande route effacée : et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins. – Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. Dételage aux environs d’une tache de gravier. – Ici, va-t-on siffler pour l’orage, et les Sodomes, – et les Solymes, – et les bêtes féroces et les armées ; – (Postillon et bêtes de Songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, pour m’enfoncer jusqu’aux yeux dans la source de soie.) – Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, rouler sur l’aboi des dogues... – Un souffle disperse les limites du foyer.

203

« je voyais très-clairement [...] des calèches sur les routes du ciel » Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe, Une Saison en enfer

Si Jean-Pierre Richard (1955 : 236) trouve Nocturne vulgaire « l’une des illuminations les moins rationnelles », Albert Py (1967 : 164) y discerne un « dérèglement de sens raisonné ». Lequel des deux exégètes a raison ? Examinons d’abord le titre mystérieux. Un nocturne est un morceau de musique dont le caractère rêveur évoque l’atmosphère de la nuit. Si le terme musical désigne ici, par synesthésie, une expérience visuelle, on peut songer à une rêverie de nuit, comme ce Nocturne parisien qui se trouve parmi les Poèmes saturniens de Verlaine. L’épithète « vulgaire » (ordinaire, journalier) semble démystifier d’emblée une escapade dont la « niaiserie » (fantaisie, rêverie niaise) annonce le voyage du touriste naïf de Soir historique. Le « souffle » qui ouvre le texte a dérouté les commentateurs ; ils ont pensé tour à tour au tirage d’une cheminée, à une bouffée de haschisch et à l’inspiration créatrice. Hypothèses inutiles, puisque le sens littéral « souffle de vent » s’accorde parfaitement avec l’orage qui se déchaîne aussitôt. Le néologisme « opéradique », signalé par Bescherelle (1886-87) et employé, à propos de Watteau, par les Goncourt dans L’Art du XVIIIème siècle, signifie : « rappelant un spectacle d’opéra », d’où « féerique, factice, artificiel ». Quelles sont les brèches imaginaires qui sont ouvertes par le souffle du vent ? La solution de l’énigme est fournie par Hugo dans Soleils couchants V, Les Feuilles d’Automne : Quelquefois, sous les plis des nuages trompeurs, Loin dans l’air, à travers les brèches des vapeurs Par le vent du soir remuées [...]

Les cloisons forment donc une couche de nuages trouée par le vent. La métaphore rappelle une comparaison du Balcon de Baudelaire : « La nuit s’épaississait ainsi qu’une cloison », vers qui inspira Verlaine dans Crépuscule du Soir mystique, Poèmes saturniens : « l’ardent horizon [...] qui recule / Et s’agrandit ainsi qu’une cloison ». La lecture métaphorique permet de résoudre les difficultés de la

204

première phrase : un vent qui se lève (« Un souffle ») perturbe (« brouille ») le mouvement giratoire (« le pivotement ») des nuages (« toits ») partiellement dissous (« rongés »). La périphrase « limites des foyers » désigne des nuages bordés et rougis par les feux du soleil, tels les brasiers de Barbare. Les croisées, rappelant la croisée d’Enfance IV et les fenêtres de Promontoire, représentent des trouées qui se voilent sous l’effet de la brise. La deuxième phrase relaie l’imagerie statique de l’architecture nébuleuse par l’imagerie dynamique des moyens de transport nuageux. Le « carrosse dont l’époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés » fait écho aux « véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens » d’Ornières, qui représentent les nuages du matin. Le « dynamisme de la courbure » (commenté par Richard 1955 : 236) exagère les contournements du style rocaille pour visualiser les rondeurs du cumulus que le poète va choisir comme véhicule imaginaire. Le regard qui descend vers le nuage isolé au bas du ciel est représentée comme la descente du poète dans un carrosse. La projection du sujet dans sa vision est caractéristique des rêveries romantiques, comme celle de Chateaubriand (Mémoires d’Outre-Tombe, III, 13) : « À peine retiré dans ma chambre, ouvrant mes fenêtres, fixant mes regards au ciel, je commençais une incantation. Je montais avec ma magicienne sur les nuages : roulé dans ses cheveux et dans ses voiles, j’allais, au gré des tempêtes, agiter la cime des forêts, ébranler le sommet des montagnes, ou tourbillonner sur les mers. » Le véhicule imaginaire se retrouve chez Lamartine (L’Isolement, Les Méditations poétiques) : Que ne puis-je, porté sur le char de l’aurore, Vague objet de mes vœux, m’élancer jusqu’à toi.

La méthode rappelle Villes [I], où la vision du ciel se trouve allégorisée (personnifiée et dynamisée) par la visite du voyageur à la ville céleste. La présentation allégorique fourmille de détails précis qu’il faut patiemment démétaphoriser pour en apprécier la saveur poétique. La vigne et la gargouille (tuyau de descente) représentent probablement des nuages en forme d’hélice et de tube. La vigne tortillante rappelle « la rame viride du pois », nocturne effet de vapeur dans le poème Entends comme brame, tandis que la gargouille (gouttière) est associée à la pluie,

205

tels les égouts d’Enfance V. Par un glissement associatif le véhicule-nuage se change successivement en corbillard, en roulotte et en chaise de poste. « Corbillard de mon sommeil » fait clairement allusion à une périphrase métaphorique d’Horreur sympathique, sonnet de Baudelaire : Vos vastes nuages en deuil Sont les corbillards de mes rêves.

L’intertexte confirme heureusement notre interprétation céleste, tout en révélant que « sommeil » signifie ici : rêve, fantaisie (poétique). La « maison de berger de ma niaiserie » persifle la périphrase noble, romanesque et naïve de la roulotte, chantée par Alfred de Vigny dans La Maison du Berger. Les « bêtes de songe » rappellent les « chevaux mensonges » qui symbolisent l’imagination dans la chanson d’Éviradnus (La Légende des Siècles) de Hugo. Le gazon de la grande route effacée désigne sans doute un champ couvert du ciel. Le défaut de la glace est une partie de nuage qui, reflétant les effets de lumière, les arrondit en figures lunaires, feuilles, seins. L’assombrissement du ciel (marqué par le vert et le bleu foncés, qui font contraste avec la tache de gravier plus claire) annonce un changement d’atmosphère. Le poète s’imagine que le vent qui vient de se lever va faire éclater un orage. Le sifflement de l’orage est appelé de façon associative par un coup de sifflet – rappelant l’expression anglaise whistle for a wind « siffler pour un vent » (superstition marine). Apprécions en passant l’harmonie imitative des sifflantes : Ici – siffler – Sodomes – Solymes – féroces. Le ciel de tempête est évoqué par une double antonomase (trope substituant le nom propre au nom commun). Les Sodomes et les Solymes sont des images urbaines qui désignent des nuées (rapprochez Villes [I] et [II]). Le pluriel de Sodome paraît une réminiscence de La Légende des Siècles de Hugo (Le Titan V ; L’Épopée du ver ; Inferi ; Le Temps présent I). Le choix des deux villes bibliques est parfaitement motivé : c’est la colère de Dieu, se manifestant dans le tonnerre, qui fut la cause de la destruction de Sodome par le soufre et le feu du ciel (Genèse, XIX, 24) ainsi que du saccage de Solyme (Jérusalem) par les troupes romaines. Les bêtes et les armées qui sont assimilées aux orages rappellent les loups et les guerriers de Michel et Christine. L’armée des

206

nuages est un topos que l’on retrouve chez Flavius Josèphe, Histoire de la guerre des juifs, VI, V, 3 ; Milton, Paradis perdu, II, 532-534 ; Wordsworth, To the Clouds ; Chateaubriand, Les Martyrs, Livre XIX : « Les nuages s’amoncellent entre le midi et l’orient ; leurs bataillons funèbres paraissaient à l’horizon comme une noire armée ». Les suffocantes futaies suggèrent la chaleur étouffante du ciel bas et orageux. Bachelard (1943 : 219) observe que le ciel bas donne une « sensation d’étouffement ». Telles les libations de Conte et les boissons polaires de Villes [I]), les eaux clapotantes et les boissons répandues représentent les pluies. L’aboi des dogues désigne les grondements de l’orage. Claisse (2000 : 115) souligne l’ambiguïté de « sur l’aboi des dogues », où « sur » est spatial (sur la surface de) ou temporel (au son de). Les dogues-vagues rappellent les « flots, ces chiens » de Victor Hugo (Les Travailleurs de la mer, II, III, III) qui s’inspire sans doute de Virgile, Énéide, VII, 588 multis circum latrantibus undis « par les vagues innombrables qui l’entourent de leur aboiement ». Rimbaud complexifie l’image en la projetant sur le ciel. Le verbe « rouler » convient au mouvement du nuage-véhicule. La « source de soie » (équivoquant sur « source de joie », selon Guyaux 1985 : 163) se réfère, en premier lieu, aux coussins de soie du carrosse qui invitent le voyageur au sommeil, et, en second lieu, au nuage, soyeuse source des eaux du ciel. On peut rapprocher Genèse, VII, 11 : « toutes les sources du grand abîme éclatèrent » ainsi que les paroles du Moïse de Vigny : J’impose mes deux mains sur le front des nuages Pour tarir dans leurs flancs la source des orages

La fantasmagorie est interrompue par la reprise abrégée et légèrement retouchée de la phrase initiale. Le foyer (au singulier) désigne probablement le soleil ardent, comme chez Lamartine (Les Harmonies poétiques et religieuses, II, 2 : « Et la nue empourprée imitait une tente / Qui voile sans l’éteindre un immense foyer » ; Première Vision : « ce grand foyer des jours ») et chez Rimbaud lui-même (Soleil et Chair / Credo in unam... : « Le Soleil, le foyer de tendresse et de vie »). Le da capo rappelle le spectacle céleste qui a déclenché la vision du voyant voyageur.

MARINE Les chars d’argent et de cuivre – Les proues d’acier et d’argent – Battent l’écume, – Soulèvent les souches des ronces. Les courants de la lande, Et les ornières immenses du reflux Filent circulairement vers l’est, Vers les piliers de la forêt, – Vers les fûts de la jetée, Dont l’angle est heurté par des tourbillons de lumière.

208

« L’identification entre la terre et la mer se poursuit dans une fusion avec la lumière » Yves-Alain Favre, commentant Sagesse, III, XIII de Paul Verlaine (1992 : 788)

L’interprétation traditionnelle de Marine comme « superposition de deux paysages, un paysage marin et un champ labouré » (Brunel 1999 : 906) a reçu sa forme canonique dans l’étude de Jacques Plessen (1971). Si minutieuse qu’elle soit, cette analyse ne fournit pas de réponse à des questions que tout lecteur attentif devrait se poser : pourquoi les chars et les proues sont-ils métalliques ? comment expliquer la correction, par l’auteur, de « proues d’azur » en « proues d’argent » ? comment les courants et les ornières peuvent-ils filer circulairement vers l’est ? d’où surgissent les tourbillons de lumière ? C’est la solution de ces problèmes qui formera l’enjeu de notre nouvelle lecture. Henri Morier (1981 : 738-739) observe que ce poème en vers libres est construit sur un trope rhétorique : la métaphore réciproque, interaction de deux champs sémantiques dont chacun est le comparant de l’autre. Le champ sémantique du terrestre comprend les termes « chars », « souches », « ronces », « lande », « ornières », « forêt », « fûts », tandis que le champ sémantique du maritime inclut les termes « proues », « écume », « courants », « reflux », « jetée ». Une syntaxe raffinée réalise une osmose parfaite entre les deux champs. Ainsi le parallélisme des deux périphrases « courants de la lande » et « ornières du reflux » souligne-t-il leur identification réciproque. Notre hypothèse est que cette équivalence se fonde sur un troisième champ sémantique qui forme le référent caché du texte. Dès le premier vers, la lecture métaphorique se heurte à des difficultés. Selon les exégètes, les chars d’argent et de cuivre seraient les charrues qui, en labourant la terre, soulèvent les souches des ronces. Or le complément (bi)métallique « d’argent et de cuivre » paraît fort mal choisi s’il qualifie des outils faits de bois et de fer. Une solution plus sophistiquée s’impose. Dans le style élevé « char » désigne « toute espèce de voitures » (Perrier 1973 : 119). Le verset 4 du Psaume CIV présente le ciel nuageux comme char de Dieu : « il fait des nuées son char ». Chateaubriand, dans sa Lettre à M. de Fontanas sur la campagne

209

romaine (reprise dans le Voyage en Italie), observe « de beaux nuages » se déplaçant « comme des chars légers » de dieux antiques. Rimbaud aime assimiler les nuages à des véhicules, tels que les calèches sur les routes du ciel figurant dans Alchimie du verbe, le carrosse-corbillard de Nocturne vulgaire et les chars d’Ornières. Les compléments de matière « d’argent » et « de cuivre » désignent, par métaphore classique, des couleurs. La double coloration des nuages illuminés par le soleil est traditionnelle : Fénelon, par exemple, parle d’ « un nuage d’or et d’azur » (Les Aventures de Télémaque, XVIII). Pour le poncif des nuages cuivrés, voir nos commentaires sur les « passerelles de cuivre » et les « palmiers de cuivre » de Villes [I] et [II]. Le décodage rhétorique permet de paraphraser ce premier vers comme « Les nuages mobiles de couleurs blanche et rouge ». La similitude des deux premiers vers est soulignée par le parallélisme et par le calembour in absentia proues / roues. De même que les chars, les « proues » (navires, par synecdoque classique, d’après le latin prora) désignent des nuages, à l’instar des vaisseaux d’Enfance I, des barques de Métropolitain, des embarcations de Scènes et du navire de Mouvement. Les deux vers sont interchangeables en tant qu’ils évoquent des nuages bicolores (« d’acier et d’argent » : gris bleu et blancs). En corrigeant « d’azur » en « d’acier », le poète a voulu éviter l’association trop évidente avec l’azur du ciel. Suivent deux vers dont les prédicats se rapportent aux sujets des deux premiers vers : c’est la figure rhétorique des membres rapportés (commentée par Morier 1981 : 738, 923). L’expression « battre l’écume », rappelant « battre la crème », signifie « écumer ». L’écume est à la fois une métonymie de la mer et une métaphore de la substance des nuages (voir La Nue « [f]aite de l’écume de l’air » de Gautier, Émaux et Camées). Le troisième vers évoque donc la formation des nuages. Préparé par la synonymie de « soulever » et de « battre » (fouetter, baratter), le parallélisme entre « Soulèvent les souches de ronce » et « Battent l’écume » suppose l’assimilation métaphorique de l’aquatique et du végétal. À l’appui de cette équivalence, Plessen invoque trois phrases analogues : les « écumes de fleur » du Bateau ivre ; « la cascade et les ronces » de Ville [II] ; « Jésus marche sur les ronces purpurines » de Nuit d’enfer, Une Saison en enfer (où « ronces purpurines » fait allusion aux ondes pourpres de la tradition classique). Selon l’exégète, « Rimbaud a voulu suggérer que les ronces sont l’écume de la terre,

210

comme l’écume est une floraison marine. » Les ronces des haies, buissons aux sarments typiquement arqués, évoquent des vagues ondulantes dont le vent soulève les « souches » (bases). Le maniérisme rimbaldien projette la métaphore maritime et terrestre des ronces d’écume sur le ciel nuageux. Les « courants de la lande » et « les ornières immenses du reflux » (routes terrestres et maritimes) sont des périphrases réciproques. L’adjectif « immense », épithète traditionnelle du ciel, suggère des voies aériennes, telles que les routes du ciel d’Alchimie du verbe où se déplacent les calèches-nuages. Il s’agit des sillons clairs qui se dessinent sur le ciel nuageux du matin. Rapprochons « la lande » (métaphore du ciel) de Michel et Christine ainsi que les « chars » (nuages mobiles) qui « filent » dans Ornières. L’adverbe « circulairement », qui n’a pas manqué d’embarrasser les commentateurs, confirme la présence du troisième champ sémantique. Se rapportant au mouvement giratoire des phénomènes célestes, il désigne la courbe imaginaire que les nuages décrivent en suivant la voûte céleste. Le vent du matin pousse les nuages vers l’est où le nouveau jour se lève dans des tourbillons de lumière (expression calquée sur « tourbillons de poussière », selon Brunel 2004 : 443). L’équivalence des « piliers de la forêt » (périphrase terrestre désignant les arbres) et des « fûts de la jetée » (périphrase maritime désignant les pilotis) cache une autre vision céleste : la colonnade formée par les évaporations matinales (évoquées pareillement par les colonnades de Larme, la forêt d’Enfance I et le pier de Scènes). L’image rappelle la célèbre description de la ville d’Athènes illuminée par le soleil levant que donna Chateaubriand dans L’Itinéraire de Paris à Jérusalem : « des colonnes de fumée bleue et légère montaient dans l’ombre le long des flancs de l’Hymette ». Ces colonnes vaporeuses sont heurtées horizontalement et obliquement par les rayons du soleil. La verticalité des vapeurs et la dispersion de la lumière se rencontrent dans une fusion d’eau et de feu, qui n’est autre que l’aurore. Comme souvent la vision de Rimbaud est beaucoup plus réaliste et rationnelle que ne le croient les commentateurs les mieux avisés. Dès lors l’assertion de Plessen que « Marine, loin d’être un « tableau impressionniste », relève d’un art poétique qui se veut création, et non simple reflet de sens » s’avère-t-elle un peu hâtive. Tout comme Impression, soleil levant (1874) de Claude Monet, Marine est un lever de soleil.

FETE D’HIVER La cascade sonne derrière les huttes d’opéra-comique. Des girandoles prolongent, dans les vergers et les allées voisins du Méandre, – les verts et les rouges du couchant. Nymphes d’Horace coiffées au Premier Empire, – Rondes Sibériennes, Chinoises de Boucher.

212

« Un chalet d’opéra-comique et de vaudeville, sur le balcon duquel on croit toujours que des groupes vont chanter une ronde, comme au théâtre » Edmond et Jules Goncourt, Journal, 22 juillet 1867

Titre Le titre Fête d’hiver est à rapprocher de « la nature est en fête » (voir Le Grand Robert, s.v. fête), expression métaphorique appliquée au ciel par l’abbé Delille (Les Trois Règnes, Chant II : L’Air) : Et la nature y donne une éternelle fête. Spectacle éblouissant, éclatant appareil Dont le ciel est la scène, et que peint le soleil.

La même tournure désigne la féerie d’un ciel hivernal chez Albert Mérat : « Malgré le froid, le ciel est en fête » (La Berge, poème recueilli dans Le Parnasse contemporain de 1866). En prenant l’expression au pied de la lettre, Rimbaud projette une fête terrestre (un bal d’hiver) sur une scène céleste. Le déchiffrement des tropes qui masquent ce substrat exige une transformation systématique de termes culturels en éléments naturels. Première phrase L’image de la cascade céleste s’explique par une phrase de Poe (dans la traduction de Baudelaire 1951 : 486-487) : « une splendide cascade, or et pourpre, vomie par les fontaines occidentales du ciel » (L’Île de la Fée). Les girandoles de la deuxième phrase rappellent le sens pyrotechnique de « cascade » : « pièce d’artifice dont les feux imitent les nappes d’eau avec des colorations diverses éclatantes » (Larousse du XIXe siècle). Les couleurs éclatantes du crépuscule (« les verts et les rouges du couchant ») se trouvent donc assimilées à un feu d’artifice. Une simple transposition sensorielle nous permet de lire « sonner » (latinisme : résonner, retentir) comme « rayonner ». Synesthésie confirmée par l’une des Phrases rimbaldiennes : « Pendant que les fonds publics s’écoulent en fêtes de fraternité, il sonne une cloche de feu rose

213

dans les nuages. » Des expressions telles que « la cloche sonne » et « l’heure sonne » autorisent également une interprétation temporelle : la cascade crépusculaire sonne l’heure du soir. Le syntagme « huttes d’opéra-comique » présente la forme canonique de la périphrase. Le complément déterminatif « d’opéracomique » (rappelant « opéradique » de Nocturne vulgaire) signifie « théâtral », d’où, figurément, « artificiel, fictif, imaginaire ». Quelles sont ces huttes imaginaires ? C’est une phrase de Villes [II] qui fournit la clef de l’énigme : dans « Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets », les chalets sont des formes nuageuses qui se détachent sur des bandes de ciel. De même, les huttes d’opéra-comique qui composent ce décor de théâtre sont les nuages du crépuscule. L’image rappelle Le Couvercle (Les Fleurs du Mal) où Baudelaire assimile le ciel à un « [p]lafond illuminé par un opéra bouffe ». Deuxième phrase Cette première identification facilite l’interprétation de la phrase suivante. Les « verts et les rouges du couchant » sont les couleurs que l’on peut observer dans certains ciels du soir. Bernardin de Saint-Pierre parle des « riches fonds du ciel, ponceaux, écarlates et verts comme l’émeraude » (Les Études de la Nature, Livre X). Claisse (1990 : 37) rapproche « les couchants verts et roses » de François Coppée (Les Humbles), apparemment sans s’apercevoir qu’il s’agit d’un cliché coppéen : « Le ciel se nuançait de vert tendre et de rose » (Adagio, Le Reliquaire) ; « un beau ciel vert et moiré de rose » (Le Banc, Poèmes modernes) ; « Ici j’ai pris l’amour des couchants verts et roses » (En faction, Écrit pendant le siège). Le terme « girandole » a plusieurs sens : (1) guirlande ; (2) faisceau de jets d’eau ; (3) gerbe de fusées. Le troisième sens, s’accordant avec le sens pyrotechnique de cascade, évoque le spectacle féerique d’un couchant multicolore. « Des girandoles prolongent, dans les vergers et les allées voisins du Méandre, – les verts et les rouges du couchant » peut se lire comme : « Des girandoles prolongent les verts et les rouges du couchant dans les vergers et les allées voisins du Méandre » (la virgule et le tiret signalent l’inversion syntaxique). Dans cette hypothèse, les vergers et les allées ne se situent point au niveau du sol. Le verbe « prolonger » semble avoir un sens aussi bien spatial que temporel,

214

comme dans l’ouverture du Moïse d’Alfred de Vigny : Le soleil prolongeait sur la cime des tentes Ces obliques rayons, ces flammes éclatantes.

Comme maintes Illuminations, Fête d’hiver projette un paysage terrestre sur le ciel. Interprétons donc les vergers comme des cumulus dont la forme et la coloration rappellent le feuillage vert d’arbres aux fruits rouges, et les « allées » (chemins bordés de verdure) comme des espaces entre les nuages. Selon Carpentier (1825 : 733), le « grand nombre de sinuosités du fleuve Méandre a fait donner, par allusion, ce nom aux détours, aux sinuosités des fleuves, des rivières, des ruisseaux, et par extension à tout plan qui présente divers circuits. » En l’occurrence, le nom désigne la bande sinueuse formée par un dégagement du ciel. La métaphore aquatique rappelle le canal des Ponts et les canaux de Villes [II] et de Promontoire. Troisième phrase La dernière phrase, toute nominale, évoque des nuages anthropomorphes. Ce type de personnification rappelle Villes [II], prose peuplée de chanteurs géants, de Rolands et de Mabs, ainsi que Le Satyre, poème de La Légende des Siècles de Victor Hugo : Béant, il regardait passer, comme un essaim De molles nudités sans fin continuées, Toutes ces déités que nous nommons nuées.

Les personnages imaginaires (mythiques, fabuleux, exotiques, littéraires, picturaux) se prêtent aisément à ce type de métamorphose. Les Nymphes d’Horace font allusion aux Odes I, 4 et IV, 7, où le poète romain dépeint les ébats des déesses de la nature à la fin de l’âpre hiver. Agiles, nues et roses, ces formes divines s’assimilent d’autant mieux aux nuages que les manuels mythologiques du dix-neuvième siècle les interprétaient comme des divinités des eaux. Paul Decharme (1879 : 350-351) souligne que « les Nymphes helléniques semblent donc avoir leur plus ancien type dans les Apsaras du Véda, les divinités qui « se meuvent dans les eaux », celles qui habitent les nuages mobiles dont elle personnifient l’humidité et l’action fécondante. » L’image des

215

nymphes célestes apparaît chez Hugo (Les Travailleurs de la mer, III, V) : « Quelques nuées lascives s’entrepoursuivaient dans l’azur avec des ondoiements de nymphes ». L’identification peut éclairer la précision bizarre « coiffées au Premier Empire ». Se caractérisant par son naturel, la coiffure du Premier Empire laissait flotter les cheveux. Le poète, variant ingénieusement le cliché « nuages échevelés », évoque donc des nuées effilochées. Une association – soulignée par le tiret – relie les Rondes Sibériennes aux danses échevelées des Nymphes horatiennes. Alors que « Rondes » évoque le mouvement circulaire et rapide de la danse, « Sibériennes » suggère à la fois l’allure sauvage du spectacle et l’atmosphère hivernale annoncée dans le titre. L’ambiguïté de « Rondes Sibériennes » (« des danses ou des femmes », selon Brunel 1986 : 113) permet de visualiser simultanément le tourbillonnement et les rondeurs des nuages. « Chinoises de Boucher » fait allusion aux chinoiseries du peintre, notamment au carton de tapisserie La Danse chinoise (Scott 1979). Rimbaud distingue des nuages de couleur différente en évoquant des Nymphes roses, des Sibériennes blanches et des Chinoises jaunes. En même temps, sa vision totalitaire crée un spectacle universel et panoramique en rassemblant l’Ouest romain, le Nord sibérien et l’Est chinois. Citons, comme exemples de cette figure totalisante, les aristocraties ultra-Rhénanes, Japonaises, Guaranies de Métropolitain et les constructions de l’Italie, de l’Amérique et de l’Asie de Promontoire. Multipliant les métamorphoses paradoxales, le regard visionnaire de Rimbaud recrée, par le biais d’artifices culturels, la féerie naturelle. Il s’agit d’un topos du maniérisme, dont la définition se trouve chez l’abbé Barthélemy (Voyage du jeune Anacharsis en Grèce) : « Ailleurs, c’est l’art qui s’efforce d’imiter la nature ; ici on dirait que la nature veut imiter l’art ». Fête d’hiver célèbre donc la réconciliation utopique de la nature et de la culture.

ANGOISSE Se peut‹-›il qu’Elle me fasse pardonner les ambitions continuellement écrasées, – qu’une fin aisée répare les âges d’indigence, – qu’un jour de succès nous endorme sur la honte de notre inhabileté fatale, (O palmes ! diamant ! – Amour ! force ! – plus haut que toutes joies et gloires ! – de toutes façons, partout, – Démon, dieu – Jeunesse de cet être-ci ; moi !) Que des accidents de féerie scientifique et des mouvements de fraternité sociale soient chéris comme restitution progressive de la franchise première ?.... Mais la Vampire qui nous rend gentils commande que nous nous amusions avec ce qu’elle nous laisse, ou qu’autrement nous soyons plus drôles. Rouler aux blessures, par l’air lassant et la mer ; aux supplices, par le silence des eaux et de l’air meurtriers ; aux tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux.

217

Elle éblouit comme l’aurore Et console comme la nuit Charles Baudelaire, Tout entière, Les Fleurs du Mal

Une biographie spirituelle Ce poème en prose présente une syntaxe complexe. « Se peutil ? », la question angoissée qui semble avoir inspiré le titre, introduit quatre propositions qui occupent le premier et le troisième versets. Le deuxième verset est une parenthèse exclamative. Après le quatrième verset, parfaitement balancé, le verset final se perd dans des répétitions obsédantes : aux... aux... aux tortures ; l’air... l’air ; silence... silence. Sommairement indiqués par des pronoms personnels (Elle, moi, nous), les personnages gardent leur mystère. « Elle » a suscité les identifications les plus diverses : l’Imagination (Ernest Delahaye), la Femme (Jacques Gengoux, André Guyaux), la Sorcière (Étiemble et Gauclère), la tentation d’une abdication lâche (Antoine Adam), la Mère (C. A. Hackett), la Mort (Suzanne Bernard), la Poésie (Albert Py), le christianisme (Mario Matucci), la Vie (Albert Henry). Le poème esquisse une sorte d’autobiographie spirituelle dont les phases sont la franchise première, les âges d’indigence, la restitution progressive et la fin aisée. Après les échecs du passé, le locuteur rêve d’un jour de gloire, moment utopique qui marquerait le retour à la liberté de la jeunesse. Mais au lieu de réaliser les ambitions de « cet être-ci » (moi) et de ses compagnons d’infortune (nous), la vie de l’adulte et du vieillard s’annonce comme une existence douloureuse et angoissante. « Elle », allégorie féminine, semble se confondre avec cette force vitale qui, à la fin de Métropolitain, assiste le narrateur dans sa lutte contre les ténèbres. Le premier verset se demande si cette force pourra faire oublier la faiblesse ancienne dans un triomphe final. Le deuxième verset est une évocation lyrique de la réalisation de l’idéal, imaginé comme une nouvelle jeunesse. Le troisième verset évoque les modalités d’une utopie qui permettrait de réparer les misères anciennes dans « les accidents de la féerie scientifique » (sans doute les visions de l’Alchimie du Verbe) et « les mouvements de fraternité sociale » (l’engagement dans le progrès social). Après les points de suspension

218

qui mettent en doute cette utopie, le quatrième verset retombe dans la régression. La Vampire, force mortelle opposée à la force vitale d’Elle, laisse au locuteur le choix entre la soumission et la dérision. Le cinquième verset montre la conséquence terrible de la révolte : un martyre perpétuel dans un environnement meurtrier. Cédons un instant à la tentation d’interpréter ce développement psychique dans un cadre psychanalytique. Comme Une Saison en enfer, le texte semble évoquer une crise d’adolescence, aggravée par des complexes qui entravent la réintégration sociale. La mère castratrice serait la Vampire ou « bouche d’ombre » (lettre du 17 avril 1871). Inspirant de l’angoisse, elle crée un complexe d’infériorité qui maintient le sujet dans une position infantile (« qui nous rend gentils »). L’intériorisation de ses exigences inexorables produit des sentiments de culpabilité qui conduisent à un masochisme autodestructeur. Puisque le sujet a fini par souhaiter ce que la vampire commande, l’infinitif de la phrase finale a une valeur aussi bien impérative (Osmond 1976 : 141) que subjonctive (Py 1967 : 172). Cette interprétation séduisante n’explique cependant pas la présence du « nous » qui, en généralisant la portée du texte, suggère un message plutôt existentiel que psychologique. Une allégorie de la nature Changeons d’approche en procédant au décodage rhétorique du texte. Reprenant l’imagerie visionnaire de maintes Illuminations, les métaphores évoquent un lieu « plus haut que toutes joies et gloires » (terrestres), c’est-à-dire le ciel. C’est là que le poète s’imagine son utopie de féerie scientifique et de fraternité sociale. Mais ce ciel est également le lieu où se projettent ses malheurs. Comme les spectres de Ville « roulant à travers l’épaisse et éternelle fumée », le locuteur se sent rouler « par l’air lassant et la mer » (à travers un ciel tour à tour couvert et ouvert) et « dans leur silence atrocement houleux » (dans l’obscurité des nuages orageux ; rapprochez le « ciel houleux » de Mendiants, poème de Germain Nouveau). Ses blessures rappellent celles du Being Beauteous, l’être de Beauté au corps vaporeux. C’est cette imagerie céleste qui sous-tend le texte. Comme dans le poème suivant, Métropolitain, « Elle » personnifie l’aube. En rétablissant les forces diurnes de la Nature, elle permet aux nuages de vivre un « jour de succès ». Le triomphe matinal est associé aux palmes

219

(symboles de la victoire, de la gloire et de la joie) – image empruntée peut-être à Don du poème de Mallarmé (publié, selon Verlaine, avant 1870 par un journal républicain, sous le titre Le Poème nocturne) : L’aurore se jeta sur la lampe angélique. Palmes !

Le diamant (voir Villes [I], Barbare, Solde) symbolise l’éclat du nuage matinal qui se croit « Démon, dieu », donc immortel. Au cours de la journée, ses hautes ambitions sont « écrasées » comme de la neige. Il espère se consoler de son « inhabileté » (faiblesse, fragilité) par des « accidents de féerie scientifique » (splendides éclairages physiques) et par des « mouvements de fraternité sociale » (déplacements collectifs). L’ancien sens du terme « accident » (effet de lumière) est illustré par Fénelon (Traité de l’existence et des attributs de Dieu, I, Ch. III : « tantôt nous voyons des nuages de toutes les figures et de toutes les couleurs les plus vives, qui changent à chaque moment cette décoration par les plus beaux accidents de lumière », par Rousseau (Julie ou la nouvelle Héloïse, Lettre XXIII à Julie : « le clair obscur du soleil et des ombres et tous ces accidents de lumière qui en resultaient le matin et le soir », et par Lamartine (Génie du christianisme, II, IV, I): « ces accidents de lumière qui nous retracent chaque matin le miracle de la création ». C’est l’illumination du soleil qui produit ces accidents féeriques. La Vampire, fantôme sortant du tombeau pour sucer le sang des vivants pendant la nuit, symbolise la force destructrice de la Nature. Ses victimes, le locuteur et ses compagnons (moins « drôles » que les nuages de Parade), se confondent avec des nuages qui se déchirent et se déchiquettent tels des écumes célestes. Les « tortures qui rient » sont, par métonymie et synesthésie, les déchirures des nuages qui brillent au soleil disloquant leurs formes (notez le calembour rient ~ brillent). Le silence des eaux désigne la mer des cieux (voir Enfance II, Villes [II], Fleurs, Promontoire) dont le silence est proverbial. Le poème se termine par la constatation que la liberté est une chimère : même l’utopie d’une vie céleste n’aboutit qu’à une agonie sans espoir.

METROPOLITAIN Du détroit d’indigo aux mers d’Ossian, sur le sable rose et orange qu’a lavé le ciel vineux viennent de monter et de se croiser des boulevards de cristal habités incontinent par de jeunes familles pauvres qui s’alimentent chez les fruitiers. Rien de riche. – La ville ! Du désert de bitume fuient droit en déroute avec les nappes de brumes échelonnées en bandes affreuses au ciel qui se recourbe, se recule et descend, formé de la plus sinistre fumée noire que puisse faire l’Océan en deuil, les casques, les roues, les barques, les croupes. – La bataille ! Lève la tête : ce pont de bois, arqué ; les derniers potagers de Samarie ; ces masques enluminés sous la lanterne fouettée par la nuit froide ; l’ondine niaise à la robe bruyante, au bas de la rivière ; les crânes lumineux dans les plans de pois – et les autres fantasmagories – la campagne. Des routes bordées de grilles et de murs, contenant à peine leurs bosquets, et les atroces fleurs qu’on appellerait cœurs et sœurs, Damas damnant de long‹u›eur, – possessions de féeriques aristocraties ultraRhénanes, Japonaises, Guaranies, propres encore à recevoir la musique des anciens – et il y a des auberges qui pour toujours n’ouvrent déjà plus – il y a des princesses, et si tu n’es pas trop accablé, l’étude des astres – le ciel. Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles, – ta force.

