En el centenario de Alejo Carpentier (1904-1980) (Foro Hispánico 25) (Spanish Edition)

EN EL CENTENARIO DE ALEJO CARPENTIER (1904-1980)

FORO HISPÁNICO. REVISTA HISPÁNICA DE FLANDES Y HOLANDA núm. 25, abril de 2004 Consejo de dirección: Patrick Collard (Universidad de Gante) Nicole Delbecque (Universidad de Lovaina) Rita De Maeseneer (Universidad de Amberes) Hub. Hermans (Universidad de Groninga) Francisco Lasarte (Universidad de Utrecht) Luz Rodríguez (Universidad de Leiden ) Maarten Steenmeijer (Universidad de Nimega) Redacción de este número: Patrick Collard y Rita De Maeseneer Secretaria de redacción: María Eugenia Ocampo y Vilas Toda correspondencia relacionada con la redacción de la revista debe dirigirse a: T.a.v. María Eugenia Ocampo y Vilas-Foro Hispánico Departement Letterkunde (Romaanse Talen) Universiteit Antwerpen-Campus Drie Eiken Universiteitsplein 1 B-2610 Wilrijk Bélgica Suscripciones y administración: Editions Rodopi B.V. Toda correspondencia administrativa debe dirigirse a: Tijnmuiden 7 1046 AK Amsterdam Países Bajos Tel. +31-20-6114821 Fax +31-20-4472979 Diseño y maqueta: Editions Rodopi ISSN: 0925-8620

EN EL CENTENARIO DE ALEJO CARPENTIER (1904-1980)

Bajo la dirección de Patrick Collard y Rita De Maeseneer

Amsterdam - New York, NY 2004

All titles in the Foro Hispánico (from 2002 onwards) are available online: See www.rodopi.nl Electronic access is included in print subscriptions. The paper on which this book is printed meets the requirements of "ISO 9706:1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence". ISBN: 90-420-1731-7 ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2004 Printed in The Netherlands

ÍNDICE

ESTUDIOS: En el centenario de Alejo Carpentier (1904-1980) -

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Patrick Collard Presentación: el legado de Alejo Carpentier

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Anke Birkenmaier Carpentier y el Bureau d’Ethnologie Haïtienne. Los cantos vodú de El reino de este mundo

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Rita De Maeseneer Luis Rafael Sánchez y Alejo Carpentier: percusionista y violinista en un fenomenal concierto barroco

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Guadalupe Fernández Ariza La creación imaginaria de Alejo Carpentier desde el canon cervantino

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Roberto González Echevarría La nacionalidad de Alejo Carpentier: historia y ficción

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Stephen Henighan El hundimiento de la Casa Europa: una reescritura carpenteriana de Edgar Allan Poe

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Inmaculada López Calahorro La poética del humanismo caribe en Alejo Carpentier. De Epicteto y Virgilio a Ti Noel

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Daniel-Henri Pageaux El área caribe de Alejo Carpentier. Espacio, novela, mito

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René Vázquez Díaz La totalidad hechizada. Elementos de comparación entre Alejo Carpentier y José Lezama Lima

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Richard A. Young El reino de este mundo y la producción del espacio histórico

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ANÁLISIS -

An Van Hecke Elogiando México: análisis de un ensayo de Augusto Monterroso

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RESEÑA -

Rita De Maeseneer, El festín de Alejo Carpentier: Una lectura culinario-intertextual por Hortensia R. Morell

COLABORAN

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Patrick Collard Universiteit Gent PRESENTACIÓN: EL LEGADO DE ALEJO CARPENTIER

Nacido el 26 de diciembre de 1904, de padre francés y arquitecto, de madre rusa y profesora de idiomas, el más prestigioso e internacionalmente reconocido entre los escritores cubanos del siglo XX, deja para el pensamiento literario de su tiempo un impactante legado expresado a través de una obra que abarca novelas, relatos breves, ensayos, textos periodísticos, acciones coreográficas... El lector de estas líneas habrá observado que al enunciar la fecha de nacimiento, omito el lugar: el escritor siempre pretendió que era La Habana, y así se solía admitir. Pero aquí mismo se encontrarán, en el artículo de R. González Echevarría, datos y argumentos que señalan a Lausana (Suiza) como ciudad natal de Carpentier. A modo de presentación de este número de Foro Hispánico, propongo un breve paseo por la vida y obra de Alejo Carpentier, insistiendo en algunos aspectos básicos de su ideario artístico. Pero antes, quisiera señalar que, en cuanto a mi proceso de familiarización con la figura y los escritos de Carpentier, hago constar mi deuda de gratitud con algunos trabajos incorporándolos a la sección bibliográfica aunque no se citan de modo explícito en esta ‘Presentación’. A principios de los años 20 el futuro escritor inicia en La Habana la carrera de arquitectura pero la abandona pronto. Conoce a Julio Antonio Mella, líder estudiantil y fundador del Partido Comunista de Cuba, y se incorpora al Grupo Minorista que además de representar la vanguardia artística agrupa a un núcleo de jóvenes intelectuales de izquierda. De 1924 a 1928 es jefe de redacción de la revista Carteles. Durante un viaje a México le impresionan hondamente las obras de los grandes muralistas Rivera y Orozco Díaz. En Cuba organiza con Amadeo Roldán conciertos que introducen en la isla la música nueva: Stravinsky, Ravel, Poulenc, Satie. En 1927, acusado de comunismo, es encarcelado con otros escritores por haber firmado el Manifiesto Minorista. En 1928 sale para Francia, donde colabora en revistas de vanguardia y se relaciona con los surrealistas. Pero ya va buscando otro camino, presintiendo que su obra “iba a ser profundamente americana” (Leante 1970: 21) . Mandando textos a las revistas cubanas Carteles y Social se hace cronista de Europa, antes de convertirse en Cronista de Indias del siglo XX, como le gustaba definirse. Desfilan en las crónicas que el joven cubano manda a Carteles y a Social, descripciones vívidas de los aspectos más diversos de los 7

lugares visitados: París, Bruselas, Brujas, Rouen, Cannes, Niza, Toledo, Madrid, Marsella, etc. Para el estudioso de la obra de Carpentier, una de las dimensiones interesantes de dichas crónicas europeas es la presencia en ellas de numerosas descripciones o reflexiones en las que se descubren no sólo anuncios de futuros fragmentos novelescos e ideas sino también de ese profundo americanismo, al que ya se ha aludido; véanse por ejemplo textos como ‘Una fuerza musical de América: Héctor Villa-Lobos’ (en Social, 8-8-29) o ‘América ante la joven literatura europea’ (Carteles, 28-06-31). Este último artículo contiene una vigorosa e insistente autodefensa, una especie de protesta de autenticidad americana, como si Alejo Carpentier experimentara – ya la necesidad de justificarse y temiera que sus lectores cubanos lo pudieran tachar de europeizado. Una ‘sospecha’, dicho sea de paso, que lo perseguiría más allá de la tumba, como queda demostrado por los divertidos capítulos de la novela de Jesús Díaz, Las palabras perdidas en los que un grupo de jóvenes enamorados de la literatura se dedican a satirizar a las grandes figuras de las letras cubanas contemporáneas, en particular Lezama Lima, Guillén, Piñera y Carpentier. Este, vivo aún en la situación narrada, les merece el siguiente epigrama (Díaz 1996: 83) Anuncia el cementerio de La Habana que deben apurarse para ver el cadáver de Alejo Carpentier: ¡Vuelve a París la próxima semana!

1933. Publica en Madrid su primera novela, Ecue-Yamba-O, una historia afrocubana, cuyo título significa “loado sea Dios” en yoruba, lengua y pueblo del África occidental de donde procedían muchos esclavos. Los personajes son negros afrocubanos haitianos y jamaiquinos. Como en textos ulteriores, los conceptos de rito e iniciación ya desempeñan un papel importante, sea en relación con las etapas existenciales del protagonista, sea con la descripción del mundo de los miembros de la sociedad iniciática afrocubana de los ñáñigos. La minuciosa descripción de un ‘rompimiento’, ceremonia iniciática a la que alguna vez Carpentier consiguió asistir en compañía del compositor Amadeo Roldán, es un verdadero documento antropológico. El escritor maduro enjuició de manera más bien negativa Ecue-Yamba-O: [...] es tal vez un intento fallido por el abuso de metáforas, de símiles mecánicos, de imágenes de un aborrecible mal gusto futurista y por es falsa concepción de lo nacional que teníamos entonces los hombres de mi generación. Pero no todo es deplorable en ella. Salvo de la hecatombe los capítulos dedicados al rompimiento ñáñigo. (Leante 1970: 22)

En 1937 viaja a España para participar en el Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. Escribe para Carteles artículos en los que relata sus experiencia de la guerra civil. Se casa en 1940 con Lilia Esteban. Algunos años después la pareja realiza un viaje a Haití, donde a

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Carpentier, según sus propias palabras (Carpentier 1967: 114) “una primera noción de lo real maravilloso” le “vino a la mente”... 1944. ‘Oficio de tinieblas’ y ‘Viaje a la semilla’, relatos breves. En 1945 se traslada a Caracas, donde se dedica a trabajo radiofónico y a la enseñanza de la historia de la cultura; trabaja también como publicista. 1946. ‘Los fugitivos’, relato breve. 1948. El mismo año en que Arturo Uslar Pietri (1906 – 2001) aplica, parece que como primero, la denominación ‘realismo mágico’ dentro del contexto de la literatura hispanoamericana, Alejo Carpentier, que había traducido algún texto de Le miroir du merveilleux de Pierre Mabille (1940) publica su muy discutido y controvertido ensayo sobre ‘Lo real maravilloso de América’ en El Nacional de Caracas. Luego (1949) se reproduce como introducción a su novela El reino de este mundo. La lectura de La decadencia de Occidente de Oswald Spengler, “libro que en la traducción de Manuel García Morente auspiciada por Ortega, tuvo un impacto enorme sobre todo en el mundo de habla española” (González Echevaría 1985: 43-44) favoreció en Carpentier la mirada que privilegia y ensalza ‘lo americano’ para compensar la supuesta decadencia cultural de Europa. Pocos años después de ‘Lo real maravilloso de América’, tanto el tema como la estrategia narratológica de Los pasos perdidos muestran bien cómo los horrores de la Segunda Guerra acentuaron el pesimismo de Carpentier respecto de Europa. Remito en particular a los estudios de A. Márquez Rodríguez (1982), I. Chiampi (1983) y Seymour Menton (1998) para los avatares, el impacto y el contenido de los dos conceptos, con sus puntos de convergencia y divergencia. Cualquier estudioso del tema hará suyas las palabras de M. Steenmeijer (1999: 61): Es indudable que, refiriéndose a la narrativa hispanoamericana (post)moderna, el realismo mágico y lo real maravilloso figuran entre los conceptos histórico-literarios más difundidos y manejados. No es menos cierto que estos dos términos histórico-literarios figuran entre los más comentados y discutidos

Así, por ejemplo, ante la pregunta del novelista (Carpentier 1967: 120), “¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?”, P. Verdevoye (1982: 151-167) se pregunta, si no será típicamente europea la visión del novelista cubano. Este al fin y al cabo, no hace sino repetir y reflejar el tradicional asombro de los europeos que, desde los tiempos del Descubrimiento, no han cesado de considerar las Indias como tierras fabulosas. ¿Considera el indio que la selva o lo montes áridos son una realidad maravillosa? Dicho de otro modo, hay quien considera a Carpentier un escritor (super)europeo. La vieja polémica en torno a su identidad cultural pone de relieve un hecho evidente: la doble mirada de Carpentier. Como hispanoamericano fue seducido por el espectáculo que le ofreció su continen-

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te; como hijo espiritual (y biológico, se podría decir) de Europa, proyectó sobre esa realidad el asombro maravillado del viajero y del esteta. Por otra parte merece ser recordada la anécdota (Steenmeijer 1999: 74) del crítico literario francés que celebró en 1954 la publicación de la traducción francesa de El reino de este mundo definiendo a Carpentier como “un écrivain noir”. Este “écrivain noir” era el mismo por cierto a quien Pablo Neruda (1974: 175-176), veinte años después calificaría de “escritor francés”.. 1949 es el año de El reino de este mundo, la novela que se relaciona estrechamente con la emergencia de la nueva novela hispanoamericana y, sobre todo, por su prólogo, con el concepto de lo real maravilloso americano. Relata acontecimientos de la historia haitiana desde 1751 hasta hacia 1830. El hilo conductor de esta historia de continua lucha contra la opresión es la larguísima vida del esclavo Ti Noel; los principales personajes históricos son el cimarrón François Mackandal y el rey haitiano Henri Christophe. La doble visión de la ejecución de Mackandal se ha hecho emblemática para el realismo maravilloso. Las contribuciones de R. A. Young, A. Birkenmaier, I. López Calahorro y R. A. Young muestran que .El reino de este mundo sigue suscitando reflexiones nuevas y revisiones. 1952. ‘Semejante a la noche’, relato breve. 1953. Los pasos perdidos, la novela de la selva y de un prodigioso regreso hacia los orígenes de la cultura. R. González Echevarría (1985: 15) no duda en definirla como la “obra principal de Alejo Carpentier, y una de las más importantes de la literatura hispanoamericana”; y para J. M. Oviedo (2001: 515) “es la primera gran síntesis de la visión novelística carpentieriana y, también de las grandes cuestiones estéticas que se vienen debatiendo desde el romanticismo”. El argumento y el marco geográfico, en parte se inspiran en elementos autobiográficos, entre otros, un viaje que el autor hizo por la selva y el hecho de haber sido sorprendidos y bloqueados en un hotel, él y su esposa, por un golpe de estado en Caracas en 1945. El lector encontrará en las páginas que siguen una aproximación cervantina a esta novela, bajo la pluma de G. Fernández Ariza. 1956. El acoso, la novela que es uno de los numerosos testimonios de la importancia decisiva de la música en la creación literaria, para Carpentier. En la construcción de esta historia, trágica pero enfocada de modo irónico, de un terrorista fracasado, intervienen, básicamente, el concepto de tragedia y la sinfonía “Eroica” de Beethoven. Cuenta el autor (Chao 1984: 112) Se me ocurrió – cuenta el autor – que durante la ejecución de la Sinfonía Heroica en el teatro [...] podía inscribirse la tragedia, dentro de esa gran tragedia que es Las coéforas. Por lo tanto El acoso transcurre dentro del tiempo de duración de una correcta ejecución de la Sinfonía Heroica de Beethoven, unos cincuenta y tantos minutos.

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1958. Guerra del Tiempo, colección de relatos; consta de: los ya publicados ‘Viaje a la semilla’ y ‘Semejante a la noche’, ‘El camino de Santiago’ y la novela El acoso. En ediciones ulteriores se prescinde de la novela y se añaden ‘Los fugitivos’ y ‘Los advertidos’ Entusiasmado por el triunfo de Fidel Castro, regresa a Cuba, donde lo nombran sucesivamente Subdirector de Cultura, Vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas, Vicepresidente del Congreso Nacional de Cultura, Director Ejecutivo de la Editorial Nacional de Cuba y Presidente de la Comisión Consultiva del Consejo Nacional de Cultura. 1962. El siglo de las luces, novela. Para muchos lectores, aficionados o especializados, sigue siendo la mejor obra de Alejo Carpentier y una de las representantes más brillantes de la (nueva) novela histórica en pleno período del ‘boom’. Su riqueza es extraordinaria: como reflexión sobre el concepto de revolución y papel del hombre en la Historia; como novela de peripecias y viajes; como composición densamente simbólica. Sin olvidar, por supuesto, que se trata de una espléndida evocación del mundo del Caribe – aquella ‘repetición’ del Mediterráneo (véase J. Joset 1995)- en sus aspectos geográficos, culturales, étnicos e histórico-coloniales. Aquí mismo, D.-H. Pageaux también se aproxima al significado del Caribe en Carpentier. De los tres personajes principales, dos son ficticios (Esteban y Sofía) y uno histórico, Victor Hugues (1762 - h.1820), “El Robespierre de las Antillas” del que se puede afirmar que Carpentier lo rescató del olvido, haciendo en buena medida obra de historiador (véase C. Vásquez 1983). Los dos lemas definitorios de la fábula y del papel del hombre en el acontecer histórico, son el epígrafe de la novela, sacado del Zohar “Las palabras no caen en el vacío” y el lema de Sofía: “Hay que hacer algo”. El ‘leitmotiv’ del cuadro ‘Explosión en una catedral’ llama tanto la atención que al menos dos otros grandes escritores caribeños han utilizado el recurso del cuadro como “referencia de linaje” (tomo prestada una expresión de J. Ortega 2001) en sendas novelas de marcada relación intertextual con El siglo de las luces y El reino de este mundo: me refiero a La tejedora de corona (1995 [1982]) de Germán Espinosa y Mujer en traje de batalla (2001) de Antonio Benítez Rojo; en ésta, Henriette Faber viaja con el retrato anónimo de una ‘Mujer en traje de batalla’ con la que la protagonista se identifica; en aquélla, a la criolla Genoveva Alcocer la acompañan dos cuadros de Hyacinthe Rigaud. en sus accidentados periplos a través del siglo XVIII, o sea: el de las Luces. 1964. Tientos y diferencias: una colección de ensayos encabezados por ‘Problemática de la actual novela latinoamericana’ en el que expone la teoría llamada ‘de los contextos’, inspirada en Sartre y aplicada a la situación del escritor latinoamericano. Se trata de “realizar una labor de definición, de ubicación, que es la de Adán nombrando las cosas”(Carpentier 1967: 24). Los contextos que permiten la definición del hombre latinoamericano, son once: raciales; económicos; ctónicos (es decir relativos a “[s]upervivencias de animismo, creencias, prácticas muy antiguas [...] que nos ayudan a enlazar 11

ciertas realidades presentes con esencias culturales remotas, cuya existencia nos vincula con lo universal-sin-tiempo”); políticos; burgueses; de distancia y proporción; de desajuste cronológico; culturales; culinarios; de iluminación (es decir relativos a “ciertas peculiaridades de la luz” en las distintas partes del continente); ideológicos. En la última parte del ensayo, Carpentier insiste en la dimensión necesariamente épica de la novela latinoamericana, en función de sus contextos; al escritor le incumbe “entrar de lleno en el agon”. Para Carpentier, el compromiso es inseparable de la vida intelectual americana y en “Papel social del novelista” (Carpentier 1967: 135) se pregunta retóricamente “si la mano del escritor puede tener una misión más alta que la de definir, fijar criticar, mostrar el mundo que le ha tocado vivir”. 1966. Se le nombra Ministro Consejero de la Embajada de Cuba en París, cargo que Carpentier ocupará hasta su muerte. Después de un viaje a Vietnam denuncia las actividades bélicas norteamericanas ante el Tribunal Russell en Estocolmo. 1972. El derecho de asilo, novela corta. 1974. El recurso del método y Concierto barroco, novelas. La primera, muy caracterizada por la ironía y el sarcasmo, es sin duda una de las obras maestras en la rica corriente temática de la novela llamada ‘del dictador’ o ‘de la dictadura’, al lado de El señor Presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias, Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, El otoño del Patriarca (1975) de Gabriel García Márquez o La fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa. Concierto barroco, novela corta, es, con su marco dieciochesco y sus espectaculares anacronismos (voluntarios, desde luego), una síntesis ejemplar de algunas preocupaciones constantes en la obra de Carpentier: la música, el barroco, el tiempo, los contrastes culturales, la emergencia y definición de una identidad americana que se descubre en el contacto con Europa. 1975. ‘La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo’, conferencia dictada en Caracas (luego recogida en La novela latinoamericana en vísperas de una nuevo siglo y otros ensayos, 1981). En las reflexiones de Carpentier van unidos, estrechamente, lo real maravilloso y lo barroco. Plasmó los términos de la relación entre ambos en esta conferencia. El barroquismo, dice Carpentier, tiene que verse como una constante humana que se caracteriza por el horror al vacío, a la superficie desnuda, a la armonía lineal geométrica. Es un estilo donde en torno al eje central se multiplican los núcleos proliferantes, es decir, elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construcción, las paredes, todo el espacio disponible, con motivos que están dotados de una expansión propia. Es un arte en movimiento, que va rompiendo sus propias márgenes. En todos los tiempos ha florecido el barroco, que es un espíritu - opuesto al academismo - y no un estilo histórico. América, continente de simbiosis, mestizajes y mutaciones, fue barroca 12

desde siempre: véanse el Popol Vuh, los libros de Chilam Balam, la escultura azteca, la poesía náhuatl. El alarife español encontró en América una mano de obra india que añadió su propio barroquismo - motivos vegetales y zoológicos - al plateresco. Pero hasta la misma naturaleza americana, por su complejidad, enrevesamiento, exuberancia vegetal es barroca. Maravillados, los Conquistadores se encontraron con el problema que iban a confrontar, siglos más tarde, los escritores de América: la búsqueda de la expresión adecuada para traducir todo aquello. Pues bien, si el deber del escritor es ser el continuador de los Cronistas de Indias, la descripción es ineludible y la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca. Así, es muy común en Carpentier la técnica de proliferación de significantes (Chiampi: 100-105): la retórica barroquista quiere decir lo indecible; con la multiplicación o la distorsión de los significantes persigue el objeto indescriptible. En el discurso carpenteriano abundan esos momentos de impacto y perplejidad ante lo innombrable, lo indesignable. Tanto Los pasos perdidos como El siglo de las luces, las dos novelas tan fuertemente articuladas sobre el viaje, ofrecen numerosos ejemplos. Comenta acertadamente I. Chiampi (1983) en su notable comentario a la descripción de la “Capital de las Formas” en el subcapítulo XXII de Los pasos perdidos: [...] el narrador- protagonista moviliza el arsenal de la cultura para corporificar, en las palabras, el prodigio natural (lo real maravilloso) que contempla fascinado. [...] Se trata aquí de describir el referente (provisoriamente designado por “moles de roca negra”), cuyo significado es el prodigio [...] El lenguaje, al revelarse inadecuado al objeto, se retuerce en la elaboración de una constelación de significantes, que se van como anulando en vez de complementarse. La enunciación alcanza finalmente la un significante condensador: “Capital de las Formas”. Pero, una vez más, éste es incapaz de constituir la significación. Es preciso amplificar el enunciado con otros significantes que definan el objeto: “una increíble catedral gótica..”[...] (Chiampi 1983: 102-103)

Que Carpentier usara en su citada conferencia el término “barroco” en un sentido ahistórico, no impide que la cultura del Siglo de Oro, o sea del período histórico-cultural propiamente barroco haya dejado huellas numerosas y profundas en su obra (véase al respecto Fernández Ariza 1997). La reflexión sobre el impacto del barroco en Carpentier se prosigue en este número de Foro Hispánico, en los artículos de R. de Maeseneer y R. Vázquez Díaz. 1977. Se le atribuye el Premio Cervantes. 1978. La consagración de la primavera. Es la novela más extensa de Alejo Carpentier y probablemente la más controvertida por la evidencia de su compromiso ideológico y sobre todo la dimensión propagandística de la obra. Los escenarios son la España de la guerra civil, Cuba de G. Machado a Castro, Francia y Alemania de entreguerras, Caracas. Pero a través de los recuerdos de Vera, la compañera del protagonista, hasta se evoca la revolución rusa, de modo que la novela abarca un poco más de cuarenta años de Historia, puesto que el último acontecimiento histórico es la victoria castrista de Playa

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Girón en 1961. Entre los críticos y estudiosos de Carpentier La consagración....suscitó algunos comentarios poco favorables; entre ellos, el siguiente juicio de D.L.Shaw (1981: .88) acerca del desenlace de la novela: [...] con la participación del cincuentón Enrique en la batalla de la Bahía de los Cochinos, la novela se convierte en una película de John Wayne, con heroísmos, reconciliaciones y el happy ending inevitable. No porque exalta el triunfo de la Revolución cubana resulta decepcionante el final de La consagración... sino porque empeñado en la tarea de expresar el talante épico de la victoria de Fidel y de aprobar por fin las realidades y los hechos de la Revolución, Carpentier parece olvidarse de su propio mensaje: en ningún momento histórico el hombre se exime de su trabajo de Sísifo.

Para Carpentier en cambio el desenlace feliz se justifica plenamente, por ser la victoria de Playa Girón un hecho que “marca un hito capital en la historia contemporánea de América, puesto que es la primera victoria de un país latinoamericano contra el imperialismo del Norte” (Chao 1984: 18). Pero en lo formal se podría hablar de otra victoria, la de los juegos intertextuales: en uno de los libros más recientes sobre Alejo Carpentier, R. de Maeseneer (2003: 341) define La consagración... como un “mosaico de textos” en el que el lector “se siente apabullado por el entramado de citas”. Por cierto, varios trabajos –entre otros el de S. Henighan- incluidos en este volumen abordan problemas de intertextualidad. 1979. El arpa y la sombra Alejo Carpentier falleció un año después de la publicación de su última novela, que es otro hito en el panorama de la nueva novela histórica en la segunda mitad del siglo XX. Así, quiso el destino que el punto final de una actividad literaria tan marcada por el deseo expreso de continuar la obra de los Cronistas de Indias, lo constituyera una novela iconoclasta, desmitificadora y humorística sobre Cristóbal Colón, presentado como un genial embustero. 1980. Fallece en París, el 24 de abril.

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Terminando esta evocación introductoria, no resisto la tentación de repetir aquí el ya consabido juicio de ‘canonización’ emitido por Harold Bloom (2001: 473), hace unos diez años: “La literatura hispanoamericana del siglo XX, tiene tres fundadores: el fabulista argentino Jorge Luis Borges (18991986), el poeta chileno Pablo Neruda (1904-1973) y el novelista cubano Alejo Carpentier (1904-1980).” Esta tríada fundacional constituye según el citado crítico la “matriz” de donde “ha surgido una multitud de importantes figuras: [...] Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes; [...] César Vallejo, Octavio Paz y Nicolás Guillén” (ibídem) y Bloom no duda en añadir: “puede que el tiempo demuestre la supremacía de 14

Carpentier sobre todos los escritores latinoamericanos de este siglo [XX]”. Sería difícil encontrar un juicio más favorable y elogioso. Y aunque personalmente estaría muy tentado de suscribirlo, por lo menos en cuanto a su parte inicial y a Borges y Carpentier, comprendería los posibles reparos de otros, aunque sólo fuera por el margen de inseguridad que dan tanto el concepto de ‘fundación’ en literatura contemporánea como los prognósticos acerca de la fama literaria. Pero se trata de todas formas de un juicio que merece quedar repetido aquí, por ser un llamativo reconocimiento del impacto que ha tenido la obra carpenteriana en tan eminente crítico, defensor a ultranza de la élite de la Galaxia Gutenberg. Esto es de por sí significativo para la transcendencia de dicha obra. Este número de homenaje al gran novelista cubano reúne nueve trabajos originales redactados por destacados especialistas, varios de ellos autores o editores de libros hito sobre Carpentier. A su manera y desde ambas orillas de esa Mar Océana que no pararon de cruzar los protagonistas creados por el maestro cubano, Anke Birkenmaier, Rita de Maeseneer, Guadalupe Fernández Ariza, Roberto González Echevarría, Stephen Henighan, Inmaculada López Calahorro, Daniel-Henri Pageaux, René Vázquez Díaz y Richard Young, repiten que no han caído en el vacío las palabras de don Alejo. BIBLIOGRAFÍA Benítez Rojo, Antonio 2001 Mujer en traje de batalla. Madrid: Alfaguara. Bloom, Harold 2001 El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas. Trad. de Damián Alou. Barcelona: Editorial Anagrama (Compactos). Campuzano, Luisa 1997 Carpentier entonces y ahora. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Carpentier, Alejo 1967 Tientos y diferencias. Montevideo: Arca. 1985 Los pasos perdidos. Madrid: Cátedra. Chao, Ramón 1984 Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. Barcelona: Argos Vergara. Chiampi, Irlemar 1983 El realismo maravilloso. Forma e ideología en la novela hispanoamericana. Caracas: Monte Ávila. De Maeseneer, Rita 2003 El festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual. Ginebra: Droz (Romanica Gandensia). Díaz, Jesús 1996 Las palabras perdidas. Barcelona: Anagrama. Espinosa, Germán 1995 La tejedora de coronas [1982]. Barcelona: Montesinos. Fernández Ariza, Guadalupe 1997 Alejo Carpentier. Ante el espejo del Barroco. Roma: Bulzoni. García Carranza, Araceli 1984 Biobibliografía de Alejo Carpentier. La Habana: Letras Cubanas.

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Giacoman, Helmy 1970 Homenaje a Alejo Carpentier. Variaciones interpretativas en torno a su obra. Nueva York: Las Americas Publishing Co. González Echevarría, Roberto 1977 Alejo Carpentier: the Pilgrim at Home. Ithaca/Londres: Cornell University Press. 1985 ‘Introducción.’ En: Carpentier 1985 Joset, Jacques 1995 ‘El Caribe de Alejo Carpentier: ¿la salvación por el mestizaje?’ En: Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/Iberoamericana: 45-58. Leante, César 1970 ‘Confesiones sencillas de un escritor barroco.’ En: Giacoman 1970: 21 Márquez Rodríguez, Alexis 1982 Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Carpentier. México/Madrid/Bogotá: Siglo Veintiuno Editores. Menton, Seymour 1998 Historia verdadera del realismo mágico, México, Fondo de Cultura Económica. 1993 La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México: Fondo de Cultura Económica. Neruda, Pablo 1974 Confieso que he vivido. Barcelona: Seix Barral. Ortega, Julio 2001 ‘Mujer oceánica vestida de hombre.’ En: El País, 9 de diciembre. Pageaux, Daniel-Henri (ed.) 1983 Quinze études autour de El siglo de las luces de Alejo Carpentier. París: Editions L´Harmattan. Oviedo, José Miguel 2001 Historia de la literatura hispanoamericana, 3: Postmodernismo, vanguardia, regionalismo. Madrid: Alianza. Pelegrín, Benito (ed.) 1982 Alejo Carpentier et son œuvre. Marsella: Sud. Rubio de Lértora, Patricia y Richard A. Young 1985 Carpentier ante la crítica. Bibliografía comentada. Xalapa: Universidad Veracruzana. Shaw, Donald L. 1981 Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid: Cátedra. Steenmeijer, Maarten 1999 ‘Identificación ideológica e ironización discursiva. Focalización y narración en El reino de este mundo.’ En: ALEPH 13 (Los mitos fundadores en la literatura hispanoamericana): 60-74. Vásquez, Carmen 1983 ‘Dans le sillage de Victor Hugues et de son temps.’ En: Pageaux 1983: 85-97. Verdevoye Paul 1982 ‘Alejo Carpentier et la réalité merveilleuse.’ En: Pelegrín: 1982: 151-167.

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Anke Birkenmaier Yale University CARPENTIER Y EL BUREAU D’ETHNOLOGIE HAÏTIENNE. LOS CANTOS VODÚ DE EL REINO DE ESTE MUNDO “La religion s’évanouit, mais le mythe poétique n’en demeure pas moins nécessaire…” (Benjamin Péret)

El presente artículo hace un estudio de los contactos de Alejo Carpentier y los surrealistas franceses con Haití anteriores al viaje del cubano a ese país en 1943. Carpentier tuvo un contacto sostenido con el Bureau d’Ethnologie Haïtienne hasta ahora ignorado. El cubano y los surrealistas tenían un vivo interés en el vodú porque éste combinaba la religión con la acción política. La presencia de varios cantos vodú en El reino de este mundo, cuya procedencia detallo, demuestra hasta qué punto influyó en el concepto de lo maravilloso que inauguró Carpentier en esta novela. El elemento decisivo de estos cantos, que incide en la concepción de la novela, es el ritmo. Esto me permite sugerir una nueva visión de lo real maravilloso en El reino de este mundo.

Cuando Alejo Carpentier visita Haití en diciembre de 1943, satisface una curiosidad que ya databa de hacía mucho tiempo. Contrario al sorpresivo descubrimiento que sugiere en el ‘Prólogo’ a El reino de este mundo (1949), Carpentier se había familiarizado ya desde fines de los años veinte con el folklore y la cultura haitianos, hasta había arreglado a principios de los años treinta la musicalización de un documental sobre Haití hecho en Francia, aunque desafortunadamente éste nunca haya llegado a estrenarse. (Vásquez 1983: 20)1 El interés de Carpentier por Haití provenía de múltiples inspiraciones, siendo una el libro de William Seabrook, The Magic Island, publicado en 1928 en inglés, cuya traducción al francés había aparecido con prólogo de Paul Morand, escritor cotizado por Carpentier. El propio Carpentier había escrito una reseña de Seabrook publicada en Carteles. (Carpentier 1931) Cuando en la revista francesa Documents aparece en 1929 un artículo suyo sobre la música cubana, Michel Leiris en ese mismo número comenta el libro de Seabrook. En 1932 se hizo además la primera película ‘vodú’ sobre Haití, basada en The Magic Island, llamada White Zombie. Los surrealistas franceses en general estaban muy interesados en el vodú haitiano, mencionado en textos de André Breton, Georges Bataille y Michel Leiris. Sin embargo, sigue sin analizarse lo que tiene en común la fascinación de todos estos escritores de diversas proveniencias con Haití, y específicamente con el vodú, interés que tuvo una segunda ola en los años cuarenta, cuando 17

Haití fue visitado tanto por escritores y artistas franceses como latinoamericanos. Entre ellos figuraban los cubanos Carpentier, Nicolás Guillén, Wifredo Lam y, de parte de los franceses, Pierre Mabille, quien trabajó y vivió en Haití por varios años, André Breton, Louis Jouvet, el poeta martiniqueño Aimé Césaire y otros. Pero, ¿por qué los cubanos tuvieron que ir a Haití para descubrir lo ‘real maravilloso’ de Latinoamérica y por qué se convirtió justamente Haití, y no otro lugar, otra isla caribeña por ejemplo u otro país latinoamericano, en lugar de encuentro de artistas latinoamericanos y surrealistas franceses? ¿Fue el atractivo exótico del vodú, con sus posesiones y muertosvivos (los llamados ‘zombies’), o tal vez el común idioma francés de Haití, que facilitaba la comunicación entre estos artistas más que el español? ¿Eran sólo las “ruinas poéticas de Sans-Souci” (Carpentier), y la “magia” primitiva de su pueblo (Leiris), tópicos románticos de la nostalgia por civilizaciones pasadas, las que movían a estos escritores y artistas? ¿O es que había un interés más preciso y mejor informado? Pretendo mostrar en lo que sigue que, por lo menos en el caso de Carpentier, existían razones más etnográficas que exotizantes para hacer el viaje de 1943 y elegir Haití como escenario de El reino de este mundo. Indagando algo más sobre los orígenes del interés de Carpentier, descubrimos en una publicación etnológica haitiana de 1952, el boletín Le mouvement folklorique en Haïti, el siguiente extracto de un artículo suyo aparecido originalmente en su columna ‘Letra y Solfa’, que se publicaba en El Nacional de Caracas: Parallèlement au roman, l’Ethnographie connaît, en Haïti, un développement réellement prodigieux, si on retient que son opportune orientation, se consacrant à la recherche de la vérité, eut à se heurter, dès le début, à d’inévitables préjugés. Il est rare le mois où l’Imprimérie de l’êtat à Port-au-Prince, ne livre au public un volume, une monographie, une série de brochures qui étudie quelques aspects du folklore, de la langue ou des cultes populaires haïtiens. Hier, M. Lorimer Denis nous parlait de “l’Evolution stadiale du Vodou” et esquissait une première organographie haïtienne. Maintenant, c’est Michelson Hyppolite qui nous parle de la “Littérature populaire haïtienne” et des “Origines des variations du Créole haïtien”. A l’ombre du maître Price-Mars [à] qui nous devons l’ouverture des premiers sentiers dans l’exhubérante broussaille du synchrétisme religieux haïtien travaille une équipe de jeunes intellectuels groupés dans cet admirable Musée d’Ethnologie d’Haïti –un des lieux les plus fascinants qui existent dans le Continent– dont la conservation est confiée, depuis quelques années, à ce passioné étudiant des religions populaires de son pays qu’est M. Lorimer Denis. (Jacques Oriol 1952: 113)2

Llama la atención este conocimiento detallado de la etnología haitiana. Carpentier describe los diferentes estadios de la evolución de ésta desde los años veinte, con lujo de nombres y de títulos. Vemos que no sólo conoce al famoso etnólogo haitiano Jean Price-Mars, cuya obra principal, Ainsi parla l’oncle, es de 1928, sino también el movimiento posterior reunido en los años cuarenta bajo el nombre de ‘Bureau d’Ethnologie de la République Haïtienne’. Es más, entre los etnólogos haitianos, Carpentier es conocido en 1952 como ‘etnógrafo y músico’ o como ‘escritor y etnógrafo’ cubano, su fama para ellos basándose obviamente en sus exploraciones científicas más que en las literarias. 18

(Oriol 1952: 42; 113) El lugar de discusión y exploración entre el cubano y los haitianos es –se nota en esta cita– el Museo, ubicado en la capital haitiana, Puerto Príncipe (Port-au-Prince), y no la Biblioteca o las tertulias literarias. Las fuentes de El reino de este mundo se apoyaban, como Carpentier dice en el ‘Prólogo’ a la novela, sobre una documentación histórica extremadamente rigurosa, y la crítica ha mostrado que Carpentier se basaba, entre otros libros, en La descriptión géographique de l’Isle de Saint Domingue de Moreau de Saint-Méry, personaje quien, de hecho, es mencionado en la novela.3 Pero al lado de estos textos históricos, Carpentier cita en el mismo ‘Prólogo’ un ensayo del etnólogo haitiano Jacques Roumain, Le tambour Assoto(r) (1943), proveniente también del Bureau d’Ethnologie, lo cual es otro indicio, esta vez en el relato mismo, de que la etnología haitiana desempeña un papel importante en la creación de El reino de este mundo. También conviene recordar que Carpentier en este momento acababa de terminar su ensayo musicológico La música en Cuba (1944), y prácticamente no era conocido como novelista. Su única novela, ¡Ecue-Yamba-O!, era de 1933 y había tenido escasa circulación. Otro elemento que nos orienta más hacia un Carpentier etnógrafo que hacia el Carpentier literato es la visita suya a Haití en 1943, que hizo en calidad de delegado cultural de Cuba, con conferencias como ‘La evolución cultural de América latina’.4 El interés de Carpentier por Haití, tal como aparece en estas conferencias, es político –la Revolución Haitiana siendo la primera revolución latinoamericana de origen genuinamente popular– o enfocado en el análisis de las mentalidades, la del hombre latinoamericano que es, según él, determinada por la pasión, mientras que la del francés por el análisis cartesiano. Fue, a más tardar, en la ocasión de esta conferencia que Carpentier conoció a algunos de los grandes etnólogos haitianos de la época. Sabemos que su presentación fue escuchada al menos por Lorimer Denis, porque en la reseña de una conferencia dada por éste sobre ‘Le Serment du Bois-Caïman’, publicada tres meses después de la visita del cubano, todavía se le recuerda en una nota al pie: Cette cérémonie a retenu l’attention de penseurs éminents de cet hémisphère. Soulignant la grandeur de ce haut fait de notre épopée nationale, M. Alejo Carpentier, ethnographe et musicien cubain a pu dire: “Le Serment du Bois Caïman est un des événements capitaux de l’histoire de notre continent.” 5 (Oriol 1952: 42)

Carpentier muestra aquí su apreciación del Pacto de Sangre por ser el comienzo de la primera lucha de un país latinoamericano por su independencia. Pero lo que más importa es el conocimiento de la historia haitiana ya traído por Carpentier a Haití, y el contacto con Lorimer Denis que le proporcionó información etnográfica sobre ese país. Lo que Denis le comentó con respecto a sus investigaciones sobre el Sermón del Bois Caïman, seguramente le habrá ayudado para la escena central del Pacto de Sangre en El reino de este mundo.6 Como no nos queda ningún testimonio carpenteriano de haber presenciado ceremonias en Haití, parece que aquí, como siempre en Carpentier, fueron

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sus lecturas más que la observación directa las que inspiraron su propia creación.7 Si Carpentier ha dejado huellas en la etnología haitiana, ésta también lo marcó e influyó en la concepción de su segunda novela. Creo que, en términos generales, una de las razones por las que Carpentier y otros se habrán sentido atraídos por la etnología haitiana fue su exploración sistemática de la relación privilegiada entre la religión –sobre todo el vodú– y el subconsciente colectivo. En Haití se notaba, según los propios etnólogos haitianos, que la fuerza motriz de la historia haitiana era una dinámica colectiva particular lograda a través de la religión y no el progreso de la ilustración y educación del pueblo, es decir, la rebelión de Mackandal y luego de Bouckman más que el reino de Henri Christophe en Haití.8 Influidos por la nueva sociología francesa que había surgido con Emile Durkheim, Marcel Mauss y otros, los miembros del Bureau d’Ethnologie estaban empeñados en indagar a partir de la etnografía los principios fundamentales de todas las sociedades: la fiesta, la transmisión oral de la historia a través de mitos y leyendas, y la posesión religiosa como oráculo y reafirmación del vínculo entre lo sagrado y la sociedad. También, la idea de la des-individualización de la persona posesionada por un ‘espíritu’ que empieza a hablar a través de ella, debe haber fascinado sobre todo a los surrealistas franceses, tan dados a eliminar el consciente a través de la escritura automática. El reino de este mundo se puede leer así como un relato etnográfico por derecho propio, que incorpora al discurso oficial de la Ilustración francesa la función reafirmativa de la religión vodú para la Revolución Haitiana. Su carácter ensayístico tiene mucho en común con el género de los ‘relatos’ coloniales, a la manera de los de un Bartolomé de las Casas o Alvar Núñez Cabeza de Vaca, que tienen la figura del viajero, etnógrafo a pesar suyo, como narrador. Aunque su interés inicial sea otro –la explotación de tierras nuevas para el Rey de España– estos historiadores coloniales se veían confrontados con culturas que no conocían, y se familiarizaban con ellas, practicando sus ritos y participando de su vida hasta poder regresar a su país. Estas ‘relaciones’ habían sido leídas y devoradas por Carpentier durante su estadía en París y no es fortuito que El reino de este mundo tenga como su subtítulo ‘Relato’. El que el protagonista Ti Noël, en una versión anterior del relato publicada por Verity Smith en 1984, sea un forastero, es decir con una perspectiva etnográfica de los hechos, comprueba esta primera intención de Carpentier de dar una “descripción espesa”, en palabras de Clifford Geertz, de la cultura haitiana, y sobre todo del vodú para destacar su pertinencia en la historia haitiana. (Smith 1984: 206) Hay muchos elementos que apoyan este valor etnográfico más que literario del texto. Aunque el vodú es el leitmotiv que mejor relaciona las muchas partes de este relato, se menciona sólo una vez explícitamente en El reino de este mundo. Esto ocurre cuando el gobernador Blanchelande le dice al amo Lenormand de Mézy que la rebelión reciente puede ser una consecuencia del vodú, basándose en la descripción del ‘culto de la culebra’ por Moreau de Saint-Méry, efectivamente la única que conservamos hoy en día de las prácti20

cas vodú durante la Colonia. Aparte de esto, el lector llega a conocer el vodú de una manera deductiva, nunca explícita. Es, más bien, la historia en acción la que demuestra los efectos del vodú sobre los negros haitianos. Por ejemplo, la selección carpenteriana de los episodios y personajes históricos es en sí muy significativa: no aparece Toussaint-Louverture, el más famoso de los tres líderes negros que encabezaban la lucha por la independencia haitiana, y Dessalines muy poco, quien, sin embargo, había declarado la independencia; pero se dedican cinco capítulos a Henri Christophe, quien nunca fue reconocido como rey en toda la isla. Esta perspectiva insólita de Carpentier se debe a la escasa importancia que tuvo el vodú para el gobierno de ToussaintLouverture, mientras que la conflictiva alianza de Henri Christophe con el catolicismo y contra el vodú fue crucial para su derrota y suicidio. Dessalines sólo es mencionado en el relato para destacar que su victoria se debía a “una preparación e intervención de las divinidades de la pólvora y del fuego, caídas en posesión, etc.”.9 (III,1) La estructura episódica de El reino de este mundo obedece así al propósito de pintar la historia de Haití vista desde su interacción con el vodú. Esto funciona al nivel de la gran historia, pero también al nivel de los personajes. El protagonista Ti Noël pasa por un aprendizaje del vodú con Maman Loi y Mackandal hasta que al final del relato él mismo ha aprendido cómo comunicarse con el mundo a través de él. Otro tipo de aprendizaje es el de Paulina Bonaparte, quien viaja a Italia con un amuleto de Papa Legba que la protege contra la fiebre amarilla. La levitación de Mackandal frente a un público de negros y de blancos es un espectáculo del choque entre interpretación blanca secular e interpretación negra religiosa de un mismo evento. Pero la escena central sobre la influencia del vodú en las masas negras es la del Pacto de Sangre, contada en el capítulo II, 2. En él, la reunión convocada por el jamaicano Bouckman pasa de ser un discurso ilustrado para convertirse en oración a los dioses africanos: Y de las aclamaciones que ahora lo rodeaban brotó la admonición final: –El Dios de los blancos ordena el crimen. Nuestros dioses nos piden venganza. Ellos conducirán nuestros brazos y nos darán la asistencia. ¡Rompan la imagen del Dios de los blancos que tiene sed de nuestras lágrimas; escuchemos en nosotros mismos la llamada de la libertad!10

Es decir que los haitianos se rebelan no al nivel de ideas de la ilustración sino al de la fe practicada como declaración de guerra. El vodú se muestra así no sólo como magia –magia negra en las muchas películas sobre el vodú de los años treinta y cuarenta– sino como religión vigente y razón de ser para los esclavos negros. La inserción de textos originales del vodú acompaña el propósito de Carpentier de contar la historia verdadera de la Revolución Haitiana, una historia basada en la fe religiosa más que en corrientes intelectuales. Estos textos originales son en general tomados de libros de etnología o de folklore haitiano. Pero a pesar de su pericia y minuciosidad en el rastreo de las fuentes, Carpentier no se preocupa por su procedencia o integridad: les quita versos para insertarlos en el contexto que se ofrece en la historia que él narra. Car21

pentier eleva el vodú a un nivel universal mítico; su presentación de los hechos se debe menos a la experiencia y observación en vivo del vodú en Haití que al estudio extensivo de libros de etnología y musicología y a la comparación con otras culturas. Los cantos insertados en El reino de este mundo son ambiguos en que prometen prestarle autenticidad a un texto literario que se las quita a ellos a la vez, porque las citas no son exactamente textuales. El ejemplo más claro de esta tendencia carpenteriana a usar documentos originales para elevarlos en seguida a un nivel más general son los versos de cantos vodús citados en la novela. En el mismo episodio del Pacto de Sangre, una sacerdotisa empieza a cantar: Fai Ogún, Fai Ogun, Fai Ogún, oh! Damballah m’ap tiré canon, Fai Ogún, Fai Ogún, Fai Ogún, oh! Damballah m’ap tiré canon,

Estos versos aparecen literalmente en el libro de Harold Courlander, compilado durante su visita a Haití donde había hecho múltiples entrevistas. (Courlander 1939: 79) Ogún Fai es descrito allí como el santo más bélico y vital de los Ogouns haitianos.11 El contenido es agresivo y alegre, el Dios está jugando con un cañón, y amenaza a Damballah con que va a disparar. No sabemos si se cantó esta canción durante el Pacto de Sangre, y ciertamente éste no incluía la invocación de todos los ogouns del vodú que siguen en el texto carpenteriano. Carpentier se deja guiar más bien por el espíritu bélico de la canción y por su sencillez y gracia. Lo que importa aquí no es tanto la exactitud de la representación sino el enfatizar siempre el movimiento colectivo, haciendo de la sacerdotisa del radá una mera representante de todo el grupo. Por ejemplo, nótese la construcción impersonal de las siguientes frases en que es ella la agente: es ella “en medio de la grita de sombras”, es el machete que “se hundió subitamente en el vientre de un cerdo negro”.12 Le interesa a Carpentier, más allá de destacar la importancia del vodú en la rebelión de Bouckman, la cohesión colectiva que desarrolla su propia dinámica que envuelve a todos en una especie de histeria o de posesión colectiva que los hace jurar fidelidad al jamaicano. El eclecticismo de Carpentier en cuanto a sus fuentes se nota en el otro lugar prominente donde aparecen más cantos en creole, también tomados del libro de Harold Courlander. Sucede el día de Navidad, cuando se celebra el nacimiento de un hijo varón del amo de la hacienda Dufrené, y cuando inadvertidamente reaparece Mackandal después de cuatro años de andar oculto. Antes de que Mackandal aparezca, los negros tocan una canción ‘congo’, una contradanza africana que es conocida también en Cuba y en Martinica, y según Courlander, incluso en New Orleans, y cuyo cuarto verso es omitido por Carpentier, probablemente por su significado oscuro: Roulé, roulé, Congoa roulé! Roulé, roulé, Congoa roulé! A for ti fille ya dansé congo ya-ya-ró!

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[Main l’amer’l tombé!] 13 (Courlander 1939: 157)

Aquí, como en la canción a Fai Ogún, no hay un significado religioso o ritual preciso, por lo visto se trata de bailes populares, y para eso los usa Carpentier, para evocar, incluso a través de la barrera de lengua, el sentido de alegría y de fiesta transmitido por estas “formas simples” al decir de André Jolles. La segunda canción, sin embargo, tiene además un sentido de nostalgia y de dolor, propio de todas las canciones del exilio. Es un baile llamado yanvalú cuya letra trata de la queja de una muchacha por su trabajo: Yenvalo moin Papa! Moin pas mangé q’m bambó Yanvalou, Papá, yanvalou moin! Ou vlai moin lavé chaudier, Yenvalo moin?14 (Courlander 1939: 105)

La celebración de Mackandal es amarga: “Al cabo de una espera de cuatro años, el canto se hacía cuadro de infinitas miserias.” Luego se traduce parte de la letra, para subrayar que se trata del “desgarrado gemir de los pueblos llevados al exilio para construir mausoleos, torres o interminables murallas”. Es decir que, más allá de la incorporación de material folklórico en el relato, Carpentier eleva el canto al nivel bíblico de un pueblo exiliado contra su voluntad. Que sean los egipcios, los asirios o los chinos, el canto de un pueblo exiliado siempre contiene el mismo sentimiento de dolor y de nostalgia. El ritmo original de la canción expresa lo mismo: como indica Courlander, este baile es “ceremonioso y mesurado” (“stately and restrained”), y su significado original es el de la “suplica”. Se nota en estas dos canciones la idea de transmitir a través de la canción popular haitiana sensaciones simples como, la alegría y la nostalgia, pero en un nivel que trasciende no solo lo local sino también la cronología, con sus resonancias bíblicas que están aquí yuxapuestas al Haití del siglo XVIII. Aunque estas canciones estén en realidad poco relacionadas con la trama del relato, me parece que su presencia en el texto no es fortuita, porque subrayan y enmarcan dos escenas simbólicamente importantes para el relato. Quisiera llamar las dos escenas enmarcadas por estos cantos vodú las ‘escenas primarias’ del relato. Informan y determinan su hechura porque contienen gérmenes mágicos: uno es la transformación de Mackandal, quien no sólo salió de su escondite, sino que se transformó de animal en hombre. El otro evento, el Pacto de Sangre, representa la posesión colectiva de los esclavos negros por los dioses africanos que les dan aliento para empezar la guerra contra sus amos blancos. Por un lado, es el animismo africano del que habla Jean Price-Mars en su libro: el deseo del hombre por comunicarse con la naturaleza, las plantas y los animales, que crea su fe en sus poderes secretos y su simbiosis con ella, cuya imagen más radical es la metamorfosis. El otro suceso resume en sí la comunicación entre la divinidad y los hombres que es individual y colectiva a la vez, y que confirma la sociedad como tal, inclu23

yendo a los adeptos en ritos iniciáticos siempre renovados y excluyendo a los forasteros, que no han pasado por los mismos ritos y que no conocen las mismas leyendas y tradiciones. A partir de estas dos escenas se explican las otras: la visita de Ti Noel y Mackandal a Maman Loi quien les cuenta leyendas; la levitación de Mackandal; el regreso de Ti Noel al vodú de Haití después de años de exilio en Cuba; las transformaciones de Ti Noel en animal y su transfiguración final. Es notable que la noción de magia que surge de estas escenas no es simplemente lo maravilloso surrealista definido como belleza convulsiva o como encuentro fortuito. Tampoco tiene que ver con la sorpresa de Carpentier frente a la fuerza poética de la arquitectura y la naturaleza haitianas. Aquí la magia surge de la fe de los adeptos en el poder de los dioses y de los hombres para comunicarse. Jean Price-Mars explica en Ainsi parla l’oncle la dificultad de separar cualquier religión de la magia. Según él, el principio común de los dos es el deseo de la humanidad por dominar las fuerzas espirituales que la rodean, ya que la magia es la madre de todas las ciencias verdaderas que vinieron después, y la religión por otra parte es la manera de explicar las condiciones materiales que en última instancia no se pueden dominar. La cosmogonía primitiva, según Price-Mars, tenía de religión y de magia a la vez (35-37). La idea de la relación complementaria entre magia y religión inspira el concepto de lo real maravilloso de Carpentier también, como se puede ver en el ‘Prólogo’. El famoso pasaje definitorio sobre lo maravilloso está imbuido de terminología religiosa: Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en cirtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite’. Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe.

