Pesquisas en la obra tardia de Juan Goytisolo. (Foro Hispanico) (Spanish Edition)

PESQUISAS EN LA OBRA TARDÍA DE JUAN GOYTISOLO

FORO HISPÁNICO 33 COLECCIÓN HISPÁNICA DE FLANDES Y PAÍSES BAJOS Consejo de dirección: Patrick Collard, Universiteit Gent (Gante, Bélgica) Nicole Delbecque, Katholieke Universiteit Leuven (Lovaina, Bélgica) Rita De Maeseneer, Universiteit Antwerpen (Amberes, Bélgica) Hub. Hermans, Rijksuniversiteit Groningen, (Groninga, Países Bajos) Sonja Herpoel, Universiteit Utrecht (Países Bajos) Luz Rodríguez Carranza, Universiteit Leiden (Países Bajos) Maarten Steenmeijer, Radboud Universiteit Nijmegen ( Nimega, Países Bajos)

Secretaria de redacción: María Eugenia Ocampo y Vilas Toda correspondencia relacionada con la redacción de la colección debe dirigirse a: María Eugenia Ocampo y Vilas – Foro Hispánico Universiteit Antwerpen CST – Departement Letterkunde (Gebouw D – 113) Grote Kauwenberg 13 B – 2000 Antwerpen Bélgica

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Diseño y maqueta: Editions Rodopi ISSN: 0925-8620

PESQUISAS EN LA OBRA TARDÍA DE JUAN GOYTISOLO

Bajo la dirección de

Brigitte Adriaensen y Marco Kunz

Amsterdam - New York, NY 2009

Cover Photograph: José Torres García The paper on which this book is printed meets the requirements of “ISO 9706:1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence”. ISBN: 978-90-420-2547-9 ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2009 Printed in The Netherlands

Índice Introducción

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I. Estudios panorámicos STUART DAVIS El lugar de las novelas tardías en la obra completa de Juan Goytisolo

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JORGE CARRIÓN El viaje contra-espacial de Juan Goytisolo

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LUIS VICENTE DE AGUINAGA La intimidad y la distancia: sobre la reconciliación de Juan Goytisolo con Barcelona en El sitio de los sitios, Carajicomedia y El lucernario

69

II. Estudios sobre las novelas tardías MARCO KUNZ Contra los discursos totalitarios: en torno a la intertextualidad marxista y fascista en La saga de los Marx y Las semanas del jardín

89

DAVID CONTE La retracción frente al asedio: el fundamento poemático de El sitio de los sitios

117

STANLEY BLACK Autoría y auto(bio)grafía en Las semanas del jardín

141

YVETTE BÜRKI La Carajicomedia: un acercamiento desde la pragmática del texto a los nuevos manuscritos de Fray Bugeo

167

YANNICK LLORED Escritura, memoria y olvido en Telón de boca de Juan Goytisolo

191

III. Estudios sobre la obra ensayística JUAN PASCUAL GAY Los ensayos de Juan Goytisolo (1967-1995): del margen a la resistencia

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ALISON RIBEIRO DE MENEZES Del yo al yo la distancia es… ética: cuestiones de autoridad y autoría en el periodismo político de Juan Goytisolo —Bosnia, Argelia, Palestina, Chechenia

233

BRIGITTE ADRIAENSEN Juan Goytisolo en diálogo con Cervantes y Borges: un ensayo de lectura

259

RANDOLPH D. POPE Las amistades electivas de Juan Goytisolo. A propósito de El lucernario

279

DAGMAR VANDEBOSCH Azaña en el bosque de las letras: la pasión crítica de Goytisolo en El lucernario

293

Lista de colaboradores

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Introducción Brigitte Adriaensen “Del yo al yo la distancia es inmensa” Juan Goytisolo

El epígrafe de esta introducción es un verso procedente del poema ‘Flujos momentáneos’, incluido en el poemario Astrolabio de la novela El sitio de los sitios (1995). Al leer y estudiar la obra de Juan Goytisolo, se vislumbra con claridad la enorme trayectoria vital y literaria que ha recorrido el escritor, y podría uno preguntarse, citando otro verso del mismo poema: “Cómo reunir los extremos, / compilar la infinita dispersión de una vida?” La diversidad de la obra de Juan Goytisolo se hace patente ya por la aparición repentina de estos dos poemarios al final de la novela: aunque se atribuyen a personajes ficticios que figuran en ella, el primero, Zona Sotádica, a Eusebio y el segundo, Astrolabio, al místico árabe Ben Sidí Abú al Fadaíl, es llamativo que aquí Juan Goytisolo se revele, por primera vez, no sólo como novelista sino también como poeta. Esta innovación se ve confirmada por el juego entre los distintos autores efectuado en El sitio de los sitios, que esta vez encuentra su prolongación más allá del espacio reducido de la novela: en el número 228 de la revista mexicana Vuelta, Juan Goytisolo publica en 1995 bajo su propio nombre algunos poemas procedentes de Zona Sotádica, en una especie de prepublicación, indicando asimismo que se trata de unos “Poemas atribuidos a Eusebio*** (1903-¿?) [que] forman parte de la novela El sitio de los sitios, de próxima publicación” (1995: 13). Si bien es conocido el juego que Juan Goytisolo suele establecer entre ficción y realidad, confundiendo en sus novelas los personajes ficticios con los críticos literarios reales, que a su vez se encuentran

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con ‘ese juan goytisolo’ divagando por las páginas de sus novelas, el hecho de que el Goytisolo novelista y ensayista se revele también poeta era hasta el momento desconocido. A pesar de la novedad de esta situación, poca o ninguna investigación se había dedicado al análisis de estos poemarios: la mayoría de los críticos se ha centrado en el estatuto complejo del autor, el cervantismo o en la estructura de la novela, pero los poemas parecían haberse convertido en una especie de ‘coto vedado’ en el que no se arriesgaba nadie. Sin embargo, no son sólo los poemas de Goytisolo los que han merecido poca atención de la crítica. También la obra ensayística del autor se ha estudiado poco, y sobre todo faltan los estudios que se dediquen a analizar los numerosos ensayos por derecho propio, es decir: no sólo para corroborar o refutar la interpretación de alguna novela del autor, sino como una producción literaria con derecho propio a un análisis crítico y detenido. En cuanto a las novelas mismas, se constata por lo general que la llamada obra de ruptura (la trilogía reeditada recientemente bajo el título Tríptico del mal (2004)) sigue siendo más estudiada frente a las novelas tardías del autor. Los editores de este volumen creen firmemente que también la obra tardía de Goytisolo merece un estudio detenido, a pesar de las afirmaciones a menudo gratuitas con las que algunos críticos intentan desprestigiarla. Esperamos por lo tanto que el presente libro nos sirva de respuesta. Para remediar estos vacíos, los editores del volumen decidieron organizar un coloquio dedicado exclusivamente a la obra tardía de Juan Goytisolo, es decir, a sus novelas a partir de 1993 —La saga de los Marx (1993), El sitio de los sitios (1995), Las semanas del jardín (1997), Carajicomedia (2000), y Telón de boca (2003)— igual que a sus ensayos más recientes. El coloquio se celebró en la Universidad de Bamberg, del 8 al 9 de septiembre de 2006, y reunió a investigadores venidos de México, de Estados Unidos y de Europa. El libro presente incluye varios artículos basados en ponencias presentadas en el coloquio, pero también ofrece las contribuciones de otros autores que fueron invitados más tarde a entregar un artículo. Este volumen se divide en tres partes: en la primera se reúnen tres estudios panorámicos sobre la obra tardía de Juan Goytisolo. En la segunda parte se encuentran cinco análisis, que se dedican cada uno al estudio de alguna de las novelas tardías del autor. La tercera parte se compone de cinco contribuciones centradas en los ensayos de Goytisolo.

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Stuart Davis abre el volumen con un artículo panorámico sobre ‘El lugar de las novelas tardías en la obra completa de Juan Goytisolo’, investigando si nuestra hipótesis sobre el lugar periférico de la obra tardía del autor efectivamente se puede comprobar. Afortunadamente, nuestro primer autor no se rebela contra sus editores: el análisis metacrítico que efectúa Davis de la recepción de la obra de Goytisolo en todas sus fases, y el estudio empírico de los bancos de datos como Dialnet y MLA corroboran nuestra intuición: “La investigación empírica nos demuestra que las obras más estimadas siguen siendo las de la trilogía Mendiola”, y “por lo tanto representan al autor y forman parte del canon, son obras estimadas como representaciones de la literatura y cultura españolas” (p. 38). Sin embargo, Davis también insiste en que la obra de Goytisolo forma un conjunto simbiótico, en el que se destaca más que nada su coherencia interna, por lo cual el carácter distintivo de la llamada “obra tardía” frente a la obra anterior no es evidente. Más bien se podría considerar Paisajes después de la batalla (1982) como el principio de una nueva etapa de la obra completa, que rompe con las formas experimentales de la trilogía e inaugura la fase postmoderna del autor. Por otra parte, Davis también afirma la singularidad de la obra tardía, dado que su análisis metacrítico le revela que “si tenemos en cuenta los comentarios de los críticos, nos encontramos ante un período de compromiso con el pasado, una vuelta quizás al compromiso social” (p. 39). En ‘El viaje contra-espacial de Juan Goytisolo’, Jorge Carrión estudia el lugar particular que ocupa el autor dentro de la literatura de viajes española. Ubicando su obra dentro de la tradición del “contraespacio”, Carrión argumenta que se puede considerar aquélla como una larga y empecinada crítica contra el espacio nacional tal como fue definido por la ideología franquista. En la obra de Goytisolo el espacio se opone al inmovilismo, la unidad territorial, el orgullo patrio o el turismo como consenso colectivo y excursión familiar, al contraponerle “un espacio de fronteras líquidas” (p. 65), heterodoxo y nómada por esencia. Sin negar que el epicentro de la obra de Goytisolo sigue siendo España, ésta amplía sus fronteras “en la progresiva concepción de la historia mediterránea como un proyecto de exclusión y exterminio que empieza con la Reconquista y la Inquisición y termina con el penúltimo genocidio del Este europeo” (p. 61). Carrión esboza la evolución del espacio literario en la obra

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del autor, partiendo de Almería como espacio contrapuesto a Castilla (La Chanca), pasando por África como lugar de lo anti-español (Don Julián), para luego afinarse en la lengua misma. La defensa del cosmopolitismo se hace más palpable a partir de Paisajes después de la batalla, pero el descubrimiento de espacios nuevos como Capadocia, Sarajevo o Argelia sigue ir emparentado paradójicamente con una comparación obsesiva con la “madrastra” que nunca se ausenta del todo. Barcelona como escenario nostálgico de la infancia, por un lado, y como lugar que evoca la muerte de su madre durante la Guerra Civil, por otro, merodea como un espectro en las obras tardías La saga de los Marx, El sitio de los sitios o Cuaderno de Sarajevo. Luis Vicente de Aguinaga reflexiona también sobre el estatuto de la ciudad natal del autor en ‘La intimidad y la distancia: sobre la reconciliación de Juan Goytisolo con Barcelona en El sitio de los sitios, Carajicomedia y El lucernario’. En primer lugar, describe Barcelona como el “no-lugar” desde el cual se proyecta la narración en Carajicomedia. Según muestra el autor, Juan Goytisolo ha llegado a asociar explícitamente a Barcelona con la estética del realismo, una estética vinculada en exceso con la noción de la patria, y que por ende será objeto del repudio del escritor. En segundo lugar, Aguinaga retrocede hacia el ensayo Aproximaciones a Gaudí en Capadocia (1990) para comentar la progresiva reconciliación con Barcelona. El hecho de que el narrador recuerde la ciudad modernista de Gaudí al conocer el paisaje de Capadocia, indica que “la rememoración y el reconocimiento de antiguas experiencias a medida que son evocadas por otras nuevas [...] marcan el retorno de Goytisolo a su ciudad natal” (p. 75). Este mismo retorno se percibe en El lucernario, ensayo que termina con un paseo que Goytisolo emprende por el Raval, el antiguo Barrio Chino de Barcelona. El recorrido lúdico del espacio en El lucernario contrasta en tercer lugar con el recuerdo emocional de Barcelona en Las semanas del jardín y El sitio de los sitios. Aquella novela invita a establecer una relación entre el protagonista Eusebio y Juan Goytisolo mediante las referencias en la novela a ciertos episodios de la infancia barcelonesa descritos en Coto vedado. En El sitio de los sitios figura una escena en la cual el narrador contempla a una mujer que cruza la ciudad sitiada, episodio que hace eco de un episodio de Coto vedado donde el narrador recuerda ver alejándose a su madre cuando se dirigía hacia su propia muerte en la Barcelona

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cercada. La reminiscencia autobiográfica en la descripción de Sarajevo como ciudad en guerra, explica que en este caso “Barcelona es [...] mucho más que un mero escenario: es un auténtico territorio emocional con impredecibles ecos afectivos” (p. 79). Después de los tres artículos iniciales que brindan una perspectiva panorámica sobre la obra tardía del autor, Marco Kunz abre la segunda parte del libro con su artículo ‘Contra los discursos totalitarios: en torno a la intertextualidad marxista y fascista en La saga de los Marx y Las semanas del jardín’. En su obra narrativa, Goytisolo parodia a menudo los discursos de sus adversarios ideológicos (v. gr. la extrema derecha xenófoba en Paisajes después de la batalla, el Opus Dei en Carajicomedia, etc.) subvirtiéndolos a veces desde fingidas posiciones empáticas. En La saga de los Marx, marxistas y antimarxistas discuten sobre la actualidad del pensamiento de Marx usando numerosas citas del filósofo alemán: en la primera parte de su contribución, Kunz analiza en profundidad una de estas citas mostrando, a partir de unos versos de Goethe, el complejo diálogo intertextual que se establece entre Goytisolo, Marx, Goethe y Edward Said. En Las semanas del jardín, al contar la reeducación del poeta disidente Eusebio***, Goytisolo recuerda aspectos del fascismo español, como la conspiración de Hedilla y las teorías racistas de Vallejo-Nájera, que quedaron escamoteados por la historia oficial del nacional-catolicismo franquista. Es particularmente interesante el collage de citas de autores fascistas en la carta que escribe el protagonista en el capítulo DZAL donde Eusebio*** pretende comulgar con el nuevo credo estético: este texto permite una doble lectura que activa sus diversos intertextos, entre otros una carta de Vicente Aleixandre, sobre cuyo modelo está calcado, las obras citadas de escritores fascistas y la documentación del caso Padilla, publicada por Goytisolo en la efímera revista Libre. En su artículo ‘La retracción frente al asedio: el fundamento poemático de El sitio de los sitios’, David Conte estudia los dos poemarios agregados en los “appendícula” de El sitio de los sitios. A diferencia de otros críticos, su método no consiste en definir el significado de los poemas a raíz de un análisis de la autoría en la novela, sino al revés, parte de ellos para determinar hasta qué punto afectan al conjunto del texto. Empieza por matizar la idea de la

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complementariedad de los dos poemarios, según la cual Zona sotádica expresaría el goce (homo)sexual, mientras que Astrolabio se volcaría hacia la armonía espiritual. Demuestra hasta qué punto la esterilidad, la incertidumbre y la misma espiritualidad están presentes en Zona sotádica, introduciendo una fuerte tonalidad “deceptiva” en el poemario. Por otro lado, constata en Astrolabio una misma tendencia “deceptiva”, que se origina en la fugacidad de la revelación divina, conllevando la perplejidad y el abatimiento. Así Conte llega a la conclusión de que no es tanto el nexo entre el amor erótico y goce místico que explica la complementariedad de los poemas, como la sensación de precariedad y de ruina que respiran. Esta “poética de las ruinas” se centra “en una erosión carnal que metaforiza el derrumbamiento de una civilización” (p. 130). Sin embargo, la misma destrucción aboca en la creación, siguiendo la lógica de la “destrucción creadora”. Para explicar mejor este mecanismo, Conte recurre a la noción de “retracción”, relacionada con el “tsimtsum” cabalístico, afirmando que se puede aplicar “la estrategia de retracción al movimiento de diseminación textual operado en El sitio de los sitios, teniendo en cuenta que la muerte del autor [...] posibilita el surgimiento mismo de la creación novelística” (p. 134). En este proceso de la retracción, la violencia ocupa un lugar central: por un lado ésta se manifiesta mediante la erosión y el despojamiento, por otro lado el proceso de retracción en los poemas consigue construir en su propio lenguaje “un refugio que incorpore la violencia padecida como germen de liberación creadora” (p. 136). Pasamos a la siguiente novela con el ensayo ‘Autoría y auto(bio)grafía en Las semanas del jardín’ de Stanley Black. El propósito de Black consiste en estudiar las situaciones en las que el autor se introduce conscientemente en su relato y participa activamente en el entramado de la novela. Resaltando que la figura del autor juega un papel cada vez más prominente en las novelas de Goytisolo, Black abre su reflexión sobre Las semanas del jardín con la constatación de una paradoja, consistiendo en que “el intento textual de demoler a la figura del autor, se enmarca dentro de un intento paratextual de ironizarla, y cuyo efecto, paradójico pero sin duda intencionado, es precisamente fortalecer la figura del autor” (p. 148). La supuesta demolición textual del autor en sí ya resulta parcial, visto que conlleva la presencia de unos co-lectores cuyo estatuto de nuevo es ambiguo, al depender

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claramente de un autor implícito que maneja el mismo colectivo. También se desmiente la demolición del autor visto que “el lector del Goytisolo autobiógrafo reconoce en el Comandante y Eusebio y sus relaciones con su madre y hermana, la relación de Goytisolo con su madre, relación que formó verdaderamente el eje real de su vida tanto como persona como novelista” (p. 153). Sin embargo, a diferencia de otros críticos Black insiste en que no nos encontramos ante otro juego trillado y postmoderno de la figura autobiográfica, puesto que ésta se ve sustituida “por la figura autográfica, un autor que se identifica (en su doble sentido de reconocerse y darse una identidad) con un texto que logra cortar el cordón umbilical de una identidad anterior y constituir una nueva” (p. 157). En consecuencia, en vez de interpretar la reinvención del autor al final de la novela como una reimposición del autor por sí mismo, Black sostiene que más bien se trata de una crítica del lector, quien “intensifica sus esfuerzos de detective por desvelar un yo autobiográfico tras las máscaras del tiempo”, mientras que la novela de Goytisolo “parece preconizar un emancipador abandono a la perplejidad” (p. 159). Yvette Bürki examina la penúltima novela de Goytisolo en su ensayo ‘La Carajicomedia: un acercamiento desde la pragmática del texto a los nuevos manuscritos de Fray Bugeo’. En primer lugar estudia varios recursos que demuestran la relación dialógica entre la novela de Goytisolo y la Carajicomedia del siglo XVI. Empieza por analizar la isotopía del discurso religioso, la parodia del estilo hagiográfico, panegírico y litúrgico, igual que el uso de desiderata en las dos obras homónimas. Destaca asimismo que la recurrencia de estos desiderata inserta a Goytisolo en una tradición erótica medieval mestiza, al aparecer este recurso no sólo en la literatura española sino también en los tratadistas eróticos árabes. El último recurso dialógico es el empleo paródico del término espiritual camino, que ya se encuentra en la Carajicomedia del siglo XVI. Además, la autora explica cómo la parodia del término se amplía hacia la parodia de Camino de Escrivá de Balaguer, el fundador del Opus Dei, para así continuar la línea anticlerical y satírica que ya caracterizaba la Carajicomedia original. En segundo lugar, Bürki estudia el uso paródico del latín en las dos Carajicomedias, en particular en forma de locuciones, sentencias latinas y títulos de obras latinas. Finalmente, en cuanto al léxico resalta la recurrencia de la isotopía guerrera relacionada con el sexo, y

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analiza cómo Goytisolo introduce la polisemia en su novela al resucitar una palabra como ambleo no sólo en su significado actual sino también en su acepción desusada. Concluye el análisis con una lista de arabismos, tanto aceptados por el DRAE como idiosincrásicos de la obra de Juan Goytisolo, que demuestran otra vez más cómo el autor reivindica “el pasado mestizo, heterogéneo y heterodoxo de la literatura española medieval y prerrenacentista” (p. 188). En el último ensayo de la segunda parte del libro, ‘Escritura, memoria y olvido en Telón de boca de Juan Goytisolo’, Yannick Llored reflexiona sobre el papel primordial del olvido en la –por ahoraúltima novela del escritor. A diferencia de La cuarentena, donde el narrador también relataba la muerte de un ser querido recurriendo a la mística de Ibn Árabi, en Telón de boca “la narración va destejiendo las representaciones y creencias, tanto individuales como colectivas, a fin de adentrarse en un movimiento de desnudez gracias al cual, en el centro del lenguaje poético, se unen el origen y el fin, la palabra y el silencio, la búsqueda de sí mismo y las partículas de la nada” (p. 194). Llored acerca esta concepción del potencial liberador del olvido al pensamiento de Walter Benjamin, dado que para ambos el olvido conlleva la capacidad de atravesar diversas temporalidades y por lo tanto inyecta en el lenguaje una profundidad inusitada. Por otra parte el autor asocia la problemática de la trascendencia en Telón de boca con la que se encuentra en las novelas caucasianas de Tolstói, en particular en Los cosacos y Haxi Murad. El Cáucaso, y en el caso de Goytisolo, el Atlas marroquí, evocan un deseo de fuga y traducen el olvido mediante su paisaje desértico y despojado. A diferencia de Tolstói, sin embargo, Goytisolo no mantiene ninguna parte de teísmo lo cual se percibe en la aparición del demiurgo mefistofélico en el texto. Esta voz profundamente cínica que asume el papel de creador del mundo se puede acercar según Llored al pensamiento de Nietzsche (por su concepción de la muerte y su defensa del olvido), además de verse claramente afiliada con algunas obras clásicas, como son el Guzmán de Alfarache y La Celestina. Sin embargo, el autor matiza el nihilismo de Goytisolo indicando que el mismo movimiento hacia el olvido también genera una expansión vitalista. Mediante el proceso de la contradicción, Telón de boca afianza la relación entre los opuestos, y si bien la pérdida y el olvido ocupan el centro de la narración, éstos simultáneamente originan el fulgor fragmentario de la vida.

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La última parte del libro se abre con un artículo panorámico de Juan Pascual Gay, titulado ‘Los ensayos de Juan Goytisolo (1967-1995): del margen a la resistencia’. A partir de los pasajes donde Goytisolo define la disidencia o la marginalidad del escritor, Juan Pascual Gay reflexiona sobre las implicaciones de la resistencia y sus consecuencias para la actividad literaria. A base de la posición marginal del escritor –comparable a la de los proscritos o criminales con los que suele compararlo el propio Goytisolo- Pascual Gay invoca el lugar igualmente marginal del ensayo dentro del espectro de los géneros literarios. Apelando al pensamiento de Michel Foucault, el autor indica que el ensayo es el lugar por excelencia donde el escritor puede dar la palabra a los que prescinden de ella, tal como hizo en numerosas ocasiones el propio Juan Goytisolo. De hecho, para Juan Goytisolo “el ensayo, más que sus novelas, es el discurso de la ‘infamia’, a ella le corresponde decir lo más indecible, lo peor, lo más secreto, lo más intolerable, lo más desvergonzado” (p. 223). En este sentido, el ensayo es el lugar prioritario para transgredir el sistema, para cuestionar la tradición literaria, cultural, política y moral, como lo ha ido haciendo el propio Juan Goytisolo. Pascual Gay resalta el profundo humanismo de Goytisolo, igual que su defensa de una modernidad alternativa que sabe revalorar lo social y la democracia auténtica frente a las normas del establishment cultural y su política homogeneizadora. A modo de conclusión Pascual Gay postula que Goytisolo encontró su refugio en el lenguaje, un contra-lenguaje que implica un pensamiento, que “a falta de otras justificaciones, se justificaría, casi sin saberlo ni quererlo, por su propio movimiento: en que la ‘historia’ de unos pensamientos, como la historia del pensamiento, es en sí mismo ‘pensamiento’” (p. 233). Alison Ribeiro de Menezes es la autora del ensayo ‘Del yo al yo la distancia es... ética: Cuestiones de autoridad y autoría en el periodismo político de Juan Goytisolo – Bosnia, Argelia, Palestina, Chechenia’. Ribeiro de Menezes esboza la situación difícil en la que se encuentra Goytisolo, al querer testimoniar por un lado de sus estancias en estas zonas de guerra con un lenguaje apasionado, comprometido y ético, mientras que por otro lado se observa cómo su propia imagen de escritor comprometido inevitablemente inserta sus textos dentro de un marco comercial en el cual la misma industria del sufrimiento se ha hecho omnipresente. Entre las estrategias

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discursivas utilizadas por Goytisolo, Ribeiro de Menezes destaca el motivo del viaje que recorre todos sus ensayos políticos, y que le permiten perfilarse como extranjero, distanciándose a la vez del turista y del mirón indiscreto. Otra estrategia para acercarse a los conflictos consiste en el uso de términos locales para mostrar su afinidad con el pueblo implicado, salvo en su reportaje sobre Sarajevo, donde es sistemático el uso de palabras extranjeras para designar a los serbios, claramente denostados en el texto. No obstante, en los demás ensayos se observa un compromiso profundo con las víctimas de ambos bandos. Un tercer elemento importante en el periodismo de Goytisolo es su tendencia a establecer nexos entre las situaciones en Bosnia, Argelia, Palestina y Chechenia mediante el uso de un vocabulario emotivo y metafórico que vuelve en los diferentes ensayos. Esta tendencia comparativa se ve aún ampliada por las fotografías que acompañan el texto periodístico, relacionando dichos conflictos con Dresde o evocando otras imágenes situadas en un contexto antiopresor. Por otro lado, los textos de Goytisolo no sólo se comunican con las fotografías yuxtapuestas, sino también –de forma más indirecta- con los anuncios comerciales que a veces contrastan irónicamente con el mensaje comprometido y ético de Juan Goytisolo. En el ensayo ‘Juan Goytisolo en diálogo con Cervantes y con Borges, un ensayo de lectura’, Brigitte Adriaensen examina la definición que da Goytisolo del cervantismo. Según Goytisolo, Cervantes fue redescubierto de forma muy tardía por los escritores hispánicos. El juego con los distintos autores y la mise en abyme son procedimientos recurrentes en la prosa cervantina contemporánea, que suscitan la duda y la ambigüedad en el texto. Sin embargo, si por un lado el autor insiste en la ambigüedad irónica del Quijote, por otro lado hace lo posible para distanciarse de la ausencia de compromiso ético que tal ambigüedad podría significar en un marco postmoderno. De ahí que resalte también la importancia de la ironía en el Quijote para criticar la hegemonía eclesiástica de su tiempo. Esta interpretación que ofrece Goytisolo de Cervantes es contrastada luego con la lectura que Borges ofrece del cervantismo. En primer lugar, la relación que tanto Borges como Goytisolo establecen entre Cervantes y la tradición literaria oriental, recibe un enfoque distinto. Si Borges “asocia la circularidad en Las mil y una noches con los espejismos en el Quijote desde un punto de vista literario, antes que nada para ilustrar la existencia de

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una biblioteca universal” (p. 272), Goytisolo sitúa la herencia árabe de Cervantes en un contexto decididamente multicultural y autobiográfico. También el cuento ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ indica el contraste entre el cervantismo de ambos autores: mientras que Borges acentúa la emancipación del lector en su lectura del canon, en el caso de Goytisolo esta lectura nunca se puede desligar de la posición subalterna y periférica del autor. Randolph Pope efectúa un análisis crítico del discurso de Goytisolo en ‘Las amistades electivas de Juan Goytisolo: A propósito de El Lucernario’. Pope empieza por estudiar los análisis que ofrece el autor de El jardín de los frailes y Fresdeval. Subraya que Goytisolo se reconoce –no siempre con derecho- en las reflexiones del narrador de la primera novela sobre el ambiente educativo hostil de El Escorial, y que esto le lleva a trazar paralelismos entre su propia vida y la de Azaña. Además Goytisolo se ve reflejado en el desafecto que exhibe el protagonista de Fresdeval ante su ciudad natal, Alcalá. Sin embargo, más importante es para Pope la delimitación del canon personal de Goytisolo mediante este ensayo. Así Pope resalta que Goytisolo aprueba la incorporación de Valle-Inclán en el canon de Azaña, mientras que descalifica severamente la que hace de Valera. Los argumentos utilizados para descalificar a Valera no le parecen convincentes a Pope, y sugiere que “el rechazo de Valera podría sugerir la sombra del novelista, la inquietud de que se le considere también contemplando el mundo desde un palco” (p. 289). La defensa que a continuación toma Goytisolo del escritor “auténtico”, que no puede encajar en el marco artificial de una generación, le induce a Pope a preguntarse sobre las consecuencias de tal afirmación para la posición del mismo escritor en el panorama literario: “lo que parece estarse perfilando en lo que Goytisolo sugiere es la inquietante conclusión de que no hay otro escritor español vivo con el cual Goytisolo pueda clasificarse” (p. 290). Sin embargo, por otra parte Goytisolo sí claramente se identifica con escritores españoles del pasado. Esta paradoja le lleva a Pope a distinguir entre dos usos de la palabra ‘genealogía’ en los dos sentidos de Nietzsche. Por un lado, encontramos la composición de un “pedigrí” de autores “auténticos” con los cuales se identifica Goytisolo. Este movimiento de inclusión implica enseguida la exclusión de los supuestos autores “falsos”, identificados por Goytisolo con el mercado, lo popular y el producto

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editorial. Pope interroga críticamente los presupuestos de Goytisolo, y propone estudiar la genealogía literaria de Goytisolo más bien mostrando que el “árbol de la literatura es en verdad un bosque entreverado, con muchas raíces diversas y de muy diversos tipos, en cuya base hay numerosos alicientes, entre ellos el dinero, y estructuras que la hacen posible, como la industria editorial en la cual Goytisolo trabajó durante algún tiempo” (p. 293). En el último artículo del libro, ‘Azaña en el bosque de las letras: la pasión crítica de Goytisolo en El lucernario’, Dagmar Vandebosch echa una mirada crítica sobre el mismo ensayo que Randolph Pope. La autora empieza por analizar la concepción que tiene el autor de la crítica literaria, para luego investigar sus consecuencias para el ensayo sobre Azaña. Vandebosch destaca así cómo la defensa de la crítica apasionada es un rasgo compartido por ambos autores, aunque también vislumbra algunas diferencias: mientras que Azaña se esmera en la crítica “correctiva” (p. 298), Goytisolo por lo general tiende a la identificación, la crítica positiva e incluso a la apropiación. Después de subrayar la forma en que Goytisolo realiza una lectura más bien moralista y algo anacrónica del ensayo de Azaña sobre Ganivet, la autora se centra en un análisis pormenorizado de la lectura “apropiadora” que hace el autor del ensayo ‘Almanzor’, texto del presidente republicano sobre la guerra en el Rif. Azaña protesta contra esa guerra, aduciendo dos argumentos principales: su rechazo del patriotismo y de los mitos nacionales que acompañaron los eventos, y su defensa de la europeización de España cuyo proceso no hacía sino retardarse por este “morbo musulmán”. Significativamente, Goytisolo omite el hecho de que Azaña propague una imagen estereotipada del moro ‘incivilizado’ en su ensayo. En un último movimiento, Vandebosch vuelve a considerar la praxis crítica de Goytisolo subrayando no sólo su carácter literario e ideológico, sino también su fuerte componente ético. El mismo Azaña, de hecho, se describe como un “santo laico”. Es precisamente la tensión entre el afán de glorificación moral, por un lado, y la crítica identificatoria, por otro, la que explica que Goytisolo retenga sobre todo las posturas que se acercan a las suyas, sin mencionar, en cambio, las discrepancias. El conjunto de las contribuciones ha demostrado que los críticos no han dicho la última palabra aún sobre la obra polifacética de Juan

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Goytisolo. Sin embargo, también es cierto lo que decía Stuart Davis en su artículo panorámico: la recurrencia de ciertos temas en los análisis es llamativa. En este sentido se puede decir que el estatuto complicado de lo autobiográfico sigue siendo un asunto debatido (véanse las contribuciones de Aguinaga, Black, Llored), igual que los motivos del viaje y del espacio continúan despertando el interés (Aguinaga, Carrión). La ética es una perspectiva que vuelve a aparecer en varias contribuciones y que parece ganar en importancia con respecto al estudio de los ensayos del autor (Pascual Gay, Ribeiro de Menezes, Vandebosch). Por otra parte, notamos cómo el estudio de la intertextualidad y del dialogismo continúa dando sus frutos (Bürki, Kunz, Llored). La revisión crítica del árbol de las letras compuesto por Goytisolo es una tendencia llamativa en este volumen (Adriaensen, Pope, Vandebosch), esperando todavía un acercamiento más sistemático. El estudio de los poemarios de El sitio de los sitios, que continúa la línea de otras investigaciones sobre la relación entre eros y mística en la obra de Goytisolo, también constituye un aporte innovador. Las perspectivas además son alentadoras: desde la celebración del coloquio en Bamberg, en 2006, Juan Goytisolo siguió incansable, publicando todavía numerosos ensayos en la prensa y un nuevo volumen de ensayos titulado Contra las sagradas formas (2007). Si bien el autor anunció en la prensa que Telón de boca sería su última obra de ficción, resulta que se desmentió al publicar en verano del 2008 su nueva novela El exiliado de aquí y allá. Aparte de esta publicación inesperada, Goytisolo también recibió en noviembre de 2008 su primer galardón español después de una carrera literaria que se extiende sobre más de medio siglo: el Premio Nacional de las Letras Españolas. Motivo de más, pues, para que los círculos de lectores que tiene repartidos por todo el mundo estén atentos y despiertos ante las sorpresas que aún les esperan.

Parte I: Estudios panorámicos

El lugar de las novelas tardías en la obra completa de Juan Goytisolo Stuart Davis Este trabajo examina el debate sobre el valor de la obra literaria para los estudios académicos. Por dos métodos, el primero una lectura metacrítica de la trayectoria de la obra novelesca de Juan Goytisolo, y el segundo una investigación empírica de la industria académica en torno a este autor prolífico, intento identificar y examinar el valor y la importancia de las novelas más recientes de Goytisolo. ¿Lleva la obra tardía algún valor cohesivo, con el que podemos agrupar a estas novelas? ¿Hemos encontrado una manera de reunir la obra tardía en torno a un tema específico o a un estilo común? Descubriremos que las novelas tardías llevan sus propias identidades como novelas, pero también para los lectores de Goytisolo todas las novelas del autor se vinculan íntimamente.

La palabra Cultura, Tradición, Clasicismo – como tantas otras fórmulas consagradas por el uso – suponen un valor entendido que muy pocas veces nos detenemos a analizar. (Goytisolo 2005: 896)

1. Introducción: evaluar, elegir y leer En este trabajo no pretendo ofrecer una lectura de una novela o del grupo de novelas que aquí llamamos ‘las novelas tardías’ (La saga de los Marx, El sitio de los sitios, Las semanas del jardín, Carajicomedia y Telón de boca), sino que ofrezco una lectura de las lecturas y los estudios sobre este escritor tan prolífico e importante en el panorama de la literatura española contemporánea que es Juan Goytisolo. Para realizar tal lectura analizaremos datos empíricos que nos ayudarán a entender las formas de la acogida crítica académica de las novelas goytisolianas y su desarrollo durante las últimos cinco décadas, y a la

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vez veremos cómo se ha concebido la trayectoria de la carrera literaria de Goytisolo. En el acto de investigar las actitudes críticas descubriremos algunos de los valores inherentes al estudio académico de la literatura y los contextos cambiantes por los que hemos leído y entendido las obras y también la contingencia del valor. Reconciliar un enfoque empírico con un tema abstracto como es el del valor no será una tarea fácil, así que no ofrecemos aquí soluciones a las preguntas formuladas en este trabajo, sino observaciones y sugerencias para un entendimiento del lugar de la obra tardía dentro de la obra completa de nuestro escritor. El acto de valoración es una constancia de nuestras vidas, un hecho inconsciente, si es para elegir la ropa para salir, las palabras para expresarse en un ensayo o un libro para leer o investigar. Según el diccionario de uso del español María Moliner (2000) ‘evaluar’ se define como “atribuir cierto valor a una cosa”. Igual como su verbo cognado ‘valorar’, se caracteriza ‘evaluar’ por su estatus como verbo dinámico y transitivo, simbolizando en su forma gramatical un lazo íntimo entre el que valora y lo evaluado. Evaluar implica, de una manera más o menos consciente, elegir y, por supuesto la acción de elegir concede una estimación implícita al objeto elegido y destacado entre muchos. En su estudio magisterial ‘Contingencies of Value’, Barbara Herrnstein Smith constata que: All value is radically contingent, being neither an inherent property of objects nor an arbitrary projection of subjects but, rather, the product of the dynamics of an economic system. (Herrnstein Smith 1983: 11) [Todo valor es totalmente contingente, por ser ni una propiedad inherente del objeto ni una construcción imaginaria y arbitraria del sujeto, sino el producto de la dinámica de un sistema económico.]1

Smith añade que lo que era una vez contingente vuelve a ser aceptado como modelo o paradigma, luego rechazado por una nueva generación. Para el famoso sociólogo francés Pierre Bourdieu: Choices always owe part of their value to the value of the chooser, and because, to a large extent, this value makes itself known and recognized through the manner of choosing. What is learnt through immersion in a world in which legitimate culture is as natural as the air one breathes is a sense of the legitimate choice so sure of itself that it convinces by the sheer manner of the performance, like a successful bluff. (Bourdieu 1986: 91-92) [Las elecciones siempre deben algo de su valor al valor del que hace la elección, y porque, en gran parte, este valor se hace conocido y reconocido

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por la manera de elegir. Lo que se aprende por la inmersión en un mundo donde la cultura legítima parece tan natural como el aire respirado es la sensación de la elección legítima tan segura de sí misma que nos convence por la manera total de su realización, como un engaño exitoso.]

El valor y su contexto dependen también de nuestros gustos en relación con los de la sociedad en que vivimos, es decir el gusto personal y el social. Estos gustos, como sugiere Bourdieu, se conciben como valores aceptados y naturales. ¿Cuáles han sido los valores influyentes en la acogida de la obra de Goytisolo? Aunque concebimos el valor literario por varias manifestaciones, cada acto de evaluación ocurre dentro de un contexto particular y contingente con consecuencias particulares según el contexto y el valor expuesto. Un ejemplo evidente de tal cambio de paradigma en el mundo científico ocurrió en agosto 2006, cuando una conferencia de astrónomos aprobó la propuesta de redefinir el término ‘planeta’, por lo que Plutón tenía que dejar su estatus como planeta, o mejor dicho de ser un planeta clásico.2 Al aplicar varias reglas clasificadoras, los astrónomos cambiaron los valores de la palabra común, planeta, imponiendo valores impuestos por autoridades expertas. Vemos por este ejemplo cómo el desarrollo de las ciencias astronómicas provocó un cambio de paradigma. Por supuesto, las novelas de Juan Goytisolo no son planetas, ni se encuentran expuestas a leyes tan científicas, pero la novela, como objeto material y de valores estéticos se conforma a un sistema de valores implícitos sobre todo cuando la ideología del autor rechaza tales valores. Para Goytisolo el contexto cobra importancia ya que, como sabemos, las obras goytisolianas manifiestan las reacciones del autor contra los valores sociales y literarios, las novelas se presentan como desafiantes a los valores de la sexualidad ortodoxa, al concepto del mundo islámico en el occidente, y a las formas de escribir la novela clásica. Muchos comentarios sobre las novelas goytisolianas destacan los retos propuestos por las novelas, enfatizando los valores de los experimentos lingüísticos y literarios, interpretaciones que subrayan la acogida entusiasta por parte del mundo académico, donde se estiman la complejidad temática y la originalidad literaria. Randolph Pope (2006: 114), en la biografía literaria de Goytisolo publicada en el Dictionary of Literary Biography, observa que la novela Juan sin Tierra, aunque designada como novela ‘difícil’, puede ser disfrutada y considerada festiva “if read appropriately”, es decir, si la leemos de

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una manera apropiada (¿o, quizás, si tenemos en cuenta la necesidad de aprender a leer la literatura en el sistema escolar, sería mejor traducir “appropriately” como “de manera competente”?). La posibilidad de leer de una manera apropiada se funda en la necesidad de aprender una forma correcta de leer, de adoptar cierta actitud ante la obra o el objeto estudiado. En el caso de Juan sin Tierra hay que leer el texto, olvidando la actitud ortodoxa de leer para descubrir placeres estéticos y posibilidades sorprendentes. Para leer, y quizás más importante, para ‘entender’ la novela experimental hay que aprender o asimilar las técnicas necesarias (para luego olvidarlas), y las habilidades aprendidas en las instituciones educativas, donde se adquiere lo que Pierre Bourdieu ha llamado el capital cultural. Con referencia al nivel más especializado del sistema educativo, dice Enric Sullà que: La función de la universidad es la de adiestrar en las formas de comentario, de interpretación, consideradas legítimas o científicas. La capacidad de ejercer el comentario, la maestría del método, se certifica mediante calificaciones y grados académicos; se enseña lo que hay que hacer con los textos dentro de una tradición metodológica e interpretativa. (Sullà 1998: 22)

Además de manifestarse por la apropiación exitosa de las tradiciones, el capital cultural se relaciona con el valor de un libro dentro de un contexto social, lo que Bourdieu llama, en sus estudios famosos sobre las reglas (¿cánones?) del arte, capital cultural y capital simbólico. Concebimos el capital simbólico como distinguido de, pero relacionado con, el capital económico, donde todo objeto material y cada libro tiene un valor monetario, incluso los objetos gratis ya que ocasionan gastos comerciales por su producción. Igual como el capital económico, la gente se divide entre las personas que poseen el capital simbólico y las que no. Aprobar los exámenes, licenciarse, asistir al teatro o al museo de arte, escuchar música clásica, aprender la manera de leer una novela difícil; todas actividades que acarrean el capital simbólico. Dentro de tal panorama, un conocimiento del canon literario y de ‘la literatura difícil’ concede al lector un capital simbólico, una marca de ‘buen gusto’. Además del valor económico y simbólico cada obra de literatura lleva un valor estético, por lo que distinguimos (de una manera poca científica) entre la literatura y los textos no-literarios. No queda duda de que el valor estético de una obra de literatura influye mucho en su acogida crítica.

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Es imposible prever o entender completamente el gusto personal; aunque los estudios sociológicos nos demuestran un vínculo entre la clase social y el consumo de productos culturales, dentro de cada campo cultural existen múltiples posibilidades entre las que elegimos por motivos personales e inconscientes. A menudo, la literatura experimental, presentada como autónoma del mercado, lleva su valor estético como su único valor, rechazando su lugar en el mundo económico. Entre las novelas de Goytisolo, la presencia de la metaficción en novelas como La saga de los Marx o Las semanas del jardín donde el narrador o portavoz del autor piensa en su público y sus editores demuestra como el autor tiene conocimiento del lugar de su novela dentro del mercado del libro – de todos modos, tales narrativas plantean un reto a la lectura confortable y a las normas literarias. Los tres tipos de valor existen vinculados de una manera compleja, aunque se desconozca uno a favor de otro. 2. Escribir la historia literaria: autor y canon El hecho de elegir un texto para investigarlo, enseñarlo o introducirlo en una clase conlleva una consideración ética, ya que, como ha demostrado Bourdieu, el valor y la elección se vinculan íntimamente. Los textos apreciados como los paradigmas de una tradición son los que enseñamos a nuestros estudiantes, que nos gusta leer e investigar, y que forman los objetos de nuestros estudios publicados.3 Estas obras de literatura llevan un valor pedagógico y además una carga significante para la cultura representada. Entendemos aquí el canon literario como una representación de una cultura y todas sus señas de identidad: su pasado, sus instituciones culturales, sus tradiciones etcétera. La palabra misma ‘canon’ significa etimológicamente ‘reglas’, al principio en cuanto a la Biblia (los libros que se encuentran incluidos, a diferencia de los apócrifos), y más tarde con referencia a los ejemplos importantes de textos y productos culturales. De este modo las obras individuales que se encuentran en el canon se estiman como paradigmas y ejemplos de creación literaria original que han contribuido a prolongar una tradición narrativa. Como profesores e investigadores de la literatura, especialistas en nuestro campo, nos encontramos revestidos de una autoridad importante para continuar y desarrollar el canon del futuro.4 El valor de un autor, como nombre reconocido, como escritor estimado con una presencia notable,

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proviene no sólo por ser canónico sino también por ganar premios literarios, por tener ediciones de sus obras disponibles al público, por ser representado en las listas de lecturas obligadas y por mantener una relevancia estética y temática para los lectores y sus gustos. La historia literaria no se construye fácilmente, el cambio de paradigmas ocurre por un cambio de modos de aproximación al estudio de la literatura. Cito aquí a Hayden White, el historiador estadounidense, quien ha investigado mucho los intersticios de la historia y la literatura: Any literary history will, in the course of its representation of changes in the literary field, move arbitrarily from the work to the artist to the audience to the historical context or contexts of the work, and back again. In circles of expanding and contracting generality, in such a way as to alternate the provision of information (data) with the provision of strategies for comprehending it, until such time as an explanation of the phenomenon under study is conceived by its author to be complete, or at least adequate to his purposes. (White 1975: 100) [Cada historia literaria, en el curso de representar los cambios del campo literario, se moverá con arbitrariedad del texto al artista al público al contexto o los contextos históricos de la obra, y al revés. [Lo hace] en círculos de generalidad que se extienden y se reducen de una forma que alterna la provisión de información (datos) con la provisión de estrategias para comprenderla, hasta el punto en que una aclaración del fenómeno estudiado esté concebida por su autor como completa, o al menos adecuada para sus propósitos.]

En esta cita Hayden White identifica un sistema fluido en el que funciona el investigador autoritativo, quien, inconscientemente o no, pretende acertar el objeto de estudio y lo que de él más le interesa. Es difícil hablar del valor de un texto en abstracto, sin concretar el contexto específico de una obra literaria dentro de una cultura particular. No queda aquí el espacio ni el tiempo para trazar la trayectoria de la obra completa de Juan Goytisolo, ni aclarar los contextos en los que nuestro autor escribía sus textos, pero una breve lectura metacrítica, es decir un vistazo crítico examinando la industria crítica en torno a Juan Goytisolo, demostrará algunos de los valores críticos que han influido en la acogida de las novelas de Goytisolo, y también nos ayudará a entender el lugar de las novelas más recientes, a las que prestamos ahora nuestra atención, así como los vínculos entre estas novelas y las anteriores. ¿Se relacionan las novelas tardías a una historia literaria del propio Goytisolo? ¿Lleva la obra tardía de

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Goytisolo algún valor cohesivo, con el que podemos agrupar a estas novelas? ¿Hemos encontrado una manera de reunir la obra tardía en torno a un tema específico, por ejemplo, la guerra, o en torno a un estilo común, como la metaficción? Como sabemos, por la fecha de nacimiento, el estilo de escribir, el rechazo de los valores de la sociedad franquista, entre otros elementos comunes, se ha entendido a Goytisolo y sus primeras novelas como parte de la ‘generación del medio siglo’ o ‘del 54’. La generación es la forma paradigmática de la historia literaria española durante el siglo veinte, construyendo una historia episódica, basada en puntos temporales (los años 1898, 1914, 27, 54 etcétera) y también una historia marcada por grupos de autores, aunque también se han canonizado autores que quedan fuera de una generación determinada. Como miembro de esta generación, las novelas (y también los escritos ensayísticos) de Goytisolo demuestran las cualidades del estilo preferido por entonces, cualidades identificadas por Pablo Gil Casado como expresión de sus preocupaciones sociales, sus deseos de superar ciertos aspectos de la vida nacional, y lograr la necesaria libertad de expresión, a la vez que manifiestan con progresiva intensidad ‘una actitud de inconformismo dentro del país’ y muestran las insuficiencias de una sociedad anquilosada, inadecuada para los tiempos actuales. (Gil Casado 1975: 119)

Pero en los estudios canónicos del ‘realismo social’ no figuran las novelas de Goytisolo como ejemplos paradigmáticos de su estilo e ideología. Las reseñas coetáneas de las novelas Juegos de manos y El circo nos muestran una preocupación con el escritor mismo y sus experiencias en la vida, o mejor dicho su falta de experiencia necesaria para escribir una novela tan crítica de la sociedad franquista.5 También las reseñas destacan las imágenes poéticas y fantásticas que estropean el supuesto estilo neutral de la voz narrativa, observaciones que prefiguran los comentarios de treinta y cuarenta años después, cuando los estudios críticos llaman la atención sobre la integración de la mitología, y el simbolismo presente en las primeras novelas de Goytisolo. Como ha escrito el propio Goytisolo, al publicar Señas de identidad y Reivindicación del conde don Julián, cambió la postura del autor y también de sus críticos. Muchos de los estudios publicados que narran la historia literaria citan a estas últimas dos novelas como representantes de la ruptura en la obra de Goytisolo, y

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también en la historia de letras españolas.6 Para Senabre, Morán y Gimferrer (1980), por ejemplo, Señas de identidad representa un cambio de valores estéticos, uno de los puntos de partida para una época nueva donde se estima el discurso ante la historia, y donde se cuenta la vida desde perspectivas múltiples. Por la influencia de la literatura hispanoamericana, la entrada de escritores españoles como Luis Martín-Santos y Juan Benet en el panorama literario, el interés cada vez más influyente de la teoría literaria y los cambios sociopolíticos dentro y fuera de España, entre otras razones, Goytisolo llega a ser emblemático para su generación, como constata Pere Gimferrer en su ensayo ‘Riesgo y ventura de Juan Goytisolo’ escrito en el año 1974 e incluido como introducción a las Obras completas de 1977. Para Gimferrer, Goytisolo es “ejemplar, porque esta trayectoria zigzagueante y autocrítica, hecha de quiebras y percances ilustra de modo casi paradigmático el destino de toda una generación de escritores españoles”. (Gimferrer 1977: 9). Señas de identidad se estima como paradigma del nuevo estilo de escribir, mientras también los críticos relacionan el estilo nuevo con las novelas tempranas por sus temas, estableciendo una continuación que niega la llamada ‘ruptura’. A pesar de los temas en común con las novelas del periodo anterior, la trilogía Mendiola de Señas de identidad, Reivindicación del conde don Julián y Juan sin Tierra aparece como ruptura en la trayectoria de la obra de Goytisolo y las novelas se han convertido en ejemplos paradigmáticos de la nueva narrativa ideológica y experimental. Estimada por sus juegos lingüísticos, sus estilos innovadores, además de ser valorada por su contenido ideológico, entre la obra completa de Goytisolo la trilogía todavía suscita el debate e interés entre los críticos, una observación que nos queda para demostrar más tarde en este trabajo. Probado empíricamente o no, queda sin decir que actualmente se considera a Goytisolo como miembro del canon literario español y para la mayoría de los lectores Goytisolo ocupa este lugar debido a la trilogía Mendiola. El caso de Goytisolo no es ejemplar de la entrada de un autor en el mercado literario y en la conciencia del público. A menudo, la obra de un autor destinado a hacerse canónico aparece como una ruptura en el panorama literario, sus primeras obras llaman la atención de los lectores y los críticos mediante un estilo nuevo y una voz autoritaria. Al reconocer la voz de un novelista, resulta difícil descubrir otra nueva, aunque cambie de dirección estilística, así que se

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leen las obras siguientes por el prisma de la novela más conocida y más ‘importante’. En el caso de un autor como Goytisolo, tan prolífico durante décadas, observamos etapas diferentes en su trayectoria, marcadas por la búsqueda de una voz definitiva descubierta con la trilogía Mendiola. Si concebimos la trilogía como primer contacto con la obra de Goytisolo, ésta condicionará a las lecturas consiguientes. El nombre del autor funciona dentro del mercado del libro y el campo literario como marca o símbolo del escritor, de su obra completa, de su estilo y de sus temas principales. El nombre ‘Juan Goytisolo’ lleva consigo el peso de la trilogía Mendiola, definida como el eje central de su obra narrativa y como la obra que forjó su fama como escritor inconformista e independiente. Recalcada en los estudios críticos, el propio Goytisolo reconoce la importancia de su nombre con sus juegos autobiográficos, hasta desaparecer de la solapa de Las semanas del jardín, substituida con su imagen. En esta novela aparece otro ejemplo donde el autor/narrador juega con su fama: “me aburren soberanamente las obras difícilmente adaptables a la pantalla tipo Joyce, Céline, Thomas Bernhard o ese conde don Julián sobre el que tantas y tan cargantes tesis se han escrito”. (Goytisolo 1997: 125). Queda documentada la importancia de Goytisolo para el panorama literario en muchas obras críticas de los años setenta, sobre todo en los estudios de la segunda mitad de la década, después de la aparición libre en España de las obras publicadas en el exilio; claro que aquí el contexto político tiene un papel evidente en la acogida de un autor. Aunque ya se habían publicado artículos sobre las novelas del período antes del exilio, las primeras monografías dedicadas a Goytisolo trataron la trilogía más que otras novelas: me refiero, por ejemplo, a los libros de Linda Gould Levine (1976), Héctor Romero (1979), Genaro Pérez (1979) y Gonzalo Navajas (1979), aunque el primer libro sobre Goytisolo fue escrito por Kessel Schwartz y publicado el año 1970, y por lo tanto no menciona Reivindicación del conde don Julián ni por supuesto Juan sin Tierra. En su estudio metacrítico de la trayectoria de Goytisolo, Inger Enkvist (2001) utiliza el banco de datos del MLA (MLA International Bibliography) para acertar si existe un lazo entre la acogida académica del autor y el desarrollo de la disciplina misma. Luego en este estudio echaremos un vistazo nuevo al banco de datos, para medir de una manera empírica la acogida de la obra tardía de Goytisolo (cuando consideremos los problemas metodológicos planteados por tal

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recurso). Por el momento, recapitulamos algunas observaciones destacadas del estudio de Enkvist. Enkvist analiza las referencias a Goytisolo en el banco de datos y comenta su cantidad y sus orígenes. Según Enkvist, desde el año 1963 hasta julio del año 1996 hay 385 referencias a Goytisolo en el banco de datos, la mayoría publicaciones del año 1976 hasta el 1984, aunque el año individual con la cantidad más alta de referencias es 1988. Después de este año la cantidad de referencias disminuye a 15 referencias cada año, más o menos. La gran mayoría de las referencias proceden de los Estados Unidos (167), y en segundo lugar de España (108) –muchas publicaciones españolas citadas provienen de la revista mensual Quimera. Estos datos reflejan, según Enkvist, el estatus del hispanismo como un fenómeno académico estadounidense más que de otro país, incluso España. Quizás sería mejor concluir que estos datos reflejan el tamaño de la industria crítica en el mundo anglosajón, una industria que sostiene una proliferación de publicaciones académicas y un gran número de universidades con facultades de Filología Española. No se descarta que el aumento de interés en la obra de Goytisolo coincida (felizmente) con el desarrollo de aquella industria. 3. El lugar paradigmático de Makbara Después de la trilogía pasaron cinco años hasta que Goytisolo publicó Makbara, una novela que resulta ser un ejemplo interesante para la lectura metacrítica de la trayectoria literaria de nuestro autor. Nos resulta de interés destacar el lugar (o mejor los lugares) que le conceden los críticos a Makbara. En un estudio publicado apenas un año después de la aparición de la novela, Pablo Gil Casado (1981) clasifica la novela como una cuarta parte de la ‘etapa desmitificadora’ del tríptico del mal. Para Javier Escudero (1994: 24), la trayectoria literaria de Goytisolo se traza por tres etapas: el período joven (19541958), el del objetivismo social (1958-1962) y la trilogía Mendiola (1966-1975). A pesar de escribir su estudio en los años noventa, Escudero omite las novelas y los volúmenes autobiográficos publicados después de la trilogía; sin embargo su propio estudio une las novelas desde Makbara hasta La cuarentena en torno a los temas del misticismo y la espiritualidad. En Understanding Juan Goytisolo, Randolph Pope (1995) dedica un capítulo de su estudio a examinar la trilogía, mientras que Makbara aparece dentro del capítulo siguiente

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titulado ‘El Goytisolo posmoderno’. En Una lectura orientalista de Juan Goytisolo Carmen Sotomayor (1990) dedica un capítulo a la trilogía entera y otro aparte a Makbara. En el estudio reciente del desarrollo estético de Goytisolo investigado por Stanley Black (2001), Makbara se destaca como fin de la continuación estilística y temática del tríptico, y también como parte del interés cada vez mayor en el mundo islámico y espiritualista, tema importante para las novelas siguientes. Dos artículos de diccionarios de literatura, los dos publicados en el año 1993, revelan interpretaciones muy diferentes del lugar de Makbara: según Darío Villanueva (1993: 661) Makbara supera el supuesto “callejón sin salida” simbolizado por las palabras finales de Juan sin Tierra. Villanueva dedica tantas palabras a Makbara como a la trilogía entera. Al contrario, para Genaro Pérez (1993: 764) Makbara no merece atención crítica. Entiende la novela como colofón de la trilogía y constata que “the consensus of critics is that it is not an improvement on the Mendiola trilogy [según el consenso de los críticos no supera la trilogía Mendiola]”. Según Pérez (1993: 764) una nueva etapa narrativa empieza con Paisajes después de la batalla. De este modo Makbara figura como novela con un lugar doble, a la vez evocadora del estilo y de los temas periféricos de los textos precedentes, pero también en anticipación de las formas posmodernas y del ataque contra los valores occidentales que califican las obras siguientes. Sobre todo el lugar de Makbara resulta problemático porque aunque se relaciona con la trilogía precedente, ésta existe como un tríptico por causa de dos hechos: la inclusión por parte de Goytisolo de un personaje común en las tres obras; y la denominación de las tres novelas como trilogía por parte de los críticos, un acto performativo que forma una entidad discreta dentro de la obra completa. Relacionado con el intento de trazar una trayectoria novelística y crítica, vemos que para muchos observadores de la obra completa de Goytisolo, se divide la trayectoria novelística en tres: la primera etapa hasta el año 1966, la segunda constituida por la trilogía Mendiola, la tercera desde 1975. De todos los estudios que pasan revista a la obra goytisoliana, el de José María Izquierdo (1999) se destaca por llamar la atención sobre las relaciones entre las etapas de publicaciones y sus contextos socio-culturales. Para Izquierdo, la primera etapa del realismo social corresponde al desarrollo económico de la España franquista; la segunda etapa experimental corresponde al descontento

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social y los cambios socio-políticos en muchos países occidentales ocurridos entre los años 60 y los 80. La última etapa, posmoderna, corresponde a los últimos años del poder del comunismo en Europa y al desarrollo de la sociedad multicultural. Con esta etapa posmoderna observamos también un enfoque interrogativo sobre la historia, la llamada ‘gran narrativa’, o sea la polivocalidad y la intertextualidad de novelas como Las virtudes del pájaro solitario parecen síntomas de la imposibilidad de crear y de mantener una narrativa cohesiva, histórica y social, un enfoque típico de muchas obras goytisolianas. ¿Caben las novelas tardías dentro de la etapa posmoderna, si es que existe, con Paisajes después de la batalla o La cuarentena? ¿Cómo relacionamos las novelas tardías con la trilogía Mendiola? ¿Construimos una historia cohesiva con las novelas publicadas desde 1993? 4. Los bancos de datos: metodología Para empezar esta parte del análisis volveremos a la bibliografía compilada por la asociación norteamericana Modern Language Association. Está publicada en prensa y también en forma digital, para la consulta por Internet. En su forma digital se pueden buscar referencias por varios campos diferentes, por ejemplo, el año de publicación, el nombre del autor, el lugar de publicación. El banco de datos no incluye todos los estudios académicos, y quedan olvidados especialmente muchos estudios publicados por editoriales europeas. Para mi consulta, utilicé simplemente la búsqueda por palabras claves, por ejemplo, ‘Juan y Goytisolo y semanas y jardín’. Con las palabras claves ‘juan y goytisolo’ el banco de datos encontró 167 referencias de publicaciones desde el año 1993 hasta agosto de 2006; este número excluye las referencias a escritos del propio Goytisolo y también las tesis doctorales que no han sido publicadas pero que se citan. Busqué las referencias para cada novela de Goytisolo, desde Juegos de manos hasta Telón de boca. Entre las obras citadas, hay 137 referencias a novelas particulares, aunque hay que tener en cuenta que una entrada en el banco de datos puede relacionarse con más de una novela. Demos como ejemplo la entrada de mi propio articulo publicado en Forum for Modern Language Studies y titulado ‘Life, Death and the Name: The Case of Juan Goytisolo’ (Davis 2005). Aparecen como palabras claves las siguientes:

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Literatura nacional:

Literatura española

Periodo:

1900-1999

Autor como sujeto:

Goytisolo, Juan (1931-)

Obra del autor:

El sitio de los sitios (1995)

Obra del autor:

Las semanas del jardín

Obra del autor:

Un círculo de lectores (1997)

Término de clasificación

Novela

Rasgo literario:

(como) novela autobiográfica

Tema literario:

(el tratamiento) del yo

Tema literario:

(relación con) la muerte

Autor como sujeto:

(las teorías de) J. Derrida (1930-2004)

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Se ven condensadas en la forma de la entrada las posibilidades de clasificar y definir los estudios por categorías tan diversas como el origen del autor estudiado, un periodo temporal o un tema definido. Cada entrada lleva sus propias palabras claves, elegidas por los editores del banco de datos (otra manera de evaluar y elegir los rasgos literarios importantes). Por lo tanto la forma de la bibliografía plantea problemas metodológicos ya que las búsquedas dependen de las palabras claves llevadas por cada entrada. Por esta razón son pocas las entradas idénticas de palabras claves o temas claves, aparte del nombre de Goytisolo y la literatura española, aunque dos investigaciones traten el mismo tema; un intento de encontrar temas comunes entre entradas resultó sin éxito. Es más, los títulos de las novelas de Goytisolo tratadas por cada investigador no aparecen en casos donde el tema del estudio es bastante amplio y cuando el investigador hace referencia a varias novelas sin examinar ninguna en particular. Por lo tanto entre las 167 referencias a Juan Goytisolo, 73 no precisan ninguna novela entre sus palabras claves (algunas son entrevistas o entradas en diccionarios biográficos). Para realizar una investigación más completa y para corregir un poco el enfoque anglosajón del banco de datos MLA, hice también una búsqueda por Dialnet, una bibliografía disponible por Internet,

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recurso de la universidad de La Rioja y que se describe como “una hemeroteca virtual, integradora de recursos”. Las entradas en Dialnet no llevan palabras claves como las de la MLA y aparecen simplemente con el título y los datos de publicación, junto con una lista de ‘obras citadas’. El programa busca las palabras elegidas en el título de la obra, el nombre del autor o los dos simultáneamente. En publicaciones desde el año 1993 hasta 2006 una búsqueda de las palabras ‘Juan Goytisolo’ produjo 51 referencias, después de descartar las publicaciones escritas por nuestro autor y también las referencias repetidas de la Bibliografía MLA. Las referencias encontradas por Dialnet en todos los casos son estudios escritos en castellano. Por estos problemas metodológicos es menester leer las estadísticas de estas búsquedas como un resumen parcial, pero no obstante informativo, de la industria goytisoliana, como indicio de su forma hoy en día. 5. Los bancos de datos: cifras y observaciones Por las estadísticas vemos que la industria académica en torno a las publicaciones de Goytisolo continúa en plena salud. Aunque no hay en ningún año una cantidad de referencias tan alta como el récord, notado por Enkvist, del año 1988 (34), tanto en 1996 como en 1999 aparecieron 28 obras críticas, y en 2001 se publicaron 23. Durante los otros años desde 1993 y 2005 se publicaron entre 9 y 16 estudios cada año. Las cifras altas de los años 1996 y 1999 se deben en parte a volúmenes de ensayos dedicados a Goytisolo, publicados como resultado de coloquios internacionales donde cada ensayo, por ser escrito por un autor diferente, cuenta en el banco de datos como obra individual. En total, según los dos bancos de datos de la MLA y Dialnet, durante los últimos trece años se publicaron 215 obras críticas sobre la obra goytisoliana. Las novelas más comentadas en este periodo son las de la trilogía Mendiola. Entre las 215 citas hay 28 referencias a Reivindicación del conde don Julián, 21 a Señas de identidad y 20 a Juan sin Tierra. Las virtudes del pájaro solitario recibe 18 referencias, una más que la primera novela tardía que aparece en la lista de las más referenciadas: El sitio de los sitios citada 17 veces, 9 en el banco de datos MLA, 8 en Dialnet. Sobre Las semanas del jardín se han publicado 12 estudios críticos, sobre La saga de los Marx 8, sobre Carajicomedia 4, y a

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Telón de boca sólo existen dos referencias según los bancos de datos, una al libro de Alison Ribeiro de Menezes (2005), y la otra a un artículo de Linda Gould Levine sobre Telón de boca que apareció en Bulletin of Spanish Studies en 2006. Aunque tengamos en cuenta que hasta ahora no ha pasado un período adecuado desde la apariencia de las últimas dos novelas en el que se pueden escribir y publicar los estudios, llama la atención que El sitio de los sitios y Las semanas del jardín han suscitado mucho interés. Entre las publicaciones sobre El sitio de los sitios dos temas generales se destacan: uno es el tema del autor y la autoridad en la novela; el otro es el de las (im)posibilidades de escribir la guerra, o bosnia o española. Dos estudios, el de Enkvist (1999) y el de Manuel Hierro (1996-7), llaman la atención sobre las conexiones entre El sitio de los sitios y Paisajes después de la batalla, comparación hecha también en otros estudios entre La saga de los Marx y Paisajes.7 Por ejemplo, según Enkvist, El sitio de los sitios igual como la novela anterior “actualiza ambientes multiculturales, la homosexualidad, diferentes protagonistas que parecen ser álter egos del propio Goytisolo y juegos literarios basados en la fragmentación, la yuxtaposición y la idea de la muerte del autor”. (Enkvist 1999: 29). Pero se observa que las dos novelas tardías, preocupadas por el pasado y las maneras de escribirlo, ofrecen una manera nueva de concebir las relaciones entre el texto y la realidad. Aunque, como constata Stanley Black en su libro Juan Goytisolo and the Poetics of Contagion, en la obra de nuestro autor existe una preocupación, quizás un poco paradójica, por tratar lo estético y lo ético, en las novelas tardías se percibe un interés en abordar la sociedad y el mundo. Estrella Cibreiro identifica un cambio durante la trayectoria de Verfremdung/alienación hacia lo familiar; para ella La saga de los Marx y La cuarentena “proponen la escritura como medio de inclusión, no de separación, y ponen de manifiesto una disposición autorial que ha dejado de ser condenatoria y alienante para convertirse en indagatoria y familiarizante” (Cibreiro 2001: 53/457). En la lectura de los estudios de las novelas tardías tal postura ha continuado como trabazón a través de toda la obra de la última década. Aunque no se habla abiertamente de El sitio de los sitios y Las semanas del jardín como díptico, las dos novelas se relacionan por los personajes (Eusebio, los poetas heterodoxos, el Juan Goytisolo ausente) y muchos estudios tratan las dos juntas, subrayando el lazo entre las dos novelas, un

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diálogo creado por el propio Goytisolo y por los críticos en sus investigaciones.8 Como temas principales de los estudios sobre Las semanas del jardín se destaca la manera de escribir la memoria y la autoridad sobre aquélla, en relación con las marcas intertextuales dentro de la novela, llamando la atención de nuevo sobre el concepto de la literatura representado por Goytisolo en muchas de sus novelas. Los pocos estudios publicados que tratan de Carajicomedia ofrecen lecturas de la homosexualidad y homotextualidad en tres casos, mientras el cuarto comenta la traducción al inglés de la novela. Con respecto a La saga de los Marx los críticos se centran en la manera de escribir la historia biográfica. Su lugar entre la obra completa ha sido descrito por Alison Ribeiro de Menezes como “weak and graceless [débil y sin gracia]” pero “a pivotal work” (Menezes 2005: 130) [una obra fundamental] en la trayectoria de Goytisolo, por su continuación temática de Paisajes después de la batalla y su representación de Europa del Este después de la caída de los sistemas políticos comunistas. En su libro Ribeiro de Menezes relaciona las dos novelas de 1982 y 1993 con El sitio de los sitios por el tema del ‘voyeur’, descubriendo igual que otros investigadores un cambio desde el énfasis en el juego posmoderno hacia una postura más ética. Lo que queda claro de las investigaciones de las novelas tardías es la imposibilidad de leer y entender estas novelas sin relacionarlas con las anteriores. Es evidente que el propio Goytisolo crea lazos entre sus novelas, aludiendo a obras anteriores y repitiendo temas e incluso textos. Las conexiones complejas no quieren decir que el lector nuevo no pueda encontrar ningún valor en una novela goytisoliana, sino que para entender una novela en todos sus aspectos hay que relacionarla con obras anteriores. Pope, en su biografía breve ya mencionada, habla del repaso de temas comunes en todas las novelas goytisolianas, pero re-escritos de una manera innovadora. Quizás más que otra novela, Telón de boca nos ofrece un desenlace relacionado íntimamente con su autor, otra (auto)biografía ficticia donde habla de su propia obra y vida. 6. Observaciones finales Para terminar intentamos tejer los hilos de esta investigación para ofrecer algunas observaciones en torno al lugar de las novelas tardías,

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su acogida crítica y las consecuencias para un concepto de la obra completa de Juan Goytisolo. Por supuesto, cuando hablamos de una trayectoria literaria tan larga como la de Goytisolo, nos encontramos ante medio siglo repleto de cambios socio-culturales y políticos dentro y fuera de España. También han cambiado mucho las formas de leer la literatura, los lectores mismos y también el propio autor. La investigación empírica nos demuestra que las obras más estimadas siguen siendo las de la trilogía Mendiola, introducciones a los temas y al estilo goytisolianos. Por lo tanto representan al autor y forman parte del canon, son obras estimadas como representaciones de la literatura y cultura españolas. En las reglas ‘naturales’ de Herrnstein Smith y Bourdieu su importancia se produce por su prominencia, y de forma circular su prominencia se produce por su supuesta importancia. Las novelas tardías continúan los temas y los enfoques establecidos en la obra de Goytisolo, pero La saga de los Marx, El sitio de los sitios, Las semanas del jardín, novelas éticas e históricas, Carajicomedia, sátira provocadora y Telón de boca, regreso a lo íntimo, todas metaficciones, innovadoras y autobiográficas, también se sitúan fuera de las teorías literarias y formas experimentales de la trilogía Mendiola. Como novela llamada posmoderna, Paisajes después de la batalla parece ser un punto de partida, un paradigma con el que comparamos las novelas tardías y el principio de una nueva etapa de la obra completa. Sin embargo, en las novelas tardías nos encontramos ante un Goytisolo, personaje y autor, quien nos invita a nosotros, sus lectores, a implicarnos en una reconsideración de la autoridad, del pasado, y de la re-significación del mundo a través del texto. Si tenemos en cuenta los comentarios, nos encontramos ante un período de compromiso con el pasado, una vuelta quizás al compromiso social. Como con Juan sin Tierra, hay que aprender el método para leer las novelas de una manera apropiada, comprometiendo al lector en un diálogo autor-texto-lector. El interés en El sitio de los sitios refleja nuestras propias preocupaciones con el pasado, nos habla de la importancia de la ética y de la historia. Entre las novelas, los ensayos y los escritos periodísticos de Goytisolo destacan el rechazo de los valores ortodoxos y de las instituciones que los representan y los perpetúan. La acogida de sus novelas más críticas como las más importantes y canónicas representa una aporía en el concepto de la obra de Goytisolo, puesto que Goytisolo se propone observar y criticar desde los márgenes,

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sosteniendo su valor como autor disidente opuesto a la Academia y las instituciones ortodoxas. Para los críticos el valor de la obra tardía de Goytisolo consiste en gran parte en sus vínculos simbióticos con las obras anteriores, donde cada novela ofrece una lectura nueva de otra, sea anterior o posterior. Para los lectores, digamos, sin autoridad, todavía lleva el nombre Juan Goytisolo un capital simbólico, en particular al leer una obra periférica del Goytisolo canónico. La trilogía se encuentra canonizada, de importancia para la literatura contemporánea y para la obra completa de Goytisolo como parte de una tradición, del pasado común. El lugar de la obra tardía, menos leída, menos estudiada, situada en la periferia del canon goytisoliano, será quizás un lugar provocador, y el lugar más querido por el autor mismo.

Notas 1

Todas las traducciones al español son mías. El uso moderno del término ‘paradigma’ en relación con la literatura proviene del trabajo de Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, donde el autor examina los cambios de conocimiento en las ciencias. 3 Llama la atención aquí el vínculo entre el uso de ‘apreciar’ con el sentido de valor y también en su sentido económico. 4 Para Ríos-Font, la literatura es un “specialized product whose uniqueness is apprehensible through an uncommon kind of gaze” (Ríos-Font 1998: 378) [producto especializado, cuyo carácter único se entiende por una mirada de tipo poco común]. 5 Véanse por ejemplo las reseñas de José Luis Cano y A. Martínez Adell que aparecieron en Ínsula en los años cincuenta. 6 Véanse Domingo (1973), Curutchet (1973) y Romero (1979). 7 Inger Enkvist y Manuel Hierro investigan los vínculos entre El sitio de los sitios y Paisajes después de la batalla mientras Stanley Black (2001: 224) y Julià Guillamon (1993: 46) llaman la atención sobre las conexiones entre Paisajes y La saga de los Marx. 8 Véase por ejemplo Black (2001) y Davis (2005). 2

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El viaje contra-espacial de Juan Goytisolo Jorge Carrión “El viaje contra-espacial de Juan Goytisolo” parte del concepto “literatura contraespacial”, acuñado por Jorge Carrión en el libro que sirve de base para este artículo (Carrión 2008), según el cual algunos escritores han escrito una literatura de viajes que pretende reescribir el espacio, contra-decir su configuración política y textual nacionalista. El caso de Juan Goytisolo es paradigmático a este respecto. Desde sus primeros libros de viajes, toda su obra puede ser leída como una reformulación del espacio nacional-católico del franquismo. Su mundo literario, que traza un círculo que nace y muere en Barcelona y da la vuelta al Mediterráneo (Almería, Marruecos, Argelia, Egipto, Turquía, Balcanes, Francia), se enfrenta a la topografía tradicional hispánica, que en la literatura de viajes siempre apostó por Inglaterra, Francia e Italia, cuando no directamente por no salir de la Península Ibérica.

Eduardo Subirats ha incluido a Juan Goytisolo en una “categoría aleatoria de un exilio indefinido y de una tradición crítica desterritorializada” (Subirats 2003: 49). Exilio indefinido: París, Marraquech, viajes a España y México, los Estados Unidos, el norte de África, Oriente Próximo, Europa del Este; exilio no sólo voluntario, también líquido. Tradición crítica desterritorializada: Miguel de Cervantes, Blanco White, Américo Castro, Luis Cernuda. Se puede defender que el Quijote es una novela de viaje, donde se cuestiona una visión imperialista y católica del espacio español. Las Letters from Spain, de White, ponen en tela de juicio –sin duda– el inmovilismo y los atrasos socio-culturales españoles. Toda la obra de Castro está obsesionada con demostrar lo que su discípulo Goytisolo llama el ‘hispano-escepticismo’ de la tradición heterodoxa y crítica hispánica. La última poesía cernudiana es especialmente dura –desde la distancia norteamericana– con los mismos defectos nacionales que habían padecido Larra y tantos otros más de un siglo antes.

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Pero no sólo esa genealogía que Goytisolo se atribuye como propia ha viajado en contra del espacio nacional heredado. También Gutiérrez Solana, por ejemplo, ideó un paradigma estético, goyesco, para luchar (desde la prosa en movimiento) contra los toros y las monjas –y lo que estos simbolizan–, en la Península Ibérica del primer tercio del siglo XX. Autores germánicos como Thomas Bernhard, Jean Améry o W.G. Sebald se caracterizan por un “anti-German animus” (Williams 2001: 86), por un cuestionamiento sistemático de todo aquello que guarde relación con las supuestas ‘esencias patrias’ o con la configuración nacional-socialista del suelo. En la tradición latinoamericana, desde Sarmiento hasta Roberto Bolaño, encontramos también escritores que acometen contra los pilares virtuales de sus patrias respectivas. En Cuaderno de viaje, un cómic reciente, por poner un último ejemplo absolutamente contemporáneo, el estadounidense Craig Thompson tacha un mapa de los Estados Unidos y le hace pensar a su personaje –que es él mismo–: “Hogar, dulce y puto hogar” (Thompson 2006: 100). En el caso de Juan Goytisolo, su deambulación por la periferia nunca olvida el centro posible que ocupa Madrastra. Barcelona y la España franquista son el espacio en contra del cual se reivindica la obra goytisoliana. Ha destacado el mismo Subirats que José Antonio Maravall definió la identidad española en términos territoriales: Lo español era más bien una suma de rasgos psicológicos elevados a la categoría ontológica de naturaleza a través de su identificación con el paisaje. En segundo lugar este naturalismo geográfico y biológico fue identificado por Maravall con lo romano y lo godo, verdaderos principios metafísicos de lo que llamó la “Hispania constante”. (Subirats 2003: 157-158)1

Francisco Franco dejó claro que para el fascismo ibérico “España es una unidad de destino en lo universal. El servicio de la unidad, grandeza y libertad de la patria es deber sagrado y tarea colectiva de todos los españoles”. (Artola y Pérez Ledesma 2005: 369); la unidad española se sostiene en la fe común a Dios y a la Iglesia Católica, en un vínculo “intangible” entre el hombre y las tierras y en el carácter inseparable de la familia (ibíd.). En las palabras del historiador Maravall y en las del dictador Franco, respectivamente, tenemos las líneas maestras de la concepción del espacio nacional según el falangismo y el franquismo.

