Viajando Amerindia Traveling Amerindian: Articulos Escogidos Selected Articles

CÉSAR SONDEREGUER

VIAJANDO AMERINDIA ARTÍCULOS ESCOGIDOS Reflexiones sobre la plástica precolombina

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Sondereguer, César Viajando Amerindia: artículos escogidos. - 1a. ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2004. 200 p.; 21x15 cm. ISBN 987-1135-68-8

(impreso)

1. Arte Amerindio I. Título CDD 709.0280 Fotografías y diagramación César Sondereguer Diseño de tapa: Florencia Turek Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los autores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

ISBN 987-1135-68-8 © 2004 nobuko © 2004 Libronauta Argentina SA Agosto de 2004 En Argentina venta en: LIBRERIA TECNICA Florida 683 - Local 13 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4314-6303 - Fax: 4314-7135 E-mail: [email protected] - www.cp67.com ‹ FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Pta. Baja - C1428EHA - Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4786-7244 ‹ La Librería del Museo (MNBA) Av. Del Libertador 1473 - C1425AAA - Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4807-4178

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ÍNDICE PRÓLOGO DEFINICIONES Modos Estéticos Estilos Morfológicos Decoración AMERINDIA: VIGENCIA Y FASCINACIÓN ¿QUÉ SABEMOS DE AMÉRICA PREHISPÁNICA? LA MAGIA, LA RELIGIÓN Y LOS MITOS... CHAVÍN Conceptualidad dogmática y diseño metafísico PARACAS Lo textil para una plástica mítica ARTE TEXTIL PERUANO El diseño: iconología tipológica NASCA Y MOCHICA: dos antítesis estéticas, máximas expresiones... INCA Forma y espacialidad AGUADA Conceptualidad, diseño y comunicación... OLMECA Conceptualidad dogmática y diseño metafísico TEOTIHUACAN TEOTIHUACANA CULTURA DEL GOLFO LOS TOTONACAS PALENQUE Paradigma arquitectónico intimista ARTE MAYA CLÁSICO Una estética de esencia intimista AZTECA La Monumentalidad Trágica ARTE AMERINDIO ARGENTINO LA PIPA EN LA AMERINDIA ARGENTINA ARTE AMERINDIO DE COSTA RICA ORFEBRERÍA COLOMBIANA LA FUENTE DE LAVAPATAS LOS CÓDICES (Libros) LOS JEROGLÍFICOS (Glifos) CONCEPTOS Y OBJETIVOS DEL ARTE VISUAL PRECOLOMBINO TOLTECA ZAPOTECA TIWANAKOTA CONDORHUASI PARADIGMAS DEL ARTE DE AMERINDIA HERENCIA AZTECA LIBERO BADII o el misterio trasmutado en plástica filosófica ANTONIO BERNI Una plástica revolucionaria ARTEMIO ALISIO: Memoria raigal amerindia ALBERTO DELMONTE Una plástica de ideas y metáforas místicas HUGO IRURETA: Antigales y Apachetas SILVIA DELLA MADDALENA: Raigal lirismo formal FUNDAMENTOS DE LA PLÁSTICA AMERINDIA Reflexiones ACÁ SE IGNORA LA TRASCENDENCIA de las culturas precolombinas DEPREDACIÓN LEGALIZADA ASIGNATURA PENDIENTE SINOPSIS DE ARTÍCULOS TEÓRICOS CURRICULUM

PRÓLOGO

En 1987 comencé a escribir para la revista Arte al Día artículos sobre arte precolombino por pedido de su fundador y director Jorge Costa Peuser. Tal labor se extendió sin interrupciones hasta el 2001. Al releer aquellas olvidadas reflexiones, percibo mis iniciales ideas y su coherencia con lo que hoy pienso sobre la plástica amerindia. He cambiado y ajustado conceptos pero, en general, aquellos artículos contienen los fundamentos teóricos que actualmente sostengo, pues he comprobado que esos pretéritos pensamientos, muchos de ellos intuitivos, se han ido demostrando por investigaciones propias y ajenas. Las monografías pertenecen a publicaciones olvidadas o fenecidas, imposibles de encontrar, por ello he escogido algunas de Arte al Día y otras publicadas en distintos medios. Les he dado forma de libro con algunos retoques en su redacción y cambios de ilustraciones. Aquel tiempo inicial fue un arar en el desierto, en la aridez y soledad pionera, deseando profundizar reflexiones estéticas sobre aquel arte, intentando estructurar una sistematización analítica, clasificatoria e interpretativa de la colosal obra plástica que a pocos parece interesar estéticamente pero que está allí, desde siglos distribuida por casi todo el continente americano, para el que quiera y sepa ver. Nuevamente mi deseo es contribuir a mostrar que la plástica de Amerindia, con su conceptualidad, diseño y expresión, es uno de los hechos más trascendente de la creatividad poética humana de todos los tiempos. Buenos Aires, junio de 2004 C. S.

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Modos Estéticos

DEFINICIONES Estilos Morfológicos

Decoración

Modos Estéticos. Se refiere a la primordial aptitud metafísica y posterior concepto morfoespacial conque el autor concibe y plasma, de manera inconciente o conciente, un pensamiento visual. Es una modalidad congénita propia del autor, de ahí la definición de aptitud. Se refiere a lo Monumental y lo Intimista como capacidades autorales que condicionan y definen el sentido del ente artístico o artesanal, constituyendo la modalidad del Ser de toda morfología de un determinado autor. Lo Monumental, como presentación de una síntesis formal idealista --figurativa, abstracta o concreta-- simétrica, estática y solemne --hierática-- de volición eternal; cuyos volúmenes de potente masa generan espacialidad centrífuga, abierta o cerrada, de perpetua estabilidad; donde la reflexión establece sus normas constructivas, tallando la sagrada piedra perennizadora de entes simbólicos, inexpresivos e ideales. Trata de su particular concepción y plenitud morfológica Purista, y de la espacialidad que genera. Estéticamente, el concepto Monumental es independiente del tamaño de la obra y de su posible significado conmemorativo, y se manifiesta sólo en arquitectura y escultura. Lo Intimista, en general como representación --figurativa, abstracta o concreta-- de contenidos naturalistas, anatómicos o vegetales, y captaciones psíquicas; de formas dinámicas, casi siempre asimétricas, de intereses visuales detallados, focales y sobrecargados: Barrocos, generadores de una espacialidad centrípeta y limitada, con Expresionista vitalidad cambiante y, quizás una atmósfera de dramático claroscuro. Su impulso realizativo es la espontaneidad que el modelado permite, siendo la técnica más usada para corporizar lo palpitante y sensible, lo dinámico y lo vivo. Se puede manifestar en todos los Géneros Plásticos. Estilos Morfológicos. Se refiere a los originales pensamientos visuales y a la personal manera de plasmarlos formalmente, como morfología de fundamentos y contenidos ideológicos, conque se manifiestan la cultura-autor y los autores individuales. En síntesis, la conjunción de causas ontológicas, ecológicas e ideológicas, produjo efectos formales y expresivos propios de cada cultura amerindia. Estas pautas metafísicas desocultan las distintas fácticidades y expresiones, o sea, la articulación dialéctica morfológica, compositiva y sensible, de una impar modulación subjetiva de la materia utilizada. Tal concepción, cuya finalidad fue arribar a una particular armonía entre idea, forma y realización, fue un ideal impuesto colectivamente por los gobiernos para una temática ordenada por cada cultura-autor, sus artistas y por la individualidad de algunos chamanes. Estilos morfológicos analizados en Amerindia: Figurativo: Naturalista. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico, menos Arquitectura y Textilería, que expone formalmente rasgos característicos del modelo, anatómicos y psíquicos. Con tal obra se pretende una representación aproximada, interpretada plásticamente, de un modelo real: humano, animal o vegetal. Es un retrato. El Naturalismo representa una realidad, interpretándola de forma aproximada. Figurativo: Idealista. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico --menos Arquitectura--, que muestre elementos connotados con la realidad y que, en su aspecto formal han sido reelaborados interpretativamente. Tal tratamiento no pretende cambiar demasiado las proporciones ni abstraer o quitar elementos de la realidad humana, animal o vegetal. Será una imagen más o menos cambiada, de acuerdo con un criterio estilístico. Abstracto: Figurativo. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico, menos Arquitectura, compuesto con formas figurativas pero, los elementos que conforman su íntegra

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corporeidad, no son sólo significantes por sí mismos sino que, ensamblados, componen una nueva entidad plástica abstracta, una nueva imagen simbólica de ideas y personaje: mítica y mágicamente real para ese pueblo; como proyección eidética o conceptual sublimada, dogmática o alegórica. En síntesis, es la reunión de formas figurativas, Naturalistas o Idealistas, conformando juntas una nueva entidad abstracta: un monstruo ideográfico y simbólico. Abstracto: Geométrico. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico, realizado con formas geométricas abstractizadas de figuraciones. Su diseño, Purista, Barroco o Híbrido, se compone de polígonos y/o círculos, poliedros y/o esferas. Son una nueva visualización simbólica, originada en formas naturales pero transformadas en geométricas, de significación signal y/o ideográfica. Concreto. Es toda obra de cualquier Género Plástico, concebida con un diseño absolutamente inventado, cuya morfología es geométrica y sin ninguna connotación, ni siquiera implícita, con alguna figuración natural. La investigación ha demostrado que este Estilo sólo se plasmó en algunos textiles de la cultura huari y en la obra arquitectónico-escultórica inca. Purista. Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa, abstracta o concreta, que muestra una imagen despojada, producto de una nítida síntesis. En una obra Purista, su masa se percibe instantáneamente al poseer plena luminosidad. Es antítesis del Estilo Barroco. Barroco. Es el criterio morfológico de cualquier Género Plástico, figurativo, abstracto o concreto, conformado por una saturación de elementos formales. Tal sobrecarga muestra plenos iluminados y vacíos en sombra, o sea, un clima cuyas formas están contrastadas por el claroscuro. Abundan sensuales arabescos de volutas donde un Expresionismo dramático o una violencia estentórea suelen estar presentes. Es antítesis del Estilo Purista. Expresionista. Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa o abstracta, que impacta con violento efecto y cabal énfasis emotivo, primando una rotunda fuerza expresiva. Es una imagen de honda subjetividad, que en el arte amerindio, patentiza una convención social y estilística que sus artistas interpretaron. Superrealista. Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa o abstracta, que transgrediendo formas y/o colores, ha estructurado una alucinante figuración inventada. Es una fantástica imagen deformada, con agregados o carencias, aparentemente absurdos pero que, simbólicamente, pueden ser coherentes. Se muestran imágenes o escenas trastrocadas en tiempo y espacio, de índole simbólica y/o caricaturesca. Tal obra crea una realidad enigmática, de presencia onírica o producto de la ingesta de sustancias alucinógenas. Decoración. Decorativa es toda forma que no se fundamenta en sí misma, y que siempre estará en función de, como adorno. Ahora bien, ¿las obras de culto de Amerindia fueron creadas como adorno u ornamentación? El análisis filosófico del acervo religioso ha comprendido que la casi totalidad de lo realizado es mítico, ceremonial y comunicante. Que lo ejecutado no fueron iconografías para decorar sino para presentar imágenes sagradas sobre un soporte y/o dentro de un ambiente, de acuerdo con la ideología y la estética de cada cultura. Que afirmar que son decoraciones significaría que lo importante es el soporte y que la obra de culto funciona como su adorno. Que considerar que hubo tal criterio y designar tales realizaciones como decoraciones es epistemológicamente incongruente y falaz. Entonces, místicamente no hubo intención de decorar o adornar, sino la de presentar plásticamente sus imágenes mítico-religiosas sobre un soporte, pues lo trascendente eran las imágenes y no sobre qué se realizaban. Por lo tanto, tales obras no son decoración de nada, sino la adorada presencia de una deidad ejecutada sobre un soporte.

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AMERINDIA: VIGENCIA Y FASCINACIÓN Arte al Día Nº 39 Diciembre 1989

Cuando recibimos el impacto del arte se produce el éxtasis en lo sensible del Ser. La expresión, inmanencia de la obra, se dispara hacia nosotros en cuanto percibimos lo artístico, nos conmueve, desoculta la recóndita poesía pues el arte también es una mayéutica, posee un vaho místico que anodada y transporta. Es el acto poético que ha sido aprehendido por un receptor sensible cuya capacidad de absorción estética será siempre uno de sus hitos vitales. Este impacto de sentimiento y admiración conmueve instantáneamente cuando se comienza a caminar América antigua. Ocurre al enfrentar ese pasado inmenso que encierran los antiguos pueblos amerindios con su enorme sucesión de numerosas culturas, complicados ritos, interminables politeismos y una gigantesca obra culto-artística. Haciendo una primaria reflexión para interpretar tal magnitud, se percibe que en ese substrato mítico-religioso, metafísico y trascendental, residían la razón y el motor de su caudal poético-plástico. La religión, su sacerdocio y la mitología cósmica fueron las poderosas energías propulsoras: paternales, legislativas, éticas y estéticas que modelaron a los pueblos. Es así que, un desesperado ansiar místico y un patético sentir existencial desarrollaron múltiples ideas colectivas de oficios, artes y construcciones. Tal opulencia expresiva de las obras de culto, trasmisoras de un vasto e ínsito contenido, deja fascinado al observador. Se debe hacer un esfuerzo ante tal volumen para intentar objetivar tanta emoción, para sosegarse frente a tan colosal realidad que muerde la percepción. Entonces, se cree comprender que en esa pletórica abundancia de arquitectura, escultura, cerámica, pintura, textiles u orfebrería estaba la alquimia que dominó la atmósfera del ámbito que las castas imperantes exigieron con el tesón de su integridad ética. Amerindia fue un recinto no contaminado y sacro, intercomunicado por deidades,enjoyado por obras imperecederas de hondura conceptual y plástica. El arte de Amerindia arriba hoy desnudo y cabal, amanecido cual recóndita cantata mística convertida en objeto visual estético-poético. 10

Cuando la última gran cultura mesoamericana, el estado azteca, impuso despóticamente su sentimiento trágico de la vida empujó a ésta a un mar de sangre sacrificial, a un histerismo colectivo que dio fundamento para la creación de una extraordinaria escultura de gnóstica y siniestra presencia ontológica. Gracias a ese pensamiento mágico alucinado queda hoy su impronta fenomenal: una poesía escrita de esplendente fulguración, piedras talladas de impar conceptualidad y los exquisitos códices de mitológicos dibujos. Cuando la útima gran cultura suramericana, el estado inca, impuso su voluntad civilizadora por más de cuatro mil kilómetros de extensión, se plantó el aún no maduro germen panamericano. Aquellos pertinaces jefes quechuas, patriarcales y austeros, de severa moral, que, con extraordinario don político socio-económico y de estetas arquitectos-escultores tallaron gigantescas rocas y cerros insomnes, permanentes testigos de esa voluntad de poder para plasmar su Ser heroico y positivo, de óntica eternal, de intelectualizado vitalismo. Cuando todos, los del norte y los del sur fueron derrotados por hordas foráneas, Amerindia resbaló hacia la imposibilidad de ser y comenzó su propio barbarismo existencial. Hoy, la memoria de aquella gesta milenaria es nula, es de olvido e indiferencia por su pasado ilustre; por aquella temporalidad secular donde, aún bajo el despotismo eclesiástico o militar, se lograron cualidades y cantidades institucionales, corporeidades místicas, poéticas o prosaicas. Se crearon magnos signos míticos comunicantes de esenciales preocupaciones cósmico-metafísicas para un buen gobierno genésico. En la criminal y pandemónica mediocridad actual ¿podemos equiparar logros semejantes?

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¿QUÉ SABEMOS DE AMÉRICA PREHISPANA? Arte al Día Nº 29

Marzo 1987

Sus mitos, su historia, su arte, su ciencia: ¿se han divulgado convenientemente entre nosotros? ¿Qué se sabe de todo aquello? Queriendo constestarme estas preguntas es que desde hace varios años, investigo estos temas y he comprobado cuan poco se conocen la historia y las obras de nuestros ancestros nativos y lo ínfimo de su enseñanza, de su divulgación. Fomentar su conocimiento masivo produciría, estoy seguro, una vasta adhesión. En nuestro país la ignorancia sobre lo precolombino es grande. Por otra parte lo ocurrido aquí, en Amerindia, fue y es tan importante, enorme y valedero para la cultura del mundo que hace décadas ha sido reconocido internacionalmente. Lo creado en América desde 1500 años a.C. tiene tanta trascendencia cultural como lo que se realizó a lo largo del Nilo, en las tierras que circundan el mar Egeo, en la península itálica, en el vasto Oriente o en tantas otras partes del planeta. Por eso, porque Amerindia conquistó el nivel de los pueblos creadores es necesario que nosotros hoy hablemos de lo que se pensó y trabajó aquí. ¿Qué nos han enseñado de las grandezas de Amerindia? ¿Qué noción tenemos de los mayas, mochicas, aztecas o incas? ¿Conocemos en qué regiones de América, en qué tiempos y con qué ideas se desarrollaron estas culturas? ¿Hemos tenido acaso asiduas referencias o comentarios, por los medios masivos de comunicación, de Teotihuacan,Tiwanaku, Copán, Chavín de Huantar, Tikal, Cusco o Palenque? ¿Es común que podamos leer, oir o ver sobre la matemática maya inventora del cero, sobre su lenguaje o sobre su conocimiento del movimiento de los astros? ¿De la religión nahuatl que adoró a ese ser en parte mítico y en parte real llamado Quetzalcóatl, que los toltecas identificaron con una Serpiente Emplumada y el planeta Venus; de sus ideas que fueron tan humanistas, tan pacíficas y en pro de la vida que fue echado, por una fracción militar contraria, de Tula, su ciudad, de la cual era rey? ¿De la economía del imperio inca donde no había hambre, de la construcción de terrazas de cultivo y canalizaciones hidráulicas, del talentoso hombre que fue el inca Pachacuti estructurador del imperio, de los extensos y excelentes caminos que se prolongaban desde Ecuador a la Argentina y que ninguna montaña lograba interrumpir: si era necesario se oradaba la roca? ¿De la escultura olmeca, azteca o de san Agustín, de la monumentalidad de la arquitectura teotihuacana, zapoteca o inca, de la creatividad y estética de la cerámica, del dibujo, de los tejidos, de las joyas? ¿Nos divulgaron tales temas alguna vez? 12

Estos pueblos, esos hombres crearon durante tres mil años, un lenguaje, una semiótica encerrada en sus obras plásticas pues casoi todo lo realizado está en función de sus ideas religiosas, políticas o cosmogónicas. Este formidable material posee muy alto nivel poético e intelectual y es el paradigma de la fulgurante evolución cultural prehispana en estas tierras americanas. ¿No sería importante y necesario que tales temas fueran asiduos en los medios masivos de comunicación? ¿No sería importante rescatar del desinterés, porque se ignora el tema, el espíritu de ese enorme trabajo que ellos realizaron, de ese trabajo inspirado y fecundo, por convencimiento, por amor a la tierra donde se vive? Cada uno de nosotros puede enfrentar estas preguntas, incluso puede comprobar que son una verdad. Pues, si así creemos: ¡CONTESTÉMOLAS! para que América precolombina no siga siendo la gran desconocida.

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LA MAGIA, LA RELIGIÓN Y LOS MITOS COMO CAUSA GENERADORA DEL ARTE EN AMERINDIA Arte al Día Nº 31 Marzo 1988

Lo mágico fue, para el hombre americano precientífico, la fuerza idealista poseedora del supuesto poder de hacer verosímil, posible y verdadero aquello que, incomprensible para su mente acuciada por los fenómenos naturales es todo lo contrario: inverosímil y falso. Es así que, en los principios evolutivos, el carisma persuasivo de los chamanes impone el pensamiento mágico que irá elaborando una mitología y un ritual cultístico agrario. Todo fenómeno natural "es mágico" porque su causa es incomprensible. El primitivo razonamiento de estos hombres inventa dioses por urgente necesidad de protección. Los fenómenos climatológicos y astronómicos, las enfermedades, la muerte lo pasman y aterrorizan. No se resigna a morir e inventa la vida en el más allá, en el Inframundo. Cada instante va descubriendo el mundo. Como un animal acosado por tanta intriga, acompañado de continuo por el miedo y el asombro, busca una explicación en la deificación animista con sus cultos adoratorios y funerarios. El chamán crea el mito e inventa su relato mimetizando los fenómenos cósmicos con determinadas deidades. Entroniza los mitos y por consecuencia a dioses protagonistas de las acciones que para todos son fantásticas. Al mismo tiempo, sin descuidar el factor primordial de su vivir que es la agricultura, sin proponérselo, crea una suerte de poesía mística, un arte narrativo oral de una primaria cosmogonía. De esta manera, va surgiendo una semiótica trascendente, las bases para una religión y la estructura del cuento que, en adelante, será también representado. Esto ocurrirá cuando logre el superávit alimenticio que le permita mantener un grupo de artistas y artesanos de todo tiempo especializados en diferentes técnicas: arquitectura, escultura, cerámica, dibujo, tejidos, orfebrería, canales de riego, sistemas agrarios, caminos, etc. El concepto de lo mágico sin abandonar su predominio evolucionará. Se irán estableciendo pautas rituales y morales y se arribará así a la religión como institución corporativa con su cohorte de dioses y sacerdotes. Rituales, construcciones, ídolos totémicos y fetiches protectores se sucederán como efecto de la causalidad mitológica. El arte, no premeditado como tal sino como volición mística, será la consecuencia de la capacidad poética inmanente a la naturaleza humana. Tres animales: el jaguar, como símbolo de la Tierra y el Poder; la serpiente como el Agua o la Tierra y el ave como el Cielo son los principalmente adorados, a veces combinadas sus anatomías y antropomorfizados. El hombre se identifica con el animal pues desea la fuerza de sus atributos. Eso ocurrió con el jaguar en varias culturas: olmeca, chavín, san Agustín, aguada. Estos hombres se simbiotizaron con el animal o lo vivieron como alter ego protector. 14

También un vasto zoológico mítico se transforma en un olimpo de dioses con atributos duales y algunas veces polifacéticos. Este hombre, educado en ese culto, deja de ver y razonar a estos animales como tales para aprehenderlos como los atributos que les ha conferido: la serpiente Es el Agua, el jaguar Es el Poder, etc. De ahí que podamos hoy interpretar esas imágenes y sus contenidos ideográficos como ellos lo hicieron, siendo éstas para nosotros obras de arte. Los ídolos que representan a estos dioses adquieren sus cualidades y constituían la recordación y veneración constante del mito y la exteriorización de un profundo misticismo como suprema sensación ejecutando danzas rituales. La importancia de las deidades adquiere orden jerárquico de acuerdo con una racionalidad funcional y práctica. Los dioses "explican" los tiempos de plantar y los avatares de la naturaleza, los hacen "comprensibles" a través de los sacerdotes. Nadie concibe dudar sobre esto; es una decisión unánime e incontrovertible. Es en este punto donde radica la fuerza motriz de la enorme obra construida en Amerindia. Fue una obra para agradar y colaborar con los dioses. El inteligente desarrollo de la ingeniería civil construyendo obras prácticas como canales, diques, caminos, puentes y terrazas de cultivo y la consolidación de los cultos fue, desde finales del Horizonte Formativo, un acto político de las teocracias en ascenso. Estas motorizaron a la colectividad, indujeron la creatividad artística y establecieron una óptima credibilidad en la Fe de ser de los pueblos. Austeros y severos los sacerdotes fueron los artífices intelectuales de esta evolución --reservándose solo para sí los conocimientos astronómicos, matemáticos y médicos-- mientras, es plausible pensar que los nobles administraron y el grueso del pueblo ejecutó. En los tiempos de esta Amerindia fecunda se modeló el documento naturalista de la cerámica mochica; se tallaron los calendarios de piedra de mayas y aztecas y las kilométricas rayas siderales del desierto de Nasca; se cinceló y repujó el inspirado preciosismo de las joyas de oro, fundidas a la cera perdida, de los tairona de Colombia, los chimú de Perú o los mixtecas de México; se esculpieron en piedras duras los fantásticos símbolos felínicos de Chavín de Huantar o La Venta; se tejieron las paradigmáticas telas de paracas o intrincados ropajes y diademas de multicolores plumas; se levantaron, con repetida obsesión innumerables templos, grandiosos centros de culto momonumental arquitectura lítica en la cumbre de las montañas; se pintó lo mitológico con plasticidad sin par en la cerámica nazca o en los muros palaciegos de Teotihuacan. Todo ese torrente creativo fue ritual. Esta obra tan polifacética en sus formas y símbolos fue impulsada por la Fe en los dioses y como una concreta manera de comunicante presencia, de imperativa ideología para la comunidad. Al crear los símbolos, los sacerdotes como ideólogos y los artistas y artesanos como ejecutores, diseñaron una iconografía de abstracciones ideográfi15

cas pero con una plástica de enormes riquezas formales y estéticas. Es así que, aunque el valor de ellas fuera de sagrado misticismo para estos pueblos, dejaron también su profunda y excelsa huella poética. El trasfondo era metafísico, la consecuencia fue artística. La necesidad de crear el tótem pareciera haber sido compulsiva: cuanto antes éste conviviera con ellos antes y mayor sería la protección que recibiría. El sacerdote, en su calidad de intermediario entre la deidad y los hombres, se vestía y adornaba para poder asumir mágicamente el rol del dios de acuerdo con ceremonias sacralizadas preestablecidas. El era la humanización parlante de la deidad; el tótem era el dios. Pero los dioses también deben ser atendidos en la recuperación de sus fuerzas: se los debe tributar con esmero y generosidad, se los debe alimentar para restablecer sus energías. Este alimento será lo más preciado que posee el hombre: su sangre, lo más vital del físico del hombre para saciar momentáneamente al dios. Lo mejor del sentir y del construir en ídolos y arquitecturas cultistas. Lo mejor del paciente esfuerzo astronómico para conformar una astrología adivinatoria y prever los tiempos y modos del plantar, del adorar, del gobernar. Los dioses siempre duales: masculinos o femeninos, generosos o malignos, pueden dar o quitar. Por eso para los dioses todo: la consagración y el sacrificio de vidas, los ritos sangrientos y antropofágicos, las pirámides con sus templos, las montañas con sus cumbres. Hubo una sorprendente similitud en los cultos felínicos, ofídicos u ornitológicos entre Mesoamérica y Sudamérica. Se observa una corriente mitológica parecida que reinó de región en región. Esto es así porque las artes precolombinas trasmiten ideas similares por posibles contactos y no por criterios estéticos. Desde aquel remoto pasado aldeano dirigido por chamanes, las sociedades evolucionaron hacia los estados teocráticos, sacerdotales, de los centros ceremoniales. Varios siglos después la tendencia militarista predominó y condujo una política expansionista y conquistadora. En síntesis, este fue el proceso histórico de tres milenios amerindios. El hombre cada vez más complejo y ambicioso, la sociedad cada vez más estratificada en clases. Algunas culturas llegaron a su cenit luego, por diferentes y variadas razones, se desmembraron y desaparecieron. De los sedimentos del pueblo extinguido a veces surgió una nueva cultura más justa y organizada como los incas, otras, más sanguinaria y obsesiva como los aztecas. Cuando llegaron los conquistadores del Viejo Mundo, en el Perú había una lucha intestina por el poder. En México, trascurría un proceso militar-religioso alienado por sangre y superstición. Militarmente fueron presa relativamente fácil: abatidos por la ambición, la pólvora y la viruela de los nuevos amos que, enceguecidos por el oro, no perdonaron casi nada pues su cosmovisión les impidió la comprensión de este Viejo Nuevo Mundo. Para ellos fue como arribar a otro planeta. 16

CHAVÍN Conceptualidad dogmática y diseño metafísico Arte al Día Nº 83 Diciembre 2000

La Cultura de Chavín de Huantar, estuvo ubicada a 3100 m. sobre el nivel del mar, en la sierra norte peruana. Su centro ceremonial fue enclavado entre los ríos Mosna y Huachecsa, de acuerdo con una concepción mítica referida a una Geografía Sagrada. El concepto de Geografía Sagrada que cada cultura tuvo, significó percibir una topografía pensando en su morfología y espacialidad natural cargadas de significados míticos. Por razones mágico-dogmáticas y mandato político de las castas gobernantes, se construyeron en dichos sitios elegidos, arquitecturas templarias y civiles destinadas a ser centros de cultos agrarios y cosmogónicos de los dioses respectivos. Tales urbanismos transformaron lo perceptual dado por la topografía, en conceptual hecho por las ideas y trabajo de los hombres.

Chavín presenta un misterioso origen y un transcurrir no muy claro acaecido entre el 900 y el 200 a.C. Sus ideólogos logran sintetizar conceptos míticos más antiguos, estructurarlos en una ideología coherente y difundirlos, constituyendo por unos dos mil años, el credo fundacional del pensamiento mítico-religioso más importante del territorio andino. El templo, luego de su ampliación realizada en la mitad del primer milenio a.C., se convierte en arquetipo de centro político, ceremonial y astronómico. Desde él se difundió, con extraordinario éxito ecuménico panperuano, su dogma basado en el culto del jaguar. Tan extendida influencia, territorial y temporal, fue esencial para los variados desarrollos de las futuras culturas andinas. El felino, símbolo mítico-cósmica y deidad hegemónica de la Cultura chavín, --de símil importancia que en las culturas olmeca, san Agustín y aguada--, es el "Poder Hacedor del Inicio Universal y de los Mantenimientos", identificado por numerosas culturas y varias épocas, con el Cielo, el Sol, la Lluvia, la Tierra y su fuerza genésica. Concebido como omnipotente protector fue el dios totémico primordial, acompañado por la serpiente y el ave, que inspiró a los cónclaves sacerdotales las diferentes teogonías amerindias, las ceremonias sacrificiales, los ritos propiciatorios e iniciáticos y los diseños proyectuales plasmados como obras de culto en los siete Géneros Plásticos habidos en la América antigua: arquitectura, escultura, cerámica, dibujo, pintura, textilería y orfebrería.

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La obra de culto plástica La arquitectura muraria del templo, fue de las primeras en Amerindia realizadas con bloques de piedra tallados ortogonalmente y colocados en hiladas --una de mayor altura, otra de menor-- produciendo un ritmo visual. Indica ya, tempranamente, un razonado criterio estético y un excelente artesanado constructivo que afincará como tradición en posteriores culturas hasta el incario. El portal de entrada al templo es sumamente simbólico. Posee dos columnas monolíticas, perfectamente cilíndricas, con un dintel conformado por dos piedras unidas: una blanca, otra negra, dualidad de significado cósmico. Ambas columnas, tienen incisiones que dibujan dos personajes humanoide-felínicos con características singulares: el de la izquierda, bajo el dintel blanco, muestra un ser macho y el de la derecha, bajo la piedra negra, una hembra, explicitando la dualidad masculino-femenino. Además, un par de alas que los relaciona con el cielo y dos enormes cetros en sus manos, símbolos de poder. A los sexos se los ha potenciado con una máscara felínica para el hombre y una vagina dentada para la mujer. Así se concibieron los dioses primordiales, con magistral diseño conceptual y despótica presencia, cual terribles monstruos dadores de vida, sedientos de sacrificios. El templo, expone sus imágenes para la veneración de los hombres, que por medio de ritos y ofrendas, aspiran lograr que las deidades los protejan. En toda la iconografía chavín son múltiples las abstracciones de la tríada sagrada: felino, serpiente y ave, fusionados todos con el hombre. Esto evidencia la idea que los personajes cósmicos potencian al hombre, si éste logra el éxtasis, condición sine qua non para lograr la transformación y adquirir los poderes de la deidad. Pero, lo verdaderamente extraordinario de chavín, junto a su expresividad plástica, es la claridad expositiva de sus pensamientos visuales para comunicar pensamientos metafísicos. Esta capacidad de comunicación signal e ideográfica por medio de diseños gráficos, tuvo excelentes logros en todas las altas culturas amerindias y fue una constante prueba de sus talentos. El conjunto ceremonial está compuesto por volúmenes positivos: dos templos de construcción sucesiva ensamblados más dos plataformas laterales. Por vacíos negativos: una plaza redonda hundida para uso ritual y astronómico y una gran plaza ceremonial con desniveles, que se supone convocaba multitudes.

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1. Vista del centro de culto de Chavín de Huantar Superficie: 220 X 200 m. Montículos templarios con galerías subterráneas. A. Templo Temprano. B. Templo Tardío. C. Plaza redonda hundida, probable observatorio astronómico. D. Gran plaza ceremonial. E. Edificios. Ejemplo de centro de culto levantado en el vértice de dos ríos con una colosal elevasión montañosa detrás. Es indudable el sentido de sitio especial mítico geomántico: una Geografía Sagrada. Denota un severo hieratismo de volición eternal. Su morfoespacialidad es intensiva y limitada, el volumen pesante, asimétrico y dinámico. Creado como templo, la expansión de su poder ecuménico obligó su ampliación. Así, quedó configurado como centro de culto y peregrinación, como el oráculo más importante del Formativo andino. Todos los centros de las altas culturas amerindias se ubicaron en sitios considerados sacros, por razones mágico-dogmáticas y agraria. Se pretendió integrar la obra con el paisaje, creando una entidad de genésico poder. Los incas, dos mil trecientos años después, diseñaron el Cusco entre los ríos Yullumayo y Huatanay.

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Subterráneamente, por casi toda la superficie del templo, existen galerías donde se realizaban los cultos secretos a su deidad totémica principal: el "Jaguar Humanoide", llamado "El Lanzón". Es aquí, en esta perenne oscuridad, donde todavía se encuentra en su sitio original este enigmático monolito mirando hacia el este. Fue ubicado en el justo centro del crucero de dos corredores perpendiculares, cuyos cuatro extremos señalan hacia los puntos cardinales, idea simbólica y abarcativa del "ombligo del Mundo" y de la superficie de la tierra. El bloque de la escultura, incrustado entre suelo y techo, mide 4,60 m y su forma longitudinal es el de un prisma triangular que semeja un enorme cuchillo cuyo filo mira al frente. En él se ha tallado, con incisión y tenue bajo relieve, un personaje humanoide cuyo aspecto monstruoso se diseñó con mezcladas abstracciones de felino y ofidio. Su imponencia escultórica y mítica, como plasmación de un símbolo cósmico en una corporeidad plástica de función culto-totémica, hacen del monumento un ente singular, de un sublimado pensamiento visual que establece certeramente su omnipotencia protectora.

2. Botella Ofrenda ceremonial, soporte de un alto relieve: un jaguar y el cactus alucinógeno san Pedro.

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3. “El Lanzón”

En la Cultura chavín el arte visual mitológico se talló en piedra y se modeló y/o esgrafió sobre cerámica. El Estilo de sus formas fue Abstracto: Figurativo, Barroco y Expresionista. Se desarrolló con elaborado simbolismo visual que evidencia un continuado proceso proyectual de rediseños seculares, estereotipados y compuestos modularmente. Es patente que los cambios habidos entre las primeras abstracciones y las epigonales fue el ansia de lograr, siempre con mayor precisión, un mejor elaborado pensamiento visual. Tales cambios, tendientes a pulir lo formal para su claridad semiótica en función de la comunicación dogmática, se evidencia en las estelas incisas de los incipientes relieves. El rediseño como método para definir mejor un pensamiento visual con respecto a un pensamiento ideológico, se observa en el acervo de varias altas culturas. Ej: paracas, tiwanakota, teotihuacana, maya, azteca, etc.

Esta intención se percibe también en sus expresionistas cabezas clavas. Formalmente reflejan la visión alucinada y trágica de un escultor tallando bajo los efectos de la droga y proyectando, en rostros de ojos desorbitados, torturados misterios ominosos. Tales cabezas fueron empotradas a cierta altura en los muros exteriores del templo, semejantes a fantásticos centinelas del espanto, enfrentando el misterio vida-muerte, que las subterráneas ceremonias rituales conjuraban. La sustancia expresiva de estas obras, realizadas con un lenguaje plástico original, desmesurado y trágico, plantea un conglomerado de incógnitas, cuyo verdadero significado quedará enterrado entre los tantos enigmas amerindios.

4. Cabeza clava Cabeza clava que estuvo colocada externamente, en el muro perimetral del templo de Chavín. Expone el mágico poder sacerdotal para lograr su transformación en felino. Nótese que le cuelgan mucosidades por la irritación nasal que la droga produce.

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“Estela Raimondi” o “El Dios de los Cetros” Sin duda, es uno de los últimos diseños sobre su máxima deidad, mostrando una depuración conceptual relevante y un mayor barroquismo formal. Una vez más, la simbiosis integradora del humanoide-felino-ave-serpiente como el “Dios de los Cetros" y símbolo del dios Creador universal, se lo ve también Mantenedor ya que lleva la abstracción de la planta del maíz sobre el pecho. Formalmente su estilo es Abstracto: Figurativo y Barroco, con una estricta simetría axial que establece su presencia estática y solemne, hierática, donde lo eternal es la inherencia que lo configura metafísicamente otorgándole estabilidad y fundamento ideográfico. Es uno de los más logrados diseños conceptuales amerindios, paradigma de una exhaustiva elaboración visual y estética con fusionadas ideas de fundamento cósmico: mítico-religiosas y cosmogónicas. Este relieve se presenta como la cúspide del prolífico proceso intelectual y plástico que los artistas de la casta sacerdotal, desarrollaron durante más de quinientos años. El acervo legado muestra un coherente sentido comunicador cosmovisivo. El felino es plasmado con obsesión, de continuo simbiotizado con el ave, el hombre, la serpiente y vegetales. De esta manera, se conforma un ente referencial de los territorios y poderes cósmicos: Cielo / Lluvia - Tierra / Alimento. Es una imagen ideal que encierra un anhelo: pretende la relación armónica entre sus componentes para bien de la estabilidad humana. Ese evidente deseo fue transmitido también en numerosas obras de otras altas culturas amerindias. Se trata de lograr, por medio de las prácticas ceremoniales, dicha armonía entre lo celestial y lo terrestre, protagonizada y propiciada por una deidad de atributos fundacionales y todopoderosos. Similar concepto dio origen en Teotihuacan al dios Quetzalcóatl, "La Serpiente Emplumada". Así, el ofidio = Tierra, plumas = ave = Cielo fusionados visualmente, hegemonizó los rituales junto a Tláloc, dios de la Lluvia.

El impacto intelectual y conmovedor que es la plástica del templo de Chavín de Huantar, fue implantado en su momento histórico con inmarcesible sacralidad, elaborando figuraciones de irradiaciones monstruosas y enigmáticas con explícito contenido cósmico. Lo felino-signal, como síntesis del jaguar-símbolo, se presenta en una constante vocación por abstraer formas creadoras de una otredad: una neonata criatura mítica que diera sentido esperanzado a la cotidiana realidad aterradora, pletórica de fuerzas indomables y cataclismos depredadores. Chavín desarrolló un magistral arte conceptual e idealista, aferrado a una creatividad de persistente simbología metafísica, donde lo sublime y esencial 22

del diseño adquiere dimensiones de epopeya formal expuesto con un poético corpus de subsumida dramaticidad mítica. Es la creación de hombres consternados ante la infinitud incomprensible del cosmos y que, mediante tales diseños, pretenden interpretarlo formulando su cosmovisión. Tal voluntad mística y fáctica, por construir una obra de culto plástica y ecuménica, instituida políticamente en el momento fundacional del dogmatismo andino, apuntó a lograr un summum bonum, el bien supremo: una corporeidad esencial, una Deidad Emblemática para sus comunidades contemporáneas y futuras. Tal imagen dibujada o tallada, fue para su mágico pensar, el Dios mismo y no una representación. En toda Amerindia fue una de las mayores preocupaciones de las altas culturas: el deseo vehemente por trasmutar una idea dogmática en una corporeidad plástica pues ella, una vez consagrada, era la presentación del dios y no su representación. Por las evidencias arqueológicas, históricas y artísticas, semejante proyecto triunfó y todavía tiene vigencia para muchas comunidades indígenas.

5. “Estela Raimondi” o “Dios de los Cetros” El “Dios de los Cetros”, deidad creadora y mantenedora, configurada por una tetralogía: humana, felínica, serpéntea y ornitomorfa y la abstracción del maíz sobre el pecho.

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PARACAS Lo textil para una plástica mítica Primera parte SUMMA Nº 280 Diciembre 1990 Fragmento

Al sur del Perú, sobre la desértica costa del Pacífico, en la península de Paracas y sus alrededores, se han descubierto numerosas tumbas subterráneas. Tales sepulturas, cual enorme necrópolis milenaria, constituyen hipogeos cavernosos pletóricos de fardos funerarios conteniendo momias envueltas por extensas y numerosas telas de sorprendente conservación en su trama y color. Tal estupenda labor textil, preservada por la sequedad del suelo, posee un gran valor histórico y artesanal, mítico-religioso, simbólico-ideográfico y plástico-pictórico, es decir un lenguaje metafísico de compleja traducción. Algunas de esas telas son de tiempos remotos, anteriores a 500 a.C., Se han desenterrado tejidos de fibra de junco o de cacto realizados de manera trenzada, anillada o anudada, todas técnicas pretelares. Posteriormente, siglos más adelante, se encuentran telas tejidas, elaboradas con algodón, lana de camélidos y hasta cabellos humanos. Su teñido presenta una docena de colores y la confección de los textiles es de telar y/o bordado. Las telas pertenecen al horizonte temprano de las culturas peruanas, 1000 a.C., - 200 d.C., periodo del desarrollo de paracas Cavernas y paracas Necrópolis, en que se ha dividido esta cultura. Los textiles fueron continuados por sus herederos étnicos, los nasca, 200 - 700 d. C., pero con variadas morfológicas iconográficas, no obstante conservando similares connotaciones míticas y simbólicas. Esencialmente esta creatividad está enraizada en el Modo Estético Intimista que expresará durante siglos. Técnicas. Mantos funerarios y prendas de vestir Se expondrá una síntesis descriptiva de estos ítems. Las telas de telar --hubo telas pretelar-- son básicamente de tres tipos: gasa, tela y reps. La gasa es de una delicada factura abierta, conformada por el entrecruzamiento de urdimbre y trama de sus finos hilos de algodón que dejan ver los dos elementos. Con la gasa, tanto por la técnica del telar o bordando sobre ella, se crearon diseños de abstracciones geométricas míticas con evidentes connotaciones ideográficas, repetidas y modular y rítmicamente con un mismo perfil y en distintas direcciones. La tela cerrada o parcialmente abierta, cuya técnica combina los hilos de la trama con los de la urdimbre siendo visibles sendos elementos, fue utilizada para prendas de vestir o para envolver fardos funerarios. También ha constituido la estructura base para plasmar pictóricamente, al igual que en los ceramios, 24

simples o complicadas formas de armónico colorido y diseños gráficos de original creatividad estética. Por último, el reps es el criterio técnico que combina urdimbre y trama pero dejando ver solo uno de estos elementos, pues al otro se lo cubre totalmente. Hay enormes mantos y tapices reps que muestran válidas ambas caras del tejido en cuanto a sus imágenes, sobre todo en paracas Necrópolis, donde gran cantidad de textiles se realizaron con simultáneas y variables técnicas superpuestas, en especial el bordado. Con un primitivo y elemental bastidor, anterior a 1500 a.C., construido con correas y mallas para sostener la urdimbre, comienza la textilería en paracas. Esa técnica sencilla permitió la factura en algodón de asombrosos tejidos. La trama entrelazada con la urdimbre se ejecutó en mayor cantidad en paracas Cavernas y el bordado con lanas tuvo desarrollo en paracas Necrópolis.

