CÉSAR SONDEREGUER
PENSANDO AMERINDIA En memoria de los antiguos que pensaron y crearon aquí
CÉSAR SONDEREGUER
PENSANDO AMERINDIA ENSAYOS
Reflexiones sobre lo estético y la plástica, su mística y poesía inmanentes, su morfología como símbolo cósmico y su ética fáctica.
nobuKo
Fotografías y diagramación del autor.
Obras del autor
Digitalización: Ma. Sol Rajch
EL MONUMENTALISMO DE AMERINDIA Búsqueda -Yuchán Buenos Aires 1988
Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina
LA PIRÁMIDE TEMPLO EN MESOAMÉRICA Morfoproporcionalidad Arte al Día Buenos Aires 1989
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Colección Amerindia Arte ESTÉTICA AMERINDIA Editorial eme Buenos Aires 1997 DISEÑO PRECOLOMBINO - Catálogo Corregidor Buenos Aires 1998 Gustavo Gili España 2000 CIVILIZACIÓN AMERINDIA - Tipología histórico plástica Coautor Carlos Punta Corregidor Buenos Aires 1998 ARQUITECTURA PRECOLOMBINA - Catálogo Corregidor Buenos Aires 1998
En México en venta en: LIBRERIAS JUAN O’GORMAN Av. Constituyentes 800 - Col. Lomas Altas, C.P. 11950 México D.F. Tel: (52 55) 5259-9004 - T/F. 5259-9015 E-mail:
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AMERINDIA - Introducción a la Etnohistoria y las Artes Visuales Precolombinas Coautor Carlos Punta Corregidor Buenos Aires 1999 ARTE CÓSMICO AMERINDIO - 3000 años de Conceptualidad, Diseño y Comunicación Corregidor Buenos Aires 1999 SISTEMAS COMPOSITIVOS AMERINDIOS Morfoproporcionalidad EL CONCEPTO ARQUITECTÓNICO-ESCULTÓRICO EN AMERINDIA Corregidor Buenos Aires 2000 CERÁMICA PRECOLOMBINA - Catálogo Coautor Mirta Marziali Corregidor Buenos Aires 2001 MANUAL DE ESTÉTICA PRECOLOMBINA Tesis Hermenéutica Kliczkowski Buenos Aires 2002 MANUAL DE ICONOGRAFÍA PRECOLOMBINA Y SU ANÁLISIS MORFOLÓGICO Ediciones GeKa Buenos Aires 2002 PENSANDO AMERINDIA - Ensayos Ediciones GeKa Buenos Aires 2003 En preparación: ESTÉTICA MAYA
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ÍNDICE
PRÓLOGO Por qué este libro INTRODUCCIÓN Parcialidad de los estudios amerindios
ESCULTURA AMERINDIA Fundamentos y estética Los pensamientos involucrados Orígenes escultóricos MORFOLOGÍA ESTÉTICA
Modos creativos Una existencia creativa distinta La investigación
Iconografía Escultura tallada - Escultura modelada El plano: incisión - relieve / tallado modelado La tridimensión del bloque La tridimensión de la forma Escultura de metal
Citas
CLASIFICACIÓN ICONOGRÁFICA...
Análisis sobre el arte egipcio...
Vocación escultórica
Lo obvio no investigado Sobre los conceptos prehistoria y primitivo... La obra de culto plástica y su significado
Una anécdota personal El punto de partida primera parte TESIS HERMENÉUTICA DE LA ICONOGRAFÍA PRECOLOMBINA Investigación estética de la obra plástica GLOSARIO ESTÉTICO AMERINDIO PENSAMIENTO AMERINDIO METAFÍSICO - SOCIO-POLÍTICO - ESTÉTICO CIENTÍFICO - PRÁCTICO - COMUNICANTE
Tipología de las ideas PENSAMIENTO Y ESTÉTICA EN AMERINDIA Magia, Religión y Política segunda parte FUNDAMENTOS DE LA PLÁSTICA AMERINDIA Los mitos, la magia y la religión Paradigmas de la iconografía amerindia Análisis Sistemático Crítica Estética Análisis Sistemático Sintético
ICONOGRAFÍA
Mesoamérica Cultura olmeca Occidente de México Cultura zapoteca Cultura teotihuacana Cultura maya Culturas del Golfo y totonaca Cultura tolteca Cultura azteca Centroamérica Vertiente atlántica - Guanacaste Suramérica Cultura agustiniana Culturas valdivia, chorrera y la tolita Cultura chavín Cultura mochica Cultura tiwanakota Cultura inca Culturas tafí, alamito y condorhuasi ESCULTURA DE METAL
ARQUITECTURA MAYA Intelectualidad y expresión
Análisis Sistemático Ámplio
ARQUITECTURA INCA Intelectualidad y expresión
ARTE CHAMÁNICO
Comparación, arquitectura maya e inca
PENSAMIENTO SIGNAL, IDEOGRÁFICO Y ESCRITO Comunicación y estética
CONCLUSIONES Pensando Amerindia Aforismos Amerindia pensamiento y creación ¿Qué ha pasado en la Argentina?
DIBUJO AMERINDIO
PRÓLOGO Por qué este libro La intención de estos ensayos es didáctica y hermenéutica, pues no se ha desarrollado aún en América, una sistemática integral del pensar amerindio y menos aún del hacer estético, donde lo paupérrimo y errático de su cantidad y calidad, manifiesta el desinterés por su análisis. Ninguno de los temas que trato en estos ensayos los he podido encontrar, ni siquiera propiciados, en la bibliografía precolombina. En 1996, en el prólogo de mi libro Estética Amerindia decía: ... “Las escasas reflexiones dedicadas a lo estético del arte amerindio provienen de muy pocos investigadores y no alcanzan para conformar una teoría que fundamente una sistematización pedagógica... Lo poco que he podido rastrear, como supuesto “análisis estético”, se refiere a simples y obvias descripciones iconográficas. Casi ni una palabra de el Por qué, el Para qué y el Cómo. Ni una palabra sobre determinar Geometrías Sagradas, Sistemas Morfoproporcionales, Tipos de obras, Espacialidad, etc. Ni una palabra bregando por una Hermenéutica que desoculte e intente comprender la trascendencia ontometafísica y expresivo-poética de Amerindia. Ni una palabra sobre estudios interdisciplinarios históricos, antropológicos, estéticos y filosóficos.”
Como es sabido lo histórico, arqueológico y antropológico indagan aspectos relacionados con las actividades políticas, socio-económicas, científicas y técticas. Pero, también es evidente, para el que quiera verlo, que no sólo de ese pan se comió en Amerindia. La bibliografía prueba la ausencia de estudios sobre los distintos modos de pensar y crear de aquellos hombres y sus pautas espirituales y estéticas profundas. Sólo se encuentran esporádicos análisis iconográficos descriptivos, similares a disecciones morfológicas, con la absurda pretensión de dilucidar lo estético y artístico científicamente, y sin aportar conclusiones sistémicas estético-plásticas ni sus evidentes honduras creativas. El problema del arte se debate filosóficamente, no científicamente. Los ensayos que presento desarrollan una hermenéutica sistematizada panamerindia del diseño visual proyectivo y fáctico, aplicado a una obra de culto plástica, realizada en la América antigua durante más de tres mil años. El objetivo es establecer un enfoque filosófico, estético y semiológico, para impulsar un análisis crítico. Tal disciplina conduce a la cognición de las ideologías y contenidos que fundamentaron aquella creación plástica y a la aprehensión sensible de sus morfologías. Busco acercarme a una verdad expresiva partiendo del diseño para llegar al hecho plástico. Aun hoy se sigue insistiendo unilateral y obsesivamente con estudios históricos, sin que nadie se percate de su parcialidad. Tampoco los americanistas han manifestado la necesidad de la interdisciplinaridad de lo histórico y antropológico con lo filosófico y estético. Mis investigaciones teóricas y los programas pedagógicos que he desarrollado demuestran la cantidad e importancia de numerosos aspectos, intelectuales y estéticos, que no se tienen en cuenta en los estudios tradicionales amerindios. Por ejemplo: · Una Estética Amerindia como tesis hermenéutica general de la iconografía para analizar fundamentos y contenidos de la obra plástica:
· Las características ideológico-fácticas de sus altas y medias culturas. · Los fundamentos mágicos-mítico-religiosos de la expresión visual amerindia. · Los Géneros Plásticos y su clasificación. · Los Modos Estéticos y los Estilos Morfológicos. · La Geografía y Geometría Sagradas y sus Sistemas Compositivos. · El Concepto Arquitectónico-Escultórico. · Las culturas hegemónicas, las principales vocaciones plásticas y la creación de sus diseños originales. · Un Glosario Estético. · Catálogos morfológicos de todo el territorio precolombino. · La creación de un Centro de Estudios Precolombinos. Mientras no haya investigación interdisciplinaria la plástica amerindia continuará en la parcial cognición actual, como un colosal enigma físicamente presente pero metafísicamente ausente, carente de la aprehensión totalizadora de aquella otredad espiritual, expresado en la obra legada. La cuestión fundamental de los estudios amerindios no radica en lo que se ha investigado en los últimos cien años, en la enorme labor realizada arqueológica, antropológica, etnológica e histórica, sino en aquello que no se ha querido ver ni estudiar, que no se ha considerado necesario para una aprehensión integral del fenómeno artístico. Desde el momento que la obra artística existe es válido y consecuente su análisis estético. La ciencia arqueológica no debe hacer este trabajo pero, como entidad hegemónica de la investigación, tampoco lo ha promovido. Pero, el problema surge con patente irresponsabilidad e incompetencia, cuando algunos opinan sobre el arte. Demuestran no estar formados para hacerlo utilizando un vocabulario inadecuado o ingenuo, sin tomar conciencia del ridículo. Se evidencia que en este proceder hay mucho de soberbia y de estupidez. La bibliografía, donde pareciera que la redacción y la didáctica tampoco interesa, está plagada de ejemplos que demuestran lo antedicho. Se llega al colmo cuando la desinformación se muestra en lo histórico donde la arqueológía a probado los hechos. Para toda crítica lo subjetivo es falaz. Las opiniones personales nacidas de un parecer prejuicioso y subjetivo, y no de un análisis sistemático de los factores componentes del fenómeno artístico, flaco favor le hacen a la obra que se pretende esclarecer. El esfuerzo del crítico debe ser constante por anular al máximo su subjetividad y quitar del vocabulario las palabras “belleza”, “hermoso”, “feo” y todo adjetivo que involucre su personal parecer no nacido de un análisis pormenorizado de los componentes expresivos de la obra. Quien así no lo hiciere no es un crítico, es alguien dando su opinión viciada de subjetividad y, por ende, de exclusivo valor personal, carente de la menor verdad y justicia para con lo juzgado. Cada ensayo ha sido escrito de manera independiente, por lo tanto, soy consciente de la reiteración de algunos conceptos troncales. Tolérese y compréndase como pedagógica refirmación. Debo aclarar que la ausencia de bibliografía respecto a la estética precolombina se debe a que no he podido encontrar hermenéuticas ni sistemáticas pedagogías panamerindias clasificatorias e interpretativas. Mi propuesta parece la única por el momento.
César Sondereguer, abril de 2003.
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INTRODUCCIÓN Parcialidad de los estudios amerindios Establecer una clasificación iconográfica y de crítica iconológica del colosal acervo precolombino, pareciera no interesar a casi nadie. Estar, como lo hace la arqueología de manera hegemónica, en cotidiano trato con obras artísticas y no promover la interdisciplinaridad de los estudios entre la ciencia, la historia, la filosofía y la estética es anticientífico, anticultural y antiamericano. Sin duda, esta actitud es muy sospechosa y evidencia una conducta soberbia, egoísta e innoble. La bibliografía y algunas muestras lo prueban. Por ejemplo, en estas exposiciones que comentaré, gracias a la opinión del Dr. Alberto Rex González, la valoración artística estuvo presente. Nunca más se repitió este hecho en muestras y catálogos argentinos.
· 8 / 9 / 1966. Muestra "Homenaje al XXXVII Congreso Internacional de Americanistas" realizada en el Instituto Di Tella. Organizada y comentada por el Dr. Alberto Rex González. Prólogo: Jorge Romero Brest. He aquí algunos pensamientos del Dr. González en el comentario histórico de las culturas del Noroeste argentino: "... En lo estético, estas expresiones artísticas del pasado fueron objeto, en horas muy tempranas de nuestro desarrollo intelectual, de la atención de algunos pocos espíritus sensibles. Leopoldo Lugones a comienzo del siglo descubrió y admiró los extraordinarios frescos rupestres de Cerro Colorado de la provincia de Córdoba, que datan de fechas anteriores al siglo XVI. Ricardo Rojas intentó, a lo largo de muchos ensayos, incorporar al pasado autóctono y sus manifestaciones artísticas al patrimonio nacional, y no solo como mero antecedente histórico sino como futura fuente de inspiración. José León Pagano comenzaba su viejo libro sobre el arte de los argentinos con un capítulo sobre el arte aborigen, lo que involucraba de hecho, la misma idea de asimilación histórica y cultural de aquellas manifestaciones aborígenes a lo nacional argentino. ... Un primer concepto importante... es que no existe un "Arte Precolombino", así con mayúscula, único y específico, de la misma manera que no existe un "Arte Negro" o menos aún un "Arte Primitivo. Estos son simples conceptos clasificatorios para definir manifestaciones estéticas "no europeas". Conceptos cómodos y didácticos pero que incluyen expresiones múltiples de culturas muy diversas. En el mundo precolombino se distinguen, en tiempo y espacio, multitud de culturas cuyos estilos artísticos fueron muy distintos entre sí. ...Como se ve, se trata de conceptos temporales y geográficos que poco hacen al nexo estético. ... tanto los vasos retratos mochicas ...de notable realismo, como las complejas figuras policromas, cargadas de simbolismo, que decoran los vasos nascas, hermanos de aquellos en sus orígenes. Pero desde el punto de vista conceptual y formal, entre ambas expresiones hay un abismo. Aún dentro de los materiales pertenecientes a las culturas que habitaron el noroeste argentino, que se exhiben en esta muestra, a poco que las analicemos y conozcamos, advertiremos las profundas diferencias con que se manifestó el espíritu creador de sus artistas."
Como se percibe, los términos que utiliza el Dr. González son atípicos en el pensar arqueológico; ni antes ni después de él se leen en la bibliografía precolombina argentina. Hasta ahora el Dr. González es el único arqueólogo americano que demuestra con su pensar, decir y escribir, un verdadero interés por lo ar-
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tístico y su estética, distinguiéndose de sus colegas que, generalmente, parecieran carecer de formación humanista y presentan una visión parcial y totalmente pragmática del fenómeno plástico amerindio. Pero, a pesar de la intención y acción del Dr. González por ampliar estéticamente el limitado análisis sobre el acervo de la plástica amerindia, manifestado plenamente en su famoso libro "Arte Precolombino Argentino", todavía hoy sigue la misma obtusa situación, sin que a los involucrados les importe la falencia establecida.
· 10 / 11 / 1971. Muestra "Arte Precolombino Andino" realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Presentación del catálogo Dr. Alberto Rex González. Nuevamente el Dr. González hace una evaluación histórica pero dejando claro en su comentario los valores estéticos de las obras. Las dos muestras fueron iconográficamente excelentes y bien curada su exhibición. Los ejemplos que se darán a continuación son una síntesis de muestras que responden principalmente a lo histórico y antropológico, poseyendo algunas incongruencias y gruesos errores de concepción. · 1975 y 10 / 1975. Muestra "Arte Milenario Indoamericano" realizada respectivamente en el Museo Nacional de Arte Decorativo de Buenos Aires y el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo" de Santa Fe, Argentina. Colección, Sr. Aroldo Rosso. Presentación, Sr. Federico Aldao. En dos museos de Bellas Artes se expuso una de las mejores colecciones del país, producto del esmerado tesón y educado gusto del Sr. Rosso, fundador del Museo "Ambato" de la localidad de La Falda, Córdoba, Argentina. Las opiniones sobre el alto nivel arqueológico e histórico de las obras abundan, pero la excelencia artística de los diseños cerámicos y líticos, de su semiótica mítico-religiosa y morfológica no se encuentran en el catálogo. Se expusieron como obra artística, en museos de arte plástico y su crítica estética no existió. Tampoco nadie se preocupó por esta situación contradictoria. · 21 / 9 - 30 / 12 / 1990. Muestra "Inca - Perú / 3000 ans d'Art et d´Histoire" realizada en los Musées Ro-yaux d´Art et d´Histoire Bruxelles, Belgique. Extraor-dinaria muestra con un excelente catálogo de dos to-mos: uno dedicado a lo arqueológico, histórico y lo se-miótico ideológico con algunos comentarios formales, y otro volumen conformado por las fotografías de las obras expuestas. Su contenido es un exhaustivo discurso informativo pero no insinúa siquiera una sistematización ni una crítica de la estética andina. · 15 / 7 - 27 / 12 / 1992. Muestra "Tresors du Nouveau Monde" realizada en los Musées Royaux d´Art et d´Histoire, Bruxelles, Belgique. Quizás la muestra más completa, en calidad y cantidad, realizada mundialmente del acervo plástico panamerindio. Presentó esculturas, cerámicas y orfebrerías abarcando desde el sur de Estados Unidos al Noroeste argentino. Se editó un enorme y magnífico catálogo, donde los comentarios de importantes estudiosos son culturales en general, históricos o de historia del arte. La consideración estética no existió ni para la curaduría de los temas ni en el interés de los ensayistas. Se editó un enorme y magnífico catálogo, donde
INTRODUCCIÓN los comentarios de importantes estudiosos son culturales en general, históricos o de historia del arte. La consideración estética no existió ni para la curaduría de los temas ni en el interés de los ensayistas.
· 1992. Muestra "Azteca - Mexica" realizada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, en conmemoración del Quinto Centenario. Presentación, J. Alcina Franch, M. León-Portilla y E. Matos Moctezuma. En la introducción del catálogo de esta mega exposición los presentadores postulan: "El contenido ideológico de la Exposición a la que se refiere este Catálogo hay que considerarlo inscrito en el marco de la Antropología cognitiva y de la Semiología.”
O sea: a estos señores no les interesa ni la historia ni la estética, sino el lenguaje. Esto no es negativo en sí, de hecho varios ensayos de este libro tratan distintos temas con un enfoque similar. Mientras tanto, el enorme y poderoso universo plástico, expresivo y estético, que involucra a la escultura azteca como caudal morfopoético, queda sin analizar. Es inconcebible que frente a esta realidad insoslayable como es la impar presencia escultórica azteca, en este catálogo se la ignore en su diseño formal, su clasificación y su crítica.
· 11 / 1992 - 6 / 1993. Muestra "Colores de América" realizada en el Museo de Arte Precolombino de Santiago de Chile. Los ceramios y textiles expuestos fueron relevantes. El catálogo, de excelente calidad gráfica, relata la influencia del color en las culturas andinas, su importancia simbólica, su trascendencia textil, las distintas indumentarias y algunos aspectos sociales y semióticos. Ni una palabra sobre los diseños morfológicos, las paradigmáticas obras cromáticas de los mantos paracas o los ceramios nasca; ni una palabra sobre las paletas y su expresividad, los sistemas proporcionales, el cinetismo cromático, etc. En cambio se expuso y comentan de manera incongruente, vasijas escultóricas mono o bicromas de la cultura moche, la cual careció de vocación pictórica. Su nulidad teórica sobre lo iconográfico e iconológico es casi absoluta, sin olvidar que el Museo se llama "de Arte Precolombino". No obstante es, por su selecto acervo amerindio, uno de los mejores de Suramérica. · 9 / 1998 - 5 / 1999. Muestra “I Maya” realizada en el Palazzo Grassi, Venezia. Cordinadores: Peter Schmidt, Mercedes de la Garza, Enrique Nalda. Esta muestra quizás ha sido la más importante y completa que se haya realizado sobre los mayas. A su regreso de Italia estuvo expuesta en el Colegio de San Ildefonso en México DF. El catálogo, acorde con la colosal obra expuesta, se presenta como un asombroso e impar volumen, un corpus pletórico de 29 ítems, de los más variados comentarios --algunos con errores conceptuales y epistemológicos--, sobre tan extraordinaria cultura. Modestamente, señalo que falta una de las críticas, sin duda de las más trascendentes, aquella que debiera analizar sus originalidades formales, sus enormes talentos plásticos y polifacéticas sensibilidades poéticas, o sea que falta en el catálogo, ¡oh casualidad!, el tema de sus varias estéticas, una por cada centro ceremonial: · con sus diferencias y similitudes; · con sus vocaciones plásticas habidas, su intimismo transitorio y sus estilos morfológicos; · con su sistemas compositivos; · con el manejo de materiales y sus po-
sibilidades expresivas; · con su hondura ontológica: mística, plástica y poética. No es la primera vez --ni creo que será la última--, que este "maldito tema, estigma del análisis amerindio" queda fuera de consideración. ¿Qué razón habrá para que así sea? Es asombroso que frente a un hecho tan evidente y reiterado por décadas, tan pocos han señalado la situación y nadie ha intentado reparar la falencia de una teoría hermenéutica clasificatoria e interpretativa, salvo el que escribe estas líneas.
· 3 / 4 / 1999. Muestra "Caminos Sagrados, Arte Precolombino Argentino" realizada en la Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina. Colección de la Cancillería argentina. Presentación: Guido Di Tella, Alberto Rex González e Irma Arestizabal. La muestra exhibió, con un dificultoso sistema de epígrafes, notables obras cerámicas, metalúrgicas y líticas. El catálogo se destaca por su calidad gráfica y la síntesis topográfica e histórica. Una vez más el análisis estético brilla por su ausencia. En esta muestra me ocurrió algo insólito. Un miembro de la curaduría de la exposición, perteneciente a la Cancillería argentina, se me acercó y comentó lo siguiente: --”¡Qué bueno que lo encuentro! ¿por qué no me viene a ver para pensar en los epígrafes permanentes de la colección? Sabe, los comentarios son siempre arqueológicos o históricos y nunca se dice nada estético!” Repuesto de mi asombro, le manifesté que sería la primera vez que una cosa semejante se haría en la Argentina y le mandé mis libros para que juzgara los epígrafes clasificatorios e interpretativos que normalmente escribo. Cuando nos volvimos a encontrar ya había cambiado de parecer. Excusándose por el mucho trabajo me devolvió los libros, sin aceptar mi declarada donación, y me dijo que más adelante me llamaría. Por supuesto que ya perdí la esperanza de escribir esos epígrafes.
· 7 / 2001. Muestra “De la Puna al Chaco - Una historia precolombina”. Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, de la Universidad de Buenos Aires. En en el hall de entrada del museo hay un afiche con un texto que decía entre otras propuestas: “...Fue concebido (el museo) como instituto de investigación universitaria, pero también como centro de educación para el público en general. ...El Museo tiene como objetivo primordial el estudio de las sociedades indígenas...” Lo primero que se notaba cuando uno recorría la exposición es que no cumplía con el postulado “educación para el público en general”. Se estructuró como una caótica e incomprensible mostración de obras artesanales y artísticas sin discriminar unas de otras. El subtítulo “Una historia precolombina” quedaba sin ser explicitado en el recorrido puramente objetual y carente de la más elemental pedagogía. Las excelentes obras se mostraban como una parafernalia heterogénea de objetos, sin la identificación de sus respectivas culturas. Sus valores metafísicos, mítico-religiosos y estéticos, producto de pueblos con una obsesiva veneración por lo religioso y simbólico, no fueron desarrollados expositivamente. Ni lo trascendente ni lo plástico existió para el curador. Fueron como “artefactos”, mostrados dentro de una escenografía no siempre coherente con las obras y con un exclusivo contenido: el arqueológico-histórico; por lo tanto, sólo se comunicó el pragmatismo de una rutinaria existencia sin destacar 11
también el esplendor de su expresión creativa y poética. Lo asombroso fue que después de tanta incomprensión sobre lo expuesto y falencias didácticas, en las visitas guiadas se especificaba que el criterio del armado había sido muy meditado y hecho de ex professo de esa manera “no ortodoxa”. Otro factor “interesante” es que el proyecto de la muestra fue premiado en el Concurso de Innovación en Museos de la fundación YPF. Ahora bien, ¿que se premió? Si no cumplía con una sistematización histórica comprensible y un elemental nivel pedagógico: ¿se premió la escenografía? Otra oportunidad desperdiciada para educar y hacer conocer la magnitud de las culturas del Norte argentino, su coherencia y sensibilidad creativa en todos los campos del acontecer existencial. Libros En cuanto a señalar libros sin análisis estéticos, comentaré dos ejemplos relevantes por la magnitud de los temas tratados. El primero es de gran importancia científica y artística y se publicó con magnífica gráfica: “Sipán”, del arqueólogo Walter Alva. Es el relato pormenorizado de todo el trabajo arqueológico, de restauración e histórico realizado en la hoy famosa tumba del "Señor de Sipán". Ahora bien, salvo los esqueletos, todo lo extraído es de culto, ceremonial, artesanal y artístico. Entonces, si se cuidaron con cabal profesionalidad todos los aspectos del gran descubrimiento, tanto científicos como técnicos, con colaboradores especialistas en las distintas áreas y se estuvo manipulando continuamente una obra plástica, expresiva y poética. La pregunta es: ¿por qué no se llamó a colaborar a un historiador del arte? Lo único que le falta al libro es un análisis estético de capital importancia, debido a que el mayor esplendor de la documentación iconográfica extraída radica en la armonía de su impar expresión plástica. ¿Qué más se hubiera necesitado para que esta obvia necesidad fuera considerada? En la investigación participó una arquitecta, loable detalle que ocurre desde la década de los 60´ pues con anterioridad, a pesar que las excavaciones se hacen generalmente en ruinas arquitectónicas, no estaba contemplado en la composición de los equipos arqueológicos. Numerosas investigaciones mesoamericanas y suramericanas de la primera mitad del siglo XX, realizadas en ruinas urbanísticas se efectuaron sin la presencia de arquitectos. Daré un solo ejemplo, uno de los más absurdos: Machu Picchu, como todos sabemos es una ruina arquitectónica. Su descubridor, Hiram Bingham de la universidad de Yale, no incluyó en su equipo de casi cuarenta especialistas a un arquitecto!
El segundo libro es “Tejidos milenarios del Perú”. Edición, Creación y Dirección: José Antonio de Lavalle y Rosario de Lavalle de Cárdenas, 1999. Los editores son de larga trayectoria y han conformado una excelente colección sobre las culturas precolombinas peruanas y sus obras de culto artística. En esta oportunidad han reunido 18 especialistas con ensayos de diversos temas textiles. El corpus analítico y documental es enorme y único en su género. Curiosamente, faltaría un ensayo más que brilla por su ausencia: el estético. Quien consulta el volumen y recorre las magnífi-
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cas ilustraciones de una obra concebida como sagrada, de textiles con diseños formales mítico-religiosos pictóricamente plasmados, con armoniosos sistemas compositivos de esplendentes cromatismos y eximia terminación artesanal, se pregunta: ¿no hay méritos suficientes para realizar un profundo estudio estético clasificatorio e interpretativo? Comentario a la única “Historia del Arte Precolombino” Me refiero al libro de George Kubler “Arte y Arquitectura en la América Precolonial”. Ediciones Cátedra 1986. España. No pretendo polemizar sobre el contenido de una obra con tantos valores informativos pero disiento con ciertas opiniones. Por ejemplo, en la Introducción Kubler explica: “no decimos nada de Norteamérica más allá del paralelo 24 norte, ni sobre Suramérica, más abajo de los 20 grados latitud sur. Nuestro límite occidental es la costa del Pacífico en México, a unos 95 grados de longitud oeste; nuestro límite oriental, en el altiplano andino de Bolivia, a unos 75 grados de longitud oeste, excluye todas las tierras bajas de Suramérica. La razón de estas exclusiones es muy sencilla: en las vastas tierras de Suramérica oriental había muy poca gente.” ¡Un soberano dislate! Pues bien, “esa poca gente” creó excelentes diseños morfológicos, cerámicos y dibujisticos, en Venezuela y Brasil. Tampoco se ocupó de las culturas del Noroeste argentino con todos los valores escultóricos, cerámicos y dibujisticos que poseen; ni dio importancia estética a los pueblos anasazi, hohokam y mogollón del sur de Estados Unidos, la cual es una grave falencia. Por otra parte no comparto el sistema diacrónico empleado en Mesoamérica. Allí, hubiera facilitado la explicación de las culturas, un criterio sincrónico. Tampoco adhiero con el modo de división exclusiva de los Géneros Plásticos en arquitectura, escultura y pintura, ya que deja afuera cuatro Géneros con valores propios como cerámica, dibujo, textilería y orfebrería. Aclaro que Kubler reconoció esta falencia pero no la reparó. Tampoco reparó lo siguiente. En la página 410 nos dice: “Pintura El tema de la pintura mochica ha sido objeto recientemente de intensos análisis iconográficos, pero aún faltan estudios sistemáticos de su morfología y sus recursos expresivos. Los pintores mochicas renunciaron al color y se hicieron expertos en la delineación del movimiento. La linea se pintaba con pincel o pluma, sin variaciones de anchura... La principal preocupación del dibujante mochica era lograr efectos de movimiento.” Bien, hasta aquí la opinión de Kubler. Analicemos detenidamente lo que ha dicho. · Título: Pintura. ¿Si va a comentar el dibujo mochica porqué lo llama pintura? ¿Porqué tergiversó los Géneros Plásticos? Al hacerlo está entrando en un próximo galimatías. (Ver el ensayo Dibujo Amerindio.)
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“El tema de la pintura mochica... ¿Qué pintura mochica si los mochicas vocacionalmente no fueron pintores? Un historiador del arte tiene la obligación de hablar con propiedad y de acuerdo con la realidad descubierta: los ceramios mochica son escultóricos y/o poseen dibujos realizados con pincel o pluma. · ...ha sido objeto recientemente de intensos análisis iconográficos, pero aún faltan estudios sistemáticos de su
INTRODUCCIÓN morfología y sus recursos expresivos.” ¿Si ha sido objeto de intensos análisis iconográficos, cómo es que aún faltan estudios sistemáticos de su morfología? ¿Conque metodología se hicieron esos análisis? ¿Para qué si hicieron los análisis, si no develaron las características morfológicas y su expresividad? Flagrante contradicción y, además, falsedad informativa ya que los análisis que se han hecho sólo son sobre el significado de su temática y no sobre sus valores estéticos y plásticos. Todavía hoy no hay estudios sistemáticos estéticos, salvo los que estoy aportando. Continuemos. · “Los pintores mochicas renunciaron al color y se hicieron expertos en la delineación del movimiento”. ¿Qué pintores mochica? Nadie renuncia al color si es pintor, y ellos no lo eran. Dibujar con pincel no es pintar. Se está confundiendo el medio técnico con el Género Plástico. Las vocaciones de esta cultura fueron la escultura y el dibujo, y la cerámica fue el soporte de ambos Géneros. · “La principal preocupación del dibujante mochica era lograr efectos de movimiento.” Eran expertos en el movimiento ya que su “principal preocupación” era representar la realidad, documentarla. Aquí Kubler tergiversa los medios: movimiento, por los fines, documentar la realidad de su sociedad. Es indudable que George Kubler era un historiador sui generis, su formación sobre el arte era europea y pretendió, sin ninguna sistematización, ni análisis morfológicos profundos, ni una conceptualización epistemológica que comprendiera la realidad precolombina, realizar una historiografía de “toda” la región. Sus herramientas fueron la arqueología y la historia y un pensar más científico que filosófico carente de metodología estética, por ende, es lógico que cometiera falacias interpretativas. Sin embargo su “Historia del Arte” representa un gran esfuerzo por hacer conocer aquella otredad existencial, aún con los errores cometidos.
En cambio, sí estoy de acuerdo cuando Kubler afirma: “...las obras de arte se usan como fuente de información más que como realidades expresivas. ...Cuando se mencionan monumentos no es por su forma expresiva, sino para señalar que había importantes centros de población, o que podía existir un tesoro escondido. La idea de cualquier valor artístico, más allá de la magnitud de la empresa, lo raro de la forma y la escasez del material, estaba ausente de casi todos los comentarios del siglo XVI sobre las obras anteriores a la conquista.” Y yo agrego: aún hoy están ausente de casi todos los comentarios. Continua diciendo: “Si la historia del arte fuera sólo cuestión de resolver problemas de fecha y autoría, y de explicar las obras de arte, sería sólo otro objetivo más de los anticuarios...” Y agrego: desgraciadamente, aún hoy es la realidad masiva de la bibliografía. Por último diré que Kubler no aprovechó las connotaciones filosóficas y metafísicas que se desprenden de la plástica amerindia. Creo que eso ocurrió porque no consideró importante --o no lo percibió-- destacar el diseño y sus fundamentos mítico-religiosos, signal-semióticos y cósmicos coherentes todos con la plasmación estético-plástica de las obras, y que son comunicados obsesivamente por los amerindios.
Falacias conceptuales Los errores --y horrores-- conceptuales y clasificatorios, de los comentarios y críticas sobre el arte plástico amerindio, se deben principalmente, a no haberse instituido en el siglo XX una hermenéutica sistematizada y consensuada por un congreso de americanistas. Al parecer a ninguno le interesa el tema. De igual modo ha contribuido a empeorar esta situación el “encierro” de éstos en sus “feudos” meso y suramericanos, “en sus torres de marfil”, produciendo monografías para consumo de sus respectivas elites, y desconectados de otros contenidos y territorios culturales. La bibliografía denuncia la negativa de nombrar al “sector contrario”, también el desconocimiento de cada grupo por el otro, y el silencio sospechoso por destacar valores de las obras del otro “sector”. Se percibe a menudo que, tanto los mesoamericanos como los suramericanos, impulsan sus estudios como si el propio fuera el único o lo mejor ocurrido en Amerindia. Salvo las excepciones de José Imbelloni, George Kubler, Esther Pasztory y el que habla no se encuentran asiduamente textos, que consideren en igualdad de condiciones críticas, sendos territorios. Es más, ambos “sectores”, haciendo gala de ridículos nacionalismos menosprecia a la otra parte. (Así lo he escuchado de políticos y gente de la cultura de México y Perú.) Parte de esta situación, puede ser producto de las respectivas y excesivas especializaciones, pero, no deja de parecer sospechoso de mala fe, que en la colosal bibliografía existente, se niegue o ignore al otro sector, en momentos de obvias comparaciones. Es sabido que ignorar a alguien con méritos, en las bibliografías que los autores colocan en sus publicaciones es casi una norma, pero ignorar valores artísticos de un pasado ilustre es otra cosa. Donde se tendría que proceder con la mayor objetividad posible, se manifiesta a veces indiferencia y hasta se ve el desprecio por la cultura, su obra y su temática. Pareciera que a muy pocos les interesa cambiar opiniones, incluso disentir con argumentos. Se opta por el silencio, la indiferencia o el insulto, carente de todo valor y sensatez. El transcurrir humano demuestra que a los que actuaron así, les saldrá caro. Los ejemplos abundan, viajan por la historia reinvindicando víctimas y castigando victimarios. Más atras dije que el catálogo de la muestra “Los Mayas”, realizada en 1998 en Venecia y en 1999 en el Colegio San Ildefonso de México DF, no había tenido en cuenta un análisis estético y que además poseía errores conceptuales y epistemológicos. Pues bien, el mal uso idiomático, la errada definición de conceptos o de clasificar absurdamente obras plásticas, abundan aterradoramente. Se evidencia que a muy pocos les preocupa escribir con propiedad, analizar con sensatez estética y producir un texto didáctico y con verdadero nivel académico. Asombra también, que en un catálogo de una megaexposición no se hagan comentarios sobre la sensibilidad maya, ya que fue uno de los pueblos amerindios de mayor don poético. Tampoco se analizan, con el obvio interés que requieren, los diseños morfológicos del colosal corpus ideográfico cosmogónico maya, o sea, de las imágenes simbólicas metonímicas, creadas para explicar de
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manera comunicante, sus ideas de la creación universal y su mecánica celeste. Tales ideografías constituyen uno de los más profundos y místico-poéticos acervos plásticos de la humanidad. Desgraciadamente, se ha perdido la oportunidad de hacer conocer con claridad y extensión totalizadora, la impar trascendencia maya. No estoy pidiendo otra cosa que lo realizado con las culturas griega, gótica o renacentista. A continuación, ejemplificaré algunos horrores conceptuales --hay muchos más-- observados en el catálogo aludido. (Los subrayados son míos.) Pág. 249. Objetos portátiles de arte por Clemency Chase Coggins “Sólo el gran arte monumental y varios objetos portátiles menores se conservan como testimonio de las habilidades artísticas de las civilizaciones antiguas, aunque en general, los creadores de tales obras maestras, grandes o pequeñas, permanecen aún en el anonimato.” · ¿Qué se quiere decir con “gran arte monumental”? Pareciera que se refiere al tamaño. Y: “varios objetos”. Se podría decir miles, y nos quedaríamos cortos. · “...habilidades artísticas”. El arte plástico requiere de un oficio y habilidad artesanal, para poder expresarse por medio de la materia. Pero, el arte no es una habilidad, es un don ontológico superior, producto del Ser y su inmanencia poética. (La superficialidad conque muchos autores hablan del arte, es francamente espantosa.) · “...los creadores de tales obras maestras”. ¡¿Cómo, eran meras habilidades o son profundas e impares obras maestras? ! Parece que la señora no es congruente en sus opiniones. Y continua: · “...Por lo general el arte monumental retrataba a dichos personajes...” ¿Qué arte monumental retrataba, si un retrato es uno de los tipo de obra más intimista? Parece que su criterio morfológico y su apreciación expresiva es nula. (Sólo los retratos olmecas fueron concebidos con el Modo Estético Monumental y de tamaño colosal.) · “El arte maya monumental... por su notable grandeza compositiva. Escultóricos por completo, con tres dimensiones... donde las técnicas de modelado fueron perfeccionadas en estuco y transferidas a la piedra blanda, como en Copán, Honduras. En otros lugares el arte maya es básicamente un dibujo.” Llegamos al apoteosis del disparate. El arte maya no es conceptualmente monumental, ni siquiera la arquitectura. La totalidad de la obra no arquitectónica es profundamente intimista y humanista. ¿Cómo está enterada de “su notable grandeza compositiva” si no hay estudios morfoproporcionales y espaciales sistemáticos normados? Tampoco hace un análisis compositivo: es únicamente una frase. · “Escultóricos por completo”. ¿Qué quiere decir? ¿Se refiere a, “las tres dimensiones”? Pues bien, el criterio escultórico maya fue expresado mayoritariamente en relieve, con pocas obras tridimensionales. La vocación principal de los mayas y de relevancia cualitativa y cuantitativa, fue el dibujo. · “donde las técnicas de modelado fueron perfec-
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cionadas en estuco y transferidas a la piedra blanda, como en Copán, Honduras”. Aquí se produce un verdadero galimatías. ¿A qué se refiere? Una cosa es modelar y otra tallar. Y, sobre todo, el modelado jamás se ha “transferido” a la piedra: se modela con la pasión que se requiere o se talla con la reflexión que la técnica obliga, desocultando la petricidad de la materia. Son dos lenguajes opuestos: uno espontáneo, de inmediata vitalidad, otro meditativo y lento, de paulatina plasmación e ideología comunicante, que toda obra amerindia trasmite. La señora no ha tenido en cuenta estos “pequeños” detalles conceptuales que hacen al talento poético maya. No practica una coherente redacción y, mucho menos conoce elementales fundamentos metafísicos de la expresión artística. Sin embargo figura en el catálogo como experta en “Objetos portátiles de arte”. ¡Curioso título para hablar de plástica! Pág. 271. La cerámica policroma del Clásico y las historias que cuenta por Dorie Reents-Budet Síntesis de un paupérrimo razonamiento pleno de ignorancia e incongruencias. “La cerámica pintada del período Clásico maya constituye una de las expresiones artísticas más extraordinarias del mundo”.
· “La cerámica pintada del período Clásico maya...” La Sra. está mezclando dos cosas: 1º - el Género Plástico, dibujo, por el hecho de ser realizado con pincel --entonces un dibujo japones o mochica serían pintura-- y 2º - el Género Plástico, pintura, por la técnica de dibujar hecha con pincel. La maya, al igual que las culturas mochica y aguada, fueron vocacionalmente grandes dibujantes con intereses gráficos y notables ilustradores de escenas sociales o míticas. Carecieron del don pictórico, aquel por el cual un artista se expresa por medio de la armonización de manchas de color más allá de las formas que involucren. Estas pautas plásticas mayas son muy obvias, sin embargo la Sra. todavía no se ha percatado a pesar de sus años de “estudiar” la obra maya. · “A menudo esas vasijas son comparadas con la cerámica griega clásica por compartir características comunes. Ambas tradiciones artísticas muestran representaciones pictóricas realistas de personajes...” Las supuestas características comunes no son ni pictóricas ni realistas. Los mayas fueron dibujantes naturalistas y humanistas, con algunas presentaciones de deidades humanizadas; los griegos fueron dibujantes idealistas, tanto de forma como de temas, primero geométricos y luego figurativos, interpretando generalmente escenas mitológicas. · “...un análisis más detallado nos muestra que las piezas pintadas mayas del Clásico constituyen una tradición esencialmente policroma mientras que las griegas son generalmente bicromas. ¿Qué tipo de análisis detallado ha hecho la Sra. para llegar a la conclusión que es una tradición policroma? (Policromo: con varios colores.) ¿Dónde se observan varios colores en la vastísima cantidad de ceramios mayas? En general, son bi o tri tonales del
INTRODUCCIÓN rojo o de una tierra; a veces, el color negro, sobre fondo blanco amarillento o distintos tonos suaves de tierras. Rara vez aparecen el blanco o el celeste. Pero, donde la Sra. yerra hondamente es no percibir nunca que está frente a un dibujo coloreado y no a una pintura, pues lo plasmado es gráfico y no pictórico. Es más, al igual que los mochicas, carecieron de sentido expresivo cuando coloreaban arquitecturas, esculturas o ceramios, pues tal intención no se refiere a lo pictórico propiamente dicho ya que los colores son empleados como simbolismos dogmáticos o como color local y no como cromatismo expresivo. Un ejemplo son los tonos estereotipados que los mayas aplican a la piel. En cambio, en los murales los mayas procedieron pictóricamente, logrando el protagonismo expresivo de la superficie cromática sobre la línea, a pesar del convencionalismo con los fondos y la piel de los personajes. Ej: Los murales de Bonampak o Cacaxtla.
Es verdaderamente inconcebible, que tan elemental concepto sobre la diferencia epistemológica y fáctica entre dibujo y pintura, todavía no haya sido comprendido por gente que se atribuye el derecho de hablar sobre plástica y demuestra no conocerla. · La pintura griega sobre cerámica se caracteriza por los motivos esgrafiados con dibujos realizados con estilete, trazando líneas finas en la superficie del barro. Nueva contradicción: si la pintura griega se destaca por motivos esgrafiados con dibujos de líneas finas, como pueden producir formas pictóricas resultantes. ¿No hubiera sido lógico decir: la gráfica griega se destaca por dibujos esgrafiados...? · “La cerámica puede estudiarse desde varias perspectivas, como son las formas de las vasijas, la imaginería y los textos jeroglíficos pintados, los estilos pictóricos y la composición química de los cuerpos cerámicos (las pastas). Coincido conque puede estudiarse desde varias perspectivas, entonces, curiosamente, falta el punto de vista estético. Además, los jeroglíficos están dibujados; los estilos pictóricos no son pictóricos son dibujísticos, y en Mesoamérica, no existe ninguna sistematización estética que los clasifique. Por lo tanto, son palabras vacías, sin contenido, las que usa la Sra. · “Si bien la pintura de engobe fue usada por otras culturas, como los griegos antiguos, ninguna logró la superficie, la luminosidad y el brillo de la ámplia variedad de colores y los exquisitos efectos de acuarela de los mayas. Es cierto, el engobe fue usado por otras culturas. Pero, por qué volver a Grecia, si en Amerindia todas las altas culturas lo usaron, en especial la pictórica nasca, con una paleta de doce colores, la más amplia habida y también poseedora de luminosidad y brillo. ¡Qué extraño, la Sra. se olvidó de mencionar uno de los acervos cerámicos pintados más importantes y famosos de la América antigua! Hay que aclarar que las vasijas nasca establecen, plásticamente de manera paradigmática, el concepto de pintura sobre cerámica en Amerindia. Otro olvido de la Sra. ha sido no haber recordado que los únicos que pueden parangonarse con los mayas, por su extraordinario dibujo y como documentalistas de su sociedad, fueron los mo-
chicas. Comunicar esto, hubiera otorgado objetividad y una correcta información. Este es un claro ejemplo de negar o ignorar al otro sector.
Y así continúa la Sra. Reents-Budet, entre falsos conceptos, desinformación y arbitrariedades. Asombra que una persona que ha dedicado tantos años al estudio de la cerámica maya pueda pensar y decir semejantes barbaridades! Aclaro que he pormenorizado en el análisis del artículo debido a la importancia del catálogo editado.
Pág. 267. Escultura y murales de la región de Usumacinta por Merle Greene Robertson · “El realismo en la escultura y los murales de la antigua Mesoamérica... los murales de Bonampak son los más bellos de toda Mesoamérica.” Pareciera que la única definición que conocen los americanistas, para referirse a las obras figurativas, es realismo o realista. Aún no han razonado que realismo es un falso concepto y que su concreción es imposible. (Ver Glosario.) La plástica amerindia es preferentemente subjetiva y conceptual, por ende, carece de toda intención de copiar un modelo: el resultado siempre es una interpretación. El término que se debe usar es naturalismo, ya que cuando se pretende interpretar una realidad natural, lo más que puede aproximarse dicha obra es a su apariencia, a su natural presencia física y/o psicológica, y nunca a su exacta realidad morfológica y metafísica.
En cuanto a iniciar un comentario con el adjetivo bello, producto de una subjetiva y personal opinión, es un mal comienzo pues hace sospechar que el autor no continuará sobre una base analítica y objetiva.
· “...esta pared debe haber sido comisionada a un artista que elaboraba códices. No semeja un mural sino más bien una pintura llevada a la pared. Humildemente, le pregunto a la Sra: ¿Por qué a un artista que elaboraba códices? Acaso ellos hacían murales? ¿O lo dice porque pintaban? Pues bien, los escribas de códices no eran pintores sino dibujantes y no es plausible, dadas las especializaciones habidas en Amerindia, que se se dedicaran además a los murales. “No semeja un mural sino más bien una pintura llevada a la pared.” ¿Una pintura llevada a la pared, realizada sobre una pared no es un mural? ¿Qué quiso decir? Confieso que no lo entiendo. · “Capullo realista y estilizado.” En el epígrafe de una ilustración se lee esta frace. Sinceramente, tampoco lo entiendo. ¿Si ha sido estilizado --término que se refiere a una idealización morfológica-- cómo puede continuar siendo realista? ¿Cómo puede seguir perteneciendo formalmente a una realidad si el artista la ha idealizado y, por lo tanto, la ha transformado? · “Las pilastras con figuras de estuco modelado... representan personajes reales... y están elaboradas casi de bulto. Voy a aclarar que pilastra es una columna cuadrada que sostiene una viga. A lo que la Sra. se refiere se llama jamba. Esto es así, porque Palenque carece de
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columnas. La construcción de los edificios es muraria, es decir, con muros portantes, por lo tanto, no se han colocado columnas. Los vanos de entrada a las habitaciones, se realizaron por medio de un dintel de madera apoyado en el muro. De esta manera, lo que semeja ser una columna es un fragmento de pared portante denominado jamba. · “La escultura de Palenque es de estilo lineal aún cuando adquiere una calidad tridimensional.” ¿Qué es estilo lineal, a qué nuevo estilo se refiere? Y sigue: aún cuando adquiere una calidad tridimensional. Creo, y tomándome la libertad de interpretar el galimatías, trata de decirnos que un bajo relieve es modelado hasta producir un volumen exento, de alto relieve, pero que, continua siendo lineal a pesar de que se ha transformado en corpóreo. Como se ve, sumamente explícita la opinión de la Sra. Indudablemente, escribir bien, con coherencia y propiedad le resulta difícil. · “Las esculturas de las pilastras ...” (en vez de Los relieves de las jambas...) de la Casa D del Palacio son aún más tridimensionales que las del Templo de las Inscripciones. Un buen ejemplo de ello es el retrato de Pacal en la pilastra D. Cada detalle de su cara aparece bellamente modelado. Los americanistas en algo se han puesto de acuerdo: bellamente modelado, labrado, terminado, etc., que repiten continuamente en sus escritos. Por supuesto, ninguno explica nunca por qué es bellamente..., ni tampoco aclaran que es una opinión personal, subjetiva, que carece de todo valor como juicio. ¿Por qué la dirán con tanta asiduidad? Hay que recordar que en general los arqueólogos no admiten ninguna opinión de carácter filosófico porque la consideran no científica. ¿Bellamente, será científica para ellos? La Sra. Robertson continua: ”El “árbol personificado” en el adorno de su pelo muestra una flor completamente tridimensional. Su cinturón y hebilla funcionan al igual que nuestros cinturones modernos. Su poderoso pecho es exactamente lo que podríamos esperar de una persona con pie equino...” Disculpe el lector, pero no puedo seguir citando... Es un atolondrado relato, casi un delirio carente de todo valor crítico: no posee cordura reflexiva, ni conocimientos estéticos, ni sensata redacción. Debo confesar que recuerdo haberle mandado a la Sra. Robertson un ejemplar de mi Estética Amerindia. Nunca me acusó recibo del envío. Pág. 391. Jaina: su arte funerario por Román Piña Chán
· “Los alfareros de Jaina se valieron de dos procedimientos técnicos para la elaboración de sus figurillas: el modelado y el uso de moldes. Por medio del primero, sus hábiles manos imprimen y plasman en el barro los caracteres realistas del modelo humano que las convierte en obras de arte; por el segundo procedimiento incrementan la producción y perpetúan obras únicas, tal vez ante la demanda. Se modelan a la perfección los rasgos físicos de la cara...” y sigue una larga lista de lo que se modela a la perfección. 16
Indudablemente, no tiene la menor idea de lo que está hablando. Según Piña Chan las figurillas se convierten en obras de arte debido a los caracteres realistas. ¡¿Puede haber mayor dislate?! Además nos dice que gracias a los moldes, “se incrementa la producción y, así, se perpetúan obras únicas”. Un verdadero galimatías. ¿Son únicas o son seriadas? Las únicas no se duplicaron. Uno de los valores profundos y singulares de toda obra de arte es su calidad de irrepetible, de pieza única, en cuanto a la singular impronta expresiva del autor. Si se comienza su fabricación en serie perderá su cualidad poética y exclusiva y se convertirá en una mera artesanía. Pina Chán, ha utilizado la monografía para una monótona catarata detallada de un largo inventario descriptivo, incluso de las obras publicadas. Su percepción está obsesionada por describir y describir: no ve ni siente otra cosa. Desgraciadamente, no aporta ni una clasificación ni una interpretación estética, de tan eximio acervo naturalista documental, de similar intención y calidad que el de Occidente de México --que no menciona-- o los huacos mochica. Debo reconocer que en otros campos Piña Chan ha realizado excelentes investigaciones. Se evidencia que los “estudiosos” que he analizado no estuvieron preparados para redactar sus monografías con la cultura estética requerida ni la competencia idiomática necesaria; Sin embargo, todos pretendieron una aproximación a las obras y seguramente están convencidos que las conocen pero, por lo que se ha leído, es una visión superficial y plagada de conceptos errados. ¿Serán la ignorancia, las anteojeras positivistas o el estar introversos en su especialidad, lo que impide a los americanistas percibir emotivamente las expresiones plásticas y manifestarse sobre ello? ¿Les dará verguenza hacerlo, temerán desacreditarse con la comunidad científica o, simplemente, carecen de sensibilidad? Por otra parte, la obra plástica amerindia, como es notorio, en su gran mayoría apunta al mensaje ideológico y no siempre fue de vital expresividad. Cuando el ente es aprisionado en una secular convención, queda desplazada su vivencia por una continuada retórica formal. Tales estereotipos ideológico-plásticos se ven a menudo en las imágenes de dioses, por ejemplo en las estatuas de Huehueteotl, dios del Fuego, pertenecientes a varias culturas mesoamericanas, o en los monolitos de Viracocha, dios de tiwanakotas e incas. Ambos tipos de obras, son severamente estructuradas por las convenciones ideológicas y morfológicas preestablecidas. Pero, otras obras trascienden lo mítico comunicante con su poética expresada, con su hondo conmover. Allí, es donde lo amerindio trasmite su Ser hasta hoy a la aprehensión del ser perceptor. Hay trabajos que producen vibrantes emociones: retratos olmeca, maya o mochica latiendo su vitalidad; estelas de Copán, Coatlicue, morteros felínicos y “Suplicantes” del Noroeste argentino, etc. Son obras que trasmiten un ir más allá de su comunicación ideológica y penetran el torrente del sentir como entidades plásticas hijas de un portentoso talento creador, similar al de cualquier sitio del planeta. Y, ¿a nadie le conmueve semejante evidencia poética, y si les conmueve, por qué no cultivan su lenguaje y lo comunican sin caer en lo trivial y falso de “finamente o bellamente realizado”?
INTRODUCCIÓN Libro: Los Mayas Una civilización milenaria Editor: Nikolai Grube. Autores: Nikolai Grube, Karl Taube, Norman Hammond, Richard Hansen, Marta Grube, Elisabeth Wagner, Peter Harrison, Simón Martín, Federico Fahsen, Alexander Vob, Stefanie Teufel, Pierre Colas, Annegrete Hohmann-Vogrin, Mary Miller, Michael Vallo, Markus Eberl, Doris ReentsBudet, Christian Prager, James Brady, Nicholas Dunning, Marilyn Masson, Frauke Sachse, Antje Gunsenheimer, Temis Vayhinger-Scheer y Eva Eggebrecht. Edición española. Italia 2001. Como se puede apreciar no faltan especialistas, cada uno con un particular conocimiento. Es una obra extraordinaria por la variedad y cantidad de información que ofrece. Pero sorprende que en un libro de semejante magnitud de contenido y diseño gráfico, la cura de los temas a tratar no haya incluido un análisis estético! (Lo mismo ocurrió con el catálogo ya comentado.) Su contenido son 44 artículos con la más amplia gama de estudios especializados sobre una base historiográfica y arqueológica. Muchos discursos se quedan en la superficie de una mera descripción. El libro, con tantos valores documentales, carece de la obvia consideración sobre lo estético y lo expresivo, sobre una meditación filosófica que aporte un razonamiento ontológico, causal y fenomenológico. Los mayas dieron al mundo una de las más talentosas obras arquitectónicas, cerámicas, dibujadas y escultóricas del planeta, que incita a una profunda investigación sistemática develadora de causalidades y morfologías, siendo tal obra uno de sus máximos valores como alta cultura. Sin embargo ninguno de los numerosos autores se percató de la enorme falacia de no incluir esa crítica en el plan del libro. Libro: El Mito de Quetzalcóatl Autor: Enrique Florescano. Edición: FCE. 1995. Es uno de los mejor logrados ensayos, mítico e histórico, sobre Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada. Posee un desarrollo informado, didáctico y con una teoría propia plausible. Es un discurso coherente y cumple con lo que postula. Al final del libro, el autor señala la falta de un análisis comparativo entre Mesoamérica y el Viejo Mundo. Así, emprende una investigación desde la prehistoria, mencionando a la Diosa Madre. Sorpresivamente, señala al “Obelisco Tello” del templo de Chavín de Huantar, de manera superficial, sin documentación apropiada y sin considerar al resto de Suramérica con sus dioses creadores y mantenedores. Finaliza, recorriendo detalladamente la Mesopotamia, Egipto y Grecia. ¿Porqué el autor no profundizó en Suramérica? Cabe sólo la contestación de siempre observada en numerosas publicaciones mexicanas: para un estudioso mexicano Suramérica fue un mundo sin relevancia suficiente, inferior a Mesoamérica. Por lo tanto no vale la pena investigar. Esto es triste decirlo: es el traumático y consuetudinario parecer de muchos mexicanos, entre quienes prima un absurdo nacionalismo excluyente, negador de otros lugares y valores amerindios.
Carta El 27 / 12 / 2000 y el 1 / 5 / 2001 mandé la siguiente carta a la Academia Nacional de Bellas Artes de la Argentina. Todavía no he recibido respuesta. “Arte Precolombino: el gran ausente” “Se supone que la Academia Nacional de Bellas Artes es una institución promotora, consagratoria y conservadora del acervo visual y musical del país. Pues bien, en la reciente edición de su anuario "Temas", consagrado esta vez al "Arte Prehispánico: Creación, Desarrollo y Persistencia", las colaboraciones publicadas no son consecuentes con los postulados de Creación y Desarrollo. Es de lamentar que un esfuerzo editorial, con muy buena diagramación y estética, se malogre por una neblinosa planificación y una selección de textos que no responden a las temáticas prefijadas. Asombra aún más este acto fallido habida cuenta las importantes personalidades que integran la Academia y la reconocida solvencia de los colaboradores. Los trabajos conforman un corpus ajeno a la investigación y análisis fundamental de lo historiográfico del arte, y de lo clasificatorio e interpretativo de lo estético. Son un conjunto dispar y anárquico, sin la debida cura y, por ende, no aportan una percepción concisa y definida del arte precolombino argentino. (Esto no invalida los méritos intrínsecos de algunos textos.) Es lamentable que quienes postularon tutelar con hermenéutica y didáctica las expresiones amerindias para dejar constancia de una grandeza cultural que decidieron difundir, no diseñaran la propuesta temática general de los discursos y seleccionaran colaboradores acordes con lo que se entiende como Crítica del Arte, aunque se hubiera expuesto introductoriamente. La palabra "estética" se repite en todo el anuario pero nadie la define con respecto a lo amerindio, o analizando Géneros Plásticos y Estilos morfológicos. Lo que señalo es la ausencia de prioridades y propiedades estéticas del anuario, y su análisis en profundidad. ¿Si ésto no lo propugna la Academia, quién lo hará? Por ejemplo, hubiera sido magistral y coherente con los postulados Creación y Desarrollo, analizar los fundamentos cósmicos, míticos y religiosos ceremoniales; los hondos valores conceptuales y morfocreativos de múltiples diseños; las magnitudes expresivas y comunicantes de arquitecturas e ideográficos dibujos, o las armonías formales de esculturas y ceramios. También, tratar sobre su percepción cósmica de una Geografía Sagrada, sus Sistemas Compositivos de genésica vigencia, sus Modos Estéticos y sus Estilos morfológicos. De esta manera, se creaba un profundo compendio desocultador de lo esencial, del Ser plástico poético plasmado en la euritmia de tan esplendente obra. Este hubiera sido un corpus de suma originalidad, esperable en un texto programado por la Academia, que declararía su interés por el rescate estético amerindio. Así se contribuiría con la necesaria memoria de aquella expresión cultural, pletórica de talento, misticismo y poesía, propia del Noroeste argentino y de la región Chaco-Santiagueña en el período transcurrido desde el 300 a.C. hasta el 1600 d.C. De esta manera, se hubieran obviado algunos pensamientos y situaciones obsoletas que solo parecen fomentar idolatrías personales en vez del protagonismo del Arte Precolombino, como lo establece el título del anuario, y no dar lugar a la sospecha que el mismo es un pretexto para otros fines. Es indudable que esta selección no comunica aquellos valores raigales, de ontológica trascendencia, que todos deberíamos fomentar. ¿Por qué se titularizó una determinada temática como anuncio de una calidad teórica y luego no se cumplió? Una contradicción más a nuestro falaz acontecer cotidiano”.
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El resultado pone de manifiesto la falta de seriedad valorativa conque a veces se manejan temas importantes y que, a la postre, desenmascara el desinterés y falta de respeto por ellos. Esto debió resolverse con objetivo cientificismo y rigor filosófico, más allá de subjetividades y amiguismos. Así, la imagen de la colosal Creación habida, sus fundamentos, su Desarrollo y sus estéticas, todas inmanencias del arte, están ausentes de este anuario, donde sólo se han comentado, con redundancia por parte de varios colaboradores, Persistencias de una plástica que no se ha explicitado. Otro detalle no curado. Esta sintética mostración del desinterés por un análisis estético de la obra artística amerindia, la coloca en una relativa posición cultural puesto que, al ser considerada sólo por su descripción --exterior de la forma-- y por su presencia histórica --temporalidad del objeto--, no se penetra en sus fundamentos y contenidos metafísicos. Tal actitud contradice la apología que muchos autores hacen de la obra, y revela el grado de superficialidad con que se la observa y comenta. Es muy injusto que esto suceda y muy preocupante que la mayoría de los "intelectuales dedicados a su estudio" no señalen semejante falencia. La obra plástica amerindia es un mundo imaginario y místico. De ahí la enorme variedad de diseños y expresiones estéticas y plásticas. Sin embargo este hecho sigue sin incitar la propuesta de una hermenéutica. Cuando publiqué Estética Amerindia en 1997 se la remití al Dr. Alberto Rex González quien, al día siguiente, me invitó a su casa. Tuvimos una larga plática sobre el arte amerindio y le manifesté que se debería convocar a un simposio, de arqueólogos e historiadores del arte, para proponer el desarrollo de estudios interdisciplinarios: históricos, filosóficos y estéticos. El Dr. González me contestó que algo similar había intentado años atrás, y que fracasó en lograr que los arqueólogos aceptaran reunirse para debatir sobre la obra como arte, y en considerar posibles estudios interdisciplinarios. Tratando de enmendar tal situación inicié, hace ya dos décadas, investigaciones para conocer y trasmitir tal realidad estética. Hasta 1998 recorrí América en busca de vivencias y documentación de los principales centros arqueológicos y museos. En 1990 fundé la Cátedra de Diseño y Arte Precolombino - Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. He creado una hermenéutica para una sistematización clasificatoria e interpretativa; he publicado catorce libros y más de sesenta artículos sobre aquel acervo artístico. Hace quince años que dicto cursos y conferencias sobre historia y estética amerindia. Desde el 2002 soy invitado a dictar cursos de postgrado en la Universidad Autónoma de Barcelona para analizar los valores intelectuales, estéticos y plásticos de los antiguos americanos, y concientizar su memoria todavía presente en el áura de sus antigales y en la imperecedera esencia poética de aquella otredad.
Lo obvio no investigado La semiología será siempre polémica, por consecuencia de sus diversas interpretaciones. No así la morfología, multifacético hecho de facticidad física, creada con intención de comunicación ideológica o “visual discursiva”. Sólo la morfología iconográfica, profundizando su análisis, podrá acercarnos al sentido de los diseños figurados que transmutaron en imagen aquel pensar. La morfología, configurada para explicitar pensamientos mítico-religiosos es un medio irremplazable para interpretar conceptos dogmáticos, estéticos y plásticos.
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Las formas visuales, figurativas o abstractas, de naturaleza significante son el sistema de comunicación utilizado desde los primeros tiempos de la intelectualidad humana. Se puede demostrar que la vocación para el diseño morfológico expresando ideas, se desarrolló en Amerindia con relevante talento de contenido, hondura intelectual, formal y poética. Hasta hoy la iconografía, cuando es orgánica --cerámica, madera, textil--, se utiliza casi con exclusividad para fechar épocas culturales. El aspecto estético, como norma, no es considerado.
Asombra la ausencia bibliográfica de análisis clasificatorios y de interpretaciones estéticas morfológicas, de tan obvio material de estudio. La carencia de tales investigaciones en el enorme acervo plástico amerindio, revela desinterés por adentrarse en el Ser y su inmanencia, de la causalidad ontológica de aquellos hombres, y en la facticidad óntica del ente creado. Así, no cabe duda que el actual estado investigativo es parcial y superficial, interesado principalmente en el transcurrir histórico y carente de profundidad cognocitiva. Al recorrer la enorme bibliografía uno percibe siempre el mismo discurso pragmático, preocupado sólo por lo físico, por el ropaje exterior. ¿Y lo metafísico: el yo de cada comunidad y su carácter ético, la expresión de su espíritu configurando numerosos tipos de pensamientos involucrados, de las armonías conformando morfologías estableciendo, con diseños visuales, ideologías cosmovisivas y existenciales? Los vastos estudios científicos desarrollados en América que incluyen la epigrafía mesoamericana, los astronómicos panamerindios, los políticos, los socioeconómicos, los religiosos y ceremoniales, no alcanzan para la comprensión de aquellas culturas. Mientras no se complementen tales investigaciones con investigaciones filosóficas y estéticas, no se tendrá una visión totalizadora y aproximada del fenómeno. Los arqueólogos e historiadores parecieran estar confundiendo los medios con los fines. El fin es el fenómeno, el ente: la obra. Los medios la historia, la antropología, la estética, la filosofía. El Dr. Alberto Rex González, en su libro “Cultura La Aguada”, pág. 184, dice: “Resumiendo: hay un aspecto de la obra de arte que es el contemplativo y valorativo de la misma. Este pertenece a la esfera de lo subjetivo y emocional. Su análisis se vincula con la estética y la filosofía del arte. El otro es la dimensión socio cultural e histórica, este es suceptible de investigación científica y debe formar parte imprescindible del estudio de una cutura cualquiera”. Como se aprecia el Dr. González separa las aguas: un análisis estético y filosófico y otro social e histórico. Tal reflexión implica la tácita necesidad de ambos análisis. Así, la cognición del fenómeno plástico sería integral y no parcial como hasta hoy. La pregunta es: ¿porqué aún no se ha consensuado entre las partes interesadas este criterio?
La intuición analítico-filosófica no trata con la certeza absoluta de la matemática ni con la experiencia empírica de la ciencia. Lo científico es importante pero no puede adentrarse en lo metafísico. En la obra plástica amerindia sus contenidos conceptuales son de naturaleza metafísica, tanto mística como estética y expresiva. De ahí la necesidad de la reflexión filosófica,
INTRODUCCIÓN de acuerdo con las configuraciones de aquellos pueblos y presionando por alejar nuestras actuales pautas culturales que, generalmente, actuan como perversos preconceptos que impiden el acercamiento al Ser de la obra y su ámbito. La percepción de la obra es un intuir, pero sólo un largo y profundo análisis, basado en un ámplio espectro estético-plástico, dará comienzo a la cognición y a una aprehensión tentativa. Así, poco a poco, el fenómeno-obra irá desocultando su inmanecia intelectual y expresiva. Tal labor no se resuelve con una mera descripción ni con una fragmentación disecadora. No es un problema anatómico ni científico, es un enigma metafísico y requiere de una investigación integral: de lo físico visible y del oculto metalenguaje subsumido al cual se necesita decodificar. Los interrogantes son de calidad y cantidad enorme y de cualidades muy complejas, no obstante, se deben sondear para intentar comprender aquella espiritualidad sublimada. Sobre los conceptos prehistoria y primitivo en el desarrollo intelectual amerindio Definición de Prehistoria por la Academia Española: 1. Período de la vida de la humanidad anterior a todo documento escrito y que solo se conoce por determinados vestigios: construcciones, instrumentos, huesos humanos o de animales, etc.
Se comprende que el concepto está referido a un antiguo período donde el hombre aún no realizaba documentos escritos. Luego, nombra los vestigios dejados por el mundo prehistórico. Curiosamente, no se destacan las obras artísticas y sí construcciones, instrumentos, huesos, etc., todas de suma importancia utilitaria, pragmática y técnica pero... ¿las ideas y sus expresiones espirituales? No creo que con el etcétera los señores académicos consideran implícito al arte. Sin duda, tal definición es parcial en cuanto a los vestigios y no discrimina sobre la importancia de lo enunciado. Se ignoró lo espiritual y se destacó lo material. En este sentido, la Academia opina como gran parte de los arqueólogos, historiadores y antropólogos. ¿Esta imagen positivista, dada por tantos "sapientes estudiosos", es la que se devela en los vestigios de aquellas prístinas culturas? Por supuesto que no, todo lo contrario. Aquel mundo era para aquel hombre un mundo metafísico. La imagen que transmite la bibliografía ha sido creada por los "estudiosos" de los siglos XIX y XX. Es el mundo descubierto por la arqueología, de un pragmatismo político constante, dogmático y guerrero y una organización social y económica, la más de las veces triunfante. También abundan la consideración de valores regionales, mostrados de manera chauvinista como únicos de América. Cuando se pretende estudiar la iconografía se realiza con copiosas disecciones descriptivas; muy pocas veces se encuentran alusiones a la hondura espiritual, creativa y expresiva de las obras. Ahora bien, si el acervo existente, en su gran mayoría son construcciones arquitectónicas y obras plásticas, artesanales o artísticas, ¿cómo se podrán estudiar íntegral y en profundidad sólo científicamente, sin una consideración analítica filosófica y estética? ¿Por qué los "interesados" en lo precolombino no plantean esta obvia necesidad e indudable insuficiencia analítica? Es evidente
que a ninguno le importa este tipo de investigación pues le haría perder la hegemonía del discurso. Se plantean entonces dos interrogantes: 1º- ¿Lo que los americanistas valoran es lo correcto, lo justo? 2º- ¿Los hechos consumados por aquellos pueblos no se deberían considerar desprejuiciadamente, de acuerdo con todos los aspectos involucrados y sus intrínsecos valores ancestrales y estéticos que, paulatinamente, desoculten todas las características que contienen? Volviendo al término prehistoria se nota que la definición de la Academia Española y de los historiadores es arbitraria en cuanto a definir la historia por un solo hecho, como si éste fuera el único que demuestra el talento humano. Es antojadiza y carece de profundidad interpretativa al no considerar otros aspectos de la creatividad del hombre. (Lo mismo ocurre con el análisis estético de la prehistoria europea.) ¿Se quiere decir que la prehistoria no tuvo historia o es ahistórica porque no se escribió? ¿El extraordinario conjunto cultural descubierto no es un documento histórico con suficientes valores intelectuales? Amerindia es paradigma de sí misma. Cuatro culturas tuvieron sistemas de escritura con signos convencionales: zapoteca, maya, mixteca y azteca. También las altas culturas se comunicaron con obras plásticas simbólicas, signales e ideográficas. ¿La tradición contiene la memoria de los pueblos? Por supuesto que si. Ese memorar es un camino que rescata pensamientos, hechos y costumbres. ¿Hay objetos artísticos y técnicos que trasmiten ideas políticas, poéticas y científicas. Por supuesto, también son documentos históricos, son lo sucedido con aquel pensar. ¿Por el sólo hecho de que la mayoría de los pueblos amerindios no tuvieron sistemas de escritura, los objetos significantes creados con inteligencia, estética y practicidad son ahistóricos y primitivos? Con la iconografía artística y los artefactos utilitarios se demuestra un alto grado de creatividad y sensibilidad muy lejano de lo primitivo. Definición de Primitivo por la Academia Española: 1. Primero en su línea, o que no tiene origen de otra cosa. 2. Perteneciente o relativo a los orígenes o primeros tiempos de alguna cosa. 3. Dícese de los pueblos aborígenes o de civilización poco desarrollada, así como de los individuos que los componen, de su misma civilización o de las manifestaciones de ella. 4. Rudimentario, elemental, tosco.
Si se aplicaran dichas definiciones al nivel cultural amerindio, construido por las altas culturas hegemónicas, se podría decir que · “lo primero en su línea” lo practicaron todos los creadores de ideologías, sociedades y diseños visuales. · “Perteneciente a los orígenes”, es obvio. · “Dícese de los pueblos aborígenes” es así pero · “civilización poco desarrollada”, aplicado a la América antigua sería falso y se puede probar lo contrario. En cuanto a ·“rudimentario y elemental” fue todo lo contrario: complejo y profundo. Y por último, refiriéndose a lo · “tosco” estaría fuera de lugar cuando se observa el eximio artesanado, realizado durante siglos, en todos los Géneros Plásticos.
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Por lo tanto la definición de primitivo no responde a lo descubierto en América: un colosal acervo de logros mítico-religiosos, económicos, sociales, astronómicos, matemáticos, artísticos, comunicantes, científicos y técnicos. En una palabra: expresivos, propios de una elaborada mística, una inspirada poesía y una cautivadora patencia metafísica y trascendente. Las pautas significantes que establecen códigos de comunicación explicitan pensamientos y caracteres. Amerindia no fue menos, tal pensar es evidente. (Ver ensayo sobre los Pensamientos Amerindios.) Para analizar lo estético-plástico, hay que avanzar más allá y entrar en el ámbito de la intuición y el humanismo, la fenomenología, la metafísica de la expresión y la semiología ideológica y plástica. Los prejuicios científicos en la consideración del arte impiden la percepción de lo estético. Con una evidente ignorancia sobre la necesidad de desarrollar estos estudios, se continúa con lo descriptivo e historiográfico. No hay duda que por este camino el vuelo analítico será siempre de poca altura. De acuerdo con mis investigaciones a lo largo de América los estudios precolombinos nunca se han realizado con una hermenéutica sistemática.
La obra de culto plástica y su significado La intuición configuró las morfologías como metamorfosis ideológica. También, se perciben paulatinas correcciones, cambios morfológicos que ajustan los diseños explicitando los contenidos significantes. Es evidente el proceso de rediseño en las culturas olmeca, chavín, nasca, tiwanakota, maya y azteca.
Más allá que los diseños fueran chamánicos u oficiales connotados con el dogma agrario, se evidencian modificaciones formales y compositivas, perfeccionando la imagen gráfica en cuanto a “pulir” su visualidad para lograr una mayor explicitud, semiótica y expresiva, dando valor agregado a la creatividad. Se creó así un lenguaje iconográfico estructurado en una conceptual obra de culto plástica. Tanto los diseños considerados sagrados como los profanos documentales, fueron trabajados plásticamente por artistas y artesanos estableciendo Géneros Plásticos con las características propias de cada cultura-autor. Cada cultura-autor definió vocacionalmente sus Modos Estéticos, Estilos morfológicos y Técnicas.
Es de suponer que la claridad expositiva, impuesta por las castas gobernantes, fue de gran importancia generalizada en Amerindia. Esa iconografía dogmática y metonímica, se utilizó como ofrenda-comunicación para los dioses; con didáctica intención dirigida al pueblo; como documento social o cosmogónico y como regalo diplomático de seducción política. Veamos entonces, el proceso creativo de la obra de culto plástica oficial de los gobiernos amerindios. Es un hecho que nunca indica siempre expresa plásticamente. No señala un hecho mítico, lo presenta: es presentación absoluta. Se configura su contenido esencial por única vez. Se puede re-diseñar, con variaciones de diseño formal, pero no su contenido. No se vuelve a re-presentar. Al dios no se lo repite en su inmanencia dogmática,
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lo crea cada vez y consagra como un eternal ente. Como dios, Es en continuo presente, por ende, imposible de concebir como re-presentación. Es siempre presentación. Ej: Dios humanoide-felínico de chavín en un proceso secular de explicitación morfosemiótica. / Deidad de los mantos de paracas al cual se le cambia su morfología y cromatismo pero siempre es el mismo ente. / Monolitos tiwanakotas desarrollando el diseño semiótico del dios Viracocha. / Sucesión de diseños de Coatlicue, diosa azteca de la Tierra, la Vida y la Muerte. Como se ve se trata siempre de crear corporeidades, continuas metonimias cósmicas del Poder, con variaciones de diseño pero sin que cambie su esencia dogmática.
La obra de culto no posee contingencias, es un todo, la simbiosis de unidades signales, el logos de un decir ideográfico, donde se ha cuidado lo que se dice y cómo se dice. La obra no es una sugerencia, es la verdad y conforma una trilogía interdependiente y unívoca: misticismo, mensaje y poesía. Alma y cuerpo, psiquis y físico son inmanencias recíprocas. En esta realidad ontológica intuida, siempre percibida, se basa la existencia humana. Pero, tal relación metafísica interdependiente ocurrió también entre cultura-autor-artista plástico: el Ser significante y el ente creado: la obra-significado. Estudiando esa iconografía de manera integral, sin prejuicios ni discriminación territoriales, inicialmente se observan dos situaciones: las semejanzas ideológicas y las diferencias morfológicas. Tales iconografías muestran afinidad con determinados Géneros Plásticos, vocaciones provenientes de un consenso cultural, o sea, de parte de un mandato político sobre artistas y artesanos. Se evidencia que los estilos morfológicos, producto del accionar plástico, corresponden en primer lugar a una convención tradicional de cada cultura conjuntamente a la personalidad de los artistas. De esta manera, se arriba a la conclusión de una obra plástica producida por una normada cultura-autor, o sea, una obra oficial que involucra el Ser de la comunidad, su secular esencia y tradición. La plástica amerindia conforma un acervo de verdaderas obras de arte. El sólo hecho de presentar enésimas fantasías como ideales místico-poéticos, configura una nueva realidad. El arte no es una realidad natural sino una fantasía creada, tácitamente esquiva la realidad. (Incontrovertible prueba del absurdo concepto “arte realista”.) Por otra parte, el grado de su fantasía es proporcional al nivel de su hondura poética, de su fundamento ontológico. No fue una obra hija de la libertad sino de la transmutación de dogmas por orden dictatorial de las castas gobernantes; no interesó lo que hoy consideramos la belleza, sino lo significante; no privilegió el goce sino la comunicación. Hoy poseemos una posibilidad más explícita, que la de aquellos hombres, para apreciar estética y plásticamente su obra, pues no portamos la enorme carga mítica conque era valorada. Al mismo tiempo, paradojalmente, el no participar de ese misticismo semiótico dificulta su cognición. Lo artístico es el resultado final del diseño estético aprobado. Lo artístico fusiona idea, forma y expresión
INTRODUCCIÓN en una singular corporeidad. El trabajo con la materia que el artista realiza engendra la simbiosis del Ser autoral, o sea, lo cultural y lo propio del artista, con la expresión del ente creado: la obra. El resultado será una entidad plástica conceptual en donde lo ideológico significante se manifiesta sagrado, místico y poético. Lo ocurrido ha sido una metamorfosis de lo dogmático a lo plástico, del mito pensado como eterno devenir al figurado, donde Tiempo y Mito son uno en infinita continuidad renovada, en “un eterno retorno”. Aquellos hombres nunca preguntaron el porqué solo configuraron el qué: el mito como respuesta religioso-cosmovisiva. Modos Creativos El Modo Creativo se refiere a la manera utilizada para ejecutar un Género Plástico. Se puede comprobar que las realizaciones se efectuaron de acuerdo con las pautas expresivas de dos Modos Creativos: Intelectual y Emotivo. · Intelectual, razonado y ejecutado con elaboración compleja de numerosos elementos componentes, referidos principalmente a lo signal e ideográfico. Como norma se plasmó en arquitectura y con tallado lítico. Las culturas-autor que presentan con preferencia este Modo Creativo fueron: olmeca, zapoteca, guerrero, teotihuacana, tolteca, huasteca, azteca, chavín, paracas, nasca, tiwanakota, inca, alamito, santamariana, averías. · Emotivo, plasmado con espontaneidad ejecutiva, en general modelado con arcilla o estuco, dejando una impronta vital y muy expresiva. Las culturas que realizaron con relevancia esta modalidad fueron: tlatilco, nayarit, colima, jalisco, maya, totonaca, san Agustín, mochica, condorhuasi, aguada. Una existencia creativa distinta Hay un hecho de prístina evidencia que la obra artística trasmite: el pensar y decir de aquella Amerindia careció de objetividad. La percepción cosmovisiva, por parte de las altas culturas, es de una dinámica fenoménica donde toda la realidad está viva e interviene en sus respectivas existencias humanas y de post mortem. El hombre siente que esa realidad lo invade y cobija, por eso es un estar en ella y se la considera así como es, sin cuestionamiento, como lo interpretó sabiamente Rodolfo Kusch. Tal percepción subjetiva del nativo americano, configura una interrelación existencial donde las comunidades participan integradas al todo cósmico. Los estudios siderales y matemáticos, los conocimientos sobre plantas curativas, cirujía y metalúrgia, si bien constituyen un avance empírico, se interpretaron míticamente, como causalidad de los dioses, sin ningún criterio asociativo analítico. El animismo gnóstico de aquel hombre, cree en una realidad fluyente y mágica, la cual motorizó la capacidad creativa de los diseños morfológicos, como imagen de tal percepción, o sea, la obra como “logos cosmovisivo”. Los diseños no son una nueva realidad fenoménica sino imágenes metonímicas abstractizadas de la realidad mitificada: son una nueva realidad creada. Al sentirse partícipe del cosmos, el hombre
actua en consecuencia y diseña símbolos del poder incluyéndose también en ellos. Es el Yo, su yo siempre presente. Estéticamente, el extraordinario logro de las creaciones plásticas amerindias reside en sus multifacéticos diseños. Es el haber transmutado las ideologías religiosas en morfologías acordes con tales pensamientos, en unívoca coherencia. Las obras plásticas, hijas de esos diseños presentan dogma, estética y expresión, o sea, ideas, armonía y poesía: un todo único realizado colectivamente. El ente = obra, fusiona todas las potencialidades de aquellas sociedades en enésimas manifestaciones ontológicas, en una continua expresión simbólica. Ahora bien, si se logró un orden, un cosmos, son obras estéticas a priori. No obstante, se debe analizar cada Género Plástico para comprobar que tales configuraciones fueron compuestas de acuerdo con el criterio estético particular de cada pueblo. Una de las primeras comprobaciones es que abundan las abstracciones formales que, al igual que toda creación abstracta, se concibieron formalmente para intensificar el significado del concepto implicado en el fundamento y una mayor claridad del contenido. Las obras plásticas no son un hecho dado natural ni normal, es un ente creado sobre normas preestablecidas, a menudo con pautas morfológicas canónicas que los estados instituyeron. Poseen originales diseños y singulares logros destinados a específicas comunicaciones ideológicas, por lo tanto, es una obra conceptual y expresiva. No se podrá lograr nunca un análisis profundo desde una exclusiva descripción. Lo que se describe está hondamente relacionado con fundamentos ideológicos y estéticos. Ambos, previamente tienen que ser investigados sobre la base de una psicología de la forma. Casi siempre se realiza este trabajo por el destaque de los elementos signales de las obras, a menudo convencionalizados. Los estereotipos formales son ideas gráficas aceptadas. La estética es un orden armónico. Tal armonía provoca la percepción de la obra. La obra es una fusión indisoluble de contenido y forma. Y allí, en la ordenada dialéctica de tal fusión, se desoculta la expresión y su patencia poética. La investigación La investigación estética metafísica es una labor necesaria, que explora y desoculta la esencia del Ser, las inmanencias de la expresión y sus características propias. Es un proceso que se inicia intuitivamente, sobre la base de una gran información iconográfica, para intentar ahondar un ámbito aún no explorado. He señalado la parcialidad de los estudios existentes y la obstinada negación de promover investigaciones interdisciplinarias para atender aquello que la bibliografía muestra no atendido. Sobre esta base interpretativa he elaborado mi crítica sin desmerecer ninguna labor arqueológica o histórica, sino tratando de aportar lo filosófico y estético, ya que creo que son el imprescindible complemento. Aparte de los escasos documentos escritos autóctonos, con sus inferencias míticas y políticas, sólo se poseen objetos arqueológicos. Durante la enorme in-
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CITAS vestigación de los últimos doscientos años, tales obras plásticas han quedado fuera de una crítica sistémática de su intrínseca naturaleza metafísica y estética. También, será muy importante consensuar un Glosario que contemple conceptos apropiados para el discurso hermenéutico. Nunca habrá aproximación cognocitiva sin la debida propiedad idiomática previamente establecida. Es mi intención avanzar con un pensar metafísico de la expresión plástica, considerando el Por Qué Ontológico, el Para Qué de su Finalidad y el Cómo Fáctico, como principios del hacer plástico y sus implicaciones. Se necesita ir más allá de la mera descripción o ubicación histórica para que el Ser de los creadores despierte desde sus raíces americanas. Pretendo, sobre una base epistemológica analizar un magno hecho cultural pretérito --el ente-- desde distintas propuestas operativas --algunas sin correlato--, que desoculten su trascendencia para la vigencia cognitiva de aquella realidad, colaborando con todos los que también deseen hacerlo, pues “...Ni la sociedad ni las artes específicas pueden gozarse racionalmente sin un reconocimiento de los principios metafísicos con los que están así relacionadas, pues las cosas pueden gozarse sólo en proporción a su inteligibilidad, es decir, hablando humanamente y no sólo funcionalmente. ...Pues no puede juzgarse ningún arte hasta que nosotros mismos nos colocamos en el punto de vista del artista; sólo así puede conocerse la determinación. ...De la misma manera que la intuición original surgió de la identificación del artista con el tema asignado, así la experiencia estética, la reproducción, surge de una identificación del espectador mismo con el tema presentado; la crítica repite el proceso de la creación”. La transformación de la naturaleza en arte Ananda Coomaraswamy “Una sola cosa es lo sabio: conocer el sentido por el cual todas las cosas son gobernadas por medio de todas”. Heráclito “Si nos preguntamos, ahora cuál es para Kant el fin del arte, hallamos que si bien por una parte sólo constituye el “símbolo del bien moral”, por otra tiene un fin en sí mismo, pues lejos de ser sólo un elemento para la educación del hombre, toda la cultura, e incluso la moral misma, han de ejercitarse para desarrollar el gusto: “la propedéutica para todo arte bello, en cuanto se trata del más alto grado de perfección, no parece estar en preceptos, sino en la cultura de las facultades del ánimo, por medio de aquellos conocimientos previos, que se llaman humaniora, probablemente porque humanidad significa, por una parte, el sentimiento universal de simpatía, por otra parte, la facultad de comunicar universal e interiormente, propiedades ambas que, unidas, constituyen la sociabilidad propia de la humanidad, por medio de la cual se distingue del aislamiento de los animales... El arte aparece así como una esencial cualidad de lo humano que el cultivo del espíritu y la moralidad misma han de secundar; y la animación de la vida del ánimo tiende a la realización del ser radical del hombre”. Jacobo Kogan Arte y Metafísica en Kant
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“... no es posible considerar las obras de arte y arquitectura como el mero resultado de necesidades económicas, propósitos utilitarios, excedente de riquezas o exigencias especiales de la elite social. Por el contrario, eran proyecciones de profundas experiencias y necesidades humanas; de la necesidad de explicar la génesis del pueblo y del mundo, de explicar el orden fundamental de la naturaleza y de conducir el patrón de la vida individual y comunitaria en armonía con las estaciones del año. Las artes aquí expuestas reflejan esas antiguas preocupaciones, tal como fueron transmitidas y desarrolladas por civilizaciones agrícolas en el norte, el centro y el sur de América, antes de la inmigración europea. La variedad de técnicas y materiales y las distintas expresiones estéticas recuerdan el largo proceso de su historia cultural y ofrecen el vehículo para estudiar la imaginación y el intelecto de las civilizaciones indígenas de las Américas. En ese marco conceptual y de percepción, las artes plásticas sostuvieron un diálogo continuo con los órdenes visibles e invisibles de la vida, y formaron parte de las actividades encaminadas al intercambio vital y a la renovación cíclica de todos los seres vivos”. Richard Townsend y otros La Antigua América “En El origen de la tragedia, Nietzsche define el arte como la “verdadera actividad metafísica del hombre”. ...La concepción nietzscheana del arte puede ser, pues, considerada con toda legitimidad como sustancialmente unitaria. ...El arte constituye para él un problema filosófico metafísico. Lo que está en juego en la actividad artística es una abertura al ser, una iluminación metafísica sobre el sentido del ser. La producción artística, así como la interpretación del producto artístico, constituye un problema filosófico. No hay “autonomía” del arte en relación con la filosofía, así como no hay “autonomía” de la filosofía en relación con el arte. ...Nietzsche no cesa de subrayar que esas “combinaciones de signos”, que constituyen la obra de arte, tienen un valor cognitivo --traducen un conocimiento--, pero no en el sentido en que, una vez más, se privilegie el contenido en detrimento de la forma (concebida como un medio de expresión del pensamiento) de modo que, más allá de esta forma, se trate siempre de buscar “lo que se dice”. Aquí la forma es el pensamiento”. Massimo Cacciari El dios que baila “...Pero así como el alma misma además de ser alma corpórea es también alma-imagen y alma-sombra, este momento se manifiesta también en la forma del culto correspondiente. La corporeidad material concreta que afectaba originalmente el culto, el pensamiento y la intuición religiosos se elevan cada vez más hacia la forma de puras imágenes. Puesto que en ella, y principalmente en ella se ve la seguridad y garantía de la conservación del yo, al lado de la momia aparece la estatua como instrumento igualmente efectivo para la inmortalidad. Esta concepción religiosa fundamental da origen al arte de los egipcios, particularmente a la plástica. Las tumbas faraónicas egipcias, las pirámides, se convierten en el símbolo más importante de esta orientación espiritual que apunta a la eternidad en el tiempo, a la duración ilimitada del yo, pero que no puede alcanzar y realizar este esfuerzo sino mediante la materialización arquitectónica y plástica, en la visibilidad intuitiva del espacio. Pero todavía podemos ir más allá de toda esta esfera de visibilidad y visualización cuando en la fe y en el culto de los muertos se va manifestando cada vez más definidamente el motivo ético del “yo”.
