La voce: Uno strumento dei professionisti che promuovono la salute

M E T O D O L O G I E R I A B I L I T AT I V E I N L O G O P E D I A • VOL. 21 Collana a cura di Carlo Caltagirone ...

Author: Antonio Amitrano

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M E T O D O L O G I E R I A B I L I T AT I V E I N L O G O P E D I A

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VOL.

21

Collana a cura di Carlo Caltagirone Carmela Razzano Fondazione Santa Lucia, IRCCS, Roma

Prefazione alla collana

Antonio Amitrano

La voce Uno strumento dei professionisti che promuovono la salute

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Presentazione alla collana

ANTONIO AMITRANO Logopedista, Counselor A.O. San Camillo-Forlanini Roma Professore a contratto Corso di Laurea in Logopedia Università Tor Vergata e Università La Sapienza Roma Docente al Master in Deglutologia Università di Torino e Università di Pisa Docente al Master in Counseling Sanitario ASPIC, Roma ISBN 978-88-470-1802-0

e-ISBN 978-88-470-1803-7

DOI 10.1007/978-88-470-1803-7 © Springer-Verlag Italia 2010 Quest’opera è protetta dalla legge sul diritto d’autore, e la sua riproduzione è ammessa solo ed esclusivamente nei limiti stabiliti dalla stessa. Le fotocopie per uso personale possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni per uso non personale e/o oltre il limite del 15% potranno avvenire solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail [email protected] e sito web www.aidro.org. Tutti i diritti, in particolare quelli relativi alla traduzione, alla ristampa, all’utilizzo di illustrazioni e tabelle, alla citazione orale, alla trasmissione radiofonica o televisiva, alla registrazione su microfilm o in database, o alla riproduzione in qualsiasi altra forma (stampata o elettronica) rimangono riservati anche nel caso di utilizzo parziale. La violazione delle norme comporta le sanzioni previste dalla legge. L’utilizzo in questa pubblicazione di denominazioni generiche, nomi commerciali, marchi registrati, ecc. anche se non specificatamente identificati, non implica che tali denominazioni o marchi non siano protetti dalle relative leggi e regolamenti. Responsabilità legale per i prodotti: l’editore non può garantire l’esattezza delle indicazioni sui dosaggi e l’impiego dei prodotti menzionati nella presente opera. Il lettore dovrà di volta in volta verificarne l’esattezza consultando la bibliografia di pertinenza. 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Layout copertina: Simona Colombo, Milano Impaginazione: C & G di Cerri e Galassi, Cremona Stampa: FVA – Fotoincisione Varesina, Varese Stampato in Italia Springer-Verlag Italia s.r.l., via Decembrio 28, I-20137 Milano Springer fa parte di Springer Science+Business Media (www.springer.com)


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a Matteo e Cecilia, le note più belle della mia voce.


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Presentazione della collana

Nell’ultimo decennio gli operatori della riabilitazione cognitiva hanno potuto constatare come l’intensificarsi degli studi e delle attività di ricerca abbiano portato a nuove ed importanti acquisizioni. Ciò ha offerto la possibilità di adottare tecniche riabilitative sempre più efficaci, idonee e mirate. L’idea di questa collana è nata dalla constatazione che, nella massa di testi che si sono scritti sulla materia, raramente sono stati pubblicati testi con il taglio del “manuale”: chiare indicazioni, facile consultazione ed anche un contributo nella fase di pianificazione del progetto e nella realizzazione del programma riabilitativo. La collana che qui presentiamo nasce con l’ambizione di rispondere a queste esigenze ed è diretta specificamente agli operatori logopedisti, ma si rivolge naturalmente a tutte le figure professionali componenti l’équipe riabilitativa: neurologi, neuropsicologi, psicologi, foniatri, fisioterapisti, insegnanti, ecc. La spinta decisiva a realizzare questa collana è venuta dalla pluriennale esperienza didattica nelle Scuole di Formazione del Logopedista, istituite presso la Fondazione Santa Lucia - IRCCS di Roma. Soltanto raramente è stato possibile indicare o fornire agli allievi libri di testo contenenti gli insegnamenti sulle materie professionali, e questo sia a livello teorico che pratico. Tutti gli autori presenti in questa raccolta hanno all’attivo anni di impegno didattico nell’insegnamento delle metodologie riabilitative per l’età evolutiva, adulta e geriatrica. Alcuni di essi hanno offerto anche un notevole contributo nelle più recenti sperimentazioni nel campo della valutazione e del trattamento dei deficit comunicativi. Nell’aderire a questo progetto editoriale essi non pretendono di poter colmare totalmente la lacuna, ma intendono soprattutto descrivere le metodologie riabilitative da essi attualmente praticate e i contenuti teorici del loro insegnamento. I volumi che in questa collana sono specificamente dedicati alle metodologie e che, come si è detto, vogliono essere strumento di consultazione e di lavoro, conterranno soltanto brevi cenni teorici introduttivi sull’argomento: lo spazio più ampio verrà riservato alle proposte operative, fino all’indicazione degli “esercizi” da eseguire nelle sedute di terapia. Gli argomenti che la collana intende trattare vanno dai disturbi del linguaggio e dell’apprendimento dell’età evolutiva, all’afasia, alle disartrie, alle aprassie, ai disturbi

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Presentazione della collana

percettivi, ai deficit attentivi e della memoria, ai disturbi comportamentali delle sindromi postcomatose, alle patologie foniatriche, alle ipoacusie, alla balbuzie, ai disturbi del calcolo, senza escludere la possibilità di poter trattare patologie meno frequenti (v. alcune forme di agnosia). Anche la veste tipografica è stata ideata per rispondere agli scopi precedentemente menzionati; sono quindi previsti in ogni volume illustrazioni, tabelle riassuntive ed elenchi di materiale terapeutico che si alterneranno alla trattazione, in modo da semplificare la lettura e la consultazione. Nella preparazione di questi volumi si è coltivata la speranza di essere utili anche a quella parte di pubblico interessata al problema, ma che non è costituita da operatori professionali nè da specialisti. Con ciò ci riferiamo ai familiari dei nostri pazienti e agli addetti all’assistenza che spesso fanno richiesta di poter approfondire attraverso delle letture la conoscenza del problema, anche per poter contribuire più efficacemente alla riuscita del progetto riabilitativo. Roma, giugno 2000

Dopo la pubblicazione dei primi nove volumi di questa collana, si avverte l’esigenza di far conoscere quali sono state le motivazioni alla base della selezione dei lavori fin qui pubblicati. Senza discostarsi dall’obiettivo fissato in partenza, si è capito che diventava necessario ampliare gli argomenti che riguardano il vasto campo della neuropsicologia senza però precludersi la possibilità di inserire pubblicazioni riguardanti altri ambiti riabilitativi non necessariamente connessi all’area neuropsicologica. I volumi vengono indirizzati sempre agli operatori, che a qualunque titolo operano nella riabilitazione, ma è necessario soddisfare anche le esigenze di chi è ancora in fase di formazione all’interno dei corsi di laurea specifici del campo sanitario-riabilitativo. Per questo motivo si è deciso di non escludere dalla collana quelle opere il cui contenuto contribuisca comunque alla formazione più ampia e completa del riabilitatore, anche sotto il profilo eminentemente teorico. Ciò che continuerà a ispirare la scelta dei contenuti di questa collana sarà sempre il voler dare un contributo alla realizzazione del programma riabilitativo più idoneo che consenta il massimo recupero funzionale della persona presa in carico. Roma, aprile 2004

C. Caltagirone C. Razzano Fondazione Santa Lucia Istituto di Ricovero e Cura a Carattere Scientifico


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Presentazione del volume

Se uno intende sapere che cosa è una determinata scienza, non ha che da studiarsela (R.M. MacIver)

Conosco Antonio Amitrano, autore del presente volume, da quando presso l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” si preparava a diventare logopedista. Da allora si è sempre dedicato allo studio e alla ricerca per ampliare una preparazione professionale a tutto campo, affrontando le problematiche relative ai disturbi della fisiopatologia della comunicazione umana. Il suo iter professionale rispecchia il vero e più autentico profilo del logopedista: dall’attività di riabilitatore alla didattica, dalla ricerca al counseling. Da molti anni ormai ha rivolto il suo impegno e il suo interesse al vasto campo dei disturbi della voce e in questo ambito può essere considerato un vero pioniere. Su questo tema ha trasmesso nuove competenze nei lavori di ricerca e nel campo impegnativo della formazione di base e post-base dei logopedisti. Le sue pubblicazioni scientifiche sono numerose e autorevoli. Ora sono particolarmente lieta di presentare questo suo volume: La voce. Uno strumento dei professionisti che promuovono la salute. L’argomento, già trattato diffusamente da vari studiosi, ha in questo libro un interessante approccio in genere poco studiato e poco conosciuto. Così come è presentato, il tema della voce ha certamente la possibilità di coinvolgere un più vasto settore di pubblico, soprattutto tra coloro che non si sono mai fermati a considerare quanto sia prezioso possedere il formidabile e delicatissimo apparato che permette agli esseri viventi di raggiungersi nel più peculiare e straordinario dei modi. La divulgazione del contenuto di questo libro può aprire la strada al raggiungimento di un obiettivo cruciale a cui Antonio Amitrano ha sempre dato la priorità: la prevenzione delle patologie della voce dall’età infantile a quella adulta, dal normale utilizzo alla voce professionale. Roma, settembre 2010

Carmelina Razzano Fondazione Santa Lucia Istituto di Ricovero e Cura a Carattere Scientifico Roma


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A chi ha ricevuto, come è accaduto a me, una formazione rigorosamente scientifica, ed è stato quindi indotto nel corso degli studi a considerare la voce come un prodotto fisico, generato da forze muscolari e attività vibratoria delle corde vocali, il libro di Antonio Amitrano apre uno scenario del tutto nuovo, nel quale la vibrazione, dalla laringe, si diffonde a definire emozioni, a caratterizzare sentimenti. La mia attività di foniatra – da anni a contatto quotidianamente con persone che si rivolgono a me per problemi di voce, e che mi illustrano nei modi più diversi le difficoltà che incontrano nello svolgimento delle attività professionali, nel mantenimento delle relazioni sociali – mi ha insegnato presto quanto la voce rappresenti un elemento importante nella percezione del proprio benessere. Con il tempo e il maturare dell’esperienza, ho iniziato poi a percepire nella voce dei miei pazienti, ma anche in quella dei miei occasionali interlocutori, le infinite sfumature che rendono ogni voce il secondo volto di ogni persona, e ci dicono molto della loro personalità, molto del loro stato d’animo. Quanta arte nei venditori, negli anchorman, quanti colori nelle voci che si ascoltano per strada o nei mezzi pubblici di trasporto! E così anche il mio approccio alla diagnosi delle patologie della voce è cambiato, ampliandosi da un’ottica prettamente organicistica a una visione più globale. In quanti casi di patologie funzionali ho avuto modo di constatare come la disfonia altro non fosse se non la impossibilità della laringe a sostenere una tensione psicofisica generalizzata! Leggendo oggi questo interessantissimo testo mi sono però reso conto che non ero riuscito con tali considerazioni ad andare molto più in là rispetto all’ambito tecnico da cui ero partito. La voce, in questo libro, si riflette infatti in mille sfaccettature: dai richiami di anatomofisiologia e di patologia della fonazione si parte, con il capitolo su “La metafisica della voce”, per un viaggio straordinario tra molteplici richiami alla scienza, alla letteratura, alla teologia. Il terzo capitolo “La psicologia della voce” offre considerazioni imperdibili sulla voce come elemento di identificazione sessuale, sulle modificazioni che la voce, particolarmente quella femminile, ha subìto in relazione alle evoluzioni sociali. Vengono poi riportati dati di straordinario interesse sulla espressione

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paralinguistica delle diverse emozioni. Anche le voci del grido, del fischio, del riso, del pianto, del sospiro e dello sbadiglio meritano in questo libro una inconsueta trattazione sistematica. Attraverso considerazioni sulla voce “imbrigliata” dalle regole del Galateo o “utilizzata” nell’arte della persuasione, si giunge infine a un capitolo, il quinto, sulla voce come strumento di comunicazione nell’ambito delle relazione di cura e di aiuto, il cui contenuto è prezioso per chi esercita professioni sanitarie e che forse meriterebbe ancora ulteriori approfondimenti. Molti di noi, che dedicano gran parte del nostro lavoro a curare la voce, inizieranno la lettura di questo libro per conoscere qualcosa di più su questo elemento… che sfugge a ogni definizione. Alla fine della lettura ci ritroveremo non solo a saperne di più, ma ci sentiremo più ricchi, per aver viaggiato attraverso i molteplici territori che la voce può caratterizzare, territori così ampi e così profondamente conosciuti dall’Autore! Roma, settembre 2010

Prof. Giovanni Ruoppolo Università “La Sapienza” Roma


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Ringraziamenti


Ogni opera umana è il punto di arrivo provvisorio di un percorso fatto insieme a tante persone che al traguardo meritano un doveroso ringraziamento. Il mio grazie va ai tanti compagni di viaggio umano e professionale e in particolare ad Anna Capponi, Carmelina Razzano, Giovanni Ruoppolo, Claudia Montanari, Marina De Sanctis e Stefano Gusella che mi hanno sostenuto e spronato verso questo obiettivo. Un grazie particolare va a Chiara: “senza di te, ciò che è non sarebbe”.

I proventi di questo libro saranno devoluti alla Onlus il Pensatore: Matteo Amitrano, che promuove progetti di ricerca e sostiene quanti affrontano la loro quotidiana lotta con l’osteosarcoma, un tumore “raro” che colpisce le ossa di bambini e adolescenti. La Onlus il Pensatore è nata per ricordare Matteo – “il Pensatore” – che alle soglie della sua laurea in fisica è stato fermato dall’osteosarcoma.


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Indice

Introduzione ............................................................................................................

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Capitolo 1 La voce .................................................................................................................... Anatomia della voce ............................................................................................... Fisiologia della voce ............................................................................................... Patologia della voce ................................................................................................ Le disfonie psicogene........................................................................................

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Capitolo 2 La metafisica della voce ........................................................................................

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Capitolo 3 La psicologia della voce ........................................................................................ La voce e la sessualità ............................................................................................. La voce come elemento di identificazione sessuale ........................................ La voce: il maschile, il femminile e il neutro .................................................. La voce e il godimento femminile ................................................................... La voce delle emozioni........................................................................................... La collera ........................................................................................................... La gioia .............................................................................................................. La paura............................................................................................................. La tristezza ........................................................................................................ Il disprezzo ........................................................................................................ La tenerezza....................................................................................................... Conclusioni ....................................................................................................... La voce nella comunicazione................................................................................. I suoni vocalici non linguistici.........................................................................

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XVI

Indice

Capitolo 4 Antropologia della voce........................................................................................ La voce da salotto ................................................................................................... La voce dal pulpito ................................................................................................. La voce nell’era della tecnica .................................................................................

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Capitolo 5 La voce nelle professioni che promuovono la salute ......................................... Aspetti relazionali................................................................................................... Aspetti strumentali.................................................................................................

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Conclusioni ..............................................................................................................

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Bibliografia ..............................................................................................................

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Introduzione

Et quand vous parliez, à dessein distrait, je prêtais l’oreille à votre secret: car la voix, ainsi que les yeux de celle qui vous fait joyeux et triste, décèle, malgré tout effort morose et rieur, et met au plein jour l’être intérieur. (Paul Verlaine, Hier, on parlait de choses et d’autres)

L’interesse per la voce nella mia esperienza professionale ha ormai un tempo lungo, durante il quale le speculazioni sulla voce – oserei dire la metavoce – si sono progressivamente arricchite di sempre nuovi e interessanti capitoli. Dapprima la voce è stata un sintomo da curare sia farmacologicamente che chirurgicamente, in seguito una funzione da riabilitare. Molti sono coloro che fanno un uso professionale della voce e che spesso, a un determinato punto della loro carriera, sono impediti da cali di voce. Non si pensi esclusivamente ai cantanti, ma anche a quanti come gli insegnanti o più recentemente gli operatori dei call center fanno un uso e spesso un abuso della propria voce. Nei casi più gravi, quando la laringe viene colpita da una forma neoplastica, la rimozione chirurgica della massa tumorale priva l’individuo della voce. In questi casi la riabilitazione ha lo scopo di creare una pseudovoce che ha il compito di sostituire per quanto possibile la voce naturale. Una valutazione esclusivamente funzionale che considera la voce come semplice costituente materiale del parlato non può esaurire la ricchezza vocale. La distinzione tra “oralità”, intesa come il funzionamento della voce in quanto portatrice di linguaggio, e “vocalità”, vista come l’insieme delle attività e dei valori che le sono propri indipendentemente dal linguaggio, apre un vasto scenario. La voce acquista una dignità autonoma di oggetto di studio per quanto riguarda le sue potenzialità comunicative e come mezzo di conoscenza del Sé che la variabilità della voce determina. La voce quindi non più solo come sintomo di una patologia d’organo, bensì come epifenomeno della emotività del soggetto. La variabilità della voce che si esprime con caratteristiche modificazioni dei suoi parametri costituenti influisce in maniera non secondaria nelle relazioni comunicative.

