Graecomania: Der europaische Philhellenismus (Klassizistisch-Romantische Kunsttraume) (German Edition)

I Klassizistisch-romantische Kunst(t)räume Band 1

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Klassizistisch-romantische Kunst(t)räume Imaginationen im Europa des 19. Jahrhunderts und ihr Beitrag zur kulturellen Identitätsfindung Herausgegeben von Gilbert Heß, Elena Agazzi und Elisabeth Décultot

Band 1

Walter de Gruyter · Berlin · New York

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Graecomania Der europäische Philhellenismus

Herausgegeben von Gilbert Heß, Elena Agazzi und Elisabeth Décultot

Walter de Gruyter · Berlin · New York

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Ü Gedruckt auf säurefreiem Papier, das die US-ANSI-Norm

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ISBN 978-3-11-019469-2 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet unter http://dnb.d-nb.de abrufbar.

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Inhalt

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Inhalt Gilbert Hess/Elena Agazzi/Elisabeth Décultot Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Antikenrezeption und Ideolatrie – Annäherungen an ein Ideal Alain Schnapp Die „Antiquitates“ der Griechen und Römer, ihr Einfluß auf die Entstehung des antiquarischen Denkens und ihr Beitrag zur „Wiederentdeckung Griechenlands“ . . . . . . .

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Elisabeth Décultot Winckelmanns Konstruktion der griechischen Nation . . . . . .

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Kerstin Schwedes Polychromie als Herausforderung. Ästhetische Debatten zur Farbigkeit von Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Christian Scholl Normative Anschaulichkeit versus archäologische Pedanterie: Karl Friedrich Schinkels ästhetischer Philhellenismus . . . . . .

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Gabriella Catalano Griechische Spuren in Stifters Nachsommer . . . . . . . . . . .

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II. Imaginationen des griechischen Freiheitskampfes und Neugriechenlands Valerio Furneri Die deutschen Freiwilligen im griechischen Freiheitskampf . . .

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Inhalt

Ekaterini Kepetzis Familien im Krieg – Zum griechischen Freiheitskampf in der französischen Malerei der 1820er Jahre . . . . . . . . . . . . . .

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Arnaldo di Benedetto Literarischer Philhellenismus von Frauen: Angelica Palli und Massimina Fantastici Rosellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Helmut Pfotenhauer Freiheit 1821: historisch und ästhetisch (Jean Paul, E.T.A. Hoffmann) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Diego Saglia „’Tis Greece!“: Byron’s (Un)Making of Romantic Hellenism and its European Reinventions . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Constanze Güthenke Griechische Liebe. Philhellenismus und kulturelle Intimität . . .

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Gilbert Hess Adelbert von Chamissos Griechendichtungen

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Albert Meier „Fühlt, was Wahrheit ist und was Fiction.“ Fürst Hermann von Pückler-Muskaus Griechische Leiden . . . . . .

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Marie-Ange Maillet „Auf Hellenen! Zu den Waffen alle!“ Bemerkungen zur Rezeption der philhellenischen Gedichte Ludwigs I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III. Philologische Annäherungen Chryssoula Kambas Das griechische Volkslied Charos in Goethes Version und sein Bild des neuen Griechenland. Mit einem Ausblick auf die Haxthausen-Manoussis-Sammlung . . . . . . . . . . . . 299

Inhalt

VII

Sandrine Maufroy Die „Stimme des griechischen Volkes“: Sammlungen neugriechischer Volkslieder in Deutschland und Frankreich . . .

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Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Autorinnen und Autoren

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Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

Vorwort

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Vorwort Der vorliegende Band eröffnet eine neue Reihe, die unter dem Titel „Klassizistisch-romantische Kunst(t)räume. Imaginationen im Europa des 19. Jahrhunderts und ihr Beitrag zur kulturellen Identitätsfindung“ firmiert. Ziel dieser Reihe ist es, ikonische Momente kultureller Deutungszuschreibungen im Europa des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts zu analysieren und ihre Rolle für die Ausprägung sowohl nationaler Identitäten als auch eines gesamteuropäischen Bewußtseins auszuloten. Im Zentrum stehen hierbei jeweils weniger die zugrundeliegenden historischen Prozesse als vielmehr ästhetisch-künstlerische Strategien und Deutungsprozesse dieser Sattelzeit,1 welche die unterschiedlichen Ausprägungen der nationalen wie europäischen Identitätsfindung begünstigten. Imaginationen eines anderen, besseren, künstlerisch erhöhten Lebens – so die zugrundeliegende These – initiierten Prozesse der eigenen Verortung, die ihrerseits zwischen ästhetisierter Realität und imaginiertem Ideal angesiedelt sein konnten. So können u. a. die Phänomene des Philhellenismus, des Raffaelkults und des Orientalismus als gesamteuropäische Phantasmen mit je eigenen, nationalen Ausprägungen interpretiert werden, die im Oszillieren zwischen Alterität und Identität je unterschiedliche, zum Teil sich überschneidende Kulturmodelle implizierten und an der Genese der europäischen Moderne maßgeblichen Anteil hatten. Der vorliegende erste Band widmet sich den Prozessen der Deutungszuschreibung, die im Zuge des Philhellenismus erfolgten. Weitere Bände zum Raffaelkult und Orientalismus werden folgen. Spätestens seit Winckelmanns und Voß’ Studien bildet die klassische griechische Kunst ein Muster, dessen postulierte Vorbildlichkeit auch auf die Kunst der Gegenwart übertragen werden sollte. Das antike Grie1

Zum Begriff der Sattelzeit s. Koselleck, Reinhard: „Das 18. Jahrhundert als Beginn der Neuzeit“, in: Reinhart Herzog (Hrsg.): Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. Poetik und Hermeneutik XII. München 1987, S. 269–283, sowie Ders.: „ ,Neuzeit‘. Zur Semantik moderner Bewegungsbegriffe“, in: Reinhart Koselleck (Hrsg.): Industrielle Welt XX: Studien zum Beginn der modernen Welt. Stuttgart 1977, S. 264–300.

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Vorwort

chenland galt zugleich als vorbildlich und unnachahmlich, vergangen und gegenwärtig. Im Rahmen dieses produktiven Spannungsverhältnisses wurde ,Griechenland‘ als Paradigma entworfen, das eine neue Orientierung ermöglichte. Der europäische Klassizismus mit seiner Orientierung an den Idealen der griechischen Antike und der Sympathie Westeuropas für die unterdrückten Christen ließ zunehmend das Gefühl einer kulturellen Verpflichtung für die modernen Griechen entstehen, sich als Erben von Kultur und Sprache der Antike zu definieren. Der aus dieser Affinität erwachsene Klassizismus prägte die Kunst und die architektonische Formensprache von Metropolen wie Paris, Berlin, München, London, St. Petersburg, aber auch der Städte in der Provinz.2 In Anknüpfung an Schillers Ästhetik wurde der Nachahmung des klassischen Griechenlands – insbesondere in den deutschen Territorien – zugleich eine pädagogische Wirkung zugesprochen, die ein Modell des klassisch inspirierten Kulturstaates zu begründen half.3 Dieses Modell, das seinen deutlichsten Ausdruck im preußischen Schulwesen fand (HumboldtSüvernsche Reformen, 1812)4 und in der Literatur und bildenden Kunst vermittelt wurde,5 verband sich mit einem – ebenfalls bei Schiller deutlich formulierten – Ideal der Freiheit.6 Die drei Topoi „Griechische Antike“, „Kunst“ und „Freiheit“ verschmolzen somit zu einer imaginären Einheit, die geradezu divinatorische Züge annehmen konnte.7

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Als Beispiel dieser ubiquitären Antikenrezeption im Bereich der Architektur kann paradigmatisch die Rezeption der Athener Karyatiden gelten. S. hierzu Schweizer, Stefan: „Epocheimaginationen: Sinnbilder der Antike. Die Rezeptionsgeschichte der Athener Korenhalle“, in: Jahrbuch der Max-Planck-Gesellschaft 2/2002, S. 747–750. S. ferner Tsigakou, Fani-Maria: The Rediscovery of Greece: Travellers and Painters of the Romantic Era, introd. by Sir Steven Runciman. London 1981. S. hierzu z. B. von Humboldt, Wilhelm: „Über den Charakter der Griechen, die idealische und historische Ansicht desselben“, in: Wilhelm von Humboldt: Werke in fünf Bänden. Schriften zur Altertumskunde und Ästhetik; die Vasken, Bd. II. Hrsg. v. Andreas Flitner u. Klaus Giel. Darmstadt 41986, S. 65–72. Nipperdey, Thomas: Deutsche Geschichte 1800–1866. Bd. 1: Bürgerwelt und starker Staat. München 1989, S. 57–62. Gourgouris, Statis: Dream Nation: Enlightment, Colonization and the Institiution of modern Greece. Stanford 1996. S. Vick, Brian: „Greek Origins and Organic Metaphors: Ideals of Cultural Autonomy in Neohumanist Germany from Winckelmann to Curtius“, in: Journal of the History of Ideas 63/2002, 3, S. 483–500. Zur Verbindung der Begriffe ,Natur‘, ,Freiheit‘ ,Geschichte‘ und ,Griechenland‘ bei Schiller s. Meier, Albert: „Der Grieche, die Natur und die Geschichte. Ein Motivzusammenhang in Schillers Briefen Über die ästhetische Erziehung und

Vorwort

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Im Umfeld des griechischen Freiheitskampfes verband sich dieses ästhetische Ideal zugleich mit einer virulent politischen, auf das zeitgenössische Griechenland und die Gegenwart ausgerichteten Dimension. Der 1821 ausbrechende Aufstand gegen die Osmanen schürte nicht zuletzt die Hoffnung, ein aus antikem Geist erwachsenes, neues und freies Griechenland als europäischen Modellstaat errichten zu können.8 Seine Dynamik verdankte der nun voll zur Entfaltung kommende Philhellenismus insbesondere der Tatsache, daß der Kampf der Griechen gegen die Türken im Schnittpunkt unterschiedlicher Diskurse lag, wodurch die Ereignisse in gleicher Weise als Glaubenskrieg des Christentums gegen den Islam, als Aufbegehren eines unterdrückten Volkes gegen die Obrigkeit (und damit als Projektionsfläche demokratischer Wunschvorstellungen im bürgerlichen Vormärz) sowie als vermeintliche Renaissance eines antiken Idealzustands gesehen werden konnten.9 Die Verbindung klassizistischer und romantischer Ideale kam dieser Bewegung ebenso zugute wie die zeitnahe Popularisierung durch den gezielten Einsatz unterschiedlicher Medien.10 Zudem trug insbesondere die Aktivität des entstehenden (meist bürgerlichen) Vereinswesens wesentlich zu ihrer ständeund schichtenübergreifenden Wirksamkeit bei und ermöglichte eine bislang ungekannte Massenmobilisierung,11 die in einer einzigartigen,

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Über naive und sentimentalische Dichtung“, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 29/1985, S. 113–124. S. hierzu Kramer, Dieter: „Der Philhellenismus und die Entwicklung des politischen Bewußtseins in Deutschland“, in: Hans Friedrich Foltin u. a. (Hrsg.): Kontakte und Grenzen. Probleme der Volks-, Kultur- und Sozialforschung. FS für Gerhard Heilfurth. Göttingen 1969, S. 233–247. Diese Vermengung unterschiedlicher Interessenlagen im Zeichen des Philhellenismus wurde auch von Zeitgenossen reflektiert. So schreibt z. B. Jacob Sendtner: „Alle Parteien vereinigen sich in dem Interesse für die Griechen. Die Frommen werden von der Religion, die Gebildeten von den klassischen Erinnerungen, die Liberalen von der Hoffnung auf altgriechische Republiken als Vorläufer und Pflanzschule der künftigen allgemeinen Demokratisierung, Republikanisierung Europas […] bewegt.“ N.N. [Sendtner, Jacob]: Bonaparte und Londonderry. Ein Gespräch im Reiche der Todten. München 1822, S. 12. Zur Rolle der Presse s. z. B. den Sammelband von Konstantinou, Evangelos (Hrsg.): Europäischer Philhellenismus. Die europäische Presse bis zur ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M. u. a. 1994, sowie Breil, Michaela: Die Augsburger ,Allgemeine Zeitung‘ und die Pressepolitik Bayerns. Ein Verlagsunternehmen zwischen 1815 und 1848. Tübingen 1996. Zum Einsatz der Medien allgemein s. Erler, Curt: Der Philhellenismus in Deutschland 1821–1829. Ein Beitrag zur Geschichte der öffentlichen Meinung im 19. Jahrhundert. Diss. Leipzig, Lucka 1906, S. 26–38. S. hierzu Sösemann, Bernd: Annäherungen an Hellas: Philhellenismus und Deutsch-

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Vorwort

kaum zu überblickenden Flut literarischer und künstlerischer Erzeugnisse ihren Niederschlag bis in den Bereich der Alltagskultur fand.12 Arrivierte Schriftsteller konnten in diesem Umfeld ebenso tätig werden wie bislang unbekannte Dilettanten, von der Literaturproduktion normalerweise weitgehend ausgeschlossene Teile der Gesellschaft wie Frauen und Hochadelige zu viel gelesenen Autoren avancieren. Kunstwerke, die den griechischen Freiheitskampf thematisierten, konnten den Status von Ikonen erlangen,13 musikalische Bearbeitungen in Form von Wal-

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Griechische Gesellschaften in Berlin. Festschrift zum 75-jährigen Bestehen der „Deutsch-Griechischen Gesellschaft Berlin e.V.“ 2 Bde. Berlin 1994; Hauser, Christoph: Anfänge bürgerlicher Organisation: Philhellenismus und Frühliberalismus in Südwestdeutschland. Diss. Freiburg 1988. Göttingen 1990; Kramer, Dieter: „Der Philhellenismus und die Entwicklung des politischen Bewußtseins.“ Trotz zahlreicher Forschungen der letzten Jahre bildet das Gebiet des Philhellenismus auf künstlerisch-literarischem Gebiet nach wie vor ein wichtiges Forschungsdesiderat. Für den deutschen Raum bietet die Studie von Arnold, Robert F.: „Der deutsche Philhellenismus. Kultur- und literarhistorische Untersuchungen“, in: Euphorion, Ergänzungsheft 2/1896, S. 71–181 nach wie vor die umfassendste Zusammenstellung. Zum amerikanischen Raum s. Raizis, Marios Byron/Papas, Alexander (Hrsg.): American poets and the greek revolution 1821–1828. A study in Byronic philhellenism. Saloniki 1971; Dies.: Greek Revolution and the American Muse: Collection of Philhellenic Poetry, 1821–28. Thessaloniki 1972, sowie Dakin, Douglas: British and American Philhellenes during the war of Greek independence, 1821–1833. Saloniki 1955; für Italien. Di Benedetto, Arnaldo: „Motivi filellenici nella letteratura italiana del sec. XIX“, in: Ders. (Hrsg.): Tra sette e Ottocento, Poesia, letteratura e politica. Allessandria 1991; Ders.: „ ,Le rovine d’Atene‘: Letteratura filellenica in Italia fra Sette e Ottocento“, in: Italica 76/1999, S. 335–354; Puppo, Mario: „L’ellenismo dei romantici“, in: Ders. (Hrsg.): Poetica e critica del romanticismo. Mailand 1973, S. 189–202, sowie die Akten des Athener Kongresses von 1985: Indipendenza e unità nazionale in Italia ed in Grecia. Florenz 1987; für Frankreich: Espagne, Michel (Hrsg.): Revue Germanique Internationale 1–2/2005: Philhellénismes et transferts culturels dans l’Europe du XIXe siècle. Paris 2005; Dimakis, Jean: La presse française face à la chute de Missolonghi et à la bataille navale de Navarin. Recherches sur les sources du philhellénismé français. Salloniki 1976 sowie Canat, René: L’Hellénisme des Romantiques. 3 Bde.: Bd. 1: La Grèce retrouvée, Bd. 2: Le romantisme des Grecs, Bd. 3: L’éveil du Parnasse. Paris 1951–1955. Einen allgemeinen Überblick über den Philhellenismus in der europäischen Literatur bietet Noe, Alfred (Hrsg.): Der Philhellenismus in der westeuropäischen Literatur 1780–1830. Amsterdam, Atlanta 1994. Die Bibliographie von Droulia, Loukia: Ouvrages inspirés par la guerre de l’indépendance grecque 1821–1833. Répertoire bibliographique. Athen 1974, bedarf dringend einer Ergänzung. Eine nützliche Datenbank als Zugang zu Primärtexten und zur Forschungsliteratur mit dem Fokus auf die deutschsprachigen Texte wird von der Griechisch-Deutschen Initiative in Würzburg aufgebaut: http://www.europa-zentrum-wuerzburg.de/(Aufruf: 01. 05. 2009). S. z. B. Athanassoglu-Kallmyer, Nina M.: French images from the Greek War of Inde-

Vorwort

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zern, Opern und Singspielen fanden ein Massenpublikum,14 Tafelgeschirr und Spielkarten trugen die Konterfeis griechischer Freiheitshelden.15 In Theater, Kunst und Literatur wurden die Ideale der insurgenten Griechen verhandelt.16 Sammlungen „zum besten der Griechen“ wurden in ganz Europa eingetrieben, um sowohl Hilfsfonds für die griechischen Witwen und Waisen einzurichten als auch Unterstützungstruppen Freiwilliger zu finanzieren. Die allgegenwärtige Griechenbegeisterung steigerte sich zu einer Graecomanie, die bereits von manchem Zeitgenossen als „Tyrannei Griechenlands“ empfunden wurde.17 Die Orientierung an der griechischen Antike diente einerseits in Abgrenzung zum römischen Altertum als wichtiges Instrument einer im Entstehen begriffenen, in den deutschen Staaten nicht zuletzt antifranzösisch ausgerichteten deutsch-nationalen Bewegung.18 Das Konzept ei-

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pendence (1821–1830). Art and politics under the Restoration. New Haven u. a. 1989, sowie den Ausstellungskatalog: La Grèce en révolte. Delacroix et les peintres français, 1815–1848. Paris 1996. Als Beispiele der breiten Musikproduktion seien genannt: Rossinis Le siège de Corinthe auf das Libretto von Louis Soumet nach Byrons The siege of Corinth (1816), Hector Berlioz’ La révolution grecque. Poème lyrique 1822, Beethovens Ruinen von Athen (1811) als musikalische Umrahmung zu August von Kotzebues gleichnamigem Einakter von 1812 und die zahlreichen Ypsilanti-Walzer, meist unbekannter Tonkünstler. S. hierzu die zahlreichen Beispiele im Ausstellungskatalog I
  E   E  « E« (Hrsg.): A
         . Athen 2005, S. 55–87. S. hierzu exemplarisch Puchner, Walter: „Die griechische Revolution von 1821 auf dem deutschen Theater. Ein Kapitel bürgerlicher Trivialdramatik und romantisch-exotischer Melodramatik im deutschen Vormärz“, in: Südost-Forschungen. Internationale Zeitschrift für Geschichte, Kultur und Landeskunde Südosteuropas 55/1996, S. 85–127. Marchand, Suzanne: Down from Olympus: Archaeology and Philhellenism in Germany, 1750–1970. Princeton 1996, S. XVIIIf., sowie S. 24–35. Das Zitat stammt von Butler, E. May: The Tyranny of Greece over Germany. London 1936. Zu den komplexen Wechselbeziehungen zwischen Frankreich und Deutschland bei der Konstruktion eines Griechenlandbildes um 1800 s. Espagne, Michel: „Le philhellénisme entre philologie et politique. Un transfert franco-allemand“, in: Michel Espagne (Hrsg.): Revue Germanique Internationale 1–2/2005, S. 61–76. Zu den Spezifika des deutschen Philhellenismus s. Landfester, Manfred: „Griechen und Deutsche: Der Mythos einer ,Wahlverwandtschaft‘ “, in: Helmut Berding (Hrsg.): Studien zur Entwicklung des kollektiven Bewußtseins in der Neuzeit. Frankfurt a.M. 1996, S. 198–219; Stauf, Renate: „Germanenmythos und Griechenmythos als nationale Identitätsmythen bei Möser und Winckelmann“, in: Rainer Wiegels/Winfried Woesler (Hrsg.): Arminius und die Varussschlacht: Geschichte – Mythos – Literatur. Paderborn 1995, S. 309–326; Marchand, Suzanne: Down from Olympus, sowie Conter, Claude D.: Jenseits der Nation – das vergessene Europa des

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Vorwort

ner nationalen Identifikation hatte jedoch in den europäischen Ländern unterschiedliche Facetten: In den italienischen Gebieten drängte sich zur Zeit des Risorgimento eher eine grundlegende Analogiedeutung der griechischen und italienischen Freiheitsbestrebungen auf, die sich im oppositionellen Schrifttum durch die Formulierung nationaler Selbstbestimmungsansprüche und historischer Visionen, deren Ideale der Pragmatik politischer Interessen jedoch nicht standhalten konnten, Raum verschaffte.19 Wurde der Zustand der Unterjochung der Griechen thematisiert, so geschah dies hier meist im Zuge einer stillschweigenden Übertragung auf die leidvolle Situation Italiens unter der österreichischen Herrschaft.20 Griechenland bot sich zugleich als Bezugspunkt für die im Entstehen begriffene Nation an, deren bisherige, ständisch strukturierte Ordnungsstrukturen den revolutionären Umwälzungen zum Opfer gefallen waren, weil die hier realisierte Verbindung von Mythos und Geschichte Möglichkeiten der Konstruktion eines neuen, nationalen Schöpfungsmythos versprach.21 Wenn François René de Chateau-

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19. Jahrhunderts. Inszenierungen und Visionen Europas in Literatur, Geschichte und Europa. Bielefeld 2004, S. 426–461. Vgl. Di Benedetto: Motivi filellenici, sowie Kanduth, Erika: „Philhellenismus in der italienischen Literatur Lombardo-Venetiens“, in: Alfred Noe (Hrsg.): Der Philhellenismus in der westeuropäischen Literatur 1780–1830. Amsterdam, Atlanta 1994, S. 165–188. So stellt Salvo Mastellone fest: „Spanien-Italien, Griechenland-Italien; Frankreich-Italien waren Binome, die sich nur auf ein einziges europäisches Volk bezogen, aber wenn jedes einzelne dieser Völker eine moralische Mission zu erfüllen hatte (Guizot), galt es, diese Binome in einer europäischen Vision miteinander in Einklang zu bringen. Einen Schritt in Richtung der Überwindung der einzelnen Binome in einer europäischen Perspektive ging Giuseppe Mazzini, der im April 1834 das Dokument des Jungen Europas vorlegte.“ (Mastellone, Salvo: „Santorre di Santarosa combattente per la Grecia“, in: Indipendenza e unità nazionale in Italia e in Grecia, a.a.O., S. 35–41, Übersetzung: E.A.). Vgl. die Überlegungen von Luigi Mascilli Migliorini: (Ciuffoletti, Zeffiro/Migliorini, Luigi Mascilli: „Il mito della Grecia in Italia tra politica e letteratura“, in: Indipendenza e unità nazionale in Italia e in Grecia, a.a.O., S. 52 f.): „Die Nation nämlich ist die Geschichte: das Vermächtnis der Zeit, das sich mit der Zeit überlagert, zieht die einzig möglichen Grenzen einer Kollektivität auf der Suche nach ihrer eigenen Identität. Auf diesem Boden ist die Begegnung zwischen Mythos und Geschichte fruchtbringend und unvermeidbar, da beide, ihrem Wesen nach tiefgehend, Geschichten rund um die Ursprünge einer Gemeinschaft sind. […] Nachdem die traditionellen kanonischen Formen erschöpft sind und mit einem sicheren Platz im aristokratischen Universum, erlangt auf persönlichem Wege (die Genealogien) und durch die Verwendung besonderer evokativer Mittel (die Heraldik, die Moral des Rittertums, die Epik), konstruiert sich die aus der Großen

Vorwort

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briand 1809 in seinem Roman Les Martyrs schreibt, daß ein griechischer Held „[…] osa seul s’opposer aux Romains, quand ce peuple libre ravit la liberté à la Grèce.“22, dann wird damit zugleich die eigene Opposition gegen die als tyrannisch empfundene Herrschaft Napoleons thematisiert und letztlich eine ideologische Gleichsetzung Griechenlands mit Frankreich vollzogen. Zugleich konnte der Aufstand der Griechen aber auch als vereinter Kampf des christlichen, kulturell auf gemeinsamen (klassisch-griechischen) Wurzeln basierenden Abendlandes gegen den im Osten beheimateten, islamisch dominierten Orient interpretiert werden. Gerade im Umfeld romantischer Strömungen kam diesem Aspekt eine besondere Bedeutung zu.23 Dem Philhellenismus hafteten somit auch bereits Kennzeichen eines übernationalen Bewußtseins an,24 das seine konkrete Ausprägung einerseits in der Formierung einer Art europäischer Solidargemeinschaft fand25 und insbesondere im Kulturtransfer (wie er sich exemplarisch anhand der Wirkung von Byrons Schriften aufzeigen läßt)26 seinen Niederschlag findet.

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Revolution hervorgegangene Welt inmitten ihres nationalen Kosmos ihre eigene Entstehungsgeschichte. In diesem Zusammenhang wird eine Bezugnahme auf Griechenland zur Pflicht, denn Griechenland ist nicht nur typischerweise das Land der weit zurückliegenden westlichen Ursprünge, sondern dasjenige, welches keinen Unterschied zwischen der mythischen und der geschichtlichen Erzählung vollzieht, wobei es beide in die schöpferische Dimension der Landeskultur mit einschließt.“ (Übersetzung: E.A.) Chateaubriand, François René de: Œuvres romanesques et voyages, Bd. II. Maurice Regard (Hrsg.): Paris 1969, S. 156. S. hierzu Peter, Klaus: „Das Europa-Projekt der deutschen Romantik. Perspektiven der Zukunft bei Friedrich Schlegel, Novalis und Franz Baader“, in: Klaus Peter (Hrsg.): Problemfeld Romantik. Aufsätze zu einer spezifisch deutschen Vergangenheit. Heidelberg 2007, S. 89–104. Zum geistesgeschichtlichen Umfeld s. die Aufsätze im Sammelband von von Bormann, Alexander: Volk – Nation – Europa. Zur Romantisierung und Entromantisierung politischer Begriffe. Würzburg 1998. S. zur Situation in Deutschland Brendel, Thomas: Zukunft Europa? Das Europabild und die Idee der internationalen Solidarität bei den deutschen Liberalen und Demokraten des Vormärz (1815–1848). Bochum 2005, S. 169–212. Rosen, Fred: Bentham, Byron and Greece. Constitutionalism, Nationalism and Early liberal political Thought. Oxford 1992; Roessel, David: In Byron’s shadow: Modern Greece in the English and American imagination. New York 2002, S. 72–97. Vgl. ferner Heß, Gilbert: „Missolunghi. Genèse, transformations multimédiales et fonctions d’un lieu identitaire du philhellénisme“, in: Michel Espagne (Hrsg.): Revue Germanique Internationale 1–2/2005: Philhellénismes et transferts culturels. Paris 2005, S. 77–107.

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Vorwort

Dieser Vielschichtigkeit des Philhellenismus mit seinen vielfältigen Überlagerungen und Brechungen versucht der vorliegende Band Rechnung zu tragen, indem er in drei Kapiteln den Fragen (I) der Antikenrezeption und der Ideolatrie, (II) Formen der Imagination Neugriechenlands und des griechischen Freiheitskampfes in Kunst und Literatur sowie (III) Philologischen Annäherungen nachgeht. Die hier versammelten Beiträge dokumentieren das Ergebnis einer trilateralen, deutschitalienisch-französischen Tagung, die im Dezember 2006 in der Villa Vigoni am Comer See stattfand. Ziel dieses interdisziplinär ausgerichteten Symposions war es, die historischen, kulturellen, medialen und geographischen Bedingungen des Philhellenismus in seinen ästhetisch-künstlerischen Ausprägungen zu analysieren und die vorherrschenden Deutungsmuster, die dem klassisch-philologischen Neuhumanismus, der christlich inspirierten Romantik und dem politischen Liberalismus geschuldet sind, ebenso wie seine Rezeptionsgeschichte in den beteiligten Ländern vergleichend zu untersuchen.

I. Antikenrezeption und Ideolatrie – Annäherungen an ein Ideal In seinem einführenden Beitrag geht Alain Schnapp den Wurzeln der Antikenbegeisterung in Europa vom 16. Jahrhundert nach und verfolgt Phasen der stufenweisen Aneignung der Antike bis ins 19. Jahrhundert. Die im Italien der Renaissance entwickelten technischen Methoden der antiquarischen Forschung, die dann durch Untersuchungen der Antiquare in Deutschland, Skandinavien und Großbritannien zunehmend bereichert und verfeinert worden waren, trugen wesentlich dazu bei, den Blick auf das alte Griechenland zu verändern. Für die Entwicklung der Archäologie aus der Geographie und der Topographie zu einer positiven Wissenschaft im Dienste des Nationalstaats, wie sie sich dann im 19. Jahrhundert etablieren konnte, spielte das Paradigma Griechenland eine entscheidende Rolle. Elisabeth Décultot erläutert den Stellenwert, welchen die zum Ideal verklärte griechische Kunst und Skulptur in Johann Joachim Winckelmanns Kunstgeschichte einnimmt. Anhand von Winckelmanns Text, der gleichsam als Gründungsakte der modernen Kunstgeschichte verstanden werden kann, läßt sich das schwierige Verhältnis zur Antike, das Winckelmann in den „Gedanken über die Nachahmung der griechi-

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schen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst“ bereits formuliert hatte, als Bildungsziel, sich auf dem Wege der Nachahmung der Griechen selbst als ,Original‘ zu schaffen, begreifen. Das Oszillieren zwischen Originalität und Rezeption, das bereits 1755 in Winckelmanns berühmten Satz: „Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“ formuliert wurde, bestimmt auch die folgende produktive Rezeption der Klassik und des Klassizismus, wie sie beispielhaft in der Polychromiedebatte, die Kerstin Schwedes untersucht, zutage tritt. Die zeitgenössische Diskussion, die insbesondere in kunstkritischen Rezensionsorganen ausgetragen wurde, läßt bereits anhand der rhetorischen Schärfe, mit der um den Gegenstand gerungen wurde, erkennen, welches Gewicht dieser Frage beigemessen wurde. Vorstellungen zur Polychromie antiker Plastik bilden das Scharnier zwischen einem zum Vorbild deklarierten Antikenideal und der damals aktuellen Kritik der Gegenwartskunst. Zugleich verdeutlicht Schwedes, welcher Stellenwert der Polychromiedebatte nicht zuletzt im Rahmen der Popularisierung antiker Kunst zur Massenware zukommen konnte. Daß die Rezeption der griechischen Antike im Zeichen des Philhellenismus nicht notgedrungen mittels konkreter Nachahmung antiker Vorbilder realisiert werden muß, sondern in der Aneignung grundlegender ästhetischer Qualitäten begründet sein kann, weist Christian Scholl in seinem Beitrag zu Karl Friedrich Schinkel nach. Nicht als Quelle archäologischer Detailforschung, wohl aber als Vorbild, bei dem die normbildenden Qualitäten in einer anschaulichen Tektonik gefaßt waren, maß Schinkel der klassischen Architektur der Griechen höchste Bedeutung zu. Der Berliner Architekt sah bei den griechischen Baumeistern eine zur Perfektion gebrachte Balance von Leichtigkeit und Tragfähigkeit, Ruhe und Maß verwirklicht, die es für die Moderne ästhetisch zurückzugewinnen galt. Die dadurch zum Ausdruck kommende Stabilität symbolisiert zugleich ein Menschheitsideal, das er in seiner Architektur zu verwirklichen suchte: Aufgabe der Architektur ist es demnach im wahrsten Sinne des Wortes Freiräume zu schaffen, die das Gefühl der Leichtigkeit mit demjenigen der Sicherheit verbinden. Daß auch in der Literatur die Wiederentdeckung der griechischen Antike nicht nur in unmittelbarer Auseinandersetzung mit konkreten Artefakten erfolgen muß, sondern auch durch markante Motivkonstellationen verarbeitet werden kann, verdeutlicht Gabriella Catalano anhand der Marmorgestalt in Stifters „Nachsommer“, die – als Gipsabguß ihrer eigentlichen Gestalt beraubt – im Verlauf der Erzählhandlung ihre

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wahre, an die Antike erinnernde Gestalt wieder zu erlangen vermag. Der Blick auf die griechische Kunst verweist hier einerseits auf die Kontinuität der Menschheitsgeschichte, zugleich deutet er aber auch eine Diskontinuität an, die erst in einem ästhetischen Prozeß mittels Rekonstruktion beseitigt werden kann. Die im Roman realisierte Geschichte der weißen Marmorstatue und ihrer Rezeption symbolisiert damit den Umstand, daß die zum Ideal verklärte Welt der Griechen nur unter der Bedingung einer medialen und musealisierten Aneignung wiedererlangt werden kann.

II. Imaginationen des griechischen Freiheitskampfes und Neugriechenlands Mit den kriegerischen Auseinandersetzungen im griechischen Freiheitskampf befaßt sich Valerio Furneri, der die Situation der Freiwilligenexpeditionen analysiert, die vom Westen – meist von Marseille aus – nach Griechenland aufbrachen, um die insurgenten Griechen tatkräftig zu unterstützen. Mißverständnisse zwischen den westeuropäischen Unterstützungscorps und den einheimischen Griechen waren nicht selten durch schwärmerisch-romantisierende Imaginationen der Kriegsfreiwilligen bedingt, die sich angesichts der von Hunger, Not und Desorganisation geprägten Lage im nachhaltig als Fremde empfundenen zeitgenössischen Griechenland als realitätsfremd erwiesen. Selbst gegenüber den Heimkehrerberichten, welche die desaströse Lage und die ernüchternden Erfahrungen schilderten, erwies sich das idealisierte Bild, das die Rezeption bestimmte, als dominant. Wie Ekaterini Kepetzis anhand französischer Gemälde nachweist, entstanden im Kontext des griechischen Freiheitskampfes Bilder, die sich mit einem bislang so nicht zu beobachtenden Appellcharakter an die Öffentlichkeit wandten. Diese Bilder markieren insofern den Beginn einer neuen Phase in der Ikonographie des Krieges: Indem sie meist die gewaltsam gestörte Idylle von Kleinfamilien – und insofern Projektionen westeuropäischer bzw. französischer Familienstrukturen – vor Augen führen, überbrücken sie Alteritätserfahrungen und schaffen Identifikationsräume, die zugleich in ihrer potentiellen Gefährdung durch Kriege und ihre Folgen vor Augen gestellt werden. Einblicke in die dem eigenen Umfeld vergleichbare, durch die Barbarei eines Bürgerkriegs jedoch gestörte häusliche Intimsphäre sollten die Re-

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zipienten zum solidarischen Handeln für die aufständischen Griechen bewegen. Arnaldo Di Benedetto untersucht in seinem Beitrag den Stellenwert, den der Philhellenismus im Werk der Autorinnen Angelica Palli und Massimina Fantastici Rosellini einnimmt. Im Gegensatz zu Alessandro Manzoni, der sich in seinem Werk trotz seiner Freundschaften zum Intellektuellenzirkel um Andrea Mustoxidi und zu Claude-Charles Fauriel (der in Manzonis Villa von Brusuglio das Vorwort zu den Chants populaires de la Grèce moderne verfaßte) nie öffentlich zum griechischen Freiheitskampf äußerte, lassen die Schriften der beiden Autorinnen deutliche Einflüsse philhellenisch geprägter und von Exilgriechen beeinflußter Intellektuellenkreise in Livorno und Florenz erkennen. Während Pallis Schriften den Antagonismus zwischen Griechen und Türken hervorheben, scheint das auf intensiven Quellenstudien basierende historische Drama I Pargi von Rosellini formal wie auf der Handlungsebene stärker durch Lord Byrons Werke beeinflußt zu sein. Helmut Pfotenhauer weist anhand der Erzählung „Gesichte einer griechischen Mutter“ von Jean Paul und E.T.A. Hoffmanns Text „Die Irrungen. Fragmente aus dem Leben eines Fantasten“ nach, wie das in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts ubiquitäre Thema des Philhellenismus sein ästhetisches Potential entfalten konnte: Die erhoffte Befreiung Griechenlands von der osmanischen Vorherrschaft entfesselte die romantische Einbildungskraft. Letztlich gab damit die unter dem Zeichen der Autonomie agierende Literatur und bildende Kunst ästhetische Antworten auf die in der geschichtlichen Realität gestellte Frage nach der Freiheit: Neben satirisch-kritischen, politisch-propagandistischen, affirmativen und humoristisch-reflexiven Verarbeitungen des griechischen Aufstands lassen sich spezifisch ästhetisch-metaphysische Herangehensweisen erkennen, die den Tod im Freiheitskampf letztlich als Erhebung über die Beschränkungen des Diesseitigen im Jenseits, des Körperlichen im Übersinnlichen interpretieren, die mit der Erhebung der Griechen gegen die Tyrannei korrespondieren. Diego Saglia rekonstruiert die Genese Griechenlands in Byrons Werk als eine romantische Imagination, die erst durch den Einsatz des sich als kämpfenden Dichters gerierenden Lord Byron popularisiert werden konnte. Dabei schuf der britische Dichter widersprüchliche Figurationen Griechenlands, die zwischen der Hoffnung auf eine „Verwestlichung“ einerseits, zugleich aber der Ablehnung dieser Sehnsucht als nicht-authentisch (weil den Vorstellungen eines Orientalismus zuwiderlaufend) anzusiedeln sind. Byrons wirkmächtiges Griechenlandbild läßt

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sich damit als paradoxes Changieren zwischen Alteritäts- und Identitätskonstrukten begreifen, welche der romantischen Sehnsucht, Griechenland als ästhetisch gebrochenem Vexierbild präsentische Realität zu beschreiben, Ausdruck verschafften. Auch Constanze Güthenke zeichnet literarische Repräsentationsstrategien nach, die durch das Prinzip der erstrebten und unerfüllten Nähe realisiert werden. Anhand der Analyse von Texten Byrons und Waiblingers bestimmt die Autorin den literarischen Philhellenismus als gendercodierten Diskurs von Emotionalität und Intimität, in dem die personifizierte Hellas als attraktives und begehrtes, letztendlich aber unerreichbares Objekt des Begehrens visualisiert wird, dem häufig auch Merkmale des Morbiden anhaften. Das Prinzip der Sympathie als Grundannahme unerfüllter Liebe ermöglicht hierbei einerseits konkret einen Rollentausch, so daß z. B. bei Waiblinger Griechinnen nicht nur als Objekt der Begierde, sondern auch als Begehrende imaginiert werden können. Andererseits läßt sich unter diesem Aspekt das Schlagwort von der „Geistes- oder Seelenverwandtschaft“ mit Griechenland als Teil eines empfindsamen und romantischen Diskurses von Intimität lesen, der es ermöglicht, das zeitgenössische moderne Hellas mit Repräsentationen Griechenlands als Hort klassischer Vergangenheit zu verbinden. Gilbert Heß stellt anhand der Griechendichtungen Adelbert von Chamissos die Abhängigkeit philhellenischer Dichtung von den Bedingungen des sich etablierenden literarischen Zeitschriftenmarktes dar. So lassen sich in Chamissos Griechengedichten bewußte Wirkungsstrategien erkennen, die durch Verwendung formelhafter Wendungen das Geschehen an zeitgenössische Moden wie die Schauerromantik anschlußfähig machen. Identifikations- und Alterisierungeffekte wie philhellenische Orient-Topoi, kulturell-religiöse Oppositionsbeziehungen und Genderkonfigurationen imaginieren – mit zum Teil äußerst drastischen Bildern – einen apokalyptischen Kampf zwischen Gut und Böse. Die Griechenlyrik erscheint in diesem Licht nicht nur als exemplarischer Fall moderner Popularisierung von Literatur, sondern zeigt zugleich, daß die Ästhetisierung und literarische Imagination des griechischen Befreiungskrieges auch als Element des „Kriegs um die Öffentlichkeit“ zu verstehen ist. Pückler-Muskaus Text „Griechische Leiden“, der im Rahmen des dreiteiligen „Südöstlichen Bildersaals“ 1840/41 erschien, konterkariert, wie Albert Meier nachweist, die konventionalisierte Griechenland-Deutung winckelmannscher Prägung. Indem Griechenland nicht an seiner gro-

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ßen Vergangenheit, sondern an seiner Gegenwart gemessen wird, in der das Pathos klassischer Ideale längst den trivialeren Realitäten eines Völkergemischs Platz gemacht hat, wird hier der „Klassik-Topos griechischer Heiterkeit“ im Kleid einer fiktionalisierten Reisebeschreibung ad absurdum geführt. Die Reise durch das zeitgenössische Griechenland erscheint damit als philhellenischer Alptraum, in dem Ungemütlichkeit und Kälte als Inbegriff neugriechischen Lebensgefühls gegen die literarischen Illusionen ausgespielt wird. Andererseits läßt der Text durch seinen offensichtlichen Appellcharakter gegenüber den europäischen Staaten, Neugriechenland durch finanzielle Unterstützung und maßvolle Einflußnahme gleichsam zu „re-europäisieren“, erkennen, daß Griechenland in Zukunft eine zugedachte Rolle als Bindeglied zwischen Orient und Okzident erfüllen könnte. Marie-Ange Maillet weist anhand der Griechengedichte des bayerischen Monarchen Ludwig I. nach, daß die Thematik des Philhellenismus auch bewußt zur Inszenierung des eigenen Images genutzt werden konnte. So scheint die nachträgliche Veröffentlichung der während des Befreiungskampfes entstandenen Lyrik dem bewußten Kalkül entsprungen zu sein, sich zum Zeitpunkt des Machtantritts als Bürgerkönig zu gerieren, der von dem traurigen Schicksal der Griechen berührt wird. So autokratisch und religiös er auch sein mochte, durch sein öffentliches Engagement für den griechischen Befreiungskampf konnten zugleich liberale Neigungen kenntlich gemacht werden, die ihn als Befürworter des nationalstaatlichen Gedankens erscheinen ließen. Die Betonung von Parallelen zwischen dem Geschehen in Griechenland und den Deutschen Befreiungskriegen dienten dabei ebenso wie der Verweis auf den Gegensatz zwischen Rom und Griechenland ferner der Akzentuierung des Antagonismus’ zwischen Deutschland und dem französischen Kaiserreich, wodurch zugleich eine Distanznahme zur francophilen Regierung unter seinem Vater und Vorgänger, Maximilian I. Joseph markiert wurde. Auch die in den Gedichten deutlich zum Ausdruck gebrachte tiefe Religiosität kam dem Bedürfnis, sich von der Politik seines Vaters abzusetzen, entgegen. Die Rezeption, die meist wohlwollend über die qualitativen Mängel hinwegsah, ließ sich jedoch nicht gänzlich steuern: Während Vertreter liberaler Kreise den ästhetischen Philhellenismus des Monarchen akzentuierten und die politische Komponente, die als Gefährdung der Ruhe und Ordnung hätte interpretiert werden können, weitgehend ausblendeten, betonten oppositionell-katholische Vertreter die grundsätzliche Gefährdung des europäischen Staatensystems, wobei sie den Monarchen von dieser Kritik jedoch ausnahmen, indem

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sie dessen Philhellenismus ausschließlich auf religiöse Motive – als Verteidigung des christlichen Glaubens gegen die drohende islamische Vormachtstellung – zurückführten.

III. Philologische Annäherungen Chryssoula Kambas untersucht Goethes Vermittlungstätigkeit neugriechischer Volkspoesie hinsichtlich möglicher kulturpolitischer Intentionen. So läßt sich die Aufnahme von sechs Klephtenliedern in die Sammlung „Über Kunst und Alterthum“ (1822) weniger als bewußter Akt philhellenischer Gesinnung erklären, sondern vielmehr als Versuch, im Rahmen eines weitergefaßten kulturpolitischen Programms das Publikum im Sinne seiner Vorstellung von „Volkspoesie“ mit unterschiedlichen Volkscharakteren – u. a. auch dem neugriechischen – anhand exemplarischer Dichtung vertraut zu machen. Eine detaillierte Analyse von Goethes Übertragung des Charos-Liedes läßt seine kulturpolitische Einstellung als „gemäßigt philhellenisch“ erscheinen: Einerseits zeigt sie den Versuch, das neue Griechenland im Sinne einer zeitgenössischen und fremden Kultur zu vermitteln. So erscheint die in der Figur des Charos personifizierte Todesvorstellung im Spannungsverhältnis zwischen antiken – im Namen assoziativ vorhandenen – Jenseitsvorstellungen und dem tropischen Sprechen vom Tod angesiedelt. Die Übersetzung läßt sich zugleich im Sinne einer Kulturhermeneutik als Akt der Annäherung an die neugriechische Kultur begreifen, wobei die Vermittlung des griechischen Volksliedes in deutscher Sprache im Sinne des Weltliteratur-Projekts zugleich die Führungsrolle des Deutschen als internationale Bildungs- und Dichtungssprache betonen sollte. Die Sammeltätigkeit griechischer Volkslieder in Frankreich und Deutschland läßt sich also, wie auch Sandrine Maufroy darlegt, als ein komplexer Vorgang interkultureller Transfers beschreiben, der nicht zuletzt der Rehabilitation der zeitgenössischen Griechen gegenüber ihren antiken Vorfahren und der Vermittlung von Kenntnissen über die neugriechische Kultur dienen sollte. Fauriels neugriechische Volksliedsammlung mit seinen Paratexten fungierte hierbei als eine Art Basistext, der in vielfachen Übersetzungen kursierte und sowohl die Grundlage für deutsche und französische Nachdichtungen bildete, als auch eine breite Diskussion über die philologischen Grundlagen neugriechischer Texteditionen initiierte, die schließlich in der Erarbeitung zahlreicher Folge- und Konkurrenzeditionen ihren Ausdruck fand. Die Tatsache, daß

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bis in die 60er Jahre des 19. Jahrhunderts ausschließlich deutsche Neueditionen entstanden, während Fauriels Sammlung in Frankreich (bis auf eine Ausnahme) unhinterfragt neu ediert wurde, läßt sich – so Maufroy – zugleich als Ausdruck einer – in den Paratexten auch deutlich zum Ausdruck kommenden – Konkurrenzsituation zwischen der deutschen und der französischen Literatur- und Wissenschaftslandschaft begreifen, die im Zeichen eines nationalen Antagonismus das Mittel der Edition neugriechischer Volkspoesie nicht zuletzt dazu instrumentalisierte, um sich vom jeweils anderen literarisch-wissenschaftlichen Modell zu distanzieren und die Überlegenheit der eigenen Methoden zu demonstrieren. Den Verfasserinnen und Verfassern gilt unser Dank für die erfreuliche und produktive Zusammenarbeit, die bereits während der Tagung in Form von lebhaften, stets zielführenden Diskussionen Gestalt annahm. Der Deutschen Forschungsgemeinschaft, der Villa Vigoni und der Maison des Sciences de l’Homme gilt unser herzlicher Dank für die großzügige Unterstützung der Tagung. Für die Hilfe bei der Texteinrichtung danken wir Katja Zawadzki. Unser besonderer Dank gilt ferner Julia Glasow für die mühevolle Erstellung der Register. Last but not least danken wir dem Verlag de Gruyter – und insbesondere dem geduldigen Cheflektor für den Bereich Sprachwissenschaften, Heiko Hartmann – für die Möglichkeit eine eigene, klassizistisch-romantischen Kunst(t)räumen gewidmete Reihe zu gründen. Göttingen / Bergamo / Paris im Mai 2009

Gilbert Heß Elena Agazzi Elisabeth Décultot

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I. Antikenrezeption und Ideolatrie – Annäherungen an ein Ideal

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Die „Antiquitates“ der Griechen und Römer

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Die „Antiquitates“ der Griechen und Römer, ihr Einfluß auf die Entstehung des antiquarischen Denkens und ihr Beitrag zur „Wiederentdeckung Griechenlands“ Die Renaissance hat die Antike „erfunden“ und hat aus ihr ein konkretes Land gemacht, das man fortan erforschen konnte. Petrarca hatte die Eingebung und Vorstellung, daß man die Vergangenheit durchwandern und interpretieren könne, auch wenn sie in der Ferne liege. Die Monumente wurden auf diese Weise der Schlüssel zum Verständnis der Vergangenheit, der die bis dahin unbekannten Epochen und Orte der Antike voneinander abgrenzte.1 Von dieser Bewegung getragen, zeigte Flavio Biondo,2 daß die Monumente und Inschriften etwas zur Geschichtsschreibung beitragen konnten, aber diese Anfänge des antiquarischen Denkens standen noch weitgehend im Schatten der schriftlichen Quellen und einer Tradition, gegen die Francis Bacon sich mit folgenden Worten wendete: „Man sagt also zu Recht, daß die Wahrheit Tochter der Zeit ist und nicht der Autorität.“3 Die Konfrontation von schriftlichen Quellen und materiellen Resten durchzieht die gesamte Geschichte der antiquarischen Tätigkeit und der Archäologie. Um nur von der antiken Welt zu sprechen (und nur von den bedeutendsten Männern), so haben Herodot, Thukydides und Tacitus alle drei die Monumente und Gegenstände aus der Vergan-

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Kessler, Eckhard: Petrarca und die Geschichte. Geschichtsschreibung, Rhetorik, Philosophie im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. München 1978, sowie Auhagen, Ulrike/ Faller, Stefan/Hurka, Florian: Petrarca und die römische Literatur. Tübingen 2005. Blondus, Flavius: Italia illustrata. Verona 1482. S. hierzu: Brizzolara, Anna Maria: La Roma Instaurata di Flavio Biondo. Alle origini del metodo archeologico. Bologna 1979, S. 5–74. Bacon, Francis: Sylva Sylvarum or a Naturall Historie in ten centuries written […]. London 1627, S. 2.

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genheit in ihre historische Argumentation einbezogen. Denn die Monumente, die Weihgaben oder Grabbeigaben sind ebenso in der Gegenwart erkennbar wie all die anderen Zeichen, die ein neugieriger Blick oder eine Ausgrabung enthüllen können. Die Megalithe oder die Pyramiden waren nicht mit ihren Erbauern untergegangen, sie markierten in all ihrer Größe die Landschaft, und auch wenn man sie nicht interpretieren konnte, mußte man sie doch in bestimmten Zusammenhängen beschreiben und in Betracht ziehen. Die Geschichtsschreiber des frühen Mittelalters wie Gregor von Tours oder Geoffrey von Monmouth haben sich ganz wie ihre Vorgänger häufig bemüht, ihre Untersuchungen der schriftlichen Überlieferung mit der Betrachtung einiger Monumente zu verbinden. Stonehenge, dessen massige Architektur die Ebene von Salisbury in Wessex beherrschte, war ein Monument, das den Klerikern des Mittelalters kaum entgehen konnte, die darin das Werk von Riesen oder des Zauberers Merlin sehen wollten.4 Die bildliche Darstellung stellte seit dieser Zeit ein Mittel dar, die Vergangenheit vor Augen zu führen, und ging von der Betrachtung und, je nach Lage der Dinge, der Rekonstruktion aus. Besondere Monumente zu betrachten und zu zeichnen war also schon Gegenstand der Neugier, bevor die eigentliche Disziplin der antiquarischen Forschung sich als solche selbständig machte. Aber manchmal geschah es auch, daß ein Buchmaler oder ein Auftraggeber noch weiter zurückgehen wollte als auf die Zeit Merlins oder der Riesen und bis an die Ursprünge der Welt gelangen wollte. Andrzej Abramowicz hat die Aufmerksamkeit auf die Illustrationen des Buches über den „Besitzer von Gegenständen“ gelenkt, bei dem es sich um eine in Lateinisch verfaßte aristotelische Schrift handelt, die von einem Mönch des 13. Jahrhunderts namens Bartolomäus von Glanville stammt und vom Ursprung der Welt handelt.5 Eine Inkunabel und eine Handschrift vom Ende des 15. Jahrhunderts zeigen auf Bildern den Ursprung der Pflanzen- und Tierwelt. In einer bergigen und bewaldeten Landschaft, die von einer Wasserfläche unterteilt wird, wachsen neben Blumen und Bäumen auch Tiere wie Pferde, Wildschweine und Hunde aus dem Bo-

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S. die Abbildung bei Schnapp, Alain: The Discovery of the Past. London 1996, S. 12, die Merlin zeigt, wie er Stonehenge errichtet (London, British Library, ms. Egerton 3028, fol. 30r, 16. Jahrhundert). Sie liegt als Inkunabel vor (Glanville, Barthélémy de: Le livre des propriétés des choses. Paris 1485.) und als Handschrift (Le livre des Propriétés des choses, übers. v. Jehan Corbichon, BNF, Ms 218, fol.173, 15. Jahrhundert).

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den. In dem Meer oder Fluß steigen Schlangen und Fische auf. Aber außerdem wachsen noch ganz von selbst Vasen aus dem Erdboden hervor. Dieses Bild bringt nicht nur die Phantasie des Holzschneiders und Illustrators zum Ausdruck. Es geht auf einen Streit zurück, der in der deutschen und polnischen gelehrten Welt seit dem Beginn des 15. Jahrhunderts ausgetragen wurde. Denn in den Ebenen Polens zeigen sich zu verschiedenen Jahreszeiten „Urnenfelder“. Waren diese mit Aschenresten und kleinen verkohlten Gegenständen gefüllten „Urnen“ die Spuren alter heidnischer Begräbnisstätten oder eine Verirrung der Natur und Gegenstände, die von dunklen Kräften des Bodens hervorgebracht wurden? Die Auffassungen der Kleriker sind geteilt, aber die Mehrheit unter ihnen war doch überzeugt davon, daß es sich um spontan hervorwachsende Gegenstände handelte: „sponte nascitur ollae“6. Die Buchmalereien und Holzstiche, die den Text des Bartolomäus von Glanville illustrieren, sind also keine reinen Gebilde der Phantasie, sondern gehen auf Beobachtungen zurück, die sich die Kleriker nur sehr schwer erklären können. Die Vasen, die von selbst aus dem Boden hervorwachsen, stellen die Grundlage der antiquarischen Forschung des Mittelalters dar und den Sockel, auf dem das Bemühen der Renaissance aufbaut, wenn es von der Neugier zur wahren Betrachtung übergehen will. Ich verwende diese beiden Worte bewußt, um einen Unterschied und eine Verlagerung der Perspektive deutlich zu machen. Die Neugier, die man dem Fremden, Entfernten und Unwahrscheinlichen entgegenbringt, ist eine Konstante menschlichen Verhaltens. Diese Neugier wird zur Betrachtung, wenn man sich Fragen über die Ursprünge und Folgen stellt, und wenn die „neugierigen“ Menschen beginnen nachzudenken, werden sie Betrachter, die vieles beschreiben und miteinander vergleichen und versuchen, die Dinge zu bewerten, indem sie auf andere Informationsquellen zurückgreifen.

1. Die Betrachtung der Vergangenheit. Die Renaissance hat die Tätigkeit der Betrachtung von Spuren der Vergananheit nicht etwa erfunden, denn das hatten die Schreiber des Vorderen Orients, die Schriftgelehrten Chinas und die weisen Männer der griechisch-römischen Welt schon getan, aber sie hat doch die Betrachtung der Natur und der Gesellschaft in den Mittelpunkt der Überlegun6

Allgemein dazu Schnapp: The Discovery, S. 145 ff.

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gen der Gebildeten gestellt. Die antiken Gegenstände (oder was man dafür hielt) waren schon immer gesucht; was die Renaissance auszeichnet ist der systematische Wille zur Erforschung der Vergangenheit unter Einsatz aller Mittel rationeller Betrachtung. Zu Beginn des 15. Jahrhunderts wandte Biondo das Programm Petrarcas auf die Antiken in Italien an.7 In den darauffolgenden Jahrzehnten brach sich in den meisten Ländern Europas eine gewaltige Bewegung der Betrachtung des Bodens und der Quellenkritik Bahn. Man ging von einer Kultur des Sammelns von antiquitates zu ihrer systematischen Beschreibung über und zum Wunsch, sie der schriftlichen Überlieferung gegenüberzustellen, das heißt zur Bewertung der Quellen, die der wesentliche Bestandteil der historischen Methode ist. Diese Wißbegier stachelte zur Sammlung von Daten und zur bildlichen Darstellung an. Der Augsburger Mönch Sigismund Meisterlin, ein Wegbereiter der Reformation, war der erste, der in einem reich illustrierten Buch versucht hat, die Frühgeschichte der Menschheit zu beschreiben und abzubilden.8 Er berichtet, daß die Stadt Augsburg von den Römern gegründet worden sei, daß die Bewohner Schwabens aber vor der Ankunft der Römer in Hütten gelebt und ihren Lebensunterhalt aus ihrer Tätigkeit als Jäger und Sammler bezogen hätten. Der Einfluß des Lukrez ist in dieser Ansicht deutlich, aber die Arbeit des Illustrators, der die primitive Lebensweise der ersten Bewohner des Weserlandes zeigen will, steht am Anfang einer spezifischen Art, die Frühgeschichte des Menschen darzustellen, der eine lange Zukunft beschieden war. Dieses Bild der primitiven Menschen, die in Tierfelle gehüllt sind und in halb in die Erde versenkten und mit Grasdächern bedeckten Hütten hausen, war weitgehend von der traditionellen mittelalterlichen Lebensweise inspiriert, die der Buchmaler leicht beobachten konnte. Im Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert wurde die Darstellung der primitiven Menschen ein beliebter Gegenstand der Maler und Illustratoren. Die Thematik stand in engem Zusammenhang mit dem Aufkommen der „Wunderkammern“, die zur Leidenschaft der Großen der Welt wie der bescheideneren Bürger wurden. Der Triumphbogen des Habsburger Kaisers Maximilian, der von den größten Künstlern seiner Zeit 7

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S. Weiss, Roberto: The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford 1988, und Clavuot, Ottavio: Biondos ,Italia Illustrata‘. Summa oder Neuschöpfung? Tübingen 1990. Die Handschrift Sigismond Meisterlin, Augsburger Chronik. Augsburg, Codex Holder 532, 1457.

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gezeichnet und in Stichen dargestellt wurde, legt davon Zeugnis ab. Die Schatzkammer Maximilians wird da schematisch in einem Kellergewölbe dargestellt.9 Der begleitende Text betont die Kostbarkeit der sehr unterschiedlichen Gegenstände „von Silber, Gold und Edelstein“. Es liegen Welten zwischen diesem Bild und der Darstellung des Kabinetts des Ferrante Imperato am Ende des Jahrhunderts, in dem alle Arten wunderbarer Gegenstände von den naturalia bis zu den artificialia aufgereiht waren.10 Die Fachleute, die sich mit der Geschichte der Sammlungen beschäftigen, haben gezeigt, daß die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts durch eine breite Bewegung gekennzeichnet ist, die sich die Welt durch die Sammlung von antiken, sonderbaren und kostbaren Gegenständen, die einen „Mikrokosmos des Makrokosmos“ darstellten, untertänig machen wollte.11 Die Zeugnisse dieser Leidenschaft sind offensichtlich und allgemein bekannt, aber wir müssen hier einen neuartigen Aspekt besonders herausstellen, nämlich die Verwandlung des Sammlerobjekts in einen musealen Gegenstand, das heißt den Übergang vom seltenen Gegenstand zum Monument, Beleg und Zeugnis einer fernen Vergangenheit.12 Zwei Beispiele können diese Bewegung illustrieren. Bei dem einen handelt es sich um eine frühgeschichtliche Vase der Lausitzer Kultur, die zu derselben Gruppe von „Urnen“ gehört, an denen sich der Streit um die „Vasen, die aus dem Boden hervorwachsen“, entzündet hatte. Die Vase war mit eine Zinndeckel versehen worden, auf dem der Name des Kaiserlichen Rats Haug von Maxen eingraviert war.13 Das war ein symbolischer Akt, der die Funktion des Gegenstandes als Semiophor (Bedeutungsträger) durch diese Veränderung verdoppelt und den Namen des glücklichen Besitzers an sein angenommenes hohes Alter an9

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Kölderer, Jörg/Dürer, Albrecht: Maximilians Triumpharch, 1515–1517. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 167. Imperato, Ferrante: Historia Naturale. Neapel 1599. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 169. S. Grote, Andreas (Hrsg.): Macrocosmos in Microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis 1800. Opladen 1994; Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH (Hrsg.): Wunderkammer des Abendlands. Museum und Sammlung im Spiegel der Zeit. Bonn 1995; Bredekamp, Horst: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin 2000. S. Pomian, Krzysztof: Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise XVI e–XVIII e siècle. Paris 1987, bes. S. 16–61; Bujok, Elke: Neue Welten in europäischen Sammlungen. Africana und Americana in Kunstkammern bis 1670. Berlin 2004, S. 45–61. Frankfurt, Museum für Kunsthandwerk, Vase der Lausitzer Kultur, um 1560 dekoriert. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 147.

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bindet. Sofern man an der Bedeutung eines solchen Vorgehens zweifelt, bietet das Beispiel einer „römisch-germanischen“ Vase aus terra nigra einen weiteren überzeugenden Beleg.14 Sie ist mit zwei silbernen Henkeln und einem glockenförmigen Deckel verziert. Auf der Spitze trägt ein Putto zwei römische Münzen wie einen Schild vor sich her, von denen die eine eine Münze des Galba und die andere des Vitellius ist (68–69 n. Chr.). Eine sorgfältig in den Deckel eingravierte Inschrift präzisiert: Diese antike Vase wurde auf dem Landgut des edlen und erlauchten Anthon Waldposten von Basenheim gefunden zusammen mit einem Topf und einer irdenen Flasche in einem Weinberg, in dem sich Vasen gleicher Art fanden […], zwei Fibeln aus Kupfer, wie sie die Alten benutzten […], und andere Dinge, die viele hundert Jahre im Boden gelegen haben. Entdeckt Ende April 1563 von einem Bewohner von Basenheim.

Diese Art von Dokument belegt eine grundlegende Veränderung in der Tätigkeit des Sammelns und der Art der Betrachtung. Der Gegenstand wurde als materielles Zeugnis einer fernen Vergangenheit betrachtet. Indem er die zitierte Inschrift eingravieren ließ, beabsichtigte Anthon von Basenheim zu zeigen, daß diese Vase deswegen kostbar sei, weil sie antik sei und weil sie ein historisches Zeugnis einer weit zurückliegenden Zeit darstelle. Die Umstände ihrer Entdeckung wurden für ebenso wichtig angesehen wie der Gegenstand selbst, der dadurch, daß er eine Art „Karteikarte“ erhielt, wie sie in der modernen Museumsverwaltung üblich ist, zur historischen Quelle wurde. Der Semiophor wurde so zu einem sprechenden Gegenstand, der seinen Ursprung angibt. Die Vase in Hamburg wird so in gewisser Weise durch die Hinzufügung von Attributen zu einem ganz eigenständigen Monument, und Münzen, Statuette und Inschrift machen aus ihr ein monumentum in der etymologischen Grundbedeutung des Wortes. Gegenstände dieser Art waren offensichtlicher Ausdruck eines Strategiewechsels in der Betrachtung der Vergangenheit. Der Blick der Antiquare wurde schärfer und kritischer, und er versucht nun in der Menge aller möglichen Sammlerobjekte und Fundgegenstände voneinander zu trennen, was zur Natur gehört und was zur Geschichte. Ein Fossil aus Ammonitstein im Museum in York zeigt eine andere Seite dieser Art von Behandlung: Der Fossilstein war überarbeitet und man hatte den Schlund einer Schlange hinzugefügt, um so seinen

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Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, Inv. 1924.155, römisch-germanische Vase. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 147.

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tierischen Ursprung deutlicher zu machen.15 Das ist ein naiver Eingriff, der indes möglichst überzeugend den Vorgang nahelegen wollte, durch den ein Lebewesen zu einer Versteinerung geworden war. Der Illustrator der Abhandlung des Bartolomäus von Glanville wollte die Entstehung des Lebens zum Zeitpunkt seines Ursprungs erfassen und der anonyme Umgestalter der Versteinerung in York wollte die Verwandlung eines Tierkörpers in ein Mineral zeigen. Das 16. Jahrhundert war demnach die Zeit eines intensiven Interesses für die Vergangenheit in allen ihren Formen. Der Antiquar entdeckte auf einmal, daß die Welt ein riesiger botanischer Garten war, dessen Blumen es genügte zu betrachten und zu sammeln, um ihre Geschichte zu rekonstruieren. Diese Explosion der antiquarischen Neugier ist verwirrend. Nach den fortschrittlichen Arbeiten Biondos, die indes literarische Beschreibungen der antiken Welt blieben, gab es nun die ersten Kartographen der Vergangenheit. Männer wie Marliano, Calvo und Bufalini bemühten sich, genaue Pläne und Karten der wichtigsten Monumente Roms zu erstellen und zu veröffentlichen.16 Der Maler, Ingenieur und Architekt Pirro Ligorio machte sich an die systematische Aufnahme und genaue zeichnerische Darstellung aller Antiken, die zu entdecken ihm möglich war.17 Johannes Rosinus veröffentlichte im Jahre 1583 in Basel das erste illustrierte Handbuch der römischen Antiken.18 Dieses Phänomen, das in Rom gewaltige Ausmaße annahm, beschränkte sich nicht auf die Klassische Welt, sondern auch in Deutschland, Großbritannien und Skandinavien und sogar in der Neuen Welt gingen wißbegierige Geister daran, die Spuren der Vergangenheit zu beobachten, zu registrieren und manchmal auszugraben. Eine derartige Bewegung allgemeiner Neugier wurde durch Überlegungen zum Ursprung der Menschheit begünstigt, die man aufgrund der Entdeckung Amerikas und der Erforschung Afrikas, Asiens und des Pazifiks anstellte. Stephanie Moser hat gezeigt, wie sehr die Gestalt des „Wilden“ am Ende des 15. Jahrhunderts eine wesentliche Anregung zur Begründung der Naturwissenschaften wurde: Die Äthiopier, halb Menschen und halb Tiere, werden im „Buch der erstaun15

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York, Yorkshire Musem, Geschnittener Ammonit in Form einer Schlange. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 98. S. dazu Weiss: The Renaissance Discovery. Ligorio, Pirro: Antiquae urbis Romae imago accuratissima ex vetustis monumentis, ex vestigiis videlicet aedifocior, moenium ruinis, fide numismatum, mouvmentis aeneis, plumbeis, saxeis tiglinisque collecta. Rom o. J. [ca. 1553]. Rosinus, Johannes: Romanarum Antiquitatum libri decem. Ex variis Scriptoribus summa fide singularique diligentia collecti. Basel 1583.

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lichen Wunder der Welt“ von einem wilden und am ganzen Körper behaarten Menschen begleitet, der eine Keule in der Hand hält.19 Bald sollte er eine Gefährtin finden und eine Familie gründen, wie der berühmte Mann aus Jean Bordichons „Der wilde Mensch oder der Naturzustand“:20 In einer lieblichen Landschaft sprudelt eine Quelle aus dem Boden. Der am Körper behaarte Mann nimmt eine überlegene Haltung ein und stützt sich auf eine lange Keule. Am Eingang einer Hütte sitzt seine Frau und stillt ein Kind. Dem Bild ist eine Ballade als Text beigegeben: „Ich lebe nach den Regeln, die mich die Natur gelehrt hat, ganz ohne Sorgen, immer vergnügt. Auf mächtige Schlösser und große Paläste lege ich keinen Wert. Ich mache mir meine Heimstatt in einem hohlen Baum, ich schwelge nicht in feinem Essen oder starken Getränken, ich lebe nur von frischen Früchten. Und so habe ich, Gott sei Dank, mein Auskommen.“ Das Bild des primitiven Urmenschen wird eines der Themen, das die Maler wie Piero de Cosimo oder Lucas Cranach interessiert. Die Entdekkung neuer Länder und unbekannter Kontinente verstärkt diese Faszination. Verfasser von Pamphleten und Gelehrte wie Paracelsus oder Giordano Bruno sollten sich bald die Fragen nach dem Ursprung des Menschen und der Existenz eines oder mehrerer Adame stellen.21 Die Erforschung des Raumes wurde ein Instrument der Erforschung der Vergangenheit. Männer wie John White, Le Moine, Lucas de Heere oder Theodor de Bry22 begnügten sich nicht damit, die Sitten und Gebräuche der „wilden“ Amerikaner zu betrachten und zu beschreiben, sondern sie stellen auch ausdrücklich die Frage nach den verschiedenen Stufen der Zivilisation und der Beziehung zwischen den Sitten der Eingeborenen der Neuen Welt und denen der früheren Bewohner Europas. Theodor de Bry zum Beispiel fügt seinen 1591 in Frankfurt a.M. veröffentlichten Bildern Floridas noch icones pictorum olim Britannia partem incolentium hinzu,23 um so zu zeigen, daß die ersten Bewohner Europas ebenso Wilde waren wie die von Virginia: ad demonstrandum, Britanniae incolas 19

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Moser, Stephanie: Ancestral images. The iconography of human origins. Ithaca 1998, Tafel 1 (Pierpont Morgan Library, Ms 461, fol. 26v, um 1460). Moser: Ancestral images, S. 51 (Miniatur in der Ecole des Beaux-Arts, no. 90, um 1500). S. Pigott, Stuart: Ruins in a Landscape. Essays in Antiquarianism. London 1976, S. 9 und S. 66 f.; Moser: Ancestral images, S. 68 ff. S. Moser: Ancestral images, S. 50. Floridiam Indorum provinciam inhabitantium eicones, Frankfurt a.M. 1591. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 150. (British Museum, Tinte und Aquarell, 1574).

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non minus aliquando fuisse sylvestris ipsis Virginibus. Diese Art von Bemerkungen, die einleuchtende Verbindungen zwischen Raum und Zeit herstellten, standen der Arbeit der deutschen Antiquare wie Anthon von Basenheim nahe und setzten den betrachteten Mikrokosmos und den Makrokosmos der Welt in eine Beziehung, die es erlaubte, ersteren (den Mikrokosmos) zu interpretieren. Es ist nicht bedeutungslos anzumerken, daß dieselben Männer, die die fremden Sitten und Gebräuche am Ende der Welt beschrieben, sich auch für die ältesten Monumente Europas interessierten: Lucas de Heere, der Bilder von den mit Tätowierungen bedeckten alten Bretonen zeichnete, hat auch ein großartiges Aquarell von Stonehenge gemalt.

2. Die Illustration der Vergangenheit Die Verbreitung solcher Bilder und die Entwicklung der antiquarischen Abbildungen, deren große Bedeutung Stuart Pigott herausgestellt hat,24 ist im Zusammenhang mit einer breiten Bewegung zu sehen, die Welt zu beschreiben, die ihrerseits die Antiquare zu neuen Ufern führte. Man kennt die Verbindung, die zwischen William Camden, dem Erfinder der archäologischen Topographie in Großbritannien, und Abraham Ortelius, dem größten Kartographen derselben Epoche, bestand. In demselben Zusammenhang ist auch das große Interesse zu sehen, das die Verfasser der umfangreichen Serie der Civitates orbis terrarum von Braun und Hogenberg den antiken Monumenten entgegenbringen, wenn sie unbedingt den bei Poitiers gefundenen Stein abbilden wollen, bei dem es sich um einen Megalithen handelt, der schon die Aufmerksamkeit von Rabelais erregt hatte. In der Darstellung sieht man eine Gruppe von Topographen und Zeichnern, die um das Monument herum versammelt sind und ihre Namen wie bei einer Pyramide oder einem römischen Monument in den Stein gravieren.25 In der Zeit, als diese Art von Bildern in Mode kam, wurden die Megalithe neben den „Urnen“ zu den malerischen Gegenständen, die die Antiquare sich zu interpretieren und zu dechiffrieren bemühten. In solchen Monumenten konnte sich die Geschichte besonders in den Gegenden Europas verkörpern, die der Romanisierung entgangen waren. Die Werke des Olaus Magnus, jenes Bischofs von Uppsala, der durch die Reformation gezwungen wurde, 24 25

S. Piggott: Ruins. S. Schnapp: The Discovery, S. 14.

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seinen Aufenthalt in Rom zu nehmen, zeigen diese Neugierde sehr gut, die Raum und Zeit miteinander verwebt. Seine Historia de gentibus septentrionalis, die 1567 in Basel erschien, ist mit Stichen bebildert, die zum ersten Mal einen Eindruck von den nordischen Antiken vermitteln. Die Holzschnittillustrationen des Buchs von Magnus zeigen lauter Riesen, Seeungeheuer und zerklüftete Landschaften, aber auch originalgetreue Abbildungen von Megalithen, die in die Landschaft eingeschrieben sind wie die Runen der nordischen Tradition.26 Das Verdienst von Magnus ist es, daß er die Aufmerksamkeit auf die bis dahin weitgehend vernachlässigten inschriftlichen Zeugnisse gelenkt hat und gezeigt hat, daß die skandinavische Zivilisation auch für die Zeit vor der Verbreitung des Christentums schriftliche Quellen besaß. Heinrich von Rantzau, Statthalter von Schleswig-Holstein und Schüler Philipp Melanchtons, der zusammen mit anderen Reformatoren zur Durchsetzung der Reformation in Dänemark beigetragen hat, sollte in seinem Bemühen um die Erforschung der Vergangenheit seines Landes noch weiter gehen. Er ließ Grabungen und Prospektionen auf dem alten Königssitz Jelling durchführen und die Grabinschrift veröffentlichen, die die Grabstätte der ersten heidnischen Könige Dänemarks schmückte.27 Die Abbildung wird von einer Abschrift und Umschrift des Textes in nordischer Sprache und einer lateinischen Übersetzung begleitet, die unter der Ansicht der Landschaft, des frühgeschichtlichen Ortes und der dort errichteten Kapelle steht. Aber Rantzau hat sich nicht auf diese Veröffentlichung beschränkt, sondern auch auf seinem Landgut zur ehrenden Erinnerung dieser Entdeckung eine Pyramide errichtet, die die folgende Inschrift trägt: „Diese Pyramide ist zur Erinnerung an die drei Könige Dänemarks errichtet. Im Jahre 5540 nach der Erschaffung der Welt, dem Jahre 3484 nach der Sintflut, dem Jahre 1572 seit der Geburt Christi, dem Jahre 985 seit der Geburt des Mahomet.“ Wie man sieht, beschränkte sich die Erforschung der Vergangenheit nicht etwa auf die Sammlung seltener Gegenstände oder die Entdeckung von Monumenten, sondern sollte auch eine Lektion in vergleichender Geschichte sein. Es ist kein Zufall, daß sich ein solches Vorgehen in protestantischen Landen und zu einem Zeitpunkt entwickelte, zu dem die kritische Lektüre der Heiligen Schrift eine der Grundlagen der intellektuellen Rück26

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Olaus Magnus: Historia de gentibus septentrionalis. Basel 1567, S. 35 und 59. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 158 f. Lindeberg, Peter: Commentarii rerum mirabilium. Kopenhagen 1591. Abb. bei Schnapp, The Discovery, S. 152 f.

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eroberung der historischen Überlieferung durch das Studium der hebräischen, griechischen und arabischen Quellen wurde. Die kleinen oder großen Monumente, die als Ganzes oder fragmentarisch erhalten waren und in stolzer Pracht auf ihren Fundamenten standen oder tief im Boden vergraben lagen, als eine sprechende Quelle der Geschichte zu verstehen, war das Programm einer neuen Generation von Antiquaren im 16. Jahrhundert. Diese Arbeit gründet sich auf die Kartographie, die Epigraphik, die Numismatik und natürlich auf die Ausgrabungen. Der erste illustrierte Grabungsbericht, der uns erhalten ist, liegt in einer Reihe von Miniaturen vor, die den Text des Buches über die Antiken Begräbnisriten des Jean Lemaire de Belges begleiten.28 Es handelt sich um die Freilegung eines römischen Monuments in der Nähe von Leuwen zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Die Beobachtungsgabe des Antiquars, der diese Ausgrabungen durchführen ließ, ist erkennbar: Die Landschaft ist sorgfältig dargestellt und die Wiedergabe des Mauerwerks ist exakt. Die Ausgrabungstätigkeit ist keineswegs eine Erfindung der Renaissance, und vom Alten Orient bis ins Mittelalter liegen zahlreiche Erzählungen vor, die von Bodenfunden berichten. Das Beispiel bietet indes einen besonderen Aspekt, denn es war die erste bildliche Darstellung eines archäologischen Fundes in situ. Wenn die im Boden entdeckten Gegenstände zu Belegen der Geschichte wurden, wie die meisten Antiquare der Renaissance meinten, dann mußte man aus ihnen Dokumente machen, deren fides und veritas den Regeln der Beweisaufnahme folgten: Die Autopsie im Sinne Herodots mußte durch die Aufnahme der Einzelheiten erhärtet werden. Die Zeichnung ergänzte die Beschreibung mit Worten, um so die Gültigkeit der Schlußfolgerungen zu sichern. Im Laufe des 16. Jahrhunderts verlieh man den jeweiligen Gegenständen so einen intellektuellen Standort, die Aufnahme und Beschreibung wurde zur natürlichen Folge der Ausgrabung. Die Berichte wie derjenige über die Grabungen in Jelling sind keine Ausnahme mehr. Wir besitzen zum Beispiel systematisch angelegte Zeichnungen der 1582 von Amerbach im Theater von Augst vorgenommenen Grabungen29 oder den topographischen Plan, den der Forscher Simon Studion von dem römischen Lager von Benningsen in Württemberg angefertigt hat und der am Rande von 28

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Lemaire de Belges, Jean: Des anciennes pompes funerailles. Texte établi, introduit et annoté par Marie-Madeleine Fontaine avec le concours d’Elisabeth A.R. Brown. Paris 2002, Taf. 1–5. Zu Augst s. die Handschrift Amerbach B, ms O IV, No.I, 3, 1582, Basel. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 148.

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einer summarischen Notiz zu jedem topographischen Element begleitet war.30 Auch wenn sie selten sind, belegen solche Beispiele doch deutlich den Wechsel in der Einstellung der Antiquare und die Verlagerung des Erkenntnisinteresses vom Monument auf seinen Kontext und vom Gegenstand auf sein Umfeld. Das Bild des Ausgräbers, der Schätze, aber auch Informationen aus dem Boden hervorholt, wurde in der Sammlung von Emblemata des Ungarn Johannes Sambucus, einem Schüler des Guilleaume Budé, zu einem ikonographischen Thema.31 Vor dem Hintergrund römischer Triumphbögen gräbt ein Mann mit einem Spaten im Boden, während zwei Gelehrte, von denen einer den Kopf einer Statue in Händen hält, miteinander diskutieren. Das Gedicht, das das Bild begleitet, lautet folgendermaßen: Omnia consumit tempus, longamque senectam, Quid videt artifices, quod perpere manus? Imperium fatum eripuit monumenta, vetustas, Ne quid duraret, confiteretque situs. Nunc Deusin frugem veterum virtute probatsm Vt vocet en[!] monstrat marmora, Roma, tibi. Effodiuntur opes irritamenta bonorum, Nec poterit nummos vlla abolere secla, Multorumque monent quae tacuere libri.32

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Zu Studion s. Simon Studion, Handschrift A, p.76, 1597, Stuttgart, Württenbergische Landesbibliothek. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 149. Sambucus, Johannes: Emblemata. Paris 1564. Abb. abrufbar unter http://diglib. hab.de/wdb.php?dir=drucke/li-7744–1 (01. 01. 2008). Sambucus, Johannes: Emblemata, cum aliquod nummis antiqui operis. Antverpen 1554, Emblem 191 (Aniquitatis studium): Die Zeit kann alles bezwingen, sie sieht alle Menschen Und auch alles, was sie mit ihren Händen schmieden, Und doch ist das allehrwürdige Altertum Ewig dauernd wie die Zeit. Wie du sehen kannst, auch die gravierten Marmorsteine Zeigen die Großartigkeit der kundigen Männer. Die großen Triumphbögen und die gewaltigen Mauern, Die auf den alten Münzen eigeschnittenen Gesichter, Bezeugen heute die Größe der Geister, Deren Namen noch nicht zu Papier gebracht sind. Zur Verarbeitung archäologisch-antiquarischen Wissens in der Emblematik s. ferner: Harms, Wolfgang: „Eine Kombinatorik unterschiedlicher Grade des Faktischen. Erweiterungen des emblematischen Bedeutungspotentials bei dem Archäologen Jean Jacques Boissard“, in: Andreas Kablitz/Gerhard Neumann (Hrsg.): Mimesis und Simulation. Freiburg 1998, S. 279–307.

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Das Gleichnis von der ewig dauernden Zeit, tempus edax, nimmt eine neue Dimension an: Die Menschen vergehen, aber die Antike ist „ewig dauernd“, und die Monumente sind Zeugnisse der Zivilisationen der Vergangenheit, die auf „Papier“ nicht verzeichnete Tatsachen aufdecken. In der Subscriptio dieses Emblems findet man eine leise Kritik am Vorrang der schriftlichen Überlieferung gegenüber den Monumenten, die der Mann von Rang mit dem Spaten in der Hand aus dem Boden an den Tag gebracht hat. Diese Figur des Antiquars als Ausgräber kommt zwar nicht häufig vor, aber man findet sie zum Beispiel auf dem Frontispiz eines Buchs wieder, das die Erneuerung der antiken Topographie in Großbritannien verkörpert, nämlich der großen Ausgabe der Britannia von William Camden aus dem Jahre 1600.33 Der Steinkreis von Stonehenge ist dort wie eine Art Theater abgebildet, auf das ein Antiquar mit umgebundenem Säbel mit dem Finger weist. Der Ort wird durch eine niedrige Umfassungsmauer geschützt, und davor graben zwei Männer mit Schaufeln im Boden. Ein in einer Kartusche gerahmter Text unterhalb des Bildes spricht von einem locus ubi ossa humana effondiuntur, einem Ort, wo man menschliche Knochen ausgegraben hat. Vor den Ausgräbern sieht man einen Grabhügel und zwei gewaltige Hüftknochen. Viele Fragen zu Funktion, Datierung und Interpretation von Stonehenge bleiben zwar ungelöst, aber es kann kein Zweifel bestehen, daß die Wahl dieses Monuments für die Titelseite und die Abbildung der Ausgräber bei der Arbeit ein Lehrstück sein sollen: Der Boden ist wie ein Geschichtsbuch, und wer in der Lage ist, es zu „lesen“, es auszugraben, zu analysieren und zu interpretieren, kann daraus intellektuellen Gewinn ziehen. Zum selben Zeitpunkt wurden die Megalithe, ob sie nun bei George Owen als Monumente der alten Kelten definiert wurden oder bei Olaus Magnus als Bauwerke der alten Skandinavier, zu gängigen Abbildungen in den zahlreichen antiquarischen Publikationen. Die Topographie, die sich auf die Epigraphie, die Numismatik und die Onomastik stützte, ergänzte die Bodenforschung in hervorragender Weise. Sie veranlaßte und begünstigte die Erfassung der Einzelheiten und die graphische Darstellung, die die Entdeckungen begleiteten. Im Jahre 1612 ließ Paul Petau, ein Stadtrat im Parlament von Paris, seine Sammlung von Münzen und anderen archäologischen Objekten in Stichen abbilden, die der traditionellen Methode folgten und jeden Gegenstand für sich darstellten. Eine der Tafeln war indes eine Neuheit. Es handelt sich 33

Camden, William: Britannia. London 1600. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 16.

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um die Abbildung der Fundgegenstände aus zwei gallorömischen Gräbern, die man im Stadtpalast des Jean Almaric, Intendanten des Königlichen Heeres, entdeckt hatte. Die Funde, die aus Vasen, Fibeln, Armreifen, Münzen und sogar einer Grabinschrift bestanden, sind am Rande neben zwei anatomischen Darstellungen der Skelette und dem „Mobiliar“ der Grabbeigaben abgebildet.34 Selbst wenn wir heute feststellen können, daß die Gesamtheit der Gegenstände nicht aus ein und derselben Zeit stammt, ist diese Darstellung doch von beträchtlichem Interesse. Sie ist das unbestreitbare Zeugnis einer genauen archäologischen Beobachtung, die versucht, eine Beziehung zwischen der Lage der Gegenstände im Boden und ihrer Funktion herzustellen. Auch in diesem Fall wurde die Betrachtung durch die Zeichnung und Illustration erhärtet und gestützt. Am Ende des 16. Jahrhunderts haben die Antiquare das Muster ihrer Betrachtung allmählich geändert.

3. Der Gedanke des archäologischen Kontextes Die Einteilung der Sammlungen, die die Gegenstände nach dem Schema der naturalia und der artificialia gliedern, hatte sich als Vorbild durchgesetzt. Aber der aus seinem Zusammenhang gelöste Gegenstand sagte nicht viel aus. Wann immer die Antiquare sich wesentlichen Fragen gegenübersahen wie: Was ist ein Megalith? Woher kommen die Donnerkeile? Sind die Urnenfelder Überreste alter Begräbnisstätten?, mußten sie ins Gelände zurückkehren, die Fundumstände betrachten und sich die Frage nach der Art der Herstellung der Gegenstände stellen, die sie hatten entdecken können. Die Tätigkeit des Antiquars bewegte sich im Spannungsfeld zweier Pole: Auf der einen Seite stand die Typologie, das heißt die Reihung und Klassifizierung der Gegenstände und Monumente in unterschiedliche Familien je nach Funktion und Art der Verwendung, auf der anderen die Topographie, die jedem Gegenstand einen Platz im Raum zuwies. Zwar ist jeder dieser beiden Pole mehr oder weniger an einen chronologischen Rahmen gebunden, doch der ist bereits für die Klassische Welt ziemlich ungewiß und für die vorangehenden Epochen gar nicht vorhanden. Die beiden Pole lassen sich kombinieren oder befinden sich in völligem Gegensatz zueinander, aber sie gehören doch zum Werkzeug eines jeden Antiquars. Ein gutes Beispiel bietet uns 34

Petau, Paul: Antiquariae Suppelectilis portiuncula. Paris 1612. Abb. bei Schnapp: The Discovery, S. 182.

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Ole Worm, dessen 1643 veröffentlichten Monumenta Danica zunächst eine topographische Arbeit repräsentieren, die von einer systematischen Prospektion der nordischen Länder ausgeht. Wenn man seine Arbeit mit der seiner Vorgänger wie Rosinus oder selbst Clüver vergleicht, wird die Bedeutung der Prospektion, der Bodenforschung und der Bestandsaufnahme überdeutlich. Worm ließ sich nicht (und das aus gutem Grund) von den antiken Autoren leiten, um die Monumente zu identifizieren oder ihre räumliche Position zu bestimmen. Seine Vorgänger in Deutschland oder Großbritannien konnten sich auf lateinische Inschriften oder Münzfunde stützen. Er hingegen mußte alles selbst finden, und diese Freiheit erlaubte ihm, einen gewaltigen Fortschritt zu vollziehen. Er ist wie ein Kartograph, der die Fixpunkte bestimmen muß, um seine Karte zu zeichnen, er muß eine gewisse Anzahl von Ausgangspunkten festlegen. Die einzige Lösung, die sich ihm zunächst bietet, ist der Rückgriff auf die althergebrachte Methode der Autopsie. Doch im Gegensatz zu seinen Vorgängern war seine Autopsie nicht punktuell und nicht an die Interpretation eines einzelnen Monuments oder Platzes gebunden. Stattdessen mußte er eine einheitliche Methode entwickeln, die man auf das gesamte Gebiet ausdehnen konnte. Worm ist meiner Kenntnis nach der erste, der Blick und Maßstab auf diese Weise erweiterte und einen Fragebogen entwickelte, der die Grundlage unserer gesamten modernen Archäologie geworden ist. Die archäologische Topographie entsteht aus der Gegenüberstellung zwischen dem Fundort menschlicher Produkte im geographischen Raum mit den typologischen Einzelzügen, die den jeweiligen Gegenstand kennzeichnen. Angesichts des Fehlens schriftlicher Quellen legte Worm die Regeln für diese Konfrontation fest.35 Aber zugleich brauchte er doch auch einen Bezugsrahmen, um eigenartige Monumente zu beschreiben, die er praktisch als erster entdeckt hat. Was die Runen anging, so war die Methode von Rantzau entwickelt worden: Es genügte, die skandinavischen Inschriften auf die gleiche Weise zu behandeln wie die lateinischen. Aber um die Anordnung der Megalithreihen oder die Grabhügel und die Orte der Wikinger zu beschreiben, brauchte man doch einen neuen Bezugsrahmen. Den fand Worm im Corpus der Werke der antiken Autoren und der italienischen Antiquare, mit denen er so ausgiebig in Verbindung gestanden hatte, als er Paris, Montpellier und Padua besucht hatte, um dort seine Universitätsdiplome zu erweben und sich weiterzubilden. Für Worm war der Raum Dänemarks eine Unterabteilung der Antiquita35

Worm, Ole: Danicorum Monumentorum libri sex. Kopenhagen 1643.

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tes im Sinne Varros: „Foren, Zirkusanlagen, Schranken, Grenzen, Kultbezirke“. All diese Kategorien stammten aus dem Vokabular der Antiquare in Italien. Das Modell der Gesellschaft des skandinavischen Altertums basierte auf dem Vorbild der römischen Gesellschaft. Wie man daraus ersehen kann, war die Entwicklung der antiquarischen Wissenschaft nicht das Ergebnis einer harmonischen Sammlung von Daten, die allmählich voranschritt. Um zu betrachten, brauchte man ein Muster von Unterscheidungskriterien, und das Muster Worms stand im Zeichen eines offensichtlichen Widerspruchs zwischen dem von ihm beschriebenen Terrain und den verwendeten Kategorien. Das größte Hindernis bei der Aufstellung eines geordneten Forschungsinstrumentariums blieb während des gesamten 17. und 18. Jahrhunderts die Frage der Chronologie. Worm, der sonst so systematisch vorging, hat es vermieden, sich ihr zu stellen, während John Aubrey in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts einige glänzende Einfälle hatte und eine neuartige Methode ersann. Sicher mußte man, wie er in seiner Arbeit zeigte, eine solide Dokumentation zusammenstellen, genaue Angaben machen, bei der Freilegung von Grabstätten auf anatomische Weise vorgehen und die Monumente in ihrem landschaftlichen und topographischen Kontext betrachten. Danach war es notwendig, diese Aufzeichnungen und Feststellungen in ein größeres Ganzes einzufügen. Das war eine mühsame Arbeit, die er folgendermaßen beschrieb: Ich muß zugeben, daß diese Untersuchung ein Vorantasten in der Finsterheit ist; aber auch wenn ich nicht alles Licht hineinbringen konnte, kann ich doch behaupten, daß ich die Angelegenheit von einer völligen Dunkelheit in einen feinen Nebel geführt habe, und daß ich bei diesem Versuch weiter fortgeschritten bin als jeder andere vor mir. Diese Antiken sind von so hohem Alter, daß kein Buch sie erreichen kann. Und es gibt auch kein anderes Mittel sie auferstehen zu lassen, als daß man auf die Methode der vergleichenden Altertumskunde zurückgreift, die ich von den Monumenten selbst ausgehend entwickelt habe: historia quoque modo scripta est.36

Die Bezugnahme auf Plinius ist an dieser Stelle interessant. Der Text bei Plinius lautet historia quoque modo scripta delectat. Plinius weist seinen Leser auf die Ambivalenz der Geschichte hin: Die Geschichte erfreut den Leser, delectat, so daß die Menschen sich von den Geschichten und Fabeln, sermunculis etiam fabulisque verführen lassen. Plinius verteidigt hier eine rationale Art der Geschichtsschreibung gegenüber einer ro36

Aubrey, John: Monumenta Britannica. John Fowles/Rodney Legg (Hrsg.): Milborne Port 1980–1982, S. 275. Das Zitat weist auf Plinius, Briefe 5, 8 zurück.

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manhaften und einnehmenden Geschichte. Aubrey ersetzt das Verbum in dem Zitat. Sein est ist die Behauptung der Existenz einer Methode, die aus Monumenten Texte macht und Kunstwerke in Worte überträgt. Diese Feststellung markiert die Geburt der Archäologie im modernen Sinne und begründet eine Art der Darstellung, deren Ausgangspunkt ($
) die Reihung und das Verstehen der Gegenstände ist, die in eine systematische Ordnung gebracht worden sind. Das Corpus, das Aubrey in den Monumenta Britannica zusammengestellt hat, bestand aus heutiger Sicht aus drei Abteilungen, von denen eine der Religion und den Gebräuchen der Druiden gewidmet war, eine zweite der Architektur und eine dritte den „vormonumentalen“ Strukturen (Hünengräber, Urnen, Grabstätten, Gräben).37 Im Vergleich zu Worm war dies bereits eine bemerkenswerte Neuheit, aber Aubrey erfand außerdem noch etwas viel wichtigeres. Es handelt sich um eine Art Schlüssel, ein Ôrganon, das es erlaubt, von den besonderen Eigenschaften der Gegenstände ausgehend Reihen aufzustellen und auf dieser Grundlage eine Chronologie zu entwickeln: Die chronologia architectonica war ein System der Klassifizierung von Stilen und Ordnungen, die chronologia graphica trug zur chronologischen Reihung der antiken Schriften bei, die chronologia aspidologica untersuchte die auf Grabsteinen dargestellten Waffen. Aubrey hat ein System der Beschreibung der Monumente ersonnen, das sich selbst die notwendigen theoretischen Instrumente zur Erstellung einer universellen archäologischen Methode schafft. Er hat den sichtbareren mittelalterlichen Spuren ebenso Aufmerksamkeit geschenkt wie den äußerst rätselhaften Monumenten der Megalithe, und er hat dabei die systematische Tätigkeit der Registrierung und Beschreibung mit der Verwendung eines Vergleichsmusters verbunden. Es ist nicht zu leugnen, daß er die Praxis dessen, was wir heute Archäologie nennen, bereits in sehr weitgehendem Maße vorweggenommen hat. Die Gründe dafür, daß seine Entdeckungen die wissenschaftliche Arbeit der Antiquare nicht von Grund auf verändert haben, waren vielfacher Art. Eine solche weitgehende Veränderung der Tätigkeit erforderte noch ganz andere Instrumente und weitere geistige Entwicklungen. Wie man weiß, ist die Geschichte der Wissenschaften nicht das Ergebnis einer gradlinigen und kumulativen Entwicklung, und es ist durchaus interessant sich zu fragen, warum La Peyrère genau zu derselben Zeit damit scheiterte, die gelehrte Welt von der Existenz der Menschen vor Adam zu überzeugen sowie von der Tatsache, daß die Geschichte der Menschheit den Rah37

Dazu Schnapp: The Discovery, S. 188–196.