No hay ni que mencionar que el “milagro”, la “revelación”, la “iluminación”, la “exaltación” y la “fe” son todas ideas religiosas, y la descripción del “estado límite” se aproxima en mucho al estado exaltado místico –o a la posesión vodú. La lista de asociaciones religiosas se podría continuar a lo largo del ‘Prólogo’. Bouckman, por ejemplo es descrito como el “iniciado”, o la danza colectiva en América según Carpentier tiene un “hondo sentido ritual”. Interesante es aquí el hecho de que la analogía implícita entre la magia y la religión no sea explicada por Carpentier, como en El reino de este mundo tampoco se ‘explica’ el vodú. La religión aludida en este pasaje puede ser el catolicismo tanto como el vodú, de hecho puede ser cualquier religión, porque es señal de todas ellas la división entre lo sagrado y lo profano, y la fe en los momentos sagrados de los que surge la comunión espiritual. Aquí de nuevo, es muy posible que Carpentier haya adoptado la definición universalista de la religión de Jean Price-Mars, quien entiende el vodú como un “sentimiento religioso de las masas” o “creencia popular” y le da así su lugar dentro del ámbito más amplio de la cultura haitiana. 15 El mismo Carpentier se empeña 24

en lo siguiente en definir la fe como un principio universal, que puede tomar la forma de ideales seculares, no sólo religiosos, sino que se extienden al idealismo de Don Quijote o las obsesiones artísticas de Van Gogh. Pero lo maravilloso en Haití y, según Carpentier, en la “América entera” surge de una “fe colectiva” y tiene, por ello, el matiz etnográfico propio del observador ante una “tribu”. Esta asociación entre la religión y lo maravilloso se impone también en la escena siempre citada con respecto a lo real maravilloso, que es la levitación de Mackandal, donde para los negros ocurre un milagro mientras que para los blancos Mackandal recibe, después de una última escapatoria, su merecida pena de muerte. Existen en este espectáculo dos perspectivas sobre quiénes son los actores y quiénes el público, quiénes los observadores y quiénes la “tribu”: tenemos el teatro establecido por las autoridades que no sólo quieren ejecutar a Mackandal sino también observar la reacción de los negros ante su muerte, pensando que ellos, los amos, son los actores. La otra mirada, sin embargo, es invisible, expresada en la fe de los negros en la salvación de Mackandal: “eso era lo que ignoraban los amos; por ello habían despilfarrado tanto dinero en organizar aquel espectáculo inútil, que revelaría su total impotencia para luchar contra un hombre ungido por los grandes Loas.” (II,8) La actuación real es aquí la de los esclavos negros que, impelidos por su fe en el poder mágico de Mackandal, “producen el milagro”, como anunciaba Carpentier en el ‘Prólogo’. Los negros invierten así la relación de poder con los amos, ya que la acción y actuación se sitúan del lado de los negros y de su interacción con Mackandal, y no con los amos. Los que tienen ojos y no ven, perderán, parecen creer los negros, quienes sí tienen fe y el apoyo de los dioses del vodú. El énfasis de este episodio, tal como lo describe Carpentier, está no tanto en el contraste entre el vodú y el catolicismo, la religión negra y la blanca, sino en el milagro producido por la colectividad, más fuerte que el discurso secular e intelectualizado de los blancos. Es la magia colectiva contra el individualismo occidental. La falta de explicación del vodú a pesar de su constante presencia en el relato se debe, por lo tanto, al interés universalista de Carpentier tanto como de la etnología haitiana que lo inspiró y que impedía una orientación demasiado local. Contrariamente a lo que se esperaría, esta noción colectiva y religiosa de la magia era reconocida y admirada por los mismos surrealistas. Por ello, Breton visita Haití, para presenciar ceremonias vodú, y un Michel Leiris escribe ya en 1930 en Documents sobre la importancia concreta de lo maravilloso para todas las culturas y los hombres de todos los tiempos: Ce n’est ni dans la nature, ni au delà de la nature que le Merveilleux existe, mais intérieurement à l’homme, dans la region la plus lointaine en apparence, mais sans doute en réalité la plus proche de lui-même, celle dont les territoires échappent à cette atroce féodalité des causes qui décime ses fiefs humains à grands coups d’édits rationnels et de potences pragmatiques.” (Leiris 1929: 109)

Carpentier se inserta, por lo tanto, en un discurso etnográfico que engloba a los haitianos y los surrealistas franceses, que tienen ellos mucho más en 25

común de lo que sugiere la polémica distanciación de Carpentier en su ‘Prólogo’. Sobre todo los (ex-) surrealistas del grupo de la revista Documents, Georges Bataille y Michel Leiris, que exploraban más la etnología y la arqueología, fueron importantes para Carpentier quien recuerda en una carta a Georges Bataille cómo él y Pierre Mabille volvieron a discutir sobre Documents en 1943 en Haití, y cómo Documents había prefigurado todo lo que iba a escribirse después.16 Esta línea universalista y surrealizante muestra que si Carpentier se dejó inspirar por las investigaciones etnológicas sobre el vodú, su aproximación a la historia haitiana se distingue de las tendencias nacionalistas del folklore haitiano, gracias a los fundadores del Bureau d’Ethnologie Haïtienne. En realidad, el movimiento que sostuvo que el vodú era la base de la cohesión cultural haitiana era antiguo. Había empezado en 1915 en Haití cuando el territorio nacional fue ocupado por las tropas norteamericanas, lo cual llevó a una búsqueda intelectual de los valores nacionales propios que era afín, de hecho, al interés nacional cubano, inspirado igualmente por el intervencionismo de Estados Unidos desde los principios del siglo. El primer movimiento intelectual en defensa de los propios valores haitianos se llamaba ‘Mouvement Indigène’, buscaba su propia literatura y poesía que incorporaba principios de las vanguardias artísticas. Seguía, sin embargo, el movimiento de los ‘Griots’, mucho más concentrado en la diferencia racial, que buscaba la esencia de lo haitiano en lo intuitivo y la ‘mística negra’. Coleccionaba cuentos, escribía poesías y romances de su país, destacando en el intento de recuperar la cultura oral su afinidad con los escritores europeos románticos Charles Perrault, Walter Scott, y los hermanos Grimm. (Oriol 1952: 35) La intención de todos ellos era crear una propia identidad haitiana, que fuera independiente de la vieja o la nueva metrópolis, Francia o Estados Unidos, y que se basara en la africanidad y las creencias vodú, apropiándose así del libro de Jean Price-Mars. En contra de estas tendencias, Jacques Roumain, el poeta marxista, fundó en 1941 el Bureau d’Ethnologie, para hacer de le etnología haitiana una disciplina respetable.17 Los contactos entre estos etnólogos haitianos y los franceses eran múltiples. Roumain había tomado cursos con Jacques Rivet y Marcel Mauss.18 Fue nada menos que Georges Henri Rivière, el director del Musée de l’Homme en París, el que en 1949 se encargó de organizar y de definir el propósito educativo del Musée du Peuple Haïtien. (Denis 1953: 9-10) También existían contactos entre los haitianos y la musicología francesa. Así, en un libro reseñado en Le mouvement folklorique en Haïti, titulado Essai d’Organographie Haïtienne de Lorimer Denis y Emmanuel C. Paul, se describen detalladamente los instrumentos musicales del Museo de etnología de Haití. Además se cita el comentario de Andre Schaeffner, musicólogo en el Musée de l’Homme de París, quien escribe en 1948 a Lorimer Denis para dar fe de su lectura del libro, diciendo que piensa comparar los instrumentos haitianos con los africanos vistos por él. Así, la etnología vista desde Haití parecía dar por primera vez la posibilidad de igualar y hacer comparable la propia cultura con otras culturas. Obviamente influenciados por la lectura del libro de Frazer, The Golden Bough, los miem26

bros del Bureau d’Ethnologie buscaban, mucho más que un Fernando Ortiz en Cuba, el nivel universal que permitiera concebir un modelo, una estructura, de todas las culturas del mundo, organizado geográficamente más que en términos de jerarquías o de cronologías.19 Hay diferencias fundamentales entre la aproximación etnológica de Ortiz y la de los haitianos, que resultaron enriquecedoras para Carpentier. Mientras que Ortiz tenía un enfoque positivista frente a la religión de los negros, y sólo la acepta como “sincretismo de equivalencias con el cristianismo”, los haitianos siguen una orientación más africanista y conservadora, buscando a partir de las creencias africanas traídas a Haití los símbolos universales del subconsciente colectivo haitiano.20 Para Ortiz, la religión fetichista afro-cubana se opone y es inferior a la cristiana (Ortiz 1973, cap. 2: ‘La brujería. El fetichismo africano en Cuba’), mientras que para Price-Mars, el negro trajo una religión animista de un mismo carácter que todas las religiones antiguas, la griega, la musulmana y la sufí. (Price-Mars 1928, cap. V: ‘L’animisme africain’) Esto se nota, por ejemplo en las distintas explicaciones que ambos dan del antiguo ‘culto de la culebra’. Price-Mars explica detenidamente que no se usan serpientes reales en este culto, la serpiente siendo un símbolo religioso universal, mientras que Ortiz lo representa como un fetichismo religioso. (Ortiz 1973: 47-49. Price-Mars 1928: 118-121) Ya el vocabulario usado por Ortiz muestra su perspectiva exógena ante la cultura afro-cubana, como, por ejemplo, cuando dice que las prácticas religiosas sincréticas son “brujerías”, con toda la carga de magia negra que connota la expresión, es decir, más afines a las supersticiones que a otras religiones. Por lo visto, el enfoque de Price-Mars se basa en la sociología, el de Ortiz en la criminología. Es cierto que Ortiz no era el único en hablar de superstición con respecto al vodú, había una pugna en los años cuarenta sobre si calificar el vodú de superstición o religión. El vodú había sido objeto de múltiples películas en los años treinta y cuarenta que comercializaban la idea de la magia primitiva y lo siniestro del vodú.21 Vemos en la cita de Carpentier al principio de este trabajo, que lo defiende contra los “inevitables prejuicios” asociados con él, y el mismo Ortiz comenta la falta de “honradez” en los escritos de muchos escritores que viajan a Haití. (Ortiz 1939b: 124) Ortiz, tal vez por ello, se concentra en su descripción en eventos que tienen un propósito práctico, cómo hacerle una limpieza a una casa y curar a un enfermo o la iniciación a una cofradía, por ejemplo, mientras que la etnología haitiana describe posesiones o ritos dedicados a la veneración de santos. En Haití se nota que los autores mismos han sido iniciados.22 Se ve el intento de explicar sus propias prácticas con métodos modernos, pero valorizándolas como buenas y propiamente suyas, en el interés del nacionalismo haitiano de los años cuarenta.23 Ortiz, al contrario, siempre busca explicar la religión afrocubana por el principio do ut des, como algo remoto y atávico. Un elemento que sí reunía a los cubanos y a los haitianos, era el ritmo, sobre todo en los rituales de la santería y el vodú. El ritmo es destacado ya en la obra de Moreau de Saint-Méry como propiamente criollo. En su sucinta descripción de la vida de los esclavos negros encontramos su evocación del 27

baile llamado por él de la “candena”, que se hace para venerar a la culebra. También en un artículo extraído de una enciclopedia colonial, Moreau de Saint-Méry describe el baile como actividad especialmente favorecida por las sociedades antillanas, blancas o negras. Lo particular del baile de los negros son, según él, los tambores, a cuyo ritmo bailan los negros. (Moreau de SaintMéry 1796: 43-48) Esta prepotencia del ritmo resalta una y otra vez en los estudios etnológicos del siglo veinte. Son numerosos los pasajes donde se explica la diferencia de la música del vodú con respecto a la música europea, ya que el ritmo representa el signo distintivo frente al énfasis europeo en la melodía.24 Más allá de marcar la diferencia cultural, el ritmo tiene una función simbólica precisa, porque, como escribe Jacques Roumain, el baile y la música provocan el éxtasis y eliminan la conciencia de la realidad, conjurando a través del sacrificio la presencia real de la divinidad.25 El vodú no distingue así entre idealidad y realidad, sino entre lo divino y lo profano, con el ritmo como elemento que facilita el pasaje de lo profano a lo divino. O sea, que no se trata de reconocer la realidad cotidiana como superficial o falsa, sino que ésta da espacio a la divinidad que en sí incluye todo, y que es la fuente de lo real. De ahí que toda interrupción o alteración de los pasos del baile pueda tener consecuencias graves, y hasta llevar a la muerte de un pariente, porque interrumpe el proceso de evocación divina. (Roumain 1943: 53) Esta importancia dada al ritmo preciso es notable en varias escenas de El reino de este mundo: en su ‘Prólogo’, Carpentier ya había distinguido el significado ritual de la danza colectiva de los bailes europeos; luego el ritmo había servido de idioma secreto a los negros desde los tiempos de Mackandal, y sincronizado la primera rebelión contra sus amos blancos; y finalmente, la rebelión de los negros contra su rey Henri Christophe se anuncia por tambores, que reemplazan la música militar de índole europea y son reconocidos finalmente por Henri Christophe. El ritmo representa en El reino de este mundo esta preocupación por un nudo colectivo y cultural y eleva el texto al nivel de un relato mítico de la nación haitiana. Aquí se nota el contraste con la novela anterior de Carpentier, ¡EcueYamba-O!, que había representado a los negros como atrapados en la misma teatralización del poder que los amos blancos. Menegildo mismo sentía no el ritmo de los tambores rituales, sino el de su “instinto”, como si fuera la caricatura de un “negrito”. Antonio, el primo de Menegildo, por otro lado, es un perfecto oportunista que usa las cofradías religiosas ñáñigas para subir en la jerarquía política de la ciudad. Mientras que en ¡Ecue-Yamba-O! había una sensación de circularidad –la novela empieza con el nacimiento de Menegildo y termina con el nacimiento del hijo de Menegildo, también llamado Menegildo, y la condición de los negros no cambia nunca– en El reino de este mundo tenemos una crónica histórica que cuenta la formación política y mítica de Haití hasta hoy. La visión autóctona de Carpentier ha evolucionado hacia una ‘nueva mitología’, donde ya no hay contraste entre la visión circular del mito y la lineal de la historia, sino que lo uno y lo otro a la vez son la base de la cultura haitiana de hoy. De ahí que el género de El reino de este mundo oscile entre precisión etnográfica, poesía, historia y mito: su misma 28

indeterminación literaria prueba la novedad de la perspectiva carpenteriana, que se desprende de sus limitaciones culturales. Ni observador europeo ni protagonista indígena latinoamericano, Carpentier crea una perspectiva sobre la historia que incluye a todos, tantos a los etnógrafos como a los ‘primitivos’, los brujos y los ilustrados, los actores y los narradores. La canción y los tambores conjuran el evento mágico así como el relato conjura el mito. Tal vez, el final del relato sea el lugar donde más convincentemente se hace evidente el vínculo establecido por Carpentier entre historia y vodú, etnografía y poesía. El exiliado Ti Noël ha vuelto a Haití, donde se ha establecido un gobierno de mulatos que lo excluye y lo pone de nuevo a trabajar. Ti Noël, entonces, usa las técnicas aprendidas de Mackandal y se convierte en diversos animales y finalmente en ganso, intentando ingresar en su sociedad. Pero al igual que en la sociedad de los hombres, la sociedad de los gansos no lo quiere aceptar, porque no conoce su ‘historia’. Ti Noël finalmente los maldice y un gran viento se lleva todo hacia el Bois Caimán, con lo que termina la obra. El Bois Caimán, donde había tenido lugar la iniciación de los negros por Bouckman, significa así el origen y el final de todo. Es el lugar fundacional de la sociedad haitiana tanto como de su historia, por ser el momento de la inclusión de todos en una asociación sellada por los dioses y la fe. Sólo iba a llevar a otra revolución sangrienta, pero finalmente hizo que los esclavos negros se impusieran sobre sus amos blancos. Carpentier muestra así las fuerzas a la vez creativas y destructivas de la historia haitiana, que se hace alegoría universal de cualquier historia revolucionaria. Como dice Allan Stoekl, resumiendo la visión histórica de Georges Bataille, el esclavo gana sobre su amo mediante una especie de destrucción creativa, visto que la evolución de las sociedades es una fuerza puramente destructiva pero necesaria para el progreso de la humanidad. (Stoekl 1994: 933) El centro alrededor del cual se desarrolla la sociedad, como vemos en el Pacto de Sangre, es el lugar de lo sagrado, la magia de la comunión colectiva que lleva a la acción revolucionaria. NOTAS 1. 2. 3.

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En una comunicación personal, Carmen Vásquez confirmó que la película desafortunadamente ya no existía (correo electrónico a la autora, abril 16, 2003). El artículo de Carpentier para ‘Letra y Solfa’ está intitulado ‘Miremos hacia Haití’ (12 de septiembre). [Entrada 1216 de García Carranza 1984]. González Echevarría 1977: 131. Sobre los cambios de hechos históricos en la novela, véase Smith (1984). Speratti-Piñero (1981) hace un recuento detallado de las fuentes históricas de Carpentier. Según ella, el relato es “un mosaico increíble” de fuentes declaradas o calladas, que muestra la investigación profunda hecha por Carpentier. Nos quedan dos artículos en el Haïti-Journal que comentan las conferencias de Carpentier. (1943a: 4; 1943b: 1-2) Las conferencias también se publicaron en la revista de Aimé Césaire, Tropiques. (Carpentier 1994: 217) Esta cita de Carpentier aparece textualmente en el Haïti-Journal. (Carpentier 1943b: 1)

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El elemento ‘místico’ de este pacto, en el que la conferencia de Lorimer iba a hacer hincapié, se ve enfatizado en el respectivo capítulo de El reino de este mundo en el momento apersonal y ‘mágico’ de la confluencia entre tempestad, conmoción colectiva y ritual vodú. Esta manera de investigar, de preferir la lectura sobre la excursión etnográfica, la analiza Roberto González Echevarría con respecto a Los pasos perdidos. (González Echevarría 1977: 172ff) Véase al respecto el capítulo 4: ‘The Way Through Africa: a Study of Africanism in Haiti.’ (Dash 1981: 98-129) Los tres líderes negros prohibieron la práctica del vodú en Haití. Sin embargo, su relación con él era diferente. Según James G. Leyburn, Toussaint fue el que más severamente reprimió el vodú; Dessalines era el más supersticioso de los tres y vivía aterrorizado de posibles brujerías, mientras que Henri Christophe era ambiguo en sus creencias. (Leyburn 1966: 139140) Speratti-Piñero muestra que estas palabras de Bouckman son tomadas de Jean Price-Mars, Ainsi parla l’oncle, p. 41. (Speratti-Piñero 1981: 108) Como suele ser el caso en Carpentier, se trata de una adaptación y reducción libre del original. El canto continúa en El reino de este mundo con la evocación de todos los dioses haitianos y termina con la invocación de Ogoun Badagrí, estrofa que no he podido encontrar en ninguno de los manuales consultados. En El reino de este mundo aparece otra canción dedicada a Ogoun Fai, esta vez traducida al español y acortada: “Santiago, soy hijo de la guerra / Santiago: / No ves que soy hijo de la guerra?” (II, 5) Ella se inspira obviamente de la canción citada por Courlander: St. Jacques ou voyé dit’m ga’çon la guè! St. Jacques ou voyé dit’m ga’çon déja! C’est moin, St. Jacques! Ou pas vè’m ga’çon la guè? (80) [St. Jacques, you sent to tell me I am a son of battle! / St. Jacques, you sent to tell me I am a full-grown man! / Is it I, St Jacques! / Can’t you see that I am a fighting man?] La libertad que se ha tomado Carpentier con esta canción nos puede indicar la prevalencia de su propósito dramático y eufónico sobre la exactitud filológica. El mismo episodio se ve referido en Seabrook 1929: 312. La traducción al inglés de Coulander es la siguiente: “Roll, roll, roll the Congo! / Roll, roll, roll the Congo! / A strong young girl dances the Congo violently! Her womb falls.” La traducción: “My Yanvalo, Papa! / I have had nothing but bamboo to eat! / My Yenvalo, my Yenvalo! / Do I have to wash the pots, / My Yenvalo?” Una apreciación parecida del papel de la religión en Haití, la da Pierre Mabille en su prólogo al libro de Louis Maximilien, lo cual muestra la popularidad de esta concepción religiosa universalista tanto en Haití como entre los franceses. (Maximilien 1945) Carpentier le escribe a Bataille en un francés no exento de errores: “Avez-vous songez a la place que vous occupiez dans mes souvenirs? Je me souviens encore de nos conversations de 1929 ou 30, au sujet des confreries magiques de Cuba; de nos rencontres avec Robert [Desnos] aux Deux Magots; des livres dont vous m’avies conseillé la lecture; de l’inauguration de votre appartement ou nous avons tout cassé … et la redaction de Documents, revue ou tout ce qui est arrivé depuis était déjà exprimé –dans vos écrits (‘Le gros orteil’), dans ceux de Leiris– de façon presque prophétique… Vers 1943, a Haïti, nous parlions souvent, Pierre Mabille et moi, de Documents, revue a laquelle aviez donné un caractere absolument unique.” (Vásquez 1983: 26) Escribe J. Michael Dash sobre este intento: “In the first instance it seems surprising that it is a Marxist and not a blind devotee of folklore who set up the institution. Roumain saw in this institution the possibility of breaking down traditional prejudices against Haiti’s indigenous culture not by impassioned rhetoric this time but by making Haitian ethnology a respectable, scientific discipline.” (Dash 1981: 140) Shannon 1996. También es interesante una nota de Léon Damas: “Je suis heureux de rendre visite au Bureau d’Ethnologie d’Haïti, œuvre de Jacques Roumain, que j’avais personnellement invité à la sortie du Congrès des Ecrivains Révolutionnaires de 1938, à s’inscrire à l’Institut d’Ethnologie de Paris, ce qu’il fit avec d’autant plus d’enthousiasme que Jacques

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Roumain, Haïtien de nationalité et nègre conscient, ne pouvait que mettre à profit, pour le plus grand bien de tous, les cours des professeurs Rivet et Mauss.” (Denis 1953: 65) Es lo que Paul Rivet, director del museo del Trocadero llama el “método cartográfico”. (Rivet 1929) Escribe Ortiz: “En la religión, el negro…fue comparando sus mitos con los de los blancos y creando así en la gran masa de nuestro bajo pueblo un sincretismo de equivalencias tan lúcido y elocuente que vale a veces lo que una filosofía crítica y le abre paso más desembarazado hacia formas más superiores y libres de concebir y tratar lo sobrenatural.” (Ortiz 1939a: 13) Implícito en este ensayo está siempre la diferencia entre ‘cubanidad’ y ‘negros’, ‘mitos blancos’ y ‘mitos negros’, cuyo sincretismo sólo lograría elevar la cultura negra a una vida ‘superior’. Senn (1998) analiza en detalle 13 películas americanas estrenadas entre 1932 y 1946, y menciona otras que se perdieron, o que tocan el tema solo de forma tangencial. Maximilien 1945. También Maya Deren en su clásico libro Divine Horsemen (Deren 1953), deja saber que fue iniciada, e incluso William Seabrook describe en The Magic Island su propio proceso de admisión. Mars 1946. Por lo visto el hijo de Jean Price-Mars había estudiado en Estados Unidos y en Francia. En la bibliografía de su libro se ve que es uno de los pocos haitianos familiarizados con Freud y con la antropología americana de Franz Boas, etc. Mars habla de un mecanismo de transferencia freudiana: “A la vérité, la vie sociale se reflète à travers le psychisme humain comme dans un miroir. L’homme projette ce schème à l’extérieur en le chargeant d’anxiétés, en l’animant de ses désirs et de ses rêves, mécanisme de projection de Freud. Les Zars, les génies, les loâs, ce sont des créations de notre esprit; nous les vivifions de notre souffle. Nous les faisons s’agiter dans le cadre de notre histoire; il a fallu qu’ils prennent part à la guerre de l’Indépendance. Ceux d’Afrique s’étaient donné rendez-vous à la cérémonie de Bois-Caïman: braves comme nos pères, frappés du sceau de l’héroïsme comme les sublimes Revendicateurs de 1804. Hier encore Dessalines s’est incarné.” (81) En su prefacio, Pierre Mabille escribe: “La musique européenne, fille de l’instrument à cordes, et peut-être à vent (la flute), a rapidement évolué vers la mélodie. La composition symphonique a traduit la sentimentalité l’intellectualisme des collectivités du Nord. La musique noire, commandée par le rythme des percussions, ébranle la totalité de l’être, mais bien plus, elle touche électivement certains centres suivant la hauteur du son et la précipitation du rythme.” (Maximilien 1945: xx) “La danse provoque l’extase, anéantit la conscience de la réalité et introduit dans la conscience désagrégée du danseur possédé, une personnalité extérieure imaginaire: un moiesprit.” (Roumain 1943: 8)

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Rita De Maeseneer Universiteit Antwerpen LUIS RAFAEL SÁNCHEZ Y ALEJO CARPENTIER: PERCUSIONISTA Y VIOLINISTA EN UN FENOMENAL CONCIERTO BARROCO1 A Luis Rafael Sánchez

En este artículo se indaga en la relación entre la obra de Alejo Carpentier y de Luis Rafael Sánchez. Se examina primero una crítica de El acoso de la mano del escritor puertorriqueño. Luego se comentan las escasas citas de Carpentier en la obra literaria y ensayística de Sánchez. Finalmente, se exploran tres aproximaciones que ambos autores tienen en común: el barroco, América y la intertextualidad. Este cotejo indica que la influencia de Carpentier en Sánchez no es la más aparatosa. No obstante, permite reflexionar sobre algunos fundamentos de una posible poética caribeña.

1. ¿Dos alas del mismo pájaro? Me imagino que mi título hará fruncir el ceño: nadie más diferente que Alejo Carpentier (1904-1980) y Luis Rafael Sánchez (1936). Sánchez es de origen humilde y se crió en un ambiente de radionovelas y de cine de estilo hollywoodiano. Carpentier fue educado en un entorno acomodado y estuvo rodeado de libros y de cultura. Luis Rafael Sánchez más bien es ‘narraturgo’ del contexto coetáneo, Carpentier evoca épocas clave de la Historia en obras que respiran un aliento épico. Muy diferente de cierta musicalidad clásica de los textos de Carpentier es la praxis del puertorriqueño que escribe en un lenguaje ‘de oído’, aunque seriamente retocado. Lo plebeyo hasta lo obsceno es exhibido por el escritor puertorriqueño. En cambio, en la obra de Carpentier hay que buscar con lupa una palabra soez. Proliferan los neologismos y anglicismos en el escritor borinqueño. Carpentier más bien muestra una debilidad por los arcaísmos y es reacio a los anglicismos. El ‘acá’ y el ‘allá’ en Carpentier es Europa y América, continente que aborda mediante una constante traslación desde el Viejo Mundo hacia el Nuevo Mundo. El escritor borinqueño, al contrario, sitúa su guagua aérea entre Puerto Rico y Estados Unidos, un ‘acá-allá’ o ‘allá-acá’ que lleva a una situación transnacional. Sánchez se centra en seres humanos muchas veces marginados, mientras que Carpentier tiende a pintar frescos históricos a partir de personajes provenientes de familias acaudaladas en la mayoría de los casos. Soy consciente de que contrastar a estos autores es operación harto simplificadora y engañadora, ya que no toda su obra se corresponde a estas oposi35

ciones tajantes. Para demostrar de manera detallada que Carpentier (Cuba) y Sánchez (Puerto Rico) son dos alas del mismo pájaro, se requerirían más ‘plumas’ y más espacio del que dispongo en este artículo. Por tanto, no puedo sino desbrozar el terreno dando los primeros pasos en este encuentro de Carpentier y Sánchez. Quiero agregar que me limitaré esencialmente a la obra narrativa y ensayística de Sánchez escrita a partir de los años setenta y sólo referiré brevemente a sus obras de teatro y sus cuentos de antes de esta década. Carmen Vázquez Arce y otros críticos indican que es en esta última etapa cuando Sánchez encuentra su “verdadera escritura”. Para Carpentier me baso en la obra entera, por muy limitadas que sean las referencias a sus novelas y ensayos. 2. Luis Rafael Sánchez lee a Alejo Carpentier Cuando le hablé a Luis Rafael Sánchez de mi propósito de escribir un artículo sobre la relación entre su obra y la de Carpentier, muy acorde con la discreción que lo caracteriza respecto a los críticos literarios, no aprobó ni desaprobó mi propuesta, sino que empezó a hablarme de lo impactantes que habían sido para él el sufrimiento y la angustia del protagonista de El acoso. Me comentó que siempre leía este texto con sus estudiantes cuando impartía clases de literatura. Deduje de sus observaciones que esta novela debía de haberlo impresionado profundamente. Efectivamente, la única crítica literaria sobre Carpentier de la mano de Luis Rafael Sánchez concierne a esta obra, un tanto particular dentro de la obra creativa del cubano por ser la más experimental y la más centrada en las vivencias de un individuo.2 Luis Rafael Sánchez publicó en el periódico puertorriqueño El Mundo del 9 de noviembre de 1963, ‘Acotaciones a una novela cubana. El acoso de Alejo Carpentier’.3 Algunos fragmentos del inicio y del final del artículo fueron retomados casi textualmente en Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, como parte de un “trabajo inédito [de Sánchez] sobre Alejo Carpentier” (Arias 1977: 550) que no llegué a encontrar (¿será una ampliación del artículo de 1963?). Por tanto, me detengo únicamente en el artículo de 1963. Después de formular algunas observaciones sobre el estilo, Sánchez va analizando la posición del lector en el apartado ‘Subjetivación del lector’, el tiempo (‘Noticia del tiempo’), la ‘Veta religiosa’, y el ‘Afán de libertad’. Empieza calificando El acoso de “obra de arte” que se caracteriza por “la trascendencia poética”. (Sánchez 1963: 39) Para lograr crear un “mundo repleto de sugestiones” Carpentier recurre a un léxico “riquísimo y luminoso”, a veces, a palabras “desenterrada[s] del polvo de los años” dentro de una “sintaxis difícil”. (Ibídem) Resume Sánchez: Difícil la sintaxis. Difícil el estilo todo. De un harto rebuscado pulimento cuya única desventaja podría ser el que un lector apresurado creyera pulsar entre líneas un barroquismo vacuo e inútil. Pero lo libra de ese juicio a priori (una sola lectura de Carpentier será siempre un juicio a priori en tanto que de ella apenas si se obtiene algo) el hecho ciertísimo de que esa aparente oscuridad inquieta y obliga a volver dos veces

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sobre lo leído ganando él para su obra la dedicación y seriedad que tanto se escatima. (Ibídem)

La obra carpenteriana requiere un lector serio que relea, ya que el cubano es un escritor serio, “seriedad que en Carpentier llega a asustar”. (Ibídem) Carpentier compagina, por tanto, “arte y oficio”. Luego en el apartado ‘Subjetivación del lector’ Luis Rafael Sánchez no encuentra muy logrado que el lector se vea atrapado en esta madeja que es El acoso: [...] el argumento se traba tan cerradamente que el lector no tiene tiempo para alejarse a una esquina desde donde su mirada resulte medianamente objetiva. No sé si esta tendencia de parte del autor a subjetivar al lector resultará en detrimento del género. Porque la lectura deja de ser entretenimiento y se hace compromiso. Compromiso moral. Y cuando la exigencia es anterior a la acción es inevitable el resentimiento. Que es en fin de cuentas lo que puede disgustar de este excelente escritor: el hecho de presaber que seremos juez y parte en su novela. (Ibídem)

A partir de la no diferenciación del habla entre el Acosado, el taquillero y la mujer advierte que todos los personajes de la novela son uno mismo: todos representan al hombre de hoy, al acosado. En el siguiente apartado ‘Noticia del tiempo’ comenta la maestría de los juegos temporales. Al estudiar la dimensión religiosa del acosado subraya el papel de la iglesia, que no da muestras de caridad ni de amor. Finalmente, muy conforme con el ideario sartreano ve en esta obra una reflexión sobre la soledad, el miedo, la angustia, la libertad (individual o colectiva en relación con el compromiso).4 Termina diciendo sobre esta novela “excelente”: Carpentier inicia en nuestro continente una singular manera de decir nuestras dudas y convicciones de pueblo. Recogen sus páginas las miserias que diariamente nos arrinconan. De ahí que percibamos en Carpentier, artistas y profetas, una gigante procesión americana”. (Ibídem)

De estas citas y paráfrasis del texto de Sánchez se desprende una actitud sumamente admirativa hacia esta “novela prodigiosa” y una aproximación muy ‘sui generis’. A pesar de la valoración muy positiva, se perciben algunas críticas (a veces veladas) como la implicación del lector, este actante fundamental en la futura poética de Sánchez, la seriedad que asusta, aunque después es tildada de profundidad (“Dije seriedad y debí decir carácter profundo” (ibídem)) y el peligro de una vacuidad u oscuridad barrocas, remediado por segundas lecturas. Volveré sobre estas ideas después de haber averiguado primero si los textos carpenterianos se encuentran mencionados de manera explícita en las obras de Sánchez.

3. Luis Rafael Sánchez cita a Alejo Carpentier En lo que atañe a la ‘narrativa’ de Sánchez, ha sido poco fructuosa mi búsqueda de las huellas intertextuales de Carpentier, ni siquiera las más eviden37

tes, las citas. Así Arcadio Díaz Quiñones no menciona ninguna remisión a Carpentier en las notas de su excelente edición de La guaracha del Macho Camacho en Cátedra. Aunque yo tampoco encontré nada, sí mantengo la hipótesis de que Sánchez a veces hace un pastiche del cubano, por ejemplo, en el idiolecto de Vicente Reinosa. Suena muy carpenteriano el lenguaje rebuscado del Viejo (Vicente Reinosa) cuando le habla a la China Hereje: “Explosión popular la tuya, savia y entraña de la tierra mía, clarinazo a mi núbil corazón, el vendaval de tus besos: dijo el Viejo semanas después. Ella pensó, milésima ocasión: este jodío hombre habla en griego.” (Sánchez 2000: 272) Tampoco en La importancia de llamarse Daniel Santos sobresalen las remisiones manifiestas a Carpentier, uno de los autores que dice haber saqueado el mismo Sánchez en su ‘Despedida’. (Sánchez 1989: 211) A pesar de esta restringida exhibición del legado carpenteriano, no se puede pasar por alto que el prólogo, ‘Presentación’, se llama ‘El método del discurso’. Sánchez prosigue el juego de Carpentier con Descartes en su novela del dictador, El recurso del método. Aunque en la ‘Presentación’ Sánchez no refiere al tema de la dictadura, arguyo que una de las posibles pistas de lectura de La importancia de llamarse Daniel Santos, sobre todo de la primera parte, ‘Las palomas del milagro’, consiste en una reflexión sobre la temática dictatorial y la novela del dictador.5 Indico algunas pruebas para corroborar mi hipótesis. En la primera parte se integran diálogos situados en diferentes partes de América en los que se recogen también las palabras características de las diferentes zonas, recurso típico de este subgénero. El tema de las evocaciones es la figura de Daniel Santos, el super Macho que se asemeja a un dictador en determinadas ocasiones (de ahí la alabanza de este “Patriarca” y “Macho” en un fragmento de la segunda parte ‘Vivir en varón’). (Sánchez 1989: 105-106; 124-125) Así cuando Santos se enamora de una prostituta panameña, la Chola de Chiriquí, no lo para nadie para conseguirla: Intervino y compró, a precio de oro, el contrato que comprometía a la Chola de Chiriquí a quedarse en sus preciosos cueros, dos veces por noche, en la tarima del Panameña De Mi Vida. Intervino y, como un ministro de finanzas deficitarias de alguna república bananera, becó a cuanto bebedor de cerveza o ron o guaro o whisky de importación, cayó por el Panameña De Mi Vida mientras duró la corta nostalgia de la Chola de Chiriquí. (Sánchez 1989: 20)

En otro momento surge una referencia a los ‘santos’ dictadores sin que realmente venga al caso: “[Daniel Santos] Hablaba del Caribe azotado por ciclones sin ventarrón ni agua –San Fulgencio, San Rafael Leonidas, San Francois [sic], San Marcos, San Anastasio.” (Sánchez 1989: 28) Aparte de otras remisiones a dictadores diseminadas en el libro (Don Marcos de Venezuela; Arias de Panamá, Velasco Ibarra de Ecuador, “El gorilón militarón de la cuenta bancaria en suizo ascenso. El gorilón santurrón que se apodera del reino de este mundo [...]” (Sánchez 1989: 39; 49; 64; 109; mi énfasis), la prueba más contundente del diálogo con Carpentier se encuentra en las observaciones del dominicano Persio Almonte casi al final de la primera parte. A diferencia de todos los demás entrevistados Persio no evoca a Daniel Santos, sino a la 38

BESTIA,

es decir, Trujillo, que precisamente instrumentalizó la música popular (el merengue) al servicio del poder.6 Sólo es al final cuando Persio se pone a hablar de Daniel Santos y de su carácter de insubordinación. Entonces Persio facilita algunos recortes sobre Santos invitado a cantar por Trujillo en 1946 como “datum gráfico”. Comenta Persio: “Disculpe el latinajo que lo aprendí en el Larousse.” (Sánchez 1989: 57-58) No puedo sino recordar las citas del Pequeño Larousse en El recurso del método. El Primer Magistrado lamenta no figurar en él y antes de morir extrae de las páginas rosadas del Larousse su última frase “Acta est fabula”.7 (Carpentier VI 293; 338) En La importancia de llamarse Daniel Santos Sánchez reflexiona de manera indirecta sobre el dictador populista y no sobre el dictador ilustrado, como era el caso de Carpentier. Ya comentó García-Canclini en “La puesta en escena de lo popular” (1989: 191-235) que cultura popular y populismo pueden estar ligados. Por ende, el cantante Daniel Santos que llega con su voz al alma del caribeño y de los latinoamericanos puede parecerse a los líderes populistas, a la vez que constituye una forma de resistencia y oposición. Sánchez apunta hacia el peligro que implica ‘his master’s voice’ (idea que le robo a González Echevarría (1985)), esta arma de doble filo. Por una parte, la bohemia e insubordinación de Daniel Santos significan oposición a la dictadura (Sánchez 1989: 110; 133), por otra parte tanto el dictador como el cantante recurren a la voz para hechizar a la gente, aunque la finalidad es diferente... por suerte.Yendo aún más allá, La importancia de llamarse Daniel Santos plantea interrogantes fundamentales a cualquier escritor. Se le presenta siempre un problema de autoría, de poder de la palabra, tema ya tratado en Yo el Supremo de Roa Bastos que reduce al autor a un compilador o en El otoño del Patriarca de García Márquez donde proliferan tantas voces que se desvanece cualquier centro ordenador. Sánchez alude en varias ocasiones a este tema, por ejemplo, en “Lector, un texto dictador y absolutista totalizan el güevo y los textículos”. (Sánchez 1989: 128) Finalmente, surge la pregunta de qué puede la escritura (de Sánchez) contra la manipulación de la masa por la palabra y la voz, “esta oralidad que constituye una ‘narración de la nación’ mucho más potente que la escritura”. (De Maeseneer 1999: 11) De esta manera unas simples remisiones me han llevado a tocar una serie de problemas fundamentales para el escritor (caribeño) con los que se han enfrentado tanto Carpentier como Sánchez. Me quedan por señalar otras dos citas de Carpentier que se sitúan en la última parte de La importancia de llamarse Daniel Santos, ‘Cinco boleros aún por melodiarse’. El yo, alter ego de Luis Rafael Sánchez, subraya su nostalgia de Puerto Rico y del Caribe advirtiendo en un restaurante de Cali (Colombia): “El Caribe suena, suena.” (Sánchez 1989: 169) Vamos a ver enseguida que Sánchez atribuye esta frase a Carpentier. Luego titula uno de los fragmentos “Tientos y diferencias” (Sánchez 1989: 181) e integra en él también los verbos “tentar y diferenciar” para evocar su acercamiento al bullicio y a las múltiples actividades comerciales de los indígenas en Quito. Me voy a referir más adelante a la intertextualidad en Sánchez, pero ya puedo adelantar que se ha observado que en gran parte de sus referencias intertextuales Sánchez se limita al juego jocoso con un título de una obra y una frase más o menos conocida. Aquí también la pre39

sencia de Carpentier en el texto es un guiño no muy profundo a primera vista. El que Sánchez elija remisiones a la obra ensayística de Carpentier me lleva a suponer que concede mucha importancia a esta vertiente de la obra carpenteriana. Efectivamente, en su ‘ensayo’ ‘Las señas del Caribe’ (1994) Luis Rafael Sánchez selecciona a partir del cubano Alejo Carpentier, el dominicano Pedro Mir, el puertorriqueño Luis Palés Matos respectivamente la música, la emigración (la errancia) y el componente negro, como los factores sobre los que se afianza la identidad cultural de las Antillas: “El son, la prietura y la errancia definen el Caribe según opinan tres de sus escritores imprescindibles e indudables, Alejo Carpentier, Luis Palés Matos y Pedro Mir.” (Sánchez 1994: 45) En ‘La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe’ (ensayo no recogido en Tientos, diferencias y otros ensayos) Carpentier afirma “Todo suena en las Antillas, todo es sonido”. (Carpentier 1981: 180) Señala que se llega a hacer música clásica con los instrumentos de allá: “[...] [los músicos caribeños] están ejecutando en esos instrumentos genuinamente antillanos hasta música de Bach.” (Ibídem) En ‘Las señas del Caribe’ Luis Rafael Sánchez formula una especie de variación sobre esta idea y va aún más allá, afirmando que la música popular se eleva al nivel clásico: “Oyendo el son gustoso de Lucy Fabery, viendo a Lucy Fabery elevar el movimiento corporal a concierto filarmónico, se reconoce la verdad en que incurre el cubano Alejo Carpentier, cuando escribe el Caribe suena, suena.” (Sánchez 1994: 42) Luis Rafael Sánchez retiene de la conferencia de Carpentier precisamente este elemento fundamental para su propia poética, la música relacionada con la oralidad, y no la historia, tema en que se explaya ampliamente Carpentier en la mencionada charla (y en su praxis escritural). Como era de esperar la lectura de Carpentier se hace en función de las propias obsesiones y de los propios demonios del autor boricua, la oralidad en relación con el interés por el Caribe, y por extensión por América. Podemos concluir que Sánchez remite a Carpentier en contadas ocasiones. Las referencias que se limitan casi exclusivamente a títulos parecen reducirse en una primera aproximación a un juego divertido (“método del discurso”, “tientos y diferencias”, “El Caribe suena”...), pero tienen implicaciones más profundas, como la importancia de la musicalidad en el Caribe y la reflexión sobre la novela del dictador hasta sobre el mismo acto escritural. Para completar este apartado sobre las citas, me llamó la atención que Sánchez titulara uno de sus ensayos recientes, ‘El reino de este mundo’. Retoma en el texto las frases famosas del último capítulo de El reino de este mundo que aluden al hecho de que el hombre puede “querer mejorar lo que es” e “imponerse tareas”. En base a ellas Sánchez aboga por crear un “reino del lector”, una gran biblioteca en Puerto Rico, ya que el libro es “la llave maestra” para este mundo. (Sánchez 2003: 114) De manera indirecta asocia a Carpentier con lo literario. El énfasis en la importancia de la lectura sugiere uno de los rasgos que ambos autores tienen en común a mi modo de ver: una intertextualidad canibalesca. El interés por el Caribe (América) mencionado

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en ‘Señas de identidad’ y la intertextualidad tienen que ver con una visión barroca, enfoques que intentaré elucidar a continuación.

4. Luis Rafael Sánchez y Alejo Carpentier (no) se conciertan 4.1 Baroque, vous avez-dit baroque? Siempre me ha intrigado que tanto a Carpentier como a Sánchez se les haya tildado de barrocos hasta de neobarrocos. Todo consiste en saber cómo se interpreta este término. Si pensamos en las asociaciones más frecuentes, es obvio que uno de los grandes temas, ya del barroco histórico (el del siglo XVII), desempeña un papel protagonista en sendos autores: me refiero al ‘theatrum mundi’. Basta con pensar en los disfraces de Víctor Hugues, Sofía y Esteban de El siglo de las luces y o en el inicio de Los pasos perdidos situado en una sala de teatro. (Collard 1989; 2003) En La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez el apartamento donde la corteja espera a Vicente Reinosa se asemeja totalmente a un escenario teatral. La estructura fragmentada y la ubicación en varios espacios en La importancia de llamarse Daniel Santos hace que pasemos pasemos de un escenario a otro. También el tema de la ambigüedad de que se esconde bajo la máscara otra identidad está presente desde el título de La importancia de llamarse Daniel Santos, variación sobre The Importance of being Earnest de Oscar Wilde. El juego, la máscara, la simulación se sitúan incluso a nivel sexual: el macho latinoamericano, el ‘latin lover’ Daniel Santos, presenta rasgos homosexuales. (Aparicio 1993: 85-86; Perivolaris 2000: 122-133) En Carpentier muchos personajes bregan con un ser y un estar aunque no a nivel de ‘gender’. El ejemplo más elocuente es el Primer Magistrado: no sólo está escindido entre yo y él, sino que también asume varios papeles reflejados en diferentes denominaciones como el Presidente, el Mandatario, el Ex. Desde otra acepción corriente del barroco -la estilística-, lo verboso, el lenguaje enrevesado y sensorial caracteriza a ambos autores. Recordemos que Luis Rafael Sánchez señaló para El acoso el peligro de un “rebuscado pulimento” que podía llevar a un “barroquismo vacuo e inútil”, si no se leía bien. Consciente del riesgo que implica, Luis Rafael Sánchez, que también requiere un lector que lea dos (o más) veces, adoptará un estilo que se puede llamar barroco a partir del momento en que escribe ‘novelas’. El autor boricua se labró un lenguaje muy particular caracterizado por sinuosidades sintácticas, obsesivas repeticiones, retruécanos, anáforas, cacofonías y efectos onomatopéyicos, todos generadores de la percepción auditiva del texto, su tan mentada oralidad que rompe con muchas reglas.8 Sus textos avanzan en “oleajes alucinatorios” para usar una expresión que encontré en La importancia de llamarse Daniel Santos. (Sánchez 1989: 209) Recuerdo un ejemplo de esta fabulación: “La Noche Nuestra Que Está Acá En Los Suelos radicaliza los sentidos, los persuade a corear el cancionero que impide que el músculo duerma y la ambición descanse. La Noche Nuestra Que Está Acá En Los 41

Suelos se enrosca en los sentidos como serpiente prudente, aguza sus percepciones hasta que el placer o su búsqueda llamean.” (Sánchez 1989: 114) O saboreemos esta frase de La guaracha del Macho Camacho: Previo y colectivo y consciente reconocimiento de la inutilidad de la protesta pero: un coro de cláxones procedía, todos a una como Fuenteovejuna. Volátil encielado de bocinas. Y, sepultado por el claxónico desafinado, sorteado entre el vocinglerío, culebrea el guaracheo que libertan las trescientas estaciones radiales, grito de purísima salsería: La vida es una cosa fenomenal. (Sánchez 2000: 155)

En su capítulo ‘La escritura barroca de Carpentier’ Alexis Márquez Rodríguez (1982: 179-331) comentó ampliamente los procedimientos lingüísticos y léxicos de descripciones detalladas, frases paralelas, adjetivación, efecto eco, etcétera. Miremos el siguiente ejemplo de El siglo de las luces: Pero nada era comparable, en alegría, en euritmia, en gracia de impulsos, a los juegos de las toninas, lanzadas fuera del agua, por dos, por tres, por veinte, o definiendo el arabesco de la ola al subrayarlo con la forma disparada. Por dos, por tres, por veinte, las toninas, en giro concertado, se integraban en la existencia de la ola, viviendo sus movimientos, con tal identidad de descansos, saltos, caídas y aplacamientos, que parecían llevarla sobre sus cuerpos, imprimiéndole un tiempo y una medida, un compás y una secuencia. (Carpentier V: 217)

La obra cumbre al respecto es, por supuesto, Concierto barroco, cuyas evocaciones sensoriales y agudezas estilísticas sustentan la recreación de toda una época y un ambiente. Recordemos el bellísimo inicio de la novela. “De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; [...]”.9 (Carpentier IV: 147) A sabiendas de que requeriría un estudio más profundizado sostengo que la escritura ‘barroca’ de Carpentier es más construida y equilibrada que el despilfarro verbal más osado de Sánchez. Efectivamente, en una entrevista con Rodríguez Monegal Sarduy definía a Carpentier como “un neogótico, que no es lo mismo que un barroco” (Sarduy 1999 II: 1168), aunque citaba en su ensayo ‘El barroco y el neobarroco’ un ejemplo de El siglo de las luces para ilustrar el procedimiento neobarroco de la proliferación de sintagmas. Las frases de Carpentier son muy construidas, arquitectónicas, equilibradas, mientras que en Luis Rafael Sánchez prima el efecto sonoro y la profusión de sentidos. Coincido con René Vázquez Díaz quien afirma en su ensayo recogido en este mismo volumen (125): “Carpentier se cuidó mucho de crear una literatura con una estructura gramatical impecable, cartesiana en el sentido de las ideas claras y distintas: el barroco de la descripción, la enumeración y las asociaciones, sí, pero por medio de la historia bien contada y las palabras ajustadas a su exacto significado”. Allende de las interpretaciones más vistosas del barroco que acabo de comentar, cabe indagar más en los fundamentos que están detrás de estas manifestaciones barrocas a nivel del contenido y a nivel formal. Me basaré en ‘Le néobaroque en question. Baroque, vous avez dit baroque?’ de Françoise 42

Moulin Civil, teniendo en cuenta también otros estudios específicos sobre Carpentier y sobre el barroco. (Burgos, Bejel, Márquez Rodríguez 1992, Guerrero, Chiampi) Françoise Moulin Civil esboza la evolución en la interpretación del concepto desde Carpentier pasando por Lezama Lima hasta Sarduy. Indica que la reflexión sobre el barroco como forma expresiva está íntimamente relacionada con un problema de orden ontológico: es la forma por excelencia para expresar lo real maravilloso de América en Carpentier. También Lezama Lima aboga en La expresión americana por un barroco como expresión de lo latinoamericano, ejemplificado en las obras del indio Kondori o del mulato Aleijadinho. Lo que diferencia a ambos gigantes cubanos es que Lezama ve el barroco no como algo típico de la naturaleza americana, sino como cultura, un banquete literario como tema y como código cultural simbólico. Moulin Civil advierte: En ce sens, le baroque selon Lezama, s’éloigne définitivement du baroque ontologique de Carpentier. Le baroque n’est pas affaire de nature, mais de culture. Dans un discours moins critique que fondé en poésie, le constant renvoi à la culture invalide toute possibilité d’ontologisme chez Lezama. On serait tentée de repérer en cela les premiers signes d’un baroque “culturalisé” comme chez Severo Sarduy, donc d’un néobaroque… (Moulin Civil 1998 : 39)

Quisiera agregar que entre la ‘teoría’ y la praxis hay un gran trecho en Carpentier: sus textos rebosan de remisiones a otros textos y volveré sobre este aspecto. Por eso las observaciones de Moulin Civil sólo son válidas para lo expuesto en los ‘ensayos’ carpenterianos. Moulin Civil explica también la diferencia entre el barroco determinado por la época (el barroco histórico y el neo-barroco) - distinción que defiende Sarduy- y el barroco d’orsiano como fenómeno constante -tesis a la que adhiere Carpentier. Luego define los rasgos del neobarroco sarduyano de la siguiente manera : Les mots clefs de cette esthétique néo-baroque sont à l’image de ceux qui fondent l’esthétique modèle : la répétition, l’instabilité, la fragmentation. Il est clair en effet que ces trois notions sont déjà constitutives du baroque entendu comme décentrement, excès et excentricité, toutes pratiques que l’on retrouve dans le néo-baroque : […]. (Moulin Civil 1998 : 30)

Y más adelante añade: Artificialisation, carnavalisation, simulation, voilà donc les maîtres mots du néo-baroque sarduyien. Toutes pratiques qui servent une finalité évidente: la transgression des codes et des canons, fussent-ils physiques, moraux, idéologiques, littéraires […]. (Moulin Civil 1998 : 46)

En una primera aproximación, se podría afirmar que la obra de Luis Rafael Sánchez es más cercana al neobarroco sarduyano. De ahí que rinda homenaje a Severo Sarduy en el delirante diálogo entre tres locas cubanas en la primera parte de La importancia de llamarse Daniel Santos (Sánchez 1989: 21-25), donde el estribillo “Que el relajo sea con orden” constituye el guiño más obvio a De donde son los cantantes.10 Tampoco creo que sea casualidad 43

que el psiquiatra de La guaracha del Macho Camacho se llame Severo Severino. En cuanto a construcción y concepción de sus textos narrativos, la carnavalización, fragmentación e inestabilidad se destacan en todos los artículos críticos sobre las dos ‘novelas’ de Sánchez. Pero Sánchez se acerca también a los otros dos pensadores mencionados. Del resumen se desprende que en Lezama y en Carpentier resalta asimismo la estrecha relación del barroco con el carácter mestizo de América. Lezama (y Sarduy) recalcan también la intertextualidad. Miremos más de cerca estos dos conceptos –América y la intertextualidad– ya anunciados en el tercer apartado. 4.2 Buscando América Carpentier subraya el estrecho vínculo entre el barroco y (lo real maravilloso de) América en su ensayo ‘Lo barroco y lo real maravilloso’: ¿Y por qué es América latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criolledad, con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el continente –y eso lo ha visto admirablemente Simón Rodríguez- la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco. (Carpentier 1987: 112)