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En primer lugar: siguiendo la tradición del idealismo alemán, la elevación del paisaje español a la categoría de realidad esencial, con la representación de Castilla como alma de España (a ello contribuyeron Azorín, Baroja, Unamuno, Ortega y Gasset, etcétera). En segundo lugar: una inconcreta defensa de una hipotética ‘raza española’, sin postulados biológicos claros, aunque en el primer franquismo sí hubo programas de re-educación de supuestas desviaciones como pudieran ser la homosexualidad o el republicanismo; la familia biparental y canónica vértebra la vida española, bendecida por Dios. En tercer lugar: la negación de la historia árabe y judía de España, la vindicación de sus raíces romanas, godas y cristianas (aunque en algunos momentos la política franquista utilizó el Al-Andalus y la Guardia Mora para negociaciones internacionales); la interpretación de Sánchez-Albornoz no deja lugar a dudas: la reconquista fue una realidad de ocho siglos (del 28 de abril de 771 al 2 de enero de 1492) y en “esa lucha se forjó el alma hispana y se talló el torso de la España actual” (Sánchez-Albornoz 1960: 11). En cuarto lugar: la unidad incuestionable de España, sin fronteras internas, pero con inquebrantables fronteras con el exterior. Escribió José María Pemán: “la definición de España: su ardiente primacía de los valores morales; su fondo duro y vital” (Pemán 1947: 1003). El ‘vitalismo’, que entronca con el ‘heroísmo’2, sería otro de los atributos del espacio nacional español, también una traducción de la filosofía política alemana del cambio de siglo. En su Idearium español, Ángel Ganivet escribió: “Así, pues, el espíritu de agresión que generalmente se nos atribuye, es sólo, como dije, una metamorfosis del espíritu territorial”. (Ganivet 1999: 147). La lectura de los discursos de Franco, alimentados sin duda por los escribientes afines al régimen, demuestra que el acerbo de ideas y conceptos noventayochistas, regeneracionistas, falangistas y orteguianos fue asumido como caldo de cultivo de la ideología oficial. La columna vertebral es la unidad: la iglesia y el Estado son inseparables (Río Cisneros 1964: 145), “de la unidad de los hombres y de las tierras de España saldrá la España grande” (ibíd.: 158). En ese contexto ideológico, cuando Guillermo Díaz-Plaja habla de los viajes de Eugenio D’Ors, afirma que “dos motes absuelven a este viajero tenacísimo de cualquier acusación de banalidad: el mote de Misión y su autocalificación de Católico Errante” (Díaz-Plaja 1965: 413). En el discurso oficial franquista, por tanto, se continúa

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cultivando una visión del viaje como legado de los tiempos de la Reconquista y de la conquista de América. Díaz-Plaja añade, significativamente, que los desplazamientos de D’Ors siempre tienen lugar “dentro de las fronteras de la Catolicidad” (ibíd.: 414). Exceptuando la obra de Alí Bey –escrita en francés– y algunos pocos textos más, el mainstream de la literatura de viajes española de los siglos XVIII y XIX se ubica en un polígono topográfico europeo: el formado por España, en un vértice, y Londres, París y Roma, en los otros. El viaje de formación, tal como se entiende en España, es un viaje por el Viejo Continente, sin salirse de las lenguas próximas y de los límites católicos. A principios del siglo XX, Pío Baroja, por ejemplo, se continúa moviendo en esos márgenes. Tras la irrupción del gran exilio de 1936-1939, que fue acompañado por la proliferación de nuevos medios de transporte interoceánicos, la literatura española rompe esas barreras y se expande. O bien hacia América. O bien hacia otros destinos, sobre todo de escritoresdiplomáticos. El proyecto literario y vital de Juan Goytisolo se funda en ese contexto. Y contra él.3 El estudio de las bases islámicas de la cultura española le conducirá a constataciones como ésta: “la lista de asimilaciones españolas abarca desde la noción de tolerancia y el concepto de Cruzada hasta las órdenes militares, el rosario y las cofradías religiosas de Semana Santa” (Goytisolo 1997: 18). Esto es, los cimientos del estado nacional franquista (la Cruzada políticomilitar, la parafernalia religiosa) son de procedencia árabe. Paradojas de un discurso oficial que el escritor denuncia. Tal vez un análisis de Campos de Níjar (1960) y La Chanca (1962) deba empezar por los elementos que contienen de esa tradición castiza, a favor del espacio del poder, aunque fueran libros concebidos como lo contrario: reportaje realista y social, contra la imagen oficial del régimen. El primer elemento pro-espacial late en la primera oración de La Chanca: “Los españoles aguantamos difícilmente la ausencia de España”. (Goytisolo 1962: 7). Goytisolo formula el consabido tema de España en términos tradicionales. La Chanca, como la Alcarria de Mesonero Romanos y Cela, como la Extremadura de Larra o como las Hurdes, pertenece a la triste categoría de las zonas españolas más miserables y atrasadas. Por otro lado, el joven Goytisolo comete deslices sentimentales que se suman a los tópicos del orgullo patrio, como cuando afirma que desde la Alcazaba la vista

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de Almería es “una de las más hermosas del mundo” (ibíd.: 29), cultivo del tópico cuando él no había salido aún de Europa. Aunque en su primer libro de viajes se asome una crítica a Ortega y Gasset (Goytisolo 1960: 46-57), en el segundo se alude a Unamuno como a una autoridad (Goytisolo 1962: 9). La opción andaluza, no obstante, desde un punto de vista topográfico responde a una voluntad de buscar la periferia de Castilla, espacio noventayochístico por excelencia, con Madrid en el centro, capital franquista. En la tercera página de La Chanca el narrador afirma: “Europa había dejado de interesarme y comencé a recorrer los pueblos de la Península”. (ibíd.). El movimiento, por tanto, fue inverso al de todos los escritores que le habían precedido en la historia de la literatura de viaje española. De Europa –de una mirada cultivada en Europa– a España. Durante el libro, el narrador es identificado por los niños de la Chanca como un inglés y como un francés. Su forma de mirar, a la hora de enfrentarse a la realidad andaluza, tiene a un tiempo las virtudes de los viajeros extranjeros y las de los nativos de España (aunque Barcelona, en el contexto de La Chanca, deba ser considerado otro país). Además, su descenso hacia el sur del país se realiza en la época –los sesenta– de las grandes inmigraciones al norte de la península. Doble movimiento inverso. En paralelo, la España franquista, la España fanfarrona, la España misógina, es llamada, vaga, literaria y no programáticamente, el Gran Cáncer. El proceso de escisión simbólica de Almería era insinuado en Campos de Níjar, cuando se recordaba que “En el siglo XVIII era ya la cenicienta de nuestras provincias y, cuando los escritores del Noventa y Ocho se echaron a andar por los caminos y tierras de la península, se detuvieron en sus límites y no juzgaron empresa digna de su talento el empeño de defender su causa”. (Goytisolo 1960: 110). La separación se consuma en su segunda parte: deja de ser parte de España y deviene una suerte de isla: “hubiera dado cualquier cosa por concentrarme y aclarar la razón de tanto dolor inútil, de tantos años sacrificados por nada; por agarrar el manual de geografía que estudié en el colegio y rayar con un cuchillo la frase ‘Almería es una provincia española’. Almería no es una provincia española. Almería es una posesión española ocupada militarmente por la Guardia Civil”. (ibíd.: 129). La separación violenta por parte del escritor supone tanto una denuncia como una apropiación. Como en la técnica del collage, la separación del fragmento de su conjunto de origen (migrante)

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llevará a su incorporación a la obra artística de acogida. A partir de ahora, Almería pertenece al mundo literario de Goytisolo y no al espacio político del franquismo. En el tratamiento de sus fuentes la propuesta de Goytisolo también se revela como contraria a la de Cela.4 Siguiendo a Hemingway, en Viaje a la Alcarria se insinúa que el autor ha leído abundante material bibliográfico sobre la región, pero éste no es citado. El iceberg. La estrategia de Goytisolo es quizá menos arriesgada, es más comprometida (en la acepción más trivial del término, la que el escritor practicaba en esa época, la más alejada del arte real), pero es una intuición fructífera. Revela sus fuentes, no sólo las históricas, sino también las políticas. El último texto que se reproduce en el apéndice es un artículo del diario Pueblo en que se niega la pobreza de la Chanca (“El barrio de pescadores más pintoresco del mundo” [1962: 179]), se atribuye a los gitanos el rol de pervertidores del lugar, y se aprovecha para atacar a los escritores críticos que denuncian ese tipo de miserias: “Mucha mala literatura es lo que tiene la Chanca de Almería. Mucho Goytisolo”. (ibíd.: 183). Sintomático: el periodista franquista destaca que los niños de la Chanca juegan a moros y cristianos. Precisamente. Contra eso escribe Juan Goytisolo. Contra ese espacio de mentira, racista, cancerígeno. Primero ha conseguido, literaria y conceptualmente, separar a Almería de España, apelando a la historia de un saqueo y a cómo el país (Madrastra) ha obligado a sus hijos a emigrar. Después ha ideado un modelo de relato de viaje que, sin ser quizá totalmente consciente de ello, se opone a una tradición. Cómo re-semantizarlo. Con La Chanca empieza, pues, el proyecto contra-espacial de Juan Goytisolo. El libro, no obstante, es contemporáneo de Pueblo en marcha. Una pieza huérfana en el puzzle goytisoliano por dos razones. Por un lado, porque escenifica una bifurcación: en esa época, la vida y la obra del escritor podrían haber apuntado hacia América Latina (“Había una maldición que parecía pesar sobre los pueblos de nuestra lengua, siempre dormidos” [1969: 13]), como horizonte del contra-espacio que, en cambio, crearía en el norte africano mediterráneo. Pero esa proyección en Cuba de una patria posible pronto será olvidada, en el seno de un proyecto biográfico y literario en que sólo el Sur podrá ser caracterizado como hogar. Por el otro lado, porque el reportaje cubano juega a favor del espacio oficial del régimen castrista y aunque quiera ser un contra-ejemplo político (en los artículos de esa época Goytisolo

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defendía la vía tercermundista para España, en oposición a la europeísta), es poco más que un panfleto propagandístico, porque la capacidad crítica del viajero, presente en los viajes andaluces, ha quedado anulada, en favor de la admiración incondicional. Además, en la maleta lleva a España: las alusiones son múltiples, e incluyen Almería (Goytisolo 1969: 18, 47, 52). Es significativo que el título no sea un topónimo, como los otros dos libros de viaje, sino una paráfrasis de una expresión de Los milicianos de 1936, de Antonio Machado, prestada del epígrafe que abre el volumen: “(...) no precisamente soldados, sino pueblo en armas”. En esos años está Goytisolo contraponiendo a la unidad y al inmovilismo franquistas unos conceptos opuestos: “una movilidad de pensamiento (‘transhumancia de ideas’, diría Breton)” (Goytisolo 1967: 6). El caos y la circulación se contraponen al orden y al inmovilismo. Como ha destacado Claudia Schaefer-Rodríguez, Álvaro Mendiola habla del “orden promiscuo y huero del que habías intentado escapar”, como correlato del desplazamiento real de Juan Goytisolo hacia Francia: “his geographical mobility as a substitute for the physical restrictions and the intellectual decay” (SchaeferRodríguez 1987: 159). En el prólogo a la edición italiana de Campos de Níjar, titulado ‘Tierras del sur’ e incorporado en El furgón de cola, abogando por un descubrimiento de las regiones olvidadas de España, escribe: “La España oficial –la de las grandes ciudades industriales y provincias ricas del Norte– no es sino la cabeza flotante de un iceberg cuyas cuatro quintas partes permanecen inmersas en el mar de la intrahistoria”. (Goytisolo 1967: 189). Dos palabras merecen ser destacadas: “oficial”, pues es el objeto de los contra-viajes goytisolianos; “intrahistoria”, la crítica a la Generación del 98 es intuida, incluso parcialmente formulada, pero aún no asumida. Viajar por España, no para describir el hombre como un elemento más del paisaje –en función de un criterio estético, como hiciera el Noventa y Ocho y, más recientemente, Camilo José Cela– sino para pintar el hombre y el paisaje en que el hombre nace, trabaja, pena y muere es un primer paso importante para acercarse a nuestras realidades españolas y forjar una literatura y un arte solidarios, auténticos. (Ibíd.: 190)

La solidaridad –a ojos de Goytisolo– está en Brenan y no en Cela. Más adelante continúa su crítica, con la Teoría de Andalucía de Ortega: “tras haber comparado los andaluces a los chinos y a los

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vegetales, les reprocha su pasividad e incurre en el tópico de su holgazanería” (ibíd.: 193). Su literatura, por tanto, se sitúa en franca oposición a esos textos: los oficiales y los literarios. La conciencia de que un país es una construcción ideológica y una suma de discursos, más que un territorio físico (Goytisolo 1977b: 290) le lleva a idear un personaje que renuncia al espacio físico, pero no al intelectual (literario-histórico), pues éste cifra su identidad y, por ende, debe ser sometido a examen. El mismo amor a la patria que, desde la izquierda política, era defendido en sus dos primeros libros de viaje, resulta ahora anacrónico (ibíd.: 204). Sólo a partir de esas decisiones puede ser llevada a cabo la destrucción de la patria, en la segunda página de Reivindicación...: “nueva Atlántida, tu patria se ha aniquilado al fin” (Goytisolo 1985a: 84). Pero inmediatamente antes de esa liquidación, en la oración anterior, tiene lugar el puente simbólico de don Julián, su forma de pasar la frontera: “a veces el frío del anticiclón de las Azores ocupa la cuenca mediterránea y se adensa como un embudo entre las dos riberas hasta anular el paisaje”. El componente incontestablemente africano de Andalucía enlaza con la africanidad tangerina. Las raíces del Al-Andalus. Al otro lado queda Madrastra, expresión robada a Cernuda, con sus guardias civiles (ibíd.: 88). Como observa Linda Gould Levine en su edición crítica de la novela, las referencias a la muerte de un gato en las primeras páginas y a su entierro en las últimas cierran circularmente la obra y remiten al asesinato y entierro simbólico de España. Esa anulación del paisaje inicial remite, además, a una retórica de la escisión que hemos visto en la extirpación de Almería, provincia ocupada por la Guardia Civil, del mapa de España (el topos del niño frente al mapa, constante en la literatura de viajes: finalmente apropiado, subvertido). Entonces el peregrino cruza la frontera, para siempre se vuelve extranjero, extraño. Ya sabe que la patria es la lengua5 y que “la patria chica puede ser elegida” (Goytisolo 1960: 10). La otra es “tierra ingrata”, “tierra muerta”, “Madrastra” en Don Julián; “el país de cuyo nombre no quieres acordarte” en la segunda página de Juan sin Tierra; el “país que desprecias”; y la “sublime y grotesca península del extremo suroeste de Europa” (Goytisolo 1982: 169). El centro –a combatir– de su mapa contra-espacial, que desarrolla en toda su obra a partir de ese momento. Su movimiento geográfico será de Barcelona a París y a Almería, de ahí a Marruecos, Argelia, Egipto, Palestina y Turquía; más tarde a

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los Balcanes. El itinerario de la diáspora (de los sefarditas, de los desplazados modernos y del propio escritor, empático) bordea la orilla norte de África, une Barcelona con Bosnia, abarca el Mediterráneo, descrito como matriz en este pasaje de La saga de los Marx (1993): viejas historias del Mediterráneo fértil en persecuciones, matanzas, dogmas fanáticos y opresivos, expulsiones masivas cuidadosamente planeadas, Mediterráneo!, Mediterráneo!, gran madre universal, semilla y cuna de la civilización!, patrón de la belleza y el arte clásicos!, crisol de culturas!, y no obstante ajeno y cruel, Mare Vostrum, ámbito de guerras, cruzadas, exterminio de poblaciones enteras, espadas rematadas en cruces, bendición eclesiástica a caudillos de manos sangrientas, tiranos divinizados en estatuas y libros, espulgadores de linajes y limpiezas étnicas, todo ese magma de horror y basura acumulado en su cuenca durante siglos y siglos! (Goytisolo 1993b: 22)

El arco de la diáspora, reseguido por Goytisolo en sus viajes durante décadas, parece llegar a su puerto. Sarajevo es el archivo de un exilio hispano de siglos. El exilio son palabras. En una tertulia: “nos gustaba viajar con las palabras de Arabia a España, rastreando, demos por caso, el periplo mediterráneo del término ‘kafir’, ‘gavur’, ‘gaurí’, ‘guiri’ en su acepción del infiel o cafre” (Goytisolo 1995b: 119).6 El viaje etimológico deviene físico y, al mismo tiempo, identitario, al cabo el viajero se distancia del turista, del guiri, mediante su discurso y su cultura. Y su ámbito: los destinos no son los del tour-operador, sino los de la coherencia del proyecto artístico. El contra-espacio literario de Goytisolo es completamente original en la literatura en lengua española. Se contrapone a las fronteras y a los intereses geopolíticos de los últimos cinco siglos de textualidad hispánica. La Inquisición luchaba contra la polisemia. Contra el doble sentido, contra la alteración de las fuentes, contra lo intertextual. Lo mismo ocurre con la censura franquista: busca el sentido único. La célebre ‘unidad de España’ se articula en múltiples planos: unidad familiar, unidad ideológica, unidad sexual... A ella le contrapone Goytisolo, desde Señas un discurso múltiple. Algunos de sus estratos remiten a un contra-discurso: Polisémica y totalizadora, la estructura profunda de Don Julián autoriza el extremo de las más extremadas lecturas. Éstas, ya sean ingenuas o inmediatas o indirectas o eruditas, implican el reconocimiento de un léxico tomado del árabe que trabaja el interior del texto, ampliando así el campo de los signos y

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Carrión el horizonte de la significación. (Loupias 1978: 237, cit. por Aguinaga 2004: 23)

En el famoso artículo ‘In memoriam F.F.B. 1892-1975’7, Goytisolo reconoce que su proyecto se sitúa a la contra de Franco y de su política: Un personaje a quien no vi físicamente jamás y que a su vez ignoraba mi existencia, pero que era el origen de la cadena de acontecimientos que suscitaron mi exilio y vocación de escritor: el trauma incurable de la guerra civil y la muerte de mi madre en un bombardeo de su aviación; la aversión al orden conformista en que los suyos quisieron formarme y cuyas odiosas cicatrices llevo aún; el deseo precoz de abandonar para siempre un país forjado a su imagen y en cuyo seno me sentía como un extraño. Lo que hoy soy a él se lo debo. Él me convirtió en Judío Errante, en una especie de Juan sin Tierra, incapaz de aclimatarme y sentirse en casa en ninguna parte. (Goytisolo 2001b: 26)

Se trata de un mito fundacional que tiene en el antagonista (asesino de la madre) como motor de la obra. La ruptura con él, con España y con todo lo que ellos implican es el punto de partida de su literatura (Bussière-Perrin 1998: 5). Los ensayos de Disidencias explicitaban esa lucha contra los esencialismos noventayochistas y las visiones históricas nacionalcatólicas de Menéndez y Pelayo, Menéndez Pidal y otros, como han explicado el propio autor y sus principales críticos (Navajas, Lázaro, Gould Levine, Kunz, etc.) No voy a abundar en ello. Lo que sí merece la pena ser destacado es lo que ellos no plantean: cómo el viaje deviene una estrategia para enfrentarse a esas rémoras literarias y políticas. En pleno proceso creativo de Juan sin Tierra, entre 1972 y 1973, Goytisolo fue entrevistado por Julio Ortega (ver Disidencias). En sus palabras se observa la voluntad de desplazar a España, de quitarle el protagonismo que había tenido en Reivindicación... El libro debía regirse por el nomadismo, por la ausencia de fronteras, objetivo que es logrado por el escritor. Juan sin Tierra supone un salto espacial: por primera vez la libre migración de los narradores internos por el espacio del texto dibuja un espacio mediterráneo, contraespacial. Sin embargo, no se puede negar que España como constructo ideológico y literario continúa siendo central en el libro. Desde sus primeras páginas cubanas.

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Mi lectura es que el programa, la intención, chocaron con el propio proceso de escritura, tematizado en el seno del libro. El último tercio del volumen es, precisamente, el que trata temas y autores españoles, como si el escritor no hubiera podido escapar del espacio cuyo contrario estaba creando. El final, en que la escritura en español (en contra-español) es negada definitivamente, hasta el punto de irse traduciendo, en una agonía que es la del proyecto cerrado del libro, al árabe, constituye una brillante doble solución: por un lado, al problema de cómo continuar con un proyecto de la complejidad de Reivindicación...; por el otro, a cómo escapar del predominio de lo español en la parte última de la novela. Sin embargo, considerando la obra de Juan Goytisolo como una trayectoria contra-espacial de más de medio siglo, se observa que se encontraba en un callejón sin salida. Y que Madrastra siempre estaba al final del callejón. ‘La ciudad’, el célebre poema de Cavafis, se impone como una explicación. Una explicación inter- e intratextual, porque tanto el poeta como su creación han acompañado el desarrollo de la poética de Goytisolo. Se dice a sí mismo el narrador de Juan sin Tierra: “nadie te espera en Ítaca” (Goytisolo 1977a: 63), las alusiones a Cavafis son múltiples (“la hormigueante Alejandría del poeta” [ibíd.: 129]), e incluso se citan versos del poema ‘La ciudad’: “en sus mismas callejas errarás / en sus mismos suburbios llegará tu vejez / bajo sus mismos techos encanecerás” (ibíd.: 194). Ese retorno a la ciudad de la cual se huyó marca la trayectoria literaria de Juan Goytisolo: la gran mayoría de sus textos, ambientados en parajes extranjeros o en narraciones de viajes orientales, ostentan como una maldición la marca de Barcelona o de España. A medida que el escritor ha envejecido, la presencia de esa inscripción en su literatura en viaje se ha hecho más patente. Quizá porque siempre estuvo ahí, aunque la coherencia del proyecto radical que se inicia con Reivindicación... la desterrara; no en vano, en Señas de identidad aún se podía leer: habías aprendido a amar tu ciudad (cosa sorprendente en un carácter difícil como el tuyo este amor mantenido a lo largo de los años hacia unos lugares y calles descubiertos sólo al filo de tu juventud, de una ciudad en la que nacieras como quien dice por casualidad, y cuya hermosa lengua te resultara siempre, pese a tus esfuerzos, profundamente extraña. (Goytisolo 1966: 89)

A partir de 1970, en cambio, la mayoría de las alusiones al amor por algún territorio español se centran en Almería, ‘patria chica’, en

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defensa de esa coherencia artística, de ese camino o contra-camino hacia el Sur. Pero no se puede escapar de la Ciudad: La Ciudad –esa Ciudad única y total, mezcla creadora y bastarda de las ciudades que conoce y ama, en la que no deja de pensar en el curso de sus interminables paseos (...) por la emergencia, en las perspectivas cartesianas y ordenadas de Haussmann, de brechas y fragmentos de Tremecén y Dakar, El Cairo y Karachi, Bakomo y Calcuta; por un Berlín-Kreuzberg que es ya un Estambul del Spree y una Nueva York colonizada por boricuas y jamaiquinos; por un futuro Moscú de uzbecos y chinos y una Barcelona de tagalos y negros, capaces de recitar de memoria, con inefable acento, la Oda patriótica de Maragall. (Goytisolo 1982: 148-149)

El pasaje pertenece a la primera novela de Goytisolo en que el tema de lo catalán tiene cierta importancia, aunque ésta sea periférica. Paródicamente, la especificidad nacional catalana se compara con la de los oteka, un pueblo aniquilado, y con los rutenios, un pueblo, una nación subcarpática, cuya desdichada situación geográfica ha condenado a lo largo de los siglos –como Catalunya o Macedonia– a ser frecuente y viciosamente violada por sus más poderosos y perversos vecinos (...). Como uno de esos sardanistas afanosos que aprovechan cualquier oportunidad de enseñar a los deslumbrados forasteros procedentes de Canadá o Dinamarca la dansa més bella de totes les danses que es fan i es desfan, el rutenio había prometido desvelarle la esencia de la música nacional. (Ibíd.: 94-95)

La ironía es evidente, pero no invalida la presencia de Barcelona. Como escribió Said: “Every scene or situation in the new country necessarily draws on its counterpart in the old country”. (Said 2000: 378). La reivindicación de lo africano en los barrios periféricos de París conduce a Juan Goytisolo a la siguiente afirmación: “Hay que rendirse a la abrumadora evidencia: África empieza en los bulevares”. (Goytisolo 1982: 164). La democracia en España y la muerte de las ideologías tematizada en la novela ha alterado las estructuras globales. La narrativa de Goytisolo se reorienta. El tópico burlesco de que África empieza en los Pirineos es subvertido. Lo anti-español se convierte en defensa del cosmopolitismo. Se asume la imposibilidad de librarse de la carga de “esa sublime y grotesca península” que mira hacia “la costa africana” (ibíd.: 169). Pero ésta es interiorizada. Ya no se trata de un combate público, sino de su combate íntimo. Ese

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tránsito es metaforizado en el microcapítulo ‘Ser de Sansueña’, en que Goytisolo resume el periplo de un compositor español exiliado a París en el 39 que se declara en huelga de silencio hasta que Franco muera. Desarrolla así partituras del silencio. Incluso da un concierto en que nada suena. A la muerte del dictador, en vez de regresar a la música como interpretación pública, destruye su agenda y se enclaustra en “el intercambio de notas con su mujer” (ibíd.: 66). Arte suficiente; cuando la causa de la protesta ha desaparecido, sobreviene la pérdida de sentido. La necesaria reorientación. Antes de Paisajes..., Makbara se convierte en la única novela que consigue alejarse de España: callejón sin salida, su blanco sobre blanco. No obstante, en los ensayos de Crónicas sarracinas encontramos la teorización al respecto. Según el propio novelista, incluso una obra como Makbara, donde no hay elementos topográficos o culturales idiosincráticos de lo español (aunque el narrador de la parte final sea identificado como un ‘nesraní’) se puede leer desde el supuesto de “que la objetividad absoluta no existe, la empresa de describir al Otro lleva siempre la marca del lugar de origen. El mayor reproche que podremos hacer a un autor será así su tentativa de disimular éste: pintar o reconstruir el universo ajeno desde un imaginario no man’s land, en nombre de los valores implícitos de una supuesta universalidad”. (Goytisolo 1981: 9). El comentado ensayo autocrítico de ese volumen –‘De Don Julián a Makbara: una posible lectura orientalista’– deja claro que el escritor está condicionado por su contexto de recepción, que en el caso que nos ocupa es español y occidental: “parafraseando a Said, la asistencia, director y actores de la escenografía mental ‘son para España y sólo para España’” (ibíd.: 32). En Estambul Otomano (1989) la obra más extensamente citada es el Viaje a Turquía; pero, según se indica en el índice onomástico, el topónimo de país que más veces aparece en el libro, en vez de ser Turquía, como cabría suponer, es España: “Constantinopla brinda, frente a la intransigencia católica y sus hogueras inquisitoriales, un ejemplo de convivencia pacífica entre personas y grupos de origen y credos diversos”. (Goytisolo 1989: 60). Es llamativo que utilice ese “frente a”, la postura de Goytisolo siempre es en oposición a algo. Después de citar al ensayista tunecino Hichem Djait, quien defiende que después de haber tolerado al Otro en su seno, y haber convivido con él, el Islam reaccionó, ante la expansión de la Reforma

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protestante, con una contracción y reafirmación frente al Otro, Goytisolo afirma a renglón seguido: “La teoría es plausible, pero, para aceptarla plenamente, deberíamos contrastarla con el ejemplo español: el de una decadencia similar originada por razones opuestas”. (ibíd.: 63). No hay razones extratextuales (aunque el libro esté dirigido a un lector español) ni de lógica argumentativa interna que justifiquen esa comparación. La única razón es intratextual: el relato goytisoliano no se entiende sin esa comparación. La propia literatura de Goytisolo no se entiende si no se enfrenta a España. Entre los motivos del interés del escritor por Estambul hay que mencionar su calidad de sede de un nutrido sector de la diáspora sefardí (ibíd.: 65). Lo psicológico, lo personal absorbe lo textual. El hispano-escepticismo y la heterodoxia sólo pueden existir junto con lo hispano y la ortodoxia. El elemento de oposición es imprescindible: su razón de ser. Por eso, en la estética de Goytisolo éste se metamorfosea, en una ampliación geográfica que, una vez realizada la crítica a la España franquista y llegada la democracia, permita la pervivencia del proyecto. Se ha visto cómo al concepto de Unidad, tan importante en la ideología franquista, le ha opuesto Goytisolo en toda su obra el de dispersión y fragmentación. Cabe ahora recordar que a la institucionalización de la violencia franquista se la llamó ‘movimiento nacional’. En Las virtudes leemos: es compatriota nuestro, dice ella, aunque en lejanas tierras vibra, sufre y anhela, comparte nuestros principios e ideas, cree en la perennidad de nuestras esencias y las virtudes del Movimiento regenerador, los demás huéspedes se inclinan a estrecharte la mano e intercambias cortesías con ellos, muchos visten de frac o chaqué pero abundan también las guerreras, botas, sotanas, camisas, boinas azules y granas. (Goytisolo 1994a: 87)

El Movimiento, paradójicamente, fue históricamente sinónimo de estancamiento cultural y aislamiento internacional. De quietud. En la página siguiente a la citada se recuerda que se trata de un país donde lo misionero y la evangelización son fundamentales. Al viaje tradicional de su país de origen le contrapone Goytisolo un viaje de espiritualidad sufí y deseo sexual, abierto, fragmentado. Han pasado casi quince años desde la muerte del dictador, pero la formulación de contra-espacio es válida. El símbolo cavafiano de ‘Ítaca’ acompaña la recuperación de la infancia que hay en los últimos

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quince años de la trayectoria del autor: “como cuarenta y pico años atrás en la marea encrespada de la plaza, bajo el balcón de los tíos, brazos en alto, discursos, himnos, sesiones públicas de purificación y exorcismo” (Goytisolo 1994a: 90). La crónica de faction Aproximaciones a Gaudí en Capadocia (1990) constituye un ejemplo irrebatible de esa progresiva exploración de la ciudad propia en las ciudades cavafianas por siempre ajenas: “De modo imperceptible, la distancia de Capadocia a Barcelona se anula: el espacio mirífico en el que se mueve le conduce insoslayablemente a la creación auroral de Gaudí”. (Goytisolo 1990: 10). El texto comienza así: “El viaje barcelonés que en el trayecto” y conduce a una identificación con Gaudí, posiblemente la única entre Goytisolo y un conciudadano suyo, en un libro publicado cuando el autor está a punto de ser sexagenario, donde leemos: que nada tienes que ver con los Calvet, Batlló, Milà de tu mezquina tierra; que aborreces como él esa burguesía rapaz que utilizó su genio sin comprenderlo; que tú también has roto con ella y vagabundeas apátrida por los lugares y tierras que le fascinan. (Ibíd.: 22)

Gaudí, recuerda Goytisolo, viajó antes a Marruecos que a los consabidos destinos españoles de Londres, París o Italia. En ese volumen titulado como la crónica abundan las alusiones a España, quizá porque el destinatario primero de los textos, que fueron publicados en prensa, era el público español. Pero hay una ausencia importante: los viajes andaluces de Goytisolo. Una ausencia referencial especialmente llamativa en la crónica ‘La ciudad de los muertos’, porque las circunstancias en que viven algunos de los habitantes del peculiar suburbio de El Cairo recuerdan a las de los habitantes de La Chanca que conoció y retrató Goytisolo. Pero en el libro se impone con más contundencia ese vínculo con Barcelona y se ignora el otro: “Algunos rincones evocan el Sarriá y Pedralbes suburbiales de mi niñez, antes de que, como tantas otras cosas de aquella Barcelona recatada y romántica, fueran inmolados en nombre del progreso”. (Goytisolo 1990: 52). Cada vez más, a partir de ese momento, la presencia de la ciudad, la infancia y la Guerra Civil serán más poderosas en la obra goytisoliana, vinculadas a la historia de exclusión que ha sido la española desde el reinado de los Reyes Católicos.

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En La cuarentena el narrador tematiza esta conversación con el espacio propio que se está comentando: “¿Cómo dialogar, a dos mil kilómetros de distancia, con el cónclave de fantasmas de tu niñez y familia? ¡Madre tronchada y bruscamente disuelta en la nada (…)!” (Goytisolo 1991: 20). El nomadeo del narrador por los círculos textuales de un infierno neodantesco lo conduce a la experiencia de catábasis más dura de su obra: la visión del cadáver de su madre: La angustia que se apodera de ti y cala en lo más recóndito sugiere la inminencia de imágenes más dolorosas y próximas, la exhumación de heridas más hondas, de cicatrización imposible. Avanzas temblando, no obstante el ardor de la bruma y fetidez de los cuerpos, hacia la silueta caída de bruces de una mujer bien vestida, arrebujada en una elegante piel de zorro y tocada con un sombrero de moda en los años treinta. (ibíd.: 78)

En el deambuleo de la novela, la infancia y su Ciudad son abandonadas hasta el antepenúltimo capítulo, cuando ante el panorama de una fila de refugiados kurdos que se confunden con republicanos el narrador se pregunta: “Pues, ¿quién escribía de verdad aquella página? ¿El autor sesentón inclinado a su mesa de trabajo o el niño ignorante que asistía por vez primera en su vida al derrumbe de un sueño y el fin abrupto de una esperanza?” (ibíd.: 108). Lo mismo ocurre en La saga de los Marx, la aparición de uno de los ‘niños de Rusia’, como testigo de los monstruos que produjo el sueño de la razón marxista preludia varias alusiones a España, como parte de ese Occidente en que la adulteración del marxismo fue llevada a cabo. La novela habla del anarquista Anselmo Lorenzo y del miembro de la Internacional José Mesa, y reflexiona a menudo sobre la suerte del caso español, y sobre la suerte española de Marx en Barcelona. Siguiendo la lógica poética que ha ido describiendo, era de esperar la aparición de la Ciudad Condal. Siguiendo la burlesca figura del Payaso, que viaja por Europa, nueva encarnación del judío errante, dice el narrador: los periodistas le habían descubierto finalmente en la Ciudad de los Prodigios, la portentosa Villa Olímpica (...) nórdicos despechugados, magrebís, gitanos, paquistaneses se aglomeran frente al Gran Teatro del Liceo, el santuario barcelonés consagrado a la ópera, punto de cita obligado del rovell de l’ou de una burguesía tradicionalmente culta y melómana, justo a la hora en que ésta sale del sancta santorum en tenue de soirée y cuello de pajarita. (Goytisolo 1993b: 75-76)

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Obsérvese la convivencia de cuatro idiomas en el pasaje descriptivo, Barcelona asimilada a la semántica del ‘crisol’ que he mencionado al comienzo de este trabajo. Como siempre en Goytisolo, la referencia a la Ciudad fluctúa entre el sentimentalismo y la parodia de las esencias nacionalistas, entendidas éstas precisamente como lo opuesto al crisol: el muy insolente escoge por blanco de su parodia a un caballero de porte distinguido y noble barba canosa, uno de los Padres de la Patria que, abrazado a la senyera, había sufrido con impavidez las amenazas e insultos de la policía de la dictadura a la entrada del monasterio de la Moreneta, la Rosa d’Abril catalana! (Ibíd.)

Durante la democracia, el nacionalismo catalán y el vasco, como mínimo, evidencian lo que había sido eclipsado por la política franquista contra la pluralidad cultural: su defensa de la unidad, de la esencia del paisaje, de la raza. Durante toda la novela se habla de la identificación entre el narrador y Marx. No debe olvidarse su condición de emigrado sebaldiano, de refugiado político. En las parodias de descripciones costumbristas que hay en la obra se alude a menudo a los detalles de la alimentación típicamente alemana de la familia o de la afición a la cerveza del pensador. Rastros del hogar perdido. El exilio es evocado simbólicamente cuando uno de los personajes se encuentra, haciendo zápping, con “la versión felliniana de la segunda escena del tercer acto de Nabucco / Oh, mia patria sì bella e perduta! / Oh, remembranza sì cara e fatal!” (Goytisolo 1993b: 23). Si en La cuarentena el narrador confundía, en un flash back, la visión de los refugiados albaneses del presente con los republicanos de su infancia, en La saga de los Marx la alusión a la niñez propia se produce en las últimas páginas de la novela mediante la inclusión en el discurso de una fotografía de Helena Demuth, la fiel criada de los Marx. Aunque el narrador justifique esa inclusión como una forma de ahorrarse una descripción naturalista, no es casual que la única fotografía en un libro dedicado a una familia de alcurnia pertenezca a una sirvienta. La justificación, decía, remite a un hábito del pequeño Goytisolo: pegaba fotos en sus novelas de aventuras. 8 Cuaderno de Sarajevo (1993) y El sitio de los sitios (1995) apuntan indiscutiblemente hacia esa dirección: exploración de lo propio a través de lo ajeno (también contra-propio): “Casi cinco siglos después

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de la quema de manuscritos arábigos en la granadina puerta de Bibarrambla decretada por el cardenal Cisneros, el episodio se repitió en mayor escala durante las conmemoraciones del Quinto Centenario (...) miles de manuscritos árabes, turcos y persas se esfumaron definitivamente”. (Goytisolo 1993a: 58). El pasaje ilustra el puente simbólico que el escritor tiende entre la historia española y la balcánica. Quizá porque es un texto periodístico, destinado a un lector español, menudean las comparaciones y símiles como “el manzanares llamado Milyaka” (ibíd.: 58), “el Manzanares local” (ibíd.: 92) o “el aspecto de un casino de pueblo español” (ibíd.: 58-59). El vicepresidente de la Sociedad Humanitaria, Cultural y Educativa Judía, que habla judeo-español, se declara bosnio, judío y español (ibíd.: 60). Pero el enlace conceptual fundamental del libro se establece entre los conflictos balcánicos, el asedio de Sarajevo y “nuestra guerra civil y el cerco y bombardeo de Madrid se impone como una realidad insoslayable” (ibíd.: 97). La relación es, obviamente, personal: insoslayable sólo si quien la realiza es un español. Pero Goytisolo no la problematiza. La imbrica con su mundo personal, sin reconocer que si el observador fuera un alemán o un vietnamita, la asociación sería muy distinta. Las comparaciones de esos dos conflictos bélicos con la Segunda Guerra Mundial y el exterminio nazi son frecuentes y a menudo arbitrarias (ibíd.: 46, 72, 91). Gaudí reaparece en la primera página de El sitio de los sitios, por la visión de la cripta del hotel “cuyo trazo le trajo a la memoria el del proyectado rascacielos-catedral gaudiano” (Goytisolo 1995b: 13). En la novela, la asociación judeo-española se convierte en S.O.S. Sefarad, que denuncia que “quieren acabar con este Jerusalén chico como sus inspiradores de hace siglos acabaron con Toledo” (ibídem: 104). Las referencias a la actualidad española son inevitables y adquieren una carga crítica peculiar cuando se trata de la Conferencia Episcopal (ibíd.: 147). Las experiencias históricas de la Guerra Civil (como culminación secular), la Segunda Guerra Mundial y la guerra de los Balcanes se funden, en un plano simbólico, cuando se alude al bombardeo incendiario de la biblioteca de Sarajevo: Los responsables del auto de fe quemaron esta vez el papel y lo que encerraba. Un humo tan espeso como el de las chimeneas de los campos de exterminio: historia esfumada en silencio, cielo cubierto de densas, ennegrecidas nubes alimentadas en las pavesas de nuestra extinción. (Ibíd.: 111)

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La expansión del espacio literario, de España a los Balcanes abarcando el Mediterráneo, tiene su hilo de Ariadna en la progresiva concepción de la historia mediterránea como un proyecto de exclusión y exterminio que empieza con la Reconquista y la Inquisición y termina con el penúltimo genocidio del Este europeo. La problemática que se plantea es la de una escritura contra el espacio pero escrita desde o en ese espacio (mental). Epps apunta a este respecto: “Defining his activity negatively, Goytisolo writes in and against Spain, just as he imagines a freedom in and against oppression”. (Epps 1996: 20). El retorno a Barcelona, como el propio Goytisolo señala, tiene que ver con el retorno a la madre, a la muerte de la madre, a los bombardeos de la Guerra Civil: “retorno seminal a episodios de la infancia y escenas de familia que creía sepultados” (Goytisolo 1995b: 167). Los años noventa, como se ha visto, son recorridos por ese regreso obsesivo a la Barcelona de la Guerra Civil. La primera página de la última novela de Juan Goytisolo comienza con la constatación de que una música se le ha metido al narrador enfermizamente en la cabeza. Lo raro es que no se trata de Mozart, Verdi o Brahms, sus músicos favoritos, sino de los “aires marciales o zafios que retransmitía la radio el año que terminó la guerra y volvió con el padre y hermanos a su ciudad natal” (Goytisolo 2003: 13). La muerte de su compañera sentimental es equiparada a la de la madre, sesenta años atrás. Se alude explícitamente a la ciudad de Ulises: “Aunque el punto de partida era incierto, el desarrollo de la trama obedecía a unas pautas cuidadosamente marcadas: las pruebas de constancia y valor de un azaroso retorno a Ítaca”. (ibíd.: 37). El segundo capítulo de la novela se centra en la retrospección a su infancia catalana: Barcelona, Torrentbó, etc. En esa novela clave, en ese texto de despedida de la ficción, encontramos de nuevo la elaboración del topos del niño y del atlas. Sabemos por Coto vedado que la geografía era una de las asignaturas favoritas del joven Goytisolo. En Telón de boca se establece una relación entre las proyecciones de la infancia y la realidad de la vida adulta, y se reafirma el espacio mediterráneo construido libro a libro, en contra del espacio nacional-católico mamado desde el colegio. Se trata del escenario cuyo telón va a caer. El escenario donde tendrá lugar el encuentro entre el narrador y la divinidad. Una divinidad que no se inscribe en la tradición árabe, sino que habla en “cruel

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castellano” (Goytisolo 2003: 75) y que defecó el mundo según relata Mateo Alemán. La divinidad le dice: La cordillera que contemplas es el telón de boca de un teatro: álzalo y penetra en él. El mundo que se extiende al otro lado responde a tus emociones y anhelos: abrupto, salvaje, abrasado por el sol y esculpido por la conjunción de los cuatro elementos. Lo presentiste primero en el espacio volcánico de Gaudí, luego en el páramo lunar del Gran Erg y las dunas sin fin de Tarfaya. (Ibíd.: 88)

Otro teatro: el de la muerte, anunciado en las geografías que descubre el viaje. Homo viator in Theatrum Mundi. En la obra goytisoliana es fundamental la reflexión crítica sobre el turismo. Desde Campos de Níjar hasta Telón de Boca, Goytisolo analiza –tanto mediante las herramientas de la ficción como desde las del ensayo– la importancia social y económica que tuvo la elección de España como destino turístico por parte del resto de Europa, así como la problemática relación que el viajero/turista/cliente mantiene con el nativo/vendedor: “The critique of tourism and capitalism in Juan sin Tierra is magnified to address the international phenomenon of transnational capitalism”. (Mc Clennen 2004: 218). Es decir, de ser considerado en los libros de viaje andaluces como un fenómeno que afecta a la modernización de España y que une a ésta con el espacio europeo, se pasa en la Trilogía del Mal, esto es, en las postrimerías del franquismo, a considerarse como un fenómeno global, que espejea los grandes problemas occidentales. Si bien el turismo como antónimo del viaje está en Goytisolo desde sus primeras novelas, y es tratado en sus dos primeros libros de viaje, es en Reivindicación... y Juan sin Tierra donde cobra una nueva dimensión: la de equivalente tanto del realismo superado como de la pareja conyugal o familia feliz. Sexo, arte, comportamiento social convencionales: acometerás la descripción de un paisaje alpino : Megève, Saint-Moritz, Andermatt? : Chamonix, Closters, Saas-Fee : el Bureau de Tourisme helvético te ofrece tu preciosa ayuda con una rica panoplia de estampas e impresos : chalés de madera, navideños abetos, vertientes nevadas de esquizofrénico candor : los repasarás uno a uno, atraído por su vistoso despliegue hasta fijar tu atención en la fotografía en colores que ilustra las delicias de Davos : trineos ágiles tirados por ciervos se deslizan suavemente por el camino y un viento inspirado pone en danza un sutil remolino de copos : los miembros de

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la eximia familia acamparán en medio con equipo adecuado al tiempo y la circunstancia. (Goytisolo 1977a: 38-39)

La fotografía familiar y la postal son equiparadas. El narrador muestra su desprecio ante la posibilidad de describir miméticamente esa armonía. Su rechazo a la unidad familiar es una de las facetas de un poliedro de rechazos: a las unidades narrativas, a la heterosexualidad, a la unidad nacional, a la unidad de la lengua. Consensos colectivos, como el turismo, que el autor enfrenta por sistema: “el asco y la piedad combinados del vistoso grupo turista que asiste prudentemente a la escena desde los palcos y la gradería: franceses brotados directamente de las páginas de Madame Express, familias gringas de clase blanca y media, italianos gesticulantes y gárrulos, algunos estólidos hijos de Sansueña” (ibídem: 65). El narrador –mutante– se convierte en un mendigo que copula con otro: son fotografiados: reciben monedas. Identificación con el paria, con el abyecto, que es al mismo tiempo el objeto exótico, para oponerse al turista europeo que habita dentro de uno, que uno no quiere ser. Todo ello es parte de su proyecto intelectual de pensar lo oriental desde lo español orientalizado. Ese objetivo implica una retórica a la contra: “Luchar contra el mito, contra la ingente masa de leyendasestereotipos que envuelven al islam y su cultura, lo petrifican, enturbian, falsean, tal fue el propósito de Alquibla I”. (Goytisolo 1997: 9). La crítica a la historia española, pionera en las políticas de exclusión y exterminio de lo otro; la naturaleza de laboratorio cultural, su excepcionalidad durante ocho siglos, permiten pensar Europa y el Magreb desde unas coordenadas diferentes a las del resto de Occidente. En Argelia en el vendaval se puede observar una afirmación cuya genealogía se encuentra en artículos anteriores (y queda fijada en su ‘Discurso de Estrasburgo’ leído ante el Consejo de Europa en 1991 [1995a: 233-244]): Entre una concepción reductiva, homogeneizadora, condenada al monólogo, y otra receptiva, plural, abierta al diálogo, tanto la experiencia española como la árabe muestran que el triunfo de la primera significa la desertización cultural y el reinado estéril del dogmatismo. (Goytisolo 1994b: 60)

Si cito este pasaje y no muchos otros, cronológicamente anteriores, que insisten en la misma idea, es porque me interesa destacar cómo la experiencia viajera en Argelia le lleva, siguiendo una lógica cuya

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gestación hemos aquí reseguido, a reflexionar sobre España. O a proyectar sobre lo árabe lo español, inevitable. En el mismo volumen vuelve sobre el tema que realmente le está preocupando como creador en esa época: “¿No emplean ya los radicales serbios el lenguaje de nuestros cristianos viejos al motejar de turcos a los nuevos moriscos?” (ibíd.: 82). Obviamente el fenómeno puede ser observado desde la perspectiva inversa. En vez de ser una obsesiva presencia de lo hispánico en lo extranjero, entonces, deviene una ampliación de las fronteras de lo español. Aunque ha viajado por diversas partes de América Latina, sólo Cuba ha devenido –por razones familiares– parte de su mundo literario. La atención es monopolizada por un Mediterráneo que va de Barcelona a Sarajevo por la ruta sur. No a través de París, que como se ha visto es atractivo en dos de sus dimensiones minoritarias (la hispanoamericana de los escritores exiliados y la árabe de los barrios de inmigrantes) y no en la principal (la de los oriundos franceses, parte del rechazo de su vida previa a Señas de identidad, la única de sus novelas donde aparece el cronotopo de un París tradicional, neorromántico, francés). No hacia el Norte, sino hacia el Sur. El eje Norte/Sur, simbólico y no estrictamente geográfico9, define la obra goytisoliana; en sus problemas y subversiones se cifra la mayor parte de sus textos, desde que por primera vez se fue a Almería, esa región arrancada del mapa de Madrastra, con su prefijo ‘al’, árabe. A través de Almería, Tánger, Marraquech, el Sáhara, Argelia, Egipto, Palestina, Turquía: Libre de las anteojeras etnocéntricas que convierten de ordinario la visión occidental del mundo islámico en una colección de tarjetas postales, Alquibla II se esforzaba en mostrar el vasto territorio de Dar al Islam, desde Tánger a Samarcanda. (Goytisolo 1997: 10)

El ámbito –repito– de una diáspora. Con múltiples planos paralelos: el idioma sefardí, el erotismo hispanoárabe (reprimido en la península desde el siglo XV), la opresión sistematizada... El viaje se convierte en la búsqueda personal de conciliación de esos planos dispersos. El contra-espacio de Juan Goytisolo, por tanto, es una ampliación de las fronteras españolas, una configuración simbólica que identifica el horror hispánico con el mediterráneo y que busca las herencias sefarditas en el ámbito de la diáspora. Al espacio de la geografía escolar franquista, aprendido durante la infancia (la patria única según

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Jean Améry), de fronteras estancas y casticismo, le contrapone un espacio de fronteras líquidas, en la posmodernidad líquida, mestizo, sobre todo mediterráneo, pero también neoyorquino o parisino, según razones que no tienen que ver con la geopolítica, sino con la literatura, la emigración y la solidaridad. Sin embargo, debe quedar claro que la construcción de ese contraespacio tiene siempre a España como eje y punto de referencia: como razón de ser. O como deuda pendiente. Incluso un libro como Paisajes de guerra con Chechenia al fondo, en el cual el territorio físico explorado no guarda ningún tipo de relación con la historia española, el territorio literario en que se convierte será contrapunteado con el devenir de lo español (“Iván el Terrible, ensanchó sus fronteras hacia el Este y el Sur en guerra con los tártaros, como Castilla extendió [...]” [1996: 107]). Se podría decir, sin miedo a la hipérbole, que Juan Goytisolo es el más contra-español de los escritores españoles contemporáneos, porque no hay ni un solo libro suyo que no hable obsesivamente de España y los españoles (1969). Ese libro, publicado originalmente en alemán, se revela como medular: primera y única exploración unitaria de la Ciudad cavafiana que estaba ya en proceso de descomposición, que se iba a fragmentar en todos y cada uno de sus libros posteriores.

Notas 1

Para observar cómo se une la tradición discursiva de San Isidoro con la de Alfonso III, y cómo se defiende que los árabes nunca concibieron como propio el territorio español ver Maravall (1954: 22 y 208). 2 De ahí la exaltación de El Cid, Cortés, Pizarro, Felipe II, etc. Menéndez Pidal, por ejemplo, habla de “El Cid, restaurador de cristiandad y europeísmo” y de su “energía heroica” (Menéndez Pidal 1957: 479 y 489). 3 Para una lectura reaccionaria y neofranquista (“se logrará una nación verdaderamente Grande y Libre”) de la literatura goytisoliana ver el libro de Gloria Doblado (1998: 166). 4 Hasta ahora, con mi libro Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W.G.Sebald, no existía un trabajo que abarcara el tema del viaje en conjunto de la obra de Goytisolo; Cela, en cambio, ha sido estudiado exhaustivamente por David Henn en Old Spain and New Spain. The Travel Narratives of Camilo José Cela. 5 “[E]l escritor, pienso yo, no escoge la lengua, es ésta la que le escoge a él, y para el exiliado la lengua se convierte en su patria auténtica” (Goytisolo 1985b: 144), la misma idea está elaborada en Coto vedado.

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“El guiur o infiel –nombre derivado del árabe câfir, del que procede nuestro ‘cafre’ y que, tras originar en el Maghreb dominado antaño por los otomanos el actual gauri (plural, guâra) con el que se designa hoy de un modo un tanto peyorativo a los europeos, aterrizará finalmente entre nosotros en forma de neologismo caló guiri–” (Goytisolo 1989: 62). 7 ‘In memoriam F.F.B. 1892-1975’ apareció, a la muerte del dictador, en diarios de todo el mundo. Conoce varias versiones o reproducciones en libros de ensayos del autor (1978; 2001b). 8 En el archivo de la Universidad de Boston se conserva A través de la jungla, donde las fotografías de los personajes y el mapa final de la acción apuntan hacia un impulso de representación espacial que encontramos en toda la trayectoria del escritor. 9 En Juan Goytisolo: Metáforas de la migración, Marco Kunz titula acertadamente los tres primeros capítulos ‘El Sur, tierra de emigración’, ‘El Norte, tierra de inmigración’, ‘El Sur convertido en Norte: la inmigración en la España europea y global’. A esa orientación simbólica me refiero.

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La intimidad y la distancia: sobre la reconciliación de Juan Goytisolo con Barcelona en El sitio de los sitios, Carajicomedia y El lucernario Luis Vicente de Aguinaga Toda simpatía manifestada por Juan Goytisolo con respecto al Sentier parisino, a los barrios más castigados de Sarajevo durante la guerra de los Balcanes, a las urbes de Pittsburgh, El Cairo y Nueva York o las medinas de Marrakech y Tánger, tiene su raíz en una compleja y antigua relación de amor, odio, familiaridad y extrañeza (o, por mejor decir, de complicidad mezclada con repugnancia) con Barcelona. En este sentido, algunos de los libros más recientes de Goytisolo tienden lazos imprevistos con otros más antiguos en materia de representación urbana, lazos tendientes a una sincera reconciliación del escritor con la Barcelona de hoy en día.

La importancia de los espacios urbanos en la obra narrativa de Juan Goytisolo ha sido ampliamente valorada en estudios que atañen sobre todo al simbolismo de la medina islámica en Reivindicación del conde don Julián, Juan sin Tierra y Makbara y a la enajenación o ‘extranjerización’ de la ciudad occidental en Paisajes después de la batalla.1 Sin embargo, y aunque resultaría difícil comprender que un buen lector de Goytisolo no estableciera vínculos espontáneos entre Don Julián y Tánger, o entre Juan sin Tierra y Fez, o entre Makbara y Pittsburgh y Marrakech, aún me parece necesario ahondar en la significación de la ciudad como elemento integrador y estructurante, pero también deformante y conflictivo, en sus infinitas proliferaciones y contrastes, de toda una concepción del mundo, y no sólo de ciertas acciones en determinadas novelas del autor barcelonés. A decir verdad, incluso algo tan obvio y tan banal como referirse a Goytisolo llamándole ‘autor barcelonés’ acaba prestándose a discusiones, y la razón de tal incertidumbre hay que buscarla no nada más en sus obras de ficción, sino en el punto en que dichas obras entran en contacto con

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los relatos autobiográficos, éstos con los ensayos y los ensayos con los artículos de opinión. Y es que Goytisolo, para continuar con el ejemplo, ha mostrado por Barcelona un apego natural, un apego de nativo, de tal forma que incluso las proporciones del exilio –en términos de alejamiento, duración e intensidad emocional– se miden, en su caso, a partir de la capital catalana. En este contexto, libros aparentemente menores de Goytisolo, como España y sus ejidos –dotado por lo demás, éste, de un revelador índice toponímico–, ilustran muy bien hasta qué punto Barcelona es un referente, ya que no de absoluta omnipresencia, sí cuando menos de muy frecuentes y variadas apariciones. En efecto, en España y sus ejidos el nombre de Barcelona puede leerse una veintena de veces con otras tantas acepciones: Barcelona como punto de partida o lanzadera de la emigración española, en tiempos del franquismo, rumbo a Francia y otros países; Barcelona como sinónimo de riqueza económica en el pasado (para los trabajadores andaluces y murcianos) y en el presente (para los inmigrantes africanos, europeos del este y sudamericanos de los últimos años); Barcelona, también, como territorio en donde no transcurren las novelas maduras de Goytisolo, según el propio autor, y como ciudad que se recorre a pie, ya superadas algunas resistencias o verdaderas repugnancias de juventud. Conviene tener presente, así, que la Barcelona primordial de Goytisolo habrá sido descrita por él mismo como aquel “medio bienpensante y burgués” (Goytisolo 1995a: 180) por el que más tarde llegó a sentir “desafecto y aun horror” (ibídem: 207). En estas páginas trataré de vincular tres posibles representaciones de Barcelona –todas ellas entresacadas de la obra de Goytisolo, por supuesto, pero no solamente de sus novelas– con algunas declaraciones explícitas del propio escritor acerca de su relación emocional con la ciudad. Barcelona, o sea el no-lugar desde donde se proyecta la narración en Carajicomedia, o la superposición más o menos irrisoria de plazas y monumentos que acepta dejarse recorrer en El lucernario –al trasluz de otra superposición, esta vez del espacio rural turco y la gran ciudad catalana, en Aproximaciones a Gaudí en Capadocia–, o la ciudad en guerra que se observa desde un mirador (y desde otra ciudad) en El sitio de los sitios, en cierto modo es el espacio que todavía exige ser descubierto en los libros de Juan Goytisolo.2 Al final de su artículo titulado ‘París, ¿capital del siglo XXI?’, recogido en El bosque de las letras, Goytisolo cita la famosa carta-

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dedicatoria de los Pequeños poemas en prosa, fechada en las navidades de 1861, en la que Charles Baudelaire asocia “el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo y sin rima, lo suficientemente flexible y contrastada para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia” con “la frecuentación de las ciudades enormes” y el “cruce de sus innumerables conexiones” (Goytisolo 1995b: 190). Parece obvio que Goytisolo, quien ha intentado –y, a mi modo de ver, conseguido– inventar para sí una forma peculiar de prosa libérrima y jadeante, muchas veces oscura, más afín al tono y al vocabulario de la poesía contemporánea que al de la novela, confirma las intuiciones de Baudelaire en cuanto a los vínculos que semejante lenguaje revolucionario mantendría con la experiencia de vivir en la ciudad moderna.3 Y, si bien esta reflexión parece relacionarse nada más con el París del último siglo y medio, existen razones para escuchar en ella, tratándose de Goytisolo, resonancias barcelonesas muy concretas. 1. Kilómetro cero Carajicomedia, novela publicada en el año 2000, comienza en Barcelona. Cabe añadir: Carajicomedia comienza en Barcelona sin Juan Goytisolo. Tanto el primero de sus capítulos (‘El père de Trennes’) como el tercero (‘Introito a destiempo’) sitúan el origen de la obra en Barcelona, bajo la divertida y curiosa protección de un Jaime Gil de Biedma que podría ser el de su Diario del artista seriamente enfermo, cuando no el de su póstumo Retrato del artista en 1956 (que sólo es el mismo Diario en edición aumentada). Gil de Biedma es, en la ficción, el narrador que tiene a su cargo presentar al père de Trennes, protagonista de la novela. En concordancia con sus ideas a propósito de la narrativa moderna, el mismo Gil de Biedma ficticio afirma preferir las teorías de Forster a las de Bajtín y elabora su relato de manera tal que la extravagancia de los hechos –el père de Trennes es, entre otras bellezas, un escritor no menos políglota que inmortal, traductor de Cavafis, homosexual desinhibido y sacerdote del Opus Dei– va socavando a contrapelo su fe realista. Por otra parte, Juan Goytisolo no aparece nunca, como no sea por algunas menciones y alusiones, en la crónica del presunto Gil de Biedma (crónica en la que, sin embargo, subyace Goytisolo en permanencia: como viejo amigo del narrador, como habitante de un mundo afín al del père de

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Trennes y como eventual plagiario de las aventuras vividas por este último). El “territorio del poeta”, sobra decirlo, es típicamente barcelonés: por la “vasta mansión” de los Gil de Biedma en el Ensanche y el “apartamento privado” del autor de Moralidades “en un sótano de la parte alta de Muntaner”, por Panam’s y los “bares de La Rambla y Escudillers” transcurren los días del père de Trennes en la ciudad condal (Goytisolo 2000: 9-22; 67-72). Ahora bien, más allá de la simpatía de Juan Goytisolo por Gil de Biedma, ¿por qué atribuirle precisamente a él ese rol de narrador liminar de las andanzas del père de Trennes? Tal vez porque Gil de Biedma fue casi un prototipo de intelectual barcelonés progresista, condición a la que Juan Goytisolo renunció al vivir y trabajar en París. O acaso porque Gil de Biedma, en materia de novela, defendía el estilo pulcro y ordenado que los diferentes realismos contemporáneos pretendían cultivar, y dicho estilo contrasta con el del Goytisolo adulto y con las descabelladas aventuras del père de Trennes. A mí me gusta pensar que la razón estriba en que Gil de Biedma vivía, según he citado, en un sótano de la parte alta de Muntaner, esto es: en el punto más bajo de la zona más alta de su ciudad y, en general, de su mundo. Sea como sea, relacionar el comienzo de Carajicomedia con Barcelona y con el mayor poeta de aquella ciudad en el franquismo es tanto como postular un punto de partida que Goytisolo, enemistado con el realismo estético y con el estilo de vida burgués, no estaría en condiciones de asumir en tanto personaje de sus propias obras. Barcelona es, en este sentido, el no-lugar desde donde se forma la novela, el centro de una espiral que, por ser el centro y por estar vacío, no puede incluir al autor mismo de la obra. En la entrevista de 1998 que se titula ‘Nacionalidad cervantina’, recogida en España y sus ejidos, Goytisolo expresa en qué medida Barcelona es para él, en ciertos casos, apenas un sinónimo del modo realista de narrar y, en general, de los estilos que fue superando en sus novelas a partir de Señas de identidad: Si yo me hubiera quedado en Barcelona, habría tenido los límites que tienen la mayor parte de los escritores de mi generación, que sólo parten de una experiencia local, de una limitación. Esta posibilidad del exiliado de ver una cultura a la vez con intimidad y con distancia me parece fundamental. (Eilenberger, Ástvaldsson y Herrera 2003: 189)

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Dado lo anterior, vale la pena recordar a otro importante poeta español del Medio Siglo: José Ángel Valente (para Goytisolo, más importante aún que Gil de Biedma). En la primera sección de Las palabras de la tribu, compilación de artículos y ensayos publicada en 1971, Valente incluyó ‘El lugar del canto’, breve y valiosa reflexión a propósito de los conceptos antagónicos de lugar y de patria. Valente habrá sostenido, entre otras cosas, que la patria es apenas una noción retórica, desprovista de realidad, muy enaltecida por los realismos y ‘seudorrealismos revolucionarios’ del siglo XX y, en síntesis, profundamente vinculada con todo aquello que Juan Goytisolo repudiara en materia estética en sus libros de madurez. Enemistado, como Goytisolo, con esos falsos realismos, Valente asociará el trabajo del poeta con la experiencia humana y específica de su lugar, no de su presunta patria. Esta última, para Valente, sólo podrá interesar como noción en la medida que sus contenidos correspondan a los contenidos de la noción de lugar, como habrían planteado algunos pensadores y poetas del romanticismo europeo: “La idea del retorno a lo nativo, tan importante para algunos románticos, está impregnada por un poderoso sentimiento de lugar o por una visión en que patria y lugar coinciden”. (Valente 1971: 17). Me parece bastante claro que Juan Goytisolo, durante su primera juventud creadora, padeció en Barcelona la interesada sinonimia oficial de patria y lugar y, no siendo entonces capaz de superarla, prefirió abandonar tanto al segundo como a la primera. Tal concepción franquista entraría en crisis cuando el realismo literario de la época, lejos de trascender o por lo menos criticar la igualación de lugar y patria, la refrendó. En palabras del autor de La memoria y los signos, “no deja de ser alarmante que determinados seudorrealismos revolucionarios hayan terminado en una visión histérica o interesada de la noción de patria que, en principio, estaban llamados a superar” (ibídem). En síntesis, puede asegurarse que la identificación de la patria con determinada estética se materializó para Goytisolo en la ciudad misma de Barcelona, objeto –en consecuencia– del repudio y el distanciamiento del escritor. Es así como ciudad, patria y estilo conformaron la sólida y aborrecible trinidad a cuyo trasluz debe ser leída la trilogía de Álvaro Mendiola o Tríptico del mal, así como Paisajes después de la batalla, Coto vedado y En los reinos de taifa.

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2. De construcciones, plazas y monumentos No es fácil determinar el género literario de Aproximaciones a Gaudí en Capadocia. En todo caso, el primero de los textos, que da título al volumen, es cuento, crónica y ensayo al mismo tiempo. Tampoco es fácil determinar el origen estético ni la procedencia, por así decirlo, psicológica de algunas obras de arte: así ocurre con las construcciones y con los proyectos inconclusos de Antoni Gaudí, mezcla de arquitectura gótica, mudéjar y art nouveau. La relación de Barcelona con el artista reservado, casi el eremita o asceta del parque Güell, despierta sin duda en Juan Goytisolo algunas resonancias personales. El riesgo artístico, la cada vez más intensa soledad creativa y, en términos más concretos, las profundas relaciones planteadas entre la modernidad europea y el esplendor andalusí parecen coincidir en ambos artistas. En las páginas aludidas de Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, la Barcelona refinada, vanguardista y culta del arquitecto de Reus encuentra su principal modelo en el paisaje rústico, primitivo y deshabitado de la Turquía rural. Barcelona es entonces vista como escultura geológica del tiempo, no como ciudad erigida por el hombre. O es quizás el paisaje capadocio el que ahora es visto como edificación de sumo artificio y esmerado estilo humano: El viajero barcelonés que en el trayecto de Nevsehir a Ürgüp se desvíe a la izquierda hacia el valle de Avcilar camino de las célebres iglesias rupestres de Göreme y Zelve, se interna en un paisaje en el que lo asombroso e insólito no borran del todo una difusa y tenaz impresión de familiaridad. Pasado Üchisar, conforme la carretera zigzaguea y se desboca pendiente abajo, el fascinador panorama que abarca le evoca imágenes conocidas. […] El visitante, empequeñecido por las dimensiones del bosque, reconoce poco a poco las peonzas inmóviles, chimeneas gigantes y rústicas, megalitos en raro equilibrio, arbotantes naturales, columnas ramificadas o truncas. [...] Ligero, sonámbulo, proyectado al recuerdo de otros tiempos, otros ámbitos, buscará instintivamente en la extrañeza y rigor del cuadro armaduras parabólicas, bóvedas con estalactitas mudéjares, formas lobuladas o labiadas, follajes, almocárabes, motivos geométricos florales, valvas, pétalos. […] De modo imperceptible, la distancia de Capadocia a Barcelona se anula: el espacio mirífico en el que se mueve le conduce insoslayablemente a la creación auroral de Gaudí. (Goytisolo 1990: 9-10)

Ese “recuerdo de otros tiempos, otros ámbitos” (frase que, desde luego, recrea el título en español del primer libro de Truman Capote:

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Otras voces, otros ámbitos) es una de las claves, acaso la principal, para entender el fenómeno de la reconciliación de Juan Goytisolo con Barcelona. El recuerdo, la rememoración y el reconocimiento de antiguas experiencias a medida que son evocadas por otras nuevas –en este caso, el repentino recuerdo de algunos edificios de Gaudí en un contexto que no los presupone, y después la rememoración voluntaria de la Barcelona modernista, y por último la identificación de ambos espacios en la conciencia– marcan el retorno de Goytisolo a su ciudad natal. Se trata de un retorno moral, tanto más vívido cuanto más arraigado en simbologías íntimas del escritor, que no ha manifestado nunca el propósito de regresar físicamente a Barcelona para instalarse. ‘En el papel del otro: sobre la obra y hechos de Juan Goytisolo’ es una más de las entrevistas recogidas en España y sus ejidos. En un momento dado, cuando se le plantea la cuestión del escritor como figura maldita en la sociedad contemporánea, Goytisolo cuenta que un día las autoridades municipales barcelonesas lo invitaron a develar la placa con la que se asignaba el nombre de Jean Genet a una plaza en el centro de Barcelona. “Yo les contesté que si Jean Genet se enterara de que iba a hacer algo así sería capaz de levantarse de su tumba para aplastarme con sus sarcasmos” (Akalay Nasser y González Alcantud 2003: 205), narra el novelista español. Antes de aparecer en España y sus ejidos, la entrevista citada se publicó en julio de 2001 en la revista granadina Fundamentos. Tres años después –o, si se prefiere, al año siguiente de que apareciera España y sus ejidos– fue impreso El lucernario, ensayo sobre Manuel Azaña en cuyas páginas finales Goytisolo emprende una especie de caminata por el Raval, antiguo Barrio Chino de Barcelona, que cristaliza en una lectura de las plazas y monumentos de la zona y en una consideración más general sobre la estatuaria urbana y los homenajes públicos. Además de referirse a la plaza que lleva el nombre de André Pieyre de Mandiargues (donde nada menos que “una veintena de prostitutas internacionales aguardaban a ajustar el trato con algún cliente en sus aceras y esquinas”) y a la estatua en memoria de Serafí Pitarra (“creador del teatro catalán” más o menos condenado a sufrir por décadas o siglos que las palomas lo manchen “con sus deyecciones”), Goytisolo vuelve a exponer sus vínculos con […] la plaza de Jean Genet. Esperaba encontrar allí a todo un muestrario de chaperos y carteristas que describe en Diario del ladrón, pero estaba vacía. ¡Ni un descuidero local ni un inmigrante apuesto y de buenas prendas,

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Aguinaga dispuesto a socorrer con su fogosidad a las almas cuitadas y ansiosas de curación! Me alegré de haber rehusado la invitación municipal a pronunciar unas palabras en el acto de la inauguración de la placa conmemorativa con el argumento macizo de que, de aceptar, Genet sería capaz de resucitar y abrumarme con merecidos sarcasmos e injurias. (Goytisolo 2004: 148)

Me parece importante recalcar que, tratándose de las plazas y monumentos del viejo Barrio Chino, el recorrido tiene lugar a ras de suelo, particularidad que sólo cobra sentido plenamente al compararla con las imágenes aéreas y distantes que ofrecen de Barcelona otros libros de Goytisolo (como es el caso de Fiestas, al que me referiré más adelante). Se diría que Goytisolo, estimulado por su admiración a Mandiargues, por el recuerdo de Genet y, una vez más, por sus complicidades amistosas con Jaime Gil de Biedma (cuyo recuerdo comparece porque una vez, en compañía suya, el novelista fue arrestado en el Raval por ‘merodeo nocturno’), ha logrado volver a su propia ciudad sin desconfianza ni rencor. Importa recordar, sin embargo, desde cuán altos miradores han descendido los ojos del narrador con tal de conseguir posarse, como recién he dicho, a ras de suelo. 3. Entreacto: “¡Rocío, ay mi Rocío!” Entre los recuerdos de infancia que Goytisolo recobra en Coto vedado, muy al comienzo de la obra, destaco el siguiente y subrayo en él una interesante mezcla de memoria topográfica, memoria familiar y memoria de la intimidad erótico-sexual, triple y homogéneo desentrañamiento de la memoria verificado en un contexto de iniciación en los arcanos del arte: Tu padre ha adquirido un DKW gris y aprende a conducir por el barrio de las Tres Torres. Su acompañante dice embrague, desembrague y Marta y José Agustín ríen en el asiento trasero: quitarse y ponerse las bragas. Vas al convento de las monjas teresianas de la calle de Ganduxer edificado por Gaudí: la madre Delfina te da caramelos y, en el trayecto a casa, criadas y acompañantes de los párvulos hablan de Paquita Marín: una muchacha bellísima, inscrita en los cursos superiores del colegio, que canta “Rocío”, flirtea con los chicos, usa colorete y pintura de labios. Opiniones admirativas o escandalizadas. Alguien pregunta si te gustaría ser novio de ella y respondes orgulloso que sí. (Goytisolo 1995a: 54-55)

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Memoria topográfica: el barrio de las Tres Torres, el convento de las monjas teresianas, el trayecto a casa. Memoria familiar: el padre, que aprende a conducir; los hermanos Marta y José Agustín, que hacen bromas en el asiento trasero. Memoria de la intimidad erótico-sexual: la belleza y coquetería de Paquita Marín, el deseo de ser su novio. La iniciación artística: el notable patrimonio arquitectónico de Barcelona, con las edificaciones y proyectos de Gaudí en primer plano; la copla ‘Rocío’, de Manuel Quiroga y Rafael de León. Si fuera indispensable asignarle un título al referido pasaje de Coto vedado, etiquetarlo con alguno de sus elementos, yo me inclinaría por el título de la copla, ‘Rocío’. Y no es que piense que ‘Rocío’, en este párrafo de las memorias de Goytisolo, tenga un relieve más pronunciado que, por ejemplo, el DKW gris del padre o el convento edificado por Gaudí. Lo que sucede, más bien, es que un personaje de otro libro de Goytisolo, el poeta Eusebio en la novela Las semanas del jardín, asocia en un momento crítico esa canción con determinados recuerdos de su familia y de su hogar natal. Encerrado en una especie de centro de reeducación u hospital psiquiátrico fascista, encontrado ‘culpable’ de una doble ‘desviación’ política y sexual, Eusebio recupera cierta conciencia de sí mismo al escuchar por casualidad que alguien canta la copla. Semejante fenómeno de transvase o transmigración semántica entre los recuerdos personales de Juan Goytisolo y su novela de 1995 está marcado, en síntesis, por los versos que cantara Paquita Marín: No disponías del socorro del calendario, habías perdido la noción del tiempo, angustia agotamiento torpor repetían sus ciclos, tu familia se perdía en un horizonte lejano, no tenías pasado, ignorabas quién eras. Una vez, oíste la tonadilla de Rocío, ay mi Rocío, cantada quizás en el pasillo por una mujer de la limpieza, y lo sepulto afloró de golpe a la superficie del recuerdo, rompiste a llorar de modo incontenible, escuchabas de nuevo la voz del gramófono mezclada con la de tu hermana, estabais los dos en el salón de la espaciosa villa del barrio militar en vísperas de los acontecimientos, todo te había sido arrebatado en el oscuro transcurso de una trama que no habías escrito, pero aquellas lágrimas te pertenecían, ¡nadie, absolutamente nadie podría arrebatártelas! (Goytisolo 1997b: 23-24)

La letra de ‘Rocío’, que Goytisolo evita reproducir tanto en Coto vedado como en Las semanas del jardín, es el relato de un amor desgraciado. Existen diferentes versiones de la copla, pero en todas la primera estrofa es idílica (Rocío, la ‘mocita’ del título, disfruta los

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momentos más felices de su noviazgo con un ‘mozo encendido’ que le dirige las palabras capitales de la canción: “¡Rocío, ay mi Rocío! / Manojito de claveles, / capullito florecío: / de pensar en tus quereres / voy a perder el sentío; / porque te quiero, mi vida, / como nadie te ha querío”) mientras que la segunda estrofa es triste o resignada (Rocío, con desengaño, cambia el patio de su casa por el de un convento, donde recuerda con emoción las palabras de aquel enamorado que le fuera infiel). Puede afirmarse que la presencia de ‘Rocío’ en Coto vedado es anecdótica o aleatoria, ya que sólo está determinada por el hecho de que Paquita Marín cantara esa copla en particular. Ya no sucede lo mismo en Las semanas del jardín, cuyo protagonista rescata, oyendo la canción tras años de haberla vinculado con la compañía de su hermana y con el ambiente de su juventud, un sector importante de su identidad personal. A mí me interesa sostener, en todo caso, que la Barcelona del recuerdo así relatado en las memorias de Goytisolo (insisto: el barrio de las Tres Torres, el convento diseñado por Gaudí, el cotidiano retorno a casa de la mano de criadas y niñeras y, sobre todo, el clima de armonía, prosperidad y buen humor familiar) es el asiento sobre cuyos componentes descansa el paralelismo insinuado entre las experiencias del propio Goytisolo y las del personaje central de Las semanas del jardín. 4. El tópico del mirador En el séptimo y último capítulo de Le théâtre de l’expiation, Annie Bussière-Perrin dedica un par de apartados a estudiar la significación del ojo y la mirada en la ‘obra de ruptura’ de Juan Goytisolo.4 Una de las metáforas que Bussière-Perrin desmenuza con mayor detenimiento es la del mirador o atalaya como síntesis de la ‘mirada inquisitorial’, por una parte, y la ‘mirada unitiva’, por la otra. La estudiosa tiene, además, el gran acierto de vincular dos pasajes aparentemente incompatibles de dos libros muy diferentes de Goytisolo. En orden cronológico, el primero de ambos pasajes viene de Coto vedado, libro autobiográfico de 1985. El segundo figura en El sitio de los sitios, novela de 1995. Desde mi punto de vista, uno y otro deben ser leídos en el contexto de la significación de Barcelona en los libros de Goytisolo. El sitio de los sitios comienza en un punto crítico: el momento en que, desde la precaria ventana de un cuarto de hotel, suerte de mirador

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improvisado, un personaje desprovisto de identidad ve cómo una mujer camina dificultosamente unos cuantos metros –agachándose cada vez más, hasta quedar de rodillas–, amenazada por los disparos de brutales francotiradores. El narrador, solidarizado con el flujo de conciencia del voyeur, le atribuye a la mujer observada rasgos de la madre de Juan Goytisolo, según lo que se puede leer en Coto vedado. He aquí algunos renglones de la novela: Sentía los latidos pendulares de su corazón: un hilo finísimo le unía a la silueta que, asida al bolso, adelantaba en la nieve su tronco privado de extremidades inferiores, en simbiosis con ella, como si ambos formaran un solo cuerpo. […] Cada centímetro ganado por la arrodillada le mantenía en vilo. Cómo auxiliarla desde su celda, cíclope inerme, viudo de un ojo, consumido de angustia? Qué clase de tesoro protegía amorosamente en el bolso? Leña, comida, regalos para sus cuatro hijos? (Goytisolo 1995c: 17-18)

Ahora bien, he aquí la cita de Coto vedado, donde Goytisolo se refiere a su propia madre, fallecida en un bombardeo: Cómo ocurrió su muerte, en qué lugar exacto cayó, adónde fue trasladada, en qué momento y circunstancias la reconocieron sus padres es algo que no he sabido nunca ni sabré jamás. […] Había ido de compras al centro de la ciudad y allí le pilló la llegada de los aviones, cerca del cruce de la Gran Vía con el Paseo de Gracia. Una extraña […] para quienes, pasada la alerta, recogieron del suelo a aquella mujer ya eternamente joven en la memoria de cuantos la conocieron, la señora que, con abrigo, sombrero, zapatos de tacón se aferraba al bolso en el que guardaba los regalos destinados a sus hijos y que días después, éstos, con trajes teñidos de negro como imponía entonces la costumbre, recibirían en silencio de manos de tía Rosario: una novela rosa para Marta; obras de Doc Savage y la Sombra para José Agustín; un libro de cuentos ilustrado para mí; unos muñecos de madera para Luis, que permanecerían tirados en la buhardilla, sin que mi hermano los tocara. El bolso negro vacío: todo lo que quedaba de ella. Su papel en la vida, en nuestra vida, había concluido de forma abrupta antes del desenlace del primer acto. (Goytisolo 1995a: 70-71)

Desde la memoria personal de Juan Goytisolo y, mejor aún, desde Coto vedado, el bolso negro y los “regalos para sus cuatro hijos” acuden súbitamente a la descripción de aquella mujer en El sitio de los sitios. Semejante identificación de ambas figuras (la madre y una mujer desconocida) garantiza que, de forma paralela, sean identificadas también la ciudad natal del texto autobiográfico y la ciudad extraña del texto de ficción. Todavía en El sitio de los sitios, en

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renglones que Annie Bussière no reproduce –por no incumbir a su demostración–, el hotel en donde se instala el personaje sin identidad es comparado con un “inmenso panteón” y con una “cripta […] cuyo trazo le trajo a la memoria el del proyectado rascacielos-catedral gaudiano” (Goytisolo 1995c: 13). El pasaje de Coto vedado incluye una mención urbanística concreta: el “cruce de la Gran Vía con el Paseo de Gracia”. Es evidente que Barcelona es, en ambos casos, mucho más que un mero escenario: es un auténtico territorio emocional con impredecibles ecos afectivos. “Al mito de Ulises que regresa a Ítaca”, según ha escrito Emmanuel Levinas, “quisiéramos contraponer la historia de Abraham que abandona para siempre su patria por una tierra aún desconocida y que prohíbe a su siervo, incluso, conducir nuevamente y de regreso a su hijo a ese punto de partida” (Levinas 1998: 54): tal parecería, en un principio, la premisa vital y estética de Juan Goytisolo. Se pensaría incluso que, tratándose del autor de Señas de identidad y Don Julián, lo correcto sería evocar no sólo el mito de Abraham, sino también el de Moisés, quien tenía prohibido alcanzar la tierra prometida. Existe un elocuente pasaje del ‘Diario palestino’ de Goytisolo, recogido en De la Ceca a La Meca, en el que se narra cómo, en 1968, el autor voló “por primera vez al Oriente Próximo”, trabó “contactos con palestinos refugiados en el Líbano, Siria y Jordania”, pero mantuvo su palabra de no pisar los territorios ocupados por Israel y se limitó “a contemplar desde Karama la nueva frontera del puente Allenby y la orilla occidental del Jordán” (Goytisolo 1997a: 169), esto es: a emular al patriarca en la contemplación que precedió a su muerte. Pero el mirador, trátese de un orificio menesteroso practicado en la ventana igualmente pobre de un cuarto de hotel (El sitio de los sitios) o de la ribera oriental del río Jordán (‘Diario palestino’), no es necesariamente una infranqueable frontera en la obra de Goytisolo. Quiero decirlo de otra manera: en estos libros, Moisés logra pisar la tierra prometida y Abraham volver al país natal, aunque no como Ulises. La ciudad o lugar adonde vuelven los personajes de Goytisolo, así como el propio autor en sus obras polémicas o de reflexión, no es la misma que fuera en el momento previo de la despedida. Citaré para concluir un pasaje casi arqueológico de Fiestas, novela de 1958, que ilustra en mi opinión la manera en que Barcelona era percibida en los libros de la primera época literaria de Goytisolo. Se trata del comienzo del cuarto capítulo:

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El mirador del parque solía estar muy concurrido de cinco a siete. La gente se reunía allí a ver la ciudad en perspectiva, envuelta en un ligero halo de bruma, como una gigantesca maqueta de cartón-piedra. […] La situación del mirador era excelente y abarcaba la ciudad de cabo a rabo. Las calles, conforme explicaba el guía a un grupo de visitantes, estaban trazadas a tiralíneas, como las cuadrículas de un cuaderno de deberes. Al verlas, se adivinaba en seguida que el urbanizador tenía buen pulso y la regla no se le había corrido ni un centímetro. Todo estaba rigurosamente medido y no era posible apreciar ninguna falla. Al pie de la montaña tan sólo, el maquetista no había tenido tiempo de trazar nuevas cuadrículas y se columbraban numerosos terraplenes y solares en donde los emigrantes de Murcia y Andalucía campaban con su miseria y su hambre. (Goytisolo 1991: 106)

La despiadada cuadrícula urbana y la no menos implacable descripción a cargo del novelista parecen hechas la una para la otra. La elección del mirador como punto de vista implica, con respecto a la ciudad y a sus habitantes, una distancia que se traduce de inmediato en frialdad emocional. En cambio, la visión de una ciudad extraña que, como si de una superficie porosa se tratara, deja traslucir una representación de Barcelona (en El sitio de los sitios) es un caso ejemplar de interpenetración semántica mucho más ajustado al funcionamiento cotidiano de la conciencia y, por ello mismo, a un concepto del arte que sabe renunciar a planes, preceptos y programas y adecuarse al flujo incesante de la escritura entendida como sinónimo de la vida misma. Es gracias a este ritmo de aperturas e interpenetraciones como ha podido suceder la reconciliación de Juan Goytisolo con Barcelona, ya que ahora una Barcelona sin rigidez ni angustia puede aparecer en cualquiera de sus libros y sobresalir desde cualquier punto de vista que adopte su autor en ellos. 5. A manera de anexo: Barcelona5 A fines de 1966, la editorial Joaquín Mortiz publicó en México Señas de identidad, novela de casi quinientas páginas en la que Juan Goytisolo repasa los códigos y formas habituales del género como aquel dinamitero en potencia que recorre una y otra vez las calles y observa los edificios que habrá de liquidar con su ya inevitable, inminente atentado. La bomba propiamente dicha estallaría con el mismo sello editorial, en 1970, bajo el título de Reivindicación del conde don Julián. El territorio que Goytisolo buscaba destruir –o,

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como mínimo, desequilibrar– no podría ser otro que la España nacional-católica del franquismo, tejido simbólico de mitos y catedrales, clásicos de la Contrarreforma y leyes e instituciones conservadoras que la prosa violenta, espasmódica y fragmentaria del novelista pasaría por las armas de la sátira, el sueño vengador y una delirante lucidez poética. No resulta extraño, entonces, que Señas de identidad sea la novela con la que su autor dijo adiós a la ciudad que hasta entonces había sido el escenario predominante de sus narraciones: la misma Barcelona en la que Goytisolo nació en 1931 y en la que dejó de vivir desde mediados de la década de 1950. Álvaro Mendiola, protagonista de Señas de identidad, asiste a los funerales de un profesor apellidado Ayuso al comenzar el segundo capítulo de la obra. Es en el cementerio de Montjuïc donde la verdadera naturaleza de Barcelona –desde la perspectiva terrible de Mendiola, que ya no cree formar parte de la sociedad en la que nació y se formó– se hace visible. Las partes del cementerio, los “jardines y avenidas, glorietas y paseos, nichos de clase media y pobre y suntuosos panteones burgueses y aristócratas” (Goytisolo 1966: 66) que se ordenan y agrupan con rigor divisorio, son ecos o reflejos de los diferentes barrios y zonas de la ciudad y, en particular, de la Barcelona burguesa, la de las ampliaciones y especulaciones inmobiliarias del siglo XIX. La forma estricta del camposanto no hace más que reproducir, para Mendiola, el “espíritu que había animado el ensanche y florecimiento de la ciudad” (ibídem: 67): es “como si los difuntos próceres del algodón, la seda o los géneros de punto hubieran querido perpetuar en la irrealidad de la nada las normas y los principios (pragmatismo, bon seny) que habían orientado su vida” (ibídem). Bon seny: el sentido común que suele atribuirse a los catalanes, el ‘buen sentido’ que mucho tiene de convencionalismo, encarnado en el trazo pulcro del cementerio, es justamente aquello de lo que intenta huir Mendiola y de lo que huyó Juan Goytisolo en su primera juventud. Con todo, el valor simbólico del panteón y la costumbre de rendir homenaje a los muertos bien puede servir para estudiar los cambios de rumbo emprendidos por Goytisolo a partir de Señas de identidad. Entre la colina de Montjuïc y la necrópolis cairota “miserable y soberbia Ciudad de los Muertos” [Goytisolo 1982: 193]) evocada en el penúltimo capítulo de Paisajes después de la batalla, novela de 1982, en verdad se da una especie de salto cualitativo que

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mucho tiene de ruptura estética. El protagonista de Paisajes después de la batalla, que a veces funge también como narrador y como receptor de la narración, es al final de la novela víctima de una explosión que lo atomiza o dispersa “por toda la rosa de los vientos” (ibídem: 192): después de un acelerado periplo por las “urbes-medina” en las que Goytisolo dice haberse “doctorado” (ibídem: 192), las partículas del personaje llegan a El Cairo y es ahí donde mejor parecen sentirse. Barcelona y El Cairo se contraponen así como representantes antagónicos de la cordura, la coherencia y el orden aborrecidos, por un lado, y el aparente desorden, la libertad e inspiración conquistadas, por el otro. Un capítulo de Paisajes después de la batalla, el sexagésimo cuarto, se titula ‘Del burgo a la medina’: el burgo es la Barcelona original, aquélla de donde salió el protagonista en pleno franquismo, y la medina es el París “popular, mestizo y abigarrado” (ibídem: 169) en el que se halla instalado ahora. Dicha medina es también El Cairo (como ya se ha visto) y Estambul, Marrakech, Tánger o Fez. Vale subrayar que una formidable coincidencia determinó que Goytisolo, al igual que su otro yo en Paisajes después de la batalla, se mudara del barrio de la Bonanova en Barcelona (la ‘buena nueva’ de una parroquia católica, desde luego) a las inmediaciones del bulevar parisino de la Bonne Nouvelle (otra ‘buena nueva’, en suma). Pero, al margen de sus respectivos nombres en catalán y en francés, nada comparten ambos barrios, “burgués, monocolor y homogéneo” (Goytisolo 1982: 169) el primero y poblado según las diferentes olas de la inmigración poscolonial el segundo. En cierto libro de 1990, titulado Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, Goytisolo establece un vínculo, una como articulación entre la Barcelona de sus recuerdos de infancia y adolescencia y el mundo islámico de su edad adulta. En la óptica del escritor, el Gaudí de la Sagrada Familia está ya increíblemente prefigurado en las formaciones rocosas naturales de la Turquía profunda. Se trata, en mi opinión, del primer esfuerzo concreto de Goytisolo en muchos años por acercarse a Barcelona con alegría creadora, sin amargura ni ánimos hostiles. El proceso de reconciliación con la ciudad natal se acabará de cumplir en dos libros ya muy recientes: en Carajicomedia, novela del año 2000 cuyas acciones transcurren ora en París, ora en Barcelona, sin que vaya implícito ningún juicio de valor favorable o desfavorable para ninguna de ambas capitales, y en El lucernario,

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espléndido y vasto ensayo de 2004 dedicado a la figura y la obra de Manuel Azaña, en cuyos párrafos finales puede leerse lo que sigue: Soy un ramblero, me gusta ramblear por el primitivo cauce arenoso que corta en dos mitades el casco antiguo de Barcelona y en el curso de mis rambleos me aventuro a veces por el espacio aguijador del Raval (Goytisolo 2004: 147).

No es ningún accidente que tras dicha frase venga una disertación a propósito de las estatuas y bustos de gente célebre que aparecen de pronto en el antiguo Barrio Chino de Barcelona: una vez más, el culto a los muertos habrá orientado la visión –la revisión– de Barcelona que retoma, renueva y recrea Juan Goytisolo cada tanto tiempo. “Las ciudades, como los países y las personas, si tienen algo que decirnos requieren un espacio de tiempo nada más; pasado éste, nos cansan” (Cernuda 1975: 185), escribió Luis Cernuda en 1958. Y añadió enseguida: “Sólo si el diálogo quedó interrumpido podemos desear volver a ellas” (íbidem). No es difícil aplicar estas frases a la relación de Juan Goytisolo con Barcelona. En uno de sus libros autobiográficos, el referido precisamente a sus años barceloneses: Coto vedado, Goytisolo había escrito: “Cuando uno se va es porque ya se ha ido” (Goytisolo 1995a: 117). Lo escribió refiriéndose al momento en que dejó Barcelona. Dejar la ciudad natal, por lo tanto, no era más que ultimar con el cuerpo una operación ya comenzada por la mente y por los afectos. Romper con Barcelona era decretar, en los veintitantos años de la edad, al promediar el decenio de 1950, el fin de un mundo y el nacimiento de otro. Goytisolo comenzó a vivir entonces guiado por algo que, cinco décadas más tarde, Marco Kunz (2003) ha dado en llamar la ‘ética de la excentricidad’. En esa dinámica, en ese impulso por abandonar el centro de manera sistemática y acogerse a la periferia, Goytisolo ha terminado por volver al punto de origen, Barcelona, y lo ha hecho sonriendo como un ‘ramblero’.

Notas 1

A propósito de la presencia, el significado y la simbología de la ciudad y, en general, del espacio físico en la obra de Goytisolo, y sin aspirar a la exhaustividad, mencionaré los trabajos de Severo Sarduy 1975, Pere Gimferrer 1977, Francisco Javier Blasco 1985, Robert Kiely 1987, Lucille V. Braun 1989, Annie Bussière-Perrin 1996, Lucette Heller-Goldenberg 2001, Marco Kunz 2003: 117-142, y Alison Ribeiro de Menezes

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2005: 91-113, así como ‘Aspectos de la espacialidad en la novela’, primera parte de Aguinaga 2003. 2 Yo mismo, en el segundo capítulo de La migración interior. Abecedario de Juan Goytisolo (2005), he intentado acercarme a lo que significa Barcelona para el autor de Señas de identidad. Me parece oportuno reproducir aquí, a manera de anexo, dicho capítulo de mi libro. 3 Baudelaire habrá dicho, literalmente: “Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience? C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant.” (carta reproducida en la obra de Yves Vadé 1996: 37-38). 4 Véanse ‘L’œil de l’imagination ou le regard amoureux’ (Bussière-Perrin 1998: 238254) y ‘L’œil assiégé’ (ibíd.: 254-274). 5 Capítulo de La migración interior. Abecedario de Juan Goytisolo, de Luis Vicente de Aguinaga (2005: 20-25).