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men der jüdisch-christlichen Chronologie weit sprengte.38 Dennoch ist sicher, daß sich das Modell antiquarischer Beobachtung im Laufe des 17. Jahrhunderts grundlegend verändert hat. Es handelt sich aber nicht um einen plötzlichen Umbruch wie etwa eine grundsätzliche Aufgabe der Vorstellung der Riesen nach der Art Picards oder des Glaubens an den geologischen Ursprung der Megalithe.

4. Die Trennung von Betrachtung des Menschen und Betrachtung der Natur Plötzlich tauchten eine ganze Reihe von Überlegungen und Beobachtungen neuer Art auf. Paolo Rossi hat sehr überzeugend dargestellt, wie groß die Rolle ist, die der Fund von Fossilien und die ersten Anfänge der stratigraphischen Geologie in diesem Zusammenhang der erneuerten Fragestellungen spielten.39 Die Veröffentlichung eines stratigraphischen Interpretationsschemas der geologischen Beschaffenheit der Toskana durch Nicolas Stenon im Jahre 1669 ist gewiß ein wichtiges Anzeichen. Aber es handelt sich nicht um eine isolierte Entdeckung. Im Jahre 1685 entdeckte der Geistliche Herr von Cocherel, ein bretonischer Edelmann, bei Gelegenheit der Aufsicht über Bauarbeiten an einem Fluß in der Nähe von Evreux in der Normandie ein Megalithgrab.40 Er ließ eine genaue Zeichnung der Grabstätte anfertigen und seine Bemerkungen über den Unterschied zwischen den von polierten Steinen begleiteten Beisetzungen und solchen, denen Bronzegegenstände beigegeben waren, durch einen Amtsdiener aufzeichnen. Zur selben Zeit grub Olof Rudbeck, einer der eifrigsten Antiquare Schwedens, die Königsgräber von Uppsala aus und ließ stratigraphische Schnitte anfertigen, die die Abfolge der Schichten und die Lage der Grabkammern in aller Deutlichkeit zeigten. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts war die systematische Ausgrabung antiker Stätten dann sowohl in Italien als auch im übrigen Europa gängige Praxis geworden. Die Ausgrabungen des päpstlichen Astronomen und Antiquars Francesco Bianchini auf dem Palatin sind berühmt geworden.41 Auch 38 39

40 41

Zu La Peyrère s. Popkin, Richard Henry: Isaac La Peyrère. Leiden 1987. Zu den folgenden Bemerkungen s. Rossi, Paolo: The Dark Abyss of Time. Chicago 1984. Zu Cocherel s. Schnapp: The Discovery, S. 357 f. Zu Bianchini s. Kockel, Valentin/Brigitte Sölch (Hrsg.): Francesco Bianchini (1662–1729) und die europäische gelehrte Welt um 1700. Berlin 2005.

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diese Ausgrabungen wurden von Aufzeichnungen in situ und ausführliche Beschreibungen begleitet. Aber die Demarkationslinie, die die romanisierte Welt von der Welt der Barbaren trennte, blieb deutlich sichtbar. Abgesehen von Stenon kenne ich keine antiquarischen Publikationen innerhalb der Grenzen des antiken Limes, die in derselben Epoche eine Vorstellung oder Aufzeichnung der Stratigraphie boten. Hingegen gab es in der Tradition Rudbecks Männer wie Rhode und Nünningh in Deutschland oder Stukeley in Großbritannien, die sich in gewaltige Unternehmungen von Ausgrabungen und Geländeaufnahmen stürzten, während andere wie Hermann neue Techniken der Bodenforschung und der Behandlung von Funden erprobten. Doch erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wurde eine Theorie der Stratigraphie formuliert, wie die Veröffentlichung einer kurzen Abhandlung von Martin Mushard im Jahre 1761 zeigt, deren Titel „Nützliche Unterweisung über die Ausgrabung von Urnen und die Mittel dagegen, sie umsonst zu suchen“ trägt.42 Dieses kleine Werk ist eine systematische Abhandlung über die verschiedenen Varianten der archäologischen Oberflächenbehandlung, die die Typologie der Bestattungen, die sichtbaren Zeichen ihrer Existenz und die Mittel zu ihrer Freilegung umfaßt. Der Boden ist zu einem Geschichtsbuch geworden, das man nach strengen Regeln betrachten, methodisch erforschen und dann interpretieren muß, indem man die Ergebnisse der Betrachtung und die Informationen über den größeren Zusammenhang miteinander abgleicht. Einige Jahre später trat Thomas Jefferson für eine solche Betrachtung dieser Art von Befunden ein, welche die einzigen seien, die die Geschichte jener Völker erhellen könnten, die nicht über die Schrift und bisweilen auch nicht über Monumente im abendländischen Sinne des Worts verfügten: Ich kenne nichts, das man ein Monument der Indianer nennen könnte, denn ich würde Pfeilspitzen, Steinäxte, steinerne Pfeifen und nur halbwegs gestaltete Bilder nicht als solche bezeichnen wollen. Von großangelegten Arbeiten gibt es, denke ich, keine so ansehnlichen Reste, wie es ein gewöhnlicher Entwässerungskanal wäre; außer man wollte die Grabhügel als solche bezeichnen, von denen man über das ganze Land verteilt viele findet.43

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Mushard, Martin: „Nützliche Unterweisung über die Ausgrabung von Urnen und die Mittel dagegen, sie umsonst zu suchen“, in: Hannoverische Beiträge zum Nutzen und Vergnügen 2/1760–1761. Jefferson, Thomas: Notes on the State of Virginia. Ms. 1784. S. Schnapp: The Discovery, S. 368 ff.

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Von dieser Überlegung ausgehend begann Jefferson die systematische Ausgrabung eines Tumulus, die er von der Kunst der Freilegung und der stratigraphischen Beobachtung der Schichten her mit einer derartigen Genauigkeit betrieb, daß sie in nichts der des einhundert Jahre später lebenden Engländers A. L. F. Pitt-Rivers nachstand, dem englischen Evolutionisten und Theoretiker der stratigraphischen Ausgrabung. Die Antiquare hatten sich allmählich von dem Muster der Schatzgräberei gelöst, um sich der Sammlung antiker Objekte zuzuwenden. Seit der Anlage der ersten Sammlungen im Zeitalter der Vernunft hatten sie langsame Fortschritte gemacht, um zu entdecken, daß die Objekte und Monumente sich zu Gruppen zusammenfügten, die ein im Zeichnen und Vergleichen geübtes Auge identifizieren konnte. Während ich diesen langen Weg voller Zufälle und Verzweigungen in kurzer Zeit durchlaufen habe, war ich mir natürlich dessen bewußt, daß der Entwicklungsstrang, dem ich gefolgt bin, sich fortsetzt und verwoben ist mit anderen Erfahrungen und anderen Disziplinen. Die Antiquare in der Zeit der Aufklärung von Montfaucon über Boulanger bis Caylus wußten sehr wohl, daß die Betrachtung des Bodens und der Reste nicht ausreichten, um die Vergangenheit zu erforschen. Sie wußten, daß man über eine umfassende theoretische Grundlage verfügen mußte, die es erlaubte, die verstreuten Beobachtungen zu einem Ganzen zusammenzufügen und eine Brücke zu schlagen zwischen der Geschichte des Menschen und der Geschichte der Natur. Robert Hooke forderte zu Beginn des 18. Jahrhunderts die Naturforscher dazu auf, die Methoden der Antiquare zu übernehmen. Boulanger plädierte am Ende desselben Jahrhunderts dafür, daß die Antiquare ihr Kabinett verlassen und auf den großen Weiten der Erde die Wunder der Natur untersuchen sollten. Man mußte also die Wissenschaften vom Menschen und die der Natur miteinander versöhnen, indem man dem Rat Buffons folgte: Wie man in der politischen Geschichte die Literatur konsultiert, nach Münzen sucht, die antiken Inschriften entziffert, um die Epoche der menschlichen Revolutionen und die Daten der moralischen Ereignisse zu bestimmen, so muß man in der Naturgeschichte die Archive der Welt durchsuchen, die alten Monumente aus den Gedärmen der Erde hervorziehen, ihre Trümmer wiedererwecken und in einem Corpus von Belegen alle Zeichen der physischen Veränderung sammeln, die uns zu den verschiedenen Altern der Natur zurückführen können. Das ist das einzige Mittel, einige Daten in der Unendlichkeit des Raumes festzulegen und eine gewisse Zahl von Meilensteinen an der ewigen Straße der Zeit aufzustellen.44

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Leclerc de Buffon, G. L.: Des époques de la nature. Paris 1776, S. 3.

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5. Die Wiederentdeckung Griechenlands In all den Jahren, in denen die Antiquare sich in ganz Europa aufgemacht hatten, ihre regionale, dynastische oder ethnische Vergangenheit zu erforschen, hatte die Faszination Griechenlands niemals nachgelassen.45 Allerdings war seit den wissenschaftlichen Reisen des Cyriacus von Ancona im 15. Jahrhundert und vor den sehr viel späteren Sammlern wie Arundel oder Diplomaten wie Nointel niemand mehr in der Lage gewesen, die Forschung vor Ort aufzunehmen. Die Kenntnis Griechenlands und der Türkei beschränkte sich während des gesamten 16. Jahrhunderts auf die wenigen Beschreibungen der Entdeckungsreisenden und Konsuln, zu denen höchstens noch die Berichte der Geistlichen46 und der Kaufleute kamen. Die Forschungsreise eines Gelehrten war keine leichte Sache. Peiresc hatte sie durch die Kette seiner im gesamten Mittelmeerraum verteilten Korrespondenten ersetzt, der Earl von Arundel war noch weiter gegangen und hatte seine eigenen Agenten ins Land geschickt. Die Trennung zwischen den Antiquaren, die Griechenland und Italien bewunderten, und ihren lokalen Kollegen, zwischen der Tradition eines Arundel und der eines Camden oder Cotton, war eine durchlässige Grenze. Lord William Howard etwa, ein Cousin Arundels und ein ebenso leidenschaftlicher Sammler wie dieser, hatte im Jahre 1600 in Begleitung von Sir Robert Cotton und William Camden an einer Grabung im Norden des Hadrianswalls teilgenommen. Die dabei gefundenen Inschriften und Architekturfragmente wurden nach dem Vorbild der römischen Paläste sorgfältig in die Mauern der Sommerresidenz Cottons verbaut.47 Bei der Leidenschaft Arundels handelte es sich, ganz wie bei Peiresc, um ein zwanghaftes Fieber, dem zwar der Wunsch nach Wissen und Verständnis innewohnt, der sich aber mit der Begierde nach Besitz verbindet – und dafür fand er bei seinen Agenten 45

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Zur Wiederentdeckung Griechenlands s. Stoneman, Richard: Land of Lost Gods. The Search for Classical Greece. London 1987. Neben den Bemühungen einiger Missionare sind hierbei insbesondere Versuche württembergischer Geistlicher zu nennen, die Ostkirche auf die Seite der Reformation zu ziehen. So wurde die Confessio Augustana ins Neugriechische übersetzt, und zwei Tübinger Professoren, der Theologe Stephan Gerlach und der Philologe Martin Crusius, unternahmen eine – letztlich aber erfolglose – Gesandtschaftsreise. S. hierzu Zachariades, Georg Elias: Tübingen und Konstantinopel im 16. Jahrhundert. Martin Crusius und seine Verhandlungen mit der GriechischOrthodoxen Kirche. Diss. 1938. Göttingen 1941. Howarth, David: Lord Arundel and his circle. Yale 1985, S. 12.

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wie Sir Thomas Roe ebenso ungestüme und ihrem Herrn und Auftraggeber nacheifernde Mitarbeiter. Roe war ein Entdeckungsreisender im wahren Sinne des Wortes: Er war den Amazonas hinaufgefahren und hatte Großbritannien beim Großmogul in Indien vertreten. Nach großem Erfolg und einer reichen Ernte von Teppichen und seltenen Gegenständen war er im Jahre 1621 nach Konstantinopel entsandt worden, um dieselbe Funktion eines Vertreters Großbritanniens am Hofe des großen Herrschers zu erfüllen. Roe war ein Mensch der Tat, der auf die drängenden Wünsche Arundels mit einer zutiefst politischen Betrachtung antwortete: Hereby I find no difficulty in procuring any such reliques [of antiquitiy] if I could discover them. For I think that they would here follow the precept of a barbarous Goth; not to destroy, but leave and deliver them to us for our occupation, to divert us from the thought or use of arms. But they are absurdly mistaken for civility and knowledge do confirm and not effeminate good and true spirits.48

Bildung und Wissen sind Mittel und Grundlage für die Geschlossenheit der Gesellschaft und ihre Entwicklung, und sie rechtfertigen die Sammlerleidenschaft. In dieser intellektuell konstruierten Apologie der Übernahme der Antike entdeckt man die Argumente eines Peiresc wieder, wie sie Gassendi geschildert hat.49 Um ein solches Programm realisieren zu können, brauchte es Männer mit entsprechender Erfahrung: William Petty verkörperte in hervorragender Weise diese Art von Abenteurer mit einer hinreichenden Bildung, um selbst zugleich Kenner und Geschäftsmann zu sein, der in der Lage war, Händler wie Botschafter gefügig zu machen. Der Abgesandte des Earl of Arundel unternahm zunächst den Versuch, die sechs Reliefs des „Goldenen Tores“ von Konstantinopel in seine Hände zu bekommen, was glücklicherweise ohne Erfolg blieb, aber er hatte mehr Glück dabei, dem armen Samson, dem Agenten von Peiresc, bei der Marmorstele von Paros den Rang abzulaufen, die ein für alle Mal den Ruhm Lord Arundels begründete. Diese Inschrift, eine der 48

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Howarth: Lord Arundel, S. 88: „Mithin stoße ich auf keinerlei Schwierigkeiten, irgendwelche derartigen Reste [der Antike] zu beschaffen, wenn ich sie entdecken konnte. Denn ich glaube, sie wollen hier der Lehre eines barbarischen Goten folgen: nicht zerstören, sondern sie stehenlassen und uns übergeben zu unserem Verderben, um uns von dem Gedanken oder dem Einsatz von Waffen abzulenken. Aber sie irren sich in absurder Weise, denn Bildung und Kenntnis bestärken ja gute und treue Geister und verweichlichen sie nicht.“ Gassendi, Pierre: Viri illustri Nicolai Claudii Fabricii de Peiresc Senatori Acquisextensis Vita. Paris 1641.

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wichtigsten der Klassischen Zeit, sollte alle Gelehrten Europas in höchste Aufregung versetzen, angefangen von jenem berühmten James Ussher, dem Primas von Irland, der, wie er meinte, zweifelsfrei und endgültig das genaue Datum des Tages der Erschaffung der Erde bestimmt hatte.50 Das Marmor Parium „war ein Gegenstand für den Geist und nicht fürs Auge“,51 und als solches war es ein Meilenstein auf dem Wege der Wiederentdeckung des antiken Griechenlands. Männer wie Petty und Samson waren die Wegbereiter. Die Sammlung von Inschriften, Münzen und Statuen trug dazu bei, die Kenntnis und Vorstellung von der antiken griechischen Welt zu verändern. Die Gegenstände, die von den Sammlern und ihren Agenten und bald auch, wie man sehen wird, von reisenden Antiquaren entdeckt wurden, trugen dazu bei, das Bild der griechischen Welt und das Wissen über sie völlig zu wandeln. Jacques Spon war einer der kompetentesten und einflußreichsten Begründer der Inschriftenkunde des antiken Griechenlands. Er verteidigte die veritas und auctoritas dieser neuen historischen Quellen: De plus il n’est pas si aisé de supposer ou de falsifier une inscription antique que de falsifier un livre ou de lui donner un autre auteur véritable: il faut une grande délicatesse d’esprit pour reconnaître qu’une pièce n’est pas d’un tel auteur. Mais pour prononcer qu’une inscription n’est pas antique, je ne crois qu’il ait tant de peine pourvu qu’on s’y soit un peu étudié. La pierre que les Anciens choisissaient, la forme dont on la taillait, et la figure exacte des lettres jointes à la profondeur qu’on leur donnait, ne sont pas des choses faciles à imiter à des ouvriers ignorants.52

Arundel war ein Sammler mit Verbindungen zu den Antiquaren, die Bodenforschung betrieben, wie Camden und Cotton. Spon hatte sich, bevor er auf seine einzigartige Reise nach Griechenland ging, dem Studium der Antiken seiner Heimatstadt Lyon gewidmet, und er hatte mit

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Gould, Steve J.: Fall in the House of Ussher in Eight Little Piggies. London 1993. Horwarth: Lord Arundel, S. 93: „an object for the mind, not the eye“. Spon, Jacques: Recherches des Antiquités de la ville de Lyon. Lyon 1673, S. 7: „Im übrigen ist es nicht so leicht, eine antike Inschrift zu erfinden oder zu fälschen, wie man ein Buch fälschen kann oder ihm einen anderen tatsächlich existierenden Autor geben: Man braucht eine große Feinheit des Geistes, um zu erkennen, daß ein Stück nicht von einem bestimmten Verfasser ist. Aber mit der Erklärung, daß eine Inschrift nicht antik ist, hat man, glaube ich, nicht so viel Mühe, sofern man das ein wenig studiert hat. Der Stein, den die Alten auswählten, die Form, in der man ihn zurichtete, und die genaue Form der Buchstaben zusammen mit der Tiefe, die man ihnen gab, sind keine Einzelheiten, die ein ungeübter Arbeiter leicht nachmachen kann.“

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einem unerhörten Weitblick die Rolle vorausgesehen, die die Epigraphik beim Aufbau einer neuen Geschichte des antiken Griechenlands spielen sollte.53 Tatsächlich nahm die Erkundung Griechenlands in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein neues Ausmaß an und folgte einem neuen Modell. Man wird sehen, aus welchen Gründen das geschah. Aber zuvor sollte man vielleicht doch daran erinnern, welche Rolle Griechenland in der europäischen Kultur der vorangehenden Zeit gespielt hatte.

6. Die Reisen in Griechenland vor der Zeit der Aufklärung Während des 16. Jahrhunderts gab es nur wenige französische Reisende im östlichen Mittelmeerraum. Dennoch bemühten sich Männer wie Guillaume Pellicier, Pierre Gilles, Pierre Belon und der berühmte André Thévet während ihrer Reisen, die zugleich wissenschaftlichen wie Handelszwecken dienten, Antiken zu sammeln.54 In den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts war es üblich, daß der französische König Botschafter entsandte, deren Aufgabe es unter anderem war, Bücher und Antiken zu kaufen. Wir besitzen noch heute die Korrespondenz dieser Männer wie Hurault de Boitaillé, Savary de Brèves und Harlay de Saucy. Die meisten von ihnen hatten Verbindungen zu dem Milieu der Antiquare ihrer Zeit geknüpft, vor allem zu den Brüdern du Thou und Fabri de Peiresc. Ein sehr interessanter Brief von Saucy an du Thou führt uns die Atmosphäre dieses Austauschs vor Augen: „Maintenant que le temps se fait beau, je m’iray promener par les bibliothèques, et si je trouve quelque livre ancien que nous n’ayons point, je l’achèteray et le feray transcrire pour vous.“55 Ein anderer Brief des Botschafters du Houssay an Richelieu aus dem Jahre 1638 läßt die politische und kirchliche Dimension der antiquarischen Tätigkeit des Diplomaten erkennen:

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Zu Spon s. Etienne, Roland/Mossière, Jean-Claude (Hrsg.): Jacob Spon. Un humaniste lyonnais du XVIIème siècle. Lyon 1993. Zu diesem Thema s. Wolfzettel, Friedrich: Le discours du voyageur. Paris 1996. Harlay de Saucy an Jacques Auguste du Thou am 4. Mai 1612. Der Text bei Omont, Henri: Missions archéologiques francaises en Orient. Paris 1902, S. 55: „Jetzt, wo das Wetter gut ist, werde ich von Bibliothek zu Bibliothek gehen, und wenn ich ein antikes Buch finde, das wir noch nicht haben, werde ich es kaufen und für Sie abschreiben lassen.“

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Monseigneur, après le service du roi, je ne puis avoir de soin plus légitime que ceux de celuy de Vostre Eminence. […] Les plus beaux monuments de l’antiquité semblent n’avoir surmonté l’injure de tant de siècles que pour estre jugez dignes de loger dans ses bibliothèques et ses cabinets.56

Die Sammlung des Königs bedurfte keiner Rechtfertigung wie die Sammlung der Hocharistokratie (Arundel) oder Aristokratie (Peiresc). So wie der Garten des Königs die schönsten Blumen verdiente, mußten die königlichen Sammlungen durch die kostbarsten Kunstwerke bereichert werden. Das heißt nicht etwa, daß die Botschafter keinerlei Sinn für intellektuelle Betrachtungen hatten, aber ihre Aufgabe im Dienste des Königs machte die Diplomaten eher zu Sammlern als zu wissenschaftlichen Beobachtern oder gar Forschern von der Art eines Peiresc oder eines Spon. Doch der junge König Ludwig XIV. mochte sich zu einem Zeitpunkt, wo der französische Einfluß im Orient von England und Holland bedroht war, nicht mit der Routine der vorangehenden Botschafter zufriedengeben.57 Im August 1670 entsandte er Monsieur de Nointel als seinen Vertreter an die Heilige Pforte.58 Das war eine Gesandtschaft in großem Stil, bei der er Nointel von einer ganzen Flotille und Dutzenden von Mitarbeitern begleiten ließ, um so die Größe des Königs von Frankreich zu demonstrieren, aber auch in der Absicht, die katholische und die orthodoxe Kirche einander anzunähern. Im Gefolge des Botschafters fanden sich äußerst gelehrte Männer. Der junge Orientalist Antoine Galland, der dem Botschafter von dem illustren Antoine Arnaud aufs Wärmste empfohlen worden war, hatte zur Aufgabe, zum Nutzen der theologischen Interessen des französischen Königs die Texte und Glaubensbekenntnisse der Orthodoxen zu sammeln. Nointel wurde auch von dem Maler Jacques Carrey begleitet, der die berühmten Zeichnungen des Parthenonfrieses anfertigen sollte. Handschriften, Münzen, Inschriften und die verschiedensten Fragmente von Antiken: nichts entging der Leidenschaft Nointels, der dabei von seinen Mitarbeitern unterstützt wurde. Sammeln, die Landschaft 56

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Du Houssay an Richelieu im Jahre 1538. Der Text bei Omont: Missions, S. XI (Einleitung): „Monseigneur, nach dem Dienste im Interesse des Königs kann ich keine füglichere Sorge haben als den Dienst für Eure Eminenz […]. Die schönsten Monumente der Antike scheinen die Schande so vieler Jahrhunderte nur deshalb überlebt zu haben, um für würdig befunden zu werden, sich in seinen Bibliotheken und Sammlungen zu befinden.“ Zur Situation im Zusammenhang mit der Entsendung von Nointel s. Vandal, Albert: Les voyages du Marquis de Nointel (1670–1680). Paris 1900, S. 1–21. Zu Nointel s. auch Omont: Missions, S. 175–221.

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beschreiben, Zeichnungen und Bilder anfertigen lassen war ein Teil des Alltags der Mission: Si j’ay le malheur de ne pas exécuter ce que je me promets (rédiger des mémoires sur les particularités observées pendant son voyage), la peinture y pourra suppléer en quelque sorte par le soin que je prends d’occuper des peintres à la représentation des plantes, arbres, fruits, fleurs, ports de mer, montagnes, villes, isles, points de vue, des plus beaux habillements de chaque lieu, dont j’ay voulu prendre aussy les originaux, aussy bien que les animaux, plantes et fruits, médailles et marbres que j’ai pû rencontrer les plus remarquables.59

Man sieht hier, wieviel der Marquis der Kultur der Antiquare seiner Zeit verdankte. Die Idealvorstellung einer umfassenden Beschreibung eines Camden oder eines Peiresc wird hier als Vorbild erkennbar. Die Natur, die gesellschaftlichen Verhältnisse, die Monumente, die bemerkenswerten Gegenstände: alles, was man betrachten konnte, fügte sich in eine Art virtuelle Kartographie ein. Aber Nointel war nicht nur ein bescheidener Antiquar, sondern er konnte auch die Arbeit der Beobachtung in großzügigem Ausmaß den ihn begleitenden Malern anvertrauen. Im Grunde war, wie er andeutete, der Bericht für ihn von untergeordneter Bedeutung. Es war das Schauspiel, das zählte, und er ließ es sich nicht entgehen, daran teilzuhaben, wenn er die Muße dazu fand. David Constantine gibt eine faszinierende Beschreibung des Weihnachtsfestes wieder, das Nointel in demselben Jahr 1673 in einer Grotte der neben Antiparos liegenden Insel veranstaltet hat: […] accompagné de plus de 500 personnes, soit de sa maison, soit machands, corsaires ou gens du pays qui l’avoient suivi. Cent grosses torches de cire jaune, & 400 lampes qui brûloient jour & nuit étoent si bien disposées, qu’il y faisoit aussi clair que dans l’eglise la mieux illuminée. On avoit posté des gens d’espace en espace dans tous les précipes, depuis l’autel jusques à l’ouverture de la caverne: ils se firent le signal avec leurs mouchoirs, lorsqu’on éleva le corps de J.C. A ce signal on mît le feu à 24 boëtes & à plusieurs pierriers qui étoient à l’entrée de la caverne: les trompettes, les hautbois, les fifres, les violins rendirent cette consecration plus magnifique. L’ Ambassadeur coucha presque vis à vis de l’autel, dans un cabinet

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Brief an Pomponne vom 10. Dezember 1673 aus Naxos. S. dazu Omont: Missions, S. 191 f.: „Wenn ich das Unglück haben sollte, nicht zu vollenden, was ich vorhabe [Erinnerungen über die während seiner Reise beobachteten besonderen Einzelheiten zu verfassen, A.S.], kann die Malerei in gewisser Hinsicht an ihre Stelle treten, da ich Sorge trage, die Maler dazu anzuhalten, die Pflanzen, Bäume, Früchte, Blumen, Seehäfen, Berge, Städte, Inseln, Aussichten und die schönsten Trachten eines jeden Ortes abzubilden, von denen ich auch die Originale bekommen wollte, sowohl die Tiere, Pflanzen und Früchte, Münzen und die bemerkenswertesten Marmorsteine, die ich finden konnte.“

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long de sept ou huit pas, taillé naturellement dans une de ces grosses tours dont on vient de parler.60

Nointel war zwar Antiquar, aber vor allem war er doch ein Botschafter, der seine diplomatische Mission mit seiner persönlichen Wißbegier sowie seinen politischen und religiösen Zielen zu kombinieren wußte, und ebenso natürlich mit seiner öffentlichen Erscheinung. Nüchterner gesehen bestand ohne Frage zugleich auch ein Interesse der hohen Staatsbeamten, die sich des Gewinns bewußt waren, den der König aus solchen Missionen ziehen konnte, und von da an veranstaltete man sie regelmäßig. Die Gelehrten, die für diese königlichen Kommissionen ausgewählt wurden und unter denen sich manchmal Deutsche wie Pater Wansleben befanden, empfingen genaue Anweisungen, die die wissenschaftliche Dimension dieser Art von Unternehmungen belegen, wie auch der folgende Brief Colberts an seinen Beauftragten zeigt: Il observera et fera des descriptions aussi justes qu’il pourra des palais et bastiments principaux, tant antiques que modernes, scituera les lieux où il passera, et taschera de tirer et restablir les plans et les profils de ceux qui sont ruinés; et s’il ne le peut faire, de tous les bastiments entiers, il le fera du moins des principales parties […]. S’il rencontre aussy parmi ces ruines anciennes des statues ou bas-reliefs qui soient de bon maistre, il taschera de les avoir et de les remettre entre les mains de ses correspondants. Il dressera recueil des inscriptions anciennes qu’il trouvera et taschera des les copier figurativement, en la mesme langue qu’elles sont écrites, se les faisant lire et expliquer par quelque interprète, s’il n’en connoit pas les caractères.61 60

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Constantine, David: Early Greek Travellers and the Hellenic Ideal. Cambridge 1984, S. 11 f.: „[…] in Begleitung von mehr als 500 Personen, seien es Angehörige seines Hauses oder Kaufleute, Freibeuter oder örtliche Bewohner, die sich ihm angeschlossen hatten. Hundert große Fackeln von gelbem Wachs und 400 Laternen, die Tag und Nacht brannten, waren so gut verteilt, daß es so hell war wie in der am besten beleuchteten Kirche. Man hatte Leute in regelmäßigem Abstand an allen Vertiefungen vom Altar bis zum Eingang der Höhle aufgestellt: Sie gaben sich mit ihren Taschentüchern das Zeichen, als der Leib Christi aufgehoben wurde. Auf dieses Signal hin legte man Feuer an 24 Büchsen und an mehrere Mörser, die sich am Eingang der Höhle befanden. Die Trompeten, die Oboen, die Querpfeifen, die Geigen machten diese Weihung noch großartiger. Der Botschafter schlief fast genau gegenüber dem Altar in einer Nische von sieben oder acht Schritt, die von der Natur in einen dieser großen Türme geschnitten war, von der wir vorher gesprochen haben.“ Omont: Missions, S. 60: „Er beobachte und fertige so genaue Beschreibungen der fürstlichen Paläste und Gebäude an, als er kann, sowohl der antiken wie der modernen, bestimme die Orte, an denen er vorbeikomme, und mache es sich zur Aufgabe, die Pläne und Umrisse der Gebäude, die zu Ruinen geworden sind, zu zeichnen und wiederherzustellen; und wenn er das nicht von allen erhaltenen Ge-

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Die Anweisungen Colberts weisen auf ein neue Art der Erkundung und Forschung voraus, der die meisten Entdecker Griechenlands und des Orients im Laufe des 18. und 19. Jahrhunderts folgen sollten. Der Brief bringt dieselbe Art von Interessen zum Ausdruck, die sich bei den „wißbegierigen“, aber von Königen unabhängigen Entdeckungsreisenden wie Spon und Wheler findet. Bei Spon ist allerdings der Anteil der Sammlerleidenschaft sehr viel geringer, und was ihn wirklich interessiert, ist die Entdeckung eines Griechenlands, das durch die Entzifferung und Sammlung der Inschriften dazu gebracht wird, sein Schweigen zu brechen. Dieses Erkenntnisinteresse teilen Wansleben und Spon, und ebenso die Absicht, Pläne zur Verfügung zu stellen, und durch Bilder die Einzigartigkeit der Landschaft und der Monumente Griechenlands zu bezeugen.

7. Griechenland als Horizont und Bezugspunkt Die Reisetätigkeit in Griechenland kann nur im Zusammenhang mit der Wiederentdeckung der gesamten Antike gesehen werden, deren allgemeiner Charakter bereits herausgestellt wurde. Die Antiquité expliquée, das gewaltige Werk des Bernard de Montfaucon über die Überreste der Antike, ist eines der Bücher, das in ganz Europa das Interesse an der Antike erweckte. Diese Zusammenfassung in zehn Bänden, an welcher der Benediktinermönch mehrere Jahrzehnte gearbeitet hatte, war sogleich nach ihrem Erscheinen im Jahre 1719 vergriffen. Montfaucon wollte eine Art Corpus der Zeugnisse der gesamten Antike nach der Art des Cassiano del Pozzo bieten. Doch in dieser Antike, wie sie Montfaucon nach einem langen Aufenthalt in Italien verstand, fehlten die griechischen Monumente weitgehend. Sein Werk spiegelte den Bestand der Sammlungen in Italien und Europa wider, die sehr viel reicher an römischen oder ägyptischen Objekten waren als an eigentlich griechischen Monumenten. Die Reisebeschreibungen Nointels und Spons und die Berichte über die Expeditionen Gallands und Wanslebens blieben indes nicht bäuden tun kann, tue er das wenigstens von den hauptsächlichen Teilen […]. Wenn er unter diesen antiken Ruinen auch Statuen oder Reliefs finde, die von einem guten Meister sind, bemühe er sich, sie zu erlangen und in die Hände seiner Verbindungsleute zu übergeben. Er fertige eine Sammlung der Inschriften an, die er finden wird, und mache es sich zur Aufgabe, sie abzuzeichnen, in derselben Sprache, in der sie geschrieben sind, und lasse sie sich von einem Dolmetscher vorlesen und erklären, wenn er die Buchstaben nicht kennt.“

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ohne Echo. Im Jahre 1729, zehn Jahre nach dem Erscheinen der Bestandsaufnahme Montfaucons, schickte der König auf dessen Anraten Michel Fourmont und François Sevin nach Griechenland und in die Türkei auf eine Mission, die drei Jahre dauerte.62 Fourmont verfügte über eine breite orientalistische Bildung und kannte die Arbeiten seiner Vorgänger sehr gut. Er unternahm eine ausführliche Reise auf dem Peloponnes, ging daran, die Stätten zu beschreiben und die Inschriften zu registrieren, und entwickelte eine archäologische Topographie des Landes nach der Art Camdens. Er versuchte sogar Ausgrabungen in Sparta in Angriff zu nehmen, und unter dem Mantel des Antiquars schien ein wenig der Archäologe hervor: Nous marchons dans Athènes avec un train tout à fait bizarre: Le drogman va devant nous pour nous indiquer le quartier […]. Nous le suivons, l’un chargé d’une serpette, d’un hoyau, et d’une pince pour déterrer et pour enlever les marbres, un autre a une échelle et des cordes pour grimper sur les murailles, pour descendre dans les enclos abandonnés et pour se guinder en l’air et gravir jusques sur les toicts des églises et des clochers, un autre a dans sa main un mataras plein d’eau, des éponges, un ballet pour nettoyer les terres et rendre les caractères visibles, et moi et mon nepveu sommes chargez des registres, comme si nous allions recueillir la taille, ou pour mieux dire, exiger le carasch.63

Die pittoreske Beschreibung läßt ein sehr praktisches Interesse für die Inschriften erkennen und einen festen Willen, alles zu betrachten, der sich mit einer Sammlerleidenschaft paarte. Unter dem Druck des Königs und seiner Auftraggeber verhielt sich Fourmont oft nach seinen eigenen Worten wie ein „Barbar“, der die Monumente ohne jeden Skrupel zerlegte, und der nach Aussage seiner Zeitgenossen so weit ging, Inschriften zu zerstören, damit seine Lesungen keiner Kritik unterzogen werden konnten. Er hat sogar falsche Inschriften fabriziert, um den Erfolg seiner

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Stoneman: Land of Lost Gods, S. 96. Brief Fourmonts an den Marquis de Villeneuve vom 17. April 1729. Text bei Omont: Missions, S. 556: „Wir gehen mit einem ziemlich sonderbaren Gefolge durch Athen: Der Dragoman geht vor uns her, um uns das Viertel zu zeigen […]. Wir folgen ihm, einer trägt eine Bürste, eine Hacke und eine Klemme um die Marmorsteine freizulegen und mitzunehmen, ein anderer eine Leiter und Stricke um auf die Mauern zu klettern, in verlassene Einfriedungen hinabzusteigen und um sich in die Höhe zu schwingen und bis auf die Dächer der Kirchen und Glokkentürme zu gelangen, ein anderer hält eine mit Wasser gefüllte mataras in Händen, Schwämme, einen Besen um die Erdreste wegzufegen und die Buchstaben sichtbar zu machen, und ich und mein Neffe haben die Aufgabe der Registrierung, als ob wir Maß nehmen wollten oder, besser gesagt, den carasch.“

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Mission zu sichern.64 Während er als Epigrahiker gewiß nicht so kenntnisreich und unendlich viel nachlässiger war als Spon, zeigte Fourmont mehr die Neugier eines Archäologen. Er interessierte sich für die Lage der Gegenstände im Boden und dessen Beschaffenheit. Seine zweifelhaften Methoden dürfen nicht die Originalität seiner Arbeit vergessen lassen, von der nur ein zusammenfassender Bericht veröffentlicht wurde.65 In der Mitte des 18. Jahrhunderts trugen die technischen Methoden der antiquarischen Forschung, die man im Italien der Renaissance erfunden hatte, die dann aber durch die Forschungen der Antiquare in Deutschland, Skandinavien und Großbritannien zunehmend bereichert worden waren, wesentlich dazu bei, den Blick auf das alte Griechenland zu verändern. Der Comte de Caylus verkörpert diese Veränderung der Einstellung aufs Beste. Sein Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (Paris 1752–1767) sollte keineswegs ein systematisches Handbuch nach der Art Montfaucons und seiner Vorgänger sein.66 Das Werk besteht aus einem systematischen Katalog der Gegenstände, die Caylus sich durch Vermittlung seiner Agenten hatte beschaffen können. Als guter Aristokrat hielt Caylus sich an die Gewohnheit, Beauftragte zu ernennen, die in den verschiedenen Städten Italiens für ihn arbeiteten und die Beziehungen mit den Konsuln in der Levante aufrechterhielten. Aber er hat auch selbst Griechenland und Kleinasien bereist, er wußte, wie die Landschaften und die Monumente in ihrer ursprünglichen Umgebung aussahen. Der Naturforscher in ihm (physicien, wie er selbst von sich sagte) ist stärker als der Philologe. Er wollte selbst die von ihm beschriebenen Gegenstände bewahren und zeichnen oder zeichnen lassen. Die Autopsie, die Spon für die Inschriften forderte, wollte er auf die Monumente oder Gegenstände anwenden, so klein oder fragmentarisch sie auch waren. Caylus ging als Erster an die klassischen Monumente mit einer typologischen Methode heran, die sich, wenn auch mit noch sehr groben Mitteln, darum bemühte, Ort und Zeit des Ursprungs zu bestimmen. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden die Autopsie und die interpretierende Beschreibung mit den zusammenfassenden Darstellungen von Leroy und von Stuart und Revett zur Regel. 64 65

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Stoneman: Land of Lost Gods, S. 102–109. Fourmont, Michel: „Relation abrégée du voyage littéraire […] fait dans le Levant“, in: Histoire de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres, Bd. VIII. Paris 1733, S. 344–359. Aghion, Irène (Hrsg.): Caylus, mécène du roi. Collectionner les antiquités au XVIII e siècle. Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale de France, INHA, Paris 2002.

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Diese Architekten setzten sich direkt mit den Monumenten auseinander und betrachteten sie an ihrem Standort, nahmen eine systematische Registrierung vor und veröffentlichten diese dann in einem Folioband mit zunehmend originalgetreuen Abbildungen. Es bestand nun ein Interesse an Griechenland, wie das Buch Voyages pittoresque des Botschafters Choiseul-Goffier oder die Berichte des Konsuls Fauvel, seines anfänglichen Mitarbeiters und späteren Residenten in Athen, belegen.67 Die Entdecker wohnten nun vor Ort, und ihre Protektoren und Auftraggeber wie Choiseul und Elgin begleiteten sie. Die scharfe Konkurrenz, die zwischen den beiden Botschaftern Frankreichs und Großbritanniens um die Marmorskulpturen des Parthenon entbrannte, ist das Kennzeichen eines neuen Abenteuers, für das die Expedition des Generals Bonaparte nach Ägypten das Startsignal gegeben hatte. Choiseul und Elgin und ihre Repräsentanten oder Zeichner Fauvel und Lusieri waren die Protagonisten dieses verbissenen Wettlaufs, der die schlimmsten Auswüchse der Besitzgier zum Vorschein brachte, und das auf Kosten der Vernunft und des Respekts vor der Zusammengehörigkeit der Monumente, die Peiresc und Gassendi so teuer gewesen war. Bis zu jenem Zeitpunkt traten deutsche Reisende, wie Constantine unterstreicht, nicht in Erscheinung, aber ihre Stunde sollte bald kommen.68 Winckelmann hatte seinerseits verstanden, daß das Interesse an der griechischen Kunst weit über die Kreise der Gelehrten hinausreichte. Er hat aus der Quelle seiner schriftstellerischen Tätigkeit die Mittel geschöpft, die Kunst des Landes Griechenland nahezubringen, das er selbst niemals hat besuchen wollen. Die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts sind nicht allein von dem siegreichen Unternehmen Elgins gekennzeichnet, das das British Museum in die Lage versetzte, den Parthenonfries auszustellen. Männer wie Otto Magnus von Stackelberg in Ägina oder Haller von Hallerstein in Bassai gingen denselben Weg einer systematischen Plünderung der Skulpturen, die bis dahin die Tempel schmückten. In diesem Wettlauf, sich über die Monumente die Kultur des antiken Griechenlands anzueignen, sollte Frankreich mit der Expedition in die Morea (Peloponnes) im Jahre 1829 eine besondere Rolle spielen. Das

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S. dazu Bracken, Catherine Philippa: Antiquities acquired. The Spoliation of Greece. London 1975, sowie Bourguet-Bernard, Marie-Noëlle u. a. (Hrsg.): L’Invention scientifique de la Méditerranée. Egypte, Morée, Algérie (Editions de l’EHESSS). Paris 1998. Zu all dem s. Stoneman: Land of Lost Gods, S. 175–206 („A Tale of three cities: London, Munich, Paris“).

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Vorbild war die Expedition nach Ägypten des Generals Bonaparte.69 Diese Art von Unternehmen unterschied sich von den klassischen Reisen der Antiquare dadurch, daß eine ganze Gruppe von Forschern an ihnen teilnahm, und daß es dabei eine kollektive Arbeitsteilung gab. Die Expedition nach Ägypten war ein Vorhaben, das alle Bereiche des Wissens, der Natur, der menschlichen Tätigkeit und der Künste abdekken sollte. Die Expedition in die Morea hatte bescheidenere Ziele, die vom Institut de France und seinen verschiedenen Akademien festgelegt worden waren. Der Gesamtzusammenhang ist derselbe, nämlich der einer militärischen Kampagne, die den Anspruch erhebt, zur Befreiung der Bewohner beitragen zu wollen. Doch die Organisation der Expedition nach Griechenland ist ganz anders als das von Bonaparte und seinem großen Gefolge an Wissenschaftlern festgelegte Programm. Das neue Vorhaben ist in drei Abteilungen gegliedert: Eine naturwissenschaftliche unter der Leitung des Geologen Bory de Saint Vincent, eine architekturgeschichtliche unter Abel Blouet und eine archäologische, die von Léon Joseph Dubois geleitet wurde. Darin zeigt sich eine neue Unterteilung des Wissens und die Geburt neuer unabhängiger Disziplinen. In diesem Zusammenhang sieht man, wie der Antiquar in den Hintergrund tritt und die Archäologie sich als neue Disziplin etabliert, die die Aufnahme der Monumente, das Studium der antiken Gegenstände und vor allem die Erforschung der landschaftlichen Umgebung miteinander verbindet. Diese Archäologie der Eroberer ist indes nicht die von Dubois, der seine Arbeit nicht zu Ende führen sollte. Sie wird ein neues Verhältnis zum Raum entwickeln, einen Willen zur Beherrschung des Geländes, von dem Bory de Saint Vincent die folgende großartige Definition gab: Il ne sera pas cité dans mes deux volumes une source, un ruisseau, une ruine, une pierre même quand ces choses présenteront quelque particularité digne de remarque, que chacune ne soit indiquée dans une représentation topographique destinée à guider, par les mêmes chemins, ceux qui m’y voudront accompagner. C’est la carte sous les yeux qu’une relation fidèle doit se lire.70

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Laurens, Henri: L’expédition d’Egypte 1798–1801. Paris 1989. Bory de Saint-Vincent, Jean Baptiste: Expédition scientifique de Morée, Section des sciences physiques […]. Vol. I. Paris 1832–36, S. 3: „In meinen zwei Bänden wird keine Quelle, kein Bach, keine Ruine und kein Stein erwähnt werden, selbst wenn diese Einzelheiten eine bemerkenswerte Besonderheit aufweisen, ohne daß sie jede in einer topographischen Abbildung eingezeichnet sind, die diejenigen, die mir folgen wollen, auf demselben Weg begleitet. Einen genauen Bericht muß man mit der Karte vor Augen lesen.“

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Buffon hatte den Naturforschern nahegelegt, dem Vorbild der Antiquare zu folgen. Bory de Saint-Vincent drehte die Argumentation um: Um eine wirkliche Wissenschaft zu werden, mußte die Archäologie sich als eine positive und auf eine exakte Kartographie gestützte Erfahrung präsentieren. Zu demselben Zeitpunkt, an dem sich Griechenland befreite, räumte die alte Disziplin der antiquarischen Forschung das Feld vor der vorwärtsdrängenden Archäologie des Expeditionskorps. Griechenland, das ein Gebiet ferner Entdeckungsreisen gewesen war, sollte zu einem gewaltigen Ausgrabungsort werden. Die Antiquare der Renaissance hatten den Weg zu einer Kartographie der Vergangenheit eröffnet, die eine Quelle für die Geschichte sein wollte, und dieses Vorbild hatte die Gelehrsamkeit in ganz Europa beeinflußt, das sich die römischen Lehren angeeignet und sie bereichert und weiterentwickelt hatte. Alle Herrscher Europas hatten wissenschaftliche Expeditionen ausgesandt, um ihre Sammlungen zu bereichern und ihre diplomatischen Ambitionen zu unterstützen. Von der Expedition nach Ägypten an wurde die Kenntnis der Vergangenheit zu einem Instrument der kolonialen Expansion, denn die Aufrechterhaltung der politischen und wirtschaftlichen Herrschaft erforderte eine topographische Kenntnis der Länder, die man kolonisieren wollte. Die Antiquare waren die Handelnden einer Erforschung der Antike, die als eine zu entdeckende Landschaft aufgefaßt wurde. Ausmaß und Ziel hatten sich verändert. Nun ging es darum, von der Erforschung zu einer Verarbeitung der neuen Quellen zu gelangen, die sich auf ganz andere Strategien des Erwerbs von Wissen stützte. Über die Geographie und die Topographie geriet die Archäologie zur positiven Wissenschaft im Dienste des Nationalstaats. Griechenland war nicht mehr ein fernes Phantasiegebilde, sondern ein Land, das allmählich aus dem Schatten der Kolonialmächte trat, die ihm zur Wiedergeburt verholfen hatten.

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Winckelmanns Konstruktion 1der Griechischen Nation* Woraus besteht die Identität des griechischen Volks? Welche Bedingungen erlaubten den Aufstieg einer so glänzenden Nation unter den antiken Völkern? Weisen die modernen Griechen dieselben Eigenschaften wie ihre antiken Vorfahren auf? Mit all diesen Fragen setzt sich Winckelmann von seiner Erstlingsschrift, den Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke (1755), bis zu seinem großen Geschichtswerk, der Geschichte der Kunst des Altertums (1764), intensiv auseinander. Daß seine Analyse der antiken Kunst eine Untersuchung der antiken Völker voraussetzt und in sich birgt, darf angesichts seines Kunstverständnisses nicht überraschen, ergeben sich doch in seinen Augen die Kunstwerke aus einer Entwicklung, die sozusagen sowohl kunstintern als auch kunstextern verläuft. Um das Werden der bildhauerischen Hervorbringungen des griechischen Volks zu beschreiben, wird einerseits auf Erklärungsmodelle zurückgegriffen, die rein künstlerische Faktoren in Betracht ziehen, wie etwa die Gesetze der Stilabfolge und der Schönheitsbildung; andererseits wird aber auch die Kunst als das Ergebnis von zahlreichen Determinanten aufgefaßt, die außerhalb des eigentlichen Kunstbereichs stehen, wie etwa die ethnologischen, politischen, kulturellen und biologischen Eigenschaften der Griechen. Ziel des vorliegenden Aufsatzes ist es, Winckelmanns Darstellung dieser außerkünstlerischen Verhältnisse näher zu untersuchen – eine Darstellung, die für den Aufbau und die Verbreitung des Griechenlandbildes an der Schwelle vom 18. zum 19. Jahrhundert von größter Rele*1 Der vorliegende Aufsatz führt Gedanken weiter, die in folgendem Buch: Décultot, Elisabeth: Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art. Paris 2000 (dt. Übersetzung: Untersuchungen zu Winckelmanns Exzerptheften. Ein Beitrag zur Genealogie der Kunstgeschichte im 18. Jahrhundert, übers. von Wolfgang von Wangenheim und René Mathias Hofter. Ruhpolding 2004) erstmals vorgelegt wurden.

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vanz gewesen ist. Das Winckelmannsche Konstrukt der griechischen Nation, das, wie wir sehen werden, nicht nur die antiken, sondern auch die modernen Griechen betrifft, liefert ein kennzeichnendes Zeugnis von den komplexen, äußerst vielfältigen Komponenten, die den NationBegriff im 18. Jahrhundert bilden. Darüber hinaus hat sie eine nachhaltige Wirkung auf das Bild des griechischen Volks ausgeübt, wie es von den Vertretern der philhellenistischen Bewegungen des beginnenden 19. Jahrhunderts ausgearbeitet wurde.1

1. Woraus besteht die Identität der altgriechischen Nation? Wenn wir einen Blick auf Winckelmanns gesamtes Werk werfen, läßt sich diese Frage keineswegs eindeutig beantworten. In Winckelmanns Verständnis ergibt sich die Identität der antiken griechischen Nation aus dem Zusammenwirken zahlreicher, oft miteinander konkurriender Faktoren, die sich schwer auf einen gemeinsamen Nenner bringen lassen. Unter diesen Faktoren sind zunächst einmal institutionell-gesellschaftliche Bedingungen zu erwähnen, auf die schon ganz am Anfang der Gedanken über die Nachahmung mit besonderem Nachdruck eingegangen wird. So kennzeichne sich das antike griechische Volk durch seine Vorliebe für die frühzeitigen, intensiven Leibesübungen und Spiele, die „allen jungen Griechen ein kräftiger Sporn“ zur Bildung und Ertüchtigung des Körpers gewesen seien.2 Auch die nüchternen Ernährungs1

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Zu Winckelmanns Rezeption überhaupt, vgl.: Hatfield, Henry Caraway: Winckelmann and his German Critics, 1755–1781. A Prelude to the Classical Age. New York 1943; Seeba, Hinrich C.: „Johann Joachim Winckelmann. Zur Wirkungsgeschichte eines ,unhistorischen‘ Historikers zwischen Ästhetik und Geschichte“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift, Suppl., Sept. 1982, S. 170–201; Uhlig, Ludwig (Hrsg.): Griechenland als Ideal. Winckelmann und seine Rezeption in Deutschland. Tübingen 1988; Sünderhauf, Esther Sophia: Griechensehnsucht und Kulturkritik. Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840–1945. Berlin 2004; Müller, Urs: Feldkontakte, Kulturtransfer, kulturelle Teilhabe. Winckelmanns Beitrag zur Etablierung des deutschen intellektuellen Felds durch den Transfer der Querelle des anciens et des modernes, 2 Bde. Leipzig 2005. Winckelmann, Johann Joachim: „Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst“ (1. Aufl. 1755), in: Ders.: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe. Hg. von Walther Rehm. Berlin 1968, S. 27–59, hier S. 31: „Zu den Leibesübungen waren die großen Spiele allen jungen Griechen ein kräftiger Sporn, und die Gesetze verlangten eine zehnmonatliche Vorbereitung zu den olympischen Spielen, und dieses in Elis, an dem Orte selbst, wo sie

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gewohnheiten der Spartaner und Athenienser, die sich „vor allem überflüssigen Ansatz des Körpers“ zu hüten versuchten, spielen in Winckelmanns Analyse der Bildung der griechischen Nation eine grundlegende Rolle,3 sowie der „Anzug“ der Griechen, der „so beschaffen [war], daß er der bildenden Natur nicht den geringsten Zwang antat“.4 Diesen Ausführungen über die gesellschaftlichen Einrichtungen und Sitten der Griechen folgen nun Betrachtungen über die klimatischen Faktoren, die die Ausbildung der alten griechischen Nation bedingen sollen. Die außerordentliche Milde und Ausgewogenheit des griechischen Klimas wird in der Erläuterung der Gedanken über die Nachahmung als eine entscheidende Ursache der vorzüglichen Kennzeichen des griechischen Volks dargestellt. „Die Natur eines jeden Landes hat ihren Eingebohrnen so wohl, als ihren neuen Ankömlingen eine ihr einige Gestalt, und eine ähnliche Art zu denken gegeben […]. Eben so würksam muß sich auch der Himmel und die Luft bey den Griechen in ihren Hervorbringungen gezeigt haben, und diese Wirkung muß der vorzüglichen Lage des Landes gemäß gewesen seyn. Eine gemässigte Witterung regierte durch alle Jahrszeiten hindurch, und die kühlen Winde aus der See überstrichen die wollüstigen Inseln im ionischen Meere, und die Seegestade des festen Landes“.5 Ihrem milden Klima verdankten die alten Griechen die Beweglichkeit ihrer Muskeln, die Elastizität ihrer Nerven, die Ge-

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gehalten wurden. Die größten Preise erhielten nicht allezeit Männer, sondern meistenteils junge Leute, wie Pindars Oden zeigen. Dem göttlichen Diagoras gleich zu werden war der höchste Wunsch der Jugend“. Ebd., S. 31: „Die jungen Spartaner mußten sich alle zehn Tage vor den Ephoren nackend zeigen, die denjenigen, welche anfingen fett zu werden, eine strengere Diät auflegten. Ja, es war eins unter den Gesetzen des Pythagoras, sich vor allem überflüssigen Ansatz des Körpers zu hüten. Es geschah vielleicht aus eben dem Grunde, daß jungen Leuten unter den Griechen der ältesten Zeiten, die sich zu einem Wettkampf im Ringen angaben, während der Zeit der Vorübungen nur Milchspeise zugelassen war“. Ebd., S. 32: „Nach dem war der ganze Anzug der Griechen so beschaffen, daß er der bildenden Natur nicht den geringsten Zwang antat. Das Wachstum der schönen Form litt nichts durch die verschiedenen Arten und Teile unserer heutigen pressenden und klemmenden Kleidung, sonderlich am Halse, an den Hüften und Schenkeln. Das schöne Geschlecht selbst unter den Griechen wußte von keinem ängstlichen Zwange in seinem Putze: die jungen Spartanerinnen waren so leicht und kurz bekleidet, daß man sie daher Hüftzeigerinnen nannte“. Winckelmann, J. J.: „Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauer-Kunst; und Beantwortung des Sendschreibens über diese Gedanken“ (1. Aufl. 1756), in: Ders.: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, S. 97–144, hier S. 99 f.

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schwungenheit ihrer Gesichtszüge, ja sogar die Verfeinerung ihrer Stimmorgane, was die Schönheit ihrer Sprache und dabei die Überlegenheit ihrer geistigen Hervorbringungen erkläre.6 Zu diesen kulturell-gesellschaftlichen und klimatologischen Determinismen kommen nun biologisch-genetische Betrachtungen hinzu, die zum größten Teil aus Winckelmanns naturwissenschaftlichen Lektüren – und ganz besonders aus Buffons Histoire naturelle (1749) oder Johann Gottlob Krügers Naturlehre 7 – gespeist wurden (Abb. 1). In diese Katego-

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Winckelmann, J. J.: Geschichte der Kunst des Altertums. Text: Erste Auflage Dresden 1764. Zweite Auflage Wien 1776 (synoptische Edition). Adolf H. Borbein/Thomas W. Gaehtgens/Johannes Irmscher/Max Kunze (Hrsg.): Mainz 2002, S. 19–20: „In kalten Ländern [müssen] die Nerven der Zunge starrer und weniger schnell seyn […], als in wärmeren Ländern; und wenn den Grönländern und verschiedenen Völkern in America Buchstaben mangeln, muß dieses aus eben dem Grunde herrühren. Daher kommt es, daß alle Mitternächtige Sprachen mehr einsylbige Worte haben, und mehr mit Consonanten überladen sind, deren Verbindung und Aussprache andern Nationen schwer, ja zum Theil unmöglich fällt“. Vgl. auch Winckelmann: „Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung“, S. 101. Exzerpte Winckelmanns aus: Buffon, Georges Louis Leclerc de: Histoire naturelle générale & particulière avec la description du cabinet du Roy. Paris 1749, in Winckelmanns Pariser Nachlass: Bibliothèque Nationale de France, Paris, Sign.: BN All, Bd. 64, fol. 1–7 v°. Weitere Exzerpte in deutscher Übersetzung aus: Buffon, Georges Louis Leclerc de: Allgemeine Historie der Natur nach allen ihren besonderen Theilen abgehandelt, mit einem Vorwort von Albrecht von Haller, übersetzt von Bartholomäus Joachim Zink, 2 Bde. Hamburg, Leipzig 1750–1754, in: BN All., Bd. 64, fol. 59 v-64 v. Exzerpte Winckelmanns aus: Krüger, Johann Gottlob: Naturlehre, 3 Bde. Halle 1740–1750, in: BN All., Bd. 64, fol. 49–59 v, 65 v-78. Für Winckelmanns Bezug zu diesen naturwissenschatlichen Fragen, vgl. u. a.: Wiesner, Joseph: „Winckelmann und Hippokrates. Zu Winckelmanns naturwissenschaftlich-medizinischen Studien“, in: Gymnasium. Zeitschrift für Kultur der Antike und humanistische Bildung 60/1953, S. 149–167; Lepenies, Wolf: „Der andere Fanatiker. Historisierung und Verwissenschaftlichung der Kunstauffassung bei Johann Joachim Winckelmann“, in: Herbert Beck/Peter C. Bol/ Eva Maek-Gérard (Hrsg.): Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert. Berlin 1984, S. 19–29; Ders.: „Johann Joachim Winckelmann. Kunst- und Naturgeschichte im achtzehnten Jahrhundert“, in: Thomas W. Gaehtgens (Hrsg.): Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768. Hamburg 1986, S. 221–237; Franke, Thomas: Ideale Natur aus kontingenter Erfahrung. Johann Joachim Winckelmanns normative Kunstlehre und die empirische Naturwissenschaft. Würzburg 2006. Zu Buffon, vgl. vor allem: Roger, Jacques: Buffon: un philosophe au Jardin du Roi. Paris 1989; Ders.: „L’histoire naturelle au XVIIIe siècle: de l’échelle des êtres à l’évolution“, in: Ders.: Pour une histoire des sciences à part entière. Paris 1995, S. 237–251; Ders.: „Buffon et le transformisme“, in: Ders.: Pour une histoire des sciences à part entière, S. 272–286.

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Abb. 1: Winckelmanns Exzerpte aus Buffon: Histoire naturelle générale & particulière (Bd. 3, Paris 1749), in: Winckelmann, Pariser Nachlass, BN All., Bd. 64, fol. 1.

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rie gehören etwa die Bermerkungen über die Gesundheit der alten Griechen, die die „venerischen Übel“ nicht kannten, „welche so viel Schönheiten zerstören und die edelsten Bildungen verderben“.8 Von noch größerer Bedeutung als die Gesetze der Pathologie sind jedoch in Winckelmanns Augen diejenigen der „Zeugung“, d. h. der Genetik. So seien die alten Griechen besonders „sorgfältig“ gewesen, „schöne Kinder zu zeugen“: sie kannten die Kunst, „aus blauen Augen schwarze zu machen“9. Zu den wichtigsten Merkmalen der griechischen Nation gehören schließlich politisch-institutionelle Eigenschaften: Für die Freiheit sollen die Griechen eine glühende Liebe gehegt haben, und diese erkläre die außergewöhnliche Entfaltung der Künste im antiken Griechenland. Weil die alten Griechen die Freiheit schützten und pflegten, erlebten die Künste bei ihnen einen unvergleichlichen Aufstieg. Nichts zeige diesen Grundsatz deutlicher als die Blütezeit der athenischen Demokratie im 5. Jahrhundert. Durch die Freyheit erhob sich, wie ein edler Zweig aus einem gesunden Stamme, das Denken des ganzen Volks. Denn wie der Geist eines zum Denken gewöhnten Menschen sich höher zu erheben pflegt im weiten Felde, oder auf einem offenen Gange, auf der Höhe eines Gebäudes, als in einer niedrigen Kammer, und in jedem eingeschränkten Orte, so muß auch die Art zu denken unter den freyen Griechen gegen die Begriffe beherrschter Völker sehr verschieden gewesen seyn. Herodotus zeiget, daß die Freyheit allein der Grund gewesen von der Macht und Hoheit, zu welcher Athen gelanget ist, da diese Stadt vorher, wenn sie einen Herrn über sich erkennen müssen, ihren Nachbarn nicht gewachsen seyn können. Die Redekunst fieng an aus eben dem Grunde allererst in dem Genusse der völligen Freyheit unter den Griechen zu blühen; und daher legten die Sicilianer dem Gorgias die Erfindung der Redekunst bey.10

Griechenland liefert den positiven Beweis für die Wohltaten der Freiheit, aber Winckelmann zählt auch eine Reihe von negativen Beispielen auf, die seine Beweisführung a contrario bestärken. Weil sie der Freiheit weniger huldigten, mußten die Ägypter, Perser und Phöniker unter despotischen Regierungen leben, die den schönen Künsten nachteilhaft sind. 8

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Winckelmann: „Gedancken über die Nachahmung“, S. 32–33. Um diese Behauptung zu untermauern, beruft sich Winckelmann explizit auf die „Schriften der griechischen Ärzte“ (Hippocrates, Galenus und Dioskurides), in welchen „keine Spur von Blattern“ zu finden seien. Ebd., S. 32. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, S. 132–133. In Winckelmanns handschriftlichen Collectanea ad historiam artis findet sich eine Abteilung „Libertas Graeciae“, die aus Exzerpten aus Strabon besteht (BN All., Bd. 57, fol. 215 v°).

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Wenn wir die Monarchische Verfassung in Aegypten so wohl, als bey den Phöniciern und Persern, erwegen, in welcher der unumschränkte Herr die höchste Ehre mit niemanden im Volke theilete, so kann man sich vorstellen, daß das Verdienst keiner andern Person um sein Vaterland, mit Statuen belohnet worden, wie in freyen, so wohl alten als neuen, Staaten geschehen. Es findet sich auch keine Nachricht von dieser einem Unterthan dieser Reiche wiederfahrnen Dankbarkeit. […] Folglich bestand die Kunst bey diesen Völkern mehrentheils bloß auf die Religion, und konnte aus dem bürgerlichen Leben wenig Nutzen und Wachstum empfangen. Die Begriffe der Künstler waren also weit eingeschränkter, als bey den Griechen, und ihr Geist war durch den Aberglauben an angenommene Gestalten gebunden.11

Im Gegensatz zu diesen Barbaren sind Winckelmanns Altgriechen mit der Freiheit innig verbunden, was einen wesentlichen Bestandteil ihrer Besonderheit erkläre: ihren Patriotismus. Die Liebe zum Vaterland sei für einen Griechen genauso notwendig und natürlich wie die Liebe zur Freiheit. Diese in der Geschichte der Kunst an verschiedenen Stellen ausgeführte Vorstellung liegt Winckelmann sehr am Herzen, der ihr in seinen „Collectanea ad historiam artis“ eine spezielle Abteilung widmet.12

2. Die griechische Natur Lassen sich nun diese gesellschaftlichen, klimatischen, biologischen und politischen Faktoren, die zur Identitätsbildung des griechischen Volks beigetragen haben sollen, auf ein gemeinsames Prinzip zurückführen? Diese Frage könnte man leicht versucht sein, zu verneinen, denn Winckelmanns Taxonomie der Eigenschaften des griechischen Volks scheint zwar beim ersten Anblick eine große Vielseitigkeit aufzuweisen, dafür aber einer inneren Kohärenz zu entbehren. Im anscheinend unsystematischen Katalog der Nationaleigenschaften des griechischen Volks läßt sich jedoch bei näherer Untersuchung ein Zusammenhang erkennen, der auf dem systematischen Vorzug der naturgegebenen, angeborenen Kausalitäten gegenüber den erworbenen beruht. In Winckelmanns Auslegung der altgriechischen Blütezeit ist der Anteil der naturbedingten und der kulturbedingten Faktoren keineswegs gleichwertig. Altgriechenland verdankt seine bevorzugte Stellung mehr dem natürlichen Faktor der Geburt als dem erworbenen der Kultur. Genauer gesagt, die griechi11 12

Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, S. 78. BN All., Bd. 57, fol. 203. Die Abteilung trägt den Titel: „Liebe der Griechen zu ihrem Vaterlande“ und enthält Exzerpte aus Pausanias. Vgl. auch Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, S. 136–137.

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sche Kultur ist nur scheinbar als eine erworbene zu betrachten; in Wirklichkeit ist sie vor allem das Ergebnis von natürlichen Anlagen. Dies läßt sich am Beispiel von Winckelmanns Freiheitsbegriff besonders deutlich veranschaulichen. Denn im Grunde wird in der Geschichte der Kunst des Altertums der Grieche nicht frei, sondern er ist frei geboren. Er erobert nicht die Freiheit im fortschreitenden Beseitigen der Knechtschaft durch die bewußte Befreiung der Vernunft, sondern er besitzt sie von Geburt an – wie auch immer das politische Regime beschaffen sei. Bereits unter der Herrschaft der Könige lange vor der Demokratie habe der angeborene Geist der Freiheit in Griechenland regiert und auch die Tyrannei überlebt. So existiert für Winckelmann die Gleichsetzung von Griechenland und Freiheit unabhängig von jeglicher Regierungsform, sowohl im Jahrhundert des Perikles als auch in den dunkleren Perioden nichtdemokratischer Regierungen. Die Freyheit hat in Griechenland allezeit den Sitz gehabt, auch neben dem Throne der Könige, welche väterlich regiereten, ehe die Aufklärung der Vernunft ihnen die Süßigkeit einer völligen Freyheit schmecken ließ, und Homerus nennet den Agamemnon einen Hirten der Völker, dessen Liebe für dieselben, und Sorge für ihr Bestes anzudeuten. Ob sich gleich nachher Tyrannen aufwarfen, so waren sie es nur in ihrem Vaterlande, und die ganze Nation hat niemals ein einziges Oberhaupt erkannt.13

Die griechische Demokratie des 5. Jahrhunderts v. Chr. sei also nur die in einem zusammenhängenden politischen System organisierte Aktualisierung einer naturbedingten, angeborenen und erblichen Eigenschaft: Der griechische Mensch liebe und besitze die Freiheit von Natur aus.

3. Klimatischer oder genetischer Determinismus? Wenn Winckelmanns breit aufgefächertes Interpretationsmodell der griechischen Identität sich also durch die „Naturalisierung“ des KulturBegriffs kennzeichnet, bleibt noch zu untersuchen, ob all die in seinem Werk evozierten natürlichen Determinismen eine gleichwertige Rolle spielen. Gibt es mit anderen Worten eine Hierarchie zwischen den naturgegebenen Eigenschaften des griechischen Volks? Zu einer solchen Fragestellung sind seine Ausführungen über Klima und „Geblüt“ – zwei Faktoren, die ja vorzüglich als naturgegeben betrachtet werden können – besonders aufschlußreich. 13

Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, S. 130.

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Gerne weist sich Winckelmann als ein überzeugter Anhänger der Klimatheorie aus. Bei der Anführung klimatischer Argumente verweist er häufig und bereitwillig auf die antiken Klimatheorien des Polybios, Cicero oder Lukian.14 Mit ganz besonderem Nachdruck beruft er sich dabei auf Hippocrates’ Lehre der drei Klimazonen – kalt, heiß und gemäßigt –, von denen nur die mittlere, d. h. die milde und ausgewogene der griechischen Landschaft, der Entstehung der Schönheit günstig sei.15 Als entscheidende Grundlage für seine klimatheoretischen Ausführungen benutzte er jedoch vielmehr eine neuzeitliche Quelle, die Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture von Jean-Baptiste Du Bos, die gerade zu dieser Frage einen breiten Raum in seiner handgeschriebenen Bibliothek einnimmt (Abb. 2).16 In seinen Exzerptheften interessiert er sich für Du Bos’ Notate zu den Unterschieden zwischen den einzelnen Völkern 14 15

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Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, S. 19, 22. Winckelmann: „Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung“, S. 100: „Unter einem so gemässigtem, und zwischen Wärme und Kälte gleichsam abgewogenem Himmel spüret die Creatur einen gleich ausgetheilten Einfluß desselben. Alle Früchte erhalten ihre völlige Reife und selbst die wilden Arten derselben gehen in eine bessere Natur hinüber; so wie bey Thieren, welche besser gedeyen und öfter werfen. Ein solcher Himmel, sagt Hippocrates, bildet unter Menschen die schönsten und wohlgebildetesten Geschöpfe und Gewächse, und eine Uebereinstimmung der Neigungen mit der Gestalt“. Für Hippocrates wie für Winckelmann ist dieses vorzüglich gemäßigte Klima vornehmlich „im attischen Gebiet“ und ganz speziell bei den Atheniensern zu finden, bei denen es „feine Sinne“ und „proportionirte Körper bildete“ – im Gegensatz zu den Einwohnern von Theben, die „auch nach des Hippocrates Beobachtung [Peri Topon]“ „dick und stark“ waren, weil ihre Stadt „unter einem dicken Himmel gelegen“ war (Winckelmann: „Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung“, S. 103–104). Nach überkommener Ansicht habe Winckelmann seine Klimatheorie von Montesquieu entlehnt. Wenn auch die Lektüre des Esprit des lois entscheidend für sein politisches Denken war, muß man dennoch unterstreichen, daß in den Exzerptheften nichts darauf hinweist, daß er Montesquieus Überlegungen über die Klimatheorie überhaupt gelesen habe. Ganz im Gegenteil deutet alles darauf hin, daß er sehr aufmerksam diejenigen von Du Bos verfolgte: Du Bos, Jean-Baptiste: Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (Erstveröffentlichung: 1719). Nach der dritten, 1740 erschienenen Auflage. Dominique Désirat (Hrsg.): Paris 1993. Zu den Exzerpten aus den Réflexions critiques von Du Bos, vgl. BN All., Bd. 61, fol. 48–61 v° und Bd. 72, fol. 192. Zu den Exzerpten direkt zur Klimatheorie, vgl. BN All., Bd. 61, fol. 56 v°-58 v°. Winckelmann arbeitet, nach den Wasserzeichen zu urteilen, bereits in Nöthnitz alle acht „Sektionen“ durch, die Du Bos der Frage des Klimas widmet (Du Bos, J.-B.: Réflexions critiques, S. 218–274, Sektionen 13–29). Das Buch wurde erst danach ins Deutsche übersetzt: Du Bos, J.-B.: Kritische Betrachtungen über die Poesie und Mahlerey, aus dem Französischen des Herrn Abtes Dü Bos, übers. von G. Funcke, 3 Bde. Kopenhagen 1760–1761.

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Abb. 2: Winckelmanns Exzerpte aus: Jean-Baptiste Du Bos: Réflexions critiques sur la poésie, in: BN All, Bd. 61, Pol. 48.

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(Ägypter, Engländer, Spanier oder Perser), zum Einfluß des Klimas auf Ernährung und Körperbildung sowie zum Vorzug der gemäßigten Witterung. „Siehe wie sich das Gesicht der Natur von hier bis nach China ändert. Andere Gesichter, andere Gestalten; andere Sitten und auch fast andere Grundsätze des Denkens“, exzerpiert er aus Du Bos’ Réflexions critiques, der hier wiederum Fontenelle abschreibt.17 Aufschlußreich ist jedoch Winckelmanns Beziehung zu Du Bos weniger durch die Entlehnungen als durch die Abweichungen von den klimatheoretischen Ausführungen der Réflexions critiques. Von Du Bos unterscheidet sich Winckelmann vornehmich in der Antwort auf die Kernfrage, ob das genetische Erbe oder das Klima den entscheidendsten Einfluß auf die Eigenschaften des griechischen Volks ausübe. Seine Stellung zu diesem Problem hatte Du Bos ganz klar in den Réflexions critiques angegeben: „Seit jeher hat man bemerkt, daß das Klima sehr viel stärker ist als das Blut und die Herkunft“.18 Für diesen strengen klimatischen Determinismus führt Du Bos mannigfache Beweise an. Die „von den Galliern abstammenden Gallo-Griechen“, die sich in Kleinasien niedergelassen hatten, wurden in fünf oder sechs Generationen „genauso weichlich und weibisch wie die Asiaten“, obwohl sie von kriegerischen Vorfahren abstammten. Auch „die Makedonen in Syrien und Ägypten wurden nach einigen Jahren zu Syrern und Ägyptern, und die entarteten Nachkommen behielten von ihren Ahnen nur die Sprache und die Fahne“. Den Völkern ergehe es wie den Tieren oder den Pflanzen. Ihre Eigenschaften „hängen nicht so sehr von dem Ort ab, wo man sie herholt, sondern von dem Boden, in den man sie einpflanzt […]. Das Getreide, das in einem Land hervorragend gedeiht, verkümmert, wenn man es in einem anderen Land aussäht“. „Selbst die Pferde ändern ihre Natur, wenn sich die Luft und das Futter ändert“.19 In Du Bos’ Réflexions critiques nimmt unter den natürlichen Bedingungen das Klima, also die Witterung oder geographische Lage, einen weit größeren Stellenwert ein als die erblichen Eigenschaften des „Blutes“. Als Leser und Exzerpierer nimmt zwar Winckelmann diese Argumente zur Kenntnis, aber er entfernt sich deutlich davon in seinen eigenen Schriften. Du Bos’ strengem klimatischem Determinismus fügt er 17

18 19

BN All., Bd. 61, fol. 58; Du Bos, J.-B.: Réflexions critiques, S. 255 (Zitat nach Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, zweiter Abend). Du Bos, J.-B.: Réflexions critiques, S. 257. Ebd., S. 257–258, 260. Winckelmann schreibt einen großen Teil dieser Passagen auf.

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als weitere entscheidende Form der Kausalität die des genetischen Erbes hinzu. Zwar werden diese biologisch-genetischen Ansätze in seiner Erstlingsschrift nur beiläufig erwähnt. Hervorzuheben ist jedoch, daß das „Geblüt“ eine immer ausschlaggebendere Rolle in seiner Taxonomie der Determinismen spielt, die die körperliche und geistige Bildung der Griechen bestimmen. So wird in der Geschichte der Kunst wiederholt darauf hingewiesen, daß die Griechen ihre unvergleichbare natürliche Schönheit ihren eigentümlichen genetischen Anlagen verdankten, und daß hingegen die Vermischung mit fremdem Blut diese Schönheit nur beeinträchtigen konnte.20 Das Argument des genetischen Determinismus und die damit zusammenhängende Verwerfung der genetischen Vermischung mit anderen Völkern gilt natürlich nicht nur für die Griechen. Wenn die neuzeitlichen Ägypter nicht die Werte ihrer antiken Vorfahren teilen, obwohl sie unter demselben Himmel leben, dann nicht nur, weil sie inzwischen über eine andere Regierungsform verfügen, sondern auch, weil sie „ein fremder Schlag von Menschen“ seien.21 In dieser Argumentation spielen die modernen Griechen eine entscheidende Rolle. Um die These des ausschlaggebenden Einflusses des „Geblüts“ auf die Körpergestaltung und die Geistesverfassung der Hellenen zu untermauern, verweist Winckelmann sehr häufig auf die Eigenschaften der modernen Griechen, welche einige der vornehmlichen Merkmale ihrer Vorfahren beibehalten haben sollen. So wird unter Rückgriff auf die im 16. und 17. Jahrhundert verfaßten Reiseberichte von Pierre Belon und Corneille le Brun behauptet22: Bey aller Veränderung und traurigen Aussicht des Bodens, bey dem gehemten freyen Strich der Winde durch die verwilderte und verwachsene Ufer, und bey dem Mangel mancher Bequemlichkeit, haben dennoch die heutigen Griechen viel natürliche Vorzüge der alten Nation behalten. Die Einwohner vieler Inseln, 20

21 22

Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, S. 21: „Denn, nicht zu gedenken, daß ihr Geblüt einige Jahrhunderte hindurch mit den Saamen so vieler Völker, die sich unter ihnen niedergelassen haben, vermischet worden, so ist leicht einzusehen, daß ihre itzige Verfassung, Erziehung, Unterricht und Art zu denken, auch in ihre Bildung einen Einfluß haben könne. In allen diesen nachtheiligen Umständen ist noch itzo das heutige Griechische Geblüt wegen dessen Schönheit berühmt, und je mehr sich die Natur dem Griechischen Himmel nähert, desto schöner, erhabner und mächtiger ist dieselbe in Bildung der Menschenkinder.“ Für den häufigen Gebrauch des Wortes „Blut“, vgl. ebd., S. 21 f., 82 f. Ebd., S. 21. Belon, Pierre: Observations de plusieurs singularitez et choses mémorables trouvées en Grèce, Asie et Judée. Paris 1553–1555; Le Brun, Corneille: Voyages au Levant, c’està-dire dans les principaux endroits de l’Asie Mineure […]. Delft 1700.

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(welche mehr als das feste Land von Griechen bewohnt werden) bis in klein Asien, sind die schönsten Menschen, sonderlich was das schöne Geschlecht betrift, nach aller Reisenden Zeugniß.23 Das schöne Geblüt der Einwohner der meisten griechischen Inseln, welches gleichwohl mit so verschiedenem fremden Geblüte vermischt ist, und die vorzüglichen Reizungen des schönen Geschlechts daselbst, sonderlich auf der Insel Skios, geben zugleich eine gegründete Mutmaßung von den Schönheiten beiderlei Geschlechts unter ihren Vorfahren, die sich rühmten, ursprünglich, ja älter als der Mond zu sein.24

4. Die Griechen und ihre Nachbarn: Einige Grundstrukturen von Winckelmanns Ethnographie der Kunst Von besonderer Relevanz für Winckelmanns Griechenlandbild ist nun die Frage nach der Beziehung des griechischen Volks zu den Nachbarvölkern: Haben die Griechen ihre Eigenschaften mit diesen Völkern ausgetauscht? Sind solche Wechselbeziehungen überhaupt wünschenswert? Von vornherein muß unterstrichen werden, daß Winckelmanns ethnographisches Modell das autarke Wachstum der einzelnen Kulturen eindeutig bevorzugt. Schon ganz am Anfang der Geschichte der Kunst des Altertums wird nachdrücklich darauf hingewiesen, daß jedes Volk in sich selber die nötige Wachstumsenergie für die eigenen künstlerischen Hervorbringungen finden sollte: „Die Kunst scheint unter allen Völkern, welche dieselbe geübet haben, auf gleiche Art entsprungen zu seyn, und man hat nicht Grund genug, ein besonderes Vaterland derselben anzugeben: denn den ersten Saamen zum Nothwendigen hat ein jedes Volk bey sich gefunden“.25 Im Idealzustand sollte sich also jede Nation nur aus ihren eigenen Wurzeln nähren und dabei ihre Kunst in völliger Unkenntnis fremder Hervorbringungen entfalten. Noch mehr: Diese Autarkie der Kulturen gilt Winckelmann als sicheres Indiz ihrer Gesundheit. So haben sich die Ägypter, Phöniker und Perser in ihrer jeweiligen Blütezeit unabhängig voneinander entwickelt.

23 24 25

Winckelmann: „Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung“, S. 105. Winckelmann: „Gedancken über die Nachahmung“, S. 32. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, S. 4. (Hervorhebungen von der Verf.).

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Elisabeth Décultot Diese drey Völker hatten in ihren blühenden Zeiten vermuthlich wenig Gemeinschaft unter einander: von den Aegyptern wissen wir es, und die Perser, welche spät einen Fuß an den Küsten des Mittelländischen Meeres erlangeten, konnten vorher mit den Phöniciern wenig Verkehr haben. Die Sprachen dieser beyden Völker waren auch in Buchstaben gänzlich von einander verschieden. Die Kunst wird also unter ihnen in jedem Lande eigenthümlich gewesen seyn.26

Dieses ethnographische System schließt die Möglichkeit eines Austausches zwischen einzelnen Völkern natürlich nicht aus, aber diese möglichen Wechselbeziehungen gelten als Zeichen einer Schwäche, als Nachweise einer fehlenden Autonomie, die nur durch den Rückgriff auf fremde Kulturen wieder ausgeglichen werden kann. Die Kunst einer Nation kann zwar von einer anderen übernommen werden, aber dieser Austausch steht bei Winckelmann unter der in den späteren Schriften wenig schmeichelhaften Bezeichnung der Nachahmung. So haben die Ägypter den Griechen künstlerische Motive deshalb entlehnt, weil sie die engen Grenzen ihres eigenen Formenrepertoires etwas erweitern und ihre angeborene Trockenheit mildern wollten.27 Das gleiche gilt für die Römer, die die Nachahmung bis zum vollständigen Niedergang praktizierten.28

5. Die griechische Autarkie In dieser Übersicht über die einzelnen Völker der Antike nehmen nun die Griechen einen herausragenden Platz ein. Weil sie über eine unendlich viel größere schöpferische Energie als ihre Nachbarn verfügten, brauchten sie niemals auf sie zurückzugreifen. Als reines, unlegiertes Metall erreichten sie in voller Autonomie eine unvergleichliche Schönheit. Die griechische Kunst ist für Winckelmann grundlegend eigenständig. Sicher haben die Chaldäer und die Ägypter vor den Griechen Kunstwerke hervorgebracht, doch ohne selber anregend zu wirken.29 Wenn er den ersten „älteren“ Stil der Griechen vor Phidias beschreibt, vermeidet Winckelmann denn auch sorgsam, auf eventuelle äußere Einflüsse hinzuweisen.30 Um eine solche ethnographische Konstruktion zu untermauern, beruft sich Winckelmann gerne auf die griechischen Autoren selber, unter denen vor allem Herodot zu nennen ist: „Bey den 26 27 28 29 30

Ebd., S. 78. Ebd., S. 68. Ebd., S. 289 ff. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, S. 5. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, S. 213 ff.

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Griechen hat die Kunst, ob gleich viel später als in den Morgenländern, mit einer Einfalt ihren Anfang genommen, daß sie, aus dem was sie selbst berichten, von keinem andern Volke den ersten Saamen zu ihrer Kunst geholet, sondern die ersten Erfinder scheinen können“. Die Griechen haben also in Winckelmanns Verständnis ihre Kunst allein erfunden – eine Autonomie, die ihre absolute Überlegenheit verbürge.31 Zum Grundsatz der griechischen Autarkie gesellen sich nun weitere ethnographische Gesetze, unter denen vor allem das Verbot der Vermischung mit anderen Völkern zu erwähnen ist. Wenn die Griechen allein ihrer ethnischen Eigenart das außerordentliche Aufblühen ihrer Kunst verdanken, dann wirken sich Wanderungen und die daraus resultierende Mischung der Völker auf ihre künstlerischen Hervorbringungen negativ aus. Die griechische Kunst entspringe einem besonders gesegneten Volk und Landstrich – allerhand Voraussetzungen, die nicht ohne Verlust geändert werden können. Jede Mischung bewirke notwendig den Niedergang. Von den Gedanken über die Nachahmung bis zur Geschichte der Kunst wird Winckelmann nicht müde, Beweise dafür anzubringen. „So bald die Beredsamkeit, sagt Cicero, aus dem atheniensischen Hafen auslief, hat sie in allen Inseln, welche sie berühret hat, und in ganz Asien, welches sie durchzogen ist, fremde Sitten angenommen, und ist völlig ihres gesunden attischen Ausdrucks, gleichsam wie ihrer Gesundheit, beraubet worden“.32 Je mehr sich die griechische Kunst von ihrem ursprünglichen Zentrum entferne, desto unschönere Gestalten bringe sie hervor.

6. Winckelmann und Caylus: zwei geschichtliche Modelle im Vergleich Um die Besonderheit dieser historischen und ethnographischen Konstruktion besser einschätzen zu können, ist ein Vergleich mit zeitgenössischen Modellen aufschlußreich. In seinem Recueil d’antiquités (1752–1767) entwirft der Comte de Caylus ein Interpretationsschema der antiken 31

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Ebd., S. 5. Winckelmann erwähnt erst spät und beiläufig die Idee, daß die Phöniker die Kunst bei den Griechen eingeführt haben könnten (ebd., S. 71). Die Ähnlichkeiten der griechischen und etruskischen Kunst rühren daher, daß die Etrusker die Griechen imitieren, nicht umgekehrt (ebd., S. 86 ff.). Zum ersten griechischen Stil, vgl. ebd., S. 213 ff. Winckelmann: „Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung“, S. 104.

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Geschichte, das mit dem Winckelmannschen kennzeichnende Unterschiede aufweist.33 Dem vertikalen Schema des selbstständigen Wachsens stellt Caylus ein Konstrukt entgegen, das der horizontalen Kommunikation zwischen den einzelnen Völkern einen weit größeren Wert beimißt. Die antiken Völker beziehen ihre Energie nicht aus ihren eigenen Wurzeln, sondern vielmehr aus ihrer gegenseitigen Befruchtung. Zwar ist der Recueil des Comte de Caylus wie Winckelmanns Geschichte der Kunst nach den einzelnen Nationen geordnet: Ägypter, Etrusker, Griechen, Römer und Gallier.34 Indes werden bereits im ersten Band die nationalen Trennungslinien stark verwischt und relativiert. So finde man, wie Caylus es hervorhebt, in Ägypten und Etrurien eine Reihe von Inschriften und Motiven – so z. B. geflügelte Löwen –, die eine enge und fruchtbare Verflechtung des Formenrepertoires dieser jeweiligen Völker bezeugen.35 In Caylus’ antiquarischem Werk wird der gegenseitigen Beeinflußung der einzelnen Kulturen eine zentrale Bedeutung bei der Analyse der Kunstentstehung beigemessen. Auf diesen Unterschied ist Winckelmann schnell aufmerksam geworden, wie seine Exzerpte aus Caylus’ Recueil zeigen (Abb. 3). Gerade die Bemerkungen des französischen Antiquars über den „gegenseitigen Austausch der Nationen“ schreibt er auf. So erregen zwei Zylindersiegel, die trotz ihres „unzweifelhaft ägyptischen“ Ursprungs persische Figuren zeigen, seine Aufmerksamkeit. „Durch welchen Zufall“, exzerpiert er aus Caylus’ Recueil, „sind persische Figuren mit ägyptischen Hieroglyphen zusammen abgebildet? Um diese Frage zu beantworten, muß man bemerken, daß die Perser während jener 135 Jahre, als sie die Herren Ägyptens waren, verschiedene Gebräuche des unterworfenen Volks angenommen und sich vorwiegend seiner Handwerker bedient haben“ (Abb. 4).36 Für Caylus verdanken die Künste ihren Fortschritt dem Handel und Austausch unter

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Caylus, Anne Claude Philippe de Tubières, comte de: Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, 7 Bde. Paris 1752–1767. So kann man im Vorwort des ersten Bandes des Recueil lesen: „Der Geschmack eines Volkes unterscheidet sich von dem eines anderen wie die Grundfarben voneinander; dagegen wandelt sich ein solcher nationaler Geschmack im Laufe der Jahrhunderte nur wie die feinen Nuancen derselben Farbe“ (ebd., Bd. 1 [1752], S. VIII). Über diesen „gegenseitigen Austausch zwischen Ägyptern und Etruriern“ vgl. ebd., Bd. 1 (1752), S. 78; exzerpiert von Winckelmann in: BN All., Bd. 67, fol. 46 v°. Ebd., Bd. 1 (1752), S. 54–57, zu Taf. XVIII, 1, 2; exzerpiert von Winckelmann in: BN All., Bd. 67, fol. 46 v°.

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Abb. 3: Winckelmanns Exzerpte aus: Caylus: Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, in: BN All., Bd. 67, fol. 46 r.

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Abb. 4: Winckelmanns Exzerpte aus: Caylus: Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, in: BN All., Bd. 67, fol. 46v°.

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den Völkern. Für Winckelmann wird dagegen die Entwicklung eines jeden Volks durch die ihm eigene Dynamik erklärt. Aus dieser unterschiedlichen Vorstellung der geschichtlichen Entwicklung entstehen natürlich sehr große Unterschiede in der Einschätzung der einzelnen Kunstnationen. Für Caylus sind zwar weiterhin die Griechen „das herrlichste Volk, das je die Erde bewohnt hat“.37 Indes wird ihnen dieser erste Rang nicht zugestanden, ohne auf den positiven Einfluß der Ägypter hinzuweisen. In direkter Anlehnung an seinen Freund Pierre-Jean Mariette weist Caylus nachdrücklich darauf hin, daß nur „die Liebe zum Ruhm“ die Griechen ihre beträchtliche Verpflichtung gegen die Ägypter habe vergessen lassen.38 Caylus’ Griechen waren im Gegensatz zu den Griechen Winckelmanns für lange Zeit nur talentierte Nachahmer – eine Eigenschaft, die übrigens im Recueil d’antiquités auf die anderen Völker des Altertums ausgedehnt wird. In den ältesten Zeiten waren Ägypter, Griechen, Etrusker und Phöniker durch ein intensives Verhältnis von Geben und Nehmen verbunden. Zwischen den ethnographischem Modellen Winckelmanns und Caylus’ öffnet sich also eine grundsätzliche Kluft in der Interpretation des Altertums, die den zeitgenössischen Lesern nicht entging. „Das Andenken an einen fremden Ursprung“ ist den Griechen unerträglich, notiert Herder schon 1767 im Älteren Kritischen Wäldchen. Und trotz seiner großen Bewunderung für die Geschichte der Kunst muß er erkennen, daß Winckelmann sich von der „Originalsucht“ der Griechen, dieser bösartigen Krankheit der Hellenen, habe anstecken lassen, während Caylus sich vor ihr zu schützen gewußt habe.39

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Ebd., Bd. 5 (1762), S. 127. Vgl. auch ebd., Bd. 1 (1752), S. 119. Ebd., Bd. 1 (1752), S. 117–118. Für Pierre-Jean Mariette „waren […] es die Ägypter, die den Griechen die Werkzeuge der Kunst in die Hand gaben“ (vgl. Mariette, Pierre-Jean: Traité des pierres gravées. Paris 1750, S. 11). Herder, Johann Gottfried: „Kritische Wälder. Älteres Kritisches Wäldchen“, in: Schriften zur Ästhetik und Literatur 1767–1781, Bd. 2. Gunter E. Grimm (Hrsg.): Frankfurt a.M. 1993, S. 11–55, hier S. 28, 31.

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Literaturverzeichnis Quellen Belon, Pierre: Observations de plusieurs singularitez et choses mémorables trouvées en Grèce, Asie et Judée. Paris 1553–1555. Buffon, Georges Louis Leclerc de: Allgemeine Historie der Natur nach allen ihren besonderen Theilen abgehandelt, mit einem Vorwort von Albrecht von Haller, übersetzt von Bartholomäus Joachim Zink, 2 Bde. Hamburg, Leipzig 1750–1754. –: Histoire naturelle générale & particulière avec la description du cabinet du Roy. Paris 1749. Caylus, Anne Claude Philippe de Tubières, comte de: Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, 7 Bde. Paris 1752–1767. Du Bos, Jean-Baptiste: Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (Erstveröffentlichung: 1719). Nach der dritten, 1740 erschienenen Auflage. Dominique Désirat (Hrsg.): Paris 1993. Herder, Johann Gottfried: „Kritische Wälder. Älteres Kritisches Wäldchen“, in: Schriften zur Ästhetik und Literatur 1767–1781, Bd. 2. Gunter E. Grimm (Hrsg.): Frankfurt a.M. 1993, S. 11–55. Krüger, Johann Gottlob: Naturlehre, 3 Bde. Halle 1740–1749. Le Brun, Corneille: Voyages au Levant, c’est-à-dire dans les principaux endroits de l’Asie Mineure […]. Delft 1700. Mariette, Pierre-Jean: Traité des pierres gravées. Paris 1750. Winckelmann, Johann Joachim: Geschichte der Kunst des Altertums. Text: Erste Auflage Dresden 1764. Zweite Auflage Wien 1776 (synoptische Edition). Adolf H. Borbein/ Thomas W. Gaehtgens/Johannes Irmscher/Max Kunze (Hrsg.): Mainz 2002. Winckelmann, Johann Joachim: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe. Walther Rehm (Hrsg.): Berlin 1968. Winckelmann, Johann Joachim: Winckelmann-Nachlass, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, Fonds allemand (Signatur: BN All + Band-Nummer). Winckelmann, Johann Joachim: „Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauer-Kunst; und Beantwortung des Sendschreibens über diese Gedanken“ (1. Aufl. 1756), in: Ders.: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe. Hrsg. von Walther Rehm. Berlin 1968, S. 97–144. Winckelmann, Johann Joachim: „Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst“ (1. Aufl. 1755), in: Ders.: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe. Hrsg. von Walther Rehm. Berlin 1968, S. 27–59.