Esta cita de Carpentier presenta algunas semejanzas con lo observado por Luis Rafael Sánchez en su artículo de 1975 sobre El otoño del Patriarca: ¿Necesita reiterarse que el esplendor cimarrón de nuestro continente mestizo, su encantadora cursilería de verso rimado y declamado, su fofa cultura de cartón, se apresan y se emplazan con una lengua barroca y preciosista, cantarina e inflada en su sentido y contenido?11 (Sánchez 1975a: 15)

Haciendo caso omiso de la caracterización en parte más negativa del barroco en Sánchez (Sánchez construye y destruye al mismo tiempo) y el mayor énfasis en el carácter cimarrón (fuga y resistencia) del mestizaje, me interesa subrayar aquí el vínculo entre lo americano, el mestizaje y el barroquismo. En la praxis escritural de Carpentier observamos que esta vocación americana se percibe desde sus primeras obras, aunque Cuba y las Antillas ocupan un lugar de honor. En Sánchez más bien asistimos a una ampliación, por lo menos en sus ‘novelas’. Mientras que en sus ‘ensayos’ sigue predominando Puerto Rico, en su trayectoria ‘novelística’ vamos desde el ambiente asfixiante de Puerto Rico en La guaracha del Macho Camacho hasta América en La importancia de llamarse Daniel Santos. New York “la capital ensoñada por Bolívar” (Sánchez 1994: 23), Colombia, México, Panamá, Ecuador, Venezuela, Puerto Rico, Cuba ... constituyen los diferentes escenarios en los que se desarrolla la fabulación. Dicho en las palabras de Tineo vamos “de la isla al continente” (1993). De la manera más emblemática se podría interpretar como señor “barroco” (Lezama) o “criollo” (Carpentier) al Amo mexicano, mientras que Filomeno sería el cimarrón. (Bejel 1987: 84) En Luis Rafael 44

Sánchez el nuevo señor barroco es Daniel Santos, un Calibán. (Morell; Perivolaris 2000: 135-141) Temáticamente, Carpentier rescata la historia escrita y olvidada sobre América (y en particular sobre las Antillas) y la re-escribe, la manipula, la tergiversa al modo americano. Sobre todo en La importancia de llamarse Daniel Santos Luis Rafael Sánchez introduce la historia oral de América en sus escritos. Dijo en un artículo que los intersticios de la historia latinoamericana se entienden más eficazmente mediante la música popular que a base de los manuales de historia (Sánchez 1992: 8) Gracias al bolero, esta lengua franca, esboza la biografía sentimental del continente. Por lo que se refiere al lenguaje, ambos autores no son nada fáciles de leer en parte a causa de su reivindicación americana. Sánchez escribe ‘en puertorriqueño’, integrando incluso su vertiente plebeya. Carpentier es más parco en su acercamiento a los americanismos y cubanismos, aunque los defiende en sus escritos ‘teóricos’. (De Maeseneer 1991) De todas formas coinciden en el hecho de que quieren “decir América” en las palabras de Carpentier, o “la América amarga, la América descalza, la América en español que lo idolatra” en la expresión feliz de Luis Rafael Sánchez, variante sobre la “América dura, América amarga, América tomada” de La pasión según Antígona Pérez.12 (Sánchez 1975b: 14) Constituyen variaciones sobre ‘Nuestra América’ de Martí o ‘Buscando América’ del cantante panameño, Rubén Blades. 4.3 Citas citables Otra perla en el mosaico Carpentier-Sánchez nada completo es la intertextualidad. Efraín Barradas (1981: 83-101), Carmen Vázquez Arce y Wilfredo Corral ya indagaron en el tema para Luis Rafael Sánchez en su vertiente autointertextual, la relación entre los ‘ensayos’ y su obra creativa. Queda mucho por hacer en relación a la dinámica propiamente intertextual en su obra creativa.13 Para Carpentier es amplísima la lista de trabajos sobre las relaciones intertextuales en su obra y también ha sido estudiado el vaivén entre su trabajo ensayístico y periodístico por un lado y su obra ficticia por otro lado.14 De manera tentativa podría avanzar las siguientes tesis respecto a la intertextualidad en ambos escritores. En primer lugar, Carpentier y Sánchez recurren a hipotextos de índole escrita y de índole oral en proporción inversa. Vicente Francisco Torres (1998: 66-78) rastreó las escasas referencias a la música popular en las primeras obras de Carpentier. Por supuesto, en La música en Cuba, el autor cubano dedica mucha atención a la canción de origen popular y la influencia afrocubana en el desarrollo musical de la isla. En los “contextos ctónicos” de su ensayo ‘Problemática de la actual novela latinoamericana’ arguye que la tradición oral del romancero en América nos pone en contacto con la cultura directamente heredada de Occidente a través de los conquistadores. La música americana popular muchas veces es introducida por el desvío de Europa. Recordemos que Filomeno transforma el “kabala sum” en la canción para matar la culebra, “calaba son”, y que Vera reconoce ritmos africanos en La consagración de la primavera de Stravinski. Como he demostrado en mi libro 45

El festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual, en Carpentier el recurso a fuentes escritas de índole esencialmente histórica y literaria es aplastante y cada vez más visible por las marcas de citación a medida que vamos avanzando en su obra. Carpentier cita literalmente en estilo directo fragmentos a menudo poco conocidos, lo que invita a remontarse a las fuentes. Entre los cientos de ejemplos escojo dos. El Amo mexicano (llamado el viajero) remite textualmente al ‘Retablo de Maese Pedro’ del Quijote de Cervantes (II, 26) para comentar la verbosidad de Filomeno: “Prosigue tu historia en línea recta, muchacho –interrumpe el viajero–, y no te metas en curvas y transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas.” (Carpentier IV: 157) Esta cita constituye una ‘mise-en-abîme’ de todo el proceso (y el problema) escritural en Carpentier en conflicto con la oralidad, a la vez que subraya una característica muy caribeña (latinoamericana), la tendencia a la profusión verbal.15 Pongamos este otro ejemplo de El recurso del método, unos versos de ‘Pour fêter une enfance’ de Éloges de Saint-John Perse citados (anacrónicamente) por el Agente Consular de Estados Unidos para alabar a las negras del Trópico: –‘et les servantes de ta mère, grandes filles luisantes, remuaient leurs jambes chaudes près de toi qui tremblait [sic]… sa bouche avait le goût des pommes-roses, dans la rivière, avant midi ’ […] (Ignoro de quién pueda ser esto que [el Agente Consular] acaba de recitar […] (Carpentier VI: 288-289)

A partir de mis pesquisas he formulado la hipótesis de que Carpentier reivindica a los escritos fundacionales de la cultura occidental como la Biblia, Cervantes, Descartes, Shakespeare, Dostoievski, ... Muy pocos escritores latinoamericanos (ni siquiera coetáneos) forman parte de su mundo citacional explícito. Pone a prueba constantemente los conocimientos de la cultura esencialmente occidental y más de un lector, tanto europeo como americano, se empacha con tanta erudición. Luis Rafael Sánchez “se adueñó de los códigos de la barriada.” (Corral 1993: 81) Pone en evidencia la cultura de masas (cine, telenovela, prensa amarilla, anuncios) y la cultura oral reservando las marcas académicas de la citación a estas fuentes orales. La cursiva, la sangría, las comillas indican casi siempre versos de boleros, guarachas, sones... que pululan en las ‘novelas’. No quiere decir que no se incluyan remisiones a la alta cultura. Las notas explicativas de la edición de La guaracha del Macho Camacho al cuidado de Arcadio Díaz Quiñones revelan que Sánchez cita sobre todo a autores hispanoamericanos, con énfasis en los puertorriqueños, y a peninsulares canónicos. Las referencias a Borges, Quevedo, Darío, Palés Matos están dispersadas por el texto sin marcas y muchas veces se reducen al título o a frase-citas, citas muy conocidas, de manera que se las lexicaliza. Hasta se borran los “orígenes de cada texto”. (González Echevarría 1983: 99-100) Así se parodia el título del libro de cuentos Todos los fuegos el fuego de Cortázar en: “ [...] chingueteo y metemaneo y el que o tiene dinga tiene porquero de Trujillo y tiene naborí: todas las leches la leche: el trigueño subido de aquí.”16 (Sánchez

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2000: 177) Y en La importancia de llamarse Daniel Santos la ubicación en un bar de Perú propicia una remisión a Vargas Llosa (¡y a una novela que trata de la dictadura!): “Para rematar la noche que quedaba mudamos la conversación a La Catedral.” (Sánchez 1989: 33) Estos juegos intertextuales a veces superficiales hacen que “el procedimiento amplí[e] potencialmente el público receptor, al hacer menos elitesco el grado de competencia exigido al lector para reconocer, cómplice, el guiño paródico”. (Rotker 1991: 26) Al conceder más preeminencia a la intertextualidad con canciones se trata de una “apertura o democratización del lector ideal puertorriqueño o caribeño”. (Aparicio 1993: 77) Incluso diría que el lector no latinoamericano no familiarizado con las canciones más bien se queda fuera de las resonancias de boleros y sones que permean los textos. En segundo lugar, Carpentier no suele cuestionar la autoridad del texto citado muchas veces con finalidad laudatoria, sino que quiere integrarlo todo en una actitud de caníbal resemantizando y subvirtiendo a veces ligeramente sus queridos textos dentro de lo americano. Luis Rafael Sánchez también canibaliza, pero más bien desvirtúa la cultura alta haciéndola menos visible, equiparada hasta subordinada al fondo oral. Su proliferación intertextual no se funde en un concepto totalizante, sino que los textos nos dejan más bien una impresión de fragmentación y dislocación. Luis Rafael Sánchez ataca de manera radical la misma novela, el mismo discurso, lo que no ocurre de la misma forma en Carpentier. Pero lo que les une es esta conciencia de tomar la palabra intentando englobarlo todo desde la periferia para decir América con énfasis en el Caribe. Luis Rafael Sánchez dijo en una entrevista con Carmen Dolores Hernández: [...], toda mi obra se podría examinar desde el gusto por replantear lo periférico, lo subartístico, lo subliterario, lo subterráneo, lo que siempre se levanta contra el canon. Tiene que ver mucho con mi misma persona, mi procedencia social e incluso con algo que decía bellísimamente Alfonso Reyes: nuestra generación, los que empezamos a alimentarnos culturalmente en los años cincuenta, llegamos un poco tarde al gran banquete de la civilización. Ese llegar tarde nos convierte en seres de la marginalidad cultural; habitamos la periferia. Pero en la periferia a veces se producen unas claves más claras, que dicen más sobre las sociedades que lo que marcha por el centro. (Dolores Hernández 1999: 19)

Bajo la influencia de las ideas spenglerianas también Carpentier siempre ha sido muy consciente de su posición periférica y local, pero la ha elevado a un nivel universal, siguiendo el famoso precepto unamuniano. 5. Abrid el concierto De lo comentado se puede inferir que Luis Rafael Sánchez ha asimilado y digerido a su manera diferentes visiones de diferentes autores (mayoritariamente caribeños) para construir la suya muy propia. Aunque no es la influencia más aparatosa, creo haber demostrado que Carpentier ha sido para Sánchez un ausente-presente que planea sobre su obra como el Colón convertido

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en sombra en la última parte de El arpa y la sombra. Les unen la intertextualidad, cierta tendencia al barroco y el interés por su mundo caribeño/americano. Sé que he dejado de lado muchas aproximaciones como la errancia, el ‘acá-allá’, la actitud diferente frente a la nación, el negro o la cuestión del ‘gender’, que enriquecerían y complicarían aún más el diálogo lleno de armonías y disonancias entre Sánchez y Carpentier.17 También hubiera tenido que tomar en consideración la evolución y los matices en ambos autores respecto a los enfoques tratados. De todas formas, esta confrontación me ha permitido reflexionar más sobre los caminos donde se encuentran ciertos autores caribeños. Y si mis reflexiones no han convencido, me gustaría que por lo menos se les imaginara tocando en una orquesta, tal vez un híbrido de la Sonora Matancera y de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Sánchez bien podría hacer el papel de percusionista y Carpentier sería el violinista en un fenomenal concierto barroco, muy caribeño, profundamente americano.

NOTAS 1. 2.

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Una versión parecida fue publicada en el volumen 10 de Ciberletras (diciembre 2003) (http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras). Los críticos analizaron el contexto histórico y la relación con el machadato (Sánchez 1975c), la función de la ‘Tercera Sinfonía’ de Beethoven. (Volek 1970; Giacoman 1970b) También se ha adoptado un enfoque psicoanalítico/filosófico insistiendo en la importancia de la madre-matriz (Vásquez 1996: 30-35) y en la búsqueda de un punto de unión, un refugio, una teodicea/ (González Echevarría 1993: 238-264) Esther Mocega González propuso una lectura de índole religiosa que no me convence del todo. (Mocega González 1980: 33) Una vez más agradezco el envío del artículo a Rosa Guzmán, mi infalible último recurso para mis búsquedas bibliográficas. No me es posible desarrollar la importancia de Sartre para ambos escritores en los años 50/60. Para Carpentier remito al estudio de Mac Donald (1980). También González Echevarría (1993) se refiere a la impronta sartreana. En ‘Sartre en la literatura puertorriqueña’ Méndez dedica una parte a su influencia en la obra temprana de Luis Rafael Sánchez. (Méndez 1981: 75-80) El mismo Sánchez incluye en La guagua aérea un comentario sobre una recopilación de artículos de Vargas Llosa, Entre Sartre y Camus. (Véase ‘Vargas Llosa o el arte de leer’ Sánchez 1994: 145-147) Ortega ya aludió a esta relación con la novela del dictador en su discusión del tema de la modernidad en Sánchez. (Ortega 1991: 40-41) De manera ficticia el dominicano Enriquillo Sánchez elabora esta idea del lazo entre música popular y dictadura en Musiquito. Anales de un déspota y de un bolerista (1993). (Véase De Maeseneer 2002: 43-46) Quiero añadir que el nombre de Persio constituye un velado homenaje a un personaje que aparece casi como alter ego en muchos libros del escritor dominicano Marcio Veloz Maggiolo, situados en gran parte en el ambiente sofocante del trujillato. Marcio Veloz Maggiolo me confirmó esta conjetura en una entrevista que le hice el 7 de abril de 2003. El tejido intertextual es por tanto muy denso. Recuerdo los contextos: “([El Agente Consular] Tomó un libro que descansaba sobre la mesa) – “Figura usted en el Pequeño Larousse? ¿No?... Pues entonces está jodido”... Y aquella tarde lloré [el dictador]. Lloré sobre un diccionario – “Je sème à tout vent” – que me ignoraba.” (Carpentier VI: 293) En cuanto al otro contexto leemos: De todos modos, para que quede en la Historia, debo pronunciar una frase a la hora en que me lleve la chingada. Una frase. La leí en las páginas rosadas del Pequeño Larousse: “Acta est fabula”. -“¿Qué dijo?-preguntó el Cholo Mendoza. –“Habló de una fábula”-

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dijo Ofelia. –“¿Esopo, La Fontaine, Samaniego?” –“También habló de un acta.” –“Ya se entiende”- dijo La Mayorala- “Que no lo vayan a enterrar sin acta de defunción. La catalepsia...” (Era cierto: el miedo mayor de todos los campesinos de allá). (Carpentier VI: 338) 8.

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Vázquez Arce arguye que muchos de estos procedimientos provienen del escritor puertorriqueño Emilio Belaval, uno de los grandes ejemplos para Luis Rafael Sánchez quien escribió su tesis doctoral sobre este autor. (Vázquez Arce 1994: 60) En su libro Poétique baroque de la Caraïbe Dominique Chancé (2001: 52-57) comenta extensamente el ejemplo citado de El siglo de las luces y para el análisis estilístico de Concierto Barroco remito al estudio de Pelegrin (1980). Sánchez incluye también un poema de Sarduy sobre el ‘güevo’ en su alabanza de dicha parte del cuerpo: “Mas, no como Severo Sarduy poemando el güevo que saca y mete, mete y saca ¡Mete!, Y si ardor o pudor o amor, Ay saca, lamida maruga, Mojada matraca entra mejor.” (Sánchez 1989: 128) Quiero agregar que se pueden establecer más vínculos a partir del neobarroco. Véase ‘La guaracha del menéalo: Luis Palés Matos, Luis Rafael Sánchez y el neobarroco’ de Barradas (1998). Agradezco a Carmen Ana Pont el que me haya facilitado esta referencia. Al incorporar el artículo ‘El otoño del patriarca o el escritor como peso completo’ en La guagua aérea Sánchez propone una versión un tanto distinta: “Necesita explicarse que el esplendor cimarrón de nuestro continente, prietón por mestizo, además de su cursilería de rima y ripio, se emplaza con una lengua preciosista y cantarina? El barroco, por acá, tiene más de esencia que de forma, más de intríngulis que de ornamento.” (Sánchez 1994: 137) Queda mucho por hacer en la crítica genética tanto en lo que se refiere a Sánchez como a Carpentier. En esta obra de teatro cuyo subtítulo es Crónica americana en dos actos, Sánchez combina lo puertorriqueño y lo latinoamericano. Véase ‘La pasión según Antígona Pérez: mito latinoamericano y realidad puertorriqueña’. (Barradas 1981: 31-47) Caulfield ha abordado su relación con Valle-Inclán. Figueroa y Calaf de Aguera ya indagaron en la intertextualidad de La guaracha del Macho Camacho. La influencia de algunos autores puertorriqueños como Emilio Belaval, Luis Palés Matos, Zeno Gandía, René Marqués, José Luis González es sugerida en el libro de Vázquez Arce. Gelpí estudia la liberación de la influencia aplastante de René Marqués en la cuentística de Sánchez. Barradas (1997) publicó un estudio dedicado a la influencia de Belaval a partir de la tesis doctoral de Sánchez sobre este autor. Remito muy inmodestamente a ‘Carpentier, devorador’, el cuarto capítulo de mi libro El festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual. (De Maeseneer 2003: 209358) En su afán de detectar huellas de la oralidad en la obra de Carpentier, Webb interpreta este fragmento como una ‘mise-en-abîme’ de todo el libro: Throughout Filomeno’s reenactment of the legend, the Mexican interjects ironic remarks on both the style and content of Filomeno’s story, advising him in accordance with the rules of classical rhetoric to avoid unnecessary digressions and to follow a logical order of development: […]. The self-referential commentaries of Carpentier’s text not only call attention to the relationship between orality and writing (viewed by the Mexican as problematic), but also the intertextual focus of the novel. As Filomeno’s tale illustrates, Concierto barroco is composed of stories that are retold.” (Webb 1992: 140) Lo irónico es que la cita, no detectada por Webb, salga del texto más canónico de las letras hispánicas, donde por cierto asistimos a una pugna entre oralidad y literacy. Para un análisis del intertexto cervantino ya presente desde las primeras páginas en la figura del Amo, a quien le piden encargos en el último momento ya “con un pie en el estribo”. (Carpentier IV: 151) (Véase Campuzano 1990, De Maeseneer 1995) Para una lectura de las “curvas y transversales” en sus funciones distorsionantes a nivel de la poética, véanse las lúcidas observaciones de González Echevarría (2000) ‘Don Quijote: visión y mirada’.

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16. Calaf de Aguera comenta este ejemplo: “El triángulo amoroso del cuento de Cortázar (el procónsul, Irene y Marcos el gladiador en la época romana al igual que Sonia, Roland y Jeanne en el siglo XX) pasa a ser el triángulo de relaciones sexuales entre las razas: negra, blanca e india que se mezclaron en Puerto Rico [...]. La analogía entre los actos de ambos triángulos en ‘Todos los fuegos’ se convierte en la analogía de la acción de las tres razas; [...]. El fuego, que en el cuento de Cortázar es el elemento que une los dos tiempos y convierte el triángulo en un arquetipo, es substituido en La guaracha por la ‘leche’, el semen, que da a todos los puertorriqueños la misma calidad de mestizo”. (1977: 11) Habría que efectuar un estudio más detallado que sin duda revelará más intertextualidad que los meros títulos y nombres. En su análisis del inicio del libro, la descripción de la China Hereje “apelotonada en su sofá”, Figueroa (1989:156-159) detecta relaciones intertextuales menos vistosas, por ejemplo, con Darío mediante el poema ‘En invierno’ que describe a Carolina en París: “En invernales horas/mirad a Carolina/Medio apelotonada, descansa en el sillón/envuelta con su abrigo de marta cibelina/y no lejos del fuego que brilla en el salón.” La intertextualidad a partir de la repetición de la palabra “apelotonada” aplicada a la China Hereje requiere más que una mera cultura de barniz. Otros ejemplos de intertextualidad se encuentran en mi artículo ‘La importancia de llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez: análisis a partir de algunas reflexiones sobre la modernidad’. (De Maeseneer 2000) 17. Barradas es uno de los pocos críticos en establecer cierto paralelismo entre ambos escritores, ya que destaca su afán de combinar lo local y lo universal. (Barradas 1988: 200) En este artículo Barradas coincide con los tres enfoques que acabo de elaborar y añade el tema del negro: “De esta forma Sánchez explica que nuestra expresión cultural sea ecléctica, mestiza, barroca, y, además, sirva para dar cuenta hasta del porqué del trigueño subido de aquí, cuando aquí no es un lugar fijo sino un estado cultural donde ‘to be called negrito/ means to be called LOVE’.” (Barradas 1988: 201; mi énfasis)

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Esta página dejada en blanco al propósito.

Guadalupe Fernández Ariza Universidad de Málaga LA CREACIÓN IMAGINARIA DE ALEJO CARPENTIER DESDE EL CANON CERVANTINO

El análisis está centrado en la teoría de lo-real-maravilloso de Carpentier, estudiando la significación de estos términos a partir de la teoría cervantina y tomado como ejemplo Los pasos perdidos. Una novela representativa en la narrativa de Carpentier, que interpretamos como ‘novela de artista’, y que incluye una crítica al surrealismo. Carpentier va cubriendo un itinerario que desemboca en una ideología, cercana al existencialismo. En esta novela su pensamiento se fundamenta en tres mitos: Prometeo, Sísifo y D. Quijote.

Integrada en el complejo mosaico de la narrativa hispanoamericana del siglo XX, la obra de Carpentier se va consolidando con el paso de los años como memoria histórico-cultural, o amplia crónica, que acerca el Viejo Mundo y el Nuevo Mundo. Atraído por esa comunicación permanente, el novelista ha querido compartir con aquellos exploradores de ‘lo nuevo’ (descubridores, conquistadores, fundadores, evangelizadores …) ‘la maravilla’ de América. Hecho que nos mueve a compartir la aventura asombrados por la maestría del fabulador para seducir a los lectores con la misma habilidad de aquellos contadores de historias que Cervantes puso en el camino de su andariega pareja1. Pues, de la misma manera, Carpentier recurre al modelo del personaje-narrador, que detiene la trama principal de la novela para integrarse en un cortejo de múltiples fabuladores que ofrecen historias complementarias. Y así, la narración avanza o se detiene en singular alternancia de otras voces que aportan informaciones de absoluta pertinencia. Pero antes de acceder al placer de la lectura y poder así transitar por un extenso itinerario, que se despliega desde el siglo XX hasta el origen de la humanidad, creo que es imprescindible delimitar ciertos términos que invitan a la reflexión y al debate: formas que el propio Carpentier ha elegido para definir los principios estéticos de su escritura, que quedaron sintetizados en el largo sintagma de “lo real maravilloso americano”. Merece la pena alguna observación de carácter filológico que nos llevará a introducir consideraciones oportunas en torno a la conceptualización y al sentido de una peculiar teoría poética.

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Comenta Jacques Le Goff que, para los hombres de la Edad Media, lo maravilloso se expresaba en la palabra ‘mirabilia’; para el hombre medieval esta palabra “definía un universo de objetos”, un conjunto de cosas, mientras que el hombre actual ve en el término “una categoría mental o literaria”. Y si atendemos a la raíz del vocablo (‘mir-’) y sus derivaciones (‘miroir’, ‘mirari’) se evidencian “las implicaciones de algo visual, algo que el hombre puede abarcar con la mirada. Todo un mundo imaginario puede ordenarse alrededor de esa apelación a un sentido, el de la vista, y alrededor de una serie de imágenes y de metáforas que son metáforas visuales”. Le Goff aduce incluso algún ejemplo interesante cuando se refiere a que una “obra famosa de 1962, Le miroir du merveilleux, pone en comunicación los vocablos ‘mirabilia’ [maravilla] y ‘miroir’ [espejo]. Así el mundo imaginario y una ideología del espejo quedan emparentados”. (Le Goff 1985: 9-10) Etimológicamente lo maravilloso tiene raíces visuales y hay en ello una premisa de esencial cumplimiento: lo maravilloso se asienta en la actividad del contemplador, una actividad que puede asimismo revertir en el propio sujeto gracias al artificio que hace posible la autocontemplación. La estetización del proceso se logra mediante una configuración metafórico-simbólica, tal y como ha sido finalmente ensayada en la revitalización de Carpentier, con su recuperación de la visión que propicia lo maravilloso: […] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro) de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite’. Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadís de Gaula o de Tirante el Blanco […] De ahí que lo maravilloso invocado en el descreimiento –como los surrealistas durante tantos años- nunca fue sino una artimaña literaria, tan aburrida, al prolongarse, como cierta literatura onírica ‘arreglada’, ciertos elogios de la locura, de los que estamos muy de vueltas. (Carpentier 1967: 116-117)

Estas sugerentes propuestas, con su balance crítico, abren una clara vía de acercamiento a la interpretación de Los pasos perdidos, una obra clave en la que la teoría se verifica de manera elocuente, y donde Carpentier ofrece las posibilidades de recuperar de nuevo el valioso patrimonio de la imaginación creativa y su llave de acceso a la maravilla; ello sucede apelando a la voluntad del creyente o a “la exaltación del espíritu”, esto es, la vivencia del artista inspirado que contempla el mundo en su esencial capacidad reveladora, transformándolo en materia artística: un extenso poema o una compleja sinfonía. De su maestro Cervantes, el cubano aprende a reinventar lo cotidiano, a reiniciar el camino de los héroes caballerescos y a repetir sus andanzas, y esto es lo que Alonso Quijano puede realizar porque su locura propiciaba aquel ‘estado límite’, de fecunda maravilla, que tanto idealizara Carpentier. El recuerdo del músico habanero, transplantado a la gran urbe, se perfila con 56

toda nitidez en su evocación precisa de la fábula cervantina, donde la figura rememorada es la del hidalgo de la Mancha, aquel personaje que pudo evadirse de una realidad antiheroica gracias a su decisión de hacerse peregrino en busca de aventuras ejemplares y merced al poder de su imaginación. Alonso Quijano se metamorfosea en Don Quijote, se hace caballero andante y asume la condición de ‘creyente’, viendo el mundo como si estuviese encantado: la maravilla asoma en la cotidianeidad de la Mancha, y forma parte de todos los lugares que conforman el itinerario del héroe que vivió las más osadas aventuras. Así se delata en el episodio de la cueva de Montesinos o en el del retablo de maese Pedro. Don Quijote se afana en seguir el rumbo de aquellas aventuras que le salen al paso; su itinerario se forja en esa circunstancia del encuentro de personajes que le motivan para el conocimiento o la acción. Así, ante la evocación de la leyenda caballeresca, descenderá a la sima profunda donde, según su propia versión, encuentra a los personajes encantados (Montesinos, Durandarte, Belerma), siendo instruido por los propios moradores de la cueva: “Ven conmigo, señor clarísimo; que te quiero mostrar las maravillas que este transparente alcázar solapa, de quien yo soy alcaide y guarda mayor perpetua, porque soy el mismo Montesinos.” Pero éste invoca la magia de Merlín, “aquel francés encantador que dicen que fue hijo del diablo; y lo que yo creo es que no fue hijo del diablo, sino que supo, como dicen, un punto más que el diablo”. (Cervantes 1996: 730) La leyenda se hace ‘verdad’, en el sueño-visión de Don Quijote; la maravilla es contemplada por el visitante del ámbito mágico, como asimismo la fábula oída es también asombrosa realidad, tal se muestra en el episodio del titerero: “[…] pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de maravillas.” (Cervantes 1996: 756) Claro que, en este ejemplo, el tema es la acción heroica del caballero Don Gaiferos y su rescate de la cautiva Melisendra, una aventura exenta de sucesos fantásticos, un teatro de marionetas que muestran la historia romancesca. Pero en ambos episodios la locura del héroe le ha transformado en un creyente, hasta tal punto que admite las inverosímiles hazañas de la leyenda mítica (la fábula de Montesinos) o que confunde lo fingido con lo verdadero (la representación de maese Pedro). Incluso una anécdota burlesca puede merecer esa adjetivación, como en “la aventura del rebuzno”, en la que su narrador se justifica: “Y estas son las maravillas que dije que os había de contar, y si no os lo han parecido, no sé otras”. (Cervantes 1996: 747) Todos los ejemplos aducidos, a pesar de presentar una diversidad en cuanto a los límites entre lo verosímil y lo inverosímil, tienen una convergencia significativa: son anécdotas contadas; en ellas Don Quijote contempla y escucha la maravilla, porque maravilla es todo lo que causa asombro. Sancho dirá: “Maravillado estoy, señor, de la desenvoltura de Altisidora, la doncella de la duquesa […] he oído decir también que en la vergüenza y recato de las doncellas se despuntan y embotan las amorosas saetas; pero en esta Altisidora más parece que se aguzan que despuntan.” (Cervantes 1996: 984) Y en ese razonar constante de Don Quijote y Sancho el uso del término acota sentidos diversos, siempre en la observancia del juicio de las acciones: el suceso

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extraordinario, la ingeniosa narración, la conducta indiscreta, el buen gobierno, etc., En suma, la maravilla surge en el camino de la aventura del héroe, le sale al encuentro cuando el caminante se deja llevar, y no estaba presente en aquella vida anodina de Alonso Quijano que evocara el personaje de Carpentier: El rebuzno de un asno me recordó una vista de El Toboso -con asno en primer plano-que ilustraba una lección de mi tercer libro de lectura, y tenía un raro parecido con el caserón que ahora contemplaba. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor […] Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes y algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda […]2

No cabe duda de que esta descripción minuciosa de las costumbres del hidalgo sugieren la monotonía de una conducta ordenada, de una economía discreta, de una predecible existencia. Ni el lugar ni el apellido son notorios, y por eso el cronista los ha olvidado, o los desconoce; nada era memorable de aquel personaje, hasta que […] del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentándosele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo. (Cervantes 1996: 35)

Y ese mundo, el imaginado por el loco caballero, se transforma en un extenso relato caballeresco, con su enamorado melancólico y su dama distante, con sus acciones heroicas, sus combates, sus aventuras fantásticas, sus quimeras. La negación de la realidad y la recuperación de las utopías parecen proponer la síntesis de un largo itinerario evasivo. Don Quijote viaja al pasado, regresa al tiempo de sus héroes, puede incluso vislumbrar un mundo que comienza, la insólita ‘Barataria’, gobernada por el ecuánime Sancho. Cervantes se valió de la lectura para que fuese posible la aparición de su héroe, un hombre de ingenio en el sentido que Huarte de San Juan diera al término: de temperamento melancólico, dado a leer y a imaginar, tal y como Goya le recordaría. Y aquel comienzo del Quijote se erige en un nexo de comunicación eficiente, en un modelo pendiente que es preciso interpretar. Comenzaremos por las propias confesiones de Carpentier, quien ha ido proclamando la admiración por la clásica novela; este libro ha sido considerado como un arte de narrar: No sabía Cervantes, al componer los primeros capítulos del Quijote […], que iría a escribir una de las novelas más raras, más singulares, más originales, de todos los tiempos: novela donde llega a hablarse de la misma novela como si los personajes de El rojo y el negro hablaran de El rojo y el negro; novela donde se descubre (en el capítulo VI) que don Quijote había leído La Galatea de Cervantes; novela donde se ejerce la crítica literaria con un espíritu periodístico anterior a la invención de los periódicos; donde se parafrasea un texto de Hesiodo cuando viene al caso; donde se encajonan novelas dentro

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de la novela principal, y donde el autor no vacila en endilgarnos, a la manera del Settembrini de Thomas Mann, disquisiciones ajenas a la acción. En este aspecto insólito de la novela cervantina es donde veo inscrito, proféticamente, el futuro de la novela. (Carpentier 1967: 11)

En esas directrices se encuentran algunas claves narrativas de Carpentier, cuestiones determinantes para elegir el método de lectura. Una posibilidad que ahora intentamos es la tomar la pauta de los textos interpolados: la paráfrasis es un recurso constante que es utilizado por Carpentier puesto en boca del protagonista de su novela. Son, frecuentemente, préstamos de obras conocidas, identificadas, que cumplen diversas funciones al ser integrados en la trama principal. Limitándonos a la sola consideración de Los pasos perdidos, esas apropiaciones ajenas dan un tono erudito a las reflexiones del protagonista y abundan en la afirmación de su carácter: los versos del Prometheus Unbound de Shelley acuden a la memoria del músico como una imagen especular que figurara el deseo del héroe. El mito de Prometeo en ese contexto3 original ha devenido en un tema literario de amplias resonancias: el deseo de libertad del poeta crea el mito del Titán liberado como aspiración de un ideal que el arte puede expresar. Este Prometeo no es más que la imagen del artista creador, su rebeldía frente al mundo, su rechazo y su vínculo profundo, su compromiso con lo humano, de ahí su grandeza demiúrgica y su castigo, pero asimismo el ideal de libertad. La lamentación del encadenado es objeto de evocación: […] regards his Earth –Made multitudinous with thy slaves, whom thou requistest for knee-worship, prayer, and praise,-and toil, and hecatombs of broken heart,-with fear and self-contempt and barren hope. (Carpentier 1985: 77)

Y no sólo Shelley, sino que antes que él Goethe había establecido los supuestos fundamentales del mito, de manera que parece ofrecer sugerencias a la actualización de Carpentier. Hay testimonios elocuentes: […] el joven Goethe arrojaba este desafío: “¡Naturaleza! ¡Naturaleza! Nada tan completamente natural como los personajes de Shakespeare […] Él emulaba a Prometeo, formaba sus gentes sobre su modelo, rasgo por rasgo, pero en dimensiones colosales […], y luego los animaba a todos con el soplo de su espíritu […] Más tarde Goethe convirtió a Prometeo en un símbolo del penoso pero necesario aislamiento del poeta, en su capacidad creadora. (Abrams 1974: 498)

La Modernidad literaria hispanoamericana exploró estos itinerarios del modelo romántico, y sus enormes frutos pueden apreciarse en textos como el Prometeo. Un proscripto del sol de Leopoldo Lugones. Así Carpentier encontraría el referente prestigioso ya tamizado por las versiones del mito en el idioma propio, instalado en el centro de esa tematización del artista, que afloraría en la narrativa finisecular, conservando su marca romántica pero pudiendo ser adaptado a una nueva versión de la novela de artista. El simbolismo del Prometeo carpenteriano está sugiriendo “el aislamiento del poeta, en su capacidad creadora”. Este héroe solitario y reflexivo contempla el 59

mundo en soledad, no comparte con nadie su atalaya. Su mirada es la única vía para captar el entorno, para conocerlo y poder explicarlo, pero también para conocerse, para indagar en la propia condición. Ninguna voz habla del personaje salvo la suya. Y ello es el indicio más claro de aquella soledad, una soledad empero creadora. Sin embargo, la inspiración se resiente de la incomunicación: el héroe y su época viven conflictivamente, pues el artista deberá cumplir funciones ajenas a su labor creadora, llegando casi a su anulación. El progreso ha creado la máquina para ayuda del hombre, pero la máquina le destruye. Así lo profetizaba el Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas. Esa ardua tarea, que se impone el intérprete, le hace ver el mundo como un escenario trágico, y esta visión desesperanzada del creador encuentra su reflejo en el lamento romántico del Prometeo. Aislado, como el Titán rebelde, en la esfera de la vida del músico no caben los ‘hacedores del Apocalipsis’; en ese círculo, reducido y asfixiante, el artista dialoga consigo mismo, escucha su propio lamento, como Prometeo, se mira en el Espejo, que le revela su impostura y asimismo su derrota: El espejo me muestra la cara lamentable, de tramposo agarrado con naipes marcados en las mangas, que es mi cara en este segundo. Tan feo me encuentro que, de súbito, mi vergüenza se vuelve ira, e increpo al Curador con un estallido de palabras gruesas, preguntándole si cree posible que muchos puedan vivir, en este tiempo, del estudio de los instrumentos primitivos. Él sabía como yo había sido desarraigado en la adolescencia, encandilado por falsas nociones […], zarandeado luego a través de un mundo en ruinas, durante meses como intérprete militar, antes de ser arrojado nuevamente al asfalto de una ciudad donde la miseria era más difícil de afrontar que en cualquier otra parte. […] Y así como el pecador vuelca ante el confesonario el saco negro de sus iniquidades y concupiscencias […], pinto a mi maestro, con los más sucios colores, con los más feos betunes, la inutilidad de mi vida, su aturdimiento durante el día, su inconsciencia durante la noche. (Carpentier 1985: 86)

El momento de la confesión-rendimiento de cuentas se completa con la queja del personaje; una lamentación que brota del yo profundo, y es la expresión catártica, espontánea y veraz, la auténtica comunicación del malestar y reconocimiento de la falsedad, figurada en el doble reflejado. Es la alteridad, la conciencia de sí, un juego de multiplicación especular de figuras antitéticas y complementarias: A tal punto me hunden mis palabras, como dichas por otro, por un juez que yo llevara dentro sin saberlo y se valiera de mis propios medios físicos para expresarse, que me aterro, al oírme, de lo difícil que es volver a ser hombre cuando se ha dejado de ser hombre. Entre el Yo presente y el Yo que hubiera aspirado a ser algún día, se ahondaba en tinieblas el foso de los años perdidos. Parecía ahora que yo estuviera callado y el juez siguiera hablando por mi boca. En un solo cuerpo convivíamos, él y yo, sostenidos por una arquitectura oculta, que era ya, en vida nuestra, en carne nuestra, presencia de nuestra muerte. En el saber que se inscribe dentro del marco barroco del espejo actuaban en este momento el Libertino y el Predicador, que son los personajes edificantes de toda alegoría edificante, de toda moralidad ejemplar. (Carpentier 1985: 87)

La revelación del personaje sirve de bisagra entre las dos vidas que le constituyen: la del escéptico hombre de ciudad y la del utópico viajero, que 60

pudo remontar “un río portentoso”. Pero antes de abandonar la ciudad, la gran ciudad de museos y de conciertos, el héroe se cuestiona su propia vocación. Volcado sobre sí, hurgando en las ruinas del mito de Occidente, concibe la creación del artista una labor sin sentido, la tarea inútil de un condenado que va a la deriva por el laberinto de la propia existencia. Si Prometeo era la esperanza de la liberación, Sísifo la niega. Y por ello reemplaza a su antecesor para sugerir la inutilidad del oficio: Subiendo y bajando la cuesta de los días, con la misma piedra en el hombro, me sostenía por obra de un impulso adquirido a fuerza de paroxismos-impulso que cedería tarde o temprano, en una fecha que acaso figuraba en el calendario del año en curso. Pero evadirse de esto, en el mundo que me hubiera tocado en suerte, era tan imposible como tratar de revivir, en estos tiempos, ciertas gestas de heroísmo o de santidad. (Carpentier 1985: 73)

Cuando aún domina Sísifo, se insinúa Don Quijote, el personaje más famoso por sus “gestas de heroísmo”. Pero debemos detenernos un momento en el arquetipo de la soledad y el trabajo estéril, en el Sísifo moderno, que atrajo la atención de Albert Camus. El pensador ha indagado un tema, que se nos hace familiar al leer la novela de Carpentier: se trata del sentimiento de lo absurdo. Un nombre que parece expresar y definir esas reflexiones de nuestro músico-protagonista, que ya habíamos traído al hilo de nuestro comentario sobre el mítico Prometeo. Retomemos esa confesión del personaje y esa alteridad ante el espejo del Curador, pues ahí surge la figura emblemática de lo absurdo, tal y como lo enunciara y ejemplificara el filósofo: ¿Cuál es, pues, ese incalculable sentimiento que priva al espíritu del sueño necesario para su vida? Un mundo que podemos explicar, aunque sea con malas razones, es un mundo familiar. Pero en cambio en un universo privado de pronto de ilusiones y de luces, el hombre se siente extranjero. Es un destierro sin remedio, pues está privado de los recuerdos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida. Ese divorcio entre el hombre y su vida, el actor y su decorado, es propiamente el sentimiento de lo absurdo. (‘Lo absurdo y el suicidio.’ En: Camus 1999: 16)

Dos motivaciones pueden rescatar al héroe, dos instrumentos necesarios tienden a la reconciliación: la memoria de la infancia del habanero (sus recuerdos de la patria perdida) y la ilusión que ilumina la utopía (el descubrimiento de la tierra prometida). Pero antes de encontrar a ese guía, que puede encauzar los pasos, sacando del laberinto al transeúnte extraviado, se impone el gesto del autoconocimiento, la búsqueda del ausente, tal y como lo expresara el fabulador y según lo advirtiera el filósofo: Un hombre habla por teléfono detrás de una mampara de cristal; no lo oímos, pero vemos su mímica sin sentido: nos preguntamos por qué vive. Ese malestar ante la inhumanidad del hombre, esa incalculable caída ante la imagen de lo que somos, esa “naúsea”, como la llama un autor de nuestros días4, es también lo absurdo. E igualmente el extraño que, en ciertos segundos, nos sale al encuentro en un espejo, el hermano familiar y sin embargo inquietante que encontramos en nuestras fotografías, es también lo absurdo. (‘Los muros absurdos.’ En: Camus 1999: 27)

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En la novela, asistimos al desenmascaramiento del actor ante un espejo barroco, donde se libra la contienda entre “el Libertino y el Predicador”, en una representación que mueve al testigo del debate a erigirse en aquel mensajero que otorga el perdón y la gracia. La confesión del penitente lleva pareja la indulgencia, el don recibido por aquella lucidez. Y ahora, cuando se enfrentan en desigual batalla, las parejas que Miltón consagró, Júbilo (el Curador del Museo Organográfico) y Melancolía (el músico-arqueólogo), los astros, las falaces constelaciones de Mouche, marcan el mapa del destino del héroe, con sus planetas enfrentados en el combate de la inexorable guerra del tiempo: librada en frenético arrebato por “Júpiter en Cáncer y Saturno en Libra”. La experiencia del triunfo de Saturno, que brindaba el cuadro (“El Cronos de Goya me devolvió a la época”), hace reverdecer la nostalgia, pero asimismo la facultad creadora: Saturno, dios del tiempo, es también el astro de la melancolía, la Musa provisora y fecunda. Aquella imagen figurada en la esposa del compositor: Ahora, de espaldas a mí, Ruth me hablaba a través del espejo […]; se prendió una rosa artificial en el talle y, con un leve gesto de excusa, se encaminó al escenario, cuyo telón a la italiana acababa de abrirse removiendo un aire oliente a polvo y a maderas viejas. Todavía se volvió hacia mí, en ademán de despedida, y tomó el sendero de las magnolias enanas. (Carpentier 1985: 71)

Así se dibuja la imagen femenina, cuyos atributos, la rosa y el espejo, aluden a lo efímero: la flor cortada y el reflejo desaparecen fugazmente, pero ya el nombre aludía a su estirpe judía, que pudo adquirir la tópica marca de raza melancólica. Confirmándose la estampa de la mujer en esa representación al exhibir el diamante, según Robert Burton el antídoto contra la más perniciosa y la más generosa de las desdichas. La piedra preciosa es el eslabón que nos lleva, con sus proféticos matices, hasta la figura de Yannes, el minero griego, el buscador de diamantes; sin duda, un hijo de Saturno por nombre y por oficio, ya que Juan el Bautista había merecido la atención del Bosco, captándole ensimismado en su soledad meditativa, enmarcado en un paisaje de signos-imágenes de melancolía. Un marco que se reitera con su función arquetípica, como pieza de un código establecido – reiterado - cuando el contemplador recorre con detalle la huella del tiempo en un museo – memoria de imágenes alusivas; así, presidido por el aguafiestas de Goya, el cortejo de figuras brindan al observador una perfecta síntesis de sugerente localización en un catálogo ejemplar: El Cronos de Goya me devolvió a la época por el camino de las vastas cocinas ennoblecidas de bodegones. Encendía su pipa el síndico con una brasa, escaldaba la fámula una liebre en el hervor de un gran caldero, y por una ventana abierta, veíase el departir de las hilanderas en el silencio del patio sombreado por un olmo. Ante las conocidas imágenes me preguntaba si, en épocas pasadas, los hombres añorarían las épocas pasadas, como yo, en esta mañana de estío, añoraba - como por haberlos conocido - ciertos modos de vivir que el hombre había perdido para siempre. (Carpentier 1985: 102)

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El narrador sabe que está rememorando, con la ayuda de aquellos lienzo del museo, una serie encabezada por Goya, a la que sigue la muestra de los pintores flamencos, amantes de los interiores, los oficios, las costumbres, los ritos de cada época, seleccionando la pieza de caza (la liebre), que Burton tomó para figurar en su frontispicio5; las temibles tejedoras del tiempo (las hilanderas), que hacen su labor a la sombra del árbol; el olmo, que nos recuerda algún famoso verso de Antonio Machado, y nos remite hasta el frontispicio, para encontrar a Demócrito padeciendo su melancolía a la sombra de una imagen–símbolo. Y, en esa poética combinación, que el “peregrino” ha diseñado, está ya establecido el camino del héroe, su ascenso a la cumbre, cargando con la piedra de Sísifo y con su profunda reflexión –como gustaba a Camus–, con el lamento de Prometeo y con la indómita nostalgia de Don Quijote, necesitando del loco manchego para seguir adelante, pues la evidencia del inexorable transcurso acude a la memoria al ritmo del famoso poema de Rodrigo Caro: Esto[s], Fabio, ¡ay dolor!, que ves agora, campos de soledad, mustio collado, fueron un tiempo Itálica famosa. (Carpentier 1985: 102)

Pero Prometeo vigila la peligrosa aventura del héroe en busca de los instrumentos musicales, los talismanes guardados por las tribus primitivas, que contienen en sus formas el secreto origen de la música, y son piezas que delatan la aparición de la maravilla del mundo: Ha! I scent life! [¡Ah, huelo la vida!] El periplo se inicia con un viaje que lleva al protagonista hasta una ciudad, identificada por su idioma y por sus construcciones arquitectónicas como ámbito de antiguo dominio español, y ésta será la primera etapa del largo itinerario a seguir, aunque ese día de la llegada, el 7 de junio, es un aviso fatídico si consideramos que esta cifra estaba asociada al ya conocido Cronos. Y la premonición se hace realidad en el paseo que concluye en el cementerio, pues el visitante se halla “a la sombra de sus cipreses, entre tumbas que estaban como olvidadas en medio de verdes campánulas”. (Carpentier 1985: 116) Vuelve a repetirse el paisaje de melancolía, que es en sí mismo un fatal anticipo de la muerte, pero el paseante muestra así su personalidad obsesiva, con claras rememoraciones alusivas al dominio del tiempo y de la muerte, una figura que le sale al paso en cada etapa de su aventura. La paráfrasis de los versos de la ‘Canción a las ruinas de Itálica’ traen esas reminiscencias que acosan al héroe en su ruta evasiva. Y la muerte llega con la “revolución”, sembrando la destrucción a su paso, rozando al personaje, que trata de entender esa extraña contienda, pero en sugerentes imágenes hay ya una indicación muy precisa: ese inexplicable conflicto no es otro que la azarosa- los huéspedes distraen su pavor con juegos de naipes- “guerra del tiempo”, y en ella perece el pianista, que tocaba en el hotel de aquella ciudad en guerra, nuevo 63

artífice cuyo oficio es el desafío del tiempo, y que, paradójicamente, intentaba ahora conjurar a la muerte interpretando el Réquiem de Brahms. El episodio propone al héroe un aprendizaje reiterado sobre la incertidumbre y el absurdo que dominan la condición humana. Por eso la larga peregrinación del trágico caminante será siempre una forma magistral de experiencia, donde el músicoarqueólogo, que fue intérprete militar y testigo de la gran guerra europea, no puede librarse de ese misterioso y permanente combate, contra el eterno enemigo, el vencedor sin fronteras, el Tiempo. Los Altos, el refugio de los se alejan de la ciudad peligrosa, sirven de contrafigura al curioso observador, al contemplador de los vestigios que van revelando las huellas de la fuerza devastadora del fiel adversario, sin embargo, la Historia, sintetizada en esas iluminadas zonas de figuras alegóricas (quince focos), arrastra su estela conmemorativa, como bastión frente al tiempo, archivado en imágenes de la memoria, que serán recuperadas por el solitario e insomne pensador nocturno cuando trata de escapar a la frivolidad, a la falsificación de la realidad en nombre del arte. Y llega a erigirse en juez de las invenciones del surrealismo, un lastre que Mouche, con sus dones adivinatorias, arrastra consigo: “acodado en [el] balcón, sobre el torrente que bullía sordamente al fondo de la quebrada, sorbiendo un aire cortante que olía a henos mojados, tan cerca de las criaturas de la tierra que reptaban bajo las alfalfas rojiverdes con la muerte contenida en los colmillos: en ese momento, cuando la noche se me hacía singularmente tangible, ciertos temas de la ‘modernidad’ me resultaban intolerables.” (Carpentier 1985: 138-139) Y es que la reflexión sobre la época descansa en pilares de cuño existencialista, constituyendo un debate que se extiende al ámbito artístico. En esos jirones, que la memoria va entregando al personaje, está depositada su verdadera identidad, los recuerdos llegan a través de esos retazos de historia y de citas literarias, que el músico había aprendido en su infancia. Llega el idioma materno ligado al poema de Rodrigo Caro, esa meditación sobre la fugacidad del tiempo a propósito de la contemplación de las ruinas, un texto ejemplar en una aventura que el héroe recrea a partir de la propia experiencia, donde late constantemente el obsesivo recuerdo: Y, dos días antes de mi partida, me vi contemplando una olvidada danza macabra que desarrollaba sus motivos, sobre las vigas del osario de San Sinforiano, en Blois. Era una suerte de patio de granja, invadido por las yerbas, de una tristeza de siglos, encima de cuyos pilares se conjugaba, una vez más, el inagotable tema de la vanidad de las pompas, del esqueleto hallado bajo la carne lujuriante, del costillar podrido bajo la casulla del prelado, del tambor atronado con dos tibias en medio de un xilofante concierto de huesos. Pero aquí, la pobreza del establo que rodeaba el eterno Ejemplo, la proximidad del río, revuelto y turbio, la cercanía de granjas y fábricas, la presencia de cochinos gruñendo […] al pie de las calaveras talladas en una madera engrisada por siglos de lluvias, daban una singular vigencia a ese retablo del polvo, la ceniza, la nada, situándolo dentro de la época presente. Y los timbales que tanto percuten en el scherzo beethoveniano cobraban una fatídica contundencia, ahora que los asociaba, en mi mente, a la visión del osario de Blois, en cuya entrada me sorprendieron las ediciones de la tarde con la noticia de la guerra. (Carpentier 1985: 156-157)

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Las imágenes se mezclan, en un juego comunicativo, en una antitética combinación, que los ritmos musicales propician. Hay una homología entre el nombre Sinfo(riano)-Sinfonía, sutileza de la construcción estilística, que da fundamento a la evocación. La tematización del discurso de vanitas se hace expresión de la melancolía ante la evidencia de las utopías perdidas. Europa, el ámbito de las utopías, destruye sus propios mitos, como aquel Cronos de Goya que devoraba a sus hijos: Donde buscaba la sonrisa de Erasmo, el Discurso del Método, el espíritu humanístico, el faústico anhelo y el alma apolínea, me topaba con el auto de fe, el tribunal de algún Santo Oficio, el proceso político que no era sino ordalía de nuevo género. (Ibídem: 156)

Pero la redención que Prometeo anunciaba debía darse en clave de identidad hispánica, y, entre los mitos de mayor relieve, Don Quijote ofrece un don estimable, la fuerza de la imaginación, la fe de un “creyente” que confunde el mundo con un “retablo de maravillas”. Las aventuras del caballero, sus amoríos, sus penitencias, sus combates y sus propios discursos, constituyen una representación equiparable al famoso retablo del farsante maese Pedro. Y en ese marco de la representación, que la locura, la fe, propicia para que entren y salgan los actores, Sancho asume su papel en la farsa, y finge ver la realidad con los ojos de don Quijote, como tantos personajes, obligados a discurrir y a actuar según el papel que el ingenioso hidalgo les asignaba. Desde la utópica Barataria, al vuelo de Clavileño, al amor de Altisidora, al combate con el Caballero de los Espejos, la representación va suplantando a la realidad, el sueño imaginativo se fija mediante episodios dirigidos por el protagonista. Pero incluso en el portentoso discernimiento del loco esa identificación vidacomedia tiene su formulación explícita y su valoración positiva: el arte es artificio, reflejo del espejo de la vida. Esta concepción otorga un fundamental apoyo a esa poética latente de Carpentier, que ya anunciábamos, tratando de deslindar el territorio de lo maravilloso. En Cervantes estaba bien explicada, a través de su lúcido caballero andante, la melancolía barroca que el Romanticismo renovó, y que siguió cosechando sus triunfos en la Modernidad con aquella filosofía de la existencia, que tomó el espejo como símbolo e instrumento del arte: un poema era un espejo del mundo, donde yo mismo me puedo contemplar. Antes que estas filosofías tuvieran eco, Cervantes proponía, en la sabia disertación de sus héroes, las pautas del pensamiento artístico: – Así es verdad –replicó don Quijote–; porque no fuera acertado que los atavíos de la comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la mesma comedia, con la cual quiero, Sancho, que estés bien, teniéndola en tu gracia, y por el mismo consiguiente a los que las representan y a los que las componen, porque todos son instrumentos de hacer un gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes. Si no, dime: ¿No has visto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquel el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales.