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Parte II: Estudios de las novelas tardías

Contra los discursos totalitarios: en torno a la intertextualidad marxista y fascista en La saga de los Marx y Las semanas del jardín Marco Kunz El artículo estudia la compleja intertextualidad en varios niveles que caracteriza a menudo la polifonía en la obra de Juan Goytisolo. Se analizan dos pasajes de las novelas La saga de los Marx (el uso de una cita de Goethe para criticar la posición de Marx ante el colonialismo) y Las semanas del jardín (la adopción superficial de la retórica falangista para camuflar una disidencia profunda) con la intención de mostrar cómo Goytisolo emplea los discursos de dos ideologías totalitarias, el marxismo (cuyas ideas e ideales comparte parcialmente) y el fascismo (al que se opone diametralmente), para criticarlas mediante sus propias palabras.

Desde las primeras páginas de Señas de identidad, donde presenta al protagonista Álvaro Mendiola mediante un collage de citas insultantes que lo denigran como antiespañol por antonomasia (en realidad, se trata de fragmentos de artículos de la prensa franquista dirigidos contra el autor en carne y hueso de la novela), Juan Goytisolo incorpora en sus obras los discursos de sus adversarios literarios y políticos para subvertirlos en un hábil juego paródico. Estas voces ideológicamente discrepantes pertenecen ora a personificaciones de la posición contraria que se descalifican a sí mismas con sus palabras (v. gr. el normalizador estético Vosk en Juan sin Tierra o el editor en La saga de los Marx), ora a figuras que comparten características importantes con el escritor que los creó, aunque sin identificarse por completo con él (p. ej. determinados avatares del poeta rojo y homosexual Eusebio*** en Las semanas del jardín o el Père de Trennes en Carajicomedia). En estos últimos casos, no resulta fácil separar claramente la voz autorial de la voz parodiada, pues ambas resuenan en las mismas frases: en Carajicomedia, por ejemplo, la celebración de la homosexualidad y la burla del Opus Dei se expresan

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en el doble sentido, libidinoso y piadoso, de las mismas metáforas tomadas prestadas a Escrivá de Balaguer. En tales pasajes hay una especie de polifonía de voces superpuestas, o mejor dicho, la coincidencia de dos ideologías incompatibles en la misma voz, una aparente en la superficie, y otra que la zapa desde la profundidad de un discurso en palimpsesto. En este artículo me propongo estudiar la intertextualidad polifónica y abismal en dos obras, La saga de los Marx (1993) y Las semanas del jardín (1997), que se relacionan con los grandes totalitarismos que determinaron la historia mundial del siglo XX y que tuvieron repercusiones importantes en la vida de Juan Goytisolo: el marxismo y el fascismo. Si en el caso del primero, Goytisolo fue, en una época remota de su vida, un compañero de viaje crítico, heterodoxo y finalmente disidente (p. ej. del comunismo español y de la revolución cubana), y no ha dejado de defender posiciones políticas de izquierdas, aunque a menudo en desacuerdo con los grandes partidos socialistas europeos, en el caso del segundo su rechazo no podría ser más categórico. La aceptación parcial y reformista de algunas ideas y análisis del marxismo se refleja en La saga de los Marx, novela que no es marxista ni antimarxista, sino que pregunta qué ha fracasado del proyecto marxista y qué sigue teniendo actualidad después del final de la guerra fría y el ocaso del imperio soviético: veremos cómo Goytisolo critica a Marx apropiándose de sus propias palabras y, más aún, introduciéndose en un complejo palimpsesto de múltiples niveles. En cuanto al fascismo, que Goytisolo aprendió a despreciar en su forma hispánica, el falangismo, no queda ni el más mínimo espacio de convergencia axiológica, ya que el enfrentamiento es absoluto: mostraré cómo, en Las semanas del jardín, el elogio de los ideales estéticos falangistas, que el protagonista se ve forzado a hacer, puede leerse como enmascaramiento de una actitud de resistencia que finge consentimiento en la adopción superficial del discurso odiado al mismo tiempo que señala su discrepancia a los iniciados que poseen la clave para descodificar el subtexto divergente. 1. El marxismo en profundidad: las vicisitudes de una cita en La saga de los Marx Desde principios de los años 90, cuando ensayistas precipitados prognosticaron el final de la historia y eufóricos políticos celebraron el advenimiento de un nuevo orden mundial, la situación creada

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después del derrumbe de la Unión Soviética es un tema recurrente en la obra de Juan Goytisolo. Las brutales guerras civiles que, de los Balcanes al Cáucaso, acompañaron la disolución del imperio comunista, la lucha por la hegemonía en la nueva distribución del pastel llamado mundo y el furor del neoliberalismo desvergonzado no podían dejar indiferente a un escritor que siempre había señalado con lucidez las contradicciones e injusticias de todo tipo de autoritarismo y totalitarismo. En La saga de los Marx, Goytisolo se pregunta cómo reaccionaría Karl Marx si pudiera ver el ocaso de un sistema político y económico que había pretendido ser la materialización de sus ideas. Desplazando a Marx con su familia del siglo XIX al final del XX, lo enfrenta con las víctimas del comunismo real y lo hace discutir con sus adversarios contemporáneos que, más de cien años después de su enfrentamiento directo, ven confirmadas sus críticas de aquel entonces. Desde una amplia gama de perspectivas muy diferentes se enfocan la vida y el pensamiento de Marx y las consecuencias de su filosofía. En la era de los medios audiovisuales es lógico que Marx no se escape del influjo de la televisión. En las páginas iniciales de La saga de los Marx, el autor de El capital presencia en la pantalla el éxodo de miles de albaneses que abandonan su país en busca del paraíso del consumo, más adelante se relata el rodaje de una telenovela sobre la vida de su mujer Jenny, y en la cuarta parte, Goytisolo se imagina una mesa redonda sobre Marx y el marxismo, una discusión transmitida en directo por la televisión. Los invitados a esta tertulia televisiva personifican determinadas ideologías y, por consiguiente, cada uno se expresa en su discurso específico. El marxismo es representado por un discípulo de Godelier, el filósofo François Punset, que habla en citas de Marx y Engels y obliga al moderador a pedirle constantemente aclaraciones metalingüísticas sobre la jerga usada. Un disidente polaco, Bruno Vandursky, emigrado a Estados Unidos en 1970, y un profesor de Oxford, Elton Roy, encarnación del antimarxismo burgués, rechazan todo intento de rehabilitar a Marx; además, la ortodoxia marxista se ve revisada críticamente desde varias posiciones de izquierdas, en concreto el feminismo de Ms. Lewin-Strauss, el anarquismo o socialismo libertario del ácrata Francisco Carrasquer y el tercermundismo de un historiador hindú llamado Panno Lal. Sin comentario valorativo por parte del autor se yuxtaponen y oponen los distintos puntos de vista defendidos por adversarios y discípulos de Marx. A la derecha del realizador está sentado Juan Goytisolo, “el autor de la novela que están ustedes leyendo” (Goytisolo 1993: 184),

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que en este texto no privilegia explícitamente ninguna de las ideas expuestas, sino que está presente como si fuera uno más de los personajes invitados cuya opinión tiene el mismo peso que las otras voces. Se trata de un auténtico ejemplo de dialogismo en el sentido bajtiniano, pues al ficcionalizarse y colocarse en el mismo nivel ontológico que los demás personajes, el autor señala que no quiere imponer su verdad eliminando los discursos divergentes o subordinándolos a su autoridad, sino que los deja coexistir como puntos de vista diferentes del suyo. Más aún, hay un verdadero collage de citas1: la mayor parte de lo que se dice en esta discusión no consta de palabras formuladas por Goytisolo y atribuidas a sus personajes, sino de la reproducción literal de frases de Marx y/o Engels, citas más o menos marcadas mediante indicaciones como “Marx fue el autor de la célebre frase” (Goytisolo 1993: 186), “nos dice Marx” (187), “según Marx”, “añade”, “escribe” (188), etc. Sólo excepcionalmente se utilizan comillas para separar claramente la cita del texto que la incluye, en los demás casos los personajes se apropian del discurso de Marx (y del de Engels, confundido con Marx2), ora para hacerlo realmente suyo, es decir, identificándose totalmente con su contenido ideológico3, ora para utilizar las palabras reproducidas como argumento crítico en contra de su enunciador original Marx/ Engels, como lo hace el tercermundista hindú. ¿Es Juan Goytisolo realmente neutral en este debate, nada más que una voz entre otras que le son equivalentes? ¿O simpatiza con algunas de las posiciones más que con otras? El lector de sus demás novelas y ensayos esperaría una identificación con el ácrata o el tercermundista, pero ésta parece que no se produce, por lo menos no explícitamente. A lo largo de La saga de los Marx, la opinión del autor a menudo se sugiere más que se afirma, pues Goytisolo recurre con preferencia a la forma interrogativa para plantear sus preocupaciones y dudas. Además, en sus novelas Goytisolo tiende a escamotearse en cuanto autoridad al mismo tiempo que se pone en escena como personaje autorial, es decir, se desrealiza como persona de carne y hueso y se ficcionaliza como figura novelesca que cumple la función de autor dentro de la metaficción. La comparación de sus obras de ficción con sus ensayos, que resulta siempre muy útil para comprender numerosos detalles de sus textos, también ayuda a determinar la posición de Goytisolo en la polifonía de las voces de esta novela. En la obra goytisoliana, las citas, cuyo carácter es por definición metonímico, no remiten simplemente a una fuente, sino a toda una red intertextual que puede incluir, aparte del contexto de procedencia de las palabras

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ajenas, obras del mismo Goytisolo o de otros autores. Si lográramos reconstruir el recorrido de una frase en su migración a través de los textos, debería ser posible analizar la cita en varios niveles de profundidad y elucidar mejor su potencial significativo latente que no se actualiza plenamente en una sola ocurrencia. Al criticar la actitud relativamente indulgente de Marx ante el colonialismo europeo, el hindú Panno Lal cita unos versos del poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe que me parecen particularmente interesantes. Como bien se sabe, Marx, aunque criticaba tanto la brutalidad de los métodos usados para someter a los pueblos colonizados como la motivación materialista de la empresa, opinaba que la colonización constituía una etapa necesaria en la evolución de los países africanos, americanos y asiáticos. Panno Lal lo traduce así: a pesar de que Europa actuaba por intereses sórdidos, fue el instrumento de la Historia al ejecutar dicha revolución y tenemos derecho a exclamar con Goethe quién lamenta los estragos si los frutos son placeres? no aplastó a miles de seres Tamerlán en su reinado? (Goytisolo 1993: 188).

Parece tratarse de la simple cita de unos versos de Goethe, de modo que en una lectura superficial podríamos contentarnos con identificar el primer nivel de la cadena intertextual, históricamente el más antiguo, es decir, la fuente aparentemente directa: la poesía ‘An Suleika’, incluida en ‘Timur Nameh. Buch des Timur’ del Westöstlicher Divan (1814-1819), cuya última estrofa reza así: Sollte diese Qual uns quälen Da sie unsre Lust vermehrt; Hat nicht Myriaden Seelen Timur's Herrschaft aufgezehrt? (Goethe 1986: 359, vv. 13-16).

Goytisolo reproduce en su novela una traducción española de Goethe que sacrifica la exactitud semántica4 a la regularidad métrica y la rima. Propongo una versión menos poética, pero más respetuosa con el original: ¿Habría de atormentarnos ese tormento cuando acrecienta nuestro placer? ¿No destruyó a miríadas de almas el reinado de Tamerlán?

El sentido resulta claro: la empresa política (v. gr. la creación de un gran imperio, como el de los mongoles en la Edad Media) justifica los

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medios usados para realizar el proyecto, el resultado positivo hace aceptables las consecuencias negativas que inevitablemente sufren los hombres que mueren en el proceso de la realización. Ahora bien, en el contexto original, omitido en la cita, Goethe habla de un referente bastante anodino, el perfume de Suleika, para cuya fabricación han tenido que perecer miles de botones de rosas: Dir mit Wohlgeruch zu kosen, Deine Freuden zu erhöhn, Knospend müssen tausend Rosen 5 Erst in Gluten untergehn. (Goethe 1986: 359, vv. 1-4)

El poema explica que para llenar un solo frasco del precioso licor es necesario la combustión de un sinnúmero de plantas, pero que este martirio vegetal es insignificante en comparación con el placer que da el producto final a la mujer amada (y, supongo, también a su amante). No tendríamos inconveniente en aprobar el mensaje del texto si no fuera por la conclusión que, en los últimos versos, equipara la destrucción de las flores con las incontables víctimas de un régimen político brutal, el de Tamerlán, rey de los mongoles en el siglo XIV y conquistador de un enorme imperio. ¿Existen realmente circunstancias en que quemar un montón de rosas es lo mismo que masacrar a pueblos enteros? Está claro que la moralidad de esta actitud resulta muy discutible si la aplicamos a seres humanos, como lo hace Goethe al final de su poema. Pero, ¿si, en vez de un perfume de rosas, se tratara de unos barriles de petróleo? ¿O de la hegemonía de un estado? ¿O de la conquista del paraíso? ¿O de la cruzada contra el mal? ¿Habría de atormentarnos ese sacrificio cuando acrecenta nuestro bienestar? El personaje tercermundista de Goytisolo emplea la cita sin duda para censurar el cinismo de tales justificaciones de la matanza al servicio de la expansión imperialista de un país, de modo que, para Panno Lal, la pregunta “¿Quién lamenta los estragos si los frutos son placeres?” sólo puede merecer su desaprobación, incluso si ignora el texto original íntegro: lo malo es que nadie puede explicar hoy cuáles fueron los placeres legados por el colonialismo en Asia, África ni Mesoamérica, ni desde luego los del comunismo allí en donde se impuso a la fuerza! (p. 188).

Los versos de Goethe deben de haber impresionado mucho a Marx, pues los emplea en varios contextos, pero en general suprimiendo los últimos dos que contienen la referencia orientalista. Sin embargo, normalmente Marx no comparte la posición axiológica expresada en

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la cita, al contrario, la utiliza sobre todo como perífrasis del cinismo amoral de una actitud utilitarista o hedonista. Es decir, su uso de los versos suele oponerse diametralmente a la valoración afirmativa en el poema de Goethe. Así, p. ej., en El Capital (tomo I, sección tercera, cap. 8) los cita para censurar la indiferencia del capitalismo ante los sufrimientos que causa: Das Kapital, das so “gute Gründe” hat, die Leiden der es umgebenden Arbeitergeneration zu leugnen, wird in seiner praktischen Bewegung durch die Aussicht auf zukünftige Verfaulung der Menschheit und schliesslich doch unaufhaltsame Entvölkerung so wenig und so viel bestimmt als durch den möglichen Fall der Erde in die Sonne. In jeder Aktienschwindelei weiss jeder, dass das Unwetter einmal zuschlagen muss, aber jeder hofft, dass es das Haupt seines Nächsten trifft, nachdem er selbst den Goldregen aufgefangen und in Sicherheit gebracht hat. Après moi le déluge! ist der Wahlruf jedes Kapitalisten und jeder Kapitalistennation. Das Kapital ist daher rücksichtslos gegen Gesundheit und Lebensdauer des Arbeiters, wo es nicht durch die Gesellschaft zur Rücksicht gezwungen wird. Der Klage über physische und geistige Verkümmrung, vorzeitigen Tod, Tortur der Überarbeit, antwortet es: Sollte diese Qual uns quälen, da sie unsre Lust (den Profit) vermehrt? (Marx/ 6 Engels 1973: vol. XXIII, 285-286).

Según Marx, “¿Quién lamenta los estragos si los frutos son placeres?” es el lema egoísta y misantrópico de los capitalistas que él no se cansa de vituperar y combatir en sus escritos. El mismo rechazo se observa en un artículo de la Neue Oder Zeitung (núm. 33, 20 de enero de 1855), donde explica por qué el liberalismo desenfrenado debe conducir a una crisis económica y describe las consecuencias funestas: Eine ganze Arbeitergeneration würde 50 p.c. an physischer Kraft, an geistiger Entwicklung und an Lebensfähigkeit eingebüsst haben. Dieselbe Manchesterschule, die uns auf dies Bedenken antworten wird: Sollte diese Qual uns quälen, da sie unsere Lust vermehrt? brüllt in England mit sentimentalem Jammer über die Menschenopfer, die der 7 Krieg mit Russland, die jeder Krieg kostet! (Marx/ Engels 1973: vol. X, 607).

Estos dos empleos de los versos de Goethe muestran que Marx se distancia claramente de tal modo de pensar. Excepto cuando habla de los países colonizados que hoy forman parte de lo que se llama el Tercer Mundo. Excepto cuando escribe sobre la dominación británica en la India. Con eso pasamos al próximo nivel de la cita, pues Panno Lal la tomó de segunda mano, citando la conclusión del artículo ‘The British Rule in India’, publicado en New York Daily Tribune, núm.

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3804, 25 de junio de 1853, donde Marx empleó los mismos versos de Goethe como conclusión, ahora con el final orientalista y aprobando un argumento cuyo cinismo denuncia en otros contextos: Then, whatever bitterness the spectacle of the crumbling of an ancient world may have for our personal feelings, we have the right, in point of history, to explain with Goethe: Sollte diese Qual uns quälen Da sie unsre Lust vermehrt; Hat nicht Myriaden Seelen 8 Timur's Herrschaft aufgezehrt?

Al hablar de la India colonizada, la valoración de la cita cambia por completo, y es justamente aquí donde Marx reproduce la última estrofa in extenso, los versos orientalistas incluidos. Mientras que en otros contextos Marx pone la cita en boca de los que son el blanco de sus críticas (el capital o la Escuela de Manchester), ahora lo asume y legitima personalmente: “we have the right […] to explain with Goethe”. Aunque lamente los crímenes de los colonizadores, que actuaban impulsados por el mero interés material, llega a la conclusión de que Inglaterra “llevó a cabo la única revolución social de la historia de Asia” (Goytisolo 1993: 188), de modo que, inconscientemente, Europa fue el instrumento de la Historia al “zapar el fundamento de estas comunidades semi-bárbaras, semicivilizadas”9 (Goytisolo 1993: 188). Lo que rechazaría en Europa, Marx lo acepta en las colonias midiéndolo con otra vara: allí, y sólo allí, el fin justifica los medios. Este cambio del criterio ético es precisamente lo que Edward Said reprocha a Marx en su fundamental libro Orientalism10 (1978), que constituye un nivel más profundo de nuestra cita. Said interpreta las palabras de Marx como ejemplo típico de la actitud europea ante Oriente en la que se combinan la desinformación (Marx no conocía de experiencia propia el país del que habla), los prejuicios etnocéntricos (la creencia en la superioridad de la propia cultura) y los clichés orientalistas tomados de la literatura (Goethe). La concepción que tenía Marx de Oriente era, según Said, romántica e incluso mesiánica: as human material the Orient is less important than as an element in a Romantic redemptive project. Marx’s economic analyses are perfectly fitted thus to a standard Orientalist undertaking, even though Marx’s humanity, his sympathy for the misery of people, are clearly engaged (Said 1995: 154).

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Pero esta empatía con los asiáticos oprimidos y explotados se sacrifica a la teoría redentora y, pese a las afirmaciones contrarias de Marx, cede a la típica indiferencia occidental ante la miseria humana y las crueldades cuando las víctimas no son europeas o norteamericanas, y recurriendo a abstracciones —“The collective Orient was easier for him to use in illustration of a theory than existential human identities” (Said 1995: 155)— adopta la visión tradicional de Asia como el continente de los tiranos brutales y las atrocidades gratuitas donde la vida individual no vale nada. Y con esto pasamos al próximo nivel, pues Goytisolo hizo suyas las críticas de Said en su ensayo ‘Karl Marx: Etnocentrismo y lucha de clases’ (Goytisolo 1982: 173-184): Al reproducir algunos pasajes del texto citado —incluidos los versos goethianos del poema «A Suleika»—, el escritor palestino Edward W. Said identifica el origen del mesianismo redentor que avasalla y finalmente anula los sentimientos personales del autor de El capital ante la rapiña y ferocidad del imperialismo inglés en la India: proviene, dice, de la típica «visión orientalista romántica» embebida de prejuicios y anhelos regeneradores. El desconocimiento por parte de Marx de las realidades culturales y humanas del mundo «no europeo», su falta de contacto directo con el mismo, habrían sido compensados con un léxico, una información y una percepción puramente librescos: los de los orientalistas profesionales de cuyos escritos extrajo el propio Goethe el material e inspiración de sus Divanes. «El vocabulario de la emoción se disipó en cuanto fue sometido a la acción de policía lexicográfica de una ciencia y un arte orientalistas. Una definición de diccionario desalojó a una experiencia: uno casi puede ver lo que ocurrió en los ensayos hindúes de Marx, en los que algo le fuerza a volver corriendo a Goethe y refugiarse allí en 11 la cáscara protectora de un Oriente orientalizado» (Goytisolo 1982: 174).

Mientras que Marx usa la cita de Goethe según la finalidad del contexto, Said critica este empleo y el contexto en que Marx inserta los versos. Goytisolo parafrasea el razonamiento de Said y nos brinda otros pasajes en que se manifiestan el etnocentrismo y esa ética de la indiferencia tan frecuentes en los escritos de Marx cuando habla de la tragedia de las colonias. Goytisolo llega a la conclusión de que “la antinomia irreductible de los términos Oriente/ Occidente, Nosotros/ Ellos, Civilización/ Barbarie excusa siempre los atropellos y matanzas del más fuerte en nombre de la modernidad” (Goytisolo 1982: 183) y cita la polémica definición de los dos mundos opuestos según Jacques Juillard:

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Kunz son orientales los países en donde cualquier guerra, cualquier genocidio son asuntos puramente locales, y occidentales aquellos en los que la menor efusión 12 de sangre es una tragedia de alcance universal.

Ahora bien, si la cadena intertextual por orden cronológico empieza con el poema de Goethe, el proceso de la citación en cuanto operación de escritura es inverso: Goytisolo cita, ante todo, a Goytisolo. La serie tiene, pues, varias etapas: el autor real Juan Goytisolo crea al personaje-escritor ficticio Juan Goytisolo quien, en La saga de los Marx, cita en discurso directo al tercermundista Panno Lal que, a través del ensayista real Juan Goytisolo (‘Karl Marx: Etnocentrismo y lucha de clases’), citador de Edward Said (Orientalism), cita a Marx (‘The British Rule in India’) quien cita a Goethe (‘An Suleika’). Mediante el carácter más elíptico y descontexualizado que tiene la cita en La saga de los Marx y con la interposición de un personaje ficticio (Panno Lal), Goytisolo relativiza su posición personal garantizando así la polifonía característica de su novelística, mientras que en sus artículos, mucho más monológicos, expresa sus ideas sin ambages. A pesar de las numerosas relaciones que existen entre la ficción y la ensayística de Juan Goytisolo, se trata de dos maneras fundamentalmente diferentes de escribir. En sus artículos, el autor Goytisolo se identifica totalmente con el sujeto de la enunciación, en sus últimas novelas, en cambio, se diversifica y se escamotea en una multitud de personajes que, aunque a veces funcionen como portavoces de las ideas autoriales (como Panno Lal en el pasaje comentado), disponen de una autonomía suficiente para no confundirse con el J. G. que los ha creado y para dejarnos la libertad de encontrar nuestra propia posición. Sin embargo, está claro que una persona ideológicamente muy alejada de Goytisolo no disfrutaría en absoluto de la lectura de sus novelas, pues sin cierta complicidad, sus frecuentes comentarios irónicos parecerían irreverencias y molestarían a quien no comparte los valores en que se fundan. El empleo, por ejemplo, de la doble cita de Marx y Goethe no puede agradar ni al marxista fervoroso ni al antimarxista de derechas. Esta cita es suficientemente comprensible en el contexto inmediato de La saga de los Marx, pero para entender su profundidad intertextual y su dimensión dialógica debe leerse a la luz de las ideas de Said y del mismo Goytisolo. Este último, cuyo objetivo es diferente del de Said, va aun más lejos en la crítica del marxismo que el pensador palestino, pues mientras que a Said sólo le interesaba la

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actitud de Marx ante Oriente, Goytisolo inserta la cita en una novela sobre Marx y las consecuencias, en gran parte nefastas, del socialismo real inspirado en su filosofía, y aplica así la lección cínica de los versos de Goethe al proceder de muchos líderes de países comunistas que subordinaban los derechos humanos a la meta ideológica que justificaba sus medios.13 La cita es, pues, sintomática de una actitud autocomplaciente que puede manifestarse tanto en la codicia más cruda de un capitalismo desenfrenado como en un mesianismo totalitario sin escrúpulos, y que lleva consigo el peligro de que la exagerada convicción de defender la causa justa genere las injusticias más aberrantes, independientemente de la ideología de quien hace suyo el lema “¿Quién lamenta los estragos si los frutos son placeres?”. 2. La literatura del fascismo español en Las semanas del jardín Tanto en el reportaje Cuadernos de Sarajevo (1993) como en la novela El sitio de los sitios (1995), Goytisolo compara la guerra de Bosnia con la situación de la República española durante la Guerra Civil y señala numerosas analogías entre los dos conflictos bélicos. Destaca, por ejemplo, las semejanzas entre la ideología panserbia y el nacional-catolicismo franquista, muestra los paralelismos entre el cerco de Sarajevo y el de Madrid, recordado a través de los textos de Antonio Machado, y mediante el relato semificticio de la muerte de una mujer anónima, abatida por un francotirador en una avenida de la capital bosnia, evoca la experiencia más dolorosa de su infancia, la pérdida de su madre, que fue víctima de un bombardeo de Barcelona por la aviación italiana. Sin ser la continuación de El sitio de los sitios, Las semanas del jardín (1997) forma una especie de díptico con la novela anterior. En ésta, la investigación que lleva a cabo un comandante español de las tropas internacionales para averiguar las causas de la desaparición del cadáver de su enigmático compatriota J. G. lo lleva a enfrentarse con el pasado de su propia familia y a preguntarse si las iniciales J. G. con que un poeta homosexual y republicano firmó los dos poemarios encontrados en la maleta de su tocayo podrían ser un seudónimo de su tío Eusebio, “rojo, poeta y maricón” (Goytisolo 1995: 170), del que sólo sabe que su padre lo salvó de ser fusilado por los militares alzados y que más tarde se fugó del manicomio donde lo habían encerrado para protegerlo de la persecución. Eusebio podría haber elegido el seudónimo por instinto de supervivencia, pues la suerte de

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García Lorca demostraba el peligro al que lo exponía la literatura: “Unos versos como aquéllos podían costar a su autor el paredón, con recochineo de remate por bala en el culo, como al poeta de Granada” (Goytisolo 1995: 173). La cadena de los avatares del desaparecido se remonta, pues, hasta los años de la Guerra Civil española, a un “sodomita inveterado, perverso y esquizofrénico” (Goytisolo 1995: 127), que tiene las mismas iniciales que el autor real, que posiblemente es idéntico al tío Eusebio del comandante y del que no se tiene noticias desde que, el 19 de julio de 1936, salió del “Hospital Siquiátrico de la plaza fuerte de M., en el norte de África” (Goytisolo 1995: 127) (no es difícil reconocer Melilla14 en la abreviatura) y huyó con la ayuda de un áscari del Tabor a la zona francesa del Magreb. La identificación hipotética del poeta J. G. con el tío Eusebio, la referencia a la disidencia política, sexual y literaria que se trató de curar mediante la psiquiatría en ambos casos, y la mención de la fuga de los dos establecen un nexo explícito con Las semanas del jardín, que parte del […] descubrimiento en una maleta sin dueño de dos poemarios de índole muy distinta atribuidos sin prueba alguna a Eusebio***, internado a instancias de su familia en el centro siquiátrico militar de Melilla al inicio de la rebelión de julio del 36, centro del que se evadió, según una versión, con la ayuda de un soldado rifeño, o en el que conforme a otra sufrió los «cursillos de reeducación» de unos siquiatras fascistas […]. (Goytisolo 1997: 11)

Las historias del poeta J. G. y del tío Eusebio en El sitio de los sitios se leen como el núcleo argumental a partir del cual los veintiocho narradores de Las semanas del jardín desarrollan sus versiones de la vida de Eusebio*** que también estaba a punto de ser condenado a muerte en un juicio sumarísimo y que evitó el pelotón gracias a la intervención de su familia y la reclusión en un manicomio, de donde se escapó más tarde. El poeta J. G. o Proto-Eusebio de El sitio de los sitios tenía preferencias sexuales idénticas a las de Eusebio*** en la novela siguiente (“gañanes, áscaris del Tabor o el cuerpo de Regulares, mostachudos, robustos”: Goytisolo 1995: 172) y dejó un cuaderno de versos que podría ser el que se encontró entre los objetos personales del difunto J. G. en su habitación de hotel en Sarajevo, quizás el mismo que se reproduce al final de El sitio de los sitios y posiblemente idéntico a uno de los poemarios encontrados en una maleta al principio de Las semanas del jardín. De las dos líneas narrativas alternantes en Las semanas del jardín —la fuga con el amante árabe, por un lado y, por otro, la “curación”,

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es decir la conversión a la ideología de la Falange y la heterosexualidad—, sólo la primera se prevé ya en El sitio de los sitios, pero ambas versiones parten del tratamiento psiquiátrico para desarrollarse después en direcciones divergentes. Aquí sólo nos interesa la segunda corriente argumental, la de la reeducación: ésta le da a Goytisolo la oportunidad de recordar la realidad del fascismo español y de imitar su discurso.15 La sociedad fascista puede ser definida como la dictadura de una normalidad perversa: una concepción aberrante del ser humano se erige en modelo absoluto y las divergencias se combaten como vicio o enfermedad, curables sólo en algunos casos de “contaminación”, pero no cuando el mal es hereditario y tiene que ser erradicado mediante la eliminación física del “degenerado”. La resistencia a la normalización obligatoria y la defensa de la libertad individual constituyen actos subversivos que se ven duramente castigados. A menudo Goytisolo ha ficcionalizado a sí mismo como escritor voluntariamente anómalo, estigmatizado como enfermo peligroso por sus adversarios, pero reacio a aceptar los remedios que éstos le ofrecen para devolverle la salud perdida (piénsese, p. ej. en Juan sin Tierra, donde Vosk fracasa en su tentativa de normalizar al escritor travieso, o también en la figura del malamatí, el asceta cuyo comportamiento chocante provoca el desdén y la reprimenda), y sus preferencias sexuales, estéticas y políticas lo convierten en el perfecto antípoda del ideal fascista del hombre. En Las semanas del jardín, Goytisolo explora la situación del escritor disidente en un estado fascista y sus estrategias para sobrevivir en este ambiente hostil. La psiquiatría y la literatura desempeñan una función decisiva para la marginación definitiva o la reeducación exitosa del supuesto pervertido: la primera como institución que se encarga de declarar locos a los disidentes y de “curar” a los pocos que no son aniquilados por completo, es decir, de adaptarlos a la fuerza al modelo vigente de normalidad, la segunda como medio de subversión en el caso de los renitentes o de exhibición pública de la curación lograda mediante la retractación de los errores anteriores y la afirmación solemne de la adhesión incondicional a la nueva estética sana y depurada que propagan los ideólogos del arte fascista. La internación de Eusebio*** en un manicomio es sintomática de la marginación del otro y la patologización del disidente, y ha sido practicada tanto en los estados fascistas como en la Unión Soviética y sus países satélites. Desde el punto de vista de la ideología falangista, las preferencias políticas, estéticas y sexuales de Eusebio***

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contrastan con el modelo propagado como “sano”. En Las semanas del jardín, Goytisolo muestra además cómo el fascismo revela su propia esquizofrenia celebrando lo mismo que condena: la homosexualidad y la divergencia ideológica. Dado de alta por los psiquiatras, pero todavía bajo supervisión, Eusebio*** se integra en el círculo de Basilio y Veremundo, dos “falangistas duros y puros” (Goytisolo 1997: 126) que, además de encarnar las tendencias homoeróticas latentes en la estética y la ideología fascistas, se niegan a someterse al liderazgo de Franco, por lo que son perseguidos (cap. DAD) y finalmente asesinados (cap. RAÍN) por el Servicio de Información Militar, que le permite a Eusebio*** una nueva existencia en Marruecos a cambio de su delación (cap. DZA). Goytisolo sitúa esta vertiente de la historia en el contexto de la oposición falangista a Franco que se agrupaba alrededor de Manuel Hedilla, el sucesor del fusilado José Antonio Primo de Rivera, y que no aceptaba al nuevo caudillo, porque éste no era para ellos un fascista auténtico, sino un militar trepador que aspiraba ante todo al poder y que contaba con el apoyo del capital, la Iglesia y los carlistas monárquicos. Basilio desea preservar la pureza del movimiento y desprecia a los “monárquicos incrustados ahora en nuestras filas” y a “esa pandilla de terratenientes que nos aplauden en la creencia de que les vamos a devolver sus tierras y privilegios” (Goytisolo 1997: 96). Mientras que los hedillistas querían una reorganización total de la sociedad y la economía, con la destrucción de las viejas estructuras, Franco garantizaba a las clases dirigentes la conservación de la España tradicional. Hedilla intentó organizar una conspiración antifranquista: en la noche del 16 de abril de 1937 se produjo en Salamanca un enfrentamiento a tiros y bombas entre dos grupos falangistas enemistados. Franco aprovechó la ocasión para tomar preso y encarcelar a sus adversarios de derechas. En Las semanas del jardín, Basilio y Veremundo siguen fieles a los ideales del desaparecido Primo de Rivera (“Con José Antonio vivo todo habría sido distinto”, dice Basilio: Goytisolo 1997: 96) y rechazan el decreto unificador del 19 de abril de 1937 que transformó a Franco —quien era el líder supremo de la sublevación militar desde la muerte de los generales Mola y Sanjurjo, a principios de la guerra civil— en el jefe de la Falange y las JONS y le otorgó el título de Caudillo. Esta unificación de todas las fuerzas antirrepublicanas en un solo movimiento no contaba con la aprobación de la ultraderecha: “el camarada Veremundo calificó el decreto unificador del 19 de abril y la subsiguiente detención y encarcelamiento de Hedilla de «golpe de

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Estado y crimen que clama al cielo»” (Goytisolo 1997: 96). Al contar el asesinato de los conspiradores, Goytisolo establece una analogía con las luchas interiores del movimiento nazi en Alemania: el relato viscontiano del capítulo RAÍN (Goytisolo 1997: 125-130), inspirado en la película La caduta degli dei (1969), propone una comparación entre los acontecimientos españoles y la sangrienta Noche de los cuchillos largos del 30 de junio de 1934 en que Hitler hizo masacrar a unos 200 disidentes de la Sturmabteilung (SA), acusados de preparar un golpe de estado. El líder de la conspiración, Ernst Röhm, fue un homosexual declarado. El “invertido” reeducado Eusebio*** se encuentra, pues, con falangistas que cultivan los mismos vicios por los que él fue condenado, pero que los legitiman como compatibles con la esencia del fascismo: relaciones homoeróticas bajo el pretexto del culto a la masculinidad y disidencia política en nombre de la pureza ideológica. La homosexualidad, perseguida por la Iglesia como “peccatum contra naturam” (Goytisolo 1997: 100), es considerada por el psiquiatra fascista como una “vergonzosa inclinación a mojamés y gañanes” (Goytisolo 1997: 42), una aberración enfermiza, una debilidad de un carácter afeminado que hay que curar incitando al “paciente” a la hombría y virilidad de la heterosexualidad. Sin embargo, la homofobia parece ser una consecuencia directa de la represión de impulsos latentes y negados, pero muy fuertes en el subconsciente: la idealización del cuerpo joven y musculoso, tan típico de los ritos y del arte fascistas, sirve al grupo alrededor de Basilio y Veremundo para disimular hacia fuera sus prácticas homoeróticas y justificarlas al mismo tiempo para dentro. Según los reeducadores, las convicciones políticas de Eusebio*** se deben a “malas amistades”, i. e. “politicastros e intelectuales resentidos y estériles a sueldo de la Antiespaña" (Goytisolo 1997: 4142), que han fomentado las “ideas torcidas” (Goytisolo 1997: 42), pero los psiquiatras creen que esto se puede corregir con la “camaradería entre varones” falangistas, por un lado, y un adoctrinamiento ideológico —o más bien un lavado de cerebro— que lo convertirá en un “hombre entero” (Goytisolo 1997: 42) y le inculcará “los valores consubstanciales con la patria forjada a costa del sacrificio y sangre de los mártires” (Goytisolo 1997: 42). Tales valores son, entre otros, 1.° un patriotismo fundado en una historia mítica y heroica, 2.° la organización estrictamente vertical de la sociedad, con un caudillo supremo, Führer o Duce, como modelo y guía —para Basilio, este hombre ejemplar no es Franco, sino el

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fundador (Goytisolo 1997: 43) de la Falange, José Antonio Primo de Rivera— y un orden basado en “obediencia, disciplina, milicia” que penetra en todos los ámbitos de la vida social a través de la “militarización de la escuela, de la Universidad, de la fábrica, del taller […]” (Goytisolo 1997: 43), y 3.° la total subordinación del individuo a la causa común, “la abnegación y el arrojo al servicio de España” (Goytisolo 1997: 43), cumpliendo su deber con una lealtad incondicional al Movimiento. El individuo “curado”, al fundirse con el Movimiento, renuncia a su individualidad anterior: Eusebio*** recibe nuevas señas de identidad y, a partir de ahora, se llamará Eugenio Asensio García.16 El nombre de Eugenio alude sin duda a las teorías del psiquiatra Antonio Vallejo-Nájera, uno de los raros representantes de un pensamiento abiertamente racista en el fascismo español. El mismo Basilio, al explicar los ideales de la Falange en el capítulo JA, cita el libro Eugenesia de la hispanidad y regeneración de la raza (Burgos, Editorial Española, 1937) de Vallejo-Nájera, en un collage de fragmentos de frases tomados del capítulo XXXVI, titulado ‘Regeneración de la raza’: […] el saneamiento y regeneración eugenésica de un pueblo exige que se actúe sobre la totalidad de los individuos que lo constituyen, a fin de crear una casta étnicamente mejorada, moralmente robusta, vigorosa en el alma. Una eugenesia que libere a los seres dañados de sus taras y los devuelve, mediante la higiene física y mental adecuada, a la incubadora que los haga germinar y florecer como en un vivero, acorazados contra la corrupción del medio ambiente, en el depósito sagrado de los principios que alientan nuestra 17 Cruzada. (Goytisolo 1997: 42)

La anomalía literaria de Eusebio*** tiene su origen, siempre según los reeducadores, en su amistad con los autores más importantes de la generación del 27: García Lorca, Altolaguirre, Concha Méndez, Cernuda y Prados (Goytisolo 1997: 17). Aunque no se nos dan muestras literales de la obra poética de Eusebio***, se nos sugiere una predilección por la poesía moderna vanguardista, caracterizada por su libertad formal y opuesta a los cánones tradicionales y al rigor métrico que seguían respetando muchos poetas de derechas. Si los dos poemarios reproducidos al final de El sitio de los sitios corresponden a los que se encuentran en una maleta al comienzo de Las semanas del jardín, creo que ningún crítico de literatura fascista dudaría en calificarlos de degenerados, tanto por su contenido ideológica y sexualmente heterodoxo como por su versolibrismo radical. Basilio,

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haciéndose eco (en el capítulo JA) de las ideas, p. ej., de Giménez Caballero, expresa este rechazo de la concepción de la literatura en que cree Eusebio***: Hay que elegir entre el abismo y la cima, la anarquía y el ideal renacentista del poeta-soldado. Tus mentores bohemio-intelectualoides difunden un arte onanista y castrado: el dibujo abstracto, el drama del adulterio, la poesía afeminada y cursi, la novela incitativa a la lucha de clases. (Goytisolo 1997: 43-44)

En la carta que forma el capítulo DZAL, Eusebio***/Eugenio intenta convencer a Basilio de la “magnitud y profundidad” de su curación que lo ha convertido de un “ser maleado y enfermo” (Goytisolo 1997: 51) en un afiliado al Movimiento que reniega de sus viejas convicciones y amistades (como, por ejemplo, “el marqués de A***, su amante moscatel y putos palmeros”: Goytisolo 1997: 54). Se empeña en llevar una vida en apariencia heterosexual cortejando a una “enfermera de familia carlista” (Goytisolo 1997: 54), y también demuestra su nuevo gusto literario. El estilo de la epístula imita, sobre todo en la descripción del desfile de los jóvenes falangistas, la retórica fascista caracterizada por la exaltación de la pureza, la verticalidad, la alegría de cumplir una misión sagrada (“Entusiasmaba su postura vertical, rígida, vigilante. Marchaban erguidos, soñadores, risueños, con el brillo impecable de sus botas y correajes”18: Goytisolo 1997: 54), la glorificación del cuerpo (“angélico y viril meteoro de músculos”19: Goytisolo 1997: 53) y de la fuerza física, el espíritu militar y el arraigo mítico en la tierra (“nuestros mozos, surgidos como trigales de la entraña heroica y feraz de la Patria”: Goytisolo 1997: 52). Como antes en el discurso de Basilio (cap. JA) y más adelante en la visión viscontiana (cap. RAÍN), Goytisolo crea un hábil pastiche de la prosa falangista, incorporando numerosas citas, por ejemplo, del ‘Discurso de proclamación de fe de las JONS’ (1934) de José Antonio Primo de Rivera (“Un firmamento tan azul, tan sin celajes, que se dijera casi blanco de puro celeste. Tierra absoluta y cielo absoluto […]”:Goytisolo 1997: 52)20 o del himno ‘Cara al sol’ (“con ademán impasible”: Goytisolo 1997: 52). Para demostrar sus nuevas preferencias literarias, Eusebio***/Eugenio reproduce en su carta algunos versos de dos poetas del Movimiento más un soneto completo de José María Alfaro, cuya selección no me parece casual, pues el esteticismo de los fragmentos oculta el espíritu del conjunto, y el fascismo esconde su cara fea detrás de la máscara embellecedora. Así, al ver pasar el

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desfile, Eusebio***/Eugenio recuerda un poema que le recitó la amada: Los pájaros rubios no temen la muerte, la rondan ceñidos de místico amor, la buscan en sueños, altiva la frente, por el cielo antiguo de nuestro dolor. (Goytisolo 1997: 52)

Descontextualizados, estos versos no parecen particularmente reprobables: la mezcla de eros y thanatos puede hacernos sospechar alguna inclinación suicida, pero falta toda referencia explícita al fascismo. Sin embargo, las citas literarias tienen a menudo una función metonímica, de modo que sólo nos revelan su verdadero sentido si leemos el texto citado entero. Se trata de un fragmento (vv. 13-16) de un poema de Francisco Bonmatí de Codecido, titulado ‘Al general alemán Dolfmann (Jefe que fue de la Legión Cóndor en la guerra de España)’. “Los pájaros rubios” que “no temen la muerte […]” son los aviadores alemanes responsables del bombardeo de Guernica, los pilotos que “trazan en el cielo, besando las nubes,/ el signo gamado [i. e. la cruz gamada o esvástica, emblema de los nazis] de su capitán” (vv. 3-4), y que, según el poeta, vinieron a España para combatir a “la bestia de cien mil cabezas,/ con ojos mogoles y alma de satán” (vv. 9-10). Son “pájaros nobles de un rito sagrado/ germano", para los que “el mayor honor/ es morir alegres, como iluminados,/ por Adolfo Hitler, que es su emperador”.21 Los versos citados por Eusebio***/Eugenio, a primera vista bastante anodinos, provienen de un poema que ilustra a la perfección la estetización de la guerra y sus crímenes en el arte fascista, que se refiere al Führer y menciona los símbolos del nazismo, que celebra los bombardeos y denigra a las víctimas. Eusebio***/Eugenio elige los versos menos comprometedores, pero sabe muy bien que la destinataria de su carta conoce el poema íntegro: ella comprenderá el mensaje fascista, pero él no lo ha dicho, y quizás, si la “curación” es sólo fingida, la exclusión del resto del poema signifique que éste no cuenta con su aprobación tácita, sino que, al contrario, Eusebio***/Eugenio ha mantenido del texto original lo único con que no está en desacuerdo, a condición que se entienda la metáfora de los pájaros en clave homosexual.22 La segunda poesía citada cumple la doble función de confirmar la conversión del protagonista a la heterosexualidad y de expresar su adhesión a los valores de la Falange: Con claveles de su pelo,

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las veinticinco morenas, sobre tu pecho desnudo, bordan el yugo y las flechas. (Goytisolo 1997: 55)

El fondo ideológico resulta obvio, pues se mencionan los símbolos de la Falange, el yugo y las flechas. Esta exaltación machista de la hombría titulada ‘Canción de abril al alférez provisional’ se debe a la pluma de Luis Camacho Carrasco.23 De esta poesía, Eusebio***/Eugenio recuerda un trozo en cuyo centro está el pecho desnudo de un hombre admirado, pero calló a la mujer cortejada el incipit polígamo de la composición, que probablemente no será de su agrado: “Cada hombre siete mujeres/ y cada Alférez, cincuenta”. Del soneto necrológico de José María Alfaro24 (Goytisolo 1997: 55-56), homenaje a José Antonio Primo de Rivera, el “Ausente”, son particularmente reveladores los versos finales, “[…] entre el rumor que clama con tu ausencia/ no habrá lugar donde habite tu olvido”, que invierten y niegan las palabras finales de la rima LXVI de Bécquer, pues éstas hablan del descanso eterno del muerto en el anonimato del sepulcro y la paz del olvido (“En donde esté una piedra solitaria/ sin inscripción alguna,/ donde habite el olvido,/ allí estará mi tumba”: Bécquer 1989: 317). Claro está que un poeta republicano y homosexual como Eusebio***, aunque reeducado, no puede citar el verso “no habrá lugar donde habite tu olvido” sin pensar en un segundo intertexto, mucho más reciente: el poema ‘Donde habite el olvido’ de Luis Cernuda,25 quien se apropió de la cita becqueriana para expresar su pesimismo y desolación tras el desengaño amoroso, lo que serían flaquezas de un “afeminado” intolerables para el espíritu vertical del falangista Alfaro que no concede ningún lugar a estas emociones. Sin embargo, para Eusebio***/Eugenio que, según otros narradores del círculo de lectores, fue un admirador y amigo de Cernuda (Goytisolo 1997: 72 y 143), el verso evoca probablemente recuerdos entrañables y dolorosos. ¿No es posible que Eusebio***, haciendo el papel de Eugenio que le asignaron los reeducadores, simule escribir como un poeta fascista sembrando en su carta algunos indicios en clave que señalan, al que sepa descifrarlos, sus verdaderas preferen-cias? La sinceridad de las afirmaciones de Eusebio***/Eugenio se ve puesta en tela de juicio cuando se lee el capítulo a la luz de otro intertexto sobre el que está calcada su estructura: me refiero a una carta (Aleixandre 1995), escrita el 7 de agosto de 1939, que Vicente Aleixandre mandó a su amigo Emilio Niveiro, entonces un joven y

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entusiasta fascista.26 A causa de una larga enfermedad durante la Guerra Civil, el poeta no pudo tomar parte activa en la lucha, pero se conocen de él poesías propagandísticas a favor de la República27 que no permiten dudas en cuanto a su posición, y durante la dictadura de Franco manifestó en diversas ocasiones sus ideales democráticos. Sin embargo, en esta epístula, quizás por convicción pasajera, pero más probablemente por miedo, mostró o fingió cierta afinidad con la ideología de los triunfadores: habla, por ejemplo, de la “bestia roja” que quemaba capillas y menciona entre sus lecturas la Antología poética del Alzamiento (1939) y la Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo de Rivera, libros que Goytisolo incluye en la bibliografía de Las semanas del jardín y de donde provienen algunos de los poemas citados por el protagonista. Al comparar los dos textos vemos que varios fragmentos de Aleixandre aparecen casi literalmente en el capítulo DZAL, empezando por la fórmula inicial “Hace días que pienso escribirte” (en la novela: “Hace días que te debo esta carta”: Goytisolo 1997: 51). El retrato del amigo falangista se aplica en la novela a Basilio, con pocos cambios de vocabulario: “Te veo con la imaginación sonriente, envuelto en tu magnífico uniforme flamante, correctísimo, como te vi el último día, o como en los anteriores, con tu camisa azul, brazos al aire, pelo revuelto […]” (Aleixandre 1995: 55).28 También proceden de la carta de Aleixandre algunas formulaciones de la descripción del desfile de camisas azules: Iban también algunos de tu edad mandando a otros más jóvenes de las organizaciones. Qué bien hacía el brío y la gracia fuerte, las voces juveniles […]. Me hubiera gustado veros por aquí. ¡Qué aliento de plenitud me oreó la frente, de poesía exaltadora, de magníficas fuerzas vitales en este jubiloso día 29 de verano suave! (Aleixandre 1995: 56)

Además son de Aleixandre las palabras con que Eusebio***/Eugenio invita a su amigo a escribirle: “Tú sabes la alegría que siempre, en todo tiempo, me da recibir tu voz, alegre o seria, como salga del corazón” (Aleixandre 1995: 56).30 Goytisolo seguramente no tenía la intención de desacreditar a Vicente Aleixandre citando su carta comprometedora de un modo tan discreto: de hecho, sólo la mención del texto en la bibliografía y una frase al final del capítulo RAÍN, donde se atribuye la epístula a un “colector aleixandrista” (Goytisolo 1997: 130), permiten identificar el modelo del que, además, se citan únicamente algunos fragmentos

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cortos, mientras que el resto, como acabo de mostrar, es un pastiche de la retórica falangista a base de un collage de citas, más o menos modificadas, de la prosa y la poesía del fascismo español que Goytisolo pudo leer en la gran antología de Julio Rodríguez-Puértolas. Parece más bien que Goytisolo compara la actitud de Aleixandre con otro caso famoso de negación de las convicciones profundas por sucumbir a la presión política: me refiero a la autocrítica a la que fue forzado el poeta Heberto Padilla en la Cuba de Fidel Castro, caso que Goytisolo conocía muy bien por haber sido el coordinador de la protesta internacional de intelectuales y por haber publicado, en 1971, la documentación relevante en el primer número de la efímera revista Libre.31 La retractación pública de Padilla es representativa del miedo del escritor intimidado por el sistema represivo de un estado totalitario que lo obliga a callar sus ideas y adoptar la ideología oficial. No podemos saber si las palabras de Aleixandre, en el momento de la redacción, fueron sinceras o no; mucho menos es posible conocer la verdadera actitud del protagonista de Las semanas del jardín. La “curación” ideológica y sexual atribuida a Eusebio***/Eugenio en su carta es desmentida más tarde por un continuador de esta línea argumental, que presenta la ostentación del credo falangista como estrategia para fingir su adhesión a los valores del Movimiento, un difícil y doloroso ejercicio de autocontrol y censura porque temía represalias si perserveraba en su actitud anterior. Tal es la experiencia dolorosa del disidente que vive en un estado dominado por una ideología totalitaria, no sólo del republicano homosexual bajo el régimen fascista heterosexual, sino también del cristiano nuevo, morisco o criptojudío, “herejes” en la España de la Inquisición con su obsesión por la limpieza de sangre, o del “revisionista” en el sistema soviético. Para uno de los narradores del círculo, no queda duda de que Eusebio***/Eugenio no ha renegado realmente de sus convicciones ni tampoco de su homosexualidad, pues lo hace decir: En las presentes circunstancias de histeria, fanatismo y hostigamiento, me veo obligado a extremar las precauciones, controlar las menores palabras y gestos, temeroso de que cualquier desliz o impremeditada frase me puedan acarrear la insoportable humillación de la cárcel o, en el mejor de los casos, la experiencia traumática de otro proceso reeducativo. Constantemente me esfuerzo en observarme a mí mismo desde el punto de vista ajeno, el de los posibles confidentes que me acechan y aguardan un instante de descuido para correr con el soplo a los centinelas del nuevo régimen político y moral. Este continuo ejercicio de fingir emociones que no siento y acallar las que me sacuden con la fuerza del deseo es a la larga corrosivo y agotador. Silenciar mis sentimientos e ideas, cubrirme el rostro con la máscara de la opinión

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Kunz bienpensante me parece a veces un castigo peor que el «paseo» o el paredón (Goytisolo 1997: 71).

Sin embargo, ningún indicio en el capítulo DZAL nos obliga a dudar de la sinceridad de la carta, y como sabemos que uno de los veintiocho lectores “simpatizaba con los ideales y consignas de la ultraderecha” (Goytisolo 1997: 12), no resulta imposible que éste sea el autor de la carta ficticia y que haya querido dar una orientación determinada al relato: una posterior inversión del sentido del texto por otro narrador de ideología distinta de ninguna manera puede demostrar que la intención de la carta no corresponde a una declaración de fe, sino a un hábil enmascaramiento del perseguido que, para sobrevivir, adopta el disfraz de los perseguidores, pero sigue fiel a sí mismo en su fuero interno. Con la diferencia de que el narrador posterior tiene la ventaja de que su precursor está privado de la posibilidad de intervenir otra vez para corroborar su opción. Mientras que en el caso de la persona real Vicente Aleixandre pueden haberse producido cambios de su actitud ante el franquismo, el personaje Eusebio***/Eugenio no evoluciona como una persona de carne y hueso, sino que en cada nueva versión parcial del relato de su vida es otro, sin que exista necesariamente una continuidad cronológica y/o psicológica ni una dependencia lógica entre sus avatares diferentes: es un ente ficticio, camaleónico, caleidoscópico, cuya unidad en cuanto protagonista de la novela se divide en una pluralidad de fragmentos heterogéneos, que no son piezas de un mosaico que al final formará un conjunto acabado, cerrado, completo. Goytisolo no olvida la fascinación que ejercían los nazis sobre muchos falangistas y denuncia la despreocupación política o falta de conciencia histórica de algunos “intelectuales” españoles de hoy que elogian a autores de la época franquista, a pesar de que sus escritos revelan a las claras su adhesión a Hitler y Mussolini y su aprobación, por ejemplo, de la quema pública de libros. Proceden en esto como Eusebio***/Eugenio al reducir el poema de Bonmatí de Codecido a sus versos más anodinos silenciando la parte donde el poeta muestra su cara verdadera. A la manera eufemística de citar de Eusebio corresponde en la actualidad un modo no menos eufemístico de hablar de la época de Franco evitando palabras como dictadura y fascismo y omitiendo toda referencia a las ideas con que comulgaban en aquel entonces políticos reciclados y escritores reivindicados en la transición y después.

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Veamos, a modo de ejemplo, el caso de César González-Ruano, autor prolífico y conocido sobre todo por sus artículos periodísticos. Fue corresponsal de ABC en la Alemania de los nazis y la Italia del Duce y, a pesar de declararse monárquico, mostró claramente su simpatía por los regímenes fascistas. En 1933, publicó en Madrid el libro Seis meses con los nazis. Una revolución nacional, en el cual se encuentra un pasaje sobre la quema pública de los libros de autores que los nazis consideraban como antialemanes: La literatura era el medio de difusión más rápido y fácil para la corrupción total de nuestra sociedad. […] La nueva Alemania tiene, entre otras misiones, la de quemar y destruir todo aquello que durante tanto tiempo ha estado llenándola de vergüenza. […] En cuanto al espectáculo de la quema, es 32 simplemente un espectáculo de tipo simbólico.

En un artículo sobre Günter Grass, Goytisolo cita este pasaje como ejemplo del aplauso de la derecha ibérica para las hogueras en que ardían las obras de escritores non grati al régimen nacionalsocialista, y también para denunciar cómo, a pesar de las convicciones profascistas de González-Ruano, escritores contemporáneos siguen venerándolo como un modelo de buen periodismo. Las hogueras de libros, escribe Goytisolo, eran vistas como un rito de alto contenido simbólico, según un testigo español de los hechos, calificado todavía de «maestro» por algunos de nuestros sabios de tertulia, me refiero a César González Ruano, para quien «la nueva Alemania tenía, entre otras misiones, la de quemar y destruir todo aquello que durante tanto tiempo 33 la había llenado de vergüenza». (Goytisolo 1999)

Uno de los mencionados “sabios de tertulia” podría ser Juan Manuel de Prada: mientras que el retrato que hace de González-Ruano y otros escritores fascistas, el mismo Primo de Rivera incluido, en la novela Las máscaras del héroe debe atribuirse a su narrador canallesco, en el prólogo a Reserva natural Prada se declara explícitamente discípulo de Ruano, Eugenio Montes y Pemán, sus precurores en ABC —y fascistas notorios, lo que Prada calla, pero seguramente sabe— que, según él, forman “la mitología modesta de cualquier aprendiz de escritor que aspira a inmolar sus palabras en la tipografía perecedera de los periódicos” (Prada 1998: 11). Y Prada no es el único dispuesto a perdonarle a González-Ruano su entusiasmo por los nazis y otros “detalles” de su obra: Francisco Umbral no vaciló en decir de él que “era más grande escritor que nadie” (Umbral 1985: 222). Todavía hoy

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se convoca cada año el Premio González-Ruano de periodismo: dicho sea de paso que, entre muchos otros, lo obtuvieron también Prada y Umbral. En Las semanas del jardín, Goytisolo utiliza la misma frase de González-Ruano, pero la modifica (el narrador del capítulo RAÍN pretende citarla de memoria) para aplicarla mejor al fascismo español, que compartía sus fobias principales (rechazo de la libertad de pensamiento, anticomunismo y antisemitismo) con su pendant alemán en los años anteriores a la noche de los cristales rotos: La literatura es el medio de difusión más rápido y fácil de los corruptores de nuestra pureza secular. La nueva España tiene la misión de quemar y destruir lo que la envenena. El espectáculo de las hogueras de libros masónicos, comunistas y judíos es altamente educativo y catártico. (Goytisolo 1997: 128)

Se observa entre los conservadores de la España actual una tendencia a minimizar el carácter fascista del franquismo y, al mismo tiempo, se pone el énfasis en el cristianismo patriótico: “No conviene perder de vista”, dijo al respecto Juan Goytisolo, que hablamos mucho del nazismo en Alemania, que se prolongó durante 12 años, o del régimen de Vichy en Francia, que apenas duró cinco años, y olvidamos que Franco gobernó durante cuatro décadas o que la Inquisición funcionó durante casi cuatro siglos (Villena 1997).

Goytisolo opina que la ideología del nacional-catolicismo franquista tiene sus raíces en la Edad Media (no por casualidad la Falange adoptó como emblema el yugo y las flechas, símbolos de los Reyes Católicos) y en el Siglo de Oro: Quevedo,34 al que Goytisolo admira por su genio verbal y repudia por sus ideas intolerantes, en particular por su misoginia, homofobia y antisemitismo, es, junto con autores de la generación del 98, uno de los ilustres precursores de Giménez Caballero, Pemán, González-Ruano, etc., cuyo estilo y sintaxis alaban autores como Prada sin preocuparse mucho por las ideas expresadas en una prosa que juzgan formalmente perfecta. Hemos visto que, al contar la reeducación del poeta disidente Eusebio*** en Las semanas del jardín, Goytisolo recuerda aspectos del fascismo español, como la conspiración de Hedilla y las teorías racistas de Vallejo-Nájera, que quedaron escamoteados por la historia oficial del nacional-catolicismo franquista. Se ha revelado particularmente interesante el collage de citas de autores fascistas en el capítulo DZAL donde Eusebio*** pretende comulgar con el nuevo

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credo ideológico y estético de la Falange. Esta carta permite una doble lectura activando sus diversos intertextos (v. gr. Aleixandre y el caso Padilla) que ponen en tela de juicio la sinceridad de las palabras y nos hacen descubrir posibles indicios de disidencia en un texto aparentemente conformista. Parapetarse tras máscaras discursivas que ocultan las verdaderas inclinaciones, ora para protegerse de la persecución, ora para reciclarse políticamente, es también posible en la democracia posdictatorial, tanto más si la transición fue pacífica como en España. Imitando la retórica falangista y citando trozos de los escritos de sus cabecillas, Goytisolo se opone a la tendencia, frecuente en la España contemporánea (sobre todo, pero no únicamente, en los años del aznarismo), de mitigar el pasado fascista y rehabilitar a escritores filofranquistas, y señala que el fuerte impacto del franquismo ha dejado huellas muy profundas en la sociedad española y que su herencia no ha desaparecido hasta hoy. Notas 1

Cf. Marco Kunz 1997. Es el caso, p. ej., de las largas citas del Anti-Dühring de Engels que se atribuyen erróneamente a Marx (Goytisolo 1993: 187-188). 3 El discípulo de Godelier, p. ej., cita Die deutsche Ideologie sin señalar de ninguna manera el carácter citacional (Goytisolo 1993: 187). 4 P. ej. Qual no significa estrago, sino tormento, pena, martirio, y la primera persona del plural (uns, unsre) se pierde por completo en la formulación impersonal Quién lamenta […], que no opone, como sí lo hace el texto original de Goethe, nuestro placer al sufrimiento de los otros. 5 Traducción mía: “Para mimarte con fragancias exquisitas,/ para aumentar tus alegrías,/ antes mil botones de rosas/ tienen que perecer en las llamas”. 6 Marx/ Engels 1973: vol. XXIII, 285-286. Traducción española: “En su movimiento práctico, el capital, que tiene tan «buenas razones» para negar los sufrimientos de la legión de obreros que lo rodea, se deja influir tan poco o tanto por la perspectiva de una futura degradación de la humanidad y en último término por una despoblación incontenible, como por la posible caída de la Tierra sobre el Sol. No hay quien no sepa, en toda especulación con acciones, que algún día habrá de desencadenarse la tormenta, pero cada uno espera que se descargará sobre la cabeza del prójimo, después que él mismo haya recogido y puesto a buen recaudo la lluvia de oro. Après moi le déluge!, es la divisa de todo capitalista y de toda nación de capitalistas. El capital, por consiguiente, no tiene en cuenta la salud y la duración de la vida del obrero, salvo cuando la sociedad lo obliga a tomarlas en consideración. Al reclamo contra la atrofia física y espiritual, contra la muerte prematura y el tormento del trabajo excesivo, responde el capital: ¿Habría de atormentarnos ese tormento, cuando acrecienta nuestro placer (la ganancia)?”: cit. según la edición electrónica: http://www.ucm.es/info/bas/ es/marx-eng/capital1/ 2

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Traducción mía: “Toda una generación de trabajadores habría perdido el 50 por ciento de su fuerza física, de su desarrollo intelectual y de su capacidad de vida. La misma Escuela de Manchester, que responderá a estas objeciones:/ ¿Habría de atormentarnos ese tormento/ cuando acrecienta nuestro placer?/ se queja en Inglaterra con lamentos sentimentales de las víctimas humanas que cuesta la guerra con Rusia, que cuesta cualquier guerra”. Otras citas de los mismos dos versos de Goethe se encuentran en ‘Ökonomisches Manuskript 1861-1863, Teil I’, Marx/ Engels 1973: vol. XLIII, p. 351, y en la carta del 14 de abril de 1864 de Marx a Lion Philips, ibidem, vol. XXX, 653. 8 Marx/ Engels, 1975-, vol. I/12, p. 173. 9 También aquí, Panno Lal parafrasea a Marx, ‘The British Rule in India’: “English interference […] dissolved these small semi-barbarian, semi-civilized communities, by blowing up their economical basis, and thus produced the greatest, and to speak the truth, the only social revolution ever heard of in Asia” (op. cit., p. 172). 10 Cf. Said 1995: 153-156. La cita de Goethe se encuentra en la página 154. 11 La cita de Said proviene de Said 1995: 155. 12 Jacques Juillard, ‘Vive la race blanche’, cit. en Goytisolo 1982: 184. 13 El anticomunista emigrado del Este comenta la cita: “esa insensibilidad moral de raíz maquiavélica, puesto que el fin justifica los medios, nos aclara la crueldad y despotismo de Stalin, investido por la doctrina de Marx de la suprema dignidad de realizar el Gran Proyecto!” (Goytisolo 1993: 189). 14 Hay algunas analogías curiosas entre el Eusebio ficticio de Goytisolo y el padre de Fernando Arrabal, cuya vida relata éste en Ceremonia por un teniente abandonado (Arrabal 1998): militar, pintor y republicano, el padre de Arrabal fue detenido en Melilla el 17 de julio de 1936; condenado a muerte, pero no ejecutado, pasó por varias cárceles para finalmente desaparecer de la sección psiquiátrica del hospital militar de Burgos. 15 Otros ejemplos de la narrativa española reciente en que se reproduce o imita la retórica del fascismo español son la Autobiografía del general Franco (1992), de Manuel Vázquez Montalbán, y Madrid 1940 (1993), de Francisco Umbral, novela bastante controvertida que se presenta en el subtítulo como las "Memorias de un joven fascista". 16 Eusebio*** pasa así a ser un tocayo del filólogo y cervantista Eugenio Asensio, adversario de las ideas de Américo Castro sobre el origen judío de muchos escritores del Siglo Oro y, por consiguiente, defensor de la limpieza de sangre de éstos. Obviamente, Asensio no es santo de la devoción de Juan Goytisolo: cf. la nota 8 a su ensayo ‘Supervivencias tribales en el medio intelectual español’ (Goytisolo 1977: 148). Por sus intentos de “demostrar las «chapuzas» y «arte de juglaría» de los trabajos de Castro”, Goytisolo lo llama “espejo de anticuarios" en ‘Anticuarios’, en: Cogitus interruptus (Goytisolo 1999: 87). 17 He aquí las frases del texto original de donde Goytisolo tomó las formulaciones: “De aquí que el saneamiento y regeneración eugenésico de un pueblo o raza requiera que se actúe sobre la «totalidad» de los individuos que le constituyen […]”; “Pero abogaremos por una supercasta hispana, étnicamente mejorada, robusta moralmente, vigorosa en su espíritu”; “Enemigos de la segregación y supresión de los tarados y enfermos, partidarios de mejorar sus condiciones de vitalidad, no por eso creemos que la higiene racial deba impulsar denodadamente la procreación de los inferiores”; “La regeneración de la raza ha de sustentarse necesariamente en la regeneración de la institución familiar, porque la familia constituida con arreglo a los tradicionales principios de la moral cristiana representa un vivero de virtudes sociales, una coraza

Contra los discursos totalitarios

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contra la corrupción del medio ambiente, un depósito sagrado de las tradiciones. Si buscamos la exaltación de los valores espirituales del pueblo, necesitamos de incubadora y de estufa que los haga germinar y florecer, aún en contra de condiciones atmosféricas desfavorables” (cit. en Julio Rodríguez-Puértolas 1986: II, 516-517). 18 Como muestra Brigitte Adriaensen, se trata de una cita de Fermín Yzurdiaga, ‘En pie toda la Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S.’(Adriaensen 2007: 96). 19 Es una cita de la poesía ‘Primeras palabras en España’ de Eduardo Marquina: cf. Adriaensen 2007: 97. 20 He aquí el texto original: “El cielo tan azul, tan sin celajes, tan sin reflejos, verdosos de frondas terrenas, que se dijera que es casi blanco de puro azul. Y así Castilla, con la tierra absoluta y el cielo absoluto mirándose […]” (cit. según Rodríguez-Puértolas 1986: II, 108). 21 Francisco Bonmatí de Codecido, ‘Al general alemán Dolfmann (Jefe que fue de la Legión Cóndor en la guerra de España)’, vv. 17-20, publicado en la obra colectiva Poemas de la Alemania Eterna (1940), pp. 61-62, cit. según Rodríguez-Puértolas 1986: II, 540. 22 Sobre el sentido ambiguo del término pájaros, relacionado con la homosexualidad, cf. Adriaensen 2007: 98. 23 Goytisolo cita los versos 23-26 de esta poesía, publicada por Jorge Villén en su Antología poética del Alzamiento 1936-1939, Cádiz, 1939, cit. según RodríguezPuértolas 1986: II, 137. 24 Se trata del soneto ‘En el recuerdo de José Antonio’, de Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo de Rivera (1939), p. 2, cit. según Rodríguez-Puértolas 1986: II, 538. Abogado, diplomático y periodista, Alfaro fue un falangista militante, director de FE, Arriba, Vértice y Escorial. Escribió libros de poesía como Versos de un invierno (1941), obras teatrales, y también la novela Leoncio Pancorbo (1942), cuyo héroe se une al fascismo durante la Guerra Civil y muere como mártir de la Cruzada. 25 La poesía ‘Donde habite el olvido’ de Cernuda se publicó por primera vez en el número 4 de la revista madrileña Héroe, el 5 de mayo de 1932, el libro del mismo título salió en 1934. Alfaro debe de haberlo recordado bien cuando escribió su soneto. Nótese que la palabra ausencia, que en el soneto de Alfaro se refiere al “Ausente” por antonomasia, aparece también en el antepenúltimo verso del poema de Cernuda: “ausencia leve como carne de niño”. 26 Sobre esta carta y la relación entre Aleixandre y Niveiro, cf. Adriaensen 2007: 94s. 27 Cf., por ejemplo, los dos romances ‘El miliciano desconocido’ y ‘El fusilado’, incluidos por Dario Puccini en su antología bilingüe Le romancero de la résistance espagnole (Puccini 1962: 144-155). 28 Cf. Goytisolo 1997: 51-52. Cf. también Adriaensen 2007: 95. 29 Cf. Goytisolo 1997: 53. 30 Cf. Goytisolo 1997: 56. 31 Cf. también Goytisolo: 1986: 180-197. 32 Cit. según Rodríguez-Puértolas 1986: II, 77. 33 Hablando de la destrucción de libros, Goytisolo alude al gesto del famoso crítico Marcel Reich-Ranicki quien, en la foto de portada de una revista alemana, apareció rompiendo la novela Ein weites Feld de Günter Grass. Goytisolo comenta: “el gesto litúrgico del crítico-estrella revestía un significado de alto contenido catártico: el rechazo por una mente «sana», esto es, adaptada a los valores al uso, de una obra que atentaba a la vez a los principios estéticos del lector habitual de productos editoriales y a la nueva y sagrada unidad nacional alemana que el novelista compara a la

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proclamada en 1871 por el emperador Guillermo I y, de forma implícita, por Adolfo Hitler, tras la anexión de Austria y de los Sudetes” (Goytisolo 1999). 34 Cf. ‘Quevedo: la obsesión excremental’, en: Goytisolo 1977: 117-135.

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La retracción frente al asedio: el fundamento poemático de El sitio de los sitios David Conte Este artículo se centra en el análisis textual de los dos poemarios incluidos en el ‘appendícula’ final de El sitio de los sitios, “Zona Sotádica” y “Astrolabio”. A pesar de que el primero se situaría en el terreno del erotismo carnal y el segundo aludiría al encuentro místico con la divinidad, ambos funcionan según una profunda complementariedad. Pero el sentido conjunto no revela una plenitud simétrica, sino que va trazando una serie de perplejidades e interrogantes que corroboran el funcionamiento ‘deceptivo’ de la novela. Por ello, más allá de sus referencias textuales, conviene esclarecer cómo su mecanismo de ‘retracción’ construye, en lo literario, un entramado de resistencia de cara al asedio metaforizado al que se enfrentan los narradores.

Uno de los géneros indudablemente subvertidos o parodiados en El sitio de los sitios corresponde al ámbito de la novela policíaca. A pesar de las dificultades o incertidumbres que siembran el conjunto de textos y relatos, y que conforman el libro como un ensamblaje abierto e irresuelto, subyace una trama que capta la atención del lector, con el objeto de averiguar las diferentes identidades o autorías que se esconden tras los textos usados como cebo. De tal modo, la trama se convierte en trampa, que captura tanto al lector como a los diversos personajes que participan en ella, sin que tampoco logre resolverse al final en la figura de un deus ex machina que diera la solución para los diferentes enigmas propuestos.1 Únicamente un compilador logra, a petición del editor, “ajustar las piezas sueltas de un rompecabezas contra el que se han estrellado uno tras otro, los miembros de su comité editorial”. (Goytisolo 1995: 179). De tal modo, no es extraño que la atención de la crítica se haya centrado en describir y analizar el mecanismo y la estructura de la novela, destacando asimismo el propósito y el alcance de la maraña, como leitmotiv temático en la

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obra del propio Goytisolo; a saber, construir o más bien deconstruir un discurso que socave la preponderancia monolítica de los lenguajes del poder, y se sustraiga a su imperio. La ‘forma’ de la obra se confunde así con su ‘mensaje’, como ejercicio de resistencia simbólica frente al asedio de Sarajevo, desde los límites que le concede el poder de la literatura. Aquí, la muerte inicial del autor2 posibilita la irrupción de la polifonía, al convertir a los diferentes personajes que investigan su desaparición a su vez en autores del texto, cuya autoría se ve no obstante desmentida a lo largo de los numerosos lances e imprevistos que van desorientando la trama. Y en efecto, la cuestión de la autoría parece constituir el quid de los enigmas en torno a los cuales gira la novela. 3 No obstante, si la resolución de tal enigma desemboca en un callejón sin salida, la única pista de que dispone el lector para esclarecer los hechos corresponde a la huella palpable que tiene entre manos, a saber los textos mismos. Pero si, al mismo tiempo, la supresión de la autoría logra trasmutar esos textos en voces plurales que, como indica el epígrafe inicial de Cernuda, “hablan en el poeta”4, la importancia de dichos textos no recae en la mano que los firma sino en la confusa anonimia de su palabra libre. Por ello, mi propósito a lo largo del presente trabajo consistirá en estudiar y analizar al pie de su letra los textos que generan el dispositivo de la escritura. Me refiero, claro está, a los dos poemarios incluidos en el ‘appendícula’ que cierra la composición del libro, para lo que me conviene realizar una serie de precisiones. En primer lugar, y en la medida en que no pretendo tratar la cuestión de la autoría, daré por válida la versión que figura en el ‘appendícula’, prescindiendo por cuestiones metodológicas de las variaciones, glosas y comentarios que convierten su escritura en una trama paralela, y que nos la revela como un auténtico ‘palimpsesto’. Soy consciente de que, al eliminar esta dimensión de los poemarios, suprimo asimismo su carácter dialógico y todo lo que en ellos manifiesta su resistencia por verse apresados en las redes de una autoridad. Mas, en la medida en que pretendo esclarecer su posible significado, mi análisis ha de ofrecer a su vez cierta resistencia al mecanismo que tiende a convertir su letra en la historia de su escritura. En segundo lugar, y como consecuencia del primero, dedicaré poca atención al funcionamiento de ambos poemarios en la estructura del libro, con una salvedad importante, y que concierne a las indicaciones

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que nos va dando la narración acerca de su naturaleza. Como buena comunidad interpretativa, los diferentes personajes afirman su autoría sobre la base de una lectura, realizando continuos comentarios acerca del presunto significado de los poemarios escamoteados. Sin embargo, la libertad que la incertidumbre concede al intérprete le permite llevar a cabo su propia interpretación. En ocasiones, ésta puede diferir de la de los personajes, cuyas indicaciones constituyen también auténticas trampas o prismas que encarrilan la lectura en una senda demasiado escueta o excesivamente unilateral. De este modo, intentaré acotar este estudio al escaso número de páginas finales que originan las diversas peripecias, comenzando por analizar brevemente su disposición en el conjunto de la novela. 1. Un núcleo descentrado: primera aproximación a los manuscritos A lo largo de la novela, vienen citados en ocasiones algunos extractos o fragmentos de los poemas en torno a los cuales indagan los personajes.5 Teniendo en cuenta que sus acciones y discursos proceden de la aparición sucesiva de los dos manuscritos, todo conduce a pensar que su contenido ofrecería algo así como la clave del enigma y resultaría fundamental para explicar tales comportamientos. La búsqueda del origen de los poemarios, como hemos dicho, origina el movimiento de la escritura. Pero, durante buena parte de la trama, tanto su procedencia irresuelta como el contenido parcial que le viene suministrado al lector, crea un efecto de suspense y alimenta una expectativa, al menos en una lectura lineal. Ello nos permite afirmar que la escritura misma surge de un centro ausente, o al menos, velado. Así, la inclusión de los poemarios en una suerte de apéndice menospreciado por el diminutivo tendría por objeto marginalizar o descentrar el motor del relato. ¿Cómo interpretar entonces la nota a pie de página del editor, cuando afirma que “el amable lector de la novela puede prescindir de estos poemarios incluidos en el volumen por voluntad del compilador” (Goytisolo 1995: 185)? ¿Se trata de una ‘boutade’ irónica, o hemos de tomarla en serio, comprendiendo que lo esencial de tales textos nos ha venido ya revelado, de forma indirecta, en el transcurso de la novela? Lo cierto es que, por una parte, la estrategia de inclusión de los poemarios en la novela refuerza, como decía Roland Barthes, su

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carácter “deceptivo” (Barthes 1964: 26).6 Las revelaciones se acumulan una tras otra pero acaban estrellándose sobre el muro de una incertidumbre que, en buena medida, frustra las expectativas del lector y le lleva a presuponer un sentido oculto o que no puede hallarse más que en los poemas. Por otra parte, estos poemas vienen ‘afirmados’ al verse incluidos en las páginas finales, y por lo tanto conclusivas, pero al mismo tiempo tachados por el comentario del editor y su confinamiento en los márgenes de un apéndice ajeno al tronco central de la novela. Avanzaremos entonces una hipótesis, que corroboraría su naturaleza ‘hermética’, como subtitulan Ruiz Lagos y Ruiz Campos su lectura de la novela (Ruiz Lagos & Ruiz Campos 1996); a saber, que su propia disposición en el libro refuerza su carácter oculto, posible revelación que alimenta las andanzas de los personajes, pero cuya palabra vendría casi sustraída y disimulada por los círculos en espiral trazados a su alrededor. Conviene examinar entonces la relación que mantienen entre sí ambos poemarios. Podemos en un principio caracterizar su interacción como una suerte de complementariedad contrapuesta. De “Zona sotádica”, el comandante nos dice lo siguiente: Los versos, sobre cuyo posible valor estético no me pronuncio, reproducen una serie de imágenes y actos que, con el disfraz de un lenguaje sibilino y artero, constituyen una descarada apología del vicio. El amor nefando o contra natura es expuesto y, peor aún, enhestado de manera cruda y explícita. […] Ni en los poemarios más atrevidos de nuestros bardos decadentes y lánguidos había leído algo tan degradante, vejatorio e indigno. (Goytisolo 1995: 43)

Paradójicamente, se trata de una opinión que también se desmiente a sí misma, según la característica ironía de Goytisolo que tiende a subvertir lo que afirma. En efecto, los calificativos empleados por el comandante sí aprecian una calidad estética al describir el lenguaje de los poemas como algo “sibilino y artero”, es decir, marcado de nuevo por la ocultación y la astucia. Aunque la posterior evolución del comandante, y sobre todo el descubrimiento que tales poemas han podido venir redactados por un antiguo tío suyo llamado Eusebio7, impidan considerar esta opinión como definitiva, la caracterización no cambiará sustancialmente en el conjunto de la novela. Según este prisma de autolectura, “Zona sotádica” constituye una exaltación del amor homosexual o “invertido”, y en todo caso resulta un texto de marcada carnalidad.8

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En cuanto a “Astrolabio”, la naturaleza del poemario se deduce en la novela de la personalidad de su autor: reencarnación o prolongación iniciática de un tal Ben Sidi Abú Al Fadaíl, santo versado en las doctrinas esotéricas de Ibn Arabi y Mawlana, sus textos se inscribirían en la vertiente mística –principalmente sufí- del Islam, por la que Goytisolo muestra un creciente interés a partir de los años 80. Por lo tanto, erotismo y mística marcarían los dos polos de una lectura contrapuesta, trazando un reverso y un envés irremisiblemente unidos. Sin embargo, cualquier diletante algo avezado en la tradición mística sabe que el lenguaje del amor carnal se refiere por analogía a la unio mística, y establece en el éxtasis divino una prolongación trascendente del amor humano. Como bien indica Javier Escudero Rodríguez, estas preocupaciones aparecen de forma recurrente en la obra tardía de Juan Goytisolo: Progresivamente […] el uso paródico que antes se hacía de los términos provenientes del mundo religioso desaparece. Ahora, el vocabulario místicoreligioso es utilizado por el escritor como el mejor referente posible para describir el éxtasis alcanzado gracias a la experiencia erótica. La analogía, por tanto, reemplaza a la parodia. (Escudero Rodríguez 1994: 84)

Ambos polos revelarían entonces una profunda complementariedad, dibujando una estructura especular donde cada texto contemplaría su prolongación y ramificación en el reflejo del otro. El erotismo inicial de “Zona sotádica” cede el paso a un movimiento contemplativo que se refleja en “Guía de perplejos” y “Colofón”9 con versos como “Perplejidad / (Azote de los santos)” y “Frente a ti, cimbreante / el reiterado enigma.” La posesión carnal parece indicar un más allá de sí misma, una enigmática perplejidad que no se agota en el puro goce de los cuerpos, y que encontraría eco en las interrogaciones de “Astrolabio”, donde el individuo anhela la revelación y armonía del “Ser Único”. A su vez, esta fusión de la multiplicidad en la unicidad constituiría un viaje circular del propio sujeto (“Del yo al yo / la distancia es inmensa”), y se materializaría en la cópula erótica tras la cual se divisa la figura del andrógino primigenio.10 La referencia a la ‘zona sotádica’ es por otra parte explícita, y tal anacronía o incongruencia sirve en la novela para desmontar la hipótesis de que el poemario haya sido compuesto por Ben Sidi Abú Al Fadaíl11: “Leñadores, albañiles, guardias, áscaris, luchadores, hijos agrestes de la zona sotádica. / Hojeo el álbum de vuestras instantáneas

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difuminadas, marchitas”. Como concluye el poema, el placer sexual efímero, que se desvanece en el álbum de la memoria, requiere la permanencia de una ebriedad que trascienda las vicisitudes del tiempo: “Hay una promesa de ebriedad más allá de la apariencia efímera”. Por lo tanto “Zona sotádica” realizaría en “Astrolabio” el fin último de su búsqueda erótica; paralelamente la dimensión corporal se yergue cual punto de partida confundido con el punto de llegada, lo cual exigiría a los poemas de “Astrolabio” no sólo la mediación o intercesión de los cuerpos, sino que su recorrido se encarnaría en el territorio acotado por la “Zona sotádica”. Tal reciprocidad entre ambos poemarios vendría a sostener la lectura de Ruiz Lagos y Ruiz Campos, según la cual El sitio de los sitios funciona mediante un ‘diseño binario’, que no impide acceder a una unidad en el desdoblamiento, y que identifican con el espacio ideológico de la escatología iraniana o sufí: La palabra, el logos, puede ser devorado y convertido en imperecedero germen seminal […] Precisamente porque todos –las voces duales duplicadas-, unos y otros se nutren de él, son al final uno, destruyen la propia disociación o desdoblamiento que fue necesario fingir para generar la dialéctica y la génesis del propio logos/ palabra en sí. (Ruiz Lagos & Ruiz Campos 1996: 47)

Los continuos procesos de reinterpretación de la autoría, que convierten la historia de los poemas en un ejercicio de superposición o palimpsesto, logran unificar semejante reescritura a través de una polaridad donde se muestra la unidad intrínseca que alimenta dicho proceso. La cadena iniciática de la historia se refleja en la unicidad estructural de los poemarios, que funcionan como las dos caras de un mismo proceso, destinado a restaurar una armonía sepultada bajo el fuego de los bombardeos. En este sentido podemos hablar de una continuidad hermética entre ambos, pues su plenitud se alimenta del diálogo secreto que brota de su contraposición o, más bien, de la accidental suplantación en la historia donde quedan conectados. Y únicamente la lectura, es decir, la operación que los actualiza como conjunto, es susceptible de tejer esa red oculta de ecos y ramificaciones, que los dos poemarios sólo indicarían de forma virtual. Por ello, la pericia lectora y el profundo conocimiento que de la obra de Goytisolo tienen Ruiz Lagos y Ruiz Campos les han permitido desentrañar las innumerables claves ‘homotextuales’ y referencias que pueblan El sitio de los sitios. A ellos en gran parte me remito para

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quien deseara profundizar en el trasfondo cultural e ideológico de los textos. No obstante, mi propia aportación desearía mostrar, contrariamente a esta plenitud armónica que sostienen en su interpretación, los innumerables agujeros y desgarros presentes en algunos poemas, supuestamente volcados en el goce del cuerpo y la armonía espiritual. Conviene tomar al pie de la letra su constante perplejidad y el tono de sus interrogaciones, para medir hasta qué punto nos hallamos frente a un espejo quebrado, una suerte de ‘mística fracasada’ de cara a un escenario de devastación, confinada, a fin de cuentas, en los límites de la literatura.12 Me detendré a continuación en un estudio más pormenorizado de tales aspectos en cada uno de los poemarios. 2. Bajo el signo de Sótades Contrariamente a la valoración de los personajes, el lenguaje de “Zona sotádica” parece desmentir la obscenidad que le ha sido atribuida. En lugar de un estilo “sibilino y artero”, el lector se encuentra con unos poemas más bien alusivos pero teñidos de delicadeza, donde la constante metaforización del acto sexual desdibuja la supuesta y explícita perversidad de un amor ‘contra natura’. Los contornos quedan difuminados tras “el humilde cendal” de un cuerpo evocado en el recuerdo, parcelados en la fragmentación de manos, espaldas, corrientes y labios, imposibilitando la percepción unitaria de la cópula. Seguimos hallando, es cierto, la cosmografía erótica propia de la novelística de Goytisolo, donde la masculinidad del amante se caracteriza por los signos de una virilidad fuerte y ruda, con “bigote de guías enhiestas” y “recia trabazón muscular de imbricada dureza”. Mas de alguna forma, las prendas del amante se transforman en una sucesión de velos que excitan el deseo y anticipan el goce, pero que sitúan el momento de la posesión en un tránsito fugitivo, desperdigado en lo estéril o resonando en la fugacidad de su resplandor. Estamos aquí lejos de la violencia barroca mostrada en ciertas escenas de Paisajes después de la batalla, o de la glorificación del falo en perpetua erección presente en Makbara (Goytisolo 1982 y 1980). Veámoslo de forma precisa. En “Lecciones de alfarería”, el alma emprende una suerte de ocultación en el momento mismo en que el amado viene ‘succionado’ por el “ardiente volcán” de los labios del amante: “Por dónde vagas,