6. Manto de paracas Necrópolis

7. Detallle del módulo-deidad

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También se tejieron piezas reversibles, con dos tramas, halladas en Cavernas. Con respecto al colorido hubo en Necrópolis una amplia gama cromática: se han contado unos 190 tonos con predominio de matices oscuros. A pesar de que las telas se encuentran siempre en tumbas, reflejando su carácter ceremonial funerario, de igual manera fueron utilitarias para la vida diaria. Representaron, de acuerdo con su elaboración, un ejemplo de poder económico y alcurnia en una sociedad estratificada sobre bases teocrático-militares. Se cree que los fardos funerarios contienen telas que pertenecieron al difunto ya que sus deudos agregaban al fardo nuevas envolturas. Es tal la cantidad, que a veces superan las treinta telas, conformando fardos de hasta 0,80 m de alto por 1 m de diámetro en las bases. La información recogida por los cronistas españoles ilustra los tipos de indumentaria que usaron estas gentes. Manto. Masculino / femenino. Prenda de gran tamaño con figuras bordadas y flecos en su perímetro. Es una capa larga de unos 2,50 X 1,30 m que cubría la espalda y la delantera del cuerpo. Unco. Masculino / femenino. Similar a una camisa estaba confeccionado con una tela rectangular doblada en dos y cosida en los costados, menos el lugar por donde se pasaban los brazos. Una abertura en el centro del doblez permitía introducir la prenda por la cabeza. Huara. Símil taparrabo, masculino. Es una faja angosta que se colocaba entre las piernas para cubrir el sexo. Falda. Masculino. Prenda que, envuelta en las caderas, cubría la huara y llegaba hasta las rodillas. Anacu. Femenino. Manto que envolvía desde el cuello hasta los pies, sosteniéndolo con alfileres por los hombros dejaba los brazos descubiertos. Chumpi. Femenino. Banda no muy ancha que envolvía la cintura ajustando la anacu. Lliclla. Femenino. Manto que se colocaba sobre los hombros cubriendo la anacu, tapando espalda y brazos y era sujetada sobre el pecho con un gran alfiler llamado topo. Llauto. Masculino. Turbante compuesto por una larga banda angosta tejida que se enrollaba en la cabeza. Ñañaca. Masculino / femenino. Tela doblada que cubría la cabeza, quizás con significado simbólico, relacionada con la idea del alter ego. Se completaba el atuendo calzando ojotas. La indumentaria, invención utilitaria que derivó en artesanal y, a veces artística, ha sido a través de los siglos un voluble, cambiante patrimonio cultural y el más íntimo elemento que el humano usa. De igual manera, en todas las épocas ha servido de "disfraz" significante para jerarquizar, ostentar nivel social y lucir como objeto estético en compañía de joyas. En consecuencia, la natura26

leza del vestir atiende a una necesidad climática y moral pero, también ocupa el lugar de "máscara" y no para ocultar defectos físicos, sino para simbolizar variadas ideas subsumidas en el vestir. Esto en cuanto a sus utilidades intrínsecas, veamos ahora una apreciación de su contenido estético. Considero que en el curso de los siglos, el traje ha sido una de las delicadas creaciones que estetizan la realidad humana, por lo tanto las creo analizables estéticamente. En ciertas culturas fue simbólica, mítica y semiótica en cuanto a su imaginería figurada. Paracas fue una de esas culturas.

A

C

B

D 8. Indumentaria. A. Uncos. B. Mantos. C. Taparrabos. D. Anacu.

9. Diseño deidad paracas Cavernas 10. Diseño deidad paracas Necrópolis

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SURAMÉRICA - PERÚ - HORIZONTE TEMPRANO 500 a.C. - 100 d.C. COSTA: zona sur

CULTURA PARACAS

Periodos: paracas Cavernas paracas Necrópolis

SISTEMA POLÍTICO

SISTEMA ECONÓMICO

Sacerdocio Templario Cultos funerarios Momificación

Teocrático Militarismo

Agricultura Artesanías: desarrollo textil Cestería - Cerámica

TÉCNICA MATERIAL

TIPO ESTILO MODO SUB GÉNERO DE OBRA IMAGEN ESTÉTICO CONCEPCIÓN GÉNERO PLÁSTICO

SISTEMA DE CULTO

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ESTÉTICA ARTES PLÁSTICAS

Gran dinamismo formal ARQUITECTURA ESCULTURA CERÁMICA

Religioso Civil Idealista Simbólica Ceremonial Funeraria Templaria

¿?

Vasijas

¿?

Mítica Ceremonial Utilitaria

Intimista

¿?

Intimista

¿?

¿?

PINTURA

DIBUJO

Sobre Textil

Sobre cerámica Textil

Mítica Ceremonial Ideográfica

Mítico Ceremonial Ideográfico

Intimista

Intimista

Abstracto: Abstracto: Abstracto: geométrico geométrico geométrico Superrealista Superrealista Superrealis.

Tumba. Templo Casa

¿?

Vasijas

Indumentaria

Indumentar.

Barro. Paja Piedra

¿?

Arcilla

Algodón Lana Pigmentos

Algodón Lana Pigmentos

Adobe. Laja Bloque lítico

¿?

Pintado Teñido Tejido Bordado

Tejido Bordado

Modelado Incisión Coloreado Engobe

Iconografía mitológica Se evidencia por lo expuesto que las más altas realizaciones artesanales y artísticas de paracas fueron los tejidos. La razón para tal aseveración, que involucra una cabal madurez estética, radica en sus elaboradas técnicas plásticoformales y pictóricas. Tal iconografía, desplegada con fantasía, riqueza y detalle, fue protagonizada por un personaje mítico y dios supremo omnipresente. Su imagen, enriquecida hasta lo inverosímil, se repite constantemente pero con variadísimas soluciones de forma y color, o sea, con renovado diseño. Esta sociedad, de marcado militarista muestra en su cerámica y textiles influencia mitológica de Chavín de Huantar. Por tal causa incorpora a su credo y ritual la imagen totémica de la deidad mayor que su idealidad plástica irá transfigurando. Este famoso personaje, presente en dos de las más relevantes creaciones chavinescas, la “Estela Raimondi" y "El Lanzón", conformado con los atributos esenciales del felino, el ave y la serpiente, tuvo en Paracas una definición que particulariza aún más su ser mítico: las cabezas-trofeo. Tal ente, re-creado por centurias como pensamiento visual de un estereotipo ideal, se plasma de pie u horizontal, suspendido y flotando. Cuando urdimbre y trama tejen su imagen, ésta es geometrizada con líneas rectas por obvias razones técnicas que dificultan las curvas. Cuando se la borda, sobre la gasa o la tela, se ondulan sus formas en dinámicas curvas. De una u otra manera siempre fascina la variabilidad creativa del diseño como lenguaje plástico y la riqueza de sus elementos, pues constituyen un todo coherente para un idéntico mensaje pleno de alegorías vigentes por siglos. Los concisos detalles hacen de la imagen sacralizada una pormenorizada descripción intimista de sustancial contenido metafísico. Establece y ahonda en el ser inherente a este mito y su obsesiva presencia nos informa de su inmanencia en el pensamiento mágico de esta cultura. Es un arquetipo adquirido por el difusionismo cultural de chavín, venerado como propio con ubicua pasión y legado al futuro, a sus descendientes étnicos, los nascas. Siglos después llegará más lejos: a Tiwanaku. Su presentación deificada está organizada como una idea abstracta que se exterioriza por elementos figurativos geometrizados. El conjunto pone de relieve al personaje y sus atributos bélico-rituales que se efectivizan con la fusión, siempre renovada, de formas y colores de tonos armonizados. Se evidencia una concertada simbología dirigida a dar un mensaje comunitario. En esas telas se colocó un rotundo misticismo, exacerbado por una sociedad belicista y traducido con plasticidad y misticismo. Son telas que portan el mito sublimado y una explícita ideografía que le dio fuerza totémica.

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Iconología plástica: forma y color Tal iconografía es propuesta con múltiples morfologías que muestran enésimos cambios de un mismo personaje protagónico. Se idealiza la figura geometrizándola o se la aligera con flotantes ondulaciones. Estos esquemas constituyen rediseños, tanto de dibujo como de color, consiguiendo una renovada imagen plástica. Como norma, la deidad y sus atributos están encerrados en un rectángulo virtual que hace de "cartucho" implícito para contener la totalidad del motivo. Así encerrado, al personaje se lo presenta como un ser expectante, mirando fijo al frente, tras su máscara felínica. Las líneas compositivas, de naturaleza centrípeta, convergen su sentido expresivo creando un ámbito intimista. Este micromundo --unidad mítico-religiosa-semiótica--, se multiplica ordenadamente por todo el manto. Recorriéndolo, se observa la misma solución de multifacética presencia plástica --sólo cambia su cromatísmo--, de similar forma y mensaje mítico-religioso. Con notable creatividad de color se produce la continua mutación del personaje portador de atributos guerreros. Partiendo del grupo de telas más antiguo se dará una idea sucinta de las estructuras figuradas, tejidas y/o bordadas, que han perdurado por más de dos mil años y que alcanzaron su máximo esplendor en el periodo paracas Necrópolis. Desde una remota antigüedad, incluso anterior paracas Cavernas, provienen formas geometrizadas tejidas y unidas entre sí. Consisten, básicamente, en rectas horizontales, verticales u oblicuas, sin curvas. Paralelas a estas formas y en menor cantidad, hay telas con figuras bordadas y/o pintadas, que combinan rectas y curvas poseyendo una mayor vivacidad dinámica lineal y pictórica. Continuando en el tiempo se observan personajes humanos y animales, de contornos simples, bordado con primario ondular y elementos colocados compositivamente de manera superpuesta, sugiriendo un leve “aire” entra figura y fondo. Otra característica, acentuada con el transcurrir, es la paulatina evolución formal de personajes flotantes, con fluctuaciones tentaculares de apéndices corpóreos. Esos agregados que circundan la figura son atributos que, en la estructura compositiva, compiten entre sí y con el personaje en cuanto a su prioridad de presencia. Pareciera no haber una intención de sintetizar elementos en pro de alguno en particular puesto que el personaje y sus "adherencias" ostentan una corporeidad de similar importancia óptica. El simbolismo, la ideografía y la plástica están igualmente comprometidos en esas imágenes circunscriptas dentro de su "cartucho", encerradas en su Ser, autárquicas, distribuidas por todo el manto. En ese momento de paracas Necrópolis, la extensa y secular evolución de las mutaciones de la deidad arriba a su más alto nivel creativo y estético. La tejedora paraquense realizó un 30

icono ideal, subjetivo, de expresionista agresividad y aspecto ominoso pero no exento de simpatía cromática, a veces con colores brillantes, otras con tonos pardos y siempre con un contrapunto plástico armónico. Presenta un ente fantástico de visión, producido por la experiencia alucinógena pero traducido con armonía de ritmos ópticos e inmanencias musicales. Los temas tratados fueron limitados pero su modulación lineal y tonal alcanzó enorme expresividad plástica dentro de las dos dimensiones que nunca se pretendió transgredir. Por otra parte, se individualizan influencias de motivos cerámicos en paracas Necrópolis y en las telas tempranas de nasca. Fue una situación particular: la tejedora mirando al ceramista. Con claro proceder, la primera supo profundizar y desarrollar su vocación pictórica con independiente plasticidad frente a un futuro nasca que daría primacía a la cerámica. Esta tejedora continuó coherente con la poderosa tradición colorísta del sur del Perú y que todavía refulge en la atemporalidad de lo verdaderamente sublime.

a

b

c

11. Diseños. a. Tejido. b. c. Bordados.

12. Manto paracas Fragmento

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Segunda parte SUMMA Nº 284 Abril 1991 Fragmento

ARTE TEXTIL PERUANO El diseño: Iconología tipológica Introducción

· Principios particulares del arte amerindio (Sinopsis) · Dibujo. Diseño. Pintura (Definiciones y características) · Crítica del diseño (Tipología) Las telas peruanas presentan, en una primera apreciación de su diseño morfológico mítico-religioso, dos aspectos distintos pero consecuentes: El diseño gráfico: Contenido ideológico: (Concepción) Género plástico: dibujo. (Técnica y estilo) Género plástico: pintura. (Técnica y estilo) El diseño compositivo de la superficie tejida: Función y técnica de la iconografía mítica Organización compositiva de los tejidos Cronología de las principales culturas textiles peruanas Huaca Prieta. Antes del 2000 a.C. Paracas. 800 a.C. - 100 d.C. Nasca. 100 - 800 d.C. Mochica. 50 a.C. - 800 d.C. Tiwanakota. 100 a.C. - 1200 d.C. Huari. 600 - 1200 d.C. Chimú. 1000 - 1470 d.C. Chancay. 1200 - 1476 d.C. Inca. 1300 - 1532 d.C. DIBUJO DISEÑO Definiciones Básicamente, dibujar es expresarse armonizando líneas sensibles, grafismos de distintos grosores, o sea, valores lineales productores de contornos de formas y rellenos gráficos: texturas; figurativos o abstractos, sobre una superficie plana o curva bidimensional creando un espacio plástico. En Amerindia se dibujó con incisiones en la piedra, esgrafiando o con pincel sobre cerámica y diversos soportes, repujando el oro, bordando sobre tela y sobre cueros o papel. El dibujo es, de las artes visuales, una de las expresiones humanas primordiales, espontáneas e ideográficas; posee en sí tanta relevancia como los otros Géneros Plásticos pues, al igual que éstos, es autónomo y cabal en su expresividad. Muy diferente es el fundamento del diseño. Es un medio operativo proyectual, de búsqueda estructuradora de un proyecto formal; es un medio para idear gráficamente una creación morfológica. Es dependiente, pues siempre está en "función de" al ser aplicado en un Género Plástico y revela la importancia y trascendencia de un pensamiento visual formal o cromático. 32

En Amerindia, la vocación por diseñar, de proyectar y plasmar ideas dogmáticas en Géneros Plásticos constituye uno de los máximos talentos estéticos que aquellos pueblos nos legaron. La colosal obra realizada lo prueba. Clasificación Dibujos: sobre hueso, calabaza, cerámica, códices, piedra, metal, cuero, telas. Petroglifos. Rupestres. Sellos. Concepción: Documental, Humanista, Humorística, Idealista, Ideográfica, Mítica, Naturalista, Religiosa, Signal, Simbólica. Modo Estético: Intimista. Estilos morfológicos: Figurativo: Naturalista e Idealista. Abstracto: Figurativo y Geométrico. Purista, Barroco, Expresionista, Superrealista. Tipo de obra: Ceremonial, Documental. Material: Pigmentos. Técnica: Dibujado con pincel, pluma, inciso, bordado, tallado, repujado, tejido, pirograbado. Textura: lineal, punteada. PINTURA Definición En síntesis, la pintura es la armonización expresiva de manchas de color, figurativas, abstractas o concretas, sobre una superficie plana o curva bidimensional, que crea un espacio plástico. En Amerindia, tales manchas significantes y sensibles se plasmaron con pincel sobre cerámicas y murales palaciegos; en telas tejiendo, bordando, pintando o estampando y con plumas policromas. Clasificación Pinturas: sobre cerámica, telas, cueros, papel. Murales, textiles, plumaria, rupestre. Concepción: Documental, Idealista, Humanista, Ideográfica, Mítica, Naturalista, Religiosa, Simbólica. Modo estético: Intimista. Estilos morfológicos: Figurativo: Naturalista e Idealista. Abstracto: Figurativo y Geométrico. Purista, Barroco, Superrealista. Tipo de obra: Ceremonial, Funeraria, Ornamental, Textil. Material: Pigmentos animales, vegetales, minerales. Óxidos. Plumas. Algodón y lana teñidos. Técnica: Pintado al fresco: mural o sobre cerámica. Bordado, con pincel, engobe, estampado, tejido, teñido.

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Crítica del diseño Tipología Se procederá a presentar un análisis teórico, descriptivo e interpretativo de las variaciones tipológicas del diseño textil. El diseño gráfico. A los diseños textiles se los puede dividir en cuatro consideraciones tipológico-estéticas generales: Concepción: Mítico-religiosa. Decorativa. Género plástico: Dibujo. Pintura. Estilo morfológico: Figurativo: Idealista. Abstracto: Geométrico. Barroco. Superrealista. Técnica: Telar. Bordado. Pintado. Teñido, Ensamblado. Contenido ideológico Los diseños poseen complejos y variados criterios, tanto como imágenes de ideologías mítico-religiosas metafísicas, como de expresión de particulares estéticas formales. Gran cantidad de tales diseños presentan su "Para qué" ceremonial, votivo y funerario; el resto, su norma utilitaria y funcional de telas destinadas a prendas de vestir. Esta vasta realidad artística posee también otra explícita percepción: se comprueba que las telas son soporte de creaciones plásticas (dibujo-pintura) al igual que gran parte de las vasijas ceremoniales amerindias.

13. Diseño textil pretelar Fragmento modular de Huaca Prieta, Perú, hacia el 2000 a.C. Muestra la abstracción geométrica de un ave. Es una creación de un diseño muy elaborado graficamente que explicita una configurada ideología míticoreligiosa.

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Género Plástico: dibujo, estilo y técnica. Es un diseño formal lineal, en contraste con un fondo que debe adaptarse a la técnica empleada para su realización y concepción espacial. El telar obliga a estructuras cuadrangulares, con ángulos rectos de verticales y horizontales, predominando imágenes estáticas de realización reflexiva. En cambio, el bordado permite redondear formas con soltura, dinamismo y espontaneidad al igual que el pintado o el estampado de telas. Como tradición secular normativa de todas las culturas peruanas el estilo es Figurativo: Idealista y Abstracto: Geométrico. A menudo Barroco, sobrecargado formalmente y Superrealista de esencia metafísica. Género plástico: pintura, estilo y técnica. E un diseño cromático de superficies de color, en un juego dialéctico de valores y tonos , de fondo y figura, de creación espacial sobre dos dimensiones (alto y ancho), pero también condicionados a las técnicas telares o bordadas. El telar limita, el bordado libera y dinamiza los movimientos formales al igual que el pintado o el estampado. La pintura textil predominó sobre el dibujo.

14. 15. Diseños de deidad Omnipresente dios connotado con el felino, bordado modular y pictóricamente flotando sobre mantos de paracas. Son rediseños superreales trasmisores de una enorme Fe expresada plásticamente.

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El diseño compositivo de la superficie tejida se percibe, tras el estudio de los elementos distribuidos sobre las telas de acuerdo con dos generalizados tipos de composición: · Con una composición convencional y simétrica de módulos repetidos como damero o como elementos sueltos reiterados formalmente, con cambios de color o no. (Estos módulos encierran a los personajes míticos) La mayoría de los textiles peruanos presenta este criterio compositivo. · Con una composición asimétrica de elementos sueltos y diversos. Este tipo de distribución es minoría. Función y técnica del textil. Las funciones utilitarias de las piezas textiles de algodón o lana fueron básicamente dos: · Textiles ceremoniales: funerarios y/o rituales, reps y telas. · Textiles para prendas de vestir gasa y tela. Las técnicas de tejido con telar pueden sintetizarse en tres grandes tipos: · Gasa. Entrecruzamiento de la urdimbre y la trama de manera muy abierta y donde los dos elementos quedan a la vista. · Tela. Combinación de los hilos de la urdimbre y la trama cerradas y con ambos elementos a la vista. · Reps. Combinación de la urdimbre y la trama cerrada pero donde se deja ver solo uno de los elementos. Organización compositiva de los tejidos La manera de organizar las composiciones de cada textil, ampliando lo expuesto en el diseño compositivo, se refiere en particular a la estructura formal, tonal y distributiva de los módulos que muestra, respecto del espacio bidimensional utilizado, una variadísima tipología entre los tejidos. Esto es producto de los cambios estéticos a través de culturas y épocas habidas en la costa peruana. (Son pocos los tejidos que se conocen de la sierra en comparación con la costa.) Puede afirmarse que en este aspecto conceptual compositivo de las telas la convención casi no existió y la libertad de expresión regional se manifestó plenamente. El módulo es la unidad compositiva; su distribución es como se describió en el ítem Diseño Compositivo pero, esta organización es variada sobre la superficie textil de acuerdo con el criterio espacial de cada cultura, época y taller textil. La multiplicidad de movimientos espaciales de los motivos modulares entre una tela y otra hace que existan tantos organismos compositivos diseñados como textiles tejidos. (Salvo el caso de las telas con tocapos, posibles signos que conforman una ordenada distribución en filas horizontales.) Otro detalle destacable es la creación, como característica asidua, de bordes ornamentados de variados anchos enmarcando la composición central. 36

16. Diseño de manto paracas y su módulo mítico de un guerrero

S

17. Sistema compositivo de un manto de paracas ABCD rectángulo general compuesto por AEHD, EFGH, FBCG, producto de los rebatimientos de las diagonales HJ, GK, CS. Tres rectángulos componiendo el manto y una estudiada ubicación de cada módulo, lo cual indica un diseño previo compositivo morfoproporcional.

Conclusión En estas dos entregas analíticas sobre la textilería peruana precolombina se ha intentado proponer una sinóptica visión clasificatoria e iconológica interpretativa del diseño ornamental y sus organismos compositivos. El hecho estético-plástico y la vasta obra textil creada merecen un mayor y exhaustivo análisis tipológico interpretativo ya que, los pocos estudios existentes solo tratan de lo iconográfico descriptivo, histórico y/o de las técnicas teleras. Valga entonces esta síntesis como aporte primario teórico-crítico de un planteamiento incitante para futuras investigaciones estético-filosóficas, disciplina aún no desarrollada en América y, por ende, carente de bibliografía. 37

NASCA Y MOCHICA: DOS ANTÍTESIS ESTÉTICAS, MÁXIMAS EXPRESIONES CERAMISTAS DEL PERÚ Notas para una estética intimista Arte al Día Nº 33 Diciembre 1988 Fragmento

Tratar de sintetizar las sobresalientes cualidades plásticas de las cerámicas nasca y mochica no es tarea fácil, la envergadura de estas culturas y su complejidad así lo avalan. Estos dos formidables pueblos militaristas presentan características estéticas contrarias, conceptualmente opuestas. Lo singular es que siendo contemporáneas, 100 - 800 d.C., con idénticas problemáticas económicas, con similar desarrollo de técnicas de ingeniería hidráulica, tendientes a irrigar grandes zonas áridas de la costa peruana; poseyendo cultos con intrínsecas equivalencias míticas; con estructuras socio-políticas semejantes, estas dos belicosas sociedades, una en la costa norte, la mochica, la otra en la sur, la nasca, crearon dos concepciones plásticas formal y expresivamente opuestos. La cultura mochica, establecida en el valle del río Moche y en un vasto territorio conquistado, fue vocacionalmente de escultores y dibujantes de temática naturalistas. La nasca, descendientes de paracas, fueron pintores idealistas y simbólicos. La primera, da significado a la forma con elementos tomados de lo cotidiano, sobresaliendo en la "documentación" de esa realidad. Los nascas, por el contrario, pintan principalmente su mitología, su ideal de deidad con barroca concepción simbólica. Los mochicas imprimen en su cerámica el documento con fuerza expresiva y ostentadora exégesis del militarismo y escenas palaciegas que muestran una temática mística. Los nascas se muestran con finura ejecutiva, preciosismo técnico y un virtual carácter militar percibido, como repetida metáfora, en un personaje felínico volador portando cabezas-trofeo. Resumiendo, dos criterios: la apasionada verdad, lo real, el "documento" como prioridad temática frente a la mística poética de la necesidad del signo que simboliza el mito. Estas voliciones expresivas contrarias no son impedimento para que ambos pueblos posean idéntico sentido intimista, aspecto estético que, con extraordinaria calidad plástica, supieron plasmar profundamente. Nasca. Periodo de los desarrollos regionales. 100 - 800 d.C. En 1901, Max Uhle, el gran arqueólogo alemán, descubre la Cultura nasca. Ubicada a lo largo de la costa del Dto. de lca al suroeste del Perú, tuvo como asentamiento principal la ciudad de Cahuachi. Su irradiación cultural se propagó por los valles aledaños y hacia el interior del territorio. Los nascas presentaban aspecto mongoloide y su ideal físico incluía deformación craneana, mujeres obesas y varones delgados ataviados con lujo y or38

namentos como fue costumbre de todas las clases dirigentes de Amerindia. No obstante ser herederos directos de la textilería paraqueña, sus telas no tuvieron la relevancia creadora de sus ancestros pero sí su vocación pictórica. Fue un pueblo militarista e idiosincrasia comercial. Irrigó con inteligentes canalizaciones sus tierras y su economía agraria la completó con la pesca. Pareciera evidente, de acuerdo con las investigaciones realizadas, que los enormes geoglifos escavados en el desierto entre Nasca y Palpa tuvieron para los nascas hondos intereses astronómicos y rituales. Estas líneas, algunas de largo kilométrico y diversos anchos, es probable que hayan constituido un colosal calendario. También hay dibujadas en el suelo grandes siluetas de animales y plantas. Es plausible suponer que este conjunto de esmerado y consecuente trabajo de gigantesca escala, tuvo connotaciones con una notoria sacralidad religioso-ceremonial. Paulatinamente, en los comienzos de nuestra era, al producirse el ocaso de paracas, nasca impone su personalidad sobre un arte también heredado, pero que ellos elevarían a uno de los pináculos máximos: la cerámica pictórica. La escultura no se desarrolló, en cambio, por los numerosos restos de instrumentos aerófonos encontrados, podemos comprobar el gran interés que tuvieron por la música instrumental y danzada. Es de contundente realidad que expresaron su mayor talento plástico como pintores, plasmando con prioridad su mitología, sus costumbres rituales e imágenes idealistas de animales.

18. Botella esferoide pintada con ave mítica 19. Botella esferoide presentando pintada una deidad felínica

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LOS PINTORES. Simbolismo e ideografía Periodos evolutivos de su cerámica Protonasca. Época paracas Necrópolis, hacia 200 a.C.: ceramios con dibujos incisos, engobe y decoración hasta seis colores. Nasca primitivo. Engobe y sin incisiones. Comienza variación de piezas y aumento de motivos míticos dibujados con líneas finas. Nasca medio. Con vasos más altos. Fondos blancos o rojos; líneas “muertas” con pincel enmarcando las figuras. Bien establecido equilibrio entre fondo y figuras de zonas grandes. Las piezas se enceraban después de cocidas. Sus formas presentan poca variación y un esmerado acabado artesanal. Nasca tardío. Figuras míticas repetidas, de tamaño pequeño y sumamente barrocas cubriendo toda la pieza; casi anulado del fondo. Se pintó hasta con doce colores. Al provenir de paracas, cultura que realizó cerámica de no destacable creatividad, nasca tuvo que elevarse plásticamente con una actitud transformadora, adoptando una expresión de gran creación ideográfica y plástica. El color es simbólico al igual que los personajes míticos. Es una pintura plana que nunca pretende representar una realidad ni planos espaciales; son formas que pertenecen a una idealidad mística y comprenden una cosmovisión que trasparenta una idiosincrasia guerrera. El felino es presentado asiduamente como también las cabezas-trofeo. Al igual que en toda Amerindia, estos símbolos de lo sagrado denuncian un ritual sangriento: el felino es un totem protector, dador de poder y la cabeza-trofeo una imprescindible prueba de valor consustanciada con la fuerza que viene del sacrificado. (En este sentido pudo haber habido un significado similar al del canibalismo.)

20. Botella lenticular pintada presentando deidades

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21. Botella con personaje mítico

22. Vaso ceremonial

La pintura es impersonal, de arraigadas ideas colectivas. La línea es estática, sin valores sensibles; es dibujada para perimetrar las formas, separar los colores y acentuar el contraste entre ellos y no como un dibujo dinámico en sí. Los temas compuestos son arquetípicos, con signos e imágenes similares. Al repetir los motivos se muestra la intención rítmica de las formas y, al combinar colores, se evidencian contrastes expresivos afirmando su valor plástico pictórico. Al reiterar los signos ideográficos se explicita una semiótica, o sea, de un lenguaje ideológico mostrado con sugerente musicalidad. Su principal tema fue humanoide-felínico, una deidad casi perpetua. Se la muestra con atributos de felino sin colmillos pero con un gran bigote convertido en signo. Estamos frente al secular personaje dios omnipotente, proveedor de alimento y protección. La más de las veces nos parece presenciar, a la vez que un cabal pensamiento mítico, una imagen ideal que simboliza la esencia metafísica deificada. A través de centurias los nascas metamorfosearon a este personaje: de hombre-felino fue adquiriendo elementos de ave y se lo ve suspendido o volando de perfil portando cabezas-trofeo. Luego comienza a poseer elementos de ballena que van desplazando al felino y al ave. Ahora bien, desde una imagen de un animal terrestre se fue transformando en aéreo y por último en marino. Una larga y misteriosa metamorfosis que parece indicar cambios mutaciones varias en el culto secular. Nasca decae en siglo noveno d.C. al ser absorvida por la cultura huari. 41

Mochica. Periodo de los desarrollos regionales. 200 - 800 d.C. En la costa norte del Perú, en el valle del río Moche, cercano a la actual ciudad de Trujillo se encontraba, entre los siglos III y IX d.C., el centro gubernativo de los mochicas. En este pueblo, nacido de una fuerte casta aristocrática militar, los atributos felínicos fueron entronizados como fuente de poder. Fue un estado despótico y agresivo, con jefes de vida lujosa palaciega, ostentadores de placeres y valentía guerrera. Acompañando a esta oligarquía, retirados en sus templos, los sacerdotes habitaban pirámides escalonadas, haciendo vida monástica y elaborando rituales. Veneraban a un dios con grandes colmillos, principal deidad llamada Aia-paec, "El Hacedor". Otro animal obtenía también su culto: el zorro nocturno, lunar, que aulla "conversando" con el astro. Estos hombres místicos se dedicaban a la medicina y eran cirujanos hábiles. Era una sociedad machista y la mujer carecía de relevancia. La práctica de la homosexualidad estaba establecida. Fueron buenos navegantes y pescadores por tradición construyendo embarcaciones mayores, para varios tripulantes. Sus técnicas agrícolas incluían la recolección de huano en las islas cercanas. Sus obras públicas fueron de trascendente ingeniería en la realización de portentosas canalizaciones de regadío al igual que su arquitectura de prácticas soluciones. Sobresalen de sus construcciones religiosas la “Huaca del Sol”, pirámide levantada con adobes, cuyas dimensiones se suponen de unos 228 X 135 m de base y 48 m de altura. Aunque de menor tamaño se destaca también la “Huaca de la Luna” que juntamente con la del Sol constituyeron su principal centro de culto del valle del río Moche.

23. “Huaca del Sol”

Hay fundadas opiniones que consideran un posible sistema signal gráfico de pallares marcados o con dibujos geométricos realizados en telas. Si bien no se ha podido establecer la veracidad de una escritura es evidente que tales signos representan un tipo de lenguaje. 42

24. Pallares

Toda su realidad existencial, su transcurrir cotidiano, fue registrado con su cerámica. Esta temática se ejecutó de dos maneras: vasijas escultóricas, modeladas con asombrosa fidelidad documental, con enfática intención de objetivar lo real y recipientes esféricos con imágenes naturalistas y monocromas, dibujadas con pincel y sensible línea. Su obra cerámica con sus excepcionales valores plásticos, se levanta como una verdadera enciclopedia modelada en donde esta cultura volcó su mas entrañable concepto intimista y una tendencia egocéntrica, de auto glorificación nacida de una intrínseca soberbia.

25. Guerrero

26. Aro con personaje

27. 28. Retratos de personajes

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Los escultores retratistas En la cerámica escultórica casi todas son retratos si entendemos el concepto como una representación, lo más fiel posible, que persigue una interpretación del modelo tanto física como psíquica, animal o vegetal. Por eso afirmo que la intención del artista mochica no queda restringida al retrato facial: cuando modela un animal, una planta, los diversos personajes de su sociedad, los actos de estos personajes, en una palabra, todos los hechos de la vida cotidiana, está pretendiendo retratar, documentar y registrar dicha realidad. Es así que nos enfrentamos con un enjambre multifacético de representaciones humanas y naturales, con el esplendor de un modelado inspiradísimo, capaz de dar carácter y vida artística, de perpetuar un gesto o una anatomía, un movimiento, una somatización, un simbolismo, un vegetal, una escena sexual, una carcajada o la soberbia actitud de un jefe. Aquí encontramos la gama completa del accionar humano, es colosal la realidad retratada con una moderada carga expresionista. Se observa que la obsesión documental cundió con la misma energía y vocación a través de los siglos. Fueron seiscientos años de retratos, el más constante y coherente registro socio-cultural habido en Amerindia.

29. Retrato

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30. Prisionero

Los dibujantes relatores Pero no limitaron su capacidad plástica sólo a lo escultórico. Ejecutaron, casi con la misma intensidad, recipientes esféricos con asas estribo como soportes de dibujos con pincel y monocromas. Usaron dos tonos: rojo y tierra oscura sobre blanco cremoso y crema sobre rojo oscuro. Como se ve hay una carencia total de criterio pictórico. Los dibujos representan hechos guerreros, históricos o sociales y muestran escenas míticas y/o religiosas. Son hábiles grafías con marcada intención motriz ya que los personajes pocas veces se los ve estáticos. Sus movimientos y actitudes refuerzan y esclarecen el relato. El dibujo siempre muestra acciones dentro de escenas muy precisas y estudiadas. De tanto en tanto descubrimos situaciones humorísticas y hasta superreales. (Ej: escena donde los platos de comida que le sirven a unos nobles señores, también avanzan por sí mismos pues poseen piernas y caminan.) Son trabajos exentos de solemnidad y el dibujo fue cambiando de acuerdo con épocas y con las formas de ceramios con asa estribo. En un principio las líneas fueron gruesas, toscas; paulatinamente se van afinando y adquiriendo dinamismo, textura gráfica, dominio de la espacialidad y refinada gracia. Dentro de esa gran labor se observa otra singularidad. En la cerámica escultórica como norma se muestra un solo personaje u objeto estático; en cambio en los dibujos las imágenes son múltiples, de personajes interrelacionados en el accionar. La agilidad lineal, inherencia de las formas, su dinamismo y contenido, es coherente con la expresión temática y una definida idea plástica.

31. Dibujo relatando una batalla

32. Dibujo de un pescador

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Conclusiones Cada pueblo responde con obras a sus necesidades físicas y metafísicas: no fueron menos los nascas y los mochicas. Ahora bien, lo que se debe tratar de objetivar es si esa necesidad fue éticamente cumplida y estéticamente expresada y como se logró ese objetivo. La primera propuesta es obvia: tenemos la obra que corrobora su realización y, por la coherencia, esmero y dedicación que evidencia cumplieron con su intención. Pero este ítem lo he planteado apuntando a los siguiente: comprobar la fidelidad con un concepto rector que cada cultura deja traslucir a lo largo de su transcurrir. Si la armonía entre lo mítico-religioso --caso nasca-- y lo humano-psicológico --caso mochica-- fue traducido plásticamente y convertido en hecho artístico. Esta es una situación que no siempre se logra con plenitud. Cuando lo profundo del Ser se debilita la correspondencia entre idea y obra decae y, por ende, muere artísticamente. La segunda propuesta es la que impacta y emociona, trasporta el sentir a un universo transmutado, al que debemos familiarizarnos dejando fuera prejuicios estéticos de otras culturas. Pronto comprobamos que su elaboración es refinada y que va perfeccionando su técnica en función de su nivel poético. Esta conclusión es notoria cuando somos atrapados por su estética y contenido. En cuanto al cómo se logró ese objetivo óntico-estético no cabe más por decir que respetaron por centurias su criterio por esa finalidad ancestralmente fijado. Esta es una característica común a todas las culturas de Amerindia: respetar un propósito expresivo por generaciones de artistas, como si fuera uno solo el que lo pensó y ejecutó. Cuando este objetivo cambia es lícito suponer que otra cultura se ha introducido a dictar nuevas pautas ideológicas y formales. (Ej: mayas de Yucatán conquistados por los toltecas). Resumiendo, el cómo se explicita cuando se respetaba la tradición. He tratado de analizar dos culturas militaristas pero de opuesto criterio temático y estético ejemplificando sus plásticas y contenidos. Un militarismo ideal-mítico-simbólico ejecutado de manera preciosista; otro egocéntrico-naturalista-documental a veces despiadado, veraz y dinámico: ambos unidos por un Modo Estético primordial: el intimismo. Los nascas como consumados pintores metafísicos; los mochicas como escultores y relatores de lo físico terreno; los primeros profundizaron la astronomía y la inscribieron en el desierto; los segundos exploraron y plasmaron íntimas verdades psicológicas. Ambos entrañablemente entregados a un formalismo consustanciado con el Ser: nasca con el de la divinidad, mochica con el humano. Dos caminos y una misma volición: expresar con profundidad la entidad creada. He allí lo eternal de su arte.

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INCA Forma y espacialidad Arte al Día Nº 80 Mayo 2000

El incario La incaica fue la última alta cultura de Suramérica. Sin duda, el estado por ellos fundado, tuvo uno de los más inteligentes gobiernos políticos y sociales del planeta. Supieron aprovechar las conquistas técnicas, artesanales y científicas de la tradición secular, junto a la de los pueblos conquistados. El imperio del Tahuantinsuyo, el más extenso de Amerindia: desde Ecuador al Noroeste argentino y el río Maule en Chile, fue expandido por el inca Pachacuti, su hijo Topa Yupanqui y su nieto Huayna Capac en el lapso de un siglo. Con una rígida ética, paradigma de conducción administrativa y total pragmatismo; con el absoluto y fusionado mando religioso, político y militar ejecutaron, con precisión y rapidez, las más variadas corporeidades funcionales: una política de conquista, ingeniería de caminos e hidráulica, terrazas de cultivo, urbanizaciones, economía, astronomía, educación, comunicaciones, minería, etc. Continuando una tradición milenaria, la textilería tuvo amplio desarrollo. Sus diseños adolecieron de cierto convencionalismo pero su factura y terminación fueron excelentes. Los ceramios, producidos con molde, se destacaron por su relevancia utilitaria junto a la ceremonial --principalmente los aríbalos-- siendo su fabricación de gran calidad de pasta y cocido. También la orfebrería tuvo destacada presencia mística y buena terminación.

33. Cusco

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La Arquitectura Su principal y más cabal realización plástica fue la arquitectura, de acuerdo con severas convicciones dogmáticas y diseños pragmáticos acordes con sus necesidades. Fue realizada por una eximia dirección y calificada mano de obra que levantó poderosos sistemas murarios de estructura antisísmica con distintos tipos de bloques tallados y ensamblados entre sí sin argamasa --pirca--. Esa arquitectura es la constancia, cuantitativa y cualitativa, de un pensamiento colosal. Concebida con Modo Estético Monumental, es habitual observar dos conceptos morfoespaciales fusionados: el arquitectónico-escultórico y el de integración con el paisaje, su venerada Geografía Sagrada. Así lo demuestran taxativamente Kenko, Sacsayhuaman, Pisac, Ollantaytambo o Machu Picchu, para señalar sólo una síntesis de su enorme obra. Lo físico fue la facticidad de su poder político, de su afan urbanístico y de su gusto estético, o sea, su acaecer existencial trasmutado en inmensa fábrica; lo metafísico expresó lo mítico-religioso como sublimación poética de impar vigencia.

34. Murallas de Sacsayhuaman

35. Hatun Rumiyoc Calle actual del Cusco con un muro poligonal inca.

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Los incas no tallaron figuraciones idealizadas de dioses ni retratos documentales; su ideal apuntó más allá de lo humano, de lo meramente cotidiano: se centró en la volición de lo perenne, de lo eternal. Son obras conceptuales, de poderosas estructuras, ajenas a toda figuración. Escogieron rocas cual sagrada materia, esculpieron la montaña y levantaron pueblos en las cimas de los cerros: tales sus monumentos conmemorativos. Son diseños para una definida presencia de Estilo Purista, realizados como culto a la deificada piedra, símbolo de una desmesurada poesía andina.

36. Sistema templario de Pisac

37. Intihuatana del templo del Sol de Machu Picchu 38. Monolito escultórico de Kenko

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39. Fortaleza de Ollantaytambo

De esta manera, tallaron y/o construyeron multiplicadas escaleras y enésimos altares omnipresentes; las colosales murallas de Sacsayhuaman; los intihuatanas: sus gnomones solares; la fortaleza templaria de Ollantaytambo, o las cimas de los cerros Huayna y Machu Picchu. Siendo la última cultura de la milenaria civilización animista y neolítica americana, extrajeron de la roca, al igual que las culturas olmeca y azteca, la suprema petricidad, esa cualidad expresiva de la piedra que sólo los grandes artistas desocultan. Fue una voluntad plástica siempre en connubio con una función práctica y espiritual, proyectada matemáticamente hacia lo perpetuo, para establecer su magistral presencia ontológica. Por ello, su arquitectura es plástica funcional de severo Monumentalismo ensamblada con la naturaleza; es hábitat plasmado como escultura donde, la espacialidad cósmica percibida se trasmutó en espacialidad conceptual creada; es la expansión de su expresión que permanece inmanente a los Andes. El Sol, deidad autora y conservadora de la vida; el Paisaje, un todo sagrado necesitado como permanente integración; el Agua, purificadora y genésica; la Piedra, conservadora de la perennidad del Ser y su inmanencia místico-poética, son la síntesis objetiva del pensamiento quechua. Este gnosticismo constante, fundamento motor de su voluntad, fusionó el diseño con el paisaje para crear una nueva topografía que hermanara lo humano con la montaña, lo hecho con la naturaleza. 50

Aquel construir, fruto desmesurado de los "hijos de Inti", como ellos se consideraban, fue de una soberbia inaudita: quisieron cohabitar con su dorado padre, ascendiendo a las cumbres y reestructurándolas en su honor para satisfacer su colosal concepción templaria. Muchos cerros dejaron de ser naturaleza virgen para transfigurarse en enormes construcciones, para que forma y espacialidad diseñadas desocultaran su poiesis, metáfora de su volición eternal. Ésta, su idiosincrasia estética, es inmanente a una expresión megalítica similar a la tiwanakota, sus posibles ancestros. Aquellos hombres, empeñados en el dominio de un vasto territorio, lograron hacer suya a la montaña. Arremetieron sobre la volumentría de los Andes y la magnificencia del paisaje. Tal afirmación se demuestra, en descomunal escala, con la transformación topográfica que significaron las numerosas terrazas de cultivo, los caminos, los túneles e ingeniería hidráulica; la talla del roquedal de Kenko y de infinidad de rocas-altares y rocas-esculturas sembradas por Perú. Esta tenacidad por esculpir y construir los califica como escultores y arquitectos natos, sin vínculo alguno con lo figurativo, conceptualizando todo su hacer pues la sagrada piedra fue inmanencia de su Ser étnico que con ella se corporizó. La vasta otredad edilicia que el incario instituyó fue producto de una dialéctica integradora que estableció un permanente equilibrio entre la materia y su vital espacialidad. Caminando los urbanismos se aprehende la compulsión constructiva habida; la persistencia por marcar sitios e integrarse con "Madre natura", con Pachamama; la gobernada obsesión egocéntrica que resta inherente, cual fantasmal alter ego, al paisaje eternal por ellos diseñado. Los Andes les trasmitió el poder, educó su matemática mente creadora fusionada con la racional mano artesanal, y cuando la inducción estuvo madura, tomaron la materia pétrea como genésica corporeidad plástica y plasmaron su labor estética para inmortalidad de su Ser quechua.