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– Sí he visto –respondió Sancho. – Pues lo mesmo –dijo don Quijote– acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura. (Cervantes 1996: 641)

Cervantes había retomado la lección antigua y le daba forma cabal en su historia; en su novela fue la representación el oficio de tantos personajes, pero, tal vez, el Caballero de los Espejos –Sansón Carrasco- tenga, en su singular comedia, el papel más importante, jugando con dos situaciones antitéticas: vencido y vencedor. En el personaje se refleja la locura de don Quijote, aquel desvarío que podía “volver a alegrar a la misma melancolía”. (Cervantes 1996: 1044) La locura era la evasión que negaba la realidad de su época, pues Cervantes vestía a sus personajes con ropas del pasado, con ideales míticos que habían desaparecido, el anacronismo del hidalgo-loco no tenía cabida en el tiempo que le tocó vivir; don Quijote hubo de recuperar el juicio para condenar aquellos disparates, pero la melancolía, que le hizo loco, acabó con su vida. Desde Cervantes hasta Carpentier, la andadura del mito cervantino fue de gran importancia6, prefiero retomar algunos datos que creo relevantes en el diálogo entre los dos escritores. Siempre en el limitado ámbito de Los pasos perdidos llama mi atención esa fe adquirida por el personaje en su evasión a través de las épocas. Por el juego imaginativo del héroe la realidad se viste con galas de teatro. El personaje contempla el mundo como una representación, como un retablo de maravillas, como un espectáculo; así viaja en el tiempo, se evade y niega su época; y a la vez que su mirada percibe el mundo idealmente transformado (vive el Descubrimiento, la Conquista; diseña la naturaleza con Formas arquitectónicas; crea la pareja Yannes-Ulises, forma con Rosario la Primera Pareja), oye el mundo como una sinfonía, como una rítmica suma de acordes, captando incluso los “compases del Génesis”. La maravilla de América surge de esa audición y de esa contemplación de un artista en “estado límite”, un creador que se refleja en su personaje, aquejado de aquella facultad demiúrgica del hombre sublime, del músico que recobra la inspiración perdida. NOTAS 1. 2. 3.

4. 5.

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Para este tema, véase M. Moner, Cervantes conteur. Madrid: Casa de Velázquez, 1989. Es el recuerdo del personaje de Carpentier. (Carpentier 1985: 146) El tema de Prometeo en el Romanticismo es desarrollado por grandes creadores como Goethe y Shelley, recuperando la creación de Shakespeare. (Véase M.H. Abrams 1974: 498– 505) Se está refiriendo a La naúsea de Jean Paul Sartre. Me refiero a los datos sobre diversos aspectos relacionados con la melancolía aportados por el humanista inglés Robert Burton en su Anathomy of Melancholy. Citaré por la edición facsímil, la de 1928. Un trabajo fundamental para este tema y su codificación artística es el es-

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tudio de R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl (1991) y un estudio más reciente de R. Bartra (2001). Para este tema, véase, por ejemplo, Williamson (1994: especialmente 103-120) y mi estudio (Fernández 1997).

BIBLIOGRAFÍA Abrams, M.H. 1974 El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica. Barcelona: Barral. Bartra, R. 2001 Cultura y melancolía. Barcelona: Anagrama. Burton, R. 1928 Anathomy of Melancholy. Kessinger Publishing Company: Montana, U.S.A. Camus, A. 1999 ‘Lo absurdo y el suicidio.’ En: El mito de Sísifo. Madrid: Alianza. ‘Los muros absurdos.’ En: El mito de Sísifo. Madrid: Alianza. Cervantes, M. de 1996 Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta. Carpentier, A. 1967 Tientos y diferencias. Montevideo: Arca. 1985 Los pasos perdidos. Madrid: Cátedra. Fernández Ariza, G. 1997 Alejo Carpentier ante el espejo del Barroco. Roma: Bulzoni. Klibansky, R., E. Panofsky y F. Saxl 1991 Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza. Le Goff, J. 1985 Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Barcelona: Gedisa. Moner, M. 1989 Cervantes conteur. Madrid: Casa de Velázquez, 1989. Williamson, E. (ed.) 1994 Cervantes and the Modernists. Londres/Madrid: Tamesis Books, 1994, especialmente, pp. 103-120

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Esta página dejada en blanco al propósito.

Roberto González Echevarría Yale University LA NACIONALIDAD DE ALEJO CARPENTIER: HISTORIA Y FICCIÓN “The cradle rocks above an abyss, and common sense tells us that our existence is but a brief crack of light between two eternities of darkness.” Vladimir Nabokov, Speak Memory

Este ensayo parte de una reflexión sobre el descubrimiento de que Carpentier había nacido en Lausana, Suiza, y no en La Habana, Cuba, como declaró siempre, y el motivo de su mentira. En Carpentier la vida se hizo literatura y la literatura se hizo vida, son invenciones gemelas. La obsesión con su inventado origen surge en textos claves como Viaje a la semilla, El derecho de asilo y El arpa y la sombra. La angustia existencialista sobre el sentido del nacimiento y la muerte encuentra irónicamente su última ratio en la conjunción de vida y literatura.

I La noticia más perturbadora en los estudios carpenterianos de los últimos años ha sido la publicación de una partida de nacimiento indicando que el escritor había nacido en Lausana, Suiza, el 26 de diciembre de 1904, no en La Habana, Cuba, como había dicho a lo largo de toda su vida, y que su nombre de pila era Alexis no Alejo. De ser legítimo el documento suizo lo interesante no es tanto que Carpentier haya nacido en Suiza, sino que haya dicho siempre que había nacido en Cuba: lo significativo es la mentira, no el dato en bruto de su lugar de nacimiento. Para aclarar definitivamente el asunto habría que verificar la validez de la partida de nacimiento suiza, investigar si existe otra cubana, y también establecer su legitimidad. De ser cierto que Carpentier mintió, habría entonces que especular por qué lo hizo, y (más interesante aún) ver si hay huellas de las mentiras y sus motivos en su obra narrativa, y si éstas revelan algo sobre sus posibles significados. Fue Guillermo Cabrera Infante quien dio a la publicidad la partida de nacimiento suiza de Carpentier, y contó cómo el documento vino a caer fortuitamente en sus manos y de éstas a las de un reportero del ABC de Madrid que la reprodujo en ese periódico con una nota aclaratoria del poeta Gastón Baquero.1 He aquí los hechos, tales y como los relata Cabrera Infante en Mea Cuba:

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un fax anónimo, destinado a hacerse célebre, vino de París sin marca ni remitente: era un verdadero facsímil. La copia de un certificado de nacimiento emitido en Suiza, un acte de naissance. Decía sucintamente, que el 26 de diciembre de 1904 había nacido en Lausana, Suiza, Carpentier, Alexis, hijo de Georges Julien, de nacionalidad francesa (Marseille, Bouches-du- Rhône), domiciliado en Saint-Gilles-les-Bruxelles (Bélgica) [sic] y de née Blagooblasof. El documento está expedido en Lausana, el 17 de setiembre de 1991. Como quien dice, acabado de emitir en Suiza y remitido a París de donde me llegó, facsímil en mi fax. (Cabrera Infante 1992: 386)

De ahí pasa Cabrera Infante a relatar cómo le dio en persona el fax al reportero del ABC, y cómo este lo hizo publicar.2 Desde luego, Cabrera Infante se hace la inevitable pregunta: “¿Por qué Alejo Carpentier nunca dejó saber que había nacido en Lausana y siempre inventó nacer en La Habana?” (Ibídem: 387) Es de todos conocida la inquina que Cabrera Infante siempre sintió por Carpentier, debida en parte a diferencias políticas, pero también al típico resentimiento de un escritor menor contra otro mayor. Esto hace sospechoso el ‘descubrimiento’ del certificado suizo y su ‘casual’ diseminación, pero no el documento en sí, que parece ser genuino. Sólo podría declararse inválido si pudiera probarse que se trata de otro Alexis o Alejo Carpentier (algo sumamente improbable dada la coincidencia en la fecha de nacimiento), o si se pudiese presentar una inscripción de nacimiento cubana de irrefutable legitimidad. Excusa decir que la investigación en archivos cubanos me está vedada, pero otros, como la viuda de Carpentier, la señora Lilia Esteban Hierro, que tienen acceso a ellos no han hecho la verificación. Me parece significativo que no se haya llevado a cabo la verificación y que la viuda guarde silencio al respecto. El que calla otorga, dice el refrán. Las declaraciones de Carpentier sobre su nacimiento habanero son rotundas. En el texto a que primero acudimos los que nos dedicamos al estudio de su obra, ‘Autobiografía de urgencia’, publicado en la revista madrileña Insula, en enero de 1965, dice en la primera oración: “Nací en La Habana, en la calle Maloja, en 1904. Mi padre era francés, arquitecto, y mi madre rusa que había hecho estudios de medicina en Suiza. Vinieron a Cuba en 1902, por la única razón de que a mi padre le reventaba Europa.” (Carpentier 1965: 3) Esta afirmación se repite en numerosas ocasiones, pero cito de la ‘Cronología’ que precede a la Bibliografía de Alejo Carpentier preparada por mi querida y admirada amiga Araceli García-Carranza, que tiene la autoridad suplementaria de haber sido publicada por la Editorial Letras Cubanas (en 1984): “1904. Nace el 26 de diciembre, en la calle Maloja, en La Habana. Su padre, Jorge Julián Carpentier, arquitecto francés, autor de numerosos edificios habaneros, como la planta eléctrica de Tallapiedra, el Trust Company y el viejo Country Club; su madre, Lina Valmont, de nacionalidad rusa, había estudiado en Suiza y era profesora de idiomas. Ambos habían llegado a Cuba a principios de este siglo.” (García Carranza 1984: 11) En 1977, Carpentier repite la afirmación nada menos que ante los Reyes de España, en el discurso que pronunciara al recibir

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de éstos el premio Cervantes: “De niño yo jugaba al pie de una estatua de Cervantes que hay en La Habana donde nací.” (Carpentier 1978: penúltima página sin numerar).3 Pero donde más abunda Carpentier sobre su nacimiento y procedencia de sus padres es en la entrevista-libro de Ramón Chao Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. Se lee allí: –Hábleme de sus padres. Su madre era rusa... –Sí; rusa, pero de formación francesa. Su padre, ruso también, se había metido en negocios de petróleos en Bakú. Ella había conocido a mi padre en Ginebra y pronto se casaron. –Siendo su padre francés, ¿cómo fue usted a nacer en Cuba? –Podría decir sin humor que el hecho de haber sido escritor de expresión española y de haber nacido en Cuba se lo debo al “affaire Dreyfus”, pues mi padre pertenecía a una antigua familia bretona que había tomado posición contra Dreyfus, y sólo mi padre estaba en favor del capitán injustamente acusado. Se enfadó de tal modo con su familia a causa de ese acontecimiento, se asqueó tanto de Europa, que decidió abandonar este continente. Había estudiado arquitectura con latinoamericanos en París, y por esto hablaba perfectamente en español. La República de Cuba acababa de nacer el 20 de mayo de 1902, y mi padre pensó: “He aquí un país nuevo, que tendrá sin duda necesidad de arquitectos.” Y ese mismo año llegó a Cuba. (Chao 1984: 249)

Hay en todo esto convergencias y divergencias con la inscripción de nacimiento suiza: la madre de Carpentier estudió medicina o idiomas en Suiza y allí conoció a su padre, pero el nombre de ésta cambia de un documento a otro. Si en ese país se conocieron y casaron (o no) y allí nació Alejo, llamado primero Alexis, todo podía compaginar. No habría nada extraordinario en lo anterior, salvo que Carpentier dice haber nacido en La Habana en 1904, año que coincide con el del documento suizo, pero también dice que su padre se mudó a Cuba en 1902, lo cual complica el asunto. ¿Habrá conocido a Lina, o Catherine, en un viaje a Suiza hecho desde Cuba? La historia del hastío de Georges con Europa y la disputa con la familia sobre el ‘affaire Dreyfus’, que lo llevan a abandonar Europa suena a revisión interesada –una forma de crearse una genealogía ‘progresista’ e inscribir la historia familiar en la universal. ¿Venía Carpentier padre a Cuba con comisiones para el diseño de los importantes edificios que se mencionan en la Bibliografía, o se trasladó a La Habana y logró conseguir esos jugosos contratos ya instalado en la capital cubana? De lo que no hay duda es que le fue bien a Georges en su nuevo país, a juzgar por las propiedades que compró (finca en las afueras de La Habana), los colegios privados a los que envió a Alejo, su gran biblioteca, en la que se formó el futuro escritor, y el aspecto de bienestar económico que sugieren las fotografías de niñez de éste. En la entrevista con Chao Carpentier abunda sobre los éxitos de su padre y su adquisición de la nacionalidad cubana. A la pregunta de si su padre había encontrado trabajo fácilmente al llegar a la isla Carpentier responde: “– Inmediatamente consiguió la nacionalidad cubana, y hay que decir que su vida estuvo muy asociada al nacimiento de La Habana como capital del nuevo

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Estado y a su crecimiento, pues a pesar de que La Habana fuese ya una gran ciudad, todavía no se conocía una cierta arquitectura moderna. Mi padre construyó algunos de los edificios más importantes de La Habana de aquella época: la Gran Central Eléctrica de Tallapiedra, el Country Club, varios bancos, residencias, etc...” (Chao 1984: 249). ¿Cómo pudo conseguir Georges la nacionalidad cubana tan pronto? ¿Cómo fue que Carpentier no pudo aprovechar en su juventud los contactos de su padre con gente tan importante como la asociada al Country Club, bancos y centrales eléctricas, aún después de la misteriosa desaparición de Georges? Aún antes de darse a conocer que Carpentier no había nacido en Cuba sino en Suiza los detalles de su biografía eran difíciles de ensamblar de forma coherente. En algunas ocasiones es patente que había simplemente tergiversado los hechos. Por ejemplo, en entrevista concedida a Juan Liscano al llegar a Caracas en 1945, habla como si hubiese acabado de regresar de Europa, omitiendo los seis años que pasó en Cuba entre 1939 y 1945. (Liscano 1945: 2)4 Y de su famoso viaje a Haití en 1943, que dice haber hecho en compañía del actor Louis Jouvet, no menciona que viajó a Port-au-Prince como delegado del gobierno cubano, según se le identifica en un periódico local que transcribe una conferencia suya –gobernaba en ese entonces en Cuba Fulgencio Batista. (Carpentier 1943: 1-2) He consultado las memorias de Jouvet y éste nunca menciona a Carpentier, aunque sí estaba con su compañía en Haití, como puede verificarse en la misma página del Haïti Journal en que aparece la conferencia del cubano. (Jouvet 1954) El cuento de cómo escapó de La Habana de Machado en 1928 usando la documentación de Robert Desnos, como no deja de señalar Cabrera Infante (1992: 373), es difícil de creer. ¿Si usó los papeles de Desnos, cuáles usó el francés, y cómo no se dieron cuenta las autoridades del buque que había un polizonte con el mismo nombre de un pasajero? ¿Y qué hizo Carpentier al llegar a Francia para entrar al país y establecer residencia allí? La historia de que le envió un aerograma a Mariano Brull, que formaba parte del cuerpo diplomático cubano, y que éste le facilitó el trámite de la entrada, de ser cierto, no resuelve cómo pudo radicarse en París. Además, Brull representaba al gobierno de Machado, ¿cómo podía ofrecerle ayuda a un Carpentier que quiere presentarse como prófugo político? ¿No habrá viajado con sus documentos suizos? Sé por experiencia propia que el tema de las discrepancias de su biografía irritaba a Carpentier, porque en una carta, entre muchos elogios a mi Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, me corrige con cierta displicencia errores sobre su vida que en realidad partían de la ambigüedad de sus propias declaraciones.5 No tenía idea yo entonces de lo que ocultaba (por lo menos) con respecto a su lugar de nacimiento. Ya desde 1954, en su columna ‘Letra y Solfa’, en El Nacional de Caracas, Carpentier se quejaba de que: “Nuestra época asiste al nacimiento de un nuevo tipo de crítica, que yo llamaría el detectivismo biográfico.” (Carpentier 1954: 28) Paso, pues, a dejar constancia ahora de lo poco que pude dilucidar sobre este tema, casi sin proponérmelo, por lo que pueda aportar a su mejor conocimiento, consciente de que la solución definitiva no podrá hacerse hasta tener acceso a los documentos 72

ción definitiva no podrá hacerse hasta tener acceso a los documentos pertinentes. Es decir, que practico no tanto el ‘detectivismo crítico’ como el ‘novelístico’. En 1996 tuve ocasión de visitar a la viuda de Carpentier en compañía de mi amigo, el escritor Miguel Barnet. Antes de la cita, que tendría lugar en la Fundación Alejo Carpentier, Empedrado 215 en La Habana, le rogué a Miguel que no sacara a colación el tema del nacimiento de Alejo porque el mal genio de Lilia era notorio. Pero el irreprimible Miguel lo hizo, con el pretexto de que yo estaba interesado en saber la verdad. Con visible disgusto la viuda lanzó una diatriba vehemente –casi iracunda– contra los escritores exilados (Cabrera Infante y Baquero) que se empeñaban en difamar a Carpentier. Pero ni negó que éste hubiese nacido en Suiza ni afirmó categóricamente que lo había hecho en Cuba. En otras palabras, quiso desacreditar a los acusadores, pero no invalidar la acusación misma, lo cual podía haber hecho mostrándonos o simplemente aludiendo a una partida de nacimiento cubana o cualquier otro documento comprobatorio. Logramos deslizarnos a otros temas menos conflictivos y la reunión terminó con toda cordialidad. En otros viajes a Cuba pasé a visitar a Lilia, pero no volvimos sobre el asunto. Que yo sepa no ha hecho ninguna declaración al respecto. En otras visitas mías a Cuba en esos años hablé del nacimiento suizo de Carpentier con algunos colegas cubanos, como Ana Cairo (Profesora de Artes y Letras y Secretaria Ejecutiva de la Cátedra Alejo Carpentier de la Universidad de La Habana), quienes me confirmaron que lo dado a la publicidad por Cabrera Infante y Baquero era cierto. Me aseguraron que varias personas, como Salvador Bueno, eran conocedores de la mentira desde hacía mucho tiempo. En visita a su casa, Roberto Fernández Retamar evadió el tema con irritación, declarando que la autobiografía era un género literario y que por lo tanto el autor no estaba obligado a ser fidedigno a los hechos de su vida de forma documentalmente verificable. Pero las declaraciones de Carpentier –como hemos visto– no formaban parte de ninguna autobiografía, género que por cierto no practicó (cuando más se acercó a hacerlo, en Los pasos perdidos y La consagración de la primavera, siempre fue en un marco novelístico). Supongo que Carpentier habrá hecho la misma declaración en solicitudes de pasaporte y otros documentos legales, en cuyo caso cometió delito, y que estos algún día serán rescatados de los archivos cubanos. En suma, yo me inclino a pensar, basándome en lo que me contaron y no me contaron en La Habana, que Carpentier mintió a lo largo de toda su vida con respecto a su lugar de nacimiento. Unos años antes de la revelación del nacimiento de Carpentier en Suiza (no puedo precisar la fecha), Rosario Rexach, una profesora cubana exilada y ya jubilada, que había conocido al novelista cuando éste era un joven, me contó lo siguiente. De niña ella iba a jugar al apartamento de una amiguita suya en la calle Reina de La Habana. Desde el balcón ella a veces veía a un joven espigado y bien vestido que iba a visitar a su madre, que vivía sola en una casa cercana: era Alejo Carpentier. La profesora Rexach, muy entrada en años ya, recor73

daba que los de la casa de su amiga contaban que la señora visitada por el joven había sido amante de Georges Carpentier, arquitecto conocido, pero que éste se había ido a vivir con su legítima esposa a Caracas, dejándola abandonada con el hijo.6 Esto disipaba, añadía la profesora Rexach, otra incógnita en la vida de Carpentier: su mudada a Caracas en 1945. Porque resulta curioso que Carpentier se haya ido de Cuba precisamente en ese año, cuando el candidato de Batista había acabado de perder las elecciones y accedían al poder los Auténticos, con el Dr. Ramón Grau San Martín de presidente. Eran los revolucionarios de 1933, es decir, los correligionarios de Carpentier (aunque él ya estaba en París desde 1928) que tomaban el mando de la nación. Además, recién casado con Lilia en 1939, cuya familia había hecho fortuna en el azúcar, la situación de Carpentier no podía ser más ventajosa. La profesora Rexach decía que el verdadero motivo de la mudada de Carpentier a Venezuela había sido ir a cobrar la herencia de su padre. Escuché las palabras de la anciana profesora con vivo interés, pero también con gran escepticismo, y se lo dije con la mayor delicadeza posible. Conocía bien su intransigente rechazo del régimen de Fidel Castro, al que Carpentier servía con lealtad. Pero hoy, después del escándalo del certificado de nacimiento suizo de Carpentier, me pregunto si no habría algo de cierto en lo que me había contado la profesora. Carpentier ha declarado que su padre desapareció súbitamente de su casa para nunca jamás regresar ni tener contacto con él o su madre. En carta dirigida a mí se refiere al hecho como “la catástrofe familiar”. (Carpentier 1977: 4) A Emir Rodríguez Monegal le gustaba contarme que él había visto un teatro de San José de Costa Rica en que había una tarja indicando que el arquitecto había sido Georges Carpentier. Emir estaba convencido de que había dado con una pista del desaparecido padre del novelista. ¿Viajaría a Costa Rica de Caracas Georges, o se había radicado en el país centroamericano? ¿Habrá sido realmente la madre de Carpentier amante de su padre y no esposa? Si lo contado por la profesora Rexach tiene algo de verdad, el perfil psicológico de Carpentier tiene que ser revisado. Siguiendo en el terreno de la especulación podría sospecharse que el joven Alejo y su madre falsificaron la verdadera nacionalidad del futuro escritor cuando, desamparados por el padre, le tocó al hijo ganarse su vida y la de su madre. En la carta citada Carpentier cuenta cómo tuvo que “desprenderse de la finca” y “vender su inolvidable caballo.” En una Cuba inundada de extranjeros conseguir empleo sin ser cubano podía haber sido difícil, aunque las leyes promulgadas para favorecer a los nacionales son de fecha posterior (1934). (Thomas 1971: 1101) Hay que señalar también que, en la época en que le tocó abrirse paso como artista e intelectual, el nacionalismo era muy fuerte en toda América Latina. Esto tiene que haber sido motivo de ansiedad para el joven Alejo. En 1937, Juan Marinello se refería a él como escritor “cubano-francés” y añadía que en La Habana, por su acento (una ere gutural indomable), se le tomaba por extranjero. (Marinello 1937: 171) Carpentier, por su parte, se empeñó en destacar su cubanía, aludiendo con frecuencia a su niñez “campesi74

na” (por ejemplo, en el libro de Chao y en la carta a mí antes citada), pero sobre todo, y de forma más significativa e importante para su obra, sumergiéndose en la historia y cultura cubanas como pocos lo han hecho nacido donde hayan nacido. ¿Habrá sido esa ansiedad la que llevó a Carpentier a aferrarse a la mentira de su nacimiento en Cuba? Nunca lo sabremos. La mentira resulta significativa para la obra de Carpentier cuando tomamos en cuenta lo insignificante que es el hecho en sí de haber nacido en un lugar específico para un escritor –su nacionalidad documental. Giovanni Boccaccio nació en París, Italo Calvino en Santiago de las Vegas, Cuba, Julio Cortázar en Bruselas, Carlos Fuentes en Panamá, Américo Castro en el Brasil, Cintio Vitier en Cayo Hueso, y así sucesivamente. Más influyente para su obra es dónde creció y se formó el escritor, si fue, como resultado de desplazamientos en su niñez o tradición familiar, bilingüe, como el caso de Carpentier, y cuál fue su lengua literaria de elección. Joseph Conrad, polaco, escribió en inglés, Samuel Beckett, irlandés, escribió en francés, Vladimir Nabokov, ruso, hizo gran parte de su obra en inglés, como lo hizo más recientemente el gran poeta ruso Joseph Brodsky. La nacionalidad literaria de un escritor puede ser electiva, y es innegable que una niñez bilingüe, o hasta políglota, como en el caso de Borges, puede llegar a tener repercusiones muy positivas en la obra de un escritor. No se puede poner en tela de juicio la cubanía de Carpentier como escritor, en el sentido de que conoció a fondo la tradición de lengua española en general y la cubana en particular, y escribió obras que se inscriben en ambas tradiciones. Lo que sí sigue teniendo interés, sin embargo, es la mentira, por ser aparentemente innecesaria, y lo que ésta puede revelar precisamente por eso sobre las ficciones literarias de Carpentier. II Obraba sobre Carpentier probablemente el prejuicio romántico de la ‘lengua madre’ y el espíritu de la nación, por contagio con el nacionalismo latinoamericano del momento, exacerbado en Cuba por su reciente independencia. La misma frase ‘madre patria’ combina a los dos progenitores como orígenes del ser, legitimarios de éste, sobre los cuales proyectan las esencias de la colectividad, de la historia, en una palabra, de la tradición –hijo, tal vez ilegítimo, de padres extranjeros, el sentido de pertenencia a ésta tiene que haber sido motivo de ansiedad para Carpentier. La búsqueda de identidad que emprenden protagonistas de Carpentier de un talante tan claramente autobiográfico como el narrador-protagonista de Los pasos perdidos me parece surgen de su propia sensación de desarraigo, de ‘desraizamiento’, por decirlo así. No sabemos a ciencia cierta la nacionalidad de ese personaje clave, y Gustavo Pérez-Firmat sostiene que, en la ficción de origen implícita en el texto, la novela tiene que haber sido escrita primero en un idioma extranjero, probablemente el inglés, y luego traducida al español. (Pérez Firmat 1984: 342-57) Desde luego, el tema de la carencia de fundamento del ser es un tópico existencialista (sobre todo 75

heideggeriano) que permea mucha de la literatura del siglo veinte, por lo que las angustias del narrador-protagonista de Los pasos perdidos pueden fácilmente verse en un contexto más amplio, sin tener que apelar a la literalidad biográfica. Pero no deja de ser sugestiva la insistencia de Carpentier en esa carencia y la manera cómo la nacionalidad de sus protagonistas (Víctor Hugues en El siglo de las luces, pongamos por caso) es elusiva, contingente y hasta algo enigmática.7 Tres obras de Carpentier me parecen fundamentales para especular sobre el asunto del origen, la nacionalidad y la mentira: Viaje a la semilla, El derecho de asilo y, sobre todo, El arpa y la sombra. Las tres aparecen en circunstancias decisivas de la vida y carrera de Carpentier, en momentos de ruptura en que se le impone una redefinición de sí y de su obra –especies de renacimientos. Viaje a la semilla, que abre la etapa madura de la obra de Carpentier, es un texto clave en todo el corpus carpenteriano. Publicado en 1944, cuando el escritor residía de nuevo en Cuba y contaba con cuarenta años, este relato extraordinario manifiesta una tremenda ansiedad del origen en el sentido más físico y literal. (Carpentier 1944) Es su motivo principal, el que determina su originalidad (valga la palabra). La vida del Marqués de Capellanías se narra casi textualmente al revés; digo casi porque el lenguaje no es reversible, como sabemos desde San Agustín. El viaje retrospectivo sólo puede representarse no realizarse en el lenguaje. Pero Carpentier se acerca lo más que puede a ponerlo en práctica, describiendo hechos que son imposibles en la realidad física, como si el tiempo en realidad se revirtiera. Se trata de una biografía retroactiva que se desplaza de la muerte hacia la vida en busca no ya del nacimiento, sino hasta del estado prenatal, persiguiendo la marca del origen, del principio, que explique y dé legitimidad al ‘resto’, es decir a la vida. Pero como el resto no tiene conocimiento o conciencia de esa huella porque se desplaza hacia, no desde ella al invertirse el curso normal de la existencia, la vida entera se erige sobre una incógnita, y el viaje mismo accede al silencio, al sinsentido, a la ausencia – el cuerpo muerto de la madre, que perece en el parto. La semilla, como finorigen, pierde su carácter de principio determinante de principios. No es un fundamento, o si lo es un fundamento en libertad, como diría Heidegger. Como los que hemos estudiado este relato de Carpentier lo hemos visto en función de la historia y del ‘tour de force narrativo’ no nos hemos percatado del angustioso sentido existencial y biográfico que tiene. Dicho de la manera más directa posible: al doblar la curva de los cuarenta, de regreso al (supuesto) país natal, en una especie de nuevo comienzo de su vida y carrera, Carpentier indaga de la forma más violenta y descarnada sobre el origen como primer móvil de la existencia, de la concepción y nacimiento como los hechos físicos, concretos del origen del ser. ¿Quién soy? ¿De dónde provengo? ¿Cómo me ha marcado mi origen? ¿Cuál es mi origen? Su pesquisa lo lleva, no a una resolución o alivio de su desasosiego, sino, por el contrario, al descubrimiento de que habita entre dos vacíos sin sentido, el nacimiento y la muerte. El único sentido es,

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precisamente lo que antes he llamado el ‘resto’, ese resto sin cimientos, sin principios, que son la vida y la literatura. A esto debe añadirse que el relato narra la destrucción de la casa, su reconstrucción, y su regreso al tiempo antes de ser edificada, al solar yermo donde se erige. La casa, más que el Marqués de Capellanías mismo, es el protagonista de Viaje a la semilla. Visto el relato desde la perspectiva biográfica que hemos tomado aquí, ‘casa’ cobra una pertinencia y relevancia muy especiales, sobre todo tomando en cuenta que el padre de Carpentier había sido arquitecto, constructor de casas. La casa es símbolo de la familia, representación concreta de su coherencia y cohesión, de su esencia y substancia, de su fundamento; ‘casa’ remite a ‘casamiento’, al matrimonio que legitima la unión, la reproducción, la sucesión, todo aquello que el joven Alejo o no tuvo o perdió de repente cuando la “catástrofe familiar”. Viaje a la semilla puede leerse así como una especie de alegoría de los avatares de la familia del escritor; de su fundación y disolución, de la erección entre dos nadas, la del comienzo y la del final, de sus ficciones, las de su obra y la de su vida. Viaje a la semilla contiene el viaje de base, como la banda de ADN de las ficciones carpenterianas, tanto las literarias como las de su propia existencia. Sobre el abismo de esas dos nadas inventarse una nacionalidad cubana no es el mayor delito, sino –para recordar a Calderón– el haber nacido, y de ése ya no tenemos sensación de culpa, sólo una vaga inquietud generadora de literatura. El derecho de asilo también aparece en un momento coyuntural en la vida y carrera de Carpentier. Se publica en 1972, diez años después de El siglo de las luces, cuando muchos se preguntaban por el silencio de Carpentier. (Carpentier 1972) Es su primera obra posterior al triunfo de la Revolución Cubana y regreso a La Habana, ya que El siglo de las luces la había traído prácticamente terminada de Caracas. Es decir, es la obra de la nueva vida de Carpentier como funcionario del régimen de Fidel Castro, pero, más importante aún, es su primera obra después del Boom de la novela latinoamericana. Los escritores del Boom fueron todos discípulos de Carpentier, especialmente Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Carpentier desconfió del Boom, y en alguna ocasión (en carta a mí) hasta de García Márquez, con quien era compañero de ruta en el apoyo al régimen cubano.8 Pero, más que nada, probablemente sintió que sus discípulos le habían ‘robado el show’, que se le habían adelantado. El derecho de asilo, como he propuesto en otro trabajo, fue su respuesta, con la cual abrió la era postmoderna de la ficción latinoamericana. (González Echevarría 2001: 203-22)9 Los novelistas del Boom eran herederos del ‘Modernism’, de las vanguardias, con una temática fuertemente anclada en la búsqueda de las esencias latinoamericanas que se expresaban a través de lo que vino a llamarse el ‘realismo mágico’. Carpentier escribe un relato en que, justamente, el asunto de la identidad nacional es más un juego literario que otra cosa, y la realidad se le ofrece en forma de códigos desjerarquizados en que se mezclan la publicidad, los juguetes, la arquitectura, Dante, los muñequitos (comics) en fin, todo. Hay una terrible ligereza del ser que se manifiesta en los cambios de nacionali77

dad del protagonista, que adquiere la de otro país basándose en su permanencia en la embajada de éste en su país de origen. La estancia definitoria del protagonista en su nueva nación no es en el territorio de ésta, sino en un espacio definido como tal por convenios diplomáticos y legales –pero la tierra sigue siendo la de su propio país. Las fronteras son líneas arbitrarias, la ‘tierra’ no tiene sentido o fuerza determinante sino como lenguaje cifrado en códigos de derecho internacional. El relato deconstruye, hace polvo, la relación entre patria y literatura. La nacionalidad es una ficción como otra cualquiera, basada en una especie de semiótica de la pertenencia o del fundamento, que es paralela a la de la política. Con El derecho de asilo Carpentier dio un salto por sobre sus discípulos, se les adelantó otra vez, sometiéndolos de nuevo al status de epígonos. Pero como en Viaje a la semilla, y a pesar de su ligereza, hay un cierto aire de nostalgia y angustia del origen en el mismo título de El derecho de asilo– alude a la culpa y a la huida y amparo del castigo. Desde luego, el título se refiere a los acuerdos que hacen de las embajadas espacios fuera de la jurisdicción de las autoridades del país sede, donde pueden acogerse prófugos políticos. La práctica se remonta a la Edad Media, cuando los perseguidos por la justicia podían refugiarse en las iglesias, donde estaban a salvo de las fuerzas del rey y la justicia. El refugio en la iglesia es como un refugio en la madre, en el vientre materno, un desnacer para escapar de la maldad y violencia del mundo, de la no pertenencia, de la alienación en el sentido más descarnado. Cecilia, la esposa del Embajador que el protagonista seduce, lo acoge y protege como una madre: “Sus brazos blancos, hondos, te son necesarios. Hallas en ella, dentro de tu infortunio, la ternura de la madre, la solicitud del aya, el calor de la amante.” (Carpentier 1944: 61) Las acciones de este otro protagonista de Carpentier son paralelas a las del Marqués de Capellanías –un viaje a la semilla. Sólo que aquí, como en El acoso, es el miedo el que impele al personaje a esconderse en la embajada –el acosado termina en una sala de teatro donde se toca la ‘Eroica’ de Beethoven. En todos estos casos se revela una inquietud por el origen, un deseo de éste como resguardo, como legitimación. Pero, es cierto, en El derecho de asilo predomina un elemento lúdico, irónico, en que la literatura, el arte, los juguetes, son sustitutos suficientes de esa fuente ciega, inalcanzable. El arpa y la sombra se redacta en el más dramático momento de la vida de Carpentier, anunciador de la más radical de las transformaciones posibles: se sabía herido de muerte por el cáncer. (Carpentier 1979) Pienso que la novela es un balance y despedida, y que contiene, como en clave, una apología por las mentiras de Carpentier sobre su nacimiento. Pero todo en tono de burla, de mascarada, de escarnio a la muerte. Abunda en El arpa y la sombra el humorismo que falta en la obra del Carpentier de los cuarenta y cincuenta, un humorismo dirigido contra sí mismo. La obra es como una confesión irónica, en que Carpentier somete sus ‘pecados’ a las categorías de la iglesia católica. La novela, como es sabido, tiene a Colón por protagonista, y gira en torno al esfuerzo fallido del Papa Pío IX por beatificar, para luego canonizar, al 78

Almirante. Creo que Carpentier se proyecta en la figura de Colón y anticipa, de forma juguetona, su propia llegada al otro mundo y la recepción que había de tener allí.10 Los ‘pecados’ de Carpentier son parecidos a los del Descubridor. La lujuria, el Almirante tuvo un hijo ilegítimo de Beatriz Enríquez, su concubina; Carpentier relaciones con varias mujeres, entre ellas Eva Fréjaville, con quien regresó a Cuba luego de haber vivido con ella varios años. La mentira, Colón le mintió a sus marineros sobre las distancias recorridas y dijo otras mentiras sobre su origen, hasta el punto de que hoy sigue debatiéndose dónde exactamente había nacido y cuáles eran sus antecedentes; Carpentier miente sobre su lugar de nacimiento y no sabemos a ciencia cierta sobre qué otros asuntos. Los orígenes de Colón son motivo de especulación, como los de Carpentier. La codicia, en sus cartas y relaciones Colón no hace más que aludir al ‘oro’ que va a encontrar; Carpentier se dedica a los negocios, como el de la publicidad en Caracas, para medrar a expensas de los que logra embaucar con sus anuncios. En un pasaje importante de la novela Colón está en trance de hacer el acto de contrición mientras espera la llegada del sacerdote que lo va a confesar y administrar los últimos óleos. Aún en ese momento supremo, el Colón de Carpentier prefiere seguir mintiendo: puesto en el ineludible apremio de hablar, llegada la hora de la verdad, me pongo la máscara de quien quise ser y no fui; la máscara que habrá de hacerse una con la que me pondrá la muerte –última de las incontables que he llevado a lo largo de una existencia sin fecha ni comienzo. (Carpentier 1979: 167)

El arpa y la sombra es como el acto de contrición de Carpentier poco antes de su muerte –el mejor que podría hacer un escritor de su talla, en forma de novela y sin abandonar la licencia literaria de la máscara. Pero hay un subtexto más verídico, como revela la confesión de que su vida no tiene “fecha ni comienzo”. Mientras se prepara para su postrer viaje, el Colón de Carpentier, se dice a sí mismo algunas de las muchas mentiras que ha dicho, no sólo a sus hombres, sino también en sus escritos, que relee y comenta en su lecho de muerte: fui haciéndome de una mitología destinada a hacer olvidar la taberna de Savona – ¡honrarás padre y madre!–, con dueño lanero y quesero arrimado a las canillas de sus barriles, diariamente trabado en trifulcas con borrachos impecuniosos. De repente, me saqué de las mangas un tío almirante; me hice estudiante graduado de la Universidad de Pavía, cuyos claustros jamás pisé en mi jodida existencia [...]. (Ibídem: 85) Por ello me resolví a recurrir a la mentira, al embuste, al perenne embuste en que habría de vivir (y esto sí lo diré al franciscano confesor a quien ahora espero) [...]. (Ibídem: 97) Y la constancia de tales trampas está aquí, en estos borradores de mis relaciones de viajes, que tengo bajo la almohada, y que ahora saco con mano temblorosa –asustada de sí misma– para releer lo que, en estos postreros momentos, tengo por un vasto Repertorio de Embustes– y así lo diré a mi confesor que tanto tarda en aparecer. (Ibídem: 112)

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De los siete indios que habíamos capturado en la isla primera, dos se nos habían fugado. Y a los que nos quedaban tenía engañados (seguían los embustes) negando que tuviese intenciones de llevarlos a España [...]. (Ibídem: 120)

No es difícil suponer que todas estas sean alusiones oblicuas a las mentiras del propio Carpentier, especialmente la que él probablemente sospechaba iba a descubrirse algún día sobre su lugar de nacimiento, pero también las otras sobre su familia. La admiración de Carpentier por el Almirante es evidente en la novela, y la ratifica en la entrevista con Chao, donde hace una apología de sus mentiras: ¿Colón embustero? ¿Colón impostor? Sin duda, pero ante todo, era un hombre genial que a menudo superó sus propias limitaciones con una intuición prodigiosa. En sus viajes confundía las millas árabes con las millas usuales, mentía continuamente al informar acerca de las distancias, nunca sabía dónde llegaba ni dónde embarcaba, pero estaba impulsado por una convicción inquebrantable de que lograría algo importante. (Chao 1984: 35-36)

La identificación de Carpentier con Colón, pues, es motivada por afinidades que encuentra con él, como su origen incierto y dudosa nacionalidad (¿genovés? ¿español? ¿portugués?). Carpentier le hace decir a Colón frases que podrían aplicarse a sí mismo: Y es lo que dicen los españoles, que siempre te vieron como extranjero. Y es porque nunca tuviste patria, marinero; por ello es que la fuiste a buscar allá –hacia el Poniente– donde nada se te definió jamás en valores de nación verdadera, en día que era día cuando acá era noche, en noche que era noche cuando acá era día, meciéndote, como Absalón colgado por sus cabellos, entre sueño y vida sin acabar de saber dónde empezaba el sueño y dónde acababa la vida. (Carpentier 1979: 164)

La identificación se extiende hasta el mismo hecho de que Colón escribiese en español, que no era su lengua nativa, y que tuviera una gran capacidad imaginativa, como la de un novelista. Le dice Carpentier a Chao: “Colón sobrepasaba a todos los navegantes de su época y aún a los de épocas anteriores en lo que se refiere a la creación imaginativa.” (Chao 1984: 37) La frontera entre imaginación y mentira la borra la grandeza, la importancia de lo que quería lograr Colón, lo cual hacía necesaria la autoinvención. Este es el pretexto que descarga a la mentira de culpa y pone a Carpentier más allá del bien y del mal. Lo irónico de la confesión ‘ventriluoquizada’ utilizando a Colón de títere convierte El arpa y la sombra en una broma elegante en que se da la justa medida de la mentira de Carpentier. Porque, en última instancia, ¿qué perjuicio causó la mentira sobre su nacimiento a nadie, salvo a los que la difundimos con ingenuidad en nuestras publicaciones? El daño es en todo caso reparable y la lección muy útil: hay que darle tanta importancia a la vida que el escritor se inventa como a la que realmente vive, porque aquélla tiene un vínculo tan profundo como ésta con su obra.

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¿Cuál fue la nacionalidad de Carpentier? Desde el punto de vista literario, sin duda cubana, en gran medida por elección, vocación y disciplina. Pocos han conocido como él la historia, literatura y cultura cubanas, y sólo dos o tres escritores nacidos en la isla alcanzan la categoría suya. Pero la nacionalidad más importante de Carpentier es la de escritor universal, porque sus obras se inscriben en la tradición que tiene su inicio en la Biblia y Homero para, pasando por Cervantes, Shakespeare, Flaubert y Joyce, llegar al presente. En América Latina su legado es riquísimo; no hay narrador que se le iguale en influencia, con la excepción de Borges. Ni los más célebres entre los más jóvenes, como García Márquez, se le acercan. García Márquez es el heredero de Carpentier, pero ¿quiénes son los de García Márquez? ¿Isabel Allende? La irritación de los escritores cubanos exilados, su deseo de sorprender a Carpentier en una falsedad comprobable, la causan las flagrantes contradicciones del autor de Los pasos perdidos en el terreno político. Defensor del comunismo y del régimen cubano cuando ya estaban en el poder, Carpentier había sido sobre todo un hombre de negocios, no un revolucionario, que llegó a alcanzar puestos muy bien remunerados, y vivió con ostensible acomodo antes y después de 1959. Celebró y defendió el régimen de Fidel Castro desde París, bien a salvo de las carencias y miserias que éste trajo a Cuba. Se dejó elegir diputado de la Asamblea del Poder Popular por La Habana Vieja cuando todo el mundo sabía que su residencia estaba en Francia. Su obra siguió siendo barroca cuando en Cuba se les exigía y hasta perseguía a los escritores que no produjeran una literatura comprometida o afín al realismo socialista. Disfrutó de prebendas, privilegios y excepciones que se ganó con una lealtad que parecía contradecir su propia vida y obra. Todo esto es mucho más grave que la mentira sobre su lugar de nacimiento. Pero ya es demasiado tarde para poner a Carpentier en el banquillo de los acusados. Hay que saber celebrar la obra y pasar por alto las flaquezas de su creador.

NOTAS 1.

2.

No he podido dar con la publicación de esa nota en el ABC de Madrid, pero en un artículo Gastón Baquero publicó la partida de nacimiento (Baquero: 1991). Este ‘Acte de naissance’, expedido en Lausana el 26 de diciembre de 1904, aparece en el volúmen 38, p. 221, núm. 1301 del registro. Los comentarios de Baquero son de un tenor muy parecido al que les doy a los míos aquí. Hay un documento cubano que corrobora a todas luces el nacimiento de Carpentier en Suiza: su expediente en la Universidad de La Habana. Reproduzco a continuación una nota de la tesis doctoral de Steve Wakefield: “Geoffrey Belnap writes in his dissertation: “Dr. Eve Frejaville[sic], a family friend of the Carpentiers who now lives in Riverside California, informed me in a private conversation that Carpentier’s mother told her that her son was born in Switzerland before the family immigrated to Cuba […] the city of Lucerne has a copy of a birth certificate for Alexis Carpentier, a child born to Carpentier’s parents in 1904.” Dr. Gregorio Delgado García, Historiador del Ministerio de Salud Pública de Cuba, writes of Carpentier in Los Cubanos y los Premios Nobel: “en su expediente de estudios en la Universidad de La Habana […] se lee que nació en Lausana, Suiza”, and cites the follo-

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wing archive: ‘Archivo Histórico. Expediente de Estudios No. 9137 (Alejo Carpentier Blagoobrasoff)’. " (Wakefield 2003: 15 nota 29) Eva Fréjaville, por cierto, fue mujer de Carpentier, pero se separaron a su llegada a Cuba en 1939. 3. Carpentier me obsequió uno de los doscientos ejemplares que hizo imprimir de este panfleto en París. El discurso se publicó en varias revistas. 4. Ya había apuntado yo ésta y otras discrepancias en mi Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (1977), edición ampliada en la University of Texas Press (1990), y versión española Alejo Carpentier: el peregrino en su patria (1993). 5. “Por lo tanto, en lo crítico-analítico, todo está perfecto. Insisto en ello. Pero donde empiezo a asombrarme, y le confieso que, a veces, me produce su libro momentos de mal humor, es cuanto [sic] entra Ud. en el aspecto biográfico. ¿Cómo, habiéndome Ud. tenido al alcance de mano, –como me tuvo Ud. durante años, puede cometer Ud. los mismos errores que he deplorado en artículos periodísticos de gentes que se basaban, al hablar de mi vida, en falsas referencias y vagas leyendas?. [...] el error fundamental en que Ud. incurre al afirmar que, del año 1912 al año 1921, yo he vivido fuera de Cuba y me he formado en colegios y liceos de París. Es, precisamente esa época, la más importante de mi vida, la que me marcó para siempre. Durante esos años de segunda infancia y temprana adolescencia solamente conocí la compañía de campesinos cubanos y acabé, literalmente, por hablar su lenguaje.” (Carpentier 1977) Los que conocimos a Carpentier, me temo, no podríamos creer que él jamás haya hablado como un campesino cubano. 6. Todo esto me fue confirmado por la profesora Rexach, que acaba de fallecer, en carta desde Nueva York del 13 de mayo de 1999. 7. Violo aquí deliberadamente los principios de un ensayo de William K. Wimsatt que marcó a toda la crítica literaria de la segunda mitad del siglo XX, ‘The Intentional Fallacy’ (1946) recogido en su influyente The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (Wimsatt 1967). Sin embargo, sigo estando de acuerdo con Wimsatt cuando dice: “There is a gross body of life, of sensory and mental experience, which lies behind and in some sense causes every poem, but can never be and need not be known in the verbal and hence intellectual composition which is the poem. For all the objects of our manifold experience, for every unity, there is an action of the mind which cuts off roots, melts away context –or indeed we should never have objects or ideas or anything to talk about.” (Wimsatt 1967: 12) Pienso que cotejo aquí ficciones de Carpentier sobre sí mismo y sus obras literarias más que hacer de las primeras la causa o razón suficiente de las segundas. 8. Al parecer García Márquez había declarado que se desentendería de la política, algo que lamentablemente no hizo. En todo caso, me escribe Carpentier: “¿Ha leído usted la increíble entrevista de García Márquez publicada en reciente número de L’Observateur de París?...¡Increíble!...¡Es que si sigue así acabará por hacerse aborrecer por la gente joven, lo cual no es destino envidiable! ... Lo peor no está en que niegue algo. Eso puede ser respetable....Pero....¡es que lo niega todo, todo, todo! Dan ganas de preguntarle (como también tiene uno ganas de preguntarlo a Sartre)... pero...¿con quién está usted? ¿Y dónde está usted? Esa gente me hace pensar en el famoso camaleón de Cocteau que, después de tanto cambiar de color, acabó por morir de cansancio.” (Carpentier 1974) 9. El trabajo había aparecido en la edición original de este libro, The Voice of the Masters: Writing and Authority in Modern Latin American Literature. (González Echevarría 1985) 10. Resumo y reviso aquí ideas contenidas en dos ensayos míos. (González Echevarría 1988 y 1999) Ambos están recogidos en González Echevarría (2002).

BIBLIOGRAFÍA Baquero, Gastón 1991 ‘¿Era suizo Alejo Carpentier?’ En: Miami Herald, 20 de octubre: 23A.

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Cabrera Infante, Guillermo 1992 Mea Cuba. Barcelona: Plaza Janés. Carpentier, Alejo 1943 ‘L’évolution culturelle de l’Amérique Latine.’ En: Haïti-Journal (Port-au-Prince), 23 de diciembre: 1-2. 1944 Viaje a la semilla. La Habana: Ucar y García. 1965 ‘Autobiografía de urgencia.’ En: Ínsula 218 (enero): 3. 1972 El derecho de asilo. Dibujos de Marcel Berges. Barcelona: Editorial Lumen. 1974 Carta al autor. París, 28 de septiembre. 1977 Carta al autor. París, 30 de septiembre. 1979 El arpa y la sombra. México: Siglo XXI Editores. 1954 ‘Detectivismo crítico.’ En: El Nacional (Caracas), 28 de septiembre. 1978 Discurso Pronunciado en el Paraninfo de la Universidad Complutense (Alcalá de Henares) en al Acto de Recepción del Premio de Literatura en Lengua Castellana ‘Miguel de Cervantes’ 1977 de Manos de S.M. el Rey de España D. Juan Carlos I el día 4 de abril de 1978. París: Imprimerie Cary. Chao, Ramón 1984 Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. Barcelona: Argos Vergara. García Carranza, Araceli 1984 Biobibliografía de Alejo Carpentier. La Habana: Letras Cubanas. González Echevarría, Roberto 1977 Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home. Ithaca-London: Cornell University Press. (Edición ampliada. Austin: University of Texas Press, 1990). 1985 ‘Literature and Exile: Carpentier and El derecho de asilo.’ En: The Voice of the Masters: Writing and Authority in Modern Latin American Literature. Austin: University of Texas Press. 1988 ‘Colón, Carpentier y los orígenes de la ficción latinoamericana.’ En: La Torre (Revista de la Universidad de Puerto Rico). Nueva época. 7 (año 2): 439-52. 1993 Alejo Carpentier: el peregrino en su patria. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1999 ‘Cervantes y la narrativa hispanoamericana moderna: Borges y Carpentier.’ En: Unión (Havana). 37 (año 10): 4-13. 2001 ‘Literatura y exilio: Carpentier’s Right of Sanctuary.’ En: La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna. Madrid: Editorial Verbum: 203-22. 2002 Crítica práctica/práctica crítica. México: Fondo de Cultura Económica. Jouvet, Louis 1954 Le comédien désincarné. París: Flammarion. Liscano, Juan (bajo el seudónimo de Lorenzo Tiempo) Lorenzo Tiempo (seudónimo de Juan Liscano) 1945 ‘Alejo Carpentier: un americano que regresa a América.’ En: El Nacional (Caracas), 16 de septiembre: 2. Marinello, Juan 1937 ‘Una novela cubana.’ En: Juan Marinello (ed.) Literatura hispanoamericana: hombres-meditaciones. México: Ediciones de la Universidad de México. Pérez Firmat, Gustavo 1984 ‘El lenguaje secreto de Los pasos perdidos.’ En: Modern Language Notes 99, 2. Thomas, Hugh 1971 Cuba: The Pursuit of Freedom. Nueva York: Harper and Row. Wakefield, Steve 2003 ‘Returning Medusa’s Gaze. Baroque Intertext in Alejo Carpentier.’ Diss. University of South Wales, Australia.

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Stephen Henighan University of Guelph EL HUNDIMIENTO DE LA CASA EUROPA: UNA REESCRITURA CARPENTERIANA DE EDGAR ALLAN POE

El regreso de Alejo Carpentier a Cuba en 1939 representa un punto clave en su lenta pérdida de fe en la centralidad única de la cultura francesa y su creciente adhesión a la idea de que la grandeza de la cultura caribeña y americana reside en su heterogeneidad, su mestizaje racial y su aceptación de lo ajeno. Al adaptar para la radio un cuento de Edgar Allan Poe en 1939, Carpentier introdujo cambios significativos que revelan su nuevo enfoque. El libreto de la adaptación, tanto como la música que escogió Carpentier, esbozan lo que será el germen temático de sus novelas posteriores.