INTRODUCCIÓN “...En estadios iniciales de la concepción mitológica del mundo no existe ningún límite preciso que separe al hombre de la totalidad de las cosas vivientes,del mundo de las plantas y de los animales. ...El hombre no se siente separado del animal ni en sus actos y quehaceres, ni en toda su forma y modo de vida. ...La relación originaria que existe en el pensamiento primitivo entre hombre y animal no es ni exclusivamente práctica ni empírico-causal sino que es una relación puramente mágica. Para la concepción de los pensamientos “primitivos”, los animales aparecen más dotados de ciertos poderes mágicos que todos los otros seres. ...Sólo cuando desde el mundo mitológico de imágenes y el mundo del sentido religioso volvemos la mirada hacia la esfera del arte y de la expresión artística, la antítesis que impera en la evolución de la conciencia religiosa aparece, sino neutralizada, sí aplicada y mitigada. Pues lo que caracteriza precisamente a la dirección fundamental de lo estético es que aquí la imagen es reconocida puramente en cuanto tal, sin que sea necesario sacrificar nada de sí mismo ni de su contenido para cumplir su función. El mito invariablemente ve en la imagen un trozo de realidad substancial, una parte del mundo de las cosas, dotado de idénticas o superiores fuerzas que éste. ...la teoría no puede ni debe seguir circunscripta al conocimiento científico del mundo, ni mucho menos a un solo punto culminante, lógicamente sobresaliente, del mismo conocimiento, sino que siempre debemos buscarla ahí donde se opere una forma específica de configuración, de constitución de una determinada unidad de “sentido”. Ernst Cassirer Filosofía de las formas simbólicas “...La historia antigua del hombre se está significativamente descubriendo hoy día en la imágenes simbólicas y mitos que han sobrevivido al hombre antiguo. Cuando los arqueólogos excavan el pasado, no son los sucesos del tiempo histórico los que aprendemos a atesorar sino estátuas, dibujos, templos y lenguas que nos hablan de antiguas creencias. ... Tales investigaciones han contribuido mucho para rectificar la actitud unilateral de esos hombres modernos que mantienen que esos símbolos pertenecen a los pueblos de la antigüedad o a las “atrasadas” tribus modernas, y, por lo tanto, carecen de importancia para las complejidades de la vida moderna. ... Leemos los mitos de los antiguos griegos o las narraciones de los indios americanos, pero no somos capaces de ver ninguna relación entre ellos y nuestra actitud respecto de los “héroes” o los sucesos dramáticos de hoy día. Sin embargo, hay relación. Y los símbolos que la presentan no han perdido su importancia para la humanidad”. C. Jung / J. Henderson El hombre y sus símbolos “... No debe reclamarse también el carácter propio de una ciencia, sino que debe restituirse a la ciencia el carácter propio de la filosofía. La cuestión no es de nomenclatura, sino de principio. Lo científico no delimita la zona de objetos conocidos, sino que cualifica solamente el modo de conocerlos. La unidad del conocimiento no impone la unidad del método; éste sí viene determinado por la naturaleza diversa de los objetos y por los fines específicos de cada ciencia particular. Filosofía , en general, es aquello que proporciona al conocimiento la cualidad de una auténtica episteme. ... La ciencia no consiste solamente en observar lo que tenemos delante y registrarlo. El registro es la memoria de los hechos: la mera erudición es la prosa de la ciencia. Se mantiene ahí en reserva, esperando que el pensa-
miento, distanciado otra vez de los hechos, logre rebasar su significado aparente, y el alcance de los símbolos familiares conque se reconocen, para transformarlos, como puros materiales primos, en lo que será la construcción simbólica de la teoría. ... Las distintas formas simbólicas no dan versiones iguales de esa comunidad del ser que todas procuran representar. Pero cada una tiene su verdad. Esta verdad no se mide con el criterio de la ciencia... ... La autenticidad de las formas simbólicas estriba en su unidad de sentido, y en el hecho de que esa unidad es expresión de un modo de existencia. Ninguna existencia formalizada es falsa. ...Además la propia forma simbólica es formativa, y su vigencia determina esta doble comunidad: la de quienes se comunican mediante un lenguaje específico, y la comunidad de todos ellos con el ser simbolizado de esa forma. ... Entender un lenguaje simbólico es como instalarse en una modalidad de existencia ajena, sin desalojar la propia. Esto significa que las vocaciones también son traducibles; sus respectivas delimitaciones formales las hacen inconfundibles, pero no inaccesibles. Ninguna vocación tiene vigencia en la comunidad sin ser comprendida por quienes no participan de ella: todas son restringidas, pero a la vez comunitarias. ... La forma simbólica de la ciencia está regulada por la lógica; también presentan su propia lógica la simbolización artística y la mitológica. El hombre, sea con la imaginación o con la razón, no puede concebir lo real sino como un orden. Su mente es ordenadora; pero lo real mismo se presenta ya ordenado. Lo que cambia son las formas de representarlo, y los sistemas y estilos dentro de cada forma: hay una forma científica, y muchas teorías dentro de la ciencia; como hay una forma mitológica, y muchos sistemas de mitos; y una forma religiosa, en la que caben variadas religiones positivas. .. La lógica del mito, en cambio, no implica una intención de verdad; su validez no depende de que la realidad se comporte o no de acuerdo con la versión mítica, porque comienza por crear su propio mundo. Como lo crea la literatura; pero en ésta el producto es una ficción deliberada y convenida, y la verdad literaria es un consenso entre el autor y los lectores sobre la base de la ficción admitida en común. En el mito, este consenso es una aceptación implícita, en la cual se empeñan todas las fuerzas del espíritu menos, justamente, la deliberación. La comunidad del mito no se desintegra ni con un hecho, ni con un raciocinio, porque el vínculo no se formó con la razón: surgió de una interpretación de los hechos que logra transformarlos, cuando los presenta o representa, integrados en un orden que constituye lo que llamamos el mundo mítico. En tanto que el mito no vive sino en sus participantes, cumple ya un modo primario de la verdad, que es la comunidad de la interpretación. Cuando el rayo simboliza la expresión del enojo divino, hay una realidad patente para todos, que es el rayo; pero éste se ve según el modo mítico de interpretarlo. La virtualidad del mito depende pues de la participación en el sentido que lo anima. ... En la filosofía la capacidad inventiva ... está constreñida por la necesidad de atenerse a lo dado: lo dado como situación, y lo dado como sistema de problemas. La inventiva filosófica no produce los problemas: es la capacidad de verlos. Teoría es visión problemática. Por eso es sistemática. El genio no es sistemático porque produzca un sistema personal, sino porque posee la facultad de percibir el sistema de los problemas, entre la multiplicidad de los hechos, y el sistema de los antecedentes, entre la multiplicidad de las obras”. Eduardo Nicol Metafísica de la expresión
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CITAS “...Con la racionalización de la arqueología, la obra antigua adquiere un valor de documento. ...Manifestación del mal u objeto de interés científico, indicio de influencias extrañas o justificación de las raíces nacionales o, inclusive, documento para el conocimiento, la obra de arte antiguo raras veces es vista, considerada y comentada en sí misma. ¿Será porque el arte no existía en la mente de aquellos hombres primordiales...? Cierto, en las sociedades antiguas el ámbito de lo sagrado era tan vasto que cada acto era un rito, y lo estético, otra forma más de manifestación de los dioses, verdaderas hierofanías. Lejos de la concepción occidental del arte sacro, el arte prehispánico no era la representación imaginada de Dios. ...Sólo podemos acercarnos a la verdad del arte antiguo gracias a una visión estética de las obras. La estética como último reducto de lo sagrado”. Dominique Dufétel Artes de México Nº 32 “Lo que nos separa del mundo precolombino no es tanto la complejidad de sus símbolos como nuestro distanciamiento de lo sagrado”. Laurette Séjourné “Así pues, mientras la ciencia intenta transformar la variedad caótica de los fenómenos naturales en lo que podría denominarse un cosmos de la naturaleza, las humanidades pretenden transformar la variedad caótica de los testimonios del hombre en lo que se podría llamar un cosmos de la cultura. ...................................................................... Por último, es análoga la sucesión de pasos a través de los cuales se organiza el material en un cosmos de cultura o de naturaleza, y lo mismo vale para los problemas de método que este proceso implica. El primer paso, como ya antes se ha mencionado, consiste en la observación de los fenómenos naturales y en el examen de los testimonios o huellas humanos. Luego los testimonios deben ser “descifrados” e interpretados, como lo son los “mensajes de la naturaleza” captados por el ob-servador. Finalmente, los resultados deben ser clasificados y coordinados en un sistema coherente que “tenga un sentido”. .................................................................... Sin embargo, una cosa es evidente: cuanto más se equilibre la relación entre la importancia concedida a la “idea” y la atribuida a la “forma”, con tanta mayor elocuencia manifestará la obra lo que se denomina su “contenido”. Este contenido, en cuanto distinto del tema tratado, puede ser descrito, según las palabras de Peirce, como aquello que una obra trasparenta pero no exhibe. Es la actitud fundamental de una nación, un período, una clase social un credo religioso o filosófico: todo esto cualificado inconscientemente por una personalidad y condensado en una obra. ........................................................................... Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea que la recree estéticamente, o bien la investigue racionalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elementos constitutivos: la forma materializada, la idea (esto es, en las artes plásticas, el tema) y el contenido. La teoría pseudo-impresionista según la cual “la forma y el color nos hablan de la forma y el color, y nada más” es sencillamente falsa. La unidad de esos tres elementos es lo que vienen a realizarse en la experiencia estética, y todos ellos concurren por igual a lo que se llama el goce estético del arte. El espectador “ingenuo” difiere del historiador del arte en que este último tiene conciencia de la situación. Sabe que su propio bagaje cultural, tal cual éste sea, no puede coincidir con el de los hombres de otros países y de otras épocas. Por consiguiente, trata de
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salvar sus lagunas profundizando lo más posible en el conocimiento de las circunstancias bajo las que se crearon los objetos de sus investigaciones. .................................................................... Dijo Leonardo da Vinci: “Dos debilidades que se apoyan recíprocamente suman una fuerza.” ...Del mismo modo, la investigación arqueológica es ciega y vacía sin la recreación estética, y la recreación estética es irracional e incluso se descarría si no la acompaña la investigación arqueológica. Ahora bien, si “se apoyan recíprocamente”, pueden sostener ambas el “sistema que tiene sentido”, esto es, una sinopsis histórica”. Erwin Panofsky El Significado en las Artes Visuales Alianza Editorial, España 1985 “Estos pensamientos estaban escritos desde hace algunos años. Aparte de otras razones, ha influido el retraso de su publicación mi convencimiento de que toda actitud mental, investigadora, como la que yo adopto aquí en el planteamiento de los problemas y en su intento de solución, suele tropezar con repulsas decididas, dada la forma rígida en que está organizado nuestro mundo científico. .................................................................... Es la iniciación de un proceso necesario, que tiende a revisar nuestra manera habitual de juzgar, basada en una contemplación estética de la forma, y convertirla en una visión estética más profunda, enderezada a la esencia. .................................................................... Que la respuesta dada por mí sea o no acertada, es cosa que queda en segundo término, y no ha de resolverse de hoy a mañana. Basta con que la discusión comience”. Wilhelm Worringer El Arte Egipcio Nueva Visión, Buenos Aires 1959
Análisis sobre el arte egipcio relacionado con criterios similares amerindios He destacado con negrita las opiniones de mayor relevancia en cuanto a su similitud con las habidas entre las altas culturas hegemónicas: olmeca, teotihuacana, maya, azteca, chavín, tiwanakota o inca.
“El arte, en el sentido que se suele dar actualmente a esta palabra, no existía en el antiguo Egipto, por más que, sin duda alguna, floreciesen allí los artistas e hiciesen un papel vital en la invención y el desarrollo de las formas y de su cultura material. Si el antiguo Egipto tuvo conciencia del “arte”, esta conciencia no pudo existir por encima de la de su experiencia religiosa, la cual, ciertamente, fue lo bastante amplia para abarcar casi todas las actividades humanas. Egipto, como todas las demás naciones de la antigüedad, estuvo profundamente influida por la magia, por la creencia en la existencia de omnipresentes fuerzas invisibles y sobrehumanas a las que era preciso propiciar si se quería contar con su ayuda, o bien neutralizar si lo que se quería era evitar su enemistad. Sólo venerando sin cesar a estos poderes misteriosos era posible mantener al universo en un equilibrio favorable a la supervivencia del hombre y sus instituciones.
INTRODUCCIÓN ...Conviene, por lo tanto, entender en este contexto nuestro uso de la palabra “arte”. Pero hay que subrayar también que las artes llamadas “menores” o aplicadas no son menos importantes, ya que en Egipto todas las artes servían para algo práctico; y, en lo esencial, una pared pintada o un cuenco para libaciones estaban dotados de la misma intención creativa en la medida en que ambos objetos trataban de ejercer funciones prácticas, aunque distintas, y podían haber sido diseñados por el mismo artista. ...Al egipcio no le interesaba presentar una opinión personal evanescente, sino lo que él consideraba verdades eternas. Él no representaba lo que podía ser visto de manera efímera, sino lo que daba por supuesto que existiría en perpetuidad. Esta visión no era sólo propia del artista individual, sino que formaba parte del orden inmutable de las cosas que había sido establecido como parte institucional del Estado egipcio en el Primer Tiempo. Lo importante no era la expresión de una visión individual de la realidad, sino la conformidad con un modo creativo santificado; y el arte egipcio se consideraba bueno cuando el artista alcanzaba esto con la más alta habilidad técnica de que disponía. ...Por consiguiente, si las obras de arte egipcias representan ideogramas ampliados --ideas de objetos más que su realización exacta en un contexto espacial-- es porque, como “las palabras del dios”, o la escritura que las condicionaba, participan en las funciones prácticas de hacer una declaración, de la misma manera que Ptah formó el mundo por medio de una declaración creativa. Es excepcional que una obra de arte del antiguo Egipto no vaya acompañada de una inscripción que sitúa o describe la acción o define su objetivo y los nombres de los que la realizan.” Cyril Aldred Arte Egipcio Como se puede apreciar, son numerosos los pensamientos de este autor sobre Egipto y su arte que coinciden con los interpretados por mi en Amerindia. Las similitudes con Egipto podrían extenderse varios párrafos más, sobre todo en aspectos conceptuales arquitectónicos como los de Teotihuacan y el incario. (Quizás algún día desarrolle el tema.) Ahora bien, la problemática mitológica fue similar en todo el planeta y por ende en toda Amerindia. Lo particular y diferente no fueron las ideas cósmico-religiosas sino los nombres y cantidad de dioses, los relatos cosmogónicos, los tipos de ceremonias y los diseños morfológicos, con sus respectivas estéticas e impares expresiones plásticas. La obra plástica prehistórica y de las culturas antiguas europeas --Egipto, Mesopotamia, Grecia, etc.-- aún hoy carecen de una hermenéutica sistemática de su estética.
Una anécdota personal En 1987 inicié mis escritos teóricos. Para ilustrar mi primer libro, El Monumentalismo de Amerindia, fui al museo de La Plata solicitando permiso para fotografiar obras precolombinas argentinas. Pero, antes de iniciar mi labor fotográfica, el director del museo, arqueólogo él, deseó saber en qué emplearía las fotos. Le dije que eran para un libro teórico que estaba escribiendo. Preguntó que clase de teoría estaba desarrollando y le manifesté que se trataba de reflexiones sobre estética, con intenciones hermenéuticas y de sistematización pedagógica. Ingenuamente, le manifesté que pretendía hacer un análisis referente a lo ontometafísico, al Ser del autor y de las obras. No pude continuar. Me interrumpió exaltado diciéndome textualmente: --“¡Para que va hacer eso, es una total pérdida de tiempo! ¡Toda esa temática no sirve para nada, no tiene ningún valor científico, ni arqueológico, ni histórico!”. Una señora que lo acompañaba, burlonamente, también manifestó “lo inútil del proyecto, y que ese tipo de estudios a nadie se le ocurriría hacerlo”. Les dije que no quería hacer una investigación científica sino filosófica. Ella rió despectiva y él se encabritó aún más y dijo con timbre de relincho: --“¡Esa clase de libros carecen de seriedad, son pura fantasía!”. Entonces, tragando saliva, viendo como tácitamente descalificaba veinticinco siglos de pensamiento filosófico occidental y evaluando tan absurda opinión, renuncié a la discusión preguntándole: --¿Puedo ir a sacar las fotos? Me contestó condescendiente: --Bueno vaya, pero le reitero que está perdiendo el tiempo! Le di las gracias y me fuí. Así, con tan espléndida comprensión, solidaridad y buenos augurios, continué aquellas, mis recién iniciadas investigaciones teóricas precolombinas. Desde este primer contacto comencé a sospechar que la sensatez humanista de los “estudiosos de Amerindia” era escasa y que su sensibilidad, nula. Hoy, la bibliografía continua demostrándolo! En esa oportunidad hice de tripa corazón. De regreso, meditando, me dije: “Espero poder demostrar que gran parte del material arqueológico, que es obra de culto, se fundamentó con pensamientos mágicosimbólicos y que apuntaron a propiciar lo agrario, por lo tanto, tal situación amerita un análisis filosófico. Poder demostrar que la casi totalidad de lo descubierto pertenece a géneros plásticos previamente diseñados, lo cual hace necesario un análisis estético y expresivo. De esta manera, lo filosófico y estético complementando lo histórico y antropológico se manifestará obvio. Entonces, si es tan obvio, ¿por qué todavía no se ha logrado esa integración analítica? ¿Por qué los americanistas nunca han propuesto la creación de una hermenéutica precolombina? C. S.
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El punto de partida Debe recordarse que no hay nada más difícil de planear, de éxito más dudoso o más peligroso de manejar, que la creación de un nuevo sistema. Ya que el iniciador tiene la enemistad de todos los que pueden tener provecho con la preservación de la vieja institución, y defensores muy tibios en aquellos que obtendrían ganancias por el nuevo sistema. Y debe ser notado que no hay asunto en mano más delicado, o más peligroso de conducir, ni más dudoso su triunfo, que ser líder en la introducción de los cambios. Nicolás Maquiavelo El Príncipe
Más allá de los estudios filosóficos y estéticos generales de mi formación humanista, mi punto de partida para la clasificación e interpretación de la obra plástica precolombina, se realizó sobre la base de numerosos viajes y estudios previos preparatorios. Reconozco siete autores que han influido de manera importante en mi pensar: Platón, Kant, Worringer, Cassirer, Eliade, Gadamer y Panofsky. Los dos últimos fueron decisivos para mi: Gadamer por su Hermenéutica y Panofsky por su Tesis iconográfica. Al razonar esta Tesis me percaté que su aplicación en la obra amerindia no podía realizarse ortodoxamente. Dada esta circunstancia no pude sostener taxativamente la propuesta de Panofsky puesto que su sistema se compone de tres instancias de análisis y una de ellas no se puede aplicar en Amerindia. El primer punto dice: “Descripción preiconográfica, o sea, historia de las morfologías y su expresión, con sus condiciones históricas y tradicionales”. Este criterio me pareció factible de aplicar en la obra plástica amerindia, ya que la arqueología y la historia establecen condiciones básicas que he llamado en mi Tesis Descripción Iconográfica. Entonces, para iniciar el análisis descriptivo establecí los Principios Fundamentales: el Por Qué, el Para Qué y el Cómo; de acuerdo con una Clasificación Iconográfica que involucra Géneros Plásticos, Materiales y Técnicas, y una Teoría Morfoespacial con Modos Estéticos y Estilos morfológicos. Pasemos ahora al segundo punto de la Tesis de Panofsky: “Análisis iconográfico, basado en los conocimientos de las fuentes literarias”. Como se comprenderá esta pauta es imposible de aplicar debido a la ausencia de documentos escritos anteriores a los mayas, los aztecas y los incas. Por último, el tercer punto: “Interpretación iconológica. Intuición sintética para interpretar símbolos en general. Sobre las maneras en que, las tendencias esenciales de la mente humana fueron expresadas mediante temas y conceptos específicos”. En principio, tal propuesta se puede aplicar a las obras amerindias, pero me pareció que el análisis de Panofsky se concentraba en lo semiológico significante. Yo había iniciado mis investigaciones desde un punto de vista estético, por lo tanto pensé que debía enfatizar sobre lo morfológico y referirlo a la evidente coherencia entre idea, forma y expresión, o sea, entre mitología, semiología morfológica comunicante y crítica del trabajo plástico de cada cultura-autor. De esta manera, adapté el basamento inicial de la Tesis de Erwin Panofsky en función de mi análisis.
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Hasta la fecha, he podido demostrar que las ideologías dogmáticas de las culturas hegemónicas amerindias gestaron diseños morfológicos --pensamientos visuales-- con diversas estéticas, que aplicaron en los Géneros Plásticos. Cada una de las obras artísticas creadas, determina una metafísica expresivo-místico-poética, o sea, la inmanencia ontológica autoral plasmada en el ente = obra. La conclusión final es que la obra de culto plástica precolombina es siempre conceptual, con una notable carga significante plásticamente expresiva, inclusive para un signo glífico convencional. Sobre tal evidencia que las obras explicitan, fuí configurando una hermenéutica, sistemática y pedagógica, con una Estructura Analítica compuesta por una tetralogia cognoscitiva. 1. Análisis ontológico: el Ser. 2. Análisis óntico: el Ente. 3. Teoría morfoespacial. 4. Interpretación iconológica. Semiología ideológica y estética. Durante más de una década, dicté a nivel de grado, la sistematización pedagógica de la Tesis Hermenéutica en mi Cátedra de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires con resultados óptimos. En enero de 2002, a nivel de postgrado, la dicté en la Universidad Autónoma de Barcelona. La Tesis Hermenéutica que he desarrollado, prueba la gran cantidad de consideraciones iconográficas necesarias para un análisis integral de la obra plástica, que los americanistas ignoran, dejan de lado o no quieren considerar.
El abuso de interpretaciones simbólicas que ha caracterizado a los investigadores del final del siglo XIX, ha provocado la reacción actual, igualmente excesiva, que prohibe y desautoriza todo otro estudio de los monumentos que no sea puramente descriptivo. Se los mide hasta la aproximación de un milímetro, se los reproduce en fotografía y se los compara con métodos puramente métricos y externos. En cambio yo creo que una sana inteligencia, puesta al servicio de un espíritu avezado al rigor de la disciplina, puede contar con otros elementos menos exteriores sin alejarse del terreno de la crítica más severa. José Imbelloni La Segunda Esfinge Indiana Hachette Buenos Aires 1956.
primera parte TESIS HERMENÉUTICA DE LA ICONOGRAFÍA PRECOLOMBINA Investigación estética de la obra plástica Principios ontológicos La estética amerindia se originó en el diseño, con un pensamiento visual que estableció sus Modos Estéticos, sus Estilos morfológicos y composiciones espaciales. Lo artístico nació de lo fáctico, o sea, con la manipulación de la materia, quedando así develado, en la expresión de los Géneros Plásticos, el Ser del autor plasmado en el ente. La estética y lo artístico fundamentan y determinan la Teoría Hermenéutica. Principios operativos Establecer, una hermenéutica estética general sistemática, iconográfica clasificatoria e iconológica interpretativa, partiendo de una cronología histórica y utilizando un análisis filosófico: ontológico y metafísico de la expresión. La complejidad ideológica y fáctica de las obras plásticas amerindias, establecen de por sí la necesidad de una serie de análisis teóricos explicativos, para la comprensión de tal iconografía. Es incomprensible, que semejante acervo configurado con siete Géneros Plásticos y una enorme creatividad, no haya despertado todavía en los americanistas el interés por analizar, de manera integral y sistemática, sus propiedades inherentes: los fundamentos e ideas gestoras, los diseños morfológicos y las expresiones o sublimaciones poéticas.
Tales obras necesitan de una profunda reflexión filosófica: clasificatoria y crítica. Deberá desarrollarse una vasta estructura hermenéutica que contemple la circunstancia del lugar, la historia artística, estética, plástica y ética de las altas y medias culturas de Norte, Meso, Centro y Suramérica. Cuando digo lo ético me refiero que se observa una mayoritaria coherencia entre idea, diseño y morfología. Para analizar tal sincronismo se procede partiendo del estudio del hecho, la obra plástica, continua hacia atrás con el análisis del diseño y, por medio de éste, se intenta desocultar la idea. Es un largo proceso que requiere un amplio conocimento morfológico y de psicología de la forma, tanto universal como precolombino, de deducción asociativa y gran paciencia. Es un trabajo dificultoso y en tinieblas donde, en muchos casos, he seguido la metodología que Artur Conan Doyle comunica a través de su detective Sherlock Holmes. Pero, a diferencia de éste, a mi me ha llevado años convencerme de alguna conclusión.
La tesis analizará los siguientes temas: ESTRUCTURA ANALÍTICA SISTEMÁTICA Sinopsis
· Glosario Estético Amerindio · Conceptos fundamentales de la creación plástica
· Historia de la iconografía amerindia · Culturas hegemónicas. · Pensamientos involucrados. · Vocaciones plásticas. Maneras realizativas.
Sinopsis
Análisis ontológico. El Ser 1. Principios fundamentales. · El Por Qué: la Expresión. · El Para Qué: la Finalidad. · El Cómo: la Facticidad. Análisis óntico. El Ente. 2. Clasificación iconográfica Descripción. · Géneros Plásticos. · Sub Géneros. · Materiales. · Técnicas. 3. Teoría morfoespacial · Geometría Sagrada. · Espacialidad. · Modos Estéticos. · Estilos morfológicos. 4. Interpretación iconológica Semiología ideológica y estética. · Ideología generativa de los diseños. Concepción y Tema. · Análisis semiológico, signal e ideográfico. · Crítica estética.
· Glosario Estético Amerindio Frente a la situación, avalada por la actual bibliografía, de carencia de conceptos estéticos amerindios y, por ende, de la utilización de términos para su análisis crítico, este Glosario presenta, por primera vez, una propuesta para un lenguaje coherente. Se hace necesario la revisión de términos respecto a nuevos conceptos, y la creación de algunos neologismos apropiados para nuevos análisis. El Glosario pretende establecer una justa propiedad conceptual de las palabras en español para su correspondiente uso iconográfico. · Conceptos fundamentales de la creación plástica A poco de observar una obra plástica amerindia surgen, entre muchos otros, los siguientes interrogantes: ¿Quién la hizo y cuándo; por qué, para qué y cómo? ¿Cuál fue su concepción ideológica y fáctica, y cómo está configurada? ¿Qué significancia, semiótico-comunicante y plásticoexpresiva contiene? La primera pregunta atiende a la autoría y su intencionalidad; la segunda a las ideas creadoras y ejecutoras; y la tercera a su significado ideográfico, y a su Género Plástico, su Modo Estético y su Estilo morfológico. Se podrá responder a estas preguntas si se analizan los tres siguientes temarios. 1. La cultura, tiempo y existencialidad del pueblo autor: descripción de la obra. La cultura-autor, su cronología e historia. 2. El pensamiento ideológico y su fundamento metafísico: interpretación ideológica.
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Es importante partir desde la concepción ideológica de toda iconografía, ya que ella existe debido a la volición y ejecución de un ideario. También, la obra impácta por su expresión plástica y se intuye su carácter simbólico y significante. 3. El pensamiento visual, su diseño, estética y facticidad: interpretación estética. Se percibe que la obra ha sido realizada, de acuerdo con un pensamiento proyectual genitor que ha transmutado el fundamento ideológico en un diseño morfológico. Tal diseño ha sido plasmado en un Género Plástico, de acuerdo con un Modo Estético: Intimista o Monumental, un Estilo morfológico, un Material y una Técnica. Además, se tiene la certeza que la obra plástica se ha configurado con un sistema compositivo morfoproporcional que la contiene. Las tres investigaciones sine qua non, develarán y establecerán sus características históricas, estéticas y plástico-expresivas. En general, la bibliografía sólo posee comentarios históricos y descriptivos, pero nunca el análisis estético que, dada la naturaleza del hecho plástico, tendría que completar el estudio particularizado de las obras. Comunmente, sólo se atiende a lo formal exterior: se subdividen las obras en fragmentos y se hacen estadísticas e inventarios de sus partes. Tal criterio atiende una mínima parte del fenómeno, dado que es lo único que se hace para conocer la iconografía. ¿Así pretenden comprender las obras? Lo lamentable de este “análisis” iconográfico es que parte de un presupuesto falaz: no se puede utilizar el método científico para aprehender lo estético morfológico y su expresión e inmanencia místico-poética. Describir no es conocer, es sólo percibir su apariencia externa. Ahora bien, la bibliografía también evidencia, que los temas propios de la naturaleza humana y filosóficos no son de interés para los científicos; únicamente se afanan por las fechas, lo socio-económico y el devenir político. No niego que son muy importantes, pero no contemplan todos los aspectos físicos, y mucho menos metafísicos del fenómeno artístico. Con este cerrado criterio que ha durado todo el siglo XX, será muy difícil que los “estudiosos” acepten propuestas interdisciplinarias con diferentes abordajes. Es indudable que la ciencia no puede dar respuestas a las cuestiones estéticas pero eso no es motivo para que se le niegue a la filosofía su participación en los estudios de la obra plástica amerindia. (Por numerosas opiniones de la inmensa bibliografía tengo mis dudas de que se las considere obras plásticas. El reiterado sustantivo “artefacto”, sin discriminar si lo es o no, da pie a mis dudas. Aunque, debo reconocer que a la Venus de Milo, escultura descubierta arqueológicamente, nunca he leído que la consideren un “artefacto”.) Hay dos caminos que recorrer sobre lo iconográfico: lo histórico, ideológico y comunicante, y cómo se expresó estética y plásticamente. Contenido y forma son uno indisoluble, por lo tanto lo fáctico se puede teorizar en ambas direcciones. Las preguntas básicas son: ¿Qué fundamentos ideológicos generaron las obras? ¿Qué contenidos estéticos y plásticos poseen? Mientras el estudio del arte no se realice interdisciplinariamente, entre historia, antropología, filosofía y estética los análisis del acervo amerindio serán parciales, y no develarán su inmanencia: el enigma de aquel hombre, el ente plástico y la metafísica de su expresión.
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ESTRUCTURA ANALÍTICA SISTEMÁTICA Desarrollo HISTORIA DE LA ICONOGRAFÍA AMERINDIA
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Culturas hegemónicas. Postulados · Se considerarán aquellas culturas que dominaron, desde el Período Formativo hasta la conquista, política y culturalmente distintas épocas en determinados lugares. · Se establecerá la originalidad y relevancia creativa de los diseños morfológicos aplicados en los Géneros Plásticos. · Se analizará detalladamente la tipología de los Pensamientos involucrados, gestores de los diseños configurantes y las obras plásticas. · Se señalarán las vocaciones plásticas relevantes habidas en cada cultura-autor. · Se observarán las tres maneras realizativas de las obras plásticas: - como proyección eidética; - como obra de visión de un estado psíquico alterado, o sea, bajo efectos de una droga como, en general, se muestran las obras chamánicas; - como diseño establecido y convencional de un gobierno, o sea, una obra oficial. · Se mostrarán y profundizarán las críticas estéticas, de obras paradigmáticas, de las principales altas y medias culturas, de Norte, Meso, Centro y Suramérica. ESTÉTICA DE LA ICONOGRAFÍA AMERINDIA
1. Principios fundamentales
· El Por qué. Fase ontológica: Expresión. Volición del Ser. Necesidad comunicante. Inmanencia expresivo-poética.
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El Para qué. Fase sagrada / profana: Finalidad. Mítica. Mágica. Ritual. Funeraria. Cósmica. Signal. Ideográfica. Cosmogónica. Astronómica. Astrológica. Profana.
· El Cómo. Fase realizativa: Facticidad. Estética. Material. Técnica. Concepción. Pensamiento visual: Diseño y comunicación. Géneros Plásticos: Arquitectura - Urbanismo. Geografía Sagrada. Sistemas constructivos. Escultura. Cerámica. Dibujo. Pintura. Textilería. Orfebrería. Modos Estéticos: Monumental. Intimista. Híbrido. Estilos primarios: Figurativo: Naturalista o Idealista. Abstracto: Figurativo o Geométrico. Concreto. Estilos coparticipantes: Purista. Barroco. Híbrido. Expresionista. Superrealista. Geometría Sagrada: Morfoproporcionalidad. Sistemas Compositivos. Materiales Técnicas
ESTRUCTURA ANALÍTICA 2. Clasificación iconográfica: Descripción Géneros Plásticos. Sub Géneros Materiales. Técnicas. Clasificaciones: Arquitectura - Urbanismo - Geografía Sagrada Tipos de urbanismos, de obras, constructivos Sub Géneros: Religioso-ceremonial. Civil. Astronómico. Militar. Arquitectura-escultórica. Escultura Sub Géneros: Incisión. Relieve. Tridimensión. Cerámica Sub Géneros: Vasijas. Vasijas escultóricas. Urnas. Pipas. Dibujo Sub Géneros: sobre: calabaza, cerámica, códice, cuero, hueso, metal, papel, rupestre, tela. Pintura Sub Géneros: sobre: cerámica, mural, plumaria, rupestre, textil. Textilería Sub Géneros: Indumentaria. Ornamental. Orfebrería Sub Géneros: Relieve. Tridimensión. Materiales: algodón, arcilla, barro, bronce, cerda, cobre, estuco, geodas, lana, madera, oro, piedra, pigmentos, vegetales, minerales, plata, plumas, tintas. Técnicas: anudado, bordado, bruñido, dibujado, coloreado, esgrafiado, ensamblado, enrollado, estampado, fresco, filigranado, fundición, frotado, incisión, lapidado, martillado, modelado, moldeado, pastillaje, pintado, pirograbado, pulido, repujado, soldado, sopleteado, tallado, tejido, tela, gasa, reps, teñido. (Ver Glosario)
La peculiaridad del ser espiritual, su diferenciación respecto del natural, había de demostrarse y asegurarse mediante la lógica de las ciencias del espíritu, mediante la delimitación del procedimiento “ideográfico” de la história respecto del “nomotético” de las ciencias naturales. Sin embargo, por muy valiosa que esta distinción metodológica fuera en sí misma, se la sobre valoraba en mucho cuando se suponía haber hallado en ella el fundamento propio para la construcción de las ciencias del espíritu y la cultura. Porque la reflexión sobre la forma y la peculiaridad del conocimiento histórico no dice nada, en cuanto tal, acerca del contenido de dicho conocimiento: la modalidad y la dirección de la concepción y la descripción históricas dejan el objeto de dicha concepción en la más completa indeterminación. Y para determinar a
3. Teoría morfoespacial Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistemas compositivos. La Espacialidad: Forma-Espacio Plástico. Modos Estéticos: Ideología modal. Teoría de los Estilos morfológicos. Coparticipación expresiva de Estilos. 4. Interpretación iconológica · Ideología generativa de los diseños. Concepción y Tema. Se refiere al análisis de las ideas temáticas conque se concibieron los diseños para los Géneros Plásticos. Mítico-religiosa. Es toda iconografía concebida como obra de culto, deidad u ofrenda. Política. Que comunica actos de gobierno, fechas conmemorativas de ascensos al trono, guerras, triunfos, muertes, etc. Agraria. Se refiere a símbolos metonímicos plásticos propiciatorios de buenas cosechas. Cósmica. Es toda iconografía que alude o simboliza fenómenos cósmicos. Signal-semiótica. Es toda imagen cuyo diseño se ha concebido como signo significante. Ideográfica. Es toda iconografía que relata un hecho y/o presenta una imagen simbólica comunicante. Cosmogónica. Es toda iconografía que relata la creación del mundo y/o su estructura. Astronómica. Es toda obra realizada para la observación o registro de sucesos siderales. Matemática. Son diseños numerales, geométricos y cálculos astronómicos --calendarios-- o contables. Estético-plástica. Es la armonía fáctica: morfoespacial, compositiva, cromática y expresiva, de una iconografía. · Análisis semiológico. Contenidos ideológicos comunicantes. · Crítica estética. Interpretación semiológica.
éste, hemos de volver a remontarnos de la forma del conocimiento histórico al contenido y al ser de aquello que entra en la evolución histórica. ................................................................................................. Trataré de demostrar en las consideraciones que siguen que no es en modo alguno paradógico hablar de tales categorías de la conciencia mítica, que la renuncia a la forma lógico-científica del enlace y la interpretación no equivale en modo alguno a la arbitrariedad y la falta absoluta de leyes, sino que el pensamiento mítico tiene en la base una ley de tipo y expresión propios. Ernst Cassirer Esencia y Efecto del concepto de Símbolo Fondo de Cultura Económica, México 1975.
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· Análisis semiológico Significado signal, ideográfico y escrito. Contenidos, ideológico y estético. Muy pocas dudas caben de que gran parte de las imágenes, realistas unas veces y fantásticas otras, que por centenares aparecen reproducidas en la iconografía de las culturas andinas poseen un indudable carácter significativo, como signos cuyo mensaje era inteligible para sus creadores y receptores. Esto hace entonces posible que podamos imaginar la existencia de una futura semiología iconográfica precolombina cuyos datos primarios habrá que comenzar por sistematizar, cultura por cultura, a fin de poder captar en algún momento las relaciones estructurales básicas que permitan aproximarnos de alguna manera a su interpretación. Alberto Rex González Arte, estructura y arqueología Nueva Visión Buenos Aires 1974
Significado signal, ideográfico y escrito Como se aprecia el Dr. González percibía, desde hace unas tres décadas, como debería ser en principio la investigación iconográfica, separándose así del rutinario y cerrado criterio de sus colegas arqueólogos. Su opinión respecto a: “que podamos imaginar la existencia de una buena semiología iconográfica precolombina cuyos datos primarios habrá que comenzar por sistematizar,... a fin de poder captar... las relaciones estructurales básicas que permitan aproximarnos... a su interpretación”, constituyen un sabio y profético pensamiento que, aún hoy, salvo el que escribe, nadie ha intentado sistematizar. Lo que el Dr. González proponía era un análisis iconográfico que, lógicamente, debe desarrollarse de manera descriptiva pero también interpretativa. Dicho estudio necesita a priori establecer una hermenéutica general que considere los distintos aspectos a investigar. También, debe arribar al justo equilibrio consensuado del criterio histórico y semiológico con el filosófico y estético. Sin la colaboración investigativa de ambas disciplinas cualquier estudio que se haga será incompleto y superficial. Considero el análisis semiológico una herramienta teórico-sistemática cognitiva. Es un estudio descriptivo e interpretativo del significado de los signos, ideografías e íconos, que conforman obras plásticas simbólicas de comunicación ideológica. También trata del análisis de los elementos enfatizados en las obras, como ser las manifestaciones físicas y psíquicas; del movimiento o estatismo, de los personajes interpretados; de la morfología, espacialidad y expresividad de la materia utilizada plásticamente. El análisis semiológico se divide en dos temáticas coparticipantes: los contenidos ideológicos, inherentes al diseño morfológico comunicante, y los contenidos estéticos, propios del Género Plástico empleado y su morfoespacialidad. Ambos contenidos, conforman una unívoca presencia en toda obra plástica. En Amerindia, los contenidos poseen especial tratamiento, ya que una enorme cantidad de realizaciones privilegian la conceptualidad de las imágenes y su
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estructuración compositiva. Esto se debió a la pauta, expuesta en la plástica de culto, de una comunicación dogmática y de sistemas compositivos y matemáticos subsumidos, pertenecientes a una Geometría Sagrada de connotación cósmica. Los contenidos ideológico y estético en Amerindia son manifestación metafísica de cada cultura y sus autores. Lo ideológico estuvo connotado con lo cósmico y la metafísica emergente de lo mitológico y religioso. Lo estético se manifestó desde una metafísica místico-poética-expresiva relacionada con lo morfoespacial y el tratamiento plástico de la materia. Contenidos ideológicos Los signos e ideografías comunican simbólicamente los fundamentos ideológicos enunciados, por ende, algunos poseen morfologías de evidente connotación con dichos fundamentos. Ahora bien, tanto signos como ideografías, están relacionados con los tropos en sentido figurado, o sea, la metáfora, la metonimia y la sinécdoque. En Amerindia la metonimia, como símbolo de causalidad, el la más utilizada. · Metáfora: es un tropo analógico, modifica el sentido de un concepto por uno figurado. · Metonimia: es un tropo causal, designa algo con el nombre de otro, el efecto por la causa o viceversa: el signo por la cosa significada. · Sinécdoque: es un tropo que altera el significado, es decir, la parte por el todo, o designa una cosa por la materia que está formada. Contenido estético El contenido estético se puede clasificar, dentro de un amplio espectro morfológico, de acuerdo con tres tipos de expresión que el autor plasma: · Expresión temática. Trata de las características enfáticas, físicas y psicológicas, de distintos tipos de personajes. · Expresión morfológica y espacial. Trata de su forma, espacialidad y proporcionalidad mediante un sistema canónico compositivo. · Expresión de la materia plástica. Trata de las características del material empleado, de su metafísico decir inmanente, desocultado por el talento ejecutivo --plástico-- del autor. Verbigracia: Petricidad: expresión lítica y de su tallado. Vitalidad: expresión de la arcilla o estuco y de su modelado; expresión de la línea y su valoración; expresión del color y sus tonalidades.
... Y si en error me prueban que he caído yo no habré escrito y nadie habrá amado. Shakespeare Soneto CXVI
GLOSARIO ESTÉTICO AMERINDIO Desarrollo
Propuesta de conceptos hermenéuticos De acuerdo con la bibliografía se carece de una terminología estética, y entre los americanistas se evidencia no tener interés en establecerla. Tampoco demuestran que los conceptos que utilizan, de acuerdo con las obras artísticas en cuestión, son los apropiados y los términos empleados los correctos para un decir con propiedad. Este glosario se apoya en la necesidad de una singular creación de conceptos estéticos y explicita el deseo de establecer términos que designen, con propiedad, hechos y situaciones morfoespaciales y plásticas propias de Amerindia. Propone que la validez de una hermenéutica estética amerindia con un glosario propio está fundamentada, obviamente, por la colosal iconografía realizada y sus particulares morfologías.
Una propuesta abierta a consensuar Realizar un glosario estético que implique la revisión de dos aspectos conexos:
· falacias conceptuales del léxico existente en la bibliografía; · y cómo se conciben los términos en esta hermenéutica, sobre la obra plástica amerindia, sus ideologías y diseños morfológicos. Postulados 1. Hablar con propiedad, con la mayor exactitud idiomática, con un léxico destinado a una correcta descripción iconográfica, y una crítica analítica iconológica interpretativa, estética y filosófica. 2. Aportar un lenguaje coherente y una sistematización clasificatoria descriptiva e interpretativa. 3. Reconceptualizar términos mal utilizados sobre obras plásticas amerindias. 4. Explicar términos propios de la hermenéutica para el desarrollo de un análisis crítico, teniendo en cuenta su ontometafísica morfológica, plástica y expresiva. Conclusión Si no se posee un lenguaje apropiado no puede haber aprehensión, cognición y hermenéutica.
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ABSTRACCIÓN PLÁSTICA. Se refiere a toda forma de origen natural que ha sufrido un proceso de transformación tendiente a la captación de su esencia morfológica. Es una síntesis formal, producto de un particular concepto morfológico que se aleja de lo Naturalista, y responde a una interpretación de cada cultura-autor y su artista ejecutante. Tal abstracción, persigue un diseño simbólico, signal y/o ideográfico y ser plasmado en algún Género Plástico. ALTO RELIEVE. Se refiere a formas modeladas o talladas, figurativas, abstractas o concretas, realizadas sobre un soporte que hace de fondo. Tal presencia es frontal y bidimensional: alto y ancho. A veces, lo excento de las formas, producen cierta profundidad. ARQUITECTÓNICO-ESCULTÓRICO, concepto. Es la cualidad de ciertas arquitecturas que patentizan en su realización lo arquitectónico y lo escultórico simultáneamente. Tal criterio, aparentemente dual no lo es tal: conforma una sola corporeidad morfoespacial autónoma. Se observa en todo monumento donde predomina una notoria morfoespacialidad exterior. Se observa en Amerindia, en otras culturas del planeta y en la obra de algunos arquitectos. Ej: Pirámides templo, Amerindia. / "Portal del Sol", Tiwanaku. / Ciudadela de Machu Picchu. / Catedrales góticas. Templo de Kandariya Mahadeva, India. / Pirámides egipcias. / Obras de Gaudí, Wright, Niemeyer, Testa, etc.
ARTE, concepto. De acuerdo con las investigaciones históricas, teológicas, iconográficas y estéticas sobre la obra visual amerindia, se concluye que no existió el concepto de obra de arte ni de belleza tal cual lo entendemos en nuestra cultura occidental. Tal acervo plástico pertenece en su mayoría a una expresión mística, conceptual y ceremonial; por lo tanto, son obras sagradas y religiosas, plenas de idealizaciones míticas, para prácticas cultísticas: es una obra de culto donde se patentizan ideas dogmáticas transmutadas en pensamientos visuales, resueltos con determinados Diseños, Modos Estéticos, Géneros Plásticos y Sistemas Compositivos. Por ejemplo, en nuestra cultura los conceptos arte y bello pertenecen al pensamiento greco-latino, y han sido analizados por la filosofía occidental. Sobre esta base, no se podría abordar cognocitivamente la iconografía amerindia. Tales nociones o juicios no existieron entre aquellos hombres pues, si bien sus morfologías sagradas estaban regidas por severos sistemas compositivos, su objetivo primordial era configurar una iconografía transmisora, con significancias de pensamientos mítico-mágicos. Tal obra de culto es taxativamente conceptual, de originales diseños morfoespaciales, a menudo de hondos contenidos ideológicos, ontológica expresividad plástica y metafísica patencia; con elaborada estética y excelente terminación artesanal. Semejante entidad sagrada, a veces monstruosa, siempre presenta una sublimada corporeidad desocultando su inmanencia poética, pero nunca propone la degustación de un objeto bello, y mucho menos nacido del concepto arte. Se debe recordar que gran parte de la obra plástica egipcia y oriental muestran un sentido similar. La expresión poético-plástica es inmanente al artista y está siempre presente más allá de su voluntad, lo cual permite hoy denominar obra de arte a la obra de culto. Por otra parte, considerada para el culto, es indepen-
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diente de la plasmación de un artista ya que puede ser artesanal. Agregar, poner organizadamente, es función del gusto de cada artista, pues el arte es armonía subjetiva. En este sentido, se puede decir de aquella obra de culto que es arte, ya que se presenta compuesta estéticamente y con valores poéticos.
ARTE CHAMÁNICO. Es una obra plástica que se presenta creada por una individual decisión. Se supone realizada por un chamán como ofrenda propiciatoria, para lograr mágicamente la concreción de un hecho deseado. Muestra a menudo, una imagen fantástica de estilo Superrealista y dramática expresión y casi siempre es una pieza única. Ej: Relieve de Chalcatzingo, olmeca. / Cabeza clava de Chavín de Huantar.
ARTE CÓSMICO. Se refiere a toda obra de culto plástica, cuyos fundamentos ideológicos y contenidos comunicantes tuvieron por finalidad ser símbolo de fenómenos naturales o de entidades metafísicas --deidades-- que, a su vez, fueron metonimias cósmicas. ARTE OFICIAL. Es una obra plástica establecida y mandada ejecutar por un gobierno. El diseño y su realización son, casi siempre, convencionales de idea y morfología, manufacturada por artesanos. Menos la arquitectura, los demás Géneros Plásticos se realizaron en talleres. Ej: Pirámides templo, estelas, mosaicos, ceramios, textiles, orfebrería.
ARTE PLÁSTICO. Se refiere a toda obra realizada con materiales dúctiles --barro, madera, piedra, oro, etc.--, a los cuales se los manipula y transforma por medio de técnicas artesanales. Cuando su esencia ontológica, el Ser y su inmanencia expresivo-poética son plasmadas en tal creación --generalmente pieza única--, se percibe su cualidad y calidad de obra de arte, de lo contrario será una pieza artesanal que, como norma, es seriada. ASTRONÓMICA. Es una obra visual sagrada, dibujada, tallada o arquitectónica; concebida para registrar observaciones astronómicas solares, planetarias o establecer alineaciones de campo por medio de construcciones edilicias, mojones líticos o torres de observación, destinados a la medición del tiempo y ser registrados en calendarios. Ej: Pirámides de Uaxactún, Teotihuacán y Tikal. / Observatorios de Monte Albán y Chichén Itzá. / Plazas de Salinas de Chao y Chavín. / Templos de Tiwanaku, Cusco, Pisac y Ollantaytambo.
ASTROLÓGICA. Es una obra visual plástica, estela o códice, con signos e ideografías referentes a un método adivinatorio. También, un zodíaco de constelaciones con un sistema de pronósticos regido por un conjunto de números --cábala--, y un calendario mágico de 260 días. Se utilizaba para predicciones políticas, agrarias, sociales y sobre el destino de las personas. Ej: Se encuentran en códices mayas, mixtecas y aztecas. Se supone en quipus incas utilizados también para contabilizar o memorizar hechos.
BAJO RELIEVE. Es una obra contraria al Alto Relieve
GLOSARIO ESTÉTICO pues sus formas modeladas o talladas, figurativas, abstractas o concretas, se realizan debajo del nivel del soporte, cavadas en la superficie bidimensional utilizada. CANON. Se refiere a una medida de proporción formal y a su Espacialidad; a una regla preestablecida y convencional para estructurar obras plásticas y urbanizaciones. Aquí se designa tal regla: canon morfoproporcional. Amerindia tuvo tantos cánones morfológicos como culturas creadoras de diseños. CINETISMO. Se refiere al efecto óptico o movimiento virtual, que puede ser lineal o por contraste cromático y/o compositivo, en algunos textiles y pinturas sobre ceramios. CLAROSCURO. Se refiere al contraste lumínico generado entre volumen y fondo, entre salientes y vacíos, en una escultura o relieve amerindios de Estilo Barroco. En pintura no existió su praxis debido a la manera plana y bidimensional de pintar. CONCEPTOS ANALÍTICOS FUNDAMENTALES. Se refieren a las tres fases operativas del Arte Visual Amerindio: fase Ontológica, Mística o Profana y Realizativa, que corresponden a tres estadíos fundamentales: el Por qué (Expresión), el Para qué (Finalidad) y el Cómo (Facticidad). Estos conceptos son claves que orientan y ordenan el análisis iconográfico e iconológico.
Fase Ontológica: El Por qué (Expresión). Se refiere a las necesidades básicas del Ser: a su expresión, a la voluntad de plasmarla y a las características ontológicas de dicha expresión. Volición del Ser: · Necesidad ontometafísica. Es la voluntad de conocer, expresar y significar para diseñar una cosmovisión conceptual, con una determinada morfología plástica. · Necesidad comunicante. Es la humana compulsión por trasmitir dicha cosmovisión plasmándola en un Género Plástico u otra expresión artística. · Inmanencia expresivo-poética. Es inmanencia del Ser. Es la humana sensibilidad exquisita que emite el Ser de manera vocacional --como don instintivo, no racional--, en toda obra que, por esta razón y trascendiendo el mero artesanado, es sublimada en arte. Fase Mística o Profana: El Para qué (Finalidad). Se refiere a la concepción mística de las obras --la mayoría--, cuya finalidad era corporizar una expresión de culto plástica, vocal relatada, danzada, etc. También, a la concepción naturalista y humanista de las obras --la minoría--, con poco o carente de contenido religioso. En Amerindia se observan las siguientes finalidades: · Sagradas metafísicas, con obras que involucran lo Mítico-Religioso, Mágico, Ritual y Funerario; · Signal-Semióticas, Ideográficas, Cósmicas, Cosmogónicas y Astrológicas; · Profanas humanistas, con obras Documentales y Astronómicas. Fase Realizativa: El Cómo (Facticidad). Se refiere a los criterios fácticos: ideológicos, técnicos y estéticos para la concreción de las obras plásticas. Involucra:
· la Concepción y el Pensamiento Visual = Diseño para la Comunicación; · los Géneros Plásticos, los Modos Estéticos, los Estilos, los Sistemas Compositivos, la Técnica de los Materiales y Sistemas constructivos arquitectónicos, son el discurso de la Clasificación iconográfica. CÓSMICA. Es toda obra visual concebida para mostrar una determinada cosmovisión fenoménica. Estos trabajos se realizaron principalmente con signos e ideografías. No obstante, todo el acervo mítico-religioso es simbólicamente cósmico. COSMOGÓNICA. Es toda composición visual sagrada o relatada, referente a la creación y existencia del mundo. CULTURA-AUTOR, concepto. Se refiere a una alta o media cultura creadora de diseños plásticos, emanados de su casta gobernante pero de acuerdo con una tradición de cánones morfoespaciales, cromáticos y estilísticos autóctonos, y de práctica artesanal colectiva. DECORACIÓN. Según el Diccionario de la Academia Española el término significa: 1- Acción y efecto de decorar. 2- Cosa que decora. 3- Conjunto de elementos que adornan una habitación, un ambiente.
Decorativa es toda forma que no se fundamenta en sí misma, y que siempre estará en función de, como adorno. Ahora bien, ¿las sagradas obras de culto de Amerindia, dibujadas o pintadas sobre ceramios, textiles, muros habitacionales o rupestres; modeladas sobre ceramios; talladas o con relieves mosaicos; arquitectónicas o escultóricas, fueron creadas de acuerdo con el concepto de adorno u ornamentación? La investigación in situ de aquel acervo ha comprendido: · que no existieron, por parte de estos pueblos, los conceptos de arte ni de lo bello aplicado a la plástica, sino el de obra de culto conceptual; · que la casi totalidad de lo realizado es mítico, ceremonial y comunicante, hecho sobre el soporte que fuera; · que lo ejecutado no fue una morfología para decorar sino para presentar imágenes sagradas sobre un soporte y/o dentro de un ambiente, de acuerdo con los conceptos ideológicos y estéticos de cada cultura; · que afirmar que son decoraciones de alguna superficie significaría que lo importante es el soporte y que la obra de culto funciona como su adorno. Es como decir que un pintor "decora su tela o un muro" con un trabajo al óleo: o sea, un absurdo. El pintor pinta sobre una tela o un muro su creación plástica. Es tácito que lo importante es la obra y no el soporte o el ambiente; · que considerar que hubo tal criterio y por ende, designar tales realizaciones como decoraciones es incongruente y falaz. Entonces, no existió por parte de los pueblos la intención de decorar o adornar, sino la de presentar plásticamente sus imágenes mítico-religiosas sobre un soporte, pues lo trascendente eran las imágenes, y no sobre qué se realizaron. El plasmarlas es un acto má-
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gico: las consagraba como el dios. Se argumenta en esta hermenéutica que, referida a lo teológico, esa obra de culto no representaba a una deidad sino que la presentaba, la mostraba como el dios mismo. Por lo tanto, tales obras no son decoración de nada, sino la adorada presencia de una deidad ejecutada sobre un soporte. Lamentablemente, el error conceptual aún persiste a nivel mundial, y no sólo con respecto al arte amerindio. DEIDAD-URNA. Se refiere a cuando se presenta la imagen de una deidad que, a su vez, también compone una urna sahumadora. Normalmente se habla de una urna ornamentada con una deidad. Ver Ornamentación. Pues bien, aquí se considera que la deidad es el fundamento de la obra, por ende, no decora nada sino que configuran, imagen y vasija, una corporeidad unívoca y sagrada. Ej: Zapoteca, maya, azteca.
DISEÑO, concepto. Desde un punto de vista epistemológico la finalidad del diseño morfológico es, en primera instancia y con criterio amplio, un medio operativo establecedor de bases visuales para la definición de tipos formales. También, es un dibujo-boceto proyectual, de búsqueda estructuradora de un pensamiento visual, o sea, un medio fáctico para elaborar gráficamente una idea formal y/o cromática. El diseño en Amerindia, como disciplina proyectual de concreción de una estructura morfoespacial fue ínsitamente sagrado y conceptual, pues se percibe dependiente de numerosos fundamentos. Estos, aluden a la imposición de un dogma mítico-religioso y están en función de explicitar una ideología morfológicamente. Fueron realizados con definidas finalidades comunicantes: Mítico-religiosa, Cósmica, Signal-semiótica, Ideográfica, Cosmogónica, Astronómica, Matemática y Estético-plástica. En Amerindia un diseño proyectual no posee definitiva expresión hasta ser plasmado en un Género Plástico.
DOCUMENTAL. Se refiere a toda obra concebida para dejar constancia de: · un personaje. Ej: retratos olmeca, maya, mochica. · escenas sociales o míticas. Ej: dibujos sobre ceramios mochica o maya, figurillas del Occidente mexicano. · hechos políticos o históricos. Ej: estelas mayas, altares aztecas, códices mixtecas.
EIDÉTICO. Se refiere a proyectar un pensamiento visual desde lo esencial del Ser, en una imagen plástica de manera espontánea y expresiva, sin proyectos previos. Tal proceder se observa en los garabatos de niños, en los dibujos rupestres, y en numerosas manifestaciones dibujadas o modeladas de Amerindia y otros sitios del planeta. ESCULTURA-ARQUITECTÓNICA, concepto. Se refiere a los siguientes tipos: · una escultura en función arquitectónica. Ej: como columna: cariátide tolteca.
· escultura integrada con la arquitectura. Ej: friso de un palacio de Uxmal.
· escultura estructurada arquitectónicamente. Ej: monolito del dios Viracocha en Tiwanaku.
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ESTÉTICA. Se refiere al sentido de equilibrio morfoespacial de cada uno de los Géneros Plásticos, o sea, al conjunto de proporciones armónicas establecidas para la composición de diseños formales y su correspondiente aplicación en los Géneros y Sub Géneros. En otras palabras, es la armonía que relaciona sus partes con el todo de cualquier creación plástica, de acuerdo con determinados cánones proporcionales producidos por los distintos Sistemas Compositivos. Tales cánones son inmanentes a la obra: son su estética morfológica. También, se refiere al Género Plástico en cuanto a su hacer plástico y su expresión, o sea, la ontológica dialéctica de la facticidad manual que trasmite a la materia su énfasis de elocuencia poética. En esta definición se debe considerar también lo estético. Se refiere a la armonía propia de todo el corpus socio-cultural logrado con una volición expresa; a su integración con el paisaje sagrado; al modus vivendi y la coherencia entre la naturaleza y la creación del hábitat humano; a las ideas, acciones y lo que éstas comunican en el medio que se reside. Lo estético se relaciona con la intención de trascendencia que parte de la sinceridad. La trascendencia afinca en lo ontológico y apunta a la expresión y su inmanencia poética. En Amerindia, su ideología cósmica es aún para numerosos pueblos su fundamento trascendente, pero sólo la plasmación es la que consagra el fundamento. ESTILOS MORFOLÓGICOS. El Diccionario de la Academia Española dice: Estilo. 1. Punzón. 2. Gnomon de un reloj de sol. 3. Modo, manera, forma. 4. Uso, práctica, costumbre, moda. 5. Manera de escribir o de hablar. 6. Idem de un escritor u orador. 7. Carácter propio que da a sus obras el artista. etc.
Se refiere a los originales pensamientos visuales y a la personal manera de plasmarlos formalmente --como morfología de fundamentos y contenidos ideológicos-conque se manifiestan la cultura-autor y los autores individuales. En síntesis, la conjunción de causas ontológicas, ecológicas e ideológicas, produjo efectos formales y expresivos propios de cada cultura amerindia. Estas pautas metafísicas desocultan las distintas fácticidades y expresiones, o sea, la articulación dialéctica morfológica, compositiva y sensible, de una impar modulación subjetiva de la materia utilizada. Tal concepción, cuya finalidad fue arribar a una particular armonía entre idea, forma y realización, fue un ideal impuesto colectivamente por los gobiernos para una temática ordenada por cada cultura-autor, sus artistas y por la individualidad de algunos chamanes. Como a menudo se hace en la bibliografía precolombina, donde ninguna acepción de estilo se refiere a lo morfológico, sólo al arte y a las culturas. Por lo tanto, estéticamente, se puede crear una nueva acepción. Estéticamente, el estilo procede de la estructuración y manipulación de la materia. El estilo es la cualidad de la expresión de la forma y siempre tiene que ver con ésta y su tratamiento plástico. La expresión involucra la dación del Ser y el develado de su inmanencia poética que, en cada creador, es de naturaleza única. Estéticamente, estilo significa norma morfológica, o sea, la naturaleza y autonomía de una forma caracterizando tal norma, y no la idiosincrasia de un pueblo o lugar. En la bibliografía pre-
GLOSARIO ESTÉTICO colombina es tal la tergiversación del concepto por arte, pueblo, lugar, etc., que ¡casi nunca se refiere a lo morfológico! 1. El error idiomático generalizado utiliza la palabra estilo por el concepto arte. Se habla de estilo tal o cual, cuando correctamente se tendría que decir arte tal o cual. Por ejemplo: se dice estilo maya. ¿Qué se quiere afirmar cuando se tergiversa estilo por arte ya que, de acuerdo con un prolijo análisis estético, los mayas se expresaron con los siguientes Estilos: Figurativo: Naturalista o Idealista / Abstracto: Geométrico / Barroco / Expresionista, y, a su vez, cada centro con morfologías propias? Ni hablar de las demás culturas: cada una plasmó sus obras con varios Estilos formales y de acuerdo con preferenciales Modos Estéticos y Géneros Plásticos. 2. Tal opinión, de estilo por arte o idiosincrasia de un pueblo, no explicita las características del concepto de estilo, y mucho menos la cantidad y clasificación de los estilos morfológicos habidos en Amerindia. 3. Un estilo plástico, estéticamente hablando, no designa ni a una cultura ni su idiosincrasia particular, sino su manera de expresarse manipulando formas, cromatismos y materiales. Se evidencia así lo absurdo de estas opiniones. Lo que aquí se cuestiona es el doble uso del término y el falseamiento del concepto. La palabra estilo a degenerado en una patética imprecisión al igual que la palabra monumental. Monumental es aplicado siempre con sentido de tamaño y nunca como Modo Estético. 4. Sabemos que los artistas pertenecían a las castas gobernantes. Algunos han sido individualizados por su personal modelado en la cultura mochica y por su dibujo y firma en la maya. Estos elegidos por su don plástico poseían conocimientos mitológicos, históricos y estéticos, realizando dibujos, pinturas y esculturas que los sacerdotes y/o políticos les encomendaban. Por ende, de acuerdo con una Geometría Sagrada y una Morfoproporcionalidad normativa de cada cultura-autor, cada artista plasmaba su particular estilo formal y compositivo. Se evidencia, por todo lo expuesto, que trastrocar estilo por arte es un verdadero desatino intelectual y estético.
Estilos morfológicos analizados en Amerindia: · Estilos Primarios. Son aquellos que presentan una concepción morfológica, originada en un pensamiento visual, que es un reflector ontológico, eidético o conceptual, de un particular formalismo de una culturaautor o artista. Ellos son: Figurativo: Naturalista o Idealista Abstracto: Figurativo o Geométrico / Concreto. Figurativo: Naturalista. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico, menos Arquitectura y Textilería, que expone formalmente rasgos característicos del modelo, anatómicos y psíquicos. Con tal obra se pretende una representación aproximada, interpretada plásticamente, de un modelo real: humano, animal o vegetal. Es un retrato. El Naturalismo representa una realidad, interpretándola de forma aproximada. Ej: Huaco retrato mochica. / Retratos mayas.
Figurativo: Idealista. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico --menos Arquitectura--, que muestre elementos formales connotados con la realidad y que, en su aspecto formal, han sido reelaborados interpretativamente. Tal tratamiento no pretende
cambiar demasiado las proporciones reales ni abstraer o quitar elementos de la realidad humana, animal o vegetal. El resultado será una imagen más o menos cambiada, de acuerdo con un criterio estilístico. Ej: "El Adolescente de Tamuín", escultura huasteca. Figurillas de Jaina, maya.
Bipolaridad estilística: Naturalismo / Idealismo, concepto. Se refiere a dos criterios, morfológico y temático, observado en ciertas obras. · Solamente de forma. Alude a cuando se reelaboran formas naturales idealizándolas, pero la sustancia del contenido temático continúa trasmitiendo una realidad. Ej: Figurillas de Occidente de México.
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Solamente de contenido. Alude a cuando se conserva el naturalismo de la forma, pero el contenido ideológico apunta o supone una idealidad generalmente mítica.
Ej: Figuras dibujadas mayas donde, con apariencia humana se presentan deidades. / Idem en dibujos mochica o maya y esculturas aztecas.
Abstracto: Figurativo. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico, menos Arquitectura, compuesto con formas figurativas pero, los elementos que conforman su íntegra corporeidad, no son sólo significantes por sí mismos sino que, ensamblados, componen una nueva entidad plástica abstracta, una nueva imagen simbólica de ideas y personaje: mítica y mágicamente real para ese pueblo; como proyección eidética o conceptual sublimada, dogmática o alegórica. En síntesis, es la reunión de formas figurativas, Naturalistas o Idealistas, conformando juntas una nueva entidad abstracta: un monstruo ideográfico y simbólico. Ej: Coatlicue, escultura azteca.
Abstracto: Geométrico. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico, realizado con formas geométricas abstractizadas de figuraciones. Su diseño, Purista, Barroco o Híbrido, se compone de polígonos y/o círculos, poliedros y/o esferas. Son una nueva visualización simbólica, originada en formas naturales pero transformadas en geométricas, de significación signal y/o ideográfica. Ej: Relieves mosaicos de Uxmal o Mitla.
Concreto. Es toda obra de cualquier Género Plástico, concebida con un diseño absolutamente inventado, cuya morfología es geométrica y sin ninguna connotación, ni siquiera implícita, con alguna figuración natural. La investigación ha demostrado que este Estilo sólo se plasmó en algunos textiles de la cultura huari y en la obra arquitectónico-escultórica inca. · Estilos coparticipantes expresivos. Son aquellos que acompañan, vivaz y patentemente, al concepto morfoespacial Primario. Los Estilos coparticipantes son: Purista / Barroco / Expresionista / Superrealista. Purista. Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa, abstracta o concreta, que muestra una imagen despojada, de notoria claridad volumétrica y espacial, producto de una nítida síntesis. En una obra Purista, su masa total se percibe instantáneamente al no poseer recovecos y sí plena luminosidad. Es antítesis del Estilo Barroco.
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Barroco. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico, figurativo, abstracto o concreto, conformado por una saturación de puntuales elementos formales. Tal sobrecarga muestra meandros de plenos iluminados y vacíos en sombra, o sea, un clima cuyas formas están contrastadas por el claroscuro. Abundan sensuales arabescos de foliadas volutas donde un Expresionismo dramático o una violencia estentórea u ominosa, suelen estar presentes. Es antítesis del Estilo Purista. Ej: Pirámide templo de "los Nichos", El Tajín. / Urnas sahumadora, Palenque. / Estelas de Copán.
Expresionista. Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa o abstracta, que impacta con violento efecto y cabal énfasis emotivo, primando una rotunda fuerza expresiva. Es una imagen de honda subjetividad, que en el arte visual amerindio, patentiza una convención social y estilística, que sus artistas interpretaron. Superrealista. Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa o abstracta, que transgrediendo formas y/o colores, ha estructurado una alucinante figuración inventada. Es una fantástica imagen deformada, con agregados o carencias, aparentemente absurdos pero que, simbólicamente, pueden ser coherentes. Se muestran imágenes o escenas trastrocadas en tiempo y espacio, de índole simbólica y/o caricaturesca. Tal obra crea una supuesta realidad enigmática, de presencia y apariencia onírica o producto de la ingesta de sustancias alucinógenas. Ej: Cabezas clavas de Chavín de Huantar. / Algunas figurillas del Occidente mexicano. / Esculturas azteca. / Vasos cerámicos de condorhuasi.
Hibridez estilística. Es cuando en una obra participan elementos Puristas y Barrocos. Ej: Cariátide de Tula. / Altar 4 de La Venta. / Pirámide-templo “El Brujo” de Uxmal. / Monolito de Viracocha en Tiwanaku, etc. La palabra estilo, usada por los americanistas, se ha convertido en un concepto falaz generalizado, al igual que un pretendido criterio clasificatorio fantasioso, ajeno al tema estético. Es usado como arte, idiosincrasia, pueblo o cultura, nunca como definición morfológica, no se tiene en cuenta que un estilo pertenece a la morfología de un Género Plástico y que es impropio designarlo estilo de un arte o cultura. Un concepto muy leído y es: "estilo griego". Como es sabido, los griegos tuvieron varios estilos formales desde sus comienzos hasta la decadencia. Así, estilo no es válido para lo político o social: crea confusión significante. Nunca existió un solo estilo morfológico griego, ni siquiera como idiosincrasia de un pueblo heleno ya que Atenas, Corinto o Esparta tuvieron morfologías distintas. ¡Para colmo, de acuerdo con la Academia Española, idiosincrasia o temperamento no son sinónimos de estilo morfológico! La falacia con respecto a la clasificación de la obra plástica amerindia y, en particular con el concepto de estilo, parte del hecho que nunca un congreso de americanistas a consensuando una hermenéutica general, o un sistema clasificatorio iconográfico e iconológico. Tampoco aún se han preocupado por dar un final a tanto error epistemológico presente en la bibliografía precolombina. En su libro Arte Precolombino Argentino, en su segunda edición de 1980 pag. 54, el Dr. Alberto Rex González, pen-
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sando como sensato pionero, y hablando sobre la clasificación del arte rupestre de la Patagonia nos dice: "Un problema planteado casi desde la iniciación de estos estudios es el de la designación que debe darse a las diferentes modalidades del arte rupestre patagónico. El uso ha consagrado el nombre de "estilos", aunque es de hacer notar que algunos de los "estilos" solo se diferencian por las variantes técnicas usadas en la ejecución de los petroglifos --no son petroglifos sino dibujos rupestres-- o por la temática representada; incluso se trata de simples variaciones del tamaño de las figuras. Estos elementos tomados aisladamente no responden al verdadero concepto de estilo, sobre todo si consideramos el término desde el estricto punto de vista estético." Es verdaderamente asombroso que un arqueólogo haya expresado tal opinión, de acuerdo con una exacta definición estética, la cual comparto. Lástima que sus colegas no parecen haberse percatado de tal definición. En 1998 El Dr. González publica su libro Cultura La Aguada, donde su pensar a variado y opina sobre el concepto estilo de manera similar a sus colegas. No obstante, mi gran respeto y valoración por el maestro de la arqueología argentina y su trascendente obra arqueológica, plena de logros e inteligencia, en esta oportunidad no comparto su opinión sobre el concepto de estilo. Lo manifiesta explícitamente en la página 188, bajo el título “Estilos” nos dice: “Es necesario --en el estudio del arte de Aguada-- aclarar algunos conceptos referentes al estilo en general. El estilo es, según una clásica definición de Shapiro: “...the constant form --and sometimes the constant element, qualities, and expression-- in the art individual or a group”. El arqueologo estudiaría los estilos, según el mismo autor: “...as a diagnostic means that for its own sake as an important constituent of culture”. Así cada estilo sería característico de una cultura o de un período o fase cultural”. Hasta aquí el Dr. González. Ya he manifestado mi opinión, sobre la designación equivocada de un estilo para toda una cultura, cuando nombré a Grecia. Pero Shapiro dice que estilo es: “...la forma constante --y a veces el constante elemento, cualidades y expresión-- en el arte de un individuo o grupo. Y agrega: “...como un diagnóstico significa un motivo importante constituyente de cultura”. Aquí empieza la confusión. Por lo tanto, Shapiro se refiere “...en el arte de un individuo o grupo.” Entonces, ¿qué tiene que ver el análisis estético del arte --iconográfico plástico--, sus Diseños, Géneros Plásticos, Modos Estéticos, Estilos morfológicos y Sistemas Compositivos, con su idiosincrasia social o política? Es indudable que se están mezclando, incongruentemente, dos conceptos y funciones crítico-teóricas distintas. Por ej: cuando en el libro mencionado se dice en la pág. 229 y otras: “Estilo Hualfín pintado”. Mi criterio para esa denominación es: Estilo Abstracto: Figurativo / Barroco / Superrealista, dibujado con pincel sobre cerámica. Es evidente la contradicción del Dr. González con respecto a su opinión de 1980. Creo que él y sus colegas, no han logrado aún separar lo estrictamente característico de una sociedad --idiosincrasia--, con lo específicamente formal de las obras plásticas --morfología--. De esta manera se genera confusión con lo que se quiere decir y sobre qué se habla. Una cosa son los temperamentos sociales y otra los criterios formales plásticos. Se deben separar ambas opiniones para no continuar con este galimatías globalizado. La situación es grave pues pareciera que a nadie le importa tal aberración idiomática.
GLOSARIO ESTÉTICO Otra confusión se genera con la palabra estilizar. Dice el diccionario de la Academia Española: 1. Interpretar convencionalmente la forma de un objeto haciendo más delicados y finos sus rasgos. 2. Someter a una reelaboración refinada una obra popular anterior. 3. Adelgazar la silueta corporal en todo o en parte. Cuando se usa estilización, proveniente etimológicamente de estilo, se refiere a una transformación morfológica. Ahora bien, en la bibliografía estilo es utilizado como idiosincrasia de un lugar, pueblo y/o época. Por lo tanto, ¿qué se debe entender como estilización: que pertenece al temperamento de un pueblo o a una estructura morfológica; es un concepto social o estético? Como se ve el galimatías continua. El arte de Amerindia es demasiado original, complejo y profundo para abandonarlo a un criterio miope, de parcial y errada opinión, y a la falta de formación humanista, filosófica y artística. Cuando hablemos con propiedad, recién entonces se logrará desocultar la verdadera inmanencia creadora: el Ser del Ente plasmado en la colosal obra legada.
EXPRESIÓN MORFOLÓGICA. Lo metafísico de la expresión morfológica se devela en la obra de culto como fusión de lo místico, estético y plástico, liberando la fuerza de la intuición sobre la forma a presentar. Religión --ideología-- y plástica --forma--, configuran la expresión de la obra de culto: ella y su inmanencia poética desocultadas. Tal creación será la patencia volitiva autoral y su expresión morfológica comunicante. Ahora bien, lo comunicante es ideológico no fáctico. Lo fáctico devela la expresión que es inmanencia del Ser, o sea, lo poético. Ahí, en el Ser, el arte es. El don del arte es ajeno a los estados de la psique racional, demente o drogada. Cuando el Ser posee la vocación artística siempre se manifestará de manera contundente.
FORMA-ESPACIO plástico. ESPACIALIDAD. Forma y Espacio son inmanencia de la Materia, que sin tal inherencia no sería aprehensible. De acuerdo con esta definición, al Espacio no se lo concibe como continente de la Materia sino como inmanencia de ella, y que, fusionado con la Forma, generan su Espacialidad, la cual se presenta natural y perceptual --el paisaje--, o creada plásticamente, conceptual --la urbanización--. Con formas tridimensionales: arquitectura, escultura, cerámica y orfebrería; bidimensionales: dibujo, pintura y textilería. La Espacialidad se manifiesta Monumental o Intimista; abierta o cerrada. Espacialidad. Postulados · Forma y Espacio son inmanencia de la Materia que sin tal inherencia no serían aprehensibles.
· Forma-Espacio generan la expresión de la Espacialidad plástica de la Materia.
· Forma-Espacio están relacionados con el Modo Estético y el Estilo. De acuerdo con la aptitud modal decada cultura o autor y su criterio expresivo serán plasmados Forma-Espacio-Espacialidad. Por lo tanto, la Espacialidad creada arquitectónica o escultóricamente, tal cual se la observa en Amerindia, se integró a la Espacialidad del paisaje preexistente, coexistiendo.
· En Amerindia, Forma-Espacio-Espacialidad fue morfológica y estructuralmente autóctona, propia de cada alta cultura.
· Forma-Espacio-Espacialidad creados son entidades interactivas, de permanente y absoluta vigencia unívoca. · Forma-Espacio-Espacialidad creados son entidades volitivas ontometafísicas, plasmadas con la Materia y un diseño para una función predeterminada. Tal función puede abarcar simultáneamente la concepción ideológica, expresivo-poética y pragmática-utilitaria.
· La Espacialidad Natural puede observarse en el paisaje: es una aprehensión perceptual. La Espacialidad Plástica creada, urbano-arquitectónica o escultórica, se aprehende y expresa como facticidad conceptual.
· La Espacialidad Plástica es tridimensional: arquitectura, escultura, cerámica y orfebrería; o bidimensional: dibujo, pintura y textilería. · La obra de cualquier Género Plástico es aprehendida en su corporeidad por la Facticidad. Esta ha sido consecuencia de una manipulación de Forma-Espacio, produciendo la Espacialidad de la Materia una determinada Estética morfoespacial.
· Todo Género Plástico amerindio se concibió religioso o profano estéticamente, y se plasmó en una Materia para ser en la Facticidad de su Forma-Espacio y estar en su Espacialidad creada. · Forma-Espacio generan su Espacialidad para Ser en el Tiempo. Lo expuesto se observa paradigmáticamente en los Géneros Plásticos de las siguientes culturas: · Arquitectura. Espacialidad Monumental: teotihuacana / zapoteca / tiwanakota / inca. · Arquitectura. Espacialidad Intimista: del Golfo / maya / totonaca. · Arquitectura. Espacialidad Híbrida: maya / tolteca / mixteca / maya-tolteca / chimú / inca. ·Arquitectura-Escultórica. Espacialidad Monumental Tridimensional: teotihuacana / zapoteca / tiwanakota / inca - o Intimista Tridimensional: del Golfo / maya - o Híbrida Tridimensional: maya / chimú / inca. · Escultura. Espacialidad Monumental Tridimensional: olmeca / teotihuacana / azteca / tiwanakota / inca. · Escultura. Espacialidad Intimista Tridimensional: Occidente de México / maya / totonaca / mochica. · Pintura. Espacialidad Intimista Bidimensional: teotihuacana / maya / paracas / nasca. · Dibujo. Espacialidad Intimista Bidimensional: sellos mexicanos / chavín / mochica / aguada. GÉNERO PLÁSTICO. Se refiere a cada una de las expresiones visuales, de realización manipulada con materiales más o menos dúctiles, vegetales o minerales. Tal manipulación los transforma y plasma como objetos artesanales, de acuerdo con su concepción morfoespacial, bidi o tridimensional; por su material y técnica realizativos; por su función y utilidad; por su expresión místico-poética que sublima la artesanía en arte. En Amerindia tales expresiones fueron: Arquitectura, Escultura, Cerámica, Dibujo, Pintura, Textilería y Orfebrería.
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GEOGRAFÍA SAGRADA. Es concebir sagrado un territorio, paisaje o sitio y elegirlo para urbanizar, de acuerdo con pautas mítico-mágicas y de alineación astronómica de la topografía --geomancia--. Con tales consideraciones metafísicas y físicas se construyeron todos los centros de culto y ciudades capitales. Ej: Chavín de Huantar / Monte Albán / Teotihuacan / Tikal / Palenque / Copán / Tiwanaku / Cusco / Machu Picchu / etc.
GEOMETRÍA SAGRADA. Se refiere a los fundamentos religiosos, matemáticos, numerológicos --cábala-y geométricos para una estructuración fáctica de las obras de culto. Las altas culturas hegemónicas establecieron cánones proporcionales, y subyacentes signos de alusión mítico-cósmica y cabalística adivinatoria. Todos los Géneros Plásticos ceremoniales estuvieron compuestos con una geometría regidora de sistemas compositivos, estructuradores de las imágenes u objetos artesanales. Trata de su particular concepción y plenitud morfológica Purista y de la Espacialidad que genera. La Morfoproporcionalidad y los Sistemas Compositivos son entidades canónicas propias de la Geometría Sagrada. La investigación sobre los Sistemas Compositivos demuestra que en tal universo encerrado, que subyace en las obras de culto plásticas, se encuentra el verdadero y hondo pensamiento estético-mágico de los intelectuales y artistas precolombinos.
GLIFO. Apócope de jeroglífico. Es un signo, producto de una síntesis formal, compuesto por varios micro elementos fijos colocados en derredor: superfijo, sufijo, afijos. Los glifos fueron inventados por la cultura olmeca, desarrollados como sistema de escritura por la zapoteca, maya, mixteca y azteca; tallados sobre piedra o madera, modelados con estuco o arcilla y dibujados sobre papel. Por lo tanto constituyen diseños morfológicos convencionales de relevancia expresiva, numeral, semántica y fonética, conexa a específicas significancias. HUMO-MENSAJERO. Se refiere a sahumar, quemar un producto y producir humo en una urna para transmitir un mensaje propiciatorio a las deidades. ICONOGRAFÍA. Es toda obra plástica, artesanal o artística. ICONOGRÁFICO. Se refiere al método analítico descriptivo morfológico, vinculado al aspecto antropológico e histórico cultural de las obras plásticas --íconos-En suma, el método realiza una descripción morfológica, modal, estilística y técnica, o sea, una clasificación iconográfica. ICONOLOGÍA. Es el estudio e interpretación crítica del acervo plástico. ICONOLÓGICO. Se refiere al método analítico interpretativo de los aspectos metafísicos: simbólicos, semiológicos, estéticos y expresivos de la obra plástica. Es una interpretación crítico-filosófica sobre los fundamentos y contenidos morfológicos, modales, estilísticos y técnicos: es una hermenéutica, es una interpretación iconológica.
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IDEALISMO, concepto. Cualidad de ciertas obras que manifiestan un fuerte sentido subjetivo, donde lo deseado como modelo morfológico, supera o transforma la realidad. En esencia, todas las obras plásticas son idealistas puesto que presentan una interpretación de acuerdo con el personal criterio del autor. Pero, aquí el concepto Idealismo se refiere a cuando tal tendencia es cualitativa y cuantitativamente muy importante y sólo en determinadas obras. IDEOGRAFÍA. Se refiere a un tipo de imágenes complejas, configuradas con signos y/o su diseño pretende establecer un lenguaje morfológico trasmisor de pensamientos. En Amerindia casi todo el acervo es ideográfico y de contenido generalmente mítico-cósmicos. INTEGRACIÓN MURARIA. Se refiere a la construcción de un muro considerando, de manera simultánea, su función portante y su presencia arquitectónicoescultórica. En este hecho constructivo y estético, al mismo tiempo se levanta el muro junto con relieves mosaico, quedando un todo integrado. Es la imagen de la deidad simbiotizada --lo ideológico-- con el edificio: una verdadera fusión arquitectónico-escultórica en una sola entidad. No es una decoración sobre una pared: muro y obra de culto son una corporeidad unívoca. Ej: Templos puuc y los frisos de los palacios de Uxmal y Mitla. / Muros del templo de Chavín. / Muros incas, con las numerosas soluciones constructivas y plásticas de sus bloques tallados.
INTERPRETACIÓN. Se refiere a crear plásticamente con determinada expresión, donde tal expresión es siempre interpretación. El acervo plástico amerindio demuestra que no existió intención y menos praxis de pretender copiar, ni siquiera en los retratos que muestran una aproximación a la realidad retratada. Es sabido que intentar copiar sólo puede producir una imagen que nunca arribará plenamente a su objetivo, puesto que se interpone, entre el modelo y la obra, la subjetividad del autor. Trabajar con intención de copia es futil artesanado carente de profundidad y de esencia poética. Por lo tanto, interpretar es lo único humanamente posible de realizar en toda manifestación plástica de cualquier sitio y época. INTIMISMO. Fundamento metafísico: Lo Transitorio. Obra idealista o naturalista, mítico-religiosa o documental, simbólica o naturalista / icónica / totémica. Obra-Deidad: Es el dios. Obra terrenal: humana, animal, vegetal; temporal: susceptible de cambios. No siempre trascendental. · Fundamento estético-fáctico. Obra construida o tallada: arcilla, estuco; pintada, dibujada; realizada: textilería u orfebrería. Temporaria. Obra de Espacialidad centrípeta, limitada y cerrada. Obra detallada, con elementos focales; con plenos y vacíos: claroscuro; predominio de curvas y liviandad formal. Obra simétrica o asimétrica, dinámica o estática. Obra Figurativa, Abstracta / Concreta; Purista, Barroca, Expresionista / Superrealista / hecha en todos los Géneros Plásticos / Arquitectura-Escultórica / Escultura-Arquitectónica.
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GLOSARIO ESTÉTICO LINEA MUERTA. Se refiere a la utilización de una línea de grosor constante e inexpresivo, utilizada para enmarcar formas pintadas que, al estar limitadas, potencian su intensidad cromática. Ej: pintura sobre cerámica, nasca y tiwanakota.
LINEA VIVA. Se refiere a la línea como lenguaje de valoración gráfica, plena de vitalidad y dinamismo. Es la línea de un artista expresándose que plasma un dibujo con el carácter de Género Plástico autónomo. Ej: Dibujo sobre cerámica, mochica o maya.
METAFÍSICA / O. Se refiere a dos sentidos observados. Primero: · que apunta al más allá, a los dioses, su celestial morada y al Inframundo, hábitat de los difuntos; · que es obra mística y poética, expresiones del espíritu humano e inmanencias del Ser. Segundo: se relaciona con pensamientos metafísicos: · Mítico-Religioso. Se refiere a las ideologías gnósticas y a las imágenes sagradas, deidades que simbolizaban poderes cósmicos. · Mágico. Se refiere a una norma que "explicaba" la realidad cósmica y sus fenómenos. También, conjuros, imprecaciones o ruegos a los dioses para lograr beneficios. · Ritual. Se refiere a convenciones litúrgicas de adoración a los dioses, y a las obras de culto artística, para ceremonias propiciatorias, ofrendas conmemorativas y tributarias. · Funerario. Se refiere a los rituales enterratorios y a las obras arquitectónicas, escultóricas, pictóricas, cerámicas, orfebreriles y textiles destinadas a los difuntos y a sus "vidas después de la muerte”. MÍTICO, concepto. Se refiere a las ideas metafóricas cosmovisivas. Establece una "respuesta" sobre quién produce el fenómeno cósmico. Es la "explicación" de una causalidad, dada por una respuesta con pautas mágicas. Es lo contrario del pensar asociativo que se origina de la pregunta ¿por qué? El pensamiento lógico asocia ideas; el pensar mítico no investiga configura ideas, establece una respuesta sin pregunta; no inquiere por qué ocurre el fenómeno sino quién lo produce: inventa un dios. Así, sin el ¿por qué? sólo queda la Fe. La "respuestadios" pertenece a la Fe, por ende a lo místico, metafórico y poético. El ¿quién? desencadenó la metáfora del ente causal interpretada por la religión y su dogma. El ¿por qué?, quizás nunca imaginado en Amerindia, implica impulsar la asociación de elementos causales: es la investigación y crítica, el análisis filosófico y científico. El mito es la forma de la intuición que configura ideas. Configurar es la manera mítica de conceptualizar.
MÍTICO-RELIGIOSA / O. Son íconos sagrados, ideografías o ruegos propiciatorios a las deidades. Tales imágenes conformaron personajes-dioses zoo y/o antropomorfos, símbolos de fuerzas cósmicas; arquitectura ceremonial y funeraria; dibujo o pintura corporal, sobre cerámica o códices, mural y textil; joyas, obras votivas, sacrificios y autosacrificios; rituales, sahumar, danzas, música y coros.
MODOS ESTÉTICOS. Se refiere a la primordial aptitud metafísica y posterior concepto morfoespacial conque el autor concibe y plasma, de manera inconciente o conciente, un pensamiento visual. Es una modalidad congénita propia del autor, de ahí la definición de aptitud. Se refiere a lo Monumental y lo Intimista como capacidades autorales que condicionan y definen el sentido del ente artístico o artesanal, constituyendo la modalidad del Ser de toda morfología de un determinado autor. Lo Monumental, como presentación de una síntesis formal idealista --figurativa, abstracta o concreta-simétrica, estática y solemne --hierática-- de volición eternal. Lo Monumental cuyos volúmenes de potente masa generan Espacialidad centrífuga, abierta o cerrada, de perpetua estabilidad; donde la reflexión establece sus normas constructivas, tallando la sagrada piedra perennizadora de entes simbólicos, inexpresivos e ideales. Trata de su particular concepción y plenitud morfológica Purista, y de la Espacialidad que genera. Estéticamente, el concepto Monumental es independiente del tamaño de la obra y de su posible significado conmemorativo, y se manifiesta sólo en arquitectura y escultura. Ej: Pirámide Templo "del Sol", teotihuacana. / Cabeza colosal, olmeca. / Centro de culto de Monte Albán.
Lo Intimista, en general como representación --figurativa, abstracta o concreta-- de contenidos naturalistas, anatómicos o vegetales, y captaciones psíquicas; de formas dinámicas, casi siempre asimétricas, de intereses visuales detallados, focales y sobrecargados: Barrocos, generadores de una Espacialidad centrípeta y limitada, con Expresionista vitalidad cambiante y, quizás una atmósfera de dramático claroscuro. Su impulso realizativo es la espontaneidad que el modelado permite, siendo la técnica más usada para corporizar lo palpitante y sensible, lo dinámico y lo vivo. Se puede manifestar en todos los Géneros Plásticos. Ej: Cualquier joya, cerámica, textil, dibujo o pintura. También, ciertas arquitecturas-escultóricas: la Pirámide Templo de El Tajín, / el "Arco de Labná".
Hibridez modal. Hay obras que muestran una conformación que participa de lo Monumental por su característica formal integrada al bloque o a la masa general pero, también, de lo Intimista por los detalles de elementos focales. Ej: Coatlicue, diosa azteca. / Monolito de “Viracocha", tiwanakota. / Estela de Copán, maya.
MONUMENTALISMO. · Fundamento metafísico: Lo Eternal. Obra idealista, mítico-religiosa, simbólica / icónica / totémica. Obra-Deidad: Es el dios. Obra Eternal: Idea de perennidad / Siempre trascendental.
· Fundamento estético-fáctico. Obra construida o tallada en piedra. Obra de Espacialidad expansiva y centrífuga, con una estructura morfológica abierta o cerrada. 39
Obra de volumen masivo, bloque-síntesis; con predominio de la recta y enorme pesadez formal. Obra simétrica, estática, solemne: hierática. Obra Figurativa, Abstracta o Concreta; Purista y Expresionista / Plasmada sólo en Arquitectura, Escultura o Arquitectura-Escultórica. Ej: Pirámide templo "del Sol", Teotihuacan. / Cabeza monumental olmeca.
MORFOPROPORCIONALIDAD. Se refiere a la cualidad de los cánones proporcionales y a las subyacentes estructuras compositivas geométricas detectadas en las obras, pertenecientes a una entidad más compleja llamada Geometría Sagrada. Los sistemas morfoproporcionales regulan las dimensiones de las formas relacionadas con su estructura y Espacialidad, estableciendo pautas canónicas en cada cultura. NATURALISMO. Cualidad de ciertas imágenes cuya morfología responde a una interpretación lo más aproximada posible a una realidad, y a la naturaleza del tema tratado. Ej: Un retrato.