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Introduzione

Watzlawick assegna alla voce e alla gestualità la trasmissione dei contenuti di relazione della relazione comunicativa. La voce, come gli occhi, è quindi lo specchio dell’anima, di quell’anima che spesso si vuole indagare, conoscere e a volte imbrigliare in rigide regole sociali. Parlare ad alta voce è volgare e non si addice alla nobiltà. Ogni epoca culturale ha espresso le sue norme volte a imbrigliare l’anarchicità della voce. Il risultato è spesso una voce “formale” che tiene conto delle regole sociali dissimulando il contenuto emotivo profondo. Ma tale dissimulazione può avere degli spazi di inefficienza vistosi. Chiedendo a un amico “come va”, la vera risposta non sarà l’abituale “bene”, ma il timbro con il quale ci verrà data la risposta, le cui radici traggono linfa dal profondo dell’anima. Ecco quindi che la voce ritorna a essere mezzo di disvelamento del Sé profondo. Il timbro della voce dell’interlocutore a sua volta diventa essenziale per la creazione di un clima empatico. La voce quindi come elemento di manifestazione di emozioni, ma anche di induzione di emozioni. Alcune voci inducono calma, tranquillità, ispirano fiducia, altre viceversa mettono in uno stato di agitazione. Risulta evidente l’opportunità di un’attenta conoscenza e gestione della voce da parte di ogni operatore della relazione d’aiuto. Questo sia come salvaguardia di uno strumento essenziale di lavoro – risulta difficile immaginare un operatore afono al lavoro – ma anche soprattutto come elemento essenziale per sentire emotivamente il cliente e poter così instaurare una relazione empatica. Il presente lavoro si articola in cinque capitoli. Nel primo capitolo si definisce la voce e si descrivono i meccanismi che sono alla base della produzione vocale. Vengono illustrate le diverse teorie con le quali i fisiologi nel corso dei secoli hanno cercato di spiegare la genesi di questo prodigioso suono. La voce, infatti, ha incuriosito gli studiosi, che nelle varie epoche hanno tentato di spiegarne il funzionamento assimilandola di volta in volta a strumenti musicali diversi. Il secondo capitolo analizza la metafisica della voce. La Æwn‹ come luogo originario che si rivela all’umanità nelle varie epoche e culture in modalità differenti mantenendo tuttavia una costanza di misteriosa sacralità. La voce in quanto fenomeno umano è oggetto di interesse di svariate discipline scientifiche, dalla medicina alla fisica. Nel terzo capitolo è analizzato l’interesse della psicologia per gli aspetti emozionali e comunicativi della voce. Ugualmente, interesse di questo settore disciplinare è la relazione tra voce e sessualità. Le sonorità vocali sono influenzate dalla sfera sessuale che esse stesse contribuiscono a definire. È infatti sempre più manifesto nella medicina dell’arte il ruolo fondamentale che la vita sessuale riveste nella produzione canora. È altresì esperienza comune l’importanza della voce per identificare il sesso dell’interlocutore nelle comunicazioni telefoniche. Il quarto capitolo ripercorre nei vari paragrafi l’interesse antropologico per la voce. L’utilizzo della voce subisce una profonda modificazione nel passaggio dalla cultura orale a quella scritta. L’era della scrittura confina la voce a mero supporto materiale della parola, che nel suo utilizzo sociale non può essere tradita da una voce governata da leggi individuali. La cultura tende nelle diverse epoche e nei diversi ambiti a rego-

Introduzione

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lare la voce in forme socialmente congrue. Vengono illustrate le regole del galateo vocale utilizzate nel salotto, luogo simbolo della società aristocratica, e le norme della voce dal pulpito. Uno spazio di analisi è dedicato alle modificazioni che la tecnologia ha introdotto nella conservazione della voce. Infatti alle descrizioni metaforiche delle voci dei grandi del passato si sono sostituite tracce sonore di fedeltà e conservabilità sempre maggiori. Il quinto capitolo propone un angolo di osservazione del tutto originale: la voce nella relazione di aiuto. Si individuano gli aspetti critici per l’utilizzo della voce nella relazione di aiuto esaminando l’insieme di regole e precauzioni d’uso che possono garantire al terapeuta e all’operatore sanitario un uso corretto della voce sia sotto il profilo più strettamente foniatrico che sotto quello relazionale.

Capitolo 1 La voce

La voce è suono. Il suono è l’elemento più sottile della materia percettibile. La voce, prima di essere percepita, è quasi dissimulata nel silenzio del corpo. Il corpo è la sua matrice, in ogni momento essa può nascere. La voce è parte della nostra cultura come oralità. Il primo elemento da considerare è la definizione stessa della voce. Infatti la voce è considerata così intimamente legata alla parola che di frequente non gode di autonomia definitoria, ma è ingiustamente inglobata nel più generale discorso sul linguaggio verbale. La voce invece è sì l’elemento costitutivo della parola detta, ma ha un’autonomia comunicativa ed espressiva che richiede un discorso specifico. Possiamo, nel tentativo di definire la voce, utilizzare uno schema basato su tre domande essenziali: cos’è la voce? a cosa serve? cos’è per chi la produce? (Magnani, 2005). Cos’è la voce? Questa prima domanda richiede una definizione espressa in relazione alla realtà fisica della voce. Con un criterio sincronico possiamo definirla come un segnale acustico caratterizzato da una frequenza fondamentale e da una serie di armoniche variamente modificate dalle cavità di risonanza. Con un criterio diacronico la voce è la risultante del passaggio attraverso le cavità di risonanza del segnale acustico complesso prodotto a livello glottico dalle successive compressioni e rarefazioni subite dall’aria espirata. A cosa serve la voce? La voce è la modalità più semplice ed economica per comunicare. Essa costituisce l’elemento acustico delle parole e quindi la sostanza materiale del pensiero. La molteplicità di funzioni della voce necessita ancora di una definizione di tipo identificativa: la voce definisce chi siamo (identità anagrafica e sessuale), come ci sentiamo (lo stato emozionale), come stiamo (lo stato fisico). La voce è inoltre generatrice di piacere auto- ed eterodiretto: si pensi al piacere di parlare, di sentire la propria voce, che inizia con le prime vocalizzazioni del bambino e continua con le diverse manifestazioni vocali dell’adulto, e al piacere che produce negli altri nelle diverse forme di produzione artistica (come per esempio il canto). Cos’è la voce per l’uomo? È una forma di partecipazione all’energia universale, che viene introiettata sotto forma di aria nell’atto di inspirare e restituita al tutto sotto forma di energia vibrante. In questo caso una delle prerogative dell’umano sta nel lasciarsi attraversare da un’energia che dall’universale (aria dell’ambiente), attraverso il particolare (soggetto che inspira), di nuovo si restituisce, rigenerata, all’universale (voce).

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Capitolo 1 • La voce

Anatomia della voce La voce, da un punto di vista anatomofisiologico, è il prodotto di un sistema che comprende diversi apparati e organi in senso cervicocaudale: il sistema nervoso centrale, il sistema di risonanza, la laringe, il sistema respiratorio. Fulcro, non solo in senso figurato, della fonazione è la laringe. È questo un organo impari mediano posto nella regione anteriore del collo. La laringe è sostenuta da uno scheletro cartilagineo composto dalla cartilagine cricoide che, a forma di anello con castone, sostiene le sovrapposte cartilagini aritenoidi e la cartilagine tiroidea. Altre cartilagini di dimensioni ridotte (corniculate e del Santorini) sono comprese nello scheletro cartilagineo. Le diverse cartilagini sono tra loro articolate per rendere possibili i movimenti che l’organo compie nella sua totalità e nei diversi segmenti. Un ricco apparato muscolare che trova inserzione all’interno della laringe (muscolatura intrinseca) e parzialmente al suo esterno (muscolatura estrinseca) assicura il movimento dell’organo laringeo. Il controllo nervoso della laringe è a carico di due nervi entrambi rami del vago (X paio n.c.): il laringeo superiore, che assicura la sensibilità della laringe e possiede alcune fibre motorie per il muscolo tiroaritenoideo, e il laringeo inferiore o ricorrente (per il particolare percorso che fa nel torace), che garantisce l’innervazione motoria dell’intera laringe. La morfologia interna della laringe evidenzia quattro corde vocali separate da un cavità (ventricolo del Morgagni) disposte su due diversi piani. Le due corde vocali disposte sul piano inferiore vengono definite vere, le altre due posizionate leggermente più in alto sono definite false. Tale denominazione è giustificata dalla fisiologia della voce che vede pienamente impegnate le corde vocali vere (cvv), mentre le corde vocali false (cvf) sono coinvolte solo in funzioni non vocali quali la tosse e la deglutizione. Esistono nella clinica alcune situazioni in cui le corde vocali false sono impegnate nel processo di produzione vocale dando luogo a una voce caratteristica detta “voce di false corde”. Elemento fondamentale dell’anatomofisiologia della voce è l’apparato respiratorio e polmonare, che garantisce la corrente d’aria che viene sonorizzata nella laringe. La dilatazione polmonare assicurata dalla muscolatura inspiratoria genera una bassa pressione intratoracica che risucchia aria dall’esterno. Dopo gli scambi gassosi intrapolmonari la contrazione della muscolatura espiratoria produce un aumento di pressione intratoracica che determina la fuoriuscita dell’aria ormai priva di ossigeno. L’anidride carbonica attraversa l’apparato respiratorio e la laringe, dove la chiusura delle corde vocali mette in vibrazione le particelle del gas generando il suono. Questo particolare sistema di produzione è un valido esempio di primordiale ma efficacissimo sistema di riciclaggio di sostanze di scarto. Infatti la voce altro non è se non la sonorizzazione di particelle gassose che non hanno più, in quanto prive di ossigeno, un’utilità per il corpo umano. La corrente espiratoria sonorizzata a livello della glottide (il piano orizzontale che comprende le due corde vocali vere) attraversa tutte le cavità anatomicamente sovrapposte alla laringe. Tali cavità hanno l’effetto di risuonatori, ossia modificano le caratteristiche fisiche del suono amplificando o smorzando

Fisiologia della voce

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le armoniche dell’onda sonora. Le cavità di risonanza (la faringe, la bocca, le cavità nasali) sono fisse e limitatamente modificabili da strutture muscolari quali la lingua e il velo pendulo. Complessivamente le cavità di risonanza determinano il timbro vocale dell’individuo rendendolo unico e difficilmente imitabile, ragion per cui è impossibile trovare due persone che hanno la stessa voce. Tale possibilità resta teoricamente possibile per due individui morfologicamente identici almeno per quanto riguarda l’apparato vocale.

Fisiologia della voce Nelle varie epoche l’origine della voce è stata oggetto di interesse. Lunga è la storia degli studi relativi alla comprensione della modalità di produzione della voce umana. Già Marco Fabio Quintiliano (I sec. d.C.) nell’“Istruzione oratoria” dice: “La natura della voce è determinata in base alla quantità e alla qualità. Più semplice è la questione per quello che riguarda la quantità; ai punti estremi, si trova infatti la voce, forte o debole, e tra queste punte vi sono delle gradazioni intermedie, e, dalla più bassa alla più alta, molte sono le sfumature. Maggior numero di variazioni presenta la qualità: può infatti aversi un voce chiara o cupa, timbrata e sottile, dolce e aspra, estesa e contenuta, ferma o modulata, e chiara e rauca. E anche il fiato può essere più breve e più lungo. Né è indispensabile, per il compito che mi sono proposto, trattare le cause per cui si abbia ciascuna di queste condizioni; se la differenza sia di quegli organi in cui si raccoglie l’aria, o di quelli attraverso cui questa viene spinta; se ha, la voce, una propria natura, o tutto dipende da come la si muove; se la robustezza del petto e dei polmoni oppure della testa sia di maggiore importanza. Infatti, tutti hanno bisogno non solo della bocca per ottenere un suono soave, ma anche delle narici, attraverso le quali viene emesso quello che della voce è rimasto. Tuttavia, il suono deve essere dolce, non severo. Molteplice il metodo di usarla: ché, oltre a quella triplice distinzione di accentuazione in acuta, grave, circonflessa, ricorriamo a forme di intonazioni ora forti, ora lente, ora alte, ora più basse, e con tempi più o meno concitati. Ma nel mezzo si trovano molte gradazioni, e, come una faccia, pur composta di pochissimi lineamenti, presenta una straordinaria varietà di espressione, così la voce, anche se comprende pochi aspetti che possano con questo nome definirsi, è, in ognuno, particolare, e non meno riconoscibile all’udito di quanto la faccia lo sia alla vista”. In altre epoche la laringe, nel tentativo di spiegarne il funzionamento, è stata paragonata a vari strumenti musicali dai diversi fisiologi. Nel II sec. d.C. Galieno paragona la laringe a un flauto il cui corpo è costituito dalla trachea. Nel Rinascimento Fabrizio d’Acquapendente modifica l’opinione precedente sostenendo che la laringe ha effettivamente funzione simile al boccaglio del flauto, ma la faringe e la cavità buccale ne costituiscono il corpo e non già la trachea. Nel ’700 Ferrein, in seguito a sperimentazione su cadaveri, sostiene che esistono nella laringe delle formazioni

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simili a corde di violino che vibrano grazie all’aria che, fuoriuscendo dai polmoni, agisce a mo’ di archetto. In seguito si è tentato di dare ulteriori spiegazioni al funzionamento della voce in base a quello che le conoscenze e l’evoluzione tecnologica del momento consentivano. Oggi si ritiene che la voce sia il prodotto dell’interazione di un complesso sistema anatomofunzionale che origina a livello polmonare dove viene creata una corrente egressiva che viene sonorizzata a livello della laringe. Durante la produzione sonora le corde vocali si accollano sulla linea mediana bloccando in tal modo la fuoriuscita dell’aria. Il blocco provoca un aumento della pressione aerea sulla faccia inferiore delle corde vocali stesse. Raggiunta una soglia critica, la pressione aerea determina l’apertura del tratto finale della corda vocale (bordo libero). La fuoriuscita dell’aria provoca un calo brusco della pressione al di sotto delle corde vocali e nel contempo un effetto di risucchio (effetto di Bernoulli) che porta il bordo libero delle corde vocali a richiudersi per un effetto elastico e aerodinamico. La chiusura del bordo delle corde vocali determina nuovamente un aumento della pressione sottoglottica dando via a un nuovo ciclo di aumento di pressione, apertura e fuoriuscita di aria e di nuovo chiusura e così via. L’aria in questo modo viene compressa e rarefatta generando un suono di frequenza pari al numero di cicli di apertura e chiusura che si realizza in un secondo. Il suono così prodotto attraversa tutte le cavità anatomiche poste al disopra del piano glottico: adito della laringe, faringe, cavità nasali e cavità orale. Nell’attraversare i diversi risuonatori il suono laringeo si arricchisce di armonici e nella bocca viene trasformato nei suoni della lingua (fonemi) da un complesso meccanismo articolatorio.

Patologia della voce Con il termine disfonia si intende un’alterazione della qualità vocale. In base alla loro eziologia, le disfonie possono essere divise in cinque gruppi: • disfonie organiche primarie nelle quali una lesione organica che esordisce primariamente nella laringe è all’origine del sintomo disfonico. Possono essere di natura infiammatoria (laringite acuta o cronica), neoplastica (tumori benigni o maligni) o traumatica (traumi da intubazione o meccanici); • disfonie organiche secondarie a patologie di altri organi o apparati, diversi da quello vocale, che possono produrre lesioni anatomicamente apprezzabili dell’apparato fonatorio o alterarne il controllo neurologico. Le alterazioni della voce sono in relazione a: – attività riproduttiva della donna (sindrome mestruale, gravidanza, menopausa); – disordini dell’alimentazione (anoressia, bulimia, aumento di peso e obesità, alterazioni della dieta in senso deprivativo e dimagrimento); – disordini del sonno (eccessivo stress psicofisico, tendenza al consumo indiscriminato di sostanze eccitanti durante il giorno); – patologie dell’apparato respiratorio;

Patologia della voce

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– patologie che generano alterazioni della risonanza (ostruzione nasale, insufficienza velare, alterazioni della posizione linguale, patologie delle labbra e delle guance); – allergie a sostanze diverse; – patologie gastrointestinali minori (alterazione dell’alvo con costipazione, reflusso gastroesofageo); – endocrinopatie (ipertiroidismo, ipotiroidismo, diabete); – xerostomia (secchezza delle fauci) in seguito ad assunzione di farmaci, soprattutto diuretici, antidepressivi, antistaminici; – patologie interessanti l’articolazione temporomandibolare; disfonie secondarie all’uso di farmaci relative a danni provocati alla laringe da sostanze farmacologiche quali: ormoni virilizzanti, creatina, ormoni tiroidei, corticoidi, antistaminici; disfonie funzionali relative a un uso scorretto dell’apparato vocale nel senso di eccessivo (surmenage) o cattivo (malmenage) utilizzo della voce. Le disfonie funzionali possono generare un’alterazione organica della laringe: noduli cordali, polipi cordali, ulcera da contatto, edemi diffusi, organizzazioni edematose, ipotonia della muscolatura adduttoria. In alcuni casi l’alterazione della voce è priva di obiettività laringea, come nell’alterazione funzionale del vocal tract; disfonie organiche con sovrapposizione funzionale in cui il danno organico della laringe genera modalità devianti di produzione vocale; disfonie psicogene nelle quali il sintomo disfonico sottende un malessere psichico non altrimenti rivelato.