Cuando Alejo Carpentier regresó a Cuba “a mediados de 1939” (Carpentier 1996: 8)1 después de haber vivido once años en París, inició un proceso de renovación de sus ideas acerca de la cultura. En la primera crónica que publicó en Carteles después de pisar tierra cubana, comentó que “el observador en casa propia se siente impelido a revisar valores, a rejuvenecer sus nociones, a visitar minuciosamente el barrio que antaño se le antojaba desprovisto de interés”. (Carpentier 1987: 181) Sintiéndose turista en su propio país, se consagró a una investigación fructífera de las múltiples herencias culturales de América. Los años de los 1940 son para Carpentier la época de los viajes a Haití (1943), a México (1944), a Santiago de Cuba (repetidas veces) y a la selva venezolana (1947 y 1948) que sembrarán las semillas de sus novelas El reino de este mundo (1949), Los pasos perdidos (1953) y El siglo de las luces (1962). El anhelo de Carpentier por conocer y expresar la realidad histórica de América tiene sus raíces en sus andanzas por las calles de La Habana. La revalorización de la realidad habanera, punto de partida imprescindible para la obra novelesca de los años siguientes, corre parejas con una creciente desilusión con la cultura europea. Nada hubiera sido más importante para la vida intelectual de Carpentier que “la inteligencia francesa [...] un tesoro disfrutado por la humanidad entera”. (Carpentier 1996: 135) A medida que se prosigue la Segunda Guerra Mundial, la fe de Carpentier en la cultura francesa va debilitándose. El universalismo implícito de su creencia que la civilización francesa pudiera servir como una inspiración mundial se desvanece ante los crímenes del régimen nazi de París y del gobierno colaboracionista de Vichy. “Suicidio por inconciencia”, es como califica Carpentier el estado de 85

la cultura francesa después de los acontecimientos de los primeros quince meses de la guerra, en una crónica publicada el 28 de diciembre de 1940 (Carpentier 1996: 143). La pérdida de prestigio de la cultura francesa deja abierto el camino a una inmersión más profunda en las realidades americanas. El alejamiento de la realidad europea facilita también la transformación de Carpentier de un musicólogo que vivía del periodismo y había escrito una novela poco conocida, en novelista de vocación. “Cuando yo me casé con él, era musicólogo”, constata Lilia Carpentier, con quien Carpentier se casó en Cuba en 1941.2 La historia del Caribe le suministra la materia prima de sus novelas. La tendencia a desconfiar de lo europeo, por su parte, se nota desde las primeras semanas de su regreso a La Habana, aún antes de la caída de Francia. “Desde que la atmósfera de Europa se ha llenado de efluvios de guerra, no puedo enfocar la perspectiva de atravesar una frontera sin un cierto sentimiento de inquietud” (Carpentier 1987: 183), escribe Carpentier en octubre de 1939, en una crónica que condena la estupidez de la policía de frontera en Europa, quienes no saben que La Habana es la capital de Cuba. Desde el regreso de Carpentier al Caribe, lo europeo, para él, ya no significa necesariamente lo inteligente. La primera obra creativa que termina el autor después de su retorno es una versión radiofónica del cuento ‘The Fall of the House of Usher’, del escritor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849). Este texto de Carpentier, ‘El hundimiento de la Casa Usher’, fue emitido por la Estación CMZ del Ministerio de Educación el 4 de octubre de 1939. Carpentier llegó a ser más tarde codirector de CMZ; trabajó a la vez en la Estación CMQ donde inició una emisión, ‘Los dramas de la guerra’, la cual “alcanzó gran éxito” (Abreu 1994: 26) frente al público cubano. ‘El hundimiento de la Casa Usher’ representa la primera muestra narrativa del rechazo de lo europeo por parte de Carpentier. Según Salvador Arias “el escritor eligió precisamente, entre todos los relatos del maestro americano, el que menos elementos de diálogo presentaba”. (Carpentier 1996: 238) No cabe duda que Carpentier conocía bien desde hace varios años la obra de Poe. La primera referencia a Poe en su obra periodística se encuentra en un artículo de septiembre de 1928, consagrado al escritor francés Jean Cocteau. Según el artículo, que se presenta como una especie de entrevista, Cocteau alaba a Poe como un modelo de cómo la prosa y la poesía se funden: “¿Habrá algo más hermoso como prosa –es decir– como poesía?...” (Carpentier 1976a: 90) La próxima referencia a Poe, que ocurre en noviembre de 1928, menciona “dos films basados en novelas de Edgard [sic] Poe”. (Carpentier 1976b: 357) Esta frase revela una falta de conocimiento de la obra del escritor estadounidense, quien escribió solamente una novela, The Narrative of A. Gordon Pym (1838). Se puede suponer que Carpentier todavía no ha leído los escritos de Poe. Pero en crónicas fechadas 1929, 1930 y 1931 ya demuestra un mayor conocimiento de la obra del cuentista y poeta del romanticismo estadounidense (Carpentier 1976a: 154, 184, Carpentier 1976b: 393, 463). Parece, por lo tanto, que Carpentier empezó a leer a Poe en París a eso de 1930, a causa de la importancia que le atribuían escritores franceses como 86

Cocteau. Referencias a Poe surgen de nuevo en el periodismo de Carpentier de los años que siguen a la emisión de ‘El hundimiento de la Casa Usher’. Referencias a dos textos diferentes de Poe, uno de ellos bastante poco conocido, en crónicas que tratan de temas tan dispersos como la arqueología cubana (Carpentier 1996: 41) y la muerte de James Joyce (Carpentier 1996: 59), dan a entender que Carpentier ha leído con mucho cuidado la obra cuentística del autor estadounidense antes de preparar su texto radiofónico. Sin embargo, el empleo de una obra de Poe para expresar su creciente rechazo de los coordinados culturales europeos sigue siendo paradójico, visto que fueron escritores franceses como Cocteau quienes subrayaron para Carpentier la importancia de este escritor.3 Es posible, sin embargo, que tuviera Carpentier otras razones para escoger ‘The Fall of the House of Usher’ de los cuentos de Poe que la mera escasez de diálogo (un rasgo común de una gran parte de la narrativa de Poe). En realidad, la falta de diálogo no es una ventaja cuando se prepara una versión radiofónica de una obra literaria. Todo lo contrario: la carencia de diálogo en la obra original encierra problemas de adaptación. Para comunicarle al público radiofónico mucha información clave al desarrollo de la acción, Carpentier tuvo que inventar personajes que no existen en el texto de Poe y dotarles de funciones explicativas: Isabel, la esposa del narrador; John, el criado del narrador; Alberto, el amigo del narrador; un tabanero, un cochero y un niño. Hasta podría sostenerse, dados los obstáculos presentados por la falta de diálogo, que Carpentier eligió ‘The Fall of the House of Usher’ a pesar de los problemas que presentó la adaptación y no porque el texto original le hubiera facilitado la tarea. En este caso, la cuestión de por qué eligió adaptar esta obra de Poe tiene que contestarse mediante un análisis de sus elementos temáticos. El cuento de Poe narra la muerte de los dos últimos miembros de los Usher, una vieja e ilustre familia. Para aumentar el ambiente de misterio, ni el narrador ni el país donde transcurre la acción lleva nombre. Se sabe que no se trata de los Estados Unidos porque el sótano donde entierran a Madeline, la última Usher femenina, sirvió de cárcel “in remote feudal times” [“en las épocas remotas del feudalismo”]. (Poe 1960: 124) Visto que Estados Unidos se fundó varios siglos después de esta época histórica (y que allá no se hallan muchos castillos), se supone que la familia vive en otro país. (Otras referencias, como por ejemplo la descripción de la casa como un edificio “of an excessive antiquity” [“de una antigüedad excesiva”] fortalecen esta tendencia. (Poe 1960: 115) Pero nunca se aclara si este país será Inglaterra o Irlanda o Escocia, u otro lugar. Una diferencia clave que salta a la vista en la versión de Carpentier es el cuidado con el cual se ubica la acción del texto. El auditor aprende que el narrador, quien se llama Roberto, conoció a Roderico Usher en Oxford, y que aquél sigue radicado en Inglaterra mientras que éste volvió al castillo de su familia “a unas diez leguas de Lenox” en Escocia. (Carpentier 1996: 241) En el texto de Poe el tiempo borrascoso alrededor del castillo se asocia con el malestar romántico padecido por el narrador: “the clouds hung oppressively low in the heavens [...] a sense of insufferable gloom pervaded my spirit” 87

[“las nubes estaban opresivamente bajas en el cielo [...] un sentido de melancolía insoportable se extendió por mi ser”]. (Poe 1960: 113) En la versión radiofónica de Carpentier el tiempo malo proviene de un contexto geográfico bien definido. Al salir del tren, dice Roberto para sí: “Brrr... ¡Qué frío!...¡Escocia siempre la misma!... Frío... Niebla...” (Carpentier 1996: 242) La acción de la reescritura carpenteriana tiene lugar en Europa, y los hechos de la narración se conciben como productos de la geografía e historia europeas. Escocia, al contrario de Inglaterra, siempre se ha enorgullecido de pertenecer a Europa a través de sus vínculos con, entre otros países, Francia. Desde el año 1295, mediante lo que se llama hasta hoy en día, ‘the Auld Alliance’ [‘la Alianza Vieja’, con una ortografía que intenta captar el acento escocés, Escocia se concibió como amigo de Francia por ser enemigo de Inglaterra. Como escribe un historiador reciente: “In practical terms, the Auld Alliance was little more than a sentimental association between two countries which for a long time shared a certain antipathy towards England [...]. It helped Scotland to maintain a role as a player in European politics and was an alliance of mutual self-interest.” [“En términos prácticos, la Alianza Vieja era más que todo una asociación sentimental entre dos países que compartieron durante mucho tiempo cierta antipatía hacia Inglaterra [...]. Ayudó Escocia a conservar un papel dentro de la política europea y fue una alianza de mutuo interés propio”]. (Magnusson 2000: 118) En este sentido, dentro del texto de Carpentier, Escocia juega el papel de una Francia alternativa, una Europa un poco excéntrica que puede ser rechazada sin la necesidad de un asalto abierto sobre la centralidad cultural francesa. Encarna lo europeo de una manera suficientemente vaga para servir de símbolo sin que el autor tenga que entrar en detalles acerca de su desilusión con el fracaso de la “inteligencia francesa”, como lo hizo en sus crónicas. Así, el hundimiento de la Casa Usher–casa en el sentido de estirpe tanto como en el sentido de edificio–puede interpretarse como la primera etapa en el rechazo progresivo por parte de Carpentier de una Europa vieja, gastada y corrompida. La decisión de Carpentier de ubicar su texto en Escocia, identificada claramente por nombres como Glasgow y Lenox (Carpentier 1996: 241, 242), forma una parte importante de este proceso. Estos temas se destacan en las descripciones de la familia Usher y sus costumbres. Entre los cambios más reveladores introducidos por Carpentier se halla su descripción del estanque sucio del que surge la torre mayor del castillo. La versión de Poe menciona un “black and lurid tarn” [“un lago negro y horripilante”; “tarn” es una palabra decimonónica que se usa poco en el inglés actual] (Poe 1960, 114); pero la referencia a la torre que surge del agua se encuentra únicamente en el texto de Carpentier. Al contrario de la mayoría de los elementos de las largas descripciones de Poe, los cuales desaparecen en la versión radiofónica, el estanque adquiere una importancia mayor. Según el tabanero –un personaje añadido a la fábula por Carpentier– “lo peor que tiene [el castillo] es el estanque”. (Carpentier 1996: 243) El estanque es “lo peor” porque encarna la corrupción, quizás el tema principal 88

de la versión de Carpentier, aunque de importancia secundaria en el cuento de Poe. Roderico habla “del estanque en que se refleja el edificio” (Carpentier 1996: 247), haciendo explícito el papel simbólico del estanque como un espejo de la corrupción de los Usher. En plena crisis de nervios, Roderico grita: “¿Renacerá la Casa Usher?... ¿Se harán claras las aguas del estanque?” (Carpentier 1996: 250) Estas palabras, que no corresponden a ningún trozo de diálogo en el texto de Poe, exponen una vez más el vínculo entre las aguas tenebrosas del estanque y el honor manchado de la familia. El papel del estanque como símbolo y depósito de la corrupción se expresa de nuevo en las últimas palabras de la versión radiofónica. En la descripción de Poe de la caída física de la casa, apenas se menciona el estanque. La mayoría de la descripción se concentra en el aspecto visual del derrumbamiento. Aunque los restos de la casa se caen en el estanque, este hecho no parece llevar ningún significado temático de importancia. En las últimas palabras de la última frase del cuento –una frase larguísima consagrada ante todo a cómo se ve y cómo se oye el derrumbamiento– escribe Poe: “the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the ‘House of Usher’” [“el lago profundo y húmedo a mis pies se cerró hosca y silenciosamente sobre los fragmentos de ‘la Casa Usher’”]. (Poe 1960: 131) En la versión de Carpentier, el estanque, lejos de ser un mero detalle del derrumbe, se convierte en el eje simbólico de la caída. Dice Roberto: “Las paredes se hunden en las aguas del estanque [...] Mira. Mira... Hierve el estanque... Todo se hunde... Todo se hunde... Ha muerto el linaje de los Usher” (Carpentier 1996: 256). La imagen del estanque hirviente, la cual recuerda una imagen del infierno, predomina en la versión carpenteriana de la conclusión. Poe intenta crear un ambiente de horror; Carpentier, mientras tanto, enfoca la imagen del estanque, ya vinculada con el tema de la corrupción. Los dos últimos Usher, Roderico y su hermana Madeline, viven de las rentas de la familia. En el texto de Poe la casa de los Usher está empapada de un ambiente de enfermedad. Roderico padece una enfermedad descrita por él como “a constitutional and a family evil” [“una maldad física de la familia”]. (Poe 1960: 118) La enfermedad de su hermana “had long baffled the skill of her physicians” [“había durante mucho tiempo frustrado la destreza de sus médicos”]. (Poe 1960: 119) Tal como las presenta Poe, estas enfermedades misteriosas –sus orígenes y sus consecuencias– son lo que le interesa al lector y le hace seguir leyendo. Pero para Carpentier la enfermedad, aunque radicada, como en el cuento de Poe, en referencias indirectas al incesto, va cobrando un sentido más amplio. Carpentier desarrolla esta temática nueva y altamente personal a través del empleo de un elemento central de su obra: la música. La adaptación del texto de Poe a una versión radiofónica favorece un papel aumentado para la música. No cabe duda, tampoco, que Carpentier, quien se define a esta etapa de su carrera como musicólogo, concibe su versión del texto en términos musicales. Según Arias: “Al escribir este libreto, Alejo Carpentier ha querido traducir auditivamente la densa atmósfera de 89

misterio –llena de premoniciones, signos inquietantes, ecos y crujidos–, con que tan magistralmente supo especular el autor de El cuervo.” (Carpentier 1996: 238) Siguiendo el teórico Werner Wolf, la dimensión musical de la versión radiofónica debería fortalecer la tentativa de Carpentier de emplear la historia de Poe para esbozar sus preocupaciones culturales de 1939, visto que la música suele ser menos anclada en una época histórica dada que la literatura. Escribe Wolf: “The somewhat greater independence of music from linear time is linked with the phenomenon of polyphony [...] in most cases a piece of (Western) music does not consist of one sequence of sound, but often of several simultaneous sequences, while a work of (narrative) literature is made out of one linear sequence of words only” [“La mayor independencia de la música del tiempo lineal se vincula con el fenómeno de la polifonía [...] en la mayoría de los casos, una pieza musical (occidental) no consiste de una sola secuencia de sonidos, sino con frecuencia de varias secuencias simultáneas, mientras que la literatura (narrativa) se compone de una sola secuencia lineal de palabras”]. (Wolf 1999: 20) El aspecto polifónico de la versión de Carpentier exige del auditor o del lector interpretaciones heterogéneas que cobran sentido mirando más allá del propio texto. Arroyas, en su estudio del contexto del empleo de la música en la literatura, sostiene que: “Une référence à la musique devient une flèche qui pointe vers l’extérieur, vers un nouveau réseau de significations.” [“Una referencia a la música se vuelve flecha que apunta hacia el exterior, hacia una nueva red de significados”] (Arroyas 2001: 73) La música, entonces, juega un papel importante en el esfuerzo de Carpentier de darle sentidos nuevos –más amplios y más actuales– a la historia de Poe. Con este texto el aspecto musical y el aspecto literario de la carrera de Carpentier empiezan a fundirse. Así la presencia de Madeline se señala mediante las notas de los primeros compases de la Sonata patética de Beethoven. Madeline queda muda, pero cada vez que aparece su personaje se oyen los primeros compases de la sonata. Aunque esta sonata, por lo general, expone el lado neoclásico de la música de Beethoven, los primeros compases rebosan en ritmos altisonantes correspondientes a la música romántica. La atmósfera de esta música refleja la del cuento de Poe. El empleo de la música de Beethoven para señalar la presencia de Madeline prepara el terreno para el uso de la Sinfonía de César Franck para captar el ambiente del castillo de los Usher. Así, cuando Isabel, la esposa del narrador Roberto, intenta imaginarse como será el castillo, surge la Sinfonía de Franck. (Carpentier 1996: 251) Un ejemplo del papel más amplio que desempeña la música en la versión de Carpentier se halla en los sentidos múltiples del vínculo que se establece entre Madeline y la Sinfonía de Franck. De un lado, la música de Franck representa la culminación, en términos de desarrollo musical, de la Sonata patética de Beethoven. Paul Hamburger, por ejemplo, encuentra varios casos de la influencia de Beethoven en la Sinfonía de Franck. Subraya que “Franck was an assiduous student of the classics and the contemporary romantics” [“Franck estudió asiduamente los clásicos y los románticos contemporáneos”]. (Hamburger 1959: 1) Así, el romanticismo marcado de los primeros 90

compases de la Sonata patética de Beethoven desemboca en la música relacionada pero mucho más decadente, de la última etapa del romanticismo, encarnada por Franck (1822-1890). Las últimas palabras del texto de Carpentier–grita Roberto: “¡Nunca más!”–están acompañadas por la acotación: “Final de la Sinfonía de Cesar Franck a toda fuerza.” (Carpentier 1996: 256) La desaparición de la estirpe de los Usher, concebida por el escritor romántico Poe, se ve transformada por el empleo de la música en un hecho que, para el auditor de 1939, hubiera tenido un sabor más contemporáneo. La resonancia decadente, además, recuerda el tema de la corrupción en el mismo momento que se oyen las últimas palabras de Roberto, las cuales tienen un sentido doble. Nunca más habrá una Casa Usher distinguida; y tampoco habrá, según la nueva perspectiva de Carpentier, una Casa Europa que valga ser imitada por los hispanoamericanos en búsqueda de modelos culturales. Otro cambio importante que introduce Carpentier trata de la música que se toca dentro de la Casa Usher. En el texto de Poe él que toca la música es Roderico. Toca composiciones románticas de Karl Maria von Weber (17861826). Las toca solamente en la guitarra porque su hermana, a causa de su enfermedad nerviosa, no puede soportar la música, “with the exception of certain effects of stringed instruments” [“con la excepción de ciertos efectos de los instrumentos de cuerdas”]. (Poe 1960: 121) Como le explica Roberto a su esposa Isabel antes de emprender el viaje hacia Lenox, Roderico Usher encarna a la vez todas las virtudes de la alta cultura europea y un sentido de corrupción: “Tenía una cultura musical extraordinaria... Y pintaba... Expresaba su sensibilidad en sus cuadros... Cuadros singulares, que nunca he podido contemplar sin un cierto malestar. Cuadros que solían representar interiores y subterráneos... criptas... Y que daban la sensación de hallarse a gran profundidad debajo de la tierra...” (Carpentier 1996: 241) La decadencia de Roderico se expresa mediante imágenes de ser encerrado. Como en el cuento de Poe, estas imágenes presagian el tema del incesto entre los hermanos que surge durante el clímax. Por ejemplo, Carpentier conserva un detalle clave del cuento: que la familia entera de los Usher ha sido engendrado por endogamia, o, como escribe Poe: “the entire family lay in the direct line of descent.” (Poe 1960: 115) En la versión de Carpentier también este hecho se expresa de manera abierta: “la familia entera se ha perpetuado en línea directa, salvo contadas excepciones, muy insignificantes y pasajeras.” (Carpentier 1996: 241) Carpentier, por lo tanto, le confiere a este hecho amplias resonancias culturales que carece en la obra de Poe. No son solamente los Usher quienes son enviciados por su falta de abertura hacia el mundo, sino la cultura europea que representan. Esta temática será una de las razones por las cuales cambia quién toca la música y cómo la toca en la versión de Carpentier. Madeline, la que va a morirse primero, encarna la caída de la tradición cultural europea. Intenta repetidas veces tocar la Sonata patética, pero ya no puede terminarlo. Así la obra de Beethoven rebasa su papel de efecto sonoro que sirve para señalar la presencia de un personaje mudo para convertirse en elemento metatextual. Roderico y Roberto hablan del significado de la incapacidad de Madeline. Al principio Roderico se la 91

describe como: “Una sonata que siempre esboza, inicia, enuncia... y nunca concluye... Sonata eternamente interrumpida... Como interrumpida debe ser su existencia.” (Carpentier 1996: 248) Se puede proponer que existe una relación simbólica entre esta ‘interrupción’ y la manera en que, al estallar la Segunda Guerra Mundial, fue ‘interrumpida’ el desarrollo de la cultura europea tan querida por Carpentier. Las tentativas fracasadas por parte de Madeline de tocar la Sonata patética expresan un anhelo de reconstruir la unidad cultural europea. El hecho de que no puede seguir más allá del primer movimiento turbulento para alcanzar los movimientos posteriores de relativa tranquilidad clásica, señala esta pérdida de unidad cultural. Cuando Roderico le cuenta a Roberto las frustraciones de su hermana, parece que habla de un fenómeno de significado más amplio que el de un mero ensayo musical: “A veces, cuando lleva el discurso musical un poco más lejos, escucho anhelante, preguntándome si, por una vez, llegará al final de este fatídico primer movimiento... A medida que se suceden los acordes, me siento volver a la vida, mi pulso late con mayor rapidez... Espero los acordes finales como un mensaje del destino... Como un presagio de liberación.” (Carpentier 1996: 248) El hecho de que Roderico se siente “volver a la vida” cuando parece que su hermana va a terminar la sonata, y que la música se asemeja a “un presagio de liberación” respaldan la interpretación de esta sonata como una imagen de la unidad ya inalcanzable de la cultura europea. La fragmentación de esta cultura y la “enfermedad” que aflige a los hermanos, encerrándolos en el castillo, forman parte de un mismo conjunto temático. La vida solitaria que llevan nutre la “enfermedad” de su cultura. Las imágenes del incesto, que se hacen más insistentes a medida que se acerca el clímax, van cobrando un valor simbólico que no lucen en el cuento de Poe. La autodestrucción de la cultura europea –“su suicidio por inconciencia”– según este modo de ver, proviene de su aislamiento de las otras culturas del mundo. Carpentier poseía desde hace muchos años un marco teórico para interpretar la decadencia europea. La obra de Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes (1922), que se publicó en Cuba en traducción española en 1923, le había influido desde joven. González Echevarría, por ejemplo, en su estudio de las tempranas influencias intelectuales de Carpentier, escribe: Spengler provided the philosophical ground on which to stake the autonomy of Latin American culture and deny its filial relation to Europe. Spengler’s cyclic conception of the history of cultures kindled the hope that if Europe was in decline, Latin America must be then in an earlier, more promising stage of her own independent evolution. [Spengler suministró el terreno teórico donde se podía afirmar la autonomía de la cultura latinoamericana y rechazar su relación filial con Europa. La concepción cíclica de la historia de las culturas de Spengler despertó la esperanza de que si Europa estaba en decadencia, entonces América Latina debía estar en una temprana y prometedora etapa de su evolución independiente]. (González Echevarría 1977: 56)

Según la perspectiva carpenteriana, las teorías spenglerianas habían sido reconfirmadas al estallar la Segunda Guerra Mundial. Su desilusión con la

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cultura europea desató una búsqueda de los bases de una posible unidad cultural hispanoamericana. Su nueva visión de los barrios de La Habana, sus viajes por el Caribe y sus textos escritos después de 1939, empezando con ‘El hundimiento de la Casa Usher’, son las manifestaciones de esta búsqueda. Los cambios que introduce Carpentier en el clímax de su versión del cuento de Poe evocan los temas que llegarán a ser importantes para sus obras posteriores. En el cuento de Poe, la revelación del incesto sirve en sí de clímax. La meta de Poe es engendrar un ambiente de horror y de transgresión. Al contrario del texto de Carpentier, el incesto parece consumarse en ‘The Fall of the House of Usher’. Después de haber sido enterrada viva en los muros del castillo, Madeline regresa para interrumpir la lectura del libro Mad Trist [Aventura loca] de Sir Launcelot Canning. Este libro no existe; es un invento de Poe. El título parece referirse a la supuesta relación sexual entre los hermanos. La descripción de la entrada de Madeline en el cuarto se culmina en una especie de abrazo incestuoso que conduce a la muerte de los hermanos y la caída física de la casa: For a moment she remained trembling and reeling to and fro upon the threshold–then, with a low moaning cry, fell heavily inward upon the person of her brother, and in her violent and now final death-agonies, bore him to the floor a corpse, and a victim to the terrors he had anticipated.” [“Durante un instante tembló y se tambaleó en el umbral. Con un suave aullido se cayó pesadamente hacia adentro sobre el cuerpo de su hermano. En su última agonía ella lo llevó al suelo como cadáver y como víctima de los terrores que él había anticipado”] (Poe 1960: 131)

Roderico se muere en un abrazo incestuoso, espantado por el incesto que va a cometer si sigue en vida. Los hermanos yacen en el suelo, manchados de sangre. Cuenta el narrador: “I fled aghast.” [“Huí pasmado.”] (Poe 1960: 131) Huye del incesto, pero el incesto ya se ha consumado a medias. De ahí proviene el horror del cuento. En la versión de Carpentier también regresa la hermana después de haber sido enterrada viva en los muros del castillo. Interrumpe la lectura de un libro identificado como “la novela de Cannings” [sic] (Carpentier 1996: 253) que consiste de traducciones españolas de los párrafos del libro inventado que aparecen en el cuento de Poe. Pero hay diferencias cruciales. Las más importantes son que Roderico (y no Madeline) inicia el abrazo incestuoso, que el lector o auditor no sabe si este abrazo se cumple, y que el narrador se salva del momento de la posible consumación del incesto gracias a la intervención de su esposa Isabel, quien llega al castillo al momento clave. En el libreto de Carpentier, el texto parece así: Bruscamente se oye en el silencio, el ruido de una puerta que se abre lentamente, suenan los primeros compases de la Patética. Y, sobre este fondo, lady Madeline lanza un grito terrible. RODERICK: ¡Ven a mis brazos... a mis brazos!... (Una música tumultuosa cubre sus palabras.) ROBERTO: ¡Huir!... ¡Huir!... ¡Huir!... (Carpentier 1996: 255)

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Roderico le invita a Madeline, anunciada por la violencia de los primeros compases de la Sonata patética, a sus brazos. La “música tumultuosa” le impide al auditor oír precisamente qué clase de invitación le hace a su hermana. Mientras que en el cuento de Poe Madeline se porta como una especie de ‘femme fatale’, en la versión de Carpentier es Roderico, el que decidió retirarse del mundo, quien inicia el abrazo incestuoso. La voluntad de encerrarse en el castillo, de aislarse del mundo y de los otros conduce a esta invitación que encarna la decadencia; en este sentido, en el contexto de 1939, el destino de Roderico corre parejas con la de Europa: su aislamiento lo destruye. El mandato de Roberto (“¡Huir!”) podría ser un consejo para Roderico o un anuncio de sus propias intenciones. Lo que le salva, sin embargo, es la llegada de su esposa. Dice Isabel: “¡He venido para salvarte... Para salvarte de la locura!” (Carpentier 1996: 256) Por una parte esta afirmación puede leerse como un rechazo de una sexualidad ‘perversa’ y la promoción de una sexualidad aceptable. Pero, a la vez, la presencia de Isabel representa el mundo externo, el vínculo con la persona ajena, que define una cultura abierta y vigorosa. Antes de que pueda realizarse el supuesto acto de incesto, huyen Roberto e Isabel. En este sentido se asemejan al propio Carpentier, quien se fue de Europa antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Se diferencian del narrador del cuento de Poe, quien presencia el abrazo incestuoso de los hermanos. Roberto y Isabel conciben la caída de la Casa Usher según las imágenes que se han establecido en el texto. Dice Roberto: “Las paredes se hunden en las aguas del estanque.” (Carpentier 1996: 256) La Casa Usher se hunde en su corrupción. Como en el cuento de Poe, es la decadencia que provoca la caída. Pero en la versión de Carpentier el incesto, el rasgo más saliente de esta decadencia, es explícitamente una decadencia europea definida por una falta de abertura hacia el mundo. Se ve aquí el germen del multirracialismo barroco propuesto por Carpentier en El siglo de las luces (1962) como un modelo para Hispanoamérica entera. Básandose en las teorías de Spengler del desarrollo cíclico de las civilizaciones, Carpentier predice la creación de una nueva raza ‘barroca’ a través de mestizajes que reniegan el modelo de encerrarse de la Europa de 1939, para regresar a la Europa antigua donde tuvieron lugar mestizajes enriquecedores.4 Alaba “la turbulenta y soberbia civilización mediterránea – ahora prolongada en este Mediterráneo Caribe, donde proseguíase la Confusión de los Rasgos, iniciada, hacía muchos milenios [...] Aquí venían a encontrarse, al cabo de una larga dispersión, mezclando acentos y caballeras, entregado a renovadores mestizajes, los vástagos de las Tribus Extraviadas, mezclados, entremezclados, despintados y vueltos a pintar...”. (Carpentier 1980: 177) ¿Adónde huyen Roberto e Isabel? Tal vez hacia el Caribe, donde regresó también Alejo Carpentier para “rejuvenecer sus nociones” (Carpentier 1987: 181) y vencer su dependencia de “la inteligencia francesa” (Carpentier 1996: 135) para elaborar una visión de la historia y del destino de las civilizaciones 94

del Caribe. Escribir su adaptación de ‘The Fall of the House of Usher’ en el otoño de 1939 fue el primer paso de este viaje.5 NOTAS 1. 2. 3.

4.

5.

Según Lilia Esteban de Carpentier, Alejo Carpentier regresó a Cuba en mayo de 1939. Entrevista del autor con Lilia Esteban de Carpentier, La Habana, 2 de septiembre, 1997. Entrevista con Lilia Esteban de Carpentier, La Habana, 2 de septiembre, 1997. Esta tendencia se nota también en una referencia posterior a Poe. El artículo, ‘Edgar Poe y Emily Dickinson’, publicado el 31 de enero de 1957, se inspira de la publicación de un estudio sobre la poesía estadounidense de un escritor francés, Georges Albert Astre, en “la magnífica revista Critique de París” (Carpentier 1997: 250). Según Carpentier, “el autor se pregunta cómo definir la ‘americanidad’ del autor de El cuervo” (Carpentier 1997: 250). Esta búsqueda de lo americano, dentro de un ambiente intelectual donde prevalecen los gustos de la cultura francesa, encarna lo que le atrae a Carpentier a la obra de Poe, uno de los escritores americanos más respetados en Europa. Para una investigación más detallada de los orígenes del barroquismo de Carpentier, veáse Stephen Henighan, “Two Paths to the Boom: Carpentier, Asturias and the Performative Split”, The Modern Language Review 94, 4 (October 1999): 1009-1024. Quisiera agradecerles a mis colegas Frédérique Arroyas, Elizabeth Ewan y Paola Mayer por su ayuda con asuntos musicales y escoceses.

BIBLIOGRAFÍA Abreu, Mauricio (ed.) 1994 Alejo Carpentier: Un hombre de su tiempo. La Habana: Editorial Creart. Arroyas, Frédérique 2001 La lecture musico-littéraire. Montréal: Les Presses de l’Université de Montréal. Carpentier, Alejo 1976a Crónicas, Tomo I. La Habana: Editorial Arte y Literatura. 1976b Crónicas, Tomo II. La Habana: Editorial Arte y Literatura. 1980 El siglo de las luces. Barcelona: Editorial Bruguera. 1987 Conferencias. La Habana: Editorial Letras Cubanas. 1996 Crónicas del regreso (1940-1941). La Habana: Editorial Letras Cubanas. Edición de Salvador Arias 1997 Letra y Solfa. 6: Literatura. Autores. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Edición de América Díaz Acosta.González Echevarría, Roberto 1977 Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home. Ithaca/Londres: Cornell University Press. Hamburger, Paul 1959 Notas. Cesar Franck. Symphony in D Minor. Psyche Et Eros, No. 4 of Psyche, Symphonic Poem. Angel S 35641. Magnusson, Magnus 2000 Scotland: The Story of a Nation. Londres: HarperCollins. Poe, Edgar Allan 1960 The Fall of the House of Usher and Other Tales. Nueva York: New American Library. Wolf, Werner 1999 The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi.

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Esta página dejada en blanco al propósito.

Inmaculada López Calahorro Universidad de Granada LA POÉTICA DEL HUMANISMO CARIBE EN ALEJO CARPENTIER. DE EPICTETO Y VIRGILIO A TI NOEL

El Mundo Clásico tiene una clara presencia en la obra de ficción de Alejo Carpentier. La constatación de este hecho se debe, entre otras razones, al proyecto de novela épica que reclama el autor cubano, para la que son esenciales la acción y la asunción de la tarea por parte del hombre. En relación con el estoicismo analizaremos los conceptos de tarea, movimiento, praxis o acción, que se traducirán en su narrativa en la búsqueda de la armonía del hombre consigo mismo y con la naturaleza que lo rodea como expresión de un nuevo humanismo.

Cuando al final de El reino de este mundo Ti Noel acaba aceptando su traje verdadero de hombre, después de haberse metamorfoseado en ave, en garañón, en avispa, en hormiga y ganso, y llegamos con él a la aceptación personal de que la grandeza del hombre se debe a “querer mejorar lo que es” y a “imponerse Tareas” (la cursiva es nuestra) (Carpentier 1995a: 110), asistimos con el protagonista de estas metamorfosis a una nueva actualización de la Edad de Hierro de Hesíodo. El hombre, despojado de la vida de los dioses, es maravilloso en la condena de su trabajo, pues, “agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este mundo”. (Ibídem) Con esta reflexión, Ti Noel, anciano ya, cierra el libro antes de desaparecer con su “casaca verde con puños de encaje salmón” después de lanzar su “declaración de guerra a los nuevos amos”. (Ibídem) En esta obra donde lo mágico y lo maravilloso imponen una atmósfera titánica y tribal de ritos arcaicos de mutilaciones y violencia que conviven junto con el adiestramiento de unos niños negros siguiendo el modelo de las Vidas de Plutarco, es posible rastrear los mitos de Sísifo, Prometeo y la obra de Hesíodo Los trabajos y los Días.1 Del camino de Mackandal a Ti Noel hay una paideia [enseñanza]: toda acción, incluida las metamorfosis, sólo tiene un fin: “servir a los hombres” y no “desertar del terreno de los hombres”. (Carpentier 1995a: 109) De este modo, lo portentoso y mágico es sustituido por lo extraordinario de las facultades humanas: sufrimiento, trabajo y amor. La Edad de Hierro de Hesíodo adquiere así una nueva vigencia, impregnada de cierto meliorismo2 a la luz de este ser hermoso. 97

Del mito de las edades de Hesíodo, donde se suceden las edades de Oro, Plata, Bronce, la de los Héroes y la de Hierro, Carpentier se instala en esta última, donde el hombre debe soportar el trabajo, las enfermedades, el cansancio, las desdichas, etc., todos los males que Pandora ha traído a la criatura de Prometeo por su desobediencia. Alejados de un “corazón libre de preocupaciones” (Hesíodo 1990, Trabajos y Días: 112) y de un tiempo donde no existe la vejez, están condenados, en la quinta edad, a las fatigas y a las miserias. (Ibídem: 177) En ella, los bienes se mezclarán con los males. (Ibídem: 179) Lejos, por tanto, de un pesimismo y optimismo absolutos, el hombre debe adecuarse a una nueva realidad y debe respetar la ‘Diké’ [Justicia]. Así, el deber del agricultor es cultivar la tierra, siendo con este bien para sí mismo, querido por los dioses. (Ibídem: 309) 1. La constatación de un hecho: la lectura de Epicteto3 Epicteto fue uno de los autores estoicos conocidos desde el Renacimiento. Hasta tres traducciones tenemos de su Manual en nuestras letras en el siglo XVII: la del Brocense, la de Gonzalo Correas y la de Quevedo. Si bien otros estoicos como Séneca fueron difundidos en esta época en España, el precepto XVII del Manual sobre la vida como comedia se hizo conocido a partir de la obra de Calderón El gran teatro del mundo. (Ortiz 1993: 40) Carpentier en al menos tres ocasiones cita a Epicteto: en primer lugar en el artículo titulado ‘La cámara en el mundo antiguo’, aparecido en El Nacional de Caracas el viernes 27 de noviembre de 1953 en el que nos dice que “en estos días volví a saborear el Manual de Epicteto, que tenía un tanto olvidado entre cuyas normas de estoicismo se deslizan deliciosos cuadros de costumbres”. En estos cuadros de costumbres están los consejos que debe seguir el atleta y la pintura del Mundo Antiguo donde es habitual la asistencia al teatro y a la lectura pública. Después de describirlos, se detiene Carpentier en comentar los elementos cotidianos que añora en las películas y en las novelas de motivo grecorromano, donde la visión retórica y convencional acaba por imponerse. El texto de Carpentier recoge los siguientes fragmentos de Epicteto: el precepto XXIX. 2 sobre cómo debe entrenarse el atleta; el precepto XXXIII. 10 para la actitud que debe tomar el discípulo cuando vaya al teatro; y, por último, el precepto XXXIII. 11 cuando alude a la afición por las “lecturas públicas” en el tiempo del autor neoestoico. Un texto especialmente emotivo es el siguiente de Esteban en El siglo de las luces: “‘No te abraces a las estatuas heladas’, se decía el joven, con dolida sorna, citándose a Epicteto, al medir la distancia que ahora lo separaba del compañero de otros tiempos.” (Carpentier 1989a: 203) Después del uso de la sentencia de Epicteto, Esteban abandona al que creía amigo y guía para volver a la casa de los niños-adolescentes. La cita es del precepto XLVII del Manual. Epicteto da este consejo porque Diógenes se abrazaba desnudo a las estatuas en invierno para ejercitarse en soportar el frío y se refiere a Disertaciones III, 12, 2-3, donde acaba señalando que: “¿Y por eso hemos de aplicarnos nosotros a andar por la cuerda, poner en pie la palma o abrazar esta98

tuas? De ninguna manera. No es conveniente para el ejercicio todo lo difícil y peligroso, sino esforzarse por todo lo que hace avanzar hacia el fin propuesto”. El tercer ejemplo nos los proporciona el ensayo ‘Problemática de la actual novela latinoamericana’, en el que nos dice: Pero… ¿dónde están los contextos reales de la época en todo eso? ¿Dónde vive, palpita, resuella, sangra, gime, clama, la época tremebunda, hecha de contextos, que es la nuestra?... Como decía Epicteto: los deberes –las tareas por cumplir, aclararíamos nosotrosderivan de un orden establecido por las relaciones. (Carpentier 1990a: 24)

El texto tiene su correspondencia con el precepto XXX del Manual de Epicteto, y lo utiliza el autor cubano en la parte 4 con la que inicia el acercamiento a los contextos de Jean-Paul Sartre. Asimismo, el texto enlaza con el concepto de “Tarea” ya referido del final de El reino de este mundo. (Carpentier 1995a: 110) Del uso de Epicteto destacamos al menos dos aspectos: el interés por la cotidianeidad y el concepto de tarea. La cotidianeidad de la Grecia y Roma descritas por Epicteto y exigida por Carpentier se corresponde con un escenario novelístico donde es el hombre, y no el héroe, el protagonista. En ella se precisa de la presencia de niños que jueguen a la tragedia, de gladiadores o de conferencistas engorrosos (Carpentier 1990b: 40-41), una cotidianeidad que nos evoca los juegos de los niños-adolescentes en El siglo de las luces. En cuanto a la tarea, Carpentier expresa la necesidad de una nueva literatura y de un humanismo activo, posible en este espacio de simbiosis cultural del Caribe, que más precisamente llamará “humanismo caribe”. (Carpentier 1981: 188) 2. La tarea de Epicteto y la labor de Virgilio La manifestación explícita por parte del autor del conocimiento y uso del Manual de Epicteto nos apunta la relación de este pensamiento con la narrativa carpenteriana. El estoicismo, a diferencia de otras concepciones filosóficas puramente teóricas, es una escuela de acción y praxis. Aplicado su pensamiento tripartito a la lógica, la física y la ética, su recepción puede argumentarse en este Carpentier preocupado, en primer lugar, por nombrar con un nuevo lenguaje su realidad (ámbito de la lógica); en segundo lugar, por descubrir su naturaleza a través de la polaridad con respecto al Viejo Continente (ámbito de la física); y, en tercero, a través de su necesidad de descubrir los principios universales del hombre (ámbito de la ética). En cuanto a la acción escuchamos la voz de un autor que nos recuerda que “Vida y obra tienen que estar íntimamente unidas. Realizar la una sin realizar la otra es cosa estéril […]. ¡La vida no tiene sentido si no se hace con la obra!” (Chao 1985: 150) Esta dicotomía recontextualiza la famosa frase de Plutarco de “no escribo historias sino vidas” (López 2001: 330-331), y explica el dualismo activo de las oposiciones de sus personajes en la línea de Las vidas paralelas. 99

Para los estoicos la naturaleza o el universo es un todo armonizado y organizado como si se tratara del organismo de un animal. El alma y la materia conforman una unidad, y la “divinidad-alma actúa de modo inmanente, desde dentro de la materia, infundiendo vida a la naturaleza”. (Casadesús 2002: XVI) Es un panteísmo que habita en todos los seres de la tierra, que hace de los animales seres semejantes a los hombres como bien transportará Virgilio a la naturaleza animal de sus Geórgicas. Por su parte, el Universo está sometido a sucesivas destrucciones y regeneraciones que lo restauran perpetuamente, en un “eterno retorno de lo ya acontecido”. (Ibídem: XVII) Los hombres están regidos por el Logos, por lo que la naturaleza está dispuesta del modo mejor y más bello. El hombre debe, en consecuencia, vivir en armonía con la naturaleza, contribuyendo de este modo a la armonía universal y alcanzando la felicidad en concordancia con la razón divina del Universo. En función de estos elementos, el estoico tiene que cumplir con su deber. Es necesario elegir lo que concuerda con la naturaleza y rechazar lo que se le opone. Su virtud, derivada de aceptar el imperativo de vivir de acuerdo con la naturaleza, le permitirá aceptar la muerte sin perturbarse. Sólo los ignorantes se dejan llevar por las pasiones y los vicios, generando a partir de ellos mismos su malestar y la violencia en el mundo. Y, lejos de ver en ello un determinismo o fatalismo, el estoico debe cumplir activamente con su deber, participando de este modo en el mantenimiento de la armonía universal. Por último, los estoicos pueden ser considerados optimistas, puesto que, como Leibniz sostuvo, “vivimos en el mejor de los mundos posibles”. (Ibídem: XXIII) Como el mundo mejor de “el reino de este mundo” reconocido por Ti Noel, el esclavo negro con hálito divino (el de las metamorfosis) que comprende al final de sus días que debe vivir de acuerdo con su naturaleza de hombre. Carpentier utiliza el término ‘tarea’ por ‘deberes’ (Carpentier 1990a: 24)4, para señalar a continuación la existencia de un orden derivado de las relaciones. En Disertaciones, II, 9-10, Epicteto señala que el hombre es primero hombre (diferenciado de las fieras), luego ciudadano del mundo y parte principal del mismo. Luego, en ese orden de relaciones, es hijo, hermano, senador, mozo, anciano o padre. En Manual, XXX, esboza asimismo cómo el hombre debe participar del trato con el padre o el hermano, para extrapolarlo finalmente al vecino, el ciudadano o el gobernante. No hay padre o hermano malo, sino que es uno mismo quien debe conservar su “premeditada decisión conforme a la naturaleza”, pues “otro hombre no te hará daño si no quieres; sufrirás daño cuando tengas en tu mente que lo sufres”. (Epicteto 1993: XXX) El estoicismo anticipaba, de este modo, “el filantrópico concepto de Humanitas” (Casadesús 2002: XXIV) e insistía en la función del deber o tarea. El término, como ‘deber’, ‘tarea’ u ‘oficio’ en Cicerón, es el esfuerzo que debe realizar el hombre para la armonía universal. Relacionado con el concepto de ponos [trabajo] en la Edad de Hierro de Hesíodo, bajo las connotaciones de sufrimiento o castigo, se transformó en el Virgilio de Geórgicas en ‘labor’, término con el que se eliminaban tales connotaciones. La Edad de 100

Oro se recuperó así, a través de un esfuerzo personal o alegría activa cuyo fin es alcanzar el progreso. (Vidal 1990: 240-241) De este modo, las convergencias con la obra del poeta de Mantua se constatan especialmente en El reino de este mundo. En esta obra Carpentier nos dibuja con toda su plasticidad las imágenes de unos esclavos-campesinos que deben cumplir con su ‘labor’, que es doble: la de sacar las vacas y observar los cultivos de la naturaleza, por un lado, como hace Mackandal “recostado a la sombra de un algarrobo” (Carpentier 1995a: 25) una vez que ha perdido su brazo en “La poda” (ibídem), y por otro, la de lanzar el grito de guerra, como hace Ti Noel para desaparecer acompañado por la naturaleza. En el espacio cultivado por el agricultor de Virgilio, el trabajo es el deber voluntario, que se enfrenta sólo a los contratiempos de las estaciones que traen los fríos del invierno o las enfermedades del ganado. En el otro lado, en el espacio obligado por los dueños de peluca importada, “Ti Noel supo, por un fugitivo, que las tareas agrícolas se habían vuelto obligatorias” (la cursiva es nuestra). (Carpentier 1995a: 106) Si en el campo de Virgilio César lanza su grito de guerra e impone las leyes (Geórgicas, IV, 560-562), en el espacio de los nuevos agrimensores de Carpentier es Ti Noel, el viejo y esclavo, el que debe lanzar el grito de guerra. La diferencia con respecto a la Antigüedad está en función de la nueva dimensión de la vida humana, donde ha cambiado “el orden de relación de los acontecimientos, sus significados –de lo personal a lo colectivo-, su dimensión histórica”. (Chao, 1985: 9-10) 3. Lo real maravilloso y la tarea del hombre de Alejo Carpentier 3.1. La violencia de los opuestos No hay sólo un género de Erides, sino que existen dos sobre la tierra. A una, quien la comprendiera, la alabaría, la otra, en cambio, es digna de vituperio. Sus tendencias son bien diferentes. Pues una acrecienta la guerra terrible y la discordia, cruel. Ningún mortal la quiere, sino que por la fuerza, por la voluntad de los inmortales, honran a la Eris opresora. (Hesíodo 1990, Trabajos y Días: 11-16)

Uno de los autores más utilizados por los estoicos fue Heráclito. Conceptos como la tríada Lógos-Dios-fuego, la armonía universal o la tensión de los opuestos fueron elementos importantes en la nueva concepción filosófica. El presocrático es también utilizado por un Carpentier que hará exclamar a Enrique en La consagración de la primavera: “¿Dónde buscar el agua de Heráclito? […] Aquí puede viajarse en dos sentidos. Remontar o descender las dos corrientes de un tiempo reversible…” (Carpentier 1978: 50) De este modo, lleva Carpentier a su narrativa última la inquietud mantenida con el río Orinoco, pues para él era “el agua de Heráclito, inmutable, presente, siempre renovada, y que respondía a la frase de Heráclito de ‘te podrás bañar en el mismo río, pero nunca te bañarás dos veces en la misma agua’”. (Carpentier 1981: 106) Para Carpentier es útil la referencia al agua de Heráclito que no sólo se constata en el viaje en el tiempo del Orinoco y su uso en Los pasos perdidos, sino también en su conocida dicotomía inconciliable 101

del “desajuste entre el tiempo del Hombre y el tiempo de la Historia. Entre los cortos días de la vida y los largos, larguísimos años del acontecer histórico”. (Carpentier 1978: 83) Los estoicos sintieron atracción por el presocrático, que les traía a escena la tensión de los contrarios, como instrumento de recuperación de la armonía universal. En esta tensión tiene cabida tanto la guerra como el fuego, que bien trasladará el autor cubano a los enfrentamientos protagonizados por la dualidad de los protagonistas de sus obras, y cuyo punto más álgido se materializará en las luchas de episodios históricos de la humanidad. El baile de máscaras de la inversión ofrecida por un Henri Christophe vestido a la moda francesa y un Ti Noel que la lleva al exceso con el disfraz de animal, nos ofrece un escenario donde la violencia y la injusticia impregnan el escenario que se llena de la sangre de los toros degollados para construir una fortaleza de “paredes ciclópeas”. (Carpentier 1995a: 78) La construyen los más débiles, que ascienden como Sísifos por la “empinada montaña, metiéndose en una larga fila de niños, de muchachas embarazadas, de mujeres y de ancianos, que también llevaban un ladrillo en la mano”. (Ibídem: 74) Para alzar la fortaleza siempre habría trabajadores paridos de negras (ibídem: 77), hombres condenados a la piedra de Sísifo por su nacimiento. La construcción de la ciudadela tiene dos polos antagónicos, el de los que ascienden como condenados con la piedra, y el de un Henri Christophe que desciende “a los infiernos convertido en piedra para siempre con la argamasa mezclada de sangre”. (Ibídem: 93) Su cuerpo no se pudrirá, frente al de un Ti Noel que en su hacerse viejo comprende que sólo es “un cuerpo de carne transcurrida”. (Ibídem: 109) Y si inmóvil es el cielo, no menos lo es el infierno adonde va el cuerpo del primero, inmortalizado para siempre bajo la argamasa infernal, pues “el verbo de Henri Christophe se había hecho piedra”. (Ibídem: 106) Desde la muerte y el concepto de hombre ‘ephémeros’ [efímero, de la duración de un día frente a la eternidad de los dioses] Carpentier perfila estos personajes antagónicos, a semejanza con otras parejas que expresan dualismos parecidos. Son caminos, en general, inconciliables, como los de Enrique y Vera en La consagración de la primavera, Colón frente a Isabel en El arpa y la sombra, Victor Hugues y Sofía en El siglo de las luces, o Rosario y el protagonista de Los pasos perdidos. Las dualidades de los personajes carpenterianos comparten un tiempo y espacio comunes, o incluso, en algunos casos, participan del viaje, para acabar en una divergencia inconciliable, en paralelo con el final de las tragedias cuyas voces se escuchan de fondo. Hay en cada una de las actitudes finales la plasmación de la tensión luz versus oscuridad, que motiva la separación de los caminos de estos personajes como fuente de autoconocimiento. En este sentido, el Ti Noel que adquiere la lucidez final que le hace reconocerse en su oficio o deber de hombre, tiene un claro paralelo con el Edipo de Edipo en Colono de Sófocles, cuando cegado vuelve a Colono bajo la lucidez de saber que su último viaje tiene como final el descanso de la muerte.