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alma, en esos instantes de plenitud y delicia?” El poeta ignora si inspira “el ardor manual que se encona en mi pecho”, si se evade “vergonzosa del lugar” o si por el contrario asiste, “con pena y desaliento, a la acelerada palpitación de mi miembro cuando dispersa a ciegas su semilla baldía”. La incertidumbre preside el momento de mayor goce, y revela en el sujeto una división entre cuerpo y espíritu, donde la mente parece vagar ajena al estallido del placer. Al mismo tiempo, el eventual desaliento del alma entra en correspondencia con la esterilidad de la eyaculación, la imagen de un esperma carente de fertilidad, y que por ello mismo manifiesta una ceguera, la inconsciencia de su propio placer. En “El emjazní”, la acumulación de prendas deja entrever y adivinar la hinchazón del miembro. El registro militar de la vestimenta, “botas, pantalón, boina, forrajeras, camisa”, y sobre todo la “gruesa correa ceñida a la cintura con su colgante y larga zeruata”, conforman una suerte de ‘artillería’ que simboliza y complementa la virilidad de un falo que “tras el paño que palpas, palpita”, presintiendo una penetración concebida como un combate (obsérvese la aliteración de la oclusiva que mimetiza la explosión y el desbordamiento de la erección). A pesar de ello, esta “luminosa aparición” se resuelve en una serie de “visitas breves”, enmohecidas y marchitas por el “furor atropellado de los días”. La perplejidad resuena tras la pregunta que cierra el encuentro: “Fueron visiones o toques concisos de una realidad superior?” La dimensión casi onírica de la “coyunda” revela una trascendencia donde ésta parece disolverse, aspirada hacia una plenitud ajena a su materialidad. Sólo subsiste en el recuerdo que lo evoca y, sobre todo, la “luminosa aparición” queda confinada en los límites del texto, como lo único susceptible de restaurar y contener de forma precaria la esencia del goce: “Su luz no se demoró más allá de la escritura”. En suma, los diferentes poemas que componen la “Zona sotádica” reproducen un movimiento similar, donde la espiral ascendente del placer corporal deja paso, al final, a una serie de motivos marcados por la esterilidad, la fugacidad del instante incapaz de contener la plenitud revelada, y la dislocación hacia una revelación espiritual presentida, pero a su vez mantenida en los límites de la interrogación. Eventualmente, la esterilidad podría implicar una connotación positiva, basada en el registro de una virilidad ruda y primitiva, sin domesticar; no obstante, en “Silvicultor”, la metaforización del cuerpo en paisaje

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boscoso y salvaje conecta la imagen final (“Todo inculto, en barbecho”) con la imposibilidad por “abarcar la magnitud del pecho”, figura telúrica que rebasa las capacidades del amante. Por ello, no es inocente que la afirmación de la fecundidad del pene, transformado esta vez en planta eréctil, tenga lugar en “Guía de perplejos”, que de forma algo enigmática pero absolutamente sintética relaciona los aspectos espirituales y corporales presentes en el poemario: “Genitivo esplendor. / Enjundia, racha espermática, fecundación. / Perplejidad (azote de los santos)”. ¿Qué significan estos versos? ¿Es la fertilidad motivo de perplejidad? ¿Por qué la santidad viene marcada por la incertidumbre? Tal vez el último verso sea aquí susceptible de proporcionarnos una explicación. De nuevo, manifiesta una duda: “Tragaderas anchas o verdad maciza?” En mi opinión, esta pregunta puede leerse siguiendo los dos registros que caracterizan “Zona sotádica”. Por una parte, la imagen podría indicar el hecho de absorber o tragar el semen, obedeciendo a la “verdad maciza” de la eyaculación, como puro resorte incontaminado que libera su poder vital y fecundante. Por otro, la frase interrogaría la ‘verdad’ espiritual del goce sexual y permitiría entender la expresión “tragaderas anchas” como la aceptación ingenua de alguien que ‘comulga con ruedas de molino’, es decir, que no cuestiona las cosas. En el “Colofón” final, hallamos un verso que corrobora esta posibilidad (“Comulgas ciego”), imagen del ignorante que se traga el anzuelo desconociendo la amargura del cebo que lo engaña (“Zampas carnaza del anzuelo”). Bajo esta comunión de los cuerpos, el poeta opta por la perplejidad del que no resuelve la duda, es más, del que sitúa en la oscilación del enigma la auténtica verdad del estado de santidad: “Frente a ti, cimbreante / el reiterado enigma”. Por consiguiente, si bien es cierto que el lenguaje erótico de “Zona sotádica” acude a claras influencias de la tradición mística13, e indicaría en el acto sexual una trascendencia que no se contiene en la inmediatez del puro goce, no lo es menos que la incertidumbre subyacente muestra una serie de insuficiencias e insatisfacciones enigmáticas. Semejante postura no constituye una novedad en las continuas ‘disidencias’ de Goytisolo, que rehúsa aceptar las ‘verdades macizas’ de la oficialidad, pero esta perplejidad, donde se manifiesta lo plural de la verdad y el ejercicio de una continua búsqueda en cuanto modo de ser, recae aquí en lo que sí representaba para nuestro autor una fuerza liberadora, teñida por las sombrías amenazas de la

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fugacidad y esterilidad del tiempo. Hemos entonces de examinar si “Astrolabio” vendría a complementar las insuficiencias de “Zona sotádica” y, de alguna forma, a reactivar la plenitud de su verdad corporal, o si por el contrario asistimos también a un mecanismo que reitera la tonalidad ‘deceptiva’, vislumbrada en esta suerte de ‘tristeza post coitum’. 3. De entre las ruinas de la Historia Para el análisis de “Astrolabio”, distinguiré tres niveles de lectura, engarzados el uno con el otro, y que tal vez permitan evaluar el alcance del manuscrito. El primero se situaría en el registro propiamente místico. Desde el principio asistimos, más allá de las referencias explícitas al terreno de la tradición islámica (cuya mística recubre a grandes rasgos lo que conocemos como sufismo14), al anhelo compartido por los místicos de las grandes religiones proféticas, a saber, el acercamiento a Dios por vía afectiva y, en último término, el logro de la fusión con la divinidad. Tal es, en rigor, lo que definiremos como experiencia mística, por lo que hemos de entender que el camino que conduce a esta unio, o rituales de la vía ascética, supone un ejercicio preparatorio para la experimentación personal de lo divino. 15 Por ello, los poemas de “Astrolabio” se situarían más en el tránsito hacia “la esencialidad del Ser Único” que en la experimentación en carne propia de semejante unicidad. Como lo escribe el poeta en “Baraca del Sello de los Santos”, todavía se aferra “a la multiplicidad de accidentes que escamotean o velan / (señuelos, trampantojos)” esta esencialidad. No obstante, sí logramos entrever, en el poema “tenebrario”, la gracia fugaz de una plenitud próxima a lo místico: “Fugaz centelleo de imágenes en fondo abisal. / La gracia del verbo te atraviesa, ilumina, devuelve a tus sequedades. / Fulgores raudos, extintos apenas alumbrados, causa de abatimiento y perplejidad”. Aquí el sujeto viene atravesado por la luz del verbo, y semejante aparición podría relacionarse, mediante el léxico de la luminosidad, con la fugaz aparición del amante en “El emjazní”. Lo curioso es que, en ambos casos, se recalca no sólo la fugacidad del don (su “cortedad”) y el abatimiento del sujeto tras el goce, sino la sensación de esterilidad y perplejidad provocada. En último término, podríamos pensar que la revelación no conduce al conocimiento por el que la multiplicidad de

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los accidentes mundanos se unifica en el principio esencial que los genera, sino que lo divino permanece también velado, afirmado y negado de forma simultánea: “Recorres, sin ánimo, páginas yermas de tu diccionario”. Por supuesto, resultan frecuentes los textos de la tradición mística donde al éxtasis sucede el abatimiento, pero no llega a cuestionarse en ningún caso la “cortedad del don”, como si la propia revelación fuera insuficiente. En este sentido, la figuración de la unio que tiene lugar en este poemario se aproximaría a un principio de incognoscibilidad de lo divino, cuya manifestación se produce en un “fondo abisal” inalcanzable. Por consiguiente, las claves místicas de “Astrolabio”, partiendo de la oscilación entre la determinación unitaria del Ser y la multiplicidad de lo visible, se situarían más bien en el registro de la plegaria o invocación, sostenida a modo de “promesa”: “Hay una promesa de ebriedad más allá de la apariencia efímera”. Mas en este caso, conviene recalcar que el movimiento poético de la mayoría de los textos muestra sorprendentes analogías con el carácter ‘deceptivo’ del encuentro amoroso que hallábamos en “Zona sotádica”: fugacidad de una revelación velada que engendra perplejidad y abatimiento en lo estéril. El segundo nivel de lectura partiría entonces de los lazos que mantienen los dos poemarios. Habíamos planteado como hipótesis que la materialidad corporal de “Zona sotádica” pudiera sustentar y encarnar el viaje espiritual de la conciencia. Y en efecto, encontramos una misma sensación de precariedad, “cuerda sobre el vacío”, y sobre todo una idéntica ambivalencia entre lo material y todo aquello que en lo material se prolonga y remite a una eventual trascendencia: “Cruda materia o signo?” Las dudas e incertidumbres también vertebran el “Astrolabio de los misterios de Dios”.16 Por ello, no podemos conformarnos con recurrir al nexo entre amor erótico y goce místico para explicar la complementariedad de los poemarios, puesto que el espacio específico que comparten se situaría en la perplejidad de un desaliento, que no obstante aguarda, “contra toda evidencia”, una promesa de plenitud. El poema donde se mantiene abierta esta esperanza es, curiosamente, el lugar donde hallamos la referencia a los “hijos agrestes de la zona sotádica”. Una mirada retrospectiva inquiere acerca de su destino, hojeando “el álbum de vuestras instantáneas difuminadas, marchitas”; sus preguntas conceden poco margen al optimismo, entre el verse “confinados como yo a una vejez ingrata” o

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haber “sido barridos de un soplo”, fertilizando la hierba o por el contrario pudriéndose en “una descomposición vacua e improductiva”. El poeta de “Astrolabio” procura fundar en el impulso vital de estos “hijos agrestes” la afirmación de su esperanza, la promesa de una resurrección sostenida contra la erosión del tiempo. Como lo dice desde el principio en “Baraca del Sello de los Santos”, para hallar la raíz de ese consuelo (“Busco a tientas razones de consuelo”), se aferra “a la multiplicidad de accidentes que escamotean o velan […] la esencialidad del Ser Único”, es decir, a la materialidad celebrada en “Zona Sotádica”. Por lo tanto, la reciprocidad que alimenta la estructura especular de ambos poemarios no permite, en última instancia, restaurar una plenitud perdida, sino únicamente fundar una esperanza. Pero ésta no elimina la sensación de precariedad y ruina que envuelve las dos voces poéticas, sólo la convierte en motivo y posibilidad de consuelo. Y si adscribimos este “Astrolabio” a las prácticas de la vía ascética, entonces podemos entender cómo, en la ruina que afecta a la pérdida del goce y su esencial fugacidad, se centra el despojamiento reclamado por la ascesis. Tras este despojamiento, puede entreverse la fascinación de Goytisolo por la conducta de los malamatíes: Las virtudes del malamatí deben ser secretas y, a fin de mejor ocultarlas, practica abiertamente cuanto las niega. Desafiando la ortodoxia convencional y la opinión pública, promueve sobre sí desdén y censuras, doma el orgullo del alma, sacrifica la fachada a la pureza de su corazón […] practicando la danza, predicando la pobreza y desistimiento, profesando a veces un amoralismo externo […]”. (Goytisolo 1990: 36-37)

El hecho de que Ben Sidi Abú Al Fadaíl sea identificado en la novela con la figura ‘onírica’ del defecador, y las numerosas similitudes que mantiene con el protagonista de Paisajes después de la batalla, no implica sólo una continuidad ‘homotextual’ en el corpus de Goytisolo17, mas también manifiesta una coherencia poética entre los manuscritos y su ‘pseudo’ autor. Por una parte, supondría reconocer en el acercamiento de Goytisolo a la mística algo más que una fascinación estética, no centrada en el logro de la unio, pero sí interesada por todo lo que en el desistimiento y la provocación le suministra una pauta moral. Hablaríamos, deconstruyendo el término, de una vía (asc)ética. Por otra, reconocería en las perplejidades y desgarros analizados una suerte de ‘poética de las ruinas’, centrada en

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una erosión carnal que metaforiza el derrumbamiento de una civilización. Esta ‘poética de las ruinas’, que constituiría el tercer nivel de lectura, relaciona en efecto la “vejez ingrata” del sujeto con una cosmogonía histórica marcada por la violencia secular. La creación divina oculta su gracia; de nuevo, hallamos en “Invocación” el motivo de lo velado (“en qué cielo privado ocultas el manto de tu misericordia o rahma”), contrapuesto a la maldición de una perenne contienda: “(qué mayor guerra que engendrar en su cuerpo quien coma sus entrañas?)” La espiral bélica, que se funde en lo inmemorial de la condición humana en cuanto imagen del ritmo del universo (“Cómo explicar si no las atracciones, repulsiones, fuerzas centrífugas, choques astrales, agujeros negros, simas devorantes?”), genera las ruinas y los despojos de la historia. El único consuelo posible recae en la esencial precariedad de todo lo viviente. La “Lectura del ‘Epistolario’ de Alí en el patio de Sidí Bufdail” ejemplifica semejante lección de estoicismo. Las antiguas tiranías e imperios, la vileza de la gente corrupta, el abuso de los poderosos y sus ansias de riqueza no han dejado en el tiempo más que “mansiones devastadas”, victoria póstuma de la víctima sobre su verdugo en la historia que los nivela: “su pasado no existe / su presente desaparecerá”. Pero, si el tránsito pasajero de lo humano se nos muestra como inevitable, el problema crucial reside en hallar una pauta de conducta (en trazar una ética). La pregunta marca el “Punto final” del poemario: “Cómo evitar con dignidad la erosión?” A tal pregunta contestaría con una idea en apariencia paradójica: la ‘dignidad de la erosión’ requiere permanecer fiel a la ‘poética de las ruinas’. Sin embargo, esta identidad de sustancia o estado no consiste en suministrar un (pobre) consuelo para los males presentes, como si la víctima se regocijara con el futuro desmoronamiento del imperio de su verdugo. Se trata de una solución ‘poemática’18 destinada a asumir en lo literario el trauma de la guerra: en este sentido, sí creo que puede hablarse de una clave textual presente en los manuscritos y que logra, de alguna forma, aprehender el ‘sitio de los sitios’, trazando un vértice por donde escapar del cerco en la cadena iniciática y oculta del tiempo histórico. Pues en las ruinas de esa historia se nos revela una promesa de redención, sosteniendo “(contra toda evidencia)” la resurrección de los cuerpos. ¿Cómo puede concebirse esta propuesta?

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Analizando la dimensión mesiánica del pensamiento de Walter Benjamin, esbozado en el inacabado proyecto de los Pasajes19, Reyes Mate escribe lo siguiente: El lugar del tránsito posible del lenguaje postadámico al adámico es el deshecho de la historia. Buscar la verdad en la basura de la historia, entre los harapos y escombros de la moderna civilización, era una provocación a muchas centurias de filosofía. La verdad dejaba de ser la heredad de los sistemas y de las teorías y pasaba a ser el secreto de las ruinas. No se trata pues de construir una nueva teoría, aunque fuere del lenguaje, sino de repasar las ruinas y escuchar los silencios. (Mate 1997: 212)

A su manera, la obra de Goytisolo manifiesta, en su preocupación por todos los territorios marginales y oprimidos del ser humano, esa búsqueda de la verdad en las ruinas y despojos de la historia. A la vez que anhela un espacio adámico en lo incorrupto de los mundos primitivos, la aguda conciencia de su tiempo le impide asentarse en una armonía esencial que convertiría tal refugio eventual en un consuelo definitivo. Pero, en el caso concreto de “Astrolabio”, el mesianismo de los versos finales, modelado sobre el recuerdo de los “hijos agrestes” y su carnalidad hiriente, funda su promesa de ebriedad en la raíz de la erosión. Transmutación alquímica de la “cruda materia” en “signo”, el poemario revela aquí sus propiedades ‘herméticas’, fundiendo la materia de los cuerpos en el crisol de la escritura, como tránsito oculto que media entre ambos manuscritos. Como leemos en “Punto final”, la “loca carrera contra el tiempo” aproxima el “balazo que siega” a la escritura “que te escapa y escurre también entre tus dedos”, conclusión que nos devuelve al principio de la novela y, cerrando el círculo del asedio, culmina también su composición. 4. Tras el baile de máscaras Tras este breve análisis de los dos manuscritos, conviene inscribir su alcance en la estrategia global de la novela. En efecto, la mayoría de los estudios, a mi entender, se ha centrado en determinar el significado de los poemarios en función del rastreo de su autoría, tratándolos así como meros apéndices en las trayectorias vitales de los personajes. Esta síntesis final procurará realizar un movimiento inverso, es decir, examinar cómo la naturaleza de los poemas afecta al conjunto de El

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sitio de los sitios. Ello nos permitirá a su vez explicar el título que encabeza el presente estudio. Según Ruiz Lagos y Ruiz Campos, la inserción de los poemarios en la trama de la novela permite restablecer un orden quebrado por la barbarie de la limpieza étnica, poniendo a salvo en el espacio de la literatura la continuidad de la memoria: Algo hay, sin embargo, definitivo: el viaje y muerte de Sidi B.F. es una afirmación de la pervivencia de unos valores hollados en Sarajevo en la desalmada contienda. La asunción de sus manuscritos, interpolados o no, expresa claramente que a pesar del memoricidio impetrado por los sitiadores, la silsilá restaura el orden perdido y siembra en la memoria de los vivos la transmisión de la tradición gnóstica. (Ruiz Lagos & Ruiz Campos 1996: 165)

Este párrafo presupone para El sitio de los sitios una suerte de ‘final feliz’, como si efectivamente la ‘baraca’ de los manuscritos lograra restaurar una unidad temporal, que escaparía al espacio presente del cerco. A mi entender, semejante idea delimita la intención de la novela, pero siempre subyace una distancia entre lo que un escrito propone en cuanto proyecto y lo que efectivamente realiza su texto (sin que haya de entenderse esta afirmación como una defensa intrínsecamente formalista). En este sentido, los poemas del ‘appendícula’ arrojarían nueva luz sobre la manera que tuvo nuestro autor de ‘morar en las ruinas’, a lo largo de sus estancias en Sarajevo20, y el subsiguiente proyecto que nació como respuesta a ese posible trauma. ¿Cuál sería entonces el posible matiz que habría de aportarse al hilo de esta cadena iniciática? Empezaremos resumiendo lo dicho. “Zona sotádica” esboza una poética del erotismo carnal abocada a la fugacidad temporal y la esterilidad de los cuerpos. Estos motivos se resuelven y completan en “Astrolabio”, con una asunción de la erosión personal ligada a las ruinas de la historia, fundada a su vez en la materialidad “agreste” que la sustenta. Para captar el movimiento circular de esta suerte de ‘travesía de la muerte’21 que resurge de sus cenizas, diremos que el ejercicio ascético equivale a lo que en el lenguaje de la mística se conoce como ‘despojamiento’. Corresponde concretamente al envilecimiento practicado por los malamatíes22, por el que Goytisolo ha mostrado en numerosas ocasiones su interés, y donde identifica la raíz espiritual de su ética personal. Este despojamiento se lleva a cabo mediante un proceso de destrucción presente en los distintos aspectos que hemos recalcado. En “Zona sotádica” se manifiestan en el cuerpo

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velado, fragmentario e inaprensible, la semilla desperdigada, la luz transitoria de la revelación, la dualidad del goce; en suma, la perplejidad que oscila entre la fecundación (“Genitivo esplendor”) y la ceguera del enigma (“Comulgas ciego”). En “Astrolabio”, la materialidad corporal se transforma en caos de la multiplicidad del cosmos, espiral de violencia bélica, erosión personal sobreimpresa en las ruinas del tiempo. Pero en último término, el despojamiento afirma una promesa de resurrección y ebriedad, desde la fertilidad de los retazos sembrados por la descomposición. Podríamos entonces ubicar este proceso siguiendo la lógica de la ‘destrucción creadora’, analizada por Linda Gould Levine en su temprana monografía (Gould Levine 1976). Pero lo que aquí nos interesa es evaluar hasta qué punto las claves poéticas de los manuscritos permitirían sortear la realidad implacable del asedio, y su formalización literaria como dispositivo de círculos narrativos concéntricos. De manera sintética, diremos que el ejercicio de despojamiento cataliza la estrategia de ‘retracción’ planteada por la novela. Y para comprender el sentido del término, acudiremos a su etimología en el ámbito de la mística judía. La retracción procede del concepto de ‘tsimtsum’ formulado por Isaac Luria en la Cábala de Safed, a lo largo del siglo XVI, tras el nuevo Éxodo que supone para los judíos la expulsión de España. Traduciría históricamente el exilio ontológico que afecta al pueblo elegido en una suerte de exilio del propio Dios, que se retira para dar lugar a su creación. Mediante el ‘tsimtsum’, Luria pretende explicar una creación ex nihilo, o creación del mundo a partir de la nada, vinculada en la Cábala a la noción de ‘En-sof’, o dimensión incognoscible del Dios oculto en las profundidades de su Ser. Veamos cómo explica Scholem esta noción: Según Luria, Dios se vio obligado a hacer sitio al mundo abandonando, por así decirlo, una zona de sí mismo, de su interioridad, una especie de espacio primordial místico del que Él se retiró a fin de volver al mundo en acto de creación y de revelación. El primer acto del En-sof, el Ser infinito, no es, por consiguiente, un paso hacia fuera sino un paso hacia dentro, un movimiento de retracción, de repliegue hacia sí mismo, de retirada hacia dentro de sí. En lugar de emanación, tenemos lo contrario: contracción. El Dios que se reveló con contornos definidos fue reemplazado por otro que descendió al lugar más recóndito de Su propio Ser, que se concentró a sí mismo en sí mismo, y lo hizo desde el comienzo de la creación. (Scholem 1996: 286)

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Podríamos aplicar, de forma genérica, la estrategia de retracción al movimiento de diseminación textual operado en El sitio de los sitios, teniendo en cuenta que la muerte del autor (análogo a una ‘divinidad creadora’, por simplificar) posibilita el surgimiento mismo de la creación novelística. El autor se retraería tras las distintas máscaras de sus personajes para ejercer sobre sí un movimiento de asedio que constituye el tejido de su escritura. Pero el rasgo específico de la retracción, que conviene aplicar al funcionamiento de los poemarios, proviene en realidad de la violencia con que se efectúa esta ocultación creadora. En efecto, el ‘tsimtsum’ acontece a raíz de una ‘ruptura de vasos’, donde los puntos de luz irradiados por Adám Kadmón, el hombre primordial23, capturado en los vasos de las tres ‘sefirot’ superiores (las esferas divinas, para entendernos), quedan destruidos a raíz de su choque con las seis ‘sefirot’ inferiores y se esparcen sobre el mundo.24 La conexión entre los distintos motivos nos mostraría entonces cómo la violencia, que constituye la referencia temática central de la novela (empieza y acaba con una muerte a balazos), se traduce a lo largo de los poemarios en una ascesis, erótica primero, y cosmohistórica después. Esta ascesis poetiza la violencia, a modo de erosión y despojamiento, para alcanzar la “promesa de ebriedad”. Por lo tanto, la violencia no queda superada sino asumida en el rastro de la escritura, tejido sobre las ruinas y despojos del tiempo, en los cuerpos maltrechos y abandonados. Así, la retracción obedece a la violencia del despojamiento y la erosión; la estrategia o ‘baile de las máscaras’, como hemos titulado el presente apartado, prosigue a fin de cuentas el movimiento de ascesis encauzado por los manuscritos. Los “fulgores raudos”, el “fugaz centelleo de imágenes en fondo abisal”, en su vertiente erótica y cósmica, encarnan las señas de un dios incognoscible que, manifestando la “esencialidad del Ser Único”, no deja de resultar inaprensible más allá de la multiplicidad de los accidentes del mundo. La divinidad, paralelamente a la muerte del autor, figura una retracción que supone ante todo un despliegue de violencia. Pero, para transmutar herméticamente esta violencia padecida en violencia creadora de la escritura, la novela requiere poner en práctica una retracción similar a la ejercida por la divinidad, reproducida a su vez por el comportamiento de los asediados. La retracción supone entonces un procedimiento añadido a la lógica de la ‘destrucción creadora’. En un artículo centrado en Las virtudes del

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pájaro solitario (Goytisolo 1988), Grégoire Polet analiza esta técnica lingüística, si bien le atribuye una finalidad completamente distinta a la que estamos tratando de reseñar: Que l’écorce des énoncés s’autodétruise pour laisser apparaître le logos dont ils sont issus. Que les mots perdent toute fonction et ne soient plus que le dépouillement de leur origine et que la réalité de l’objet se désintègre pour n’être plus que trace, creux, signe par l’absence d’une présence insaisissable. (Polet 2003: 122) [Que la corteza de los enunciados se autodestruya para dejar aparecer el logos de donde proceden. Que las palabras pierdan toda función y no sean más que el despojamiento de su origen y que la realidad del objeto se desintegre para no ser más que huella, hueco, signo en ausencia de una presencia 25 inaprensible.]

A mi entender, estas frases podrían aplicarse a la perfección a la ‘poética de las ruinas’ analizada en los poemarios, aun impulsada por la urgencia de otra finalidad, a saber el construir un refugio que incorpore la violencia padecida como germen de liberación creadora. Y esta “promesa de ebriedad”, que anuncia su ‘baraca’ sobre los rastros y pistas sembrados en la novela, marca el momento de recapitular nuestro recorrido. Al abordar finalmente los breves textos que han ido motivando la intriga, el desconcertado lector estaría dispuesto a dar razón al editor: bien hubiera podido prescindir de ellos. Pero decide forzar el cerco, encontrar en su hermético lenguaje una clave poética para el conjunto de la historia, desmenuzando palabras y frases, combinándolas mediante hipotéticas analogías. Frente a su tonalidad mística y espiritual, otra cosa le sorprende; el carácter sombrío de ciertas perplejidades, donde asoma un escenario de devastación. Se trata del mismo paisaje recorrido durante el libro, de polvo y ruinas. No obstante la pregunta final (“Como evitar con dignidad la erosión?”) parece indicar el sendero de una posible respuesta, aludiendo a la propia dignidad de los habitantes de Sarajevo. Señala la dimensión emblemática del cerco, su alcance universal, confundido con la materia del tiempo y las maldiciones de la historia, extrapolado en el asedio onírico de un distrito parisino. El territorio elegido suministra pues las claves de la poética literaria, mas el itinerario emprendido ha de ser capaz de asumir lo real para convertirlo en huella. Estas huellas se convierten a su vez en máscaras; permiten escapar (en parte), pero sobre todo representar el teatro del mundo sin que el mundo quede impune, arrojando el artificio de sus trampas a la faz de los sitiadores,

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comprendiéndolos en otro cerco sometido a la precariedad y la erosión. De nuevo, paisaje de ruinas en lo oculto del tiempo, en sus márgenes e intersticios, convertidos en máscaras plurales de distintas voces: estrategia de retracción que se revela en el tránsito ascético del poeta, desde el rapto de la unión corporal hasta su recuerdo marchito, desde la multiplicidad “agreste” a la imposibilidad por reunir su “infinita dispersión”. Los poemas condensan este viaje por el envés de la identidad (“Del yo al yo / la distancia es inmensa”), que se oculta tras unas máscaras ajenas para reconciliarse con el dolor de los otros, y expresar el rastro de sus voces idas. El enigma de lo que una vez fueron. Notas 1

La mejor descripción que conozco del efecto producido por la novela se halla en unas palabras del propio Goytisolo, cuando declara en una entrevista de Rubén Gallo: “Mi idea fue meter al lector en una situación de asedio, asediarlo para que se encontrara en la misma situación en la que vivían los habitantes de la ciudad. Al comenzar a leer la novela, el lector entra en el texto, y cuando cree que va a encontrar una salida, descubre que en realidad no se trata de una salida, que hay otro círculo narrativa que le rodea. Y cuando quiere forzar este círculo descubre un nuevo círculo exterior que le sigue cercando”. (Gallo 1997: 33). 2 Así lo expresa Brigitte Adriaensen, con claridad y precisión: “la muerte y/o desaparición del autor provoca la conmoción de un número considerable de personajes que empiezan a investigar sobre la identidad del desaparecido. En ambos casos, dicha investigación desemboca en que los personajes –en un principio lectores, traductores o correctores- se convierten a su vez en nuevos autores. La ruptura de la ilusión mimética es continua, puesto que estos personajes no dejan de reflexionar sobre su propia posición, tanto con respecto al autor desaparecido y sus textos, como frente a las intervenciones de sus compañeros”. (Adriaensen 2007: 177-178). 3 Para un análisis de las cuestiones de autoridad y autoría en la novela, véase el sugerente artículo de Martín Morán 1998: 135-149. 4 “Hablan en el poeta voces varias: / Escuchemos su coro concertado, / Adonde la creída dominante / Es tan sólo una voz entre las otras”. Estos versos provienen del inicio de “Díptico español”, incluido en Desolación de la Quimera. (Cernuda 1974: 476). 5 Aunque puede considerarse que tales referencias aparecen de forma tardía en el transcurso de la novela, durante gran parte de la cual el lector tiene conocimiento de los poemas a través de las valoraciones y descripciones de los propios personajes. Al primer poemario se le dedica un capítulo, “Zona sotádica”, al final de la primera parte (Goytisolo 1995: 98-102), mientras que el segundo es objeto de tres referencias en las páginas 116, 143 y 156 del libro. Las citas corresponden punto por punto con los textos incluidos en el appendícula, lo cual parecería desmentir las supuestas y continuadas manipulaciones o tachaduras a las que se ven sometidos los manuscritos, en particular por cuanto respecta a la “Zona sotádica”.

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En esta entrevista publicada originariamente en la revista Tel quel, Barthes explica por qué la literatura “est un système de signification ‘déceptif’ dans lequel le sens est à la fois ‘posé et déçu’” [es un sistema de significación deceptivo en el cual el sentido viene al mismo tiempo afirmado y decepcionado]. El término, de difícil traducción, indica una estratagema de engaño, y resulta en mi opinión idóneo para describir el funcionamiento de la novela de Goytisolo. 7 La revelación final del Comandante, en la cuarta parte del libro, identifica al supuesto ‘J.G.’ con un tío suyo desaparecido en la guerra civil. Tras esta figura encontramos un personaje real en la biografía de Goytisolo llamado Eusebio Borrell, muerto prematuramente de una dolencia inconfesable, y cuya semblanza viene trazada en Coto vedado (Goytisolo 1985: 34-35). El proceso de ficcionalización transforma a este personaje en Eusebio***, homosexual internado en un hospital psiquiátrico durante la Guerra Civil, cuyo rastro se pierde tras fugarse con un áscari. Eusebio*** se convierte en la figura central de la ‘diseminación textual’, en palabras de Adriaensen, llevada a cabo por los veintiocho narradores de Las semanas del jardín. Un círculo de lectores (Goytisolo 1997 y Adriaensen 2007: 178). 8 Como ya ha sido indicado en otros estudios, el título hace referencia a una expresión de Sir Richard Burton (1821-1890), que a lo largo de sus numerosos viajes y exploraciones prestó constante atención a las costumbres sexuales de los países que recorría. Acuñó, en el epílogo a su traducción de Las mil y una noches, la expresión “zona sotádica” para indicar una extensión geográfica donde las relaciones homosexuales y la pederastia serían, según él, endémicas, y que incluiría desde el sur de Europa hasta los Mares del Sur. Sótades de Maronea fue a su vez un poeta griego del periodo ptolemaico (S. III a. C.), autor de sátiras de tema mitológico y lenguaje obsceno que le han valido el calificativo de ser ‘el primer poeta pornográfico’. También se le supone inventor del palíndromo. 9 El título de todos los poemas queda colocado entre paréntesis y en cursiva al final de los mismos. Por razones de legibilidad tipográfica, daremos esta característica por supuesta a la hora de citar los poemas. Tal disposición es idéntica al procedimiento de José Ángel Valente, sobre todo en sus últimos libros (Valente 1989 y 2000), y seguramente provenga de la influencia del poeta sobre Goytisolo, en su acercamiento a la mística a lo largo de los años 80. Esta relación es por lo demás palpable en algunas fórmulas muy ‘valentianas’ (como por ejemplo en el verso “Fugaz centelleo de imágenes en fondo abisal” de “tenebrario”); no obstante, para no alejarnos demasiado hacia lo que debería constituir un estudio más extenso y riguroso, nos conformaremos con apuntar y sugerir estas posibles ramificaciones intertextuales. 10 El poema “Lecciones de alfarería” también hace referencia, como bien lo apuntan Ruiz Lagos y Ruiz Campos, a la Cábala, donde encontramos la figura “del alfarero que modela la primordial criatura o Adám Kadmón”. (Ruiz Lagos & Ruiz Campos 1996: 110 y Scholem 1995: 114). 11 A partir de ese momento, los poemas vienen atribuidos a un Pseudo Ben Sidi Abú Al Fadaíl, inscrito no obstante en la cadena iniciática (‘silsilá’) del santo original, en su ‘baraca’ o bendición, que mantienen frente al memoricidio perpetrado el lazo con el origen. Para una explicación más precisa de estos términos, véase Ruiz Lagos & Ruiz Campos 1996: 45 y 140. 12 Como lo advierte el autor en su breve nota final: “Pero el sitio continúa y trescientas mil personas siguen atrapadas en la otrora hermosa ciudad sin ninguna posibilidad de huida ni curación a la vista. Tal es el límite final de la literatura”.

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(Goytisolo 1995: 183). Como vamos a ver a continuación, los poemas atestiguan ese límite al mismo tiempo que se rebelan contra él. 13 Como dijimos, la cartografía de las referencias a la mística islámica viene tratada y analizada en Ruiz Lagos & Ruiz Campos 1996: 95-128. 14 Para un análisis más detallado del significado del sufismo en cuanto corriente principal de la mística islámica, nos remitimos a la obra de Henry Corbin, en particular Corbin 1993 y 1994, así como a las excelentes introducciones al sufismo en los manuales de Carlos Díaz 1997: 571-578 y Filoramo, Massenzio, Raveri & Scarpi 2000: 185-211. 15 En efecto, para no caer en la imprecisión que supone confundir cualquier referencia al dominio de la mística con su puesta en práctica (lo que conduce a ‘naturalizar’ demasiados textos en cuanto experiencias místicas), conviene restringir la definición del término, siguiendo el ejemplo de Juan Martín Velasco, que en un extenso estudio comparado de las diferentes manifestaciones del concepto, comienza precisando lo siguiente: “Así, pues, con la palabra ‘mística’ nos referiremos […] a experiencias interiores, inmediatas, fruitivas, que tienen lugar en el nivel de conciencia que supera la que rige en la experiencia ordinaria y objetiva, de la unión –cualquiera que sea la forma en que se la viva- del fondo del sujeto con el todo, el universo, el absoluto, lo divino, Dios o el Espíritu”. (Martín Velasco 1999: 23). En suma, variando las formas de lo que concebimos como divinidad, lo decisivo es aquí el hecho de la unión. 16 Ruiz Lagos y Ruiz Campos explican la elección del título por su alusión a un verso de Mawlana: “El amor es el astrolabio de los misterios de Dios”. (Ruiz Lagos & Ruiz Campos 1996: 113). 17 Véase Escudero 1994: 66-67. 18 El adjetivo ‘poemático’ se basaría en el concepto de Walter Benjamin traducido como ‘lo poetizado’ (‘das Gedichtete’), y concibe la escritura como una transmutación de la materia en forma: “el verdadero secreto artístico del maestro consiste en que troca materia por forma”. (Benjamin 1999: 110). A mi entender, se trata del mismo proceso que persiguen los poemarios de El sitio de los sitios, en su conversión de la multiplicidad carnal en huidiza escritura, como lo muestra la ambivalencia de “Punto final”: “En busca del balazo que siega? / o de una escritura que te escapa y escurre también entre tus dedos?” 19 Existe una traducción española reciente de esta obra monumental e inacabada, destinada a convertirse en la ‘summa’ filosófica de su autor (Benjamin 2005). 20 Impulsado por un encuentro con Susan Sontag que tuvo lugar en Berlín, Juan Goytisolo viajó tres veces a Sarajevo, en el verano de 1993, enero de 1994 y agosto de 1995 (Kunz 2003: 203-205). Parte de los artículos y reportajes que escribió para El País se encuentran recopilados en Cuaderno de Sarajevo, donde encontramos algunas referencias biográficas y textos que sirvieron de soporte para la escritura de El sitio de los sitios (Goytisolo 2001: 9-100). 21 El motivo de la muerte y su travesía iniciática marca el tercer polo en el acercamiento a la mística. El tránsito por la Ciudad de los Muertos conforma la trama específica de La cuarentena (Goytisolo 1991). Véase, para un análisis de la novela, Escudero 1994: 121-157. 22 Podríamos añadir el interés por la obra de Miguel de Molinos, cuya doctrina del vaciamiento y aniquilación en la nada conoce gracias a la edición de la Guía Espiritual realizada por José Ángel Valente (Molinos 1974).

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23 Recuérdese que la alusión a Adám Kadmón que identificamos en “Lecciones de alfarería”, susceptible de ligarse a los destellos de luz, como hilo conductor que recorre ambos manuscritos (desde la “luminosa aparición” de “El emjazní” hasta los “fulgores raudos” de “tenebrario”: ver nota 10). Aunque lo más probable, en este caso, es que la temática de la luz provenga de la figura del ‘hombre de luz’ presente en el sufismo iranio (Corbin 2000). 24 La ‘ruptura de vasos’ y la teoría de las ‘chispas’ proviene en realidad de las doctrinas gnósticas que acaban incorporadas a la Cábala luriana (Scholem 1996: 303304). Estas confluencias nos muestran los múltiples intercambios y cruces que tuvieron lugar entre las diferentes corrientes místicas, algo muy apropiado para aquel ‘Jerusalém chico’ que fue la ciudad de Sarajevo. 25 Aunque la trama del libro también deja entrever, a pesar de sus oscuras y veladas referencias, la omnipresencia de la violencia a raíz del confinamiento de los personajes provocado por una misteriosa plaga.

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La retracción frente al asedio

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Autoría y auto(bio)grafía en Las semanas del jardín Stanley Black En las últimas novelas de Juan Goytisolo, la autobiografía, paródica, grotesca o indirecta, asume un perfil cada vez más importante. La crítica ha detectado un conflicto, por no decir una contradicción ideológica, en obras cuya aspiración emancipadora se ve comprometida por la restauración esencialista de la figura del autor. Las semanas del jardín ilustra bien este dilema de un texto que por mucho que quiere demoler al autor, parece acabar reimponiéndole con más autoridad aun. En este artículo se analiza la novela como un ejemplo de ‘autografía’ donde la dimensión autobiográfica de la novela cumple una función estratégica deliberada de perturbación de la lectura.

El aspecto autobiográfico en las novelas de Juan Goytisolo no es nuevo ya que casi todos los estudios hacen referencia de alguna forma u otra a él,1 pero tales elementos pueden interpretarse de diferentes maneras. Para algunos parece ser simplemente otra dimensión de la ficción, para otros, sobre todo dadas las características eminentemente postmodernistas de la novela de Goytisolo, esta persistente presencia del yo autorial constituye un problema, por no decir un defecto.2 En este ensayo, quiero estudiar la función de lo autobiográfico, o como lo llamaremos más exactamente, autográfico, en la novela como un aspecto esencial del procedimiento literario del autor.3 Toda obra es susceptible a una lectura (auto)biográfica, aunque sea menos valorada hoy en día.4 La menor popularidad de la que gozan estos métodos hoy en día no estriba tanto en su falta de validez como método literario, como en su intrínseca innecesidad para una interpretación coherente de la obra. George Poulet lo expresó así: Nothing external to the work could possibly share the extraordinary claim which the work now exerts on me. It is there within me, not to send me back,

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Black outside itself, to its author, nor to his other writings, but on the contrary to keep my attention riveted on itself. (Poulet 1995: 106) [Nada externo a la obra podría reclamar mi atención de la misma extraordinaria manera que lo hace la obra en este momento. Está aquí dentro de mí, no para remitirme a algo externo, a su autor ni a sus otros escritos, sino todo lo contrario, para mantener mi atención estrictamente fijada en ella.]

No es difícil sino todo lo contrario distinguir un trasfondo autobiográfico en cualquier obra de literatura pero, a efectos de este estudio, mi interés se centra principalmente en esas situaciones cuando la dimensión autobiográfica es consciente y participa activamente en el entramado de la novela tanto en cuanto, como sostendremos, novela y autobiografía pertenecen a ámbitos literarios bien distintos y su convivencia nunca resulta pacífica para el lector. 5 Una de las paradojas de la evolución novelística de Goytisolo, a partir de Señas de identidad pero más explícitamente en Juan sin Tierra, ha sido el acercamiento al modelo posmoderno de murmullo discursivo, de escritura autotélica y autorreferencial a la par que se conserva una fuerte dimensión autobiográfica bajo un tenue disfraz ficticio. Recientemente, las novelas más posmodernas de Goytisolo han tematizado la función del autor como parte del juego metatextual de la novela y, como resultado, suscitado lecturas autobiográficas.6 Brad Epps llega incluso a definir estas novelas, como Paisajes después de la batalla, El sitio de los sitios y Las semanas del jardín, como “insistentemente autobiográficas” y ve una contradicción ideológica inherente en ellas ya que a pesar de sus valores de “diferencia, alteridad, heteroglosia, dialogismo y heterogeneidad (…) llevan todas el sello de la voz de Goytisolo, del autor que se escribe (se inscribe) borrándose” (Epps 1999: 57). Asimismo, Marco Kunz observa cómo su novelística “[is] characterized by two opposing tendencies: on the one hand, the centrifugal forces of aesthetics (polyphony, atopia, achrony, multiple ‘I’s, etc.)” (Kunz 2007: 95) [se caracteriza por dos tendencias opuestas: por un lado, las fuerzas centrífugas de la estética (polifonía, atopía, acronía, yo múltiple, etc.)]” y, por otro, “the only constant centre of these texts (…) the authorial ego” (Kunz 2007: 95) [el único centro constante de estos textos (…) el ego autorial] manifiesto, entre otras cosas, en las referencias autobiográficas. Sin embargo, esta más explícita intrusión de ‘Juan Goytisolo’ en el texto puede considerarse como una manifestación más de lo posmoderno.7 En este artículo quiero explorar

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cómo esta dimensión autobiográfica, lejos de ser simplemente una dimensión más o una contradicción, se integra en el proyecto literario de subversión que ha caracterizado toda la obra novelística de Goytisolo. Para ello, conviene destacar el énfasis que pone Poulet en la cita anterior sobre la relación del lector con el texto. En el caso de la obra tardía de Juan Goytisolo, tal determinación de evitar la referencia a lo externo al texto, a la persona del autor, es imposible porque lo externo se vuelve una parte integral del texto y altera el procedimiento narrativo. El objetivo literario de Goytisolo desde siempre ha sido crear para el lector un espacio utópico textual en el cual no se libera del todo de las trabas ideológicas que le oprimen, muchas veces sin saberlo, sino que esas costumbres conceptuales se someten a prueba en una lectura difícil, irreconciliable con los procesos de naturalización normal, y de esta manera abrir un espacio crítico. En la trilogía Mendiola, eso se conseguía a través de la subversión de los niveles narrativos, un juego textual entre enunciado y enunciación, ‘autonomía del objeto literario’ no como meta alcanzable, ni siquiera quizá deseable, sino como extremo contra el que medir las distancias y calibrar las dimensiones del problema. En Makbara se buscaba la utopía del texto en continuo movimiento, “supervivencia del ideal nómada en términos de utopía” (Goytisolo 1980: 205) aunque el lector se sintiese inevitablemente ligado a ese “forastero” para quien el “reino ideal” (ibíd.: 220) de la plaza tenía los límites espaciales de Djemáa-el-Fná, los del libro capaz de suplantar temporalmente pero no abolir la realidad. Últimamente esa zona de subversión se ha centrado en la figura y la función del autor y en eso, la actividad cervantina, siempre presente en este autor, ha ido asumiendo un perfil más destacado. Las referencias al autor se han hecho más frecuentes, y el juego con la figura del autor, abiertamente identificado como un ‘juan goytisolo’ o un ‘JG’, por ejemplo, se ha convertido en una característica constante, aunque siempre variada, de las novelas. El énfasis en el autor ha servido para retomar un debate en el que las novelas de Goytisolo siempre han participado. La búsqueda de un texto cada vez más autorreferencial formaba parte de una táctica estructuralista y posestructuralista para minar las bases de la novela tradicional y su crítica. Para algunos, la muerte del autor proclamada en 1967 por Barthes constituyó esa liberación del texto hacia la significación y el

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nacimiento del lector para la interpretación. Ahora, sabemos que lejos de hacer desaparecer al autor, el ensayo de Barthes ha sido simplemente una genial problematización de un aspecto perenne de la narrativa, lo cual fue demostrado cuando, como respuesta, Michel Foucault escribió su versión alternativa, ‘¿Qué es un Autor?’ dos años más tarde.8 En su análisis de este fenómeno, Brian McHale ha observado cómo la ausencia del autor –por ejemplo, en la literatura ‘sin narrador’ modernista de Flaubert o Hemingway– tenía el efecto paradójico de ‘revelar’ al autor como estratega.9 Para McHale, la paradoja funciona al revés, cada intento de auto-revelación tiene un efecto implícito de auto-ocultación. De ahí que la muerte barthesiana del autor fuera, en realidad, un nuevo nacimiento de otro tipo de autor construido por el lector. Así, el ensayo de Foucault tiende a sostener que el autor sigue vivo pero como ‘autor de un corpus literario’, es decir, la ‘función de autor’.10 Como resume McHale, aquí no está reconstituyendo la figura del autor sino redefiniéndola como el producto de un proceso, “the subject as a variable and complex function of discourse” (McHale 1987: 201) [el sujeto como una función variable y compleja del discurso].11 En Paisajes, Goytisolo entra de lleno en ese juego, de modo explícito en el paratexto, con la ambigua nota de agradecimiento del autor, en el que menciona a “su presunto homónimo, el remoto e invisible escritor ‘Juan Goytisolo’”, e implícito al ambientar la novela en un barrio reconociblemente suyo, el Sentier. En Las virtudes la dimensión autobiográfica es menos clara pero no ha impedido que el crítico Manuel Ruiz Lagos haya hecho una brillante lectura de algunas claves de la obra (Ruiz Lagos 1988)12 y Robert Richmond Ellis la interprete como “homobiografía” describiéndola como “a fictional (and like much of his fictional production), quasi-autobiographical text” (Richmond Ellis 1997: 23) [un texto ficticio y, (como la mayor parte de su obra ficticia) cuasi-autobiográfico]. Uno de los apartados metatextuales de Telón de boca se refiere a esa época cuando “un impulso profundo le guiaba por los caminos de la poesía. La levedad y el fulgor del Cántico espiritual” (Goytisolo 2003: 27). La base autobiográfica de La cuarentena es clara, e, igual que con Telón de boca, es una tragedia personal muy específica la que se presenta como principio genésico de la novela.13 Se puede decir otro tanto de las siguientes novelas (ver Black 2001). Lo que quiero hacer en este trabajo es profundizar en este aspecto, es decir, la función narrativa e

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ideológica del elemento autobiográfico. El hecho es que frente a una novela con una dimensión autobiográfica, la actitud y la actividad del lector es diferente; como dice Lejeune, “el lector suele tender a convertirse en detective, es decir, a buscar los momentos en que no se respeta el contrato (cualquiera que éste sea)” (Lejeune 1991: 53). El debate crítico sobre la autobiografía en los últimos años resulta pertinente ya que como dice José María Pozuelo Yvancos “la discusión sobre la autobiografía es un campo de batalla donde se enfrentan otras muchas y variadas cuestiones: singularmente la lucha entre ficción/verdad, los problemas de referencialidad, la cuestión del sujeto, la narratividad como constitución del mundo, etc.” (Pozuelo Yvancos 2006: 19). Lo autobiográfico sirve para resaltar tensiones presentes en la lectura de cualquier texto, como, por un lado, el deseo de anclar el significado del texto en un origen, buscar un telos, y por otro, la aceptación de juego formal del texto. Otra es la del Sujeto. La autobiografía ha servido para centrar el debate entre los dos extremos, dado su deliberado juego con su estatuto dual, definido por Pozuelo Yvancos como “en el límite entre la construcción de una identidad, que tiene mucho de invención, y la relación de unos hechos que se presentan y testimonian como reales” (ibídem: 17). Por tanto, una novela que mezcla deliberadamente los géneros de ficción y autobiografía tiene un efecto radical en la lectura. Si por un lado Laura Marcus nos recuerda que “the desire to keep fact and fiction separate has often stemmed from the ideological demand that history should not be contaminated by fictional productions [el deseo de mantener separadas la realidad y la ficción a menudo ha tenido su origen en la exigencia ideológica de que la historia no sea contaminada por la ficción]” (Marcus 1994: 258-9), Brian McHale observa que “whenever fiction and autobiography are confronted (…) fiction is fatally compromised” (McHale 1987: 203) [cuando la ficción y la autobiografía se enfrentan (…) la ficción se ve gravemente comprometida]. Parece evidente que no puede haber transgresión sin fronteras y sin reconocimiento de ellas como tal, pero las más de las veces el efecto de la novela goytisoliana es, no eliminar un lado de una oposición binaria ni preconizar el otro, sino simplemente llamar nuestra atención sobre esta frontera, problematizándola. En esto también la autobiografía nos interesa por su estatuto, según Pozuelo Yvancos, ‘fronterizo’, adjetivo que prefiere al ‘híbrido’ de Laura Marcus, aunque también este término nos puede servir por sus

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connotaciones postcoloniales y bajtinianas y por cuanto implica del ‘mudejarismo’ tan querido por nuestro autor.14 A primera vista, como ha notado Marco Kunz, Las semanas del jardín carece de muchos de los elementos autobiográficos que caracterizan las otras novelas.15 De hecho, tenemos que esperar hasta el final de la novela, en la penúltima sección titulada, WAU, antes de que la novela llame la atención explícitamente sobre el autor, Juan Goytisolo. En cuanto al narrador no es, como suele ser, un reflejo, más o menos paródico del autor, un ‘héroe’, un ‘nuestro hombre’, un ‘tú’ narrautor (para usar el término de Ruiz Lagos) esforzándose por producir un texto, peleándose con un editor (La saga de los Marx) o cumpliendo un encargo de tal editor (El sitio de los sitios), sino un grupo de co-lectores, cada uno encargado de contribuir un capítulo de la novela. A nivel del protagonista, es un tal Eusebio, un poeta de la generación del 27, capturado, encarcelado y según las versiones, escapado de las manos de los fascistas o ‘curado’ de su ‘enfermedad’ por éstos y convertido a la causa franquista con el nuevo nombre de Eugenio. Es decir, en los tres niveles del texto, autor, narrador y protagonista, donde para Lejeune tiene que haber identidad para que haya autobiografía, la identificación con el autor Goytisolo parece nula o cuando menos, altamente ambigua y cuestionada (Lejeune 1991: 48). La novela empieza con un capítulo, supuestamente escrito por un co-lector, quien se arroga o le es asignado el papel de “secretario y anónimo escribano del Círculo” (Goytisolo 1997: 14) y dice que el “proyecto común se basaba en la demolición sistemática de la entidad prescindible del novelista, en su alegre y liberadora suplantación” (ibíd.: 12). El hecho de que ni en la portada ni en la página principal de la novela figure el nombre del autor refuerza este inicial énfasis en la anonimia. Sin embargo, es una anonimia poco convincente.16 Además, la situación de Las semanas del jardín, no es estrictamente la de anonimia sino la ausencia de autor, lo que convence menos. A pesar de ello, el detalle ha animado a muchos críticos y lectores a verificar datos.17 En el caso de un escritor tan sofisticado como Goytisolo, cabe preguntarse si, más que un intento fallido de desautorización de sí mismo o la imposibilidad para un autor egocéntrico de evitar reimponer su persona y su autoridad,18 este juego con la figura paratextual del autor sirve para llamar la atención sobre un aspecto convencional de nuestro particular episteme19 y nos hace

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ver cómo la novela de Goytisolo entronca, aunque sea de manera irónica y autoconsciente, con una tradición literaria pre-moderna.20 Esa ironía autoconsciente es la misma que hace que el último capítulo se repita en la solapa de la novela bajo una foto. No es, por tanto, el caso de que la autoría de alguna manera se reimponga tozudamente sobre el aparente intento de dinamitarla en el texto, sino más bien una versión doble y alternativa de lo mismo. El intento textual de demoler a la figura del autor, se enmarca dentro de un intento paratextual de ironizarla, y cuyo efecto, paradójico pero sin duda intencionado, es precisamente fortalecer la figura del autor.21 Según Barthes, la demolición de la figura autorial tendría el efecto de liberar el texto para el lector pero en la práctica el texto siempre crea ciertas expectativas en el lector, lo que Lejeune y Genette denominan ‘contratos’. Para Genette the author’s name fulfills a contractual function whose importance varies greatly depending on genre: slight or nonexistent in fiction, it is much greater in all kinds of referential writing, where the credibility of the testimony, or of its transmission, rests largely on the identity of the witness or the person reporting it (…) the maximal degree of this involvement is obviously autobiography. (Genette 1997: 41) [el nombre del autor cumple una función contractual cuya importancia varía mucho según el género: poca o nula en la ficción, es mucho mayor en todo tipo de texto referencial donde la credibilidad del testimonio, o de su modo de transmisión, estriba principalmente en la identidad del testigo o la persona que informa (…) el grado máximo de implicación ocurre naturalmente en la autobiografía.]

Reintroducir la figura del autor de tal manera, casi burlándose del nombre del ‘autor real’, haciendo alarde de la arbitrariedad de su construcción, es transgredir una de las relaciones contractuales más importantes entre el texto y su lector, la que establece que por muy ficticio que sea el texto el autor se hace responsable de él, afijando su nombre.22 Por eso cuando, como dice Adriaensen, “la ironía no efectúa tanto una ‘desautorización’ en la novela, sino que cumple un papel auto(r-re)afirmativo” es doblemente difícil para el lector, no sólo no se elimina la figura del autor sino que al reintroducirlo se le rebaja en categoría, ironizándolo como “monigote” (Adriaensen 2003: 298). En el aparente intento de demoler al autor, no sólo se procura saltarse a la figura del autor sino también a la del narrador, al llamar a

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los narradores ‘co-lectores’. Por un lado, esto tiene el efecto, como han señalado varios, de llamar la atención sobre la importancia en las novelas de Goytisolo en particular y en la novela posmoderna en general de la figura del lector.23 Pero el uso del término de ‘co-lector’ ya es suficiente como para poner al lector (de la novela) en guardia. Los co-lectores de Las semanas del jardín son co-narradores, cuyo estatus como figuras autónomas es precario ya que una lectura superficial del texto revela una consistencia estilística (y muy goytisoliana) de los distintos capítulos (como ilustración basta con mencionar la función de ciertas frases, repetidas con mínimas variaciones, como “la vista oblicua, casi horizontal”, entre capítulos distintos como KAF, MIM y NUN) (Goytisolo 1997: 155, 166, 169). Por tanto, no es difícil que el lector vislumbre la figura del autor implícito detrás de este colectivo. El autor implícito equivale a la ‘función de autor’ de Foucault, definida por Mieke Bal como “the last stronghold of the concept of the author, the author-function as the centring of meaning” (Bal 1997: 16) [el último bastión del concepto del autor, la función-autor para centrar el significado de la obra], algo que Foucault “demonstrat[es] to be a projection of a reader who needs semantic centrality to deal with the work” (Bal 1997: 16) [demuestra ser una proyección del lector que necesita un centro semántico para poder interpretar la obra]”. Si entendemos al autor implícito, no como un agente en una situación comunicativa, sino como “a set of implicit norms rather than a speaker or a voice” (Rimmon-Kenan 1983: 88) [un conjunto de normas implícitas más que una voz o alguien que habla]”24 es fácil sospechar que este ‘autor implícito’ represente las ideas del autor verdadero.25 Los co-lectores carecen de consistencia como personajes autónomos y reconocibles. En algunos casos (el arabista, el cinéfilo) es posible identificar a los narradores, pero es una tarea condenada al fracaso. Por tanto, la novela no se diferencia mucho de las anteriores novelas multivocales y heteroglósicas de Goytisolo. Otra característica de la figura múltiple de co-lector, es que en realidad son narradores orales en el jardín. La oposición oralidad/escritura ya ha sido explorada en la novela Makbara donde Goytisolo procura recrear dentro del ámbito de lo escrito, la utopía de la oralidad. En Las semanas del jardín, al discernir un autor implícito escondiéndose detrás de unos narradores orales, el lector empieza a detectar el mismo dilema que en la novela anterior: la búsqueda

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utópica de un ideal literario inalcanzable. Es un dilema esbozado por Walter Benjamin en su ensayo ‘El narrador’ cuando habla de “the decline of storytelling [caused by] the rise of the novel at the beginning of the modern era” [el ocaso de la narración [causado por] el surgimiento de la novela a comienzos de la época moderna]. Para Benjamin, what distinguishes the novel from the story (and from the epic in the narrower sense) is its essential dependence on the book (…). What can be handed on orally, the wealth of the epic, is of a different kind from what constitutes the stock in trade of the novel. What differentiates the novel from all other kinds of prose literature – the fairy tale, the legend, even the novella – is that it neither comes from oral tradition nor goes into it. This distinguishes it from storytelling in particular. The storyteller takes what he tells from experience – his own or that reported by others. And he in turn makes it the experience of those who are listening to his tale. (Benjamin 1992: 87) [lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto), es su dependencia esencial del libro (…). Lo oralmente transmisible, el patrimonio de la épica, es de índole diferente a lo que caracteriza una novela. Lo que distingue a la novela de todas las otras formas de creación en prosa como pueden ser la fábula, la leyenda e, incluso, el cuento, es que no proviene de, ni se integra en la tradición oral. Esto lo distingue sobre todo, de la narración. El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, y la convierte a su vez, en experiencia de aquellos que escuchan su historia.]

La demolición de la figura del autor y la entrega de la narración a un colectivo (no colectores) de narradores es un intento utópico de contrarrestar la hegemonía de la novela sobre la tradición oral. En casi todos los casos de las contribuciones de los lectores, la base es un cuento oral y aunque los co-lectores representan figuras en su mayoría occidentales, y casi exclusivamente cultos y pertenecientes a una cultura escrita (“Periodistas, cinéfilos, autores bisoños, alumnos de escuelas de creación españolas y norteamericanas, sociólogos, abogados, etnólogos, un licenciado en lengua y literatura árabe, una estudiosa del lenguaje de Quevedo, dos lectores asiduos de Ibn Arabi y otros autores místicos y esotéricos” [1997: 11]) todos procuran presentar una historia de Eusebio basada en la transmisión de una versión oral. Y aunque muchos intentan transcribirla, es decir, fijar esa versión mudable –demostrando así su sumisión todavía a los valores ‘occidentales’ de escritura, estabilización del significado, búsqueda de la verdad única de los acontecimientos– aun así, todos

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aspiran al ideal benjaminiano según el que “Experience which is passed on from mouth to mouth is the source from which all storytellers have drawn. And among those who have written down the tales, it is the great ones whose written version differs least from the speech of the many nameless storytellers.” (Benjamin 1992:84) [La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. Y los grandes de entre los que registraron historias por escrito, son aquellos que menos se apartan en sus textos del contar de los numerosos narradores anónimos]. Es notable que los capítulos más negativos destaquen por su evidente formato escrito, Dzal, en forma de carta –versión trastrocada de la carta de Aleixandre– y Fa, con notas incorporadas, del arabista que había “distribuido el texto antes de leerlo” (Goytisolo 1997: 136). Esta última contribución es recibida con abucheos y subvertida por la lectura de un trozo de La Celestina, obra esencialmente oral (actuación dramática y diálogo). También podríamos añadir la sección DAD, que consiste en un informe del SIM en 1937. Pasando ahora al protagonista, aquí tenemos aparentemente uno de los casos de menos presencia autobiográfica de todos los textos de Goytisolo.26 El personaje es un tal Eusebio, autor de dos poemarios, internado en un centro siquiátrico militar de Melilla al inicio de la Guerra Civil española. El personaje es un elemento intratextual dentro de la obra de Goytisolo ya que aparece en la novela anterior El sitio de los sitios, en el capítulo IV, ‘Carta abierta del comandante a la dirección del centro siquiátrico militar’, donde resulta ser el tío del Comandante. La dimensión autobiográfica reaparece en esta intratextualidad con las anteriores novelas ya anotada, pero también, como hemos visto, con la obra ensayística de Goytisolo.27 Lo hace a nivel metafórico, ya que Eusebio, según la lectura de Linda Gould Levine, se plantea como metáfora de Goytisolo acechado por los investigadores de su propia obra (Gould Levine 1999: 125). El contexto de la novela, un círculo de lectores en busca de un personaje que es autor (del poemario) alude a la irresistibilidad del biografismo por parte del lector perplejo en el proceso interpretativo. En el penúltimo capítulo Eusebio, hablando en boca de un co-lector desde la ultratumba, se describe como un “personaje ficticio, un ser de papel”, lo cual nos recuerda a Barthes cuando dice que “[i]t is not that the Author may not ‘come back’ in the Text, in his text, but he then does so as a ‘guest’ (…) a ‘paper-author’” (Barthes 1977: 161) [no es que

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el Autor no pueda ‘reaparecer’ en el Texto, en su texto, pero entonces lo hace como ‘invitado’ (…) como ‘autor de papel’]. Pero también a nivel de carácter, hay indicios de autobiografismo. Eusebio es poeta y homosexual, perseguido por el régimen franquista, exiliado, huido a Marruecos. Las referencias a Eusebio suelen recalcar que es un “solitario cuyo acento trabucado delataba a las claras su origen peninsular, quizá levantino. Había vivido durante años en una casita del barrio de la Alcazaba, en compañía de un indígena” (1997: 35). Varias referencias hablan de “soltero (…) amigado con un rifeño” (47), “un señor de origen europeo residente en el barrio cuyo amigo rifeño había fallecido” (123). En dos ocasiones se habla de “un europeo de unos sesenta años” (151) y del “Eugenio sesentón” (166). Goytisolo tendría unos 66 años cuando la publicación de la novela. Además de las connotaciones intratextuales ya comentadas del nombre Eusebio con la novela anterior, lo cual contribuye a un sentido de autor Foucauldiano, un ‘author-function’, Goytisolo como autor de una serie de novelas, también puede que haya una conexión con el Goytisolo autobiográfico y autobiógrafo, en la persona de Eusebio Borrell, el abogado tuberculoso que se casó con la tía Consuelo, y cuya familia era misteriosamente rechazada por la de Goytisolo (1985: 34).28 Y hay indudables resonancias en las secciones, tanto en El sitio de los sitios como en Las semanas, donde se habla de la hermana de Eusebio en términos que evocan la descripción de la madre de Goytisolo en Coto vedado. El comandante habla de su madre así: Mi madre había sido una mujer de gran belleza: culta, delicada, lectora voraz de novelas y libros de poemas (…) Casada por razones que ignoro con un hombre de un medio y aficiones en los antípodas de los suyos, había logrado preservar con suavidad y paciencia una pequeña parcela de autonomía en el mundo pacato y cerril de la casta militar africana (Goytisolo 1995c: 168-9)

Eusebio habla de “la hermosa complicidad” que le unía a su hermana, “que no logró romper su matrimonio con un oficial de carrera de sentimientos e ideas enteramente opuestos a los míos, fue el eje real de toda mi vida” (Goytisolo 1997: 172). Compárese con las referencias de Goytisolo a su madre: “Hija de una familia en la que abundaban las profesiones liberales, con una mayor preocupación por la cultura, se había adaptado sin dificultades aparentes a vivir con un hombre cuyos intereses intelectuales y ambiciones divergían notablemente de los suyos (…) se había creado un ámbito interior,

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recoleto, en el que podía refugiarse a través de la escritura y los libros” (Goytisolo 1985: 51-2). Por una red de conexiones y transposiciones, el lector del Goytisolo autobiógrafo reconoce en el Comandante y Eusebio y sus relaciones con su madre y hermana, la relación de Goytisolo con su madre, relación que formó verdaderamente el eje real de su vida tanto como persona como novelista.29 En la historia de Eusebio/Eugenio se inscribe una temática constante de Goytisolo: la relación entre sexo y escritura, transgresión y conformismo. La homosexualidad de Eusebio, igual que la de Lorca, igual que la de Goytisolo, supone en la España franquista el mismo motivo de represión que ser erasmista, judío o musulmán en la España inquisitorial y que les obligó a recurrir a “ambigüedades, alusiones, guiños al ‘discreto lector’” (Goytisolo 1999: 86). En sus últimas novelas durante estas últimas décadas los enemigos de Goytisolo no son más que nuevas versiones del Santo Oficio, o la figura patriarcal represora de F.F.B., ahora toman forma del “vertiginoso progreso tecnocientífico”, la “modernidad incontrolada”, “el triunfo avasallador del credo ultraliberal” (ibídem: 121) y el efecto de las novelas de nuestro autor es combatir estos enemigos. Para llevar a cabo esta empresa, Las semanas del jardín se arropa de alianzas literarias como Cervantes, Borges, Potocki, Las mil y una noches e Ibn Arabi para ofrecer un paliativo, un antídoto a las tendencias predominantes de la cultura occidental moderna. Esas alianzas incluyen las tradiciones pre-moderna (el arte oral del juglar de la plaza y del narrador benjaminiano), anti-moderna y antioccidental (la tradición sufí) y pos-moderna (tanto en su vertiente cervantina, borgesiana, como posestructuralista con los ecos de las teorías de Barthes, Foucault y Derrida que se respiran en la narrativa de Goytisolo). La convergencia de todas estas corrientes en Goytisolo se manifiesta en el ideal de indeterminación semántica que se deriva de la ausencia o ambigüedad de la autoría y que para el lector se traduce en libertad de lectura e interpretación, una libertad que puede pasar por la experiencia de la incertidumbre, por tanto, una libertad perturbadora. En aras de crear este espacio utópico literario donde el autor quede desautorizado se alude al modelo hipertextual. Dice el ‘escribano’: “mi papel se redujo a la estructuración de lo que algún crítico de vanguardia llamaría ‘hipertexto’, de acuerdo con la nómina de lecturas

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en nuestras reuniones estivales en el jardín”. (Goytisolo 1997: 14). El hipertexto en cuestión no es el genettiano de Palimpsestes sino el de la teoría del ciberespacio.30 Hablando del hipertexto, Régis Debray observa: With data systems for user interactivity and geometrically variable hypertext, the reader is no longer simply spectator, one who looks at meaning through the page’s window in rectangle, from the outside, but coauthor of what he reads, a second writer and active partner. (Burke 1998: 193) [Con sistemas de información para la interactividad del usuario e hipertexto geométricamente variable, el lector ha dejado de ser mero espectador, alguien que ve significados a través de la ventana rectangular de la página, desde fuera, para convertirse en coautor de lo que lee, un segundo escritor y socio activo.]

Más adelante Debray habla de hipertexto, con cierto escepticismo, como “the ultrademocratic, fatherless and propertyless, borderless and customs-free text” (Burke 1998: 193) [el texto ultrademocrático, sin padre, sin propiedad, sin frontera y sin aduana]. Janet Murray reitera la idea del anónimo escribano de Las semanas cuando dice que “[t]he postmodern hypertext tradition celebrates the indeterminate text as a liberation from the tyranny of the author and an affirmation of the reader’s freedom of interpretation” (Murray 1997: 133) [la tradición del hipertexto posmoderno celebra el texto indeterminado como una liberación de la tiranía del autor y como una afirmación de la libertad de interpretación del lector]. No obstante, también resalta sus limitaciones. Por un lado el hipertexto o el texto-rizoma es como un ‘laberinto sin resolver’ capaz de seducirnos y desorientarnos con sus múltiples posibilidades pero paradójicamente, también tranquilizarnos. The unsolvable maze does hold promise as an expressive structure. Walking through a rhizome one enacts a story of wandering, of being enticed in conflicting directions, (…) the story is also oddly reassuring (…). The fact that the plot will not resolve means that no irreparable loss will be suffered. (ibídem) [En un rizoma uno se siente constantemente amenazado pero asimismo continuamente encerrado. El hecho de que la trama no tenga resolución significa que no se puede sufrir ninguna pérdida irreparable.]

Igualmente, en Las semanas el texto es abierto pero encerrado, tanto temporal como espacialmente: tres semanas en un jardín. Aunque no

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exento de cierta linealidad, la resiste, pero se impone la circularidad. La fruición y el gozo de crear el texto se ven abocados a la sensación de hartazgo (“hartos de la ficción de aquellas semanas” [1997: 175]) de los co-lectores al final, y su deseo de poner fin al ejercicio, y “volver a sus hogares y familias” (ibídem).31 Este deseo de regresar de la ficción a la realidad, además de indicar la distancia entre, por un lado, los co-lectores y sus vidas convencionales e implícitamente heterosexuales, y, por otro, su objetivo literario, Eusebio y su realidad radicalmente anti-convencional, subraya la artificialidad de la actividad y llama la atención sobre la línea divisoria entre texto y realidad.32 Explica también el tono irónico de la referencia entrecomillada a hipertexto en la novela. La indeterminación semántica encuentra su representación a nivel de narración en el capítulo ‘RA: La cocinera del bajá’, una metáfora más del tema de la novela. Aquí, Madame S. (europea) depende para el éxito de su restaurante de su cocinera, un personaje rodeado de misterio y adepto según parecía de la filosofía sufí. Mientras que su jefa desea averiguar el secreto de sus recetas, “la clave del misterio que celosamente ocultaba” (63), la cocinera es un personaje que elude todos los mecanismos de control que caracteriza la sociedad moderna, y en particular, la occidental: “los datos que figuraban en su tarjeta de identidad no respondían a realidad alguna” (62), igual que el transformista-cigüeña que en su vuelo consigue transgredir todas las fronteras de la moderna sociedad opresoramente civilizada. Fiel a su origen nesraní, Madame S. quiere “dominar su secreto”; esta obsesión equivale a la de los co-lectores en buscar (definir) a Eusebio y a la nuestra en descifrar Las semanas del jardín. El final del cuento, parábola más bien, es deliciosamente ambiguo. Por un lado, la manía hermenéutica de la Madame recibe una sonora bofetada de misticismo sufí: “El que busca el secreto fuera de sí, se pierde a sí y pierde su secreto” (70). Pero por otro lado, es una lección que la dueña consigue asimilar y la cocinera le lega desde el reino de la sutileza a su ama el secreto culinario.33 La solución para Madame S. fue someterse humildemente al consejo de su criada (vemos que visita regularmente su tumba). Para nosotros el mensaje parece ser, no intentar descifrar de manera racional el texto de Las semanas sino entregarnos a su juego narrativo enigmático, regodeándonos en el reino de la inseguridad que crea, ese “placer de las imaginaciones inverosímiles”

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(133) que rechaza el arabista pedante tan apegado a sus investigaciones académicas racionalistas. De esta manera, Las semanas del jardín, infundida de sabiduría sufí, sirve de guía espiritual, pero a nivel seglar, igual que La cuarentena, inspirada en la obra de Molinos, induciéndonos en nuevas costumbres de lectura del texto literario y de la realidad extratextual. Después de acercarnos al texto, igual que los co-lectores, ávidos de establecer la verdad y la exactitud de los hechos, sucumbimos a la sensación generalizada de ‘perplejidad’, como el narrador de KAF, contaminado por su estancia en Buya Omar.34 Esta perplejidad, tan central en la novela, también lo es en la filosofía de Ibn Arabi, para quien el concepto de Dios implica la idea de caos y confusión. [True] guidance means being guided to bewilderment, that he might know that the whole affair [of God] is perplexity, which means perturbation and flux, and flux is life. (Ibn Arabí citado en Salmond 2003: 32) [La (verdadera) orientación es la que conduce a la perplejidad, para que sepa que el asunto entero (de Dios) es la perplejidad, lo cual quiere decir perturbación y cambio, y el cambio es la vida.]

La novela entera es una metáfora de la interpretación literaria y su modelo se encuentra sin duda en la tradición sufí. Igual que la poesía sufí, esta novela, como todas las de Goytisolo, tiene una función que no es meramente comunicativa ni estética, sino social. Michael Frishkopf ha dicho de la poesía sufí: Normatively, Sufi poetry is instrumental: Sufis produce Sufi poetry to achieve spiritual goals, not as an aesthetic end in itself. Prime goals are affective catharsis (for self) and spiritual guidance (for others). (Frishkopf 2003: 91) [Como norma, la poesía sufí es instrumental: los sufíes producen la poesía sufí para alcanzar objetivos espirituales, no como efecto estético en sí. Los objetivos principales son la catársis afectiva (para sí mismo) y la orientación espiritual (para los demás).]

Por tanto, en Las semanas hay un doble proceso. Por un lado, el del lector, metido en la duda por la que sus valores y creencias se subvierten. Por otro, el del autor mismo que busca deshacerse definitivamente de la identidad heredada y reconfirmar sus credenciales literarias adoptadas desde Don Julián en forma de literatura –la escritura, el texto, constituye su identidad. Además, los dos aspectos quedan íntimamente enlazados ya que es precisamente la sombra del verdadero Juan Goytisolo la que nos proyecta, a través de

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la duda, hacia una interpretación autobiográfica como manera de estabilizar la interpretación de un texto oscuro. Parece que Goytisolo quiere jugar con esa tentación reconocida por Foucault.35 Es una manera de refortalecer la metáfora postmodernista ya bastante trillada, la del autor que se manifiesta en su obra (como nos recuerda McHale citando a Eco, es siempre una ilusión, un trompe l’oeil) (McHale 1987: 215). Sin embargo, la figura autobiográfica se ofrece, al mismo tiempo, para ser sustituida por la figura autográfica, un autor que se identifica (en su doble sentido de reconocerse y darse una identidad) con un texto que logra cortar el cordón umbilical de una identidad anterior y constituir a una nueva. Este proceso se refleja a nivel metafórico en el conflicto Eusebio/Eugenio. A medida que avanza la novela, pero sobre todo en los últimos capítulos la división del personaje de Eusebio/Eugenio se agudiza hasta el punto de repetirse un acto de auto-inmolación, parecido al que vimos en Don Julián y Paisajes, donde el personaje, en forma del enajenado ‘santo’ destruye al otro (yo) Alfonse van Worden/Eugenio. Eugenio representa, igual que Álvaro Peranzules, el ser odioso y odiado que podría haber resultado de una conformidad con la sociedad española que Goytisolo huyó. Eusebio, por el contrario, representa al escritor malamatí, genetiano al que Goytisolo siempre ha aspirado.36 Después de este acto de auto-homicidio, Eusebio habla desde la tumba, reprochando a sus lectores su persecución hermenéutica. De repente, la actividad de los co-lectores se asemeja a la represión inquisitorial al que los militares le habían sometido. Lo que se anunciaba en el primer capítulo como un proceso vanguardista de alegre liberación se ha tornado tan represivo como las convenciones tradicionales que presumía subvertir. La búsqueda de la verdad sobre Eusebio, metáfora mal disimulada de la búsqueda del autor, es un intento más de fijar el significado del texto. La frustración de ese intento quizá explique el hartazgo y aparente desengaño de los co-lectores al final. La creación de un autor deja de ser una reimposición del autor por sí mismo para convertirse en una crítica de estos mismos co-lectores por su debilidad al sucumbir a la tentación de lo convencional. Ahora bien, para que esto funcione, nosotros los lectores tenemos que participar en este proceso, ser cómplices de los co-lectores, sucumbir a la misma tentación, efecto conseguido por la introducción de esa dimensión autobiográfica que, como hemos indicado, perturba nuestra lectura y dificulta un abandonarnos a la libertad del discurso.

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La doble faceta de lo autobiográfico sirve para permitir el doble proceso de, por parte del autor, búsqueda de identidad literaria, tan típica de Goytisolo, y, por parte del lector, experimento con ese efecto de perturbación hermenéutica que es clave de su lectura. Por tanto, la fuerza de la subversión de la autoría en el texto de Goytisolo se consigue precisamente por la presencia, como sombra, o en palabras de Seán Burke, como ‘fantasma en la máquina’ del autor biográfico. The entry of the author, and the author’s biography into the text multidetermines the scene of its writing, dissolves any putative assumptions that an author’s life does not belong with his work, or belongs to it only improperly. (...) So far from functioning as an ideal figure, from figuring as a function of Cartesian certitude, the author operates as a principle of uncertainty in the text, like the Heisenbergian scientist whose presence invariably disrupts the scientificity of the observation. (Burke 1998: 190) [La entrada del autor, y de la biografía del autor en el texto multidetermina el espacio de su escritura, disuelve cualquier prejuicio de que la vida del autor no pertenece a su obra, o sólo lo hace de manera indebida. (...) Lejos de funcionar como una figura ideal, como una función de la certidumbre cartesiana, el autor opera como principio de incertidumbre en el texto, como el científico heisenbergiano cuya presencia inevitablemente perturba la cientificidad de la observación.]

Más que una tensión o, peor, una contradicción entre puntos opuestos, en Las semanas del jardín se puede discernir un conflicto productivo y performativo cuyo efecto se realiza en la actividad de lectura. No es que en la novela la autoridad autorial se reimponga ni que se sustituya por una alternativa pseudoliberadora pero en el fondo igualmente represora, sino que una identidad genealógica, ligada a un pasado, un país, una cultura (la sombra del Goytisolo autobiográfico) se sustituye por otra identidad literaria, la del autor del texto, y los múltiples textos goytisolianos, que leemos, una identidad fundada en la duda y la perplejidad del lector, una duda y perplejidad que se reproducen con cada lectura y con cada lectura se recrea esa identidad autográfica del autor. El aspecto autobiográfico –cuidadosamente disimulado para mayor efecto– es necesario para problematizar el proceso de lectura. Tentado por el aparente intento de demoler al autor, el lector intensifica sus esfuerzos de detective por desvelar un yo autobiográfico tras las máscaras del texto, al mismo tiempo que el texto subvierte el proceso hermenéutico y parece preconizar un emancipador abandono a la perplejidad. Pillado entre dos irreconciliables contratos, el autobiográfico y el ficticio, el lector

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goytisoliano se encuentra una vez más con las amarras minadas. Esa perplejidad del lector, esa resistencia del texto a una u otra lectura viene a constituir la nueva identidad autográfica del autor. La paradoja entre un discurso crítico que busca restituir una unidad esencialista al autor como “creator, source and absolute origin” (Porter Abbott 1996: 41) [creador, fuente y origen absoluto] y un autor que en su práctica novelística combate tal unidad, es imposible de evitar. Pero Goytisolo, al escenificar la paradoja, quizá logre superarla. En la antepenúltima sección de Las semanas del jardín, habla Eusebio desde la aparente libertad de la tumba para atacar a la crítica, ese “monstruo de repulsivas cabezas”, los co-lectores, su intento de atraparle en su red. Poco después se refiere a sí mismo como “yo, el verdadero Eusebio”, corrigiendo “errores de bulto”, y nos damos cuenta de que escuchamos la “intervención de [una] lectora en nombre de los huesos o cenizas de Eusebio” (Goytisolo 1997: 173-174). La ironía es que el intento de los co-lectores de averiguar la identidad de Eusebio ha acabado en la dispersión de su identidad entre sus múltiples versiones. La indeterminación utópica que busca el autor y que caracteriza la novela no se ve amenazada por el esfuerzo teleológico o esencialista ni de una lectura autobiográfica ni de un intento más sofisticado de la crítica en construir una ‘función de autor’, un ‘Juan Goytisolo’ como principio unificador de los escritos diversos reunidos bajo ese nombre, ya que el ‘autor’ se crea y se recrea autográficamente en cada lectura y relectura de su obra.

Notas 1

Ugarte (1982: 70) dice: “The autobiographical nature of Señas is undeniable, yet the similarities between its author and its protagonist must be viewed not as a relationship between the life of a man and the life of a character but as a relationship between texts [El fondo autobiográfico de Señas es innegable, sin embargo el parecido entre el autor y el protagonista hay que verlo más que una relación entre la vida de un hombre y la vida de un personaje como una relación entre textos]”. Más tarde hablando de Don Julián, se refiere a la “unity of these seemingly diverse elements (author, narrator, protagonist)” (ibíd.: 109) [unidad entre estos elementos aparentemente dispares (autor, narrador, protagonista)]” donde se nota “a doubling (dédoublement) of the self in Goytisolo [un desdoblamiento del yo en Goytisolo]. Ver también Lázaro (1984: 184, n. 45). Sanz (1977: 85), al referirse a Señas, dice “Alvaro (…) en el que pueden encontrarse no pocos vestigios de la propia semblanza de Goytisolo”. Buckley (1973: 211) habla de “un Alvaro a todas luces autobiográfico”. Romera Castillo (2006: 30) se refiere a la “novelística plena de referencias personales” de Goytisolo y en otro lugar

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menciona cómo “ha dejado una recia presencia del yo en sus entregas novelísticas” (ibíd.: 163). 2 Para Ribeiro de Menezes la obra goytisoliana se caracteriza por un problemático “pull between authorial responsibility and its abnegation” (2005: 4) [una tensión entre responsabilidad autorial y su abnegación]. 3 Uso el término ‘autografía’ tal como se ha definido y utilizado de gran efecto por Henry Porter Abbott. Para Porter Abbott, la principal diferencia entre autografía y autobiografía es la manera de lectura. Mientras la autobiografía esencialmente se orienta hacia los sucesos en el pasado tal como se narran, cuando se lee ‘autográficamente’ se lee “with an eye not to a history of events now past but to an author doing something in the present at every point in his text [pensando no tanto en la historia de los acontecimientos sino más en el autor que actúa en el presente a cada momento de su texto]” (Porter Abbott 1996: 4-5). De esta manera, vemos el texto “not as the history of an achieved sense of identity but as an assertion of identity, as a declaration to [the] readers [no como la historia de un sentido de identidad ya alcanzado sino como una afirmación de identidad, como una declaración a los lectores]. 4 En su relato autobiográfico, Estatua con palomas, Luis Goytisolo, afirma lo siguiente acerca de su propio procedimiento, y a manera de enmendarles la plana a aquellos críticos que “han creído detectar en mis obras elementos de carácter autobiográfico (...). Ni puede hablarse, así pues, de experiencias personales propiamente dichas, ni el uso que de ellas hago tiene otro valor que el puramente instrumental: el objetivo no es contar una experiencia personal, sino utilizar esa experiencia aparentemente personal para contar otra cosa”. (Goytisolo 1992: 259-60). Cf. Eagleton (1983: 47-8). 5 Por eso, mi postura dista de la de Romera Castillo que, a modo de ejemplo, en su análisis de Tiempo de silencio detecta “ciertos elementos situacionales (…) que son muy paralelos a hechos de su (Martín-Santos) biografía”, lo cual le permite concluir que la novela “no pertenece al ámbito estricto de la escritura autobiográfica (no hay identificación del autor, narrador y personaje), sin embargo en algunos aspectos sí tiene concomitancias con la autoficción” (Romera Castillo 2006: 329), pero sin ver en tales paralelismos efectos perturbadores para la lectura o la interpretación del texto. 6 Por ejemplo, Robert Richmond Ellis y su lectura de Las virtudes del pájaro solitario. Hierro analiza la ‘reescritura autobiográfica’ en El sitio de los sitios (Hierro 1996-7: 144-154). 7 Linda Hutcheon observa cómo en la literatura postmoderna “the categories of genre are regularly challenged these days. Fiction looks like biography (Banville’s Kepler), autobiography (Ondaatje’s Running in the Family), history (Rushdie’s Shame). Theoretical discourse joins forces with autobiographical memoir and Proustian reminiscence in Barthes’s Camera Lucida (…) where a theory of photography grows out of personal emotion with no pretense to objectivity, finality, authority” (Hutcheon 1988: 60) [estos días las categorías de género se cuestionan continuamente. La ficción se parece a la biografía (Kepler de Banville), la autobiografía (…) la historia (…). El discurso teórico se mezcla con la memoria autobiográfica y la reminiscencia proustiana en Camera Lucida de Barthes (…) donde una teoría de la fotografía emerge de una emoción personal sin ninguna pretensión a la objetividad, finalidad, autoridad].