221

« Qui n’a cru reconnaître dans les contours changeants de ces nuages des hommes, des animaux, des arbres, des montagnes ? Ils fournissent des comparaisons aux poètes, et Ossian leur a emprunté ses plus belles images. » Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, s.v. Nuage

La clef de cette prose mystérieuse est le nom d’Ossian qui apparaît dès la première phrase. Aucun lecteur cultivé du dix-neuvième siècle n’ignorait que le barde écossais chantait les formes fabuleuses que son regard aveugle voyait surgir dans les nuages. Écoutons la première des Élégies d’André Chénier : Ou l’aveugle Ossian y vient pleurer ses yeux, Et pense voir et voit ses antiques aïeux Qui, dans l’air appelés à ses hymnes sauvages, Arrêtent près de lui leurs palais de nuages.

L’indice précieux est confirmé par le début du troisième paragraphe où un interlocuteur mal défini (le locuteur ou le lecteur ?) est prié de lever la tête. Là s’ouvre le ciel, mentionné trois fois dans le texte : le ciel vineux du premier paragraphe ; le ciel « qui se recourbe » du deuxième paragraphe ; le ciel, tout court, du quatrième paragraphe. Ajoutons que les astres du quatrième paragraphe et le soleil du cinquième paragraphe se situent dans la même région. Les cinq paragraphes forment une séquence de cinq tableaux qui s’avèrent des visions projetées sur le ciel et dont le sujet est résumé chaque fois par un substantif : « La ville ! », « La bataille ! », « la campagne », « le ciel », « ta force ». La succession des images cache un déroulement cyclique : le ciel s’éclaircit à l’aurore, met en fuite les nuages du matin, s’obscurcit au crépuscule, s’étoile pendant la nuit et se recolore à l’aurore. La clef céleste va nous permettre de déchiffrer cette suite d’images hétéroclites. Premier paragraphe La première phrase décrit des boulevards qui « viennent de monter ». Le rapprochement avec l’expression « le jour monte » suggère que le spectacle urbain se déroule dans le ciel matinal. Les boulevards de

222

cristal rappellent à la fois les routes du ciel d’Alchimie du verbe et les ciels gris de cristal (éclaircies) des Ponts. Ces espaces diaphanes se croisent en formant des réseaux qui se détachent sur la coloration aurorale. Celle-ci est évoquée par la métaphore du sable rose et orange, lavé par le ciel « vineux » (Littré, s.v. : « de couleur rouge comme du vin rosé » ; voir, par exemple, Flaubert, Salammbô, Ch. V : « L’aube se levait, et une couleur vineuse emplissait les feuilles de talc dans le mur »). Si le ciel est doté de l’épithète homérique de la mer (oinops « vineux »), c’est que le poète assimile la mer au ciel (voir Villes [II], Mystique, Promontoire). L’image se retrouve dans Ce qui retient Nina, poème qui parle du « bon matin bleu, qui vous baigne / Du vin de jour ». « Du détroit d’indigo aux mers d’Ossian » signifie à peu près : d’un bout à l’autre du ciel matinal. Alors que le détroit d’indigo désigne un pan sombre du ciel (rapprochons « le gros bleu ou indigo » dans l’extrait de Bernardin de Saint-Pierre cité ci-dessous), les mers d’ « Ossian » (équivoquant sur l’ « Océan » du deuxième paragraphe) désignent une partie plus claire, formée de nuages écumants. S’opposant aux fruitiers dont les fruits d’or (oranges) représentent les riches dorures matinales, image qui s’explique par le poncif des riches couleurs de l’aurore (voir le Trésor, s.v. riche), les jeunes familles pauvres sont des bribes de nuages qui « s’alimentent » (s’illuminent) chichement (« rien de riche ») aux reflets du soleil. C’est une superposition d’images maritimes et urbaines qui évoque l’illumination matinale. « La ville » céleste est peuplée des premiers nuages du jour. Deuxième paragraphe Ce paragraphe dépeint les ténèbres brumeuses et nuageuses qui se dissipent à l’arrivée du matin. Une fois de plus le ciel est assimilé à la terre (« désert ») et à la mer (« Océan » ; l’abbé Delille évoque à plusieurs reprises l’océan des cieux, voir Carpentier 1825 : 822). Son obscurité est suggérée par les métaphores « en deuil » (rapprochez les « vastes nuages en deuil » de Baudelaire, Horreur sympathique, Les Fleurs du Mal, « le ciel en deuil » de Coppée, Le Feu follet, Poèmes divers, et de Germain Nouveau, Mendiants) et « de bitume » (allusion aux puits de bitume qui engloutirent les troupes des rois de Sodome et de Gomorrhe, Genèse, XIV, 10).

223

La fuite chaotique des brumes est comparée à la retraite d’une armée. Rapprochez « les patrouilles des nuées en déroute » de L’Hiver qui vient, poème que Jules Laforgue publia dans La Vogue du 30 août 1886 (sans doute après avoir lu Métropolitain dans le numéro du 29 mai3 juin). Les formes vaporeuses sont évoquées par une panoplie d’objets arrondis (casques, roues, barques, croupes) qui rappellent Hugo (Au bord de la Mer, Les Chants du Crépuscule) : Cuirasses, boucliers, armures dénouées, Et caparaçons d’or aux croupes des nuées.

Le même auteur assimile des nuages à des fumées : « Au-dessus de sa tête, le ciel était couvert de vastes nuages noirs qui étaient comme des pans de fumées » (Les Misérables, II, III, V). « La bataille » évoque le combat de la nuit et du jour, qui se solde par la défaite matinale des ténèbres. Pour le topos, voir notre commentaire du paragraphe final. Troisième paragraphe L’injonction initiale « Lève la tête » annonce cinq fantasmagories que la fin du paragraphe identifie à des tableaux de campagne qui sont autant d’images crépusculaires : (1) « Ce pont de bois, arqué » désigne un nuage. L’image rappelle « les passerelles de l’abîme » de Villes [II]. Les compléments « de bois » et « arqué » indiquent tour à tour la teinte brunâtre du pont céleste (voir les « chalets de cristal et de bois » de Villes [II]) et sa forme recourbée (voir les ponts « bombés » dans Les Ponts). (2) Les « derniers potagers » représentent les ultimes illuminations du couchant. Le choix de la banlieue de Samarie pour désigner une partie du ciel est inspiré par le fait que la capitale des Samaritains fut la grande rivale de Jérusalem, métropole qui symbolise le ciel en tant que Sion céleste. (3) Les « masques enluminés sous la lanterne fouettée par la nuit froide » évoquent des nuages masquant une partie du ciel et illuminés par la lune (lampe nocturne). L’image des masques célestes se retrouve dans Est-elle almée ?, celle de la lune-lanterne au chapitre XXVII de Manette Salomon, roman des Goncourt : « la lune apparut,

224

ronde, pareille à une lanterne jaune ». (4) L’ « ondine » (nymphe des eaux) représente une vague céleste, c’est-à-dire un nuage ondulé. Si, comme souvent, le bruit désigne la couleur (« bruyante » équivoque sur « brûlante »), il s’agit d’un reflet du soleil sur la partie inférieure (« la robe ») d’un nuage qui s’étend sous une éclaircie (« au bas de la rivière »). Rapprochons les « Mabs en robes rousses, opalines qui montent des ravines » (Villes [II]). (5) Les « crânes lumineux » sont des nuages éclairés par la lune, qui sont associés aux têtes de mort illuminées par des chandelles dans les romans d’aventure ou dans les histoires d’épouvante. Les « plans » de pois sont des plantations de pois (« plan », ancienne orthographe de « plant », figure dans le conte de Charles Nodier, Trésor des Fèves et Fleur des Pois). Reprenant l’image des potagers du ciel, ils rappellent également « la rame viride du pois », « nocturne effet » de vapeur dans le poème Entends comme brame. Rimbaud exploite la métaphore classique des campagnes de l’air (voir Vagabonds, Villes [I], Bottom) en projetant plusieurs paysages fantasmagoriques sur le ciel qui s’obscurcit peu à peu. Quatrième paragraphe Le véritable sujet du paragraphe, caché par sept images féeriques, est dévoilé par le substantif final : « le ciel » (nocturne). (1) Les « routes bordées de grilles et de murs, contenant à peine leur bosquets » sont les routes du ciel, éclaircies bordées de nuages à la fois troués et compacts – image rappelant les « parcs singuliers penchant des têtes d’Arbre du Japon » (Promontoire). (2) La périphrase « atroces fleurs qu’on appellerait cœurs et sœurs » se trouve interprétée par l’apposition « Damas ». Le damas est le nom vulgaire de la julienne des dames (Hesperis matronalis, Bescherelle 1886-87, s.v. damas ; la majuscule s’explique par association avec le nom de la ville orientale). Le son et le sens associent ces fleurs à des cœurs (cf. dame de cœur) et à des sœurs (cf. dame de chœur : religieuse). L’expression « damnant de longueur » ainsi que son à-peu-près « tannant de langueur » (lassant d’ennui) évoquent les longues tiges et les parfums languissants des damas qui s’élèvent le long des routes. Telles les chaudes fleurs de Promontoire, ces fleurs de couleur violette ou blanche représentent des vapeurs.

225

(3) Les « possessions de féeriques aristocraties ultra-Rhénanes, Japonaises, Guaranies » sont les imaginaires domaines exotiques qui couvrent la région céleste. L’énumération totalisante, typique des Illuminations, réunit l’Europe, l’Asie et l’Amérique du Sud, soit le Nord, l’Est, l’Ouest et le Sud. Les régions ne sont pas choisies au hasard, puisque l’Allemagne, le Japon et l’Amazonie sont des contrées typiquement nébuleuses. (4) La « musique des anciens » désigne l’harmonie des sphères célestes dont le mouvement crée, selon les pythagoriciens, des sons mélodieux. Par synesthésie, elle symbolise l’harmonie visuelle de la nuit. (5) Les « auberges qui pour toujours n’ouvrent déjà plus » représentent les parties couvertes du ciel. En lui cachant les étoiles, ils n’accueillent plus le voyageur qui aime loger à la belle étoile. Cf. Ma Bohème : « Mon auberge était à la Grande Ourse » (réminiscence probable de l’auberge de L’Hôtellerie de la Belle-Étoile, poème des Chimères d’Albert Mérat). (6) Les « princesses » sont des nuées majestueuses et gracieuses, comme celles d’Enfance I, voire des constellations comme, par exemple, Andromède, princesse mythique d’Éthiopie. (7) L’ « étude des astres » s’ouvre à l’explorateur féru de poésie et de science, tel le locuteur du Bateau ivre : J’ai vu des archipels sidéraux ! et des îles Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur.

Puisque ce paragraphe évoque les errances du poète, on s’attend à une expression telle que « la randonnée » comme mot final. En fait, « le ciel » révèle la toile de fond de tous ses voyages rêvés. Cinquième paragraphe Le dernier paragraphe, plus subjectif que les autres, évoque une aurore triomphale. Le topos du combat de la nuit et du jour est exploité par Jean de la Fontaine (Les Filles de Minée : « L’ombre et le jour luttaient dans les champs azurés »), par Joseph-François Michaud (Le Printemps d’un Proscrit, ch. III : « Ces combats indécis de la nuit et du jour ») et par Lamartine (Jocelyn, III : « l’aube naissante y lutte avec

226

l’air »). Comprenez « avec Elle, vous vous débattîtes » comme : « Elle et toi, vous vous débattîtes ». « Elle » semble symboliser l’aube, qui aide le locuteur à vaincre les ténèbres. Le mot final « force » fait allusion à Genèse, XXXII, 28, où Jacob est appelé Israël (« Dieu est fort ») parce qu’il se montra « fort contre Dieu », dans une lutte prolongée jusqu’à l’aube. La représentation prismatique de l’aurore est traditionnelle. Témoin la description de Bernardin de Saint-Pierre (Études de la nature, Livre X) : « Cette blancheur [l’aube] monte insensiblement au ciel, et se teint en jaune à quelques degrés au-dessus de l’horizon ; le jaune, en s’élevant à quelques degrés plus haut, passe à l’orangé ; et cette nuance d’orangé s’élève au-dessus en vermillon vif jusqu’au zénith. De ce point, vous apercevrez au ciel, derrière vous, le violet à la suite du vermillon, puis l’azur, ensuite le gros bleu ou indigo ; et enfin le noir tout à fait à l’occident ». Chez Rimbaud, l’aurore est évoquée par les cinq couleurs du sonnet des Voyelles (noir, blanc, rouge, vert, bleu), énumérées pêlemêle et rehaussées de tropes et d’associations : (1) Les éclats de neige et les glaces désignent la lumière blanche de l’aube, rappelant la neige de Being Beauteous et le chaos de glaces d’Après le Déluge. (2) Les lèvres vertes se réfèrent à l’aurore verte (mentionnée par le Trésor ; rapprochez « L’aurore grelottante en robe rose et verte » de Charles Baudelaire, Le Crépuscule du matin). L’image des lèvres rappelle l’« aube aux lèvres d’opale » de La Comédie de la Mort III de Théophile Gautier et la « fille à lèvre d’orange » d’Enfance I. Notons que Victor Hugo (Les Chants du Crépuscule, XXXI) assimile l’horizon à « une lèvre au bas de la robe des cieux ». (3) Les drapeaux noirs désignent les nuages nocturnes, aussi menaçants que le pavillon noir arboré par les corsaires. (4) Les rayons bleus sont les « frais rayons / Du bon matin bleu » (Ce qui retient Nina). (5) Les parfums pourpres du soleil des pôles évoquent les teintes rouges de l’aurore, par synesthésie (« parfums ») et par association (le « soleil des pôles » est une périphrase désignant les aurores boréale et australe). La force vitale d’Elle permet au poète, fils du soleil, de sortir vainqueur du combat qui l’oppose au chaos de la nuit.

227

Le titre Selon Underwood (1955) et Spencer (1968), le titre Métropolitain se réfère au Metropolitan Railway de Londres. C’est l’élément manquant au titre, Railway, qui met le lecteur, si l’on ose dire, sur la bonne voie. Les « [n]uages célestes qui courent et volent / Sur cent Solognes longues comme un railway » de Michel et Christine associent la route du ciel à une voie ferrée. L’image réapparaît dans Promontoire, où il est question des railways d’un Hôtel qui se confond avec le ciel. Ce ne fut donc pas un chemin de fer souterrain (comme le Tube londonien ou le Métro parisien, pas encore mis en service dans ce temps-là), mais le Metropolitan Railway, chemin de fer partiellement aérien (puisque passant sur des ponts au-dessus de la métropole anglaise) qui inspira au poète les impressions de mouvement, de vitesse et de vertige associées aux routes célestes.

BARBARE Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays, Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas.) Remis des vieilles fanfares d’héroïsme – qui nous attaquent encore le cœur et la tête – loin des anciens assassins – Oh ! Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas) Douceurs ! Les brasiers, pleuvant aux rafales de givre, – Douceurs ! – les feux à la pluie du vent de diamants, jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous. – O monde ! – (Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu’on entend, qu’on sent,) Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres. O Douceurs, o monde, o musique ! Et là, les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes, – o douceurs ! – et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques. Le pavillon.....

229

Ciel, pavillon de l’homme, admirable nature, Salut pour la dernière fois ! Nicolas Gilbert, Ode imitée de plusieurs Pseaumes

Le monde chaotique évoqué dans les dix versets de Barbare se reflète dans une syntaxe enchevêtrée, parsemée de phrases elliptiques, de parenthèses, d’incises et de constructions nominales et participiales, le tout rythmé de répétitions de mots, de phrases et de motifs. La cohérence de l’ensemble se trouve toutefois assurée par la récurrence d’oppositions sémantiques, notamment du rouge et du blanc, du chaud et du froid, qui produisent un certain nombre de combinaisons paradoxales. Si cette vision est qualifiée de barbare, c’est que le poète, s’inscrivant dans l’esthétique romantique du primitivisme, en situe la scène aux confins de la civilisation moderne. Après avoir rompu avec le spectacle répétitif, prévisible et trivial du monde connu (évoqué dans le premier verset), le locuteur (caché sous le pluriel « nous ») se retrouve devant un monde utopique dont les aspects arctiques et volcaniques rappellent Thulé, île mythique du Grand Nord, souvent assimilée à l’Islande, terre de feu et de glace. Le caractère imaginaire de ce paysage est souligné par les parenthèses « elles n’existent pas » (deuxième et quatrième versets) et « Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu’on entend, qu’on sent » (septième verset). Loin d’amener « l’échec de la représentation » ou la « disqualification du référent » (Todorov 1978a : 129 ; 1987 : 146), ces remarques autoréférentielles doivent inciter le lecteur à déceler la réalité cachée derrière les images visionnaires. Le pavillon Abordons le décryptage par le « pavillon en viande sanglante », périphrase qui a suscité les interprétations les plus hétérogènes : tente, abri de toile, corps de bâtiment, oriflamme, drapeau de vaisseau, étendard de la révolution, ciel, soleil, volcan, ventre maternel, facettes de bijou (Hackett 1981 : 75). Le pavillon ou la tente céleste est un cliché poétique d’origine biblique : « Il mit autour de lui les ténèbres comme une tente, des amas d’eaux, de noirs nuages », 2 Samuel, XXII, 12 (cf.

230

Psaumes, XVIII, 12). L’image fut reprise par des poètes tels que Gilbert (cité en exergue), Lamartine (« Le ciel se replie / Comme un pavillon », Hymne au matin, Les Harmonies poétiques et religieuses), Victor Hugo (« Le ciel, bleu pavillon », Bièvre, Les Feuilles d’Automne), Baudelaire (« pavillon de ténèbres tendues », La Chevelure, Les Fleurs du Mal) et Sully Prudhomme (« Sous le pavillon d’or que le soleil déploie », Le Rêve, Les Épreuves). Quoique le pavillon figure habituellement le firmament, le poète baroque Jean de Labadie (Sur la veue et le sentiment que l’âme a, ou peut avoir de Dieu, sous le symbole d’un nuage, 1680) l’assimile à un nuage : Que j’aperçois un beau nuage Qu’il est plein de noir tourbillon ; C’est sans doute le pavillon De mon Dieu qui paraît sous cette auguste image.

Comme lui, Rimbaud transformera le pavillon céleste en étendard céleste. Faisant contraste avec « les drapeaux noirs » (nuages sombres) de Métropolitain et rappelant « l’ardeur du ciel » qui « pavoise les mâts » de Villes [II], ce pavillon en viande saignante représente une bande atmosphérique rougie par le soleil. Comme l’a bien vu Delahaye (1927 : 110, n. 1), « viande saignante » est un nom de couleur. L’image barbare renouvelle deux épithètes rabattues du couchant, « sanglant » et « ensanglanté ». Dès lors, la soie des mers, sur laquelle se détache le rouge du pavillon, n’est autre que le ciel bleu, tandis que les fleurs arctiques désignent, par double métaphore, les écumes blanches des nuages (à rapprocher des écumes de fleurs du Bateau ivre). Admirons l’ingéniosité de l’auteur de Voyelles dans la dénomination des trois couleurs : « en viande sanglante » (rouge sang), « soie des mers » (bleu marin) et « arctiques » (blanc polaire). Ce pavillon naturel s’avère une autre version du drapeau tricolore. La retraite L’imagerie du troisième et du septième versets évoque une atmosphère militaire (association sans doute inspirée par le tricolore). L’assimilation des « assassins » aux « Assassins » de Matinée d’ivresse ne s’impose point (notons l’absence d’italiques et de majuscule) : il

231

s’agit simplement d’une dénomination péjorative des militaires. Les vieilles fanfares d’héroïsme, les vieilles retraites et les vieilles flammes font allusion à un spectacle familier aux villes de garnison, telles que Mézières : la retraite aux flambeaux, c’est-à-dire le défilé des troupes, avec flambeaux et fanfares, de la place d’armes à la caserne. Ce spectacle qu’on entend, qu’on sent (allusion à la musique des fanfares et à l’odeur des flambeaux) symbolise les anciens crépuscules, spectacles archi-connus qui s’opposent à cette nouvelle vision poétique du soir. L’association entre la retraite et le crépuscule se retrouve dans Le Banc, un des Poèmes modernes (1869) de Coppée : Lentement s’éloignait la fanfare importune ; Et lorsque dans le ciel monte le clair de lune, Je la vis, pâle encor du baiser de l’amant Et les larmes aux yeux, écouter vaguement La retraite s’éteindre au fond du crépuscule.

La synesthésie de la vision rimbaldienne rappelle Baudelaire (Salon de 1846, III. De la Couleur) : « Quand le grand foyer [du soleil] descend dans les eaux, de rouges fanfares [vives couleurs] s’élancent de tous côtés ; une sanglante harmonie éclate à l’horizon ». L’interprétation céleste est confirmée par des allusions à L’Orage, poème en prose d’A. Beghin (L’Artiste, janvier 1873, cité par Suzanne Bernard 1959 : 174, n. 34) : « Le firmament était comme une mer [...] choc des gouffres contre les gouffres [...] le sol enseveli sous une lave enflammée [...] les torrents, les éclairs alternaient avec la pluie et les vents ». Le feu et la glace Riffaterre (1981 : 233-236) souligne le parallélisme dans la phrase « Les brasiers, pleuvant aux rafales de givre, – Douceurs ! – les feux à la pluie du vent de diamants ». Puisque le sémioticien ne paraît pas avoir remarqué qu’il faut suppléer « pleuvant » devant « à la pluie de vent », nous corrigeons sa présentation comme suit : Les brasiers pleuvant aux rafales

~ ~ ~ ~

les feux [pleuvant] à la pluie du vent

232

de givre

~

de diamants.

Nous avons donc un mélange de deux pluies : une pluie de feu et une pluie de glace. L’exclamation « Douceurs ! » fait allusion au sens figuré de « givre », fine couche de glace cristallisée sur des fruits. La synesthésie applique aux harmonies visuelles les impressions gustatives des « douceurs » (délices, friandises, sucreries). Le brasier du couchant est un cliché littéraire, employé par des poètes tels que Gautier (« aux brasiers du soir », Pan de mur, Poésies 1830-1832), Hugo (« Le soir vient, le soleil descend dans son brasier », La confiance du Marquis Fabrice, IX ; « l’occident / Changeait l’ondée en flamme en son brasier ardent », Le Crapaud, La Légende des Siècles) et Eugène Lefébure (« Le soleil disparaît dans son rouge brasier », Couchant, poème recueilli dans Le Parnasse contemporain de 1866). Notons que Rimbaud avait d’abord écrit « fournaises », autre image crépusculaire (voir, par exemple, Gautier, Jettatura, Poésies nouvelles : « C’est le soir, le couchant allumant des fournaises »). Les brasiers représentent des nuages bas d’où pleuvent les feux du soleil, tandis que les rafales de givre sont des vapeurs éparpillées par le vent. Rapprochons Hugo, Le Monde et le Siècle, Les Rayons et les Ombres: A quoi bon [...] Au milieu des vapeurs par les vents remuées Allumer au couchant un brasier de nuées ?

Le cœur terrestre éternellement carbonisé est une allusion évidente au Sacré-Cœur consumé d’un amour éternel pour l’humanité. Ce cœur terrestre ne jette pas des cendres volcaniques, mais des diamants de vapeur – métaphore inspirée par le fait que le diamant est du carbone cristallisé (Nick Osmond 1976 : 144). Hugo décrit la vapeur étincelante qui sort de la terre au lever du soleil comme « une fumée / De perles, de saphirs, d’onyx, de diamants » (Le Satyre, La Légende des Siècles). Le huitième verset oppose les « brasiers » (nuages rougis par le soleil) aux « écumes » (vapeurs blanches de la terre). Renouvelant l’image nocturne de l’harmonie des sphères célestes, le poète évoque une « musique » (lumière) qui, en suivant le mouvement circulaire du firmament, jette « des glaçons aux astres » (des éclats de vapeurs vers le ciel étoilé).

233

Le neuvième verset s’ouvre par une triade d’exclamations synesthésiques qui salue les délices du spectacle lumineux : « O Douceurs, o monde, o musique ». Suit une évocation de la bande atmosphérique, espèce de corps morcelé composé de « formes » (contours), de « sueurs » (évaporations), de « chevelures » (parties échevelées) et d’ « yeux » (ouvertures), flottant dans les airs. De cette masse sort une pluie de larmes qui sont à la fois blanches et rouges, froides et chaudes (la métaphore des « larmes des nuées » se retrouve chez Hugo, Les Mages, II, Les Contemplations). Reprenant la musique du huitième verset, « la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques » n’est autre que la lumière vespérale qui pénètre dans les cavités des nuages. Cette voix féminine désigne, par synesthésie, une lueur claire et douce. L’ellipse du verset final (marquée par des points de suspension) suggère la disparition graduelle de la lumière et de la vision. Ce poème crépusculaire offre un bel exemple de la fusion du feu et de l’eau, fantasme rimbaldien qui figure dans Le Dormeur du val, L’Éternité, Conte et Marine.

PROMONTOIRE L’aube d’or et la soirée frissonnante trouvent notre brick en large en face de cette Villa et de ses dépendances qui forment un promontoire aussi étendu que l’Épire et le Péloponnèse, ou que la grande île du Japon, ou que l’Arabie ! Des fanums qu’éclaire la rentrée des théories, d’immenses vues de la défense des côtes modernes ; des dunes illustrées de chaudes fleurs et de bacchanales ; de grands canaux de Carthage et des Embankments d’une Venise louche, de molles éruptions d’Etnas et des crevasses de fleurs et d’eaux des glaciers, des lavoirs entourés de peupliers d’Allemagne ; des talus de parcs singuliers penchant des têtes d’Arbre du Japon ; et les façades circulaires des « Royal » ou des « Grand » de Scarbro’ ou de Brooklyn ; et leurs railways flanquent, creusent, surplombent les dispositions dans cet Hôtel, choisies dans l’histoire des plus élégantes et des plus colossales constructions de l’Italie, de l’Amérique et de l’Asie, dont les fenêtres et les terrasses à présent pleines d’éclairages, de boissons et de brises riches, sont ouvertes à l’esprit des voyageurs et des nobles – qui permettent, aux heures du jour, à toutes les tarentelles des côtes, – et même aux ritournelles des vallées illustres de l’art, de décorer merveilleusement les façades du Palais-Promontoire.

235

« Ils [les nuages] dessinent alors dans l’air des baies et des promontoires qui font du ciel comme un immense miroir où la mer se réfléchirait avec ses côtes sombres et découpées. » Victor Hugo, En Voyage : France et Belgique, 5 septembre 1837

Deux lectures Cette topographie, « description qui a pour sujet un lieu quelconque » (Fontanier 1977 : 422), a suscité des lectures référentielles qui cherchent à identifier l’emplacement du Palais-Promontoire, combinaison d’un vaste paysage et d’une immense demeure. V.P. Underwood (1955), suivi d’Antoine Adam (1972), interprète le texte comme un souvenir anglais. Au temps de Rimbaud, Scarborough, ville maritime et station balnéaire du Yorkshire, s’enorgueillissait de deux hôtels de luxe aux façades (semi-)circulaires, le Royal Hotel et le Grand Hotel, dont le dernier – le plus grand d’Europe – avait des jardins et des terrasses s’étendant sur une falaise. Rien ne prouve que le poète a visité Scarborough (situé à 380 km de Londres), mais il peut bien avoir rencontré la description de ces hôtels renommés dans les journaux et les illustrés de son temps. Riffaterre (1982) critique à juste titre une lecture qui est loin d’expliquer les détails saugrenus de la description. Sa lecture sémiotique explique le poème comme un assemblage d’associations intertextuelles couvrant le champ de signification « promontoire ». La description rimbaldienne ne viserait pas à représenter un paysage réel, mais à présenter un univers composite : un monde assemblé d’éléments hétéroclites puisés dans toutes les régions et tous les temps. Il va sans dire que la lecture sémiotique possède une plus grande force d’explication que la lecture réaliste. Le texte fait appel à la compétence culturelle du lecteur en associant le promontoire à plusieurs paysages littoraux, tels que l’Épire (région occidentale de la Grèce), le Péloponnèse (grande presqu’île au sud de la Grèce), Hondo (la plus grande des îles du Japon) et la péninsule de l’Arabie, ainsi qu’à des villes portuaires comme Carthage (située sur une presqu’île dans le golfe de Tunis), Venise (ville de lagune, avec son Grand Canal), Londres (avec ses Embankments, quais longeant la Tamise), Scarb(o)ro’

236

(abréviation populaire de Scarborough) et Brooklyn (quartier de New York, situé sur l’île de Long Island). Les bâtiments énormes du promontoire se trouvent assimilés successivement à une Villa, à des fanums (temples romains), à une défense (ligne de fortifications), à un Hôtel et à un Palais (allusion à Palace Hotel, nom traditionnel des hôtels de grand luxe). Cependant la lecture de Riffaterre n’explique ni le gigantisme ni la complication du décor, deux traits relevés par Bruno Claisse (1990), qui les interprète comme des effets d’une « dénaturation » ou imitation dénaturante de la nature par l’homme moderne. Selon l’exégète, « les créations de Promontoire, énormes et compliquées, pourraient sembler inspirées par la nature même ». Hypothèse erronée, comme nous verrons, puisque Rimbaud ne décrit point l’imitation de la nature par la culture, mais accentue, au contraire, le caractère démesuré et enchevêtré d’un phénomène naturel en multipliant les tropes culturels. Une autre lecture Notre lecture, réconciliant l’approche référentielle et l’interprétation sémiotique, part de l’hypothèse que le texte présente une réalité de façon imaginaire, en dépeignant un paysage céleste comme une synthèse de paysages terrestres. L’image du promontoire céleste n’est pas originale. Elle apparaît chez des auteurs comme Shakespeare : « Nous voyons parfois un nuage [...] comme un promontoire bleu » (Antoine et Cléopâtre, IV, scène 14) ; Chateaubriand : « Dans les cieux, c’étaient des nuages de toutes couleurs, les uns fixes, imitant de gros promontoires [...] » (Voyage en Amérique) ; Gautier : « un banc de nuages noirs semblable à un promontoire baigné d’ombre au milieu d’une mer phosphorescente » (Spirite, Chap. IV); Hugo (cité en exergue). Cette assimilation explique d’emblée les dimensions fabuleuses d’un paysage littoral aussi étendu que l’Épire et le Péloponnèse, ainsi que le gigantisme des immenses vues, des grands canaux et des colossales constructions – images hyperboliques qui sont projetées sur la toile de fond céleste par une fantaisie hardie et sublime (« l’esprit des voyageurs et des nobles »). L’interprétation céleste du Palais-Promontoire est corroborée par le topos du palais de nuages (voir notre commentaire de Conte). Les

237

formes nuageuses se trouvent assimilées à diverses constructions humaines, telles que les fanums antiques et les fortifications modernes. En même temps, les régions célestes se transforment en paysages terrestres : hauteurs de dunes, Etnas, talus de parcs, fleurs, peupliers, Arbre du Japon (probablement le Sophora du Japon ou Sophora pleureur, arbre de grande taille aux branches pendantes, qui sert d’ornement aux parcs occidentaux, voir Figuier 1874 : 77). Déchiffrons patiemment les images hétéroclites afin de déceler leurs substrats célestes. La Villa et ses dépendances désignent une couche de nuages entourée de nuages plus petits. Si les grands canaux sont des écartements de nuages (comme les canaux de Villes [II]), les Embankments sont les bords des nuages (comme les rives des Ponts). Les peupliers d’Allemagne et les têtes d’Arbre du Japon sont des formes vaporeuses, pareilles aux palmiers de Villes [II] (notons que l’Allemagne est associée au brouillard dans Entends comme brame, Métropolitain et Soir historique). Quant à l’Hôtel majusculé, il s’agit du Ciel, parcouru par les railways des nuages (à rapprocher du railway de Michel et Christine). Les plus colossales constructions de l’Italie, de l’Amérique et de l’Asie (suggérant des amphithéâtres, des gratte-ciel et des temples) désignent par synecdoque (le Sud, l’Ouest, l’Est) la totalité des masses célestes. La vision se trouve exposée aux éclairages féeriques de l’aube d’or et de la soirée frissonnante. Par une métaphore hardie, le brick qui se trouve en face du promontoire semble désigner le soleil qui illumine le firmament d’en bas. Rapprochons la fin d’Une Saison en enfer où « [n]otre barque élevée dans les brumes » et le « grand vaisseau d’or » sont probablement des périphrases du soleil. L’image rappelle l’assimilation du soleil à « un navire d’or sur une mer d’azur » par Hugo (La Fée et la Péri, Ballades). L’illumination céleste se trouve figurée de plusieurs façons. Les fanums éclairés par les « théories » (anciens cortèges lampadophores) sont des nuages vespéraux. Les dunes désignent des nuages « illustrés » (latinisme pour « illuminés ») de « chaudes fleurs » (couleurs éclatantes, par synesthésie) et de « bacchanales » (danses tumultueuses de Bacchantes agitant des feux de torches). Les éruptions d’Etnas ont une couleur de feu (ainsi que les cratères de Villes [II]), tandis que les crevasses de glaciers sont de couleur blanche. Les « terrasses à présent pleines d’éclairages, de boissons et de brises » sont des stratus (comme les terrasses du

238

temple de Vies I), illuminés par le soleil, contenant des pluies rafraîchissantes (voir les boissons polaires de Villes [I]) et exposés aux vents. Nous suivons tour à tour Fongaro (1989 : 135, n. 9) et Murat (2002 : 358) en faisant de « dispositions de l’hôtel » l’antécédent de la relative « qui permettent » et en rattachant « dont » à « l’hôtel ». La fin du texte se détourne des spectacles crépusculaires pour décrire les heures du jour, période pendant laquelle les « façades circulaires » (faces arrondies) du « Palais-Promontoire » (firmament) sont « décorées » (embellies ; revêtues d’une apparence trompeuse) « merveilleusement » (féeriquement) par des tarentelles et des ritournelles. La tarentelle est un air de danse très vif et passionné, la ritournelle un refrain banal et doux. La synesthésie permet d’interpréter ces deux airs d’origine commune (italienne) et de caractère opposé comme des phénomènes visuels. La périphrase « tarentelles des côtes » désigne les danses effrénées des flots se jetant sur les falaises (pour la danse des vagues, voir le Grand Robert), et, par métaphore, les orages de nuages écumants. La périphrase « ritournelles des vallées illustres de l’art » s’avère plus compliquée puisqu’elle englobe une autre périphrase, celle des « vallées illustres de l’art », qui fait allusion à la vallée de Tempé, paysage idyllique par excellence, célébré par les artistes (poètes et peintres). Par métaphore, ces ritournelles rustiques évoquent l’apparence paisible des creux des cumulus décrits par Flammarion (1872 : 637) comme « une série de montagnes et de vallées souvent fort pittoresques ». Le « Palais-Promontoire » semble s’inspirer du vers fameux de Hugo : « Le pâtre promontoire au chapeau de nuées » (Pasteurs et troupeaux, Les Contemplations). Le poète romantique avait un faible pour ce type d’apposition (par exemple : palais-prison, prêtre-monarque, astreroi, charnier-palais) ; selon Lanson (1912 : 1058), cette « construction supprime le signe de comparaison, elle établit l’équivalence, l’identité des deux objets ». Synthèse de culture et de nature, le PalaisPromontoire rimbaldien rassemble une multitude d’images merveilleuses dont les contradictions sont résolues dans l’harmonie céleste.