NÚMEROS MÁGICOS. En Amerindia se veneraron ciertos números que poseían valores míticos, mágicos y adivinatorios --cábala--. Ellos son: · 2 = las dualidades: masculino-femenino / día-noche vida-muerte / luz-oscuridad, etc. · 3 = los niveles: Inframundo-Tierra-Cielo. · 4 = puntos cardinales: los extremos de la Tierra. · 5 = puntos cardinales más el Centro. · 7 = tres planos de la realidad y los cardinales. · 9 = nueve mundos subterráneos. Mesoamérica. · 13 = trece Cielos. Mesoamérica. · 52 = cuatro veces trece: el “siglo”. Mesoamérica. OBRA DE CULTO. Es toda creación plástica sagrada, ceremonial y/o danzada, que presenta la imagen de una deidad o elementos rituales para propiciar un accionar divino. El secular proceso creativo no sólo pretendió perfeccionar el diseño visual de los atributos y/o poderes de los dioses sino de su imagen como definitiva presencia de su Ser individual: como el que Es en sí dios presentado. Por lo tanto, una vez definido la configuración del personaje mítico se persiguió empíricamente, por medio de pensamientos visuales --diseños proyectuales--, la concreción formal de abstracciones de elementos signales que compusieran su corporeidad. La obra de culto como rito ejercido fue aún más importante que el propio trabajo del agricultor, pues tal ritual era la posibilidad que el hombre tenía para dominar a la naturaleza. Es así que toda imagen-dios es mágica y posee el poder para hacer realidad lo necesitado. Es causa de ese poder. Muchas veces se utilizó un fragmento en función del todo --sinécdoque-- para crear un signo causal --metonímico--. Este poseyó los atributos cualitativos de la imagen total, presentada en síntesis. Tal proceso de condensación poseedor de igual significación, fue una constante voluntad de precisión ideológica y fáctica, para lograr una realización de concentrada abstracción y fuerza comunicante.
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En el acervo cultístico amerindio las obras plásticas fueron praxis física y conceptual de un vasto panorama metafísico de similar importancia mística y estética. La cosmovisión percibida fue sublimada como morfología plástica y concepto semiótico, o sea, la integridad cósmica será captada por un pensamiento ideológico y configurada plásticamente como simbólica obra de culto. De esta manera, las imágenes se multiplicaron sujetas a los rituales promotores de su finalidad. La obra de culto visual fue el logos generalizado de Amerindia. Ej: Signo maíz, chavín. / Cabeza jaguar-ave, tiwanakota. Fragmento de serpiente, azteca.
ONTOLOGÍA. En síntesis, es parte de la Metafísica, como ciencia primera y general, que trata del Ser y su existencia. Aquí se aplica a lo propio del Ser del autor y de la obra. ONTOLÓGICO. Se refiere al Ser del creador en conjunción con la naturaleza fundamental del Ser del ente por él creado --la obra de arte y sus inmanencias trascendentales mística y poética--, y a la metafísica expresión plasmada por el artista que interpreta a su cultura-autor. ORNAMENTACIÓN. 1ra. acepción. Como se explica en Decoración, en Amerindia tal concepto no se concibió generalizado con respecto a la obra de culto; por lo tanto, Ornamentación no posee el significado que se le atribuye, siendo erróneo aplicarlo a este tipo de obras plásticas precolombinas. Los criterios ornamentales fueron escasos debido a la primacía de las obras de culto. Sin embargo, también hubo trabajos de adorno. Objetivamente, se debe reconocer que utilizando como soporte ceramios, telas, muros o joyas se realizaron, con criterio ornamental, diseños sobre ellos. Esta opinión sólo es válida: · si tal concepto de ornamentación en función de ese soporte fue aceptado para determinadas ocasiones, sagradas o profanas, de estatus y ostentación; · cuando el soporte es el protagonista como obra artística, o sea que la ornamentación está en función de él. · cuando un tema pierde su significado mítico-religioso y deja de ser simbólico, convirtiéndose en mera ornamentación. Ej: en objetos suntuarios o de uso cotidiano: grafismos incisos o dibujados en vasijas; en indumentaria: diseños textiles y plumarios peruanos; en instrumentos musicales; en joyas: collares, narigueras o pectorales; en bastones de mando; en relieves de muros de Chan Chan, etc. Por lo tanto, el análisis crítico debe discriminar en qué sentido se utilizan imágenes sobre un soporte, para no continuar con la errónea y general opinión de la actualidad.
ORNAMENTACIÓN. 2da. acepción. Imagen plástica: dibujo, pintura o escultura plasmada sobre un ceramio, textil o muro con la expresa función de adornar. PENSAMIENTO MÍTICO. Se refiere a aquellos mecanismos mentales que “explican” la cosmovisión como “respuestas” dadas por una deidad --animal, vegetal, mineral o sideral--, y aceptan lo mágico como causalidad de los fenómenos. Mientras la ciencia o la filosofía pretenden dilucidar las causas y estudiar sus efectos, el pensamiento mítico atribuye las causas a los dioses
GLOSARIO ESTÉTICO Tal pensar, al igual que el asociativo racional, posee "asociaciones" y "conceptualidades" sobre lo que interpreta: es una otredad interpretativa. Así, el pensar mítico es un hecho religioso-poético que se expresa con imágenes simbólicas, siendo el lenguaje signal e ideográfico su portavoz abstracto. El pensamiento mítico es el fundamento ideológico de la casi totalidad de las obras plásticas amerindias.
PENSAMIENTO VISUAL. Se refiere a una visión mental de un diseño morfoespacial y/o cromático. Es un diseño proyectual, proveniente de un fundamento mítico o ideológico, transmutado en imagen bidi o tridimensional. Este proceso fue de continuada persistencia, con obsesiva voluntad comunicante, en todas las altas culturas-autor. Se relaciona con el Diseño gráfico pues se configura con esbozos dibujados o maquetas para ser plasmado en un Género Plástico, de acuerdo con un Modo Estético y un Estilo. PETRICIDAD. Cualidad de todo material lítico comunicante de su intrínseca expresión. Tal manifestación inmanente de la piedra es develada por la talla talentosa del escultor. PLURALIDAD ESTILÍSTICA. Se refiere a que una obra plástica amerindia puede expresarse con dos o más estilos, cuando en una misma obra se presentan juntos, complejizando la expresión formal, Estilos Primarios y Coparticipantes expresivos. PINTURA TEXTIL. Se refiere a aquellas obras tejidas o bordadas, resueltas con una plástica pictórica de planos de color y con un diseño cromático que armonice paletas, valores tonales, texturas y materiales hilados. Ej: Textiles de las culturas paracas, nasca, huari, chancay e inca. Los textiles mesoamericanos no se han conservado y sólo se conocen sus diseños por relieves o dibujos.
PORTAL. Es una construcción o talla arquitectónicoescultórica, con un vano para traspasar en su centro, que establecía una separación entre lo profano anterior y lo sagrado posterior. Ej: Portal “del Sol”, Tiwanaku. / Portal de Labná, etc.
También se refiere a un pensamiento mágico, o sea, en Amerindia un hecho real: era la entrada al Inframundo por medio de cavernas, templos, campos de pelota, etc. PRESENTACIÓN. Se refiere a la mostración sublimada conque se plasma una imagen mítica. Por ejemplo, el ícono de una deidad no era su representación sino la presentación del dios. Para el pensamiento mágico de aquellos pueblos esa imagen consagrada era el ente mismo. Establecida esta particular concepción para ciertas imágenes, es imposible designarlas representaciones. PROFANA. Se refiere a toda obra plástica sin connotaciones míticas o religiosas y cuya intención por lo general es documental. Ej: Retratos olmeca y mochica. / Estelas o joyas suntuarias.
REALISMO. Se refiere a considerar que, aplicado a la plástica, tal término es un engendro impropio y falaz, imposible como praxis. Si se considera: · que toda obra de arte presenta una interpretación subjetiva del artista; · que copiar y toda intención mimética morfológica es imposible de realizar en plástica; · que un retrato es una interpretación aproximada, en mayor o menor grado idealizada; por lo tanto, plásticamente, el realismo o una obra realista jamás existió. Para designar una obra semejante a una realidad física o que pretende representar una escena social se debe utilizar la palabra naturalista. Esta designa un acercamiento a lo propio de la naturaleza del tema tratado, humano, animal o vegetal. En la bibliografía de Amerindia está tan tergiversado el concepto realismo que es utilizado aún con imágenes abstractizadas sólo por el hecho de tener partes figurativas. Es evidente la ignorancia morfológica y la falta de interés en revisar los términos por parte de los "estudiosos". ¿Se puede trabajar toda una vida profesional con obras artísticas visuales careciendo de conocimientos estéticos, plásticos e idiomáticos?
REPRESENTACIÓN. Es lo contrario de Presentación. Es la imagen interpretada que pretende captar, tanto física como psíquicamente a un personaje tomado como modelo, sea humano, animal o vegetal. Es una representación plasmada con naturalismo y aproximación: es un retrato. ROCA-ESCULTURA. Concepto. Se refiere a cuando se ha percibido una roca, se la aisla y distingue por medio de una base o marco, transmutándola con ese accionar en obra conceptual escultórica; o sea, a lo natural percibido se lo individualiza, y por medio de una decisión volitiva y estética, se logra connotar un lito con una conceptualización plástica. Ej: monolito fálico de Kenko, inca.
SEMIOLÓGICO. Se refiere al estudio analítico, descriptivo e interpretativo, del significado de los signos e ideografías habidos en Amerindia y que conformaron obras plásticas simbólicas de comunicación ideológica. También trata del análisis de los elementos enfátizados de las obras, como ser las manifestaciones físicas y metafísicas de personajes, y la morfología, espacialidad y expresividad de la materia utilizada plásticamente. SIGNAL-SEMIÓTICO. Se refiere al lenguaje gráfico y, en algunos casos, fonético de los signos --glifos--, y de las ideografías y sus morfologías conceptuales, desarrollados por las altas culturas como sistema comunicante. Ej: olmeca, zapoteca, teotihuacana, maya, tolteca, mixteca, azteca, chavín, mochica, nasca, tiwanakota e inca.
SIGNO. Se refiere a una abstracción formal, significante de un concepto, realizada de acuerdo con un diseño convencionalizado y plasmado en un dibujo o relieve. Según se observa en Amerindia, fueron generados por metafísicas ideologías cósmicas, mitológicas y cosmogónicas. También, con pautas matemáticas y fonéticas. Se les puede identificar solos o conformando una compleja ideografía cosmovisiva.
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SIMBIOSIS CÓSMICA. Se refiere a toda obra plástica conformada por personajes que, en sí mismos, son símbolos cósmicos. Ej: La Serpiente Emplumada, diseñada con el ofidio = Tierra, y el ave = Cielo. / el "Dios de los dos Cetros" o Estela “Raimondi", chavín, conformado por un ser humanoide, signos felínicos, la serpiente y el ave, y sobre el pecho la abstracción del maíz. / El dios Viracocha, tiwanakota, deidad con poderes cósmicos, compuesta con diseños convencionalizados del Sol, la Lluvia y la Tierra.
SÍMBOLO. La obra de culto plástica precolombina es, en su mayoría, metafórica y hermética. El símbolo visual es una configuración morfológica que expresa conceptos e involucra casi siempre varias ideas fusionadas. De ahí la dificultad de comprensión cabal de los símbolos amerindios. Estos, pertenecen a concepciones mítico-religiosas que penetran la esencia de lo cósmico y su trascendencia metafísica. Ej: un signo notorio, el cuadrado, muestra una abstracción que simboliza la Tierra pero, a su vez, tal significado puede sugerir la idea del Cosmos o "realidad total".
SISTEMAS COMPOSITIVOS. Se refiere a las estructuras geométricas utilizadas para componer morfoespacialmente los Géneros Plásticos. Se ha comprobado que se usaron cuatro estructuras simbólicas, subsumidas en las obras: · El cuadrado Raíz 1. Fundamento geométrico de todo rectángulo. Fundamento mítico. Signo sagrado, símbolo de la Tierra; de los cuatro cardinales o regiones existenciales: Este = Día = Nacimiento; Oeste = Noche = Muerte. Norte y Sur tuvieron varias interpretaciones en América. · La grilla. Subdivisión del cuadrado en coordenadas, estableciendo puntos de intersección llamados gnomones, y con tales pautas se compone la forma. · El rectángulo Raíz 2. Rectángulo obtenido por el rebatimiento de la diagonal de un cuadrado. · El rectángulo áureo. Rectángulo obtenido por el rebatimiento de la diagonal de la mitad del lado de un cuadrado. SISTEMA TEMPLARIO. Se refiere a una unidad arquitectónica, dentro de un centro ceremonial, con muros o plataformas circundantes, con su propia plaza, basamentos y/o pirámides templos, para el culto de una determinada deidad. SUB GÉNERO. Se refiere a cada una de las variaciones realizativas, conceptuales y técnicas, de cada Género Plástico: · En Arquitectura, se refiere al diseño funcional: Religioso-Ceremonial / Civil / Astronómico / Militar. · En Escultura, se refiere al diseño morfoespacial: Incisión / Relieve / Tridimensión / Lapidaria. · En Cerámica se refiere al diseño formal, al tipo de obra: Vasijas / Vasijas escultóricas / Pipas / Urnas. · En Pintura se refiere al tipo de soporte: Sobre: Cerámica / Cuero / Papel / Tela. Mural: al Fresco / Rupestre. Textil: Bordado / Tejido / Teñido. Plumaria: montaje de plumas sobre tela. · En Dibujo se refiere al tipo de soporte: Sobre: Calabaza / Cerámica / Cuero / Hueso / Metal / Papel Tela. Rupestre. Sellos.
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· En Textilería se refiere a la función: Simbólica / Indumentaria / Ornamental. · En Orfebrería se refiere al diseño morfoespacial: Relieve / Tridimensión.
TÉCNICAS, definiciones. Sólo para Amerindia. Anudado. Método aplicado para textiles pretelar. Bordado. Sobre tela. (Mantos de la cultura paracas.) Bruñido. Frotado sobre el engobe cerámico.* Coloreado. Rellenar una forma dibujada con color. Dibujado. Grafismo inciso, con pincel, pluma o digital. Esgrafiado. Raspar el engobe o ahumado cerámico.* Ensamblado. Modo de unir pequeñas piedras talladas para realizar máscaras o relieves mosaicos. Enrollado. Modo para levantar una vasija cerámica.* Estampado. Método para teñir diseños sobre telas. Fresco. Método para pintar murales. Filigranado. Modo para trabajar con hilo de tumbaga. Fundición. Método para fundir metales. Frotado. Método de pulido de geodas. Incisión. Surco hecho con una punta aguda sobre piedra, cerámica, estuco o metal. Lapidado. Golpe sobre un borde lítico para lograr un trozo de poco espesor. Martillado. Aplastar una fundición de tumbaga para lograr su laminado. Modelado. Dar forma a una obra plástica, artesanal o artística, con arcilla, barro o estuco. Moldeado. Modo de reproducir, por medio de un molde, una cerámica o una escultura.* Pastillaje. Aplicación de arcilla en relieve sobre un ceramio.* Pintado. Modo para cubrir una superficie de color. Pirograbado. Dibujar con una punta caliente. Pulido. Alisar con abrasivos una superficie lítica. Repujado. Modo de dar relieve a un laminado. Soldado. Unir con metal y calor dos piezas de orfebrería. Sopleteado. Soplar con la boca color lícuado. Tallado. Modo de cortar piedra o madera y lograr una forma. Tejido. Realizar un textil con telar. / Tela. Tipo de tejido. Gasa. Tipo de tejido. / Reps. Tipo de tejido. Teñido. Método para darle color al algodón, lana o telas. VITALIDAD. Suma expresión, lograda por un modelado talentoso, de una materia plástica como la arcilla, el estuco o el barro. Expresión de la línea y sus valores. Expresión del color y sus tonos. VOCACIÓN PLÁSTICA. Es la aptitud plástica de una cultura-autor, con mayor creatividad y expresión. · Arquitectura: teotihuacana, zapoteca, maya, tiwanakota, inca. · Escultura: olmeca, tolteca, azteca, alamito, moche, tiwanakota, inca . · Cerámica: teotihuacana, maya, mixteca, nasca, moche, condorhuasi, aguada. · Dibujo: maya, mochica, aguada. · Pintura: teotihuacana, maya, nasca. · Textilería: paracas, huari, chancay, inca. · Orfebrería: tairona, muisca, moche, chimú, mixteca. Se ha hecho una estricta selección, habrían más ejemplos de culturas y sus vocaciones.
* Ver Cerámica Precolombina - Catálogo. Corregidor 2001.
PENSAMIENTO AMERINDIO METAFÍSICO - SOCIO-POLÍTICO - ESTÉTICO - CIENTÍFICO - PRÁCTICO - COMUNICANTE Tipología de las ideas ... encontrar en los rincones oscuros del alma, la confirmación de que estamos comprometidos con América en una medida mucho mayor de lo que creíamos. ... el estudio del problema me ha llevado a remover estructuras ignoradas por nuestros investigadores universitarios. Indudablemente se trata de una aventura que está al margen de nuestra cultura oficial. El pensamiento como pura intuición, implica, aquí en Sudamérica, una libertad que no estamos dispuestos a asumir. ... Pero no hay labor más eficaz, para dar solidez a esta
búsqueda de lo americano, que la del viaje y la investigación en el mismo terreno. Desde un primer momento pensé que no se trataba de hurgarlo todo en el gabinete, sino de recoger el material viviente en las andanzas por las tierras de América, y comer junto a su gente, participar de sus fiestas y sondear su pasado en los yacimientos arqueológicos. ... Sólo así se gana firmeza en la difícil tarea de asegurar un fundamento para pensar lo americano.
Los pensamientos clasificados y descriptos son autóctonos de Amerindia. Los pensamientos fueron complejas ideologías comunicadas por las obras, simbólicas entelequias míticas de metafísicos contenidos, ideas aplicadas en acciones utilitarias y hechos físicos de diversas características. Al carecer las culturas de un lenguaje escrito --salvo las excepciones zapoteca, maya, mixteca y azteca--, crearon pautas significantes para una información semióti-
Se establecieron así normas de comunicación visual: gráfica, arquitectónica, escultórica, cromática y danzada. Los lenguajes plásticos comunicaron significaciones conceptuales inmanentes a su hondura expresiva, realizados desde antes de 1500 a.C. hasta 1532 d.C. Se percibirá así la magnitud del corpus creativo, intelectual y fáctico de las altas culturas de cada área: Norte, Meso, Centro y Suramérica.
Rodolfo Kusch América Profunda
TIPOS DE PENSAMIENTOS Clasificación
·
Matemático: con sus Modos: Aritmético y Geométrico.
·
Médico: con sus Modos: Herboristería y Cirujía.
METAFÍSICO. Los Sub Tipos fueron: Mitológico, Mágico, Religioso, Cosmogónico y Astrológico. SOCIO-POLÍTICO. Los Modos Sociales fueron: Económico, Ceremonial, Urbanístico, Comercial y Militar. Los Sub Tipos Políticos: Tribu, Clan, Cacicazgo, Teocrácia, Feudal, Imperial, Confederal.
· ESTÉTICO. Los Sub Tipos Estéticos son: Visual: con sus Géneros Plásticos: Arquitectura, Escultura, Cerámica, Dibujo, Pintura, Textilería y Orfebrería; sus Modos Estéticos, Estilos morfológicos, Geometría Sagrada y Sistemas Compositivos. La Arquitectura: con sus Tipos de urbanismos, de obras y constructivos, su Geografía Sagrada y su Arquitectura-escultórica. Escrito: Glifos con sus Modos Tallado, Modelado o Dibujado. Corporal: Danza. Sonoro: con sus Modos: Instrumental y Vocal.
·
CIENTÍFICO. Los Sub Tipos Científicos fueron: Astronómico: con su Modo Cosmográfico, investigativo de la mecánica celeste.
Químico: con sus Modos: Aleaciones metálicas y Pigmentos cerámicos y textiles.
· PRÁCTICO. Los Sub Tipos Prácticos fueron: Documental: para registrar hechos. Técnico: con sus Modos: Lítico, de Caza, Gráfico, Escultórico, Constructivo, Cestería, Textil, Agrario, Domesticación, Hidráulico, Cerámico, Metalúrgico, Pictórico y Militar. · COMUNICANTE. Los Sub Tipos Comunicantes fueron: Signal: signos abstractos que simbolizan a menudo entes cósmicos. Con sus Modos: Glífico, Pallares, Tocapos, Quipus. Ideográfico: Son imágenes compuestas con signos y/o escenas significantes. Con sus Modos: Rupestres, Cerámicos, Textiles, Estelas, Frescos, Códices. El orden de los Modos pretende una intención cronológica, de acuerdo con su aproximada aparición en Amerindia. Esta sucesión propuesta muestra un desarrollo paulatino que va cimentando culturalmente el nivel intelectivo pragmático, inventivo utilitario y creativo sensible de aquellos pueblos.
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TIPOS DE PENSAMIENTOS Descripción METAFÍSICO Se refiere al ínsito fundamento ideológico, en general de origen mítico-cósmico, que subyace en las obras de culto plásticas. Sub Tipos - Mitológico, - Mágico, - Religioso. Para el pensamiento mágico de los pueblos amerindios, la concepción mítica dió una "respuesta" contundente a la magnificencia y misterio cósmico, a la dualidad de lo observable y a lo genésico proveniente del Cielo, la Tierra y el Inframundo. Fue una “respuesta” sin pregunta, sin un por qué causal: sólo el efecto explicado por el animismo de la naturaleza en una totalizadora deificación y la constante presencia de un zoológico mítico, mágico y religioso. Tal pensamiento mágico, convertido en teogonía cosmovisiva y principal objetivo de protección agraria, sustituyó en todos los aspectos de la realidad, al por qué del pensar asociativo e instituyó, al mismo tiempo, un pensamiento ético, colectivo y disciplinado, para con las ceremonias y trabajos a realizar. El pensamiento científico sólo se manifestó en la astronomía y la matemática. Empíricamente, en la hidráulica, la química de aleaciones y la herboristería. Pero, siempre estuvo encerrado dentro de una consideración mágica, pauta abarcativa de la total realidad.
Las deidades constituyeron los paradigmas metonímicos de la naturaleza; simbolizaron las fuerzas cósmicas encarnadas en ciertos animales, por la convicción de que su poder era superior al del hombre. Así, tres principales familias: felinos, ofidios y aves, fueron divinizadas por casi todo el territorio americano. El fanatismo por los felinos = Poder y Tierra; por los reptiles = Poder, Tierra o Agua; por las aves = Cielo y un variado zoo mágico de anfibios, mamíferos e insectos propios de cada sitio. Esto cimentó una colosal Fe que desencadenó una enorme creatividad realizativa de urbanismos ceremoniales e infinidad de obras votivas. Entonces, se instituyeron religiones --durante el primer milenio a.C.--, dogmatismos creadores de ritos, ceremonias y obras de culto para el mantenimiento y adoración de los dioses. Espacialidad, Tiempo y Número fueron fundamentos mitológicos paralelos al animismo deificante. La Espacialidad estableció la forma y desplazamiento de todo lo cósmico; el Tiempo su transcurrir y, simultáneamente, la creencia en el destino donde todo acaecer “está preestablecido como eterno retorno”; el Número fue una cábala mágico-mística que instauró un sistema de pronósticos y acciones rituales. Ej: El centro ceremonial como espacialidad mágica creada. / La cultura maya y su numerología mágica. / Las Geografías y Geometrías Sagradas concebidas por todas las altas culturas.
- Cosmogónico. Semejante teogonía imperante desencadenó numerosas concepciones para explicar el origen de los dioses y de cómo ellos crearon el mundo. Tal fundación, en general se produjo en “cuatro edades” que sucesivamente fueron desapareciendo por
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cataclismos. Finalmente, las deidades lograron crear un mundo duradero con hombres arraigados a la Tierra y subordinados a los dioses, con sacerdotes y/o reyes intermediarios, intérpretes de los mandatos celestiales. - Astrológico. La observación de la itinerancia de los astros, estableció conocimientos científicos astronómicos que permitieron la invención de calendarios solares de suma exactitud anual. Pero al dársele también a las observaciones una connotación mítica, el cielo fue residencia de dioses y maravillas con la posibilidad de otros calendarios de interpretación mágica y astrológica. Con sendos criterios fusionados, astronómicomatemático y astrológico adivinatorio, condujeron sus acciones políticas, ceremoniales, sociales, agrarias y artísticas. SOCIO-POLÍTICO Lo social se refiere a los regímenes comunitarios inventados por las castas gobernantes de todos los sistemas. Tuvieron ingerencia en cinco aspectos fundamentales vinculados con el desarrollo existencial de las comunidades. Modos sociales Económico. Estableció el mandato político de organizar una estructura fáctica de supervivencia alimentaria. Se organizó primero una agricultura intensiva que logró, en las culturas en desarrollo, un paulatino superávit productivo que permitió el intercambio con otros pueblos y disponer de mano de obra para formarla en técnicas constitutivas y mobiliar. Se inventaron sistemas constructivos para levantar edificios y talleres artesanales, diseñar y realizar objetos artísticos, ceremoniales y suntuarios. Ceremonial. Fue la decisión política de instituir una enorme parafernalia de ritos, arquitecturas, esculturas, ceramios, etc. dedicada principalmente al ritual de protección agraria y al culto sistemático de un olimpo pletórico de deidades a las cuales había que venerar y alimentar por medio de sacrificios. Se corporizó, con una plástica místico-poética, una ética y una estética. Urbanístico. Fue una permanente disposición política de los gobiernos la construcción de diseños urbanos y arquitectónicos, compuestos de acuerdo con normas morfoespaciales preestablecidas y propias de cada alta cultura. Tales obras estuvieron destinadas principalmente al urbanismo ceremonial míticoreligioso-astronómico y habitacional palaciego de la oligarquía gobernante. También, se construyeron casas comunales para grupos de familias, talleres artesanales y chozas campesinas. Comercial. Fue una constante práctica de las culturas la de comerciar con pueblos, a veces muy lejanos, e intercambiar materias primas por manufacturas. Este sistema, además del beneficio económico,
PENSAMIENTO AMERINDIO permitió a las altas y medias culturas la propagación ideológica, sobre dioses y ceremonias, realizando así la conquista dogmática de otras comunidades. Tanto ceramios con imágenes mítico-religiosas, como textiles y joyas posibilitaron la difusión ideológica de las culturas hegemónicas sobre las periféricas.
IX d.C., iniciado por la cultura tolteca y perdurando hasta la azteca. Por la misma época, en Suramérica, el imperialismo político y territorial fue impuesto militarmente por reyes de las culturas huari y tiwanakota, continuando en el siglo XIII d.C. con la incaica hasta la conquista.
Militar. Se refiere a las decisiones políticas producto de una volición y acción de conquista unida al vaticinio de una astrología mítica con pronósticos para una oportuna guerra.
- Confederal. En el siglo XI se conformó, en la costa
Sub Tipos políticos Lo político se refiere a los criterios de gobierno establecidos por las culturas y que se dieron no siempre de manera ortodoxa y exclusiva. - Tribu. Se refiere a un grupo social que habló igual lengua, practicó el mismo modo de vida con una economía autárquica y habitó la misma región. Se puede definir como una sociedad igualitaria mayor. - Clan. Designa a una Tribu pero también nombra a aquellos grupos familiares que tuvieron un similar origen y parentesco. Entre los quechuas: ayllu; entre los mexicas: calpulli. - Cacicazgo. También denominado Señorío, se refiere a cuando el poder político lo ejerció un jefe laico o un sacerdote para gobernar una sociedad multicomunitaria, con escala de prestigio entre sus miembros. Tales pautas indican el comienzo de una complejización social. - Teocrático. Sistema de gobierno ejercido por una instituida casta clerical oligárquica, compuesta por un sumo sacerdote y clérigos con un poder superior al civil o militar. Los paradigmas mesoamericanos de estado teocrático hegemónico de la Época Clásica, fue el teotihuacano y, con menor influencia territorial, el zapoteco, el del Golfo y el maya. Cada centro importante tuvo siempre una familia dinástica que consagró por sucesión a un rey-sacerdote. También, en el Horizonte Formativo Medio andino, existió una norma política teocrática en el centro de culto de Chavín de Huantar.
norte del Perú, la unión de varios señoríos creando la confederación chimú. Como sede se construyó con adobes la enorme ciudad de Chan Chan, compuesta por diez palacios-ciudadelas cerrada cada una con altas murallas. Completando su enorme imperio a mediados del siglo XV d.C., la última gran conquista del ejército inca fue esta ciudad. Otra confederación fue fundada en el norte de la península de Yucatán por la cultura tolteca en el siglo XIII d.C. La integraban las ciudades mayas de Uxmal y Chichén Itzá más la recientemente fundada Mayapán. Poco duró esta unión quedando finalmente dueña del poder Chichén Itzá. También Tenochtitlán, Texcoco y Tenayuca fundaron, circa 1440 d.C., una confederación: la Triple Alianza, para dominar gran parte de Mesoamérica. Finalmente, Tenochtitlan consiguió poder hegemónico sobre las otras dos ciudades. Los sub tipos Feudal, Imperial y Confederal eran esencialmente militares.
ESTÉTICO Se refiere a la estructuración armónica, mística, poética y comunicante de las obras de culto plásticas, religiosas y suntuarias, establecidas por las castas gobernantes y realizadas colectivamente. También, hubo importantes obras creadas por chamanes. Cada cultura creó su propia expresión estética morfológica con autóctonos cánones morfoproporcionales. Sub Tipos - Visual. Se refiere al diseño de toda expresión plasmada plásticamente. Tales manifestaciones fueron los siete Géneros Plásticos desarrollados en Amerindia. Con respecto a la obra plástica, toda alta cultura tuvo las siguientes características ideológico-fácticas:
- Feudal. Consistió primero en la apropiación de un sitio, por tradición o guerra, y gobernarlo despótica y autárquicamente o dependiendo de un centro mayor. Por ejemplo, el sistema de gobierno teocrático monárquico que ejercieron las dinastías de la cultura maya Clásica, en sus principales centros como Tikal, Calakmul, Copán, Palenque, Yaxchilán, etc. dominando también centros aledaños más pequeños. La intención de dominio siempre fue limitada y producto del deseo de algunos reyes; nunca la concretó un soberano en grandes regiones sino con centros cercanos.
· Dogmáticas, por estar gobernadas por elites oligárquicas despóticas, teocráticas y/o militares; por la imposición religiosa instituida con teologías similares que expresaban una "respuesta cosmovisiva revelada por los dioses" y una Fe animista mítico-mágica de todo elemento cósmico.
- Imperial. Sistema político fundamentado en el dominio militar y económico de vastos territorios con pueblos tributarios, practicado por la alianza de la casta guerrera y la clerical, conformando consejos de nobles presididos por un jefe con ejecutividad militar. Tal régimen imperial ocurrió en Mesoamérica a partir del siglo
También algunas: · Transitorias, por su volubilidad constructiva, inconstante, de cambios continuados por la debilidad de planeamientos integrales --“porque las obras pierden su poder mágico”--, y como metáfora de la relatividad existencial y su naturaleza dinámica y mortal.
· Conservadoras, por inclaudicables planeamientos integrales, la persistencia de tradiciones sociales y diseños míticos, como símbolos incontrovertibles de su cultura, su gnosticismo y su estética como voliciones eternales.
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· Colectivas, por una finalidad política y social ecuménica con organización laboral conjunta. · Técnicas, por desarrollar agriculturas intensivas y complejas artesanías en el marco de una tecnología general neolítica. · Simbólicas, por su volición de crear imágenes signales y/o ideográficas de intención semiótica, y simbologías teológicas de entes míticos de esencia cósmica. · Metafísicas, por instaurar ceremonias agrarias y funerarias, creando una obra plástica mítico-religiosa y desocultar el Ser y su inmanencia místico-poética en la prosecución continuada de tales obras. Géneros Plásticos Arquitectura. En síntesis, fue toda construcción con morfoespacialidad externa e interna, destinada a una función templaria, habitacional, de observación sidérea o defensiva. Los Sub Géneros son: Mítico-Ceremonial, Civil, Astronómico y Militar; con sus Tipos de urbanismos, de obras y constructivos; emplazados en una Geografía considerada Sagrada y, a menudo, de acuerdo con un concepto Arquitectónico-Escultórico. Escultura. Fue tallar, modelar o ensamblar volúmenes para estructurar formas con una determinada espacialidad, y una función mítico-religiosa de ofrenda o documental. Los Sub Géneros son: Incisión, Relieve, Tridimensión y Lapidaria. Cerámica. Fue una vasija con una función prederminada --votiva, utilitaria o como soporte de imágenes míticas--, realizada con arcilla húmeda y cocida en un horno. Los Sub Géneros son: Vasijas, Vasijas escultóricas, Urnas y Pipas. Dibujo. En síntesis, dibujar fue expresarse armonizando grafismos figurativos, abstractos o concretos, líneas sensibles con valores de grosor y texturas gráficas. Los Sub Géneros son: sobre cerámica, cuero, hueso, papel, rupestre, tela, etc. Este Género tuvo una enorme relevancia en las culturas maya, mochica y aguada. La bibliografía nunca menciona al dibujo como Género ni su relevancia fáctica.
Pintura. En síntesis, pintar es la armonización expresiva de manchas de color figurativas, abstractas o concretas. Los Sub Géneros son: sobre cerámica, mural y textil. Este Género no tuvo la importancia cuantitativa que se le atribuye. Gran parte de la “pintura” sobre cerámica, en especial la del los mayas, son dibujos coloreados para dar un tono local o simbólico; el verdadero logro pictórico se encuentra en los ceramios nasca. En cambio, los murales mesoamericanos y los textiles de paracas presentan buen criterio pictórico.
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Textilería. En síntesis, fue tejer con nudos o telar, para diversas funciones. Los Sub Géneros son: Indumentaria y Ornamental. Orfebrería. En síntesis, fue diseñar y realizar joyas de oro, plata o cobre, rituales o suntuarios. Los Sub Géneros son: Relieve y Tridimensión. Los Géneros Plásticos se expresaron con: Modos Estéticos: Intimista, Híbrido, Monumental. Estilos morfológicos primarios: Figurativo: Naturalista o Idealista. Abstracto: Figurativo o Geométrico. / Concreto. Estilos coparticipantes: Purista, Barroco, Expresionista, Superrealista. De acuerdo con una Geometría Sagrada: se refiere a estructuras geométricas, el cuadrado, la cruz, etc., símbolos mágicos implícitos en los diseños, subsumidos y no siempre visibles en las obras, connotados con el cosmos y/o los dioses. De acuerdo con Sistemas Compositivos: se refiere a la utilización del cuadrado Raíz 1; de rectángulos reticulados; del rectángulo Raíz 2, producto del rebatimiento de la diagonal del cuadrado; del rectángulo áureo. Tales estructuras, se emplearon para componer dentro de ellas los diseños de las obras plásticas. - Escrito. Se refiere a la invención de glifos -jeroglíficos- con intención de comunicación escrita, realizados en relieve o dibujados en códices. Sus Modos son: Tallados, Modelados o Dibujados. Los signos poseen, además de valores semióticos, logros de excelentes diseños gráficos y plásticos. Las culturas mesoamericanas que desarrollaron la escritura glífica fueron la zapoteca, maya, mixteca y azteca. En general, sus respectivas traducciones están en continuo avance. En Suramérica, los mochicas tuvieron signos semióticos llamados pallares, los tiwanakotas tocapos y los incas tocapos y quipus. - Corporal. Se refiere a la danza como expresión ritual de comunicación ceremonial dirigida a los dioses, como frenético voto de protección y/o ayuda. Se supone una importante práctica en aquellas culturas.
- Sonoro. Se refiere a la creación de sonidos generados por instrumentos musicales con un determinado ritmo y armonía. Sus Modos son: Instrumental. Se refiere a la fabricación de instrumentos y a la formación de conjuntos de intérpretes. Vocal. Se suponen interpretaciones vocales.
PENSAMIENTO AMERINDIO CIENTÍFICO Se refiere al estudio específico de una realidad pero interpretada míticamente. Sub Tipo - Astronómico. Se refiere a los edificios observatorios, a los ordenamientos urbanos para establecer alineaciones, y a los mojones que señalan apariciones cíclicas de astros. Con tales observaciones en Mesoamérica se organizaron calendarios: solar, de 360 días más cinco; mágico, de 260 días; lunar, venusiano y quizás marciano; también, los pronósticos de eclipses y la invención de un zodíaco de la Vía Láctea y constelaciones míticas. En Suramérica también hubo importantes estudios del sidéreo. Su Modo es: Cosmográfico. Se refiere al estudio descriptivo y periódico de los movimientos astrales, o sea, de la mecánica sideral. Este trabajo se realizó durante siglos por todas las altas culturas, principalmente en la maya, de manera objetiva y científica, con mediciones matemáticas correctas, pero con una interpretación mítica, pues aquellas luces, para aquellos pensamientos mágicos, eran dioses. - Matemático. Se refiere a los cálculos realizados, principalmente astronómicos, arquitectónicos, de ingeniería, productivos, comerciales y de diversa índole. Sus Modos son: Aritmético. Se refiere a los sistemas numerológicos: vigesimal en Mesoamérica, decimal en Suramérica, que se emplearon para medir el trascurrir terrestre, de los astros deificados, los tamaños de las construcciones, de objetos, para contabilizar, etc. Geométrico. Se refiere al desarrollo de abstracciones con diseños formales; de sistemas compositivos; de modelos arquitectónicos; etc. - Médico. Se refiere al diagnóstico y las metodologías de curar detentadas por chamanes y sacerdotes, de acuerdo con los Modos siguientes: Herboristería. Trata del conocimiento y aplicación de plantas curativas. Cirujía. Trata con preferencia de la trepanación de cráneos. - Químico. Se refiere a los distintos procesos empíricos y a los productos utilizados para lograr combinaciones que permitieran efectivos resultados físico-químicos con respecto a la Metalúrgia y a la Pintura. No hay pruebas de una química medicinal. Sus Modos son: Aleaciones. Los principales trabajos metalúgicos se refieren a la Orfebrería, a la plata y a la aleación oro/cobre/plata = tumbaga; en menor escala, a la producción de bronce arsenical o estaño/cobre. Pigmentos. Se refiere a las numerosas materias primas vegetales y minerales, y a sus técnicas para obtener colores y tonos. Tales cromatismos fueron empleados sobre ceramios, pintura mural al fresco, para teñir fibras textiles, para colorear códices, y como pintura corporal.
PRÁCTICO Se refiere a toda habilidad manual, que desarrolla pautas realizativas artesanales con función utilitaria. Sub Tipos - Documental. Se refiere al empeño, de parte de algunas de las altas culturas, por dejar registrado en monumentos, estelas, ceramios y códices a sus personajes, dinastías, hechos políticos, administrativos y mitológicos.
- Técnico. Involucra todas las habilidades artesanales que permitieron el dominio de los materiales para la ejecución de las obras. Tales artesanías tuvieron métodos empíricos --prueba y error-- y de tradiciones seculares formadoras de mano de obra especializada.
Sus Modos son: Lítico. Se refiere a la talla de la piedra y su acabado neolítico para una variada cantidad de objetos utilitarios: altares, morteros, tronos, asientos, estelas, altares, etc. Caza. Se refiere a los sistemas para la captura de diversos animales. Gráfico. Se refiere a las principales maneras de dibujar en Amerindia: incisa, digital o con pincel sobre diversos soportes. También a la creación de sellos de madera, piedra o cerámica para reproducir imágenes sobre papel, tela, cuero, el cuerpo humano, o presionando sobre un material blando. Escultórico. Se refiere al artesanado para tallar piedras y maderas, para el modelado de arcilla y estuco, o para ensamblar mosaicos con pequeñas piedras talladas, logrando imágenes incisas, en relieve o tridimensionales. La talla lítica logró la petricidad, su expresión plástica, plasmada con gran potencia por las culturas olmeca, azteca, san Agustín, chavín, tiwanakota, inca y Noroeste argentino. El modelado se expresó con la vitalidad, cualidad de los eximios modeladores de Occidente de México, mayas, totonacos y mochicas. Constructivo. Se refiere a los diversos sistemas arquitectónicos, inventados por las altas culturas, para levantar edificios, puentes, portales, etc. Los principales materiales usados fueron la piedra, el barro, la cal, la madera y vegetales. Cestería. Se refiere a los diferentes métodos para trenzar y/o anudar vegetales y producir cestas, redes, muros, chozas, etc. Textil. Se refiere al hilado, al teñido y a las dos maneras de fabricar telas: pretelar, por medio de hilos anudados o con telar, con una urdimbre y una trama entrecruzadas, produciendo complejos tipos de tejidos. También, al bordado sobre tela. Agrario. Se refiere al trabajo preparatorio de los terrenos de cultivo como los sistemas de roza, camellones o terrazas, domesticación de plantas y métodos de riego. A la siembra y cosecha de los cultivos. Domesticación. Se refiere a la domesticación de plantas y a la crianza de animales. (perros, pavos, cuises, camélidos, etc.)
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Hidráulico. Se refiere a la construcción de los sistemas de irrigación artificial por medio de canales, diques o acueductos. Los trabajos de ingeniería, se realizaron desde muy antiguo. Cerámico. Se refiere a la fabricación con arcilla de vasijas que, después de secas, serán cocinadas en un horno. Los ceramios fueron utilitarios para uso cotidiano y ceremonial votivo --como ofrenda propiciatoria-- cumpliendo también la función de soporte de imágenes mítico-religiosas dibujadas, pintadas y/o en relieve. Hubo una enorme variedad morfológica. Metalúrgico. Se refiere a los procesos de fundición y ejecución de objetos de metal, con preferencia oro, plata, cobre y fabricación de bronce. También a los elementos utilizados como hornos, crisoles, herramientas y productos químicos. Se fundió a la cera perdida y se realizaron el laminado, repujado, soldado, filigranado, etc. Pictórico. Se refiere a los distintos métodos y pigmentos para pintar sobre ceramios, muros, papel, etc. o estampar sobre telas. Militar. Se refiere a la fabricación de armas, planes logísticos y estratégias de las altas culturas. Ej: maya, tolteca, azteca, huari, tiwanakota e inca.
COMUNICANTE Se refiere a toda obra cuya finalidad sea la de comunicar un pensamiento. Está relacionado con el deseo documental. Sub Tipos - Signal. Se refiere a la invención de signos significantes para la comunicación ideográfica y escrita semántica y fonética. Con sus Modos: Glífico. Los glifos son signos dibujados, modelados o tallados, compuestos formalmente de manera cerrada: encapsulados. Fueron inventados por los olmecas. Posteriormente, zapotecos, teotihuacanos, mayas, totonacos, mixtecos y aztecas crearon sus propios glifos. Pero fue la cultura maya con sus numerales, la semántica y la sintaxis escrita y fonética, la que ostenta el protagonismo de escritura glífica amerindia. (Casi todo el acervo escrito maya está traducido.) Pallares. Se refiere a signos dibujados o pirograbados sobre grandes porotos, que se usaron en la cultura mochica. (Sin traducción.) Tocapos. Son signos encerrados dentro de cuadrados en damero que utilizó a menudo la cultura inca, en sus indumentarias. (Sin traducción.) Quipus. Es un sistema de cuerdas con nudos, de distintos grosores y colores, que la cultura inca usó para contabilizar numéricamente, y también como procedimiento gnemotécnico de hechos políticos, sociales, etc. (Traducido el sistema numeral.)
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- Ideográfico. Se refiere a imágenes, propiciatorias o expositivas, ambas significantes, compuestas con signos y/o escenas que comunican ideas, personajes o hechos míticos. Sus Modos son: Rupestre. Imágenes dibujadas sobre paredes naturales. Cerámico. Imágenes dibujadas, pintadas o en relieve sobre ceramios. Textil. Imágenes tejidas o bordadas textiles. Estela. Imágenes incisas o en relieve sobre piedras planas. Fresco. Imágenes dibujadas y coloreadas al fresco sobre muros. Códice. Imágenes dibujadas y coloreadas en "libros" con forma de biombo.
PENSAMIENTO AMERINDIO
Conclusión En esta enumeración se han descripto los distintos Tipos, Sub Tipos y Modos de Pensamientos desarrollados en Amerindia. Tales ideas fueron un proceso encadenado mágicamente y coherentemente realizado: se pensó, dijo e hizo lo mismo, con ética y firmeza ejecutiva, dentro de la norma existencial de la primacía del más fuerte. Cada pensamiento compone un eslabón de una cadena cosmovisiva sine cua non: metafísica, socio-política, estética, científica, práctica, comunicante, encerrada en un contenedor pensamiento mágico. No hubo independencia entre los eslabones ya que la interrelación fue continua desde sus orígenes míticos y la pristinidad inicial de las altas culturas ambulando sus particulares desarrollos de milenios. Una vez analizada su tipología, el acervo intelectual asombra por su diversidad y complejidad cualitativa patentizada con deslumbrante fulgor en la colosal obra ejecutada desde Alaska a Tierra del Fuego. Pues el talento para pensar, la sensibilidad del espíritu y la expresión poética siempre han tenido una sola nación: el planeta, y un único protagonista: el hombre.
En todo caso pienso que de todo --del arte indígena antiguo-se ha hablado más bien informativa o generalmente, aunque era necesaria tal información, y aún las impresiones mismas, son a veces reveladoras. En pocas ocasiones se han estudiado en particular las obras del arte indígena desde un punto de vista estético, y no de manera suficiente, si bien a menudo la intuición ha sido certera. No es que desconozca el valor de lo hecho, sino que mi deseo es, con limitaciones y todo, ir más allá. Otros han expresado sus intuiciones y opiniones estéticas; pues bien, quiero probar las mías. La historia de un arte, de un tiempo y lugar, de unos hombres en determinadas circunstancias, puede escribirse y se ha escrito de muchos modos. Por mi parte quisiera ver una historia del arte indígena antiguo con su estética, pero no limitada a los atisbos de la intuición, sino emanada de la intuición y refirmada por el más amplio conocimiento; y esto, a mi parecer, sólo se puede lograr cabalmente por medio de una serie de estudios cuidadosos y particulares de las obras de arte para, en lo posible, hacerlas entrañablemente nuestras. Justino Fernández Coatlicue - Estética del Arte Indígena Antiguo Centro de Estudios Filosóficos, México 1954.
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PENSAMIENTO Y ESTETICA EN AMERINDIA Magia, Religión y Política: fundamentos ideológicos del diseño visual Este texto será una sinopsis de los fundamentos y contenidos de las obras de culto de las altas y medias culturas amerindias, de Meso, Centro y Suramérica, durante unos tres mil años: 1500 a.C. - 1532 d.C. Lo religioso y lo político se presentan fusionados y semejantes en distintos sitios y épocas; en cambio, la concepción estética es tan diversa como culturas hubo. Los pensamientos ideológicos que los diseños visuales trasmiten consistieron en una elaboración plástica de ideas dogmáticas, transmutadas en imágenes sagradas, con abstracciones signales e ideográficas. Los amerindios vivieron integrados con el paisaje y con todo lo que éste involucra: animales, plantas, Cielo-Tierra-Inframundo, y con un persistente ritualismo, animista y ceremonial, consecuencia de tal cosmovisión. Las varias pautas del desarrollo cultural de aquella América, con las características propias de cada idiosincrasia étnica y topográfica, se manifestaron con similitud en sus mitologías animistas, en una general técnica neolítica con agricultura intensiva, y en sus procesos socio-económicos. Primero con sociedades igualitarias; posteriormente, en las altas culturas, con sus clases sociales y sus reyes, y por último, con reyes y consejeros de gobierno. Pero los enésimos diseños visuales, plasmados con sus respectivas plásticas, fueron propios de cada alta cultura. Amerindia constituyó una enorme civilización con numerosas culturas e infinidad de sociedades. Ideológicamente fue un todo casi análogo en su cosmovisión; contrariamente, sus morfologías tuvieron enormes creatividades autóctonas pues lo ontológico posee siempre infinitas poéticas. Los aspectos filosóficos y estéticos de aquella talentosa y prolífica realidad cultural no son objeto habitual de análisis; pareciera no importar su conocimiento y valoración. No hay estudios sobre estética amerindia. Sólo se encuentran comentarios o algunos escualidos análisis iconográficos referidos a los tipos formales. En general, dichos "estudios", presentan un léxico no estético, de notorio pragmatismo utilitario e histórico, y total parcialidad analítica. Las morfologías son erróneamente "clasificadas como estilos" de tal pueblo o época. Y ahí termina el "análisis". Voy a aclarar un punto: el problema fundamental no es lo que hasta ahora se a hecho con respecto al conocimiento de la obra artística arqueológica, histórica y antropológica, sino en lo que no se reconoce que se ha dejado de lado y que es necesario hacer.
Mito y Magia Para aquel ancestral hombre americano perteneciente a un clan igualitario, primigenio cazador y recolector, lo mítico fue una creencia con el poder de hacer verosímil aquello que era incompresible para su entendimiento. Lo mítico fue la “respuesta” --sin pregunta--, a su cosmovisión de una realidad natural plena de misteriosos y dramáticos hechos. El pensamiento mítico no investiga: es una respuesta sin análisis. Sin pregunta ni análisis sólo queda la Fe como repuesta. El mito surge intuitiva e instantáneamente; se siente abarcando el Ser del que lo concibe y poco a poco
se estructura formalmente. Los diseños prueban este lento proceso de creación morfológica para establecer imágenes míticas comunicantes. Será una larga y constante voluntad de explicitación de los diseños, hasta que cada alta cultura logrará definirlos con abstracciones significantes.
El pensar mágico, gestado por aquellas mentes acuciadas por los fenómenos cósmicos y su terribilidad, constituyó un sostén primordial para su existencia angustiada, pues "explicaba de manera cabal" tales avatares. Para aquellos hombres todo fenómeno cósmico fue mágico: no concibió una interpretación racional asociativa sino metafórica-místico-poética. En el pensamiento mítico la división o parcialidad de la materia no afecta al todo: un fragmento continúa siendo el todo --sinécdoque--. En el pensar mítico la realidad está predeterminada; en el racional la realidad cultural se construye.
Los sucesos climáticos, el ambular de los astros, las enfermedades y la muerte sumieron a esos hombres en un tormento cotidiano. A los movimientos lumínicos que contemplaba en el cieo los observó asombrado, viendo pasar las imágenes con ingenuidad infantil y el pánico instintivo por lo desconocido. Así, su primitivo pensar inventó mitos y dioses protectores por la urgente necesidad de mitigar su angustia. No se resignó a morir, e imaginó una vida en el más allá, en el eternal Inframundo de sus enterramientos. Todo lo percibible era un constante enigma, entonces la realidad cósmica fue lo que él creyó que era. En la espacialidad mitológica cada dirección posee sus atributos. Toda la cosmovisión está “ordenada" de acuerdo con su lugar espacial y cada lugar tiene sus propios atributos. La espacialidad mitológica presenta dos configuraciones contrarias: lo sagrado y lo profano, también, la vida y la muerte que corresponden al día y la noche, o sea, a la luz y la oscuridad. Hay elementos de juicio, para considerar que los pensadores amerindios tuvieron configuraciones espaciales míticas similares a las europeas u orientales.
Símbolo, Misticismo y Magia: la obra de culto sagrada En este largo período, de acuerdo con un pensar mágico la realidad fue como él creía que era. Se insiste sobre este criterio porque conformará una estructura supersticiosa que creará y dará impulsó al diseño visual aplicado con el simultáneo desarrollo de los Géneros Plásticos. Tal situación es similar en toda la prehistoria mundial.
La realidad cósmica determinó, en el pensar del hombre primigenio, las dimensiones espaciales generadoras de una cábala inicial de números mágicos: 4 por los cardinales y 7 por los tres planos de la realidad, Cielo-Tierra-Inframundo, más los cardinales y temporales, cuya unidad es el 1 = sol = día. Por lo tanto, cósmos y cábala, naturaleza y número, ordenan los fundamentos de una Geografía y una Geometría Sagradas que serán asimiladas a la obra de culto plástica. El número 2 tendrá que ver con la dualidad fecundante, masculino-femenino, y el 3 con el producto de
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esa unión: el hijo. El diseño de los tres animales, principales: jaguar, serpiente y ave, fueron imágenes de la idea del Poder. De esta manera, en aquellos milenios iniciales del pensar amerindio, la aparición de un personaje carismático, el chamán, impondrá pautas interpretativas de la realidad. Además, los pueblos adoptaron espíritus tutelares, totems animales y/o vegetales, protectores de individuos, sociedades, sitios y hasta de los mismos dioses, como muestran numerosas ideografías. Paulatinamente, generación tras generación de relatos orales, se crearon mitologías y teogonías con similares fundamentos cósmicos; con sacrificios sangrientos y ofrendas propiciatorias; con drogas y autosacrificios para el éxtasis y la consustanciación de hombres con deidades. Se desencadenó un progresivo frenesí místico que motorizó diseños templarios para rituales agrarios; urbanismos ceremoniales con tipos de arquitecturas que fundaron pueblos, ciudades y por último estados; esculturas y ceramios, dibujos y pinturas, textilerías y orfebrerías que satisfarán obsesiones dogmáticas y suntuarios poderes terrenales. Cada instante el hombre fue descubriendo el mundo desde su temor diario. Vivía asombrado y encontró una respuesta a su intriga cosmovisiva en la deificación animista de la naturaleza, en el misticismo de una Fe, en los cultos agrarios y funerarios, y en la magia de las imágenes-dioses. Estableció un prejuicio teogónico en la observación cósmica, creyendo que dioses y mundo visible eran uno. Así, una "lógica" mágica con su estructura mítica y su estrategia ceremonial determinó la realidad cotidiana. De acuerdo con el sentido que el lenguaje iconogáfico comunica se perciben tres pautas mítico-culturales: · las culturas que consideraron al mito trascendental, partiendo de un comienzo causal mágico, viviendo interesadas por el transcurrir terrestre y muy empeñadas en lo eternal post mortem: paracas, teotihuacana, zapoteca. · Las que vivieron intensamente el mito y muy interesadas en lo terrestre: maya, mochica. · Las que aceptaron ambos pareceres con similar importancia: totonaca, azteca, inca.
Dentro de este proceso se introduce luego de milenios una lógica matemática, consecuencia de las observaciones sidéreas, que produce un resultado erudito en aquel pensar mitológico. Así se logró un hecho científico, estudiado y analizado con exactitud matemática, pero estructurando con la concepción de su causa mágica. Se percataron aquellos estudiosos que las conformaciones estelares se repiten por lapsos temporales similares y demuestran estabilidad cíclica, producida por determinados dioses. Por lo tanto, las castas gobernantes fueron acumulando un valioso conocimiento astronómico pero utilizándolo astrológicamente, como praxis místico-adivinatoria de poder político. Se sucedieron generaciones de sacerdotes observadores de una verdad astronómica correctamente dilucidada, mezclando lo científico con lo mágico, en un solo corpus operativo aplicado en calendarios. Tal estructura concibió lo astronómico y lo adivinatorio como un todo ciéntífico-mágico y así se desempeñó. De todo este proceso intelectual aún existen pruebas físicas: urbanismos con alineaciones astronómicas, observatorios y códices en los cuales se leen las concepciones descritas.
Religión y Política 1500 a.C. - 1532 d.C. Toda Amerindia. Para comprender los sistemas políticos y sociales amerindios es necesario dejar de lado el concepto democracia. Los gobiernos amerindios, dictatoriales y despóticos, no concibieron la libertad ni la igualdad pero sí la fraternidad colectiva sostenida por una enorme Fe. Mientras duró tal Fe en dioses y gobernantes, motorizó el accionar de los pueblos; cuando se quebró, colapsó la total existencia social. Intervinieron también factores políticos y económicos que debilitaron tal Fe: un ejemplo fue el éxodo de la sociedad maya clásica de sus centros en el siglo IX d.C.
Se establecieron gobiernos oligárquicos, con instituciones corporativas sacerdotales políticas --teocracias--; con cohortes de dioses, dinastías de reyes con supuestos orígenes divinos; aristocracia civil y clases sociales; con pautas éticas, ceremoniales, económicas y estético-plásticas.
El chamán sanador y, finalmente, el sacerdocio corporativo, al entronizar el mito inventaron un relato cosmogónico mimetizando los fenómenos cósmicos con poderosos animales-dioses. La mítica simbólica del cosmos fue animalizada como un enorme zoológico sagrado. En tales narraciones, sabios héroes protagonizaron fantásticas aventuras, hijas de su valentía y astucia, para vencer desafíos. Algunos relatos amerindios describen tales proezas. El pensar mágico construyó un vasto corpus conceptual simbólico de lo cósmico: una poesía mística que se expresó en narración oral y visual. Así, tales lenguajes cimentaron en las instituciones religiosas dogmas y estructuras de relato con polifacéticas morfologías de diseños visuales plasmados en los Géneros Plásticos.
Los sacerdotes asirán las riendas políticas organizando tiránicos gobiernos generadores de urbanismos, comercio y, a menudo guerras; de la obra de culto sagrada; de la investigación astronómica, del uso matemático y la medicina. De esta manera, el enorme esfuerzo impuesto por las castas gobernantes durante siglos de sedentarismo, produjo el desarrollo de domesticaciones vegetales y animales, con técnicas hidráulicas que beneficiaron el superávit agrario. Tal autosuficiencia alimentaria, permitió destinar mano de obra para urbanismos templarios y habitacionales y la paulatina implementación de talleres artesanales. Tal quehacer se expresó como símbolo de una causalidad mítico-cósmica, elaborando arquitecturas y esculturas; ceramios, dibujos y pinturas; textiles y joyas; con una persistente volición colectiva hacedora de ámbitos y modos de vida integrados con la naturaleza.
En las altas culturas se observan cambios en los diseños morfológicos con el fin de perfeccionar las ideografías para una mayor explicitud de las ideas por comunicar. Ej: chavín, olmeca, teotihuacana, etc.
El pensamiento mágico, sin abandonar su predominio, irá cambiando. Se establecerá, sobre la base de una cosmovisión basada en una dualidad Masculino-Femenina y en los tres planos de la realidad: Inframundo, Tierra y
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RELIGIÓN Y POLÍTICA Cielo; una Cosmografía y Geografía Sagradas; el número cuatro, el cuadrado, la cruz y Sistemas Compositivos de una Geometría Sagrada.
Sintetizando las teogonías, los tres principales animales deificados, reiteradamente simbiotizados con el hombre, establecerán numerosos cultos y darán a las mitologías el carácter de generalidad ideológica amerindia. El jaguar = Poder, símbolo de lo terrestre; la serpiente = Poder, Tierra o Agua, según la cultura y época; el ave = Cielo. A esa superstición se sumaron mitos locales, diversos animales e infinidad de complejas variantes culturales y de diseño, desde el norte al sur de América, pues, para los amerindios, tales animales detentaban más poder que el hombre. Este vasto zoológico alegórico constituyó un olimpo de dioses con atributos duales --benignos y malignos--, generadores de fuerzas sidéreas y terrestres. Los dioses “ordenaban” el accionar y los sacerdotes administraban las directivas divinas. Aquel hombre, educado dentro de ese dogmatismo, dejó de percibir a dichos animales como tales y los consideró por los atributos que él creía que poseían. Por ejemplo, el jaguar fue el Poder y su imagen no será su representación sino su presentación como dios. Nadie en aquellas sociedades dudó sobre esto: fue convicción unánime e incontrovertible. En tan poderoso misticismo radican los fundamentos motores del colosal acervo plástico legado. Religión y Feudalismo teocrático 900 - 200 a.C. Área andina 200 - 900 d.C. Mesoamérica Ostentosas, despóticas y feudales las dinásticas castas de los sacerdotes reyes fueron los artífices intelectuales de la evolución cultural. Se reservaron las pomposidades cultísticas, las políticas sociales, comerciales y guerreras, más los conocimientos máximos: míticos, astronómicos, matemáticos y médicos. Las cortes civiles administraron y dirigieron los trabajos de artistas y artesanos, y el pueblo colectivamente ejecutó. Tal estructura, con sus variantes locales, fue el de todas las altas y medias culturas con teología animista, tecnología neolítica y desarrollo agrario. Los sacerdotes reyes y la aristocracia administrativa, por medio de rituales con alucinógenos, autosacrificios de sangre y ayunos, se identificaron con el animal dios sintiendo que sus atributos de poder se incorporaban a su Ser. Hay pruebas que esto ocurrió con referencia al jaguar, la serpiente y el ave en varias culturas hegemónicas que difundieron ecuménicamente sus gnosticismos. Ej: olmeca, chavín, zapoteca, maya, azteca, tiwanakota e inca.
Política, Religión e Imperialismo 50 a.C. - 1532 d.C. Área andina 900 - 1521 d.C. Mesoamérica Al final del primer milenio a.C., comenzaron a desarrollarse en la zona andina peruana gobiernos regionales de índole militar. Así ocurrió en los territorios moche, nasca y recuay. Siglos después y en sucesión, las culturas huari, tiwanakota e inca dominarán imperialmente el vasto territorio panperuano y sus productos autóctonos.
Algo similar ocurrirá en Mesoamérica desde el 900 d.C. Habiendo colapsado la hegemonía teotihuacana --700 d.C.--, ocurre una revolución cultural protagonizada por un pueblo en crecimiento: los toltecas. Transformaron las ideologías política y religiosa, social y estética, extendiendo su dominio hasta el norte de la península de Yucatán. Será un cambio radical de un imperialismo militar con pautas de dominio territorial y tributario. Bajo la influencia política tolteca, la cultura maya yucateca se expandirá en numerosos centros autónomos. El imperialimo continuará en el siglo XIII d.C. con los aztecas en Mesoamérica y sus contemporáneos incas en los Andes. Entre la segunda y tercer década del siglo XVI d.C., en ambas áreas, la conquista española cerrará definitivamente la autonomía cultural amerindia. Civilización panamerindia: autoctonismo visual plástico La gran civilización animista, neolítica y agraria, con similares ideologías gnósticas y autóctonas plásticas, tuvo originales morfologías expresivas en cada uno de los grupos humanos socialmente organizados. Son bien notorias, por sus méritos de diseños visuales, las iconografías de las culturas olmeca, zapoteca, teotihuacana, del Golfo, maya, tolteca, azteca, chavín, paracas, nasca, mochica, huari, tiwanakota, inca y aguada, para nombrar las de mayor importancia creativa. Sin ser tan relevantes, hay numerosas más que refrendan el alto nivel plástico alcanzado. Para comprender el sentido de la iconografía amerindia se debe partir del hecho que, para aquellas culturas no fue plasmada como obra de arte ni como entidad bella, sino como obra sagrada de culto, conceptual y comunicante, lo cual hace que posea una concepción mística y significante. Aquel acervo está pensado, construido y expresado por patrones ideológicos y formales totalmente distintos a los de hoy. Para nuestra cultura los conceptos arte y bello poseen significancia pero, sobre esta base jamás se podría aprehender la iconografía amerindia. Tales nociones no existieron en aquella otredad. Si bien sus morfologías eran regidas por una severa estética compositiva, su objetivo primordial fue crear imágenes significantes, simbólicas y comunicantes de pensamientos mítico-mágicos. Es una obra de originales diseños taxativamente conceptuales, contenidos ideológicos, ontológica expresividad plástica y metafísica patencia, de elaborada estética y excelente artesanado. Semejante entidad sagrada, siempre muestra una sublimada corporeidad desocultando su inmanencia poética pero nunca propone la degustación de un objeto “bello” y mucho menos nacido del concepto “arte”. (Las obras plásticas egipcia y oriental muestran un sentido similar.) La expresión poética es inmanente al artista y siempre esta presente en la obra, más allá de su voluntad, lo cual permite denominar obra de arte a la obra de culto. Agregar, poner organizadamente, es función de la estética pues el arte es armonía. En este sentido, se puede decir de aquella obra que es arte, ya que se presenta "ordenada" y con valores expresivos. El diseño de imágenes deificadas fue un acto poético similar a un poema escrito. Pero, el hecho de diseñar graficamente o escribir, fue la patencia plena del mito, “del logos”, expresado en la unívoca presencia de lo místico-poético.
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Esta síntesis descriptiva ha tratado de explicitar la magnitud y características intelectuales del transcurrir panamerindio, memorizando su talento creativo y plástico. Surgen de los pensamientos descriptos una pretérita realidad esplendente. PENSAMIENTO ESTÉTICO Por más alto que coloquemos nuestros conceptos y por más que los abstraigamos así de la sensibilidad, seguirán siempre acompañados de imágenes... Pues ¿cómo podríamos dar sentido y significación a nuestros conceptos si no se basaran éstos en una intuición? Kant ¿Qué significa orientarse en el pensamiento?
Hablar de estética amerindia y su hermenéutica teórica significa efectuar los análisis iconográficos e iconológicos de los siguientes temas: · Fundamentos míticos · Metafísica de la expresión plástica · Geografía y Geometría Sagradas · Diseño / · Géneros Plásticos · Sistemas compositivos morfoproporcionales · Modos estéticos / · Estilos Morfológicos · Técnicas artesanales. Diseño El diseño visual amerindio es un medio operativo. Difunde una magistral imaginería intuida pero, al mismo tiempo, conceptual y metafísica, que tuvo la obsesa finalidad de comunicarse con ideografías cósmicas, mítico-religiosas, cosmogónicas, signal-semióticas, astronómico-matemáticas y estéticas. La facticidad realizativa de dichos conceptos muestran una persistente elaboración de diseños proyectuales gráficos, para ir adecuando las imágenes a una explicitud comunicante cada vez mayor. Tal labor dará como resultado la transmutación de ideas dogmáticas en pensamientos visuales, con elaboradas corporeidades formales que arribaron, en enésimos casos, a morfologías de carácter signal o ideográfico, plasmadas en un Género Plástico. Los valores plástico-expresivos, logrados por un hábil artesanado, serán sublimados poéticamente por el talento del o los artistas. Dado el accionar colectivo de los pueblos amerindios se supone que algunas obras fueron realizadas por más de un ejecutante. Los aspectos fácticos señalados muestran similitud con la obra de culturas como la egipcia o de oriente.
Desde lo morfológico, la finalidad del diseño es ser un medio establecedor de bases visuales para la definición de tipos formales. También es un dibujo-boceto proyectual, de búsqueda estructuradora de un pensamiento visual, o sea un medio fáctico para elaborar gráficamente una idea morfoespacial y/o cromática. El diseño en Amerindia, como disciplina proyectual de concreción de una estructura morfoespacial fue ínsitamente sagrado pues se percibe dependiente de numerosos fundamentos místicos. Estos aluden a la imposición de un dogma mítico-religioso y en función de comunicar tal dogma morfológicamente. Las altas y medias culturas se destacaron por sus originales diseños, de complejas imágenes formales figurativas, abstractas o concretas, aplicadas con esmerada artesanía en los Géneros Plásticos. Objetiva-
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mente el diseño como lenguaje plástico amerindio presenta la configuración de una morfología, conceptual expresiva y comunicante. Es un singular "logos" del pensar, poetizar y notificar. Ej: Culturas creadoras de importantes diseños morfológicos de ecuménica vigencia territorial y temporal: olmeca, teotihuacana, del Golfo, maya, tolteca, azteca, chavín, paracas, nasca, mochica, tiwanakota, huari, inca, condorhuasi, alamito, aguada, santamariana, averías.
Géneros Plásticos Estos son: Arquitectura, Escultura, Cerámica, Dibujo, Pintura, Textilería y Orfebrería. Tuvieron diversos niveles creativos y expresivos, de acuerdo con el talento y la magnitud vocacional de la cultura-autor y sus artistas. Cada alta cultura poseyó un autóctono criterio morfológico y estético, de acuerdo con los Modos Estéticos: Monumentalismo e Intimismo y los siguientes Estilos morfológicos primarios: Figurativo: Naturalista o Idealista, Abstracto: Figurativo o Geométrico, y Concreto; Estilos coparticipantes: Barroco, Purista, Expresionista y Superrealista. Estructuraron sus obras de acuerdo con una Geometría Sagrada y Sistemas Compositivos morfoproporcionales. La Arquitectura de las altas culturas teotihuacana, zapoteca, del Golfo, tolteca, mixteca, azteca, mochica, tiwanakota, chimú e inca tuvieron un amplio crecimiento con numerosos Tipos de urbanismos, de obras y constructivos. Una norma generalizada fue percibir, sentir y determinar una Geografía Sagrada, previa al planeamiento de los urbanismos. Se mitificó un paisaje percibido para convertirlo en paisaje sagrado conceptualizado: lo construido fue integrado a lo natural divinizado. Mucha de esa obra edilicia muestra una morfología Arquitectónico-Escultórica. Se trata de la concepción arquitectónica que involucra edificios funcionales con características morfoespaciales exteriores escultóricas: templos, pirámides templos, portales, palacios, etc., donde su espacialidad interior es inferior a su espectacular presencia exterior. La Escultura se realizó con tres Sub Géneros: Incisión, Relieve y Tridimensión; tallada en piedra o madera, modelada con arcilla o estuco, o ensamblada con pequeñas piedras talladas --mosaico--. Las culturas con mayor vocación y talento escultórico fueron: olmeca, maya, tolteca, azteca, chavín, agustiniana, alamito, mochica, tiwanakota e inca. (Ver ensayo.) La Cerámica ceremonial tuvo una enorme expansión cuantitativa y cualitativa. Todas las culturas realizaron vasijas ceremoniales pues, en su mayoría tuvieron función de ofrenda funeraria y soporte de diseños mítico-religiosos dibujados, pintados y/o modelados en relieve. Se destacaron como eximios ceramistas las culturas mesoamericanas de Occidente, teotihuacana, zapoteca, maya, mixteca, azteca; de Costa Rica; de Panamá: coclé; suramericanas de Perú: chavín, nasca, mochica, recuay, huari, inca; de Bolivia: tiwanakota; de Argentina: condorhuasi, aguada, averías. El Dibujo se realizó rupestre, sobre cerámica y sobre papel o cuero, en códices coloreados y con relevancia expresiva. Hubo extraordinarios dibujantes en las culturas maya, mochica, coclé, aguada, santamariana y averías. (Ver ensayo.)
PENSAMIENTO ESTÉTICO La Pintura se plasmó sobre cerámica para presentar deidades; en murales al fresco donde se realizaron escenas míticas y relatos de sucesos políticos, sociales y militares; en textilería de la costa peruana. Sobresalieron pictóricamente paracas y huari sobre textiles, nasca y mixteca sobre ceramios, teotihuacana y maya sobre ceramios y murales. La Textilería para la indumentaria se desarrolló en toda Amerindia con excelente calidad estética y técnica. Debido a las condiciones desérticas de la costa peruana, los textiles se han conservado en forma y color. Sus facturas tejen impares creaciones con complejas técnicas, exhibiendo melodiosos diseños cromáticos de plástica magnificencia. Sin duda, es una de las obras amerindias que trascendió lo meramente artesanal para cantar poéticamente. Los textiles sobresalientes por su diseño y elaboración que se han conservado pertenecen a paracas, nasca, huari, tiwanakota, chancay e inca. Por desgracia, la textilería mesoamericana se perdió por el clima, sólo conocemos referencias indirectas de su diseño por esculturas, relieves, dibujos y pinturas.
La Orfebrería fue de primordial importancia ceremonial y suntuaria en las culturas de la actual Colombia, Panamá y Costa Rica; del Perú, mochica, sicán, chimú, inca; de México, mixteca y azteca. Se realizaron diseños de una notable creatividad formal, con excelentes facturas y difíciles técnicas que conforman un extraordinario acervo estético. La obra de culto plástica consustanciada con la Fe no es un mero “artefacto”, es una proyección configurada del dios y del espíritu del artista mancomunados. Ahora bien, el artista pertenece a la comunidad y es intérprete de la Fe colectiva y la interioridad del mito. También, lo social y lo cósmico, íntimamente relacionados, fueron patencia metafísica de la religiosidad colectiva. Así, se estructuró una cultura-autor. Hubo homogeneidad general en la intencionalidad del diseño mítico-religioso de las altas culturas, pero particulares y autóctonos diseños de parte de cada una de ellas. Ahora bien, la trascendencia de esta colosal obra comienza en su sinceridad. La trascendencia procede de lo ontológico y se expresa poéticamente. Lo cósmico, puede ser el fundamento primordial y el contenido trascendental de la obra pero la plasmación es lo que consagra a la sinceridad y su poesía.
Concepción - Diseño - Realización: metafísica de la morfología comunicante 1. El acto fundador de una obra de culto amerindia fue la Concepción de una Configuración Simbólica. Seguidamente se realizó la trasmutación del Pensar Ideológico Mítico-Religioso en un Pensamiento Visual Proyectual, o sea, un Diseño que posea formalmente el significado semiótico de una idealidad metafísica. 2. Al Diseño se lo trabajó en su morfología y proporciones, de acuerdo con un determinado criterio estético de abstracción y composición. Este proceso puede llevar a veces una imprecisa cantidad de tiempo y ensayos; otras, se percibe resuelto con rapidez. 3. Ahora, el Diseño será aplicado en un Género Plástico. Se selecciona el material de acuerdo con un Modo Estético, un Estilo morfológico autóctono de
la cultura-autor más el propio del artista ejecutor, y una Técnica según la materia a tratar. Como es obvio este proceso generalmente es intuitivo pero, en muchos casos se percibe una fuerte intelectualidad ejecutora. De hecho el proceso se observa en las altas culturas y su obra de culto oficial. Ej: A los diseños se lo “nombraba”. El nombre era mágico: determinaba la causalidad y contenido del ente creado. Fue una de las razones de la iconofilia amerindia.
Clasificación - Interpretación La Clasificación Iconográfica y la Interpretación Iconológica involucran una Metafísica de la Expresión y una Hermenéutica Sistemática. Ambas disciplinas intentan apercibir la totalidad del fenómeno, hasta hoy parcialmente analizado por la arqueología y la historia. Sin análisis filosófico los hechos plásticos carecen de la crítica del fundamento ontológico, de la apreciación de los valores plásticos y de la cognición y aprehensión de su metodología realizativa para consumar dichos valores. 1. Se debe comprender la necesidad de la obra, con su ideología e historia. 2. Se deben analizar su Modo Creativo, el método morfológico realizativo y su lenguaje plástico-expresivo. La estética de la plástica amerindia es tan obvia que pocos la han percibido. En el famoso cuento "La carta robada" de Edgar Alan Poe, éste sostiene la tesis: "lo que más se busca está a veces a simple vista". En el caso de la estética precolombina así ocurre pero como no se busca no se ve, aunque sigue estando delante de todos y... como dijo Goethe: “lo fáctico determina la teoría”.
Vocaciones plásticas de gran relevancia creativa de las altas y medias culturas Si partimos de la base de que las culturas hegemónicas, con sus distintos tipos de gobiernos despóticos practicantes del colectivismo laboral, se desempeñaron como culturas-autor creando diseños morfológicos propios, se puede demostrar que esas culturas tuvieron preferencias vocacionales por determinados Géneros Plásticos. Tales vocaciones conformaron características ontológicas particulares que se destacan en la aprehensión de sus pensamientos ideológicos y fácticos. Por desgracia hasta ahora no se han tenido en cuenta tales pautas de análisis de las vocaciones plásticas de las culturas-autor. Un detalle más de la parcialidad conque se tratan los estudios amerindios. Los Géneros Plásticos con negrita mayúscula son los que se consideran de mayor relevancia vocacional y creativa en su momento y lugar. Los de negrita minúscula señalan menor importancia creativa. La omisión del Género Plástico en algunas culturas indica su poca originalidad y valores artísticos pero no su ausencia realizativa.
Se hará una estricta selección paradigmática. Mesoamérica
Culturas
olmeca ESCULTURA / lapidaria. Occidente de México ESCULTURA / CERÁMICA. teotihuacana ARQUITECTURA / PINTURA / CERÁMICA / escultura.
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zapoteca ARQUITECTURA / CERÁMICA escultórica / relieve / pintura. del Golfo ARQUITECTURA / escultura. maya ARQUITECTURA / DIBUJO / ESCULTURA / CERÁMICA.
tolteca ARQUITECTURA / escultura. totonaca escultura / cerámica. mixteca ORFEBRERÍA / CERÁMICA / arquitectura / escultura. azteca ESCULTURA / dibujo / arquitectura. Centroamérica
Culturas
Costa Rica. ESCULTURA / CERÁMICA / orfebrería. Panamá. coclé DIBUJO / cerámica / orfebrería. Suramérica
Culturas
Colombia. agustiniana ESCULTURA. tairona ORFEBRERÍA / escultura / arquitectura. sinú, muisca, calima, quimbaya, tolima, cauca ORFEBRERÍA.
Ecuador. escultura / cerámica. Perú. chavín ARQUITECTURA / ESCULTURA / cerámica. paracas TEXTILERÍA / PINTURA / cerámica / arquitectura. nasca PINTURA / CERÁMICA / textilería. mochica ESCULTURA / ARQUITECTURA / DIBUJO / ORFEBRERÍA / cerámica. huari TEXTILERÍA / PINTURA / arquitectura. chimú ARQUITECTURA / ORFEBRERÍA. chancay TEXTILERÍA. inca ARQUITECTURA / ESCULTURA / TEXTILERÍA / cerámica. Bolivia. tiwanakota ARQUITECTURA / ESCULTURA / cerámica / pintura / textilería. Argentina. condorhuasi ESCULTURA / cerámica. alamito ESCULTURA. aguada DIBUJO / CERAMICA. santamariana DIBUJO / cerámica. sunchituyoc DIBUJO / cerámica. averías DIBUJO / cerámica. Pensamiento e intuición. Trascendencia plástica Hay obras que avalan la postulación de una tesis sobre un arte oficial, producto del mandato político, y de una obra realizada por chamanes. Más adelante se analizará este tema. (Ver ensayo.)
Amerindia desarrolló más de tres mil años de configuraciones con diseños comunicantes. Tales diseños establecieron los pensamientos dogmáticos, o sea, los conceptos plásticos intuitivos o intelectualizados y fácticos, no como un ideal de belleza sino como morfologías significantes de hondura metafísica, compuestas con cánones estéticos sagrados. Se trabajaron numerosos materiales, de acuerdo con las respectivas vocaciones de las culturas-autor, los dones naturales de los artistas, la habilidad de los artesanos y con las más diversas expresiones y terminaciones.
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Lo plástico surge del Ser del artista, de su inmanencia poética volcada en la materia, configurando el Modo Estético y el Estilo morfológico, y ejecutando lo raigal morfológico relacionado con lo dogmático y lo ecológico de la cultura-autor, con la cual estuvo consustanciado y por la cual estuvo adoctrinado. Lo plástico está también connotado con el sentir subjetivo comunitario captado y plasmado por la sensibilidad y el oficio del artista. De continuo se observa un equilibrio fáctico entre pensamiento e intuición para la concreción de diseños. A continuación se presentará un breve catálogo de culturas con obras de magistral expresión plástica, tratamiento de la materia y de los medios realizativos. Tales creaciones comunican fundamentos y contenidos metafísicos: mítico-religiosos o profanos.
·
olmeca. ESCULTURA: cabezas colosales, altares, estátuas. Impar potencia expresiva psicológica y volumétrica monumental, con rotundo tratamiento de la materia lítica: su petricidad. Esculturas modeladas cerámicas de infantes. Lapidaria: ofrendas votivas.
· Occidente de México. ESCULTURA - Cerámica: personajes populares. Lúdica expresividad de un modelado intimista y vital. Bipolaridad estilítica: idealismo formal y naturalismo temático. · zapoteca. ARQUITECTURA: Monte Albán. Potente volumetría pesante, solemne magnificencia morfológica y monumental espacialidad cerrada. Cerámica escultórica: deidad-urnas. Relieve: Expresividad dramática de singular claroscuro, intimista y barroca. Pintura: mural en tumbas. · teotihuacana. ARQUITECTURA: Teotihuacan. Poderosa expresividad de solemne itinerancia morfoespacial, monumental y abierta. Arquitectura-escultórica: pirámide templo. CERÁMICA: original expresividad formal intimista cromática, pintada al fresco y/o esgrafiada. PINTURA mural: Trascendente imaginería teológica de gran riqueza formal, intimista e ideográfica. Escultura: lítica y cerámica. · maya. ARQUITECTURA: pirámide templos, palacios. Esenciales variaciones morfológicas intimistas o híbridas, propias de cada centro, con gran expresividad muraria barroca. Arquitectura-escultórica: pirámide templo. DIBUJO: gran expresión dinámica de la línea y del vitalismo formal intimista. ESCULTURA: notables variaciones de relieves naturalistas y de figurillas profanas documentales. CERÁMICA: ceremonial, de eximio diseño y factura.
· del Golfo / totonaca. ARQUITECTURA: original estética morfoespacial intimista, con formas autóctonas de constante barroquismo. Arquitectura-escultórica: pirámide templo y palacios. Escultura: palmas, hachas y yugos. Relieves: notable expresión formal documental e ideográfica.
· tolteca. ARQUITECTURA: revolución constructiva: sistema de columnata. Utilización de la cariátide: columna escultórica prismática y espacialidad modal híbrida.
PENSAMIENTO ESTÉTICO Escultura: creación del “Chac Mool”, obra de revolucionaria estética morfoespacial, con un volumen horizontal y un vacío --volumen negativo-- potenciando el pleno.
· azteca. ESCULTURA: modalmente híbrida, sagrada o profana de captación psicológica. Extraordinaria fuerza expresiva lítica de potente morfología prismática, solemne y plena petricidad. Arquitectura-escultórica: pirámide templo. Dibujo: en códices.
· Costa Rica. ESCULTURA: original diseño y expresivo formalismo intimista y barroco. CERÁMICA: notable variedad formal de excelente terminación.
· coclé. DIBUJO - Cerámica: impar morfología mítica sobre ceramios ceremoniales.
· san Agustín. ESCULTURA: monolitos. Poderosa y trágica expresividad morfológica con buena talla y petricidad. ·
tairona, sinú, muisca, quimbaya, tolima, cauca.
ORFEBRERIA: joyas. Gran desarrollo de enésimos di-
seños originales y eximio artesanado de alhajas ceremoniales y profanas.
·
Ecuador, culturas. ESCULTURA cerámica. Originales diseños de personajes idealizados.
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tiwanakota. ARQUITECTURA: majestuosa construcción monumental de solemne presencia y gran síntesis formal. ESCULTURA: preponderancia del bloque sobre la forma arquitecturizada, idealizada y conceptual, con relieves e incisiones signal-semióticos. Cerámica / pintura / textilería: obra ceremonial, signal e ideográfica de relevante comunicación.
· chimú. ARQUITECTURA / orfebrería / cerámica: continua la tradición de la costa norte con buena terminación.
· chancay. TEXTILERÍA: supera lo artesanal y expresa con un esplendente nivel poético. · inca. ARQUITECTURA-ESCULTÓRICA: colosal creación morfoespacial, funcional y estética, integrada con el paisaje. Intelectualizado formalismo concreto de raigal consustanciación andina y máxima expresión de petricidad. ESCULTURA: trasmutación conceptual de rocas en esculturas concretas de connotación mística. TEXTILERÍA: originales diseños y excelencia artesanal. Cerámica: excelente manufactura. · alamito. ESCULTURA: “Suplicantes”. Extraordinaria creación de impar morfología y conceptual abstracción plástica. Un talentoso logro estético sin correlato amerindio. Máscaras líticas funerarias.
· chavín. Arquitectura: templo y centro de culto. Escultura: incisiones líticas, relieves. Extraordinaria creación de diseños mítico-icónicos-signales, de ecuménica trascendencia morfológica. Cabezas clavas y morteros.
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· paracas. TEXTILERÍA - PINTURA: mantos funerarios. Impar y excelente realización morfocromática de cabal expresividad mítica, formal y plástica lograda con eximias técnicas textiles.
· aguada. DIBUJO: gran variedad creativa de dibujos, incisos o con pincel sobre ceramios, de gran expresión plástica lineal y textural, tanto eidética como de elaborada conceptualidad. CERÁMICA: Vasijas de singular estética formal y excelente terminación.
· nasca. PINTURA - CERÁMICA: vasijas pintadas. Notable desarrollo estético y expresivo pintado de diseños con iconos míticos sobre cerámica. Textilería: ceremonial y profana.
· mochica. ESCULTURA - DIBUJO: retratos modelados y escenas dibujadas sobre ceramios. Sus contenidos metafísicos, de hondo humanismo y expresividad vital, confiere a este impar corpus plástico, escultórico y dibujístico, una extraordinaria trascendencia documental y poética. ARQUITECTURA: pirámides templo y edificios civiles de vasto desarrollo. ORFEBRERÍA: estética creatividad y alta tecnología en distintos tipos de joyas.
condorhuasi. ESCULTURA: morteros felínicos líticos de notable fuerza dramática, de expresionista morfología y petricidad. Cerámica: Originales diseños de vasos escultóricos con superreales imágenes metafísicas.
· santamariana. DIBUJO: logrados diseños signal-semióticos. Alfarería: gran cantidad de urnas funerarias de estética morfología.
· averías. DIBUJO: gran variedad de diseños míticos, abstractos, y dibujados con pincel sobre ceramios. Muestran una autóctona originalidad que apunta, a veces, a un incipiente criterio pictórico. Cerámica: vasijas de buena terminación. Este análisis es introductorio a lo estético-plástico. En los próximos ensayos se profundizarán las descripciones y críticas interpretativas de las culturas-autor.
· huari. TEXTILERÍA - PINTURA: indumentaria y obras suntuarias. Al producir en las imágenes un proceso de continua abstracción geométrica, se arribó a un formalismo concreto, o sea, de invención esteticista, sin connotación con la realidad natural y de pura expresividad cromática. Tal creación concreta, siglos después también la realizarán los incas escultóricamente, tallando con permanente conceptualidad mística, infinidad de rocas-altares. Huari e inca fueron las únicas culturas amerindias que concibieron el concretismo formal.
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segunda parte FUNDAMENTOS DE LA PLÁSTICA AMERINDIA Los mitos, la magia y la religión Sinopsis filosófica Todas las formas que están en la materia proceden del concepto del intelecto. Avicena
La intención de este corto ensayo es hacer una sinopsis del proceso de los pensamientos metafísicos precolombinos originados en lo mítico y desarrollados artísticamente. Lo que se desea analizar es su inicio como idea mística, su transmutación en diseños morfológicos bidi y tridimensionales, y su configuración en obras plásticas. No es labor de la ciencia y sus herramientas empíricas analizar las inmanencias espirituales, ese esfuerzo cognoscitivo es propio de la filosofía. Desgraciadamente, ambas disciplinas no han arribado a un consenso de necesidad mutua interdisciplinaria. Pareciera haber de parte de los estudiosos un tácito acuerdo que todo lo estético y filosófico no contribuye al conocimiento de lo amerindio. La realidad analítica del arte mundial dice todo lo contrario. Mientras la arqueología, la historia y la filosofía no constituyan un todo armónico para dilucidar aquel fenómeno --absolutamente artístico en su mayoría--, su cognición, aprehensión y valoración serán siempre parciales. Lo mítico-mágico El mito nació de una intuida conclusión súbita del hombre estableciendo la idea y la Fe sobre el poder detentado por un ente superior: el dios. Lo mítico-mágico fue la primera respuesta --sin pregunta-- que el hombre aceptó como explicación de la realidad cósmica, incomprensible para su mente desasosegada por los fenómenos naturales. En aquellos principios, el carisma persuasivo del chamán --el sanador del clan que conjura a los poderes cósmicos--, impone un pensamiento mágico que irá configurando una teogonía animista como causalidad de los fenómenos, con figuraciones y abstracciones rupestres dibujadas para propiciar la caza y la fecundidad. Inventará rituales funerarios y, milenios después, un ceremonial agrario, templario e iconográfico desarrollando el diseño morfológico y la plástica simbólica. De acuerdo con ese pensamiento mágico de constante presencia, que explicaba de manera cabal las reiteradas vicisitudes ambientales, el ancestral amerindio desarrolló su cotidiano existir. Permaneció inmerso en una conciencia metafórica que consideró verdadero aquello que es todo lo contrario: inverosímil y falso, desde un pensar racional asociativo. Cada instante, el hombre descubrirá el mundo y la realidad cósmica será aprehendida afectivamente, con absoluta subjetividad. Imaginará dioses y sus poderes, pues lo teológico es propio de la inmanencia mística de su Ser. Deificará la integridad del paisaje percibido: Cielo, Tierra e Inframundo, por urgente necesidad de protección. Los fenómenos climatológicos y astronómicos, las enfermedades y la muerte lo impactarán con
saturado terror y, sin resignarse a morir, concebirá una vida en un más allá, en el Inframundo. Los mitos y la religión Así, el carismático chamán, el auto erigido sanador del grupo, inventará el mito y estructurará un paulatino relato mágico-cosmogónico. Dominará el mundo mítico convocando sendas para recorrerlo. Uno de los caminos será el diseño de imágenes rupestres, como profética manifestación de deseo y primigenia expresión místico-poética, relacionando los fenómenos naturales con animales-dioses: creadores y mantenedores de la realidad. De esta manera, surgirá una semiótica simbólica trascendente, o sea, un lenguaje abstracto metafísico comunicante, fundamento de ideologías dogmáticas que inspirarán diseños morfológicos, pensamientos visuales que serán plasmados inventando paulatinamente los Géneros Plásticos. Tal situación es similar en la prehistoria mundial: primero el dibujo, la incisión y una incipiente pintura. Luego la escultura tallada. Milenios después la textilería, la cerámica, la arquitectura y la joyería.
Con esfuerzo continuado, el hombre construirá el dominio de su medio, levantando precarios urbanismos aldeanos con creciente sedentarismo para domesticar plantas y animales. Cuando logre cierto superávit alimenticio podrá comenzar su más preciada realización: el templo ceremonial del dios protector agrario, y posteriormente, un complejo urbano ceremonial como centro mítico del mundo. Se diseñarán simbiosis cósmicas, fusiones de animales y seres humanoides configurando una nueva entidad morfológica, simbólica y metafísica: el dios. Ej: Cultura chavín: humanoide-felino “El Lanzón”. / El caimán-felíno, “Obelisco Tello”. / Humanoide-felino “El Señor de los Cetros” o “Estela Raimondi”. Culturas olmeca y maya: humanoide-jaguar, los mascarones del Monstruo de la Tierra y del Rostro del Sol. Cultura teotihuacana: Serpiente Emplumada: Quetzalcóatl. / Serpiente-humanoide: Tláloc, dios de la Lluvia. Cultura maya-puuc: serpiente-humanoide: Chac, dios de la Lluvia.