Forschungsliteratur Décultot, Élisabeth: Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art. Paris 2000 (dt. Übersetzung: Untersuchungen zu Winckelmanns Exzerptheften. Ein Beitrag zur Genealogie der Kunstgeschichte im 18. Jahrhundert, übers. von Wolfgang von Wangenheim und René Mathias Hofter. Ruhpolding 2004). Franke, Thomas: Ideale Natur aus kontingenter Erfahrung. Johann Joachim Winckelmanns normative Kunstlehre und die empirische Naturwissenschaft. Würzburg 2006.

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Gaehtgens, Thomas W. (Hrsg.): Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768. Hamburg 1986. Hatfield, Henry Caraway: Winckelmann and his German Critics, 1755–1781. A Prelude to the Classical Age. New York 1943. Lepenies, Wolf: „Der andere Fanatiker. Historisierung und Verwissenschaftlichung der Kunstauffassung bei Johann Joachim Winckelmann“, in: Herbert Beck/Peter. C. Bol/Eva Maek-Gérard (Hrsg.): Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert. Berlin 1984, S. 19–29. Lepenies, Wolf: „Johann Joachim Winckelmann. Kunst- und Naturgeschichte im achtzehnten Jahrhundert“, in: Thomas W. Gaehtgens (Hrsg.): Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768. Hamburg 1986, S. 221–237. Müller, Urs: Feldkontakte, Kulturtransfer, kulturelle Teilhabe. Winckelmanns Beitrag zur Etablierung des deutschen intellektuellen Felds durch den Transfer der Querelle des anciens et des modernes, 2 Bde. Leipzig 2005. Roger, Jacques: „Buffon et le transformisme“, in: Ders.: Pour une histoire des sciences à part entière. Paris 1995, S. 272–286. Roger, Jacques: „L’histoire naturelle au XVIIIe siècle: de l’échelle des êtres à l’évolution“, in: Ders.: Pour une histoire des sciences à part entière. Paris 1995, S. 237–251. Roger, Jacques: Buffon: un philosophe au Jardin du Roi. Paris 1989. Seeba, Hinrich C.: „Johann Joachim Winckelmann. Zur Wirkungsgeschichte eines ,unhistorischen‘ Historikers zwischen Ästhetik und Geschichte“, in: Deutsche Vierteljahresschrift, Suppl., Sept. 1982, S. 170–201. Sünderhauf, Esther Sophia: Griechensehnsucht und Kulturkritik. Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840–1945. Berlin 2004. Uhlig, Ludwig (Hrsg.): Griechenland als Ideal. Winckelmann und seine Rezeption in Deutschland. Tübingen 1988. Wiesner, Joseph: „Winckelmann und Hippokrates. Zu Winckelmanns naturwissenschaftlich-medizinischen Studien“, in: Gymnasium. Zeitschrift für Kultur der Antike und humanistische Bildung, 60/1953, S. 149–167.

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Polychromie als Herausforderung. Ästhetische Debatten zur Farbigkeit von Skulptur Dieser philhellenische Rausch gab sich vorzüglich in Deutschland kund, wo hohe und höchste Kunstbeschützer ihn theilten. […] Er war von heilsamen Folgen, […] besonders für das Studium und die Pflege der Künste, und für die Verbreitung der neuen polychromen Auffassungsweise griechischer Kunst kam er gerade rechtzeitig.

So urteilt beinahe euphorisch 1851 einer der Hauptakteure des Polychromie-Streits, Gottfried Semper.1 Die Bibliographie der „Studien zur Polychromie der Plastik“ von Patrik Reuterswärd belegt durch die Anzahl der Nachweise von Literatur aus dem 19. Jahrhundert, wie fruchtbar dieser ,Rausch‘ war.2 Auffällig ist dabei, daß angesichts der damals bereits publizierten Funde von Farbspuren sowie der im 19. Jahrhundert zusammengetragenen und übersetzten antiken Textquellen zur polychrom gefaßten Skulptur,3 die Anzahl der Zweifler größer ist, als man vermuten würde. Selbst die Befürworter sind sich hinsichtlich der Art der von ihnen vorgeschlagenen Farbrekonstruktionen ein und desselben antiken Bauwerks erstaunlich uneins, was sich besonders in den einigen

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Semper, Gottfried: Die vier Elemente der Baukunst [Braunschweig 1851]. Reprint Braunschweig, Wiesbaden 1981, S. 126. Reuterswärd, Patrik: Studien zur Polychromie der Plastik. Griechenland und Rom. Untersuchungen über die Farbwirkung der Marmor- und Bronzeskulpturen. Stockholm, Oslo, Kopenhagen, Helsingfors 1960, S. 9–27, insbesondere zum 19. Jahrhundert S. 10–22. Reuterswärd: Studien, passim. Mit Literaturangaben zu den Quellenlesarten im 19. Jahrhundert: Primavesi, Oliver: „Farbige Plastik in der antiken Literatur? Vorschläge für eine differenzierte Lesung“, in: Brinkmann, Vinzenz / Wurnig, Ulrike (Hrsg.): Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur. Eine Ausstellung der Skulpturhalle Basel in Zusammenarbeit mit den Staatlichen Antikensammlungen und Glyptothek München und den Vatikanischen Museen, Città del Vaticano, Skulpturhalle Basel 11. August bis 20. November 2005, 3. erweiterte Auflage. München 2005, S. 231–249.

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Publikationen beigefügten, deutlich voneinander abweichenden Illustrationen zeigt. Exemplarisch kann dies an den Rekonstruktionen des Aphaia-Tempels zu Aegina nachvollzogen werden: Hittorff, Garnier, Cockerell und Furtwängler kamen zu Farbfassungen, die sich sowohl in der Intensität der Farbigkeit als auch in der Farbverteilung deutlich voneinander unterscheiden.4 Wie und warum es bei den ziemlich genauen Angaben über antike Farbreste in den zeitgenössischen Ausgrabungsberichten zu solchen Farbunterschieden in den bildlichen Rekonstruktionen kommen konnte, hat bereits Andreas Prater in seinem Beitrag zum Ausstellungskatalog „Bunte Götter“ von 2005 plausibel beantwortet: Bildliche Darstellungen der Farbrekonstruktionen antiker Skulptur im 19. Jahrhundert spiegelten in ihren Abweichungen im Hinblick auf die Farbfunde die „Wirkung zeitgenössischer ästhetischer Konventionen auf die Vorstellung antiker Skulptur“ wider.5 Im Folgenden wird exemplarisch untersucht, inwieweit solche im 18. Jahrhundert wurzelnden Konventionen die Rekonstruktionen antiker Skulptur in schriftlichen Beiträgen von Kunstkritik und Kunstwissenschaft in Deutschland bestimmten.6 Darüber hinausgehend soll aber verdeutlicht werden, wie Antikenrekonstruktion als bewußte Antiken4

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Siehe die Abbildungen farbiger Rekonstruktionen aus dem 19. Jahrhundert zum Aphaia-Tempel in Aegina im Ausstellungskatalog Bunte Götter, S. 75 (Abb. 118, 119), S. 76 (Abb. 121), S. 79 (Abb. 125), S. 81 (Abb. 129), S. 88 (Abb. 141–143), S. 89 (Abb. 144, 145) und S. 121 (Abb. 214). Prater, Andreas: „Streit um Farbe. Die Wiederentdeckung der Polychromie in der griechischen Architektur und Plastik im 18. und 19. Jahrhundert“, in: Brinkmann/ Wurnig (Hrsg.): Bunte Götter, S. 272–283. Bereits 1971 hatte Günter Bandmann darauf hingewiesen, daß im 19. Jahrhundert Werte „als dem Kunstwerk immanent angesehen, in Wirklichkeit aber dem Kunstwerk oktroyiert“ wurden, wobei Bandmann dies aber eher als unbewußtes denn bewußt strategisches Vorgehen ansieht. Vgl. Bandmann, Günter: „Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts“, in: Helmut Koopmann/J. A. Schmoll genannt Eisenwerth (Hrsg.): Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert, 2 Bde. Frankfurt a.M. 1971, Bd. 1, S. 130. Zu den Faktoren, die ihrerseits beispielsweise J. J. Winckelmann in seinem Antikenkonstrukt beeinflussten, siehe Blühm, Andreas: „In living colour. Ashort history of colour in sculpture in the 19th century“, in: Blühm, Andreas (Hrsg.): The Colour of Sculpture. 1840–1910, (Ausstellungskatalog Amsterdam, Leeds). Amsterdam 1996, S. 12. Eine Untersuchung zur polychromen Plastik Englands liegt vor in: Myers, Donald: „ ,Couleur‘ and colour in the New Sculpture“, in: Apollo 143/1996, 412, S. 23–31. Siehe des weiteren: Drost, Wolfgang: „Colour, sculpture, mimesis. A 19th-century debate“, in: Blühm (Hrsg.): The Colour of Sculpture, S. 61–72.

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konstruktion im Hinblick auf die propagierten Kunstkonzepte der damaligen Gegenwart einem dazu passenden Ideal angeglichen wurde. Stellvertretend für die Gruppe der Befürworter farbig gefaßter Skulptur stehen die in der Folgezeit immer wieder aufgegriffenen Texte Gottfried Sempers, für die der Skeptiker insbesondere Franz Kuglers bis zum Ende des 19. Jahrhunderts gern zitierte Schrift „Ueber die Polychromie […]“ von 1835. Wie diese gegensätzlichen Konzepte bis in die siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts hineingewirkt haben wird beispielhaft an den Positionen Gustav Theodor Fechners und Max Schaslers aufgezeigt.7 Dabei ist generell festzustellen, daß bereits seit dem 18. Jahrhundert zwei immer wieder ins Feld geführte Themenkomplexe durchgehend im Zentrum der Debatte stehen, nämlich Materialgerechtigkeit und gattungsadäquate Darstellungsmittel, sowie Naturähnlichkeit und Illusionismus. „Farbe ist nicht Form“, so hatte bereits 1778 Johann Gottfried Herder festgestellt. Farbe sei dem tastenden Sinn nicht merkbar, sondern sei ein „fremder Anwuchs“. Färbung der Statuen sei lediglich der „Jugend der Kunst“ zuzuschreiben. In den „schönsten Zeiten brauchten sie [die Griechen; K.S.] weder Röcke noch Farben […], die Kunst stand […] nackt da.“8 Dem tastenden Sinn solle eine „ununterbrochen schöne Form“ geboten werden, weshalb der Bildhauer das Unschöne der Naturgestalt wie Wülste von Adern oder Knorpel in seinem Werk tilge. Bereits Johann Joachim Winckelmann hatte 1764 an griechischer Skulptur das Primat von Form und Kontur beobachtet und darauf hingewiesen, daß das Weiß zur gewünschten Monumentalisierung der Form beitrage: „Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, folglich sich empfindlich macht, so wird auch ein schöner Körper desto schöner seyn, je weißer er ist, ja er wird nackend dadurch größer, als er in der That ist, erscheinen […].“9 Auch Carl Ludwig Fernow steht diesem Standpunkt nah, wenn er in seiner Canova-Kritik 1802 hervorhebt, daß das idealische Prinzip von 7

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Dabei wird insbesondere auf Schaslers Beiträge in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift ,Die Dioskuren‘ von 1867 bis 1872 zurückgegriffen, die bislang in der Forschung unbeachtet blieben. Herder, Johann Gottfried: Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildenden Traum. Riga 1778, S. 43, 47. Winckelmann, Johann Joachim: Geschichte der Kunst des Alterthums. Erster Theil. Dresden 1764, 4. Kapitel, S. 147 f. Vgl. zur Farbtheorie und ihrem Bezug zur Skulptur: Argan, Giulio Carlo: „Scultura e plastica“, in: Enciclopedia universale dell’ arte, 15 Bde. Venedig, Rom 1964, Bd. 12, S. 343–365.

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Skulptur das Werk über das „Gemeine der Natur“ erhebe.10 Selbst im naturähnlichsten Darstellungsbereich von Plastik, dem „Ebenbild“, sei idealische Behandlung gefordert, wenn das Produkt ein „schönes Kunstwerk seyn soll.“11 Die von Herder bereits deutlich vertretene strenge Scheidung der Gattungen findet sich letztlich auch bei Fernow. Dieser sieht Malerei und Plastik zwar als Geschwister an, vertauschten sie aber ihren Charakter oder „helfen in ihrer Armuth einander mit ihren Irrthümern aus“, so sei das der falsche Weg: „Die Plastik versucht in Marmor zu malen, und die Malerei trägt die abstrakten Idealformen der Antike kalt und unbelebt auf die Leinwand über.“12 Die Gattungen Plastik und Malerei müssen sich für Fernow aufgrund ihrer grundsätzlichen Verschiedenheit ebenso grundsätzlich andersartiger Gestaltungsmodi bedienen. Zu „malerische Anordnungen“ in modernen Basreliefs weist Fernow dementsprechend zurück; zu zierlich-zarte Figurenbildung, wie sie Fernow an Canovas „Amor und Psyche-Gruppe“ vorzufinden meint, könne allenfalls für eine malerische Umsetzung passend sein, für ein plastisches Werk sei diese Komposition „unschicklich“.13 Erweist sich Herder also in seinem Eintreten für Effektreduzierung als typischer Vertreter der klassizistischen Fraktion im 18. Jahrhundert, dem die allzu sehr die Sinne reizenden, zugleich gattungsaufweichenden Gestaltungsformen beispielsweise eines Bernini zuwider waren, so paßt Sinnlichkeit auch nicht in das Plastik-Konzept Fernows. Der von Fernow gerügte „gefällige schmeichelnde Reiz“,14 welcher durch Canovas Praxis, seine Werke möglichst neben Antiken ersten Ranges aufzustellen, in seiner „Unschicklichkeit“ deutlich zu Tage getreten sei,15 widerspreche dem Zweck der Plastik an sich. Unter allen Künsten habe sie die „engste Sfäre, den einfachsten Zwek und die strengste Bestimtheit ih-

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Fernow, Carl Ludwig: Über den Bildhauer Canova und dessen Werke. Zürich 1806, S. 41. Fernow: Canova, S. 41 und S. 42. Zu Herder und zu den ästhetischen Anforderungen an Skulptur im 18. Jahrhundert s. Potts, Alex: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. New Haven, London 2000, S. 24–37. Fernow: Canova, S. 37. Fernow (Canova, S. 119–122) meint hier die Arbeiten Canovas, die seines Erachtens wie das Attila-Relief Algardis oder die Baptisteriumstür Ghibertis den Darstellungsmodus der Plastik verlassen. Fernows Missfallen kulminiert schließlich in seiner Titulierung der ,Amor und Psyche-Gruppe‘ als „Windmühle“. Fernow: Canova, S. 91. Fernow: Canova, S. 23.

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rer Formen. Aber in dieser scheinbaren Beschränktheit bringt sie allein das Ideal des Schönen in der höchsten Reinheit […] zur wirklichen Anschauung.“ Canova entferne sich von diesem Ideal. Er verletze die „Bestimmungen“ der Gattungsform indem er sich nicht mit einer milden matten Politur der Steinoberfläche zufrieden gibt, was für Fernow materialgerecht wäre. Diese Eigenart des Marmors, seine Zurückhaltung, „für sich selbst keinen Anspruch“ zu machen, missachte Canova, indem er ihn durch Beize und Politur den „Anschein eines weicheren Stoffes zu geben“ trachte.16 Worauf der Erfolg Canovas seines Erachtens zum größten Teil beruht, stellt Fernow klar: Der ungeübte Sinn des bloß gaffenden „rohen“ Teils des Publikums klebe am Reiz der Oberfläche. Ein anderer, der „sentimentale“ würde seine „formlosen unplastischen Ideen, […] Ahnungen, Fantasien und Gefühle“ in das Werk hineinlegen.17 Letztlich erweist sich für ihn damit das Publikum im Ausblenden des Verstandes bei der Kunstbetrachtung als der Beurteilung unfähig. Das „technische Raffinement“ von Canovas Marmorbehandlung empfindet noch Franz Reber 1876 bei seiner Canova-Beurteilung in seiner Geschichte der neueren deutschen Kunst als ein Aufhebung von Monumentalität und „wahrer Größe“.18 Canovas Kompositionen sowie die seiner Nachfolger erscheinen Reber wie schon Fernow als zu zierlich und zu zart im Formenreiz. Canova wird von Reber deshalb nicht in die Filiation der Antike gestellt. Vielmehr nehme nur moderne nordische Plastik von Thorvaldsen und seinen Nachfolgern dort ihren Ausgangspunkt. Canovas „falsche Sucht nach Grazie“ führe bei „völlig geistiger Leere“ der Figuren allenfalls zu „Lüsternheit […] oder wahren Frivolitäten“.19 Mündete Fernows Kritik an Canova in dessen Charakterisierung als „Rubens in der Plastik“,20 so lebt sie weniger drastisch formuliert auch noch bei Franz Reber 1876 weiter, wo Canova vorgeworfen wird, daß er zum „Malerischen abirrte, zu keiner stylvollen, d. h. specifisch plastischen Behandlung gedieh.“21 16 17 18

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Fernow: Canova, S. 91 f. Vgl. hierzu auch Potts: Sculptural Imagination, S. 38–59. Fernow: Canova, S. 194 f. Reber, Franz: Geschichte der neueren deutschen Kunst vom Ende des vorigen Jahrhunderts bis zur Wiener Ausstellung 1873. Mit Berücksichtigung der gleichzeitigen Kunstentwicklung in Frankreich, Belgien, Holland, England, Italien und den Ostseeländern. Stuttgart 1876, S. 669. Reber: Geschichte der neueren deutschen Kunst, S. 78, S. 671. Fernow: Canova, S. 235. Reber: Geschichte der neueren deutschen Kunst, S. 151.

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Postulierten Herder und Fernow eine klare Abgrenzung der Gattungen voneinander, so existierten im frühen 19. Jahrhundert ebenso davon abweichende Konzepte, die die Mängel der Gegenwartskunst gerade in der Scheidung der Gattungen voneinander begründet sahen. Diese Position spiegelt sich ebenfalls in der Polychromiedebatte: So konstatiert Schelling in seinem Kommentar zu Johann Martin Wagners Bericht über die Aeginetischen Bildwerke von 1817 einen direkten Zusammenhang zwischen der Trennung von Malerei und Plastik und dem generellen Verfall der Kunst: Beide Gattungen dienten mittlerweile nicht mehr dem „Öffentlichen“, sondern seien nur noch „bloße Gegenstände der Liebhaberei von Privatpersonen“ und damit ihrer Potenz beraubt. Durch diesen gegenwärtigen Mangel in der Kunst könne man nunmehr den einstigen Idealzustand weder begreifen noch beurteilen.22 Auch Semper lobt 1834 die „einander unterstützende Darstellung“ von Malerei und Skulptur bei gefaßten Figuren.23 Der „engverwachsene Zusammenhange“ der Künste sei gewaltsam aufgelöst worden. Unvermeidbare Folge seien „Entkräftung“ und „Entartung“ gewesen. Diesen Standpunkt unterstreicht Semper nochmals 1851: Er konstruiert hier

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Johann Martin Wagner’s […] Bericht über die Aeginetischen Bildwerke im Besitz Seiner Königl. Hoheit des Kronprinzen von Baiern. Mit kunstgeschichtlichen Anmerkungen von Fr. W. J. Schelling. Stuttgart, Tübingen 1817, S. 219–221. Wagner weist darauf hin, daß es nach heutigem Geschmack wohl „auffallend und sonderbar“ und als „barbarische Sitte, und ein Ueberbleibsel aus früheren roheren Zeiten“ erscheinen könne, daß der Zierrat am Tempel und eben auch die Skulpturen farbig gefaßt waren. Man trete den Werken aber nicht „rein und vorurtheilsfrey“ entgegen. Wäre man an ein farbiges Erscheinungsbild gewöhnt, würde man dieses „preisen, was wir jetzt zu verdammen uns herausgenommen.“ Schelling kommentiert: „Weiter verfolgt mag jenes Urtheil des Verfassers auf wichtige Betrachtungen leiten, über den nothwendigen Verfall der Kunst durch Isolirung und endlich völlige Trennung der sich gegenseitig fordernden Künste, der Architektur, Malerey und Sculptur, die bis zu dem Grad, in welchem sie jetzt statt findet, vollends erfolgen musste, sobald Malerey und Bildhauerkunst, anstatt dem Oeffentlichen zu dienen, bloße Gegenstände der Liebhaberey von Privatpersonen wurden. Jede jener drey Künste [S. 221] muß in der jetzigen Abstraktion die letzten Forderungen des Gefühls unbefriedigt lassen, und es darf wohl gesagt werden, daß besonders bey dem jetzigen untergeordneten Zustand der Künste, für die kaum noch Raum in der Welt ist, wir von der Herrlichkeit eines griechischen Tempels, die durch die Vereinigung und Zusammenwirkung von Form und Farbe entstand, keinen Begriff noch weniger ein Urtheil haben können.“ Semper, Gottfried: „Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten“ [Altona 1834], in: Manfred und Hans Semper (Hrsg.): Kleine Schriften von Gottfried Semper. Berlin, Stuttgart 1884, S. 241.

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seine Idealvorstellung einer Antike, in der die Künste so innig zusammenwirkten, daß „ihre Grenzen vollständig verschmolzen waren und sie in einander aufgingen“.24 Marmor, dessen Wirkung – vor allem beim teuren feinkristallinen weißen punischen Marmor – gegen eine Bemalung zu sprechen schien,25 ist für Semper schlicht ein geeigneter Werkstoff, der sich vollkommener bearbeiten ließ. Die Kostbarkeit ginge durch die Bemalung nicht verloren. Im Gegenteil: „Auch das nicht Sichtbare musste an Gehalt dem äußeren Glanze entsprechen.“26 Ist die Naturähnlichkeit für Semper also nicht an sich etwas Negatives, so wurzelt die Gegenposition, Naturähnlichkeit verstoße gegen die Würde des Formideals, bereits in den frühen Texten Herders und Fernows. Herder hatte festgestellt, daß, wenn etwas dem Nachgebildeten zu ähnlich werde, es also die Illusion erwecke, es handele sich bei dem Nachgebildeten um das Nachgebildete selbst, dieser Anspruch letztlich aber von der ihrem Material verhaftet bleibenden Nachbildung nicht eingelöst werden könne. Dies sei dann schlichtweg „Popanz“.27 Fernow wiederum richtet sich gegen eine direkte Übernahme von Naturschönheit, denn „nicht aus einzelnen schönen Theilen der Natur“ solle man „mechanisch“ eine Statue zusammentragen.28 Vielmehr bilde die „genialische Einbildungskraft […] eine Vorstellung“, die im Material dann haptische Gestalt annimmt. So seien eben auch die alten Bildwerke „aus der Natur geschöpft, aber nie Nachbildung einer wirklichen Individualität aus ihr, sondern eine genialische Schöpfung der Einbildungskraft“, wozu die Natur nur den „rohen Stof “ liefere.29 Analog dazu musste die Frage nach einer etwaigen Naturähnlichkeit der bemalten Skulptur in 24 25

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Semper: Die vier Elemente der Baukunst, S. 1. Vgl. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: „Die Skulptur [1837]“, in: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke nach der Werkausgabe 1832–1845. Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 14, II, 3. Teil: Das System der einzelnen Künste, 2. Abschnitt. Hrsg. von Eva Moldenhauer/Karl Markus Michel: Frankfurt a.M. 1980, S. 443: „Das letzte der Skulptur vorzüglich entsprechende Material endlich ist der Stein […]; am unmittelbarsten aber stimmt der Marmor in seiner Reinheit, Weiße sowie in seiner Farblosigkeit und Milde des Glanzes mit dem Zwecke der Skulptur zusammen und erhält besonders durch das Körnige und das leise Hindurchscheinen des Lichtes einen großen Vorzug […].“ Semper: Vorläufige Bemerkungen [1834], S. 237. Herder: Plastik, S. 47. Vgl. dazu auch Positionen in der Frühen Neuzeit bei Jäger, Michael: Die Theorie des Schönen in der italienischen Renaissance. Köln, 1990; Mahon, Denis: Studies in seicento art and theory. London 1947. Fernow: Canova, S. 46.

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der Polychromiedebatte des 19. Jahrhunderts zu den Hauptstreitpunkten gehören, da sich an ihr die Vorstellungen zu Kunstfertigkeit, Kunstideal und Kunstwert brachen. Semper hatte 1834 behauptet, daß in der Antike Gallier die Statuen Delphis für eine Armee gehalten und daher keinen Angriff gewagt hätten – ein untrüglicher Beweis für ihn, daß die Figuren, um so naturähnlich wirken zu können, bemalt gewesen sein mussten.30 Dem stellt Kugler ein Jahr später – 1835 – in seiner Publikation die von Herodot und Pausanias überlieferte Geschichte einer Kriegslist der Phönizier gegenüber: 500 ihrer Krieger seien weiß bemalt ins gegnerische Lager der Thessalier vorgerückt. Die Thessalier hätten sie daraufhin für Gespenster gehalten und nicht gewagt, gegen sie zu kämpfen, was den Phöniziern den Sieg eingebracht habe. Geistreich-strategisch dreht Kugler nun diese Geschichte gegen Semper: Vielleicht hätte in Delphi auch eine „Geisterwache“ von weißen Marmorskulpturen die Gegner verjagt. Völlig indiskutabel erscheint Kugler nämlich die Vorstellung einer farbigen Bemalung der nackten Fleischpartien. Nur ein gelblich wächserner Überzug kommt für ihn in Frage, der dem Inkarnat einen wärmeren Ton verliehen hätte.31 Rigoros stellt Kugler klar, daß das zurückhaltende Farbenspiel der antiken Skulptur keinesfalls Naturnachahmung angestrebt habe. Das Wenige an Bemalung habe nur den Haaren, Augen, Lippen und Gewandsäumen gegolten.32 Illusionistische Bemalung von Skulptur sei ohnehin eigentlich unmöglich und lasse ein plastisches Kunstwerk in seiner Schein-Natur nur noch starrer wirken – ein Argumentationsmuster, das dem Herder’schen ähnelt.33 Marmorskulpturen verkörperten in ihrer Farblosigkeit den „Ernst der höheren Kunst“, mit dem Illusionismus nicht in Einklang zu bringen sei – allenfalls habe er im bedeutungsloseren Bereich der niederen Kunst von Klein- und Gebrauchsplastik 30 31

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Semper: Vorläufige Bemerkungen [1834], S. 239. Kugler, Franz: Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur und ihre Grenzen. Berlin 1835, S. 60. Bis zu dem Punkt kann Kugler (Ueber die Polychromie, S. 66) sich auch auf die Befunde Wagners in Aegina berufen. Wagner hatte 1817 mitgeteilt, daß er Farbreste an den Säumen der Figuren gefunden habe. Spuren roter Farbe an den Schenkeln der Figuren sieht Wagner aber als zufällig entstanden an. Da sich rote Farbreste auf den Waffen gefunden hatten, erscheint es Wagner unwahrscheinlich, daß auch das Inkarnat eine solche Färbung aufgewiesen haben könnte. Lippen und Augen sowie die Haare stellt er sich gefasst vor, auch wenn nur der gute Erhaltungszustand dieser Stellen dafür spreche. Vgl. Wagner: Bericht, S. 214–216. Vgl. bereits bei Herder: Plastik, S. 47: Die sich nicht einlösende Illusion sei nur „Popanz“. Kugler: Ueber die Polychromie, S. 74.

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existiert: Dort habe sie zwar schon wegen des kleineren Formates „keine Absicht auf irgendeine Illusion“ haben können – dennoch beginne hier bereits die „Entartung“.34 Kugler betont, daß „Farbenüberzug […] in keinem Verhältniss zu dem Charakter des Marmors“ stehe.35 Die Abbildung von Kuglers Parthenon-Rekonstruktion, welche seiner Publikation von 1835 beigelegt ist, reißt Semper 1851 zu einem Verriss hin: „Zierlich verblasener Marzipanstyl […] gerirte“ sich lediglich als „Griechisch“.36 Als Hauptverantwortlicher der Fraktion ,Marzipanstil‘ kann dabei unschwer Kugler ausgemacht werden, denn seine vielbeachtete Rekonstruktion des Parthenon-Gebälks wirkt neben der Semperschen Antwort von 1836 geradezu farblos.37 Bei Kugler dominiert das Weiß der Architektur. Goldgefaßt erscheinen Akroterien und die Tondi des Architravs. Blau dient als Hintergrundfarbe im Bereich der Figurenfelder sowohl im Giebel als auch im Metopenfries. Die Figuren selbst erscheinen im wesentlichen unbunt. Sie erhalten nur im geringen Maß farbige Akzentuierungen von Rot oder Grün an den Gewändern und zum Teil goldbraun gefaßte Haarschöpfe. Insgesamt überwiegt der Weißanteil, so daß Kuglers rekonstruiertes Bildwerk nicht illusionistisch eine Materialverwandlung durch Kunst vortäuschen, sondern in seiner Realitätsebene verharrend bewußt bemalt wirken will. Das steinerne Grundmaterial bleibt dominant.38 Daß die antike Polychromie eben keine Naturnachahmung 34 35 36 37

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Kugler: Ueber die Polychromie, S. 64, 72. Kugler: Ueber die Polychromie, S. 53. Semper: Die vier Elemente, S. 129, Anmerkung. Semper, Gottfried: Über die Anwendung der Farben in der Architektur und Plastik, Heft 1. Rom 1836, T. 5. Abgebildet in: Brinkmann, Vinzenz: „Die nüchterne Farbigkeit der Parthenonskulpturen“, in: Brinkmann/Wurnig (Hrsg.): Bunte Götter, S. 135, Abb. 244. Sempers Aversion gegen Kuglers sich als Kompromißlösung des Problems empfehlende Schrift von 1835, die Kugler selbst als „Mittelstrasse“ bezeichnet (Kugler: Ueber die Polychromie, S. 75), wird besonders deutlich in der von Ironie und Sarkasmus geprägten folgenden Kennzeichnung des (vermeintlich) „Klugen, aus dem glücklichen Reich der Mitte.“ Dieser Gelehrte kehre in sein Antikenkabinett zurück zu „seiner weissen Statue“: „Er beweise daran, vor Damen und vor Herren, daß die Griechen ein plastisches Volk waren, und giebt gelegentlich zu, daß Helena einen bunten Saum am Kleide hatte.“ Auch hier nimmt sich Semper seinen Gegner Kugler vor, der wie erwähnt 1835 allenfalls bunte Einfassungen der Gewänder bei antiker Skulptur für denkbar gehalten hatte. Süffisant verhöhnt Semper den wissenschaftlichen Gegner weiter, denn dieser „Redliche“ warte vergebens darauf, daß „das Bunte sich zu harmonischer Schöne gestalte.“ Das Erkennen der antiken Einheit von Leben und Kunst, das „Ineinanderfliessen aller bildenden Künste bei den Griechen“ sei ihm nicht möglich, so daß ihm letztlich die antike

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angestrebt habe, so lautet eine der Kernthesen Kuglers. Farben seien von den Griechen nur eingesetzt worden, um die Skulpturen leichter verständlich zu machen und schärfer zu bezeichnen.39 Eine mehr als nur dezent Details und Formen akzentuierende Art der Fassung verwirft Kugler und sondert die Werke, die umfangreichere Spuren kräftiger Farbtöne aufweisen, aus dem Kanon der „entwickelten griechischen Kunst“ aus. Die Zurückweisung der Polychromie mündet bei ihm schließlich in der Vorstellung eines zyklischen Entwicklungsmodells der Kunst, in welchem Bemalung von Skulptur schlichtweg mit „Barbarei“ gleichgesetzt wird: Die schwarzen und roten Bildwerke offenbarten, so Kugler (im negativen Ummünzen der laut Semper „kindlichen Phantasie“ der frühen Griechen), das „kindische Wohlgefallen“ an kräftiger Farbenwirkung ihrer damaligen Adressaten. Sie sind für ihn eine „Barbarei“ der noch unentwickelten, frühen Kunst, die ihre Götterbilder zum Teil sogar noch mit wirklicher Kleidung ausstaffiert habe. Vollbemalung sei in der Folgezeit ebenfalls nur der „entarteten Kunst zuzuschreiben“, die bereits auf den beginnenden kulturellen Verfall hindeute.40 Das „Maasshalten der griechischen Kunst“ sei in Vergessenheit geraten, die „höhere Kunst“ sei zum „Spiel“ geworden.41 Anknüpfungspunkt für die aktuelle Kunstproduktion seiner Zeit sei aber die griechische Kunst der entwickelten Kunstphase. Ihre Darstellungsweise solle „mannigfach zur weiteren Ausschmückung benutzt“ werden.42 Die Beliebtheit von Kuglers Modell nur partieller, unbunt wirkender Bemalung ergibt sich dabei aus dessen Kompatibilität mit dem Winckelmann’schen Antikenkonstrukt, das es zu erhalten galt.43

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Kunst in Gänze fremd bleibe: Er gibt sich mit der „zur Bildsäule wiedererstarrten Schöpfung des Prometheus“ zufrieden, die als Reduktion jedoch nur den unvollendeten Rohzustand der Statue vor dem letzten, gewissermaßen belebenden Akt ihrer Erschaffung – der Bemalung – zeige. Vgl. Semper: Die vier Elemente, S. 7. Kugler: Ueber die Polychromie, S. 69, 75. Kugler: Ueber die Polychromie, S. 51; Semper: Vorläufige Bemerkungen, S. 223. Semper entwickelt im folgenden seine Vorstellungen über das Zusammenwirken der Künste in Griechenland unter der Regie der Architektur (Semper: Vorläufige Bemerkungen, S. 224–226). Kugler: Ueber die Polychromie, S. 72. Zum Problem der Konstruktion des „Klassischen“ siehe Settis, Salvatore: Die Zukunft des ,Klassischen‘. Eine Idee im Wandel der Zeiten. Berlin 2004, insbesondere S. 81–88 (Identität und Alterität). Kugler: Ueber die Polychromie, S. 75. Vgl. beispielsweise Kuglers Lob auf Winckelmann, „[…] dessen prophetisch begeistertes Wort von seinen Zeitgenossen bewundert, aber erst von den folgenden

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Winckelmanns Werke bildeten deutsch-besetzte Meilensteine im Bereich von Kunstgeschichts- und Kulturwissenschaft, die Deutschland eine Vorreiterrolle in Europa sicherten.44 Gerade einem Kunsthistoriker wie Kugler, der die Kunstzeitschrift Museum 1831 gründete, später im Kunstblatt publizierte, in Berlin Kunstgeschichte lehrte und Kunstreferent im Preußischen Kulturministerium war,45 konnte nicht an einer Preisgabe der tradierten Antikenrekonstruktion liegen, die zudem immer wieder in Ausstellungsbesprechungen des von ihm selbst herausgegebenen Museums als beispielhaft für die zeitgenössische Plastik vorgestellt wurde. So ist es bezeichnend, daß Kugler seinen Vorschlag abschließend als „Mittelstrasse“ bezeichnet. Kugler selbst empfiehlt diesen Kompromiß damit als Lösung der Polychromie-Debatte – was Semper natürlich kritisiert, da Kuglers Mitte deutlich in Richtung der Polychromie-Ablehnung verrückt ist. Kuglers „Mittelstrasse“ hatte aber den Vorzug, die wirkungsmächtige Antikenrekonstruktion, oder vielleicht treffender nunmehr als solche sich entpuppende Antikenkonstruktion früherer Zeiten nicht auf das wissenschaftliche Abstellgleis zu schieben und mit ihr all die klassizistischen Schriften, Gipsabgüsse und ihre plastischen Nachschöpfungen. Eine radikalere Revidierung des Tradierten mitsamt einer daran anschließenden Konstituierung eines neuen, anderen Antikenbildes wäre im Bereich der zeitgenössischen Plastik dem Zwang zu einer völligen Neuorientierung gleichgekommen. Das jahrzehntelange Ringen um eine neue Blüte der Kunst, das sich gerade auch in Kuglers Zeitschrift Museum in zahlreichen Beiträgen niedergeschlagen hatte, hätte einen empfindlichen Rückschlag, zumindest im Bereich der Plastik, erlitten. Insofern wundert es nicht, daß Kugler selbst in seinem Handbuch der Kunstgeschichte keine Umorientierung vornimmt. Wenngleich er wie bereits 1842 den Begriff der „Entartung“ außen vor läßt, zementiert er in der zweiten Auflage dieses Handbuchs von 1848 im wesentlichen seine Ansichten: „Illusionistische Nachahmung der Naturfarben [liegt] außer dem Wesen der griechischen Sculptur“. Nur in der „alterthümlichen Kunst“ und im Bereich des Kunsthandwerks der „Werke von mehr spielender Bedeutung“ habe man „naturgemäße Be-

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Generationen in lebendigem Schaffen wiedergeboren ward“; in: Kugler, Franz: Handbuch der Kunstgeschichte. Stuttgart 1842, S. 855. S. hierzu Décultot, Elisabeth: Untersuchungen zu Winckelmanns Exzerptheften. Ein Beitrag zur Genealogie der Kunstgeschichte im 18. Jahrhundert. Ruhpolding 2004, insbes. S. 106–112. Vgl. Koschnick, Leonore: Franz Kugler (1808–1858) als Kunstkritiker und Kulturpolitiker. Berlin 1985.

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malung“ angestrebt.46 Solche Argumentationsmuster ähneln denjenigen Hegels, der zuvor bereits für die „echte Höhe“ der antiken Kunst eine farblose Skulptur, „einfarbig, aus weißem Marmor gefertigt“ als charakteristisch hinstellte, welche sich „nur der räumlichen Formen der menschlichen Gestalt und nicht der malerischen Färbung“ bediente.47 Verkörpert wird in den die Polychromie zurückweisenden Abhandlungen das Horrorszenario von gefaßter Skulptur durch die Wachsfigur. Wachsfiguren erregten Grauen, das gesteht sogar Semper schon 1834 ein, dies aber führt er nicht auf ihre Naturähnlichkeit an sich zurück. Vielmehr liege es an denen, die sie herstellten. Diese seien nämlich keine Künstler, sondern „Marktschreier“ oder „Ärzte“, denen an bloßen Effekten gelegen sei. Gewissermaßen das eigentliche Grauen erwecken für Semper die Nachahmungen antiker Skulptur, so wie sie gefunden werde, bar ihres Schmuckes der Farbe. Solche Nachahmung sei „geistlose Nachäfferei […] von Mammutsknochen erstorbener Vorzeit“. Resultat seien, so Semper: „Wachslarven“, „Kopien nach dem Tode“.48 Wie bereits Andreas Blühm feststellte,49 ändert sich die Haltung gegenüber farbig gefaßter Skulptur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Richtung einer zunehmenden Akzeptanz. Auffallend ist dabei aber, daß die älteren Positionen nicht in Vergessenheit geraten und trotz der veränderten Kunstkonzepte die alten Thesen des Polychromiestreits durchaus weitergetragen werden. 46 47 48

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Kugler, Franz: Handbuch der Kunstgeschichte, 2. Auflage. Berlin 1848, S. 192–195, 215. Hegel: Die Skulptur, S. 358. Semper: Vorläufige Bemerkungen, S. 229. Noch Arthur Schopenhauer steht dem künstlerisch-ästhetischen Wert von Wachsfiguren kritisch gegenüber, denn es sei dem Kunstwerk „wesentlich, die Form allein ohne die Materie zu geben, und zwar dies offenbar und augenfällig zu tun.“ Wachsfiguren könnten zwar täuschender das Wirkliche nachahmen als „Bild oder Statue“ es vermöge, doch dies sei nicht der Zweck der Kunst. Vgl. Schopenhauer, Arthur: „Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften“, in: Artur Schopenhauer. Sämtliche Werke, Band 5/2. Hrsg. von Wolfgang Freiherr von Löhneysen. Darmstadt 1976, S. 498. Zur Bewertung von Wachsfiguren seitens der Kunstkritik und der damit verbundenen imitatio-Kritik siehe Türr, Katharina: Farbe und Naturalismus in der Skulptur des 19. und 20. Jahrhunderts. Sculpturae vitam insufflat pivtura. Mainz 1994, S. 125–142; Yarrington, Alison: „Under the spell of Madame Tussaud. Aspects of ,high‘ and ,low‘ in 19th-century polychromed sculpture“, in: Blühm (Hrsg.): The Colour of Sculpture, S. 83–92, insbesondere S. 87–92. Blühm: In living colour, S. 11–60. Zum Zusammenhang mit dem aufkommenden Ideal vom ,Gesamtkunstwerk‘ siehe Hargrove, June: „Painter-sculptors and polychromy in the evolution of modernism“, in: Blühm (Hrsg.): The Colour of Sculpture, S. 103–114, insbes. S. 107–110.

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So greift Gustav Theodor Fechner 1876 das bereits von Semper als Ideal verstandene gemeinsame Wirken der bildenden Künste auf. Das Herstellen weißer Menschen ist für Fechner eher ein Symptom des Verfalls, denn „Götterbilder roher Nationen“ seien ebenso wie Puppen bemalt. Dies kommt für Fechner gewissermaßen einem Idealzustand gleich, wo eine unverdorbene Kunstproduktion auf ein unverbildetes Publikum trifft. Im vermeintlichen Fortschritt der Ausbildung und Scheidung der Kunstgattungen sieht Fechner vielmehr eine Degeneration der neueren Kunst. Um „die Farbe von der Skulptur abzuziehen, jene auf die Leinwand zu werfen, diese farbennackt hinstellen“ zu wollen, dazu sei eine Arbeitsteilung der Kunst die Voraussetzung. Man sei mittlerweile daran gewöhnt, „es sich von der Kunst gefallen zu lassen“ und nun verlange man sogar danach: Die „Kunst der Jetztzeit aber besteht auf dieser Theilung, und der jetzige Geschmack stellt gebieterisch diese Foderung“.50 Niedergeschlagen habe sich dies eben auch in den „Specialabhandlungen“, die eine „Verbannung der Farbe von der Gestalt“ betrieben – allein mache sich die Anzahl der in ihnen geäußerten Gründe bald durch ihre Menge verdächtig.51 Zu denen, die zu Zeiten Fechners gegen die Verbreitung der Polychromie von Skulptur anschrieben, gehört eindeutig Max Schasler. Schasler geht von einem in Hinblick auf Semper und Fechner geradezu gegensätzlichen Ideal aus. Rigoros trennt er Malerei und Skulptur, um ihnen jeweils unterschiedliche, als adäquat bewertete Themenbereiche zuzuweisen, wobei in seinem strikten System jede Gattung zudem den von Schasler festgelegten und von ihm als angemessen angesehenen Darstellungsmodi zu folgen habe. Schasler nutzt von 1867 an mit einem geradezu penetranten Sendungsbewußtsein immer wieder seine eigenen Beiträge, insbesondere seine Besprechungen der Berliner Kunstausstellungen in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Die Dioskuren zur Verbreitung seiner Ideen.52 50

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Fechner, Gustav Theodor: Vorschule der Aesthetik [Leipzig 1876], erster Theil, 2. Auflage. Leipzig 1897, S. 192–193. Fechner: Vorschule, S. 192. Schaslers Argumentation gleicht in seinem Aufsatz Die Polychromie in ihrer Anwendung auf die Plastik 1888 älteren Beweisführungen, die bei Fechner 1876 in der „Vorschule der Aesthetik“ aufgeführt werden. Ein Umstand, der beispielsweise Katharina Türr irritiert (vgl. Türr: Farbe und Naturalismus, S. 117–118). Dabei stellt der Türr vorliegende, späte Beitrag Schaslers nicht vorrangig ein Wiederaufgreifen von gewissermaßen bereits angestaubten Ansichten Anderer dar, welche Fechner bereits 12 Jahre zuvor zu widerlegen versuchte. Dieses Missverständnis beruht auf

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Bereits 1867 hatte Schasler ein Konzept von Wand- und Staffelmalerei entworfen, das Inhalt und Form (dabei auch künstlerische Technik) im jeweiligen Medium adäquat zur Einheit führen sollte. Einem Staffeleigemälde sei ein höherer Grad an Realität zu eigen, während die Wandmalerei eher einen abstrakteren Gegenstand darzubieten habe. Ein solcher verlange nach einem dementsprechend abstrakteren Kolorit, während ein Staffeleibild in der Technik der Ölmalerei eben auch in Ausnutzung der künstlerischen Möglichkeiten dieses Mediums realitätsnah darstellen solle. Wenn daher in einer symbolisierenden Historie Personen entfernt auseinander liegender Epochen zugleich erschienen, dann sei dieser Widerspruch zwischen Realität und Fiktion in einem farbärmeren Medium wie einem Karton oder einem Relief nichts Auffallendes, da der Abstraktionscharakter von Medium und Inhalt zueinander paßten. Im Bereich der Wandmalerei, vielleicht sogar noch mit dem Kolorit eines Ölgemäldes, werde dies zu einer „gemalten Lüge, zu einem Gespenst des Lebens – wie etwa eine in Naturfarben angemalte plastische Figur.“53 Würde die gedankenlose Menge vielleicht auch staunen, dem „tiefer fühlenden Geist wird dieses Leben nur als eine geschminkte Leiche erscheinen.“54 Selbst in einem laut Titel eigentlich der Tiermalerei und -plastik gewidmeten Aufsatz von 1875 findet Schasler Gelegenheit, seine ganz prinzipiellen Vorstellungen zum Unterschied von Plastik und Malerei ausführlich unterzubringen. Er unterlegt dabei der Entwicklung der Künste eine an Hegel orientierte Stufenfolge.55 Der Architektur folge die

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der Nichtbeachtung von Schaslers Beiträgen in den Dioskuren von 1867 bis 1872 seitens der Forschung. Tatsächlich dürfte sich Fechners Argumentation auf die nicht enden wollenden Veröffentlichungen Schaslers aus den Jahren 1867 bis 1872 beziehen, mit denen dieser sein Konzept zur bildenden Kunst zu propagieren gedachte. Schasler bedient sich 1888 ebenfalls wieder aus seinem eigenen Textfundus, um seine Argumentation – und nicht etwa veraltete fremde Konzepte – zu wiederholen. Schasler, Max: „Ueber Wandmalerei, mit besonderer Beziehung zu Berlin ec.“, in: Die Dioskuren 12/1867, 12, S. 89–92; 13, S. 97–100; 17/18, S. 129–132; 19, S. 141–144; 20, S. 153–155; 21, S. 161–164; insbesondere S. 162. Schasler: Ueber Wandmalerei, S. 163. Letztlich greift Schasler dabei Gedanken auf, die bereits durch Herder und Kugler vorformuliert wurden. Siehe Herder: Plastik, S. 47; Kugler: Ueber die Polychromie, S. 60. Siehe Schasler, Max: „Bemerkungen über Thiermalerei und Thierplastik“, in: Die Dioskuren 20/1875, 21, S. 153–155; 22, S. 161–162. Dieses Modell stellt Schasler in demselben Jahrgang der Dioskuren nochmals vor: Schasler, Max: „Die nationalen Unterschiede der modernen Plastik“, in: Die Dioskuren 20/1875, 23, S. 169–170;

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Plastik, in der sich das Material zusammenziehe und daher „ideell bedeutsamer“ erscheine. Durch die größere Freiheit der Plastik gegenüber der Architektur herrsche nunmehr ein „Gleichgewicht zwischen Idee und Material“, das sich in der folgenden Stufe – der Malerei – aber in Richtung der „Darstellung des realen Lebens“ verschiebe. Plastik und Malerei stellten dabei zwar beide im Unterschied zur Architektur „einen ideellen Inhalt in den Formen der Naturwirklichkeit“ dar, die Plastik jedoch mit ihren Mitteln der Form, die Malerei mit den ihr zukommenden der Farbe. Da die Plastik von dem realsten Anschauungsmaterial, nämlich der Farbe abstrahiere, sei sie insgesamt abstrakter als die Malerei und somit auch „für die Darstellung abstrakter Ideen“ geeignet, während die Malerei „mehr auf die Darstellung des realen Lebens, sowohl der Menschen – wie der Naturwelt angewiesen“ sei. Absolut zurückzuweisen sei daher die „barbarische Verbindung von Plastik und Malerei“. Diese brächte allenfalls „Naturtäuschung“ hervor, „wie die in Wachsfigurenkabinetten aufgestellten plastischen und in Naturfarben bemalten“, zum Teil mit echter Kleidung und Haaren ausstaffierten Figuren.56 Schasler steht letztlich als Antitypus des künstlerisch-plastischen Bildwerks immerfort eines vor Augen: Polychrome Plastik, die seiner Meinung nach einem „Wachsfigurenkabinett“ angehören könnte. Daher greift er auch Pietro Calvis Othello-Büste scharf an. Malerei sei „bloß wirkliche Farbe“ und habe Form in Schein zu verwandeln. Plastik hingegen sei „wirkliche Form“ und abstrahiere daher „ganz und gar von der Farbe“. Eine Verbindung von Form und Farbe wie bei Calvis Büste erwecke lediglich den Eindruck des „Gespenstigen“, denn es sei „unkünstlerisch“, in der Plastik so „farbige Eindrücke“ erzielen zu wollen.57 Leider, so urteilt Schasler, beginne „[…] dieser plastische Blödsinn wie

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24, S. 177–179; 25, S. 185–186. Die Plastik, so Schasler, habe sich „als organisch lebendige Kunstanschauung überlebt“. Wie die Architektur sei sie eklektisch geworden (S. 170). Da Canova „kleinliche Sentimentalität“ zeige, gebe es als Vorbild eigentlich nur noch einen modernen Plastiker: Thorwaldsen. Dieser gehe noch über die Antike hinaus, denn er besitze eine „Innigkeit des Empfindens“ (S. 178). Schasler: Thiermalerei, S. 154–155. Schasler, Max: „Kritische Streifzüge auf dem Gebiet der Aesthetik. II. Die verschiedenen Standpunkte in der Kunstwissenschaft“, in: Die Dioskuren 15/1870, 2, S. 9–15; 3, S. 17–18; 4, S. 25–27; 5, S. 33–36; 6, S. 41 f.; 7, S. 49–51; 8, S. 57 f.; 9, S. 65–67; 10, S. 71–75; 11, S. 81 f.; 12, S. 89–91; 13, S. 96–99; 25 (–30: Kritische Streifzüge auf dem Gebiet der Aesthetik. III. Schein und Täuschung in der Kunst), S. 194 f.; 26, S. 201–203; 27, S. 210–212; 28, S. 217 f.; 29, S. 225–227; 30, S. 234–236. Hier insbesondere S. 15.

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eine ansteckende Krankheit schon weiter um sich zu greifen.“58 Hinsichtlich eines anderen plastischen Werkes, das ebenfalls aus verschiedenen Materialien zusammengefügt ist, warnt Schasler: „In dieser Richtung noch einen Schritt – und zwar einen sehr mäßigen – weiter, und wir befinden uns im Wachsfigurenkabinett.“59 Schließlich seien diese Büsten eine „[…] bloße Nachäffung des Naturwirklichen, dem aber das Naturleben mangelt“. Sie erweckten – und hier wiederholt sich Schasler – den Eindruck des „Gespenstigen“ oder „Lächerlichen“, erschienen daher „nicht nur unkünstlerisch, sondern auch unnatürlich“.60 Naturwirklichkeit dürfe nicht in die „Wirkung des Kunstschönen eingemischt“ werden, sonst entständen unkünstlerische „angemalte Wachsfiguren“.61 Dabei brauche nicht jede bunte Statue „nach der Schaubude“ auszusehen, verteidigt Georg Treu analog zu Semper noch 1884 die gefaßte Skulptur, als er in seiner Schrift Sollen wir die Statuen bemalen? die Polychromie für Skulptur, auch für moderne Werke, einfordert. Nur eine pur handwerkliche Produktion der „Wachspuppen“ mißbrauche die Farbe und verhalte sich zur Plastik wie etwa die Gestaltung eines Wirtshausschildes zur Ölmalerei.62 Daß die Wirkung von Wachsskulptur mit dem 58 59

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Schasler: Kritische Streifzüge, S. 71. Schasler: Kritische Streifzüge, S. 71. Schasler polemisiert weiter gegen solche Werke, indem er sich eine Mechanik in ihnen wünscht, mit deren Hilfe man eine Büste wie eine Spieluhr beispielsweise zum Singen bringen könnte. Schasler scheint von dieser Polemik selbst so angetan zu sein, daß er sie später noch mehrfach aufgreift: Man befände sich nur einen Schritt vor dem Wachsfigurenkabinett und bräuchte dem Othello von Calvi nur eine „Sprechmaschine“ einzusetzen. Sie könnte dann „eine betreffende Stelle aus Shakespeare citiren […], um den Humbug vollkommen und kleine Kinder graulich zu machen.“ Calvi könne aber auch eine Büste einer Sängerin machen, die dann mittels einer Spieluhr eine Arie singe, womit Calvi dann Furore und viel Geld machen würde. Vgl. Schasler, Max: „Die akademische Kunst-Ausstellung in Berlin“, in: Die Dioskuren 16/1871, 1, S. 5–7; 2, S. 13 f.; 3, S. 22 f.; 4, S. 29 f.; 5, S. 36 f.; hier insbesondere S. 23. Der „plastische Blödsinn“ verfolgt Schasler auch noch 1875, wo er die Passagen zu Calvis Büste und zu der des Bildhauers Petrich kaum verändert wieder zum Abdruck bringt. Vgl: Schasler, Max: Die nationalen Unterschiede, S. 179. Schasler: Kritische Streifzüge, S. 210 (Hervorhebungen im Original). Schasler: Kritische Streifzüge, S. 227. Vgl. Treu, Georg: Sollen wir unsere Statuen bemalen? Berlin 1884, S. 10. Zu Treu und den bemalten Abgüssen der Dresdener Skulpturensammlung siehe Kiderlen, Moritz: „Die Abgüsse der Dresdner Skulpturensammlung“, in: Polychrome Skulptur in Europa: Technologie, Konservierung, Restaurierung. Dresden 1999, S. 161–165. Zur farbigen Gipsabguss-Sammlung in Braunschweig siehe Döring, Thomas: „Herzogliches Museum – Landesmuseum – Herzog Anton Ulrich-Museum: 1887–2004“, in: Jochen Luckhardt (Hrsg.): Das Herzog Anton Ulrich-Museum und

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Grad an Idealisierung des Werkes zusammenhänge, betont im Aufgreifen dieses Argumentes Martin Feddersen wenige Jahre später. Nicht jede Wachsfigur müsse „grausig“ wirken, denn bei „Idealgestalten“, die eben eine „ideale Auffassung“ haben, trete eine solche Wirkung nicht ein. Vielmehr machten sie einen „recht angenehmen Eindruck“.63 Dennoch ist Feddersen kein Vertreter der Polychromie von Skulptur an sich. Vielmehr erweist er sich als Gegner der Kunstrichtung eines Realismus gerade im Bereich privater Auftragswerke. Er rechnet nämlich mit einer, durch das Aufgreifen der Polychromie herbeiführbaren Katharsis des Geschmacks und der Skulptur, denn „[…] mit der Einführung der polychromen Plastik“ werde sich die „ganze Kunstrichtung in der Plastik bessern und dem Realismus ein Damm entgegegengesetzt“ werden: Wenn die „Scheußlichkeit durch die Polychromie noch scheußlicher wirkt, noch mehr ins Auge fällt, so sollte man ihr schon deshalb dankbar sein.“ Feddersens Hoffnung ist, daß die modernen Porträtstatuen hierdurch abgeschafft werden würden, die Treu noch propagiert hatte.64 Im Gegensatz zu Treu plädiert Feddersen allerdings für eine Bemalung öffentlicher Skulpturen, wie etwa bei Denkmälern, die im Schutz der Farbe länger ihr ursprüngliches Aussehen behalten könnten und den „Sinn für die Kunst im Volke“ heben könnten.65 Lösungsansätze des Problems, wie Gegenwarts-Kunst zu sein habe, die den zeitgemäßen Anspruch vertrete, nicht nur von einem elitären Publikum, sondern von der breiten Masse der Bevölkerung getragen zu werden, schlagen sich noch deutlicher als bei Feddersen in der Polychromie-Debatte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nieder. Semper selbst stellt bereits 1851 fest, daß griechische Polychromie „dem Gefühle der Masse“ entspreche, nämlich „dem allgemein angeregten Verlangen nach Farbe in der Kunst.“66 Farbigkeit und Lebensnähe wird gerade in

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seine Sammlungen. 1578. 1754. 2004, Ausstellungskatalog. Braunschweig 2004, S. 254–304, insbesondere S. 263 f. Zum Problem der Präsentation und Wertschätzung von Gipsabguss-Sammlungen siehe Cain, Hans-Ulrich: „Gipsabgüsse. Zur Geschichte ihrer Wertschätzung“, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem Forschungsinstitut für Realienkunde, 1995, S. 200–215; Kammel, Frank Matthias: „Der Gipsabguss. Vom Medium der ästhetischen Norm zur toten Konserve der Kunstgeschichte“, in: Andrea M. Kluxen (Hrsg.): Ästhetische Probleme der Plastik im 19. und 20. Jahrhundert. Nürnberg 2001, S. 47–72. Feddersen, Martin: „Über polychrome Plastik“, in: Kunstchronik. Wochenschrift für Kunst und Gewerbe, N. F. 2/1890/91, Sp. 197 f. Treu: Sollen wir unsere Statuen bemalen, S. 6, 9. Feddersen: Über polychrome Plastik, Sp. 200. Semper: Die vier Elemente der Baukunst, S. 12.

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der Bewertung der aktuellen Historienmalerei zu einem Hauptkriterium. Beide Debatten – die eine um polychrome Skulptur und die andere um eine adäquat gestaltete Historienmalerei – wurden von der Forschung bislang noch nicht im Zusammenhang betrachtet. Daß Argumentationsmuster der von 1830 bis 1860 die Schriften zur bildenden Kunst dominierenden Auseinandersetzung um das Ideal einer Historienmalerei eben auch die Diskussion um Polychromie in der Gattung Skulptur speisten, soll im Folgenden gezeigt werden. Einer der Hauptakteure des Polychromie-Streits, Kugler, hat in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Museum in seinen Ausstellungsbesprechungen selbstverständlich auch Historienbilder einer Bewertung unterzogen. So hat Kugler in zeitlicher Nähe zu seiner Schrift Ueber die Polychromie 1836 das Gemälde Jeremias auf den Trümmern von Jerusalem von Eduard Bendemann ausdrücklich gelobt: „Hier […] sehen wir die Aufgaben […] mit reinem unschuldigen Sinne aufgenommen, mit Liebe und Wahrheit durchgebildet, mit Kraft und Ausdauer zum ergreifendsten Leben vollendet.“67 Er hebt hervor, daß Bendemanns Darstellung trotz des gezeigten „furchtbaren Elend[s] […] nirgends grässlich“ wirke und „unserem Gemüth Ruhe, unsern Gedanken und Empfindungen Klarheit und Würde“ gebe. Ein Jahr später jedoch kennzeichnet der Freund und Mitstreiter Kuglers im Museum, der Archäologe und Kritiker Gustav Adolph Schöll die Stimmung auf Eduard Bendemanns Bildern bereits als „zu lyrisch“.68 Die Kritik an solch einer, als unpassend zur Zeit angesehenen, beruhigenden Wirkung von Historienbildern, die in ihrer Farblosigkeit und elegischen Grundstimmung als lebensfern und der neuen Zeit inadäquat bewertet werden, nimmt vor allem in junghegelianischen Kreisen zu. So vermißt 1838 Arnold Ruge die Darstellung des Individuums, wodurch sich für ihn das Fehlen vom „lebendigen Geist“ in Bendemanns Bildern erklärt.69 Ein Faktum, das Ruge in der aktuellen politischen Situation 67

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F. K. [Kugler, Franz]: „Jeremias auf den Trümmern von Jerusalem“, in: Museum. Blätter für bildende Kunst 4/1836, 18, S. 137–142, hier insbesondere S. 138. [Schöll, Gustav Adolph:] „Berlin, im Januar 1837. (Nachträgliches über die Kunstausstellung der Akademie vom 18. September bis 26. November 1836.)“, in: Kunst-Blatt 18/1837, 17, S. 65–68, hier insbes. S. 67. Ruge, Arnold: [Rezension zu] „Die düsseldorfer Malerschule und ihre Leistungen seit der Errichtung des Kunstvereins im Jahre 1829. Ein Beitrag zur modernen Kunstgeschichte. Von H. Püttmann. Leipzig 1839. Bei Otto Wigand“, in: Hallische Jahrbücher für deutsche Wissenschaft und Kunst 2/1839, 200, Sp. 1593–1600, hier insbesondere Sp. 1597.

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und angesichts der angestrebten gesellschaftspolitischen Umbrüche unzeitgemäß erscheinen musste. Noch deutlicher wird 1844 Friedrich Theodor Vischer, der in seinem Beitrag in den Jahrbüchern der Gegenwart die Abkanzelung der deutschen Malerei durch Heinrich Gustav Hotho propagiert. Hotho habe sich gegen die „moderne Mattheit“ der deutschen Malerei ausgesprochen, welche keine Farbe zeige und so nur das „Energielose“ hervorbringe.70 Die Lage erscheint Vischer hoffnungslos. In demselben Jahrgang der Jahrbücher der Gegenwart wird dann dazu passend ausdrücklich an der Münchner Historienmalerei Kritik geübt, welche „unbekümmert um die Farbe den Sinnen zu wenig Recht“ widerfahren lasse. Anders und viel besser seien da die belgischen Bilder eines Eduard de Bièfve oder Louis Gallait, die auf der Münchner Kunstausstellung zu sehen seien, und die vor Lebenswärme strotzten.71 Gegenüber der als kraft- und farblos kritisierten deutschen Historienmalerei wird also zunehmend eine sinnlichere, in politischer Hinsicht das Agieren des Individuums als Ideal darstellende Historienmalerei propagiert. Semper seinerseits greift einen Aspekt einer aktuellen Richtung der Kritik auf, nämlich die Forderung nach mehr Farbigkeit und Leben, die eigentlich dem Bereich der Malerei gegolten hatte. Zugleich münzt er diese auf die Skulptur-Polychromie und deren von ihm als zeitgemäß propagieren Akzeptanz in der Debatte um. Das Übertragen der Forderung nach Farbigkeit vom Bereich der Malerei auf den der Skulptur musste den Widerwillen der Kugler’schen Seite hervorrufen. Kugler beispielsweise nutzt 1851 eine Rezension zu Manasse Ungers Buch Das Wesen der Malerei, um diesbezüglich seine prinzipellen Bedenken kundzutun: „Wir leben, wie es scheint, in der Zeit der bunten geistigen Gärung, die ohne Zweifel auch in dem künstlerischen Schaffen ihr Spiegelbild hat; da kann es in tausendfältigen, oft gewiß sehr unrei70

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Vischer, Fr[iedrich]: „Deutsche Kunstgeschichte“, in: Jahrbücher der Gegenwart 2/1844, S. 831–854, insbesondere S. 842. Siehe zur Forderung nach Farbe und damit Leben in Historienbildern: Vischer, Fr.: „Gedanken bei Betrachtung der beiden belgischen Bilder“, in: Jahrbücher der Gegenwart 2/1844, S. 46–54. N.N.: „Die belgischen Bilder. Eine Parallele mit der Münchner Schule“, in: Jahrbücher der Gegenwart 2/1844, S. 24–43, hier S. 24: „Die Münchner Historienmalerei, eingezwängt in stylistische Formen und unbekümmert um die Farbe, lässt den Sinnen zu wenig Recht widerfahren, während die beiden belgischen Künstler die Farbe ebenso wie die Form als poetisches Mittel benützen, um ihre Gestalten so concret als möglich hervorzuheben. Schon dieser einzige Unterschied wäre hinreichend, die Münchner Gemälde in den [S. 25:] Augen des Publikums so lange unbeliebt zu machen, als sie derselben Technik, derselben Wahrheit und dann wohl auch derselben frischen und gesunden Auffassung ermangeln.“

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fen Versuchen, nach diesem, nach jenem Ziele hin, auch wohl an giftig aufsteigenden Dünsten nicht fehlen.“72 Und noch 1876 stellt Kuglers Parteigänger Reber resignierend fest, daß die derzeitige „realistische und malerische Strömung“ zu mächtig sei, „als dass sie sich mit dem ihr nahestehenden Gebiete der Malerei, begnügen könnte: Sie fluthe“ ebenso über die Bildnerei.“ Es entstehe eine moderne Stilvermischung oder -verwirrung, die nicht erkenne, daß es auch in der „Plastik eine Gränze giebt, welche niemals, also auch nicht aufgrund veränderter moderner Anschauungen in unseren Tagen überschritten werden darf.“73 Das Festhalten an einer weitgehenden farblichen Abstinenz von Skulptur auch noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts resultiert aus der erfolgreichen Etablierung einer bildmächtigen Antiken-Utopie, für deren Erhalt wissenschaftliche Ergebnisse sogar marginalisiert wurden. Die Akzeptanz einer partiellen Bemalung bei Kugler 1835 und den ihm folgenden Schriften entpuppt sich insofern als Trojanisches Pferd, als dadurch Argumentationsmuster in die Debatte eingeschleust werden, die einer Polychromie zumindest für die jeweils konstatierte Blütezeit antiker Plastik widersprechen. Im Zirkelschluß beeinflusste auch das Erkennen des Potentials an Auswirkungen einer als farbig akzeptierten, antiken Skulptur auf die Bildhauer der damaligen Gegenwart die Akzeptanz der Entdeckungen und Rekonstruktionen. Vorstellungen zur Polychromie antiker Plastik nehmen die Rolle als Scharnier zwischen einem zum Vorbild deklarierten Antikenideal Winckelmann’scher Prägung einerseits und andererseits der damals aktuellen Kritik der Gegenwartskunst sowie der damit verbundenen Projektion von Idealskulptur (wie sie sich den Kunstzeitschriften und Kunstgeschichten der Zeit entnehmen läßt) ein. Der daraus resultierende Zwiespalt spiegelt sich in den divergierenden Kunstkonzepten der Kunstkritik und der sich entwikkelnden wissenschaftlichen Disziplin Kunstgeschichte wider. Vertreter der Kunstgeschichte in Deutschland mußten zwischen neueren, wissenschaftlichen Erkenntnissen und den ästhetischen Darlegungen ihrer wissenschaftlichen Ahnen zu vermitteln suchen, wenn sie die von ihnen propagierte Vorreiterrolle des eigenen Landes im Wissenschaftsgefüge 72

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Siehe Kugler, Franz: „Kunstliteratur. Das Wesen der Malerei, begründet und erläutert durch die in den Kunstwerken der bedeutendsten Meister enthaltenen Principien. Ein Leitfaden für denkende Künstler und gebildete Kunstfreunde von M. Unger. Leipzig 1851“, in: Deutsches Kunstblatt. Zeitung für bildende Kunst und Baukunst. Organ der deutschen Kunstvereine 2/1851, S. 353–355, hier insbesondere S. 355. Reber: Geschichte der neueren deutschen Kunst, S. 678: Ihre „Brandung“ schleudere gar „an die Fassaden der gegenwärtigen Architektur“.

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nicht gefährden wollten. Um nicht die eigenen Wurzeln, auf die man immer mit Stolz hingewiesen hatte, zu kappen, ist es gerade Kugler als Kunsthistoriker und Politiker ein Anliegen gewesen, die ästhetischen Traditionen Winckelmanns in ein Kunstkonzept zu überführen, das die neu propagierten Extreme als negative Erscheinungen aussortierte.74 Kunst in gesellschaftspolitisch zunehmend brisanter Zeit folgt hierbei wie auch die Frage der Polychromie im Kleinen einem ausgleichenden, mäßigenden Kurs der Mitte, der in Richtung der Bewahrung traditioneller Werte tendiert und dafür noch 1878 von Semper kritisiert wird: Kugler throne auf dem Tempel in München und erkläre in seinem „Kompromiss zwischen der farbenscheuen Aesthetik der Vergangenheit“ und dem Semper’schen Modell die Akten für geschlossen.75 Selbst heute noch ist die Wirkung der Antiken-Utopie Winckelmann’scher Prägung ungebrochen, was sich im Publikumsgeschmack niederschlägt: Der Markt bedient in zunehmendem Maße ein offenbar vorhandenes Käuferinteresse durch die Massenproduktion von zahllosen weißen Repliken oder plastischen Neu-Kreationen für den Bereich der Wohnraum- und Gartendekoration, wie sie in modernen LifestyleMagazinen zur Veredlung des heimischen Ambientes propagiert werden. Und so scheint Peter Blomes Schlußsatz des Vorwortes zum Bunte Götter-Katalog von 2005 durchaus auch apotropäische Züge zu haben: „Es gibt kein Zurück zum faden Weiß.“76 74

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Siehe Kugler, Franz: „[Rezension von:] Das Wesen der Malerei, begründet und erläutert durch die in den Kunstwerken der bedeutendsten Meister enthaltenen Principien. Ein Leitfaden für denkende Künstler und gebildete Kunstfreunde von M. Unger. Leipzig 1851“, in: Deutsches Kunstblatt. Zeitung für bildende Kunst und Baukunst. Organ der deutschen Kunstvereine 2/1851, S. 353–355, hier insbesondere S. 355. Semper, Gottfried: Der Stil. München 1878, S. 432. Blome, Peter: „Vorwort“, in: Brinkmann/Wurnig (Hrsg.): Bunte Götter, S. 9. Daß die Farbe seit der Antike systematisch verdrängt und abgewertet worden sei, wobei nicht zuletzt „[…] Kunsthistoriker und Kulturtheoretiker vewrschiedenen Ranges […] dieses Vorurteil genährt und gehegt und gepflegt […]“ hätte, führt 2002 David Batchelor aus. S. Batchelor, David: Chromophobie. Die Angst vor der Farbe. Wien 2002, S. 20. Vgl. Settis: Die Zukunft des ,Klassischen‘, S. 96–97: Settis führt aus, daß die Antike als „Reservoir von exempla“ verstanden worden sei. „Heute wie damals zerstört die Fragmentierung in Einzelteile ohne Kontext zwar das ,Klassische‘ in seiner Substanz, trägt es jedoch auch weiter und perpetuiert es.“ Man könne sogar die Hypothese aufstellen, „Daß sein hartnäckiges periodisches Wiederaufblühen das ,klassische‘ Altertum bei jeder Wiedergeburt noch mehr zu einer Mischkultur hat werden lassen, da es immer neuen Einflüssen ausgesetzt war, da es immer neuen kulturellen Situationen als Modell und Bezugspunkt diente.“

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Literaturverzeichnis Quellen N.N.: „Die belgischen Bilder. Eine Parallele mit der Münchner Schule“, in: Jahrbücher der Gegenwart, 2/1844, S. 24–43. Fechner, Gustav Theodor: Vorschule der Aesthetik [Leipzig 1876], erster Theil, 2. Auflage. Leipzig 1897. Feddersen, Martin: „Über polychrome Plastik“, in: Kunstchronik. Wochenschrift für Kunst und Gewerbe, N. F., 2/1890/91, Sp. 197 f. Fernow, Carl Ludwig: Über den Bildhauer Canova und dessen Werke. Zürich 1806. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: „Die Skulptur [1837]“, in: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke nach der Werkausgabe 1832–1845. Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 14, II, 3. Teil: Das System der einzelnen Künste, 2. Abschnitt. Eva Moldenhauer/Karl Markus Michel (Hrsg.): Frankfurt a. M. 1980. Herder, Johann Gottfried: Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildenden Traum. Riga 1778. Kugler, Franz: Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur und ihre Grenzen. Berlin 1835. –: Handbuch der Kunstgeschichte. Stuttgart 1842. –: Handbuch der Kunstgeschichte. 2Berlin 1848. –: „Kunstliteratur. Das Wesen der Malerei, begründet und erläutert durch die in den Kunstwerken der bedeutendsten Meister enthaltenen Principien. Ein Leitfaden für denkende Künstler und gebildete Kunstfreunde von M. Unger. Leipzig 1851“, in: Deutsches Kunstblatt. Zeitung für bildende Kunst und Baukunst. Organ der deutschen Kunstvereine, 2/1851, S. 353–355. –: „[Rezension von:] Das Wesen der Malerei, begründet und erläutert durch die in den Kunstwerken der bedeutendsten Meister enthaltenen Principien. Ein Leitfaden für denkende Künstler und gebildete Kunstfreunde von M. Unger. Leipzig 1851“, in: Deutsches Kunstblatt. Zeitung für bildende Kunst und Baukunst. Organ der deutschen Kunstvereine, 2/1851, S. 353–355. –: F. K. [Kugler, Franz]: „Jeremias auf den Trümmern von Jerusalem“, in: Museum. Blätter für bildende Kunst, 4/1836, 18, S. 137–142. Reber, Franz: Geschichte der neueren deutschen Kunst vom Ende des vorigen Jahrhunderts bis zur Wiener Ausstellung 1873. Mit Berücksichtigung der gleichzeitigen Kunstentwicklung in Frankreich, Belgien, Holland, England, Italien und den Ostseeländern. Stuttgart 1876. Ruge, Arnold: [Rezension zu] „Die Düsseldorfer Malerschule und ihre Leistungen seit der Errichtung des Kunstvereins im Jahre 1829. Ein Beitrag zur modernen Kunstgeschichte. Von H. Püttmann. Leipzig 1839. Bei Otto Wigand“, in: Hallische Jahrbücher für deutsche Wissenschaft und Kunst, 2/1839, 200, Spalte 1593–1600. Schasler, Max: „Ueber Wandmalerei, mit besonderer Beziehung zu Berlin ec.“, in: Die Dioskuren, 12/1867, 12, S. 89–92; 13, S. 97–100; 17/18, S. 129–132; 19, S. 141–144; 20, S. 153–155; 21, S. 161–164. –: „Kritische Streifzüge auf dem Gebiet der Aesthetik. II. Die verschiedenen Standpunkte in der Kunstwissenschaft“, in: Die Dioskuren, 15/1870, 2, S. 9–15; 3, S. 17–18; 4, S. 25–27; 5, S. 33–36; 6, S. 41 f.; 7, S. 49–51; 8, S. 57 f.; 9, S. 65–67; 10, S. 71–75; 11, S. 81 f.; 12, S. 89–91; 13, S. 96–99; 25 (–30: Kritische Streifzüge

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auf dem Gebiet der Aesthetik. III. Schein und Täuschung in der Kunst), S. 194 f.; 26, S. 201–203; 27, S. 210–212; 28, S. 217 f.; 29, S. 225–227; 30, S. 234–236. –: „Die akademische Kunst-Ausstellung in Berlin“, in: Die Dioskuren, 16/1871, 1, S. 5–7; 2, S. 13 f.; 3, S. 22 f.; 4, S. 29 f.; 5, S. 36 f. –: „Bemerkungen über Thiermalerei und Thierplastik“, in: Die Dioskuren, 20/1875, 21, S. 153–155; 22, S. 161–162. –: „Die nationalen Unterschiede der modernen Plastik“, in: Die Dioskuren, 20/1875, 23, S. 169–170; 24, S. 177–179; 25, S. 185–186. [Schöll, Gustav Adolph:] „Berlin, im Januar 1837. (Nachträgliches über die Kunstausstellung der Akademie vom 18. September bis 26. November 1836.)“, in: Kunst-Blatt, 18/1837, 17, S. 65–68. Schopenhauer, Arthur: „Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften“, in: Artur Schopenhauer. Sämtliche Werke, Band 5/2. Hrsg. von Wolfgang Freiherr von Löhneysen. Darmstadt 1976. Semper, Gottfried: „Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten“ [Altona 1834], in: Manfred und Hans Semper (Hrsg.): Kleine Schriften von Gottfried Semper. Berlin, Stuttgart 1884. –: Über die Anwendung der Farben in der Architektur und Plastik, Heft 1. Rom 1836. –: Die vier Elemente der Baukunst [Braunschweig 1851]. Reprint Braunschweig, Wiesbaden 1981. –: Der Stil. München 1878. Treu, Georg: Sollen wir unsere Statuen bemalen? Berlin 1884. Vischer, Fr[iedrich]: „Deutsche Kunstgeschichte“, in: Jahrbücher der Gegenwart, 2/1844, S. 831–854. –: „Gedanken bei Betrachtung der beiden belgischen Bilder“, in: Jahrbücher der Gegenwart, 2/1844, S. 46–54. Wagner, Johann Martin: Johann Martin Wagner’s […] Bericht über die Aeginetischen Bildwerke im Besitz Seiner Königl. Hoheit des Kronprinzen von Baiern. Mit kunstgeschichtlichen Anmerkungen von Fr. W. J. Schelling. Stuttgart, Tübingen 1817. Winckelmann, Johann Joachim: Geschichte der Kunst des Alterthums. Erster Theil. Dresden 1764.

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Kerstin Schwedes

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Christian Scholl

Normative Anschaulichkeit versus archäologische Pedanterie: Karl Friedrich Schinkels ästhetischer Philhellenismus Man geht sicher nicht zu weit, wenn man Karl Friedrich Schinkel als einen Philhellenen bezeichnet. Für sein Schaffen bot die Kunst der griechischen Antike einen wichtigen Maßstab. Dies gilt vor allem für die Zeit nach den Befreiungskriegen, als Schinkel Gebäude wie die Neue Wache, das Schauspielhaus und das Museum am Lustgarten für Berlin entwarf. Wenn die damalige preußische Residenzstadt als „Spreeathen“1 gilt, so beruht dies nicht zuletzt auf diesen Bauwerken. Daß die griechische Kunst der klassischen Antike ein entscheidender Bezugspunkt für den Künstler war, manifestiert sich auch in dem Gemälde Blick in Griechenlands Blüte von 1824/25. Es zeigt die Vision der gesellschaftlichen und künstlerischen Blüte Griechenlands zur Zeit der Antike und formuliert zugleich ein Ideal für das aktuelle Baugeschehen in Berlin.2 1

2

Die Bezeichnung geht auf den Berliner Dichter Erdmann Wircker zurück, der 1706 in einem Gedicht König Friedrich Wilhelm I von Preußen huldigte: „Die Fürsten wollen selbst in deine Schule geh’n, darum hast du auch gebaut für sie ein Spree-Athen“ (Wircker, Erdmann: Märckische Neun Musen, welche sich unter den allergroßmächtigsten Schutz Sr. Königl. Majestät in Preußen als Ihres allergnädigsten Erhalters und andern Jupiters bey glücklichen Anfang ihres Jubel-Jahres auff dem Franckfurtischen Helicon frohlockend auffgestellet. Berlin 1706, S. 58–60, hier S. 59: Daß ganz Europa nicht von einem Fürsten hört! / Der so der Künste Kern als König Friedrich liebet. Die Fürsten wollen selbst in deine Schule gehn / Drumb hastu auch für Sie ein Spree-Athen gebauet. Wo Prinzen in der Zahl gelehrter Musen stehn/ Da wird die Weisheit erst in rechter Pracht geschauet. Es ist sicher kein Zufall, daß das Gemälde Blick in Griechenlands Blüte eine ähnliche Perspektive zeigt wie der von Schinkel in seiner Sammlung Architektonischer Entwürfe veröffentlichte Blick aus dem Treppenhaus des gleichzeitig errichteten

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Christian Scholl

Freilich gehört Schinkel noch zu derjenigen Generation von Künstlern, die in der Nachfolge Winckelmanns ein Griechenland-Ideal verfolgten, ohne selbst in Griechenland gewesen zu sein.3 Sein Wissen über die griechische Kultur und Architektur bezog er indirekt aus der Lektüre von Stichwerken und Traktaten sowie aus der Kenntnis Italiens.4 Für einen Architekten, der in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts wirkte, war dies nicht ungewöhnlich. Folgenreicher war, daß Schinkel gerade mit den Bauten, die als sein wichtigster Beitrag zur klassizistischen Architektur gelten, nämlich mit dem Schauspielhaus und dem Alten Museum in Berlin, bei Zeitgenossen auf eine entschiedene Kritik stieß, die sich ihrerseits auf die Baukunst der „Alten“ berufen konnte. So erfuhr unter anderem Johann Wolfgang Goethe von den Einwänden gegen die Architektur des 1818–21 errichteten Berliner Schauspielhauses. In einem Brief an seinen Freund Karl Friedrich Zelter vom 14. 10. 1821 erkundigte sich der Dichter nach den Kritikpunkten. Zelter antwortete: „Die Architekten vermissen einen reinen Stil. – Zu viele Ecken und Kropfwerk; zu viele schmale Fenster werden anstößig gefunden.“5 Mit dem Vorwurf, daß das Schauspielhaus zu viele Ecken und Kropfwerk aufweise, überliefert Zelter einen Standpunkt, der um 1800 für eine klassizistische Kunstauffassung charakteristisch war. Die extensive Ver-

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Museums am Lustgarten. Vgl. hierzu Vogt, Adolf Max: Karl Friedrich Schinkel. Blick in Griechenlands Blüte. Ein Hoffnungsbild für ,Spree-Athen‘. Frankfurt a.M. 1985, S. 58 f. Zu der wechselseitigen Beziehung von Gemälde und Stadtlandschaft vor dem Hintergrund des Griechenland-Ideals vgl. auch Scholl, Christian: „Optimistischer Sentimentalismus: Karl Friedrich Schinkels ,Blick in Griechenlands Blüte‘ als Vision für Spaziergänger“, in: Gellhaus, Axel/Moser, Christian/Schneider, Helmut J. (Hrsg.): Kopflandschaften – Landschaftsgänge. Kulturgeschichte und Poetik des Spaziergangs. Köln, Weimar, Wien 2007, S. 127–146. Zum Griechenland-Bild Schinkels vgl. u. a. Vogt: Karl Friedrich Schinkel, S. 5–11; Jaffé, Hans C. L.: „Schinkels Gemälde ,Blick in Griechenlands Blüte‘ – ein Bildungsbild“, in: Gärtner, Hannelore (Hrsg.): Schinkel-Studien. Leipzig 1984, S. 199–205, S. 203–205. Vgl. u. a. Forssman, Erik: Karl Friedrich Schinkel. Bauwerke und Baugedanken. München, Zürich 1981, S. 89 f. Karl Friedrich Zelter an Johann Wolfgang Goethe, Brief vom 21. 10. 1821. Zitiert nach Hecker, Max (Hrsg.): Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, Bd. 2. Bern 1970 (zuerst Frankfurt a.M. 1919), S. 137. Zur Kritik am Schauspielhaus vgl. etwa Rave, Paul Ortwin: Berlin. Erster Teil. Bauten für die Kunst. Kirchen / Denkmalpflege (Karl Friedrich Schinkel: Lebenswerk), Erweiterter Nachdruck. München, Berlin 1981, S. 122–124; Peschken, Goerd: Das Architektonische Lehrbuch (Karl Friedrich Schinkel: Lebenswerk). Nachdruck der Ausgabe von 1979. München, Berlin 2001, S. 77–79.

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kröpfung von Gebälken über Säulen und Pilastern, wie sie in der barokken Architektur gepflegt worden war, geriet im ausgehenden 18. Jahrhundert zunehmend in Verruf. Dabei berief sich die Kritik auf die griechische Antike und auf die Natur.6 Schinkel wird gleichsam ein Rückfall in die überwundene Tradition des Barock vorgeworfen. In der Tat hat dieser für seine Schauspielhausfassaden Pfeiler- und Gebälkformationen entwickelt, die sich nicht mehr auf das Vorbild der griechischen Antike beziehen. Zwar wählte er das antike Trasyllos-Monument in Athen gleichsam als „Keimzelle“ für seine Fassaden und verwies in der Sammlung architektonischer Entwürfe ausdrücklich darauf, im Stil so weitgehend wie möglich griechische „Formen und Construktionsweisen“ befolgt zu haben.7 Die Lösung, die er fand, blieb gleichwohl in den Augen archäologisch gebildeter Zeitgenossen unkanonisch. So fasst Schinkel zwei Geschosse mit eng gestellten Pfeilern, die jeweils ein Gebälk tragen, mit einer übergreifenden Kolossalordnung zusammen. Diese Kolossalordnung, in die die Einzelgeschosse gewissermaßen eingeschachtelt sind, hat ihr eigenes Gebälk, das direkt über dem Gebälk der oberen Einzelgeschosspfeilerstellung liegt. Durch die Schachtelung ergeben sich an einigen Stellen komplizierte Versprünge, angesichts derer man tatsächlich von „Kropfwerk“ sprechen kann. Nicht nur mit diesem „Kropfwerk“, sondern auch mit der Anlage geschossübergreifender Kolossalpfeiler hat Schinkel im Verständnis der damaligen Architekturtheorie ungriechische und damit verwerfliche Formen gewählt. 6

7

Vgl. etwa Laugier, Marc-Antoine: Das Manifest des Klassizismus. Nach dem Originaltitel: Essai sur l’Architecture (1753). Zürich, München 1989, S. 48: „1. Das Gebälk muß immer gerade auf den Säulen aufliegen. 2. Auf seiner ganzen Länge darf es keine Ecke, keine Verkröpfung haben.“ Laugier leitet diese Forderungen vom Modell der „Urhütte“ ab, das eine naturgemäße Architektur garantieren sollte und von ihm auch als Vorbild antiker Tempelbauten verstanden wurde (vgl. ebd., S. 33–37). Schinkel, Karl Friedrich: Sammlung architektonischer Entwürfe. Sämtliche Texte und Tafeln der Ausgabe Potsdam 1841–1845 (2., erweiterte Auflage). Alfons Uhl (Hrsg.): Nördlingen 2006, S. 143: „Ueber den Styl der Architektur, welchen ich dem Gebäude gab, bemerke ich nur im Allgemeinen, dass ich mich, so viel es ein so mannigfach zusammengesetztes Werk irgend zulassen wollte, den griechischen Formen und Constructionsweisen anzuschliessen bemühte.“ Im folgenden Text verweist Schinkel ausdrücklich auf das Thrasyllos-Monument (ebd.). Zu Schinkels Gebrauch dieses Motivs vgl. auch Bothe, Rolf: „Antikenrezeption in Bauten und Entwürfen Berliner Architekten zwischen 1790 und 1870“, in: Willmuth Arenhövel (Hrsg.): Berlin und die Antike. Architektur, Kunstgewerbe, Malerei, Skulptur, Theater und Wissenschaft vom 16. Jahrhundert bis heute. Ausstellungskatalog Berlin 1979, S. 294–333, S. 308–310; Forssman: Karl Friedrich Schinkel, S. 108 f.

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Der Vorwurf, mit Mitteln zu arbeiten, die nicht durch die Architektur der Griechen sanktioniert waren, steigerte sich im Falle des 1823–30 errichteten Museums am Berliner Lustgarten. Hier fasste Schinkel nicht nur einen zweigeschossigen, hoch aufgesockelten Bau mit kolossalen Eckpfeilern ein, sondern stellte auch eine Reihe von Kolossalsäulen vor den Bau. All dies rief die zeitgenössische Kritik hervor.8 Es war namentlich der Berliner Archäologieprofessor Alois Hirt, der Schinkels Museumspläne angriff. Seine Einwände wogen besonders schwer, da sie vom Verfasser der Baukunst nach den Grundsätzen der Alten stammten, der als ausgewiesener Experte antiker Architektur galt. Schinkel musste auf die Kritik reagieren, zumal sie noch während der Genehmigungsphase des Museumsbaues vorgebracht wurde und das gesamte Projekt zu gefährden drohte. Die Reaktion des Architekten ist insofern bemerkenswert, als sie von vornherein auf einer ästhetischen Ebene argumentiert. So schreibt Schinkel in seinem Votum zu dem Gutachten des Herrn Hofrat Hirt vom Februar 1823: „Ein solcher Entwurf ist ein Ganzes, dessen Teile so genau zusammenhängen, daß darin nichts Wesentliches geändert werden kann, ohne aus der Gestalt eine Mißgestalt zu machen.“9 Wie wichtig dem Architekten die ästhetische Auffassung seines Entwurfs als eines unteilbaren Ganzen war, an dem sich kein Detail ohne Einbußen ändern lasse, zeigt sich daran, daß er dieses Argument bereits zur Verteidigung seiner Schauspielhaus-Architektur genutzt hat. So heißt es in der Veröffentlichung in der Sammlung Architektonischer Entwürfe: Am fertigen Werke glauben viele sich berufen, nach dunklem und einseitigem Gefühl das Einzelne ändern zu können, weil Unwissenheit und Mangel an Fähigkeit ein vielfach und verschiedenartig Gegebenes auf Einheit zu bringen, sie gegen die Zerstörungen blind macht, welche diese Aenderungen in den Zusammenhang des Ganzen bringen würden.10

Schinkel verstand jeden seiner Entwürfe als ein zusammenhängendes Ganzes und verteidigte diesen als solches gegen seine Kritiker. Damit 8

9 10

Vgl. u. a. Rave: Berlin I, S. 32. Vogtherr, Christoph Martin: Das Königliche Museum zu Berlin. Planungen und Konzeption des ersten Berliner Kunstmuseums. Jahrbuch der Berliner Museen 39/1997, Beiheft, sowie Hammer-Schenk, Harold: „ ,[…] nicht sowohl etwas Anderes, sondern mehr Sachgemässeres.‘ Zeitgenössische Kritik an Schinkels Museum in Berlin“, in: Margit Kern (Hrsg.): Geschichte und Ästhetik: Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag. München, Berlin 2004, S. 349–361, gehen auf die Frage der Kolossalsäulen nicht ein. Zitiert nach Rave: Berlin I, S. 34. Schinkel: Sammlung architektonischer Entwürfe, S. 136.

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konnte er auch eine Detailkritik zurückweisen, die sich etwa an den „ungriechischen“ Kolossalsäulen störte. Weil diese Kritik den Gesamtzusammenhang des Kunstwerks verfehlte, kam ihr gemäß Schinkels Argumentation kein Gewicht zu. In seinen Skizzen zu einem Architektonischen Lehrbuch, in welchen sich die zeitgenössischen Diskussionen um seine Bauten spiegeln, schreibt er über die Verwendung von Kolossalsäulen: „das Vorurtheil dagegen gehört zu den modernen Pedanterien.“11 Alois Hirt, der die Kolossalsäulen des Museums am Lustgarten kritisiert hatte, wird somit unter die Pedanten gerechnet, von denen sich Schinkel bewußt abzusetzen sucht.12 Diese Distanzierung ist für Schinkels Selbstverständnis als Künstler signifikant, und sie entspricht auch der Sichtweise der Forschung, welche den Bruch mit Hirts normativklassizistischer Argumentation als Indiz für die Modernität des Architekten gewertet hat.13 Schinkel vertrete demnach ein dynamisches Geschichtsverständnis, bei dem der Baukunst der Vergangenheit keine normgebende Stellung mehr eingeräumt werde. Die Bemerkungen des Künstlers scheinen dies zu bestätigen. So heißt es in den Skizzen zum Architektonischen Lehrbuch: Historisches ist nicht das alte allein festzuhalten oder zu wiederholen, dadurch würde die Historie zu Grunde gehen, historisch handeln ist das welches das Neue herbei führt und wodurch die Geschichte fortgesetzt wird.14

11 12

13

14

Peschken: Das Architektonische Lehrbuch, S. 79. Es ist wichtig, daß Schinkel sich schon nach Erscheinen von Hirts Baukunst nach den Grundsätzen der Alten im Jahre 1809 überaus kritisch mit den normativ gesetzten Ansichten des Archäologen auseinandergesetzt hatte. Vgl. hierzu u. a. Peschken: Das Architektonische Lehrbuch, S. 28–30; Forssman Erik: Karl Friedrich Schinkel, S. 59–64; Ders.: „Schinkel und die Architekturtheorie“, in: Susan Peik (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel. Aspekte seines Werks. Stuttgart, London 2001, S. 10–17, S. 11; Haus, Andreas: Karl Friedrich Schinkel als Künstler. Annäherung und Kommentar. München, Berlin 2001, S. 57–66. Vgl. u. a. Peschken: Das Architektonische Lehrbuch, S. 28; Potts, Alex: „Schinkel’s Architectural Theory“, in: Michael Snodin (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel. A Universal Man. New Haven, London 1991, S. 47–55, S. 51; Haus: Karl Friedrich Schinkel als Künstler, S. 65. Vgl. aber auch die umsichtige Bewertung bei Forssman: Karl Friedrich Schinkel, S. 15 f. Zur Stilisierung Schinkels als „Künstler ohne Lehrer“ in Abgrenzung von Hirt vgl. Wittich, Elke Katharina: „ ,Muster‘ und ,Abarten‘ der Architektur. Was Karl Friedrich Schinkel von Aloys Hirt lernen konnte“, in: Claudia Sedlarz (Hrsg.): Aloys Hirt. Archäologe, Historiker, Kunstkenner. HannoverLaatzen 2004, S. 217–246, insbes. S. 217–219. Peschken: Das Architektonische Lehrbuch, S. 71.