SCENES L’ancienne Comédie poursuit ses accords et divise ses Idylles : Des boulevards de tréteaux. Un long pier en bois d’un bout à l’autre d’un champ rocailleux où la foule barbare évolue sous les arbres dépouillés. Dans des corridors de gaze noire suivant le pas des promeneurs aux lanternes et aux feuilles. Des oiseaux des mystères s’abattent sur un ponton de maçonnerie mû par l’archipel couvert des embarcations des spectateurs. Des scènes lyriques accompagnées de flûte et de tambour s’inclinent dans des réduits ménagés sous les plafonds, autour des salons de clubs modernes ou des salles de l’Orient anciens. La féerie manœuvre au sommet d’un amphithéâtre couronné par les taillis, – Ou s’agite et module pour les Béotiens, dans l’ombre des futaies mouvantes sur l’arête des cultures. L’opéra-comique se divise sur une scène à l’arête d’intersection de dix cloisons dressées de la galerie aux feux.

240

« Tout le peuple s’assemble sur la fin de l’après-dinée et va jouer une espèce de scène que j’ai entendu appeler comédie. Le grand mouvement est sur une estrade, qu’on nomme le théâtre. Aux deux côtés, on voit, dans de petits réduits qu’on nomme loges, des hommes et des femmes qui jouent ensemble des scènes muettes, à peu près comme celles qui sont en usage en notre Perse. » Montesquieu, Lettres persanes, XXVIII

Le double codage L’imagerie hétérogène de Scènes exploite les trois sens du titre : le sens littéral « lieux de spectacle, plateaux », le sens métonymique « spectacles dramatiques, tableaux » et le sens métaphorique « paysages, décors naturels ». Le premier sens est illustré par les expressions « boulevards de tréteaux » et « sur une scène », le deuxième sens par les genres théâtraux « Comédie », « Idylles », « mystères », « scènes lyriques » et « féerie », le troisième sens par les termes « boulevards », « pier », « champ », « archipel », « amphithéâtre », « cultures », qui évoquent des paysages de ville, de mer, de montagne et de campagne. Le mélange de ces trois sens crée des expressions complexes telles que « boulevards de tréteaux » et « amphithéâtre couronné par les taillis », dont l’interprétation nécessite un décodage métaphorique. Aussi lira-t-on « boulevards de tréteaux » comme « boulevards qui rappellent des scènes de théâtre ». Rapprochons le couplet du poème Plates-bandes d’amarantes jusqu’à : – Boulevart sans mouvement ni commerce, Muet, tout drame et toute comédie, Réunion de scènes infinie, Je te connais et t’admire en silence.

Le double sens du terme « amphithéâtre » (ensemble de gradins en demi-cercle; pente étagée) se trouve désambiguïsé par la spécification « couronné par les taillis ». Le codage métaphorique décrit la nature comme un théâtre plus dramatique que nos salles de spectacle. Ce n’est que le dernier verset qui révèle que les spectacles évoqués se jouent sur une scène située « à l’arête d’intersection de dix cloisons dressées de la galerie aux feux. » Si les « feux » (de la rampe)

241

sont les feux du couchant (métaphore banale que l’on retrouve dans Villes [II]), la « galerie » (balcon supérieur, paradis) ne saurait désigner que le haut du ciel. Dès lors, les dix cloisons de l’amphithéâtre sont des formations nuageuses qui divisent l’hémisphère céleste en différents plateaux. Décodage métaphorique Suivons cette piste en relisant les huit versets du texte. L’ancienne Comédie est sans doute la comédie lyrique du dix-huitième siècle, qui représentait des scènes amoureuses entre bergers et bergères. C’est Charles-Simon Favart (1710-1792), admiré par Verlaine et Rimbaud, qui est le vrai créateur d’un genre dont les « accords » (la musique) et les « Idylles » (les sujets pastoraux et amoureux) se poursuivent en quelque sorte dans l’opéra-comique du dix-neuvième siècle, mentionné dans le verset final. Ce caractère pastoral explique les éléments ruraux qui étoffent les différents tableaux : champ, arbres, feuilles, oiseaux, taillis, futaies. Si le ciel est la scène réelle du spectacle féerique, les accords représentent, par synesthésie, des effets de lumière, et les Idylles, par métaphore, des phénomènes atmosphériques. Une phrase de Soir historique, « La comédie goutte sur les tréteaux de gazon », suggère que l’ancienne Comédie évoque le spectacle éternel du couchant. L’imagerie théâtrale rappelle les visions de Hugo (Les Années funestes, XXVIII : « Depuis six mille ans, l’aurore / Travaille à cet opéra ») et de Baudelaire (Le Couvercle, Les Fleurs du Mal : « le Ciel [...] / Plafond illuminé par un opéra bouffe »). Les trois versets elliptiques qui suivent le double point forment une énumération (« division ») de scènes ou de plateaux. S’inspirant peut-être de l’extrait de Montesquieu mis en exergue, Rimbaud situe paradoxalement sa nouvelle comédie dans des espaces réservés au public (boulevards, allées, corridors). Du coup, les spectateurs se transforment en acteurs. Le premier plateau évoque le théâtre de la rue. L’expression « boulevards de tréteaux » est une inversion comique de « théâtre de boulevard » (Tréteaux de boulevards est le titre du chapitre 612 du Tableau de Paris de Louis Sébastien Mercier). À l’instar du boulevard de Bagdad de Villes [II] et des boulevards de cristal de Métropolitain,

242

ces boulevards forment des routes du ciel (Alchimie du verbe) où évoluent les nuages, vrais acteurs de la scène céleste. Le deuxième plateau est figuré par un « pier » (jetée, débarcadère) qui évoque le péristyle d’entrée dont le style rococo (« rocailleux ») contraste avec la foule barbare qui s’y presse. Le Théâtre-Comique de Favart, dont on peut admirer la maquette au Musée Carnavalet de Paris, était orné d’une colonnade. L’assimilation des pilotis à des arbres dépouillés de leur feuillage rappelle l’imagerie à la fois maritime et sylvestre des piliers de la forêt et des fûts de la jetée que présente Marine. Le rapprochement nous permet d’interpréter deux périphrases : le champ rocailleux représente la grève caillouteuse sur laquelle se dresse la jetée, et la foule barbare personnifie la houle qui se rue sur ses piliers (pour le calembour foule ~ houle, voir Génie). L’image de la houle céleste s’éclaircit par l’ouverture de Pluie (Poésies 1830-1832) de Gautier : Ce nuage est bien noir : – sur le ciel il se roule, Comme sur les galets de la côte une houle.

Les vagues de la foule sont assimilées à une troupe qui évolue sur la scène (rappelant les flots « pareils à des acteurs de drames très-antiques » du Bateau ivre). En tant que spectacle céleste le long pier en bois semble désigner une succession de colonnes de vapeur sombre s’élevant sur les écumes nuageuses. Le troisième plateau se situe dans des corridors de gaze noire. Les promeneurs sont les placeurs, munis de lanternes et de programmes, qui conduisent (promènent) les spectateurs à leurs places. Les corridors, ces couloirs de théâtre à lumière voilée, représentent les routes nocturnes du ciel où se déplacent des nuages illuminés (« promeneurs aux lanternes »), qui sont plus touffus (« aux feuilles ») que ceux du deuxième plateau (« arbres dépouillés »). Le participe présent « suivant » reprend le verbe « poursuit » du premier verset : la lumière du couchant semble accompagner les nuages mouvants. Suivent cinq versets qui présentent la même construction syntaxique (Raybaud 1989 : 206-207) : sujet / verbe de mouvement / complément de lieu / participe accompagné d’un complément prépositionnel : (1) Des oiseaux des mystères / s’abattent / sur un ponton / mû /

243

par l’archipel des embarcations des spectateurs ; (2) Des scènes lyriques / s’inclinent / dans les réduits / ménagés / sous les plafonds ; (3) La féerie / manœuvre / au sommet d’un amphithéâtre / couronné / par les taillis ; (4) ou [la féerie] / s’agite et module / dans l’ombre des futaies / mouvantes / sur l’arête des cultures ; (5) L’opéra-comique / se divise / à l’arête d’intersection de dix cloisons / dressées / de la galerie aux feux. Le parallélisme évident nous permet d’interpréter tous les compléments de lieu comme des scènes-plateaux. Si le ponton de maçonnerie forme un quatrième plateau, la périphrase « oiseaux des mystères » (« oiseaux comédiens », selon la première rédaction), pourrait désigner des acteurs-spectateurs qui se ruent sur les places du colombier (pigeonnier). Ce balcon supérieur est une sorte de plate-forme ou de ponton de maçonnerie. L’architecture flottante désigne un banc de nuages frappé par des rayons de lumière (inversion de l’image matinale de l’envol des pigeons dans Vies I). Le cinquième plateau est « l’archipel couvert des embarcations des spectateurs ». Littré définit l’archipel comme une étendue de mer parsemée d’îles. Les îles sont assimilées ici à des embarcations dont les formes rappellent les baignoires des spectateurs. L’archipel désigne en réalité un ciel couvert de nuages – rapprochement métaphorique souligné par la rime archipel ~ ciel. Le verset fait écho aux vers de Hugo (Soleils couchants I, Les Feuilles d’Automne) : Soit que mille rayons brisent dans un ciel bleu À des archipels de nuages.

Image que l’on retrouve chez Gautier (La Chanson de Mignon, Poésies diverses 1833-1838 : « Des archipels d’argent aux flots de notre ciel » ; Le Capitaine Fracasse, Ch. II : « des archipels de nuages blancs ») et chez Coppée (Le Coucher du soleil, Contes en prose : « un archipel d’îlots couleur de rubis »). Le sixième plateau est formé par « les réduits ménagés sous les plafonds ». Ils rappellent les « petits réduits qu’on nomme loges » de Montesquieu, où « des hommes et des femmes [...] jouent ensemble des scènes muettes ». Dans les deux cas, le vrai spectacle se déroule dans la

244

salle. Par dynamisation, les scènes lyriques, quittant la scène principale, « s’inclinent » (s’introduisent, en s’amenuisant, en se réduisant, dans les réduits [!] des loges). L’expression « accompagnée de flûte et de tambour », inversion de « sans tambour ni trompette » (sans bruit, discrètement), se réfère peut-être aux brouhahas du public, le ton haut de la flûte féminine se mêlant au ton bas du tambour masculin. Ces scènes lyriques sont en réalité des effets de lumière clairs et sombres qui s’infléchissent dans tous les coins du ciel. Les plafonds désignent la voûte céleste, à l’instar du « plafond infini » de Lamartine (À une jeune voyageuse en Suisse), du « plafond des ténèbres » de Hugo (Horror, Les Contemplations) et du « plafond illuminé » de Baudelaire (Le Couvercle). Les septième et huitième plateaux, les salons des clubs modernes et les salles de l’Orient ancien, sont des fumoirs et des foyers aux décors occidental et mauresque, moderne et ancien, qui évoquent à la fois le côté ouest et est du ciel. Les neuvième et dixième plateaux sont des paysages. L’ambiguïté de « culture » (terre cultivée ou civilisation) est renforcée par le terme péjoratif « Béotiens » (paysans incultes) qui figure les spectateurs terrestres. L’amphithéâtre désigne les étages supérieurs du théâtre tandis que l’arête des cultures évoque son parterre. La féerie désigne, par métonymie, l’illumination féerique du soleil (les « sublimes féeries du couchant », chantées par François Coppée dans Le Coucher du soleil, Contes en prose). Elle apparaît à la fois tout en haut, dans les « taillis » (petites évaporations) des cimes des nuages, et tout en bas, dans l’ombre des « futaies mouvantes » (nimbus mobiles) « sur l’arête des cultures » (sur la ligne d’horizon ; « arête » semble équivoquer sur « crête »). Le verset final reprend le mouvement du premier verset en changeant de sujet et en répétant le verbe « divise ». L’ « opéracomique » du spectacle céleste occupe une scène qui se divise, si notre décompte est juste, effectivement en dix plateaux différents. Conclusion Ce poème en prose est en premier lieu une description d’un spectacle de théâtre. Par un enchaînement assez logique les spectateursacteurs passent de la rue (1) dans le péristyle de l’édifice (2) avant de

245

pénétrer dans les couloirs sombres (3) ; ils vont s’asseoir au pigeonnier (4) et dans les baignoires (5) ; ils se mettent à causer dans les loges (6), non loin du décor magnifique des fumoirs (7) et des foyers (8), et ils occupent l’amphithéâtre (9) et le parterre (10). Les dix plateaux du théâtre présentent également des décors de la vie réelle : (1) boulevard ; (2) embarcadère ; (3) promenade ; (4) ponton ; (5) plan d’eau ; (6) réduits ; (7) salons ; (8) salles ; (9) colline ; (10) champ. Le poème projette la totalité des scènes théâtrales et réelles sur la voûte céleste, en évoquant successivement : (1) les routes du ciel où évoluent les nuages ; (2) les vapeurs du soir ; (3) des nuages vespéraux ; (4) un banc de nuages ; (5) un firmament couvert de nuages ; (6) des effets de lumière ; (7) le ciel occidental ; (8) le ciel oriental ; (9) le ciel haut ; (10) le ciel bas. Metteur en scène fabuleux, Rimbaud a monté un spectacle qui, en changeant constamment de forme et de fond, réalise le rêve utopique du théâtre total.

SOIR HISTORIQUE En quelque soir, par exemple, que se trouve le touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques, la main d’un maître anime le clavecin des prés ; on joue aux cartes au fond de l’étang, miroir évocateur des reines et des mignonnes, on a les saintes, les voiles, et les fils d’harmonie, et les chromatismes légendaires, sur le couchant. Il frissonne au passage des chasses et des hordes. La comédie goutte sur les tréteaux de gazon. Et l’embarras des pauvres et des faibles sur ces plans stupides ! À sa vision esclave, – l’Allemagne s’échafaude vers des lunes ; les déserts tartares s’éclairent – les révoltes anciennes grouillent dans le centre du Céleste Empire, par les escaliers et les fauteuils de rocs – un petit monde blême et plat, Afrique et Occidents, va s’édifier. Puis un ballet de mers et de nuits connues, une chimie sans valeur, et des mélodies impossibles. La même magie bourgeoise à tous les points où la malle nous déposera ! Le plus élémentaire physicien sent qu’il n’est plus possible de se soumettre à cet athmosphère personnel, brume de remords physiques, dont la constatation est déjà une affliction. Non ! – Le moment de l’étuve, des mers enlevées, des embrasements souterrains, de la planète emportée, et des exterminations conséquentes, certitudes si peu malignement indiquées dans la bible et par les Nornes et qu’il sera donné à l’être sérieux de surveiller. – Cependant ce ne sera point un effet de légende !

247

« La nature est un drame avec des personnages. » Victor Hugo, En marche, III, IV, Les Contemplations

Soir historique confronte deux visions de la nature : la vision du touriste naïf et la vision de l’être sérieux. Si la première vision a un caractère « légendaire » (mythique, irréel), la deuxième a une portée « historique » (objective, réelle). Plusieurs épithètes disqualifiantes ne laissent guère de doute sur le point de vue du locuteur, qui dénonce une magie « bourgeoise » dont les mélodies « impossibles » ne savent créer que les plans « stupides » d’un petit monde « blême et plat ». Le touriste naïf représente sans doute le poète traditionnel dont la vision subjective et idéaliste s’oppose à la poésie objective et matérialiste du Voyant (pour la distinction entre poésie subjective et objective, voir la lettre à Georges Izambard de mai 1871). La cible principale de la critique rimbaldienne semble être le lyrisme visionnaire de Victor Hugo. En même temps, le poète paraît se livrer à une autocritique qui raille l’imagerie fantastique de certaines Illuminations : le « ballet de mers et de nuits connues » ne rappelle-t-il pas « la rumeur tournante et bondissante des conques des mers et des nuits humaines » de Mystique ? Soir historique opposera le rêve conventionnel d’une soirée romantique à la vision prophétique de la fin des temps. Le touriste naïf Le premier paragraphe persifle la vision du poète-touriste. À l’instar du voyageur qui cherche à s’échapper des horreurs « économiques » (commerciales et industrielles) du monde moderne en se retirant dans la solitude, le poète romantique fuit la réalité quotidienne pour s’installer dans un pays de rêve. En considérant la nature comme un lieu d’évasion, il n’en voit que les aspects charmants et pittoresques. Suivent des images qui semblent parodier le style tape-à-l’œil de Hugo. Barrère (1973 : I, 242) observe que les « décors de rêve abondent en effet dans ses impressions de voyage » (Le Rhin, par exemple). La phrase « la main d’un maître anime le clavecin des prés » rappelle le dernier couplet de Pan (Les Feuilles d’Automne), poème programmatique du chantre de la nature :

248 Car, ô poètes saints ! l’art est le son sublime [...] Que sous vos doigts puissants exhale la nature, Cet immense clavier !

Le clavecin des prés est une périphrase désignant les sons harmonieux de la nature. Certains commentateurs ont pensé aux bruits grêles du grillon dans l’herbe, mais si, par synesthésie, la métaphore sonore cache une image visuelle, on peut songer aux couleurs (touches !) claires des prés fleuris. La phrase « on joue aux cartes au fond de l’étang », qui prolonge l’image du salon précieux évoqué par le clavecin, rappelle le passage d’Alchimie du Verbe où le poète voit un salon au fond d’un lac. Le jeu de cartes peut suggérer les reflets rouges et noirs du crépuscule dans l’eau, image renouvelant le cliché du « ruisseau vermeil » qui voit « jouer dans ses flots les rayons du soleil » (Saint-Lambert, L’Orage, Les Saisons). L’image est expliquée par l’étang-miroir, poncif que l’on retrouve chez Hugo : « Les étangs de Sologne / Sont de pâles miroirs », Fuite en Sologne, Les Chansons des rues et des bois. Les reines et les « mignonnes » (jeunes filles ou favorites) se mirant dans l’étang évoquent toute une histoire fabuleuse dont l’ « effet de légende » rappelle La Légende des Siècles. Ce sont sans doute des vapeurs qui créent ces figures féeriques, comme celle de Phrases [VI] : « Le haut étang fume continuellement. Quelle sorcière va se dresser sur le couchant blanc ? ». La brume évoque également les robes des saintes et les voiles des religieuses – assimilation facilitée par le fait que le voile de brume est un trope traditionnel. Soulignons le jeu d’associations entre « saintes » et « légendaires » (Moyen-Âge), « voiles » et « fils » (textile), « chromatismes » et « harmonie » (couleurs et sons). Les fils d’harmonie désignent aussi bien des rayons de lumière que des produits de poésie. La périphrase est une réminiscence probable de Hugo (Suite, Les Contemplations) : Avec tes rayons d’or tu [la lumière] vas lier entre eux Les terres, les soleils, les fleurs, les flots vitreux, Les champs, les cieux ; et moi, je vais lier les bouches ; Et sur l’homme, emporté par mille essors farouches, Tisser, avec des fils d’harmonie et de jour, Pour prendre tous les cœurs, l’immense toile Amour.

Passage dont s’est souvenu Albert Mérat dans Coucher de soleil sur le

249

golfe (Les Villes de marbre, 1873) : L’on voit mieux, Quand l’éblouissement recule, À la lyre du crépuscule Les rayons, fils harmonieux.

Les plans stupides Le deuxième paragraphe donne une vision plus dramatique de la nature. Le « passage des chasses et des hordes » s’inspire des nuages d’orage qui chassent, tels les hordes et les guerriers de Michel et Christine. L’horizon des prés se métamorphose en scène (avec des tréteaux et des plans) où se joue le spectacle (« comédie ») du couchant rouge qui « goutte » du sang de la chasse et de la guerre. L’image crépusculaire rappelle L’Homme juste, autre poème critiquant Hugo (Reboul 1985) : Et le Juste restait debout, dans l’épouvante Bleuâtre des gazons après le soleil mort.

À l’intention des rimbaldistes pour qui l’identité du Juste demeure douteuse, citons en passant L’Art romantique, Réflexions sur quelquesuns de mes contemporains, VIII de Baudelaire (1954 : 1116) : « Le public était tellement las de Victor Hugo, [...] tellement irrité de l’entendre toujours appeler le juste. » Le poète sentimental ne manque pas d’opposer aux scènes de chasse et de guerre « l’embarras des pauvres et des faibles » (la misère des victimes humaines et animales). Le ciel Le troisième paragraphe évoque le ciel nocturne où la vision « esclave » (complaisante, conventionnelle) du poète bourgeois ne sait projeter qu’un petit monde blême et plat. Les continents (l’Asie, l’Afrique, et les Occidents de l’Amérique et de l’Europe) s’y trouvent reproduites sans couleur ni relief. L’image géographique rappelle Baudelaire (Le Spleen de Paris, XXXI) : « des nuages d’or flottaient comme des continents en voyage ».

250

Les escaliers et les fauteuils de rocs représentent des nuages étagés comme des masses de pierre. L’escalier des nuages est un cliché poétique, employé par Hugo (Soleils Couchants V, cité dans notre commentaire de Villes [I]) et par Baudelaire (Le Spleen de Paris, XXXVII) : « Et elle [la Lune] descendit moelleusement son escalier de nuages. » Le fauteuil des nuages rappelle le trône des airs (Carpentier 1825 : 303, 1116), inspiré de l’Apocalypse, IV, 2 : « un trône était dressé dans le ciel » ; XIV, 16 : « celui qui était assis sur la nuée ». L’Allemagne, patrie des vapeurs et des châteaux, s’élève dans les nuits de lune en prenant la forme d’une brume féerique. Le clair de lune apparaît souvent dans les ballades allemandes (la Lénore de Bürger, par exemple). Pour l’atmosphère romantique, rapprochons Vieux de la vieille (Émaux et Camées) de Gautier : Pourtant c’est la nuit que les ombres, Par un clair de lune allemand, Dans les vieilles tours en décombres, Reviennent ordinairement.

Les déserts tartares et le Céleste Empire (la Chine) sont associés aux hordes tartares dont les révoltes représentent des « orages » (soulèvements, agitations). Les deux périphrases désignent des régions célestes dont l’éclairage « chinois » (jaunâtre) est dû à la Lune. L’obscurité des déserts tartares s’explique peut-être par association aux ténèbres du Tartare grec (Brunel 2004 : 663). Survient un « ballet de mers et de nuits » (balancement de bleutés nocturnes), une de ces images « connues » (banales) et « impossibles » (absurdes ou insupportables) qui réduisent la poésie à « une chimie sans valeur » : un simple mélange de mots, s’opposant à l’Alchimie du Verbe, créatrice d’une réalité nouvelle. L’atmosphère personnelle Le quatrième paragraphe attaque la « magie bourgeoise » qui n’est autre que la poésie romantique, aussi envoûtante que mièvre. Le physicien, véritable connaisseur de la nature, dénonce le touriste naïf, amateur superficiel de la nature, dont il refuse de subir l’ « atmosphère personnel » (influence). Pour la physiologie du dix-huitième siècle, l’atmosphère d’une personne est une émanation fluide ou gazeuse qui

251

représente la forme physique de son âme. Dans l’expression « brume de remords physiques », la brume désigne donc la vague et sombre forme physique que prend l’âme morfondue. C’est la nostalgie du soir qui invite le poète romantique à des méditations et à des examens de conscience qui lui inspirent des poèmes à la fois mélancoliques et moralisateurs. La vision suprême Le paragraphe final rejette les images traditionnelles du crépuscule romantique en invoquant le moment eschatologique du soir historique. « Cependant ce ne sera point un effet de légende » semble faire allusion à La Légende des Siècles. Au lieu de prôner, comme Hugo, un retour au passé cette nouvelle vision cherche à inaugurer un futur révolutionnaire. Ainsi que dans Après le Déluge, ce n’est que la destruction du monde qui ouvrira la voie à une création dont « l’être sérieux » (le vrai poète) sera le témoin privilégié. Sur le plan réaliste, cette vision s’identifie probablement à un orage de nuit d’été, suggéré par l’atmosphère étouffante (« étuve »), l’obscurcissement de l’azur (« mers enlevées ») et de la lune (« planète emportée »), les éclairs de chaleur (« embrasements souterrains ») et les perturbations atmosphériques (« exterminations »). Les incendies, la disparition des mers et de la lune, les exterminations « conséquentes » (subséquentes ou systématiques) sont des catastrophes cosmiques « indiquées dans la Bible et par les Nornes » (prédites par saint Jean et par les Parques scandinaves). Rimbaud s’inspire surtout des chapitres VIII, IX et XXI de l’Apocalypse. Le choix du modèle n’est pas arbitraire puisque la vision johannique est l’archétype même des grandes utopies de notre civilisation et, partant, de toute poésie révolutionnaire.

MOUVEMENT Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuve, Le gouffre à l’étambot, La célérité de la rampe, L’énorme passade du courant, Mènent par les lumières inouïes Et la nouveauté chimique Les voyageurs entourés des trombes du val Et du strom. Ce sont les conquérants du monde Cherchant la fortune chimique personnelle ; Le sport et le comfort voyagent avec eux ; Ils emmènent l’éducation Des races, des classes et des bêtes, sur ce Vaisseau. Repos et vertige À la lumière diluvienne, Aux terribles soirs d’étude. Car de la causerie parmi les appareils, – le sang, les fleurs, le feu, les bijoux – Des comptes agités à ce bord fuyard, – On voit, roulant comme une digue au delà de la route hydraulique motrice, Monstrueux, s’éclairant sans fin, – leur stock d’études ; Eux chassés dans l’extase harmonique Et l’héroïsme de la découverte. Aux accidents athmosphériques les plus surprenants Un couple de jeunesse s’isole sur l’arche, – Est-ce ancienne sauvagerie qu’on pardonne ? – Et chante et se poste.

253

Allez tous à la découverte ! Entrez au nuage grondant ! Victor Hugo, Les Mages, Les Contemplations VI

Un voyage maritime Description de voyage qui n’est pas sans rappeler le périple du Bateau ivre, ce poème en vers libres accumule les termes marins : « mouvement de lacet » (roulis), « chutes du fleuve » (rapides, cascades), « gouffre » (profondeur des eaux), « rampe » (plan incliné, pente), « passade du courant » (passage rapide de l’eau), « trombes » (colonnes de cyclone, tourbillons), « val » (pente ; lexicalisation d’après « à val de »). Le « strom » (courant tourbillonnaire) est une antonomase du Strom (Maelstrom) mentionné dans Une Descente dans le Maelstrom de Poe (traduit par Baudelaire 1951 : 192) : « le tourbillon du Strom était dans sa pleine furie ! » La « route hydraulique motrice », variation de la « route humide » classique qui désigne une rivière (par exemple, Odyssée, III, 177), est une périphrase pseudo-scientifique, désignant le courant maritime qui emmène le bateau. Les synecdoques particularisantes « étambot » (arrière de la carène), « appareils » (instruments nautiques ; voir la phrase de Hugo citée ci-dessous) et « bord » ne permettent pas de préciser le caractère du navire. La majuscule allégorisante de Vaisseau infirme toute interprétation trop réaliste. En fait, le syncrétisme habituel du poète superpose plusieurs types de bateaux : bateau de rivière, paquebot, navire d’exploration, bâtiment de commerce et de charge, vaisseau mythique (porteur d’Argonautes modernes) et arche biblique (transportant des hommes et des bêtes). De façon analogue, les voyageurs semblent cumuler les rôles de conquérant, d’aventurier, d’homme de science, de passager, de civilisateur, de commerçant et d’explorateur. Cette technique de condensation explique des formules inédites telles que « fortune chimique personnelle » et « stock d’études », qui associent l’aventure à la science, le commerce à la recherche. La lumière diluvienne est une périphrase de la lumière du jour qui surgit comme un déluge (à rapprocher du « clair déluge qui sourd des prés » d’Enfance I). L’éclairage céleste est également suggéré par

254

« lumières inouïes », « s’éclairant sans fin » et « extase harmonique » (vision fort colorée, par synesthésie). Une fois de plus le poète semble évoquer une scène aérienne. L’hypothèse est confirmée par les « accidents athmosphériques » de la strophe finale qui sont des illuminations célestes (pour le sens, voir les « accidents de féerie » d’Angoisse). Le décodage du poème exigera donc la transposition systématique des images de navigation en termes de mouvement aérien. Un voyage aérien Le poème exploite le cliché des nuages véhiculant les rêves humains, exemplifié par Le Voyage (Les Fleurs du Mal) de Baudelaire : « Mais les vrais voyageurs sont ceux-là [...] dont les désirs ont la forme des nues », et par Intimités, XVI, de Coppée : « Les nuages, avec lesquels nous voyageons, / Lui parlent d’horizon, d’air pur, de libres courses ». Balzac (Une Passion dans le désert, 1832) décrit les nuages comme des « voyageurs changeants et colorés ». Plein Ciel (La Légende des Siècles) de Hugo évoque le voyage d’un aérostat : « La nue errante s’est en vaisseau façonnée », vers que Rimbaud semble prendre au pied de la lettre. L’imagerie de la première strophe rappelle les courants de la lande et les tourbillons de lumière de Marine, autre poème en vers libres recelant un paysage céleste. La « berge des chutes du fleuve » (talus des rapides) fait écho à Ornières où « les talus [...] tiennent [...] les mille rapides ornières de la route humide ». Le bateau roule comme une bande de nuages sur le courant atmosphérique (« la route hydraulique motrice »). Entourés des « trombes du val et du strom » (turbulences atmosphériques), les voyageurs aériens, qui se meuvent « par les lumières inouïes » et « la nouveauté chimique », sont illuminés par les décharges électriques des éclairs et des trombes, phénomènes dus « à une tension électrique extraordinaire des nuages » (Mangin 1880 : 167). La deuxième strophe présente les mouvements de l’aérostat naturel comme des activités humaines : exploration du monde, recherche scientifique, divertissement, éducation. La « fortune chimique » (équivoquant sur « formule chimique ») semble faire allusion à la composition chimique des nuages (qui sont en réalité de l’eau gazéiforme). Rappelant les « sports, féeries et comforts parfaits » des nuages bradés dans Solde, le sport et le comfort évoquent leur caractère

255

à la fois dynamique et statique, qualités reprises et inversées dans « repos et vertige ». L’éducation des races, des classes et des bêtes résume tout l’imaginaire que l’humanité a projeté dans ces formes nébuleuses. L’Arche biblique sauva les trois fils de Noé, ancêtres des trois races humaines et, par conséquent, des classes de la société moderne, ainsi que les espèces des animaux. Rappelons que les nuages aux formes animales sont un leitmotiv des Illuminations (Après le Déluge, Enfance I, III, IV, Conte, Parade, Ornières, Nocturne vulgaire). La lumière diluvienne et les terribles soirs d’étude évoquent l’aurore et le crépuscule, dont la vision inspire ces voyageurs savants en quête du progrès. La troisième strophe associe la nature des nuages à la culture des voyageurs, « stock d’études » dont témoignent leur causerie et leurs comptes. Ce passage semble s’inspirer du chapitre III (Propos interrompus) du Livre VI des Travailleurs de la mer, où deux passagers échangent des propos en examinant « tous ces appareils maritimes d’anneaux, de crampons, de crochets, de boulons, qui à force de précision et d’ajustement sont une sorte de colossale bijouterie ; bijouterie de fer dorée avec de la rouille par la tempête ». Les sujets de la causerie évoquent les formes et les couleurs des nuages par des métaphores caractéristiques des Illuminations, notamment le sang (« le sang chante », Parade) ; les fleurs (les « fleurs de rêve » d’Enfance I) ; le feu (« une cloche de feu rose dans les nuages », Phrases [VII]) ; les bijoux (les « bijoux debout » d’Enfance I). L’extase des voyageurs « chassés » (cf. la chasse des nuages) crée un bateau de rêve « roulant au delà de la route hydraulique motrice », donc quittant, tel le Bateau Ivre, les courants habituels. La quatrième strophe met en scène un couple de jeunesse. Le dédoublement s’explique par Genèse, VI, 19 : « tu en feras entrer deux de chaque espèce dans l’arche » (R. Mauzi, cité par Guyaux, 1981 : 1160). Le chant de ces jeunes, s’opposant à la causerie et aux comptes de leurs compagnons de voyage, révèle des poètes. Si leur isolement confirme que la marginalisation de l’artiste se poursuit dans le ciel, leur poste leur assigne une position privilégiée dans ce voyage utopique au bout du monde.

BOTTOM La réalité étant trop épineuse pour mon grand caractère, – je me trouvai néanmoins chez ma dame, en gros oiseau gris bleu s’essorant vers les moulures du plafond et traînant l’aile dans les ombres de la soirée. Je fus, au pied du baldaquin supportant ses bijoux adorés et ses chefs d’œuvre physiques, un gros ours aux gencives violettes et au poil chenu de chagrin, les yeux aux cristaux et aux argents des consoles. Tout se fit ombre et aquarium ardent. Au matin, – aube de juin batailleuse, – je courus aux champs, âne, claironnant et brandissant mon grief, jusqu’à ce que les Sabines de la banlieue vinrent se jeter à mon poitrail.