Las primeras castas sacerdotales fundaron teocrácias y demostraron sus talentos como diseñadores de morfologías míticas, plasmadas en los Géneros Plásticos: arquitectura, con sus cuatro tipos urbanísticos: religioso-ceremonial, civil, astronómico y militar, y la concepción de una arquitectura-escultórica; escultura, tallada y modelada; cerámica ceremonial votiva, de enorme variedad formal, también soporte de imágenes mítico-religiosas; dibujo, sobre diversos soportes; pintura, sobre murales y ceramios; textilería de indumentaria ceremonial y cotidiana; orfebrería de joyas metonímicas y de adorno. El pensamiento mágico, sin abandonar nunca su protagonismo, influirá con renovados matices en la conformación de estados por parte de altas culturas
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como la teotihuacana, zapoteca, azteca, tiwanakota o inca. Será esencial tal pensar para configurar la dualidad masculino-femenino y los tres planos de la realidad: Inframundo, Tierra y Cielo con su eje del Mundo, ideas raigales de la cosmovisión amerindia. También una Cosmografía y una Geografía Sagrada sobre determinadas topografías; el número cuatro, el cuadrado y la cruz, como mandalas cosmovisivos de la Tierra; una Geometría Sagrada; Calendarios, involucrando al cosmos como tetralogía dimensional: ancho, alto, profundidad y tiempo, y Sistemas Compositivos morfoespaciales estructurados partiendo del cuadrado. Ver Arte Cósmico y Sistemas Compositivos. Corregidor.
Se establecerán pautas políticas: ideológicas, rituales, éticas y estéticas, astronómicas y astrológicas; se profundizará lo religioso como modus vivendi, fuente de inspiracion de danzas y diseños plásticos. Será el triunfo del dogma conformando instituciones religiosas y políticas corporativas: el sacerdocio con su cohorte de reyes dinásticos, astrónomos, matemáticos, astrólogos pitonisos y aristócratas administradores. Los estudios científicos realizados de la mecánica celeste y su espacialidad fueron interpretados mitológicamente. En tal espacialidad cada dirección posee sus atributos. Toda la realidad está "ordenada" de acuerdo con su lugar espacial y sus propios rasgos. Además, dicha realidad presenta configuraciones de causalidades contrarias: lo sagrado y lo profano; el día y la noche = la luz y la oscuridad = la vida y la muerte.
Múltiples ceremonias plenas de rituales y sacrificios sangrientos, cultos funerarios, monumentos edilicios y escultóricos, ídolos totémicos, ceramios de intercambio ceremonial diplomático o como ofrendas propiciatorias, fetiches protectores, danzas catárquicas... se sucederán en obsesiva parafernalia, como efecto de la causalidad mítico-religiosa de una teología hecha incontrovertible Fe y de una heroica voluntad de poder. El arte, no concebido como tal, sino como obra de culto, como ideología hecha plástica místico-poética será patencia ontológica, inmanencia del Ser develado expresivamente. Será el apogeo del ente-ícono presentado por hombres consustanciados con una naturaleza vivida cual ánima generalizada de toda la extensión cósmica. La consolidación de los cultos, en especial los agrarios, con el protagonismo del maíz, fueron desde el Formativo una determinación política de las teocracias en ascenso. Éstas, responsables de la prosperidad agraria, motorizaron la evolución cultural programando e induciendo la creatividad artística, científica y técnica, estableciendo una óptima credibilidad en la volición de ser de los pueblos, de continuo reflejada en la colosal obra realizada. Hubo sorprendente similitud en los cultos felínicos, ofídicos y ornitológicos en toda Amerindia. Las creencias zoo-míticas, como causalidades cósmicas, se difundieron en los dos principales núcleos culturales: la zona mesoamericana y la andina central pero, sus respectivas creatividades del diseño transmutando ideas míticas en corporeidades icónicas, fueron autóctonas de cada alta y media cultura-autor y específica de la circunstancia topográfica regional conformando sus particulares morfologías.
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Difundida por todo el territorio americano, la adoración de tres animales: el jaguar, la serpiente y el ave, configurarán metonimias cósmicas del Poder, o sea, símbolos causales de las básicas fuerzas vitales de la Tierra, la Fecundidad, la Lluvia y el Cielo y de las principales dualidades existenciales: masculino-femenino, día-noche, vida-muerte, cielo-tierra, etc. Los dioses son presentados a menudo simbiotizados con el hombre, observable en enésimos diseños de la iconografía. El ser humano persigue identificarse con el animal mítico pues lo concibe como receptor de un poder superior y las drogas serán mágicas colaboradoras con tal convicción. Chamanes y sacerdotes, utilizando alucinógenos, sentirán su Ser fusionado y transformado en el mito: será una metamorfosis de hombre a felino que vivirán como alter ego, creyendo poseer los respectivos atributos de omnipotencia. En las culturas olmeca, chavín o agustiniana numerosas obras plásticas muestran, con desbordante expresividad formal, tales vivencias. Se entronizaron como deidades principales al jaguar, la serpiente y el ave por sus "poderes" pluviales y sus efectos en la fecundidad agraria; posteriormente, fueron causa en casi toda Amerindia, del integral Poder cósmico: subterráneo, terrenal y celestial. Así, acompañando a las deidades protagónicas, un vasto zoológico mítico conformará un panteón con atributos polifacéticos. De esta manera, se conforma una teogonía general animista en toda Amerindia, integrada por sus paisajes terrestres y celestiales sagrados, por sus animales, vegetales y minerales venerados. Cada deidad es una estructura formal humanoide de esencialidad en perenne existencia. Lo eternal Es, no acciona para ser. Es en un tiempo infinito, ajeno al mero transcurrir terrestre, y que retorna eternamente. Tal parece el sentido que sugieren los entes deificados creados por las altas culturas. Ese hombre, educado en semejante dogma omnipresente, dejó de concebir a los animales míticos como tales, los percibe mágicamente y los conjura como las fuerzas vitales de su existencia, del mundo que lo rodea y al cual se siente integrado. Sobre esa base ideológica, creará diseños que configurarán visualmente dichas ideas. Por medio de signos e ideografías interpretará respuestas formales --imágenes de dioses causales-- a sus acuciantes necesidades existenciales --terrenales y de post mortem--. Los pensamientos visuales consecuentes, producto de su extraordinaria inspiración para el diseño, serán plasmados en los Géneros Plásticos. De ahí que hoy se puedan leer las imágenes pues son morfologías significantes, exponiendo una semiótica plástica comunicante de aquellos pensamientos. Por dicha razón, se necesitan interpretar los diseños y sus pensamientos involucrados --fundamentos ideológicos de las obras--, y estructurar una hermenéutica explicando con clasificaciones e interpretaciones filosóficas, estéticas y artísticas, los contenidos semiológicos y los valores formales de esa colosal obra conceptual. Para aquellas sociedades los íconos presentaban a los dioses y poseían sus cualidades. No eran meras representaciones: eran en sí los dioses, sus corporei-
FUNDAMENTOS DE LA PLÁSTICA dades. Constituían la presencia real de la deidad y el ritual ofrendado --sacrificios y autosacrificios sangrientos--, establecían la necesaria ofrenda para la renovación de su energía vital que, de acuerdo con tal pensar, era la del mundo. La importancia jerárquica de las deidades estuvo establecida con pautas funcionales y prácticas, relativas al grado de causalidad entre dioses creadores y mantenedores. Ej: Creador: Quetzalcóatl, Serpiente Emplumada. / Mantenedores: dioses de la Lluvia: Tláloc, Chac o Cosijo. Creadores y mantenedores: "Señor de los Cetros", Chavín de Huantar o Viracocha, “Portal del Sol", Tiwanaku. Todas estas deidades fueron de principal presencia, suponían la fusión armónica del Cielo y la Tierra prodigando sus dones.
Los dioses explicaban y determinaban los tiempos del plantar y los avatares naturales. Tales actos de las deidades los hicieron comprensibles sus intermediarios comunicadores: chamanes, sacerdotes y reyes. Por milenios nadie dudó sobre esto, fue una verdad incontrovertible, propia de la Fe y naturaleza de ese mundo. En tal idea raigal, de magistral coherencia mítica, es donde se afirma la extraordinaria fuerza motriz de las sociedades y la singular riqueza espiritual de Amerindia. La obra plástica Hablar de la plástica y su necesaria hermenéutica significa realizar un vasto análisis iconográfico descriptivo e iconológico interpretativo, de los siguientes temas: · Historiografía de la obra plástica. · Fundamentos míticos. · Metafísica de la expresión plástica. · Geografía y Geometría Sagradas. · Diseño. · Géneros Plásticos. · Sistemas Compositivos. · Modos Estéticos. · Estilos morfológicos. · Técnicas artesanales. La iconografía amerindia no deja nada para ser completado por el espectador. Es una integridad significante sin contingencias; un todo único. Su finalidad fue trasmitir un pensamiento: signal y/o ideográfico. Se lo hizo de acuerdo con tres maneras: se expresó por proyecciones eidéticas de gran espontaneidad; también, por imágenes de visión, bajo los efectos de drogas --ambas maneras las practicaron los chamanes y algunos artistas oficiales--; se comunicó por un diseño conceptual aplicado a una plástica ceremonial definitoria de numerosas estéticas: una por cada cultura-autor hegemónica, creadora de diseños. Se erigieron enormes arquitecturas inmersas en paisajes considerados sagrados: tipos de urbanismos, de obras y constructivos, o sea, centros de culto y sistemas templarios y astronómicos, con arquitectura palaciega y popular en Norte, Meso, Centro y Suramérica. Se tallaron impares esculturas esféricas o prismáticas; se modelaron vitales retratos; se dibujó el documento naturalista en ceramios y la imaginería mítica o histórica en códices; se tejieron mitologías textiles, complejas indumentarias y plumarias; se pintaron sublimadas deidades sobre cerámica o murales; se repujó y fundió el oro con estética joyería.
En semejante magnitud creativa sagrada no hubo casi lugar para el concepto decoración. La inmensa obra de culto es protagonista de un pensamiento mágico-mítico-religioso que abarcó a toda la sociedad. La más de las veces no fue realizada en función del ceramio, muro, templo o palacio, sino como entidad sacra, como dios en sí; no se pensó como adorno sino como autónomo ente místico protector, plástico y metafísico. Lo decorativo fue minoría absoluta, pues línea, textura, o forma no fueron casi nunca decorativas sino expresivas, propias de sesibilidades autorales. Tal obra, polifacética en símbolos y morfologías, motorizada por la Fe, refulgente en su talento, estableció una sensible fuente de comunicación, pletórica de códigos y poesía. Constituye, desde sus orígenes, una esencial realidad religiosa y estética de elaboradas ideas teológico-plásticas. Es un paradigma de creatividad humana para la conjura y adoración de la naturaleza y un anhelo de consustanciación cósmica en un permanente estar. Al crear símbolos, sus ideólogos chamanes, sacerdotes y políticos, y los artistas y artesanos sus ejecutores, desarrollaron una iconografía plena de abstracciones, configurantes de una semiótica de original riqueza estética, formal y expresiva. Conclusión Por más altos que coloquemos nuestros conceptos y por más que los abstraigamos así de la sensibilidad seguirán siempre acompañados de imágenes... Pues ¿cómo podríamos dar sentido y significación a nuestros conceptos si no se basaran éstos en una intuición? Kant ¿Qué significa orientarse en el pensamiento?
El esplendor espiritual de aquel pasado heroico, comprendido en su más vasta magnitud ontológica, intelectual y poética, metafísica y artística, desoculta con énfasis la memoria de aquel pensar consustanciado con su medio y sus mitos, su ética y estética y permite conocer la íntegra existencia de tales colectividades. De esta manera, siendo el valor esencial para aquellos pueblos las obras de culto, su mística-poética es de permanente evidencia. ¿Por qué semejante obviedad todavía no se tiene en cuenta? Para el ayer, la motivación fáctica fue mítico-religiosa; para el hoy, el efecto es estético: razones suficientes para una sistematización analítica. La aprehensión de un espíritu, de un ente y su metafísica, no se logra totalmente con una disección científica o histórica de los pueblos y su obra sino con una investigación filosófica, enmarcada por lo histórico, pero desde una vivencia desprejuiciada y equitativa, de justa y abierta objetividad; con una finalidad sensible de la apreciación racional y de la valoración de su naturaleza humana, conducente a una aprehensión conjunta de la sociedad y su obra plástica, la mayor y mejor prueba existente de aquel talento creador. El mundo, y en particular los americanos, nos debemos todavía conocer aquella grandeza pretérita, sin chovinismos regionales ni parcialidades analíticas, para la definitiva vigencia de su ancestral memoria pues, lo que una civilización plasma y establece en el tiempo, captoras antenas imparciales y sensibles lo reinvindican y lo vivencian.
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PARADIGMAS DE LA ICONOGRAFÍA AMERINDIA Análisis Sistemático Fundamentos semiológicos SEMIOLOGÍA. Se refiere al estudio analítico, descriptivo e interpretativo, del significado de los signos e ideografías habidos en Amerindia y que conformaron obras plásticas simbólicas de comunicación ideológica. También trata del análisis de los elementos enfatizados en las obras, como ser las manifestaciones físicas y metafísicas de personajes, y la morfología, espacialidad y expresividad de la materia utilizada plásticamente.
Lo signal tuvo enorme desarrollo ideológico y morfológico entre las altas culturas amerindias: se crearon enésimos diseños gráficos con intención simbólica y significante. Su finalidad, fundamentada con diversos pensamientos, fue: · Mágica. Es un pensamiento que desea una inmediata respuesta, cosmovisiva o propiciatoria, del otorgamiento de un beneficio. Ej: -Desde la pág. 72, todas las Láminas menos la VII.
· Mítico-religiosa. Relacionada con las deidades, los rituales y ceremonias de culto, y símbolos de los poderes cósmicos. Ej: -En la cultura olmeca, signo X = jaguar, metonimia de todo Poder cósmico. / -En la tihuanakota, diseño convencional de la cabeza del jaguar, signo del Poder. Todas las Láminas menos la VII.
· Política. Que comunican actos de gobierno, fechas conmemorativas de ascensiones al trono, guerras, triunfos, muertes, etc. Ej: -Todas las Láminas menos la XIV.
· Agraria. Se refiere a metonimias propiciatorias de buena cosecha. Ej: -Láminas I, II y VIII.
· Cósmica. Que simbolizan fuerzas de la naturaleza. Ej: -Láminas menos la VII, X, XII, XIII y XIV.
· Cosmogónica. Que aluden a la creación del mundo. Ej: -Láminas I, IV, V y XI.
· Astronómica. Símbolos que se refieren a los astros. Ej: -Láminas IV, V y XIII.
· Matemática. Signos numerales, sistemas compositivos geométricos, alineaciones astronómicas. Ej: -Láminas IV y XII.
Tales finalidades configuraron un vasto conjunto de pensamientos visuales simbólicos comunicantes, con tres tipos de lenguaje: · el signo en sí, independiente y taxativo; · como partícipe de una estructura compuesta por signos y personajes, configurando una ideografía; · el signo convencional, con la finalidad ex professo de constituir un lenguaje escrito. Contenidos ideológicos Los signos e ideografías comunican simbólicamente los fundamentos ideológicos enunciados, por ende, algunos poseen morfologías de evidente connotación con dichos fundamentos.
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Los signos se dividen en dos clases: los que no constituyen una norma de escritura y configuran generalmente signos independientes e ideografías --imágenes compuestas por signos y personajes--, y signos convencionales ex professo para un sistema de escritura --glifos mayas, zapotecos, mixtecas y aztecas--. Ahora bien, tanto signos como ideografías, están relacionados con los tropos en sentido figurado, o sea, la metáfora, la metonimia y la sinécdoque. En Amerindia la metonimia, como símbolo de causalidad, es la más utilizada. · Metáfora: es un tropo analógico, modifica el sentido de un concepto por uno figurado. Ej: la serpiente por lo eterno; la lluvia por la vida. No obstante, se debe aclarar que esta definición corresponde a un pensar asociativo, pues para éste la metáfora es una analogía. En cambio para un pensamiento mágico los ejemplos dados serían metonimia, ya que ésta se refiere a lo causal. Ejemplos amerindios: la serpiente causa de lo eterno; la lluvia causa de la vida.
· Metonimia: es un tropo causal, designa algo con el nombre de otro, el efecto por la causa o viceversa: el signo por la cosa significada. Ejemplos amerindios: la cruz por la Tierra; la piedra por la escultura; la calavera por la muerte; la vírgula por la palabra.
· Sinécdoque: es un tropo que altera el significado, es decir, la parte por el todo, o designa una cosa por la materia que está formada. Ejemplos amerindios: un fragmento de serpiente por todo el ofidio; un ala o pluma por el ave. También, rayos de luz por el sol; la turquesa por el Cielo, un chorro de sangre por la Vida.
Contenidos estéticos Se considera que los diseños signales aplicados a un Género Plástico, como dibujo, escultura, arquitectura, cerámica, pintura, textilería u orfebrería, son obras plásticas, por lo tanto, les cabe la clasificación estética. El contenido estético se clasificará semiológicamente, de acuerdo con tres tipos de expresión:
· Expresión de lo plasmado temáticamente. Trata de los contenidos y de las características, físicas y psicológicas enfatizadas, de distintos tipos de personajes. Ej: el Cielo, la Tierra, la Vida, etc. Retratos, humanos, animales o vegetales.
· Expresión morfológica y espacial. Trata de la forma y su estética, su espacialidad y composición proporcional mediante un sistema compositivo.
· Expresión de la materia plástica. Trata de las características de la materia empleada, de lo artístico plástico, su metafísico decir inmanente, desocultado por el talento ejecutivo del autor. Ej: Petricidad, cualidad de la piedra. / Vitalidad, cualidad del modelado y de los dibujos mayas o mochicas. Ambas cualidades son develadas por el talento plásticoexpresivo del autor.
CRÍTICA ESTÉTICA CRÍTICA ESTÉTICA
Análisis sistemático sintético
Interpretación semiológica Se refiere a una opinión que interpreta la obra plástica en sus características físicas y metafísicas ontológico-expresivas; los fundamentos ideológicos, las estructuras morfológicas y los contenidos temáticos. Es un juicio producto de una investigación, de un estricto análisis basado en el estudio de sus cualidades intrínsecas, dirigido a la aprehensión integral de la obra y no a una mera descripción o parecer subjetivo. Es un análisis sistemático y totalizador de la imagen iconográfica. Su aplicación apunta a establecer una normativa para redactar ensayos estéticos, catálogos de obras precolombinas, epígrafes de fotos y carteles de obras expuestas en museos, donde se considere que la iconografía es una obra artística y no sólo un "artefacto" arqueológico de valor histórico. Análisis sistemático Ejemplos de análisis sistemático integral, iconográfico clasificatorio e iconológico interpretativo, de acuerdo con la Teoría Hermenéutica publicada por primera vez en Estética Amerindia, eme 1997, y corregida en el ensayo Manual de Estética Precolombina - Tesis hermenéutica. Kliczkowski 2002. El análisis será sinóptico, cuidando el aspecto crítico de manera concisa. Los ejemplos pretenden exponer e interpretar los contenidos de las obras. Se presentarán una serie de obras trascendentes de diseño estético y plástico. Cada una, es un cerrado mundo, un ámbito creado con su propia atmósfera y sentido. El análisis tendrá dos criterios expositivos: como Análisis Sintético, propio para epígrafes fotográficos y un Análisis Ámplio, para ensayos, catálogos y carteles de museos.
Abreviaturas Cul. Cultura. - Cla. Clasificación. Gén. Género Plástico. - Con. Concepción. S Gén. Sub Género. Mo Es. Modo Estético. - Est. Estilo. Fig: Nat. Figurativo: Naturalista. Fig: Ide. Figurativo: Idealista. Abs: Fig. Abstracto: Figurativo. Abs: Geo. Abs: Geométrico. - Co. Concreto. Pur. Purista. - Bar. Barroco. - Híb. Híbrido. Ex. Expresionista. - Su. Superrealista. Ex te. Expresión temática. Ex mor es. Expresión morfológica y espacial. Ex ma plá. Expresión de la materia plástica. Mat. Material. - Téc. Técnica. Des. Descripción. - Crí. Crítica.
Cazador 1- Cul. Sitio Cerro Colorado, Argentina. Tardío. Cla. / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Signal. S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. / Su. Ex te. Arquero cazador. Rediseño: simil isotipo. Ex mor es. Forma: asimétrica / centrípeta / dinámica. Ex ma plá. Vitalidad de los elementos gráficos. Mat. Pigmentos negro y rojo. - Téc. Dibujado. Des. Cazador, su capa de plumas y su arco y flecha. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Lograda abstracción que fusiona a un hombre, su atuendo plumario y su arma, en un todo significante, propiciatorio de la caza. El diseño fue estereotipado en varias escenas del sitio, lo que prueba su finalidad de comunicante reiteración mágica.
El Poder germinal 2- Cul. chavín, Perú. Formativo. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Mágica / Signal. S Gén. Incisión. Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. El Poder propiciando la fecundida agraria. Ideografía. Ex mor es. Forma: asimétrica / centrípeta / dinámica. Ex ma plá. Imagen incisa de la vitalidad del vegetal. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. "Monolito Tello". Fragmento. Signo felínico de connotación agraria. Crí. Metonimia. Obra oficial. Signo = Poder de la Tierra, causando la germinación de la calabaza, perteneciente al monolito ideográfico = Poder cósmico, del templo de Chavín. Es uno de los elementos significantes de la obra, explicitando una imagen-poder.
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El Poder germinal 3- Cul. chavín, Perú. Formativo. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Mágica / Signal. - S Gén. Incisión. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Su. Ex te. Isotipo de la fecundidad agraria = simbiosis felinomaíz. - Ex mor es. Forma: simétrica / centrípeta / estática. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Abstracción del maíz brotando de las fauces felinas, perteneciente al “Lanzón”, del templo de Chavín. Crí. Metonimia. Obra oficial. Diseño dual del jaguar --¿masculino-femenino?-- comunicando el poder fecundante del dios fusionado con la planta.
El Poder protector 5- Cul. santamariana, Argentina. Tardío. Cla. / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Signal. S Gén. s / cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Imágenes protectoras. Ideografía. - Ex mor es. Forma: simétrica / centrípeta / estática. - Ex ma plá. Rediseño. Dibujo de línea muerta. Mat. Pigmento negro. - Téc. Dibujado. Des. Urna funeraria para bebés, con abstracciones de un ave y serpientes. Estas vasijas se fabricaron unos 600 años variando las proporciones: disminuyendo el cuerpo y alargando el cuello. Crí. Metonimia. Obra oficial. Urna santamariana, símbolizando Tierra y Cielo, con un rediseño presentando la deidad terrestre: varios diseños abstractos serpénteos, y la celestial: el ave mítica llorando = Lluvia. Plásticamente, es un barroco dibujo realizado en los dos campos del ceramio ceremonial: inferior = cuerpo-Tierra y superior = cuello-Cielo, ambas causalidades protectoras del niño inhumado. Dibujo rupestre Caverna Oxtotitlán 4- Cul. olmeca, México. Preclásico. Cla. / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Bar. Ex te. Imagen sobre el poder sexual. Ideogra-fía. Ex mor es. Forma asimétrica / dinámica. Ex ma plá. Vitalidad del dibujo. Mat. Pigmentos. - Téc. Pintado. Des. Personaje unido sexualmente con un jaguar. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Chamán conjurando a su alter ego jaguar para que fortalezca su sexo. El poder es trasmitido directo a sus testículos a través de su cola, quizás símbolo del sexo felínico.
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ANÁLISIS SINTÉTICO
Monumento 31 Chalcatzingo
Vasija escultórica
6- Cul. olmeca, México. Preclásico. Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Relieve / Rupestre. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. - Ex te. Imagen propiciatoria pluvial agraria. Ideografía. - Ex mor es. Forma: asimétrica / dinámica. - Ex ma plá. Petricidad y movimiento. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
7- Cul. chavín, Perú. Formativo. Cla. / Gén. Cerámica. - Con. Mítica / Ideográfica. S Gén. Vasija escultórica / Botella. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. - Ex te. El jaguar y el cactus San Pedro. Ex mor es. Forma: asimétrica / centrípeta / estática. Ex ma plá. Vitalismo formal. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado.
Des. Imágen del poder felínico. Jaguar y restos humanos. Arriba, abstracciónes: nube y gotas de lluvia.
Des. Relieve de un jaguar rodeado del cactus alucinógeno San Pedro.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Evidente intención de propiciar la lluvia con un sacrificio: el jaguar alimentándose de un ser humano denuncia el ritual practicado. Semeja a los ocurridos en Cerro Sechín o la cultura agustiniana. Un habitual acto sangriento entre las comunidades amerindias, en este caso comunicado por la cultura madre de Mesoamérica. El signo de la nube aparece además en el monumento 1 de Chalcatzingo, en el relieve frontal del templo 22 de Copán y en las páginas LII y LXVIII del códice de Dresden.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Botella soporte de una notable expresión temática y plástica, presentando al dios-jaguar como causa del poder de la droga.
Jaguar 8- Cul. chavín, Perú. Formativo. Gén / Cla. Escultura. - Con. Mítica / Ideográfica. S Gén. Relieve. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. - Ex te. Jaguar. Ex mor es. Forma: asimétrica / estática. Ex ma plá. Petricidad. Rediseño convencional. Mat. Piedra. Téc. Tallado. Des. Rediseño del dios-jaguar. Crí. Metonimia. Obra oficial. Uno de los relieves que, en función de zócalo, se colocaron en plaza redonda y hundida, del templo temprano de Chavín de Huantar. Su presencia potenciaba el ámbito.
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Sarcófago
Sacerdote
9- Cul. olmeca, México. Preclásico. Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Funeraria / Ideográfica. S Gén. Tridimensión. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Geo. / Híb. - Ex te. El dios del Inframundo. Ex mor es. Forma: simétrica / estática. Ex ma plá. Petricidad. Rediseño convencional. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
11- Cul. chavín, Perú. Temprano. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ideográfica. - S Gén. Relieve. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. - Ex te. Sacerdote con cactus. - Ex mor es. Forma: asimétrica / dinámica. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Des. Propiciando el Poder post mortem.
Crí. Metonimia. Obra oficial. El diseño presenta una deidad con atributos celestiales y terrestres: alas y serpientes en cinturón y cabellos, y el Poder felínico en boca y garras. Obsérvense los signos felínicos en las alas = Poder celestial. Está otorgando poder a la droga del cactus,
Crí. Metonimia. Obra oficial. Abstracción del Monstruo de la Tierra para protección del difunto. También alude al poder fecundante de lo agrario, como se observa en el diseño que parte de las cejas del dios hacia los laterales con abstracciones de un vegetal.
Des. Personaje humano-felínico alado portando un cactus alucinógeno San Pedro.
Jaguar 10- Cul. olmeca, México. Preclásico. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión. Mo Es. Monumental. - Est. Abs: Fig. / Bar. - Ex te. Deidad terrestre. - Ex mor es. Forma: simétrica / centrípeta / estática. Ex ma plá. Potente petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Abstracción de un colosal jaguar. Crí. Metonimia. Sinécdoque: El felino por montaña = Tierra. Obra oficial. Una singular escultura de fuerte contenido ideológico y exuberante plásticidad lítica, que simboliza la Tierra y su entrada al Inframundo, enmarcada por dos colmillos-columnas. El diseño es coherente con la serie de altares-tronos. Semeja una montaña = símbolo de la Tierra, donde se identifica con cabal significancia. Es un diseño mítico co-municante con una expresividad descomunal, tanto de su potencia lítica como del ente plasmado.
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ANÁLISIS SINTÉTICO
Sacerdote 12- Cul. olmeca, México. Preclásico. - Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Sacerdote. - Ex mor es. Forma estática. Ex ma plá. Petricidad ominosa. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Escultura de visión: personaje humano-saurio-jaguar. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Sacerdote en trance durante la transformación en saurio-jaguar. Brazos y boca se han diseñado en el proceso de cambio. Un alucinógeno, ayunos y/o sangrías, provocaban el sentirse la deidad. Imágenes de tal metamorfosis mágica, han sido encontradas en diversos sitios de América.
Simbiosis chamán-jaguar 14- Cul. condorhuasi, Argentina. Temprano. Cla. / Gén. Cerámica. - Con. Mítica / Ideográfica. S Gén. Vasija escultórica / Vaso. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. - Ex te. Dualidad hombre-jaguar. Ex mor es. Forma estática. - Ex ma plá. Vitalismo superreal. - Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. Obra de visión: simbiosis hombre-jaguar. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Explícita visión de un anhelo de chamanes y sacerdotes: su transformación en jaguar. Plásticamente, su original diseño y magistral expresividad plástica, singulariza esta obra con tan difundido tema amerindio.
Deidad 13- Cul. chavín, Perú. Formativo. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ideográfica. - S Gén. Relieve. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Dios terrestre. - Ex mor es. Forma: simétrica / estática. - Ex ma plá. Petricidad y símbolo. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Personaje humano-felínico con sendos atributos de poder y fecundidad: aretes y caracoles. Crí. Metonimia. Obra oficial. Conceptual por excelencia, explicita una configuración del sumo Poder protagonizado por lo masculino y lo femenino, simbolizados con dos tipos de caracoles marinos: izquierda Strombus y derecha Spondilus.
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Cabeza clava
Huehueteotl, dios del Fuego
15- Cul. chavín, Perú. Temprano. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. Ex te. Dualidad hombre-jaguar. - Ex mor es. Forma: asimétrica. - Ex ma plá. Petricidad ominosa. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
16- Cul. teotihuacana, México. Clásico. Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ideográfica. S Gén. Tridimensión. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / Híb. / Su. - Ex te. Bracero ceremonial. - Ex mor es. Forma: simétrica / centrípeta / estática. Ex ma plá. Petricidad. Rediseño convencional. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Des. Obra de visión: personaje felínico. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Cabezas clavas colocadas en el muro perimetral del templo de Chavín. Con diferentes diseños, se muestran aspectos de la paulatina simbiosis que los sacerdotes pretendían. Cada escultura es una interpretación de ese proceso. Se percibe que el superreal criterio morfológico que cada obra presenta, también es producto de una plasmación bajo los efectos de la droga, o sea, es una obra de visión.
Des. Personaje, muy abstractizado e inexpresivo, con un brasero. Crí. Metonimia. Obra oficial. Durante siglos, los teotihuacanos y otros pueblos realizaron estas esculturas ceremoniales del dios del fuego. Plásticamente, asombra su originalidad formal y la extraordinaria abstracción diseñada donde se ha abolido el tronco, dejando cabeza y extremidades geometrizados en un silencioso estatismo eternal.
Deidad 17- Cul. tairona, Colombia. Medio. Cla. / Gén. Orfebrería. - Con. Mítica / Ideográfica. S Gén. Tridimensión / Pectoral. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. - Ex te. Deidad. Ex mor es. Forma simétrica dinámica. Ex ma plá. Rediseño convencional. Mat. Tumbaga (oro/cobre/plata) - Téc. Fundición. Des. Personaje con cuchillo y atributos celestiales: aves; terrestres: felinos; nocturnos: mariposa y murciélago = Muerte. Crí. Metonimia. Obra oficial. Compleja creación, de metafísica hondura, exuberante estética y eximia terminación, que trasciende lo artesanal y comunica la presencia de la Muerte con un fluir altamente poético.
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ANÁLISIS SINTÉTICO
Máscara funeraria
Columna escultórica 18- Cul. maya-tolteca, México. Postclásico. Cla. / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Mítica / Ideográfica. S Gén. Religioso-ceremonial / Cariátide. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Kukulcán, Serpiente Emplumada. Ex mor es. Forma: simétrica / estática. Ex ma plá. Petricidad. Rediseño original. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
19- Cul. olmeca, México. Formativo. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Mágica / Ceremonial. - S Gén. Relieve / Máscara. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. / Híb / Ex. / Su. - Ex te. Personaje. Ex mor es. Forma simétrica / centrípeta / estática. Ex ma plá. Petricidad ominosa. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Obra de visión: monstruo humano felínico. Crí. Metonimia. Obra oficial. Concentrada expresividad de gran dramatismo presentando un ente fantástico connotado con lo terrestre.
Des. Cariátide templaria de Chichén Itzá. Crí. Metonimia. Obra oficial. Poderosa morfología que presenta a la Serpiente Emplumada, conceptual diseño que expresó en Mesoamérica la imprescindible unión armónica entre Tierra y Cielo.
Estela de Monte Albán 20- Cul. zapoteca, México. Clásico. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Documental / Signal. - S Gén. Relieve / Estela. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. - Ex te. Documento familiar. Ex mor es. Forma asimétrica. - Ex ma plá. Ideografía histórica. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Junto a elementos metafóricos, se muestran cuatro mujeres, un jaguar y glifos numerales, cósmicos y de poder. Crí. Obra oficial. La obra se divide en dos partes: la superior, comienzo de la lectura, muestra dos mujeres sentadas sobre una plataforma, símbolo de su alto nivel social. Frente al rostro de la dama de la izquierda el numeral 12, (en gris) su nombre calendárico. Su tocado-jaguar alude también a su alcurnia y poder. Por su actitud pareciera estar realizando una ofrenda. Frente a la señora, un jaguar llamado 7 Sangre --sangre por el glifo delante de su boca--. Sobre el felino otra dama, 5 Conejo, y delante de ella el numeral 9. En la parte superior el glifo Mandíbula del Cielo que se interpreta como dador de poderes para los personajes representados. En el sector de abajo, otras dos mujeres sobre plataformas. La de la izquierda se llama 5 Búho y la de la derecha 10 Serpiente. La imagen general sugiere una reunión conmemorativa. Pero, ¿qué relación hay entre las damas, y qué están celebrando? Es probable que sean de una misma familia y se estén representando quizás, tres generaciones: las damas de abajo serían hijas de la de arriba izquierda y nietas de la de arriba derecha. Todavía no se a podido traducir con certeza la escritura zapoteca.
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Signo de Venus 21- Cul. zapoteca, México. Clásico. Cla. / Gén. Escultura. - Con. Signal. S Gén. Relieve. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. Ex te. Glifo Jaguar-Venus. Ex mor es. Forma simétrica / estática. Ex ma plá. Sensualidad formal. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Signo del planeta Venus. Crí. Metonimia. Obra oficial. Abstracción de la estrella matutina y vespertina. El jaguar = Poder como alter ego de Venus. Glifo de estudiado diseño, pesada composición y pronunciada expresividad morfológica.
Glifos mayas 22- Cul. maya, Clásico - Cla. / Gén. Escultura. Con. Ceremonial / Documental / Signal. - S Gén. Relieve. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. Ex te. Escritura numeral, semántica y fonética. Ex mor es. Formas asimétricas / estáticas. Ex ma plá. Sensualidad y severidad intelectual. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Glifos: del 1 al 4, glifos para el cero y terminación de cantidades. / 5, glifo número 20. / 6, 13 Ch´en. / 7 y 8, mes Ch´en. / 9, glifo madera o árbol. / 10 y 11, glifos del dios Bolón. / 12, mes 3 Zots´. / 13 y 14, glifos agua. / 15 y 16, glifos para contar hacia atrás. / 17, glifo del maíz. Crí. Obra oficial. El extraordinario logro comunicante maya, fue inventar un lenguaje escrito numeral, semántico y fonético. Cada glifo, con sus afijos, sufijos y superfijos, desarrolla un complejo diseño de notables valores plásticos y una sabia composición armónica. Ambos criterios formales responden a una explicitud significante.
Estela de las Edades 23- Cul. Azteca, México. Clásico. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Documental / Signal. - S Gén. Relieve / Estela. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. Ex te. Edades o Soles cosmogónicos / Escritura. Ex mor es. Forma: simétrica / centrípeta / estática. Ex ma plá. Signalidad y concepto. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Siete glifos. / Míticos: Arriba izq: 4 Agua. Arriba der: 4 Viento. / Abajo izq: 4 Fuego. Abajo der: 4 Jaguar. / Centro: Glifo Olin, 4 Movimiento, la Quinta Edad. En el centro, quizás el ojo del Tiempo. Fechas: Arriba cen: 1 Cocodrilo. / Abajo cen: 11 Caña. Crí. Metonimia. Obra oficial. Documento referido a las edades míticas del mundo y dos fechas históricas mexicas.
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ANÁLISIS SINTÉTICO
Estela C de Quiriguá 24- Cul. maya, Guatemala. Clásico. - Cla. / Gén. Escultura. Con. Ceremonial / Documental / Signal. - S Gén. Relieve / Estela. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. Ex te. Rey sacerdote deificado. Escritura numeral semántica. Ex mor es. Forma simétrica / estática. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Documento. Estela conmemorativa. Al costado del rey la inscripción glífica se refiere, según los mayas, a la fecha mítica de la creación del mundo. Arriba: el glifo introductor, a continuación los numerales 4 Cumkú - 8 Ahau, correspondiente al año 3114 a.C. de nuestro calendario. Luego de los numerales continua un texto que dice: “Se colocaron tres piedras. Sucedió en la Tierra. El lugar de las primeras tres piedras”. La creación los dioses la realizaron colocando tres litos. Todavía hoy, el fogón del hogar de una familia maya, se compone de las tres piedras que simbolizan la lejana creación. Crí. Metonimia. Obra oficial. Dentro de un bloque prismático se ha tallado una compleja composición que alude a un monumento histórico en memoria de un rey sacerdote fallecido. Las plumas que rodean la cabeza del monarca son símbolo de su estancia en el Cielo.
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Lámina I Análisis sistemático ámplio
Monumento 9 de Chalcatzingo
Trazado compositivo hipotético Crí. Trazado relativo pues la obra ha sido muy restaurada. ABCD: cuadrado raíz 1 dividido por una grilla de 16 subcuadrados. N N´: eje de simetría. / M M´: mitad de la altura, lado superior de la cruz y centro del diseño. AO, BO, CO, DO y EO: producen los puntos S y S´ que configuran rectángulos raíz 2. Las verticales SS´ y la horizontal S´S´ establecen los gnomones de los ojos del monstruo, y los lados laterales e inferior de la boca-cruz-caverna.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Monumento 9 de Chalcatzingo
4. Interpretación iconológica
Descripción Metonimia. Obra chamánica de visión.
Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Imagen concebida con temática mítico-religiosa, significante de una deidad fertilizante, madre cósmica del sagrado maíz. Es mostración signal-semiótica e ideográfica de un tema recurrente olmeca: la boca-caverna como entrada al Inframundo = útero, región de los muertos y de la fecundidad, propiciada fervientemente por cada pueblo amerindio para su continua renovación.
Cultura: olmeca, Mesoamérica. Formativo, 700 - 400 a.C. México. Alto: 1,83 m. / Ancho: 1,42 m. Profundidad: 0,15 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto propiciatorio agrario. Mítica - Mágica - Ritual - Cósmica - Signal Ideográfica. Dios mantenedor terrestre. Entrada al Inframundo. El Cómo realizativo Concepción: diseño configurante mítico, signal e ideográfico. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Escultura. Sub Género: Alto relieve. Tipo de obra: Relieve / Estela. Material: Piedra, basalto. Técnica: Tallado. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 1, grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Bidimensional, centrípeta. Modo Estético: Híbrido. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo y Geométrico / Expresionista / Superrealista.
Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Imagen metonímica ritual. Presentación de una deidad humano-felínica, Poder cósmico eternal, o sea, la causa fecundante de la Tierra. Signo cruciforme = Tierra con cuatro signos de plantas de maíz en las esquinas. Hay signos equis casi borrados en los ojos = mancha del jaguar = Poder. Muestra una pequeña máscara felínica entre los ojos con dos signos gotas de lluvia arriba. Estéticos. Expresión temática: El Monstruo felínico = Poder propiciando la fecundidad del maíz. Expresión morfológica y espacial: Relieve cuadrangular, bidimensional, simétría axial, estático y estructura modal Híbrida, o sea, Monumental con detalles Intimistas. Expresión de la materia plástica: Petricidad. El ente presentado es de una contundente terribilidad inmanente a lo signal-semiótico. Denota una coherente sintonía dialéctica fáctica entre diseño, composición y expresión. Crítica. Imagen ritual, excelente obra de madurez conceptual, ideográfica y plástica de categórica comunicación, fusionando significancia y petricidad, plasmaciones del decir autoral.
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Lámina II
“Estela Raimondi” o “Dios de los Cetros”
Trazado compositivo hipotético Crí. ABCD: rectángulo general producido por dos cuadrados y medio raíz 1 iniciales: EFCD, GUFE más ABHG. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura. Se usó una grilla con 8 subdiviciones del ancho y 20 del alto para diseñar la obra. Se estableció una mitad inferior ortogonal y estática = metonimia de la Tierra, y una superior con diagonales y dinámica, metonimia del Cielo.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: “Estela Raimondi” “El dios de los Cetros” Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: chavín, Suramérica. Andes Centrales. Formativo, circa 300 a.C. Perú. Alto: 1,95 m. / Ancho: 0,74 m. Profundidad. 0,17 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto propiciatorio. Mítica - Mágica - Ritual - Cósmica - Signal Ideográfica. Deidad creadora y mantenedora. El Cómo realizativo Concepción: diseño mítico, ceremonial, signal e ideográfico tallado en piedra. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Escultura. Sub Género: Incisión. Bajo relieve. Tipo de obra: Relieve / Estela. Material: Piedra / Granito. Técnica: Tallado. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 1, grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Bidimensional: abajo centrípeta, arriba centrífuga. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo y Geométrico / Barroco / Superrealista.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Imagen humano-felínica, concebida con temática mítico-religiosa, significante de una deidad cósmica creadora y mantenedora del sagrado maíz. Es presentación signal-semiótica e ideográfica de una deidad. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Imagen metonímica del Poder cósmico eternal, o sea, causa de tal potestad. Signos del Poder terrestre: báculos con diseños del maíz y cinturón de serpientes; del Poder celestial: estructura plumaria = ave, compuesta por plumas ofídicas en ambos laterales de un sugerido Eje del Mundo, que centra estereotipos felínicos y abstracciones del maíz elevándose hacia la región celestial. Ostenta la abstracción signal de la planta de maíz sobre el pecho. La obra fue axiomática presencia de la deidad, nunca su representación. Estéticos. Expresión temática: El Sumo Poder Creador y padre del maíz, configurado con cinco temas simbiotizados: hombre, felino, serpiente, ave y maíz. Expresión morfológica y espacial: Obra vertical, con simetría axial, hierática, de sobrecargado formalismo redundante, rectora de una estabilidad eternal; estática en la mitad inferior = la terrestre; dinámica, en la mitad superior = la celestial. Expresión de la materia plástica: Exhibe un silente e inexpresivo ícono portador de lo signal-semiótico. La imagen-ente presenta una contundente terribilidad expresiva simbiotizada con lo signal-semiótico. Muestra una coherente dialéctica fáctica entre diseño, composición y expresión. Crítica. Imagen ritual tardía de Chavín de Huantar, de excelente madurez conceptual e ideográfica y taxativa comunicación. El ente es un todo coherente: deidad y significancia, esencia del lenguaje creador. Investigando la morfología de la cultura chavín se observa como, cronológicamente de obra en obra, se van perfeccionamiento los rediseños, en aras de una mayor claridad semiótica de la totalidad de la imagen. Tales rediseños apuntan a los significados ideológicos aunque, por ejemplo en la “Estela Raimondi”, se sobrecargue su complejidad. El proceso fue paradojal: para una mayor explicitud significante aumentaron los detalles y el barroquismo formal. Esta obra es paradigma de lo dicho y sorprende la gran cantidad de variaciones morfológicas creadas con los cinco temas protagónicos: hombre, felino, serpiente, ave y maíz.
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Lámina III
Manto funerario
Trazado compositivo hipotético Crí. EFCD: cuadrado raíz 1 inicial. ABCD: rectángulo general áureo, producto del rebatimiento PEB. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura. POS: rebatimientos áureos que determinan las franjas longitudinales. PO´S´: rebatimientos raíz 1 que determinan las verticales HS´, límites de las franjas horizontales. El textil tiene más de dos mil años, por lo tanto es imposible pretender un registro exacto del trazado. No obstante, se observa una buena aproximación.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Manto funerario
4. Interpretación iconológica
Descripción Metonimia. Obra oficial.
Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Textil pictórico, concebido con temática mítico-religiosa, significante de una deidad humanoide protectora del difunto. Es mostración ideográfica significante y presentación de una deidad.
Cultura: paracas, Suramérica. Costa sur del Perú. Formativo Tardío, circa 100 a.C. Largo: 2,30 m. / Ancho: 1,40 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítica - Mágica - Ritual Signal - Ideográfica. Indumentaria que envolvía un fardo funerario con la imagen de una deidad protectora reiterada 63 veces. El Cómo realizativo Concepción: diseño mítico-religioso e ideográfico tejido y bordado. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Textilería. Sub Género: Indumentaria. Tipo de obra: Manto. Material: Hilo de camélido. Técnica: Tejido / Bordado. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo áureo. (Ver trazado) Espacialidad: Bidimensional. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo y Geométrico / Barroco / Superrealista.
Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Imagen metonímica del Poder cósmico, o sea, la causa protectora. Ideografía con signos de Poder: diadema, aretes, cuatro cabezas trofeo en la falda, un tumi --cuchillo de sacrificio--, borlas en la mano derecha y una cabeza cercenada en la izquierda. Estéticos. Expresión temática: Manto funerario. Expresión morfológica espacial: Composición simétrica cerrada, con elementos asimétricos y dinamismo cromático. Expresión de la materia plástica: Muestra una inexpresiva imagen de una deidad portando atributos signal-semióticos. Desarrolla un elaborado diálogo entre la composición modular de la imagen y el diseño cromático productor de un contrapunto cinético visual, o sea, vibración lumínica por el contraste de los matices. Las figuras parecen flotar y se las percibe delante o detrás, de acuerdo con la intensidad y temperatura --cálidos y fríos-- de los tonos sobre el rojo del fondo. A su vez, el marco perimetral, con la misma figura de mayor tamaño, también desarrolla el mismo juego de la superficie central pero contrastando con un fondo azul . Hay que destacar que cada figura tiene el mismo diseño morfológico pero con tres soluciones cromáticas distintas que se alternan. El marco frío azul potencia el fondo cálido rojo. Crítica. Obra textil pictórica con una imagen de excelente madurez, ideográfica y plástica, con lograda musicalidad expresiva y donde lo artístico y lo ritual utilitario, en vibrante dialéctica, son un todo coherente, pleno de poesía y significancia. Su consevación física y cromática se logró por permanecer en una tumba sin humedad, en el desierto de la península de Paracas.
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Lámina IV
Pirámide templo “del Sol, Teotihuacan
Trazado compositivo hipotético Crí. ABCD: rectángulo general producto de tres cuadrados raíz 1 iniciales: AEHD, EFGH y FBCG. N N´: eje de simetría con tensión ascendente. M M´: mitad de la altura. A´B´BA: rectángulo general virtual producto de dos cuadrados raíz 1: A´NN´D y NB´CN´. PES y PFS: rebatimientos áureos que establecen el módulo X-X que se repite 11 veces en el frente = ancho de la parte central de la escalera. BOS y B´OS: rebatimientos raíz 2, altura del primer basamento y del tablero en el tercero. DN y CN: diagonales virtuales con tensiones ascendentes. P P: tensiones del poderoso asentamiento de la masa.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Pirámide templo “del Sol” Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: teotihuacana, Teotihuacan. Mesoamérica. Preclásico Tardío, circa 100 a.C - 100 d.C. México. Planta: 220 X 225 m. Alto: 63 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítica - Mágica - Ritual Ideográfica. Base de templo. El Cómo realizativo Concepción: configuración mítica, ceremonial, ideográfica y astronómica construida con piedra y argamasa de cal. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Arquitectura-escultórica. Sub Género: Religioso-Ceremonial / Astronómico. Tipo de obra: Pirámide templo. Tipo de urbanismo: Sistema Templario-Observatorio. Sistema constructivo: Murario. Material: Piedra / Argamasa de cal. Técnica constructiva: Mampostería / Revoque. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 1 y dos rectángulos áureos traslapados. (Ver trazado) Espacialidad: Tridimensional. Modo Estético: Monumental expansivo. Estilo morfológico: Abstracto: Geométrico / Purista.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Pirámide templo concebida con temática política, mítica, religiosa y astronómica significante de una entidad ceremonial centro del mundo. Es presentación ideográfica de una montaña creada = Tierra. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Imagen metonímica del Poder cósmico, o sea, la causa de ese poder. Levantada sobre una caverna templo, con base cuadrada y cuatro plataformas talud, establece la direccionalidad de los puntos cardinales; su cúspide estaba coronada por el templo. La cara fontal mira al oeste, región de la noche = Muerte. Fue observatorio astronómico y mojón de solsticios y equinoccios. Estéticos. Expresión temática: Creación de una Montaña, símbolo del Poder de la Tierra. Expresión morfológica y espacial: Configurada para una cabal espacialidad exterior, su colosal masa de Modo Estético Monumental, es de sentido horizontal y pesante, como adherida a la tierra. Expresión de la materia plástica: Solemne, de abrumadora presencia, es paradigma de lo eternal. Coloca en el paisaje su enorme masa, estableciendo una conceptualidad morfoespacial y una trascendencia míticoreligiosa impar. La luz resbala por su volumen purista, magnifica el volumen y expande su espacialidad. Crítica. Al igual que el urbanismo inca o las pirámides de Gizeh, muestra un hecho de diseño y realización plástica transgresor de la norma constructiva habitual. Rompe cánones proporcionales y transfigura al ente en inmanencia del Ser de aquella cultura.
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Lámina V
Lápida del sarcófago del rey Pacal
Trazado compositivo hipotético Crí. EFCD: cuadrado raíz 1 inicial. PES y PHS: rebatimientos que establecen dos rectángulos áureos traslapados. POS: rebatimientos áureos que determinan el ancho de la banda perimetral. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura. Una muy compleja composición donde, observando las coordenadas, se comprueba su exactitud con direcciones y elementos formales. La foto fue retocada para su mejor visibilidad.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Lápida del sarcófago del rey Pacal Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: maya, Palenque. Mesoamérica. Clásico, circa 660 d.C. México. Largo: 3,80 m. / Ancho: 2,20 m. Espesor: 0,25 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad: Obra sagrada: de culto. Mítica - Mágica - Ritual - Cósmica - Signal Ideográfica - Documental - Dinástica. Lápida funeraria. El Cómo realizativo Concepción: diseño mítico, cósmico, signal e ideográfico tallado en piedra. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Escultura. Sub Género: Alto relieve. Tipo de obra: Relieve / Lápida. Material: Piedra caliza. Técnica: Tallado / Pulido. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo áureo y grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Bidimensional cerrada. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Figurativo: Naturalista Abstracto: Figurativo y Geométrico Barroco / Superrealista.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Obra sepulcral concebida con temática mítico-religiosa, político-documental e ideográfica significante de un monarca histórico, difunto, entrando al Inframundo y enmarcado por glifos cósmicos. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. El rey-sacerdote Pacal de Palenque, rodeado de metonímias de los Poderes del Inframundo, de la Tierra y el Cielo, o sea, las causas protectoras del monarca que, al fallecer, será deificado. Está, sentado sobre el monstruo solar, en posición de penetrar al Inframundo, el reino de los muertos, entre las fauces abiertas de la Tierra. Un Árbol de la Vida o Eje cósmico parte de su vientre; cruzando el Eje el misterioso dios C y una serpiente bicéfala, ambos = sangre que es símbolo de la savia del árbol = ceiba, causa del poder de la vida. Arriba, un ave con atributos del dios creador Izam Ná. Una banda con glifos astronómicos enmarca la compleja ideografía otorgándole categoría de trascendente metafísica cósmica. Estéticos. Expresión temática: Monumento funerario de volición política, mítica e histórica, de deificación de un rey. Expresión morfológica y espacial: Relieve vertical, con simetría axial y barroco sensualismo; dinámico en cuanto al relato de los componentes temáticos desarrollados en una estructura compositiva y temporal, ya que involucra a lo que sucede simultáneamente en cada nivel de la realidad cósmica. Expresión de la materia plástica: Muestra al enteobra relatando una ancestral mitología maya metamorfoseada en imagen con una prolífica dialéctica visual de magistral sensualidad plástica. Crítica. Obra de relevante volición política y contundencia semiótica, para explicitar un vasto contenido metafísico con refinada plásticidad. En suma, una ideología significante, un diseño estético, una morfología sensible y una eximia técnica fáctica establecen un nexo indisoluble para una obra místico-poética impar.
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Lámina VI
Huaco ceremonial
Trazado compositivo hipotético Crí. ABHG: dos cuadrados raíz 1 iniciales, basados en el ancho del asa estribo, establecen la altura de la botella. ABCD: polígono general con dos octavos más, DG y HC, del ancho del cuerpo del ceramio. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura. Las intercesiones gnomónicas PJKRT determinan el perímetro interno del asa y la cúspide del cuerpo. Obsérvese que el punto U coincide con el centro de unión del pico con el asa.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Botella. Descripción Metonimia. Obra oficial de origen chamánico. Cultura: chavín, Suramérica. Andes Centrales. Formativo, circa 300 a.C. Perú. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto propiciatorio. Mítica - Mágica Ritual - Ideográfica. Vasija escultórica votiva. El Cómo realizativo Concepción: diseño mítico-religioso e ideográfico modelado con arcilla y cocinado en horno. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Cerámica. Sub Género: Vasija escultórica. Tipo de obra: Botella asa estribo. Material: Arcilla. Técnica: Modelado. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz uno y grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Tridimensión / Alto relieve. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Concreto. Estilo de la imagen: Figurativo: Idealista / Barroco.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Vasija ceremonial con elementos rituales, concebida con temática mítico-religiosa, significante de una deidad cósmica creadora del Poder, acompañada por el cactus alucinógeno San Pedro. Es mostración signal-semiótica, ideográfica y ritual de un dogma, donde la planta es lo energético y el jaguar causante de su poder. Este pensamiento mágico fue similar en toda Amerindia.
Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Imagen metonímica del Poder cósmico: su causa generadora = jaguar. El cactus San Pedro es el medio; la finalidad: el éxtasis de transformación. Estéticos. Expresión temática: Botella ceremonial utilizada como soporte de una escena comunicante de significado mitológico y mágico. Expresión morfológica y espacial: Vasija vertical, con simetría axial, de logrado equilibrio morfoespacial. Expresión de la materia plástica: Muestra un alto relieve con un jaguar y varios cactus modelados con definición. Crítica. Ceramio ritual depositado en una tumba como ofrenda protectora de la vida en el más allá. Obra religiosa de notoria conceptualidad ideográfica, que presenta al dios del Poder potenciando la representación de la droga utilizada por los sacerdotes. Éstos, la consumían para consustanciarse con el espíritu del jaguar y lograr la transformación en el animal. Dicha ceremonia, muy normada en Amerindia, fue utilizada a menudo para que chamanes o artistas oficiales ejecutaran alucinantes obras plásticas.
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Lámina VII
Monumento I cabeza colosal
Trazado compositivo hipotético Crí. SPCD: cuadrado raíz 1 inicial. ABCD: rectángulo general raíz 2, originado por el rebatimiento CSB. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura. Se usó una grilla cuyas intercesiones gnomónicas determinan los ojos, la nariz y la boca.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Monumento 1, cabeza colosal. Descripción Obra oficial. Cultura: olmeca, Mesoamérica. La Venta. Formativo, circa 500 a.C. México. Alto: 2,41 m. Peso: circa 25 toneladas. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión poética. El Para qué. Finalidad Obra profana: humanista. Retrato. El Cómo realizativo Concepción: diseño documental y representativo de un jefe tallado en piedra. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Escultura. Sub Género: Tridimensión. Tipo de obra: Cabeza colosal. Material: Piedra, basalto. Técnica: Tallado. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 2 y grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Tridimensión centrípeta. Modo Estético: Monumental. Estilo morfológico: Figurativo: Naturalista Expresionista.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño. Concepción y Tema. Interpretación de un personaje --¿rey-sacerdote?-- concebida con temática de intención documental. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Imagen simbólica representando el Poder humano; retrato físico y psicológico relacionado con el ideal del superhombre. Estéticos. Expresión temática: Retrato representando un alto personaje olmeca. Expresión morfológica y espacial: Una masa escultórica monumental, esferoide y cerrada. Expresión de la materia plástica: Petricidad. Poderosa expresividad plástica, donde el bloque es escultura y en ese estar sucede la volición eternal del autor y su fundamento temático, en total coherencia con su masa. Tal fuerza creativa determina una metafísica de la expresión poética desocultada durante el hacer plástico de extraordinario talento escultórico. El desbaste ha sido mínimo, con elementos --orejas y casco-- resueltos como relieves para no romper la integridad del bloque. Crítica. La escultura, en su connotación con un retrato evidencia el respeto de las facciones del personaje, su actitud de soberbia despótica y un lúcido vigor psicológico de representación naturalista. El Ser del personaje emerge del ente-obra y se expande desde lo recóndito de su esencia proclamando su patencia ontológica y cultural, o sea, el metafísico pensar olmeca develado en la corporeidad representada de un dignatario de su sociedad. Hasta hoy se han descubierto diecisiete cabezas colosales.
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Lámina VIII
El Portal “del Sol”
El dios Viracocha
Trazado compositivo hipotético Crí. EFCD: cuadrado raíz 1 inicial. ABCD: rectángulo general originado por la subdivición de 8 octavos horizontales y 12 verticales. CES: rebatimiento que origina un rectánulo raíz 2. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura. Se usó una retícula cuyas intercesiones gnomónicas determinan la ubicación de elementos formales.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: El dios Viracocha. Fragmento del “Portal del Sol”. Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: tiwanakota, Tiwanaku. Suramérica. Período Medio, circa 800 d.C. Bolivia. Alto: 2,75 m. Ancho: 4 m. Espesor: 0,70 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto propiciatorio. Mítica - Mágica Ritual - Cósmica - Signal - Ideográfica. Deidad creadora y mantenedora. El Cómo realizativo Concepción: diseño mítico-religioso, signal e ideográfico tallado en piedra. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Escultura. Sub Género: Bajo relieve. Tipo de obra: Relieve / Dintel. Material: Piedra, andesita. Técnica: Tallado. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 2 y grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Bidimensión centrípeta. Modo Estético: Híbrido. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo y Geométrico / Barroco.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Presentación del dios Viracocha, como temática significante de una deidad cósmica causa del Poder y la fertilidad agraria. Es una prolífica mostración signal-semiótica e ideográfica de un culto agrario, configurado con numerosos signos convencionales. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. El Poder cósmico como causa de la continuidad agraria. Es presentado con los tres niveles de la realidad: Inframundo, Tierra y Cielo, la totalidad cosmovisiva. Es un complejo icono pletórico de signos de poder. En la parte inferior una pirámide transparente = Montaña-Tierra con signos de aves y felinos = Poderes celestiales y terrestres llegados al Inframundo. En el centro un gusano o lombriz = el Ser de la Tierra. Sobre la montaña el dios con dos báculos = Poder celestial con signos de aves en los estremos; cabezas trofeo en los codos = Poder ; cinturón y brazos con cabezas-signos felínicos = Poder y un gusano sobre un cuadrángulo en el pecho, como símbolo del Ser de la Tierra. El rostro está enmarcado con una corona solar = Poder cuyos rayos son potenciados por signos felínicos. De los ojos caen dos lagrimones = Lluvia, compuestos por signos felínicos y pequeñas alas = Poder celestial que caerá a la Tierra por medio de la lluvia fertilizante. Estéticos. Expresión temática: El dios Viracocha, Sumo Poder creador y mantenedor. Expresión morfológica y espacial: Relieve vertical con simetría axial, hierática, denotando eternidad. Expresión de la materia plástica: Imagen inexpresiva, plena de símbolos convencionales, realizada con intelectualizada y específica talla para no desvirtuar sus contenidos significantes. Crítica. Esta cultura creó numerosos diseños signales abstraídos de figuraciones, los convencionalizó y los utilizó en numerosas de obras. En este sentido, fue cuantitativamente la más fecunda cultura de Suramérica en establecer un lenguaje signal-semiótico centrado en propiciar lo agrario.
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Lámina IX
Deidad
Trazado compositivo hipotético Crí. EFCD: dos cuadrados raíz 1 iniciales. ABCD: reactángulo general originado por el rebatimiento áureo POB. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura. Se utilizó una grilla de 4 octavos de cada cuadrado para configurar los elementos formales.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Deidad Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: tairona, Suramérica norte. Medio circa 1000 d.C. Colombia. Alto: circa 0,10 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto propiciatorio. Mítica - Mágica Ritual - Cósmica - Ideográfica. Deidad connotada con la muerte. El Cómo realizativo Concepción: diseño mítico-religioso e ideográfico fundido con tumbaga. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Orfebrería. Sub Género: Tridimensión. Tipo de obra: Pectoral. Material: Tumbaga, oro/cobre/plata. Técnica: Fundición / Falsa filigrana. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo áureo, grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Tridimensión, centrípeta. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo y Geométrico / Barroco / Superrealista.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Imagen concebida con temática mítico-religiosa, significante de una deidad cósmica e ideografía talismánica, relacionada con la muerte. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Imagen metonímica del Poder cósmico, o sea, causa generadora de la Muerte. Es presentada con diversas configuraciones simbólicas: un cetro = Poder; dos aves como diadema = Cielo; máscara de murciélago y abstracciones de mariposa = NocheMuerte. Estéticos. Expresión temática: Joya ideográfica, de temática normada en esta cultura. Expresión morfológica y espacial: Diseño morfológico de estética superior y armonización de las parcialidades con el todo, encerrado en un triángulo casi isósceles, con sentido de elevación. Expresión de la materia plástica: El tratamiento del metal ha sido uno de las consideraciones fácticas mejor conseguidas en cuanto a la sensualidad formal, con el pulido de las superficies y la sensible terminación. Tales factores fueron norma en esta cultura.
Crítica. La obra posee varias significancias, encerradas en una cadencia rítmica en sucesión vertical, que explicita una eurítmica poesía propia de esta culturaautor.
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Lámina X
Palacio del Gobernador, Uxmal
Trazado compositivo hipotético Crí. Se presenta la mitad del largo total del edificio pues la otra mitad es espejada. NBCN´: mitad del rectángulo general compuesto por dos cuadrados y medio más el rebatimiento áureo POC, estableciendo la mitad derecha del edificio. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura y el nivel superior de la plataforma-zócalo POS: rebatimiento raiz 2 que establece el borde de la escalinata y la base del friso mosaico. Se usó una grilla vertical que determina el ritmo de los vanos de entrada: 2 - 3 - 1 - 3 - 2.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Palacio “del Gobernador” Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: maya-puuc, Mesoamérica, Uxmal. Península de Yucatán, México. Postclásico, circa 900 d.C. Largo: circa 100 m. Ancho: 12 m. Alto: 9 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética / utilitaria. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Funcional - Mítica - Signal Ideográfica. Palacio. Observatorio El Cómo realizativo Concepción: diseño de hábitat e ideográfico construido con bloques tallados y cal. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Arquitectura-escultórica. Sub Género: Religioso-Ceremonial / Civil Astronómico / Relieve mosaico. Tipo de obra: Templo / Palacio. Tipo de urbanismo: Sistema Templario Observatorio. Sistema constructivo: Murario / Falsa bóveda. Material: Piedra / Argamasa de cal. Técnica constructiva: Bloque tallado / Mampostería. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 1 y 2 y grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Tridimensional horizontal. Modo Estético: Híbrido. Estilo morfológico: Abstracto: Geométrico / Híbrido.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Palacio - templo concebido con temática habitacional, mítico-religiosa y astronómica. Es paradigma de arquitectura-escultórica. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. El edificio presenta un destacado friso que desarrolla una perimetral imagen signal-semiótica e ideográfica de un Poder cósmico: la Lluvia. Estéticos. Expresión temática: Configurado para una trascendente comunicación semiótica, una utilidad palaciega y astronómica y una expresión plástica de notable esplendor. Expresión morfológica y espacial: Su armoniosa estructura, simétrica y estática, de Modo Estético Híbrido, de sentido horizontal, es solemne y elegante a la vez, de plácida presencia y ejemplo estético arquitectónico de un ente reflector del Ser de aquella cultura. Expresión de la materia plástica: No es una construcción ornamentada con un friso mosaico. No es una decoración en cuatro muros perimetrales. No son murales sobre una pared. Es una sola entidad constructiva, diseñada como un todo estético-comunicante, de unívoca presencia arquitectónico-escultórica. Crítica. Muestra un diseño y expresión plástica impar, simbiotizando la construcción edilicia con el mosaico conceptual, con cánones compositivos e ideológicos propios del normado lenguaje plástico-semiótico de Uxmal.
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Lámina XI
Coatlicue
Trazado compositivo hipotético Crí. EFCD: cuadrado raíz 1 inicial. ABCD: rectángulo general áureo, producto del rebatimiento PEB. ABGH: cuadrado raíz 1 donde está contenida la parte superior de la obra. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura. N´OS: rebatimientos raíz 2 que establecen el ancho del cuerpo y la “cabeza”. ABGH: cuadrado raíz 1 superior. Se usó una grilla que determina con evidente precisión los varios elementos formales determinando la certeza de su veracidad áurea.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Coatlicue, diosa de la Tierra, de la Vida y de la Muerte Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: azteca. Mesoamérica, altiplano central de México. Postclásico, circa 1450 - 1500 d.C. Alto: 2,50 m. Ancho: 1,60 m. Profundidad: 1,15 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítico-Religiosa - Mágica Cósmica - Cosmogónica - Signal - Ideográfica. Estátua presentando a la diosa. El Cómo realizativo Concepción: mítico-religiosa y ceremonial tallada en piedra. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Escultura. Sub Género: Tridimensión. Tipo de obra: Estátua. Material: Piedra, basalto. Técnica: Tallado. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo con dos rectángulos áureos y grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Tridimensional centrípeta. Modo Estético: Híbrido. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo / Barroco Expresionista / Superrealista.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Estátua concebida con temática mítico-religiosa y cosmogónica. Es presentación ideográfica de una deidad cósmica. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Metonimia, causa de los Poderes de la Tierra, de la Vida y de la Muerte. Sinécdoque: Corazones por Vida; Calaveras por Muerte; Serpientes por Tierra, etc. Presentación de la deidad: la obra es la diosa no su representación. Exhibe una serie de elementos significantes: dos poderosos pies-garras y una falda de serpientes = Tierra; dos calaveras en ambos frentes = Muerte; cuatro manos = Esquinas del Mundo; dos corazones = la Dualidad Vital; dos senos = la Madre; dos perfiles cefálicos serpénteos enfrentados = la Dualidad Creadora. El diseño general muestra una estructura cruciforme = Tierra. Estéticos. Expresión temática: Estátua abstracta configurada con elementos figurativos, para una trascendente comunicación referida a la Tierra, la Vida y la Muerte. Expresión morfológica y espacial: Realización de notable masa y armonía morfoespacial de Modo Estético Híbrido, de simetría axial y estática, solemne, de eternal presencia. Expresión de la materia plástica: Poderosa petricidad. Muestra un enigmático monstruo de terribilidad superreal, con numerosos detalles de individuales énfasis, conformando una expansiva y compleja plasticidad, ideado por el genio de una alta cultura-autor y realizado con excepcional artesanado. Crítica. Con un diseño y expresión impar, los aztecas simbiotizaron en esta escultura una rotunda petricidad y una estética conceptual única. Su presencia es causal de poderes cósmicos, donde las parcialidades simbolizan un todo configurando un ente monstruoso, una abstracción de alucinante presencia. Coatlicue no tiene correlato porque los misterios de una plástica metafísica son únicos y la desmesura expresiva nunca duplicó lo óntico. Este pensar, así desarrollado, introduce en Amerindia un lenguaje metafísico impar, una poética transmutación del Misterio en lítica tallada, como eterno esplendor de lo sublime.
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Lámina XII
Escena mítica
Trazado compositivo hipotético Crí. AA´B´B: rectángulo general que contiene el desarrollo total del dibujo. M M´: mitad de la altura. POS: rebatimientos raíz 2 que determinan gnomones de composición formal. FH, FJ y UT: establecen fuertes direcciones.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Escena mítica Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: maya, Mesoamérica. Época Clásica, circa 700 d.C. Guatemala. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítico - Mágica Signal-semiótica - Ideográfica - Documental. Dibujo comunicante. El Cómo realizativo Concepción: relato ideográfico dibujado y escrito. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Dibujo. Sub Género: Sobre cerámica. Tipo de obra: Ceremonial. Material: Pigmento. Técnica: Dibujado con pluma y pincel. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 1, grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Bidimensional sobre superficie curva. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Figurativo: Naturalista e Idealista Abstracto: Geométrico / Barroco.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Escena concebida con temática mítica y documental; relata un hecho entre una deidad, una serpiente, un viejo y una mujer. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Metonimia mítica. Un dios prolonga su pierna transformada en una serpiente --probable símbolo fálico-- de cuyas fauces emerge un personaje ansioso por atrapar a la mujer apresada por el ofidio. Estéticos. Expresión temática: No obstante el enigma temático se percibe un detallado relato. Expresión morfológica y espacial: Dinámico dibujo de sensual valorización de líneas, composición cerrada y barroca que se desplaza temporal y envolventemente. La acción comienza en el personaje de la izquierda; se desarrolla con cerelidad por la serpiente hacia la derecha, y se detiene en las fauses abiertas; retorna al centro por los brazos extendidos del anciano frenético que emerge del ofidio, y finaliza en la robusta mujer presa de la serpiente. Se explicita que la composición está encadenada por los extremos con formas que parten hacia detrás del ofidio y llegan al dios. Expresión de la materia plástica: Se perciben los cambios de estilos morfológicos: idealista el dios, naturalista la serpiente, la mujer y el viejo, y abstracto en el paroxismo formal del perfil ofídico. Además, se han establecido tres tamaños anatómicos: pequeño para el dios que se situa detrás; enorme para la mujer y la cabeza serpéntea que avanza hacia delante e intermedio para el viejo. Sin duda un dibujante de extraordinario talento creando un ámbito discursivo de sonoras reverberaciones. Crítica. Se ha creado una escena con cuatro imágenes distintas y psicológicamente complementarias. A la izquierda el dios K, Kukulcan, dios creador portador del Corazón del Cielo, del semen y las semillas, es presentado con un accionar insólito: por medio de su pierna-serpiente-pene amarra a una mujer. Por el lado opuesto el ofidio vomita un viejo de lujuriosa actitud. El significado por ahora escapa a la comprensión, pero el nivel estético y expresivo del dibujo redime lo temático que se ignora y nos sumerge en otro decir de honda poesía, como la gráfica maya acostumbra.
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Lámina XIII
Pirámide templo “de los Nichos”
El trazado es aproximado pues se ha hecho sobre una reconstrucción debido al estado de la ruina.
Trazado compositivo hipotético Crí. AGHD: cuadrado raíz 1 inicial. ABCD: rectángulo general raíz 2 logrado con el rebatimiento DGC. N N´: eje de simetría. DAH: establece el gnomon O sobre la diagonal DG y la altura EF de la pirámide. La base DC se ha dividido en doce partes: dos determinan el ancho de la escalera y seis la altura de cada basamento piramidal. La altura del templo JK es hipotética y está conseguida por los gnomones LL´. Las diagonales virtuales DN y CN presentan tensiones ascendentes y gran equilibrio con el asentamiento DC. El conjunto posee una estética de impar armonía.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: Pirámide templo “de los Nichos” Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: del Golfo, Mesoamérica, El Tajín. Época Clásica, circa 400 - 500 d.C. México. Planta: 35 X 35 m. Alto: 25 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítico-religiosa - Mágica Ritual - Ideográfica. Pirámide templo. El Cómo realizativo Concepción: diseño mítico ceremonial construido con bloques de piedra y argamasa de cal. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Arquitectura-escultórica. Sub Género: Religioso-ceremonial / Astronómico. Tipo de obra: Pirámide templo. Tipo de urbanismo: Sistema Templario Observatorio. Sistema constructivo: Murario. Material: Piedra / Argamasa de cal. Técnica constructiva: Bloque / Mampostería Revoque. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 2, grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Tridimensional cerrada. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Abstracto: Geométrico Barroco.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Pirámide templo concebida con temática mítico-religiosa y astronómica significante de una entidad ceremonial centro del mundo. Es mostración ideográfica de una montaña creada = Tierra. Posee 365 nichos, relacionados con un calendario solar. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Imagen metonímica del Poder cósmico: la causa del poder de la Lluvia. Levantada con el sistema de talud-tablero con nichos y cornisa, establece la direccionalidad de los puntos cardinales; su cúspide estaba coronada por el templo y la cara fontal mira al este sur, región del día = Vida. Es probable que los nichos fueran utilizados para ofrendas propiciatorias. Estéticos. Expresión temática: Como símbolo de una montaña sagrada de funcionalidad ceremonial. Expresión morfológica y espacial: El diseño a fusionado en una entidad únivoca pirámide y templo y se ha configurado para una cabal espacialidad exterior. Su pequeña masa de Modo Estético Intimista, posee sentido vertical pero interrumpido por horizontales como las cornisas de los talud-tablero y los elementos centrales de la escalera. Expresión de la materia plástica: Solemne, de presencia morfológica sin correlato debido a sus nichos, es transfiguración e inmanencia de aquella colectividad. La luz es obligada a una dialéctica de plenos luminosos y vacíos oscuros, o sea, a un claroscuro de ámplia gama según avance el sol durante el día. Los fuertes contrastes lumínicos dramatizan la masa volumétrica barroca y convierte en centrípeta la espacialidad. Crítica. Muestra un hecho de diseño y expresión plástica impar, distinto de la norma constructiva habitual y coloca en el paisaje su rítmica corporeidad, definiendo un concepto morfoespacial impar referido a una semiótica mítico-poética, pluvial y astronómica.
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Lámina XIV
“Suplicante”
Trazado compositivo hipotético Crí. ABCD: rectángulo general producido por dos cuadrados raíz 1 superpuestos. N N´: eje axial. M M´: mitad de la altura. Se usó una grilla del cuarto del ancho que determina la ubicacion formal. Téngase en cuenta que lo que se presenta en plano es tridimensional, o sea, un prisma de dos cubos superpuestos. Tal relación estructural, utilizada en otras esculturas similares, indica una tradición compositiva morfoproporcional.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: “Suplicante” Descripción Metonimia. Obra chamánica. Cultura: alamito, Suramérica, Noroeste argentino. Período Formativo, circa 300 - 100 a.C. Alto: 0,40 m. Ancho: 0,20 m. Profundidad: 0,20 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítico-Religiosa - Mágica. Estátua ceremonial. El Cómo realizativo Concepción: configuración simbólica tallada en piedra. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Escultura. Sub Género: Tridimensión. Tipo de obra: Estátua. Material: Piedra. Técnica: Tallado. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 2 y grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Tridimensional abierta. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo y Geométrico / Superrealista.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Estátua concebida con temática mítico-religiosa. Es representación de un ser humano abstractizado. Anáslisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Metáfora, analogía humana. Su comunicación es hermética. Estéticos. Expresión temática: Personaje absorto en lo celestial. Expresión morfológica y espacial: Estátua configurada con abstracciones de rostro, tronco y extremidades, de absoluta singularidad amerindia. Presenta un tipo de forma, de simetría axial hierática, de Modo Estético Intimista, donde se han creado soluciones plásticas de notable atipicidad: volúmenes plenos y vacíos con una armonía morfoespacial abierta y expansiva. Expresión de la materia plástica: Muestra una enigmática morfología superreal, ideada por el genio chamánico, que desarrolla una suerte de doble capacidad participativa: abstracción morfoespacial y concentrado humanismo, ambos logrados con eximio artesanado. Crítica. Es un diseño y expresión plástica impar que fusiona la sublimada estética compositiva y formal con la petricidad lograda. Con ese original lenguaje, uno de los más talentosos de Amerindia, se ha plasmado una singular metamorfosis. Comunica la captación de un instante existencial concentrado en la posibilidad de una luz reveladora que se supone cósmica. Tales las mágicas inducciones que el icono provoca, cual empatías fascinantes del ser abismado en su éxtasis.
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Lámina XV
“Chac Mool”
Trazado compositivo hipotético Crí. AFGD: cuadrado raíz 1 inicial. / ABCD: rectángulo general raíz 2 logrado con el rebatimiento DFC. N N´: eje de simetría. M M´: mitad de la altura. Se usó una grilla. Es sorprendente la exactitud de las coordenadas gnomónicas sobre la obra. Este trazado es un paradigma que muestra, de manera certera, la aplicación de un sistema compositivo previo a la realización de la escultura.
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ANÁLISIS ÁMPLIO
Obra: “Chac Mool” Descripción Metonimia. Obra oficial. Cultura: maya-tolteca, Mesoamérica. Chichén Itzá. Época Postclásica. México. Alto: 0,80 m. largo: 1,80 m. Profundidad: 0,60 m. 1. Principios fundamentales El Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética. El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítico-Religiosa - Mágica. Escultura del rito sacrificial. El Cómo realizativo Concepción: configuración simbólica, mítico-religiosa y ritual tallada en piedra. 2. Clasificación iconográfica Género Plástico: Escultura. Sub Género: Tridimensión. Tipo de obra: Estátua. Material: Piedra. Técnica: Tallado. 3. Morfoespacialidad Geometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 2, grilla. (Ver trazado) Espacialidad: Tridimensional abierta. Modo Estético: Híbrido Estilo morfológico: Figurativo: Idealista / Purista.
4. Interpretación iconológica Ideología generativa del diseño Concepción y Tema. Estátua concebida con temática mítico-religiosa. Es la presentación de una deidad. Análisis semiológico Contenidos ideológicos y estéticos Ideológicos. Metonimia, poder causal de la alimentación de los dioses. Estéticos. Expresión temática: Personaje expectante, inexpresivo, en perenne espera. Expresión morfológica y espacial: Estátua figurativa idealizada de original morfoespacialidad. Expresión de la materia plástica: Muestra una poderosa presencia matérica lograda con eximio artesanado. Crítica. Escultura de creación revolucionaria, diseñada por la cultura tolteca siglos antes, rompió con la estructura prismática vertical y la esferoide. (Por ejemplo las cabezas olmecas.) Este tipo de escultura, fue el primero que presentó un personaje recostado compuesto por un volumen pleno y una espacialidad vacía integrada al todo. En síntesis, esto hace que el pleno sea potenciado por el vacío sin que el todo pierda el sentido del bloque donde se talló la obra, y permanezca en una dialéctica morfoespacial de notable equilibrio.
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tercera parte ARTE CHAMÁNICO
Al profundizar en la obra plástica amerindia se comprueban dos pautas creativas diferentes, referidas a sus autores. Se concluye finalmente que hubo desde épocas primigenias obras plásticas impares, nacidas de la individual creatividad de los chamanes y, posteriormente, en las altas y medias culturas, un arte oficial producto del gobierno político, con diseños normados, plurales y conservadores. Numerosos dibujos rupestres, cerámicas con imágenes incisas o escultóricas, esculturas talladas y joyas fueron creadas, desde muy antiguo hasta la colonia por chamanes, a menudo en circunstancias psíquicamente alteradas por alucinógenos. Considerando las enésimas morfologías habidas, se percibe que casi todo lo rupestre y algunos ceramios muestran imágenes eidéticas, de proyecciones gráficas espontáneas e ideología singular; obras de visión, producto de causas alucinatorias, y obras que desarrollan conceptuales diseños ideográficos, configurados sobre establecidos fundamentos dogmáticos. En general, las chamánicas son piezas únicas o escasas que contrastan con las cantidades más o menos convencionales producidas por los talleres estatales. La plástica chamánica, sea eidética, de visión o conceptual, en su mayoría no fue diseñada con estereotipos formales; casi nunca se observan rediseños pues se expresa autárquicamente. Utiliza una temática mágica con imágenes a menudo de visión, con asombrosos y obsesivos símbolos del Poder. Concibe que hombre y naturaleza están unidos, propiciando la caza, la fertilidad y lo agrario. También, se visualizan personajes fantásticos dibujados, modelados o tallados, relacionados con transformaciones físicas: felínicas, ofídicas u ornitomorfas. Es una plástica muy expresiva, con extrañas morfologías barrocas, muy sensibles y dinámicas, plenas de abstracciones de impactante expresionismo ominoso y superrealismo metafísico. Las plantas alucinógenas fueron motivadoras de gran parte de los hechos plásticos chamánicos. La droga estableció un nivel de conciencia fluctuante cargada de detalles atípicos, alentó la exteriorización de monstruos y desesperadas catársis y aumentó la Fe en sus mágicos poderes, hasta las mismas entrañas de la alienación. No obstante, las obras de visión muestran una explícita lógica mítica y semiótica, una notable estética y una enorme expresión religiosa. Lo atávico en el chamanismo arcaico fue propiciar la caza y la práctica médica por medio de ritos mágicos. El sedentarismo de los pueblos agrícolas con clases sociales promueve paulatinamente instituciones corporativas de sacerdotes y transforma aspectos del chamanismo que, en muchos casos, quedó al margen de las comunidades. Por más discusiones que susciten los chamanes con respecto a sus capacidades hay un hecho incontrovertible: los dibujos rupestres alguien los hizo, con alguna finalidad, de acuerdo con un pensamiento mágico, un diseño y una técnica. Dada la antigüedad comprobada del chamanismo, es plausible pensar que aquellos primeros dibujos los hicieron ellos. De esta manera serían los iniciadores de las obras plásticas.
También se evidencia que lo místico y el don artístico como inmanencias del Ser, producen coherencias plásticas intuitivas, más allá de la influencia de la droga o la insanía mental.
Chamán. He aquí un modelo de su personalidad que la documentación iconográfica y etnográfica amerindia comunica. Se debe aclarar que los estudios sobre los chamanes y el chamanismo posee una desarrollada bibliografía de parte de importantes estudiosos.
Autosacrificios* / Ayuno / Éxtasis* / Visión* Curandero / Solitario / Libre / Innovador / Mago Artista* · Ambiciona el poder interior, el metafísico. Domina el mundo mítico estableciendo sendas para recorrerlo. · Consigue el éxtasis y las visiones por medio de alucinógenos y/o sangrías o ayunos.* · “Logra” la metamorfosis --transfiguración-- de hombre a felino y/o lo siente como alter ego.* · Tiene visiones lumínicas* (fosfenos). · Tiene visiones post mortem. · Hace viajes metafísicos al origen. · Realiza ritos iniciáticos para aspirantes. · Realiza conjuros: imágenes propiciatorias*. Un chamán utiliza medios psicológicos para beneficio de la comunidad. Su principal actividad social fue, y aún lo es, la de curandero, de sabio experto en plantas medicinales y en conjurar espíritus buenos y malos.
*
Hay numerosas obras plásticas con estas características temáticas que evidencian su realización chamánica por la concepción, diseño, plasmación y, generalmente, por ser piezas únicas o muy pocas de parecido tipo. En la crítica que se hará a numerosas obras se tratará de establecer su relación temática con algunos de los items más arriba señalados.
A continuación mostraré una serie de obras que considero realizadas por chamanes, pues poseen muchos de los atributos que he descrito. Se analizarán con el Análisis Sintético, una clasificación iconográfica descriptiva y una crítica iconológica interpretativa.
Abreviaturas Cla. Clasificación. - Gén. Género Plástico. Con. Concepción. - S Gén. Sub Género. Mo Es. Modo Estético. - Est. Estilo. Fig: Nat. Figurativo: Naturalista. Fig: Ide. Figurativo: Idealista. Abs: Fig. Abstracto: Figurativo. Abs: Geo. Abstracto: Geométrico. - Co. Concreto. Pur. Purista. - Bar. Barroco. - Híb. Híbrido. Ex. Expresionista. - Su. Superrealista. Ex te. Expresión temática. Ex mor es. Expresión morfológica y espacial. Ex ma plá. Expresión de la materia plástica. Mat. Material. - Téc. Técnica. Des. Descripción. - Crí. Crítica.
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Dibujo y pintura rupestre Las imágenes rupestres fueron realizadas por individuos que ejercieron en su grupo influencia carismática. Teniendo capacidad plástica, es probable que el don les otorgara el respeto comunitario y les confiriera cualidades de chamán. El sentido mágico de los diseños es de notoria intención. Este ensayo sostiene la tesis que la obra rupestre es chamánica en su totalidad como contracara del arte oficial. Hablar de decoración o adorno en una caverna es un dislate: no fue ese el motivo del dibujo rupestre. Presentar imágenes de caza, deidades o abstracciones signales son plasmaciones rituales mágicas, que han utilizando como soporte muros rupestres. Lo importante para tal hombre fueron las imágenes protegidas por ese ámbito de pristinidad templaria, pues las cavernas se concibieron como los primeros templos de la humanidad.
Pinturas rupestres Cuevas de Baja California, México. Circa 2000 a.C. 56- 57- 58- Cla / Gén. Pintura. - Con. Mágica / Mítica. S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. Ex te. Propiciar la caza. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Cromatismo formal plano y dinámico. Mat. Pigmentos. - Téc. Pintado. Des. Imágenes de cazadores y animales. Se aprecia una pintura de manchas bicromas, rojo y negro. Mezclados, humanos y animales, establecen una ensamblada configuración visual, ritual y mágica. Crí. Artista. Conjuro propiciatorio. La figura 58- parece estar atravesada con un dardo. El acto de herir al ciervo antes de la caza es un conjuro propiciatorio. Predominan humanos sobre animales como queriendo representar una comunidad dispuesta para la caza, mancomunada con el importante objetivo. Plásticamente, muestra sensibilidad de forma y color.
59- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítica. - S Gén. Incisión / Petrograbado. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Pur. Ex te. ¿Propicia la agresión? - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Firme grabado eidético. - Mat. Piedra. - Téc. Golpeado. Des. Imágenes humanas grabadas y coloreadas. Crí. Artista. Visión lumínica. Dibujo de dos cuerpos: uno, con los brazos en alto, y el otro cabeza abajo, caído, quizás atacado por el primero. Posible escena de agresión y derrota a un rival. ¿Propicia la agresión o es un documento de un hecho consumado?
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Petrograbado Cueva de Baja California, México
ARTE CHAMÁNICO
Cueva de “Las Manos” Patagonia argentina. Circa 7300 a.C. 60- Cla / Gén. Pintura. - Con. Mágica. S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. / Bar. - Ex te. Acción mágica de autoafirmación. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Bicromías blanco-negro. Mat. Pigmentos. - Téc. Sopleteado. Des. Manos adultas e infantiles usadas como plantillas, dejando una impronta negativa. Crí. Conjuro propiciatorio. Las suposiciones del por qué de las manos pueden ser varias. Lo más probable es que indiquen una marca: “nosotros estamos aquí”, apreciación psicológica que puede haber tenido connotaciones mágicas. Se puede considerar un hecho de primitiva intención plástica. Hay manos claras con sopleteado oscuro y viceversa. Algunas tapan parcial o totalmente otras lo cual indica improntas de distinta época.
Pintura y dibujo rupestre Cerro Colorado, Argentina. Circa 1000 d.C. 61- 62- 63- Cla / Gén. Pintura. - Con. Mágica / Mítica: S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. - Ex te. Acción mágica. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Bicromías blanco-negro. - Mat. Pigmentos. - Téc. Pintado. Des. Tres diseños de aves con diferentes criterios eidéticos, morfológicos y plásticos. Crí. Artista. Conjuro propiciatorio. Las imágenes 61- y 63- fueron pintadas con machas de color blanco y negro. La figura 62-, posible abstracción de visión, se realizó con puntos digitales blancos y negros. En todos los casos muestran muy originales diseños.
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Cueva de Toquepala Perú. Circa 9000 a.C. 64- Cla / Gén. Pintura. - Con. Mágica / Mítica. S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. - Ex te. Representaciones. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Varios criterios plásticos. - Mat. Pigmentos. - Téc. Pintado. Des. Pinturas y dibujos rupestres. Crí. Artistas. Conjuro propiciatorio. Representaciones de cazadores y presas, algunas superpuestas, pintadas con tono terroso y algunas personajes blancos y otros negros configurados con puntos. Se percibe que las pinturas figurativas de animales, diseñadas como manchas, son más antiguas que los dibujos humanoides “puntillistas”.
Cazador Cultura aguada, Argentina. Circa 700 d.C. 66- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica. S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Geo. - Ex te. Propiciar al cazador. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Imagen eidética. - Mat. Pigmentos blanco-rojo. - Téc. Dibujado. Des. Personaje con diadema de plumas en actitud de arrojar proyectiles. Abajo un perfil felínico. Crí. Artista. Conjuro propiciatorio. Dibujo con definidos atributos de caza. Debido a que el jaguar está debajo del cazador, éste parece dispuesto a cazarlo. Por desgracia el tronco del personaje se ha borrado.
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Personaje danzando Cultura aguada, Argentina. Circa 700 d.C. 64- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica. - S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. Ex te. Chamán danzando. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Imagen eidética. - Mat. Pigmentos blanco-rojo. - Téc. Dibujado y coloreado. Des. Personaje con orejas felínicas y hacha danzando. Crí. Artista. Conjuro propiciatorio. Dibujado con firmeza definitoria, el personaje ostenta un hacha sacrificial. Es una patencia plástica de rotunda expresividad y comunicación.
ARTE CHAMÁNICO
67- 68- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítica. S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. / Bar. - Ex te. Cazador con máscara. Jaguar. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Imágen eidética. Mat. Pigmento. - Téc. Dibujado. Des. Personaje con máscara felínica. Jaguar rugiendo.
Cazador y jaguar Cultura aguada, Argentina. Circa 700 d.C.
Crí. Artista. Conjuro propiciatorio . Diseños eidéticos de impactante expresión y terribilidad. Las figuras muestran una similar composición centrípeta que potencia el dramatismo proyectado. Bajo del jaguar varios personajes danzando.
69- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítica. - S Gén. Rupestre. Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. - Ex te. Cazador o guerrero. Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Imágen eidética. Mat. Pigmento blanco. Téc. Dibujado / Coloreado. Des. Personaje con máscara felínica y gran tocado, armado con un dardo y en actitud de danzar. Crí. Artista. Conjuro propiciatorio. Nuevamente se ha abstraido y magnificado la máscara y geometrizado el tocado. El cuerpo sólo está idealizado. La valoración lineal establece un contrapunto expresivo y dinámico dentro de la centrípeta composición.
Cazador o Guerrero Cultura aguada, Argentina. Circa 700 d.C.