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‘La muerte del Autor’ se pronunció como conferencia en 1967 y se publicó en inglés el mismo año en la revista Aspen. Se publicó en Francia en Mantéia 5:4 (1968). ‘¿Qué es un Autor?’ fue publicado por primera vez en francés en el Bulletin de la Société Française de Philosophie 63 (1969). 9 “Paradoxically, the more they sought to efface themselves, the more they made their presence conspicuous. Strategies of self-effacement, while ostensibly obliterating surface traces of the author, in fact call attention to the author as strategist. (…) the apparent absence of a controlling authorial voice provokes the reader to reconstruct a position for the missing author to occupy (…). Self-effacement, it turns out, is a form of self-advertisement” (McHale 1987: 199) [Paradójicamente cuanto más buscaban esconderse, más hicieron notar su presencia. Las estrategias de auto-ocultación, aunque parecen eliminar los vestigios superficiales del autor, de hecho llaman la atención al autor como estratega. (…) la ausencia aparente de una voz autorial controladora causa que el lector intente reconstruir una posición que el autor ausente puede ocupar (…). Resulta que la auto-ocultación es una forma de auto-publicidad]. De la misma manera, dice Kunz, “the apparent absence of the author [en Las semanas] provokes us into searching for signs of his presence” (Kunz 2007: 106) [la aparente ausencia del autor [en Las semanas] nos provoca a buscar indicios de su presencia]. 10 “The authority formerly invested in the author has been displaced to a hypostatized writing where, again, the author persists under the camouflage of ‘transcendental anonymity’. ” (McHale 1987: 200) [La autoridad que antes pertenecía al autor ha sido desplazada a una escritura hipostatizada donde, otra vez, el autor sigue presente bajo el disfraz de un ‘anonimato trascendental’.]. 11 “This oscillation between authorial presence and absence characterizes the postmodernist author. Fully aware that the author has been declared dead, the postmodernist text nevertheless insists on authorial presence, although not consistently.” (McHale 1987: 202) [Esta oscilación entre presencia y ausencia autoriales caracteriza al autor posmodernista. Plenamente consciente de que se ha declarado muerto al autor, el texto posmodernista no obstante insiste en la presencia del autor, aunque no de manera consistente]. 12 Ruiz Lagos habla de cómo el “juego estético de apoyar lo inverosímil-real literario en los propios textos autobiográficos induce una lectura en perspectiva y en profundidad que, perfilando o recreando textos anteriores, clarifica y explica la verdad del narrador” (Ruiz Lagos 1988: 190). En este artículo, sin embargo, más que un efecto clarificador y explicativo, quiero hacer hincapié en la función desestabilizadora de tal proceso, igualmente señalada por Ruiz Lagos cuando habla de cómo la “técnica aplicada por el escritor a este nuevo relato impone, necesariamente, al lector un movimiento cognoscitivo doble, convergente y divergente. Se le obliga a efectuar un auténtico montaje/desmontaje –découpage– del guión, plagado de transferencias/interferencias intertextuales, unas situadas en la historia (lo que se cuenta), referencias a hechos autobiográficos, y otras situadas en el plano del relato, construidas con su particular modo de entender lo verosímil” (ibídem). 13 Mientras en Telón de boca es la muerte de su mujer, Monique Lange, en 1996, en La cuarentena es la muerte de una antigua estudiante, Joëlle Auerbach. Ver Dalmau (1999: 548-549). 14 La hibridización también tiene pertinentes connotaciones bajtinianas. Bajtin define la hibridización como “a mixture of two social languages within the limits of a single

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utterance, an encounter, within the arena of an utterance, between two different linguistic consciousnesses, separated from one another by an epoch, by social differentiation or by some other factor” (Morris 1994: 117) [una mezcla de dos lenguajes sociales dentro de los límites de una sola declaración, un encuentro, dentro de la arena de una declaración, entre dos conciencias lingüísticas diferentes, separadas una de otra por una época, diferencias sociales u otro factor]. 15 Cf. “the autobiographical details and the explicit references to his previous work are much less frequent in Las semanas del jardín than in the preceding novels” (Kunz 2007: 103) [los detalles autobiográficos y las referencias explícitas a sus obras anteriores son mucho más raras en Las semanas del jardín que en las novelas precedentes]. Alison Ribeiro de Menezes comparte la opinión de muchos críticos al notar “a very pervasive presence in Semanas, both through echoes of his earlier work and in the complex relationship that is woven between himself as author, and Eusebio, the hero of the novel” (Ribeiro de Menezes 2005: 172) [una presencia dominante en Semanas, tanto en los ecos de anteriores escritos como en la relación muy compleja que se establece entre el autor y Eusebio, el protagonista]. 16 Kunz también nota cómo el lector no tiene dificultad en identificar al verdadero Juan Goytisolo como autor y “if he had wished for anonymity, could have published the novel under the pseudonym ‘A Reader’s Circle’ without revealing his identity with such obvious tricks” (Kunz 2007: 108) [que, si le hubiera importado el anonimato, habría podido publicar la novela bajo el seudónimo de ‘Un círculo de lectores’ sin revelar su identidad con trucos tan evidentes]. 17 Algunos críticos no han podido incluso evitar alusión al detalle del copyright de la foto de la portada. Cf. Epps (1999: 56) y Ribeiro de Menezes (2005: 170, 176 n. 17). 18 Ribeiro de Menezes habla de la “simultaneous disappearance and reinscription of the figure of Juan Goytisolo as author” (2005: 171) [desaparición y reinscripción simultáneas de la figura de Juan Goytisolo como autor]. 19 Ver Foucault en Rabinow (1991: 109). Para Genette, “the mysterious Turold of Roland, whose role in that work (author, narrator, copyist?) is not defined” (Genette 1997: 37) [el misterioso Turold de la Canción de Roland, cuyo papel en la obra (¿autor, narrador, copista?) nunca se define]. 20 Véase Las semanas (Goytisolo 1997: 28-29) y sus referencias a la autoría colectiva del Romancero y la poesía sufí. 21 Además de la reproducción del capítulo WAU en la solapa del libro, podemos considerar ALIF y WAU como prefacio y posfacio, analizados por Genette como parte del paratexto. En el caso de Las semanas del jardín, los capítulos citados, productos de uno de los narradores/co-lectores serían ejemplos de “fictive actorial preface” (Genette 1997: 179). Como dice, muy acertadamente Brigitte Adriaensen: “Lo interesante de Las semanas del jardín es precisamente que en esta novela la presencia del autor se fortalece a través de la ironía, incluso si ésta implica en primer lugar una reflexión crítica sobre la categoría ‘opresiva y omnímoda’ del novelista” (Adriaensen 2003: 301). 22 Lejeune dice que “debemos situar los problemas de la autobiografía en relación al nombre propio. En los textos impresos, toda la enunciación está a cargo de una persona que tiene por costumbre colocar su nombre en la portada del libro y en la página del título, encima o debajo de éste. En este nombre se resume toda la existencia de lo que llamamos el autor: única señal en el texto de una realidad extratextual indudable, que envía a una persona real, la cual exige de esa manera que

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se le atribuya, en última instancia, la responsabilidad de la enunciación de todo el texto escrito (…) el lugar asignado a ese nombre es de importancia capital, pues ese lugar va unido, por una convención social, a la toma de responsabilidad de una persona real. Entiendo con estas palabras, las cuales aparecen en la definición de autobiografía que he propuesto más arriba, una persona cuya existencia está atestiguada por su estado civil y es verificable” (Lejeune 1991: 51). 23 “With its ‘círculo de lectores’ who replace the traditional, univocal author, it dramatizes the active process of reading that lies at the heart of Goytisolo’s view of the creative act.” (Ribeiro de Menezes 2005: 170) [Con su ‘círculo de lectores’ que sustituyen al autor tradicional, unívoco, dramatiza el proceso activo de lectura que está en el centro de la visión goytisoliana del acto creativo.]. 24 Rimmon-Kenan subraya que, aunque en la teoría de Wayne Booth, el autor implícito parece ser una entidad antropomórfica, “often designated as ‘the author’s second self’ (…) its relation to the real author is admitted to be of great psychological complexity (…) the two need not be, and in fact are often not, identical” (RimmonKenan 1983: 86-87) [a menudo designada ‘el segundo ser del autor’ (…) se reconoce que su relación con el autor verdadero es de una gran complejidad psicológica (…) los dos no necesitan ser, y de hecho a menudo no son, idénticos]. Sin embargo, al identificar al autor implícito de Las semanas como artífice de la demolición de la figura del autor, es fácil asimilarlo a lo que sabemos de las ideas estéticas de Juan Goytisolo. 25 Para esto sólo se precisa comparar los comentarios de Goytisolo acerca de la estrategia cervantina: “nos encontramos (…) ante un proceso de desautorización del autor o de diseminación de la autoría que un siglo después culminará en la ingeniería literaria de Cervantes (…) una manera de introducir al lector en el fecundo territorio de la duda y de crear un ámbito novelesco en el que aquél descubra, invente y construya a la par del autor a medida que penetre en el mismo”, ‘El V centenario de La Celestina’ (Goytisolo 1999: 104). 26 Sin embargo, los reseñadores han notado con facilidad las semejanzas. Por ejemplo, Ignacio Echevarría (1998: 41) en una reseña sumamente negativa de la novela ha observado: “Toda una concentración de pistas para que el lector proceda al reconocimiento de la tramoya literaria, así como de los oportunos paralelismos entre la equívoca identidad del poeta protagonista y la del autor real, camuflado éste, al modo de las antiguas comedias teatrales, con sólo cuatro ramitas que en modo alguno ocultan el nombre y el rostro del mismísimo Juan Goytisolo, de quien aparece una foto nada menos que en la portada del libro.” 27 Esto ha sido resumido muy bien por Adriaensen así: “Sin embargo, un texto como Las semanas del jardín demuestra hasta qué punto es difícil poner ‘fuera de juego’ al autor. Aunque esta novela conceda una libertad aparentemente infinita al lector en el proceso de creación y de interpretación, definiendo su proyecto como el de ‘acabar con la noción opresiva y omnímoda del Autor’ (…) ‘ese goytisolo’ asegura su omnipresencia a través de las múltiples referencias autoirónicas a su propia biografía, su obra y los textos críticos existentes sobre su obra. Por ejemplo, la referencia a Eusebio en la primera página de la novela será interpretada por algunos lectores como una alusión irónica a un personaje de la novela anterior del autor, El sitio de los sitios (1995), e indirectamente como una reafirmación de la presencia del autor. También encontramos otras alusiones irónicas menos especializadas, como la referencia a ‘ese conde don Julián sobre el que tantas y tan cargantes tesis se han escrito’ (…), obra tan

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canonizada que es conocida por la mayoría de los lectores” (Adriaensen 2003: 298). Algo parecido dice Kunz, y además señala cierto autobiografismo estilístico, al reconocer el lector ciertas frases o estilos novelísticos característicos de la obra de Goytisolo (realismo social, misticismo, etc.) (Kunz 2007: 102-103). 28 El detalle es ‘corregido’, como muchas otras cosas, por Luis en Investigaciones y conjeturas de Claudio Mendoza (Goytisolo 1985: 112): “La falta de relación con la familia de Eusebio Borrell, marido de la tía Consuelito, no me parece basada en ninguna clase de hostilidad, ya que se trataba de una familia de juristas tan católica y de derechas como la nuestra…” Huelga decir que tal puntualización por Luis no afecta el posible significado que tenga el nombre en los universos psicológico y literario de Juan. 29 El nombre de Eugenio también tiene connotaciones extratextuales. Se asocia con Eugenio Asensio, figura que también surge en la obra ensayística de Goytisolo –por ejemplo, el ensayo ‘Anticuarios’ de Cogitus interruptus (1999: 87)– como crítico de Américo Castro. Es otro caso de cómo la novela invita a una interpretación intertextual y biográfica, ya que el nombre de Eugenio sólo adquiere la dimensión extra de representante de esa corriente intelectual tradicional y anti-progresista si salimos del ámbito puramente literario de la novela para conectar con el ámbito no ficcional del Goytisolo ensayista y biográfico, y si tenemos en cuenta la relación personal que mantuvo el autor con Castro y su influencia en su obra. Kunz recuerda el título de la obra de Antonio Vallejo Nájera, Eugenesia de la Hispanidad y regeneración de la Raza (Kunz 2007: 98). 30 Genette (1982). Según Genette un ejemplo de hipertexto sería el Ulysses de Joyce, superpuesto sobre el hipotexto de Homero. Es una relación de imitación, adaptación, parodia y pastiche. 31 Marco Kunz dice, en una observación ingeniosa, que esto representa una inversión de la frase célebre de Barthes sobre la muerte del autor y el nacimiento del lector, “the dispersion and evanescence of the readers is at the price of the birth of the author” (Kunz 2007: 109) [la dispersión y evanescencia de los lectores se paga con el nacimiento del autor]. 32 Comparto plenamente la conclusión de Brigitte Adriaensen cuando dice que el uso de la ironía en Las semanas “evoca el espacio ideal, democrático de la ficción abierta mientras que al mismo tiempo cuestiona a través de su escepticismo la posibilidad de tal proyecto” (Adriaensen 2003: 302). 33 Marco Kunz también ve acertadamente en esto un ejemplo de la silsilá, la continuación de la cadena iniciática (observación hecha durante el coloquio). En Las semanas uno de los personajes, Monsieur ML, habla de cómo “Aquí (…) los santos dejan a menudo discípulos que adoptan su nombre y engarzan en su cadena iniciática” (Goytisolo 1997: 28) y en El sitio de los sitios hay referencia a “la silsilá, (…) la cadena iniciática” donde “la baraca es allí hereditaria” (Goytisolo 1995c: 121). 34 Para Goytisolo “[d]esde Cervantes, la novela es el reino de la duda” cuya función es perturbar al lector (Goytisolo 1995a: 38). 35 Algo parecido se encuentra en Paisajes después de la batalla donde el narrador en un momento, nos dice: “¡anota bien ese detalle biográfico, curioso lector!” (Goytisolo 1982: 46). Para Foucault, en la práctica tradicional, “[t]he author is the principle of thrift in the proliferation of meaning” (Rabinow 1991: 118) [el autor es el principio de ahorro en la proliferación del significado].

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36 Otra vez, recordemos el comentario del autor sobre el autor-protagonista de Paisajes después de la batalla, “quedaba bien claro para cualquier lector familiarizado con mi trabajo que me refería a Genet” (Goytisolo 1995b: 96). En Las semanas del jardín hay una referencia a Genet en DAL (Goytisolo 1997: 47). El capítulo establece una asociación entre la figura de Eusebio, buscado por el co-lector, y el ‘nesrani’ “furriel de la tropa de Lyautey” que en la novela es ‘homónimo’ de Jean Genet. En ‘El poeta enterrado en Larrache’ Goytisolo hace una asociación más especulativa entre los dos (Goytisolo 1995b: 101-2).

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La Carajicomedia: un acercamiento desde la pragmática del texto a los nuevos manuscritos de Fray Bugeo Yvette Bürki La Carajicomedia, como es ya una constante en la obra de Juan Goytisolo, ofrece una densísima red intertextual, y mantiene un diálogo vivaz y profundo –lleno de guiños al lector atento– con una buena cantidad de obras, entre las que destacan, claro está, la Carajicomedia quinientista y otras obras de cuño preclásico como La Lozana Andaluza y el Libro de Buen Amor, por las que Goytisolo ha expresado en repetidas ocasiones su gran admiración "gracias a su condición abierta, mestiza y heterogénea" (Goytisolo 1999: 63). En este artículo ofreceremos una lectura desde la perspectiva de la pragmática textual de las dos versiones de la Carajicomedia que incluye Goytisolo en el libro que 1 nos ocupa, nos referimos al ‘Manuscrito I: mis santos y sus obras’ (2000: 25-65) y al 2 ‘Manuscrito II: las secretas moradas’ (2000: 69-95). Nos concentraremos, en primer término, en los aspectos que unen la Carajicomedia goytisoliana con la anónima del siglo XVI. En segundo término, apuntaremos algunos rasgos que comparte este texto con gran parte de la producción literaria del autor barcelonés, dirigidos a reivindicar la literatura española como un genuino y singular producto de una historia de encuentros (y desencuentros) entre la cultura grecolatina y la musulmana andalusí.

1. El concepto de dialogismo La obra novelística de Juan Goytisolo se caracteriza por ser increíblemente dialógica. Ahora bien, en un sentido amplio, el término dialogismo, que también se emplea desde varios años en la pragmática textual, alude, desde su concepción bajtiniana, a varios aspectos textuales diferentes (Roulet 1996): a) refiere al juego constante entre los distintos sociolectos y estilos que configuran la realidad lingüística de una sociedad en un discurso o texto, lo que corresponde más concretamente al concepto de heteroglosia;

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b) refiere al hecho de que todo discurso, todo texto está en relación con otros textos del mismo tipo o que tratan la misma materia, o sea lo que Kristeva denominó intertextualidad; c) refiere al hecho de que todo discurso, todo texto, también aquellos monológicos, constituyen una reacción a un discurso anterior. Es lo que entendemos como dialogismo en el sentido estrecho del término; d) hace referencia por último al hecho de que los parlamentos, los textos o incluso las palabras y expresiones de otras personas (o personajes) ocupan un lugar importante en el discurso de una persona, lo que se conoce con el nombre de polifonía. Como vemos, todas estas formas de dialogismo han sido explotadas con ingenio y maestría en la obra de Juan Goytisolo. En la Carajicomedia dicho dialogismo se manifiesta en los diferentes planos de la expresión lingüística, desde el estilístico hasta el meramente léxico, como a partir de algunos ejemplos expondremos a continuación. 2. Diálogo y debate Al emplear el término dialogismo, señalaremos que una obra entabla diálogo con otra en tanto comulga con ésta. En otras palabras, el diálogo entre textos ocurre cuando hay comunión de puntos de vista, de perspectivas; el debate, como contraparte, conlleva discrepancia de actitudes. El locutor del texto principal (el narrador o el yo lírico) es la instancia que gestiona los distintos puntos de vista que construye el sentido del mismo y, en su discurso, a partir de diferentes mecanismos lingüísticos (o sea, mediante unidades de lengua concretas, como por ejemplo el léxico) o semántico-pragmáticos, como el estilo, muestra su actitud acerca de los puntos de vista convocados: oposición y distancia, o acuerdo y acercamiento (Donaire 2000: 75-76). Evidente es, y es casi superfluo mencionar, que la Carajicomedia de Goytisolo establece, en primer lugar, un diálogo con la Carajicomedia del siglo XVI: un texto irreverente, verde en el humor y cargado de crítica social y política (cf. Pérez-Romero 2003) que, tras publicarse en la versión de 1519 del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, fue borrado del panorama de las letras hispanas hasta el siglo XIX. Sólo en 1841 el protestante Enrique Usoz rescató la Carajicomedia de la postergación a la que había sido condenada y lo editó.3

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Las nuevas versiones de la Carajicomedia presentadas por Goytisolo cuentan esta vez las aventuras de uno de los narradores de la primera versión, Fray Bugeo. Si Fray Bugeo coplea las andanzas entre “putas terrestres, visibles y casi invisibles, públicas, carnales y otras espirituales y temporales” (coplas 34-51) del carajo del clérigo Diego Fajardo –el protagonista de Laberinto de Fortuna de Juan de Mena– en las versiones de Goytisolo son las aventuras del propio Fray Bugeo las que se narran, devaneos que, haciéndole honor a su nombre,4 comparte con hombres de procedencia norteafricana y turca.5 Mediante un versado manejo de la intertextualidad, cambiando el retrato de putas por putos, Goytisolo sigue en la misma línea de tradición erótica y goliárdica6 de la Carajicomedia.7 En efecto, esta obra se caracteriza por su marcado tono anticlerical y su visión crítica respecto del reinado centralista de los Reyes Católicos,8 época que, en el plano lingüístico, supondría la imposición definitiva de un modelo de lengua general volcado hacia los paradigmas grecolatinos, desechando aquélla en la que confluían más bien las influencias francas y semíticas (Echenique y Sánchez Méndez 2005: 320). Bien mirado, con estas versiones de la Carajicomedia, Goytisolo no sólo entabla un diálogo con la Carajicomedia preclásica, sino con todo el legado literario erótico-burlesco de la Edad Media, del que el autor en varios ensayos se ha mostrado entusiasta admirador: desde el Libro de Buen Amor, pasando por el Cancionero de obras de burlas y la Celestina9 hasta La Lozana Andaluza, Goytisolo elogia la algarabía vocal, el humor y la frescura, el estilo cazurro, que busca explotar al máximo la polisemia del signo lingüístico10, que convive con la expresión desenfadada, libre de tapujos, procaz. Así pues, convendremos que en un nivel general Goytisolo entabla un diálogo con estas obras heterogéneas y mestizas, fruto de la historia española, en el que, en el plano literario, las tradiciones discursivas orientales se mixturaron con la de origen latino, dando lugar a obras de lengua muy suelta (cf. Goytisolo 1999: 166). En su ensayística, Goytisolo ha reivindicado en varias ocasiones este pasado español. Citamos a este respecto uno de los tantos pasajes en los que el autor rescata el pasado mudéjar hispano, exigiendo que se le otorgue el sitial que le corresponde en la historia de la literatura española: Desde la perspectiva actual de nuestros conocimientos, podemos considerar que el auténtico Renacimiento de la literatura castellana parte del mestizaje mudéjar de lo semita con lo latino-eclesiástico, del Libro de Buen Amor a La

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Bürki Celestina: con la aparición de una serie de obras, populares o cultas, sin parangón alguno con las surgidas por aquellas fechas fuera de España. (1999: 133)

La Carajicomedia goytisoliana, en definitiva, puede verse entonces como uno de los engranajes más de la obra de este autor, quien desde Reivindicación del Conde don Julián (1970) muestra en su producción literaria una enorme coherencia estética e ideológica. Y si, como decíamos, diálogo se opone a debate, la Carajicomedia del siglo XXI entra también, como la quinientista, en debate. Mientras que en la Carajicomedia primigenia, a partir de la parodia se moviliza un punto de vista contrario a las convenciones sociales de su tiempo, enfatizando la crítica a la vida clerical, en la de Goytisolo el debate se establece con el ala más recalcitrante y conservadora de la Iglesia Católica: el Opus Dei. También en este sentido, ambas Carajicomedias hacen un frente común contra la pacatería de ciertas convenciones sociales y religiosas. Veamos a continuación algunos de los mecanismos lingüísticos mediante los cuales se entablan diálogo y/o debate. 3. Recursos dialógicos 3.1. El discurso religioso De los recursos explotados en la Carajicomedia del cancionero, sin duda uno de los más productivos es el empleo del discurso religioso en directa conexión con la práctica mundana de la prostitución. Este uso trópico del lenguaje religioso para referirse al sexo se extiende al plano de los propios personajes al ser un clérigo el protagonista de todo el poema; más aún: a lo largo del mismo se cuenta cómo los frailes gozan de los favores de las ‘mujeres enamoradas’. El ejemplo más logrado en este sentido es, sin duda, el comentario a la copla de Marina pastelera (co. LXIII), del cual citamos la última parte: 11 Y ella preguntando por su marido, y él respondió: “Señora, vuestro marido yo lo he de ser esta noche. Por eso no recibáis passión, que cierto yo tengo muy cargados los lomos, y aquí no se puede hazer otra cosa, que en devociones para vuestros finados se corregirá”. Visto por ella la dispusición y bermejez del fraile, consintió en sus preces, y luego cenaron, y entremezclaron a bueltas las siete obras canónicas, con tanto hervor de devoción que si el fraile rezava un salmo o verso, ella rezava dos y aun tres, y metía coletas y otros responsos, en

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tal manera que los dos llegaron al quinzeno salmo; y después dixeron el miserere y el retribue dignare, y el regen cojón de ombre bivo, y venite adoremos, y otras devociones, hasta que el fraile, conociendo la gran devoción d’ella y él no ser bastante, acordó de invocar el auxilio de algunos novicios. Los cuales, por ser la obra meritoria, vinieron seis, los cuales ayudaron mucho al tentado fraile, y por su trabajo d’ellos algún tanto se amortiguó la carne de la susodi12 cha. (Copla LIX: Alonso ed. 1995: 75-76)

Recurriendo al estilo religioso –una de las formas más productivas de la cazurrería medieval– la abierta crítica al clero que se respira en la obra alcanza en este pasaje su cénit. Así, “un devoto fraile de Salamanca”, fray Porrilla, es quien por fin quita “la fuerte roca” que impedía pasar por “el puerto” de Francisca Laguna, rabo d’Azero (co. XXXIII), o Ana Medina paga “diezmo al aguazil del obispo” (co. XLIIII) y la menor de las Fonsecas tiene “por amigo” al prior de La Merced. Goytisolo continúa en esta vena paródica, “invi[rtiendo] –como en la primera Carajicomedia– las jerarquías entronizadas, desacraliza[ndo] lo encumbrado y solemne” (1999: 179). Veamos con más detalle de qué maneras se manifiesta el discurso religioso en la Carajicomedia moderna. a) La isotopía religiosa Muy frecuente es el empleo del léxico religioso para nombrar referentes relacionados con las correrías sexuales de Fray Bugeo. Veamos algunos ejemplos: Deseo: devoción (Ca1: 35, 43) Le manifesté mi devoción sin rodeos –menos temeroso de una reacción desabrida que de una negativa cortés– pero, con gran alborozo mío, aceptó de inmediato (Ca1: 35)

Prostituto: santo (Ca1: 27, 36, 43; Ca2: 76), devoto (Ca1: 45, 50), feligrés (Ca1: 50), beato (Ca1: 54) aunque alzó el rigor de su templo en los lavabos de un café, no quise afrontar, con la prudencia que el Señor aconseja a sus almas, el riesgo de la plegaria en coro con un santo tan pródigo en obras como él (Ca1: 44)

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Puterío: apostolado (Ca1: 47), santidad (Ca1: 38, 55), celo apostólico (Ca1: 55), laboreo de pastor (Ca1: 56), obras de predicación (Ca1: 61), vicaría apostólica (Ca1: 29) Ladjar pulía y acrecentaba la pugnacidad de sus obras hasta convertirse en el instrumento, firme como un espolón de acero, de la santidad que yo predicaba (Ca1: 38)

Órganos sexuales masculinos: templo (Ca1: 44) Falo: columna central de su templo (Ca1: 27), cetro (Ca1: 42), vara de apóstol (Ca1: 43), cirio votivo (Ca1: 49, 55) Testículos: copa, cáliz (Ca1: 42) Severo de líneas, ancha la copa y enjundioso el cáliz, Abdalá disfrutaba del esplendor de su cetro, disponía arteramente del mando, besaba con esa convicción privativa, según mi amigo Genet, de los santos norteafricanos. (Ca1: 42)

Acto sexual: preces (Ca1: 27, 55), preces canónicas (Ca1), preces de rigor (Ca1: 40), preces conjuntas (Ca1: 41), ejercicio meditativo (Ca1: 35), credos y jaculatorias (Ca1: 38), aleluyas (Ca1: 44), homilías (Ca1: 45), plegaria (Ca1: 56), sursum corda, homilía y sermón (Ca1: 40), novenas (Ca1: 64), comunión (Ca2: 76) su mano de almirez enhestaba al menor roce su gloria como el viril de la custodia en manos del oficiante, incluso durante el sueño. Recuerdo algunas noches de llama intensa cuando, después de las preces, escuchaba el ritmo pausado de su respiración y disponía a voluntad, con mi inmediatez corporal, de la instantánea rigidez de la columna central de su templo. (Ca1: 27)

Realizar el acto sexual: rezar a dúo jaculatorias (Ca1: 28), rezar las canónicas (Ca1: 33), rezar los maitines (Ca1: 58), orar (Ca1: 34, 38), entonar preces (Ca1: 35), bienobrar (Ca1: 44), comulgar (Ca1: 53), oficiar (Ca1: 56) La fijeza de sus ojos durante el escalo a la cima no permitía adivinar sentimiento alguno: sólo brillo, fiereza, inescrutabilidad. Le socorrí con largueza y nos citamos el día siguiente en el Square para entonar nuevas preces. (Ca1: 35)

Erección: santidad (Ca1: 29), virtud (Ca1: 43, 45, 54)

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El temple y solidez de su virtud le incluían entre los celadores más meritorios del Perpetuo Socorro (Ca1: 45-46)

Semen: pócima amarga (Ca1: 29) su santidad incentiva y enérgica descaeció. Apuraba aún su pócima amarga, pero el Señor, Misericordioso Curador de nuestras congojas, me inspiró el afán de probar nuevos y portentosos medicamentos al servicio de mi vicaría apostólica (Ca1: 29)

Lugar de la práctica sexual (urinario, baño público, lavabo público, prostíbulo): capilla (Ca1: 32, 35, 36; Ca2: 76), seminario (Ca1: 33), seminario de novicios (Ca1: 32), oratorio (Ca1: 41; Ca2: 76), templo votivo (Ca1: 43), santuario (Ca1: 44), sagrario (público) (Ca1: 47; Ca2: 76), estación de devoción y recogimiento (Ca1: 50), antro de devoción (Ca1: 55), convento de monjas (Ca1: 39), edén (Ca1) A veces íbamos a los balnearios de la avenida de España y más a menudo a las capillas de su querencia. Una de ellas, en la calle de Dante, era una especie de seminario de novicios indígenas atraídos por la santa reputación del lugar, cuyo dueño, un francés rubioteñido, amigo al parecer del general U., cayó arrastrado por éste tras su tentativa de magnicidio y subsiguiente ejecución a balazos. (Ca1: 32)

Para algunas prácticas sexuales especiales también se recurre al lenguaje religioso: Sadomasoquismo: ritos de humillación de la carne y otros actos laudables (Ca1: 53) No he conocido a ningún virtuoso tan entregado como él a los ritos de humillación de la carne y otros actos laudables de expiación (Ca1: 53)

Sadomasoquista: devoto del cilicio y la mortificación de la carne (Ca1: 27) Fuera de esta y alguna otra incursión con un devoto del cilicio y la mortificación de la carne, sus preferencias le orientaban al otro sexo (Ca1: 27)

Como vemos, a lo largo de ambas versiones prima la isotopía del campo léxico religioso para hablar de temas eróticos, mayormente con intención humorística o paródica, tal como se acostumbraba en la

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trova cazurra medieval. Los procedimientos para la interpretación erótica son dos: la metáfora y el propio contexto, que le permite al lector interpretar los vocablos en una doble vía. En este sentido, la Carajicomedia goytisoliana, como la primogénita, beben de la misma tradición de la del Libro de Buen Amor, “trabazón milagrosa de experiencias propias de un clérigo con gustos y aficiones de goliardo, embebido a la vez de la tradición literaria latina –la de los joca monachorum y farsas religioso-profanas– y la cultura arábiga -narraciones eróticas, poesía juglaresca.” (Goytisolo 2005: 411). El empleo del léxico perteneciente a las horas canónicas, por ejemplo, hace inevitable evocar los versos dedicados a la ‘Pelea qu’el arcipreste ovo con Don Amor’ (vs. 372-387). b) Estilo hagiográfico Otro elemento del discurso religioso es el estilo hagiográfico que, como en la Carajicomedia, Goytisolo subvierte en sus versiones modernas, parodiándolo. Así, el título de la primera versión goytisoliana es ‘Mis santos y sus obras’, etiqueta doblemente intertextual en tanto, por un lado, parodia la locución propia del género hagiográfico ‘Vida y obra de (…)’ y, por otro, alude a las vidas de santos, citadas burlescamente en repetidas ocasiones como Putas Patrum en la Carajicomedia quinientista: 13

Assí mismo se lee de su vida en el Putas Patrum que, desde doze o trez años, tomó tanta devoción con Venus que, dexadas las obras militares y vanidades d’este mundo, las más noches andava desatacado de puta en puta. (Copla I: Alonso ed. 1995: 44)

Veamos un ejemplo de la segunda versión goytisoliana: La lectura de estas vidas de santos –escritas para meditación y recreo de las almas– no sería completa sin una descripción pormenorizada de los templos en los que aquellos ejercieron su apostolado (Ca2: 75)

Y en la Carajicomedia: D’estas y d’este muchas cosas se podrían screvir; remítome a su Vida y Martirio, que presto se imprimirá (copla LIII: Alonso ed. 1995: 71)

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También en Goytisolo, con clara alusión intertextual a la Carajicomedia primogénita: Sus dichos y hechos, registrados por espacio de años, llenarían las páginas de una voluminosa floresta de Vidas de Santos (Ca2: 94)

c) Estilos panegírico y litúrgico Forman parte de la paleta textual religiosa los textos panegíricos. Goytisolo echa mano a menudo de loas y alabanzas, que adquieren un carácter claramente burlesco dada la naturaleza del tema: Mantenía el afecto a Mohamed mas el fulgor de su llama descaeció gradualmente como todas las cosas en nuestro bajo mundo (¡Sólo Dios es eterno!) (Ca1: 29) Los servicios de consolador de aflicciones y cuitas diversos afinaron sus naturales dotes de garañón y extendieron (¡alabado sea el Señor!) el ámbito de sus obras caritativas. Un día, después de la trabazón en el catre, me brindó el amargor y calidez de su manga de riego (Ca1: 52-53)

El estilo litúrgico se encuentra representado en ambas Carajicomedias sobre todo mediante títulos o fragmentos textuales en latín (cf. apartado 3.2) provenientes de cantos, alabanzas, salmos y oraciones. A continuación un ejemplo de la Carajicomedia del cancionero: Y por no inficionar los aires, cesso, rogando a Nuestro Señor las aparte de mi pensamiento, y a ellas traiga a tal estado que, emplumadas y enmeladas, con sus coraças, confiessen sus pecados en la escalera de la picota, en tal manera que merezcan sus cuerpos alcançar aquella llama infernal, ad quam los verdugos perducat eas, amen. (Copla XLVII: Alonso ed. 1995: 68)

La cita en latín proviene de la liturgia de los muertos, y como es costumbre en la Carajicomedia, contiene imprecisiones y errores sintácticos. Por otro lado, la práctica de intercalar la ‘lengua vulgar’ con el latín eclesiástico para causar efectos humorísticos la encontramos ya en el Libro de Buen Amor; exponentes de un uso paródico del latín son el episodio dedicado a la pelea entre el Arcipreste y Don Amor (vs. 372-387) o aquel ‘De cómo clérigos e legos e flagres en mo[n]jas e dueñas e juglares salieron a reçebir a Don Amor’ (vs. 1236-1242). El siguiente ejemplo proviene de la primera versión goytisoliana:

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Bürki Abandoné con tristeza el erial de las sábanas en la que fue capilla del venite adoremus y del tantum ergo (Ca1: 59)

En este caso, Goytisolo se sirve de frases extraídas de la canción navideña Adeste fideles y de la canción litúrgica Tantum ergo compuesta por Santo Tomás de Aquino (s. XIII). d) Desiderata En la Carajicomedia quinientista algunas veces se pone punto final al comentario biográfico de una prostituta con que suele acompañarse a las coplas mediante una frase que expresa los buenos deseos del comentador: Nuestro Señor la conserve. No ay más que escrevir d’ella (copla XXXV: Alonso ed. 1995: 60) La copla publica bien su nobleza, mas no todo lo que ella merece. Nuestro Señor cumpla lo que yo falto. (Copla LXXIX: Alonso ed. 1995: 78)

En la primera versión goytisoliana el recurso es frecuente. Citamos a continuación algunos ejemplos: ¡Ojalá el Señor lo guarde a Su vera en la Mansión de los Justos! (Ca1: 30) ¡Dios tenga piedad de su alma! (Ca1: 37) Como dicen los autores árabes de la vena contemplativa de Nefzaui, ¡Dios mantenga inquebrantable su fortaleza y haga feliz con ella a su esposa! (Ca1: 44) Abrigo esperanzas de que Dios le conserve en vida y disfrute de una vejez tranquila: es uno de los mejores y más concienzudos santos a quienes prediqué aquellos años (Ca1: 47)

Según el propio Goytisolo (1999: 140), el desideratum, cuyo empleo es frecuente en el Libro de Buen Amor, 14 es también común en los libros de tratadistas eróticos árabes como El jardín perfumado de Nefzawi. En este sentido, la reutilización de este tipo textual por Goytisolo muestra que el autor, más allá de entablar diálogo con una obra en concreto, lo establece con toda una vena literaria: la literatura erótica medieval mestiza.

La Carajicomedia: un acercamiento desde la pragmática del texto

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e) El camino La metáfora del camino, que incluye la variación sinonímica como senda, vía o surco, es un tropo común en la literatura doctrinal y espiritual para indicar viaje interior, transformación. De nuevo, en las Carajicomedias se subvierte la metáfora, empleándola en contextos menos espirituales. Así, camino y vía adquieren en los siguientes pasajes sentido sexual: Tomó este nombre porque mucho tiempo estovo que no pudo passarse su puerto por causa de la fuerte roca que la defendía, hasta que un devoto fraile de Salamanca, llamado fray Porrilla, con grandes artes hizo una senda, y después acá el camino se ha muy ensanchado, tanto que dos carretas juntas pueden passar sin se hazer estorvo (copla XXXIIII: Alonso ed. 1995: 59) Conforme a sus decires, se refugió como los antiguos anacoretas en las fragosidades de la Mauritania Tingitana, acompañado de varios santos de recia y acrisolada virtud, con quienes corea las preces canónicas y se entrega a muchos y fervorosos ejercicios de devoción con ánimo de edificar a los jóvenes y encarrilarlos por las Anchas Vías del consuelo y la gracia. (Ca1: 26)

Ahora bien, en las versiones modernas que ofrece Goytisolo, pero sobre todo de forma nítida en la segunda, –no perdamos de vista que el Père de Trennes, última reencarnación de Fray Bugeo, es precisamente miembro de la Santa Orden–, se recurre en reiteradas ocasiones a la metáfora del camino en un estilo que, parodiando con grandes dosis de burla el consejo espiritual y la parábola, evoca la obra Camino (1939) del fundador del Opus Dei, Monseñor Escrivá de Balaguer, a quien por lo demás se alude con una cita inexacta de su obra más vendida: 15 Como dice nuestro infalible guía de caminantes, “¡qué gallardía en los frutos!, ¡qué madurez en las obras!” La acción era intensa, especialmente en los festi dies ludorum. (Ca2: 79)

El siguiente ejemplo muestra asimismo cómo Goytisolo trastoca el texto de Camino y convierte la simbología religiosa en un juego erótico-burlesco: Lector: no te turbes si al considerar las obras de mis santos dudas en seguir su camino, temes no alcanzar la gracia de tantos prodigios y maravillas. Mi li-

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Bürki brete es ganzúa para abrir recintos y colarse en el misterio y hondura de los sagrarios. Siembra y ten por cierto que la simiente arraigará y dará su fruto. La mies es mucha y pocos los operarios. (Ca2: 85)

En efecto, el fragmento textual se construye a partir de un pastiche de por lo menos tres consejos de Camino: el 701 (“qué lozanía en los frutos, qué madurez en las obras!”), el 794 (“Siembra, y está cierto de que la simiente arraigará y dará su fruto”) y el 800 (“La mies es mucha y pocos los operarios”). Por su parte, la frase “Mi librete es ganzúa para abrir recintos y colarse en el misterio de las honduras” no sólo esconde un contenido altamente erótico sino que suena a burla. Repárese en el sufijo -ete de libro, que apoya la doble lectura, en tanto puede funcionar bien como diminutivo típico de las zonas catalanoparlantes, bien como despectivo en el español general. Proponemos, pues, una primera lectura basada en la simbología religiosa de Camino que, teniendo en cuenta el origen catalán del fundador y el volumen del libro, podría parafrasearse como ‘mi librito abre las puertas para adentrarse en la vida espiritual’. La segunda interpretación que subyace a ésta, de cáustica burla, puede leerse como ‘mi libraco es el pretexto para adentrarme en los lugares de puterío’. Si nos movemos en el campo erótico, tampoco pueden escapársele al lector los sentidos obscenos que adquieren los vocablos ganzúa, recinto y hondura. Al parodiar en este juego intertextual el libro del Fundador de la Santa Orden, subvirtiéndola y confiriéndole un sentido mezquino –el voto del apostolado sólo como pretexto para satisfacer los deseos de la concupiscencia–, amén del sentido burlesco y malicioso, Goytisolo muestra su profundo rechazo por dicha institución, entra en debate con sus ideales y principios. Y, en definitiva, –como la Carajicomedia quinientista– muestra su franca postura anticlerical. 3.2. Estilo culto: el empleo del latín El acopio paródico de títulos de obras escritas en latín, característico de la literatura culta, y de citas y frases hechas en la lengua clásica, herederas de las famosas sententiae y exempla de la literatura didáctica, es otro elemento intertextual a partir del cual se entabla un diálogo socarrón entre Carajicomedias. Se echa mano del latín en el empleo de:

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a) locuciones: Baste que juro a Dios que creo ab inicio no nació mayor puta, ni alcahueta, ni hechizera, sin más tachas descubiertas, con las cuales oy en día permanece en la ribera d’Esgueva, mesonera, y ella es la tablilla. (Copla XX: Alonso ed. 1995: 53) 16

le propuse imo pectore una meditación compartida (Ca1: 41) Vi a Abdelkader en una de ellas, en medio de los obscena observandi cupidus y le previne del riesgo, que él ya conocía ya de oídas. Quiso no obstante meditar conmigo y, apremiado por lo imperativo de su argumento, acepté seguirle a la cella intima de una pornoshop. (Ca1: 54)

En este último ejemplo choca, y de allí la parodia irreverente, la reutilización de una locución latina con el sentido de ‘mirón, voyeur’17 junto a la lexía pornoshop. b) sentencias latinas con o sin modificación: Léese d’esta señora que, siendo niña, un día, oyendo el Santo Evangelio, tomó por sí aquella palabra santa del Redentor que dize: “Qui venit ad me non ei18 ciam foras et usque in novissimo die” (copla LXX: Alonso ed. 1995: 81) Felix qui potuit rerum cognoscere causas, como dijo Virgilio (Ca1: 32)

c) títulos de obras latinas: 19

Assí mismo se lee de su vida en el Putas Patrum que, desde doze o trez años, tomó tanta devoción con Venus que, dexadas las obras militares y vanidades d’este mundo, las más noches andava desatacado de puta en puta. (Copla I: Alonso ed. 1995: 44) Aunque rezó el pange linguam quinceañeros (Ca1: 34)

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conmigo, su pasión convergía en los mozos

Si bien en el primer caso, procedente de la primera Carajicomedia, estamos ante una modificación fonética mediante procedimientos paronomásicos, lo que permite la lectura burlesca, en el ejemplo extraído de la versión moderna de Goytisolo es otra vez el contexto el que contribuye a modificar el sentido del título del himno eucarístico. En efecto, el himno Pange linguam (> pango ‘unión, pacto’) alude a la

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Bürki

unión que se establece con Cristo a partir del sacramento de la comunión, en la que se ingiere la hostia. En el contexto de la Carajicomedia goytisoliana cabrá interpretarlo como la unión de los cuerpos a través del beso. En líneas generales, el fluido manejo alterno del español y el latín, que en ocasiones da la impresión de estar frente a textos producto del cambio de código, se emplea para describir los placeres del cuerpo, tan alejados de los ideales corteses y doctrinales, despojando de esta manera a esta lengua de la seriedad gnómica a la que suele ir asociada. De ello dan fe los ejemplos siguientes: Conocido por él, una mañana aparejó un gladio ancipitis in manibus eorum, y retoçándola, la pravocó al juego de Venus. Pues elçadas la puta vieja cruel sus haldas, el joven con grande saña sacando el cuchillo, le dio en aquel coñarón dos cuchilladas a la luenga, diziendo “Qualem te invenio, talem te acuchillo”. (Copla XLVII: Alonso ed. 1995: 67) 21

Dios enderezó mi camino a la nueva especie de hominis voluptarios: de pastoreo en los lavabos de la Gare du Nord, descubrí un vir provocator cuyos mostachos cuidadosamente enhestados en forma de manillar o enroscado látigo me descabalgaron de mi montura (Ca1: 62)

La parodia se hace lindamente patente cuando, a partir de mecanismos retóricos de naturaleza fónica como la paronomasia, se trastoca ligeramente el significante provocando significados obscenos: Es un propietatibus rerum coñatibilium et cojonatibilium (copla LXII: Alonso ed. 1995: 77) y después dixeron el miserere y el retribue dignare, y el regen cojón de ombre vivo, y venite adoremos, y otras devociones (copla LXIIII: Alonso ed. 1995: 76) También recitábamos el inter medium montem pertransibu penis y otras jaculatorias ricas en indulgencias (Ca1: 71)

Recordemos que este empleo burlesco y jocoso del latín que se ‘rebaja’ para expresar asuntos más terrenales lo encontramos también en La Lozana Andaluza.

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3.3. El léxico a) La isotopía guerrera Aunque menos presente que la religiosa, encontramos en ambas Carajicomedias la isotopía guerrera como recurso metafórico para hablar, ya del encuentro amoroso –de amplia tradición en la literatura medieval (pensemos por ejemplo en las cánticas de serrana del arcipreste [v. 971, v. 994])–, ya de otros temas poco sublimes como las necesidades fisiológicas del cuerpo, como encontramos también en la Carajicomedia quinientista. Citamos la copla siguiente en la que precisamente la isotopía guerrera es el campo metafórico elegido para describir los problemas de flatulencia de una prostituta: Vi de otra parte, que a oro se vende, Juana de Cueto, la cual se levanta con altitud y sobervia tanta que la gran Asia sobjubgar entiende, de cuyas haldas combate y ofende la hueste pedorra, menguada de tetas, las grandes narizes de los masajetas, dando tronidos que suenan allende. (Copla XXXIX: Alonso ed. 1995: 62)

El léxico guerrero aparece, también en contadas ocasiones, en las aventuras de Fray Bugeo, y siempre relacionado con la unión sexual: otras, pasaba revista, como un oficial, a la alineación de quintos presentando armas. Aguardaba hasta encontrar un hueco junto al más garrido o al que mayor inflamación espiritual mostraba (Ca1: 55) El armazón del artefacto balístico, con su propulsor y auxiliares, cifraba el arma absoluta en la que sueñan los estrategas del Pentágono desde el comienzo de la guerra fría. Ningún mozo ni moza podían resistir a tal acometida. (Ca2: 94)

b) Otras huellas léxicas Además del pastiche estilístico y de la vena paródica, las versiones modernas de la Carajicomedia dejan huellas léxicas que nos muestran los vasos comunicantes entre ambas obras. Un vocablo exponente del dialogismo entre ambas obras es amblar. Amblar (y sus derivados ambladora, arte amblájica) que, con el significado de “mover lúbri-

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Bürki

camente el cuerpo” se indica en el DRAE como desusado, es de empleo frecuente en la Carajicomedia del XVI, como atestiguan los siguientes versos: No buenamente te puedo callar, ¡o Mariblanca!, ni tanto desmán, qu’ estás en el passo más hondo de afán, y nunca das fin jamás en amblar (copla LXXI: Alonso ed. 1995: 81)

Goytisolo utiliza en una ocasión un derivado: Ahmed era uno de esos visitantes episódicos: su rostro de centurión y la llama de su cirio votivo correspondían al Código de la Santidad y el encuentro fue fructuoso para ambos. Merced a los favores de mi intervención, la rigidez de su ambleo se convirtió en una manifestación reglada, bruñida, reciamente suave de caridad. (Ca1: 55)

A nuestro entender, éste es un ejemplo que muestra a cabalidad el diálogo que se establece ya no sólo con la Carajicomedia, sino con la literatura erótica de la época. De amblar o amblear, que designaba ese movimiento lúbrico del cuerpo practicado por las prostitutas durante el coito, cosa que “era todo un arte conocido bajo los nombres de arte amblájica, arte de amblar o amblear” (Alonso Hernández 1979: 57), deriva ambleo. A la luz del contexto, y teniendo en cuenta la frecuencia de amblar y sus derivados en la Carajicomedia quinientista, está de la mano leer ambleo como ‘movimiento lúbrico durante la unión sexual’. Ahora bien, la Academia no registra ambleo con este significado, sino con el de “cirio de kilogramo y medio de peso”. Dadas las connotaciones que adquieren las palabras de la esfera religiosa a lo largo de la novela, cabe hacer la equivalencia ambleo = ‘cirio’ = ‘falo’, por lo que es posible otra lectura, basada en el significado moderno que trae el DRAE para ambleo: ‘la rigidez de su falo se convirtió en una manifestación reglada, bruñida, reciamente suave de caridad’. Obsérvese además que efectivamente aparece líneas arriba cirio con el significado de ‘falo’. De nuevo, como en los mejores exponentes de la literatura erótica medieval y prerrenacentista, Goytisolo explota con ingenio la polisemia del signo lingüístico. Por otro lado, el empleo de los así denominados arcaísmos no es raro en la obra de Goytisolo que aboga por “recordar las palabras quemadas y ponerlas otra vez en circulación ¡rescatarlas de sus cenizas y devolverlas al habla, a la vida!” (Goytisolo 1995: 129).22

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La Carajicomedia goytisoliana está llena de alusiones intertextuales al Libro de Buen Amor, una obra que Juan Goytisolo ha elogiado en reiteradas ocasiones. Cito sólo un ejemplo: No conozco en nuestra literatura –tanto desde el punto de vista del léxico, como de la estructura, prosodia y sintaxis– obra tan sorprendente, múltiple, polimorfa, como la del Arcipreste. La realidad textual que nos brinda no es bidimensional ni uniforme: presenta quiebras, desniveles, rupturas, tensiones centrífugas, transmutaciones de voces; en una palabra, polifonía. (…) el Arcipreste introduce en la obra términos vulgares y cultos, germanescos y dialectales, paródicos y litúrgicos, latinos y árabes. Tal enfoque contribuía a eludir al mismo tiempo las jerarquías verbales establecidas en el campo de toda tradición cerrada y rígida, romper con el semantismo inflexible de la frase hecha, forjar con entera libertad de espíritu un lenguaje desinhibido y suelto, promiscuo, malicioso, insolente, jocundo, como el que recrea el oído del auditorio en el sol invernal, cariñoso del zoco de Xemáa-el-Fna. (Goytisolo 2005: 273)

No hemos señalado de forma sistemática los lazos con los que Goytisolo une a ambos clérigos, a lo que debería dedicársele espacio propio. Sí hay, empero, y como hemos ido haciendo a lo largo de este artículo, algunos elementos que apoyan la tesis inicial: el dialogismo que Goytisolo establece con la tradición literaria erótica del medioevo. En este sentido, no creemos que sea simple casualidad que el Père de Trennes reciba el calificativo de archimandrita (2000: 91). El elemento compositivo de origen griego arci- es variante de archi-; y arcipreste como archimandrita refieren a una autoridad eclesiástica inferior al obispo (cf. DRAE 2001: s.v. archimandrita y arcipreste). Finalmente, interpretamos como muestra del dialogismo que Goytisolo mantiene con las letras españolas el empleo de la palabra floresta, que con el sentido de “terreno frondoso y ameno poblado de árboles” (cf. DRAE 2001: s.v.) es de frecuente aparición en la poesía amatoria cortesana quinientista,23 de la que la Carajicomedia del cancionero puede considerarse un remedo, como también lo es en los libros de caballería. Posteriormente, con un sentido traslaticio, el vocablo es utilizado formando parte del título de colecciones diversas,24 tradición que hoy en día ha caído en desuso: Fueron unos minutos tensos en los que, sin perder de vista el hueco de la escalera, alcancé a entretener al perdedor con mi floresta de consejos y máximas hasta el regreso por separado de la pareja (Ca1: 28)

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Bürki La imantación espiritual del cuerpo de Buselham se desvaneció a medida que avanzaba el proyecto de esta edificante floresta de vidas ad gloriam (Ca1: 32)

c) Los arabismos Continuando en el plano léxico, queremos dedicarle el espacio final de este artículo al empleo de los arabismos en las dos versiones de la Carajicomedia que analizamos. El uso consciente del legado lingüístico de procedencia árabe en toda la obra goytisoliana es precisamente espejo de su postura estética e ideológica. Pero a diferencia de otras obras más tempranas como Reivindicación del conde don Julián, es menor su afán lúdico y neológico a partir del patrimonio léxico sarraceno que el conservador.25 En los dos capítulos que hemos analizado registramos 15 arabismos hispanos (primitivos y derivados) y una perífrasis nominal con un arabismo como componente. A continuación, proporcionamos el registro completo (se dan las transcripciones de las palabras árabes según aparecen en el DRAE, versión electrónica): alborozo (h. 1280) (Ca1: 28, 35), sust. del ár. hisp. alburûz y éste del ár. cl. burz ‘extraordinario regocijo, placer o alegría’. alcahuetería (1196) (Ca1: 41), sust. der. de alcahuete, del ár. hisp. alqawwád y éste del ár. cl. qawwd ‘acción de alcahuetear’. alcuzcuz (s. XV) (Ca1: 38, 48), sust. del ár. hisp. al-kuskús26 ‘pasta de harina y miel reducida a granitos redondos, que después de cocida con el vapor de agua caliente, se guisa de distintas formas’. aljama (h. 1350) (Ca1: 30), sust. del ár. hisp. al-ámá'a y éste del ár. cl. ámí‘ ‘mezquita’. alheña (Ca1: 27), sust. del ár. hisp. al-innâ’ y éste del ár. cl. inn’ ‘polvo de las hojas del arbusto del mismo nombre que sirve para teñir’. almáciga (s. XIII) (Ca1: 45, 71, 82), sust. del ár. hisp. al-maaka, y éste del ár. cl. maak, ‘lugar donde se siembran y crían los vegetales que luego han de trasplantarse’. almibarado (1599) (Ca1: 27), adj. der. de almíbar, del ár. hisp. almíba y éste del ár. cl. maybah ‘azúcar disuelto en agua y cocido al fuego hasta que toma consistencia de jarabe’.

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atalaya (1070) (Ca1: 48), sust. del ár. hisp. aaláya‘ y éste del ár. cl. al'i ‘ ‘torre hecha comúnmente en lugar alto, para registrar desde ella el campo o el mar y dar aviso de lo que se descubre’. cáfila (1570) (Ca1: 30), sust. del ár. qfilah ‘conjunto o multitud de animales o de gente’. gálibo (Ca1: 52), sust. del ár. hisp. qálib y éste del ár. cl. qlab o qlib ‘arco de hierro en forma de U invertida que sirve en las estaciones de los ferrocarriles para comprobar si los vagones con su carga máxima pueden circular por los túneles y bajo los pasos elevados’. mano de almirez (Ca1: 27), loc. sust. de mano + almirez (del ár. hisp. almihrás o almihráz, y éste del ár. cl. mihrs) ‘mano de mortero pequeña’. maromo (Ca1: 64), sust. der. de maroma, del ár. hisp. mabrúm[a] y éste del ár. cl. mambrmah ‘novio o amante masculino’. mezquindad (Ca2: 75), sust. der. de mezquino, del ár. hisp. miskín, y éste del ár. cl. miskn ‘cualidad de mezquino’. zahorí (Ca2: 87), adj. del ár. hisp. *zuharí, y éste del ár. cl. zuhar ‘persona a quien se le atribuye la facultad de descubrir lo que está oculto’. zurriaga (Ca2: 86), sust. del ár. hisp. zurriyáqa ‘vara de madera dura, que tiene una correa delgada sujeta a una de sus extremidades a través de un agujero hecho con un fierro candente’. Además de estos arabismos de raigambre hispana, Goytisolo emplea otros nuevos, que podemos denominar ‘heterodoxos’. Con excepción de baraca y chilaba, éstos no se recogen ni en el DRAE ni en el Diccionario etimológico de Corominas27: alhama (Ca1: 61, 87), sust. del ár. amma ‘aguas calientes’ ‘sauna’. áscari (Ca1 33, 63), adj. del ár. ‘askar ‘militar’, ‘soldado’ y éste del ár. ‘askar ‘ejército’. baraca (Ca1: 34), sust. del ár. marroquí brka, y éste del ár. cl. barakah ‘bendición, gracia especial divina’. chilaba (Ca1: 58), sust. del ár. marroquí ellaba, y éste del ár. cl. allbya o ilbb ‘túnica masculina popular de algodón, floja, escotada y de mangas largas’. nesrani (Ca1: 33, 53), adj. del ár. naran ‘cristiano’. En el dialecto árabe marroquí, por metonimia, se les llama así a todos los extranjeros cristianos.

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Bürki

harki (Ca1: 37), adj. del ár. dial. argelino arki ‘argelino que estuvo en el ejército francés durante la guerra de liberación de Argelia, o que defendía los postulados de colonialismo francés’ y éste del ár. cl. arak ‘partidario de un movimiento’. El primero de este grupo, bien podría incorporarse a la lista de arabismos hispanos patrimoniales, pues su larga tradición en ámbito hispano se ve atestiguada por la presencia del topónimo en diferentes partes de España (Andalucía, Murcia y Zaragoza). Los cinco restantes, en cambio, son más bien reflejo de la convivencia del escritor con las culturas norteafricanas. En el plano morfológico, Goytisolo reconoce además las forma -í/ís como parte integral de la morfología hispana frente a las estándares, más asimiladas, -í/-íes. Registramos así: iranís (Ca1: 53) o magrebís (Ca2: 81). 4. Conclusión A modo de conclusión, diremos que Goytisolo con su versión moderna de la Carajicomedia busca una vez más la constelación de sus antepasados, el árbol genealógico de sus parientes ilustres. El maravilloso diálogo del autor con el árbol se llevará a cabo sin tener en cuenta los gustos y criterios de la época, abarcará el pasado como el presente, descubrirá las semillas de la modernidad en los mal llamados siglos oscuros, ahondará en las raíces del tronco y su conexión con diversas culturas (Goytisolo 1999: 268-269),

reivindicando de este modo el pasado mestizo, heterogéneo y heterodoxo de la literatura española medieval y prerrenacentista, de la que se nutrió y se sigue nutriendo la literatura española de todos los tiempos.

Notas 1

Se cita como Ca1. Se cita como Ca2. 3 El propio Goytisolo proporciona los datos respectivos en el ‘Prólogo para entendidos’ de su Carajicomedia (2000: 25-26). 4 Bugeo debe relacionarse probablemente con el fr. bougeron, esp. Bujarrón ‘homosexual’ (Alonso en Anónimo 1995: 11). Si bien Corominas data la primera aparición 2

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de la palabra para 1526, el vocablo ya se recoge en las Coplas del Provincial, fechadas entre 1465 y 1467 (cf. CORDE), en las que se emplea precisamente para calificar a un fraile: A ti, fraile bujarrón, Álvaro Pérez Orozco, por ser de los de Faraón en la nariz te conozco, y es tan grande que me asombra, y a los diablos del infierno, que haze en el verano sombra y rabos hace en invierno. 5

El poeta quinientista Rodrigo de Reinosa emplea en sus coplas satíricas la expresión Buja Hamel, aludiendo a la fama de homosexualidad de los turcos (Cabrales Arteaga 1980: 188). 6 Arias y Arias (1970: 9) indica que la nota predominante y definidora de la poesía goliárdica es “la actitud irreverente y ofensiva hacia la estructura social y eclesiástica en todos sus aspectos (…). Sus sátiras se dirigen con frecuencia a los religiosos, monjes y monjas, criticando (…) su afición desmedida a los placeres de la gula y sus escarceos con el amor.” 7 Nos referimos a la parte central del cancionero, ‘Descripción de las putas terrestres, visibles y casi invisibles, públicas, carnales y otras espirituales y temporales ab utroque’ (coplas 34-51) y a aquellas sobre las putas de Valladolid (coplas 58-64), las prostitutas de la orden de Venus (coplas 69-78) y las de Valencia (coplas 79-83). 8 En este sentido, no parece casual que el protagonista, Diego Fajardo, haya sido un eclesiástico recompensado por Isabel la Católica por haber apoyado la causa de ésta contra su hermano Enrique IV. En realidad, Isabel la Católica sale bastante mal parada en varias coplas de la Carajicomedia. 9 Al titular Carajicomedia a esta obra, al autor de las coplas seguramente no se le pasó por alto que su formación descansa sobre los mismos mecanismos que la Trajicomedia, y puede interpretarse como un guiño intertextual al lector culto que verá en él una prolongación, si bien más abierta, de la parodia del amor cortés que se realiza en la Celestina. También Goytisolo juega con esta intertextualidad. 10 El mayor exponente de esta técnica cazurra sea quizás La Lozana Andaluza, pero también emplea la misma estrategia de la trova cazurra Juan Ruiz en su famoso episodio sobre ‘Cruz Cruzada panadera’ (vs. 115-122). 11 El propio Goytisolo (1999: 138) lo cita in extenso por constituir una preciosa muestra de la literatura erótica castellana del siglo XV. 12 Todos los ejemplos de la Carajicomedia del s. XV proceden de la edición de Alonso (1995). 13 Modificación por paronomasia de Vitas Patrum. En general, todos los títulos en la Carajicomedia del XVI están trastocados. 14 Cf. por ejemplo los episodios dedicados a la muerte de Trotaconventos (vs. 15711572; 1578). 15 Goytisolo alude al consejo núm. 701, que dice así:

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Bürki Camino 701. ¿No has oído de labios del Maestro la parábola de la vid y los sarmientos? –Consuélate: te exige, porque eres sarmiento que da fruto… Y te poda, “ut fructum plus afferas” –para que des más fruto. Claro!: duele ese cortar, ese arrancar. Pero, luego, qué lozanía en los frutos, qué madurez en las obras! (Escrivá de Balaguer 2006 [1939]; Las cursivas son nuestras)

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La locución adverbial es ad imo pectore ‘de todo corazón’. Su origen es desconocido, con amplio empleo hasta nuestros días. 17 Obscena observandi cupidus ‘voyeur’ (Redmon). 18 Cita del Evangelio de San Juan, Vi. 37-39 (Anónimo 1995: 117, n. 272). 19 Cf. nota 13. 20 El Pange linguam es un himno eucarístico compuesto también por Santo Tomás de Aquino. 21 Modificación de la frase ciceroneana Calpurnium Pisonem Oratio hominis voluntarios. 22 Cf. también Goytisolo (1999: 56). 23 El vocablo es, por ejemplo, muy frecuente en las cantigas amorosas del Cancionero de Baena. 24 Como botón de muestra recogemos títulos como los que siguen: Floresta espiritual (s. XVI), Floresta de entremeses (s. XVII), Floresta etimológica (s. XIX) o Floresta de rimas antiguas castellanas (s. XIX). 25 El propio Goytisolo, en una entrevista concedida a la Jornada Semanal de México a propósito de la publicación de Carajicomedia, decía “he pasado de la extrema izquierda al conservadurismo, ya que nada me parece tan importante en estos días como la necesidad de conservar: conservar los ecosistemas, las tradiciones orales, los lugares cargados de cultura, como la plaza de Xemaá-El-Fná.” (González Mateos 2000). 26 Goytisolo emplea conscientemente la forma hispana con aglutinación de artículo, y no la más moderna cuscus, tomada del francés couscous. Al respecto cf. Goytisolo (2005: 240). 27 Para la explicación etimológica de estas palabras se han empleado los siguientes diccionarios: Cortés, Julio. 1996. Diccionario de árabe culto moderno. Árabe-español y Wehr, Hans. 1985. Arabisches Wörterbuch für die Schriftsprache der Gegenwart. Arabisch –Deutsch. Agradezco a Monika Winet su valiosa ayuda y orientación en la elaboración de estas entradas léxicas.

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La Carajicomedia: un acercamiento desde la pragmática del texto

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Escritura, memoria y olvido en Telón de boca de Juan Goytisolo Yannick Llored Centrada en la experiencia de la desposesión y en la búsqueda de la autenticidad de la palabra poética, la última novela de Juan Goytisolo constituye el punto álgido del tratamiento de los temas más esenciales que han sido elaborados, desde una perspectiva reflexiva, en la obra del autor a partir de Makbara. A través de una estética singular, en la cual el pensamiento sobre el olvido tiene una función primordial, Telón de boca ahonda en la exploración meditativa de una trayectoria a la vez personal y literaria considerada como núcleo germinador del pleno alcance de la ‘ficción autobiográfica’. Por medio de este núcleo, la memoria de lo pasado se convierte en fuente de indagación sobre la experiencia que el narrador hace del tiempo, de la existencia, de la muerte y de la realidad en profunda relación con el poder de conocimiento de la creación literaria. La escritura se aleja así radicalmente del artificio de la representación y cuestiona las acciones (in)humanas, las creencias y construcciones ideológicas inherentes a las formas de dominación histórica. A partir de este enfoque, el autor arroja nueva luz sobre el diálogo con su obra anterior, con la tradición literaria y con la problemática del reconocimiento de sí mismo en el espacio liberador del lenguaje poético.

En los minutos de la arena creo sentir el tiempo cósmico: la historia que encierra en sus espejos la memoria o que ha disuelto el mágico Leteo. (Jorge Luis Borges, El reloj de arena)

La escritura de Juan Goytisolo se inscribe en un proceso autogenerador en el cual se exploran sin cesar las diferentes constelaciones de temas, motivos e imágenes, presentes en las novelas anteriores para atribuirles otro alcance poético. Esta constante recomposición, adaptada a la singularidad de cada texto, profundiza en las formas de reconocimiento del sujeto de escritura mediante la compleja trasposición de las experiencias de lo vivido en el seno de la nueva

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dimensión ontológica de la creación literaria. Las potencialidades semánticas del lenguaje y la configuración de los recursos estéticos se fundan en Telón de boca (2003) en la temática clave de la muerte de un ser querido, o sea la de la esposa1 del narrador. En este sentido, la escritura aquilatada y la estructuración del texto, con sus treinta y ocho intra-relatos (o secuencias escuetas), se relacionan obviamente con La Cuarentena (1991), en la que la brutal desaparición de una amiga del narrador-protagonista se trasciende a través del universo imaginativo de las formas de invención de la creación literaria que dan acceso a un viaje a ultratumba. Sin embargo, a pesar de algunas características comunes, la diferencia entre La Cuarentena y Telón de boca resulta insoslayable porque en esta última el narrador de la ‘ficción autobiográfica’ ya no se ampara en el socorro de la mística de Ibn Árabi ante la experiencia desgarradora de la muerte y del duelo. Si las profundas interacciones entre la escritura, la muerte y el sueño determinan los cauces de la semántica textual de ambas novelas, lo que realmente las distingue reside en los criterios específicos de su poética. En efecto, en La Cuarentena la reelaboración del mundo medianero del barzaj y del ojo de la imaginación inherentes a la estética de la teosofía de Ibn Árabi constituye el centro poetológico del texto, mientras que en Telón de boca el autor ahonda en una poética del desprendimiento mediante una escritura esculpida por el pensamiento sobre el olvido. El ars combinatoria de Telón de boca – es decir, el continuo entrecruzamiento de tiempos y de planos referenciales– se teje en función de una especie de ars oblivionis2 (un arte del olvido) que deviene la condición primera de un procedimiento de depuración. Este último no deja de ser acrecentado en el lenguaje goytisoliano para hacer emerger la sustancia de la experiencia de la pérdida desde lo más profundo de la expresión poética. A partir de este objetivo, la narración va destejiendo las representaciones y creencias, tanto individuales como colectivas, a fin de adentrarse en un movimiento de desnudez gracias al cual, en el centro del lenguaje poético, se unen el origen y el fin, la palabra y el silencio, la búsqueda de sí mismo y las partículas de la nada. En Telón de boca ya no puede, por tanto, haber ninguna incursión en la escatología musulmana porque la precedente interiorización de la memoria y los recuerdos, que se redescubrían por la potencia transfiguradora del sueño y de la imaginación gracias a la concepción akbariana de lo imaginal3

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(khayâl), desencadena aquí, al extrañamiento del narrador al mundo.

contrario,

un

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irreprimible

Trataremos, pues, de analizar los principios de significación del texto insistiendo en sus formas de temporalidad y en la nueva perspectiva que el sujeto de escritura pone de relieve respecto a su relación con la obra anterior. Al dejar tras de sí4 las huellas de los materiales verbales y estéticos de las novelas precedentes, así como la experiencia vital y creativa que anida en ellos, el narrador-autor de Telón de boca desplaza el enfoque de su escritura sin dejar de erigir su enfrentamiento con la conciencia de la pérdida en un horizonte liberador. A través de la proyección sobre este horizonte se esencializa el desasimiento de su presencia al mundo para finalmente hacer estallar la cadena del olvido, la cual refuerza sin embargo un continuo fenómeno de franqueamiento que despliega otro orden de significación en la textualidad. Veremos cómo la composición del ars oblivionis concreta la fuerza expresiva del lenguaje que se apoya en una concentración depuradora de los opuestos. Esta concentración resitúa el valor de verdad de la creación literaria respecto al diálogo del sujeto de escritura consigo mismo, pero también frente a un mundo víctima de su propia barbarie y, en oposición, a una belleza símbolo de resistencia y de efímera libertad. En Telón de boca, Goytisolo puede así incorporar su percepción de la guerra de Chechenia tanto a través de la condición de testigo, que él fue en junio de 1996, como por medio de su interés por la obra y vida de Tolstói,5 otro testigo a principios de los años 1850 de los horrores de este conflicto ‘colonial’. De hecho, Tolstói reúne en su trayectoria biográfica y en su obra literaria los dos símbolos casi alegóricos de Telón de boca, como son el cardo aplastado y las majestuosas montañas inaccesibles. Son estas imágenes las que enlazan, en cuanto fuente de elaboración estética y de reflexión poética, la violencia de la destrucción y la voluntad de resistencia, pero también el anhelo de liberación trascendente y la opresión cotidiana de los límites del falso teatro del mundo. En Telón de boca, la ‘ficción autobiográfica’ muestra los puntos de convergencia entre la vida y la literatura uniéndolas a la muerte y al olvido, que permiten cuestionar la condición humana y cernir desde dentro las posibilidades de conocimiento del acto de escritura. La expresión ‘ficción autobiográfica’ significa que el autor vuelve en la novela sobre unos

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acontecimientos clave de su trayectoria vital, para hacer de ésta un núcleo esencial de la creación literaria y profundizar así en la verdad íntima que la escritura es capaz de revelar sobre el ‘yo’ y lo ‘escrito’. El extrañamiento del narrador al mundo graba su impronta en las modalidades de enunciación mediante el monólogo en tercera persona que reprime, en los primeros capítulos, el despunte del élan lírico. El monólogo centrado en el distanciamiento de lo que podía relacionar al narrador con su pasado casi ocupa el conjunto del texto, preservando no obstante cierta dimensión dialógica en la voz narrativa. En los intra-relatos iniciales se destaca un nexo de índole analógica entre la situación del niño de los años treinta que sufrió de la muerte repentina de su madre y la del individuo que penetra cada vez más en la vejez, viendo prefigurada su propia muerte en la de la esposa. De algún modo, el destino ya se ha realizado en el pasado; por eso, el narrador intenta remontar el curso del tiempo a partir de un presente en el cual el futuro ya no influye: “la interrupción brusca de su vida afectiva había hecho aflorar a su conciencia la realidad de la muerte materna escamoteada medio siglo atrás. Para alcanzar el punto doloroso de la herida reciente, concluyó, debía volver a la antigua”. (Goytisolo 2003: 14). La interioridad de los recuerdos configura los estratos de la memoria sin desembocar de momento en ningún desdoblamiento del narrador, como se verifica en cambio desde el principio de La Cuarentena. La indagación sobre la resurgencia de los recuerdos, inseparable del entrecruzamiento espacio-temporal, perfila los criterios de composición que permiten pensar el olvido como sustrato de la existencia. Por eso, la memoria inconsciente asociada a los recuerdos de la infancia –como, por ejemplo, el ritornelo de las canciones falangistas de los años treinta (ibídem)– despierta la percepción sensible de una experiencia pasada agobiante y recóndita. La extensión temporal difusa entre los remotos recuerdos de la niñez y el presente del narrador constituye el espacio mnésico donde se ponen en movimiento las fases de un regreso al pasado: este regreso avanza, en realidad, por el terreno subyacente del olvido. Se puede decir que el olvido contribuye a anudar los diferentes aspectos de la dimensión meditativa de la voz del narrador, de tal modo que permite atravesar diversas temporalidades y orientar la forma de los contenidos del lenguaje. La función crucial del olvido, en cuanto pendant activo de la

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memoria en la textualidad, arroja luz sobre el reverso de los hechos, habilita en el lenguaje un espacio autónomo de distanciamiento y convierte cualquier lugar evocado en un ámbito múltiple marcado por una profundidad temporal. Esta última contiene la presencia de parcelas de un tiempo pasado y de experiencias anteriores, que se van alejando del narrador a la vez que éste las atraviesa por medio del tormentoso sueño. Se trata de difuminar la percepción de las imágenes reflectantes de una realidad cada vez menos viva y el efecto de condensación de los sueños íntimamente imbricados en dicha realidad, como por ejemplo la de la imaginación del niño de los años treinta, su mirada interrogativa y llena de terror ante un ‘sombrero negro’ como último despojo de una abuela ajena al mundo y, por fin, la figura borrosa de un padre cuyos proyectos quedaron en nada con el paso del tiempo. Llevado por el flujo de la progresiva deserción de los recuerdos, cuyos elementos y objetos se vislumbran una última vez para considerarlos ya fuera de alcance, el narrador puede enunciar: Le atormentaba la idea de dejar el mundo, no por el hecho natural de dejarlo sino por irse sin haber desentrañado un posible sentido: la supuesta experiencia le había extrañado de la vida y sus ritmos; el afán de conocimiento había concluido en desaprendizaje de todos sus saberes y certidumbres. Nada quedaba de él sino la sombra proyectada por la ventanilla de un tren en marcha a punto de destino desconocido. Había un antes y un después. El del niño privado súbitamente del calor materno y el del viejo que encajó la noticia y se sobrevivía a sí mismo... (Ibíd.: 18-19)

El olvido no se reduce en Telón de boca a un devastador movimiento que hace desaparecer las huellas, las figuras y las experiencias de lo pasado, sino que desarrolla una forma de repliegue del recuerdo cuya aprehensión interior se lleva a cabo en el proceso de distanciamiento y, a la vez, de contracción introducido en el lenguaje poético. De este modo, la constatación de la finitud del ojo de la imaginación al final de La Cuarentana6 se desplaza aquí, mediante la retórica de la interrogatio, hacia la resquebrajada retención de los recuerdos. Éstos se encuentran ajustados a la temporalidad de la desaparición de un mundo a medida que se extingue la vida del narrador: “Su generosidad y calidez, ¿eran como las evocaba o su memoria las deslucía? [...] Anochecía en torno a él y él mismo anochecía”. (Ibíd.: 31-32).

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Al sumergirse en la prueba del desgaste de unos recuerdos que se desdibujan por medio de objetos y fotografías, la voz narrativa desliga desde dentro el precario engarce de estos recuerdos para arrojar luz sobre el significado de sus residuos esparcidos en la memoria por el olvido. De ahí el movimiento de entrecruzamiento entre el pasado y el presente, que también posibilita en la vertiente opuesta el hecho de concentrar y expandir el sentido de las figuras procedentes de diferentes planos de la realidad. Estas figuras simbólicas, como el cardo mutilado y las montañas blancas, abarcan varios periodos de la vida del narrador-autor así como diversos universos de creación literaria que permanecen siempre en contacto con el poder evocador de las experiencias vividas. Las fases de este procedimiento estético, que determina el ars combinatoria y la permanente reelaboración del alcance dialógico de la materia verbal, aproxima Telón de boca al pensamiento de Walter Benjamin. La interpretación de W. Benjamin de la función del recuerdo en A la recherche du temps perdu de Marcel Proust permite entender mejor las características tanto estéticas como, a otro nivel, reflexivas que se relacionan con la naturaleza del olvido en la poética del texto de Goytisolo: Car ce qui joue le rôle essentiel, pour l’auteur qui se rappelle ses souvenirs, n’est aucunement ce qu’il a vécu, mais le tissage de ses souvenirs, le travail de Pénélope de la remémoration. Ou bien ne faudrait-il pas plutôt parler d’un travail de Pénélope de l’oubli? La mémoire involontaire de Proust n’est-elle pas, en effet, beaucoup plus proche de l’oubli que ce que l’on appelle en général le souvenir? Et ce travail de remémoration spontanée où le souvenir est la trame et l’oubli la chaîne, plutôt qu’un nouveau travail de Pénélope, n’en est-il pas le contraire? 7 (Benjamin 2000: 136-137) [Porque lo que desempeña el papel esencial, para el autor que rememora sus recuerdos, no es de ninguna manera lo que ha vivido, sino el hecho de tejer sus recuerdos, el trabajo de Penélope de la rememoración. ¿O no habría que hablar más bien de un trabajo de Penélope del olvido? ¿La memoria involuntaria de Proust no está, en efecto, mucho más próxima del olvido que de lo que denominamos en general el recuerdo? ¿Y este trabajo de rememoración espontánea en el que el recuerdo es la trama y el olvido la cadena, más que un nuevo trabajo de Penélope, no es lo contrario?]

La anterior figura implícita de Sahrazad en La Cuarentena, indisociable de la ramificación de los intra-relatos de las cuarenta jornadas así como de los sueños trenzados por una voz narrativa que engarza los universos de la imaginación, se convierte aquí en una Penélope. Ésta no es la figura de un trabajo de rememoración, pero sí

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la que teje la trama discontinua de unos recuerdos ensartados por el olvido. En Telón de boca el narrador que recompone los hilos de la “andadura nocturna” (Goytisolo 2003: 38) del sueño descifra así los signos del olvido; es decir, los sedimentos de unas impresiones pasadas cuyos rescoldos dejan aparecer de manera fragmentaria los espacios y rostros que, en un momento dado, le unieron a la esposa difunta. El anterior viaje a ultratumba se metamorfosea en un infinito y “azaroso viaje a Ítaca” (ibídem: 37). Por consiguiente, el fenómeno de anterioridad intensifica el enfoque aplicado a sus componentes para materializar en la escritura los diferentes grados de la absorbente temporalidad del olvido, el cual desencadena la necesidad de una última expresión de reconocimiento del sujeto en la creación literaria. Esta perspectiva medular explica el nuevo valor de la ‘ficción autobiográfica’, pero también conduce a la resurgencia de la noción liberadora de instante y sostiene la peculiar identificación entre Tolstói y el narrador. Este último cuestiona también la “quimérica trascendencia” (cfr. Goytisolo 2003: 27) en que creía y el impulso de su anterior apego a la poesía mística, como vía compensatoria capaz de sublimar momentáneamente la angustia ante la muerte. Además, mediante la primera referencia a Tolstói y al Cáucaso el narrador parece establecer una especie de ruptura entre este anterior anhelo de trascendencia y la posterior inmersión en la violencia de lo real, la cual se proyecta sobre un horizonte cósmico al igual que en La Cuarentena. Sin embargo, el eje semántico que se vincula en Telón de boca a la figura de Tolstói no se aparta del todo de la problemática de la trascendencia cuya legitimidad se afirmaba claramente en La saga de los Marx (cfr. Goytisolo 1993: 199). El deseo de huida del narrador hacia las montañas se sitúa en el seno del regreso a un origen absoluto, el cual se manifiesta en el plano onírico del universo de la ficción profundizando en su sustancia poética a partir de la obra de Tolstói, en particular de sus dos novelas ‘caucasianas’: Los cosacos8 (1863) y Haxi Murad (texto póstumo concluido en 1910). Estas novelas se fundan en la experiencia de Tolstói durante su estancia en el Cáucaso de 1851 a 1854, y casi constituyen, a nivel cronológico, los dos extremos de su obra literaria que confluyen en una misma raíz: el espacio revelador de su nacimiento como escritor indisociable de su evolución moral.

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Esta evolución se distingue de una novela a otra mediante el modo en que el escritor ruso modifica de manera significativa su percepción del otro –o sea, de los chechenos–, y consolida en Haxi Murad9 una rigurosa crítica hacia sus compatriotas y el poder militar durante la interminable guerra de conquista. El sangriento conflicto checheno, que sigue hoy en día con su despiadada sucesión de crímenes y torturas, pone de manifiesto en el texto de Goytisolo la manera como la escritura se enfrenta con la permanencia de formas extremas de dominación ideológica y política para mostrar el alcance de prácticas inhumanas que invalidan cualquier auténtico progreso moral y ético respecto a la conciencia colectiva. La instancia casi testimonial, que reviste la voz del narrador-autor en algunas secuencias (cfr. Goytisolo 2003: 29-30), acrecienta los vínculos de la escritura con una realidad presente, a la vez personal y colectiva, a fin de ahondar en la fuerza de destrucción de la condición humana y de repensar así la experiencia de los límites que constituye la guerra situada en un planteamiento ontológico, por medio del cual el texto afronta la prueba del tiempo y la del valor de reconocimiento del ‘yo’ en la creación literaria. Para comprender la presencia del escritor ruso en Telón de boca hay que adentrarse también en la significación de lo que experimentó y descubrió el joven Olenín, alter ego de Tolstói en Los cosacos, ante el paisaje, la tierra y las costumbres tribales de los caucasianos. Esta experiencia se cristaliza en la novela en una sola y única visión, que deslumbra al joven protagonista y le hará emprender un largo camino de desprendimiento de sus certidumbres, de su escala de valores y del conocimiento que tenía de sí mismo. Esta visión transformadora es precisamente la que se centra en las imponentes montañas del Cáucaso: Tout à coup il vit, à une vingtaine de pas, crut-il au premier instant, des masses d’une blancheur immaculée aux contours délicats, et la ligne fantaisiste nettement découpée, de leur cimes et du ciel lointain. Quand il eut compris toute la distance qui le séparait des montagnes et du ciel, toute l’immensité des montagnes, quand il sentit tout l’infini de cette beauté, il craignit que ce ne fût un fantôme, un songe. Il se secoua, pour se réveiller. Les montagnes étaient toujours là. […] il pénétra peu à peu cette beauté et sentit les montagnes. Depuis ce moment, tout ce qu’il put penser, tout ce qu’il put éprouver, reçut pour lui l’empreinte nouvelle, austère et majestueuse des montagnes. (Tolstói 1976: 35) [De golpe vio, a veinte pasos, creyó en el primer instante, unas moles de una blancura inmaculada de contornos delicados, y la línea fantasista claramente perfilada, de sus cimas y del cielo lejano. Cuando hubo comprendido toda la

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distancia que le separaba de las montañas y del cielo, toda la inmensidad de las montañas, cuando sintió todo el infinito de esta belleza, temió que fuera un fantasma, un sueño. Se sacudió, para despertarse. Las montañas estaban todavía ahí. [...] Penetró poco a poco en esta belleza y sintió las montañas. A partir de ese momento, todo lo que pudo pensar, todo lo que pudo experimentar, recibió para él la huella nueva, austera y majestuosa de las montañas.]