257

Sous un vague plafond d’or Mes rêves battaient de l’aile. Victor Hugo, Interruption à une lecture de Platon, Les Chansons des rues et des bois

Lecture intertextuelle Puisque l’approche intertextuelle est un préalable à toute interprétation de Bottom, nous entamerons notre analyse par un résumé des allusions littéraires signalées par Py (1967 : 212), Riffaterre (1978 : 101-105) et Little (1990), en les complétant de gloses personnelles. Le titre anglais remémore un personnage du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Bottom, le tisseur au nom ambigu (bottom : navette ou cul), est changé en âne, ce qui ne l’empêche pas d’être aimé par Titania, reine des fées. Cette grotesque liaison amoureuse, annonçant La Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont, se reflète dans la relation entre le poète et sa dame. Brunel (1999 : 502) explique l’«aube de juin » par le fait que la nuit d’été shakespearienne est la nuit de la SaintJean (24-25 juin). Le titre original Métamorphoses, barré (puisque jugé trop clair ?) par Rimbaud, fait allusion au roman latin d’Apulée, Métamorphoses ou L’âne d’or. Les avatars du poète rappellent les aventures du héros antique : Lucius, espérant se transformer en oiseau, se retrouve métamorphosé en âne ; il assiste au travestissement d’un larron en peau d’ours, excite la convoitise des femmes par son sexe énorme, et reprend sa forme humaine en mangeant des roses. La métamorphose finale du poète amoureux en âne le punit pour son mépris de la réalité « épineuse » (allusion aux chardons dont se nourrissent les ânes, Brunel 2004 : 676). L’essor de l’amant en oiseau gris bleu rappelle L’Oiseau bleu, conte de fées de la comtesse d’Aulnoy, où le prince charmant, changé en oiseau par la méchante fée, répond à l’appel de la princesse enfermée : Oiseau bleu, couleur du temps, Vole à moi promptement.

258

Notons l’assombrissement du plumage chez Rimbaud, qui change le bleu en gris bleu. La tournure « traînant l’aile » (calquée sur « traîner les pieds, la patte, la jambe ») est une réminiscence probable des Deux pigeons de Jean de la Fontaine (v. 57) : « Traînant l’aile, et tirant le pied ». Comme dans les deux vers de Hugo mis en exergue, l’oiseau incarne le rêve du poète. L’oiseau qui ne « s’essore » (prend l’essor, s’envole) que pour traîner (de) l’aile, semble parodier L’Albatros de Baudelaire, roi de l’azur qui laisse traîner ses grandes ailes sur le pont du bateau. La peau d’ours qui sert de descente de lit pour la dame bienaimée rappelle Charles Cros : « Au pied du lit un bel ours blanc » (Intérieur, poème datant de 1870), allusion qui confirme l’équivalence « baldaquin » : lit à baldaquin. Les bijoux adorés et les chefs-d’œuvre physiques désignent les charmes féminins dont l’amant inhibé se détourne en fixant les yeux sur les cristaux et les argents (l’argenterie) de la chambre. Signalons encore l’ambiguïté de « chagrin » (peau d’âne ou peine) et le calembours de « consoles » (supports qui « consolent »). L’aube de juin batailleuse semble refléter l’ardeur de l’âne. Se ruant aux champs (de bataille) en soldat claironnant et brandissant son arme, celui-ci se prépare à un corps à corps sexuel. Persiflant un passage de l’Histoire romaine (I, 9-13) de Tite-Live, Rimbaud représente les vierges Sabines, enlevées par les Romains, comme des filles de joie qui se jettent au cou du premier venu. L’expression « brandir son grief » est une contamination de « braire son grief » et « brandir son glaive » (bander). La lecture intertextuelle permet une interprétation érotique du poème. L’animalisation de l’homme par la femme est un motif archétypique, exemplifié par la transformation des compagnons d’Ulysse en pourceaux par la sorcière Circé. Les métamorphoses successives de l’amant allégorisent trois types de relations sexuelles : sublimation, dégradation et agressivité. Si la métamorphose en oiseau suggère l’idéalisation de l’amour courtois (cf. « ma dame »), la métamorphose en ours symbolise la servitude amoureuse. Ce double refoulement appelle, par surcompensation, la métamorphose en âne, animal lubrique par excellence.

259

Lecture allégorique Comme bon nombre d’Illuminations, cette prose présente un développement temporel très marqué. Alors que le premier paragraphe se déroule dans la soirée et que le deuxième paragraphe se situe apparemment à la tombée de la nuit, le troisième paragraphe évoque la nuit et le matin suivants. Le fait que les métamorphoses du locuteur sont associées aux moments successifs de la journée (oiseau ~ soir ; ours ~ nuit ; âne ~ matin) peut suggérer qu’elles soient des projections subjectives sur un fond naturel évoluant. L’anacoluthe de la première phrase cache une ellipse, signalée par le tiret. Comprenons : puisque la femme réelle était inabordable, [ce n’est que par une fuite dans l’imaginaire que] je me trouvai chez elle. Puisque le « grand caractère » (orgueil) du poète l’empêche de marcher sur les épines de la réalité terrestre, il est obligé de projeter ses fantasmes dans le ciel. La métaphore des moulures du plafond cache l’image classique des célestes lambris (nuages, voir notre commentaire de Bonne pensée du matin). Baudelaire explicite la métaphore dans La Musique : Vers ma pâle étoile, Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther, Je mets à la voile.

Le gros oiseau au plumage bleu gris évoque un nuage bicolore montant au ciel pour rejoindre sa dame. Celle-ci ne s’identifie pas à la pâle étoile de Baudelaire, mais à la Lune, symbole de l’amour lointain. Aloysius Bertrand évoque « madame la lune » dans Les Deux Juifs (Gaspard de la Nuit). L’envol d’un nuage en oiseau se retrouve dans Soleil couchant (Poésies 1830-1832) de Théophile Gautier : Un nuage splendide à l’horizon de flamme, Tel qu’un oiseau géant qui va prendre l’essor, D’un bout du ciel à l’autre ouvrait ses ailes d’or.

Changeant de forme et de couleur, le nuage-oiseau devient un ours au poil « chenu » (blanchi) et aux « gencives violettes » (protubérances rougies par le crépuscule ; pour la couleur, voir Phrases [VI]). Entamant sa descente à la fin du premier paragraphe, il se couche

260

« au pied du baldaquin » : en bas de la voûte céleste où brillent les « bijoux » des étoiles et les « chefs d’œuvre physiques » (charmes naturels) de la Lune. Cependant ses « yeux » (trouées de nuage) continuent à regarder les « cristaux » (cieux de cristal) et les « argents des consoles » (lueurs argentines des constellations). Chisholm (1930 : 34) rapproche l’oxymore métaphorique « aquarium ardent » de la phrase de Victor Hugo : « Le rêve est l’aquarium de la nuit » (Les Travailleurs de la mer, I, 1, VII). La périphrase étonnante semble évoquer la chaleur humide et étouffante de la nuit d’été. Celle-ci précède une aube dont la nature « batailleuse » suggère un ciel d’orage. Prenant la couleur grise et la forme hirsute d’un âne, le nuage jette des éclairs (« claironnant » équivoque sur « (é)clair ») et brandit sa foudre (« grief » : ire). L’image du glaive fulgurant rappelle Lamartine, Jehovah, ou l’Idée de Dieu (Les Harmonies poétiques et religieuses) : Le nuage crève ; Son brûlant carreau Jaillit comme un glaive Qui sort du fourreau !

En se ruant aux champs du ciel, l’âne-nuage se voit entouré par les Sabines de la banlieue qui s’identifient aux nuages roses de l’aurore. La bataille s’annonce comme un combat d’amour. Tout en complétant la lecture intertextuelle, la lecture allégorique révèle que les métamorphoses du pauvre Bottom sont des variations originales sur le thème inépuisable des illuminations célestes.

H Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d’Hortense. Sa solitude est la mécanique érotique, sa lassitude, la dynamique amoureuse‹.› Sous la surveillance d’une enfance, elle a été, à des époques nombreuses, l’ardente hygiène des races. Sa porte est ouverte à la misère. Là, la moralité des êtres actuels se décorpore en sa passion ou en son action – O terrible frisson des amours novice‹s› sur le sol sanglant et par l’hydrogène clarteux ! trouvez Hortense.

262

« un tas de zolismes [...] inavouables » Lettre de Paul Verlaine à Charles de Sivry (août 1878)

Une énigme L’injonction finale invite le lecteur à résoudre l’énigme de cette prose. Les solutions proposées par les commentateurs sont aussi variées que contradictoires : l’âme (Delahaye) ; le haschisch (Bonnefoy, Py) ; la courtisane (Rolland de Renéville, Caradec) ; le mariage classique (Gengoux) ; la Femme prostituée par les monstruosités de la vie bourgeoise (Hackett) ; l’instinct sexuel (Denis) ; la pédérastie (Adam) ; la masturbation (Étiemble & Gauclère, Magny, Frohock, Cohn, Guyaux, Noguez) ; le pénis (Faurisson, Little) ; l’être androgyne (Plessen) ; la guillotine (Perosa). Plusieurs exégètes maintiennent que l’énigme est insoluble, soit que Rimbaud se réserve la solution (Brunel 1999 : 921), soit qu’il se permette une mystification (Osmond 1976 : 155). On peut se demander si le mystère est vraiment impénétrable. Espèce de charade, le texte fournit plusieurs indices au lecteur attentif. Il y a d’abord le titre H qui ne saurait s’interpréter que comme l’initiale d’un mot caché. Il est possible que cette abréviation cache une indécence, comparable à p pour putain et c... pour cul. Alors que la première phrase semble dévoiler l’énigme (H : Hortense), la dernière phrase la renouvelle (trouvez Hortense : devinez ce que représente Hortense). Tout comme la lettre H, le sobriquet Hortense pose le problème sans le résoudre. Admettant que H révèle la première lettre du mot de l’énigme, on peut conjecturer que « Hortense » offre des indices supplémentaires, notamment le genre du mot caché (féminin) et le nombre des lettres à chercher (huit). Le problème se poserait donc comme suit : trouvez un mot féminin indécent, de huit lettres, commençant par H. C’est à Guyaux (1981 : 88-123) que nous devons la solution « Habitude ». Cet euphémisme désignant la « mauvaise habitude » (masturbation) est employé par Rimbaud dans le dizain obscène L’enfant qui ramassa les balles... , où « Habitude » rime avec « solitude », mot que l’on retrouve dans le texte. « Habitude », mot orné d’une majuscule dans le dizain, compte huit lettres. Si plusieurs com-

263

mentateurs ont accepté cette hypothèse, aucun n’a essayé de la corroborer en réinterprétant le texte. Cette réticence est la seule raison de l’exercice de paraphrase qui suit. Allégorisation Ce texte qui se présente comme une évocation de femme est plutôt une série de définitions hermétiques du mot cherché, qui n’est pas sans rappeler l’écriture cruciverbiste analysée par le sémioticien Greimas (1970 : 285-307). Les mots croisés « intellectuels » fourmillent de définitions obliques telles que « Sa porte est ouverte à la misère » ou « A été, à des époques nombreuses, l’ardente hygiène des races. » Le codage principal consiste dans une allégorisation qui donnera à Hortense le rôle de l’Habitude personnifiée. Ce personnage, comparable à la veuve Poignet ou à madame Cinq (Cellard & Rey 1991 : 202), sera décrit comme une femme se livrant à des gestes obscènes, s’adonnant à des actes solitaires aussi ardents que lassants, et se prostituant aux pauvres. La présentation figurée permet d’assimiler Hortense au fantasme du masturbateur (« the erotic vision of the onanist », Fowlie 1949 : 150). Le second codage consiste dans une formulation extrêmement abstraite (monstruosités, solitude, lassitude, mécanique, dynamique, surveillance, misère, moralité, passion, action). L’hermétisme rimbaldien parodie tout un discours pédagogique, religieux et moralisateur qui, évitant d’appeler les actes sexuels par leur nom, recourt à des généralisations euphémiques telles que dérèglement, excès, immoralité, impudeur et turpitude. La première phrase parle explicitement de gestes (manipulations) et implicitement de leur obscénité, qui est soulignée par des mots à résonance sexuelle (« monstruosité » : perversion ; « atroce » : indécent, impudique ; « violer » : outrer, violenter, dénaturer). Ces trois termes indiquent des écarts de la norme, vue comme l’ordre naturel des choses. Alors que la morale chrétienne considérait l’onanisme comme un péché contre nature, la morale bourgeoise le dénonçait comme une perversion. Rimbaud fait semblant de reprendre ces censures en dépeignant la masturbation comme une manipulation spasmodique, convulsive, dénaturée et déformée par la violence d’un désir défendu. La deuxième phrase confirme l’interprétation sexuelle en

264

employant les euphémismes « érotique » et « amoureuse ». Elle décrit aussi bien la solitude de l’acte (rappelant les périphrases usuelles plaisir solitaire et acte solitaire) que la lassitude qui en résulte (Larousse 18661876, s.v. Masturbation : « ce n’est pourtant pas l’émission spermatique qui est surtout pernicieux, c’est plutôt l’épuisement nerveux et la fatigue musculaire qui suivent la masturbation »). Cette lassitude n’exclut point la dynamique de la répétition (pensons à la Messaline de Juvénal, VI, 130 : lassata necdum satiata « épuisée, mais non encore rassasiée »). La rime riche reliant « solitude » et « lassitude » rappelle sournoisement « habitude ». Rimbaud fait un emploi assez amusant de deux termes techniques : la mécanique, qui étudie le mouvement des corps physiques, décrit ici des mouvements machinaux du corps humain ; la dynamique, qui étudie les forces causant ces mouvements, est réinterprétée paradoxalement comme un affaissement de la force physique. Le sens sexuel se trouve confirmé par une saillie dans la comédie de Balzac, Les Ressources de Quinola, I, 17 (1842) : « Cet homme m’inquiète ! il me paraît mieux posséder la mécanique de l’amour que l’amour de la mécanique. » La mécanique autoérotique annonce les fameuses machines célibataires de Marcel Duchamp. Dans la troisième phrase, « hygiène » prend un sens érotique par l’épithète « ardent » (passionnel, porté à l’amour). Le dix-neuvième siècle donnait assez souvent une connotation sexuelle à ce terme médical. Citons l’Hygiène et physiologie du mariage (1828) d’A. Debray et le chapitre LI du roman Les Frères Zemganno, où Edmond de Goncourt se sert de la périphrase « hygiène de prêtre » pour désigner la masturbation. « Sous la surveillance d’une enfance » (notez la rime intérieure, écho d’ « Hortense ») semble signifier : « Malgré la surveillance des enfants ». La surveillance est le mot-clef de la pédagogie sexuelle (Stengers & Van Neck 1984 : 102 et passim). Écoutons les avertissements du Dr Quérard (cité par Guiraud 1978 : 437) : « Il faut surveiller les enfants avec soin à l’âge où la puberté les travaille : presque tous, garçons et filles, ont de mauvaises habitudes qui détruisent leur santé et leur intelligence », ou ceux de Gilbert Ballet & Adrien Proust (père du romancier) dans L’Hygiène des neurasthéniques (1897 : 191) : « À l’époque de la puberté, les sujets prédestinés par leurs tares héréditaires aux impulsions morbides de toutes sortes seront l’objet d’une

265

surveillance particulièrement attentive ». Mais l’ambiguïté de l’expression admet également l’interprétation « Sous l’œil attentif des enfants », qui rappelle le sonnet obscène Les anciens animaux..., où l’ « enfance » risque d’être témoin de l’exhibitionnisme adulte. La quatrième phrase définit la masturbation comme la sexualité des pauvres. Hortense est en effet une prostituée métaphorique, accessible, si l’on ose dire, à toutes les bourses. La cinquième phrase s’oppose à la troisième phrase. Si beaucoup de siècles ont regardé la masturbation comme une hygiène normale et même bénéfique, le siècle pudibond de Rimbaud la regardait comme pernicieuse pour la santé. « Là » veut dire : « Dans la misère » (selon le poncif naturaliste qui associe le vice à la pauvreté). Le néologisme « se décorporer » (équivoquant sur « se décomposer ») semble signifier « se dissoudre, s’altérer, se défaire, se désintégrer, s’affaiblir ». L’onanisme était censé produire l’énervement, l’affaiblissement moral et physique. Citons le fameux ouvrage du médecin suisse Simon-André Tissot sur L’Onanisme (1760 : 31) : « Les émissions fréquentes de semence relâchent, dessèchent, affaiblissent, énervent et produisent une foule de maux. » La passion et l’action se réfèrent aux deux formes, passive et active, de la masturbation réciproque. La sixième phrase se sert de plusieurs périphrases pour évoquer et situer le « terrible frisson » (métonymie pour : plaisir sexuel) des « amours novices » (les masturbations juvéniles, avec un calembour possible sur « nos vices »). Le cadre vespéral ou nocturne est suggéré par le double éclairage du sol « sanglant » (rougi par le crépuscule ou le feu du foyer) et de l’ « hydrogène clarteux » (le gaz d’éclairage, composé d’hydrogène carburé ; rappelons que H est le symbole chimique de l’hydrogène). Le régionalisme « clarteux » signifie « clair, lumineux » (Adam 1972 : 1015; Vanhese 1983 : 298). Hortense Plusieurs commentateurs se sont efforcés d’expliquer le nom d’Hortense. L’hypothèse de Roger Little (1983 : 68 ; 1994 : 121), qui suggère la lecture phonique « hors tends ce » (sur le modèle du rabelaisien « Je trouve beau ce », Gargantua, XVI ; « ce » : cela), est peu convaincante. S’il s’agit d’un nom typique de prostituée (comme le pense François Caradec 1984, 1985), l’appellation pourrait convenir à

266

cette prostituée des pauvres. Il est possible que Rimbaud ait choisi le nom à cause de la notion de tension qu’il suggère. Le verbe latin tendere désigne souvent l’érection (voir Catulle, Martial et les Priapées), emploi imité par les poètes libertins français (Cellard & Rey 1991 : 801). La lettre H, désignant l’aspiration, semble créée pour symboliser une tension qui est en train de trouver son Hortense.

DEVOTION À ma sœur Louise Vanaen de Voringhem : – Sa cornette bleue tournée à la mer du Nord. – Pour les naufragés. À ma sœur Léonie Aubois d’Ashby. Baou – l’herbe d’été bourdonnante et puante. – Pour la fièvre des mères et des enfants. À Lulu, – démon – qui a conservé un goût pour les oratoires du temps des Amies et de son éducation incomplète. Pour les hommes ! – À madame ***. À l’adolescent que je fus. À ce saint vieillard, ermitage ou mission. À l’esprit des pauvres. Et à un très haut clergé. Aussi bien à tout culte en telle place de culte mémoriale et parmi tels événements qu’il faille se rendre, suivant les aspirations du moment ou bien notre propre vice sérieux, Ce soir à Circeto des hautes glaces, grasse comme le poisson, et enluminée comme les dix mois de la nuit rouge, – (son cœur ambre et spunck), – pour ma seule prière muette comme ces régions de nuit et précédant des bravoures plus violentes que ce chaos polaire. À tout prix et avec tous les airs, même dans des voyages métaphysiques. – Mais plus alors.

268

Do you see yonder cloud that’s almost in shape of [...] a whale ? Voyez-vous ce nuage-là qui a presque la forme [...] d’une baleine ? William Shakespeare, Hamlet, III, 2

Si cette invocation d’une série de personnages mystérieux a la forme et le ton d’un exercice dévotionnel, il ne fait pas de doute qu’elle cache un message moins innocent. Quoique nullement partisan d’une exégèse pansexuelle de Rimbaud, nous sommes persuadé que les images religieuses de Dévotion ne peuvent se déchiffrer que par leur transposition systématique sur le plan sexuel. Le codage du texte s’explique d’une part par la tradition blasphématoire de la pornographie, d’autre part par la réticence du jeune Rimbaud à livrer les secrets de ses expériences homosexuelles, hautement tabouisées et même criminalisées par son siècle. Notre lecture reprend, développe et précise des hypothèses proposées par Robert Faurisson (1961), Georges Pomet (1969), Steve Murphy (1981), Marc Ascione (1986), Bruno Claisse (1988 et 1988a) et Albert Henry (1989, 1998). La clef sexuelle Cette « dévotion » (culte particulier que l’on rend à un saint ou une sainte) rappelle à la fois la prière adressée à un saint pour obtenir une grâce et l’ex-voto remerciant un saint de la grâce obtenue. Soulignons que les destinataires-intercesseurs sont introduits par la préposition « à », tandis que les bénéficiaires de la grâce (ou la grâce elle-même) sont précédés par la préposition « pour ». Bien que des termes tels que dévotion, prière muette, culte, oratoire (lieu de prière) créent une atmosphère religieuse, l’esprit anticlérical de Rimbaud exclut d’emblée une prière sérieuse. Remémorons les litanies ridiculisées dans Un cœur sous une soutane, l’Oraison du soir arrosée d’urine et la confession masturbatoire des Remembrances du vieillard idiot. En fait, l’interprétation sexuelle du vocabulaire religieux est caractéristique du discours libertin. Citons, parmi maints exemples, Les Exercices de dévotion de monsieur Henri Roch avec madame la duchesse de Condor de Claude-Henry Abbé de Voisenon (Bruxelles, Gay et Doucé, 1882). Les dictionnaires érotiques de Delvau (1864) et de

269

Guiraud (1978) offrent des définitions telles que « chapelle » : sexe de la femme (lieu où l’on s’agenouille, cf. oratoire), et « prière » : acte vénérien. Les poèmes Régals et Auburn de Verlaine mentionnent les « dévotions d’usage » et l’ « agenouillement » qui précède le « culte » (coït). Pour le culte sexuel, Murphy (1981) cite le dernier vers de Femmes, « Cul féminin, culs sur tous culs, los, culte et gloire ! » ainsi que le « cul- te » du poème Hombres, XI. Notons que, comme cousine et tante, sœur désigne l’inverti (Cellard & Rey 1991 : 230, 772). Les noms de fantaisie des déstinataires-intercesseurs sont plutôt insipides s’ils ne se réfèrent pas à des personnages réels. L’identification de Lulu à Verlaine (Gengoux 1950 : 557) permet, et nécessite sans doute, de formuler l’hypothèse que les trois prénoms féminins cachent des homosexuels. Premier verset Le nom de Louise Vanaen de Voringhem a des résonances flamandes. Puisque Vanaen n’existe pas comme nom de famille en Flandre, il s’agit d’un patronyme fait de toutes pièces : Rimbaud a simplement réuni le « Van » (« van » : de) typiquement flamand et la préposition flamande « aen » (ancienne graphie de « aan » : à) – combinaison tout aussi saugrenue que le serait le patronyme français « D’À ». La commune de Voringhem ne figure sur aucune carte géographique. Pourtant les toponymes en -inghem (« demeure des descendants de ») sont caractéristiques des régions flamandes du Nord de la France (Henry 1998 : 196). Le dictionnaire toponymique de Maurits Gysseling (1960) offre un grand nombre d’exemples. Outre Waringhem (canton de Norrent-Fontes) et Vaudringhem (canton de Saint-Omer), cités par Henry, mentionnons encore Moringhem et Vedringhem (canton de SaintOmer). La première sœur pourrait être Paul-Auguste (dit Charles) Bretagne (1837-1881). Cet ami intime de Verlaine et de Rimbaud fut décrit par Delahaye comme un septentrional typique : « L’on aurait difficilement trouvé de Bapaume à Bruges et d’Anvers à Montreuil un Flamand aussi flamand, un homme du Nord aussi du Nord » (Eigeldinger & Gendre 1974 : 132). Ce commis des Contributions indirectes travailla dans plusieurs communes du Pas-de-Calais avant de s’installer à Charleville. Après 1872, il fut affecté aux sucreries de

270

Sainte-Marie-Kercque et de Saint-Pierre-Brouck (près de Saint-Omer, dans le département du Nord). Malgré la discrétion des témoins et des biographes, il fait peu de doute que Bretagne fût l’initiateur sexuel du jeune Rimbaud (Goffin 1955 : 129). François Porché, qui paraît en savoir plus, écrit assez clairement dans son Verlaine tel qu’il fut (1933 : 151) : « Ce gros homme, que la légende a embelli, semble avoir eu des mœurs assez douteuses ou des complaisances équivoques (ce qui, par parenthèse, vu ses relations avec Verlaine, peut donner à penser). N’importe ! il s’offrit, je n’ose dire comme entremetteur, mais comme intermédiaire [entre Rimbaud et Verlaine]. » Si Louise Vanaen de Voringhem est Bretagne, la méthode allusive de Rimbaud se précise. Ce personnage anticlérical, communément appelé le Père Bretagne, est plaisamment transformé en religieuse. Le changement de sexe révèle l’inverti. Les résonances flamandes du nom de famille et de la commune conviennent à ce septentrional (« tourné à la mer du Nord »), qui peut bien avoir mentionné des noms en -inghem, tels que Ruminghem (près de Sainte-Marie-Kercque). La couleur bleue de la cornette évoquerait, selon Claisse (1988 : 93), le voile bleu que les sœurs de Saint Vincent de Paul fixent sur leur coiffe blanche. Louise serait donc une « sœur de charité », c’est-à-dire un inverti (pour l’appellation argotique, voir Esnault 1965 : 580). La métaphore des naufragés confirme la lecture érotique, puisque « naufrage » désigne souvent de façon euphémique une chute morale ou un péché charnel. Littré cite Bossuet : « Faut-il vous représenter le péril de ce sexe, et les suites dangereuses de sa pauvreté, l’écueil le plus ordinaire où sa pudeur fait naufrage. » Deuxième verset La seconde sœur pourrait être Ernest Delahaye (1853-1930), ami de jeunesse de Rimbaud. Cette relation a été moins anodine que ne le laissent entendre ses mémoires. Verlaine et ses amis homosexuels l’ont affublé de sobriquets plus ou moins obscènes, judicieusement analysés par Jean-Pierre Chambon (1986) qui conclut : « Disons seulement que Delahaye participe (comme producteur et comme objet de productions) à la mise en scène épistolaire d’une homosexualité plus ou moins parodiquement bestialisée et que la supranomination suppose, ne serait-ce que par plaisanterie, son appartenance à la communauté

271

homosexuelle. » Le nom Léonie Aubois d’Ashby est un mélange bizarre de français et d’anglais. Claisse (1987) note que le toponyme Ashby, très répandu en Angleterre, est surtout connu par Ivanhoé de Walter Scott, roman dont plusieurs épisodes se déroulent dans un bois près de la petite ville d’Ashby-de-la-Zouche (Leicestershire). L’allusion est confirmée par « Aubois d’Ashby » (lisez : au bois d’Ashby). L’on sait que le roman relate l’amitié fidèle d’Ivanhoé et de Richard Cœur de Lion. L’origine normande d’Ernest Delahaye peut avoir inspiré l’association avec le prince anglo-normand Cœur de Lion, devenu, par calembour, la « sœur Léonie » (prénom dérivé du latin leo « lion »). Delahaye a remémoré plusieurs bois où les deux amis se rencontraient (Eigeldinger & Gendre 1974 : 80, 106, 124, 302). Abordons maintenant la phrase énigmatique « Baou – l’herbe d’été bourdonnante et puante. » Le tiret après « Baou » introduit apparemment une association. Le poète semble avoir lu De-la-haye comme un nom mi-anglais, signifiant « du foin » (hay : foin) puisque « herbe d’été » est une périphrase de « foin ». Or, « foin » est aussi une interjection de répulsion, ce qui explique « baou » : « onomatopée simulant le dégoût » (Eaubonne 1960 : 252), à rapprocher des interjections bah, beuh, pouah et bau (Adam de la Halle, Le Jeu d’Adam, v. 425). Le French-English Dictionary (1660) de Randle Cotgrave (cité par Little 1984) mentionne une autre forme de cette interjection dans une série de synonymes scatologiques de « merde » : « bran, foin, bahou, vah brique ». Les épithètes « bourdonnante » et « puante » montrent que le dégoût du locuteur est inspiré par des excréments qui attirent les mouches. Thème obsédant, comme le prouvent les « mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles » de Voyelles ainsi que « la Prairie [...] / Au bourdon farouche de cent sales mouches » de la Chanson de la plus haute Tour, mais peut-être aussi souvenir réel, puisque Delahaye (Eigeldinger & Gendre 1974 : 102-103) raconte que les deux amis, étendus sur l’herbe de la petite clairière du bois de Romery, s’amusaient à examiner les « coprolithes » ou bols fécaux des chouettes. La phrase « Baou – l’herbe d’été bourdonnante et puante » serait donc créée par un glissement de sens : Delahaye  hay  foin  herbe d’été  mouches bourdonnantes  merde  puanteur  dégoût  baou. Inutile d’approfondir les associations homosexuelles du thème,

272

exemplifiées par les sobriquets de Delahaye, tels que Delatrichine (trichine : parasite de l’intestin), Delahuppe et Huppompibus (huppe : oiseau qui enduit son nid d’excréments). C’est peut-être l’association avec la fièvre des foins qui a suggéré la « fièvre des mères et des enfants ». Cependant n’oublions pas le sens érotique de « fièvre » (amour, passion, désir). La relation sexuelle se modèle souvent sur la relation entre parent et enfant. Ce seraient, en quelque sorte, les camaraderies homosexuelles qui aient libéré le jeune Rimbaud de l’attachement infantile à la mère. Troisième verset Lulu, troisième personnage invoqué, est identifiée par « du temps des Amies », allusion au recueil de sonnets lesbiens Les Amies. Scènes d’amour saphique (1867), publié clandestinement à Bruxelles par Pablo Maria de Herlagnez (pseudonyme hispanisant de Paul Marie Verlaine). L’inversion de Verlaine se cache dans sa féminisation. Étayons plus solidement cette identification. La bisexualité de Verlaine est marquée par « Lulu » (redoublement hypocoristique de Lucien ou de Lucienne). Le son du prénom (cf. loulou : petit loup, terme de tendresse) l’apparente à d’autres sobriquets de Verlaine, comme Lélian et Loyola. Atle Kittang (1975 : 290) interprète « Lulu » comme Lucifer. Ce « démon », séducteur sexuel par excellence, rappelle le satanique docteur de Vagabonds, autre avatar de l’ami de Rimbaud. La phrase « qui a conservé un goût pour les oratoires du temps des Amies et de son éducation incomplète » fait allusion à la religiosité et à l’amitié particulière pratiquées dans les pensionnats catholiques, poncif exploité par Émile Zola (La Curée, 1871, Ch. III) : « Chez les dames de la Visitation, libre, l’esprit vagabondant dans les voluptés mystiques de la chapelle et dans les amitiés charnelles de ses petites amies, elle s’était fait une éducation fantasque » (c’est nous qui soulignons). Rappelons que « goût » a parfois le sens de « préférence, inclination sexuelle » (Saint Simon, Mémoires de l’an 1692 : « le goût de Monsieur n’était pas celui des femmes ») et que « oratoire », lieu où l’on s’agenouille, peut désigner le sexe de la femme. L’éducation incomplète pourrait se référer à l’homosexualité plus ou moins ratée de Verlaine, pointe éclaircie par l’intention « Pour les hommes » (rapprochons « le soi-disant hideux / Vice d’être ‘pour homme’ »,

273

évoqué par Verlaine dans Hombres XI). Dans le même verset, le sobriquet « madame *** » désigne plaisamment Verlaine, inverti marié. Quatrième verset Dans les deux invocations suivantes, le poète s’adresse à luimême : d’abord au jeune homme inexpérimenté du passé, ensuite au « vieillard » (hyperbole sarcastique) actuel (notez l’autoréférentialité de « ce »). L’adjectif « saint » se réfère à une abstinence sexuelle que la glose « ermitage ou mission » explique ironiquement par la solitude du célibataire, qui rappelle l’isolement de l’ermite ou du missionnaire. Cinquième verset Les deux invocations de ce verset ont trait à deux classes opposées : les pauvres et les riches. L’ « esprit des pauvres » (inversion comique des « pauvres en esprit » du Sermon sur la Montagne) est une périphrase facilement déchiffrable par l’équation suivante : l’esprit est aux riches ce que X est aux pauvres (X : la chair). Le rapprochement avec « Sa porte est ouverte à la misère » (H) suggère que, pour les pauvres, la chair (la sexualité) se borne à la masturbation. Pourtant le clergé (riche en esprit et en argent) s’adonne également à ce vice, d’après l’insinuation malicieuse de l’épithète phallique « très haut ». Sixième verset Généralisant ce qui précède, l’imagerie religieuse de ce verset fait allusion à toutes sortes de « cultes » (dévotions sexuelles) auxquels il faut s’adonner (« qu’il faut se rendre », selon l’interprétation d’Ascione, qui souligne l’ambiguïté du pronominal tant réfléchi que réciproque). La périphrase « place de culte » n’est pas l’équivalent peu idiomatique de « lieu de culte », mais désigne une des parties du corps destinées au culte sexuel (vagin, anus, pénis, bouche, main). Alors que les « aspirations du moment » ouvrent un éventail de possibilités, « notre propre vice sérieux » se réduit à l’autoérotisme : « propre » : se rapportant à soimême (cf. « propre amour », archaïsme pour « amour-propre ») ; « vice » : dérèglement sexuel ; « sérieux » : chaste, par antiphrase.

274

Septième verset Dans ce verset, le poète s’imagine en voyageur solitaire, égaré dans le chaos polaire. Les dix mois de la nuit « rouge » (pourprée par l’aurore boréale) exagèrent, par calembour, les six mois polaires. C’est là qu’il voit apparaître Circeto. Selon Robert Faurisson, le nom mystérieux se décompose en Circé et Céto. Circé est la magicienne qui transforma les compagnons d’Ulysse en porcs. Le nom de Céto, déesse marine dans la Théogonie d’Hésiode, est apparenté au grec kêtos « monstre marin » dont est dérivé « cétacé ». Le « poisson » qu’elle évoque est sans doute la baleine (appelée graspeis « gras poisson » en ancien français) ou le cachalot dont on extrait l’ambre gris et le blanc de baleine (fautivement appelé spermaceti : « sperme de baleine »). En argot anglais (Partridge 1948 : 817), « spunk » désigne le sperme. Le cœur est une métonymie habituelle du sexe chez Rimbaud. La périphrase « ma seule prière muette » désigne la masturbation, acte extatique, solitaire et silencieux qui s’oppose aux « bravoures plus violentes » (prouesses sexuelles) de l’avenir. La grasse Circeto est sans doute le fantasme qui accompagne cette prière vespérale et auquel le poète s’adresse pour obtenir les « hautes grâces » de l’érection (le calembour sur « glaces » est suggéré par « grasse »). Monstre féminin, bourré de sperme, Circeto s’identifie à la femme phallique, voire à la vision féminisée du phallus (Claisse 1988a), c’est-à-dire à Hortense (H). Le substrat réel de cette vision arctique est sans doute un crépuscule illuminant les hautes glaces des nuages blancs. La vision s’apparente à celle de la Folastrie VIII de Ronsard, où un ivrogne aperçoit une baleine dans le ciel. Huitième verset La concision et l’ambiguïté du verset final en rendent l’analyse particulièrement délicate. Osmond (1976 : 159) propose de suppléer : « Je continuerai à faire mes dévotions. » L’anaphore de la préposition « À », qui souligne le caractère de litanie, se poursuit avec une antanaclase (changement de sens) : « À tout prix » et « alors » (lu comme « à lors »). La polysémie d’ « airs » (mélodies, contenances, allures, cieux, climats ou atmosphères) ne facilite pas l’interprétation. Le poète qui s’était engagé dans des voyages physiques (com-

275

prenons : qui a eu des aventures sexuelles en différents lieux), se prépare désormais pour des voyages métaphysiques (aventures utopiques, imaginaires, visionnaires). Dans « plus alors », « plus » a-t-il un sens négatif ou positif ? Broome (1979 : 369) y lit le refus final du rêve, en alléguant plusieurs rapprochements : « Non, plus ces boissons pures, [...] Plus ces paysages », Comédie de la Soif ; « pas de commissions », Vies III ; « Je veux que ce bras durci ne traîne plus une chère image », Ouvriers ; « Non ! », Soir historique). Conclusion Cette lecture analytique nous permet d’esquisser une interprétation globale. Sous le titre généralisant de Dévotion, le locuteur passe en revue toutes les formes de la sexualité masculine : expériences partagées ou solitaires, inverties ou perverties, réelles ou rêvées. Le culte sexuel se situe tour à tour dans le passé, le présent et le futur ainsi que sur la terre (mer, herbe, oratoire, ermitage, mission), au ciel (hautes glaces) et dans l’imagination (voyages métaphysiques). Dans l’enchaînement des partenaires s’esquisse une évolution. L’amour homosexuel, travesti en amour hétérosexuel, apparaît comme un stade dépassé aux yeux du locuteur solitaire. Le fantasme féminin qui accompagne sa masturbation semble promettre des bravoures plus violentes (l’homonyme « violantes » suggère des viols). Par sublimation, le plaisir physique se change en vision métaphysique, c’est-à-dire en poésie. La fin du texte semble marquer, comme souvent chez notre poète, le retour au principe de la réalité.