Le disfonie psicogene La disfonia psicogena è un’alterazione della qualità della voce o del suo meccanismo di produzione nella quale un malessere della sfera emotivo-relazionale non altrimenti evidente è responsabile, parzialmente o completamente, della sintomatologia presentata. Non si possono quindi intendere come psicogene forme di alterazione della sfera emotivo-relazionale nelle quali il problema vocale è sintomo accessorio e l’origine psichica della sofferenza del paziente è ben evidente. Le disfonie psichiche insorgono in un quadro di apparente benessere psichico e il paziente stesso è il primo a credere nella genesi organica del disturbo e spesso resiste all’evidenza della diagnosi (Magnani, 2005). Le disfonie psicogene sono divisibili in: 1. disfonie psicogene post-traumatiche: – disfonia a comparsa dopo trauma emotivo con sintomatologia fisica di accompagnamento; – disfonia a seguito di un evento traumatico nel quale il paziente ha subìto un danno fisico diretto oltre che un trauma psichico; – disfonia a seguito di un evento caratterizzato da alta carica emotiva nel quale il paziente non ha subìto insulto fisico diretto;

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2. disfonie psicogene con evitamento; 3. disfonie psicogene con disagio emotivo-relazionale a espressività unicamente vocale; 4. disfonie psicogene con alterazione dell’identità sessuale. Il sintomo psicogeno è un sintomo funzionale, ossia non si rilevano all’esame clinico alterazioni anatomopatologiche. Il paziente modifica le sue modalità di produzione della voce in un modo che può essere simbolico, come per esempio la voce “strozzata” di chi ha subìto un tentativo di strangolamento, o eccessivamente acuta in chi non si riconosce nella propria identità sessuale o nella propria età anagrafica. Si pensi a maschi che parlano con voci di falsetto o a donne mature che esibiscono una voce infantile. L’alterazione della qualità della voce mimetizza un trauma subìto e i modi in cui più frequentemente si manifesta sono: l’afonia, l’alterazione della qualità vocale, la fonazione in registro alterato. Nell’afonia la voce manca del tutto e viene modulato un segnale composto da rumore; è utile ricordare come questa condizione si verifichi in presenza di una integrità anatomica dell’organo vocale, che contemporaneamente svolge in modo del tutto normale le funzioni respiratorie e sfinteriche. L’alterazione della qualità vocale si esprime in vari modi, con voce pressata, ingolata, tesa, strozzata; l’alterazione ha generalmente un chiaro significato simbolico. Una fonazione con registro alterato generalmente si esprime con l’utilizzo del registro di falsetto; in tale categoria rientra la muta paradossa che, come meglio si vedrà in seguito, per lungo tempo è stata inserita tra i disturbi psicogeni della voce. La tendenza attuale è quella di operare una distinzione che tiene in considerazione l’inadeguatezza funzionale della laringe nella pubertà. Per cui accanto a problematiche di accettazione da parte dell’adolescente dell’identità sessuale e della nuova morfologia corporea, che sia nell’uomo che nella donna esprimono i caratteri dell’individuo non più bambino, è da considerare la scarsa affidabilità della laringe che determina un’instabilità funzionale. Il registro di falsetto nell’interpretazione funzionale della muta paradossa nasce dal tentativo di mantenere una stabilità fonatoria altrimenti assai precaria. È utile ricordare che se nell’adulto l’utilizzo di una voce molto acuta può in alcuni casi far pensare a una problematica di tipo psicologico, nei bambini l’utilizzo di tonalità gravi è legato a patologie d’organo e non è primariamente riconducibile a problematiche di tipo psicologico. La laringe infantile ha infatti una tendenza edemigena, relativa alla lassità della sottomucosa e all’abbondante vascolarizzazione, che produce un aumento della massa cordale cui consegue un aggravamento della frequenza fondamentale (F0).

Capitolo 2 La metafisica della voce

“La voce è” prima ancora che il linguaggio abbia inizio. La voce ha già da sempre origine, c’è come potenzialità di significazione e vibra quale indistinto flusso di vitalità, spinta confusa al voler dire, all’esprimere, cioè all’esistere (Bologna, 1992). La sua natura è profondamente legata al corpo, di cui marca l’inizio con il primo vagito e la fine con l’ultima esalazione, e di cui condivide in stretta relazione il suono e il respiro, servendosi degli stessi organi deputati alle funzioni vitali: respirazione e alimentazione. Prima di essere il supporto e il canale di trasmissione delle parole attraverso il linguaggio, la voce è imperioso grido di presenza, pulsazione universale e modulazione cosmica tramite cui la storia irrompe nel mondo della natura: di una simile Metafisica della voce troviamo testimonianza in quasi tutte le culture antiche e anche moderne, che all’emanazione sonora annettono un valore demiurgico, fondatore, addirittura ieratico-taumaturgico, incastonandola nell’orizzonte sacrale e individuando nel luogo dell’Origine lo spazio che essa colma (Bologna, 1992). Se il linguaggio si regge sulla contrastività, che regola e garantisce l’identità dei singoli fonemi, e sull’intreccio di suono e silenzio, che regola il flusso della frase nell’incedere prosodico, la Voce in quanto prius biologico è il luogo dell’unità indifferenziata. Hegel in uno scritto giovanile scrive: “In quella notte che si distende immobile prima dell’emergere della luminosa coscienza nessuna voce interrompe il silenzio”. La voce, prima di essere voce della coscienza, è indistinto richiamo del silenzio. La voce (Æwn‹) unendosi al senso genera la parola (logﬁ©). Nella parola la voce si distende e si nega scomparendo come pura voce per dar luogo nel logos all’unione perfetta di pensiero e vocalità. “L’epoca della phoné è l’epoca dell’essere nella forma della presenza. L’avvento storiale della phoné impone il pensiero dell’oggettività dell’oggetto: e a esso occorre pensare, per comprendere bene in che cosa risieda il potere della voce e perché la metafisica, la filosofia, la determinazione dell’essere come presenza siano l’epoca della voce come padronanza tecnica dell’essere-oggetto, per comprendere bene l’unità della téchne e della phoné” (Derrida, 1967). Come in Hegel l’intervallo consonantico, interrompendo la pura energia della vocale, genera il linguaggio articolato in parole e impone all’istintivo grido animalesco lo schema intenzionale della coscienza, così anche in Rousseau è la differenza, ovvero la scansione, la pausa, il silenzio, a dar vita alle lingue storiche.

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Capitolo 2 • La metafisica della voce

La voce come prius, significante puro e libero dai legami semiotici/semantici delle parole, “spira” come il dictator (insieme dittatore e dettatore) Amore nei versi danteschi. Il poeta innamorato riemette un canto, fruibile anche da altri, ispirato dallo spirare d’Amore: “Mostrasi sì piacente a chi la mira che dà per li occhi una dolcezza al core, che ‘ntender no la può chi non la prova: e par che de la sua labbia si mova un spirito soave pien d’amore, che va dicendo a l’anima: ‘Sospira’.” (Dante, Vita Nuova, XXVI, vv. 9-15) La voce dello spirito soffia nel cuore del poeta e pulsando nel suo respiro crea il logos che è la traduzione in parole dell’intraducibile Æwn‹. Il poeta diviene flatus vocis attraversando lo spazio desertico dove “nulla è ancora detto”, dove “nulla può dirsi”. La sua voce diviene logos, Æwn‹ önarqro©, voce articolata in parole che si distingue dal grido dell’animalità o dal sussurrare confuso della Cosalità, come pure dall’armonia totale dell’origine. La Æwn‹ muore e rinasce nelle parole del poeta conservandosi nella risonanza profonda che è dietro le parole ispirate, come eco. Il mito riporta la storia di Eco, che perduto il corpo per amore, si annulla divenendo esclusiva sonorità, mera quintessenzialità: vox manet;... sonus est, qui vivit in illa (Ovidio, Metamorfosi, III, 299-408). La sillaba “OM” consente di ripercorrere a ritroso il percorso dal logos alla Æwn‹. Il suono ripetuto a lungo si offre quale chiave di accesso all’originarietà della Voce. L’OM, lasciato a lungo vibrare nei canali d’immissione ed emissione del soffio vitale, è l’espressione in forma di inarticolata “parola” di quella sonorità originale. E come si legge nella Chândogya-Upanisad, l’essenza di tutte le essenze è il respiro (prana) che si manifesta come sâman nella sillaba OM. Percepire quel suono primordiale è possibile astraendosi dai suoni e dalle parole terrestri, lasciandosi risuonare quella voce nei meandri del corpo, nelle caverne dello spirito. La voce che chiama in alto si rispecchia nello sguardo d’amore e si incarna nelle parole appassionate del poeta innamorato: “Là dove questa bella donna appare s’ode una voce che le vèn davanti e par che d’umiltà il su’ nome canti si dolcemente, che, s’i’ l vo’ contare, sento che ‘l su’ valor mi fa tremare; e movonsi nell’anima sospiri che dicon: Guarda; se tu coste’ miri’, vedra’ la sua vertù nel ciel salita.” (G. Cavalcanti, Veggo negli occhi de la donna mia, XXVI, 13-20) La voce come mÜqo© è l’indicibile che deve ammantarsi di panni verbali, addossarsi la carne del linguaggio, per rendersi visibile. La ricerca umana della barriera che

La metafisica della voce

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libera la voce dalla parola e la riconduce al silenzio sovrannaturale è ricerca di Dio. La teologia e la metafisica della voce si confondono nell’interdizione linguistica che grava su quegli spazi concettuali. Al poeta e all’amante è concesso parlare di quegli spazi indicibili in ragione delle origini divine che l’Amore e la Poesia hanno. La cultura occidentale ha percepito l’ineffabilità della Voce e della sua natura di oscura scaturigine del linguaggio nell’opera di Dante e nella grande mistica dell’inconoscibile che si esprime nell’opera di Pseudo-Dionigi l’Areopagita (De coelesti Hierarchia, De mystica Theologia e De divinis Nominibus). Per il filosofo Dionigi le attività naturali dell’anima sono di impedimento, come eccessivamente materiali, ad attraversare la notte oscura dell’Essere. Solo il Silenzio (sig‹), l’Im-pronunciazione (aÆqegx›a), la Cecità (àbley›a) e l’Inconoscenza (àgnws›a) costituiscono lo stato perfetto del contatto con la Voce. Gli Angeli, messaggeri celesti, rivelano il silenzio di Dio. Dice Dionigi: “nel divino le negazioni sono vere e le affermazioni incongrue”. Quando la Voce si fa discorso attraverso segni, si nega l’incongruo, che è la sola modalità di rivelazione della Voce; di essa Fwn‹ nulla è predicabile, e tutto deve essere taciuto. Il nesso Voce-Parola era stato affrontato nella teologia del Cristianesimo primitivo. Il Padre, trascendente e incomprensibile, genera ab aeterno il logo©, che è sua immagine ma di livello inferiore, una e insieme multipla, incomprensibile ma anche comprensibile; e al logo© partecipano i logiko›, spiriti puri, nei quali il raffreddamento dell’amore produce l’ispessimento del corpo, il suo appesantimento. Anche Agostino associa la visione della Verità per aenigmata ai velami della parola corporea-immaginativa: ma quando vedremo per speciem, secondo l’essenza, allora Dio ci parlerà os a os, bocca a bocca (però non “os corporis, sed mentis”, come dice Mosè). Nella I lettera ai Corinzi, Paolo realizza un capolavoro di analisi della Voce divina: il termine Æwn‹ è tutt’insieme “voce”, “espressione”, “fonazione”, “spirito”, “lingua sacra” e “silenzio”. La Voce nelle sue preziose epifanie ha Autorità intrinseca che prescrive l’obbedienza di chi l’ascolta. Già nella cultura ebraica, l’udire la Voce era esperienza rara, oneroso onere concesso a pochissimi. Sui pochi ascoltatori della Voce gravava pesante l’interdizione dell’impronunciabilità. Lo stesso Mosè, che spesso udì la voce profonda e tonante di Colui Che È, dovette riferire quel nome secondo una ferrea regola, che i rabbini descrivono dettagliatamente nei loro commentari: “egli, che era il saggio dei saggi, il grande dei grandi, pronunziò il nome del Luogo solo dopo ventuno parole; a maggiore ragione nessuno oserà pronunciarlo invano.” Anche gli aruspici, i sacerdoti-magistrati di Roma, cui era demandata la divinazione del volere celeste, dovevano osservare rigorosamente il silenzio. La manifestazione della Voce è difficile in quanto la fonazione e la grammatica delle parole umane sono insufficienti a decrittare il sapere sacro. Il manti© greco, il chang-mong cinese, l’haruspex latino, l’astrologo rinascimentale trasferiscono la traccia inesprimibile della Æwn‹, che hanno sentito spirare nel cuore e nell’orecchio, in segni linguistici artificiali, che aboliscono la Voce conservandola nella Parola impropria e simbolica. I mistici odono Voci celesti e spesso si tratta di voci luminose, ossia di luci emananti sonorità. Santa Caterina, racconta il suo padre spirituale Raimondo da Capua, ogni volta che veniva rapita ab aera... ab angelis ammutoliva estatica, e quando rien-

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Capitolo 2 • La metafisica della voce

trava nel tempo e nello spazio normali lasciava andare la lingua a un borbottio sommesso nel quale continuava a mormorare le stesse parole stremate e rinunciatarie “vidi arcana Dei: ...ineffabilia sunt”. Parole divine ode Santa Teresa: “unas palabras muy formadas, mas con los oìdos corporales no se oyen, sino entièndense muy mas claro que si se oyesen”. Ildegarda di Bingen ode “una fulgidissima luce vivente”. San Jaun de la Cruz dice: “la voce spirituale è l’effetto prodotto da essa nell’anima, come quella sensibile imprime il suono nell’udito e l’idea nello spirito. David vuol far capire la cosa allorché dice: ‘Ecce dabit voci suae vocem virtutis’. Questa virtù è la voce interna poiché l’espressione di David ‘darà alla sua voce una voce di virtù’ significa: alla voce esteriore sensibile all’esterno, darà la virtù di quella interiore. E quindi poiché Dio è una voce infinita, comunicandosi all’anima nel modo suddetto, produce in lei l’effetto di una voce immensa”. La Voce è possente e autoritaria, ma anche dolce e soave, e soprattutto richiede obbedienza. Heidegger (nel suo Was ist Metaphysik) ribadisce che la risposta dell’uomo alla Höring è l’obbedienza. La corrispondenza tra i due termini è sottolineata in varie lingue dall’etimologia comune delle due parole: udire e obbedire. In greco all’àko‡ein si risponde con l’upako‡ein, in tedesco hören (udire) ha il corrispettivo in gehorchen (obbedire), lo stesso in russo fra slyšat e poslyšat (sentire, prestare ascolto) e slyšat’sja (obbedire); servire è poslyžit’.

Capitolo 3 La psicologia della voce

La voce e la sessualità La voce e la sessualità sono aspetti dell’umano tra loro intimamente collegati. La voce rivela nelle sue note più nascoste la vita sessuale di chi la esprime e a un orecchio attento ne svela il grado di soddisfazione. La sessualità trova nella voce un suo elemento di identificazione: il maschio è riconoscibile da una voce potente e profonda a differenza della femmina che dimostra un tono vocale più acuto e sottile. Voce e sessualità trovano nel godimento femminile elementi di similitudine e di imbarazzante somiglianza. Laura Pigozzi racconta l’imbarazzo che provoca nell’uditorio, in special modo maschile, la proiezione dell’immagine delle corde vocali ottenuta con la laringoscopia a fibre ottiche: chi per la prima volta vede le corde vocali, non può non essere colpito dalla similarità anatomica con le labbra del sesso femminile. E del resto il medico francese, Antoine Ferrein, che nel 1741 scoprì le corde vocali, le chiamò “labbra della glottide”.