40. Sistema templario de Ollantayrambo

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La ciudadela de Machu Picchu Mucho se ha dicho sobre esta pequeña ciudad, ubicada en la cúspide del cerro homónimo, pero casi nulo ha sido el discurso filosófico y estético. Dentro de este ámbito peculiar, los incas resumieron con categórica potencia expresiva, su racionalizado concepto arquitectónico-escultórico como prototipo constructivo. Veamos los contenidos involucrados en la ciudadela: · Urbanismo social: Idea funcional ideológica: civil, militar, religiosa y agrícola. Idea funcional práctica: como hábitat autónomo. · Expresión de un pensamiento visual: plástico, arquitectónico-escultórico. Idea estética de la obra: producto de un ordenamiento de recíproco equilibrio entre lo funcional y lo espacial; efecto de una corporeidad fusionada con una venerada Geografía Sagrada y compuesta por cánones morfoproporcionales propios de una Geometría Sagrada. · Construcción de lo estrictamente necesario aprovechando todo lo dado por la topografía: desniveles de terrenos, rocas y ubicación del promontorio para uso templario. De esta manera, realizar el diseño preestablecido de sus tipos de obras convencionales. Machu Picchu es un sitio de privilegio urbanístico por la simbiosis conseguida entre el paisaje y lo creado. Se transmutó lo natural en concepto; en volumetría monumental y cerrada, partícipe del paisaje para fundar una comunión cósmica. Aquí hay un estricto compendio de parcialidades ensambladas con notable pericia y funcionalidad. Es un juego dialéctico uniendo sectores utilitarios: civil, militar, sacro y agrícola, estableciendo un intimismo focalizado dentro del todo monumental. Generalmente lo construido por el incario tuvo esas características. En este proyecto político y social, se levantó un hábitat de evidente pragmatismo aunando lo místico y plástico, lo arquitectónico e ingenieril. Tal sensación es solo percibida por el hecho de estar allí y sentir allí. Es la fuerza expresiva de aquella Fe, genitora de tanta voluntad de ser la que, ambulando por los siglos de sus piedras aún hoy nos impacta, abruma y embelesa. Machu Picchu es arquetipo de aquel acendrado misticismo por el paisaje, por lo pétreo, lo solar y lo hídrico. Es un comprimido ejemplo arquitectónico-escultórico, hijo de un inmaculado pensamiento formal; diseñado y colocado en el Tiempo para cumplir su destino de ser Naturaleza.

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41. Planta de Machu Picchu b. Terrazas de cultivo. c. “El Torreón”, templo. d. Fuentes. e. Urbanismo palaciego. f. Templo “de las Tres Ventanas”. g. Templo “del Sol” e Intihuatana. h. Urbanismo popular. i. Gran plaza. j. Roquedal sagrado.

42. Ciudadela de Machu Picchu

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AGUADA Conceptualidad, diseño y comunicación en una plástica de impar expresionismo Arte al Día Nº 86 Mayo 2001

De manera imperceptible --como ocurrió entre paracas y nasca-- va surgiendo de la matriz formativa del la cultura ciénaga --300 a.C. - 500 d.C.-- el pueblo de aguada. Su herencia no sólo será social sino también vocacional, en cuanto a su privilegiado don por el diseño visual ejecutado con impar dibujo. Aguada tendrá su desarrollo en el Noroeste argentino entre el 650 - 900 d.C. estableciendo, en distintos asentamientos, el mayor nivel cultural y plástico alcanzado en ese territorio. Creará una enorme obra de culto con varios tipos formales de vasijas de excelente factura. Éstas, serán soporte de una original iconografía mítica dibujada, incisa y texturada o con pincel, de la omnipresente e idealizada imagen conceptual del jaguar. También, vasijas escultóricas donde lo mítico y lo psicológico, unidos en dramático connubio, son a veces gritos de visceral espanto. Distantes unos de otros, los varios asentamientos de aguada como Hualfín, La Rinconada, Belén, Ambato, etc. determinaron que los artistas plasmaran, de acuerdo con épocas y lugares, la misma mitología pero con distintos criterios morfológicos. Partiendo del candor de un dibujo casi infantil y proyectado edéticamente como expontánea expresión, hasta aquellos de alta madurez conceptual, elaborados con insistentes rediseños, la fluidez gráfica se desenvuelve con permanente intelectualidad. Sendos tipos morfológicos, de Estilos Abstracto: Figurativo o Geométrico, casi siempre Expresionista, fueron plasmados incisos o con pincel, configurando un melodioso lenguaje lineal-textural de barroca consumación. Son dibujos intimistas que trasmiten con normativa agresividad el obsesivo dogma felínico de una casta gobernante y guerrera y de una comunidad creyente. De esta manera, un profundo misticismo ostentoso y ceremonial se proyecta cual catarata en un pensar visual de poética imaginería metafísica. Así, aquel pueblo, como Ser colectivo expresó con infinidad de feroces ideografías su cosmovisión mitológica. Tales figuraciones, de continuo abstractizadas con centrípeta y equilibrada composición, desarrollan sobre y con los ceramios una vasta conceptualidad ideológica sobre el poder totémico del jaguar y cósmica solar, y una desgarrante catársis expresiva que apunta a la comunicación religiosa y militar.

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Entre el enorme acervo de aguada se destacan las urnas de Ambato como paradigma de cabal estética formal, donde los dibujos incisos del dios jaguar conforman un corpus creativo de inspirado y enfático rediseño. Fue una continuada creatividad, producto de dotados artesanos ceramistas y adultos artistas dibujantes que resuelven, con esmerados detalles, encadenadas morfologías felínicas como alter ego protector y guerrero. Aguada muestra una consumación expresiva de volitiva constancia, compuesta con similar magnitud gráfico-plástica que mochicas, mayas o los sellos mexicanos, plasmando uno de los acervos más relevantes de las artes visuales amerindias.

43. Dibujo de guerrero

45. Vaso con la deidad-jaguar

46. Vaso con deidad 44. Vaso con la deidad-jaguar

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OLMECA Conceptualidad dogmática y diseño metafísico Arte al Día Nº 85 Abril 2001

Poco se sabe de su transcurrir: son más las hipótesis que las certezas. Inmersos en la selva de la costa sur del Golfo de México, su desarrollo cultural ocurrió en el Periodo Preclásico, 1300 - 400 a.C. Fundaron una sociedad subordinada religiosamente al jaguar y tales conceptos fueron plasmados en una poderosa obra arquitectónica, escultórica y cerámica, producto de una técnica neolítica de extraordinario artesanado. Esto, los coloca como una cultura muy avanzada para esa época mesoamericana. Durante el primer milenio anterior a nuestra era, establecieron rutas comerciales desde sus tres sucesivos centros ceremoniales: San Lorenzo, La Venta y Tres Zapotes, difundiendo su dogmatismo y pautas culturales a Tlatilco en el centro de México, al inicial pueblo zapoteco, a los grupos protomayas, a la costa del Golfo y llegando hasta la actual Costa Rica. Será en San Lorenzo, donde establecerán primarios criterios de diseño para un urbanismo ceremonial. Efectuaron observaciones astronómicas como incipientes estudios de la mecánica celeste; inventaron un tipo de calendario con numerales y crearon los primeros jeroglíficos semióticos de Amerindia. Tales logros intelectuales serán legados a las posteriores culturas, principalmente a la zapoteca y a la maya. La Arquitectura En La Venta, su segundo asentamiento, crearon un urbanismo de tipos arquitectónicos. De esta manera, diseñaron estructuras edilicias, prototipos morfológicos y espaciales con múltiples variantes formales, que se desarrollarán en la futura Época Clásica: la pirámide templo, sistemas templarios, la plaza ceremonial, el campo de pelota y los monumentos míticos o de conmemoración política e histórica: las estelas. La Venta fue un centro de culto concebido con Modo Monumental, cerrado y limitado; con espacialidad intensiva y volumen horizontal. Su extremo sur fue obturado por una pirámide redonda de adobe, posible símbolo del volcán Pajapán. (Al parecer, mítico lugar de la creación del mundo según se interpreta de su iconografía.) Hacia el norte, dos plataformas paralelas, supuesto campo de pelota; seguía una plaza cercada pero abierta al cielo y, en el extremo norte, una pirámide. La concepción de un diseño mítico-astronómico es obvio. Así queda inaugurado en Mesoamérica, de manera explícita y grandiosa, un pensamiento metafísico, dogmático y plástico que regirá por más de dos mil años.

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La Escultura Crearon la primera gran escultura amerindia y una de las más potentes del planeta. Fue plasmada líticamente, como obra de culto votiva o conmemorativa. Colosales cabezas, sacerdotes, tronos-altares, obras propiciatorias de la fertilidad agraria como las conceptuales hachuelas de jade, máscaras, esculturas cerámicas de niños, etc. La mayoría de las esculturas poseen una concepción naturalista siendo, gran parte de ellas, idealizadas como abstracciones figurativas, expresionistas o superrealistas de imágenes de dioses. Abundan tallas humanofelínicas producto del culto al jaguar, su deidad suprema detentadora del poder de la Tierra, el Sol, a Lluvia y la germinación del Maíz. El mito felínico, se tornó tan obsesivo en su iconografía como ocurrió en san Agustín y chavín, culturas contemporáneas de la olmeca, y en aguada.

47. Sistema templario de La venta Reconstrucción 1. Pirámide de adobe. 2. Posible campo de pelota. 3. Plaza ceremonial cercada. 4. Basamento de la pirámide templo.

48. Monumento felínico

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Cabezas colosales Las enormes cabezas de Modo Estético Monumental y Estilo Figurativo: Naturalista, son retratos de jefes, quizás reyes-sacerdotes. El desbaste del bloque es escaso, conservando la volumetría de la masa original con su total potencia lítica. Se percibe, con inmediatez impactante, a un ser humano cuyo retrato es de cabal altivez y firme carácter, estableciendo con hondura la esencia de un ideal superhombre. La fuerza que emana de la captación psicológica de aquellos autoritarios señores y la altura expresiva de tal plástica denuncia un superior talento para penetrar en la naturaleza humana; comunica su trascendencia metafísica y la íntegra magnificencia de la materia por la expresión de su cualidad inmanente: la petricidad. Los olmecas reiteran en cada trabajo una sólida poesía formal apoyada por una eximia artesanía de maduros escultores.

49. 50. 51. Cabezas colosales

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"Trono" o "Altar" 4 de La Venta Imponente monumento realizado con cuatro explícitas concepciones formales: mítica, naturalista, ideográfica cósmica y arquitectónico-escultórica.

· Lo mítico. El friso superior muestra la imagen frontal y abstractizada del rostro de un jaguar como protector poder celestial. Abajo, una gran boca, abertura símbólica hacia el Inframundo. · Lo naturalista. Bajo el friso, un sacerdote de humana presencia, surge de las fauces del felino, o sea, de la boca-entrada al Inframundo. En la mandíbula superior que enmarca la boca y en diagonal hay cuatro plantas de maíz. El sacerdote sostiene la cuerda que apresa un prisionero tallado en la cara lateral. · Lo ideográfico cósmico. Todos los elementos ensamblados configuran una definida ideografía: un jefe bajo la tutela felínica en la entrada al Mundo Subterráneo, región de los Muertos y la Fertilidad, ostenta su captura, símbolo de su poder. Lo rodea la planta sagrada que emerge de la matriz del Poder y la Fecundidad: el seno de la Madre Tierra. El bloque escultórico es una conceptualizada metáfora de la Tierra, pudiéndose interpretar que a ésta la energiza el jaguar y bajo su tutela, la gobierna el hombre. · Lo arquitectónico-escultórico. El haber tallado este monumento con una función específica de posible altar o trono, estableció pautas utilitarias inherentes a lo arquitectónico pero, al mismo tiempo también escultórico expresivas: figurativas y abstractas, bidi y tridimensionales. (El concepto arquitectónico-escultórico fue norma constructiva en casi toda América antigua.)

52. Altar - Trono 4 de La Venta

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Se han descubierto varios monumentos de similares características morfológicas, lo que prueba la constante preocupación de las castas gobernantes por la mostración, con fines políticos, de conceptos dogmáticos, transmutados en pensamientos visuales y plasmados en obras de culto como comunicantes ideografías cósmicas de poderosa volumetría y diseñada estética. Al igual que en toda expresión de magnitudes trascendentes y atemporales, en la plástica olmeca el Ser del autor se devela en la obra. El autor fue transmisor de lo colectivo cultural, o sea, lo mítico, político y estético. Tal nexo trinal se yergue constante en la obra olmeca desde lo ontológico, patentizando la metafísica conceptualidad óntica, o sea, del ente-artístico-plástico, proclamado con poética y volcánica voz.

53. 54. Sacerdotes

55. Hachuela ritual

56. Infante

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TEOTIHUACAN Arte al Día Nº 32 Mayo 1988

La devoción monumental A lo largo de todo el milenio anterior a nuestra era evolucionó, dentro del Periodo Preclásico, la cultura teotihuacana. Fue, en la meseta central de México, donde este grupo agrícola y aldeano, va creciendo hasta alcanzar expresarse como una de las más poderosas e inspiradas sociedades humanas de Amerindia. Su potencia ideológica como centro de culto y político, y como ciudad produjo, no solo un alto nivel administrativo, sino que, al comerciar con gran parte de Mesoamérica, expandió sus ideas, obras y mitología dando origen a variantes religiosas y artísticas. Esta sociedad sintió, como muchas en América, la apreciación fundamental de la valoración por la naturaleza. Esta apreciación constante de los fenómenos climatológicos se manifestó en un apasionado culto y respeto máximos por "esos dioses": la Lluvia, el Rayo, el Trueno, etc. que, en su conjunto, eran "la Madre Natura". La obra plástica, expresión mítica, religiosa y poética de esta veneración, lo prueba. Mitología, religión y simbolismo cósmico. 200 a.C. - 800 d.C. Su definición como un gobierno teocrático comenzó alrededor de 200 años a.C. Se inicia la construcción de la Pirámide “del Sol”, colosal mole de expresión ambivalente pues, al mismo tiempo que se eleva conserva una evidente expansión horizontal. Ya aquí, en esta concepción, podemos observar el predominio de un pensamiento dual que poseyeron en sus creencias todos los pueblos amerindios. Es posible que por estas épocas hayan arribado al concepto del universo como unidad total de la existencia, con esto quiero decir que, en tiempos arcaicos, sus antepasados concibieron la realidad como la manifestación de múltiples dioses --fenómenos--, cada uno autónomo en sí mismo. Lentamente, sin abandonar nunca su pensamiento mágico, el hombre hace en esta región del planeta, un incipiente comienzo de razonamiento cognocitivo. Paulatinamente, a medida que los más inteligentes van interpretando, la interrelación fenomenológica, se va abandonando el criterio individualista del chamán con sus dioses autárquicos. De esta manera, se inventa una casta sacerdotal que predomina sobre el jefe tribal, crea una cosmogonía y una religión, establece un culto ritual y construye centros ceremoniales de variada tipología arquitectónica. Este camino no fue sencillo: transcurrieron muchos siglos hasta que la configuración de que el cosmos es una unidad con infinidad de manifestaciones, positivas y negativas --deidades-- se afianzó y produjo uno de los logros intelectuales y existenciales más importantes del hombre antiguo. 61

Los sacerdotes impondrán severas directivas políticas, religiosas y morales. Se construirán las obras que hasta hoy nos llegan y que son el paradigma de su potencia intelectual, organizativa y artística. Así, en Teotihuacan, los senderos humanos de la vida y los misterios de la muerte son estructurados por los sacerdotes dedicados al autosacrificio, la meditación, el estudio, al gobierno y, enfáticamente, al culto de sus dioses tutelares: aquellos que hay que atender cada día para implorar sus favores. Los dioses se "comunican" con los hombres santos, su personificación en la tierra, por ello éstos ejercen el derecho de fundar un estado y conducir a la sociedad. Tal evolución fue también científica: los conocimientos astronómicos y matemáticos dieron lugar a la aplicación de calendarios. El pensamiento mágico, ahora enmarcado por una religión instituida, profundizó su presencia en la invocación a los dioses y en los sacrificios que se les realizaban. Elaboraron un panteón de dioses tutelares siendo esas deidades las que originaron la imperiosa necesidad de templos e iconos. Los mitos y la religión fueron el motor para la creación de colosales obras que hoy consideramos arte. No fue así para ellos puesto que arquitectura, escultura, pintura y cerámica eran objetos de culto, eran por y de los dioses y, en muchos casos, eran los dioses. Otras, son obras ideográficas plenas de signos con categoría de lenguaje escrito. Lo más probable es que esas obras --esculturas, pinturas, cerámicas-fueran creadas y realizadas en talleres ocultos, por artistas reclutados por los jefes religiosos. Muchas de las obras serían para uso exclusivo de los sacerdotes, otras, con símbolos y formas estandarizadas, para la catequización del pueblo. Hoy, todavía podemos "leer" el mensaje que nos trasmiten. La expresión de las obras quedó patentizada por la relevante capacidad poética de algunos hombres y su vocacional aptitud plástica que la perspicacia de los sacerdotes supo explotar. El arte por los dioses Acercarse a Teotihuacan es conocer la sabiduría que implica construir un centro ceremonial, una ciudad concebida como hábitat de un pensamiento místico, que cobije y acompañe la perennidad del tiempo. Su monumentalidad hace que nos sintamos predispuestos a reconocer, a experimentar la inmortalidad de lo sagrado. Es una construcción en función de un credo fulgurante y vital que es comunicado con una plástica de inteligente síntesis: ésta, es símbolo y figuración de ese pensamiento. Crearon formas arquitectónicas distribuidas abiertamente donde el espacio entre volúmenes juega de manera potentísima. Es la valoración y fuerza de ese espacio lo que convierte a Teotihuacan en un monumento de estética sublime por el equilibrio dialéctico de sus componentes. La horizontalidad, como explícita idea de lo profundamente terrenal; la verticalidad, frenada su ascenso por 62

la horizontal: así son sus pirámides, pesando su mole contra la tierra. La simetría, símbolo del reposo, de un estado de éxtasis contemplativo que irradia el misticismo de la Fe en lo humano. Teotihuacan fue construido por una lúcida inteligencia de teólogos y matemáticos, de artistas comprometidos medularmente con su credo. Se desprende de su estética un enorme idealismo mostrado en forma casi abstracta, con deliberada intelectualidad simbólica, como lenguaje ideográfico de mitos y cosmogonías. Nos legaron el pensamiento inscripto en sus obras, padre de futuras culturas mesoamericanas, toltecas y aztecas. Nos legaron su mensaje de paz y armonía con la musicalidad de su silencio, su mundo mítico y estético donde la eternidad del transcurrir del tiempo fue arte por los dioses y hábitat para que los hombres entregaran su devoción.

59. Almena-signo de Tláloc dios de la Lluvia

57. Pirámide de Quetzalcóatl Fragmento

58. Quetzalcóatl, Serpiente Emplumada

60. Caja con la imagen de Tláloc

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TEOTIHUACANA Urbanismo cósmico y vital Arte al Día Nº 87 Julio - Agosto 2001

Desde cuatrocientos años antes de nuestra era se fue consolidando, en la meseta central de México, la evolución de un grupo aldeano y agrícola que conformaría, varios siglos después, la cultura teotihuacana. En efecto, por el 200 d.C. eclosiona con notoriedad como una de las más organizadas sociedades hegemónicas amerindias. La expansión ideológica mítica, política y comercial, similar a la olmeca, irradiada desde su capital Teotihuacan, produjo durante los primeros 600 años d.C. uno de los más profundos e inspirados niveles culturales de Mesoamérica. El otro fue el maya. Esta sociedad estructuró el principal estado teocrático y la primera ciudad de América de acuerdo con un criterio propio de organización social y urbana, fusionando lo ceremonial y lo habitacional en un todo armónico. Lo realizó desde el 200 d.C. en la altiplanicie mexicana eligiendo, de acuerdo con su Geografía Sagrada, un determinado sitio con una específica direccionalidad sur-norte, este-oeste. La ciudad se configuró, como "ombligo del Mundo", el centro existencial mesoamericano. Evidentemente, así lo interpretaron los aztecas puesto que la denominaron Teotihuacan, cuyo significado es: "Ciudad de los Dioses". Urbanismo y arquitectura simbólica Con Teotihuacan se inicia un proceso sistematizado del diseño urbanístico civil, religioso y astronómico de características únicas en Amerindia. Este estado institucionalizado, producto de una notoria madurez política, dogmática y administrativa, desarrolló un continuado crecimiento edilicio de siglos con absoluta coherencia arquitectónica, sólo comparable a la zapoteca o al incario. Al igual que en toda alta cultura amerindia, se ejerció una fuerte dictadura política y clerical. No obstante, la enorme Fe de gobernantes y pueblo, motorizó aquella colosal fábrica. Mucho antes de la era cristiana, se inician las enormes construcciones mítico-religiosas y astronómicas, esencia conceptual y política de la razón de ser de Teotihuacan. En un comienzo, se diseñó un paradigmático centro de culto con varios sistemas templarios fundamentados en una ideología cósmica. Se dividió la ciudad en un gran damero con "barrios", construyendo palacios para la oligarquía clerical, civil y militar y viviendas comunales para comerciantes, artesanos y campesinos. La ciudad va rodeando paulatinamente al centro ceremonial. La concepción del conjunto es imponente y su austera sacralidad comunica un solemne hieratismo de Modo Estético Monumental y Estilo Purista de volición eternal. La espacialidad y el volumen de su masa es colosal, horizontal y expansiva, diseñada para ser extensiva e itinerante. 64

61. Diseño de alineación astronómica 1. Pirámide “del Sol”. 2. Pirámide “de la Luna”. 3. Templo de Quetzalcóatl. 4. Calzada “de los Muertos”. 5. Una marca de círculos y una cruz quizás realizada al inicio de la construcción del centro, coincide con otra similar, 6., a tres km hacia el oeste, produciendo una alineación perpendicular con la calzada.

62. Pirámide “del Sol”

63. Corte de tablero talud y su sistema constructivo Los arquitectos teotihuacanos crearon el diseño del tablero talud, difundiéndose con numerosas variaciones por toda Mesoamérica. Éste cumplía dos funciones: servía de módulo constructivo de la pirámide y, dentro del tablero reundido, se colocaban relieves líticos o pinturas murales míticoreligiosas.

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Sus dos principales pirámides templos, símbolos de montañas sagradas, explicitan el concepto arquitectónico-escultórico y su poder expresivo morfoespacial externo. En síntesis, el centro ceremonial se define por:

· Una avenida de sur a norte, llamada "Calzada de los Muertos" de 40 m de ancho y originalmente de unos 5 km de largo, que vertébra la planta urbana general de la ciudad y la divide en este y oeste. En su momento, tuvo otra avenida cruzando la actual, lo cual establecía una topografía de cuatro sectores. Esto demuestra la intención de relacionar a Teotihuacan con una metafórica ideografía cósmica, ya que el cuatro simboliza los sectores celestes, los puntos cardinales, la Tierra, las cuatro edades cosmogónicas, etc. según los principios generales de la mitología mesoamericana. · La Pirámide Templo "del Sol", hoy de 63 m de altura al faltarle el templo y 220 X 225 m de base, está levantada con cuatro basamentos talud sobre una antigua caverna natural, utilizada en época formativa como santuario. Su frente se dirige al oeste y posee cuatro secciones de escaleras que ascienden a la cúspide donde se hallaba el templo y observatorio astronómico. · La Pirámide Templo de "la Luna", ubicada en el extremo norte de la calzada determina su cerramiento. Detrás, el sagrado Cerro Gordo, determinante de la Geografía Sagrada del sitio, "contempla" la ciudad. · El "Templo de Quetzalcóatl", una gran plaza de 400 X 400 m que configura un enorme sistema templario rodeado de quince santuarios menores, palacios sacerdotales y con dos pirámides templos centrales, dedicada una de ellas a Quetzalcóatl, "Serpiente Emplumada", creador de la humanidad, y a Tláloc, dios de la Lluvia. El Monumentalismo, simbólico Modo Estético, declama la inmortalidad del dogma instituido, diseñado con un pensamiento visual y plasmado en funcional urbanismo de autóctona morfología. Sobre aquel estricto planeamiento, crearon arquitecturas distribuidas extensivamente. Los vacíos itinerantes entre volúmenes participan al caminante de su espacialidad, de su Ser urbano. Es entonces cuando se capta la singular dialéctica del lenguaje formal: los majestuosos plenos de sus pirámides y los vacíos de plazas y calzadas en armoniosa integración y equilibrio espacial. La horizontalidad, como cualidad de lo terrenal; la verticalidad como concepto de mística elevación. Sendas concepciones establecen el trascendente fundamento de la "Ciudad de los Dioses". La verticalidad de las pirámides contenida por la horizontalidad de sus bases, pesando sus moles contra la tierra. Horizontal y vertical, diálogo matemático, semiótica metafísica de un ideal estético-mitológico, de raigal simbolismo cósmico: montañas sagradas, dentro de las cuales habitaban los poderes energéticos que dan vida al mundo y como tales había que diseñarlas. 66

64. Planta de la zona central de la ciudad de Teotihuacan 1. Pirámide templo “de la Luna”. 2. Sistema templario “de la Luna”. 3. Palacio de Quetzalpapalotl. 4. Calzada “de los Muertos”. 5. Sistema templario. 6. Pirámide “del Sol”. 7. Palacio Yayahuala. 8. Palacio Zacuala. 9. Palacio Tetitla. 10. ¿Mercado? 11. Sistema templario de Quetzalcóatl. 12. Pirámide templo de Quetzalcóatl. A. Sistemas Templarios. B. Urbanismo popular. P. Plazas. R. Río canalizado. a. b. c. d. e. Plazas hundidas.

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Con similar temática de simbolismos mitológicos se realizaron los demás Géneros Plásticos. Se generalizó la pintura mural al fresco en los palacios, con imágenes de dioses Abstracto: Figurativas y Barrocas. Estas pinturas Intimistas, de singular esplendor ideográfico y plástico, conforman una sublimada y vehemente realidad mágica plasmada por la aristocracia gobernante. Comunica, con esplendentes composiciones murales, una evolucionada cosmogonía pletórica de entes, donde deidades y naturaleza son una unívoca entidad animista, cantando felices odas celestiales de un constante himno a la Vida. Porque aquella sociedad vivió una devoción permanente en un ámbito saturado de ceremonias místicas. También la cerámica, con diseños formales propios, fue soporte de ideografías míticas esgrafiadas y/o pintadas al fresco sobre una capa de cal. La escultura lítica se destaca por sus idealistas máscaras mortuorias, relieves y dos enormes bloques líticos con sendas imágenes de Tláloc, dios de la Lluvia y de Chalchiuhtlicue, diosa de las Aguas Terrestres, además de infinidad de pequeñas figurillas votivas de cerámica encontradas en tumbas. Teotihuacan es arquetipo de racionalidad y equilibrio. Recorrer este reservorio es percibir la sabiduría que implica crear una morfoespacialidad conceptual, cultística y habitacional, con una mística dedicada a la veneración de la Vida, en un transcurrir que se deseó eterno. Nos legaron un pensamiento mitológico apresado en la silente musicalidad de una ciudad exuberante de realizaciones: lo Eternal transmutado en Arte. Tal realidad social, expresada como obra de culto dogmática, cosmovisiva, estética y ecuménica fue producto de su rica y extensa existencialidad. Tal herencia ontológica desoculta e irradia aún hoy, cual vigencia espectral, aquella pretérita magnificencia.

65. Pirámide “de la Luna”

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CULTURA DEL GOLFO

LOS TOTONACAS

Arte al Día Nº 41 Mayo 1991 Fragmento

En los territorios centrales del Golfo de México, en el estado actual de Veracruz, con la región huasteca al norte y la olmeca al sur, se desarrollaron las culturas del Golfo y la totonaca. Su origen se remonta al sitio denominado Remojadas, de donde se han extraído sus primeras cerámicas. Habitaron esta región por más de dos mil años y, en este enorme lapso de tiempo, se sucedieron épocas, morfologías e influencias foráneas. En el Preclásico, 300 a.C., los olmecas, ejercieron una lógica presión morfológica propia de su poderosa personalidad. Posteriormente, en los comienzos del Clásico, 200 d.C., será Teotihuacan la que proyecte su sacra sombra sobre el Golfo. Estas dos culturas podrían haber signado medularmente el porvenir de su más básica modalidad estética, pero no fue así. Luego de asumir las influencias de olmecas y teotihuacanos, vemos que el más poderoso fundamento estético de esas culturas, sus respectivos monumentalismos, no prendieron en el Golfo. He aquí una prueba que los conceptos monumental e intimista son aptitudes que no se pueden enseñar ni trasmitir. (Se posee una u otra o las dos pero, careciendo de una no se la adquiere por mejor maestro que se tenga.) El pueblo del Golfo, con su autóctona vocación intimista y natural barroquismo, permaneció inmune a la síntesis y solemnidad monumental, y todo su trascurrir continuará con esa modalidad aún en la arquitectura. La imposibilidad de adoptar aquello que no se Es contribuyó a que reelaborara siempre las influencias en cuanto a estilos y técnicas. La acomodación de formas foráneas produjo un diseño propio, único en la plástica amerindia. Remojadas, los ceramistas escultores. 750 a.C. - 700 d.C. En este periodo artístico de la cultura del Golfo se detectan algunas particularidades. Éstas varían en la realización y expresiones de los personajes modelados, presentando todos un buen manejo de la arcilla. Desde pequeños tamaños hasta figuras de más de 1,30 m de alto, las esculturas modeladas o moldeadas, son ejemplo del dominio artesanal y expresivo alcanzado, sensible y original. La temática osciló entre lo mítico-religioso y lo pagano. Con imagen expresionista las figuraciones muestran, con particularidad única en Mesoamérica, cantidad de rostros sonrientes, masculinos y femeninos que por centurias, establecieron un estereotipo de rutinario moldeado. Esa sonrisa muestra un criterio humanístico y amable, nos regala una dulzura de inocente alegría o el dejo sutil de un sarcasmo. Mas, lo que no se deja nunca de percibir es la sensibilidad, delicada y preciosista, que las obras ostentan como revelación de un sentimiento que exterioriza su vocación lúdica donde lo humano prevalece. 69

66. Pirámide templo “de los Nichos” en El Tajín

El Tajín, arquitectura intimista. 100 - 900 d.C. Desde comienzos del primer milenio d.C. El Tajín, principal centro político y ceremonial del Golfo, fue creciendo con singular estilo y sin prefijado plan urbano. El sitio donde está enclavado semeja un recinto rodeado por elevaciones de baja altura y vegetación frondosa. El modo característico con que se concibieron sus construcciones no deja dudas sobre su intimismo pues, no se observa, la predisposición de un tratamiento monumental de sus estructuras arquitectónicas ni de la espacialidad involucrada. Por el contrario, al carecer de la imponente solemnidad eternal, que sus contemporáneos teotihuacanos y zapotecas plasmaron, nos sumergimos en un cerrado ambiente pletórico de detalles focales, que introvierten y concentran aún más, su profundo sentido de intimidad. La pirámide escalonada es cuadrada y con su templo en la cúspide no presenta intencionalidad monumental ni su escala es colosal ya que tiene unos 36 m por lado y unos 20 m de alto. Elevándose por seis plataformas decrecientes construidas talud-tablero nos deja intrigados por su solución formal. Cada plataforma, en la zona horizontal del tablero, presenta una sucesión de nichos, un encadenado de huecos cuadrangulares que rodean cada plataforma. Estos nichos, separados por una franja vertical de mampostería y lajas empotradas suman 365. Su razón de ser es por ahora enigmática pero lo probable es que en ellos se colocaran sahumadores. Las connotaciones astronómicas son obvias y su frente mira al este. Sobre los nichos una cornisa hace que una horizontal sombra se proyecte sobre ellos a medida que avanza la mañana hasta el mediodía. La única escalinata, de 10 m de ancho, detiene parcialmente, en su centro, el sentido ascensional por estar interrumpida por cinco estructuras 70

con tres nichos cada una. Ahora bien, levantada de esta manera, la pirámide, con un perfil tan accidentado por las plataformas y detenida reiteradamente por sus poderosas horizontales, no produce fuerza ascendente. Sólo sus alfardas, laterales a la escalera, disparan su elevación hacia el templo superior. Se percibe que su contenida elevación posee un remarcado sentido horizontal y pareciera comunicarnos simbólicamente un movimiento temporal con el juego de sus claroscuros. Frente a este tipo barroco de construcción, repetido en otros edificios del lugar, al criterio usado en las respectivas escalas arquitectónicas y a la planta general, concebida como un ámbito cerrado y centrípeto, es obvio que El Tajín es básicamente arquitectura intimista. La élite sacerdotal, más que erigir un centro de culto apuntando hacia lo eternal, se propuso un lugar reservado para los ritos del ahora terrestre. En su momento debió exhibir una imagen preciosista, producto de una mentalidad de orfebres que en vez de oro utilizaron materiales líticos para crear edificios joyas.

67. Pirámide templo y complejo del Edificio 5 de El Tajín

68. Campo de pelota

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La escultura en piedra También en el campo de la talla de piedra esta cultura se expresó de modo intimista. Sin embargo, esa singularidad no fue impedimento para que crearan una litoescultura importante. No monumentalizaron el bloque pero tampoco desvirtuaron su petricidad. Su capacidad plástica hizo que, en distintos tipos de tallas como relieves, hachas, palmas y yugos demostraran una técnica elaborada y exquisito tratamiento de la materia. Las llamadas palmas, de un tamaño no mayor de 0,50 m presentan gran variedad de temas y la evidencia de diferentes realizadores. El arte amerindio fue una expresión comunitaria, nunca producto de criterios individuales, ésto, es extensamente demostrado en la época clásica. Por eso asombra encontrar en estas palmas la certidumbre de que artistas con diversos criterios formales intervinieran en la ejecución de tales obras intimistas, con la presencia de un pétreo detallismo de poético misticismo. Una vez más un eximio artesanado desnuda la impoluta espiritualidad y sutil delicadeza que esas tallas trasuntan. Las llamadas hachas presentan cabezas humanas masculinas de severa expresión. Están realizadas en trozos planos de piedras finas y sus dimensiones no sobrepasan los 0,40 m. Son votivas tallas donde no se teme calar el material pétreo tratado con gran plasticidad. Son reiteradas variaciones sobre el mismo tema donde es evidente la influencia olmeca. La presión formal de sus vecinos sureños se nota en la ejecución de varias cabezas masculinas, de fuerte expresionismo y que ostentan una extraña cresta sobre el cráneo. Aquí, la delicadeza se ha disuelto, predominando una ominosa ferocidad.

69. Yugo totonaca

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Los yugos son una metáfora del protector de cintura que usaban los jugadores de pelota y muestran significantes relieves míticos y signales. Por último estan los relieves ubicados en el campo de pelota de El Tajín, en restos de columnas y en algunas estelas. Los del campo de pelota presentan una elaborada talla que hace destacar escenas cuyo contenido es el relato de hechos relacionados con el juego. Son mostraciones naturalistas de sobrecargada cantidad de elementos humanos, simbólicos y míticos. Debido al relato que los relieves exponen, nuevamente nos encontramos con el intimismo. Acá se pretende que se "lean" las representaciones ideográficas obligando al espectador aproximarse, atraparlo y conducirlo a la esencia de su contenido. El arte totonaca sobrevivió en el Posclásico en Cempoala, a unos treinta km de la actual Veracruz.

71. Hacha totonaca

70. Palma totonaca

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PALENQUE Paradigma arquitectónico intimista Arte al Día Nº 33 Diciembre 1988

Arquitectura - Escultura 600 - 800 d.C. Nos sumergimos en los vapores cálidos de una selva húmeda, sonora de vida. Emergiendo de esta verdura politonal brota Palenque: centro ceremonial maya de las tierras bajas de Chiapas, México. Los edificios, extraídos de la frondosidad forestal, ocupan unos 500 X 300 m. Éste, es el corazón del otrora sacro lugar pues, su superficie es de unos seis a ocho km de este a oeste. Su emplazamiento surge cual un camafeo marfileño entre canoros pájaros, colocado con exquisita sensibilidad sapiente, en un cofre de esmeralda botánica. Descubierto a mediados del siglo XVIII, Palenque ha sido desde entonces objeto de fantásticas especulaciones en cuanto a su historia y antigüedad. Para su desgracia, sin desmedro de las importantes investigaciones arqueológicas realizadas hasta ahora, se presenta la paradoja de estar frente a una fulgurante obra de arte, integrada y coherente, donde todavía ni siquiera ha comenzado un sistematizado estudio estético. Palenque es el más eurítmico y conexo ejemplo de arquitectura intimista. Su armonía ha suscitado múltiples elogios por generaciones pero, poco o nada se ha analizado sobre su armonía estructural, su canon proporcional y menos sobre su evidente intencionalidad óntica, fundamento metafísico de su estética. (Aun hoy, carece Amerindia, de una hermenéutica clasificatoria de sus estilos y fundamentos metafísicos). Su conformación estructural es propia, barroca y luminosa, de gran refinamiento formal y artesanal que denuncia, casi musicalmente, una singular espiritualidad. Este conjunto armonioso, de una privilegiada armonía consagra un auténtico intimismo. Su encerrado urbanismo fue la expresión de poetas arquitectos inspirados pues Palenque es eso: un hecho poético sensual y esplendente, rodeado de un meandro boscoso. Reposa, como vívida joya exponiendo su aura fantasmal que reverbera sobre las ancestrales ruinas. Arquitectura - Escultura La sensualidad cinética En Palenque, hubo una definida propuesta estética y plástica. Su urbanismo posee canon estructural y proporciones arquitectónicas que se mantienen constantes por unos trescientos años. Esto indica un conservadurismo estilístico que busca perpetuar, como imagen constante, la solidez del arraigo de las dinastías gobernantes; el signo de un ideal estético y la perduración de una idiosincrasia consustanciada con valores temporales plásticos y religiosos metafísicos. El conjunto de edificios que componen Palenque son una rítmica melodía: es la dialéctica de sus formas que la envuelve con su discurso. Lo estético, 74

72. Vista de Palenque Izquierda: Templo de las Inscripciones. Derecha: el palacio.

asentado en varios y puntuales detalles, florece en un conjunto amable, de sutilezas lumínicas. Esa básica esencia modal intimista, generalizada en el área maya, tuvo aquí su máxima expresión. La homogénea conformación de sus partes convierte a Palenque en un latir de formas y sonidos de luz generadores de equilibrio audiovisual. Fue una creación de pequeños templos, religiosos y conmemorativos de jefes dinásticos, con sus dos cámaras abovedadas y caladas cresterías cual cúspides del ámbito sideral. Esos íntimos santuarios, con humanísticos relieves sumergidos en el hálito sensual de barrocas iridiscencias, aún conviven con nosotros. Varios templos y estructuras edilicias rodean el Palacio, punto central de Palenque. Aquí, en ese Palacio, hábitat del sacerdocio, es donde se presiente una mística ancestral impregnada de copal. Gustamos de su original planta funcional que sincroniza tres patios internos con largas habitaciones en derredor, la liviandad de los muros, la mayor amplitud de las cámaras con sus osados vanos y una torre atípica que eleva sus tres pisos asentando la posibilidad de su utilidad astronómica. Aquellos hombres veneraron a sus dioses extremando su misticismo con autosacrificios sangrientos y, al mismo tiempo, ofreciendo su Ser poético como inmanencia de una plástica sublime. Todo Palenque es una integridad votiva, una expresión esencialmente lírica donde hoy campea la placidez encapsulada de una paz paradisíaca. Es la obra maestra de ese clima existencial donde, a veces, los hombres logran insuflar su ternura esperanzada. Es la luz de ese espiritu en estado de nirvana y entregado a los dioses por Fe y que conlleva lo hondo, lo arcano del Ser humano para la esencia eternal de las deidades. 75

Con un estilo secularmente coherente de engamadas formas, de intención ritual mística, religiosa y estética transcurrió Palenque. Esta vocación aún la envuelve, permanece entregada a ese temperamento de fusionar lo teocrático metafísico con lo físico-estético en una simbiosis armónica. Tal correspondencia de las partes expresivas fue la sensible concreción intelectual que generó tal armonía, que todavía nos acaricia cuando penetramos en ella, cuando la sentimos como un presente y ambulatorio fantasma, como un aflorar luminoso de cada una de sus corporeidades. Hay cinetismo de arabescos que serpentean por sus muros enjoyados con relieves modelados. A veces representan escenas naturalistas con personajes de vívido dinamismo, otras, explícitos documentos históricos o alegorías míticas. Los primeros se encuentran en los frentes exteriores de las bóvedas, debajo de las cresterías y en los pilares, entre vano y vano, de los muros; los segundos en las paredes de fondo de los santuarios. Se muestran severos jerarcas enmarcando un tema central mítico-histórico, representando una suerte de relato de comunicación y conmemoración histórica, de sucesiones políticas, rodeados de glifos con fechas calendáricas.

73. Templo de las Inscripciones

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Tres de los relieves más importantes tienen imágenes cruciformes en su zona central. Dos de estas cruces estan compuestas por tres monstruos: uno inferior, Inframundo; uno medio, terrestre y uno superior, celestial. Estos relieves se encuentran en Templo “de la Cruz” y de “la Cruz Foliada”; el tercero en una gran loza calcárea, la del rey-sacerdote Pacal y pertenece a la lápida de su tumba ubicada bajo la pirámide del Templo “de las Inscripciones”. Estas cruces, simbolizan la planta del maíz y el Eje del Mundo. Los relieves murarios fueron modelados con estuco --cal, piedra molida y agua-- y sobresalen por la sensible maestría plástica de su factura. Trasuntan un expresionismo de conmovedora naturalidad. Además de los relieves, se han desenterrado mascarones de dioses y cabezas modeladas de notable realismo psicológico e intenciones retratistas. El logro plástico de retratar personajes de su sociedad con estilo naturalista coloca a la plástica palencana en especial lugar junto a olmecas y mochicas. (En general las culturas de Amerindia han sido conceptualmente idealistas, superrealistas, abstractas y simbólicas, siendo el naturalismo cuantitativamente menor).