DEMOCRATIE « Le drapeau va au paysage immonde, et notre patois étouffe le tambour. « Aux centres nous alimenterons la plus cynique prostitution. Nous massacrerons les révoltes logiques. « Aux pays poivrés et détrempés ! – au service des plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires. « Au revoir ici, n’importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce ; ignorants pour la science, roués pour le comfort ; la crevaison pour le monde qui va. C’est la vraie marche. En avant, route ! »

277

« Allons ! La marche, le fardeau, le désert, l’ennui et la colère. » Arthur Rimbaud, Mauvais sang

Critique idéologique Cette prose se présente comme un monologue de militaires partant à la conquête des pays exotiques. Le cynisme avoué du discours indique que le titre est ironique. Le poète se distancie manifestement d’une fausse démocratie dont l’impérialisme ne contribue pas à l’émancipation et au développement, mais à la répression et à l’exploitation des peuples colonisés. La marche qui devrait symboliser le progrès ne fait que marquer la déchéance de toute civilisation en provoquant le nivellement de la langue, de la moralité, de l’idéologie et de la science. Le ton désabusé n’est pas sans rappeler la section Mauvais sang d’Une Saison en enfer : « La race inférieure a tout couvert – le peuple, comme on dit » ; « Le progrès. Le monde marche ! » ; « À qui me louer ? » ; « En marche ! ». Des répétitions de mauvais goût (au, au, Au ; Aux, Aux ; pour, pour, pour) soulignent la rhétorique grossière des locuteurs. Le jeu de mots qui relie le début du texte à sa fin (va au paysage immonde ~ monde qui va) insinue que le pays(age) colonial est un monde immonde, non civilisé (pour le cliché du mundus immundus, remontant à saint Augustin, voir Riffaterre 1979a : 142). Le drapeau désigne l’armée, par métonymie (Littré, s.v.). Le tambour se réfère-t-il à l’instrument militaire ou au tam-tam des indigènes ? Dans la deuxième hypothèse, le patois du « faux nègre » (Mauvais sang) l’emporte sur les sons authentiquement primitifs (« Cris, tambour », Id.). La périphrase paradoxale « Conscrits du bon vouloir » (recrutés volontaires) est aussi grotesque que l’alliance de mots « philosophie féroce » (rationalité instinctuelle). La prostitution désigne aussi bien le proxénétisme que la corruption. Les pays poivrés et détrempés sont les régions tropiques humides, productrices d’épices. L’expression s’éclaircit par un passage du n° 26 de la revue révolutionnaire Le Père Duchêne (cité par Murphy 1991 : 37), qui déplore la déportation imminente des communards à Cayenne ou à la Nouvelle-Calédonie : « Et on leur ferait dessécher les marais et faire la récolte du poivre. » Rimbaud semble exploiter

278

l’ambiguïté de « poivré » (riche en poivre ou syphilitique) et de « détrempé » (humide ou affaibli). « En avant, [en] route » varie « En avant, marche » (afin d’éviter la répétition de « marche » ?). Allégorie céleste Cette prose est la contrepartie du poème en prose À une Raison, dont elle reprend la thématique (la levée, le départ, la marche), la concision de style et quelques termes (le tambour ; n’importe où ; enmarche). La lecture du pendant comme allégorie de la nature incite à une interprétation analogue. La Démocratie (règne du peuple) du titre pourrait se référer au peuple des nuages (voir Villes [II] : « C’est un peuple ») qui se met en marche pour envahir le ciel (paysage « immonde » qui n’est pas de ce monde). Le topos de l’armée des nuages se retrouve dans Nocturne vulgaire. Le drapeau est une métaphore assez courante du nuage (voir les drapeaux noirs de Métropolitain et les drapeaux d’extase de Génie). Le patois qui étouffe le tambour paraît symboliser, par synesthésie, l’obscurcissement du jour par la couche étouffante des nuages. Le deuxième paragraphe reprend le motif de l’orage de Soir historique : « les révoltes anciennes grouillent dans le centre du Céleste Empire » (c’est nous qui soulignons). L’orage est une révolte, un soulèvement, une agitation du ciel. Les « centres » (agglomérations) rappellent les villes-nuages de Villes [I] et [II], la prostitution la vente des Corps sans prix de Solde, et les massacres les homicides de Mystique. Les pays poivrés et détrempés représentent les régions obscures et humides du ciel (rapprochez Jean Rotrou, Le Véritable Saint Genest, III, 1 : « C’est lui [Dieu] / Qui de l’air étendit les humides contrées »). La crevaison (des nuages) produit des pluies ou des orages (rappelons l’expression « le nuage crève » ainsi que « les cieux crevant en éclairs » du Bateau ivre). Le mouvement de ces nuages sinistres n’a aucun but géographique (« Au revoir ici [ou] n’importe où »), métaphysique (« philosophie féroce »), culturel (« ignorants ») ou moral (« roués »). Le matérialisme trivial, qui ne cherche que le confort (voir Solde, Mouvement), se moque du « monde qui va », donc du progrès social et moral. Cette marche au-delà du bien et du mal se trouve diamétralement opposée à la marche positive que présente À une Raison : « Un pas de

279

toi, c’est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche ». Contradiction qui ne saurait étonner puisque le spectacle inépuisable du ciel reflète les forces et les faiblesses, les vertus et les vices, les rêves et les cauchemars de l’humanité.

FAIRY Pour Hélène se conjurèrent les sèves ornamentales dans les ombres vierges et les clartés impassibles dans le silence astral. L’ardeur de l’été fut confiée à des oiseaux muets et l’indolence requise à une barque de deuils sans prix par des anses d’amours morts et de parfums affaissés. – Après le moment de l’air des bûcheronnes à la rumeur du torrent sous la ruine des bois, de la sonnerie des bestiaux à l’écho des vals, et du cri des steppes. – Pour l’enfance d’Hélène frissonnèrent les fourrures et les ombres, – et le sein des pauvres et les légendes du ciel. Et ses yeux et sa danse supérieurs encore aux éclats précieux, aux influences froides, au plaisir du décor et de l’heure uniques.

281

Fair Helena ! who more engilds the night Than all yon fiery oes and eyes of light. Belle Hélène ! dorant la nuit plus que les feux De tous ces globes et l’éclat de tous ces yeux. William Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, Le Songe d’une nuit d’été, III, 2

Puisque la méthode hermétique de Rimbaud consiste à remplacer systématiquement la formulation banale par la tournure inattendue, plus évocatrice, le décodage d’un texte tel que Fairy implique l’inversion systématique des transformations appelées tropes par l’ancienne rhétorique. Premier paragraphe La première phrase décrit l’apparition d’une figure féminine dans un paysage forestier, estival et nocturne. « Pour Hélène » a le sens elliptique, prégnant, de « Pour créer, faire surgir Hélène ». Le nom d’Hélène évoque la beauté : ne pensons qu’aux Sonnets pour Hélène de Ronsard qui présente Hélène de Troie comme la belle par excellence (voir, par exemple, XLV : « si pour telle beauté nous souffrons ») et à La Belle Hélène (1864), opéra bouffe d’Offenbach. Si le verbe « se conjurèrent » suggère l’à-peu-près « se conjuguèrent », la notion de conspiration secrète n’y semble point absente. N’est-ce pas la nature entière qui conspire à créer cette beauté mystérieuse ? Les « sèves ornamentales » rappellent l’alliance de mots « plantes ornementales ». Par hypallage, « ornamentales » se rapporte au mot sous-entendu ; comprenons donc : « sèves de plantes ornementales ». Alors que le terme « sève » inclut le sens de « vitalité juvénile », l’épithète « ornamentales » (décoratives ; notez l’orthographe latinisante ou anglicisante) prend l’acception plus générale de « belles » (renforçant l’allusion à la belle Hélène). Un autre exemple d’hypallage est « ombres vierges » pour « ombres de la forêt vierge » (l’élément végétal est induit par « sèves »). La périphrase « clartés impassibles dans le silence astral » désigne les lumières du ciel par le biais de trois tropes : « clarté » : objet

282

donnant de la clarté (métonymie) ; « impassible » : immobile (personnification) ; « silence astral » : ciel nocturne (métonymie). Sous la périphrase contournée se cachent les clichés de la clarté des étoiles et du silence de la nuit (Carpentier 1825 : 472, 816). L’amateur de la mythologie antique aura reconnu cette Hélène à la fois forestière, lumineuse et nocturne. Il s’agit évidemment de la Lune. Rappelons que l’ancienne divinité lunaire a trois aspects : elle est à la fois déesse au ciel, chasseresse sur terre et sorcière aux enfers. Lecteur assidu d’Horace et de Virgile, qui chantent la déesse à la triple forme et aux trois visages (Odes, III, 22, 4 ; Énéide, IV, 511), Rimbaud n’ignorait point cette triade que l’on retrouve chez des auteurs classiques français comme Fénelon (Les Aventures de Télémaque, XIV) : « il marche à la clarté de la lune et il invoque cette puissante divinité, qui, étant dans le ciel le brillant astre de la nuit, et sur la terre la chaste Diane, est aux enfers la redoutable Hécate. » Le choix du nom d’Hélène pour désigner la Lune semble s’inspirer de sa parenté étymologique avec Séléné, nom de la déesse lunaire grecque (Decharme 1879 : 659). C’est la réunion paradoxale d’obscurité et de lumière qui crée cette figure ambiguë, à la fois vierge farouche se tenant cachée dans l’ombre fertile de la forêt et corps céleste attendant l’obscurité nocturne pour apparaître dans un éclat distant et silencieux. La deuxième phrase évoque la nuit d’été. « L’ardeur de l’été » signifie « la chaleur d’un jour d’été », voire même « le soleil d’été », par métonymie d’abstraction. La transition entre le jour et la nuit est évoquée de façon allusive. Le Crépuscule du Soir (Le Spleen de Paris), poème en prose de Baudelaire décrit l’obscurité nocturne comme « le deuil profond de la Nuit » (rapprochez Gautier, Tombée du jour, Poésies diverses 1832-1838 : « La nuit [...] portant le deuil de son frère le jour »). Rappelant l’ancienne barque des morts ou la barque du soleil égyptien, la barque des deuils représente sans doute la nuit obscure qui accueille le jour défunt. L’audace de l’image semble annoncer cet alexandrin de Léon-Paul Fargue : « Les barques de la nuit sont prêtes à partir » (Postface). Paradoxalement, les funérailles ne s’accompagnent pas de lamentations, mais d’une indolence qui s’explique par le fait que la nuit est un moment de silence, de recueillement et d’immobilité. Les oiseaux muets, les amours morts et les parfums affaissés représentent trois

283

aspects de cette inertie générale. La tombée de la nuit fait cesser à la fois le chant des oiseaux, la vie sexuelle des animaux et les exhalaisons végétales. Le premier de ces phénomènes se retrouve, par exemple, chez Diderot qui, dans Le Neveu de Rameau, parle « des oiseaux qui se taisent au soleil couchant ». Notons que « sans prix » (hors de prix) est pris dans l’acception figurée « précieux ». Jouant sur l’ambiguïté d’ « anse » (poignée ou petite baie), une imagerie savante assimile les amphores, qui recueillent aussi bien les cendres du mort que les parfums des amoureux, aux baies qui reçoivent la barque nocturne. L’imagerie est sous-tendue par plusieurs glissements de son et de sens : anges d’Amour  anses d’amour ; anse  essence  parfum ; barque  vaisseau  vase  anse. Deuxième paragraphe Ce paragraphe, elliptique (on suppléera une expression comme « Cela arriva ») et encadré de deux tirets qui marquent une déchronologie par rapport au premier paragraphe, se lit comme une longue circonlocution du crépuscule. Les rumeurs du soir s’opposent au silence nocturne du premier paragraphe. Les arbres tombant sous la hache symbolisent la chute du jour : « ruine » est un latinisme pour « chute » (souvenir probable de la célèbre phrase virgilienne Nox ruit « La nuit tombe », Énéide, VIII, 369). La métaphore hardie, suggérée par le décor forestier du premier paragraphe, amène l’image des bûcheronnes, ennemies des bois silencieux, chers à Diane. Une autre image de chute, celle du torrent, rappelle la cascade de Fête d’hiver, qui évoque le crépuscule. Diverses rumeurs s’élèvent à l’approche de la nuit : les clochettes des vaches qui rentrent dans les vallées, ainsi que le cri des steppes (hurlement des bêtes de la steppe : loups, hyènes ou chacals). Rappelons Après le Déluge où le silence de la Lune est perturbé par le piaulement des chacals. Il n’est pas à exclure que les bruits (air, rumeur, sonnerie, écho, cris) désignent, par synesthésie, les colorations vives du ciel vespéral. Tout ce vacarme visuel et auditif doit cesser pour que la belle muette puisse apparaître.

284

Troisième paragraphe Ce paragraphe précise la triple identité de la déesse. « Pour l’enfance d’Hélène » signifie « Pour créer la jeune déesse ». Ce sont des frissons de peur qui engendrent cette figure mythologique. Les fourrures désignent, par synecdoque particularisante, les fauves, qui craignent les flèches de Diane chasseresse ; les ombres sont les habitants des enfers qui tressaillent à la vue d’Hécate enchanteresse. La crainte touchant le « sein » (le corps et l’âme) des « pauvres » (paysans et femmes crédules) évoque la superstition lunaire et la magie folklorique qui se greffent sur les légendes du ciel (Decharme 1879 : 142). Quatrième paragraphe Le dernier paragraphe, elliptique comme le deuxième (l’on pourrait suppléer « Et voilà »), décrit les charmes de la Lune. Si ses yeux représentent, par synecdoque particularisante, son visage radieux (la Ballade à la Lune de Musset évoque les « deux grands yeux » de l’astre), sa danse suggère le rythme de ses mouvements et de ses phases. L’assimilation de la Lune à une danseuse se retrouve dans Est-elle almeé ?, poème ingénieusement analysé par Albert Henry (1998 : 239). La périphrase métaphorique « éclats précieux » désigne les étoiles, souvent assimilées aux pierres précieuses. Par hypallage, les influences froides représentent les influences de la Lune, planète froide, privée de lumière propre (Chevalier & Gheerbrant 1982 : 590). Le terme astrologique « influence » désigne le flux des astres agissant sur le monde. L’influence sublunaire est évoquée par maints auteurs dont nous ne citerons que Voltaire (Dictionnaire philosophique, s.v. Influence : « Quand vous avez la fièvre, le soleil et la lune influent-ils sur vos jours critiques ») et Flaubert (Salammbô, Ch. III : « Une influence était descendue de la lune sur la vierge »). Les mots finals esquissent le lieu (« décor ») et le moment (« heure ») d’une apparition divine qui éclipse toutes les beautés du ciel et de la terre. L’heure unique rappelle la fin de Nuit de Paris (À Mi-Côte, 1874) du Parnassien Léon Valade : C’est l’heure unique et douce où vaguent de fortune, Glissant d’un pas léger, sur le pavé chanceux,

285 Les poètes, les fous, les buveurs, et tous ceux Dont le cerveau fêlé loge un rayon de lune.

L’ambiance idyllique n’est pas sans rappeler l’évocation stéréotypée du soir par l’astronome Camille Flammarion (1872 : 167) : « La paix profonde descend des cieux, et dans le lointain s’évanouissent les derniers bruits du jour. La nature se tait dans un attentif recueillement. Les avenues sombres du bois ne sont plus éclairées que par une vague clarté répandue dans l’atmosphère du crépuscule. Le rossignol chante au ciel sa tendre et infatigable chanson d’amour, qui résonne dans les solitudes et s’envole en perles limpides. Un souffle parfumé caresse les collines, et la transparence du ciel ne laisse encore briller dans sa pénombre que Vénus au couchant et Jupiter sur nos têtes. C’est l’heure, charmante entre toutes, où les forces mystérieuses de la nature semblent s’endormir en invitant aux expansions intimes le jeune cœur gonflé d’une sève ardente, en qui s’éveille l’aspiration vers le beau, vers le grand, vers l’idéal. » Titre Examinons à présent le titre énigmatique. Le vocable anglais Fairy signifie : « fée », « sylphe », « esprit », « magicienne » ou, au sens figuré, « femme de beauté exceptionnelle », qualifications toutes plus ou moins appropriées à la déesse de la Lune. Pour une oreille française, « Fairy » évoque « féerie » (Py 1967 : 184 ; Raybaud 1989 : 133). La féerie par excellence est Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, dont le décor forestier et l’heure nocturne sont ceux-mêmes de notre poème en prose. Traduite, avec La Tempête, par François-Victor Hugo sous le titre de Féeries (1859), cette comédie inspira deux autres Illuminations : Parade et Bottom. Hélène pourrait faire allusion au personnage de la fair Helena. La reine des fées Titania, qui joue le rôle principal et dont le nom est une épithète de Diane, paraît être une forme de la Lune, mentionnée vingt-huit fois dans la féerie. Enfin, n’oublions pas le sens figuré de « féerie » (spectacle splendide et merveilleux) qui convient admirablement à la scène nocturne. L’Album de vers anciens de Valéry ne comprend-il pas deux poèmes lunaires qui s’intitulent Féerie et Même féerie ? Pour

286

l’atmosphère, citons encore ces vers du poème À Germain Nouveau (Les Chansons joyeuses, 1874) de Maurice Bouchor, collaborateur de l’Album zutique : Car tu crois encore aux féeries Du clair de lune et des forêts.

Se fondant sur la culture classique dont Rimbaud était imbu, cette lecture de Fairy n’a rien d’ésotérique. La clef de notre explication est la rhétorique, qui illumine un poème aussi mystérieux et multiforme que la Lune.

GUERRE Enfant, certains ciels ont affiné mon optique : tous les caractères nuancèrent ma physionomie. Les Phénomènes s’émurent. – À présent l’inflexion éternelle des moments et l’infini des mathématiques me chassent par ce monde où je subis tous les succès civils, respecté de l’enfance étrange et des affections énormes. – Je songe à une Guerre, de droit ou de force, de logique bien imprévue. C’est aussi simple qu’une phrase musicale.

288

« phrase musicale, suite de sons musicaux avec un arrêt ou repos après le dernier, présentant à l’oreille un rhythme semblable à celui d’une phrase parlée » Littré, Dictionnaire de la langue française, s.v. phrase

Portrait de l’artiste en jeune homme Le ton personnel et plusieurs échos lexicaux (s’émurent ~ s’émouvront ; chassent ~ chasser ; à présent, monde, succès, droit, force) rapprochent Guerre de Jeunesse, suite de pièces qui évoquent un tournant de la vie du poète. Cette analogie incite à interpréter cette prose comme le récit d’une évolution artistique (Fongaro 1985 : 33-34) : ne se contentant plus des contingences de l’inspiration, le poète se propose de devenir le créateur d’un monde autonome. La phrase finale attire l’attention sur la structure simple du texte. Notons le schématisme des trois premières phrases qui scandent les trois phases de la vie : le passé de l’enfance, le présent de l’adolescence, le futur de la maturité. Le locuteur passe de la passivité à l’indépendance : si les deux premières ph(r)ases lui font subir l’influence du monde réel, ce n’est que la dernière ph(r)ase qui le rend vraiment maître de son destin. Son autobiographie artistique évoque successivement l’apprentissage du voyant-savant, sa gloire actuelle et la révolution qu’il compte déchaîner. Ce sont les « ciels » (tableaux célestes, thème favori du poète) qui ont aiguisé son « optique » (manière de voir, vision, imagination), et les « caractères » (d’êtres réels ou rêvés) qui ont parfait sa « physionomie » (physiognomonie, art de juger les caractères d’après l’apparence). Par ce biais, les « Phénomènes » (choses remarquables) « s’émurent » (s’éveillèrent ; rapprochons Jeunesse IV : « toutes les possibilités harmoniques et architecturales s’émouvront »). Un spectacle merveilleux semble se révéler sans l’intervention active du poète. Cette passivité se poursuit dans les heures de gloire, décrites dans une terminologie pseudo-scientifique. Les périphrases « l’inflexion éternelle des moments » et l’ « infini des mathématiques » semblent désigner la courbe du temps cyclique et l’espace géométrique, conditions

289

physiques auxquelles le locuteur tente en vain de se soustraire. De même que le monde des choses, le monde humain le traite en objet passif. L’admiration du public est détaillée dans une énumération globalisante : le succès, le respect et l’affection émanent tour à tour des hommes, des enfants et des femmes. Cette gloire d’allure hugolesque traduit les rêves mégalomanes du jeune poète, dont témoignent plusieurs Illuminations : « Se peut-il [...] qu’un jour de succès nous endorme sur la honte de notre inhabileté fatale » (Angoisse) ; « un double événement d’invention et de succès » (Jeunesse II) ; « Dans tes environs affluera rêveusement la curiosité d’anciennes foules » (Jeunesse IV). Le poète tentera de se libérer des contraintes d’ordre physique et psychique en invoquant une révolte existentielle et poétique. Sa Guerre « de droit ou de force » (légitime ou non) se servira de moyens inédits dont la « logique bien imprévue » (paradoxalement plus ou moins irrationnelle) n’est pas sans rappeler le dérèglement raisonné de la Lettre du Voyant. L’enjeu de la tentative peut être déduit de ce qui précède. Au lieu de subir les influences de la réalité objective, il faudra inventer, créer une autre réalité ; au lieu de se soumettre aux exigences du monde, il s’agira d’acquérir une liberté personnelle. La carrière du soleil Ainsi que l’alexandrin irrégulier qui conclut Parade (« J’ai seul la clef de cette parade sauvage »), l’alexandrin faux « C’est aussi simple qu’une phrase musicale » est un défi au lecteur : cette prose serait aussi claire que la plus élémentaire des formes musicales. Il n’est pas à exclure que le locuteur s’identifie, une fois de plus, à un objet céleste. On peut penser au soleil dont le trajet quotidien est souvent assimilé à la vie humaine (voir Conte). Les conditions atmosphériques (« certains cieux ») ont aiguisé (« affiné ») les rayons (l’« optique ») du soleil levant (« enfant », tel le narrateur d’Aube). Les nuages multiformes (« tous les caractères », à rapprocher des « êtres de tous les caractères » de Veillées II) ont changé (« nuancé ») son apparence (sa « physionomie »). Après avoir éveillé le monde visible des « Phénomènes », le roi céleste va parcourir le temps (« l’inflexion éternelle des moments ») et l’espace (« l’infini des mathématiques ») de la journée. Ses succès civils (s’opposant aux succès militaires futurs) soulèvent l’admiration générale. Si « ce monde »

290

s’identifie au ciel, l’enfance « étrange » (aux formes bizarres) et l’affection « énorme » (de dimension extraordinaire) se situent dans la même région. Il pourrait s’agir des nuages et de la coloration du ciel (rapprochons les enfants et le nouvel amour d’À une Raison). La Guerre que le soleil attend pourrait être le combat entre le jour et la nuit (guerre de droit) ou bien l’orage, guerre des éléments (guerre de force). Nous laisserons au lecteur le choix de confirmer ou d’infirmer cette hypothèse qui n’a point la simplicité d’une phrase musicale.

GENIE Il est l’affection et le présent puisqu’il a fait la maison ouverte à l’hiver écumeux et à la rumeur de l’été – lui qui a purifié les boissons et les aliments, – lui qui est le charme des lieux fuyants et le délice surhumain des stations. – Il est l’affection et l’avenir, la force et l’amour que nous, debout dans les rages et les ennuis, nous voyons passer dans le ciel de tempête et les drapeaux d’extase. Il est l’amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue, et l’éternité : machine aimée des qualités fatales. Nous avons tous eu l’épouvante de sa concession et de la nôtre : o jouissance de notre santé, élan de nos facultés, affection égoïste et passion pour lui, – lui qui nous aime pour sa vie infinie... Et nous nous le rappelons et il voyage... Et si l’Adoration s’en va, sonne, sa Promesse sonne : « Arrière ces superstitions, ces anciens corps, ces ménages et ces âges. C’est cette époque-ci qui a sombré ! » Il ne s’en ira pas, il ne redescendra pas d’un ciel, il n’accomplira pas la rédemption des colères de femmes et des gaîtés des hommes et de tout ce péché : car c’est fait, lui étant, et étant aimé. O ses souffles, ses têtes, ses courses ; la terrible célérité de la perfection des formes et de l’action. O fécondité de l’esprit et immensité de l’univers ! Son corps ! Le dégagement rêvé, le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle ! Sa vue, sa vue ! tous les agenouillages anciens et les peines relevés à sa suite. Son jour ! l’abolition de toutes souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense. Son pas ! les migrations plus énormes que les anciennes invasions. O Lui et nous ! l’orgueil plus bienveillant que les charités perdues. O monde ! et le chant clair des malheurs nouveaux ! Il nous a connu tous et nous a tous aimé. Sachons, cette nuit d’hiver, de cap en cap, du pôle tumultueux au château, de la foule à la plage, de regards en regards, forces et sentiments las, le héler et le voir,

292

et le renvoyer, et sous les marées et au haut des déserts de neige, suivre ses vues – ses souffles – son corps – son jour.

293

« L’ouragan est génie. » Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, IIe partie, Livre III, chapitre VI

Lecture allégorique Le titre Génie désigne-t-il un démon, un esprit, un être humain ou une aptitude naturelle ? La description à la fois abstraite et concrète suggère une personnification de type allégorique. L’iconologie classique représente les vertus et les passions comme des génies, dieux ailés qui parcourent le monde sous la forme de vents (Droulers 1955 : 85). Dans les Lusiades (1572) de Camoëns, Adamastor est le génie des tempêtes ; le roman antique Voyage du Jeune Anacharsis en Grèce (1788) de l’abbé Barthélemy assimile les « vents agréables » et les « tempêtes horribles » à « des génies ». C’est cette imagerie traditionnelle qui semble inspirer des phrases comme « que [...] nous voyons passer dans le ciel de tempêtes » et « O ses souffles, ses têtes, ses courses ». Tentons d’étayer notre hypothèse. Toute allégorie relie une idée abstraite à une image concrète. Le codage hermétique de l’une et de l’autre ne facilite pas la lecture du texte. Abordons le déchiffrement par « Il est l’affection et le présent », définition abstraite qui ne permet pas l’identification du Génie puisqu’elle est suivie de deux autres définitions opposées : « Il est l’affection et l’avenir, la force et l’amour » et « Il est l’amour [...] et l’éternité ». Autant dire que cette allégorie ne se définit que comme un concept indéfinissable. L’emblème de cette « union des contraires » (Brunel 2004 : 727) serait justement le vent, symbole d’inconstance et de variabilité. L’image concrète de l’allégorie se cache dans « il a fait la maison ouverte à l’hiver écumeux et à la rumeur de l’été », phrase que sous-tendent des expressions telles que « lieu exposé au vent, ouvert aux quatre vents ». C’est par métonymie que « l’hiver écumeux » (la saison des tempêtes) et « la rumeur de l’été » (le bruit de la brise d’été) suggèrent le vent tour à tour violent et doux. La « maison ouverte » à toutes les conditions atmosphériques est sans doute une périphrase de la nature, demeure à ciel ouvert. En tant que mouvement de cœur l’affection se trouve objectivée dans le frisson du vent. En tant qu’amour

294

elle est une ouverture de cœur, émotion qui se reflète dans une nature ouverte « à tous les airs » (Départ), donc opposée à la clôture culturelle de la maison. Le caractère utopique du Génie explique l’accumulation de définitions provisoires et paradoxales. Inutile donc de vouloir figer dans une formule un personnage qui unit toutes les qualités. Après avoir servi de modèle à l’humanité cet esprit dynamique au souffle créateur et inspirateur finira par être renvoyé. Les qualités multiples du vent permettent au poète d’imaginer un être qui personnifie le potentiel inépuisable de la nature. Énumérons quelques-unes de ces qualités et leurs images : (a) Mobilité et vélocité : « lieux fuyants » ; « nous voyons passer » ; « élan » ; « il voyage » et « ne s’en ira pas » ; « ses courses » ; « la terrible célérité » ; « son pas » et « les migrations plus énormes que les anciennes invasions » ; (b) Variété et variabilité : « hiver écumeux » et « rumeur de l’été » (saisons contraires) ; « charme des lieux fuyants » et « délice surhumain des stations » (mouvement et repos) ; « ciel de tempête » ; « drapeaux d’extase » (nuages d’orage et autres ; voir les « drapeaux noirs » de Métropolitain) ; « ses souffles, ses têtes » (multiplicité); (c) Ubiquité : « de cap en cap, du pôle tumultueux au château, de la foule à la plage » (partout, dans la nature sauvage et dans le monde humain, par la mer et sur la terre) ; « sous les marées et au haut des déserts de neige » (sous les nuées tumultueuses et au-dessus des nuages blancs) ; (d) Liberté : « la maison ouverte » ; « sa concession » ; « il n’accomplira pas la rédemption » (parce qu’il est liberté) ; « le dégagement rêvé, le brisement de la grâce » ; « tous les agenouillages anciens et les peines relevés à sa suite » (Steinmetz 1989 : 181 note l’ambiguïté de « relever » : redresser et abolir) ; « l’abolition de toutes souffrances » ; (e) Violence : « rages » (équivoquant sur « orages ») ; « écumeux » ; « force » ; « tempête » ; « terrible » ; « brisement [...] croisée de violence » ; « plus intense » ; « tumultueux ».