La voce come elemento di identificazione sessuale La voce nella molteplicità delle significanze che reca comprende la caratterizzazione sessuale. La voce identifica la persona per la sua appartenenza al sesso femminile o maschile. La differenziazione del suono vocale verso una sempre maggiore identità sessuale genera dall’evoluzione anatomica della laringe. Questa alla nascita si trova in una posizione alta nel collo (il bordo inferiore della cartilagine cricoide è di fronte al disco che separa C3 da C4) e l’epiglottide è ben visibile dietro il V linguale. Le corde vocali hanno una lunghezza di circa 5 mm. L’espressione vocale del neonato è il pianto, una emissione a forte intensità di frequenza variabile tra i 350 e i 450 Hz. Il pianto esprime dolore, fame e dopo la terza settimana di vita anche disagio/irritazione. La voce del neonato provoca una risposta attenzionale nella madre rivelandosi, così, un potente mezzo comunicativo, ma non ancora in grado di identificare sessualmente il bambino. Le corde vocali subiscono relativamente scarsi cambiamenti durante la prima e la seconda infanzia, al termine della quale inizia un importante processo maturativo. In età prepuberale le corde si allungano progressivamente, arrivando a 6-8 mm all’età di 8 anni, e a 10-12 mm nell’immediato periodo precedente la muta vocale. In

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Capitolo 3 • La psicologia della voce

contemporanea la posizione della laringe si fa progressivamente più bassa nel collo sino ad arrivare all’altezza di C7 verso i 15-20 anni. In età puberale le corde vocali passano da 10 sino a 17-18 mm nella femmina, e da 12 a 20-23 mm nel maschio. Il periodo di massima crescita si situa tra gli 11 e i 15 anni e può durare da 12 a 24 mesi. Il peso complessivo delle corde vocali subisce un incremento medio del 50%. In conseguenza del diverso accrescimento della laringe nei due sessi la voce si diversifica assumendo caratteristiche acustiche specifiche per sesso. La voce femminile di conversazione va da Sol2 a Sol3 e quella maschile si situa tra Sol1 e Sol2. Il passaggio da una voce infantile indifferenziata a una adolescenziale/adulta, sessualmente definita, spesso genera difficoltà, che più facilmente si riscontrano nel sesso maschile. È infatti nei maschi che il cambiamento di voce ha aspetti sonori più rilevanti, anche se non è raro osservare anche nelle femmine disturbi della muta. Questi, quando non sono causati da disturbi ormonali, e in tal caso si associano a disequilibri evolutivi più generalizzati, vengono definiti come muta paradossa. Da un punto di vista eziopatogenetico, un’evoluzione patologica della muta vocale trova nei fattori di ordine psichico la sua più ampia giustificazione. Infatti i rapidi mutamenti che si verificano in epoca puberale possono portare alcuni soggetti a sviluppare una reazione psichica di opposizione e di rifiuto ad abbandonare l’età infantile, oppure a decidere di mantenere un tipo di voce non diversa da quella usata fino a quel momento in quanto più rispondente al proprio substrato psicologico. Teorie diverse sottolineano il non esclusivo rapporto di dipendenza della muta paradossa da fattori psicologici e mettono in rilievo i possibili fattori funzionali che giustificano lo schiarimento timbrico. Infatti la muta paradossa è facilmente riconoscibile nel maschio in quanto la voce all’ascolto si presenta come acuta o di falsetto: molti maschi con muta paradossa raccontano di essere identificati al telefono come donne. Meno chiaramente identificabile è la muta paradossa nella femmina, il cui tono poco si discosta da quello “normale” di una donna adulta e perciò meno soggetto a errori di identificazione. La pubertà, in ragione delle modificazioni anatomiche che intervengono nello sviluppo del soggetto, rappresenta lo spartiacque della caratterizzazione sessuale della voce, che si mantiene differenziata nei due sessi per l’intero corso dell’esistenza. Infatti anche nell’età involutiva, quando la voce in ragione delle modificazioni che intervengono nei tessuti laringei dell’anziano si modifica, il prodotto sonoro seguirà percorsi differenti. Nel maschio l’assottigliamento del muscolo vocale e la progressiva ossificazione delle cartilagini laringee portano a un innalzamento della frequenza fondamentale nella femmina invece prevale un aggravamento della frequenza fondamentale per l’aumento della massa cordale. La voce assume il ruolo di carattere sessuale secondario e si modifica nelle varie età della vita seguendo lo sviluppo ormonale con cui mantiene uno stretto legame. La voce umana, infatti, è estremamente sensibile alle variazioni endocrine. In uno studio su 360 donne esaminate e trattate per disturbi vocali, nel 15,6% alla base dei problemi sono emerse cause endocrinologiche. Le fluttuazioni degli ormoni sessuali sono uno dei fattori che influenzano l’attività della corda vocale e la produzione della voce

La voce e la sessualità

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parlata e cantata. Esami citologici su striscio di epitelio laringeo e vaginale mostrano variazioni sovrapponibili durante il ciclo mestruale e nella menopausa. Recettori per estrogeni, progesterone e androgeni sono stati ritrovati nel citoplasma e nel nucleo delle ghiandole e nei fibroblasti all’interno della lamina propria della corda vocale. Molti studi hanno indagato gli effetti del ciclo mestruale sulla voce. La maggior parte descrive le modificazioni della voce prima delle mestruazioni o nel periodo ovulatorio: tali variazioni, che includono fatica vocale, diminuzione del range dinamico e perdita della forza vocale, sono maggiormente avvertite dalle artiste vocali, e meno tra coloro che usano la voce in modo non professionistico. Le modificazioni della voce durante la menopausa sono ben documentate. Le ovaie in tale fase perdono progressivamente la capacità di produrre estrogeni e di ovulare. Le donne in menopausa, quindi, subiscono una diminuzione degli estrogeni e un crescente aumento relativo degli androgeni. La mancanza di estrogeni causa, accanto ai fenomeni più conosciuti quali vampate di calore e diminuzione della densità ossea, degradazione del tessuto connettivo e ciò colpisce anche la voce, la cui normalità dipende dall’integrità dello strato connettivo della corda vocale. Le cantanti in questa fase della vita spesso lamentano la perdita di brillantezza e di forza vocale e una maggiore difficoltà a raggiungere le note più acute del registro. La vita “ormonale” della laringe è stata interpretata da alcuni autori in chiave evoluzionistica. Molti indizi suggeriscono che la produzione della voce e le sue caratteristiche acustiche e sessuali segnalino al partner il periodo migliore per l’accoppiamento. Nei primati la voce femminile sembra possedere una grande valenza informativa sullo stato riproduttivo e come tale viene percepita ed elaborata dai maschi come codice per stabilire se la femmina è pronta per l’accoppiamento. È plausibile che meccanismi simili siano presenti nel genere umano, sebbene in minor misura. Le donne con un elevato indice di attrazione visiva risultano ancor più attraenti per la voce. In particolare, tonalità vocali alte e modulate segnalerebbero livelli più alti di estrogeni, recepite dai maschi come provenienti da donne più giovani e più fertili.

La voce: il maschile, il femminile e il neutro La voce ha sue caratteristiche di genere biologicamente definite. Su tali caratteristiche si è costruito un immaginario che vuole la voce maschile come persuasiva e quella femminile come commovente. La voce di Cassandra non persuade e le sue predizioni cadono disperatamente nel vuoto: “... Allor Cassandra la bocca aperse, e quale esser solea verace sempre e non creduta mai l’estremo fine indarno ci predisse.” (Virgilio, Eneide, lib. II, vv. 413-416) La voce maschile è dominante e testimonianza della forza interiore di chi la produce. Adrasto, re di Argo, riuscì a convincere con la forza della propria voce i nemici,

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che lo avevano duramente sconfitto sul campo di battaglia, a restituire i corpi delle vittime. La voce femminile per ottenere prega dichiarando vocalmente la propria debolezza. Così in Manzoni (I Promessi Sposi, cap. 1): “Perpetua si avvide subito di aver toccato un tasto falso; onde cambiando subito il tono – signor padrone disse – con voce commossa e da commuovere”. Alla vocalità femminile appartengono alcuni suoni non verbali come il pianto, che viceversa non si addicono al maschio cui competono, principalmente nella dimensione pubblica, l’autocontrollo e l’impassibiltà. Di Orlando dice Ariosto (Orlando furioso, canto XXIII): “e quando poi gli è aviso d’essere solo con gridi et urli apre le porte al duolo”. E Mangiafuoco (Collodi, Le avventure di Pinocchio) utilizza un singolare stratagemma per non cedere al pianto poco consono al suo rude personaggio: “ogni volta che si inteneriva davvero aveva il vizio di starnutire. Era un modo come un altro, per dare a conoscere agli altri la sensibilità del suo cuore”. La vocalità femminile è esuberante e spesso confina con l’indiscrezione. Oscar Wilde nei suoi Aforismi definisce la donna “una sfinge senza segreti”. Nella mitologia Lara, ninfa chiacchierona, rivela ai quattro venti l’amore di Giove per Giuturna e così facendo allarma la gelosa Giunone. L’ira di Giove privò della lingua la sfortunata ninfa, condannandola a una vita di silenzio. La gazza, uccello simbolo del furto e della loquacità, era nell’Europa centrale una fanciulla incorsa in tale trasformazione per punizione. L’esuberanza della voce femminile genera fastidio a ragione dell’eccesso di volume e dell’insistenza: “la xe na donna che sempre cria... Donne, donne, sempre baruffe, sempre chià” (Goldoni, Le baruffe chiozzotte). “Madonnina mia! Questa è come un sonaglio attaccato all’orecchio” (Calvino, La ragazza colomba). Se la vocalità femminile è temuta, il canto viceversa esercita un fascino irresistibile. Per i fratelli Grimm (Raperonzolo, in Novelle): “Raperonzolo aveva una voce dolcissima e cantava spesso per non morire di noia. Il principe tanto si invaghì di questa voce che non poteva fare a meno di venire ogni giorno alla torre per udirla”. La Sirenetta (Andersen, La Sirenetta) è disperata alla prospettiva che la strega la privi della sua bella voce: “Ma se mi togli la voce – disse la Sirenetta – che cosa mi resterà? La tua bellezza – rispose la strega – la graziosa andatura, gli occhi che parlano, con essi ben potrai cattivarti un cuore umano”. Nemmeno il mondo orientale è immune dal fascino della voce femminile. In Le mille e una notte (in Novelle arabe) si narra di un Sultano che recede dai suoi propositi omicidi per continuare ad ascoltare una collana inesauribile di racconti che la voce di Scherhazade dispiega con sapiente seduttività: “Persuaso che non vi era donna savia, per prevenire quindi l’infedeltà di quelle che nell’avvenire piglierebbe, risolvette di sposarne una per notte e poi di farla strangolare il giorno seguente... Allora Scherhazade diè principio alla narrazione della prima novella, la quale non essendo terminata collo spuntare del sole, fu però


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capace d’interessare tanto la curiosità del Sultano, che le permise lasciarla dire il giorno appresso, e così ininterrottamente di novella in novella poté la favorita, col suo stratagemma, invogliare quel Sire ad ascoltarla per mille e una notte”. È un importante complemento seduttivo della “donna oggetto” una voce un po’ cantilenante, da bambina stupìta e un po’ stupida. La donna che sceglie di parlare con voce da “oca giuliva” si presenta come un mezzo di trastullo maschile. Citiamo dagli Aforismi di Oscar Wilde: “La donna non ha mai genio. Il sesso femminile è un sesso decorativo. Non ha nulla da dire, ma dice quel nulla con garbo”. Il maschile e il femminile vocale irrompono precocemente nell’infanzia con modelli vocali di genere portati dagli spot pubblicitari e dalle voci dei protagonisti dei cartoni animati. Il modello femminile narra di protagoniste soavi che utilizzano voci caramellose, accattivanti, quello maschile di protagonisti forti dalla voce rauca, dura e pressata. Le voci utilizzate a scopo commerciale sono imperiose per gli accessori maschili, melliflue per quelli femminili. La voce femminile, di pari passo con l’emancipazione della donna, sta scrivendo un importante capitolo della sua storia. Le precedenti caratteristiche di dolcezza stanno lasciando il posto a una voce con caratteristiche sonore più basse, potremmo dire più maschili, quasi che la parità tra i sessi cerchi un suo corrispettivo vocale. Il fumo e la pillola anticoncezionale possono concorrere all’aggravamento tonale, ma sembra più probabile che la donna si stia costruendo una identità vocale più vicina alla sua nuova identità professionale. Le parole di Italo Svevo (in La coscienza di Zeno) sembrano avere una dote di preveggenza nel descrivere il nuovo abito vocale femminile di foggia decisamente maschile: “Poi sempre con la sua voce seria, aliena da ogni musicalità, un po’ più bassa di quella che si sarebbe aspettata dalla sua gentile personcina, raccontò...” La voce maschile è uno strumento di persuasione che da sempre l’uomo utilizza in svariati campi della vita e in special modo in amore. Alle parole che sgorgano dalla bocca di Cyrano, Rossana dice: “Si, tremo, e piango, e sono tua, e tu m’hai stordita” (E. Rostand, Cyrano de Bergerac). Casanova con le parole ammalia le sue prede amorose: “Con un fine sorriso le baciò la bocca, e lei lo baciò a sua volta. Si risedette in poltrona, se la prese sulle ginocchia e le disse mille parole maliziose che aveva sempre a disposizione in tre lingue” (H. Hesse, Conversione di Casanova). Il cavaliere inesistente di Calvino non ha bisogno di altro che della propria voce per sedurre giovani donzelle che si innamorano perdutamente non di un uomo in carne e ossa ma di una voce che esce da un’armatura: “O che conversatore malizioso, – fa Priscilla, e si bea... un uomo... un uomo... una notte, un continuo, un paradiso...” (I. Calvino, Il cavaliere inesistente). La voce maschile narra con una seduttività che induce all’ascolto: tutte le armi tonali, le sfumature timbriche e le variazioni di volume non lasciano molte possibilità di distrazione all’ascoltatore. Hesse racconta (Il nano, in Leggende e Fiabe): “Chi ascoltava aveva l’impressione di mettersi lui stesso in viaggio e mentre stava comodamente

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seduto a Venezia, il suo spirito vagava gaio e pauroso sui mari lontani e in luoghi favolosi. Così narrava Filippo”. Il narratore, il menestrello, il trovatore e il cantore sono tutte figure maschili che trovano il loro quasi naturale erede nella voce fuori campo che con tonalità decisamente maschili accompagna il fluire delle immagini. La voce umana, oltre un maschile e un femminile, produce un neutro, la voce “falsa”, ovvero il falsetto. Tale è definita quella fonazione che l’uomo produce quando “falsa” la propria voce per imitare caricaturalmente la voce femminile, e che è prodotta dall’innalzamento della frequenza fondamentale che dà una caratteristica di estrema acutezza alla voce (dal Do4 al Re4). Il falsetto può essere di due tipi: naturale, come conseguenza vocale della castrazione, pratica fortunatamente caduta in disuso, o artificiale, frutto di una tecnica vocale sofisticata utilizzata nell’arte e realizzata da uomini sessualmente integri. La storia del falsetto è una storia lunga che trova nell’arte le sue origini e le sue ragioni. Nel teatro dell’opera, nell’ambito dell’opera comica, un personaggio buffonesco (perlopiù basso-baritono in termini vocali) con evidenti scopi farseschi riporta “fra virgolette” le parole di una donna, imitandone la voce. Al di fuori dell’ambito strettamente operistico, il falsetto è utilizzato come virtuosismo canoro in certe esecuzioni di canti legati alle più svariate culture, dallo jodler al canto rabbinico. Negli anni Settanta il falsetto è entrato nel mondo della musica pop (bastino i nomi di gruppi musicali internazionali come i “Bee Gees” o italiani come “I cugini di campagna”). Nel canto contemporaneo è da ricordare la categoria dei falsettisti cantanti dediti alla musica antica. In ambito ecclesiastico l’interpretazione dell’aforisma di San Paolo “Mulieres in hecclesiis taceant” portò a escludere la voce femminile da prestazioni canore e a ricorrere per le partiture alte alle voci in un primo tempo di bambini e di castrati in seguito. Era esigenza dei cori polifonici disporre di voci bianche che allo stesso tempo, per la giovane età degli artisti, erano scarsamente affidabili e soprattutto impiegabili per un tempo relativamente breve. Infatti la maggiore maturità tecnica dei giovani artisti veniva raggiunta in un’età prossima alla muta vocale, quando la voce biologicamente perdeva le caratteristiche di voce bianca che l’avevano resa tanto apprezzabile. La castrazione sembrò essere la pratica più idonea per assicurare all’arte voci affidabili con caratteristiche vocali durature nel tempo e non soggette a disodie (disfunzioni della voce cantata) in cui incorrevano di frequente i maestri italiani, francesi, fiamminghi e soprattutto spagnoli esperti nel falsetto artificiale. Verso la metà del Settecento venivano castrati 3000/4000 bambini all’anno (con un tasso di mortalità postoperatoria del 10%). La città di Napoli si guadagnò il titolo di “Castropolis”, ma la pratica della castrazione era tristemente diffusa in tutto il territorio nazionale. Voltaire nel presentare un mondo dove “tutto va nel migliore dei modi” fa incontrare Candido con un castrato: “Sono nato a Napoli, dove si capponano due o tre mila bambini ogni anno; alcuni muoiono, altri acquistano una voce più bella di quella delle donne, altri vanno a governare qualche stato. Mi fecero quell’operazione con grandissimo successo, sono stato cantore nella cappella della


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Signora Principessa di Palestrina” (Voltaire, Candido). Con l’enciclica Motu proprio del 22 novembre 1903, Leone XIII proibì il reclutamento di nuovi cantanti d’allevamento nelle file del coro. L’enciclica stabiliva che: “la musica deve essere santa ed escludere ogni profanità non solo in se medesima, ma anche nel modo in cui viene proposta dagli esecutori”. La lunga storia dei castrati, che ha annoverato voci famose come quella di Farinelli, si chiuse con le note della voce di Angelo Maria Monticelli (1858-1921).