74. El palacio

El modelado de Palenque es vital; ejecutado con sensible oficio y expresionista espontaneidad, la luz resbala resaltando lo mínimo y la energía psíquica del personaje se manifiesta y vibra. Observando ese personal modelado de explícito palpitar cual inherencia de la materia plástica, no se puede dejar de rememorar los genios de Donatello y Rodin. Ambas expresiones, con mucho en común y gran distancia temporal, hacen reflexionar sobre la infinitud de la poesía y su metafísica esencia omnipresente, no importa en que lugar o tiempo, pero que sólo algunos dotados poseen y plasman. 77

Todo Palenque es metáfora arquitectónica, es poiesis trasmutada en desarrollo constructivo; creado cual alegoría ontológica por sucesivos reinados, por hombres consustanciados con un idéntico Ser, con un mismo discurso estético ofrendado al Ser del mito, esencia temática de su devoción expresada con esplendente presencia. Palenque nos impone esa estética simbiotizada con lo mítico en constantes reverberaciones. Esa unión insuflada por su ancestral intimismo y arraigada en su armonía, ha logrado perennizarse como ente. Tal la virtud de una constancia artística que, extraída de la inmanencia del Ser, es colocada en una creada realidad expresiva. Desde su plasmación, aquel ente ha emanado inmutable en la dinámica de su estabilidad constructiva. Todavía será un pulsar eternizado mientras el deterioro de los siglos no arrebate su materia. Desde lo profundo del otrora sagrado ámbito todavía irradia su aura cobijante de iridiscencias cautivas. Eso es lo substancial de Palenque: un deslumbramiento consumado en la eurítmia y aprehendido estéticamente.

75. Vista de Palenque Izquierda: pirámide “de las Inscripciones”. Derecha: el Palacio

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ARTE MAYA CLÁSICO Una estética de esencia intimista Escultura Cerámica Dibujo Pintura Primera parte Arte al Día Nº 43 Diciembre 1991

México - Guatemala - Honduras 300 - 900 d.C. Bases del intimismo maya. Desde su principio aldeano en el Periodo Preclásico, 600 a.C., las comunidades mayas se establecieron en núcleos independientes en cuanto a su desarrollo interno. Estos grupos dieron posibilidad, a comienzos de nuestra era, a la consolidación de una sociedad feudal y teocrática, gobernada por una castas sacerdotales. Al igual que en gran parte de Amerindia, se produjeron la múltiple erección de centros ceremoniales que, tácitamente, presentaron la imagen simbólica y egocéntrica de que allí se estaba en el "ombligo" del mundo. Cada centro de culto fue la materialización trascendental de un pensamiento mítico-religioso común a toda la zona maya, morfológicamente centrípeto y autárquico, pero con características constructivas y de formas locales propias. La unión conceptual de los distintos grupos mayas clásicos residió en un acuerdo federalizado sobre mitos y religión, estudios astronómicos, calendarios, matemática, política económica y, estéticamente, en un modo básico de concebir la plástica: de modo intimista más o menos barrocas. Toda esa mancomunada cosmovisión no impidió una creatividad que, de acuerdo con su diseño, identifica a cada centro al igual que su artesanado. En general, el arte maya posee un "clima" que lo envuelve, emparenta y califica sus varias morfologías, pero reitero, de una identidad formal regional con su respectivo canon propio, que individualiza a un centro de otro. Es así que se puede hablar de Tikal, Copán, Palenque, Yaxchilán, Piedras Negras, etc. como centros de autóctona morfología y propósitos estéticos particulares. Además, hilando fino, ese generalizado modo intimista fue acompañado, en determinados sitios, por elementos de tendencia modal monumental. Esta hibridez se evidencia en las pirámides templos de Tikal o Copán y en algunas estelas y altares monolíticos de Quiriguá; ese importado monumentalismo no cambiará nunca sobre la esencia intimista maya. Esta cultura no planeó integralmente, desde su origen edilicio, la planta urbana de algunos de sus centros ceremoniales: Tikal, Yaxchilán, etc. Su criterio constructivo en varios casos fue de inmediatez impulsiva, de notoria espontaneidad y premura, sin desarrollar estéticamente un concepto de armonía espacial ni de volúmenes concurrentes como se realizó en Monte Albán o Teotihuacan. Por tal razón realizaron a menudo un abigarrado amontonamiento de 79

masas que muestran su despreocupación urbanística. No obstante, los templos revelan con su ubicación y direccionalidad intención y conocimiento astronómico. Los mayas del Clásico en general no presentan una voluntad definida y constante en cuanto a su trabajo con la espacialidad; su incapacidad de subordinar el detalle en función del todo --salvo excepciones: Palenque, Copán-- les impidió concebir una creación expansiva y es así que son urbanismos introvertidos plenos de palpitaciones focales. Se manejaron febrilmente, con vertiginosidad cambiante e inestable --característica del intimismo-- construyendo, entre el trescientos y el novecientos d.C., con pasión religiosa y arquitectónica diversos diseños locales. Remodelaron, cubrieron viejos edificios con nuevos, agregaron arquitecturas laterales y levantaron otros templos y palacios. Esta volubilidad de errabundos forjadores siempre disconformes, encerrando espacios con masas de efímero transcurrir, fue su norma constructiva; lo que se levantaba hoy se cubría o ampliaba en pocos años: fue un constante rehacer. Esa disconformidad, nunca definitivamente estable, tuvo su contrapartida en el pensamiento abstracto donde, con asombrosa y coherente persistencia secular, levantaron otro tipo de "edificio": una absoluta lógica razonada con talento superior; una enorme creación intelectual que apunta a lo estable del tiempo: su medición con la invención de dos calendarios de sorprendente precisión; el desarrollo de un pensamiento matemático intérprete de la mecánica celeste; una prolífica cantidad de signos glíficos aritméticos y de lenguaje escrito y fonético. Tanto en este territorio intelectual como en el plástico, es donde sobresalió el Ser maya. Tal aseveración se comprueba en una de sus más caras joyas arquitectónicas: la sin par Palenque; en la fecundia de sus esculturas, por lo general relieves tallados o magistralmente modelados; en sus eximios dibujos de asombrosa vitalidad, en sus delicadas y acabadas cerámicas; en las excelentes pinturas murales de Bonampak. La iconografía que se analizará será la siguiente: ESCULTURA. Relieve: Estela, Dintel, Panel. Lapidaria Tridimensión: Altar, Bloque, Estatua, Estatuilla CERÁMICA. Urnas.

DIBUJO. Sobre cerámica, papel, etc.

PINTURA. Mural. ESCULTURA. Relieve: Estela, Dintel, Panel, Mosaico. Lapidaria Tridimensión: Altar, Bloque, Estatua, Estatuilla En escultura los mayas tallaron piedras y maderas y modelaron con estuco. Estas dos técnicas les permitieron realizar una de las más variadas y multifacéticas actividades escultóricas de Amerindia, inscriptas todas las variantes en un definido Modo Intimista. La mayor cantidad de representaciones se eje80

cutaron como relieves siendo escasas las esculturas de bulto. Esto sucedió por su gran vocación de dibujantes puesta de manifiesto en toda su plástica. Como fue norma, cada centro poseyó diseño propio. En algunos sitios su morfología varió de acuerdo con las épocas; este hecho es un ejemplo de la constante inquietud cambiante, de la idiosincrasia maya. A menudo, desaprensivamente, se habla del arte maya como un todo único: nada más falso formal y estéticamente. No se debe confundir su unidad mitológica, religiosa, astronómica o glífica con sus respectivos criterios estéticos de cada centro. El arte maya no es uno, hay tantas morfologías como sitios independientes. No obstante las diferencias formales, expresivas y técnicas, no caduca nunca su espíritu esencial, propio de un aura y clima mayoide general.

76. Estela 11 de Kaminaljuyú

77. Estela 4 de Machaquilá

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RELIEVE: Estela Dintel Panel Mosaico Estela. En general es un monolito, alto, angosto, chato y rectangular. Sobre sus caras se talla de modo esgrafiado o en alto o bajo relieve motivos figurativos y/o abstractos. Las mayas, como norma representan a un personaje humano. La función de la estela es conmemorativa y documental pues en sus caras o cantos se tallan glifos numerales de fechas. Este tipo de monumento es uno de los hechos plásticos más autóctonos de cada centro ceremonial. Tikal. Las estelas de Tikal no son muy altas y su talla, que ocupa una sola cara, representa a un sacerdote, la más de las veces, de perfil. El tallado es plano, sin modelado anatómico y con un exagerado diseño de ropajes, ornamentos foliados y glifos que hacen que el personaje casi desaparezca. Durante seis siglos del Clásico el conservadurismo formal de Tikal en cuanto a su arquitectura, también se manifestó en las estelas ya que los cambios fueron ínfimos pero sus objetivos simbólicos se incrementaron en función del documento fechado. La talla trasmite preocupación plástico-expresiva del personaje representado y un interés permanente en fechar acontecimientos. 78. Estela 16 de Tikal.

Copán. Aquí las estelas muestran una estructura muy distinta y única. Son monolitos prismáticos trabajados íntegramente en sus cuatro caras, con un tallado minucioso ensamblando la representación de un rey-sacerdote con detalles míticos, glíficos y ornamentales que sobrecargan y envuelven el bloque. El conjunto es imponente: un silente hieratismo surge del meandro de formas otorgándole, desde alguna distancia, carácter monumental a pesar de su extremo barroquismo. Tal conglomerado detallista induce la atención hacia un claroscuro de múltiples focos que la mirada recorre ávida, plena de estupefacción perceptiva. Este sensual conjunto de volutas y glifos, cuando se lo observa 82

desde cierta distancia, se funde en un todo de notable armonía tonal y presenta la integridad de una estatua. Desde cerca su intimismo es categórico, de lejos se esfuma produciéndose una solemnidad monumental. Es el nexo de los dos modos de expresión estética que anima el Ser de estas obras modalmente híbridas; es una mágica realidad de asombrosa vigencia consolidada en su ambivalencia. Los efectos dinámicos de la luz juegan con esta dualidad entre la inestabilidad cinética de sus ritmos y la esencialidad de su morfología. Es una dialéctica inherente a las formas plásticas, que conlleva y exalta lo transitorio del intimismo emergente de la estabilidad eternal del monumentalismo. Tal simbiosis, nacida de la volubilidad de su existencia relativa, es colocada en su ansia de perennidad como lo trascendental de su Ser expresado con esa dualidad. Las estelasestatuas de Copán trasmutan los modos en una unívoca plástica estético-metafísica. He aquí su carácter único en Amerindia.

79. Estela A. de Copán

Piedras Negras. Es aquí donde, al igual que en los dinteles de Yaxchilán se percibe la escenificación expositiva de un tema. Las estelas se dividen en dos tipos bien definidos en cuanto a su función y realización: las compuestas como pétreos cuadros narrativos, con personajes en un accionar social, las que fueron concebidas para conmemoración de un rey-sacerdote. Las primeras muestran escenas de la vida diaria ejecutadas con precisión naturalista. Las segundas, realizadas también en un alto bloque prismático, poseen un carácter distinto: en su frente, emergiendo de un nicho, un personaje está sentado en posición de Buda. La figura ha sido tallada casi como una escultura de bulto, despren83

diéndola del interior del nicho, pero sin sobresalir del plano frontal. A veces acompaña a la figura otra, en la parte inferior del bloque, con abundante ornamentación y glifos. Todo el conjunto está tallado de manera plana sobre el frente del monolito trasmitiendo serenidad ceremonial. Por lo tanto, en algunos relieves campea una visión mundana, de acaeceres existenciales, mostrados con vibrante naturalidad; en otros, lo serio y ritual, lo sacro de un sacerdote conductor y pensante, autoridad en mitos, cosmogonías, augurios y abstracciones y cuya norma de vida son los autosacrificios sangrientos, la política y el intelecto. Quiriguá. En este centro se encuentran las estelas más altas de la zona maya clásica: oscilan entre 5 y 10 m. Son prismáticas, con relieves sin demasiada profundidad que representan un rey-sacerdote, ornamentos y glifos calendáricos que cubren la mayor parte de la superficie del monolito.

80. Estela 14de Piedras Negras

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Poseen, además de su funcionalidad conmemorativa, aritmética e ideográfica, valores que denotan obras que trascienden lo documental para pertenecer al ámbito plástico-artístico. Tales estelas son por su particular realización distintas a las de otros centros. Aquí, se objetiva un severo formalismo de reposada intelectualidad, sin la foliada frondosidad sensual de otros sitios mayas. Se marca una firme voluntad de que la obra cumpla su función conmemorativa y comunicante sin excesivo barroquismo; todo es taxativo, concreto y semiótico acompañando la normada representación del personaje. El discurso documental está realizado respetando la cuadrangularidad del bloque donde la sensualidad se ha moderado en los elementos simbólicos. Se comprende que la racionalidad empleada ha enfriado el discurso para dar preferencia a una mayor claridad y síntesis expositiva del mensaje.

81. Estela K de Quiriguá 82. Dintel 25 de Yaxchilán

Dintel. Un dintel es una placa de piedra o madera tallada. Entre los mayas la placa fue colocada horizontalmemte sobre el vano de entrada de un edificio o usada como viga de madera. Son relieves de temas cotidianos o míticos, realizados de acuerdo con el estilo de cada centro. Yaxchilán. Sus dinteles poseen un diseño propio que crea un clima grave y ceremonioso. Presentan personajes con una modulada talla y la intuida anatomía bajo el ropaje. Su ampulosidad es un idealismo intencional para cargar a los personajes de apariencia sobrehumana. Las formas son robustas, sólidas, solemnes, ostentando complicados ropajes detallados en sus tejidos y ornamentos. Los cartuchos glíficos, que se suman a la composición hacen que no queden vacíos, abigarrando la superficie del rectángulo. La estructura compositiva es asiduamente asimétrica, con ejes diagonales, elemento característico que dinamiza el conjunto. El tema mítico también está presente con marcado expresionismo. La autoritaria presencia del personaje jefe establece un clima denso, cargado de presagios, de silencio expectante que la figura subordinada trasmite y que el jerarca produce. Los valores plásticos y expresivos impactan por su claridad expositiva que confiere a los relieves la impar grandeza que toda obra de arte lograda explicita. 85

Panel. Es una superficie mural delimitada y modelada en alto relieve figurativo y de poco espesor. Completan el todo numerosos glifos calendáricos y lingüísticos. Los más destacados se encuentran en Palenque sobre muros de templos. Estos relieves a veces representan escenas naturalistas con dinámicos personajes, otras, explícitos documentos históricos y alegorías míticas. Los primeros se encuentran en los frentes exteriores de las bóvedas, debajo de las cresterías; los segundos en las paredes de fondo de los santuarios. Muestran severos jerarcas presentando un tema central mítico y exponen una suerte de relato de comunicación y conmemoración histórica de sucesiones políticas, rodeados de glifos con fechas calendáricas. Los relieves palencanos fueron modelados con estuco y sobresalen por la maestría inigualable de su factura que trasmite un expresivo vitalismo de conmovedora naturalidad.

83. Panel dinástico de Palenque Fragmento

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Segunda parte Arte al Día Nº 44

Mayo 1992

Mosaico. Relieves realizados con pequeñas piedras talladas y ensambladas. De muy diferente factura y distinta concepción plástica son los relieves de los grupos mayas puuc, chenes y río Bec, con centros ubicados en la mitad norte de la península de Yucatán. Estos tres tipos de diseños pertenecientes al Clásico Tardío --siglos VI al XI d.C.--, exponen una abigarrada imaginería arquitectónico-escultórica de Modo Intimista, Barroca y geométrica. Cada una de estas morfologías exhibe características propias pero los acerca un mismo misticismo y una similar técnica en la realización de los relieves. El que alcanza mayor relevancia estética es el puuc al cual se lo admira en los edificios del centro de Uxmal. El tema desarrollado es convencional y omnipresente: un mascarón de Chac, dios de la Lluvia, unido a rediseños alegóricos de serpientes. El pensamiento mágico que trasmiten estos mosaicos es el de venerar obsesivamente a Chac ya que la región carece de abundancia hídrica. Están armados en largos frisos de unos 3 m de alto ubicados sobre los vanos de entrada y perimetrándo los muros de los edificios. Son ensambles geométricos e ideográficos de pequeñas piedras talladas y adheridas con estuco. La estructuración de los frisos presenta variaciones sobre el mismo tema y el conjunto se observa como una idea tanto mítica como estética, de extremo barroquismo pero de esplendente afecto que convierte a la arquitectura en un escenario de superior armonía al servicio de lo simbólico, produciendo una fusión arquitectónico-escultórica. Tal imagen convierte a los edificios de Uxmal, Chichén Viejo, Sayil, Kabah, etc. en artísticos paradigmas de la intelectualizada y exuberante morfología puuc que se muestra como un impar hecho estético y plástico.

84. Mosaico de Uxmal Fragmento

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Lapidaria. La talla del jade, durísima piedra verdosa, es de vieja data en Mesoamérica. Ya los olmecas, más de mil años antes que los mayas, la trabajaban con maestría. Esta piedra fue considerada desde el Preclásico hasta la conquista como de máximo valor y calidad. Tuvo en los mayas excelentes artífices de pendientes, collares, placas talladas, amuletos, hachas, etc. La contribución maya fue siempre sensible y de expresivo intimismo, de pequeñas dimensiones pero de grandes dificultades técnicas en su labrado, lo cual no fue impedimento para lograr plasticidad en los personajes representados en las placas y estatuillas donde consiguen, con un vívido tallado de matices y sutilezas, un verismo naturalista, gestual y psicológico, envuelto en la atmósfera mística propia de toda obra maya.

85. Lapidaria Hacha ceremonial

86. Lapidaria Placa de jade

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TRIDIMENSIÓN: Altar Bloque Estatua Altar. La solución estético-formal aportada, en los altares de Tikal es similar a la de sus estelas. Estos pétreos bloques redondos son de baja altura, con relieves bajos en su plano superior y alrededor de su canto. Se deduce, después de estudiar la plástica de Tikal, que sus estelas y altares no fueron manifestaciones sobresalientes: cumplieron con una función conmemorativa y ritual, y se evidencia que el acento inspirado de su capacidad artística fue volcado en su singular arquitectura. En cambio en Copán ocurre que sus altares son tan trascendentes como las estelas. Están ejecutados con una intrincada talla que los convierte en misteriosas esculturas meándricas y barrocas. Lo propio en ellos es su tema mítico-simbólico que nos introduce en un hondo y hermético intimismo trágico. Los altares son esculturas talladas con enardecida pasión mística, sobrecargados de encendidas ideas plásticas. Estas llamas tropicales se presentan amalgamadas a una botánica pétrea: lo foliado con lo esotérico, lo eternal religioso con lo inestable transitorio, lo iridiscente de un oficio superior para transmitir lo mítico terrorífico. Están poblados por lo superreal; son fantásticos, trágicos y expresionistas, un ejemplo de intimismo dinámico que compañan, en forma y carácter, a las estelas de similares connotaciones expresivas.

87. Altar D de Copán

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Bloque. Los ovoides bloques pétreos se encuentran en Quiriguá, centro de culto del este de Guatemala. A dichas rocas se las ha querido transformar en una entelequia plástica: míticos monstruos zoomorfos surgidos de alucinados pensamientos visuales y razonadas cosmogonías. En general, se los adaptó a la forma original del bloque, intención ésta que hace sospechar un hondo respeto místico-ritual por la roca en sí. Este mitológico zoo muestra a veces, en las enormes fauces abiertas de sus monstruos, cual una profunda caverna que expele o traga, la cabeza o figura de un ser humano. Es plausible pensar que el monstruo simboliza la fecunda Tierra que, en ambivalente acción, traga su alimento o está pariendo la vida. Ese enigma, representado con similar criterio, a menudo estuvo presente en Mesoamérica. (Había sido expresado mil años antes por los "altares" olmecas.) Los bloques se han trabajado de modo que produzcan un efecto lumínico expresionista, con violentos contrastes de luz y sombra. Muestran ambivalencia modal: a pesar de su gran volumen un sugerente Modo Intimista se impone, tanto por la horadación de huecos rompiendo la forma general como por su proliferación detallista de elementos temáticos y de omnipresentes glifos. No obstante, se siente también una fuerza tendiente a sublimar lo monumental y un interés por la perdurabilidad de lo expuesto en la talla. Si bien la forma no contribuye plenamente a la monumentalidad, ésta se presenta quedamente, exhalando su Ser con fantasmal aliento.

88. Bloque de Quiriguá

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Estatua. La escultura tridimensional en la cultura maya es escasa. Su vocación básica, el dibujo, predominó en relieves y pintura. La estatuaria se encuentra sobre todo en Copán, Quiriguá, en las cabezas modeladas de Palenque y en las estatuillas de Jaina. En Copán se muestran los ya analizados altares y la intencionalidad estatuaria de algunas estelas; en varios personajes mitológicos como jaguares y murciélagos = Muerte y en los delicados "retratos" del dios del Maíz. Una sensibilidad lírica-gestual anima estos rostros de un joven maya con hondura mística, espiritualidad y éxtasis impar. Aquí se llega a una máxima consustanciación entre la materia y el alma, entre el hombre y su Ser-Dios. En esa realidad creada hecha arte hay una esclarecida imagen donde el Ser autoral Es Religión como esencia mística. Religión y estética son acá cúspides e inmanencias de la Fe.

89. Deidad de Copán

Los retratos modelados de Palenque representan personajes de su casta gobernante con un naturalismo exacerbado de gran vitalidad y la palpitación de la materia modelada --estuco-- es notable por su expresión.

90. Retrato de Palenque

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Estatuillas de cerámica. Singular expresión son las estatuillas encontradas en tumbas de la isla de Jaina, al noroeste de la península de Yucatán. De unos 0,25 m de altura promedio, están realizadas con molde y en parte modeladas. Son de excelente factura y representan personajes de la sociedad maya. Su naturalismo las muestra en diversas actitudes y con una expresa definición de trajes y ornamentos. Estas pequeñas esculturas de Modo Intimista, alejadas de la sacralidad solemne de las estelas, altares o urnas, poseen un acendrado humanismo que este pueblo modeló con certera libertad expresiva, para destacar los más variados personajes masculinos y femeninos. Por su intención mundana hacen recordar las esculturas cerámicas de Occidente de México.

91. Anciano

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92. Guerrero

CERÁMICA Con la cerámica no sólo se pueden establecer periodos y cronologías históricas de una cultura sino introducirnos, estudiando su forma e imágenes, en su pensamiento mítico-estético. Durante la época clásica de produjeron dos tipos de ceramios: Tzacol, 200 - 600 d.C. y Tepeuh, 600 - 900 d.C. La cerámica Tzacol es la de mayor antigüedad y con su aparición se evalúa el comienzo del Clásico. Sus formas fueron notoriamente influenciadas por Teotihuacan; esto ocurrió, sobre todo, en las características cajas redondas trípodes y con tapa. Sin embargo sus imágenes, a menudo geométricas, delatan su naturaleza maya. La cerámica Tepeuh marca el apogeo del Clásico lográndose las más finas piezas por su acabado y la creación de excelentes dibujos figurativos con intenciones narrativas. Urnas. Se han recuperado variados recipientes escultóricos como urnas sahumadoras y funerarias. Son en general de fuerte expresionismo; poseen una presencia severa en su presentación de dioses. Estos ceramios escultóricos, de mediano tamaño, se hallan inmersos dentro de un meandro de foliadas formas que las enmarcan y dan al todo un carácter de sensual barroquismo. Sumergidas en sus serpenteantes volutas crean un clima propio que cada región según su diseño adecua con variantes propias.

93. Urna sahumadora de Palenque

94. Urna funeraria

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DIBUJO sobre cerámica. La cerámica Tepeuh la más de las veces son platos y vasos que, sobre un fondo claro, desenvuelven sus imágenes. Estos platos dibujados y coloreados presentan a menudo en su interior un doble círculo, cercano al borde con glifos y en su centro, figuras esquematizadas humanas o animales. El dibujo es ágil, trazado con soltura y dominio del pincel o pluma, dando lugar a una composición de dinámicas líneas. En todas sus manifestaciones plásticas, los mayas, han revelado una especial capacidad por el dibujo, por lo gráfico. Esta vocación es reafirmada por su gran expresividad lineal en enésimos ceramios. Los vasos, de unos 0,15 m de alto, tienen inscripciones glíficas en su borde superior y en el centro de la pieza se crea un exquisito motivo documental o mítico. Los temas, dibujados y coloreados con tonos planos, varían desde escenas más o menos estáticas, de realidades sociales hasta figuras individuales, muy dinámicas, que envuelven la redondez de las piezas. En estos casos, el rasgo característico, es una vitalidad que conlleva naturalismo a las situaciones con los personajes. Son escenas intimistas contadas en relación con hechos cotidianos, míticos o políticos, con una grácil y poética sensibilidad lineal.

95. Vaso Danza ritual

96. Vaso. Danza y escena mitológica

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97. 98. Vaso. Escena mítica

99. Plato. Escriba dibujante

100. Vaso. Señoras conversando

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PINTURA Los murales de Bonampak. Desde su descubrimiento en 1946, han producido una lógica conmoción, tanto histórica como plástica, sobre los conocimientos histórico-políticos que se tenían de la segunda mitad del Clásico maya y su creatividad muralísta. Son doce paredes pintadas en tres habitaciones de un edificio de misteriosa función. En estas pinturas se escenifica un relato de hechos cotidianos y militares producidos en una aristocrática familia feudal maya. Al interpretarse los temas desarrollados las imágenes han cambiado el antiguo concepto generalizado de que, en todo el periodo teocrático, los mayas habían conservado una relativa pasividad y una actitud no agresiva. La antigüedad de estos murales se remontaría al siglo IX d.C. Las escenas guerreras, de la habitación central, hacen deducir que por esta época los militares fueron imponiendo su poder y prácticas sangrientas sobre la secular autoridad sacerdotal. Esto habría ocurrido unos doscientos años antes de la llegada de los toltecas, a quienes se los creía introductores del militarismo en la zona maya. Pero, considerado su revelador e importante valor histórico, acá nos encontramos con un excepcional trabajo plástico, más intuido que visto debido a su gran deterioro. No obstante aún podemos apreciar sus originales logros colorísticos, compositivos y expresivos. Un ceñido dibujo y una sabia armonía de valores, ejecutada con colores planos, crea una presencia plena de acción, de existencia humana. Ese vitalismo cotidiano, tan lejano de la sacralidad hierática de los murales teotiuacanos, nos enfrenta con escenas configuradas dentro de un definido movimiento interno de inestable intimismo expresivo.

101. Mural. Músicos y danzantes disfrazados

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Mejor que describir cada mural, como tantos textos lo hacen, es más relevante y coherente cumplir los objetivos estético-interpretativos de este estudio. Señalaré primero que esta temática mundana tiene como protagonistas a personajes y hechos sociales que estan fuera de la solemnidad ceremonial siendo esa una de las atípicas características de los murales. Aquí se relatan actos humanos relacionados con lo cotidiano: la pompa, ornamental y sonora, de la nobleza gobernante; la realización de un autosacrificio sangriento; la preparación y posterior batalla contra una tribu rival y el explícito sacrificio de los cautivos; un lujoso baile cortesano de plástica sonoridad, una escena de autosacrificio, etc. Como se puede apreciar las pinturas rompen con una manera expositiva que había durado más de seiscientos años. Por otra parte, desde la estrictez plástica, se observa una incipiente espacialidad que campea por el ámbito de las escenas. Este comienzo de espacialidad es logrado tanto por los colores contrastados entre fondo y figuras, como por un conciso dibujo y la estricta dimensión de los personajes. De esta manera, con innovadora intención plástica, se consigue superar la planimetría como, por ejemplo, con el estupendo dibujo casi escorzado de un cautivo recostado, caso único en Amerindia. Lo aéreo de las composiciones se logra por una exacta valoración tonal y la frialdad de un vasto fondo verde azulado o amarillo sobre el cual se corporizan los personajes pintados cálidamente, con tierra rojiza como color local de la piel.

102. Mural. Guerreros con cautivos

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103. Mural. Escena de batalla

Un nuevo concepto compositivo se patentiza en el hecho que no se cambian los tamaños de los personajes, ni para diferenciar al más poderoso del más humilde ni para indicar cercanía o lejanía. Todas las figuras tienen una dimensión similar y, sin embargo, se ha conseguido su correcta ubicación morfoespacial dentro de las composiciones. Por último señalaré otro logro de verdadera originalidad, revelador de la agudeza expresiva de aquellos artistas pintores: las escenas crean un intimismo mágico y fascinante; sus temas y acciones han sido "sonorizados", sobre todo se "escuchan" con estridencia las escenas guerreras y en la que desfilan los músicos. El sentido audiovisual de los murales de Bonampak está cabalmente expresado y significa un hito de trascendente importancia plástico-expresiva. Es lamentable que tales valores artísticos sean aún en América de ínfimo estudio y conocimiento. Como conclusión podemos resumir que en esta obra hay espacialidad, acción y "sonido" que, hasta su descubrimiento, se creían ausentes del arte mesoamericano. Por otro lado, el conocimiento histórico corregido, ya que se había construido un falso modelo político del periodo maya teocrático. Entre los siglos VIII y IX d.C. hubo intenciones expansionistas, por una voluntad militar beligerante. Este cambio fue revolucionario pues transformó la estructura de mando, reformó y condicionó la temática representativa hacia una nueva visión de figuraciones agresivas ausentes en el pasado. Bonampak prueba ese cambio ideológico, político y plástico-temático maya. 98

Los murales, grandiosos dentro de su intimismo son una "epopeya" de lo cotidiano, descripta con forma, color y "sonido". Sus artistas lograron detener el tiempo de esa realidad y hacer permanente lo fugaz e inestable. Una vez más, aún cambiadas las pautas políticas, continuaron expresando la esencia misma de su excepcional sentido narrativo.

104. Mural. Escena de autosacrificio

Conclusiones generales Así como teotihuacanos, zapotecos o incas poseyeron la aptitud monumental en arquitectura, la plástica maya es en general intimista. Iniciar un análisis de las características y matices del intimismo maya y sus estilos morfológicos aplicados en diferentes géneros plásticos fue el objetivo de este ensayo. Además, he intentado demostrar que el arte amerindio posee un fundamento metafísico mítico-religioso que hace a la condición de su Ser y que se realizó conceptualmente, expresando plásticamente las ideologías con los dos modos de dicción estética: el intimismo y el monumentalismo. Esto fue así de acuerdo con la aptitud, propensión y finalidad que cada pueblo tuvo y necesitó.

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AZTECA La Monumentalidad Trágica Arte al Día Nº 81 Julio 2000 Fragmento

Su origen se remonta a un lejano pasado de nómades tribus bárbaras que, descendiendo desde el norte de Mesoamérica, se fueron mezclando con grupos sedentarios más desarrollados. Así, por el siglo XI de nuestra era, se supone que irrumpieron en la ciudad de Tula, capital de los toltecas. Doscientos años después penetran al valle de México por el 1215. Son una banda díscola, depredadora y cruel, conducida por guerreros sacerdotes del culto a Huitzilopochtli, su dios tribal de la guerra y deidad solar. Poco a poco, influenciados por la cultura tolteca, adquieren costumbres urbanas, aún sin lugar de residencia al ser despreciados y perseguidos por agresivos y falsos. Finalmente, se asientan en la isla mayor del lago gigante Texcoco, ubicado en la meseta central de México, fundando Tenochtitlan por los años de 1325. Construyen chinampas, o sea, parcelas de tierra puestas sobre balsas de juncos ancladas en derredor de la isla, y allí producen su primera agricultura. En 1428, Montecozoma, quinto rey, establece una triple alianza con las ciudades de Texcoco y Tlacopan pero con el liderazgo de Tenochtitlan. Este pacto da alas al desmesurado y hasta ahora contenido afán de conquista de los aztecas. Así, coherentes con sus ambiciones e inteligentes cualidades militares dirigen en todas direcciones sus avances, someten vastas regiones y, en menos de un siglo, dominarán la mayor parte de Mesoamérica. Ellos se consideraban el pueblo elegido por Huitzilopochtli y por lo tanto los "Guerreros del Sol". He aquí la razón de sus obsesivas guerras floridas y su agresivo proceder, donde el objetivo es la conquista y la toma de prisioneros. Las batallas son ejecutadas como un culto que necesita continuos cautivos para sacrificar a sus dioses principales: Tláloc, dios de la Lluvia y Huitzilopochtli, el Águila Guerrera, el Sol. De esta manera, por medio de los corazones y la sangre ofrecida, los dioses podrán renovar sus fuerzas divinas para el mantenimiento de la humanidad. La escultura Desde los olmecas no se había tallado en Mesoamérica una obra escultórica de semejante magnitud plástica. La escultura azteca es ejemplo de compleja conceptualidad mítica, numerosas morfologías y hondo dramatismo. Alrededor de 1450 d.C. los mexicas comenzaron una formidable eclosión de la estatuaria. Se presenta dogmática y simbólica, naturalista y trágica, de Modo Estético Monumental o Intimista; de Estilos Abstracto: Figurativo o Figurativo: Naturalista, por momentos Barroco y casi siempre Expresionista. 100

Descendientes de la tradición escultórica tolteca, poseedores del fervor por tallar la sagrada piedra, --similares a olmecas, tiwanakotas o incas-- los mexicas impusieron su vocación plasmando una de las más vastas iconografías amerindias. Su resultado plástico es de poderosa petricidad, plasmando esculturas de varios tipos: dioses, altares, personajes, animales, cajas ceremoniales, etc. Tales obras, yerguen su imponencia expresiva en la cumbre artística de todos los tiempos. Escultura y poesía escrita fueron su mayor huella espiritual. Éstas, se potencian por ser causalidades ontometafísicas de profundidad mística y vocacional, poniendo de manifiesto por medio de simbólicas ideografías preocupaciones cósmicas, mítico-religiosas, existenciales e históricas. En efecto, escultura y poesía ambulan por honduras psicológicas donde, una dialéctica dogmática, gira vertiginosa alrededor del fundamento existencial que encierra el ritual sacrificial: "la muerte del hombre, su corazón y su sangre, para alimento de los dioses”. Estas manifestaciones, son ejemplos de una personalidad exuberante y alucinada; de la paranoia por los sacrificios humanos, de la angustia por lo efímero de la vida y la dolorosa culpa por no asumir su impotencia de lograr perennizarla, todos efectos del conflicto entre su gran soberbia y una concepción trágica de la vida.

105. Macehuatl, hombre de clase baja

Expresaron, como pocos en la historia del arte, una plástica de concepción y diseño conceptual, comunicante e ideal. La obra evidencia lo perenne con su estabilidad cósmica, cual discurso eternal trasgresor del tiempo y su duración, siendo fácticamente así desde una aptitud bipolar: monumental e intimista. Esta dualidad, con apariencia contradictoria desde lo estético-filosófico, propia de su idiosincrasia, va revelando a través de las obras una doble personalidad, de persistente prepotencia y despotismo pero también de superior poética y sensibilidad. 101

Coatlicue. Pocas veces, en los siglos del crear humano, el hombre fusionó en un diseño morfoespacial tridimensional un arquetipo como Coatlicue. Lo metafísico y lo trágico, expresado en dimensiones ciclópeas, en monumentalidad mística y existencial. Lo poético hermanado con un trascendental y ominoso esoterismo: la esperanzada vida y la definitiva muerte. Porque esto es Coatlicue, una estupenda, una imponente paradoja: la diosa de la Tierra, de la Vida y de la Muerte. He aquí la Monumentalidad Trágica, impar concepción azteca. Se levanta el monolito ante el desafío de la Vida y de la Muerte, con una presencia estructurada sobre profundos valores religiosos. En ella se sintetizan, con profuso formalismo metonímico elementos figurativos corporizando un ser abstracto, una epopeya mística de siniestra morfología cual bestial paradigma del espanto, como sustancia óntica: un ente metafísico hecho plástica. Esta escultura voltea la razón y aliena los sentidos pues nunca finaliza su aprehender. Se impone la presencia del Misterio: ese Misterio fundamental, simil a la expansión del universo. Cuatlicue, con su armónica estructura áurea es monstruo sagrado atemporal, hierático; nos golpea implacable aquel misterio cósmico, observando imperturbable desde sus míticas entrañas, nuestro desasosegado estupor. 102

106. Coatlicue, diosa de la Tierra, la Vida y la Muerte

107. Xiuhcoátl, serpiente de fuego

Aquel complejo y supersticioso grupo humano que fueron los mexicas, aunó en una simbiosis permanente religión, política y plástica como un todo imprescindible para la conservación de su mundo. Con primacía, su escultura constituyó un pétreo discurso mitológico contenedor metafórico de su poder imperial visualizado. Por eso su trabajo con la piedra, genial metamorfosis de ideología, mística, política y estética, convive con iracunda violencia, la neurosis de su pesimismo y su ansiada utopía eternal. Fueron obras enclavadas en México, cual dioses capitanes perpetuamente soberbios. Así, con estos desaforados términos, con ese lenguaje proyectado hacia la desmesura, con esa plástica explosiva, vemos sucederse sus esculturas sin par. Con ellas, al igual que los incas, colocaron en el mundo su contundente poiesis transmutada: el misterio del cosmos tallado en piedra para eterna presencia de lo sublime.

108. Chac Mool - Tláloc, dios de la Lluvia

109. Fragmento de serpiente como signo de fecundidad agraria

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ARTE AMERINDIO ARGENTINO Arte al Día Nº 38 Mayo 1990 La realidad artística sucedida en el Noroeste argentino fue mítico-mágica. Es una poderosa presencia de entes metafísicos que expresan, con resplandores alucinantes, las más recónditas pulsaciones del Ser.

Los habitantes del Noroeste argentino, de pertinaz capacidad agraria, poblaron el territorio desde la frontera con Bolivia hasta la provincia de San Juan. Tafí. Con esta cultura, anterior a la era cristiana, se inicia una evidente expresión mágico-mítica-estética. Sin duda fue un pueblo de nacientes escultores el que, en la región de Tafí del Valle, Tucumán, talló monolitos de transparente misticismo. Estos, son los más antiguos monumentos en territorio argentino, varían sus formas entre cilíndricos y más o menos planos cual estelas. Algunos presentan tallas incisas, por lo general en una sola cara. Con delgada verticalidad denotan características totémicas y algunos, connotaciones felínicas. Otras veces las incisiones muestran una simbología muy abstractizada, de difícil comprensión y sugerente diseño. La aptitud monumental de estos primitivos habitantes de Tafí es embrionaria. Los monolitos estuvieron emplazados originalmente formando círculos o rectángulos lo que supone una concepción espacial del conjunto pero, lo más probable de esta distribución, es que haya sido en función de sus cultos y no consecuencia de un pensamiento espacio-constructivo como el de otros pueblos amerindios más desarrollados. Escultura. Originalidad formal y simbolismo desesperado caracteriza a la litoescultura del Noroeste argentino. Su aporte a la plástica es original, de potente talla, de expresión bestial. Ostenta rotunda petricidad, transmisora de poderes mítico-mágicos y Modo Estético monumental no obstante el reducido tamaño de sus piezas. Tales obras poseen tres básicas estructuras formales: máscaras, morteros y místicas estatuas llamadas "Suplicantes". Máscaras. Se han extraído de tumbas expresionistas y abstractizadas máscaras líticas de varias culturas del Noroeste, con evidente connotación mística. La extremada síntesis con que fue concebida su talla, las dota de un poderoso idealismo expresivo y superreal, denotando su monumentalismo de expansión circular. Cada máscara presenta su propio carácter formal e impacta con individual personalidad. Estas obras objetivan plásticamente un pensamiento visual de ínsito contenido metafísico y praxis funeraria, similar a la de Teotihuacan. 104

110. Máscara de tafí

111. Máscara de alamito

112. Monolito de tafí

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Morteros. Los morteros, de escultórica estructura y taxativa petricidad, son otra notable manifestación plástica. Su función se supone ceremonial: para moler y/o servir alucinógenos. Varios de ellos exponen un meditado pensamiento mítico-visual transcripto con cabal fuerza para la continua mostración de una vinculación con el felino. En apariencia fueron tallados de manera directa, previo diseño establecido y ejecutado con excelente oficio. En cuanto a lo temático, presentan corporeidades felínicas, algunas simbiotizadas con superrealistas rostros humanoides de un brutal expresionismo. Son trabajos de sentido horizontal, pesados, de gran síntesis formal y notoria monumentalidad.

113. Mortero felínico de condorhuasi

"Suplicantes". Los así llamados son la excelsa plasmación de un pensamiento visual con fuerte contenido místico-poético, fundamento de su Ser. Con originalísima solución plástica desarrollan un rítmico ondular de plenos y vacíos; generan una espacialidad inserta en un equilibrio compositivo de rítmica armonía y estabilidad. Su talla, de obvia racionalización, donde el bloque ha sido horadado pero no destruido como tal, posee una delicada petricidad. Un clima de honda tragedia emerge, como ansiedad desesperada, de estos seres ideales: es clamor por una cósmica protección. Esta sublimada realidad plástica se percibe como la captación de un eternal instante, un tiempo suspendido que concentra su atención en la posibilidad de una luz que revele a la deidad. Tales, los mágico-poéticos fulgores que desprenden las obras: valores que impactan, renovadas empatías que generan estos seres alucinados, encapsulados en su irreversible soledad existencial. 106

114. 115. “Suplicantes” de alamito

CERÁMICA Condorhuasi. 300 a.C. - 650 d.C. Diversos personajes, de mítica y superreal morfología habitan este mundo mágico. Es una cerámica escultórica donde abunda la sugerencia a seres entre humanoides y zoomorfos. Estas fantásticas formas están modeladas con esmero, poseen un engobe en general rojo con dibujos negros y/o blancos. Su fuerza expresiva a menudo ondula por la totalidad del personaje pero se concentra en su rostro. Son esculturas donde un continuo sentir de redondeces y volúmenes globulares se manifiestan con dialéctica espacialidad. Hay personajes espectantes, esperando su acaecer, sentados o en posición de bruces; los hay bípedos, de cuerpos ovoides, señores rechonchos, obesos, pesantes; hay seres zoomorfos con rostros humanos; vasos de cabezas espantadas, alucinantes; formas orgánicas, de volúmenes esféricos o de alargados glóbulos donde, la boca de la vasija, pareciera expulsar un angustiado grito; animales, jaguares de feroz presencia. En síntesis, un arte que se expresa rotundo, de contundente expresionismo; un arte volumétrico, y simbólicos dibujos sígnicos, equilibrio y aplomo, de madura pericia compositiva espacial. 107

116. 117. Personajes de condorhuasi

Ciénaga. 100 - 600 d.C. Esta cultura singulariza una imaginería de dibujos incisos, primero con firme nitidez geométrica y luego con abstracciones figurativas. En general es una alfarería gris, de buena calidad de pasta y cocimiento de baja temperatura, que presenta gran cantidad de jarros. Tanto en estos recipientes como en la cerámica escultórica de pipas, figuras humanas o animales, etc., su principal intención no parece ser simbólica, sino, la de modelar objetos prácticos y mostrar personajes de su realidad, con reiterada influencia condorhuasi.