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Daß Schinkel bei der Fassadengestaltung des Schauspielhauses und des Museums am Lustgarten sehr frei mit Formen der griechischen Antike umgeht, erscheint als Bestätigung dieses dynamischen Geschichtsverständnisses. Gleichwohl darf die Rolle der griechischen Antike für Schinkels Schaffen nicht unterbewertet werden. Sie steht, wie nachfolgend gezeigt werden soll, durchaus hinter den ästhetischen und tektonischen Konfigurationen, die der Architekt an den genannten Berliner Bauten verwirklicht hat. Eine intensivere Auseinandersetzung mit den schriftlichen und zeichnerischen Skizzen zu Schinkels leider nie fertig gestellten Architektonischen Lehrbuch bestätigt dies. Im sogenannten Langen Blatt, das den Kern dieses Lehrbuchplans ausmacht, hat der Architekt eine Folge tektonischer Kompositionsprinzipien in annähernd historischer Folge aufgereiht. Was er damit bezweckte, machte er in einem dazugehörigen Text deutlich: Nachdem im Verlauf der Zeiten für das Wesen der Architectur durch das Bestreben der würdigsten Männer, auf dem Wege geschichtlicher Forschung, auf dem Wege genauester Messung architectonischer Monumente aller Zeiten, endlich durch vielfältige Bearbeitung der einzelnen Constructionen u ganzer Werke der Baukunst auf empirische Weise, und durch veranstaltete Sammlungen von Darstellungen solcher Gegenstände der ganze Umfang der Baukunst wie sie sich bis auf unsere Tage herab gestaltet hat, zur übersichtlichen Anschauung vor uns ausgebreitet und dargelegt worden ist, dürfte es vielleicht kein ganz vergebliches Bemühen seyn, den Versuch zu machen, in der Manigfaltigkeit der Erscheinungen dieser vielfältig und verschiedenartig behandelten Kunst, besonders was den Styl betrift die Gesetze festzustellen, nach welchen die Formen u die Verhältnisse die sich im Verlaufe der Entwicklung dieser Kunst gestalteten, und außerdem jedes nothwendig werdendes Neues in dieser Beziehung, bei den vorkommenden Aufgaben der Zeit eine vernunftgemäße Anwendung finden könne.15

Eine empirisch-archäologische Annäherung an Architektur, bei der die Untersuchung konkreter, als vorbildlich angesehener Bauten in den Dienst der zeitgenössischen Architektur gestellt wird, um diese mit „reinen Mustern“ zu beliefern, wird von Schinkel hier als ein verdienstvolles, allerdings auch überholtes Vorgehen bezeichnet. Der Architekt hat sich ein weiterreichendes Ziel gesteckt: Er will die Gesetze herausarbeiten, nach denen sich diese Einzelbauten historisch entwickelt haben. Nicht aufgefundene Einzelformen, sondern diese Gesetze bieten seiner Ansicht nach Anhaltspunkte für eine moderne, noch zu entwickelnde Architektur. Man könnte dies als eine einlinige Fortschrittsgeschichte des architektonischen Konstruierens missverstehen, bei dem komplexere tektoni15

Peschken: Das Architektonische Lehrbuch, S. 54.

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sche Formen wie der Bogen und das Gewölbe einfachere Formen wie das gerade Gebälk ein für allemal abgelöst hätten. Für Schinkel behalten jedoch nachweislich auch die historisch älteren Konstruktionsweisen ihre Bedeutung. Dies gilt gerade für das Prinzip der „geraden Bedeckung“, das seiner Ansicht nach von den alten Griechen zu einer Perfektion gebracht worden sei, die für alle Zeit und auch für andere Konstruktionsformen Maßstäbe setze. So heißt es in Schinkels Lehrbuchtexten: Die Masse im Steinbau hat bei den alten Säulenordnungen, gewissermaßen das Minimum erreicht, um Festigkeit zu behalten, die anschaulich wird welches hier immer die Hauptsache bleibt u zugleich frei und schön, durch die Kunst bis auf diesen Grad hinaus der Masse Meister zu werden. Ein weiteres Hinausgehn in Nichtachtung der Masse giebt Styllosigkeit u auch in ein consequentes Princip durchgeführt immer etwas Überspanntes, Fieberhaftes, löst sich aus den Gesetzen los verliert die schöne Haltung. Nimmt man also die Theile des Säulenbaues in seiner höchsten Vollendung als letztes Maaß für Haltbarkeit der Steinmassen / weil seine anschauliche Statik durch eine lange Praktik in einem höchst gebildeten Volk sich nach und nach auf die freieste Weise gestaltet und durchaus gebildet hat, so erhalten die hier entstandenen Verhältnisse etwas positiv Festes und geben für die anschauliche Statik den ersten Anknüpfungspunkt worinn sich auch eine Beziehung / auf Gewölbconstruction bequem ergeben wird.16

Mit dem „höchst gebildeten Volk“, das die Säulenkonstruktion zur Vollendung geführt habe, meint Schinkel die Griechen. Seiner Auffassung nach bildet das von diesem Volk in der Antike perfektionierte tektonische System den Anknüpfungspunkt für alle weiteren Konstruktionsweisen. Dabei gebühre diesem System auch der Vorzug gegenüber denjenigen tektonischen Systemen, welche die architektonische Masse noch weiter reduziert haben, selbst wenn sie an sich völlig konsequent seien. Dies bezieht sich auf die Gotik, deren Tektonik Schinkel zu diesem Zeitpunkt als überspannt und fieberhaft ablehnt. Durch ihr ausgewogenes Verhältnis von Leichtigkeit und anschaulicher Stabilität sei die griechische Architektur der gotischen überlegen. Es ist wichtig, daß Schinkel immer wieder auf die besondere Qualität der Anschaulichkeit rekurriert. Tatsächlich ist Anschaulichkeit das zentrale Ziel des Architektonischen Lehrbuchs. Die Figuren, die er zeichnet, sind nämlich keineswegs als reale tektonische Konstruktionen zur Umsetzung gedacht, sondern dienen als Vorbilder für eine anschauliche Gestaltung.17 Schinkel entwirft monolithe Konstruktionen, die für eine direkte Realisierung überhaupt 16 17

Ebd., S. 55. Vgl. auch Scholl, Christian: „Die schöne Kunst der Konstruktion. Charakterisierung als Mittel der Darstellung in der Architektur Karl Friedrich Schinkels“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 68/2005, S. 71–90, hier: S. 77–80.

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nicht geeignet waren, weil es für ihre Umsetzung in Preußen gar kein adäquates Baumaterial gab. Die Funktion dieser Figuren ist es, eine Art architektonische Grammatik zu entwerfen, die sich durch ein Höchstmaß an Anschaulichkeit auszeichnet. So spricht er in seinem Lehrbuch von der Stein-Construction als Grund und Boden der Architectur als einer schönen Kunst, weil darinnen alles was Verhältniß ist klarer u einfacher heraustritt, das jedem angeborene Gefühl für Statik darinnen am meisten Befriedigung finden kann, unmittelbar bei der Anschauung erricht wird.18

Wozu diese Steinkonstruktion dient, wird aus den folgenden Sätzen deutlich: Um das Statische ganz klar aus der Steinconstruction heraustreten zu lassen, ist es nothwendig sich streng an den Begriff des Bauens, des Zusammen u Aufeinanderstellens der Massen zu halten wodurch ihnen diejenigen Größen erwachsen, welche geeignet sind sie gegenseitig zu halten, unterstützen und tragen ohne andere Hülfsmittel. Bei einer Theorie der Architektur auf diesem Wege um Raum- u Massen-Verhältnisse und Raum- u Massen-Formen abzuleiten, wird daher jedes chemisch bindende Material außer Acht gelassen werden müssen, weil dessen Kräfte nicht unmittelbar in der Anschauung des Kunstwerks dem Verhältniß nach aufgefaßt werden können und deßhalb für die schöne Kunst die nur Anschauliches fordert nicht geeignet sind.19

Schinkels Lehrbuchzeichnungen sollen dazu dienen, anschauliche Raumund Massenverhältnisse sowie Raum- und Massenformen abzuleiten, wobei „unanschauliche“ Bindemittel wie Mörtel außer Acht gelassen werden. Diese Entwurfspraxis führt unmittelbar zur spezifischen Form von Schinkels Schauspielhaus-Fassaden. Bei diesem Bau handelt es sich um eine Backsteinkonstruktion, die ursprünglich nur verputzt worden war.20 Nicht in seiner Tektonik, wohl aber in den Proportionen und Formen seiner Fassadenoberfläche folgt das Schauspielhaus den Figuren in Schinkels Architektonischen Lehrbuch. Auf dem Langen Blatt hat der Architekt eine Konstruktion entworfen, bei der eine zweigeschossige PfeilerGebälk-Stellung in eine kolossale Ordnung hineingeschachtelt ist. Sie bildet den Ausgangspunkt für die Fassadengestaltung beim Schauspielhaus. Dabei ist sie nicht direkt von antiken Vorbildern hergeleitet, stellt aber eine Weiterentwicklung des antiken Prinzips der „geraden Bedekkung“ dar. 18 19 20

Peschken: Das Architektonische Lehrbuch, S. 55. Ebd. Erst 1881 erhielt das Schauspielhaus eine Verkleidung aus Sandstein. Vgl. Rave: Berlin I, S. 136.

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Für ein Verständnis von Schinkels Baukunst ist diese Entwurfsmethode von großer Bedeutung. Der Architekt bezieht von der griechischen Antike eine abstrahierte Tektonik, die in ihren Proportionen und Formen zum Vorbild für die Architektur in Preußen gewählt wird. Hier kann sie aufgrund der verfügbaren Baumaterialien jedoch nur an der Fassadenoberfläche oder in der Raumgestaltung nachgebildet werden. Die Bedeutung der Antike liegt primär in den ästhetischen Qualitäten ihrer Architektur: Es ist die Anschaulichkeit und die Balance von Leichtigkeit und Tragfähigkeit, welche die Griechen Schinkel zufolge zur Perfektion gebracht haben. Die Vorbildnahme dieser Eigenschaften führt gleichsam zu einem „ästhetischen Klassizismus“, bei dem nicht die genaue Befolgung archäologischer Vorbilder der griechischen Antike, sondern die Form ihrer Grundtektonik maßgebend wird. Diese anschauliche Grundtektonik war für Schinkel nicht zuletzt deshalb so wertvoll, weil er der Anschauung des Schönen eine gesellschaftliche Wirkung zuschrieb, welche einer ästhetischen Erziehung im Sinne Schillers entspricht.21 Das ästhetische Erlebnis, das Schinkel mit seiner Architektur zu evozieren sucht, entspricht demnach der Begegnung mit einem „vollendeten“ Kunstwerk, das die gegensätzlichen Triebe des Betrachters in einen Ausgleich zu bringen vermag. Dabei geht es Schinkel zufolge vor allem um Ruhe. Der Architekt schreibt hierzu in seinen Lehrbuchskizzen: Das Kunstwerk sondert seinen Gegenstand ganz von der übrigen Welt ab, u schließt alles übrige von ihm aus, er ist vollendet seiner Natur gemäß. […] Immer ist eine vollkommene Kunst: Befriedigung das ist Ruhe, Abschluß nach allen Seiten nothwendig das Kunstwerk hervorzubringen. […] Das ruhigste ist der Bau der Säule u Architrav. Der HalbkreisBogen bringt schon Beunruhigung hinein, führt aber zur Ruhe zurück.22

Von hier aus ergibt sich eine Erklärung für Schinkels Präferenz für Formen, die dieser mittelbar aus dem antiken Prinzip der geraden Bedeckung ableitet, ohne daß sie sich noch überzeugend auf konkrete archäologische Vorbilder der Antike beziehen lassen. Das erklärte Ziel, „Abschluß nach allen Seiten“ zu schaffen, begründet die Wahl der Kolossalordnung beim Alten Museum und beim Schauspielhaus, die im Sinne Alois Hirts verwerflich, weil ungriechisch war, die aber im Sinne Schinkels die formale Geschlossenheit seiner Bauten gewährleisten 21

22

Zur Beziehung zu Schillers Konzept der ästhetischen Erziehung vgl. Scholl: Die schöne Kunst der Konstruktion, S. 80–90. Peschken: Das Architektonische Lehrbuch, S. 70 f.

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sollte. Auch hier geht es um die anschauliche, d. h. ästhetische Wirkung. So schreibt der Architekt neben eine Lehrbuchskizze, die das Schema der Schauspielhaus-Fassaden zeigt: Die Pilaster an der Ecke eines Gebäudes sind möglichst stark zu halten, besonders wenn Füllmauern zwischen den Pilastern angebracht sind. Sie müssen den Character haben für sich selbstständig als Thürme oder Hauptpfeiler des Hauses zu stehn.23

Diese Forderung entspricht seinem Postulat der optischen Ruhe und Stabilität eines Bauwerkes: Es muß ein gewisses Übermaß der Sicherheit da seyn in der Masse eines Bauwerkes, damit ein zu ängstliches Characterisiren der einzelnen ConstructionsTheile nicht nöthig ist, sondern alles dies muß gemäßigt seyn um ins Reich des Schönen aufgenommen werden zu können, u um den übrigen schönen Künsten einen freieren Raum dabei zu gestatten. / damit die einzelnen Kräfte nicht geängstigt dienen, sondern mit Anmuth u Ruhe u Gemächlichkeit thätig sind. Thätigkeit ist etwas Herrliches sie kann kräftig seyn aber sie muß nicht Sclavisch seyn sie muß keine Geängstigte [sic!].24

Die Veranschaulichung der Stabilität entspricht folglich einem Menschheitsideal. Architektur soll demnach im wahrsten Sinne des Wortes Freiräume schaffen, die das Gefühl der Leichtigkeit mit dem der Sicherheit verbinden. Aus diesem Grund befürwortete Schinkel die Verwendung kolossaler Pfeiler und Säulen, namentlich wenn es um die Ecklösung von Gebäuden ging – wie es beim Schauspielhaus und beim Alten Museum der Fall ist. Wie bereits angeführt wurde, hat Schinkel das Vorurteil gegenüber der Kolossalordnung zu den „modernen Pedanterien“ gerechnet.25 Die Selbststilisierung Schinkels als freier, unkanonisch zu Werke gehender Baukünstler entspricht durchaus dem in der Forschung verbreiteten Schinkel-Bild. Die Kehrseite dieses Bildes ist, daß Schinkel seine formalen Destillationen der griechischen Tektonik, von denen er sich eine beruhigende, ja sogar heilende Wirkung auf die Gesellschaft verspricht, durchaus als normativ ansah. Verletzungen verstand er als „Fehler der Architektur“. Im Architektonischen Lehrbuch hat er derartige Fehler aufgeführt, die er vermieden wissen wollte. Es ist kein Zufall, daß diese „Fehler“ nicht zuletzt das Verhältnis von Leichtigkeit und Standfestigkeit betreffen. So rügt er in Nr. 8 seines Fehlerkatalogs, die ein Detail von St. Paul vor den Mauern in Rom zeigt: „zuviel Last über der Bogen23 24 25

Ebd., S. 78. Ebd., S. 71. Ebd., S. 78 f.

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stellung auf Säulen oder Pfeiler“26. Die Tragweite dieser Auflistung von Fehlern wird deutlich, wenn man sich verdeutlicht, daß Schinkel als oberster Baubeamter in Preußen durchaus die Macht hatte, seine Vorstellungen durchzusetzen. Zahlreiche Entwürfe von Architektenkollegen, die ihm zur Begutachtung vorlagen, hat er genutzt, um Korrekturen anzubringen oder gar komplette Gegenentwürfe zu liefern.27 Hier wendete Schinkel seine Grundsätze mit einem durchaus normativen Anspruch an – im Bewußtsein, daß die von ihm geforderten architektonischen Qualitäten geradezu den Charakter von Menschenrechten haben. Nicht als Quelle archäologischer Detailforschung, wohl aber als Vorbild, bei dem die normbildenden Qualitäten in einer anschaulichen Tektonik gefasst waren, maß Schinkel der klassischen Architektur der Griechen höchste Bedeutung zu. Die von ihm entwickelte Verbindung von historischem Denken und normativer Ästhetik lässt sich als ein Weg ansehen, wie man Winckelmanns paradoxes Postulat, über die Nachahmung der Griechen „unnachahmlich“ zu werden, in die künstlerische Praxis übertragen konnte.28 Im Sinne des damals verbreiteten Griechenbildes war die anschauliche Tektonik das Resultat einer freien Gesellschaft. Nun sollte sie – nicht in ihrer tektonischen Struktur, sondern in ihrer ästhetischen Wirkung – der eigenen Gegenwart gleichsam als visuelle Therapie verordnet werden. Es ist daher wichtig, zu sehen, wie Schinkel sein bereits zitiertes Bekenntnis zu einem dynamischen Geschichtsverständnis fortsetzt: Historisches ist nicht das alte allein festzuhalten oder zu wiederholen, dadurch würde die Historie zu Grunde gehen, historisch handeln ist das welches das Neue herbei führt und wodurch die Geschichte fortgesetzt wird. Aber dadurch eben daß die Geschichte fortgesetzt werden [soll] ist sehr zu überlegen, welches Neue u wie dies in den vorhandenen Kreis eintreten soll. Es gehört höchste Bildung dazu, die schöne Kunst welche alles in Maaß und Ruhe setzt, ist vielleicht ein Probirstein.29 26 27

28

29

Ebd., S. 98. Einen aus der Fülle der Beispiele herausgegriffenen Fall bietet Schinkels Korrektur des vom Düsseldorfer Baurat Adolph von Vagedes angefertigten Entwurfs für die evangelische Kirche in Kelzenberg im Rheinland aus dem Jahre 1825: Vgl. Brües, Eva: Die Rheinlande (Karl Friedrich Schinkel: Lebenswerk). München, Berlin 1968, S. 253–259. Vgl. Winckelmann, Johann Joachim: „Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst“ (1. Aufl. 1755), in: Ders.: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe. Hrsg. von Walther Rehm. Berlin 1968, S. 27–59. Peschken: Das Architektonische Lehrbuch, S. 71. Der Begriff „Probierstein“ stammt aus dem Bereich der Alchemie und bezeichnet den Stein, an dem der wahre Gehalt des Goldes gemessen werden kann.

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Als „Probierstein“ sollte die Kunst wirken. Sie sollte als Experimentierfeld fungieren, in dem man der politischen Geschichte vorausgreifen konnte.30 Die gestalterischen Eigenschaften, die hierfür erforderlich waren, und deren Einführung Schinkel zufolge höchste Bildung verlangte, erweisen sich dabei als zentrale Kategorien eines ästhetischen Klassizismus: Es sind Ruhe und Maß: Von den Griechen als tektonische Prinzipien zu anschaulicher Gültigkeit entwickelt, sollten sie für die Moderne ästhetisch zurückgewonnen werden.

Literaturverzeichnis Bothe, Rolf: „Antikenrezeption in Bauten und Entwürfen Berliner Architekten zwischen 1790 und 1870“, in: Willmuth Arenhövel (Hrsg.): Berlin und die Antike. Architektur, Kunstgewerbe, Malerei, Skulptur, Theater und Wissenschaft vom 16. Jahrhundert bis heute. Ausstellungskatalog. Berlin 1979, S. 294–333. Brües, Eva: Die Rheinlande (Karl Friedrich Schinkel: Lebenswerk). München, Berlin 1968. Forssman, Erik: Karl Friedrich Schinkel. Bauwerke und Baugedanken. München, Zürich 1981. Forssman, Erik: „Schinkel und die Architekturtheorie.“, in: Susan Peik (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel. Aspekte seines Werks. Stuttgart, London 2001, S. 10–17. Hammer-Schenk, Harold: „ ,[…] nicht sowohl etwas Anderes, sondern mehr Sachgemässeres.‘ Zeitgenössische Kritik an Schinkels Museum in Berlin.“, in: Margit Kern (Hrsg.): Geschichte und Ästhetik: Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag. München, Berlin 2004, S. 349–361. Haus, Andreas: Karl Friedrich Schinkel als Künstler. Annäherung und Kommentar. München, Berlin 2001. Hecker, Max (Hrsg.): Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. Bern 1970 (zuerst Frankfurt a.M. 1919). Jaffé, Hans C. L.: „Schinkels Gemälde ,Blick in Griechenlands Blüte‘ – ein Bildungsbild.“, in: Hannelore Gärtner (Hrsg.): Schinkel-Studien. Leipzig 1984, S. 199–205. Laugier, Marc-Antoine: Das Manifest des Klassizismus. Nach dem Originaltitel: Essai sur l’Architecture (1753). Zürich, München 1989. Peschken, Goerd: Das Architektonische Lehrbuch (Karl Friedrich Schinkel: Lebenswerk). Nachdruck der Ausgabe von 1979. München, Berlin 2001. Potts, Alex: „Schinkel’s Architectural Theory.“, in: Michael Snodin (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel. A Universal Man. New Haven, London 1991, S. 47–55.

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Vgl. die Fortsetzung des Zitats, ebd.: „Ehemals ging diese Kunst den Politisch großen Ereignissen nach und war Folge davon. Es wäre vielleicht, die höchste Blüthe einer neuen Handlungsweise der Welt wenn die schöne Kunst voran ginge, etwa so wie das Experiment in der Wissenschaft der Entdeckung vorher geht, und als ein eigenthümliches Element der neuen Zeit angesehn werden kann.“

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Rave, Paul Ortwin: Berlin. Erster Teil. Bauten für die Kunst. Kirchen / Denkmalpflege (Karl Friedrich Schinkel: Lebenswerk). Erweiterter Nachdruck. München, Berlin 1981. Schinkel, Karl Friedrich: Sammlung architektonischer Entwürfe. Sämtliche Texte und Tafeln der Ausgabe Potsdam 1841–1845 (2., erweiterte Auflage). Alfons Uhl (Hrsg.): Nördlingen 2006. Scholl, Christian: „Die schöne Kunst der Konstruktion. Charakterisierung als Mittel der Darstellung in der Architektur Karl Friedrich Schinkels“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 68/2005, S. 71–90. –: „Optimistischer Sentimentalismus: Karl Friedrich Schinkels ,Blick in Griechenlands Blüte‘ als Vision für Spaziergänger“, in: Axel Gellhaus/Christian Moser/ Helmut J. Schneider (Hrsg.): Kopflandschaften – Landschaftsgänge. Kulturgeschichte und Poetik des Spaziergangs. Köln, Weimar, Wien 2007, S. 127–146. Vogt, Adolf Max: Karl Friedrich Schinkel. Blick in Griechenlands Blüte. Ein Hoffnungsbild für ,Spree-Athen‘. Frankfurt a.M. 1985. Vogtherr, Christoph Martin: Das Königliche Museum zu Berlin. Planungen und Konzeption des ersten Berliner Kunstmuseums. Jahrbuch der Berliner Museen, 39/1997, Beiheft. Wittich, Elke Katharina: „ ,Muster‘ und ,Abarten‘ der Architektur. Was Karl Friedrich Schinkel von Aloys Hirt lernen konnte.“, in: Claudia Sedlarz (Hrsg.): Aloys Hirt. Archäologe, Historiker, Kunstkenner. Hannover-Laatzen 2004, S. 217–246.

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Griechische Spuren in Stifters Nachsommer Spuren enthalten Gedächtnis und Vergessen zugleich. Sie sind Zeichen von Erhaltenem und von Verlorenem, sie verbergen das schon Dagewesene und zeigen das noch Vorhandene.1 So gesehen kann man die Spuren auch mit jenen indirekten Zeichen gleichsetzen, die jeder Text in seinem immanenten Doppelakt des Aufzeigens und des Verbergens hinterlässt. Insofern kann man die Welt der Antike in Stifters Nachsommer als solche Spuren betrachten: Der Vergessenheit entzogen wird sie als Projekt einer Wiederaufnahme erkennbar, die aber die unkontrollierbaren Zeichen des Verschwindens in sich trägt. Der Blick auf die griechische Kunst bedeutet hier einerseits einen Hinweis auf die Kontinuität der Menschheitsgeschichte, zugleich deutet er aber auch auf eine Diskontinuität hin, die erst dank der Vermittlung mittels Rekonstruktion beseitigt werden kann. Damit verbunden ist jene Praxis der Restaurierung, die im 1857 von Stifter publizierten Roman literarisch produktiv wird. Sie befasst sich mit kulturell schon vorgeformten Objekten: Das Vorgefundene, das Bestehende und das Wiederherstellende erhalten im Erzählen ihre historisch-künstlichen Konturen. Paradigmatisch kann die Spurenproblematik am Beispiel der Marmorgestalt griechischer Herkunft erläutert werden, die, wie schon öfter hervorgehoben wurde, im Mittelpunkt der Erzählung steht und in mancher Hinsicht das wahre Zentrum im Leben des Jünglings Heinrich darstellt.2 Die Rede ist von der Epiphanie der Statue, deren Schönheit erst 1

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Vgl. Assmann, Aleida: „Texte, Spuren, Abfall. Die wechselnden Medien des kulturellen Gedächtnisses“, in: Hartmut Böhme/Klaus R. Scherpe (Hrsg.): Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg 1996, S. 96–111, hier: S. 106. Vgl. dazu Sjögren, Christine Oertel: The marble statue as idea: collected essays on Adalbert Stifter’s Der Nachsommer. Chapel Hill 1972. Roli, Maria Luisa: „Il modello della statua e l’osservatore pigmalionico“, in: Maria Luisa Roli (Hrsg.): Adalbert

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allmählich aufgeht: Heinrich hat das Marmorbild im Hause seines Mentors Risach gesehen, ohne es aber wirklich wahrgenommen zu haben. Wenn auch verzögert, wird die Inszenierung des ästhetischen Augenblicks durch kurze Erwähnungen vorbereitet: Der Leser kennt schon die zentrale Stelle der Statue in der Mitte des Treppenhauses, der Erzähler hat bereits den Akzent auf die weiße Farbe der Gestalt und auf den unentbehrlichen Lichteffekt gesetzt und auch auf den räumlichen Kontext hingewiesen. Die Verdichtung dieser Elemente kennzeichnet die epiphanische Szene im 19. Kapitel, das den Titel Die Annäherung trägt: In der Wahrnehmung kulminiert das plötzliche Sichtbarwerden der Schönheit der Statue, die erhellende Rolle des Blitzlichts, das erstmals den schauenden Einblick und die Beschreibung der Figur ermöglicht.3 Es wurde bisher aber kaum wahrgenommen, wie das Transitorische dieses Augenblicks durch die nachfolgende Erzählung umformuliert wird, welche das expressive Moment der Wahrnehmung unter einer anderen Perspektive betrachtet. Das Transitorische des imaginativen SehAktes wird durch ein materielles bzw. historisches Verfahren relativiert, das die Mehrschichtigkeit des Textes veranschaulicht. Aus der Darstellung des prägnanten Erlebnisses ergibt sich eine lange argumentatio, welche die Ambivalenz der ganzen Textstelle aufdeckt: Zwei verschiedene Lesemöglichkeiten des Kunstwerks greifen variierend das Thema der Kunsterziehung auf. Die umfangreiche Nacherzählung, in der Risach selbst das Wort ergreift, ist als eine Folge und zugleich als eine Inversion der epideiktischen Rede zu verstehen: Dem Lob folgt die eigentliche Bezeichnung und Klassifizierung des Objekts. Das genus demonstrativum, das die Schönheit der Statue zur Schau gestellt hat, wird durch die

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Stifter. Tra filologia e studi culturali. Atti del convegno di Milano 11 e 12 Novembre 1999. Milano 2001, S. 165–179. Auf die Rolle von Marmorstatuen in Stifters Werk hat Helmut Pfotenhauer hingewiesen: Pfotenhauer, Helmut: Sprachbilder. Untersuchungen zur Literatur seit dem achtzehnten Jahrhundert. Würzburg 2000, S. 161. „Ich blickte auf die Bildsäule, und sie kam mir heute ganz anders vor. Die Mädchengestalt stand in so schöner Bildung, wie sie ein Künstler ersinnen, wie sie sich eine Einbildungskraft vorstellen, oder wie sie ein sehr tiefes Herz ahnen kann, auf dem niedern Sockel vor mir, welcher eher eine Stufe schien, auf die sie gestiegen war, um herumblicken zu können. Ich vermochte nun nicht weiter zu gehen, und richtete meine Augen genauer auf die Gestalt.“ Stifter, Adalbert: „Der Nachsommer“, hrsg. von Wolfgang Frühwald/Walter Hettche, in: Stifter Werke und Briefe. Historisch-Kritische Ausgabe. Hrsg. von Alfred Doppler und Wolfgang Frühwald, Bd. 4,2: Stuttgart, Berlin, Köln 1999, S. 73. Vgl. dazu Vogl, Joseph: „Der Text als Schleier. Zu Stifters Der Nachsommer“, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 37/1993, S. 298–312, hier: S. 304.

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erzählte Handlung ausgelegt, die insgesamt als eine restitutio der wahren Gestalt des Kunstobjekts zu interpretieren ist. Die wahrgenommene Nähe, die synthetische Plötzlichkeitsstruktur des Kunsterlebnisses wird in der Distanz schaffenden analytischen Betrachtung aufgehoben. Dieser Modus der Deduktion nimmt zuerst die Form eines dialogischen Kommentars an. Im Gespräch mit Heinrich kommt die Phänomenologie des ästhetischen Erlebnisses als aufklärender Beitrag der intellektuellen Kultur Risachs zum Ausdruck. Die tiefempfundene Zuneigung, jene Bewunderung, welche der Tradition des Motivs des Marmorbilds gemäß – von Brentano über Eichendorff bis hin zu Balzac – zur Inszenierung der belebten Statue gelangt, wird sozusagen seziert, in seinen konstitutiven Faktoren ausgelegt.4 Ist Risach davon überzeugt, daß nur das intuitive Erlebnis die Entstehung des Kunstsinnes garantiert, da keine Auslegung die subjektive Erfahrung des Objekts ersetzen kann, so ist die Wahrnehmung aber in einer Erzählhandlung eingebettet, welche die andere Seite des Kunstgegenstands aufdeckt. Die vergangene Zeit des Auffindens der Statue und die Entdeckung ihrer ursprünglichen Gestalt verweisen auf verschiedene Zeitebenen und zugleich auf eine überzeitliche Kontinuität, welche das genealogisch motivierte Kunstverständnis kennzeichnet. Diese notwendigen Voraussetzungen gelten nicht nur für den jungen Heinrich, dessen Existenz sich in der ganzen Erzählung mit den sukzessiven Aneignungsetappen verschiedener Gebiete der Natur und der Kunst identifiziert, sondern auch für Risach selbst, der in Anlehnung an seine Rolle als Erzieher die Entstehung des Kunstsinns bereits an sich selbst experimentiert hat. Auch in seinem Leben hat die griechische Statue eine Vermittlungsfunktion gespielt. Wenn alles, d. h. Menschen, Dinge, Räume und sogar historische Epochen im Roman in ein Wiederholungssystem involviert sind, so ist auch die lange Nachgeschichte, welche Heinrichs Wahrnehmung der Statue folgt, (Stifters Roman lässt sich als ein Werk des Nach bezeichnen), genau gesehen eine Vorgeschichte (das Nach bezieht sich immer auch auf ein Vor): Es handelt sich um eine andere Wahrnehmung, die dieses Mal Risach betrifft. Die Rück-Perspektive der Erzählung wiederholt die Gegenwart im Zeichen der Vergangenheit. Die Vergangenheit betrifft aber in diesem Falle vor allem das Wesen der Statue, ihre Materie, ihre Existenz und ihr Überleben.

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Begemann, Christian: „Der steinerne Leib der Frau. Ein Phantasma in der europäischen Literatur des 18. und des 19. Jahrhunderts“, in: Aurora 59/1999, S. 135–159.

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Risach erzählt, daß er auf die von ihm als Gipsexemplar erworbene Marmorgestalt zufällig in einem Belustigungsort in Cuma aufmerksam wurde, wo die Statue zum trivialen Ornament und dann zum Abfallobjekt erniedrigt worden war.5 Erst nachdem die Statue in sein Haus gebracht worden war, hatte sie sich als ein griechisches Original entpuppt. Die simple Fabel enthält den Kern der Sache. Sie verweist auf die Transmission des Kunstobjekts und seine Funktion als Medium der künstlerischen Erkenntnis. Unentbehrlich für die Enthüllung des griechischen Originals erweist sich seine Nach- bzw. Neuschöpfung. Die Wiederbelebung des Kunstgegenstands ist Zeichen eines historischen Bewußtseins, das von der Verfeinerung des Kunstgefühls nicht zu trennen ist. Auf beiden Komponenten basiert die Arbeit des Restaurators. Die ästhetische Wahrnehmung ist nicht mehr zu trennen von der Materie des Kunstwerks, Natur und Kultur experimentieren neue Vermittlungsformen.6 Die Entdeckung des Marmororiginals unter der Gipsstatue – darauf kommt es im nachfolgenden Bericht an – ist das Ergebnis eines komplexen Verfahrens, das die Entstehung des historisch-ästhetischen Bewußtseins zur Folge hat. Die Erzählung Risachs lässt einen ganzen Zyklus Revue passieren: von der Restaurierung bis zur Ausstellung. Dieser Produktionsablauf kommt einem Sehverfahren gleich, das kulturell markiert ist. Risach hatte eine Gestalt aus Gips erworben, die dem Kunstgeschmack der vorhergehenden Epoche entsprach. Es handelt sich um einen Stoff, der bekanntlich das klassizistische Kunstbild geprägt hat, da schon im 18. Jahrhundert die Verbreitung der antiken Welt in ganz Europa auf Gipskopien angewiesen war.7 Stifters Urteil über dieses Material 5

6 7

Maria Fancelli vermutet, daß der Hinweis auf die kleine Stadt bei Neapel auf Winckelmanns Geschichte der Kunst des Altertums zurückgreift: Fancelli, Maria: „Winckelmann und Stifter: eine mögliche Beziehung“, in: Stephanie-Gerrit Bruer (Hrsg.): Altertumskunde im 18. Jahrhundert. Wechselwirkungen zwischen Italien und Deutschland. Stendal 2000, S. 133–143, hier: S. 138. Krzystof Pomian hat das Thema der „Umwandlung der Funktionslosigkeit von gewissen Abfallprodukten in Zeichen von Symbolcharakter“ und der damit zusammenhängenden Entstehung vom kulturellen Erbe behandelt: Pomian, Krzystof: „Museum und kulturelles Erbe“, in: Gottfried Korff/Martin Roth (Hrsg.): Das historische Museum. Labor, Schaubühne, Identitätsfabrik. Frankfurt a.M., New York 1990, S. 41–64. Vgl. Conti, Alessandro: Storia del restauro e delle opere d’arte. Milano 2002. S. hierzu: Kockel, Valenin: „ ,Dhieweilen wier die Antiquen nicht haben konnen …‘ Abgüsse, Nachbildungen und Verkleinerungen antiker Kunst und Architektur im 18. und 19. Jahrhundert“, in: Dietrich Boschung/Henner von Hesberg (Hrsg.): Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert als Ausdruck einer europäischen Identität. Internationales Kolloquium in Düsseldorf vom 7.2. – 10. 2.

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nimmt aber dessen Trivialisierung vorweg: Nach fast einem Jahrhundert kommen in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften die „[…] symmetrisch einander gegenüberstehenden Gipsbüste“ im Arbeitszimmer des Vaters Ulrichs lediglich als Zeichen eines pedantischen Geistes vor.8 Ganz anders verhielt es sich noch im 18. Jahrhudert, damals waren Gipskopien höchst begehrt: Sie wurden nicht nur in der didaktischen Praxis benutzt, sondern auch als künstliche Wiederbelebung und Ersatzformen verlorener Originalien verstanden. Die Verbreitung eines Marktes von reproduzierten Stücken, die besonders in der Goethezeit blühte, kam dem Kunstgeschmack des neuen Milieus der Kunstliebhaber, Dilettanten, Kunstkritiker und Sammler entgegen, obwohl die Anfertigung der Gipsabdrucke nicht ohne Gefahr für die Originalien verlief. Trotzdem galten die Gipsabdrucke als unentbehrliche Stutzstücke für die Priorität des Kunstgegenstands. Die zum Studium angelegten Kopien dienten der Vergewisserung der antiken Welt, und nicht zuletzt fingierten sie ihre verlorengegangene Realität: das Schauspiel der Gipssammlungen mit ihrer charakteristischen Anhäufung von Standbildern trug zur Wiederbelebung der verlorengegangenen Welt bei.9 An die Stelle der existentiellen Vergewisserung der Objekte ist die Geschichte der Originale getreten. In dieser Hinsicht wird ihre materielle Beschaffenheit untersucht, die dann andere Zeitkategorien involviert: Die komplexe Struktur des Gedächtnisses und die zukünftige Perspektive der Konservierung werden zusammengedacht. Risachs Erzählung stellt insofern die historische Ordnung wieder her. Das Original zeigt sich, indem man auf den Ursprung zurückgeht. In Stifters Erzählung hat der Gips seine ästhetische Rolle verloren, er wird als betrogene Hülle weggeworfen und auf seine rein stoffliche Identität zurückgeworfen: Die Gipsstatue hat lediglich die Funktion, den

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1996. Mainz 2000, S. 31–48; Cain, Hans-Ulrich: „Gipsabgüsse. Zur Geschichte ihrer Wertschätzung“, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem Forschungsinstitut für Realienkunde, 1995, S. 200–215. Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften, Bd. 1. Reinbek bei Hamburg 1978, S. 686. Vgl. hierzu neben den o.g. Titeln Bauer, Johannes: „Gipsabgusssammlungen an deutschsprachigen Universitäten. Eine Skizze ihrer Geschichte und Bedeutung“, in: Jahrbuch für Universitätsgeschichte 5/2002, S. 117–132, sowie Borbein, Adolf H.: „Zur Geschichte der Wertschätzung und Verwendung von Gipsabgüssen antiker Skulpturen (insbesondere in Deutschland und in Berlin)“, in: Henry Lavagne/ François Queyrel (Hrsg.): Les Moulages de sculptures antiques et l’histoire de l’archeologie, Actes du colloque international Paris, 24 octobre 1997, Hautes études du monde gréco-romain 29. Genève 2000, S. 29–43.

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inneren Kern der ursprünglichen Gestalt am besten zu bewahren. Es versteht sich, daß es in diesem Falle um keinen Abdruck, sondern um eine vollkommene Verheimlichung des Originals ging, auf dessen Tilgung und Fälschung gezielt wurde, vermutlich verursacht durch die Notwendigkeit, wie Risach behauptet, unter kriegerischen Umständen die Statue vor feindlichen Händen zu schützen. Die eher unwahrscheinliche Geschichte suggeriert aber eine Analogie mit dem Begriff der Entrestaurierungen. Im 19. Jahrhundert nimmt die Wiedergutmachung alter Restaurierungen den Hauptteil der praktischen Arbeit ein.10 Hatte der Klassizismus zum ersten Mal die Frage aufgeworfen, ob man überhaupt ergänzen sollte oder nicht, kreist jetzt die Diskussion um die Art und Weise der Fehlstellenergänzungen, um die Anerkennung des Originals, das als Dokument betrachtet wird. Puristische Vorstellungen, die hierbei bekundet werden, beabsichtigen, eine utopische Urzeit des Werks in Wirklichkeit umzusetzen. Stifter, der Kunstreferent für das Linzer Museum Carolinum und ab 1853 als Konservator von Oberösterreich tätig war, hat sich auch für die Praxis der Restaurierung interessiert.11 Sein über das Thema der Restaurierung verfasster Aufsatz Über den geschnitzten Hochaltar in der Kirche zu Kefermarkt zeigt schon im Aufbau, daß jeder Vorschlag zur Konservierung auf einem analytischen Kunsturteil beruht: Die historisch-stilistische Interpretation des Werks bildet die unausweichliche Voraussetzung des Restaurierungsgedankens. Jeder Eingriff soll von der Beschaffenheit der Kunstgestalt ausgehen. Bezeichnend ist auch Stifters Wortschatz. Der mittelalterliche Altar wird an klassizistischen Kategorien gemessen: Typische Begriffe und Ausdrücke Winckelmanns (Einfachheit des Gesamteindrucks und Reichtum der Einzelheiten, Schlichtheit und Ergebenheit bis hin zu Einfalt und Grösse des Kunstwerks) treten in den Vordergrund. Erinnerung und Dauer bestimmen die Frage nach der Verwendung von Kunststoffen und nach der Wiederherstellung des ursprünglichen Sinnes. In Stifters Roman werden zwei Dinge neu gedacht: die Entstellung der Zeit und die für die Zukunft verheißende Stabilität des restaurierten Werks. Als leitendes Modell gilt die Griechenzeit, die als Konstrastfolie 10

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Althofer, Heinz: „Restaurierung im 19. Jahrhundert“, in: Giuseppina Perusi (Hrsg.): Il restauro dei dipinti nel secondo Ottocento: Giuseppe Uberto Valentinis e il metodo Pettenkofer. Udine 2002, S. 15–28. Vgl. Jungmair, Otto: Adalbert Stifter als Denkmalpfleger. Linz 1973. Lipp, Wilfried: „Adalbert Stifter als ,Conservator‘ (1853–1865). Realität und Literatur“, in: Hartmut Laufhütte/Karl Möseneder (Hrsg.): Adalbert Stifter. Dichter und Maler, Denkmalpfleger und Schulmann. Tübingen 1996, S. 185–203.

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für die Gegenwart erscheint; sie wird als Welt der Kunst schlechthin verstanden. Stellt das Mittelalter das ethisch-politische Ideal einer nationalen Kunst dar, so wird den griechischen Antiken eine universale Funktion zugeschrieben. Darauf wird schon in den ersten Seiten des Romans hingewiesen: Die Sammlung der geschnittenen Steine (noch ein Hinweis auf Winckelmann) von Heinrichs Vater stammen „aus dem kunstgeübtesten Volke alter Zeiten, nehmlich aus dem alten Griechenlande her“12. Die am Anfang des Romans behauptete Priorität der griechischen Kunst gibt im Bild der Antike den Ton an. Ausschließlich das alte Griechenland, das zur Vergangenheit gehört, garantiert das Überleben des ästhetischen Diskurses. Das moderne Griechenland, obwohl Stifter die Werke Byrons kannte und dessen Gedicht Finsternis in seiner Schrift über die Sonnenfinsternis zitierte, findet gar kein Echo im Roman.13 Vielmehr hat Stifter im Nachsommer die antike Welt der Griechen als ein scheinbar zeitenthobenes Vorbild vor Augen. Trotzdem bezeugt das Interesse an Byron, daß die gemeinte Zeitentrückung auch Brüche kennt. Um Altertum und Vergangenheit, Griechenland und Mittelalter, wieder aktuell zu machen, widmet man sich in Risachs musealem Wohnsitz Asperhof einer paradigmatischen Restaurierungskunst. Man restauriert altertümliche Möbel, Geräte und Artefakte jeder Art, man versucht verschollene Teile wiederherzustellen, man neigt dazu, die Fehlstellen zu integrieren, die die Anschauung des Werks stören.14 Chemie und naturwissenschaftliche Methoden werden verwendet, Spiegel und Vergrößerungsgläser herangezogen, um die optische Untersuchung zu gewährleisten. In der Werkstatt entstehen vergangene Epochen: mit ihrem ideellen und materiellen Bild wird, wie ausdrücklich formuliert wird, experimentiert: Wir suchten selbständige Gegenstände für die jezige Zeit zu verfertigen mit Spuren des Lernens an vergangenen Zeiten. Haben ja selbst unser Vorfahrer aus unseren Vorfahrern geschöpft, diese wieder aus den ihrigen, und so fort, bis man auf unbedeutende und kindische Anfänge stößt.15

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Stifter: „Der Nachsommer“, S. 11. Lachinger, Johann: „Schreiben gegen den ,Weltschmerz‘. Adalbert Stifter im Horizont von Byronismus und Skeptizismus“, in: Jahrbuch des Adalbert Stifter Institutes 3/1996, S. 17–27. Zur Tätigkeit der Restaurierung in Stifters Roman siehe Schlaffer, Hannelore/ Schlaffer, Heinz (Hrsg.): Studien zum ästhetischen Historismus. Frankfurt a.M. 1975, S. 114–119. Borchmeyer, Dieter: „Stifters Nachsommer – Eine restaurative Utopie?“, in: Poetica 12/1980, S. 76–77. Stifter: „Der Nachsommer“, S. 99.

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Diese Methode wird auch bei der Entdeckung der Statue angewendet, die sich in einem komplexen Verfahren konkretisiert. Hier ist die nahezu protokollartige Beschreibung der Restaurierung als ein erzähltechnisches Arrangement zu verstehen, das vor allem die Notwendigkeit der Beobachtung und der Bezeichnung betont. Alles muss genannt und definiert werden, um die Diskontinuität zu beseitigen, die gerade damit zum Ausdruck kommt. Die verschiedenen Phasen der Offenlegung bedeuten eine empirische Verfahrensweise, welche die Sinnenwelt in Anspruch nimmt. Während der mit aller Vorsicht durchgeführten und detailliert beschriebenen Reinigung stößt man auf eine unerwartete Unterschicht: Der Klang der Materie lässt den Restaurator Eustach vermuten, daß es sich um Marmor handelt: „Er sei auf dem Schulterblatte mit dem feinen Messer auf einen Stoff gestoßen, der nicht das Taube des Gipses habe, sondern das Messer gleiten mache, und etwas wie die Ahnung eines Klanges merken lasse.“16 Dem Toneindruck17 folgt die optische Bestätigung: „Das Auge sagte, es sei Marmor“. In ihrer Schlichtheit macht die Aussage über die Sehkraft deutlich, daß nun die Erkenntnis des Originals vollendet ist. Der Tastsinn, der in Herders Plastik die Auslegung der Bildhauerkunst prägt, spielt keine Rolle mehr.18 An die Stelle des Tastsinnes tritt nun der Gehörsinn, der einerseits die sinnliche Komponente zurückbekommt und andererseits auf die handwerkliche Anfertigung des Werks und auf dessen materielle Identität zurückgreift: Schließlich kann der Bildhauer bei der Auswahl des Werkstücks im Steinbruch anhand des Tons des Marmors Risse und Spalten erkennen.19 Der Gipsabguss, der als Spur des Originals verstanden wird und als Garantie für sein zukünftiges Leben gilt, hat zwischen einer zum Vergessen verurteilten Vergangenheit und ihrer Wiedergewinnung für die Gegenwart vermittelt. Andererseits greift die Gipskopie, die eigentlich als eine Fälschung betrachtet werden kann, auf das Original zurück, sie 16 17

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Stifter: „Der Nachsommer“, S. 80. „Ich ließ das Messer auf dieser Stelle gleiten, ich ließ es an ihr erklingen, und auch ich hatte das Gefühl, daß es Marmor sei, was ich eben behandle.“ (Ebd.). In der theoretischen Rezeption der Bildhauerkunst hatte Herders 1778 publizierter Aufsatz eine Wende markiert: Die sinnliche Wahrnehmung des Tastsinns charakterisiert die Bildhauerkunst und unterscheidet sie von der Malerei, die nur vom Sehen bestimmt wird. Herder, Johann Gottfried: „Schriften zur Ästhetik und Literatur 1767–1781“, in: Werke, Bd. 2. Gunter E. Grimm (Hrsg.): Frankfurt a.M. 1993. Für diesen Hinweis bin ich Dr. Kristina Hermann Fiore vom Museo BorgheseRom dankbar.

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trägt in sich die Spur desselben, die auch Risach von Anfang an beeindruckt hatte. Die Doppelgänger-Erscheinigung, die auf diese Weise zum Ausdruck gebracht wird, verweist auf die Historizität des Prozesses der Entstehung und der Rezeption jedes Kunstwerks. Die Gegenüberstellung von Original und Replik fördert die synthetische Kunst des Vergleichs, den Risach zu üben gelernt hat, und der unentbehrliches Element seiner Kunstauffassung geworden ist. Nur durch den Vergleich mit anderen von ihm gesehenen Werken ist er imstande, das Original als eine griechische Plastik zu erkennen. Das Regenerierungsverfahren bringt ein unbekanntes Werk aus alten Zeiten ans Licht. Es zeigt aber auch, daß jedes Kunstwerk wie auch jedes Naturphänomen oder auch Handlungen von Menschen aus Zeitschichten bestehen. Schon am Anfang des Romans widmet sich Heinrich mit großer Zuneigung dem Studium der Erdoberfläche, die ihm die schichtenartige Struktur der Erde aufzeigt. Was nun durch die zeitbedingte Restaurierungsarbeit an die Oberfläche kommt, ist eine – nach einer Formulierung von Cesare Brandi – zweite Historizität, die mit der Erkenntnis darüber, was Kunst ist, zusammenhängt. Es handelt sich um die methodologische Anerkennung einer ästhetischen und historischen Polarität, die dem Kunstwerk innewohnt.20 Aus dem Verlauf der Restaurierung ergibt sich, daß die Materie der Epiphanie des Bildes notwendig ist. Nicht zufällig ist Heinrich auf die Schönheit des Marmors schon aufmerksam geworden, und der ganze Marmorsaal, wo die Statue steht, stellt die ästhetische Qualität dieses Materials und dessen Farbeindruck zur Schau. In der Architektur des Rosenhauses spielt die Glasdecke des Marmorsaals eine nicht zu unterschätzende Rolle. Fast zu gleicher Zeit von Stifters Nachsommer wird 1851 das Crystal Palace von Paxton in der Londoner Ausstellung als Sinnbild der modernen Architektur gezeigt, welche der Ideologie der Transparenz und des Ausstellens entgegenkommt; von nun an wird die Glasarchitektur zum Symbol einer nach außen gerichteten Welt.21 Die Aufhebung der Trennung von Licht und Natur tritt auch bei der Glasdecke in Risachs Residenz in den Vordergrund: Die vom ausgebrochenen Gewitter bestimmte Lichtperspektive ist ein entscheidender Faktor der Offenbarung der Statuenfigur, die auf dem Effekt des Blitzlichts basiert. Das Ideale und das Sinnliche der Wahrnehmung plädieren für ein Ineinandergreifen von Innen – und 20 21

Brandi, Cesare: Theorie der Restaurierung. München 2006. Vgl. Hamon, Philippe: Expositions. Littérature et architecture au XIXème siècle. Paris 1989.

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Außenwelt. Durch die Glasdecke wird der ganze Raum von oben erleuchtet nach einem Muster, das schon in der ersten Hälfte des XIX. Jahunderts in der Museumsarchitektur verwendet worden war: Sie erlaubte eine gleichmässige zenitale Beleuchtung, welche die Lesbarkeit der Werke ermöglichte. Auch Schinkel hatte in seinem Projekt für das königliche Museum in Berlin an eine solche Glasbedachung gedacht.22 Die Glasdecke des Marmorsaals drückt nicht zuletzt Stifters Anlehnung an ein museales Vorbild aus: Eine griechische Statue kann, wie Heinrich gleich versteht, erst in einem musealisierten Kontext rezipiert werden: Mir dünkte es gut, daß man die Gestalt nicht in ein Zimmer gestellt hatte, in welchem Fenster sind, durch die alltägliche Gegenstände herein schauen, und durch die verworrene Lichter einströmen, sondern daß man sie in einen Raum getan hat, der ihr allein gehört, der sein Licht von oben bekömmt, und sie mit einer dämmerigen Helle wie mit einem Tempel umfängt.23

Vom Alltag fern und der religiösen Ritualität der Kunst nah stellt der museale Raum vor allem das Einmalige des schönen Originals aus: Die kulturelle Wertsetzung ist nicht mehr von der Kunstinszenierung zu trennen, da der Kontext zum Identifikationsraum geworden ist. Schon Risach hatte darauf hingewiesen: im Hause gibt es Räume, die „[…] nicht zum Bewohnen, sondern nur zum Besehen bestimmt“ sind. Die Schwelle zum musealen Interieur ist durch ein eigenes Verhalten, das Anziehen von Filzschuhen, markiert. Die Gipsentfernung in Stifters Nachsommer bedeutet mitten im XIX. Jahrhundert ein neues Ideal der griechischen Kunst. Das Marmorwerk macht die Frage nach der restitutio einer vergangenen Epoche aktuell, die nicht separat vom Verständnisprozess des Beobachters hervortritt. Seiner Maskierung und Demaskierung entspricht die anfängliche Entwertung als Abfall und die Neubewertung als Kunstwerk. Nur scheinbar handelt es sich aber um eine lineare Entwicklung. Vielmehr geht man den Spuren eines Gedächtnisses nach, das unvermeidliche Lücken aufweist. Stifters systematischer Versuch im ganzen Roman, diese Lücken zu schließen, ist dafür ein Zeichen. Schon die Ritualität der Erzählung, welche in der Wiederholung den Perspektivenwechsel thematisiert, gilt als eine Rückgabe dessen, was verloren gegangen ist. Die umfassende Betrachtung und die detaillierte Beschreibung regenerieren den Sinn der ursprünglichen Gestalt und offenbaren sich gleichzeitig als notwendige 22

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von Wolzogen, Alfred (Hrsg.): Aus Schinkels Nachlass, Nachdruck der Ausgabe von 1862. München 1981, S. 231. Stifter: „Der Nachsommer“, S. 74–75.

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mediale Instanz. Verbindet das Werk, das zutage tritt, Materie und Ideal, Kunst und Natur im Begriff eines Kunstorganismus goethescher Herkunft, so wird es auch entmaterialisiert, bleibt jedoch gleichzeitig in seiner stofflichen Immanenz ständig gegenwärtig.24 Die ikonische Vorrichtung der Statue veranschaulicht die zugrundelegende Genealogie. Sie ist rein und unversehrt übertragen worden, um das Primat der altgriechischen Plastik und ihrer Rezeption zu ratifizieren, um zu zeigen, daß Plastik eine „intakte Einheit des restituierten Leibes“ versinnbildlicht.25 Gerade im Ungebrochensein des Marmorstücks liegt seine neue abstrakte Dimension: Es ist zum Simulacrum geworden. Im Zusammenhang mit dieser abstrahierenden Neubelebung der Antike steht die weiße Farbe der Statue, denn gerade die verspätete Enthüllung hebt deren Reinheit hervor: Durch den Gips war der Marmor vor den Unbilden folgender Zeiten geschüzt worden, daß er nicht das trübe Wasser der Erde oder sonstige Unreinigkeiten einsaugen mußte, und er war reiner, als ich je Marmor aus der alten Zeit gesehen habe, ja er war weiß, als sei die Gestalt vor nicht so langer Zeit erst gemacht worden.26

In einer Zeit, in der die Polychromiefrage schon längst gestellt worden war, beharrt Stifter auf der weißen Qualität des griechischen Originals.27 Das Weiße stimmt mit einem Bild der Antike überein, das, wie Hegel in seiner Philosophie der Weltgeschichte sagt, eine „konkrete Abstraktion“ bildet. Der griechische Künstler ist nach Hegels Auffassung der plastische Künstler. Er schafft einen Kunstgegenstand, der die Natürlichkeit der Materie mit dem Geist verbindet: „Der Stein bleibt nicht Stein; jenes Bild ist keine äußerliche Form, die nicht bloß verschwunden ist, 24

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Die Frage nach den Materialien lässt sich insofern als eine Kernfrage des Romans betrachten. Pfotenhauer, Helmut: „Vorbilder. Antike Kunst, klassizistische Kunstliteratur und Weimarer Klassik“, in: Wilhelm Voßkamp (Hrsg.): Klassik im Vergleich. Stuttgart 1993, S. 42–61, hier: S. 50. Stifter: „Der Nachsommer“, S. 82. Oesterle, Günter: „Gottfried Semper: Destruktion und Reaktualisierung des Klassizismus“, in: Sigrid Weigel/Thomas Koebner (Hrsg.): Nachmärz. Der Ursprung des ästhetischen Moderne in einer nachrevolutionären Konstellation. Opladen 1996, S. 88–89. Prater, Andreas: „Streit um Farbe. Die Wiederentdeckung der Polychromie in der griechischen Architektur und Plastik im 18. und 19. Jahrhundert“, in: Vinzenz Brinkmann/Raimund Wünsche (Hrsg.): Bunte Götter. Eine Ausstellung der Staatlichen Antikensammlungen und Glyptothek München. München 2004, S. 257–272.

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sondern das Entgegengesetzte. Es ist gegen die Natur des Steins, zum Ausdruck des Geistigen gemacht zu werden, und so ist er umgebildet; das Natürliche bleibt nicht als Natürliches“.28 Weiß als Farbe der Abstraktion schlechthin bedeutet für Stifter die Aufhebung der Orientierungspunkte, wie die Kinder in Bergkristall im Schneesturm bereits erfahren haben.29 Der puristische Hintergrund, der hinter der Hervorhebung der weißen Gestalt im Nachsommer steht, ist jedoch nicht einfach mit der Aufhebung der geschichtlichen Entwicklung gleichzusetzen. Vielmehr bezieht sich hier die Farblosigkeit auf den Versuch einer poetischen Integration. Stifters Idealismus entspricht einer globalen Aufnahme des Kunstobjekts als Form und Idee, Gestalt und Oberfläche. Es versteht sich von selbst, daß die Operation der Gipsentfernung eine Demontage des Kunststücks mit sich bringt. Sie folgt, wie schon erwähnt, der epiphanischen Szene, die mit einer Vielfalt von Bedeutungen beladen ist. Heinrichs Einweihung in die Kunstwelt wird als Präfiguration der Liebe für Natalie vorgestellt, sie wird später mit einer Gemmengestalt der väterlichen Sammlung verglichen. Eine moderne Nachahmung der Statue ist auch die Brunnennymphe im Garten des Sternenhofs, bei der die Liebe zwischen den Jugendlichen zum Ausdruck kommt. Gerhard Neumann hat den Nachsommer als Roman „über die kulturbildende Kraft des Déjà-vu“ bezeichnet, das gilt auch für die Marmorstatue, die nicht nur in einer Roman- sowie in einer Kunstgestalt wiederzuerkennen ist, sondern als Resultat eines schon gesehenen Objekts erscheint. Die Gipskopie wiederholt bis ins Detail die äußere Form, die Marmorstatue verrät als ikonischer Prototyp der griechischen Antike ihre nachträgliche Funktion.30 Das Neben- und Gegeneinander unterschiedlicher Formen von Dauer und Kontinuität findet im Roman des Nachsommers ohne einen vorhergehenden Sommer seinen Ausdruck. Stifters griechisches Ideal 28

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Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: „Philosophie der Geschichte“, in: Sämtliche Werke, Bd. IX. Georg Lasson (Hrsg.): Leipzig 1923, S. 571. „Es wurde von dem Scheine der Sterne auch lichter um die Kinder; aber sie sahen kein Thal keine Gegend, sondern überall nur Weiß, lauter Weiß“. Stifter, Adalbert: „Bergkristall“, hrsg. von Wolfgang Frühwald/Walter Hettche, in: Stifter Werke und Briefe. Historisch-Kritische Ausgabe. Alfred Doppler/Wolfgang Frühwald (Hrsg.), Bd. 2,2: Stuttgart, Berlin, Köln 1999, S. 225. Neumann, Gerhard: „Archäologie der Passion. Zum Liebeskonzept in Stifters Nachsommer“, in: Michael Minden (Hrsg.): History, Text, Value. Essays on Adalbert Stifter. Londoner Symposium. Linz 2006, S. 69–93.

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klingt auch hier an.31 In den Jahren der Romanniederschrift veranschaulicht der Briefwechsel mit dem Freund und Verleger Heckenast die häufige Verwendung von klassischen Begriffen Winckelmannscher Prägung: Einfach und edel, ruhig und abgerundet soll sein neues Werk sein. Die Statue steht im Zentrum einer Romanstruktur, deren geglättete spannungslose Oberfläche jede Wende sowie jeden Konflikt beseitigt. Stifters Streben nach Klassizität und Abrundung entspricht der Absicht, ein episches Werk der Modernität zu verfassen. Nach dem Plan seines Autors muss sich die Harmonie dieses handlungsarmen Romans vor allem auf den Zusammenhang zwischen den Teilen und dem Ganzen stützen. Die isolierten Weltbereiche, die Heinrich allmählich erfährt, entsprechen dem Prinzip der Sammlung, das die einzelnen Teile und das zusammengesetzte Ganze in sich birgt. Dieses Prinzip bezeichnet auch die Tätigkeit des Schreibens. Schon am Anfang hatte Heinrich die Freude daran entdeckt. Die Niederschrift seiner Natur- oder Kunstbeobachtungen charakterisieren seinen Bildungsgang, der Erinnerung und Wiederholung miteinander verknüpft. Im Laufe der Erzählung zeigt sich die Schrift als ein unentbehrliches Vermittlungsinstrument zur Lesbarkeit der Welt.32 Heinrichs Beschreibungen der Sammlungsobjekte, die sich im väterlichen Haus befinden, drücken die Überzeugung aus, daß die Zeichen der Schrift den Objekten eine neue Präsenz garantieren. Diese besteht aus gesammelten Zeichen, die wiederum – wie bei jeder Sammlung – Zeitschichten darlegen. Die Handlungen des Schreibens, des Zeichnens und des Malens verweisen aber vor allem auf ihre Zeichenhaftigkeit: Sie sind mit dem Versuch verbunden, Form und Substanz der Weltordnung noch einmal aufzunehmen, zu bezeichnen und zu interpretieren.33 Das Vertrautsein mit den Gegenständen ist lediglich unter den Bedingungen der Denkordnung eines Katalogs möglich, der die einzelnen Objekte zusammenfasst, und ihnen eine einheitliche Identität verleiht. Das 31

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Zum Zeitbegriff vgl. Assmann, Aleida: Zeit und Tradition: kulturelle Strategien der Dauer. Köln, Weimar, Wien 1999, S. 13. Koselleck, Reinhart: Zeitschichten. Studien zur Historik. Frankfurt a.M. 2000. Zum Thema der Schrift im Werk Stifters vgl. Keller, Thomas: Die Schrift in Stifters Nachsommer. Köln, Wien 1982. Koschorke, Albrecht: „Das buchstabierte Panorama: Zu einer Passage in Stifters Erzählung Granit“, in: Adalbert-Stifter-Institut des Landes Oberösterreich 38/1989, S. 3–15. Vgl. Begemann, Christian: Die Welt der Zeichen. Stifter-Lekturen. Stuttgart 1995. Stiegler, Bernd: Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert. München 2001, S. 352–353.

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Inventar, das sich in der Anhäufung der kommalosen Substantive ausdrückt, wird als eine Ausdrucksform der Sammlung und als deren hermeneutischer Sprachgestus dargestellt. Sammeln ist mit einer Gedankenfigur gleichzusetzen, die den ganzen Text stilistisch und thematisch charakterisiert. Zugespitzt gesagt: Der Nachsommer ist ein Haus-Museum in Textform. Alles kommt auf den Akt der Sammlung an, der sich Heinrichs Vater und Risach widmen – und auf deren Ausstellung. Heinrich selbst wird in seinem Bildungsgang als Vertreter eines Sammlungsprinzips verstanden. Diese Vorherrschaft des Sammelns und der Musealisierung entspricht der Vergegenständlichung der Romanfiguren, die ihr Wesen auf die Räume und die in ihnen befindlichen Sammelobjekte projizieren. Ist Sammeln ein erzählerisches System, das in jedem Teil das Ganze erkennt, so gehört die Entdeckung der Satue zu einem solchen System: Daraus ergibt sich eine Poesie der Zusammenstellungen, die das Fragmentarische in sich birgt. Jede Phase wird beschrieben, von der Entstehung bis zur Rezeption, vom Verschwinden bis zu ihrer Neuschöpfung. Jeder Teil der Statue wird betrachtet und das Ganze in der musealen Einrichtung neu formuliert. Der Raum der Ausstellung stellt ein weiteres Mal den Sinn des Ganzen in den Vordergrund: Auf einem Sockel auf der Marmortreppe unter der Glasbedachung gestellt, findet die Marmorstatue in der musealen Inszenierung eines Erinnerungs-Ortes ihre neue Wirkung. Die Plötzlichkeit der Epiphanie bedeutet eine Rezeptionsform, die Teil und Ganzes verbindet. Aus der Dialektik der Marmorstatue resultiert die schichtenartige Identität des Kunstwerks. Deshalb kann man die ganze Episode der Marmorstatue als eine mise en abyme des Romans betrachten. Die äußerliche Gestalt ist ein Hinweis auf seine Tiefe und nicht zuletzt auf eine verborgene Wahrheit. Die beiden Zeiterlebnisse, die epiphanische und die graduelle Erfahrung der Entdeckung stellen Zeitschichten dar, die nach einer Integration suchen. Das Erlebnis der Statue veranlasst Heinrichs Homer-Lektüre. Er denkt an Nausikaa und an ihre Abschiedsszene. Das Sehen ist mit dem Lesen verbunden, und die griechische Welt erweist sich als ein Vorbild der Vermittlung zwischen den Lebenssphären und der Totalität. Lesen und Schreiben, Sehen und Erzählen lassen Spuren der Vergangenheit durchblicken. Bezeichnend ist dabei eine Szene, in der Nataliens Mutter Mathilde ihrem Sohn eine Ausgabe der Werke Goethes schenkt: Wenn du in den Büchern liesest, so liesest du das Herz des Dichters und das Herz deiner Mutter, welches, wenn es auch an Werthe tief unter dem des Dichters steht, für dich den unvergleichlichen Vorzug hat, daß es dein Mutterherz ist. Wenn ich an Stellen lesen werde, die ich unterstrichen habe, werde ich denken, hier erinnert

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er sich an seine Mutter, und wenn meine Augen über Blätter gehen werden, auf welche ich Randbemerkungen niedergeschrieben haben, wird mir dein Auge vorschweben, welches hier von dem Gedruckten zu dem Geschriebenen sehen, und die Schriftzüge von Einer vor sich haben wird, die deine beste Freundin auf der Erde ist.34

Offensichtlich handelt es sich um eine Romanmetapher: Jeder Text trägt die Zeichen von früheren Lektüren und zeigt die Spuren differenzierter Schichten auf. Im Falle des Nachsommers lassen die bedeutungstragenden Zeichen die Schwierigkeiten beim Entstehen des Romans sichtbar werden und „das Ideal der Vollendung, das Streben nach einem makellosen Kunstwerk“35. Die Instanz der Vollendung, welche der Bildhauerkunst innewohnt und den Kontrast zwischen Antike und Moderne bezeichnet, wird von Stifter rehabilitiert und gleichzeitig in Frage gestellt. Daraus ergibt sich eine Ambivalenz, die nicht aufgehoben werden kann: das griechische Zeitalter, das als eine überzeitliche Kunstepoche betrachtet wird, zeigt zugleich eine wenn auch verborgene zeitliche Spur mit ihrer zusammenhängenden Schichten, die auf die notwendige Künstlichkeit der Wiederaufnahme hinweist. Die Geschichte der weißen Marmorstatue und ihrer Rezeption sind Zeichen dafür, daß die schöne Welt der Griechen nur unter der Bedingung einer medialen und musealisierten Aneignung, die für den Roman konstitutiv ist, wieder zu gewinnen ist.

Literaturverzeichnis Quellen Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: „Philosophie der Geschichte“, in: Sämtliche Werke, Bd. IX. Georg Lasson (Hrsg.): Leipzig 1923. Herder, Johann Gottfried: „Schriften zur Ästhetik und Literatur 1767–1781“, in: Werke, Bd. 2. Gunter E. Grimm (Hrsg.): Frankfurt a.M. 1993. Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften, Bd. 1. Reinbek bei Hamburg 1978. Stifter, Adalbert: „Bergkristall“, hrsg. von Wolfgang Frühwald/Walter Hettche, in: Stifter Werke und Briefe. Historisch-Kritische Ausgabe. Alfred Doppler/Wolfgang Frühwald (Hrsg.), Bd. 2,2: Stuttgart, Berlin, Köln 1999.

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Stifter: „Der Nachsommer“, S. 250. Hettche, Walter: „ ,Dichten‘ oder ,Machen‘? Adalbert Stifters Arbeit an seinem Roman Der Nachsommer“, in: Walter Hettche/Johannes John/Sibylle von Steinsdorff (Hrsg.): Stifter-Studien. Ein Festgeschenk für Wolfgang Frühwald zum 65. Geburtstag. Tübingen 2000, S. 75–86, hier: S. 78.

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–: „Der Nachsommer“, hrsg. von Wolfgang Frühwald/Walter Hettche, in: Stifter Werke und Briefe. Historisch-Kritische Ausgabe. Alfred Doppler/Wolfgang Frühwald (Hrsg.), Bd. 4,2: Stuttgart, Berlin, Köln 1999.von Wolzogen, Alfred (Hrsg.): Aus Schinkels Nachlass, Nachdruck der Ausgabe von 1862. München 1981.

Forschungsliteratur Althofer, Heinz: „Restaurierung im 19. Jahrhundert“, in: Giuseppina Perusi (Hrsg.): Il restauro dei dipinti nel secondo Ottocento: Giuseppe Uberto Valentinis e il metodo Pettenkofer. Udine 2002, S. 15–28. Assmann, Aleida: „Texte, Spuren, Abfall. Die wechselnden Medien des kulturellen Gedächtnisses“, in: Hartmut Böhme/Klaus R. Scherpe (Hrsg.): Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg 1996, S. 96–111. –: Zeit und Tradition: kulturelle Strategien der Dauer. Köln, Weimar, Wien 1999. Bauer, Johannes: „Gipsabgusssammlungen an deutschsprachigen Universitäten. Eine Skizze ihrer Geschichte und Bedeutung“, in: Jahrbuch für Universitätsgeschichte, 5/2002, S. 117–132. Begemann, Christian: „Der steinerne Leib der Frau. Ein Phantasma in der europäischen Literatur des 18. und des 19. Jahrhunderts“, in: Aurora, 59/1999, S. 135–159. –: Die Welt der Zeichen. Stifter-Lektüren. Stuttgart 1995. Borbein, Adolf H.: „Zur Geschichte der Wertschätzung und Verwendung von Gipsabgüssen antiker Skulpturen (insbesondere in Deutschland und in Berlin)“, in: Henry Lavagne/François Queyrel (Hrsg.): Les Moulages de sculptures antiques et l’histoire de l’archeologie, Actes du colloque international Paris, 24 octobre 1997, Hautes études du monde gréco-romain 29. Genève 2000, S. 29–43. Borchmeyer, Dieter: „Stifters Nachsommer – Eine restaurative Utopie?“, in: Poetica, 12/1980, S. 76–77. Brandi, Cesare: Theorie der Restaurierung. München 2006. Cain, Hans-Ulrich: „Gipsabgüsse. Zur Geschichte ihrer Wertschätzung“, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem Forschungsinstitut für Realienkunde, 1995, S. 200–215. Conti, Alessandro: Storia del restauro e delle opere d’arte. Mailand 2002. Fancelli, Maria: „Winckelmann und Stifter: eine mögliche Beziehung“, in: Stephanie-Gerrit Bruer (Hrsg.): Altertumskunde im 18. Jahrhundert. Wechselwirkungen zwischen Italien und Deutschland. Stendal 2000, S. 133–143. Hamon, Philippe: Expositions. Littérature et architecture au XIXème siècle. Paris 1989. Hettche, Walter: „ ,Dichten‘ oder ,Machen‘? Adalbert Stifters Arbeit an seinem Roman Der Nachsommer.“, in: Walter Hettche/Johannes John/Sibylle von Steinsdorff (Hrsg.): Stifter-Studien. Ein Festgeschenk für Wolfgang Frühwald zum 65. Geburtstag. Tübingen 2000, S. 75–86. Jungmair, Otto: Adalbert Stifter als Denkmalpfleger. Linz 1973. Keller, Thomas: Die Schrift in Stifters Nachsommer. Köln, Wien 1982. Koschorke, Albrecht: „Das buchstabierte Panorama: Zu einer Passage in Stifters Erzählung Granit“, in: Adalbert-Stifter-Institut des Landes Oberösterreich, 38/1989, S. 3–15. Kockel, Valentin: „ ,Dhieweilen wier die Antiquen nicht haben konnen …‘ Abgüsse, Nachbildungen und Verkleinerungen antiker Kunst und Architiektur im 18. und

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II. Imaginationen des griechischen Freiheitskampfes und Neugriechenlands

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Die deutschen Freiwilligen im griechischen Freiheitskampf Die Teilnahme von fremden Freiwilligen am griechischen Freiheitskampf, der 1821 begann, kann aus verschiedenen Perspektiven betrachtet werden. Die militärische Hilfe, die diese Freiwilligen den Griechen geleistet haben und die allgemeine Sympathie für Griechenland sind an sich kein typisch deutsches Phänomen geblieben. Die griechische Revolution hat von Anfang an ein sehr breites, vielfältiges Publikum berührt. Ob Intellektuelle oder Ungebildete, Adlige oder nicht, viele Menschen in ganz Europa haben sich spontan für die Freiheit der Griechen eingesetzt. Dieses Engagement manifestierte sich nicht nur im geschriebenen Wort, sondern auch in Geldspenden und militärischer Unterstützung. Unter den Soldaten, die in den ersten Jahren auf Seiten der Griechen gekämpft haben, gab es außer der weitaus größten Zahl an Deutschen auch Italiener, Franzosen, Schweizer, Polen und Engländer. Während der Jahre 1823–1825 kann man in Deutschland eine Abnahme des ersten großen Enthusiasmus feststellen. In einer zweiten Phase des Philhellenismus, ab 1825, wurde dann durch den Schweizer Bankier Jean Gabriel Eynard auf gesamteuropäischer Basis eine Hilfsaktion für die Griechen organisiert, die weniger militärische Hilfe leisten, als der notleidenden Bevölkerung durch Geldspenden und Lebensmittellieferungen Erleichterung verschaffen wollte. In der ersten Phase des Philhellenismus aber hat kein anderes Land eine so starke griechenfreundliche Propaganda erlebt wie Deutschland, das Land, das den Griechen sogar ihren ersten König nach der Unabhängigkeit gegeben hat. Daher wollen wir uns hier auf die deutschen Freiwilligen und deren Taten konzentrieren. Die deutschen Freiwilligen, die in Griechenland zwischen 1821–1822 gekämpft haben, waren zumeist, so wie auch die (weniger zahlreichen) Freiwilligen aus anderen Ländern, einfache Menschen, die nicht der Ge-

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bildetenschicht angehörten, aber dennoch durch die klassischen Idealen und die klassische Welt bezaubert und beeinflusst waren. Die kulturelle Grundlage bildeten die Studien des 18. Jahrhunderts, die von Dichtern und Denkern wie Hölderlin, Kant, Goethe und Winckelmann bestimmt waren. Viele Schriften und Werke der bedeutendsten Schriftsteller waren von der griechischen Antike inspiriert und schilderten jene faszinierende Welt auf eine idealisierte Weise. Dies ist z. B. der Fall bei dem Hyperion von Hölderlin, oder der Iphigenie auf Tauris von Goethe und seinem Gedicht „Prometheus“, Werke, die Generationen von der Antike haben träumen lassen. Die politischen Grundlagen des besonderen Interesses an Griechenland, vor allem nach dem Ausbruch der griechischen Revolution im Jahre 1821, lagen in den Ideen der Aufklärung, die in der französischen Revolution realisiert wurden, sowie in einem neuen Begriff von „Nation“, der durch die Bewegung der Romantik mitgeprägt wurde. D. h. die Völker verlangten nach Freiheit, Unabhängigkeit und nationaler Einheit. Und dazu gab es auch ein christliches Gefühl der Solidarität gegenüber unterdrückten Völkern, wie es insbesondere die Griechen waren, die fast 400 Jahre unter dem türkischen Joch gestanden hatten. In Deutschland schrieb bereits im Jahre 1801 Johann Gottlob Heynig ein politisches Pamphlet, dessen Titel lautete: Europa’s Pflicht die Türken wieder nach Asien zu treiben und Griechenland mit dem Occident zu vereinigen.1 Andere frühere und spätere Schriften, besonders Reiseberichte von Engländern und Franzosen, hatten dazu beigetragen, in Westeuropa ein gewisses Bild von den Neugriechen und von den Türken zu verbreiten. Das Bild von den Griechen trug vorwiegend positive Züge, das Bild von den Türken hingegen mehr negative Züge. Dies war vor allem in Deutschland der Fall, wo kaum jemand eine direkte Kenntnis von den Türken und den Neugriechen hatte. Deutsche Reiseberichte aus erster Hand gab es nur sehr wenige, so daß man auf fremde Schilderungen und Bezeugungen zurückgreifen mußte. Und diese wurden dann oftmals gemäß den eigenen Anschauungen und Vorlieben rezipiert.

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Heynig, Johann Gottlob: Europa’s Pflicht, die Türken wieder nach Asien zu treiben, und Griechenland mit unserer christlichen Welt zu vereinigen. Zum zweiten Mal dargestellt. Dessau 1821.

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So ist eine parteiliche Voreingenommenheit zugunsten der Neugriechen in fast allen deutschen Schriften zu erkennen. Vereinzelt gab es zwar auch negative Äußerungen über die Neugriechen, so u. a. von dem holländischen Philosophen Cornelius de Pauw, der die Neugriechen für geistig tot erklärte.2 Insgesamt aber herrschte eine apologetische Tendenz den Neugriechen gegenüber vor, wobei ihre guten Seiten gelobt und ihre negativen Seiten gerechtfertigt wurden, während die Türken fast nur von ihren negativen Seiten dargestellt und wegen ihrer Grausamkeit moralisch verurteilt wurden. Eindeutig kam darin die tiefe und leidenschaftliche Liebe zu Griechenland zum Ausdruck. Schon im Jahr 1807, also noch etliche Jahre vor dem Ausbruch der griechischen Revolution, hatte der populäre Komödiendichter Julius von Voß ein Lustspiel geschrieben, das in Berlin uraufgeführt wurde. Es hieß „Die Griechheit“ und handelte von der überschwänglichen Liebe zur griechischen Antike und zu den Alten Griechen. Es wurde hierin die „Gräkomanie“ der Deutschen karikiert.3 Als die Revolution unter Alexandros Ypsilantis am 6. April 1821 ausgerufen und einen Monat später in ganz Europa bekannt wurde, begrüßten viele in Deutschland wie auch in anderen Ländern dieses Ereignis mit großer Begeisterung. Man glaubte, daß die Zeit des endgültigen Untergangs der Osmanen und der Befreiung der unterdrückten Völker gekommen sei. Am Palmsonntag, dem 15. April 1821 gab der bekannte Publizist Wilhelm Traugott Krug in Leipzig ein Pamphlet mit dem Titel Griechenlands Wiedergeburt heraus.4 Krug, der zu diesem Zeitpunkt noch nicht wissen konnte, daß die Revolution auch auf Griechenland übergegriffen hatte, hielt dies dennoch, und zwar zurecht, für eine selbstverständliche Konsequenz der Aufstände, die in der Moldau und Walachei ausgebrochen waren. In seinem Pamphlet, das als eine Art Gründungsmanifest des griechischen Freiheitskampfes gelesen werden kann, befürwortet er den griechischen Aufstand und sagt, daß die Revolution gegen die Türken die allergerechteste Sache der Welt sei. Er betrachtet nämlich die Neugrie-

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Quack-Eustathiades, Regine: Der Deutsche Philhellenismus während des griechischen Freiheitskampfes. München 1984, S. 24. von Voß, Julius: Die Griechheit. Original-Lustspiel in fünf Aufzügen. Berlin 1807. Krug, Wilhelm Traugott: Griechenlands Wiedergeburt. Ein Programm zum Auferstehungsfeste. Leipzig 1821 (Wiederabgedruckt in: Gesammelte Schriften, Bd. 4, Abt. II,2: Politische und juridische Schriften. Braunschweig 1834, S. 273–280).

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chen als direkte Nachkommen der Altgriechen und behauptet, daß die Zeit reif sei, der osmanischen Herrschaft in Griechenland ein Ende zu setzen. Über die Diskussion, die schon seit Ende des vorausgehenden Jahrhunderts geführt wurde, ob nämlich die Neugriechen ihrer berühmten Ahnen noch würdig und ob sie überhaupt die echten Nachkommen der Altgriechen seien, antwortet Krug, daß sie dies schon allein dadurch seien, daß sie die Kraft und den Mut hätten, einen Aufstand gegen den ihnen so weit überlegenen Unterdrücker zu unternehmen. Somit hatte Krug als erster die Seele der deutschen Griechenfreunde entzündet und den entscheidenden Anstoß für die Veröffentlichung vieler politischer Schriften über das Thema gegeben. In München war Friedrich Thiersch tätig. Er schrieb gleich anfangs zahlreiche Artikel (einige erschienen auch anonym) und unterstützte darin leidenschaftlich die griechische Sache. In diesen und vielen anderen griechenfreundlichen Veröffentlichungen spielte das Argument der Dankesschuld eine wichtige Rolle. Die These war folgende: Die Altgriechen haben mit ihren unsterblichen Leistungen auf dem Gebiet der Literatur, der Philosophie, der Wissenschaft und der schönen Künste, die Grundlage der modernen europäischen Kultur geschaffen. Dafür war man den Griechen zu höchstem Dank verpflichtet.5 Mit dem griechischen Aufstand gegen die Türkenherrschaft bot sich nun für die Europäer die Gelegenheit, die alte heilige Schuld an den Nachfahren der Alten Griechen, d. h. an den Neugriechen, abzutragen. Dies konnte man durch eine tatkräftige Unterstützung der Griechen in ihrem Freiheitskampf tun. Kennzeichnend für diese Idee ist eine Schrift, die mit dem Titel erschien: Die Rettung Griechenlands, die Sache des dankbaren Europa.6 Solch vehemente philhellenische Propaganda, der sich sogleich viele Schriftsteller, Dichter und Denker anschlossen, blieb nicht ungehört. Bald wurden in einigen Städten Deutschlands Griechenhilfsvereine gegründet, deren Ziel die moralische und die praktische Unterstützung des griechischen Freiheitskampfes war.7 Als eine Art Zentralverein wirkte der Verein in Stuttgart, zu dessen Mitgliedern so berühmte Männer wie die Dichter Ludwig Uhland und Gustav Schwab zählten. 5

6 7

S. hierzu: Heyer, Friedrich: „Das philhellenische Argument: ,Europa verdankt den Griechen seine Kultur, also ist jetzt Solidarität mit den Griechen Dankesschuld.‘“, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Die Rezeption der Antike und des europäischen Philhellenismus. Frankfurt a.M. u. a. 1998, S. 79–91. N.N.: Die Rettung Griechenland’s die Sache des dankbaren Europa. Leipzig 1821. S. hierzu Hauser, Christoph: Anfänge bürgerlicher Organisation: Philhellenismus und Frühliberalismus in Südwestdeutschland. Diss. Freiburg 1988. Göttingen 1990.

Die deutschen Freiwilligen im griechischen Freiheitskampf

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Die Griechenvereine sammelten Geld, um Freiwillige zu rekrutieren, sie auszurüsten und nach Griechenland zu schicken. Vom ersten Augenblick an waren alle davon überzeugt, daß man den Griechen helfen müsse und daß diese Hilfe nicht nur eine rein theoretische Befürwortung der griechischen Sache sein dürfte, sondern daß man militärischen Beistand leisten müsste. Man beschloss daher, Freiwillige nach Griechenland zu schicken, die zusammen mit den Griechen gegen die Türken kämpfen sollten. Zwischen Oktober 1821 und November 1822 gingen von Marseille nach Griechenland insgesamt neun Schiffsexpeditionen ab. Unter den Freiwilligen befanden sich viele Offiziere und Soldaten, die schon in den napoleonischen Kriegen gekämpft hatten und die daher hofften, griechische Soldaten befehligen zu dürfen. Es gab auch viele Männer, die einfach aus Liebe und Sympathie für Griechenland dorthin gingen, aber es gab natürlich auch Eigennützige, die Geldgewinn und Ruhm oder auch nur das Abenteuer suchten. Was diese Männer mit den verschiedensten Motivationen vereinte, waren ein großer Enthusiasmus und nicht selten kämpferische Lust. Schnell wurden sie aber in ihren Erwartungen enttäuscht: Schon die ersten Begegnungen mit den Einheimischen, gleich nach der Ankunft, waren problematisch. Die Freiwilligen hatten geglaubt, mit Dankbarkeit von den Griechen empfangen zu werden. Stattdessen wurden sie von Anfang an voller Misstrauen betrachtet. Die Griechen wußten nicht, was diese Fremden eigentlich in ihrem Land wollten, und es kam des öfteren sogar zu Zusammenstößen zwischen den Freiwilligen und den Griechen. Die Memoiren einiger Freiwilliger lassen uns verstehen, wie völlig verschieden die Situation von ihnen selbst einerseits und den Griechen andererseits wahrgenommen wurde. Für die Fremden war der Befreiungskampf mit Begeisterung verbunden, die Griechen aber erschienen ihnen wie unkriegerische, traurige Gestalten „… aus deren Mienen Unlust und Überdruß sprachen“.8 Was die Männer aus Westeuropa überraschte, waren die eher morgenländischen als europäischen Sitten der Griechen. So wunderten sich manche darüber, daß die Griechen beim Essen auf dem Boden saßen und kein Besteck benutzten. Andere kritisierten den Mangel jeder Bildung bei den Griechen, da sie nicht einmal Kenntnisse ihrer eigene Geschichte besäßen und eine Musik hätten, die eine Belei8

Quack-Eustathiades: Der Deutsche Philhellenismus, S. 71. Zitat aus den Memoiren des Freiwilligen Striebeck: Lindes, Fr. (Bearb.): Mittheilungen aus dem Tagebuche eines Philhellenen. Hannover 1828, S. 31–32.

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digung für das Ohr sei. Die Freiwilligen lernten also eine Wirklichkeit kennen, die sie sich ganz anders vorgestellt hatten. Hinzu kamen auch häufige Konflikte und Missverständnisse mit der lokalen Bevölkerung, die sich zum Teil aus den unterschiedlichen Mentalitäten und Bedürfnissen der Beteiligten und zum Teil aus der schwierigen Situation selbst erklären lassen. Als charakteristisches Beispiel möge hier die Geschichte der dritten deutschen Expedition stehen: Diese aus 35 Mann bestehende Expedition segelte von Marseille Ende Januar 1822 ab. Als die Freiwilligen in Navarino ankamen, wurden sie pompös und feierlich empfangen. Gleich darauf wurde aber seitens der Einheimischen fürs Gepäcktragen Geld verlangt, was die Fremden empörte. Auch war die Verpflegung durch die Ephoren (Ortsvorsteher) mangelhaft, und so fühlten sich die Freiwilligen missachtet. Das war natürlich auf das allgemeine Chaos und die Not der Einheimischen zurückzuführen, aber auf jeden Fall erzeugten die schwierigen Verhältnisse Unruhe und Unzufriedenheit auf allen Seiten. Zehn Tage saßen die Freiwilligen in Navarino und mußten untätig bleiben, weil der geplante Angriff gegen die von den Türken besetzte Festung von Modon (in der Nähe von Navarino) nicht stattfand. Einige beschlossen daher, sich nach Tripolitza zu begeben, um sich dort in den Dienst des Senats zu stellen. Sie bekamen dafür Lasttiere, die aber durch eine Requisition bei den einheimischen Bauern beschafft wurden. Die Besitzer forderten ihre Tiere von den Freiwilligen zurück, und das gelang ihnen zum Schluß auch, und zwar mit Gewalt: auf dem Weg nach Tripolitza, in einer Schlucht, warteten viele bewaffneten Bauern auf die Fremden, und diese konnten schließlich nichts anderes tun als nach Kalamata zurückzukehren. Nach diesem unangenehmen Erlebnis entschieden sich bereits die ersten für die Heimkehr, während andere erneut nach Tripolitza gingen oder sich der vierten, von General Normann geführten Expedition anschlossen. Wenige Wochen nach ihrer Ankunft hatte sich die dritte Expedition weitgehend aufgelöst, und auch den nachfolgenden Expeditionen erging es ähnlich.9 Wenn sich dann aber einmal die Gelegenheit für militärische Aktionen bot, was selten der Fall war, dann bewiesen die Freiwilligen immer wieder ihre Tapferkeit, ihren Mut und vor allem ihren guten Willen, den Griechen zu helfen. So z. B. bei der Belagerung der Akropolis von Athen im Mai 1822 und noch mehr bei der Schlacht von Peta am 4. Juli 1822, wo sie zum ersten Male einen offenen Kampf gegen die Türken führen konnten und wo viele von ihnen für die griechische Freiheit starben. 9

Quack-Eustathiades: Der Deutsche Philhellenismus, S. 74–75.

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Die deutschen Freiwilligen entrichteten einen sehr hohen Blutzoll: Fast die Hälfte von ihnen kehrte nicht mehr in die Heimat zurück, sondern starb in Griechenland. Die meisten von ihnen starben allerdings nicht auf dem Schlachtfeld, sondern an Krankheiten. Und dennoch war dies nicht der Hauptgrund ihres Scheiterns. Sie mussten doch von vornherein damit rechnen, auf dem Schlachtfeld zu sterben. Was die Fremden am meisten hinderte, den Griechen nützlichen Beistand zu leisten, war der Mangel an jeder Organisation. Es fehlte ein reguläres Heer und es gab keine Koordination zwischen den verschiedenen Kampftruppen. Wochenlang mussten die Freiwilligen oft auf einen Befehl warten, und waren so zur Untätigkeit verurteilt. Ein großes Problem war auch die Kriegsstrategie. Viele unter den Freiwilligen hatten an den napoleonischen Kriegen teilgenommen und hatten gedacht, auch in diesem Krieg eine wichtige Rolle spielen zu können. Die Griechen führten aber eine Art Guerillakrieg und vermieden, wenn möglich, den offenen Kampf gegen die Türken. Sie mussten vor allem das menschliche Leben schonen, denn sie waren dem Feind ja zahlenmäßig weit unterlegen. Die Freiwilligen hielten die Griechen deswegen für feige, was aber ein großes Missverständnis war. Sie waren mit einem stark idealisierten Griechenbild nach Griechenland gekommen und hatten geglaubt, dort die Helden der prachtvollen Vergangenheit zu finden. Doch die Neugriechen waren nicht die Altgriechen. Eine andere große Schwierigkeit war die schlechte Ausrüstung dieser Männer, und der Mangel an allem Notwendigen. Das ist insbesondere der Fall bei der letzten Expedition deutscher Freiwilligen. Diese wurde unter dem Namen „Deutsche Legion“ nach Griechenland geschickt. Sie sollte mit ihren etwa hundertdreißig Mann als Vorbildstruppe für die Griechen dienen. Bei der Ausschiffung erhielten die Männer nur aber alte verrostete Gewehre ohne Feuersteine und hatten keine Patronentaschen. Ohne ein einziges Mal zum Einsatz gekommen zu sein, löste sich die Legion bereits nach einem Monat auf. Vom Schicksal ihrer Mitglieder hat der Freiwillige Heinrich Joseph Kiefer 1823 in seinen Memoiren Nachrichten über Griechenland, insbesondere über das Schicksal der letzten Expedition deutscher Philhellenen berichtet.10 Mit Bitterkeit beschreibt er hier das Elend dieser Männer, die von den Griechen ausgelacht und verspottet wurden. Nach dem Scheitern dieser letzten Expe10

Kiefer, Heinrich Joseph: Nachrichten über Griechenland, insbesondere über das Schicksal der letzten Expedition deutscher Philhellenen. Aus dem Tagebuch und offiziellen Aktenstücken zusammengetragen nebst einem Nachtrag in Briefen. Mainz 1823.

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dition wurde den Freiwilligen endgültig klar, daß ihre Anwesenheit dort nutzlos war. Auch bei den Griechenvereinen, die die Expeditionen organisierten, sah man das schließlich ein. So wurden Ende 1822 die Schiffsexpeditionen eingestellt und die Überlebenden kehrten heim. Die recht zahlreichen Memoiren von heimgekehrten Freiwilligen sind verständlicherweise sehr stark durch die negativen Erfahrungen, die diese Männer gemacht hatten, geprägt. Einige haben ihren Gefühlen sogar in poetischer Form Ausdruck gegeben, wie beispielsweise Gottfried Müller und Adolf von Lübtow. Gottfried Müller war ein wohlhabender junger Mann aus Bremen. Von dort war er 1822 mit seinem Freund Georg Dunze nach Griechenland aufgebrochen. In Griechenland starb sein Freund an einer Seuche, und er selbst kehrte völlig verarmt nach Hause zurück. In pathetisch-schwärmerischer Art ruft Gottfried Müller in seinem Gedicht Erinnerungen an das Alte Griechenland wach und bringt seine Enttäuschung über das Neue Griechenland zum Ausdruck, das ihn so schmählich verkannt habe: Hellas! Hellas! Land der schönen Trümmer, Bild von jenem letzten Abendschimmer, Der voll Wehmuth durch die Wolken scheint. Zu dir eilt ich mit der Jugend Sehnen, Von dir scheid’ ich mit ohnmächt’gen Thränen, Die um dich mein mattes Auge weint. Schmählich, schmählich, mußt ich hier verderben, Meine Losung „Siegen oder Sterben“ Brach des Kummers zehrende Gewalt. O, mit Füßen hast du mich getreten, Dennoch will ich brünstig für dich beten, Laut, daß es zum hohen Herrgott schallt. Grüne Lorbeer’n dachte ich zu pflücken, in dem Land der Lorbeer’n mich zu schmücken, Mit Osmannischem Trophäen-Glanz. Hätte mich die Schlacht zum Tod getrieben, Wär’ ich in dem heißen Kampf geblieben, Deckte wohl mein Grab der heil’ge Kranz. Nicht dem Feinde sollte ich erblassen, Freundes-Volk, das mich verkannt, verlassen, Stößt mich fühllos in der Siechheit Graus. Statt dem Schwerdt, das Deutschland mir gegeben, für des Kreuzes, für der Freiheit Leben, Nehm’ ich meine Krücke mit hinaus.