Personaje Cerro Colorado, Argentina. Circa 1000 d.C. 70- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítica. - S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. - Ex te. Metamorfosis. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Grafismo eidético digital. - Mat. Pigmento. - Téc. Dibujado digital. Des. Quizás un búho. Crí. Artista. Metamorfosis cósmica. Enigmática imagen, proyectada eidéticamente como abstracción mandálica. La línea digital es de honda expresividad. Lo que importó fue el diseño signal en toda su potencia visual, de probable significancia cósmica. Obsérvese el diseño-base punteado bajo la figura.
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Cazadores Cerro Colorado, Argentina. Circa 1000 d.C. 71- 72- 73- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítica. S Gén. Rupestre. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. / Ex. - Ex te. Propiciar la caza. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Imagen conceptual estereotipada de características signales. Mat. Pigmentos. - Téc. Dibujado digital. Des. Diseños abstractos de cazadores, representados con expresivos y dinámicos grafismos. Crí. Artistas. Conjuro propiciatorio. 71- Notable cantidad de variaciones sobre el mismo tema del cazador de perfil. Los dibujos son proyecciones eidéticas digitales, realizadas con gran espontaneidad. Se ha configurando la fusión del hombre, su capa de plumas y el arco y flecha, estableciendo un formalismo signal convencional, con similar sentido que un isotipo. 72- Diseño particularizado por tener criterio pictórico con tres planos de color: blanco, rojo y negro. 73- Fragmento de una magnífica escena donde intervienen cazadores y sus presas. Además de los cuadrúpedos corriendo se ven dos serpientes reptando. Abajo, obsérvese el atípico diseño frontal del atuendo plumario del cazador mientras, su abstracta silueta, se muestra de perfil. La escena es tan dinámica que denota la estridencia sonora emitida por los personajes. 73 Guerrero Cultura aguada, Argentina. Circa 700 d.C. 74- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica. S Gén. Sobre cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. - Ex te. Propiciando al guerrero. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Diseño razonado. - Mat. Arcilla. - Téc. Dibujado / Incisión / Textura. Des. Metonimia. Personaje con casco militar, lanza dardos y flechas de enorme tamaño. Crí. Artista. Representa un guerrero configurado destacadamente, con una grafía texturada que privilegia el cuerpo y el atuendo. El diseño simétrico define al personaje espectante, dentro del equilibrio compositivo morfoespacial entre figura-fondo, enmarcado por las líneas superior e inferior y los dardos laterales. El dibujo del rostro se destaca por ser sólo lineal.
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ARTE CHAMÁNICO Hombres y Dioses En esta sección se mostrarán diseños de muy notorio carácter chamánico. Los personajes serán chamanes, guerreros y deidades; los Géneros Plásticos: esculturas líticas y modeladas, dibujos sobre ceramios y metal y vasijas escultóricas cerámicas y líticas.
Sacerdote Cultura olmeca, México. Circa 800 a.C. 76- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítica. S Gén. Tridimensión / Cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Pur. - Ex te. Sacerdote en éxtasis. Ex mor es. Tridimensión - Ex ma plá. Modelado frío. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. (Ver fig. 241) Des. Personaje con capa caimán-felínica.
Personaje Cultura condorhuasi, Argentina. Circa 300 a.C. 75- Cla / Gén. Cerámica. - Con. Mágica. S Gén. Vasija escultórica / Botella. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. / Su. Ex te. Personaje en trance. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Firme modelado. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. Diseño muy original con detalles atípicos: una vasija con la boca detrás del cráneo; ojos sobre las cejas, naríz prominente y boca donde asoma la lengua; aretes incisos y brazos idealizados. Crí. Artista. Éxtasis. ¿Chamán o jefe? Se ha conformado una imagen hierática e imperativa, de profunda estabilidad psicológica y en trance místico. Personaje Cultura recuay, Perú. Circa 600 d.C. 77- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica. S Gén. Tridimensión del bloque / Relieve. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. - Ex te. ¿Momia? Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Diseño convencional. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Personaje en posición fetal y enorme cabeza de neonato anciano.
Crí. Artista. Éxtasis. Una de las muy significativas obras de esta cultura. El sacerdote en trance, viste una simbólica capa con definidos signos del Poder terrestre que configura su atributo de consustanciación mítica. Se supone al personaje en un inicial momento de la institución sacerdotal donde aún se conservan pautas chamánicas.
Crí. Artista. Éxtasis. Es presentado como un ente enigmático, diseñado y tallado de manera convencional, debido a la gran cantidad existente. Estático, introverso, aprisionando con su brazo un marlo de maíz, tiene el sentido de ofrenda votiva. No obstante la pluralidad de estos monolitos, los diseños diferentes denuncian el carácter de obras chamánicas, plenas de misterio. Plásticamente, se ha respetado la volumetría del bloque y su petricidad.
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Personaje Cultura ciénaga, Argentina. Circa 300 d.C. 78- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica. S Gén. Sobre alfarería. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. - Ex te. Guerrero. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Diseño eidético. - Mat. Arcilla. Téc. Dibujado / Incisión. Des. Guerrero geometrizado sobre un vaso. Crí. Artista. Dibujo eidético muy sitetizado. Obsérvese la original creación del rostro con atributos: aretes y cabello con plumas. En cambio el cuerpo es convencional.
Jaguar y Personaje Cultura aguada, Argentina. Circa 700 - 800 d.C. 79- 80- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítico-religiosa. S Gén. Sobre metal. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Su. Ex te. 79- Jaguar / 80- Personaje. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Dinamismo lineal. - Mat. Bronce. - Téc. Incisión. Des. Un jaguar y un ser de visión humano-felínico. Crí. Metonimias. Artista. Izquierda, diseño presentando al dios del Poder sobre un hacha para potenciar el arma. Obra de visión. Metamorfosis. Derecha, un ser connotado con la deidad de superreal presencia. Visión de una transformación humano-felínica. Dibujos de plausible autoría chamánica, realizados con definido pensamiento visual y firme línea de sensual sentido. Obsérvese la similitud de ambas colas.
Jaguares y Personaje Cultura aguada, Argentina. Circa 700 - 800 d.C. 81- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítico-religiosa. S Gén. Sobre cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. - Ex te. Guerrero y deidades. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Diseño eidético. Mat. Arcilla. - Téc. Dibujado / Incisión / Texturado. Des. Escena con abstracciones de jaguares y un personaje humano con máscara felinica. Crí. Metonimia. Artista. Visión. Una fantástica procesión con alucinantes animales superreales conducidos por un chamán. Plásticamente, es una eidética realización de dinámico transcurrir, hondamente consustanciada con el mito felínico. La textura destaca la figura del chamán, los terribles dientes y las manchas de los jaguares. Obsérvese, si bien el dibujo es de un formalismo con apariencia “infantil” los conceptos que encierra son de un dogmatismo maduro: la morfología es convencional y los dioses-felinos probablemente son alter ego del humano. La originalidad de la escena indica su origen chamánico y su ejecución producida bajo los efectos alterados de un alucinógeno.
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ARTE CHAMÁNICO Jaguar Cultura chavín, Perú. Circa 800 - 300 a.C. 82- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítico-religiosa. - S Gén. Tridimensión. Mo Es. Monumental. - Est. Abs: Fig. / Pur. / Su. - Ex te. Jaguar. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Volumen y petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Imagen felínica. Crí. Metonimia. Artista. Visión. Poderosa escultura donde se observa una gran adaptación a la morfología del bloque original. Presenta a la deidad con un impar diseño y atributos --rosto, garras, colmillos-- muy conceptualizados. Es posible que su utilidad fuera la de trono o altar. Plásticamente, su potente morfología patentiza una lograda petricidad acabado.
Personaje Cultura candelaria, Argentina. 100 - 600 d.C. Monolito Cultura tafí, Argentina. Circa 300 a.C. 83- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítico-religiosa. - S Gén. Tridimensión del bloque / Incisión. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Su. - Ex te. Fálica y signal. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Volumen y comunicación. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Monolito con máscaras. Crí. Metonimia. Artista. Incipiente expresión escultórica muy abstractizada de características totémicas y fálicas, con evidente sentido mágico. Su antigüedad y singularidad entre similares hace posible su autoría chamánica.
84- Cla / Gén. Cerámica. - Con. Mágica / Míticoreligiosa / Ideográfica. - S Gén. Vasija escultórica / Botella. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Su. Ex te. Mito celestial-terrestre. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Volumen y expresividad. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. Ave-humanoide. Crí. Metonimia. Artista. Conjuro propiciatorio. Extraordinaria ofrenda votiva de fecundidad, presentando un ave mítica con senos. Plásticamente, muestra un sólido volumen modelado con enérgica vitalidad expresiva.
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Deidad fecundante Cultura chavín, Perú. Circa 700 a.C.
Chamán Cultura aguada, Argentina. Circa 700 d.C. 85- Cla / Gén. Cerámica / Dibujo. - Con. Mágica / Ideográfica. - S Gén. Vasija escultórica / Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. - Est. Incisión: Abs: Geo. - Ex te. Vaso votivo. - Ex mor es. Tridimensión / Bidimensión. - Ex ma plá. Volumen y gráfica. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Dibujado / Texturado. Des. Vaso ceremonial con la imagen de un chamán en estado de trance.
86- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Ideográfica. S Gén. Relieve / Incisión. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Su. - Ex te. Fecundidad. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Gráfica. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Humanoide-felínico con cabellera ofídica y atributos del Poder Masculino-Femenino. Crí. Metonimia. Artista. Conjuro propiciatorio. El dios porta dos conchas marinas: en la mano derecha un Strombus, Poder masculino; en la izquierda un Spondilus, Poder femenino. Notable presencia de las dualidades Hombre-felino y Masculino-femenino, vital simbiosis de Poder, creación y reproducción.
Crí. Artista. Éxtasis. Los dibujos felínicos del rostro le otorga atributos de poder y el collar indica estatus. La textura hace destacar las formas sobre el fondo negro.
Personaje humano-felínico Cultura aguada, Argentina. 700 - 850 d.C. Cuenco Cultura olmeca, México. Circa 100 a.C. 87- Cla / Gén. Cerámica. - Con. Mágica / Ideográfica. S Gén. Vasija escultórica / Cuenco. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Su. - Ex te. Fecundidad. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Expresión formal. - Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Incisión. Des. Vasija-iguana votiva. Crí. Metonimia. Visión. Conjuro propiciatorio. Ofrenda de fecundidad terrestre con la imagen de un saurio y manchas incisas de jaguar.
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88- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítico-religiosa / Ideográfica. - S Gén. Sobre cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. / Su. Ex te. El Poder. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Gráfica y conceptual. Mat. Arcilla. - Téc. Dibujado / Incisión. Des. Chamán transformado. Crí. Artista. Visión. Metamorfosis: transmutación de hombre en felino. La composición centrípeta posee suma armonía y estabilidad. Se han abstraido un brazo y una pierna y los figurados se equilibran con la cola.
ARTE CHAMÁNICO
Personaje Cultura aguada, Argentina. 700 - 850 d.C. 89- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítico-religiosa / Ideográfica. - S Gén. Sobre cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Ofrenda: fecundidad agraria. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Configuración gráfica. Mat. Pigmento. - Téc. Dibujado con pincel. Des. Ave mítica: deidad celestial. Hay dos rostros contrapuestos: la dualidad. La urna se supone para niños sacrificados. Crí. Metonimia. Artista. Conjuro propiciatorio. Dibujo relacionado con la fecundidad agraria de relevante formalismo. Obsérvese el complejo diseño de cada una de las cuatro lágrimas = lluvia. Plásticamente, monopoliza la superficie del ceramio un sensual y barroco meandro con la abstracción de cuatro serpientes, modulando fondo y figura una rica valoración lineal en rítmico arabesco de dinámico fluir. Sus contenidos míticos han sido elaborados con tal precisión entre dogma, diseño y forma, que hacen suponer una creación chamánica por su profundidad ideológica, metafísica y fáctica.
Chamán Cultura aguada, Argentina. 700 - 850 d.C. 90- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Míticoreligiosa / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Pectoral. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Talismán. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Configuración gráfica. Mat. Bronce. - Téc. Fundición. Des. Pectoral mostrando un chamán con dos jaguares como alter ego protectores. Crí. Metonimia. Artista. Simétrica, con una meditada composición de atributos duales, se presenta el fantasmal diseño de un chamán. Arriba, veinte círculos: ¿días del mes?; debajo, tres espirales: ¿mandalas. Inframundo, Tierra y Cielo?, y dos ruedas: ¿el Tiempo, la Vida y la Muerte?. La textura sugiere una rugosa piel: ¿serpiente?. Los significantes son muchos, el enigma continuará vigente. Personaje humano-felínico Cultura aguada, Argentina. 700 - 850 d.C. 91- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítico-religiosa / Ideográfica. - S Gén. Sobre cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Su. Ex te. Chamán. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Imaginería del poder. - Mat. Pigmentos. Téc. Dibujado con pincel / Bicromo: negro-rojo. Des. Chamán transformado en deidad. Crí. Metonimia. Artista. Visión. Metamorfosis. Con un cuerpo dual unido por el rostro, se presenta al hombre-deidad-jaguar protegido por dos perfiles felínicos. Dibujo conceptualizado donde se destaca la dualidad. Es un claro ejemplo donde el tema ideológico prima sobre la ejecución: la expresividad radica en la pose de la figura y no en la sensibilidad lineal. Algunas manchas felínicas son rojas.
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Chamán Cultura recuay, Perú. Circa 100 d.C. 92- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítico-religiosa / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Dintel. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. - Ex te. Chamán y Poder. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Sencillez fáctica, casi gráfica. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Personaje con cabeza-trofeo y dualidad protectora. Crí. Metonimia. Artista. Dintel donde un chamán ostenta su potestad sobre la Vida y la Muerte --cabeza trofeo--. Plásticamente el relieve es elemental, sin valores volumétricos, logrado sobre una superficie plana a la cual se le ha hundido el fondo. Lo que importó fue el tema del Poder y la ideología mítica que encierra.
Tortero-talismán Cultura aguada, Argentina. 700 - 850 d.C. 94- Cla / Gén. Escultura. Con. Mágica / Mítico-religiosa / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Tortero. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. Ex te. Talismán. Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Sencillez fáctica. Mat. Hueso. - Téc. Tallado. Des. Tortero para hilar, con dos personajes con máscaras felínicas portadores de hacha y lanza. Crí. Metonimia. Artista. Conjuro de protección. Original diseño de un cotidiano objeto utilitario usado también como talismán. Es un elemental bajo relieve configurando una dualidad humano-felínica con Poder mágico. Chamán Cultura aguada, Argentina. 700 - 850 d.C. 93- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítico-religiosa / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Vaso. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Pur. - Ex te. Vaso ritual. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Configuración utilitaria potenciada. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Personaje con máscara felínica tallado en un vaso ceremonial. Crí. Metonimia. Artista. Se ha creado una morfología geometrizada y purista figurando un chamán con el atributo felínico y un casco de plumas. Se deseó potenciar la bebida sagrada del ritual agrario o militar. Obsérvese el evidente destaque del sexo símbolo de masculinidad.
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ARTE CHAMÁNICO
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“Suplicante” Cultura alamito, Argentina. Circa 300 a.C.
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95- 96- 97- 98- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítico-religiosa. S Gén. Tridimensión. - Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Chamán . - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Abstracción y expresión. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. 95 Des. Chamanes expectantes, observando el sidéreo. Crí. Metonimia. Artista. Éxtasis. Se percibe la intención de representarse a sí mismo, de lograr un “autorretrato espiritual” que exprese su asombrado sentir frente a la inmensidad del cosmos en ese momento de éxtasis. Aquellos talentos no diseñaron con naturalismo, sino con una morfología abstracta, de suma originalidad plástica sin correlato. Son obras compuestas con armonías canónicas, cual canto de vital lirismo desocultando la esencial patencia mística. 95- Diseño impar, fuera de la serie formal. Suprema abstracción vertical con predominio del pleno sobre el vacío. 96- 97- Dos creaciones de similar solución plástica, donde las extremidades se han abstraido en volúmenes generadores de una morfoespacialidad única. El equilibrio entre plenos y vacíos es de afinada armonía y cabal petricidad. El misticismo temático y la poesía plástica son uno y dan a luz una exquisita sublimidad expresiva. 98- Diseño impar, de original configuración plástica donde, aún con el énfasis de los vacíos, se conserva la presencia del bloque con explícita petricidad. Un pronunciado pene lo identifica. Obsérvense los similares diseños de todos los rostros y su idéntica intención de observador celestial. Los olmecas también crearon una escultura con la misma temática pero con estilo figurativo naturalista.
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Imagen mítica Cultura olmeca, México. Circa 800 a.C.
Imagen mítica Cultura olmeca, México. Circa 800 a.C.
99- Cla / Gén. Escultura. Con. Mágica / Mítico-religiosa / Signal / Ideográfica. S Gén. Relieve / Rupestre. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / - Ex te. Diseño propiciatorio. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Dinamismo y sesualidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
100- Cla / Gén. Escultura. Con. Mágica / Mítico-religiosa / Signal / Ideográfica. S Gén. Relieve / Rupestre. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. - Ex te. Configuración sacrificial. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Petricidad y dinamismo. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Des. Imagen votiva agraria. (Se ha retocado la foto)
Des. Imagen votiva agraria. (Se ha retocado la foto)
Crí. Metonimia. Artista. Conjuro propiciatorio. Sobre un signo-nube = lluvia, un animal no identificado --¿serpiente?--, ostenta una posible lengua bífida hacia una nube de la cual caen gotas. Obsérvese el criterio centrípeto de la composición donde es enmarcada por el diseño nube arriba y el diseño signo-nube abajo. Primitiva concepción relacionada con lo pluvial, donde un poder terrestre --lengua bífida-- potencia la nube. Comienzo de la gestación de una signalidad convencional.
Crí. Metonimia. Artista. Conjuro propiciatorio. Diseño propiciatorio de la lluvia, configurado con un jaguar destacando su oreja, con cresta y pico de ave. Pareciera estar sobre una persona acostada casi irreconocible. Arriba, el signo-nube del cual descienden tres gotas. La escena es de un preciso ritualismo sacrificial donde a la deidad se le ha dado como alimento carne humana.
La cultura olmeca fue la creadora de los primeros signos semióticos mesoamericanos y de su convencionalidad.
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Es uno de los primeros diseños con la fusión jaguar-ave con un posible significado similar al que, siglos después, tendrá la Serpiente Emplumada = Tierra-Cielo. Los olmecas también crearon la simbiosis serpiente-ave. (Ver fig. 233) Tal pensamiento metafísico sobre dicha fusión, armonizadora de la realidad, tuvo enorme importancia en Mesoamérica.
ARTE CHAMÁNICO
Fotografía de la obra. Chalcatzingo, México. Ideografía cósmica Cultura olmeca, México. Circa 800 a.C. 101- 102- Cla / Gén. Escultura. Con. Mágica / Mítico-religiosa / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Rupestre. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig: Ide. / Bar. / Su. - Ex te. Conjuro propiciatorio agrario. - Ex mor es. Bidimen-sión. Ex ma plá. Petricidad y dinamismo. Mat. Piedra - Téc. Tallado. Des. Ideografía sobre los poderes cósmicos y el ritual para que se consumen positivamente.
Dibujo del relieve rupestre Esta intelectual obra, de esencialidad cósmica y perteneciente a una ideología dogmática, evidencia absoluta coherencia de idea, diseño y realización. Se ha creado un paradigma comunicante destinado a los poderes de la naturaleza para el beneficio agrario. Al exponer el ritual sacerdotal, realizado en relieve sobre la entrada de una caverna-templo, se manifiesta la sacralidad del sitio y el deseo de la perennidad de la plegaria.
Crí. Metonimia. Artista. Éxtasis. Conjuro propiciatorio. / Sinécdoque: tres elementos signales son la parte por el todo: el corte de la caverna, la abstracción de nubes y el signo de la mancha felínica. El diseño explicita la esencia de un ritual pluvial. Un sacerdote sentado sobre el signo nube dentro de la caverna-Inframundo vista en corte de perfil. Hace su ruego en éxtasis, portando un signo nube como tributo. Del interior terrestre emergen poderosas fuerzas vitales. En el exterior y arriba, tres grupos de tres nubes, con la abstracción de la mandíbula superior felínica, pletóricas de lluvia, arrojan sus gotas a cinco plantas de maíz. Sobre el borde superior de la caverna, se observa el sol y en su centro el signo mancha de jaguar = Poder. La configuración de esta imagen establece una obra de culto plástica propiciatoria. Es una trabajada ideografía con un relato de intención perenne, para un continuado ruego pluvial.
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Morteros ceremoniales Cultura chavín, Perú. Circa 600 a.C. 103- 104- Cla / Gén. Esculturas. - Con. Mágica / Míticoreligiosa / Signal / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Mortero. - Mo Es. Híbrido: volumen Monumetal, signos Intimistas. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Híb. Ex te. Ceremonia y rito. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y mito. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Incisión. Des. Morteros para moler alucinógenos. Crí. Metonimias. Artista. Conjuro al Poder. Tres obras, dos morteros y una mano de moler, de extraordinaria fuerza plástica y simbólica. Las imágenes felínica potenciaban la droga, según aquel pensamiento mágico. Signos de la mancha, serpénteos y de la cruz = Tierra completan la comunicación. Plasticamente, las rotundas masas son de potente petricidad y compacta y centrípeta volumetría. Obsérvense las imágenes de un mismo personaje con tres diseños distintos y similar carga expresiva.
Metate ceremonial Cultura de Guanacaste, Costa Rica. Circa 200 a.C.
Mortero ceremonial Cultura condorhuasi, Argentina. Circa 200 a.C. 105- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítico-religiosa / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Mortero. Mo Es. Monumental. - Est. Abs: Fig. / Pur. / Ex. / Su. Ex te. Ceremonia y rito. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y mito. - Mat. Piedra. Téc. Tallado. Des. Mortero para moler alucinógenos. Crí. Metonimia. Artista. Conjuro al Poder. Obra de singular y compácta morfología. Muestra una poderosa creación ceremonial donde lo felínico, protagoniza el icono de superlativo expresionismo plástico. (Ver figs. 360 y 361)
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106- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Míticoreligiosa / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Mortero. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. - Ex te. Ceremonia y rito. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y mito. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Metate ceremonial trípode con panel colgante. Original tipo de talla, propia de este territorio y difícil artesanado, compuesta con personajes míticos. Crí. Metonimia. Artista. Conjuro al Poder. Diseño de insólita imaginación formal, temática ominosa y eximia plástica. Con esmerado proceso artesanal se concretó una idea de mágicos poderes en un hecho singular. Se ha creado una dialéctica morfoespacial de plenos y vacíos en permanente equilibrio, resueltos con magistral estética.
ARTE CHAMÁNICO
Cabezas clavas Cultura chavín, Perú. Circa 400 a.C. 107- 108- 109- 110- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítico-religiosa / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Cabeza. - Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Ex. / Su. Ex te. Metamorfosis ritual. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y tragedia. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Incisión. Des. Cabezas clavas, que estuvieron empotradas en los muros del templo de Chavín de Huantar. Crí. Metonimias. Artista. Imágenes de visión. Metamorfosis. Cuatro presencias alucinantes cuyos diseños han surgido bajo efectos alterados de la psique. Muestran, acordes con aquel pensamiento mágico, momentos de la trágica “metamorfosis” de chamanes “transformándose” en felinos. Obsérvense, en la primera y última cabeza, las mucosidades que cuelgan de sus narices, consecuencia de la irritación nasal por la aspiración del alucinógeno. Este era un ritual chamánico --todavía en vigencia-- practicado por muchas culturas amerindias para acceder a poderes sobrenaturales. Plásticamente, presentan muy complejas tallas de insólita expresión y superrealismo, realizadas por un escultor en trance, en similar estado alterado al que muestra. Son magistrales imágenes “documentales” de un arcaico pensar metafísico, de contundente fuerza psíquica y masiva plenitud pétrea. (Ver figs. 334, 335 y 336)
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Humano felínico Cultura olmeca, México. Circa 400 a.C.
Figurilla votiva Cultura valdivia, Ecuador. Circa 3000 a.C.
111- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítico-religiosa. - S Gén. Tridimensión / Figurilla. Mo Es. Híbrido. - Est. Fig: Ide. / Ex. Ex te. Comienzo de felinización. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y mito. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
112- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Mítica. S Gén. Tridimensión / Cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. - Ex te. Talismán. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Abstracción y mito. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Incisión.
Des. Personaje con incipientes características felínicas. Probable talismán.
Crí. Metonimia. Artista. Conjuro de fecundidad. Con original diseño y reiterado tema se han encontrado numerosas figurillas que muestran un ancestral ícono para un primitivo ritual de fecundidad.
Crí. Artísta. Metamorfosis. Conjuro propiciatorio. Robusta morfología asexuada de exagerados miembros. Muestra un ser humano en estado de transformación.
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Des. Obra votiva de fecundidad.
ARTE CHAMÁNICO
Vaso ceremonial Cultura condorhuasi, Argentina. Circa 200 a.C. 113- Cla / Gén. Cerámica. Con. Mágica / Mítica / Ideográfica. S Gén. Vasija escultórica / Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. - Ex te. Consustanciación. Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Abstracción y mito. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. “Consustanciación” chamánica con un jaguar. Crí. Metonimia. Artista. Visión. Metamorfosis. Similar a las cabezas clavas de la cultura chavín, se evidencia la metafísica fusión chamánica con la suprema deidad. Fantástica obra impar, de inteligente diseño, explícita comunicación y dotada plasticidad fáctica. Un halo de metafísico misterio expele su presencia.
Vaso ritual Cultura condorhuasi, Argentina. Circa 200 a.C. 114- Cla / Gén. Cerámica. - Con. Mágica / Mítica. S Gén. Vasija escultórica / Vaso. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Su. - Ex te. Ritualidad. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Abstracción y mito. - Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. Tipo de vaso sin correlato en Amerindia, presentando un monstruo de singular diseño. Crí. Metonimia. Artista. Visión. Un enigmático ente superreal como ofrenda votiva. Plasticamente, muestra un logrado equilibrio morfoespacial entre el volumen pleno y el vacío que lo potencia, conformando un todo armónico. Composición similar a la morfoespacialidad del Chac Mool creado por la cultura tolteca.
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PENSAMIENTO SIGNAL, IDEOGRÁFICO Y ESCRITO Comunicación y estética Los signos como invento de escritura, presentan simultáneamente, un elaborado lenguaje comunicante y una de las creaciones de diseño visual más logradas de Amerindia. Como norma han sido objeto de intensos estudios sobre su significado matemático, semántico, fonético y documental. Paul Westhein --crítico y pionero de la interpretación estética del arte mesoamericano-- hace varias décadas hizo referencia a las cualidades artísticas de los glifos. Apoyando aquella opinión, voy a referirme a la morfología, simbólica y estética de los signos donde, éste último criterio analítico, aún no tiene correlato. Realizados incisos o tallados sobre piedra, modelados con estuco y dibujados sobre ceramios o códices, los glifos mesoamericanos son notables expresiones semióticas, conceptuales y plásticas. Hay que señalar que hubo signos, observados por toda Amerindia, con un posible significado similar de connotaciones cósmicas. El más notable por su particular diseño es la Escalera y la Serpiente = Tierra, que se presenta desde Mesoamérica hasta el norte argentino, al igual que la cruz = cardinales = Tierra, y el damero = Tierra. Dualidad de los signos No obstante su esencial finalidad de ideograma para un lenguaje semántico y sintáctico, los signos poseen también una gran riqueza formal, plástica y metafísica. Un glifo mesoamericano nació y evolucionó morfológicamente para trasmitir una idea o una serie de pensamientos. Tal glifo fue diseñado: por lo tanto se habla de un pensamiento visual. Al igual que toda obra plástica posee un proyecto formal lógico, coherente con la idea o temática que lo originó. Ese perfil, esa imagen dibujada, modelada o tallada será una estructura plástica compuesta armónicamente. Signalmente puede simbolizar un animal u objeto que, a su vez, es metáfora, metonimia o sinécdoque de un poder cósmico o un concepto abstracto pero, visual y estéticamente, es una obra realizada en un Género Plástico. Muestra una convención formal pero que no exenta de la expresividad de un hecho siempre renovado, lo cual le confiere una presencia artística, más allá de su intrínseco significado signal. Es una composición con inherencias expresivas de forma, volumen y/o color, con factura artesanal o artística, y donde se encuentran fusionados contenidos comunicantes y estéticos. Tal imagen es una idea visual encerrada y circunscripta, constituyendo una entidad semiótico-plástica, autónoma e introvertida en su interioridad bisignificante. Origen de los signos En las altas y medias culturas amerindias, hubo una acuciante necesidad de abstracción, de diseñar signos comunicantes, como volitivo pensamiento visual. Así ocurrió desde México al Norte argentino.
Las obras ceremoniales de las culturas olmeca de México y chavín de Perú, son las que dieron origen sistematizado a los diseños míticos y estéticos en Ame-
rindia. Sus respectivos empeños fueron el de transformar ideologías dogmáticas en pensamientos visuales, o sea, diseños proyectuales plasmados en los Géneros Plásticos. Los olmecas crearon signos o glifos --jeroglíficos-realizados incisos en piedra o cerámica al igual que los diseñados por la cultura chavín. Posteriormente, hubo cuatro sistemas de escritura en Mesoamérica: zapoteca, maya, mixteca y azteca con sus numerales, semántica, sintaxis y fonética; cada cultura con sus propios glifos incisos, tallados o modelados, dibujados y coloreados en ceramios y códices. En cuanto a Suramérica, se conocen los signos de chavín; los mochica sobre pallares; los tiwanakota en textiles, relieves y cerámica; los inca, llamados tocapos, tejidos en indumentaria, y los quipus de cuerdas con nudos. Salvo, parte de la semiótica de chavín, ninguno de los posteriores signos han sido decodificados satisfactoriamente. Creados por la cultura olmeca, principalmente incisos sobre ceramios, los signos influyeron en dos grupos aldeanos nacientes: los zapotecos y los mayas. Ambos pueblos desarrollaron sus respectivos criterios de escritura glífica convencional. Las culturas teotihuacana, del Golfo y totonaca también inventaron glifos pero los colocaron en ideografías sin una sistematización de escritura. En el Postclásico las culturas mixteca y azteca establecieron su propia escritura glífica, dibujada y coloreada en códices o tallada en relieves. La sensible creatividad morfológica de los diseños glíficos plasmados plásticamente es enorme. No solo se comprueban originalidades formales sino también plástico-expresivas y diversas modulaciones poéticas. Pero, de manera sobresaliente, es la ductilidad expresiva maya la más esplendente en cuanto al detallado modelado y al ágil dibujo vital de la grafía semiótica. A los signos mesoamericanos se los nombra glifos. Su diseño es un elaborado formalismo encapsulado compuesto por afijos, superfijos y sufijos, que establecen uno o varios conceptos escritos. Varios signos componiendo una imagen se designa ideografía; cuando el signo se refiere a una palabra se considera una logografía; cuando está coloreado es una pictografía. La mayor parte de la obra visual precolombina, tanto signal como de imágenes ideográficas son tropos, por ende, es un lenguaje tropológico, o sea, un lenguaje figurado y símbólico. Como se sabe hay tres tipos de tropos o sentidos figurados: · Metáfora: es analógica, modifica el sentido de un concepto por uno figurado. · Metonimia: es causal, designa algo con el nombre de otro, el efecto por la causa o viseversa: el signo por la cosa significada. · Sinécdoque: altera el significado, la parte por el todo, o designa una cosa por la materia que está formada.
A continuación presentaré una síntesis paradigmática de distintos tipos de signos y escrituras, con la correspondiente clasificación morfológica y sus análisis semiológicos: significante y estético. 123
Olmeca 1300 - 100 a.C. México La cultura olmeca estableció en Mesoamérica bases conceptuales y gráficas para un lenguaje signalescrito. Realizaron un pertinaz esfuerzo intelectual pa-
ra lograr diseños gráficos de comunicación, abstracta y simbólica, con valores plásticos. Crearon glifos e ideografías con la incipiente intención de estructurar una escritura convencional.
115- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal. S Gén. Tridimensión / Figura cerámica / Incisión. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Abs: Geo. - Ex te. Sacerdote en trance / Signo. Ex mor es. Simetría / Estatismo. - Ex ma plá. Modelado. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. a- Sacerdote cubierto por una piel de saurio-jaguar; muestra varias cruces como signos de la mancha del jaguar = Poder = Tierra. b- Distintos diseños de cruz. Crí. Metonimia. Sinécdoque: la parte por el todo. Obra oficial. El signo mancha por el jaguar, lo cual establece una comunicación gráfica abstracta. Obsérvense las distintas soluciones formales que poseen el sentido de variaciones sobre el mismo tema.
116- Cla. / Gén. Cerámica / Dibujo. Con. Ceremonial / Signal. S Gén. Vasijas / Cuencos / Botella. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Signo. Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Incisión. - Mat. Arcilla. Téc. Modelado / Incisión. Des. Glifos incisos sobre cerámica. a- Signos: mancha, ceja y garra del jaguar . b- Signo de garra. c- Signos: garra, ceja y mandíbula del jaguar. Crí. Sinécdoque. Obra oficial. Se interpreta la parte por el todo, o sea, un fragmento simboliza todo el animal y sus atributos de poder.
117- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ideográfica / Signal. - S Gén. Relieve / Estela. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Ex. / Bar. / Su. - Ex te. Configuración propiciatoria agraria. Ex mor es. Frontalidad bidimensional. Ex ma plá. Petricidad. Terribilidad signal-semiótica. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Des. Estela de la entrada al Inframundo. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Ideografía de la boca-caverna del Monstruo de la Tierra, cruciforme, con cuatro signos de maíz y de gotas de lluvia entre los ojos. La obra es una figuración conceptual dogmática, con un determinante diseño ideográfico de poderoso significado y comunicación, plasmado con magistral expresividad. El ente desoculta, inmanente a su alteridad mítico-ideográfica, su vastedad plástico-poética de rotundo impacto.
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SIGNOS E IDEOGRAFÍAS
118- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ideográfica / Signal. - S Gén. Relieve / Rupestre. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Formalismo signal. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
119- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ideográfica / Signal. - S Gén. Relieve / Estela. Mo Es. Intimista. Est. Abs. Fig. y Geo. / Bar. - Ex te. Configuración signal. Ex mor es. Volumen y significado. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Incisión.
Des. Imagen propiciadora de la lluvia.
Des. Estela C de Tres Zapotes, propiciatoria agraria con glifos numerales.
Crí. Metonimia. Obra chamánica. Un cuadrúpedo indefinido, sobre un signo pluvial; una lengua bífida apuntando a una nube de la cual caen gotas de lluvia. Un diseño de notable originalidad ideográfica y comunicante. (Ver fig. 99)
Crí. Metonimia. Obra oficial. Anverso: en la parte superior = Cielo, una ideografía con un personaje --¿solar?-- Abajo, imagen humano-felínica = Tierra, con seis lágrimas = Lluvia. Reverso: dos bandas con glifos con la fecha más antigua descubierta, correspondiente al año 31 a.C.
120- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal. - S Gén. Incisión. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. - Ex te. Signos. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Incisión. Des. a- Signos: nubes y lluvia. b- Signos: plantas de maíz. Crí. Metonimia. Obra oficial. El primer signo del maíz, muestra la mancha del jaguar, o sea, alude al poder fecundante del dios sobre la planta. Todos los signos han partido de una figuración para arribar a una abstracción. Aún no existía la estereotipación de cada uno de ellos.
121- Cla / Gén. Escultura - Con. Mítica / Ideográfica / Signal. - S Gén. Incisión / Lapidaria. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Bar. - Ex te. Signos. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signo y terribilidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Incisión. Des. “Hachuela” talismánica propiciatoria agraria.
Crí. Metonimia. Obra chamánica. El dios de la Tierra, el signo planta de maíz en su frente y cuatro signos --¿garras?-- alrededor de su boca. El diseño del maíz todavía conserva su figuración.
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Zapoteca
400 a.C. - 900 d.C. México
Desde muy temprano diseña glifos para una comunicación escrita. Se observa un paulatino desarrollo de éstos y varias maneras de ordenarlos para su lectura.
Por falta de descubrimientos no se han logrado aún traducciones satisfactorias. Lo que no queda duda es que fue un verdadero sistema de escritura.
122- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ideográfica / Signal. - S Gén. Relieve / Incisión / Estela. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. Ex te. Personaje y glifos. Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. “Danzante” de Monte Albán. Crí. La figura presenta glifos dentro y fuera de ella. Algunos han sido identificados pero todavía no se tiene certeza del significado del mensaje escrito. En esta cultura comienzan a estereotiparse los diseños.
123- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Relieve / Dintel. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra - Téc. Tallado.
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124- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Relieve / Estela. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Personajes y glifos. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Estela genealógica. Muestra dos generaciones de una familia real. Crí. Abajo: pareja real. Ella, izq., llamada Once Mono --glifos superiores--; él Ocho Flor con el signo de la palabra delante de su rostro. Arriba: pareja real. Ambos con sus nombres en la espalda: ella Tres Serpiente y él Seis Temblor. Sobre ellos, el glifo Mandíbula del Cielo del cual emerge un personaje sosteniendo una cuerda. En el ángulo superior derecho también se han tallado los nombres de la pareja. Es indudable que ya hay una comunicación escrita con signos de diseño convencional y expresivo. Des.Texto de la tumba 28 de Yagul. Circa siglo VI d.C. a- Glifos del dintel. 1- 8 Mono / 2- Año 6 Relámpago 3- Crótalo / 4- 7 Jaguar. b- Glifos de la lápida. 5- 13 Relámpago / 6- 1... / 7- 8 Mono / 8- 10 Lagarto / 9- 7 Agua / 10- 4 Lagarto. Crí. De acuerdo con el texto genealógico de los difuntos, pareciera ser la inscripción funeraria de un gobernante y sus esposas.
SIGNOS E IDEOGRAFÍAS 125- 126- Cla / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ideográfica / Signal. S Gén. Incisión / Lapidaria. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. - Ex te. Glifos. Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Estelas calendáricas de la fundación del centro de Monte Albán. Crí. Izq. 125- 1- Glifo del año y del día en que comienza el año: 4 Serpiente. 2- mano cerrada con pulgar. 3- Glifo Bulto atado sobre otro no identificado. 4- Glifo 8 Vasija. Der. 126- 1- Glifo del año y del día en que comienza el año: 10 Jaguar. 2- Mano y objeto. 3- Glifo 1 Cabeza. 4- Glifo 4 Fortaleza. Traducción interpretada: 125- 1, 2, 3: El año que empezó el día 4 Serpiente, se indicó juntar los pueblos; 126- 1, 2, 3: en el cerro del jaguar. Entonces gobernaba el señor 1 Mejilla Rayada. 125- 4: Era el día 8 Vasija 126- 4: del mes 4 Fortaleza.
127- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ideográfica / Signal. - S Gén. Relieve. - Mo Es. Intimista. Est. Abs. Fig. / Geo. / Bar. - Ex te. Glifos. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Seis glifos de lugar. Crí. a- cerro = luga / tierra = plantío / maíz. Trad. “Sitio donde hay plantación de maíz”. b- cerro = lugar / flechas = rapidez / águila. Trad. “Sitio del águila”. c- cerro = lugar / rectángulos = campos de cultivo / cruz con puntos = sol y gotas. Trad. “Sitio donde el sol hace germinar los campos”.
d- cerro = sitio / barras ondulantes = agua / barra oblícua = agua: “Sitio de una laguna donde llueve”. e- cerro y cabeza al revés = sitio conquistado / planta de ajies: “Sitio conquistado con chiles”. f- Glifo del año. Como se puede ver los glifos se han estandarizado para constituir un lenguaje escrito convencional. La creación formal de cada diseño ha sido muy cuidada, en cuanto a su correspondencia significante como a su estética. Lo referente a la traducción de los glifos zapotecos se ha tomado de Román Piña Chan, El Lenguaje de las Piedras. FCE. México 1995.
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Teotihuacana 100 a.C. - 700 d.C. México Poco se ha investigado sobre los signos teotihuacanos. Asombra que no tuvieran un explícito sistema
de escritura ya que poseen una extraordinaria iconografía ideográfica, compuesta por numerosos signos.
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128 128- 129- 130- Cla / Gén. Dibujo / Pintura. Con. Mítica / Signal. - S Gén. Sobre cerámica / Mural. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. - Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Tintas / Pigmentos. - Téc. Pincel / al fresco.
Des. Signos tomados de murales y ceramios. Crí. 128- a- / e- Signos emblemáticos. 129- a- / h- Signos similares a otros usados en Mesoamérica. 130- a- / h- Signos característicos de Teotihuacan, de uso habitual. Todavía no se ha llegado a un acuerdo con el significado exacto de estos signos. Sólo hay una hipotética interpretación general.
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Tomado de Berrin - Pasztory / Teotihuacan. Thames and Hudson 1993.
131- Cla / Gén. Pintura. Con. Mítica / Signal. S Gén. Sobre cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Pigmentos minerales. - Téc. al fresco. Des. Metonimias. Signos “del Tiempo” connotados con el dios Quetzalcóatl. 132- Cla / Gén. Pintura. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Sobre cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Gráfica. Mat. Pigmetos minerales. - Téc. al fresco. Des. Signo “del Tiempo” relacionado con Quetzalcóatl la Serpiente Emplumada. Crí. Metonimia. Obsérvense las plumas = Cielo y, en el centro, un signo relacionado con el Poder o la guerra. Plásticamente, el diseño del glifo es de elaborada estética. Se han cuidado los detalles significantes y se han compuesto con severa solemnidad de simetría eternal. En el centro, la estera, signo del Poder; abajo, el numeral cuatro y arriba plumas = lo celestial.
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SIGNOS E IDEOGRAFÍAS 133- Cla / Gén. Pintura. Con. Mítica / Signal. - S Gén. Mural / s/cerámica. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Pigmentos minerales. - Téc. al fresco. Des. Signos de ojos solares. Crí. Metonimias. Estos diseños hacen sospechar de pensamientos metafísicos sobre el Tiempo y su perennidad.
134- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Sobre papel / Códice. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. Ex te. Glífica - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Tintas. Téc. Coloreado. Des. Signos caracol de fecundidad, símbolos de Quetzalcóatl, dios creador. Crí. Metonimias. Abajo, caracol emplumado = Poder celestial con dos signos: vírgulas de la palabra, una de ellas ensangrentada, haciendo referencia a un sacrificio votivo.
135- Cla / Gén. Pintura. - Con. Mítica / Ideográfica / Signal. - S Gén. Mural. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. Mat. Pigmentos minerales. - Téc. al fresco. Des. El Señor del Tiempo con su signo en el tocado. Crí. Metonimia. Ideografía compuesta por el dios hablando --vírgulas de la palabra-- perforando un corazón sangrante = sacrificio. Porta tres flechas = guerra. A su alrededor signos de pasos = caminos. La ideografía comunica la solicitud de la deidad guerrera de sacrificios de corazones. Muchos caminos llevan hasta el dios. 136- Cla / Gén. Pintura. - Con. Mítica / Ideográfica / Signal. - S Gén. Mural. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. - Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Pigmentos minerales. Téc. al fresco. Des. Tláloc, dios de la Lluvia. Crí. Metonimia. Posado sobre una nube, acompañado por estrellas, el dios habla de la Tierra --vírgulas con el signo quincunce-- y manda un manojo de semillas, o sea, está sembrando. Al haber pintado el tema varias veces en los muros de una habitación palaciega, se infiere que se ha presentado al dios para desarrollar un canto rogativo augurante de buena cosecha. Plásticamente, es una creación de gran síntesis formal, resuelta con nítida definición semiótica y un elaborado diseño conceptual.
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137- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Relieve / Almena. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Geo. / Híb. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Signo de Tláloc, dios de la Lluvia. Simil isotipo. Crí. Metonimia. Mandíbula superior serpéntea, cuatro colmillos colgantes y la lengua bífida: máxima abstracción ofídica, símbolo de Tláloc. Plásticamente es uno de los diseños signales más logrados en cuanto a su conceptualización, plasmado como relieve lítico en función de almena arquitectónica, colocada alternadamente con otras en la parte superior de un palacio. Se deduce su función: que el signo fuera público para presentar la constante presencia del dios. El sistema de colocar almenas fue muy usado en teotihuacan y otras culturas mesoamericanas. Hubo un explícito deseo de comunicación dogmática.
138- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal. - S Gén. Sobre cerámica. Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. Mat. Pigmento. - Téc. Sello. Des. Signo de pirámide templo. Crí. Glifo logotipo comunicante de un tipo de obra mítico-religiosa. Lo componen el basamento con su tablerotalud, la escalera, el templo y su techumbre con tres almenas. Posee una notable armonía morfoespacial.
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139- Cla / Gén. Pintura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal. S Gén. Mural. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. Su. Ex te. Ideográfica y mítica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Pictórico signal. - Mat. Pigmentos - Téc. al fresco. Des. Posible diosa de la fecundidad. Presenta una deidad serpéntea --quizás relacionada con Tláloc--. Arriba, rayos de sol y plumas = Cielo; centro, ojos de flores, garras y lengua bífida. Crí. Metonimia. Es en sí una cerrada composición de extrema abstracción, una ideografía mítica bipolar configurada con signos que induce a pensar en la Vida forestal, pero también en la Muerte, simbolizada por las afiladas uñas jaguarescas.
SIGNOS E IDEOGRAFÍAS Maya 300 - 1500 d.C. México - Guatemala Esta cultura produce la más lograda escritura de Amerindia, referida a una comunicación numeral, semántica, fonética y estética.
140- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Relieve / Glifo. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
f- Glifo Introductor. Estela E, Quiriguá. 1- Superfijo trinal = Serpiente celestial. 2- Abstracciónes de peces = Agua. En el centro el glifo del mes Cumku. 3- Glifo Tun = Tierra. 4- Subfijo trinal = Inframundo.
Des. a- Altar - Trono 5 de La Venta, cultura olmeca. b- Altar - Trono 4 de La Venta. c- Altar B de Quiriguá. d- Altar U de Copán. e- Glifo tun = Tierra. Semeja la abstracción de los anteriores altares. 1- Diseño de forma oval. 2- Mandíbula superior del Monstruo de la Tierra. 3- 4- Colmillos. 5- Posible ojo del sol. 6- Entidad trinal = Inframundo.
Crí. Metonimia. Complejo glifo que inicia una fecha calendárica, mostrando sus distintas partes simbólicas y el mes del cual partirá la fecha conmemorativa. Las partes ensambladas configuran la cosmovisión, de los tres niveles de la realidad: Inframundo, Tierra-Agua y Cielo.
141- Cla / Gén. Escultura / Dibujo. Con. Mítica / Signal. - S Gén. Relieve / sobre papel / Glifo. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig./ Geo. / Bar. Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Petricidad y gráfica. - Mat. Piedra / Tinta. Téc. Tallado / Modelado / Dibujado.
3- Glifo Tun: Tierra. 4- Glifo bandas celestiales. 5- Glifo murciélago: Noche / Muerte. 6- Glifo Cielo. 7- Glifo Fuego. 8- Glifo tortuga: Tierra. 9- Glifo Luna. 10- Glifo Muerte.
Des. Glifos cósmicos. Diseños normados de la escritura maya. 1- Glifo Venus. 2- Glifo Kin: sol / día / uno.
Crí. Estos pocos glifos muestran la excelencia creativa morfológica maya. Los diseños fueron plasmados en relieves tallados, modelados, con estuco o dibujados en códices, siempre con una sensible plásticidad.
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142- 143- Cla / Gén. Escultura / Dibujo. Con. Mítica / Signal. - S Gén. Relieve / Sobre papel / Glifo. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Piedra / Tinta. Téc. Tallado / Pintado. Des. Izq: 142- Glifos tallados y gráficos de los 20 días del mes. / Der: 143- Glifos de los 18 meses del año. 144- Cla / Gén. Escultura. Con. Mítica / Documental / Signal. S Gén. Relieve / Glifo. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Glifos-emblema de centros de culto. a- b- Palenque. c- d- Yaxchilán. e- Calakmul f- Naranjo. g- Machaquilá. h- Piedras Negras. i- Seibal. j- Tikal. Crí. Como se puede apreciar cada glifo posee un elaborado diseño de cada una de sus partes: afijos, sufijos y superfijos. Las formas emblocadas estan ligadas a sus significancias pero sin dejar de expresarse plásticamente, como entidades cerradas y centrípetas, de armónico correlato signal y estético.
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Crí. Los glifos, tallados, modelados o dibujados, muestran un complejo diseño junto a una eximia realización plástica. Poseen significancia y expresión morfológica. Se percibe una doble semiótica: la del texto y la de la plástica que, en todos los casos, es de notable estética. (La bibliografía aún es “ciega” con respecto a la estética formal glífica.)
SIGNOS E IDEOGRAFÍAS
145- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Documental / Signal. - S Gén. Relieve / Glifo. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Monumento conmemorativo glífico. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Estela C de Quiriguá. Crí. Texto numeral y semántico, con la fecha del comienzo del mundo según los mayas: 13.0.0.0.0.4 Ahau 8 Cumkú, o sea, de acuerdo con nuestro calendario, 13 de agosto de 3114 a.C. 146- 147- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Relieve / Glifo. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Glifos logogramas y silábicos. Se muestra el silabario descifrado hasta ahora. De acuerdo con las consonantes a la izquierda y las vocales arriba de los cuadros, los glifos de las casillas inferior izquierda se pronunciarían ma y ya, respectivamente. Crí. Obsérvese la gran variación creativa de los disaños de acuerdo con su significancia. Fue la lengua escrita y fonética más importante de Amerindia.
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149- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Relieve / Glifo. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Glifos de nombres de bebidas. a- cacao, chocolate. b- sac ul: atole blanco. 148- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Sobre cerámica / Glifo. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Gráfica. Mat. Pigmento. - Téc. Dibujado. Des. Izquierda: sustantivos. a- Escriba. b- Artesano, sabio. Derecha: Firma en un vaso. a- Escriba. b- Tuhb´ Ajaw, nombre del dibujante.
150- 151- 152- 153- Cla / Gén. Dibujo. Con. Mítica / Signal. - S Gén. Sobre papel. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. Ex te. Relato glífico. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Petricidad. Mat. Tintas. - Téc. Dibujado.
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Des. Cuatro páginas de códices mayas. 150- Página LVI, Códice de Dresden. / 151- Página LXVIII, Dresden. / 152- Página LXXIV, Dresden. 153- Página XXX, Códice de Madrid.
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SIGNOS E IDEOGRAFÍAS
152 Crí. 150- Mitad superior, abajo izq: rostro de Kin, dios Sol sobre el signo día-noche, bajo una banda celestial. Rodean el dibujo glifos numerales. El significado del cuadrángulo no es claro. Mitad inferior, abajo izq: en el centro el glifo Kin, sobre dos huesos cruzados. De fondo, el signo día-noche colgado de una banda celestial sobre las fauces abiertas de una serpiente. Rodean glifos numerales. Se refiere a los peligros que devienen de los eclipses. Crí. 151- Mitad superior izq: dos Chaques, dioses de la Lluvia sentados en una banda celestial. Arriba: el signo S = nube. Centro: el Monstruo del Cielo colgando de una banda celeste sobre el dios del maíz. Derecha: Banda celeste bajo la cual se ven los glifos Sol y Luna = día-noche, sobre el dios C = Estrella Polar que sostiene un signo maíz. Mitad inferior, izq: Chac toca el tambor = trueno. Centro: Chac sobre una esterilla = Matrimonio, fornicando con Ixchel, diosa de la Luna. Derecha: Chac sentado sobre dos glifos del fuego. El significado no es claro.
153 Crí. 152- Desde una banda celestial con los glifos Venus, Cielo, Sol y Oscuridad, un monstruo saurio con pata de venado --el dios Itzam Ná-- arroja un gran torrente de agua, al igual que el Sol y la Luna. Una diosa vieja, también lanza agua desde una olla invertida. Abajo, el dios L, relacionado con un bacab, uno de los cuatro sostenedores del mundo, arrodillado con dos flechas y un báculo. La escena puede sugerir la destrucción del mundo por inundación o las lluvias de la próxima estación. El fondo del dibujo es de color achocolatado, una oscura resina que, según el Popol Vuh, cayó del cielo durante la inundación del mundo. Crí. 153- Esta página trata de las lluvias. Mitad superior: Sobre la cabeza de una serpiente Chac arroja agua, igual que el personaje parado sobre la cola del ofidio. Mitad inferior: la diosa de la Lluvia, Ixchel, con un tocado de serpiente celestial, arroja de su cuerpo tres torrentes de agua. Cuatro Chaques la rodean, abajo derecha, está sentado Chac, dios de la Lluvia. Las cuatro páginas que se muestran estan tomadas de Códices mayas de Antonio y Carlos Villacorta. Guatemala C. A. 1976.
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Mixteca 1000 - 1500 d.C. México Esta cultura, en muchos aspectos continuadora de la zapoteca, desarrolló una extraordinaria capacidad para varios oficios. Como sus antepasados, tuvieron una lograda escritura glífica.
154- Cla / Gén. Dibujo. Con. Mítica / Signal. S Gén. Sobre papel. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Tintas. Téc. Dibujado / Coloreado. Des. Glifos mixtecas. Crí. a- Cerro. / b- Cueva. / c- Casa. / d- Arbol. e- Pie - lugar. / f- Pueblo - lugar. / g- Luna - mes - cántaro. / h- Aguila - rojo - marrón. / i- Pájaro - quijada. j- Petate - palacio (ciudad) / k- Flecha - tierra (conquista) / l- Manto. / m- Serpiente. / n- Pedernal - cuchillo.
o- Viejo - hombre. / p- Duro - piedra (metal) q- Caliente - brillante - (sol) / r- Ser - estar - sentarse. s- Morir - sufrir. / t- Andar - vivir.
155- Cla / Gén. Dibujo. Con. Mítica / Signal / Ideográfica. S Gén. sobre papel. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Gráfica. Mat. Tintas. - Téc. Dibujado / Coloreado. Des. Página XLVII del Códice Vidobonensis. Crí. Metonimia. Ehécatl-Quetzalcóatl, dios del Viento, porta sobre sí el Cielo y las Aguas, en el día 2 Lluvia del año 10 Casa.
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156- Cla / Gén. Escultura. Con. Mítica / Signal. - S Gén. Relieve / Glifo. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Piedra. Téc. Tallado. Des. Glifo de la Luna. Crí. Metonimia. Un semi círculo, rayos de luz y el conejo: abstracción formal coherente con el astro.
SIGNOS E IDEOGRAFÍAS Azteca 1300 - 1521 d.C. México Los mexicas desarrollaron una escritura glífica de notoria expresión plástica.
157- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal / Ideográfica. - S Gén. Sobre papel. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. - Ex te. Relato. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Tintas. Téc. Dibujado / Coloreado. Des. Página LXXI del Códice Borgia. Crí. Metonimia. A la izquierda, se muestra a Tonatiuh, el Sol, sentado en un trono de agua y fuego, símbolo de la Guerra Florida. Bajo el trono se ve el glifo 4 Movimiento, comienzo de la Quinta Edad. A la derecha abajo, el Monstruo de la Tierra, glifo de la superficie terrestre. Sobre ésta un sacerdote-zorrillo, metáfora de Tezcatlipoca, dios maligno, decapita un ave. Del cogote cortado sale propulsado un chorro de sangre hacia la boca del dios, quien lo bebe. Arriba derecha, un cielo estrellado con el glifo de la Luna y dentro un conejo, también símbolo del astro. El todo es una ideografía cósmico-cosmogónica, compuesta por varios glifos. La escena relata el mantenimiento del Sol como fundamento de la vida terrestre y muestra una ofrenda al Sol. El Códice Borgia es un libro dedicado a oráculos y ceremonias litúrgicas. Des. Estela documental de la inauguración del Templo Mayor de Tenochtitlan. 158- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Estela / Glifo. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. - Ex te. Ideográfica y glífica. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Crí. Sobre un glifo 8 Caña, se encuentran los reyes aztecas Tizoc y Ahuizotl, parados sobre el Monstruo de la Tierra = cocodrilo, realizando autosacrificio sangriento, conmemrando la fecha. Se están atravesando los lóbulos de las orejas y el chorro de sangre cae en las fauces del Monstruo.
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161- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Relieve / Estela. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Estela de Las Edades o Soles con las cinco edades mitológicas azteca y una fecha conmemorativa. 159- 160- Cla / Gén. Escultura. Con. Mítica / Signal. - S Gén. Relieve / Glifo. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Cajas rituales de piedra con los glifos 7 Serpiente y 7 Ehécatl, dios del Viento.
162- Cla / Gén. Escultura. Con. Mítica / Signal / Ideográfica / Documental. S Gén. Tridimensión / Altar. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Altar conmemorativo del inicio del Quinto Sol y de la Guerra Florida. Crí. Metonimia. Lo glífico escrito y lo ideográfico, participan al unísono en un monumento ceremonial de extenso discurso escrito, mítico y documental. En el frente, arriba, un sol con la fecha 4 Ollin-Movimiento. A los lados Hutzilopochtli, dios tribal de los mexicas y el rey Moctezuma II. Enmarcando la escalera: arriba dos recipientes para corazones y debajo los glifos 1 Conejo y 2 Caña, los dos primeros años del Quinto Sol. En el lateral visible, arriba, el glifo 1 Muerte. Debajo, dos sacerdotes --¿dioses?--, con punzones de autosacrificio y bolsas de copal para sahumar.
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Crí. Arriba izq: 4 Agua. Arriba cen: 1 Cocodrilo. Arriba der: 4 Viento. Abajo izq: 4 Fuego. Abajo centro: fecha: 11 Caña. Abajo der: 4 Tierra. Centro: quinta edad, 4 Movimiento. Relieve que comunica, el pensamiento cosmogónico mexica de la creación del mundo en cinco edades o soles.
SIGNOS E IDEOGRAFÍAS 163- 164- Cla / Gén. Escultura. Con. Mítica / Signal. - S Gén. Relieve / Glifo. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. - Ex te. Glífica. Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Los glifos 1 Pedernal - Cuchillo de Sacrificio y 1 Muerte - Guerra Florida tallados en el altar. Crí. Los dos glifos muestran el mismo superfijo: el Espejo Humeante, símbolo de Tezcatlipoca, con valvas, dos volutas de humo y la llama en el centro; el afijo Guerra Florida saliendo de la boca de la calavera y del cuchillo. Ambos muestran el signo del Fuego para arriba y del Agua hacia abajo y el numeral Uno. 1 Cuchillo alude al sacrificio humano y 1 Muerte a la guerra que capturaba prisioneros para sacrificar.
165- Cla / Gén. Escultura / Dibujo. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Relieve / Códice / Glifo. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. - Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad y gráfica. - Mat. Piedra / Tinta. - Téc. Tallado / Dibujado. Des. El glifo Ollin - Movimiento, signo del Quinto Sol. a- b- c- Diseños dibujados en códices. d- e- f- Diseños tallados.
167- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal. - S Gén. Códice / Glifo. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Fig: Ide. / Bar. - Ex te. Glífica. - Ex mor es. Ce-rrada. - Ex ma plá. Gráfica. Mat. Tinta. - Téc. Dibujado / Coloreado.
166- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Códice / Glifo. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Fig: Ide. / Bar. - Ex te. Glífica. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Gráfica. - Mat. Tinta. - Téc. Dibujado / Coloreado. Des. Glifos aztecas. Códice Mendoza. a- Sustantivos. b- Adjetivos. c- Verbos. d- Preposiciones. e- Numerales.
Des. Glifos de los días. Códice Borgia y Có-dice Magliabecchi. 1- Cocodrilo. 2- Vieno. 3- Casa. 4- Lagarto. 5- Serpiente. 6- Muerte. 7- Venado. 8 Conejo. 9- Agua. 10- Perro. 11- Mono. 12- Hierba. 13- Caña. 14- Jaguar. 15- Aguila. 16- Zopilote. 17- Movimiento. 18- Cuchillo. 19- Lluvia. 20- Flor.
Tomado de W. Krickeberg, Las Antiguas Culturas Mexicanas. FCE 1982. México.
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Chavín 900 - 200 a.C. Perú Chavín de Huantar fue un centro de culto que difundió por el área andina el mito felínico. Creó imágenes signales e ideográficas de contínuos rediseños, pero sin configurar un lenguaje escrito convencional. Sin embargo, comunica explícitamente conceptos referidos a una mitología cósmica, vitalista y agraria.
168- Cla / Gén. Escultura / Orfebrería. Con. Mítica-Ceremonial / Signal / Ideográfica. S Gén. Tridimensión. / Relieve / Incisión / Insignia. Mo Es. Híbrido / Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad y diseño. - Mat. Piedra / Chapa de oro. - Téc. Tallado / Martillado / Repujado. Des. Diseños del jaguar = Poder, con signos: cruces y serpientes = Tierra. a- Mortero felínico para alucinógenos. b- c- d- Relieves utilizados como zócalo. e- Insignia de chapa de oro repujado. Crí. Metonimias. En Chavín el jaguar simboliza poderes cósmicos: Tierra, Sol, Lluvia, Fecundidad.
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La compacta escultura-mortero, plena de signos terrestres, potenciaba mágicamente a la droga. Los relieves presentan al dios del Poder que sacralizaba y fortificaba la plaza hundida redonda de Chavín. La insignia, como joya-dios, otorgaba Poder, identificaba y confería estatus a la persona portadora. Los distintos rediseños demuestran el talento creativo y la intención de definir, de manera cada vez más explícita, a la deidad. Se evidencia también que lo trascendente para los artistas fueron los pensamientos visuales rediseñados y su expresividad, más que los Géneros Plásticos utilizados, no obstante el excelente artesanado practicado.
SIGNOS E IDEOGRAFÍAS
169- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítico-ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Incisión / Estela. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. / Su. Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad y diseño. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. “Obelisco Tello”. Desarrollo planimétrico. Crí. Metonimia. Sinécdoque. A- C- Caras del monolito con el rostro de un caimán felínico. / B- D- Caras angostas, quizás, B- masculina y D- femenina. Signos: 1- Supuesto sexo del caimán que “eyacularía” semen como planta de mandioca. / 2- 3- 4- 5- El Po-
der de la Tierra germinando las plantas de achira, calabaza, chile y maní. / 6- Serpientes, pez y ave = Tierra, Agua y Cielo. / 7- Serpientes y concha spondilus = signo femenino. / 8- Caracol strombus = signo masculino. / 9- Mano y cruz = Tierra. / 10- Jaguar = Poder. 11- Perfil del saurio felínico anfibio = Agua - Tierra. 12- ¿Sexo femenino? / 13- 14- Cola de ave del reptil felínico = Cielo - Tierra. Se presenta la dualidad masculino-femenino: Caimán A- D- hembra. Abajo, terrestre, Inframundo: produce plantas subterráneas, achira, mandioca. Caimán B- C- macho. Arriba, Cielo: produce plantas aéreas, calabaza, chile, maní.
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170- 171- 172- Cla / Gén. Dibujo. Con. Mítica / Signal. - S Gén. Sobre cerámica / Botellas. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad y diseño. Mat. Arcilla. - Téc. Incisión. Des. Signos felínicos incisos sobre ceramios. Crí. Metonimias. 170- Abstracción con doble imagen felínica de la cual, por la común fauces, emerge la planta del maíz. 171- 172- Ofrendas funerarias de botellas cerámicas como soporte de la presentación de la deidad. Son diseños de notable originalidad y síntesis, que patentizan los singulares pensamientos visuales de sus creadores. La iconografía de Chavín en general comunica con gran claridad el pensar propiciatorio agrario. Los signos son metonimias y su sola visión evoca la causalidad de todos los atributos de poder que el dios posee. También son sinécdoque, la parte por el todo, donde los fragmentos de imágenes abstractizadas debieron poseer similar poder mágico que la deidad. Se debe enfatizar que dichas imágenes no se concibieron como “adornos decorativos” ni que se pretendió ornamentar vasijas, sino que se creó, sacralizó y presentó al dios, haciéndolo sobre un soporte físicamente incorruptible y perenne. En estos ejemplos concebir las imágenes como decoración o adorno de las vasijas es un absurdo, pues se valoraría más el soporte que la imagen, sería como pensar que la pintura al óleo de un cuadro está decorando la tela. La gran fabricación de ceramios similares en todas las altas culturas, numerosos de ellos con moldes, conduce a pensar en su función de soporte de imágenes mitico-religiosas que, por tal razón, poseen valor ceremonial.
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SIGNOS E IDEOGRAFÍAS
173- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítico-Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Incisión / Estela. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Fig. / Bar. / Su. - Ex te. Mitología y comunicación. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Petricidad y diseño. Mat. Piedra - Téc. Tallado. Des. “El Señor de los Cetros” o “Estela Raimondi”. a- Detalle del signo maíz sobre el cinturón serpénteo. b- Detalle de los signos sobre la corona ave-celestial: 1- vegetal, 2- ofídico-felínico, 3- 4- felínicos, 5- vegetal, 6- serpénteo. / c- Detalle del dios y sus atributos: frente felínica y cabellos serpénteos; cetros felínicovegetal-ofídicos, con manos y pies-garras.
Crí. Metonimia. Uno de las últimas configuraciones mítico-plásticas de Chavín; un secular rediseño en pos de explicitud conceptual. Se presenta el summun visual de omnipotencia deificada: el Dios Creador y Mantenedor. La simetría, como rectora de la estabilidad eternal. La composición, dividida en dos campos simbólicos: abajo, lo terrestre, ortogonal y hierático, con el dios portando los cetros del Poder y la abstracción del maíz sobre el pecho; arriba, lo celestial, oblícuo y dinámico, con plumas de ave y reptiles. Es una tetralogía del Poder-gobierno: hombre-jaguar-serpiente-ave, símbolo de Hombre-Tierra-Cielo.
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Mochica 50 a.C. - 850 d.C. Perú Por la documentación no hay duda de su carácter semiótico pero la contribución signal mochica es probable que quede en un permanente enigma.
176- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Signal. - S Gén. sobre cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Comunicación. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Pigmento. - Téc. con pincel. Des. Escena con personajes y pallares. 174- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Signal. S Gén. Sobre pallar. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. - Ex te. Comunicación. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. - Mat. Vegetal. Téc. Pirograbado. Des. Pallares con diferentes marcas signales.
175- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Signal. S Gén. Sobre cerámica. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Geo. / Bar. Ex te. Comunicación. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Pigmento. - Téc. Con pincel. Des. Escena con personajes y pallares. Crí. Gráficamente, se han distinguido las indumentarias con texturas de expresividad diferentes. Los personajes están enfrascados en un intenso diálogo relacionado con los pallares.
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Crí. Los individuos se encuentran en un fogoso diálogo y parecieran desarrollar un tipo de juego con los pallares. Es una característica contínua en los dibujos mochicas, sean hombres o dioses, el estar siempre en acción: corriendo, cazando, peleando o meramente discutiendo. No existe el estatismo en la iconografía mochica dibujada, lo cual la emparenta humanísticamente con la maya, por su expresividad de natural vitalismo.
SIGNOS E IDEOGRAFÍAS Tiwanakota 0 - 1200 d.C. Bolivia Se crearon numerosos signos convencionales, una parafernalia metonímica simbolizando varios poderes. Diseños del Poder: abstracciones de cabezas de jaguar, aves, peces, llamas, cetros y cabezas trofeos. 178- Cla / Gén. Escultura. Con. Mítico-Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Incisión. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Mitología y comunicación. Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Signalidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Guerreros-aves, guadias de Viracocha. Portal “del Sol”. Crí. Metonimias. Abajo, guerrero con máscara de ave, rodeado de numerosos signos de peces = Poderes terrestres e hídricos, al igual que su báculo. Arriba, guerrero con cetro, máscara humana y numerosos signos de aves = Poderes celestiales. Ambos poseen alas de habitantes celestiales. 177- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítico-Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Incisión. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. El dios Viracocha. Portal “del Sol” de Tiwanaku. Crí. Metonimia. Ideografía compuesta por signos donde cada elemento es un símbolo cósmico. Abajo, la montaña = Tierra con sus atributos de Poder: jaguares, aves y un gusano en el Inframundo. Dos felinos en el cinturón, seis rostros de la Tierra en el borde de la falda y dos cabezas trofeo = Poder colgando de los codos. Dos jaguares en cada brazo y un gusano en el pecho = Poder del Inframundo. Dos cetros de cóndores = Poder Celestial y una cabeza solar con rayos-jaguares. Dos lagrimones con alas y felinos = Poder de la Lluvia. Imagen significante de la omnipotencia del dios.
180- Abajo, raices de plantas, una con el Poder terrestre = jaguar, la otra con el Poder Celestial = ave. Arriba, el sol rodeado de sus poderes.
179- 180- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítico-Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Incisión. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. - Ex te. Mitología y comunicación. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Dos ideografías incisas en el “Monolito Bennet”. Crí. Metonimias. 179- Viracocha propiciando un buena cosecha. Abajo, el signo de la Tierra con dos signos-jaguar = Poder, y una planta de maíz saliendo de sus pies. El dios muestra el Rostro de la Tierra en el borde de la falda, en el pecho, en sus rayos solares y en los lagrimones = Lluvia. Sus manos alzan insignias con un ave, dos rostros y dos jaguares = Poder. Los signos del Poder son coherentes con la omnipotencia de la deidad.
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Des. Estela de Chiripa, Bolivia. Relieve presentando una tetrapartición con direcciones centrífugas en cuatro sectores, y cuatro animales y cuatro serpientes con sentido centrípeto; en el eje axial dos piernas con pies = lo humano; en el centro el Rostro de la Tierra.
181- Cla / Gén. Textilería. - Con. Mítica / Signal. S Gén. Indumentaria / Unco. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Lana. - Téc. Tejido. Des. Unco: camisa. Crí. Metonimia. Abstracciones modulares de connotaciones cósmicas. Signos de la Tierra = Escalera-serpiente, quizás de la Lluvia = serpiente: signo ese, y Ojo de llama con lágrima. Diseños y composición, fueron convencionales por siglos entre tiwanakota y huari.
182- Cla / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. - Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Cerrada. Ex ma plá. Signalidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Crí. Metonimia. Ideografía mandálica referida a la Tierra y al cuatro como entidad mágica, donde cada elemento signal configura un símbolo cosmovisivo míticocósmico.
Inca 1300 - 1532 d.C. Perú Crearon los quipus y signos tocapos.
183- Des. Modelo del sistema de nudos de un quipu numeral. De izquierda a derecha y de abajo hacia arriba, tres niveles: unidades, decenas y centenas. Servía para contabilizar.
185- Cla / Gén. Textilería. - Con. Ceremonial / Signal S Gén. Indumentaria / Unco. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Comunicación. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Lana. - Téc. Tejido. Des. Unco cubierto de tocapos, aún traducción. Crí. Textil pictórico, muestra un diseño de alta vibración cromática y contrastes entre módulos. Es una superficie bidimensional y carece de criterio fondo-figura.
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184- Des. Quipu. Se compone de hilos y nudos de diferente color, grosor y largo. Fue un sistema contable y también mnemotécnico, como recordatorio de hechos sociales, guerreros, etc.
SIGNOS E IDEOGRAFÍAS Ciénaga - santamariana - averías 500 a.C. - 1600 d.C. Argentina En el norte argentino se desarrollaron numerosos signos significantes. Se muestran aquí una cultura temprana, ciénaga, y dos tardías, santamariana y averías.
186- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal / Ideográfica. - S Gén. sobre cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Comunicación. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Arcilla. - Téc. Incisión. Des. Olla de ciénaga de precaria terminación y cocido. Crí. Metonimia. Sin previa diagramación se han dibujado cruces = signo de la Tierra.
187- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítico / Signal / Ideográfica. - S Gén. sobre cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. - Ex te. Comunicación. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Pigmento. - Téc. Dibujado con pincel. Des. Urna funeraria santamariana para bebés. Crí. 71- Metonimia. Arriba, en el cuello de la urna, un ave mítica con lágrimas = Lluvia. Dos suris -ñandúesacompañan al ave como anunciadores de la lluvia. En sus cuerpos una cruz = Tierra, esto significa que los suris son terrestres y no aves voladoras. Abajo, en el cuerpo de la vasija, abstracciones signales geométricas serpénteas = Tierra.
188- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal / Ideográfica. - S Gén. sobre cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Comunicación. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Pigmento. - Téc. Dibujado con pincel. Des. Diseños abstractos signales santamarianos de un batracio: animal anfibio = tierra - agua. Crí. Metonimia. Diferentes interpretaciones: donde las patas del animal se han concebido como líneas onduladas = Agua, y el cuerpo como un rombo = Tierra. Obsérvese el último diseño en una máxima geometrización: rombo y damero = Tierra.
189- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica / Signal / Ideográfica. - S Gén. sobre cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Comunicación. Ex mor es. Cerrada. - Ex ma plá. Signalidad. Mat. Pigmento. - Téc. Dibujado con pincel. Des. Pucos, tapas de urnas, presentando en su interior la abstracción de una deidad ave. Crí. Metonimia. Proceso seriado de abstracción signal de un ave. Culmina en signos de alas y una cruz asimétrica. Los diseños de averías son tricromos: fondo blanco alternando el negro y el rojo.
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DIBUJO AMERINDIO El dibujo en la América antigua fue de relevante importancia cualitativa y cuantitativamente. Sin embargo, es el Género siempre ignorado, nunca percibido y menos considerado de la plástica precolombina. Asombra que la bibliografía ignore una obra tan vasta y obvia, que no se lo mencione siquiera. La ceguera sobre su percepción y cualidades es total. ¿Será debido a la hegemonía del discurso, que ostentan arqueólogos e historiadores, que nunca se lo ha considerado? Ese puede ser parte, pero no todo el problema, pues algunos estudiosos del arte han escrito ensayos sobre la plástica amerindia y tampoco ellos mencionan al dibujo. La famosa Historia del Arte sobre Meso, Centro y Suramérica: Arte y Arquitectura en la América Precolonial de George Kubler, obra única en su género, no menciona al dibujo. También lo han ignorado Paul Westheim, Esther Pasztory, Marta Foncerrada, George Gendrop y Beatriz de la Fuente, todos dedicados a analizar la plástica mesoamericana. En su Iconografía Mochica, donde Anne Marie Hocquenghem interpreta cientos de dibujos, nunca se mencionan como Género Plástico, habiendo sido los dibujantes mochica de los más eximios de Suramérica. De los muchos y famosos mayistas como Sylvanus Morley, Eric S. Thompson, Tatiana Proskouriakoff, Linda Schele, Mary Ellen Miller Dorie Reents-Budet o Nicolai Grube, a ninguno le preocupó destacar las excelencia del dibujo maya, uno de los más excelsos del arte mundial. En síntesis, el dibujo como entidad plástica, una de las trascendentales de la creación humana, no ha sido siquiera percibido como tal por los americanistas! Otro de los errores generalizados es la contínua mención de pintura para designar un dibujo que se ha coloreado. O sea, infinidad de obras que podrían analizarse por sus valores gráficos, lineales y texturales, se las considera dentro de un Género Plástico que no le corresponde. Pintar, como hecho plástico, es una expresión ontológica, estética y poética, y no un mero artesanado ejecutivo. El hombre antiguo, en obras rupestres y con otros soportes realizó las formas linealmente y, casi siempre, monocromas. El cromatísmo amerindio, en general fue simbólico. En pocas obras específicas como algunos textiles, murales y ceramios se observa una problemática pictórica. La mayoría de las imágenes sobre cerámica o papel como los códices, son gráfico-dibujísticas y, a veces, se las colorea.
plástico. Pedagógicamente son corruptivos, verbigracia: los “estudiosos” confunden habitualmente el Género Plástico Pintura, que es la armonización expresiva de manchas de color, con la técnica de aplicar color digitalmente o con pincel. Tergiversan los conceptos y no discriminan epistemológicamente: la mera acción de haber colocado color, que es colorear una superficie se utiliza en el sentido de pintar una imagen de acuerdo con una problemática plástica expresiva, por ejemplo un cuadro. O sea, se considera pintura el simple hecho técnico de colorear formas. Con respecto al dibujo, realizado con pluma de ave o de caña, pincel o buril, creo que fue la verdadera y más lograda vocación plástica maya y, como normalmente ocurre, sus visiones cromática y tridimensional eran pobres. No obstante, es imposible encontrar en la bibliografía un comentario de algo tan sencillo de observar. Lo mismo ocurre con la designación técnica de dibujado, con lo cual, al no usarse el sustantivo de acción y efecto queda tácitamente ignorado el Género. En la bibliografía sobre la obra plástica amerindia hay muchos errores elementales publicados pero, aún más, son las verdades obvias y básicas ignoradas: por ejemplo el Dibujo como Género Plástico autónomo y el análisis que implica. Pero, también hay que reconocer, como lo mostré en la introducción, aquellos autores que han señalado la falencia y parcialidad de los análisis puramente científicos.
Considero que los aspectos estéticos, compositivos y plásticos de los ejemplos que mostraré, poseen tantos valores expresivos como los de cualquier gran artista. La dialéctica gráfica de estructuración morfoespacial en dos dimensiones, sin percepción de la perspectiva, establecen a la línea y la textura como suficientemente logradas para determinar una semiótica estético-expresiva de cabal nivel comunicacional y poético. A continuación analizaré dibujos de tres culturas, a las cuales conceptuo paradigmáticas, respecto de su vocación por el dibujo: maya, con obras de gran lirismo, sensible valorización lineal y coloreadas; mochica, de cierta tosquedad lineal y monocromas; aguada, eidética o conceptual, de firme incisión o con pincel y texturadas.
Por ejemplo, la bibliografía que comenta las imágenes sobre cerámica, donde una amplia mayoría son dibujos, se hunde siempre en la falacia “pintura”. Se evidencia que quienes pretenden dilucidar aspectos de la plástica, ni siquiera conocen los Géneros Plásticos y han contribuido a una mayor confusión y mala didáctica. Además, siempre se opina describiendo hechos y nunca se particularizan las obras con respecto a los temas plásticos. Es sabido que cada género posee su intrínseca expresión y su técnica: no es lo mismo estética y expresivamente dibujar que pintar, modelar que tallar. Sin embargo, numerosos autores demuestran no tener la información necesaria para conceptualizar lo
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Dibujo maya Humanismo social y mítico Características generales El dibujo sobre cerámica fue ejecutado con buril, plumas de ave, de caña y/o pincel. Se plasmó con una valoración lineal de gran vitalidad, un continuo dinamismo y la intención de documentar corporeidades naturalistas con definidos caracteres humanos aún en las deidades. Los dibujantes tuvieron variedad cualitativa en sus personales morfologías y criterios compositivos pero similar barroquismo. La Bipolaridad estilística es común: naturalismo formal junto al idealismo temático.
Colorear las formas apuntó siempre a dar tonalidad local o un específico simbolismo. Casi nunca se lograron valores cromáticos, contrastes pictóricos de cálidos y fríos ni una escala de tonos degradados. La aplicación del color fue simple y fría --lo contrario de la línea: compleja y vital--, no restando como expresión cromática relevante. Algunos dibujos muestran una obvia semejanza con la gráfica lineal japonesa o china.
Danza ritual Época Clásica Tardía 190- 191- 192- Cla / Gén. Dibujo. Con. Mágica / Mítico-religiosa / Signal-Semiótica / Documental. - S Gén. Sobre cerámica / Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. Ex te. Danza ritual. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo lineal. - Mat. Arcilla / Tinta y pigmentos. - Téc. Modelado / Dibujado / Coloreado / Pluma y Pincel. Des. Escena con dos personajes danzando, cuatro disfrazados, uno de ellos con máscara de langosta marina y brazos felínicos, y otro con una sepiente. Obsérvense los pantalones con grafismos, ofídico y felínico. (Dibujo restaurado) 190- El vaso cerámico. 191- 192- Desarrollo circular del dibujo.
La gran cantidad de vasos cerámicos prueba que fueron estandarizados para usar como soporte de imágenes. Los vasos, con su imaginería dibujada, sagrada religiosa o profana documental, se utilizaron políticamente, como obras diplomáticas de obsequio o de intercambio comercial. Posteriormente, se depositaron como ajuar funerario en las tumbas de sus poseedores.
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Crí. Con una soltura lineal de manifiesta lírica vitalidad, se han representado sacerdotes danzando en una escena ritual maya. Su naturalismo es tal que sugiere hasta el sonido que provocan. Plásticamente, se ha logrado una sensible valoración de líneas que dinamizan con energía las figuras. La piel y otros elementos se han coloreado convencionalmente. Los glifos establecen la comunicación documental.
EL DIBUJO
Danza y escena mitológica Época Clásica Tardía. 193- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítico-religiosa / Signal-Semiótica. - S Gén. sobre cerámica / Vaso. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. Bipolaridad: naturalismo formal / idealismo temático. Ex te. Danza ritual. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo lineal. - Mat. Tinta y pigmentos. Téc. Dibujado / Coloreado / Pluma y Pincel. Des. Escena de danzantes míticos.
Crí. En una superficie cilíndrica, dinamizada con direcciones compositivas oblícuas, plenamente ocupada por símbolos mitológicos, glíficos, del Inframundo y celestiales coexisten siete personajes, cada uno con sus respectivos atributos y función. La escena describe, con una plástica esencialmente dibujística y coloreada, el accionar de hombres y dioses, en un estar terrestre pero conectado con lo subterráneo = Muerte y el cielo = Dones. Tres bailarines danzan ritualmente como ofrenda a las deidades. La obra está firmada por su autor.
Personaje Época Clásica Tardía 194- 195- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica. - S Gén. Sobre cerámica / Vaso. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. / Bipolaridad. - Ex te. Escriba. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo lineal. - Mat. Arcilla / Tinta monocroma. Téc. Modelado / Dibujado / Pluma. Des. Escena con un mono humanoide o un humano con máscara haciendo de “escriba”, como se designan a los dibujantes mayas. Crí. Plásticamente, realizados con notable valorización lineal, conviven estos dos personajes casi iguales con idéntico accionar. Son dos composiciones centrípetas, enceradas en sí, que generan desde su centro vital gran dinamismo y establecen un paradigma expresivo y gráfico que caracteriza al magnífico dibujo.
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Escena mítica Época Clásica Tardía 196- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítico-religiosa / Signal-Semiótica. - S Gén. s/cerámica / Plato. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. / Bipolaridad. Ex te. Escena mítica. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Arcilla / Tinta. Téc. Moldeado / Dibujado / pluma. Des. Los Héroes Gemelos del Popol Vuh, Hunahpú e Xbalanqué hacen renancer, saliendo del caparazón de una tortuga, a su padre el Creador del Cosmos y Dios del Maíz. Crí. La obra relata un hecho mítico compuesto con simetría pero no estático ya que los personajes poseen pleno accionar. De la tortuga = Tierra emergen dioses, y del centro de una calavera = Muerte, surge una antorcha símbolo de la hendidura. A la derecha, Xbalanqué riega con un cántaro la semilla renacida. Plásticamente, el dibujo es rico en detalles realizados con una línea concisa, de firme definición formal.
Escena mítica Epoca Clásica 197- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Mítico-religiosa / Cósmica. - S Gén. Sobre cerámica / Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. Ex te. Escena mítica. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Tinta monocroma. - Téc. Dibujado / con pluma. Des. El pecarí y el pavo, posible metonimia de la Vía Láctea y el zodíaco maya.
Crí. Plásticamente, es un dibujo de magistral diseño donde valores lineales y la textura gráfica establecen el dinamismo plástico. Dos campos de acción: uno que evidencia una violenta eclosión de volutas que expele el hocico del pecarí compensada por el estatismo y el tamaño en primer plano de las alas del pavo. Obsérvese la delicada textura del pelaje, dentro de la línea punteada, que conforma el cuerpo del cuadrúpedo junto al uso de parcas pinceladas de color con el pigmento aguado. Es un singular hecho poético.
Señoras conversando Epoca Clásica 198- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Profana / Humanista. - S Gén. sobre cerámica / Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. / Bipolaridad. - Ex te. Escena naturalista. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Tinta / Pigmento. Téc. Dibujado / Coloreado / con pluma y pincel. Des. Mujeres conversando mientras se bañan. (Restaurado)
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Crí. Sobre la base de un gran naturalismo temático de connotación sonora, pareciera escucharse la acalorada discusión. El autor compuso la escena con diagonales unificadoras de un cerrado dinamismo. La sensibilidad del dibujo es de explícita poesía y sus líneas, de ontológica profundidad, evidencian el eximio don de dibujar, dado entre los mayas.
EL DIBUJO
Escena mítica Epoca Clásica 199- 200- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mágica / Míticoreligiosa. - S Gén. Sobre cerámica / Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. Ex te. Escena mítica. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Tinta. Téc. Dibujado / con pincel. Des. Escena donde un dios danzando pretende sacrificar un bebé-jaguar. Participan también el dios de la Muerte, un perro y un bicho de luz. Crí. Dinámica imagen donde sus integrantes se mueven acaloradamente en un saturado ámbito. Sobre el
perfil de un altar del monstruo de la Tierra, un bebéjaguar desesperado por la muerte que le dará el hacha que porta el dios Chac. Detrás del infante, el dios de la Muerte expresa frenético su alegría mientras su perro espera atento. Flotando sobre el can un bicho de luz observa. Plásticamente, se ha realizado una obra de notable expresividad naturalista y psicológica donde la línea, con la definida riqueza de sus valores, es coherente con el tema y su acción, relatando lo que acontece y trasmitiendo su vitalidad con metafísica poesía. Obsérvese una sutileza: a lo largo de la parte inferior se ha manchado suavemente con pigmento, quizás semejando el polvo que levantan los personajes. Escenas palaciegas Epoca Clásica Tardía 201- Cla / Gén. Dibujo. Con. Profana / Humanista. S Gén. Sobre cerámica / Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. Bipolaridad. Ex te. Naturalismo. Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Pigmentos / tinta. - Téc. Dibujado / Pintado / pluma / pincel.
Des. Escena humanista: dos señores de alto rango conversan: uno con una dama y el otro con alguien que le entrega un vaso cerámico. Crí. Plásticamente, se ha resuelto con un dibujo simple y coloreado con cuatro tonos: negro, rojo, tierra y ocre. El fondo negro propone que la escena es nocturna y dentro de una habitación. El tono tierra se ha usado para texturas, el ocre para rellenar los plumajes de los tocados y el rojo para manchar parcialmente hombros,
cuellos y el torso de los personajes. Sin embargo, la obra continúa siendo eminéntemente dibujística en su facticidad.
Escriba Epoca Clásica 202- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Profana / Humanista. S Gén. s/cerámica / Plato. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. - Ex te. Naturalismo. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Pigmen-tos y tinta. Téc. Dibujado / Pintado / pluma y pincel. Des. Escribiente de códice. Probable autorretrato. Crí. Notoria exaltación cunde por la obra en su reducida espacialidad de gran dinamismo compositivo, pues cada dirección gráfica es activada por su contraria. La imagen trasmite pasión arremolinada dentro del metalenguaje psicológico develado por la enérgica grafía del artísta.
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Regreso de batalla Epoca Clásica Tardía 203- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Profana / Humanista / Documental. - S Gén. Sobre cerámica / Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. / Bar. - Ex te. Naturalismo. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Pigmentos y tinta. Téc. Dibujado / Pintado / con pluma y pincel. Des. Tres militares, un portaestandarte --el primero de la izq.-- y un prisionero al cual se le ha cortado el pene y será proximamente sacrificado, regresando de una batalla. La indumentaria, plena de simbolismos signifi-
Relato mitológico Epoca Clásica Tardía 204- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítico-religiosa. S Gén. Sobre cerámica / Vaso. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. - Bipolaridad: naturalismo formal / idealismo temático. - Ex te. Naturalismo. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Pigmentos y tinta. Téc. Dibujado / Pintado / con pluma y pincel. (Dibujo restaurado.) Des. Dos temas: izquierda, un sacrificio; derecha, una escena palaciega. La acción de ésta última se desarrolla en un palacio donde el Dios L, uno de los señores de Xibalba, el Inframundo donde moran los muertos, se encuentra muy entretenido rodeado de cortesanas. En el techo de la habitación dos jaguares y un pez. El dios habla con fruición, las mujeres lo atienden, menos una que mira el sacrificio que se avecina. Abajo, un conejo hace de escriba.
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cantes presenta un cuidadoso diseño igual que los tocados. Cada guerrero porta escudo, lanza y emblema, todos atributos de su militarismo. Crí. Plásticamente, se ha dibujado la escena con una línea “objetiva”, fría, de explicitud formal. Sobre un fondo ocre, se utilizan negro, naranja, blanco y una tierra clara para la piel evidenciando, más que una intención cromática expresiva, el sentido de coloreado local de cada objeto. Obsérvese el “silencio”, la inmovilidad espectante de los personajes, como esperando algún acaecer.
En la otra escena un verdugo, próximo a decapitar un prisionero. Es probable que los dos personajes involucrados sean los Héroes Gemelos del Popol Vuh, Hunhapú y Xbalanqué. Crí. Plásticamente, la obra posee una realización magistral, de taxativo naturalismo físico y psicológico, y notoria delicadeza expresiva. El trazo impecable en su fluir sensible, da certeza y vitalidad a cada personaje que manifiesta su propio accionar. A la izquierda se percibe silencio, solemnidad y tensión por el inminente sacrificio. A la derecha, la tertulia del anciano y las actividades varias de las mujeres, indiferentes a la muerte próxima, muestran displicencia y superficialidad.
EL DIBUJO Dibujo mochica Humanismo social y mítico Características generales Vocacionalmente, los mochicas fueron con preferencia excelentes escultores ceramistas y dotados dibujantes. Utilizando botellas cerámicas como soporte, modelaron y dibujaron escenas sociales, ceremoniales o míticas. Sus intenciones, casi siempre documentales, representan personajes y sucesos cotidianos de toda índole, conformando un extraordinario acervo iconográfico que muestra a toda su sociedad con relevante naturalismo veraz de expresiva vitalidad. Su modelado interpretó, retratando con certeza formal y psicológica, personajes de la aristocracia, prisioneros, escenas eróticas, enfermos, vegetales, etc. Su dibujo, tiene un similar criterio representativo de las imágenes de dioses y hombres; un diseño morfológico idealizado con cierto humorísmo, muy dinámico y eminentemente gráfico, monocromo y de variadas texturas. Se evidencia el uso de plumas y pinceles manejados con soltura y sensible valoración lineal. Es habitual la Bipolaridad estilística: idealismo formal y naturalismo temático.