118. Vaso de ciénaga con dibujos geométricos

Aguada. 650 - 900 d.C. De manera imperceptible, como prolongación filial, va surgiendo desde la matriz cultural de ciénaga la felínica Cultura de la aguada. Al igual que en toda Amerindia, el arquetipo totémico como símbolo de lo terrestre y del poder, es el felino. Se lo presenta con obsesión, casi omnipresente y con múltiples variaciones formales. Por otra parte, la asidua referencia a personajes con cetro, lanzadardos y cabezas trofeos cercenadas a cautivos, lleva a considerar a esta cultura como de beligerancia militarista. 108

Desarrollará la técnica de dibujos incisos sobre fondo negro o con pincel para la expresión mítico-simbólica de figuraciones abstractizadas. Llevó al arte del diseño gráfico a una cúspide creativa pocas veces lograda en Amerindia: tal vasta y talentosa obra se manifiesta en infinidad de variaciones sobre temas convencionales: felinos, serpientes, humanos. Este impar dibujo, que oscila entre el candor de un pensamiento visual eidético, casi infantil, y la madurez de una racionalidad plástica, posee gran soltura y melodiosa valorización lineal; revela un dominio consumado de la expresión gráfica para transmitir ideografías simbólicas con riqueza plástica. Aguada fue un pueblo dibujante nato, profundamente consustanciado con sus creencias. Fueron voceros plásticos de ideas mítico-religiosas y costumbres rituales sublimadas con el ascetismo de líneas firmes, rectas o de sensuales curvas, siempre poéticas y concisas.

119. Vaso con personaje felínico

120. Vaso ceremonial con personajes felínicos

121. Urna funeraria con jaguar-ave

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san José. 900 - 1200 d.C. Las urnas funerarias denominadas san José, poseen un carácter formal y de imaginería diferente a la aguada o condorhuasi pero emparentadas con la cultura santamariana. Son piezas de mayor tamaño, 0,50 X 0,80 m como promedio, que asiduamente plasma en sus imágenes míticas abstracciones serpentiformes, de aves y formas geométricas. Los motivos se presentan de manera asimétrica y muestran creatividad de diseños. Las formas de las urnas se nutren de variados matices morfológicos de coherente y armónica presencia. 122. Urna funeraria con batracios

Santamariana. 1000 - 1500 a.C. Las urnas funerarias para bebés de Santa María son un ejemplo de elaborado diseño morfoproporcional. En su imaginería, poseen connotaciones con aguada combinando elementos figurativos con geométricos. En cuanto a lo estético, se comprende a este pueblo con sentido intimista y vocación dibujística, de armonías formales y hondo simbolismo mítico que, en su transcurrir de centurias, fue concibiendo sutiles variaciones de los ceramios e imágenes. Las urnas muestran una conformación determinada en dos partes diferentes en su forma y dibujos. Un volumen inferior, la urna propiamente dicha, con motivos geométricos serpénteos, y una parte superior, el cuello acampanado, con dibujos de figuraciones abstractizadas. En él se observa la imagen de un ave-humanoide mítica de ojos oblicuos. 110

123. Urna funeraria para bebés santamariana

Su nariz muy estirada, está formada con el alargamiento de las cejas y es de cambiante proporción y diseño de una pieza a otra. Este ser omnipresente, con circunstanciales lágrimas --metáfora pluvial-- y algunas veces esquemáticos brazos y manitos que sostienen un platito --puquito-- delante de una boquita pintada, denotan en el culto a la lluvia. En el cuerpo de la urna, hay habitualmente diseños geométricos, --serpientes, cruces, estrellas, rayos, etc.-- signos que refirman el vínculo tanto terrestre como celestial. Los cambios en la forma de los ceramios fueron pausados y progresivos: un paulatino y sutil cambio dirigido de esbeltez de las urnas: menor volumen para el cuerpo y mayor largura para el cuello. Su imaginería, no obstante los rediseños formales, no varió sustancialmente.

124. 125. Urnas funerarias para bebés santamarianas

Sunchituyoc. 700 - 1400 d.C. Averías. 1200 - 1500 d.C. La cerámica de las culturas sunchituyoc y averías se muestran con dos versiones de forma y dibujos bien individualizadas. Ambas poseen singular calidad de factura y los diseños mítico-simbólicos son distintos a los del Noroeste. En vasos y urnas sunchituyoc privilegió la creación con variaciones gráficas de un ave mítica abstractizada y convencional. Está dibujada con lúcido pensamiento visual de un definido pensamiento mágico. Con simetría y estatismo se muestra este dios-ave que, en el mito presentado se desoculta el Ser, lo estético-plástico de los metafísicos artistas. 111

126. 127. Urnas funerarias sunchituyoc

Averías se manifiesta en general con recipientes utilitarios de mediano tamaño --vasos y pucos-- y ostentan virtuosa plasticidad formal. Su imaginería está encauzada hacia la abstracción geométrica de aves y serpientes. Logra excepcionales diseños que metamorfosean las imágenes figurativas hacia la geometrización total. Esto hace que tales grafismos pintados --negro, rojo y blanco-- posean el valor de signos ideográficos de intelectualizada concepción e incipiente intención pictórica.

128. Urna funeraria averías

Conclusiones Se ha intentado mostrar, con selección parcial y muy sintética una eminente realidad artística acaecida en el Noroeste argentino. En cuanto a la obra lítica, se produjo aquí una creatividad escultórica original, potente expresión formal y lograda petricidad. Con respecto a la cerámica, no toda ella es de noble calidad de factura pero, como norma presenta una alta creatividad de diseños dibujados. Valga esta modesta monografía, concebida desde una percepción estético-expresiva, como merecido homenaje a la Amerindia argentina. 112

LA PIPA EN LA AMERINDIA ARGENTINA Arte al Día Nº 36 Octubre 1989

Se han encontrado en los esterratorios indígenas gran cantidad de pipas muy antiguas, algunas de más de dos mil años, que prueban un ancestral arraigo aborigen por fumar. Esta práctica, hoy totalmente hedonista, puede quizá haber sido rutina diaria pero, lo cierto es que su mayor uso se infiere como ritual y religioso, ejercido por los chamanes con tabaco y/o raíces alucinógenas. La pipa es un objeto tridimensional, realizado en piedra o alfarería bien cocida. Algunas muestran un óptimo tratamiento escultórico, plasticidad en el modelado y lograda expresividad que las convierte en singulares obras plásticas. Hay cierto tipo de pipas que evidencian formalmente una intención fálica pues el tubo es el pene alargado de un personaje sentado que en su cabeza porta el hornillo. Sus estructuras son disímiles: grandes, de unos 0,30 m de largo y alto, que hacen pensar en incensarios, y pequeñas de preciosista factura. Hay modelos con tubos dobles, con hornillos chatos o de gran profundidad. Esta variedad supone cambios en las prácticas místicas. Numerosos hornillos presentan personajes figurativos de medio cuerpo o sólo sus cabezas. Estos seres, humanos o animales, en general son de Estilo Expresionista, a veces con aspecto feroz, modelados con vigor, que inducen a suponer seres míticos. Es indudable una vez más, que en Amerindia fue una norma de la plástica estar en función mística, como objeto de culto. Las pipas son una realidad alfarera, algunas de ellas creadas con vocación escultórica, pero siempre poseyendo un inherente contenido mítico-religioso.

129. Pipa felínica del Noroeste argentino

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ARTE AMERINDIO DE COSTA RICA Arte al Día Nº 40 Noviembre 1990

Las obras plásticas El territorio de Costa Rica se muestra como una zona intermedia de las influencias mítico-religiosas y estético-formales de Mesoamérica en cerámica y trabajos de jade, y de Suramérica en orfebrería. Tal situación hace que se observen marcadas diferencias en los tipos de obras y morfologías, tanto de una como de otra zona. No obstante, estos pueblos supieron diseñar soluciones plásticas de original forma, expresión y técnica realizativa. Esto queda demostrado en la impar manera de tallar la piedra, donde con singular labor creativa, plasmaron escultóricamente objetos ceremoniales. Su clasificación es la siguiente: ESCULTURA. Técnicas: tallada: piedra, madera, jade. Modelada: arcilla (cerámica) CERÁMICA. Escultórica, de vasijas. METALURGIA. Orfebrería. ESCULTURA. Material: piedra. Tipos de obras Guanacaste - Península de Nicoya. Metate-jaguar trípode Colgantes de jade Vertiente atlántica - Talamanca - Diquís - Chiriqui Metate-jaguar tetrápodo Metate-altar trípode con panel colgante Mesa circular Lápida Estatua Metate-jaguar trípode. Son obras de aspecto frágil que, en su plástica, lo conceptual mítico y creativo, es de reflexiva y compleja plasmación. El tallado revela un inusual tratamiento de la piedra: el calado integral de las partes del animal --cabeza y patas-- y la curvada delgadez de la supuesta superficie para moler hacen que el total quede como una entidad sumamente delicada. Su tema principal, metate-jaguar, muestra la imagen mítica, superreal y expresionista de un felino símbolo de Tierra y Poder. Todos los trabajos de este tipo ostentan una creatividad convencionalizada de variaciones formales sobre el mismo tema, siendo su estilo Barroco, e Intimista. También se han encontrado metates trípodes sin la imagen felínica, patas cilíndricas y reverso con relieves.

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130. Metate-jaguar trípode

Metate-jaguar tetrápodo. Estas obras posen más solidez formal y mayor masa. La plataforma para moler maíz es más gruesa y las patas, cabeza y cola del animal --simbiotizado con el metate-- son macizas. Aquí, también se evidencia un poderoso expresionismo con figuración más naturalista. La funcionalidad como objetos utilitarios no les resta nivel artístico y refuerza su carácter mítico-religioso. Otra vez lo intimista con diferente morfología a los metates trípodes, revelando consumados tallistas de esmerado oficio.

131. Metate-jaguar tetrápodo

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Metate-altar trípode con panel colgante. Estos trabajos de notoria originalidad continental en su diseño y capacidad artesanal, revelan un impar talento plástico que establece, para la escultura amerindia costarricense, uno de sus máximos logros estéticos. Un esmerado y coherente proceso fáctico hizo que una entidad lítico-plástica se concretara en obra ceremonial; la transmutación creativa del diseño en plástica es realizada para lograr figuraciones de personajes, humanos y animales, y plasmando imágenes superreales de barroca morfología. En estas obras se ha generado una "sinfonía" de plenos y vacíos, una equilibrada dialéctica morfoespacial consecuencia de un maduro pensamiento visual intimista, de impares modulaciones formales.

132. Metate-altar trípode con panel colgante

Mesa circular. Entre las tallas monolíticas se destacan las mesas ceremoniales. Estas presentan, con variaciones formales, una fuerte superficie redonda horizontal montada sobre un poderoso pie calado. La originalidad de tales obras se acentúa por el hecho de haber sido concebidas en piedra. Aquí, el trabajo de calado se limita al pie central poseyendo también, en ocasiones, expresionistas tallas míticas en el borde de la mesa. Son creaciones de esmerado oficio y factura. 133. Mesa felínica

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Estatua. Al igual que en la estatuaria mundial la mayoría de las representaciones son humanas, en general desnudas, y poseen morfologías propias de estas sociedades. La cabeza, el tórax y las extremidades están tallados de manera simplificada; los puntuales detalles más el tratamiento del bloque con plenos y vacíos hacen que las tallas se connoten con el modo intimista. Hay concepciones distintas: obras donde predomina el expresionismo, otras el naturalismo idealizado y en minoría la abstracción. Lápida. Se trata de atípicos trabajos monolíticos. Muestran una larga plancha pétrea con personajes míticototémicos tallados, en relieve o calados, en los bordes superior y laterales. La función de las planchas es religiosoceremonial, estaban colocadas verticalmente sobre las tumbas y señalaban los clanes matrilineales.

134. Personaje femenino

135. Lápida con un chamán y felinos Fragmento

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La madera Poco se ha conservado pero, de lo encontrado se destacan una mesa de similar solución formal que las de piedra, un tambor de hendidura y algunas esculturas. El jade En el norte de Costa Rica, en la región que comprenden las provincias de Guanacaste, Majuela, Heredia y Limón con su Vertiente Atlántica, se han encontrado pequeñas tallas de jade, de procedencia muy antigua y de connotación olmeca. En Costa Rica no existen yacimientos de jade --piedra de valiosa sacralidad para los pueblos mesoamericanos-- por lo tanto se cree que fue traído a la zona por el comercio. Dichas tallas miniatura son objetos de sentido mítico-religioso: imágenes de dioses y personajes protectores, fetiches o talismanes de la buena suerte, "productores de lluvia", etc. Sus formas en general son verticales y de chata bidimensión. No obstante, los hay con tallas de mayor relieve y hasta tridimensionales. Muestran diseños abstracto-signales de personajes humanoides y aves, a veces fusionados. Su factura es preciosista, de excelente técnica lapidaria y acabado. Juntamente con la producción local son numerosos los jades de procedencia maya. Los diseños, fueron concebidos con armonías particularizadas en cada uno de ellos, con proporciones de equilibrada relación formal. Su constante simetría les da un continuado equilibrio estático, una serenidad metafísica ausente de la cotidianeidad terrestre. De hecho, cada obra posee un aura místico que todavía afecta la sensibilidad. En esos objetos sagrados, de esplendente estética, todavía perviven las religiosas fuerzas que legó la recóndita Fe de los pueblos. Las pequeñas joyas, utilizadas como colgantes, evidencian cuatro relevantes valores:

· Una presencia mítico-religiosa de honda sacralidad. · Un convencional criterio formal de múltiples y sutiles variaciones. · Un diseño de severa composición para un logrado equilibrio formal. · Una ejecución y terminación artesanal superior.

136. Talisman de jade

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La arcilla Con la técnica del modelado son de gran importancia las piezas realizadas por la notoria vocación escultórica de estos pueblos. Son obras que reflejan gran preocupación por la presentación simbólico-mítico. Aquí, la relevante plasmación escultórica supera el concepto de vasija funcional y aún la tradición gráfica, muy desarrollada por influencia mesoamericana.

137. Vaso escultórico

CERÁMICA Cerámica policromada - Vasijas escultóricas · Vasijas con forma de jícara, trípodes, con imágenes míticas en relieve y/o coloreada en bandas horizontales. · Escudillas o platos hondos. Vertiente atlántica - Talamanca - Diquís - Chiriqui. Tipos de obras · Escultura cerámica · Piezas pequeñas: ocarinas, sonajeros, animales y · Escultura cerámica - Vasijas escultórica, personajes superreales, etc. Guanacaste - Península de Nicoya. Tipos de obras · Vasijas trípodes, con forma de jícara, con relevante modelado escultórico en sus tres soportes. · Cabezas modeladas, posibles retratos. Como norma en Amerindia, la vasija ceremonial y/o votiva, modelada en arcilla, cocinada en horno y terminada como rústica alfarería o engobada cerámica, fue el soporte de diseños plásticos dibujados, escultóricos y coloreados, de imágenes mítico-religiosas. Tal la temática de los ceramios costarricenses pero haciendo las salvedades que requiere este caso. En primer lugar se deben diferenciar las dos principales divisiones formales: las vasijas en sí de las esculturas cerámicas como ya se ha hecho; a su vez, las vasijas pueden ser pragmáticos recipientes de variadas formas: esferoide, elipsoide, ovoide, cilíndrica, etc., y/o poseer imágenes en relieve o dibujadas monocromas, bicromas y policromas. 119

En segundo término se debe considerar importante en Costa Rica la división cultural --noroeste y sureste-- que existió en épocas prehispánicas. Esto dio como resultado dos definidos tipos de obras plásticas y especialmente, en la cerámica. Es así que las imágenes no muestran una autóctona vocación ni en la temática ni en la factura: esto ocurrió por la fuerte influencia maya y mixteca, en la región nororiental desde el Preclásico hasta la conquista. Hay que destacar, acorde con esta influencia, la factura de los ceramios es excelente. Por el contrario, con similar buena realización, se crea la escultura cerámica y las vasijas escultóricas con diseños y logros formales y expresivos propios. Tal situación revela que estos pueblos poseyeron una auténtica vocación escultórica: tallada, modelada u orfebreril.

139. Vaso escultórico 138. Urna sahumadora con abstracciones felínicas

140. Pectoral con ave mítica

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METALURGIA Orfebrería Debido a que la orfebrería hizo su entrada a Costa Rica por Panamá hacia el 700 d.C., ésta, tuvo un amplio desarrollo en la zona sureste de Diquís, Chiriqui y Talamanca. Se realizó con la aleación de oro y cobre, la tumbaga, poseyendo influencia formal y técnica con las culturas colombianas tairona, sinú, quimbaya y muisca. A pesar de ello, en Costa Rica se supo rediseñar creativamente produciendo soluciones plásticas propias como figuras humanas enmarcadas con falsa filigrana. Dentro de la temática mítico-religiosa, talismánica, fetichista o de simple abolengo de clase social, la joyería tuvo como protagonistas a las aves, ranas, seres humanoides y diversos animales. Las principales técnicas empleadas fueron el martillado, repujado y fundición a la cera perdida. En cuanto al sentido compositivo se observa, al igual que con el jade, un equilibrado criterio formal adaptándolo a las más variadas combinaciones morfoespaciales de imaginativa superrealidad, expresionismo y abstracción, siempre dentro del más profundo intimismo. Conclusiones Dentro del sinóptico análisis realizado se deben volver a destacar, por su notable atipicidad, los diseños desarrollado en Costa Rica con la talla lítica. En Amerindia, la sagrada piedra fue valorada por su dureza y normativamente, concebida con gran síntesis formal, con volitivo respeto por el bloque y su petricidad --expresión de la materia--, y con definida monumentalidad. Tal criterio generalizado sobre la perennidad del material y lo tallado en él es un metáfora eternal, es el Ser colectivo del pueblo que plasmó la obra y con la cual se expresa, desocultado e insuflado en la creación del ente artístico. Tal el fundamento metafísico, el Por qué de la obra culto-plástica de Amerindia donde, las connotaciones mítico-religiosas y rituales son explícitas, denunciando los contenidos, los Para qué temáticos y expresivos. Volviendo al tratamiento de la piedra, o sea, al Cómo, en Costa Rica se concibió cual una excepción a la regla monumental: se plasmó dentro del más puro modo intimista. Tal situación obligó la adopción de una asombrosa y sutil técnica tallista de singular oficio. Estos trabajos son la compleja transmutación en piedra de un pensamiento visual, de un ordenamiento estético mucho más acorde con la arcilla y hasta con la madera que con la piedra. Tal notable y original consumación plástica evidencia la profunda reflexión de los diseños y de la técnica ejecutiva pues, éstos contradicen y hacen peligrar la durabilidad de la obra por la cantidad de vacíos. Esta plástica lítica --metates, mesas-- es una exaltación modal intimista de imagen y ejecutividad propia de estos pueblos y su expresión coloca a dichas obras entre las más notables de Amerindia. 121

ORFEBRERÍA COLOMBIANA Arte al Día Nº 36 Octubre 1989 / Nº 37 Diciembre 1989

Según antiguas versiones la minería y la metalurgia amerindia tuvieron sus ritos, sus misterios míticos. Posteriormente, la llegada española dio lugar a leyendas sobre fantásticas regiones auríferas, entre ellas, la de El Dorado. Una idea de ancestral data es aquella que le atribuye a los metales participación en la sacralidad de la "Madre Tierra". Los metales nacen y "crecen" en su seno y se transmutan en ella cual maravillosa matriz genésica productora de infinitos embriones metalíferos. Dice el mito: “Con la fuerza de su luz, / el sol creó el universo. / Y dio vida y permanencia. / También creó el jaguar / con el calor de su poder. / Y la voz del trueno, que es la voz del sol. El oro, le infundió su potencia y su luz. / Al chamán, el poder de proteger a los hombres. El día en que el maíz se siembra, / el oro, semilla del sol, se ofrece / al agua en la laguna. / Y entonces la tierra florece, / y da su fruto... vida”. A los hornos de fundición se los consideraba como una matriz donde el metal concluye su gestación. La fusión de los metales constituía una creación, era considerada como la sagrada unión sexual de elementos macho y hembra. El martillo era masculino, el yunque femenino. Los mineros hubieron de ayunar y orar, purificarse, ya que al introducirse bajo tierra entraban en una zona sagrada, de misterio y peligro. A los orfebres se los respetaba tanto como a los chamanes: ambos frecuentaban el fuego genitor y, en el caso de los artesanos-artistas del oro, les otorgaba el privilegio de producir mágicos seres protectores con poderes y sortilegios. En Amerinda la relación del hombre con su medio físico y con el cosmos al cual veneraba, la “comprendió” perseverando en su pensamiento mágico. Esto involucró una interpretación mítica de la realidad, que fue su cosmovisión. Con tal configuración interpretativa ese hombre dirige su cotidiano empeño a rogar para que los fenómenos que teme y considera deidades omnipotentes lo protejan de sus furias naturales, o sea, que las furias fenoménicas se aplaquen con el autosacrificio y el ritual. He aquí el por qué de su continua actitud de sumisión ante la naturaleza y a todo aquello que la involucra. Ese vasallaje a sus dioses estableció un fundamento mítico-religioso para crear la colosal obra plástica que hoy llamamos arte. La magnitud cualitativa y cuantitativa de la orfebrería del amplio territorio norte, centro y sur del oeste colombiano, desarrollada durante más de dos mil años, coloca a este arte y su artesanado en el corazón de la metalurgia amerindia. La expresión, esencialmente intimista de la joya, sirvió sin duda para la os122

tentación que marca la alcurnia pero también como amuleto místico. Por eso el sentido que se le daba al oro no fue, ni lejanamente, semejante al criterio que sobre él hoy tenemos. El oro era una materia mágica donde el Ser cósmico se manifestaba y con la cual se realizaban amuletos protectores y votivos. El oro pertenecía a las ceremonias religiosas y en Suramérica no fue una moneda como entre los aztecas: su valor radicó en ser metáfora solar y de su poder. Desde los albores Preclásicos, donde comienza la práctica de la metalurgia, hasta la llegada de la conquista tuvo tres sitios claves: Colombia, desde siglo VIl a.C.; Perú, desde fines del primer milenio a.C. entre los mochicas, y entre los mixtecas desde el 1000 d.C. Fue una técnica metalúrgica, una artesanía y un arte: el arte de la orfebrería con la exquisitez creativa de sus diseños, de contenidos mítico-religioso y ornamental, con valores plástico-expresivos y estéticos propios de su esencia intimista. El carácter más notorio de esa orfebrería radica en su simbolismo, figurativo o abstracto, sumergido en implicaciones fetichistas. Algunas joyas producen un efecto de concentrado misticismo conmovedor. En general su presencia es estática, simétrica, de recogimiento. Muchas veces el expresionista lenguaje plástico se concentra en un definido sentido formal donde, con múltiples rediseños abundan aves y animales totémicos. Todo esto ocurre aún con piezas realizadas en serie parcial, o sea, con sutiles modificaciones en sus morfologías. Este análisis pretende considerar el aspecto morfológico y expresivo, como mostración de una estética con alto contenido sagrado. La orfebrería colombiana, y sin desmedro de la excelente creada en Perú o México, es la más vasta en mutaciones creativas, en diseños de eximia armonía y la más asombrosa en superrealidad metafísica que en Amerindia se creó. Tipos de joyas. Alfiler, anillo, aro, brazalete, cascabel, collar, colgante, cuchillo (tumi), diadema, guante, insignia, máscara, nariguera, pectoral, poporo, etc. Técnicas. Las técnicas empleadas en Colombia fueron diversas y elaboradas a través de los siglos. El material más difundido fue la aleación oro/cobre en distintas proporciones llamada tumbaga. El oro casi puro y el platino se usaron en raras ocasiones. Cada cultura demostró preferencia por una o varias técnicas y afecto por determinado tipo de joya. Así, se puede analizar cada grupo estéticamente: con sus respectivas motivaciones míticas, morfológicas y expresivas. Es obvio que el desarrollo de esta enorme actividad metalurgico-artística se debió a la abundancia aurífera, tanto de oro de veta como aluvional, que proliferó por numerosos sitios del oeste colombiano. Las técnicas empleadas son las siguientes: 123

Tumbaga. Aleación de oro y cobre (80% oro, 20% cobre ±) Le da dureza al oro y reduce la temperatura de fusión. Martillado. Estiramiento del metal sobre un yunque de piedra con martillo lítico para conseguir láminas finas. Repujado. Presionado de la lámina de uno o de ambos lados sobre dos distintas superficies: una dura, de piedra o madera, sobre la cual se ha tallado el motivo y de esta manera conseguir reproducciones en serie; otra blanda, donde la presión ejercida con una herramienta roma produce relieve en la cara contraria de la chapa. Vaciado con molde. Fundición a la cera perdida. Método para reproducir en metal una pieza modelada o tallada, por medio de un molde y un contramol de central. El espacio que se necesita entre los dos moldes se lo ocupa con una delgada capa de cera que, al calentarse el conjunto, ésta se derrite y deja el espacio libre para que lo ocupe el metal. El proceso se puede acelerar modelando directamente la pieza en cera siendo éste el método más empleado en Colombia. Afinación del oro. Es una técnica físico-química que consiste en mezclar el oro natural con arcilla y sal común sometiéndolo al fuego. Sucede entonces que se produce la separación del oro de los elementos que lo contaminan pues los cloruros que se forman se volatilizan o son absorvidos por la arcilla. Las pepitas que restan son de oro puro. Dorado. Esta técnica consiste en cubrir con una delgada capa de oro puro una pieza de tumbaga. Esto se logra con un método consistente en poner la pieza al fuego con una sustancia que contenga sal común; esto produce una película de óxido cuproso que, una vez retirada por pulimento, dejará ver una superficie áurea. Soldadura. Técnica de soldado autógeno, o sea, con el mismo metal, o por adición, con el aporte de metal con fusión a menor calor. san Agustín 600 a.C. - 1100 d.C. La antigüedad del hombre en esta zona es anterior al siglo V a.C., por lo tanto hay objetos auríferos de similar edad pero muy escasos. Poseen una manufactura primitiva de martillado-laminado y simpleza formal. Los diseños de las imágenes son repujados y muestra una temática mítica con personajes humanoides. Las joyas fueron diademas o pectorales cuya forma revelan incipientes abstracciones ideográficas con finalidades mágicas. (Se aclarara que la vocación plástica agustiniana fue la escultura; orfebrería y cerámica son inferiores en creatividad y cantidad.) 124

141. Diadema de san Agustín

Tierradentro 100 - 1550 d.C. Pocas piezas se conservan de esta zona. (El intenso saqueo de tumbas que desde el siglo XVI hasta el presente habido en Colombia y Perú ha fundido toneladas de metal aurífero). Trabajaron pectorales y máscaras hechas en láminas batidas y repujadas; brazaletes y collares fundidos. A pesar de lo exiguo de su acervo se puede comprobar una evolución técnica y un expresionismo mítico, de inteligente diseño para una plástica ritual. Las figuraciones encontradas son felínicas y de batracios. (El felino simboliza Tierra y Poder y la rana era una deidad pluvial.)

142. Brazalete de tierradentro

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Tolima 400 / 500 - 1550 d.C. Su morfología presenta características singulares. Como norma las piezas son fundidas a la cera perdida con oro de alta ley. Sus joyas principales fueron realizadas como colgantes planos, muy esquematizados. En las imágenes abundan animales y un personaje reiterado, pero rediseñado en cada caso, que pareciera un símbolo solar. Se nota, en las joyas de tolima, un criterio naturalista y otro abstracto y superreal, a veces austero en detalles y otras de profuso calado. Lo estético de las obras es su diseño que aún estereotipado, se lo ve renovado y con fina terminación. Además de colgantes se fundieron pectorales, pinzas para depilar, estatuillas de animales, collares, etc.

143. 144. Colgantes de tolima

Calima ¿a.C? - 1550 d.C. Debido a su extensión temporal, en la zona de Calima se han encontrado numerosas joyas de chapa repujada y fundición a la cera perdida. Se observa un proceso de perfeccionamiento técnico y cambios creativos. Distinguen estas joyas dos características: el gran tamaño de narigueras, pectorales, diademas, etc. y una preferencia por láminas repujadas de oro virgen como de tumbaga. En un principio, con simples repujados van logrando, complicados diseños con delicadas terminaciones. La variedad conceptual de formas fue una de las más ecléctica de Colombia. Sobre la chapa el repujado se estructura a menudo con cenefas perimetrales, otras se cala la lámina y en el hueco se cuelga un elemento. También se adicionan colgantes y se unen fragmentos por medio del doblado. En menor cantidad fundieron a la cera perdida trabajando piezas de dis126

tinta utilidad como figurillas, personajes míticos humanos y animales ubicados en cabezas de largos alfileres, en estatuillas expresionistas, en colgantes, pectorales, etc. Las imágenes siempre tienen connotaciones mágicas y fetichescas. No se observa un criterio austero en los detalles ya que fue norma saturar la joya barrocamente. Su criterio compositivo habitual es el simétrico y estático; sólo hay dinamismo en algunas formas repujadas. Batiendo la chapa de oro, repujando y soldando, o a la cera perdida crearon poporos, similares a botellitas para guardar cal. Ésta se extraía con un largo alfiler por el cuello del poporo y era chupada para mezclarla en la boca con la droga y activarla. Tales recipientes ceremoniales dieron posibilidad de excelentes diseños con formas zoo y antropomorfas. Su vasta obra corrobora que se destacaron por estéticas morfologías y se especializaron en el martillado de láminas para una intención votiva y simbólica. Se percibe relación con la lítica de San Agustín en minúsculas réplicas de monolitos fundidos en las cabezas de alfileres para poporos.

145. Diadema de calima

146. Poporo de calima

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Muisca 400 - 1550 d.C. Realizaron su orfebrería fundida con tumbaga y oro de baja ley. Creativamente, variaron sus diseños de acuerdo con el tipo de joya a producir pues las diferencias formales son muy marcadas. Para poder apreciar los cambios se impone una división morfológica y de funcionalidad de las piezas. Tunjos. Son joyas que representan un personaje de su sociedad, con plausible utilidad votiva, fetichista o talismánica, siendo abundantes y representativos del hondo intimismo muisca. Se fundieron en molde abierto de arcilla mezclada con carbón, produciéndose por miles pero siempre con distintos rediseños. La factura es similar en todos: sobre una plancha, se dibujan formas humanas y ornamentos corporales con hilo de tumbaga. La terminación es descuidada y un inherente expresionismo emana de las figurillas. La balsa. Es una obra atípica, impar en su intención documental, que muestra la ceremonia de asunción al poder de un príncipe muisca, sobre una balsa que transporta al heredero y subordinados. Según documentos, este jefe navegaba por la laguna de Guatavita --sitio sagrado, pues para este pueblo allí se había originado la vida--, recubierto su cuerpo con polvo de oro y portando ofrendas para el dios. Una vez llegados al centro de la laguna arrojaban las joyas al agua y el consagrado nuevo rey, regresaba. (Esta ceremonia dio pábulo a la leyenda de El Dorado.) Armada con un enrejado de hilos de tumbaga la balsa se fundió a la cera perdida. Su morfología es la de los tunjos y su estructura debido a la incapacidad morfoespacial del autor, la muestra como una insinuación escultórica.

147. La balsa

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Pectorales. Como antítesis ejecutiva de los tunjos, los pectorales muestran un meditado diseño y acabada terminación. Forma y factura establecen un criterio abstracto con elementos figurativos, como norma fundidos en tumbaga y pesado volumen. Su expresión radica en la potencia de la forma general, probable abstracción zoomorfa. Los personajes agregados aluden a seres míticos, solares, o quizá a jerarcas de su ordenada y bien estratificada sociedad. 148. Pectoral muisca

Narigueras y colgantes. Estas obras son objetos de uso personal y simbolizan jerarquía y alcurnia. Fundidos en tumbaga sus formas se emparentan con los pectorales. En las narigueras, se abstraen diseños de aves en entramados de chapa e hilo trenzado más colgantes adosados. Las formas generales son horizontales y su simetría compositiva anula su dinamismo. Los colgantes poseen sentido ornamental y muestran un mayor cuidado en los detalles y terminación. Casi toda la orfebrería muisca fue diseñada en dos dimensiones: la profundidad ni siquiera se insinúa. Fueron buenos diseñadores pero mediocres artesanos; esta característica no refleja su estructura política y social ya que fue un pueblo altamente desarrollado, ubicado entre los principales de Colombia.

149. Nariguera muisca

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Sinú 500 - 1550 d.C. Poseyeron una eximia vocación de orfebres y su estilo, de inspiradas creaciones, es afinado con su sapiente artesanía. Existe una gran producción donde sobresalen la fundición, el dorado, el martillado y la falsa filigrana. Los tipos de joyas son múltiples: narigueras, orejeras, anillos, figurillas de aves, pectorales, cubre penes, cascabeles, animales en general y personajes humanos figurativos o abstractos. En conjunto es un mundo sumamente estético, estridente de gráciles cadencias formales que revela una aguda dedicación intimista con gran riqueza de diseños. Con dúctil plasticidad, se dedicaron a recrear joyas de un mismo uso como remates de bastones de mando o aros de notable finura preciosista. Lo superreal, expresado en pequeñas figuraciones zoomorfas, los colocó como paradigmas territoriales a tal punto que se percibe su influencia sobre los incomparables taironas.

150. Aro sinú

151. Pectoral sinú

Quimbaya 600 - 1550 d.C. Analizar esta orfebrería es entregarse, una vez más, al deleite estético-artesanal pues, a través de siglos, este pueblo creó joyas de complejas soluciones plásticas. Hay un objeto de su orfebrería que sobresale de sus excelentes trabajos de esmerada terminación: los poporos, las "botellitas" fundidas para portar cal. Son de variadas formas y relucen con exquisito acabado de formas armoniosamente compuestas. También realizaron pectorales con placas colgantes, collares, aros, pinzas depilatorias, pequeñas cabecitas figurativas y una serie de joyas, únicas en este universo del oro: superreales colgantes con una abstractizada figura humanoide alada y empuñando dos cetros. Se distinguen porque en lugar de cabeza tienen dos semi esferas similares a senos. Este enigmático ser, de original creación formal, posee un profundo sentido simbólico pero de total inaprensibilidad, sólo factible de fantasiosas hipótesis. 130

153. Colgante quimbaya 152. Poporo quimbaya

Tairona 700 - 1550 d.C. Dueños de una manualidad única en Suramérica, fueron los más eximios orfebres de Colombia. Dominaron la fundición, martillado, repujado, filigranado, soldadura y dorado. Su personalidad morfológica aunada a la perfección impar del acabado de las joyas los distingue como un summum creativo y realizativo. Las joyas taironas son esculturas en miniatura. Afirmar su naturaleza escultórica las ubica artísticamente como obras de mayor trascendencia pues rebasan lo ornamental. No obstante ese logro plástico, no abandona un definido intimismo, pues esa autenticidad modal no impide la tridimensión que poseen las obras. Por lo dicho se desprende una relación simbiótica entre joya y escultura. Fundidas como norma, poseen una generosa aplicación de hilo áureo en combinaciones que, por más complejas que sean, siempre exhiben un concienzudo terminado. Las representaciones de personajes humanos o animales están cargadas de mítica presencia y aspecto fantástico. Las formas conllevan volúmenes ensamblados con una preciosista filigrana estableciendo esta dualidad un todo armónico. Hay parecidos temas y cambios de detalles dibujados con filigranas de sensuales curvas. El diseño de los colgantes antropomorfos, connotados con la mariposa, es magistral en su equilibrio formal y su prodigiosa imaginación creativa. Esto hace que una joya escultórica, nacida bajo el imperio de lo mítico, sea 131

una esplendente imagen artística, expresando en toda su magnitud el Ser de la obra, donde la estética es su metáfora y lo totémico su función. Abundan símbolos siendo uno de los evidentes la mariposa: su presencia transfigurada es continua. El planteamiento estructural morfológico esta bien definido: contempla la necesidad de equilibrar un volumen central perimetrado por la filigrana. Esta distribución de un centro lleno y un borde plano y liviano hace que se produzca una original situación armónica. Todo objeto intimista tiende a ser centrípeto y esto ocurre con las morfologías de otras culturas analizadas. En el caso tairona no es así: sus ornamentos filigranados salen de su centro de volumen pleno y se expanden excéntricamente produciendo una conversión centrífuga, circunstancia que las distingue de toda la orfebrería amerindia. Hay expresionismo en su existencia poética acompañado de un voluble barroquismo de sensual recorrido formal. Una estructura general contiene a las partes y les da integridad compositiva que embloca su imagen, hace que se retorne a la palpitación central, al corazón del intimismo, a la llama esencial del modo estético. Formalmente fueron las más coherentes joyas creadas en este territorio.

154. Pectoral tairona con personaje mítico

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155. Aros tairona

Nariño y tumaco 900 - 1550 d.C. Muy distinta es la factura de estos dos pueblos semejantes en sus soluciones plásticas y técnicas. Como diseñadores no sobresalen pero sí como artesanos de finas terminaciones. Sus trabajos abundan como martillados y repujados con esporádica soldadura. Los componen narigueras, orejeras, colgantes e instrumentos musicales. Las narigueras son de chapa gruesa martillada y calada más elementos colgantes, variando los diseños entre horizontales y redondos repujados o calados. Presentan composiciones simétricas y estáticas con elementos decorativos de motivos figurativos repujados. Los discos merecen atención aparte. Martillados como placas redondas de unos quince centímetros de diámetro están decorados de una manera única: con aplicaciones de dorado parcial para destacar el diseño geométrico. Se ve una doble textura, mate y brillante, lograda mediante la técnica del dorado por oxidación, el bruñido y el raspado. Los diseños son geométricos, con posibles implicaciones míticas e imagen ornamental de adorno.

156. Disco de nariño

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Cauca 1200 - 1550 d.C. Una peculiaridad temática de esta cultura es que muchos pectorales son variaciones de un mismo personaje superrealista, con similares atributos. Este ser mítico, es presentado alado y con diadema solar, rodeado de pequeñas figuras y manteniéndose parado sobre una forma mediolunar, similar a un tumi o cuchillo de sacrificio. Es un personaje de original diseño simétrico, estático, intimismo barroco y fundidos con eximia terminación. Poseen una composición cerrada, contenedora de un importante ente relacionado con el sol. Conclusión Con tanto despliegue creativo y artesanal lo realmente importante son sus originales diseños y calidades plásticas que explícitan una capacidad creadora formal mostrada con un material de difícil concreción. Una vez más hemos sentado su fundamento mítico-religioso, sus hondas motivaciones ontológicas y una realización de auténtico intimismo.

157. Pectoral de cauca

LA FUENTE DE LAVAPATAS Arte al Día Nº 37 Diciembre 1989

San Agustín, privilegio plástico de Suramérica, ubicado al suroeste de Colombia, posee uno de los místicos logros artísticos amerindios: la singular Fuente de Lavapatas. La hondura mítico-religiosa del sitio emana de la concepción escultórica hermanada con una sabia ingeniería hidráulica. Enclavada en una quebrada, aprovechando un enorme roquedal, se han tallado tres piletones para abluciones rituales y numerosos canales de circulación hídrica que descienden rítmicamente, con calculada cadencia. Entre oquedades y breves planicies conviven entes mitológicos de fertilidad: serpientes, lagartos, monos y figuras humanas. La inteligente obra religiosa, artística e ingenieril es un paradigma que acredita la ritualidad del enigmático pueblo agustiniano, durante el primer milenio a.C. 134

El sacralizado intimismo de una roca colosal convertida en santuario para culto del agua, prueba su ínsita religiosidad. La estructura conforma una unidad cerrada, de introvertida seducción. Su detallada racionalidad constructiva está encauzada centrípetamente; no expande su Ser místico, lo concentra, obliga a un minucioso recorrido de sus parcialidades que transportan hacia su interioridad expresiva, fluctuante e inestable por la motricidad sonora del correr canalizado del agua: pues la creación de la fuente se articula en función de ésta. Al apropiarse de la naturaleza, el trabajo realizado equilibra intuición, razón, sacralidad y estética. Se tallaron entes mítico-mágicos y ese hacer poético dejó la huella del talento de aquellos hombres: se respira lo sagrado de una Fe esencial desde el fondo de los siglos. En ese ámbito ritual ambula una dialéctica de oquedades y formas a media voz, ofrecidos al mito desde el Ser del hombre. La armonía entre piedra, agua y rito es su logro. Se invocó lo genésico del líquido vital de imprescindible necesidad. La íntima sustancia de esos hombres colocada en el recinto, que hace comprender la hondura de su sentir. Tal expresión aflora por un evidente pensamiento visual, que logró transmutar naturaleza en creación, un lenguaje mitológico en obra plástica. Es la imagen ideal de la Fe colocada en la esencia del Ser del ente: la Fuente de Lavapatas, óntica realidad sagrada. 158. Planta de la fuente de Lavapatas

159. Piletón y tallas Fragmento

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LOS CÓDICES (Libros) Arte al Día Nº 39 Agosto 1990

Del estudio de los códices surgen tres conclusiones: · que su idiosincrasia comunicante, emanada de ideogramas como lenguaje escrito visualizado por dibujos coloreados, es de valor plástico;

· que su Modo Intimista de mostración figurativa y/o abstracta, se expresa por pensamientos visuales mítico-religiosos, explicando y pronosticando míticamente fenómenos cósmicos, visualizados mediante diseños plásticos que conforman composiciones; · que sus imágenes mitológicas, científicas, calendáricas e históricas fueron concebidas como documento transmisor de tales pensamientos, como biografías mágico-cósmicas de deidades o genealogías dinásticas para las escuelas de las castas gobernantes. Se comentarán sólo algunos de los códices precortesianos que restan y que suman catorce: tres mayas y once nahuas. Estos libros, que han sobrevivido a reiterados infortunios, son un ínfimo exponente de la enorme obra escrita en Mesoamérica. Informan de los conocimientos que es-tos pueblos adquirieron, tales como sus conclusiones mitológicas y científicas, sus estudios astronómicos, sus calendarios y rituales, los hechos históricos con la genealogía de sus gobernantes, sus contabilidades, etc. Fueron concebidos, realizados y controlados por la oligarquía dirigente. Tanto mayas como mixtecas y aztecas --sólo de estas tres culturas quedan códices-- dibujaron y colorearon todo un universo ideográfico que se desarrolló hasta concretar una escritura fonética como la maya. Los códices no son exactamente libros ni en ellos se escribió como lo entendemos hoy pero, por otra parte, se debe precisar que sí se utilizaron como libros en los cuales se escribieron signos y se configuraron ideografías de pensamientos complejos.