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Alles hast du, Hellas, mir genommen, Deinem bittern Undank zu entkommen, Flücht’ ich bettelnd zu der Türken Strand. Deutschlands Söhne wollten für dich fechten, Wollen nicht mit deinem Unglück rechten, O verkenne nicht das Freundesland.11

In diesem Gedicht erhebt Müller Anklage gegen das moderne Griechenland, das Land, das sich ihm gegenüber so unfreundlich und undankbar gezeigt hat. Die Gefühle der Ohnmacht, der Bitterkeit und der Enttäuschung, die in diesen Zeilen zum Ausdruck kommen, sind, wie wir schon gesehen haben, das Leitmotiv in den meisten Tagebüchern und Memoiren der zurückgekehrten Freiwilligen, die sich irgendwie verraten fühlten. Zugleich gibt es aber immer noch die Sehnsucht nach der idyllischen Welt der Vergangenheit: Gleich am Anfang finden wir den melancholischen Ausruf (Hellas! Hellas! Land der schönen Trümmer), der uns darauf hinweist, wie tief in den Freiwilligen das idealisierte Bild vom antiken Griechenland verwurzelt war. Viele Kriegsfreiwillige behielten jedoch trotz aller Schwierigkeiten und schlimmer Erlebnisse ihre Bewunderung für jene alte faszinierende Welt, die sie ursprünglich in das ferne Land gelockt hatte. So begrüßt der preußische Leutnant Adolf von Lübtow bei seiner Ankunft auf dem Peloponnes das Land mit einer leidenschaftlichen Hymne: Seid mir gegrüßt, Gebüsche Arkadiens! Land von Göttern geliebt! Berge, der Oreaden Aufenthalt! Reizende Thäler der Hirten! Duftende Matten, auf denen Pan, die Dryaden und die Nymphen tändelnd spielten, bei bucolischen Gesängen voll Unschuld! Und ihr dunkle Haine, die mit geheimnisvollen Schleier Diana und ihr keusches Gefolge umhüllten! Seid mir gegrüßt! Und: ,auch ich habe in Arkadien gelebt!‘12

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12

Müller, Gottfried: Reise eines Philhellenen durch die Schweiz und Frankreich nach Griechenland und zurück durch die asiatische Türkei und Italien in seine Heimat. Bamberg 1825. Teil II, S. 164, zitiert nach Quack-Manoussakis, Regine: „Die deutschen Freiwilligen im griechischen Freiheitskampf von 1821“, in: Otto-König-von-Griechenland-Museum der Gemeinde Ottobrunn (Hrsg.): Jahresgabe 2003. München 2003, S. 21. In diesem Heft befinden sich eine Auswahl von Gedichten sowie Auszüge aus Tagebüchern der heimgekehrten Freiwilligen. Eine italienische Fassung des Textes ist im Internet unter http://www.miti3000.it (siehe Filellenismo) verfügbar (übersetzt von Valerio Furneri). von Bollmann, Ludwig (Bearb.): Der Hellenen Freiheitskampf im Jahre 1822 aus dem Tagebuche des Herrn A. v. L., Kampfgenosse des Generals Grafen von Normann, S. 13, zitiert nach ebd.

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Mit der letzten Zeile gibt der Autor zu erkennen, daß seine Inspiration nicht nur aus dem Anblick der griechischen Landschaft selbst entstammt, sondern auch aus den Dichtern, die Griechenland geliebt und besungen haben: Die erste Strophe aus Friedrich Schillers, erstmals in der Thalia von 1786 erschienenen Gedicht Resignation lautet: Auch ich war in Arkadien geboren, Auch mir hat die Natur An meiner Wiege Freude zugeschworen, Auch ich war in Arkadien geboren, Doch Tränen gab der kurze Lenz mir nur.13

Schon in der ersten Zeile von Lübtows feierlichem Anruf wird der Leser in eine mythische Dimension eingeführt. Die gegenwärtige Welt mit all ihren Problemen wird durch eine zeitlose reizende Landschaft ersetzt, das vielbesungene und erst durch die Literatur erschaffene idyllische Arkadien. Lübtow spricht von den Dryaden und Oreaden, d. h. den Nymphen der Wälder und der Berge. Er entwirft das Bild eines zeitlosen bukolischen Lebens mit all seinen typischen Merkmalen, und so kann er seine Enttäuschung über die negativen Aspekte des griechischen Aufenthaltes, seine Ernüchterung über den langweiligen Alltag des Freiheitskampfes überwinden. An dieser Hymne läßt sich ablesen, wie nicht nur Dichter, sondern auch einfache Militärpersonen für Griechenland begeistern konnten. Auch der sächsische Leutnant Maximilian von Kotsch drückt ganz ähnliche Gefühle aus: Nach vielen schlechten Erfahrungen hatte er sich zur Heimkehr entschlossen, aber trotzdem bedauerte er es, „[…] dies schöne Land mit dem herrlichen Klima und alle die herzerhebenden Überreste einer edleren Zeit, diese prächtigen Altertümer, an denen man sich nicht satt sehen kann, zu verlassen“.14 Die große Leidenschaft, mit der sich zumindest ein guter Teil der Freiwilligen für die griechische Sache einsetzen wollten, zeigt, daß sie nicht bloße Abenteurer waren. Dies wurde ihnen nämlich nach ihrer 13

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Schiller, Friedrich: „Resignation“, in: Gedichte, Erzählungen, Übersetzungen. Nach den Ausgaben letzter Hand unter Hinzuziehung der Erstdrucke und Handschriften. Helmut Koopmann (Hrsg.): München 1968, S. 112–115, hier: S. 112. (ED. in: Thalia 1/1786, 2, S. 64–69). von Mauvillon, F. W. [Bearb.]: Reise eines deutschen Artillerieoffiziers nach Griechenland und Aufenthalt daselbst von August 1822 bis Juli 1823. Nach den Tagebüchern und Aufzeichnungen desselben. Essen 1824, S. 70, zitiert nach Quack-Manoussakis: „Die deutschen Freiwilligen im griechischen Freiheitskampf von 1821“, S. 22.

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Rückkehr von den Philhellenen vorgeworfen, die nicht mit dem Schwert in der Hand nach Griechenland zogen, sondern zu Hause die griechische Sache mit der Feder, d. h. in Wort und Schrift, verteidigten. Die Philhellenen der Feder waren ebenso wie die Freiwilligen von Griechenland bezaubert. Aber auch sie hatten natürlich keine direkte Kenntnis von der gegenwärtigen Situation. Die Reiseberichte der Heimgekehrten schienen ihnen, teilweise zu Recht, unsachlich und übertrieben negativ.15 Nach der Veröffentlichung der ersten Memoiren begann eine Jahre andauernde polemische Auseinandersetzung zwischen Heimgekehrten und Daheimgebliebenen, wobei die letzten alle negativen Äußerungen der Freiwilligen über Griechenland und die Neugriechen verurteilten.16 Sie schrieben das Scheitern der Expeditionen allein den Freiwilligen zu, weil diese mit reiner Söldnermentalität nach Griechenland gegangen seien, und dort nur den eigenen Vorteil gesucht hätten. Da ihre Wünsche aber nicht in Erfüllung gingen, so stellten sie die Griechen in düsterstem Licht dar und veröffentlichten ihre Tagebücher nur, um zumindest einen Teil der Reisekosten zurückzugewinnen. Sie könnten sich überhaupt kein Urteil erlauben, weil sie die griechische Wirklichkeit nur ganz oberflächlich kennengelernt hätten. Gewiß gab es unter den Freiwilligen auch Eigennützige und Abenteurer. Aber auch sie waren, schon allein durch die intensive Werbepropaganda, von dem idealen Griechenbild geprägt. Einige warnten in ihren Berichten davor, die Neugriechen mit den Altgriechen gleichzusetzen. Diese Botschaft blieb aber meist ungehört oder wurde absichtlich überhört. Denn, während die Heimgekehrten häufig nur kritisierten, so vertrugen die Daheimgebliebenen hingegen keinerlei Tadel an den Neugriechen. Sie verurteilten die Freiwilligen pauschal, ohne die Reiseberichte kritisch auf ihre Glaubwürdigkeit bzw. Unglaubwürdigkeit hin zu untersuchen. So wurden die meisten Heimkehrer – zum Teil zu unrecht – mit negativen Attributen als Abenteurer, Nörgler oder Egoisten bedacht. Dies geschah zum Teil zu Unrecht, weil es unter den Freiwilligen auch zahlreiche Selbstlose gab, die, durch die höchsten Ideale inspiriert, ihre Heimat und ihre Familien für Griechenlands Freiheit verlassen hatten. Die Kämpfer des Schwertes hatten teilweise einiges für 15

16

S. Scheitler, Irmgard: „Deutsche Philhellenenlyrik. Dichter, Veröffentlichungsformen, Motive“, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Ausdrucksformen des Europäischen und Internationalen Philhellenismus vom 17.–19. Jahrhundert. Bern u. a. 2007, S. 70–82, hier: S. 72. S. hierzu Quack-Eustathiades: Der deutsche Philhellenismus, S. 90–124.

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Griechenland geopfert, ihr Vermögen, einen guten Freund, oder sogar das eigene Leben.17 Und selbst wenn sie, besonders in den ersten Jahren der Revolution, wenig für die griechische Befreiung leisten konnten, so war ihr Opfer doch nicht ganz umsonst. Die Sympathie für das kleine Land, das für seine Freiheit kämpfte, erlosch im westlichen Europa nie ganz. Und in den späteren Jahren, d. h. 1825 und 1826, fand man auch andere zweckmäßigere Wege der Griechenhilfe, z. B. in Form von Geld- und Lebensmittelspenden an die notleidende Bevölkerung. Die Freiwilligen von 1821–1822 waren offensichtlich meist aus Liebe zu Griechenland und mit den besten Absichten gekommen. Aber sie hatten sich ein idealisiertes, durch die Antike geprägtes Griechenland voller Heldengestalten vorgestellt. Von der wirklichen chaotischen Situation im gegenwärtigen Griechenland, das 400 Jahre die türkische Herrschaft ertragen hatte und jetzt den Krieg gegen seine Unterdrücker begann, wußten sie nichts. Die Freiwilligen sind daran gescheitert, daß sie sich an diese unerwartete Situation nicht gewöhnen konnten.

Literaturverzeichnis Quellen N.N.: Die Rettung Griechenland’s die Sache des dankbaren Europa. Leipzig 1821. Heyer, Friedrich: „Das philhellenische Argument: ,Europa verdankt den Griechen seine Kultur, also ist jetzt Solidarität mit den Griechen Dankesschuld.‘ “, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Die Rezeption der Antike und der europäische Philhellenismus. Frankfurt a.M. u. a. 1998, S. 79–91. Heynig, Johann Gottlob: Europa’s Pflicht, die Türken wieder nach Asien zu treiben, und Griechenland mit unserer christlichen Welt zu vereinigen. Zum zweiten Mal dargestellt. Dessau 1821. 17

Der Arzt Boldemann z. B. hatte sich in Argos (wo eine Seuche ausgebrochen war) mit Fleiß um die Kranken gekümmert. Als er selbst das Fieber bekam, ließen ihn die Griechen ohne Nahrung und Pflege auf der Straße sterben. Von ähnlichen Fällen haben zahlreiche Freiwillige berichtet. Karl Emil von Rosenstiel berichtet in seinen Memoiren zu diesem Fall: „Es gefiel uns nicht, daß die Griechen so an einem Franken handeln konnten, der für ihre Sache seine Heimat verlassen hatte und ihnen sogar wesentliche Dienste bei seinem Leben leistete“ (Nelisteros [d.i. Karl Emil Rosenstiel]: Tagebuch eines Griechenfreundes. Seinen Freunden gewidmet. Liegnitz 1824, zitiert nach Quack-Eustathiades: Der Deutsche Philhellenismus, S. 77).

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Kiefer, Heinrich Joseph: Nachrichten über Griechenland, insbesondere über das Schicksal der letzten Expedition deutscher Philhellenen. Aus dem Tagebuch und offiziellen Aktenstükken zusammengetragen nebst einem Nachtrag in Briefen. Mainz 1823. Krug, Wilhelm Traugott: Griechenlands Wiedergeburt. Ein Programm zum Auferstehungsfeste. Leipzig 1821 (Wiederabgedruckt in: Gesammelte Schriften, Bd. 4, Abt. II,2: Politische und juridische Schriften. Braunschweig 1834, S. 273–280). Lindes, Fr. (Bearb.): Mittheilungen aus dem Tagebuche eines Philhellenen. Hannover 1828. von Mauvillon, F. W. [Bearb.]: Reise eines deutschen Artillerieoffiziers nach Griechenland und Aufenthalt daselbst von August 1822 bis Juli 1823. Nach den Tagebüchern und Aufzeichnungen desselben. Essen 1824. Müller, Gottfried: Reise eines Philhellenen durch die Schweiz und Frankreich nach Griechenland und zurück durch die asiatische Türkei und Italien in seine Heimat. Theil 2. Bamberg 1825. Nelisteros [d.i. Karl Emil Rosenstiel]: Tagebuch eines Griechenfreundes. Seinen Freunden gewidmet. Liegnitz 1824. Schiller, Friedrich: Gedichte, Erzählungen, Übersetzungen. Nach den Ausgaben letzter Hand unter Hinzuziehung der Erstdrucke und Handschriften. Helmut Koopmann (Hrsg.): München 1968. von Voß, Julius: Die Griechheit. Original-Lustspiel in fünf Aufzügen. Berlin 1807.

Forschungsliteratur Hauser, Christoph: Anfänge bürgerlicher Organisation: Philhellenismus und Frühliberalismus in Südwestdeutschland. Diss. Freiburg 1988. Göttingen 1990. Quack-Eustathiades, Regine: Der Deutsche Philhellenismus während des griechischen Freiheitskampfes. München 1984. Quack-Manoussakis, Regine: „Die deutschen Freiwilligen im griechischen Freiheitskampf von 1821.“, in: Otto-König-von-Griechenland-Museum der Gemeinde Ottobrunn (Hrsg.): Jahresgabe 2003. München 2003. Scheitler, Irmgard: „Deutsche Philhellenenlyrik. Dichter, Veröffentlichungsformen, Motive“, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Ausdrucksformen des Europäischen und Internationalen Philhellenismus vom 17.–19. Jahrhundert. Bern u. a. 2007, S. 70–82.

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Familien im Krieg – Zum griechischen Freiheitskampf in der französischen Malerei der 1820er Jahre Auf dem Salon von 1827 präsentierte der Maler Auguste Jean-Baptiste Vinchon (1789–1855) sein Gemälde Modernes griechisches Thema – Nach dem Massaker von Samothrake.1 Der französische Schriftsteller und Kunstkritiker Anthony Béraud leitet seine Besprechung dieses Werkes mit der Feststellung ein: […] de nos jours, à quel prix de sang et de larmes la Grèce a-t-elle acquis le droit d’inspirer tous les enfans des muses! Les Hellènes, leur héroïsme, leur désastres, leurs victoires, leurs revers ont fourni à nos peintres une foule de sujets de composition.2

Diese Zeilen charakterisieren in prägnanter Form sowohl den zeitgenössischen Enthusiasmus für die griechische Erhebung gegen die osmanische Herrschaft (1821–1827) als auch die hohe Aufmerksamkeit, die diesem Kampf insbesondere in der zeitgenössischen französischen Literatur und Kunst zuteil wurde. Bereits auf dem drei Jahre zuvor veranstalteten Salon hatte sich das Interesse der Kunstkritik auf Eugène Delacroix’ (1798–1863) Gemälde Das Massaker von Chios konzentriert.3 Die Verbindung von bildkünstlerischer Rezeption des Unabhängigkeitskrieges und tagespolitischem Engagement demonstrierten sodann die beiden vom 17. Mai bis zum 19. November 1826 in der Galerie LeBrun in Paris gezeigten Benefizausstellungen Au profit des Grecs;4 dort waren fast 200 Werke zu sehen, 1 2

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274 × 342 cm; Paris, Louvre. Vgl. Béraud, Anthony: Annales de l’école française des Beaux-Arts. Paris 1827, S. 129. „Anthony Béraud“ war das Pseudonym Antoine-Nicolas Bérauds (1794?-1860). 419 × 354 cm; Paris, Musée du Louvre. Der für das Jahr 1826 geplante Salon fand aufgrund von Renovierungsarbeiten im Louvre nicht statt. Die Benefizausstellung zu Gunsten der Griechen, die erste nicht von Juroren bestimmte öffentliche Kunstschau, entwickelte sich daher zu

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darunter auch Delacroix’ Allegorie Griechenland auf den Ruinen von Missolonghi.5 Im Folgejahr schließlich, als die Kämpfe in Griechenland bereits zum Erliegen gekommen waren, wurden auf dem Salon erneut Bilder mit entsprechender Thematik ausgestellt. Die generelle Bedeutung des griechischen Freiheitskampfes als Thema der französischen Malerei und insbesondere im Werk Delacroix’ ist vor allem durch die Studien von Athanassoglou-Kallmyer sowie die Ausstellung La Grèce en révolte von 1996 gut erforscht.6 Hingegen sind übergreifende Fragestellungen bis dato kaum aufgegriffen worden. So wurde die Tatsache bislang noch nicht untersucht, daß die beiden in der Rezeption des griechischen Freiheitskampfes dominierenden argumentativen Stoßrichtungen – „d’une part la lutte des chrétiens contre l’Islam et d’autre part la guerre de la civilisation occidentale, fille de la Grèce antique, contre la barbarie orientale“7 – ihren primären visuellen

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einem künstlerischen Großereignis in Paris und zog fast 30 000 Besucher an. Neben einer Präsentation der aufstrebenden Maler der jüngeren Generation fand hier de facto eine Retrospektive der französischen Malerei seit den 1790er Jahren und zugleich ein Gedenken an den im Jahr zuvor im Brüsseler Exil verstorbenen Jacques-Louis David statt. Zu dieser Ausstellung vgl. Athanassoglou-Kallmyer, Nina: French images from the Greek war of independence, 1821–1830: Art and politics under the Restoration. New Haven, London 1989, S. 39–41; Bajou, Valèrie: „Les Expositions de la Galerie Lebrun en 1826“, in: La Grèce en révolte: Delacroix et les peintres français, 1815–1848. Ausst.-Kat. Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 1996; Paris, Musée National Eugène Delacroix, 1996–97; Athen, Pinacothèque Nationale, Musée Alexandre-Soutzos, 1997. Paris 1996, S. 51–58; Chaudonneret, Marie-Claude: L’Etat et les artistes: de la Restauration à la monarchie de Juillet (1815–1833). Paris 1999, S. 110 f.; Martin, Catherine: „L’Exposition en faveur des Grecs à la Galerie Lebrun ou le ,Salon‘ de 1826. Une Organisation non officielle pour un événement devenu officiel“, in: Recherches en Histoire de l’art 3/2004, S. 91–104. 209 × 147 cm; Bordeaux, Musée des Beaux-Arts. Athanassoglou-Kallmyer, Nina: „Under the Sign of Leonidas: The Political and Ideological Fortune of David’s ,Leonidas at Thermophylae‘ under the Restoration“, in: The Art Bulletin 63/1981, 4, S. 633–649; dies.: French images; dies.: „La guerre d’Indépendance grecque en France: politique, art et culture“, in: Ausst.Kat. La Grèce en révolte, S. 45–50; dies.: „Delacroix zwischen ,Griechenland‘ und ,Die Freiheit‘. Anmerkungen zur politischen Ikonographie im Frankreich der Restaurationszeit“, in: Stefan Germer/Michael F. Zimmermann (Hrsg.): Bilder der Macht – Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellungen des 19. Jahrhunderts. München, Berlin 1997, S. 257–266; Ausst.-Kat. La Grèce en révolte. Martin: L’Exposition, S. 93. Vgl. auch die „Kulturschuld“-Theorie und die „Abendland“-Theorie bei Conter, Claude D.: Jenseits der Nation – das vergessene Europa des 19. Jahrhunderts. Die Geschichte der Inszenierungen und Visionen Europas in Literatur, Geschichte und Politik. Bielefeld 2004, S. 436–445.

Familien im Krieg

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Ausdruck in Darstellungen fanden, in welchen von den Kämpfen betroffene Familien gezeigt werden.8 Zu sehen sind jeweils Söhne, die den Krieg an Stelle ihrer Väter weiterführen, Mütter, die sich und ihre Kinder töten, Väter, die hilflos den Untergang ihrer Nächsten hinnehmen müssen. Das Bild der Familie spielte für die Wahrnehmung des griechischen Freiheitskampfes in Westeuropa in doppelter Hinsicht eine entscheidende Rolle9: Im Sinne der Kulturbringer galten die Griechen der klassischen Antike als Begründer der abendländischen Zivilisation und daher als „Ahnen“ der Menschen des frühen 19. Jahrhunderts; ihre modernen Nachfahren wiederum wurden als christliche und kulturelle „Brüder“ verstanden. Symptomatisch schreibt der Historiker und Philhellene Camille Paganel (1797–1859), die Beziehung zu den kämpfenden Griechen gehe über das bloße Mitgefühl hinaus, das man „tous les membres de la grande famille humaine“ schulde und erklärt: „Ce sont nos parens, ce sont nos frères“.10 Mittels der in solchen Szenen gezeigten Veränderungen von Familienstrukturen und Geschlechterrollen durch den Krieg wurde die tradierte Ikonographie dieses Themas um ein neues Motiv erweitert. Es entstanden insofern im Kontext des griechischen Freiheitskampfes Bilder, die sich mit einem bislang so nicht zu beobachtenden Appellationscharakter an die Öffentlichkeit wandten. Familiendarstellungen, beginnend mit Bildern der Heiligen Familie, sind seit langem Gegenstand kunsthistorischer Untersuchungen. Dabei konzentriert sich die Literatur auf Aspekte der Dynastie und Memoria, auf Familienporträts oder auf „sentimentale“ Darstellungen.11 Hinsichtlich 8

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Lediglich im zweiten Kapitel von Fraser, Elisabeth A.: Delacroix, Art and Patrimony in Post-Revolutionary France. Cambridge 2004 finden sich Überlegungen zur Signifikanz des Familienmotivs. Allerdings beschränkt sich Fraser weitgehend auf Delacroix’ Gemälde und fokussiert ihre Ausführungen auf eine die patriarchalischen Strukturen der Restaurationszeit stützende Ausdeutung der Thematik. Dabei postuliert sie grundsätzlich eine Interpretation des Familienmotivs als Ausdruck kolonialer Bestrebungen Frankreichs gegenüber dem zerfallenden Osmanischen Reich. Siehe hierzu auch den Beitrag von Gilbert Heß im vorliegenden Band mit Vergleichen aus dem Bereich der Literatur. Vgl. Paganel, Camille: Le Tombeau de Marcos Botzaris. Paris 1826, Vorwort, S. IIf. Auf dem Frontispiz dieses Werkes befindet sich der Vermerk: „Se vend au profit des Grecs“. Vgl. z. B. Ciappelli, Giovanni/Rubin, Patricia Lee (Hrsg.): Art, memory, and family in Renaissance Florence. Cambridge 2000; Laarmann, Frauke K.: Families in beeld: de ontwikkeling van het Noord-Nederlandse familieportret in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Hilversum 2002; Weber-Kellermann, Ingeborg: Die Familie: eine Kul-

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des Themenkomplexes „Krieg und Kunst“ ergibt sich die paradoxe Situation, daß es einerseits eine Flut spezialisierter monographischer Untersuchungen zu einzelnen Künstlern, Epochen oder spezifischen Kriegen gibt. Andererseits besitzt jedoch die 1996 von Gerster und Helbing getroffene Feststellung bis heute Gültigkeit, wonach es „[…] an umfassender Überblicksliteratur zu diesem Thema mangelt“.12 Zwar ist seit den Anschlägen vom 11. September 2001 die Literatur zur Visualisierung des Krieges im Zeitalter medialer Berichterstattung sprunghaft angestiegen, in der Regel aber auf zeitgenössische Darstellungen konzentriert.13 Eine grundsätzliche Erforschung des Motivs „Familien im Krieg“ steht bislang aus. Auch die im Zuge der visuellen Auseinandersetzungen mit dem hellenischen Kampf erfolgten ikonographischen Umstrukturierungen sind bislang in ihrer letzten Konsequenz nicht hinreichend berücksichtigt worden. So wird die Untersuchung der im Weiteren analysierten Gemälde nachweisen, daß eine der im Hinblick auf Visualisierungen kriegerischen Geschehens zu Grunde gelegten Zielsetzungen, „das Publikum – zwar immer noch zeitverschoben – in das Geschehen einzubinden und so dessen patriotische Identifikationsbereitschaft zu stärken“,14 hier erstmals außer Kraft gesetzt ist.

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14

turgeschichte der Familie. Frankfurt a.M. 1996; Lorenz, Angelika: Das deutsche Familienbild in der Malerei des 19. Jahrhunderts. Darmstadt 1985; Weber-Kellermann, Ingeborg: Die Familie: Geschichte, Geschichten und Bilder. Frankfurt a.M. 31984. Vgl. Gerster, Ulrich/Helbing, Regine: „Vorwort“, in: dies. (Hrsg.): Krieg und Frieden in der bildenden Kunst. 2 Bde. Bd. 1. Zürich 1996, S. 1. Einen Überblick geben Hofmann, Werner: „Die Kräfte wachsen“, in: ders. (Hrsg.): Schrecken und Hoffnung. Künstler sehen Krieg und Frieden. Hamburg 1987, S. 25–38 sowie Palm, Godehart: „Das Format des Unfaßlichen. Zur historischen Koexistenz von Krieg und Kunst“, in: Kunst und Krieg. Kunstforum International 165/2003, S. 65–97; interessante Bemerkungen zur Beziehung zwischen Dargestelltem und Betrachter in den ersten beiden Kapiteln von Köppen, Manuel: Das Entsetzen des Beobachters: Krieg und Medien im 19. und 20. Jahrhundert. Heidelberg 2005. Paul, Gerhard: Bilder des Krieges, Krieg der Bilder. Zur Visualisierung des modernen Krieges. Paderborn 2004 behandelt nur im ersten Kapitel seiner Arbeit Darstellungen vor 1850. Dabei bleibt jedoch der griechische Unabhängigkeitskrieg trotz seiner paradigmatischen Bedeutung unbeachtet. Z.B.: Seeßlen, Georg/Metz, Markus (Hrsg.): Krieg der Bilder – Bilder des Krieges. Abhandlung über die Katastrophe und die mediale Wirklichkeit. Berlin 2002; Matt, Gerald: Attack. Kunst und Krieg in den Zeiten der Medien. Ausst.-Kat. Wien, Kunsthalle, 2003. Göttingen 2003; Knieper, Thomas/Müller, Marion G. (Hrsg.): War visions: Bildkommunikation und Krieg. Köln 2005; Jürgens-Kirchhoff, Annegret (Hrsg.): Warshots: Krieg, Kunst & Medien. Weimar 2006. Vgl. Paul: Bilder, S. 37.

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Einleitend werden einige der im Kontext des Befreiungskampfes der Griechen gegen die Osmanen entstandenen Gemälde analysiert und sodann exemplarisch traditionellen Kriegsdarstellungen gegenüber gestellt. Dieser Vergleich wird den visuell innovativen Umgang mit dem Krieg und seinen Folgen sowie die gewandelte Funktion der Darstellungen des griechischen Freiheitskampfes offen legen. Abschließend wird demonstriert, daß die Voraussetzung für diesen hier erstmals zu konstatierenden ikonographischen Paradigmenwechsel die veränderte Auffassung von Familie und Kindheit war, die sich seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert in Frankreich entwickelt hatte und die Visualisierung kriegerischer Konflikte bis heute beeinflußt.

1. Familien als Sinnbilder des Aufbegehrens Im Vordergrund von Delacroix’ Gemälde Scènes des massacres de Scio (Abb. 1) lagern dem Tod geweihte Liebende, gescheiterte Kämpfer, eine sybillenhaft starrende Alte, eine tote Mutter, deren Kind vergeblich nach ihren Brüsten tastet, und weitere Griechen in apathischer Passivität auf dem ausgedörrten Boden. Rechts versucht ein Hellene, einen osmanischen Reiter am Raub eines Mädchens zu hindern. Die Fragmentierung des Bildvordergrundes in mehrere, anscheinend gleichberechtigte Personengruppen und der damit einhergehende Verzicht auf einen zentralen, die Aussage des Gemäldes tragenden Helden,15 irritierte die zeitgenössische Kunstkritik und bildete, neben der Diskussion des Stils, den Fokus der Kritik.16 Geradezu symptomatisch

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16

Zu Delacroix’ Verzicht auf den traditionellen Bildhelden vgl. Brown, Roy H.: „The Formation of Delacroix’ Hero between 1822 and 1831“, in: The Art Bulletin 66/1984, 2, S. 237–254; Gaehtgens, Thomas W.: „Der Künstler als Held. Eugène Delacroix“, in: Ekkehard Mai (Hrsg.): Triumph und Tod des Helden. Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet. Ausst.-Kat. Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 1987–88. Köln 1987, S. 115–125. MacNamidhe hat drauf hingewiesen wie sehr die Kritiker, die Delacroix’ Gemälde vor diesem Hintergrund mangelnde narrative Kohärenz vorwarfen, durch die Historienbilder Jacques-Louis Davids geprägt waren. Vgl. MacNamidhe, Margaret: „Delécluze’s Response to Delacroix’s ,Scenes from the Massacres at Chios‘ (1824)“, in: The Art Bulletin 89/2007, 1, S. 63–81. Vermittels der Symmetrie und Rhythmisierung sei in Davids Bildern „kriegerische Gewalt … zu idealer Gesätzmäßigkeit geläutert; die Dominanz der Linie wird zur Signatur der Vernunft“; vgl. Köppen: Das Entsetzen, S. 23.

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Abb. 1: Eugène Delacroix: Das Massaker von Chios, 1824, Paris, Louvre

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ist in diesem Zusammenhang der Vorwurf eines mit dem Kürzel „M.“ bezeichneten Kritikers, der feststellt: […] a central thought must provide the single foundation, and must permeate even the accessories which concur to the genral effect. However in M. Delacroix’s composition, I am looking in vain for such a single thought; but all I see is a host of Greeks thrown at random and confusedly, while awaiting slavery or death […].17

Obschon in der kunsthistorischen Literatur zu Delacroix’ Gemälde der Verweis auf die im Bildtitel in den Plural gesetzten Begriffe Scènes und Massacres bereits seit Jahrzehnten als Beleg dafür dient, daß der Maler bewußt auf eine narrative Verklammerung der Figurengruppen verzichtet habe und dies ein wesentlicher Teil der Bildaussage sei, wurde der zweite Teil des im livret des 1824er Salons veröffentlichten Originaltitels bislang kaum beachtet: Familles grecques attendant la mort ou l’esclavage, etc. Es geht also nicht allein um einzelne, zu Opfern der osmanischen Willkür gewordene Menschen, sondern speziell um Familien.18 Die Signifikanz des Familienmotivs läßt sich insbesondere anhand der im linken Bildvordergrund erscheinenden Gruppe nachvollziehen, die den Nukleus der hier zur Debatte stehenden Darstellungen „kriegsgeschädigter“ Familien bildet: dem starr ins Leere blickenden Vater mit seinen drei Kindern. Ein unter dem Kürzel „P.A.“ schreibender Kunstkritiker widmet dieser Gruppe besondere Aufmerksamkeit und hebt den bewegenden Ausdruck der Familienmitglieder hervor: Plus loin un jeune enfant voit son frère défaillir, le prend dans ses bras et l’embrasse étroitement; derrière eux un jeune garçon vient se jeter dans les bras de son père, qui le regarde immobile; mais dans ses yeux se peignent sa rage et son désespoir.19

Der Mann drückt ein Tuch auf eine blutende Wunde unterhalb des Herzens. Seine Tochter blickt flehend zu ihm auf und umfaßt die linke Hand des Vaters. Zu ihren Füßen die jüngeren Geschwister: zärtlich küßt ein junges Mädchen zum Abschied den sterbenden Bruder auf die Wange. Der Vater aber beachtet seine Kinder nicht, zudem ist die Familie unvollständig: die Mutter fehlt. In dieser Figurengruppe sind bereits 17

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M***: Revue critique des productions de peinture, sculpture et gravure, exposées au Salon de 1824. Paris 1825, S. 5, zitiert nach Athanassoglou-Kallmyer: French images, S. 31. „Delacroix presents a range of familial relationships and ages, intimating a tragic terminus to an allegory of the stages of life“; vgl. Fraser: Delacroix, S. 39. P.A.: „Notice sur l’exposition des tableaux en 1824. Deuxième article: Peinture historique“, in: Revue encyclopédique 24/1824, 70, S. 18–40, hier S. 38 f.

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drei wesentliche Aspekte angelegt, welche von den im Anschluß entstandenen und hier thematisierten Darstellungen des Freiheitskampfes aufgegriffen werden: Teile der Familien fehlen oder sind als Tote gezeigt, Eltern können ihrer Rolle als Fürsorger nicht mehr nachkommen und umgekehrt übernehmen bisweilen Kinder diese Aufgabe. Aus der Fülle des Materials seien zunächst drei Werke beispielhaft vorgestellt, die zum einen die Adaption und visuelle Umsetzung der oben angesprochenen, mit dem Freiheitskampf der Griechen verbundenen Argumentationsfelder „Christentum gegen Islam“ sowie „Zivilisation gegen Barbarei“ charakterisieren und zum anderen verdeutlichen, wie das Motiv der Familie dabei zum Tragen kommt. In Michel Philibert Genods (1796–1862) Schwur des jungen Kämpfers lagert eine vierköpfige Familie unter einer Baumgruppe (Abb. 2).20 Im linken Vordergrund sitzt der Vater auf dem Bruchstück eines antiken Tempelgebälks. Sein rechtes Bein ist ausgestreckt, oberhalb des Knöchels trägt er einen blutbefleckten Verband. Obschon den gekrümmten Degen noch in der Hand, wird er den Kampf nicht fortsetzen können. Diese Aufgabe fällt nun der nächsten Generation zu: Der Vater verweist seinen kaum dem Kindesalter entwachsenen Sohn, der bereits ein Gewehr hält, auf ein rechts aufgepflanztes Kreuz. Dieses scheint aus einem weiteren Gebälkstück zu erwachsen. Dahinter lodernde Flammen, die auf eine im Gange befindliche kriegerische Auseinandersetzung hindeuten. Zwischen und hinter der interagierenden Vater-Sohn-Gruppe sitzen die weinende Mutter und die kleine Tochter, die sich dem Betrachter zuwendet. Die antiken Artefakte setzen die in der Gegenwart angesiedelte Szene zur glorreichen Vergangenheit Griechenlands in Beziehung. Allerdings sind diese nurmehr inmitten einer Naturlandschaft verstreute Trümmer und damit bloße Reminiszenz an die historische Bedeutung von Hellas. Abweichend von dem durch Winckelmanns Schriften in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts initiierten Idealbild einer kulturellen wie sozio-politischen Blütezeit im antiken Griechenland begannen sich die Literaten und Künstler seit 1821 verstärkt den zeitgenössischen Griechen 20

50 × 55 cm; Athen, Privatsammlung. Eine weitere Fassung des Gemäldes in der Sammlung N. Dikaios in Lyon ist abgebildet in: Athanassoglou-Kallmyer: French images, S. 20, Abb. 5. Zu dem Lyoneser Maler Genod vgl. Chaudonneret, MarieClaude: „Genod, Michel Philibert“, in: Saur. Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 51. München, Leipzig 2006, S. 350 f.

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Abb. 2: Michel Philibert Genod: Der Schwur des jungen Kämpfers, 1825, Privatsammlung

zuzuwenden.21 Vor allem liberale Schriftsteller und Kunstkritiker besaßen kaum noch Interesse an den immer gleichen Paradigmen der antiken Geschichte, die noch die Dramen und Historienbilder der Vorgängergeneration dominiert hatten.22 Beispielhaft schreibt Auguste Jal (1795–1873) im Jahre 1824: 21

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Vgl. dazu meinen Aufsatz „ ,Griechenland … ist gräulich schön‘ – Carl Rottmanns Griechenland-Rezeption“, in: Horst-Dieter Blume/Cay Lienau (Hrsg.): Deutsch-Griechische Begegnungen seit der Aufklärung. Münster 2007, S. 65–90. Bereits in den 1790er Jahren hatte es erste Vorstöße gegeben, das Primat der mit dem Absolutismus assoziierten Historie sowie der von der Antike inspirierten Themen zugunsten von zeitgenössischen Sujets zu durchbrechen; vgl. Sandt, Udolpho van de: „ ,Grandissima opera del pittore sarà l’istoria‘. Notes sur la hiérarchie des genres sous la révolution“, in: Revue de l’art 83/1989, 1, S. 71–76; Whiteley, Jon: „Art, hiérarchie et Révolution française“, in: Georges Roque (Hrsg.): Majeur ou mineur? Les Hiérarchies en Art. Nîmes 2000, S. 67–77.

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Je ne m’en plains pas, au surplus, j’ai assez des vieux Grecs; ce sont les Grecs modernes qui m’intéressent. Hector, Achille, Agamemnon me fatiguent de leur sublimité; Georges, Colocotroni, Odysséus, Jorgaki, voilà les noms qui retentissent dans mon cœur …. Salut à toi, Hellenic, jeune et fière, qui sors de ton berceau en ruines aux cris de patrie et de liberté! Et toi, Rome des Décius! cesse de me poursuivre.23

Zwar verweisen die antiken Artefakte in Genods Gemälde auf die antike Vergangenheit als zeitlich entferntes Fundament der griechischen Gegenwart, jedoch liegt der eigentliche Fokus auf den Figuren sowie auf dem mit einem Kranz geschmückten Kreuz, durch welches der Krieg im Sinne seiner zeitgenössischen Charakterisierung als Kampf des Christentums gegen den Islam aufgefaßt wird. Die durch den zweifachen Zeigegestus von Vater und Sohn unterstrichene Bedeutung des Glaubenssymbols wird noch dadurch verstärkt, daß der im Bildtitel angesprochene Schwur des Jungen (an Stelle des verwundeten Vaters den Kampf gegen die Ottomanen weiterzuführen) offensichtlich auf dieses Zeichen der christlichen Religion geleistet wird. Entsprechend argumentiert noch das mit „A. Jacquème“ signierte Gemälde Abschied eines Freiwilligen aus dem Jahre 1837 (Abb. 3).24 Im Zentrum der schlichten Stube stehend segnet der gen Himmel blickende Vater seinen erwachsenen Sohn, der sich bereit macht in den Freiheitskrieg zu ziehen. An der Türschwelle auf ein Knie gesunken hält er eine Standarte mit einer Kreuzesfahne. Diese ist mit der Inschrift versehen: Tutto nika – dieses [Zeichen] wird siegen. Gleich doppelt begibt sich der künftige Streiter der griechischen Erhebung damit unter den Schutz des christlichen Glaubens: zum einen durch den väterlichen Segen, zum anderen durch das Zeichen des Kreuzes. Links vom Vater steht die weinende Frau des jungen Kämpfers, die von ihrer Tochter getröstet wird. Zwischen Vater und Sohn applaudiert der vielleicht fünfjährige Enkel des alten Mannes dem bevorstehenden Aufbruch seines Vaters. Durch die geöffnete Tür rechts sieht man weitere Kämpfer am Haus der Familie vorbeiziehen. Deutlicher noch als im vorherigen Beispiel wird die Bildaussage mittels einer Bezugnahme auf Motive der Genremalerei zum Ausdruck gebracht. Somit unterstützt das seit den 1820er Jahren verstärkt kritisierte 23

24

Jal, Auguste: L’artiste et le philosophe. Entretiens critiques sur le salon de 1824. Paris 1824, S. 13. Zu Jal vgl. Kohle, Hubertus: „Kunstkritik als Revolutionsverarbeitung. Das Beispiel Auguste Jal“, in: Gudrun Gersmann/ders. (Hrsg.): Frankreich 1815–1830: Trauma oder Utopie? Stuttgart 1993, S. 171–186. 89 × 112 cm; Athen, Privatsammlung. Über den Maler dieses Werkes ist leider nichts herauszufinden.

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Abb. 3: A. Jacquème: Abschied eines Freiwilligen, 1837, Athen, Privatsammlung

Phänomen einer „Kontaminierung“ der Historie durch das Genre die Zielrichtung der hier untersuchten Darstellungen. Der Maler orientierte sich offenkundig an der Komposition des Gemäldes Der Fluch des Vaters von Jean Baptiste Greuze (1725–1805), dem bekanntesten französischen Genremaler des 18. Jahrhunderts.25 Auch hier wird der Sohn, von Mutter und Schwestern beklagt, in den Krieg ziehen. Wiederum erscheint rechts die geöffnete Tür, wo nun allerdings ein Werber steht, der den jungen Mann ins Verderben führen wird. Umsonst protestieren die Familienmitglieder gegen den Plan des Mannes, sich dieser zwielichtigen Gestalt anzuschließen. Jacquème hat die dargestellte Disposition der Szene adaptiert, jedoch ihre Aussage ins Gegenteil verkehrt: Hier wird der Sohn mit dem Segen des Vaters in einen gerechten Krieg ziehen, und statt des dubiosen Anwerbers sieht man im Hintergrund den Aufbruch freier Bürger. Ebenso fällt auf, daß sich die Familie von fünf auf nur mehr zwei Kinder verringert hat. Darauf wird zurückzukommen sein. 25

130 × 162 cm, 1777; Paris, Musée du Louvre.

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Sowohl Genods als auch Jacquèmes Gemälde rekurrieren auf die aus der französischen Malerei der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vertraute Dialektik der beiden Geschlechter. Die schon in Greuzes Fluch des Vaters deutlich werdende Kontrastierung der flehentlich klagenden Frauen und Kinder einerseits mit dem verfluchenden Vater andererseits findet eine pathetische Steigerung in Jacques-Louis Davids (1748–1825) vorrevolutionären Historien Der Schwur der Horatier (1784) und Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne (1789).26 In beiden Gemälden wird jeweils in der rechten Bildhälfte den unter Missachtung der privaten Opfer zum Wohle des Vaterlandes aktiv agierenden Männern eine Gruppe passiv klagender Frauen und Mädchen gegenüber gestellt, die offenkundig nur an das zu erwartende oder bereits eingetretene Leid ihrer Familien denken. Dieses im Sinne der Zeit geschlechtskonforme und in der Malerei der Vorgängergenerationen paradigmatisch umgesetzte Bildmuster aufgreifend, tragen Genod wie Jacquème ihre visuelle Argumentation vor: Männer und Jungen nehmen aktiv am Kampf teil, Frauen und Mädchen sind dessen Opfer. Derartige Szenen sind als bildkünstlerische Umsetzung der Hoffnung zu verstehen, daß die jüngere Generation den Freiheitskrieg unter dem Zeichen des Kreuzes fortsetzen werde.27 Angesichts des für die Griechen ungünstigen Kriegsverlaufs erscheinen in der französischen Malerei anstelle heroischer Kämpfer jedoch zunehmend fragmentierte Familien als verzweifelte, sinnlos aufbegehrende Opfer und das geschlechtskonforme Verhalten der Dargestellten wird aufgegeben. In Ary Scheffers (1795–1858) Gemälde Junger Grieche verteidigt seinen Vater sind die tradierten Rollen von Beschützer und Schutzbefohlenem vertauscht (Abb. 4):28 Der Knabe steht breitbeinig über seinem verwundet zu Boden gesunkenen Vater und schießt auf den für den Betrachter 26 27

28

Horatier: 330 × 425 cm; Brutus: 323 × 422 cm; beide Paris, Musée du Louvre. Sie erschöpfen sich eben gerade nicht in einem topischen Appell an das Auftreten einer mächtigen „französischen Vaterfigur“, die den Kampf an Stelle der wehrlosen Griechen fortsetzen möge, wie Fraser: Delacroix, S. 69, postuliert. 45 × 37 cm; Athen, Benaki-Museum. Zu dem in Dodrecht geborenen Schüler Pierre-Narcisse Guérins vgl. Ewals, Leo: Ary Scheffer, 1795 * 1858. Gevierd Romanticus. Ausst.-Kat. Dordrecht 1995–96; ders.: „Scheffer, Ary“, in: Jane Turner (Hrsg.): Dictionary of Art, 34 Bde. Bd. 28. London, New York 1996, S. 67f. Auch in Scheffers um 1825 entstandenen Gemälde Die Flüchtlinge aus Parga (Amsterdam, Historisches Museum) liegt der Fokus auf einer Familie und natürlich zeigt Scheffers Hauptwerk zur griechischen Erhebung, Die Frauen von Souli (1827, Paris, Musée du Louvre), das Leiden der griechischen Frauen und Kinder unmittelbar vor ihrem kollektiven Freitod; vgl. Ewals: Ary Scheffer, 1795 * 1858, Kat. 22, S. 124–128.

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Abb. 4: Ary Scheffer: Junger Grieche verteidigt seinen Vater, 1827, Athen, Benaki-Museum

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unsichtbaren Feind. Wie populär solche Darstellungen des Unabhängigkeitskampfes waren, zeigt sich daran, daß von Scheffers Gemälde nicht nur Lithographien und Stiche angefertigt wurden, sondern daß dieses sogar Verwendung als Dekor von Porzellanvasen und Möbelbezügen fand.29 In François-Émile de Lansacs (1803–1890) Szene aus dem Auszug von Missolonghi von 1828 ist der Mann als traditioneller Beschützer der Familie bereits umgekommen (Abb. 5).30 Die Mutter sah sich gezwungen ihren Sohn eigenhändig zu töten, um zu verhindern, daß er dem Feind in die Hände fällt. Nun wird sie sich selbst mit dem noch blutbefleckten Dolch umbringen. Hier ist die traditionelle Rollenverteilung aufgehoben, die in den beiden eingangs analysierten Darstellungen noch gewahrt blieb: Die Frau tritt an Stelle des Mannes als Kämpferin auf,31 zugleich wird ihre Aufgabe als Beschützerin der heranwachsenden Generation ad absurdum geführt. In diesen Bildern wurden die in der internationalen Presse aus dem griechischen Freiheitskampf – geführt unter dem Schlachtruf „Elevtheria i Thanatos“, Freiheit oder Tod – berichteten Vorkommnisse von Massenselbstmord und Freitod aufgegriffen und zu Ikonen heroischer Entschlossenheit verdichtet, die an das Mitgefühl des Betrachters appellierten. Daß diese visuellen Verbildlichungen des Krieges geeignet waren, den Betrachter emotional zu rühren, war allgemein akzeptiert, wie folgende Passage aus Jals Vorwort seiner Besprechung des Salons von 1824 beispielhaft demonstriert. Die Malerei – so Jal – sei geeignet, […] à réveiller dans le cœur des citoyens l’amour de la patrie, l’héroïsme filial, le dévouement maternel, la passion du travail et de l’ordre, […], enfin tous les sentimens généreux qui font grandes les sociétés, que l’oubli de ces choses rend petites.32

Diese seit Jahrhunderten tradierte Überzeugung wurde jedoch in den hier betrachteten Bildern der griechischen Erhebung in einer Form prä29 30

31

32

Dazu Beispiele in Ausst.-Kat. Grèce en revolte, Kat. 107–109, S. 238 f. 200 × 238 cm; Missolonghi, Pinakothek. Lansac war u. a. Schüler Scheffers und stellte bis ins Jahr 1878 im Pariser Salon aus; vgl. Ausst.-Kat. Grèce en revolte, Kat. 54, S. 168. In derartigen Darstellungen sowie in den zahlreichen Verbildlichungen griechischer Freiheitskämpferinnen wie Assimo Lidoriki, der „Heldin der Akropolis“, oder der berühmten Laskarina Bouboulina findet sich keine Spur der von Fraser: Delacroix, S. 70 f. postulierten ausschließlichen Opferrolle von Frauen in den Kämpfen wie in deren visuellen Verbildlichungen. Vgl. Jal: L’artiste, S. XXI.

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Abb. 5: François-Émile de Lansac: Szene aus dem Auszug von Missolonghi, 1828, Missolonghi, Pinakothek

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sentiert, die von früheren bildkünstlerischen Umsetzungen kriegerischer Auseinandersetzungen signifikant abweicht. Zum einen wurde durch die oben erwähnte verstärkte Inkorporierung genrehafter Elemente in Werke, welche als Kriegsdarstellungen eigentlich der Historie angehören, die tradierte Idealisierung der höchsten Bildgattung aufgebrochen, diese so der eigenen Lebenswirklichkeit des Betrachters angenähert und teilweise sogar sentimentalisiert. Delacroix schreibt im Hinblick auf die erhoffte Wirkung des Massakers in seinem Tagebuch: Ô sourire d’un mourant! Coup d’œil maternel! Etreintes du désespoir, domaine précieux de la peinture! Silencieuse puissance qui ne parle d’abord qu’aux yeux, et qui gagne et s’empare de toutes les facultés de l’âme!33

Zum anderen wurde in der Präsentation der nicht der eigenen Nation angehörenden Leidtragenden auf die übliche Konfrontation von Tätern und Opfern verzichtet. Wie eine knappe Gegenüberstellung belegt, markieren diese Gemälde den Beginn einer neuen Phase in der Ikonographie des Krieges.

2. Traditionelle Darstellungen des Krieges Wie Kriege waren, das können weder schriftliche Zeugnisse, noch Bilder oder Filme vermitteln, aber sie zeigen, wie Kriege gesehen wurden. Die Sichtweisen auf das kriegerische Geschehen unterliegen dabei den verschiedensten Einschreibungen: den jeweiligen kulturellen oder nationalen Realitätskonstruktionen, den tradierten und immer wieder korrigierten bzw. neu formulierten Darstellungsschemata, […] und nicht zuletzt den je spezifischen Darstellungsmöglichkeiten der Medien selbst.34

Anstelle einer allgemeinen Zusammenschau des Themas Krieg in der bildenden Kunst, die hier nicht geleistet werden kann und zudem an der Zielrichtung meiner Argumentation vorbei ginge, konzentriere ich mich im Folgenden auf Darstellungen der negativen Auswirkungen von Kriegen in der Malerei; drei Beispiele sollen zur Charakterisierung der generellen Typen einer Verbildlichung negativer Kriegsfolgen genügen.35 33

34 35

Vgl. Joubin, André (Hrsg.): Journal de Eugène Delacroix. Tome premier 1822–1852. Paris 1932, S. 96 (Eintrag vom 9. Mai 1824). Vgl. Köppen: Das Entsetzen, S. 1. Die zu Rubens, Callot und Goya publizierte Literatur übertrifft das im vorliegenden Rahmen Darstellbare. Da es hier lediglich um eine exemplarische Typologie geht, sei auf eine formelle Auflistung entsprechender Titel verzichtet. Eine knappe Typisierung von Kriegsdarstellungen bei Paul: Bilder, S. 28–31.

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Einerseits finden sich mythologisch-allegorisch verbrämte Bilder wie Peter Paul Rubens’ (1577–1640) ca. 1637–38 entstandenes Gemälde Die Schrecken des Krieges.36 Konzipiert als diplomatischer Appell an die Herrschenden sollte dieses Bild helfen, ein Ende des Dreißigjährigen Krieges herbeizuführen. Sinnbilder des Wohlstandes, der Wissenschaften und Künste liegen zerbrochen am Boden, im Bildzentrum versucht Venus vergebens, den Kriegsgott Mars zurückzuhalten. Schon die allegorische Rhetorik des Bildes ist auf einer von den hier diskutierten Darstellungen diametral abweichenden Stilhöhe angesiedelt und zielt auf eine die Ratio ansprechende Überzeugung der Verantwortlichen anstelle auf eine an das Mitgefühl des Betrachters appellierende Parallelisierung des Gezeigten mit dem eigenen Leben. Andererseits gibt es ,realistisch‘ erscheinende Bilder, in denen z. B. die Folgen für die Zivilbevölkerung gezeigt werden: Jacques Callots (1592–1635) Radierung Plünderung eines Gutshofs aus der 1633 veröffentlichten, 18teiligen Serie Les Grandes Misères de la guerre zeigt eine Soldateska, die mordet, foltert, vergewaltigt und brandschatzt. Durch die Kleinteiligkeit der Szene treten die einzelnen Greueltaten und damit die anonymen Opfer in den Hintergrund. Auch die unterhalb des Blattes erscheinenden Verse Voylà les beaux exploits de ces cœurs inhumans Ils ravagent par tout rien n’échappe a leurs mains L’un pour avoir de l’or, invente des supplices, L’autre à mil foys faiets anime ses complices; Et tous d’un mesme accord commettent méchamment Le vol, le rapt, le meurtre, et le violement.37

thematisieren nicht die Leiden der Zivilisten, sondern ausschließlich die Verbrechen der Täter. Dies entspricht der Ausrichtung der Bildfolge, die in Beschreibungen und Inventaren des 17. und 18. Jahrhunderts unter der Bezeichnung La vie des soldats erscheint und in der es um das adäquate Verhalten von Truppen im Krieg geht. Konsequenterweise wird die Plünderung des Gutshofes auch marodierenden Soldaten zur Last gelegt, die im Fortgang der Serie von Teilen der regulären Armee ergriffen und zur Rechenschaft gezogen werden.38 Callots Blatt ist demnach 36 37

38

206 × 342 cm; Florenz, Galleria Palatina (Palazzo Pitti). Choné, Paulette: Jacques Callot 1592–1635. Ausst.-Kat. Musée Historique Lorrain, Nancy, 1992. Paris 1992, Kat. 511, S. 404. Choné, Paulette: „Les Misères de la guere ou ,la vie du soldat‘: la force et le droit“, in: dies.: Jacques Callot, S. 396–400.

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kein pauschal gegen den Krieg gerichtetes Bild, sondern dient im Rahmen der Narration des Zyklus der Präsentation eines negativen exemplums, welches sich infolge des Abgehens von den Regeln „guter“ Kriegsführung ergibt. In Francisco de Goyas (1746–1828) Erschießung der Aufständischen vom 3. Mai 1808 (1814) führt ein gesichtsloses Exekutionskommando Erschießungen durch.39 Der ins Bildzentrum gesetzte Mann im weißen Hemd wird zur Appellationsfigur für den Betrachter. Goyas Bild ist bekanntermaßen eine Huldigung an die als Märtyrer aufgefaßten spanischen Opfer des brutalen Vorgehens der napoleonischen Truppen wie an die siegreiche Monarchie; es ist zudem retrospektiv, nach den Ereignissen entstanden, besitzt daher eine Erinnerungs- und Verweisfunktion. Jedoch liegt der Fokus hier auf der Konfrontation von Tätern und Opfern. Auch in den Radierungen aus Goyas um 1810 und um 1820 entstandener, aber erst 1863 publizierter Serie Desastres de la Guerra steht zumeist die Gegenüberstellung von französischen Soldaten und spanischen Freiheitskämpfern bzw. der Zivilbevölkerung im Mittelpunkt. So ist Janzing zwar zuzustimmen, daß Goyas Szenen zum Verhalten der napoleonischen Truppen in Spanien einen „asymmetrischen“ Gewaltkonflikt im Sinne einer ungleichen Kräfteverteilung zwischen Partisanen und gesichtslosen Soldaten als Teil einer überlegenen Kriegsmaschinerie zeigen.40 Jedoch bleibt die Symmetrie in gewisser Weise dadurch erhalten, daß Goya in der Regel beide Seiten der Auseinandersetzung vorführt. Die hier vorgestellten Gemälde der griechischen Erhebung sind zeitgleich mit den Ereignissen gemalt worden und galten nicht den Leiden der eigenen Mitbürger. Vor allem aber verzichten sie auf die Darstellung der Täter, so daß eben keine binäre Konfrontation der Gegner stattfindet: Kämpferische Auseinandersetzungen sind in den Mittel- oder Hintergrund verschoben und häufig durch Qualmwolken dem Blick des Betrachters entzogen. Zumeist werden lediglich die Folgen vorhergegangener kriegerischer Handlungen ins Bild gesetzt – Leichen, Verwundete, Traumatisierte. Bisweilen, wie z. B. bei Scheffer, stellt sich der Eindruck ein, die Figuren auf dem Bild könnten ihre Gegner sehen; für die Rezi-

39 40

266 × 345 cm; Madrid, Museo del Prado. Janzing, Godehard: „Bildstrategien asymmetrischer Gewaltkonflikte“, in: Ikonographie der Gewalt. Kritische Berichte 3/2005, 1, S. 21–35, hier 24 f. Vgl. auch ders.: „Die Geburt des Partisanen aus dem Geist der Graphik. Krieg als Caprichio bei Francisco de Goya“, in: Steffen Martus/Marina Münkler/Werner Röcke (Hrsg.): Schlachtfelder. Codierung von Gewalt im medialen Wandel. Berlin 2003, S. 51–65.

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pienten vor dem Bild aber bleiben diese weitgehend unsichtbar und sind nur aufgrund der Mimik der griechischen Opfer zu imaginieren.41 Vor diesem Hintergrund kann man von Darstellungen eines doppelt asymmetrischen Gewaltkonfliktes sprechen: Die Griechen sind einerseits den Osmanen eindeutig militärisch unterlegen, andererseits konzentrieren sich die Maler allein auf die Präsentation der Opfer. Damit fehlt hier ein wesentliches Element tradierter Kriegsdarstellungen, in denen der Feind „[…] durch die Bilder der Verrohung, Unmenschlichkeit und Gier diabolisiert [wird], um damit die eigene Sache und jede Schandtat gegenüber den Besiegten zu rechtfertigen.“42 Die Zielrichtung dieser Bilder weicht also signifikant von früheren Kriegsdarstellungen ab, zumal an diesem Punkt erstmals die Parteinahme für einen geographisch weit entfernt ausgefochtenen Krieg vorliegt, dessen Ausgang für die französischen Künstler wie für die zeitgenössischen Betrachter ihrer Werke keine unmittelbare Bedeutung hatte. Tatsächlich stand das Eintreten für den Freiheitskampf der Griechen sogar im dezidierten Gegensatz zur offiziellen Politik. Damit leiten diese Darstellungen eine Entwicklung ein, an deren Ende die heutige Auseinandersetzung mit Kriegen steht – zumindest in Europa und Nordamerika: Being a spectator of calamities taking place in another country is a quintessential modern experience, the cumulative offering by more than a century and a half ’s worth of professional, specialized tourists known as journalists. Wars are now also living room sights and sounds.43

Mit diesen Gemälden wurde an das Mitgefühl des einzelnen Bürgers und ebenso einer internationalen Völkergemeinschaft appelliert. Die Reaktionen auf den in der internationalen Presse breit kommentierten griechischen Freiheitskampf haben eine neue Ära im Umgang mit internationalen Krisen und Katastrophen eingeleitet: In Westeuropa gründeten engagierte Privatleute Schulen für die Kriegswaisen oder Komitees, die Sach- und Geldspenden an die griechischen Kämpfer und Flücht41

42 43

Wahrnehmungspsychologisch gehen solche Darstellungen im Vergleich mit Delacroix’ Gemälden noch einen Schritt weiter, ist doch die Vorstellung häufig schlimmer als die Realität. Signifikanterweise taucht eine Präsentation zweier Parteien erst im Rahmen der Darstellungen auf, welche die Sieger der Schlacht von Navarino 1827 in Auftrag geben – sei es in der Konfrontation der befreiten Griechen mit ihren „Rettern“ oder der besiegten Ottomanen mit den siegreichen Generälen. Palm: Das Format, S. 77, 79. Sontag, Susan: Regarding the pain of others. New York 2003, S. 16.

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linge weiterleiteten.44 Benefizausstellungen wie die eingangs erwähnte Schau in der Galerie LeBrun wurden organisiert; das dort eingenommene Geld war dazu bestimmt, Frauen und Kinder freizukaufen, welche nach der Einnahme Missolonghis versklavt worden waren. Auch Wohltätigkeitskonzerte wurden veranstaltet, deren Programme auf den Anlaß bezogen waren;45 bis heute sind solche ,Events‘ ein probates Mittel für das Aufbringen großer Geldsummen. In diesem Zusammenhang entwikkelten sich Formen einer internationalen Solidarität, die sich an das Mitgefühl und die Verantwortung des einzelnen Bürgers richteten. Anders als klassisch-akademische Historienbilder und traditionelle Visualisierungen kriegerischer Ereignisse, die in der Regel eine Lesart vorgeben und für deren Verständnis insofern eine passive Rezeptionshaltung hinreichend war, erforderten die zur Debatte gestellten Gemälde einen aktiven und politisch engagierten Betrachter, um die hier postulierte Wirkung entfalten zu können.

3. Eine neue Rezeptionshaltung Im Gegensatz zu allegorischen Darstellungen wie denen von Rubens wandten sich die Szenen des Freiheitskampfes nicht an die Herrschenden. Sie dienten auch nicht wie die Bilder Callots oder Goyas der retrospektiven Anprangerung von Fehlverhalten und Brutalität. Sie appellierten an das Mitgefühl des Einzelnen und an etwas, das eigentlich noch nicht existierte: eine internationale Solidargemeinschaft. Dies führte zu einer bisher in der Kunst unbekannten, auf ein neues Publikum ausgerichteten Ikonographie des Krieges. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts begann sich im Kontext der Salonausstellungen eine neue Öffentlichkeit herauszukristallisieren,46 die sich 44

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Vgl. hierzu Hauser, Christoph: Anfänge bürgerlicher Organisation: Philhellenismus und Frühliberalismus in Südwestdeutschland. Göttingen 1990. Vgl. Löschburg, Winfried: „Es blitzt das Schwert in Missolunghis Nacht. Die Griechenkonzerte des Jahres 1826 im Spiegel der Presse“, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 37/2000, S. 395–406. Noch immer grundlegend: Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied 1962. Eine kritische Beleuchtung von Habermas’ Thesen in Calhoun, Craig (Hrsg.): Habermas and the public sphere. Cambridge, Mass., 1992. Zur Bedeutung der Pariser Salonausstellungen für die Herausbildung der Öffentlichkeit vgl. Crow, Thomas: Painters and public life in eighteenth century Paris. New Haven, London 1985, S. 1–22.

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nicht mehr aus den traditionellen Auftraggeberschichten Adel, Klerus und Großbürgertum zusammensetzte und die man zu beeinflussen suchte. Die Salonkritiken Denis Diderots (1712–1784), beispielsweise zu Greuze, verdeutlichen, daß sich diese Werke an ein bürgerliches Publikum richten sollten, dem didaktische, die patriarchalische Familienstruktur hervorhebende exempla aus der eigenen Lebenswirklichkeit präsentiert wurden. So schreibt der Kritiker angesichts einer Skizze von Greuzes Vielgeliebter Mutter, die im Salon von 1765 gezeigt wurde: Das ist vortrefflich, sowohl im Hinblick auf das Talent wie im Hinblick auf die Sitten. Das predigt uns Kindersegen und schildert recht eindringlich das Glück und den unschätzbaren Wert des häuslichen Friedens. Das sagt jedem Mann, der Seele und Verstand hat: ,Erhalte deine Familie im Wohlstand; zeuge Kinder mit deiner Frau, so viele Kinder wie möglich; zeuge sie nur mit ihr und sei sicher, daß du dich dann zu Hause wohlfühlen wirst‘.47

Das Auftreten des in den Schriften der Aufklärer und Enzyklopädisten noch geforderten mündigen, für das Gemeinwesen engagierten Staatsbürgers, der das neue Publikum solcher Werke und auch den Adressaten der hier verhandelten Bilder darstellte, war in zweifacher Hinsicht ein „Produkt“ der Französischen Revolution: Einerseits handelte es sich dabei um die französischen citoyens, die aufgefordert waren, am Aufbau und an der Verteidigung des neuen Staates gegen äußere Bedrohungen mitzuarbeiten. Andererseits galt dies ebenso für die europäischen Völker, die erst im Kampf gegen Napoleon ein Bewußtsein für die eigene nationale Identität entwickelten und begannen, eine Beteiligung an der Politik zu fordern. Die von den Mächtigen als letztes Mittel der Abwehr des Franzosenkaisers auf den Plan gerufenen Völker, die eigenverantwortlichen Bürger Europas, ließen sich nach 1815 auch durch die Gleichgewichtspolitik Metternichs nicht mehr zurückdrängen. In der Unterstützung des griechischen Freiheitskampfs sah die liberale Opposition Frankreichs, in welcher auch alte Revolutionäre und Bonapartisten ihre neue politische Heimstatt fanden, die Chance, aus der restriktiv-restaurativen Ordnung der Heiligen Allianz „[…] das schwächste Glied, die Sultansherrschaft, herauszubrechen, um so das

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Diderot, Denis: „Salon von 1765“, in: Ders.: Ästhetische Schriften. Aus dem Französischen übersetzt von Friedrich Bassenge und Theodor Lücke. Mit einer Einleitung von Friedrich Bassenge. 2 Bde. Bd. 1. Frankfurt a.M. 1968, S. 509–634, hier S. 577. Es kann nicht eindeutig festgestellt werden, welche Zeichnung Diderot hier beschreibt; das 1769 ausgeführte Gemälde (99 × 131 cm) befindet sich heute in der Sammlung des Comte de la Viñaza, Marquis de Laborde, in Madrid.

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Gesamtsystem zu erschüttern“.48 Die von der Zensur behinderten Gegner der Regierungspolitik nutzten bekanntermaßen auch die Salonkritiken als Feld politischer Agitation gegen die Regierung König Charles’ X.49 Beispielsweise gipfelt Jals Besprechung von Delacroix’ Massaker in einer Anklage gegen die Untätigkeit der französischen Politiker in der griechischen Sache: Mais la liberté vous fait peur, et vous ne voulez pas prendre parti dans sa querelle, contre le despotisme oriental! […] Non, vous êtes amis de l’oppression; vous n’avez ni charité chrétienne, ni respect pour la loi qui ordonne de protéger le malheureux, ni amour de l’humanité!50

Wichtige formale Bezugspunkte für die hier untersuchten Familienszenen waren bezeichnenderweise Darstellungen, die im Kontext der Französischen Revolution und der napoleonischen Herrschaft entstanden waren: In einem am 31. Mai 1826 veröffentlichten Stich einer Mademoiselle Formentin, der junge Damen beim Spenden vor dem Pariser Comité Grec zeigt,51 hängt an der Wand im Hintergrund eine druckgraphische Reproduktion nach Davids Gemälde Leonidas bei den Thermopylen.52 In 48

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Grimm, Gerhard: „ ,We are all Greeks‘. Griechenbegeisterung in Europa und Bayern“, in: Reinhold Baumstark (Hrsg.): Das neue Hellas: Griechen und Bayern zur Zeit Ludwigs I. Ausst.-Kat. München, Bayerisches Nationalmuseum, 1999–2000. München 1999, S. 21–32, hier S. 28. Ähnliche internationale Aufmerksamkeit wurde dem (im 19. Jahrhundert erfolglosen) Ringen um einen polnischen Nationalstaat zuteil. Insbesondere in der Publizistik sind hier Parallelen zur Rezeption des griechischen Freiheitskampfes zu verzeichnen. Hingegen finden zeitgenössische Ereignisse in Polen in den Bildmedien nur ein geringes Echo, der Fokus liegt vor allem in den glorreichen Siegen des Mittelalters sowie in dem Aufstand von Tadeusz Kos´ciuszo von 1794. Beide Themenkomplexe werden in Form traditioneller Historienbilder gezeigt; vgl. dazu Molik, Witold: „ ,Noch ist Polen nicht verloren‘“, in: Flacke Monika (Hrsg.): Mythen der Nationen: ein europäisches Panorama: Begleitband zur Ausstellung des Deutschen Historischen Museums 1998. Berlin 1998, S. 295–320. Vgl. Fraser: Delacroix, S. 95; Wrigley, Richard: The Origins of French Art Criticism from the Ancien Régime to the Restauration. Oxford 1993. In ähnlicher Weise verlagerte sich Charles Philipon (1800–1862), einer der führenden Publizisten der 1830er und 1840er Jahre, angesichts der Pressezensur auf Gesellschafts- und Kultursatiren; vgl. dazu meinen Beitrag „Honoré Daumiers Histoire ancienne – Ein Kommentar zur Kulturpolitik und Gesellschaft der Julimonarchie“, in: Roland Kanz (Hrsg.): Das Komische in der Kunst. Köln, Weimar 2007, S. 161–185. Jal: L’artiste, S. 48 f. Die gesamte Besprechung S. 47–53. Vgl. Athanassoglou-Kallmyer: French images, S. 61, Abb. 28. 395 × 531 cm; Paris, Musée du Louvre. Zur Signifikanz des Gemäldes für die liberale Opposition der 1820er Jahre vgl. Athanassoglou-Kallmyer: Under the Sign of Leonidas.

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den Stellungnahmen zur griechischen Erhebung war die Parallelsetzung der modernen Hellenen mit dem König von Sparta und seinem heroischen Kampf ein topischer Vergleich. Diese Tatsache, ferner die allgemeine Beachtung, die der griechischen Erhebung in der Öffentlichkeit geschenkt wurde sowie die Möglichkeit „à fixer l’attention générale, dans un moment où tout l’intérêt se tourne vers la Grèce“, dürften die Gründe gewesen sein, die den Stecher Laugier motivierten, eben im Jahre 1826 einen großformatigen Stich nach Davids Léonidas zu fertigen.53 Ein wichtiges formales Vorbild für die Maler der griechischen Erhebung war Pierre-Narcisse Guérins (1774–1833) Gemälde Marcus Sextus vom 1799 (Abb. 6),54 welches signifikanterweise ebenfalls auf der Ausstellung Au profit des Grecs gezeigt wurde, dem „panorama de l’art français post-révolutionnaire et impérial“.55 In Guérins Bild lehnt ein aus dem Exil heimgekehrter Mann am Totenbett seiner Frau und starrt ins Leere; der zu seinen Füßen sitzenden Tochter, die seine Knie umklammert, kann er keinen Trost bieten. Das vom Künstler eigens erfundene antike Thema des Bildes verweist auf die nach der Terreur aus dem Exil in ein verheertes Land zurückgekehrten Franzosen;56 schon für die Zeitgenossen war die Wirkung insbesondere des gebrochenen Vaters bewegend. Noch am 24. Juni 1826 hebt ein anonymer Rezensent der Schau in der Galerie LeBrun bei dieser Figur die lobenswerte „expression du proscrit, sa douleur concentrée“ hervor.57 Derartige Werke waren die Anknüpfungspunkte für das Motiv der vom Krieg beeinflußten Fami-

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Eine Ankündigung des Stiches findet sich in Revue encyclopédique 31/1826, 91, S. 281. Bei dem Stecher handelt es sich wahrscheinlich um Jean-Nicolas Laugier (1785–1875), einem Schüler Girodets; vgl. den entsprechenden Eintrag in Bénézit, Emmanuel: Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. 10 Bde. Bd. 6. Repr. Paris 1976, S. 475. 217 × 243 cm; Paris, Musée du Louvre. Zu Guérin, dem Lehrer u. a. von Delacroix, Scheffer und Géricault, fehlt noch immer eine umfassende Monographie. Einen Überblick bietet Whiteley, Jon: „Guérin, Pierre(-Narcisse), Baron“, in: Turner: Dictionary of Art, Bd. 13, S. 791–795. Vgl. auch Bordes, Philippe: La mort de Brutus de Pierre-Narcisse Guérin. Vizille 1996. Vgl. Martin: L’Exposition, S. 96. Wie mit Hilfe antiker Themen die Situation der in den 1790er Jahren ins Exil geschickten Franzosen visuell kommentiert wurde, zeigt Rubin, James Henry: „Oedipus, Antigone and Exiles in Post-Revolutionary French Painting“, in: The Art Quarterly 36/1973, S. 141–171. Ch . . . . . .: „Beaux-Arts. Exposition de tableaux au profit des Grecs, rue du GrosChenet, n. 4“, in: Gazette de France 175/1826 (24. Juni), o. S. Die Zeitung ist nicht paginiert; das Zitat befindet sich auf der letzten Seite der Nummer.

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Abb. 6: Pierre-Narcisse Guérin: Die Rückkehr des Marcus Sextus, 1799, Paris, Louvre

lien; auf die Heranziehung „of ancient history as allegory related to current events“, einem „key element in both the theater and the painting of the French Revolution“,58 wurde dabei allerdings auffällig verzichtet. Guérins Gemälde besitzt offensichtlich Modellcharakter für die oben charakterisierte Familiengruppe im linken Vordergrund von Delacroix’ Massaker von Chios. Der Maler erwähnt unter dem 30. Dezember 1823 in seinem Tagebuch, er habe Guérins Marcus Sextus gesehen, am 12. Januar 1824 vermerkt er an gleicher Stelle den Beginn seiner Arbeit an dem Gemälde zum Massaker.59 Es steht zu vermuten, daß sich die Adaption dieser Figur nicht nur in formalen Anleihen niederschlug; die zeitgenössischen Betrachter fanden die Akteure des weit entfernten Freiheitskampfes vielmehr in Bildformeln gesetzt, die ihnen von der Darstellung 58 59

Rubin: Oedipus, S. 146. Joubin: Journal, S. 39 (Guérin) und 45 (Arbeit am Massaker beginnt).

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Abb. 7: Auguste Jean-Baptiste Vinchon: Modernes griechisches Thema – Nach dem Massaker von Samothrake, 1827, Paris, Louvre

ihrer eigenen Landsleute her vertraut waren und in einem eindeutigen politischen Kontext standen, denn: „Mit der Übernahme figurativer Konfigurationen geht – gewollt oder ungewollt – auch der Transfer ästhetischer und moralischer Wertmaßstäbe einher.“60 Symptomatisch für die hier konstatierte Signifikanz von Guérins Bild ist auch Vinchons eingangs erwähntes, auf dem Salon von 1827 präsentiertes Werk Nach dem Massaker von Samothrake (Abb. 7). Der Fokus der 60

Janzing: Bildstrategien, S. 22. Die Adaption tradierter Bildformeln zur Visualisierung bzw. Zuspitzung tagespolitischen Geschehens findet sich wiederholt im Zusammengang mit Darstellungen aus dem griechischen Unabhängigkeitskampf, vgl. z. B. Gilbert Heß’ Ausführungen zu dem 1826 entstandenen Gemälde „Der Tod Byrons“ (166 × 234,5 cm; Groeninge Museum, Brügge) von dem David-Schüler Joseph-Denis Odevaere (1776–1830) in: „Missolunghi. Genèse, transformations multimédiales et fonctions d’un lieu identitaire du philhellénisme“, in: Revue Germanique Internationale 1–2/2005: Philhellénismes et transferts culturels dans l’Europe du XIXe siècle. Paris 2005, S. 77–107, hier S. 89.

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Darstellung liegt wiederum auf einer von den Geschehnissen des Freiheitskampfes zerstörten Familie; entsprechend der vom Maler für das livret des Salons verfaßte Begleittext: Un vieillard, assis sur les ruines de sa maison incendiée, et près du corps de sa fille qui vient d’être tuée dans le massacre de l’île de Samothracia, tient dans ses bras l’enfant qu’elle allaitait.61

Der alte Grieche, der vor seinem brennenden Haus sitzt, berührt mit der linken Hand seine tote Tochter; den Enkel an sich gedrückt, starrt er zu Boden. Im linken Mittelgrund erkennt man einen bäuchlings niedergefallenen Mann, in dem zeitgenössische Quellen den Schwiegersohn des Alten vermuteten. Die mit der Rechten noch gehaltene Pistole zeigt, daß dieser offensichtlich beim vergeblichen Versuch ums Leben gekommen ist, Frau und Sohn zu verteidigen. Isoliert und monumentalisiert wird der alte Mann, der seine Familie ebenfalls nicht hatte schützen können, zu einer überlebensgroßen Allegorie der Trauer und Verzweiflung, vergleichbar dem aus dem Exil heimgekehrten Marcus Sextus. Schilderungen über solche Personen und Ereignisse – teilweise in Form von Augenzeugenberichten Überlebender, teilweise in fiktionalisierter Bearbeitung – fanden sich in diesen Jahren fast täglich in der europäischen Presse und Literatur.62 In Paganels Text Le Tombeau de Marcos Botzaris beispielsweise berichtet ein als alter ego des Autors fungierender französischer Reisender, er habe außerhalb der Stadt Missolonghi am Grab des griechischen Freiheitshelden Marcos Botzaris (1790–1823) einen trauernden Alten vorgefunden, und stellt fest: „la douleur d’un vieillard a quelque chose de touchant qui réclame le respect“.63 Der alte Mann namens Xénoclès erzählt dem Franzosen seine Lebensgeschichte und schildert ihm das Leid, das er infolge der Taten der Osmanen erlitten habe: „J’ai tout perdu, épouse, enfans, amis; les Turks ont tout massacré […]“.64 Nach dem Massaker habe Xénoclès auch Chios besucht, wo er seine Kinder zum letzten Mal gesehen hatte, und schildert immer wieder Greueltaten, die an Familien begangen wurden. So beschreibt er „jeunes filles, poignardées dans les bras maternels“ und „mères, fendues en deux à coups de cimeterre, et le fruit de leur amour écrasé sans pitié 61 62

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Béraud: Annales, S. 129. Nicht umsonst verweist der dritte Teil des Titels von Delacroix’ Massaker – Voir les relations diverses et les journaux du temps – auf den unmittelbareren Bezug des Bildes zur Tagespresse. Paganel: Le Tombeau, S. 6. Ebd., S. 10.

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contre les murailles ou jeté à des chiens dévorans“.65 Derartige in zahlreichen Variationen erschienene, die Leiden von Familien in den Fokus rükkende Texte und die entsprechenden Gemälde jener Jahre setzen einen positiven Gegenentwurf voraus, um ihre ganze Wirkung zu entfalten.

4. Das neue Ideal der Familie In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wandelten sich die Konzepte von Ehe, Familie und Kindheit. Unter dem Einfluß naturrechtlicher Vorstellungen erkannte man von staatlicher Seite aus den Garanten für stabile, gesellschaftspolitische Verhältnisse nicht mehr in der Haus- und Hofgemeinschaft, sondern insbesondere in der gattenzentrierten Kleinfamilie.66 Zeitgleich propagierten die Aufklärer eine neue Bedeutung der patriarchalisch strukturierten Kernfamilie als „ ,Keimzelle‘ von Staat und Gesellschaft“,67 innerhalb derer den Ehepartnern feste Rollen zugedacht waren. Gerade die Aufgaben der Frau und die Rolle des Kindes wurden hierbei neu definiert: Die wahre Bestimmung und das Glück einer Frau lägen in der Mutterschaft und im Bereitstellen eines komfortablen Heimes für den arbeitenden Familienvater. Dies reflektieren vor allem die Werke Jean Jacques Rousseaus (1712–1778): Im Briefroman Julie ou la Nouvelle Heloïse (1761) wird das Ideal der treusorgenden Gattin gefeiert, im Émile (1762) werden die Maximen einer modernen Erziehung zum Staatsbürger formuliert. Dabei kam der Mutter als der Person, die den ersten prägenden Einfluß auf das Kind ausübte, entscheidende Bedeutung zu: Sie stillte es selbst,68 bildete es aus und sorgte für ein sicheres und behütetes Umfeld.69 65 66

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Ebd., S. 25 f. Gestrich, Andreas: „Neuzeit“, in: ders./Jens-Uwe Krause/Michael Mitterauer (Hrsg.): Geschichte der Familie. Stuttgart 2003, S. 364–652, hier S. 375. Ebd., S. 385. Zum Stillen in der Malerei des 18. Jahrhunderts vgl. Ivinski, Patricia R./Payne, Harry C./Galitz, Kathryn Calley u. a.: Farewell to the wet nurse: Etienne Aubry and images of breast-feeding in eighteenth-century France. Ausst.-Kat. Williamstown, Mass., Sterling & Francine Clark Art Institute, 1998–99. Williamstown, Mass., 1998. Zum Ideal der treuen Ehefrau und Mutter vgl. Möhrmann, Renate (Hrsg.): Verklärt, verkitscht, vergessen: Die Mutter als ästhetische Figur. Unter Mitarbeit von Barbara Mrytz. Stuttgart 1996; Westhoff-Krummacher, Hildegard: Als die Frauen noch sanft und engelsgleich waren: die Sicht der Frau in der Zeit der Aufklärung und des Biedermeier. Ausst.-Kat. Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 1995–96. Münster 1995.

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Obschon die sozialhistorische Familienforschung in den letzten zwanzig Jahren nachweisen konnte, daß sich entgegen früherer Annahmen die Größe der Familien mit dem Beginn der Industriellen Revolution nicht wesentlich verändert hatte,70 war dies im Hinblick auf die Wahrnehmung der Familie sehr wohl der Fall: In den Jahrzehnten um 1800 entstand das bis in die heutige Zeit hinein gültige Idealbild einer vierköpfigen Kleinfamilie, innerhalb derer sich die ganze Anstrengung der Eltern auf das Wohl ihrer Kinder konzentriert. Vor diesem sozialhistorischen Kontext wird auch die oben erwähnte Verringerung der Kinderzahl zwischen Greuzes Fluch des Vaters und den hier verhandelten Darstellungen verständlich. Die Bilder von Familien im Unabhängigkeitskrieg sind dennoch keineswegs als ,realistische‘ Darstellungen griechischer Familien zu deuten. John Hajnal stellte 1965 fest, daß Familiengröße und soziale Zusammensetzung von Haushalten in West- und Ost- bzw. Südosteuropa im hier interessierenden Zeitraum signifikant voneinander abwichen.71 Hajnals heute weitgehend akzeptierte Konzeption belegt,72 daß westlich einer ungefähr von St. Petersburg bis Triest verlaufenden imaginären Grenze die Partner mit durchschnittlich über 25 Jahren relativ spät heirateten und viele Menschen unverheiratet blieben, während östlich davon die Ehe früher geschlossen wurde, die Frau häufig deutlich jünger als der Mann war und es zudem weniger unverheiratete Menschen gab. Daraus resultierten höhere Kinderzahlen und größere Haushalte in Südosteuropa sowie schließlich die Dialektik eines „simple houshold system[s]“ mit einem „joint household system“.73 Diese demographische Distribution legt nahe, daß die hier zur Debatte gestellten Darstellungen nicht die Familienstruktur im Griechen70

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Zur Revision des „Mythos der vorindustriellen Großfamilie“ in der jüngeren Forschung Gestrich: Neuzeit, S. 388 f., S. 407. Hajnal, John: „European marriage patterns in perspective“, in: David Victor Glass/David E.C. Eversley (Hrsg): Population in history. Essays in historical demography. London 1965, S. 101–143. Die jüngere Forschung hebt lediglich die Existenz adaptierbarer Modelle innerhalb dieses Rahmens stärker hervor; vgl. Wall, Richard: „Zum Wandel der Familienstrukturen im Europa der Neuzeit“, in: Josef Ehmer/Tamara K. Hareven/ders. (Hrsg.): Historische Familienforschung: Ergebnisse und Kontroversen. Michael Mitterauer zum 60. Geburtstag. Frankfurt a.M. 1997, S. 255–282. Eine kritische Diskussion der Rezeption von Hajnals Definition der Strukturen in Westeuropa als „European marriage pattern“ bei Todorova, Maria: „Zum erkenntnistheoretischen Wert von Familienmodellen. Der Balkan und die ,europäische Familie‘“, in: ebd., S. 283–300. Gestrich: Neuzeit, S. 410.

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land des 19. Jahrhunderts reflektieren, zumal soweit bekannt keiner der Maler je selbst dorthin gereist war. Vielmehr sind diese Gemälde als Projektionen westeuropäischer bzw. französischer Familienstrukturen zu betrachten; den intendierten Betrachtern wurden in diesen Bildern unter Adaption formalstilistischer Modelle der Malerei des späteren 18. Jahrhunderts die eigene Lebensrealität und deren mögliche, negative Beeinflussung durch Kriege und ihre Folgen vor Augen gestellt. In Rückgriff auf das im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts entwickelte Ideal der Kleinfamilie diente dieser in den Gemälden vorgeführte, durch Gewalt bewirkte Bruch konsequenterweise als Auslöser für das bei den Betrachtern zu erzielende tatkräftige Mitgefühl. Konsequenterweise muß man noch einen Schritt weiter gehen als Fraser, die im Hinblick auf Delacroix’ Massaker den „nominally ,universal‘ appeal of family bonds, grounding the image in supposedly imutable truths“ betont.74 Vor dem Hintergrund der nach 1770 immer wieder in den Salons gezeigten Gemälde familiären Glücks wird nun verständlich,75 warum so viele Maler in ihren Bildern zum griechischen Freiheitskampf vom Krieg zerstörte Kleinfamilien in den Mittelpunkt stellten: Erst die neuen Vorstellungen von der Kernfamilie, von der Rollenverteilung innerhalb der Familie, kurz: von einem Ideal häuslicher Idylle, erlauben die adäquate Deutung der vorliegenden Darstellungen.76 Über das bisher Festgestellte hinausgehend spielen weitere kulturgeschichtliche Faktoren für die Konstituierung des Familienverständnisses und in der Folge für die Wahrnehmung und Darstellung der „idealen“ Familie sowie dieser Gemälde eine Rolle: Im Anschluß an die bereits von Ariès beobachtete „Fortentwicklung des Privatlebens und der häuslichen Intimität“77 und in Korrelation zur Herausbildung der Sensibilité 74 75

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Vgl. Fraser: Delacroix, S. 44. Vgl. z. B. Duncan, Carol: „Happy Mothers and Other New Ideas in French Art“, in: The Art Bulletin 55/1973, 4, S. 570–583; Maza, Sarah: „The ,Bourgeois‘ Family Revisited: Sentimentalism and Social Class in Prerevolutionary French Culture“, in: Richard Rand (Hrsg.): Intimate Encounters. Love and Domesticity in EighteenthCentury France. Princeton 1997, S. 39–47. Im Gegensatz zu den formaljuristischen Grundlagen, um deren Rückführung auf den Status des ancien régime sich die Regierungen in der Restaurationszeit bemühten, wie Fraser: Delacroix, S. 52, postuliert, blieben eben diese Vorstellungen trotz der diesbezüglichen Versuche und Vorstöße während und im Zuge der Französischen Revolution im Wesentlichen konstant. Ariès, Philippe: Geschichte der Kindheit. Mit einem Vorwort von Hartmut von Hentig. Aus dem Französischen von Caroline Neubaur und Karin Kersten. München, Wien 41975 (Original: L’enfant et la vie familiale sous l’ancien régime. Paris 1960), S. 516f.

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im späteren 18. Jahrhundert wurde auch der Familiensinn immer stärker ausdifferenziert. Beispielsweise wurden Kinder zunächst in den oberen und sodann auch in den mittleren Schichten der Gesellschaft nicht mehr zu Ammen aufs Land geschickt, sondern man erstrebte eine Integration der Ammen in das Haus – sofern überhaupt noch Fremde für diese Aufgabe heranzogen wurden.78 Die in den Schriften der aufklärerischen Pädagogik geforderte liebevolle Zuwendung zum Kind und die Aufwertung des Status der Familie spielte in der Literatur und Kunst folgerichtig eine immer wichtigere Rolle.79 Schließlich ist noch ein mentalitätsgeschichtlicher Aspekt für die Wahrnehmung der Szenen aus dem griechischen Freiheitskampf von Bedeutung: Seit dem 18. Jahrhundert wurden Öffentlichkeit und Heim als zwei einander diametral entgegengesetzte Sphären aufgefaßt. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts bildete sich anscheinend ein Bewußtsein für die Intimität des privaten Bereichs heraus, der von Außenstehenden zu achten und mit Diskretion zu behandeln war:80 People developed a new consciousness of private versus public life and a pressing new need for a secure and tranquil sanctuary removed from the impersonal and competitive relations that increasingly marked commercial and civic affairs.81

Die in den Gemälden gezeigte negative Beeinflussung der Familien infolge des Krieges und die dort vorgeführte Zerstörung des als Rückzugsort und Hort der Sicherheit definierten Heims sind vor diesem Hinter78

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Dieser Wandel fand nicht nur aufgrund der von Rousseau u. a. propagierten „neuen“ Aufgaben der Mutter statt, zu denen auch das Stillen der eigenen Kinder zählte; ebenso trug die Erkenntnis, daß die Sterblichkeit von Säuglingen, die zu Ammen aufs Land verschickt wurden, deutlich höher lag als die von Kindern, die in ihrer eigenen Familie aufwuchsen, dazu bei, die Einstellung zum Stillen zu ändern; vgl. Gestrich: Geschichte der Familie, S. 571–575; Shorter, Edward: „Der Wandel der Mutter-Kind-Beziehungen zu Beginn der Moderne“, in: Jürgen Kocka (Hrsg.): Soziale Schichtung und Mobilität in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Göttingen 1975, S. 256–287, hier S. 263–266. Zum Einfluß pädagogischer Literatur auf die Malerei vgl. z. B. Sloman, Susan: „ ,Innocence and health‘: nursing women in Gainsborough’s Cottage-door paintings“, in: Ann Bermingham (Hrsg.): Sensation and sensibility: viewing Gainsborough’s Cottage door. Ausst.-Kat. New Haven, CT, Yale University, Yale Center for British Art, 2005; San Marino, CA, Huntington Library, Art Gallery and Botanical Gardens, 2006. New Haven, CT, 2005, S. 37–51. Allgemein: Vavra, Elisabeth (Hrsg.): Familie – Ideal und Realität. Ausst.-Kat. Riegersburg, Niederösterreichische Landesausstellung, 1993. Horn 1993. Ariès: Geschichte der Kindheit, S. 549. Duncan: Happy Mothers, S. 579. Aus sozialgeschichtlicher Sicht vgl. Shorter: Der Wandel der Mutter-Kind-Beziehungen.

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grund als Übergriff der öffentlichen in die private Sphäre zu deuten, welche für die „moderne Familie“ ein der Gesellschaft entgegengesetztes Refugium geworden war.82

5. Die Wirkmacht der Bilder Die französischen Rezipienten dieser Werke betrachteten sich letztlich also selbst und sollten auf diese Weise zu solidarischen Handlungen bewegt werden. In einer Zeit, in der die Mutterliebe „zum Mittelpunkt des Sentiments“ wurde,83 und aufgrund des in der Literatur, den moralphilosophischen Schriften84 sowie der Bildkunst seit Jahrzehnten propagierten Familienideals mußten die Szenen, in denen Väter verzweifeln, Kinder kämpfen und Mütter morden, auf den zeitgenössischen Betrachter erschütternd wirken. Über eben diese Erschütterung vollzog sich in der Folge der neuartige Appell an tatkräftiges Mitgefühl, das den einzelnen Bürger zum Handeln für Griechenland aufforderte.85 Dieses Handeln äußerte sich in Form von Spenden, persönlichem Engagement in Komitees, Mitarbeit beim Sammeln von Sachgütern, die nach Hellas verschickt wurden, Aufnahme von Waisen und Flüchtlingen u. ä. Die verheerenden Niederlagen der Griechen sowie die in der europäischen Presse publizierten und in den Bildmedien propagierten tragischen Einzelschicksale führten 1827 mit der Seeschlacht von Navarino schließlich tatsächlich zu der seit Jahren geforderten Intervention der europäischen Mächte England, Rußland und Frankreich in Griechenland. 82

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Ariès: Geschichte der Kindheit, S. 554. Die anfängliche Entpolitisierung von weiten Teilen des Bürgertums in den ersten Jahren der Restauration spielte dabei sicherlich eine Rolle. Shorter, Edward: Die Geburt der modernen Familie. Hamburg 1977, S. 259. Ein weiteres Indiz für die zunehmende Beachtung, die dem Kind als förderungswürdigem Individuum und sodann der Familie als zentraler Einrichtung des privaten Lebens geschenkt wurde, war die sukzessive Ablösung von Anleitungen zum korrekten Benehmen für Erwachsene hin zu Erziehungsschriften, die an Eltern und Pädagogen gerichtet waren; vgl. Ariès: Geschichte der Kindheit, S. 534–537; Rutschky, Katharina: „Einleitung“, in: dies. (Hrsg.): Schwarze Pädagogik. Quellen zur Naturgeschichte der bürgerlichen Erziehung. Berlin, Wien 1977, S. XVII–LXXIV. In der Literaturwissenschaft wurde für den appellativen Charakter entsprechend ausgerichteter Texte der Begriff der „operativen Literatur“ geprägt; vgl. Peter Stein: „Operative Literatur“, in: Gert Sautermeister/Ulrich Schmid (Hrsg.): Zwischen Restauration und Revolution: 1815–1848. München 1998, S. 485–504. Ich danke Gilbert Heß für diesen Hinweis.