Escena de caza Horizonte Medio
En la pag. 411 de su libro Arte y Arquitectura en la América Precolonial, George Kubler refiriéndose al dibujo mochica lo titula pintura, y dice el siguiente absurdo: “Los pintores mochicas renunciaron al color y se hicieron expertos en la delineación del movimiento”. Verdaderamente asombra que un historiador del arte hable de tan falaz manera. ¿Se puede renunciar a algo que nunca se sintió, para lo cual nunca se tuvo vocación? Porque, lo de “pintores que renunciaron al color” es total fantasía o pura incomprensión de Kubler. Sin embargo, para él “dejaron de ser pintores. ¿Pues entonces qué fueron? ¿Habrán sido dibujantes, y si lo fueron cómo es posible que haya insistido con semejante denominación sin reconocer lo obvio? Si Kubler, supuestamente un pensador del arte, opinaba así sobre este tema, no debe asombrar que tantos americanistas, sin formación plástica, cometan similar falacia.
Escena mítica
Horizonte Medio
205- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Profana / Humanista. S Gén. Sobre cerámica / Botella. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Bar. / Ex. / Bipolaridad: idealismo formal / naturalismo temático. - Ex te. Naturalismo. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Pigmento monocromo. Téc. Dibujado / pluma y pincel.
206- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítico-religioso / Ceremonial. - S Gén. Sobre cerámica / Botella. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. / Bar. / Ex. Bipolaridad. - Ex te. Mitología y naturalismo. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Pigmento monocromo. Téc. Dibujado / pluma y pincel.
Des. Representación de un cazador y su presa. Lleva un distintivo ornitomorfo de masculinidad en su tocado, y se encuentra en el momento de sacrificar el ave.
Des. Una deidad, con un lanzadardos, símbolo del Poder serpénteo, recibiendo una copa ceremonial.
Crí. Plásticamente, con leve idealismo formal pero total naturalismo temático, se han rellenando partes del dibujo con pigmento negro, estableciendo un mayor contraste fondo-figura. El dinamismo en ambos personajes es notorio al igual que su vitalidad expresiva.
Crí. Se presenta a un dios aceptando una ofrenda. La pequeñez de las demás figuras significa la importancia de la deidad. El alejamiento de los otros personajes desplazándose en distintos niveles, denota su menor estatus social . Plásticamente, la idealización formal no perjudica el naturalismo representado con grafismos de firme trazo. Obsérvese el original diseño de la abstracción de un ave como guardian de la plataforma.
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Batalla
Horizonte Medio
Pescador
Horizonte Medio
207- Cla / Gén. Dibujo / Cerámica. - Con. Profano / Humanista. - S Gén. Sobre cerámica / Botella. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Bar. / Ex. / Bipolaridad. - Ex te. Naturalismo. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. Mat. Arcilla / Pigmentos negro / rojo. Téc. Moldeado / Dibujado / pluma y pincel.
208- Cla / Gén. Dibujo / Cerámica. - Con. Mítico / Profano / Humanista. - S Gén. Sobre cerámica / Botella. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Bar. / Ex. / Bipolaridad. - Ex te. Naturalismo. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo y acción. Mat. Arcilla / Pigmento monocromo. Téc. Moldeado / Dibujado / pluma y pincel.
Des. Escenas de batalla. Plenamente detallado en su accionar dinámico y con gran naturalismo temático, el dibujo representa una cruenta lucha entre guerreros de distintos pueblos, destacando con precisión el ensañamiento del combate. Para aumentar la espacialidad física del tamaño del sitio donde se pelea, se ha realizado la composición en dos niveles. Los cactus son significativos de la zona desértica donde se desarrolla la escena.
Des. Escena de pesca. Sobre un navío que presenta al Poder serpénteo un pescador con red ejerce su actividad. Alrededor, en menor tamaño, se desplazan varios tipos de peces en distintos niveles.
Crí. Plásticamente, la gráfica muestra variedad formal y particulares texturados que dan riqueza visual al explícito relato.
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Crí. Plásticamente, la composición morfoespacial involucra valores representativos dinámicos. Lo temático, con sus categorías de tamaño e importancia objetual, se muestra como siempre: sin tener en cuenta la distancia. En este caso, las formas son resueltas por texturas gráficas más que lineales, dando solidez y definición particular a los objetos. Ambivalencia entre mito y realidad, entre idealismo formal y naturalismo en acción, que enriquece y complejiza la comunicación.
EL DIBUJO
Guerreros Horizonte Medio 209- 210- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Profana / Humanista. - S Gén. Sobre cerámica / Botella. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Ex. / Su. - Ex te. Naturalismo. Fantasía simbólica. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Pigmento monocromo. Téc. Dibujado / pluma y pincel. Des. Guerrero con dardos, lanzadardos y escudo.
Crí. Metáfora. Composición simétrica y espejada de un militar que corre a enfrentarse “con sí mismo”, separado por un muro. Obsérvense las anomalías que presentan los cuellos y los torsos reemplazados por los escudos en un diseño abstractizado y superreal. La tendencia a diseñar morfologías y situaciones superreales fue habitual entre los dibujos mochica.
Escena de caza Horizonte Medio 211- 212- Cla / Gén. Dibujo / Cerámica. - Con. Profana / Humanista / Documental. - S Gén. sobre cerámica / Botella escultórica. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. / Ex. / Bipolaridad. - Ex te. Naturalismo. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Arcilla / Pigmento monocromo. - Téc. Modelado / Dibujado / con Pincel. Des. Cacería de focas, quizás en una isla huanera donde se ven una casa, personas y vasijas. Crí. Con espectacular y violento naturalismo se ha interpretado la es-cena de caza. Una gran cantidad de focas se desplazan en carrera entre dos cazadores que descargan sobre ellas poderosos ga-rrotes. Plásticamente, se ha compuesto una vertiginosa vorágine produciendo sensación “sonora”. El diseño morfosignal conque se indica la isla es abstracto. El dinámico idealismo formal abarca a todos los personajes: focas con exageradas uñas, aves, hu-manos y mar. La botella escultórica muestra un cazador y una fo-ca en alto relieve, ambos, con vital modelado.
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Escena ritual Horizonte Medio 213- 214- Cla / Gén. Dibujo / Cerámica. - Con. Mítico-religiosa / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. sobre cerámica / Botella. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. / Ex. - Ex te. Mitología y naturalismo. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Arcilla / Pigmento monocromo. Téc. Moldeado / Dibujado / pluma y pincel.
Ofrendas Horizonte Medio 215- Cla / Gén. Dibujo / Cerámica. - Con. Profana / Humanista / Ceremonial / Documental. - S Gén. s/cerámica / Botella. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. / Ex. / Bipolaridad. - Ex te. Naturalismo. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Arcilla / Pigmento. - Téc. Moldeado / Dibujado / pluma / pincel.
Crí. Un monstruo serpénteo, metonimia de la Tierra, divide las dos escenas. Abajo, junto a una litera portando un felino y un escudo con armas, símbolos del Poder, se ve el sacrificio sangriento de dos esclavos. Arriba, una importante deidad recibe una copa --¿con sangre?-- de un dios ave y una calabaza de una diosa. El ritual patentiza la alimentación de los dioses. Nuevamente, una parafernalia de acción y “sonido”, con sangre, gritos de torturas y votos propiciatorios. Des. Varias escenas y numerosos personajes: un señor en su palacio, sacerdotes con atuendo de ave, esclavos transportando prisioneros en literas, una serpiente, etc. Las figuras superiores e inferiores son secundarias, las de la zona media las principales, pues trasportan tres ofrendas humanas destinadas al sacrificio en honor del señor. Crí. Plásticamente, lo más logrado es la vivencia expresiva del correr y gritar de los esclavos llevando las literas. Obsérvese que el resto de las escenas permanecen debajo o detrás, en sordina. Una obra diferente por sus polifacéticas tonalidades visuales y “sonoras” pero siempre de intención documental. Cazando ciervos Horizonte Medio
216- Cla / Gén. Dibujo. Con. Profana / Humanista / Documental. - S Gén. s/cerámica / Botella. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Bar. / Ex. - Ex te. Naturalismo. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y acción. - Mat. Pigmento. Téc. Dibujado / Texturado / pluma / pincel. Des. Escena que ocurre en el Crí. Muestra una representación naturalista de elaborada idealización formal y desierto. Se ven cactus, un peespacial de los personajes: hombres y animales en frenético encuentro, donde rro y dos señores con jabalinas, garrotes y redes cazanhumanos, animales y artefactos tienen similar importancia visual. do tres ciervos.
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EL DIBUJO Dibujo de aguada Mitología y poder Características generales La cultura aguada del Noroeste argentino creó una enorme obra ceremonial cerámica, con una gráfica configurada sobre varios tipos de vasijas de buena factura. Los dibujos sobre ellas son incisos o con pincel, mono o bicromos, negro y rojo sobre blanco. La iconografía presenta obsesivamente a su dios jaguar, expresionista y superreal. Las urnas de singular estética denominadas Ambato, fueron soporte de imágenes míticas siempre renovadas. Son diseños que poseen gran creatividad y pa-
tentizan impar vocación para el dibujo. Se realizaron numerosas variaciones formales del jaguar y otros personajes. Fue una cultura ubicada en varios centros, y en cada uno de ellos, ostenta particulares morfologías gráficas, que oscilan entre proyecciones eidéticas y diseños muy conceptualizados. Ambas pautas formales connotan por igual con profundas manifestaciones metafísicas dramáticas, estéticas y plástico-expresivas.
Guerrero Período Medio Sitio Belén 217- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítico-religioso. S Gén. sobre cerámica / Vaso. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. - Ex te. Guerrero. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Eidético. Mat. s/Arcilla. - Téc. Incisión / Textura. (Ver fig. 74) Des. Guerrero con atuendo y armas. Crí. Obra chamánica. Plásticamente es un dibujo eidético, una proyección espontánea y esencial, con un diseño morfológico casi infantil, sobre todo del rostro. Sin embargo, la geometrización del casco y sus manchas felínicas, el torso, el taparabo y la distribución de la textura indican convencionalismo dogmático y formal. El estar rodeado de dardos alude a su poder militar. Obsérvense las dos hachas del casco, detalle castrense que se registra en otras culturas andinas.
Guerrero con alter ego Período Medio Sitio Belén
Ave mítica Horizonte Medio Sitio Belén
218- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítico-religioso. S Gén. sobre cerámica / Vaso. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. - Ex te. Guerrero. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Eidético. Mat. s/Arcilla. - Téc. Incisión / Textura. Des. Guerrero con lanzadardos y escudo, potenciado por un felino alter ego u otro yo de dos cabezas. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Un guerrero vestido con la piel del dios jaguar y protegido por un superreal ente de Poder. Obsérvese, el magnífico diseño de la cabeza del felino, bastante convencional en esta cultura, donde se la ha abstraido hasta dejar colmillos, orejas y la síntesis del ojo-mancha. El mismo diseño felínico se encuentra en el lanzadardos, el cual es potenciado mágicamente por su presencia. La obra es eidética fácticamente, patentiza gran madurez dogmática y conceptual, ya que todos los elementos configuran una estructura gráfica felínica en todos sus detalles.
219- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica-religiosa / Ideográfica. - S Gén. sobre cerámica / Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Su. Ex te. Ave mítica. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Eidético. - Mat. Pigmento. Téc. Dibujado / pincel. Des. Imagen de la causalidad del poder pluvial. Crí. Metonimia. Sobre la base del rostro de un ave-humanoide que llora = lluvia, se ha desarrollado un diseño votivo propiciador del vital llanto celestial.
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Des. Personaje felínicohumanoide.
Ave mítica Horizonte Medio La Rioja 220- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica-religiosa / Ideográfica. - S Gén. sobre cerámica / Cuenco. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Ave mágica. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Concepto y abstracción. Mat. Pigmento. - Téc. Dibujado / Pincel. Des. Ave abstractizada en el interior de un puco o tapa de urna. Crí. Metonimia. Dibujo chamánico de un ave protectora. Está configurada con una original morfología cefálica, patas, cuatro manchas felínicas y escuetas alas. Posee una compleja gama de connotaciones míticas, celestiales y terrestres, develadas por el magistral diseño donde, con un solo trazo se ha plasmado cabeza y pico.
Crí. Metonimia. El diseño ha sido muy elaborado compositiva y linealmente, con equilibrio morfoespacial y cromático de formafondo y los colores negro-rojo sobre ocre. Obsérvese que dentro de las orejas hay abstracciones de aves como referencia celestial. Plásticamente, se percibe un nuevo criterio dibujístico, propio de este sitio, con otra morfología dentro de la misma cultura. Felino humanoide Horizonte Medio Sitio Hualfín 221- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica-religiosa / Ideográfica. S Gén. Sobre cerámica / Vaso con asa. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Felino. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Concepto y abstracción. Mat. Pigmentos negro /rojo /ocre. Téc. Dibujado con pincel.
¿Felino? Horizonte Medio Sitio Hualfín 223- Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica-religiosa / Ideográfica. S Gén. Sobre cerámica / Cuenco. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. / Su. - Ex te. ¿Felino?. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Concepto y abstracción. - Mat. Pigmentos negro /rojo /ocre. - Téc. Dibujado con pincel. Des. Abstracción felínica. (Dibujo restaurado) Crí. Metonimia. Obra chamánica. Se presenta al dios en una síntesis de atípica creatividad. El diseño cerrado, llega a lo signal con gran fuerza expresiva. Es un arabesco intrincado donde juegan el frío negro de las curvas y el cálido rojo de algunas formas. El dios está implícito pues pertenece a un hermético código chamánico.
Felino Horizonte Medio Sitio Hualfín 222 Cla / Gén. Dibujo. - Con. Mítica-religiosa / Ideográfica. S Gén. S/cerámica / Vaso con asa . - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Jaguar-serpiente. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Concepto y abstracción. Mat. Pigmentos: negro /rojo /ocre - Téc. Dibujado con pincel.
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Des. Jaguar serpénteo con dos cabezas. Crí. Metonimia. Intrincado diseño, equilibrio compositivo e insólita morfología bicroma de un jaguar.
EL DIBUJO
224
225
226 Jaguar
Horizonte Medio Sitio Ambato
224- 225- 226- 227- Cla / Gén. Dibujo. Con. Mítica-religiosa / Ideográfica. - S Gén. s/cerámica. / 224- 225- 226- Urnas. / 227- Vaso. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. Ex te. Jaguar. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Concepto y abstracción. Mat. s/Arcilla. - Téc. Incisión / Textura. Des. Cuatro diseños sobre el mismo tema: el jaguar en toda su fiereza. Crí. Metonimias causales de los Poderes militares y posiblemente del sol. Obras chamánicas. La riqueza del diseño es esplendente, plasmado con dibujos de cabal expresividad que configuran un evidente pensamiento formal e ideológico de particular originalidad, aún dentro de la misma cultura, que explicita tal ideología. Un detalle significativo son los diseños convencionales, verbigracia: el cuerpo de todos los jaguares tienen dos grandes manchas sobre el cuerpo, una manchaojo en el perfil, dos en las patas y un similar diseño de colmillos y de orejas. La lengua está resuelta con distintas texturas.
227 En la Fig. 226 la cola se ha transformado en otro rostro-jaguar, y en la Fig. 227 una cuerda une al felino con un enorme dardo, metonimia del poder militar. El personaje es dogma y convención oficial de la cultura y las variaciones morfológicas y texturales demuestran el gran talento diseñador y dibujístico de los artistas de aguada.
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ESCULTURA AMERINDIA Fundamentos y Estética
Prologando este ensayo, diré que Amerindia todavía necesita ser descubierta y analizada filosóficamente en numerosos aspectos intelectuales y poéticos. Esto es así, pues pareciera no interesar a los americanistas conocer en profundidad aquella ilustre memoria espiritual que elevó a algunos de sus pueblos a una similar cúspide que las habidas en otros sitios del planeta. La bibliografía sobre Amerindia prueba tal indiferencia sobre lo sensible y estético. Las características del arte amerindio y en particular de su escultura le son propias, producto de sus circunstancias ecológicas, étnicas e intelectuales. Fueron un gran conjunto de culturas y sociedades donde las aptitudes plásticas tuvieron múltiples tipos de expresiones: una por cada cultura-autor. Las ideas míticas peregrinaron por Amerindia en similar ascensión; en cambio sus diseños, morfologías y vocación por determinado Género Plástico, fueron en cada alta cultura, de autóctona creatividad. Este análisis introductorio de la escultura amerindia, no pretende investigar el origen del pensamiento mítico sino su aplicación en las obras: cuáles fueron las culturas relevantes con tal vocación, y con qué sentido semiótico, estético y plástico se diseñaron las morfologías. El criterio analítico adoptado tratará de los fundamentos, y estudiará la relación entre los dos tipos de semióticas involucradas: la ideológica, que fundamenta el hacer y la morfológica que lo visualiza y comunica. Por lo tanto, se realizará una exposición de la iconografía paradigmática que demuestre la aplicación de las ideas sobre la forma, o sea, su significado morfológico, su estética estructuradora y su expresión plástica. La sistematización clasificatoria e interpretativa adoptada establecerá la fusión entre lo místico-poético y lo estético-plástico, patentizando los aspectos creativos de los diseños escultóricos. De acuerdo con una hermenéutica analítica se desarrollará un proceso discursivo para una lógica interpretativa. De ahí en más, resta ejercer tal lógica avalada por los hechos plásticos y la integración de los elementos analizados conformará un lenguaje que comunicará el pensar de la cultura-autor. De esta manera, quedará implementada una investigación para dilucidar los códigos ideológicos, comunicantes y poéticos. Se desea arribar a una cognición teórica plausible, que haga comprensible las diferentes concepciones formales desarrolladas y muestre el hecho en su magnitud artística, como efecto de un enorme sentir mítico ideológico, talento poético y cánones estéticos, que pondrán en evidencia aquella madurez escultórica de original patencia expresiva. En consecuencia, se penetrará en las complejas causas fácticas, expresivas y técnicas que determinaron los múltiples diseños formales, los Sub Géneros escultóricos y las técnicas realizativas practicadas durante los últimos tres milenios precolombinos: de 1500 a.C. a 1532 d.C.
Se analizarán una selección de obras principales de altas y medias culturas, realizadas con incisiones, relieves y tridimensiones. Cada escultura tendrá un epígrafe con su descripción iconográfica y una crítica interpretativa iconológica. Se hará hincapié en la clasificación de los estilos morfológicos pues considero erróneo el concepto de estilo utilizado habitualmente, proveniente de una opinión extraplástica, superficial y careciendo de una terminología con propiedad idiomática, epistemológica y estética. La hermenéutica que se postula * no pretende agotar el tema, sólo desea profundizar el estudio sistematizado de lo filosófico en aquella obra plástica. Tal estudio sistemático aún no se ha logrado a pesar de las propuestas que varios autores han tenido.**
* Ver Manual de Estética Precolombina y Manual de Iconografía Precolombina y su Análisis Morfológico. Buenos Aires, Kliczkowski 2002. ** Por ejemplo: Justino Fernández, Marta Foncerrada, Beatriz de la Fuente, Paul Gendrop, Paul Westheim, George Kubler, Esther Pasztory y Alberto Rex González. Pero, aún con un discurso en pro del arte amerindio, ninguno estructuró una tesis hermenéutica clasificatoria e interpretativa. Debo hacer una importante observación. La situación analítica de la estética, con respecto a las obras plásticas prehistóricas europeas, es tan paupérrima como la de Amerindia. No obstante, el historiador suizo Sigfried Giedion, en su excelente libro El Presente Eterno: Los Comienzos del Arte, Alianza Forma, Madrid 1981, realiza un vasta apreciación estética de las obras parietales europeas. En dicho libro, en la página 46, refiriéndose a la abstracción de las imágenes rupestres dice: “El tipo más usual de abstracción se obtiene mediante la concentración y simplificación de la forma natural, por ejemplo de un animal. Es éste un rasgo generalizado y determinante del arte primevo, y en él se incluye el llamado arte naturalista del período magdaleniense... Un segundo tipo de abstracción es el empleo de las formas inexistentes en la naturaleza, y a las que se ha dotado de un significado simbólico conocido solamente por los iniciados... Un tercer tipo consiste en la mezcla de temas naturales transformados con símbolos abstractos. En un cuarto tipo, el empeño de concentración y simplificación se lleva tan lejos que el tema original ya no es reconocible para el ojo no iniciado...” Como se ve Giedion utiliza un lenguaje apropiado para el análisis de tan universal tema de diseño como es la abstracción morfológica y sus tipos. No existen opiniones estéticas entre los historiadores de la prehistoria. Su visión e interpretación, igual que la de arqueólogos o antropólogos, es nula con respecto a todo objeto de características plásticas, artesanal o artística. Sigfried Giedion y Alberto Rex González, un historiador y un científico, son los únicos que he conocido con cultura artística y sensibilidad estética, respecto a obras prehistóricas y precolombinas, en mis cincuenta años de estudioso del arte plástico.
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Los pensamientos involucrados Mitología y humanismo En Amerindia lo mítico-religioso constituyó el principal fundamento ideológico para configurar la obra de culto sagrada, destinada a ser metonimia cósmica de un misticismo animista y ceremonial, y ofrenda propiciatoria agraria. También, se destacan otros contenidos, a menudo de manera simultánea a lo mítico: signal-semióticos, ideográficos, astronómico-matemáticos, cosmogónicos y estético-plásticos. El mito, la magia y la religión dominaron las mentes y las políticas de las castas gobernantes en todas sus instancias ejecutivas: sociales, económicas, militares, artísticas, científicas y técnicas. Con incisiones, relieves y esculturas tridimensionales se trabajó para la presentación de imágenes-deidades, como efectos de elaboradas ideas gnósticas, ritos y ceremonias, imponiendo a sus sociedades la necesidad de inmensas construcciones e infinidad de objetos artesanales y artísticos sagrados. Sin embargo, la escultura también representó la forma humana con captación profana y humanista, anatómica y psicológica, con intención de retrato, como también la forma animal, vegetal, y los aspectos costumbristas con el objetivo de un relato documental de su realidad social. El arte visual amerindio jamás tuvo intención de copiar: fue siempre una interpretación con honda expresividad plástica. Tal afirmación es axiomática y cuestiona enfáticamente el concepto realismo. Este término se evidencia erróneo aplicado a todo el acervo iconográfico, donde nunca se concibió tal objetivo. Por otra parte, decir que una obra es realista es una falacia, pues al arte no puede caberle dicho concepto dado que es creado por la subjetividad del artista. La decisión de éste por representar la realidad en su naturaleza física y psicológica es una aspiración loable pero de imposible realización debido a su propia subjetividad, con lo cual queda demostrado que copiar es imposible y que lo único que él puede lograr es una interpretación y, es ahí, donde el artista destaca su talento. Entonces, ¿qué es un retrato? Es una interpretación aproximada de una realidad representada de manera naturalista; es la expresión de la propia idealidad autoral que pretende plasmar la naturaleza y Ser del modelo. Tal pretensión es siempre una utopía, pero, gracias a ella y al talento plástico, el mundo posee extraordinarios retratos olmecas, mayas, mochicas, romanos, de Rembrandt, Goya, Rodin, etc.
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Orígenes escultóricos Las primeras tallas líticas fueron encontradas en los talleres paleo y neolíticos del pleistoceno medio y tardío de todo el planeta. Así, en ese extenso período, el hombre adquirió el artesanado que lo habilitó para fabricar varios tipos de útiles de piedra filosos por medio de la talla, la lapidaria, la presión, el pulido y el taladrado, o sea, técnicas para lograr formas líticas. Se pueden rastrear los inicios escultóricos de la América prehistórica, en petroglifos incisos desde Norteamérica hasta Suramérica con una antigüedad de unos 10.000 a.C. Las primeras incisiones descubiertas parecen ser rituales, por medio de concavidades facetadas y pulidas de numerosas piedras, tanto grandes como pequeñas. Se las ubica por la extensa costa de Alaska hasta la baja California, el norte y sur de Estados Unidos y en Nevada desde unos 5000 a.C. Existen tallas de huecos y ranuras en Brasil, algunas son signos sexuales femeninos --culto a la fecundidad--, de unos 8000 a.C., y en obras de la cultura olmeca, desde 1000 a.C. en adelante. En 1870 se descubrió en Tequixquiac, México, con una antigüedad de circa 20.000 a.C., una cabeza de animal tallada en el sacro de una llama extinta. Ver fig. 228) En el estado de Puebla se han encontrado imágenes incisas de animales en una pelvis de mamut. En Texas se descubrieron en 1929, tres cabezas líticas con toscas incisiones para ojos, orejas y bocas de circa 10.000 a.C. En California, dos tallas en piedra de posibles batracios abstractizados con una antigüedad de 3000 a.C. También en Amerindia se han erigido monolitos con significado ritual; megalitos como incipiente arquitectura-escultórica templaria y/o con función de observatorio astronómico para determinar alineaciones astrales; tallas parciales de cavernas como portales al Inframundo y una inmensa parafernalia de objetos utilitarios. Tales obras muestran un arcaico pensamiento mágico y ritual expresado por medio de una concepción escultórica primaria. Establecen los inicios amerindios de realizaciones ceremoniales, plásticamente logradas, en los remotos tiempos de cazadores-recolectores. Se fue ahondando una profunda devoción míticomágica-religiosa por la piedra y su cualidad expresiva: la petricidad; por su perdurabilidad: idealismo eternal, que perdurará como constante tradición durante los treinta siglos de existencia de las altas y medias culturas amerindias. En todas esas realizaciones quedan explícitos sus valores estéticos morfológicos y su objetivo de comunicar un determinado pensamiento sagrado o profano y no un ideal de belleza con el criterio que hoy interpretamos el término. De esta manera quedó definida desde sus inicios, una iconografía conceptual, que configuró plásticamente lo mítico, mágico y ceremonial, realizado de acuerdo con abstracciones signales e ideográficas significantes.
LA ESCULTURA MORFOLOGÍA Y ESTÉTICA Aquí la forma es el pensamiento Massimo Cacciari
Conceptos estéticos Lo estético-plástico fue el efecto de las relaciones armónicas proporcionales de la forma y su expresión escultórica, originadas intuitivamente y ordenadas intelectualmente, de acuerdo con diseños preestablecidos. La escultura fue uno de los entes metafóricos del Ser de aquellos pueblos, develando su inmanencia mística, poética y estética. En el transcurso de la investigación, se captará claramente que en Amerindia no se concibió este Género plástico como arte sino como obra de culto configuradora de ideologías. Lo realizado, fue en general una estructuración morfológica de dogmas míticos, compuestos armónicamente con sistemas morfoproporcionales propios de una Geometría Sagrada. Tampoco, en este análisis se considera semánticamente correcto lo que la bibliografía antropológica e histórica denominan decoración u ornamentación. Tales conceptos existieron parcialmente puesto que lo realizado sobre un soporte --rupestre, hueso, ceramio, muro, etc.--, fueron mayoritariamente imágenes mítico-religiosas, por lo tanto obras de culto ceremoniales presentando dioses. No se crearon para "decorar o adornar" sino para plasmar imágenes místico-poéticas venerarlas profundamente. No obstante, hubo una minoritaria plástica con pautas ornamentales. Muchas veces, sin hacer una razonada discriminación correspondiente, se comete un grave error afirmando "decoración de tal objeto" o "tal objeto decorado con" pues, de esa manera, se está valorando tácitamente el soporte más que la imagen. Sería como decir: "una tela, un muro o un ceramio decorados con una pintura, relieve o dibujo"; cuando en realidad es una pintura sobre una tela --cuadro--, un relieve integrado con un muro --mural--, o un dibujo sobre una cerámica. Un simple sentido común in-dica que los valores trascendentes pertenecen a la pintura, relieve o dibujo y no al soporte. En Amerindia casi ninguna obra plástica fue realizada con criterio ornamental, por eso se debe analizar atentamente cuales fueron los fundamentos e intenciones plasmados en cada obra.
En Amerindia se realizaron corporeidades coherentes con determinadas cosmovisiones. Así, los gobiernos impusieron un compacto misticismo colectivo que motorizó la plasmación de las obras de culto. Considerada con un sentido amplio, la facticidad escultórica se podría dividir en tres zonas. · Méxicana. Predominó lo volumétrico esférico o prismático lítico y el modelado cerámico. · Penísula de Yucatán. Entre los mayas tuvo gran desarrollo la estela lítica en relieve, el modelado con arcilla o estuco y el relieve mosaico. · Zona andina. Aquí se destacó la losa incisa o con bajo relieve, el volumen prismático monolítico y el modelado cerámico. A pesar del determinismo político, la causalidad metafísica mágico-cósmica y su intelectual concepción, no todo lo realizado fue mental. Más allá de lo ideológico se capta la expresión del Ser autoral de cada cultura y cada artista, donde ambos han consustanciado sus intuiciones místico-poéticas.
En Amerindia, lo Estético fue una volición sagrada compuesta por un intrincado tejido de sentires, pensamientos y soluciones formales coherentes con su cosmovisión mágica. Sobre esta base, ampliamente conceptualizada durante una tradición de milenios, creada y ejecutada como política de estado --innumerables obras prueban esta afirmación--, se levantó el colosal acervo escultórico amerindio. Cada obra presenta un exclusivo diseño de concepción formal y temática, siendo su finalidad sine cua non la de una corporeidad significante y estética pero, reitero, sin ningún deseo por un ideal de belleza. El concepto apreciativo de belleza, radica en la subjetividad del espectador: se siente. El espectador cierra el ciclo expresivo, que el autor a creado, al sentir y aprehender la obra. Utilizar el término belleza por armonía, como se hace habitualmente, es confuso, pleno de interpretaciones arbitrarias. En cambio armonía visual y plástica, es el ordenamiento morfoespacial creado, subjetiva y pensadamente, realizado por el autor. Este piensa su diseño en función de su ideología, intuye su metafísica explicitando la forma, y plasma su expresión ontológica, o sea, su Ser y su inmanencia poética. Tal proceso espiritual no varió en Amerindia, sino que se desmesuró obsesivamente la configuración de lo ideológico.
La escultura se talló en piedra o madera, se modeló con arcilla o estuco y constituyó una de las principales expresiones artísticas. Tuvo su Por qué o fundamento metafísico, como toda poésis en un acto místico y volitivo, develado como patencia ontológica, y dación del Ser y su existencia. El Para qué, o finalidad ceremonial, presenta los contenidos de una configuración donde la necesidad comunicante se manifiesta con plenitud y participa como componente trascendente, mítico, semiótico y estético. El Cómo, su facticidad, partió de los postulados ideológicos, continuó por las definiciones estético-formales y se consumó plásticamente con una técnica. Fue la realización de la concepción ideológica, artesanal y plástica, elaborada sobre diseños gráficos que transmutaron ideas, plasmándolas escultóricamente con un Modo Estético, un determinado Estilo morfológico y una correspondiente Técnica para el material empleado. Lo mítico sagrado o lo humanístico profano, temáticas normativas de las obras, comprendieron la presentación de deidades como metonimias de poderes cósmicos, o representaciones de seres humanos, animales, vegetales y de acontecimientos sociales. Lo semiótico estableció un lenguaje abstracto, signal e ideográfico de comunicación cosmovisiva o política en monumentos conmemorativos. La Estética estructuró Sistemas Compositivos morfoespaciales coherentes con una Geometría Sagrada, prolíficas teogonías y variaciones cosmovisivas. El acervo escultórico, como el de los otros Géneros Plásticos, en su totalidad deja explicita la voluntad política de las castas gobernantes por comunicar expresando, siendo uno de los más importantes hechos plásticos de aquella América.
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Clasificación iconográfica escultórica Las definiciones sólo se refieren a la escultura amerindia.
En síntesis, hacer escultura significó tallar, modelar o estructurar con fragmentos líticos --mosaico--, formas figurativas, abstractas o concretas, originando su propia morfoespacialidad con un determinado fundamento temático, composición armónica, realización plástica y fuerza expresiva. Modos Estéticos Se refiere a la primordial aptitud metafísica y posterior concepto morfoespacial conque el autor concibe y plasma, de manera inconsciente o consciente, un pensamiento visual. Es una modalidad congénita propia del autor, de ahí la definición de aptitud. Se refiere a lo Monumental y a lo Intimista como capacidades autorales que condicionan y definen el sentido del ente artístico o artesanal, constituyendo la modalidad del Ser de toda morfología de un determinado autor. Estéticamente hablando, el Concepto Monumental es independiente del tamaño de la obra: se refiere a su concepción morfoespacial; a su fundamento metafísico como volición eternal; a su fundamento estético-fáctico presentando una síntesis formal, plena y totalizadora; siempre simétrica, estática y solemne: hierática. En Amerindia, sus volúmenes son de potente masa y generan ilimitada, centrífuga y expansiva espacialidad; donde la reflexión establece el eje de las pautas ejecutivas, tallando con preferencia la piedra perennizadora con rotunda petricidad y serena poesía. El Monumentalismo fue exclusivo de arquitecturas y esculturas. Para designar una obra de gran tamaño, que puede ser o no monumental, estéticamente se debieran usar los términos enorme o colosal.
Lo Intimista posee un fundamento metafísico referido a lo transitorio. Su fundamento estético-plástico presenta una imagen que, generalmente, es de contenido naturalista. El Concepto Intimista, genera una espacialidad centrípeta y limitada, con formas simétricas o asimétricas dinámicas; de normativos intereses visuales focalizados, detallados y sobrecargados: barrocos, con expresionista y cambiante vitalidad, a menudo con una atmósfera dramática de contrastado claroscuro. Se realizó con todo tipo de materiales y en todos los Géneros Plásticos. Hibridez modal. Hay obras que muestran una conformación Monumental, por su característica formal integrada al bloque o masa general, pero también Intimista, por los varios detalles de elementos focales. Estilos morfológicos Se refiere a los particulares pensamientos visuales y sus maneras subjetivas de plasmarlos formalmente, como morfologías de fundamentos y contenidos ideológicos, estéticos y poéticos, conque se manifiestan la cultura-autor y los autores individuales. El Estilo arraiga en la ínsita naturaleza expresiva del creador, en su Ser. Cada cultura-autor poseyó un autóctono código morfoespacial expresivo --factor formal--, corporizado con una propia modulación subjetiva plástica --factor psicológico--, y una concepción mo-
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fológica, composición espacial y cromática --factor proporcional--. Tal concepción fue también consecuencia de un ideal colectivo, producto de una topografía o Geografía Sagrada, y una estructura social místicoestética creada por cada cultura-autor. En síntesis, la conjunción de causas ontológicas, ecológicas y culturales, produjo efectos formales y expresivos propios de cada centro hegemónico. A continuación se dará la clasificación escultórica referida a la Concepción, Sub Géneros, Modos Estéticos y Estilos morfológicos. Clasificación Concepción IDEALISTA: MÍTICO-CEREMONIAL PROFANA: NATURALISTA / HUMANISTA DOCUMENTAL: RETRATO SIMBÓLICA: SIGNAL / IDEOGRÁFICA ARQUITECTÓNICA / FUNERARIA / TALISMÁNICA.
Sub Género INCISIÓN / RELIEVE / TRIDIMENSIÓN / LAPIDARIA.
Incisión COLUMNAS / ESTELAS / PLACAS / PETROGLIFOS.
Relieve ALMENA / COLUMNAS / DINTELES / ESTELAS FIGURAS cerámicas / GLIFOS / HACHAS / LÁPIDAS MARCADOR de pelota / MÁSCARAS MOSAICOS murarios - máscaras - placas MURARIO / PLACAS / RUPESTRE / SELLOS VASIJAS escultóricas.
Tridimensión ALTARES / ESTÁTUAS / ESTELAS / CABEZAS CABEZAS clavas / CABEZAS mosaicos / CAJAS CARIÁTIDES / FIGURAS cerámicas / FIGURILLAS HUSOS / MESAS / METATES / MORTEROS TRONOS / VASOS.
Lapidaria HACHUELAS de jade o pedernal.
Modos Estéticos MONUMENTAL / INTIMISTA / HÍBRIDO.
Estilos morfológicos. Primarios FIGURATIVO: NATURALISTA o IDEALISTA ABSTRACTO: FIGURATIVO o GEOMÉTRICO CONCRETO.
Estilos coparticipantes expresivos PURISTA / BARROCO / HÍBRIDO EXPRESIONISTA / SUPERREALISTA.
Bipolaridad NATURALISMO / IDEALISMO.
Material ARCILLA / BARRO / BRONCE / ESTUCO / GEODAS MADERA / ORO / PIEDRA / PLATA / TEXTIL.
Técnica CERÁMICA / ENSAMBLADO ESGRAFIADO / FUNDICIÓN / FROTADO GOLPEADO / LASCADO / MODELADO / MOLDEADO PULIDO / TALLADO.
LA ESCULTURA Vocación escultórica Este listado señala las culturas que demostraron, cualitativa y cuantitativamente, una gran vocación escultórica, pero sin invalidar sus otros logros plásticos. Mesoamérica, culturas. México Guatemala Honduras · Olmeca. Escultura tridimensional en piedra: cabezas retratos y simbólicas, altares-tronos, estelas, relieves y estatuas. También, lapidaria ritual y esculturas cerámicas de niños. · Occidente de México. Colima - Jalisco - Nayarit. Figurillas cerámicas, formalmente idealizadas pero temáticamente naturalistas, con personajes y relatos sociales. · Zapoteca. Vasijas escultóricas: deidad-urnas sahumadoras cerámicas. Relieves líticos signal-semióticos y documentales. · Teotihuacana. Estatuas y almenas líticas. Figurillas cerámicas. · Maya. Relieves líticos o estuco, signal-semióticos: estelas, altares, dinteles, mosaicos ceremoniales y documentales. Figurillas cerámicas naturalistas documentales. · Tolteca. Estatuas líticas: Chac Mool y columnas escultóricas: cariátides. · Totonaca. Tallas líticas para el juego de pelota: hachas, palmas y husos. Figurillas de cerámica de personajes sonriendo. Estatuas y cabezas cerámicas. · Azteca. Estátuas de piedra o cerámica, deificadas o naturalistas: retratos. Altares líticos mitológicos o con relatos históricos. Centroamérica Costa Rica, Sitios
· Vertiente Atlántica - Guanacaste. Escultura lítica. Figuras, metate-altar.
·
Suramérica, culturas Colombia Agustiniana. Monolitos míticos y sarcófagos.
Ecuador Valdivia, Chorrera, La Tolita. Figurillas cerámicas de personajes míticos y humanos.
·
Perú - Bolivia
· Chavín. Incisiones y relieves líticos. Cabezas clavas líticas. · Mochica. Botellas-retratos y documentales. Personajes mitológicos de cerámica. · Tiwanakota. Estatuas monolíticas. Vasijas escultóricas. · Inca. Monumentos líticos: altares, asientos y mojones de observación. Figurillas de oro y plata. Argentina · Tafí. Monolitos rituales. · Alamito. Personajes: “Suplicantes”. Máscaras líticas. · Condorhuasi. Vasijas escultóricas . Morteros líticos rituales.
ICONOGRAFÍA Se analizarán obras paradigmáticas de importantes culturas de acuerdo con: · una selección que determinará la calidad de las obras. · una clasificación y descripción iconográfica, atendiendo aspectos externos; · una crítica interpretativa iconológica referida a su metafísica mística y estética; Escultura tallada Dioses, hombres, animales y objetos La escultura tallada tuvo como material básico la piedra con sus varios tipos. También se talló en abundancia la madera la cual, se ha perdido casi en su totalidad. Fueron expresiones reflexivas, para configurar corporeidades de patente petricidad. La temática de mayor desarrollo fue la mítico-religiosa, de acuerdo con los dos Modos Estéticos. Sus Estilos se presentan todos, de acuerdo con cada pueblo, época y tipo de obra. Escultura modelada Dioses, hombres, animales y vegetales La escultura modelada se realizó con dos materiales:
· Arcilla. Se coloreó con óxidos y se cocinó en horno: la cerámica. Las obras ceremoniales, de dioses, hombres, animales y vegetales se realizaron en todas las culturas como expresión espontánea, sensible y vital; con Modo Estético Intimista y, generalmente, con Estilos Figurativo: Naturalista o Idealista, Expresionista, Barroco y Superrealista. · Estuco. Compuesto de polvo de piedra amalgamada con cal, resina y agua. Sólo los mayas clásicos, del territorio cercano al río Usumacinta, modelaron este material que se dejaba secar. Con Modo Intimista y Estilo Figurativo: Naturalista y Expresionista se realizaron retratos con vital espontaneidad y gran naturalidad psicológica. También, con logrado dinamismo, se modelaron relieves murarios con escenas sagradas o profanas. Todos estos trabajos denuncian un hondo humanismo, tanto en los temas míticos como en los sociales, siendo expresiones de gran vitalidad. Se aclara que se incluyen también las culturas con vocación modeladora de vasijas escultóricas como el Occidente de México, mochica, condorhuasi, etc.
El plano: incisión - relieve - tallado - modelado Incisión. Se refiere a trazar sobre la superficie lítica canales tallados para configurar formas. Algunas veces se aprovechan elevaciones naturales del bloque, otras, se alisa éste antes de realizar las incisiones. Nunca se trasgreden las dimensiones alto y ancho. Relieve. El alto relieve se caracteriza por haberse logrado, tallando o modelando, formas poco exentas sobre un soporte que hace de fondo. La imagen es frontal, bidimensional. El bajo relieve presenta obras talladas o modeladas debajo del nivel del soporte.
Sobre las culturas ver Amerindia - Introducción a la etnohistoria y las artes visuales precolombinas. Corregidor.
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La tridimensión del bloque Escultura tallada Dioses y hombres Hay ejemplos de tallas donde el predominio formal a quedado determinado por el bloque esférico o prismático. En estas obras poco se ha desbastado y se las ha configurado por medio de una talla en relieve y/o incisa. La expresión formal de la escultura permanece contenida en el bloque, inherente a él y sin autonomía. Tal situación es notoria en obras olmeca, maya, tolteca y tiwanakota. La tridimensión de la forma Escultura tallada Dioses, hombres y animales Cuando el bloque es tallado con plenos y vacíos la obra se independiza de éste y adquiere su propia volumetría. No todas las culturas manifestaron este criterio morfoespacial. Escultura de metal Joyas Dioses, hombres y animales La orfebrería aportó al acervo escultórico excepcionales diseños realizados principalmente con tumbaga: oro/cobre, o plata, fundición a la cera perdida o ensamble de laminado de oro. Las culturas con mayor vocación metalúrgica y orfebreril fueron: mixteca y azteca, de Costa Rica y Panamá, tierradentro, tolima, muisca, tairona, sinú, quimbaya, cauca, mochica, sicán, chimú, aguada y santamariana.
¿Por qué todavía no se ha concebido un análisis filosófico-estético y por qué aún no se ha concientizado esta falencia de la investigación académica? Sólo caben dos respuestas: porque no se a visto el problema, lo cual denunciaría la nula percepción y cultura de los americanistas, o porque no se ha querido ver, lo cual evidenciaría necedad y mala fe. Abreviaturas Cla. / Clasificación. Gén. / Género Plástico. - Con. / Concepción. S Gén. / Sub Género. - Mo Es. / Modo Estético. Est. / Estilo. - Fig: Nat. / Figurativo: Naturalista. Fig: Ide. / Figurativo: Idealista. Abs: Fig. / Abstracto: Figurativo. Abs: Geo. / Abstracto: Geométrico. - Co. / Concreto. Pur. / Purista. - Bar. / Barroco. - Híb. / Híbrido. Ex. / Expresionista. - Su. / Superrealista. Ex te. / Expresión temática. Ex mor es. / Expresión morfológica y espacial. Ex ma plá. / Expresión de la materia plástica. Mat. / Material. - Téc. / Técnica.
Clasificación y crítica Sinopsis escultórica A continuación, se clasificarán y criticarán sintéticamente los fundamentos ideológicos y contenidos estéticos de importantes obras. Es una selección del acervo considerado por su magnitud escultórica, morfológica y estética, que presenta evidente trascendencia mística, plástica y expresivo-poética. El orden de presentación será culturalmente cronológico, y a las obras se las presentará de acuerdo con los Sub Géneros: incisión, relieve y tridimensión. Se mostrarán obras que estuvieron diseñadas con algún sistema compositivo con normas morfoproporcionales. Ver Sistemas Compositivos Amerindios. Corregidor 2000.
Como en toda selección se notaran ausencias y presencias que pueden suscitar polémica. El autor reconoce esta situación y pide comprensión debido a lo vasto del acervo y la imposibilidad de abarcarlo en un ensayo que se ha concebido como introductorio al tema. El sistema iconográfico-iconológico de Clasificación, Descripción y Crítica analítica demuestra la necesidad de su aplicación para una total cognición y aprehensión de la plástica amerindia. Se utilizará el Análisis sintético concebido para epígrafes fotográficos. La bibliografía amerindia demuestra que a la obra artística nunca se la clasifica: sólo se describe y muy poco se interpreta. El criterio analítico adoptado aquí ofrece un devoto respeto por tal acervo y una crítica concisa y abarcadora de aquella estética.
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Cabeza de animal Tequixquiac, México. Circa 20.000 a.C. 228- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Idealista: Mítica / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. - Ex te. Astuta percepción. (Ready made. El criterio fue similar en obras de Picasso o Duchamp.) Ex mor es. Adaptación de una morfología dada. Ex ma plá. Realización de acuerdo con lo percibido. Mat. Hueso. - Téc. Frotado / Pulido. Des. Cabeza de animal. Crí. Obra chamánica. Incipiente escultura realizada en un sacro de llama, utilizado como estructura base para una cabeza. Indica la analogía morfológica que observó el posible chamán-autor. Con aquel arcaico inicio plástico queda probado el precedente de transmutar un objeto natural percibido en una volitiva creación conceptual. (Ej: obras líticas de los incas.)
LA ESCULTURA Mesoamérica Cultura olmeca 1300 - 100 a.C. México Se la considera creadora de los fundamentos intelectuales que determinaron el posterior desarrollo mesoamericano: ideológicos, políticos, ceremoniales, culturales y estéticos. Su escultura expone la primera adultez de este Género Plástico en Amerindia, realizado con extraordinaria vocación, creatividad y cabal oficio. La magnífica expresión de sus tallas, los contenidos metafísicos, tanto míticos y psicológicos, como morfológicos y poéticos, hacen trascender a la estatuaria olmeca a una cúspide sólo compartida con aztecas, incas y las obras escultóricas más importantes del planeta. En su mayoría fue un arte oficial, establecido por el gobierno.
Monumento 9 de Chalcatzingo 230- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. S Gén. Relieve / Estela. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. Ex te. Configuración propiciatoria agraria del Monstruo de la Tierra. - Ex mor es. Frontalidad bidimensional. Ex ma plá. Petricidad. Terribilidad ideográfica. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. (Ver pág. 73) Monumento 1 de Teopantecuanitlán 230- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. S Gén. Incisión / Placa. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Configuración propiciatoria agraria. Ex mor es. Frontalidad bidimensional. Ex ma plá. Petricidad. Lo signal-semiótico. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. (Se ha retocado la fotografía) Des. Largo circa 1,30 m. Alto circa 0,80 m. Uno, de cuatro monolitos señalando los puntos cardinales, colocados en un recinto ceremonial. Muestra el signo del Poder sobre pecho y frente: bandas cruzadas = mancha del jaguar = Poder. Porta dos cetros con vegetales, símbolos de su fuerza fecundante y sobre la frente una diadema con cuatro signos de plantas incisas. Crí. Metonimia. Es la presentación del dios de la Tierra en sintetizada ideografía de su poder genésico en función agraria. Su plasmación es condensada, con un esquematismo que configura una abstracción signalsemiótica de sus partes compositivas pero con una nítida explicitud comunicante. La delicada sencillez de la incisión dibuja una inexpresiva imagen humanoidefelínica de simétrico estatismo eternal.
Des. Personaje humano-felínico con una gran boca en forma de cruz. En las esquinas cuatro plantas. Crí. Metonimia. Obra chamánica de visión. Diseño que conforma un concepto y comunica ideas cosmovisivas con un estructurado pensamiento ideológico. Es una imponente imagen plástica mítico-cósmica de la entrada al Inframundo, donde la deidad, con su potestad fecundante, expresa el poder de la Tierra como madre fundamental de los mantenimientos agrarios. Cuatro plantas, signos del maíz, alrededor de la entrada boca-caverna-útero con forma de cruz que establece las cuatro direcciones cardinales, los extremos míticos del mundo. Su terrorífico expresionismo, es probable símbolo del pavoroso sentir olmeca sobre la autoridad cósmica y al temor que les fuera adversa. La agresiva boca-fauces de los rostros olmecas parecieran señalar una constante referencia al Poder y su terribilidad. Tal presencia es reiterada en los rostros humanos y humano-felínicos. Aquí, lo ominoso y trágico es presentado obsesivamente y connotado con las fuerzas genésicas o mantenedoras de lo agrario. ¿Por qué ese pensar ofuscado, trastornado por lo vital, mostrado con tanta persistencia? Algo similar se plasmó en las culturas agustiniana y chavín. (En Teotihuacan ocurre lo contrario: se ostenta, con permanente canto visual, la felicidad y fecundidad de la Vida.)
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Relieve de Chalcatzingo 231- 232- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Rupestre. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Configuración propiciatoria agraria. Ex mor es. Frontalidad bidimensional. Ex ma plá. Petricidad. Lo ideográfico. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Incipiente alisado del muro. Des. Relieve rupestre, con un personaje dentro de una caverna, compuesto por varios elementos signales referidos a la lluvia.
Monumento 19 de La Venta 233- Cla. / Gén. Escultura. Con. Idealista: Mítica / Ceremonial / Ideográfica. S Gén. Relieve / Placa. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Bar. / Su. - Ex te. Configuración ritual. Ex mor es. Frontalidad bidimensional. Ex ma plá. Petricidad. Lo ideográfico. Mat. Piedra - Téc. Tallado. Des. Una enorme serpiente de cascabel conteniendo a un personaje que porta una bolsa. Enmarca el rostro del hombre la boca abierta de un perfil de serpiente. Crí. Metonimia. Obra oficial. Se demuestra aquí que la serpiente-ave --el reptil posee pico--, nació siglos antes que la configuración teotihuacana del dios Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada. El concepto TierraCielo, tan importante en toda alta cultura, fue creado por los olmecas como deseo mítico-mágico de armonía entre los dos niveles de la realidad. El sacerdote evidencia su potestad mostrando imperativo una bolsa ceremonial, portadora quizás de resina --copal-- para sahumar votos a la deidad que lo protege.
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Crí. Metonimia. Obra oficial de posible origen chamánico. Sacerdote sentado sobre un signo ese = lluvia que también porta en sus manos. Sobre su cabeza, en una cápsula y en el casco, signos de lluvia y plantas. Del interior emergen remolinos = fuerzas. El exterior muestra nubes, lluvia y plantas de maíz. Sobre la parte superior de la caverna se observa el sol que lleva un signo bandas cruzadas = Poder en su centro, símbolo de la mancha del jaguar. Se está presentando un claro pensamiento visual mágico augurante de lluvia y fertilidad. El diseño proclama el contenido de un ritual pluvial: es la ofrenda de un rey-sacerdote que porta un signo nube, quizás abstracción de una serpiente. Desde la caverna, entrada al fecundo Inframundo donde la Muerte genera la Vida, sopla un expresivo viento con fuerzas genitoras. En el Cielo, abstracciones de mandíbulas felínicas como signos nubes cargadas de lluvia que desciende en gotas. La magnífica conceptualidad de la ideografía, pareciera mostrar no sólo una obra en función votiva sino también la idea del comienzo mítico del mundo: la caverna-útero que gesta el origen del poder agrario. Es un ruego propiciatorio plasmado con intención perenne para la imperiosa necesidad pluvial. Plásticamente, la magistral fusión entre ideología y diseño crea la presentación de una escena de notable creatividad y cabal comunicación. Plásticamente, la imagen destaca una lograda expresividad volumétrica debido al marcado alto relieve. Se muestra una certera gama de planos en profundidad, pocas veces presentes en relieves amerindios.
LA ESCULTURA Des. Un monolito con dos figuras cariátides sosteniendo un volumen. Crí. Metonimia. Obra oficial. Un friso simbólico con la abstracción, en el frente, de cuatro mandíbulas superiores de jaguar = Poder, cuatro detrás y dos en cada lateral, lo cual muestra en planta una superficie rectangular. El friso está soportado por dos personajes neonatos en relieve que hacen de columnas. El bloque es símbolo de la Tierra rodeada por el Poder mítico y cargada por infantes, quizás como referencia a su impoluta naturaleza. Plásticamente, la obra pertenece a una serie de altares que muestran la gran preocupación olmeca por la cosmovisión mágica de la Tierra. Al mismo tiempo, se observa un diseño coherente con esa idea y resuelta con una estructura cuaAltar - Trono Monumento 2 de Potrero Nuevo drangular como óptima abstracción formal de la 234- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Sig- Tierra. nal / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión del bloque / Relieve. Las esculturas en función de columnas, cariátides, Mo Es. Híbrido. - Est. Fig: Ide. / Abs: Geo. - Ex te. Confi- se recrearán siglos después en la cultura tolteca. guración simbólica de la Tierra. - Ex mor es. Frontalidad tridimensional. - Ex ma plá. Petricidad. Lo ideográfico. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Altar - Trono 4 de La Venta 235- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica / Naturalista / Arquitectónica. S Gén. Tridimensión del bloque / Incisión / Relieve. Mo Es. Monumental. - Est. Fig: Nat. / Abs: Fig. y Geo. / Pur. - Ex te. Configuración simbólica de la Tierra. Ex mor es. Frontalidad tridimensional. Ex ma plá. Petricidad. Lo ideográfico. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Alto 1,60 m. Ancho 3,19 m. Profundidad 1,90 m. Bajo un friso con la abstracción felínica, se encuentra un hombre en la entrada de una caverna. Toma en sus manos sendas cuerdas que sostienen prisioneros tallados en los planos laterales del monumento. Enmarca al personaje la mandíbula superior felínica --entrada al Inframundo-- y cuatro plantas de maíz. Crí. Metonimia. Obra oficial. Bajo un friso del Poder y emergiendo de la boca-caverna, un sacerdote aprisio-
na cautivos, alegoría de su poder terrenal. Todos los elementos conforman una definida ideografía: un jefe, bajo la tutela felínica, ostenta su captura en el portal del Inframundo, gestor fecundante de la Madre Tierra. Plásticamente, el monumento se ha compuesto con dos Estilos sectorizados: el friso, la mandíbula y las plantas, Abstracto: Geométrico; el hombre, sogas y prisioneros Figurativo: Naturalista. El bloque escultórico es símbolo de la Tierra, y se podría interpretar que a ésta la energiza el jaguar y la gobierna políticamente el hombre. Su claridad comunicante explicita la voluntad de poder * de una étnia en todo su esplendor intelectual y plástico. Es una trascendente ideografía metafísica, cósmica y humana, de poderosa expresividad volumétrica compuesta con la precisión y el detalle de una rotunda obra maestra: no sobra ni falta nada.
* La voluntad de poder fue una característica fáctica de todas las altas culturas amerindias: su colosal iconografía lo prueba.
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Monumento
Cabeza simbólica
236- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Estatua. Mo Es. Monumental. - Est. Abs: Fig. / Ex. / Su. Ex te. Configuración ritual, símbolo terrestre. Ex mor es. Frontalidad tridimensional. Ex ma plá. Petricidad. Lo Ideográfico. Mat. Piedra - Téc. Tallado.
237- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Cabeza. - Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. / Ex. / Su. Ex te. Configuración mítica, ritual y escrita. Ex mor es. Frontalidad tridimensional. Ex ma plá. Petricidad. Lo signal-semiótico e ideográfico. - Mat. Piedra - Téc. Tallado.
Des. Monolito de la deidad jaguar-Tierra.
Des. Cabeza humano-felínica con signos en los ojos y partición en la frente.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Imponente abstracción de la Montaña = Tierra y el Poder que posee, presentada con una monstruosa y superrealista morfología felínica. Plásticamente, el diseño ha fusionando la mandíbula con el tronco del animal, magnificando los colmillos cual columnas que enmarcan la entrada al Inframundo. Todo es desmesura en el impar ente mítico-religioso. La talentosa creatividad, la constante coherencia en una plástica mitológica, ejecutada con poderosa talla y sublimada conceptualidad, es norma olmeca. La idea y la poesía, en armónica consustanciación, como inmanencias morfológicas develando su metafísica sacralidad.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Ominosa presencia de una imagen típica del ritualismo olmeca, compuesta por una agresiva boca jaguaresca y la característica hendidura craneana, quizás símbolo del hoyo para depositar la semilla. Es un fantástico personaje superreal, con el signo de la mancha-jaguar en un ojo y el numeral uno en el otro, o sea, = 1 Poder como incipiente escritura. Plásticamente, el conceptual diseño y el exacerbado expresionismo definen su finalidad de ofrenda propiciatoria.
238- 239- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Lapidaria / Incisión / Relieve. - Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. / Ex. / Su. Ex te. Configuración ritual agraria. - Ex mor es. Frontalidad bidimensional. - Ex ma plá. Petricidad. Lo Ideográfico. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Ofrendas con neonatos felínicos. Crí. Metonimia. Obra oficial. Talismanes, con agresivas bocas jaguarescas y foliadas cejas. La desbordante expresividad hunde su metafísico diseño en regiones superrealistas de difícil acceso racional. Fácticamente, su formalismo muestra dos hechos plásticos: brazos y manos incisos y esquemáticos, logrando así destacar el impacto visual de los definidos rostros en relieve y su agresiva presencia.
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Hachuelas rituales
LA ESCULTURA
Sacerdote 240- Cla. / Gén. Escultura. Con. Naturalista / Ceremonial / Ideográfica. S Gén. Tridimensión / Estatua. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. y Nat. / Pur. / Bipolaridad: idealismo formal - naturalismo temático. Ex te. Configuración sacerdotal. Éxtasis. Ex mor es. Frontalidad tridimensional. Ex ma plá. Petricidad. Solidez morfoespacial de ple-no y vacío. - Mat. Piedra - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 1,13 m. Ancho 0,96 m. Personaje estático, meditativo, con el atributo signal del Poder felínico en el pecho y cinturón. Crí. Estatua de un sacerdote de compacta composición y firme volumen, diseñada con un gran pleno y un vacío integrado, donde el bloque prismático inicial persiste virtual aún con tal vacío. Esta pauta morfoespacial fue plasmada por primera vez en América por los olmecas, creando una morfología abierta, donde el vacío potencia al pleno. Tal criterio estructural es contrario al cerrado bloque esferoide de sus cabezas colosales. Esta morfoespacialidad también se creará con vasos cerámicos de la cultura condorhuasi de Argentina y, siglos después, recreada por la cultura tolteca con sus estátuas del Chac Mool.
Sacerdote 241- Cla. / Gén. Escultura. Con. Naturalista / Ceremonial / Signal / Ideográfica. S Gén. Tridimensión / Estatua cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Pur. Ex te. Configuración sacerdotal. Éxtasis. Ex mor es. Frontalidad tridimensional. Ex ma plá. Modelado inexpresivo. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. Sacerdote portando una capa de piel de sauriojaguar y cuya mandíbula superior abstractizada le hace de tocado. Los ojos cerrados han sido idealizados con extrañas ranuras. Se aclara que, deducido por las crestas y la mandíbula, se interpreta al animal de la capa como una simbiosis de caimán y jaguar. Por otra parte, también se creó este diseño, integrando al reptil con el felino, en un monolito de Chavín de Huantar denominado "Obelisco Tello".
Crí. Obra chamánica. Modelado con criterio representativo, un sacerdote, identificado con el Poder que el animal totémico le confiere, se muestra en éxtasis. Obra de eminente conceptualidad, trasmisora de un estado psíquico singularizado: muestra quizás el momento del trance provocado por un alucinógeno que transporta al personaje hacia la transustanciación con el animal. La “transformación” era una de las principales prácticas rituales de los sacerdotes para fundamentar su poder sobre los cultos agrarios. Entre los olmecas como en Chavín de Huantar, hay reiteradas tallas que demuestran estas prácticas de transconsustanciación con el felino.
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Infante
Sacerdote 242- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Estatua. - Mo Es. Híbrido. Est. Fig: Ide. / Pur. - Ex te. Configuración sacerdotal ritual. - Ex mor es. Frontalidad bidimensional. Ex ma plá. Petricidad. Éxtasis y símbolo. Mat. Piedra - Téc. Tallado / Pulido. Des. Personaje sentado en posición que imita a un cuadrúpedo. Presenta un casco y tarugos en los lóbulos de las orejas, atributos de poder. Crí. Obra oficial. De este tipo de escultura se han encontrado varias. Muestran el simbolismo de sentarse como un felino, en una postura asidua, convencional y expectante. Plásticamente, son compactas y gran síntesis formal, de contenida fuerza volumétrica purista que destaca una lograda petricidad.
"El Señor de Las Limas" 244- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Naturalista / Ceremonial / Signal. - S Gén. Tridimensión. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Pur. - Ex te. Configuración sacerdotal ritual. - Ex mor es. Frontalidad bidimensional. - Ex ma plá. Petricidad. Éxtasis y símbolo. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Personaje portando un bebé. En cara y piernas tiene incisas imágenes, tatuaje referido al ritual felínico. Crí. Metonimia. Obra Oficial. El sacerdote presenta al bebé-jaguar = joven dios del maíz, como ofrenda propiciatoria para una buena cosecha. Las incisiones con diseños signales felínicos refuerzan la configuración general sobre la significación votiva. Plásticamente, la obra muestra la pasividad del sacerdote y el estatismo mortal del niño, posiblemente sacrificado. Se realizó con gran síntesis formal y una acabada terminación purista de excelente artesanado.
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243- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Naturalista / Ceremonial - S Gén. Tridimensión / Cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Pur. Ex te. Configuración ritual de un bebé simbólico. Ex mor es. Tridimensionalidad. Ex ma plá. Modelado purista. Movimiento corporal. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. Niño de corta edad idealizado. Crí. Uno de los numerosos niños asexuados modelados por los olmecas. Se interpretan como ofrenda ritual del maíz joven. El diseño muestra sus características étnicas y vital expresividad gestual.
LA ESCULTURA
Cabezas colosales 245- 246- 247- Cla. / Gén. Escultura. Con. Naturalista / Humanista / Retrato. S Gén. Tridimensión / Cabezas. Mo Es. Monumental. - Est. Fig: Nat. / Ex. Ex te. Documentación de reyes-sacerdotes. Ex mor es. Potencia expresiva y tridimensionalidad. Ex ma plá. Petricidad. Solidez morfológica del pleno. Mat. Piedra - Téc. Tallado / Pulido. Des. Enormes cabezas realizadas como retratos conmemorativos de importantes personajes. Crí. Plásticamente, coherente con la expresión expansiva de su masa, estos retratos patentizan con máxima rotundez, la petricidad desocultada de su materia lítica. Se percibe, con inmediatez impactante, a personajes de firme carácter y despreciativa altivez, que sugieren una profunda sublimación del superhombre. El desbaste de los bloques siempre es escaso y conservan la volumetría de su masa original. Las facciones, sobre todo las orejas y los diseños de los cascos están resueltos como relieves para no crear vacíos que rompan la plenitud del bloque. La fuerza psicológica que emana del Ser de los autoritarios señores y la magnitud expresiva de la talla, determinan una metafísica de la expresión, de excepcional talento escultórico. Al lograr penetrar con semejante intensidad plástica la naturaleza humana se comunica su trascendencia ontológica que acompaña a la íntegra magnificencia estética de la materia, su petricidad y el hecho escultórico-poético desocultado. Son magistrales obras de una impar vocación escultórica existente entre los olmecas circa 500 años a.C.
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Occidente de México Culturas nayarit - jalisco - colima 500 a.C. - 900 d.C. México Las esculturas de Occidente, modeladas y cocidas, representan una pauta documental y costumbrista similar al maya de Jaina o el mochica. Es una obra profana, de vocación escultórica que relata, con frescura y vitalidad naturalista escenas, personajes y acciones reales de su sociedad, generalmente idealizando las formas. Fueron culturas intimistas, sin solemnidad monumental, dedicadas a comunicar magnificada su viva realidad cotidiana. Las esculturas, de profundo humanismo --”demasiado humanas”--, y hacen constante mostración apologética de tal pauta. Las esculturas de Occidente a menudo muestran una bipolaridad idealista / naturalista. Es decir, se idealizan las formas anatómicas pero conservan su temática naturalista. Viceversa, idealizando su temática --por ejemplo hacia lo mítico--, conservan su naturalismo formal. Este segundo criterio es escaso en Occidente, pero abunda en la iconografía maya.
Mujer grávida Cultura nayarit 248- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Naturalista / Humanista. - S Gén. Tridimensión / Estatua cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. / Ide. / Pur. Ex te. Naturalismo existencial. Embarazo. Ex mor es. Tridimensión. El pleno y el vacío. Ex ma plá. Vitalidad. Humanismo y sensualidad. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Engobe / Bruñido. Des. Alto 0,70 m. Ancho 0,41 m. Mujer en actitud de señalar su gravidez.
Guerrero Cultura jalisco 249- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Naturalista / Humanista. - S Gén. Tridimensión / Estatua cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. / Ide. / Pur. Ex te. Naturalismo existencial. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Humanismo, vitalidad y movimiento. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Engobe / Bruñido. Des. Soldado atacando, en el momento de arrojar su lanza. Crí. Protegido con indumentaria de cuero y decidido gesto agresivo, se representa al guerrero. Plásticamente, el modelado destaca la solidez anatómica y su idealidad volumétrica. El dinamismo que emana la figura anticipa y determina el próximo movimiento que hará con el arma.
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Crí. Plásticamente, es una obra naturalista donde sólo se han idealizado los brazos. El sensual modelado trasmite la vitalidad del personaje y destaca el sentir que ilumina su rostro con una sonrisa satisfecha. La actitud de la mujer es serena, espectante y reverente: goza en hondo recogimiento, el momento del parto todavía lejano. En sus orejas dos valvas, símbolos de fecundidad.
LA ESCULTURA
Reunión social Cultura nayarit
Personaje Cultura nayarit
250- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Naturalista / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión / Cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. y Nat / Bar. / Bipolaridad. - Ex te. Reunión social. - Ex mor es. Tridimensión naturalista. - Ex ma plá. Humanismo, vitalidad y documento. - Mat. Arcilla / Pigmento. Téc. Modelado / Dibujado.
251- Cla. / Gén. Escultura - Con. Naturalista / Humanista. - S Gén. Tridimensión / Estatua cerámica. Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. y Nat. / Hib. / Bipolaridad. - Ex te. Naturalismo existencial. Ex mor es. Tridimensión. El pleno y el vacío. Ex ma plá. Humanismo y vitalidad. Mat. Arcilla - Téc. Modelado / Bruñido.
Des. Alto 0,30 m. Reunión social en una casa.
Des. Alto 0,70 m. Se lo ha modelado con aros de caracoles, torso robusto, pequeñas piernas, exagerados dedos de manos y pies y signos aristocráticos: cráneo achatado y escarificaciones en los hombros.
Crí. Con detallado modelado de contertulios y mascotas caninas, se escenifica el tema social. Posee la frescura de un modelado espontáneo, vivaz y sonoro que trasmite el parloteo. Numerosas escenas similares se modelaron en nayarit. Se evidencia la intención documental y la preferencia por la cerámica para soporte de tales relatos. Son ofrendas funerarias que muestran el interés de los deudos para que el difunto continúe disfrutando, en su “vida después de la muerte”, de las reuniones que presidía.
Escarificación: tipo de tatuaje. Se levantó la piel, se colocó una piedrita debajo de cada corte y se dejó cicatrizar.
Crí. Personaje expectante, quizás en éxtasis.
Can, vasija escultórica Cultura colima 252- Cla. / Gén. Cerámica. - Con. Ceremonial. S Gén. Vasija escultórica. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. / Pur. - Ex te. Naturalismo existencial. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Vitalidad. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Engobe / Bruñido. Des. Mascota canina. Crí. Alto 0,23 m. La gran cantidad de estos perros encontrados en las tumbas, dan la certeza para considerarlos talismanes de buena suerte. En general estan modelados con síntesis formal y sensual plástica de notable vivacidad. Su factura es excelente, tanto de bruñido como de cocción, conformando una eximia dualidad artística: escultórica y cerámica.
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Cultura zapoteca 400 a.C. - 900 d.C. México Recibió influencia directa de la cultura olmeca. Realizó relieves líticos con glífos rituales y hechos políticos, documentos de familias e infinidad de deidades-urnas escultóricas y cerámicas. Las obras tridimensionales son escasas. Fue un arte oficial.
Estela de Monte Albán
Diosa Trece Serpientes
253- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Ceremonial / Signal. - S Gén. Relieve / Incisión / Estela. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. y Geo. / Bar. - Ex te. Ritual y comunicación. Ex mor es. Frontalidad y bidimensión. Ex ma plá. Incipiente relieve. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
254- Cla / Gén. Cerámica. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Vasija escultórica / Deidad-urna funeraria. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. / Bar. / Ex. Ex te. Mito y ceremonia votiva. Ex mor es. Frontalidad y tridimensión. Ex ma plá. Barroco, expresionismo y claroscuro. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Engobe.
Des. Personaje acompañado por glifos semióticos.
Des. Alto 0,27 m. Deidad-urna sahumadora y funeraria, con la imagen de la diosa de la Tierra y la Agricultura. Detrás, el recipiente sahumador.
Crí. Un personaje muerto, al cual se ha castrado, con glifos significantes de un pensamiento escrito. Los elementos que componen la imagen configuran un código ideográfico, por ahora sin una traducción satisfactoria. Numerosas estelas similares cubrían el frente de uno de los primeros templos del centro de culto de Monte Albán. Plásticamente, es una incisión e incipiente relieve de formas planas, frontal y estático. El diseño revela influencia olmeca y una síntesis morfológica no común en el habitual barroquismo zapoteca.
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Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, con notoria idealización formal y actitud humana, se presenta a la deidad. Porta un dramático tocado, realizado con pastillaje, de una imagen ofídica coherente con el Poder terrestre y la fecundidad. Detrás, dos cruces = extremos cardinales = Tierra.
LA ESCULTURA Máscara del dios Murciélago 255- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Relieve / Mosaico. Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Deidad. Ex mor es. Frontalidad y bidimensión. Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Ensamblado / Pulido. Des. Alto 0,26 m. Máscara. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, con trozos tallados, pegados con resina, se ha configurado el rostro, hermético e inexpresivo, de un dios connotado con la muerte. Es un ensamble plástico, fusionando lo humano y lo animal, para una obra funeraria de impar diseño. Deidad-urna 256- Cla. / Gén. Cerámica. Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Relieve / Vasija escultórica / Deidadurna. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. Ex te. Deidad y atributos. Ex mor es. Frontalidad y bidimensión. Ex ma plá. Vitalidad expresiva. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado.
Crí. Arte Oficial. Formalmente poco idealizada, la urna escultórica representa un sacerdote, modelado con evidente naturalismo. Es una obra plástica y un objeto utilitario integrando una misma corporeidad. Sin duda, tal característica era de gran importancia como concepto mítico-religioso para la práctica ritual. Transmite un profundo pensamiento mágico referido a la comunicación del personaje con las deidades. El humo-mensaje que expelía su cuerpo, quizás significara su espíritu enviado al dios.
Des. Alto 0,52 m. Deidad-urna sahumadora funeraria de Cocijo, dios de la Lluvia.
Personaje-urna 257- Cla. / Gén. Cerámica. - Con. Ceremonial / Signal. S Gén. Tridimensión / Vasija escultórica. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. / Abs: Geo. / Ex. - Ex te. Naturalismo humanista. Ex mor es. Frontalidad y tridimensión. - Ex ma plá. Vitalidad. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Incisión. Des. Personaje, de expresivo rostro, con ojos bizcos y entreabierta boca. Porta dos glifos: arriba, 13 agua; abajo, 13 cuchillo.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Porta un enorme tocado de plumas celestiales = Cielo, y el signo de las "Mandíbulas del Cielo" = Poder. El cuerpo ha sido abstractizado, casi anulado, muestra sólo las extremidades. Plásticamente, la configuración es definida y de acuerdo con una ideología mítica muy elaborada. Su lenguaje de sofocante barroquismo expresionista, presenta una imagen impactante, de autóctona morfología ceremonial, realizada como exento relieve pegado a un recipiente que se encuentra detrás. Tal criterio, normado para este tipo de obra, establece que la imagen no es la ornamentación de la urna sino una corporeidad unívoca, un todo objetual, presentando una deidad-urna. Los zapotecos muestran en su escultura modelada el Modo Estético Intimista y Barroco, contrario a su Arquitectura: Monumental y Purista. Esa modalidad, entre escultura cerámica intimista y arquitectura monumental, se observa idéntica en teotihuacanos, tiwanakotas e incas.
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Cultura teotihuacana
100 - 700 d.C. México
Teotihuacan fue la capital de la primera ciudad de Amerindia de urbanismo planificado ceremonial y habitacional. Durante seiscientos años dominará hegemónicamente, por medio de su política teocrática, dogmática y comercial, el territorio mesoamericano. Su creatividad plástica muestra características propias y de extraordinaria presencia, tanto de la arquitectónica con su Modo Monumental como Intimista en sus murales y ceramios. Contrariamente a la arquitectura y la cerámica, su escultura no es numerosa pero lo tallado es morfológicamente poderoso o modelado con sensible humanismo. Fue un arte oficial.
Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada
Máscara de Tláloc 258- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Relieve. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. / Su. Ex te. Idealidad ideográfica. Ex mor es. Frontalidad y bidimensión. Ex ma plá. Abstracción conceptual. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. El dios de la Lluvia, colocado repetidamente en la pirámide templo de Quetzalcóatl, en Teotihuacan. Crí. Metonímia. Obra oficial. Plásticamente, la abstracción geométrica muestra un primitivo diseño conceptual del dios, nacido del mito y veneración por el caimán --textura de la piel-- y la serpiente, deidades cósmicas símbolos de lo hídrico y lo terrestre. El notable logro ideográfico reside en su configuración formal arquetípica, de trascendente perduración secular en las culturas mesoaméricanas. Se trasmutó un pensamiento visual, de acuerdo con todos los detalles ideológicamente concebidos, en una morfología convencional: la imagen-deidad, inexpresiva y eternal, dadora del sagrado líquido del Cielo: la Lluvia.
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259- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Cabeza clava. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. Ex te. Idealidad ideográfica. Ex mor es. Frontalidad y tridimensión. Ex ma plá. Abstracción conceptual. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Cabeza clava del dios, empotrada junto y alternando con la máscara de Tláloc en los tableros de su pirámide templo en Teotihuacan. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente con un expresionismo inusual en la obra teotihuacana y, sobre todo, en la imagen de una deidad, el dios-serpiente es presentado con un collar de plumas identificando su esencia celestial simultánea a la terrestre. El diseño de la Serpiente Emplumada fue una extensión ideológica de la morfología de Tláloc. La idea, configurada escultóricamente, denuncia una profundización ideólogica del pensamiento mítico y establece la necesidad de la armonía entre Tierra y Cielo. Con respecto a esa idea es el diseño amerindio más logrado, de mayor explicitud conceptual y permanencia secular. En esta cabeza repetida artesanalmente, se muestra una expresividad formal revivida en cada versión, un caso atípico en una obra seriada. Tanto la imagen de Tláloc --dios de la causalidad mantenedora--, como la de Quetzalcóatl --dios de la causalidad creadora del mundo y los hombres--, colocadas alternadamente, proclaman un mágico canto a la Vida, a la supervivencia humana y al mantenimiento de lo creado.
LA ESCULTURA
Almena-Tláloc 260- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Arquitectónica. S Gén. Relieve / Almena. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Geo. / Híb. Ex te. Idealidad y comunicación signal. (Logotipo) Ex mor es. Frontalidad y bidimensión. Ex ma plá. Configuración significante. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 1,29 m. Ancho 1,24 m. Almena arquitectónica, signo de una serpiente que simboliza a Tláloc, dios de la Lluvia. La abstracción presenta el máximo de su síntesis: la mandíbula superior del ofidio, los cuatro colmillos y su lengua bífida. Crí. Metonimia. Obra oficial. Obra conceptual por excelencia, es uno de los diseños signales amerindios más logrados, un logotipo de doble significado: el signo serpiente = Poder y la metonimia cósmica = Lluvia. El signo remite a una idea mítico-dogmática y a un pensamiento visual plasmado escultóricamente. Es la esencia formal configurada de una ideología; la imagen iconográfica de un concepto cósmico para ser colocado al exterior y venerado constantemente. Su significancia, inmanencia de su diseño, emana proporcional a la empatía mítica que aquel pueblo le otorgó. Hoy sólo podemos aproximarnos intuitivamente a su valoración, puesto que los conceptos y sentimientos de aquella calidad sui generis tan lejana, son imposibles de aprehender totalmente. Esta circunstancia es común a toda la obra de culto amerindia, de ahí el esfuerzo de concentración y auto control que requiere criticar analíticamente aquel acervo plástico, tratando de no contaminarlo con nuestras pautas culturales e intelectuales.
Diosa de las Aguas Terrestres 261- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. S Gén. Tridimensión del bloque. / Relieve. Mo Es. Monumental. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Híb. Ex te. Idealidad e ideografía. Ex mor es. Frontalidad y tridimensión. Ex ma plá. Petricidad. Poderoso volumen deificado. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 3,20 m. Imponente monolito con características de posible cariátide. Muestra un personaje femenino con aros, atributos de su poder. En el borde de la falda una guarda de volutas = ondas de agua. El hueco del pecho quizás llevaba encastrada una turquesa = Cielo. Crí. Metonimia. Obra oficial. Chalchiuhtlicue, diosa de las Aguas Terrestres, presentada con solemnidad inexpresiva y expectante. Plásticamente, es una conceptual abstracción donde prima el bloque sobre el tema y su realización pues su impacto radica en el enorme volumen donde se ha tallado la deidad como un relieve. Es un ejemplo de intelectualizada realización, donde la idea plasmada se expresa en todo su esplendor mítico y potencia escultórica.
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Máscara funeraria
Deidad-bracero
262- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítico-religiosa / Ceremonial. - S Gén. Relieve / Máscara. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. Ex te. Liturgia, idealidad y rito funerario. Ex mor es. Frontalidad y bidimensión. Ex ma plá. Petricidad artesanal. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido.
263- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Estatua / Bracero. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Su. Ex te. Configuración del dios y su ritualidad. Ex mor es. Frontalidad y tridimensión. Ex ma plá. Abstracción formal y síntesis. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido.
Des. Alto 0,22 m. Ancho 0,28 m. Rostro idealizado para ser colocado sobre el rostro de un difunto.
Des. Presentación de Huehueteotl, dios del Fuego con un bracero ritual.
La costumbre de colocar máscaras a los muertos fue panamerindia: las hay de todo tipo de material, en la mayoría de las culturas y desde Mesoamérica al Noroeste argentino.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, es un tipo de obra muy conceptualizada, cuyo diseño estructural se realizó desde antiguo y por varias culturas mesoamericanas. La imagen del dios exhibe una configuración sumamente abstractizada, de superreal morfología pues no posee cuerpo, sólo cabeza con aros, atributos de su poder y extremidades. Tal diseño de culto fue convencional en Teotihuacan, pero no realizado en serie: cada brasero, de piedra o cerámica, es similar pero único formal y plásticamente, producto de distintos autores.
Crí. Obra oficial. Esta imagen convencional de un rostro, fue en Teotihuacan una convención litúgica practicada por siglos. El resultado es una obra escultórica artesanal, sólo con valores rituales, fabricada en serie en un taller especializado. Se ha incluido en la selección por su gran profusión cultural y como obra de culto tallada, ya que carece de valores artísticos.
Son típicas obras ceremoniales que demuestran la existencia de un arte oficial, establecido por los gobiernos y ejecutados en talleres, pero con la realización de escultores con individual estilo. Morfológicamente todas estas obras son similares pues la convención oficial así lo exigía, pero su expresión plástica es propia de cada autor. Tal situación fáctico-expresiva, obviamente subjetiva del ejecutor, como es lógico nunca pudo ser anulada en ninguna alta cultura, no obstante el férreo control estatal de los diseños míticos. Ejemplos de la personalidad del artista: la deidad de los mantos de paracas. / Los talismanes de Guerrero o muiscas --tunjos--. / Los huacos retratos mochica. / Los “Suplicantes” de alamito, Argentina. / Los Chac Mool toltecas. / Las imágenes de Tláloc. / Los dibujos sobre ceramios maya, etc.
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LA ESCULTURA Cultura maya 100 a.C. - 1500 d.C. México - Guatemala - Belize - Honduras El pueblo maya produjo notables artistas plásticos, muy sensibles y prolíficos y excelente artesanado. Con un profundo humanismo intimista crearon arquitecturas-escultóricas, eximios ceramios, vitales dibujos, pinturas murales documentales y una magistral textilería, hoy desaparecida. Su vocación por la escultura es tan importante como su dibujo, arquitectura o cerámica. Tenían el don de la plástica y la matemática, y expresaron profusamente ambas con impar talento. En escultura prefirieron los relieves tallados, esgrafiados o modelados. Fue un arte oficial.
Placa de jade 264- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. - S Gén. Relieve. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. y Nat. / Bar. / Bipolaridad. Ex te. Escena ideográfica. - Ex mor es. Frontalidad y modulación en tres planos. - Ex ma plá. Petricidad y delicadeza. - Mat. Piedra / Jade Téc. Tallado / Pulido. Des. Ancho 0,14 m. Pectoral con un personaje aristocrático y un enano; detrás una serpiente. Crí. Obra oficial. Una valiosa joya representando una escena de indudable significancia. Quizás un rey-sacerdote, con sus atributos de poder, sentado sobre un trono conversando con un enano, enmarcado por volutas de vegetales y una serpiente. Obsérvese la composición centrípeta, de hondo intimismo, donde el collar del rey continua y cierra el diseño del reptil, mostrando la consustanciación entre éste y el mandatario. La serpiente podría ser su alter ego protector. En el centro del trono hay una máscara que se repite en el collar, identificando al trono y al rey como unívoca entidad. Plásticamente, la talla del relieve es de exquisita factura y muestra tres modulados planos espaciales: en el primero el rey y los sutiles planos de sus miembros; un segundo con la serpiente, el enano y los vegetales foliados y por último el fondo.
Dintel Centro de culto de Tikal 265- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Documental. S Gén. Relieve / Dintel. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Abs. Fig. / Bar. Ex te. Obra documental, signal e ideográfica. Ex mor es. Frontalidad bidimensión. Ex ma plá. Ductilidad de la materia. Mat. Madera. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Dintel 3, Templo 1 de Tikal donde se representa a un rey sacerdote rodeado de una serpiente. Crí. Metonimia. Obra oficial. Con detallista talla e intrincado barroquismo, se ejecutó este relieve documental, mítico y signal, conmemorando el accionar político y guerrero del soberano Ah-Cacaw. Éste se encuentra bajo una enorme y protectora serpiente bicéfala, el dios D III. Todo lo expuesto es significante, mostrando la fusión entre una realidad humana y una mítica, coronada arriba por el Ave Moan, símbolo del Cielo. Plásticamente, más allá del pragmático documento y su mágica configuración, la talla trasciende la excelencia artesanal y expresa una sensual y poética morfología.
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Crí. Metonimia. Obra oficial. La imagen comunica que las Mandíbulas de la Tierra aprisionan al rey, sentado sobre el Monstruo Solar en el crepúsculo; éste, a su vez, entra a la Noche-Inframundo-Muerte, próxima morada del soberano. Del vientre del rey asciende el sagrado Arbol Eje del Mundo, la ceiba, unificador del Inframundo, la Tierra y el Cielo. Dos serpientes, de las cuales emergen dioses, simbolizan la saviasangre del árbol, sacro líquido por donde navegan las almas de los muertos, según aquel dogma. En la cúspide, se observa un ave celestial con los atributos del dios creador Itzamná y el perfil de Chac, dios de la Lluvia. Enmarcando la lápida, una banda celestial con glifos astronómicos es explícita metonimia del universo y su causalidad cósmica. Plásticamente, un detallado ordenamiento compositivo sobre un sólo plano, distribuye los elementos significantes, estableciendo un cerrado corpus ideológico y formal con sentido y armonía. Esta extraordinaria creación de complejo barroquismo fusiona estéticamente la mitología, la plástica, y su técnica y expresión en un nexo indisoluble, en una entidad escultórica impar, configurando un pensamiento mítico-religioso, de cabal comunicación y pleno de poesía. Es una singular obra que muestra el avanzado lenguaje glífico-ideográfico maya, dedicado a una semiótica metafísica, lograda con un diseño coherente a tales conceptos y corporizada por una talentosa creación plástica. Lápida de la tumba del rey Pacal Palenque 266- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. S Gén. Incisión / Relieve / Lápida. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. / Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Configuración de una escena mítico-funeraria de connotación cósmica. - Ex mor es. Frontalidad y bidimensión. - Ex ma plá. Ductilidad de la materia. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Largo 3,80 m. Ancho 2,20 m. El rey-sacerdote Pacal, --603 - 683 d.C.-representado en el momento de fallecer, haciendo su entrada al Inframundo rodeado de imágenes simbólicas. En la guarda que enmarca la lápida, arriba y abajo y del lado derecho se encuentran las firmas de Mut y Chak Chaan, los escultores que tallaron la obra.
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LA ESCULTURA Marcador de pelota Chichén Itzá 267- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión del bloque / Relieve / Marcador de pelota. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. - Ex te. Mito y comunicación. Objeto ritual. - Ex mor es. Frontalidad bidimensional. Ex ma plá. Imagen de la deidad potenciando el objeto. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Aro de piedra para marcar tantos en el juego de pelota. En cada cara y canto tiene relieves de serpientes emplumadas entrelazadas, o sea, de Kukulcan = Quetzalcóatl, símbolo del planeta Venus, dios de la Guerra para los mayas-toltecas. Crí. Un significativo relieve que presenta a la deidad, bajo cuya tutela se enfrentaban dos equipos. El juego era a muerte y al perdedor se lo decapitaba. La simbología del juego, y en particular del aro, remiten a lo mítico-cósmico: como portal al Inframundo, y también a lo ritual, pues se relaciona con la perpetuación del Estado, la fecundidad y la agricultura, la vida y la muerte. Plásticamente, como era norma entre las altas culturas, la obra muestra, con diseños conceptuales de expresiva manipulación plástica, un formalismo de total coherencia con su ideología mítica.
Altar Q Copán 268- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Documental. S Gén. Tridimensión del bloque / Alto relieve / Altar. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. / Abs: Geo. / Bar. - Ex te. Mito y conmemoración. Objeto ritual con información histórica. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Altar conmemorativo de los 16 reyes de la dinastía teocrática de Copán, tallados en relieve en los cuatro laterales del monumento; el plano superior está cubierto con glifos de fechas históricas. El lateral que se muestra mira al este. En el centro, entre el primero y último gobernante, dos glifos con la fecha inicial de la dinastía. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, la imagen de los gobernantes se ha realizado de manera naturalista al igual que su indumentaria. Los personajes se encuentran sentados en sus tronos, en actitud de conversar y mostrando sus símbolos de poder.
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Dintel 24 Yaxchilán
Dintel 25 Yaxchilán
269- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Documental. - S Gén. Alto relieve / Dintel. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. / Abs: Geo. / Bar. Ex te. Configuración de una escena ritual. Ex mor es. Bidimensión y predominio de la forma. Ex ma plá. Vitalidad plástica y dinamismo psíquico. Mat. Piedra caliza. - Téc. Tallado / Pulido.
270- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Documental. - S Gén. Alto relieve / Dintel. - Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. / Abs: Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Escena de visión. Ex mor es. Bidimensión y predominio de la forma. Ex ma plá. Vitalidad plástica y dinamismo psíquico. Mat. Piedra caliza. - Téc. Tallado / Pulido.
Des. Alto 1,10 m. / Ancho 0,80 m. Escena durante el autosacrificio de extracción de sangre como ofrenda mística. Los glifos de arriba se refieren al Señor y la fecha del ritual; los izquierdos del centro, a la Señora y la hora, o sea, que la escena con ambos personajes ocurre en el mismo día y momento. Los dinteles de Yaxchilán documentan escenas de hechos reales y/o míticos. En este caso, el 28 de octubre del 709 d.C., el rey Jaguar Escudo y su esposa la Sra. Xoc realizan una ceremonia donde la dama se pasa un cordel con púas por la lengua para su sangría. La cuerda desciende hasta una canasta con papel que es mojado por la sangre. Este acto, al debilitar físicamente, propicia el estado de trance para alcanzar la unión mística con la deidad. Más tarde, el papel manchado se sahumará “portando” su mensaje al Cielo de las deidades. Abajo, a la izquierda, los glifos con la firma del escultor Ah Chakil Ahol.
Des. Alto 1,30 m. / Ancho 0,86 m. La Sra. Xoc teniendo una visión serpéntea.
Crí. Obra oficial. Plásticamente, su estética es superior, compositiva y expresivamente. El relieve es notable por su naturalismo y el cuidado de los detalles. En especial, la indumentaria presenta un estricto sentido ceremonial connotado con lo cósmico, como prueban los elementos que ambos personajes usan. El relieve es sobrio y cabal: obsérvese el sutil nivel de los planos volumétricos que contribuyen a la configuración vital de los personajes. Hay sólo dos detalles exagerados:
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Crí. Obra oficial. La Sra. Xoc ha realizado su autosacrificio. Alucinada, se enfrenta a la serpiente convocada por su visión ritual. El ofidio se eleva de un plato lleno de papeles ensangrentados y de su boca emerge un guerrero que, delante de su cara, tiene una máscara abstracta de Tlaloc, aquí asociado con la guerra y el sacrificio. La Sra. le está ofreciendo un plato también con papeles impregnados con su sangre. Muestra una dinámica escena, barroca y superreal, de una impresionante expresividad plástica y vital, similar al dintel 24. Ambas obras son del mismo autor. el grosor de la cuerda y sus puas, queriendo destacar así su importancia. Como toda obra documental que pretende fijar ideas y acciones en un tiempo determinado, en ésta se ha pensado con especial esmero por su significancia y comunicación. Sin duda, es una obra maestra de la plástica amerindia. Los alucinógenos de consumisión nasal, oral o anal, las sangrías y los ayunos se practicaron con el fin de suspender los sentidos y arribar al éxtasis o trance para consustanciarse con las deidades y/o “transformarse” en ellas. Hay imágenes, de las culturas chavín, moche, maya, etc., que prueban esos rituales y su habitual práctica de parte de chamanes, sacerdotes y gobernantes.