Los códices eran fabricados con la corteza machacada del árbol ama-te, con pieles de venado o con la fibra del maguey. Se confeccionaban largas tiras de papel cubriendo ambas caras con una fina capa de cal y goma aglutinante; luego se doblaba la tira como biombo colocándosele dos tapas de madera. Este papel aún hoy se fabrica, es el amate: amatl, en lengua náhuatl. Estética y plástica Códices mayas. Dibujos con fondos coloreados. ¿1200 -1400 d.C.? Ellos son: · el Códice de Dresden, es el más antiguo; mide unos 3,50 m desplegado y es un tratado de astronomía , con astrológicas profecías extraidas de conclusiones sobre conocimientos de la mecánica celeste; 136

· el Códice de París, es un fragmento que mide 1,45 m y contiene un tratado ceremonial; · el Códice de Madrid, mide unos 7 m y su contenido es adivinatorio. Se han seleccionado algunas páginas de sendos libros para dar una idea de sus logros dibujísticos y, más allá de sus contenidos comunicantes, ya que éstos excederían el propósito de esta nota. En todos los códices predomina el dibujos coloreados, a veces con suaves fondos contenedores. Las imágenes de los códices mayas son la trasmutación ideográfica de sortilegios sublimados; la obsesión por la medición del tiempo que los mayas persiguieron. Estas barrocas abstracciones glíficas están allí, marcadas con el fuego de la pasión intelectual religioso-científica plasmada en el ente-libro. Su Ser navega en la fusión del pensamiento visual y la mano ejecutora, entre idea y acción gráfica. Tal aptitud, que define la esencia vocacional del artista, es en estos libros configurada como lenguaje escrito pero sublimado con sensibilidad plástica. Hacer un libro a mano, artesanalmente, desde su forma hasta el contenido, es en sí una creación artística. De esta manera, con lúcida sapiencia intuitiva e intelectual, son una creación plástica de textos, teniendo la plástica la misión de un medio fáctico para trasmitir pensamientos mítico-cosmológicos en función de adivinación astrológica; son códigos proféticos de un ámbito religioso estructurados estéticamente con Modo Intimista.

160. Códice de Dresden Página XXXVI, pertenece al almanaque 60 y posee información sobre lluvias ya que el dios más presentado es Chac.

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Códice de Dresden Crítica. El color ha sido sobriamente usado para colorear simbólicamente fondos de figuras y no como contrapunto pictórico o juego plástico de manchas cromáticas. No es una pintura en el estricto sentido de la palabra: es un dibujo coloreado. Tal situación es idéntica en los otros dos códices y no se explica la definición de "pinturas" con que se los denomina en la bibliografía. Son dibujos delineados y coloreados con pincel sin la dialéctica plástica que posee una pintura. Colorear los códices fue mera artesanía. Los “estudiosos” denominan pintura al acto de pintar y nunca al concepto plástico de plasmar colores sensible y armónicamente valorizados.

161. Códice de Dresden Página LXVIII de pronóstico de lluvia. En la parte inferior central se ve al dios Chac fornicando con Ixchel, diosa de la Luna.

162. Códice de Dresden Página LXXIV: una gran lluvia o, metafóricamente, la destrucción del mundo por inundación. El color oscuro del fondo simbolizaría resina celestial como materia destructora. La página es ideográfica ya que la imagen es más importante que el texto.

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164. Códice de París Página VI. Presenta a Chac, dios de la Lluvia. Crítica. Por desgracia es un fragmento y se halla muy destruido y el contenido documental como su apreciación estética son muy relativos. En consecuencia, con respecto a su diseño, solo se determina otra autoría pero el nivel de su sensibilidad lineal es similar a la del escriba del códice de Dresden. Se intuye la intención compositiva de las páginas que conservan la estructura de tres partes en columna. Es indudable, al igual que en los libros medievales europeos, que se tenía establecida una estandarización ejecutiva para muchos de los componentes formales. No obstante, en este códice se perciben particularidades en el dinamismo de la línea.

163. Códice de Madrid Página XXX. Presenta a los dioses Chac, dios de la Lluvia, arriba, e Ixchel, diosa de la Luna, abajo, derramando agua por las axilas y el sexo. Crítica. En este libro hay más libertad compositiva, mayor destaque de los motivos y un notorio dinamismo del dibujo; esto acciona, con clara intención a los personajes involucrados. Numerosas veces se compone la página en dos partes, actitud esta que aumenta la relevancia de los temas. Como es habitual hay un cuidado equilibrio formal tanto axial como en la relación arriba-abajo. Otras veces, la composición se muestra como en los otros dos códices, en dos o tres secciones cerradas, encapsuladas por el diseño, en individualidades semánticas y expresivas.

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Códices nahuas. Dibujos coloreados. Procedencia mixteco-azteca, posterior a 1200 d.C., mediados siglo XVI. La concepción estética de los pueblos nahuas es distinta a la maya. Estos libros muestran una mayor complejidad compositiva y formal: son una realidad plástica de Estilo Barroco, sobrecargada de focales detalles intimistas, determinando una estructura de figura-fondo propia y un personal manejo espacial de la página. Éstas, se presentan pletóricas de figuraciones significantes siendo el dibujo un armazón intelectualizado para una evidente preponderancia de simbólicas armonías semióticas. Varios son los códices precortesianos, mixtecas-aztecas, que aún se conservan: el Borgia, siglo XV, el Vaticano, el Boloña, el Fejérváry-Mayer, siglo XII y el Laúd, siglo XII. Estos cinco libros se relacionan entre sí y poseen un contenido informativo religioso calendárico. También se han conservado los siguientes códices: Bodley, 1ra. mitad siglo XVI; Colombino, siglo XII; Borbónico, 1ra. mitad siglo XVI; Nuttall y varios más que son copias de originales realizadas durante el siglo XVI. El códice más cromático es el Borgia y caracteriza a las deidades con mayor precisión en los atributos y simbología. Sería imposible en esta síntesis de análisis estético, particularizar códices o páginas pues el material es inmenso. No obstante esta pluralidad, merecedora de un tratado propio, se expondrán algunas reflexiones que hacen al común de los libros y ejemplifican su esencialidad. En general el dibujo es ceñido, de severo perfil, estructurando figuraciones plantadas con independencia de fondo y espacialidad. Ocurre lo contrario al diseño maya donde las formas gozan de flexibilidad lineal pero están compuestas en cerrados cuadrángulos. En las pictografías nahuas las figuras flotan siempre sobre un fondo claro y no apretadamente limitado. Estas ordenadas marañas barrocas de personajes míticos muestran una paleta cromática sobria, de valores tonales bajos con sentido de tonos locales y simbólicos. La iconografía es más o menos naturalista en los detalles corporales, anatómicos y de indumentaria pero, al mismo tiempo, denuncia una gran fantasía idealista y metafórica que se reitera y estereotipa, sobre todo en los signos. También se evidencia la intención de convencionalizar los detalles formales de los personajes y las ideas que encierran. (Sin esta imposición formal-simbólica-semántica no se hubiera podido construir conjuntos de pensamientos y transmitirlos en distintos textos.) Ésto, no impidió que cada códice posea un propio sentido plástico, de estructura y artesanado, cuyas variaciones formales establecen la concepción de diferentes escribas, de una común criterio nahua. Tanto las escenificaciones mítico-calendáricas, de mensajes augurantes o históricos, cual documentos periodísticos han sido plasmadas con definido pensamiento visual, expresivo y racional logrado sobre un fondo neutro, plásticamente nulo. Estas escenas poseen un vitalismo de cambiantes climas, pues 140

emanan de un sincretismo ideológico y formal de alta complejidad, de un diálogo producido por la unión dibujo y color donde el diseño limita el discurso y lo cromático establece diferentes "timbres" a los pensamientos ya que los colores son simbólicos. Tal plástica pone en evidencia la esencia del mensaje fusionado con el diseño. La impar fantasía creativa que ostentan, coloca a las pictografías en un transcurrir atemporal. Este logro propio de su Ser es la exterioridad de un trasfondo metafísico de latencia trascendental. Aquí se expone una carga ontológica que alude al espíritu de aquellas gentes y que supieron transfigurar en poesía plástica, y proyectarlo a una de las cimas del pensamiento visual amerindio.

165. Códice Nuttall Mixteca Página LXXV donde se muestra a los Señores 8 Venado y 4 Jaguar navegando y atacando una isla. Este códice es histórico. Su coloreado es en general arbitrario salvo el azulado del agua y el cielo.

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166. Códice Borgia Página LXXI donde se presenta a la izquierda a Tonatiuh, el dios Sol. A la derecha, debajo, el glifo de la Tierra con un ave. En el centro un sacerdote-zorrillo sacrificando un ave para que el chorro de sangre alimente al Sol. Arriba, la Luna-conejo en el Cielo estrellado. Una imagen ideográfica de una cosmovisión mítico-religiosa.

Conclusiones Tanto en su objetivo de texto documental, como en su composición plástica, los códices poseen una particular manera expositiva que suscita confusión e incomprensión para la mentalidad occidental. A pesar que, también acá existen formas emparentadas por ideas y un espacio que unifica limitando la percepción del tema, tal como ocurre en la plástica de occidente, en estas obras sus claves, ideo-lógicas y estéticas, son desconocidas para la mayoría de los humanos de hoy. Se debe reiterar que estas imágenes no son ilustraciones de un texto: son el texto. Sobre la base de haber aclarado este criterio mesoamericano, es que se debe comenzar la comprensión de los códices sin olvidar, como hasta hoy ha ocurrido, el fundamental porcentaje estético que muestran. Tal plástica pervive consustanciada, en forma y color, con los ideogramas y su estructura compositiva. De esta manera se llegará a una aprehensión integrada de esa realidad-códice que nos entrega, al igual que todo el arte amerindio, un inteligente pensamiento visual desarrollado como semiótica y expresión plástica. Se dieron en Amerindia los valores de un nexo semántico-artístico que, involucrando a las profundas calidades mágico-poéticas del Ser, hacen a la esencia e intereses del espíritu humano. En los códices, los mayas, mixtecas y aztecas 142

LOS JEROGLÍFICOS (Glifos) Arte al Día Nº 34 mayo 1989 / Nº 35 agosto 1989 Los signos son, desde tiempos remotos, el lenguaje de los dioses. Hölderlin

Los glifos mesoamericanos, inteligente invento de lenguaje escrito e ideográfico y elaborada semiótica son, de igual manera, uno de los diseños plásticos más expresivos de Amerindia. Han sido objeto de estudios científicos sobre su significado matemático, semántico o mítico-simbólico. Paúl Westhein --el lúcido pionero de la interpretación estética del arte mesoamericano-- hace ya décadas hizo referencia a las implicaciones artísticas de los glifos. En consecuencia, fiel al propósito de esos estudios, voy a referirme a ese carácter estético de los signos. Realizados con simple incisión dibujada o tallados sobre piedra, modelados con estuco o dibujados en los códices son, en múltiples casos, diseños plásticos con logros artísticos. He compilado una estricta selección, forzado por su enorme cantidad y sin pretender agotar el tema. Vaya aquí, como avanzada, un sintético comienzo teórico-estético de esta impostergable intención analítica. Las obras plásticas del culto olmeca, al igual que las de Chavín de Huantar, se presentan como el maduro origen, mítico-religioso-estético, del superior arte de Mesoamérica. Los jeroglíficos o glifos que los olmecas parecen haber inventado y dejado de herencia a las culturas posteriores, son de Modo Intimista. No obstante su intrínseca finalidad de ideograma comunicante, como realidad para un tipo de lenguaje gráfico, éstos poseen una auténtica calidad formal, plástica y metafísica. Un glifo nace y evoluciona morfológicamente para transmitir una idea concreta o, con un mayor desarrollo, una serie de pensamientos. Signalmente pueden representar a un animal u objeto que, a su vez, simboliza algo; a un fenómeno atmosférico o a un pensamiento abstracto de amplia gama semántica: esto en cuanto hace del glifo un signo significante diseñado para explicitar una idea. Pero, al decir diseñado, se entra en lo morfológico. Toda morfología posee un diseño lógico y coherente --pensamiento visual-- con la idea que lo originó. Ese perfil, ese grafismo dibujado, o tallado es una estructura compuesta estéticamente; en esa composición, que por su factura es plástica, de inherencias expresivas formales de volumen o color se encuentran relevantes creaciones. Un glifo revela el diseño de una forma conceptualizada racionalmente no exenta de sensibilidad; este nivel poético le confiere lo propio de lo artístico expresivo. Esa imagen es idea hecha plástica; encerrada, circunscripta, constituye una entidad plástico-semiótica independiente, autónoma e introvertida en su propio Ser significante. 143

Las culturas seleccionadas fueron, cada una en su momento, hegemónicas en Mesoamérica en cuanto al desarrollo de la glífica. Olmeca 1300 - 300 a.C. Establecieron las bases conceptuales y gráficas de un lenguaje por signos. Realizaron un considerable primer esfuerzo intelectual para una comunicación ideográfica abstracta y tácitos valores plásticos. 167. Hachas ceremoniales Piedra Las llamadas "hachas ceremoniales" poseen en sí un carácter signal. La presencia, de un mismo ente mítico, relacionadas con la intimidad entre deidad y sacerdote son piezas de connotación totémica y/o talismanica. Aquí, la obra es metonimia de la deidad, corporizada en este símbolo de superior factura plástica y recóndito intimismo. Son obras místicas, alegorías del mito felínico, con una plausible utilidad elítica. Su terminación es pulida con un diseño temáticamente convencional y dibujos incisos de lineal intelectualidad. Ese pensamiento visual no agota nunca su fantasía plástica, en particular trabajando la cabeza del personaje niño-jaguar. Cada elemento de la figura como boca, cejas, colmillos, la hendidura en "ve" del cráneo, etc. son en sí glifos. La genésica capacidad plástica para la continuada idealización de un dios, nos asombra al comprobar sus varios talentos contenidos en fusionados valores plásticos, jeroglíficos, cual proto lenguaje gráfico y mítico-religioso.

168. Monumento 58 San Lorenzo Piedra Sobre una loza lítica se ha inciso y apenas tallado un ser superreal, mitológico, una combinación de cabeza de jaguar con cuerpo y cola de pez. Esta abstracción, ideográficamente concebida plásticamente plasmada, es un glifo simbólico, de creativa racionalidad. Este suave relieve es un glifo por su explícita significación ideográfica. La intención de relacionar el felino con el pez podría "leerse" como "el Poder de la Tierra y el Agua" o, más simplemente, "Tierra y Agua".

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169. Relieve de Chalcatzingo Piedra Explícita talla diseñada con un estricto pensamiento cosmogónico expuesto por una notable visualidad gráfica de inspiradas formas. Un párrafo escrito con claridad y estética; un detallado pensamiento augurante de lluvia y fertilidad realizado con dinamismo formal. EI dibujo se introduce hasta la esencia de la idea del ritual de la lluvia y su trascendente veneración. Los elementos figurados son los siguientes: un sacerdote está sentado dentro del perfil de la imagen boca-tierra-jaguar y fuerzas poderosas emergen de la tierra representadas por arremolinados signos-volutas. En el extenor, signosnubes cargadas de signos-lluvia arrojan el liquido sagrado. Tres arbustos parecen simbolizar los puntos cardinales y un signo-equis, dentro de un signo-solar, es la mancha del jaguar. Este diseño nos revela la estupenda fusión habida entre idea y forma. Los olmecas fueron los primeros en Mesoamérica en desarrollar un sistema ideográfico coherente y por tal razón se hace hincapie en sus logros glíficos como exégesis de sus talentos idiológicos, morfológicos y semánticos.

170. Altar-Trono 4 La Venta Piedra Me referiré sólo al dintel o cornisa frontal, levemente tallado, donde se observa una abstractizada imagen felínica. El rostro-jaguar, símbolo de la Tierra y el Poder, es diseñado con notable síntesis formal constrastando con él naturalismo del sacerdote que emerge de la caverna-fauses del animal. Tal diseño, de definida morfología, es un dibujo inciso en la piedra. La síntesis lo acerca al signo idealizado del animal sagrado. Pareciera presentar al alter ego protector del personaje, como una entidad omnipresente que preside el monumento. Patentiza una metafísica idea mítica de sublimado poder que los olmecas, en toda su iconografía dotaron de ontológica profundidad. Estas obras se hermanan con los más logrados exponentes de la plástica mundial.

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171. Pectoral Piedra Tenemos aquí cinco imágenes superpuestas de transparente sentido ideográfico. La reiteración del diseño, un mismo perfil antropo-felínico, está conducido hacia la profundización de su esencialidad. Al mismo tiempo, estas caras son incorporadas a un criterio compositivo singular y decididamente glífico. Tal composición apunta a lo introvertido, a lo propio de la forma pero, al igual que todo signo, su fuerza comunicante es centrípeta, originada en el Ser esencial que energiza la imagen. Desde una realidad física, más o menos naturalista, se van esquematizando los perfiles hasta arribar a una última simplificación de la boca y sus atributos felínicos. Este proceso no sólo ahonda el sentido glífico sino también la creatividad plástica y su abstracción. El personaje humano es transmutado en símbolo, plasmado en un signo configurado y expuesto a través de un pensamiento visual. Son cinco mutaciones que van aumentando la concentración de un dibujo evolutivo que sirve a la esencia del mito. Estas transiciones formales, comunes en la imaginería olmeca, son modalmente intimistas y plenas de poder carismático.

Zapoteca 400 a.C. - 900 d.C. Todas estas imágenes sígnales revelan una madura intelectualidad para crear formas ideográficas con auténtica vocación plástica.

173. Signos de días Monte Albán 172. Relieve Piedra Monte Albán. Glifo que significa conquista.

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175. Relieve Piedra Un felino --signo superior-- como el Poder y alter ego del planeta Venus saliendo de las fauses de éste --signo inferior--.

174. "Danzante" Piedra Este motivo inciso, carente de relieve, es una de las numerosas estelas del primer período zapoteca. El diseño denuncia influencia olmeca. La figura presenta dentro de su cuerpo, varios glifos. La imagen humana, ejecutada con sensible incisión plástica, es portadora de un mensaje. Se destaca entre los glifos el enigmático dibujo del signo colocado sobre el sexo del personaje. La ondulante línea que conforma la figura le imprime dinamismo de danza. El conjunto hace suponer que también el personaje posee implicaciones comunicantes.

Teotihuacana 200 - 700 d.C. Una de las culturas teocráticas más importantes de la humanidad se patentiza aquí, con poderoso intimismo mítico-simbólico, como una de las supremas configuraciones espirituales de Amerindia. Fue un permanente caldo de cultivo para el desarrollo de una estética propia mesoamericana; su comunicación, de profunda introversión expresiva fue glífica trasmutada en plástica, en acción significante, materializando una imagen conservadora secular, de esencial pensamiento cósmico. Su glífica es todavía un misterio. Poco se ha podido deducir y está encerrada dentro de constantes ideografías. 147

176. Tláloc, dios de la Lluvia diseño de una pintura mural tethuacana

Se observan varios signos ensamblados configurando un pensamiento referente a la deidad pluvial. TIáloc, uno de los dos supremos mitos deificados, el otro es Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, presentado envuelto por una nube = volutas entrelazadas, y estrellas = cielo, arrojando semillas genitoras. Saliendo de su boca se ven vírgulas que simbolizan su palabra. De tales signos-palabra (o canto) cuelgan dos signos en cruz, o sea, las cuatro direcciones cardinales. Un talentoso diseño para traducir una idea cósmica con la imagen de una deidad de causalidad metafísica.

177. Tláloc Piedra Máxima abstracción serpéntea del dios de la Lluvia. Muestra la mandíbula superior del ofidio, sus colmillos y la lengua bífida. Un logrado isotipo de magistral diseño.

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178. Signo de templo Dibujo Sello Es un diseño isotípico, digno del siglo XX. El glifo comunica un concepto de contenido sagrado con nítida síntesis formal.

Maya 200 - 900 d.C. Los glifos mayas constituyen la más extensa escritura realizada en Amerindia; son los más evolucionados, coherentes y concisos desarrollados en función matemática, calendárica, semántica y fonética. De igual manera esos jeroglíficos se elevan a la consideración estética pues, la obsesión de precisión en el registro de fechas, fue uno de los motivos que obligó a los mayas a una variabilidad plástica-formal, de sutiles matices morfológicos, de riquísima gama y acendrado intimismo. Los signos se pueden dividir en dos grandes grupos de acuerdo con su diseño y factura: los tallados o modelados en relieve y los dibujados en cerámicas o códices. Tanto los relieves como los dibujados presentan, a su vez, cuatro concepciones: los figurativos naturalistas, los figurativos idealizados, los abstractos y combinaciones de sendas clases. Esta variedad formal hace que los glifos mayas posean, más allá de su intrínseco sentido comunicante, un aspecto morfológico tal que concreta en ello una enorme variedad plástica. Cada glifo es encapsulado en un estuche cuadrangular que los particulariza, los envuelve en una introvertida individualidad. Son cada cual una unidad de propiedades semánticas y plásticas propias, una fuente de riqueza estético-creativa, aumentada por las personales morfologías de cada centro de culto. Tikal, Copán, Palenque, Yaschilán, Quiriguá, etc. poseen sus propias variaciones formales de este ordenado enjambre intelectual, producto de una de las inteligencias étnicas más asombrosas de la humanidad.

179. Glifo cefalomorfo Estuco Diseño naturalista, que caracteriza el vibrante modelado palencano.

180. Glifo del día Ahau Piedra Diseño naturalista con detallada ornamentación.

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181. Glifo Piedra Estela 26 Tikal Idealizacion de la cabeza de un jaguar. 182. Glifo cefalomorfo Piedra Idealización del dios Kin, el Sol. 183. Glifos mayas de los meses Izquierda, tallados en piedra. Derecha, dibujados en códices.

Azteca 1300 - 1520 d.C. Los jeroglíficos mexicas, tanto pétreos como dibujados, son logradas obras plásticas. Se debe aclarar que los signos poseen una estrecha relación religiosa-cultural y no se podría analizarlos plásticamente sin relacionarlos con su simbolismo. Cada glifo constituye un nexo, una integridad estético-cultista, una unidad conceptual que explícita ideas míticas, religiosas y políticas. Se han seleccionado dos obras aztecas de gran relevancia signal comunicante y esencial contenido simbólico-plástico. 150

184. Glifo "Uno Muerte" Piedra El glifo reune cinco signos: Muerte, (calavera), Fuego y Agua; en la parte superior del cráneo el signo del "Espejo Humeante", símbolo de Tezcatlipoca dios de lo nefasto; por último, el numeral Uno, en el ángulo inferior derecho. Integralmente, el glifo significa "La Guerra Florida", o sea, aquella que se realizaba con el objeto de atrapar prisioneros destinados al sacrificio del arrancamiento del corazón como alimento para los dioses. De la boca de la calavera salen dos signos: hacia arriba Fuego, hacia abajo Agua. Como creación formal figurativa posee una amplia significación ideográfica: relata un pensamiento plasmado con nitidez y armonía compositiva, configurado con expresionismo de parcialidades ba-rrocas. El diseño, muy meditado es coherente con un criterio militarista y despótico.

185. Piedra de los Soles Es uno de los monumentos mexicas más complejos. Configurado por numerosos signos calendáricos y míticos, este enorme relieve (3,35 m dia.) sintetiza la ideología cosmogónica azteca. Es una majestuosa presentación con los las cuatro edades pretéritas dentro de un signo Ollin (Movimiento) y en el centro Tonatiuh, el quinto sol. Circularmente están colocados los veinte signos de los días; en el borde dos serpientes: una de turquesa que simboliza al dios del cielo diurno Tonatiuh y otra similar con el Señor de la Noche Xiuhtecutli. Este es un corto recorrido de la gran signalidad expuesta con sabia morfología significante pues es un gran libro con un enorme texto mítico-religioso. Aquí el Ser mexica Es, revela lo básico de su trágico existencialismo. Denota, una potencia intelectual, coherente con su plástica trasmisora de inmanente sustancia cósmica, poesía y acción.

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CONCEPTOS Y OBJETIVOS DEL ARTE VISUAL PRECOLOMBINO La Prensa 16 de enero de 1994

La obra visual para el culto --obra plástica en sí como expresión de una poética-- es una implícita coerción ontológico-significante. Dicho en otras palabras: un objeto sublimado contenedor y exponente del Ser; el Ser de sociedades comunitarias proyectando su pensamiento mítico-mágico del y para el conjunto social. Ahora bien, hubo fundamentos y contenidos, razones inmanentes que necesitan desocultarse para una percepción comprensiva. Esos contenidos estuvieron basados en ideas, preceptos y objetivos que, en un sentido existencial, poseyeron utilidad ritual y funcionalidad mística estableciendo una conducta sociopolítica convencionalizada. No se puede establecer una plausible comprensión del arte amerindio si primero no se analizan los pensamientos involucrados, si no se intenta establecer una tesis integradora de la dialéctica contrapuntística jugada en las obras por tales pensamientos. Éstos, los componentes ideológicos, fueron plasmados en metáforas visuales, en ideografías comunicantes signal-semióticas, en arte plástico. Este ensamble de ideas visuales, simbólicas y lingüísticas debió actuar para la percepción de estos pueblos de manera simultánea e interdependiente, dogmática y mística, conformando todo un nuevo y complejo pensamiento cargado de magia y sentido. Todos esos pensamientos arraigan en el Ser de la obra, son su causalidad vital y están presentados racionalmente y, aun sin conocer su significado, producen un emotivo impacto mostrando una coherente morfología. Conociendo su sentido se produce la percepción total: El Por Qué, El Para Qué y El Cómo, con su presencia inmanente. El espectador es doblemente conmovido: por la expresión de la obra y su materia y por la cohesión evidente entre la forma y su contenido. Así, en esta integridad plástica, es patente Lo Estético descubriendo el Ser. Lo “filosófico” En esta enumeración general de la ideología y corporeidades amerindias --sin atender el arbitrario y peyorativo término de "indios primitivos", consecuencia de la ignorancia y prejuicios discriminatorios todavía vigentes en América y Europa--, sobre qué fueron y qué hicieron las culturas antiguas de América, se debe esclarecer la evidente capacidad de reflexión doctrinaria, de intelectualización cosmovisiva que sus obras, en especial las artísticas, trasmiten. Considerando los pocos documentos escritos autóctonos que restan de la destrucción conquistadora, donde más se perciben los razonamientos simbólicos es en las policomunicantes obras plásticas. Estas exponen pretéritos pensamientos cósmico-mítico-religiosos, astronómicos, matemáticos, estético-plás152

ticos, morfoespaciales y cromático-simbólicos de ancestrales pueblos, y en sus imágenes subyacen permanencias ínsitas del Ser amerindio. Tales contenidos intrínsecos son la real estructura intelectual, expresiva y declarativa de su existir, de su ontología. Son, porque la magnitud metafísica de la reflexión que originó la creación de las obras, generó presencias arquetípicas de metáforas cósmicas, cosmogonías y deidades. Cada obra es, a veces, un ente creado cuya corporeidad es contenedora de esa conceptualización simbólica, cual forma que posee al cosmos en sí. (Nunca ha habido arte profundo sin pensamiento gestor profundo, cuya patencia es el Ser). Es indudable que en Amerindia hubo hombres con mente superior, que estructuraron conceptualmente las altas culturas. Su colosal obra es una heroica concreción, cual inspirada y estética catarsis del Ser. Lo mítico. Lo metafísico Los mitos, basamento esencial de la Fe, siempre paralelos al ritual existencial de la agricultura, fueron sagradas entelequias que energizaron el accionar humano; establecieron taxativamente el principio de la superioridad del poder de algunos animales sobre el del hombre juntamente con las míticas acciones heroicas de entes simbólicos deificados. De esta manera, tres familias de animales --felinos, ofidios y aves-- entre muchos venerados, fueron sacralizadas como alegorías cósmicas y diseñadas ideográficamente. Ellos dieron sustancia mágica y sentido paradigmático a la energía vital prodigada por el cosmos y dando directivas al accionar del hombre. Fue un zoo de entidades totémicas portadoras de cualidades superiores --vida, muerte, lluvia, maíz, etc.-- que derramaban sobre la comunidad. Por tales acciones, los pueblos debían venerarlos renovando sus sacros poderes, utilizados para mantenimiento de las colectividades, con ritos, grandes ceremonias y sacrificios. Estos entes hicieron nacer en las teocracias y/o militarismos gobernantes pensamientos visualesarquitectónicos, escultóricos, pictóricos, etc. que fueron plasmados con enorme cantidad de diseños de impar originalidad: formas, espacios y colores como visualización de lo sagrado. La naturaleza de un mito no varió con los cambios morfológicos acaecidos en las diversas culturas; por el contrario, se acentuó en múltiples diseños ideográficos que enriquecieron el acervo mítico-plástico-religioso que, en el intercambio dogmático-comercial, las culturas hegemónicas políticamente ejecutaron. Esteticismo plástico De acuerdo con el tratamiento técnico artesanal, en general se revela en las obras una vocación por la forma más una esmerada y sensible expresión de la materia. Esto hace que el talento manual, patente en las altas culturas, cual paradigma de lo plástico, evidencia la intención, consciente o inconsciente, de desocultar el verdadero sentido del material manipulado. El continuo y 153

armónico énfasis estético que evidencian, tanto el tratamiento de la piedra logrando su máxima petricidad, cualidad expresiva fundamental de lo lítico, como el fluido y vital modelado, en arcilla o estuco, son muestras incontrastables de los altos valores plástico-expresivos alcanzados en Amerindia. Las particulares Geometrías Sagradas --donde los números y los polígonos adquieren relevancia mágico-mística-- creadas por las culturas hegemónicas, más los cánones morfoproporcionales; armonías extraídas de dichas Geometrías, establecieron las estéticas compositivas de los diseños. De esta manera, se plasmaron los Modos Estéticos: monumentalismo e intimismo y los Estilos con que cada cultura se expresó formalmente de acuerdo con su autóctona idiosincrasia plástica. Las estéticas precolombinas fueron volitiva e intelectualmente estudiadas y aplicadas como un sagrado medio para ordenar formas coherentes con los contenidos, para arribar visualmente a lo mítico-religioso, ideográfico-metafísico, signal-semiótico, cósmico, cosmogónico, astronómico-matemático y lo estético-plástico. Tal es esta colosal muestra simbólico-poética con la cual se propuso perennizar la sublimada presencia del Ser. El arte visual precolombino muestra, en su gran mayoría, pensamientos cósmicos y metafísicos, plasmados con intelectualizados diseños y expresados con diversos lenguajes plásticos, morfoespaciales y cromáticos.

186. “Estela Raimondi” o “Dios de los Cetros Relieve e incisiones sobre piedra. Cultura Chavín, Perú. Primer milenio a.C. Alto: 1,95 m, ancho: 0,74 m. Este monumento cultístico es una de las máximas creaciones con trascendencia mítica, religiosa y plástica de Amerindia. “El Dios de los Cetros”, está diseñado como una portentosa abstracción que simbiotiza a un ser humanoide con fragmentos felínicos, ofídicos y de ave, más la planta del maíz sobre el pecho. Es una enorme ideografía cósmica pues la Tierra, el Agua, el Cielo y el sagrado maíz están simbolizados. Es el Poder, el dios supremo como paradigma metafísico, como imagen deificada del creador de los mantenimientos. Su mística influencia se extendió por siglos en la tradición mítico-religiosa de la zona andina.

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TOLTECA Forma y espacialidad www.5artes.com (on line)

La primera revolución militar imperialista mesoamericana la produjeron los toltecas, grupo nahua que para el 860 d.C. había fundado Tula, ubicada en la meseta central de México. Dicha revolución fue total: política, mitológica, ceremonial, constructiva, estética y plástica, fundando un accionar conquistador que se extenderá hasta sus descendientes aztecas. (En esta síntesis me ocuparé sólo de lo artístico.) Supieron extraer enseñanzas de la tradición teotihuacana, de la cual tomaron aquello que coincidía con sus propias ideas. Las concepciones arquitectónica y escultórica cambiaron, logrando una dimensión morfoespacial y artística de relevante originalidad. Realizaron sendas concreciones urbanas y plásticas de acuerdo con sus nuevos conceptos teológicos y militares. Como toda cultura de conquista territorial, implantó un formalismo arquitectónico pragmático de Modo Híbrido, con elementos monumentales e intimistas integrantes de la obra, concedió una mayor espacialidad interior a los edificios por medio de gran cantidad de columnas, conjunto de vigas con techos planos y utilizó tipos constructivos con mampostería de piedra y cal acelerando la terminación de las obras. La novedosa manera de construir, con el sistema columnata, vigas y techo plano, quedó plasmada en su centro ceremonial, en el llamado "Palacio Quemado" y su principal pirámide dedicada al dios Tlahuizcalpantecuhtli, la Estrella Matutina (Venus). También es patente en la invención del tipo de obra denominado tzompantli, basamento dedicado a la exposición de calaveras producto de los sacrificios humanos; en el diseño de los campos de pelota y en murales con imágenes guerreras. La estatuaria lítica, condiciona lo temático a la ejecución de relieves e incisiones plenos de detalles intimistas. Aquí, lo tridimensional es el bloque en sí, no lo tallado en él, similar a los monolitos tiwanakotas. Esto es lo que ocurre con los "Atlantes", columnas escultóricas --cariátides-- del templo de Venus, de cabal presencia militar; o con las columnas serpénteas y emplumadas --cariátides de Kukulcán / Quetzalcóatl--, en templos de Chichén Itzá, donde la cabeza del ofidio es el plinto, el cuerpo el fuste y el crótalo el capitel, apoyo de la viga. Ambas creaciones son de Estilo Abstracto: Figurativo e Híbrido. Los "Atlantes" son cuatro columnas escultóricas compuestas cada una por tres bloques prismáticos superpuestos y encastrados. La imagen del guerrero está tallada como relieve sobre la piedra, no como escultura tridimensional. Se observan dos criterios morfológcos simultáneos: las grandes síntesis del rostro y el 155

pectoral --símbolo del Fuego, Abstracto: Geométrico-- junto a los nudos, taparrabo y caracoles de los empeines --símbolos de fecundidad, Figurativo: Idealista y Barroco--. Tal situación híbrida es producto de la influencia purista teotihuacana aunada al barroquismo tolteca. En general, la plástica tolteca muestra imágenes mitológicas relacionadas con lo bélico y sus guerreros. El soldado ha reemplazado al sacerdote y deidades de la Época Clásica. El mal llamado "Chac Mool" = Jaguar Rojo, es un personaje mítico creado por esta cultura. Se lo podría considerar una especie de "correo" que llevaba los corazones sacrificados a los dioses. Formalmente revolucionarios, son compactas concepciones cuyo bloque desbastado aún se patentiza como tal, estableciendo un nuevo criterio tridimensional, morfológico y espacial, distinto al conseguido con el bloque esferoide, cúbico o el típico prisma vertical. El encontrado en Chichén Itzá es un monolito horizontal, que constituye un tipo de obra de excepcional originalidad estructural y compositiva. En este "Chac Mool" se diseñó un diálogo de singular equilibrio entre un pleno y un vacío sin que éste abandone el bloque pues resta como volumen virtual. Tal vacío potencia, formal y expresivamente al pleno. Es una obra de causalidad mítico-religiosa donde el enigma impera desde el hermetismo de una petricidad cabal, donde diseño y contenido son presentados con absoluta coherencia.

187. Pirámide templo de Tlahuizcalpantecutli en Tula El templo de Tlahuizcalpantecutli con sus cuatro cariátides y demás columnas, sobre una pirámide de cuatro taludes. Delante, los pilares reconstruidos del “Palacio Quemado”. Obsérvese como se ha ampliado la espacialidad interior. (El sistema de vigas y techos planos había sido inventado por los teotihuacanos y aplicado en sus palacios.)

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No hay duda que los toltecas cambiaron los patrones culturales en lo político, religioso, ceremonial y artístico. La poderosa ideología teocrática teotihuacana con su misticismo omnipresente dejaron de tener vigencia. Se entronizaron la violencia, la conquista y los sacrificios humanos pues, las castas militar y clerical, se asociaron en idea y praxis para seguir un sangriento camino que prosperó en los últimos quinientos años de Mesoamérica. Hacia 1250 d.C. Tula, su capital y centro ceremonial, fue incendiado y abandonado. Sus descendientes tendrían una segunda oportunidad: en la península de Yucatán junto a los mayas y, con los chichimecas y aztecas, en la meseta central de México.

188. “Chac Mool” Piedra Personaje-estafeta, “mensajero que llevaba el alimento de corazones humanos a los dioses”. La obra tiene las características morfoespaciales prototípicas de pleno y vacío, creadas por los toltecas. La composición, primaria en su diseño, evidencia desequilibrio entre las partes. Sin embargo, la fuerza expresiva de la masa que el vacío potencia y su petricidad, le confieren categórica presencia escultórica.

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ZAPOTECA Urbanismo monumental www.5artes.com (on line)

Desde unos cuatrocientos años a.C. hasta el final del Clásico en el 900 d.C. los zapotecos fueron consolidando su estructura estatal teocrática durante el apogeo cultural olmeca de quién tuvieron notoria influencia mitológica y política. Inicia su autonomía como protoestado convirtiendo en meseta un cerro ubicado en el cruce de tres valles --evidente referencia a una Geografía Sagrada--, haciéndolo válido para construir una superficie de unos 800 X 250 m. En esta explanada, durante más de mil trescientos años, se levantará el centro ceremonial, político, astronómico y funerario de Monte Albán, conformado por una enorme plaza ceremonial rodeada de sistemas templarios, observatorio astronómico, campo de pelota, palacios y decenas de elaboradas tumbas. De manera similar a los teotihuacanos, organizan su comunidad con un aglutinante dogma y poderosas masas arquitectónicas de singular estética. Fueron siglos de construcciones religiosas y civiles de purista presencia, dirigidos por una categórica teocracia con definidos objetivos de perennidad. Por el 200 d.C. comienza una estrecha relación con Teotihuacan de quien recibirá influencia ideológica y técnica. Arquitectura El corazón de Monte Albán es una gran plaza rodeada de sistemas templarios. Su edificación está concebida con volúmenes y vacíos interrelacionados que provocan una imponente solemnidad edilicia enmarcada por la potente solidez de sus masas, única en Amerindia. Diseñaron y ejecutaron una espacialidad monumental cuya distribución volumétrica limita perimetralmente la gran plaza. El recinto genera y expande su espacialidad cerrada por la altiplanicie del cerro. Este fenómeno ocurre por la reciprocidad de las partes armónicamente dispuestas, que generan y son contenidas por su propia espacialidad. Dicha simbiosis patentiza la monumentalidad de las masas subordinadas al todo, o sea, al recinto-plaza como contenedor espacial arquitectónico. En el extremo norte de la plaza se reconocen los restos de columnas, elementos extraños para el Clásico, que hacen imaginar un imponente pórtico. Monte Albán fue concebido por una ideología de Volición Eternal, Modo Estético Monumental cerrado, Estilo Purista, espacialidad intensiva y limitada, de volumen colosal y horizontal. Rodean la gran plaza basamentos templarios arquitectónico-escultóricos, característica singular pues los sistemas templarios, poseen un específico diseño para el culto de distintos dioses. Los sistemas muestran una imponente plataforma delantera, una plaza cercada y detrás un basamento con escalinata que ascendía al templo. 158

189. Ruinas de la gran plaza de Monte Albán

En el extremo sur construyó tempranamente un edificio templario destinado a observatorio astronómico. Las numerosas tumbas, de varios y funcionales diseños, poseen simbólicas pinturas murales mítico-religiosas que rodeaban los riquísimos ajuares de los altos funcionarios sepultados. Queda así demostrada la gran importancia de los cultos funerarios, de acuerdo con la creencia de la deificación que advenía a sus gobernantes al fallecer y "nacer a la vida eterna". Los zapotecos crearán una importante obra escultórica ceremonial cerámica de hondo intimismo, con deidades-urnas sahumadoras funerarias Abstracto: Figurativas y Barrocas.

190. Deidad-urna

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Al igual que teotihuacanos, mayas e incas, fueron arquitectos natos con morfologías propias. Supieron traducir con poderosas formas un elaborado pensamiento mítico cuya configuración fáctica fue arquitecturizar la religión. Sus estructuras presentan la cabal solidez de toda construcción monumental: son eternales fuerzas colosales creadas para el asombro del pueblo y señalar su pequeñez y mortalidad. Su simbolismo expresa una avasallante energía mística de severa poesía plástica, obra de sabios arquitectos de intelectualidad superior. La secular edificación de Monte Albán, es fuerza creadora trascendental, aún vigente en la metafísica de sus entidades construidas, junto a la ambición ecuménica de su Fe coherente con una morfoespacialidad de volición eternal. Tal concepción, tuvo cierta continuidad a comienzos del segundo milenio d.C. cuando los mixtecas, asumieron el poder de la región.