Como da a entender el narrador de Telón de boca –al igual que Víctor Chklovski (1970: 374-401), uno de los mejores biógrafos de Tolstói– la fuga del escritor ruso de la propiedad familiar de Yasnaya Poliana, al final de su vida, tenía probablemente como finalidad reencontrarse a sí mismo en una quietud espiritual para abismarse en la contemplación de las montañas caucasianas de su juventud. La fuga10 de Tolstói es, por consiguiente, un último intento de regreso al origen de su vocación literaria y al de un descubrimiento de signo ético que iba a transformar para siempre su propia visión del mundo. Al volver a los inicios de su relación con la literatura, considerada como único espacio de libertad, el narrador-autor de Telón de boca puede también revelar uno de los orígenes de su precoz vocación literaria presentando a Tolstói y su obra como un “imprescindible eslabón de su futura genealogía” (Goytisolo 2003: 45) de escritor. Si pasamos ahora de la ‘ficción autobiográfica’ al ensayo Paisajes de guerra, podemos verificar cómo la lectura de las novelas ‘caucasianas’ de Tolstói parece seguir aflorando y cobrar otros matices a través de la impresión que le produjeron a Goytisolo los ritos litúrgicos sufís de algunos combatientes chechenos: Acabado el rito, los cofrades se acuclillan de nuevo en círculo, recitan a voz y coro “no hay más dios que Dios” [...]. Han transcurrido unas dos horas desde que entré, pero el tiempo ha dejado de correr. El cielo ha escampado entre tanto, lucen las estrellas y, por primera vez desde mi llegada a Chechenia, oigo el canto de un pájaro. Lo digo sin pudor: levité en un océano de serenidad. No en un instante de exaltación ni eclipse fugaz de los sentidos: por la belleza y perfección del instante. La modulación del canto en medio del silencio nocturno, ¿no me compensaba, no fuere más que por unos segundos, de tanta acumulación de barbarie? El pájaro calló, volvió el orden del mundo: vivía, en un paisaje de guerra, la mugrienta y cruel reiteración de la historia.11 (Goytisolo 2001: 341)

La distancia que separa la inmersión en lo ‘real’ de la aprehensión de los gérmenes de la experiencia de índole espiritual, apartada, claro

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está, de cualquier credo, no es infranqueable en la obra de Goytisolo. En Telón de boca el campo de las polaridades, situadas entre la conciencia de la pérdida y el soterrado anhelo de trascendencia, se extiende para centrarse en un deseo de fuga hacia unas montañas12 del Atlas marroquí cuyo poder de atracción se refuerza con las del Cáucaso y con el recuerdo de otros espacios recorridos por el narrador. Estas montañas concentran lo que se puede llamar los órdenes de realidad: es decir, la relectura de la experiencia vivida a la luz de la obra de Tolstói, su profunda trasposición en la creación literaria y la proyección onírica que contiene esta última a fin de abrirse sobre un horizonte trascendente. La poderosa captación que producen estas montañas redefine la dimensión poética así como, a otro nivel, la metafísica inherente a la función de matriz y de origen que desempeña la Plaza Xemáa-El-Fná en la escritura de Goytisolo, en particular en Makbara (1980). El anterior agujero negro galáctico en que se transforma la Plazapágina de escritura, en lo más profundo de la contemplación de su “espacio vacío: negrura, oquedad, silencio nocturno” (Goytisolo 1995: 217), permanece latente en el sustrato de la elaboración estética para transferir sus propiedades en el espacio desértico de las montañas. Este espacio es también una imagen simbólica del olvido; el narrador de Telón de boca quiere cruzar su Leteo –el río del olvido. Su gradual absorción en las montañas, donde se accede a lo extra-temporal y a lo inorgánico, evidencia la expansión del regreso al estado indistinto de una unicidad originaria, la cual es relativa a un principio vital que se manifiesta en las figuras más sustanciales de la materia poética. Se trata, pues, de un franqueamiento radical que consigue abolir y, a la vez, sumergirse en la fuerza insondable del olvido, uniendo las raíces íntimas de la experiencia creadora con el desprendimiento purificador: Un sol bermejo realzaba el perfil asombroso de las montañas, bastiones amurallados de una altanera y mirífica ciudad extinta. [...] ¿Cuántos siglos habían sido necesarios para pulir las aristas de los estratos, ordenar el contraste armonioso de los volúmenes, tejer la enmarañada superposición de planos que configuraba el gran anfiteatro en la luminaria fugaz del crepúsculo? [...] Pensó en otros paisajes que le fascinaron a lo largo de la vida, y todos se fundían de golpe en aquél. ¿Le aguardaba el cardo silvestre con flores de color frambuesa que vislumbró en la cuneta, camino de Shatoi? [...] Luego la oscuridad se adensó y con ella el silencio. Había vuelto a las entrañas de la materia sin saber el cómo, el porqué, el fin, la distancia, los ritmos. (Goytisolo 2003: 95-96)

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La visión de este espacio cósmico, el cual envuelve al narrador durante uno de sus sueños, concreta la densidad poética del lenguaje y se cierra con la enumeración de unos sustantivos. Éstos se encuentran liberados de la ligazón sintáctica y son portadores de las últimas huellas que intentan nombrar el núcleo seminal de un origen de los orígenes. Este núcleo reúne en la textualidad todo principio –como el de la génesis de la creación literaria y las experiencias iniciales que la configuraron– con su fin –el del destino ya conocido y la desaparición de la vida sólo presente en la obra– por medio de un olvido que ahoga los ritmos de la palabra poética, a imagen de los latidos del corazón. Este franqueamiento radical deja atrás el prisma de la anterioridad ligado a las ramificaciones del plano retrospectivo, el cual proyecta sobre el narrador una luz que ya no existe en el presente como la de una estrella extinta (cfr. Goytisolo 2003: 39). Las constelaciones que el narrador aprendió a nombrar en su niñez y que, más tarde, contemplará con la esposa sólo reflejan ahora el claroscuro de unos recuerdos desmembrados de cualquier continuidad temporal, y en los cuales se perfila el agujero negro del vacío. Goytisolo concibe en Telón de boca una poética particular que no se sustenta en la metafísica de la imaginación, como era el caso en La Cuarentena, sino en la del vacío original y de la absorción total. Esta metafísica, unida a la extinción, se aleja de las falsas presencias al mundo centrándose en una dimensión trascendente en lo más profundo de la cual se encuentra la marca específica de una forma de misticismo. Cabe precisar que la dimensión trascendente conlleva y depura en la textualidad los recursos del procedimiento relativo a la coincidencia de los opuestos que ya era determinante en La Cuarentena, y que procede aquí del desprendimiento del narrador al mundo a través de los diferentes niveles concéntricos de la temporalidad del olvido. El fenómeno de anterioridad articula también las pautas de recomposición de las figuras retóricas y de las representaciones relacionadas con la temática de la muerte en las novelas precedentes, en especial en La Cuarentena y Makbara. En efecto, en esta última la metáfora del “reiterado galope de blancos corceles, caballos marinos víctimas del acantilado” (Goytisolo 1995: 41-42), en la cual las olas y la espuma de mar simbolizan la brevedad de la existencia, despliega en Telón de boca una perspectiva amplificadora para abarcar a la humanidad: “Miríadas de personas, desde el Cavernario a la primavera

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de la cibernética, avanzaban como inmensa y lenta marea hacia el despeñadero del acantilado”. (Goytisolo 2003: 67). La realidad de la muerte como único horizonte intrínseco a la condición humana se enuncia también a partir de otro enfoque, el del desdoblamiento de la voz narrativa en la figura de un invisible demiurgo mefistofélico. Este espíritu denegador –una especie de divino diablo todavía más audaz que el Mefistófeles de Goethe en su Fausto– desmonta el armazón de las construcciones mitológicas y de las creencias que le otorgan no obstante su existencia, echándole a la vez en cara al narrador los ilusos engaños de que se alimenta la especie humana: ¿Piensas que puede existir, no ya una mísera tribu, sino una sociedad de las que llamáis modernas o posmodernas sin alguna forma de creencia irracional y fantástica? [...] Los pueblos, vuestros rebaños, no lo soportarían. [...] yo sigo ahí tan fresco, con los hechiceros que bendicen a la soldadesca e inciensan sus matanzas. Las botas aplastan de nuevo el cardo. [...] Sois una colonia de insectos en la que cada uno tira por su lado y busca el provecho inmediato a costa de los demás. La igualdad fraterna en la que algunos sueñan no pasa de quimera. Sólo tenéis una certeza, pero no queréis mirarla a la cara: es la igualdad de los muertos y, al morir, no serás tú quien la vea. (Goytisolo 2003: 47-48)

Al final de la invectiva, la radicalidad de la muerte se destaca de nuevo en las palabras del demiurgo que reorientan el ángulo dialógico de la narración y hacen resonar los ecos de algunas ideas de Nietzsche, ya presentes en función de otras modalidades de composición en el capítulo ‘Cementerio marino’ de Makbara. La veta sarcástica de la prosa del autor perfila las características del aforismo, el cual extrae y remodula la fuerza expresiva del pensamiento de Nietzsche sobre la muerte tal como se expone en La gaya ciencia: C’est toujours comme au dernier instant qui précède le départ d’un navire d’émigrants: on a plus de choses à se dire que jamais, l’heure presse, l’Océan dans son morne silence attend, impatient, derrière tout ce bruit […] – et pourtant la mort et le silence de mort constituent l’unique certitude et ce qu’il y a de commun à tous dans cet avenir! Combien étrange que l’unique certitude, l’unique sort commun n’ait eu à peu près aucun empire sur les hommes et que ce dont ils sont le plus éloignés, c’est de se sentir comme une confrérie de la mort! (Nietzsche 1982: 191) [Siempre es como en el último instante que precede la partida de un navío de emigrantes: tenemos más cosas que decirnos que nunca, no queda tiempo, el Océano espera en su lúgubre silencio, impaciente, tras todo ese ruido [...] – ¡y sin embargo la muerte y el silencio de muerte constituyen la única

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certidumbre y lo que hay de común a todos en este futuro! ¡Cuán extraño es que la única certidumbre, el único destino común no haya tenido casi ningún predominio sobre los hombres y de lo que están más alejados, es de sentirse como una cofradía de la muerte!]

Conviene recordar que F. Nietzsche insiste, en una parte de su obra filosófica –por ejemplo en Aurore (Nietzsche 1970: 200)–, en lo provechoso del olvido en cuanto fuente de nueva motivación vital y de sano cultivo de la razón. Además, los atributos irrisorios del demiurgo en Telón de boca, su sempiterno aburrimiento en el reino de lo supraterrenal y su divertida relación con los hombres –los cuales lo han forjado a partir de sus facultades simbólicas– resaltan en consonancia con la concepción bastante satírica de Nietzsche (1968: 164-165) sobre el rol del hombre como “comediante del universo”. La voz demiúrgica del Mefisto, la cual ya se esbozaba en La saga de los Marx (Goytisolo 1993: 41-43) mediante la del profeta Abraham que le reprochaba al filósofo revolucionario sus desaciertos, establece un eficaz contrapunto en la narración a fin de ampliar la gama de las tonalidades y de los estilos: desde el alarde de cinismo hasta el despunte de la franqueza. A través del discurso del demiurgo, Goytisolo vuelve otra vez a los textos clásicos españoles, como el Guzmán de Alfarache y La Celestina. La burla paródica centrada en el burro que “roció con lo suyo” (Goytisolo 2003: 86) toda la tierra, antes de la aparición del hombre, procede claramente del cuento sobre Júpiter que relata Guzmanillo en la obra de Alemán (1998: 77), y se presenta como una variante antitética del tono desalentador de las acerbas palabras del Mefisto cuando afirma: “Te lo digo en cruel castellano: habéis nacido para perpetuar el olvido. El dolor de la pérdida se amortigua, palidece el recuerdo, los sentimientos pierden fuerza e intensidad. [...] Ya no piensas diariamente en ella y necesitas mirar su retrato para evocarla. Todo se desdibuja, oscurece y se apaga”. (Goytisolo 2003: 75). La prosodia de esta última frase, la cual acentúa la progresiva desaparición del recuerdo, reanuda con la sintaxis y el significado de unas palabras que Goytisolo ha incorporado varias veces en su lenguaje poético, y que provienen de la declamación de Sempronio en la obra de Rojas (1993: 141): “Todo es assí, todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás”. En la tragicomedia la potencia arrolladora de la contingencia, la abolición del amparo en la Providencia divina y la fuerza destructiva del ‘litigioso caos’, que

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dejan al hombre sin ningún asidero ante la radical finitud de su condición, siempre han avivado la reelaboración en la escritura de Goytisolo de algunos componentes semánticos y estéticos del texto de Rojas, al igual que los de otros autores conversos como Juan del Encina o A. Enríquez Gómez. Sin embargo, en La Celestina el olvido no implica la variedad de perspectivas en las que se profundiza en la poética de Telón de boca, donde el vértigo del tiempo no cesa de labrar sus vestigios (recuerdos disueltos, reminiscencias anegadas, vejez, pérdidas, etc.) para sumir la tensión del lenguaje poético en la visión meditativa del origen inabarcable de una creación estética que se proyecta sobre la infinitud de un horizonte cósmico. Por otra parte, si Mateo Alemán (1994: 205) se vale del artificio de la figura de Júpiter para atreverse, en realidad, a reprobar la acción de Yahvé, diciendo que éste no podía enmendar posteriormente lo que hizo cuando creó el mundo inmundo –como señaló muy bien Américo Castro (2002: 354-355)–, el Mefisto goytisoliano, en cuanto a él, se espanta ante el horror de la “Obra Hecha” (Goytisolo 2003: 86) y no duda en insistir en la arbitrariedad de sus atributos ni en su implicación en la destructiva ceguera del hombre. Desde las alturas de una conciencia histórica que cuestiona la barbarie humana y el derrumbe de la razón, la voz del demiurgo recrea el enfoque y el lenguaje inherentes a los temas tratados en los tres primeros capítulos y permite al autor volver a algunos de los procedimientos más característicos de su creación literaria. Goytisolo no deja, por tanto, de encauzar las fuentes dialógicas de su escritura en función de un fin que agota, de algún modo, la posibilidad de cualquier marcha atrás. El ‘yo’ y lo ‘escrito’ polarizan la diversidad de los ángulos de la confrontación, la paradoja y la oposición presentes en los textos anteriores, para internarse en el proceso de lo que el narrador llama la “resta” (ibídem: 55), es decir, aprehender la sustancia de lo que queda sin amañar lo hecho ni lo dicho en el conjunto de la obra literaria. Como puntualiza Milan Kundera en su ensayo Le rideau: L’œuvre, c’est l’aboutissement d’un long travail sur un projet esthétique. […] En commençant par lui-même, chaque romancier devrait éliminer tout ce qui est secondaire, prôner pour lui et les autres la morale de l’essentiel! (Kundera 2005: 115)

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[La obra, es el resultado de un largo trabajo sobre un proyecto estético. […] Empezando por él mismo, cada escritor tendría que eliminar todo lo que es secundario, ¡preconizar para él y los demás la moral de lo esencial!].

Esta moral de lo esencial, que se refuerza en Telón de boca con el pensamiento sobre el olvido, es el eje del compromiso literario de J. Goytisolo en su última novela y apoya la voluntad de autenticidad que se destaca aquí en la ‘ficción autobiográfica’. Por eso, la moral de lo esencial constituye asimismo un último homenaje que el autor rinde en la escritura a la esposa difunta. Sin embargo, lo que queda también es el goce de un puro instante como única realidad del presente sustraído fugazmente del olvido: [...] se perdía en el bullicio y agitación de la Plaza. Llevaba de la mano al menor de los niños, más bien se dejaba arrastrar por él [...], se sentía leve y alegre, tan horro de pasado como el diminuto guía, nada le importaba ya fuera de aquella vuelta con la manecita morena agarrada a la suya [...] todo convergía y se agotaba en el presente [...], era un último y precioso don, había que aferrarse a él, y después, el después ya no existía. (Goytisolo 2003: 56)

La poética del desprendimiento, que cierne la experiencia de lo esencial, neutraliza la fuerza de dispersión intrínseca al tiempo y al devenir para concentrar una acumulación de impresiones vitales. Éstas se actualizan y alcanzan el punto álgido de una conjunción de todas las temporalidades en el seno de un instante que se manifiesta como núcleo genésico de una esencia vital, la cual es reveladora de la constitución interna de la vida y, a la vez, liberadora de los límites del sujeto. Esta dimensión ontológica no es para nada exterior a la poética de Goytisolo; pero en Telón de boca se despliega a la luz de un ars oblivionis capaz de concentrar el flujo de la existencia en el fulgor de un instante, a fin de extraer de éste la voluntad de cubrir los recuerdos de una última fuerza originaria de vida. Esta fuerza salva la voz narrativa de cualquier resignación nostálgica y amargura para desentrañar desde las profundidades del olvido la belleza de unas miradas, de unos instantes y de unos afectos, que sólo se manifiesta plenamente en la materia viva del lenguaje poético. En este sentido, más allá del testamento narrativo, Telón de boca pretende dar cuenta nuevamente del valor de conocimiento de sí mismo en la escritura. Así pues, el narrador-autor ata los cabos de la genealogía de su vocación literaria en la ‘ascesis’ de un acto de escritura, cuya plenitud reveladora del ‘yo’ y de lo ‘escrito’ logra

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ahora –desde la atalaya del final de una obra– penetrar en la sustancia poética, reflexiva, intelectual y afectiva que enlaza las raíces de una verdad íntima realizada en el mundo de la ficción literaria. En Telón de boca, la ‘ficción autobiográfica’ da lugar a que la voz narrativa de la instancia autorial se haga lectora del ‘libro interior’ del sujeto de escritura, es decir, del ‘yo’ que se ha ido configurando a lo largo de la creación literaria y de la continua relectura de los textos cuyos ritmos siguen latiendo en ella. Como agudo lector de las obras clásicas consideradas, en un primer periodo, a la luz del pensamiento de A. Castro, Juan Goytisolo reúne en una única secuencia,13 por medio de la voz del Mefisto, la figura mordaz del Júpiter de Mateo Alemán con los desoladores lamentos de Pleberio que condenan, al final de La Celestina, la “engañosa feria” del mundo (Rojas 1993: 338). Muy lejos de la representación del gran teatro del mundo a lo Calderón de la Barca y de la alegoría de la revelación de la Providencia en la vida humana, como se destaca en La vida es sueño (Calderón de la Barca 1986: 176-177), el autor de Telón de boca reconsidera la metafísica de la inmanencia presente en la tragicomedia de Rojas para mostrar cómo la experiencia interior del paso del tiempo y la fuerza de aniquilación inherente al orden físico-cósmico hacen de la vida una alucinación (cfr. Goytisolo 2003: 40). No es, por tanto, de extrañar que Goytisolo conciba su ars oblivionis desvelando e integrando en los procesos semánticos y la materia estética de Telón de boca la comprensión creativa de unas lecturas, que le darán la posibilidad de adentrarse en el universo de la literatura y en el ‘ser’ íntimo que ésta revela. La narración organiza también sus formas de temporalidad a través de la mediación de las experiencias de la lectura, las cuales permiten aquí trasponer en la escritura la realidad del descubrimiento de la literatura en lo más profundo de una vida abocada ya al olvido. De este modo, la nueva indagación poética y reflexiva sobre La Celestina pasa por la constatación de la ‘alucinación de la vida’ que se intuía en las lecturas de juventud del narrador-autor, y que se concentra ahora en la tensión escindida de la palabra poética. Para potenciar el movimiento de vértigo de esta última, propulsada entre el insondable horizonte cósmico y la ausencia definitiva, la voz narrativa deja transparentar las reminiscencias de unas “dudas pascalianas” (Goytisolo 2003: 40). Éstas proceden de otra experiencia desgarradora, inseparable de un eslabón clave de las

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lecturas del narrador-autor, y se plasman en el alcance meditativo del lenguaje así como en el fondo de la turbación ante una condición humana presa del “laberinto de errores” que es el mundo –como dice Pleberio en su soliloquio final (Rojas 1993: 338). La reelaboración estética de la vorágine del ‘litigioso caos’ de La Celestina, acrecentado por la contingencia del azar donde se entrechocan todas las fuerzas opuestas (pasiones, contradicciones humanas, potencias cósmicas, etc.), consigue introducir en la poética del texto goytisoliano la anterior lectura de ‘unas dudas pascalianas’ que se manifiestan en la atracción del abismo sin fondo en torno al cual gravitan las líneas de fractura de toda la materia, las temporalidades y los componentes de la ficción literaria. El narrador-autor puede así dar un nuevo impacto semántico y redescubrir, en la densidad de la poética del texto así como en su producción de sentido, los interrogantes de las Pensées de Blaise Pascal sobre las contradicciones de la condición humana arrojada en el enigma de la existencia: Quelle chimère est-ce donc que l’homme? Quelle nouveauté, quel chaos, quel sujet de contradiction? Juge de toutes choses, imbécile ver de terre, dépositaire du vrai, amas d’incertitude, gloire et rebut de l’univers. […] Car, enfin, qu’est-ce que l’homme dans la nature? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout. Il est infiniment éloigné des deux extrêmes, et son être n’est pas moins distant du néant d’où il est tiré que de l’infini où il est englouti. (Pascal 1991: 208 y 210-211) [¿Qué quimera es el hombre? ¿Qué novedad, qué caos, qué motivo de contradicción? Juez de todas las cosas, imbécil gusano de tierra, depositario de lo verdadero, cúmulo de incertidumbre, gloria y desecho del universo. [...] Pues, al fin, ¿qué es el hombre en la naturaleza? Una nada respecto al infinito, un todo respecto a la nada, un medio entre la nada y el todo. Está infinitamente alejado de los dos extremos, y su ser no está menos distante de la nada de donde viene que del infinito donde es engullido.]

Claro está que el narrador de Telón de boca, a diferencia del Pascal de las Pensées, no cree en la prepotencia divina como fuente de verdad donde, gracias a la fe, los extremos se reúnen y se ofrece un anclaje protector al hombre. En un plano contiguo, el anhelo de trascendencia del narrador no proviene tampoco de ninguna forma de teísmo asociado con cierto valor redentor de las miserias del hombre, tal como se puede observar, en cambio, en el tratamiento de la temática de la muerte en la obra de Tolstói (cfr. La muerte de Iván Ilich y Amo y servidor). El demiurgo de Goytisolo admite gustoso su regocijo ante las masacres y, de modo blasfematorio, su falta de creencia en el

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hombre. De tal suerte que en sus palabras sigan entrecruzándose los hilos de la voz narrativa que hace hincapié en la diferencia irreductible entre el escepticismo del narrador-autor y la fe del escritor ruso: “Ya sé que no crees en mí [...]. Lo que digo reza para ti y tu admirado Tolstói, aunque él no perdió su fe campesina del todo y me diluyó en una especie de entidad genérica y a fin de cuentas blanda”. (Goytisolo 2003: 76). Goytisolo enfrenta a su lector con una nueva figura de la relación entre los opuestos, la cual ya era mencionada mediante la cita de F. Scott Fitzgerald en La Cuarentena14, y que parece vincularse en Telón de boca, entre otros elementos, a las ‘dudas pascalianas’. Estos opuestos no remiten simplemente a la fluctuación de las redes de nociones antinómicas (recuerdo / olvido, vida / muerte, trascendencia / contingencia, etc.) que recorren el espacio narrativo, ni tampoco a un mero proceso de fusión conciliadora. La concepción poética del texto goytisoliano no se separa aquí de un principio vitalista que profundiza, a través del olvido, en la aprehensión de lo efímero, lo transitorio y lo heterogéneo. Éstos permiten al sujeto de escritura sondar la naturaleza íntima de lo que es capaz de revelar la creación literaria, sumiéndose en las preguntas sin respuesta relativas a la condición humana, al estremecedor fenómeno de desposesión que es también la vida y, a la vez, al instinto férreo de adentrarse en ella. Por eso en Telón de boca la metafísica del vacío, en la que se disuelven las creencias y el tiempo, no conduce a ningún nihilismo ni a la ausencia de valores críticos y morales. Es a partir del espesor de la contradicción desde donde la instancia autorial cuestiona en la escritura las máscaras, las supuestas certidumbres y las miserias de una realidad humana que sólo cobra sentido en las verdades parciales alcanzadas por el ‘yo’. La puesta al descubierto de la contradicción ofrece la posibilidad de cernir estas verdades, de intuir lo que se oculta detrás de la apariencia de la realidad, pero también de poner en tela de juicio todos los ilusorios arquetipos que fundan una entidad (familia, linaje, Nación, etc.). Importa señalar que las palabras de Blaise Pascal sobre la contradicción no son ajenas a la manera en que ésta proyecta una luz más entrañable sobre el diálogo que el sujeto de escritura lleva a cabo consigo mismo; en efecto, el filósofo sostiene en unas formulaciones antitéticas:

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Plusieurs choses certaines sont contredites: plusieurs fausses passent sans contradiction. Ni la contradiction n’est marque de fausseté, ni l’incontradiction n’est marque de vérité (Pascal 1991: 283) [Varias cosas ciertas son contradichas: varias falsas se admiten sin contradicción. Ni la contradicción es signo de falsedad, ni la incontradicción es signo de verdad]

La contradicción en la textualidad de Telón de boca adensa la relación entre los opuestos. Esta relación hace oscilar los diversos nódulos de la tensión interna de la escritura, que gradúa la confrontación de las posturas del narrador-autor ante los efectos irrefrenables del olvido así como las repercusiones de la toma de conciencia del enfrentamiento devorador y del caos en cuanto estados perpetuos, respectivamente, del mundo y del universo. Estos planos se concatenan en la poética del desprendimiento inherente al ars oblivionis, el cual se inscribe en la reflexión lúcida sobre el inexpugnable poder del tiempo perceptible en la realidad crepuscular que envuelve, en Telón de boca, las cosas y las vidas. Desde este ángulo, la composición estética deja traslucir algunos destellos de la intensidad reflexiva de la escritura de Proust en Le temps retrouvé, donde el tiempo excava sus huellas en los cuerpos obligando al narrador a descender en sí mismo cuando observa ante él –después de pensar en la obra literaria por hacer– figuras casi sepulcrales de las personas que creía conocer. En el gran salón donde tiene lugar la matinée de los Guermantes, los invitados se transforman en ancianos y enfrentan así al narrador con los signos más visibles del movimiento avasallador que conduce a la muerte. Ésta se ve prefigurada en el enigma de la imposibilidad de reconocer del todo a personas casi familiares, y en las que los ‘yoes’ se suceden y superponen sus posos hasta el vértigo final: En effet, “reconnaître” quelqu’un, et plus encore, après n’avoir pas pu le reconnaître, l’identifier, c’est penser sous une seule dénomination deux choses contradictoires, c’est admettre que ce qui était ici, l’être qu’on se rappelle n’est plus, et que ce qui y est, c’est un être qu’on ne connaissait pas, c’est avoir à penser un mystère presque aussi troublant que celui de la mort dont il est, du reste, comme la préface et l’annonciateur. (Proust 1987: 759) [En efecto, “reconocer” a alguien, y todavía más, después de no haber podido reconocerle, identificarle, es pensar bajo una sola denominación dos cosas contradictorias, es admitir que lo que estaba aquí, el ser del que nos acordamos ya no está, y que lo que está ahí, es un ser que no conocíamos, es tener que pensar un misterio casi tan turbador como el de la muerte del cual es, además, como el prefacio y el anunciador.]

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Estas “dos cosas contradictorias” caracterizan hondamente el pensamiento sobre el olvido en Telón de boca e impregnan la interioridad de un narrador que se “sobrevivía a sí mismo” (Goytisolo 2003: 19), permaneciendo como espectador y, a la vez, actor de los vestigios de una función teatral abocada al agujero negro del vacío. En la obra proustiana, el gran artista que es el tiempo comprende una dimensión de restitución porque acrecienta la profundidad de lo recóndito en el olvido. Esta profundidad es la única capaz de desplegar las redes analógicas y sensitivas de la memoria involuntaria que hace renacer toda la riqueza, a la vez humana y poética, de unas experiencias sustraídas del abismo del olvido y que se abren en la escritura a lo extra-temporal para cernir la sustancia de las cosas en la expresión poética. De modo distinto, los poderes del olvido tienden a borrar en Telón de boca cualquier posibilidad de restitución, y muestran cómo la memoria marcada por la pérdida no deja de propagar en los recuerdos un fenómeno de desgarramiento que surca las temporalidades de la distancia del narrador-autor con su propia vida, pero también con el pasado y con el mundo ya distante. La citaepílogo15 sacada de Le temps retrouvé, con la cual concluye Telón de boca, subsume una última figura del vértigo del tiempo donde hasta la experiencia radical del dolor de la pérdida desaparece a lo largo de un camino que desemboca en reconocer la impresión espectral del fulgor de la vida, cuya efímera belleza siembra guijarros tras su paso antes de ser definitivamente abolida.

Notas 1

Se trata de la escritora francesa Monique Lange que falleció en octubre de 1996. Véase Linda Gould Levine: “Es imposible examinar la presencia de Monique Lange en Telón de boca y la relación compleja y a veces dolorosa compartida por ella y Goytisolo durante cuarenta años sin reflexionar sobre el proceso de la escritura de esta relación. Ante todo es importante señalar que en 1996, cuando Goytisolo comienza a escribir Telón de boca, este proceso es marcado por la urgencia que siente el autor de rendir homenaje a la persona cuya influencia en su vida fue tan decisiva como la muerte de su madre a su tierna edad de cinco años o la guerra civil española”. (Gould Levine 2006: 818). 2 Sobre este arte del olvido en la literatura, desde la Antigüedad griega a la poética de la modernidad, se puede consultar Harald Weinrich (1999: 193-211). 3 Se trata de un acto de percepción divina que modifica la facultad de los sentidos transfigurando la visión de las formas de todo lo existente. En La Cuarentena, Goytisolo seculariza la estética de la teosofía de Ibn Árabi, reelaborando ese acto de

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percepción –inherente al ojo de la imaginación– para explorar desde dentro las formas de invención de la creación literaria. 4 Véase Annie Bussière-Perrin: “En Telón de boca como en el conjunto de la obra, abundan los elementos biográficos. Lo extraño es que en este caso, la vida del personaje-narrador se va borrando a medida que es escrita. Al contrario de lo que ocurre en el género canónico donde el escritor se propone reconstruir a posteriori la continuidad de su pasado y personalidad...” (Bussière-Perrin 2005: 26-27). 5 Conviene recordar que la escritura de Don Julián (1970) empieza con la reelaboración de unos versos de M. Lermontov (1814-1841), en los cuales el autor se expresa con vehemencia contra el autoritarismo del poder ruso y la condición servil del pueblo. La presencia de otro gran escritor ruso, Tolstói, en Telón de boca contribuye, pues, a cerrar el ciclo de lo que J. Goytisolo llama su ‘obra adulta’, que tiene precisamente como inicio Don Julián. Además, Goytisolo conoció el Cáucaso a través de la obra de ambos escritores rusos. 6 “¿No se había desarrimado del todo de lo sensible, como ella creía, o era el ojo de tu imaginación el que no había alcanzado a representarla sino en la forma y apariencia de antes?” (Goytisolo 1991: 109). 7 La traducción en español de las citas es nuestra. 8 Tolstói empezó a escribir Los cosacos en 1852. 9 Tolstói (2004), veánse las pp. 49 y 217, en las que aparece la imagen del cardo magullado como símbolo de resistencia, y las pp. 207-217, donde se pone de relieve la crueldad de los rusos que acaban de cortar la cabeza del checheno Haxi Murad. 10 Hay que precisar, en relación con la veracidad de los hechos, que Tolstói se ‘escapó’ de su mansión porque le era también imposible soportar todavía más la constante vigilancia de su mujer ante todo preocupada por el testamento de su esposo, a fin de que ella y sus numerosos hijos pudieran beneficiarse lo mejor posible de los derechos de autor y de los bienes del escritor. 11 Véase también en Paisajes de guerra el capítulo sobre ‘Tolstói y la guerra del Cáucaso’ (Goytisolo 2001: 295-301), en el cual Goytisolo presenta una lectura de Haxi Murad. 12 La huida hacia esas montañas aparece ya en La Cuarentena, cuando el narradorprotagonista decide escapar del horror y de la repulsión que le produce la Guerra del Golfo transmitida en directo por la televisión: “Cogió su retaco de automóvil y aceleró cuanto pudo en dirección a las montañas nevadas por una carretera de revueltas en medio de chumberas y almendros floridos. [...] había vivido con intensidad inigualable la carrera exacerbada del tiempo, su frenesí devorador de cosas y criaturas...” (Goytisolo 1991: 35-36). 13 “A salvo, ¿de qué? ¿De la envidia, la maldad, la opresión, el crimen, la guerra, el corrosivo afán de poder y riqueza?, ¿del dolor, la enfermedad, la decrepitud, de la muerte?” (Goytisolo 2003: 86). 14 “¿Recordaba la frase de ‘The crack-up’ que había mencionado en el aula, en uno de sus cursillos neoyorquinos: el sello de una inteligencia de primer orden estriba en su capacidad de fijarse en dos ideas opuestas, sin perder por ello la posibilidad de funcionar?” (Goytisolo 1991: 59). 15 “Car il y a dans ce monde où tout s’use, où tout périt, une chose qui tombe en ruine, qui se détruit encore plus complètement, en laissant encore moins de vestiges que la Beauté: c’est le chagrin”. (Goytisolo 2003: 101).

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Parte III: Estudios de la obra ensayística

Los ensayos de Juan Goytisolo (1967-1995): del margen a la resistencia Juan Pascual Gay El artículo quiere dar cuenta de las inquietudes de Juan Goytisolo como ensayista desde la aparición de su primer volumen El furgón de cola (1967) hasta El bosque de las letras (1995). A diferencia de sus otros discursos literarios, el ensayo de este autor es una forma de resistencia frente a determinados valores comúnmente aceptados por la sociedad y que él considera que deben someterse a una revisión y, al mismo tiempo, esta actitud de resistencia es una reacción al espacio marginal que el propio Juan Goytisolo dice habitar; una marginalidad que le ha llevado a formular el simulacro del intelectual/delincuente como imagen privilegiada de la resistencia.

Hace años que Juan Goytisolo está en clara disidencia con casi todas las ideas aceptadas sobre la modernidad, su sentido y su valor. Casi desde el principio de su actividad como ensayista Juan Goytisolo ha escrito y proferido todo lo que ha podido en ese sentido; muchas veces, inevitablemente, dentro, enfrente o en los bordes de las instituciones o los ambientes entregados precisamente a perpetuar y celebrar esas ideas aceptadas. Ya en 1967 escribía el autor estas elocuentes palabras en el prólogo a su Furgón de cola: Si releemos ahora la frase de Machado [“seguimos guardando, fieles a nuestras tradiciones, nuestro puesto de furgón de cola”], la conclusión que se impone es muy triste. Por una paradoja que intentaremos aclarar aquí, los herederos de la tradición liberal y progresiva ocupamos hoy, de cara al país, un puesto poco envidiable en el vetusto ‘furgón de cola’. (2005: 11)

Da la impresión de que durante mucho tiempo Juan Goytisolo ha vivido la vaga frustración de que esos animosos ataques, a ojos vista del enemigo, no provocaron otra reacción que algunas amables palmadas en el hombro y un discreto ninguneo como siempre con

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buenos modales e inaccesible a toda reclamación, al que se refería en su artículo ‘Los ritos hispanos del “ninguneo”’ recogido en Contracorrientes: En 1976, al iniciarse en nuestro país el lento derrumbe de sus pasadas estructuras totalitarias, algunos de los intelectuales y escritores que habíamos aguardado pacientemente en el extranjero la muerte de Franco nos planteamos la conveniencia del regreso a España a fin de intervenir de algún modo en el proceso esperanzador que se abría. Entre las razones que nos indujeron finalmente a seguir al margen y permanecer en donde estábamos, una de las de mayor peso fue el instintivo recelo, fortalecido por la experiencia y los años, del gremio intelectual y literario configurado en las cuatro décadas del franquismo: de su daltonismo moral, servilismo ante el poder, afán de trepar a posiciones de influencia, destreza en desplegarse a la dirección en que sopla el viento, disposición a la compraventa, proclividad al cambalache. (2005: 509)

En efecto, uno de los distintivos de la actitud de Juan Goytisolo frente a la cultura y la sociedad españolas es la de su marginalidad, haciendo de ese espacio suburbial un verdadero centro desde donde mirar la realidad entorno; desde el principio el autor se ha situado en los bordes no sólo de las instituciones sino también de la sociedad hasta transfigurar su ausencia en una presencia vigilante y crítica permanente. Cuando escribía las líneas citadas, el autor ya habitaba una marginalidad; un margen entendido como el espacio privilegiado desde el que llamar la atención de algunas conciencias a contrapelo de las opiniones generalmente establecidas y asumidas. Lo que buscaba Juan Goytisolo no era un poder sino una marginalidad: ser capaz de cuestionar las ortodoxias, los fanatismos y, sobre todo, las buenas conciencias. Esa marginalidad entonces implicaba igualmente la búsqueda de un centro. Si la conciencia crítica funciona de manera radical, no es para quedarse en la negación misma; ésta genera siempre un sí: no el habitual o esperado sino el otro sí, el que nace y por ello es más lúcido, después de muchos rechazos, de muchas confrontaciones. Goytisolo escribía no únicamente para proponer algo, mucho menos para imponerlo, sino para exponerlo; exposición que llevaba implícita la propuesta. Exponer que es expresar; y exponer algo es arriesgarlo. El riesgo consiste en expresar algo que no sólo no está constituido culturalmente, sino que tampoco corresponde a una realidad, ni siquiera a una experiencia, socialmente existente: Ni la educación tradicional ni la que nos forjamos por nuestra propia cuenta nos habilitan a intervenir con posibilidades de éxito en un universo que todo

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lo inmola (y esto no es más que el comienzo) a la apoteosis de los valores mercantiles. La civilización industrial contemporánea no reconoce el antiguo y noble papel que los intelectuales desempeñábamos desde el siglo XVIII: el de una élite desinteresada, consagrada a los ideales del bien público y el progreso. El mundo que (salvo imprevistos) nos aguarda no cuenta con nosotros y nos deja de lado. (2005: 15)

La convicción nítidamente marginal del espacio que ocupa el intelectual aparece explícita en las primeras palabras del ensayo ‘De la literatura considerada como una delincuencia’ del volumen Contracorrientes: En los países en que, de una forma u otra impera una dictadura, sea ésta militar, política, social o predominantemente ideológica; en los Estados en donde el pueblo no dispone en la práctica del derecho a la palabra, esto es, aproximadamente en las tres cuartas partes del mundo “avanzado” en que vivimos, la literatura ofrece una curiosa particularidad que no ha sido estudiada hasta hoy con la atención que merece: la de constituir un delito más o menos tipificado en los distintos códigos de “defensa social y moral” establecidos por los poderosos que imponen el monopolio de su propio discurso identificándolo abusivamente con la voz de la sociedad. La obra literaria, llámese novela, cuento, poema, drama o ensayo, asume entonces las características de un crimen, y su autor, el autor material de la fechoría, la de un criminal. (2005: 569)

Esta intencionalidad por equiparar la marginalidad del escritor con la del proscrito obedece a la urgencia por exponer el desamparo y olvido en que está el intelectual en clara disidencia con las ideas establecidas, pero también incide en el carácter amenazador y acechante de esa postergación: Los escritores españoles –cuando al menos algunos escritores españoles– hemos disfrutado por espacio de casi cuarenta años de este exaltante privilegio: el de ser equiparados con los ladrones, forajidos, bandidos, guerrilleros, atracadores: el de figurar con los gitanos, vagos, maleantes y otras especies dañinas dentro de esta vasta e imprecisa categoría predelictiva denominada peligrosidad social. (Ibídem)

Interesa notar el afán del autor por relacionar la actividad de los hombres de cultura con los criminales y delincuentes de la sociedad o, por lo menos, así considerados por ésta. La primera vez que el autor establece esta comparación es en el ensayo titulado ‘Los escritores españoles frente al toro de la censura’ donde escribe:

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Pascual Gay Víctimas del mecanismo que ellos mismos pusieron en marcha, los aprendices de brujo de la censura han tenido que seguir el camino de sus antecesores. El remedio, sin embargo, está a la vista de todos: la “subversión” es y ha sido siempre directamente proporcional a la intervención del Estado en actos que, normalmente, deberían escapar a su control. Cuando el Estado fiscaliza todos los órdenes de la vida cultural de un país, cualquier poema, ensayo o novela literariamente inconformistas se convierten de manera automática en obra “subversiva”. Al politizar los hechos más nimios, el aparato montado por los censores se vuelve fatalmente contra ellos. Tales aberraciones obedecen no obstante a una lógica implacable. Si de modo arbitrario el Ministerio de Información decreta que el realismo es subversivo, los escritores incurriremos en sus iras, pero nos mantendremos fieles a él. Si decide que respirar es un crimen, seremos criminales pero respiraremos. (2005: 47)

Sin embargo, la insistencia en el carácter marginal de estos ‘tipos’ pretende cartografiar antes el ámbito imaginario donde se sitúa el intelectual que en mostrar una filiación delictiva literal. El reconocimiento de ese espacio marginal tiene como consecuencia una reactiva resistencia frente a los valores establecidos; o dicho de otra manera, frente a ese centro que representa el orden socialmente constituido. Pero Juan Goytisolo no se parapeta únicamente en una actitud crítica frente a esos principios comúnmente aceptados, sino que, más bien, apunta a la posibilidad de esa crítica: no se trata tanto de la crítica misma, que también, cuanto de propiciar una tesitura donde esta actitud crítica sea posible: “El derecho a la palabra y, por consiguiente, al desacuerdo, la creación de un espacio discursivo libre y plural son una innegable realidad, y después de la dieta miserable del régimen anterior todos debemos felicitarnos” (2005: 272). Sin duda, Juan Goytisolo ha percibido signos y actitudes de irritación ante su contumaz impertinencia; parece que advierte la cercanía a una crisis en la que será inevitable revisar muchas ideas. Esa revisión se muestra ya desde su primer libro de ensayos: El furgón de cola. De esta manera, el carácter delictivo del intelectual que fabrica Juan Goytisolo resulta un simulacro, pero un simulacro entendido como valor de uso. Escribe Pierre Klossowski: El valor de uso es originalmente inseparable de uso en un sentido consuetudinario: una costumbre se perpetúa en una serie de bienes (naturales o culturales) poseyendo, por el uso que del mismo hacemos, un sentido inmutable. Así el propio cuerpo, por la manera de disponerse respecto al cuerpo del otro es un valor de uso cuyo carácter alienable o inalienable varía según la significación que le otorga la costumbre. (Es por eso que hay un

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carácter de garantía, que vale por aquello que no puede intercambiarse). (1998: 9-10)

Juan Goytisolo ejemplifica la fabricación eficaz del simulacro. El ‘acto inteligible de fabricar’ lleva en sí mismo la posibilidad de una representación diferencial que provoca su propio dilema: o bien derrocha para expresarse mediante la construcción, destrucción y reconstrucción; o bien sólo se construye para expresarse a través del derroche. En este caso, la imagen asumida del escritor como delincuente o criminal es el simulacro de aquello que verdaderamente es un delincuente y criminal, de manera que la imagen del intelectual proscrito, no como proscrito sino en cuanto intelectual, transita desde ese derroche del que es un simulacro el intelectual/delincuente. Acaso se deba a la persistencia de este simulacro en la escritura de Juan Goytisolo que sus ensayos y artículos, antes que cualquier otro discurso literario, se reciban de una manera tan inquietante; y ello, claro, debido también a las características del ensayo. La escritura ensayística de Goytisolo revela aquellas cualidades de las que hablaba Theodor Adorno a propósito del género y que tan bien le convienen a quien se considera en el margen: El ensayo no permite que se le prescriba su jurisdicción. En lugar de producir algo científicamente o de crear algo artísticamente, su esfuerzo aún refleja el ocio de lo infantil, que sin ningún escrúpulo se inflama con lo que ya han hecho otros. Refleja lo amado y lo odiado en lugar de presentar el espíritu, según el modelo de una ilimitada moral de trabajo, como creación a partir de la nada. La dicha y el juego le son esenciales. No empieza por Adán y Eva, sino con aquello de lo que quiere hablar; dice lo que a propósito de esto se le ocurre, se interrumpe allí donde él mismo se siente al final y no donde ya no queda nada que decir: por eso se lo considera una memez. Sus conceptos ni se construyen a partir de algo primero ni se redondean con algo último. Sus interpretaciones no son filológicamente definitivas y concienzudas, sino por principio sobreinterpretaciones, según el automatizado veredicto de ese vigilante entendimiento que se contrata como alguacil de la estupidez contra el espíritu. (Adorno 2003: 12)

Esa marginalidad del escritor, así como la del ensayo dentro del espectro de los géneros literarios, me llevan a pensar en aquella ‘Vida de los hombres infames’ de Michel Foucault. Juan Goytisolo quiere presentarse de igual forma pero en sentido contrario. Si para el francés la vida de los sin fama es la de aquellos que no tuvieron acceso a la palabra o ésta les fue negada y que, sin embargo, fueron condenados

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precisamente por la palabra; una galería de rostros cubiertos y ensombrecidas vidas “que estaban destinadas a transcurrir al margen de cualquier discurso y a desaparecer sin que jamás fuesen mencionadas han dejado trazos –breves, incisivos y con frecuencia enigmáticos– gracias a su instantáneo trato con el poder, de forma que resulta ya imposible reconstruirlas tal y como pudieron ser ‘en estado libre’” (Foucault 1996: 125); Juan Goytisolo nos presenta a aquellos que tienen la palabra pero que carecen de los medios para que su palabra sea propagada y, sin embargo, como aquellos, son excluidos también por medio de la palabra; pero también se sitúa en posición de darles su palabra a aquellos que carecen de ella. En este sentido, es ejemplar el artículo recogido en El bosque de las letras y que lleva por título ‘El crimen de la estación de Chamartín’: Abdellah Arrouch, nacido en Fez el 16 de diciembre de 1955, obrero y residente en su ciudad natal, se ha embarcado en Ceuta rumbo a Algeciras. Una mala coordinación en los horarios le obliga a aguardar un día entero en esta última el tren nocturno para Madrid. No ha tenido la elemental precaución de reservar un asiento, y deberá permanecer de pie durante el trayecto, contemplando desde la ventana del pasillo las sombras chinescas de los vagones en el invisible paisaje. Ha dejado atrás familia y tierra en busca de algún remoto Eldorado: como para millones de españoles años atrás, su fortuna se cifra en una maleta y el dinero indispensable para el viaje (…). La acumulación de coyunturas extrañas, incomprensibles e inesperadas conduciría inevitablemente al drama: ¡abrumado tal vez con tanta corrección, el viajero se escabulle entre la muchedumbre! Localizado minutos después en la zona de paquetes exprés, emprenderá de nuevo una veloz carrera –“sin duda, con la intención de darse a la fuga”– en dirección a la puerta de salida. Aunque los comparecientes ante el comisario y juez instructor manifestaran haber gritado “Alto, alto a la policía” y disparado al aire con sus armas reglamentarias, el rudo menospreciador del tapizado de los tresillos hará caso omiso de sus advertencias y proseguirá su sospechosa huida. Cuando caiga bruscamente a tierra, en posición decúbito supino y empapado de sangre, será trasladado a la clínica sanitaria La Paz, en donde, pese a los intensos cuidados que se le prodigan, fallecerá al cabo de unos instantes. (1995: 308 y 311-312)

En efecto, si la fábula es lo que merece ser dicho, Goytisolo señala que la vida de todos los días no ha podido acceder al discurso más que atravesada y transfigurada por lo fabuloso; era necesario que saliese de sí misma mediante el heroísmo, las proezas, las aventuras o, eventualmente, el crimen; era preciso que estuviese marcada de un toque de imposibilidad. Únicamente entonces esa vida se convierte en

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algo decible; lo que la coloca en una situación inaccesible le permite al mismo tiempo funcionar como lección y ejemplo: En los países de sociedad permisiva, entre los que felizmente incluimos a España, con la desaparición de los tabúes políticos, sociales, morales, religiosos, sexuales, desaparecen también los temas objeto de una posible “peligrosidad social” y el escritor decidido a resistir a la enorme fuerza integradora del sistema se ve obligado a interiorizar la provocación, introduciéndola en el lenguaje. No le basta con ser un disidente frente a la sociedad, frente a la vida; ello está ya más o menos admitido y no constituye delito alguno: debe manifestar también su disidencia, conforme al admirable ejemplo de Rojas, violando deliberadamente las leyes y los cánones acatos por la comunidad cultural en cuyo seno vive y trabaja. El tabú literario, el tabú lingüístico siguen desempeñando hoy como ayer un importante papel represivo y todo creador puede juzgarlos, de cara a su propio proyecto, como fenómenos restrictivos, opresores. Poco importa que, condenada al principio, tolerada después, aceptada más tarde su conducta literariamente transgresora se integre con los años en esta entidad nebulosa y siniestra que los gacetilleros denominan patrimonio nacional (…). Asumir a conciencia una conducta ética y artísticamente “delictiva” –por muy tolerada que ésta sea en nuestras actuales sociedades liberales– es siempre el mejor antídoto contra la temible apreciación del escritor o artista como un bien nacional. (2005: 573-574)

Para Goytisolo la literatura parece formar parte de lo que Foucault llama ‘este gran sistema de coacción’ que en Occidente ha obligado a lo cotidiano a pasar al orden del discurso, pero donde la literatura ocupa un lugar muy especial: consagrada a buscar lo cotidiano más allá de sí mismo, a traspasar los límites, a descubrir de forma brutal o insidiosa los secretos, a desplazar las reglas y los códigos, a hacer decir lo inconfesable, tendrá por tanto que colocarse ella misma fuera de la ley, o al menos hacer recaer sobre ella la carga del escándalo, de la trasgresión, de la revuelta. Para Juan Goytisolo, el ensayo, más que sus novelas, es el discurso de la ‘infamia’, a ella le corresponde decir lo más indecible, lo peor, lo más secreto, lo más intolerable, lo más desvergonzado. Goytisolo, en 1967, denunciaba en su ensayo titulado ‘Escribir en España’ del libro El furgón de cola: En realidad, la censura y la prensa no son sino emanaciones del tercer factor que asegura al escritor de nuestro país la posición única de que disfruta: me refiero a la vieja e inmutable (pese a sus transformaciones aparentes) sociedad española, esta sociedad para la que pasan días y que, con fidelidad admirable, va a ser mañana lo que ayer fue y hoy es. Como decía Larra: “¿Puede haber nada más hermoso ni más pacífico que un país en el que no se habla?”, y nuestro gran ensayista (cuya enfermedad crónica lo llevó fatalmente al

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Pascual Gay suicidio) añadía: “España se ha dividido siempre en dos clases: gentes que prenden a gentes que son prendidas”. Conscientes de esta verdad, los escritores decididos a no dejarse prender colaboran espontáneamente en el mantenimiento de los principios que garantizan su porvenir material y su salud privilegiada. (2005: 37-38)

El bosque de las letras (1995) es un volumen que recoge un conjunto de textos publicados por su autor en diferentes medios entre los años 1984 y 1994; veintiocho años lo separan del primer volumen El furgón de cola y diez de Contracorrientes. El texto más antiguo que recaba esta entrega se titula ‘El crimen de la estación de Chamartín’ (1984), mientras que los más recientes llevan por título ‘Resistir’ y ‘El bosque de las letras’, ambos de 1994; este último, además, presta su nombre al conjunto. Se lee en el prólogo a El bosque de las letras: El acercamiento a los autores estudiados en el presente volumen invita a quienes intentan asumir su herencia a una defensa de los valores individuales y de las minorías, de cuanto es mezclado, mestizo o heterogéneo, frente a la insidiosa “normalización” impuesta por los medios de comunicación de masas, la omnipresente ideología de mercado y los nacionalismos y dogmas excluyentes. Las flores y frutos de la literatura concebida como escritura o palabra poética no existirían sin estas trabazones del árbol con el conjunto de la cultura y la sociedad. (1995: 13)

Uno de los ramales más importantes del libro es la estrecha relación que Goytisolo establece entre modernidad y tradición: Cada cultura nacional, insistamos, constituye un árbol de múltiples raíces y todo escritor que tome a pechos su labor literaria parte de una realidad insoslayable: la del árbol cuya vida aspira a prolongar y, sobre todo, a enriquecer. Cuanto más alto, copudo, hojoso y ramificante sea, mayores serán sus posibilidades de juego y aventura y más vasto el campo de maniobras en cuyo ámbito emprenderá sus rastreos y búsquedas (…). El maravilloso diálogo del autor con el árbol se llevará a cabo con independencia de los gustos y criterios de la época, abarcará el pasado como presente –“la poesía, decía Lezama Lima, ve lo sucesivo como simultáneo”–, descubrirá las semillas de la modernidad en los mal llamados siglos oscuros, ahondará en las raíces y rizomas del tronco y sus conexiones con otras culturas. (1995: 160-161)

La lectura que el autor acomete de la tradición le permite precisamente privilegiar ese espacio marginal en el que parece haberse atrincherado, porque el conocimiento de la propia tradición propicia

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que el autor se inserte de manera personal en esa misma tradición al margen de modas y gustos de época. La tradición literaria y cultural aparece en los ensayos de Juan Goytisolo como un espacio imaginario siempre visitado y revisado. Esta revisión empieza a emerger de manera relativamente más franca y saludable en temas políticos y hasta morales, como se advierte en los ensayos titulados ‘Europa en menos y más’, ‘Un orden mundial distinto’, ‘La Europa del miedo’ y ‘Resistir’. A lo largo de sus ensayos, Goytisolo presenta cada vez más, y de manera más coherente, las dudas sobre el modelo de sociedad que se ha tratado de aplicar, y sobre todo, sobre el modelo de ser humano que se está dando por bueno: Consciente de ello, ese europeo en menos compensará su inevitable carencia con un interés y preocupación reflexivos, embebidos de indignación y solidaridad con los dramas que asuelan el mundo extramuros de su continente arracimado y pequeño: hambre, explotación, guerras, racismo, opresiones totalitarias; ese europeo en menos evocará el horror del apartheid, la diáspora del pueblo palestino, la ocupación de Afganistán, los genocidios sucesivos de Indochina, la política norteamericana en Centroamérica, el derecho a la autodeterminación de las naciones del Este sojuzgadas por los acuerdos de Yalta. (1995: 175-176)

Aquellos que llamaban con odioso triunfalismo a Juan Goytisolo nostálgico del pasado muestran cada vez más claramente el estrangulamiento de la ética que había detrás de ese chantaje. Nostalgia del pasado quiere decir en el caso de Juan Goytisolo simplemente nostalgia de lo humano. Porque si algo caracteriza a Juan Goytisolo es su profunda humanidad y su decidido humanismo que no respeta ni consignas ni recetas de época: El escritor consciente de sus privilegiadas relaciones con el árbol, entablará un diálogo con los componentes heteróclitos que lo integran, desde los brotes más novales y tiernos a las raíces secundarias de donde brotan a veces los esquejes y plantas adventicias. Conforme profundiza en los sustratos en los que aquél crece y descubre su enlace soterrado con los demás árboles, arbustos y plantas del bosque de las letras, asumirá la tesitura libre y abierta de nuestros antiguos y auténticos modernistas: su obra será así crítica y creación, literatura y discurso sobre la literatura. (1995: 161-162)

Pienso sin embargo que esa revisión de la tradición a la que procede Juan Goytisolo la realiza a contrapelo de sus contemporáneos. Es esa insistencia en plantear nuevas lecturas de los temas de siempre, la que

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revela una actitud generalizada mucho más reticente y evasiva del mundo de la literatura y el arte y, por extensión, de la reflexión sobre el lenguaje a la hora de enfrentar esa misma tradición. En cierto modo es natural que sea en ese mundo donde se ha perpetuado la hipocresía de este siglo a continuación de la del siglo que apenas terminó. Porque ha sido en ese mundo, el de la literatura y el arte, donde el siglo ha manipulado más irresponsablemente la idea de modernidad y se ha sentido más orgullosamente incontrovertible. Es ejemplar el ensayo titulado ‘Modernidad y dogmatismo: Jdanov, Joyce y Machado’ del libro Contracorrientes; en sus páginas, Juan Goytisolo muestra de manera muy visible su personal modo de entender la tradición, sin dejarse arrastrar por opiniones más o menos generalizadas; y pone el punto sobre las ‘íes’ respecto de lo que entiende por ‘la modernidad’ de Antonio Machado en un momento en que la figura del poeta era utilizada por intereses culturales y políticos: Sin ánimo de entrar en la reciente polémica machadiana desencadenada por un texto de Vicente Verdú quisiera con todo, antes de examinar la actitud del poeta respecto al movimiento literario retrógrado encarnado a sus ojos por las figuras de Proust y Joyce, expresar brevemente mi opinión sobre el proceso de beatificación del escritor emprendido por nuestros actuales programadores culturales: que Machado sea un buen poeta español –aunque no, quizá, de la dimensión europea de un J. R. Jiménez o un Cernuda– nadie lo pone en duda; que el pensamiento de Juan de Mairena ha inoculado a varias generaciones peninsulares contra el maniqueísmo, cerrazón y estrechez de miras tan difundidos entre nosotros, es una realidad difícilmente negable; que la conducta cívica del escritor durante los años sombríos de la guerra civil –en abrupto contraste con la de otros maestros de su generación– fue sencillamente admirable y constituye un ejemplo de dignidad para todos, ningún demócrata dejará de suscribirlo. Pero el culto, no sé si de dulía o de latría, que con fines interesados se le profesa resulta a todas luces grotesco e inapropiado: entre el ostracismo franquista y la devoción religiosa de Alfonso Guerra media un ancho campo en el que la noble figura del poeta puede y debe ser contemplada sin anteojeras ni prejuicios. (2005: 434)

Goytisolo no sólo trata de devolver al autor de Campos de Castilla el lugar que, en su opinión, le corresponde dentro de la tradición hispánica, sino que también ilumina y matiza en su retrato algunas sombras premeditadamente abandonadas por esos mismos intereses que poco tienen que ver con su idea de tradición y aprovecha, de paso, para señalar con el dedo no sólo esa manipulación sino a los autores de la misma:

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El respeto debido al quehacer y figura de Machado no debe obnubilarnos al punto de envolvernos en un aura de intangibilidad y tomar estos juicios más que dudosos por expresión de su inmanente sabiduría. Los párrafos citados parecen indicar que su conocimiento de Joyce fue, ya leve y superficial, ya meramente de oídas, pero limitado en cualquier caso por sus prevenciones y apriorismos. Invirtiendo los términos de viejo y nuevo, motejando la fuerza epifánica del irlandés de graznido moribundo, nuestro poeta mostraba una total ofuscación frente al signo diferencial de la modernidad y los caminos que abría la aventura joyciana al desenvolvimiento de la escritura de su siglo. La condena de Ulyses en nombre de un nebuloso humanismo marxista teñido de cristianismo no obedecía tan sólo en su caso a una creencia mística en el hombre nuevo; reflejaba también sus gustos sumamente conservadores en la materia, más próximos a los de un farmacéutico de provincias o militar retirado que a los del creador de Mairena. (2005: 440)

En sus ensayos, Juan Goytisolo habla paulatinamente de una crisis generalizada del hombre occidental que afecta a todos los órdenes y que se acerca, pero que todavía no se impone. Una crisis que se cierne al amparo de la hipocresía de los estados que promueven ‘la insidiosa normalización’ de sus individuos. Para Juan Goytisolo, la tradición es el lugar privilegiado desde donde resistir a la pujante globalización: Tal es la esencia de la literatura y el núcleo de su ejemplaridad: expresión del ser humano no amputado ni reducido a uno de sus múltiples componentes. Palabra liberada merced a la cual puede escapar a la cosificación, a la decretada condición de cliente de la llamada Tienda Global, del Gran Mercado del Mundo: una sociedad de consumidores voraces y ansiosos, aturdida por el griterío de quienes chalanean sus programas políticos o arrodillada, babeante, ante el altar y trono del televisor. (1995: 12)

Por eso, un pensamiento que aspire a alguna lucidez y honradez como el de Juan Goytisolo no puede tomar otra forma que la de la ‘resistencia’, como elocuentemente titula el ensayo que cierra el libro: En el naufragio general de valores en el que nos vemos sumidos desde hace años, amenazados a la vez por un futuro manifiestamente sombrío y un pasado que resucita de modo imprevisto, la elección de los términos y conceptos aplicables a los hechos y situaciones a los que nos enfrentamos reviste un carácter urgente, esencial. (1995: 315)

Una resistencia que, como suele suceder también en la historia política, fue mucho tiempo reprimida, vituperada y más o menos clandestina, pero que ahora puede permitirse cada vez más mostrarse a rostro descubierto. Hay poco en las páginas de estos ensayos que

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ayude al lector a ponerse al día con las ideas más prestigiosas y menos discutidas en los medios ‘entendidos’ de nuestros días. No sólo no encontrará nada que pueda utilizar para mostrarse hombre de su tiempo e irreprochable seguidor de los que llevan la batuta de las ideas, sino que puede provocar cierta mueca de irritación ante algunas dudas que tocarán posiblemente algunas de sus creencias menos visitadas: En un universo entregado al credo intangible del enriquecimiento, competitividad y satisfacción individual, incluso elementos como sueño, imaginación, sentimientos, ¿no corren el riesgo de convertirse en cortapisas a la eficacia del sistema y factores de disidencia moral, condenando a quienes se agarran a ellos a la marginación de la sociedad? (1995: 319)

El mundo actual ha llegado a una situación verdaderamente enferma en las relaciones entre las instituciones sociales y lo social tal como se vive. Seguramente el aspecto más trágico, objetivamente, de esta cuestión es la brecha enorme (sin duda en todos los países hoy, pero en algunos de manera especialmente escandalosa) entre las instituciones ‘democráticas’ y la democracia efectivamente vivida: El apocamiento y silencio de numerosos intelectuales ante esa sucesión de catástrofes y su incapacidad de analizarlas sin recurrir a clisés ni esquemas simplistas o falsos (fantasmal amenaza islámica, odios ancestrales, peligro de ver disolverse la identidad europea en un crisol de etnias) revela la pérdida de su horizonte universalista y su sustrato cultural y moral (…). ¿cómo invocar el discurso humanista y democrático en una Europa moldeada y esculpida por los tecnócratas y banqueros? (1995: 326-327)

Menos apremiante sin duda, pero sobre todo bastante más confuso es ese otro aspecto que consiste en la brecha no menos enorme entre la literatura, el arte y el pensamiento tal como se vive en la calle y tal como se ordena en las instituciones académicas, o de política cultural, o incluso en los ambientes dominados por el establishment: Aunque creo firmemente en la degradación y envilecimiento de un mundo sin contemplativos ni poetas, juzgo que el refugio en la ética individual y la compasión, en el afán de justicia interior que nos ilustra y consume, no permite por sí solo la elaboración de una estrategia de resistencia a la inhumanidad que nos acecha. (1995: 327)

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Digo que es más confuso porque aquí no tenemos ni siquiera el rudimentario esclarecimiento que pueden darnos las nociones contrapuestas de gobierno y oposición. Entre la literatura y la crítica, entre las declaraciones de un grupo de artistas plásticos y las de un moderno director de museo, entre el compositor y el director no ya de orquesta, sino de institución musical organizadora y finalmente, muy visiblemente, entre el poeta o el escritor y el profesor de teoría literaria, las fronteras no sólo son vagas, son absolutamente caóticas. Hay algunas instancias en que la polémica contra las ideas establecidas coincide con las reivindicaciones del artista creador frente a los teóricos, los intermediarios y los intérpretes mirados como portavoces de la institución. Esas instancias, por desgracia, son poquísimas. La mayoría de las veces, poner en duda los dogmas del pensamiento moderno es ponerse mal no sólo con los representantes de las instituciones, sino con la mayoría de los propios escritores y artistas. Incluso cuando éstos no son a la vez funcionarios de alguna institución, los unos porque el prestigio y el éxito que han conseguido depende de ese sistema de ideas, los otros porque aspiran a ocupar ese mismo puesto, desplazando quizá a quienes lo ocupan en ese momento pero preservando el prestigio del puesto mismo, los de más allá por temor al desprecio que cae sobre los anticuados y desinformados, el caso es que son innumerables los ‘creadores’ que se aferran inflexiblemente a la estética dominante. A determinada pregunta, contesta Juan Goytisolo: La pregunta apunta a primera vista a una contradicción insoluble: ¿Cómo compaginar, en efecto, la voluntad de defensa de causas cívicas y valores universalmente válidos amenazados por la barbarie con una escritura personal de acceso difícil e incomprensible para muchos lectores? Para responder adecuadamente a ella habría que ponerse previamente de acuerdo no sólo en cuanto al contenido del término literatura sino también al de sus conexiones reales con la cultura y con la sociedad. La literatura, tal como yo la entiendo, ha sido siempre, con la notable excepción del siglo XIX, un quehacer elitista y minoritario. (1995: 9-10)

La polémica no es pues entre dos posturas exteriores la una a la otra, sino que es en gran parte una verdadera lucha intestina. Algunos de los ensayos de Juan Goytisolo han sido escritos con la obvia intención de llevar la subversión al seno de la institución misma. Escribe el autor, por ejemplo, en ‘Lectura y relectura’:

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Pascual Gay Existe en España, como en todos los países en donde hay una más o menos próspera industria del Libro, una confusión lamentable entre el texto literario y el producto editorial y, lo que es más grave, una tendencia de los reseñadores y programadores culturales a descuidar o silenciar el primero a favor del último. Siempre que he planteado este tema en público, alguien, crítico o lector, me ha dirigido con razón la pregunta: “¿Con qué criterio distingue usted uno del otro?” (1995: 206)

Para Juan Goytisolo, lo característico de esta época –y el aspecto más letal de su famosa ‘globalización’– es la digestión por la institución de toda disidencia. La subversión misma es asimilada y reivindicada por las instituciones a las que debería amenazar, y nada es más desesperante hoy que intentar salir de lo que se ha llamado ‘pensamiento único’, y que no es único por ser uno (uno u otro), sino por ser único dueño y gestor de todos los pensamientos. La gran ventaja de esta situación es la imposibilidad de que una postura disidente que no se deje absorber por el ‘pensamiento correcto’ se convierta a su vez en instituida, en sistemática, en establecida. En el pensamiento, en efecto, no hay una posible oposición, lo único posible fuera de la sumisión es la resistencia. Una resistencia a la que Juan Goytisolo emplaza desde la marginalidad y la tradición. El bosque de las letras es un libro a contrapelo en muchos aspectos. No sólo al reunir estas notas y ensayos publicados en contextos hoy bastante alejados, sino que al reunirlos Goytisolo debió de sentir con fuerza que iban a contrapelo cuando fueron escritos: El cine primero, la televisión y la informática después, han circunscrito el campo de la literatura y creado un nuevo tipo de lector para quien la palabra es mero acompañamiento o ilustración de la imagen. La victoria de ésta – desde la adaptación de novelas al cine a la fabricación de las mismas con miras a la pantalla– ha contribuido al actual proceso de instrumentalización del lenguaje y a una degradación casi general de la escritura. (1995: 11)

No quiero decir con eso que estos escritos estén contra o fuera o por encima de su época. Sino que una época es menos sencilla de lo que a veces se imagina. Por eso me parece tan preciso y elocuente el título de su libro Contracorrientes puesto que una época comporta junto a su metafórico curso central unas metafóricas contracorrientes que el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define así: “reversa o corriente derivada y de dirección opuesta a la de la principal de que procede”. Ir a contracorriente puede considerarse que es retroceder, pero también que es estar de vuelta. Y en todo caso el

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rumbo que los tiempos toman en cada momento tiene que depender en parte de sus remolinos, resacas y ramales. En una parte que, de pronto, en ciertos recodos históricos, es decisiva: La relectura e intervención del lector en la oferta creadora de un libro es el mejor medio que conozco de reactivar nuestra vida espiritual, empobrecida por la agresión continua de una modernidad incontrolada que, nuevo Leviatán, obstruye y oscurece el horizonte humano en este inminente final del milenio. (1995: 214)

La visión de la cultura de Juan Goytisolo que se desprende de estas páginas no es equivocada: lo es, en todo caso, su aspiración –pero ¿cómo puede ser equivocada una aspiración? Un sueño no es más verdad que otro. Puede, algunas veces, ser más solitario. En ese caso necesita, para sostenerse al lado de los más divulgados, o más fuerza o más paciencia –suponiendo que estas dos cosas no sean una sola. Por lo menos una ventaja tiene esta situación: empuja al autor a revisar y depurar más. Cierto que existe también el riesgo contrario: una idea que se siente amenazada puede tender a replegarse en sí misma, a no mirarse nunca para no perder la convicción que la defiende. En este hábito se desarrollan seguramente la intransigencia y el fanatismo tan vituperados por Juan Goytisolo: Ningún fundamentalismo religioso –sea islámico, hindú, judío o cristiano– me parece hoy más avasallador y destructivo que el de la alianza non sancta de la libre experimentación científica, el complejo técnico-industrial y el poder financiero, fundamentalismo capaz de experimentar fríamente sus armas letales en cobayas humanas, no sólo durante la carnicería del Golfo sino, como descubrimos con estupor, ¡en el propio pueblo –entre sus ciudadanos más pobres e indefensos, eso sí– de Estados Unidos! (1995: 328-329)

No será una ridícula transposición al dominio de las ideas lo que podrá justificar la disidencia en el pensamiento (aun si es disidencia en la disidencia). Las ideas mejor armadas para sobrevivir pueden perfectamente ser las más nefastas. Más bien será un punto de vista diametralmente opuesto el que pueda mostrarnos algunas ventajas en la meditación minoritaria. El riesgo de fanatización es en definitiva menos probable que el de gregarismo. Los que están en una de esas vastas corrientes de opinión que dan su tonalidad a una época comparten un mismo ‘lenguaje’; de ahí la importancia que para

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Goytisolo cobra la escritura; aún más, ‘la escritura que quiere ser escritura’: El escritor aferrado al valor de la palabra, consciente de ser una rama, prolongación o injerto del árbol de la literatura, debe defender con uñas y dientes el derecho inalienable de la escritura a ser escritura. La busca del tronco y raíces del árbol –de lo que el poeta José Ángel Valente denomina palabras sustanciales– es un combate de supervivencia. (1995: 11)

Juan Goytisolo propone entonces un lenguaje escritural que, como todos los lenguajes, también sirve para pensar la realidad pero tiende a sustituirse a ella. Esto se ve más fácilmente desde otro lenguaje. O desde un contralenguaje en el interior de ese lenguaje. Teóricamente debería ser posible desde dentro de una lengua descubrir su contingencia. En la práctica siempre nos la descubre la revelación de que pueden decirse las cosas de otra manera puesto que otras lenguas existen. Pero esta distinción es en realidad artificial. La existencia de otras lenguas y la contingencia de la propia son dos caras de una misma cosa, y no creo que desde que hay lenguas pueda decirse que ningún hombre haya ignorado en rigor esta pluralidad. Nada nos enseñaría sobre el lenguaje la confrontación de una lengua con otra si en esa confrontación no se anulasen mutuamente como hechos naturales y necesarios. De lo cual puede incluso llegarse a concluir que lo que llamamos realidad no es toda ella sino lenguaje, pero no podrá en todo caso volver a concluirse que una lengua se corresponde exclusivamente con la realidad. La reflexión sobre el lenguaje se llama metalenguaje no sólo porque está más allá, sino porque desde allí se vuelve sobre el lenguaje como otro lenguaje, un contralenguaje que mirará siempre la cara que el primero no puede verse: Esta comunión con los vivos por medio de la palabra escrita desconoce fronteras y épocas. Me une a los autores cuyas obras he mencionado y a otros de culturas y áreas diversas: a Ibn Arabi e Ibn Al Farid, a Rabelais, a Swift, a Flaubert y Biely, a Svevo y Céline, a Arno Schmidt y Lezama. Su fulgor me acompaña doquiera que vaya en ese universo de espectros fugaces de nuestra vocinglera y mediocre literatura contemporánea. Sólo quien atraviese su corteza para llegar al «núcleo del núcleo» y entre en posesión de su verdad sin atender a la escala de valores de la tribu, encontrará esta voz única, irrepetible, que se distingue de las otras por su rareza y desalienta la imitación o remedo por el habitual cortejo de epígonos. (1995: 211)

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Todo esto para decir que hablar un lenguaje diferente puede ser una manera de conocer mejor el idioma que hablan los demás: El escribir para ser releído impone al autor una ética particular de orgullo y sacrificio cuyos elementos primordiales expongo a continuación. Renuncia a la vanidad y a las glorias y recompensas del mundo. Orgullo secreto de saber que crea algo nuevo y devuelve a la cultura a la que pertenece, como escribí hace ya algún tiempo, “un idioma distinto del que recibió de ella en el momento de emprender su creación.” (1995: 212)

Con lo cual se está diciendo también que las contracorrientes son movimiento y curso tanto como las otras. Por eso en los ensayos de este libro hay cambios en las posiciones; por eso también Goytisolo se ha permitido dejar algunos pasajes tal vez ya demasiados obvios o cuyos contextos no son ya iguales. Por eso, en fin, en el hecho de reunir un libro de este género está implícita una fe en que el pensamiento, de cualquier clase que sea, a falta de otras justificaciones, se justificaría, casi sin saberlo ni quererlo, por su propio movimiento: en que la ‘historia’ de unos pensamientos, como la historia del pensamiento, es en sí misma ‘pensamiento’.

Bibliografía Adorno, Th. W. 2003. ‘El ensayo como forma’. En: Notas sobre literatura. Obra Completa, volumen III (tr. Alfredo Brotons Muñoz). Madrid: Akal: 12. Foucault, Michel. 1996. La vida de los hombres infames (tr. Julia Varela y Fernando Álvarez Uría). Buenos Aires: Altamira. Goytisolo, Juan. 1967. El furgón de cola. Barcelona: Seix Barral. ______. 1982. Crónicas sarracinas. Barcelona: Ruedo Ibérico. ______. 1985. Contracorrientes. Barcelona: Montesinos. ______. 1995. El bosque de las letras. Madrid: Alfaguara. ______. 2005. Los ensayos. El furgón de cola. Crónicas sarracinas. Contracorrientes. Barcelona: Península. Klossowski, Pierre. 1998. La moneda viviente (tr. Axel Gasquet). Buenos Aires: Alción Editora.

Del yo al yo la distancia es… ética: cuestiones de autoridad y autoría en el periodismo político de Juan Goytisolo – Bosnia, Argelia, Palestina, Chechenia Alison Ribeiro de Menezes Juan Goytisolo ha contribuido regularmente a las páginas del diario madrileño El País, y entre sus artículos se destacan cuatro series sobre los conflictos recientes en Bosnia, Argelia, Chechenia y Palestina. Sus ensayos representan una fuerte protesta contra la intolerancia en el mundo contemporáneo y la expresión de una posición ética clara en un mundo posmoderno para el cual la ética es en sí cuestionable. Pero aquí reside una paradoja porque, si Goytisolo ofrece al lector la garantía moral de su propio nombre como escritor comprometido, el contexto periodístico también aporta matices a sus interpretaciones que son a veces emotivos y a veces más bien subversivos o irónicos.

1. El periodismo de Goytisolo y el problema de la objetividad Durante su larga carrera de escritor Juan Goytisolo ha contribuido regularmente a las páginas del diario madrileño El País y entre sus muchos artículos destacan cuatro series sobre los conflictos recientes en Bosnia, Argelia, Palestina y Chechenia.1 Hace cinco años se publicaron estos ensayos en un solo volumen, Paisajes de guerra: Sarajevo, Argelia, Palestina, Chechenia (Goytisolo 2001), que representa no sólo una fuerte protesta contra la intolerancia en el mundo contemporáneo sino también la expresión de una posición ética clara en un mundo posmoderno para el cual la ética es en sí cuestionable. En otro sitio analizo el conjunto de los escritos que forman el pequeño libro Cuaderno de Sarajevo (Ribeiro de Menezes 2006), y aquí extiendo mi análisis a los demás artículos escritos desde zonas de conflicto, dado que el tema común, más que la guerra en sí, es un aparente enfrentamiento de civilizaciones que esconde un conflicto entre tradición y modernización en el mundo.

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Hace poco, impartiendo un curso de verano sobre ‘Guerra, periodismo y literatura’ en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en Santander, Goytisolo comentó que lo que le movió a viajar a zonas de conflicto como Sarajevo o Chechenia fue simplemente “conocer la verdad” (Intxausti 2006). Consciente de las evidentes manipulaciones periodísticas durante la Guerra del Golfo de 1991, Goytisolo decidió ir a Sarajevo mientras las tropas serbias sitiaban la ciudad. En los años noventa viajó además a Argelia, Palestina y Chechenia. Su interés surge del deseo de entender mejor estas situaciones límite de conflicto y sufrimiento, intentando minimizar física o literalmente la distancia entre él y las poblaciones afectadas a fin de neutralizar la mediación perniciosa de la prensa occidental, con sus prejuicios y preconceptos. El problema aparece explícitamente en las páginas de Argelia en el vendaval cuando el autor se pregunta: “¿Cómo forjarse una idea cabal de cuanto sucede en Argelia sin recurrir exclusivamente a los informes a menudo censurados de la prensa local y de las agencias y periódicos extranjeros?” (Goytisolo 1994f).2 Queda claro que tampoco podemos descartar la influencia de los prejuicios personales del propio Goytisolo. La autenticidad del periodismo político es una cuestión a la que nos tenemos que enfrentar, porque lo que es para uno la verdad puede ser para otro mera propaganda. El problema de la objetividad está íntimamente ligado a la actividad del periodista. Como indica Philip Knightley en su estudio clásico del periodismo de guerra, The First Casualty (1978: 9), la personalidad y la reputación personal del periodista han intervenido siempre en sus reportajes. Al viajar a Bosnia, Chechenia, Argelia o Palestina, Goytisolo lleva consigo su propia reputación como marca comercial o como signo de un autor comprometido con décadas de resistencia contra la opresión y la injusticia. En el contexto de sus reportajes sobre Sarajevo, por ejemplo, se ve claramente una alusión a la reputación del autor en la solapa del Cuaderno de Sarajevo, que proclama que los ensayos son “un ejemplo admirable de la actitud con que siempre ha distinguido Goytisolo cada una de sus obras: autenticidad, rigor, libertad” (Goytisolo 1993j). Por un lado, la narratología enseña que hace falta distinguir entre el narrador de los ensayos –siendo ellos discurso si no artístico, por lo menos artificioso– y el propio Goytisolo; pero por otro, como ha indicado Ryan Prout (2001: 94), Goytisolo se identifica completamente con la voz narrativa en primera persona del texto del

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Cuaderno. No hay indicaciones de distancia textual, tal vez porque Goytisolo cuenta con su reputación para dar a los reportajes su fuerte poder testimonial, y por lo tanto su credibilidad. Goytisolo hasta declaró que uno de sus objetivos en viajar a Sarajevo fue precisamente el de llamar la atención de otros intelectuales sobre la crisis en Bosnia (1993j: 10). El Cuaderno de Sarajevo narra un viaje que es tanto físico como ético. El subtítulo del libro –Anotaciones de un viaje a la barbarie– y su epígrafe de Antonio Machado –“La brevedad del camino en nada amengua el radio infinito de la injusticia”– subrayan el compromiso ético del autor,3 y su apoyo a la población multi-étnica de Sarajevo atacada ferozmente por las tropas serbo-bosnias bajo el mando de Radovan Karadži con el respaldo tácito de Slobodan Miloševi en Belgrado. Como se sabe, la guerra invocó el fantasma de la limpieza étnica, y en el curso de una guerra tan cruel es casi imposible no tomar partido, sobre todo si, como Goytisolo, se visita el lugar y se vive bajo las mismas condiciones que los sitiados. En efecto, se ha reconocido que durante la guerra en Bosnia una gran parte de los reportajes por corresponsales del mundo occidental iba abiertamente en contra del ejército serbio.4 Para Knightley, no se debe adoptar una posición partidista;5 sin embargo, Max Hastings, antiguo corresponsal de guerra del Evening Standard de Londres y de la BBC, ve el dilema de una manera más matizada. Según su propia experiencia, fueron sus reportajes más apasionados los que llamaron la atención del público. Para Hastings, no se puede concebir el problema como una oposición simplista entre la verdad y la mentira. Es una cuestión de revelar o no el sufrimiento del Otro: The choice for the war correspondent is not between retailing truth and falsehood, but between reporting a fragment of the reality or nothing at all. (…) I have never doubted that journalists in war should doggedly pursue those fragments, as long as we –and our readers– perceive them for what they are. Historians must fill in the great blank spaces in the story we tell. (2001: 140) [El corresponsal de guerra no escoge entre la verdad y la falsedad, sino entre narrar algún fragmento de la realidad o no narrar nada. (…) . Nunca he dudado de que los periodistas de guerra deben perseguir estos fragmentos encarnizadamente, mientras nosotros –y nuestros lectores– los percibamos como lo que son. Queda para los historiadores pintar el cuadro completo de 6 nuestras pequeñas historias.]”