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3.2. La tarea del movimiento De Epicteto: “La uva verde, la uva madura, la uva pasa, todo es cambio, pero no para dejar de ser, sino para que llegue a ser lo que todavía no es.” (Marco Aurelio, Meditaciones, XI, 35 )

El movimiento es inherente al eterno retorno de los estoicos. Es el resultado del ‘pyr technikón’ [fuego artístico] que genera las cosas y las dota de sus cualidades. (Ortiz 1993: 25) El movimiento también pertenece a ‘lo real maravilloso’ y por eso es barroco. Con este término se transfiere a la realidad americana la expresión de una ausencia (Carpentier 1990a: 41), la que liga el lenguaje con la realidad; pero, también, la de una característica que la impregna: la complejidad del movimiento ejercido por la confluencia multicultural y que se revela en la evolución de los personajes, desde las transmutaciones físicas y tribales de los negros de El reino de este mundo, a las psicológicas y modernas de la Sofía de El siglo de las luces, el protagonista de Los pasos perdidos o la Vera de La consagración de la primavera. Pero el término ‘barroco’ es, además, la apropiación de una forma estética desdeñada por Occidente (Millares 1999: 1012-1013), opuesta al equilibrio de los clasicismos inmóviles. La polaridad de los personajes carpenterianos entre los que permanecen fijos e inamovibles, extremada en la piedra de Henri Christophe, frente a los que evolucionan y cambian aceptando su deber así como su naturaleza mortal, como Ti Noel, necesita de la inclusión de la historia más antigua, como aquella que se va descubriendo vertiginosamente en la historia de la humanidad. (Carpentier 1990a: 23) En este dualismo de lo fijo frente al movimiento del existir, del sacrificio, del reposo y del placer, los personajes representan la dualidad del Universo. El reino de los cielos es semejante al mundo pitagórico, como puede ser la figuración de la época clásica del Mundo Antiguo. Frente a lo clásico, establecido, lo arcaico desfamiliariza y provoca extrañeza (Ricoeur 1977: 266), y, en la memoria de los personajes carpenterianos, se sitúa como el punto de inicio para la comprensión de uno mismo y del oficio o deber que debe ejecutarse. Son “las piedras de Micenas, las galas sepulcrales, las alfarerías pesadas de una Grecia tosca y aventurera, anterior a sus propios clasicismos, toda oliente a reses asadas a la llama, a cardadas y boñigas, a sudor de garañones en celo”. (Carpentier 1995b: 144) En este choque de realidades que provocan el movimiento y que acaba polarizando los personajes se sitúa la figura intermedia del ‘prokópton’ [el adelantado, el que progresa], y que nos evoca el personaje del ‘Adelantado’ de Los pasos perdidos encargado de establecer el nuevo orden como fundador de una ciudad. Junto a esta función, como en los tiempos de la Conquista, el Adelantado no “pretende haber creado un mundo edénico”, sino que representa el trabajo y la vida de Santa Mónica como “una vida auténtica”. (Collard 1991: 22) Consecuentemente, más que ser realmente personajes antagónicos, nos encontramos con oposiciones donde el movimiento es el auténtico eje de inflexión: frente a los inmóviles, los demás personajes que evolucionan o 103

progresan son, sencillamente, emuladores de la figura del Adelantado. De este modo, si el personaje de Los pasos perdidos tenía la tarea de escribir la ley primera, el negro Filomeno, después de sus viajes geográficos y la discusión mantenida sobre una teatralidad objeto de reflexión y burla a ritmo de la Poética de Aristóteles y el Satyricon de Petronio, bajo la memoria de su antepasado conocido como Aquiles en Bayamo o Aquiles en Coyoacán, comprende que en el Viejo Continente tiene una tarea que cumplir, la de seguir tocando música. (López 2002b: 93-94) Ti Noel, con su vuelta al traje de hombre, es el ejemplo por excelencia de quien no debe “desertar del terreno de los hombres” y asumir su oficio de hombre (Carpentier 1995a: 109), como es la evolución del propio autor hacia el compromiso político al amparo de ‘lo real maravilloso’. (Padura 1989: 38) Ese y no otro era el fin de las metamorfosis de Mackandal. Lo que une a todos los personajes que evolucionan, que se transforman, sin necesidad de tener que insistir en un resultado final de mayor o menor felicidad, es que asumen su Tarea individual, elemento igualador y diferenciador a un tiempo, pues, como nos recuerda Epicteto en su máxima XXIV. 4: “Tampoco tiene [la patria] calzado por obra del herrero, ni armas por obra del zapatero; es suficiente con que cada cual cumpla su tarea”. Es, en definitiva, la misma tarea que debe tener el escritor, como afirma en la conferencia ‘Papel social del novelista’, dictada en Ginebra en 1967: “Ocuparse de ese mundo, de este pequeño mundo, de ese grandísimo mundo, es la tarea del novelista actual” (la cursiva es nuestra). (Carpentier 1990a: 266) 4. Una novela épica a ritmo de la memoria del hombre “in tenui labor at tenuis non Gloria” (Virgilio, Geórgicas IV, 6) [humilde es el argumento de mi empresa, pero no será humilde la gloria] “Hay lo que yo llamaría la épica del regreso” (Carpentier 1990a: 263)

Numerosas son las manifestaciones de Carpentier hacia la necesidad de una nueva novela épica. Por ello comienza apropiándose de un Ulises cuya presencia es una constante en su obra literaria.5 Pero la singularidad del autor es la de incorporar la imagen de un Ulises transformado en su imitador Eneas. De este modo, se cumple con una doble función: la de recordar cómo la literatura siempre se recrea sobre modelos anteriores que siguen siendo válidos como forma de describir la realidad contemporánea al autor (Chao, 1985: 9-10), y, por otro, la de incorporar nuevas figuras que amplían las lecturas del modelo anterior. Propia de la épica es la acción. La acción es, además, la puesta en práctica de la tarea estoica, de la asunción del oficio que cada uno tiene prefijado y que debe descubrir en su viaje. Por eso, no es la simple vuelta hacia Ítaca de Ulises, sino el viaje hacia un nuevo espacio como obligación de Eneas de asumir su destino o tarea, pues “todo hombre debe vivir su época, padecer su época, gozar su época –si gozos le ofrece- tratando de mejorar lo que es”. 104

(Chao 1985: 121-122) El viaje de Eneas está, de este modo, revestido de un perfeccionamiento espiritual, dado que en sus acciones el héroe toma “conciencia de ellas”.6 (Florio 1999: 181) Bajo esta conciencia de la memoria, el héroe emprende el viaje y abandona a Dido o mata a Turno sin compadecerse ante los suplicantes. Son pérdidas dolorosas de la memoria, pero que permite pensar en la historia prometida. (Ibídem: 189) La épica romana queda de este modo homenajeada a través de los personajes carpenterianos que viajan hacia la memoria convertida en instrumento de evolución.7 En este proceso doloroso del viaje, los personajes imitadores de Eneas deben abandonar las “estatuas heladas” que señalaba Epicteto, entre las que se cuenta la de Víctor Hugues. El dualismo de los personajes de Carpentier, como el dualismo espacial sea horizontal entre el acá y el allá, o vertical entre el cielo-infierno y la tierra como en El reino de este mundo, implica, asimismo, una elección, la del bivium que se le abre a Eneas hacia Dite o hacia el Elíseo en los versos de Virgilio Eneida VI, 541 ss. (Ibídem: 182) Es la ‘prohaíresis’ [elección] de Epicteto, que debe estar de acuerdo con la naturaleza para que sea buena. (Epicteto 1993: XXX) En la ‘prohaíresis’ el hombre debe cumplir con su función diferenciada de los animales, como el Ti Noel que comprende que no puede ser reconocido ni por la sociedad de las hormigas ni de los gansos. El hombre tiene un tiempo, un ritmo, sólo reconocido por los que comparten su naturaleza, como los gansos son reconocidos por sus ceremonias de paso de nacimiento o apareamiento. Por eso, aun disfrazado de ganso, Ti Noel era un meteco. (Carpentier 1995a: 109) “Observa quién eres”, decía Epicteto en Diatribas II, 10, 1, y en función de este tiempo del hombre se establecen las relaciones: con los padres, hermanos, ciudadanos, gobernantes. Por ello en El siglo de las luces nos encontramos todas las relaciones: la de los hijos con el padre, la del padre con el sobrino, la de los hermanos y el primo, la del preceptor-padre (Víctor Hugues) con los niños-adolescentes, la de la hermana que asume la función de madre, la de la mujer con un marido, la de la mujer con el amante, y, por último, con el primo-amigo. Cada relación exige un comportamiento, como el que comprende al final del tiempo transcurrido Ti Noel, aceptando que su trabajo y padecimiento sólo será “para gentes que nunca conocerá, y que a su vez padecerán y esperarán y trabajarán para otros”. (Carpentier 1995a: 110) Consecuentemente, la acción, entendida como el cumplimiento de una tarea, trabajo o deber, impregna la creación épica-novelística de Carpentier. Bajo este concepto estoico planea la concepción de un nuevo humanismo donde la naturaleza humana impele al hombre a seguir trabajando eternamente por otras nuevas generaciones de hombres, queriendo “mejorar lo que es”. (Ibídem) En todos los casos, ningún personaje en movimiento o en progreso de Carpentier podrá sustraerse a este deber que podrá leerse asimismo como la condena al trabajo de Hesíodo, provocado por el castigo de Prometeo y convertido en la piedra de Sísifo. Pero hay, tras la lectura de Carpentier, en esa repetición cíclica del tiempo, de las estaciones y de las acciones, el reconocimiento de la suave alegría de trabajar para el hombre, del feliz trabajo que pasa de la labor del agricultor y el ganadero anónimos de la Geórgicas de 105

Virgilio al héroe carpenteriano que es también héroe anónimo por ser colectivo. El trabajo es la aceptación de un nuevo humanismo en el que la humanitas esbozada por Aulo Gelio (Noctes Atticae, XIII, 17, 1), como concepción dual de paideia [educación] y philantropia [filantropía], articula la puesta en escena de un nuevo hombre y una realidad única e insólita, que interactúan para construir personajes que descubren en sus viajes dolorosos de la memoria que deben actuar. Carpentier, de este modo, nos legó el mensaje de una ética en la que el deber o tarea es un aspecto más de la cotidianeidad de ‘lo real maravilloso’ del Caribe, como aquel que nos concedió Virgilio a través del trabajo cotidiano de los agricultores de la Campania que todos los días debían trabajar contemplando sus “verdeantes campos y el azul inmenso de su mar y de su cielo”. (Vidal 1990: 65) Y así el viejo Ti Noel lanzó su declaración de guerra al unísono con una naturaleza animada con el mismo hálito que el hombre, donde “todos los árboles se acostaron, de copa al sur, sacando las raíces de la tierra. Y durante toda la noche, el mar, hecho lluvia, dejó rastros de sal en los flancos de la montaña”. (Carpentier 1995a: 110) NOTAS 1.

2. 3.

4. 5.

6. 7.

Campuzano ha señalado la conexión entre los mitos de Sísifo y Prometeo en Los pasos perdidos: “mito de Sísifo conforma el eje sincrónico del texto, en contrapunto con un segundo mito, el de Prometeo, que expresa el llamado a una lucha y a una total liberación finalmente inalcanzables”. (Campuzano 2002: 150) Por nuestra parte, consideramos además que el mito de Prometeo es una referencia a lo que llamamos “la paradoja de la liberación”. (López 2001a: 299) Para el meliorismo el mundo no es radicalmente malo ni bueno, sino “perfeccionable” y “mejorable”. (Ferrater Mora 2001: 2356) Sobre la presencia de Epicteto en la obra de Carpentier, Amaury Carbón (2001) ha constatado los dos primeros textos que apuntamos, no así el tercero. Una aproximación al tema la hice por mi parte a través de los epígrafes “3.3. El deber del hombre y el deber del escritor” y “3.4. La realidad humana del teatro: actores y coro”. (López 2001a: 52-63) Procedente del griego ‘kathecon’, Cicerón lo tradujo como ‘officium’, pero hay también quien se inclina por ‘función’. (Alonso 1992: 71) En este sentido, destacamos la cita de su primera novela, Ecue-Yamba-O, donde, por su concepción y génesis es casi imposible rastrear otras referencias al Mundo Clásico: “Un vasto terror antiguo descendía sobre el océano con un bramido inmenso. Terror de Ulises [...].” (Carpentier 1989b: 47) Es lo que en otro lugar hemos llamado ‘metáfora de la lectura’. (López 2002a) Existe la polémica sobre si Eneas sufre un progreso moral de acuerdo con el estoicismo medio. (Von Albrecht 1997: 644)

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Daniel-Henri Pageaux Université Paris III (Sorbonne Nouvelle) EL ÁREA CARIBE DE ALEJO CARPENTIER. ESPACIO, NOVELA, MITO

Preséntase el área caribe para Carpentier como el espacio de una mitología personal. Después de estudiados brevemente los aspectos biográficos, sobre todo a partir de sus ‘dobles’, los personajes (Esteban, V. Hugues, Enrique) o a través de unos personajes casi mitificados (Paulina Bonaparte, el primer Magistrado o el Colón de El Arpa y la sombra), el presente ensayo propone algunas perspectivas esclarecedoras en torno al vocablo: mito. Se perfilan cuatro niveles de definición posibles: historia poética, fuente de saber, síntesis que supera las oposiciones, historia con alcance ejemplar. Pero el espacio caribe destaca sobre todo como el marco complejo (poesía, canto, historia y epos) para una creación sea literaria, sea artística que compagina la ‘teoría’ de lo real maravilloso con la dimensión barroca.

Pocos meses antes de la muerte de Carpentier, la revista Casa de las Américas (Carpentier: 1980) publicó un texto del novelista ya presentado por él en la televisión cubana en julio de 1979 con motivo de la celebración de Carifesta 79 bajo el título ‘La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar caribe’. Texto que ahora se nos aparece como testamento, ya que depara la síntesis de cuanto pensara Carpentier en torno a su espacio nativo; y texto que también es un balance de siglos de cultura “americana”. Preséntase pues con el tiempo transcurrido como la mejor introducción a lo que significa dicho espacio para el imaginario del novelista. *** Yo que he tenido la inmensa fortuna de visitar una parte, si no la totalidad de las islas del Caribe, puedo decirles que algo absolutamente maravilloso, algo que están descubriendo los turistas del mundo entero en este momento, es la diversidad, la singularidad, la originalidad del mundo del Caribe.” (Carpentier 1981: 178)

Así se expresaba el novelista al reflexionar sobre un espacio geográfico privilegiado, con sencillez, casi con enternecimiento, pero también con orgulloso entusiasmo. Aquella realidad geográfica, física, la había recorrido el novelista lo mismo que Victor Hugues cuando sale al escenario del Siglo

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de las Luces, endilgando ante los adolescentes admirados las innumerables maravillas de una región que abarca un extenso espacio desde Baltimore hasta Paramaribo. Después de los teatrales aldabonazos, el viajero demiurgo recrea, con la potencia del Verbo, mediante un largo parlamento, “todo el ámbito del Caribe”. La frase se repite varias veces a lo largo de la novela y será también la que concluye la nota sobre la historicidad del personaje (Carpentier 1976: 365), una clase de postfacio indispensable para el novelista que hace recordar a sus lectores dos principios estéticos fundamentales: no ha inventado nada y sólo registra los portentos de una realidad maravillosa, de un ‘real maravilloso’ como lo decía ya en su prólogo de El reino de este mundo. El Caribe, para Victor Hugues como para Carpentier, como para el Colón de El arpa y la sombra no es sencillamente espacio geográfico: es casi nativo o de predestinación, estrechamente relacionado con el destino del individuo: la negra cuya leche mamó Victor Hugues “había sido como una anunciación de sus rumbos futuros” (ibídem: 33) su ley de nodriza, segunda madre, sobre los sueños asiáticos del niño. Al recorrer el mar caribe, Victor Hugues cumple con su destino que corre paralelo al de Colón, quien pensaba ir a Asia y a China descubriendo “islas, islas, islas”. (Carpentier 1980a: 160) Puede ser que este famoso principio de poema en prosa (en El arpa y la sombra) sea un recuerdo de Claudel (Le livre de Christophe Colomb) o de Saint-John Perse o un homenaje a ambos. Al ser el Caribe el espacio primero, primigenio de unos personajes y del “padre” (o hermano…) de estos personajes, impone este espacio a aquéllos y a éste unos dones peculiares, originales. Cuando Carpentier lee a Saint-John Perse, “nuevamente” encuentra “el sabor de un agua que creía olvidada, los inexplicables estremecimientos de una adolescencia ya próxima”. (Carpentier 1981: 200-202) Una relación física, biográfica, llamada Caribe, ha sido trabada de una vez por todas entre un novelista cubano y un poeta francés de la isla de Guadalupe. De manera aún más física, sensual, Esteban experimenta en esta misma isla unas hondas sensaciones que vuelven a hacerle coetáneo del adolescente encerrado en “una casa del barrio del Arsenal de La Habana.” (Carpentier 1976: 192) El personaje nacido en el Caribe establece, por cuenta suya, relaciones y explicaciones sobre un espacio íntimamente conocido, pero que está siempre por descubrir. Sofía asimismo recuerda las casas de Santiago de Cuba al ver las de La Guaira, al polo opuesto del área. Es más: el Primer Magistrado del Recurso del Método, al dejar el espacio estadounidense y al entrar en el mar caribe exclama: “Ya huele distinto” (Carpentier 1974: 45), grito ingenuo, espontáneo, mínima confesión parecida a lo que experimenta Esteban, o el narrador de las andanzas del personaje: “El mar olía más a un mar que empezaba a hablar a Esteban por todos sus efluvios.” (Carpentier 1976: 123) Subrayemos pues de entrada la dimensión biográfica, explicación primera que supera a todas las demás, por la cual un espacio geográfico pasa a ser un principio vital, un proyecto vital espacializado, un medio original y espontáneo para cobrar, o recobrar el sentimiento elemental y poderoso de una identidad, por borrosa y fugaz que parezca. Por 110

ser un discurso sobre los orígenes, el discurso sobre el Caribe se aparenta con el mito. Por obvias razones biográficas, el Caribe no es sencillamente el espacio nativo, el lugar prístino de los orígenes, como si la definición histórica de Cuba “llave y antesala del Nuevo Mundo” (que recuerda el novelista en La ciudad de las columnas) (Carpentier 1982: 63) se extendiera a todo el ámbito caribeño. Es también el Caribe el espacio adonde el personaje vuelve a acudir después de largos viajes, experiencias, desengaños y olvidos. Para formular el destino del Caribeño frente a su espacio nativo, el de Enrique en La Consagración de la Primavera, otro doble del novelista como Esteban, Carpentier aprovecha un verso de un poema náhuatl, epígrafe para la tercera parte de la novela: “¿Habré de ser otra vez sembrado?” (Carpentier 1979: 163) Vuelve el Caribeño, hecho otro Esteban, “cargado de historia y de historias”. (Carpentier 1976: 129) El espacio geográfico se transforma en un espacio mental y ante el viajero, el pasajero de la vida, se plantea la necesidad de ensamblar ideas y datos reales, históricos, culturales para ubicarse otra vez en su propia vida: y logra este reto con la ayuda, con la presencia activa del espacio nativo. El reencuentro espacial se transforma en nuevo tiempo de vida. Dicho programa casi pedagógico lo cumplió el novelista después del año 40, cuando eligiera, como lo confesó, “el estudio sistemático de América” como “asignatura”. (Carpentier 1981: 99) En aquel entonces, ya había reconocido que su primera novela Ecue-Yamba-O pecaba por lo que él llamaba significativamente ‘nativismo’. Encaminose Carpentier hacia una reconquista cultural, un redescubrimiento de un espacio que le proporcionaba una toma de conciencia histórica y cultural: “Yo empezaba a tener una conciencia de lo que podríamos llamar lo insular, lo caribe de América” y a continuación repara: “Me faltaba conciliar lo insular, lo caribe, lo antillano con lo de la Tierra Firme.” (Ibídem: 102) La cultura adquirida a partir del Caribe y por medio del Caribe es una cultura analítica, pormenorizada y sintética a la vez, funtamentada en el acto de comparar y de relacionar. Es “el acopio de conocimientos que permiten a un hombre establecer relaciones por encima del tiempo y del espacio”, y es una buena definición de lo que puede ser la cultura. (Ibídem: 17) Y de la literatura comparada… Este “mecanismo mental” (ibídem: 18), para valernos de las palabras del propio Carpentier, tal vez explique la ingente comparación asentada entre el Caribe y el Mediterráneo (puede que la haya encontrado Carpentier en Humboldt) proporcionando otro rico acervo de coincidencias y similitudes culturales y abriendo paso a toda clase de juegos culturales propuestos por un hombre “armado con una vasta cultura”. (Ibídem) Este traslado de espacios, esta superposición de mares, este trasiego de datos y referencias pueden ser comparados con otros trastrueques narrativos (el cartesianismo en América central en el Recurso del método, el catolicismo romano del canónigo Mastaï, futuro papa Pío IX, a orillas del Pacífico, en El arpa y la sombra, la revolución parisina en pleno mar caribe, en el Siglo de las Luces...). Para Esteban,

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el gotear de un vino portugués favorece el trasvase, el tránsito de un espacio marítimo a otro. (Carpentier 1976: 187) Para Carpentier, la investigación libresca y turística le permite ensamblar los innumerables acontecimientos ocurridos en el Caribe con otros europeos. Así va reconstruyendo una totalidad histórica y cultural de doble fondo, latinoamericana a la par que europea (nuevo y viejo mundo) para un enjuiciamiento poético de ambos continentes. La historia del Caribe, desde Colón hasta Castro, pasando por la Tempestad de Shakespeare, la gesta de los esclavos en El reino de este mundo, la epopeya de Victor Hugues, la presencia temerosa del vecino norteamericano y el espejismo de París, la ciudad luz en El Recurso del método son fenómenos o meros datos cuyo conjunto realizado por el novelista fomenta no ‘una’ definición del Caribe sino un sinfín de procesos de mestizaje cultural. Estos, sí son páginas desgajadas de un libro de historia, libro de horas para ambos continentes que no supieron dialogar, son también elementos de un saber americano lo mismo que la música, otro elemento de cultura y hasta de identidad caribeña. Habla Carpentier, en el texto del 79 al que aludía yo al comenzar, de un “denominador común” (palabra clave de la literatura comparada) (Carpentier 1981: 180) musical para aquellas “islas sonantes”, aludiendo a Rabelais. (Ibídem) Pero en el 46, el estudio de la música de Cuba significaba “para otros investigadores y para nosotros mismos el punto de partida necesario”. (Carpentier 1980b: 15, ‘prefacio’) La historia, el discurso cultural sobre la historia pasa a ser una tarea imprescindible para ubicarse en un espacio sólo trillado por barcos. La erudición lo explora otra vez, investigando su cultura. Así entendemos el sentido profundo de la cita de Igor Stravinsky que va encabezando La música en Cuba: “Une tradition véritable n’est pas le témoignage d’un passé révolu; c’est une force vivante qui anime et informe le présent.” (Ibídem: 16) Escribir la historia del espacio caribe es fundar una nueva historia, dando paso a una nueva tradición posible. El músico ruso justifica de antemano el trabajo de cronista de las Indias que decidió emprender el novelista Carpentier a partir del prólogo de El reino de este mundo, texto fundacional de lo real maravilloso. Pero la escritura del cronista moderno viene enriquecida por una tradición redivida e iluminada después de varias encuestas, lecturas y buceos, rastreos eruditos. Para Esteban, el mar caribe descubre sus riquezas, sus tradiciones que esperan a otro Homero o a un nuevo cronista: “Toda una mitología de naufragios, tesoros perdidos, sepulturas sin epitafio (...) nacimientos predestinados.” (Carpentier 1976: 196) Ante Sofía surge del mar la posibilidad de otra literatura: “Nacía una épica que cumpliría en estas tierras lo que en la caduca Europa se había malogrado.” (Carpentier 1976: 313) Y queda también para el poeta-personaje Esteban el canto del mundo, la afirmación del ser por medio de la palabra poética: el Te Deum ante el Caracol. (Carpentier 1976: 184) El espacio caribe es pues poesía, canto, historia y epos. Brinda al poeta novelista dos posibilidades de realización poética o de revelación. Es el espacio para la creación porque se presenta como espacio inacabado e ilimi112

tado a la vez: “este inacabable archipiélago” ofrece un golfo prodigioso que es como un “anteproyecto” del archipiélago “en escala mayor”. (Carpentier 1976: 196 y 199) Esta esperando pues a un novelista o vate cuya función social, como la definiera Carpentier, estriba en una triple misión: definición, fijación y enunciación del mundo circundante. (Papel social del novelista, recopilado en Carpentier 1981: 45) Desdóblase el novelista y se parece a Esteban (o al revés) “llevado a expresar su asombro ante esas cosas puestas allí inventándoles nombres”. (Carpentier 1976: 199) El escritor ya no es creador; es más bien mediador porque sus invenciones van a ser como otras tantas realidades artísticas, objetos fabricados que han de abogar por la situación original del caribe dentro del universo, por la aportación constante y peculiar del Caribe para la cultura universal. El escritor es mas bien inventor que creador, tal y como Colón fue el protagonista de la ‘invención’ de América y no obviamente de su creación. Por eso hablamos de revelación. Llamamos la tarea del novelista mediadora porque le cabe al escritor ensamblar elementos dispares, fragmentos de la naturaleza o de la historia que, unas vez adunados y transfigurados, han de configurar otra realidad, la que solemos llamar ‘real maravilloso’. Las islas del Caribe son proyectos como acumulados “en el taller de un escultor”. (Carpentier 1976: 198) Están esperando no sólo el nombre sino la forma que da sentido, estético y ético. Hasta la guillotina, proyecto, invención europea, cobra una nueva dimensión real y maravillosa cuando entra el buque en el Caribe, traspasando también los límites reducidos del “encuentro fortuito del paraguas y de la máquina de coser sobre una mesa de disección” (palabras de los surrealistas francesas retomadas en clave polémica en el prólogo de El reino de este mundo). (Carpentier 1999: 8) Tenemos aquí una ejemplificación límite del poder de transformación poética, esencialmente caribeña o americana por antonomasia, de cualquier elemento de lo real europeo. Y a continuación identificamos la segunda fase o faceta de la creación según Carpentier: poder poiético mas que poético. Pero hemos de recordar la poderosa diferencia trazada por Carpentier, en el mismo prólogo, entre el artista nativo del Caribe, como Wifredo Lam, y el artista francés André Masson que intenta expresar sin lograrlo parte de la realidad isleña de la Martinica. Y añadamos de paso, lo que parece no haber sido apuntado, que esos dibujos de Masson ilustran el famoso libro de André Breton, Martinique charmeuse de serpents. Con este ejemplo amplifica Carpentier su crítica del surrealismo francés incurriendo casi sin hacer caso en otro nativismo. Ya que hemos aludido al multicitado ‘real maravilloso’, no debemos olvidar que aquella posición, interpretación del mundo, aquella cosmovisión forma parte de la ética de Carpentier y no sólo de su estética. El espacio caribe, espacio del vivir, del saber, del escribir se presenta por ende como un espacio humanizado, expresión del ethos del novelista. Terreno para la investigación individual y colectiva, para el enriquecimiento de la naturaleza por la cultura, para la expresión poética, el Caribe es también terreno de ejemplificación moral: el “reino de este mundo”, palabras harto repetidas por Carpentier, es donde el hombre tiene que “mejorar lo que es” (último capítulo de El 113

reino de este mundo, con el título emblemático de ‘Agnus Dei’, Carpentier 1999: 197). “Mejorar lo que es” ha sido el lema para varias conferencias proferidas a lo largo de viajes y misiones. “Mejorar lo que es” simboliza lo que era el ideal de José Martí: “ser hombre de su pueblo.” (Carpentier 1981: 235) Nos toca ahora recorrer no un espacio sino una galería de viri ilustres, a pesar de ser a veces hombres de papel y de palabras, que expresan un alto ideal humano: Menegildo, héroe de Ecue-Yamba-O, que ha de revivir póstumamente en el hijo que va a nacer, Ti Noel de El reino de este mundo que lleva a cabo, de modo simbólico, la lucha emprendida por el histórico Mackandal, la pareja Esteban y Sofía que van a desaparecer cósmicamente en el torbellino revolucionario del Dos de Mayo, Filomeno del Concierto barroco, negro cubano que toma conciencia de su condición mediante la música, Enrique y Vera impelidos por el ejemplo dinamizador de Calixto en La Consagración de la Primavera... El microcosmos caribe posibilita, por su riqueza humana, el acceso a lo universal, ya que decidió el novelista remedar, con su obra ficcional, el trabajo de un Bolívar, hombre también de la Jamaica, o de Martí, modelo constante para la reflexión y la acción. El Caribe, por medio de la creación novelesca, genera historias y nuevos textos mitológicos: el ‘prometéico Mackandal’, el ‘Sísifo’ Christophe, Paulina, ‘Ulises’ del Atlántico (y no sólo del Mediterráneo donde nació) y Ti Noel, nuevo Adán. El reino de este mundo, texto prototipo de lo real maravilloso, es también la primera antología de nuevos mitos, o renovados, que han de explayarse por toda la obra novelesca. Espacio espiritualizado, el Caribe simboliza un modo de ser y de estar en el mundo: “realizarse en una dimensión escogida” como decía Sofía. (Carpentier 1976: 309) *** Esta cuádrupla definición del Caribe que acabamos de desarrollar nos remite a otra, ya propuesta, del mito, en varios trabajos y en los manuales en francés y en portugués. (Pageaux 1994: 95-112; Machado y Pageaux 2001) 1. el mito es historia, secuencias de una historia que es siempre historia de los orígenes (espacio nativo); 2. esta historia a veces pintoresca, pensemos en las metamorfosis, es también explicación del mundo conllevando un imprescindible saber (espacio cultural e histórico); 3. es una historia que formula de manera armoniosa el mundo superando las oposiciones, las posiciones encontradas o la violencia primigenia, es tanto modelo como historia (el espacio como expresión sintética de componentes encontrados, lo real maravilloso); 4. por fin, es una historia ejemplar para el grupo que recibe el mito aceptándolo y compartiéndolo de manera más o menos ritual; el mito repite de otro modo lo que contaba el mundo y la historia de los hombres, forma parte del mundo que inventan los hombres y no del mundo en que viven los hombres pero es una invención que les permite vivir me114

jor o de otra manera (tal vez el “habitar poéticamente el mundo”, palabras famosísimas de Hölderlin). Y esa cuarta definición nos remite a la dimensión ética del espacio caribe. Esta serie de paralelismos de proposiciones o esta cuádrupla definición infunde un doble valor poético y mítico al espacio novelable de Carpentier. El área caribe no sólo es un espacio textual de mitificación sino también el espacio para la expresión de cierto mito ‘personal’ del novelista, adaptando la doble lección de Charles Mauron que acuñó la noción y la de la poética del espacio estudiada por Gaston Bachelard. Es mito a nivel personal y colectivo a la vez, poético y ético. El mito personal se presenta como el núcleo expansivo para una explicación, una poetización espacial que abarca el área y el continente. Pensemos en el recorrido propuesto por Los pasos perdidos, novela de la ‘tierra firme’, de la selva amazónica y también novela de la vocación, de la revelación del poder demiúrgico del artista afirmado en la última página. Otro paralelismo narrativo y ético con el final de El reino de este mundo, con el “supremo instante de lucidez” (Carpentier 1999: 196) de Ti Noel o con la despedida de Filomeno al final de Concierto barroco y la vuelta solitaria y lúcida del maestro criollo. Mediante elementos dispares que suministran la geografía, la historia, las tradiciones culturales, Carpentier ensambla y da forma al orden humano, vivencial (primer nivel), al orden histórico y cultural (segundo nivel), al orden cósmico mediante el poder poiético (tercer nivel) y al orden ético (cuarto nivel). El espacio caribe proporciona de manera continua y conjunta la explicación del mundo y su expresión, la recreación tanto de su contenido histórico como de su alcance moral. El mito o más bien el proceso de mitificación que nos acerca más íntimamente al proceso de la escritura o al trabajo del imaginario vale tanto para el microcosmos (lo local) como para el macrocosmos (lo universal). Es un proceso creativo sobre el que ha reflexionado muy a menudo Carpentier, pasando de los ‘contextos’ de Sartre (los espacios novelables) a principios estéticos ejemplificados por un Michel Leiris o por el propio Faulkner que mitifica el reducido espacio de un pueblo del Sur americano. Recordando a Leiris, explica Carpentier: “El método consistiría en partir del rincón propio y subir de lo particular a lo universal”. (Carpentier 1981: 46) Y aludiendo a Faulkner en una crónica (Carpentier 1983: 443-444), ensalza el genio de los novelistas que supieron elevar a la categoría de ‘universal’ lo que es sencillamente ‘local’. No difiere mucho este método del que preconizaba Unamuno (pasar de lo singular al universal) como también lo recuerda Carpentier al comenzar su carrera de escritor. (Carpentier 1983: 230) Para cumplir con este método o este ideal que instala al novelista en una posición de ‘clásico’, Carpentier privilegia el mecanismo de los ‘sincronismos’ trayendo hacia el Caribe materiales de Europa o devolviendo a Europa lo nacido o creado en el Caribe. Este vaivén poético y cósmico a la vez lo ha sido protagonizado en la novela por primera vez el personaje de Pauline Bonaparte en El reino de este mundo que quedará como inmortalizada plásticamente al final de la novela con la utilización poética de la estatua que hizo 115

Canova. Carpentier valoró muy pronto el ejemplo histórico de Pauline que pasa por una muerte y un renacimiento simbólico en la isla de la Tortuga: la llamó “su lazarillo y guía” (Carpentier s.d.: 94), como si su vida y su trayecto de ida y vuelta desde la Europa a Haití fuera un trayecto que le abriera los ojos al novelista iluminando su quehacer poético. Aquel trayecto, aquel traslado entre ambas orillas del Atlántico, entre la vieja Europa y el mar Caribe, antesala de las Antillas y de la Tierra firme, es una imagen obsesiva en toda la novelística de Carpentier. Pauline inicia esta postura frente al mar pero la repetirán Esteban, el Primer Magistrado y Colón. El traslado en clave retórica se llama más bien metáfora. Recordaremos cómo concluye la evolución moral de Enrique en La Consagración de la primavera: cuando, después de muchas vacilaciones, entiende por fin lo que tiene que hacer al descubrir la palabra ‘metáfora’. Va a buscar la definición del vocablo en un diccionario e ilumina de repente su mente y su vida. Declara Enrique lo que se parece a un principio estético y ético que el novelista puede hacer suyo: “hay que trabajar metafóricamente.” (Carpentier 1979: 456) BIBLIOGRAFIA AAVV. 1983 Quinze études autour de El Siglo de las luces. París: l’Harmattan (coll. Récifs). Carpentier, Alejo 1980 ‘La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar caribe.’ En: Casa de las Américas 118 (enero-febrero). También en: Carpentier 1981. 1974 El Recurso del Método. La Habana: Arte y Literatura. 1976 El siglo de las luces. 7a ed. Barcelona: Seix Barral. 1999 El reino de este mundo. Edición facsimilar. La Habana: Letras Cubanas. 1979 La Consagración de la Primavera. La Habana: Letras Cubanas. 1980a El arpa y la sombra. 9a ed. Madrid: Siglo XXI. 1980b La música en Cuba. Reed.[1ª ed. 1946] México: FCE. 1981 La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, México: ed. Siglo XXI. 1982 La ciudad de las columnas. Barcelona: Bruguera. 1983 Chroniques. Paris: Gallimard. s.d. Tientos y diferencias. Buenos Aires: Ed. Calicanto. Machado, Álvaro Manuel y Daniel-Henri Pageaux 2001 Da literatura comparada à teoria da literatura. Lisboa: ed. Presença. Pageaux, Daniel-Henri 1982 ‘A.C. devant Haïti: El reino de este mundo.’ En: AA.VV. Alejo Carpentier et son oeuvre. Paris: Sud: 131-147. 1984a ‘Temps, espaces romanesques et histoire dans Los Pasos perdidos.’ En: Jean Bessière (ed.), Récit et histoire. París: PUF: 139-157. 1984b ‘El reino de este mundo ou les chemins de l’utopie.’ En: Komparatistische Hefte 910 : 57-67. 1987 ‘Alejo Carpentier: du voyage au roman.’ En: Revue de Littérature comparée 244, 4 (octubre-diciembre), ‘En souvenir de Marcel Bataillon’ . 1988 ‘La España novelesca de Carpentier.’ En: Mélanges offerts à Maurice Molho. T. II., París: éd. Hispaniques: 353-364.

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René Vázquez Díaz Escritor cubano radicado en Malmö, Suecia LA TOTALIDAD HECHIZADA. ELEMENTOS DE COMPARACIÓN ENTRE ALEJO CARPENTIER Y JOSÉ LEZAMA LIMA

Con su temperamento artístico y su peculiar visión del hecho literario; cada cual con su enorme erudición y con los detalles de su vida privada, Alejo Carpentier y José Lezama Lima conforman una totalidad barroca ajena a la tradición cultural cubana. En este trabajo se señalan algunas referencias comunes a los dos maestros, así como elementos para un estudio comparativo de sus obras.

Es un hecho anómalo, y tal vez inexplicable, que Alejo Carpentier y José Lezama Lima, dos de las voces más radicalmente barrocas de la literatura iberoamericana, hayan sido voces cubanas. No hubo en Cuba una cultura precolombina que actuara, con su riqueza y su diversidad, en el subconsciente colectivo para crear un gusto por lo barroco. Tanto en la pintura y la literatura, como en la arquitectura y la gastronomía, Cuba carece de una tradición barroca como, por ejemplo, las de España o México. Los rasgos barrocos de novelistas como Carlos Fuentes y Fernando del Paso emanan, orgánicamente, del fabuloso barroquismo de la cultura que los amamantó. En Cuba, por el contrario, la expresión verbal auténticamente barroca había que inventarla y consolidarla con una obra sólida, y eso fue lo que hicieron Carpentier y Lezama, cada uno de manera muy personal. No obstante, si nos ponemos a buscar elementos barrocos cubanos aparte de Carpentier y Lezama Lima, tropezamos al menos con dos: José Martí y nuestra música. Quizá podría hablarse también del barroquismo de la naturaleza cubana, de su flora de entrecruzamientos de bejucos y colgajeras de raíces y proliferaciones infinitas, pues las entrañas de toda manigua cubana son suavemente barrocas. También hay cierto barroquismo en nuestra tradición oral, esa jerigonza cubana de hablar y hablar prolijamente y de contarlo todo enfática e hiperbólicamente, proponiendo primero un tema al que se vuelve una y otra vez, de modo que cada nueva exposición lo deja a uno con la vaga impresión de no haber entendido nada, o de comprender no por lo que se está diciendo, sino por lo que se añade, pues con cada regreso al tema principal ya han surgido innumerables rocallas extrañas que lo complican y lo viran al revés y lo inflan y lo desfiguran todo, hasta que la situación oral –y esto sucede lo mismo con un humilde pescador que con un encumbrado poeta o un importante ministro- se transforma en una situación 119

insoportablemente barroca por la sobreabundancia de la ornamentación o lo verbal-oropélico. Cuando un cubano le va a contar algo a otro, no es extraño que empiece de esta manera: Oye, te voy a decir una cosa; pero atiéndeme bien porque esto no tiene nombre en la Historia, así es que anota para que no se te olvide, ¿oíste?, escúchame bien lo que te voy a decir porque es algo de lo que tú no puedes tener ni la más mínima idea, qué va, y es de buena tinta, para que lo sepas, así es que oye esto que es del carajo, mi hermano, fíjate que hasta yo mismo me asombré cuando me lo dijeron, sabes –¡pero mira, si estoy erizado!– y mira que yo ya me lo sospechaba, la verdad, pero no se te ocurra decírselo a nadie, coño, prométeme que no se lo vas a contar ni a tu madre, o sea apúntalo en el hielo, porque lo que te voy a decir es tremendo.

No sé si me equivoco, pero creo ver elementos de un barroquismo muy peculiar en la tradición oral cubana. En ese sentido, sería interesante el estudio de los discursos de Fidel Castro. Pero, para ir a lo seguro, creo que lo único parecido a un artista barroco que puede encontrarse en la historia de la cultura cubana no es un pintor ni un novelista, sino José Martí, un poeta que, paradójicamente, fue parco en sus versos –en los que no hay ningún tipo de floración barroca, ni siquiera en sus Versos libres–, pero que sí fue desbordado en su prosa bullente, de largas cláusulas elípticas, en espiral, encrespadas y engastadas en todos los lujos de la lengua española. En la prosa de José Martí hay una tendencia barroca muy marcada; es barroca por su estructura de ramificaciones inesperadas, con cláusulas como peldaños que no llevan sólo hacia arriba y hacia abajo sino a muchas direcciones al mismo tiempo, y también lo es por su espíritu: el de generar concatenaciones de significados por medio de la acumulación. Ni Lezama Lima ni Alejo Carpentier dejaron un testimonio claro de la influencia del quehacer literario de Martí en su propia formación. Pero sí nos dejaron pistas suficientes que nos permiten establecer un nítido parentesco entre ellos. En una entrevista de 1974, un periodista le pregunta a Carpentier: “¿Cuáles estima como los más significativos aportes de la técnica novelística en los últimos tiempos?” La respuesta del escritor es un poco insólita, ya que Martí no pertenecía a los últimos tiempos ni era novelista: […] Aquí se podría evocar [–contesta Alejo–] la ejemplar dicotomía que regresa varias veces a todo lo largo de la obra de José Martí, entre Prometeo que trata de arrebatar el fuego a los dioses, y Harpagón que cuida de apagar velas para ahorrar dinero en luces […] En literatura, como en cualquier forma de arte, todo creador tiene el deber de buscar su técnica y su forma –aprovechándose, ¿por qué no?–, de aciertos ajenos que han venido a enriquecer el patrimonio cultural de todos. (Vitier 1985: 257)

Desde luego que Martí no podía enseñarle nada a Carpentier sobre el arte de narrar; la influencia a la que me refiero consiste en el uso del lenguaje. Es irrefutable que Carpentier aplica (se aprovecha de) logros martianos a la hora de componer cada oración y cada texto, una forma de hacer que forman parte del ‘patrimonio cultural de todos’. En el mismo libro de entrevistas,

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Carpentier dice que, para él “la obra de José Martí no acaba de agotar sus implicaciones actuales”. (Vitier 1985: 160; el subrayado es mío) Lo mismo, como he dicho, sucede con Lezama Lima: “En la soberanía de su estilo se percibe la mañana del colibrí, la sombría majestad de la pitahaya, y los arteriales nudos del cedrón.” (Lezama Lima 1981: 197) Obsérvese el carácter vegetal de las imágenes de Lezama: los arteriales nudos del cedrón, árbol silvestre en Cuba, y la evocación de la pitahaya, planta que se usa en Cuba, puesta en una vasija con agua, para ‘hacer obras’, o sea, con fines misteriosos y cabalísticos especialmente en la santería, y cuyo nombre científico, Cereus grandiflorus, da una idea de barroquismo, al menos si aplicamos la teoría lezamiana de las imágenes “oblicuas”. En otro texto suyo, Lezama Lima sentencia: El verificar o cumplir por medio de un cubrir la concurrencia de las palabras en una lenta y mágica explosión de sentido, hacen de Martí el primero de nuestros cumplidores, al caer sobre las palabras sin despertarles su sombra, su vida profunda y soterrada. Hay el cumplidor en el oblicuo del esternón verbal, pero ya entonces quedan las palabras en fila y redomadas. (Lezama Lima 1985: 207; véase también Lezama Lima 1977b: 578)

Vaya usted a saber qué significa eso de “el oblicuo del esternón verbal”; lo importante es el significado que “las palabras en fila y redomadas”, al estilo martiano, tienen para Lezama Lima, que continúa de esta manera su ‘análisis’ del lenguaje martiano: Pero en Martí, donde está muy apegada en rápida correlación la cantidad de luz verbal, hay más, hay una tregua para el simple nacimiento de ese verbo, para su despertar de un desprendimiento anterior. La tradición del levante, de las astillas de oro en las aletas del delfín, lo acompaña con una decisión tenaz, pero la maternidad de la sombra líquida, el resguardo, la arborescencia que le dicta el caudal del río, están siempre como cariciosamente guardadas y respetadas. (Lezama Lima 1985: 207)

Pero permítanme dar ejemplos concretos. En la historia de la literatura cubana, solamente a Carpentier y a Martí se les podía ocurrir empezar, éste una reseña con una oración de 109 palabras, y aquél una novela con una oración de 112. Así comienza Martí su reseña de la novela (nada barroca, por cierto) Mi tío el empleado (1887), de Ramón Meza: Esta es la historia del poblano don Vicente Cuevas, que llegó a Cuba en un bergantín, de España, sin más seso, ciencia ni bienes que una carta en que el marqués de Casa Vetusta lo recomendaba a un empleado ladrón, y con las mañas de éste y las suyas, amparadas desde Madrid por los que participaban de sus frutos, paró el don Cuevas de las calzas floreadas y las mandíbulas robustas en “el señor conde Coveo”, a quien despidieron con estrépito de trombones y lujo de estandartes y banderines los “buenos patriotas de La Habana”, cuando se retiraba de la ínsula, del brazo de la rica cubana Clotilde. (Martí 1963: 125)

Comparen ese párrafo-oración con el célebre párrafo-oración que da comienzo a El siglo de las luces:

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Detrás de él, en acongojado diapasón, volvía el Albacaea a su recuento de responsos, crucero, ofrendas, vestuario, blandones, bayetas y flores, obituario y réquiem –y había venido éste de gran uniforme, y había llorado aquél, y había dicho el otro que no éramos nada…– y sin que la idea de la muerte acabara de hacerse lúgubre a bordo de aquella barca que cruzaba la bahía bajo un tórrido sol de media tarde, cuya luz rebrillaba en todas las olas, encandilando por la espuma y la burbuja, quemante en descubierto, quemante bajo el toldo, metido en los ojos, en los poros, intolerable para las manos que buscaban un descanso en las bordas. (Carpentier 1979: 9)

En cuanto a Lezama, me gustaría proponer la comparación de los textos anteriormente citados con esta oración-párrafo de 114 palabras, en la que se mueve, pesadamente pero con el vaivén irresistible de las mareas de las aguas grandes, el mismo espíritu barroco: Cuando en lo que va de siglo, la palabra comenzó a correr el mismo riesgo, a valorarse como una manifestación estilista que dominó durante doscientos años el terreno artístico y que en distintos países y en diversas épocas reaparece como una nueva tentación y un reto desconocido, se amplió tanto la extensión de sus dominios, que abarcaba los ejercicios loyolistas, la pintura de Rembrandt y El Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco frío y un barroco brillante, la matemática de Leibnitz, la ética de Spinoza, y hasta algún crítico excediéndose en la generalización afirmaba que la tierra era clásica y el mar era barroco. (Lezama Lima 1988: 229)

Talmente parece que esos fragmentos, cuyo denominador común es “la cantidad hechizada”, han sido escritos por la misma mano. Es más. Si a alguien se le ocurriera ponerle música a esos tres párrafos, el ritmo, la cadencia, la respiración e incluso los silencios y en general la prosodia coincidirían hasta tal punto que, prescindiendo totalmente de su significado, – es decir, hablando en términos estructurales–, son casi intercambiables. Y recuérdese que al menos Carpentier (esto no es aplicable a Lezama) era muy consciente de que los esquemas más recónditos de la música se pueden aplicar a la literatura, cosa que él hizo como nadie. En cuanto a la idea de aplicar la forma musical a la literatura, le diré que ha sido una de mis principales preocupaciones de tipo estructural: ¿por qué si el compositor somete sus ideas a una forma dada no va a poder el escritor hacer otro tanto? (Ferrer 1985: 371)

Aunque, repito, la musicalidad conscientemente aplicada al verbo es un asunto privativo de Carpentier y algo completamente ajeno a Lezama Lima, también es posible encontrar facetas vagamente barrocas en la música cubana, en el sentido de “la polirritmia sometida a una unidad de tiempo”, como diría Carpentier a propósito del son: las filigranas decorativas del bongó entremezcladas con la “función cadencial” del tres, las improvisaciones del guaguancó (que pasarían después a las grandes orquestas y finalmente al jazz, formando el barroquismo peculiar de la pluralidad de ritmos sobre un ritmo base (o sobre más de uno) y las variaciones melódicas en capas sucesivas de posibilidades creativas casi inextinguibles), así como la

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enigmática (y al mismo tiempo popular) variedad de sonidos que Carpentier evoca por medio del testimonio de Emile Vuillermoz: […] sonidos inesperados, discretos o violentos, tajantes o sordos, suaves o crueles. La madera, el metal, el barro cocido, la piel reseca, le brindan una gama inagotable de timbres sabrosos, de los cuales se extraen una verdadera orquestación de ruidos. […] Añadid a esto una serie de cuchicheos misteriosos, producidos por fricciones, zumbidos y percusiones, choques de palma de la mano o de las falanges sobre diminutos timbales, roces de una varilla sobre calabazas huecas, y el palpitar sedeño que producen centenares de perdigones [son piedrecitas o semillas; acotación de Carpentier] en una fruta seca. Se obtiene con ello una orquestación muy cercana de la vida, que parece ser el consentimiento universal de las cosas al ritmo de la danza. Decidme: ¿qué valor tienen nuestros timbales, nuestras panderetas, nuestro triángulo, nuestros platillos y nuestras cajas, ante una batería cubana, tan llena de matices, tan poética, con sus zumbidos embrujadores, sus caricias de seda herida y su pequeño yunke de plata? (Carpentier 1972: 246)

La expresión “orquestación muy cercana de la vida” puede aplicársele tanto a la literatura de Carpentier como a la de Lezama, pero ese acercamiento se produce mediante orquestaciones totalmente diferentes en cada uno de ellos. En Carpentier, los sonidos se ordenan armónicamente. En Lezama, sin ton ni son. Permítanme ahora enumerar algunos elementos comparativos entre los dos cubanos. Lo primero que salta a la vista –más allá de las similitudes fundamentales como la cubanía raigal, la erudición prodigiosa, la memoria extraordinaria, la concepción barroca del hecho literario y la adhesión a la revolución en 1959– son las enormes diferencias humanas, políticas y literarias que unen y separan a los dos maestros. Carpentier nació en 1904 y Lezama en 1910. Éste murió en La Habana en 1976 y aquél en París, cuatro años más tarde. Parejamente al idioma español, Alejo Carpentier aprendió a hablar el francés desde su más tierna infancia, y durante toda su vida tuvo que soportar que lo tildasen de afrancesado; Lezama, por el contrario, era el criollo puro y reyoyo, una especie de guajiro del asfalto y de los libros raros: un guardabosques citadino de metáforas que no dominaba más que la lengua española, aunque fuese capaz de leer en francés e inglés y citara, profusamente, conceptos y frases del griego, el latín etc., “apoyado en su vara políglota”, como lo expresara Octavio Paz. Lezama fue ajeno al activismo político y nunca perteneció a ningún partido; en toda su vida no participó más que en una sola manifestación callejera, la del 30 de septiembre de 1930, contra la dictadura de Machado. Aquella unión suya a un acto de masas, aunque él le confiriese después proporciones casi míticas, fue un suceso ocasional que no volvería a repetirse jamás. Carpentier, en cambio, sí participó activamente en la política cubana desde su más tierna juventud. En 1928 tuvo que huir de Cuba debido a sus actividades conspirativas contra la dictadura machadista, hasta el punto de que la policía le prohibió salir de La Habana tras haber sufrido prisión. Carpentier fue miembro del llamado Grupo Minorista, que, aunque no fuese un movimiento específicamente político, sí surgió de una protesta 123

política, la Protesta de los Trece, redactada nada menos que por el activista Rubén Martínez Villena, un poeta y conspirador que compartió con Julio Antonio Mella las labores de la ‘Universidad Popular José Martí’ y que era miembro de ‘La Liga Anticlerical’ y ‘La Liga antiimperialista de Cuba’. Villena llegó a ser miembro del Comité Central del Partido Comunista de Cuba; condenado a muerte por Machado tuvo que exiliarse y antes de morir, víctima de la tuberculosis, dirigió la huelga que derrocó a Machado cuando ya Carpentier se encontraba en Francia. A diferencia de Lezama Lima, que era un hombre sedentario, casero y apegado a su madre, Carpentier corrió riesgos personales y se vio involucrado en situaciones aventureras, como la de escaparse de Cuba con el pasaporte y los documentos de identidad de su amigo Robert Desnos. Es difícil imaginarse al poeta Lezama, sudoroso y muerto de miedo, engañando a las autoridades de inmigración en el puerto de La Habana con una identidad falsa. En 1937 Carpentier participó en el ya legendario Congreso por la Defensa de la Cultura, celebrado en Valencia, junto a los cubanos Juan Marinello, Félix Pita Rodríguez y Nicolás Guillén, tres intelectuales comunistas. Sin ser un aventurero o un vagabundo, Carpentier recorrió la Gran Sabana venezolana, remontó el Orinoco y se adentró en el territorio amazónico, del que sacaría el material invalorable que después vertió en Los pasos perdidos. Nada más ajeno a la vida reposada y tranquila de José Lezama Lima. Carpentier murió siendo ministro consejero para Asuntos Culturales de la embajada cubana en Francia, diputado de la Asamblea Nacional del Poder Popular y miembro del Partido Comunista de Cuba. Cuando Lezama murió, podría decirse que no pertenecía más que a la cofradía de los gordos asmáticos. Si Carpentier fue un hombre de mundo, que vivió largos años en Francia y después en Venzuela, visitando por etapas todas las islas del Caribe, Lezama, por su parte, vivió siempre en la Isla y en La Habana, y no hizo más que un par de viajes en toda su vida (a México y a Jamaica), aunque, librescamente, fuese un fabuloso viajero inmóvil. Hacia el final de su vida, fueron notorios sus deseos de realizar algunos viajes con el fin de dar conferencias en universidades extranjeras, pero el régimen cubano, probablemente por miedo a los desplantes de Lezama, le negó consecuentemente el permiso de salida del país. Eran los tiempos posteriores al ‘Caso Padilla’ y una de las etapas más funestas de la cultura cubana dentro de la revolución. No hay evidencias de que Alejo Carpentier intercediera (al menos públicamente) por su compatriota del reino del barroco. O sea, que Carpentier participó decididamente en la política cultural de la revolución desde el triunfo mismo, cosa que también hizo Lezama; sin embargo, si bien Carpentier murió siendo parte integrante de la vanguardia cultural revolucionaria, cuando Lezama murió ya hacía años que lo habían apartado, relegado y rechazado del centro de la vida literaria cubana por razones exclusivamente políticas. No obstante, a pesar de este ultraje imperdonable, una cosa que une en nuestra historia a los dos maestros es su 124

coincidencia en el modo de interpretar la revolución cubana, desde ángulos muy personales y distintos, como el cumplimiento impostergable de una necesidad histórica. En otro punto interesantísimo también coincidieron totalmente: ninguno de los dos se ocupó lo más mínimo del análisis de la obra del otro. Esas diferencias y confluencias, que podrían parecer superficiales, son esenciales para entender cómo Carpentier y Lezama se complementan misteriosamente, abarcando un espectro humano, literario y político casi inabarcable, en realidad desproporcionado para un paisito como Cuba, legándonos una herencia que puede admitirse o repudiarse, pero que trasciende a sus propias obras y que, parafraseando a Lezama, podría llamarse la totalidad hechizada. En su ensayo ‘La poesía de Lezama Lima y el intento de una teleología insular’ Cintio Vitier hace una observación muy esclarecedora cuando afirma que en Lezama aparece “un barroquismo que no era el previsible” (Vitier 1958: 381) ¿Acaso el de Carpentier lo era? Creo que no; ya sabemos que, para Carpentier, el mundo americano –por sus sobreabundancia de hechos insólitos, realidades aún inexpresadas y contextos inextricables—sólo puede reproducirse cabalmente por medio del barroco: “¿Y por qué es América Latina la tierra de elección del barroco? –se pregunta en ‘Lo barroco y lo realmaravilloso’ (citado por Márquez Rodríguez 1982: 157) – porque toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo.” Quizás lo único que pueda parecer ‘previsible’ en el barroquismo de Carpentier sea su trayectoria: novela ‘afrocubana’ de juventud, prolongado proceso de incubación de las grandes novelas posteriores, viajes de reconocimiento y recolección de datos y detalles, productiva convivencia con los surrealistas, meditación americana con la debida distancia europea, reencuentro con América y con Cuba, estudio de Venezuela como ‘país compendio’ de América y regreso definitivo a Cuba, ‘a la semilla’. Como ha escrito Alexis Márquez Rodríguez: “[…] en Carpentier hay un proceso de evolución, que va de lo meramente intuitivo a una conciencia barroca.” (Ibídem: 179) En Lezama Lima, esa intuición barroca se vuelca de lleno en sus libros desde su debut con Muerte de Narciso (1937) hasta Paradiso (1966) y todo lo publicado póstumamente. Quizás la diferencia más palpable entre los máximos representantes de nuestro barroco insular esté en el hecho de que Carpentier se cuidó mucho de crear una literatura con una estructura gramatical impecable, cartesiana en el sentido de las ideas claras y distintas: el barroco de la descripción, la enumeración y las asociaciones, sí, pero por medio de la historia bien contada y las palabras ajustadas a su exacto significado. En Lezama, por el contrario, tenemos el barroco de las asociaciones infinitas mediante referencias insólitas, las imágenes que se autofecundan y que estallan dentro de una sintaxis inconexa y una estructura gramatical heteróclita, y a las veces impenetrable. Lo que se cuenta, la materia de la historia misma, es de importancia secundaria en Lezama Lima. Lo esencial son sus derivaciones de “lo imposible, [que] al actuar sobre lo posible engendra un posible en la 125

infinidad”. (Lezama Lima 1977: 841) A diferencia de Carpentier, Lezama no respeta las connotaciones ‘normales’de las palabras. En sus ensayos, conferencias y textos narrativos, Carpentier reproduce lo que Vitier llama “incorporaciones culturales” en forma estrictamente organizada, estudiada de antemano y concebida según medidas y proporciones estrictas que equilibren las partes con la totalidad, siempre en busca de una explicación plausible a hechos concretos de la literatura, la historia, la cultura y la política. Las experiencias vividas por Carpentier como lector, y como hombre que actúa en su tiempo, son cruciales para entender su literatura, hasta el punto de que llega a afirmar: “Soy absolutamente incapaz de inventar una historia. Todo lo que escribo es montaje de cosas vividas, observadas, recordadas, agrupadas luego en un cuerpo coherente.” (Chao 1984) Carpentier trabajó en busca de una novela de “forma madura, equilibrada, sometida a cánones precisos” (ibídem: 60); esto lo dice sobre las novelas ejemplares de Cervantes, pero se puede aplicar a su propia concepción de la técnica novelística. Lezama Lima era indiferente a todo esto. Lo suyo era una especie de “culteranismo bozalón” que, mediante lo que él mismo llamó “un gongorismo manso” generase narraciones y poemas absolutamente delirantes, sin principio ni final ni mesura de ningún tipo, pero donde “la imagen se va imponiendo a lo caótico y a la fabulación oscura” en un torrencial e inaprensible “rotar de la sustancia de lo inexistente”. (Lezama Lima 1977a: 999) Otra diferencia capital: Lezama era homosexual; Carpentier, heterosexual. Esto hace que, entre los dos, cubran todo el espectro de apreciaciones y enfoques sobre el erotismo y el sexo. En Los pasos perdidos, el ligero lesbianismo de Mouche, la burguesa alienada cuya formación intelectual, “rica en ideas justificadoras de todo, en razonamientos-pretextos, podía inducirla a prestarse a cualquier experiencia insólita […]” (Carpentier 1971: 65) se presenta como algo asqueroso, malamente tolerado por el protagonista masculino innominado de la novela, y violentamente reprimido por Rosario, la hembra por antonomasia, hecha de instintos, de impulsos reprimidos y restricciones autoimpuestas para la supervivencia en el medio en que vive. “Mi impaciencia presente se debía a mi propia desconfianza en Mouche. Pensándola desde aquí, desde este lado del foso, del aborrecible tablado de las posibilidades, la creía capaz de las peores perfidias físicas […]” (Ibídem), nos dice el narrador sobre su compañera de aventuras. En la novela, la imagen de Mouche dice menos acerca de ella que sobre los prejuicios del narradorpersonaje. El protagonista sin nombre le teme a la sexualidad de Mouche, y llega a compararla con “aquella hembra alborotosa y rencillosa de las Escrituras, cuyos pies no podían estar en casa”. (Ibídem: 106) Mouche se deja rodear por “la turbia solicitud” de una pintora canadiense probablemente lesbiana. Después comete la imprudencia de sentarse entre un grupo de putas, lo cual provoca una reyerta entre su marido y el famoso griego de la jungla. Al fin, para colmo, mientras se bañan en el río, Mouche