191. Edificio J, observatorio astronómico

192. Sistema templario

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TIWANAKOTA Forma y Espacialidad www.5artes.com (on line)

Gran parte del análisis del pensamiento estético tiwanakota, arquitectónico y escultórico es intuido, inferido e hipotético, basado en las escasas ruinas que quedan, las cuales sólo permiten algunas posibles críticas. Con los bloques líticos diseminados por Tiwanaku se necesita una atenta reflexión para deducir causalidades metafísicas, diseños, contenidos morfológicos y comprender criterios constructivos y expresivos. Lo que resta físicamente es una mínima sombra de lo conceptual y edilicio como metáfora cósmica e ideológica de aquel misticismo. La depredación ocurrida desde la conquista al siglo XX, ha sido continua sobre una realidad histórica desarrollada por más de mil años. No obstante, aún en esta situación desesperante, se logran percibir pretéritos destellos de aquella grandeza, plena de sentido y esplendor. Las piedras a veces hablan con sus corporeidades, comunican conceptos para los que intentan escuchar. A lo largo del primer milenio de nuestra era, primero como aldea, luego como ciudad, por último como estado imperialista militar, la Cultura tiwanakota se expandirá por el altiplano andino con estructuradas clases sociales y autosuficiencia agraria. A partir del 800 d.C., acompañando a la Cultura huari, lo hará por la costa central y norte peruana, ocupando con dogma y comercio el norte de Chile e influenciando a la Cultura aguada del Noroeste argentino. Desde temprano dominó la talla lítica, la cerámica, la textilería con singulares abstracciones ideográficas y la metalurgia del cobre y bronce. Su morfología se plasmó desde el escaso Estilo Figurativo: Naturalista hasta los normados Abstracto: Figurativo y Abstracto: Geométrico en los diseños dibujados y/o pintados sobre cerámica e incisos en esculturas líticas. Una impactante impresión afecta desde la plástica tiwanakota por el despojado y macizo geometrismo Monumental y Purista de su arquitectura y escultura. Se enfrentan enormes bloques tallados --en su mayoría con función arquitectónica y, al mismo tiempo, con criterio escultórico-- de portentosa y expansiva espacialidad. En Tiwanaku se infiere todo sólido, de ascética potencia, de relevante petricidad y conceptual simbología. Las ruinas poseen formas calmas, silenciosas, sagradas, de taxativo hieratismo, integradas con la solemne alegoría cósmica de volición eternal constituida por el centro de culto, "ombligo del mundo". Similar a Teotihuacan, su espacialidad fue extensiva, e itinerante, pensada para albergar dioses y hombres. Aún se percibe un sistemático idealismo mítico elaborado 161

193. Vista del centro de culto de Tiwanaku A. Acapana. B. Plaza hundida. C. Kalasasaya. D. Portal “del Sol”. E. Putuni, templo.

por siglos y que sus piedras denuncian. Su verdad urbanística ceremonial fue establecida por el templo astronómico Kalasasaya, la Plaza Hundida, la pirámide Acapana y el enorme edificio Puma Punco. También, hay suficiente constancia de que su pensamiento constructivo morfoespacial fue arquitectónicoescultórico, similar a otros centros amerindios. La escultura tallada es monolítica, vertical y estática, de Modo Híbrido, participando de lo Monumental y lo Intimista, de Estilo Híbrido, con elementos Puristas y Barrocos. Se lo esculpe como relieve sobre un bloque prismático de aristas redondeadas, nunca rompe la plenitud del bloque y presenta reiteradamente la imagen de su dios Viracocha que muestra, como fantástico atuendo, signos incisos de complejas ideografías cósmicas. Desde su hierática majestad, la talla expone la arquitecturización de la escultura en formas molduradas y por la enorme abstracción geométrica realizada. La imagen genera un aura de helada eternidad contemplativa, absolutamente fuera de todo humanismo. Durante siglos este tipo de obra sufrió rediseños que, paulatinamente, fueron precisando la forma y los contenidos temáticos. Análoga presencia metafísica posee el imponente Portal "del Sol", arquetipo arquitectónico-escultórico. El monolito, tallado como arco pasante, (independiente de todo edificio), ostenta un relieve con la imagen Abstracto: Geométrica de Viracocha. Se alude a un personaje solar, acompañado por guerreros y desplegando un discurso trascendental: la creación y el mantenimiento del mundo, 162

explicitado por los atributos de la deidad. Tal relieve no es un ornamento sobre el portal, es inherencia del monumento, su Ser. El portal es una corporeidad unívoca donde resplandece un pensar dogmático trasmutado en diseño visual y plasmado en entidad arquitectónico-escultórica mítico-cósmica. Un simétrico y estático equilibrio compositivo propiedad y símbolo de lo que se desea eternal, establece la morfología cósmica de la deidad, este ser totémico y convencional, mítico y plástico, del gnosticismo del altiplano andino. Descendiendo de aquel "Dios de los Cetros" que chavín legó ideológicamente mil años antes, es entronizado en Tiwanaku para una vigencia también eternal. Las místicas composiciones pictóricas y signales, sobre ceramios y textiles, tampoco son ornamentaciones sino esencia constitutiva de dichas obras plásticas. Las vasijas y las telas, para funcionalidad ceremonial, se concibieron como soportes de tales imágenes, las cuales son lo propio de su entidad metafísica. La característica de ser cualidades inmanentes de ceramios o textiles, más allá del falso concepto de ornamentación, fue válido para dicha plástica en todas las altas y medias culturas. Esto es así, no solo considerado como lo metafísico de lo mítico sino también como lo metafísico de una expresión artística que traspasa lo artesanal y lo sublima en poesía, trasmutando lo manual en espiritual, en la esencia de la plástica que la obra devela. La situación es similar a la que ocurre cuando el artista deposita su expresión sobre una tela a través del pincel o modelando arcilla. Tela y arcilla son el soporte necesario para colocar esa expresión que el artista trasmite, por ende, de ahora en más tal sublimación poética será inmanencia de dicho soporte.

194. Portal “del Sol”

Una vez más, al son de una voluntad inclaudicable, en pos de una utopía, un pueblo amerindio concibió y ejecutó una obra sustentadora de su perennidad como cultura. Cada sagrada piedra tallada denuncia tal esfuerzo; el tonelaje de esa colosal materia trasmutada en corporeidad plástica de patente Fe y profunda poesía lo magnifica y la magistral huella dejada, aunque escasa, lo confirma. Aquella impronta ontológica continuará presente mientras una sola de esas piedras perdure trasmitiendo su trascendentalidad metafísica. 163

CONDORHUASI Mitología y plástica www.5artes.com (on line)

El centro regional de esta cultura --300 a.C. - 650 d.C.-- fue el valle de Hualfín en Catamarca, llegando su influencia hasta el norte de La Rioja. Relacionada con las Culturas ciénaga y alamito, su periodo de florecimiento fue contemporáneo a la Cultura tafí. Es de características valliserranas y su conformación se debe a una conjunción de tradiciones provenientes del altiplano y las zonas tropicales que, amalgamadas, produjeron su propio temperamento. Socialmente estuvo organizada en grupos familiares relacionados por parentesco pero no de manera totalmente homogénea ya que requirió de artesanos con dedicación parcial en tareas de metalurgia, escultura y cerámica. Su economía se basó en la agricultura y en la cría de la llama. Los productos manufacturados tuvieron alto valor de intercambio alcanzando sitios tan distantes como San Pedro de Atacama en Chile. Condorhuasi se destaca por la fuerte expresividad de sus obras plásticas donde predomina vocacionalmente la cerámica escultórica de buena factura. Su ideología animista mítico-religiosa muestra ceramios de morfologías fantásticas fusionadas con personajes y metonimias mágicas. Las obras denuncian el uso de alucinógenos con fines rituales, inductores de diseños donde abundan entes felínicos y figuraciones humanoides con abstracciones anatómicas. Vasijas escultóricas En un principio condorhuasi realizó una cerámica de color gris: botellas y vasos con dibujos geométricos incisos. Los vasos escultóricos funerarios, son muy característicos y tienen formas variadas: mezclan humanos y animales, creando imágenes superreales modeladas con esmero donde se destaca siempre el rostro. También, vasos cilíndricos de variadas proporciones con dibujos convencionales geométricos tricromos. Las figuras humanoides presentan en general personajes sentados, de cuerpo robusto, con piernas y brazos cónicos, sin pies ni manos y la boca de las vasijas se la ubica en el cráneo del personaje. Casi como norma, se realizan dibujos en zigzag, similares a un tatuaje relacionado con el rayo o la serpiente, con blanco y negro sobre fondo rojo bien bruñido. Pero los ceramios de diseño más original son los mal llamados "zepelines". Son vasos compuestos por un cuerpo cónico y un cuello cilíndrico, donde se ha modelado el rostro de un ente alucinante de polifacéticos rasgos. Están concebidos con pautas formales nunca antes vistas en Amerindia, ya que presentan soluciones plásticas morfoespaciales referidas a un volumen pleno potenciado por un vacío, conformando ambos una integridad. 164

Tal morfoespacialidad también será concebida por la cultura tolteca en siglo IX d.C. al crear sus esculturas llamadas “Chac Mool”. Se recuerda que los dos principales criterios formales escultóricos habidos en Amerindia fueron el bloque esferoide y el prismático.

195. Vaso ceremonial Se evidencia una imagen de visión por efectos de alucinógenos: la transmutación de un chamán en jaguar. Un ceramio de trascendente conceptualidad que explicita un normado pensar mágico de toda Amerindia, o sea, el enorme poder que el hombre cree que el felino detenta y que él, con desmesurado ansiar desea poseer, por lo tanto se muestra simbiotizado con el mito.

196. Botella

197. Vaso escultórico

198. Botella escultórica dibujada

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En las antípodas morfológicas, otros ceramios votivos permanecen en sí, autistas y silenciosos, en letargo introvertido y expectante. Diversos personajes de fantásticas formas, salidos de un superreal universo mítico-ritual, habitan esta sagrada iconografía. En general, el acervo se compone de cerámicas escultóricas de notable armonía formal, plena de volúmenes globulares, configurados dentro de un hermético intimismo. Con permanencia obsesiva cohabitan seres, entre humanoides y zoomorfos, que establecen una idealidad metafísica. Están compuestos por elementos figurativos conformando una corporeidad abstracta y a menudo de cabal Expresionismo. Tales entes son proyectados, con alucinante ritualismo, por diseños plasmados con espontaneidad eidética, de contundente expresividad significante. Se suceden personajes en tensa expectativa, como esperando su acaecer, sentados o de bruces; hay bípedos, ovoides u obesos, con cuerpos estáticos y extremidades de expansivas esferas; vasos cónicos de largo cuello y notable amonía entre forma y espacialidad. El transfigurado conjunto de sorprendentes entidades y original lenguaje formal, va develando mitos y espantos subliminales con ominoso enigma, dialogando entre el modelado y la luz, esa vital viajera delatora de sutilezas. A menudo, las obras conducen por un patético sendero que aúlla multiplicado en las bocas de los vasos, con inmenso ulular desconsolado. Así, una despiadada mitología de un pueblo clamando su angustia existencial, expresada en la catarsis de magistrales ofrendas propiciatorias. Al igual que tantas cultura amerindias condorhuasi muestra una cosmovisión inmersa en pavores y súplicas, con un diseño semiótico de conceptual dialéctica plástica. Su simbología fue expuesta modelando vasijas escultóricas y un dibujo signal, sugerente de venerados fenómenos cósmicos. Esa madurez creadora morfoespacial estableció cánones proporcionales donde los diseños están encerrados en metafóricos cuadrados --signo de la Tierra y de los cardinales --, estructura básica de todos los sistemas compositivos amerindios.

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PARADIGMAS DEL ARTE DE AMERINDIA CABEZA COLOSAL OLMECA Arte al Día Nº 34 mayo 1989

199. Cabeza colosal Monumento 1, La Venta. Basalto. Alto: 2, 41 m Peso: 24 toneladas. 1º milenio a.C. Creada de acuerdo con el Modo Estético Monumental y coherente con la expansión expresiva de su masa, este retrato de un importante personaje olmeca patentiza, con máxima rotundez, la petricidad desocultada de su materia lítica. Petricidad: cualidad contenida, inmanencia de la roca y dada a luz por el talento artesanal-expresivo autoral. Su connotación con un retrato, se evidencia en el respeto a las facciones y psicología del personaje, en su actitud de soberbia despótica de lúcido vigor y naturalismo. El Ser del personaje emerge de la obra y se fusionan en su percepción. Este nexo se expande desde lo recóndito de su esencia proclamando su patencia ontológica y coloca a la creación en una cima plástica. El bloque en su integridad Es y en ese Estar se corporiza su volición eternal, su fundamento metafísico, explicitando el pensamiento visual olmeca. Superior logro estético de una cultura adelantada en varios siglos al monumentalismo posterior de Amerindia.

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“SUPLICANTE” Arte al Día Nº 35 agosto 1989

200. "Suplicante" Piedra Altura 0, 32 m Cultura alamito Noroeste argentino Cual anhelante observador del cosmos, permanece en su estar este ser hermético y místico, desde hace más de dos milenios. Obra de insólita originalidad creativa cuya plástica e intelectualidad la ubica en un relevante nivel morfoexpresivo. El rítmico ondular de volúmenes y vacíos, la espacialidad que genera, su equilibrio compositivo de armonía áurea y estabilidad intimista; la racionalidad de su talla donde se ha horadado el bloque pero no destruido como tal; la transparencia de un sentir místico-trágico de una cosmovisión desesperada; la captación de un instante de euritmia sacra concentrado en la posibilidad de una luz reveladora de la deidad. He aquí las mágicas iridiscencias de la imagen, valores que impactan en renovadas empatías y patentiza a este ser alucinado en su éxtasis, en su soledad existencial. Este nexo indisoluble, de lo mítico-religioso con lo estético-formal, materializa una verdad poética: la fulguración metafórica de su presencia óntica.

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“ESTELA RAIMONDI” Arte al Día Nº 36 octubre 1989

201. “Estela Raimondi” Piedra Cultura chavín Alto: 1.95 m Ancho: 0, 74 m Espesor: 0,17m. 1º milenio a.C. Este monumento cultístico es una de las creaciones más logradas del diseño mítico-religioso y plástico de Chavín de Huantar. Presenta a un dios con dos cetros compuesto morfológicamente con elementos felinos, ofídicos y ornitomorfos. Su estructuración, plástica e ideográfica, revela una coherente madurez compositiva aunada a una poderosa concepción mitológica. Toda la obra es un símbolo abstracto armado con parcialidades figurativas signales obsesivas, normativas de la plástica mítico-simbólica de chavín. El poder y la fuerza religiosa son expuestos como idea paradigmática y conforman su máxima expresión. Tal magnitud ideográfica, del mito y la religión, es lo esencialmente veraz de la obra, trasmitiendo la trascendencia cultural del Ser mitológico como sublimado ente metafísico.

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TEMPLETE Y TUMBA Arte al Día Nº 37 diciembre 1989

202. Templete y tumba Piedra Cultura san Agustín Es un monumento mítico-religioso para culto funerario, resuelto de manera arquitectónico-escultórica, de ponderable refinamiento plástico y artesanal. Delante de un corredor, cubierto con piedras planas y construido con sistema dolménico, se han colocado tres personajes, custodios de la tumba que se encuentra en el fondo de dicho pasillo. Tales presencias son un sacerdote con atributos felínicos y dos soldados que, a su vez, portan sobre sus cabezas sendas deidades totémicas para su propia protección. La tumba en sí se compone de un sarcófago tallado en piedra donde reposaba el difunto. San Agustín fue un pueblo de escultores cuyas obras muestran una gran preocupación por el culto a los muertos, a divinidades felínicas y del agua. Su cosmovisión está consustanciada con el felino como símbolo del poder, de naturaleza militar. Fuerzas sobrenaturales son inmanentes a sus elaboradas tallas que, con fuerte expresionismo, se manifiestan modalmente híbridas. Su fundamento es lo que se desea suspendido en la perennidad, pero con presencia terrestre idealizada. Este coherente pensamiento visual, conformado durante más de mil años, se identifica por el tratamiento espacial de los monolitos-dioses, y en la trascendencia metafísica de su impar plástica neolítica.

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ESTELAS DE COPÁN Arte al Día Nº 38 mayo 1990

203. Estelas Piedra Cultura maya Copán Las representaciones muestran a dos personajes de majestad carismática: dos reyes-sacerdotes. El "discurso' de una estela de Copán es único en Amerindia. Su elocuencia sonora, musical, incendia la superficie con fogosa emoción tallada. Este ser de solemne hieratismo está envuelto por un dinámico entorno pletórico de figuraciones simbólicas, glifos y volutas de un complejo ropaje. Barroquismo y sensualidad formal como máxima vivencia plástico-expresiva, hondamente poética, de un esmerado preciosismo detallista. Son monumentos que impresionan como sublimado meandro formal cargado de un clima sagrado, de suprema religiosidad. No obstante la abundancia de elementos focales tallados se observa el respeto por el monolito original que, a cierta distancia cuando ésta anula detalles, la obra trasmite imponencia y monumentalidad. Tal situación estética, casi única en Amerindia, presenta a los dos modos estéticos básicos intimismo y monumentalismo en extraña hermandad y estableciendo una sorprendente y excepcional realidad artística.

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HUACO RETRATO Arte al Día Nº 39 agosto 1990

204. Huaco retrato Cerámica Cultura mochica Botella escultórica con dibujos, de sobresaliente representatividad. Se evidencia la objetivación una realidad humana tanto física como psíquica. En esta obra se observa, por enésima vez en el plástica mochica, la profunda vocación por modelar documentalmente su sociedad y existencia. Un personaje de soberbia presencia es representado con rotunda plástica expresionista-naturalista, de explícito modo estético-intimista. Como identificación ostenta en la frente un erecto hongo, quizás como símbolo de su actividad sacerdotal.

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METATE ALTAR TRÍPODE CON PANEL COLGANTE Arte al Día Nº 40 noviembre 1990

205. Metate-altar trípode con panel colgante Piedra Vertiente Atlántica Costa Rica He aquí una magnifica creación monolítica, de explícito fundamento mítico y contenido mágico-ceremonial. De excepcional modo intimista, por ser una escultura de piedra, esta sagrada obra representa a un chamán con máscara felínica parado sobre un felino. Esta doble carga mítico-simbólica: máscara y animal, refuerza el "poder mágico" que ostenta el personaje. Colgando de cada pie del altar ceremonial penden tres idealizadas aves de superreal presencia. El todo ha sido tallado con depurada calidad técnica y un delicado tratamiento que plasma un particular concepto visual de plenos y vacíos. Con originalidad formal y eximio oficio, estos hombres centroamericanos expresaron su Fe místico-estética, como recóndita volición del Ser y su inmanencia poética.

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TEMPLO “DEL SOL” Palenque Arte al Día Nº 41 mayo 1991

206. Templo “del sol” Piedra y estuco Cultura maya Palenque En el Centro de culto y político de Palenque, este tipo de templo cumplió una doble función: religiosa y como monumento dinástico de una familia gobernante. Construido sobre una pequeña pirámide escalonada de cuatro bases, con piedras cuadrangulares argamasadas, ornamentado con relieves modelados con estuco, la eximia obra arquitectónica intimista aún soporta sus aproximados 1400 años. Diseñado con la poética sensualidad formal palencana, mirando al este, convive con varios templos similares. Reposa, cual vívida creación barroca de excelsa finura, inmersa en un aura de musicales timbres y reverbera por sus muros otorgando, a esos restos de ancestrales esplendores, la delicada pristinidad de lo sustancialmente estético.

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URNA FUNERARIA Santa María Arte al Día Nº 42 agosto 1991

207. Urna funeraria Cerámica Cultura Santa María Urna para enterramiento primario de bebes y cumplía una función similar a un sarcófago. Estéticamente, las urnas presentan una elaborada armonía formal con dibujos mítico-religiosos. Poseen dos relevantes valores plásticos: el diseño de la vasija y los signales ideográficos. Como se aprecia, en el acampanado cuello de la urna, se muestra un personaje relacionado con un ave-humanoide superreal acompañado de abstracciones geométricas serpénteas en el cuerpo de la vasija. El total de la imaginería conforma una explícita ideografía referida a la Lluvia y a la Tierra. Nuevamente, la creación de complejos diseños gráficos, con valores estético-semióticos, develan un contenido metafísico mítico-mágico que da profundo sentido a la obra plástica.

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ALTAR 4 La Venta Arte al Día Nº 42 agosto 1991

208. Altar 4 Piedra Cultura olmeca La Venta Enigmático monumento concebido con dos definidos diseños: uno abstracto signal y otro naturalista fusionados para el potente logro de un todo mítico-religioso de trascendente sustancia ontometafísica: la obra-ente desocultando el Ser de un pueblo con total magnificencia. El friso superior muestra, en un suave relieve, la imagen abstractizada de un jaguar. Mito fundamental olmeca, dios gestor de todo lo vivo, supremo señor del Poder de la Tierra y la Lluvia. En el frente inferior del bloque, también símbolo de la Tierra, emerge de las fauces del jaguar = caverna, un personaje tallado de manera naturalista. Esta poderosa expresión volumétrica, propia del modo estético monumental, es de paradigmático criterio escultórico. Los extraordinarios escultores olmecas, los primeros trascendentes de Amerindia, plasmaron con rotunda nitidez un pensamiento visual de cabal petricidad plástica tridimensional, con ínsitos fundamentos metafísicos y evidentes contenidos ideográficos.

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MACHU PICCHU Arte al Día Nº 42 agosto 1991

209. Machu Picchu Ciudadela Cultura inca Estos categóricos hombres quechuas de proceder imperial, lograron hacer suya a la montaña. Con persistencia inclaudicable plasmaron su vocación escultórica integrada a la arquitectura al igual que sus antepasados tiwanakotas. Su ansia transformadora y de comunión con la naturaleza sólo se saciaba arremetiendo la volumetría de los cerros, la colosal magnificencia del paisaje. La naturaleza es marcada y trasmutada cuando los incas desocultan al Ser y su inmanencia monumental. Machu Picchu se siente como un impacto. Es un ente sagrado expresándose y que magnifica el paisaje con el cual está integrado. Su colosal arquitectura escultórica, hija de un impar pensamiento visual concreto y pragmático, fue colocada en el Tiempo para cumplir su destino de ser Naturaleza. Machu Picchu es lo óntico, lo estético que un pueblo creó con la dialéctica de un discurso Iítico donde la petricidad establece la permanencia de su euritmia vital. Es, como todo urbanismo inca: la esencia eternal de su Ser.

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COATLICUE Arte al Día Nº 42 agosto 1991

210. Coatlicue Piedra Cultura azteca Es presentada como un superreal símbolo cósmico, cual de una abrumadora y múltiple ideografía expresionista de metafísica esencia. Toda ella es de cabal explicitud, en cuanto a los dramáticos pensamientos expresados en sus formas comunicantes, y se muestra obra monumental de impar diseño. Con rotunda volición eternal está realizada con naturalista y detallada talla, configurando una enorme abstracción. Expone dos logros supremos: es cúspide metafísica en cuanto a su contenido fundamental mítico-réligioso donde la deidad Es la imagen y, como summum plástico-escultórico donde un gigantesco pensamiento visual extrajo, de sagradas profundidades la esencia sublimada de una potentísima expresividad trágico-poética. Coatlicue, contenida en su eurítmica estructura, nos sacude ese misterio cósmico y, desde sus míticas entrañas, observa nuestro desasosegado estupor.

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HERENCIA AZTECA La Maga 13 agosto 1997 Fragmento

Henry Moore tenía dos hábitos: recoger piedritas en la playa e investigar qué se había hecho en el mundo con respecto a la escultura. Además, tenía una obsesión: la interacción entre la morfología y los espacios. No sólo por la espacialidad externa de las formas sino también por la interna. Esto es lo que se llama lo pleno y lo vacío, lo vacío integrado como volumen dentro de la forma que lo origina. Moore encuentra esta dialéctica morfológica, principalmente en el arte precolombino mexicano. Comúnmente se dice que la obra de Moore tiene influencia precolombina, pero en realidad es de una sola cultura: la azteca. La característica de la escultura azteca es el volumen pleno. En Amerindia hubo tres tipo de estructuras escultóricas fundamentales. Las dos primeras son el volumen esferoide y el prismático vertical. Pero, alrededor del año 900 d.C., en Tula --centro ceremonial de la cultura tolteca-- se crea una escultura revolucionaria: el “Chac Mool”. Esta estatua se diseña con un prisma horizontal. Formalmente, el Chac Mool es una figura sedente con un volumen vertical, el tronco y la cabeza, y uno horizontal, las piernas. Míticamente, el personaje fue correo de los dioses: tiene un plato sobre el vientre en el que se colocaban los corazones del sacrificio. Los toltecas creían que los corazones en el plato alimentaban a los dioses. Ese es el fundamento teórico religioso por el cual se creó el personaje. Pero lo verdaderamente revolucionario en este tipo de escultura es que, al tallar en un mismo bloque los sentidos horizontal y vertical, se produce un vacío desde el torso hasta los pies, propio de la obra. Era la primera vez que un vacío potenciaba un pleno en la escultura mesoamericana. Moore observó esa pose y le dio gran importancia, probada por la cantidad de obras sedentes que creó. Percibe que el diseño tolteca posee un elemento que las demás esculturas precolombinas no tenían. El volumen total del bloque se había tratado de manera distinta: con las proporciones perfectamente establecidas y donde el vacío era menor que el lleno, pero, al mismo tiempo funcionaba como un volumen espacial propio de la obra. Esa fue la idea morfoespacial que impactó a Moore. Trabajará con figuras recostadas y agujereará las formas, apareciendo los vacíos volumétricos dentro de las obras. Acá se impone una aclaración: muchos siglos antes que los toltecas, unos 300 años a. C., en la provincia de Catamarca, Argentina, existió un pueblo denominado Alamito que creó esculturas abstractas con espacios internos llamadas “Suplicantes”, siendo los primeros antecedentes en Amerindia de este tipo de concepción escultórica. 179

La influencia mexicana no le quita originalidad a la obra de Moore, porque fueron el punto de partida para creaciones morfoespaciales que el occidente europeo no había realizado. Ese fue el principio de sus estudios, luego hará su extraordinaria obra. Visitando en 1992 una muestra sobre Henry Moore, en una galería parisina que reproducía el living room de su casa inglesa, pude ver numerosos objetos que lo inspiraban. Había pequeñas reproducciones del “Chac Mool” y cientos de piedritas conseguidas en sus largas caminatas por la playa. Piedritas: he ahí la fuente de muchas de sus obras. Con tales formas creó una de las estatuarias cumbres de la humanidad.

Reflexiones para una exégesis: LIBERO BADII o el misterio trasmutado en plástica filosófica Arte al Día Nº 36 octubre 1989 Fragmento

Badii siempre apuntó su expresión al Ser y su inmanencia: la creación; al ideal sublimado en obra: lo metafísico. Una constante de su estro, volición-expresión-contenido, configura su obra dibujada, escultórica y pictórica. Hoy, la pintura le permite profundizar en el desocultamiento de entes, lo óntico y en lo ontológico, el Ser. Es su habitual convivencia con la magia, con lo poético y sus metáforas inmersas en el Misterio. Más acá está él, más allá lo siniestro, cargado de posibilidades ominosas; lo innombrable del caos primario que, con pertinaz lucidez, a continuado aprehendiendo pleno de intuición y severidad laboral. Entes pavorosos, imágenes viajeras del asombro lacerante; entes flotando iridiscencias o cavernas siderales en un todo impalpable; figuraciones absorvidas por un clima de solemne atmósfera cósmica. Fantasmagorías rutilantes de implícitas revelaciones premonitorias pues Badii, en sus videncias plásticas, consigue penetrar lo insondable, consumar lo irracional y armonizarlo en un cuadro. Su Ser estético-poético encuentra la Verdad de la expresión de lo mágico, de sus infra y supramundos, comunicándolo en paradigmas de pensamiento visual. Desarrolla su vida y su obra simbiotizadas en unidad existencial establecida como filosofía creadora y develadora: con paciente intimismo barroco va desocultando el Ser. El evidente culto que profesa a lo metafísico y con el cual deambula hace constante en su obra la aprehensión y tangibilidad artística del Misterio. Su trascendencia es obvia pero pocos la han internalizado pues sus plásticas soledades también son para pensar. Badii esta ya lejos: en las esferas de su estro estético-éxtasis; en la seguridad del sabio que sabe lo que sabe; en el interrogante del hombre frente al Cosmos sabiendo todo lo que no sabe. 180

Es un alma viajera de profundidades, atrapando en su tiempo humano al Talento, a la Expresión depositada hoy en la pintura, ayer en los volúmenes. Es un alma encarnada, cazando en la esencia del caos, de lo entrópico, de lo siniestro. Este es el fundamento-finalidad de su hacer, de su vocación Vida = Arte-Filosofía. Así propulsa la lucidez por la incertidumbre de entes y atmósferas. Conforma una obra hermanada con el enorme arte de Amerindia. Es un artista que expresa lo de más allá y lo dice aún más allá de su razón, de su intelecto ordenador. Es un chamán poético hacedor de sombras y luces desocultadoras del Misterio. Esa es su realidad y nos la impone: ha percibido y transmutado lo ínsito del Ser. Badii es un plástico y como tal crea un discurso plástico. Lo develado por su obra es su alucinante captación de los entes, jerarquizados como seres míticos de presencia centrípeta y elaborada materia plástica. Badii ha creado la euritmia de su Vida = Arte como consecuencia directa de la armonía del Ser estético sustanciador de su existir. Tal la Verdad-Ética de su Vida = Arte generadora de Libertad, desocultadora de su inmanencia y proyectada a la inmensidad. Su pensamiento visual se expresa con la originalidad inherente a todo creador profundo. La fusión de su vida con el arte hace que patentice Lo Estético, cúspide del accionar humano. Esto Es por la Verdad-Ética liberadora. He aquí todo Badii.

211. Retrato de Libero Badii Foto manipulada C. Sondereguer 1981

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ANTONIO BERNI Una plástica revolucionaria Presentación del espectáculo audiovisual Antonio Berni 1995 Producción Fondo Nacional de las Artes 1981

Veran Uds. un sentido homenaje al Maestro Antonio Berni. Tuve el honor de trabajar con él en los meses del verano de 1981, debido a que el Fondo Nacional de las Artes me encargó un espectáculo audiovisual sobre su obra. Esta labor de documentar gran parte de esa obra me hizo conciencizar aún más la enorme importancia plástica y humana de este ser especial que la Argentina tuvo el privilegio de albergar. No obstante, Berni fue una personalidad internacional que pervive en su obra. La concretó sobre dos aspectos para él fundamentales: en una temática humanista y en una revolución formal plástica y expresiva. En él lo ontológico se patentiza con máxima prioridad y exaltación. Por los años 60´ logra combinar multifacéticas experiencias anteriores y plasma revolucionariamente, con nuevas morfologías y técnicas, el encuentro con la profundidad del Ser, propio y de la obra. Tal magnitud creativa de sustanciales logros son las mitológicas sagas de Juanito Laguna y Ramona Montiel. Realiza la composición con elementos descartados, desperdicios tomados de basurales. Con lúcido pensamiento visual ensambla lo heterogéneo y logra una prodigiosa trasmutación: la sublimación poética de la escoria en una nueva corporeidad conceptual y estética. De esta manera se encontrará siempre en un nivel creativo exuberante y sagaz, en un trascender sin criterio evolutivo, sólo perteneciente a continuas mutaciones sucesivas. Será un empecinado sufrir y gozar las innovaciones formales y técnicas. Éstas nunca le harán perder la cristalina conceptualidad sobre la identidad del cuadro. En él es permanente la voluntad de que esa superficie bidimensional sea un cuadro a pesar del volumen de las texturas, que lo pinte con gruesa materia, que le agregue chatarra, que le pegue telas, que lo queme, que lo cosa con desgarbadas puntadas: todavía seguirá siendo un cuadro. Cuando evade la bidimensión, accediendo al espacio, lo hace con cabal sentido tridimensional. Sus “Monstruos” lo prueban. Aquí continua armando rompecabezas de objetos ensamblados con un sentido estético-plástico impar, continuando su mitología de personajes fantásticos y siempre metafóricos, para una despiadada crítica social. 182

Fue un profundo religioso del Ser, de la angustiada existencia del hombre padeciendo la injusticia social. Fue un alma tan vital que no pudo abandonar nunca las voliciones creativas: ellas le permitieron alcanzar, en la efímera temporalidad terrena, la plenitud constante de una poética desocultadora del Ser y su inmanencia expresiva. Vaya entonces este entrañable homenaje a tan auténtico espíritu argentino.

212. Retrato de Antonio Berni. Foto manipulada C. Sondereguer 1881

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ARTEMIO ALISIO: MEMORIA RAIGAL AMERINDIA Presentación de catálogo Tres Muestras en Alemania “POPOL VUH” 27/ 05 - 14 / 06 / 1995 Guatemala, El Petén, vertiginosa sucesión de verdes, meandros boscosos sumergidos; húmeda sofocación tropical: paraíso; pájaros multicolores por miles, cantorales cómplices de los fantasmas mayas. Sofoca, se desliza, transpirado por la invocación un espíritu ancestral: misticismo y ciencia astronómica de los hombres de cráneo achatado... ¡Cuántas preguntas saturando oscuras sendas selváticas! Hace mil quinientos años esas preguntas ya vivían en tales cerebros de cuerpos autosacrificados, bordados con tatuajes y sangre sacralizada; en esos hijos del maíz, de mirar bizco y dientes tallados; en los padres de la medición del tiempo y la matemática americana. César Sondereguer TIERRAS MAYAS: ENSUEÑO Y ESPLENDOR, fragmento.

Desde su infancia plástica, Artemio Alisio proyectó un pensamiento visual de cautivante presencia, dirigido a una mostración signal-semiótica como constante plástico-formal: una suerte de ideografías, con fundamentos amerindios, para una comunicación personal de silentes símbolos. Hoy, dos décadas después, en este nuevo emprendimiento, se consuma más que nunca tal expresión. Contenida esta vez en una imagen madura, de profunda solvencia plástica, donde lo mítico y lo cosmogónico se mimetizan, inspiran su decir y dan corporeidad a un hecho morfocromático cuyo diapasón oscila sólo en tono poético. Los senderos intuidos lo guían hacia esencias intangibles navegando un palpitar de continuos interrogantes. Es pintura abierta a la dación y captación de una superrealidad permanente. Hoy, en esta especial circunstancia, es justo decir esto: recuperamos de su retiro al bardo, en ésta su vida de artista y a su obra de vida. Porque así va su existencia de quimeras y poesía por un delgado e iridiscente hilo de interrogantes, directo a un siempre inaccesible infinito. Por tales principios, que dan sentido a su presencia creativa, Artemio, como todo gran artista, es un volitivo intermediario de magnitudes metafísicas. En su yo, un desasosegado clamor se manifiesta permanente: es allí, en el reducto del Ser donde dialoga con ancestros, pretéritos personajes de Amerindia, donde su apasionada alquimia establece la gnóstica policromía de su plástica, consumando su razón de ser en unidad artística, mística y humana. EL POPOL VUH. Causalidad fáctica La aproximación de Alisio al Popol Vuh es consecuente con toda su obra. Más, lo raigal y atávico de su afinidad con semejante relato, cosmogónico e 184

histórico, pertenece a su sujeción con América, a esa su idiosincrasia íntimamente adherida, de manera cuasi genética, con el sacro antigal amerindio. En los años de mi amistad con este poeta de visuales pensamientos he reiterado comprobaciones de su misteriosa captación de aquel universo. Esto determina que, al proponerme un esbozo analítico de su obra, sea éste de pertinente desarrollo iconológico. El famoso relato de la antigua comunidad maya quiché --el Popol Vuh, "El Libro del Consejo"-- constituye una genuina fuente de aquel pensar amerindio. Es la relación de un principio mítico y su efecto terrenal. Para este grupo maya, es un verídico pasado donde se gestó el mundo, una cosmovisión genésica de la actual realidad física y teogónica. Los quiché crearon un libro sagrado donde lo religioso, lo simbólico y lo poético se simbiotizan en un todo sublime. Es una narración donde se proclaman imágenes, acciones de dioses y hombres en determinadas épocas, circunstancias y lugares. He aquí lo inspirador para un cazador de espíritus amerindios, cuyo hábito es sumergirse en ese aluvión fantasmal. Los protagonistas de aquella legendaria antigüedad son presentados con sus respectivos temperamentos y atributos mágicos. He aquí a las deidades y su circunstancia, su nacimiento y relativa muerte; he aquí a los terráqueos, inmersos en su defectuoso ambular por las edades cósmicas. El tiempo, con su transcurrir como sustancia histórica, agendando dioses y reyes. Los fenómenos físicos son energías de Huracán, el Corazón del Cielo más el condicionamiento de la vida y la muerte, es la escenografía que circunda las acciones de tales entes. Intentaré, con obligada síntesis, ofrecer una interpretación de motivaciones y efectos, del diseño visual de Artemio Alisio. Práxis artística. Esta bifurcación temática --una más-- que Artemio ha elegido hoy para su cotidiano viaje plástico, se empeña en desplegar una libre alegoría del escenario mítico-religioso de aquella narración. Tal actitud, congruente con su pertinaz asunto americanista, nos motiva para vivenciar un ditirambo singular de aquel pasado heroico. Así, la esencia que Amerindia desnuda en su plástica de culto, como ideografía mítica, signal y comunicante, está presente en este extenso discurso plástico compuesto por más de setenta pinturas. El criterio ilustrativo que el artista propone es atípico, sin ortodoxia. No se conforma con una figurativa mostración: es, de manera casi taxativa, una transustanciación, física y psíquica, del original. Es lo plástico embebido, subsumido en tal organismo literario sintetizando su esencia. Es su intuición, inmanencia fundamental de Artemio, plasmando una conceptualidad eidética. Lo perceptual --actores, escenas y ámbitos-- transmutado en imagen conceptual: abstracta, idealista, expresionista y superreal. (Por otra parte, éstos constituyen estilos normativos del arte visual precolombino.) 185

Los cromatismos se suceden con armonioso oleaje definiendo atmósferas, componiendo variaciones melódicas cual respiraciones tonales. Es aquí donde reside la médula semiótica del bardo y donde él compromete su Ser: es el recinto privado de Artemio y, en esta morada, su fulgir impar es cantado con cadencias metafísicas. El Popol Vuh nació de la sacralidad, en el secreto hechizo mitológico. Ahora, surge derramado por otra mente pero circunscripto a similares climas, saturado por aquel alucinante ámbito vivencial. Lo plástico se equipara a lo escrito y propone un plausible trascender hacia lo visual: una rica técnica de trasparencias; una originalidad formal establecida dentro de pequeñas superficies, continuadas composiciones de estético equilibrio. A la fantasía original maya se suma la de Alisio. Es un actual conjuro de un antiguo espectro cosmogónico, internalizado nuevamente. Es obra parida por compulsión expresiva, identificada con el poema quiché en su primera y segunda parte. Son imágenes diseñadas para sus particulares ceremonias --al igual que toda su obra-que consagran un axioma votivo. Es el rescate que él desea para homenajear la memoria de tal epopeya raigal. Se expresa así su amor, cual desocultamiento de su "propia memoria" impregnada de aquella realidad. Pues, emergiendo de la sombra, eyectado del misterio, surge tal mundo en acuerdo y fusión con el hecho plástico-artístico; humilde en su presencia, transcultural en su mensaje, cabal en su euritmia. Tal vívida consumación es la medida de la simbiosis entre el artista y su fuente de inspiración, de su acervo semántico. Es la subordinación de su propio yo, en tiempo y circunstancia, frente a esa otredad del mundo-maíz, incipientes hombres y extrañas deidades que fluyen "de un columpio constante, cual péndulo cósmico, del arriba (Cielo) y el abajo (Tierra)". En el Popol Vuh no se desarrollan hechos convencionales: es una normativa de excepciones. Por eso creo que Artemio consuma en estas obras un enjundioso plasmar memorioso de atipicidades morfocromáticas. Estas abstracciones fantásticas no pretenden una hermenéutica, tampoco una teleología, o sea ni una interpretación ni la búsqueda de una causalidad final. Son un efecto del recuerdo de un pasado ilustre, mostrado con total intensión artística para placer de quién desee y pueda dialogar con las obras. De esta manera, Alisio nos hace partícipe, con su lenguaje visual, de un ensueño ontometafísico que aquellos singulares poetas pensadores de lo cósmico, imaginaron. Pues, sólo un bardo puede recordar tal poesía.

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ALBERTO DELMONTE Una plástica de ideas y metáforas místicas Presentación de catálogo Muestra Galería Palatina Junio de 2003 Buenos Aires

Como en aquellos ancestrales americanos ilustres, el dibujar y pintar de Alberto Delmonte no es primitivo: configura fundamentos ideológicos y metafóricas vibraciones tonales. Es un arte signal y cromático de códigos herméticos, donde su fulgor es aura mística. Lo primero, el lenguaje, es liderado con la arquitectura de su circunstancia teórica; lo segundo, el color, emerge de sus genes latinos fusionados con América: es el mestizaje de lo fáctico; lo tercero, lo religioso, es inmanencia de su devoción. Por lo tanto, desde un intransigente sentido de la libertad, el artista adhiere a criterios amerindios: bidimensión, frontalidad, intimismo, geometría sensible, cromatismo simbólico y luz propia de la alquimia plástica. Todos, armonizan complementarios y dan a luz lo óntico, el ente, la obra del Ser denotada por la poiésis. Después de 1990 las composiciones son totémicas y muestran el sentido inicial de lo mítico. Con un conciso planteamiento distributivo de forma y espacialidad, una estructura lineal asume el protagonismo a veces compartido, y es integrado con planos de color. Ahora, será norma que el cuadro determine una signalidad gráfica de inherente luminosidad, alta o baja, pero siempre sustancia del cantar poético. Es una geometría de continuado ensamble plástico de lo que se dibuja y lo que se pinta en hermanada planimetría; la línea y el color, originalmente antípodas, son aquí dualidad discursiva, serenidad melódica y armonía de bajo contínuo donde pululan florescencias apacibles. Lo tonal y su eximia valoración, es la energía de cada sístole y diástole del lenguaje pictórico, que esplende por el contrapunto tímbrico de cálidos y fríos. Combinando un empirismo fáctico pleno de modulaciones sutiles y el desarrollo visual que plantea cada obra, el artista recuerda siempre un decir atávico, desde sus honduras expresivas, como constante dación mística. De esta manera, hay obras que evocan textiles tiwanakotas o huaris, donde lo signal y lo cromático se manifientan como un todo vital: plástica e ideología inseminadas por la divinidad. Ocurre así pues numerosos cuadros denotan memorias amerindias explicitadas en tonos y signos. Los recuerdos se inician desde el "eterno retorno" existencial, fe de todo el territorio amerindio. Tal lo que el artista pareciera manifestar con la pluralidad tonal que recrea obsesivamente desde su templanza. 187

También los chamanes, autores de plástica mítico-religiosa, ambulan por el Ser del acervo creado; se percibe el animismo en la sacralidad de toda la naturaleza, y la ofrenda votiva en recurrentes metáforas y sublimidades. La religiosidad del sentir autoral se patentiza en las imágenes por un fluir genésico, característico del diseño vertical y lineales ascensos. Pues, las pinturas del artista desocultan antiguos rituales cósmicos, pensamientos habidos del hombre integrado con la naturaleza, plasmados en configuradas plegarias propiciatorias que llamamos cuadros. Lo signal devela concepto y contacto amerindio; lo pintado expresa el ancestro latino traslapado con América. Es un contínuo de ternura y sensibilidad modernas en conjunción con su volitiva propuesta por el ayer americano. Pero la obra no es ambigua ni dicotómica: es un ente único, singular, pero de raíces colectivas. Él, es un artista plácido, introverso en su silente combustión de cóndores, pircas y antigales, por lo tanto, la obra ansiosamente americana, enclava en aquellas entrañas que aún hoy ilumina Inti. Como creador intuitivo y razonante, su lucidez de paulatina hondura, va configurando composición, forma y color, donde lo implícito desborda códigos visuales y lo explícito corporiza la autoría de su estilo impar. Desde un cubismo poco ortodoxo, Delmonte viene abstractizando morfologías que connotan con un concretismo no ortodoxo. Sus planos de color semejan euforias reflectoras de controladas pasiones. Su hacer es siempre impredecible, fluctuando lo intuitivo y lo temático, entre el origen poético-semiótico y el diseño que lo contiene. El resultado, largamente meditado con la frescura virgen y palpitante de pinceladas y óleo, esencia raigal de su plástica, es de finalización imprevista y súbita decisión. Así, el cuadro queda como un púlsar neonato, emitiendo la energía de su determinismo cromático, categórico; un paisaje radiando transparencias, tonalidades de un sentir mágico y un hacer de sustancial reflexión. Delmonte es un idealista ético y equilibrado, que evidencia sus pensares platónicos todos los días; es un pertinaz humanista seguro de su americanismo. No se elige ni donde ni cuando nacer pero la circunstancia que a él le tocó la ha resuelto con honesto trabajo, modestia y poesía. Más allá de títulos temáticos con subsumida significancia, la problemática expuesta en su transcurrir de artista es de absoluta plástica. Una evidente metafísica, creada por las sutilezas del color en superficies fecundas y por la signalidad de un dibujo como estructura exoderma de corporeidades telúricas, son la esencia del arte de Alberto Delmonte

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HUGO IRURETA: ANTIGALES Y APACHETAS Presentación de catálogo Muestra Antológica 1949 - 2003 Museo de Artes Visuales Víctor Roverano Quilmes, Pcia. de Buenos Aires

Hugo Irureta intuye tradiciones plásticas, inmerso en fecundo intimismo, en permanente encuentro de linajes amerindios. Cuando es lucidez inspirada sublima rutinas laborales y viaja laberintos semióticos, serenos cromatísmos de tonalidades plurales. Años ha armonizando el sentir de su Ser. Años ha transcurridos prósperos, determinantes desde su Buenos Aires natal hasta la fecundidad definitoria del territorio colla: antecedentes visuales de ancestros amerindios, atrapados rediseños en la atmósfera del propio decir. Entonces, desde la ansiedad quebradeña la facticidad prosigue, despierta subsumidas otredades, esencias místicas, raigales abismos telúricos. Color y forma: síncopa helíaca, cadencias, musicalidad articulada de introversos contenidos, vitalismo rítmico, locuacidades polimorfas, silentes signalidades. Color y forma, sístole y diástole del estar melancólico, de árbol pletórico y ramas bifurcadas, de luces sombreadas y oquedades esplendentes. Allí, Irureta ambula alucinados antigales y fecundas remembranzas mágicas. Los encuentros poéticos son muchos, provienen de experimentados antaños y liturgias presentes. Y... en el decir que afianza apachetas, prosigue la maestría impar de su canto plástico.