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Sin embargo, se han empezado a señalar y a cuestionar los motivos de los corresponsales que han informado desde zonas de desastre, y hasta se critica la existencia de una industria del sufrimiento vendido como entretenimiento sobre todo televisivo (Moeller 1999). Ni que decir tiene que Goytisolo no es un periodista profesional, y menos un corresponsal de guerra, pero su insistencia en visitar zonas de conflicto, sobre todo en los años noventa, es un testimonio de su compromiso ético y nos lleva inevitablemente a analizar las estrategias textuales que utiliza a fin de entender mejor su posición – una posición que será para unos imperdonablemente partidaria y para otros la consecuencia inevitable de los conflictos que aborda. 2. Los artículos originales y su transformación en libros independientes En mi artículo sobre el Cuaderno de Sarajevo planteo un problema primario: ¿qué Cuaderno estudiamos? No creo que la pregunta sea superficial. Los reportajes sobre Bosnia, igual que los textos sobre Argelia, Palestina y Chechenia, originaron como artículos para El País y aparecieron primero en las páginas del periódico madrileño. Su publicación después en libros independientes, y finalmente la inclusión de todos en un solo volumen con el título de Paisajes de guerra distancia estos textos de su contexto original y tal vez los distorsiona un poco. Lo que quiero hacer aquí es volver los artículos a su contexto original en El País para analizar no sólo su contenido sino también su presentación visual y su naturaleza no como ensayos librescos sino como periodismo con el objetivo, como declaró Goytisolo acerca de Bosnia, de conmover a sus lectores.7 En el caso del Cuaderno de Sarajevo, existen tres versiones del texto. Los nueve artículos que forman el cuerpo del librito Cuaderno de Sarajevo aparecieron originalmente como nueve ‘capítulos’ –y en esto se anticipa el destino libresco de los textos– en El País entre el 23 de agosto y el 31 de agosto de 1993, bajo el mismo título que el libro. Estos ensayos se ven suplementados en el libro por un epílogo constituido por tres ensayos. Además de añadir nuevos textos, el libro modifica los artículos primarios. Omite un mapa de la región que se publicó con el primer artículo, agrupa en las páginas centrales las varias fotografías que acompañaron a cada texto en el periódico, y añade tres imágenes nuevas. Finalmente, con un gesto que indica no

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sólo la provisionalidad del texto escrito en sí, sobre todo si trata cuestiones actuales, sino también la importancia de la voz testimonial del autor, Goytisolo inserta en los márgenes algunos comentarios que, reproduciendo su letra personal, suplementan sus argumentos originales y ofrecen la impresión de una mente activa anotando ideas en un cuaderno. Crea así un diálogo textual que se marca visualmente en el libro con el uso de tinta azul para estos comentarios, que se ven reforzados con la firma del propio escritor en la contraportada. Muchos de estos detalles desaparecen en la versión del Cuaderno incluido en el volumen Paisajes de guerra. De los tres libros formados por artículos de prensa el Cuaderno de Sarajevo es, físicamente, el más interesante. Los otros pierden más en la transformación en libro. Los siete ensayos que constituyen el libro Argelia en el vendaval, que como el Cuaderno de Sarajevo llevaban en El País el nombre de ‘capítulos’, por un lado se ven desprovistos de sus fotografías y mapa originales y pierden sus subtítulos dentro del texto, pero por otro son complementados por tres artículos unidos en un apéndice. El volumen, según las palabras en la contraportada del libro, intenta ofrecer “un alegato definitivo en favor del diálogo político y la negociación frente a la intolerancia y el extremismo” (Goytisolo 1994h). Aquí encontramos una alusión clara a la reputación literaria de Goytisolo, dado que la marca crítica en que se leen sus escritos es la de un dialogismo o mestizaje formal y conceptual que tiene sus orígenes teóricos en Bajtín. Pero Argelia en el vendaval no tiene los toques personales evidentes en el Cuaderno de Sarajevo. Pese a una portada de colores vivos que recuerda la bandera argelina, el volumen evoca más un libro de texto seco que un informe comprometido. Paisajes de guerra con Chechenia al fondo vuelve al formato del Cuaderno de Sarajevo. Tiene la firma del autor en la contraportada, y se adjunta una posdata del 6 de septiembre de 1996 y un apéndice corto. Faltan las fotografías originales. Tampoco hay comentarios escritos a mano por el autor en los márgenes, pero en la solapa se señala así la importancia testimonial de los escritos de Goytisolo: Paisajes de guerra con Chechenia al fondo es el testimonio de la estancia entre Moscú y Chechenia, en la primavera de 1996, de Goytisolo, autor de Señas de identidad y El sitio de los sitios y uno de los novelistas europeos que con mayor compromiso han reaccionado ante la realidad de estos últimos veinticinco años. Argelia en el vendaval y Cuaderno de Sarajevo (…) son dos

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Ribeiro de Menezes de los libros que prueban su postura moral ante conflictos tan graves como el que ahora le ha llevado a Chechenia. (1996h)

Este llamamiento a la reputación de Goytisolo como novelista comprometido y corresponsal de guerra con experiencia indica la importancia de la posición ética que adopta el escritor en todos sus artículos desde zonas de conflicto. La relación entre las tres series de ensayos que vamos analizando, además de los artículos sobre Palestina que aparecieron en la antología Paisajes de guerra, suscitó mi interés en cuanto a la articulación (tanto discursiva como visual) de dicha posición moral. Analicemos, entonces, las estrategias discursivas de Goytisolo en su periodismo. 3. Estrategias discursivas en el periodismo de Goytisolo: El tema del viaje y el dilema de la distancia y la proximidad Si el Cuaderno de Sarajevo se estructura como ‘un viaje a la barbarie’ y empieza con la llegada de Goytisolo a la ciudad sitiada, Argelia en el vendaval comienza con cuatro ensayos de orientación y explicación del trasfondo histórico de la guerra civil que acaba de estallar en este país africano. Es verdad que hay referencias a experiencias personales y visitas anteriores a Argelia. En el primer artículo, ‘El despertar amargo’, por ejemplo, Goytisolo empieza con una alusión a su visita en 1990 para hacer la serie televisiva Alquibla; a continuación se refiere a su primera visita en julio de 1962, coincidiendo con la independencia del país; y menciona además su “frecuentación de los obreros norteafricanos emigrados en Francia” como fuente de información fiable sobre la situación en el país (Goytisolo 1994a: 10). Esta alusión a su “frecuentación” de la comunidad magrebí en París evoca tanto la ficción de Goytisolo, sobre todo Paisajes después de la batalla, como el segundo volumen de su autobiografía, En los reinos de Taifa, reforzando para los lectores familiarizados con la obra del autor la red de conexiones que existe entre sus escritos en varios géneros. Su reputación como simpatizante de los menos afortunados y de la situación de los musulmanes en la sociedad occidental confiere aun más autoridad a sus ensayos sobre Argelia. Sin embargo, es sólo al principio del quinto artículo, ‘El terror’, cuando Goytisolo relata su viaje a Argel, y lo hace en términos que evocan el comienzo del Cuaderno de Sarajevo, con una lista de los horrores que espera encontrar. Leyendo la prensa en el avión para Argel, descubre una

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letanía de horror y sufrimiento que anticipa su llegada a la ciudad.8 Luego intenta “rescatar los recuerdos de (…) anteriores visitas” mientras se traslada a su hotel, “el antiguo Saint George, rebautizado Al Yazair, en la atalaya de las colinas situadas entre Hydra y El Muradía” (Goytisolo 1994e: 6). Hay que subrayar la situación física del hotel –una atalaya, o mirador, que ofrece a Goytisolo un panorama magnífico de las “tejas rojizas” de Argel y su hermosa bahía. En los escritos sobre Palestina también se hace alarde del tema estructurante del viaje. El primero, ‘El polvorín de Gaza’, empieza con una descripción de la vista que tiene el escritor desde el balcón de su hotel de Tel Aviv, que es como “cualquier ciudad costera norteamericana o europea, con sus servicios para bañistas, merenderos y banderas que flamean acariciadas por la brisa marina” (Goytisolo 1995a: 10). El contraste con las chabolas de Gaza es enorme.9 Es curioso –y creo que es una manera deliberada de señalar su posición como forastero que visita e investiga una situación que ve desde fuera– pero tanto en los escritos sobre Gaza como en los de Sarajevo y Argelia Goytisolo menciona el hotel donde se aloja. En Sarajevo es el famoso Holiday Inn donde casi todos los corresponsales se quedaron; en Argel, como hemos visto, el Saint George con su panorama de la bahía; y en Israel y Gaza es el Ramada de Tel Aviv, también con una vista merecedora de un comentario detallado. Finalmente, en Paisajes de guerra con Chechenia al fondo, aunque no queda explícito que sea su alojamiento, Goytisolo menciona el ‘hotel M’ en Moscú. Pero lo que sí queda claro es el tema del viaje, desde que el tercer artículo sobre el conflicto checheno empieza con la llegada del autor al aeropuerto de Moscú y una descripción de los cambios económicos que han tenido lugar en la ciudad desde el colapso del comunismo. El motivo del viaje continúa formando parte de las estructuras de los escritos con alusiones a varias visitas a aldeas chechenas y a los soldados rebeldes o guerrilleros que allí conoció Goytisolo. El lema de la colección de la que forman parte tanto el Cuaderno de Sarajevo como Paisajes de guerra con Chechenia al fondo es ‘El viaje interior’, y esta yuxtaposición de un viaje literal y metafórico me parece sumamente apropiado para los volúmenes de Goytisolo porque indica las cualidades tanto físicas como éticas y emocionales de sus reportajes.10 El énfasis del autor en cuestiones de perspectivismo en sus propios ensayos también subraya este aspecto. De ahí la importancia de las descripciones de las localizaciones y vistas

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panorámicas de estos cuatro hoteles. En Juan Goytisolo: The Author as Dissident señalo varias instancias del uso que hace Goytisolo del vocabulario relacionado con la vista –mirar, mirón, contemplar, atalayar– para señalar un discurso en proceso de construcción. Allí explico que el uso de la figura del mirón o voyeur para investigar y desdibujar los límites, especialmente entre lo público y lo privado, no es una manera de rechazar completamente esta frontera sino una estrategia para cuestionar su debida localización moral y ética.11 Dado que se ha relacionado teóricamente la literatura de viajes con una filosofía contemporánea de la mirada (o gaze en inglés), notablemente en The Tourist Gaze de John Urry,12 me parece imprescindible tener en cuenta el lado si no turístico por lo menos viajero de los escritos de Goytisolo. En efecto, el propio autor indica su posición de nesraní, o extranjero, en Argelia –e irónicamente hasta el uso de la palabra nesraní sugiere que, aun siendo forastero, tiene una familiaridad con la cultura argelina que le permite hablar con autoridad.13 Esta ambivalencia es importante. Goytisolo no esconde su status como forastero, utilizando esta misma palabra en el sexto capítulo, ‘Parábolas y parabólicas’ (Goytisolo 1994f: 6). El uso de palabras de origen local para ofrecer una visión contextualizada de las situaciones de conflicto que investiga es obvio en las cuatro series de artículos. En el Cuaderno de Sarajevo, como he indicado, Goytisolo señala la importancia del lenguaje, pero con matices bastante partidistas. Por un lado, habla en términos bastante distanciados del ejército bosnio –al que llama Armía– mientras que alude siempre a los serbios por medio de frases emotivas –los llama chetniks y hasta ‘los cruzados de la Gran Serbia’.14 Su lenguaje en Argelia en el vendaval, sin embargo, es más neutral y se limita en gran parte a palabras que dan una impresión de color local, como yihad, sharia, o hiyab. En la serie palestina las referencias a palabras árabes y hebreas tienen la misma función ilustrativa, aunque predominan las palabras árabes. Encontramos, por ejemplo, kufia, rai, mustaarabim, shadid y kibutzim. Diría que el tratamiento de los dos lados del conflicto es más objetivo que en el Cuaderno de Sarajevo, pero es interesante notar el uso de la palabra atalaya en su sentido estricto y militar. Atravesando la frontera entre Israel y Gaza, Goytisolo hace referencia a “la antigua atalaya de vigilancia de Tsahal” (Goytisolo 1995a: 11), volviendo así la metáfora de vigilancia a su contexto más literal. El caso de Paisajes de guerra con Chechenia al fondo es

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parecido, con alusiones a los murids, ketmán, kadiri y gazauet. No quiero criticar sin más este aspecto de los reportajes de Goytisolo, siendo una estrategia que casi todos utilizamos para justificar nuestro derecho a la palabra, pero me parece imprescindible reconocerlo como elemento de un discurso persuasivo. En ‘Parábolas y parabólicas’, el sexto capítulo de Argelia en el vendaval, Goytisolo reconoce una posible conexión entre su visita a Argel como corresponsal especial de El País y el turismo en general. Es otra manera de señalar su status como nesraní. En un paseo a través de las zonas supuestamente conflictivas de la capital argelina – calles que sorprenden por su tranquilidad– tropieza con dos mezquitas que sufrieron transformaciones durante su larga historia.15 Mientras estas referencias a la ‘hibridez arquitectónica’ evocan las teorías de mestizaje cultural en la obra ficticia del autor, él mismo reconoce que “el circuito (…) no es precisamente turístico: mientras redacto estas líneas, la radio anuncia el asesinato (…) de un redactor del diario oficial El Moujahid.” (1994f: 6).16 Goytisolo hasta ofrece un eco del texto de Don Julián, refiriéndose al “dédalo de callejas” de La Kasba “en cuyos recovecos y laberintos me siento como en las medinas de Fez o Tánger” (Goytisolo 1994f: 7).17 Sin embargo, el objetivo de Goytisolo no es tejer una red intertextual entre sus varias obras escritas; busca más bien una explicación tanto histórica como contemporánea de la crisis argelina, y para este fin estructura sus textos en cuatro capítulos que tratan el período pos-independentista, y tres que investigan en forma de testimonio la vida actual en el país. De este modo, sus periplos por las calles de Argel no son una metáfora –de las confusiones de la vida contemporánea, o del texto posmoderno, por ejemplo– como en Don Julián, sino el resultado del sencillo y honesto deseo de aproximarse a la gente y evadir las manipulaciones de los medios de comunicación. A fin de cuentas, lo que ofrece es un testimonio personal de su viaje a Argelia y lo presenta como tal. Tiene el don de cualquier periodista con éxito de hacer presente ante los ojos de sus lectores los detalles de la vida diaria argelina –y toques como la yuxtaposición de las parábolas fundamentalistas del FIS con la proliferación de parabólicas en los barrios de la ciudad dan pruebas de su sensibilidad al proceso de modernización en esta sociedad. Como explica, “Las parábolas no pueden con la plaga de las parabólicas.” (Goytisolo 1994f: 7).

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Y tiene otro don importante, que vemos en los escritos sobre Gaza: el de poder mediar entre los dos campos del conflicto, que se ve sobre todo en los impresionantes artículos, ‘La ocupación por otros medios’ y ‘Separación e imbricación’. Hasta el título del segundo indica el dilema de la coexistencia forzada entre israelíes y palestinos y los varios paralelos entre sus posiciones políticas que el propio Goytisolo, con su status de extranjero con conocimientos de los mundos judeocristiano y musulmán, es capaz de superar. En ‘La ocupación por otros medios’, Goytisolo cuenta su viaje desde Tel Aviv hasta Ramallah durante el cual manifiesta su papel como testigo de la situación de conflicto que allí reina. En el camino ve a un muchacho palestino falsamente acusado de haber tirado piedras a soldados israelíes y cercado por un grupo de ‘mirones’. Goytisolo ha evidenciado el asalto en cuestión y, en comparación con los mirones que sólo quieren disfrutar del espectáculo, se ofrece como testigo de la inocencia del muchacho. El sentido de odio del policía frente al que presta declaración le recuerda la misma expresión de odio en la cara de algunos palestinos que le habían secuestrado a Goytisolo unos días antes, pensando que era un militar israelí: “La simetría de las dos situaciones me fascina: nada abrevia mejor la saña íntima, visceral, de este enfrentamiento entre hermanos” (Goytisolo 1995d: 7). Queda claro que para Goytisolo los dos bandos tienen mucho en común, y que su distanciamiento el uno del otro es, en realidad, tan ambiguo como la posición del propio escritor que tiene acceso al territorio palestino y al israelí. Reflexionando sobre la importancia de las matrículas de los coches en esta situación fronteriza, Goytisolo nota que es un signo que esconde y enmascara tanto como revela. Él mismo utiliza taxis con matrícula de los dos lados cuando le conviene, y profundiza en las implicaciones de tales signos de identificación que pueden engañar tanto como informar: La vestimenta, el acento, la matrícula del automóvil son señas que obligan a quienes viven una situación fronteriza a identificarse con uno u otro campo o a desenmarcarse de ellos. Si la matrícula amarilla confiere al automóvil una identidad israelí, mi chófer palestino cuida mucho de poner bien a la vista el anuncio en árabe de la empresa de taxis de Jerusalén. Este [sic] cuando atraviesa ciudades o aldeas palestinas aunque no corra como antes el riesgo de recibir una pedrada. Por la misma razón, retira esa seña cuando se acerca a un puesto de control israelí. (Goytisolo 1995d: 7)

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El mismo Goytisolo tiene que jugar a escondidas precisamente por su familiaridad con el mundo magrebí, que se suponía que le conferiría un acceso privilegiado al mundo palestino. Pero, como explica el autor, “mi habla marroquí puede confundirme con un emigrante judío de aquel país y debo abstenerme por tanto de utilizarlo con desconocidos palestinos (…). El mismo dialecto, empleado con amigos, facilitará en cambio la entrada en un territorio afectivo común y abolirá las distancias.” (Goytisolo 1995d: 7). La conclusión que hace de esta situación práctica muestra su compromiso ético y humanitario con las víctimas del conflicto, tanto israelíes como palestinos, aunque se nota que tiene más interés en éstos: “El aprendizaje de esa semiología resulta al cabo perturbador. ¿Cuál es el status del fronterizo? ¿Persona o signo?” (Goytisolo 1995d: 7). En ‘Separación e imbricación’, desarrolla la ambigüedad de las relaciones palestino-israelíes de una manera más literal y política, notando las varias barreras entre los palestinos y los asentamientos israelíes en Gaza y Cisjordania. Con sus “atalayas, veras y alambradas”, el efecto de los asentamientos es contradictorio y va en contra de la naturaleza geográfica: Protegen y excluyen, unen áreas separadas y separan áreas contiguas, entretejen un laberinto de ínsulas que mutuamente se repelen e imantan. En algunos lugares resulta difícil distinguir lo que abarcan y vedan, su interior y exterior. (Goytisolo 1995e: 8)

Se ve esta imbricación involuntaria en el caso de la mezquita/templo que alberga la tumba de un profeta venerado igualmente por judíos, cristianos y musulmanes: con los primeros y segundos Goytisolo describe su visita a las tumbas de Abraham y Sara; con los terceros entra por otra puerta para visitar las mismas tumbas, esta vez pertenecientes a Ibrahim y su esposa. En esta ‘hibridez arquitectónica’ hay un eco claro del periplo de Goytisolo por Argel, donde también anotó la hibridez de los monumentos religiosos, pero en el caso de Jerusalén el escritor hace hincapié en sus cualidades fronterizas: Los devotos del nabí Ibrahim y su esposa les dirigen así sus preces ignorando la presencia a escasos metros de los creyentes de la otra comunidad. La inmediatez y exclusión, lo nuestro y lo de ellos, simboliza aquí, mejor que en ningún sitio, la tenacidad y encono de israelíes y palestinos, el difícil, por no decir imposible, reparto de una herencia cultural y religiosa común. Mi condición de fronterizo, con la posibilidad de curiosear por los dos lados, me

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Ribeiro de Menezes permite reconstruir el plano original de la mezquita y su actual compartimentación. ¿Cómo salir indemne de esta cotidiana esquizofrenia? (Goytisolo 1995e: 8-9)

No puedo pasar por alto ciertas frases aquí utilizadas por Goytisolo. La referencia a su status fronterizo y la oportunidad de “curiosear” (el verbo recuerda el largo vocabulario de mirar e investigar que mencioné antes) sugieren la perspectiva de alguien de fuera, pero la pregunta final ofrece un punto de vista más comprometido y un eco del último artículo del Cuaderno de Sarajevo, en el cual nota igualmente la dificultad de “salir indemne” de aquel infierno. Irónicamente, para vivir juntos en paz (recuérdese que escribe antes de la retirada de Sharon de Gaza y de Cisjordania), concluye Goytisolo, los palestinos e israelíes tienen que separarse, pero con la existencia de los asentamientos esto es imposible. 4. Estrategias discursivas en el periodismo de Goytisolo: El lenguaje como medio de comunicación Si Goytisolo llama la atención sobre la naturaleza física de su viaje y su status de forastero informado para distanciarse de cualquier motivo turístico o meramente voyeurístico, también es consciente de las manipulaciones y múltiples significados del lenguaje, medio primario del corresponsal de guerra y uno de los elementos más potentes y fuertes de su narrativa ficticia. En el cuarto capítulo de Argelia en el vendaval, por ejemplo, hace hincapié en el lenguaje de guerra utilizado por los medios de comunicación –términos tales como “operaciones de limpieza”, “medidas de pacificación”, “saneamiento de las condiciones de seguridad”, “elementos asociales” (Goytisolo 1994d: 10). También subraya el papel de la prensa en la difusión de imágenes de violencia y juicios subjetivos mediante el uso de palabras como ‘fanatismo’. En el caso de Argel hemos visto cómo una zona aparentemente peligrosa resulta ser muy tranquila; en Gaza, Goytisolo señala cómo el énfasis de la prensa occidental en la violencia palestina esconde lo que él llama “otros fundamentalismos no menos vivos ni inquietantes” (1995e: 9); y el viaje a Chechenia se resalta por la falta de interés de la prensa occidental en un conflicto que ésta interpreta como un problema interno ruso en una zona sin importancia estratégica (1996g: 6-7).18 Hay también alusiones a la censura de la prensa, tanto en el caso de Argelia (1994f: 6) como en el de Chechenia

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(1996g: 6-7), aunque Goytisolo no indica si sus propios escritos sufren alguna censura. La conciencia del autor de las posibles manipulaciones y múltiples sentidos de las palabras se ve, por ejemplo, en sus referencias al lenguaje del nacionalismo ruso, que concibe su lucha contra los rebeldes chechenos como la extirpación de un ‘tumor canceroso’. Los rusos llaman a los rebeldes “cucarachas chechenas” (Goytisolo 1996b: 6), anticipando curiosamente el apodo de los Hutus de Ruanda para sus enemigos Tutsis, subrayado muy insistentemente en la película Hotel Rwanda. Sin embargo, el propio Goytisolo empieza a usar términos más emotivos para indicar las relaciones entre la situación en Bosnia, Argelia, Palestina y Chechenia, demostrando así no sólo la coherencia del volumen, Paisajes de guerra, sino también la coherencia de su periodismo político. En su primer capítulo sobre Argelia, ‘El despertar amargo’, Goytisolo cita a unos jóvenes de Orán que protestaron contra la corrupción gubernamental de su país diciendo (la traducción del árabe es del autor) “¡Estamos perdidos, enviadnos a Palestina!” (1994a: 11). En el sexto capítulo, refiriéndose al mestizaje cultural de Argelia que se encuentra atacado por el fanatismo islámico, Goytisolo recuerda al lector “la verdad de la limpieza étnica en Bosnia y el siniestro papel desempeñado por los mitólogos y purificadores serbios en la destrucción de su acervo cultural y sustrato histórico” (Goytisolo 1994f: 7). Hasta introduce el comentario con la primera persona del plural –un nosotros inclusivo– para implicar al lector en este vínculo político. Y en una referencia muy relevante a la actual falta de estabilidad en el Medio Oriente, Goytisolo alude a la “creciente libanización de la situación argelina [que] repite con ligeras variaciones sinfónicas la misma partitura de la lucha contra el poder colonial” (1994d: 10). Antes, en el Cuaderno de Sarajevo, había descrito la posible división de Bosnia en zonas étnicas como la “palestinización de los musulmanes bosnios” (1993h: 12). Si nos fijamos en los ensayos sobre el conflicto palestino-israelí, encontramos referencias a “operaciones de limpieza” contra “los enemigos del proceso de paz” (1995b: 8) y comparaciones entre el fundamentalismo judío y el de la iglesia ortodoxa serbia (1995e: 9). Finalmente, en los artículos sobre Chechenia, Goytisolo también compara la política de Yeltsin con la de Milosevic y Karadzic, de quienes (dice él) Yeltsin “ha aprendido mucho (…) del doble lenguaje” del ultranacionalismo (1996c: 4). Y su discusión sobre la

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abolición deliberada del pasado histórico checheno recuerda el ‘memoricidio’ llevado a cabo por los serbios en Bosnia.19 No obstante, hay un aspecto del discurso periodístico de Goytisolo que ilustra la naturaleza duradera de sus preocupaciones políticas y su compromiso ético, y es la repetición de ciertas metáforas en las cuatro series de artículos. Hasta diría que constituye un idioma goytisoliano particular de la persecución y del sufrimiento. La descripción que Goytisolo nos da de Gaza recuerda la destrucción de Sarajevo. En ‘El polvorín de Gaza’, escribe: Gaza revela un panorama urbano degradado y sucio: carreteras anegadas o con baches que se extienden en el maltrecho asfalto como hoyuelos de viruela; edificios chamuscados o ruinosos; oquedades de órbitas oculares vacías y fauces abiertas. (1995a: 10; énfasis añadido)

Goytisolo también concibe a Sarajevo como un cuerpo herido utilizando la misma comparación bastante común –“carreteras plagadas con hoyuelos de viruela”– y describiendo los rascacielos como “colmenares de celdillas ciegas” con sus “espejuelos en los que el sol se refleja y hace escarillo [alternando] con órbitas oculares vacías y aviesas miradas tuertas” (1993b: 10). En Paisajes de guerra con Chechenia al fondo, Goytisolo se refiere al ‘urbicidio’ llevado a cabo por los rusos en Grozni. En la capital chechena “el espectáculo es (…) desolador: edificios huecos; de ennegrecidos ócelos y bocas desdentadas; casas semifundidas y rugosas, con sus fachadas acribilladas de hoyuelos de viruela” (1996d: 5; énfasis añadido). Esta humanización y hasta corporalización del paisaje urbanístico se complementa con la descripción de los cuerpos encontrados en fosas comunes. Subrayando implícitamente su papel como testigo de estos crímenes de guerra, Goytisolo escribe: Contemplo a víctimas de órbitas oculares vacías, orificios nasales huecos, calaveras con gesto de aullar, boquear de asfixia, protestar de indignación, con muestras de asombro, indecible dolor, a veces de inocencia sorprendida, raramente de serenidad. (Goytisolo 1996d: 6; énfasis añadido)

En este respecto es importante indicar el hecho de que el título de los ensayos sobre Chechenia, la última de las cuatro series que vamos comentando, hace hincapié primero en el conflicto –Paisajes de guerra– y luego lo localiza geográficamente con Chechenia al fondo. Lo que Goytisolo pinta son paisajes de guerra que en 1996 se hallan

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en Chechenia pero que antes se encontraban en el Medio Oriente, en Argelia, en Bosnia. Vemos así otra paradoja del periodismo de Goytisolo que quiero tratar en el último apartado de este artículo: la universalización humanizada y contextualizada de la guerra. 5. Los escritos de Goytisolo en su contexto periodístico: imágenes y publicidad Uno de los aspectos vitales de los escritos periodísticos de Goytisolo que desaparece en su transición desde las páginas de El País al contexto libresco es la relación entre las imágenes y el texto. Un análisis de la importancia de imágenes en el periodismo hoy día realizado por Barbie Zelizer revela que un énfasis en imágenes de guerra, en vez de comentarios verbales, caracteriza muchos reportajes actuales sobre zonas de conflicto, pero estas imágenes inquietan porque ofrecen visiones de circunstancias que la mayoría de la gente prefiere ignorar (Zelizer 2004: 115). Muestran, como ha indicado Goytisolo, la realidad de la guerra, que es la sangre y la muerte. Y las imágenes de guerra que vemos en la prensa no reflejan una realidad cruda; se matizan con nuestros prejuicios sobre la guerra, su naturaleza y hasta sus objetivos. En palabras de Zelizer, Journalism’s images of war do not emerge from a vacuum. They are shaped by a turn to the visual – a journalist emphasis on images that typically takes place during wartime. (…) Such images reflect what the camera sees by projecting onto that vision a set of broader assumptions about how the world works. (Zelizer 2004: 115) [Las imágenes periodísticas de la guerra no salen de la nada. Están influenciadas por nuestro interés creciente en lo visual – un énfasis periodístico en las imágenes, típico en tiempos de guerra (…). Reflejan lo que la cámara ve y se proyectan en una pantalla mezcladas con una serie de presupuestos y prejuicios acerca de cómo funciona el mundo.]

Según Zelizer, debemos plantearnos el problema de si las imágenes de conflicto que convencionalmente se utilizan realmente ofrecen una buena manera de concebir la guerra, o si dicen más sobre su público que sobre los conflictos representados: Relying on particular images, cues, and themes that have proven themselves over time, journalism’s images of war gravitate toward the memorable – as established through frequently depicted, aesthetically appealing, and familiar images – as much as toward the newsworthy. What does this mean for the

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Ribeiro de Menezes health of the body politic, which depends on images of war to provide presumably reliable visual depictions of war-stricken zones? (Zelizer 2004: 116) [Utilizando ciertas imágenes, puntos de referencia y temas que han perdurado, las imágenes periodísticas de la guerra se aproximan a lo memorable – entendido como escenas familiares y estéticamente atrayentes– más que a lo que realmente importa. ¿Cuáles son las implicaciones para la salud del cuerpo político, que depende de imágenes de guerra como representaciones más o menos fieles de zonas de conflicto?]

Zelizer llama la atención sobre varias maneras en las que los periodistas hacen conexiones entre distintas guerras para interpretar los conflictos y hacerlos más asequibles para sus lectores. Puede ser mediante el uso de palabras interpretativas, la yuxtaposición de imágenes paralelas de distintos conflictos, o la ausencia total de imágenes del conflicto actual y el uso exclusivo de las de anteriores conflictos. El resultado es una manipulación que distorsiona los hechos utilizando una marca familiar –una guerra anterior, reconocible y supuestamente bien entendida– para presentar un caso que en la realidad es distinto. Zelizer concluye: It is not the photograph’s referentiality – its ability to present the world as it is– that endures in journalism’s turn to the visual. (…) It is the photograph’s symbolic or connotative force – its ability to contextualize the discrete details of a setting in a broader frame – that facilitates the durability and memorability of a news image. (2004: 130) [No es el aspecto referencial de la fotografía –su capacidad de presentar el mundo tal como es– lo que perdura en este énfasis periodístico en lo visual. (…) Es el impacto simbólico y connotativo de la foto –su capacidad de contextualizar los detalles distintos de una escena en una perspectiva más amplia– lo que facilita la naturaleza duradera y memorable de una imagen periodística.]

En el caso del periodismo de Goytisolo, se ve no sólo el uso de comparaciones explícitas con conflictos anteriores (véanse, por ejemplo, las alusiones al Holocausto, y a la Guerra Civil española y el sitio de Madrid en el Cuaderno de Sarajevo) sino también imágenes familiares que tienen una fuerte carga histórica. Los ensayos originales de Argelia en el vendaval ilustran claramente un énfasis histórico en cuanto a la situación actual que Goytisolo trata. No sorprende, por eso, el acompañamiento del primer artículo, que es de enfoque histórico, de una escena que data de la independencia del país en 1962. Tampoco sorprende la fotografía de algunos votantes después de las elecciones de 1990, ganadas por el

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FIS, en el resumen del desarrollo político del país. Sin embargo, se establece un diálogo implícito con otro conflicto poscolonial en la imagen que encabeza el cuarto artículo y que representa, según la leyenda, a “Veteranos de la guerra de Afganistán [recorriendo] las calles de Argel en apoyo del FIS en mayo de 1991.” (Goytisolo 1994d: 10). Esta imagen, que ciertamente ilustra un elemento importante en la política interna argelina, también ayuda al lector a asociar, a la manera que indica Zelizer, la sublevación del FIS a conceptos universales como opresión y colonización. En el caso de Afganistán, con sus resonancias del conflicto con Rusia durante la Guerra Fría, la imagen refleja además los vínculos que, como vimos antes, Goytisolo teje en sus cuatro series de ensayos entre Bosnia, Palestina, Argelia y Chechenia. En los artículos sobre Argelia, Israel y Palestina, hay algunas imágenes religiosas estereotipadas: musulmanes durante la plegaria; una escuela coránica en Argelia; mujeres en la calle con la cabeza y la cara cubiertas. Y hay escenas familiares con un sentido claramente emocional: un policía que parece consolar o animar a una mujer palestina; la cara de resistencia de un hombre durante una manifestación en Gaza; niños con piedras protestando en Ramallah. Sin embargo, son las imágenes de Chechenia las que en mi opinión tienen mayor herencia histórica. De hecho, Goytisolo hace explícita su interpretación de la invasión rusa cuando compara el paisaje urbano de Grozni a Dresde en el cuarto artículo. El subtítulo reza así: ‘La destrucción y devastación causada por las tropas rusas en Grozni recuerda la desolación de Dresde’ (1996d: 5). En el artículo Goytisolo comenta: “Hablar de Leningrado o Dresde, cuyas imágenes de desolación en blanco y negro se grabaron para siempre en mi memoria, no peca de exagerado.” (1996d: 5). Y es el mismo artículo en el que utiliza las metáforas corporales para la ciudad devastada y comenta las fosas comunes donde algunos fotografiaban los cuerpos como evidencia de las atrocidades. Goytisolo construye así, como hemos visto, una red de conexiones lingüísticas entre las situaciones de Sarajevo y Argelia. Y hay otra escena con aun más sentido histórico: la de una mujer que levanta los brazos en protesta contra un tanque ruso. Como explica Zelizer, la imagen de alguien protestando frente a una fuerza indomable recuerda la famosa fotografía de un hombre en Praga en el 68, una fotografía que se evocó en China cuando otro hombre se puso enfrente de los tanques chinos en

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Tianenmen Square en 1989. La fotografía que aparece con el texto de Goytisolo, entonces, tiene una historia simbólica anti-comunista y anti-opresor. Zelizer llama la identificación de estos lazos por el lector “trabajos de memoria” (2004: 124). No obstante, hay también ciertas relaciones subversivas entre las fotos que acompañan los artículos de Goytisolo. Si vemos escenas familiares de guerra –lo que Zelizer llama el aspecto memorable del periodismo fotográfico– también he identificado un pequeño intento de rectificar anteriores errores de interpretación. Me refiero al caso de Sarajevo, donde queda claro que Goytisolo tomó partido contra los serbios. Aparte de usar términos emotivos y peyorativos para referirse a ellos, también los presentó como el enemigo ausente y sin cualidades emocionales. En comparación, las fotos presentan a los soldados bosnios como sumamente humanos, por ejemplo en una foto en la que lloran la pérdida de algunos compañeros. En Paisajes de guerra con Chechenia al fondo vemos una fotografía casi igual, excepto que es un soldado ruso, es decir, uno de los agresores que, a nivel de combatientes, son tan víctimas como, por ejemplo, la imagen de una chechena huyendo de un ataque ruso contra Grozni que se nos presenta con el último artículo de esta serie (Goytisolo 1996g: 4). No queda claro si este empeño en mediar entre los dos bandos de un conflicto es algo que Goytisolo haya introducido conscientemente o no en su periodismo después de Bosnia, pero se vislumbra en las imágenes de los soldados enlutados una versión visual de las mediaciones textuales y hasta lingüísticas entre israelíes y palestinos que cité antes.20 Si hace falta situar los textos de Goytisolo en su contexto original para apreciar su funcionamiento como discurso sobre la guerra en un sentido amplio, este proceso trae a colación algunas implicaciones para el contexto comercial de los escritos. Al señalar este aspecto, no quiero cuestionar el compromiso ético de Goytisolo, que se ve claramente no sólo en el conjunto de los escritos de Paisajes de guerra sino también en su diálogo con Günter Grass sobre la desmemoria, los tabúes y el olvido. Me parece por lo menos irónico, si no contradictorio, yuxtaponer el siguiente comentario con algunos ejemplos del contexto periodístico que señalo a continuación. Dice Goytisolo al principio de su diálogo con Grass: Los vencedores de la guerra fría están logrando algo inédito en la historia de la humanidad: el descerebramiento o parasitismo de la especie humana gracias

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a una hábil combinación de la tecnociencia y del tecnomercado. (…) ¿Qué puede hacer el ser humano para defenderse de esta unidimensionalidad programada? (Grass y Goytisolo 1999: 14)

Goytisolo lamenta el silencio de los intelectuales ‘ex demócratas’ (es decir, los intelectuales de Occidente durante la Guerra Fría) que no tienen nada que decir ni sobre el capitalismo salvaje ni sobre el surgimiento de nacionalismos fundamentalistas y religiosos que presenciamos hoy en día. Y Grass junta a los fundamentalismos de raíz religiosa el propio capitalismo, que es según él “un poder fundamentalista: aquello que no encaja en el mercado –y el capitalismo decide qué es mercado y qué no– es anatema, es improcedente y se condena con métodos diferentes, más modernos que los que utiliza el fundamentalismo islámico.” (Grass y Goytisolo 1999: 23). Como dice Goytisolo (reabriendo por cierto un tema que aparece en uno de sus escritos de viaje más tempranos, Campos de Níjar), “lo realmente grave y lo que se plantea de forma acuciante es la lucha de cada civilización con la modernidad incontrolada que alberga en su seno.” (Ibídem: 24). Y concluye, con alusión a un episodio perturbador que aparece en una de sus novelas recientes, estamos llegando a una sociedad realmente inhumana, pues con la indiferencia con que en el sur de Italia se contempla la llegada de un barco con cadáveres de albaneses y se filman estas escenas, pronto habrá viajes organizados a la zona de Algeciras y Tarifa para fotografiar en directo el naufragio de las pateras. (Ibídem: 26).

Hay dos aspectos de estos comentarios que tocan al tema del periodismo de Goytisolo: la influencia perniciosa del ‘fundamentalismo capitalista’ que, según Grass, lo envenena todo; y los dilemas de hacer un reportaje sobre el sufrimiento ajeno, sobre todo en las sociedades más ricas donde tales imágenes corren el riesgo de confundirse no con una búsqueda de entendimiento sino con una búsqueda de entretenimiento. Por un lado, como he intentado demostrar, la autenticidad de los escritos de Goytisolo viene tanto de su reputación como escritor comprometido con una larga experiencia de subversión y resistencia como de las estrategias visuales que utiliza en el contexto periodístico. Por otro, este mismo contexto matiza, o hasta contagia, los artículos con su comercialismo. Muchos de los escritos periodísticos de Goytisolo sobre la guerra se ven acompañados por reportajes sobre el mismo tema, como es el

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caso del segundo artículo sobre Palestina, ‘Arafat, en la nasa’. Aquí, en la segunda página se encuentra un pequeño comentario sobre algunos intelectuales que denuncian el estado de los derechos humanos en Gaza y Jericó (1995b: 9). Hay también dos casos que, pese a su autoría distinta, refuerzan los vínculos que el propio Goytisolo ha forzado entre las situaciones en Bosnia y Argelia (1995e: 9), y Bosnia y Chechenia (1996d: 6). Sin embargo, otro efecto del contexto periodístico es la presencia de la publicidad tanto comercial como cultural en estas páginas de El País. Siendo un diario serio y nacional, no sorprende la presencia de un anuncio marcando el cumpleaños de Mario Vargas Llosa, escritor que ha descubierto al lector “la hermosa verdad de las mentiras que encierra la literatura” (Goytisolo 1994b: 9). Se podría decir lo mismo del propio Goytisolo. Más irónico es un anuncio para apartamentos de lujo a pie de una página en la que Goytisolo explica las razones tanto económicas como culturales del éxito del FIS en Argelia (Goytisolo 1994e: 9). Y se ve claramente la cara del capitalismo en un anuncio para programas de gestión justo después de unas bonitas líneas que indican el dilema del intelectual perseguido por cualquier fundamentalismo: “El silencio es la muerte / y si te callas / mueres, / y si hablas / mueres, / así que habla y muere” (Goytisolo 1994g: 9). Otro ejemplo: mientras Goytisolo habla de la desesperación de los palestinos, un anuncio de El Corte Inglés proclama, “Ya es primavera” (Goytisolo 1995d: 7). Finalmente, en cuanto Goytisolo compara la destrucción de Grozni a Dresde, la compañía de viajes Politours anuncia un crucero a Moscú y a San Petersburgo por sólo 155.500 pesetas, con salidas de Madrid y Barcelona (Goytisolo 1996a: 7). En mi estudio sobre el Cuaderno de Sarajevo menciono el posible efecto de publicar en agosto tal testimonio de horrores y sufrimiento mientras la mayoría de los españoles estaban de vacaciones. Ahora cabe señalar por lo menos un diálogo irónico entre la condena de Goytisolo de la política de Rusia en Chechenia y el turismo español al mismo país –aunque no sé si, después de leer el testimonio de Goytisolo, habrá muchos veraneantes castellanos en Moscú. 6. Conclusión ¿Cómo juzgar al principio del tercer milenio el periodismo político de Goytisolo? Cuando leí el Cuaderno de Sarajevo por primera vez, hace

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años, me pareció bastante partidario por razones que he indicado aquí en ciertos momentos y que analicé en mi estudio de aquel libro. Sin embargo, en el contexto pos-11-S, el compromiso ético de Goytisolo -su esfuerzo por llamar la atención sobre zonas de conflicto como Chechenia que no tienen mucho que ver ni con los lectores españoles ni con lo que se conoce actualmente por ‘intereses estratégicos’ españoles, europeos u occidentales (una noción que esconde el poder capitalista, seguramente dirían Goytisolo y Grass)– en este contexto, entonces, el compromiso de Goytisolo me parece sumamente refrescante. Y no sólo por la creciente búsqueda de equilibrio entre los varios bandos de los conflictos que trata. En un mundo en el que las intervenciones militares tienen muchas veces una justificación moral, casi religiosa, y en el que las intervenciones estratégicas se enmascaran detrás de un discurso humanitario, el periodismo de Goytisolo hasta peca de ingenuo. Actualmente, los debates en el campo del periodismo de guerra se basan en cuestiones de propaganda, manipulación de los medios de comunicación por los gobiernos occidentales, y hasta en posibles infiltraciones de los servicios de seguridad (como el americano CIA o los británicos MI5 y MI6) en la prensa (Keeble 2004). Si Michael Ignatieff llama al discurso de los derechos humanos y del humanitarismo el “vocabulario moral dominante” de los años noventa (citado en Hammond 2004: 174), no cabe duda de que lo que escribió Goytisolo en aquella década fue, en palabras del corresponsal británico Martin Bell, “journalism of attachment” (citado en Carruthers 2004: 163) [periodismo comprometido]. La cuestión, aparte del problema de la objetividad con el que comenzamos, es si este periodismo se ve condicionado -comprometido en otro sentido– por su contexto periodístico y comercial. Por un lado, el periódico El País se define como “diario independiente, de calidad, de vocación europea y defensor de la democracia pluralista”, haciendo hincapié en su responsabilidad ética y sentido de profesionalismo (Diario El País S.L.) En este respecto, enviar a un escritor de la calidad y con la reputación de Goytisolo a zonas de conflicto para hacer reportajes profundos sobre las situaciones responde a –e ilustra– este papel moral. Pero por otro lado, El País es un producto comercial que tiene que venderse en el mercado, y el nombre de Goytisolo, tales como los de Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y los varios intelectuales y académicos que escriben en sus páginas, refuerzan su

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status y posición como un diario serio al mismo tiempo que subrayan las responsabilidades éticas del periódico. Se puede interpretar el dilema entre compromiso moral (moral attachment) y compromiso comercial (commercial compromise) –se ve el dilema en castellano hasta en la palabra compromiso– desde una perspectiva posibilista. Es un dilema al que el escritor tiene que enfrentarse. Si escribe, y ve sus textos yuxtapuestos con, por ejemplo, anuncios turísticos, por lo menos establece un diálogo entre el reportaje y la publicidad. Pero si no escribe, no hay ni diálogo, ni intento de revelar el sufrimiento del otro, ni posibilidad de perturbar los valores dominantes gubernamentales. A fin de cuentas es, como ha indicado Hastings, una cuestión de revelar algo, por fragmentario que sea, o no revelar nada. Y el periodismo de Goytisolo tiene valor, primero, porque constituye un esfuerzo por hacer reportajes serios y profundos, con una perspectiva histórica; segundo, porque teje conexiones con sus propios textos ficticios y autobiográficos para crear una visión más amplia de las transformaciones en el mundo contemporáneo, y tal vez también para educar a sus lectores a ser buenos lectores conscientes de las manipulaciones lingüísticas y discursivas; y tercero, porque revela un diálogo entre tradición y modernidad (más que un conflicto de civilizaciones o un discurso puramente humanitario), que aunque sale en un segundo plano en los ensayos, perturba el discurso político dominante y ofrece además una respuesta al problema del contexto comercial en el que aparecen estos textos. En el diálogo entre tradición y modernidad, hay que encontrar un camino o un equilibrio; hay que utilizar todos los recursos de los que disponemos, por comprometidos que sean. Por lo menos Goytisolo habla, revela y protesta.

Notas 1

La autora agradece a Michael Crozier Shaw su ayuda indispensable en la adquisición de copias de los artículos originales. 2 Nuestra creciente concienciación de las manipulaciones de la prensa se ve reflejada en las memorias de los propios corresponsales, como el británico John Simpson (1999) o, más recientemente, el americano Anderson Cooper (2006). Durante los primeros meses de la guerra de Irak, por ejemplo, se aludió a la censura militar y el problema de informar como ‘embedded journalist’, es decir, viajando con los militares y trabajando sólo dentro de los límites permitidos por las tropas aliadas.

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3 Los artículos del Cuaderno aparecieron primero en las páginas de El País, entre el 23 de agosto y el 31 de agosto de 1993. El subtítulo sólo aparece en el libro que se publicó después, mientras que la cita de Machado encabezaba el primer artículo en el periódico. 4 Tanto John Simpson (1999: 445-46) como Max Hastings (2001: 166) han comentado este aspecto de la guerra en Bosnia, y David Rieff (1995: 9) ha admitido que escribía desde un punto de vista claramente partidista. 5 Knightley acusa a la mayoría de los corresponsales de haber fallado en su misión de oponer los objetivos y las acciones de los militares y políticos, diciendo que les han servido a ellos más que al gran público y que han traicionado cualquier búsqueda de verdad y responsabilidad. Durante la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, los corresponsales no criticaron suficientemente a los altos mandos militares, dejando así sin censurar sus graves errores. 6 Como indica Piers Robinson (2004: 104), no obstante, durante el conflicto de las Malvinas el gobierno británico aprovechó los contactos entre periodistas y militares para asegurar su influencia sobre los reportajes. 7 En el último ensayo desde Sarajevo Goytisolo escribe: “La tragedia de la ciudad convierte al corazón, y tal vez al cuerpo entero de quien la presencia, en una bomba presta a estallar en las zonas de seguridad moral de los directa o indirectamente culpables, allí donde pueda causar mayor daño.” (1993i: 11). 8 En el primer artículo del Cuaderno de Sarajevo (Goytisolo 1993a), Goytisolo ofrece una lista parecida de horrores en forma de preguntas retóricas estructuradas por verbos que señalan el peligro de voyeurismo: contemplar, husmear, examinar, rastrear, fotografiar, reconstruir. 9 Describe a Gaza como “un gueto de 70 kilómetros de largo y entre 20 y 30 de ancho en el que se hacinan más de 800.000 habitantes.” (Goytisolo 1995a: 10). 10 El mismo lema no aparece en la portada de Argelia en el vendaval. 11 “The figure of the onlooker or voyeur permits a blurring of boundaries, especially between the public and private domains, not in order to remove limits altogether, but, ultimately, to question where those limits might legitimately and morally be drawn.” (Ribeiro de Menezes 2005: 119). 12 Las ideas de Urry sobre el turismo se aplican parcialmente al periodismo, dado que el dilema del extranjero que ve y reflexiona sobre un sitio ajeno, intentando responder muchas veces a una situación de crisis, implica el mismo sentido de compromiso, pero para un fin profesional, si no de placer ‘innecesario’. 13 La palabra nesraní aparece en el segundo capítulo de Argelia en el vendaval, ‘Islam y política’ (Goytisolo 1994b: 9), como un término local para identificar a los europeos. 14 Utiliza la palabra ‘chetnik’ constantemente en el Cuaderno, y la frase ‘los cruzados de la Gran Serbia’ en ‘En la ratonera’ (1993b: 11). 15 Primero ve una “vieja sinagoga convertida en mezquita” y luego “la mezquita baylican de Ketchua, adaptada al culto católico por los franceses, que hicieron de ella su catedral, y devuelta a su primitiva condición de aljama.” (Goytisolo 1994f: 6). 16 La referencia al turismo recuerda aserciones parecidas en el primer capítulo del Cuaderno de Sarajevo de que el viaje no es ni turístico ni de placer. 17 En Reivindicación del Conde don Julián el protagonista narra su periplo por el “dédalo de callejas de la Medina” (Goytisolo 1985: 126). 18 Entradilla no reproducida en el libro, Paisajes de guerra con Chechenia al fondo.

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19 Sobre Chechenia, véase ‘Las cofradías sufís’ (Goytisolo 1996f: 8). Para el caso bosnio, véase ‘El memoricidio’ (Goytisolo 1993e). 20 Admito que no he tenido la posibilidad de investigar la influencia de Juan Goytisolo sobre la selección de fotografías para ilustrar sus reportajes, y aquí mi análisis del soporte visual se concentra más en la palabra escrita en su contexto periodístico que en los propósitos del propio autor como agente activo en el proceso editorial.

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Juan Goytisolo en diálogo con Cervantes y Borges: un ensayo de lectura Brigitte Adriaensen Este ensayo analiza primero el ‘cervantismo’ de Juan Goytisolo tal como se ve definido a través de sus ensayos. Se destaca sobre todo la paradoja que subyace a esta poética cervantina: por un lado es propia de los escritores más comprometidos, por otro lado se trata de una poética que siembra la duda, que relativiza La Verdad y que se encuentra muy próxima de ciertos usos postmodernos de la ironía. Este mismo cervantismo luego es comparado con la lectura que hace Jorge Luis Borges de Cervantes, a fin de destacar las semejanzas y las diferencias entre las poéticas de ambos escritores ‘cervantinos’.

El canon elaborado por Juan Goytisolo a lo largo de casi seis decenios es amplio y muy heterogéneo. En sus múltiples volúmenes de ensayos encontramos textos dedicados a muchos representantes de la literatura española (el Arcipreste de Hita, Rojas, Cervantes, Clarín, ...), algunos más canonizados que otros, igual que a varios representantes de la literatura hispanoamericana (Sarmiento, Sarduy, Paz, Fuentes, ...). Aparte de algún europeo extraviado (como Günter Grass o Albert Camus) o ‘maurófilo’ como él mismo (Jean Genet), también incluye el canon de Goytisolo a autores procedentes de los países orientales cuya cultura le ha intrigado incesantemente a lo largo de su vida: así no sorprenden las referencias cada vez más frecuentes a Las mil y una noches, ni la reseña de El libro negro del escritor turco Pamuk. Tampoco deja de lado a autores rusos como Lérmontov o Tólstoi, cuya influencia en novelas como Don Julián y Telón de boca es conocida. Hasta ahora los críticos de Juan Goytisolo se han centrado sobre todo en la narrativa del autor, sin estudiar a fondo su ensayística. Sin embargo, este corpus tan amplio merece un análisis más detenido. En

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particular, me parece necesario un análisis discursivo que estudie la confección del ‘árbol de la literatura’ de Goytisolo, una metáfora que ha introducido el autor en su volumen El bosque de las letras (1995). En lo que sigue quisiera estudiar la manera en que Juan Goytisolo incorpora en sus ensayos a dos autores muy reconocidos en su propio árbol de la literatura: Miguel de Cervantes y Jorge Luis Borges. Empiezo por revisar las referencias a Miguel de Cervantes y al ‘cervantismo’, porque los escritores que ‘cervantean’ o ‘cervantizan’ forman para Goytisolo una escuela a la que él se quiere suscribir, una escuela de escritores pertenecientes a lo que Carlos Fuentes ha llamado el ‘territorio de La Mancha’. Se trata de una escuela que no sigue preceptos bien delimitados, sino que recrea libremente la herencia de Cervantes. Un aspecto especialmente llamativo es la asociación frecuente que hacen estos escritores entre el cervantismo y la ironía. En el análisis se elabora más en detalle la forma en que Goytisolo, siguiendo a Fuentes y a Kundera, asocia ambos conceptos y cuál es el interés de dicha relación. En segundo lugar, analizaré más de cerca la manera en que Goytisolo recupera a Borges dentro de su árbol de la literatura, porque Borges constituye un caso excepcional. Por un lado bien puede ser el exponente más obvio del cervantismo, por su famoso texto ‘Pierre Menard, autor del Quijote’. Por otro lado, Borges no se asocia con ciertos aspectos esenciales para la poética de Goytisolo. De hecho, Borges no se suele asociar con la imagen del intelectual subversivo que tome una posición política e ideológica controvertida, a contracorriente del pensamiento hegemónico. Por eso su figura no se ajusta a primera vista a lo que llamó Goytisolo con Günter Grass la categoría de los “pájaros que ensucian su propio nido” (Goytisolo 2001: 15). De ahí que a continuación se examine cómo integra Goytisolo a este pájaro raro que es Borges en el bosque de sus letras. 1. La escuela cervantina La poética de Juan Goytisolo está estrechamente relacionada con su adherencia a lo que él llama el ‘cervantismo’, reinventado en el siglo XX por los novelistas hispanoamericanos. Conviene situar primero la reivindicación que hace Goytisolo del cervantismo en un marco más amplio. No existe ningún manifiesto o panfleto que justifique la creación de una escuela ‘cervantina’. No obstante, varios novelistas

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consideran el cervantismo, y en particular la ironía cervantina, como un elemento fundamental de su poética. Insisten en el carácter hispánico de este cervantismo del siglo XX, incluso si de vez en cuando incorporan también a escritores europeos como Günter Grass u Orhan Pamuk entre ellos. De hecho, Juan Goytisolo ha subrayado en varias ocasiones la situación paradójica de los escritores hispánicos con respecto a Cervantes. Mientras que la influencia del Quijote ha empezado a inspirar a los novelistas europeos desde muy temprano –podemos pensar en Jacques le fataliste, Tristram Shandy o Le manuscrit trouvé à Saragosse– los escritores en lengua española han esperado hasta el siglo XX para descubrir el genio de Cervantes.1 Según Goytisolo, Cervantes estaba atrapado por los nacionalistas y los académicos, “pris en piège par les nationalistes et les académiciens” [(Goytisolo 2000d: 23), es decir: era objeto de análisis críticos pero apenas había tenido influencia en la creación literaria española. Además, dice Goytisolo, es un hecho “realmente significativo” que la integración tardía de la poética cervantina en la novela hispánica se produjera en “tierras americanas” (Goytisolo 1985: 23), y no en España. Según Goytisolo, el primer uso fructífero que se hace de Cervantes se inicia en América Latina, con la lectura original que efectúa Borges con su ensayo ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ (Ficciones, 1944). Después, el cervantismo forma desde su punto de vista un ingrediente esencial de la obra de varios autores del boom latinoamericano de los años 60. Entre los escritores mencionados por Juan Goytisolo figuran Augusto Roa Bastos, Lezama Lima y Carlos Fuentes. Goytisolo ha afirmado en varias ocasiones que siente más afinidad con los escritores latinoamericanos que con sus colegas españoles.2 Volveré más tarde sobre el carácter ‘significativo’ del cervantismo contemporáneo creado en América Latina. Por el momento, me interesa analizar de cerca el lazo establecido con la tradición del Quijote. 2. Ironía y metaficción en el Quijote Mostrando su afinidad habitual con Carlos Fuentes, Goytisolo no deja de insistir en lo que él llama el mérito principal de la primera novela moderna: “el Quijote es, simultáneamente, crítica y creación, escritura e interrogación acerca de la escritura, texto que se construye sin dejar de ponerse nunca él mismo en tela de juicio.” (Fuentes 1992: 235).3

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Con esta dimensión que podríamos llamar ‘autorreferencial’ o ‘metaficcional’ del Quijote, Goytisolo se refiere a la reflexión crítica sobre el lenguaje y el código narrativo en la obra de Cervantes. Igual que Fuentes, Goytisolo relaciona esta incorporación de referencias metaficcionales con las pinturas de Velázquez. De la misma manera en que el autor de las Meninas establecía un juego de espejos en su cuadro, destacando su propia posición de observador con respecto a sus personajes, en la segunda parte del Quijote se produce toda una serie de mises en abyme: estas mises en abyme hacen que las categorías fundamentales de la novela, como el autor, el lector o los personajes se vean cuestionadas por sus desdoblamientos sucesivos.4 En un comentario sobre Ein weites Feld (1995) de Günter Grass, Goytisolo observa lo siguiente: Selon un procédé littéraire très hispanique que nous appellerions aujourd’hui vélasquien, Günter Grass se glisse à l’intérieur du corps textuel: il observe ses personnages, tout en étant à son tour observé par eux et par les narrateurs anonymes des archives. (Goytisolo 2000e: 59, cursivas mías) [Según un procedimiento literario muy hispánico que hoy en día llamaríamos velazquiano, Günter Grass se introduce en el interior del cuerpo textual: observa a sus personajes, mientras que a su vez está siendo observado por ellos y por los narradores anónimos de los archivos]

Este mismo procedimiento “muy hispánico” de la mise en abyme figura en el Quijote a diferentes niveles.5 Primero, al nivel de los personajes: como se sabe, en la segunda parte del libro, los protagonistas son conscientes de su condición de personajes novelescos y Don Quijote mismo alude a la primera parte del libro. En segundo lugar, asistimos a una multiplicación de los ‘autores’ (cronistas, traductores, narradores) en la novela. En sus ensayos, Goytisolo insiste en la duda que se suscita por este juego literario que él califica de “desautorización” (Goytisolo 2003: 26). Describe el Quijote como “el territorio feraz de la duda” (2001: 231) y atribuye esta característica a “toda la familia contagiada felizmente por él” (Goytisolo 1999b: 180), entre cuyos miembros figuran pues Jacques le fataliste (1796), y Tristram Shandy (1760-1767). Goytisolo no es el único en asociar la desautorización del Quijote con la ambigüedad, la duda y la contestación de la verdad absoluta. En su ensayo ‘Bouvard et Pécuchet sur les pas de Cervantes’6, Goytisolo cita varias veces a Kundera a este propósito, y la siguiente cita procedente de L’art du roman apunta en la misma dirección:

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Comprendre avec Cervantès le monde comme ambiguïté, avoir à affronter, au lieu d’une seule vérité absolue, un tas de vérités relatives qui se contredisent […], posséder donc comme seule certitude la sagesse de l’incertitude, cela exige une force non moins grande. (Kundera 1986: 21) [Entender con Cervantes el mundo como ambigüedad, tener que afrontar en vez de una sola verdad absoluta, una cantidad de verdades relativas que se contradicen [...], poseer pues como única certidumbre la sabiduría de la incertidumbre, esto exige una fuerza no menor]

Es Kundera también quien relaciona esta incertidumbre de forma más explícita con la ironía: [...] par définition, le roman est l’art ironique: sa vérité est cachée, non prononcée, non-prononçable. [...] L’ironie irrite. Non pas qu’elle se moque ou qu’elle attaque mais parce qu’elle nous prive des certitudes en dévoilant le monde comme ambiguïté. (Íbídem: 163-164) [por definición, la novela es el arte irónico: su verdad está escondida, no pronunciada, imposible de pronunciar. [...] La ironía fastidia, no porque se burle ni porque ataque sino porque nos despoja de las certidumbres al mostrar el mundo como ambigüedad..]

3. La emancipación del lector Así pues, el juego autorreferencial en el Quijote viene a ser sinónimo de la duda, de la interrogación, de la suspensión de la verdad absoluta. Esta descripción evoca a primera vista la definición que Allan Wilde ha dado de la ironía postmoderna en su libro Horizons of Assent: Postmodern irony [...] is suspensive: an indecision about meanings or relations of things is matched by a willingness to live with uncertainty, to tolerate and, in some cases, to welcome a world seen as random and multiple, even, at times, absurd. (Wilde 1981: 44)

Goytisolo afirma en la misma línea que en sus últimas novelas predomina: una especie de mirada irónica sobre el mundo en el que vivimos y al mismo tiempo de duda permanente. Y aquí surge el proceso progresivo de la desautorización; yo quería publicar mi novela Las semanas del jardín de forma anónima, como obra de un círculo de lectores, 28 autores y autoras que opinan a partir de un suceso. Por lo tanto, al no haber autor, no hay autoridad. (Goytisolo 2003: 26)

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Sin embargo, esta ausencia de la autoridad no es sino aparente y Goytisolo, igual que Kundera, no aceptaría sin más ese carácter aleatorio del mundo subrayado por Allan Wilde. Más aún, Goytisolo se asegura de mantener las distancias con el pensamiento postmoderno. Así, en su ensayo ‘Escritor sin mandato’, le reprocha al escritor postmoderno su “pereza intelectual” (Goytisolo 1999a: 72) y su ignorancia tanto de la realidad histórica como del canon literario. Goytisolo considera que el escritor postmoderno es por definición cómplice del sistema mercantil y califica sus libros –igual que Kundera– de productos editoriales frente a la literatura ‘auténtica’ de los escritores influidos por Cervantes. Volveré sobre el espíritu crítico que caracteriza la novela cervantina, pero lo que interesa examinar ahora mismo es la manera en que Goytisolo contesta la originalidad de la autorreferencialidad postmoderna: desde su punto de vista, las mises en abyme y la metaficción supuestamente características de la novela postmoderna no son sino recuperaciones tardías de procedimientos que ya existían en la literatura medieval. Esta tesis anti-postmoderna de Goytisolo lleva a la pregunta de saber en qué se distinguen entonces estos procedimientos autorreferenciales de la Edad Media de los que son propios de la era postmoderna. Como lo indicaba Linda Hutcheon ya en su libro Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox de 1980, la metaficción es un rasgo destacado de la novela desde su nacimiento. Los románticos valorizaban la ruptura de la ilusión mimética en Cervantes, Sterne o Diderot en cuanto toma de conciencia de los límites de una obra de arte. Esta ruptura de la ilusión mimética se denomina también con la palabra parábasis: un término que se utiliza en los estudios de teatro, para designar la interrupción de la ilusión mimética cuando un actor de repente sale de su papel para interpelar directamente al público. Para Schlegel, esta parábasis era precisamente el elemento esencial de la ironía: la autorreflexividad con respecto a los mecanismos operativos de la ficción es un rasgo esencialmente irónico que se encuentra en el origen del género novelístico. Por esa misma razón, la autorreferencialidad irónica de la novela postmoderna no presenta ninguna ruptura radical.7 Sin embargo, Hutcheon sí ve una evolución en la medida en que el epicentro de la metaficción ya no se sitúa al nivel del autor, habiéndose desplazado hacia el lector (Hutcheon 1980: 154).

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Por consiguiente, podríamos preguntarnos en qué medida la lectura del Quijote propuesta por Goytisolo, Fuentes y Kundera no constituye más bien una proyección de sus propios principios estéticos sobre la novela. El desdoblamiento múltiple del autor en la figura del traductor, de Cide Hamete Benengeli, y del colector, ¿producía una desautorización para el lector del siglo XVII, realmente sembraba la duda? O, al contrario, ¿se trata más bien de un juego literario que no servía sino para afirmar la posición del autor? Un autor que no duda, por cierto, en atacar abiertamente a Avellaneda, el autor de la versión apócrifa que circulaba de la segunda parte del Quijote. Antes de hacer justicia a la obra de Cervantes, la insistencia de Goytisolo sobre la desautorización del Quijote parece indicar más bien la influencia en su propia poética del debate sobre la muerte del autor, tal como lo afirmaba en el pasaje citado anteriormente sobre su novela Las semanas del jardín. 4. La ironía socrática La insistencia sobre la desautorización en la obra literaria aproxima el cervantismo por lo tanto a la ironía postmoderna, pero la posición ética implícita en estos dos tipos de ironía es distinta. Esto se deduce de la importancia atribuida por Goytisolo –y también por Kundera– a lo que éste llama l’esprit du roman, es decir, su carácter contestatario, su oposición al relativismo postmoderno. Si Kundera ponía el énfasis en la interrogación que provocaba la ironía, recordaba al mismo tiempo que ésta presuponía una ‘verdad escondida’. ¿Sería posible pues decir que la ironía cervantina –siguiendo la definición de estos escritores– es una forma camuflada de la ironía socrática, por su búsqueda de una ‘verdad escondida’, una búsqueda puesta en marcha por la interrogación y la duda? Es por lo menos lo que parece sugerir Goytisolo cuando describe a Cervantes como su modelo, su icono, como si Cervantes fuera una especie de variante hispánica de Sócrates. El acento cae, por una parte, sobre la presencia del método de la interrogación –la mayéutica– en la obra cervantina, y por otra, sobre la necesidad de desenmascarar ciertos prejuicios: los intelectuales libres de anteojeras nacionalistas y religiosas excluyentes y míticas deben concluir, con la honestidad y rigor de Alcalay, que su patria,

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como descubrió en su día Cervantes, es el feraz territorio de la duda. (Goytisolo 2001: 231)

Mientras que los prejuicios constituyen pues verdades simuladas, no auténticas, la duda misma adquiere un estatuto ético autónomo para Goytisolo: Lo que admiro en Cervantes es que fue el primer escritor que convirtió la novela en el territorio de la duda. En el Quijote, todo es dudoso. […] [N]o estamos ante un texto ideológico, religioso, que nos dice “esta es la verdad, este es el dogma, este es el artículo de fe”, sino que todo es incierto. (Goytisolo 2003: 23)

Mediante la introducción de la ambigüedad en la novela, Cervantes interroga al lector incesantemente sobre las interpretaciones posibles del texto (aspectos literarios), al tiempo que lo invita a reflexionar sobre la relatividad de las verdades absolutas. 5. El regreso del autor A pesar de que Goytisolo afirma pues que el Quijote no es “un texto ideológico”, él mismo propone claramente una lectura ‘ideológica’ del libro. La ironía cervantina se distingue de la ironía socrática en el sentido de que su verdad escondida no es de ninguna manera trascendental, abstracta, sino que es una verdad totalmente arraigada en el contexto histórico del escritor. En efecto, aunque Goytisolo valoriza la dimensión de la duda, también limita el carácter suspensivo de ésta al destacar la importancia de la posición ideológica del autor. En otros términos, el peligro del relativismo que podría implicar la ironía por la desautorización en un nivel literario es compensado por la puesta en valor de la posición subversiva del autor. Un escritor cervantino, digno de este nombre, se sitúa necesariamente en la periferia. Por lo tanto, es muy significativo que el cervantismo haya sido reinventado en el siglo XX en América Latina. El carácter paradójico de este movimiento se constata en la cita siguiente: Aunque coincida con Jean Canavaggio en que saber si el autor del Quijote descendía o no de conversos no nos procura la llave de su genial creación, los elementos y facetas ordinariamente eludidos de su compleja e imbricada existencia nos ayudan a leer en filigrana, como veremos luego, alguna de las obras capitales de nuestro primer novelista. (Goytisolo 1999c: 94)

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En otros ensayos, Goytisolo insiste no sólo en esta posición marginal de Cervantes en cuanto judío converso en la sociedad española, sino también en su conocimiento de la cultura y la tradición oral árabe gracias a su estancia en Argelia (véase infra). Según Goytisolo, esta posición excéntrica o periférica de Cervantes y de los escritores cervantinos suscita una mirada irónica que permite instaurar un distanciamiento con respecto a los valores oficiales. Sin embargo, este distanciamiento no se expresa tanto por la desautorización irónica, sino precisamente por la confirmación de la intención del autor mediante el uso de una ironía normativa o correctiva. Es aquí donde se suele evocar la dimensión satírica del Quijote, donde la ironía sirve como una crítica mordaz que dirige Cervantes a la sociedad inquisitorial que le rodea. Para el análisis de esta ironía ‘estable’ –es decir, nada ambigua sino punzante– en el Quijote, situada al nivel local del discurso, Goytisolo se basa sobre todo en los estudios de Américo Castro, el famoso historiador español y especialista eminente de Cervantes. De hecho, otros críticos recientes como Eduardo Urbino, se oponen explícitamente a las lecturas ‘románticas’ del Quijote, proponiendo una interpretación centrada en los aspectos intencionales y estables de la ironía: La frase ‘ironía cervantina’ se ha convertido en un lugar común evocado con urgencia cuando un sentido único no parece coincidir con las premisas del método crítico adoptado o simplemente cuando la admisión de lo burlesco deviene un obstáculo incómodo a la hora de construir laberintos filosóficos arbitrarios. Mientras que los últimos años, en cambio, la crítica que insiste en el perspectivismo, la ambigüedad y el simbolismo del Quijote ha sido sometida a su vez a una evaluación crítica por el hecho de no encarar el aspecto burlesco y la parodia intencionalmente introducidas por Cervantes. (Urbino 1990: 5-6)

Cabe resaltar que a diferencia de Urbino, Goytisolo no renuncia en absoluto a la interpretación orientada hacia la ambigüedad y la polifonía en Cervantes. Sin embargo, sí se observa en su caso una necesidad de contrarrestar el peligro del relativismo postmoderno con una nueva puesta en escena del autor y de la ironía intencional. Dicho de otro modo, es el retorno subrepticio y no explícitamente reconocido del autor el que debe asegurar la presencia de un elemento axiológico en la definición por lo demás muy literaria y postmoderna de la ironía cervantina. Volviendo pues a la especificidad de la ironía cervantina

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tal como es definida por Goytisolo, podemos decir que se inscribe en un proyecto literario, ideológico y ético que consiste en definir la poética colectiva de una serie de escritores heterodoxos que quieren preservar el valor subversivo de la ironía, a fin de evitar ser asociados con la complicidad y el relativismo generalmente atribuidos a la ironía postmoderna.8 Esta definición de la ironía cervantina, por esencia subversiva, se encuentra así en las antípodas de lo que es la ironía para Linda Hutcheon. Según la crítica canadiense, uno de los rasgos más salientes de la ironía es precisamente su carácter ‘transideológico’, es decir, para ella la ironía es versátil y nunca ni conservadora ni progresista por esencia: la recuperación ideológica de la ironía forma parte de su esencia, y su valor depende exclusivamente del contexto discursivo en el que se inscribe (Hutcheon 1994: 10). De lo anterior se desprende cómo imprime Goytisolo las huellas de su propia poética sobre el cervantismo, y en particular sobre el Quijote. Efectivamente, por un lado Goytisolo insiste en el cuestionamiento de la autoridad –y del autor– que conlleva el juego con los comentaristas, traductores y autores del Quijote. Por otro lado, Goytisolo no puede dejar de insistir en la posición periférica de Cervantes: no sólo era converso, también conocía de cerca la cultura y literatura árabes por su estancia en Argelia. Así se demuestra otra vez más que Goytisolo suele combinar de forma ingeniosa desautorización y autoridad: un juego literario cuya ingeniosidad es justificada por la posición periférica del autor.9 En lo que sigue quisiera analizar de qué manera lee Goytisolo a este otro cervantista al que estima tanto, Jorge Luis Borges. Me centraré particularmente en la relación que establece el autor español entre su propio cervantismo y el de su colega argentino. 6. Borges sobre la periferia y el centro Llama la atención que en la amplia ensayística de Juan Goytisolo la presencia del escritor argentino es más bien exigua. Aparte de un ensayo, ‘Pierre Menard, auteur du Quichotte’, publicado en Les Cervantiades en 2000, Goytisolo no le dedica ningún otro texto. Sin embargo, este silencio es ampliamente recompensado por el valor que le atribuye Goytisolo a Borges: el de descubrir y de reinventar la herencia de Cervantes, tarea que los escritores españoles no habían

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sabido realizar en el curso de los siglos anteriores (Goytisolo 2000d: 23 y Goytisolo 2000c: 22). En sí, esta afirmación no es de sorprender, porque como ya se explicó anteriormente, para Goytisolo es más fácil innovar la tradición desde los márgenes que desde el mismo centro. Se puede pensar, por ejemplo, en la empresa iconoclasta de Don Julián: desde Tánger contempla la España execrada, y prepara su demolición simbólica desde una posición periférica. Su mirada distanciada le permite dar mejor en el blanco, la distancia aumenta el potencial crítico. De hecho, esta mirada periférica es asociada por Goytisolo con la ‘modernidad’. En relación con la creación extraordinaria llevada a cabo por la población hebrea en la diáspora, Goytisolo afirma en su ensayo ‘Lo que no se dice de Sefarad’, que es precisamente su posición periférica, la que les otorga a los escritores sefardíes tal originalidad: “su excentricidad –el punto de vista de quien se sitúa en los márgenes o en la periferia– le confiere, en efecto, un carácter único, concomitante a lo que hoy entendemos por modernidad” (Goytisolo 2001: 227). No obstante, el lugar del artista moderno no sólo es periférico, al mismo tiempo es un no-lugar, una ‘atopía’, visto que más adelante en el libro lo caracteriza como un ser nómada o “fronterizo, que transita entre culturas y lenguas” (Goytisolo 2001: 407). Está claro que para Goytisolo, Borges –igual que Cervantes– es un escritor esencialmente moderno por su posición fronteriza, su nomadismo cultural, no ligado a ninguna esencia nacional. Esta posición ex-céntrica recuerda la visión de Jankélévitch sobre la ironía, quien la asocia con la figura del arabesco10: “L’ironie, c’est l’arabesque: par la grâce de l’ironie, le même n’est plus le même, mais un autre, et la conscience tourne le dos à ses propres traditions”. (Jankélévitch 1964: 74) [La ironía es el arabesco: por la gracia de la ironía, lo mismo ya no es lo mismo, sino otro, y la conciencia da la espalda a sus propias tradiciones]. A pesar de su fama de cosmopolita y occidentalizado, Borges defiende una concepción similar a la de Goytisolo en su ensayo ‘El escritor argentino y la tradición’ (1932). Según Borges, el escritor que se encuentra en la periferia tendrá más libertad, más margen de creatividad para reescribir, para reinventar la literatura que resulta canonizada en el ‘centro’. Borges afirma que los argentinos, igual que los sudamericanos en general, los judíos y los irlandeses, se encuentran en una posición privilegiada: “podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia

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que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas” (Borges 1992/1: 302). Así, la posición del escritor argentino es privilegiada para reinventar las obras canonizadas en el Occidente; de la misma manera, pero en el sentido inverso, la imagen de la pampa argentina – emblema por excelencia de la esencia nacional del país– en gran parte fue constituida por los relatos de los viajeros europeos, desde Darwin a Gombrowicz. Para Borges, la literatura es un hecho migratorio, o como lo dice Goytisolo, de ‘polinización’, que no está ligado a ningún lugar o ninguna nacionalidad concreta. 7. Borges, lector cervantino de Shahrazad Sin embargo, la forma en que ambos escritores comentan la presencia de Las mil y una noches en el Quijote muestra hasta qué punto su concepción de la intertextualidad –del ‘bosque de las letras’– es diferente. Volvamos a la afirmación de Goytisolo: Borges es uno de los primeros escritores que supo revalorizar o actualizar la herencia de Cervantes. Y una de las razones principales es la siguiente: “Avec une intuition et une subtilité qui font cruellement défaut aux cervantistes espagnols, Borges rattache le labyrinthe et la notion de circularité dans le roman à la tradition orientale [des Mille et Une Nuits]”. (Goytisolo 2000d: 25-26) [Con una intuición y una sutileza que luce por su ausencia entre los cervantistas españoles, Borges relaciona el laberinto con la noción de la circularidad en la novela con la tradición oriental [de las Mil y Una Noches]]. Por un lado es cierto que Borges afirmaba en su ensayo ‘Magias parciales del Quijote’ de 1952 que el juego de Cervantes, donde “los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote” (Borges 2004/2: 46), es parecido al mecanismo de Las mil y una noches, donde el rey oye de la boca de la reina el principio de la historia, “que abarca a todas las demás, y también –de monstruoso modo–, a sí misma” (ibídem). Y continúa Borges: ¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. (Borges 2004/2: 47)

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Está claro que Borges asocia la circularidad en Las mil y una noches con los espejismos en el Quijote desde un punto de vista literario, antes que nada para ilustrar la existencia de una biblioteca universal, donde los mismos mecanismos de mise en abyme se presentan en obras tan distintas. En cambio, Goytisolo sitúa este comentario de Borges sobre Las mil y una noches en un contexto ‘multicultural’ propio de la modernidad: En clair, il suggère l’idée d’un temps circulaire, il expose sa croyance en une bibliothèque impérissable et multiculturelle, il hisse le roman de Cervantes au rang ou au paradigme d’une modernité et d’un œcuménisme condensés dans un volume cyclique dont la dernière page “s’emboîterait” dans la première et conférerait l’enivrante possibilité de le continuer à l’infini. (Goytisolo 2000d: 25; cursivas mías) [Obviamente, [Borges] sugiere una idea del tiempo circular, expone su creencia en una biblioteca indestructible y multicultural, alza la novela de Cervantes al rango o al paradigma de una modernidad y de un ecumenismo condensados en el volumen cíclico del cual la última página se “encajaría” en la primera y otorgaría la posibilidad alucinante de continuar hasta lo infinito.]

Una biblioteca “multicultural”: sería interesante saber cómo reaccionaría Borges ante este adjetivo. Probablemente con cierto escepticismo, porque el hecho de que Borges señale la presencia de mecanismos narrativos parecidos en Cervantes y Las mil y una noches no significa una recuperación consciente por Cervantes de la tradición oriental ‘periférica’ en el canon occidental. Un escepticismo que sin duda crecería aún si Borges leyera el comentario siguiente de Goytisolo, procedente del ensayo ‘L’invention de Cervantes et ses origines’: […] toute une série de nouveautés du roman révèlent l’influence de la littérature orientale, connue en Castille avant même les traductions d’Alphonse le Sage, c’est-à-dire avant le XIIIe siècle, et à laquelle Cervantes a pu avoir un accès direct par la voie orale des contes et des histoires écoutées pendant son séjour en Berbérie: le récit du récit du récit des Mille et Une Nuits, l’intégration du narrateur dans la trame de ce qu’il raconte. Tout cela pouvait étonner en Europe, mais non dans une Espagne où pendant quatre siècles l’art comme la littérature ont été mudéjars. (Goytisolo 2000c: 12) [[…] toda una serie de novedades de la novela revelan la influencia de la literatura oriental, conocida en Castilla incluso antes de las traducciones de Alfonso el Sabio, es decir antes del siglo XIII, y a la cual Cervantes ha podido tener acceso directo por la vía oral de los cuentos y de las historias oídos durante su estancia en Berbería: el relato del relato del relato de las Mil y Una Noches, la integración del narrador en la trama de lo que cuenta. Todo esto

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Adriaensen podía sorprender en Europa, pero no en España donde durante cuatro siglos el arte tanto como la literatura habían sido mudéjares]

Si bien Borges admitía que el escritor periférico es capaz de innovar con más libertad las obras canonizadas, muy lejos estaría el autor de ‘Kafka y sus precursores’ de rastrear las fuentes de Cervantes mediante un repaso biográfico. Para Goytisolo, en cambio, la estancia de Cervantes en Argelia y su condición de converso son indicios claros de la ‘modernidad’ de la obra cervantina. Borges, por su parte, sí reconocería su capacidad de dar una relectura fresca, original del Quijote desde Argentina, pero no tanto por entender mejor el aspecto disidente del Quijote desde la periferia. De hecho, sus comentarios sobre el Quijote dejan de lado por completo el contexto social y cultural del siglo XVII. Mientras que Goytisolo se declara un fiel seguidor de Américo Castro, partiendo en su interpretación del Quijote de la crítica de Cervantes al sistema de castas y de limpieza de castas, el escepticismo de Borges ante la labor científica del historiador español es conocido (piénsese en su ensayo ‘Las alarmas del doctor Américo Castro’). En efecto, en ningún lugar Borges menciona el contexto ideológico del Quijote, situando la obra bien en un contexto estrictamente literario, bien destacando su perspicacia en el terreno psicológico, como afirma en ‘La supersticiosa ética del lector’ de 1930: La crítica española, ante la probada excelencia de esa novela [el Quijote], no ha querido pensar que su mayor (y tal vez único irrecusable) valor fuera el psicológico, le atribuye dones de estilo, que a muchos parecerán misteriosos. En verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era estilista [...] y que le interesaban demasiado los destinos de Quijote y Sancho para dejarse distraer por su propia voz. (Borges 1992/1: 230)

Esto no significa, desde luego, que Goytisolo pase por alto la innovación literaria del Quijote. De hecho, en su ensayo dedicado al ensayo ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ vuelve a elogiar la ingeniosidad de los juegos con el autor en el Quijote, indicando que el escritor argentino, “avec un humour digne de Cervantes” [con un humor digno de Cervantes], ha sabido agregar su propio Pierre Menard “à la liste des auteurs, des traducteurs et des copistes qui composèrent Don Quichotte” (Goytisolo 2000d: 24) [a la lista de los autores, traductores y copistas que compusieron el Quijote]. En este pasaje, Goytisolo valoriza además la ‘desautorización’ y la emancipa-

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ción del lector en Borges, quien nos enseña “que tout lecteur attentif du roman crée ainsi un nouvel auteur et inaugure un processus de dépossession de la paternité d’une œuvre aux conséquences stimulantes et imprévisibles” (ibídem). [que todo lector atento de la novela crea así un nuevo autor e inaugura un proceso de desposesión de la paternidad de una obra con consecuencias estimulantes e imprevisibles]. Que Borges lo haga con mucha ironía, es algo consabido: las referencias falsas, las notas a pie de página, las citas inventadas se pueden leer como una referencia a la parodia de la erudición presente en el prólogo de la primera parte del Quijote. Si bien Goytisolo necesita justificar el carácter disidente de Cervantes, ‘adaptando’ incluso ligeramente las palabras de Borges sobre Cervantes para amoldarlas a su propia interpretación, aprecia la desautorización irónica en Borges sin echar en falta el aspecto disidente (ideológicamente hablando) del escritor argentino. Y es sin duda esta misma diferencia la que se puede constatar en la aproximación de la intertextualidad que proponen ambos autores. 8. Entre la reescritura y la maldición Esto resulta patente si se lee más de cerca el cuento ‘Pierre Menard, autor del Quijote’, donde se sugiere que interpretar una obra –sea el texto de Pierre Menard, sea el Quijote mismo– a partir de la identidad del autor equivaldría a reducir su significado y obstruir la libertad del lector. Como se sabe, en su cuento Borges expone el caso del poeta francés Menard, quien decide recrear la obra de Cervantes en 1918 a base de sus experiencias personales. Menard no quiere intentar adentrarse en la piel de Cervantes y vivir el Siglo de Oro como lo hizo el autor del Quijote, sino que opta por “seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard” (Borges 1996: 53). Lo particular de la empresa de Menard es que dicha empresa le lleva a copiar el texto de Cervantes palabra por palabra. Sin embargo, el narrador del cuento, un crítico anónimo, compara dos fragmentos procedentes de las dos novelas y llega a la conclusión que a pesar de ser literalmente idénticos, su significado es radicalmente distinto: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico” (Borges 1996: 56-57). Lo que nos enseña el cuento de Borges de este modo, es que no es el autor –ni Cervantes, ni Menard– el que

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determina el significado del texto literario, sino que es el crítico anónimo, el lector, el que determina la interpretación. En una interpretación poco habitual del cuento de Borges, Nadia Lie propone una tesis que nos podría servir aquí: ella opone la visión postcolonial de la intertextualidad a la visión sobre la intertextualidad defendida por Borges. Una reescritura –o mejor dicho en la era del lector, una relectura– del Quijote según el paradigma postcolonial, equivaldría en este sentido a una lectura a contrapelo de la obra canonizada: una relectura que se puede concebir como una crítica del modelo canónico. Según apunta Lie, la intertextualidad se puede asociar así a una forma de ‘maldición’ erudita, porque ‘maldecir’ es lo que hace continuamente el personaje Calibán en The Tempest. Sin embargo, según esta crítica Borges no maldice el canon occidental, al contrario: Lo que le importa a Borges, es apropiarse de los libros de ‘otra’ cultura (con la palabra ‘otra’ entre comillas), unos libros que son reivindicados, que son proclamados como parte de la tradición. Pero igual de importante es mirar esta tradición con la distancia lúdica necesaria, porque demasiada devoción crea una imitación servil, no lleva a la innovación. Mientras que el primer tipo de intertextualidad [postcolonial] se propone acabar de forma agresiva –por lo general mediante una reescritura de la obra mediante una perspectiva subalterna– con un modelo previo que se imitaba sin críticas y se admiraba, el segundo modelo [el de Borges] replantea la estructura subyacente misma de original e imitación. Si es posible, como ocurre en Pierre Menard, que la reproducción literal de una obra maestra produce un texto totalmente nuevo: ¿dónde está entonces la amenaza del canon? Más bien, dice Borges en ‘Pierre Menard, autor del Quijote’, la posición canonizada de una obra es una amenaza para la obra misma, porque “la gloria es una incomprensión y quizás la peor.” (Lie 2007: 6; traducción mía)

En el caso de Borges, dice Lie, la obra canonizada ya no es resentida como una amenaza, sino como un incentivo creativo: si el Quijote puede ser copiado literalmente –sin ninguna escritura a contrapelo– su peligro es inexistente. Basta con leer una obra ‘a contrapelo’, con una relectura, para emanciparse de la autoridad del texto canonizado. Si bien es cierto que Juan Goytisolo celebra ciertas obras canonizadas –como el Quijote–, también queda claro que para él dicha visión subalterna sigue siendo esencial. El Quijote es visto como una obra maestra, pero son su excentricidad y su multiculturalidad las que justifican en parte su excepcionalidad. A diferencia de Borges, para quien la relación con el Otro acentúa tal vez más la dimensión de lo

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mismo y de lo universal, la escritura de Goytisolo enfatiza el abismo entre el yo y el Otro. Si se suele utilizar el laberinto para hablar metafóricamente de la obra de Borges, el arabesco sin duda es una imagen más apropiada para hablar de la poética de Goytisolo. La asociación del arabesco con la obra tardía del autor español permite volver sobre una paradoja fundamental en su poética. Por una parte, la conexión de esta figura decorativa con el mundo árabe recuerda la pasión por la cultura árabe que marca su obra, a la vez que su reivindicación constante de una concepción plural de la cultura. Por otra, el arabesco como arte anti-representativo refleja también la dimensión autorreflexiva y la duda omnipresente que es un rasgo esencial del cervantismo tal como lo define Goytisolo en sus ensayos. Un estudio comparativo de la poética cervantina en la ficción de Goytisolo y de Borges es un campo que queda en gran parte por descubrir.

Notas 1

Sin embargo, en la novela Carajicomedia (2000a) de Juan Goytisolo, el narrador indica que existe una obra española que forma una excepción a esta regla, al inscribirse ya en el siglo XVII en esta misma tradición cervantina: se trata de la Vida de don Gregorio Guadaña (1644) de Antonio Enríquez. 2 Conviene recordar que en La nueva novela hispanoamericana (1969), Carlos Fuentes por su parte defendió explícitamente la inclusión de Juan Goytisolo entre los escritores del boom. 3 Para una interpretación similar del Quijote, véase el ensayo Cervantes o la crítica de la lectura (1976) de Carlos Fuentes. 4 En su libro El espejo enterrado (1992) Carlos Fuentes compara este cuadro de Velázquez con el Quijote, enfatizando la duda propagada por el juego de los espejos que está presente en ambas obras: “Somos libres para ver la pintura, y por extensión, el mundo, de maneras múltiples, no sólo de una manera dogmática y ortodoxa”. (1994: 192). 5 Goytisolo señala también en su ensayo ‘L’invention de Cervantes et ses origines’ (2000c: 13) que este procedimiento ya se encuentra en textos anteriores al Quijote, como en el Retrato de la lozana andaluza (1528) de Francisco Delicado. 6 En ‘Bouvard et Pécuchet sur les pas de Cervantes’, Goytisolo retoma otra cita de Kundera que confirma la importancia de la duda en la novela: “Le monde fondé sur une seule vérité et le monde ambigu et relatif du roman sont pétris chacun d’une matière totalement différente. La Vérité totalitaire exclut la relativité, le doute, l’interrogation et elle ne peut donc jamais se concilier avec ce que j’appellerais ‘l’esprit du roman’”. (Goytisolo 2000b: 44-45) [El mundo fundado en una sola verdad y el mundo ambiguo y relativo de la novela están los dos construidos de una manera totalmente diferente. La Verdad totalitaria excluye la relatividad, la duda, la

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interrogación y por lo tanto no puede conciliarse nunca con lo que llamaría el ‘espíritu de la novela’]. 7 En otros términos, la novela precoz ya integraba un análisis con respecto a su propio desarrollo y estatuto ficticio, dirigiéndose a menudo de manera explícita al lector de forma que éste se veía implicado en el universo ambiguo de la ficción: “The selfreflective metafiction of today is not the product of a break or an eclipse in any novelistic tradition. It is rather a continuation of an already existing narcissistic trend in the novel as it began parodically in Don Quijote and was handed on, through eighteenth-century critical self-awareness to nineteenth-century self-mirroring”. (Hutcheon 1980: 153). 8 Esta crítica de la ironía ‘postmoderna’ la efectúa David Foster Wallace en su ensayo ‘E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction’ (1990). 9 Intenté demostrar la misma tesis con respecto a las novelas tardías de Goytisolo en mi libro La poética de la ironía en la obra tardía de Juan Goytisolo (1993-2000). Arabescos para entendidos (2007). 10 Para una elaboración de la relación entre la metáfora del arabesco y la poética de la ironía en la obra narrativa tardía del autor, véase asimismo Adriaensen (2007).

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Las amistades electivas de Juan Goytisolo: a propósito de El lucernario Randolph D. Pope Los encuentros de Goytisolo con autores del pasado forman una galería de identificaciones y rechazos que revelan sus afinidades electivas. En sus comentarios a El lucernario y El jardín de los frailes, Goytisolo elige con qué identificarse juventud rebelde, educación asfixiante, salvación por la escritura- pero en un repliegue se percibe lo más revelador: Goytisolo aplaude que Azaña celebre a ValleInclán, pero le parece un error su simpatía por Valera. Valera, escritor correcto pero no inquietante, representa aquello que Goytisolo no quiere ser y que teme pueda llegar a englobarlo. Nietzsche, al hablar de genealogía, distingue la que se hace para enraizarse en lo laudable del pasado (pedigrí, lo que Goytisolo busca en su selección de almas gemelas) y la más genuina que no rechaza enfrentarse a la contaminación de la cual surge todo presente.