LA ESCULTURA Altar D Copán 271- Cla. / Gén. Escultura - Con. Mítica / Ceremonial S Gén. Tridimensión del bloque / Altar. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. - Ex te. Configuración de un dios. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y exasperación expresiva. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Altar con el Monstruo de la Tierra. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, expresionismo y sobrecargado barroquismo conforman un ente metafísico de fulminante impacto visual. Su fantástica presencia desoculta recónditas esencias ominosas, conceptuales honduras míticas y un potente canto plástico que patentiza una inmanente terribilidad.
Altar P Quiriguá 272- 273- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Documental / Ideográfica. S Gén. Tridimensión del bloque / Relieve / Altar. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Abs: Geo. / Bar. Ex te. Documento comunicante. Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y glífica. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Ambas caras del monolito. 272- Abstracción de una enorme tortuga, símbolo terrestre. 273- Presenta un mascarón del Monstruo de la Tierra rodeado de glifos. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, establece un decir escultórico donde, junto a su contenido mítico, sus figuraciones abstractizadas y la escritura glífica, predomina la fuerza volumétrica del monolito, pues se lo ha tallado en relieve sin menoscabar su estructura. Una realidad dada, el bloque, se ha transmutado en un hecho conceptual simbólico y ceremonial, con función documental y delicada calidad artística, integrando el bloque-tortuga, el mascarón y los glifos en un todo armónico y unívoco.
Des. Deidades-urna. Crí. Obra oficial. Con similitud a las deidadesurnas zapotecas, con distinta morfología pero análogo barroquismo. Abajo, el Monstruo de la Tierra; en el centro, el rostro del Dios Sol; arriba deidades celestiales, todos símbolos cósmicos invocando la lluvia con la ofrenda propiciatoria del humo-mensajero. Plásticamente, se han modelado con pastillaje una sobrecarga de elementos ideográficos que conforman una superficie expresionista y dramática. Deidades-urna sahumadora Palenque 274- Cla. / Gén. Cerámica. - Con. Mítico-religiosa / Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Vasija escultórica. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. y Geo. / Bar. - Ex te. Obra mitológica. Ex mor es. Bidimensión barroca. - Ex ma plá. Vitalidad, expresionismo y claroscuro. - Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Pastillaje.
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Personaje-urna Personaje Palenque 275- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Naturalista / Humanista / Documental / Arquitectónica. S Gén. Relieve / Murario. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. / Bar. / Ex. - Ex te. Personaje danzando. - Ex mor es. Bidimensión muy exenta. Ex ma plá. Vitalidad plástica y dinamismo. Mat. Estuco. - Téc. Modelado. Des. Alto relieve modelado en una jamba del palacio, representando un personaje aristocrático. Su terminación era coloreada. Crí. Obra oficial. Modelado con delicada plasticidad muestra al señor en dinámica actitud. Los edificios palencanos poseyeron relieves en muros y techumbres, con escenas cotidianas o míticas. Se ostenta aquí la fusión entre una arquitectura utilitaria y un modelado representativo y expresionista, permanente comunicador de relatos documentales. Tal criterio estableció una realidad edilicia arquitectónico-escultórica, de notable creatividad y deslumbrante poetización semiótica, única entre los centros mayas.
276- Cla. / Gén. Cerámica. - Con. Mítico-religiosa / Ceremonial. - S Gén. Vasija escultórica / Urna. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. el personaje / Abs: Fig. / Geo. / Bar. / Ex. el fondo. Ex te. Personaje en éxtasis. - Ex mor es. Bidimensión muy exenta. - Ex ma plá. Vitalidad, expresionismo y claroscuro. - Mat. Arcilla - Téc. Modelado. Des. Urna sahumadora con personaje y entes míticos. Crí. Un sacerdote en éxtasis, sentado sobre el Monstruo de la Tierra, protegido por una deidad celestial y rodeado de misteriosos seres. Se ha modelado con detalle, barroquismo y expresionista claroscuro, conformando un nexo único entre lo escultórico visible y la vasija sahumadora oculta detrás. Es una obra de gran vitalidad plástica, de foliado entorno meándrico, enmarcando el profundo misticismo plasmado.
Mascarones de Chac Uxmal 277- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Mosaico. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. / Su. Ex te. Configuración seriada de Chac. Ex mor es. Bidimensión exenta. Ex ma plá. Abstracción y símbolo. Mat. Piedra caliza. - Téc. Tallado / Ensamblado. Des. Mascarones de Chac, dios de la Lluvia. Crí. Metonimia. Obra oficial. Con redundantes máscaras, conformadas por el ensamble de piedras seriadas, se presenta al dios en un relieve arquitectónico integrado al edificio y caracterítica artesanal.
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LA ESCULTURA
Friso-deidades Cultura maya puuc, Uxmal 278- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Simbólica / Signal / Ideográfica / Arquitectónica. S Gén. Relieve / Mosaico. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Geo. / Abs:Fig. / Bar. / Su. Ex te. Friso mítico en hábitat templario. Símbolo. Ex mor es. Bidimensión y tridimensión edilicia. Ex ma plá. Abstracción y escultura-arquitectónica. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Ensamblado. Des. Perimetral friso alrededor del edificio, con la presencia de mascarones de Chac, dios de la Lluvia, y un fondo de rombos como abstracción de piel serpéntea. Con posterioridad, los invasores toltecas colocaron la imagen de Kukulcan = Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada y otros agregados simbólicos imperialistas. El edificio acompaña a otros tres que, en conjunto, son llamados “Cuadrángulo de las Monjas”. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, este relieve mosaico es típico de la cultura maya puuc. Se diseñó una concepción atípica: arquitectura y escultura como entidad singular. Desarrolla una dialéctica morfológica integrada, unívoca: muros portantes-relieve mítico
plástico. Por lo tanto, pautas escultórico-arquitectónicas que presentan a la deidad. No es una decoración sobre un muro, es la mostración obsesiva del dios Chac en toda su magnificencia formal de edilicia configuración. Obsérvese la importancia proporcional del mosaico con respecto a la altura total, fundamentada en la trascendencia ideológica que se deseaba transmitir destacando al dios. El todo se ha resuelto con una enriquecedora ambivalencia constructiva: · escultórico-arquitectónica en cuanto es mostración, con abstraciones geométricas, de módulos significantes compuestos con barroco tejido visual; · arquitectónico-escultórico en cuanto a su integración edificio-relieve. La corporeidad conceptual y física, estética y fáctica es de impactante esplendor expresivo, producto de la magistral armonía entre el pensar mítico, el sentir poético y el hacer artesanal. Aquí, se ha transmutado lo utilitario habitacional en sublimada patencia del Ser teológico maya consustanciado con lo cósmico: la sagrada y propiciada Lluvia. Todos los edificios de Uxmal tienen similar concepción arquitectónico-escultórica.
Máscaras funerarias 279- 280- Cla. / Gén. Escultura. Con. Ceremonial / Humanista. S Gén. Relieve / Mosaico. Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. e Ide. / Híb. Ex te. Máscara-retrato. Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Petricidad y humanismo. - Mat. Piedra / Jade. Téc. Tallado / Ensamblado. Des. 278- Retrato del rey Pacal. 279- Personaje desconocido. Crí. Son obvias las intenciones naturalistas de interpretar las facciones y el carácter de ambos personajes. La idealización es producto de la técnica del mosaico.
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Deidad Copán 281- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Humanista. - S Gén. Tridimensión / Cabeza. Mo Es. Intimista. - Est. Bipolaridad: Fig: Nat. de forma / Fig: Ide. de contenido / Bar. Ex te. Dios del maíz. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Naturalismo idealizado. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Joven maya que simboliza al dios del Maíz. Crí. Varias obras similares se han encontrado en Copán. Es un posible retrato, con un trabajo plástico muy esmerado, respecto a la interpretación del personaje. Su humanismo contradice la norma amerindia de presentar a los dioses inexpresivos, inmutables y eternales. La sensibilidad formal simbiotizada con la idealidad mística, configura una entidad de refinada presencia poética e impar en la plástica mesoamericana. Similar pauta humanista tuvieron los mochicas para configurar a sus dioses.
Personaje Palenque 282- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Profana: Naturalista / Humanista / Documental / Retrato. S Gén. Tridimensión / Cabeza. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. / Bar. / Ex. - Ex te. Representación. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Vitalidad y naturalismo. - Mat. Estuco. - Téc. Modelado. Des. Retrato de un dignatario. Crí. Un modelado de gran vitalismo caracteriza este retrato documental. La expresión física y psicológica se ha plasmado con espontáneo accionar y esplendente plásticidad, resumiendo con absoluta coherencia las pautas naturalista e interpretativa, propias de este centro maya. Se siente al personaje en su “estar presente” enmarcado por un aura autoritario. En la zona de Usumacinta se han hallado otras obras semejantes.
Sacerdote 283- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Ceremonial / Documental / Retrato. - S Gén. Tridimensión / Estatua. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. / Bar. - Ex te. Representación. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Vitalidad y naturalismo. - Mat. Madera. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Sacerdote en éxtasis. Crí. Es una de las pocas esculturas tridimensionales de madera halladas entre los mayas. Con una acabada talla y una interpretación del profundo místicismo se ha retratando la humanidad del clérigo. Su presencia, cual existencia en un estar permanente, muestra la recóndita religiosidad que captó con maestría el anónimo artista.
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LA ESCULTURA Estela B Copán 284- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Documental / Signal. - S Gén. Tridimensión / Relieve / Estela. Mo Es. Híbrido. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Abs: Geo. / Bar. / Ex. / Su. - Ex te. Rey-sacerdote. - Ex mor es. Tridimensión del bloque. Relieve. - Ex ma plá. Barroquismo y claroscuro. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. El rey-sacerdote XVIII Conejo rodeado de figuras míticas y fechas históricas de su gobierno. Crí. Monolito prismático tallado en sus cuatro caras, con un minucioso trabajo de intrincado diseño morfológico. Tal estructura sufre una trasformación modal cuando uno se aleja a cierta distancia: se esfuma el intimismo de los elementos puntuales y surge un hálito de general imponencia monumental. Los dos Modos Estéticos conviven, pero se explicitan según la distancia de observación. Es una dialéctica modal, como la habida entre luz y sombra, dualidad cinética que se da por el claroscuro inherente al conjunto plástico barroco. La talla exalta tanto la transitoriedad Intimista de los detalles como la solemne perennidad Monumental del todo. Por otra parte, muestra a un personaje histórico con Estilo Naturalista pero concebido dentro de un idealismo sublimado --al rey se lo consideraba deificado después de su muerte--, junto a entes mitológicos, elementos ceremoniales y glifos documentales, lo cual establece dos criterios iconográficos fusionados: · idealista temático, en cuanto a sus figuraciones mágicas y metafísicas, · naturalista temático, en cuanto a la imagen del rey y su documentación. Plásticamente es un meandro sensual que derrocha expresividad y cierto dramatismo acrecentado por el claroscuro. Es una creación compleja: un Híbrido modal y estilístico nacido de una configuración formal exclusiva de la estatuaria de Copán.
Pareja Jaina 285- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Naturalista / Documental. S Gén. Tridimensión / Figuras cerámicas. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. / Bar. - Ex te. Amantes. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y movimiento. - Mat. Arcilla - Téc. Modelado. Des. Alto circa 0,20 m. Un anciano requiriendo los favores de una joven. Crí. Con el más acendrado naturalismo se ha creado esta escena que manifiesta la libidinosidad del viejo y la aceptación de la mujer, quizás una prostituta. Plástica y temáticamente es un arquetipo de la enorme obra documental desarrollada en la isla de Jaina, al noroeste de la península de Yucatán. Se evidencia la vocacion de aquellos artistas, empeñados en la captación del costumbrismo social y su expresión psicológica. Similar criterio tuvieron los artistas de Occidente de México y los mochicas del Perú, quienes desarrollaron numerosas temáticas documentales.
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Kukulcan, Serpiente Emplumada Chichén Itzá 286- 287- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Arquitectónica / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Cariátide. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. Ex te. Cariátide. Kukulcan: mito ritual, y función constructiva. - Ex mor es. Escultura-columna. Ex ma plá. Petricidad y textura idealista. Mat. Piedra. - Téc. Bloques tallados.
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Des. Esculturas en función de columna --cariátides-- de Chichén Itzá. Una creación escultórico-arquitectónica que se diseñó con fuste prismático, "Templo de los Guerreros", o cilíndrica, "Templo Norte", del campo de pelota. Levantados ambos tipos con tambores --bloques tallados, prismáticos o redondos--, presentan la imagen del dios Kukulcan, Quetzalcóatl entre los mayas, y una original estructura para soportar una viga de techumbre. Crí. La idea tolteca de diseñar esculturas-columnas --los olmecas iniciaron esa pauta-- con la imagen de la Serpiente Emplumada y colocarla en el frente de los templos fue de gran importancia ideográfica y ceremonial para la comunidad. Plásticamente, son poderosas estructuras volumétricas que dominan visualmente los frentes de los templos y establecen, con rotunda presencia, un pensamiento mítico trasmutado en escultórico-arquitectónico, como simbiótica corporeidad constructiva integrada al edificio.
LA ESCULTURA
"Chac Mool" Chichén Itzá 287- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Idealista: Mítica / Ceremonial / Simbólica. - S Gén. Tridimensión / Estatua. - Mo Es. Híbrido. - Est. Fig: Ide. / Abs: Geo. / Pur. - Ex te. Mito y ritual. - Ex mor es. Tridimensión. Pleno potenciado por el vacío. - Ex ma plá. Petricidad. Vitalidad y naturalismo. - Mat. Piedra. Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 0,80 m. Largo 1,56 m. Personaje con un plato ritual para colocar corazones. Crí. Metonimia. Obra oficial. Extraordinaria escultura maya-tolteca de excepcional originalidad estructural y compositiva. Continuando su revolucionario diseño creado en Tula, ahora asimilado a la sensibilidad maya, los toltecas imponen este mal llamado "Chac Mool", hallado en el centro de culto de Chichén Itzá. El diseño se originó quizás, debido al incremento de los sacrificios y en la necesidad de un estafeta para que "transportara" los corazones sacrificados “para el mantenimiento alimenticio de los dioses”. Tal, su mítico significado. Pero, este tipo de escultura, fue la primera en Amerindia que presenta un personaje recostado compuesto por un volúmen pleno y uno vacío integrando un todo. Esto hace que el pleno-positivo sea potenciado por el
vacío-negativo, sin que el bloque pierda el sentido del todo donde se talló la escultura. La pose del personaje y la nueva dialéctica morfoespacial estético-plástica, fueron revolucionarias en su momento: rompió con la tradición del monolito prismático vertical o el esferoide, tan usado por la cultura olmeca para sus cabezas colosales. Al decir de Michelangelo: "se sacó lo que sobraba" y se desocultó al ente significante. Es a esta original estética morfológica, nacida de un singular "momento vanguardista", lo que hoy debemos considerar estéticamente trascendente de aquel importante símbolo mítico-religioso. Debo aclarar que nunca he leído, no obstante haberlo buscado, en la bibliografía mexicana o norteamericana un comentario sobre el “Chac Mool” de acuerdo con las nuevas pautas morfoespaciales que obviamente la creación tolteca originó. Esto demuestra una general ignorancia morfológica y ausencia de interés por la plástica y su estética. En la provincia de Catamarca, Argentina, hubo otro "momento vanguardista", entre el 200 a.C y el 300 d.C., cuando se crearon, en la cultura alamito, las impares esculturas llamadas "Suplicantes" y, en la cultura condorhuasi originales vasos escultóricos cerámicos de similar morfoespacialidad que el “Chac Mool”. Más adelante se analizará el tema. Ver pág. 99 y 101 y fig. 114.
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Culturas del Golfo y totonaca 300 - 1519 d.C. México En su escultura recibieron influencia de la morfología y técnica lítica olmeca, maya y tolteca. Poseen un enorme acervo, encontrado en tumbas, de figuras cerámicas y en piedra, palmas, yugos y hachas rituales para el juego de pelota, con significancias metafísicas funerarias. También, tallaron descriptivos relieves míticos y documentales. Fue un arte oficial.
Sacrificio del Golfo - El Tajín 289- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Arquitectónica / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Murario. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. y Abs: Fig. de forma / Fig: Nat. de contenido. Ex te. Mito y ritualidad. - Ex mor es. Biidimensión, con sutiles planos. - Ex ma plá. Naturalismo dinámico. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Obra oficial. Tablero 6 del Campo de Pelota Sur, del centro de culto de El Tajín. Escena donde el perdedor del juego es sacrificado. Dos sacerdotes, uno sosteniendo a la víctima, y otro apuñalándola, procederá a arrancarle el corazón y luego a decapitarla. Detrás de ellos, a la izquierda, la imagen de la Muerte. Crí. Un barroco diseño formal y una severa composición representan la escena con definida claridad narrativa, “congelada” en su instante más trascendente. Plásticamente, muestra un excelente artesanado para definir detalles y terminaciones. Rodeada de numerosos elementos signales e ideográficos, se patentiza una composición plena de dinámicas volutas sensuales que establecen un entrelazado y absoluto protagonismo de lo figurado sobre el fondo.
Personaje sacrificado Totonaca 290- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. S Gén. Relieve / Estela. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Bar. Ex te. Mito y ritualidad. Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Petricidad e idealismo. Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Estela con un sacrificado. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, es una ideografía de notable esplendor visual. Muestra un personaje sentado en un trono, ostentando serpientes por chorros de sangre. Es un jugador de pelota decapitado por haber perdido en el juego, al cual le fluye la sangre como siete ofidios, símbolos de la fecundidad agraria. Tal sacrificio, será la causa para que la fecundidad ocurra. La realización del relieve es simple, tosca e impactante, percibiéndose que el principal objetivo fue diseñar la idea significante con total explicitud. En esta cultura, Siete Serpientes era el nombre del dios del maíz. La coherencia entre diseño y mito es obvia.
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LA ESCULTURA Palma Totonaca 291- Cla. / Gén. Escultura - Con. Ceremonial. S Gén. Relieve. - Mo Es. Intimista - Est. Fig: Nat. Ex te. Mito y ritualidad. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Petricidad y naturalismo. Mat. Piedra - Téc. Tallado / Pulido. Des. Imagen con dos manos. Crí. Metonimia. Obra oficial. Simbolismo perteneciente al ritual del juego de pelota. Su intención es naturalista y ha sido tallada con esmero representativo.
Hacha Totonaca
Yugo Totonaca 292- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Simbólica / Signal. - S Gén. Tridimensional / Relieve. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. Ex te. Mito y ritualidad. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Petricidad y signalidad. Mat. Piedra - Téc. Tallado / Pulido. Des. Yugo simbólico: protector que los jugadores de pelota se colocaban en la cintura. Crí. Metonimia. Obra oficial. Profusamente tallado, en general este tipo de obra se lo encuentra con signos de significado metafísico, presentando deidades o comunicaciones ideográficas, quizás como entes talismánicos. Muestra una plástica mítica, hermética y de gran dominio técnico de la talla.
293- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Ceremonial / Simbólica. - S Gén. Relieve / Lapidaria / Hacha. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. Ex te. Mito y ritualidad. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Petricidad y signalidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Hacha ritual con rostro y un pez sobre su cráneo. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, el diseño es original y complejo al igual que su relevante talla realizada en un delgado trozo de piedra. Muestra creatividad de diseño y notable dialéctica en la variación de planos que mueven la superficie con sensualidad formal. Al igual que las palmas y los yugos, las hachas exponen una elaborada estética y una esmerada terminación que apunta a la consideración dada a una joya. Los tres tipos de obras: palma, yugo y hacha se utilizaron como ofrendas funerarias.
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Niña sonriente Totonaca 294- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Ceremonial / Signal. - S Gén. Tridimensión / Figura cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Bar. Ex te. Mito y ritualidad. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Vitalidad y naturalismo. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Moldeado. Des. Ato 0,40 m. Escultura ceremonial con sonrisa convencional y signos comunicantes. Crí. Obra oficial. Los personajes sonrientes abundaron en esta cultura y establecieron una particularidad en Mesoamérica. La sonrisa infantil regala dulzura pero, a menudo, posee un sutil dejo sarcástico. Lo que no cesa es la sensibilidad preciosista y el sentimiento lúdico que fluye. Las obras poseen una buena realización y muchas fueron hechas con moldes, menos los signos, pues en cada una son distintos. Sin duda, tuvieron suma importancia ritual.
Diosa del Golfo 295- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión / Figura cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Bipolaridad. - Ex te. Mito y ritualidad. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Vitalidad y naturalismo. - Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. Alto 1,36 m. Deidad de gran tamaño y difícil realización técnica. Crí. Metonimia. Obra oficial. Una solemne imagen relacionada con la idea de fecundidad y nacimiento --cinturón de caracoles--. La boca abierta, metáfora del soplo dador de vida y la mano extendida en dádiva completan el sentido vital que transmite. Una diadema, con abstracciones de un ave y dos felinos, establecen el Poder celestial y terrestre que la diosa detenta. Plásticamente, muestra un buen modelado, formalismo barroco y centrípeto intimismo. Al igual que los mayas, la expresividad de los dioses totonacos está embuida de un hondo humanismo naturalista.
Huehueteotl, el viejo Señor del Fuego Totonaca 296- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Figura cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. e Ide. / Abs: Geo. / Bar. / Ex. Bipolaridad. - Ex te. Mito y ritualidad. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Vitalidad y naturalismo. - Mat. Arcilla. - Téc. Modelado. Des. Alto 0,84 m. El tradicional dios con el bracero para encender el fuego sagrado. Crí. Metonimia. Obra oficial. Estático, inmerso en hermético estar, el anciano dios concentra su poder vital. Fue símbolo de vida gracias al hálito que infundía a la realidad cultural de los pueblos. Plásticamente, en este caso, es presentado con notable naturalismo. Los aztecas encendían el Fuego Sagrado cada 52 años, como ritual para la continuidad de la vida de su pueblo.
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LA ESCULTURA Cultura tolteca 900 - 1200 d.C. México Los toltecas inician el período posclásico con una actitud revolucionaria: religiosa, política y estética. Fundan un estado militar imperialista, reestructuran lo mítico-religioso-ceremonial, y cambian el diseño arquitectónico y escultórico creando una nueva concepción morfoespacial. Fue un arte oficial.
Chac Mool Tula 297- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Estatua. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. y Geo. / Híb. - Ex te. Mito y ritualidad. Ex mor es. Tridimensión, volumetría positiva y negativa. Ex ma plá. Petricidad. Potencia. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Personaje-estafeta. Crí. Metonimia. Obra oficial. La obra tiene las características morfoespaciales prototípicas --pleno y vacío-- creadas por los toltecas. La composición, primaria en su diseño, evidencia desequilibrio entre las partes. Sin embargo, la fuerza expresiva de la masa que el vacío potencia y su petricidad, le confieren categórica presencia escultórica.
Escultura-columna Tula 298- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Arquitectónica / Ideográfica. S Gén. Tridimensión del bloque / Incisión / Relieve / Cariátide. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. y Geo. / Fig: Ide. / Híb. Ex te. Mito. Escultura-arquitectónica. Ex mor es. Volumen prismático. Ex ma plá. Petricidad e hibridez formal. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido.
Des. Alto 4,60 m. Escultura mítica en función de columna templaria. Es el dios Tlahuizcalpantecuhtli = Venus matutino = dios de la Guerra. La deidad está tallada en relieve y comprimida dentro de un prisma ensamblado con cuatro tambores superpuestos. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, es una típica obra de tridimensión del bloque. Se observan dos concepciones estilísticas distintas: las abstracciones del rostro y el pectoral = signo del fuego, junto a los detallados nudos, el taparrabos y los caracoles de los empeines = fecundidad. También es un híbrido modal: muestra detalles focales Intimistas y una solemne imponencia Monumental. La hibridez es producto de la mezcla de influencias puristas teotihuacanas y el barroquismo tolteca.
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Cultura azteca 1300 - 1521 d.C. México Los mexicas tuvieron una de las vocaciones escultóricas más talentosas de Amerindia. Con la talla lítica registrarán toda su problemática existencial: lo sagrado y lo profano, lo mítico-religioso y lo humanista. Fue un arte oficial.
Piedra de los Soles, o "Calendario" azteca
Tlaltecuhtli, dios de la Tierra
299- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Glifos. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. Ex te. Cosmogonía y comunicación. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Petricidad y escritura. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido.
300- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Glifos. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. Ex te. Mito y comunicación. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Petricidad y formas signales. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido.
Des. Relieve compuesto por glifos míticos, calendáricos y cosmogónicos. En el centro, el signo Ollin-Movimiento, dentro el Sol del Mediodía, protagonista del Quinto Sol, y los cuatro Soles o Edades pretéritas: Viento, Tierra, Agua y Fuego; los 20 días del mes y, enmarcando el todo, dos Serpientes Celestiales de Fuego.
Des. El dios de la Tierra, fusionado con Tláloc, dios de la Lluvia. Una ideografía metafísica, con significado mitológico que hace referencia a los tres niveles de la realidad, Cielo-Tierra-Inframundo, con tres puntos en su frente. Seis calaveras = Muerte, ubicadas en los tres niveles. En el centro un "mandala": el cuadrado = Tierra, cuatro extremos y el centro = Quincunce, rodeado de un círculo.
Crí. Metonimia. Obra oficial. La imagen es polifacética y muestra pensamientos metafísicos mítico-cósmicos. Su calidad y cantidad desarrolla una “página abigarrada de un libro eternal”, donde tiempo y realidad establecen una cosmogonía mexica de impar concepción. Plásticamente, es pura imagen semiótica, un enorme paradigma escultórico-conceptual, configurado por múltiples significantes: ideológicos y dogmáticos, componiendo con barroco diseño una compleja ideografía. Su potencia intelectual es congruente con su envergadura estética: aquí, el Ser azteca Es en su obra. Ver Arte Cósmico Amerindio. Corregidor 1999.
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Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, está subordinada a la visualidad y expresión de los elementos signales y al ordenamiento morfológico que conforman la ideografía.
LA ESCULTURA Coyolxauhqui, diosa de la Luna 301- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Placa. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Bar. Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Según la leyenda, Huitzilopochtli, dios del Sol y la Guerra, descuartizó a su hermana la Luna por haber complotado contra Coatlicue, madre de ambos. Crí. Obra oficial. Plásticamente, es una apretada configuración centrípeta, mostrando una cabal definición de los numerosos elementos que componen el relieve. La figura ocupa la totalidad de la superficie sobre un ahogado fondo. Las formas son de nítidez objetiva y no expresan dramatismo, sólo una pormenorizada exposición de los detalles que visten a la diosa desmembrada.
Piedra de Tizoc 302- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Documental / Signal / Ideográfica. S Gén. Tridimensión del bloque / Altar / Relieve. Mo Es. Híbrido. - Est. Fig: Nat. / Abs: Geo. / Bar. Ex te. Relato histórico conmemorativo. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y ritualidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, el volumen total de la obra, sobre la cual se trabajó con relieves figurativos y signales, exhibe como todas las esculturas aztecas, un diseño morfoespacial de notable armonía y gran fuerza expresiva de sus relaciones dimensionales: alto, ancho y profundidad. Se plasmó así la exuberancia de una vocación escultórica, de las más potentes habidas en Amerindia.
Des. Diámetro 2,70 m. Alto 0,90 m. Altar de sacrificio, del rey azteca Tizoc --1481 - 86 d.C.--, relatando sus triunfos militares. Enorme monolito cósmico-documental, muestra dinamismo y naturalismo de forma y tema, siendo obvia su intención conmemorativa. En el plano horizontal superior se ha tallado un símbolo solar. En el plano vertical cilíndrico, arriba: una banda con signos de Venus, debajo: la mandíbula del Monstruo de la Tierra, en el centro: se muestra al rey tomando de los cabellos a los vencidos en quince victorias.
En Mesoamérica asir de los cabellos fue una convención de triunfo sobre el enmigo.
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Máscara funeraria 303- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Funeraria. - S Gén. Relieve / Mosaico / Máscara. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Bar. / Ex. Ex te. Mitología funeraria. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Ensamble formal y cromático. Mat. Geodas / nacar. - Téc. Ensamblado / Pulido. Des. Máscara funeraria realizada con pequeños trozos de geodas montados sobre madera, con dientes de nacar y ojos de nacar y obsidiana. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, un impactante expresionismo muestra la idealizada imagen cuya finalidad era cubrir el rostro del difunto. Su factura fue muy trabajosa y de gran precisión en el montaje. Con diversos materiales, en toda Amerindia, se realizaron máscaras funerarias.
Altar - Trono 304- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Documental / Signal / Ideográfica. S Gén. Tridimensión de la forma / Altar / Relieve. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Geo. / Fig: Ide. / Bar. Ex te. Mitología y ceremonia. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y potencia. Mat. Piedra - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 1,20 m. Ancho 0,92 m. Profundidad 1,00 m. Monumento ceremonial apologético de la guerra. Contiene dos tipos de comunicaciones: mítica y documental fundacional, mostradas por los glifos de las alfardas del frente, 1 Conejo y 2 Caña: fecha inicial del Quinto Sol y de la fundación de Tenochtitlan, capital del imperio mexica. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plástica y estéticamente, muestra armónicas dimensiones potenciando un volumen abstracto. Se entrelazan significados míticos, rituales y conmemorativos que trasmiten la religiosidad mexica. Su presencia es imponente y poderosa, de solemne corporeidad. Ver Arte Cósmico Amerindio. Corregidor 1999.
Coyolxauhqui 305- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal. - S Gén. Tridimensión / Cabeza. Mo Es. Híbrido. - Est. Fig: Ide. / Abs: Geo. / Bar. Ex te. Mito y comunicación. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y volumen. Mat. Piedra / Pórfido. - Téc. Tallado / Pulido.
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Des. Alto 0,80 m. Ancho 0,85 m. Profundidad 0,68 m. Enorme cabeza decapitada de la diosa de la Luna. Los diseños de la nariguera y las orejeras se relacionan con el Sol y el Tiempo. En las mejillas dos cascabeles con el signo del oro --cruz con cuatro puntos-- como símbolo de la Guerra Sagrada. Sobre la frente, nueve valvas de fecundidad, referencia a los nueve niveles del Mictlan, región de los muertos. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, es una poderosa volumetría acabada con esmero preciosista. Su petricidad ha sido develada con máxima expresión por el pulido, produciendo una gran expansión morfológica. La talentosa plasmación evidencia la ontológica presencia místico-poética del anónimo artista.
LA ESCULTURA
Xochipilli, dios de la primavera y las flores 306- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Estatua. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. / Bar. Ex te. Presentación del dios. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad, semiótica y volumen. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 0,77 m. Estático, como en éxtasis, se muestra al personaje, tatuado con flores y sentado sobre un trono con cuatro grandes flores libadas por enormes abejas. Crí. Metonimia. Obra oficial. Es plausible pensar que la estatua, llena de símbolos, es un ser enmascarado en estado de trance, casi vestido con vegetales, alguno quizás productor de sustancias alucinógenas. También, es la presentación de una deidad relacionada con la Tierra y su renovación cíclica. Posee agudos colmillos felínicos --sinécdoque-- sobre el pecho y los empeines, relacionados con el Poder de la Tierra. Plásticamente, se trata de una importante obra de elaborados logros formales y sumamente expresiva, plena de un contenido vitalismo. Se ha logrado con proporciones humanas poco idealizadas y entronizada sobre un pedestral de significado terrestre.
Chac Mool - Tláloc 305- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. S Gén. Tridimensión / Estatua / Cuauhxicalli. Mo Es. Híbrido. Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. Ex te. Ritualidad y sacrificio. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y volumen. - Mat. Piedra. Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 0,54 m. Largo 0,78 m. La tradicional obra, concebida por los mexicas como Tláloc dios de la Lluvia, y un gran cuauhxicalli, recipiente para corazones. Crí. Compositivamente, la compacta estructura horizontal ha perdido la pauta formal de un volumen potenciado por un vacío, creado por los toltecas. Plásticamente, su poderosa masa, de rotunda magnitud volumétrica, da cabal cuenta de un logro escultórico extraordinario. Se diseñó con desproporcionados miembros que no afectan la estructuración de la obra.
Los elementos integrantes denuncian intereses prioritarios en la concepción azteca: “un gran recipiente para muchos corazones, un gran rostro con enormes aretes símbolos del Poder y dos fuertes brazos sostenedores”.
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Macehualli, hombre de clase baja 308- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Profana / Naturalista / Humanista. - S Gén. Tridimensión / Estatua. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. y Nat. / Pur. / Ex. / Bipolaridad: forma idealizada, contenido naturalista. - Ex te. Representación naturalista. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y vitalismo. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 0,80 m. Ancho 0,28 m. Un hombre común, utilizado como portaestandarte. Crí. Obra oficial. Plásticamente, pocas veces se encuentra una escultura profana de tan notable humanismo en la lítica amerindia. El personaje, diseñado con una sobria idealización anatómica, representa un individuo real y psicológicamente vital. Se han cuidado los detalles: grandes orejas, fuertes manos con nítidas uñas, marcadas rodillas, prolijo taparrabo. Sin embargo, no se puede considerar a la obra un retrato, pues se evidencia que el autor pretendió más la estandarización formal de un tipo social, un macehualli u hombre común, que particularizar un personaje determinado. Es una interpretación excelente, realizada por un artísta consustanciado con su pueblo, que demuestra que los mexicas tuvieron intereses plásticos profanos, plasmando un sublimado humanismo. Tal criterio es coherente con parte de su poesía escrita.
Águila 309- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión / Estátua / Cuauhxicalli. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Bar. - Ex te. Presentación idealizada. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y símbolo. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Escultura presentando a la deidad solarmilitar con función de cuauhxicalli, recipiente de corazones. Imagen del águila sagrada, símbolo de Huitzilopochtli, dios del Sol y la Guerra, deidad tribal de los mexicas. Se ha tallado un hueco para recibir ofrendas de corazones humanos. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, muestra una potente y equilibrada estructura morfoespacial entre cabeza, cuello y cuerpo y un detallado diseño plumario. La factura es de excelente artesanado. Su trascendencia mítica debió ser enorme tanto como su presencia plástica.
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LA ESCULTURA
Serpiente de cascabel
Escultura serpéntea
310- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial . - S Gén. Tridimensión. - Mo Es. Intimista. Est. Fig: Ide. / Pur. - Ex te. Deidad ritual. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y expresión. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido.
311- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión. El pleno potenciado por el vacío. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. - Ex te. Deidad ritual. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y voto propiciatorio. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido.
Des. Alto 0,75 m. Diámetro 1,00 m. Escultura de un típico ofidio de la estatuaria azteca, donde la talla de serpientes de cascabel fue numerosa y de muy variados diseños. Crí. Metonimia. Obra oficial. Obra de aparente naturalismo, que muestra una atípica imagen sin escamas del sagrado animal símbolo del Poder terrestre, tallada con idealizada terminación, donde el eximio pulido potencia la expresividad matérica, su petricidad.
Des. Fragmento de serpiente de cascabel, símbolo de Coatlicue, diosa de la Tierra y su poder fecundante agrario mostrando el maíz. Crí. Sinécdoque: la parte por el todo. Metonimia. Obra oficial. Diseño conceptual por excelencia donde, por medio de figuraciones: crótalo, escamas de la piel y mazorcas de maíz, se presenta una deidad abstracta, escultóricamente autárquica, de cabal comunicación ideográfica. Se muestra también como una obra paradigmática del tropo de la parte por el todo, o sea, el fragmento de serpiente como el animal entero y poseyendo su total poder mítico para potenciar al principal alimento.
312- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Estatua. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Su. Ex te. Deidad ritual. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y magnitud volumétrica. Mat. Piedra - Téc. Tallado / Pulido. Des. Poderosa cabeza ofídica, símbolo del Fuego Divino --Xiuhcóatl--, creada con singular originalidad formal y compositiva. Obsérvese la cresta como símbolo del fuego.
Cabeza de Xiuhcóatl, serpiente de fuego
Crí. Metonimia. Obra oficial. Extraordinaria simbiosis mítica, morfológica y plástica para la configuración de una de las talentosas realizaciones escultóricas azteca. Con exagerados elementos figurativos se ha compuesto una superreal corporeidad abstracta, de cósmica y metafísica trascendencia, donde un sublimado esplendor anodada y desasosiega. La consumación plástica se ha tallado con volitiva contundencia de cada elemento componente, expansiva potencia del volumen total y exacta significancia del mito.
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Cabeza de serpiente 313- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión / Estatua. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. Ex te. Presentación idealizada. - Ex mor es. Tridimensión y potencia. - Ex ma plá. Petricidad y símbolo. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Cabeza colosal de Coatlicue. Crí. Sinécdoque. Metonimia. Obra oficial. Fragmento de serpiente con el Poder mítico de toda la corporeidad ofídica. Plásticamente, se ha configurado un enormel monolito de la Gran Madre del pueblo mexica. Todos los elementos que componen el icono son de exagerado naturalismo que, reunidos, conforman una poderosa estructura de genésica metonimia terrestre. Con elementos figurativos muy exagerados, se a creado una corporeidad abstracta, de ahí la denominación estilística de Abstracto: Figurativo. Su morfología excede la común percepción, se introduce en lo insólito y superrreal, en lo metafísico del Ser del ente magnificado. Como se puede observar el estilo Abstracto: Figurativo abunda en la creatividad azteca.
Coatlicue, diosa de la Tierra, la Vida y la Muerte 314- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Estatua. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. Ex te. Abstracción y símbolo. - Ex mor es. Tridimensión y potencia. - Ex ma plá. Petricidad. Extraordinario diseño. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Alto 3,50 m. Impar creación humana, Coatlicue, apoteosis mitológica, escultórica y expresiva del arte plástico mexica. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, se presenta a la deidad como superreal símbolo metafísico de una abrumadora ideografía cósmica. Con terminante volición eternal se han plasmado elementos formales figurativos --serpientes, calaveras, manos, corazones, senos, garras y una fantástica cabeza de dos perfiles para un rostro frontal--, conformando una sublimada abstracción cruciforme de la Tierra. La Tierra es Vida, concepto ecuménico en Amerindia.
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Es diosa y a la vez ente escultórico, producto de un extraordinario pensamiento visual mítico, cosmovisivo y plástico, surgido de recónditos abismos del Ser autoral. Contenida en su armónica estructura de canon áureo, impacta su visión alucinante, patencia de tan colosal manifestación. Pocas veces, en los siglos del crear humano, el hombre diseñó un arquetipo morfológico como Coatlicue. Lo metafísico y lo trágico expresado en dimensiones ciclópeas; lo poético hermanado con un trascendental y ominoso esoterismo; la esperanzada Vida y la definitiva Muerte. Porque así es Coatlicue, una imponente paradoja: la diosa de la Tierra, de la Vida y de la Muerte. He aquí la Monumentalidad Trágica, impar concepción de ancestrales empatías religiosas. Ella es síntesis, con abundante formalismo simbólico, de una siniestra epopeya mítica, cual bestial paradigma del espanto. Es la sustancia de un ente, concebido desde el mito para una plástica superreal. Es lo conceptual en toda su máxima potencia corporizando una poésis única. Esta escultura voltea la razón y aliena los sentidos, nunca finaliza su aprehensión. Impone la presencia del Misterio: fundamental, aquel que semeja la expansión del universo. Su estructura de monstruo atemporal golpea implacable desde aquel Misterio cósmico, desde sus míticas entrañas, nuestro desasosegado estupor.
LA ESCULTURA Centroamérica Vertiente Atlántica - Guanacaste
Costa Rica
Costa Rica es una zona intermedia de las influencias miticoreligiosas de Meso y Suramérica. No obstante, se crearon diseños de original morfología, expresión y técnica realizativa, en sus chamánicas obras líticas, siempre de piezas únicas.
Metate Nicoya 315- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Metate. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Su. - Ex te. Metate ceremonial. Ex mor es. Tridimensión: plenos y vacíos. - Ex ma plá. Petricidad y mito. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido.
Personaje Nicoya 316- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Estátua. - Mo Es. Híbrido. - Est. Fig: Ide. / Híb. Ex te. Deidad fecundante. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Des. Alto 0,43 m. Largo 1,03 m. Ancho 0,32 m. Metate trípode con cabeza felínica.
Des. Estatua femenina.
Crí. Metonimia. Obra chamánica. Este tipo de obra ceremonial, autóctona de Centroamérica, se realizó con varios diseños y siempre como pieza única. Se caracterizan por un delicado trabajo lítico de gran sensibilidad y esmerada terminación.
Crí. Metonimia. Obra chamánica. Se idealizó con referencias sensuales y de fecundación, destacando senos y sexo. Se expresa con síntesis formal y volumetría de lograda petricidad.
Metate-altar Vertiente atlántica 317- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Metate. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. / Ex. / Su. Ex te. Diseño y Ritualidad. - Ex mor es. Tridimensión de plenos y vacíos. - Ex ma plá. Petricidad y artesanado. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 0,46 m. Largo 0,79 m. Profundidad 0,41 m. Metate-altar ceremonial trípode con panel colgante e imágenes míticas. Obsérvese la pericia de la talla mostrando un superior artesanado.
Crí. Metonimia. Obra chamánica. Plásticamente, es de gran originalidad y establece un logro plástico-escultórico de relevante estética, diseñando una superreal ideografía ritual. En el centro presenta un personaje con máscara felínica sobre un jaguar = Poder y, colgando de cada pata, fantásticas aves. Se observa un específico fundamento conceptual y utilitario connotado a las prácticas con sustancias alucinógenas y probables sacrificios. Se ha creado una dialéctica morfoespacial de plenos y vacíos donde el tratamiento artesanal del bloque se ha llevado a una situación límite. Con elaborada firmeza fáctica, se ha compuesto un ente significante de lograda petricidad, místico ritualismo y manifesta poesía trágica. Desde Mesoamérica hasta el Noroeste argentino se crearon morteros líticos chamánicos con imágenes felínicas. Tal criterio establece que el símbolo del Poder, protagonice el acto ritual y sea su causa energética.
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Suramérica Cultura agustiniana Colombia Período temprano 555 a.C. - 500 d.C. San Agustín desarrolla su vocación plástico-cultista escultóricamente, como labor venerada, cuyos practicantes se perciben con gran relevancia social. Su vasta obra no es muy variada, pero los identifica como un raigal pueblo escultor, de dramáticos monolitos ceremoniales y ominosa espresión. Construyeron una incipiente arquitectura-escultórica de templos funerarios trilíticos que presenta características de ser en general una plástica chamánica.
Personaje 319- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Estatua. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. y Geo. / Híb. / Ex. Ex te. Sacerdote y ritualismo. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y expresionismo. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Deidad 318- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. - S Gén. Relieve / Estela. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. / Pur. / Su. - Ex te. Deidad y ritualismo. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Deidad con dos cetros = Poder. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Plásticamente, con un chato relieve de severo hieratísmo simétrico, se presenta a la abstractizada deidad en su esplendor eternal. Obsérvese que el extremo superior de los cetros también denotan ser colmillos felínicos. La composición configura tres niveles: inferior = Inframundo, de donde parten los báculos y se inicia el Poder del dios; central = Terrestre, donde detenta el Poder; superior = Celestial, donde habita y vigila. Notese la similitud temática con el “Señor de los Cetros” de Chavín de Huantar.
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Des. Escultura arquitectónica que servía de columna en la entrada de una construcción funeraria. Muestra a un sacerdote enmascarado, hierático, quizás deificado, custodio de la tumba. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Plásticamente el monolito muestra un rostro humanoide-felínico, con un detallado diseño formal transmutado de una mitología ominosa y terrible. Toda la obra agustiniana hace participar a tal personaje, siempre rediseñado facialmente y de cabal petricidad, donde el bloque poco se ha desbastado. Al tema se lo muestra como continuada variación totémica, de raigal sublimidad metafísica, que recreó secularmente una ideología sobre el poder del jaguar, con similitud obsesiva a las culturas olmeca, chavín y aguada.
El criterio de los tres niveles de la realidad, simbolizado por obras de culto visuales fue una concepción generalizada en toda Amerindia. Numerosos trabajos avalan esta afirmación. Ver Arte Cósmico Amerindio. Corregidor 1999.
LA ESCULTURA
Esculturas columnas 320- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Estatua / Cariátide. Mo Es. Híbrido. - Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. / Pur. / Ex. Ex te. Sacerdote y guerreros custodios de una tumba. Ex mor es. Tridimensión y cariátides. Ex ma plá. Petricidad y expresionismo. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Monumento arquitectónico-escultórico custodiado por cinco personajes-columnas: un sacerdote, dos guerreros y sus respectivos alter ego protectores. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Frente de un templo funerario dolménico con esculturas y sus respectivos
atributos. En el centro, un sacerdote con máscara felínica sosteniendo en sus manos un cincel y una maza, detalle muy significativo que denota la consideración por el escultor y su talla. Ostenta el detalle ritual del pene sostenido por un cordel. Los guerreros laterales casi idénticos y con garrotes, portan sobre sus cabezas sendos monstruos mítico-felínicos, que ofician de otro yo o alter ego. El conjunto posee una funcionalidad práctica de columnas --cariátides-- de la piedratechumbre, pero también de guardianes de la tumba. Se establece así una lograda integridad entre función y símbolo, entre arquitectura y escultura, de profundo sentido ideológico estéticamente diseñado y ejecutado con firme plástica de concisa y delicada terminación.
Culturas valdivia, chorrera, la tolita Períodos 2300 a.C. - 500 a.C. - 100 d.C. Ecuador Desde temprano se manifestó en la costa ecuatoriana la vocación escultórica modelada y cerámica. Se trata de pequeñas figuras femeninas cuyo valor plástico radica en una gran idealización formal con predominio volumétrico de carácter mágico y ceremonial, de acuerdo con un ingenuo proceso de diseño morfológico y una total carencia de captación psicológica. Fue obra chamánica y, quizás, también oficial.
Fetiche femenino Valdivia 319- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Figurilla cerámica. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Pur. / Su. - Ex te. Figurilla votiva. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Sensualidad. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Texturado / Bruñido. Des. Notable abstracción icónica, dando importancia formal al peinado, quizás símbolo de femeneidad. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Plásticamente, se destaca en este pequeño fetiche, un notable equilibrio morfoespacial, sensible modelado y un prolijo trabajo inciso en la gran masa capilar. El pubis, “enmarcado”, denuncia el ritual de fecundidad.
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Personaje femenino Chorrera 322- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Ceremonial / Signal. S Gén. Tridimensión / Figurilla cerámica. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Híb. Ex te. Fetiche y ritualismo. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Estatismo y grafismos mágicos.. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Incisión. Des. Fetiche votivo de elemental diseño anatómico y un esmerado trabajo signal. Crí. Obra chamánica. Plásticamente se ha trabajado la imagen convencionalmente, casi como soporte de un enigmático diseño comunicante.
Fetiches femeninos La tolita 323- 324- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mágica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Figura cerámica. - Mo Es. Intimista. 321- Est. Fig: Ide. / Pur. - 322- Est. Abs: Fig. / Pur. / Su. Ex te. Fetiche y ritualismo. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Expresividad volumétrica. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Bruñido. Des. Fetiches votivos. Crí. Plásticamente, poseen potente volumetría idealizada y gran abstracción de sus anatomías. Su factura es excelente.
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LA ESCULTURA Cultura chavín 900 - 200 a.C. Perú En Chavín de Huantar se construyó el primer templo de influencia cultural panperuana de la zona andina. Se desarrolló una síntesis dogmática, mítico-religiosa y ecuménica, que estableció bases mitológicas de secular perduración. Su vocación plástica fue notable y se expresó principalmente en escultura y cerámica escultórica. Pero, lo que asombra es la originalidad y riqueza de sus diseños gráficos, incisos en piedra o modelados en vasijas, sobre múltiples abstracciones felínicas, de aves y serpientes, con una creatividad signal impar en Amerindia. Desarrolló rediseños oficiales y también obras chamánicas como las cabezas-clavas.
Deidades 325- 326- 327Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica / Arquitectónica. S Gén. Incisión / Columna. Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. Ex te. Mito de fecundidad. Ex mor es. Bidi y tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. Téc. Tallado / Pulido.
326
Des. Diseños masculino-femenino. 325- Una de las dos columnas del pórtal del Templo Tardío de Chavín de Huantar, con la imagen masculina. 326- 327- Desarrollo de las dos imágenes pertenecientes a sendas columnas.
327
325- Columna con la incisión masculina.
El diseño del templo era subterráneo, por ende también se puede suponer que fue considerado Portal del Inframundo.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Se han inciso dos presencias deificadas: humanofelino-ave con características masculino, 326 y femenino, 327. Plásticamente, son diseños esmeradamente elaborados, con numerosos detalles simbólicos, que explicitan motivaciones fecundantes con la dualidad fundamental de la existencia. Así, se percibe que el templo quedó consagrado como mágico ámbito de la creación de la Vida. Los entes míticos se han concebidos como causalidad de poderes celestiales --alas, picos de ave-- y terrestres --colmillos--, gestores de Vida y de Muerte, o sea, del dar y el quitar. Obsérvese que el cetro-cuchillo horizontal femenino posee dos peces = agua, con la cual se relaciona a la diosa. Ésta, centralmente, ostenta una enorme vagina dentada y al monstruo masculino una máscara felínica le cubre el sexo. Ambas imágenes en el portal de entrada al templo están anunciando la fecundidad que propicia el Poder felínico templario: celestial, terrestre y del Inframundo, divinizado en el subterráneo ámbito dedicado al ritual agrario. Las imágenes son pura expresión formal, pues carecen de tratamiento textural sensible y muestran gran madurez conceptual, donde ideología y diseño son unívoca presencia visual de poderes metafísicos conjurados, presentes precisamente por causalidad de tales imágenes metonímicas.
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329- Desarrollo de las caras del monolito “Obelisco Tello”
328Des. Antiguo monolito inciso, con numerosos signos e imágenes míticas.
330- Ideografías del Poder felínico sobre las plantas.
328- 329- 330- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Incisión / Estela. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Su. Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Tridimensión del bloque. - Ex ma plá. Expresividad e ideografía. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Crí. Metonimia. Obra oficial de posible origen chamánico. Monolito de extraordinario y vasto contenido ideológico y elaborado diseño, que evidencia una obra mítica, configurada ideográficamente con seriados elementos signales, componiendo un complejo relato cosmogónico de la creación, del inicio de la vida agraria y de los poderes que la produjeron. Muestra a un saurio-felino, un monstruo masculino-femenino generando entes cósmicos fecundantes: cabezas humano-felínicas = Poder expeliendo vegetales; un caracol Strombus = Fecundidad masculina; una cruz = Tierra; serpientes, pez, ave = Tierra, Agua, Cielo; etc. Es patente la intención cosmogónica, de comunicar con
reiterado énfasis, que el principal poder es felínico, aún hermanado con el caimán, como único origen mítico de tal comienzo. Ambos, quizás fueran el Padre-Madre metonímico del inicio y el felino el metonímico del Poder. Plásticamente, considerando la temprana época de su talla, su creatividad revela ya un ancestral pensamiento mítico-plástico totalmente maduro y una relevante gráfica comunicante. Los diseños demuestran la superior capacidad de aquella casta gobernante para trasmitir tal cantidad de ideas coherentemente ordenadas, con un magistral talento para el diseño visual, trasmisor de tal ideología mítico-religiosa, similar y coincidente con la contemporánea cosmogonía olmeca.
Ver Arte Cósmico Amerindio. Corregidor 1999.
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LA ESCULTURA
332- Desarrollo del rostro. “El Lanzón” 331- 332- 333- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. S Gén. Tridimensión del bloque. / Incisión / Estela. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Su. Ex te. Mitología y totem. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Expresividad e ideografía. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 4,60 m. Monolito con forma de gran cuchillo, con la imagen de un ente humanoide-felínico. El bloque está incrustado entre suelo y techo, mirando al este = nacimiento del sol = vida, en el centro del cruce de dos galería subterráneas.
331- Perfil del monolito.
Crí. Metonimia. Obra oficial de origen chamánico. Imponente deidad totémica --quizás simbolizó el Poder Cósmico creador del mundo--, ubicado en las profundidades del templo de Chavín. Plásticamente, se ha tallado inciso y con tenue relieve, un monstruo configurado con abstracciones felínicas y ofídicas. Su magnitud escultórica y mítica como plasmación de un símbolo cósmico en una corporeidad con función cultística, hacen del monumento una entidad singular, de un sublimado pensamiento visual que estableció total certeza de su 333- Frente del monolito. omnipotencia protectora. Los diseños sígnicos y la ominosa presencia humanoide, componen una conceptual creación formal de evidente comunicación ideológica y dramático expresionismo. Es una de las más importantes obras totémicas de Amerindia.
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Jaguar 334- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Relieve / Estela. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. - Ex te. Mitología y comunicación. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Expresión y significancia. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Imagen de un jaguar, uno de los varios que conformaron el zócalo de la plaza circular hundida del templo de Chavín de Huantar. Crí. Metonimia. Obra oficial. Sensuales y barrocas curvas para la imagen del dios concepto del Poder. La composición exhibe un armónico equilibrio formal gráfico. En Chavín este tema se rediseñó obsesivamente.
Personaje 335- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Estela. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Ide. / Abs: Fig. / Bar. Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Expresión y significancia. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Deidad humano-felínica, con cabellera y cinturón serpénteos = Poder terrestre, portando dos caracoles: mano derecha, un strombus = masculino; mano izquierda, un spondilus = femenino, am-bos atributos fecundantes. Crí. Metonimia. Obra oficial. Importante y singular ente de la iconografía chavín. Es un dios de similar significado a los incisos en las columnas del portal del templo. Su diseño en un relieve ideográfico trasmite la fusión Poder-Creación con Reproducción = caracoles marinos.
Cabezas clavas Des. Tres cabezas clavas que estuvieron colocadas externamente, en el muro perimetral del templo de Chavín, exponiendo el mágico poder sacerdotal para lograr su transformación en felino. A dos rostros le cuelgan mucosidades por la irritación nasal que la droga produce. 336- 337- 338- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítico-religiosa / Ceremonial / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Cabeza. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Ex. / Su. - Ex te. Metamorfosis ritual. Obras de visión. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad. Drama. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Crí. Metonimias. Obra chamánica. Plásticamente, cada obra muestra un particular diseño de esmerada talla y expresión. Alguna, realizada más espontáneamente, otras, con mayores detalles, pero todas con signos de presencias fantásticas, evocadoras de metafísicas y siniestras transformaciones. Son imágenes de chamanes se-
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mejando características felínicas durante el ritual con alucinógenos. Son la visión de la transmutación con el dios jaguar y patentizan la hondura plástica habida para trasmitir semejante pensamiento mágico.
LA ESCULTURA
Mortero felínico 340- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Estela. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. Ex te. Mito y ritualidad. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y volumen. Mat. Piedra. Téc. Tallado / Pulido. Des. Mortero para moler alucinógenos. La mano para moler también es felínica. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Un compacto volumen de síntesis monumental y elementos intimistas, presenta la imagen abstractizada del dios del Poder. Los morteros o metates felínicos se realizaron desde Centroamérica al Noroeste argentino.
“Estela Raimondi” 339- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Estela. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. / Su. Ex te. Mito y comunicación. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Ideografía y significancia. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 1,95 m. Ancho 0,74 m. “El Dios de los Cetros”, deidad creadora y mantenedora, conformada por una tetralogía: humana, felínica, serpéntea y ornitomorfa y la abstracción del maíz sobre el pecho. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, una de las máximas y últimas creaciones diseñadas en Chavín de Huantar. Se evidencia una exhaustiva elaboración visual, morfológica y estética, fusionando lo mítico-religioso y lo cosmogónico. Muestra una patente depuración conceptual y un mayor barroquismo morfológico. Con simetría axial de su mitad inferior, terrestre, establece un solemne hieratismo, donde lo eternal es inmanencia que lo configura metafísicamente, otorgándole estabilidad y fundamento. La mitad superior, celestial, es dinámica. Es el Poder, el supremo dios, presencia sublimada del creador cósmico y mantenedor de la agricultura. Su imagen e influencia mítica han subsistido hasta el presente en la tradición peruana.
Mortero felínico 341- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítico-Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión / Relieve / Mortero. - Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. / Bar. Ex te. Mito y ritualidad. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y volumen. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. El dios del Poder, cubierto de signos terrestres, potenciaba la droga que dentro de él se molía. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Plásticamente, con precisa abstracción y lucida creatividad se ha configurado una potente escultura ideográfica. Comunica la ideología con plena morfología monumental y elementos intimistas. De enorme fuerza contenida, es expresión del Ser del ente creado. El artista plasmó su místicismo consustanciado con la veneración colectiva. Es el dios, cósmico, eternal y solemne.
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Cultura mochica 50 a.C. - 700 d.C. Perú Gobernada por una oligarquía militar despótica y sacerdotes de lujoso transcurrir, esta cultura presenta características plásticas únicas. Fueron de los más importantes retratistas amerindios, teniendo una constante obsesión por documentar su sociedad y representarla en todos sus aspectos.
Tal obra, de profundo humanismo, la realizaron modelando vasijas escultóricas y con eximios dibujos y relieves de escenas sociales o míticas sobre ceramios. Los retratos de personajes moches, como de animales y vegetales, fueron de gran intimismo naturalista, con una excepcional captación psicológica. Fue obra oficial, realizada para la perduración de imágenes únicas.
Huacos retratos 342- 343- 344- 345- Cla. / Gén. Escultura / Cerámica. Con. Profana / Naturalista / Humanista / Retrato. S Gén. Tridimensión / Cabeza / Vasija escultórica. Mo Es. Intimista. - Est. Fig: Nat. / Ex. Ex te. Documentación humanista. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Vitalismo y expresión. Mat. Arcilla. - Téc. Modelado / Engobe / Bruñido. Des. Retratos de importantes personajes. Crí. Obra oficial. Plásticamente, son representaciones de magistral interpretación física y psicológica. El sustancial naturalismo expuesto no deja duda sobre el bucear obsesivo en el carácter de las personas. El modelado muestra un vitalismo palpitante, donde lo ontológico es inmanencia del Ser de la obra y su metafísica
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Crí. Sin duda un jefe de soberbia presencia. La captación de su despotismo, le confiere al retrato un extraordinario valor psicológico. El vitalismo de su plástica asombra y da cabal muestra del talento del escultor. existencia espiritual. Los artistas han plasmado una realidad natural y transitoria que su talento plástico ha trasmutado en permanente hecho poético. Este tipo de obra, es producto de la individualidad de dotados artístas que trascienden la pauta general de una cultura-autor. Sólo olmecas y mayas tuvieron similar altura interpretativa y expresiva de la naturaleza humana.
LA ESCULTURA Cultura tiwanakota 0 - 1200 d.C. Bolivia Eximios arquitectos y escultores, extendieron junto con su contemporánea cultura huari, un vasto gobierno panperuano desde el 800 d.C. Su obra escultórica denota relación directa con una morfología arquitectónica de racional estructuración, hierática presencia e ideográfica finalidad. Fue un arte oficial.
Relieve del “Portal del Sol” 346- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Relieve / Dintel. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. y Geo. / Bar. - Ex te. Lo mítico-religioso comunicante. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Intelectualismo significante. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. El dios Viracocha rodeado de guerreros-aves. Lo primordial del icono es la comunicación de ideas teológicas y cósmicas con determinadas formas significantes. Es una plástica sagrada, subordinada a tal finalidad, careciendo de expresión sensible. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, presenta una imagen muy conceptualizada, pletórica de signos semióticos que configuran una compleja ideografía mítica. Comunica los atributos de poder de la deidad y su carácter eternal, con un explícito lenguaje de diseños convencionales. Se ha privilegiado una ceñida morfología de estructurada composición geométrica, ejecutada con pulida terminación. 347
Viracocha 347- 348- 349- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial / Signal / Ideográfica. - S Gén. Tridimensión del bloque / Relieve / Incisión. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. / Geo. - Ex te. Mitología y comunicación. - Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Intelectualismo y significado. - Mat. Piedra. Téc. Tallado / Pulido. Des. Rediseños del dios. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente son variaciones del mismo tema. La imagen 347, todavía no del todo definida en cuanto a su semiótica; la 348, en su máximo esplendor comunicante, con incisiones signales y estructuración arquitectónica. A la derecha, una colosal cabeza --el cuerpo no se ha encontrado--, define el diseño morfológico final del dios, La plástica tiwanakota es intelectual continuando el bloque predominando so- y serena, ceñida a un conceptualisbre los detalles tallados en relieve. mo ideológico y formal, donde sólo se configuran idealidades, volumenes normados para entes cósmicos, eternales, solemnes y significantes. 348
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Cultura inca 1300 - 1532 d.C. Perú Los incas demostraron ser extraordinarios arquitectos, profundamente asociados con lo escultórico. Sus estructuras urbanísticas presentan una fusión morfoespacial arquitectónico-escultórica. Como se verá hay obras de concepción escultórica no exentas de su conexión arquitectónica. Fue un arte oficial. La bibliografía inca nunca hace referencia a sus cualidades y calidades escultóricas, y podría inferirse que no se expresó así. Este error pareciera surgir del hecho que no se realizaron esculturas figurativas, lo cual indicaría la falta de formación plástica de los “estudiosos”. Como se puede probar, el estilo morfológico inca fue concreto, o sea, presenta la creación de morfologías geométricas sin connotación con formas naturales. Por otra parte, con acierto, se les reconoce un extraordinario desarrollo arquitectónico y de la ingeniería. Ahora bien, toda esa labor edilicia está relacionada con pautas escultóricas y estéticas. Los artistas del incario, al igual que los tiwanakotas, tuvieron por artesanía principal la talla lítica. Fueron artesanos escultores que, con tal oficio, crearon urbanismos. Artesanado escultórico y arquitectura fueron tradición secular y siempre estuvieron fusionados como concepto y praxis. Pudieron levantar sus arquitecturas porque dominaron la piedra, material para ellos sagrado y esencial de su ecología, formadora de escultores consustanciados con los Andes.
Monolito
Intihuatana 351- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Arquitectónica. - S Gén. Tridimensión / Altar. - Mo Es. Híbrido. Est. Co. / Pur. - Ex te. Misticismo y funcionalidad. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Altar del templo “del Sol” de Machu Picchu. Crí. Metonimia. Obra oficial. Impar creación y arquetípica del estilo Concreto, relacionada con el culto al sol y quizás como gnomon para medición de solsticios y equinoccios. Obra utilitaria ceremonial, formalmente escultórica: lo pragmático y lo místico-poético normado como unívoca entidad creativa del incario.
350- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión / Estatua. - Mo Es. Híbrido. Est. Co. / Bar. - Ex te. Percepción y conceptualidad. Misticismo lítico. Ex mor es. Tridimensión natural. Ex ma plá. Volumen natural. Mat. Piedra. - Téc. Ninguna. Des. Monumento del templo de Kenko. Crí. Metonimia. Obra oficial. Se percibió una roca. Se le construyó una base que la circunda. Lo percibido se transmutó en conceptual; por ende, la roca en escultura de contenido metafísico. No se la talló, sólo se la enmarcó con una base sobre la cual ahora se posa y expresa. La obra quedó como sustancia de una idea de fecundidad y poder sexual, concebida desde una original percepción y determinada con un diseño estructural que la contiene. El arte conceptual y concreto del incario se adelantó centurias a las creaciones del siglo XX.
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LA ESCULTURA Piedra de Saihuite 352- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión / Altar. Mo Es. Híbrido. - Est. Abs: Fig. / Co. / Bar. Ex te. Percepción y conceptualidad. Misticismo lítico. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
Des. Roca tallada con numerosas formas abstractas y concretas.
Roquedal de Kenko 353- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión. - Mo Es. Híbrido. Est. Co. / Bar. - Ex te. Percepción y conceptualidad. Misticismo lítico. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado. Des. Enorme roquedal de más de cien metros de largo, tallado íntegramente con escaleras, asientos, canales hídricos, una gruta templaria y un Intihuatana en la cúspide.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Semeja un cerro con el aspecto de una maqueta arquitectónica, plena de elementos míticamente energéticos, zoológicos y estructurales. Por los muchos canales se podría interpretar como altar hídrico pues, por este sentido, semeja el roquedal de Kenko.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Templo dedicado al culto solar y del agua. El trabajo realizado configuró una colosal entidad morfoespacial, conceptual y funcional. Es una creación más de la desmesurada volición inca de transformar el paisaje integrando su obra con él, como rediseñada realidad cósmica. Escultura y arquitectura en total fusión dialéctica. Altares 354- Cla. / Gén. Esculturas. Con. Mítico-Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Altar. Mo Es. Híbrido. - Est. Co. / Pur. Ex te. Percepción y conceptualidad. Misticismo lítico. Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Altares en Saihuite. Crí. Metonimia. Obra oficial. Numerosas rocas talladas por los incas pueblan el territoro peruano como canto de su pasión lítico-escultórica. Son mojones rituales de reiterada pleitesía a la piedra, al sol, al cosmos; esculturas sagradas producto del superlativo misticismo quechua por la naturaleza y su entorno.
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Roca-escultura 355- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión / Estatua. - Mo Es. Híbrido. Est. Co. / Bar. - Ex te. Percepción y conceptualidad. Misticismo lítico. - Ex mor es. Tridimensión natural. Ex ma plá. Petricidad natural. Mat. Piedra. - Téc. Ninguna. Des. Roca-escultura en Machu Picchu. Crí. Metonimia. Obra oficial. Con el mismo criterio aplicado al lito fálico de Kenko, se ha distinguido e individualizado con un basamento esta roca de Machu Picchu. Detrás hay otra piedra que se ha utilizado como muro, o sea, lo estético y lo utilitario según su necesidad poética o práctica edilicia. El obsesivo deseo de adorar lo lítico patentiza a este pueblo como genéticamente integrado con los Andes.
Monumento templario de Ollantaytambo 356- Cla. / Gén. Arquitectura-escultórica. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal. - S Gén. Tridimensión / Relieve. - Mo Es. Monumental. Est. Co. / Pur. - Ex te. Misticismo y templaridad. Ex mor es. Tridimen-sión. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Bloque tallado / Pulido. Des. Muro que protagoniza un ámbito ceremonial en Ollantaytambo. Está compuesto por seis enormes bloques, al frente de un motículo, tallados y unidos con delicadas juntas especiales, diseño sin antecedentes en el incario. En el tercer bloque desde la derecha, res-
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tan huellas del relieve de una gran cruz. Delante, dos piedras prismáticas, quizás aras de sacrificio. Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, es una descomunal estructura muraria en función templaria y ritual. El poderoso volumen de extraordinaria energía matérica, ostenta una enorme masa arquitectónico-escultórica de formalismo Concreto. Desoculta misticismo, poética volición por expresar la monumentalidad andina con la desmesura de su morfoespacialidad eternal, desde la esencia inca de su estar, continuamente creado.
LA ESCULTURA
Fortaleza de Sacsahuaman 357- 358- Cla. / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Pragmática. - S Gén. Militar / Fortaleza / Míticoreligiosa. - Mo Es. Monumental. - Est. Híbrido. Ex te. Conceptualidad militar. Misticismo lítico. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad colosal. - Mat. Piedra. - Téc. Bloque tallado / Pirca.
Des. Largo: 300 m. Alto: circa 10 m. Murallas defensivas de la ciudad del Cusco, conformando una fortaleza templaria.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Plásticamente, su concepto morfoespacial, establece un monumentalismo de extraordinaria potencia física. La continua creación de volúmenes arquitectónico-escultóricos integrados con el paisaje, fue una de las máximas concreciones estéticas de los quechuas. La colosal dimensión de las tres murallas simbolizan la soberbia ostentación del poder político-militar del imperio, su hegemonía terrestre y su talento excepcional para la concepción morfológica de simultáneos contenidos: pragmáticos, ideológicos, estéticos, plásticos y poéticos.
Los incas no realizaron un arte abstracto. Nunca persiguieron abstraer nada. Su morfología arquitectónico-escultórica, pragmática y esteticista, es de estilo concreto. (Se nota a menudo la confusión de algunos comentaristas: utilizan el término abstracción por simbolismo. Ciertamente, los incas fueron profundamente símbólicos.) Necesitaron integrarse a las formas naturales “inventando” nuevas estructuras. Fue un proceso estético-constructivo realizado con tecnología neolítica y escultórica. Toda su obra levantada, tallada o transformada se basa en una concepción metonímica, o sea, de Poder creado, transmutado en pensamiento utilitario y plástico.
Tal morfología, se concibió para ser amalgamada con el paisaje, configurando una integral Geografía Sagrada. El mágico nuevo orden creado se talló con rocas del entorno, o se conceptualizó con un “marco”, construido para convertirlo en creación propia. La integración morfoespacial con el paisaje, el hacer plástico y el normado diseño de grandes masas líticas, coexistieron permanentemente en su facticidad. Las mútiples obras arquitectónico-escultóricas quedaron simbiotizadas con los Andes, como patente inmanencia mística, develada del Ser comunitario trascendente de aquel pueblo.
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Culturas tafí, alamito y condorhuasi 300 a.C. - 600 d.C.
Máscara Cultura tafí
En el Período Temprano del Noroeste argentino, pueblos agroalfareros produjeron diseños visuales de gran originalidad morfoespacial y notable expresividad plástica. Fue, en general, una obra chamánica.
360- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Relieve / Máscara. Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Ex. / Su. Ex te. Misticismo funerario. Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Petricidad y mito. - Mat. Piedra. Téc. Tallado. Des. Máscara funeraria. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Diseño muy sencillo y expresivo, mitificado con serpientes = Poder terrestre.
Máscara Cultura alamito 361- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Relieve / Máscara. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Pur. / Su. - Ex te. Misticismo funerario. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Petricidad y mito. - Mat. Piedra. Téc. Tallado / Pulido. Des. Atípica máscara funeraria. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Atípica creación plástica, configurando un impar diseño abstracto, de superreal morfología. Obsérvese la originalidad de la geometrización del rostro como expresión de una singular intelectualización.
Monolito Cultura tafí 359- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial / Signal. - S Gén. Tridimensión del bloque / Incisión. Mo Es. Intimista. - Est. Co. / Bar. - Ex te. Misticismo y rito. - Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Petricidad y signalidad. - Mat. Piedra. - Téc. Tallado.
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Des. Monolito con diseños signales. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Una incipiente estructura ritual de evidentes características totémicas, soporte de una hermética imaginería significante de posibles connotaciones cósmicas. No obstante su enigmática presencia, no cabe duda de su intención comunicante.
LA ESCULTURA Mortero felínico Cultura condorhuasi 362- 363- Cla. / Gén. Escultura. Con. Mítica / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión / Mortero. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. / Pur. / Ex. / Su. Ex te. Mitología y ritualidad. Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Petricidad y expresionismo. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Largo 0,50 m. Dualidad formal: utilitaria y plástica. Mortero-jaguar para moler alucinógenos. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Plásticamente es una escultura impar, por su creatividad formal y la imperativa presencia del horror. Dos fantásticas cabezas jaguares de distinto diseño morfológico, en actitud cancerbera, polarizan potenciando míticamente los extremos del recipiente. Su desaforado expresionismo, se ha logrado configurando abstracciones de escultórica rotundez, petricidad y feroz presencia mitológica. Es la deidad en toda su magnificencia de pesante volumen, potencia ritual y ominosa terribilidad. Son fusionados conceptos presentando la metafísica expresividad del dios con magistral talla. Tal logro devela el violento talento del artista y su feroz poética.
Crí. Obras chamánicas. De insólita originalidad formal, son dos de las más talentosas creaciones plásticas concebidas en Amerindia. Son la captación de un instante existencial, concentrado en la posibilidad de una luz reveladora, cabalgando el ansiar de personajes absortos, sumergidos en su éxtasis de asombro, deseando una cósmica protección. Tales los mágicos fulgores que conmueven, los valores estéticos que impactan con renovadas empatías de esos entes alucinados, encapsulados en su irreversible soledad. Plásticamente, se han configurado sendas dialécticas entre volumenes plenos y vacíos, en dos soluciones formales distintas pero de similar trascendencia estética. Las mayores abstracciones se realizaron en los miembros y el tronco, quedando sus connotaciones anatómicas muy lejanas. La facticidad de su talla muestra una gran armonía compositiva y un rítmico ondular donde el bloque ha sido oradado pero no anulado como tal. Cada composicion está encerrada en un prisma de dos cubos, lo cual indica un preestablecido sistema proporcional.
“Suplicantes” Cultura alamito 364- 365- Cla. / Gén. Escultura. - Con. Mítica / Ceremonial. S Gén. Tridimensión, el pleno y el vacío / Estatua. - Mo Es. Híbrido. Est. Abs: Fig. y Geo. / Su. - Ex te. Ceremonia y rito. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Petricidad y estética. Mat. Piedra. - Téc. Tallado / Pulido. Des. Alto 0,34 m. / Alto 0,30 m. Dos personajes observando el sidéreo.
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ESCULTURA DE METAL Desde mediados del primer milenio a.C., la orfebrería tuvo un considerable desarrollo en los pueblos andinos de la actual Colombia. Las culturas mochica y chimú, en el norte de la costa peruana, y las de Centroamérica también crearon excelentes diseños de joyas con muy buena terminación. En el siglo XI la orfebrería se introduce en México, en la cultura mixteca, quien realizará una magnífica obra propia y para los aztecas. Se crearon numerosos diseños de distintos tipos de joyas. Hubo obra chamánica y oficial. La relación de las joyas con la escultura es evidente, por tal razón se ha incluido esta sintética crítica.
Jaguar Cultura cauca, Colombia. 367- Cla. / Gén. Orfebrería / Escultura. Con. Mítico-Religiosa / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión. - Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. Ex te. Mito y ritualidad. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Poder volumétrico. - Mat. Oro/cobre: tumbaga. - Téc. Enchapado / Repujado. Des. Escultura de un jaguar construida con chapa repujada unida con remaches. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Con un cerrado volúmen de formas muy abstractizadas se muestra al felino agazapado. Es una atípica obra, de difícil realización, resuelta con cabal criterio escultórico.
Pectoral Cultura tairona, Colombia. 366- Cla. / Gén. Orfebrería / Escultura. Con. Mítico-religiosa / Talismánica. - S Gén. Tridimensión / Relieve. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Bar. / Su. - Ex te. Deidad talismánica. Ex mor es. Tridimensión. - Ex ma plá. Sensualidad y arabesco. - Mat. Oro/cobre/plata: tumbaga. Téc. Fundición, cera perdida / Falsa filigrana. Des. Pectoral con personaje mítico, de eximia terminación. Se han encontrado varios de similar tema y variaciones formales. Se presenta a una deidad con el atributo de su poder: un cuchillo de sacrificio. Es un ser humanoide, con un rostro relacionado con el murciélago --animal nocturno, símbolo de la muerte-- que ostenta un complejo tocado compuesto con abstracciones de aves al frente, alas y antenas de mariposa y perfiles felínicos. Crí. Metonimia. Obra chamánica. Plásticamente, la orfebrería tairona fue de vocacional criterio escultórico y muestra una de las más estéticas creaciones de diseño y terminación de Amerindia. La joya emociona por el esplendor artesanal y mítico-comunicante inmanente a su morfología y expresada con notable cadencia poética.
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Crí. Metonimia. Obra chamánica. Se muestra un personaje femenino con atributos de poder. El modelado del original en cera ha sido muy detallado dentro de un diseño compositivo de dos cuadrados.
Poporo Cultura quimbaya, Colombia. 368- Cla. / Gén. Orfebrería / Escultura. - Con. Míticoreligiosa / Ceremonial. - S Gén. Tridimensión. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. Ex te. Ritualidad y poder. - Ex mor es. Tridimensión. Ex ma plá. Sensualidad. - Mat. Oro/cobre: tumbaga. Téc. Fundición, cera perdida / Falsa filigrana. Des. Poporo, botella para guardar cal; ésta, activaba la coca que consumían los chamanes. Se han encontrado numerosas obras, todas con diseños únicos.
LA ESCULTURA
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369 Pectorales
369- 370- 371- Cla. / Gén. Orfebrería / Escultura. - Con. Mítico-religiosa / Talismánica. - S Gén. Relieve. - Mo Es. Intimista. Est. Abs: Fig. / Hib. / Su. - Ex te. Mito y ritualidad. Ex mor es. Bidimensión. - Ex ma plá. Originalidad formal. Mat. Oro. - Téc. Fundición a la cera perdida. Des. Pectorales de personajes míticos. Crí. Metonimias. Obras chamánicas.Tres particulares diseños simétricos, encerrados en composiciones centrípetas e insinuado dinamismo. Su volumetría no excede el relieve y cada uno produce una propia dialéctica espacial. Poseen características de fetiches. 369- Formal convencional de la abstracción de un ave. Costa Rica. 370- Pectoral de probable chamán transfigurado. Costa Rica. 371- Pectoral de alucinante diseño. El personaje-ave es acompañado por dos lagartos, símbolos del agua. Se posa sobre una media luna similar a un cuchillo de sacrificio. Cultura cauca, Colombia.
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Tumi Cultura sicán, Perú. 372- Cla. / Gén. Orfebrería / Escultura. Con. Mítico-religiosa / Ritual. - S Gén. Relieve. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Fig. / Bar. Ex te. Mito y ritualidad. - Ex mor es. Bidimensión. Ex ma plá. Utilidad y plástica. Mat. Oro. - Téc. Fundición, cera perdida / Repujado. Des. Tumi, cuchillo de sacrificio. Crí. Metonimia. Obra oficial. Presentación de la deidad alada, con rostro-ave y corona solar con dijes de picaflores, todos atributos de sus poderes celestiales. Tal imagen presidía y legitimaba los sacrificios, dando sentido a la ofrenda de los corazones arrancados como alimento para el dios creador. Plásticamente, la composición armónica de sus partes establece una general armonía de notoria sensibilidad y delicadeza creativa. Su diseño se convencionalizó pero con distintas proporciones y terminaciones.
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ARQUITECTURA MAYA Intelectualidad y expresión Esta alta cultura estructuró gobiernos teocráticos, feudales y militares; fueron de sucesión dinástica y despótica, con guerras de conquista entre los centros principales. Sus pueblos habitaron en territorios con autarquía política con varios estratos sociales. La religión, factor aglutinante y de centralización social, gestora de su obra de culto plástica, estableció ética, estética y ritual. Otra causalidad creadora fue el afán por documentar lo político y humanista. Su notable vocación plástica se expresó ecléctica, pues sobresalieron en arquitectura, escultura, cerámica, dibujo y textilería. Los mayas manejaron recursos y materiales neolíticos y desarrollaron una política socio-económica de agricultura intensiva. Esto permitió un sapiente adelanto que en su cosmovisión y pensar metafísico, astronómico, astrológico, matemático, estético y plástico.
· Metafísico. En cuanto al dogmatismo de una mitología cuyo carácter cósmico-animista fue respuesta cosmovisiva y funeraria, más una compleja ideología ritual, regida por la temporalidad de dos calendarios en constante presentación ceremonial, y por haber creado una obra de culto místico-poética de fundamento cósmico, realizada plásticamente y danzada. · Astronómico. En cuanto haber incrementado una continuada investigación sobre el sidéreo y la medición del tiempo, inventando dos calendarios: uno solar de 360 días más 5 --Haab--, y uno mágico, astrológico-adivinatorio de 260 días --Tzolquin--. En su investigación astronómica también se destacan el año venusiano, los eclipses, las épocas de lluvias, etc. Su obsesión por medir el tiempo se relaciona con la necesidad de dominar el transcurrir y sus consecuencias políticas, agrícolas y existenciales, pues el responsable de las buenas cosechas era el rey-sacerdote de cada centro. Ese ambicioso tesón de conocer la mecánica celeste, produjo uno de los esfuerzos de mayor talento y persistencia exitosa que ha tenido la voluntad humana. · Astrológico. Como sistema adivinatorio y considerando que una gran parte de su plástica signal e ideográfica simboliza modelos celestes como el Cielo, la Tierra, el Sol, la Vía Láctea, Venus, etc. · Matemático. En cuanto a la invención de complejos cálculos y de un sistema numerológico aritmético, el concepto del cero y una Geometría Sagrada. · Estético. Por la concepción de Sistemas Compositivos y normas Morfoproporcionales, creando varias estéticas, una por cada centro, pero con similitudes generales en sus Modos Estéticos: Intimista o Híbrido; Estilos morfológicos: Figurativo: Naturalista o Idealista, Abstracto: Figurativo o Geométrico, Barroco y Expresionista. · Plástico. Por el desarrollo de los Géneros Plásticos y sus particulares criterios para construir arquitecturas, modelar la arcilla o estuco, tallar la piedra, y la extraordinaria vocación para dibujar sobre ceramios, soportes de escenas sagradas y profanas. Por la arquitectura-escultórica y la escultura, con preferencia
relieves esgrafiados y cincelados o modelados. Por la escritura glífica y su doble importancia de diseño gráfico y signal-semiótico. Se comprueba, observando dibujos y relieves, que la textilería y la indumentaria fueron de notables diseños y excelente tejido que, por razones climáticas, no se han conservado.
El arte visual maya, formal y estéticamente, no es un todo único. No se debe confundir su similitud teológica y glífica; sus triunfos matemáticos, astronómicos y calendáricos que le confieren unidad cultural, con los respectivos criterios morfológicos de cada centro. Es cierto que el Modo Estético Intimista o Híbrido; los Estilos Figurativo: Naturalista o Idealista, Barroco y Expresionista son válidos para toda la zona maya pero tal corpus de similitudes no alcanza a lo morfoespacial, a lo proporcional y compositivo, ni a las diversas técnicas constructivas desarrolladas en los distintos centros. Esto demuestra la autarquía morfoestética habida entre las comunidades mayas. Religión, astronomía, geometría, urbanismo y estética En un artículo de 1980, el arqueoastrónomo Horst Hartung dice: “La astronomía debe ser considerada parte inseparable de la antigua cultura maya; ...cualquier observación y resultado debe ser considerado en términos de su importancia para la religión y la cosmología maya”.
Yo agrego: también la estética es inseparable de toda obra artística. Hartung continua: “Nuestro creciente conocimiento de los antiguos mayas aclara más y más la colocación aparentemente desordenada de las estructuras en los centros ceremoniales. Los edificios estaban relacionados con el tiempo... ...En estos estudios, las nuevas ideas de una disciplina pueden hacer avanzar considerablemente los programas de otra. El trabajo interdisciplinario es decisivo. Debemos ampliar el campo de información más allá de las ciencias tradicionales.
Yo agrego: también la filosofía y la estética son fundamentales para comprender la obra artística. El astrónomo prosigue: “...Practicamente no existen investigaciones sobre la geomancia y es precisamente esta “antigua ciencia” la que pudo haber contribuido grandemente a la selección de la colocación, no sólo de edificios, sino de ciudades enteras. La geometría en la planificación puede ser consecuencia de la geomancia y/o de unas matemáticas extraordinariamente bien desarrolladas... todos los campos mencionados están íntimamente relacionados con la astronomía, la arquitectura y la planificación: merecen más estudios concienzudos.” Horst Hartung Arquitectura y planificación entre los antiguos mayas: posibilidades y limitaciones para los estudios astronómicos
La geometría estuvo relacionada con lo mítico religioso, por lo tanto constituía una Geometría Sagrada. La geomancia, o sea, un proceder astrológico, adivinatorio y geométrico, estableció un ordenamiento edilicio con direccionalidades astronómicas y se relacio-
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naba mágicamente con la geometría y el paisaje para integrar urbanismos y arquitecturas en una topografía dada. En todos los grandes centros ceremoniales y habitacionales se pueden observar dichas correspondencias mágicas y físicas, con el medio cósmico terrestre e incluso celestial. Tal concepción religiosa del paisaje se explicitó con una Geografía Sagrada. Sitios comprobados donde se mitificó mágicamente al paisaje como Geografía Sagrada y se construyeron urbanismos: Teotihuacan, Monte Albán, Tikal, Copán, Palenque, Chavín de Huantar, Tiwanaku, Cusco, Machu Picchu, etc., o sea, mito y geografía, astronomía y urbanismo, arquitectura y estética.
El urbanismo maya, polifacético paradigma de facticidad constructiva, nacido de una estructura ideológica que profesó un permanente culto al ordenamiento cósmico terrestre y sideral, presenta notables características geománticas como han probado las investigaciones arqueoastronómicas. Un criterio de esta naturaleza pertenece a consideraciones metafísicas que tales urbanismos expresan. El diseño de un centro de culto fue establecido como causalidad de Poderes cósmicos --metonimia-para otorgar fecundidad agraria y social, sobre la base de cuatro direcciones cardinales y una central, ombligo o quincunce. Lo extraordinario en cada centro fue la concepción del diseño morfoespacial, sus diversos atributos, y transmutar en urbanismos, con varias arquitecturas y espacialidades, las abstracciones metafísicas. Desde hace unos años, la bibliografía maya comenta que el centro ceremonial fue símbolo de mojón u ombligo cósmico pero, de lo que no se habla, es de la importancia y expresividad de las morfologías creadas para tal fin. Pareciera que aún no se tiene consciencia de su trascendencia formal y metafísica. Arquitectura La utilización en la bibliografía precolombina del término monumental con respecto a la arquitectura lítica, se refiere siempre al tamaño de las obras, nunca al concepto morfológico y su Modo Estético. Tampoco la palabra estilo se usa como concepto morfológico sino como idiosincracia de un pueblo o iconografía propia de él. Estos dos conceptos, Modo Estético y Estilo, estéticamente presentan fundamentos y contenidos de relevancia creativa puesto que determinan el prístino pensamiento visual, o sea, el tipo de diseño que generó la obra y con que criterio morfológico se creó. Tal situación prueba la carencia, por parte de los americanistas, de una conceptualización estética y morfológica, epistemológicamente correcta, cuando opinan sobre lo formal que creen conocer, careciendo de formación académica para hacerlo.
La cultura maya se desarrolló conformando pueblos alrededor de centros de culto con un urbanismo sui generis de una distribución edilicia que apuntó a medir el tiempo astronómico y expresar su pensamiento mítico-religioso. Las plazas, pirámides templos y campos de pelota fueron diseñados con una morfoespacialidad simbólica producto de una mitología cósmogónica y observaciones siderales. Levantaron observatorios y edificios alineados astronómicamente para sus estudios del sol, del planeta Venus, los eclipses, etc. Serán arduos y continuos trabajos matemáti-
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cos y urbanísticos que, desde antes de nuestra era, fueron agregando tipos arquitectónicos sin definidas armonías urbanísticas y con evidentes preocupaciones por la mecánica celeste como realidad mítica de enormes poderes. Tal urbanismo es opuesto al de Teotihuacan o Monte Albán: desde sus inicios éstos se planificaron y prosiguieron coherentemente durante siglos.
En general, la concepción arquitectónica fue transitoria. Tal criterio edilicio reemplaza la volición de perennidad --habida en las culturas teotihuacana, zapoteca, tiwanakota o inca-- por la suplantación constructiva cada cierto número de años. Así, por factores ideológicos y políticos se construyó con abundancia pero se demolió y/o refaccionó otro tanto. Fue un urbanismo de inmediatez, de lapsos temporales regidos por un calendario mágico, donde la integración de sus volúmenes no logra a menudo armonía espacial del total urbano. Las pautas morfoespaciales mayas son, en general, Intimistas y Barrocas; producen múltiples focos con formas quebradas donde impera el claroscuro. A veces, un último edificio perjudica la visión de otro anterior, conformando un nueva parcialidad espacial. En muchos centros se observa desinterés por la armonía morfoespacial del conjunto pero, tal estructuración, está enfocada al servicio de alineaciones astronómicas. No obstante, hubo excepciones a esta norma en Palenque y Copán. Se evidencia también que sus logros proporcionales para una estética morfológica estuvieron dirigidos a los tipos de obras: pirámides templos, palacios, sistemas templarios, campos de pelota, etc. El conocimiento arquitectónico no se resuelve sólo descriptivamente, se necesitan analizar los edificios por su semiología ideológica, su diseño estético morfológico y el tratamiento artístico plástico. Tal análisis corrobora sus intrínsecos valores estéticos y la coherencia entre idea y forma, entre forma y expresión. Con respecto a esto último, se comprueba que los americanistas aún están en el limbo ya que, algunos recién se atreven comentar una semiología ideológica. Mientras no se logre la colaboración interdisciplinaria de historiadores del arte, especializados en estética precolombina, no se completará el análisis que, actualmente, es paupérrimo y parcial.
Clasificación arquitectónica maya Toda la arquitectura maya posee puntos en común en cuanto a la concepción, el intimismo e hibridez modal, y el barroquismo e hibridez estilítica. Con respecto al diseño urbanístico y formal cada centro exhibe su propio desarrollo espacial y autóctona morfología. Los mayas carecieron de la aptitud monumental y, cuando aparecen rastros en sus obras, es por influencia mexicana. Sus autóctonas pautas modales son Intimistas, y las estilísticas, Barrocas. La clasificación que se expondrá atiende todas las variantes encontradas en la zona maya. Concepción: Idealista Simbólica, Pragmática funcional, Dinástica. Sub Género: Religioso-ceremonial, Civil, Astronómico, Militar.