295

Plusieurs images s’expliquent par des effets communément associés au vent. L’expression « lui qui a purifié les boissons et les aliments » désigne le vent rafraîchissant et tonifiant qui purifie le ciel et la terre ; rapprochez Fénelon, Traité de l’existence et des attributs de Dieu, I, Ch. III : « De quel trésor sont tirés les vents, qui purifient l’air ? ». La « jouissance de notre santé » rappelle le « vent salubre » de La Rivière de Cassis ; rapprochez Louis Cousin-Despréaux, Les Leçons de la nature, 1864 : « par ces variations continuelles [des vents], la fertilité et la santé sont maintenues sur la terre ». « O ses souffles, ses têtes » évoque la représentation des vents par des têtes aux joues enflées ; « ses courses » s’explique par le fait que le vent court. La « célérité de la perfection des formes » se réfère aux brusques métamorphoses des nuages sous l’effet des vents. « O fécondité de l’esprit » fait allusion au souffle du vent (spiritus latin) qui féconde la nature en répandant les semences. Le jeu de mots grâce ~ glace associe cette image à un autre phénomène printanier : le brisement de la glace (« dégagement » des rivières gelées). La « musique plus intense » désigne le chant du vent, qui est perceptible dans les sifflantes de « Son jour ! l’abolition de toutes souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense ». Pour Victor Hugo (Les Travailleurs de la mer, II, III, III), les vents « hurleurs ont une harmonie. Ils font tout le ciel sonore. » Les « migrations plus énormes » suggèrent la violence des vents qui emportent tout à leur passage. Le souffle suggère aussi « l’orgueil », cette enflure du cœur. La dernière phrase énumère toute une série de lieux particulièrement exposés au vent : caps, pôle, château, plage, mer, hauteurs. La foule houleuse est un topos classique (Iliade, II, 144-149 ; Virgile, Énéide, I, 148-154), repris par Rimbaud dans Le Forgeron : « La foule épouvantable avec des bruits de houle ». Lecture morale Le ton psalmodique de cette prose rythmée semble annoncer Ainsi parlait Zarathoustra (1882-1885) de Friedrich Nietzsche. La ressemblance n’est pas fortuite : comme le philosophe allemand, le poète français s’adresse aux « forces et sentiments las » d’une civilisation dégénérée par des siècles de religion chrétienne, dont il fait la critique dans un style sublime, paradoxalement emprunté à la Bible. À l’instar du

296

surhomme nietzschéen, le Génie rimbaldien est foncièrement antichrétien : en s’opposant au Christ évangélique, il se confond avec l’Antéchrist. Le poète accumule les allusions religieuses. Le Génie chasse « les agenouillages anciens » et « les charités perdues » du christianisme afin d’apporter au monde l’amour nouveau, l’« affection égoïste » (amour-propre) de l’orgueil. Il est « la promesse de la vie présente et de celle qui est à venir » (1ère Épître à Timothée, IV, 8). Son lieu de culte n’est pas la maison de Dieu, fermée, stable et austère, mais la nature ouverte, changeante et charmante. Sa nouvelle Eucharistie ne consiste pas dans la transsubstantiation surnaturelle du vin et du pain, mais dans la purification naturelle des boissons et des aliments. Loin de représenter les arrêts d’un pénible chemin de croix, ses « stations » (haltes) sont de délicieux moments de calme et de repos. Le signe de force et d’amour qu’il fait apparaître au ciel n’est pas la croix chrétienne, mais le mouvement à la fois violent et doux qu’il impose aux nuages. Incarnant « l’amour » (l’influence bénéfique) toujours renouvelé de la nature, le Génie a une vie infinie dont l’immanence s’oppose à la transcendance de la vie éternelle. Sa « machine » (corps ; « instrument propre à communiquer du mouvement », selon Littré) est aimée à son tour par nos « qualités fatales » (forces et sentiments mortels). Tout en inspirant de la crainte, sa grâce et notre abandon (« épouvante de sa concession et de la nôtre ») contribuent à l’épanouissement parfait des humains (« élan de nos facultés »). En mettant fin aux croyances anciennes (« superstitions ») et au culte chrétien (« Adoration »), le Génie instaure l’époque de l’homme nouveau. Son anathème « Arrière » parodie le vade retro, Satana « Retire-toi, Satan » (Matthieu, IV, 10 ; Marc, VIII, 33). Foncièrement terrestre, il refuse de monter aux Cieux tel le Christ de l’Ascension, d’en redescendre à la fin des temps et de se sacrifier afin d’accomplir la rédemption de nos péchés. Notons l’inversion systématique du Symbole des Apôtres : « Je crois... en Jésus-Christ... qui... est monté aux Cieux,... d’où il viendra juger les vivants et les morts. Je crois au Saint-Esprit,... à la rémission des péchés... » La permanence du Génie s’oppose au va-etvient d’un Dieu à la fois transcendant et incarné. La corporalité violente du Génie brise les liens de la Grâce divine, qui réduisent l’âme chrétienne à l’esclavage (motif d’Une Saison en enfer). La vue de son arrivée abolit les « agenouillages » (néologisme

297

péjoratif, accentuant l’attitude de soumission servile), les souffrances « sonores » (puisque accompagnées de plaintes et de prières) et les « peines » (punitions et misères) des croyants. Son influence est plus forte que les « anciennes invasions » (croyances chrétiennes ; Littré, s.v. invasions : « choses morales qui s’emparent des esprits et que l’on compare à des envahissements, par exemple, l’invasion des fausses doctrines »). Loin d’être un vice son orgueil est une vertu. Deux autres péchés capitaux, la colère et la luxure, sont plus ou moins banalisés par le pluriel « colères » (crises de colère) et par l’euphémisme « gaîtés » (débordements sexuels). Si le Génie ne met pas fin à l’existence tragique de l’homme, il la rend plus noble dans « le chant clair des malheurs nouveaux ». Cette prose oratoire commence par une glorification, se poursuit par une incantation et se termine par une exhortation qui prêche un redressement moral. Ce n’est qu’en s’ouvrant à l’inspiration, au message spirituel du souffle naturel, que l’humanité verra s’éclairer la nuit d’hiver, qui se confond avec la nuit de Noël inaugurant l’ère de l’obscurantisme chrétien. L’utopie du jour chassant la nuit rappelle le Matin d’Une Saison en enfer (notons les échos lexicaux « désert(s) », « nuit », « las », « esprit ») : « Du même désert, à la même nuit, toujours mes yeux las se réveillent à l’étoile d’argent, toujours, sans que s’émeuvent les Rois de la vie, les trois mages, le cœur, l’âme, l’esprit. Quand ironsnous, par delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer – les premiers ! – Noël sur la terre ! »

298

JEUNESSE

« Ce fut d’abord une étude » Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe

Les quatre pièces rangées sous le titre Jeunesse présentent une indéniable cohérence, accentuée par des répétitions lexicales : « monde » (I, II, III, IV), « calculs » (I, II) et « voix » (III, IV). Bilan de vie du jeune poète, le cycle contient plusieurs allusions à l’enfance et à l’adolescence :« petits enfants » (I), « o journées enfantes » (II), « adolescence » (III) et « orgueil puéril » (IV). Le titre « Vingt ans » et la précision « cet été » font allusion à l’automne de 1874, – indication précieuse, quoique fréquemment négligée par les rimbaldistes qui cherchent à dater le recueil. Le thème principal de cette suite semble être l’ « impulsion créatrice » (IV). Pour Rimbaud la poésie ne saurait être le produit d’une attente passive, mais doit être l’effet d’un effort d’invention actif. L’école parnassienne a souvent insisté sur l’opposition entre poésie subjective et objective. Rappelons l’Épilogue des Poèmes saturniens de Verlaine, qui rejette les transports de l’inspiration et exalte le travail de l’imagination : Ah ! l’Inspiration, on l’invoque à seize ans ! [...] Ce qu’il nous faut à nous, c’est l’étude sans trêve, C’est l’effort inouï, le combat nonpareil, C’est la nuit, l’âpre nuit du travail, d’où se lève, Lentement, lentement, l’Œuvre, ainsi qu’un soleil !

Disciple et émule de Baudelaire, Rimbaud a toujours souligné l’importance du travail de recherche poétique. Plaidant pour une poésie objective dans la Lettre du Voyant, il se décrit comme le suprême Savant, qui travaille à se faire Voyant par l’étude objective de son âme. Ce n’est donc pas par hasard que les quatre pièces de Jeunesse évitent la subjectivité de la première personne (je, moi, mon) en recourant de façon systématique aux formes alternatives (le, ce, nous, toi, vous, votre).

JEUNESSE I Dimanche. Les calculs de côté, l’inévitable descente du ciel et la visite des souvenirs et la séance des rhythmes occupent la demeure, la tête et le monde de l’esprit. – Un cheval détale sur le turf suburbain, et le long des cultures et des boisements, percé par la peste carbonique. Une misérable femme de drame, quelque part dans le monde, soupire après des abandons improbables. Les desperadoes languissent après l’orage, l’ivresse et les blessures. De petits enfants étouffent des malédictions le long des rivières. – Reprenons l’étude au bruit de l’œuvre dévorante qui se rassemble et remonte dans les masses.

300

Cette prose oppose la passivité du poète du dimanche à l’activité du poète travailleur. Quand les « calculs » (de l’invention préméditée) sont momentanément mis de côté, l’inspiration poétique descend du ciel, comme le Saint-Esprit ou comme la Muse dans La Nuit de Mai de Musset. Les « souvenirs » (le fond biographique) et les « rhythmes » (la pulsion poétique) sont assimilés aux visiteurs d’une après-midi de dimanche qui ne se pressent pas de « lever la séance » (de se lever ; locution reprise dans le Littré, s.v. séance). Suivent quatre images isolées, que les exégètes biographiques interprètent comme des souvenirs plus ou moins romancés : (a) un concours hippique en Angleterre ; (b) les difficultés amoureuses de Verlaine (1922 : 53, lettre à Edmond Lepelletier : « Plus triste encore de cet abandon de moi par ma femme » ; en se présentant comme victime, le poète joue le rôle de l’abandonnée) ; (c) l’amitié orageuse, l’ivresse et le drame de Bruxelles des deux vagabonds Rimbaud et Verlaine; (d) les promenades du dimanche du jeune Arthur et de ses sœurs aux bords de la Meuse. Les quatre images sont en fait des variations sémantiques sur une structure de base qui met en scène un être malheureux aspirant à la liberté en s’efforçant d’échapper aux conditions étouffantes de son environnement. Analysons les quatre phrases en distinguant ces trois éléments : sujet / aspiration / contrainte. (a) Un cheval / détale / percé par la peste carbonique. Le terme « percé » évoque les traits de la peste, bien connus de la mythologie ancienne (ne pensons qu’au début de l’Iliade). La « peste carbonique » (néologisme calqué sur « peste bubonique » ; voir Larousse 1866-76, s.v. charbon : bubon de la peste) du smog symbolise une civilisation menaçante, voire asphyxiante. Le turf, les cultures et les boisements représentent la nature dénaturée à laquelle le cheval, symbole du désir débridé (Chevalier & Gheerbrant 1982 : 228), tente éperdument d’échapper. (b) Une femme / soupire après des abandons / improbables. La « femme de drame » (la rime cocasse souligne l’aspect mélo de la

301

situation) veut désespérément être abandonnée par son mari ou son amant. (c) Les desperadoes / languissent après l’orage, l’ivresse et les blessures. Les « desperadoes » (forme anglaise de l’espagnol desperados « bandits, aventuriers ») aspirent à une vie d’anarchie complète, donc de liberté. (d) De petits enfants / le long des rivières / étouffent des malédictions. Les petits enfants suivent à contrecœur le cour des rivières (des chemins battus), en réprimant des malédictions. Rimbaud semble faire allusion à l’ancienne malédiction « Que la peste t’étouffe ». Les images descendues du ciel sont probablement des formes aperçues dans les nuages. Notons que la peste carbonique désigne le smog et que les desperadoes languissent après l’orage. Le travail de style du deuxième paragraphe annonce le troisième paragraphe où le locuteur exprime le souhait de reprendre la poésie comme une étude absorbante, pareille aux « austères études » des poètes dans La Beauté de Baudelaire. La métamophose des « masses » (amas, amoncellements de nuages) servira d’exemple à « l’œuvre » (alchimique) du voyant qui transformera ses visions en poésie.

II Sonnet Homme de constitution ordinaire, la chair n’était-elle pas un fruit pendu dans le verger ; – o journées enfantes ! – le corps un trésor à prodiguer ; – o aimer, le péril ou la force de Psyché ? La terre avait des versants fertiles en princes et en artistes, et la descendance et la race vous poussaient aux crimes et aux deuils : le monde votre fortune et votre péril. Mais à présent, ce labeur comblé ; toi, tes calculs, – toi, tes impatiences – ne sont plus que votre danse et votre voix, non fixées et point forcées, quoique d’un double événement d’invention et de succès une raison, – en l’humanité fraternelle et discrète par l’univers sans images ; – la force et le droit réfléchissent la danse et la voix à présent seulement appréciées.

303

Selon Guyaux (1985 : 110-111), le titre est motivé par la disposition du texte en quatorze lignes manuscrites dont quelques répétitions phoniques (chair / terre ; verger ; – ô / prodiguer ; – ô ; – ô / aux) évoquent les rimes d’un sonnet. Notons que ce faux sonnet présente la dichotomie syntaxique et logique de maints sonnets réguliers. Les deux phrases du texte articulent et opposent deux phases de la vie du poète : la jeunesse et l’âge adulte. S’adressant à l’adulte qu’il est devenu, le poète remémore ses rêves de jeunesse : l’amour physique ou psychique, la vocation noble ou poétique. Le fruit pendu rappelle le fruit défendu (calembour in absentia) de l’arbre de la science du bien et du mal (Genèse, II, 9), souvent associé à la tentation sexuelle. L’image est à rapprocher de « Chair ! ô seul fruit mordu des vergers d’ici-bas », premier vers d’Invocation, sonnet de Verlaine, figurant dans une lettre envoyée à Lepelletier (16 mai 1873) et publié sous le titre de Luxures dans Jadis et Naguère (1884). Les risques et les promesses de l’amour psychique (« aimer, le péril ou la force de Psyché ») rappellent le conte de l’Amour et de Psyché d’Apulée (Métamorphoses, IV-VI) : Psyché (« Âme ») est la jeune princesse qui, distinguant les traits de l’inconnu dont elle est aimée, chasse l’Amour de son lit pour ne le retrouver qu’au prix d’affreux périls. Outre des désirs sensuels, le jeune poète a nourri des ambitions mondaines qu’il présente, en reprenant l’image du fruit de la chair, comme des fruits de la terre. Ce sont les tares héréditaires (« la descendance et la race », thème de Mauvais sang, Une Saison en enfer) qui, en empêchant l’accomplissement de ses vœux, l’ont incité à la criminalité et aux remords (« aux crimes et aux deuils »). Tout comme l’amour, le monde se trouvait plein de promesses et de risques (notez la variation « le péril et la force » ~ « votre fortune et votre péril »). La deuxième phrase se rapporte à la situation actuelle du poète. À force d’un travail acharné (« labeur »), l’étude (« calculs ») du poète artisanal et l’impatience du poète inspiré se sont transformées en danse et en voix. Comme expressions d’un art accompli celles-ci sont « une raison » (cause unique) d’un double « événement » (effet) d’invention poétique et de succès artistique « en l’humanité fraternelle et discrète » (dans le monde collectif et individuel). Quoique non déterminées par « l’univers sans images » (le monde objectif), les réalisations artistiques ne manqueront pas d’influencer « la force et le droit » (de l’ordre social). Ce sera l’accomplissement du projet utopique de la Lettre du Voyant :

304

« L’art éternel aura ses fonctions ; comme les poètes sont citoyens. La Poésie ne rhythmera plus l’action ; elle sera en avant. »

III Vingt ans. Les voix instructives exilées.... L’ingénuité physique amèrement rassise.... – Adagio – ah ! l’égoïsme infini de l’adolescence, l’optimisme studieux : que le monde était plein de fleurs cet été ! Les airs et les formes mourant.... – Un chœur, pour calmer l’impuissance et l’absence ! Un chœur de verres, de mélodies nocturnes.... En effet les nerfs vont vite chasser.

306

Se trouvant au seuil de la majorité, le poète de vingt ans regrette les qualités vitales qui ont nourri la poésie de son adolescence. Pour sortir de l’impasse existentielle et créative, il se propose de reprendre l’art des vers. Si la portée générale de cette prose est assez claire, la syntaxe elliptique et l’expression allusive n’en facilitent pas l’interprétation. La courte phrase finale est précédée d’une période découpée en plusieurs syntagmes par des points de suspensions et des incises exclamatives. Comprenons : « Puisque les voix instructives sont exilées, que l’ingénuité physique est amèrement rassise, [exclamations], que les airs et les formes sont en train de mourir, [il me faut] un chœur, pour calmer l’impuissance et l’absence, un chœur de verres et de mélodies nocturnes ». Voici l’explication de quelques tropes et figures. Les voix instructives exilées sont les modèles ou les maîtres répudiés par le poète ; l’ingénuité physique est la fougue sexuelle de la jeunesse. Les deux thèmes sont repris en chiasme par « l’égoïsme infini » et « l’optimisme studieux » (du passé), qui tranchent avec « l’impuissance » (physique et poétique) et « l’absence » (de maîtres) actuelles. Le terme musical « adagio » désigne un mouvement lent et langoureux (nostalgie opposée à l’ardeur de la jeunesse). Les « airs et les formes mourant[s] » évoquent aussi bien l’atmosphère d’automne que les sons et les images d’une poésie périmée. Les mots « chœur » et « verres » équivoquent sur « cœur » (courage) et « vers » (poésie). Le « chœur de verres » fait allusion à l’harmonica de verre, instrument de musique composé de coupes de verre aux timbres différents et utilisé dans la thérapeutique des nerveux (Fongaro 1989 : 18-19 ; Murphy 1990 : 153). Notons l’ambiguïté de « nerfs » : fibres nerveuses, forces (latinisme) ou cordes de lyre (archaïsme). La phrase « les nerfs vont vite chasser » équivoque sur « les verres vont vite casser » et « les nerfs vont vite craquer » ; « chasser » semble signifier « divaguer, délirer » (d’après le sens maritime « dériver »). L’image rappelle le « Soupir d’harmonica qui pourrait délirer » des Chercheuses de poux.

IV Tu en es encore à la tentation d’Antoine. L’ébat du zèle écourté, les tics d’orgueil puéril, l’affaissement et l’effroi. Mais tu te mettras à ce travail : toutes les possibilités harmoniques et architecturales s’émouvront autour de ton siège. Des êtres parfaits, imprévus, s’offriront à tes expériences. Dans tes environs affluera rêveusement la curiosité d’anciennes foules et de luxes oisifs. Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice. Quant au monde, quand tu sortiras, que sera-t-il devenu ? En tout cas, rien des apparences actuelles.

308

Le poète, s’adressant à lui-même (voir II), explique les échecs littéraires de sa jeunesse. Il formule un projet ambitieux qui oppose l’inspiration active à l’invention passive (voir I) : c’est par le travail poétique que les visions « s’émouvront » (s’éveilleront). L’inspiration passive rappelle la tentation de saint Antoine (Rimbaud lui ôte la sainteté), revenue à l’actualité par le roman de Flaubert (publié en avril 1874). La fin du premier chapitre évoque les « images » qui « arrivent brusquement » chez l’ermite et qui « se multiplient, l’entourent, l’assiègent ». L’auteur d’Une Saison en enfer s’est reconnu dans les chimères produites par le fanatisme, l’orgueil, le désespoir et l’horreur du saint qui, à l’âge de vingt ans [!], se retira du monde pour mener, dans la Thébaïde, une vie d’anachorète tourmenté par des visions diaboliques. Rejetant les hallucinations incontrôlées, le poète plaide pour une vision active qui, tout en se nourrissant d’associations autobiographiques et sensorielles, sera un travail de création authentique. Selon le témoignage de Delahaye (Eigeldinger & Gendre 1974 : 132, cf. 293), la mémoire et le sens font allusion à Helvétius, philosophe dont Rimbaud admirait la doctrine sensualiste (exposée dans De l’Esprit et De l’Homme), selon laquelle toute connaissance dérive des sensations. « Architecte de [s]es féeries » comme Baudelaire (Rêve parisien, Les Fleurs du Mal), le poète en sera aussi le compositeur (le musicien de Vies II). L’impulsion créatrice ne retiendra que les aspects positifs des hallucinations : « possibilités harmoniques et architecturales » (merveilleuses images auditives et visuelles, rappelant « les airs et les formes » de Jeunesse III) ; « êtres parfaits » (comme l’Être de Beauté de Being Beauteous) ; « luxes oisifs » (richesses obtenues sans travail physique, donc imaginaires) – autant dire des illuminations. La voyance raisonnée du poète annonce une transformation radicale de la vie humaine et du monde.

SOLDE À vendre ce que les Juifs n’ont pas vendu, ce que noblesse ni crime n’ont goûté, ce qu’ignore l’amour maudit et la probité infernale des masses : ce que le temps ni la science n’ont pas à reconnaître : Les Voix reconstituées ; l’éveil fraternel de toutes les énergies chorales et orchestrales et leurs applications instantanées ; l’occasion, unique, de dégager nos sens ! À vendre les Corps sans prix, hors de toute race, de tout monde, de tout sexe, de toute descendance ! Les richesses jaillissant à chaque démarche ! Solde de diamants sans contrôle ! À vendre l’anarchie pour les masses ; la satisfaction irrépressible pour les amateurs supérieurs ; la mort atroce pour les fidèles et les amants ! À vendre les habitations et les migrations, sports, féeries et comforts parfaits, et le bruit, le mouvement et l’avenir qu’ils font ! À vendre les applications de calcul et les sauts d’harmonie inouïs. Les trouvailles et les termes non soupçonnés, possession immédiate, Élan insensé et infini aux splendeurs invisibles, aux délices insensibles, – et ses secrets affolants pour chaque vice – et sa gaîté effrayante pour la foule – À vendre les Corps, les voix, l’immense opulence inquestionable, ce qu’on ne vendra jamais. Les vendeurs ne sont pas à bout de solde ! Les voyageurs n’ont pas à rendre leur commission de si tôt !

310

« Il n’y a entre les commis voyageurs, les industriels errants, les allumeurs d’affaires en commandite et les poëtes absorbants, que la différence de la réclame à la prédication » Charles Baudelaire, La Fanfarlo (1847)

Parodie d’une braderie Le titre de cette prose nous plonge d’emblée dans une ambiance de marché ou de foire. L’anaphore de « À vendre » mime le cri du bonimenteur qui liquide son stock. Les qualités des articles sont vantées dans un vocabulaire farci de clichés commerciaux : « applications instantanées », « l’occasion, unique », « sans prix », « satisfaction irrépressible pour les amateurs », « comforts parfaits », « inouïs », « Les trouvailles et les termes non soupçonnés », « possession immédiate », « ce qu’on ne vendra jamais ». Le ton persifleur de Solde, accentué par des rimes cocasses (chorales et orchestrales ; amateurs supérieurs ; les habitations et les migrations ; invisibles [...] insensibles ; immense opulence), est à l’unisson du contenu parodique. Les nobles et les criminels sont mis à pied égal, à cause de leur richesse imméritée ; la probité est une qualité « infernale » (insupportable) de la foule naïve ; « à chaque démarche » est une association comique des acceptions classique et moderne de « démarche » (marche, pas vs sollicitation commerciale) ; les diamants vendus « sans contrôle » ne sont que de la contrebande ; la marchandise s’accommode à tous les goûts en se faisant anarchie, perversion et mort ; « à bout de solde » équivoque sur « à bout de souffle » ; « inquestionable », décalque de l’anglais unquestionable (incontestable), semble signifier : « qu’on ne peut mettre en question », donc : « de valeur indiscutable » (le franglais parodie l’anglais, langue commerciale par excellence). Allégorie d’une utopie Soulignant l’unicité des articles mis en vente, le premier verset omet de spécifier leur nature. Jamais vendus dans le passé, inconnus dans le présent et non reconnus dans l’avenir, ils s’avèrent imaginaires

311

au plus haut degré. L’occasion de « dégager les sens » qu’ils offrent rappelle le dérèglement de tous les sens (Lettre du Voyant) que le poète des Illuminations réalisa à force de transpositions sensorielles. Ces synesthésies incitent à une réinterprétation systématique des effets auditifs en phénomènes visuels : des Voix en Visions. Si l’éveil des énergies chorales et orchestrales évoque le réveil du jour, les Voix « reconstituées » (recréées) suggèrent les splendeurs du matin et les « sauts d’harmonie » (passages d’une tonalité à une autre) les changements des couleurs célestes. Du coup, l’archaïsme « inouï » (jamais entendu) prend le sens de « jamais vu ». Les Corps « hors de toute race, de tout monde, de tout sexe » (ni terrestres ni humains) désignent les substances gazeuses des nuages (rapprochons le corps du Being Beauteous). Les diamants font penser à la « diligence de diamant » de Villes [I] qui est un nuage étincelant de riches reflets. Les richesses jaillissant à chaque démarche rappellent « les richesses inouïes » de Vies I et la « démarche cruelle des oripeaux » de Parade. Le ciel s’avère le lieu utopique qui peut accomplir nos rêves de liberté. Le goût d’anarchie des masses trouve son compte dans la confusion chaotique des amas de vapeur ; la passion raffinée des amateurs se délecte de la sophistication des formes et des mouvements aériens ; le désir de mort des croyants et des amants se voit réalisé dans la crevaison des nuages. Les habitations et les migrations figurent les formes et les déplacements des nuages, denses comme les agglomérations (voir Villes [I]) et mobiles comme les voyageurs (voir Mouvement). Les « sports » (pris au sens du dix-neuvième siècle : activités, exercices en plein air) désignent les différents mouvements des nuages ; les féeries évoquent leurs métamorphoses merveilleuses, amplement illustrées par le recueil ; les comforts parfaits suggèrent la qualité supérieure de ces demeures de rêve. Le « bruit » (rumeur d’orage, ou, par synesthésie, couleur vive), le « mouvement » (vitesse) et l’ « avenir » (idéal) sont trois autres éléments souvent associés aux nuages. Les applications de calcul se rapportent peut-être aux qualités quantifiables (masse, mouvement, densité) de ces corps physiques. Des termes commerciaux tels que « trouvailles » (occasions) et « termes » (dates limites de payement) sont appliqués aux visions célestes, toujours inattendues (« non soupçonnées ») et instantanément saisies par le regard (« possession immédiate »). Prenant leur « élan » (mouvement dyna-

312

mique ; voir les élans de Villes [II]), les nuages, comme les humains, se lancent à la poursuite de rêves utopiques (« splendeurs invisibles » et « délices insensibles »). Tout en promettant la réalisation de nos désirs inavouables (« secrets affolants pour chaque vice »), ils présentent un spectacle à la fois comique et horrible (« gaîté effrayante pour la foule ») qui rappelle les scènes de Parade. Le paragraphe final énumère les articles mis en vente : « Corps » (célestes, d’où nuages), « voix » (couleurs), « immense opulence » (riche coloration du firmament). Comme la réserve naturelle de ces marchandises nébuleuses est inépuisable, la vente peut se poursuivre indéfiniment. Les « voyageurs » (commis-voyageurs, commissionnaires) ne sont pas prêts à rendre leur mandat (commission : « acte par lequel une personne donne pouvoir à une autre d’agir pour son compte », Littré, s.v.). Ils ne cessent de faire la démonstration de leurs facultés en parcourant le ciel, tels les nuages-voyageurs de Mouvement. Il est clair que ce spectacle céleste, travesti en marché commercial, est en même temps une évocation de la poésie visionnaire de Rimbaud. Rappelons que pour Baudelaire (Le Spleen de Paris, XLIV) le poète est un « marchand de nuages ». Les articles vendus sont présentés comme des objets de valeur dans plusieurs Illuminations : voix (Jeunesse II), richesses (Vies I), féeries (Angoisse, Ornières, Scènes), harmonie (À une raison, Soir historique), bruit (Départ), sport et confort (Mouvement), amour, avenir, délice, voix, corps (Génie). Leur liquidation a un effet désenchanteur. Aussi certains commentateurs ontils décrit Solde comme un bilan négatif de l’expérience de la voyance : « braderie de tous les espoirs » (Bonnefoy 1961 : 146) ; « échec de la grande tentative de Rimbaud » (Adam 1972 : 1006). Y discerner avec Py (1969 : 83) « l’orgueil autant que l’amertume », c’est méconnaître encore l’ambiguïté de ce « boniment railleur et triomphant » (Delahaye, cité par Guyaux 1981 : 1255) qui fait preuve d’une ironie « inquestionable ». Le mot final Quoique la plupart des éditeurs modernes choisissent Génie comme pièce finale, il paraît plus prudent de réserver cette place d’honneur à Solde (Murphy 2000). Hermann Wetzel (1985 : 239, n. 96) dénonce à juste titre le parti pris de cette préférence de l’utopie au

313

désenchantement. Si Solde se trouve être la dernière des Illuminations, la fin du recueil (« si tôt » : sitôt) fait écho à son début (« Aussitôt »).

ÉPILOGUE

« Pour un marcheur solitaire, le ciel est le décor essentiel. Rimbaud est un être de l’air et de l’espace. En ville, très vite, il étouffe. Alors, ses poèmes sont remplis de ciels, le mot est utilisé 90 fois dans son œuvre, c’est l’un des mots les plus fréquents. » Claude Jeancolas, Le Dictionnaire Rimbaud, s.v. ciel

Le lieu et la formule « moi pressé de trouver le lieu et la formule » Arthur Rimbaud, Vagabonds

Toute œuvre littéraire se présente comme le produit d’une transformation opérée sur une matière première qui se compose d’idées, d’images et de formes modelées et transmises par la tradition. Quoique aspirant à une modernité absolue, la poésie rimbaldienne n’échappe pas aux contraintes de l’intertextualité. Selon Gengoux (1950 : 10), il « était vraisemblable en effet qu’un jeune auteur dont l’œuvre, commencée dans la seizième année, s’achève avec la dix-neuvième, dépendît assez strictement, si génial fût-il, des ouvrages relativement peu nombreux qui avaient servi à le former. » Aussi les commentateurs ne cessent-ils de rappeler tout ce que les premiers vers de Rimbaud doivent à la poésie de son siècle. Même une pièce d’anthologie telle que Le Bateau ivre a pu être décrite comme un collage habile des poncifs de l’école parnassienne. Selon le témoignage de Maurice Riès, négociant qui avait connu Rimbaud à Aden, le poète considérait ses vers comme des « rinçures » (Billy 1940) : « C’est le terme qu’il employait pour dire : des démarquages, des « rinçures » de Gautier, de Coppée, de Hugo, de Baudelaire, des rinçures qu’il avait écrites pour mystifier les imbéciles. » La nouveauté Cette activité de pasticheur ne saurait nous surprendre puisque la variation des modèles classiques a continué, tout au long du dix-neuvième siècle, de servir de base à l’enseignement littéraire. Si le mouvement romantique a avancé l’imagination comme principe de création littéraire, il n’a su abolir la pratique de l’invention par imitation. C’est à cette tradition séculaire que s’attaque la Lettre du voyant (15 mai 1871),

318

véritable projet de réforme de la composition poétique, ainsi que le montrent ces échantillons éloquents : « Du reste, libre aux nouveaux ! d’exécrer les ancêtres » ; « L’étude de ce passé charme les curieux : plusieurs s’éjouissent à renouveler ces antiquités : – c’est pour eux » ; « Trouver une langue » ; « Le poète définirait la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle » ; « La Poésie ne rhythmera plus l’action ; elle sera en avant » ; « En attendant, demandons aux poètes du nouveau, – idées et formes ». Chérissant le rêve d’ « être absolument moderne » (Adieu, Une Saison en enfer), Rimbaud adopte la forme nouvelle du poème en prose, introduit par Aloysius Bertrand, repris par Baudelaire et continué par des auteurs tels que Villiers de l’Isle-Adam, Huysmans, Mallarmé, Verlaine, Forain et Cros. Recherchant également un renouvellement de fond, il choisit la nouveauté comme leitmotiv des Illuminations. Son projet sera d’interpréter des pièces nouvelles (Parade) ; de partir dans l’affection et le bruit neufs (Départ) ; de commencer la nouvelle harmonie et le nouvel amour avec de nouveaux hommes (À une Raison) ; d’accomplir une œuvre inouïe en supprimant l’ancienne inharmonie (Matinée d’ivresse) ; de se revêtir d’un nouveau corps (Being Beauteous) ; de créer des figures se renouvelant (Les Ponts) et des spectres nouveaux (Ville) ; de chanter la joie du travail nouveau (Villes [II]) ; de laisser derrière lui les vieilles fanfares, les anciens assassins, les vieilles retraites et les vieilles flammes (Barbare) ; de rejeter les révoltes anciennes avec leur chimie sans valeur (Soir historique) pour aller à la découverte de la nouveauté chimique (Mouvement) ; d’embrasser la violence nouvelle, voire les malheurs nouveaux (Génie) ; de vendre les applications de calcul et les sauts d’harmonie inouïs (Solde). Or, ce projet de renouvellement est un projet aussi ambitieux que difficile à réaliser. Il va sans dire que le conformisme de la société bourgeoise s’oppose à l’esprit révolutionnaire du poète. Aussi rejette-t-il la poésie petite-bourgeoise de ses contemporains. Même la notion de progrès, si populaire dans les milieux scientifiques et artistiques de son temps, ne saurait satisfaire son modernisme absolu puisqu’elle part de la présupposition d’une évolution prévisible, peu aventureuse. Ce ne sont que « la raison imprévue » (Génie) et « une guerre de logique bien imprévue » (Guerre) qui puissent apporter des « trouvailles » et des « termes non soupçonnés » (Solde). La pièce liminaire du recueil, Après le Déluge, est déjà une mise

319

en garde contre la stagnation qui menace toute tentative de transformation : en reprenant aussitôt son cours habituel le monde purifié par le Déluge ne crée que l’ennui. Le poète devra détruire « le spectacle de la nature pour le recréer plus parfait et plus total, pour lui imposer une nouvelle architecture et une nouvelle cohérence, témoignant de sa puissance démiurgique » (Marc Eigeldinger 1987a : 185). Rimbaud reprendra donc, en le radicalisant, le rêve romantique du René de Chateaubriand : « j’aurais la puissance de créer des mondes ». La solitude Le malaise tant personnel et artistique que social et existentiel du poète s’inscrit dans la problématique de l’idéologie romantique. L’artiste du dix-neuvième siècle qui vient de perdre sa position assurée dans une société foncièrement bouleversée par les révolutions sociales, les réformes politiques et les changements culturels, va tenter de se refaire une existence et une réputation, soit en se rangeant du côté de la classe bourgeoise ou petite-bourgeoise, soit en se faisant le porte-parole des masses ouvrières, soit encore en se réclamant de la marginalité du poète maudit. Rimbaud aura vite épuisé les possibilités de ce paradigme idéologique. Poète tour à tour idéaliste, réaliste et révolutionnaire, il finira par s’identifier, dans la prose d’Une Saison en enfer, aux exclus de la société et de l’histoire. Tout en gardant quelques rêves utopistes (la nouvelle harmonie, chantée dans À une Raison ; les mouvements de fraternité sociale d’Angoisse ; l’humanité fraternelle de Jeunesse II), le poète des Illuminations semble renier ses aspirations révolutionnaires pour se contenter d’une émancipation individuelle. Ses confidences sont constamment marquées par des sentiments de délaissement et de désarroi : « Je serais bien l’enfant abandonné » (Enfance IV) ; « Ma sagesse est aussi dédaignée que le chaos » (Vies I) ; « Je suis réellement d’outretombe » (Vies III) ; « ce vil désespoir » (Phrases [III]) ; « l’horrible quantité de force et de science que le sort a toujours éloignée de moi » (Ouvriers) ; « l’affaissement et l’effroi » (Jeunesse IV), « les ambitions continuellement écrasées » (Angoisse) ; « ma seule prière muette » (Dévotion). Le problème de l’isolement (symptomatique d’une crise d’adolescence, aggravée, en l’occurrence, d’un manque de chaleur familiale et

320

d’intégration sociale) va recevoir plusieurs solutions symboliques dont la divergence explique l’hétérogénéité apparente du recueil. Loin d’être assumée, la solitude sera d’abord déniée ou sublimée : « Je suis maître du silence » (Enfance V), « je subis tous les succès civils, respecté de l’enfance étrange et des affections énormes » (Guerre). En revanche, elle inspirera le désir d’un amour parfait : les étonnantes révolutions de l’amour (Conte), le nouveau corps amoureux (Being Beauteous), la clef de l’amour (Vies II), l’affection et le bruit neufs (Départ), le nouvel amour (À une Raison), l’affection et l’avenir, la force et l’amour (Génie). Cependant les expériences sentimentales du poète s’avèrent plutôt décevantes : la rencontre du Prince et du Génie dans Conte aboutit à un anéantissement mutuel ; le narrateur de Vies II se rappelle « cinq ou six veuvages ». Les rapports du couple se limitent à une solitude à deux : « le monde sera réduit en un seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés, – en une plage pour deux enfants fidèles » (Phrases [I]) ; « nous ne serons jamais que des orphelins fiancés » (Ouvriers) ; « Un couple de jeunesse s’isole sur l’arche » (Mouvement). L’amour semble fondé sur le malentendu : « Ma camarade, mendiante, enfant monstre ! comme ça t’est égal, ces malheureuses et ces manœuvres » (Phrases [III]) ; « Je veux que ce bras durci ne traîne plus une chère image » (Ouvriers) ; « Je ne me saisissais pas fervemment de cette entreprise » (Vagabonds). Alors que la « mécanique érotique » d’Hortense ne cache que l’Habitude solitaire (H), les rendez-vous évoqués dans Bottom trahissent l’inhibition du narrateur devant la femme. Cette « inhabileté fatale » est apparemment causée par des traumatismes anciens. La Vampire d’Angoisse semble personnifier l’angoisse de castration, dont l’intériorisation dans des sentiments d’infériorité et de remords risque de mener à l’automutilation psychique. Le rêve La phrase finale d’Enfance I (Quel ennui, l’heure du « cher corps » et « cher cœur ») oppose l’amour réel à l’amour imaginaire. En fait, les seules rencontres satisfaisantes sont celles avec des femmes de rêve : l’idole d’Enfance I, l’Être de Beauté de Being Beauteous, les filles, les reines de Phrases [VIII], la déesse d’Aube, Elle de Métropolitain, la voix féminine de Barbare, Hélène de Fairy et Circeto de Dévotion. Si ces visions féminines se trouvent être des phénomènes

321

naturels personnifiés, c’est qu’elles sont des fantasmes inspirés aussi bien par la crainte de la femme réelle que par l’horreur de la civilisation. Fuyant l’ennui et la laideur de la société contemporaine, Rimbaud préconise un retour à la nature qui rappelle le projet de Jean-Jacques Rousseau. Loin d’être original, ce mouvement régressif reflète la nostalgie romantique du primitivisme. La phrase fort débattue de Vagabonds formule le projet d’un rousseauiste pur-sang : « J’avais en effet, en toute sincérité d’esprit, pris l’engagement de le rendre à son état primitif de fils du soleil. » La sincérité est la qualité dont se vante Rousseau au début des Confessions ; pour le philosophe comme pour le poète l’état primitif est l’état idéal de l’homme, enfant de la nature. Refusant de suivre les ornières de la tradition classique, Rimbaud choisira les chemins du mouvement romantique pour rejoindre l’exploration baudelairienne. Tel le voyageur du Voyage qui plonge « au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau », il part « pour partir », rêvant de « vastes voluptés, changeantes, inconnues », poursuivant une quête dont le but « se déplace » et « n’étant nulle part, peut être n’importe où ». Ce lieu fuyant sous l’effet même du désir est une utopie introuvable dans la réalité, puisqu’il a « la forme des nues » : Les plus riches cités, les plus grands paysages, Jamais ne contenaient l’attrait mystérieux De ceux que le hasard fait avec les nuages.