La voce e il godimento femminile “L’essere parlando gode”, è questa la famosa tesi di Lacan in Encore. Lacan parla di un godimento “altro” che si manifesta in esperienze non genitali ma del godimento provato dai mistici. Esperienza in qualche modo assimilabile al piacere mistico è quella del canto, quando il corpo del cantante in possesso di una raffinata tecnica vocale, cioè con un corretto respiro e appoggio diaframmatico, è messo in vibrazione dal respiro e dal suono che da esso genera. Il tipo di godimento generato dal canto ha assonanze con il godimento femminile. Si può ipotizzare che l’orgasmo femminile, col suo andamento a spirale, alimenti il fantasma di un’aspirazione all’interno del corpo femminile. Un andamento a spirale simile alla sensazione del movimento dell’onda sonora nel corpo di chi canta. Dice Demetrio Stratos: “Riconosco di avere in me, e di coltivarla, una forte componente femminile. La esprimo soprattutto attraverso il suono originale, cioè la voce”. Gli organi genitali maschili per la loro esteriorità sono più facilmente percepibili dal bambino a differenza della bambina per la quale gli organi di godimento sono nascosti alla vista, a eccezione delle labbra sessuali. Le donne sin da piccole sono più abituate a immaginare, a percepire, ad ascoltare quello che accade dentro di loro. La voce proviene dall’interno, da un organo non visibile all’esterno, e si spande e colora in cavità interne. Non è quindi difficile pensare alla maggiore attenzione femminile all’interno e più specificatamente alla propriocezione, anche se questo non significa che accogliere, sentire e comprendere le sensazioni propriocettive sia semplice, anche per una donna. Lo studio del canto potenzia la propriocezione e quando a cantare è un uomo, e cantando gode, egli attraversa in quel momento la propria questione femminile e ha così accesso a quel tipo di godimento. Il legame tra il godimento orale del canto e il godimento “altro”, che molte donne sentono come godimento profondo e diffuso che investe ampiamente il corpo femminile sessuale e fantasmatico, è stretto e chiaro se pensiamo quanto spesso, cantando, la tensione sessuale si appiana. Pfeifer (1923) sostiene che durante il canto viene emessa una sostanza satura di libido narcisistica, che ha l’effetto di ridurre la tensione sessuale. Antonia, la giovane protagonista di un racconto di Hoffmann (1987), ben descrive la dialettica tra scienza e godimento femminile, che in lei si manifesta come perdita dei sensi mentre canta, e la cui morte, che chiude il racconto stesso, non è imputabile al canto ma più probabilmente alla rinuncia al

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godimento del canto. Infatti Antonia si era allontanata dal canto a causa dei continui svenimenti, ma tale sacrificio aveva comportato l’abbandono del godimento estatico del canto e di quello erotico per il pianista che voluttuosamente l’accompagnava. Françoise Dolto nel suo Sexualitè féminine (2000) fa un elenco completo dei tipi di orgasmi femminili: orgasmo clitorideo, orgasmo clitorido-vulvare, orgasmo vaginale, orgasmo utero-annessiale. La studiosa così descrive quest’ultimo tipo di orgasmo: “L’orgasmo utero-annessiale è caratterizzato da movimenti basculanti del corpo uterino, movimenti ondulatori che proseguono quelli vaginali, con suzione e aspirazione degli spermatozoi che vengono proiettati nelle trombe in pochi secondi: senza orgasmo utero-annessiale il loro tempo di camminamento sarebbe molto più lungo. Si tratta di movimenti totalmente riflessi di cui la donna è cosciente molto raramente e molto vagamente e da cui può sentirsi come sopraffatta. Può accadere che sia il partner ad accorgersi di questi singolari movimenti che si fanno sentire sul pene.” Questo tipo di orgasmo porta la donna a una beatitudine nirvanica e al convincimento di una “felicità mai provata”. L’orgasmo utero-annessiale si avvicina al godimento “altro” della donna o a quello provato da un soggetto che canta (Pigozzi, 2008).

La voce delle emozioni La voce veicola i contenuti della mente espressi in forma linguistica e nel contempo l’identità del parlante nonché, in modi in parte ancora poco noti alla scienza, ma chiarissimi a chi ascolta, sentimenti, stati d’animo, atteggiamenti, intenzioni, rappresentazioni, sfumature, non sempre e non tutte traducibili in lingua, a volte ineffabili, ma comunque presenti. Platone era ossessionato dall’impatto emotivo della recitazione sull’uditorio e come afferma Havelock (1963): “ciò che il poeta diceva era agli occhi di Platone importante e forse pericoloso, ma il modo in cui lo diceva e lo manipolava poteva apparire anche più importante e pericoloso”. Prima della scienza è la letteratura a testimoniare l’emotività della voce: – mugìa con voce piena di terrore (Boiardo); – cum atroce et terrifere voce baubare (Colonna); – la tua voce sicura, balda e lieta (Dante); – con piagnevole voce (Boccaccio); – con rabbiosa voce (Boccaccio); – la voce umil, tremante e paurosa (Poliziano); – con voce superba e minacciante (Boiardo); – con dolorosa voce (Boccaccio); – una tal voce nella quale un divoto avrebbe desiderato maggior calore di fede (Nievo); – una voce che aveva le lagrime, le estasi, i sorrisi (Verga); – con una voce vibrante senza saperlo di voluttà, di una gioia fanciullesca (Verga);

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– una voce da far cascar il pan di bocca (Verga); – un certo sapor d’ironia birichina nella voce di lei (Pirandello). L’autore di frequente utilizza un’aggettivazione della voce per descrivere il carattere di un personaggio, anziché dire “x è triste” dice “x ha una voce triste”; è importante sottolineare come nell’immaginario collettivo la voce venga ritenuta capace di rappresentare l’universo emotivo. Il passaggio alla scienza è intessuto di difficoltà notevoli che rendono conto dell’esiguo numero di studi sull’emotività della voce. L’ineffabilità dei criteri soggettivi deve essere oggettivata attraverso l’individuazione di parametri nelle modalità complessive della fonazione (maggiore o minore tensione degli organi, maggiore o minore pressione dell’aria, tipologia dell’attività laringea, ecc.), nel ritmo (pause, velocità d’eloquio, alternanza di battere e levare) e nell’intonazione (caratteristica individuale del pitch e suo andamento complessivo, escursione tra picchi e avvallamenti tonali, maggiore o minore rapidità delle transazioni). L’individuazione di parametri si affianca alla questione ancora irrisolta se i correlati fisici della manifestazione vocale delle emozioni siano schemi di reazione biologica predeterminati secondo l’opinione di Darwin o se invece essi dipendano da meccanismi più complessi. Scherer (1995) ritiene che si possa distinguere tra push effects o “effetti di spinta”, nei quali processi fisiologici inconsci, come la tensione muscolare, spingono la fonazione in una certa direzione, e pull effects o “effetti di trazione”, nei quali fattori esterni, quali le aspettative dell’ascoltatore, attirano la vocalizzazione delle emozioni verso una data configurazione acustica. Il push effect, in sintonia con l’accresciuto tono muscolare, dovrebbe produrre un innalzamento della frequenza fondamentale; il pull effect, governato da convenzioni socioculturali, modulerebbe l’acustica del segnale secondo queste aspettative. Le ricerche sull’espressione paralinguistica delle emozioni sono suddivisibili in due aree: la prima comprende le indagini sui processi di decoding (ossia sulle modalità di riconoscimento delle emozioni basate esclusivamente sui segnali paralinguistici); la seconda riguarda, invece, gli studi relativi all’encoding, i quali si sono prefissati di analizzare le modalità di codifica vocale delle manifestazioni ormonali e di individuare i pattern di correlati acustici per le diverse emozioni. Le ricerche in entrambe le aree sono limitate, non certo per scarso interesse ma per le difficoltà metodologiche e strumentali che esse comportano. Le prime apparecchiature – l’oscilloscopio, estrattore di frequenza fondamentale e di intensità – che consentirono di visualizzare la voce graficamente secondo tre parametri (frequenza, intensità, durata) risalgono agli anni Trenta. Gli studi sperimentali sull’espressione vocale delle emozioni sono ascrivibili a due differenti modelli: sperimentale e descrittivo (o linguistico). L’approccio sperimentale si basa sull’assunto che i segni vocali non verbali funzionano come un sistema semiotico parallelo rispetto al testo della frase e al suo significato linguistico. Secondo l’approccio descrittivo (o linguistico) l’intonazione di un enunciato trasporta un significato emotivo specifico solo in congiunzione con le caratteristiche linguistiche del testo. In realtà, i due modelli presentano aspetti diversi e complementari dello

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stesso fenomeno: l’atto fonopoietico. Questo, pur rappresentando solo una parte del più complesso atto comunicativo globale, riunisce in sé aspetti verbali e non verbali. I segni vocali non verbali si configurano come un sistema di comunicazione estremamente ricco e potente che, all’interno dell’atto fonopoietico, funge da cerniera tra verbale e non verbale, intrattenendo con il codice linguistico un rapporto continuo, finalizzato a una trasmissione il più possibile articolata ed efficace delle intenzioni comunicative, potenzialmente infinite, dell’emittente. Le caratteristiche paralinguistiche – l’insieme dei segni vocali non verbali – sono strettamente connesse al contenuto verbale dell’enunciato e contribuiscono a definirne il senso, non tanto come un canale parallelo, quanto piuttosto intrecciando con il codice linguistico relazioni semiotiche. Tale legame non impedisce che i segni vocali non-verbali costituiscano un sistema semiotico in grado di trasmettere significati anche in modo autonomo. Un’analisi esauriente delle modalità di espressione delle emozioni attraverso le caratteristiche paralinguistiche non può prescindere dalla considerazione sia delle variazioni dei parametri acustici, sia del contesto linguistico e grammaticale nel quale ogni enunciato è inscritto. Gli studi relativi al riconoscimento di emozioni attraverso i tratti vocali non verbali evidenziano un’accuratezza media di riconoscimento del 60%. Tale valore è variabile a seconda delle diverse emozioni. Le emozioni negative sono tendenzialmente riconosciuti con maggiore accuratezza e più facilmente di quelle positive: ai primi posti figurano la rabbia e il dolore, mentre la gioia, il disprezzo e il disgusto vengono riconosciute con maggiore difficoltà. È interessante notare che anche ricerche interculturali che hanno analizzato la capacità di riconoscere le emozioni attraverso la mimica facciale pongano al primo posto la rabbia e il dolore. Nel processo di riconoscimento di emozioni i soggetti fanno un certo numero di errori, che non inficiano statisticamente la significatività dei riconoscimenti positivi, ma evidenziano una ricorrenza degli errori. Infatti le attribuzioni erronee non sono randomizzate, ma seguono criteri in base ai quali un’emozione è confusa con un’altra in maniera tendenzialmente stabile. La tristezza viene confusa con l’amore più spesso che con altre emozioni e la vergogna viene spesso decodificata come tristezza. Il disprezzo viene più frequentemente confuso con la collera e il disgusto, e la gioia e la sorpresa sono più spesso confuse tra loro che non con qualsiasi altra emozione. Il processo di decodifica costituisce un processo di interpretazione attiva in cui le caratteristiche del soggetto che interpreta hanno un ruolo rilevante. Alcune ricerche hanno messo in evidenza una generale superiorità femminile nell’accuratezza del processo di decodifica quando questo si basava sul canale acustico e visivo (analisi dei tratti paralinguistici e delle espressioni facciali) e una sostanziale identità tra i due sessi se riguardava la sola analisi acustica. L’età è risultata essere un parametro significativo riguardo al riconoscimento di emozioni. La capacità di riconoscere le emozioni soltanto attraverso le caratteristiche paralinguistiche aumenta in funzione dell’età. Il bambino verso i 3-5 anni ha la capacità di decodificare con percentuali simili all’adulto le emozioni primarie (o fondamentali) come la collera, la felicità, il disprezzo e la paura, e solo verso i 9-10 anni, invece, è in grado di discriminare le emozioni complesse come la vergogna.


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Gli studi sull’encoding dei correlati acustici dell’espressione delle emozioni sono quantitativamente meno numerosi. Ciò per il peso rilevante che hanno, sull’esecuzione di ricerche di questo tipo, il costo di attrezzature sofisticate e una serie di problemi metodologici relativi alla difficoltà di individuare, estrarre e misurare in modo attendibile e valido le componenti dei segni vocali impiegate nell’espressione delle emozioni. Un quadro teorico generale sulla genesi dell’encoding paraverbale è stato proposto da Scherer et al. (1986) secondo i quali le vocalizzazioni al pari di altre variazioni di movimento sono prodotte dall’azione della muscolatura striata. I processi di attivazione emotiva producono effetti specifici sul sistema nervoso centrale, con conseguenti modificazioni nella tensione delle fibre muscolari attive nell’apparato fonatorio. Gli effetti sono di tipo isometrico di generale incremento del tono muscolare dei muscoli agonisti e antagonisti impiegati nella vocalizzazione e di rilassamento fasico che producono movimenti coordinati o posture. Tra gli effetti tonici e fasici si instaura una relazione come tra figura-sfondo: i più durevoli effetti tonici forniscono la linea di base per i più transitori rilassamenti fasici. Dunque è possibile, secondo Scherer et al., formulare l’ipotesi che, mentre i primi non sono controllati volontariamente, i secondi rappresentano dei tentativi di controllare l’espressione vocale emotiva. Per esempio è probabile che un aumento della frequenza fondamentale, effetto di un generale aumento tonico della tensione muscolare, possa essere controllato e quindi diminuito mediante il rilassamento fasico di specifici gruppi muscolari. Altre unità muscolari, inoltre, vengono influenzate dai cambiamenti del sistema autonomo (simpatico e parasimpatico), che partecipa alla regolazione sia del ritmo respiratorio (con modificazione della pressione sottoglottica) sia della secrezione della saliva (che ha effetti sulla risonanza caratteristica del tratto vocale). Altri studi hanno tentato di individuare le caratteristiche con cui ogni singola emozione viene vocalmente prodotta. In particolare, Anolli e Ciceri (1992) hanno studiato le caratteristiche acustiche delle emozioni fondamentali (paura, collera, tristezza, gioia, disprezzo) e quelle di un’emozione complessa secondaria (la tenerezza o amore romantico).

La collera L’espressione vocale della collera presenta un ritmo elevato di eloquio, con una durata della frase assai contenuta. È invece caratterizzata da un’articolazione piuttosto rallentata. Peculiare di questa emozione è la tendenza a espellere la frase in un’unica emissione del respiro. La collera, infatti, è caratterizzata da assenze di pause o dalla presenza di pause molto brevi. In genere, viene vocalmente manifestata con un tono di voce medio (F0 media pari a 178 Hz) inferiore a quello della gioia e della paura, con variazioni frequenti anche di notevole entità. Per quanto riguarda l’intensità, la collera presenta una notevole variabilità interna in relazione alle modalità di eloquio: è elevata nell’eloquio normale e modesta nell’eloquio a bassa voce. Nella modalità di elo-

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quio normale la collera appare qualificata da una voce tesa (velocità del parlato, gamma ampia di F0, variazioni di F0 repentine di entità consistente) e piena (assenza di pause, intensità vocale elevata).

La gioia L’espressione della gioia è manifestata mediante un elevato grado di attivazione. Nella comunicazione di questa emozione, infatti, la voce assume un livello di tonalità estremamente acuto (media di F0 pari a 228 Hz) ed è modulata con ampie variazioni di F0 (tra 150 e 320 Hz). Il profilo di intonazione mostra che le variazioni di F0 sono progressive e graduali. Il volume della voce è costantemente elevato, frequentemente accompagnato da un crescendo finale. Caratteristico della manifestazione paralinguistica della gioia è la “normalità” e regolarità del ritmo. Questa emozione è espressa a una velocità di eloquio e di articolazione media, simile ai valori di articolazione dell’eloquio normale, in modo omogeneo alla tenerezza e alla tristezza. Come già rilevato da Scherer et al. (1986), l’espressione vocale della gioia è caratterizzata da una voce ampia, piena e mediamente tesa. La voce ampia (risonanza bilanciata, chiarezza delle armoniche), prodotta dal rilassamento muscolare del setting faucale e dall’espansione della regione faringea, è peculiare di una situazione intrinsecamente piacevole e favorevole che è alla base della risposta emotiva della gioia. La voce piena (velocità di articolazione media, intensità elevata) è l’espressione della fiducia nelle proprie risorse di poter far fronte alla situazione gratificante e di poterla efficacemente gestire. Infine, la voce mediamente tesa (F0 elevata, gamma ampia di F0, intensità elevata) è la risultante di un duplice processo: essa viene elicitata dall’iniziale grado di novità e di intensità dello stimolo che, una volta valutato come piacevole, determina il passaggio dal modo ergotropico di attivazione a quello trofotropico.