ARQUITECTURA MAYA Modo estético: Intimista, Híbrido. Estilo morfológico: Barroco, Híbrido. Sistema constructivo: Murario, Columnata, Falsa bóveda. Material: Argamasa / Cal, Estuco, Piedra, Madera, Paja, Barro. Técnica constructiva: Bloque tallado, Canto rodado, Mampostería, Ladrillo, Revoque. Sub Género: Religioso-ceremonial Tipo de urbanismo: Centro de culto, Sistema templario. Tipo de obra: altar, arco, baño de vapor, basamento, calzada, campo de pelota, cenote, piramide templo, plaza, portal, templo, tumba, tzompantli. Tipo constructivo: alfarda, bóveda falsa, columna, cornisa, crestería, escalera, escalinata, fachada, friso, moldura, muro, pilar, tablero, tablero-talud, talud, techo, vano, viga, zócalo. Sub Género: Civil Tipo de urbanismo: Aldea, Pueblo, Ciudad. Tipo de obra: acueducto, basamento, calzada, casa, cenote, choza, chultún, muro, palacio, patio. Tipo constructivo: bóveda falsa, capitel, columna, cornisa, dintel, escalera, escalinata, fachada, jamba, pilar, pilastra, techo, vano, viga. Sub Género: Astronómico Tipo de urbanismo: Observatorio. Tipo de obra: plaza, templo, torre. Tipo constructivo: No hay exclusivos. Sub Género: Militar Tipo de urbanismo: No existió. Tipo de obra: muralla. Tipo constructivo: No hay exclusivos. Simbología y finalidad de las principales construciones mayas Como metonimias cósmicas y Tipos de obras. Centro de culto: centro del Mundo. / Centro político, ceremonial, astronómico, comercial. Plaza ceremonial: mar primordial. / Para reuniones comunitarias de acuerdo con las finalidades. Pirámide templo: abstracción de montaña, eje de los tres planos de la realidad: Inframundo = pirámide, Tierra = templo, Cielo = crestería. / Base y templo, conformando un todo arquitectónico. Campo de pelota: portal al Inframundo. / Juego ritual de implicaciones metafísicas y cósmicas. Basamento y Bóveda: Como Tipos constructivos. El primero se refiere a una plataforma sobre la cual se levantaban edificios o servía de esplanada para ceremonias. El segundo es la techumbre interior de una habitación larga y angosta. Era construida con el sistema de ir desplazando hacia adentro las hiladas de bloques de piedra de los muros latrales, hasta su cerramiento en la cumbrera. Las características urbanísticas de los mayas difieren de todas las habidas en Amerindia y cada centro
muestra una propia. A pesar del criterio arqueológico generalizado que designa a los centros mayas como ciudades, profundizando epistemológicamente el concepto ciudad --a pesar de todas las variantes conceptuales habidas entre los urbanistas-- es obvio que los mayas no realizaron, ni conceptual ni funcionalmente, proyectos morfoespaciales similares a los de Teotihuacan o Cusco, paradigmas consensuados de ciudades amerindias. Por lo tanto, hablando del urbanismo maya hay que discriminar el concepto ciudad. Se puede afirmar, que de acuerdo con lo realizado por otras culturas amerindias, los mayas no concibieron nunca una ciudad. He aquí mi definición de ciudad precolombina, razonada desde los ejemplos nombrados: “Ciudad. Gran urbanización sedentaria, habitacional y cultística, compuesta por casas y sectores particularizados para clases sociales estratificadas y que se autoabastecía agrícolamente; que generó un urbanismo racional y normado, coherente con su envergadura ideológica y sus necesidades funcionales, construido con la tecnología y confort de su cultura neolítica; donde lo religioso y lo político, lo social y lo económico, evolucionaron hasta instituirse en estado soberano con posibles conquistas de pueblos tributarios. Ej: Teotihuacan, Tenochtitlan, Chan Chan, Cusco, etc.” César Sondereguer Arquitectura Precolombina - Catálogo. Corregidor 1998.
Ninguno de los importantes centros ceremoniales mayas como Tikal, Palenque, Copán, Yaxchilán, Chichén Itzá, etc. muestran un proyecto de hábitat más allá de lo ceremonial o administrativo; no hay un desarrollo habitacional particularizado en lo funcional comunitario general. Tampoco poseen un carácter funcional perdurable ya que contínuamente refaccionaron o reconstruyeron edificios. Su pensamiento constructivo fue voluble y transitorio, coherente con su filosofía existencial y su política feudal y autárquica, opuesto al concepto eternal y perdurable de teotihuacanos, zapotecos o incas. Los centros sólo poseyeron habitaciones para la casta gobernante y algunos aristócratas; los dirigentes menores y los campesinos vivían en casas sencillas y chozas alrededor de los centros, como evidencia de una gran discriminación social. Similar situación discriminatoria habitacional ocurrió con la cultura del Golfo, la mochica y la inca. Se postula aquí que el criterio dilucidatorio del concepto ciudad amerindia debe apartarse de prejuicios europeos, considerando dentro de sus auténticas pautas, a las estructuras urbanas eternales-perdurables contrarias a las volubles-transitorias, como fundamentos esenciales de este análisis.
Uno de los aspectos asombrosos de la arquitectura maya son las diferentes pautas constructivas entre un centro y otro, tanto urbanísticas como arquitectónicas. Quizás, esto se deba al uso de la arquitectura como manifestación de poder del rey de turno.
Si bien el sistema empleado es el murario, asombra observar como los arquitectos de Tikal fueron antípodas de los sistemas constructivos de Palenque o Copán. ¿Por qué en Tikal se gastó tanta energía y material
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cuando en Palenque se utilizó menos del cincuenta por ciento, demostrando racionalidad y mejor diseño morfoespacial interno y externo? Se infiere que la respuesta se encuentra en la manera particular de cada centro para diseñar sus edificios,ficios, de acuerdo con sus propias experiencias constructivas. Ahora bien, los mayas al igual que otras culturas amerindias, concibieron su cosmovisión del mundo como una tetralogía potenciada por un centro, origen de toda la realidad. Todo urbanismo de culto o ciudad --Teotihuacan, Copán, Cusco, etc.-fue mojón sagrado, símbolo de esa concepción y causalidad --metonimia-- del centro mítico genitor. Este planteo que hago de las diferencias urbanísticas y constructivas casi no ha sido observado por los mayistas. Los comentarios sobre la arquitectura maya son en general históricos y superficiales, y no ahondan en consideraciones conceptuales constructivas y, mucho menos, urbanísticas.
A continuación se analizará una selección de construcciones mayas de gran importancia his-tórica, metafísica, funcional y estética.
Abreviaturas Cla Gen. Clasificación Género. - Cul. Cultura. Con. Concepción. - S Gén. Sub Género. Mo Es. Modo Estético. - Est. Estilo. Pur. Purista. - Bar. Barroco. - Híb. Híbrido. Ex te. Expresión temática. Ex mor es. Expresión morfoespacial. Ex ma plá. Expresión del material plástico. Ti Ur. Tipo de urbanismo. - Ti Ob. Tipo de obra. Ti Con. Tipo constructivo. Si Con. Sistema constructivo. Mat. Material. - Téc. Técnica.
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Pirámide templo Cerros Preclásico Tardío 373- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Idealista / Simbólica. - S Gén. Religioso-ceremonial / Astronómico. - Mo Es. Intimista. - Est. Híbrido. Ti Ob. Pirámide templo. - Si Con. Murario. Ex te. Ritualidad cósmica. - Ex mor es. Tridimensión / Espacialidad interior y exterior. - Ex ma plá. Intimismo e imaginería mítica modelada. - Mat. Piedra / Argamasa de cal. - Téc. Mampostería / Revoque. Des. Primitiva pirámide, base de templo, con cuatro mascarones míticos modelados con estuco. a- lado oeste / b- lado de la “estella” vespertina: Venus / c- interior del templo / d- columnas / e- supuesto recorrido ritual del rey-sacerdote / f- santuario / g- lado de la “estrella” matutina: Venus / h- lado este. Crí. Metonimia. Obra oficial. Sobre el templo se infiere un posible recorrido ritual, de este a oeste, del rey-sacerdote con el objeto de simbolizar la dualidad Sol-Venus que también lo realizan. El duo de dioses está presentado por cuatro mascarones, dos para cada deidad, en cada una de sus posiciones: matutinas y vespertinas. Se evidencia el carácter metonímico de la arquitectura como causalidad del Poder cósmico, donde el rey es el portador del Poder conferido por las deidades. Plásticamente, la construcción es sencilla pero se impone visualmente por el protagonismo de los rostros sagrados. La pirámide templo, las imágenes y su comunicación constituyen una entidad, semiótica y estética de unívoca significación. En otras palabras, se estableció desde el principio del desarrollo cultural maya, la configuración de un diseño ideológico, morfológico y comunicante, mediante una estructura arquitectónico-escultórica codificada y de singular expresión plástica. De ahora en más, todas las pirámides templos y sus particulares morfologías, establecerán abstractas unidades simbólico-cósmicas, producto de la ostentosa política real explicitando su relación con los poderes celestiales.
ARQUITECTURA MAYA
374- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Idealista / Simbólica / Pragmática. S Gén. Religioso-ceremonial / Astronómico. - Mo Es. Intimista. - Est. Híbrido. Ti Ob. Pirámide templo. - Si Con. Murario. - Ex te. Ritualidad y cosmogonía. Ex mor es. Tridimensión / Espacialidad interior y exterior. - Ex ma plá. Imaginería mítica modelada. Mat. Piedra / Argamasa de cal. Téc. Mampostería / Revoque. Conjunto templario de Uaxactún Preclásico Tardío
Des. Cuatro templos ceremoniales alineados astronómicamente para observación solar.
375- Cla / Gén. Arquitectura / Urbanismo. - Con. Idealista / Simbólica / Pragmática. - S Gén. Religioso-ceremonial / Civil / Astronómico. Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. Ti Ur. Centro de culto / Sistema templario / Observatorio. Ti Ob. Altar / Baño de vapor / Basamento / Calzada / Campo de pelota / Palacio / Patio / Pirámide templo / Plaza / Tumba. Ti Con. Bóveda / Crestería / Dintel / Escalera / Fachada / Muro / Tablero / Tablero talud / Techo / Vano / Viga. - Si Con. Murario. Ex te. Política, ceremonia y astronomía. - Ex mor es. Gran morfoespacialidad exterior, escasa interior. - Ex ma plá. Hibridez modal e imaginería mítica modelada. Mat. Piedra / Argamasa de cal. - Téc. Mampostería / Revoque.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Encerrada en una selva enorme, pletórica de cantorales pájaros, emerge Tikal del Petén guatemalteco. Un esplendor ascendente fue el suceder secular del más extenso de los centros de culto mayas, con un vasto urbanismo ceremonial, astronómico y habitacional. Creció persistente desde su origen, siglos antes de nuestra era, hasta el 800 d.C.; con cambios ampliatorios de gruesos muros y, similar a un formalismo gótico, empinó en agudo ángulo sus pirámides de espectacular espacialidad exterior. Se expandió por cientos de hectáreas a la típica manera maya: salpicando casas campesinas y tierras de cultivo alrededor del centro de culto. Se aprecian una gran plaza ceremonial, pirámides templos con pesadas cresterías, edificios palaciegos y administrativos, un pequeño campo de pelota, baños de vapor y observatorios, estelas conmemorativas políticas o míticas, altares, cisternas y calzadas. Morfológica y estéticamente, la arquitectura posee hibridez modal debido a la influencia teotihuacana. Su urbanismo templario se levantó con fundamento astronómico, establecer alineaciones astrales, pronunciada verticalidad volumétrica con pesada mampostería muraria. En Tikal la construcción fue muy dinámica: con reiteradas refacciones cada vez más complejas y modificaciones religiosas de un determinismo constante y cambiante. Debió ser así pues la dinastía de reyes sacerdotes, intérpretes y ejecutivos de los mandatos celestiales, instituyeron que religión y política fueran un sólo concepto, y cada tipo de obra religioso, metonimia de poderes cósmicos.
Des. Planta central de Tikal donde se observan alineaciones comprobadas entre las pirámides templo. 1- Templo 1. / 2- Templo 2. / 3- Templo 3. / 4- Templo 4. / 5- Templo 5. / 6- 7- 8- 9- Sistemas templarios de pirámides templos gemelas. / 10- Acrópolis norte con numerosas pirámides templos. / 11- Acrópolis sur con habitaciones administrativas y viviendas.
Ver Arquitectura Precolombina - Catálogo. Corregidor 1998.
Centro de Tikal con alineaciones astronómicas Clásico Tardío
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Pirámides templos I y II Tikal, Clásico Tardío 376- 377- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Idealista / Simbólica. - S Gén. Religioso-ceremonial / Astronómico. Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. Ti Ob. Pirámide templo. Ex te. Política, ceremonia y astronomía. Ex mor es. Morfoespacialidad exterior, escasa interior. - Ex ma plá. Hibridez modal y relieve modelado. - Mat. Piedra / Argamasa de cal. - Téc. Mampostería. Des. 376- Templo I: planta 34 X 34 m.; alto 47 m. La estructura piramidal establece una imperativa verticalidad con nueve taludes escalonados. El templo posee gruesos muros, y tres estrechos cuartos paralelos --crujías--. Sobre él una enorme cresta que mostraba la imagen en relieve de un personaje. 376
377 Palacios Tikal Clásico Tardío 378- Cla / Gén. Arquitectura. - Con. Pragmática funcional. - S Gén. Civil. - Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. - Ti Ob. Palacio. Si Con. Murario. - Ex te. Hábitat. Ex mor es. Gran morfoespacialidad exterior, escasa interior. - Ex ma plá. Hibridez modal. - Mat. Piedra / Argamasa de cal. Téc. Mampostería / Revoque. Des. Fragmento del complejo palaciego del Acrópolis Sur. Crí. Obra oficial. Es un enorme conjunto habitacional, refaccionado durante siglos, donde se ve el poderoso sistema murario construido. En su interior cerrado, sin ventanas y húmedo, posee crujías largas, una delante, otra detrás, con falsas bóvedas.
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377- Templo II: planta 34 X 34 m.; alto 42 m. La estructura de tres taludes y base para el templo, difiere del Templo I en cuanto a su pesante masa, y posee los atributos arquitectónicos de los tres niveles de la realidad: Inframundo, Tierra y Cielo. Crí. Metonimia. Obra oficial. Los nueve taludes del Templo I son símbolo de los nueve niveles del Inframundo, reino de la Muerte. La cresta en ambos simboliza la zona celestial. Los templos están enfrentados en la Plaza Mayor donde el Templo I mira al este. Plásticamente, poseen definidos diseños morfoespaciales opuestos: verticalidad y elevación y verticalidad con pesante horizontalidad. Se evidencia la diferente concepción significante de los diseños, no obstante la similitud de varios componentes arquitectónicos: los vértices de los basamentos, los templos y las cresterías. La espectacularidad de sus poderosas presencias arquitectónico-escultóricas, indica la formidable contundencia expresiva lograda el VII siglo d.C., último de la existencia activa del centro.
ARQUITECTURA MAYA
Ruinas de la Acrópolis Norte Tikal, Clásico Temprano 379- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Idealista / Simbólica. - S Gén. Religioso-ceremonial. - Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. Ti Ob. Pirámides templos. - Si Con. Murario. Ex te. Teología y ceremonia. - Ex mor es. Urbanismo saturado. - Ex ma plá. Hibridez modal. - Mat. Piedra / Argamasa de cal. - Téc. Mampostería / Revoque. Des. Vista, desde la Plaza Mayor, del Acrópolis Norte y las ruinas de las piramides templos. Delante, se observan numerosas estelas y altares conmemorativos.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Durante el siglo I d.C. comenzaron a construirse estos templos sobre una gran plataforma de unos 9 m. de altura y más de una hectárea de superficie. Como se aprecia las pirámides de adelante tapaban a las de atrás. Es una pauta antiestética de composición urbana y la apretada concentración de pirámides en un continuo agregar, determina funcionalidad sobre estética. Sin embargo, no siempre se construyó así en Tikal: los sistemas templarios gemelos y otros conjuntos demuestran su buen diseño urbanístico, con preferencia en función astronómica.
Vista de Palenque Epoca Clásica 380- Cla / Gén. Arquitectura. Con. Simbólica / Pragmática. S Gén. Religioso-ceremonial /Civil / Astronómico. - Mo Es. Intimista. - Est. Barroco. - Ti Ob. Pirámide templo / Palacio / Torre. Ex te. Hábitat y ceremonia. Ex mor es. Urbanismo estético. Ex ma plá. Barroquismo. Mat. Piedra / Argamasa / cal. Téc. Mampostería / Revoque. Des. A la izquierda la pirámide templo “de las Inscripciones”; a la derecha el palacio. Crí. Metonimia. Obra oficial. Sumergido en los tórridos vapores de una selva húmeda sonora de vida, emerge de la verdura politonal, el centro ceremonial y político de Palenque, al este de México. Su apogeo cultural ocurrió entre los siglos V y IX d.C. Los edificios son un hecho plástico arquitectónico-escultórico de notable sensibilidad. Su configuración estética es propia: de refinamiento intimista y barroco claroscuro. Expresa, con melódica sensualidad, una exquisita espiritualidad constructiva. Tal diseño de impar armonía es un cerrado urbanismo, creado por arquitectos que, cual poetas joyeros, plasmaron una plástica de notable esplendor y secular coherencia artística.
Todo el ámbito está conformado por superficies segmentadas que denotan el barroquismo de su plan urbano. Levantó templos dinásticos y un palacio de singular composición con un diseño de amplitud funcional interna y espacialidad escultórica externa. Son construcciones con dinámicos relieves murarios modelados, en ellos se desarrollaron relatos plenos de sensual plástica, mística y humanística, de vital simbiosis comunicante. En tal correspondencia de las partes con la totalidad se manifestó el eurítmico triunfo, intelectual y poético, esencia del todo. Hoy, en el ambular por Palenque, se intuye un inmanente duende irradiando del áura de cada una de sus corporeidades.
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Palacio de Palenque Epoca Clásica 381- Cla / Gén. Arquitectura. Con. Pragmática. - S Gén. Civil / Astro-nómico. - Mo Es. Intimista. Est. Barroco. - Ti Ob. Palacio / Torre. - Ex te. Hábitat. Ex mor es. Espacialidad interior y exterior. - Ex ma plá. Barroquismo y modelado. - Mat. Piedra / Argamasa / cal. - Téc. Mampostería / Revoque. Des. Vista del palacio. Crí. Obra oficial. Con apasionado intimismo y desbordante diseño barroco de excelente construcción, los palencanos establecieron su ombligo del mundo. Con un sistema murario de vanos entre jambas, para penetrar a dos largas habitaciones paralelas con bóvedas, levantaron numerosos edificios civiles y religiosos, coronados con un atípico diseño de techumbres y caladas cresterías. Los techos, los muros externos y las jambas estaban revestidos de relieves modelados. El palacio, con una superficie de circa 80 X 60 m., se
compone de un complejo habitacional, una torre y tres patios de cerrada privacidad. La torre semeja simbólicamente el Eje del Mundo: posee tres pisos --¿los niveles de la realidad?--, y en su parte inferior se encuentran relieves de los Nueve Señores del Inframundo.
Templo de las Inscripciones Palenque Clásico
382- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Idealista / Simbólica / Dinástica. S Gén. Religioso-ceremonial. - Mo Es. Híbrido. Est. Barroco. - Ti Ob. Pirámide templo. Si Con. Murario. - Ex te. Templaria. Ex mor es. Morfoespacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Barroquismo y modelado. - Mat. Piedra / Argamasa de cal. - Téc. Mampostería / Revoque. Des. Pirámide templo. Planta: 55 X 48. Alto: 34 m. Se compone de nueve plataformas tablero construidas para ocultar una tumba real. Crí. Metonimia. Obra oficial. Es la pirámide templo de mayor tamaño y no muestra la armonía formal de las pequeñas. (Nunca ha sido una idea feliz en plástica agrandar lo intimista.) La pirámide no guarda buena relación con el templo: éste semeja pe-queño y pesado con respecto al volumen de aquella. Sin duda hay una falla morfoproporcional que no se supo resolver.
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Templo “del Sol” Palenque Epoca Clásica 383- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. - Con. Idealista / Simbólica / Dinástica. - S Gén. Religioso-ceremonial. Mo Es. Intimista. - Est. Barroco. - Ti Ob. Pirámide templo.. - Si Con. Murario. - Ex te. Templaria. Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Barroquismo y modelado. - Mat. Piedra / Argamasa de cal. - Téc. Mampostería / Revoque. Des. Pirámide templo. Planta: 23 X 21 m. Alto: 19 m. Está levantada con cuatro plataformas tablero y un basamento. Crí. Metonimia. obra oficial. El templo reune una serie de funciones específicas: dinásticas, míticas y ceremoniales, con imágenes documentales y/o de dioses, y como mojón astronómico. Plásticamente revela, vocación arquitectónico-escultórica. Su espacialidad interior es utilitaria y ámplia, con sectores discriminados por su función. Externamente, su arquitectura es de radiante armonía estructural, fusionada a un modelado cuyos actuales rastros develan enfático vitalismo. Estéticamente es una obra maestra.
ARQUITECTURA MAYA
Planta del centro de Copán Época Clásica 384- Des. Planta del centro con su magistral equilibrio morfoespacial entre la acrópolis sur y la gran plaza. Obsérvese el eje axial norte-sur, que pasa por el punto C, centro del campo de pelota. G y F, marcadores templarios, establecen los sectores este-oeste del centro ceremonial. Desde el punto A, escalera del Templo II, se produce el arco C - K, entrada al Templo astronómico XXII y B, un altar del patio oriental. Con centro en el ángulo recto A se produce el arco E D, ambos puntos señalados con estelas. El eje C- A termina en el vértice H de la acrópolis, al sur de la gran plaza. El desarrollo geométrico define puntos, mojones conceptuales de posible índole astronómica y mítica y se establece la tetrapartición del centro ceremonial. Es probable que la gran plaza de la izquierda, con numerosas estelas-árboles haya sido metáfora del Mar Primordial y el campo de pelota el Portal al Inframundo. Aunque estas interpretaciones sean hipotéticas, lo notorio es el enorme peso simbólico que el conjunto urbanístico denuncia.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Es en el dogma, la política teocrático-feudal y la ciencia astronómica que Copán coincide con los demás centros pero no ocurre lo mismo con sus morfologías: los cánones proporcionales, la volumetría arquitectónica y el hacer escultórico le son propios. El centro ceremonial fue diseñado con pensado equilibrio morfoespacial; como Palenque, su urbanismo responde a una estudiada estética. Aquí, son dos los elementos contrapuestos: una gran masa positiva, erigida sobre una enorme plataforma templaria, es compensada por la gran espacialidad negativa de su plaza ceremonial, dedicada a exponer estelas conmemorativas, acompañadas de altares. De esta manera, los tipos de obras, de protagónico criterio escultórico, modal y estilíticamente híbridos, constituyen expresiones plásticas de las más eminentes del acervo maya. Las pirámides templos detentan proporción entre altura y horizontalidad, o sea, su verticalidad se equilibra con la superficie de la base. Copán posee edificios templarios con simbólicas fachadas míticas y que carecen de cresta más un campo de pelota con diseño y tamaño singular. Los contenidos ideológicos que trasuntan sus construcciones, plenas de imágenes ideográficas, denuncian las preocupaciones míticas y metafísicas de esta sociedad que, en este caso particular, fueron resueltas con impar vocación arquitectónico-escultórica.
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Des. Reconstrucción del centro de culto. Planta observada, circa 600 X 400 m.
Vista de Copán Epoca Clásica Acuarela de T. Proskouriakoff 385- Cla / Gén. Arquitectura / Urbanismo. - Con. Idealista / Sim-
bólica / Pragmática. - S Gén. Religioso-ceremonial / Civil / Astronómico. - Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. Ti Ur. Centro de culto / Sistema templario / Observatorio. Ti Ob. Altar / Baño de vapor / Basamento / Calzada / Campo de pelota / Palacio / Patio / Pirámide templo / Plaza / Tumba. Ti Con. Bóveda / Crestería / Dintel / Escalera / Escalinata / Fachada / Muro / Tablero / Tablero talud / Techo / Vano / Viga. Si Con. Murario. - Ex te. Política, ceremonial y astronómica. Ex mor es. Morfoespacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Hibridez modal e imaginería mítica. Mat. Piedra / Argamasa de cal. - Téc. Mampostería / Revoque.
Popol Na Copán 386- Cla / Gén. Arquitectura. - Con. Pragmática funcional. - S Gén. Civil. - Mo Es. Intimista. Est. Purista - Ti Ob. Palacio. - Si Con. Murario. Ex te. Política. - Ex mor es. Espacialidad interior. Ex ma plá. Sobriedad. - Mat. Piedra / Cal. Téc. Mampostería / Bloque tallado / Mosaico.
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Crí. Métonimia. Obra oficial. Obsérvese la equilibrada morfoespacialidad entre el volumen de la acrópolis, sus edificios y patios y la gran plaza ceremonial profusa de estelas políticas conmemorativas. Sus arquitectos diseñaron el conjunto básico desde un comienzo logrando que las refacciones nunca influyeran en la espacialidad total. Cada edificio ocupa una exacta ubicación ceremonial con un tamaño correspondiente y donde la dialéctica de los volúmenes edilicios conforman un todo armónico. Es una de las urbanizaciones mayas de más lograda estética.
Des. Frente del edificio Popol Na, lugar de reunión del rey y sus consejeros. Crí. Obra oficial. En la parte superior se observan tres relieves mosaicos. Son símbolo de una estera tejida, emblema del Poder político debido a que los gobernantes se sentaban sobre ella.
ARQUITECTURA MAYA
Campo de pelota Copán 387- Cla / Gén. Arquitectura. - Con. Idealista / Simbólica. - S Gén. Religioso-ceremonial. - Mo Es. Intimista. - Est. Purista. - Ti Ob. Campo de pelota / Templo. - Si Con. Murario. - Ex te. Juego ritual. Ex mor es. Espacialidad exterior. - Ex ma plá. Sobriedad. - Mat. Piedra / Cal. - Téc. Mampostería / Bloque tallado.
Templo 22 Copán 388- Cla / Gén. Arquitectura. - Con. Simbólica. S Gén. Religioso-ceremonial / Astronómico. Mo Es. Intimista. - Est. Híbrido. - Ti Ob. Templo. Si Con. Murario. - Ex te. Ceremonia y astronomía. Ex mor es. Espacialidad interior. Ex ma plá. Sobriedad y símbolo. - Mat. Piedra / Cal. Téc. Mampostería / Bloque tallado. Des. Frente interior del Templo 22. Fue un importante observatorio astronómico con una explícita iconografía cósmica.
Des. Vista del campo de pelota con sus banquetas inclinadas, sus marcadores Cabezas de Guacamaya = Sol, los tres Portales al Inframundo sobre la cancha y los templos laterales. Crí. Metonimia. Obra oficial. Mitológicamente es un trascendental complejo arquitectónico de profundo contenido metafísico y ritual, realizado con sobrio diseño y pulidos bloques calcareos ortogonales de excelente terminación a la vista.
Crí. Metonimia. Obra oficial. La imagen presenta un elaborado diseño donde se ha aplicado sobre el muro un relieve ofídico-saurio con volutas-nubes por cuerpo, probable símbolo de la Vía Láctea. El monstruo es soportado por dos Bakabes --los que sostienen el Mundo-- sentados sobre la Muerte. El templo como obra arquitectónico-escultórica comunicante, fusiona en un todo armónico ideología, funcionalidad, estética y plástica.
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Planta de Uxmal con alineaciones astronómicas Clásico Tardío - Postclasico 389- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica / Urbanismo. Con. Idealista / Simbólica / Pragmática funcional. S Gén. Religioso-ceremonial / Civil / Astronómico. Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Uxmal creció como centro ceremonial y ámplia ciudad con las cacterísticas propias del noroeste de la península de Yucatán. Su sistema político, en un principio teocrático, fue estructurado por el grupo maya-puuc. Posteriormente al 1000 d.C., la invasión tolteca en la península convirtió el sistema en militar imperialista produciéndose la inclusión del grupo maya-chenes. Su urbanismo es paradigma arquitectónico-escultórico y muestra edificios de notable estética formal. Obsesivamente presentan, enormes frisos de mosaicos compuestos con el ensamble de pequeñas piedras talladas, siendo una de las creaciones más originales de Amerindia. Son elaborados pensamientos míticos que los edificios exponen con singular talento; son un discurso religioso, signal e ideográfico, imágenes escultórico-arquitectónicas presentando a su deidad: Chac, dios de la Lluvia. La trilogía altamente comunicante -religiosa, signal e ideográfica--, está diseñada con impar configuración estética, en cuanto a sus componentes morfológicos y una facticidad plástica tecnicamente muy compleja. Ahora bien, edificio y friso mosaico son una unidad, una sola corporeidad expresiva. No es una ornamentación sobre cuatro muros perimetrales; no son murales sobre una pared-soporte. Es una entidad de unívoca presencia constructiva, estética y plástica, con la reiterada presentación de la deidad como inhenencia místico-poética de la estructura general arquitectónico-escultórica.
Ti Ur. Centro de culto / Sistema Templario / Observatorio. Ti Ob. Arco / Basamento / Calzada / Campo de pelota / Chultún / Palacio / Patio / Pirámide templo / Plaza / Portal. Ti Con. Alfarda / Bóveda / Columna / Cornisa / Dintel / Escalera / Escalinata / Fachada / Friso / Muro / Pilastra / Talud / Techo / Vano / Zócalo. Si Con. Murario. Ex te. Política, ceremonia, astronomia y comercio. Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Arquitectura-escultórica / Mosaico. Mat. Piedra / Cal. - Téc. Mampostería Bloque tallado. Des. a- Grupo Norte. / b- Grupo noroeste c- Basamento de las estelas. / d- Grupo del cementerio. e- Grupo de las columnas. / f- Cuadrángulo “de las Monjas”. / g- Pirámide “del Adivino” h- Campo de pelota. / i- Templo de las Tortugas. j- Grupo oeste. / k- “El Palomar”. / l- Grupo sur. m- Gran pirámide. / n- Palacio “del Gobernador”. o- Pirámide “de la Vieja”.
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La alineación 1-, que parte de la entrada central del palacio “del Gobernador”, mira a una pirámide de 25 m. de altura, situada a varios kilómetros, --las ruinas de Nohpar-- y señala con exactitud el punto oriental del horizonte donde Venus habría salido circa el 800 d.C., fecha en que se construyó el palacio. La línea 2- apunta al ocaso de Venus en su máxima declinación al sur. La 3- coincide en el horizonte con el ocaso del sol a mediados del verano. La 4- apunta casi al exacto sur. La 5- se dirige al oeste en ángulo recto con la 4-. La 6- indica la direccionalidad general del centro.
Tomado de Observadores del Cielo en el México Antiguo A. Aveni FCE. México 1991.
ARQUITECTURA MAYA
Cuadrángulo “de las Monjas” Pirámide Templo “del Adivino” Uxmal
Des. Izquierda, el Cuadrángulo “de las Monjas”; derecha la Pirámide Templo “del Adivino”.
390- Cla / Gén. Arquitectura. - Con. Simbólica / Pragmática. S Gén. Religioso-ceremonial / Astronómico. Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. - Ti Ob. Pirámide Templo / Templo. - Si Con. Murario. - Ex te. Ceremonia y hábitat. Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Sobriedad y mitología. Mat. Piedra / Cal. - Téc. Mampostería / Bloque tallado.
Crí. Conjunto templario y habitacional de singular diseño, compuesto por cuatro edificios con una gran plaza central.
Pirámide Templo “del Adivino” 389- Cla / Gén. Arquitectura. - Con. Simbólica. S Gén. Religioso-ceremonial / Astronómico. Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. - Ti Ob. Pirámide Templo. - Si Con. Murario. - Ex te. Ceremonial. Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Hibridez y mitología. - Mat. Piedra / Cal. Téc. Mampostería / Bloque tallado. Des. Planta 65 X 85 m. Alto circa 40 m. Vista de la Pirámide Templo “del Adivino” donde se observan, mirando al oeste, arriba el Templo III puuc, abajo el templo IV chenes; mirando al este el Templo II puuc. Abajo, sobre el basamento tolteca, mirando al sur, una de las primeras construcciones: el Edificio I puuc.
Crí. Metonimia. Obra oficial. La impar pirámide “del Adivino”, es producto de numerosos rediseños y ostenta elementos de cinco templos construidos por el grupo puuc, el chenes y los toltecas invasores. El todo configura una entidad de Modo Estético Híbrido, autóctonamente intimista y barroca, con basamento foráneo en poderoso talud, de criterio monumental y purista. Posee dos enormes escaleras, este y oeste, de imponente presencia. El Templo IV presenta en su fachada abstracta, geométrica y barroca, máscaras de Chac y de serpientes, configurando la entrada del templo una alucinante visión del Monstruo de la Tierra plasmado con intrincado meandro de esplendente barroquismo.
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Palacio “del Gobernador” 392- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Simbólica / Pragmática funcional. S Gén. Religioso-ceremonial / Civil / Astronómico. Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido / Mosaico: Abs: Geo / Bar. - Ti Ob. Templo / Palacio. - Si Con. Murario. Ex te. Política, ceremonia, astronomía. Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Arquitectura-escultórica / Mosaico. Mat. Piedra. - Téc. Mampostería / Bloque tallado. Des. Largo 100 m. Ancho 12 m. Alto 9 m. El singular monumento fue templario, palaciego y observatorio. Está construido con gruesos muros de mampostería cubierta de bloques calcáreos ortogonales pulidos de varios tonos. Posee doce habitaciones. Crí. Metonimia. Obra oficial. Una enorme plataforma eleva el edificio estableciendo su magestuosidad morfoespacial que se muestra con horizontal y serena presencia. Su funcionalidad, dotada de recintos abovedados, crujías en doble hilera, determinan jerarquías por su tamaño y ubicación. Los moradores fueron sacerdotes o miembros de la nobleza.
393- Fragmento del mosaico, Estilo Abstracto: Geométrico / Barroco, con los mascarones de Chac; la “celosía”
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Hay predominio visual del friso que rodea el edificio, donde se manifiesta un relieve mosaico con abstracciones geométricas, serpénteas y con mascarones de Chac, dios de la Lluvia. Es notable la claridad compositiva general, la relación de equilibrio proporcional entre sus tres dimensiones verticales principales: la altura del basamento en relación con la del edificio y la de éste con la del friso; entre la altura del palacio y el largo; en la relación de sus entradas frontales y los espacios entre los vanos; etc. El friso muestra uno de los relieves mosaico más trascendentes del arte maya, tanto por su significación: un rítmico canto a la Tierra y la Lluvia, como por su diseño y realización. Asombra la magnitud de un diseño donde lo mítico, ideográfico y semiótico son fusionados por una estética y un desarrollo plástico conformando una corporeidad única arquitectónico-escultórica. Profundidad ideológica y refinamiento artístico hacen de la construcción un paradigma de sublimado formalismo y poética consustancialidad cósmico-metafísica, de trascendencia artística universal.
del fondo y las volutas son símbolos serpénteos.
ARQUITECTURA MAYA
Planta de Chichén Itzá maya-tolteca, Postclásico 394- Cla / Gén. Urbanismo / Arquitectura-escultórica. Con. Idealista / Simbólica / Pragmática. S Gén. Religioso-ceremonial / Astronómico / Militar. Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. Ti Ur. Centro de culto / Sistema templario / Observatorio. Ti Ob. Altar / Arco / Baño de vapor / Basamento / Calzada / Campo de pelota / Cenote / Mercado / Muralla / Palacio / Patio / Pirámide templo / Plaza / Templo / Torre / Tzompantli. Ti Con. Alfarda / Almena / Bóveda / Columna / Cornisa / Crestería / Dintel / Escalera / Fachada / Friso / Muro / Tablero / Tablero talud / Talud / Techo / Vano / Viga / Zócalo. Si Con. Murario. Ex te. Ceremonia y hábitat. Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Hibridez y mitología. - Mat. Piedra / Cal. Téc. Mampostería / Bloque tallado / Revoque.
Des. a- Pirámide templo de Kukulcan. b- Campo de pelota. c- Tzompantli, basamento para cráneos. d- Templo “de los Guerreros”. e- Grupo de “las Mil Columnas”. f- Mercado. / g- Observatorio astronómico. h- Casa “de las Monjas” y “La Iglesia. i- Cenote sagrado. / j- Cenote. k- Campo de pelota. / o- “El Osario”. Abajo, en el sur oeste, se encuentra la primigenia zona puuc con un urbanismo autóctono. A partir del cenote j se observa un diseño urbano con una enorme espacialidad circulatoria prevista para multitudes y grandes edificios, todos de autoría maya-tolteca. Haciendo una síntesis de lo construido, posee el ma-yor campo de pelota de Mesoamérica con un largo circa 100 m., un ancho de 40 m. y tres templos ce-remoniales; una gran pirámide templo consagrada a Kukulcan --Quetzalcóatl--; un importante templo llamado de “los Guerreros” construido con un basamento de formalismo teotihuacano, un templo puuc en su cúspide, dos columnas cariátides de La Serpiente Emplumada en su fachada, con un horizontal edificio en su frente y costado levantados con el sistema de columnata tolteca llamado “de las Mil Columnas”; un impar observatorio astronómico, y una gran superficie cubierta destinada quizás a un mercado. Posee, en los edificios de construcción de columnata, columnas de tambores con capiteles de blo-ques prismáticos. Crí. Metonimia. Obra oficial. El origen edilicio de es-te centro fue maya-puuc bajo un gobierno teocrático. Circa el 1000 d.C., al ser invadido por los toltecas, su política y urbanismo son producto de un gobierno militar imperialista gobernado por un jefe ejecutivo y un grupo consultor. Este centro es paradigma de la hibridez maya-tolteca que se expresó con edificaciones de enorme envergadura ideológica, volumétrica y de poderosa presencia morfoespacial. A la secular y barroca delicadeza maya, construida con su autóctona arquitectura puuc, se le unió la lítica solidez tolteca. Es indudable que modal y estilísticamente la fusión fue plásticamente positiva: suavizó la tosquedad tolteca y fortaleció la sensibilidad maya. Se crearon diseños de estructuras compáctas, pesadas, con profusa iconografía escultórica en relieve y murales pintados al fresco con relatos de temática guerrera.
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Des. Planta del basamento 40 X 40 m. Planta del templo 21 X 21 m. En el frente y al costado derecho el edificio “de las Mil Columnas”.
Templo “de los Guerreros” Chichén Itzá 395- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. - Con. Simbólica. - S Gén. Religiosoceremonial. - Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. - Ti Ob. Templo. Si Con. Murario. - Ex te. Política y ritual. - Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. - Ex ma plá. Arquitectura-escultórica. - Mat. Piedra / Cal. Téc. Mampostería / Bloque tallado.
Crí. Magestuosa construcción que impacta por su solemnidad. El diseño conjuga el pensamiento autóctono en el templo puuc con los mascarones de Chac, y el formalismo venido del Tula en el basamento talud tablero. Dos columnas cariátides de La Serpiente Emplumada se destacan en la entrada. El edificio es una continuidad semiótica ya que presenta numerosos relieves con deidades y guerreros.
“La Iglesia” y “Las Monjas” Chichén Itzá
Observatorio astronómico Chichén Itzá 396- Cla / Gén. Arquitectura. Con. Pragmática funcional. S Gén. Astronómico. - Mo Es. Híbrido. Est. Híbrido. - Ti Ob. Torre. Si Con. Murario. - Ex te. Observación astronómica. - Ex mor es. Espacialidad interior y exterior. - Ex ma plá. Sentido de elevación. - Mat. Piedra / Argamasa Cal. Téc. Mampostería / Bloque tallado. Des. Torre astronómica que poseía cuatro ventanas cardinales y cuatro intercardinales, para estudiar distintas puestas solares a lo largo del año. Crí. El edificio se comenzó en la época puuc y fue refaccionado por los toltecas. En la parte superior se puede ver el sistema constructivo típico maya: debajo de la superficie a la vista, realizada con piedras canteadas, hay un relleno de canto rodado unido con argamasa de cal.
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397- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. - Con. Simbólica / Ideográfica. - S Gén. Religioso-ceremonial. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo / Barroco. - Ti Ob. Templo. Si Con. Murario. - Ex te. Mitología y ritualidad. Ex mor es. Espacialidad exterior, escasa interior. Ex ma plá. Arquitectura-escultórica / Mosaico. Mat. Piedra / Cal. - Téc. Mampostería / Bloque tallado. Des. Templos con mascarones de Chac, dios de la Lluvia. Crí. Metonimia. Obra oficial. Los templos se han construido con piedras unidas con cal. A la altura del dintel del vano de entrada, en ambos comienza una imaginería espectacular de diseños serpénteos símbolos de Chac. Son mosaicos que rodean los templos como presencia cósmico-metafísica de una facticidad arquitectónico-escultórica-expresiva de barroca composición. Los grupos maya puuc, chenes y Río Bec privilegiaron el criterio arquitectónico-escultórico e ideográfico fusionando los edificios con esculturas semióticas en una entidad unívoca.
ARQUITECTURA MAYA
Pirámide templo de Kukulcan Chichén Itzá 398- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Simbólica. - S Gén. Religioso-ceremonial. Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. Ti Ob. Pirámide Templo. - Si Con. Murario. Ex te. Mitología y ritualidad. Ex mor es. Espacialidad exterior. Ex ma plá. Arquitectura-escultórica ideográfica. Mat. Piedra / Cal. - Téc. Mampostería / Bloque tallado. Des. Planta: 55,5 X 55,5 m. Alto: 30 m. Frente de la pirámide templo que mira al norte, con dos templos y cuatro escaleras. Consta de nueve basamentos; cada escalera tiene 91 escalones = 364; cada fachada muestra 52 relieves en sus taludes = el “siglo” maya.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Estéticamente posee un exacto equilibrio. Nueve basamentos talud, símbolos de los niveles del Inframundo, elevan un templo puuc. Armonía entre su tensión ascendente y su implantación horizontal le dan una solemne estabilidad. El monumento es un híbrido formal y ontológico: la solidez tolteca coexistiendo con la sensibilidad maya. La pirámide es causal del Poder al evocar una serie de números mági- cos que establecen un calendario míticocosmogónico y del transcurrir terrestre.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Muestra significancias referidas a lo cósmico. Es entrada a un ámbito abierto, sagrado y ritual. Es la facticidad de un diseño arquitectónico-escultórico, plástico y expresivo, como efecto de una corporeidad creada de acuerdo con una Geografía Sagrada y una composición formal propia de una Geometría Sagrada. Singular estructura, con un vano de paso abóvedado, con diferente morfología al Portal “del Sol” de Tiwanaku, establece al igual que éste, una ideología de similar hondura metafísica, donde la fachada Portal de Labná Maya-puuc ostenta un relieve mosaico 399- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. - Con. Simbólica / Ideográfica. presentando a Chac. Aquí se S Gén. Religioso-ceremonial. - Mo Es. Intimista. - Est. Barroco. - Ti Ob. Portal. conceptualiza una idea mísSi Con. Murario. - Ex te. Mitogía y sacralidad. - Ex mor es. Espacialidad exte- tica: al trasponer el portal se rior. - Ex ma plá. Barroquismo e ideografía. - Mat. Piedra / Cal. penetra a lo sagrado, lo imTéc. Mampostería / Bloque tallado / Mosaico. poluto; lo que quedó atrás es lo profano, lo impuro. Des. Fachada este del portal, con una abstraccion serpéntea.
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Templo II de Chicanna Maya-chenes 400- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Simbólica. S Gén. Religioso-ceremonial. Mo Es. Intimista. - Est. Abs: Geo. / Bar. / Ex. Ti Ob. Templo. - Si Con. Murario. Ex te. Mito y sacralidad. - Ex mor es. Espacialidad exterior. - Ex ma plá. Barroquismo e ideografía. Mat. Piedra / Cal. - Téc. Mampostería / Bloque tallado / Mosaico. Des. Fachada de templo como mascarón del Monstruo de la Tierra, el dios Izam Na.
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Crí. Metonimia. Obra oficial. Sobre el vano de entrada = boca-caverna, una gran dentadura, un enorme apéndice nasal y ojos en espiral. El umbral de entrada es la mandíbula inferior del monstruo. Continúa aquí la ideología del templo = boca-caverna = dios-entrada al Inframundo, creada por los olmecas y proseguida por el dogmatismo maya-chenes. Plásticamente, manifiesta un dramático expresionismo. El complejo mosaico que rodea la morfología templaria es un autóctono diseño del meandro = símbolo de selva, configurado por abstracciones geométricas similares a las puuc pero mucho más abigarradas en su intrincado barroquismo y claroscuro.
ARQUITECTURA INCA Intelectualidad y expresión La expresión plástica más relevante del hacer inca fue la arquitectura. Transmutaron en diseños morfoespaciales, severas convicciones dogmáticas y prácticas. Su arquitectura es la constancia, cuantitativa y cualitativa, de un pensamiento colosal ontometafísico: místico-poético y estético-plástico; lo físico será la facticidad, el afan constructivo en una inmensa fábrica de su acaecer existencial. Semejante realización contó con sapiente dirección y calificada mano de obra. El diseño sobre tipos de urbanismos, de obras y constructivos desarrollado por los incas, se inició de manera coherente con la asunción al trono, en 1438, de Pachacuti su noveno rey, quién comenzó con pautas propias la remodelación del Cusco, capital del futuro imperio. Quedó evidenciado desde un principio la veneración que este pueblo tuvo por la piedra, esa piedra concebida como esencia genuina de los Andes, hermanada al sol y al agua, como la triada mística quechua transmisora del Poder cósmico y su eternal existencia. En el incario no se tallaron figuraciones de dioses ni retratos documentales: su ideal apuntó más allá de lo humano, de lo meramente cotidiano; su objetivo fue la volición de lo eternal. Son obras conceptuales, de poderosas estructuras, ajenas a toda figuración. Extrajeron de la roca la suprema petricidad, cualidad expresiva desocultada por sus artistas. Su arquitectura es obra plástica funcional, contundente Monumentalismo ensamblado al paisaje; es hábitat escultórico, es la expansión de su expresión aún inmanente en los Andes. Aunaron diseño y paisaje para una topografía construida fraterna con la montaña. Con gnosticismo constante, motor de su voluntad empeñada en el dominio de un vasto imperio, aquellos hombres lograron hacer suya la montaña. Instalaron su creación sobre la volumentría de los Andes y la magnificencia del paisaje. Tal concreción se demuestra en descomunal escala, con la transformación topográfica que significaron las numerosas terrazas de cultivo, los caminos, los túneles e ingeniería hidráulica. Configuraron su hacer con la sagrada piedra, inherente a su Ser étnico y expresión de él. La vasta otredad edilicia que el incario realizó fue producto de una dialéctica integradora que estableció un permanente equilibrio entre la materia lítica, la obra creada y su espacialidad. Ambulando los urbanismos se aprehende la compulsión constructiva habida, la persistencia por marcar sitios e integrarse con la Madre Naturaleza; se comprende la obsesión egocéntrica que todavía resta inmanente, cual fantasmal alter ego, en el paisaje por ellos diseñado. Planificación pragmática con cabal criterio económico, austero de medios y síntesis ejecutiva, determinaron un acelerado accionar constructivo. Tal accionar denota una vasta percepción del terreno, analítica y mística, o sea, la concepción del paisaje como sagrada ánima, y a la cual los urbanismos deben integrarse. Se observa en sus implantaciones un concienzudo análisis de las posibilidades del terreno para poder aplicar
un funcional diseño utilitario pero, también denuncia el respeto ecológico y la estética arquitectónico-escultórica desarrollada en cada ocasión, para una participación consustanciada con la sacra naturaleza. La primera gran manifestación de su voluntad política como solución socio-económica fue el despliegue panperuano de las terrazas de cultivo, expresando ya esa visión arquitectónico-escultórica. Utilizando esquemas formales anteriores, propios de la cultura huari, como la adaptación edilicia a los escarpados terrenos andinos, y continuando la vocación lítica tiwanakota, los arquitectos incas levantaron viviendas con un sistema murario de pirca y numerosos tipos de bloques tallados. No obstante haber establecido diseños habitacionales convencionales, los adaptaron de acuerdo con una severa discriminación constructiva: eximia terminación para los templos, excelencia de los bloques para la aristocracia y la obra pública, y pirca ordinaria sin tallar para la soldadesca y el campesinado. Los Andes les inoculó su poder, educó su mente matemática y su racional mano artesanal, y cuando la inducción estuvo madura, tomaron la materia pétrea como genésica corporeidad plástica plasmando su labor para inmortalidad del Ser quechua. Clasificación de la arquitectónica inca Concepción. Idealista, Simbólica, Pragmática funcional. Sub Género. Religioso-ceremonial, Civil, Astronómico, Militar. Modo estético. Monumental, Híbrido. Estilo morfológico. Purista, Híbrido. Sistema constructivo. Murario. Material. Piedra, Madera, Paja, Barro. Técnica. Bloque tallado / en bruto / Pirca / Adobe, Argamasa / Barro. Sub Género Religioso-Ceremonial Tipo de urbanismo. Sistema templario, Santuario de altura. Tipo de obra. Altar, ara, basamento, calzada, chullpa, fuente, huaca, plaza, templo, tumba. Tipo constructivo. Dintel, escalera, fachada, muro, nicho, pilar, talud, techo, vano, viga. Sub Género Civil Tipo de urbanismo. Aldea, ciudad, pueblo. Tipo de obra. Acueducto, basamento, calzada, casa, cisterna, collca, kallanka, fuente, palacio, patio, plaza, portal, puente, tambo, terraza, usnu. Tipo constructivo. Dintel, escalera, fachada, muro, nicho, techo, vano, ventana, viga. Sub Género Astronómico Tipo de urbanismo. Observatorio. Tipo de obra. Plaza, templo, torre. Tipo constructivo. No hay exclusivos. Sub Género Militar Tipo de urbanismo. Fortaleza. Tipo de obra. Muralla, portal, templo. Tipo constructivo. No hay exclusivos.
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Planta del Cusco Horizonte Tardío 401- Cla / Gén. Urbanismo / Ciudad / Arquitectura. Con. Idealista Simbólica / Pragmática funcional. S Gén. Religioso-ceremonial / Civil / Astronómico / Militar. - Mo Es. Monumental / Híbrido. Est. Purista / Híbrido. Ti Ur. Sistema templario / Ciudad / Observatorio / Fortaleza. Ti Ob. Acueducto / Altar / Ara / Basamento / Calzada / Casa / Cisterna / Collca / Huaca / Muralla / Palacio / Patio / Plaza / Portal / Templo / Torre / Tumba. Ti Con. Dintel / Escalera / Fachada / Muro / Nicho / Talud / Techo / Terraza / Vano / Ventana / Viga. Si Con. Murario. - Ex te. Religión, funcion y hábitat. Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Petricidad y volumetría intensiva. Mat. Piedra, Madera, Paja. Téc. Bloque tallado / Pirca. Des. Qosqo = ombligo, como causalidad y centro del poder del Mundo, así concebida la ciudad por la realeza inca. Planta del Cusco, capital del Tahuantinsuyo el imperio de los incas con sus cuatro direcciones: Contisuyo, Chinchasuyo, Antisuyo y Collasuyo. Se ven los sectores barriales y los muros inca que aún restan --líneas negras--. Arriba, a la izquierda, la fortaleza templaria Sacsayhuaman conformada por tres murallas.
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402- Des. Metonimia oficial. Imagen de un jaguar conformado por los ríos Yullumayo y Huatanay y la fortaleza Sacsayhuaman como cabeza del felino. Tal diseño mítico se le atribuye rey Pachacuti y terminado de construir por su hijo Topa Yupanqui. Espacialidad natural percibida; morfoespacialidad conceptual creada; simbiosis fáctica de lo natural y lo construido: tal el esplendor estético-poético de la obra arquitectónica inca.
ARQUITECTURA INCA
403- Hatun Rumiyoc, calle actual del Cusco con un típico muro inca en talud.
Muralla de Sacsayhuaman 404- 405- Cla / Gén. Urbanismo / Arquitectura-escultórica. - Con. Simbólica / Pragmática. S Gén. Militar / Religioso-ceremonial / Astronómico. - Mo Es. Monumental. - Est. Híbrido. Ti Ob. Casa / Collca / Fortaleza / Observatorio / Portal / Templo / Torre. - Si Con. Murario. Ex te. Defensa y poder. - Ex mor es. Espacialidad exterior. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Bloque poligonal / Pirca. Des. Largo 300 m. Altura original circa 10 m. Colosal urbanismo megalítico, compuesto por tres murallas escalonadas, levantadas con el sistema incaico de bloques poligonales, múltiples dimensiones y trabazón antisísmica. La característica peculiar de las murallas es su planta en zigzag, óptima para una correcta defensa militar. Protegía el acceso norte a una colina que, en su ladera sur, desciende hacia la ciudad del Cusco. Crí. Metonimia. Obra oficial. Símbolo de poder político. Es una magistral configuración arquitectónico-escultórico de una enorme facticidad estético-expresiva. Su descomunal y potente estructura evidencia la ostentación del poder imperial como estado-voluntad explicitando su hegemonía imperial con un cabal dominio de la tecnología lítica, tras la inmensa fábrica realizada.
Su presencia pasma, deja atónito al espectador. Pocas veces se ha logrado con tanta precisión conceptual y constructiva tal patencia ontológica. Acá, los esfuerzos comunes están ausentes, sólo son presencia los excepcionales pues aquel talento, genitor de semejantes volúmenes organizados con inclaudicable laboriosidad, vivió consustanciado y continuadamente el Ser andino, inmerso en su pétrea corporeidad, fusionando política, religión y arquitectura en totalizadora existencia. La intuición y la razón, la pasión y el equilibrio, la obra y el paisaje; así, en la presencia del ente poetizado se intuye su inmanencia metafísica: el Superhombre y su volición eternal. Lo Estético Es el incario, y se plasmó para perennizar lo Ético.
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Fuente de Tambo Machay 406- Cla / Gén. Arquitectura-escultórica. Con. Simbólica / Ceremonial. S Gén. Religioso-ceremonial. Mo Es. Monumental. - Est. Híbrido. Ti Ob. Templo / Fuente. - Si Con. Murario. - Ex te. Ritualidad al agua. Ex mor es. Espacialidad exterior. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. Téc. Bloque poligonal / Pirca. Des. Ámbito ceremonial diseñado como un anfiteatro en la ladera de un cerro. Crí. Metonimia. Obra oficial. Entre las varias fuentes incas se destacan éstas por su original configuración espacial. Se ha creado un ámbito sagrado de ritualidad hídrica con tres niveles y potentes muros poligonales. El conjunto trasmite serenidad y poder.
Grupo de casas en Pisac 407- Cla / Gén. Urbanismo / Pueblo / Arquitectura. - Con. Pragmática funcional. - S Gén. Civil. Mo Es. Híbrido. - Est. Híbrido. Ti Ob. Casas. - Si Con. Murario. Ex te. Habitacional. Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Bloque / Pirca. Des. Conjunto habitacional construido en la ladera de un cerro. Crí. Obra oficial. Ejemplo de integración con el paisaje. Obsérvese como el conjunto pareciera mimetizarse con el cerro y como se ha respetado el roquedal del primer plano. 408- Cla / Gén. Urbanismo / Arquitectura. - Con. Simbólica Ceremonial. - S Gén. Religioso-ceremonial. Mo Es. Híbrido. - Est. Purista. Ti Ob. Templo. - Si Con. Murario. Ex te. Ceremonial. Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Bloque tallado / Pirca. Des. Templo del sol con varias habitaciones.
Sistema templario de Pisac
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Crí. Metonimia. Obra oficial. Obsérvese la excelente terminación de los bloques debido a su función de sillar constructor templario. Dentro del edificio curvo hay una enorme roca que en su centro tiene un pequeño apéndice, es el Intihuatana donde se realizaba el culto al sol.
ARQUITECTURA INCA
Fortaleza de Ollantaytambo 409- Cla / Gén. Arquitectura. - Con. Simbólica / Pragmática. - S Gén. Militar / Religioso-ceremonial / Civil. Mo Es. Monumental. - Est. Purista. - Ti Ob. Templo / Fortaleza / Terraza. - Si Con. Murario. Ex te. Defensa y ceremonia. - Ex mor es. Espacialidad exterior. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. - Téc. Bloque tallado / Pirca.
Sistema templario de Ollantaytambo 408- Cla / Gén. Urbanismo / Sistema templario / Arquitectura-escultórica. - Con. Simbólica. - S Gén. Religioso-ceremonial. - Mo Es. Monumental. Est. Purista. - Ti Ob. Templo. - Si Con. Murario. Ex te. Ámbito ceremonial. - Ex mor es. Espacialidad exterior. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. Téc. Bloque tallado / Pirca. Des. Muro ceremonial de colosal y compleja factura.
Des. Compleja construcción militar, ceremonial y agraria de colosal factura realizada en una empinada ladera de un cerro. Crí. Metonimia. Obra oficial. Potente imponencia consumada de una triple realización arquitectónica, donde se contemplan necesidades místicas, defensivas y de mantenimiento. En este fragmento se aprecian las soluciones constructivas que presentan una consumada técnica de rotunda petricidad.
presencia. Posee restos de un relieve con doble cruz y dos bloques-aras en el frente. Delante, un ámbito de reunión que potencia espacialmente la volumetría del muro. Obsérvense las protuberancias de los bloques que parecieran establecer un código signal: de derecha a izquierda, tres, dos y uno y uno mayor de gran expresividad. También, dos bloque en los extremos enmarcando cuatro de sugestivos anchos. Se intuye un hermético sistema proporcional.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Poderosa estructura arquitectónica para un sistema templario de escultórica Ver Sistemas Compositivos. Corregidor 2000.
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Planta de Machu Picchu 411- Cla / Gén. Urbanismo / Arquitectura. Con. Simbólica / Pragmática habitacional. S Gén. Religioso-ceremonial / Civil / Astronómico / Militar. - Mo Es. Monumental / Híbrido. Est. Purista / Híbrido. Ti Ur. Sistema templario / Ciudad / Observatorio. Ti Ob. Acueducto / Altar / Ara / Basamento / Calzada / Casa / Collca / Plaza / Templo / Torre / Tumba. Ti Con. Dintel / Escalera / Fachada / Muro / Nicho / Techo / Terraza / Vano / Ventana / Viga. Si Con. Murario. - Ex te. Hábitat, ceremonia y vigilancia. - Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra, Madera, Paja. Téc. Bloque tallado / Pirca. Des. a- Casas de campesinos. / b- Terrazas de cultivo. c- “El Torreón”, templo. / d- Fuentes. e- Urbanismo palaciego. / f- Templo “de las Tres Ventanas”. / g- Templo “del Sol” e Intihuatana. h- Urbanismo popular. / i- Gran plaza. j- Roquedal sagrado. Todas las manchas negras son rocas. Algunas han sido utilizadas como elementos constructivos, otras como esculturas sagradas --Ver fig. 350--, y otras, como la roca del “Torreón” o del Intihuatana, cumplen ambas funciones. Crí. Obra oficial. A pesar de la gran cantidad de los comentarios apologéticos sobre esta pequeña ciudad, ubicada en la cúspide del cerro homónimo, poco se ha dicho desde un análisis estético. En este ámbito peculiar, los incas resumieron con categórico diseño, su racionalizado concepto arquitectónico-escultórico como arquetipo constructivo. Veamos los contenidos involucrados en la ciudadela: · Urbanismo civil, militar, religioso y terracería agrícola para el logro de un hábitat autónomo.
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· Expresión de un pensamiento visual plástico, arquitectónico-escultórico, producto de un ordenamiento armónico morfoespacial y funcional. · Efecto de una corporeidad fusionada con el paisaje de acuerdo con una Geografía Sagrada. · Construcción de lo estricto necesario, aprovechando todo lo dado por la topografía: desniveles de terrenos, rocas y percepción del promontorio para uso templario. De esta manera, se han rediseñando para su adaptación al lugar sus tipos de obras convencionales. Machu Picchu es un ámbito de privilegio estético por la simbiosis entre el paisaje y la creación; lo natural y el propio concepto morfológico son una masa monumental y cerrada, partícipe del entorno, fundando una comunión cósmica de metafísica trascendencia. Hay un exácto ensamble de parcialidades de notable pericia y función: es un diálogo morfoespacial de sectores sociales, sacro y agrícola, que establecen intimismos focales dentro del todo Monumental. Fue norma, que lo construido por el incario tuviera estas características. Se levantó, con este proyecto socio-político, un hábitat de evidente pragmatismo existencial, aunado a lo místico y a lo plástico. Tal sensación es sólo percibida estando allí y sentiendo allí. Es la inmanencia expresiva de aquella Fe, genitora de semejante voluntad de ser, que ambula como hecho poético por los siglos de sus piedras que hoy nos impacta, abruma y embelesa. Machu Picchu es arquetipo poético de aquel acendrado misticismo integracionista con el paisaje, lo solar, lo pétreo y lo hídrico. Es un cabal paradigma arquitectónico, hijo de un inmaculado pensamiento formal colocado en el Tiempo, para ser ontológica esencia creada integrada con la cósmica realidad.
ARQUITECTURA INCA
Vista de la ciudadela 412- A la izquierda --suroeste-- el sector palaciego y el sistema templario. A la derecha --noreste-- el sector de las viviendas populares. Obsérvese como a un costado de la escalera una gran roca hace de muro y, al finalizar ésta, el muro se continuó, tanto en la parte
Complejo templario de Machu Picchu 413- Cla / Gén. Urbanismo / Sistema templario / Arquitectura-escultórica. - Con. Simbólica. - S Gén. Religioso-ceremonial. - Mo Es. Monumental. Est. Purista. - Ti Ob. Templo. - Si Con. Murario. Ex te. Estructura ceremonial. - Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. - Ex ma plá. Petricidad y misticismo. - Mat. Piedra. - Téc. Bloque tallado / Pirca. Des. Abajo, Templo "de las Tres Ventanas". Arriba, el Templo "del Sol".
superior como inferior, construyéndolo. Lateral a la escalera: terrazas y una gran roca dejada como elemento escultórico --Ver fig. 355--. Tal pauta, la de utilizar rocas en función constructiva o respetarlas cual monumentos escultóricos fue explícita en todo el incario.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Sobre una roca preexistente y alrededor de su cúspide, se levantó el templo solar. La parte central de dicha cúspide, se talló convirtiéndola en un altar escultórico denominado Intihuatana, donde se celebraba el Inti Raymi. En el lado izquierdo se ven terrazas de cultivo como ejemplo del exhaustivo aprovechamiento del terreno; en el centro de la roca, la escalera que asciende al templo. Nuevamente la transformación de un volumen natural en un ente creado para una determinada función.
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Sistema templario “El Torreón” 414- 415- Cla / Gén. Urbanismo / Sistema templario. - Con. Simbólica. S Gén. Religioso-ceremonial. Mo Es. Monumental. - Est. Purista. Ti Ob. Templo. - Si Con. Murario. Ex te. Estructura ceremonial inferior y superior. - Ex mor es. Espacialidad exterior e interior. - Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. Téc. Bloque tallado / Pirca. Des. 414- Templo inferior. 415- Templo superior.
Crí. Metonimia. Obra oficial. Una enorme roca de impar formalismo oblícuo, donde la fe e imaginación inca se expresaron con intelectualidad y esplendor creativo. La percepción de la parte inferior los indujo a crear un templo. Ahora bien, obsérvese como la roca hace de zócalo del muro construido sobre ella. El cerramiento se realizó para circundar la cúspide de la piedra, considerada sagrada, la cual se ha tallado y facetado. En el muro curvo hay una ventana --se ve en ambas fotos-- orientada al noreste y por la cual penetra un rayo solar en el solsticio de invierno iluminando la roca. Se evidencia que la ventana fue realizada ex professo con una finalidad mística y astronómica. Resumiendo: una roca del sitio utilizada como sistema templario, y cimiento portante de un muro, y un templo ceremonial a la misma roca connotado con un observatorio solar. Verdaderamente, todo un prodigio místico, estético y práctico. Nuevamente lo natural y lo creado en mancomunado hecho plástico, inteligente y sensible en su percepción y admirable y explícito en su compleja concepción.
Roca-muro y muro 416- Cla / Gén. Arquitectura. Con. Pragmática utilitaria. S Gén. Civil. - Mo Es. Monumental. Est. Purista. - Ti Con. Muro. Si Con. Murario. - Ex te. Estructura utilitaria. - Ex mor es. Espacialidad exterior. Ex ma plá. Petricidad. Mat. Piedra. Téc. Bloque / Pirca. Des. Muro de roca y pirca. Crí. Obra oficial. Ejemplo paradigmático del uso funcional de una roca para la realización de un muro. Tanto en la parte superior como en la inferior el muro fue continuado con el sistema de pirca. Integrada con la roca se construyó la escalera. En la concepción constructiva de Machu Picchu todo es integración y simbiosis: entre los componentes percibidos y los entes realizados, entre el todo levantado y el paisage. Es obvia la conceptualización sagrada de lo lítico, lo creado y la geografía-continente.
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ARQUITECTURA INCA
Palacios 417- Cla / Gén. Arquitectura. - Con. Pragmática utilitaria. - S Gén. Civil. - Mo Es. Monumental. Est. Purista. - Ti Ob. Palacios. - Si Con. Murario. Ex te. Estructura utilitaria. - Ex mor es. Espacialidad interior. - Ex ma plá. Petricidad. - Mat. Piedra. Téc. Bloque tallado y semi tallado / Pirca. Des. Dos palacios que tuvieron dos pisos cada uno. Crí. Obra oficial. Como se ve son dos estructuras habitacionales con las siguientes características:
· de diseño idéntico hasta en sus elementos constructivos. Por ejemplo obsérvense los detalles de los bloques en los dos muros hastiales que restan. Las casas estan separadas por un estrecho pasaje. · La parte inferior de los muros, correspondiente a la “planta baja”, poseen bloques tallados de mejor terminación que los del “primer piso”. Se deduce que abajo era hábitad de un señor y arriba para sus sirvientes o guardias. El “segundo piso” tiene ventanas. · La división de los dos ámbitos --inferior y superior-era de madera. El techo de dos aguas era de paja.
Análisis comparado entre la arquitectura maya y la inca Se desprende de lo analizado sobre la arquitectura de ambas culturas que son antípodas conceptuales, temáticos, modales y estilísticos. Ambos gobiernos fueron oligárquicos.
· Conceptuales La compleja ideología maya, fue de política idealista, religiosa-ceremonial, matemática y arquitectónica; difiere de la inca que fue de política pragmática, mística, militar y urbanística. Los mayas basaron su arquitectura en un cerrado e intensivo feudalismo dinástico y territorial, compuesto por numerosos centros para beneficio de una elite. Los incas construyeron abierta y extensivamente para un estado, por voluntad conquistadora de pueblos que deseaban “civilizar”, ubicar y proteger en un solo imperio extendido y totalizador.
· Temáticos La temática arquitectónica maya fue mítico-religiosa, simbólica, astronómica, aristocrática y elítica. La temática inca fue utilitaria, mística, militar, discriminatoria y social, para el mantenimiento colectivo de un estado. ·
Modales y estilísticos Los mayas fueron constructores intimistas y transitorios, identificados con el meandro de la selva. Sus estilos: abstracto, barroco e híbrido. Los incas fueron constructores monumentales, con criterio eternal, integrando lo creado con el paisaje andino. Sus estilos: concreto, purista e híbrido.
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CONCLUSIONES Pensando Amerindia
Aforismos La ciencia persigue una verdad que jamás será saciada. La naturaleza de su investigar es sobre lo físico y técnico. La filosofía y el arte captan lo metafísico. El arte expresa un pensar y sentir no siempre saciado en cada obra. La naturaleza de su decir es poética y metafísica. El primer teórico americanista que filosofó sobre lo mítico-religioso precolombino fue José Imbelloni. El segundo pensar filosófico, aún sin correlato, dedicado a lo amerindio la realizó con profundidad y claridad analítica, Rodolfo Kusch. El primer análisis filosófico-estético amerindio con una Tesis Hermenéutica clasificatoria e interpretativa, aún sin correlato, la estoy escribiendo y dictando desde 1986. La expresión plástica siempre es única. El fanatismo convierte en sentimiento aquello que tendría que ser objetivado para su plena aprehensión. Los mayas iniciaron el fechado histórico no como sucesión sino como después de un principio mítico. El hacer del artista plástico: intuición estructuradora. Conceptualidad y crítica se manifiestan simultáneamente en el proceso creador. Para manejar conceptos estéticos hay que ir a las fuentes que los originaron. Para los amerindios no es la vida la que da lugar a la muerte, es ésta la que origina la vida. La muerte no es una desaparición sino un cambio de lugar: de la Tierra al Inframundo o alguno de los Trece Cielos. Salvo en las culturas paracas, nasca, huari y chancay, no hubo problemática pictórica en Amerindia. Todo el resto gráfico es dibujo: monocromo, bicromo o coloreado. Los ceramios mayas, los códices y los murales mayas o teotihuacanos han sido coloreados. El sentido de la aplicación del color no está referido a lo pictórico expresivo sino a establecer un tono local o simbólico.
La bibliografía precolombina muestra con un pensar científico, un universo únicamente físico y parcial. Aún no concibe estudiar los dos caminos paralelos e integrados inmanentes en la obra: lo metafísico y simbólico. Por ende, no se ha percatado donde y como se expresa lo simbólico: el ámbito ideológico fusionado con lo estético-plástico. Los mayas intuyeron espacio, tiempo y número como cosmovisión metafísica de la realidad. Dibujar un animal atravesado con una flecha era quizás propiciar su caza o matarlo mágicamente, pero creo que era algo más: con realizar el acto de nombrar el hecho, o sea, dibujarlo, ¡ya estaba muerto! Crear formas organizadamente es función de la estética. El arte es armonía. En este sentido se puede decir que la obra de culto amerindia es arte ya que se puede demostrar que ha sido compuesta y ordenada armónicamente. La obra plástica amerindia fue volitiva y necesaria. Logra arribar al signo, a una metonimia visual signal-semiótica que configura siempre un nuevo ente conjurado. Es una neonata criatura mítica que daba sentido esperanzado a la cotidiana realidad, plena de consuetudinarios incidentes aterradores. Es probable que las plazas hundidas fueran entradas al Inframundo. Lo contrario: una plataforma dio sentido de lo terrestre y estableció la voluntad de ascensión hacia lo celestial. Toda arquitectura fue simbólica, referida a lo cósmico. El diseño establecía lo estético y la facticidad lo artístico. El hecho plástico determinará la teoría. El diseño era nombrar el ente. La palabra era mágica: determinaba causalidad y contenido del ente. Esa fue la causa de la iconofilia. La razón de los ensambles morfológicos abstractizados parecieran ser deseo de la reiterada mostración de la deidad, componiendo la imagen de un presente continuo y absoluto.
Los dibujos mayas y mochicas se "escuchan": el "sonido" es una de sus varias cualidades expresivas.
La obra iconográfica amerindia al ser sagrada no deja nada para ser completado por el espectador: muestra una totalidad significante sin posibles agregados tangentes y contingentes. Es un todo logrado. El formalismo plástico es definido, corpóreo, tangible. La presencia de cualquiera de sus siete Géneros Plásticos es sólida y cierta. En este sentido es similar a la obra gótica, la última plástica sagrada occidental.
En la "bibliografía" se percibe aquello de ojos que no ven corazón que no siente. Nunca se cuestiona si se está viendo bien. Nadie duda. Mira y mira pero deja de ver mucho. ¿Por qué? Porque es una "bibliografía" soberbia, le falta humildad.
Numerosas obras muestran un evidente sentido atemporal. Están imbuidas plenamente de la tradición que se manifiesta. Su conservadurismo creativo, imbricado en las imágenes consagradas, fluye desde lo raigal de los tiempos míticos.
Muchos tipos de vasijas se hicieron en serie para soporte de imágenes mítico-religiosas. Tales imágenes son únicas y presentan dioses, por lo tanto son lo trascendente. Llamarlas decoración es falaz e insultante.
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La percepción mitológica es intuitiva. La Geometría Sagrada amerindia es un hecho intuido: no hay pruebas. Pero sus manifestaciones demostradas, los Sistemas Compositivos y la Morfoproporcionalidad, hacen percibir su oculta existencia. La Geometría Sagrada evidencia en las obras plásticas una cábala mágica proporcional junto a complejos cálculos matemáticos herméticos. El cuadrado es el más rotundo ejemplo. Las obras plásticas cósmicas: cavernasútero, montañas sagradas como pirámides templos, etc.; los diseños de urbanizaciones ceremoniales con sus sistemas templarios, plaza undidas o cerradas y campos de pelota, desocultan un pensamiento cosmogónico subsumido. En Amerindia no existió el concepto ciudad. Para aquel pensar eran centros espirituales donde se debía reproducir el orden cósmico. Un sitio sagrado, centro vital de la colectividad donde los dioses habitaban. Allí, todo era metonímico, fue como se creyó que era. El hombre amerindio participaba con la naturaleza y la acompañaba. No pretendía herirla ni cambiarla, sólo estar con ella pasivamente. Toda labor que realizaba era participativa con el cosmos pues la realidad era aprehendida afectivamente. Amerindia fue la antítesis de nuestro mundo dinámico y agresivo. El mito establecía la idea del Poder como intuida conclusión súbita. El mito fue la única respuesta sin pregunta del dinamismo cósmico. El cosmos eran los dioses. La idea de que el sol era potenciado por el jaguar, --metonimia del Poder que el felino detentaba--, se comprueba en el relieve olmeca de Chalcatzingo y en el Portal de Tiwanaku. El sentido epistemológico de toda configuración amerindia partía de lo que la sociedad entera aceptaba. La obra de culto es un efecto; la causa es el misticismo, y su poesía la expresión plástica. El rey-sacerdote fue portador del Poder pues era la encarnación de la deidad en la Tierra. Para profundizar lo histórico y antropológico, donde aquella realidad está inmersa, se deben investigar los pensamientos involucrados en los Géneros Plásticos. Es la única prueba que nos queda anterior a incas y aztecas. Tal labor no puede ser únicamente de la ciencia pues ésta investiga sólo lo físico, el resto debe provenir del aporte filosófico y estético para captar lo metafísico. Como ocurre hasta hoy, la carencia de lo filosófico hace que la investigación sea incompleta. Hasta que no se asuma que el fenómeno artístico precolombino presenta un complejo corpus de causas y efectos, y que se deben analizar cada uno de los contenidos inherentes para lograr la integralidad de la investigación, no se podrá decir que se conoce la obra. La trascendencia comenzó con la sinceridad. La trascendencia procede de lo ontológico y reside en la expresión y su inmanencia poética. Lo cósmico fue su fundamento pero la plasmación es lo que consagró la trascendencia.
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La capacidad de expresión plástica es un don. Ciertos individuos, vocacionalmente dotados y con ideas iniciales mágicas, comenzaron hace más de cinco mil años, la actividad artesanal. El ahondamiento místico fundamentó la obra de culto y se expandió seleccionando los más dotados poéticamente para su praxis, o sea, los artístas. No hubo artista sin artesanado, pero no todo artesano fue un artista. Los mitos deificados son el fundamento de los diseños agrarios aplicados en los Géneros Plásticos. Sin agricultura no hubiera habido tales deidades y sin ellas no se hubieran creado los diseños. La reflexión pudo ser realizada con aquel pensamiento mágico de igual manera que hoy lo hacemos con el pensar asociativo. La transmutación de la ideología en diseños morfológicos lo prueba. Hablar de decoración en las cavernas es un disparate. Esa no fue la razón de los iconos generalmente dibujados. Presentar imágenes rupestres de caza o deidades es elegir un soporte. Pues eso es lo que han sido todas las superficies parietales: soportes. Lo trascendente son el ámbito y las imágenes, no los muros. Las cavernas eran templos. Entonces, primero fue la inmanencia mística del hombre consagrando la caverna con iconos, por lo tanto los muros son soporte de imágenes sagradas. La comunicación plasmada es explícita. Entonces, ¿por qué no se habla con propiedad en la bibliografía pertinente? Los estilos morfológicos son universales porque son ínsitos del Ser humano, de lo ontológico. El arte plástico siempre fue uno, lo enésimo son las morfologías y las expresiones. La ética amerindia consistió en respetar los tiempos cósmicos, la Madre Tierra, las ceremonias y ritos correspondientes. Lo estético fue crear los dioses cósmicos y sus ámbitos ceremoniales consustanciados con la naturaleza, con las respectivas Geografías Sagradas. El urbanismo fue un símbolo cósmico. Era una metáfora construida, un nuevo cosmos configurado insertado en el percibido. El hecho de plasmar una deidad establecía sus poderes. Por eso esa corporeidad era la presentación de tales poderes. Clasificar como prehistórico lo ocurrido en las altas culturas de América desde antes de 1500 a.C. hasta 1500 d.C. es una falacia. Para probar lo contrario basta la colosal obra realizada: cuatro lenguas escritas y más de ciento cincuenta lenguas habladas, la agricultura intensiva y los varios sistemas hidráulicos, los estudios astronómicos y matemáticos, la arquitectura, la cerámica, la metalurgia del oro, la eximia textilería, la extraordinaria creatividad de los enésimos diseños morfológicos, sus estéticas, sus multifecéticas plásticas y sus numerosas técnicas. Con mucho menos se desarrollaron otras civilizaciones del planeta que, ¡curiosamente!, no se catalogan como prehistóricas.
Amerindia pensamiento y creación Sintetizando lo percibido en Amerindia, fundamentalmente coexistieron dos lenguajes paralelos y simultáneos en la obra plástica amerindia: el signal y/o ideográfico que denuncia lo ideológico y el estético-plástico que expresa lo místico-poético. El primero, fue configurado con diseños morfológicos de figuraciones o abstracciones simbólicas. El segundo, con la aplicación de dichos diseños en siete Géneros Plásticos. Lo signal y/o ideográfico presenta lo mítico-religioso, cósmico, cosmogónico y astronómico-matemático. Lo estético, muestra el encuentro de diseños en pro de una configuración morfológica y conceptual, armónica en sus proporciones y evidente en su decir. Lo plástico, expresa dicho diseño por medio de un Género Plástico y su tratamiento de la materia, expresando, develando lo ontometafísico autoral. Frente a tal realidad histórica místico-poética, ocurrida en las tradiciones de las altas y medias culturas, desde circa 1500 a.C. hasta 1532 d.C., se puede demostrar lo siguiente: Pensamientos creativos Criterios físicos generales
· Domesticación de plantas y animales. · Agricultura intensiva. · Sistemas hidráulicos y agrícolas. · Artefactos utilitarios. · Obra conceptual. Simbolismo. Cosmovisión. · Obra de culto plástica, artesanal y artística. Criterios físicos parciales
· Urbanismos integrales, religioso y civil. · Metalurgia y orfebrería por regiones. Pensamientos místico-cósmicos Criterios metafísicos generales
· Ideología animista mítico-religiosa. · Cultos funerarios. · Expresión místico-poética. · Integración con lo cósmico.
Criterios metafísicos parciales
· Ideologías con diversos poderes deificados. · Expresiones humanistas. · Variaciones cosmogónicas. Se deduce que la inteligencia natural y la sabiduría tradicional eran superiores a las de hoy.
Hablar sobre lo que un pueblo pensó y realizó será siempre un tema polémico. A pesar de ello, he intentado responder al desafío sobre la base de una obra existente, de la investigación de las ideas que la fundamentaron y de una hermenéutica clasificatoria e interpretativa. En primer lugar he presentado el Glosario, deseando aclarar conceptos viejos y nuevos. He continuado con los ensayos que informan de numerosas ideas nunca señaladas en la bibliografía. Una de las razones de esta ausencia es que no hay estudios integrales de toda Amerindia ni un evidente interés por hacerlos. Muy pocos han visto a la América antigua como una unidad.
En los sucesivos ensayos se pretendió clasificar los pensamientos amerindios en sus diversas facetas: intelectuales, signales comunicantes, estéticos y plásticos. Ahora bien, ¡parece increíble que esta propuesta hermenéutica no tenga correlato! Pensamientos, expresión y voluntad de ser son las conclusiones que emanan de la colosal obra amerindia. Una vasta y profunda creatividad queda develada a poco de introducirnos en aquella realidad. Las múltiples manifestaciones descubiertas ponen de manifiesto que no se las puede analizar sólo histórica y antropológicamente, desde un ángulo exclusivamente científico. A poco de recorrer los hechos con estas pautas, nos percatamos de su parcialidad. Paulatinamente van surgiendo con imperecedera presencia, valores ontológicos inmanentes al trabajo de aquellos pueblos: misticismo y poesía plasmada en una obra de culto configurada sobre fundamentos cósmicos. Y también nos percatamos, que lo cerradamente histórico no responde satisfactoriamente a las preguntas sobre lo metafísico o lo estético-plástico que van surgiendo, sobre las ínsitas propiedades de la enorme civilización precolombina. El sentido fundamental de los diseños visuales amerindios consiste en ser símbolo cósmico y en la hondura lograda en trasmutar idea en forma. El diseño-símbolo, expresaba la esencia del dogma, primera entidad constitutiva de la existencia de los pueblos. Cosmos-dogma-símbolo fue una monoconfiguración ideológica del pensar mítico, del hacer volitivo y del estar temporal de las altas culturas. Fue su estructura ética-estética. Primero comprobamos que gran parte de lo desenterrado es artesanal o artístico, por lo tanto una vez ubicado en su cultura y temporalidad, corresponde el análisis filosófico intuitivo, morfológico compositivo y estético interpretativo. De esa manera se logrará el inicio de una aprehensión totalizadora del fenómeno expresivo que supere la atrocidad intelectual y horfandad en que se encuentra actualmente dicho análisis. (Da la sensación de un enfermo sin médico o una selva sin botánico.) Es indudable que en el aspecto de la ética investigativa: abierta, desprejuiciada y objetiva, ninguno de los involucrados es inocente. La situación analítica posee enormes falacias que, en nombre de la memoria de ese pasado ilustre, se deben enmendar. Los científicos parecieran no desear la colaboración de estetas e historiadores del arte. Algunos sospechamos que actuan así para no perder su hegemonía sobre el discurso precolombino y sus intereses creados, académicos y económicos. Tampoco les preocupa que los discursos sean parciales, desinformados de los problemas del arte y de una caótica redacción. La soberbia de algunos americanistas lo único que ha logrado es el atraso investigativo y la negación de valores que el arte precolombino posee y que casi a ninguno de los investigadores quisiera o le interesa desarrollar. Así continuamos, sin presencia ética, como en tantas otras nefastas realidades humanas. Viene al caso una anégdota para demostrar lo distraídos que se encuentran de Amerindia y sus valores hombres de talento demostrado, aún siendo nativos de esos territorios.
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El sábado 8 de febrero de 2003, el diario La Nación publicó un artículo del escritor peruano Mario Vargas Llosa. El tema de la nota es un viaje que el autor realizó a las ruinas del centro de culto de Chavín de Huantar en los Andes centrales. Desarrolla un relato hijo de su privilegiada imaginación, con una constante y vehemente descripción novelesca del paisaje y los terribles aludes que ha sufrido; la claustrofobia que le produjeron las galerías subterráneas del templo; de los avatares y peligros padecidos por los ancestrales peregrinos que arribaban hace veinticinco siglos al centro ceremonial a dar tributos o pedir gracias, etc., y así continua su excursión por una de las más trascendentes ruinas americanas en cuanto a creación ideológica, mística y plástica. Indudablemente el Sr. Vargas Llosa es un gran novelista y tiene derecho a dar su parecer de la visita, del paisaje, de la ruina y de la bibliografía que ha leído sobre el tema. Pero, brilla por su ausencia una apreciación destacando valores culturales, intelectuales y estéticos. Nos hace sospechar que el sitio vale por lo que le ha impresionado a él, por lo que a él le gusta, por lo que a él le permite imaginar. Acepto, tiene derecho, pero el lector se queda sin conocer el lugar, sus virtudes y el talento creativo de aquellos hombres, expresado por uno de los importantes escritores del siglo XX. El Sr. Vargas Llosa no separa la paja del trigo y nos brinda su apasionado discurso sin el contenido principal: Chavín, aunque hubiera sido un fragmentado parecer sobre la extraordinaria obra recorrida. La bibliografía que ha leído se intuye. Como es norma ésta no reflexiona sobre valores intelectuales y expresivos, sobre lo ontológico y metafísico: éstas son marginalias poco o nada importantes, según algunos arqueólogos. Lo asombroso es que todo ese profundo acervo espiritual está ahí, delante, lo miró sin ver y no lo aprehendió, por ende, no le originó ninguna reflexión. Nos dice: “Carezco de imaginación arquelógica y, generalmente, cuando visito ruinas me quedo en tinieblas sobre lo que debieron haber sido la vida, la muerte, los ritos, las creencias...” ¡Cómo!, ¿entonces para qué fue? Necesita imaginación arqueológica, ¿y eso qué es? ¿No fue acaso para iluminar sus tinieblas, para conocer in situ los poéticos ancestros americanos que tanto derroche de talento plasmaron; y asombrarse, y reflexionar sobre esa otredad, y valorar la creatividad habida? ¿No fue para eso? Porque se supone que el Sr. Vargas Llosa no es un mero turista. Nos dice: “Entiendo perfectamente lo que sentían mientras, al bajar estas galerías de ultratumba, angostas, iluminadas por sustancias resinosas, se desnudaban...” y continua con supuestos actos que sucedieron. Mientras tanto el verdadero sentido de “estas galerías de ultratumba” queda sin que le afecten reflexivamente. Además, sólo con un discurso informativo, que según él completó el guía local, sin estudios iconográficos, sin reflexiones propias y en una corta visita ¿cómo puede decir que ha entendido perfectamente lo que sentían? Por lo que el Sr. Vargas Llosa nos cuenta demuestra sólo su egocentrismo parlanchín, muy bueno para escribir novelas pero totalmente falso para interpretar algo, y totalmente absurdo si ese algo es de una cultura tan lejana. Una cultura a la cual no se la puede abordar sin edu-
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cación ya que sus principios, éticos y estéticos, nada tienen que ver con los nuestros. Chavín de Huantar merecía, como ancestro de tan insigne escritor, que éste le prodigara algo más que una hemorragia sentimental, válida para él pero injusta con ese pasado ilustre y con sus lectores. Porque se supone que el Sr. Vargas Llosa es un intelectual responsable y serio. La nota es colorida, pero de Chavín casi nada. ¿Qué ha pasado en la Argentina? ¿Porqué en Argentina, durante el siglo XX, tan poco se ha educado de aquella América? ¿Dónde nace la falencia y quiénes son los responsables? Tres preguntas y un debate que hay que plantear y resolver. Por eso propongo un principio estructural para comenzar a enmendar tal carencia. Es evidente que desde hace una centuria, la responsabilidad está repartida entre un sistema educativo parcial en lo histórico y una docencia desinteresada por lo americano. Tal criterio enfocó preferentemente lo europeo como único paradigma cultural y, por consecuencia, no se educaron docentes en lo amerindio. Aquellos que debieron proporcionar los conocimientos: historiadores, antropólogos, arqueólogos e historiadores del arte no promovieron tales estudios, ya que permanecieron en sus introvertidas elites, sin salir de sus torres de marfil. Así como es urgente e imprescindible una ley que proteja el patrimonio arqueológico largamente depredado y comerciado, dicha ley no es necesaria para que los funcionarios correspondientes con sentido común, honestidad, cultura y patriotismo impidan dicho robo ypromuevan la educación sobre lo amerindio. Pero, es evidente que a casi nadie le interesa o se carece de capacidad para hacerlo. La enorme trascendencia cultural de la América antigua como la magnitud de su abandono educativo requiere una acción inmediata que establezca, por consenso de los involucrados con el tema, una posición interdisciplinaria para una Tesis Hermenéutica integral que configure una visión total del fenómeno cultural precolombino: histórico, mítico, semiológico, estético, plástico y filosófico. A lo largo de toda mi obra he intentado ser coherente con tal propuesta. Considero que lo realizado es un primer intento introductorio a ese análisis, y que está abierto a todo aquel que se sienta capaz de continuarlo con sus propias ideas y conclusiones. Sintetizando, el camino que he recorido, física y teoricamente, desde 1983 es el siguiente: · Analizar in situ centros precolombinos desde Mesoamérica hasta el Noroeste argentino y sus respectivos museos. Relevarlos fotográficamente y formar una biblioteca sobre las obras plásticas. · Tener un criterio investigativo panamerindio, filosófico y estético. · Crear una Tesis Hermenéutica para analizar lo artístico, estética y plásticamente, clasificatoria e interpretativa de los Géneros Plásticos Amerindios y su sistemátización pedagógica. · Fundar la Cátedra de Diseño y Arte Precolombino. (Cursos de grado y postgrado, Universidad de Buenos Aires, y postgrado Universidad Autónoma de Barcelona.)
· Publicar lo investigado. (Quince libros y más de sesenta artículos.) · Dictar cursos y conferencias. Para aquellos que pudieran argumentar “que aún no están dadas las condiciones para una hermenéutica clasificatoria e interpretativa de la plástica amerindia”, debo decirles: la obra existe por lo tanto es consecuente su análisis.
Es evidente que todo el enorme esfuerzo arqueológico de los últimos doscientos años y sus inteligentes respuestas, no alcanzan para la cognición de aquella realidad existencial, física y metafísica; plena de políticas socio-económicas pero también mitico-religiosas; pragmáticas utilitarias pero también éticas y estéticas. La bibliografía prueba que parte de esos estudios se han realizado, pero igualmente prueba la ausencia de enfoques filosóficos y estéticos. Repito, la mayoría de lo descubierto es obra plástica, artesanal o artística y, ¡asombrosamente!, su análisis estético sigue sin ser planteado por la comunidad de americanistas. La situación actual de la divulgación del universo precolombino es la siguiente:
· Bibliografía sólo científica, dedicada a lo histórico, antropológico y arqueológico, donde se comentan las culturas pero no su colosal obra, ni sus particulares características intelectuales, ni sus intrínsecos valores ontológicos universales; ni sus Géneros Plásticos, Modos Estéticos y Estilos morfológicos.
· Divulgación panamerindia casi nula. · Museos antropológicos o arqueológicos con pésima información y sin criterio pedagógico.
· Paupérrima enseñanza sobre las ideas y los valores espirituales amerindios.
·
Carencia absoluta de conceptualizaciones filosóficas, sistemáticas pedagógicas y enseñanza de las artes plásticas amerindias. Es necesario equilibrar nuestra formación cultural europea con el conocimiento valorativo y sensible de aquel trascendente pasado americano, para que retorne su memoria y vigencia, en beneficio de una general conciencia raigal aún no desarrollada. Porque el gran delito cultural no sólo puede manifestarse en lo que se enseña y cómo se enseña sino, y aún en mayor grado, en aquello que no se ha querido investigar y enseñar.
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