C’est cette phrase de Baudelaire qui révèle la scène mystérieuse où se déroulent la plupart des Illuminations. C.A. Hackett (1948 : 64) ne s’est pas aperçu de sa propre perspicacité en caractérisant « l’opéra fabuleux » des Illuminations comme « une pièce de théâtre qui se joue en l’air ». Sachant que la vraie vie est ailleurs et espérant la retrouver au fond de la nature, Rimbaud la découvrira dans le ciel nuageux, écran mobile, multiforme et merveilleux où se projettent tous les rêves humains. Si l’inspiration poétique a été associée au rêve depuis Hésiode et Horace (poètes classiques dont le jeune Rimbaud s’est souvenu dans la composition latine Ver erat), ce ne sont que les auteurs romantiques qui ont donné à l’imagination la position primordiale qu’elle ne cesse d’occuper dans la création littéraire. Choisissant les phénomènes célestes comme toile de fond de leurs visions, les poètes allemands et anglais ont révélé la poésie des brumes à leurs collègues français. Ceux-ci s’attirèrent les sarcasmes de l’académicien Jean Viennet dans son poème

322

Aux Muses, sur les Romantiques (Épîtres et Satires, 1860) : C’est un monde idéal qu’on voit dans les nuages : Tout, même le sentiment, n’y parle qu’en images.

Décrié par les romantiques, l’abbé Delille, auteur de L’Imagination, fut pourtant leur précurseur dans le deuxième chant des Trois Règnes (1808) : L’émeraude, l’azur, l’opale et le corail Versent tous leurs trésors sur les riches nuages ; L’illusion y joint ses magiques images, Et, d’un hasard heureux secondant la beauté, D’êtres qui ne sont pas peuple un ciel enchanté ; L’œil y voit resplendir de brillantes campagnes, Éclater des volcans, s’élever des montagnes, La lumière frapper des rocs étincelants, D’un gouffre ténébreux sortir des flots brûlants ; Sous de riches couleurs, sous de mobiles formes S’agiter des lions et des coursiers informes, L’Océan dans son sein balance ces tableaux, Les lacs resplendissants en colorent leurs eaux, Les arbres leurs sommets, les montagnes leur faîte, Et la nature y donne une éternelle fête, Spectacle éblouissant, éclatant appareil Dont le ciel est la scène, et que peint le soleil.

La nébulosité proverbiale des Poésies d’Ossian, mystification de James Macpherson (1760 ; traduction de Pierre Baour-Lormian 1801), a fasciné les auteurs romantiques. Écoutons Lamartine (Souvenir d’enfance, ou la Vie cachée) qui invoque le barde écossais légendaire : Adorant comme toi les monts et les forêts, J’aime à m’asseoir, aux bords des torrents de l’automne, Sur le rocher battu par le flot monotone, À suivre dans les airs la nue et l’aquilon, À leur prêter des traits, un corps, une âme, un nom, Et d’êtres adorés m’en formant les images, À dire aussi : Mon âme est avec les nuages !

Lecteur assidu des romantiques, Rimbaud cite le nom d’Ossian au début de Métropolitain, espérant sans doute que l’allusion aiderait à interpréter

323

cette illumination comme une évocation visionnaire de nuages. Or le poète semble avoir surestimé la compétence littéraire de ses futurs lecteurs, qui n’ont pas su déceler le lieu à la fois réel et imaginaire où se situe son utopie. Puisque son imagination a puisé dans la réserve des lieux communs littéraires plutôt que dans l’observation de la nature, c’est la lecture de ces prédécesseurs qui peut élucider maintes phrases obscures. Il nous faudra donc relire les Chateaubriand, les Lamartine et les Hugo pour y voir surgir les féeries qui ont nourri son imagination : phénomènes célestes, mouvements d’astres, crépuscules du matin et du soir, colorations de nuages et de brumes, tous merveilleusement transformés en spectacles terrestres. La méthode est illustrée par un morceau de bravoure de Bernardin de Saint-Pierre, auteur préromantique dont Rimbaud connaissait Les Études de la nature (1784-1792) puisqu’il en avait recopié des fragments dans sa jeunesse. Telle page de la dixième étude éclaircit à merveille l’imagerie des montagnes nébuleuses évoquées dans Villes [II] : « Quelquefois les vents alizés du nord-est ou du sud-ouest, qui y soufflent constamment, cardent les nuages comme si c’étoient des flocons de soie ; puis ils les chassent à l’occident en les croisant les uns sur les autres comme les mailles d’un panier à jour. Ils jettent, sur les côtés de ce réseau, les nuages qu’ils n’ont pas employés, et qui ne sont pas en petit nombre ; ils les roulent en énormes masses blanches comme la neige, les contournent sur leurs bords en forme de croupes, et les entassent les uns sur les autres comme les Cordillères du Pérou, en leur donnant des formes de montagnes, de cavernes et de rochers ; ensuite vers le soir, ils calmissent un peu, comme s’ils craignoient de déranger leur ouvrage. Quand le soleil vient à descendre derrière ce magnifique réseau, on voit passer par toutes ses losanges une multitude de rayons lumineux qui y font un tel effet, que les deux côtés de chaque losange qui en sont éclairés paraissent relevés d’un filet d’or, et les deux autres, qui devroient être dans l’ombre, sont teints d’un superbe nacarat. Quatre ou cinq gerbes de lumière, qui s’élèvent du soleil couchant jusqu’au zénith, bordent de franges d’or les sommets indécis de cette barrière céleste, et vont frapper des reflets de leurs feux les pyramides des montagnes aériennes collatérales, qui semblent être d’argent et de vermillon. »

Citons du même auteur le passage des Harmonies de la Nature (1796) que nous avons déjà invoqué dans notre commentaire des Ponts : « Ils [les nuages] représentaient une grande terre formée de hautes montagnes, séparées par des vallées profondes et surmontées de rochers pyramidaux. Sur

324 leurs sommets et leurs flancs, apparaissaient des brouillards détachés, semblables à ceux qui s’élèvent autour des terres véritables. Un long fleuve semblait circuler dans leurs vallons, et tomber çà et là en cataractes ; il était traversé par un grand pont, appuyé sur des arcades à demi ruinées. Des bosquets de cocotiers, au centre desquels on entrevoyait des habitations, s’élevaient sur les croupes et les profils de cette île aérienne. [...] Quoiqu’il en soit, tout cet appareil fantastique de magnificence et de terreur, ces montagnes surmontées de palmiers, ces orages qui grondaient sur leurs sommets, ce fleuve, ce pont, tout se fondit et disparut à l’arrivée de la nuit, comme les illusions du monde aux approches de la mort. L’astre des nuits, la triple Hécate, qui répète par des harmonies plus douces celles de l’astre du jour, en se levant sur l’horizon, dissipa l’empire de la lumière, et fit régner celui des ombres. »

Lamartine (Poésie ou paysage dans le golfe de Gênes) présente les nuages comme des images de la terre : Où vont ces rapides nuages, Que roule à flocons d’or l’haleine des autans : Ils semblent d’instants en instants De la terre et des flots retracer les images, Dans leurs groupes épars et leurs miroirs flottants. Tantôt leurs couches allongées S’étendent en vastes niveaux, Comme des côtes qu’ont rongées Le temps, la tempête et les eaux ; [...] Tantôt en montagnes sublimes Ils dressent leurs sommets brûlants, [...] Là leurs gigantesques fantômes Imitent les murs des cités, Les palais, les tours et les dômes [...] Ici, sous de longues arcades Où l’aurore enfonce ses traits, Un rayon qui perce la nue Semble illuminer l’avenue De quelque céleste palais !

Mais c’est surtout le regard visionnaire de Victor Hugo, « poète des vapeurs, des nuées » (selon Théophile Gautier, cité par Edmond de Goncourt, Journal, 7 février 1872), qui semble avoir inspiré les tableaux célestes des Illuminations. Ne mentionnons que le cycle des Soleils cou-

325

chants (Les Feuilles d’Automne), qui, pour évoquer les nuages, amasse une prodigieuses multitude d’images : archipels, crocodiles, palais, montagnes, armures, fournaises, écumes, voiles, édifices, escaliers, ponts, tours. Rivalisant de fantaisie avec son maître, Rimbaud va créer des métaphores encore plus audacieuses. À l’encontre de son modèle, il dissimulera le substrat réel de ces féeries. Ce n’est que par un patient travail de déchiffrage que le lecteur parviendra à découvrir les spectacles matinaux, vespéraux ou nocturnes ainsi que les cieux clairs, couverts ou orageux dans des pièces telles que Fleurs, Les Ponts, Fairy, Marine, Villes [I] ou Parade. Les visions célestes ne manquent pas dans la littérature réaliste, peu révolutionnaire, de la fin du dix-neuvième siècle. Témoin ce coucher de soleil décrit par François Coppée (Contes en Prose, 1882 : « Autour de ce foyer fulgurant, les nuages s’amoncelaient, variant sans cesse de nuances et de formes. D’abord ils s’étaient massés comme une chaîne de montagnes d’or ; puis la cordillère s’était rompue, et un archipel d’îlots couleur de rubis nagea dans un océan d’un vert adorablement tendre ; mais voilà que les îles s’allongeaient et se transformaient en serpents de lumière, en poissons de feu ; et tout à coup, sans qu’on s’en fût aperçu, d’autres nuages s’étaient formés, plus loin, à droite, à gauche, partout, ébauchant des chimères fugitives, se revêtant de tons à désespérer Véronèse, construisant et détruisant à la hâte des Babels aériennes. » Si plusieurs de ces métaphores (foyer, montagnes, archipels, rubis, îles) se retrouvent dans les Illuminations, la similarité de l’imagerie ne saurait masquer l’énorme distance qui sépare le talent descriptif de Coppée et l’art évocateur de Rimbaud. Puisant dans l’imaginaire symboliste, Paul Valéry (1957 : 967) commente la genèse des mythes en évoquant l’aurore et le soir « enchantés et illuminés de prestiges par le soleil très bas sur l’horizon », moments où « la lumière presque rase enfante à l’œil humain des jouissances prodigieuses, le gorge de magies, de transmutations idéales, de formes énormes soutenues et développées dans l’altitude, figures d’autres mondes, séjours brûlants aux rochers d’or, aux lacs trop purs, trônes, grottes errantes, enfers supérieurs, féeries ». Dévoilant ici à son insu le secret des Illuminations, l’admirateur de Rimbaud (Robinson 1979) observe que « ces hauts lieux éblouissants, ces phantasmes, ces monstres et ces déités aériennes s’analysent en vapeur et en rayonnement décomposés. »

326

Ernest Delahaye témoigne de la fascination que le ciel nuageux exerçait sur son ami de jeunesse : « Nous restions alors à contempler le soleil qui se couchait dans des nuages d’or et de pourpre, là-bas, au bout de la prairie voisine » (Eigeldinger & Gendre 1974 : 81) ; « son violent amour du pittoresque, son imagination si puissante et si délicate l’incitaient à s’éprendre aussi bien d’une conception géniale que d’une amusette enfantine, et de s’intéresser aux silhouettes de Grévin et aux cabochons de la Lanterne de Boquillon comme aux féeries que ses yeux rêveurs découvraient dans les nuages. » (id. 1974 : 188). Albert Henry (1998 : 239) a parfaitement saisi la méthode rimbaldienne dans son analyse du court poème Est-elle almée : « Comme si souvent chez Rimbaud, l’observation d’un état de la Nature (ici, au départ, la lune dans un beau ciel d’aube sur la ville) déclenche contemplation et rêverie gouvernée, pour aboutir à la construction d’un monde neuf. » Faisant de la voûte céleste « une scène où jouer les chefsd’œuvre dramatiques de toutes les littératures » (Vies I), le poète représente des tableaux de nature (Ornières, Mystique, Fleurs, Nocturne vulgaire, Barbare, Soir historique) et des scènes urbaines (Les Ponts, Villes, Métropolitain). Les changements de forme et de couleur des nuages créent des décors et des acteurs qui se renouvellent sans cesse : « Maîtres jongleurs, ils transforment le lieu et les personnes » (Parade). Du coup, l’on voit surgir « des êtres de tout caractère » (Veillées II) : femmes (Enfance I), hommes (Parade) et enfants (Ornières), figures légendaires (Villes [II]) ou féeriques (Fête d’hiver), militaires (À une Raison, Démocratie), spectateurs (Scènes), vendeurs (Solde) et voyageurs (Mouvement). Divers animaux complètent le tableau : bêtes d’élégance fabuleuse (Enfance II), bêtes blanches (Enfance III), belles bêtes (Conte), bêtes de songe (Nocturne vulgaire), chacals (Après le Déluge), hyènes (Parade), chevaux (Ornières), cerfs, élans (Villes [II]), pigeons (Vies I) et autres oiseaux (Scènes). « Le thème des formes qu’on croit reconnaître dans les nuages », observe Riffaterre (1979 : 85), « est l’un de ceux qui actualisent le plus souvent le topos du livre de la Nature pour le contemplateur qui y déchiffre ses propres symboles ». Les spectacles les plus originaux ressemblent à des psychodrames où le poète met en scène ses fantasmes : son désarroi et ses angoisses (Enfance IV, Angoisse, Bottom) aussi bien que ses rêves mégalomanes (Vies, Solde, Guerre, Génie) et ses désirs érotiques (Being Beauteous, *** , Métropolitain, Barbare,

327

Dévotion). « Le nuage nous aide à rêver la transformation », remarque Bachelard (1943 : 213). S’évadant de la réalité quotidienne, l’auteur trouve un refuge dans un monde de rêve où les métamorphoses continuelles vont jusqu’à ébranler le principe d’identité. Cette dynamique révolutionnaire se fonde sur une dialectique de destruction et de reconstruction où alternent l’ « idée du Déluge » (Après le Déluge) et l’ « impulsion créatrice » (Jeunesse IV). Reflétant le caractère cyclothymique d’un romantisme qui balance entre joie et douleur, entre exaltation et dépression, les poèmes présentent une structure typique où l’enchantement aboutira au désenchantement (voir l’excellente analyse de Broome 1979). De là ces exclamations qui marquent l’éblouissement initial : « O les énormes avenues du pays saint, les terrasses du temple ! » (Vies I) ; « O mon bien ! o mon beau ! » (Matinée d’ivresse) ; « Ce sont des villes ! » (Villes [II]). De là aussi ces amères conclusions qui expriment l’échec, la désillusion, le retour à la réalité : « c’est un ennui ! » (Après le Déluge) ; « Quel ennui » (Enfance I) ; « Il y a enfin, quand l’on a faim et soif, quelqu’un qui vous chasse » (Enfance III) ; « Ce ne peut être que la fin du monde, en s’avançant » (Enfance IV) ; « Pourquoi une apparence de soupirail blêmirait-elle au coin de la voûte ? » (Enfance V) ; « La musique savante manque à notre désir » (Conte) ; « j’attends de devenir un très méchant fou » (Vies II) ; « Je suis réellement d’outre-tombe, et pas de commissions » (Vies III) ; « Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie » (Les Ponts) ; « Et le rêve fraîchit » (Veillées II) ; « Au réveil il était midi » (Aube). « À ces appels », remarquera C.A. Hackett (1948 : 67), « c’est souvent la rude réalité qui répond. » Cette alternance d’exaltation et d’abattement rappelle évidemment les effets de la drogue. Il se peut que la méthode visionnaire de Rimbaud se soit inspirée en partie de ses expériences dans ce domaine. D’où certaines ressemblances remarquables entre les visions des Illuminations et les hallucinations évoquées dans Les Paradis artificiels de Baudelaire, notamment : (a) le substrat réel de la vision : « L’œil ivre de l’homme pris de haschisch verra des formes étranges ; mais, avant d’être étranges ou monstrueuses, ces formes étaient simples et naturelles » (Baudelaire 1954 : 456-457) ;

328

(b) la transformation de la réalité : « Les objets prennent lentement, successivement, des apparences singulières ; ils se déforment et se transforment. Puis, arrivent les équivoques, les méprises et les transpositions d’idées » (455) ; (c) la vision féerique du réel : « Le haschisch s’étend alors sur toute la vie comme un vernis magique ; il la colore en solennité et en éclaire toute la profondeur. Paysages dentelés, horizons fuyants, perspectives de villes blanchies par la lividité cadavéreuse de l’orage ou illuminées par les ardeurs concentrées des soleils couchants » (466) ; (d) les architectures des nuages : « D’étonnantes et monstrueuses architectures se dressaient dans son cerveau semblables à ces constructions mouvantes que l’œil du poëte aperçoit dans les nuages colorés par le soleil couchant. Mais bientôt à ces rêves de terrasses, de tours, de remparts, montant à des hauteurs inconnues et s’enfonçant dans d’immenses profondeurs, succédèrent des lacs et de vastes étendues d’eau » (518) ; (e) les illuminations : « Vous savez que le haschisch invoque toujours des magnificences de lumières, des splendeurs glorieuses, des cascades d’or liquide ; toute lumière lui est bonne, celle qui ruisselle en nappe et celle qui s’accroche comme du paillon aux pointes et aux aspérités, les candélabres des salons, les cierges du mois de Marie, les avalanches de rose dans les couchers du soleil » (454) ; (f) la synesthésie ou transposition sensorielle : « Les sons se revêtent de couleurs, et les couleurs contiennent une musique » (455). Soulignons toutefois que, loin de se réduire à des réminiscences d’hallucinations vécues, les Illuminations se présentent comme de véritables créations de rêves et de visions féeriques par le biais d’une méthode poétique aussi originale que raisonnée. Fond et forme Comment se peut-il que la critique n’ait pas entrevu le substrat réel de cette poésie ? L’aveuglement des exégètes s’explique en premier lieu par le fait que leur attention s’est portée surtout sur Une Saison en enfer, qui a été généralement interprétée comme un adieu à la littérature et un désaveu des Illuminations. Ce n’est qu’en 1949 que Bouillane de Lacoste ait défendu une chronologie inverse, hypothèse reprise et corroborée par Steve Murphy (2000). Il faut également tenir compte de

329

l’annexion du recueil par André Breton, qui en a déformé et obscurci le sens en exaltant Rimbaud comme un surréaliste avant la lettre. Cette interprétation anachronique s’est perpétuée malencontreusement dans les lectures contemporaines. Mais c’est surtout l’ignorance du lieu et de la formule, du fond topique et de la forme tropique, qui a empêché les commentateurs de déchiffrer les énigmes du recueil. La vision du monde des Illuminations se fonde sur l’idéologie et l’imaginaire romantiques. C’est « l’idée du Déluge », donc d’une révolution naturelle, qui est appelée à changer la vie moderne. La destruction de notre civilisation dégénérée rétablira le règne de la nature dont les merveilles se révèlent surtout sur la toile de fond céleste. Paradoxalement, cette vision primitive emprunte ses images à la civilisation la plus raffinée. Par une espèce de retour du refoulé, le ciel deviendra la scène et le décor d’apparitions féeriques, de tableaux de théâtre, de constructions urbaines, de fêtes mondaines, de voyages modernes, bref de tous les artifices de la culture. C’est le style du dix-huitième siècle, artificiel entre tous, qui a contribué le plus à la création de ce spectacle irréel. Mentionnons des personnages tels que Chérubin (Parade), les petits comédiens et le petit valet (Enfance), les enfants attifés pour une pastorale (Ornières) et les Chinoises de Boucher (Fête d’hiver) ; des véhicules tels que la calèche (Enfance I), la petite voiture enrubannée (Enfance III), les chars de cirque (Ornières) et le carrosse (Nocturne vulgaire) ; des décors comprenant un salon souterrain (Enfance V), des perles et des conques précieuses (Villes [II]), des moulures, un baldaquin et des consoles (Bottom), un clavecin des prés (Soir historique), des huttes d’opéracomique (Fête d’hiver) et un champ rocailleux (Scènes). Ce retour à la préciosité semble trahir l’influence de Verlaine, lecteur de L’Art du XVIIIe siècle des Goncourt, admirateur des opéras-comiques de CharlesSimon Favart et auteur de Fêtes galantes empreintes de Watteau. Si le fond topique des Illuminations exploite plusieurs lieux communs du dix-huitième siècle, leur forme tropique doit beaucoup à « la vieillerie poétique » du style rocaille. N’oublions pas que les manuels scolaires du Second Empire n’enseignaient pas la poétique révolutionnaire du romantisme, mais la rhétorique néo-classique du siècle précédent. C’est dans cette réserve-là que le poète a puisé les tropes qui vont émailler sa dernière œuvre : métonymies spécieuses, synecdoques classiques, périphrases obscures, allégories physiques.

330

Puisqu’il n’y a rien dans ces textes qui soit direct ou évident, toute lecture littérale est vouée à l’échec. Mieux vaut partir de l’hypothèse que maintes expressions ont un sens figuré, caché mais déchiffrable. La mer, par exemple, sera presque toujours une image du ciel : « mer étagée là haut » (Après le Déluge), « haute mer » (Enfance II), « mer de Palestine » (Enfance IV), « mer au dessus du niveau des plus hautes crêtes » (Villes [II]). Beaucoup de titres sont métaphoriques : la pièce intitulée Fleurs n’évoque pas de fleurs réelles, mais les roses de l’Aurore ; les Villes ne sont pas des agglomérations de maisons, mais des Babels de nuages ; Parade est un défilé de comédiens célestes ; Fête d’hiver transforme le couchant en fête de la nature. Quoique certaines proses semblent se prêter à une lecture réaliste (Ouvriers, Vagabonds, Démocratie), le lecteur fera bien d’abandonner ses habitudes d’interprétation littérale pour apprendre le langage oublié de l’allégorisme. N’oublions pas que Baudelaire (1951 : 466, 482) a défendu « l’allégorie, ce genre si spirituel, que les peintres maladroits nous ont accoutumés à mépriser, mais qui est vraiment l’une des formes primitives et les plus naturelles de la poésie » et qu’il préconisait l’emploi de « périphrases pour exprimer par une langue morte des idées et des images absolument modernes ». Du coup, le rêve d’être « absolument moderne » conduira Rimbaud à ranimer l’allégorie physique. S’inspirant des allégories de la nature, admirées au dix-huitième siècle mais condamnées par le romantisme, les détails descriptifs des Illuminations ne sont point pittoresques mais éloquents. Plutôt significatifs que décoratifs, ils contribuent à l’identification des référents cachés. Ce sont, par exemple, les yeux noirs et le crin jaune qui permettent d’identifier l’idole d’Enfance comme la Lune, avec ses taches et son halo. Loin d’être absurdes ou surréelles les images composites s’avèrent parfaitement intelligibles après leur décodage. C’est le cas pour la périphrase compliquée « chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles », qui désigne des nuages diaphanes et rougis par le soleil, mus par des courants atmosphériques. Chaque indice peut aider à reconstruire le substrat concret de la féerie. Certains épithètes et compléments déterminatifs soulignent d’emblée le caractère imaginaire de la vision, comme, par exemple : nouveau, inouï, inconnu, imprévu, fabuleux, féerique, magique, merveilleux, prodigieux, légendaire, opéradique, rêvé, bizarre, étrange,

331

sauvage, étonnant ; de rêve, de magies, de féeries, d’opéra-comique. D’autres détails permettent de situer le lieu du spectacle en haut, comme, par exemple, la mer étagée là haut d’Après le Déluge, la haute mer d’Enfance II et IV, le haut étang de Phrases [VI], le sentier assez haut d’Ouvriers, le haut quartier de Villes [I], les champs des hauteurs de Villes [II], la bande en haut du tableau de Mystique, le haut de la route d’Aube, les hautes glaces de Dévotion. Les hyperboles soulignant les grandes dimensions des phénomènes évoqués s’expliquent par l’immensité du firmament. D’où, par exemple, la grand’ville d’Aube, la grande rue et la grande maison d’Après le Déluge, la grand’route d’Enfance IV, la grande route de Nocturne vulgaire, le Grand Hotel, les grands canaux et la grande île de Promontoire, les circuits longs des Ponts, le long pier de Scènes, la distance énorme d’Enfance V, les énormes avenues de Vies I, les énormes yeux bleus de Fleurs, le goût d’énormité singulier de Villes [I], les migrations énormes de Génie, l’énorme passade de Mouvement, l’immense œuvre de Vies III, l’immense corps d’Aube, les ornières immenses de Marine, les immenses vues de Promontoire, l’immense opulence de Solde, l’immensité de l’univers de Génie, les locaux vastes de Villes [I], les colosses, les géants et les grandes fleurs de Villes [II] ainsi que les colossales constructions de Promontoire. Si le ciel illuminé est décrit en termes de richesse, d’opulence et de luxe, le ciel gris et mat est décrit en termes de misère, de pauvreté et d’austérité. Contrastons, par exemple, les nababs de Villes [I] et les aristocraties de Métropolitain avec la jeune misère des Ouvriers et les jeunes familles pauvres de Métropolitain. Il est vrai que le codage opéré ici est autrement compliqué que celui de la poésie précieuse. Volontairement hermétique, le poète maniériste brouille les pistes en accumulant les tropes, en multipliant les jeux de mots et en recourant à un style extrêmement elliptique. Les énumérations hétérogènes, apparemment surréalistes, évoquent une totalité par le biais de métaphores ou de synecdoques particularisantes, comme, par exemple, les « colossales constructions de l’Italie, de l’Amérique et de l’Asie » (masses de nuages qui occupent trois des régions du ciel : le sud, l’ouest et l’est). Empruntant à Baudelaire l’idée des correspondances sensorielles, Rimbaud fait un emploi systématique de la synesthésie. Delahaye (1927 : 51) a déjà remarqué que les sensations visuelles peuvent appeler

332

des sensations auditives, olfactives, gustatives ou tactiles. Presque chaque notion auditive cache une impression visuelle : la rumeur est couleur, la musique devient chromatique, l’harmonie se transforme en polychromie. C’est toutefois le codage multiple qui est le trait de style le plus frappant du recueil. Marine, par exemple, est un poème à la fois terrestre, aquatique et aérien. Ce n’est donc que la lecture multidimensionnelle qui puisse rendre compte de la richesse polyphonique des plans superposés. La fin de cette synthèse nous offre l’occasion de définir le lieu et la formule, le fond et la forme, le contenu topique et la méthode tropique des Illuminations. Le lieu où se joue cette poésie mystérieuse est la scène utopique d’un ciel à la fois réel et imaginaire, ancien et moderne, terrestre et céleste. La formule magique qui a permis de créer ce spectacle féerique est la transformation rhétorique, véritable clef des Illuminations, qui sont à la fois des visions d’un poète illuminé, des tableaux illuminés par le soleil et des poèmes illuminant le lecteur ébloui.

Grille de décryptage des tropes célestes Ces nuages légers, l’un sur l’autre entassés Et sur l’aile des vents mollement balancés, L’imagination leur prête mille formes. Joseph-François Michaud, Le Printemps d’un Proscrit, Ch. III

Notre lecture a montré que la plupart des Illuminations se présentent comme des codages hermétiques de visions célestes. C’est le ciel qui sert de toile de fond à toutes sortes de projections naturelles et culturelles, animées et non animées, terrestres et marines. Malgré leur grande diversité, il est possible de regrouper les tropes célestes par leurs thèmes sous-jacents. La représentation figurée des phénomènes atmosphériques ne relève pas seulement d’une vision poétique. Confrontant les descriptions littéraires des nuages à celles de l’Atlas international des nuages, Dufour et Poupart (1973 : 28) ont pu constater que les « auteurs des définitions des genres de nuages ont eu recours aux mêmes procédés styliques que les écrivains ». Si la météorologie se sert de métaphores, en parlant, par exemple, de l’aspect « chevelu » des cirrus, ou se sert de comparaisons, en attribuant aux cumulus des formes « de mamelons, de dômes ou de tours », c’est que le caractère capricieux des nuages se soustrait au langage non figuré de la science. Dès lors ne faut-il pas s’étonner de retrouver des tropes similaires sous la plume de Rimbaud. C’est le caractère insaisissable de la nature qui a éveillé la fascination du poète féru de liberté et qui lui a inspiré des images d’une fantaisie débridée. L’énumération suivante ne saurait être exhaustive, puisque plusieurs tropes demeurent obscurs ou se prêtent à des interprétations divergentes. Notre grille permet pourtant des recoupements intratextuels qui peuvent contribuer au déchiffrement de certaines phrases particulièrement cryptiques.

334 LE CIEL (1) Espace : (a) espace terrestre : terre, monde, pays, campagne, champs, plaine, pré, parc, plages, désert(s), grèves, sable, promontoire (b) espace marin : Océan, (haute) mer, eau, archipel, détroit, gouffres, vagues, flots (c) espace humain : métropole, ville, grand’ville, place publique, hôtel, palais, cathédrale, grande maison, habitation (2) Parties : (a) régions (continents, pays, villes) : Afrique, Occident, Orient, Amérique, Asie, Indes, déserts tartares, Céleste Empire, Italie, Allemagne, pays saint, Samarie, Sodomes, Solymes (b) haut du ciel : – couverture : toits, front, voûte, plafond, baldaquin, dôme – route : grande route (grand’route), grande rue, boulevard, avenue, allée, chaussée, rue, chemin, sentier, Métropolitain – construction : haut quartier, acropole, galerie, chantier (c) milieu du ciel : centre, amphithéâtre, talus (d) bas du ciel : sol, terreau, arête des cultures, jardin (de palmes), potagers, pré(s), herbages, tapis (e) fond du ciel : rempart, muraille, murs, une neige (f) confins : extrémités, banlieue, faubourg, lisière, côté, coin, gauche, droit(e) (3) Aspects : (a) ciel couvert : verdure, forêt, bois, futaies, plantations, plan(t), gazon de la grande route, muraille, cloisons, palissades, désert(s), plafond, pays poivrés (b) ciel clair : ciels, mer, azur, cristal, maison de vitres (c) coloration (désignée par synesthésie) : harmonie, fanfares, rumeur, son, sonnerie, cloche, bruit, voix, cris, écho, musique, énergies chorales et orchestrales, scènes lyriques, clavecin, scènes lyriques, accords, extase harmonique, fils d’harmonie, sauts d’harmonie,

335 chromatismes légendaires, parfums, douceurs (4) Phénomènes atmosphériques : (a) éclaircies : bras de mer, fleuve, rivière, canal, circuits, Méandre, lac, étang, courants, ornières (b) trouées, percées, déchirures : croisée, fenêtre, brèche, soupirail, yeux, blessures (c) pluie : libations, boissons répandues, boissons polaires, eaux clapotantes, écluse levée (d) orage, tonnerre et éclairs : enrouements, voix effrayantes, aboi des dogues, éclats mortels, embrasements, grief, crevaison (e) vent, brise : sifflements, orgues, haleines, souffle(s), frissons, Génie (5) Phénomènes temporaires : (a) nuit, ténèbres : déluge, fête de nuit, ombre violette, camps d’ombre, barque de deuils (b) aurore : sang, envol de pigeons écarlates, clair déluge, wasserfall blond, lac qui monte, source, digitale, roses (c) jour : lumière, Splendide Hôtel, pas (d) crépuscule, soir : lessive d’or, violettes frondaisons, cascade, torrent, ruine des bois, feux, girandoles (6) Astres : (a) soleil : Prince, roi, feux, foyer (b) lune : Madame ***, Reine, Sorcière, idole, lampe, lanterne, Hélène, Diane, ma dame (c) étoiles : pierres précieuses, Bacchantes, clartés impassibles, éclats précieux, bijoux (7) Effets de lumière, rayons, lueurs : feuilles d’or, brillantes facultés, pigeons, bras, pièces d’or, verges de rubis, Orients, luxe, éclats de neige et de glaces, accidents, diamant(s), théories

336 LES NUAGES (1) Aspect : (a) amas de nuages : masses, monts, montagnes, métropole, cité, ville, hameau (b) ensemble de nuages : peuple, foule, armées, hordes, caravanes, groupes, corporations, bande, classes, compagnies, cortèges, chasses, flottes, parade (c) nuages concrétisés : – personnages : êtres de tous les caractères, êtres parfaits, être de beauté, personnes, ouvriers, comédiens, nababs, sultanes, princesses, anges, drôles, Mabs, Rolands, Bacchantes, Venus, Nymphes d’Horace, centauresses, Sabines de la banlieue, ondine, Circeto – animaux : bête, lièvre, cheval, oiseau, ours, âne, poisson – plantes : fleurs, arbres, futaies – objets : calvaires, meules, cercueils, source de soie, drapeau(x), fauteuil(s), escaliers, conques précieuses, bijoux, diamants (d) nuages de dimensions variées : hommes, dames, mères, grandes sœurs, petit frère, enfantes et géantes, petites étrangères, petits comédiens, petit valet, petite voiture, bois nains (2) Mouvement : (a) nuages mobiles : – véhicules : chars, carrosse, voiture, calèche, diligence, corbillard, maison de berger, postillon et bêtes de songe, petite voiture – navires : bateaux, barques, embarcations, Vaisseau, Arche, proues – personnes : promeneurs, voyageurs, conquérants – animaux : oixeaux, chevaux, juments, cerfs, élans – plantes : clochettes mouvantes, futaies mouvantes – abstractions : mouvements de fraternité sociale, migrations, (dé)marche, chasse (b) nuages immobiles : – bâtiments : constructions, habitations, maison, cottage, huttes d’opéracomique, loges de garde, château, palais, défense, fortifications, auberge, beffrois, église, clocher, fanums, théâtre, boutiques – décors naturels : forêt(s), bois, bosquets, dunes (3) Type : (a) brouillard, brume, smog : spectres, fantômes, toile d’araignée, ombre des bois, bandes de musique, voiles, taillis, peste carbonique (b) vapeurs, exhalaisons, effluves (nuages en forme de colonne) : âme, haleine, sueurs, corps, piliers d’acajou, piliers de la forêt, arbres

337 dépouillés, arbre de bâtisse, futaies, colonnade, fûts de la jetée, pier, candélabres, palmes, palmiers, peupliers, arbre du Japon, Damas, vigne, mâts, signaux, parapets, masures, panaches d’ébène, mazagrans (c) cumulus (nuages arrondis) : cime, dôme, meules, croupes, casques, roues, barques, carrosse, sein, crânes, bois, boisement, verger(s), bouquets de satin blanc, clochers (d) altocumulus (nuages moutonnés ou pommelés) : bêtes pacifiques (e) stratus (bancs de nuages) : cultures, terrasse(s), plates-formes, ponton, quais de marbre, Embankments, bandes athmosphériques (f) nimbus (nuages de pluie et d’orage) : écluse, égouts, Sodomes, Solymes, bêtes féroces, révoltes, anarchie, mers d’Ossian (g) cirrus (nuages effilochés) : chevelures, cheveux (h) nuages ondulants : draps, tentures, pavillon, drapeau, oriflamme, gazes, vagues, flots, écumes, ondine (i) bribes de nuages : bouts, restants, petits enfants, jeunes familles (j) liaisons entre nuages : pont(s), passerelles de l’abîme, passerelles de cuivre, accords mineurs (4) Couleur (a) nuages obscurs : familles pauvres, enfants en deuil, Hottentots, vieux cratères, drapeaux noirs, démons, bâtiments vides, fauteuil sombre, cercueils (b) nuages illuminés : bêtes de luxe, animaux de bois doré, palmiers de cuivre, divans de velours rouge, brasiers, flammes, crânes lumineux, volcans, Etnas, Chinoises, comédiens en costume, promeneurs aux lanternes, nababs, pavillon en viande sanglante, chaudes fleurs (c) bicolores et bigarrés : boue rouge ou noire, Molochs, juments bleues et noires, jupe à carreau blanc et brun, chalets de cristal et de bois, robes rousses, opalines, chars d’argent et de cuivre, proues d’acier et d’argent, oiseau gris bleu, ours aux gencives violettes et au poil chenu, toiles bariolées, chevaux tachetés, hyènes (d) blancs : châteaux bâtis en os, robes de laine, grottes arctiques, déserts de neige, niais, Rondes Sibériennes

Sept thèses sur les Illuminations « Toute démarche qui voudrait faire l’économie de la cryptanalyse est donc une gageure. » Jean-Claude Coquet, Sémiotique littéraire (1973 : 89)

(1) La plupart des Illuminations sont des représentations visionnaires de la nature, résultant de la projection d’une scène terrestre sur le substrat d’un ciel nuageux. (2) L’unité de fond du recueil va de pair avec une extrême variation formelle et générique. (3) Les titres sont souvent mystificateurs par suite de leur caractère oblique, partiel ou figuré. (4) L’hermétisme rimbaldien se fonde sur l’emploi systématique des figures de rhétorique, notamment des tropes (métaphores, métonymies, synecdoques, périphrases). (5) Les poèmes exploitent toutes les ressources de l’intertextualité (modèles, thèmes, motifs, topoï, clichés, citations, allusions, parodies, pastiches). (6) Le poète crée une vision synthétique par la juxtaposition et la superposition de matériaux hétérogènes. (7) La modernité des Illuminations ne dérive pas du rejet mais du recyclage de la tradition littéraire.