La paura La comunicazione vocale della paura ha una durata della frase standard e una velocità del parlato media ed è caratterizzata da un’elevata velocità del ritmo di articolazione (5,7 sillabe al secondo) a fronte di un aumento della durata delle pause. Queste si configurano come frequenti “rotture” del parlato, probabilmente dovute a una respirazione superficiale, che imprime un ritmo di continue e veloci inspirazioni ed espirazioni. La tonalità di voce impiegata è molto acuta (media di F0 pari a 278 Hz). La gamma di tonalità è assai estesa, variando da 180 a 315 Hz. È stata inoltre rilevata presenza di tremore vocale che si evidenzia nell’analisi spettrografica del segnale acustico come irregolarità dei profili delle armoniche. Il volume impiegato per dare voce alla paura è elevato, in alcuni casi la voce è proprio gridata. La paura viene espressa da una voce sottile, oltremodo tesa e stretta. La voce tesa della paura, che


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appare nei valori alti di F0, nell’ampiezza della gamma e nella velocità di articolazione, pone in evidenza la novità, nonché l’importanza e la rilevanza dell’evento attivante per il locutore. La voce stretta, prodotta dalla costrizione dei setting faucale e faringeo (rintracciabile nella presenza di energia nelle frequenze alte dello spettro e nella perturbazione delle armoniche) è espressione della valutazione negativa di una situazione spiacevole e minacciosa. La voce sottile (respirazione superficiale e veloce, media di F0 elevata) manifesta nella paura la difficoltà a far fronte alla minaccia e al pericolo esterno.

La tristezza La comunicazione vocale della tristezza è caratterizzata dalla presenza di lunghe pause e da un ritmo di articolazione di velocità media, omogeneo a quello della tristezza e della gioia. Il tono utilizzato è mediamente basso (media di F0 pari a 134 Hz) e il profilo di intonazione presenta poche variazioni di F0. La gamma dei toni impiegati risulta ristretta (compresa tra i valori di F0 pari a 140-190 Hz), sebbene più ampia rispetto alla gamma della tenerezza e del disprezzo. Il volume è tenuto generalmente basso. La voce della tristezza si configura come rilassata e stretta. Risulta rilassata per l’ipotensione della muscolatura striata e l’aumento di salivazione connesso all’arousal trofotropico; tale caratteristica vocale è rintracciabile nei valori bassi di F0, nel suo decremento nella parte conclusiva della frase e nell’ampiezza moderata. Essa esprime una valutazione negativa dello stimolo, considerato al di fuori del controllo da parte del locutore. La voce stretta pone in evidenza la natura spiacevole della situazione che suscita la reazione della tristezza.

Il disprezzo Un tratto paralinguistico distintivo della manifestazione del disprezzo è costituito dall’articolazione molto lenta delle sillabe e dalla durata prolungata della frase. I singoli fonemi hanno una durata maggiore nel disprezzo rispetto alle altre emozioni e risultano scanditi in maniera marcata e articolati con precisione. Il disprezzo utilizza un tono di voce profondo (F0 media pari a 137 Hz). Le variazioni di tonalità sono poco numerose e di entità modesta; infatti, la gamma dei toni è ristretta ed è compresa tra 110 e 170 Hz. Il livello di intensità della voce è mantenuto costantemente basso. La voce utilizzata per esprimere disprezzo può essere qualificata come una voce abbastanza tesa, stretta e mediamente piena, in grado di manifestare uno stato emozionale spiacevole di fronte a un stimolo valutato negativamente. Si tratta di una voce che esprime un buon grado di fiducia e confidenza nelle proprie risorse, comunicando una sufficiente capacità di controllo nei riguardi della situazione.

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La tenerezza Nella comunicazione della tenerezza viene mantenuto un ritmo di eloquio regolare, senza accelerazione né decrementi, con pause di media durata. Il livello di tonalità è molto grave (media di F0 pari a 111 Hz) con scarse variazioni di F0 e, dunque, con un profilo di intonazione tendenzialmente lineare (gamma di variazione di F0 tra 90 e 130 Hz). Nella manifestazione della tenerezza il volume della voce è mantenuto costantemente basso ed è modulato in modo decrescente. La voce della tenerezza è ampia e distesa. Questo tipo di voce indica una reazione emozionale intrinsecamente piacevole (voce ampia) nei confronti di un evento rilevante per il locutore e coerente con le sue aspettative (voce distesa), sostenuta dalla fiducia nelle proprie risorse per riuscire a vivere in modo appropriato la situazione affettiva.

Conclusioni I dati che le singole ricerche hanno messo in evidenza depongono per un’autonomia semantica dei tratti paralinguistici. Diversi autori (Ladd et al. 1985; Scherer et al., 1984) sostengono l’esistenza di una relazione semiotica fra il significato emozionale e specifici tratti vocali non verbali in modo indipendente dal contenuto verbale. La ricerca dà un fondamento scientifico alla convinzione, già presente presso i Maestri della retorica del mondo classico, che i tratti vocali sono particolarmente efficaci nel comunicare lo stato emozionale del locutore. L’insieme delle caratteristiche vocali è la risultante di una molteplicità di processi volontari e involontari che modificano in continuazione le caratteristiche e la conformazione dell’apparato fonatorio, determinando, di conseguenza, una molteplicità composita di effetti sul prodotto dell’azione dell’apparato fonatorio stesso, ossia la vocalizzazione. Alla produzione vocale concorrono le strutture nervose centrali che regolano la tensione della muscolatura fonoarticolatoria, ma anche le unità del sistema nervoso autonomo che, attraverso il sistema simpatico, producono effetti catabolici di attivazione energetica in situazione di emergenza (arousal ergotropico) e che, tramite il sistema parasimpatico determinano effetti anabolici di conservazione dell’energia biopsichica (arousal trofotropico) (Cannon, 1929; Scherer et al., 1986).

La voce nella comunicazione Un racconto Zen dice: “Da quando sono cieco, non posso osservare la faccia delle persone, e allora devo giudicare il loro carattere dal suono della voce. Il più delle volte, quando sento qualcuno che si congratula con un altro per la sua felicità o per il suo successo, afferro anche una segreta sfumatura di invidia”. Nella comunicazione la voce realizza la sua doppia funzione di supporto della parola e di elemento comunicativo in sé o, per dirla con Paola Cadonici (1987, 1990, 2000),

La voce nella comunicazione

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è “voce per dire e voce per interagire: nella voce per dire prevalgono il contenuto e la trama, nella voce per interagire prevalgono le relazioni e i ruoli”. Nella voce per dire prevale un distacco dal contesto, nella voce per interagire prevale il coinvolgimento nella situazione, il parlante proietta parte di sé e vive in prima persona nel contesto. La voce per dire è considerata uno stereotipo sociale, la voce per interagire una emozione sonora. Le due forme vocali non sono intercambiabili e quando ciò accade ha una precisa significatività. Una coloritura emozionale in un contesto convenzionale lancia una proposta relazionale, viceversa un’assenza di coloritura emozionale in un contesto relazionale solleva inquietanti dubbi sul rapporto in questione e sul suo futuro. La voce è impegnata in tutte le modalità comunicative: verbale, non verbale e paraverbale. Nella comunicazione verbale ha il ruolo, come già si è detto, di elemento di sostegno della parola; nella comunicazione non verbale la voce accompagna, accentuandone l’enfasi, alcune espressioni facciali (si pensi all’esclamazione “Oh!!!” nelle espressioni di meraviglia) o gesti (si pensi al fischio che accompagna alcuni gesti di apprezzamento); la comunicazione paraverbale è l’ambito di esclusiva pertinenza della voce. Nella comunicazione paraverbale assumono assoluta rilevanza i parametri vocali, la cui diversa modulazione veicola la plurimità di significati. La voce come elemento comunicativo è scindibile in tre parametri: altezza, volume e timbro. L’altezza è data dalla frequenza del suono, ossia dal numero di cicli di apertura e di chiusura delle corde vocali al secondo. In base alla frequenza un suono e una voce possono essere acuti (nella gamma alta delle frequenze) o bassi (nella gamma ridotta di frequenze). La frequenza è variabile nel singolo soggetto in base all’età – la voce dei bambini è più acuta di quella di un adulto – e al sesso – la voce maschile è più bassa di quella femminile. Ogni persona inoltre è in grado di produrre diverse frequenze (estensione vocale) pur avendone una preferenziale. Nel canto le voci sono classificate secondo un criterio frequenziale decrescente in: tenore, baritono e basso (gli uomini), e soprano, mezzosoprano e contralto (le donne). Il volume di un suono dipende, dal punto di vista fisico, dall’ampiezza dell’onda sonora, e nel caso della voce dall’ampiezza della vibrazione del bordo delle corde vocali che è determinato dalla pressione sottoglottica – più alta è la pressione più è alto il volume della voce. In base al volume un suono, e quindi la voce, è forte o debole (intenso o non intenso). L’ultimo dei parametri, il timbro, è dato dal punto di vista fisico dalla forma dell’onda sonora che è la risultante del tono di base e degli armonici. Nella voce il timbro è dato dalla forma delle cavità di risonanza (gola, bocca e cavità nasali). Infatti il suono prodotto a livello della laringe attraversa le cavità anatomicamente sovrastanti che modificano il suono stesso amplificando o smorzando diverse gamme frequenziali. Il timbro rende individuale ogni voce ed è in parte variabile modificando la forma delle cavità di risonanza. Nelle occasioni in cui la voce accompagna la parola, la particolare modulazione dei parametri vocali differenzia tipi di voce con precisi contenuti relazionali e conseguente definizione di ruoli. La voce da supplica implica che uno dei due interlocutori

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si presenta come inferiore a chi è invocato e spera di essere esaudito implorando e commuovendo: i due interlocutori non sono sullo stesso piano e la voce sottolinea le rispettive posizioni di superiorità e inferiorità. Nella voce di comando, chi chiede si innalza sull’altro e pretende di essere esaudito e non ammette rifiuti, facendosi forte della debolezza dell’interlocutore: la voce veicola in questo caso l’autorità di colui che ha il potere per comandare. Nella voce di provocazione, chi provoca fa leva sull’amor proprio dell’altro, sulla sua dignità, che viene messa in discussione. La voce può lanciare una sfida molto velata e allora si accontenta di assumere un’aria di sufficienza, ma se decide di uscire allo scoperto lo fa solo per un duello all’ultimo tono: il provocante diventa il protagonista vocale e crea i presupposti per la reazione dell’altro che è costretto ad attivarsi. La voce da rassicurazione è come un abbraccio vocale, una carezza sonora, che scavalca la barriera della fisicità per parlare direttamente al disagio dell’altro. Esempio sommo della voce rassicurante è la ninna nanna; la suggestione di calma e sicurezza è indotta non tanto dalle parole, che in alcune ninne nanne popolari non sono per nulla tranquillizzanti, ma dalla voce che con calma tonale accompagna al sonno infondendo serenità. Nel parlare della voce uno spazio merita il silenzio in quanto, se fisicamente esso è assenza di voce, ha con questa una sua continuità nel senso del significato. Certi silenzi parlano più di molte parole e una pausa comunica molto dell’interlocutore. Nella nostra cultura è invalsa la necessità di risposta immediata a una domanda quale segno di preparazione e partecipazione all’interazione; nella cultura orientale invece un’assenza di pausa di riflessione che precede la risposta è indice di superficialità e scarsa attenzione all’interlocutore. Sant’Agostino, in Le confessioni dice: “Quando noi misuriamo il silenzio diciamo che quel determinato silenzio è durato tanto quanto quel suono, non applichiamo forse il nostro pensiero alla misura del suono, come se il silenzio fosse un suono, per poter dare un’idea degli intervalli del silenzio nell’estensione del tempo?”. I seguaci di Pitagora di Samo – come si narra nella Vita di Apollonio Tianeo scritta da Filostrato sulle rivelazioni del loro maestro ritenuto un messo di Zeus – mantenevano “il silenzio (siwp‹) che si conviene alla divinità, poiché ascoltavano molti misteri ineffabili, che era difficile afferrare se non avessero prima appreso che anche il tacere è un discorso (ùti ka‰ tÂ siwpÄn logo©)”. Quando nella relazione la comunicazione diventa pericolosa, il silenzio può risultare l’unica parola possibile. Ci sono silenzi volontari e involontari, entrambi con la determinazione a tacere a ogni costo. Il silenzio può essere punitivo verso se stessi e verso gli altri. Il silenzio come impossibilità di parlare (ridurre al silenzio) è spesso la metafora della vittoria che priva l’avversario persino del diritto di parola.

I suoni vocalici non linguistici Nella comunicazione la voce ha un suo spazio specifico con i suoni senza parole, ossia tutti quei suoni fonatori non linguistici che acquistano eloquenza nell’ambito comu-


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nicativo: il grido, il fischio, il pianto e il lamento, il riso, la tosse, la raschiata di gola, lo sbadiglio e il sospiro. Il grido ci riporta alla istintività del mondo animale, alla dimensione prelinguistica del passato remoto dell’umanità e della preistoria neonatale di ogni singolo uomo (grido d’approvazione e di terrore; di disperazione o di dolore; di entusiasmo e di gioia). I momenti di allarme emotivo trovano nel grido la loro parola per eccellenza. L’Urlo di Munch può essere considerato un vero e proprio compendio della voce spogliata dalla parola. Il grido esprime ribellione “adesso basta!”. Il grido del vincitore, che scarica la tensione precedentemente accumulata e afferma la sua potenza. Il grido della mamma, che vede il suo bambino in situazione di pericolo: in questo caso il grido ha un vero e proprio significato adattivo in quanto induce una reazione di arresto in chi lo ascolta. Il grido di rabbia, assimilabile all’esplosione del vulcano che sta per eruttare o a Giove tonante che esprime la sua rabbiosa potenza attraverso roboanti boati. Il fischio ha una vasta gamma di manifestazioni espressive, dal richiamo all’avvertimento, dal passatempo alla conversazione, dalla interpretazione di un finto contegno all’approccio sessuale, dall’approvazione alla disapprovazione, dall’impulso del via al blocco dell’alt. Il fischiare può essere inoltre un efficace mezzo di distensione durante il lavoro manuale, molto di più del cantare, visto che non ha bisogno delle parole e non impegna troppo la mente. Non sempre il fischio è sinonimo di benessere, talvolta infatti serve per darsi un contegno ed esorcizzare la tensione o la paura, per fingere una sicurezza che non si possiede. Il pianto e il riso sono due manifestazioni vocali espressioni di emozioni, a volte anche intense. Il pianto è l’espressione esterna di un dolore interno, quando le lacrime non sono il frutto di una premeditazione comportamentale. Le nostre lacrime, ha scritto Valery, sono l’“espressione della nostra impotenza ad esprimere, cioè a disfarci attraverso la parola dell’oppressione di quello che siamo”. Chi piange tra sé e sé lo fa in modo dignitoso, sforzandosi di portare il proprio dolore senza stampelle psicologiche altrui, piange per attingere forza da se stesso. Quando il pianto diviene singhiozzo è incompatibile con la parola. Il pianto può essere anche plateale ed è frutto di un dolore esteriore che ha bisogno di una platea per essere espresso: l’artefice di questo ricatto emotivo è consapevole di essere forte e di tenere in pugno lo spettatore indifeso. Le lacrime fanno parte di un progetto seduttivo che mira a fiaccare le resistenze dell’interlocutore e hanno una copiosità che è proporzionata all’obiettivo che si vuole raggiungere. Il pianto richiama il riso: infatti, queste due manifestazioni emotive, per quanto possano apparire polarmente opposte, spesso coesistono e si interscambiano. Il riso è spesso l’unica parola possibile nei momenti di imbarazzo fungendo, a volte, come valvola di sfogo alla tensione; in altre occasioni lo si può utilizzare con intenti sdrammatizzanti e quindi si può ridere per non piangere. Il riso si può trasformare in ironia, scherno o sarcasmo, e diventare amaro o amareggiare. L’autoironia invece è uno strumento difensivo: ci si prende in giro da soli per evitare che lo facciano gli altri. Il riso è arma per colpire quando diviene derisione. Il riso richiama il sesso e in ciò è la possibile ragione della diffidenza che spesso suscita; gli