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intenta seducir a Rosario, la mujer de la intemperie, incapaz de la más mínima ambigüedad: Mouche, que presume de la belleza de su cuerpo y nunca pierde oportunidad de probarlo, que la incita, con fingidas dudas sobre la dureza de su carne, a que se despoje del refajo conservado por aldeano pudor. Luego es la insistencia, el hábil reto, la desnudez que se muestra, las alabanzas a la firmeza de sus senos, a la tersura de su vientre […]. (Ibídem: 149)

Ese acercamiento homosexual de una hembra a otra hubiera podido describirse –todo puede describirse siempre de muchas maneras y todo narrador elige la variante que le permita dar un efecto determinado— de un modo más complicado, por ejemplo introduciendo elementos de voluptuosidad en la primera reacción de Rosario que provocara en ella cierto titubeo, aunque sólo fuese por un mínimo instante: algo remotamente parecido al deseo o la duda. Pero ese no es el efecto que Carpentier persigue con Mouche y Rosario, sus mujeres-antípodas, que sino más bien mostrar hasta dónde puede llegar la polarización sexual a rajatabla: por un lado la HEMBRA-HEMBRA pueblerina cuya atracción está dirigida exclusivamente al VARÓN-MACHO, y por el otro LA HEMBRA-SEDUCTORA, engañosa y citadina, con una sexualidad equívoca y abierta y provocativa, que no puede funcionar “en un ámbito que hacía retroceder los confines de la vida humana a lo más tenebroso de la noche de las edades”. (Ibídem: 179) La pobre Mouche, como se sabe, termina muy vapuleada por la beldad del río, para la que aquel toqueteo por parte de otra mujer representa una injuria sin nombre. Mouche pierde dos dientes bajo el ataque de la muy encabronada Rosario de modo que, al fin, el narrador sexualmente correcto y su hembra de la carne y de la tierra y de las aguas, se acoplan brutal y sabrosamente debajo del chinchorro de la ensangrentada Mouche, “olvidados de la que tan cerca gemía”. A la mañana siguiente la meten de cabeza en la canoa de Montsalvatje, para no verla más. En Carpentier, el sexo y el erotismo son casi siempre heterosexuales y forman parte de un todo en el que las descripciones están minuciosamente calculadas para que jueguen un papel perfectamente identificable dentro de la estructura mayor de la narración. A diferencia de Carpentier, que se encarga más del amor que del erotismo, y que lo hace con profundidad y desde muchos puntos de vista simultáneos, la representación del amor en Lezama Lima es sobremanera esquemática y cerebral, con personajes carentes de la capacidad de amar, y esto incluye el amor homosexual. Basten como ejemplos el turbulento, sensualísimo y elusivo triángulo Sofía-Esteban-Víctor Hugues en El siglo de las luces, y el misterioso, casi sórdido trío Foción-Fronesis-Lucía en Paradiso. Sin embargo el erotismo, la sensualidad y la lascivia están manejados en Lezama Lima con tal poderío de imágenes y de desplantes humorísticos que, a pesar de que no se incorporan a la narración como puertas que conducen a cierto “desenlace lógico” (esos desenlaces, a diferencia de Carpentier, apenas existen en Lezama) ni como eslabones de un proceso de efectos y causas que ayuden al 127

lector a entender “el argumento” de la novela, sí constituyen, en sí mismos, piezas perfectas de gran eficacia verbal que se graban en la mente con buril de punta de plata. Dicho esto, debo hacer algunas puntualizaciones. ¿Qué importancia tiene, en el conjunto de la novela, el exhibicionismo de Farraluque y el de Leregas, que da comienzo al célebre Capítulo VIII de Paradiso y que da pie a descripciones detalladas –no existen, en la literatura latinoamericana, ese tipo de descripciones del sexo femenino– de los falos de esos muchachos? Probablemente apuntalar la ambigüedad sexual de José Cemí y su propensión homosexual. Durante siete capítulos, Cemí está como enclaustrado en las cuatro paredes del hogar. En el octavo comienza a acumular experiencias, y las aventuras sigilosas de Farraluque con la criada y la cocinera del director del colegio; con el hermano de ésta y más tarde con “la señora de enfrente”, para aceptar sin demora un farragoso acoplamiento con el misterioso señor gordo que lo recibe en cueros en una carbonería –zapatos puestos y antifaz–, parecen reforzar esas experiencias. No obstante, compárese lo que significan para José Cemí (en tanto que personaje novelístico) esas aventuras eróticas deliciosas –la españolita que le ofrece “la llanura de sus espaldas y su bahía napolitana”, ávida y con conocimiento de causa pues pronto se vería que “la relajación del túnel a recorrer demostraba en la españolita que eran frecuentes en su gruta las llegadas de la serpiente marina”, o “la madura madona”, que practica en Farraluque “el llamado mordisqueo de los bordes, es decir, con la punta de dos de sus dedos presionaba hacia abajo el falo, al mismo tiempo que con los labios y los dientes recorría el contorno del casquete” (Ibídem: 220)– con lo que significa, para Esteban, la escena de El siglo de las luces en la que los marineros se entregan, con violencia, a una orgía con las negras esclavas y donde Esteban […] se llevó a una de las esclavas a una suerte de cuna, tapizada de líquenes secos, que había descubierto entre las peñas. Muy joven, dócilmente entregada, prefiriendo esto a sevicias mayores, desenrolló la moza el paño roto que la vestía. Sus senos de adolescente, con el pezón anchamente pintado de ocre; sus muslos, carnosos y duros, prestos a apretar, alzarse o llevar las rodillas al nivel de los pechos, se ofrecían al varón en tensión y lisura. (Carpentier 1979: 182)

Para Esteban, ese pasaje constituye una aventura coherente con la situación en que se encuentra y es una imagen vívida del Caribe de la época. Para José Cemí, no sabemos qué significado indescifrable podrán tener los deslices sexuales del frenético Farraluque. Resumiendo, me gustaría recordar que Lezama Lima no se propone – como sí lo hace grandiosamente Carpentier– pintar la naturaleza americana y sus paisajes, pero que sí los reproduce por medio de sus marañas verbales. Es imposible encontrar en Lezama Lima algo que se parezca, si siquiera un poquito, a una sola de las tremendas evocaciones que Carpentier hace de la fuerza telúrica americana, con señalada profusión de elementos reales, en El Siglo de las Luces o en Los pasos perdidos. Tampoco hubo en Lezama nada 128

que se pareciera a la obsesión del tiempo, que es emblemática en Carpentier y que produjera novelas como El acoso y cuentos como ‘Viaje a la semilla’ y ‘Guerra del tiempo’. Carpentier murió creyendo, a mi juicio erróneamente, que la única manera de expresar América era por medio de una escritura barroca. Hacia el final de su vida habló tal vez demasiado sobre la “novela marxista” que estaba escribiendo (“Para mí, la única novela válida hoy es la que nos muestra al hombre situado en un contexto colectivo, afrontando los grandes problemas de su época”, le dice a Ramón Chao (1984: 75) y que resultó ser La Consagración de la Primavera. Quizás ese tipo de pronunciamientos despertara la desconfianza de la Academia Sueca, o al menos creara la necesidad de aguardar a ver qué cosa sería eso de “una novela marxista”, antes de otorgarle el Premio Nobel. Al fin esperaron tanto, que la muerte del escritor llegó primero. Es importante recordar que la Academia Sueca consideró en su momento que La Consagración de la Primavera , si bien era una obra a tener en cuenta, era “un libro notablemente desigual” (Lundkvist 1987: 67). Otro aspecto que diferencia a Lezama Lima de Carpentier es “la crítica de la cultura”, algo inexistente en Lezama pero esencial en Carpentier (en esto Carpentier era, según el académico sueco Artur Lundkvist, “el maestro insuperable”. (Ibídem) Sin saberlo, quizás la definición más exacta de sí mismo y de Lezama en tanto que escritores, por medio de la diferenciación, la hace Alejo Carpentier no cuando habla de literatura, ni de sí ni de su compatriota del barroco, sino de dos músicos cubanos, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. Cuando analiza la obra de esos músicos, talmente parece que Carpentier habla de sí mismo y de Lezama. Léase cuidadosamente la siguiente cita, sacada de La música en Cuba , en la que me he tomado la libertad de sustituir el nombre de Roldán por el de Carpentier, y el de García Caturla por el de Lezama Lima. Donde pongo “escritor” debe decir “músico”, y donde pongo “literatura”, debe decir “orquesta”: En Carpentier, […] todo es medido, colocado en tiempo oportuno, merced a un cálculo previo que no se exime, a veces, de una cierta frialdad. En Lezama Lima, por el contrario, la literatura puede ser terremoto, nunca relojería. Una fuerza bárbara, primitiva, es llevada al terreno de los instrumentos civilizados, con todos los lujos que puede permitirse un escritor conocedor de las escuelas modernas”. (Carpentier 1972: 324)

¿Sería que Carpentier se consideraba una mezcla, en literatura, de lo que fueron García Caturla y Roldán para la música cubana? Eso tendría que dilucidarlo otro; yo sólo sé que tanto Carpentier como Lezama siguen teniendo, cada cual a su manera, lo que Cintio Vitier llamó “virtud fecundante para las generaciones posteriores”. Lezama Lima representa el desafuero lingüístico y la defensa, a ultranza, de la imagen como “metáforas vivientes”, en las que los milenios aparecen como “extrañamente unitivos” (Lezama Lima 1977a: 835). Carpentier es un ventanal de mediopuntos hacia fuera, hacia lo ancho del mundo real donde los hombres hacen y padecen la 129

Historia. Lezama es nuestra puerta secreta hacia la biblioteca invisible del jardín insular. Carpentier es como una isla ambulante, como un continentebiblioteca a la deriva; Lezama, como un continente encallado en sí mismo. Los dos hacen que Cuba crezca en la conciencia, en la sensibilidad y en la Historia. BIBLIOGRAFÍA Carpentier, Alejo 1971 Los pasos perdidos. Barcelona: Barral Editores. 1979 El siglo de las luces. Barcelona: Bruguera. 1972 La música en Cuba, México: Fondo de Cultura Económica. Chao, Ramón 1984 Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. Barcelona: Argos Vergara. Ferrer, Esther 1985 ‘Entrevista a Alejo Carpentier.’ En: Entrevistas. La Habana: Editorial Letras Cubanas. José Lezama Lima 1977a ‘La cantidad hechizada.’ En: Obras completas. Tomo II. Madrid: Aguilar. 1977b Tratados en La Habana. En: Obras completas. Tomo II. Madrid: Aguilar. 1981 ‘Secularidad de José Martí.’ En: Imagen y posibilidad. La Habana: Editorial Letras Cubanas. 1985 ‘La sentencia de Martí.’ En: Confluencias. Selección y prólogo de Abel Prieto. La Habana: Editorial Letras Cubanas. 1988 ‘La curiosidad barroca.’ En: Confluencias. Selección de ensayos y prólogo de Abel Prieto, La Habana: Editorial Letras Cubanas. Lundkvist, Artur 1987 Segling mot nya stjärnor. Estocolmo:Albert Bonniers Förlag. Márquez Rodríguez, Alexis 1982 Introducción a las obras completas de Alejo Carpentier. México: Siglo XXI. Martí, José 1963 Obras Completas. Tomo 5. La Habana: Editorial Nacional de Cuba. Vitier, Cintio ‘La poesía de Lezama Lima y el intento de una teleología insular.’ En: Lo cubano 1958 en la poesía. La Habana: Universidad Central de Las Villas: 369-397. 1985 Entrevistas a Alejo Carpentier. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

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Richard A. Young University of Alberta EL REINO DE ESTE MUNDO Y LA PRODUCCIÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO “Por mucho que intentemos comunicarnos con el pasado, representar el pasado geográfico es, inevitablemente, un acto que transcurre en el presente. En efecto, la idea de cartografiar el paisaje histórico depende de la construcción de una perspectiva, un punto de vista asumido desde el presente, en torno al cual giran los panoramas.”1 (Felix Driver) “Como es bien sabido, la historia fue el gran temor obsesivo del siglo diecinueve, con sus tópicos del progreso y la paralización, la crisis y el ciclo, la acumulación del pasado, el exceso de muertos y el mundo amenazado por el enfriamiento. […] Por otra parte, nuestra era parece ser la del espacio. Estamos en la era de lo simultáneo, de la yuxtaposición, de lo cercano y lo lejano, de lo de al lado y lo disperso.” (Michel Foucault 1997: 350)

El espacio geográfico en El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, es significativo no sólo a consecuencia de los movimientos de los personajes de un lugar a otro, sino porque el novelista elabora su concepción de lo maravilloso en el contexto de un espacio latinoamericano preciso. A la luz de esa observación, en el comentario que se ofrece a continuación –aunque “sin habérmelo propuesto de modo sistemático” (como diría el mismo Carpentier)– pretendo considerar la representación en la novela de una ontología espacial, término elaborado a partir de algunas reflexiones de Foucault sobre el espacio y la historia y la teorización sobre el espacio de Henri Lefebvre.

Sea por medio de un viaje virtual o real, son pocos los sitios en este mundo que no podemos alcanzar con bastante facilidad y rapidez, posibilidad que abarca también los espacios más inmediatos alrededor y más allá de nuestro planeta. Los viajes a través del tiempo, al contrario, sólo han sido posibles hasta ahora gracias a la imaginación. Sin embargo, sea a través del tiempo o por el espacio, imaginarios o reales, los viajes siempre tienen algo en común. Al desplazarnos de verdad de un lugar a otro llevamos en el equipaje el recuerdo del sitio que acabamos de abandonar, junto con recuerdos de otros sitios conocidos con anterioridad. De forma semejante, en los viajes imaginarios al pasado o al futuro llevamos con nosotros nuestra familiaridad con el presente así como una familiaridad con otras épocas que hemos llegado a conocer de alguna manera. Como confirman muchas películas y series televisas de ciencia ficción, el presente es un fenómeno ineluctable cuando se viaja a otro tiempo histórico. No resulta, además, sólo del funcionamiento de la 131

memoria o de cierta vaga conciencia de la presencia de otros tiempos y sitios percibidos durante los viajes. A menos que ofrezcan un reto a las epistemologías sabidas y nos obligan a reformular la percepción que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo, las experiencias nuevas y el saber que engendran suelen ser consumidos de acuerdo con sistemas de interpretación y categorización pre-existentes. No se trata por tanto sólo de que los nuevos espacios recién encontrados provoquen la recolección involuntaria de otros ya conocidos, sino de que éstos sirvan como base de la comprensión y configuración de aquéllos. En toda la historia de los viajes, no hay mejor ejemplo de la acomodación de espacios nuevos a otros ya conocidos que la que ocasionó la historia del ‘descubrimiento’ europeo de los espacios ‘desconocidos’ en las Américas y Autralasia y la asimilación de los mismos al imaginario europeo. Las consecuencias de este proceso han superado la época de los viajeros de aquellos tiempos y sus experiencias inmediatas. Mediante los relatos de conquista, exploración y colonización, las imágenes de las tierras y los pueblos agregados nuevamente al imperio se han grabado en la memoria colectiva, han sido perpetuadas por la estructura de las sociedades coloniales y, en muchos casos, se han conservada intactas hasta el presente.2 Por otra parte, la novela histórica ha tenido una influencia semejante. Aunque pretende transportarnos al pasado, lleva la impronta del tiempo del autor y una perspectiva sobre el pasado que debe mucho a la época en que fue escrita. Además, la imagen del pasado creada a través de la ficción puede perdurar en la memoria colectiva y tener una vigencia en la cultura popular mayor que la de los textos estrictamente historiográficos.3 Considérese el impacto que la configuración del pasado en ciertas novelas históricas decimonónicas – de Walter Scott, Alejandro Dumas o Víctor Hugo – ha tenido sobre generaciones posteriores, impacto que sigue repercutiéndose, consecuencia de la divulgación de sus obras en formas adaptadas a otros medios como el cine o la televisión. Sería incorrecto suponer, sin embargo, que cada generación lea la literatura de la misma manera que sus antecesores y que la visión del pasado transmitida por una novela histórica sea por tanto inmutable. Esto es válido sobre todo en el mundo de la crítica literaria donde el cambio metodológico y epistemológico puede conducir a lecturas nuevas de textos bien conocidos.4 Aunque estos primeros párrafos ofrecen una versión muy simplificada de un debate mucho más complejo, bastarán como punto de partida de un comentario sobre la representación de los espacios históricos lograda por Alejo Carpentier en El reino de este mundo, comentario que enfrenta, hasta cierto punto, el que publiqué sobre la novela hace veinte años. (Young 1983) Cuando Carpentier escribió su novela en los años 40, lo hizo a partir de un equipaje intelectual que se había ido acumulando en él desde los 20. En el crisol de sus experiencias se fundían el afro-cubanismo de principios del siglo, la década de la entreguerra pasada en Europa y el regreso posterior al Caribe. A partir de esas experiencias se formó la visión del mundo que continuará a perfirlarse en sus escritos desde los 40 en adelante y que estimulará su búsqueda de la especificidad americana. La estética que estimuló esta empresa se 132

elaboró en contacto con movimientos internacionales de los 20 y 30, especialmente el Surrealismo. Se nutrió, además, de copiosas lecturas historiográficas, de un contacto directo con el Caribe realizado durante su viaje a Haití de 1943 y la investigación que emprendiera mientras preparaba La música en Cuba (1946). Se trata de un período clave que, por la importancia de su gestión y sus consecuencias, ha merecido la atención de diversos escritos críticos significativos. (Véase, por ejemplo, González Echevarría 1977: 97154) A la luz de la formación de Carpentier durante esos años, queda muy claro el contexto en el presente desde el cual se lanzaba al pasado y su geografía. Sin embargo, la elaboración de una perspectiva semejante no constituyó para él un obstáculo que afectara, en su opinión, la autenticidad histórica de su novela. Al contrario, en el prólogo de El reino de este mundo, con palabras ya bien conocidas, insistió en la veracidad histórica del relato: […] es menester advertir que el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentación extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad histórica de los acontecimientos, los nombres de personajes –incluso secundarios–, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y de cronologías. (Carpentier, 1967:16)5 Su afirmación ha influenciado el carácter indudablemente arqueológico de algunas de las indagaciones críticas en la novela, como la de Emma SperattiPiñero en Pasos hallados en El reino de este mundo (1981). También nos estimula a especular sobre el valor de las fuentes históricas de las cuales Carpentier se ha servido. En la novela abundan referencias a escritos sobre el Caribe de comentaristas contemporáneos –Estanislao de Wimpffen (Carpentier 1967: 84), Moreau de Saint-Méry (ibídem: 91), Madame d’Abrantés (ibídem: 69 y 103), entre otros– de los cuales algunos intentaron reproducir una realidad histórica conocida personalmente y otros crearon una versión más bien imaginaria. La presencia de estos autores en el texto es, por tanto, problemática y merece un estudio detenido que tomara en cuenta la perspectiva que ellos tuvieron sobre Caribe. Por un lado, son figuras auténticamente históricas cuya identidad en cuanto tal afirma el realismo del relato de Carpentier. Por otro, sin embargo, la visión de la realidad que nos han dejado por escrito no es más que una reconstrucción textual con todo el colorido que adquiriera al pasar por el filtro de su propia perspectiva. Surge el peligro de que estos autores inculcaran una visión esencializada que sometiera el Caribe y sus culturas a una especie de Orientalismo, o Latinamericanismo. 6 Además de su orientación arqueológica, la crítica en torno a la obra de Carpentier ha concentrado también en la estructura temporal de sus relatos y, por ende, en su concepción de la historia.7 En El reino de este mundo, el tiempo histórico obedece a un ritmo cíclico que traza el auge y ocaso de las culturas, y el movimiento del foco cultural mundial desde Europa y África hasta las Américas, en una trayectoria que no deja de repetirse a medida que 133

avanza. La construcción de la historia basada en este modelo remonta en parte, como ha reconocido el mismo autor, a Oswald Spengler y, por tanto, a un conocimiento de teóricos de la historia que lo precedieron, Vico, Marx, Hegel, y otros. (Véase Young 1983: 80-86) Corresponde a lo que Foucault, en L’Archéologie du savoir, ha llamado “historia global”: El proyecto de una historia global es el que busca restaurar la forma en conjunto de una civilización – sea material o espiritual – o de una sociedad, la significación común a todos los fenómenos de una época, la ley que da cuenta de su coherencia – lo que se llama metafóricamente el “rostro” de una época. (Foucault 1972: 17-18)

Supone, prosigue Foucault, que “la historia misma puede ser articulada en grandes unidades – etapas o fases – que encierran en sí mismas el principio de su coherencia”. (Ibídem: 18) El propósito de Foucault, sin embargo, no es abogar a favor de una “historia global” sino el revés, demostrar sus fallos y proponer en su lugar una “historia general”: “Una descripción global comprime todos los fenómenos alrededor de un centro único – principio, significación, espíritu, visión de mundo, forma en conjunto; al contrario, una historia general desplegaría el espacio de una dispersión.” (Ibídem: 19) La significación de este “espacio de dispersion” (l’espace d’une dispersion) la ha examinado Chris Philo, quien postula que Foucault propone “una forma de ontología espacial, que consiste en imaginar un espacio o un plano hipotético en el cual están dispersados todos los acontecimientos y fenómenos pertinentes a un estudio sustancial”. (Philo 2000: 218; cursivas del autor) Así, según el ejemplo citado por Philo, un investigador quien se interese por la locura y sus instituciones sociales en la Inglaterra del siglo diecinueve […] tomaría en cuenta fenómenos como los siguientes, dispersos por el espacio disponible: los asilos, los beneficios de las montañas, la suciedad de los ambientes urbanos, reformadores apasionados, el Comité Selecto de 1807, John Conolly, el Asylum Journal, un debate parlamentario, paseos en el campo y el “Panópticon” de Bentham. (Ibídem: 218-19)

La diversidad de estos elementos es necesaria y deseable, ya que garantiza la resistencia frente a la homogeneización de los fenómenos históricos: “[…] se trata de una estrategia que constituye de entrada un intento por enfrentar las tendencias al ordenamiento a priori que totalizan tan fácilmente la investigación histórica.” (Ibídem: 219) Sirve también para situar la visión de Foucault sobre la historia en su contexto epistemológico: […] los argumentos de Foucault se conforman con y anticipan esa corriente (o “actitud”) más amplia en el pensamiento, que hoy en día se llama comúnmente postmodernismo, según el cual la certidumbre de los proyectos prevalecientes (modernistas) – la certidumbre de que hay en el mundo un orden fundamental el que será revelado mediante procedimientos de investigación racionales y ordenados – se encuentran profundamente cuestionados. (Ibídem: 211)

El impacto de semejante perspectiva lo han recogido plenamente los historiadores, o por lo menos los postmodernos como Keith Jenkins, quien escribe en 134

la introducción de The Postmoderrn History Reader: “[…] hoy, con el desplome del optimismo del proyecto modernista […] hemos visto el desplome de las historias escritas con mayúscula; nadie cree más en esas fantasías.” (Jenkins 1997: 5)8 A la luz de lo anterior, ¿cómo debemos leer a Carpentier? Publicada por primera vez en 1949, El reino de este mundo lleva la impronta de aquel tiempo con respecto a su marco estético y la perspectiva que proyecta sobre el pasado, rasgos que, por lo visto, parecieran ubicar la novela dentro del proyecto modernista. ¿Cómo leer la novela medio siglo después? ¿Seguiremos el argumento de Keith Jenkins y concluir que la visión elaborada en la novela es una fantasía en la que nadie cree? De ser así, ¿concluiremos igualmente que la novela es ahora una curiosidad histórica que ha dejado de hablar con la misma relevancia que pudiera haber tenido para los lectores de antes? En primer lugar, conviene contestar a esas preguntas acudiendo al estatuto convencional de la expresión artística, la que tiene el mérito de abordar las situaciones contemporáneas al mismo tiempo que las trasciende. La vida de Ti Noel tiene la especificidad de un relato enmarcado en el acontecer de un lugar histórico preciso, pero el paso de este personaje por las distintas etapas de la vida, desde la juventud hasta la senectud, es también una meditación sobre la existencia, especialmente sobre la lucha de un desvalido para comprender la significación de su condición, su resistencia a los golpes de la fortuna, y el consuelo y la fuerza que halla en los lazos culturales y espirituales que lo vinculan a una comunidad y su historia. Por ello, El reino de este mundo se lee con provecho hoy en día por su capacidad de representar un punto de vista de mediados del siglo veinte y por sus cualidades como reflexión sobre la existencia humana. Por otra parte, el ejemplo de Haití sirve como paradigma del proceso histórico en el Caribe y, por extensión, de la historia de la América Latina en general. En este sentido, la trayectoria que traza la novela no deja de tener significación dentro de una historia política inacabada, al mismo tiempo que es un comentario sobre la historia de las formaciones culturales en el Caribe, donde el proceso de la creación de culturas híbridas sigue siendo relevante. En la medida en que el novelista busca comprender los fenómenos culturales y históricos mediante el ordenamiento de los mismos de acuerdo con ciertas leyes fundamentales, es posible situar El reino de este mundo en el proyecto modernista. Sin embargo, Carpentier re-orienta el eurocentrismo tradicional al reubicar en las Américas el foco de su visión de mundo y al incorporar perspectivas no-europeas. La significación de esta re-orientación está bien explorada en un ensayo de Amaryll Chanady en el que se rastrea la evolución de lo imaginario en América Latina y su autonomización de la hegemonía de las normas europeas. En la conclusión de su ensayo, Chanady escribe: […] el desarrollo de los modos literarios asociados con lo neofantástico y el realismo mágico que emergieron en la América Latina durante la segunda mitad del siglo veinte no puede atribuirse, mediante un argumento esencialista y simplista, a la realidad su-

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puestamente maravillosa del continente ni atribuirse al flujo unidireccional de las influencias metropolitanas. Es la consecuencia de diversos factores, entre los cuales figuran una postura crítica en el contexto de la resistencia postcolonial frente a los paradigmas canónicos, racionales y, especialmente, positivistas; la tradición de reivindicación de la imaginación por parte del artista y la subversión de los modelos hegemónicos; la condenación por parte de los surrealistas franceses del saber empírico restrictivo y la valorización de mentalidades no-europeas; la apropiación del otro indígena como indicador de la diferencia; y la deslegitimización general durante las últimas décadas de valores y de marcos conceptuales. (Chanady 1995: 141)

Entre sus observaciones sobre El reino de este mundo, Chanady presta atención a la importancia que da Carpentier a estructuras temporales que ejemplifican el “eterno retorno y la noción del tiempo cíclico de las mentalidades ‘primitivas’.” Chanady subraya también la “transformación” en Carpentier “de acontecimientos aleatorios en una red de significantes caracterizada por correspondencias que tienen sentido.” (Chanady 1995: 138) Es dudoso que Carpentier pudiera haber elaborado semejantes posturas sin la formación estético-intelectual que hemos señalado, pero también es importante observar que sus intuiciones y las conclusiones que de ellas sacó se le ocurrieron en el Caribe. La idea de la “territorialización de lo imaginario”, locución que figura en el título del ensayo de Chanady enfatiza, precisamente, ese punto. Su análisis no sólo subraya la idea de una visión de mundo en Carpentier ‘hecha en el Caribe’ sino que afirma hasta qué punto la percepción de la historia y de la realidad es una función de los espacios donde se realiza dicha percepción. Con ello, Chanady nos proporciona un contexto que nos permitirá retomar luego nuestro comentario anterior sobre Foucault y los conceptos de ontología espacial y de espacio de una dispersión. El espacio siempre ha tenido un lugar significativo en el pensamiento crítico, pero parece haber adquirido más importancia últimamente, como señala Foucault en el epígrafe colocado al principio de este ensayo. Esta novedad tendrá algo que ver sin duda con un cambio en nuestra percepción del espacio, consecuencia de la innovación tecnológica y producto de nuevos intentos de sistematizar nuestra comprensión del espacio, como el que emprende Henri Lefebvre en La Production de l’espace (1972). Aunque no es el único que ha desarrollado una filosofía del espacio, las reflexiones de Lefebvre han sido ampliamente aceptadas, especialmente entre los que han intentado configurar el espacio desde una perspectiva postmoderna.9 En el núcleo del pensamiento de Lefebvre está la idea de que el espacio, sea abstracto o material, no es un vacío neutro, sino un producto, una construcción social que incorpora las creencias, prácticas y tradiciones de los grupos sociales que lo han construido. Los ejemplos son infinitos, dado que cada formación social produce sus espacios. Entre los que destaca Lefebvre están los pueblos y ciudades coloniales de América Latina y el paisaje toscano. El primero nos remite a ambientes construidos y sirve para recordar que en los espacios urbanos están inscritos no sólo los diseños –en todos los sentidos de la palabra– de los constructores sino también las prácticas sociales y culturales de sus ciudadanos. Por otra parte, el segundo ejemplo, nos remite a la tierra y a

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cómo la cambian las formas de habitarla y de cultivarla, de modo que en ella está grabada la historia de la economía agrícola, junto con las estructuras, los valores y la estética de los grupos sociales. A raíz de lo anterior, retomemos el concepto de ontología espacial, aunque no con la acepción más inmediata con la que Chris Philo lo ha empleado en su comentario sobre Foucault. Quisiéramos explorar una aplicación diferente del término sugerida por la apertura sobre el espacio elaborado por Lefebvre antes de recoger la idea foucaultiana de la historia como espacio de una dispersión. La ontología espacial sugiere en primer lugar la idea de una manera de ser cuyo origen se halla en una asociación o identificación con espacios determinados y los valores, ideas, creencias, experiencias e historias que se han inscrito en ellos a través del tiempo. Estas inscripciones no son mudas, ya que es posible leerlas o ‘performarlas’.10 La ‘performancia’ de las mismas se evidencia en las prácticas cotidianas de individuos y comunidades cuya vida está atada a los espacios en cuestión; y las inscripciones son legibles en las diversas formas de la vida cultural, como, por ejemplo, en los relatos orales y escritos. En el comentario sobre El reino de este mundo que se ofrece a continuación, pues, se concentrará en el espacio. En ello no hay gran novedad, dado que la crítica sobre la novela ya se ha interesado por el movimiento espacial y su relación con la historia y sus estructuras temporales. Sin embargo, lo que se propone aquí es partir de las reflexiones ofrecidas en los párrafos anteriores para subrayar la presencia en la novela de una ontología espacial. Comencemos con el título. Las palabras “el reino de este mundo” nos remiten a la epifanía de Ti Noel que éste experimenta al final de la novela: “[…] agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza su máxima media en el Reino de este Mundo.” (Carpentier 1967: 197) Son palabras de cierta resonancia, que abarcan el globo, el mundo entero. En contraste con “El Reino de los Cielos” enfatizan la conexión que medida entre la experiencia y los espacios habitados. De hecho, después de intentar alejarse del mundo humano entrando en el reino de otras criaturas, Ti Noel llega a comprender que el legado de Mackandal ha consistido en subrayar la importancia de esa conexión. Se da cuenta de que el destino humano está vinculado ineludiblemente al mundo y que la sociedad humana está atada al espacio que habita. Al aludir a la epifanía de Ti Noel y a las conclusiones que saca de sus experiencias, el título abarca pues el concepto de ontología espacial y la formulación de una manera de ser en el mundo.11 En El reino de este mundo se aborda ya en el prólogo los lazos que vinculan la historia y la experiencia humana a espacios determinados. Sobra decir que el prólogo es el texto del novelista más citado, por su introducción del concepto de lo real maravilloso y la importancia de este concepto en el debate en torno a la representación literaria de América Latina. Para los propósitos de este ensayo, no nos es relevante entrar en ese debate, pero sí conviene señalar que la formulación de lo maravilloso está contextualizada en un

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espacio concreto – está ‘territorializada’, diría Chanady. De hecho, la asociación con un espacio determinado se asoma en las primeras líneas: A fines del año 1943 tuve la suerte de poder visitar el reino de Henri Christophe –las ruinas, tan poéticas de Sans-Souci; la mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, de la Ciudadela La Ferrière– y de conocer la todavía normanda Ciudad del Cabo –el Cap Français de la antigua colonia–, donde una calle de larguísimos balcones conduce al palacio de cantería habitado antaño por Paulina Bonaparte. (Carpentier 1967: 7)

El punto de partida, pues, lo constituye una evocación de Haití expresada en los términos de la habitación y el contacto humanos: la producción de espacios construidos – la ciudadela, la ciudad, la calle, el palacio – y su relación con fenómenos naturales (“rayos y terremotos”); y la perduración de estas estructuras a través del tiempo – “la mole […] intacta” y “la todavía normanda Ciudad del Cabo” – lo que reafirma la relación establecida entre los espacios en cuestión y los acontecimientos históricos humanos que los marcan. De una forma semejante, en el último párrafo del prólogo, Carpentier recoge la idea de la unicidad de los espacios: refiriéndose nuevamente a Santo Domingo y a la documentación histórica que sostiene el relato cuyo prólogo escribe, concluye que la historia que va a contarse es “imposible de situar en Europa”. (Ibídem: 16) Entre el comienzo y el final del prólogo hay diversas referencias a espacios latinoamericanos, y el concepto de lo real maravilloso se expresa en términos espaciales mediante la repetición casi mántrica de la palabra “realidad” en la fórmula celebrada de Carpentier: […] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad […]. (Ibídem: 10-11; las cursivas son mías)

La repetición tiene algo que ver con la estética de lo maravilloso postulada por Carpentier, pero es también una consecuencia de su percepción de cómo los espacios están construidos y habitados. No se refiere a una ontología espacial en cuanto tal, pero no cabe duda sobre la importancia que atribuye al espacio y su estatuto en relación con la formulación del ser. La construcción y re-construcción del espacio son temas recurrentes en El reino de este mundo, consecuencia del progreso histórico, de la larga duración temporal que abarca el relato y del movimiento de los personajes entre diferentes espacios geográficos. Expresado en términos sencillos, el concepto de construcción del espacio remite al proceso mediante el cual individuos y comunidades se acomodan a nuevos espacios o se re-acomodan a los conocidos. Lo podemos ver como la realización de una manera de ser con respecto a los espacios habitados y la creación de una relación ontológica con ellos. La construcción del espacio no es, por tanto, un proceso material –aunque puede implicar una reacción a espacios materiales– sino la forma en la que los 138

individuos y sus comunidades logran integrarse al mundo que los rodea. Es un proceso del cual el mismo Carpentier no se quedó ajeno. La redacción de El reino de este mundo y de otros textos del mismo período corresponde a su construcción de espacios caribeños luego de su regreso a esa región después de su estadía en Europa. El proceso implica varios factores, entre los cuales figuraban –en el contexto de una perspectiva intelectual reformada a raíz de su experiencia europea– su conocimiento profundo de la historia de la región, el primer encuentro con Haití, de 1943, y la re-adquisición de su familiaridad de mucho tiempo con el Caribe. Como en el caso de Carpentier, la construcción de los espacios enfrenta, invariablemente, el presente con el pasado, ya que los viajeros siempre llevan consigo los recuerdos de experiencias anteriores y de espacios conocidos. En los movimientos de Carpentier, viajero regresado al Caribe, tenemos un paradigma del proceso que se atribuye a los personajes de su novela, viajeros también y obligados a adaptarse a circunstancias nuevas o cambiadas. Aunque haya en El reino de este mundo algunos personajes nativos del Caribe, como Henri Christophe, nacido en 1767 en la isla británica de Grenada, no se ofrece en la novela una perspectiva sobre el Caribe formada por los que se identifican con la región a consecuencia de haber nacido en ella. Tomando Haití como ejemplo, el Caribe es un espacio construido por foráneos, donde falta un punto de vista indígena, en todos los sentidos de la palabra. La visión de mundo de los personajes está enmarcada, por la mayor parte, por su origen europeo o africano. Frente a la ausencia de una conexión ontológica innata con el Caribe, construyen el espacio nuevo basándose en otros mejor conocidos y más significativos, que pueden remontarse a la tierra nativa o a otros espacios conocidos con anterioridad. Los colonizadores franceses de Santo Domingo comparten una identificación casi feroz con su origen europeo, el que se manifiesta en la forma material de la ciudad, en las prácticas culturales y en su actitud frente a sí mismos y hacia los Otros africanos. Para ellos, el Caribe se construye como espacio europeo. La Ciudad del Cabo, como afirma Carpentier en su prólogo, tiene la personalidad normanda de sus fundadores. No obstante la mezcla racial y cultural de su población, evocada en el primer capítulo, se destaca la presencia dominante de la autoridad y el comercio franceses. A medida que crece la ciudad, respondiendo a la prosperidad de la colonia, crece de acuerdo con un modelo urbano francés: En aquellos años la ciudad había progresado asombrosamente. Casi todas las casas eran de dos pisos, con balcones de anchos alares en vuelta de esquina y altas puertas de medio punto, ornadas de finos alamudes o pernios trebolados. Había más sastres, sombrereros, plumajeros, peluqueros; en una tienda se ofrecían violas y flautas traverseras, así como papeles de contradanzas y de sonatas. El librero exhibía el último número de la Gazette de Saint Domingue, impresa en papel ligero, con páginas encuadradas por viñetas y medias cañas. Y, para más lujo, un teatro de drama y ópera había sido inaugurado en la calle Vandreuil. (Carpentier 1967: 71-72)

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Los europeos construyen a sus alrededores un espacio que reproduce el que conocen en Francia y que corresponde a su manera de ser en cuanto franceses. Por cierto, Lenormand de Mezy tiene nostalgia de la colonia durante su breve estancia en Francia después de la muerte de su segunda esposa, pero sus sentimientos sólo ponen en evidencia los efectos del funcionamiento de la memoria en la percepción de los espacios tras el desplazamiento. No sorpende que los recuerdos del Caribe de Lenormand contrasten con sus experiencias del mismo y que después de vivir en la colonia no pueda acomodarse bien a la vida en Francia. Sin embargo, pese al afecto que parece tener para la colonia durante su ausencia, cuando regresa a Santo Domingo se muestra tan europeo como antes. Lo acompaña su nueva esposa, Mlle Floridor, actriz mediocre cuyo espacio vital en el Caribe le compensará su fracaso en Francia, mientras él se abandona a la erotomanía y al alcohol. Los dos vivirán una versión grotesca de una Francia que se les hubiera negado en su país nativo. Poco cambia cuando Lenormand y sus compatriotas se refugian en Cuba después de la revolución en Haití. Se hallan en una isla diferente del Caribe y se trasladan de un contexto cultural francés a otro hispánico, pero se ponen en seguida a construir un espacio reconocible, compatible con el mundo familiar en lo que se refiere tanto a las estructuras materiales como a las prácticas de la vida cotidiana. En comparación con Lenormand y los colonizadores franceses, la situación de Pauline Bonaparte no es tan diferente. Aunque parece transformarse bajo la influencia de su proximidad relativa al Caribe o a Europa mientras viaja entre los dos, en realidad su perspectiva permanece resueltamente europea. El espacio en el que Pauline se sitúa en el Caribe es un producto de percepciones europeos y fue construido por ella antes de que se embarcara para la colonia gracias a sus lecturas y los consejos de su confidenta Madame D’Abrantès (Véase Carpentier 1967: 69, 102-03). Paulina sufre un lapso momentáneo, quizás, cuando se derrumbe el espacio caribeño construido a su entorno y le entra un pánico, pero se recupera casi instantáneamente, y vuelve a europeizarse como si todo hubiera sido nada más que una aberración momentánea. La construcción entre los europeos del Caribe de un espacio que corresponde a su ontología tiene su homólogo en el que construyen los africanos. Éstos constituyen una comunidad tampoco nativa del Caribe y la tierra les es tan ajena como lo es también la cultura francesa a la que la esclavitud les ha introducido. Salvo en el caso de algunos individuos como Henri Christophe, quienes asumen las estructuras del poder europeo y sus manifestaciones materiales, resulta imposible que los esclavos se identifiquen con el Caribe como construcción europea. Para Ti Noel y los de su clase, el Caribe es un espacio africano. Aunque reconozcan las normas de la vida cotidiana trasladadas al Caribe desde Francia, ven el mundo a través de una óptica que corresponde a su ser africano. Tal es el caso cuando Ti Noel contempla los grabados colgados en la librería, cuando se cuenta su afiliación con Mackandal y, posteriormente, cuando participa en la conjuración y rebelión encabezadas por Bouckman. Sin embargo, es en el momento de su regreso a Haití

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desde Cuba cuando se afirma con más claridad su concepción del Caribe como tierra africana: Ti Noel cayó de rodillas y dió gracias al cielo por haberle concedido el júbilo de regresar a la tierra de los Grandes Pactos. Porque él sabía –y lo sabían todos los negros franceses de Santiago de Cuba– que el triunfo de Dessalines se debía a una preparación tremenda, en la que habían intervenido Loco, Petro, Ogún, Ferraille, Brise-Pimba, Caplaou-Pimba, Martinette Bios-Cheche y todas las divinidades de la pólvora y del fuego […]. (Carpentier 1967: 121-22)

Su identificación con este espacio sirve, además, para subrayar su sorpresa al descubrir que son africanos los que han llenado el vacío creado por la fuga de los europeos y que han construido un espacio basado en un poder ejercido de la misma manera que los antiguos amos. Las construcciones espaciales representadas en El reino de este mundo son productos de visiones del mundo, formadas a priori, que dos pueblos, de orígenes diferentes, llevan al mismo espacio geográfico del Caribe. Sin embargo, al hablar de este proceso en los términos de una ontología espacial, nos hemos alejado un poco del concepto tal como Chris Philo, fuente de donde lo hemos sacado, lo había usado en su comentario sobre Foucault y la historia general. Para Philo, la ontología espacial sirve para aclarar el “espacio de una dispersión,” locución de Foucault usada por él para cuantificar su historia general en oposición a la historia total. En efecto, para Philo, como ya hemos mencionado, el espacio de una dispersión constituye “un espacio o un plano hipotético en el cual están dispersados todos los acontecimientos y fenómenos pertinentes a un estudio sustancial.” Con ello, siguiendo a Foucault, Philo quería señalar que, para comprender la significación de un espacio en un momento determinado de su historia, hace falta tomar en cuenta los diversos elementos que encierra y las relaciones que éstos establecen entre sí sin subordinarlos a un gran esquema englobante. El concepto de ontología espacial nos remite también, además de la aceptación con la que ya lo hemos usado, a la suma de esos elementos y a la identidad que es posible otorgar a un espacio determinado. Postulando, pues, que Carpentier ha querido señalar la diversidad de fenómenos que constituyen el Caribe, nos permitimos concluir que de hecho logra presentar en El reino de este mundo una ontología del espacio en cuestión configurada de acuerdo con su percepción de la manera de ser, u ontología, de sus habitantes. En el momento histórico sobre el cual escribe, el Caribe fue un espacio cultural heterogéneo, lo que seguiría siendo después, por supuesto, aunque no había adquirido ya esa definición que había de surgir luego desde adentro generada por los que podrían identificarse con una ontología caribeña nativa. Hasta entonces sólo podría definirse en los términos de los dos grupos que habían venido desde afuera a ocuparlo. El paso de una condición a otra se expresa de una forma implícita, sin embargo, en la conclusión de la novela. La desaparición tanto de Ti Noel como de los último vestigios de la hacienda de Lenormand, llevados por el viento verde, simboliza la desaparición de un Caribe construido exclusivamente como espacio europeo o 141

africano. La llegada de los Agrimensores no sólo señala la llegada de un nuevo régimen político sino la formación de una nueva relación con la tierra y, por tanto, la construcción del mismo espacio de una manera diferente. Por otra parte, al ver en Carpentier elementos de una visión foucaultiana de la historia, no hemos querido convertir al autor cubano en precursor de una perspectiva postmoderna. Preferimos ver en su novela, la evidencia de una mentalidad postcolonial, consecuencia de su defensa de una perspectiva hecha en América Latina para la comprensión de los espacios históricos latinoamericanos. NOTAS 1.

Citado por Derek Gregory en Geographical Imaginations (1994: 6). Todas las traducciones son mías. 2. Con respecto a las Américas, en La Conquête de l’Amérique Tvetan Todorov ofrece un análisis notable del proceso de asimilación de lo nuevo a marcos de referencia previamente formados. Ver en especial los capítulos sobre Colón y el Caribe. (Todorov 1982: 11-68) 3. No tomo en cuenta la obra novelística que remite a su propio tiempo y que ha tenido un efecto formativo sobre generaciones posteriores y su percepción de ese tiempo. Considérese, por ejemplo la novela realista europea del siglo diecinueve. 4. Me refiero aquí, por supuesto, a la vuelta que se ha dado en la crítica consecuencia de la llamada condición postmoderna/postcolonial. 5. No fue la única vez que Carpentier habló de la autenticidad histórica de sus novelas. En un comentario sobre El recurso del método (1974) afirmó: “Yo soy absolutamente incapaz de ‘inventar’ una historia. Todo lo que escribo es ‘montaje’ de cosas vividas, observadas, recordadas, y agrupadas, luego, en un cuerpo coherente.” (Labastida 1974: 21-22) 6. El primer término es de Edward Said (1979) y el segundo, modelado sobre Said, ha adquirido cierta vigencia últimamente en el contexto del estudio de la construcción crítica de la América Latina (Véase De la Campa 1999). 7. Para una reseña de la crítica de los 70 y los 80, que constituyen, por así decirlo, el período fundacional de la crítica sobre Carpentier, véase Alejo Carpentier: Premio ‘Miguel de Cervantes’ 1977. 8. Para Jenkins, la historia escrita con mayúscula alude a: “[…] una manera de contemplar el pasado en términos que atribuían a los acontecimientos y situaciones contingentes una significación objetiva al identificar el sitio y la función que les corresponde en un esquema general del devenir histórico, el que se suele interpretar de una forma debidamente progresiva.” (Jenkins 1997: 5) 9. Lefebvre se encuentra entre los teóricos del espacio comentados por David Harvey en The Condition of Postmodernity (1989: 218-19) y se ha constituido en un punto de partida fundamental entre geógrafos contemporáneos, como en The Postmodern Urban Condition, de Michael Dear. (2000: 47-69) 10. Prefiero los neologismos ‘performar’ y, posteriormente, ‘performancia’ para poder evocar las connotaciones de lo que en inglés se llama ‘performance theory’. 11. Empleo la expresión sin remitirme necesariamente a la filosofía de Heidegger.

BIBLIOGRAFÍA Carpentier, Alejo 1967 El reino de este mundo. México: Compañía General de Ediciones. Chanady, Amaryll 1995 ‘The Territorialization of the Imaginary in Latin America: Self-Affirmation and Resistance to Metropolitan Paradigms.’ En: Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris

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(eds.), Magical Realism: Theory, History, Community. Durham y Londres: Duke University Press: 125-44. De la Campa, Román 1999 Latin Americanism. Minneapolis y Londres: University of Minnesota Press. Dear, Michael 2000 The Postmodern Urban Condition. Oxford: Blackwell. Foucault, Michel 1969 L’Archéologie du savoir. París: Éditions Gallimard. 1997 ‘Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias.’ En: Neil Leach (ed.), Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. Londres y Nueva York: Routledge, 35056. González Echevarría, Roberto 1977 Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home. Ithaca y Londres: Cornell University Press. Gregory, Derek 1994 Geographical Imaginations. Cambridge, MA & Oxford: Blackwell. Harvey, David 1989 The Condition of Postmodernity. Cambridge, MA & Oxford: Blackwell. Jenkins, Keith 1997 ‘Introduction.’ En: Keith Jenkins (ed.), The Postmodern History Reader. Londres y Nueva York: Routledge: 1-30. Labastida, Jaime 1974 ‘Alejo Carpentier: realidad y conocimiento estético (sobre El recurso del método).’ En: Casa de las Américas, año XV, 87: 21-31. Philo, Chris 2000 ‘Foucault’s Geography.’ En: Mike Crang y Nigel Thrift (eds.), Thinking Space. Londres y Nueva York: Routledge: 205-38. Said, Edward W. 1978. Orientalism. Nueva York: Random House. Speratti-Piñero, Emma Susana 1981 Pasos hallados en El reino de este mundo. México: El Colegio de México. Todorov, Tzvetan 1982 La Conquête de l’Amérique: la question de l’autre. París: Éditions du Seuil. VV. AA. 1988 Alejo Carpentier: Premio “Miguel de Cervantes” 1977. Barcelona: Anthropos. Young, Richard A. 1983 Carpentier: El reino de este mundo. Critical Guides to Spanish Texts 34. Londres: Grant & Cutler.