BIBLIOGRAPHIE Adam, Antoine 1950 « L’énigme des Illuminations », Revue des Sciences humaines, octobre-décembre, p. 221-245 1972 (éd.) Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » Arnoult, Pierre 1955 Rimbaud, Albin Michel Ascione, Marc 1986 « Dévotion ou : “pour être dévot je n’en suis pas moins homme” », Parade Sauvage, n° 4, p. 78-89 Ascione, Marc & Chambon, Jean-Pierre 1973 « Les “zolismes” de Rimbaud », Europe, n° 529-530, p. 114-132 Atlas 1956 Atlas international des nuages, Genève, Organisation météorologique mondiale Bachelard, Gaston 1943 L’Air et les Songes : Essai sur l’imagination du mouvement, Corti 1957 La Poétique de l’espace, Presses Universitaires de France Ballet, Gilbert & Proust, Adrien 1897 L’Hygiène des neurasthéniques, Messein Barrère, Jean-Bertrand 1973 La Fantaisie de Victor Hugo, Klincksieck Baudelaire, Charles 1951 Œuvres, éd. Y.-G. Le Dantec, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » 1976 Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » Baudry, Jean-Louis 1968-1969 « Le texte de Rimbaud », Tel Quel, n° 35 (automne), p. 46-63 ; n° 36 (hiver), p. 33-53 Bénichou, Paul 1995 Selon Mallarmé, Gallimard, « Bibliothèque des Idées » Bernard, Suzanne 1959 Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Nizet

342 1960 (éd.) Rimbaud, Œuvres, Garnier, « Classiques Garnier » Bernard, Suzanne & Guyaux, André 1981 (édition revue et corrigée de Bernard 1960), 2000 (nouvelle édition revue et mise à jour) Rimbaud, Œuvres, Garnier, « Classiques Garnier » Bescherelle aîné 1886-1887 (2ème éd.) Nouveau Dictionnaire national ou Dictionnaire universel de la langue française, Garnier frères Billy, André 1941 « Du nouveau sur Rimbaud », Le Figaro littéraire, 24 déc. 1940 Bivort, Olivier 1991 « Un problème référentiel dans les Illuminations : les syntagmes nominaux démonstratifs », Parade Sauvage, n° 7, p. 89-102 Bivort, Olivier & Guyaux, André 1991 Bibliographie des Illuminations (1878-1990), Paris, Champion ; Genève, Slatkine, « Bibliothèque de littérature moderne » Blondin, Antoine 1968 « Le passant considérable », Rimbaud, Hachette, « Collection Génies et Réalités » Bonnefoy, Yves 1961, 1994 (éd. revue) Rimbaud par lui-même, Éd. du Seuil, « Écrivains de toujours » Borer, Alain 1991 (éd.) Arthur Rimbaud, Œuvre-Vie, Arléa Bouillane de Lacoste, Henry de 1949 (éd.) Arthur Rimbaud, Illuminations. Painted Plates, Mercure de France 1949a Rimbaud et le problème des Illuminations, Mercure de France Boussemanne, Bernard 2006 Reviens, reviens, cher ami. Rimbaud – Verlaine. L’affaire de Bruxelles, CalmannLévy avec la Bibliothèque Royale de Belgique Breton, André 1970 Point du jour, Gallimard Broome, Peter 1979 « From Vision to Catastrophe », Forum for Modern Language Studies, XV, p. 361379

343 Bruneau, Charles 1968 Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française des origines à nos jours, Tome XII : L’époque romantique, Armand Collin Brunel, Pierre 1983 Arthur Rimbaud ou l’éclatant désastre, Seyssel, Champ Vallon 1983a Rimbaud : Projets et réalisations, Genève, Slatine 1986 « Fête d’hiver », Le Point vélique : études sur Rimbaud et Germain Nouveau, Neuchâtel, À la Baconnière, « Collection langages », p. 105-118 1998 (éd.) Rimbaud. Une Saison en enfer – Illuminations et autres textes (1873-1875), Le Livre de Poche, « Classiques de poche » 1999 (éd.) Arthur Rimbaud. Œuvres complètes. Poésie, prose et correspondance, Le Livre de Poche, « Classiques modernes », La Pochothèque 2004 Éclats de violence. Pour une lecture comparatiste des Illuminations d’Arthur Rimbaud, édition critique commentée, José Corti Caradec, François 1984 « Cherchons Hortense », Parade Sauvage, n° 1, p. 86 1985 « Cherchons Hortense II », Parade Sauvage, n° 2, p. 103 Carpentier, L.J.M. 1822, 1825 (2ème éd.) Le Gradus français ou Dictionnaire de la langue poétique, Alexandre Johanneau Catach, Nina (éd.) 1995 Dictionnaire historique de l’orthographe française, Larousse Cellard, Jacques & Rey, Alain 1991 Dictionnaire du français non conventionnel, Hachette Chadwick, Charles 1958-1959 « La date des Illuminations », Revue d’Histoire Littéraire de la France, LVIII, octobre-décembre, p. 489-509 ; LIX, janvier-mars, p. 50-70 [repris dans :] 1960 Études sur Rimbaud, Nizet 1979 Rimbaud, London, The Athlone Press, « Athlone French Poets » Chambon, Jean-Pierre 1986 « Les sobriquets de Delahaye (Notes pour l’analyse de l’onomastique privée du groupe Rimbaud / Verlaine / Nouveau / Delahaye) », Parade Sauvage Bulletin, n° 2, p. 69-81 1990 « On les envoie prendre du dos en ville » (Parade). Du lexique à la syntaxe et vers l’exégèse », Malédiction ou révolution poétique. Lautréamont / Rimbaud, éd. Jean-Paul Corsetti et Steve Murphy, Actes du Colloque de Cerisy, n° 13, Valenciennes, Presses Universitaires, p. 177-185

344 Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain 1982 Dictionnaire des Symboles, Robert Laffont – Jupiter, « Bouquins » Chisholm, Alan Rowland 1930 The Art of Rimbaud, Melbourne, Melbourne University Press Claes, Paul 1996 « La concaténation comme principe de composition chez Catulle », Les Études Classiques, LXIV, p. 163-170 2002 Catullan Concatenation, Amsterdam, Gieben, « Amsterdam Studies in Classical Philology » Claisse, Bruno 1987 « Léonie d’Aubois d’Ashby », Littératures, 16, p. 130-131 1988 « Les Sœurs de Charité et la première partie de Dévotion », Parade Sauvage, n° 5, p. 93-105 1988a « “Circeto” et l’auto-parodie », Parade Sauvage Bulletin, n° 4, p. 81-88 [articles repris dans :] 1990 Rimbaud ou « le dégagement rêvé » : essai sur l’idéologie des Illuminations, Charleville-Mézières, Musée-Bibliothèque Arthur Rimbaud, « Bibliothèque sauvage » 1993 « Les Ponts ou « la comédie » : les seuils du texte », (éd.) Pierre Piret, Les Illuminations : un autre lecteur, Les Lettres romanes, N° hors série, p. 39-54 2000 « De ‘‘ la source de soie ’’ (Nocturne vulgaire) à ‘‘ la soie des mers ’’ (Barbare) : le fin mot de l’Histoire ? », Parade Sauvage, n° 16, p. 101-125 2003 « ‘‘Pourquoi un monde moderne [...] ?’’, d’après ‘‘la malle’’ (Soir historique), ‘‘une chère image’’ (Ouvriers), et ‘‘Aussi comme’’ (Ville) », Rimbaud vivant, n° 42, p. 91-100 2004 « L’humour industriel de Villes (« Ce sont des villes ! » [...]) », Parade Sauvage, Colloque n° 4, p. 167-182 Cocude, Agnès 1984 « Œillets », Parade Sauvage, n° 1, p. 86 Cohn, Robert Greer 1973 The Poetry of Rimbaud, Princeton, University Press Collot, Michel 1980 « La dimension du déictique », Littérature, n° 38, p. 62-76 Coquet, Jean-Claude 1969 « Combinaison et transformation en poésie », L’Homme, 1, p. 23-41 [repris dans : ] 1973 Sémiotique littéraire : Contribution à l’analyse sémantique du discours, Mame, « Univers sémiotiques », p. 67-90 Cornulier, Benoît de 2000 « Qui a corrigé Rimbaud ? Sur l’aspect des gardiens de colosses dans Villes

345 (« L’acropole officielle... ») », Parade Sauvage, N° 16, p. 204-205 Cox, George 1867 Les Dieux et les Héros : Contes mythologiques, traduits de l’anglais par F. Baudry & E. Delerot, Hachette Davies, Margaret 1988 « Phrases – une lecture », Parade Sauvage, n° 5, p. 63-71 Decharme, Paul 1879 Mythologie de la Grèce ancienne, Garnier Delahaye, Ernest 1923 Rimbaud. L’artiste et l’être moral, Messein 1925 Souvenirs familiers à propos de Rimbaud, Verlaine et Germain Nouveau, Messein 1927 Les Illuminations et Une Saison en enfer de Rimbaud, Messein De Graaf, D.-A. 1948 Arthur Rimbaud et la durée de son activité littéraire, Assen, Van Gorcum & Comp. Delvau, Alfred 1864, 1990 (rééd.) Dictionnaire érotique moderne, Les Éditions 1900 Denis, Yves 1968 « Glose d’un texte de Rimbaud : H », Les Temps modernes, n° 263, p. 1261-1276 Droulers, Eugène 1955 Dictionnaire des attributs, allégories, emblèmes et symboles, Turnhout, Brepols Ducoffre, David 2003 « Consonne », Parade Sauvage, n° 19, p. 57-90 2004 « Génie », Parade Sauvage, Colloque n° 4, p. 183-213 Dufour, Louis & Poupart, René 1973 Les nuages dans la littérature française, Bruxelles, Institut Royal Météorologique de Belgique, « Publications série B, N° 71 » Eaubonne, Françoise d’ 1960 Verlaine et Rimbaud ou la fausse évasion, Albin Michel Eigeldinger, Frédéric & Gendre, André 1974 Delahaye témoin de Rimbaud, Neuchâtel, À la Baconnière, « Langages Documents »

346 Eigeldinger, Marc 1982 « Lecture mythique d’Aube », Lectures de Rimbaud. Revue de l’Université de Bruxelles, 1-2, p. 141-151 1984 « Notes sur la poétique de la voyance », Revue des Sciences humaines, LIX, n° 193, p. 25-31 1987 Mythologie et intertextualité, Genève, Slatkine 1987a « L’Apocalypse dans les “Illuminations” », Revue d’Histoire Littéraire de la France, LXXXVII, n° 2, p. 182-190 Esnault, Gaston 1965 Dictionnaire historique des argots français, Larousse Étiemble 1961 Le Mythe de Rimbaud. II. Structure du mythe, Gallimard Étiemble & Yassu Gauclère 1936, 1950 (2ème éd.), 1966 (3ème éd.) Rimbaud, Gallimard, « Les Essais » Faurisson, Robert 1961 « A-t-on lu Rimbaud ? », Bizarre, n° 21-22, p. 1-48 [repris dans :] 1991 A-t-on lu Rimbaud ? Suivi de L’affaire Rimbaud, La Vieille Taupe Felman, Shoshana 1978 La Folie et la chose littéraire, Éd. du Seuil Felsch, Angelika 1978 Arthur Rimbaud : Poetische Struktur und Kontext. Paradigmatische Analyse und Interpretationen einiger «Illuminations », Bonn, Bouvier Verlag – Herbert Grundmann Figuier, Louis 1864, 1874 Histoire des plantes, Hachette Flammarion, Camille 1872 L’Atmosphère. Description des grands phénomènes de la nature, Librairie Hachette et Cie Fongaro, Antoine 1985 Sur Rimbaud. Lire « Illuminations », Toulouse, Le Mirail 1989 « fraguemants » rimbaldiques, Toulouse, Le Mirail 1990 Matériaux pour lire Rimbaud, Toulouse, Le Mirail 2004 De la lettre à l’esprit. Pour lire Illuminations, Paris, Honoré Champion Fontanier, Pierre 1977 Les Figures du discours, Flammarion, « Champ linguistique »

347 Forestier, Louis 1992, 2004² (éd.) Arthur Rimbaud, Œuvres complètes – Correspondance, Robert Laffont, « Bouquins » Fowlie, Wallace 1953 Rimbaud’s Illuminations. A study in angelism, New York : Grove Press [partiellement repris dans : ] 1965 Rimbaud, Chicago & London : University of Chicago Press Friedman, Anne 1974 « To read Rimbaud (b) A reading of “Mystique” », Australian Journal of French Studies, XI, 1, p. 65-82 Frohock, W.M. 1963 Rimbaud’s poetic practice. Image and theme in the major poems, Cambridge, Massachussetts : Harvard University Press Gaffiot, Félix 1934 Dictionnaire illustré Latin-Français, Hachette Galland, Antoine 1704-1717, 1865 (rééd.) Les Mille et Une Nuits. Contes arabes traduits en français, L. Hachette Genette, Gérard 1966 Figures I, Éd. du Seuil, « Points » Gengoux, Jacques 1950 La Pensée poétique de Rimbaud, Nizet Giusto, Jean-Pierre 1980 Rimbaud créateur, Presses Universitaires de France Gleize, Jean-Marie 1983 Poésie et figuration, Éd. du Seuil, « Pierres vives » Goffin, Robert 1955 Rimbaud et Verlaine vivants, Paris-Bruxelles, « L’Écran du monde » Greimas, A.J. 1966 Sémantique structurale, recherche de méthode, Larousse, « Langue et langage » 1970 Du Sens. Essais sémiotiques, Éd. du Seuil Grevisse, Maurice 1993 Le bon usage. Grammaire française, refondue par André Goosse, Paris, Louvain-la-

348 Neuve, Duculot Grimal, Pierre 1951 Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, P.U.F. Guiraud, Pierre 1978 Dictionnaire érotique, Payot Guyaux, André 1977 « À propos des Illuminations », Revue d’Histoire Littéraire de la France, LXXVII, n° 5, p. 795-811 1978 « Les trois “Veillées” de Rimbaud », Studi francesi, n° 65-66, XXII, 2-3, p. 311-321 1978a « L’animal dans l’ordre du sexuel et de l’amour », Critique, XXXIV, p. 867-874 1979 « Pour l’analyse des Illuminations », Le Mythe d’Étiemble, Didier 1979, p. 93-101 1981 Poétique du fragment : essai sur les Illuminations de Rimbaud, Thèse pour le doctorat d’État, Université de Paris – Sorbonne 1982, 1983 (2ème éd. revue) Lectures de Rimbaud, Revue de l’Université de Bruxelles, 12, numéro composé par André Guyaux 1984 « Hermétisme du sens et sens de l’hermétisme dans les Illuminations », Minute d’éveil. Rimbaud maintenant, CDU-SEDES, « Collection Société des études romantiques », p. 199-208 1985 Poétique du fragment : essai sur les Illuminations, Neuchâtel, À la Baconnière, « Langages » 1985a (éd.) Arthur Rimbaud, Illuminations, Neuchâtel, À la Baconnière 1991 Duplicités de Rimbaud, Paris, Champion ; Genève, Slatkine, « Littérature moderne » 1993 (éd.) Rimbaud, Éditions de l’Herne, « Cahiers de l’Herne, 64 » Gysseling, M. 1960 Toponymisch woordenboek van België, Nederland, Luxemburg, Noord-Frankrijk en West-Duitsland, voor 1226, Bruxelles, Belgisch Interuniversitair Centrum voor Neerlandistiek Hackett, Cecil Arthur 1948 Rimbaud l’enfant, José Corti 1955 « Rimbaud et Balzac », Revue des Sciences humaines, p. 257-266 1965 « Being Beauteous : Rimbaud et Longfellow », Revue d’Histoire Littéraire de la France, LXV, n° 1, p. 109-112 [repris dans :] 1967 Autour de Rimbaud, Klincksieck, « Bibliothèque française et romane » 1986 (éd.) Arthur Rimbaud, Œuvres poétiques, Imprimerie nationale, « Lettres françaises » 1991 « Il y a une horloge qui ne sonne pas », Parade Sauvage, Colloque n° 3 : Rimbaud cent ans après, p. 188-193

349 Hamon, Philippe 1979 « Narrativité et lisibilité. Essai d’analyse d’un texte de Rimbaud », Poétique, n° 40, p. 453-464 Hartmann, Paul (éd.) 1957 Arthur Rimbaud, Œuvres, édition présentée par Antoine Adam, texte revisé par Paul Hartmann, Le Club du meilleur Livre, « Astrée » Hartweg, Jean 1975 « Illuminations : un texte en pleine activité », Littérature, n° 11, p. 78-84 Heine, Henri 1834 Reisebilder. Tableaux de Voyages, Paris, Bibliopolis, Denfert-Rochereau Henry, Albert 1989 Lecture de quelques Illuminations, Bruxelles, Académie Royale de Belgique, « Mémoires de la Classe des Lettres » 1997 « Lecture de Marine », Parade Sauvage, n° 14, p. 78-86 1998 (éd. revue et augmentée de 1989) Contributions à la lecture de Rimbaud, Louvainla-Neuve, Académie Royale de Belgique, « Mémoires de la Classe des Lettres » Jackson, John E. 1986 « L’être est un autre », Le Point vélique : études sur Arthur Rimbaud et Germain Nouveau, Neuchâtel, À la Baconnière, « Collection Langages », p. 119-129 Jeancolas, Claude 1991 Le Dictionnaire Rimbaud, Balland 1996 (éd.) Rimbaud, L’œuvre intégrale manuscrite, Textuel 2000 Rimbaud, l’œuvre, Textuel Johnson, Barbara 1973 « Une lecture de Conte », Littérature, n° 11, p. 68-77 Kim, Jong-Ho 1993 Le Vide et le corps des Illuminations, Charleville, Musée-Bibliothèque Arthur Rimbaud, « Bibliothèque sauvage » Kittang, Atle 1975 Discours et jeu. Essai d’analyse des textes d’Arthur Rimbaud, Bergen – Oslo – Tromsø – Grenoble, Universitetsforlaget – Presses Universitaires de Grenoble Lanson, Gustave 1894, 1912 (12ème édition) Histoire de la littérature française, Hachette

350 Laroche, Hervé 2003 Dictionnaire des clichés littéraires, Arléa Larousse, Pierre 1866-1876 Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, Larousse et Bayer Lawler, James 1988 « The self-creative poet : a reading of Rimbaud’s Enfance », Saggi e ricerche di letteratura francese, XXVII (1988), p. 157-177 Lefrère, Jean-Jacques 2001 Arthur Rimbaud, Fayard Lepelletier, Edmond 1907 Paul Verlaine. Sa Vie – Son Œuvre, Mercure de France Little, Roger 1981 « “H” : l’énigme au-delà de l’énigme », Revue des Sciences humaines, LVI, n° 184, p. 129-144 1983 Rimbaud : Illuminations, London, Grant & Cutler, « Critical Guides to French Texts » 1984 « Baou », Parade Sauvage, n° 1, p. 54-58 1990 « Réflexions sur Bottom : Rimbaud, Apulée, Shakespeare et Cie », Revue de Littérature comparée, LXIV, 1, 1990, p. 223-233 Littré, Émile 1878 Dictionnaire de la langue française, Hachette Magny, Claude-Edmonde 1949 Arthur Rimbaud, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui » Mangin, Arthur 1880 Les Phénomènes de l’air, Tours : Alfred Mame et fils Mannoni, Octave 1962 « Le besoin d’interpréter », Les Temps modernes, n° 190 [repris dans :] 1969 Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éd. du Seuil Martin, Paul 1994 « J’ai seul la clef de cette parade sauvage », Parade Sauvage, n° 9, p. 113-114 Mazaleyrat, Jean & Molinié, Georges 1989 Vocabulaire de la stylistique, Presses Universitaires de France

351 Ménard, Louis 1863 Du Polythéisme hellénique, Charpentier Meyer, Bernard 1993 & 1995 Synecdoques, Tome I & II, L’Harmattan, « Poétiques » 1996 Sur les Derniers vers. Douze lectures de Rimbaud, L’Harmattan, « Poétiques » Morier, Henri 1981 (3ème éd.) Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Presses Universitaires de France Mortier, Roland 1970 « Deux rêveries devant le promontoire : Hugo et Rimbaud », Bulletin de l’Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises, XLVIII, p. 123-135 Müller, Max 2002 Mythologie comparée, éd. Pierre Brunel, Robert Laffont, « Bouquins » Murat, Michel 2002 L’Art de Rimbaud, José Corti, « Les Essais » Murphy, Steve 1981 « Dévotion : deux notes méta-physiques », Cahiers du Centre Culturel Arthur Rimbaud, n° 7 1982, 1983 (2ème éd.) « Le sacré-cœur volé du poète », Lectures de Rimbaud, Revue de l’Université de Bruxelles, 1-2, p. 27-45 1985 « Contextes du “cœur rimbaldien” », Parade sauvage bulletin, n° 1, p. 31-36 1986 « La plainte du touriste naïf », Parade Sauvage, n° 4, p. 111 1986a « D’autres fils d’autres Soleils », Parade Sauvage, n°4, p. 112 1990 Le premier Rimbaud ou l’apprentissage de la subversion, Presses Universitaires de Lyon 1991 Chant de guerre parisien : essai d’archéologie symbolique, Parade Sauvage, Bulletin n° 7 1999 (éd.) Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, I. Poésies, Honoré Champion, « Textes de littérature moderne et contemporaine » 2000 « Les Illuminations manuscrites », Histoires littéraires, n° 1, p. 5-31 2002 (éd.) Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, IV. Fac-similés, Honoré Champion, « Textes de littérature moderne et contemporain » 2004 Stratégies de Rimbaud, Honoré Champion, « Romantisme et modernité » 2004a « Illuminations ou Les Illuminations ? », Parade Sauvage, n° 20, p. 167-182 2004b « Trois manuscrits autographes de Rimbaud », Histoires littéraires, no 17, p. 35-57 Nicoletti, Gianni 1989 « H », Parade Sauvage, n° 6, p. 133-135

352 Noël, Fr[ançois] 1840 (nouvelle édition) Gradus ad Parnassum ou Nouveau dictionnaire poétique latinfrançais, Le Normant Osmond, Nick 1976 (éd.) Arthur Rimbaud, Illuminations, Coloured Plates, London, The Athlone Press, « Athlone French Poets » Parnasse contemporain (Le) 1866 Le Parnasse contemporain : recueil de vers nouveaux, Alphonse Lemerre Parnassiculet contemporain (Le) 1867, 1872 (2ème éd.) Le Parnassiculet contemporain : recueil de vers nouveaux, J. Lemer [sic] Partridge, Eric 1949 A Dictionary of Slang and Unconventional English, London, Routledge & Kegan Paul Perrier, Madeleine 1973 Rimbaud. Chemin de la création, Gallimard, « Les Essais » Petitfils, Pierre & Deschuytter, Joseph 1955 « Paul-Auguste Bretagne (1837-1881) : souvenirs inédits », Le Bateau ivre, n° 14, p. 7-9 Piret, Pierre (éd.) 1993 Les Illuminations, Louvain-la-Neuve, Les Lettres romanes, N° hors série Plessen, Jacques 1971 « Marine de Rimbaud ; une analyse », Neophilologus, LV, n° 1, p. 16-32 1967 Promenade et poésie. L’expérience de la marche et du mouvement dans l’œuvre de Rimbaud, La Haye – Paris, Mouton & Cie 1991 « Quandoquidem bonus dormitat Homerus : Observations à propos de somnolences constatées chez certains honorables rimbaldiens », Parade Sauvage, n° 7, p. 103-112 Poe, Edgar Allan 1951 Œuvres en prose, traduites par Charles Baudelaire, texte établi et annoté par Y.-G. Le Dantec, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » Pomet, Georges 1969 « Faut-il “décoder” Rimbaud ? Note sur l’interprétation de Dévotion », Revue des Sciences humaines, XXXIV, n° 133, p. 73-81 Porché, François 1933 Verlaine tel qu’il fut, Flammarion

353 Poulet, Georges 1980 La Poésie éclatée. Baudelaire, Rimbaud, Presses Universitaires de France, « Écriture » Py, Albert 1967, 1969 (2ème éd.) Rimbaud, Illuminations, Genève – Paris, Droz-Minard, « Textes littéraires français » Raybaud, Antoine 1989 Fabrique d’ « Illuminations », Éd. du Seuil Reboul, Yves 1985 « A propos de L’Homme juste », Parade Sauvage, n° 2, p. 44-54 Richard, Jean-Pierre 1955 Poésie et profondeur, Éd. du Seuil Richepin, Jean 1920 Nouvelle Mythologie illustrée, F. Sant’Andrea & L. Marceron Riffaterre, Michael 1979 La Production du texte, Éd. du Seuil, « Collection Poétique » 1979a « Sémiotique intertextuelle : l’interprétant », Rhétoriques, sémiotiques, Revue d’Esthétique, 1-2, Union Générale d’Éditions, « 10/18 », p. 128-150 1981 « Interpretation and Undecidability », New Literary History, XII, 2, p. 227-242 1982 « Sur la sémiotique de l’obscurité en poésie : “Promontoire” de Rimbaud », The French Review, LV, n° 5, p. 625-632 1983 Sémiotique de la poésie, Éd.du Seuil Rivière, Jacques 1930 Rimbaud, Kra [repris dans :] 1977 Rimbaud. Dossier 1905-1925, présenté, établi et annoté par Roger Lefèvre, Gallimard Robert, Paul 1985 (2ème éd.) Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Le Robert (« Le Grand Robert ») Robinson, Judith 1979 Rimbaud, Valéry et « l’incohérence harmonique », Minard, « Archives des lettres modernes, Études de critique et d’histoire littéraire » Rolland de Renéville, André 1929 Rimbaud le voyant, Au Sans Pareil

354 Rolland de Renéville [, André] & Mouquet, Jules 1946 (éd.) Œuvres complètes d’Arthur Rimbaud, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » Rousset, Jean 1968 (2è éd.) Anthologie de la poésie baroque française, Armand Colin, « Collection U » Ruff, Marcel - A. 1968 Rimbaud, Hatier « Connaissances des Lettres » Sacchi, Sergio 1988 (éd.) Rimbaud. Le poème en prose et la traduction poétique, Tübingen, Gunter Narr 2002 Études sur les Illuminations de Rimbaud, éd. Olivier Bivort, André Guyaux et Mario Matucci, Presses de l’Université de Paris – Sorbonne, « Mémoire de la critique » Saillet, Maurice 1958 Sur la route de Narcisse, Mercure de France Sartre, Jean-Paul 1940 L’Imaginaire, Gallimard Scott, David 1979 « Rimbaud and Boucher : “Fête d’hiver” », Journal of European Studies, IX, p. 185-195 Spencer, Michael 1968 « A Fresh Look at Rimbaud’s “Metropolitain” », Modern Language Review, LXIII, 4, p. 849-853 Spitzer, Leo 1928 Stilstudien, I & II, München, Max Hueber Starkie, Enid 1961, 1973 Arthur Rimbaud, London, Faber and Faber (trad. par Alain Borer, Flammarion 1982) Steinmetz, Jean-Luc 1989 (éd.) Arthur Rimbaud, Œuvres III : Illuminations, Flammarion, GF Stengers, Jean & Van Neck, Anne 1984 Histoire d’une grande peur : la masturbation, Bruxelles : Éditions de l’Université de Bruxelles Tielrooy, Johannes 1935 « Rimbaud et les frères Van Eyck », Neophilologus, XX, p. 264-265

355 Tissot, Simon-André 1760, 1980 (rééd.) L’Onanisme, Le Sycomore Todorov, Tzvetan 1978 « Une complication de texte : les Illuminations », Poétique, n° 34, p. 241-253 [repris dans les deux ouvrages suivants] 1978a Les Genres du discours, Éd. du Seuil 1987 La notion de littérature et autres essais, Éd. du Seuil Trésor 1971-1994 Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du XIXe et XXe siècle, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, Gallimard Underwood, Vernon Philip 1955 « Rimbaud et l’Angleterre », Revue de Littérature comparée, XXIX, p. 5-35 1960 « Reflets anglais dans l’œuvre de Rimbaud », Revue de Littérature comparée, XXXIV, p. 536-560 1976 Rimbaud et l’Angleterre, Nizet Valéry, Paul 1957 Œuvres, I, éd. Jean Hytier, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » Vanhese, Gisèle 1983 « Reflets ardennais dans l’œuvre de Rimbaud » , Saggi e ricerche di letteratura francese, XXII, p. 287-307 Verlaine, Paul 1922 Correspondance, I, éd. Ad. van Bever, Messein 1972 Œuvres en prose complètes, éd. Jacques Borel, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » 1992 Œuvres poétiques complètes, éd. Yves-Alain Favre, Robert Laffont, « Bouquins » Wetzel, Hermann H. 1985 Rimbauds Dichtung. Ein Versuch « die rauhe Wirklichkeit zu umarmen », Stuttgart, J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, « Romanistische Abhandlungen » Wing, Nathaniel 1974 Present Appearances. Aspects of Poetic Structure in Rimbaud’s Illuminations, Mississipi University Press, « Romance Monographs »

TABLE INTRODUCTION

5

L’hermétisme des Illuminations Une interprétation allégorique Remarques préliminaires

7 25 35

COMMENTAIRES

45

Après le Déluge Enfance I II III IV V Conte Parade Antique Being Beauteous *** Vies I II III Départ Royauté À une Raison Matinée d’ivresse Phrases [I] [II] [III] [IV] [V]

46 56 58 63 68 71 74 77 82 88 92 97 101 102 105 107 109 111 115 118 122 123 125 127 129 131

358

[VI] [VII] [VIII] Ouvriers Les Ponts Ville Ornières Villes [II] Vagabonds Villes [I] Veillées I II III Mystique Aube Fleurs Nocturne vulgaire Marine Fête d’hiver Angoisse Métropolitain Barbare Promontoire Scènes Soir historique Mouvement Bottom H Dévotion Démocratie Fairy Guerre Génie Jeunesse I II III

133 135 137 139 142 146 150 155 166 171 180 181 183 185 188 193 197 202 207 211 216 220 228 234 239 246 252 256 261 267 276 280 287 291 298 299 302 305

359

IV Solde

307 309

ÉPILOGUE

315

Le lieu et la formule Grille de décryptage Sept thèses sur les Illuminations

317 333 339

BIBLIOGRAPHIE

341