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eschimesi con l’espressione “ridere con una donna” intendono l’atto sessuale. Il riso non ha solo significanze gioiose ma, come ammonisce la saggezza popolare, “il troppo riso si trasforma in pianto”. Il detto latino risus abundat in ore stultorum insinua un legame tra riso e scarsa intelligenza. Detti come “scoppiare dal ridere”, “ridere a crepapelle” allertano contro un possibile risvolto nefasto del riso. Si narra, infatti, che il principe Francesco di Sangro, signore di Torremaggiore e S. Severo, durante una cena sia stato soffocato dal troppo ridere. Anche la tosse e lo schiarire la gola (raclage), quando non sono legati a fenomeni infiammatori delle prime vie aeree, sono indicatori di imbarazzo come abbiamo già osservato per il riso. È frequente il colpo di tosse dell’oratore prima dell’inizio di una conferenza al fine dichiarato di schiarire la voce, ma più probabilmente per prendere tempo senza ricorrere al silenzio, tace con la Parola ma interagisce con la Voce. La tosse dello spettatore è il segno dello scarso interesse che lo spettacolo suscita. Il sospiro ha una sua collocazione tra i gesti vocali anche se, dal punto di vista fisiologico, è più vicino all’atto respiratorio che a quello fonatorio. Il sospiro esprime un segnale comunicativo quasi impercettibile dal punto di vista sonoro, ma rilevante dal punto di vista del significato: il sospiro di sollievo che segna la fine di una situazione difficile; il sospiro di diniego che segna l’impossibilità a cogliere un’occasione gradita; il sospiro che evoca il ricordo di chi non c’è più. La caratteristica saliente dello sbadiglio è quella di essere un atto prodotto con l’apertura della bocca e senza un contenuto verbale. È portatore di messaggi non verbali associati a stati fisiologici e psicologici individuali che hanno un legame con il proprio stato e con il rapporto con l’altro. Diverse sono le teorie psicofisiologiche sulla genesi dello sbadiglio che a oggi sembra avere il ruolo di regolatore di stati di attivazione. Lo sbadiglio come reazione a uno stato di attivazione troppo basso, come può essere quello in cui è richiesto uno stato attenzionale maggiore di quello realmente prestato – noia o situazioni di presonno – o, al contrario, come riduttore di uno stato di attenzione troppo elevato – lo sbadiglio degli atleti dopo la gara. Per usare una terminologia di matrice psicodinamica, è suggestivo pensare allo sbadiglio come a una fra le tante manifestazioni del compromesso fra “principio di piacere” e “principio di realtà” (Ficca e Salzarulo, 2002). Lo sbadiglio come fenomeno è presente nella vita fetale e sviluppa la sua “contagiosità” a partire, come afferma Piaget (1951), dai due anni di vita. Il significato dello sbadiglio varia nelle diverse culture. In quella occidentale lo sbadiglio ha una forte valenza negativa tanto che con la mano si tenta di nascondere ciò che un correlato di manifestazioni facciali rende incelabile. Il Galateo di Della Casa dice: “E trovasi anco tale che sbadigliando urla e ragghia come asino. E tale con la bocca tuttavia aperta vuol pur dire e seguitare suo ragionamento, e manda fuori quella voce, o più tosto quel rumore che fa il mutolo, quando egli si sforza di favellare. Le quali sconce maniere si vogliono fuggire, come noiose all’udire e al vedere. Anzi dee l’uomo costumato astenersi dal molto sbadigliare, oltra le predette cose, ancora per ciò, che pare venga da un cotal rincrescimento e dal tedio; e che colui, che così spesso sbadiglia, amerebbe di essere più tosto in altra parte, che quivi; e che la brigata, ove egli è, e i ragionamenti e i modi loro gli rincrescono”.


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Melchiorre Gioia ricorda che Vespasiano incorse nel “delitto di lesa maestà” con conseguente rischio di pena capitale per aver sbadigliato mentre Nerone cantava. Non meno negativo il valore dello sbadiglio ai nostri giorni. Gianluca Ficca (Ficca e Salzarulo, 2002) riporta il vissuto di un paziente che durante un colloquio psichiatrico dichiarò di non andare più dallo psicoterapeuta che l’aveva sin lì seguito perché da un po’ di tempo lo sentiva come freddo e distante, dopo averlo visto sbadigliare ripetutamente durante una seduta. Nel sintetico linguaggio di internet e degli sms la noia ha una sua specifica faccina simbolo (:-O). I musulmani reprimono lo sbadiglio o cercano di nasconderlo il più possibile. Abu Huraria narra che il Profeta disse: “Allah disprezza lo starnuto e ha in disgrazia lo sbadiglio, per cui se qualcuno starnutisce e poi loda Allah allora è obbligatorio, per ogni musulmano che lo ha sentito, dire ‘Sia Allah compassionevole con te’. Ma per ciò che riguarda lo sbadiglio, è di Satana, e se qualcuno di voi sbadiglia, deve trattenere lo sbadiglio il più possibile, perché se qualcuno di voi [durante l’atto dello sbadiglio] dovesse dire: HA, Satana si prenderebbe gioco di lui”. L’apostolo di Allah, Abu Sa’id al-Khudri, dice: “Quando uno di voi fa uno sbadiglio, deve restringerlo con l’aiuto della mano, per non fare entrare Satana.” Una considerazione positiva dello sbadiglio si riscontra nella cultura degli indiani d’America. Geronimo, il più celebre fra gli Apache, era soprannominato Goyathlay, che significa “colui che sbadiglia”. Da sottolineare che nelle civiltà tribali i soprannomi delineano delle caratteristiche che in questo caso si può supporre legittimino la posizione gerarchica. Lo sbadiglio come segno di potenza è più vicino a quel significato di dominanza gerarchica che sembra presente in talune specie animali nelle quali lo sbadiglio, mettendo in mostra i denti, ne comunica la forza e la potenza. La valenza dello sbadiglio come elemento comunicativo è diversa a seconda dell’uso implicito o esplicito della comunicazione. In alcuni gruppi sociali, per esempio nelle popolazioni dell’Europa settentrionale, la trasmissione dei contenuti essenziali della comunicazione avviene di solito per mezzo dell’espressione verbale e con messaggi diretti, univoci, facilmente interpretabili. L’importanza data alla comunicazione verbale riduce il ricorso ai segnali comunicativi corporei come il gesticolare, lo sbadiglio e l’ammiccamento. Di diverso segno le strategie comunicative del sud, come per esempio nelle società arabe, africane e del Sud America. La comunicazione è prevalentemente di tipo implicito e i messaggi sono più ambigui, pieni di sottintesi e decifrabili con l’indispensabile complemento di un ampio repertorio basato anche sulle espressioni corporee. Ancora, lo sbadiglio ha un significato nelle tradizioni popolari magiche. Lo sbadiglio della fattucchiera è un chiaro segno di fascinazione del cliente, che necessita di incantesimi per liberarsi dal malocchio. In alcune regioni meridionali si ritiene che porre la mano davanti alla bocca durante lo sbadiglio impedisca l’ingresso nel corpo del demonio. Con lo sbadiglio si recuperano le energie perse o sottratte dall’esterno con riti iettatori.

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Il gioco dello sbadiglio è, infine, anche un esercizio praticato dagli attori di compagnie teatrali allo scopo di migliorare l’espressività agendo sulla respirazione e sulla voce e nel contempo stimolare le energie e iniziare un riscaldamento.

Capitolo 4 Antropologia della voce

La voce per un lungo periodo dell’evoluzione umana è stata il principale elemento di trasmissione e conservazione della cultura. In questa funzione è stata progressivamente sopraffatta dalla scrittura che con il suo nascere e il successivo diffondersi a tutti gli strati della popolazione l’ha inesorabilmente sostituita. Il passaggio dalla cultura orale a quella scritta non ha solo significato una sostituzione di strumento ma è stato una vera e propria modificazione culturale. “L’ordine spaziotemporale e ideologico proprio del sapere scritto e della cultura alfabetica incline a considerare il significato letterale, nel senso di significato chiaro e preciso, come qualcosa di assolutamente positivo e desiderabile, e a considerare altri significati remoti, forse più profondamente simbolici, in modo sfavorevole, neutralizzò la stretta relazione fra suono e spazio/tempo, connettendo inestricabilmente all’idea della scrittura il concetto di linguaggio, nonostante forti sopravvivenze della forma mentis orale, e attuando una radicale metamorfosi nel sistema acustico: questo, ridotto progressivamente dinanzi al prevalere delle tecnologie tipografiche, cedeva al sensorio basato sulla vista.” (Ong, 1970). La voce viene progressivamente “ridotta” a strumento comunicativo e in questo adattata alle norme della cultura scritta. La voce “naturale” che pulsa nel sangue e nel fiato, la voce che è elemento attivo del corpo e corpo essa stessa, nella quale risiedono il germe vitale di ogni essere e il soffio che fa vibrare l’intero universo, diviene “innaturale” e stereotipata nelle regole della comunicazione: si avranno quindi le voci “metalliche” negli ordini militari da superiore a inferiore, le voci nasalizzate ed enfatiche nelle prediche in chiesa, le voci scandite e roboanti nell’oratoria politica. Gli elementi timbrici della voce (livelli, timbri, colore, registri, toni, impostazione) sono assunti a elementi di omologazione, a prototipi comunicativi culturalmente predeterminati. Non a caso la pressione normalizzatrice si appunta sui timbri che sono l’elemento più vitale della voce e perciò più anarchico e portatore dello stile della voce. Nel timbro giacciono gli strati più infimi e profondi della corporeità vocale. Il timbro è per metafora il sesso della voce (Fonacy, 1972). La voce roca è più seducente di quella squillante perché nasce dal diaframma evocando il corpo intorno e sotto l’ombelico, mentre la voce squillante – proprio perché di testa – evoca la parte alta e più sublimata verso il cielo, è la voce degli angeli che incarnano la natura asessuata.

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Capitolo 4 • Antropologia della voce

È sul timbro che la cultura esercita la sua pressione normalizzatrice. L’espressione dei sentimenti, soprattutto della gioia e del dolore, è costretta entro un galateo della manifestazione vocale e gestuale, ben determinato in tutte le culture. La voce “innaturale” riconquista una sua naturalezza attraverso la sistematizzazione simbolica e sociale.

La voce da salotto Il salotto, luogo topico della civiltà occidentale, ha delle ben precise regole di partecipazione, che incanalano la gestualità tutta in norme socialmente determinate, che rendono ogni gesto immediatamente comprensibile. Anche la voce come partecipe a pieno diritto della gestualità corporea è normata secondo canoni socialmente condivisi. La voce come gesto dell’anima deve essere depurata della spontaneità e naturalezza per essere incanalata in regole sociali che mal tollerano la spontaneità. La voce va educata e piegata al silenzio e alla parola, adeguata alla gestualità controllata, indirizzandone la spontanea sonorità alla manifestazione come anche al mascheramento delle intenzioni e dei sentimenti. Come gli occhi, le sopracciglia, le labbra, le mani, le braccia, anche la voce va tenuta a freno perché non dica troppo su quanto risuona nel teatro interno dell’anima. Ogni animalità pre-sociale va adeguata al catalogo normativo delle retoriche sociali. La voce che si addice all’uomo ben educato, al galante frequentatore della società mondana, è precisamente l’opposto della selvaggia, eccessiva, animalesca e mostruosa vocalità del ventriloquo o del profeta. Nella società più rappresentativa della cerimoniosità, quella dell’ancien régime, fra il XVI e il XVII secolo: “La conversazione è il luogo per eccellenza della pratica quotidiana dei rapporti cortigiani, lo strumento privilegiato del sistema culturale della Corte: luogo e strumento, dunque, della ‘spezzatura’, della dissimulazione dell’arte e della fatica di un lavoro. La conversazione è il cuore della forma del vivere”. (Stefano Guazzo, Civil conversazione, 1574). Ogni rango sociale ha le sue precise norme vocali. Iuniano Maio nel De Maiestate (1492) dice che il Principe nel parlare deve essere: “Intento sempre a sua decora dignitate, né con spesso parlare mai né largo, né veloce a voltare la lingua con accelerate parole, fore de turbata mente e de onne passione”; la sua voce dovrà, coerentemente con la gestualità, mantenersi “bascia e suave a pronunziare”. Il Castiglione, nel Manuale dello Stile di Corte, riporta che il cortigiano deve possedere: “La voce bona, non troppo sottile o molle come femina, né ancor tanto austera e orrida che abbia del rustico, ma sonora, chiara, suave e ben composta, con la pronunzia espedita, e coi modi e gesti convenienti, li quali […] consistono in certi movimenti di tutto ‘l corpo non affettati né violenti, ma temperati con un volto accomodato, e con un mover d’occhi che dia grazia e s’accordi con le parole, e più che si po’ significhi ancor coi gesti la intenzione e affetto di colui che parla”.

La voce dal pulpito

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Monsignor Della Casa nel suo Galateo, istruendo il borghese ben educato su “come si debba regolare la voce”, dice che: “La voce non vuole essere né roca né aspera. Et non si dee stridere, né per riso o per altro accidente cigolare, come le carrucole fanno. Né, mentre che l’uomo sbadiglia può favellare. Ben sai che non ci possiamo fornire né di spedita lingua, né buona voce a nostro senno. Chi è o scilinguato o roco, non voglia sempre essere quegli che cinguetta, ma correggere il difetto della lingua col silenzio e con le orecchie: et anco si può con istudio scemare il vitio della natura. Non istà bene alzar la voce a guisa di banditore; né anco si dee favellar sì piano, che chi ascolta non oda. Et se tu non sarai stato udito la prima volta, non dei dire la seconda ancor più piano; né anco dèi gridare, acciò che tu non dimostri d’imbizzarrire, perciò ti sia convenuto replicare quello che tu avevi detto”. Anche San Tommaso, nel commento del De anima aristotelico, ribadendo il principio antico aveva sostenuto che la voce oltre a essere naturaliter emessa, può venire educata e controllata a placitum: e appunto per questo si può affermare che è la stessa anima a colpire l’aria (huismodi percussio est ab anima), usandone come di uno strumento (aer ergo non est principale in vocis formatione, sed anima quae utitur aere, ut instrumento, a vocem formandam). Ogni direzione impressa sul corpo si riflette nell’anima, e da qui risuona nella voce; e, per converso, ogni affettazione della voce può specchiare un ritmo, un indirizzo dell’anima. Paolo Cortesi nel 1510 scriveva che la voce è “l’indice del discorso umano (humani serminis index)”, nel quale si riflettono e “luminosamente si evidenziano i sommovimenti dell’anima (sciri debet ea maxime animorum declarari motus)”. Ignazio di Loyola nelle Constitutiones invitava il gesuita alla circospezione delle parole, istruendolo sobre el modo de tracta o negociar con qualquier superior, e ammonendolo a parlar distinto y con voz inteligible, y claro, y a tiempos que le sean oportunos, cuando fuere posible, secondo un ammaestramento fondamentale che connette il comportamento del corpo a quello dell’anima.

La voce dal pulpito La voce è uno strumento essenziale dell’arte del persuadere e in quanto tale è un’arte ben conosciuta e frequentata dal potere quando cerca il consenso delle masse. Nelle vite dei sofisti di Eunapio si legge che: “L’oratore riesce a esercitare sui suoi ascoltatori un fascino ipnotico, tanto che essi pendono dalla sua voce e dalle sue parole e si comportano come coloro che abbiano gustato il frutto del loto, o come chi abbia udito il canto mellifluo delle sirene, e perde ogni rapporto con se stesso, con il proprio corpo e con il tempo e lo spazio in cui si trova”. Cicerone si occupa oltre che dello stile dell’oratore anche del fascino vocale. La voce di Antonio, permanens, verum sub rauca natura, venne corretta in un formidabile

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Capitolo 4 • Antropologia della voce

strumento di persuasione. La voce di Sulpicio era una vox cum magna tum suavis et splendida; Lucio Crasso disponeva di una vox canora et suavis; Cesare mostrava la sua eleganza dialettica attraverso una voce motu proprio forma. La persuasione ha delle regole ben precise che si giovano del supporto vocale. Montaigne sostiene che la persuasione si pratica “ferendo”, ossia aggredendo l’ascoltatore con la propria voce: non, però, uccidendone l’identità. La lama della persuasione si insinua attraverso l’orecchio nell’animo dell’altro che ascolta. Non si persuade parlando troppo, né gridando, né vociando, ma equilibrando lo Spirito e la Lettera, congiungendo la Voce sensuale e seducente alla Parola ragionevole e forte.

La voce nell’era della tecnica La voce, che con l’invenzione e la diffusione della stampa aveva ceduto gran parte della sua centralità, ha indubbiamente riconquistato una vitalità smarrita. “La nuova era in cui siamo entrati – scrive Ong (1970) – ha ridato vigore all’orale e all’aurale. La voce soffocata dalla scrittura e dalla stampa ha preso nuovo vigore”. Il suono e la voce si sono ripresi uno spazio in quello che McLuhan ha chiamato l’“Universo Gutenberg”. Le tecniche di registrazione della voce hanno creato prospettive assolutamente fantascientifiche fino a un tempo relativamente recente. Il dono mitologico dell’immortalità è oggi appannaggio della voce di qualsiasi comune mortale. Della voce dei Grandi del passato abbiamo testimonianze letterarie: Saffo “pareva tramare un canto melodioso di suoni”, armonica “ape piera dalla limpida voce”; Gesù, secondo G.B. Marino nelle Dicerie Sacre, aveva “una voce dolce che attrae come il miele”; la voce di Apollinaire è ricordata dalla pittrice Marie Laurencin come una “voce bassa e melodiosa, in tono di canto, che ricordava la musica di Poulenc”. Il telefono fa rivivere quotidianamente il mito di Eco, ossia della vocalità priva dell’immagine, come la sfortunata ninfa che sopravvisse alla sua consunzione come pura voce. L’assenza dell’immagine scatena la fantasia: “basta ascoltare la voce di una donna al telefono per capire se essa è bella. Nel timbro della voce si concentrano e si riflettono, assumendo l’aspetto della sicurezza di sé, della naturalezza e della disinvoltura, dell’abitudine e della capacità di ascoltarsi, tutti gli sguardi di ammirazione e di desiderio che le sono stati rivolti nel corso degli anni. Essa esprime il doppio significato della parola latina gratia, che designa insieme la riconoscenza e il favore. L’orecchio è in grado di avvertire ciò che è proprio, in realtà, dell’occhio, poiché entrambi vivono dell’esperienza e dell’apprensione di una sola bellezza. Essa è riconosciuta fin dalla prima volta, come una citazione familiare di ciò che non si era ancora mai visto”. (Barthes, 1981). L’evoluzione precipitosa della tecnica con i videotelefoni e le webcam ha reso meno fantasioso l’incontro con voci spazialmente distanti, ma non ha sminuito il rinnovato potere della voce.