A primera vista este libro ensayístico no parece novedoso y hasta podría pasar desapercibido por no contribuir especialmente a la información que se tiene sobre Azaña ni modificar notablemente la tendencia de Goytisolo a destacar autores afines y poco o mal apreciados. Al contrario, sin embargo, El lucernario ofrece una extraordinariamente reveladora oportunidad de entender mejor a Juan Goytisolo y sus estrategias de la inscripción de su obra en el gran árbol de la literatura a la vez que incesantemente refina la presentación de su yo en un contexto histórico. Es cierto que la figura de Manuel Azaña (1880–1940), Presidente del Gobierno Español (1931–1933, 1936) y Presidente de la Segunda República Española (1936–1939), tardó en recibir el reconocimiento que merece. Giménez Caballero publicó un estudio alucinado en 1932 en que afirma que su libro “es el cantar épico del primer rey natural de la revolución española, del Orestes español” (1975: 22). Si después llegó a pensar que Azaña había traicionado sus augurios y presagios,

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no estaba Giménez Caballero equivocado al plantear las siguientes preguntas: ¿Qué misterio le hizo a Azaña saltar de su tradición familiar, alcalaína, católica, a su tendencia subversiva? ¿Qué misterio hizo que esta tendencia subversiva, casi apagada, frustrada [itálicas en el original], estallase de pronto en gloria y triunfo? (1975: 201)

Tenemos hoy en general poca paciencia con el misterio, que solemos confundir con el secreto o la exclusión, pues requiere de nosotros una contemplación interrogante para la cual no hay ni tiempo ni la suficiente humildad: se exige la causalidad clara y los datos precisos, la revelación democrática. Por otra parte, si se cree a la mayoría de los críticos, la subversión que le llama la atención a Giménez Caballero es hoy rara vez frustrada, ya que una gran cantidad de textos aparentemente socavan el poder, anulan fronteras y confrontan la autoridad. En una entrevista reciente, ante la pregunta sobre “a qué cree que se debe el fenómeno” de tres hermanos que han conseguido realizar una obra literaria importante, Goytisolo responde con una causalidad a todas luces insuficiente y por eso mismo reveladora: “Creo que se debe a la impronta de la Guerra Civil, ya que mi madre murió durante un bombardeo en el conflicto, y al hecho de que nuestra familia materna era muy culta” (Serrano 2004: 199). Ciertamente hubo muchísimas personas que compartieron experiencias semejantes y que incluso tenían un nivel parecido de cultura, pero no llegaron a ser escritores, por lo cual los entrevistadores han usado la expresión “fenómeno’ para el caso de los Goytisolo, sugiriendo algo excepcional. No cabe duda de que la Guerra Civil dejó una marca en las novelas de Juan y Luis Goytisolo, pero no puede explicar que estos hermanos de una familia burguesa de Barcelona hayan llegado a ser novelistas de extraordinario talento y consistente rebeldía. Este salto de una tradición a una tendencia, como lo pone Giménez Caballero tendenciosamente, es lo que la obra de Juan y Luis Goytisolo trata de explicarse, precisamente porque no es lo acostumbrado sino lo inusitado. Es necesario reconocer que la Guerra Civil no causó el mismo efecto en todos y que una gran parte de la cultura, nos guste o no, se alimentó de ella, incluso la celebró, o la ignoró paladinamente. ¿En qué residen pues, si es que puede determinarse, las afinidades electivas que configuran una vida?

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Goytisolo comienza El lucernario contando que llegó a conocer sólo recientemente la obra de Azaña, lo cual no es sorprendente. Paul Preston indica que los ataques de los ideólogos franquistas contra Azaña y su silenciamiento revelan su importancia (1999: 195). Juan Marichal, en La vocación de Manuel Azaña, afirma que “Azaña es todavía en 1968 un español y una España por descubrir” (1968: 15). Hay una sintonía entre la aproximación de Marichal y la de Goytisolo, pues para ambos no se trata de un individuo puesto en sordina sino de un aspecto sustraído de la nación, “la figura controvertida del estadista -expeditivamente arrojada al muladar de la historia por los vencedores de la guerra y calumniada por una buena parte de los vencidos” (Goytisolo 2004: 8). Pero hay además una cierta opacidad del personaje, de Azaña mismo, quien a pesar de sus numerosos escritos, muchos de ellos memorialísticos y autobiográficos, mantiene cierta interior reserva que podría calificarse de misterio. En Azaña: Memoria gráfica 1880–1940, el prologuista, José María Marco, comenta que en una foto de la infancia se ve a Azaña, sentado frente a tres personas (una señora mayor, un hermano y una hermana más jóvenes), mirando no a la cámara sino a algo que parece estar abajo a su derecha o en sus distraídos ensueños: “La figura de Manuel Azaña se niega a fundirse con el entorno” (Marco 1990: 11). Su cuñado, Cipriano de Rivas Cherif, tituló su biografía de Azaña Retrato de un desconocido. En parte el título se debe a que Rivas escribió en la cárcel y no utilizó por lo tanto el nombre de Azaña en el manuscrito, pero esta oclusión no es sino ritual, pues cualquiera al leer las actividades del biografiado hubiera podido deducir el nombre del personaje. El hijo de Rivas Cherif, quien prologa la edición de 1980, explica que el título “obedecía a su convicción de que si bien Manuel Azaña era ampliamente conocido como figura política, no se podía decir lo mismo del hombre como tal” (Rivas 1980: 11). El hombre como tal… ¿De qué otro hombre podría tratarse? Así preguntaría sin duda Unamuno, escritor que no es de la cofradía de Goytisolo, pero que comparte con él una ansiedad medular sobre la presencia del individuo en su obra. En El lucernario Goytisolo promete enfocarse en las dos novelas de Azaña, El jardín de los frailes (publicada en parte en 1921 y 1922, y en su totalidad en 1927), y Fresdeval, obra que dejó sin terminar, pero la mayor parte del ensayo se concentra en la persona del escritor y en la semejanza entre algunas de las experiencias de Azaña y las de Goytisolo.

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Examinemos brevemente la presentación que Goytisolo hace de estas novelas. A El jardín de los frailes Goytisolo le dedica diez páginas (2004: 87–97). Se trata de una memoria, ya que el libro describe el colegio en que Azaña estudió en El Escorial sin que haya una línea argumental y los personajes apenas cobran cuerpo. Goytisolo anota que “es de lamentar que el novelista no ahondara en la elaboración de los personajes mencionados de pasada” (2004: 94). Con gran acierto, Goytisolo concluye: No obstante, el proceso de desafección del narrador al orden escurialense y de los distintos grados de insubordinación al mismo, trazados con una prosa incisiva y bella, confieren al libro una refrescante vigencia ochenta años después de haber sido escrito. (2004: 94)

Para que el desafecto se produzca tiene que darse primero el afecto y en esto estriba siempre la dificultad de un texto de crecimiento y desarrollo. ¿Qué se deja atrás, qué se abraza como nuevo y redentor? Para Goytisolo los factores comunes entre su experiencia y la de Azaña son los siguientes: (…) mi perspectiva de lector del texto de Azaña: la de alguien que compartió experiencias similares a las del protagonista y cuyo inicio en la vida partió de la misma insubordinación salutífera contra un sistema cerril de altos muros, asfixiante como una cárcel. (2004: 88)

Esta descripción es útil dentro de la economía de la aproximación asimilativa de Goytisolo, pero tiene el inconveniente de no corresponder del todo a la novela misma, en la cual el sistema es poroso y sin muros efectivos -a no ser que se considere el jardín también como lugar amurallado- y no se da una insubordinación sino un apartamiento, un abandono que no deja de estar matizado por el afecto a algunas personas y sobre todo al paisaje. “Llevaba yo bien guardada la certidumbre de que todas estas cárceles se derrumbarían” (1981: 39), como afirma el protagonista, no es precisamente una rebelión. También se habla de una “predisposición a la cólera muy peligrosa” (1981: 29) que lleva a una iracundia que aísla a las personas encastilladas en un tiempo que pesa por carecer de sentido. No es para Azaña sólo el sistema el que asfixia, sino “un descontento sin causa aparente, un aborrecimiento de sí, donde venían a condensarse el cotidiano desplacer de la personalidad en ciernes y los chascos por que ya se juzgaba acreedora la vida” (1981: 28).

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Goytisolo parece olvidar también que el narrador confiesa lo siguiente: “Declaro con rubor que fui en El Escorial alumno brillante” (1981: 44). Además, el narrador examina minuciosamente cómo llegó a adquirir una “religión reconciliada con la vida” (1981: 74), es decir, tolerante de las imperfecciones con las que el individuo se enfrenta en su camino de perfección. Es sólo la meditación retrospectiva la que lo lleva a reconocer su progresiva alienación: “La escisión se consumó: viví a lo hipócrita, administrándome la seguridad falsa de haber extirpado lo inconfesable” (1981: 86). Goytisolo destaca con gran acierto lo inadecuado de la educación que sufrieron tanto Azaña como él, lo monumentalmente aburrido de una juventud sin auténticos desafíos y la catástrofe que se anuncia al final de la novela con los rumores de la guerra con los Estados Unidos. Igualmente subraya que Azaña describe efectivamente cómo los frailes comunicaban a los estudiantes su “españolismo” (2004: 101), aunque no tenga Azaña la capacidad de reproducir las prédicas con el detalle y vigor de Blanco White o James Joyce. Con justicia, indica que Azaña escribiría más tarde con aprecio de El Escorial. De hecho, Rivas Cherif dedica una larga sección a una grata visita al Escorial que compartió con Azaña (1980: 52–58). En una nota Rivas cita de las Memorias de Azaña: “Visito mi Jardín de los Frailes, a pleno sol. Nadie, siempre en perfecta comunión con este lugar. La sinfonía es hoy grandiosa” (1980: 57). De esta perfecta comunión con la naturaleza surgen algunas de las páginas meditativas de la novela. Luego de expresar cómo lo conmueve el recuerdo del paisaje, interrumpe el párrafo con la siguiente pregunta y dudosa afirmación: “¿O será la calma de esos lugares un engaño, un recuerdo falso? Quisiera saberlo y no puedo” (1981: 117). Hay, pues, recuerdos verdaderos y recuerdos falsos, los dos idénticos en el teatro de la memoria, los dos recuerdos, y ante los cuales el individuo no puede actuar de juez a riesgo de engañarse. Al igual que Goytisolo, Azaña está cuestionando todo un sistema contaminado que podría llevar al abismo y vorágine de la indeterminación. Aquí es donde surge una similitud importante entre ambos autores, y es que coinciden en la necesidad de no quedarse en una posición ambigua o vacilante, de indiferencia. La cita es extensa, pero necesaria: Nuestra inteligencia era menos pueril de lo que pensaban los frailes; afectábamos un candor, una docilidad de entendimiento que en el fondo no

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Pope teníamos. Los frailes, sin recatarse, estrechaban el campo que nuestra curiosidad mejor estimulada hubiera debido explorar. Había cosas que era malo, o peligrosamente inútil, o, cuando menos, prematuro saber. El toque estaba en distinguir la ciencia falsa de la verdadera: una valla erigida hace veinte siglos las dividía; del lado de acá, de nuestro lado, lucía la verdad pronunciada de una vez para siempre; en el otro se amontonaban los errores tenebrosos. Lo más de la historia del pensamiento humano quedaba a la parte de afuera. (…) Entreveíamos el fraude piadoso y que al fin habíamos de hacer un descubrimiento análogo al de que los niños no vienen de París; más: ya lo habíamos descubierto; fingíamos no saberlo; y esa inocencia simulada, necesaria para llegar pacíficamente al cabo de nuestra ruta escolar, empezaba por corromper la fuente de la probidad intelectual, hacía sospechosa toda noción, minaba las bases del respeto al saber, era la causa última de la desgana, del insondable descontento. (1981: 48–49)

Llama la atención el uso del plural, un nosotros generosamente inclusivo. En cambio, el mismo año en que se publica esta novela, Azaña escribe en su diario, “Yo no soy capaz de subordinarme a nadie, ni puedo renunciar a mi libertad de juicio” (Marco 1990: 70). El protagonista de la novela, sin embargo, sabe como afectar el candor y la docilidad para salir adelante sin que el proceso de “desafección” que veía Goytisolo haya culminado en más que desgana y descontento. En esto se parece al protagonista de Señas de identidad antes de que decida abandonar la universidad, estudiante ejemplar, y hace pensar que Goytisolo está aquí abreviando un proceso decantador para extirpar una complacencia que ha llegado a ser vergonzosa. De todos los que “entreveían el fraude piadoso”, ¿cuántos acabarán rebelándose y hasta qué grado? ¿Qué los precipitará a esa acción? Me parece importante indicar que tanto Azaña como Goytisolo resultan ser buenos discípulos en cuanto dedican gran parte de su vida a distinguir la verdad de los errores tenebrosos. La localizarán utilizando una valla diversa, más moderna, más aleatoria, más flexible, pero basarán su probidad intelectual en tratar de encontrarla y encarnarla. A Fresdeval le dedica Goytisolo 18 páginas. La novela describe el enfrentamiento de una familia rica y poderosa, los Anguix, otra de pequeños productores y del barrio popular, los Budia, y un cacique, Ledesma. Como la novela contiene numerosas referencias autobiográficas y a la historia de Alcalá de Henares, donde Azaña había nacido, Goytisolo encuentra en ella una “rebeldía corrosiva” y un “ajuste de cuentas” (2004: 101). En la relación conflictiva que

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Azaña tiene con su ciudad de origen, se parece a Goytisolo. José María Marco, en su excelente introducción a Fresdeval, cuenta lo siguiente: Resulta comprensible que Azaña no guardase muy buen recuerdo de su ciudad natal. [Escribe a un amigo en 1912:] “La seguridad de haberme arrancado para siempre a estos encantos es una de mis mayores satisfacciones”. Al volver de Francia, y tras una visita a Alcalá, lamenta los largos años allí perdidos. Y cada vez que va allí de excursión, en los años treinta, una anotación en su diario da constancia de la tristeza que la ciudad le causa. (1990-1991: xiv)

Al igual que Goytisolo que escribe muchas de sus mejores páginas sobre una España que denuncia, Azaña dedica sus dos novelas, a pesar de su desapego por Alcalá, a la sociedad local de su infancia y adolescencia, no a Madrid -ciudad de la que escribió con aprecio pero con aguda crítica- ni a París, ciudad que admiraba. Los dos escriben de sus heridas, a partir de una experiencia que necesitan exorcizar. 1 En mi opinión Goytisolo minimiza las dificultades de la novela, aunque señala algunas con conocimiento del oficio, tales como las complicaciones que trae una enredada cronología de dos siglos y el problema de configurar al narrador, que parecería haber sido testigo de todo un siglo. Los personajes son relativamente estáticos, la acción lenta, algunos episodios truculentos: hay un asesinato y un incesto, por lo menos (había más en las notas que Azaña no llegó a desarrollar). A veces se escucha clara la voz del autor hablando a través de sus personajes: Libre en mi conducta, en mis juicios. No subordinarme a nada, a nadie. No obedecer, no mandar. Ni más obligaciones que las aceptadas por mi voluntad, mientras las acepte. No respetar más conveniencias que las de mi propio interés, entendiéndolo de esta manera: que mi interés consiste en ser independiente de los demás hombres. No fiar nada a la acción del prójimo. Librarme de bajeza, de medianía. Estar siempre solo por dentro, solo. (1987: 57–58)

Esta declaración la hace el bastardo de la casa noble y decadente, Jesualdo Anguix, que parece un personaje extraviado de una de las comedias bárbaras de Valle-Inclán. Su fulgor romántico tiene mucho del intelectual que rechaza su origen pero gravita a él, necesitando que su denuncia se escuche. Cuando afirma que quiere estar solo, se lo dice a alguien. La verdadera libertad no necesitaría defenderse, argüirse o demostrarse.

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¿En qué consiste entonces el resto de este libro, El lucernario, si los análisis de las novelas son tan breves? En gran parte se trata de una nueva justificación de la necesidad de ampliar el número de la constelación de escritores con los cuales Goytisolo se presenta como vigente y contemporáneo. No se trata de una cronología tradicional, sino subjetiva, lo que es ciertamente liberador y del todo apropiado. Cada cual tiene el derecho de preferir a los escritores que le sean afines. Pero Goytisolo no está simplemente añadiendo Azaña a su lista ya bien conocida de la literatura española que le parece superior y que comprende, entre otros, al Arcipreste, la Celestina, Don Quijote, María de Zayas, Góngora, Blanco White y Clarín. Al iluminar sus preferencias en este lucernario permite también que adquieran cuerpo y definición sus sombras, aquello que nos pertenece pero negado para que la afirmación se sostenga y que por lo tanto es especialmente difícil de ver y reconocer como propio. Pareciera que Goytisolo necesitara periódicamente reafirmar su condición de paria y exiliado, como si temiera (y en esto puede que no le falte razón) ser reabsorbido por el pensamiento oficial, por los bienpensantes y la ortodoxia. El hecho de que Azaña haya admirado a Valle-Inclán, escritor siempre de exceso y excentricidad, renovador de la lengua y del teatro, dandy no ajeno al escándalo, le parece alabable a Goytisolo. (Hay una foto en la cual están Azaña y Valle-Inclán, rodeados de más de veinte otras personas en el Ateneo de Madrid, y se destaca la mirada irónica de Valle-Inclán y sus impecables polainas, mientras que Azaña, como acostumbra, parece estar distraído, mirando a una dimensión especial y única [Marco 1990: 60]). 2 Pero la dedicación de Azaña a la obra de Valera le parece una estrategia de protección, pues al elegir para sus estudios a “un autor sin duda estimable, pero manifiestamente inferior a Clarín y Galdós” estaba incurriendo en una “torcida percepción” (2004: 18). ¿De dónde proviene la certidumbre de Goytisolo? Curiosamente aduce una autoridad de la cual debiera desconfiar, la opinión general: “En los comienzos del tercer milenio, hay un acuerdo casi general para considerar a La Regenta la mejor novela española del XIX, la única capaz de emular a las de los autores franceses, ingleses o rusos más destacados” (2004: 19). En otras ocasiones esta opinión casi unánime le hubiera parecido sospechosa, inquietante. ¿Qué significa aquí “manifiestamente inferior”? No quiero afirmar que no tenga Galdós una obra más amplia que Valera, que Clarín no haya escrito una

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novela memorable y ejemplar, pero dudo de que haya sido simplemente ansiedad de influencia lo que alejó a Azaña de Galdós y Clarín, y lo atrajo a Valera. Hasta cierto punto Goytisolo aclara este punto con su censura de Valera: En corto: Valera, escritor por vocación, diplomático, novelista, autor de una vasta e interesante correspondencia y “el hombre más cortés de su tiempo”, no tiene en común con Azaña la pasión crítica que le induce a actuar en el mundo de lo real: escéptico, burlón, acomodaticio, seguidor fiel del sentido común, “no es [su] tipo, ni en lo moral ni en lo literario”. Escarmentado por la experiencia de sus ambiciones frustradas y amoríos perdidos, Valera contempla la vida desde un palco. Por su afición al género epistolar y talento de memorialista, más parece un escritor francés que español. Nada les une sino el amor al oficio. (2004: 20–21)

No sorprende que Goytisolo considere que es necesario tener algo en común con los escritores que se admira, pero ésta es simplemente una opción ya que la contraria, que hay que admirar a los escritores diferentes a uno, es otra opción respetable. Acaso como un síntoma de su desasosiego, por segunda vez opone los escritores españoles a los extranjeros, en una competencia nacionalista que atribuye aficiones y talento a un territorio nacional. Llama la atención que Goytisolo no considere que Azaña es precisamente mejor memorialista que novelista y que por allí podría encontrarse, si fuera necesario, la fuente de su afinidad electiva. No deja de ser curioso que el propio Goytisolo acaso perdure, es una posibilidad, más por sus obras memorialísticas que por sus novelas. 3 En este sentido, el rechazo de Valera podría sugerir la sombra del novelista, la inquietud de que se le considere también contemplando el mundo desde un palco. (Claramente Goytisolo ha tenido una valiente y admirable participación en la política. La inquietud se produce, sin embargo, en términos relativos, siendo el precio que se paga por la distancia, y por el oficio mismo de novelista.) La iluminación progresiva de este proceso de incorporación y rechazo continúa en El lucernario con una justificación de lo que antes llamó “torcida percepción”: Por principio, la vehemencia juvenil en la ambición de abrirse paso y crearse un espacio propio es siempre saludable, por injusta que resulte con quienes desaloja o desahucia. El poeta y novelista jóvenes rechazan de ordinario a sus predecesores y buscan la sombra tutelar de algún autor ya muerto o cercano a la Parca. Son las reglas del juego. (2004: 37)

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Como he sugerido antes, la sombra tutelar está recubriendo la sombra amenazante y devoradora de lo que se teme ser, lo que se presiente ser, lo que con frecuencia otros dicen que uno es. Goytisolo lo escribe con precisión: son los predecesores, se acepten o se rechacen, y están allí haciendo sombra, bloqueando el paso. ¿Por qué parece Goytisolo eximirse de este proceso? Prosigue con un laude y una andanada. “Autores de talento hicieron lo mismo con la obra enterrada de Góngora: su inteligente reivindicación de éste, espécimen durante más de tres siglos de la extravagancia y mal gusto, se convirtió en un campaneado manifiesto generacional” (2004: 37), donde parece alabar a quienes crearon la generación del 27 alrededor de Góngora. Pero a la página siguiente afirma tajante: (…) las afinidades temporales o los lazos de amistad entre novelistas, poetas o dramaturgos, elevados al rango de alineación generacional, son un trampantojo y deslumbran tan sólo a autores menesterosos y a profesores de literatura acartonados por la rutina, pues todo escritor auténtico es siempre una anomalía que no puede encajar en el marco reductivo y artificial de una generación. (2004: 38)

Como es evidente que los escritores no son anómalos (se reconocen dentro de ciertas reglas y practican actividades comunes), sino que son una parte integral de la literatura de la que se nutren -el árbol del que habla Goytisolo con frecuencia- y habrá sin duda grados de autenticidad, y además hemos visto que Goytisolo se reconoce en gran medida en la pasión crítica de Azaña, lo que parece estarse perfilando en lo que Goytisolo sugiere es la inquietante conclusión de que no hay otro escritor español vivo con el cual Goytisolo pueda clasificarse. ¿Es ésta simplemente una hábil estrategia de despiste? ¿O le importa ocupar un lugar único como otros de los escritores que admira? Marichal dice muy atinadamente que las novelas de Azaña fueron “descasilladas” por la importancia de su autor y su figuración política, esto es, que desbordan la clasificación literaria (1968: 130). En todo caso, pareciera que en la opinión de Goytisolo buscar la sombra tutelar del pasado, afinidades a distancia temporal, lazos de ultratumba, es saludable, mientras que las relaciones de cuerpo presente son menos significativas. Pero El lucernario continúa con otra vuelta de tuerca. Las reivindicaciones no son siempre recomendables y Goytisolo ofrece esta cautela:

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Entre las famosas “señas de identidad” de toda región, clan o taifa -tan traídas y mal llevadas a partir del desdichado título de mi novela- figura en buen lugar el rescate de un escritor preferido o semiolvidado, sin mostrar de forma bien clara los fundamentos reales de dicha operación. (…) Inútil decir que todo ello es inane y no aprovecha demasiado al rescatado ni a los socorristas. (2004: 39)

La estrategia misma de elegir sombras tutelares que antes se le concedía con generosidad a los jóvenes se ve ahora recortada, no sin razón, precisamente porque el gesto es demasiado importante como para que se repita sin inteligencia y fundamento. Se trata de la creación de una genealogía que permite recrearse de una manera elegida, por una decisión y no por accidentes del azar. O al menos, eso es lo que se desea. Aquí conviene un breve excurso, ya que la palabra “genealogía”, que Foucault puso de moda y se encuentra como un concepto clave en Nietzsche, ha sido recientemente analizada en un breve pero iluminador ensayo por el filósofo de Cambridge Raymond Geuss en Morality, Culture, and History: Essays on German Philosophy. Ahí distingue entre dos maneras de entender la palabra: primero, como una genealogía tradicional (que es la que practica Goytisolo en cuanto a sus preferencias electivas), como la que se encuentra ya en la Ilíada, en la que se nos cuenta todo el ilustre trayecto que ha tenido el cetro de Agamenón hasta llegar a sus manos, y que muestra las siguientes características: 1) Se ofrece para valorar positivamente a un objeto o persona; 2) informa sobre el pedigrí a partir de un punto de origen; 3) este punto de origen es valioso; 4) establece una línea directa de sucesión del origen hasta el objeto o persona actual; 5) cada uno de los pasos en esta trayectoria mantiene el valor inicial. No cabe duda de que la metódica construcción de antecesores que Goytisolo ha rescatado de lo que llama el “muladar de la historia” (2004: 8) crea para él un pedigrí al cual su obra se integra para seguir haciendo crecer al árbol de la literatura. Pero la maniobra no es inocua, pues la calificación de “auténtico” indica implícitamente que hay escritores falsos. El escritor auténtico se caracteriza, de acuerdo a Goytisolo, de la siguiente manera: El escritor ajeno al mercado y a los oropeles o harapos de la gloria nacional debe ser esa planta del desierto cuyas raíces dan con la vena de un legado caudaloso y atemporal que lo mantendrá en vida, alcanzando así, a través de una contemporaneidad visionaria, el bosque encantado de las letras: la

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Pope frondosidad soterrada de cinco mil años de existencia humana en la que forjará, con paciencia y amor, su árbol de la literatura. (2004: 86)

Son bellas palabras, teñidas de romanticismo y Sturm und Drang. Hay que huir al desierto, pues la capital ha sido ocupada por “la censura comercial y el embrutecimiento mediático [que] consiguen lo que el franquismo nunca logró: la asfixia de la literatura” (2004: 28). Esta condena del mercado sugiere cierta ceguera ante las muchas buenas novelas que este mismo mercado propicia y distribuye, mientras que también revela la misma honda y tradicional desconfianza de lo popular y lo placentero que ya tenía Sócrates, nada amigo de los hoi poloi. En una cita más larga, pero todavía más reveladora, escribe Goytisolo: En corto y por derecho: nos encontramos aquí con una nueva formulación de la dicotomía entre arribismo y vocación, texto literario y producto editorial. Entre autor que escribe a fin de ser leído y, sobre todo, releído y el que lo hace a sabiendas para venderse, con menosprecio de la inteligencia de quien compra sus libros. Estas reflexiones me parecen una premisa indispensable para aprehender las dificultades y tentaciones a las que se enfrenta quien, contra viento y marea, apuesta por la literatura. Ésta, a mi entender, debe ser vivida y alimentada como quien cultiva un vicio secreto e inconfesable, no como ganapán ni carrera. (2004: 84–85)

Este debe ser que Goytisolo determina como la medida de lo auténtico merece una cierta resistencia. ¿Por qué la literatura debe ser cultivada como un vicio? ¿Le pediríamos a un médico, a un cantante de ópera, a una abogada, o a una gerente de banco que practicara su oficio como un vicio? ¿Qué tiene este oficio, o debiera tener, de secreto e inconfesable? ¿Por qué lo contamina necesariamente el olor de la multitud y el éxito comercial? Aquí debemos volver a la genealogía y ver la forma como, en su segunda acepción de acuerdo al excelente análisis de Geuss, la entiende Nietzsche: 1) No se hace para legitimar a una persona, institución o práctica del presente, y en general no tendrá como efecto aumentar el valor de algo contemporáneo. 2) No descubre un punto de origen único, sino diversas líneas de desarrollo. 3) Mientras más atrás vaya la investigación, es menos posible que encuentre un valor “positivo” unívoco que se pueda transmitir hasta el presente. 4) No hay casi nunca líneas directas, ininterrumpidas de sucesión. Esta segunda manera de abrirse a un pasado nada halagador está también

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presente en la obra total de Goytisolo, en el gesto abarcador que la signa. Una genealogía de la obra de Goytisolo, en oposición a un pedigrí, mostraría precisamente que este árbol de la literatura es en verdad un bosque entreverado, con muchas raíces diversas y de muy diversos tipos, en cuya base hay numerosos alicientes, entre ellos el dinero, y estructuras que la hacen posible, como la industria editorial en la cual Goytisolo trabajó durante algún tiempo. Pero además nos permitiría ver que el placer no está directamente relacionado con la moral (ni siquiera con una moral antimoralista), pero es necesario para apoyar la vida humana, y que, como en el caso de una buena cena, tampoco hay una relación necesaria entre lo memorable y lo sano, lo glorioso y lo correcto (o correctamente incorrecto), y que precisamente la literatura es terreno de la más absoluta libertad. No quiero quitarle valor a los rescates que Goytisolo ha hecho para sí mismo y nosotros al haber discutido las estrategias de construcción y bloqueo que utiliza en la construcción de su progenie, pues ha conminado a nuestra presencia a personas y obras que plantean una alta y noble exigencia.

Notas 1

Ribeiro De Menezes afirma con razón que las declaraciones de Goytisolo de que rechaza su pasado carecen de valor debido a que sigue considerando a su familia como su lugar de origen. Su proyecto autobiográfico mantiene una serie de oposiciones tradicionales, busca un yo “auténtico,” y proclama una mejoría y revelación última que mantiene la relación con su pasado, aunque lo distancie. 2 La ironía y la sátira son también propias de Goytisolo, como lo ha demostrado en detalle y con claridad Brigitte Adriaensen en La poética de la ironía en la obra tardía de Juan Goytisolo. 3 Olga Bezhanova llama a Coto vedado y En los reinos de taifa novelas autobiográficas, sin explicar esta inusitada y, a mi parecer, errónea clasificación.

Bibliografía Adriaensen, Brigitte. 2007. La poética de la ironía en la obra tardía de Juan Goytisolo (1993–2000). Madrid: Verbum. Azaña, Manuel. 1987. Fresdeval. Valencia: Pre-Textos. Azaña, Manuel. 1981. El jardín de los frailes. Madrid: Alianza Editorial. Bezhanova, Olga. 2005. ‘Autobiografía y conflictos identitarios en Juan Goytisolo.’ In RCEH 30: 9–16.

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Geuss, Raymond. 1999. Morality, Culture, and History: Essays on German Philosophy. Cambridge: Cambridge UP. Giménez Caballero, E. 1975. Manuel Azaña (profecías españolas). Madrid: Turner. Goytisolo, Juan. 2004. El lucernario: La pasión crítica de Manuel Azaña. Barcelona: Península. Marco, José María y Vicente Alberto Serrano. 1990–1991. Azaña: Memoria gráfica, 1880–1940. Alcalá de Henares: Fundación Colegio del Rey. Marichal, Juan. 1968. La vocación de Manuel Azaña. Madrid: Cuadernos para el Diálogo. Preston, Paul. 1999. Comrades! Portraits from the Spanish Civil War. London: Harper Collins. Ribeiro De Menezes, 2003. ‘Purloined Letters: Juan Goytisolo, José María Blanco White, and the Cultural Construction of Marginal Identity.’ Cultural Memory: Essays on European Literature and History. Oxford and New York: Peter Lang. 327–40. Rivas Cherif, Cipriano de. 1980. Retrato de un desconocido: Vida de Manuel Azaña. Barcelona: Grijalbo. Serrano, Samuel e Inmaculada García Guadalupe. 2004. ‘La mirada de la periferia: Entrevista con Juan Goytisolo.’ Cuadernos Hispanoamericanos no. 653–654: 199–210.

Azaña en el bosque de las letras: la pasión crítica de Goytisolo en El lucernario Dagmar Vandebosch Con su ensayo crítico El lucernario, dedicado a los escritos críticos y literarios de Manuel Azaña, Juan Goytisolo se propone rehabilitar al presidente de la II República como escritor e intelectual disidente. Partiendo de la poética crítica ‘apasionada’ de Goytisolo, este artículo explora la tensión entre el componente ético de El lucernario y su tendencia a la identificación del crítico con el autor estudiado. Si la dimensión ética del ensayo consiste en la reivindicación moral de Azaña como un ‘santo laico’, el enfoque crítico favorece una lectura apropiadora de la obra de Azaña a la par que contribuye a la autofiguración ideológica y moral de Goytisolo.

En su ensayo ‘El bosque de las letras’, Juan Goytisolo recurre a las metáforas vegetales, orgánicas, del árbol y del bosque para dar cuerpo a su concepción de la literatura. Los árboles, elementos más prominentes y prodigiosos del bosque de las letras, representan a las diferentes “culturas nacionales” o tradiciones literarias, las cuales parecen distinguirse sobre todo por el idioma. Goytisolo hace hincapié, más que nada, en la diversidad y la interdependencia “soterrada” de los organismos -árboles, arbustos, plantas- que componen el bosque de las letras, así como en su complejidad constitutiva: “[c]ada cultura nacional (…) constituye un árbol de múltiples raíces” (Goytisolo 1995: 160) y otras tantas ramas y bifurcaciones. Los árboles se caracterizan, además, por su gran capacidad engendradora, pues de “las raíces secundarias (…) brotan a veces los esquejes y plantas adventicias” (Ibíd.: 161). El recurso a la metáfora del bosque deja claro que la aspiración al exclusivismo cultural -el pretender que el árbol crezca solo y aisladono sólo implica un empobrecimiento de la propia cultura, sino que puede desembocar en la deshumanización del ‘otro’. ‘El bosque de las

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letras’ contiene una crítica feroz de cualquier forma de esencialismo cultural, como el que condujo “al infame campo de concentración de Sarajevo” o, en un pasado poco más remoto, a las políticas exclusivistas del nazismo y del nacional-catolicismo español (Ibíd.:162). La literatura más plenamente consciente de la interdependencia y los cruzamientos entre los árboles del bosque de la cultura, es una literatura híbrida, crítica y creativa a la vez: Conforme [el escritor] profundiza en los sustratos en los que [el árbol de su literatura] crece y descubre su enlace soterrado con los demás árboles, arbustos y plantas del bosque de las letras, asumirá la tesitura libre y abierta de nuestros antiguos y auténticos modernistas: su obra será así crítica y creación, literatura y discurso sobre la literatura. (Goytisolo 1995: 162; subr. del autor)

Uno de los árboles más frondosos es el de las letras castellanas, hecho que Goytisolo atribuye a la multiplicidad de sus raíces grecolatinas, hebreas y árabes, así como a su desarrollo caracterizado por el mestizaje, los trasvases y las metamorfosis. Para Goytisolo, cualquier escritor que tome “a pechos su labor literaria” entabla un diálogo privilegiado con el árbol de su cultura, aspirando a prolongar su vida y a enriquecerla (Ibíd.: 160). En su propia obra crítica y literaria, Juan Goytisolo ha manifestado un interés constante por algunas de las ramas más escondidas y de las raíces más profundas y olvidadas del árbol de la literatura española. Reivindicando la herencia de estos autores y sus obras, Goytisolo se inscribe en una tradición de la disidencia, tradición crítica y satírica que se erige en alternativa para la tradición oficial y que se puede concebir, a su vez, como un árbol o arbusto con sus propias ramas y bifurcaciones. Una de sus ramas más robustas y antiguas es, sin duda, la de la literatura erótica medieval y renacentista de raíces árabes (del Libro de buen amor y la Celestina a la Lozana andaluza de Francisco Delicado), la cual se cruza a menudo con la de la tradición mística, desde San Juan de la Cruz a José Ángel Valente. Otras ramas son la de la literatura satírica y de crítica social (desde la Celestina a Mariano José Larra), la de los grandes ironistas innovadores de la literatura (Cervantes, Martín-Santos) y la del pensamiento laico y republicano de Blanco White o Pi y Margall. Un lugar especial en el árbol está reservado a los críticos de un concepto esencialista y estático de la nación: en primer lugar Américo Castro, pero también Luis Cernuda y Blanco White.

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Con su largo ensayo crítico El lucernario. La pasión crítica de Manuel Azaña (2004, [EL]), Juan Goytisolo descubre en el escritor Manuel Azaña una rama olvidada, tanto del árbol de las letras castellanas como de su arbusto de escritores disidentes. Aun reconociendo la dificultad de separar al Azaña político del escritor, Goytisolo pretende centrarse en la personalidad crítica y artística de Azaña. No obstante, la manifiesta voluntad ética y literaria de “reparar” la figura de Azaña tiene un importante significado político: Goytisolo quiere redimir la “deuda moral” contraída con Azaña por él y sus contemporáneos (EL 8) y sacarlo del “limbo” en que el autor, demonizado por las autoridades franquistas y olvidado por los exiliados y adversarios del régimen, sigue atrapado más de sesenta años después de la guerra civil (EL 11-13). Poética y praxis de la crítica El mestizaje entre crítica y creación, promovido por Goytisolo en El bosque de las letras, no sólo fecunda la obra literaria a través del diálogo con otras obras de creación, sino que afecta también al texto crítico. Goytisolo rechaza la oposición entre una literatura subjetiva y una crítica aséptica: “mi experiencia de crítico me muestra que soy a la vez tan racional e irracional, tan objetivo y subjetivo, cuando escribo una obra de ficción, como cuando hago crítica literaria.” (Hernández 1976: 337) La crítica literaria preferida de Goytisolo es “apasionada” e interesada; es una crítica que se muestra subjetiva al punto de decir más sobre el crítico que sobre el autor objeto de su discurso. En varias ocasiones, el autor ha manifestado su interés por las aproximaciones en que “el crítico arrima el ascua a su sardina y hablándonos de otro escritor nos habla en realidad de sí mismo.” (Ibíd.: 338) Así procede en su ensayo crítico sobre Blanco White, en el cual atribuye su tendencia a compenetrarse con la figura del ex-cura exiliado al reconocimiento grato que produjo en él la crítica virulenta de Blanco a los “valores oficiales y patrios.” (Goytisolo 1982: 98) El libro sobre Blanco White marca un cambio importante en la praxis crítica de Goytisolo. La asunción de una postura crítica deliberadamente subjetivista, que “descubre su juego” y “pone de entrada las cartas sobre la mesa” (Goytisolo 1976b: 50), contrasta mucho con el elogio de la crítica sutil de Luis Cernuda en El furgón de cola. En este texto de 1967, el autor ve en la crítica “aproximativa” de

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Cernuda una alternativa para el dogmatismo de la crítica francesa y el amiguismo de los críticos españoles. Aprecia en la crítica de Cernuda, de corte anglosajona, sobre todo el modo de “aproximarse con tacto y competencia a la obra de que se trata”, adoptando el esquema (si lo hay) a la materia y no vice-versa (Goytisolo 1976a:140-141). En los escritos de Manuel Azaña Goytisolo reconoce y resalta una “pasión crítica” muy parecida a la que él viene practicando desde mediados de los años setenta. Al igual que Goytisolo, Azaña se distancia de una crítica concebida como actividad “objetiva” o estrictamente racional. En su ensayo sobre Ganivet, llama la atención sobre la necesidad de que el escritor, ya sea ensayista o autor de creación, disponga de una capacidad compasiva suficiente para extraer de sus materias “una emoción comunicable (…) de orden moral” (Azaña 2002: 64). Una de sus críticas al autor del Idearium español, precisamente, es la desorientación de su “rayo sentimental”, es decir, la falta de sensibilidad necesaria para revivir con tino las emociones del pasado. Azaña tampoco separa la actividad crítica de la creación literaria: cualquier escritor, incluido el historiador, necesita una “virtud creadora” y cualidades de poeta para afinar y dar plasticidad a sus representaciones (Ibíd.). La relación de Azaña para con el escritor criticado, sin embargo, no es de identificación, como en el caso de Goytisolo, sino de discusión y diálogo. Azaña critica a Ganivet porque sus ensayos enseñan más sobre el escritor que sobre la realidad analizada: “Delante de lo histórico, delante de lo actual, Ganivet se arredra a su mundo interior. Proyecta hacia fuera su propia luz. No nos enseña a descubrir el mundo que ilumina ni nos ayuda a entenderlo. Sólo descubrimos y entendemos a Ganivet.” (Ibíd.: 66) Azaña, en cambio, confiesa que “est[á] enseñado a leer (…) en coloquio con el autor, pidiéndole sus razones.” (Ibíd.: 84) En el ensayo sobre Ganivet, la crítica de Azaña toma la forma de una interrogación o examen, que consiste en sacar a la luz y enmendar los errores de raciocinio en el libro de Ganivet. Azaña acusa en la obra una falta absoluta de rigor en el discurrir, lo que le lleva a concluir que “glosar las páginas del Idearium equivaldría a restituir todo lo que Ganivet dejó de estudiar y de meditar antes de escribirlo.” (Ibíd.) En efecto, buena parte de su ensayo consiste en una reescritura comentada de unos apartados clave del Idearium español, detalladamente criticados y “corregidos”, tanto por lo que atañe al raciocinio como a los presupuestos ideológicos de

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Ganivet. A continuación, se estudiarán unos ejemplos de semejante crítica “correctiva”. La actitud de Goytisolo en el ensayo sobre Azaña, como en los textos críticos dedicados a Blanco White y otros autores disidentes, es más selectiva y más positiva: más que “pedirles razones”, Goytisolo busca y exhibe la “razón” de estos escritores, con los que siente una gran afinidad intelectual. En el caso de Azaña, al afán de restablecer a un autor olvidado, se añade el de rendir homenaje a un héroe, aspecto que trataré más detenidamente en otro apartado de este trabajo. En El lucernario, Goytisolo se centra en los aspectos de la obra de Azaña que juzga más meritorios o en los cuales más se reconoce. Su interés se dirige sobre todo hacia el espíritu (hiper)crítico o “demoledor” del autor de Plumas y palabras, especialmente cuando éste dirige su “inteligencia destructiva” en contra de la sociedad española. Goytisolo se detiene en los ataques de Azaña a la sociedad madrileña, al igual que la crítica despiadada de la España decimonónica en las novelas del autor: El jardín de los frailes y la incompleta Fresdeval. Se identifica con el protagonista de la primera novela, haciendo constar que su perspectiva de lector de Azaña es “la de alguien que compartió experiencias similares a las del protagonista y cuyo inicio en la vida partió de la misma insubordinación salutífera contra un sistema cerril de altos muros, asfixiante como una cárcel.” (EL 88) También suscitan su interés el laicismo de Azaña, su posición en una tradición liberal y antimonárquica, su concepto desmitificado de la nación española y unos caballos de batalla del autor, que no raramente coinciden con los del propio Goytisolo. Mencionaré aquí tan solo su aversión al localismo cultural, especialmente en su variante “necrófila” (“Si el héroe no se tomó la precaución de marcharse a la tierra sin dejar huella, está (…) expuestísimo a que le zarandeen el esqueleto” (Azaña 2002: 10)), la comercialización de la literatura (“Azaña no dice nada que no sepamos ya en este comienzo del tercer milenio, pero lo dice antes que ningún crítico o escritor español” (EL 83)), el caciquismo y la burocracia, fenómenos éstos comentados respectivamente desde la realidad española y marroquí. Se observa con más claridad con cuánta selectividad opera Goytisolo en El lucernario al examinar su comentario sobre el ensayo que Azaña dedicó a Ángel Ganivet. Goytisolo se centra en uno de los temas del Idearium elaborados por Azaña, a saber la significación de la rebelión de las Comunidades de Castilla al principio del siglo XVI.

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Según Ganivet, la posición de los Comuneros da fe de una reacción provincialista y tradicionalista a la propuesta innovadora y europea de la política imperial de Carlos I. La argumentación de Ganivet es minuciosamente refutada por Azaña en uno de los apartados más documentados de su ensayo (su comentario crítico es cinco veces más largo que el pasaje correspondiente en la obra de Ganivet) , en el que interpreta la crisis de los comuneros como una “revolución” del pueblo y de la burguesía dirigida contra la monarquía y su política absolutista y centralizadora. Aparte de un breve resumen de las posiciones de ambos autores, Goytisolo se limita a poner de relieve una observación irónica de Azaña a propósito de la solicitud hecha por uno de los gobernadores del reino a fin de recibir el refuerzo militar de mercenarios turcos. La frase es considerada “siniestramente profética” a la luz de lo que pasará en la guerra civil. Goytisolo hace, en efecto, una lectura a posteriori de la obra de Azaña, no sólo por sus numerosas referencias a la guerra civil y al franquismo (cf. infra), sino también por su enfoque “muy siglo XXI”. Goytisolo se sitúa en un marco inspirado por las teorías del postnacionalismo y del género, como lo demuestra su interés por algunas muestras de posible misoginia de Azaña. Tanto las “razones” que Goytisolo encuentra en la obra de Azaña como las escasas críticas que le hace, atañen a lo que el propio Azaña denomina las “emociones morales” comunicadas por el texto, es decir, a su dimensión ética e ideológica. Goytisolo se interesa por la crítica de Azaña al concepto de “lo español puro” en el ensayo de Ganivet porque conlleva la condena moral de toda forma de limpieza étnica, posición anticasticista considerada aún más loable “en pleno auge del racismo ario vertebrador de la doctrina oficial de Hitler.” (EL 43) Este enfoque moral es netamente más evidente en el discurso de Goytisolo que en el de Azaña: éste critica la idea ganivetiana de la pureza española más que nada porque carece de fundamento histórico y biológico (“de alma y sangre somos mestizos”) y porque da muestra de un nacionalismo absurdo. No alude a Hitler ni a Torquemada, no se centra en las implicaciones éticas de las teorías basadas en el concepto de la pureza étnica, sino que prefiere atacarlo con una mordacidad de inspiración claramente antipatriótica. Merece la pena citar un ejemplo de la crítica tajante y sarcástica al patriotismo español: “El absurdo supuesto [de la pureza española, DV] podría servir de argumento a un

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cuentecillo filosófico, si se piensa que los menos contaminados son en España los hurdanos.” (Azaña 2002: 17) Una lectura apropiadora: ‘Almanzor’ El enfoque crítico de Goytisolo, selectivo, deliberadamente subjetivo y basado en el principio de la identificación, corre el riesgo de dar lugar a una lectura parcial y a una apropiación ideológica de la obra. Según Ángel G. Loureiro (1998: 52), tales lecturas apropiadoras -lecturas erróneas o ‘misreadings’ conforme a la teoría de Harold Bloom- ignoran las diferencias que separan al crítico del autor que forma el objeto de su análisis. Goytisolo es consciente del riesgo: como se ha observado, consideraba el respeto por la individualidad de la obra como el principal mérito de la crítica de Cernuda. También en el artículo ‘Escritores, críticos, fiscales’, en que defiende una crítica deliberadamente subjetiva y metodológica, advierte que el crítico “debe tener la flexibilidad de adaptar su propio método a la obra que estudia.” (Goytisolo 1976b: 49) Sin embargo, la idea de una “aproximación” acertada a las ideas expresadas en la obra reseñada se ha vuelto utópica en una concepción de la crítica que lleva las huellas del ‘giro lingüístico’ y niega la diferencia entre crítica y creación: el crítico, según Goytisolo, como el escritor, es “a un tiempo, subjetivo, irracional y arbitrario (y objetivo, racional y moralista), pero lo disimula mejor.” (Ibíd.: 50) El lucernario muestra una neta tendencia a la apropiación del discurso de Azaña, como mostraré mediante un análisis más pormenorizado del comentario de Goytisolo a un ensayo de Azaña titulado ‘Almanzor’. Publicado como artículo periodístico en el contexto de la guerra en Marruecos y recogido posteriormente en el volumen Plumas y palabras en 1930, el texto critica el impacto retrógrado de la guerra en Marruecos sobre la sociedad española. Azaña denuncia especialmente la representación de la guerra en Marruecos como una nueva campaña en la Reconquista, la cual juzga absurda y nefasta, pues hace que España se encuentre, a principios del siglo XX, mentalmente deportada hacia los tiempos de Almanzor y de Covadonga: Así, el primer fruto de la guerra nacional contra los moros es restaurar los entes más viejos, arrancar del alma a los españoles toda una edad, y

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Vandebosch encenderlos en la misma pasión que los míticos guerrilleros de la caverna astúrica. (Azaña 2002: 132)

Dos motivos dominan el análisis de Azaña. El primero es su crítica “demoledora”, fuertemente satirizante, del patriotismo y de los mitos nacionales, desde Numancia hasta los hitos y héroes de la Reconquista (Covadonga, el Cid, Santiago Matamoros). Azaña insiste repetidamente en el carácter artificial, ficticio de estos mitos: así sostiene que la batalla en que Almanzor fue vencido por el apóstol Santiago, no se dio. Contrasta esta evidencia con la propensión a la credulidad y falta de sentido crítico de buena parte de los españoles contemporáneos, quienes no se muestran más críticos ante las noticias que llegan desde Marruecos que los cronistas de la Reconquista, que creían en las encarnaciones del diablo. Pongamos como ejemplo de esta crítica al mito la referencia a Numancia, aparentemente el mito más desvinculado del contexto bélico actual. Azaña ridiculiza el culto a la resistencia de los numantinos, una “horda” con la que no siente parentesco alguno, alegando que “[d]ebemos España a la destrucción de las Numancias -soñadas o no- por el romano.” (Ibíd.: 131) El mito de la resistencia “indígena”, supuestamente “española”, se ve invalidado del todo por la observación de que Roma, “a quien llamamos madre, nos libró, con su enojo, del peligro berberisco.” La alusión a los berberiscos, enemigos de la España contemporánea en la guerra del Rif, hace aún más mordaz la ironización de la incoherencia del discurso nacionalista acerca de la identidad nacional (Roma como madre/enemiga de España). Sin embargo, no está claro hasta qué punto se lleva la ironía. Como veremos adelante, la oposición entre un ‘nosotros’ español, asociado aquí con la herencia romana, y un ‘ellos’ moro al mismo tiempo sustenta el texto y viene ironizada en él. El segundo motivo recurrente en el texto es la alternativa formulada para España. Ésta consiste antes que nada en la modernización, la europeización y la laicización del país. La obsesión de España por Marruecos se considera como una regresión en este proceso y un lastre importante para el futuro: “en vez de irse cara al mundo en que siempre debió asistir, [España] mira al Atlas.” (Ibíd.: 133) La herencia árabe se describe en términos de una enfermedad que impidió durante siglos que el país siguiera el camino de su vocación europea, y de la cual la última guerra en Marruecos constituye una grave recaída:

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España venía curándose, despacio, de la infección muslímica, y soltaba el veneno a fuerza de privarse, como se abstiene el morfinómano procurando su salud. Todavía el régimen era laxo, reciente. Hacía falta más rigor en la nutrición mental, expurgar la fantasía, buscar el aire tónico del Norte; extremar la defensa, brutalmente, hasta que el organismo perdiese la memoria de ese vicio y pudiésemos entrar en las mezquitas sin emoción histórica, con tanta naturalidad como en la barbería, y hablar de los almohades con el displicente gusto que pondríamos en disertar de los esquimales. No estábamos curados. (…) Con un pinchazo recaemos en la dañada afición que iba perdiéndose, el morbo musulmán recupera su virulencia. (Ibíd.: 130)

En las páginas que dedica al artículo de Azaña, Goytisolo no enfoca más que el primer aspecto, a saber, el rechazo irónico de la visión esencialista de la identidad española. Pone de relieve la desmitificación de la Reconquista en Azaña, la cual considera precursora de la de algunos universitarios españoles y extranjeros como Américo Castro, y en la que encuentra parecidos con su propia novela Don Julián: “Azaña habla ya de la opacidad insondable de la caverna astúrica.” (EL 138) Según el autor, España es, junto con Serbia, el único país europeo que en el siglo XX mantiene viva la memoria de una gesta medieval con todo su potencial destructivo. El reciente “episodio esperpéntico” del islote de Perejil, territorio inhabitado disputado entre España y Marruecos, ilustra que, incluso en la “España relativamente próspera y europeizada de hoy”, la retórica y los sentimientos antimoros no han desaparecido del todo (EL 137). El apartado dedicado al artículo ‘Almanzor’ termina con un elogio a la “ecuanimidad” que Azaña supo mantener durante la guerra civil, cuando, enfrentado a la presencia de mercenarios marroquíes entre las tropas alzadas contra la República, “no incurrió en el empleo de clisés y estereotipos racistas como otras notables figuras del mundo político e intelectual.” (EL 140) Sin embargo, el pasaje de ‘Almanzor’ citado en prueba de esta actitud se revela problemático. Se trata de una observación sarcástica de Azaña, en la que sostiene que “cosa que los españoles hayan aprendido en Marruecos, no se conoce ninguna: como no sea cortar cabezas de moros y mostrarlos en las tabernas, o enviar a la Península, bajo sobre, dedos y orejas berberíes.” (Azaña 2002: 140) Es cierto que el principal punto de mira del futuro presidente de la República en este fragmento, lo constituyen los españoles, incapaces de mostrarse más “civilizados” que sus enemigos moros. Sin embargo, el pasaje también recurre, sin desmentirlo, a uno

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de los estereotipos más arraigados acerca de los norteafricanos, a saber, su carácter violento y salvaje. En su comentario sobre ‘Almanzor’, escrito a los pocos meses de la crisis de Perejil, el arabista español José María Ridao se detiene en la actitud de Azaña frente a los estereotipos sobre el mundo árabe. Según Ridao, Azaña se distancia tanto de la “representación del ‘fanático islamita’” como de las imágenes idílicas del orientalismo romántico, para “concebir la política hacia Marruecos como un asunto que concierne a dos países contiguos, no como respuesta a ningún ‘enemigo hereditario’.” (Ridao 2002) Es cierto que se pueden distinguir dos representaciones del moro en el análisis de Azaña. La primera es la representación romántica del moro sensual, poeta, caballeresco y sentimental; la segunda la del moro salvaje, fanático, violento y bárbaro. Las dos representaciones vienen rechazadas desde el principio del artículo por formar parte del imaginario constituido durante los siglos en que España padecía del morbo musulmán. La imagen romántica del moro apenas tendrá un papel significativo en el resto del texto: es evidente que Azaña no comparte la fascinación de Goytisolo por la cultura árabe, ni su valoración positiva del aporte de ésta a la cultura española. De hecho, a lo largo de su texto, identifica a los “moros”, no con la cultura árabe, sino con los “berberiscos” -es decir, los actuales enemigos del Rif. La segunda imagen del moro, sin embargo, forma el objeto de una estrategia discursiva que no es la del mero rechazo unívoco. Por más que Azaña condene la imagen “negra” del ‘otro’ africano como una construcción ideológica fruto de un prolongado conflicto bélico, no deja de hacer uso de esta imagen para convencer a su público español a desinteresarse de la guerra, la cual ejerce un impulso regresivo sobre la sociedad española. Si bien la representación estereotipada de la historia española y de los enemigos milenarios de la nación se encuentra muy ironizada, esta última observación es asumida sin reparos. Así, el fragmento citado por Goytisolo denuncia el comportamiento de los españoles, pero también implica que éstos en Marruecos no pueden aprender más que barbaridades. El estereotipo del berberisco bárbaro, además de ser ironizado, es utilizado por Azaña a fin de resaltar el segundo motivo del artículo, pasado por alto en la glosa de Goytisolo, a saber, el esbozo de un porvenir próspero, moderno, europeo y laico para España. Azaña no deja lugar a dudas de que España necesita curarse de la obsesión patológica con los vecinos

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del Sur o, como lo pone con una alusión clara al lenguaje propagandístico de la Reconquista, “ver[se] libres de la morería.” (Azaña 2002: 129) Algunas de estas afirmaciones, como la citada a continuación, serán interpretadas como irónicas por parte del público lector por las netas reminiscencias al discurso nacionalista esencialista y xenófobo tan aborrecido por Azaña, pero tomadas en serio por otros lectores: “lícito era el regocijo de pensar que el africano no volvería a entorpecer el discurso natural de nuestras vidas, ni a embarullarlos el trabajo, ni a corrompernos el gusto.” (Ibíd.) En determinados párrafos dedicados al efecto de la guerra sobre la sociedad española, no obstante, la distancia irónica para con los estereotipos se vuelve casi inexistente: Lo que presta la nación al individuo, el auxilio de vivir socialmente, se pierde en esta guerra, hoy por modo más estúpido que en el siglo décimo, pues lo aventuramos en disputar con mayores bárbaros que nosotros. No me conviene depender en lo más mínimo de la razón o sinrazón de un puñado de berberiscos cerriles. (Ibíd.: 133)

Uno de los factores que más le fastidian a Azaña es que la guerra restituya al “moro en su rango antiguo” (Ibíd.) de “amo” de España, puesto que “al enemigo siempre se le otorga un poder incalculable en tenerlo por tal.” (Ibíd.: 130) En el fondo, Marruecos carece de interés para Azaña: “Mirar en la calidad del enemigo, y si hemos de tenerlo, buscar alguno que nos honre.” (Ibíd.: 133) Una última diferencia entre Azaña y Goytisolo puesta de relieve por una lectura detenida de ‘Almanzor’ es el desinterés relativo de aquél por las diferencias culturales. En la tradición del humanismo europeo, Azaña profesa unos valores considerados universales, que trascienden las culturas nacionales. A la larga, ve incluso estos valores modernos y laicos infiltrarse en el mundo del ‘otro’ marroquí: “por pronto que la furia española resucite y queramos pasar allá nuestros pendones, ya los moros usarán chaquet y perilla y tendrán escuelas laicas.” (Ibíd.: 129) Un escrutinio de la biblioteca de Azaña En El lucernario, un solo tema lleva a Goytisolo a abandonar su enfoque crítico subjetivo, centrado en la identificación con el escritor estudiado, para “pedir razones” a Azaña. Es el tema de la literatura,

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que constituye la columna vertebral de la obra ensayística del autor y es uno de los más importantes en la de Azaña. Para Goytisolo no cabe duda que Azaña merece un lugar privilegiado en su panteón ideológico-literario, junto a Blanco White, Luis Cernuda y Américo Castro: Lo que escribió sobre materias diversas -nuestra historia, costumbres, literatura, política- parece tomar el hilo a su remoto antecesor Blanco White; y su visión del pasado historiable (libre de toda mitología patriótica o localismo nacionalista), o sobre Cervantes y la discontinuidad cultural española, enlaza con la que, desde otras perspectivas críticas, desenvuelven el autor de La realidad del deseo y el de Judíos, moros y cristianos. (EL 10)

Goytisolo juzga significativo el hecho de que estos escritores no se hayan descubierto antes de que los uniera él: Azaña, traductor de Georges Borrow, nunca “dio con el hoyo profundo en el que fue sepultada la obra de Blanco White”, y Cernuda y Castro no mencionan en sus textos a su coetáneo Azaña, “enterrado (…) bajo una masa de escombros e injurias por el régimen militar vencedor.” (ibíd.) En uno de los primeros apartados de su libro, Goytisolo intenta reconstruir el “árbol de la literatura” personal de Azaña, basándose en la obra crítica del ex-presidente. Su juicio global es ambivalente: la formación literaria de Azaña se hizo “a contrapelo de la enseñanza oficial”, de manera azarosa y anárquica, y sus “criterios selectivos adolecen a menudo de apriorismo e improvisación.” (EL 15) Goytisolo recorre en unas cuantas páginas la historia de la literatura española, desde la Edad Media hasta el final del siglo XIX, señalando y comentando las simpatías y antipatías de Azaña, así como sus aciertos y desatinos críticos. El ejercicio de genealogía literaria desemboca, algo previsiblemente, en el cotejo del árbol de Azaña con el de Goytisolo. Éste se reconoce en la lectura que Azaña efectúa de la obra de Cervantes, su apreciación de Larra, su rechazo de los escritores del 98 -con excepción de Valle-Inclán- , y alguna referencia a la literatura medieval y a Lope de Vega. Sus comentarios son de una brevedad sorprendente en un autor tan interesado en la crítica de la literatura del Siglo de Oro y la llamada generación del 98. Así Goytisolo, gran cervantista, no se detiene en el ensayo de Azaña sobre el Quijote, a pesar de juzgar que fue Azaña “el que posó por primera vez en España una mirada moderna” sobre el libro (Ibíd.).

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También en estos breves comentarios, se advierte una tendencia a la apropiación. De los comentarios variados de Azaña sobre Lope, por ejemplo, Goytisolo tan solo retiene uno que lo censura por dejarse “aupar e idolatrar por el vulgo.” En cambio, deja sin comentar el pasaje del ensayo sobre Ganivet en que Azaña reivindica el teatro de Lope como “expresión nacional (…) profunda y verídica” y lugar de encuentro entre el verbo del poeta y un “tesoro de emociones retraídas y taciturnas.” (Azaña 2002: 20-21) La idolatría del vulgo, según Azaña, se radica en el reconocimiento que produce la obra de Lope, en la que “la vena española rompe (…) violenta y abundante”, en el público español del Siglo de Oro. Este fragmento echa luz nueva sobre la concepción, fundamentalmente democrática, que tiene Azaña de la cultura nacional. Como se ha visto, Azaña execra los mitos patrios, pero sí presupone la existencia de una realidad cultural española, identificada en este caso con la de las amplias porciones de la población que valoraban y disfrutaban las obras de Lope. Otro caso ilustrativo es el de Unamuno. Goytisolo resalta sobre todo el antagonismo, de fondo político, entre ambos autores. Y ciertamente, Unamuno fue muy criticado por Azaña, entre otros motivos por su quijotismo. No obstante, el juicio de Azaña sobre la generación del 98 es más matizado: en su ensayo ‘¡Todavía el 98!’, observa que “[n]o todo fue, en 1898, aturdimiento, vocerío gárrulo, inexperiencia.” Incluso reserva un lugar en su propia tradición de la disidencia (“la dilatada (…) cadena de disidentes españoles que desde los tiempos de nuestro esplendor imperial han proferido sus protestas solitariamente”) al joven Unamuno, por su postura crítica y no conformista adoptada por el frente a la guerra de Cuba en 1898 (Ibíd.: 192-193). Este capítulo es quizá el único en que Goytisolo adopta la perspectiva correctiva que caracteriza la crítica de Azaña: censura algunas de sus preferencias o intereses críticos (particularmente, la atención dedicada a la obra de Juan Valera) y reprueba algunas ausencias (Miró, y sobre todo Galdós y Clarín). Goytisolo reprende a Azaña por participar en el parricidio literario que cometieron los escritores de su generación contra don Benito “el garbancero” y Leopoldo Alas. El juicio parece algo duro, teniendo en cuenta que la revaloración de La Regenta es un fenómeno relativamente reciente, como ha explicado el propio autor en otro lugar (Goytisolo 1995: 17ss). Además, el principal motivo por el cual insiste en agregar a

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Clarín al árbol literario de Azaña no es de índole estrictamente literaria, sino que atañe a la proscripción que ambos autores sufrieron en el régimen franquista y que condicionó su lugar en la historiografía literaria: Como [Azaña], Clarín fue incluido en el infierno de los autores prohibidos por el franquismo y una de las primeras medidas de los salvapatrias en 1936 consistió en fusilar a su hijo, a la sazón rector de la Universidad de Oviedo, por el simple delito de su filiación y apellido. Muertos o vivos, Leopoldo Alas y Azaña pertenecían al mismo bando y pagaron muy caro su honradez, amor a la verdad y valentía en expresar sus ideas. Por eso resulta ciertamente incomprensible el desafecto de Azaña por un autor cuya obra debería haber poseído por herencia y leído con provecho. (EL 19-20)

La reivindicación de la disidencia ideológica de Alas y Azaña, en yuxtaposición con el relato de la muerte violenta del hijo de Clarín, evoca inevitablemente la figura del mártir. El pasaje citado, en efecto, pone de relieve otros dos rasgos de El lucernario, que comentaré en el apartado siguiente: a saber, la articulación de una crítica literaria de base ética, con una fuerte tendencia al ensalzamiento personal, y la importancia de la guerra civil y la subsiguiente dictadura como catalizadores de semejante perspectiva “hagiográfica”. Una hagiografía laica La crítica apasionada e identificatoria de Goytisolo no se basa exclusivamente en criterios literarios o estrictamente ideológicos, sino que generalmente implica un juicio ético que concierne a la personalidad extraliteraria del escritor estudiado. El concepto mismo de la “disidencia” presupone una valoración de la valentía que demuestra el autor disidente al no conformarse a ir con la corriente hegemónica u oficial. Los tres valores atribuidos a Clarín y Azaña en el pasaje citado arriba -la honradez1, el amor a la verdad y la valentía en expresar sus ideas- constituyen el núcleo de muchos de los ensayos críticos de Goytisolo. Así, el autor admira a Blanco White por el culto animoso de su verdad, aún cuando éste lo forzó a renunciar a su religión y su profesión, a abandonar su patria y a sufrir las invectivas de sus compatriotas. También en los breves ensayos necrológicos reunidos en El bosque de las letras, Goytisolo tiende a resaltar las virtudes de los escritores fallecidos: Severo Sarduy es retratado como un ejemplo de modestia, rigor y escrupulosidad, a Manuel Puig se le

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elogia por su defensa de los derechos de mujeres y homosexuales, y Reinaldo Arenas es considerado un héroe por haber dispuesto su propia muerte a fin de asegurarse una muerte digna (Goytisolo 1995: 117, 125, 127). No extraña, pues, que el retrato de Azaña se haga en clave moral. Pero Goytisolo va más allá y presenta su ensayo como el retrato de un santo laico: “No es mi propósito (…) analizar la conducta y la obra de Manuel Azaña, primero al frente del gobierno y luego de la presidencia de la República (…) Pero sí señalar su concepción ética de la política como una especie de santidad en un orden puramente laico.” (EL 141) La “santificación” de Azaña recuerda los escritos en que Goytisolo retrata a su amigo Jean Genet como un santo, utilizando el término acuñado por Sartre en su Saint Genet con el significado particular del malamatí o “santo popular” musulmán, cuya santidad consiste en ocultar las virtudes y la piedad y ostentar una conducta extravagante y reprensible a los ojos del prójimo (Goytisolo 1995: 9697). En el caso de Azaña, el término se usa libre de toda connotación religiosa y mística, en un sentido estrictamente moral. Pese a la reticencia de Goytisolo a hablar del Azaña político, concentra la “santidad” de la figura en su comportamiento político en cuanto “ética traducida en acción.” (EL 142) Entre los méritos de Azaña, Goytisolo destaca algunos rasgos que forman la base de su inconformismo político y social, como el racionalismo, que el autor intentó transmitir a sus compatriotas “poco propensos al libre examen y a la razón personal” (Ibíd.) y el espíritu democrático, refractario de toda ambición totalizadora o autocrática. Sin embargo, la característica que Goytisolo juzga más meritoria en la personalidad de Azaña testifica de otra forma, más matizada y menos “demoledora” de disidencia: se trata de la generosidad y la ecuanimidad que el presidente de la República agredida supo demostrar en medio de la contienda. Una de las muestras de dicha actitud es la defensa de las instituciones legales y el respeto de sus límites, a fin de mantener la legitimidad frente al bando opuesto, que es la “negación de la ley”. Otra sería su capacidad de “trascender la beligerancia” entre las “dos Españas” y seguir considerando como españoles con derecho a la libertad y la democracia a los combatientes de ambos bandos, posición que Goytisolo relaciona con la poesía de guerra de Luis Cernuda. Goytisolo criticó en varias ocasiones, no sólo a los propagandistas e ideólogos del nacionalcatolicismo, sino a los

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escritores del 98 de haber fomentado la beligerancia en el campo de las ideas (EL 41).A este propósito, sin embargo, es lícito preguntarse si la distinción establecida por Goytisolo entre una tradición de la disidencia española (desde Rojas a Azaña) y una tradición oficial de la que forman parte Maeztu, García Morente o Menéndez Pidal, no resucita también la idea de las dos Españas. La actuación de Azaña en la guerra civil española tiene un papel importante en la valoración del personaje. De un modo general, la actitud hipercrítica de Goytisolo frente a la glorificación de un pasado colectivo disminuye considerablemente cuando refiere a la lucha republicana en la contienda y, por extensión, a la lucha contra el régimen franquista. El autor advierte la misma flexibilidad en el abandono de la actitud crítica en Azaña respecto a Madrid: Azaña, el hipercrítico, el demoledor que no deja piedra sobre piedra y vierte su corrosiva ironía sobre la ciudad y sus habitantes, es también el autor de un bello homenaje a la grandeza moral que le confiere su resistencia a los militares sublevados en 1936. (…) [L]as palabras de Azaña (…) muestran que su “apostasía” madrileña podía transformarse en querencia cuando las circunstancias lo permitían. (EL 34)

Cuando las circunstancias lo permiten, no cabe duda de que también Goytisolo prefiere construir en vez de demoler. El retrato de Azaña en El lucernario es el de un héroe moral con modestos rasgos mesiánicos, a los que remite el título de la obra: En el desconsuelo de la derrota y de las perspectivas sombrías del triunfo del nazismo en Europa, Azaña no se desarma, y en la lobreguez y oscuridad del mundo que le rodea, abre un lucernario por el que se cuela un tenue rayo de luz. Su fe nunca desmentida en la honradez y la verdad le sobrevive. (EL 7-8)

Tensiones en la praxis crítica: ¿yo o el otro? Juan Goytisolo se propone con su ensayo El lucernario restablecer, después de varias décadas de olvido y censura, la personalidad y la obra de Manuel Azaña. Frente a las iniciativas de recuperación ideológica de la figura del presidente por algunos políticos actuales de derechas, especialmente la de José María Aznar durante su presidencia del gobierno, Goytisolo pretende trazar un retrato más completo y más fiel de Azaña, basado exclusivamente en los escritos literarios y ensayísticos del autor. No cabe duda de que el ensayo crítico de

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Goytisolo constituye uno de los retratos más sustanciosos y coherentes de Azaña escritor e ideólogo. No obstante, como se ha mostrado en este trabajo, la lectura de Goytisolo también tiene una fuerte tendencia a la apropiación. En realidad, se observa una tensión en este ensayo entre el afán de reivindicación y glorificación moral de Azaña y la crítica “apasionada” e identificatoria practicada por Goytisolo. Al hablar de Azaña, Goytisolo habla de sí mismo: así lo expone en varios textos sobre su concepción de la crítica literaria y así lo explicita al final de su ensayo sobre Blanco White: “Acabo ya y sólo ahora advierto que al hablar de Blanco White no he cesado de hablar de mí mismo.” (Goytisolo 1982: 98) Como advierte Ángel Loureiro, cada autobiografía -y conforme a la definición citada, los ensayos críticos de Goytisolo se pueden considerar como autobiografías intelectualesconsiste en la creación del yo por la intertextualidad: Blanco White and Goytisolo confuse rhetoric with psychology when they construe their lives as a process of purification and reencounter with a self, without realizing that they are actually creating intertextual selves that borrow their constitutional images from the texts of religion, politics or contemporary psychology. (Loureiro 1998: 53) [Blanco White y Goytisolo confunden la retórica con la psicología al construir sus vidas como un proceso de purificación y reencuentro con un yo, sin darse cuenta de que en realidad están creando un yo intertextual que toma prestado su imagen constitutiva de textos religiosos, de política o de psicología contemporánea].

El árbol de la literatura hispana y el arbusto de la disidencia, dibujados y comentados por Goytisolo en sus libros de ensayos, son, pues, elementos constitutivos del Goytisolo escritor y crítico que llegamos a conocer los lectores. En el marco del presente trabajo, cabe definir el aporte de Azaña al autorretrato literario e ideológico de Goytisolo. A primera vista, la lectura de la obra de Azaña toma un carácter predominantemente auto-afirmativo. Goytisolo retiene en los textos de Azaña sobre todo las posturas que se acercan a las suyas y los temas que constituyen los núcleos de su propia obra: el rechazo del esencialismo nacionalista y de los valores patrios, el laicismo y la crítica de las instituciones religiosas, la mirada desmitificadora sobre el pasado español, la crítica del impacto del mercado editorial sobre la literatura. Las discrepancias entre los idearios de ambos escritores, en cambio, quedan sin mencionar. Goytisolo se posiciona con respecto a

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la obra de Azaña como un pensador y escritor formado, que se reconoce en un alma gemela, un intelectual que podría haberle influenciado profundamente de haber leído su obra en otro momento, pero que ya tiene muy poco que enseñarle. Tan solo la dimensión ética del ensayo constituye una excepción a este respecto: el discurso identificatorio, aprobador, cede el lugar en estos pasajes a un discurso más abiertamente admirativo y apreciativo. En el retrato de Azaña como un hombre honrado y generoso parece prevalecer el afán de rendir homenaje a un precursor intelectual y un pensador autónomo sobre el anhelo de autofiguración ideológica y moral. Sin embargo, el halo de honradez y valentía que rodea a Azaña, se extiende a sus epígonos en la tradición de la disidencia. No cabe duda de que Goytisolo, dedicando un ensayo crítico a la obra de Azaña, ha querido cometer un acto de disidencia. Es conocida la aversión del autor a la crítica prudente de los intelectuales posmodernos, que le recuerdan la obediencia de los palomos amaestrados por un juglar de la Plaza de Marraquech: El vuelo del escritor e intelectual posmodernos no se aventura allende el campo trazado: desde su jaula académica, corporativista o mediática, vuela al frontispicio del Banco y regresa a ella. (…) La esforzada labor de crítica y revisión del pasado español de alguien exterior al cotarro, por esencial que sea, será sistemáticamente omitida (…) Dime a quien citas y te diré quién eres. Los citados pertenecen siempre a ese nebuloso patrimonio nacional que configura a lo largo de los siglos de manipulación y ocultamiento nuestra presunta entidad castiza. (Goytisolo 1999: 80-81)

Si la reivindicación de la figura del último presidente de la República, en la España de principios del tercer milenio, aun se puede considerar como un acto de disidencia, es tema para otro debate.

Notas 1

El concepto de la honradez remite a la sinceridad y la autenticidad de la enunciación y no implica, por lo tanto, necesariamente identificación o aprobación ideológica. Así, tanto Goytisolo como Azaña destacan la “honradez” de Ganivet en su Idearium español: “Pese a su índole anacrónica y a menudo disparatada, el Idearium, releído varias décadas después de mi primera aproximación a él, me sigue pareciendo, como a Azaña, digno de simpatía compasiva ‘por el calor y la honradez con que está escrito’, así como por la angustia real que rezuman sus páginas” (EL 49).

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Bibliografía Azaña, Manuel. 2002 [1930]. Plumas y palabras. Barcelona: Crítica. Goytisolo, Juan. 2004. El lucernario. La pasión crítica de Manuel Azaña. Barcelona: Península. Goytisolo, Juan. 1999. Cogitus interruptus. Barcelona: Seix Barral. Goytisolo, Juan. 1995. El bosque de las letras. Madrid: Alfaguara. Goytisolo, Juan. 1982 [1972]. Obra inglesa de Blanco White. Barcelona: Seix Barral. Goytisolo, Juan. 1976a. [1967] El furgón de cola. Barcelona: Seix Barral. Goytisolo, Juan. 1976b. ‘Escritores, críticos y fiscales’. In: Triunfo (28.02.1976): 4650. Hernández, José A. & Isabel C. Tarán. 1976. ‘Juan Goytisolo’[entrevista]. In: MLN 91 (2): 337-355. Loureiro, Angel G. ‘Intertextual Lives: Blanco White and Juan Goytisolo’. In: Jeanne P. Brownlow & John W. Kronik (eds). 1998. Intertextual Pursuits. Literary Mediations in Moder Spanish Narrative. Lewisburg/London: Bucknell University Press/ Associated University Press: 42-56. Ridao, José María. 2002. ‘Azaña habla de Marruecos’. In: El País (12.10.2002). Disponible en la red. In: El País.com. ‘Babelia’ http://www.elpais.com/articulo/ensayo/Azana/habla/Marruecos/elpepuculbab/200 21012elpbabens_12/Tes/. (consultado el 25.12.2007).

Lista de colaboradores Brigitte Adriaensen es doctora en Filología Románica por la Universidad de Lovaina (Bélgica). Recibió varias becas para investigar en España, primero en la Universidad de Granada y luego en la Universidad Carlos III de Madrid. Publicó su tesis doctoral La poética de la ironía en la obra tardía de Juan Goytisolo (2007) en la editorial Verbum. Desde 2006 trabaja como profesora titular en la Radboud Universiteit Nijmegen (Holanda), y hace investigación sobre el humor en la literatura y el cine hispanoamericanos contemporáneos (Martín Kohan, Daniel Guebel, Fernando Vallejo). Publicó sobre literatura española y latinoamericana, sobre la problemática de la ironía, y sobre el debate postcolonial en Latinoamérica. Luis Vicente de Aguinaga es poeta, ensayista, traductor y profesor de literatura. Nacido en Guadalajara (México) en 1971. Licenciado en letras hispanoamericanas por la Universidad de Guadalajara y doctor en letras románicas por la Universidad Paul-Valéry de Montpellier. Autor de diez libros de poemas y cinco de crítica y ensayo literario. Miembro del consejo editorial de la revista Luvina y de la Revista de Educación y Desarrollo. Ganador del Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta (2003), del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes (2004) y del Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos (2005). Becario del Consejo Estatal de la Cultura y las Artes de Jalisco (1992), del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Programa de Jóvenes Creadores, 1995-1996 y 2002-2003; Programa de Fomento a la Traducción Literaria, 2005-2006) y del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (1996-2001). Miembro del Sistema Nacional de Investigadores y profesor en el Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara. Stanley Black es profesor titular de Estudios Hispánicos en la School of Languages and Literature de la Universidad de Ulster (Campus de

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Coleraine) donde también es director de la Research Graduate School. Su investigación se centra principalmente en la obra de Juan Goytisolo y en 2001 publicó un estudio titulado Juan Goytisolo and the Poetics of Contagion (Liverpool University Press). También ha editado un volumen de artículos basados en una conferencia internacional sobre la obra de Goytisolo en la University of East Anglia, Norwich, Inglaterra, en 2002 con el título Juan Goytisolo: Territories of Life and Writing (Oxford: Peter Lang, 2007). Actualmente está terminando una monografía sobre la dimensión autobiográfica en la obra de Goytisolo. Ha escrito un libro de historia contemporánea de España para la editorial Palgrave, de próxima aparición. Yvette Bürki, doctora en Filología Iberorrománica por la Universidad de Basilea, es profesora de Lingüística Española en dicha universidad. Su investigación se ha movido en el campo de la pragmática, entendida ésta en el amplio sentido del término: ha publicado artículos sobre el discurso publicitario, tema sobre el cual versó su tesis doctoral, sobre la representación de la oralidad en la literatura, acerca de los mecanismos del cambio de código, entre otros. Asimismo, ha centrado su interés en el judeoespañol. Ha participado en el proyecto de investigación “Por los caminos del adelantamiento”: Recepción y popularización del pensamiento europeo en textos judeoespañoles (siglos XIX y XX), en el que aborda la temática desde la pragmática histórica (“Análisis discursivo de las prácticas divulgativas en la prensa judeoespañola”). Jorge Carrión es escritor y doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, donde da clases de literatura contemporánea. Su interés principal es la literatura de viajes, tanto en la teoría como en la práctica. Ha publicado el ensayo Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W.G. Sebald (Iberoamericana, 2009) y cuatro libros de viaje: La brújula (2006), GR-83 (2007), Australia. Un viaje (2008) y La piel de La Boca (2008). Además ejerce la crítica cultural en publicaciones como Letras Libres, ABC De las Artes y las Letras y Quimera, revista que co-dirige. Ha publicado artículos académicos sobre Paul Celan, sobre literatura española contemporánea y sobre literatura hispanoamericana. En 2008 editó el volumen colectivo El lugar de Piglia. Crítica sin ficción.

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David Conte (París, 1972) es Doctor en Humanidades por la Universidad Carlos III y trabaja como profesor ayudante en dicha Universidad. Ha realizado su tesis acerca de la reactualización de las pautas místicas en las corrientes poéticas contemporáneas, trabajando en particular sobre las figuraciones del origen en las obras de Claudio Rodríguez y José Ángel Valente. En la actualidad, desarrolla sus investigaciones en torno a cuestiones de poética sobre literaturas populares contemporáneas (Género Negro y Ciencia Ficción), así como la elaboración de geografías imaginarias en Literatura de Viajes. Entre sus publicaciones, cabe destacar diversos artículos sobre Benjamín Jarnés, José Ángel Valente, Georges Perec, Mario Lacruz y Martin Heidegger. Stuart Davis es profesor de literatura española e hispanoamericana en Girton College y Newton Trust Lecturer en el Departamento de Español y Portugués, Universidad de Cambridge. Estudió en la Universidad de Birmingham, Inglaterra, donde se doctoró en 2003, con la tesis Juan Goytisolo and the Institution of the Hispanic Canon. Además de publicar artículos sobre Juan Goytisolo ha publicado sobre el canon literario español, la ‘generación X’ y Jorge Luis Borges. Está en preparación una monografía con el título provisional de The Imaginary Museum of Literature: Contemporary Hispanic Writing and the Literary Canon. Marco Kunz nació en Basilea en 1964, enseñó literatura española e hispanoamericana y lingüística española en las universidades de Basilea y Berna. Se doctoró en 1995 en Basilea y se habilitó en la misma universidad en 2003. Entre 2000 y 2002 trabajó en la Universidad de Neuchâtel como colaborador científico del proyecto de investigación La migración en la literatura hispánica contemporánea. Actualmente es profesor de literaturas románicas en la Universidad de Bamberg. Es autor de numerosos artículos sobre narrativa hispánica contemporánea y ha publicado los libros Trópicos y tópicos. La novelística de Manuel Puig (Lausanne, 1994), El final de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en lengua española (Madrid, 1997), La Saga de los Marx, de Juan Goytisolo. Notas al texto (Basilea, 1997) y Juan Goytisolo: Metáforas de la migración (Madrid, 2003). Además es coautor de La inmigración en la literatura española contemporánea (Madrid, 2002).

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Yannick Llored es profesor de literatura española y teoría crítica en la Universidad de Nancy (Francia). Se doctoró en la Universidad de Lyon II con la tesis Étude herméneutique du texte goytisolien (2002). Además de publicar sobre la obra de J. Goytisolo, entre otros, el libro Aproximación al lenguaje nómada de J. Goytisolo en Las virtudes del pájaro solitario (Diputación Provincial, Almería, 2001), ha escrito artículos sobre teoría literaria (por ej. "Prácticas de lectura en España'', Quimera, n° 201), sobre obras clásicas (entre otras, El Persiles de Cervantes y El libro de buen amor de J. Ruiz) y, recientemente, sobre la obra de José Jiménez Lozano. Su último libro es Juan Goytisolo. Le soi, le monde et la création littéraire (Presses Universitaires du Septentrion, Lille, 2009). Sus temas de investigación se centran en las problemáticas intelectuales y culturales en relación con la interpretación de los textos. Juan Pascual Gay nació en Lérida, España. Obtuvo su maestría en Letras Hispánicas por el Colegio de México y se hizo Doctor en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha sido profesor de las Universidades de Aix-Marseille III, FrancheComté, Autónoma del Estado de Morelos (México) y Guanajuato. Actualmente es profesor-investigador del Colegio de San Luis, institución vinculada a CONACYT (México). Randolph D. Pope es Commonwealth Professor de Español y director de Literatura Comparada en la Universidad de Virginia. Nacido en Chile, estudió literatura española y clásica en la Universidad Católica de Valparaíso. Recibió su maestría y doctorado en español de la Universidad de Columbia en Nueva York. Su campo de especialización es la novela española y la autobiografía, pero también ha escrito numerosos ensayos sobre otros temas, tales como literatura Latinoamericana, estudios culturales, y la relación entre literatura y arquitectura, arte y filosofía. Ha enseñado en Barnard College, la Universidad de Bonn, Dartmouth College, Vassar College, donde fue director de Hispanic Studies, y Washington University en St. Louis, donde dirigió Literatura Comparada. Ha sido profesor visitante de la Universidad de Colorado en Boulder y de Tübingen en Alemania. Durante cuatro años fue Director del Middlebury College Spanish Summer School en Vermont. Fue uno de los dos fundadores y principal editor de Ediciones del Norte. Desde 1991 al número de

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primavera del año 2002 fue el Editor de la Revista de Estudios Hispánicos. Ha publicado cuatro libros, uno de ellos dedicado a la obra de Juan Goytisolo, Understanding Juan Goytisolo, y más de cien ensayos académicos. Alison Ribeiro de Menezes es profesora titular en la School of Languages and Literature del University College Dublin, donde enseña desde 1995. Su investigación se centra principalmente en el campo de la memoria cultural en el siglo veinte tardío, en España y Portugal. En 2005-2006 obtuvo un Irish Research Council for the Humanities and Social Sciences Research Fellowship para un proyecto en esta área. Ha publicado sobre varios escritores españoles contemporáneos y en 2005 publicó un estudio monográfico, titulado Juan Goytisolo: The Author as Dissident (Woodbridge: Tamesis). Está preparando otros volúmenes, como A Companion to Carmen Martín Gaite (Woodbridge: Tamesis, 2009), en colaboración con Catherine O’Leary; Guerra y memoria en la España contemporánea/War and Memory in Contemporary Spain (Madrid: Verbum, 2009), una co-edición con Roberta Quance y Anne Walsh; y también prepara la edición del volumen Legacies of War and Dictatorship in Contemporary Spain and Portugal (Oxford: Peter Lang, 2009). Dagmar Vandebosch es profesora titular de literatura española en la Universidad de Lovaina (Bélgica). Se doctoró en la Universidad de Gante, con una tesis sobre la escrtitura ensayística y periodística de Gregorio Marañón en los años 20 y 30, y es autora del libro Y no con el lenguaje preciso de la ciencia. La ensayística de Gregorio Marañón en la entreguerra española (Droz, 2006). Ha publicado artículos sobre la problemática de la identidad (nacional) en Marañón, Ortega, Unamuno, Machado y Muñoz Molina. Sus intereses científicos se centran en el ensayo, en la construcción de identidades culturales y, más recientemente, en el exilio y la migración.