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Die technischen Möglichkeiten moderner Kriegsführung, die Erfahrung des globalen Charakters der beiden Weltkriege und die Unmenschlichkeit menschlichen Verhaltens im 20. Jahrhundert haben nicht nur die seit der Antike tradierte Doktrin des Krieges als ultima ratio der Politik und als deren Fortführung mit anderen Mitteln nachhaltig erschüttert; sie haben die visuelle Darstellbarkeit des Grauens grundsätzlich in Frage gestellt. Die fotografische Dokumentation von Massakern und Leichenbergen, wiewohl vorgebildet in der Kunst, hat die Idee des „KriegsErhabenen“86 gänzlich außer Kraft gesetzt. Zwar gehen bildkünstlerische Stellungnahmen wie z. B. diejenigen von Grosz, Dix oder Picasso von konkreten Erlebnissen oder Ereignissen aus. Diese Bilder dienen aber nicht mehr dazu, die Teilnahme an einem als gerecht empfundenen Konflikt herbeizuführen, sie zielen auf die generelle Verurteilung des Krieges. Jedoch bleibt die hier anläßlich des griechischen Freiheitskampfes exemplifizierte Strategie, über das Schicksal einzelner Familien die Notlage einer ganzen Nation oder Volksgruppe zu versinnbildlichen, noch heute virulent. Der Fotograf Yannis Kontos (*1971) kommentiert seine im Mai 2006 in Amsterdam mit dem World Press Photo Award ausgezeichnete Aufnahme Abu Bakarr Kargbos – eines Vaters, dem während des Bürgerkrieges in Sierra Leone die Hände abgehackt wurden und dessen siebenjähriger Sohn ihm das Hemd zuknöpft – wie folgt: In Sierra Leone herrschte mehr als ein Jahrzehnt ein brutaler Bürgerkrieg. Nach dessen Ende im Jahr 2002 hat sich die Weltöffentlichkeit aber nicht mehr dafür interessiert […]. In dem Krieg starben mehr als 75 000 Menschen, 20 000 wurden ihre gesunden Gliedmaße amputiert. Abu Bakarr Kargbo steht also stellvertretend für Tausende, die dasselbe Schicksal erlitten haben. Mit seinem Bild lässt sich die ganze Brutalität eines Bürgerkrieges zeigen, der für die westliche Welt sehr wenig Bedeutung hat.87

Dieses Zitat illustriert, wie durch das Bild einer einzelnen, als Opfer eines Krieges charakterisierten Familie bis heute Aufmerksamkeit erregt und Mitleid erzeugt wird. Die in der bildkünstlerischer Rezeption des griechischen Freiheitskampfes der 1820er Jahre entwickelten Strategien visueller Überzeugung sind demnach noch immer höchst wirksame Mittel, die Anonymität von Zahlen und Statistiken zu umgehen und den Leiden der namenlosen Opfer ein Gesicht zu verleihen. Und ein Weite86 87

Vgl. Köppen: Das Entsetzen, S. 18. Arzt, Ingo/Mathias Menzel: „Wir fragen nicht. Wir schießen Bilder“, in: Süddeutsche Zeitung, 11. 05. 2006; vgl. http://www.sueddeutsche.de/politik/89/ 358914/text/ (Stand: 24. 04. 2009). Dort auch eine Abbildung des Fotos.

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res ist gleich geblieben: Gezeigt wird eine alltägliche Situation, die dem Rezipienten vertraut ist und in die er sich demnach einzufühlen vermag. Vermittels der durch die Einwirkung des Krieges gezeigten Beeinflussung oder gar Zerstörung dieser Situation wird Betroffenheit erzielt, die im Idealfall zu solidarischem Handeln führt. Somit kann abschließend die „Paradoxie“ bestätigt werden, daß visuelle „Authentizität durch Inszenierung, Virtualisierung bis hin zur Fälschung“ gerade nicht dazu führt, „daß die Bilder dadurch ihre […] Wirkmacht verlieren, im Gegenteil, sie werden als ein ,Handeln im Symbolischen‘ mystifiziert und zum kalkulierten Instrument der Politik“.88

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88

Kampmann, Sabine/Lütgens, Annelie: „Editorial“, in: Ikonographie der Gewalt. Kritische Berichte 3/2005, 1, S. 3. Neben den Herausgebern dieses Bandes möchte ich auch Herrn Prof. Dr. Hans Ost, Frau Dr. des. Anna Pawlak sowie Frau Dipl. Bibl. Denise Digrell für fruchtbare Diskussionen, Anregungen und redaktionelle Hilfe herzlich danken.

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Literarischer Philhellenismus von Frauen: Angelica Palli und Massimina Fantastici Rosellini1 Richard Wagner schildert in seiner Autobiographie Mein Leben im Kontext seiner frühesten Eindrücke neben der „Entdeckung des Theaters“, die er in Dresden seinem Stiefvater sowie seinem leiblichen Vater, dem Schauspieler und Maler Ludwig Geyer verdankte, den Abenteuern von Robinson Crusoe, welche der Pfarrer Wetsel abends seinen Schülern erzählte und der Lektüre einer Mozartbiographie den nachhaltigen Eindruck, den in ihm die Nachrichten vom griechisch-türkischen Krieg erweckten. Als kleines Kind lebte er in Passendorf bei Dresden lebte, wo er nach Geyers Willen eine „herausragende besonnene und anständige Erziehung“ erfuhr. Auffälligerweise berichtet Wagner hier in Umkehrung der üblichen Reihenfolge seinen Zugang zum Philhellenismus2 als Weg vom neuen Hellas, das ihm später die Antike erschloss: […] des Abends wurde uns Robinson vom Pfarrer erzählt und mit vortrefflichen dialogischen Belehrungen begleitet. Großen Eindruck machte auf mich die Vorlesung einer Biographie Mozart’s, wogegen die Zeitungs- und Kalenderberichte über die Vorfälle des gleichzeitigen griechischen Befreiungskampfes drastisch aufregend auf mich wirkten. Meine Liebe für Griechenland, die sich späterhin mit Enthusiasmus auf die Mythologie und Geschichte des alten Hellas warf, ging somit von der begeisterten und schmerzlichen Theilnahme an Vorgängen der unmittelbaren Gegenwart aus. Ich entsinne mich, später in dem Kampf der Hellenen gegen die Perser immer die Eindrücke dieses neuesten griechischen Aufstandes gegen die Türken wiedergefunden zu haben.3 1 2

3

Aus dem Italienischen übersetzt von Valerio Furneri. Philhellenismus verstehe ich hier als jene Bewegung der Sympathie für Griechenland, die während der 1821 ausgebrochene Revolution gegen die Türken entstand. Heutzutage bezeichnet man mit diesem Begriff auch die Bewunderung für das alte Griechenland in unserer Epoche; letztendlich bekam ich sogar von einem Gelehrten zu hören, daß Philhellenismus die Anziehungskraft sei, welche die griechische Kultur und die griechische Mode auf den antiken Nahosten ausübten. Diesen weiten Philhellenismus-Begriff kann ich überhaupt nicht teilen. Wagner, Richard: Mein Leben. Bd. 1. München 1911, S. 12.

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Wagners Erinnerungen dokumentieren die tiefe Prägung, welche in den 20er und 30er Jahren des 19. Jahrhunderts die Öffentlichkeit in Deutschland und anderen Ländern Europas erfuhr. Jene Zeitungen und Zeitschriften, die das Kind so sehr beeindruckten, neigten offensichtlich zu einer deutlichen Parteinahme. Aus der Autobiographie des Autors vom Nibelungenring erfahren wir, daß ihm in früher Jugend ein Ypsilanti Valzer „als das wunderbarste Tonstück galt.“4 König Ludwig I. von Bayern war selber ein überzeugter Philhellene und wurde durch die Aufstände im modernen Griechenland, die er in einer Reihe von Griechendichtungen besang, inspiriert. Aus dem Jahr 1824 stammt das in Weimar aufbewahrte Gemälde von Caspar David Friedrich Huttens Grab. Es ist nicht nur eine Huldigung an den deutschen Reformator, sondern äußert zugleich durch subtile Anspielungen Kritik des Künstlers an der politischen Restauration in Deutschland, wie man aus verschiedenen Indizien feststellen kann. Nicht nur, daß Friedrich selbst den Verkaufserlös des Werkes, das zwischen 1824 und 1826 in Dresden, Hamburg und Berlin ausgestellt- und wahrscheinlich vom Großherzog Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach gekauft wurde (und daher Goethe bekannt war), sicherheitshalber für die griechische Sache bestimmt hatte. Man vermutet sogar, daß das Datum „1821“, das auf dem Rüstungssockel mitten des Bildes eingemeißelt ist, auf den in jenem Jahr begonnenen griechischen Freiheitskampf anspielt. Goethe seinerseits hatte 1821, am Anfang des griechischen Freiheitskampfes, aus den Spalten der Zeitschrift „Über Kunst und Altertum“ dem italienischen Schriftsteller Alessandro Manzoni empfohlen, sich das Parga-Thema auszusuchen: Nicht als Vorschlag, sondern nur eines schnellern Verständnisses wegen, nennen wir die Räumung von Parga. Zwar möchte dieses Sujet gegenwärtig zu behandeln einigermaßen gefährlich seyn, unsere Nachkommen werden sichs nicht entgehen lassen. Wenn es aber Herr Manzoni ergreifen dürfte und es nur in seiner ruhigen, klaren Art durchführte, sein überzeugendes Rednertalent, seine Gabe elegisch zu rühren und lyrisch aufzuregen in Thätigkeit setzen wollte, so würden von der ersten bis zur letzten Scene Thränen genug fließen; so daß der Engländer selbst, wenn er auch, durch die bedenkliche Rolle die seine Landsleute dabey spielen, sich einigermaßen verletzt (offended) fühlte, er das Stück doch gewiß keine schwache Tragödie nennen würde.5 Ebd. Vgl. Goethe, Johann Wolfgang: Ästhetische Schriften. 1821–1824. Stefan Greif/ Andrea Ruhlig (Hrsg.): Frankfurt a. M. 1998, S. 146. Der „Engländer“ war der Reverend Henry Hart Milman (1791–1868), Dichter, Historiker und Professor in Oxford von 1821 bis 1831, der in einer Rezension in der Zeitschrift „Quarterly Review“ Manzonis Drama Conte di Carmagnola als 4 5

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Andere Beispiele verdeutlichen diese Omnipräsenz: 1825 schrieb Chateaubriand Note sur la Grèce, eine Schrift, in der der bretonische Vicomte Griechenlands Erwachen mit Begeisterung begrüßte.6 Der griechisch-türkische Krieg taucht im Hintergrund der letzten Kapitels von Stendhals erstem Roman Armance auf – der Roman erschien 1827:7 Der Protagonist, Octave schickt Armance ein kurzes Gedicht über Griechenland, das vor Kurzem von Lady Nelcombe veröffentlicht wurde. Von diesem bekannten Text gab es in Frankreich nur zwei Kopien. Zum Schluß beendet er seine Existenz als finsterer und nicht so sehr überzeugter Freiwilliger der griechischen Sache, indem er sich auf dem Schiff vergiftet, als Griechenland, das von ihm als „Heldenland“ begrüßt wird, in Sicht ist. Die von Baudelaire angenommene Legende, nach der Edgar Allan Poe 1826 versucht habe, sich nach Griechenland zu begeben, um sich dort den philhellenischen Freiwilligen anzuschließen bestätigt weiterhin die Suggestionskraft jener Ereignisse und der Wirkung, die Byron bei den Zeitgenossen verursachte. Die kulturelle Grundlage des Philhellenismus, der von Gabriele d’Annunzio in einer späteren Schrift sarkastisch als Leidenschaft der „romantischen Zeit“ bezeichnet wurde,8 wurde in der zweiten Hälfte des XVIII. und zum Beginn des XIX. Jahrhunderts gelegt. Ab den 60er und 70er Jahren des XVIII. Jahrhunderts hatte Griechenland aufgrund der durch Rußland geschürten Verschwörungen und Rebellionen gegen die türkische Herrschaft, sowie dank der Unternehmungslust seiner Kaufleute Europas Aufmerksamkeit auf sich gezogen. In diesem Kontext schlug Voltaire 1769 das kühne bzw. schwärmerische Projekt vor, den Grafen Alessio Komnenos mit Unterstützung der Zarin Katharina II. von Rußland auf den Konstantinopler Thron wiedereinzusetzen. Komnenos Schwager, der Mailänder Giuseppe Gorani, gab diese Nachricht in seinen Mémoires bekannt.9 1771 wurde in zwei Folgen auf der floren-

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schwach beurteilte, obwohl er es zum Teil geschätzt hatte. Milman forderte Manzoni auf, sich wieder der Lyrik zu widmen; Goethe hingegen bestätigte sein im vorigen Jahr schon ausgesprochenes, positives Urteil. Viscomte de Chateaubriand, François René: Note sur la Grèce, nouvelle édition, augmentée, revue et corrigée. Paris 1826. Stendhal: Armance ou quelques scènes d’un salon de Paris en 1827. Paris 1827. D’Annunzio, Gabrile: Teneo te Africa, in Prose di ricerca …, Band III, Mondadori. Mailand 1962, S. 666 f. Gorani, Giuseppe: „Dal despotismo illuminato alla Rivoluzione [1767–1791]“, in: Mondadori. Le memorie di Giuseppe Gorani, Bd. III. A. Casati (Hrsg.): Mailand 1942, S. 147–151. Über den erwähnten Vorfall vgl. Venturi, Franco: Settecento riformatore. La prima crisi dell’Antico Regime. 1768–1776, Bd. 3. Einaudi, Turin 1979, S. 29.

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tinischen „Notizie dal mondo“ der Aufruf des epirotischen Offiziers der russischen Armee Antonio Gicca (Ghiccas) Voti dei Greci all’Europa cristiana veröffentlicht: Franco Venturi bezeichnet ihn als „[…] den wichtigsten philhellenischen Aufruf, der nicht nur in Italien, sondern in ganz Europa je erschienen war, und welcher auch weit außerhalb der Toskana widerhallen musste.“10 Hier kann jedoch keine, wenn auch nur summarische Geschichte des Philhellenismus von den ersten manchmal widersprüchlichen Ausformungen des XVIII. bis zu den zahlreichen literarischen, bildkünstlerischen und musikalischen Dokumenten des XIX. Jahrhunderts gezogen werden: In Italien gehören zu den wichtigsten Zeugnissen das Kurzepos von Giovanni Berchet I profughi di Parga, die Übersetzungen der griechischen Volkslieder von Niccolò Tommaseo und einige Gemälde von Francesco Hayez. Nicht zu vernachlässigen sind auch Foscolos Schriften, u. a. der scharfe Artikel On Parga (1818) sowie die unvollendete Narrative of Events Illustrating the Vicissitudes and the Cession of Parga (1819–1820). Es ist bemerkenswert, wie Manzoni, der von Goethe ermuntert wurde, sich des Themas anzunehmen (s. o.) und mit Berchet, Mustoxidi, Viesseux und Claude Fauriel (der in Manzonis Villa in Brusuglio das Vorwort seiner Chants populaires de la Grèce moderne verfaßte) befreundet war, nicht einmal das Bedürfnis spürte, sich mit dem Thema zu befassen, während es in Leopardis Werk nur am Rande steht, obwohl dieses zahlreiche Anlässe zu einer Beschäftigung geboten hätte. Ein dem Philhellenismus zuzuschreibendes Verdienst besteht darin, daß die Aufmerksamkeit der europäischen Intellektuellen sich von jenem idealen Vaterland, welches das alte Hellas für die Neoklassizisten gewesen war, auf das moderne pittoreske Griechenland fokussierte; wenngleich es sich nicht immer um ein richtig verstandenes Griechenland handelte, um ein Land also, das sich wegen eklatanter Kenntnislükken auch manchen Freiwilligen, die ab 1821 seitens der Griechen gegen die Türken gekämpft hatten, als enttäuschend erwies.

10

Venturi, Franco: La prima crisi dell’Antico Regime, 1768–1776, S. 83 und 100–103. Der Aufruf lautet wörtlich: „Votivgaben der Griechen dem christlichen Europa“. Das Originalzitat lautet nach Venturi: „il più importante appello filellenico apparso allora non solo in Italia, ma nella intera Europa, destinato a risuonare anche ben lontano dalle terre toscane“.

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Die bald in Vergessenheit geratene Schriftstellerin Angelica Palli (1798– 1875), die seit den letzten Jahren wieder im Mittelpunkt einiger literaturwissenschaftlicher Forschungen steht, war gleich alt wie Giacomo Leopardi (1798–1837), sie lebte jedoch länger. Palli stammte aus der bedeutenden griechischen Gemeinde, die seit langer Zeit in Livorno angesiedelt war, und die in den Jahren der hellenischen ,Wiedergeburt‘ für die aufständische Bewegung gegen die Türken Geld sammelte, Hilfssendungen nach Griechenland schickte, die Öffentlichkeit informierte und eine intensive Propaganda für den Befreiungskampf betrieb. Livorno, die bedeutendste Hafenstadt des Großherzogtums der Toskana und eine der wichtigsten im Mittelmeerraum, war schon im XVIII. Jahrhundert eine kosmopolitische Stadt und ein wichtiges Kulturzentrum mit Drukkereien, öffentlichen Bibliotheken und Lesekabinetten. In Livorno wurden u. a. eine Neuauflage der Encyclopédie von Diderot und D’Alembert und die erste Ausgabe des Aufsatzes Dei delitti e delle pene von Cesare Beccaria gedruckt. Dank städtischer Privilegien und einer toleranten Haltung der Stadtoberen wurden hier sogar mit verbotenen Büchern gehandelt.11 Auch in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts spielte die Stadt hinsichtlich kultureller Entwicklungen eine bedeutende Rolle, wie sich z. B. anhand zweier wichtiger Figuren demonstrieren läßt: Des glühenden Philhellenen, Erzählers und Politikers Enrico Mayer, und Francesco Domenico Guerrazzis, einem sehr berühmten und seinerzeit in Italien vielgelesenen Autor, der „der Edeldame Angelica Bartolomei geborenen Palli“ seine Schrift Discorso sopra le condizioni della odierna letteratura in Italia widmete.12 Dieser Text erschien als Vorwort des Romans La battaglia di Benevento und trug das Datum: „Livorno, 1 Aprile 1845“. Ein wesentlicher Bezugspunkt für die griechisch-livornesische Gemeinschaft in den Jahren der griechischen Revolution war die Zeitschrift „Antologia“, die 1821 von Giovan Pietro Viesseux in Florenz gegründet wurde. Sie trat das Erbe des mailändischen „Conciliatore“ an und wurde bald auch generell zum größten Bezugspunkt des italienischen Philhellenismus. Der patriotische Schwung jener wohlhabenden griechischen

11

12

Vgl. Corrieri, Susanna: Il torchio fra ,palco‘ e ,tromba‘. Uomini e libri a Livorno nel Settecento. Modena 2000. Guerrazzi, Francesco Domenico: La battaglia di Benevento. Sstoria del secolo 13. Un Discorso sopra le condizioni della odierna letteratura in Italia. Mailand 1845. Die Widmung lautet im Original: „Alla nobile donna Angelica Bartolomei nata Palli“ und der Aufsatztitel: Rede über den Stand der heutigen Literatur in Italien.

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Kaufleute aus Livorno war bewundernswert und einige von ihnen spendeten derart erhebliche Geldsummen für die griechische Sache, daß sie selbst in Armut gerieten. Giuseppe Montani, der bedeutendste Literaturkritiker der „Antologia“ bemerkte, daß die romantischen Dichter es wesentlich reizvoller fänden, den Tod „des furchtlosen Markos Botzaris, des Leonidas des modernen Griechenlands“ zu besingen, anstatt denjenigen Hektors oder des Achill erneut zu besingen. Er betonte auch, daß, bis auf wenige „akademische“ Ausnahmen, niemand mehr bereit sei, seine eigenen Leser „mit dem Gesang bis zu den Gipfeln des Parnaß und des Olymp zu führen, die so glanzvoll den Alten auch scheinen mochten, für uns aber so düster sind, weil wir darauf keine neuen Götter stellen können, wie z.B. das Genie der Freiheit und das Genie der Zivilisation, die das wiedergeborene Griechenland anlächeln“. 1825 bezeichnete er „Byron und die Griechen“ als modische poetische Themen in Frankreich.13 Angelica Palli, bzw. Pallis, war Schülerin des provenzalisch-toskanischen Literaten Giovanni Salvatore (Salvadore) De Coureil (1760–1822), der Shakespeare und die englische Poesie schätzte und sie gegen Voltaire verteidigte. In Gedichten und Schriften hatte er auch den Italiener Alfieri gelobt, war aber ein schonungsloser Kritiker von Monti, der ihm dies mit Boshaftigkeit vergalt.14 Von Giovanni Carmignani wurde er derart bekämpft, daß De Coureil 1808 Pisa verließ und nach Livorno umsiedelte, wo er bis zu seinem Tode lebte. Er widmete seiner Schülerin die von ihm 1816 herausgegebene neue Grammatik der englischen Sprache für Italiener.15 Auch Enrico Mayer war sein Zögling gewesen und nach 13

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Montani, Giuseppe: Scritti letterari. Angiola Ferraris (Hrsg.): Turin 1980, S. 101, 184, 112 und 114. Die Zitate im Original lauten: „dell’intrepido Marco Botzaris, il Leonida della Grecia moderna“ und: „col canto sulle vette del Parnaso e dell’Olimpo sì brillanti per gli antichi e sì squallide per noi, ove non sappiamo collocarvi nuovi Dei, il genio, per esempio, della libertà e quello della civiltà che sorridono alla Grecia rigenerata“. Über De Coureil vgl. Parra, Anton Ranieri: Un francese italianato traduttore dall’inglese: Giovanni Salvatore De Coureil. Livorno 1975; Dionisotti, Carlo: „Un sonetto su Shakespeare“, in: Ders. (Hrsg.): Ricordi della scuola italiana. Rom 1998, S. 115–141; Di Benedetto, Arnaldo: „ ,Arrivammo a Firenze …‘. La Toscana di Vittorio Alfieri fra esperienza e mito“, in: Ders. (Hrsg.): Il dandy e il sublime. Nuovi studi su Vittorio Alfieri. Florenz 2003, S. 55–77. Über seine moralistische Auffassung des Romans vgl. Bertoncini, Giancarlo: ,Una bella invenzione‘. Giuseppe Montani e il romanzo storico, Liguori. Neapel 2004, S. 113–116. De Coureil, Giovanni Salvatore: Nuova grammatica della lingua inglese per gli italiani compilata sulle grammatiche precedenti di Barker, di Vergani e di Peyton colla pronunzia accanto ad ogni aprola inglese. Livorno 1816.

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De Coureils Tod gedachte er seiner in der Akademie von Livorno, der Accademia Labronica. Palli wurde bald zu einer hochgeschätzten Stegreifdichterin, als das Phänomen der Stegreifdichter in Italien noch in Mode war. Sie ist mit Sympathie und Bewunderung in den Tagebüchern von Emilia Peruzzi erwähnt, deren florentinischer Salon eine wichtige Rolle auf gesellschaftlicher, politischer und literarischer Ebene spielte. Nachdem Manzoni 1827 in Pallis Haus in Livorno einer ihrer Lesungen beigewohnt hatte, in der Angelica die Liebe Sapphos und Phaons besungen hatte, improvisierte er für sie die folgenden Verse: Prole eletta dal ciel, Saffo novella, che la prisca sorella di tanto avanzi in bei versi celesti, e in tanti modi onesti canti della infelice tua rivale, del Siculo sleale, dello scoglio fatal, m’attristi: ed io ai numeri dolenti t’offro il plauso migliore, il pianto mio. Ma tu credilo intanto ad alma schietta, che d’insigne vendetta l’ombra illustre per te placata fora, se il villano amator vivesse ancora.16

Bei derselben Gelegenheit improvisierte Alphonse de Lamartine ein Epigramm: En écoutant les vers dont vous peignez de la tendre Sapho les soupirs, les malheurs, jeune et savante demoiselle, je pleurs et dis: pourquoi cette grecque beauté n’eut elle pas votre esprit, votre cœur? Phaon volage aurait été fidèle.17 16

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Manzoni, Alessandro: Tutte le opere. I promessi sposi. Testo definitivo del 1840, Bd. 2,1. Alberto Chiari (Hrsg.): Mailand 1958, XLV: AD ANGELICA PALLI [Agosto 1827]: Vom Himmel auserwählte Ahnin, junge Sappho, / möge die betagte Schwester / mit schönen himmlischen Versen hervortreten / und auf viele sittsamen Arten / deine unglückliche Rivalin besingen, / den unehrlichen Sikuler / den schicksalhaften Klippe, gräme mich: und ich, / den schmerzhaften Zahlen / dir biete ich den besten Beyfall, mein Wehklagen./Du glaube es aber der freimüthigen Seele,/daß mit hervorragender Rache / würde für dich den vornehmen Schatten besänftigt, / wenn der flegelhafte Liebhaber noch leben würde. Beim Zuhören der Verse, wo Sie besingen / die zärtliche Sappho das Seufzen und die Leiden, / ach junge und weise Dame, / ich weine und sage: warum diese grie-

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Sie schrieb außerdem Dramen, Erzählungen und Gedichte (auch in neugriechischer Sprache), die von den Zeitgenossen geschätzt wurden. Ihr Mann war Giovan Paolo Bartolommei (Bartolomei), ein überschwänglicher Befürworter des italienischen Risorgimento, der als Freiwilliger im ersten italienischen Freiheitskampf diente. Sie hatte ihn bei diesem Abenteuer begleitet und das Ehepaar lebte einige Jahre im Exil in Turin, wo die Schriftstellerin mit dem bekannten Literaturkritiker Francesco De Sanctis, der damals auch als Exilant in der piemontesischen Hauptstadt lebte, in Berührung kam. Kurz nach der Rückkehr in Livorno gründete sie die Zeitschrift „Il romito“ (1858–1861). Zeitgenössische Geschichtsschreiber betonen, wie sie 1824 als einzige Frau ausnahmsweise an den von Viesseux veranstalteten Gesprächen teilnehmen durfte: Sie wurde nämlich am Abend des 3. Mai jenes Jahres im Palazzo Buondelmonti in Florenz, auch wegen ihrer griechischen Herkunft, gefeiert.18 Giancarlo Bertoncini vermutet, daß sie in diesem Milieu der „Antologia“ aufgefordert wurde, einen Teil ihres Werks den philhellenischen Themen zu widmen. 1827, als der historische Roman sich in Italien durchsetzte, gab sie Alessio ossia gli ultimi giorni di Psara heraus. Der Roman wurde auf dem Titelblatt „romanzo istorico“ (d. h. historischer Roman; es handelte sich allerdings um eine in der Gegenwart angesiedelte Geschichte, was ungewöhnlich war) definiert und die Autorin ließ ihn auf eigene Kosten drucken.19 Der Verkaufserlös war für die unterjochten Griechen bestimmt und der Preis betrug fünf florentinische Lire.20 Dem langen Krieg, der in jenen Jahren in Griechenland stattfand, widmete Angelica Palli verschiedene Gedichte: die Ode zu Byrons Tod, die 1824 auf Neugriechisch gefaßt und dann von der livornischen Schriftstellerin ins Italienische übersetzt wurde, sowie die Ode sugli avvenimenti di Psarà, deren Thema die heldenhafte Verteidigung der kleinen Insel Psara 1824 gegen die Türken war. Auch dieses Gedicht wurde zuerst auf Neugriechisch geschrieben (1825) und dann ins Italienische übersetzt. Den griechischen Freiheitskampf verarbeitete sie auch in ihrem einzigen Roman Alessio: Die sechstägige Handlung endet mit der Flucht

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chische Schönheit, / hatte sie nicht Ihren Geist, Ihr Herz? / der unbeständige Phaon wäre treu gewesen. Bertoncini: ,Una bella invenzione‘, S. 100–102. Palli Bartolommei, Angelica: Alessio ossia Gli ultimi giorni di Psara romanzo istorico. [o.O.] 1827. All diese Widmungen sind ebenfalls auf dem Titelblatt des Romans auf Italienisch zu finden.

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des Protagonisten und seiner Genossen nach der tapferen vergeblichen Verteidigung der Insel. Prolepsen und Andeutungen verweisen auf die nach der erzählten Handlung angesiedelten Geschehnisse wie die Wiedereroberung von Psarà seitens der Griechen (im Roman wird des öfteren darauf verwiesen), die Hochzeit von Alessio und der Gelobten Evantia, sowie die Fortsetzung des Kampfes für Alessio und den Italiener Eutimio.21 Der Roman beginnt mit Alessios Rückkehr auf Psara nach einer Kampfaktion. Neben ihm auf dem Schiff sitzt eine schöne türkische Gefangene: Es ist Amina aus dem Harem des Aga Selim. Amina verliebt sich vor Beginn der Handlung in Alessio und in den folgenden Tagen entwickelt sich eine leidenschaftliche Liebe. Alessio erwidert sie aber nur mit Zuneigung, weil er die treue Verlobte Evantia nicht verraten kann. Zum Schluss opfert die mutige Amina ihr eigenes Leben, um Alessios Leben zu retten, indem sie Selim tötet, der vor kurzem mit seinem Gefolge in Psara ausgeschifft war, und daraufhin selbst getötet wird.22 In diesem mittelmäßigen Roman spielt der Gegensatz zwischen griechischer Menschlichkeit und türkischer Barbarei eine relevante Rolle: puoi tu confrontare la situazione della prigioniera d’un Greco con quella della schiava d’un Turco? (chiede ad esempio Evantia) l’una va incontro alle fatiche, al disonore, agli strazj, l’altra trova la pietà che consola, che le accorda un sospiro […].23

Die Figur des Eutimio ist vielleicht von Santorre di Santarosa inspiriert, wie Giuseppe Montani in einer Rezension des Romans in der „Antologia“ vermutete (aus verschiedenen Indizien kann man verstehen, daß

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Ich beziehe mich für Zitate auf die folgende Ausgabe des Romans: Palli, Angelica Bartolommei: Alessio ossia gli ultimi giorni di Psara. Romanzo istorico. Giancarlo Bertoncini (Hrsg.): Livorno 2003. Es handelt sich um ein Reprint der Ausgabe aus dem Jahr 1827, die Varianten von 1876 sind im Anhang verzeichnet. An diesem Handlungsverlauf kann man – wenngleich abgemildert – den Einfluß Byrons erkennen. Ebd., S. 28–29. („kannst du die Lage einer türkischen Gefangenen mit der einer griechischen Sklavin vergleichen? [So fragt z. B. Evantia] die Sklavin eines Türken muss Strapazen, Schande und Qual ertragen, während die Gefangene von einem Griechen Mitleid, Trost und Erbarmen findet […]“). Man merke dabei die unterschiedliche Charakterisierung der Gefangenschaft: Eine türkische Frau in griechischen Händen ist nur eine Gefangene (prigioniera), während eine Griechin unter türkischer Herrschaft als Sklavin (schiava) bezeichnet wird.

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Eutimio aus dem Piemont kommt)24, und sie stellt Parallelen zwischen Griechenland und Italien fest, die typisch für die philhellenische Literatur in Italien sind.25 Die Figur des Eutimio verweist zugleich auf ein wichtiges Thema für die Protagonisten des italienischen Frührisorgimento (vgl. auch Manzonis Adelchi, das berühmteste literarische Beispiel für solche Assoziationen): guai alla nazione che fonda le sue speranze sopra i soccorsi promessi dagli stranieri […] guai a chi spera in altri che sé medesimo! Guai alla nazione che spera libertà, non acquistata a prezzo del proprio sangue.26

Eine ähnliche Ermahnung ist in der Erzählung Un episodio dell’insurrezione greca del 1854 zu finden: Einer der Protagonisten spielt auf die Zarin Kathrin II. an, die die Griechen 1770 zum Aufstand gegen die Türken aufgefordert und sie dann im Stich gelassen hatte: Figliuoli! Non contate sugli stranieri, e siano anche cristiani ortodossi.27

In einer Neuauflage von Alessio (der Roman erschien im nachgelassenen Band Racconti im Jahr 1876) dämpfte die Autorin den geschwollenen Stil, ohne dabei die sprachliche Ebene grundsätzlich zu verändern. Dadurch versteht man, welch eine stilistische Revolution Manzoni mit der 24

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Vgl. Bertoncini: ,Una bella invenzione‘, S. 205–211, mit einigen Zitaten aus Montanis Rezension. Außerdem erschien diese Rezension auch in Pallis nachgelassenem Band Racconti, Successori Le Monnier. Florenz 1876, S. 351–359. Annibale Santorre De Rossi di Pomarolo, Graf von Santarosa (1783–1825) war ein italienischer Patriot und einer der Protagonisten des italienischen Risorgimento. Er versuchte im Piemont eine liberale Verfassung und eine relative Freiheit der Bürger einzuführen. Sein Ziel war es, Italien von der fremden Besatzung zu befreien und das Land zu vereinigen. Nach dem gescheiterten Aufstand von 1821 emigrierte er nach Österreich und später nach Frankreich, wo er verhaftet wurde. 1824 begab er sich nach Griechenland, um dort für die griechische Unabhängigkeit zu kämpfen. Er starb 1825 während der Belagerung von Navarin, als die Türken mit Unterstützung von Ibrahim Pascha die Griechen niederschlugen und die Festung einnahmen. Vgl. Di Benedetto, Arnaldo: „Le nazioni sorelle. Momenti del filellenismo letterario italiano“, in: Fancesco Bruni (Hrsg.): Niccolò Tommaseo: popolo e nazioni. Italiani, corsi, greci, illirici. Rom, Padua 2004, S. 436–458. Palli Bartolommei: Alessio ossia, S. 60 f. („Weh, der Nation, deren Hoffnungen auf dem versprochenen Beistand von Fremden basieren […] weh demjenigen, der auf andere und nicht auf sich selbst hofft! Weh jener Nation, die auf eine blutzollfreie Freiheit hofft“). „Kinder! Rechne nicht mit Fremden, mögen sie auch Christen Orthodoxen sein.“.

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sogenannten Ventisettana28 eingeführt hatte: Eine verfeinerte aber nicht erhabene Sprache, die nichts mit der Nachlässigkeit der italienischen Romanciers des vorigen Jahrhunderts zu tun hatte (der berühmte Schriftsteller Vittorio Alfieri, der zugleich ein leidenschaftlicher Leser von französischen Romanen war, hatte behauptet, daß es keinen italienischen „lesbaren“ Roman gäbe). Außerdem schrieb Angelica Palli drei Erzählungen mit philhellenischen Motiven: Il villaggio incendiato. Memorie di Lambro; die schon erwähnte Un episodio dell’insurrezione greca del 1854 und Il maggiore D’Argincourt. Diese Erzählungen wurden im Sammelband Racconti veröffentlicht und sie wurden zu einer Zeit geschrieben, als der während des ersten griechisch-türkischen Krieges verbreitete Enthusiasmus der Europäer sich etwas abgeschwächt hatte und dieselben Regierungen, die die Entstehung des ersten hellenischen Staates unterstützt hatten, ihre Politik änderten. Einen solchen Stimmungsumschwung merkt man auch den philhellenischen Seiten von Ippolito Nievos Confessioni d’un Italiano an. In Il villaggio incendiato schildert Palli die entsetzliche Rache, die eine junge kühne türkische Frau (man erfährt später, daß sie nur Halbtürkin ist) an einigen aufständischen Griechen durch Vergiftung nimmt, weil sie ihren Mann im Kampf verloren hat. Wiederum betont hierin die Autorin den Gegensatz zwischen griechischer Menschlichkeit und türkischer Barbarei; Zulime, so heißt die Frau, wird am Ende in ein Kloster mitleidig aufgenommen, dort übernimmt sie den christlichen Glauben und stirbt wenige Jahre darauf. Un episodio dell’insurrezione greca del 1854 spielt sich im ersten Jahr des Krimkrieges29 ab. Es geht um die unglückliche Ehe Edoardos, eines Offiziers der englischen Marine mit einer Griechin, die tragisch endet. Die beiden lieben sich, Edoardo aber erhält den Befehl, mit seiner Brigg (im Text als brick bezeichnet) die epirotische Küste zu bewachen, um zu vermeiden, daß Rußland mit Lebensmitteln und Waffen die Griechen in ihrem Aufstand gegen die Türken unterstützt. Edoardo gehorcht, seine Frau und er sterben aber dennoch unter grausamen Umständen.

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Ventisettana lautet die zweite Auflage von Manzonis Roman I Promessi sposi (Die Brautleute), die 1827 herausgegeben wurde. Hierin schafft Manzoni eine Mischung von lombardischer und toskanischer Mundart, mit der Absicht eine „gereinigte“ aber nicht erhabene Sprache zu verwenden. Der Krimkrieg spielte eine relevante Rolle im italienischen Risorgimento und ist daher in Italien sehr bekannt.

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England (und bald auch Piemont) ist nun mit der Türkei gegen Russland alliiert. So bemerkt Anastasio, eine der Personen des Romans, wie sich die jetzige Situation von derjenigen vor vierzig Jahren grundsätzlich unterscheidet: Certo è che l’Europa non ha più per noi gli affetti del ’21!30

Auch in Il maggiore D’Argincourt wird eine Geschichte aus dem Jahr 1854 erzählt. Der im Titel erwähnte französische Offizier, der schon während der Pariser Barrikadenkämpfe am 15. Juli 1848 gegen den „Tyrannen“ gekämpft hat, ist nun im Dienst der Türken, und man sagt über ihn mit bitterer Ironie: venuto per aiutare i Turchi ad esterminare la così detta canaglia che ardisce sollevarsi contro i proprii padroni, dai quali, secondo le idee del maggiore e l’opinione di tutto il giornalismo europeo, è trattata colla massima umanità e dolcezza.31

D’Argincourt begreift aber, wie grausam diese „Herren“ sind und er lässt einige griechische Gefangene frei, bevor sie entsetzlich gefoltert und getötet werden. Aus dem Milieu von Livorno und von Florenz entstand auch das Drama von einer anderen Schriftstellerin. Es handelt sich um I Pargi von Massimina Fantastici Rosellini, der Tochter der berühmten Stegreifdichterin Fortunata Sulgher Fantastici. Es wurde 1838 in Florenz herausgegeben und verarbeitet ebenfalls philhellenistische Sujets: Es geht nämlich um die Überlassung der griechischen Stadt Parga durch die Engländern an den grausamen albanischen Führer Alí Pascha, dessen Herrschaft in Childe Harold’s Pilgrimage von Byron (der ihn kennengelernt und trotzdem bewundert hatte) als „gesetzliche Illegalität“ bezeichnet wird. In Florenz hatte dieses Thema auch den vermeintlichen Erben von Alfieri, Giovan Battista Nicolini verführt, doch ließ er das Projekt, darüber zu schreiben, wieder fallen. Fantastici Rosellini schrieb in der Widmung, daß der denkwürdige Fall von Parga schon in Dichtung und Prosa verewigt worden sei. Das romantische historische Drama setzte Lektüren und Archivforschungen voraus, daher zitiert die Autorin historische Quellen aus der Histoire de la régénération de la Grèce von François-Char30 31

„Sicher ist, daß Europa uns nicht mehr wie 1821 lieb hat.“ „Er ist gekommen, um den Türken zu helfen, dieses schwachsinnige Gesindel zu vernichten, das wagt, sich gegen seine Herren zu erheben, während sie nach Meinung der europäischen Presse die Majore mit höchster Menschlichkeit und Sanftheit behandeln.“

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les-Hugues-Laurent-Pouqueville (1825) und aus dem 1820 in Paris anonym erschienen Exposé des faits qui ont précédé et suivi la cession de Parga – dieses Werk wurde Andrea Mustoxidi zugeschrieben. Das Geschehnis ist in fünf Akte aufgeteilt und es inszeniert den Verrat der Engländer, den Verdacht, die Ängste und die Entschiedenheit der Einwohner von Parga, die schließlich mit Würde ihre Heimat verlassen und ihre Toten vor der Schande des Ali Pascha retten. Die Autorin berücksichtigt die Einheit der Zeit, aber nicht des Ortes. Formal handelt es sich also um einen Kompromiss zwischen der Klassik und der Romantik, wie er für das Theater Byrons typisch ist. Die dargestellte allgemeine Situation wird durch die ehrliche und kräftige Liebe von Carlo, dem Sohn des englischen Gouverneurs Maitland, zu Primas Nikeforos Tochter Eudossia kompliziert. Carlo protestiert gegen die ungerechten Staatsaffären und gegen den englischen Verrat. Am Ende nimmt er sich das Leben und verflucht die „Nachfahren von Albion.“ Ein weiteres Echo der griechischen Begebenheiten im XIX. Jahrhundert findet man bei bedeutenden Schriftstellern wie Ippolito Nievo, Giosue Carducci und Giovanni Pascoli: Eigentlich sind Pascolis Hymnen A Giorgio navarco ellenico und Ad Antonio Fratti schwach, während die literarischen Beiträge von Nievo und Carducci deutlich relevanter sind. Ippolito Nievo übersetzte 1859 aus dem Französischen die in Paris von Marino Vretós herausgegebenen Volkslieder in Versen; ein anderes in Prosa übersetztes Volkslied ist in seinen Bekenntnissen Confessioni d’un Italiano zitiert, wo auch der Schriftsteller Rigas Velestinlís erwähnt wird; Dort spielt das zeitgenössische Griechenland eine relevante Rolle: Die Wiedergeburt der Schwesternation wird hier als Vorläufer des italienischen Risorgimento interpretiert.

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Literaturverzeichnis Quellen De Coureil, Giovanni Salvatore: Nuova grammatica della lingua inglese per gli italiani compilata sulle grammatiche precedenti di Barker, di Vergani e di Peyton colla pronunzia accanto ad ogni aprola inglese. Livorno 1816. Guerrazzi, Francesco Domenico: La battaglia di Benevento. Sstoria del secolo 13. Un Discorso sopra le condizioni della odierna letteratura in Italia. Mailand 1845. Palli Bartolommei, Angelica: Alessio ossia Gli ultimi giorni di Psara romanzo istorico. [o.O.] 1827. –: Racconti, Successori Le Monnier. Florenz 1876. Stendhal: Armance ou quelques scènes d’un salon de Paris en 1827. Paris 1827. Viscomte de Chateaubriand, François René: Note sur la Grèce, nouvelle édition, augmentée, revue et corrigée. Paris 1826.

Forschungsliteratur D’Annunzio, Gabrile: Mondadori. Teneo te Africa, in Prose di ricerca …, Bd. III. Mailand 1962. Bertoncini, Giancarlo: ,Una bella invenzione‘. Giuseppe Montani e il romanzo storico. Neapel 2004. Corrieri, Susanna: Il torchio fra ,palco‘ e ,tromba‘. Uomini e libri a Livorno nel Settecento. Modena 2000. Di Benedetto, Arnaldo: „ ,Arrivammo a Firenze …‘. La Toscana di Vittorio Alfieri fra esperienza e mito“, in: Ders. (Hrsg.): Il dandy e il sublime. Nuovi studi su Vittorio Alfieri. Florenz 2003. –: „Le nazioni sorelle. Momenti del filellenismo letterario italiano“, in: Fancesco Bruni (Hrsg.): Niccolò Tommaseo: popolo e nazioni. Italiani, corsi, greci, illirici. Rom, Padua 2004. Dionisotti, Carlo: „Un sonetto su Shakespeare“, in: Ders. (Hrsg.): Ricordi della scuola italiana. Rom 1998. Goethe, Johann Wolfgang: Ästhetische Schriften. 1821–1824. Stefan Greif/Andrea Ruhlig (Hrsg.): Frankfurt a. M. 1998. Gorani, Giuseppe: „Dal despotismo illuminato alla Rivoluzione [1767–1791]“, in: Mondadori. Le memorie di Giuseppe Gorani, Bd. III. A. Casati (Hrsg.): Mailand 1942. Manzoni, Alessandro: Tutte le opere. I promessi sposi. Testo definitivo del 1840, Bd. 2,1. Alberto Chiari (Hrsg.): Mailand 1958. Montani, Giuseppe: Scritti letterari. Angiola Ferrarsi (Hrsg.): Torino 1980. Palli, Angelica Bartolommei: Alessio ossia gli ultimi giorni di Psara. Romanzo istorico. Giancarlo Bertoncini (Hrsg.): Livorno 2003. Parra, Anton Ranieri: Un francese italianato traduttore dall’inglese: Giovanni Salvatore De Coureil. Livorno 1975. Venturi, Franco: Settecento riformatore. La prima crisi dell’Antico Regime, 1768–1776, Bd. 3. Turin 1969. Wagner, Richard: Mein Leben. Bd. 1. München 1911.

Freiheit 1821

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Freiheit 1821: ästhetisch und historisch (E. T. A. Hoffmann, Jean Paul) 1820, wenige Monate vor Beginn des griechischen Aufstandes, schreibt E.T.A. Hoffmann eine Satire auf den deutschen Philhellenismus: „Die Irrungen. Fragmente aus dem Leben eines Fantasten“.1 Darin lässt er einen Berliner Baron, Theodor von S., von einer griechischen Vita mit vornehmen griechischen Vorfahren und mit der Mission, Griechenland von den Türken zu befreien, träumen und sich als eitler Geck und Hasenfuß lächerlich machen. Seine eingebildete Expedition endet bereits in Zehlendorf. Theodor trifft neben einer vermeintlichen griechischen Fürstin, die ihren Mann und den Retter ihres Volkes sucht, auch auf eine schwärmerische Bankierstochter, die ihn an sich fesseln will und sich ihm in neugriechischer Tracht vorstellt. Um sich ihren Traum von griechischem Heldentum recht plastisch einbilden zu können, muss sie, so heißt es im Text, ausreichend „in Friedrich Richters Werken“ belesen sein.2 Bei Jean Paul kann man lernen, was Phantasterei ist. Jean Paul hat neben seinen vielen anderen Traumgesichten 1821, kurz nach Beginn der griechischen Befreiungskriege, tatsächlich auch einen griechischen Traum literarisch geträumt. Hoffmann hat ihn wohl nicht zur Kenntnis genommen. Es ist der fiktive Traum einer griechischen Mutter in den letzten Tagen des Juli-Monats 1821.3 Darin schildert Jean 1

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Hier nach der Ausgabe: Hoffmann, E.T.A.: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Lebens-Ansichten des Katers Murr. Werke 1820–1821, hrsg. von Hartmut Steinecke u. Mitarb. v. Gerhard Allroggen. Wulf Segebrecht u. a. (Hrsg.), Bd. 5: Frankfurt a.M. 1992, S. 461–507. Hoffmann: Die Irrungen. Fragmente aus dem Leben eines Fantasten, S. 500. „Gesichte einer griechischen Mutter. Ein Traum in den letzten Tagen des JuliMonats“, erschienen in der Nachlese zu den Vermischten Schriften (Aufsätze 1795–1825), hier nach: Jean Paul: Sämtliche Werke. Vermischte Schriften II, II. Abteilung, Bd. 3. Norbert Miller (Hrsg.): München 1978, S. 993–996. Vgl. den Kommentar II.4, S. 717 f. – Der Herausgeber der historisch-kritischen Ausgabe des Textes (Jean Pauls sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Verstreute gedruckte

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Helmut Pfotenhauer

Paul, wie die Enkel der Lehrer Europas in einer mörderischen Gegenwart von Tieren versklavt werden. In dieser Gegenwart, 1821, träumt sich die Mutter eines griechischen Opfers in jene Zeit zurück, in der es die Freiheit und die Tempel als Zeichen griechischer Größe noch gab, in die Antike also, ins alte Athen. Aber die steinernen Denkmale der alten Götter stürzen im Traum zusammen; sie können dem griechischen Volk nicht helfen. Eine wahnsinnige Seherin, eine Kassandra, sieht das Unglück der Griechen voraus:4 Sie sieht die Versklavung Griechenlands durch das römische Reich, sie sieht Konstantinopel, „eine neue Siebenhügelstadt mit sieben Kerkertürmen“, in denen ihre griechischen Kinder gefangen liegen. „Sie kommen mit ihren Ketten, die Barbaren! O ihr Kinder, ihr werdet gebunden und liegt Jahrtausende in Ketten.“ Sie verzweifelt und sieht keine Rettung und schreit: „So gibt es denn keinen Gott“. Da sieht sie sich in Athen plötzlich vor dem Altar des unbekannten Gottes, den schon Paulus in der Apostelgeschichte als den Altar des christlichen Gottes bezeichnet hatte.5 Sie ruft ihn um Hilfe an und wird erhört. Erst der christliche Gott sprengt schließlich die Ketten und holt einen neuen Themistokles und Alexander zur Hilfe – gemeint ist wohl der russische Zar Alexander, auf dem damals anfangs die Hoffnungen ruhten. Das prophetische Traumgesicht ist wieder in der Gegenwart angelangt. Die Rollenverteilung scheint in Hoffmanns Erzählung einfach: Jean Paul als der phantastische Propagandist der griechischen Sache, Hoffmann als der Skeptiker, der den Philhellenismus als deutsche Mode

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Schriften, Erste Abt., Bd. 18. Weimar 1963), Eduard Berend, meint, daß Jean Paul nicht zuletzt durch Artikel von Friedrich Wilhelm von Thiersch, Rektor der Münchner Universität und Philhellene, in der Augsburger ,Allgemeinen Zeitung‘ angeregt worden sei (S. XXXII). Dort sind 1821 unter Titeln wie Bemerkungen und Nachrichten über die neuesten Begebenheiten im eigentlichen Griechenland Berichte über die Lage mit Meldungen über angebliche türkische Greuel erschienen. Zu Jean Paul und den Ereignissen von 1821 vgl. neuerdings: Polaschegg, Andrea: Der andere Orientalismus. Regeln deutsch-morgenländischer Imagination im 19. Jahrhundert. Berlin, New York 2005, S. 219–277, hier: S. 266–275; dort auch zu Hoffmanns griechischen Erzählungen, S. 242–245. Zu den Wenigen, die in der Forschung die kleine Schrift Jean Pauls bisher beachtet haben, gehört auch Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen französischer Revolution und Restauration, Zweiter Teil: Das Zeitalter der napoleonischen Kriege und der Restauration. 1806–1830. München 1999, S. 159. Jean Pauls Text dürfte unter anderem auch von Schillers Kassandra-Gedicht von 1802 beeinflußt sein. Vgl. den Kommentar in: Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Verstreute gedruckte Schriften, Erste Abt., Bd. 18. Eduard Berend (Hrsg.): Weimar 1963. S. XXXIIff. Apg. 17, 23.

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durchschaut und über ihn seinen Spott ausgießt. Aber so einfach ist es nicht. In Wahrheit gibt es zwischen den Texten, die noch nicht vollständig aufgezählt sind, subtile Verbindungen. Sie dürften ihren Autoren gar nicht bewußt geworden sein, existieren aber trotzdem. Ihre Rekonstruktion, die im folgenden vorgenommen werden soll, zeigt, wie das Thema der politischen Freiheit bei beiden Autoren – und Jean Paul war hier offenkundig Hoffmanns Vorbild, nicht Gegenstand seines Spottes – in das des freien literarischen Spiels moderner Autorschaft transponiert wird. Die wahren Helden, so hieße das, sind die Schriftsteller, die sich die Freiheit nehmen, frei und mit allen Wassern ästhetischer Reflexionskraft gewaschen über Freiheit zu schreiben. Die Parteinahme gegen Unfreiheit ist hier, in einer der weniger direkten Optionen im Bekenntnisjahr 1821, nicht primär oder nicht ausschließlich politisch motiviert, sondern selbstreferentiell auf den Fortschritt literarischer Reflexionskultur gegenüber der klassischen Antike und dem Klassizismus um 1800 bezogen. Befreiung ist – analog zur politischen und auf eine indirekte, nicht leicht verständliche Weise solidarisch – Entfesselung romantischer Einbildungskraft. Auch E.T.A. Hoffmann befasst sich 1821 noch einmal literarisch mit dem griechischen Unabhängigkeitstraum. Er greift seine Erzählung vom Vorjahr wieder auf und nennt sie nun „Die Geheimnisse. Fortsetzung des Fragments aus dem Leben eines Fantasten: die Irrungen“.6 Theodor, der eingebildete Philhellene, tritt nun zurück hinter die Dokumente, die über ihn und die Griechin vorliegen – er spielt noch eine Rolle, aber keine entscheidende mehr. Ein Schriftsteller namens Hoffmann vielmehr tritt in den Vordergrund, der diese fragmentarischen Überlieferungen, die ihm zugetragen werden, zu einer Geschichte zusammensetzen muss. Ein Verwirrspiel mit Schnüspelpold, dem Aufpasser der Griechin beginnt, in dem es um die Gefährdung der erzählten Geschichte mehr noch als um die Gefahren der politischen Geschichte geht. Die Satire des Philhellenismus wird nach den Ereignissen ab März 1821 zurück genommen. Die „Fortsetzung“ der Satire Die Irrungen ist genau genommen keine Fortsetzung, sondern eine Revision. Das Lächerliche tritt in den Hintergrund; der seinem Philhellenen der ersten Erzählung auktorial überlegene Erzähler wird nun in ein phantastisches und artistisches Ver6

Hoffmann, E.T.A.: „Die Geheimnisse. Fortsetzung des Fragments aus dem Leben eines Fantasten: die Irrungen“, in: Sämtliche Werke in sechs Bänden. LebensAnsichten des Katers Murr. Werke 1820–1821, Bd. 5. Hartmut Steinecke (Hrsg.), S. 509–568.

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wirrspiel um Autorschaft hinein gezogen. Daraus ergeben sich dann allerlei „Geheimnisse“, die aber eben keine bloßen „Irrungen“ mehr sind. Alle Register poetischer Selbstreflexion des Erzählens werden gezogen, das Spiel der Abhängigkeit des Erzählens von der äußeren Wirklichkeit und den Informationen, die sie bereit hält, sowie deren poetische Aufhebung wird gespielt – die Referenz romantischer Freiheiten gegenüber dem politischen Freiheitskampf. Aber direkte politische Bekenntnisse, wie sie der Hoffmann-Kritiker Wilhelm Müller, der „Griechen-Müller“, gegenüber Hoffmann einfordert,7 werden nicht daraus. Freie, d. h. autonome Literatur ist die Antwort auf die in der geschichtlichen Realität gestellte Frage nach der Freiheit, nicht Gebrauchsliteratur in deren Interesse.8 Jean Paul, so möchte ich zeigen, spielt dabei nun plötzlich eine Rolle als avanciertes literarisches Modell; er figuriert nicht mehr nur als Ziehvater verstiegener Träume. In seiner Vorschule der Ästhetik von 1804 spricht Jean Paul den Griechen der Antike und ihrer Kunst in gut Winckelmannscher Tradition den Status eines Ideals zu.9 Aufgrund der klimatischen Vorzüge, die sie genössen, und der politischen Freiheit – den freigelassenen Bürgern allerdings nur ermöglicht durch den „Arbeitfleiß“ der Sklaven10 –, seien unwiederbringliche kulturelle Steigerungsformen möglich gewesen. Das Menschliche sei göttlich, das Göttliche menschlich geworden. Das Sinnliche sei 7

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Vgl. den Kommentar in Hoffmann: Die Irrungen. Fragmente aus dem Leben eines Fantasten, S. 1067. Ich folge hier einer Anregung von Wulf Segebrecht („Von der Graecomanie-Kritik zur poetischen Reaktion auf den Philhellenismus. E.T.A. Hoffmanns Erzählungen ,Die Irrungen‘ und ,Die Geheimnisse‘ “, in: Wulf Segebrecht (Hrsg.): Europavisionen im 19. Jahrhundert. Vorstellungen von Europa in Literatur und Kunst, Geschichte und Philosophie. Würzburg 1999, S. 171 ff.); Segebrecht führt dies in Bezug auf Jean Paul nicht näher aus. Segebrechts Studie steht aber am Beginn eines neuen, nunmehr differenzierteren Interesses an Hoffmanns Doppelerzählung in der neueren Forschung; vgl. neuerdings Lehmann, Marco: „Kabbalistische Mysterien des Selbst. Schrift und Identität in E.T.A. Hoffmanns Doppelerzählung ,Die Irrungen / Die Geheimnisse‘“, in: E.T.A. Hoffmann Jahrbuch 14/2006, S. 7 ff.; dort auch ein, wenn auch nur flüchtiger Verweis auf Jean Paul (S. 19). Vgl. auch: Praet, Danny/Janse, Mark: „ ,Dem Namen nach‘. Greek and Jewish references and word play in the Character names of E.T.A. Hoffmann’s ,Die Irrungen‘ and ,Die Geheimnisse‘“, in: E.T.A Hoffmann Jahrbuch 13/2005, S. 78 ff. Jean Paul: „Vorschule der Ästhetik“, IV. Programm, § 16, in: Sämtliche Werke, I. Abt., Bd. 5. Norbert Miller (Hrsg.): München 1963, S. 67–71. Ebd., § 16, S. 68.

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für sich bedeutend gewesen, ohne Dazwischenkunft der Reflexion. „Nämlich nicht die bloße Gelegenheit, das Nackte zu studieren“, sagt Jean Paul in Fortführung der Winckelmannschen Gedancken über die Nachahmung und seiner Kunstgeschichte, „stellte den griechischen Künstler über den neuern“, „sondern jene sinnliche Empfänglichkeit tat es, womit das Kind, der Wilde, der Landmann jeden Körper in ein viel lebendigeres Auge aufnimmt als der zerfaserte Kultur-Mensch, der hinter dem sinnlichen Auge steht mit einem geistigen Sehrohre.“11 Jean Paul aber stellt im Gegensatz zu Winckelmann dieser griechischen Körperwelt dann doch auch eine christlich-romantische Geisterwelt positiv gegenüber, die zwar das bloß Sinnliche entwerte, um aber auf einen Himmel über ihm zu verweisen.12 So blühe denn in der romantischen Poesie „das Reich des Unendlichen über der Brandstätte der Endlichkeit auf.“13 Der Autor tritt in der kulturellen Hierarchie an die Stelle des plastischen Künstlers, der vormals das Sinnliche objektiv vorgestellt hatte – der Autor, der dem neuen Übersinnlichen seine Mythologien und Geschichten zuschreibe. Es ist auch der Autor, der das Endliche und darin humoristisch sich selbst relativiert, um indirekt auf das Unendliche zu verweisen.14 Die Griechen brauchen jetzt, in der neuen Welt, einen poetischen Geist, der sie aus der Unterdrückung in das Reich der Träume und der Phantasie entrückt und erhebt. Der Autor ist das imaginative Pendant des Freiheitskämpfers in düsterer, unfreier Zeit. Er rettet hinweg über eine mörderische Gegenwart, wo Christen von Tieren den Tieren vorgeworfen […], und die Enkel der Lehrer Europa’s zu neuen tiefern Sklaven alter despotischer Sklaven niedergekrümmt [werden]; eine Zeit, wo das lichte milde Europa vor einem offnen Tiergarten losgelaßner, auf gebundne Christen losstürzender Tiger mit ohnmächtigen Tränen stehen muß und vor Städten voll Schlachtfelder ohne Schlachten.15

Im Traum werden zunächst die alten Götter lebendig; sie können aber nicht mehr helfen. Da lässt der Traumgeber den vormals noch unbekannten Gott in Erscheinung treten. Die griechische Seherin, die ihre Söhne auf den Schlachtfeldern verliert, und die in der Not eine Vision 11 12 13 14 15

Ebd., § 17, S. 72. Ebd., V. Programm, „Über die romantische Poesie“, S. 82–101. Ebd., § 23, S. 93. Ebd., VII. Programm, „Über die humoristische Poesie“, S. 124–144. „Gesichte einer griechischen Mutter. Ein Traum in den letzten Tagen des JuliMonats“ (Jean Paul: Sämtliche Werke. Vermischte Schriften II, II. Abteilung, Bd. 3), S. 993.

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von der künftigen Errettung überkommt, ruft den Christen-Gott an: „Unbekannter Gott“, betet sie, „bist Du der Gott meiner Kinder? – und stehest ihnen bei, und die wilde Riesenschlange hat sie nur umwunden, nicht vergiftet?“ Und dann erblickt sie die rettenden Schiffe jenes neuen Themistokles und jenes anderen Alexander, der seine Krone als Helm schützend auf das Vaterland legt, und erwacht selig aus diesem Traum. Jean Paul hat viel gelesen, um sich über die Fremdherrschaft in Griechenland kundig zu machen. Er kennt Sonnini und dessen Reise nach Griechenland und der Türkei von 1801,16 den auch E.T.A. Hoffmann konsultiert hat.17 Jean Pauls Liste der „Libri legendi“18 verzeichnet ferner eine „Geschichte Griechenlands“ von Mitford19 sowie Wilhelm Drumanns Ideen zur Geschichte des Verfalls der griechischen Staaten von 1811.20 Die von Jean Paul regelmäßig angelegten und für ihn so wichtigen Exzerpthefte nennen überdies Sievers Reisebeschreibung, derzufolge die Griechen unter den Türken kein Haus und Zimmer weiß tünchen dürfen21 oder auch aktuelle Tageszeitungen wie die „Neckarzeitung“ von 1822,22 nach der die Christen bzw. die Griechen in der Türkei ihre Kirchen nicht reparieren oder herstellen, nur in Hütten ohne Stockwerk wohnen dürfen, alle drei Tage „muhammed. Reisende“ bei sich ernähren müssen, keine Justiz ausüben können und keine Zeugen und Kläger 16

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Sonnini de Manoncourt, Charles Nicolas Sigisbert: Voyage en Grèce et en Turquie. Paris 1801, gelesen in der Übersetzung von Weyland: Reise nach Griechenland und der Türkei auf Befehl Ludwigs XVI. unternommen von C. S. Sonnini, 1801; vgl. dazu Jean Paul: Exzerpte, Fasz. IIc, Bd. 34 (1802). Vgl. den Kommentar zu den Quellen der „Irrungen“ und der „Geheimnisse“, Hoffmann: Die Irrungen. Fragmente aus dem Leben eines Fantasten, S. 1064. Hoffmann konsultiert auch Bartholdy, Jakob L. S.: Bruchstücke zur nähern Kenntnis des heutigen Griechenlands, gesammelt auf einer Reise von J. L. S. B. Im Jahre 1803/1804. Erster Theil. Berlin 1805. Vgl. Jean Pauls sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe (HKA). Dichtungen, Merkblätter, Studienhefte, Schriften zur Biographie, Libri legendi, Zweite Abt., Bd. 6. Götz Müller (Hrsg.): Weimar 1996, S. 895. Mitford, William: Geschichte Griechenlands. Aus dem Englischen von J.F. Baron. 2 Bde. Breslau 1800–1801, vgl den Kommentar zu HKA II.6, S. 209. Eine weitere Übersetzung von Heinrich Abr. Eichstädt erschien in 6 Bden, Leipzig 1802–1808. Jean Pauls sämtliche Werke, HKA Bd. 6: Libri legendi, S. 927. Vgl. den Kommentar, S. 255. Fasz. IVb, Bd. 7 (1823/24). Vgl. zu den Zeitschriften, die damals Nachrichten über den griechischen Freiheitskampf brachten, Scheitler, Irmgard: „Griechenlyrik (1821–1828). Literatur zwischen Ideal und Realität“, in: Internationales Jahrbuch der Bettina von ArnimGesellschaft 6–7/1994/95, S. 196 ff.

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sein sowie keine Waffen tragen dürfen, nicht einmal einen Stock, kein gesatteltes Pferd besteigen, keinen Wein verkaufen, sich keinen Schnurrbart wachsen lassen, nicht Namen noch Zeichen noch Kreuze auf ihre Pettschafte setzen dürfen.23 Jean Paul unterschlägt aber auch nicht Berichte über christlichen Vandalismus in Griechenland, wie den des „Herrn Michael Fourmont, französischen Abbés und Akademikers“, der laut der Zeitschrift „Eos“ vom 18. 3. 1820 „im Jahr 1729 auf Befehl Ludwig XV. Griechenland bereits’te“.24 Dieser habe griechische Städte niederreißen lassen und habe Inschriften, „nachdem er sie abgeschrieben, auskratzen oder absprengen“25 lassen. E.T.A. Hoffmann, der dem renommierten älteren Autor die, wenn auch reservierte Vorrede zu seinem Erstlingswerk, den Fantasiestücken in Callot’s Manier von 1813 verdankt, hat ein ambivalentes Verhältnis zu Jean Paul gehabt, wie an der Griechenfrage zu ersehen ist. In den Irrungen ist er noch für ,fantastische‘ Träume verantwortlich, in den Geheimnissen wird er zwar nicht mehr direkt zitiert, steht aber umgekehrt nun unverkennbar Pate für jenes Spiel mit der Autorschaft, das nun, nach dem März 1821, als humoristische Inszenierung alles Griechischen und des über die Griechen Schreibenden die bloße Satire über die Griechenmode ersetzt. Die Schriftsteller-Figur „Hoffmann“ in der Erzählung ist wie der in Jean Pauls Schriften allgegenwärtige „Jean Paul“ konfiguriert. Er wird für seine Darstellung der Geschichte von Schnüspelbold zur Rechenschaft gezogen; sein künftiges Schreiben ist von Störungen bedroht. Wie bei Jean Paul, etwa im Hesperus, in dem der fiktive Autor von „Hundspost“, von geschriebenen Informationen also, die ihm ein Hund zuträgt, abhängig ist, muss „Hoffmann“ die Geschichte des griechenbegeisterten Baron Theodor von S., so wie er es im Taschenkalender von 1821 versprochen hat, fortsetzen. Aber er ist abhängig davon, weiteres schriftliches Material als Vorlage zu erhalten, Material also, über das er nicht selbst verfügt. Es beginnt nun jenes Spiel um Autorschaft, ihre Abhängigkeit von den Zufällen der realen Gegebenheiten und den Informationen, die diese hergeben sowie die freie poetische Erhebung 23 24

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Fasz. IIc, Bd. 48 (1820). Eos, Nr. 22 vom 18. 3. 1820; vgl. Jean Pauls Exzerpt Fasz. IIc, Bd. 48 (1820): „Der Abbé und Akadem. Michael Fourmont riß in Griechenland Mauern und Tempel zusammen, z. B. ganz Sparta war die 5te Stadt die er im Pelopones umgeworfen, damit man nicht wisse, wo alles gestanden, so Festungen; die Inschriften ließ er auskratzen, nachdem er sie abgeschrieben. Brachte 3000 zusammen; die meisten noch unediert; im Verdacht des Verfälschens.“ Ebd.

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darüber. „Hoffmann“ muss ihm zugestellte Briefe ausschlachten, und er kommt in Besitz einer geheimnisvollen himmelblauen Brieftasche, die im ersten Teil schon Theodor zugefallen war. In ihr befinden sich „nur ganz kleine, sehr dünne, mit feiner Schrift beschriebene Blättchen, und sonst nichts anders“.26 Aus ihnen muss „Hoffmann“ sich die weitere Geschichte zusammenreimen – in deutlichem Anklang an den „Jean Paul“ im Leben Fibels, des Erfinders des ABC-Büchleins. Dessen Biographie muss sich der fiktive „Jean Paul“ des Textes nach verstreuten Makulaturblättern, heraus gerissen aus einer früheren Lebensbeschreibung und zerstreut und fragmentarisch überliefert als Pfeffer-Tüte oder Papierdrache, zusammenleimen. Auch das Zusammenbinden der Autobiographie des Katers Murr mit den Makulaturblättern, welche fragmentarisch über die Biographie des Musikers Johannes Kreisler berichten, durch den fiktiven Herausgeber Hoffmann in einem Buch, steht in dieser Tradition. „Hoffmann“, so heißt es in Die Geheimnisse, ordnete jene vereinzelten Blättlein aus der Brieftasche, verglich sie mit den von Baron Achatius von F. (einer anderen Schrift-Quelle) mitgeteilten Notizen und brachte beides, Blättchen und Notizen, „soviel möglich in Zusammenhang“.27 – So viel möglich – die Autorschaft ist gefährdet, weil fremdbestimmt. „Hoffmann“ ist von griechischen Einbildungen kaum besser geschützt als der Phantast Theodor. Aber „Hoffmann“ ist der Schriftsteller im Text. Über ihn triumphiert Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, der den Text schreibt und mit ihm sein Spiel treibt. Er verwandelt damit – analog den Befreiern Griechenlands – Heteronomie in Autonomie. Es fällt auf, daß diese auktoriale Inszenierung von Beschränkung, humoristischer Relativierung und reflexiver Befreiung erst nach dem März 1821 in die Erzählung eintritt, und daß Jean Paul in dieser neuen, zeitgemäßen Akzentuierung als das Inbild humoristischer Poesie in Deutschland eine andere Funktion zukommen muss. Er wandelt sich unausgesprochen vom Verspotteten zum kongenialen Spötter. Wenn Hoffmann jene Gesichte einer griechischen Mutter, jene Traumvision Jean Pauls aus Anlass der anbrechenden Befreiungskämpfe gekannt hätte, dann hätte er erkannt, wie auch in dieser scheinbar rein politisch gemeinten Schrift der auktoriale Triumph mitschwingt, ja am Ende die Oberhand behält. Denn die Ängste dieser Mutter, ihr Alptraum, werden ja auch mit der großen Geste des literarischen Traumgebers inszeniert, des modernen, romantischen Schriftstellers, der ähnlich dem rettenden 26 27

Hoffmann: Die Irrungen. Fragmente aus dem Leben eines Fantasten, S. 522. Ebd., S. 527.

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christlichen Gott das Sinnliche, die physische Not, ins Übersinnliche, Metaphysische aufzuheben und zu befreien weiß. Hoffmanns griechische Geschichte gelangt nicht zu einem eindeutigen Ende. Alles bleibt im Zwielicht des bloß durch zufällige Vermittlung Überlieferten. Einen Professor fragt Baron Theodor, ob es denn wahr sei, daß die Türken ihre Gefangenen im Krieg aufs Grausamste ums Leben brächten.28 Darauf hält dieser eine Art Vorlesung über das Völkerrecht, welches gegen Osten zu in seiner Verbindlichkeit immer mehr abnehme. So müsse man denn die Handlungen der Türken gegenüber ihren Gefangenen mehr nach ästhetischen und utilitaristischen Maßstäben beurteilen als nach denen unserer Vorstellung von Recht. Schön sei jenes „Abtun“ wehrloser Gefangener nicht, aber oft nützlich. Aber selbst auf diese Nützlichkeit verzichteten die Türken neuerdings, indem sie sich gelegentlich mit bloßem Ohrabschneiden begnügten. Wenn es den Griechen jedoch einfallen sollte, mit Gewalt ihr Joch abstreifen zu wollen, dann träten die im Orient üblichen Martern wieder in Kraft. Und der Professor zählt sie nun mit seinem Reichtum historischer Kenntnisse bis ins Detail prahlend und genüsslich auf: Er begann mit dem geringen Ohr- und Nasenabschneiden, berührte flüchtig das Augenausreißen oder -ausbrennen, ließ sich näher aus über die verschiedenen Arten des Spießens, gedachte rühmlich des humanen Dschingiskhan der die Leute zwischen zwei Bretter binden und durchsägen ließ, und wollte eben zum langsamen Braten und In-Öl-Sieden übergehen als plötzlich zu seiner Verwunderung der Baron Theodor von S. mit zwei Sprüngen hinaus war durch die Türe.29

Es bleibt unklar, ob Theodor daraufhin wirklich noch in die Befreiungskriege zieht; wahrscheinlich ist dies nicht. Wovon wir erfahren, ist nur der Professorendiskurs über angebliche türkische Unmenschlichkeiten. Gezeigt wird, wie der zivilisierte Professor offenbar lustvoll Anteil nimmt am Barbarischen. Nichts ist eindeutig in diesem Verwirrspiel, auch nicht die im Philhellenismus sonst scheinbar so klaren Grenzziehungen zwischen Zivilisation und Barbarei. Auch was es letztlich mit der fürstlichen Griechin und mit Schnüspelpold auf sich hat – ob sie wirklich dazu ausersehen ist, dem künftigen Erretter Griechenlands, Teodoros Capitanaki, die palmen- und lorbeerumwundene Krone zu reichen, ob Schnüspelpold ihr Vormund oder ein feindlicher Magus sei, der Theodor als Teraphim für die Griechin erfindet, um sie in seine Gewalt zu bringen und ihre politische Mission zu verhindern; all diese Dinge bleiben „Ge28 29

Ebd., S. 533. Ebd., S. 534.

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heimnisse“. Denn die Blättlein, auf denen sie mitgeteilt werden, sind unvollständig; und es ist nicht ganz klar, welches von wem stammt. Die Erzählung bricht ab. In einem Nachtrag meldet sich ein Herausgeber zu Wort, der noch einmal über „Hoffmann“ berichtet und wie er „in Wahrheit“ zu all diesen Geschichten gekommen sei. Aber auch das ist nur eine, seine Version. Fest steht nur, daß das, „was im vorigen Jahr (1820) aus der Luft gegriffene leere Fabel schien, Andeutung ins Blaue hinein (nämlich der Befreiungskampf der Griechen), in diesem Jahr (1821) in den Ereignissen des Tages eine Basis gefunden.“30 Und darunter steht: „Geschrieben im Junius 1821.“ Hoffmann macht also ausdrücklich darauf aufmerksam, daß sich durch die Ereignisse von 1821 Entscheidendes geändert habe – nicht nur in der Wirklichkeit, sondern auch in seiner Art des Erzählens. Alles andere als dieses Faktum des Einschnittes aber sind Gerüchte, Einbildungen, Erzählungen, geschöpft aus ungewissen Quellen. Nur der Autor, der sich souverän darüber erhebt und mit all dem spielt sowie die Erhebung des griechischen Volkes stehen fest. Nicht alle haben diesen spielerischen Umgang mit der Zeitgeschichte geschätzt. Wilhelm Müller hält ihn für frivol. „Wir erhalten nichts als einen willkürlich zusammengereiheten Mischmasch von närrischen Spukgeschichten, zauberhaften Foppereien und wunderlichen Begegnissen.“ Hoffmann habe so „den Griechischen Freiheitskampf mit seinen kabbalistischen Phantastereien in Verbindung gebracht“. Und dies sei „sehr unwürdig der großen Sache“.31 Müller selbst zieht es vor, Gesinnungen einzufordern. Schluss müsse sein mit den Phantastereien und Idealisierungen. Nicht vom alten freien Griechenland schwärmen, sondern das neue unterstützen, sei die Parole. „Erkennt ihr es nicht wieder, das freie Griechenland?“, fragt er die neuhumanistischen Verehrer des Alten in seinen „Liedern der Griechen“.32 „Kehrt heim, ihr Hochentzückten! – der Weg [zum Alten, H.P.] ist gar zu weit. / Das Alt’ ist neu geworden, die Fern ist euch so nah, / Was ihr erträumt so lange, leibhaftig steht es da […]“33 Für auktoriale Selbstbezüglichkeiten und literarische Autonomie-Gebärden ist da kein Platz. Aufruf zur Unterstützung, Handlungs-

30 31 32

33

Ebd., S. 568. Zitiert nach dem Kommentar der hier verwendeten Hoffmann-Ausgabe, S. 1067. „Die Griechen an die Freunde ihres Altertums (Oktober 1821)“, in: Wilhelm Müller: Werke, Tagebücher, Briefe. Gedichte 1, Bd. 1. Maria-Verena Leistner (Hrsg.): Berlin 1994, S. 219. Ebd.

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anleitung, politisch eindeutige Stellungnahme will diese Lyrik sein. Das literarische Griechenland um 1821 hat, wie man sieht, ganz gegensätzliche Gesichter. Hoffmann stirbt im Juni 1822. Jean Paul hat ihn um etwas mehr als drei Jahre überlebt. In dieser Zeit befasst er sich noch einmal mit dem griechischen Freiheitskampf. Selina oder über die Unsterblichkeit der Seele heißt die Schrift, die dann schließlich unvollendet geblieben ist. Darin tritt ein Rittmeister Karlson auf, den man schon aus dem Kampaner Thal von 1797 kennt und der inzwischen an den deutschen Befreiungskriegen gegen Napoleon teilgenommen hat. Dessen Sohn Henrion zieht nun in den griechischen Freiheitskampf. Ihm „erschienen die blutenden Griechen ohne Ketten im Felde und da entbrannte sein Herz und er schlug seine Bücher zu“, berichtet sein Vater.34 Er zieht in die „grimmigen Tiergefechte von Barbaren“ und in einen weltbürgerlichen Krieg, einen Krieg, der ein anderer Erbfolgekrieg sei, da es darum gehe, „ob nämlich Bildung oder wieder Barbarei auf den Thron gelangen soll“.35 Vor der Abreise erlebt Henrion zusammen mit seiner Geliebten Selina ein Gewitter. Plötzlich war in Osten ein schwarzes feuerspeiendes Ungeheuer von Gewitter erwacht und spie auf der Schwelle des Tags sein wildes Feuer neben der stillen blassen Sonne. […] Henrion sah mit entzückten Augen in den feurigen Morgensturm, in die auflodernde Wolkenschlacht, zwischen deren Feuer die Sonne als Heerführerin vorleuchtete. ,Dort im Osten‘, rief er begeistert, ,seh ich das Wetterleuchten der griechischen Waffen und höre Kanonendonner der Griechen über ihre Tyrannen rollen und niederfahren‘.36

Henrion träumt nun, die allegorische Bedeutsamkeit der Szenerie weiterspinnend, von der Schönheit des Todes, der wie ein blitzender Todesengel herniederfahre. Denn mit ihm kommt die Unsterblichkeit. Der Tod im Freiheitskampf bringt die Befreiung der Seele vom vergänglichen Körper – dies ist das große Thema dieses Buches. Erhebung ist das Motto; Erhebung über die Beschränkungen des Diesseitigen im Jenseits, des Körperlichen im Übersinnlichen, so, wie die der Griechen gegen die Tyrannei. Henrion steht schließlich unter dem berühmten deutschen General Normann vor der Festung „Napoli di Romania“, wie es im Text heißt, also dem griechischen Nauplion, wo es 1822 einen griechischen 34

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Jean Paul: „Selina oder über die Unsterblichkeit der Seele“, in: Sämtliche Werke. Späte Erzählungen, Schriften, I. Abt., Bd. 6. S. 1112. Ebd., S. 1113. Ebd., S. 1136.

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Sieg über die Türken gab. Er wird dort, so stellt sich am Ende heraus, tödlich verwundet. In diesem Spätwerk Jean Pauls treten die auktorialen Selbstinszenierungen nunmehr zurück. Freiheit tritt mehr thematisch in Erscheinung: als politische und als metaphysische. Denn der Begeisterung des Jünglings und dem Mitfühlen seiner Geliebten über alle Entfernung hinweg, den metaphysischen Potentialen der unsterblichen Seele also, kann die Gefahr der physischen Vernichtung nichts anhaben. Henrion wird im Freiheitskrieg schwer verwundet und stirbt wie gesagt schließlich. Aber Selina bleibt mit dem unsterblichen Teil ihres Wesens bei ihm. Und dennoch geht auch in diesen Text ein „Jean Paul“, eine fiktive Reduplikation des Autors ein und agiert zusammen mit den anderen fiktiven Figuren. Er ist aber nun nicht mehr auf Hundepost und Papierabfälle angewiesen, um seine und ihre und die griechische Geschichte zu schreiben. Hier, ganz am Ende von Jean Pauls Schreiben, treffen wir auf einen ernsten, nicht mehr humoristischen, mit der Autorschaft frei spielenden Schriftsteller. Dies ist also eine weitere, letzte Option, literarisch mit dem griechischen Befreiungskampf umzugehen: neben der satirisch-kritischen, der politisch-propagandistischen und affirmativen, der humoristisch-reflexiven und ästhetischen die tiefsinnig ins Metaphysische hinüberspielende.

Literaturverzeichnis Quellen Bartholdy, Jakob L. S.: Bruchstücke zur nähern Kenntnis des heutigen Griechenlands, gesammelt auf einer Reise von J. L. S. B. Im Jahre 1803/1804. Erster Theil. Berlin 1805. Hoffmann, E.T.A.: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Lebens-Ansichten des Katers Murr. Werke 1820–1821, Bd. 5, hrsg. von Hartmut Steinecke u. Mitarb. v. Gerhard Allrogen: Frankfurt a.M. 1992. Jean Paul: „Gesichte einer griechischen Mutter. Ein Traum in den letzten Tagen des Juli-Monats“, in: Sämtliche Werke. Vermischte Schriften II, II. Abt., Bd. 3. Norbert Miller (Hrsg.): München 1978. S. 993–996. Jean Paul: „Selina oder über die Unsterblichkeit der Seele“, in: Sämtliche Werke. Späte Erzählungen. Schriften, I. Abt., Bd. 6. Norbert Miller (Hrsg.): München 41987. S. 1105–1236. Jean Paul: „Vorschule der Ästhetik“, in: Sämtliche Werke. Vorschule der Ästhetik. Levana. Politische Schriften, I. Abt., Bd. 5. Norbert Miller (Hrsg.): München 1963. Jean Pauls sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Verstreute gedruckte Schriften, Erste Abt., Bd. 18. Eduard Berend (Hrsg.): Weimar 61995. S. 7–514.

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Jean Pauls sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Dichtungen, Merkblätter, Studienhefte, Schriften zur Biographie, Libri legendi, Zweite Abt., Bd. 6. Götz Müller (Hrsg.): Weimar 1996. S. 895. Mitford, William: Geschichte Griechenlands. Aus dem Englischen von J.F. Baron. 2 Bde. Breslau 1800–1801. Und: Ders.: Dass. Aus dem Englischen von Heinrich Albr. Eichstädt. 6 Bde. Leipzig 1802–1808. Müller, Wilhelm: Werke, Tagebücher, Briefe. Gedichte 1, Bd. 1. Maria-Verena Leistner (Hrsg.): Berlin 1994. Sonnini de Manoncourt, Charles Nicolas Sigisbert: Voyage en Grèce et en Turquie. Paris 1801. Ins Deutsche übertragen von Weyland unter dem Titel: Reise nach Griechenland und der Türkei auf Befehl Ludwigs XVI. unternommen von C. S. Sonnini. 1801.

Forschungsliteratur Cremer-Swoboda, Thordis: Der griechische Freiheitskrieg. Diss. München. Augsburg 1974. Lehmann, Marco: „Kabbalistische Mysterien des Selbst. Schrift und Identität in E.T.A. Hoffmanns Doppelerzählung ,Die Irrungen/Die Geheimnisse‘ “, in: E.T.A. Hoffmann Jahrbuch, 14/2006, S. 7 ff. Polaschegg, Andrea: Der andere Orientalismus. Regeln deutsch-morgenländischer Imagination im 19. Jahrhundert. Berlin, New York 2005. Praet, Danny/Janse, Mark: „ ,Dem Namen nach‘. Greek and Jewish references and word play in the Character names of E.T.A. Hoffmann’s ,Die Irrungen‘ and ,Die Geheimnisse‘, in: E.T.A. Hoffmann Jahrbuch, 13/2005, S. 78 ff. Scheitler, Irmgard: „Griechenlyrik (1821–1828). Literatur zwischen Ideal und Realität“, in: Internationales Jahrbuch der Bettina von Arnim-Gesellschaft, 6–7/1994/95, S. 196–234. Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen französischer Revolution und Restauration. Zweiter Teil: Das Zeitalter der napoleonischen Kriege und der Restauration. 1806–1830. München 1999. Segebrecht, Wulf: „Von der Graecomanie-Kritik zur poetischen Reaktion auf den Philhellenismus. E.T.A. Hoffmanns Erzählungen ,Die Irrungen‘ und ,Die Geheimnisse‘“, in: Ders. (Hrsg.).: Europavisionen im 19. Jahrhundert. Vorstellungen von Europa in Literatur und Kunst, Geschichte und Philosophie. Würzburg 1999. S. 171 ff.

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“’Tis Greece!”: Byron’s (Un)Making of Romantic Hellenism and its European Reinventions It is a generally undisputed fact that, if eighteenth-century literature both in Britain and on the Continent offers many conspicuous manifestations of the worship of Greek culture, Lord Byron’s arrival on the poetical scene in the 1810s brought about a radical reorganization of this field. From the perspective of early nineteenth-century Western literatures, Byron effectively created Romantic Greece and, to many modern commentators, his verse marked an unsurpassed climax in literary philhellenism, at least in the English-language tradition. Thus, in Terence Spencer’s opinion, “Byron appeared just in time, a few years before the [Greek] Revolution. There was not likely to be another English poet of Greece; at least, not of that kind”.1 Byron was in the right place at the right time, the personal and authorial embodiment of an unrepeatable historical and geographical intersection. Given the finality of this statement, and notwithstanding the attenuated tone of its closing, it is not difficult to find this critic at fault. For countless followers and imitators tirelessly returned to Byron’s welltrodden Hellenic paths during the nineteenth and twentieth centuries.2 Moreover, Byron’s version was not the only fictional Hellenism circulating in early nineteenth-century literature. In Britain, John Keats and Percy Bysshe Shelley produced their distinctive versions of an idealized Greece in ways that visibly diverge from Byron’s own elaboration. On the Continent, François-René de Chateaubriand, Ugo Foscolo and Friedrich Hölderlin produced representations of Greece on the cusp between the Neoclassical and Romantic aesthetics well before Byron

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Spencer, Terence: Fair Greece, Sad Relic: Literary Philhellenism from Shakespeare to Byron. London 1954, S. 294. See Roessel, David: In Byron’s Shadow: Modern Greece in the English and American Imagination. Oxford, New York 2002.

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and in fairly independent, although parallel and generally comparable, ways.3 Nonetheless, Spencer correctly stresses the unprecedented impact of Byron on the construction of Romantic Greece. And this impact lies precisely in the fact that, in some decisively innovative ways, Byron’s Greece is ‘genuine’, that is, consistently and insistently placed under the sign of truthful and reliable fictional representation, the outcome of an ostensibly transparent mimesis which, among other things, distinguishes other Romantic-period discourses and figurations of geo-cultural otherness such as Orientalism.4 Byron’s poetry about Greece promises unmediated access to this place and culture, thus de facto popularizing that realistic image of it which European travel writers had been piecing together since the late eighteenth century in their first-hand narratives of a culturally hybrid contemporary country still inextricably bound up with the ruinous traces of its past.5

1. Byron’s (Un)Making of Greece The topical realism of Byron’s Hellenic imagination is clearly visible in the second canto of Childe Harold’s Pilgrimage (1812), the poem which consecrated him as the unsurpassed Romantic interpreter of contempor3

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A brief overview of Hellenism in European Romanticisms is in Van Tieghem, Paul: Le Romantisme dans la littérature européenne. Paris 1969 [1948], S. 261–263. On the different approaches to Greece in Byron, Shelley and Keats, see Webb, Timothy: “Romantic Hellenism”, in: Stuart Curran (Hrsg.): The Cambridge Companion to British Romanticism. Cambridge 1993, S. 157–58. On the documentary aspects of Romantic-period literary Orientalism in Britain, see Leask, Nigel: Romantic Writers and the East: Anxieties of Empire. Cambridge 1992, and Sharafuddin, Mohammed: Islam and Romantic Orientalism: Literary Encounters with the Orient. London, New York 1994. For a bibliographic overview of Byron and his treatment of Greece, see Raizis, Marius Byron: “Philhellenism in English Literature 1780–1830”, in: Alfred Noe (Hrsg.): Der Philhellenismus in der westeuropäischen Literatur 1780–1830. Amsterdam, Atlanta 1994, S. 111–31. More generally, see Tsigakou, Fani-Maria: The Rediscovery of Greece: Travellers and Painters of the Romantic Era, introd. by Sir Steven Runciman. London 1981. See also Spencer: Fair Greece, Sad Relic, on British travellers to Greece. On French travellers, see Augustinos, Olga: From Hellenism to Philhellenism: The Emergence of Modern Greece in French Literature 1770–1820. PhD Thesis. Indiana University 1976, and for Italy see Di Benedetto, Arnaldo: “’Le rovine d’Atene’: letteratura filellenica in Italia fra Sette e Ottocento”, in: Italica 76/1999, S. 335–354.

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ary Greece.6 The success of this poem was such that the Duchess of Devonshire wrote to her son to inform him that, in fashionable private homes and public gatherings in London, “The subject of conversation, of curiosity, of enthusiasm almost, one might say, of the moment is […] Lord Byron”.7 And, indeed, Byron’s representation of Greece was ‘of the moment’ because his verse narrative is firmly rooted in the present of the travelling eponymous hero, and because of the information on the country contained in its prose annotations. Thus, the “Additional Note, on the Turks” provides useful advice to travellers and concise insights into the state of modern Greece and the character of its people. Here, Byron emphatically expresses his sincere admiration for the Ottomans: “they are not treacherous, they are not cowardly, they do not burn heretics, they are not assassins, nor has an enemy advanced to their capital”.8 As for the subjected Greeks, the appendix to the canto includes a list of “Romaic Authors” and two “Romaic Extracts” accompanied by unpolished translations that, nonetheless, bear witness to Byron’s intention of providing his readers with an accurate, up-to-date report on Greece (CPW, 2, S. 213–17). “The fact is”, Byron complains, “we are deplorably in want of information on the subject of the Greeks, and in particular their literature”, so that even incomplete or deficient accounts “are preferable to the paradoxes of men who have read superficially of the ancients, and seen nothing of the moderns” (CPW, 2, S. 204).9 Byron also emphasized his experience of Greece as being ‘of the moment’ by stressing the physical nature of his contact with this land. On 3 May 1810 he wrote to a friend “This morning I swam from Sestos to Abydos”, the mythical termini of what he calls the “broad Hellespont”, giving his correspondent a detailed account of the dangers and diffi6 7

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Spencer: Fair Greece, Sad Relic, S. 292. Undated letter, quoted in Rutherford, Andrew (Hrsg.): Byron: The Critical Heritage. London 1970, S. 35. Byron, Lord: “Childe Harold’s Pilgrimage”, in: The Complete Poetical Works, Bd. 2. Jerome J. McGann (Hrsg.): Oxford 1980–93, S. 209–211 (hereafter cited as CPW in the text). See also the lyrics Byron wrote during his journey to Greece in 1810–11, comprising several compositions ‘translated’ from the Romaic, such as the song of the patriotic martyr Constantine Rhigas, or the “Translation of a Romaic Love Song” and “Translation of the Romaic Song” (“I enter thy garden of roses, / Beloved and fair Haidée”). The “Song” (“Maid of Athens, ere we part”), composed in 1810 and destined to become one of Byron’s most famous love lyrics, features a line in modern Greek at the end of each stanza (“Z
  »«  ”) which the poet defines as “a Romaic expression of tenderness” (CPW, 1, S. 280 f., 421).

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culties encountered during his crossing of “an hour and ten minutes”.10 Extremely proud of this impressive physical feat, Byron mentions it repeatedly in his letters, diaries and conversations. Moreover, soon after this contact with the classic seascape between Asia and Europe, imbued with the myth of Hero and Leander, on 9 May 1810 he translated his enterprise into poetry by penning a few lines “Written after Swimming from Sestos to Abydos”, a composition that encapsulates the first-hand experience of touching Greece as a complex of landscapes and myths, places and tales (CPW, 1, S. 281–2). Thus Byron impresses his own physical presence on a geo-cultural construct which becomes spectacularly present because actually experienced on the body. By the same token, on this occasion the poet leaves a trace of his progress across Greece by mixing presence and impermanence in the tumultuous waters between Europe and Asia. Thanks to the impact of his poetical works and personal legend, Byron popularized a new way of writing Greece distinguished by a heady mixture of history and nostalgia, cultural echoes and personal experience. This popular version of Greece, however, is anything but a straightforward and easily decodable object. In fact, it is an intricate intersection of presence and absence. On the one hand, Byron’s imagined Greece is absent because it belongs to a mythical past and is thus lost forever. On the other, its presence lies in that the poetic subject sees and touches it in the immanent dimensions of experience and writing. The apostrophe to Greece in the second canto of Childe Harold – “Fair Greece! sad relic of departed worth! / Immortal, though no more! though fallen, great!” (II. 73. 1–2, CPW, 2, S. 68) – encapsulates the texture of contradictions typical of Byron’s evocations of place with their interweaving of affect and art, the landscape and the human traces it bears on its surface.11 Similarly, this net of lexical ambivalences resonates a few lines later in his representation of the ‘sons of Greece’, “In all save form alone, how chang’d!” (II. 75. 1, CPW, 2, S. 69). These lines are inwoven with contradictions and paradoxes to the extent that Greece is imaginatively located between conflicting discursive axes and defined as

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Letter of 3 May 1810 to Henry Drury, in: Lord Byron’s Letters and Journals, Bd. 1. Leslie A. Marchand (Hrsg.): London 1973–94, S. 237. On Byron’s reflections about the link between writing and place, especially the fact that art enables us to ‘feel’ the place, see his “Letter to John Murray” (dated Ravenna, 7 February 1821), in Byron, Lord: The Complete Miscellaneous Prose. Andrew Nicholson (Hrsg.): Oxford 1991, S. 120–160.

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the meeting point of dissonant statements. And Byron adds a further component to this intricate chronotopic foundation by giving Greece a body and an unmistakably gendered identity. For, in line with traditional figurations of countries (especially subjected ones) as female, his lines consistently posit Greece as a sensually, indeed sexually, connoted female hypostasis. She often features as ‘fair Greece’, the prey of tyrannical and sanguinary Turkish overlords, yet also at risk from covetous Western powers, and in The Giaour she is specifically presented as an unsettling gendered compression of life and death: “’Tis Greece – but living Greece no more! / So coldly sweet, so deadly fair” (ll. 91–2, CPW, 3, S. 42–43).12 Fraught with such ambivalences, Byron’s construction of Greece exposes itself to endless contradictions and self-subversions. Indeed, a Greece that is present and past, physically ‘at hand’ and lost in memory, makes for a fascinating literary figure, but can hardly offer any semantically stable figuration. As Massimiliano Demata correctly notes, literary history has generally placed Byron and his philhellenic works “within the cultural coordinates of a glorious Greek past which had to be retrieved in opposition to Ottoman (and therefore Asiatic) tyranny”.13 This inherited view, however, stands in the way of an appreciation of the complexities of the poet’s Greek construct and the possibility of what Demata calls a “philoTurkish or philo-Islamic reading” of his works.14 What is more, this wavering attitude towards Greece and its inhabitants is not limited to

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For occurrences of the vocative “Fair Greece”, see “Childe Harold’s Pilgrimage”, II. 15. 1, CPW, 2, S. 49, and again II. 73. 1, CPW, 2, S. 68. This figuration is at its most conspicuous in The Giaour (1813) and in the figure of the beautiful harem slave Leila who, in Caroline Franklin’s words, is “the fought-over focus of the eternal triangle, situated between a Turkish tyrant and a debased would-be Western liberator”, resulting in an “obvious political allegory [that] is a commonplace of moden criticism”. Byron’s Heroines. Oxford 1992, S. 73. Line 91 in the quotation from The Giaour (“’Tis Greece – but living Greece no more!”) was illustrated by J.M.W. Turner in a watercolour of 1822. See Tsigakou: The Rediscovery of Greece, S. 41. Demata, Massimiliano: “Byron, Turkey and the Orient”, in: The Reception of Byron in Europe, Bd. 2. Richard A. Cardwell (Hrsg.): London, New York 2004, S. 440. Demata: “Byron, Turkey and the Orient”, S. 440. For an example of Byron’s celebration as a “philhellene poet” to whom all the Greeks must be eternally grateful “for his sincere love for Greece and its people”, see Protopsaltis, E.G.: “Byron and Greece: Byron’s Love of Classical Greece and His Role in the Greek Revolution”, in: Paul Graham Trueblood (Hrsg.): Byron’s Political and Cultural Influence in Nineteenth-Century Europe: A Symposium. London, Basingstoke 1981, S. 105.