Capitolo 5 La voce nelle professioni che promuovono la salute

Nell’ambito delle relazioni d’aiuto e delle professioni che promuovono la salute in particolare, la voce, in quanto strumento di comunicazione, riveste un ruolo assolutamente prioritario. La questione ha una duplice valenza che indica nel contempo due diversi percorsi per affrontare il tema della voce nelle professioni che promuovono la salute: la prima attiene più strettamente agli aspetti relazionali, la seconda a quelli strumentali. La voce, come sin qui si è ampiamente discusso, ha una sua espressività emotiva che può essere utilmente impiegata nella creazione della relazione. La laringe, l’organo da cui la voce nasce, come tutte le strutture biologiche può essere soggetta a disfunzioni qualora non vengano rispettate determinate precauzioni nell’utilizzo. Le suggestioni sulla voce del proprio terapeuta riferite dai pazienti in trattamento psicoterapico possono dare un incipit alla nostra riflessione, che per molti versi può essere considerata comune alle diverse relazioni d’aiuto. I pazienti dicono (Cadonici, 2000): – Certe frasi, certe parole dette dalla psicoterapeuta mi rimangono dentro ed affiorano nella mente durante la mia giornata e mi danno un senso di sicurezza, mi spingono a continuare a guardare dentro di me. – Durante le sedute la voce della psicoterapeuta non si inasprisce mai. – A mio avviso la voce del terapeuta non deve essere chiassosa o roboante, né frenetica o veloce, ma col giusto tono e ritmo per meglio capire ed ascoltare; una voce cioè che tenda a trasmettere calma e tranquillità. – In psicoterapia la voce svolge un ruolo sedativo, tranquillizzante. – La voce dello psicoterapeuta dovrebbe essere tranquilla ma decisa. – Nella voce dello psicoterapeuta dovrebbero essere presenti pacatezza e fermezza. – Lo psicoterapeuta dovrebbe avere una voce dolce, sicura e rassicurante. Deve comunicare al paziente che lo psicoterapeuta gli vuole bene. Non deve essere sdolcinata altrimenti sembra tutto un gioco, una finzione. La voce dello psicoterapeuta deve essere sincera. – Nella voce di un psicoterapeuta non vorrei trovare le stesse cose che non vorrei vedere nei suoi occhi: la distrazione, il pressapochismo, la superficialità. La voce quindi come veicolo di suggestioni, che influenzano positivamente il cliente e approfondiscono la relazione creando un clima empatico, fondamentale per il buon esito del colloquio.

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Capitolo 5 • La voce nelle professioni che promuovono la salute

Aspetti relazionali Il ruolo della voce nell’instaurarsi della relazione è fondamentale nelle relazioni d’aiuto tutte. Considerata come aspetto della comunicazione non verbale, la voce (insieme all’espressione del volto) è più degna di fiducia rispetto al discorso intenzionale, ritenuto più suscettibile di controllo. Una ricerca effettuata negli Stati Uniti su cinquanta registrazioni di contatti tra medico e paziente durante visite di routine per malattie croniche, ha dimostrato quanta importanza sia attribuita al tono di voce come portatore di messaggio veritiero. Le registrazioni furono sottoposte a 144 soggetti in tre forme: linguaggio filtrato elettronicamente (soltanto voce), linguaggio completo (parole e voce), trascrizione (soltanto parole). Fra gli aspetti da valutare nella voce c’erano la rabbia, l’ansia, il predominio, la simpatia, l’assertività e i modi professionali. I pazienti si mostrarono maggiormente soddisfatti quando le risposte del medico erano positive e contemporaneamente espresse in tono compartecipe; ma se nelle risposte, pur soddisfacenti, essi avvertivano dalla voce del medico rabbia e ansia per il modo in cui erano espresse, ciò veniva interpretato come segno di preoccupazione e approssimava il loro ritorno dal medico per una visita successiva. Lo stato emozionale ha un notevole effetto sull’uso della voce. Sundberg (1987) distingue una macrointonazione vocale, intesa come il profilo generale dei suoni emessi, e una microintonazione, ossia il modo in cui le emozioni sono espresse acusticamente, individuata nei piccoli dettagli del profilo delle frequenze di fonazione. Nel colloquio due voci entrano in contatto creando un microcosmo sonoro che può assumere le sonorità di una sinfonia o, viceversa, la cacofonia di suoni dissonanti. Nella relazione d’aiuto l’operatore utilizza la sua voce come espressione delle proprie emozioni, che si adattano empaticamente alle emozioni che la voce del cliente manifesta. Questo presuppone la capacità da parte dell’operatore di utilizzare la propria voce, libera da vincoli inibitori di varia natura, come veicolo dei propri contenuti emozionali e di ascoltare la voce del cliente al di là dei contenuti referenziali. A tal proposito Carl Rogers (1983) scrive: “Il primo sentimento che vorrei parteciparvi è la gioia che provo quando posso realmente ascoltare qualcuno. [...] Vi è un’altra soddisfazione peculiare nell’ascoltare veramente qualcuno, poiché al di là del messaggio immediato della persona, indipendentemente da quale esso sia, c’è l’universale. [...] Inoltre, qualche volta sento, in un messaggio che superficialmente non è molto importante, un profondo lamento umano che giace sconosciuto e sepolto molto al di sotto della superficie della persona. Così ho imparato a chiedermi: posso sentire i suoni e percepire le forme del mondo interno di quest’altra persona? Può esservi in me una risonanza così profonda per ciò che egli dice al punto di intuire i significati che egli teme e tuttavia vorrebbe comunicare, come fa con quelli che conosce? Molto spesso le parole portano un messaggio e il tono della voce ne porta un altro nettamente diverso”. Sergio Piro (1967) intende con significato emotivo ciò che una persona esprime attraverso la voce e che può essere empaticamente riconosciuto per analogia di disposizione biologica.

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Diverse ricerche hanno dimostrato che la comunicazione emozionale non verbale è un fenomeno stabile e misurabile. Alcune persone risultano più sensibili di altre nel ricevere e comprendere i significati emozionali e questa loro capacità è rilevabile anche a distanza di tempo e variando i metodi di indagine. Dai risultati di tali ricerche emerge che vi sono marcate differenze tra persona e persona nel cogliere correttamente i significati espressi attraverso la voce. Alcuni lo fanno istintivamente, altri invece sono consapevoli di riconoscerlo soltanto quanto gli viene chiesto di farlo. I significati emozionali influenzano la risposta indipendentemente dal fatto che chi risponde sia consapevole o no che gli sono stati comunicati. Correlazioni positive si sono trovate tra il grado di intelligenza e sensibilità all’espressione vocale come tra la capacità di identificare i propri sentimenti e di saperli comunicare e la capacità di comprendere i sentimenti degli altri. Diverse ricerche hanno inoltre indagato la possibilità di accrescere la disposizione individuale a cogliere le espressioni emozionali in vista della formazione degli psicoterapeuti. I risultati ottenuti concordano sulla suscettibilità di miglioramento della disposizione a rilevare le espressioni emozionali nelle diverse forme in cui si manifestano. Parafrasando in qualche modo il poeta Friedrich Schiller che più di un secolo fa disse “se vuoi comprendere gli altri, guarda dentro il tuo cuore”, potremmo oggi sostenere che l’operatore della relazione d’aiuto entra in contatto con la voce del cliente utilizzando la propria voce come elemento di percezione. La voce dell’operatore ha un effetto di induzione nel cliente. È esperienza comune il potere che alcune voci hanno di indurre uno stato di quiete o viceversa di agitazione. Nella conduzione di un’esperienza di rilassamento è importante più della tecnica utilizzata la qualità vocale del conduttore. L’ascoltatore è direttamente influenzato dalla informazione vocale percepita, e la sua risposta risuona colori, tonalità e gamme di frequenza del messaggio ricevuto. Dalla voce della mamma e del papà, e dal contenuto emozionale che quelle voci veicolano, ogni neonato apprende gran parte della propria sensazione vitale, della propria fiducia nella vita e in se stesso. Sul metro di tali informazioni e memorie ricevute nei primi mesi di vita, si basa il riconoscimento dei significanti vocali che associamo alla nostra e altrui voce. Su queste voci si modula inoltre il primo legame affettivo parentale, che nel caso della madre inizia già a costituirsi durante la gestazione.

Aspetti strumentali L’importanza della voce come mezzo di relazione fa sì che la preservazione dello strumento voce dev’essere particolarmente accurata da parte dell’operatore. Un disturbo vocale o l’assenza di voce (afonia) o l’incapacità di esprimerne tutte le modulazioni possibili (disfonia) priverebbe il professionista di uno strumento essenziale di lavoro. La laringe, con gli altri organi che contribuiscono a generare la voce, appartiene al sistema respiratorio che può essere colpito da diverse patologie. Tralasciando in questo ambito quelle condizioni patologiche quali le malattie oncologiche o le crisi respi-

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ratorie che, mettendo a rischio la sopravvivenza della persona, lasciano assolutamente in secondo piano le problematiche vocali, ci soffermeremo su quelle alterazioni che rendono la laringe temporaneamente inabile a produrre suoni. Tra queste rientrano tutte le condizioni infiammatorie che provocano abbassamenti di voce più o meno lunghi e durante i quali è bene ricorrere all’aiuto dell’otorinolaringoiatra. Per il professionista della voce in particolare è necessario rispettare un periodo di riposo vocale annullando o riducendo drasticamente gli impegni vocali al fine di evitare un sovraffaticamento laringeo. Infatti l’impegno vocale affrontato in condizioni cliniche della laringe non ottimali prolunga inesorabilmente, ben oltre il decorso della malattia, il disagio vocale. Non sempre gli abbassamenti di voce sono una conseguenza di malattia, in quanto spesso dipendono da un eccessivo (surmenage) e/o cattivo (malmenage) uso della voce. Per tale ragione è utile adottare misure di igiene vocale volte a prevenire la disfonia (disturbo di voce) e, nei casi estremi, l’afonia (assenza di voce). In primis va calibrato l’impegno vocale in base alle proprie possibilità ricordando che le corde vocali sono muscoli e in quanto tali soggette ad affaticamento se sottoposte a un impegno prolungato. Parlare è un’attività muscolarmente dispendiosa in funzione della durata dell’impegno (parlare a lungo) e dell’intensità dell’impegno stesso (parlare ad alta voce o in condizioni non ottimali). È opportuno quindi che il professionista vocale osservi dei periodi di silenzio soprattutto tra una situazione vocalmente impegnativa e l’altra. Particolare attenzione va riservata alle situazioni ambientali in cui si parla. Gli ambienti rumorosi inducono a un innalzamento del volume di utilizzo della voce, e in tal caso è opportuno elevare il livello di insonorizzazione dell’ambiente di lavoro, a volte semplicemente chiudendo una finestra o installando doppi vetri o tende spesse. L’eccessiva polverosità degli ambienti è un altro fattore irritativo per le corde vocali, e similmente abitudini quali il fumo e il consumo di superalcolici sono un’abitudine che mal si concilia con l’uso professionale della voce. È di notevole importanza mantenere un grado di umidità ambientale adeguato: ambienti secchi quali si possono ad esempio produrre in inverno con l’eccessivo riscaldamento dell’aria possono ingenerare fatica fonatoria. È buona abitudine per i professionisti della voce assumere frequentemente acqua, e sempre dopo l’assunzione di caffè. Anche abitudini come il raschiare la gola (raclage) costituiscono fonte di notevole stress vocale. L’osservanza dei suesposti elementi di igiene vocale non esonera il professionista della voce dal seguire un percorso didattico di educazione/impostazione durante il quale apprendere il corretto utilizzo della voce. Si tratta di estendere anche ai professionisti della voce un concetto che è culturalmente accettato per il canto, che viene visto come un’abilità che necessita di un periodo di apprendimento. Anche la voce professionale necessita dell’acquisizione di una tecnica in grado di preservare il professionista da inabilitanti disfunzioni vocali. Il percorso di educazione vocale comprende un’autopercezione del proprio corpo e una collocazione corporea della voce attraverso un eserciziario basato su tecniche specifiche di rilassamento. In questo caso il rilassamento non è profondo, ma richiede sempre un grado di vigilanza adeguato alla per-

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cezione del corpo, delle sue parti e delle sue funzioni, in special modo della respirazione. Il rilassamento induce la respirazione diaframmatica che caratterizza la buona funzionalità respiratoria consentendo un buon livello di ossigenazione polmonare e un sostegno aerodinamico ottimale per la fonazione. Un buon appoggio diaframmatico ha la sua funzionalità rispetto alle dinamiche emotive del soggetto. William Faulkner (1941) dimostrò mediante studi fluoroscopici che i movimenti del diaframma erano limitati a mezzo pollice nella preoccupazione e si allargavano a tre-quattro pollici nella gioia. Dato interessante emerso da queste ricerche è che non solo l’effettivo verificarsi di emozioni cambia la respirazione, ma lo stesso fenomeno è provocato anche dal ricordo di emozioni. Lo studio del resto conferma quanto è di osservazione comune, cioè che si trattiene il respiro nell’attesa e si respira profondamente per il sollievo e la felicità. Il percorso di educazione vocale prosegue con la dinamica del soffio che, incontrando le corde vocali opportunamente chiuse (accordo pneumofonico), produce il suono in assenza di contrazione della muscolatura cervicale. La durata della frase prodotta è strettamente dimensionata rispetto alla capacità vocale, ossia la durata della voce ottenuta senza sforzo. Ogni tentativo di prolungare la voce oltre la tenuta comoda costituisce fattore di sforzo vocale che nel tempo produce disfonia. Una fonazione corretta richiede una postura corporea in modo che il punto più elevato del corpo sia il vertice (congiunzione tra osso occipitale e ossa parietali del cranio) e non, come spesso avviene, il bregma (congiunzione tra osso frontale e ossa parietali del cranio). Questa postura richiede un preciso allineamento della colonna vertebrale, che si ottiene mediante una posizione seduta corretta, ossia ad angolo retto, appoggiando la schiena alla sedia di modo da scaricare il peso del tronco sui glutei e non sul tratto lombare della colonna come avviene quando ci si siede facendo descrivere un arco alla schiena. In piedi la postura di vertice si ottiene mantenendo dritta la colonna vertebrale e con un buon appoggio a terra. La postura di vertice realizza una buona posizione della laringe nel collo tale da consentire all’organo le escursioni necessarie per una fonazione melodica senza sforzi eccessivi. Il percorso di educazione vocale comprende una fase di riconoscimento della fatica vocale basato sia sulla percezione delle sensazioni corporee che l’affaticamento vocale genera sia sull’ascolto delle modificazioni acustiche del prodotto sonoro. Nel caso in cui il professionista della voce presenti già degli errori di produzione vocale, si rende necessario un trattamento riabilitativo logopedico che condivida i principi dell’educazione vocale ma con maggiore attenzione alla rimozione di eventuali errori specifici che si sono instaurati.

Conclusioni

“Ciascuno vale tanto quanto valgono le cose alle quali dedica le sue cure”. Queste parole del grande imperatore romano Marco Aurelio ci sembrano adeguate a concludere il presente lavoro che, attraverso un percorso ampiamente multidisciplinare, ha inteso sottolineare l’importanza della voce. Parimenti lo sforzo è stato quello di dimostrare lo status assolutamente prioritario che la voce ricopre tra gli strumenti di cui il professionista della relazione d’aiuto può disporre nel suo bagaglio professionale. La voce infatti è un mezzo potente di conoscenza e altresì di relazione con l’altro. Uno strumento che necessita di quella cura che si dedica alle cose speciali. Non sempre però la voce è utilizzata con l’attenzione che, ad esempio, ad essa dedicano i professionisti del bel canto. A differenza di questi, infatti, i professionisti della voce parlata, pur basando sulla voce gran parte della loro attività lavorativa, riservano a questo potente e delicato strumento un’attenzione assolutamente inadeguata. Un percorso di educazione vocale è auspicabile nella formazione del professionista della relazione d’aiuto al fine di incrementare la conoscenza specifica della voce nelle diverse situazioni relazionali e di prevenire le situazioni di abuso che possono indurre vere e proprie patologie vocali.

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