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An Van Hecke Universiteit Antwerpen ELOGIANDO MÉXICO: ANÁLISIS DE UN ENSAYO DE AUGUSTO MONTERROSO

1. Transculturación e intertextualidad En 1998 Augusto Monterroso (1921-2003) publica un libro de ensayos, La vaca (Monterroso 1998a), en el que el último texto, titulado ‘Vivir en México’, contribuye a un mejor entendimiento del impacto que ha tenido el exilio sobre el autor guatemalteco. En este breve ensayo, de carácter autobiográfico, Monterroso se propone escribir un “elogio de México”, tarea harto difícil, como bien lo sabe el autor: “¿De qué manera formular, dada mi circunstancia, un elogio de México que no parezca interesado, hijo de la mera gratitud o, lo que sería peor, cursi?” (Monterroso 1998a: 148)1 Por esta delicada circunstancia del exiliado, Monterroso siempre ha sido muy cuidadoso en no opinar sobre México, y sobre todo, en no intervenir en la política mexicana. Sin embargo, en 1990, fecha que aparece explícitamente al final del ensayo, es decir, más de cuarenta y cinco años después de su llegada a México, decide tocar el tema y opta por el elogio. Tomando en cuenta el amplio conocimiento de Monterroso de la literatura clásica en latín y griego, no dudamos en situar este ensayo dentro del género del ‘elogio-panegírico’, también llamado ‘encomio’, del que se reconocen algunos elementos, tal como los describe Estébanez Calderón. (1999: 311, 796-797) Si bien en sus orígenes clásicos, el discurso laudatorio exaltaba los méritos de una persona, después aparecieron también panegíricos que trataban temas políticos o filosóficos. El ensayo de Monterroso se acerca más bien a este segundo grupo: el elogio de México se sitúa en un principio en el campo político, ya que es el país de su refugio, un país libre que le da asilo, no sólo a él, sino a muchos otros, tal como lo indica ya en la primera frase: “Sí –contesté–; pero cuando en 1944 llegué a México por primera vez2 como exiliado político, no sólo no era yo el único de éstos sino que me perdía entre la multitud de otros que se encontraban en la misma situación.” (147) Sin embargo, el ensayo va cambiando de rumbo y termina siendo un elogio de la literatura mexicana, y más específicamente de Juan Rulfo, y de hecho, de la literatura en general, ya que también aparecen Ernesto Cardenal y Séneca. Con este enfoque en los autores, Monterroso, en el fondo, vuelve al origen del género que era el elogio de personalidades, cuyas cualidades y virtudes fueron alabadas. Así se ve la manera en que Monterroso juega con los géneros literarios, tal como lo ha hecho también con el género 145

de la fábula en La oveja negra y demás fábulas: adopta y adapta al mismo tiempo la forma, el estilo, el tono, la temática, los personajes etc. Es lo que junto con Claes llamamos la ‘intertextualidad genérica’, que se entiende como la intertextualidad dentro de un género, o más precisamente, como la intertextualidad que define géneros (Claes 1988: 83, 206), a diferencia de la intertextualidad específica que se refiere a textos específicos. El elogio no es un género fácil de abordar. Además del peligro indicado por Monterroso de parecer “interesado” o “cursi”, hay otros riesgos que acechan, de los que Monterroso sin duda era muy consciente. Varios autores han escrito elogios en forma paródica, cómica o burlesca. Los ejemplos más conocidos de la literatura universal son Elogio de la mosca de Luciano de Samosata y Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam. Obsesionado con las moscas, Monterroso estaba muy familiarizado con el primer texto, ya que lo cita ampliamente en Movimiento perpetuo (1999: 32) y también a Erasmo lo conocía muy bien, aunque en su obra Monterroso no refiere específicamente al Elogio de la locura. Sin embargo, parece que esta vertiente paródica del género no le impide escribir un elogio serio. Así por lo menos interpretamos este texto, y nos parece importante mencionar su carácter serio en un autor que debe su fama en gran parte al humor. Aclaramos que si bien el tono general es serio, algunas frases no están exentas de cierto toque humorístico. El exilio del que habla Monterroso nos incita a acercarnos a este texto desde la perspectiva de la transculturación. La integración fenomenal de Monterroso en la vida y la cultura mexicanas (hasta tal punto que muchos lo consideran escritor mexicano) nos llevaría en una primera instancia a hablar realmente de la ‘aculturación’ de Monterroso en México. Una razón fundamental nos impide hacerlo. Ya en los años cuarenta, el término de ‘aculturación’ ha sido cuestionado por el antropólogo Fernando Ortiz, en su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, porque implica “la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación”.3 (Ortiz 1978: 96) Si bien en Monterroso hay cierto desarraigo inevitable debido al exilio, no hay en absoluto pérdida de la cultura precedente. El autor lo demuestra claramente cuando afirma en su autobiografía Los buscadores de oro: “Soy, me siento y he sido siempre guatemalteco.” (1993: 13) También es cierto que siempre guardó la nacionalidad guatemalteca, no la cambió por la mexicana, ni adoptó la mexicana como segunda nacionalidad. Así que es más apropiado usar el término de “transculturación”, propuesto por Ortiz, desarrollado por Rama y muchos otros teóricos,4 porque “expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra”. (Ortiz 1978: 96) Ya que el término de ‘transculturación’ ha sido interpretado de diferentes maneras y aplicado a campos muy distintos, hace falta observar brevemente sus orígenes. A diferencia del concepto de ‘aculturación’ que se vincula a las ideas de asimilación y adaptación, el término de ‘transculturación’ cubre, según Ortiz, todas las fases, es la síntesis de todo el proceso. (Ortiz 1978: 93) Cuando Ortiz propuso el término de ‘transculturación’, lo hizo, según Davies, por una razón importante:

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Ortiz was not satisfied with the concept [acculturation]: it was too mechanistic. For him culture was a dynamic, creative social fact and he was more interested in the dialectical process itself rather than the resulting syncretisms. (Davies 2000: 149)

Ver el choque de culturas como un proceso dinámico en constante movimiento, y no como un resultado final, es el enfoque principal de este análisis sobre Monterroso. Esta visión implica que la transculturación no sólo se limite a ver la creación de lo nuevo, de una nueva cultura distinta de las anteriores, sino que se tomen en cuenta los diferentes elementos que de alguna manera mantienen su especificidad. Si este aspecto no es muy explícito en la interpretación de “transculturación” dada por Ortiz –porque lo ve como “síntesis”, como la creación de un “nuevo mundo” (Ortiz 1978: 93, 96)–, en cambio, sí está presente en otros autores que han desarrollado el concepto. En la Encyclopedia of Postcolonial Studies se distinguen dos interpretaciones del término, con referencias a los críticos más importantes. Barnet lo interpreta como fusión de diferentes elementos en una cultura unificada, nacional, de síntesis. Para Benítez-Rojo y Pérez Firmat, en cambio, la transculturación “describes a promiscuous culture that proliferates the interplay between competing cultural discourses and perpetuates their irresolvable contradictions” y consiste en un “open-ended process of mutual influence”. (Hawley 2001: 437) En el caso de Monterroso, el proceso de transculturación parece igual de complicado, porque entran en juego por lo menos tres culturas: la hondureña, la guatemalteca y la mexicana. De madre hondureña y padre guatemalteco, nació en Honduras, vivió su infancia entre Honduras y Guatemala, adoptó la nacionalidad guatemalteca, y finalmente llegó a México, por primera vez en 1944. La transculturación, es decir el cambio de culturas, se corresponde aquí con el cambio de espacio. Sin embargo, el mundo literario monterrosiano se compone aún de otros elementos: la cultura clásica, europea, latinoamericana y norteamericana, básicamente. Este tipo de transculturación no es el resultado directo de un desplazamiento físico. Se trata de otras influencias extranjeras en el escritor guatemalteco. En su totalidad, percibimos la vida y la obra de Monterroso como un constante movimiento entre culturas en el que aún se pueden reconocer todos estos diferentes elementos que conservan su carácter específico. La definición de transculturación dada por Morejón resume bien estos diferentes aspectos, al jugar con ambas perspectivas, es decir, la visibilidad de las bases, de los elementos precedentes y la creación de un tercer conjunto nuevo: Transculturación significa interacción constante, transmutación entre dos o más componentes culturales cuya finalidad inconsciente crea un tercer conjunto cultural –es decir, una cultura– nuevo e independiente, aunque sus bases, sus raíces, descansen sobre los elementos precedentes. La influencia recíproca es determinante. Ningún elemento se sobrepone a otro; por el contrario, uno se torna otro hasta convertirse en un tercero. Ninguno parece inmutable. Todos cambian para crecerse en un “toma y daca” que engendra una nueva textura. (Morejón 1982: 23)

Estamos convencidos de que el concepto de transculturación, en su sentido dinámico, de “interacción constante” tal como lo define Morejón, o como 147

“open-ended process of mutual influence”, según Benítez-Rojo y Pérez Firmat, sigue siendo muy vigente hoy día y que es muy apropiado para hablar de la situación particular de un autor como Monterroso.5 Un argumento adicional que nos hace optar por el término de transculturación es la conexión, básica para el presente análisis, entre la transculturación y la intertextualidad: el nuevo tejido de diferentes culturas se sobrepone a la red de relaciones intertextuales. La vida del hondureño-guatemaltecomexicano Monterroso, que se mueve además con agilidad dentro del mundo clásico, europeo, latinoamericano y norteamericano, se refleja en la densa red intertextual de su obra. Con el fin de aclarar esta conexión, citamos a De la Campa quien parte de Rama, porque es en este autor donde mejor se observa cómo se relacionan la transculturación y la intertextualidad: Rama treats literature as an intertextual web much in the mode of Bakhtinian criticism. […]. As a heightened form of intertextuality, transculturation in Rama becomes a mode of articulating and reading Latin America’s specific form of cultural hibridity in its multitemporal, multicultural dimensions, an arche-writing or signifying that also includes literature. (De la Campa 1999: 66)

Basándonos en esta interconexión, analizaremos a continuación ambos enfoques complementarios en el ensayo ‘Vivir en México’: por un lado, examinaremos el escenario espacial, partiendo del concepto de transculturación, por otro lado, estudiaremos las referencias intertextuales explícitas. 2. Un balanceo espacial: México, Europa e Hispanoamérica A diferencia de lo que puede sugerir el título, México no es el único referente espacial en este ensayo de Monterroso. Aunque ocupa un lugar central en el texto, aparece en relación con otros espacios, que el autor especifica ya desde el principio, al hablar de otros exiliados en México. En primer lugar, entran en el escenario los países de una Europa en guerra mediante los siguientes gentilicios: “españoles, checos, alemanes, lituanos, húngaros, rusos, etcétera.” (147) En segundo lugar, refiere también a los hispanoamericanos y es muy probable que piense en ciertos amigos al mencionar países como Bolivia, el Perú, Venezuela, Nicaragua y Cuba. Si bien el esquema espacial de los tres bloques –México, Europa e Hispanoamérica–, a un nivel abstracto parece lógico y ordenado, la experiencia individual del autor, que por medio de otros exiliados, entra en contacto con estos espacios, es la de cierta desorientación: “me perdía entre la multitud de otros que se encontraban en la misma situación.” (147) El uso de la palabra ‘perderse’ no sorprende en el guatemalteco exiliado, ya que sabemos que la desubicación es uno de los temas principales de su obra. Dentro de los movimientos espaciales en el texto, Guatemala aparece evidentemente como el país más enfocado después de México. Aunque sólo se le dedica una frase, su contenido es crucial en este texto: “cerradas las puertas de mi patria, Guatemala, envuelta hoy en crímenes más atroces que los que me empujaron al exilio en 1944; y en 1954, hasta el día de hoy.” (148) Es la razón principal por la que no regresa a Guatemala, además 148

de que dice que en México tiene familia, mujer, hijos y amigos. (149) Es bastante raro encontrar en Monterroso una crítica tan implacable de la violencia en Guatemala. Dicha en 1990, esta observación es trágica, porque el sueño del regreso, aunque no se realice en la práctica porque uno ha hecho ‘suyo’ el país de acogida, siempre sigue vigente en el exiliado. Punto clave en el ensayo es la insistencia en que el exilio involuntario se convirtió en un exilio voluntario: “No, yo no vine a México por mi voluntad; pero por mi propia voluntad sigo aquí, el sitio que considero el mejor para vivir, trabajar y soñar.” (148) El tema de la integración en México suscita la pregunta de qué manera Monterroso percibe su vida en México, más precisamente en la Ciudad de México, y cuáles son los recuerdos que el autor más destaca. ¿Qué significa para Monterroso vivir en México? Cabe aclarar que en este breve ensayo, Monterroso no hace un recorrido de toda su vida en México, de aquellos cuarenta y cinco años, sino que sólo habla de dos épocas: los primeros años y el presente. Los tres primeros párrafos están dedicados al México de los años cuarenta cuyo marco es la Segunda Guerra Mundial en Europa. México era como una prolongación de una Europa en guerra, quiero decir que había aquí tantos refugiados españoles, checos, alemanes, lituanos, húngaros, rusos, etcétera, que aquel dolor en apariencia remoto podía tocarse literalmente con la mano cada vez que uno estrechaba la de uno de ellos. (147)

El contraste entre la lejanía aparente y la cercanía real del dolor, que se siente al tocarse las manos, es muy intenso. Esta imagen conmovedora expresa el dolor tangible y la solidaridad con otros refugiados, no sólo europeos sino también hispanoamericanos. En una entrevista habla de la “gran efervescencia” en México en aquellos años de la Segunda Guerra Mundial y con admiración recuerda que “los aportes de los refugiados españoles eran novedosos para nosotros”. (Monterroso, en Rosales y Zamora 2001: 1) ¿Qué tenía que ofrecer México a estos exiliados? Para el guatemalteco Monterroso, México era “el mundo de la Revolución Mexicana y de Lázaro Cárdenas, nuestros ideales de revolución y de gobernante” (Monterroso 1998a: 62, ‘Memoria de Luis Cardoza y Aragón’), y de la Ciudad de México nos dibuja una imagen fabulosa al decir que “era mejor que París, el París decadente y ocupado por los nazis”. (Ibídem) Sabemos que la Ciudad de México era en aquel entonces una de las metrópolis más atractivas de la cultura latinoamericana y uno puede imaginarse la animación de las reuniones de aquellos exiliados, donde hablaban de política y “de la mejor manera de cambiar el mundo”. (147) Es también la época en que Monterroso fue nombrado por la Junta Revolucionaria de Guatemala para un cargo menor en el consulado guatemalteco en México. Son años que Monterroso evoca con nostalgia. Es claro que esta perspectiva de México es subjetiva y que tiene su origen en una conciencia individual, con lo que nos acercamos a la “poética del espacio” de Bachelard, para quien el espacio de la imaginación es “vivido” a diferencia del espacio estudiado por la geometría. (Bachelard 1972: 3, 17)

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Monterroso termina diciendo: “Todo aquello ha quedado atrás, como un sueño” (148), y de ahí pasa al presente, los años noventa. El salto en el tiempo, tanto de México como de su vida personal, es enorme, y no obstante, el mundo parece no haber cambiado: Sin embargo, cuarenta y cinco años más tarde, México sigue siendo el mismo y, por desgracia, Hispanoamérica sigue siendo la misma. Y Europa, ¿volverá a ser la misma? ¿Qué nuevas oleadas de refugiados, checos, alemanes, lituanos, húngaros o serbiocroatas volverán, como en un eterno retorno, a instalarse en los cuartos de criados del centro de la ciudad, como yo lo hice?” (148)

Es la voz del escritor establecido, que recuerda la pobreza y la inseguridad que ha sufrido en sus primeros años de exilio y que además presiente nuevas oleadas de refugiados, un presentimiento que desgraciadamente se ve confirmado por la actualidad, ya que muchos se están moviendo en el mundo entero. En otro ensayo ‘La mano de Onetti’, del mismo libro La vaca, Monterroso insiste en que su casa –es decir, su hogar, su lugar en este mundo, su vida...– está en la Ciudad de México, y en ningún otro lugar. (Monterroso 1998a: 126-127) Parece algo evidente, pero para el exiliado Monterroso, que al llegar a México en los cuarenta, vivió en “cuartos de criados del centro de la ciudad” (148) –con la inseguridad de no saber si quedarse o no, si volver o no– la afirmación de tener una casa en la Ciudad de México, parece ser señal de una integración cumplida.6 Frente a esta evolución en su vida personal, aparece la inmovilidad angustiante de México, Hispanoamérica y Europa. Se podría decir que hay un cambio espacial, de un cuarto de criado a un hogar, mientras que a nivel temporal, los países parecen no haber cambiado nada. La historia de los países sigue siendo la misma. La oposición entre movimiento e inmovilidad, entre el cambio continuo y el eterno retorno, es uno de los dilemas fundamentales en toda la obra de Monterroso y vuelve a aparecer al final del ensayo cuando apunta que “la vida está acabando”. (149) Es la nostalgia del ‘tempus fugit’. De ahí que el ensayo no sea tanto una descripción de la vida en México, tal como lo sugiere el título, sino más bien una despedida de esta vida, y no sólo de la vida en México, sino en general. La última frase no deja lugar a duda: “la vida está acabando y es mejor irse despidiendo en vida, sin decirlo, simplemente dejándose de ver, de llamar, de amar.” (149) La contradicción entre movimiento e inmovilidad se percibe hasta en la formulación, curiosa y paradójica, de “la vida está acabando”, en la que el gerundio expresa la duración y la continuidad, mientras que el verbo “acabar” implica un punto final e inmóvil. Al analizar la visión de México en este ensayo, más precisamente los fragmentos con referencias explícitas al país, nos topamos, a nivel formal, con la aparición sucesiva de una figura estilística particular, la trimembración. Sea una técnica consciente o no del autor, el hecho es que, en un ensayo tan breve como éste, es muy llamativo que estas estructuras tripartitas aparezcan no menos de seis veces, por lo que determinan de manera penetrante el ritmo y la musicalidad del texto. Vemos en esto una prueba del fuerte carácter poético de los textos de Monterroso, un aspecto que los críticos parecen no 150

haber percibido ni analizado aún a fondo. Desde el punto de vista del significado, pueden ser elementos complementarios o contrapuestos. A nivel morfosintáctico, distinguimos tres tipos. A veces se trata de una sucesión de tres verbos: - el sitio que considero el mejor para vivir, trabajar y soñar (148) - las amistades se desgastan, desaparecen o se van concentrando en unos pocos (149) - dejándose de ver, de llamar, de amar (149)

En otros casos el conjunto está formado por tres sustantivos, o adjetivos sustantivados: - cosa que pasaba a cualquier hora del día o de la noche, en cualquier casa y casi en cualquier calle (147) - Lo mágico, lo fantástico y lo maravilloso está siempre a punto de suceder en México (149)

Puede tratarse también de tres sintagmas, que se unen por la repetición de una palabra, en este caso “mismo”: - México sigue siendo el mismo y, por desgracia, Hispanoamérica sigue siendo la misma. Y Europa, ¿volverá a ser la misma? (148)

Monterroso, quien nunca ha publicado poesía, revela en varias entrevistas su preocupación por el ritmo de sus textos, una característica fundamental de la poesía que el autor traspasa a la prosa : “[…] parece que para escribir buena prosa es necesario haber leído antes muchos buenos versos. La prosa rimada es abominable, pero el buen ritmo de una buena prosa procede casi siempre de la lectura de poetas.” (Monterroso 1989: 59-60) En otro lugar se refiere al talento que este traspaso requiere, al mismo tiempo que al riesgo que implica: Uno llega con el tiempo a adquirir un ritmo y una cadencia propios, aunque por lo general el ritmo y las cadencias son ya los del idioma hablado. El trabajo cuando se escribe consiste en adaptar esa respiración hablada, lo que por cierto no es fácil porque se necesita tener el oído, aparte de que si uno se descuida puede llegar a adquirir el vicio de escribir en prosa ‘rítmica’. (Ibídem: 69)

En esta repetición, hasta seis veces, de aquella figura en el ensayo, no sólo se observa un paralelismo, sino que se percibe cierta gradación. Dos momentos de clímax se encuentran indudablemente en el México como “mejor [lugar] para vivir, trabajar y soñar” y “lo mágico, lo fantástico y lo maravilloso” de su literatura. Después se inicia la gradación descendente que termina en el anticlímax de la última frase con doble trimembración: “las amistades se desgastan, desaparecen o se van concentrando en unos pocos que, a su vez, empiezan a ver las cosas del mismo modo, es decir, con nostalgia, porque la vida está acabando y es mejor irse despidiendo en vida, sin decirlo, simplemente dejándose de ver, de llamar, de amar.” (149, nuestro énfasis) Del fuego de una vida apasionada, movida por la política y la literatura, sólo 151

queda una pequeña llama que lentamente se va apagando. La gran carga emocional del final contrasta con la construcción razonada y equilibrada de todo el ensayo. 3. Tres guías literarios: Cardenal, Rulfo y Séneca El ensayo comienza ‘in medias res’: “Sí –contesté–; pero cuando en 1944 llegué a México por primera vez como exiliado político […].” (147) Es un recurso estilístico probado en Monterroso, en particular en algunos cuentos de Obras completas (y otros cuentos).7 El autor da la impresión de que sólo estamos leyendo un fragmento de un texto más extenso, en este caso, sólo una voz de un diálogo. El ensayo no es sino una respuesta a una pregunta de un interlocutor imaginario, cuya formulación es difícil de reconstruir. Más que la pregunta, importa la respuesta. Con la entrada ‘in medias res’, percibimos algo de aquella visión del autor de la literatura como un continuo, un movimiento perpetuo, un solo texto sin principio ni fin. Cada texto es la continuación de otro. La literatura consiste en un constante diálogo entre autores. La visión de la literatura como una red intertextual se refleja en esta figura estilística del comienzo ‘in medias res’. Usamos el concepto de intertextualidad en sentido restringido, limitándonos a las relaciones entre textos, y muy en particular entre textos literarios. El tipo de intertextualidad que destaca en este ensayo, es el que enfoca las referencias explícitas a los autores: Juan Rulfo, Ernesto Cardenal y Séneca son los únicos tres a los que Monterroso menciona explícitamente. Nuestra opción por llamarlos “guías literarios”, no sólo se basa en la importancia de estos autores en el ensayo ‘Vivir en México’, sino en toda la obra de Monterroso. Son autores a los que Monterroso refiere frecuentemente de manera explícita.8 El término “guía” es el que el mismo Monterroso utiliza en Viaje al centro de la fábula. (Monterroso 1989: 92) En el ensayo ‘Influencias’ habla también de “cómplices”, otro término que prefiere al de “modelos”. (Monterroso 1998a: 45) 3.1. Ernesto Cardenal El paso de la política a la literatura en este ensayo, al que referimos en la introducción, está completamente a cargo de Ernesto Cardenal. Vuelven los recuerdos de las reuniones donde los exiliados hablaban de política: uno gastaba largas partes de su tiempo hablando del cercano fin de la guerra y de la mejor manera de cambiar el mundo, o sea de política, tanto que de vez en cuando, en medio de una reunión en la que el alcohol había hecho también lo suyo, podía escucharse la voz de Ernesto Cardenal que rogaba desesperado: «¡Hablemos de literatura!». Y por fin, cuerdamente, hablábamos de literatura. (148)

A pesar de, o gracias al alcohol que está de por medio, la cita “¡Hablemos de literatura!” confirma una vez más el lugar privilegiado de la literatura en la vida de Monterroso. La ironía es que Cardenal es precisamente un autor quien se comprometió muy activamente con la política. Participó en la lucha contra 152

la dictadura de Somoza, y en 1979, bajo el régimen sandinista en Nicaragua, fue nombrado Ministro de Cultura. Que sea precisamente la figura de Cardenal la que aparezca en este ensayo, no es tan sorprendente. Para Monterroso, Cardenal es probablemente uno de los autores que mejor encarne el dilema vivido por cada autor entre la política y la literatura, entre la acción y la escritura, entre la realidad y la ficción. Quizá no sea tanto un dilema en Cardenal. Al contrario, puede ser que sea precisamente uno de los autores que ha sabido combinar la política y la literatura sin mayores conflictos. Monterroso conoció a Cardenal en una época en que al autor nicaragüense sólo le interesaba la literatura, de una manera muy intensa. En un ensayo magnífico, titulado ‘Recuerdo de un pájaro’, dedicado completamente a Cardenal, Monterroso trata de captar las paradojas en aquel hombre, “el hombre más extraño que conozco”. (Monterroso 1985: 22) Además de hablar sobre la personalidad curiosa de su amigo, Monterroso enfoca sobre todo su poesía y cita largos versos de poemas que provienen casi todos de Epigramas (Cardenal 1984), aquella mezcla asombrosa entre el amor y la política. En este homenaje que le rinde Monterroso, el poeta siempre inspirado por las musas, es llevado hacia otras esferas, al ser comparado con el nefelibata9 del poema ‘Epístola’ de Darío: “Y así el poeta, creyendo en sus musas, maduró vital y políticamente más que nosotros, que nos volvimos meros escritores, burócratas o diplomáticos, mientras él ya no sólo camina sobre las aguas, sino sobre las nubes, como el nefelibata de Rubén Darío.” (Monterroso 1985: 28) El adverbio “cuerdamente”, dicho con cierto sentido de humor en el fragmento arriba citado de ‘Vivir en México’, es bien claro: en una época de mucha inseguridad política, lo más inteligente es hablar de literatura. Cardenal aparece allí como el líder de la conversación, a quien todos adoran y obedecen como seguidores fieles, y cuya voz es tan penetrante que su palabra es ley. 3.2. Juan Rulfo Una manera de escapar al riesgo de incurrir en un elogio “interesado” y “cursi” sobre México, es ya no hablar de su política, sino de su literatura, que sin problemas puede ser objeto de estudio y de discusión. Monterroso aborda el tema por medio de un concepto según él muy discutible, la supuesta literatura fantástica mexicana, que es casi inexistente: Hace poco me pidieron en España que hablara de la literatura fantástica mexicana. Y la he buscado y perseguido: en la mía y en bibliotecas públicas y privadas, y esa literatura casi no aparece, porque lo más fantástico a que pueda llegar aquí la imaginación se desvanece en el trasfondo de una vida real y de todos los días que es, no obstante, como un sueño dentro de otro sueño. Lo mágico, lo fantástico y lo maravilloso está siempre a punto de suceder en México, y sucede, y uno sólo dice: pues sí. (149)

Monterroso no se limita a lo fantástico. De un aliento menciona lo mágico, lo fantástico y lo maravilloso. Estos tres conceptos, que a los teóricos de la literatura les ha costado tanto ya en definir y delimitar,10 son para los mexicanos, según Monterroso, lo más natural y evidente de la vida cotidiana. No la 153

literatura, sino la vida es un “sueño dentro de otro sueño”. El ‘México Mágico’, tal como se dice comúnmente en México, es también para Monterroso una de las características principales del país. Sin embargo, el paso de la vida a la literatura es inevitable. Elogiar México es elogiar la voz de sus escritores, en particular la de Juan Rulfo: “En medio del ruido de la ciudad inmensa hay un gran silencio en el que pueden oírse voces, voces altas y voces apagadas como los murmullos que emitía mi amigo Juan, Juan Rulfo, antes de desaparecer en su propio silencio. Y entre esas voces vivo y persisto […].” (149) Al igual que a Cardenal, Monterroso le ha dedicado un ensayo completo a Rulfo, ‘Los fantasmas de Rulfo’, publicado también en La vaca (Monterroso 1998a: 89-91) y que es muy esclarecedor para el análisis del ensayo sobre México. La asociación entre la literatura fantástica mexicana y Juan Rulfo, que en ‘Vivir en México’ es muy implícita, es precisamente el tema del ensayo sobre Rulfo. Monterroso sale en defensa de Rulfo y quiere hacer justicia a su obra al considerarla como literatura fantástica. Monterroso cuenta que cuando hizo una pequeña “encuesta entre conocedores del género fantástico, varios de ellos opusieron fuerte resistencia a considerar fantástica esta literatura de Rulfo, sustentada en seres no venidos del más allá, sino en pobres almas”. (Ibídem: 89) La argumentación que Monterroso lanza en contra es bastante insólita: “En pocas palabras, lo que ocurre con los fantasmas de Rulfo es que son fantasmas de verdad. ¿Significa eso que les neguemos también este último derecho, el derecho de pertenecer al glorioso mundo de la literatura fantástica?” (Ibídem: 90) La idea de que en México la literatura fantástica “casi no aparece”, tal como lo dice en ‘Vivir en México’, se rebate con la afirmación de que Rulfo es un autor de literatura fantástica, tal como aparece en ‘Los fantasmas de Rulfo’. Ambos ensayos participan en la misma discusión, desde otras perspectivas. Hay aún otro tema de debate, presente en los dos ensayos: la dicotomía entre ciudad y campo. Dice Monterroso en ‘Los fantasmas de Rulfo’: “en algunos sectores había como la necesidad de escoger tajantemente la ciudad en oposición a los problemas del campo, demasiado usados ya: la ciudad o nada. Rulfo resistió heroicamente esa demanda absurda y, para bien, se dedicó a escribir lo suyo.” (Ibídem: 90-91) De ahí que sea muy llamativo que en ‘Vivir en México’, Monterroso sitúe las voces de Rulfo en la ciudad, y no en cualquier ciudad, sino en la “ciudad inmensa” que es la Ciudad de México. La oposición entre el ruido de la ciudad y el silencio en el que se oyen las voces de Rulfo es emotiva. A un nivel simbólico se puede interpretar esto como una invasión de la ciudad por las voces del campo. A pesar del ruido del espacio urbano, se escuchan las voces del campo lejano. 3.3. Séneca El texto ‘Vivir en México’ es una despedida paulatina de la vida en la que el único y último compañero del alma es Séneca. Con la misma naturalidad con la que hablaba de Cardenal y Rulfo a quienes conocía personalmente, Monterroso se refiere a Séneca como si también fuera su amigo a quien visita regu154

larmente: “Y entre esas voces vivo y persisto, y con una adecuada dosis diaria, bueno, tal vez sólo semanal, de Séneca, estoy contento aquí, voy y vengo, me alejo y regreso, como desde el primer día.” (149) La unión que se establece entre estos tres autores, es prueba de la inexistencia del tiempo en la literatura. Cardenal, Rulfo y Séneca comparten el mismo espacio literario. La referencia al filósofo estoico es significativa, en primer lugar porque Séneca también fue desterrado, pero más que este hecho biográfico importan su filosofía y sus obras. Sus sátiras, aforismos y epigramas, de un estilo refinado, han inspirado probablemente muchos de los textos de Monterroso. El estoicismo de Séneca, que consiste en una ética práctica, resuena en la última frase del ensayo, escrita con una extraña mezcla de melancolía y resignación: “las amistades se desgastan, desaparecen o se van concentrando en unos pocos que, a su vez, empiezan a ver las cosas del mismo modo, es decir, con nostalgia, porque la vida está acabando y es mejor irse despidiendo en vida, sin decirlo, simplemente dejándose de ver, de llamar, de amar.” (149) Vuelve la nostalgia, no por la infancia ni por la patria abandonada ni por aquellos años fascinantes con otros escritores en México, sino por la vida, este paraíso que no parece serlo. Sin embargo, la nostalgia no implica tristeza. Tampoco hay desesperación ni rebeldía. Al contrario, la frase expresa la resignación y la aceptación de las limitaciones de la vida. Si hay un texto de Séneca que se entrelaza sutilmente con el final del ensayo de Monterroso, es sin duda De la brevedad de la vida, en el que el filósofo refuta la idea de que la vida sea breve: Los más de los mortales, Paulino, se quejan de la malignidad de la Naturaleza porque nos creó para una vida breve, y porque este tiempo que nos otorga transcurre tan veloz y rápidamente que, exceptuando a unos pocos, arrebata a los demás la vida cuando apenas se están preparando a ella. Y no es sólo la turba y el vulgo imprudente quien se lamenta de esto que creen mal común; este sentimiento ha provocado también las quejas de hombres ilustres. De aquí aquella famosa frase de los médicos: la vida es breve, largo el arte. De aquí aquella acusación, tan poco adecuada a un sabio, que hace Aristóteles a la Naturaleza al decir: "Tan generosa ha sido la Naturaleza con los animales, que les ha concedido una vida de cinco o diez siglos, mientras que el hombre, engendrado para tan grandes y numerosos hechos, le ha dado un plazo tan breve". No es que dispongamos de poco tiempo; es que perdemos mucho. Bastante larga es la vida y aun sobrada para llevar a cabo las mayores empresas; pero cuando se desliza entre el lujo y la ociosidad, cuando no se destina a nada bueno, sólo al vernos, por fin, obligados a cumplir nuestro último deber, sentimos que ha pasado aquella vida cuya marcha no percibíamos. Así es: la vida que hemos recibido no es corta, pero nosotros la hacemos tal; no somos pobres de tiempo, sino pródigos. Del mismo modo que las riquezas, aunque abundantes y regias, si van a parar a un dueño vicioso, se disipan en un momento, mientras confiadas a un guardián prudente, por módicas que sean, aumentan con su mismo uso, así también nuestra vida es harto suficiente para quien sabiamente la dispone. (Séneca 1923: 4711 48)

En la obra de Monterroso encontramos ambas perspectivas sobre el paso de la vida. En varios textos se manifiesta claramente esta visión afligida del hombre, y del escritor en particular, frente al pasar del tiempo y la brevedad de la vida. Luciano Zamora, el secretario de Eduardo Torres, siente la marcha del

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tiempo en el paso de la juventud apasionada a la vejez impasible: “¿Así que el entusiasmo febril o las lágrimas que la lectura de estas cosas inspiran en la juventud pasan y se alejan tranquilamente como las sombras, los barcos y las nubes?” (Monterroso 1986: 78) La intertextualidad señalada por Ruffinelli (Ibídem, nota 39), de las tres últimas imágenes con versos del Libro de Job nos lleva a fragmentos del Antiguo Testamento en los que se llora la fugacidad de la vida recurriendo a comparaciones poéticas: “Sicut nubes” (cap. 7, v. 9), “Quasi naves” (cap. 9, v. 26), “Velut umbra” (cap. 14, v. 2). El carácter fugitivo de la vida, que implica la idea de la muerte, tiene también sus consecuencias para las actividades cotidianas, que en el caso de Monterroso se sitúan al nivel de las lecturas y relecturas que se vuelven cada vez menos probables, tal como lo describe en ‘Tempus fugit’ (Monterroso 1998b: 219). También Eduardo Torres, aunque de una manera absurda, dedica dos de sus aforismos al tema: ‘Brevedad de la vida’ e ‘Historia’ (Monterroso 1986: 161, 167). Ahora bien, fragmentos como el de Luciano Zamora y textos como ‘Tempus fugit’, ‘Brevedad de la vida’ e ‘Historia’, que reflejan la nostalgia por la fugacidad de la vida y la mortalidad (de manera irónica o no), encuentran un contrapeso en el escepticismo de un texto como ‘Heraclitana’, también escrito por Eduardo Torres: Cuando el río es lento y se cuenta con una buena bicicleta o caballo sí es posible bañarse dos (y hasta tres, de acuerdo con las necesidades higiénicas de cada quién) veces en el mismo río. (Monterroso 1986: 167)

La respuesta humorística de Torres al problema heraclitano parece ser un intento de salir del movimiento perpetuo. Torres entra explícitamente en diálogo con Heráclito y tergiversa el teorema de tal manera que ya no es válido. Lo que para el filósofo es teóricamente imposible –bañarse dos veces en el mismo río– se vuelve posible para Torres quien añade dos condiciones pragmáticas y absurdas al mismo tiempo: la lentitud del río y la disponibilidad de una buena bicicleta o un caballo. Si bien Monterroso y Séneca se distinguen en la forma, ambos parten de la misma preocupación: oponerse a la idea de la brevedad de la vida. Ambos pretenden poder detener el flujo del tiempo. Eduardo Torres logra bañarse dos hasta tres veces en el río heraclitano (a condición de que el río sea lento y de que haya una buena bicicleta o un caballo). Según Séneca, uno puede tener una vida larga (a condición de saber disponer la vida sabiamente y de no perder el tiempo). Conclusión Uno de los grandes logros de Monterroso en este ensayo consiste en haber tocado de una manera muy concisa muchos de los temas y preocupaciones presentes en sus obras: el exilio, la muerte, la desubicación, la paradoja entre movimiento e inmovilidad, la literatura… Al mismo tiempo sorprende que en un espacio tan breve estén presentes los grandes tópicos de la literatura latinoamericana: el dilema entre el arma y la pluma (Cardenal), el realismo 156

mágico, relacionado con lo fantástico y lo maravilloso (Rulfo), y finalmente, la oposición entre la ciudad y el campo (Rulfo). Sea casualidad o no, llama mucho la atención que el triángulo literario –Rulfo, Cardenal y Séneca– coincide con el triángulo espacial que estructura el texto –México, Hispanoamérica y Europa–. El enfoque espacial e intertextual se sobreponen. Es aquí donde la transculturación y la intertextualidad se juntan. A nivel estilístico destaca en este ensayo la reaparición de la trimembración. De alguna manera parece como si esta figura fuera un reflejo, directo o indirecto, del ritmo poético de Cardenal, de la musicalidad de la narrativa rulfiana y hasta intuimos cierta influencia de la retórica de Séneca. Tres autores, de mundos y estilos muy distintos, acompañan a Monterroso en sus viajes por la literatura. Son fuentes de inspiración, guías y cómplices con quienes salta de una frontera a otra, de una cultura a otra, sin por eso dejar de ser guatemalteco.

NOTAS 1. 2.

En adelante sólo mencionaré las páginas del ensayo ‘Vivir en México’. Dos veces sufrió el exilio. En 1944 salió por primera vez a México. El segundo exilio ocurrió en 1954, cuando llegó a Chile desde Bolivia, donde había sido cónsul del gobierno democrático de Jacobo Arbenz, que fue derrocado por el general Castillo Armas con el apoyo de los EE.UU. En 1956 Monterroso se instaló definitivamente en México, donde residió hasta el final de su vida. 3. Se observa la misma reticencia al término en José María Arguedas cuando dice “yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua.” (Arguedas 1990: 256-257) Es importante señalar que Arguedas usa el término de aculturación en relación a la cultura del colonizador que sustituye a la cultura tradicional. 4. Pensamos en Benítez-Rojo, Pérez Firmat, De la Campa y Davies. En 2002 se dedicó un número completo de Estudios (10, 19, enero-julio) al tema de la transculturación. 5. A su vez, el concepto de transculturación también ha sido cuestionado. Trigo, por ejemplo, en un estudio sobre Rama, opina que “la transculturación devino anacrónica, sobre todo por recurrir a un esencialismo”, por lo que propone entonces el término de lo “transnacional”. (Trigo 1998: 61) Parece que Trigo, a diferencia de nosotros, entiende la transculturación en un sentido muy restringido, de síntesis y de estabilidad. 6. En este contexto referimos a Amy Kaminsky quien distingue en After Exile entre espacio (space) y lugar (place) en sentido estricto: “In order to come to an understanding of what we see as space, we convert it into place: bordered, historical, narrativized. The exile, typically inverts the order, performing a spatialization of place upon first arriving at the place of exile.” (Kaminsky 1999: 49) 7. En particular, el comienzo ‘in medias res’ se presenta en los cuentos ‘Míster Taylor’, ‘Sinfonía concluida’ y ‘El centenario’. (Monterroso 1990: 11, 31, 107) 8. Una amplia investigación de todas las referencias explícitas a autores en la obra de Monterroso, muestra que el nombre de Rulfo aparece 14 veces, el de Cardenal 7 y el de Séneca 2. Las frecuencias de Rulfo y Cardenal son relativamente altas, la de Séneca es relativamente baja, pero en varias entrevistas, el autor ha referido al filósofo como uno de sus modelos. (Véase Keizman 2000: 3) 9. La Real Academia da la siguiente definición del adjetivo “nefelibata”: “Dicho de una persona: soñadora, que anda por las nubes”. En el marco de este breve artículo, no podemos ocuparnos de esta intertextualidad. 10. Para el análisis del realismo mágico y su diferenciación de lo fantástico y lo maravilloso, referimos a Seymour Menton (1998).

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11. Consultamos la obra de Séneca en francés. La traducción al español de este fragmento proviene de internet: (http://www.oncologia2000.com/complicaciones/sufritxt.htm).

BIBLIOGRAFÍA Arguedas, José María 1990 El zorro de arriba y el zorro de abajo. Edición de E.M. Fell. Madrid: Colección Archivos 14. Bachelard, Gaston 1970 La poétique de l’espace. París: PUF. Cardenal, Ernesto 1984 Epigramas. Barcelona: Tusquets Editores, Marginales. Claes, Paul 1988 Echo’s echo’s. De kunst van de allusie, Amsterdam: Uitgeverij De Bezige Bij. Davies, Catherine 2000 ‘Fernando Ortiz’s Transculturation: the Postcolonial Intellectual and the Politics of Cultural Representation.’ En: R. Fiddian (ed.), Postcolonial Perspectives on the Cultures of Latin America and Lusophone Africa. Liverpool: Liverpool UP: 141168. De la Campa, Román 1999 Latin Americanism. Minneapolis/Londres: University of Minnesota Press. Estébanez Calderón, Demetrio 1999 Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza. Fernández Ferrer, Antonio 1998 La isla infinita de Fernando Ortiz. Alicante: Instituto de Cultura “Juan Gil-Albert”. Hawley, J. 2001 Encyclopedia of Postcolonial Studies. Westport: Greenwood Press. Kaminsky, Amy K. 1999 After Exile. Writing The Latin American Diaspora. Minneapolis: University of Minnesota Press. Menton, Seymour 1998 Historia verdadera del realismo mágico. México: FCE. Monterroso, Augusto 1985 La palabra mágica. Barcelona: Muchnik Editores. 1986 Lo demás es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres). Edición de Jorge Ruffinelli. Madrid: Cátedra. 1989 Viaje al centro de la fábula. México: Ediciones Era. 1990 Obras completas (y otros cuentos). México: Ediciones Era. 1991 La oveja negra y demás fábulas. Barcelona: Anagrama. 1993 Los buscadores de oro. Barcelona: Anagrama. 1998a La vaca. Madrid: Alfaguara. 1998b La letra e (Fragmentos de un diario). Madrid: Alfaguara. 1999 Movimiento Perpetuo. Madrid: Alfaguara Bolsillo. Morejón, Nancy 1982 Nación y mestizaje en la obra de Nicolás Guillén. La Habana: Unión. Keizman, Betina 2000 ‘Augusto Monterroso: Escribir es el sufrimiento del neurótico.’ En: La insignia. Cultura, 29 de octubre, (http://www.lainsignia.org/2000/octubre/cul_074.htm). Ortiz, Fernando 1978 Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Rama, Ángel 1982 Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI. Rosales y Zamora, Patricia 2000 ‘El sentido de la lucha social permanece en mí.’ En: Excélsior, México, 20 de junio, (http://www.excelsior.com.mx/0106/010620/esp08.html).

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Sénèque 1971

Dialogues. Tome second. De la vie heureuse. De la brièveté de la vie. Edición de A. Bourgery. Paris, Société d’édition ‘Les Belles Lettres’.

Trigo, Abril 1998 ‘De la transculturación a/en lo transnacional’, En: Estudios 6-11, enero-junio: 6176. Ugarte, Pedro 2000 ‘“En la selva literaria se corren muchos peligros.”’ En: AA.VV., Con Augusto Monterroso en la selva literaria. México: Solar Editores, Ediciones del Ermitaño: 179190.

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Esta página dejada en blanco al propósito.

RESEÑAS

Rita De Maeseneer, (2003). El festín de Alejo Carpentier: Una lectura culinario-intertextual. Genève: Droz. Confirmando su trayectoria de intensa dedicación al escritor cubano, la investigadora belga nos entrega aquí el suculento resultado de sus “cavilaciones gastronómicas” en torno a la escritura carpenteriana. Con ello enriquece el menú que ya incluía, además de su tesis doctoral y su tesina de licenciatura, numerosas conferencias y artículos en revistas y libros. De Maeseneer plantea primero en su estudio las formas en que las referencias culinarias carpenterianas, lo que el escritor denominaría “contextos culinarios”, remiten a cuestiones de género, política, clase, identidad y poética en sus relatos y novelas. De Maeseneer recurre a Lévi-Strauss, Barthes, Bourdieu y de Certeau –baraja la antropología, la sociología y la historia– y explica cómo la comida en Carpentier sirve de pretexto para “revisitar las obras carpenterianas en sus múltiples capas interpretativas”, incluyendo “cuestiones espinosas” como género y raza. Aquí, y a través de todo el libro, la escritora se observa no sólo lectora ávida del cubano, sino conocedora profunda de sus críticos, digiriéndolos, asimilándolos, y proveyendo nuevas aristas a sus interpretaciones. Extrañamente para un amante del buen comer, según De Maeseneer, las menciones culinarias son escasas en el autor. Sin embargo, su estudio revela usos metafóricos y simbólicos felizmente demostrados en relación con una poética del ajiaco en tanto definición de una comida/cocina/cultura cubana/caribeña/latinoamericana. El guiso, una suerte de olla podrida cubana, es emblemático para esta investigadora culinaria de cómo para Carpentier el proceso marca la pauta de esa cultura a partir de la aglutinación de pluralidades que no alcanzan nunca la síntesis. Del mismo modo, De Maeseneer explora las apropiaciones carpenterianas del canibalismo como modo de allegarse a su segundo planteamiento, el de la intertextualidad como festín metafórico. Siguiendo las acepciones de la antropofagia modernista brasileña (de Andrade), observa particularmente al autor en tanto “comilón de textos” en un detallado análisis de dos obras en particular: el relato “El Camino de Santiago” y la “novela desigual” La consagración de la primavera. En relación con el cuento, su estudio se nutre particularmente de la lectura de ma161

nuscritos consultados en Cuba, manuscritos en los que De Maeseneer advierte la vacilación genérica del escritor (auto sacramental o relato) además de sus procesos de apropiación de fuentes múltiples. El análisis detallado de la novela, en cambio, arroja la “abrumadora presencia de las referencias textuales”, y muestra a un Carpentier “esclavo de los textos”, que deja al lector “apabullado,” “empachado”, “indigestado”. Si bien De Maeseneer rescata al final la novela por su uso acertado del ‘leitmotiv’ y porque ofrece una experiencia enriquecedora (mediante lecturas de autores valiosos relativamente desconocidos o lecturas novedosas de autores conocidos), después de sus constantes quejas sobre las “sartas de citas” del texto, su defensa de La consagración resulta menos convincente. Sin embargo, en la última sección del estudio, “De sobremesa”, De Maeseneer nos convida a un cordial digestivo donde confirmamos su capacidad intelectual y su aprecio por el cubano. Allí la crítica regresa a la definición de cultura de Carpentier, con énfasis en su insistencia en la capacidad de relacionar realidades, de establecer puentes entre ellas. Mediante el concepto, De Maeseneer nos hace, no sólo repensar la creación carpenteriana, sino también admirar su propio trabajo en tanto investigadora del coloso latinoamericano: enlaza convincentemente textos, lecturas críticas, geografías y sus evocaciones plurales. Hortensia R. Morell Temple University (Philadelphia)

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COLABORAN

Anke Birkenmaier, University of Yale, Department of Spanish and Portuguese, P.O.Box 208204; New Haven CT06520-8204; USA. Email: [email protected] Patrick Collard, Universiteit Gent, Vakgroep Romaanse Talen, Blandijnberg 2, B-9000 Gent, België. E-mail: Rita De Maeseneer, Universiteit Antwerpen-Campus Drie Eiken, Departement Letterkunde, Universiteitsplein 1, B-2610 Wilrijk, België. Email: [email protected] Guadalupe Fernández Ariza, Universidad de Málaga, Campus de Teatinos, Facultad de Filosofía y Letras, Torre 3, 29071 Málaga, España. Email : [email protected] Roberto González Echevarría, University of Yale, Department of Spanish and Portuguese, P.O.Box 208204, New Haven CT06520-8204, USA. Email: [email protected] Stephen Henighan, School of Languages and Literatures, College of Arts, Guelph, Ontario N1G2W1, Canada. Email: [email protected] Inmaculada López Calahorro, Universidad de Granada, Departamento de Filología Latina, Campus Universitario de Cartuja, s/n, 18071 Granada, España. Email: [email protected] Hortensia R. Morell, Spanish and Portuguese Department, Temple University, Philadelphia, PA 19122, USA. Email: [email protected]

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Daniel-Henri Pageaux, UFR de Littérature Générale et Comparée, Université Paris III (Sorbonne Nouvelle), Rue de la Sorbonne 17, 75230 Paris, Cedex 05, France. Email: [email protected] An Van Hecke, Universiteit Antwerpen - Campus Drie Eiken, Departement Letterkunde, Universiteitsplein 1, B-2610 Antwerpen, België. Email: [email protected] Vázquez Díaz, René, Köpenhamsvägen 80C, 21771 Malmö, Sweden. Email: [email protected] Richard Young, Modern Languages & Cultural Studies, University of Alberta, Edmonton, Alberta T6G 2E6, Canada. Email: [email protected]

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Títulos publicados de Foro Hispánico: FORO 1 (1991): La nueva novela histórica hispanoamericana. (agotado) FORO 2 (1991): Exploraciones semánticas y pragmáticas del español. FORO 3 (1992): Contactos entre los Países Bajos y el mundo ibérico. FORO 4 (1992): Discurso colonial hispanoamericano. FORO 5 (1993): La mujer en la literatura hispánica de la edad media y el siglo de oro. FORO 6 (1993): Aproximaciones a cuestiones de adquisición y aprendizaje del español como lengua extranjera o lengua segunda. FORO 7 (1994): La sociedad andalusí y sus tradiciones literarias. FORO 8 (1994): Lingüística y estilística de textos. FORO 9 (1995): Literatura chicana. FORO 10 (1996): Iberoamérica y el cine. FORO 11 (1997): El relato breve en las letras hispánicas actuales. FORO 12 (1997): Periodismo y literatura. FORO 13 (1998): Sociolingüística: Lenguas en contacto. FORO 14 (1999): Literaturas de España 1975-1998: convergencias y divergencias. FORO 15 (1999): Asimilaciones y rechazos: presencias del romanticismo en el realismo español del siglo XIX. FORO 16 (1999): ‘Hechos diferenciales’ y convivencias interétnicas en España. FORO 17 (2000): Estudio analítico del signo lingüístico. Teoría y descripción. FORO 18 (2001): Cambio de siglo. Ideas, mentalidades, sensibilidades en España hacia 1900. FORO 19 (2001): En torno al teatro breve.

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FORO 20 (2001): El pensamiento literario de Javier Marías. FORO 21 (2002): La oración y sus constituyentes. Estudios de sintaxis generativa. FORO 22 (2002): El laberinto de la solidaridad. Cultura y política en México (1910-2000). FORO 23 (2003): Aproximaciones cognoscitivo-funcionales al español. FORO 24 (2003): La literatura argentina de los años 90. Para suscripciones y para pedidos de números atrasados, dirigir correspondencia a la casa editorial Rodopi. ----------------------------

Títulos en preparación de Foro Hispánico: El español de los negocios: perspectivas teóricas, investigaciones, nuevas tecnologías y didáctica. Fronteras e interculturalidad entre los sefardíes occidentales ---------------------------

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Títulos publicados de Portada Hispánica: - Jean O’Bryan-Knight, The Story of the Storyteller: La tía Julia y el escribidor, Historia de Mayta, and El hablador by Mario Vargas Llosa. - Antonio Pérez-Romero, Subversion and Liberation in the Writings of St. Teresa of Avila. - Rita Gnutzmann, La novela naturalista en Argentina (1880-1900). - Catherine Raffi-Béroud, En torno al teatro de Fernández de Lizardi. - José Aragüés Aldaz, Deus Concionator. Mundo predicado y retórica del ‘exemplum’ en los siglos de oro. - Margot Versteeg, De Fusiladores y Morcilleros. El discurso cómico del género chico (1870-1910). - Otto Zwartjes (ed.), Las gramáticas misioneras de tradición hispánica (siglos XVI-XVII). - Joan Ramon Resina (ed.), Disremembering the dictatorship: The politics of memory in the Spanish transition to democracy. - Jesus Torrecilla (ed.), La Generación del 98 frente al nuevo fin de siglo. - Mercedes Maroto Camino, Practising places: Saint Teresa, Lazarillo and the early modern city. - Ilse Logie, La omnipresencia de la mímesis en la obra de Manuel Puig. Análisis de cuatro novelas. - Carmen De Mora, Escritura e identidad criollas. Modalidades discursivas en la prosa hispanoamericana del siglo XVII. - Alexis Grohmann, Coming into one’s Own: The Novelistic Development of Javier Marías. - Paul Allatson, Latino Dreams. Transcultural Traffic and the U.S. National Imaginary. - Maria Antònia Oliver Rotger, Battlegrounds and Crossroads. Social and Imaginary Space in Writings by Chicanas.

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- Ken Benson, Fenomenología del enigma. Juan Benet y el pensamiento literario postestructuralista.

-------------------------Títulos en preparación de Portada Hispánica: - Isabel Cuñado, Espectros del pasado. La narrativa de Javier Marías. - Mercedes Maroto Camino, Producing the Pacific: Maps and Narratives of Spanish Exploration (1567-1606).

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