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Byron’s later, more disenchanted, verse. Already in early interventions such as the second canto of Childe Harold, his adoption of the familiar stereotype of the ‘sons of Greece’ as the unworthy descendants of an ancient heroic race is keyed to expressions of admiration for their Turkish masters. His representation of Constantinople in the same poem is far from that of a polluted and tainted city, and rather reveals, as Demata remarks, “a deep concern for Turkish culture, art and history which is anything but spiteful or hegemonic”.15 And in The Giaour, with its complex interplay of narrative voices, Byron does not hesitate to convey the Turks’ dismissive view of the Greeks as “Slaves – nay, the bondsmen of a slave” (l. 151, CPW, 3, S. 44). In a note to the poem Byron explains this definition as follows: “Athens is the property of the Kislar Aga (the slave of the seraglio and guardian of the women), who appoints the Waywode. A pandar and eunuch – these are not polite yet true appellations – now governs the governor of Athens” (CPW, 3, S. 416–7). The multiplicity of voices that compose The Giaour also betrays traces of Byron’s own fascination with the Ottomans, his disesteem for the Greeks, and a mixture of indignation and irony at the fact that the sacred ‘classic ground’ of Athens belongs to an emasculated slave. Once again, there is no single, straightforward interpretation to the poet’s figurations of the semantic maze that is contemporary Greece. Byron’s creation and simultaneous dismantling of Greece is a doubleedged fictional operation characterizing his lifelong involvement in Hellenic themes. As a result, in Byron’s output, every image of Greece presupposes and contains an impasse in the shape of its obverse. His suggestive and influential figuration of this land as a beautiful female body and sexual object clashes with his frequent representations of Greece as a land of homosocial and homosexual possibilities, from his experiences during the Grand Tour of 1809–11 to the handful of poems he composed immediately before his death in Missolonghi in 1824. In addition, the notion of a purely Hellenic Greece regularly breaks down in Byron’s works, and most visibly in the episode of the wedding between Don Juan and Haidée in the third canto of Don Juan, the description of which conjures up the picture of an Eastern bazaar of festive confusion drawn from Richard Tully’s Narrative of a Ten Years’ Residence at Tripoli in Africa (1816), an account detailing an unmistakably Muslim setting and oriental traditions.16 15 16

Demata: “Byron, Turkey and the Orient”, S. 445. See Lord Byron’s Letters and Journals, 8, S. 186.

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A further instance of Byron’s ‘unmaking’ of his own Greek mythology is then located in what, ironically, became one of the hallmarks of his philhellenism, and one the best-known of his pro-Greek lyrics, the song “The Isles of Greece” intoned by the aptly named poetaster Raucocanti in the third canto of Don Juan, and thus at the heart of an already heavily compromised, because orientalized, picture of Greece. On one level, the song reads like a melodious celebration of the natural beauties of this land and its ancient civilization, and as a heart-felt invocation to the people to fight for the resurgence of their nation. It is an outburst of enthusiasm at the sight of the sea and land of Greece and the recollection of its heritage: “The Isles of Greece, the isles of Greece! / Where burning Sappho loved and sung, / Where grew the arts of war and peace” (III. 689–91, CPW, 5, S. 188). Yet, in fact, “The Isles of Greece” is a deeply ironic text sung by an opportunistic versifier who is a thinly disguised à clé figure for the Poet Laureate Robert Southey, one of the main targets of Byron’s political and literary animosity in the 1820s. The irony is even greater, in that the poem is effectively a conscious demolition of the literary mechanisms of the Romantic image of Greece. It is a poem about other poems on Greece (inspired by Byron’s own model) that gives the lie to the clichéd artificiality and verbal insincerity of the philhellenic mode. Finally, it is also a parody of all the folk songs Byron had started to collect and translate during his journey to Greece and the Near East, and that were to become popular among philhellenes in 1820s Europe thanks to Claude Fauriel’s erudite collection of Chants populaires de la Grèce moderne (1824, 1825). Even as he fashions one of his most poetically achieved and influential formulations of the myth of Greece, Byron calls into question the discursive mechanisms and ideological motivations of this literary investment. He simultaneously pieces together and breaks up Romantic Greece. And yet, this did not prevent “The Isles of Greece” from becoming one of the central texts of Byronic philhellenism, one of the loci classici of the literary cult of Greece for an entire generation of Romantic writers all over Europe and for their post-Byronic efforts at constructing countless enthusiastic visions of this country.

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2. Post-Byronic Hellenisms and the Ostension of Greece Although undercut by different intersecting idioms, Byron’s poetic projections of Greece were mainly received as untrammelled celebrations of the country, its people and its past. At a European level, one of the principal reasons for this reception lay in Byron’s death at Missolonghi in April 1824, a death which was seen as the apotheosis of his formulation of Greece between presence and absence, the transfigurative power of writing and the grounding of experience. As Byron died in the land he had mythologized in his poetry, he became an essential component of the myth of Greece. In Stephen Cheeke’s words, this death was “precisely the kind of powerful historical event-in-place that had shaped and commanded Byron’s own imagination”.17 When Byron went to Greece in 1823, the most famous poet in Europe had joined the most important conflict on the Continent. Philhellenism became inseparable from the Byronic persona and Missolonghi was transformed into a shrine to the cause of Greek independence and national self-definition, a name as illustrious as those of Salamis or Thermopylae. Virtually unknown before Byron died there, the town acquired an even more tragic fame because of the long siege, concluded on 25 April 1826, after which the Turks seized and razed the citadel to the ground and slaughtered the besieged. Fired by the news of these traumatic events, the Italian Angelo Brofferio wrote his youthful lines on “La caduta di Missolungi” (1826), while the Spanish Estanislao de Cosca Vayo set his philhellenic historical novel Grecia o la doncella de Missolonghi (1830) in the famed city. Between 1821 and 1826 the Austrian Wilhelm Müller published his popular series of Lieder der Griechen, the first instalment of which (in its second edition of 1825) included “Byron”, a poem originally written in 1814 and suitably filled with references to Greece, while in 1826 he published a volume of verse entitled Missolunghi entirely dedicated to the fall of the citadel. Narratives of Greece and its troubled present became inseparable from Byron’s arrival on the scene of the war. In 1824 the improvvisatrice and woman of letters Angelica Palli, an Italian of Greek origins, wrote an ode “Alla Morte di Byron”, and in 1827 published a philhellenic novel, Alessio, the structure of which partly rehearses the tale of Conrad and Gulnare in Byron’s The Corsair (1814). In addition, Italy in the mid-1820s saw the 17

Cheeke, Stephen: Byron and Place: History, Translation, Nostalgia. Basingstoke, New York 2003, S. 193.

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publication of a large number of anonymous poems celebrating Byron’s death as a coded treatment of the theme of the liberation of Italy from post-Napoleonic Austrian influence, as in the anonymous “Stanze alla memoria di Lord Byron” (1825).18 Furthermore, one of the most authoritative accounts of the early phases of the Greek war of independence, F.-C.-H.-L. Pouqueville’s Histoire de la régénération de la Grèce (1824), culminates with Byron, the “moderne Tyrtée”, and his arrival at Missolonghi: “son exemple donnant l’impulsion aux esprits, un horizon immense apparut aux Grecs, qui découvrirent, au milieu d’un océan de gloire, des dangers et de nouveaux triomphes”.19 In Italy, Giuseppe Rovani’s Storia della Grecia (1854), written explicitly “in continuazione a quella di Pouqueville”, also dedicated ample space in its opening sections to Byron, whose landing in Greece is described as a messianic event.20 After the poet’s supposedly heroic death, even authors who were established philhellenists in their own right had to come to terms with his authoritative version of Greece. Thus, for instance, in a discussion of the present affairs of Greece in his posthumously published “Lettera apologetica” (written in 1825), Ugo Foscolo inevitably introduces Byron’s figure and verse into the picture, whilst also forcefully defending himself against those detractors who accused him of having “fatto danaro trafugando alla misera Grecia le lodi e scritture di Lord Byron”.21 Later, in the second part of Faust (published in 1832), Goethe introduced the figure of Euphorion, the son of Faust and Helen, as a tribute to Byron and his heroic death in Greece. Byron’s impact on the Romantic-period cultural map of Greece was incalculable. His Continental readers and admirers received his version of this country as an irresistible amalgamation of life and art, history and literature, the visual and the verbal. Greece was celebrated through Byron who was celebrated through Greece, whereas the critiques inherent in his pictures of this cultural geography went largely unnoticed. A feature of Byron’s Greece that found particular favour with European authors was his distinctive recourse to ‘ostensions’ of it – those emphatic evocations in which he offers the country to his readers in seem18

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See Melchiori, Giorgio: “Byron and Italy: Catalyst of the Risorgimento”, in: Trueblood (Hrsg.): Byron’s Political and Cultural Influence in Nineteenth-Century Europe, S. 108–21. Pouqueville, F.-C.-H.-L.: Histoire de la régénération de la Grèce, Bd. 4. Paris 1824, S. 465. Storia della Grecia negli ultimi trent’anni 1824–1854. Milano 1854, S. 18. Giuseppe Nicoletti (Hrsg.): Lettera apologetica. Torino 1978, S. 128.

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ingly unmediated form. These images invoke Greece through a deictic gesture that weaves surprise and fascination into an awareness of the paradoxical identity of the country and its history. As anticipated above, one of the most familiar examples is the double exclamation “The Isles of Greece, the isles of Greece!” opening the inset lyric in the third canto of Don Juan. But this formulation has important, and equally popular, precedents in the apostrophe “Fair Greece! sad relic of departed worth!” in the second canto of Childe Harold (II. 73. 1, CPW, 2, S. 68), as well as in the similar compression of ecstatic surprise and realization of absence in The Giaour: “’Tis Greece – but living Greece no more!” (l. 91, CPW, 3, S. 42). These iconic encapsulations of Byron’s far from straightforward construction of Greece found a particularly receptive audience among French poets, also in view of the fact that, in France, the profound impact of Byron’s literary construction of Greece coincided with the belated emergence of the Greek question as a major geo-political and diplomatic concern.22 Byron’s pervasive influence in this process is emblematically demonstrated by the fact that in late 1824, when the reproduction of a painting of his death was exhibited in the Parisian rue des Filles-Saint-Thomas, on the corner of the Passage Feydeau, large crowds of people stopped to contemplate it. A contemporary account describes the painting as follows: Le corps […] étendu sur un lit, est à demi recouvert d’un linceul […] une lampe sépulcrale éclaire l’appartement où est déposé le noble lord. L’épée que Childe Harold avait tiré pour la cause des Grecs est suspendue au socle d’une statue de la Liberté. La lyre dont les sons devaient entretenir le feu sacré de l’indépendance est jetée près du cercueil du Tyrtée moderne; les cordes en sont brisées. Les ombres de quelques Grecs agenouillés entourent le lit de mort de leur généreux défenseur.23 22

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On this point, as expressed for instance in François-René de Chateubriand’s Note sur la Grèce (1825), see St Clair: That Greece Might Still Be Free, S. 263–265. Between 1824 and 1826, as French foreign policy began to address the Greek question, there was a surge in the interest in Greek subjects that translated into a considerable number of literary and visual representations. See Estève, Edmond: Byron et le romantisme français: essai sur la fortune et l’influence de l’oeuvre de Byron en France de 1812 à 1850. Paris 1907, S. 533–535. Le Diable boîteux, 18 December 1824, quoted in Estève: Byron et le romantisme français, S. 120.

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The arresting power of this hagiographic image bears witness both to the centrality of the Byronic icon and to the poet’s iconic rendition of Greece for Romantic-period French culture. In addition, it provides further evidence of the power of Byron’s poetry and persona to posit Greece as an embodied, ostensibly present, object. An early example, predating Byron’s death, of a French adaptation of the poet’s ostension of Greece is in Alfred de Vigny’s poem Héléna published in his 1822 collection of Poèmes. A verse tale laden with Byronic tones and inflections (and especially indebted to The Bride of Abydos), Héléna centres on a young Greek woman who is familiar with the condition of enslavement and degradation of her country, but is also proud of its great heritage, which her fiancé, the patriot Mora, discovers to her during a long voyage around the Aegean sea. As a tragic personification of the condition of Greece (the link between the names ‘Héléna’ and ‘Hellas’ is an obvious one), the heroine is raped by Turkish soldiers and commits suicide in a dramatic climax that is significantly counterbalanced by hints at Mora’s victory over the Turks and the eventual liberation of Athens. In the second canto, in a manner that is strongly reminiscent of Madame de Staël’s Corinne, the heroine raises a paean to her native land in which Vigny audibly rehearses the modes of the Byronic presentation of Greece: Regardez c’est la Grèce; oh! regardez! c’est elle! Salut, reine des Arts! Salut, Grèce immortelle! Le monde est amoureux de ta pourpre en lambeaux, Et l’or des nations s’arrache tes tombeaux.24 Héléna’s ecstatic portrait of the Hellenic land, immortal though ‘ravished’ by foreign powers, intertwines past and present, greatness and decadence in an ultimately ambivalent image. And Vigny appositely couches this contradiction (made evident by the conjunction of ‘immortal’ and ‘tombs’) in an apostrophe containing a deictic expression, thus reworking the formula of ostension typical of Byronic presentations and problematizations of Greece.25

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II. 545–8, in: Vigny, Alfred de: Oeuvres complètes, Bd. 1. François Germain et André Jarry (Hrsg.): Paris 1986, S. 185. On Vigny’s poem in the context of French philhellenism, see Jaeckel, Katja: “L’Engagement philhellène et l’image de la Grèce dans la littérature française de 1770 à 1830”, in: Noe (Hrsg.): Der Philhellenismus in der westeuropäischen Literatur 1780–1830, S. 92 f.

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A later instance of the adoption of the expressive modes of Byronic Greece, and one in which the British poet himself plays a major role, is in Casimir Delavigne’s Messéniennes (1824), a collection that seeks to construct a multiform image of contemporary Greece and, among other things, features a poem, “Le Jeune Diacre, ou la Grèce chrétienne”, dedicated to the celebrated historian Pouqueville and centred on the topos of the dying Greek virgin as a metaphor for the national predicament. The composition entitled “Lord Byron”, instead, examines and celebrates the poet’s involvement with Greece through an intertextual dialogue with his biography and verse, some lines of which, Delavigne asserts, are so familiar to French readers that there is no need to refer them to the original in the notes. Accordingly, his text conjures up a vision of Greece that is closely modelled on the combination of life and death presented in The Giaour: Il brille d’un éclat que rien ne peut ternir, Ce tableau de la Grèce au cercueil descendue Qui n’a plus de vivant que le grand souvenir De sa gloire à jamais perdue26 The same Byronic image returns after a few lines in yet another reworking of Byron’s ostension of Greece through exclamation and paradox: C’est la Grèce, as-tu dit, c’est la Grèce opprimée; La Grèce belle encore, mais froide, inanimée; La Grèce morte! … Arrête, et regarde ses yeux: Leur paupière long-temps fermée Se rouvre à la clarté des cieux.27 Intertextual echoes coupled with the progressively decreasing distinction between character and poet in Childe Harold are also central to Alphonse de Lamartine’s Le Dernier chant du pèlerinage d’Harold (1825). In what is essentially an act of ventriloquism of Byron’s poetic voice, as well as a testament to his life and achievements, Lamartine imagines that, on his way to fight for Greece, Harold comes upon an Ottoman ship loaded with Greek prisoners from Scio, mostly women and

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Oeuvres complètes de C. Delavigne, Bd. 3. Bruxelles 1832, S. 66. Ebd., S. 67.

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children.28 The wandering hero and his men attack the Turks, capture the ship and free the Greek prisoners, but the enemies set fire to the vessel and kill everyone on board. Harold can only rescue one little Greek girl, Adda, an emblematic figure who bears the same name as Byron’s daughter yet also reprises the character of the orphan Leila whom the protagonist saves at the siege of Ismail in the seventh canto of Don Juan. After this tragic incident, the coast of Greece eventually heaves into view: C’est la Grèce! A ce nom, à cet auguste aspect, L’esprit anéanti de pitié, de respect, Contemplant du destin le déclin et la cime, De la gloire au néant a mesuré l’abîme. […] Le regard, que l’esprit ne peut plus rappeler, Avec ses souvenirs cherche à les repeupler […] Tel, si, pendant le cours d’un songe dont l’erreur Lui rappelle des traits consacrés dans son coeur, Un fils, le sein gonflé d’une tendresse amère, Dans un brillant lointain voit l’ombre de sa mère, Dévorant du regard ce fantôme chéri, Il contemple en pleurant ce sein qui l’a nourri […]29 The ostension embedded in the exclamation “C’est la Grèce!” is the only possible reaction to the sudden manifestation of the Greek mainland, as it succeeds in encapsulating the emotive impact of this manifestation, the abrupt emergence of Greece as a present object. Reacting to this vision, Harold reflects on destiny, life and death in a geo-cultural context that Lamartine elaborates as a compressed version of Byron’s tormented self through the cataclysmic image of the abyss separating 28

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One of the bloodiest episodes in the war of Greek independence, the massacres of Scio were sparked off in 1822 when insurgents from Samos attacked the island and its Ottoman fortress. On 11 April 1822 a Turkish fleet arrived and several thousand soldiers disembarked to relieve the citadel. The Ottoman troops began an indiscriminate slaughter of rebels and local civilians (who, in fact, had given no help to the Samian raiders), taking large numbers of civilians as prisoners and prolonging the atrocities for over two months. Stanza 21, in Lamartine, Alphonse de: Oeuvres poétiques complètes. Marius-François Guyard (Hrsg.): Paris 1963, S. 215 f.

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‘glory’ from ‘nothingness’. Thus the French poet brings together Scio and the massacres, Byron and his poetry (harmonizing the distinct voices of Harold and Don Juan), and the exclamation that introduces the image of Greece as a living corpse. The result is a layered poetic construct aimed at containing the polysemy of Byron’s Hellenic imagination and its uncanny presence. Aptly, just like Byron, Lamartine’s Harold will meet his end in Greece. Furthermore, as is well known, some of the most resonant versions of Byronic Greece in French Romantic-period culture were produced by Eugène Delacroix. Indeed, his numerous philhellenic paintings, coinciding with the high point of this fashion between 1824 and 1826, are impressive visual transpositions of Byron’s ostensions of Greece. If contemporary poets translated the immediacy of Byron’s Greek imagination through apostrophes and exclamations such as “C’est la Grèce”, Delacroix renders the same experience of fascination and surprise through a visual idiom steeped in Byronic Hellenism and Orientalism. His diary from this period presents a wide array of references to the poet’s exotic imagination, and, for instance, on 11 May 1824 he writes: Le poète est bien riche: rappelle-toi, pour t’enflammer éternellement, certains passages de Byron; ils me vont bien. La fin de la Fiancée d’Abydos, la Mort de Selim, son corps roulé par les vagues et cette main surtout, cette main soulevée par le flot qui vient mourir sur le rivage. Cela est bien sublime et n’est qu’à lui. Je sent ces choses-là comme le peintre les comporte. La Mort d’Hassan, dans le Giaour. Le Giaour contemplant sa victime et les imprécations du musulman contre le meurtrier d’Hassan. La description du palais désert d’Hassan. Les vautours aiguisant leur bec avant le combat. Les étreintes des guerriers qui se saisissent. En faire un qui expire en mordant le bras de son ennemi.30

Delacroix read part of The Giaour – probably in the original, since he could read English, or alternatively in Amedée Pichot’s translation – as early as 10 May 1824, and the poem became a crucial matrix for his Greek paintings and their distinctive combination of the fictional and the historical through the mediation of Byron’s verse.31 Thus, at the Salon of 1824, he presented his “Scènes des massacres de Scio”, the 30 31

Journal d’Eugène Delacroix, Bd. 1. André Joubin (Hrsg.): Paris 1950 [1932], S. 99 f. Delacroix’s use of Byronic sources continues throughout his career as a painter. Thus, the episode from The Giaour in which the protagonist contemplates the corpse of his enemy Hassan will become a painting (“Le Giaour contemplant son ennemi mort”) well after the climactic period of philhellenism and will be exhibited only in 1830. Similarly, The Bride of Abydos inspires some oils dating from the 1840s.

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painting that confirmed him as resolutely Romantic and opposed to the manner of J.A.D. Ingres, and, at the same time, he began to develop smaller projects based on Byron’s orientalist metrical tales. When the “Exposition au profit des Grecs” opened at the Galerie Lebrun on 15 May 1826, he exhibited both “Un officier turc tué dans les montagnes” – often wrongly identified and more generally known as “La Mort d’Hassan” – and the Byronic “Combat du Giaour et du Pacha Hassan”. Although the motifs are different, the Byronic subtext is omnipresent and creates a fascinating short-circuit between the representation of actual historical facts and Byron’s fictional transfigurations.32 Further echoes of Byron’s subtexts and intersections of history and fiction emerge in the contemporaneous “Episode de la guerre hellénique”, possibly finished after the summer of 1826 because it was not sent to the Galerie Lebrun but was rather shown at the Salon of 1827. Delacroix provides one of the most resonant examples of how the Byronic imaginary conquered and colonized philhellenic representations in European art after 1824. Its contagious influence permeates the painter’s vision, confusing fact and fiction, yet also contributing to one of the most remarkable and impactful Romantic representations of Greece. Thus, on the one hand, Delacroix’s visual corpus may be seen as part of a wider strategy for the adoption and adaptation of Byron’s practice of ostension. On the other, by mixing reality and imagination, history and fiction, his paintings retain some of the complexities, although not the ironic dismantling, typical of Byron’s constructions of a Hellenic cultural geography. Delacroix’s reworking of Byronic Greece reaches its climax in his famous “La Grèce sur les ruines de Missolonghi”, first shown at the Galerie Lebrun’s exhibition “Au profit des Grecs” and then in London at Hobday’s Gallery in 1828. The figurative materials of the painting may have been directly inspired by Byron’s lines on the hand of the dying Selim in The Bride of Abydos, from the entry in the “Journal” quoted above. Yet it is equally true that the central image of the Greek woman is recurrent in allegorical philhellenic representations. Thus, for instance, a similar figure in chains (“Greece Expiring among Classical Ruins”) illustrates the first volume of the Comte de Choiseul-Gouffier’s Voyage

32

On these interferences, see Joannides, Paul: “Delacroix and Modern Literature”, in: Beth S. Wright (Hrsg.): The Cambridge Companion to Delacroix. Cambridge 2001, S. 144–146.

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pittoresque de la Grèce published in 1782.33 Later, in 1827, Ary Scheffer also paints a ‘tableau de chevalet’ on the subject of “La Grèce sur les ruines de Missolonghi”, a work that follows the line of development begun with his initial sketch for “Les Femmes suliotes” of 1823, and continued with “Jeune grec défendant son père” (1825) and, in the same year, an inevitably Byronic “Gulnare” inspired by the heroine of The Corsair.34 The Byronic inspiration of Delacroix’s “La Grèce sur les ruines de Missolonghi” is deep and far-reaching. If Byron’s arrival in Greece had struck the painter, it was the poet’s death in the citadel then so mercilessly defeated by the Turks which must have been responsible for inspiring the painting.35 Moreover, it is undeniable that, as in Delacroix’s other literary-inspired pictures, in many ways this work moves beyond the Byronic inspiration, even that of the single image of Selim’s hand that left such a long-lasting impression on him. Yet it is through the filter of Byron’s imagination that Delacroix structures his homage to Greece in distress and his response to recent catastrophic news of the conflict. Therefore, it is relevant that the painting should often be referred to as “La Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi” (“Greece expiring on the ruins of Missolonghi”), although the female figure is certainly not dying, for this alternative title reinforces the possibility of a link with Byron’s ambivalent imagery of Greece as both dead and alive. In addition, Delacroix’s painting represents a reformulation of the Byronic image of Greece also because of its ostension of the nation contained in the woman’s gesture. Her open arms may be read both as expressive of desolation at the massacres of the war, yet also as a presentation of the ‘body’ of Greece, its physical presence, to its viewers and worshippers. In view of the popularity of Byron’s ostended images of Greece in 1820s France, it seems possible to suggest that Delacroix borrows and adapts their figurative mode in order to give iconic and cultural authority to his own allegorical summation of Greece in its current predicament and, in the process, to emphasize his appeal for help and support.

33 34 35

Tsigakou: The Rediscovery of Greece, S. 43. See Kolb, Marthe: Ary Scheffer et son temps 1795–1858. Paris 1937, S. 471 f. For a useful overview on Delacroix’s painting, see Johnson, Lee: The Paintings of Eugène Delacroix: A Critical Catalogue 1816–1831, Bd. 1. Oxford 1981, S. 69–71.

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3. Love and Death in Missolonghi As with other contemporary Continental writers and artists, Delacroix took what he needed from Byron, and at the time he needed it, in order to foster a nascent national discourse of philhellenism. Byron enabled Delacroix to depict a Greece that is heroic even in defeat and destruction. And, as is normally the case with intercultural transference, appropriation does not amount to a mere recovery of the meanings of the original, but rather implies the creation of new meanings adapted to the receiving culture. Thus, followers of Byron’s philhellenic verse conspicuously moved in the opposite imaginative direction from that taken by the poet in his last months in Greece. Here, in the midst of military action in the land he had chosen as his own ‘fated soil’, he continued to dissociate his voice and separate himself from a geo-cultural construct which, by contrast, the poets writing after his death would incessantly merge and combine with his own figure and myth. At 36 years of age, the celebrated poet and hero composed ‘Greek’ verse in which his own self is overwhelmed by a passion that replaces the pre-eminence of Greece with the unchallenged supremacy of sentimental and sexual desire. In these lyrics he transforms himself from hero and man of action into a ‘fool of passion’, a passive figure at the mercy of the cruel Greek boy who spurns his gestures of love and friendship. Thus, on the one hand, the “Song of the Suliotes” (composed in January 1824) is yet another of his reinventions of Romaic culture aimed at animating the warlike feelings of the 500 Suliote soldiers under his personal command at Missolonghi; on the other, in the contemporaneous “On this day I complete my thirty sixth year” the call to arms and war soon gives way to the expression of his passion for a Greek boy. The latter sentiment might be read as a reworking of the classical theme of homosexual love between Spartan soldiers, were it not for the fact that images of war and heroism become problematically enmeshed in sentimental and erotic images to the extent that warlike feelings almost completely vanish into the sphere of desire. This tendency climaxes in what seems to be Byron’s last composition, the ten-line “Last Words on Greece”. Here the poetic subject dejectedly asks “What are to me those honours or renown / Past or to come, a new-born people’s cry [?]”, since, as he then confesses to his beloved (once again, the Greek boy Loukas Chalandritsanos) “I am the fool of passion – and a frown / Of thine to me is as an Adder’s eye / To the poor bird […]” (ll. 1–2, 5–7, CPW, 7, S. 83). The very last fragment of Byron’s poetic trajectory dismisses any ideas of

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Greece, fighting and military glory in favour of a picture of his own tormented self in the throes of an unrequited passion. Indeed, there is something cruelly ironic in the fact that this final unmaking of Greece should coincide with his own ‘self-unmaking’, the dissolution of body and spirit announcing the poet’s death. A few months before, the representative of the London Greek Committee William Parry, in a conversation with Byron on the subject of the Greeks, had remarked with some astonishment that the image the poet gave of this land “is so much opposed […] to what might be expected from the poet of Greece, so completely free from all romance and delusion, that it was plainly the dictate of close observation and mature reason”.36 As Byron instructs him “in the nature of Greek society”, Parry unexpectedly experiences the poet’s disenchanted views on Greece and its people, and reports that, according to the noble lord, “there is no distinct country and no distinct people”.37 As Greece and the Greeks disappear as discrete objects, Byron’s words contrast starkly with the immanence characterizing the ostensions so popular among his French and other Continental followers. Whereas, for him, Greece becomes more and more labile as an object for literary representation and military action, they insist on presenting it as a concrete and coherent whole. Even so, they are still labouring the margin between presence and absence established by Byron’s verse. Commenting on the ambiguities in Byron’s figurations of Greece, David Roessel has observed that his interventions lay the bases of “the enduring paradox of philhellenism”, an intensely contradictory attitude split between “the desire for Greece to become Western and the simultaneous rejection of Westernization in Greece as inauthentic”.38 Nonetheless, in the light of the texts examined here, there seem to be further reasons for the ambiguities in Byron’s Greece, as well as for the simplifications enacted by those who followed in his philhellenic path. The roots of the inversions, ironic debunking, and the ‘other’ look, that is the Turk-friendly look, lie in his awareness of the conflict between a geo-cultural experience that is present and available yet also beyond recovery. By contrast, for European Romantic philhellenic writers and art36

37 38

Parry, William: The Last Days of Lord Byron (1825), quoted in: Ernest J. Lovell, Jr. (Hrsg.): His Very Self and Voice: Collected Conversations of Lord Byron. New York 1954, S. 516. Lovell (Hrsg.): His Very Self and Voice, S. 517. Roessel: In Byron’s Shadow, S. 52.

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ists, Byron’s Greece is a treasure trove of intensely authentic and endlessly recyclable images. Paradoxically, what Continental literary and artistic philhellenism learned from Byron was how to undo his subtleties and replace them with the desire to see and write Greece again and again as a present reality.

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Griechische Liebe. Philhellenismus und kulturelle Intimität Der Begriff ,Philhellenismus‘ läßt sich, wenn man so will, als philia, als Streben zu oder Intimität mit dem Hellenischen, übersetzen. David Roessel hat unlängst von der „Romance of Liberation“ gesprochen, mit der er sowohl ein Hauptmotiv von Byrons Werken zu umschreiben sucht als auch den nachhaltigen Einfluß Byrons auf die Anglo-Amerikanische Begegnung mit dem neuen Griechenland und seiner Repräsentation.1 Romantische Vorstellungen des Individuellen haben ebenso wie Netzwerke und Verbindungen zwischen Individuen viel zum Bild und zur Historiographie des Philhellenen als Figur beigetragen.2 Als Objekt philhellenischer Aufmerksamkeit wird jedoch nicht nur der Philhellene, sondern auch Griechenland selbst personifiziert und als belebte menschliche Figur imaginiert. Im folgenden soll ein kritischer Aufriß eines solchen konzeptuellen Rahmens vorgestellter ,kultureller Intimität‘ gegeben werden, in dem eine kulturproduzierende, bzw. kulturbestätigende Nähe mit einem personifizierten Hellas den Diskurs philhellenischen Schreibens bestimmt.3 Was heißt es, Griechenland sowohl als Objekt als auch als Subjekt menschlichen Begehrens vorzustellen, und was sind die Folgen? Was bedeutet, darüber hinaus, Begehren im frühen neunzehnten Jahrhundert, und was ist seine innere Logik, so

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Roessel, David: In Byron’s Shadow. Modern Greece in the English and American Imagination. Oxford 2002, S. 61. Güthenke, Constanze: „Translating Philellenism. Comments on the Movement of a Movement“, in: E. Konstantinou (Hrsg.): Figuren des Europäischen Philhellenismus, 17.–19. Jahrhundert. Figures of European Philhellenism, 17th to 19th Century. Frankfurt a.M. 2007, S. 181–193. ,Kulturelle Intimität‘ bzw. ,cultural intimacy‘ ist, im Bezug auf Griechenland, von dem Anthropologen Michael Herzfeld als Begriff verwendet worden, allerdings in einer unterschiedlichen Bedeutung, auf die ich am Schluss dieses Aufsatzes zurückkommen werde.

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wie sie sich auf die Bildlichkeit und strukturellen Annahmen des Philhelllenismus auswirkt? 1887 veröffentlicht Murray’s Magazine in London posthum zwei von Byrons letzten Gedichten.4 Beide waren bis dato nicht nur unbekannt, sondern auch unbenannt geblieben und erschienen bei Murray unter neuen Titeln. Das erste der beiden, „Love and Death“, richtet sich an ein „Du“, um dessentwillen Gefahren bereitwillig ausgestanden worden sind: I watched thee when the foe was at our side – Ready to strike at him, – or thee and me – Were safety hopeless – rather than divide Aught with one loved – save love and liberty. I watched thee in the breakers – when the rock Received our prow – and all was storm and fear, And bade thee cling to me through every shock – This arm would be thy bark – or breast thy bier. I watched thee when the fever glazed thine eyes – Yielding my couch – and stretched me on the ground – When overworn with watching – ne’er to rise From thence – if thou an early grave hadst found. The Earthquake came and rocked the quivering wall – And men and nature reeled as if with wine – Whom did I see around the tottering Hall – For thee – whose safety first provide for – thine. And when convulsive throes denied my breath The faintest utterance to my fading thought – To thee – to thee – even in the grasp of death My Spirit turned – Ah! Oftener than it ought. Thus much and more – and yet though lov’st me not, And never wilt – Love dwells not in our will – Nor can I blame thee – though it be my lot To strongly – wrongly – vainly – love thee still. –5

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5

Zur detaillierten Publikationsgeschichte dieser letzten Gedichte, siehe Fiona MacCarthys verläßliche biographische Studie Byron. Life and Legend. London 2002, S. 503–505. ’Love and Death’ 1824, in: Jerome McGann (Hrsg.): Lord Byron. The Complete Poetical Works, vol. Vii. Oxford 1993, S. 81 f.

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Zeitgenössische Berichte, Byrons Briefe, und andere Quellen legen nahe, daß das „Du“ größere Ähnlichkeit mit Lukas Chalandritsainos hat als mit einem abstrakten Griechenland, mit seinem griechischem Pagen, der vor Missolonghi von den Türken gefangen genommen, dann aus Seenot errettet, und schließlich von Byron während eines heftigen Fiebers gepflegt worden war, während eines der für die Gegend häufigen Erdbeben Missolonghi erschütterte.6 Der spätere Titel „Love and Death“ assoziiert allerdings fraglos, und seitens Murray vermutlich absichtlich, das bekannteste Motto des Griechischen Unabhängigkeitskriegs, welches in ganz Europa leicht als Schlagwort des Philhellenismus identifizierbar war: das von „Freiheit oder Tod“. Die emotionale Ausrichtung von Byrons Lyrik entlang des Landes Griechenland ist noch stärker in dem zweiten Gedichtentwurf, der posthum als „Last Words on Greece“ erschien: What are to me those honours or renown Past or to come, a new-born people’s cry Albeit for such I could despise a crown Of aught save Laurel, or for such could die; I am the fool of passion – and a frown Of thine to me is as an Adder’s eye To the poor bird whose pinion fluttering down Wafts unto death the breast it bore so high – Such is this maddening fascination grown – So strong thy Magic – or so weak am I.7

Auch hier lassen sich Leidenschaft und Mißerfolg gleichermaßen auf die politische und emotionale Situation beziehen – und mehr noch, als dies der neue Titel vermuten läßt. Die späten Überschriften mögen allerdings weniger Ausdruck viktorianischen Anstands sein, der Byrons Kult als Märtyrer Griechenlands und als europäische Berühmtheit zu besiegeln suchte,8 als daß sie einer etablierten Laufrichtung folgen, die Griechenland als personifiziertes, komplex gender-kodiertes, begehrtes und letztendlich unerreichbares Objekt des Begehrens visualisiert. In Byrons Werk überschneidet sich der Topos der Desillusion angesichts des Zustands des zeitgenössischen Griechenlands mit dem Thema der unerfüllten, schuldbeladenen und zumeist tödlichen Liebe. Die Gewalt, die vor allem in seinen populären Verserzählungen vorherrscht, ist 6 7 8

MacCarthy: Byron, S. 499–501. Complete Poetical Works, vii, S. 83. Zur Rezeption Byrons in Grossbritannien, siehe z. B. Elfenbein, Andrew: Byron and the Victorians. Cambridge 1995.

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dabei allerdings bewußt mit dem Motiv der Schönheit verbunden und mit ästhetischen Qulitäten versehen – nicht ohne Bedeutung in einem Umfeld, in dem Schönheit, spätestens seit Winckelmann und dem ästhetischen Hellenismus des ausgehenden 18. Jahrhunderts, als Grundeigenschaft und daher Grundwert des Hellenischen identifiziert wurde. Das wohl prominenteste, wenn auch gewöhnlich nur anzitierte Beispiel für die erotischen und ästhetischen Qualitäten des griechischen Verfalls findet sich in Byrons The Giaour, wo die kurze Schönheit des noch frischen Todes, nach einem langen Vergleich, sich auf das personifizierte Griechenland bezieht: He who has bent him o’er the dead, Ere the first day of death is fled; The first dark day of nothingness, The last of danger and distress; (Before Decay’s effacing fingers Have swept the lines where beauty lingers) And marked the mild angelic air – The rapture of repose that’s there – The fixed yet tender traits that streak The languor of the placid cheek, And – but for that sad shrouded eye, That fires not – wins not – weeps not – now – And but for that chill changeless brow, […] Yes – but for these and these alone, Some moments – aye – one treacherous hour, He still might doubt the tyrant’s power, So fair – so calm – so softly seal’d The first – last look – by death reveal’d! Such is the aspect of this shore – ’Tis Greece – but living Greece no more!9

Das zeitgenössische Griechenland ist mit der noch schönen Toten identifiziert,10 selbst wenn Byron die Erwartung weiblicher Personifizierung tatsächlich in der Schwebe hält. Dies wird besonders deutlich in seinen mit dem Giaour veröffentlichten Notizen: hier beschreibt er dasselbe Phänomen im Bezug auf diejenigen, die gewaltsam an Stich- oder Schußwunden verstorben sind – Todesarten, und ästhetische Erfahrungen, die statt der weiblichen Toten des Giaour eher, oder zugleich, eine männliche Welt von Militär und Gesellschaft suggerieren: 9 10

Complete Poetical Works, vol. iii, S. 42 (= Z. 68 ff.). So z. B. Bronfen, Elizabeth: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. München 1994.

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I trust that few of my readers have ever had an opportunity of witnessing what is here attempted in description, but those who have will probably retain a painful remembrance of that singular beauty which pervades, with few exceptions, the features of the dead, a few hours, and but for a few hours after ,the spirit is not there‘. It is to be remarked in cases of violent death by gun-shot wounds, the expression is always that of languor, whatever the natural energy of the sufferer’s character; but in death from a stab the countenance preserves its traits of feeling or ferocity, and the mind its bias, to the last.11

Dies ist nicht der Ort, der komplexen gender-Zuordnung speziell bei Byron in all ihren Einzelheiten gerecht zu werden – aber es sei festgehalten, daß das homoerotische Moment, dessen Objekt knabenhaft oder tot ist, darin einen festen Platz einnimmt neben der Repräsentation Griechenlands als feminin (und somit auch wieder als männlich defizitär oder passiv). Ein anderes Beispiel für den ästhetisierten und personifizierten Ruin bieten die 1823 erschienenen Lieder der Griechen und die 1826 erschienenen Vier Erzählungen aus der Geschichte des jetzigen Griechenlands von Wilhelm Waiblinger. In den stark von Byron und der Reiseliteratur geprägten Verserzählungen wiederholt sich als Grundthema die wahre, aber illegitime, und letzendlich tödliche, also die in jeder Hinsicht zum Scheitern verurteilte Liebe, ob am Hofe und im Bannkreis Ali Pashas in Ioannina (wie in der Verserzählung Euphrosyne), oder in der Intimität zweier verbundener Häuser im griechischen Viertel Konstantinopels (in der Verserzählung Kalonasore).12 Während die Erzählperspektive ge11 12

Complete Poetical Works, vol. III, S. 416. Zu Byron siehe Glück, Friedrich: Byronismus bei Waiblinger. Tübingen 1920; zu Modellen der Reiseliteratur Mygdalis, Lampros: Francois C.H.L. Pouquevilles Nachwirkung auf F.W. Waiblingers Briefroman Phaeton. Tübingen 1971. Ebenso der Stellenkommentar in der Gesamtausgabe von F.W. Waiblinger, Werke und Briefe. Textkritische und kommentierte Ausgabe in fünf Bänden. Hans Königer (Hrsg.): Stuttgart 1980. Zu Waiblingers Begeisterung für Byron sowohl als Messlatte der eigenen Schriftstellerperson als auch als aktiver Philhellene, siehe auch Tagebücher und Briefe, z. B. Tagebuch vom 9. März 1823: „Der origininellste aller Dichter der neuesten Zeit, ist Byron. Skott hat diese Geistesfülle, dieses geniale Rasen nicht. Schon Byrons Leben lehrt ihn kennen. Southey ist gewiss der tief-zarteste. Zu erkennen die Schranken seiner Kraft, zu erkennen: das kann ich nicht! das hab’ ich nicht! Es ist etwas grässliches!“; dazu einen Tag später: „Ich habe viel von Byron in meinem Wesen … im Leben! wenn ich Lord wäre!“; an Eser schreibt Waiblinger am 5. Dezember 1823: „Wüßt’ ich, wie ich mit Byron auskäme, ich ginge zu ihm nach Kephalonien. Italien ist halb vor mir verschwunden, und ich sehne mich mehr noch nach Griechenland, nach Asien, nach Indien!“.

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wöhnlich entweder die eines neutralen Sprechers oder die des verratenden, bzw überforderten, meist europäischen Liebhabers ist (Kalonasore; Euphrosyne; Rose von Farsistan), so liegt der Fokus doch fest auf den weiblichen Gestalten. Es ist sicher möglich, Waiblingers nahezu obsessiven Fokus auf das Motiv der zerstörerischen Liebe im Lichte seiner enormen Selbststilisierung zu erläutern, aufgespannt im Rahmen seiner literarischen Aspirationen und seiner tatsächlichen emotionalen Bindungen, bzw. Verwirrungen.13 Selbst wenn oder gerade weil Waiblinger das Autobiographische bewußt zur Selbststilisierung nutzt, ist es aufschlußreich, daß schon in den früheren Griechenliedern ganz ähnliche Motive der Liebe überwiegen (die ihm nicht zuletzt Kritik für Mangel an Spezifität und für leichte Erregbarkeit einbringen),14 ganz abgesehen von der Motivik des Sehnens und der Landschaften erotischer Allusionen. In den Liedern findet sich prometheische Sturm und Drang Lyrik unterlegt mit der erotischen Sprache der ,Liebeswonne‘, Extreme die sicher Waiblingers Verlangen, literarische Motive und Persönlichkeiten und deren jeweiligen Stil zu multiplizieren, gut anzeigen.15 Im Gedicht „Wechselgesang“ steht der Stärke und dem starken Sinn der Jünglinge und Männer die bewundernde Liebeslust, Schönheit und Ruhe des Kusses der Mädchen gegenüber; die „Jungfrau unter den Propyläen“, im Stil prometheischen Sturm und Dranges mit Anlehnungen an den von Waiblinger verehrten Hölderlin („Wie wunderbar umfängst mich/ Alliebend,/ Heiliges Licht?/ Aus jungem Grün hebt/ Dunkel-einsam, wie ein Geist,/ Grau verwittert Gestein,/ Säul’ an Säule/ Sich empor“), charakterisiert sich durch eine zunächst objektlose Sehnsucht und ein Liebesbedürfnis („Und die Sonne faßt/ Allebend, umquillend,/ Laub-

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Im Jahr 1824 erlebt und durchschreibt Waiblinger eine intensive und schlußendlich desaströse Verbindung mit der Tübinger Professorentochter und -nichte Julie Michaelis, die mit einem Kontaktverbot und nicht geringem gesellschaftlichen Aufruhr endet. „Auch stellt er uns nicht einzelne Momente des griechischen Freiheitskampfes dar, oder preist einen oder den andern seiner Helden; er behält überall das Allgemeine im Auge und greift nicht mit lebendiger Theilnahme in das Leben und Treiben des wiedergebornen Volkes ein. […] Waiblinger’s Griechenlieder zeugen von einem gebildeten Geschmack und einem für das Schöne empfänglichen und leicht erregbaren Gemüth“. Literarisches Conersations-Blatt, Nr. 59 (10. März 1824), S. 234. Zu Waiblingers leidender Verehrung literarischer Größen, siehe beispielsweise Dücker, Burckhard: „ ,Warum bin ich kein Goethe?‘ Formen literarischer Selbstinszenierung bei Wilhelm Waiblinger“, in: Euphorion 2 /2002, S. 171–192.

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grün, Säulengrau,/ Füllet alles,/ Mit Liebe, mit Liebe!/ Fort drängt mich’s/ Im schwellenden Busen!/ Ach wohin?“), das sich zuletzt auf Griechenland als adäquates Ziel richten kann („Du bist’s! Du bist’s!/ Bildende! Liebende!/ Fassest mich! Ziehest mich/ Ganz zu dir!// Hinüber!/ Über das Hellgrün/ Und graue Trümmer,/ Über Berg und Meer,/ Über die blauen Inseln!/ Hinüber! hinüber!/ Ach! verschwimmen/ Ganz in dich,/ Du heiterer Himmel!“); ein ähnliches Drängen bestimmt „Das Mädchen auf dem Eurotas“, das angesichts der Natur fragt „Ist’s der Himmelslaut der Liebe,/ Der das Innerste durchklingt, Und mit namenlosem Triebe/ Herz an Herz zusammenschlingt?“. Die Vaterlandsliebe in „Mädchen’s Vaterlandslied“ schließlich übernimmt die Funktion der heißen Küsse des Freiheitskämpfers („Du liebes teures Vaterland!/ Dann denk’ ich, wie er vor mir stand,/ Und seiner heißen Küsse!/ In seinem Arm, an seiner Brust!/ Ach welche Wonn’, ach welche Lust/ Ich dir zuliebe misse!“). Die nachfolgende und letzte Strophe des Gedichts macht überdeutlich, wie sehr es das weibliche Sehnen ist, das in den Griechenliedern sein Recht einfordert und die Dynamik bestimmt, im Gegensatz zu der Rhetorik von Stärke und bestimmter Freiheitserwartung der männlichen Figuren: „Du liebes teures Vaterland!/ Was ich genoß und was ich fand,/ Dank’ ich ja deiner Liebe!/ Es liebt der Mann dich nicht allein;/ Dir darf sich auch das Mädchen weih’n/ Mit heilig zartem Triebe!“ Waiblingers bewegte Heldinnen sind nicht nur Objekte eines begehrenden Blickes, sondern selbst Figuren eines überschwellenden Sympathiestrebens. Waiblinger beschreibt in seinen Tagebüchern und Briefen recht wörtlich sein eigenes Sehnen (der Sprachgebrauch der eigenen Erwartungen entspricht der Bildlichkeit in Lieder der Griechen und Verserzählungen, v. a. in körperlichen Zeichen), und damit sich selbst als liebendes und sich somit konstituierendes Subjekt, und eben jene Kennzeichen manifestieren sich erneut in den Figuren junger Griechinnen, wie auch in den die Liebe enttäuschenden Figuren der philhellenischen Kämpfer. Ein Blick in Waiblingers Selbstzeugnisse macht somit deutlich, daß es nicht Griechenland ist, das Emotionalität provoziert, sondern daß eine kontinuierlich von Waiblinger an sich selbst konstatierte Emotionalität und unsagbare Sehnsucht im Falle Griechenlands ihren privilegiertesten und selbstverständlichsten objektiven Ausdruck findet. Einige weitere Beispiele für Waiblingers autotrophe und lyrik-provozierende Selbstdarstellung seien hier genannt. Am 18. Oktober 1822 artikuliert sich der unbedingt Dichter sein Wollende folgendermaßen:

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Um ein Mädchen, das mich liebte, dem ich ihr Alles wäre, die außer mir nichts kennte, als Gott und seine Schöpfung, und diese nur in mir – ach alles, was ich habe, Universität, Eltern, alles gäb ich darum. Ich reibe mich auf noch über dieser gränzenlosen Sehnsucht (229).16

Am 1. Dezember des gleichen Jahres: „Es drängt mich, meinen eigenen Zustand, die unendliche Wehmuth und Trauer, die halb Sehnen ist nach einem Unerreichbaren, halb Schmerz über etwas Verlorenes, in einer Reihe lyrischer Gedichte auzudrücken“ (243). Dies ist just die Zeit zu der er seine Griechenlieder zu verfassen beginnt: „ ,Knabe und Mutter‘ gedichtet. Ich sehne mich unbeschreiblich zu reimen. Ich meine, dies wunderbare, alldurchbebende Sehnen müsse und könne sich am besten in einem Gleichklang aussprechen“ (2. Dezember 1822, 245). Form (Reim) und Inhalt entsprechen auf ostensiv natürliche Weise dem Sehnen des Dichters: ’Das Mädchen auf dem Eurotas’ gedichtet. […] Meine Brust schwillt ebenso in Sehnsucht nach wilden schrankenlosen Genüssen, nach einem alle Nerven durchbebenden Schwelgen wie nach Ruhm, Ehre, Wahrheit und reiner Liebe. Einmal zu rasen, in Wollust zu schwelgen, auszusaufen bis auf den Boden den Becher des wildesten Genusses, allen meinen Trieben, der tollsten Sinnlichkeit den freyesten Lauf zu lassen … das, das wünscht ich! Ich möchte recht eigentlich alles, die höchsten Wonnen des Lebens, das Leben selbst und den Himmel im Wollustschooss eines bebenden Mädchens genießen! (3. Dezember 1822, 245).

Mehr noch, werden so doch für Waiblinger das Lieben einerseits und Griechenland als Ziel philhellenischer Aktivität andererseits zu den zwei Seiten der gleichen Medaille: Die Kritik der reinen Vernunft geht darauf hinaus, zu beweisen, daß synthetische Sätze a priori möglich seyen. Ach! ein Mädchen an Lippen und Busen, wäre mir lieber, als Analytik und Dialectik, lieber als Universität und Vikariat und Pfarramt. Da würd ich erwarmen, die Bücher lassen mich kalt. Da würd’ ich kräftig und stark werden und Lebensfülle saugen aus ihrem Kusse, aus ihrem wallenden Busen, aus ihrem Wollustschoß, – und nun verdumpf ich, trockn’ ich aus über Bücherhäufen, in leeren Beschäftigungen, hinter dem dampfenden Ofen, und die höchste Äußerung meiner Thatkraft ist, daß ich mir selbst mit der Maschine den Thee mache. Mich ekkelt all’ das Getriebe an: ich bin Mensch: ich will die höchten Wonnen der Erde genießen. Ich dachte oft schon dran, zu entfliehen, nach Griechenland zu gehen, zu kämpfen und zu bluten! Das wäre doch was anderes als das ewige Lesen und Studieren. […] Es haucht mich tödtlich an aus diesen aufgeschichteten Büchern und Papieren. Da ist kein Heil, da ist Erstarrung, Verwesung, Tod. Oh Gott! lieben! das wäre etwas anderes! Ich kann nicht länger zehren von der Idee. (28. Januar 1823).

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Die Seitenangaben im Folgenden beziehen sich auf die Ausgabe der Tagebücher. 1821–1826, in Zusammenarbeit mit Erwin Breitmeyer. Herbert Meyer (Hrsg.): Stuttgart 1956.

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Gleichzeitig ist Griechenland, als materieller Garant der antiken Vergangenheit, auch der Ort, an dem kulturelle Harmonie und eine kulturelle Hoch-Zeit (so wie in Winckelmanns Geschichte der antiken Kunst) historisch verwirklicht und historisch erkennbar wurden. Der folgende Brief an Friedrich Eser vom 6. Februar 1823 nimmt bezug auf jene Kritiker und Rezensionen, die Waiblingers Lieder als zu wenig konkret bemängelt hatten: Glaube nicht, wie andere, es sei darin zu wenig Beziehung auf Griechenland selbst. Ein solches Land, wo jede Kraft des starken hellen Geistes aufgefodert, jede Regung des schönen Gemütes gestillt und befriedigt wurde, wo der Mensch in einer unendlichen Liebesfülle sich an den keuschen allnährenden Mutterbusen einer in reichern und vollern Gestalten hervordrängenden Natur drängte, liebte und geliebt ward – wahrlich, ein solches Land ist nur Hellas, und Hellas ist es nur durch jene in diesen Liedern ausgehauchte, unmittelbar nicht auszusprechende Einung mit dem allbeseelenden Naturgeist. Ich versprach mir wenig Erfolg davon: sie sollten nur eine zarte Blume sein für manche Seelen, die mich lieben, ahnen und verstehen. Und Du bist eine solche!.17

Griechenland wird faßbar nur durch einen Diskurs der Emotionalität und Intimität, der zugleich Griechenlands eigensten Charakter widerspiegelt, wobei Charakter selbst ein Begriff ist, der das Bild einer Persönlichkeit und menschlichen Figur voraussetzt. Die Frage ist daher nicht so sehr, wie sich Waiblingers (sicher extremer) romantischer Diskurs und seine Modellwahl auf das Genre der philhellenischen Literatur auswirkt, sondern eher, inwieweit eben dieses Genre für Waiblinger (aber womöglich nicht nur für ihn) außerordentlich sinnvolle und angemessene Konstellationen und Diskurse für die Artikulation seiner künstlerischen und emotionalen Erwartungshaltung bieten kann. Trotz aller Unterschiede, die sich in ihrer gender-Politik ergeben mögen, teilen Waiblinger und Byron das Prinzip der erstrebten und unerfüllten Nähe, die sich in griechischen Figuren nicht exklusiv, aber außerordentlich wirkungsvoll manifestiert. Hier mag sich deswegen zeigen, daß sich die Konstellation von Philhellenismus und einer Rhetorik der Liebe nicht allein über das (bekannte) Modell erotisierter Machtvorstellungen gegenüber einer exotisierten (oder orientalisierten) Weiblichkeit annähern läßt, oder über die Möglichkeiten und die Rolle einer homoerotischen Bildlichkeit im Rahmen zeitgenössischer sexueller Identitätsstiftung, sondern um eine echte Inve17

Waiblinger, Wilhelm: Werke und Briefe.Textkritische und kommentierte Ausgabe in 5 Bänden, Bd. 5,1. Hans Königer (Hrsg.): Stuttgart 1982, S. 180.

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stition des romantischen Liebesbegriffs im Diskurs des Philhellenismus.18 Waiblinger poltert in seinen Tagebüchern gegen die Kälte und Trokkenheit der analytischen Wissenschaften, und selbst wenn er hier speziell von der akademischen Philosophie spricht, so ist der Topos von der unfruchtbaren Lehre gerade auch im Bezug auf das klassische Wissen ein verbreiteter Topos – schon Byron sprach von den „cold drills of Greek grammar“ denen er im Internat Harrow ausgesetzt war, im Gegensatz zu dem lebendigen Griechenland seiner ersten Reisen. Die Rhetorik von der Neubelebung oder Revitalisierung der Antike ist uns, spätestens seit dem späten neunzehnten Jahrhundert, beinahe zu geläufig um als folgenreiche Rhetorik wahrgenommen zu werden. Trotzdem ist bei der Betrachtung des klassischen Griechenlands, innerhalb und außerhalb der institutionalisierten Wissenschaft schon seit dem späten achtzehnten Jahrhundert die Personifizierung eine gängige Herangehensweise. Wie also gestaltet sich das Bild Griechenlands als menschliche, begehrenswerte Figur? Da ist zunächst der Hintergrund der Personifizierung des klassischen Griechenlands, die sich in zwei Bereichen niederschlägt: der Historiographie und der Kunstbetrachtung, bzw. Kunstgeschichte. Griechenland suggeriert Jugend und physische Attraktivität; für Herder beispielsweise ist Griechenland die AdoleszenzPhase von „Jünglingstraum und Mädchenblüte“ in der Biographie der Humanität;19 Winckelmanns ephebische Statuenästhetik schließt sich dem an, und fixiert – verkürzt gesprochen – die Dimension des erotisierten jugendlichen Körpers. Inwieweit Herder für Waiblinger relevant ist, sei dahingestellt, ebenso wie Herders Rezeption in dem beginnenden institutionalisierten wissenschaftlichen Studium der Antike erfolgte. Fraglos ist allerdings Winckelmanns allgemeiner Bekanntheitsgrad, und auch Waiblinger waren Winckelmanns Schriften selbst-

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Zu Homoerotik, bzw. Homosexualität, und Hellenismus, siehe z. B. Potts, Alex: Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History. New Haven 1994; Blanchard, Alastair: „Hellenic Fantasies: Aesthetics and Desire in John Addington Symond’s A Problem in Greek Ethics“, in: Dialogos 7/2000, S. 99–123; Davis, Whitney: „Winckelmann’s ,Homosexual‘ Teleologies“, in: Natalie B. Kampen (Hrsg.): Sexuality in Ancient Art. Cambridge 1996, S. 262–276; Derks, Paul: Die Heilige Schande der Päderastie. Homosexualität und Öffentlichkeit in der deutschen Literatur, 1750–1850. Berlin 1993. Herder, Johann Gottfried: Auch eine Philosophie der Geschichte der Menschheit, Sämmtliche Werke, Bd. 5. Bernhard Suphan (Hrsg.): Berlin 1891, S. 495, 497.

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verständlich wohlvertraut.20 Dazu gehörte vermutlich auch die rhetorische Figur, mit der Winckelmann seine Geschichte der Kunst des Altertums beschließt, und die ein weiteres und erstaunliches Beispiel bietet für diese Form autorialer Intimität und Sympathie: hier ist es das Sprechen durch eine antike, oder beinahe zeitlose, weibliche, griechische Figur:21 Ich bin in der Geschichte der Kunst schon über ihre Grenzen gegangen, und ungeachtet mir bei Betrachtung des Untergangs derselben fast zu Muthe gewesen ist, wie demjenigen, der in Beschreibung der Geschichte seines Vaterlandes die Zerstörung desselben, die er selbst erlebt hat, berühren müsste, so konnte ich mich dennoch nicht enthalten, dem Schicksale der Werke der Kunst, so weit mein Auge ging, nachzusehen. So wie eine Liebste an dem Ufer des Meeres ihren abfahrenden Liebhaber, ohne Hoffnung ihn wieder zu sehen, mit beträhnten Augen verfolgt und selbst in dem entfernten Segel das Bild des Geliebten zu sehen glaubt. Wir haben, wie die Geliebte, gleichsam nur einen Schattenriss von dem Vorwurfe unsrer Wünsche übrig; aber desto grössere Sehnsucht nach dem Verlornen erweckt derselbe, und wir betrachten die Copien der Urbilder mit grösserer Aufmerksamkeit, als wie wir in dem völligen Besitze von diesen nicht würden gethan haben.22

Wie lassen sich die Konzeptualisierungen Griechenlands als eine attraktive, unerreichte oder verlorene und natürlich gebildete jugendliche menschlichen Figur, vom Laufe der Zeit bedroht und erhöht, mit der Vorstellung eines neuen, zeitgenössischen Griechenlands vereinbaren? Entweder muß es als neue Realisierung einer alten Rolle erscheinen oder als nicht gealterte, sondern in die Vergangenheit versetzte Position der Liebe: Mit anderen Worten: als erste Liebe, vormalige Liebe, verlassene

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Siehe auch hierzu Tagebuchnotizen, die sich auf Winckelmann sowohl als Vorbild wie auch als mittlerweile Quelle ästhetischer Gemeinplätze beziehen, z. B. am 2. April 1823 zu einem Besuch bei einem Bekannten Hetsch: „In meinen Griechenliedern schien ihm hie und da etwas Unverständliches zu seyn, er bat mich um nähere Erklärung, die ich ihm denn auch gab. – Auch der alte Pfarrer von Laubarzhausen war in der Post. Nun ward noch ein paar Stunden getrunken und gesprochen. Noch einmal wiederholte der Pfarrer sein Und Griechenland bleibt,// Wie Winkelmann schreibt,// Die Werkstatt der schönen Natur“. Die Figur ist Dibutades, Tochter eines korinthischen Töpfers, die Plinius zufolge als ,Erfinderin‘ der Kunst gilt: Sie zeichnet mit Hilfe einer Lampe den Umriss ihres schlafenden Geliebten vor seiner Abreise (Hist. Nat. vi, 35). Zur Popularität Dibutades’ im 18. Jahrhundert siehe Muecke, Frances: „ ,Taught by Love‘: The Origin of Painting Again“, in: The Art Bulletin, 81.2 (June 1999), S. 297–302; King, Shelley: „Amelia Opie’s ,Maid of Corinth‘ and the Origins of Art“, in: EighteenthCentury Studies 37.4/2004, S. 629–651. Winckelmann, J.-J.: Geschichte der Kunst des Alterthums, Schriften und Nachlaß, vol. 4. Max Kunze (Hrsg.): Mainz 2002, S. 637–639.

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Liebe und dazu mit einem Objekt der Liebe das gender-ambivalent ist: Ob weiblich oder jünglingshaft, es weicht ab von der erwachsenen Reife, und verbleibt in diesem Sinne gefährlich nahe an Passivität und sogar Degeneration: beides Themen, die aus dem Repertoire des philhellenischen Diskurses bekannt sind. Auf diese Weise ließe sich eine Taxonomie erstellen, die aber noch nicht erklärt, was die Attraktivität der Personifizierung an sich ausmacht. Die Diskurse der Romantik und des Philhellenismus (wie übrigens auch des Hellenismus und der Altertumswissenschaft) teilen das programmatische Interesse an der Entwicklung des Individuums und des Individuellen, an Bildung und an der Reflektion der eigenen Person und Position, die sich an der Beschäftigung mit und am Verstehen von Griechenland ablesen läßt. (Daher zum Beispiel auch das übermäßige Interesse an Byron als Persönlichkeit). Und daher auch die Überschneidung mit der romantischen Vorstellung von Liebe als von Unverständnis bedrohter, aber Synthese versprechender, aufeinander bezogener Intimität. Das erlaubt uns weiterzufragen nach den Gründen, warum Liebe als eine relevante analytische Kategorie im frühen neunzehnten Jahrhundert bestehen sollte? Spätestens seit Werther, so hat Gerhard Neumann argumentiert, war Liebe ein Kulturthema und Begriffssystem, das kulturinterpretierend und -schaffend wirkte.23 Stendhal, in seinem Essay De l’Amour von 1821, erhebt Liebe zum generellen analytischen Konzept europäischer und nationaler Kultur (ganz so als wäre es ein Gegenstück zu Madame de Staels Kategorie der Europa einteilenden und verbindenden Romantik) – und es ist ein schöner Zufall, daß dieses Werk Stendhals 1822 auf der gleichen Seite des von Cotta herausgegebenen Literarischen Conversationsblatts rezensiert wird wie die neuesten philhellenischen Berichte aus Griechenland.24 Um knapp (und auch hier verkürzt) darzulegen, was die Grundlage und Dynamik Romantischer Liebe bildet, läßt sich Niklas Luhmanns historische und soziologisch-theoretische Analyse von Liebe und Intimität als kommunikativem Code nutzbar machen.25 Luhmann beschreibt

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Neumann, Gerhard: „Lektüren der Liebe“, in: Heinrich Meier/Gerhard Neumann (Hrsg.): Über die Liebe. Ein Symposium. München 2001, S. 9–80, hier: S. 10. „Das System der Liebe“, in: Literarisches Conversations-Blatt Nr. 268 (21. November 1822), 1072. Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt a.M. 1986.

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einen historisch variablen Code der Liebe als die Verbindung von Konventionen, Annahmen und rhetorischen Strategien, die interpersonelle Kommunikation ermöglichen, bzw. erleichtern – und somit Liebe und Darstellungen der Liebe wie jeden anderen Diskurs analysierbar machen. Vor allem im Zusammenhang mit der Rhetorik des Philhellenismus ist es hilfreich, die Kodifizierung von Liebe auch gerade durch die Kategorie der Kommunikation (als Erwartung, wenn auch nicht immer als Effekt), statt nur durch die Linse des (in seiner Wirkung einseitigen) Verlangens zu erfassen. Luhmann entwirft eine Linie von der Idealisierung mittelalterlicher Liebe, über den Code des Paradoxen im 17. und 18. Jahrhundert, hin zu einer zunehmenden Fokussierung auf die Reflektion von Autonomie um 1800. Diese Entwicklung wird begleitet von der Möglichkeit der Inkommunikabilität, im gleichen Maße in dem das Bewußtsein der eigenen Subjektivität und der fremden des Anderen, mit dem man eine neue, eigene Welt zu etablieren und zu teilen versucht, zunimmt. Während die Konkretheit und Einzigartigkeit des Individuums zum universalistischen Prinzip erklärt wird, „[…] setzt sich eine neuartige, typisch romantische Paradoxie durch: die Erfahrung der Steigerung des Sehens, Erlebens, Genießens durch Distanz.“26 Es ist diese „kognitive Strapaze“, die für Luhmann durch einen Code der Liebe wenn nicht lösbar, so doch praktizierbar wird.27 Mit anderen Worten, Romantische Liebe beruht auf der spannungsreichen Annahme, daß eine persönliche, geistige und emotionale Verbindung zwischen zwei Individuen Ausgangspunkt und Ziel ist, die jedoch, gerade wegen deren Individualität, beständig unvollständig, verloren, oder noch nicht erreicht ist. Auf die Landkarte des (Phil-) Hellenismus, und der historischen und geographischen Distanz zu Griechenland, projiziert, greift diese Annahme gut die Prävalenz, Griechenland als vergangene, verlassene, oder dem Tode nahe geliebte Figur darzustellen: nicht nur als Objekt des Begehrens, sondern als unerreichbares anderes Subjekt erstrebter Kommunikation. Philhellenismus einerseits, besonders da wo er vom Einschluß der Antike geprägt ist, und Romantische Liebe und ihre Repräsentation andererseits ergänzen sich so. Was Griechenland in seiner Modernität – ob gewollt oder nicht – durch seine klassische Vergangenheit definiert und positioniert, besonders macht, ist dabei Sympathie als Grundannahme unerfüllter Liebe. 26 27

Luhmann: Liebe als Passion, S. 172. Ebd., S. 29.

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Das Schlagwort von gerade der deutschen „Geistes- oder Seelenverwandtschaft“ mit Griechenland ist zurecht keine analytische Kategorie, aber es wird einleuchtender in seiner Funktion, wenn wir solche „Sympathie“ mit Griechenland als Teil eines empfindsamen und romantischen Diskurses von Intimität neu lesen. „Sympathie“ erlaubt und faßt Grenzüberschreitungen und Austausch mit dem Anderen (wie zum Beispiel in den sozialen Utopien vieler Romane des achtzehnten Jahrhunderts – einer davon Wilhelm Heinses Ardinghello, in dem diese Utopie auf tatsächlichem griechischen Boden gegründet sein soll). Sie erklärt nicht zuletzt auch den Rollentausch, den wir zum Beispiel in Waiblingers Griechinnen finden, die nicht nur durch ihren Charakter als Objekt der Begierde, sondern auch als Begehrende imaginiert werden. Darüber hinaus sind es gerade auch Waiblingers Griechenlieder, die Sympathie und Gemeinschaft mit denen provozieren sollen, die ihn lieben, und zu denen er, wie oben zitiert, seinen Briefadressaten Eser zählt. Der Anthropologe Michael Herzfeld hat in den letzten Jahren den Terminus der „cultural intimacy“ vor allem im Rahmen der kulturanthropologischen Analyse des griechischen Nationalstaats geprägt.28 „Kulturelle Intimität“ bezieht sich in diesem Fall auf die komplexe Logik, mit der eine Gruppe auf die Intrusion durch einen Außenseiter (in dem Fall den Anthropologen) reagiert und dadurch kulturelle Intimität innerhalb der Gruppe postuliert. Die kulturelle Intimität, von der ich im Bezug auf die Repräsentations-Strategien des Philhellenismus spreche, ist in vieler Hinsicht eine andere. Trotzdem sind Herzfelds ,emotionaler Zusammenhalt‘, der sich auf eine traditionelle Intimität beruft (und sie dadurch erst schafft), und die Sehnsucht als Komponente der philhellenischen Rhetorik gleichermaßen offen, als historisch konditionierte Kategorien gelesen und analysiert zu werden. Trotzdem, die innere Dynamik und die Prämissen des Philhellenismus konditionieren in mancher Hinsicht noch immer die zeitgenössische Wissenschaft, wenn es um die Herangehensweise an Kulturen, wie die griechische, geht, die als anders aber auch als besonders ,nah‘ angesehen werden, oder sich selbst so verstehen. Der Romantische Philhellenismus operiert also mit einem Erwartungshorizont, in dem kulturelle Intimität nicht etwas ist, das durch den außenstehenden Philhellenen bedroht bzw. konstituiert wird, sondern das, was gemäß der eigenen strukturellen Logik solcher Intimität und ihrer historisch konditionierten Form der Repräsentation als behauptet, gesucht und verloren galt. 28

Herzfeld, Michael: Cultural Intimacy. Social Poetics in the Nation State. London 22005.

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Literaturverzeichnis Quellen Literarisches Conversations-Blatt. Leipzig: Brockhaus 1820–1826. Herder, Johann Gottfried: Auch eine Philosophie der Geschichte der Menschheit, Sämmtliche Werke, Bd. 5. Bernhard Suphan (Hrsg.): Berlin 1891. Lord Byron. The Complete Poetical Works, vol. Vii. Jerome McGann (Hrsg.): Oxford 1993. Waiblinger, Wilhelm: Werke und Briefe. Textkritische und kommentierte Ausgabe in 5 Bänden, Bd. 5,1. Hans Königer (Hrsg.): Stuttgart 1980–1982. –: Tagebücher. 1821–1826, in Zusammenarbeit mit Erwin Breitmeyer. Herbert Meyer (Hrsg.): Stuttgart 1956. Winckelmann, Johann Joachim: Geschichte der Kunst des Alterthums, Schriften und Nachlaß, vol. 4. Max Kunze (Hrsg.): Mainz 2002.

Forschungsliteratur Blanchard, Alastair: „Hellenic Fantasies: Aesthetics and Desire in John Addington Symond’s A Problem in Greek Ethics“, in: Dialogos, 7/2000, S. 99–123. Bronfen, Elizabeth: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. München 1994. Davis, Whitney: „Winckelmann’s ,Homosexual‘ Teleologies“, in: Natalie B. Kampen (Hrsg.): Sexuality in Ancient Art. Cambridge 1996, S. 262–276. Derks, Paul: Die Heilige Schande der Päderastie. Homosexualität und Öffentlichkeit in der deutschen Literatur, 1750–1850. Berlin 1993. Dücker, Burckhard: „ ,Warum bin ich kein Goethe?‘ Formen literarischer Selbstinszenierung bei Wilhelm Waiblinger“, in: Euphorion, 2/2002, S. 171–192. Elfenbein, Andrew: Byron and the Victorians. Cambridge 1995. Glück, Friedrich: Byronismus bei Waiblinger. Tübingen 1920. Güthenke, Constanze: „Translating Philellenism. Comments on the Movement of a Movement“, in: E. Konstantinou (Hrsg.): Figuren des Europäischen Philhellenismus, 17.–19. Jahrhundert. Figures of European Philhellenism, 17th to 19th Century. Frankfurt a.M. 2007, S. 181–193. – Placing modern Greece. The dynamics of Romantic Hellenism, 1770–1840. Oxford/New York 2008. Herzfeld, Michael: Cultural Intimacy. Social Poetics in the Nation State. London 22005. King, Shelley: „Amelia Opie’s ,Maid of Corinth‘ and the Origins of Art“, in: Eighteenth-Century Studies, 37.4/2004, S. 629–651. Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt a.M. 1986. MacCarthy, Fiona: Byron. Life and Legend. London 2002. Muecke, Frances: „ ,Taught by Love‘: The Origin of Painting Again“, in: The Art Bulletin, 81.2 (Juni 1999), S. 297–302. Mygdalis, Lampros: Francois C.H.L. Pouquevilles Nachwirkung auf F.W. Waiblingers Briefroman Phaeton. Tübingen 1971.

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Constanze Güthenke

Neumann, Gerhard: „Lektüren der Liebe“, in: Heinrich Meier/Gerhard Neumann (Hrsg.): Über die Liebe. Ein Symposium. München 2001, S. 9–80. Potts, Alex: Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History. New Haven 1994. Roessel, David: In Byron’s Shadow. Modern Greece in the English and American Imagination. Oxford 2002.

Adelbert von Chamissos Griechendichtungen

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Gilbert Heß

Adelbert von Chamissos Griechendichtungen Adelbert von Chamisso ist heutzutage in erster Linie als Verfasser der märchenhaften Erzählung Peter Schlemihl bekannt. Wenngleich er neben diesem Werk als Übersetzer, Weltreisender, und angesehener Botaniker in Erscheinung getreten ist, hat im literarischen Gedächtnis einer breiteren Öffentlichkeit eigentlich nur dieser Prosatext die Zeiten überdauert – abgesehen von einzelnen Gedichten und dem Zyklus Frauen-Liebe und Leben, die durch die Vertonung Robert Schumans populär wurden. Dabei waren Chamissos Lieder und Balladen, die in Auswahl erstmals als Anhang zur zweiten Auflage des Peter Schlemihl 1827 erschienen,1 vom Publikum mit einer beispiellosen Begeisterung aufgenommen worden. Bis zu seinem Tod im Jahre 1838 verfaßte er ein beachtliches lyrisches Œuvre, das bis zur Jahrhundertwende zum festen Zitat- und Formenschatz des Bildungsbürgertums gehörte. Die 1831 in der Weidmannschen Verlagsbuchhandlung in Leipzig erschienene Ausgabe der gesammelten Gedichte machte den Dichter zum führenden deutschen Lyriker neben Heinrich Heine.2 In immer neuen, stets erweiterten Ausgaben3 wurde Chamissos Lyrik „zum Manifest des engagier1

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S. hierzu Tardel, Hermann: Chamissos Werke. Erster Band. Leipzig, Wien 1907, S. 60.* Zur weiteren Editionsgeschichte s. ebd., S. 60*-63*. Vgl. Chamissos Selbstaussagen in seinen Briefen, z. B. 1832 an De la Foye: „Das Volk singt meine Lieder, man singt sie in den Salons, die Komponisten reißen sich danach, die Jungen deklamieren sie in den Schulen, mein Portrait erscheint nach Goethe, Tieck und Schlegel als das vierte in der Reihe der gleichzeitigen deutschen Dichter, und schöne junge Damen drücken mir fromm die Hand oder schneiden mir Haarlocken ab“, bzw. – anders gewendet – ebenfalls in einem Brief an De la Foye vom Juni 1828: „Was man sich in der Jungend wünscht, hat man im Alter die Fülle; ich glaube fast, ich sei ein Dichter Deutschlands.“ (von Chamisso, Adelbert: Werke, Bd. 6: Leben, 3. Buch. Briefe, Gedichte, Kleine Aufsätze. Julius Eduard Hitzig (Hrsg.): Leipzig 1839, S. 53). Bereits die zweite Auflage von 1834 umfaßte weit über 500 Seiten, die dritte nahezu 600. 1826 erschien bereits die 23. Auflage. (Hermann Tardel: Chamissos Werke, S. 60*-63*).

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Gilbert Heß

ten, später zum Hausbuch des seßhaften Bürgertums.“4 In diesem Umfeld bilden die Texte, die sich dem griechischen Freiheitskampf widmen – neun Einzeltexte und der dreihundert Verse umfassende Zyklus Chios5 – eine bescheidene Gruppe, die in den meisten Literaturgeschichten und selbst in der Spezialliteratur zur Lyrik Chamissos häufig genug gänzlich übergangen wird.6 Allzu leichtfertig wird die Griechenlyrik Chamissos gemeinhin in einem Atemzug mit derjenigen Wilhelm Müllers genannt. Dies mag darin begründet liegen, daß Müller und Chamisso in qualitativer Hinsicht zwei deutlich aufragende Leuchttürme in einem weiten, fast unüberschaubaren Meer philhellenischer Tendenz- und Gelegenheitsdichtung markieren.7 Eine adäquate Interpretation dieser Dichtung darf jedoch

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Miller, Norbert: „Chamissos Schweigen und die Krise der Berliner Romantik“, in: Aurora 39/1979, S. 101–119, hier: S. 102. Insbesondere durch zahlreiche Vertonungen wurden Chamissos Gedichte schnell populär. Tardel nennt zahlreiche Komponisten, unter ihnen Ludwig Spohr, Max Bruch, Edward Grieg und Robert Schumann, welche Werke von Chamisso vertonten (Herman Tardel: Chamissos Werke, S. 69*). Im einzelnen handelt es sich um die Texte „Lord Byrons letzte Liebe“ (S. 360 f.), „Sophia Kondulimo und ihre Kinder“ (S. 361–363), „Bisson vor Stampalin“ (S. 400 f.), sowie die Übersetzungen „Georgis“ (S. 357–360), „Verratene Liebe“ (S. 230), „Die schöne Sängerin“ (S. 723), „Das Mädchen und das Rebhuhn“ (S. 725), „Die Quelle“ (S. 231), sowie das Terzinengedicht auf Ludwig I. von Bayern „Deutsche Barden“ (S. 381–383), in: Sämtliche Werke. Adelbert von Chamisso. Nach dem Text der Ausgaben letzter Hand und den Handschriften. Bibliographie und Anmerkungen von Volker Hoffmann. 2 Bde. Jost Perfahl (Red.): München 1975. Das Terzinengedicht „Verbrennung der türkischen Flotte zu Tschesme“ (S. 417 f.) literarisiert ein Ereignis aus dem ersten russisch-türkischen Krieg. Dies beklagte bereits Herman Tardel: Chamissos Werke, S. 66*: „[…] die für die geschichtliche Auffassung wichtigen politischen Gedichte werden dabei meistens wegen ihres uns fremd gewordenen Inhalts übersehen.“ Eine ausführliche Würdigung erhalten die Gedichte jedoch bei Tardel, Hermann: Studien zur Lyrik Chamissos. Bremen 1902, S. 28–33, sowie bei Feudel, Werner: Chamisso als politischer Dichter. Diss. Halle 1965. Den nach wie vor besten Überblick über die deutsche Literatur des Philhellenismus bietet die dringend revisionsbedürftige Zusammenstellung von Arnold, Robert F.: „Der deutsche Philhellenismus. Kultur- und literarhistorische Untersuchungen“, in: Euphorion, Ergänzungsheft 2/1896, S. 71–181. Speziell zur Lyrik hat Irmgard Scheitler zwei instruktive Überblicksdarstellungen vorgelegt: Scheitler, Irmgard: „Griechenlyrik (1821–1828). Literatur zwischen Ideal und Realität“, in: Internationales Jahrbuch der Bettina von Arnim-Gesellschaft. Forum für die Erforschung von Romantik und Vormärz 5/1993, S. 188–234, sowie Dies.: „Deutsche Philhellenenlyrik. Dichter, Veröffentlichungsformen, Motive“, in: Evangelos Konstanti-

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nicht von zweifelhaften Qualitätsmaßstäben geleitet werden, sondern muß vielmehr die Fiktionalisierungs- und Imaginationsmechanismen sowie intendierte Wirkungsstrategien in den Blick nehmen, um dieser Form operativer Literatur8 gerecht zu werden. Als 1781 geborener Abkömmling eines französischen Adelsgeschlechts, das infolge der Revolution den angestammten Familiensitz verlassen mußte und auswanderte, wuchs Chamisso lange Jahre in nationaler, aber auch politischer Heimatlosigkeit auf.9 Als „Mann zwischen den Vaterländern“ hat er sich lange Zeit gefühlt. „Selten wohl hat sich ein Dichter seine Sprache so schwer erarbeiten müssen wie Chamisso,“10 wie Reinhold Schneider konstatiert. Chamisso behielt Zeit seines Lebens einen deutlichen Akzent und die sprachliche Unsicherheit scheint trotz der poetischen Virtuosität an einigen Stellen seines Werkes deutlich durch. Nach längeren Aufenthalten in Frankreich, dem intensiven Kontakt mit dem Kreis um Madame de Staël und der Weltreise in den Jahren 1815–1818, bestimmte dann die Existenz als dezidiert deutscher Botaniker und Dichter seinen als frühzeitige Vergreisung stilisierten Lebensabend der Jahre ab 1820 bis zu seinem Tod 1838. Seine um 1800 erfolgte Hinwendung zum Berliner Frühromantikerkreis (so war er Mitglied in der Berliner Mittwochsgesellschaft und ab 1802 im Nordsternbund, in welchem der Kunstauffassung A.W. Schlegels schwärmerisch gehuldigt wurde), von dessen ästhetischen Konzepten er sich später allerdings lossagte, markiert für Chamisso zugleich eine Hinwendung zum Paradigma des Griechischen: Hier wurde er mit dem romantischen Konzept einer Kunstpoesie, der Durchdringung von Kunst und Politik, dem Postulat

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nou (Hrsg.): Ausdrucksformen des Europäischen und Internationalen Philhellenismus vom 17.–19. Jahrhundert. Bern u. a. 2007, S. 70–82. Zu diesem Begriff s. Stein, Peter: „Operative Literatur“, in: Gert Sautermeister/ Ulrich Schmid (Hrsg.): Zwischen Restauration und Revolution: 1815–1848. München 1998 (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 5), S. 485–504, hier: S. 499. In der Aussage ähnlich Scheitler: „Deutsche Philhellenenlyrik“, S. 72. Zur Biographie s. Feudel, Werner: Adelbert von Chamisso. Leben und Werk. Leipzig 1971; Lahnstein, Peter: Adelbert von Chamisso. Der Preuße aus Frankreich. München 1984; Fischer, Robert: Adelbert von Chamisso. Weltbürger, Naturforscher und Dichter. Berlin u.a. 1990, sowie neuerdings Lagner, Beatrix: Der wilde Europäer. Adelbert von Chamisso. Eine Biografie. Berlin 2008, welche Chamissos Griechenbegeisterung aber weitgehend ausblendet und lediglich auf den Seiten 276–278 – eher beiläufig – erwähnt. Schneider, Reinhold: „Chamissos Geschichtserfahrung“, in: Reinhold Schneider, gesammelte Werke. Reinhold Schneider: Dem lebendigen Geist, Bd. 6. Carsten Peter Thiele (Hrsg.): Frankfurt/Main 1980, S. 178–190, hier: S. 180.

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einer ästhetischen Sittlichkeit und dem frühromantischen Hellas-Kult11 vertraut, der in Weiterführung des Weimarer Bildungsideals die Wiedergewinnung des Rouseauschen Naturzustands aus einer Erneuerung des Griechischen postulierte.12 Stilistisch wird dies in seinen ersten, wohl von Friedrich Schlegels Theorien beeinflußten Gedichten erkennbar im Changieren zwischen einfacher Liedform und klassischer Ode, zwischen Klopstockscher Odendichtung und Homerischem Epos. Chamissos Aufgehen in der deutschen Kultur läßt sich somit weniger als mimikry-artige Wandlung oder gar resignative Aufgabe einer eigenen Identität interpretieren, sondern vielmehr als Versuch, ein vermeintlich im antiken Griechenland verwirklichtes Ideal unter dem Vorzeichen von Romantik und Idealismus auf einer neuen, höheren Stufe nachzuvollziehen,13 wobei er später – in den dreißiger Jahren – gegenüber seinem Bruder Hyppolite seine zwiespältige Haltung zur Bewegung der französischen Romantik gerade mit deren Huldigung eines „falschen Griechentums“ und der allzu ehrfürchtigen Haltung gegenüber dem klassischen Hellas begründet: „Wir brauchen keine Agamemnons, Jupiter oder Cupidos […]. In der Literatur haben eure sogenannten Romantiker das französische Griechentum, das doch nur auf den Brettern existierte, aufgegeben, und ich hätte ihnen applaudiert, wenn sie bis zum Leben selbst vorgedrungen wären.“14 Chamissos weitgehender Verzicht auf die sonst allgegenwär11

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S. hierzu: Brueck, Martin: Antikenrezeption und frühromantischer Poesiebegriff: Studien zur ,Graecomanie‘ Friedrich Schlegels und ihrer Vorgeschichte seit J.J. Winckelmann. Diss. Konstanz 1981. S. hierzu Miller, Norbert: „Chamissos Schweigen“, S. 104–107. S. hierzu auch ebd., S. 108: „So ist Chamissos fast noch kindlicher Versuch, ganz in die deutsche Sprache einzudringen, ganz sich an die deutsche Mentalität anzugleichen, mitnichten als ein Tausch der Nationalität aufzufassen, sondern als die leidenschaftliche Assmimilation an einen neuen Zustand menschlicher Gesittung, der für ihn mit Goethe und Fichte, durch Tieck und Schlegel mit den Deutschen verbunden ist. Daß er ausgerechnet von Deutschland die Überwindung der französischen Zustände erwartete, von einem zerissenen, handlungsunfähigen und grotesk rückständigen Staatenbund von Zwergenkönigen, hängt bei ihm […] von der grundsätzlichen Trennung zwischen dem Reich der Ideale und der eo ipso beschränkten Realität der Gegenwart ab: auch die Griechen hatten ja bei aller Zerstrittenheit, bei aller niederträchtigen Kabale ihrer Geschichte doch in der Idee die Morgenzeit des Menschlichen bewahrt, die klare Schönheit des Gesetzes und das, was Jean Paul eben damals die sittliche Grazie genannt hat. So soll für Chamisso das Deutsche einstehen für die Wiedererweckung dieser humanistischen Ideale aus der romantischen oder sentimentalischen Sehnsucht nach ihm.“ Brief vom 17. April 1838 an Hyppolyte de Chamisso, in deutscher Übersetzung zitiert nach Feudel, Werner: „Chamisso als Mittler zwischen französischer und

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tige Parallelisierung von antikem Hellas und modernem Griechenland in der philhellenischen Dichtung15 dürfte hierin seine Wurzel haben. Von Anfang an hatte Chamisso den griechischen Freiheitskampf mit großem Interesse verfolgt16 und in Briefen bereits im Vorfeld des Aufstands seine Bereitschaft zum aktiven Kampf – zumindest indirekt – angedeutet,17 öffentlich meldete er sich aber erst nach dem Fall von Missolunghi und der entscheidenden Seeschlacht von Navarino (20. 10. 1827) zu Wort. 1827 wurde im viermal wöchentlich in Berlin erscheinenden Gesellschafter, einem Kulturjournal, das es trotz strenger preußischer Zensur (insbesondere versteckt im Rezensionsteil) verstand, von den Ereignissen in Griechenland zu berichten,18 Chamissos Gedicht Lord Byrons letzte Liebe gedruckt.19 Es verbindet das Motiv der Selbstaufopferung einer Griechin, die ihrem im Kampf für das Vaterland gefallenen Geliebten in den Tod folgt, mit dem tragischen Lebensende Lord Byrons, das von Zeitgenossen ebenfalls als Opfer für Griechenland verstanden wurde: Byron ist erschienen, der Kamönen und des Ares Zögling strahlt, ein Held unter Hellas heldenmüt’gen Söhnen Auf dem blutgedüngten Freiheitsfeld. (Z. 1–4)

Schon diese erste Strophe evoziert durch die Signatur Lord Byrons als Sohn der Musen und des Kriegsgottes Ares in der ersten Zeile das in der

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deutscher Literatur“, in: Weimarer Beiträge 32/1986, S. 753–765, hier S. 759. Bereits 1836 hatte Chamisso in ähnlichem Sinne an seinen Bruder geschrieben. S. ebd., S. 765, Anm. 23. Der Vorwurf des „falschen Griechentums“ richtet sich konkret gegen Victor Hugos Drama Hernani (Ebd., Brief v. 30. Oktober 1831, zitiert ebenfalls nach Feudel: „Chamisso als Mittler“, S. 765, Anm. 24). Zu diesem Themenfeld s. allgemein Löbker, Friedgar: Antike Topoi in der deutschen Philhellenenliteratur: Untersuchungen zur Antikerezeption in der Zeit des griechischen Unabhängigkeitskrieges (1821–1829). München 2000. Vgl. Feudel: Chamisso als politischer Dichter, S. 104. Vgl. den Brief vom 12. Dezember 1821 an De la Foye: „Wer wird uns nach Griechenland bringen, wenn es da losgehen wird – und wo der Angelander mit den Jonischen Inseln und Irland!“ (Chamisso: Briefe. Gedichte. Kleine Aufsätze, S. 179). Wiedenmann, Ursula: „ ,Der Gesellschafter‘ als Quelle philhellenischer Publizistik“, in: Konstantinou, Evangelos (Hrsg.): Die europäische philhellenische Presse bis zur 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M. 1994, S. 255–271. Von Chamisso, Adelbert: „Lord Byrons letzte Liebe“, ED in: Der Gesellschafter 11/1827, S. 155. Hier zitiert nach Sämtliche Werke. Adelbert von Chamisso. Jost Perfahl (Red.), S. 360 f.

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Philhellenendichtung wirkmächtige Bild des englischen Dichters als aktivem Kämpfer für Griechenland, das zugleich als allgemeines Sinnbild für das agitativ motivierte Anliegen der Griechenlyrik insgesamt instrumentalisiert wurde.20 Äußerst effektvoll wird zudem durch den Hinweis auf „Hellas’ heldenmüthge Söhne“ sowie das „blutgedüngte[n] Freiheitsfeld“ die den Philhellenismus wie ein cantus firmus durchziehende Mehrfachcodierung Griechenlands als Verbindung von antikem Hellas und zeitgenössischem Griechenland zur Imagination eines überzeitlichen Horts der Freiheit inszeniert – eine markante Ausnahme allerdings in Chamissos Griechendichtung, die ansonsten den rhetorischen Rückgriff auf das idealisierte antike Hellas als ,Mutterland‘ aller europäischen Bildung und Kultur21 penibel meidet.22 Byron, der englische Dichter, dessen extravagante amouröse Abenteuer sich geradezu ideal mit Vorstellungen eines den Hauch des Exotischen versprühenden, griechischen Weiblichen23 inszenieren ließen,24 stößt im fiktiven Rahmen dieses Gedichts bei der stolzen Palikarenbraut allerdings an seine Grenzen: ’Wie mein Volk, so will ich dich verehren!’ Mild, doch ungerührt die Jungfrau spricht: ’Magst die Krone von Byzanz begehren, Meine Liebe nur begehre nicht!’ (Z. 9–12)

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S. Heß, Gilbert: „Missolunghi. Genèse, transformations multimédiales et fonctions d’un lieu identitaire du philhellénisme“, in: Revue Germanique Internationale 1–2/2005: Philhellénismes et transferts culturels dans l’Europe du XIXe siècle. Paris 2005, S. 77–107, hier: S. 85–96. S. hierzu: Heyer, Friedrich: „Das philhellenische Argument: ,Europa verdankt den Griechen seine Kultur, also ist jetzt Solidarität mit den Griechen Dankesschuld.‘ “, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Die Rezeption der Antike und der europäische Philhelenismus. Frankfurt a.M. u. a. 1998, S. 79–91. S.o. S. 238 f. Möglicherweise liegt dieser Darstellungsweise zudem aber auch eine durch die Weltreise bedingte Hinwendung zur empirischen Wissenschaft und eine daraus gewonnene, antispekulative Grundhaltung zugrunde. In diese Richtung argumentiert Pille, René-Marc: „Adelbert von Chamisso“, in: Gunther E. Grimm/ Frank Rainer Max (Hrsg.): Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren. Romantik, Bidermaier und Vormärz, Bd. 5. Stuttgart 1989, S. 218–228, hier: S. 223; sowie Feudel, Werner: „Nachwort“, in Werner Feudel (Hrsg.): Adelbert von Chamisso. Sämtliche Werke in zwei Bänden. München 1982 S. 781–809, hier insbes. S. 804–808. S. hierzu neben den Arbeiten von Constanze Güthenke auch auch Heß, Gilbert: „Zwischen den Fronten. Weibliche Rollenkonzepte in philhellenischen Erzähltexten“, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Das Bild Griechenlands im Spiegel der Völker (17.–20 Jh.). Bern u. a. 2008, S. 363–383. S. hierzu den Aufsatz von Constanze Güthenke im vorliegenden Band.