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SILVIA DELLA MADDALENA: RAIGAL LIRISMO FORMAL Presentación de catálogo Diciembre de 2003

El encuentro con la poesía es siempre sagrado. En lo sagrado se deposita el ansiar místico del pintar, donde la compulsión sensible expresa la autoridad de lo sincero. Así, la obra de Silvia es itinerario constante de cánticos visuales, estructura y dicción de polifacéticas melodías plásticas. Hoy trasmuta su Ser-hada y esta muestra lo manifiesta cabal. Es la alborada del sendero independiente, de ontológica presencia, en connubio de esplendores, misterios y amor. Desde su fundamento constructivo alterna cromatismos líricos y múltiples diseños. Es siempre un accionar por raptos, fusión religiosa de entes eidéticos proyectados. En el encuentro constante son patentes totemismo y signalidad. Entre lo sólido y lo etéreo la dialéctica fáctica, la magia semiótica de hondura intimista. En la persistencia del Yo-Ser un hálito normado de poesía, la manipulación de la materia en transparencias y corporeidades de extensivas tonalidades de su decir superreal. En ese mundo de sincrónicas manchas-signos sintetizando ideas, determinando el discurso fluyente derrama sentir, soledad, música. Porque Silvia es hoy soltierra. Es fe asumida de labores esperanzadas cual raigal roquedal de ilusiones maduras, vibrantes luciérnagas del logo plástico. Superficies y texturas configuran enigmas, diálogos tímbricos, sinfonías insomnes como el mar, creaciones de pintura-alma, síncopas del decir-compulsión. Tules etéreos emergen cálidos armónicos: son esencias tonales de ámbitos plásticos, sonoridades que atesoran pristinidades arcaicas, pues Silvia segrega atavismos, inmanencias de su alerta coraje poético. Hoy es sapiente estar con infinitos ojos, fulgencias taciturnas, hemorragias de iridiscencias cromáticas, dolores, y la gran tristeza. Hoy es ella. Es de frente al mundo que ha sublimado en plástica, pues es asombrada demiurga: simbiotiza penas y arpegios, ilumina neuronas lúdicas y amaneceres astrales. Abstracción, signo, tierra-sol: metáforas de poetisa inmersa en perseverancias genéticas. Su espíritu, danza fantástica, es placenta bullendo entes. Y así va: el corazón-tea plasmando anhelos, eslabones de eurítmia develando almas cromáticas y sinceridades trascendentes. 190

FUNDAMENTOS DE LA PLÁSTICA AMERINDIA Reflexiones filosóficas sobre mitos, magia y religión www.5artes.com (on line) Todas las formas que están en la materia proceden del concepto del intelecto. Avicena

Lo mítico-mágico El mito nació de una intuida conclusión súbita del hombre estableciendo la idea y la Fe del poder detentado por un ente superior: el dios. Lo mítico-mágico fue la primera respuesta --sin pregunta-- que el hombre creyó como explicación de la realidad cósmica, incomprensible para su mente desasosegada por los misteriosos fenómenos naturales. En aquellos principios, el carisma persuasivo del chamán --el sanador del clan que conjura a los poderes cósmicos--, impone un pensamiento mágico que irá configurando una teogonía animista como causalidad de los fenómenos, con figuraciones y abstracciones rupestres dibujadas para propiciar la caza y la fecundidad. Inventará rituales funerarios y, milenios después, un ceremonial agrario, templario e iconográfico desarrollando el diseño morfológico y la plástica simbólica. De acuerdo con ese pensamiento mágico de constante presencia, que explicaba de manera cabal las reiteradas vicisitudes ambientales, el ancestral amerindio desarrolló su cotidiano existir. Permaneció inmerso en una conciencia metonímica que consideró verdadero aquello que es todo lo contrario: inverosímil y falso, desde un pensar racional asociativo. Cada instante, el hombre descubrirá el mundo y la realidad cósmica será aprehendida afectivamente, con absoluta subjetividad. Imaginará dioses y sus poderes, pues lo teológico es propio de la inmanencia mística de su Ser. Deificará la integridad del paisaje percibido: Cielo, Tierra e Inframundo, por urgente necesidad de protección. Los fenómenos climatológicos y astronómicos, las enfermedades y la muerte lo golpearán con saturado terror y, sin resignarse a morir, concebirá una vida en un más allá, en el Inframundo. Los mitos y la religión Así, el carismático chamán, el auto erigido sanador del grupo. inventará el mito y estructurará un paulatino relato mágico-cosmogónico. Dominará el mundo mítico convocando "sendas" para recorrerlo. Uno de los caminos será el diseño de imágenes rupestres, como primigenia expresión místico-poética, relacionando los fenómenos naturales con determinados animales-dioses: creadores y mantenedores de la realidad. De esta manera, surgirá una semiótica simbólica trascendente, o sea, 191

un lenguaje abstracto metafísico comunicante, fundamento de ideologías dogmáticas que inspirarán diseños morfológicos: pensamientos visuales que serán plasmados inventando paulatinamente los Géneros Plásticos. Tal situación es similar en toda la prehistoria mundial: primero el dibujo, la incisión y una incipiente pintura. Luego la escultura tallada. Milenios después la textilería, la cerámica, la arquitectura y la orfebrería.

Con esfuerzo continuado, el hombre construirá el dominio de su medio, levantando precarios urbanismos aldeanos con creciente sedentarismo para domesticar plantas y animales. Cuando logre cierto superávit alimenticio podrá comenzar su más preciada realización: el templo ceremonial del dios protector agrario, y posteriormente, el complejo ceremonial como centro mítico del mundo. Se diseñarán simbiosis cósmicas, o sea, fusiones de animales y seres humanoides configurando una nueva entidad morfológica, simbólica y metafísica: el dios. Ej. Cultura chavín: "El Lanzón”, humanoide-felínico, el caimán felínico del Obelisco Tello y el “Dios de los Cetros” o “Estela Raimondi”. Culturas olmeca y maya: el jaguar-humanoide, los mascarones del Monstruo de la Tierra y del rostro del sol. Cultura teotihuacana: la Serpiente Emplumada: Quetzalcóatl, y la serpiente-humanoide: TIáloc, dios de la Lluvia. Cultura maya puuc: mascarón serpiente-humanoide: Chac, dios de la Lluvia.

Las primeras castas sacerdotales fundarán teocracias y expresarán sus talentos como diseñadores de morfologías míticas, plasmadas en siete Géneros Plásticos: arquitectura, con sus cuatro tipos urbanísticos: religioso-ceremonial, civil, astronómico y militar, y la concepción de una arquitectura-escultórica; escultura, tallada y modelada; cerámica ceremonial votiva, de enorme variedad formal, y soporte de imágenes mítico-religiosas; dibujo, sobre diversos soportes; pintura, sobre murales y ceramios; textilería de indumentaria ceremonial y cotidiana; orfebrería de joyas talismánicas y de adorno. El pensamiento mágico, sin abandonar nunca su protagonismo, influirá con renovados matices en la conformación de estados por parte de altas culturas como la teotihuacana, zapoteca, azteca, tiwanakota o inca. Será esencial tal pensar para configurar la dualidad masculino-femenino y los tres planos de la realidad: Inframundo, Tierra y Cielo con su eje del Mundo, ideas raigales de la cosmovisión amerindia. También una Cosmografía y Geografía Sagradas, el número cuatro, el cuadrado y la cruz como mándalas; una Geometría Sagrada y Calendarios, involucrando al cosmos como tetralogía dimensional: ancho, alto, profundidad y tiempo, y Sistemas Compositivos morfoespaciales estructurados partiendo del cuadrado, forma básica de la percepción de la Tierra. He publicado varias investigaciones para demostrar la práctica amerindia de tales ítems.

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Se establecerán pautas políticas: ideológicas, rituales, éticas y estéticas, astronómicas y astrológicas; se profundizará lo religioso como modus vivendi y modus operandi, fuente de inspiración de danzas y diseños plásticos. Será el triunfo del dogma conformando instituciones religiosas y políticas corporativas: el sacerdocio con su cohorte de reyes dinásticos, sabios astrónomos, matemáticos, astrólogos pitonisos y civiles aristócratas administradores. Los estudios verdaderamente científicos realizados de la mecánica celeste y su espacialidad fueron interpretados mitológicamente. En tal espacialidad cada dirección posee sus atributos. Toda la realidad está "ordenada" de acuerdo con su lugar espacial y sus propios rasgos. Además, dicha realidad presenta configuraciones antitéticas: lo sagrado y lo profano; el día y la noche = la luz y la oscuridad = la vida y la muerte.

Múltiples ceremonias plenas de rituales y sacrificios sangrientos, cultos funerarios, monumentos edilicios y escultóricos, ídolos totémicos, ceramios de intercambio diplomático o ceremoniales como ofrendas propiciatorias, fetiches protectores, danzas catárquicas... se sucederán en obsesiva parafernalia, como efecto de la causalidad mítico-religiosa de una teología hecha incontrovertible Fe y de una heroica voluntad de poder. El arte, no concebido como tal, sino como obra de culto, como ideología hecha plástica místico-poética será patencia ontológica, inmanencia del Ser develado expresivamente. Será el apogeo óntico del ente-icono presentado por hombres consustanciados con la naturaleza, vivida cual ánima generalizada de toda la extensión cósmica. La consolidación de los cultos, en especial los agrarios con el protagonismo del maíz fueron, desde el Formativo, una determinación política de las teocracias en ascenso. Éstas, responsables de la prosperidad agraria, motorizaron la evolución cultural programando e induciendo la creatividad artística, técnica y científica astronómico-matemática, estableciendo una óptima credibilidad en la volición de ser de los pueblos, de continuo reflejada en la colosal obra realizada. He investigado los distintos pensamientos involucrados en un ensayo efe mi libro Pensando Amerindia.

Hubo sorprendente similitud en los cultos felínicos, ofídios y ornitológicos entre Mesoamérica y Suramérica. Las creencias zoo-míticas, como símbolos cósmicos, se difundieron en los dos principales núcleos: la altiplanicie central de México y la zona andina central pero, sus respectivas creatividades del diseño trasmutando ideas míticas en formas, fueron autóctonas de cada alta y media cultura-autor y específica de la circunstancia topográfica regional conformando sus particulares morfologías. Difundida por todo el territorio americano, la adoración de tres principales 193

animales: el jaguar, la serpiente y el ave, configurarán metonimias cósmicas del Poder, o sea, símbolos causales de las básicas fuerzas vitales de la Tierra, la Fecundidad, la Lluvia y el Cielo y de las principales dualidades existenciales: masculino-femenino, día-noche, vida-muerte, cielo-tierra, etc. Los dioses son presentados a menudo simbiotizados con el hombre, observable en enésimos diseños de la iconografía. El ser humano persigue identificarse con el animal mítico pues lo concibe como receptor de un poder superior y las drogas serán mágicas colaboradoras con tal convicción. Chamanes y sacerdotes, utilizando alucinógenos, sentirán su Ser fusionado y transformado en el mito: será una metamorfosis de hombre en felino que vivirán como alter ego, creyendo poseer los respectivos atributos de omnipotencia. En las culturas olmeca, chavín, agustiniana o aguada numerosas obras plásticas muestran, con desbordante expresividad formal, tales vivencias. Se entronizaron como deidades principales al jaguar, la serpiente y el ave por sus "poderes" pluviales y sus efectos en la fecundidad agraria; fueron causa en casi toda Amerindia, del integral Poder cósmico: subterráneo, terrenal y celestial.

213. Sacerdote Olmeca

214. Estela de Chalcatzingo Olmeca

Personaje estático, meditativo, en éxtasis, con el atributo del Poder = signo de la mancha del jaguar en el pecho y cinturón.

Diseño que configura y comunica, con poderosa plástica escultórica, un estructurado pensamiento ideológico cosmovisivo. Es una imponente imagen de una deidad terrestre con su entrada al Inframundo. Ésta, con su potestad fecundante, expresa el poder de madre del mantenimiento agrario ejemplificado con las cuatro plantas ubicadas en los vértices de las fauces del monstruo.

Estatua de compacta composición y firme volumen con plenos y vacíos, donde el bloque prismático inicial persiste virtual aún con tales vacíos.

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Así, acompañando a las deidades protagónicas, un vasto zoológico mítico conformará un panteón con atributos polifacéticos. De esta manera, se conforma una teogonía general animista en toda Amerindia, integrada por sus paisajes terrestres y celestiales sagrados, por sus animales, vegetales y minerales venerados. Cada deidad es una estructura formal humanoide de esencialidad en perenne existencia. Lo eternal Es no acciona para ser. Es en un tiempo infinito ajeno al mero transcurrir terrestre. Tal pareciera el sentido que sugieren los entes deificados creados por las altas culturas. Ese hombre, educado en semejante dogma omnipresente, dejó de concebir a los animales como tales, los percibe mágicamente y los conjura como fuerzas vitales de su existencia, del mundo al cual se siente integrado. Sobre esa base ideológica, creará diseños que configurarán visualmente dichas ideas. Por medio de signos e ideografías interpretará respuestas formales --imágenes de dioses causales-- a sus acuciantes necesidades existenciales --terrenales y de post mortem--. Los pensamientos visuales consecuentes, producto de su extraordinaria inspiración para el diseño, serán plasmados en los Géneros Plásticos. De ahí que se puedan interpretar las imágenes plásticas pues son conceptuales morfologías significantes que exponen la comunicación de aquellos pensamientos. Por dicha razón, se necesitan interpretar los diseños y sus pensamientos involucrados --fundamentos ideológicos de las obras--, y estructurar una hermenéutica explicando con clasificaciones e interpretaciones filosóficas, estéticas y artísticas, los contenidos semiológicos y los valores formales. Al decir de Goethe: lo fáctico determina la teoría.

Para aquellas sociedades los iconos presentaban a los dioses y poseían sus cualidades. No eran meras representaciones: eran en sí los dioses, sus corporeidades. Constituían la presencia real de la deidad y el ritual ofrendado --sacrificios y autosacrificios sangrientos--, establecían la necesaria ofrenda para la renovación de su energía vital que, por ende, era la del mundo. La importancia jerárquica de las deidades estuvo establecida de acuerdo con pautas funcionales y prácticas, relativas al grado de causalidad entre dioses creadores y mantenedores. Ej: creador: Quetzalcóatl, Serpiente Emplumada; mantenedores: dioses de la Lluvia: TIáloc, Chac o Cosijo; creadores y mantenedores: el "Dios de los Cetros" de Chavín de Huantar o Viracocha del Portal "del Sol" son los de principal presencia, suponen la fusión armónica del Cielo y la Tierra prodigando sus dones.

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Los dioses explicaban y determinaban los tiempos del plantar y los avatares naturales. Tales actos de las deidades los hicieron comprensibles sus intermediarios comunicadores: chamanes, sacerdotes y reyes. Por siglos nadie concibió dudar sobre esto, fue una verdad incontrovertible, propia de la naturaleza de ese mundo, de su inmanencia religiosa. En tal idea raigal, de magistral coherencia mítica, es donde se afirma la extraordinaria fuerza motriz de las sociedades y la singular grandeza espiritual de Amerindia. La obra plástica Hablar de estética amerindia y su necesaria hermenéutica significa realizar un vasto análisis iconográfico descriptivo e iconológico interpretativo de los siguientes contenidos:

· Metafísica de la expresión plástica · Geografía y Geometría Sagradas · Diseño · Géneros Plásticos · Sistemas Compositivos · Modos Estéticos · Estilos morfológicos · Técnicas artesanales • Fundamentos míticos

La iconografía amerindia, en cada una de sus mútiples expresiones, no deja nada para ser completado por el espectador. Son totalidades significantes, sin contingencias: un todo unívoco. Su finalidad fue la de transmitir pensamientos religiosos, signales y/o ideográficos. Se expresó, entre sus numerosas manifestaciones, por un diseño conceptual aplicado a una plástica ceremonial definitoria de numerosas estéticas: una por cada cultura-autor, creadora de diseños morfológicos. Se erigieron enormes arquitecturas inmersas en paisajes considerados sagrados: tipos de urbanismos, de obras y constructivos, o sea, centros de culto y sistemas templarios y astronómicos, con arquitectura palaciega y popular en Meso, Centro y Suramérica. Se tallaron impares esculturas; se modelaron vitales retratos; se dibujó el documento naturalista en ceramios o la imaginería mítica en códices; se tejieron pictóricas mitologías textiles, complejas indumentarias y plumarias; se pintaron sublimadas deidades sobre cerámica o murales; se repujó y fundió el oro en inspirada joyería. En semejante magnitud creativa sagrada no hubo casi lugar para el concepto decoración. La inmensa obra de culto es protagonista de un pensamiento mágico-mítico-religioso, abarcativo de toda la sociedad. La más de las veces no fue realizada en función de ceramio, muro, palacio, etc., sino como corporeidad sacra, o como dios en sí: no se pensó como adorno sino como autónomo ente místico protector, plástico y metafísico. Lo decorativo fue minoría absoluta, pues una línea, una textura, una forma no son decorativas sino expresivas, propias de inmanencias poéticas autorales. 196

215. Modelo cosmogónico del mundo Azteca Primera página del códice Fejérváry-Mayer Almanaque adivinatorio Imagen de los cuatro puntos cardinales, cada uno con su propio Árbol de la Vida y sus respectivas Aves = Cielos. Ha sido compuesto por dos cruces: una diagonal, pétalos intercardinales y otra ortogonal con cuatro lados, uno para cada cardinal o Casa del Sol. El centro es la quinta Casa del Sol, el Cenit. El borde de las cuatro casas muestra doscientos sesenta círculos pequeños: los días del calendario mágico. En los pétalos se ven los glifos de los veinte días del mes, cuatro bastones de poder y cuatro chorros de sangre. Arriba: el este, con el disco solar = Luz = Vida. Árbol: turquesa. Ave: quetzal. Centro: el Ombligo del Mundo, con el dios del Fuego, Xiuhtecuhtli, el Sol guerrero, con cuatro chorros de sangre, tres dardos y un lanzadardos. La sangre mana de sus ojos, cráneo, sexo y espalda y se dirige fecundante a la Tierra. Izquierda: el norte, con una vasija con huesos. Planta: cacto. Ave: águila. Derecha: el sur, con Tlatecuhtli, dios de la Tierra. Planta: cacao. Ave: loro. Abajo: el oeste, con la calavera = Oscuridad = Muerte. Planta: maíz. Ave: azul. El diseño se ha creado para explicitar dos pensamientos conjuntos: cosmovisivo, pues la imagen posee una reflexión mágica de la realidad fenoménica; cosmogónico debido a que presenta a nueve dioses creadores y mantenedores del mundo.

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Tal obra polifacética en símbolos y morfologías, motorizada por la Fe, refulgente en su aura de talento, estableció una explícita y sensible fuente de comunicación, pictórica de enigmáticos códigos y patencia poética. Constituye, desde sus orígenes, una esencial corporeidad religiosa y estética de elaboradas ideas teológicas plásticamente realizadas. Es un impar paradigma de creatividad humana, de la conjura adoradora de la naturaleza y un anhelo de consustanciación cósmica en un permanente estar. Al crear los símbolos, los chamanes, sacerdotes y políticos como ideólogos y los artesanos y artistas como ejecutores, desarrollaron una iconografía plena de abstracciones, configurantes de una semiótica de originalísima riqueza estética, formal y artesanal. De esta manera, siendo obras de culto plásticas su poética inherente es de constante evidencia. Para aquella humanidad la motivación fue religiosa; para el hoy, la consecuencia es estética: razones obvias para su sistematización analítica.

Conclusión Por más altos que coloquemos nuestros conceptos y por más que los abstraigamos así de la sensibilidad seguirán siempre acompañadosde imágenes... Pues ¿cómo podríamos dar sentido y significación a nuestros conceptos si no se basaran éstos en una intuición? Kant ¿Qué significa orientarse en el pensamiento?

Conociendo el esplendor espiritual de aquel pasado heroico --no solo histórico político y socio-económico--, sino comprendido en su más vasta magnitud ontológica, de corporeidades intelectuales y poéticas: políticas, metafísicas, artísticas y científicas, se propugna con énfasis la resurrección de aquel pensamiento consustanciado con su medio y sus mitos, su ética y estética, para conocer la íntegra existencia de tales colectividades auténticas. Porque la aprehensión de un espíritu, de un ente y su metafísica, no se logra con una disección científica o histórica de los pueblos sino con una investigación filosófica, asentada sobre lo histórico, pero desde una vivencia existencial desprejuiciada y equitativa, de justa objetividad abierta. Con un a finalidad sensible en la apreciación racional y valoración de su naturaleza humana, conducente a una aproximación perceptiva de la sociedad y su obra plástica, para la mayor y mejor prueba de aquel talento. El mundo, y en particular los americanos, nos debemos todavía la comprensión de aquella grandeza del pasado continental, sin chovinismos regionales ni parcialidades analíticas, para !a definitiva vigencia de su ancestral memoria pues, lo que una civilización imprime profundamente en el tiempo, antenas cultas y alertas lo vuelven a percibir. 198

ACÁ SE IGNORA LA TRASCENDENCIA DE LAS CULTURAS PRECOLOMBINAS La Maga 29 de setiembre de 1993

Todos han oído nombrar alguna vez --lo que no implica conocer-- a los incas, aztecas y mayas; sólo estos tres nombres, como paradigmas de antiguos pueblos americanos. Sólo estos tres nombres, pues de las culturas anteriores ni siquiera se tiene remota idea. No obstante, en el continente americano se desarrolló una vasta civilización a lo largo de tres mil años. Algunas de estas culturas fundaron tradiciones de centurias: chavín, olmeca, teotihuacana, mochica, etc. La ignorancia de la trascendencia de estas culturas es fácilmente verificable por toda América y en particular en la Argentina. Esto revela un desamparo total, por parte del sistema educativo, con respecto a uno de los acervos intelectuales y artísticos más importantes de la humanidad. Así como se conocen los superiores valores de las culturas del Viejo Mundo se debería tomar conciencia de lo que pasó en Amerindia, tanto histórica como políticamente; tanto intelectual como sensiblemente. En este longevo territorio se creó una obra colosal, consecuencia de intuición e inteligencia superiores, expresada en religión, política económica, ciencia astronómica, matemática, medicina y arte plástico. Justamente es esa plástica conceptual la que pone en evidencia tan magna obra. Conocer ese arte involucra sentir e interpretar los orígenes creativos de este continente, significa identificamos con siglos de armonizaciones estéticas comunes a todos los pueblos americanos de hoy. En la actualidad, con el material desenterrado, la arqueología infiere sucesos históricos y antropológicos, pero una de las evidencias más notorias, lo plástico estético --arquitectura, escultura, cerámica, etc--, aún espera la clasificación, interpretación e interés de especialistas en artes visuales. Este desfasaje entre el análisis científico iconográfico descriptivo realizado, y el análisis iconológico interpretativo (estético-filosófico) todavía no encarado, viene ocurriendo desde hace unos doscientos años. Cuatro hechos trascendentes, entre numerosos, de la arqueología precolombina, ilustran esto. En lo que va de este siglo se han realizado sistemáticas exploraciones y reconstrucciones en los siguiente sitios: Palenque, 1949-58; Tikal, 1956-67; Teotihuacan, 1962-64; Machu Picchu 1914-15. En estos multidisciplinarios equipos de investigación científica, con más de treinta especialistas en diversos temas, no hubo nadie designado para un específico análisis estético-plástico. Es evidente que no se lo consideró necesario. Lo que se descubrió y manipuló fue, en primer lugar, arquitectura y arquitectura escultórica; luego, cerámica de diversos diseños y sus respectivas imágenes pintadas, dibujadas, en relieve o tridimensionales, además de numerosos objetos artesanales 199

Todas las conclusiones a que se arribó fueron históricas y antropológicas; las opiniones iconográficas fueron sólo descriptivas y, por ende, carentes de profundidad conceptual. En síntesis, se arribó a una percepción parcial de dicha realidad. Lo grave es que nadie se ha preocupado de esta falacia, de este engaño generalizado. Lo mismo ha ocurrido en todas las investigaciones del Noroeste argentino, territorio fundamental para la plástica precolombina argentina. La bibliografía general sobre lo precolombino prueba una total despreocupación sobre el análisis de lo esencialmente artístico: sólo se leen paupérrimas descripciones, escuálidas y desinformadas opiniones sobre arte, plenas de caprichosas subjetividades, carentes de total seriedad y disciplina intelectual. También se pone en evidencia, dentro de ese hermético mundo de los arqueólogos, el predominio de un criterio positivista y pragmático, alejado de lo sensible y filosófico, donde lo ontológico y metafísico, lo estético y, a veces, hasta lo religioso de las culturas es de menor o ningún valor. Casi todas esas obras amerindias fueron gestadas, por incitación de pensamientos metafísicos, como obras de culto para plasmar voliciones míticoreligiosas, ideográfico-simbólicas, signal-semióticas, cósmico-cosmogónicas, astronómico-matemáticas y estético-plásticas. Tal cantidad de significancias, contenidos de esta colosal obra, no pueden ser consideradas como "decoración de ese mundo". Es axiomático que en la América antigua --desde el Noroeste argentino subiendo por los actuales territorios de Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia; pasando por Centroamérica y llegando a Honduras, Guatemala y México-- y en el núcleo de las altas y medias culturas, se desarrolló una sola civilización neolítica. Esta civilización poseyó una concepción mítico-religiosa afín; con estructuras socio-políticas teocráticas y/o militares; con sistemas simbólicos semejantes; con variadas categorías e idiosincrasias culturales; con numerosas lenguas; con talentos y normas particulares en Estados organizados; con variantes propias en los diseños morfoespaciales de sus Géneros Plásticos: arquitectura, escultura, cerámica, pintura, dibujo, textilería y orfebrería; con similares concepciones metafísicas y cosmovisivas expresadas como fundamentos y contenidos de sus obras de culto artísticas; con ideologías generativas de los diseños plásticos simbólicos. Por ello, en las obras visuales amerindias se revelan a la percepción algún, algunos o todos sus fundamentos y contenidos. Como se ve, su crítica es compleja y requiere vasto conocimiento y amplio estudio. Lo mítico-religioso se identifica como generador primordial de la plástica de culto; el mito-deidad es motivo causal del accionar artístico. Una intelectualizada Geometría Sagrada --similar a las de Egipto y antiguo Oriente--, herméticamente creada por el sacerdocio y difundida de generación en generación, cons200

tituyó el armazón estético compositivo morfoespacial que cada alta cultura desarrolló con cánones proporcionales propios. Los estudios sobre la plástica amerindia realizados a nivel internacional tienen varias deficiencias analíticas y conceptuales. Por un lado una visión unilateral referida únicamente a lo histórico antropológico, establecida por arqueólogos, antropólogos e historiadores ajenos a lo artístico y no llamando a colaborar interdisciplinariamente a historiadores del arte o estetas. De esta manera, han abarrotado la literatura precolombina con juicios y expresiones absurdos, antojadizos y de evidente ignorancia. Por ejemplo, la calificación de estilo siempre la utilizan equivocadamente: "estilo aguada", "estilo maya", etc. Se debe decir arte de aguada, arte maya. Estéticamente, estilo se refiere a lo morfológico y es un concepto muy distinto y complejo. Estos señores se pasan la vida profesional manejando obras de arte y nunca se les ocurre hacer un curso de estética. Al natural estilo barroco del arte maya o nasca del Perú, lo llaman "horror al vacío"; calificación absurda, ingenua y vacía de contenido. Carecen de comprensión sobre el Modo Estético Monumental. Para ellos toda arquitectura o escultura lítica es monumental por su tamaño, cuando es elemental que esta palabra designa un concepto estructural morfoespacial y no la dimensión de la obra. Con respecto a un gran tamaño corresponde decir colosal. Las opiniones sobre las imágenes cerámicas y su técnica de realización son caóticas: todavía no se han puesto de acuerdo entre ellos y muestran su ignorancia plástica. Para ellos todo está pintado, cuando, en realidad, son dibujos esgrafiados o con pincel y/o coloreados; pinturas de formas cromáticas o de diseños gráficos concebidos como planos de color; texturas gráficas negativas o positivas. A las bicromías o tricrornías, muchas veces, les llaman policromías. (Policromas son las pinturas textiles peruanas o las imágenes míticas de los ceramios nasca.) Uno de los máximos deberes de la ciencia y de la filosofía es hablar con la mayor propiedad posible para no corromper los conceptos y explicitar correctamente las ideas. Además se observa una permanente disciplina de estudios, en cada país actual, dedicada sólo a sus propias culturas precolombinas, sin interés de cada parte por los ancestros del otro. Esto se presenta como un criterio no panamericano. Una vez más, se debe recordar que la ciencia y el arte no pueden encerrarse en habitáculos nacionalistas, tanto de fronteras como de épocas, ya que son de valor universal.

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DEPREDACIÓN LEGALIZADA Clarín 23 de marzo de 1995

Un especialista califica de irreparables las depredaciones que se están realizando en las ruinas reconstruidas de la llamada "Ciudad de los Quilmes" en los Valles Calchaquíes, ya que sobre ellas mismas se viene construyendo una infraestructura turística que incluye un hotel con pileta de natación. ¿Dónde fueron a parar las piezas arqueológicas extraídas?, pregunta. Sra. Directora: Somos un par de ciudadanos argentinos que decidimos tomar vacaciones en los Valles Calchaquíes. Llegamos, mi esposa y yo, a la maravilla paisajista de Tafí del Valle, Tucumán. Después de recorrer el "Parque de los Monolitos" continuamos nuestro viaje hacia las ruinas reconstruidas de la "Ciudad de los Quilmes". ¡Oh sorpresa, encontramos gran actividad constructiva! A poco de observar, nos percatamos que no eran arqueológicos los trabajos de perforación del terreno en el mismo corazón de la antigua ciudad. Recorremos, comenzamos a horrorizarnos sin poder aceptar como lógico lo que veíamos, a saber: · Un museo de sitio, administración y dependencias sanitarias, levantados sobre la zona edilicia antigua. · Un restaurante y un enorme local de artesanías actuales, también sobre antiguas habitaciones de la cultura quilmes; · La construcción de un hotel con pileta de natación fundamentado, con toda la destrucción del terreno que ello implica, sobre dichas ruinas. Por supuesto, este perverso proceder ha perjudicado, de manera irreparable lo ancestral. Debo acotar que con mi esposa hemos recorrido y relevado documentalmente todas las principales ruinas precolombinas desde México al Noroeste Argentino y nunca observamos construcción alguna en el centro de las mismas: tanto el museo de sitio como otras dependencias siempre se encuentran retiradas del radio central. En el siglo XVII hubo una guerra en estos valles que exterminó a esta adelantada cultura amerindia. Hoy, tres siglos después, aún no se respeta su memoria: sus restos arqueológicos y artísticos de onerosa restauración, patrimonio cultural de la Nación y de América son nuevamente avasallados. Importa más un negocio turístico que la lealtad y valoración por nuestro pasado. Nos asombra y nos deja desolados que las instituciones culturales provinciales y nacionales no han podido --¿o no han querido?-- impedir esta irreparabie depredación legalizada por licitación y concesión de privatización de todas las ruinas por 25 años. 202

Ni en México o Perú, Ecuador o Colombia, Costa Rica o Guatemala hemos visto que el Estado privatice el patrimonio cultural de su pasado y menos que permita que un particular lo destruya con, hasta ahora, total impunidad. Para levantar un hotel turístico no hay necesidad de asesinar el pasado; menos avalar con un decreto tal atrocidad. Ni en Tastil ni Tilcara se han cometido tales desmanes. Esta situación evidencia, una vez más, la indefensión de nuestro acervo amerindio, en su mayor parte abandonado y no expuesto como corresponde. La Argentina es el único país de América latina que no ha centrado en un Museo Nacional de Antropología y Arte Precolombino esta enorme y valiosa obra histórico-estética. ¿Dónde se encuentran las piezas arqueológicas que, consecuentemente, se han extraído hasta este momento de las excavaciones? Lo preguntamos porque el museo de sitio continúa patéticamente paupérrimo.

ASIGNATURA PENDIENTE Clarín 10 de junio de 1997

Sra. Directora: Sería altamente noble y aleccionador, desintoxicante de la realidad cotidiana, el conocimiento y valoración de los antiguos pueblos de América en sus variados logros culturales: históricos, antropológicos y artísticos; tal como Europa se preocupó de hacerlo con su pasado, lo exportó hacia estas tierras y hegemonizó nuestra cultura. Creo que es fundamental en nuestro desarrollo hacia la conciencia de una identidad americana introducir una cuña educativa en esa hegemonía e interiorizarnos de la colosal obra que aquellos heroicos ancestros plasmaron. ¿Porqué en la Argentina, en lo que va del siglo, tan poco se ha educado en tal sentido? ¿De dónde nace esta falencia y quienes son los responsables? Tres preguntas y un largo debate que hay que plantear, desocultar y resolver. En este corto espacio sólo puedo proponer un sintético principio de estructura para enmendar tal carencia. Se evidencia que, desde hace décadas, la responsabilidad esta repartida entre un sistema educativo parcial en lo histórico y una antigua docencia desinteresada por lo americano. Tal criterio, establecido en el siglo pasado, enfocó preferentemente lo europeo como único paradigma cultural y, por ende, no se educaron docentes para enseñar lo amerindio. Tampoco, aquellos que debimos proporcionar los conocimientos --historiadores del arte, antropólogos y etnólogos-- no promovimos en lo que va del siglo tales estudios desde nuestras introvertidas elites, no descendimos de la "torre de marfil" ni expresamos 203

voluntad y esfuerzo para promulgar masivas pedagogías destinadas a maestros, profesores y alumnos. Así como es urgente e imprescindible una ley que proteja el patrimonio arqueológico largamente robado y comerciado, dicha ley no es necesaria para que los funcionarios correspondientes, posean sentido común, honestidad, cultura y patriotismo, he impidan hoy dicha depredación y promuevan la educación sobre lo precolombino. En este momento, la trascendencia cultural amerindia como la magnitud de su abandono educativo requieren dos acciones inmediatas: · Establecer, por consenso de los involucrados con el tema, una posición teórica interdisciplinaria entre historiadores, antropólogos, historiadores del arte y estetas para organizar una sistematización pedagógica integral y panamerindia que configure una visión total del fenómeno cultural precolombino: mítico, histórico, estético y filosófico. · Salir a la calle con la intención de informar y conmover a la gente dictando conferencias, más cursos y seminarios de perfeccionamiento docente. Es necesario equilibrar nuestra formación cultural europea con el conocimiento valorativo y sensible de aquel trascendente pasado americano, para que retorne su memoria y vigencia, en beneficio de una general conciencia raigal aún no desarrollada. He aquí la propuesta. Esperemos que encuentre eco, especialmente en todos aquellos que estamos, de una u otra manera, implicados con el tema. (Desde que se publicó esta carta hasta hoy, junio de 2004, no ha habido ninguna propuesta ni estatal ni privada para corregir las falacias señaladas.)

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SINOPSIS DE ARTÍCULOS TEÓRICOS

EL DISEÑO PRECOLOMBINO 6 artículos Arte al Día Nº 45 agosto 1992 / Nº 46 octubre 1992 / Nº 48 mayo 1993 Nº 49 agosto 1993 / Nº 52 abril 1994 / Nº 54 noviembre 1994

ESTÉTICA AMERINDIA 2 artículos Arte al Día Nº 57 julio 1995 / Nº 58 octubre 1995

AMERINDIA Introducción a la etnohistoria y las artes visuales precolombinas Coautor Carlos Punta 5 artículos Arte al Día Nº 62 octubre 1996 / Nº 64 abril 1997 / Nº 65 junio 1997 Nº 66 setiembre 1997 / Nº 67 noviembre 1997

ARTE CÓSMICO EN AMERINDIA Los diseños míticos 8 artículos Arte al Día Nº 69 abril 1998 / Nº 70 junio 1998 / Nº 71 setiembre 1998 Nº 72 noviembre 1998 / Nº 74 mayo 1999 / Nº 75 julio 1999 Nº 77 setiembre 1999 / Nº 79 marzo - abril 2000

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CÉSAR SONDEREGUER. Argentino. Nace en Buenos Aires en 1937. Escultor. Fotógrafo. Docente. Ex Profesor Titular de la Cátedra Diseño y Arte Precolombino Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Universidad de Buenos Aires. e mail [email protected] www.5artes.com Artículos on line Foto Melgarejo

CURRICULUM 1983 / 2004 Sólo referido las actividades sobre Arte Precolombino VIAJES 1985 / 04. Objetivo: documentar las ruinas importantes precolombinas y los museos antropológicos. Formar una biblioteca del tema. Países recorridos: México, Guatemala, Honduras, Costa Rica, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile, Argentina, Egipto. El esfuerzo económico ha sido de propio peculio. Fotógrafos: Martha Melgarejo - César Sondereguer. LABOR TEÓRICA 1987 / 2004 Publicaciones Diecinueve libros publicados. Artículos en: Arte al Día 1987 / 2001 - SUMMA 1990 / 91 - Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo 1989 - La Maga 1992 / 97 - La Prensa 1994 - La Maga, La Nación, Clarín, La Gaceta de Tucumán 1995 Clarín 1997 - Papel y Estampa 2000 / 01. LABOR DOCENTE 1986 / 2004 Cursos y conferencias 1986 / 94 Dicta el curso Historia del Arte Precolombino - Museo Eduardo Sivori. 1991 / 02 Dicta conferencias y cursos en instituciones universitarias y particulares del país. 1990 Dicta el curso de postgrado Arquitectura Precolombina Facultad de Arquitectura UBA. 1991 / 02 Funda y es Titular de la Cátedra Diseño y Arte Precolombino Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - UBA, Carreras: Arquitectura, Diseño Gráfico, Industrial e Indumentaria y Textil. 1994 / 96 Dicta el curso de postgrado Diseño Visual Cósmico Precolombino FADU - UBA. 1994 / 98 Dicta cursos de Historia y Arte y Diseño Precolombino. 1999 Dicta el curso Mitología, Semiología y Estética C. Cultural San Martín. - Conferencias. 2000 / 02 Dicta los cursos Historia del Arte y Arte Cósmico Amerindio - C. C. San Martín. Conferencias y cursos, Arte Precolombino - Centro Cultural Rojas. 2002 Dicta el curso de postgrado Diseño Precolombino - Mitotogía / Semiología / Estética, y la clase Iconografía Inca en la Universidad Atónoma de Barcelona. Dicta dos conferencias sobre Principios Fundamentales del Arte Precolombino en el Museo Egipcio de Barcelona y el Instituto Catalán de Cooperación Iberoamericana. 2004 Dicta el Curso de Postgrado Estética Precolombina en la Maestría Mundo Precolombino Universidad Autónoma de Barcelona y cuatro conferencias sobre Arte Precolombino.

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Obras de César Sondereguer EL MONUMENTALISMO DE AMERINDIA Búsqueda - Yuchán Buenos Aires 1988 LA PIRÁMIDE TEMPLO EN MESOAMÉRICA Morfoproporcionalidad Arte al Día Bs. Aires 1989 ESTÉTICA AMERINDIA eme Buenos Aires 1997 DISEÑO PRECOLOMBINO Catálogo Corregidor Bs. Aires 1998 / Gustavo Gili España 2000 ARQUITECTURA PRECOLOMBINA Catálogo Corregidor Buenos Aires 1998 ARTE CÓSMICO AMERINDIO 3000 años de Conceptualidad, Diseño y Comunicación Corregidor Buenos Aires 1999 SISTEMAS COMPOSITIVOS AMERINDIOS Morfoproporcionalidad EL CONCEPTO ARQUITECTÓNICO-ESCULTÓRICO EN AMERINDIA Corregidor Buenos Aires 2000 MANUAL DE ESTÉTICA PRECOLOMBINA Tesis Hermenéutica nobuko Buenos Aires 2002 / Juan O´Gorman México MANUAL DE ICONOGRAFÍA PRECOLOMBINA Y SU ANÁLISIS MORFOLÓGICO nobuko Buenos Aires 2002 / Juan O´Gorman México PENSANDO AMERINDIA - Ensayos nobuko Buenos Aires 2003 / Juan O´Gorman México MANUAL DE DISEÑOS PRECOLOMBINOS Antología morfológica nobuko Buenos Aires 2003 / Juan O´Gorman México MANUAL DE ESTÉTICA MAYA nobuko Buenos Aires 2003 / Juan O´Gorman México

Obras en coautoría CIVILIZACIÓN AMERINDIA Tipología histórico plástica Coautor Carlos Punta Corregidor Buenos Aires 1998 AMERINDIA Introducción a la Etnohistoria y las Artes Visuales Precolombinas Coautor Carlos Punta Corregidor Buenos Aires 1999 CERÁMICA PRECOLOMBINA Catálogo Coautor Mirta Marziali Corregidor Bs. Aires 2001 MANUAL DEHISTORIA Y ARTE DE LA AMÉRICA ANTIGUA Pensamiento y Obra Coautor Carlos Punta nobuko Buenos Aires 2003 / Juan O´Gorman México AMÉRICA PRECOLOMBINA Síntesis Histórica / Antología y Análisis de su Arte Plástico Coautor Carlos Punta nobuko Buenos Aires 2004 / Juan O´Gorman México