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In der Sterbestunde läßt die Griechin den Dichter zu sich bitten und enthüllt ihm ihr Geheimnis: Sie beginnt: „Du sollst es jetzt erfahren; Frühe traf ich schon der Liebe Wahl, Gab sein Schwert auch meinem Palikaren, Als das Vaterland es mir befahl. Scheidend sprach ich ernst in ernster Stunde: Sieg nur oder Tod, das wissen wir; Auf denn! und ein Wort aus treuem Munde: Stirbst du unserm Volke, sterb’ ich dir. Du nun siehst mich dem Gestorb’nen sterben; Fallend sandt’ er mir zurück sein Schwert; Nimm es hin, du Dichterheld, zum Erben solchen Gutes bist nur du mir wert.“ (Z. 21–32)

Mit dem hochgradig emotionalisierten Bild der doppelten Schwertübergabe korrespondiert hier die auffällige Personenzeichnung: So wird die Palikarenbraut im Text als „Jungfrau“, „Stern der innern Nacht“, als „Schmerzensreiche“ und „geisterartig, herrliche Gestalt“ einer erhabensakralen Sphäre zugerechnet,25 der ein nicht minder erhaben geschilderter Dichter als mythologische Gestalt, als „Held,“ „Schmerzensträger“ usw. gegenübertritt. Das Selbstopfer der Griechin – effektvoll an den Schlachtruf der Palikaren: Sieg oder Tod! geknüpft – erscheint damit ebenso wie der angekündigte Tod des Dichters als düstres Los, als Erfüllung einer religiösen Prophetie: Byron’s Züge seit der Stunde waren Trüb’ und nächtlich, wie sein düst’res Los; Und er nahm das Schwert des Palikaren bald mit sich hinab in Grabes Schoß. (Z. 37–40)

Letztlich vollzieht sich somit erst im Tod des Dichters, der allein als rechtmäßiger „Erbe[n] Solchen Gutes“ – und damit als „Erbe“ des grie-

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In ähnlicher Weise wird auch im Gedicht „Sophia Kondulimo und ihre Kinder“ (Sämtliche Werke. Adelbert von Chamisso. Jost Perfahl (Red.), S. 235–237) die Mutter mit Epitheta, die der christlich-sakralen Sphäre zuzurechnen sind, als „blühende Jungfrau“ (Z. 9), „Schmerzensreiche“ (Z. 33) und „Schmerzensmutter“ (Z. 53) apostrophiert, der in umso deutlicherem Kontrast die gegenerischen, heidnischen Türken gegenübergestellt werden (Z. 13: „ ,Auf, auf! Der wüste Lüstling, der Türke stürmt herbei […]‘“; Z. 3: „Einziehend jauchzt der Moslim, der unserm Glauben flucht“).

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chischen Freiheitstraumes schlechthin gelten kann, das Los des Palikaren. Sein Tod erscheint damit als sehnsuchtsvolle Erfüllung des für griechische Freiheitsideale gestorbenen Heroen, als Opfer für den griechischen Freiheitskampf, was zugleich einer postumen Nobilitierung, ja Sakralisierung des zu Lebzeiten bekennenden Atheisten Byron26 gleichkommt. Dem Gedicht lag eine am 27. Juni 1827 erschienene Zeitungsmeldung in dem von Johann Friedrich Cotta herausgegebenen Stuttgarter Morgenblatt für gebildete Stände, dem aufgrund der weniger restriktiven Zensurpraxis im Herzogtum Württemberg wohl einflußreichsten Periodikum des Philhellenismus,27 zugrunde. Ähnlich wie Gustav Schwab28 und andere Dichter nutzte Chamisso die Lyrik als Instrument der zeitnahen (zwischen der Veröffentlichung des Zeitungsberichts und der Erstpublikation des Gedichts lagen nur wenige Tage!) und publikumswirksamen Distribution politischer Nachrichten. Eine Abschrift des Artikels aus dem Morgenblatt befindet sich noch heute in Chamissos Nachlaß.29 Während in der Zeitungsmeldung das Geschehen durch mehrfach gestufte Beglaubigungsstrategien und Erzählebenen authentisiert wird

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Zu dieser Sakralisierung Byrons im Moment des Todes s. St. Clair, William: That Greece might still be free. The philhellenes in the war of Independence. London, New York, Toronto 1972, S. 183: „After his death, the vile seducer and dangerous atheist became in the eyes of his detractors, that celebrated, that talented, that erring nobleman, Lord Byron.‘ Suddenly it was universally realized that he had been one of the most remarkeble men of his time“, sowie Wilson, S[amuel]. S[heridan].: A narrative of the Greek mission, or sixteen years in Malta and Greece: including tours in the Peloponnesus, in the Aegean and Ionian Isles. With remarks on the religeous opinions, moral state, social habits, politics, language, history, and lazarettos of Malta and Greece. London 1839, S. 495. S. Scheitler: „Griechenlyrik“, S. 195–197. So basiert Gustav Schwabs am ersten März 1824 im Stuttgarter Morgenblatt (Morgenblatt für gebildete Stände 25/1924, S. 205 f.) erschienenes Gedicht: „Die Engelskirche auf Anatolikon“ auf einer Meldung aus der Augsburger Allgemeinen Zeitung, die sechs Tage zuvor (am 25. Februar 1824) erschienen war. Die Markierung als „Neueste Mähr aus Hellas“ weist ausdrücklich auf diesen Aktualitätsaspekt hin. Zur Rolle der Allgemeinen Zeitung s. Breil, Michaela: „Die Allgemeine Zeitung“, in: Helmut Gier/Johannes Janota (Hrsg.): Augsburger Buchdruck und Verlagswesen. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Wiesbaden 1997, S. 1119–1134. Feudel: Chamisso als politischer Dichter, S. 228 f. (vermutlicher Standort des Autographs: Staatsbibliothek Berlin: Handschriftenabteilung, Nachlaß Adelbert von Chamisso, Kasten 16).

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(so berichtet ein Ich-Erzähler von einer Gesellschaft in Genf30 in welcher der aufgrund seines deutlich von Strapazen des Hungers gezeichnete – und damit als gaubwürdig einzustufende – Grieche Spikiades das Geschehen wiedergibt),31 konzentriert Chamisso in seiner literarischen Umsetzung die Handlung auf das Zusammentreffen der beiden Protagonisten. Der Fokus verschiebt sich damit von der ausführlichen Schilderung des vergeblichen Liebeswerbens und der Charakterisierung der Griechin als gebildete Schönheit (und damit letztlich als moderne Verkörperung des antiken Ideals der K  ) im Zeitungsbericht zum Konflikt zwischen dem als Held stilisierten Dichter und der wesentlich stärker als Kämpferin typisierten Palikarenbraut. Das vom Dichter eingeführte Motiv des Schwertes dient dabei ebenso wie die weniger erotisierte Gestaltung der Frauenfigur einer Emotionalisierung des Geschehens. Der Verlobte der Griechin, der gefallene Freiheitskämpfer, erscheint hingegen lediglich als handlungsmotivierendes Element: Das eigentliche Kampfgeschehen wird somit wie in der Vorlage aus dem Handlungsraum gelöst und bildet den atmosphärischen Hintergrund, während die Kriegsfolgen – gleichsam im Brennglas zwischenmenschlicher Intimität fokussiert32 – ihr empathisches Potential voll entwickeln können. Ähnliche Fiktionalisierungstrategien lassen sich auch in Chamissos epischem Gedicht Georgis33 erkennen, das 1827 erstmals im Berliner Conversations-Blatt ediert wurde. Als Vorlage diente ein Heldenlied aus der 1825 erschienenen Sammlung griechischer Volkslieder von Claude Fauriel in 30

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Wenngleich der Ort nicht genauer bestimmt wird, dürfte der zeitgenössische Rezipient das Geschehen im Palais des Bankiers und aktiven Philhellenen JeanGabriel Eynard angesiedelt haben. Zu diesem s. Anm. 49. „Ich wohnte unlängst einer Abendgesellschft in Genf bey. Es war ein Grieche eingeladen, der in Missolunghi gekämpft und sich mit seinen Kampfgenossen durchgeschlagen hatte. Seine Züge waren edel, sein Auge voll Feuer; aber noch zeigten sich auf seinem Gesichte die Spuren des überstandenen Elends und der Hungersnoth. Von Napoli die Romania aus war er, mit heißen Empfehlungen versehen, hierher gekommen, um seine Gesundheit wiederherzustellen.“ (Morgenblatt für gebildete Stände Nr. 153 vom 27. Juni 1827, S. 609 f., hier: S. 609; der Text der Zeitungsmeldung mit geringfügigen Fehlern auch bei Feudel: Chamisso als politischer Dichter, S. 225 f.). Diese Argumentationsstrategien gleichen insofern den Formen der bildkünstlerischen Umsetzung des Freiheitskampfes. S. hierzu den Aufsatz von Ekaterini Kepetzis in diesem Band. WA, S. 357–360. Erstdruck Conversations-Blatt 1/1827, S. 245 f.

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der Übersetzung durch Wilhelm Müller.34 Während Müller eine möglichst textnahe, interlineare Übersetzung des bei Fauriel verzeichneten Volkslieds in über hundert Versen gibt und den Titel (Geschichte des Georgis Skatoverga) beibehält, der den kretischen Volkshelden mit dem türkischen Spottnamen Skatoverga (=Kotstange) belegt, rafft Chamisso in dem 18-strophigen Gedicht deutlich die Handlung. Auch in diesem Fall verzichtet er auf die in der Vorlage vorgegebene Sprecherrolle und setzt unmittelbar mit der Figurenrede ein. Der Text beginnt wirksam mit dem Rachevers des Georgis, der refrainartig immer wieder anzitiert und in der elften Strophe wiederholt wird, bevor er – leicht abgewandelt – als Schlußstrophe wiederkehrt:35 Georgis, Held Georgis, hast oft die Hände rot Gefärbt in Türkenblute, gieb Einem noch den Tod.

Erzählt wird die Rachetat des kretischen Volkshelden Georgis an einem türkischen Tyrannen, dem Mörder seiner Schwester und seines Vaters, die bereits 1806 geschehen sein soll, in der philhellenischen Dichtung aber unhinterfragt als zeitgenössisches Ereignis kolportiert wurde:36 Nachdem der türkische Statthalter auf Kreta, Ariph Mochoglou, alle Töchter der nicht-mohammedanischen Untertanen (Rajahs) zu sich gebeten hat, damit sie vor ihm tanzten, verweigert sich die Schwester des Georgis den eindeutigen Annäherungsversuchen des Türken und flieht in ihr Vaterhaus, um der Schande einer Vergewaltigung zu entgehen: Sie kam, und als am Abend er frei die Andern sprach, Da hatt’ er sie erkoren zu seines Bettes Schmach. Die Jungfrau, stark und tüchtig, von aller Hülfe bloß, Entwand sich dem Versucher und rang von ihm sich los, Im schnellen Lauf entflohen dem prunkenden Gemach, Erreichte, fromm und züchtig, sie bald das heim’sche Dach. (Z. 12–17)

Damit zitiert das Gedicht jenes die philhellenische Literatur wie ein roter Faden durchziehende – längst vor 1821 fest etablierte – Motiv der 34

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Fauriel, Claude: TAOYIA MAIKA. Neugriechische Volkslieder. Gesammelt und herausgegeben von C. Fauriel. Übersetzt und mit des französischen Herausgebers eigenen Erläuterungen versehen von Wilhelm Müller. Zweiter Theil. Leipzig 1825, S. 207–213. S. hierzu den Beitrag von Sandrine Maufroy im vorliegenden Band. Dieses Stilmittel übernahm Chamisso vom französischen Chansonnier Béranger. S. hierzu: Rieger, Dietmar: Die Nachtigall mit der Adlersklaue. Bérangers Lieder in deutschen Übersetzungen (1822–1904). Tübingen 1993, S. 79. Tardel: Studien zur Lyrik Chamissos, S. 29 f.

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Griechin, die in Gefahr steht, in türkische Sklaverei zu geraten:37 Im vorliegenden Gedicht gelingt es der Christin sogar kurzzeitig, den auf sie im eigenen Gemach eindringenden Türken zu entwaffnen – die Rollen von kühnem Mann und furchtsamer Frau scheinen sich damit zu verkehren: Die Tapferkeit der Griechin läßt diese amazonenhaft-stark erscheinen, während ihr Unterdrücker, nun den Waffen der Frau ausgeliefert, sein wahres, feiges Gesicht zeigt: Mit mannlichem Erkühnen greift selber sie ihn an, Er liegt vor ihr entwaffnet, ein furchtsam feiger Mann. (Z. 23–24)

Dieser Zustand verkehrt sich jedoch sofort umso drastischer in sein Gegenteil: Der Türke schwört einen Eid die Griechin zu verschonen, wird jedoch meineidig (auch dies ein Motiv, das die im Umkreis des Philhellenismus angesiedelte Literatur cantus firmus-artig durchzieht), sobald ihm diese die Waffen wieder ausgehändigt hat, und erdolcht sie hinterrücks: Da schwur er beim Propheten ihr einen teuren Eid, Er würde nun und nimmer versuchen eine Maid; Da gab sie dem Bezwung’nen die Freiheit aufzusteh’n, Und schenkt’ ihm seine Waffen, und hieß hinaus ihn geh’n. Er aber zähneknirschend, der tiefen Schmach bewußt, Nach blut’ger Rache dürstend, stößt schnell in ihre Brust Denselben Dolch, den eben ihm ihre Hand gereicht; Sie sinkt zu seinen Füßen, verblutet und erbleicht. (Z. 25–32)

Wurde zuvor bereits durch Antithesen die plastische Gegenüberstellung gemäß gängiger Gendercodierungen vorbereitet (z. B. in der 5. Strophe: „Die Jungfrau sucht der Wilde, Gewalt ihr anzutun“), wird diese Kennzeichnung nun mit ethischen Valorisierungen verbunden: Die barmherzige und gnädige Christin steht dem meineidigen und rachelüsternen 37

Vgl. z. B. Chamisso „Sophia Kondulimo und ihre Kinder“ (Sämtliche Werke. Adelbert von Chamisso. Jost Perfahl (Red.), S. 361–363, hier S. 362, Z. 29 f.: „Berittne Haufen schweifen und stellen auf dem Plan, | sich Sklavinnen zu fangen, ein Menschentreiben an. –“. Zu diesem Komplex s. Puchner, Walter: „Die griechische Revolution von 1821 auf dem deutschen Theater. Ein Kapitel bürgerlicher Trivialdramatik und romantisch-exotischer Melodramatik im deutschen Vormärz“, in: Südost-Forschungen. Internationale Zeitschrift für Geschichte, Kultur und Landeskunde Südosteuropas 55/1996, S. 85–127, hier S. 105 f.; Harnisch, Antje: „Der Harem in den Familienblättern des 19. Jahrhunderts, koloniale Phantasien und nationale Identität“, in: German Life and Letters 51/1998, S. 325–341, sowie Heß: „Zwischen den Fronten“, S. 371–373.

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Türken, der anschließend auch den heimkehrenden Vater niederstreckt, gegenüber. Unter diesem Vorzeichen erscheint auch die Rache des Georgis gerechtfertigt, der, nachdem er von dem Unheil gehört hat, sich seiner Sklavenbande auf einer Gallere in der Fremde entledigt und in die Heimat zurückkehrt: Nach seiner Ankunft schneidet er aus dem Herzen seines Vaters die tödliche Kugel heraus und tötet den Mörder von Vater und Schwester mit derselben Kugel. Insbesondere der natürliche Ton dieses Gedichts, der nicht nur durch den gezielten Einsatz der durch Wilhelm Müller vorgeprägten Nibelungenstrophe38 evoziert wird, sondern zugleich durch Motive aus dem Volkslied (z. B. „Die Möwen bringen Kunde von Kretas heim’schen Strand, | Er hört die Möwen, schüttelt und sprengt sein Sklavenband“, Z. 44 f. und „Der Held saß überm Tische und trank den kühlen Wein“, Z. 63, ein Motiv, das sich ebenso in der französischen, wie der deutschen Volkslieddichtung findet39) vermag zu erklären, wieso die fiktionale, ästhetisierend-ideologische und folkloristische Deutung des Kriegsgeschehens auf dem Balkan wirkungsvoller und für das Publikum akzeptabler war als die Erlebnisberichte von Kriegsfreiwilligen:40 Durch die Verwendung sangbarer, volksliedhafter Lyrik ließ sich eine heroisierend-balladeske Umdeutung eines schmutzigen und kaum zur Sympathiegewinnung tauglichen Guerillakrieges in weiten Schichten der europäischen Bevölkerung etablieren. Auch der auffällige Verzicht jeglicher Situierung und Lokalisierung des Geschehens in einer geographisch konkret bestimmbaren Landschaft dürfte insofern bewußtem Kalkül entsprungen sein. Auf die in Müllers Übersetzung deutliche Orientierung an Wendungen aus der neugriechischen Volkspoesie, die Chamisso in anderen Gedichten – insbesondere bei den Übersetzungen neugriechischer Dichtung – erkennen läßt, wurde hierbei bewußt verzichtet. Die Formel, mit welcher der Racheakt des Georgis erzählerisch vorbereitet wird: Was wühlt er stumm und grausig ein neugeschüttet Grab, Und stört die Leiche dessen, der ihm das Leben gab? (Z. 48 f.) 38

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S. hierzu Hartung, Günter: „Wilhelm Müllers Griechengedichte“, in: Ute Bredemeyer/Christiane Lange (Hrsg.): Kunst kann die Zeit nicht formen: 1. Internationale Wilhelm-Müller-Konferenz Berlin 1994. Berlin 1996, S. 86–99. Unmittelbare Vorlage dürfte Bérangers Ma République gewesen sein: S. Chamisso, Adelbert/Gaudy, Franz von (Hrsg.): Béranger’s Lieder. Auswahl in freier Bearbeitung. Leipzig 1838, S. 49–51. Auf diese Tatsache verweist Scheitler, S. 190 f. Siehe auch den Beitrag von Valerio Furneri in diesem Band.

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zeigt ebenso wie die detaillierte Schilderung des Grauens die fließenden Übergänge zu den Moden der zeitgenössischen Schauerliteratur der schwarzen Romantik – und damit die Anschlußmöglichkeiten an gänzlich anders gelagerte Kontexte. Hierin nur eine qualitative Schwäche erblicken zu wollen,41 greift jedoch zu kurz: Gegenüber den vielfältigen Deutungen, die der Befreiungkampf durch die journalistische Berichterstattung erfuhr, hatte die poetische Gestaltung vielmehr den Vorteil, implizit und explizit an Verstehenstraditionen anküpfen zu können, die dem Rezipienten aufgrund gattungsspezifischen Vorwissens geläufig waren. Einen deutlich appellativen Charakter trägt Chamissos 1829 im Gesellschafter erschienenes, 17 Strophen umfassendes Gedicht „Sophia Kundolino und ihre Kinder,“42 das eine in Edward Blaquières Letters from Greece’ verzeichnete Begebenheit literarisch verarbeitet.43 In der Vorlage wird der Realitätsstatus des berichteten Geschehens etwas vage als „well authenticated anecdote“ bezeichnet:44 Im Augenblick höchster Gefahr veranlaßt die Gattin eines bei der Belagerung von Missolunghi gefallenen Offiziers ihren noch jugendlichen Sohn dazu, seine eigene Schwester mit dem Revolver zu töten, damit diese der schmachvollen Behandlung durch die heranrückenden Türken entgeht: ,Nimm, Sohn, des Vaters Waffen, du – gestern noch ein Kind, Es spricht die Zeit dich mündig, nun sei, was Männer sind! Der Schande gilt’s zu wehren, die gräßlich uns bedroht, Wir fliehen vor der Schande, wir fürchten nicht den Tod; Den letzten Schuß verwahrst du auf meinen Wink bereit, Ich werde dir bezeichnen da Ziel und auch die Zeit.‘ […] Zu spät! Die Schmerzensreiche ermißt, was kommen muß Der Sohn, des Winks gewährtig, bereitet sich zum Schuß, Und sie – verhüllt ihr Antlitz und ruft: ,Der Türke naht! – Dein Ziel – der Schwester Busen!‘ – Geschehen ist die Tat.45 (Z. 15–20, 33–36) 41

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So – der Tendenz nach – Tardel: Studien, S. 30 und Feudel: Chamisso als politischer Dichter, S. 105. Sämtliche Werke. Adelbert von Chamisso. Jost Perfahl (Red.), S. 361–363; ED in: Der Gesellschafter 13/1829, 14. Blatt, S. 65 f. S. hierzu Tardel: Studien, S. 30 f. und Feudel: Chamisso als politischer Dichter, S. 106 f. Blaquière, Edward: Lettres from Greece with remarks on the treaty of intervention. London 1828, S. 6–9. Ebd., S. 6. Sämtliche Werke. Adelbert von Chamisso. Jost Perfahl (Red.), S. 361, Z. 18–21; Z. 34–37.

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Auch der Sohn wird beim Ansturm der Türken verwundet und die Mutter, die das verletzte Kind mit ihrem Körper schützt, kann sich der Säbelhiebe des Feindes nur durch den couragierten Ausruf: „Halt an: Und siehest, Unmensch, du nicht, ich bin ein Weib!“46 erwehren. Gemeinsam mit ihrem Sohn wird sie verschont und gerät in türkische Gefangenschaft, aus der sie jedoch durch das internationale Griechenkomitee bald befreit wird. Unter den zahlreichen weiteren Freigekauften findet der genesene Sohn auch die totgeglaubte Schwester wieder, die als schwerverwundete in türkischer Gefangenschaft überlebt hatte und ebenfalls vom Griechenkomitee gerettet worden war. Diese wider jegliche Logik angelegte Wendung der Handlung, bei der die zuvor erschossene Protagonistin schließlich wieder unversehrt in Erscheinung tritt, wird bereits in der Vorlage als „most extraordinary part of the story“ gekennzeichnet und muß durch den Erzähler mit dem Hinweis auf die persönliche Bekanntschaft beglaubigt werden.47 Chamisso betont diese Unglaubwürdigkeit der Handlung und inszeniert das Wiedersehen als sakralisierte, wundersame Erscheinung: ,Wer bist du, Licht der Jungfraun? O wäre nicht geschehn, Was selbst doch ich vollbrachte, ich dächte dich zu sehn; O Schwester! – ja du bist es, ja, meine Schwester du! Nun führ ich selbst der Mutter die Neugeborne zu!‘ (Z. 61–64)

Bereits bei Blaquière dient die Lebensgeschichte der Sophia Kondulimo als offenkundige Werbung um Sympathie für die insurgenten Griechen: „When such acts as the foregoing attend a struggle for freedom, how is it possible to withhold our sympathy?“,48 so resümiert der Autor das Berichtete. In Chamissos poetischer Umsetzung wird dieser appellative Charakter durch sakralisierendes Vokabular noch deutlich verstärkt, indem die mit marianischer Terminologie als „Licht der Jungfraun“ apostrophierte Tochter als „Neugeborne“ deutlich an die christliche Heils46

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Ebd., Z. 47. Der Ausruf wurde nahezu wörtlich aus Blaquière übersetzt: „Barbarian, do you not see that I am a woman!“ (Blaquière: Lettres from Greece, S. 7). So schaltet sich der Erzähler in einer Fußnote ein, um die Authentizität des Geschehens zu beglaubigen: „On my return to Corfu in June, I paid annother visit to the mother of Cressula, and was glad to hear that both her son and her daughter, had been placed in good situations, and were quite recovered from the effect of their sufferings while in captivity. The mother was still supported together with many other redeemed captives by the Philanthropic Society.“ Ferner versichert der Autor, beim Griechenkommitee für die Familie Kondulimo vorstellig geworden zu sein. (Blaquière: Lettres from Greece, S. 7 f., Anmerkungen). Blaquière: Lettres from Greece, S. 7 f.

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geschichte gemahnt. Somit dient die durch ihre logischen Brüche und Mysterien gekennzeichnete Lebensgeschichte der Sophia Kondulimo letztlich als Wunderzeichen, in dem sich die segensreiche Wirkung der Griechenverbände manifestiert. Im panegyrischen Ton, mit dem in der letzten Strophe dem Genfer Bankier und Koordinator der europäischen Hilfleistungen für Griechenland, Jean Gabriel Eynard,49 gehuldigt wird, Eynard, du Freund der Menschheit, du segenreicher Mann, Den auch der Dichter preisend nicht höher ehren kann, Er beugt vor dir sich schweigsam und zollet dir gerührt Mit Thränen frommer Ehrfurcht den Dank, der dir gebührt. (Z. 65–68)

wird diese segensspendende Funktion deutlich thematisiert. Diese Homage kommt somit im Sinne einer agitatorisch motivierten Philhellenen-Dichtung ex post dem Aufruf zur Unterstützung der nationalen und internationalen Griechenverbände gleich, wobei die erhoffte finanzielle Unterstützung, um die das Gedicht indirekt wirbt, zugleich als heilsbringende Opfergabe interpretiert wird.50 Chamissos 300 Verse umfassender Zyklus Chios51 zeichnet sich durch eine extensive und in der gesamten Philhellenenlyrik unerreichte Drastik und Bildhaftigkeit aus: Das Gesamtarrangement dieser aus Pouquevilles Historienwerk Geschichte des Aufstands von Griechenland 52 inspirier49

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Zu diesem s. Rothpletz, Emil: Der Genfer Jean-Gabriel Eynard als Philhellene. Zürich 1900, sowie Bouvier-Bron, Michelle: Jean-Gabriel Eynard (1775–1863) et le philhellénisme genevois. Genf 1963. Damit knüpft Chamisso an eine in der philhellenischen Dichtung verbreitete Argumentationsstrategie an, bei der die Unterstützung der Aufständischen – als die auch die Dichtung verstanden wird – als sakraler Akt zelebriert wird. Vgl. z. B. Titel wie Brun, Friederike: „Ein Scherflein für Hellas niedergelegt auf den Altar der Menschlichkeit“, in: Friderike Brun (Hrsg.): Blüthen aus Morgenträumen und Idas ästhetische Entwickelung. Aarau 1824, S. 271–293; Richard-Schilling, Sophie: Opferblumen. Basel 1823; Baumann, J.: Kleine Blüten. Ein Opfer für Hellas. München 1827. Sämtliche Werke. Adelbert von Chamisso. Jost Perfahl (Red.), S. 237–363–372. Erstdruck in: von Chamisso, Adelbert: Gedichte. Leipzig 1831, S. 251–266. Pouqueville, François Charles Hugues Laurent: Voyage dans la Grèce. Comprenant la description ancienne et moderne de l’Épire, de l’Illyrie grecque, de la Macédoine Cisaxienne, d’une partie de la Triballie, de la Thessalie, de l’Acarnanie, de l’Étolie ancienne et Épictète, de la Locride Hespérienne, de la Doride, et du Péloponèse; avec des consideérations sur l’archéologie, la numismatique, les mœurs, les arts, l’industrie et le commerce des habitants de ces provinces. 5 Bde. Paris 1820–1821. Die von Chamisso verarbeitetem Ereignisse finden sich im 3. Band, S. 478, 481, 484, 503 und S. 512.

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ten Folge trägt bildserielle Züge:53 Die je fünfstrophigen Teilstücke: Der Dichter, Die Brüder, Die Märtyrer, Die Geretteten, Die Leichen und Kanaris perspektivieren im Stil einer Schauerballade die Geschehnisse, die sich in den Jahren 1821 und 1822 auf der Insel Chios zugetragen hatten und die wegen ihrer ungeheuren Brutalität,54 der hohen Opferzahl und der spektakulären Vergeltungsmaßnahmen einen derart hohen Bekanntheitsgrad erlangten, daß „Chios“ neben Begriffen wie „Missolunghi“ oder Namen wie „Bozzaris“ oder „Byron“ zu einem feststehenden philhellenischen Topos werden konnte, der unter zeitgenössischen Rezipienten keinerlei weiterer Kontextinformationen mehr bedurfte.55 Eröffnet wird der Zyklus von dem Der Dichter überschriebenen Eingangsgedicht, das am Beginn eine intim-zwischenmenschliche Situation entwirft: Die Gattin weckt am Morgen zärtlich den von schrecklichen Träumen geplagten Dichter, der über der Lektüre von Pouquevilles Geschichtsbuch eingeschlafen war. In der folgenden, detaillierten Schilderung entpuppt sich der Traum – wie meist bei Chamisso – nicht als Phantasma,56 sondern als Visualisierung der grausigen, unentrinnbaren Wirklichkeit, so daß die Eingangsverse:

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S. hierzu, wie zur folgenden Interpretation auch Polaschegg, Andrea: Der andere Orientalismus. Regeln deutsch-morgenländischer Imagination im 19. Jahrhundert. Berlin, New York 2005, S. 262. S. hierzu Klüber, Johann Ludwig: Pragmatische Geschichte der nationalen und politischen Wiedergeburt Griechenlands, bis zum Regierungsantritt des Königs Otto. Frankfurt a.M. 1835, S. 101 f. Die Insel Chios hatte sich anfangs nur zögernd dem griechischen Freiheitskampf angeschlossen. Nachdem die osmanischen Befehlshaber mit Repressalien gegen die Inselbewohner begannen, landete Lykurgis Logothetes mit Einwohnern von Samos auf der Insel und zwang die türkische Besatzung zum Rückzug in die Zitadelle. Den Gegenschlag des türkischen Großadmirals Ali Kara, der im April 1822 auf der Insel landete und ein furchtbares Blutbad anrichtete, indem er 23 000 Einwohner niedermachen und 47 000 in die Sklaverei verkaufen ließ, konnten die Griechen jedoch nicht verhindern. In der Nacht vor dem 19. Juni 1822 gelang es dem griechischen Admiral Konstantin Kanaris, das vor Chios ankernde Flaggschiff der osmanischen Flotte unter Befehl Ali Karas mit 2000 Mann Besatzung in die Luft zu sprengen, indem er zwei unbemannte, mit explosiven Materialen beladene Wasserfahrzeuge (Brander) auf das Schiff zutreiben ließ (s. Dakin, Douglas: The Greek struggle for independence 1821–1833. Berkely, Los Angeles 1973, S. 72–74, sowie St. Clair: That Greece Might Still Be Free, S. 79). Zur Funktion des Traums im Werk Chamissos s. Ehrlich, Elisabeth: Das französische Element in der Lyrik Chamissos. Berlin 1902, S. 46, die darin eine Analogie zur Dichtung Bérangers sieht.

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,Auf, wach auf! Entsetzlich müssen Fieberträume dich erschrecken, Krampfhaft stöhnst du […]‘ (Z. 1–3)

als vergeblicher Versuch erscheinen, den Eindrücken grausiger Details aus dem griechischen Freiheitskampf zu entrinnen. Der vertrauliche Dank des Dichters an die ihn wachküssende Gattin dient somit letzlich als effektsteigernder Kontrast nur dem Nachweis, daß dem unausweichlichen (Alp-)Traum der Status von Realität zukommt: Dank dir, Weib; verscheuchst die bangen Träume, hegst mich traut umfangen Und noch starrt mein Haar empor; Noch, wohin die Blicke schweifen, Seh’ ich blut’ge Leichen schleifen, Schwebt der Greuel Bild mir vor. (Z. 5–10)

In rückblickend-aktualisierendem Gestus inszeniert sich der Erzähler in der 1829 erstmals edierten Ballade als Beobachter der geschilderten Ereignisse. Ströme von Blut, Berge von Leichen und gequälten Körpern beherrschen über insgesamt 23 Strophen von je zehn Zeilen den bis zum Bersten mit grausigen Details ausgefüllten Imaginationsraum: Chios, blüh’nder Friedensgarten, Weh’! du unterliegst dem harten, Dem entmenschten Blutgericht; Deine neunzigtausend Bürger Sind erwürgt, es zürnt der Würger, Daß an Opfern es gebricht. (Z. 15–20)

Die hypertrophe Reihung sterbender Körper bildet in diesem Eingangsgedicht des Zyklus’ eine Folie, die der Generierung von Empathie für die Aufständischen dient. Vor diesem Hintergrund schlägt die beißende Kritik an den westeuropäischen Söldnern, die den Türken Schiffe zum Transport von Sklaven leihen, in die unmittelbare politische Anklage gegen den französischen Minister Jean Baptiste Comte de Villèle um, der als Vertreter der Restaurationsphase in Frankreich die Forderung der Liberalen, den Sklavenhandel zu unterbinden, abgelehnt hatte:57 Die dem Wüterich zu Willen Christensklaven hier verladen, Schnöden Goldes Durst zu stillen

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S. hierzu den Kommentar von Volker Hoffmann in Sämtliche Werke. Adelbert von Chamisso. Jost Perfahl (Red.), S. 828, sowie Feudel: Chamisso als politischer Dichter, S. 107 f.

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Sich in Blut und Thränen baden, Die nach Stambul blut’ge Glieder Liefern der erschlag’nen Brüder – Weh’ mir! – sind – o Schand’ und Spott! Wagt mein Mund es auszusprechen? – Franken sind es, und die Frechen Nennen Christum ihren Gott. Und die Pairs von Frankreich haben Eines hohen Rats gepflogen. Solcher Schandthat, solchen Knaben Recht und Strafe zugewogen. Du – Villele, sollst mir sagen, Der den Rat zu unterschlagen Du dich nicht entblödet hast: Kennst du noch des Schlafes Mächte? Nicht die Träume meiner Nächte Tauscht’ ich gegen deine Rast! (Z. 40–60)

Diese deutliche und namentliche Anklage, die auf Einflüsse aus der französischen Literatur zurückzuführen ist – neben der Vorlage, Pouquevilles Voyage dans la Grèce, dürfte ihn die beißende Kritik in Bérangers politischen Chansons inspiriert haben58 – ist in dieser Schärfe in der Philhellenenlyrik von anderer Seite nicht mehr erreicht worden. Daß Chamisso in seiner Lyrik Elemente, die den Ton der politischen Lieder und Bänkelsänge der Freiheitskriege oder der Balladen Uhlands aufgreifen, mit der Drastik und Schärfe, die er den sozialkritischen Liedern Bérangers entnahm, verbinden, ist dem Einfluß zweier Kulturen geschuldet. Seine rege Übersetzungs- und Nachdichtungstätigkeit lassen ihn als Vertreter eines kulturellen Kosmopolitismus erscheinen, der 58

Mit dem französischen Lyriker und Verfasser bissiger Chansons stand Chamisso in regem Briefkontakt, der auf eine Affinität gesellschaftlich-politischer Anschauungen, inbesondere hinsichtlich kosmopolitischer Vorstellungen zurückzuführen ist. So schrieb Béranger 1834 in einem Brief an Chamisso: „Peut-être aussi me savez-vous gré d’avoir, le premier en France, prêché l’alliance des peuples. Ce doit être aussi là votre rêve“. (Boiteau, Paul: Correspondance de Pierre Jean de Béranger. Bd. 2. Paris 1860, S. 180 f.). 1828 und 1833 hatte Chamisso vier Lieder Bérangers übersetzt und diesem übersandt. 1838 edierte Chamisso gemeinsam mit seinem Schüler und Freund Franz Freiherr von Gaudy eine Auswahl von 98 Liedern Bérangers (Chamisso/Gaudy: Béranger’s Lieder), wobei die im Vorwort geäußerte Absicht, keine strenge Übersetzung vorzunehmen („Wir haben in dieser Hinsicht unsern Autor oft mehr verdeutscht als übersetzt“, ebd., Vorwort S. XI) weniger als Dispens zur poetica licentia zu verstehen ist, sondern vielmehr den Versuch markiert, die bissige Politsatire –trotz strenger deutscher Zensur – möglichst adäquat zu übertragen. Vgl. hierzu Reiger: Nachtigall mit der Adlersklaue, S. 71–82.

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maßgeblich zum Kulturtransfer innerhalb Europas und weit darüber hinaus beigetragen hat.59 Der Besuch von August Wilhelm Schlegels Berliner Vorlesung über romantische Poesie im Wintersemester 1803/04, in der die Bedeutung einer gesamteuropäischen kulturellen Tradition für die deutsche Dichtung dargelegt wurde, dürfte ihn darin bestärkt haben.60 Chamissos Mittelstellung zwischen den Kulturen erschöpft sich allerdings nicht in einer bloßen Motivübernahme und Stilmischung. Vielmehr muß seine Griechenlyrik als Austragungsort nationaler wie europäischer, ästhetischer wie politischer Diskurse interpretiert werden, deren Hierarchisierungen, Funktionsdifferenzen, Brechungen und Überschneidungen erst noch auszuloten sind. Das fünfte, mit dem programmatischen Titel Die Leichen überschriebene Gedicht des Zyklus Chios greift die in der ersten Strophe wirkmächtig inszenierte Kumulation sterbender Körper mit dem Bild im Meer treibender Leichen auf, die das Geschehen noch über den Zeitpunkt des Massakers hinaus bevölkern und das Grauen damit perpetuieren:61 Und aus finstrer Wolkenschichte Bricht hervor des Mondes Scheibe; Schaudernd seh’n sie bei dem Lichte, Daß der Landwind Leichen treibe, Leichen in gedrängten Scharen, Raja-Leichen, die da waren Ali’s grauses Siegesmal? Angespült wie von Gedanken, Legen sie sich um die Flanken Seines Schiffes sonder Zahl. (Z. 440–450)

„Das in Chamissos Chios vergossene Blut, die angehäuften Leichen und abgeschlagenen Köpfe erreichen tatsächlich eine solche Quantität, daß innerhalb des Textraumes ebensowenig Platz für eine andere Semantik bleibt wie innerhalb des erzeugten Imaginationsraumes für andere Bilder.“62 Durch den überbordenden Einsatz rhetorischer Figuren (z. B. gehäuft auftretende Anadioplosen und Alitterationen) gestützt, wird das Geschehen weniger von einer narrativen Struktur getragen sondern eher als kumulativer Gewaltexzeß imaginiert. Der Rezipient wird von dieser 59

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S. hierzu: Feudel: „Chamisso als Mittler“, S. 753–765, sowie Ehrlich: Das französische Element. Die Dissertation von Velder, Christian: Das Verhältnis Adelberts von Chamisso zu Weltbürgertum und Weltliteratur. Berlin 1955, war mir nicht zugänglich. Feudel: Adelbert von Chamisso, S. 32 f. S. hierzu auch Polaschegg: Der andere Orientalismus, S. 258. Ebd.

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Überfülle förmlich erschlagen und sucht Halt in einzeln eingestreuten, genreartigen Bildern, welche Einzelschicksale exemplarisch hervorheben.: Vor der Wiege lieget blutig, Jung und schön der Mann erschlagen, Hat die schweren Wunden mutig Vorn auf seiner Brust getragen; Auf der Wiege selber lieget, Angeklammert, angeschmieget, Regungslos das zarte Weib, Und den Säugling, welcher weinet Und der Brust bedürftig scheinet, Deckt sie starr mit ihrem Leib. (Z. 400–410)

Diese Form der Gestaltung von Einzelszenen – vergleichbar der Perspektivierungstechnik in Delacroix’ Bildern, die, wie das 1824 entstandene Monumentalgemälde Scènes des massacres de Scio; familles grecques attendant la mort ou l’esclavage63 vor dem Hintergrund mordender Horden Einzelschicksale exemplarisch hervorheben64 – kam Chamissos äußerst sparsamem Gebrauch von Abstraktionen und Formen der bildhaften Rede65 entgegen. Getragen wird diese bildserielle Folge von der allgegenwärtigen Deutung des Geschehens als Glaubenskrieg und einer Alterisierung von West und Ost, von Christen und Antichristen, die das Geschehen zu einem apokalyptischen Krieg am Ende der Zeiten gerinnen läßt: Allah! ruft der Moslem, hauet Greise nieder, Kinder, Frauen; Christus! ruft der Raja, schauet Himmelwärts mit Hochvertrauen; Er begehrt die heil’ge Palme; – Menschen mähet der, wie Halme, Jauchzet auf, ob Allah’s Sieg. – Das ist zu des Himmels Rache, Das ist für die heil’ge Sache Völker- und Vernichtungskrieg! (Z. 30–40) 63

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Eugène Ferdinand Victor Delacroix: Scènes des massacres de Scio; familles grecques attendant la mort ou l’esclavage, Öl auf Holz, 419 × 354 cm, Paris, Musée du Louvre, s. S. 138 in diesem Band. S. hierzu auch den Katalog Constans, Claire u. a. (Hrsg.): La Grèce en révolte. Delacroix et les peintres français, 1815–1848. Paris 1996. S. Mornin, Edward: „Zur Behandlung fremdsprachiger Stoffe in den Gedichten Adelbert von Chamissos“, in: Eijro Iwasaki (Hrsg.): Begegnung mit dem ,Fremden‘. Grenzen-Traditionen-Vergleiche, Bd. 10. (Akten des VIII. Internationalen Germanisten-Kongresses, Tokyo 1990). München 1991, S. 15–22, hier: S. 15.

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Der Gewaltexzeß findet hier seinen „ästhetischen Niederschlag in einer teils bis ans Groteske reichenden Monumentalität der Grausamkeit,“66 der sich zu einem Schluß- und Höhepunkt in der Tat des Konstantin Kanaris aufgipfelt, dem es gelingt, zwei mit Sprengstoff beladene, unbemannte Boote (sog. Brandner) in die Nähe des türkischen Admiralsschiffs zu treiben und dieses mit dem Befehlshaber Kara Ali und 2000 Mann Besatzung in die Luft zu sprengen – ein Motiv übrigens, dessen Inszenierung sich in allen Medien – von der Oper bis zur Darstellung auf Tafelgeschirr – außerordentlicher Beliebtheit erfreute.67 Die grausame Tat erscheint im lyrischen Kontext als gerechte Gottesstrafe, die durch die Demutsgeste des Konstantin Kanaris, der sich nach vollbrachter Tat vor dem Altar zu Boden wirft, als Erfüllung des göttlichen Ratschlusses markiert wird: „Seht die Flaggen! Heil dem Sieger! Heil dem Rächer! ihm zum Lohne, Der erlegt den grimmen Tiger, Lorbeer, winde dich zur Krone!“ Und, sein Steuerruder tragend, Landet, schreitet er entsagend Durch die Haufen, stumm und taub, Barhaupt, barfuß zur Kapelle, Und er wirft auf heil’ger Schwelle Vor dem Kreuz sich in den Staub.

Chamissos philhellenische Dichtung bedient sich zahlreicher Verfahrensweisen, um eine Emotionalisierung auf Seiten des Rezipienten zu erzielen und diese im Sinne einer agitativ-operativen Literatur zu instrumentalisieren: An der Schwelle zwischen der Romantik und dem Ende der Kunstperiode angesiedelt68 nutzt er einerseits äußerst wirkungsvolle Identifikations- und Alterisierungeffekte: Philhellenische Orient-Topoi, kulturell-religiöse Oppositionsbeziehungen und Genderkonfigurationen imaginieren – mit zum Teil äußerst drastischen Bildern – einen apokalyptischen Kampf zwischen gut und böse.

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Polaschegg: Der andere Orientalismus, S. 257. S. Puchner: „Die griechische Revolution von 1821 auf dem deutschen Theater“, sowie Irmscher, Johannes: „Die Berliner Presse und der Philhellenismus“, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Die europäische philhellenische Presse bis zur 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M. 1994, S. 77–92, hier: S. 88. Vgl. – ausgehend von Heines Charakterisierung Chamissos in der Romantischen Schule: Miller: Chamissos Schweigen, S. 100–102.

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– – – –

Die hyperbolische Inszenierung von Gewaltexzessen die Verwendung bildtechnischer Darstellungsweisen, der Verzicht auf mythologische Motive und auf Ruinensentimentalität, die Verwendung metrischer, rhythmischer und motivischer Vorgaben aus dem Bereich der Volkslieddichtung, – die Fokussierung auf Einzelschicksale durch phasenweise Ausblendung des Kampfgeschehens, – die Verwendung von Bildlichkeiten und Argumentationsstrategien aus dem sakral-religiösen Bereich und – die Adaptation literarischer Muster aus der zeitgenössischen Schauerund Schundliteratur lassen Chamissos Griechenlyrik nicht nur als exemplarischen Fall der literarischen Popularisierung politisch-historischer Ereignisse erscheinen. Sie zeigen zugleich, daß Chamisso die Ästhetisierung und literarische Imagination des griechischen Befreiungskrieges als wirksame Waffen des Dichters im angesichts der großen Konkurrenz philhellenischer Dichtung wütenden Krieg um die literarische Öffentlichkeit eingesetzt hat, der nur mit Hilfe einer literarischen Offensive zu gewinnen war.

Literaturverzeichnis Quellen Zeitschriften – Allgemeine Zeitung. Stuttgart: Cotta 1798–1898. – Berliner Conversations-Blatt für Poesie, Literatur und Kritik. Berlin: Schlesinger 1827–1838. – Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz. Berlin: Maurer 1817–1848. – Morgenblatt für gebildete Stände. Stuttgart, Tübingen: Cotta 1807–1837.

Bücher Baumann, J.: Kleine Blüten. Ein Opfer für Hellas. München 1827. Blaquière, Edward: Lettres from Greece with remarks on the treaty of intervention. London 1828. Boiteau, Paul: Correspondance de Pierre Jean de Béranger, Bd. 2. Paris 1860. Brun, Friederike: „Ein Scherflein für Hellas niedergelegt auf den Altar der Menschlichkeit“, in: Friderike Brun (Hrsg.): Blüthen aus Morgenträumen und Idas ästhetische Entwickelung. Aarau 1824, S. 271–293. Chamisso, Adelbert: Adellbert von Chamisso’s Werke. Briefe. Gedichte. Kleine Aufsätze, Bd. 6: Leben, 3. Buch. Julius Eduard Hitzig (Hrsg.): Leipzig 1839.

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–: Sämtliche Werke. Adelbert von Chamisso. Nach dem Text der Ausgaben letzter Hand und den Handschriften. Bibliographie und Anmerkungen von Volker Hoffmann. 2 Bde. Jost Perfahl (Red.): München 1975. –: Sämtliche Werke in zwei Bänden. Adelbert von Chamisso. 2 Bde. Werner Feudel (Hrsg.): München 1982. –: Chamissos Werke. Erster Band. Hermann Tardel (Hrsg.): Leipzig, Wien 1907. Chamisso, Adelbert/Gaudy, Franz von (Hrsg.): Béranger’s Lieder. Auswahl in freier Bearbeitung. Leipzig 1838. Fauriel, Claude: TAOYIA MAIKA. Neugriechische Volkslieder. Gesammelt und herausgegeben von C. Fauriel. Übersetzt und mit des französischen Herausgebers eigenen Erläuterungen versehen von Wilhelm Müller. Zweiter Theil. Leipzig 1825. Klüber, Johann Ludwig: Pragmatische Geschichte der nationalen und politischen Wiedergeburt Griechenlands, bis zum Regierungsantritt des Königs Otto. Frankfurt a.M. 1835. Pouqueville, François Charles Hugues Laurent: Voyage dans la Grèce. Comprenant la description ancienne et moderne de l’Épire, de l’Illyrie grecque, de la Macédoine Cisaxienne, d’une partie de la Triballie, de la Thessalie, de l’Acarnanie, de l’Étolie ancienne et Épictète, de la Locride Hespérienne, de la Doride, et du Péloponèse; avec des consideérations sur l’archéologie, la numismatique, les mœurs, les arts, l’industrie et le commerce des habitants de ces provinces. 5 Bde. Paris 1820–1821. Richard-Schilling, Sophie: Opferblumen. Basel 1823. Wilson, S[amuel]. S[heridan].: A narrative of the Greek mission, or sixteen years in Malta and Greece: including tours in the Peloponnesus, in the Aegean and Ionian Isles. With remarks on the religeous opinions, moral state, social habits, politics, language, history, and lazarettos of Malta and Greece. London 1839.

Forschungsliteratur Arnold, Robert F.: „Der deutsche Philhellenismus. Kultur- und literarhistorische Untersuchungen.“, in: Euphorion, Ergänzungsheft 2/1896, S. 71–181. Bouvier-Bron, Michelle: Jean-Gabriel Eynard (1775–1863) et le philhellénisme genevois. Genf 1963. Breil, Michaela: „Die Allgemeine Zeitung“, in: Helmut Gier/Johannes Janota (Hrsg.): Augsburger Buchdruck und Verlagswesen. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Wiesbaden 1997, S. 1119–1134. Brueck, Martin: Antikenrezeption und frühromantischer Poesiebegriff: Studien zur ,Graecomanie‘ Friedrich Schlegels und ihrer Vorgeschichte seit J.J. Winckelmann. Diss. Konstanz 1981. Constans, Claire u. a. (Hrsg.): La Grèce en révolte. Delacroix et les peintres français, 1815–1848. Paris 1996. Dakin, Douglas: The Greek struggle for independence 1821–1833. Berkely, Los Angeles 1973. Ehrlich, Elisabeth: Das französische Element in der Lyrik Chamissos. Berlin 1902. Feudel, Werner: Chamisso als politischer Dichter. Diss. Halle 1965. –: Adelbert von Chamisso. Leben und Werk. Leipzig 1971. –: „Nachwort“, in: Sämtliche Werke in zwei Bänden. Adelbert von Chamisso. 2 Bde. Werner Feudel (Hrsg.): München 1982, S. 781–809. –: „Chamisso als Mittler zwischen französischer und deutscher Literatur“, in: Weimarer Beiträge, 32/1986, S. 753–765.

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–: „Deutsche Philhellenenlyrik. Dichter, Veröffentlichungsformen, Motive“, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Ausdrucksformen des Europäischen und Internationalen Philhellenismus vom 17.–19. Jahrhundert. Bern u. a. 2007, S. 70–82. Schneider, Reinhold: „Chamissos Geschichtserfahrung.“, in: Reinhold Schneider, gesammelte Werke. Reinhold Schneider: Dem lebendigen Geist, Bd. 6. Carsten Peter Thiele (Hrsg.): Frankfurt a.M. 1980, S. 178–190. St. Clair, William: That Greece might still be free. The philhellenes in the war of Independence. London, New York, Toronto 1972. Stein, Peter: „Operative Literatur.“, in: Gert Sautermeister/Ulrich Schmid (Hrsg.): Zwischen Restauration und Revolution: 1815–1848. München 1998, S. 485–504. Tardel, Hermann: Studien zur Lyrik Chamissos. Bremen 1902. Wiedenmann, Ursula: „ ,Der Gesellschafter‘ als Quelle philhellenischer Publizistik.“, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Die europäische philhellenische Presse bis zur 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M. 1994. S. 255–271.

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„Fühlt, was Wahrheit ist und was Fiction.“

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„Fühlt, was Wahrheit ist und was Fiction.“ Fürst Hermann von Pückler-Muskaus Griechische Leiden Man glaubt in Nova Zembla zu seyn. (II, S. 160) Daß Reisebeschreibungen nicht zu den Sachtexten zählen, ist eine philologische Binsenweisheit. Im Fall des Südöstlichen Bildersaals1 verbietet sich das Vorhaben, den „Reisebericht im strengeren Sinne“ aus den „fiktiven Partien“2 herauszuschälen, jedoch nicht allein der generellen Einsicht wegen, daß der Begriff der ,Authentizität‘ keine literaturwissenschaftliche Kategorie sein kann. Vielmehr müßte jeder Versuch, bei Fürst Hermann von Pückler-Muskau (1785–1871) einen faktischen ,Kern‘ von seiner unzuverlässigen Ummantelung zu unterscheiden, zuletzt daran scheitern, daß es keine aussagekräftigen Dokumente gibt, die zur Gegenprobe auf historische Treue taugen. Die bekannten Briefe und Tagebuch-Aufzeichnungen des reisenden Fürsten enthalten jedenfalls kein Datenmaterial, das seine Griechenland-Erlebnisse empirisch erden würde, und an verwertbaren Kommentaren Dritter fehlt es erst recht.3 1

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Südöstlicher Bildersaal. Erster Band. Stuttgart: Hallberger’sche Verlagshandlung 1840. / Südöstlicher Bildersaal. Zweiter Band. Stuttgart: Hallberger’sche Verlagshandlung 1840. / Südöstlicher Bildersaal. Dritter Band. Stuttgart: Hallberger’sche Verlagshandlung 1841 (nur der Zweite und Dritte Band erzählen unter dem Titel Griechische Leiden von einer Griechenland-Reise, während sich der Erste Band – Der Vergnügling – auf einen Nordafrika-Aufenthalt bezieht). – Aus den drei Bänden wird unter Angabe der römischen Bandnummer und der arabischen Seitenzahl zitiert. Just, Klaus Günther: „Nachwort des Herausgebers“, in: Fürst Hermann von Pückler-Muskau: Südöstlicher Bildersaal. Griechische Leiden. Stuttgart 1968, S. 372–384, hier S. 383. Die wenigen Erwähnungen Griechenlands bzw. der Griechischen Leiden in der von Ludmilla Assing-Grimelli besorgten Sammlung Aus dem Nachlaß des Fürsten Pück-

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Von Pückler-Muskaus tatsächlicher Griechenland-Reise, die ihn 1835/36 – aus Algier bzw. Tunis kommend – via Malta von Patras über Athen bis nach Marathon und zurück über Korinth durch die Peloponnes bis nach Zakynthos, Kephalonia und Ithaka führte, bevor es nach Kleinasien bzw. in die Türkei weiterging, weiß man daher nur, was vier Jahre später unter dem Titel Griechische Leiden im Rahmen des dreiteiligen Südöstlichen Bildersaals veröffentlicht wurde. Freilich entzieht sich diese Publikation mit Nachdruck allen Realitätsvermutungen auf Seiten der Leser, weil eine mehrschichtige Schreiber- und Herausgeberfiktion die gattungstypische Wirklichkeitsreferenz von Anfang an kappt und dezidiert verhindert, das Erzählte als Dokument beim Wort zu nehmen. Nicht bloß, daß sich der Herausgeber unter der Maske des bereits erfolgreichen ,Verfassers der Briefe eines Verstorbenen‘ anonymisiert und darauf verweist, das „seit mehr als drei Jahren“ druckfertige Buch sei zwischenzeitlich veruntreut worden und habe sich „lange Zeit in fremden Händen“ (I, S. 7) befunden – schlimmer ist, daß es sich beim ,Herrn von Rosenberg‘, von dessen griechischen Reiserlebnissen berichtet wird, um keinen lebenden Menschen handeln soll, sondern um ein – technisch freilich hoch entwickeltes – Automat: „ein ächter Vaucanson“, „übrigens von ganz eleganten Manieren, immer sehr anständig, wenn gleich zuweilen etwas barok, gekleidet, und im Ganzen von einem passablen Charakter, ob wohl hie und da etwas zu leichtfertig in ihren Aeußerungen, und keineswegs so tugendhaft, als es zu wünschen wäre“ (II, S. 3 f.).4 Man läge also gleich mehrfach falsch, wollte man die „armen anspruchslosen Holzfiguren“ des Südöstlichen Bildersaals „für wirkliche, leibhaftige Menschen“ und die „gemalte Leinwand für wirkliches Land und Meer“ (II, S. 2) ansehen. Das Ganze hat sich anscheinend allein in

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ler-Muskau. Briefe und Tagebücher des Fürsten Hermann von Pückler-Muskau (Hamburg, Berlin 1873–76) sind unergiebig. „Ich soufflire zwar noch und führe den Faden wie bisher, aber ich bin keineswegs der Held des Stückes selbst. Diesen repräsentirt im Gegentheil nur (mit wenigen Ausnahmen, die dem scharfsichtigen Leser nicht entgehen werden) der dermalige Hauptakteur der Marionettenbude, welcher ich schon seit geraumer Zeit vorzustehen die Ehre habe, und deren Werth und umfassenden Bereich ich besonders dadurch zu begründen suchte, daß ich sie mit einem großen Guckkasten in Verbindung setzte, dessen mannigfache Bilder, wie ich trotz der mir angeborenen Bescheidenheit keck behaupten darf, uns schon häufig den gnädigen Beifall der ansehnlichsten Honoratioren in und außerhalb Deutschland zu Wege gebracht haben“ (II, S. 1 f.).

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der „Marionettenbude“ (II, S. 1) des Herausgebers zugetragen, um den es übrigens nicht besser steht als um seinen hölzernen Hauptdarsteller: Statt als Fürst von Pückler-Muskau unterschreibt er sich in der Einleitung als „Wolf O’Guardthee, | Holzinspektor und Puppendirektor. | Kandia, in der letzten Woche des Rhamadan 1837“ (II, S. 5). Zu allem Überfluß ist der Reiseerzählung auch noch ein einschlägiges Motto aus Goethes Faust I vorangestellt, das im Vorspiel auf dem Theater der ,Dichter‘ spricht: „Ich hatte nichts und doch genug, | Den Drang nach Wahrheit und die Lust am Trug“ (v. 193 f.). Statt mit einem faktengesättigten Reisebericht hat man es beim Südöstlichen Bildersaal also mit einer literarischen Fiktion zu tun, die ihre Realien in „ein neu poetisches Gewand“ (I, S. 11) hüllt und letztlich von einem Schreiber am Hof des Zauberers Phantasus stammt: Mit dieses Zauberers Passe reis’ ich; der Sonne Auf= und Untergang wird mir verschönt durch seine Nähe, und jede Landschaft seh’ ich durch sein Zauberglas, und Mensch und Thier, das Gute wie das Böse, verklärt sein Licht, und läßt mich klarer dessen Tiefe schau’n. (I, S. 11 f.)

In der abschließenden Nachschrift distanziert sich dann sogar noch ein ,Autor‘ von der Figur seines ,Reisenden‘ und läßt die Leser mit der Aufgabe allein, sich im Text zurechtzufinden: „Verwechselt mich nicht mit meinem Doppelgänger, die unüberlegte Leichtfertigkeit des Weltkindes nicht mit meiner innern Ueberzeugung. Fühlt, was Wahrheit ist und was Fiction“ (III, S. 583). Solange man diese ironische Selbstvernichtung des Reiseberichts souverän ignoriert, lassen sich die Griechischen Leiden als durchaus vernünftige Auseinandersetzung mit dem kürzlich von der Türkenherrschaft befreiten und nunmehr bayerisch regierten Königreich Griechenland lesen. Nimmt man sie aber als das Fantasie-Produkt, als das sie sich ausgeben, dann sind sie im günstigsten Fall von imagologischem Wert, indem sie eine konventionalisierte Griechenland-Deutung gleichermaßen fort- wie umschreiben. Allemal handelt es sich um ein „charakteristisches Gemälde fremder Zustände“ in rhapsodischer, d. h. bewußt unsystematischer Gestalt,5 bei dem gar nicht darauf ankommt, ob es tatsächlich mit „so unparteiischem, vorurtheilsfreiem Blick“ (III, S. 584) entworfen ist, wie der Reisende für sich behauptet – die Aufrichtigkeit, die Klaus Günther Just in unseren Tagen dem als Verfasser unterstellten 5

„Ich hoffe, es wird Niemand so unchristlich seyn, an die folgenden Rhapsodien dieselben Ansprüche, wie an ein schulgerechtes Werk über Griechenland zu machen“ (II, S. 6).

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Fürst Hermann von Pückler-Muskau zugesteht,6 wäre ohnehin nur ein Verdienst der ,Herr von Rosenberg‘ genannten Marionette. Wollte man die Griechenland-Deutung des Südöstlichen Bildersaals auf einen Punkt bringen, dann wäre das die Tendenz, den Klassik-Topos griechischer Heiterkeit ad absurdum zu führen. 80 Jahre zuvor hatte Winckelmann mit europaweitem Erfolg den „sanften und reinen“7 Himmel über Griechenland beschworen und dessen „glückseelige Lage“8 hauptsächlich durch „gemäßigte Jahres-Zeiten“9 erklärt.10 Demgegenüber ist in den beiden ersten Teilen der Griechischen Leiden beständig vom Frieren die Rede, zumal sich der Reisende als erste größere Unternehmung auf eine Wintertour im Gebirge des Peloponnes begibt. Mögen die entsprechenden Kälte-Erfahrungen auch geografisch-jahreszeitlich bedingt sein und damit auf Zufall beruhen, so ist das Resümee der Parnass-Besteigung doch sarkastisch auf Winckelmanns Idolatrie des klassischen Griechenland gemünzt und konterkariert die längst philiströs gewordene Graecophilie: Seine schroffen Abhänge und eisigen Gipfel führten meiner Phantasie die Musen jetzt in Pelz gewickelt vor, und den armen griechischen Pegasus, wie er auf schlechter Weide mühsam ein Kräutlein aus dem Schnee hervorsucht, der des Alterthums Herrlichkeiten bedeckt. (II, S. 23)

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„So vorurteilsfrei das Bild Griechenlands, das uns Pückler liefert, auch ist – nirgends verleugnet sich die Individualität des Verfassers“ (Just: Nachwort, S. 374). Winckelmann, Johann Joachim: „Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst“, in: Johann Joachim Winckelmann: Kleine Schriften – Vorreden – Entwürfe, mit einer Einleitung von Hellmut Sichtermann. Walther Rehm (Hrsg.): Berlin 1968, S. 27–59, hier S. 30. Winckelmann, Johann Joachim: „Erläuterung der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst; und Beantwortung des Sendschreibens über diese Gedanken“, in: Johann Joachim Winckelmann: Kleine Schriften – Vorreden – Entwürfe, mit einer Einleitung von Hellmut Sichtermann. Walther Rehm (Hrsg.): Berlin 1968, S. 97–144, hier S. 99. Winckelmann: Erläuterung, S. 29. „Die Natur, nach dem sie stuffenweis durch Kälte und Hitze gegangen, hat sich in Griechenland, wo eine zwischen Winter und Sommer abgewogene Witterung ist, wie in ihrem Mittelpuncte gesetzt, und je mehr sie sich demselben nähert, desto heiterer und fröhlicher wird sie […]“ (Johann Winckelmanns, Präsidentens der Alterthümer zu Rom, und Scrittore der Vaticanischen Bibliothek, Mitglieds der Königl. Englischen Societät der Alterthümer zu London, der Maleracademie von St. Luca zu Rom, und der Hetrurischen zu Cortona, Geschichte der Kunst des Alterthums. Erster Theil. Mit Königl. Pohlnisch= und Churfürstl. Sächs. allergnädigsten Privilegio. Dresden, 1764. In der Waltherischen Hof=Buchhandlung, S. 128 f.).

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Während die deutschen Klassiker um 1800 auf die Reise nach Griechenland verzichtet haben, um dessen Kultur im Licht der Arkadien-Poesie um so ungestörter idealisieren zu können, spielt der Südöstliche Bildersaal das tatsächliche Arkadien als Inbegriff der Ungemütlichkeit gegen die literarischen Illusionen aus: „ich kann doch mit Schillers Worten ausrufen: Auch ich bin in Arkadien gewesen! und gewiß werde ich nie in meinem Leben Schnee und Schmutz wiedersehen, ohne Arkadiens fröstelnd zu gedenken“ (II, S. 161).11 Pückler-Muskaus ,Herr von Sonnenberg‘ radikalisiert in dieser Hinsicht den klimatischen desengaño, den der Winckelmann-Schüler Johann Hermann Riedesel erfuhr, als er 1768 Athen, die Kykladen und Kleinasien besuchte. Riedesels 1773 publizierte Remarques d’un voyageur moderne au Levant (deutsche Übersetzung 1774), der einzige namhafte Bericht eines deutschen Griechenland-Reisenden im 18. Jahrhundert, falsifiziert Winckelmanns Ideologem an der Empirie: J’ai été également trompé sur le climat d’Athénes, comme sur celui de tout le Levant. Cette ville, quoiqu’à 38 dégrés de latitude, parait Pétersbourg en comparaison de Naples, qui est à 40 dégrés. A mon arrivée je supposais, qu’elle devrait jouïr d’un air plus dous & tempéré que les autres parties de la Grèce, parce qu’elle est exposée au Sud du coté de la mér, & parée des vents du coté du Nord par les montagnes de Livadie, l’ancienne Attique. Mais ces mémes montagnes augmentent la vigueur de ces Borées & dés qu’elles sont couvertes de neige, ce qui dure pendant 8 mois de l’année, elle les rendent trés froids & piquant. Pour confirmer ce que je viens de dire du climat de ce païs j’ajoute, qu’à mon arrivée à Athénes le 20 d’Août 1768 on venait de moissonner, pendant que j’ai vû couper les grains au mois de Mai à Catane en Sicile, & on ne vendengeà qu’au mois d’Octobre. Vers la fin de Septembre il y fit des jours aussi froids qu’en Allemagne.12

Auch in anderer Hinsicht deckt sich das Griechenland-Bild des Südöstlichen Bildersaals mit Riedesels Remarques. Knapp 70 Jahre später ist – das jetzt freilich vom Türkenjoch befreite – Griechenland noch immer von 11

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Die Dekonstruktion der Griechenland-Topoi geschieht freilich auch in umgekehrter Richtung und wertet das auf, was traditionell unterschätzt wird: „Ohne Zweifel ist der Gedanke an die spartanische Suppe daran Schuld, daß nicht nur ich, sondern auch viele Andere, sich Sparta immer als ernst und öde dachten; es ist aber zugleich die lachendste und grandioseste Gegend Griechenlands“ (III, S. 204f.). [Riedesel, Johann Hermann]: Remarques d’un voyageur moderne au Levant. Amsterdam 1773, S. 140–142. – Unter dem Datum des 6. April 1836 bestätigt PücklerMuskau diese klimatische Beobachtung: „Es gibt viele Reisebücher, die von dem ewigen Frühling Attika’s und der gesunden Luft Athens sprechen. Dies muß sich sehr geändert haben; was mich betrifft, so finde ich bis jetzt hier eher einen ewigen südlichen Winter, mit Menschen, von welchen immer den Zehnten das Fieber schüttelt“ (III, S. 4 f.).

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drastischer Unsauberkeit, Korruption, mangelndem Bürgersinn und katastrophaler Infrastruktur geplagt. Ähnlich wie es schon in der ItalienLiteratur des 18. Jahrhunderts topisch war, werden diese Übel stereotyp dem Mönchsunwesen13 angelastet: Wer stark genug constituirt ist, um täglich 10–12 Stunden zu Pferde, auf Maulthieren oder zu Fuß ohne Unbequemlichkeit zurückzulegen, und der glühendsten Hitze, wie den unangenehmsten Wirkungen der Kälte zu widerstehen […] wer ferner weder die Gefahr halsbrechender Wege, noch gelegentlicher Räuberanfälle scheut; wer unempfindlich gegen den Aufenthalt in Wohnungen ohne Fenster mit durchsichtigen Dache ist, und Myriaden von Wanzen, Läusen, Flöhen und Muskito’s sich mit philosophischer Geduld hinzugeben vermag; wer zufrieden ist, zuweilen nur Brod und Zwiebeln nebst lauem Wasser und geharztem Wein zur Nahrung und zum Getränk zu erhalten; wer Gestank und Schmutz nur mit chemischem Auge betrachtet, das in diesen Dingen nichts als Naturstoffe gleich anderen sieht; wer allem diesen gewachsen ist und nichts dawider hat, obige Zustände dreimal theurer als europäische Bequemlichkeiten zu bezahlen – dem rathe ich mit gutem Gewissen die Reise durch Griechenland an […]. (III, S. 414f.)

Die Griechischen Leiden präsentieren sich insofern in der Hauptsache als Kritik an Mißständen, die uralt sind und daher vom bayerisch dominierten, d. h. modernen und aufgeklärten Staat nur unzulänglich bekämpft werden können. Der Reisende konstatiert namentlich „die ungemeine Faulheit der niedern Classen und den gleichen Müßiggang der höheren“: Diese grenzenlose Trägheit hindert die Menschen auch allein, sich nur im geringsten Maße die Bequemlichkeiten der Civilisation zu verschaffen. Nichtsthun ist ihr Hauptgenuß! Haben sie den, so scheinen sie wenig nach allem Uebrigen zu fragen. Der gemeine Mann ist so apathisch, daß man nur mit unverhältnißmäßiger Belohnung ihn zu einiger Anstrengung bewegen kann. Ja, diese Faulheit ist so groß, daß man die Leute nicht einmal dazu zu bringen vermag, die Thüren zuzumachen, durch welche sie gehen, und mehr wie fünfzig Mal habe ich, bei der empfindlichen Kälte diesen Dienst selbst für sie verrichten müssen, um mir den Zug in der Stube zu ersparen. (II, S. 230 f.)

Solange die Regierung „an derselben Schläfrigkeit“ leidet und sich „nicht energischer und thätiger zeigt“, wird „auch im Volke keine Besserung eintreten, das vielleicht nur aus Verwöhnung, aus Mangel an erwecktem Industrie=Interesse, und namentlich durch die 170 Feiertage im Laufe des Jahres eine solche traurige Richtung genommen hat“ (II, S. 231f.). 13

„Die Geschichte lehrt uns leider, daß bisher viele Religionen in ihrer Verkehrtheit die rationelle Entwickelung des Menschengeschlechts mehr verhindert als befördert haben, und für die Griechen ist fast mit Gewißheit vorauszusehen, daß, wenn ihre Mönche und Feiertage nicht reformirt werden, sie nie weder ihre Faulheit noch Immoralität los werden können“ (III, S. 121).

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Alles in allem erscheint das gegenwärtige Griechenland im Südöstlichen Bildersaal durchweg als philhellenischer Alptraum, in dem all das noch gegenwärtig ist, was Reisende wie Patrick Brydone, Charles Dupaty oder Friedrich Münter im Jahrhundert zuvor schon an der Magna Graecia (Süditalien und/oder Sizilien) bemängelt haben. Bezeichnenderweise ist es ein bayerischer Soldat, der dem Reisenden von der Burg über Patras herab ein Griechenland zeigt, dem von seiner alten Pracht nicht viel geblieben ist: Nachdem ich die höchsten Zinnen des Thurms erstiegen, setzte ich mich, in meinen Mantel gehüllt, auf eine derselben nieder und überschaute die Gegend. Ein bärtiger deutscher Unteroffizier diente mir zum Führer, und es hatte etwas Sonderbares, den ehrlichen Baier in seinem groben Jargon mir hier den Bergzug des Parnassus, dort Ithaka u. s. f. anzeigen zu hören. Die weite Ebene unter mir, sonst das Paradies von Patras genannt, die durchgängig mit Corinthen angebaut, jährlich 3000 Tonnen dieser einträglichen Beeren lieferte, wo, von hohen Platanen beschattet, die Landhäuser und Lustgärten der reichen Türken und Griechen standen, und auf der man über 100,000 Oliven= und Fruchtbäume zählte – ist jetzt ein kaum absehbarer, meist versumpfter und wüster Anger ohne einen einzigen Baum, auf dem nur Unkraut wuchert. (II, S. 18 f.)

Panorama-Szenen dieser Art wiederholen sich bei Pückler-Muskau vielfach. Mögen sie an anderer Stelle ganz einfach der Naturbeschreibung dienen, um die Besonderheiten der griechischen Landschaft den Lesern eindringlich vor Augen zu führen, so unterstehen sie hier der Hauptabsicht, von einem erhobenen Standpunkt aus das Ganze in den Blick zu nehmen und in der Betrachtung der Gegenwart eine melancholische Stimmung zu erzeugen. Dieser Topos des historisch reflektierten Blicks von oben geht in der Reiseliteratur zumindest bis auf Johann Hermann Riedesels Reise durch Sicilien und Großgriechenland zurück, der seine ÄtnaBesteigung (1767) dazu nutzte, den Anblick einer enttäuschenden Gegenwart mit der Erinnerung an einstige Größe zu konfrontieren und angesichts des offensichtlichen Niedergangs zu trauern: Hier hatte ich Ursache, über den elenden Zustand des jetzigen Siciliens, in Vergleichung des alten, zu seufzen; so viele Städte, so viele verschiedene Völker, so viele Reichthümer sind vernichtet; kaum die ganze Insel hat so viele Einwohner als Siracusa allein vor Zeiten hatte, 1,200,000. Menschen; so viele herrliche Gegenden, welche Frucht brachten, sind wüste aus Mangel der Arbeiter; so viele geraume Seehafen ohne Schiffe, aus Mangel des Handels; so viele Menschen mangeln Brod, weil die Edelleute und Mönche alle Güter besitzen!14

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[Riedesel, Johann Hermann]: Reise durch Sicilien und Großgriechenland. Zürich 1771, S. 133 f.

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Das Clima, der Boden des Landes, und die Früchte desselben sind noch so vollkommen als sie jemals gewesen; die Griechische göldene Freyheit aber, die Bevölkerung, die Macht, die Pracht und der gute Geschmack sind nicht mehr in derselben, so wi[e] vor Zeiten, zu finden; die jetzigen Einwohner müssen sagen: Fuimus Troes.15

Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gehört es zur narrativen Grundausstattung von Reiseberichten, Berggipfel oder wenigstens herausgehobene Punkte aufzusuchen, um von dort herab den sentimentalischen Genuß einer Dekadenz-Erfahrung zu suchen. Auch PücklerMuskaus Holzpuppe läßt sich diese Poetisierungsstrategie nicht entgehen, verzichtet in der Mehrzahl der Fälle16 jedoch auf das Pathos eines rousseauistisch getönten Geschichtspessimismus und hebt ihren Text insofern von der Tradition des aufklärerischen Reiseberichts ab. Daß die Dekadenz-Melancholie jetzt nicht mehr ganz ernst zu nehmen ist, zeigt sich vor allem beim ersten Blick auf Athen, der zunächst den ByronTopos des „’Tis Greece – but living Greece no more“17 aufruft: Sobald die erste kleine Anhöhe erstiegen ist, wo einige Reste der Mauer sichtbar werden, die sonst Athen mit dem Pyräus verband, erblickt man plötzlich die ganze Ebene von Athen vor sich ausgebreitet, die Akropolis mit dem zierlichen Parthenon in ihrer Mitte thronend, den spitzen Lykabettus dicht hinter ihr und den ehrwürdigen Olivenwald um sie her gezogen, der farblos und halb abgestorben seine dürren Aeste gen Himmel streckt. Er paßt zu der melancholischen Stimmung, welcher Wenige sich zu erwehren im Stande seyn möchten, wenn zum erstenmal in der Ferne jene erhabenen Ueberreste gefallener Größe, gleich trauernden Geistern, vor ihnen aufdämmern, von allen jenen magischen Erinnerungen des Alterthums umschwebt, die unserer Seele seit frühester Kindheit eingeprägt sind. Auch die ganze übrige Gegend erschien hiermit im Einklang; schöne, edle Formen, aber ohne Farbe, nur grau in grau gemalt, öde, unfruchtbar und verlassen. – (II, S. 247 f.)

Bei der Überfahrt von Korinth hat freilich schon der Hund Francis „für die klassische Umgebung einige Empfindung an den Tag“ gelegt, was auch die menschliche Sehnsucht nach Athen in ein schiefes Licht rückt: 15 16

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[Riedesel]: Sicilien und Großgriechenland, S. 178. Eine Ausnahme stellt folgende Bemerkung zu Argos dar, die Johann Gottfried Seumes zorniger Melancholie ob des Niedergangs von Syrakus sehr nahe kommt: „Argos selbst ist nur ein sehr kümmerlicher Ort dem äußeren Ansehen nach, doch soll ziemlich viel Wohlhabenheit darin herrschen. Es ist eine wahre Satyre auf alle diese kleinen Nester mit erhabenen Namen, wenn man in der Mitte ihres Elends den Pausanias oder Strabo in die Hand nimmt, und die Unzahl der Tempel und Kunstwerke nachliest, welche sie alle einst so reichlich schmückten“ (III, S. 156). Lord Byron, George Gordon Noël: „The Giaour. A Fragment of a Turkish Tale“, V. 91.

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er stierte ohne Unterlaß auf Aegina’s malerische Formen hin, bis wir bemerkten, daß ein Schöpsenknochen, den Lorenzo am Ende seines Vesperbrodes in’s Meer hatte werfen wollen, sich in der Höhlung des untern Segels gefangen hatte, und uns nun leider keinen Zweifel mehr übrig ließ, daß er allein es war, der meines allzu sinnlichen Lieblings Aufmerksamkeit so anhaltend fesselte. (II, S. 239 f.)

Als noch weit illusionsstörender erweist sich anschließend der Zoll, der die Ankommenden zunächst nicht an Land gehen läßt, woraufhin der Reisende erkrankt: „Ich blieb drei Tage krank im ungesunden Pyräus, verdrießlich und nur von Misere aller Art umgeben, im Bette liegen, und hier war es, wo ich diesem Buche seinen Titel gab, den es von Anfang bis heute redlich verdient hat“ (II, S. 244). Umso weniger überrascht es, daß die Ankunft in Athen kein Glücksgefühl auslöst. Das befreite Athen präsentiert sich eben nicht als Triumph des Philhellenismus, sondern als moderner Mischmasch: Ein Viertheil antik, ein anderes türkisch, eins neugriechisch und das letzte baierisch; tausendjährige und heutige Ruinen durcheinander gemengt, daneben nagelneue, grüne, gelbe und weiße Häuser, im Geschmack der Nürnberger Spielsachen aufgeführt; alte abgebrochene Straßen im gräßlichsten Chaos; breite, abgewinkelte neue, die aber in Ermangelung der Häuser meistens nur durch Planken bezeichnet sind, überdies voller Unrath liegen, und oft in der Mitte noch einen tief aufgeworfenen, übel dunstenden Graben haben; eine eben so lebendige und zahlreiche, als g[r]ößtentheils zerlumpte Menschenmenge, die in jenen Gassen wimmelte, und sie mit einem andauernden Gesumme sechs bis sieben verschiedener Sprachen erfüllte; eine heiße Sonne und ein kalter Wind, der das Ganze von Zeit zu Zeit in die unbequemsten Staubwolken hüllte – das war die neue Athina, welche ich hier mit wehmüthigem Lächeln vor mir sah. (II, S. 252)

Die Freuden, die der Aufenthalt an einem Königshof mit sich bringt, gestalten sich denn auch weniger griechenlandspezifisch als zeitgenössisch: In Athen erst werde ich wieder gewahr, daß ich mich in Europa befinde; ich sehe wieder die hergebrachten Formen eines civilisirten Hofes, und die eleganten Salons eines sehr ausgezeichneten diplomatischen Cirkels, spiele wieder Whist und höre italienischen Gesang, und freue mich, das mir fast fremd gewordene Alte einige Wochen wieder mit anzusehen. (II, S. 253)

Auch wenn der Zweite Teil der Griechischen Leiden „der Billigkeit gemäß, und namentlich für den Aufenthalt in Athen“, gesteht, „daß trotz jenes ominösen Titels doch auch manche Sonnenblicke diese trüben Tage erhellten“ (III, S. 1), bestätigt er die bisherige Einschätzung. Auch als Königreich ist Griechenland keineswegs schon in der Moderne angekommen – vielmehr steht der „Uebergang von Jahrhunderte langer Sklaverei der Massen und unbeschränkter Despotie der Gebietenden zu

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einem Zustande, wie ihn das übrige gebildete (und überbildete) Europa verlangt, ja vielleicht bedarf “ (III, S. 6), noch in den Sternen. In dieser Diagnose laufen die zahlreichen Auseinandersetzungen mit den politischen Zuständen sowohl im Gesamtstaat als auch in den unterschiedlichen Provinzen zusammen, die jeweils die jüngste Geschichte mit bedenken und die Gegenwart immer aus historischem Blickwinkel reflektieren. Die Reisebeschreibung bleibt diesbezüglich auffällig sachlich und verzichtet auf moralische Verdikte, ohne das Kritikwürdige zu verschweigen: Was nun die Nation selbst und ihren Charakter angeht, so darf man wohl mit Recht sagen, daß wenige Völker, nach so langer Barbarei und Unterdrückung, noch so viele gute Eigenschaften erhalten haben würden. Ein lebhafter scharfer Geist, Vaterlandsliebe, Tapferkeit, Mäßigkeit, Höflichkeit, Geselligkeit, Gewandtheit und savoir faire wird ihnen Niemand absprechen können. Etwas Perfidie, etwas noch übrig gebliebener Sklavensinn, einige Tendenz zum Geiz, Interessirtheit, Unwissenheit, Unreinlichkeit und Faulheit, wo ihr Interesse noch nicht erwacht ist, nebst einer heillosen Eifersucht unter sich selbst rücksichtsloser Rachsucht und einem sehr weiten Gewissen in Betreff des Mein und Dein, welches Gut und Leben oft zugleich gefährdet, das sind ihre Schattenseiten. Im Ganzen erscheinen sie jedoch immer noch ehrlicher, als erwartet werden dürfte, denn sie rauben mehr gewaltsam, als sie heimlich stehlen […]. Kriechend finde ich sie eben so wenig, als hochmüthig, und grausam erscheinen sie mir nur in Folge so mannigfacher und tiefer Aufreizung, wie durch angenommene türkische Sitten geworden zu seyn. (III, S. 10 f.)

Als einem „Volke, das außerdem so viel gesunden Mutterwitz, so viel Nationalgefühl und einen so regen Ehrgeiz mit der leichten Entbehrung fast aller Bedürfnisse verbindet“, wird dem Griechen für die Zukunft immerhin „Großes“ zugetraut, „wenn man nur ein neues, ihm angemessenes, seinen Eigenschaften entsprechendes Leben und Interesse in demselben hervorzurufen verstände, und ihm dann auch die gehörige Zeit ließe, und die Mittel nicht vorenthielte, um zur Mündigkeit darin zu erstarken“ (III, S. 11 f.). Mehr als die Griechen selbst sind damit die europäischen Großmächte in die Pflicht genommen, die den neuen Staat zur Unabhängigkeit geführt haben und deshalb in der Verantwortung stehen, Griechenland zu stabilisieren.18

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„Da indeß die großen Mächte das hülflose Wesen, wenn nicht ganz selbst gezeugt, doch wenigstens gemeinschaftlich accouchirt, und bei der Navariner Feuer= und Wassertaufe zugleich Gevatter bei ihm gestanden haben, so sind sie gewissermaßen verpflichtet, es nun auch nicht Hungers sterben zu lassen“ (III, S. 12).

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Abgesehen von konkreten Mängelrügen am Zuschnitt des künstlich begründeten Königreichs,19 mahnt die Reise-Erzählung insgesamt „weisere Institutionen und ein kräftigeres Gouvernement“ an, dessen Finanzierung „wohl lange noch nur von außen herkommen kann“ (III, S. 12). Als Generalbaß läßt sich aus diesem Raisonnement heraushören, daß Griechenlands Zukunft eine „wohlwollende, aber gerechte und unerbittliche Strenge“ voraussetzt: „Unverständige, in Schwäche ausartende Milde, Mangel aller Energie, kleinliche Intriguen und auswärtiger Einfluß sind ein übles Surrogat dafür“ (III, S. 62). Sollte diese Kultivierung – eine europäische Resozialisierung gewissermaßen – à la longue gelingen, dann wäre „nach allen vorhergegangenen Prüfungen“ darauf zu hoffen, daß Griechenland doch endlich dahin kommen wird, die wahre Rolle zu spielen, welche ihm die Vorsehung ganz besonders angewiesen zu haben scheint, nämlich: die Verschmelzung der Civilisationen des Orients und Occidents, durch seine hierzu so geeignete Stellung vorzubereiten, und kräftig zu vermitteln. (III, S. 63 f.)

Unparteilich ist dieses Resümee insofern, als es weder Griechen noch Türken bevorzugt, sondern jeder Seite dort ihr Recht gibt, wo sie es verdient. Auch in dieser Hinsicht decken sich die Griechischen Leiden im Kern mit Riedesels Remarques d’un voyageur moderne au Levant, der den Türken bereits eine besser funktionierende Verwaltung und einen höheren hygienischen Standard attestiert hatte. Die Vertreibung der Türken allein kann das Prosperieren des „mit so wenig Glück von den europäischen Mächten extemporirten Staates“ (I, S. 16) daher nicht garantieren, zumal der wichtigste politische Führer jetzt fehlt: „Capo d’Istria’s Tod war vielleicht das größte Unglück, welches das werdende Griechenland treffen konnte, und ein noch größeres für dessen Ehre, daß ein Grieche der Mörder war!“ (II, S. 272).20 19

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„Es ist übrigens ein großes Unglück für das neue Griechenland, und hätte auf dem an halben Maßregeln so reichen Wiener Kongreß kaum besser ausgedacht werden können: daß man auch hier nur zur Hälfte nahm und Thessalien und Epirus ausließ, was nothwendigerweise, wenigstens zum Theil, mit dem neuen Königreich vereinigt werden mußte; denn sowie die Grenze jetzt beschaffen ist, mit allen Ebenen im Besitz der Türken, wird es fast eine Sache der Unmöglichkeit, den durch das Meer vom übrigen Continent des Reichs größtentheils geschiedenen, durchaus gebirgigen Norden im Zaum zu halten, und bleibende Ordnung und Ruhe darin herzustellen“ (III, S. 12 f.). Ioannis Antonios Graf Kapodistrias (1776–1831), 1828 von der Nationalversammlung für sieben Jahre zum ersten Gouverneur bzw. Präsidenten (Kybernetes)

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Das Gesamturteil über Griechenland, das unter der Hand dem Osten zugeschlagen wird, weil ,Süd-‘ im Titel für Nordafrika steht, ist im Südöstlichen Bildersaal daher reichlich skeptisch grundiert: „Es ist ein trauriger Zustand in diesem Lande, wo trotz der vielen ausländischen und inländischen Truppen nirgends die geringste Ruhe herrscht, und Räubereien, wie partielle Insurrectionen, an allen Enden an der Tagesordnung sind“ (III, S. 239). Philhellenistischem Überschwang, in dem der winckelmannsche Griechentraum nachwirkte, hat diese Anamnese seinerzeit nicht zusagen können, weil Griechenland nicht an seiner großen Vergangenheit, sondern an seiner Gegenwart gemessen wird, in der das Pathos klassisch-schöner Großartigkeit längst den trivialeren Realitäten eines Völkergemischs Platz gemacht hat:21 Uebrigens finde ich in Allem, was ich noch hier von der griechischen Gesellschaft gesehen, diese in ihren Manieren freundlich, zuvorkommend und ohne Prätension, aber freilich an das Zeitalter der Aspasia und des Alcibiades darf man dabei nicht mehr denken. Selbst die Züge der modernen Griechen verrathen meistens weit mehr die Mischung mit dem Blute der Barbaren, die so lange hier hausten, als den Urtypus der Hellenen, wenn überhaupt noch etwas von diesen hier vorhanden ist. Gebogene Nasen sind an der Tagesordnung und die sogenannten griechischen höchst selten, Augen und Haarwuchs aber gewöhnlich der schönste Theil bei Männern und Weibern. (III, S. 72 f.)

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Griechenlands gewählt, ist 1831 vom Bruder und Sohn des rebellierenden Mani-Fürsten Petros Mavromichalis, den er hatte verhaften lassen, in Nauplia ermordet worden. Pückler-Muskau schätzt Kapodistrias eben des Versuchs wegen, Griechenland durch die Unterdrückung traditioneller Partikularinteressen zu einigen. Pückler-Muskau bestätigt hier zumindest in der Tendenz die – dem Philhellenismus streng genommen allen historischen Boden entziehende – These Jakob Philipp Fallmerayers, bei den aktuellen Bewohnern Griechenlands könne von Hellenen nicht die Rede sein: „Das Geschlecht der Hellenen ist in Europa ausgerottet […] Denn auch nicht ein Tropfen edlen und ungemischten Hellenenblutes fließet in den Adern der christlichen Bevölkerung des heutigen Griechenlands“ (Fallmerayer, Jakob Philipp: Geschichte der Halbinsel Morea während des Mittelalters. Ein historischer Versuch. Untergang der peloponnesischen Hellenen und Wiederbevölkerung des leeren Bodens durch slavische Volksstämme, Theil 1. Stuttgart 1830, S. III f.). Zu dieser Diskussion s. auch den Beitrag von Sandrine Maufroy in diesem Band, S. 347–350.

„Fühlt, was Wahrheit ist und was Fiction.“

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Literaturverzeichnis Quellen Lord Byron, George Gordon Noël: „The Giaour. A Fragment of a Turkish Tale. Lord Byron“, in: Lord Byron, George Gordon Noël: The Complete Poetical Works, Bd. 3. Jerome McGann (Hrsg.): Oxford 1981. [Riedesel, Johann Hermann]: Reise durch Sicilien und Großgriechenland. Zürich 1771. –: Remarques d’un voyageur moderne au Levant. Amsterdam 1773. von Pückler-Muskau, Fürst Hermann: Südöstlicher Bildersaal. Erster Band. Stuttgart 1840. –: Südöstlicher Bildersaal. Zweiter Band. Stuttgart 1840. –: Südöstlicher Bildersaal. Dritter Band. Stuttgart 1841. –: Aus dem Nachlaß des Fürsten Pückler-Muskau. Briefe und Tagebücher des Fürsten Hermann von Pückler-Muskau. Ludmilla Assing-Grimelli (Hrsg.): Hamburg, Berlin 1873–76. Winckelmann, Johann Joachim: „Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst“, in: Johann Joachim Winckelmann: Kleine Schriften – Vorreden – Entwürfe, mit einer Einleitung von Hellmut Sichtermann.Walther Rehm (Hrsg.): Berlin 1968, S. 27–59. –: „Erläuterung der Gedanken Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst; und Beantwortung des Sendschreibens über diese Gedanken“, in: Johann Joachim Winckelmann: Kleine Schriften – Vorreden – Entwürfe, mit einer Einleitung von Hellmut Sichtermann. Walther Rehm (Hrsg.): Berlin 1968, S. 97–144. –: Geschichte der Kunst des Alterthums. Erster Theil. Mit Königl. Pohlnisch= und Churfürstl. Sächs. allergnädigsten Privilegio. Dresden, 1764.

Forschungsliteratur Just, Klaus Günther: „Nachwort des Herausgebers“, in: Fürst Hermann von PücklerMuskau: Südöstlicher Bildersaal. Griechische Leiden. Stuttgart 1968, S. 372–384.

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Albert Meier

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„Auf Hellenen! Zu den Waffen alle“ Bemerkungen zur Rezeption der philhellenischen Gedichte Ludwigs I. Der bayerische König wurde schon von seinen Zeitgenossen als der „erste“ europäische Philhellene gelobt und bildete als solcher unter den deutschen Fürsten lange Zeit eine Ausnahme. So schrieb im Jahre 1828 der Schweizer Bankier Jean-Gabriel Eynard, der den griechischen Kampf aktiv unterstützte, an einen der Hauptakteure des deutschen Philhellenismus, den in München ansässigen Philologen Friedrich Thiersch: Le roi de Bavière est la personne en Europe qui a le plus fait pour la restauration de la Grèce; outre les sommes considérables qu’il a envoyées, le vertueux monarque, en permettant que son nom fut connu a ennobli cette cause de la religion et de l’humanité.1

Weniger geschätzt als sein politisches Engagement sind wohl die Gedichte, durch die Ludwig I. seiner Griechenlandbegeisterung einen literarischen Ausdruck gab. Für den Germanisten können die königlichen Verse vorwiegend als Zeugnisse einer epigonenhaften Dichtung betrachtet werden,2 ansonsten sind sie aber von geringer künstlerischer Bedeutung. Schon bei ihrer Veröffentlichung interessierte die Rezensenten nicht vorrangig die Qualität der Poesie, sondern die Tatsache, daß ein 1

2

Brief von Jean-Gabriel Eynard an Friedrich Thiersch, vom 11. 06. 1828, in: Thierschiana I, Münchener Staatsbibliothek. Zu den epigonenhaften Zügen der am Weimarer Klazzisismus orientierten Dichtung des bayerischen Königs und dessen Abhängigkeit von anderen zeitgenössischen literarischen Modellen, siehe den Aufsatz von Wolfgang Frühwald: „Der König als Dichter. Zur Absicht und Wirkung der Gedichte Ludwigs des Ersten, Königs von Bayern“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 50/1976, S. 127–157; speziell zu den Hellas-Gedichten, siehe Winfried Bauer: „Die Hellas-Gedichte Ludwigs I.“, in: Wolf-Armin von Reitzenstein (Hrsg.): Bayern und die Antike – 150 Jahre Maximilians-Gymnasium in München. München 1999, S. 24–47 (enthält eine Analyse zweier Hellas-Gedichte).

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König der Autor war, und manche scheuten sich auch nicht, wenn auch sehr diplomatisch, auf ihre stilistischen Mängel hinzuweisen. Für die Bedeutung Griechenlands in der Gedankenwelt des bayerischen Königs geben sie aber wertvolle Hinweise. Die Interpretation charakteristischer Motive dieser Gedichte soll hier die Beweggründe des ludovizianischen Philhellenismus hervorheben und dessen Besonderheit durch eine Einordnung in den zeitgenössischen politischen Kontext veranschaulichen.

1. Zur Entstehung und Veröffentlichung der Hellas-Gedichte Ludwigs I. Die meisten Hellas-Gedichte Ludwigs I. entstanden in den Jahren des griechischen Befreiungskampfs, zwischen 1821 und 1829 und sind entsprechend engagierte, meist sehr rhythmische Gedichte, die zum Kampf anspornen sollten. Mochte der Monarch in dem Gedicht An die Hellenen, da ich König beteuern, seine Lyra sei bei seiner Thronbesteigung, im Jahre 1825 also, plötzlich verstummt, dieses bremste ihn kaum in seiner Tätigkeit als dilettantischer Dichter. Daher wäre es sicherlich verfehlt, in seinen Dichtungen nur einen Trost für seine geringe Handlungsfreiheit in der Kronprinzenzeit sehen zu wollen, zumal die Griechenlanddichtung Ludwigs I. nicht zeitgleich mit dem Freiheitskampf ein Ende fand. Weitere Hellas-Gedichte werden nämlich in den während der dreißiger und vierziger Jahre erschienenen Gedichtsbänden verzeichnet,3 die aber von einem melancholischen Grundton gekennzeichnet sind und in der Erinnerung an die schöne aber unwiederbringliche Zeit des Aufblühens Griechenlands die Anlehnung an Schillers Gedicht Die Götter Griechenlands verraten, den Ludwig I. sein Leben lang geradezu vergötterte. 21 Gedichte über Griechenland befinden sich im 1829 erschienenen zweiten Band der Gedichte Ludwigs des Ersten, Königs von Bayern,4 während der im Jahre 1839 erschienene dritte Band sechs weitere Gedichte, die auf der Reise des Königs durch Griechenland 1835–1836 verfaßt wurden, enthält. Die Tatsache, daß keines dieser Gedichte unmittelbar zur Zeit seiner Entstehung veröffentlicht wurde, ist v. a. für die Rezep3 4

Siehe dazu die Liste im Anhang. Eigentlich 23, wenn man zwei zusätzliche Gedichte dazu zählt, die sich weiterhin in diesem Band befinden. In der zweiten Auflage des Bandes im selben Jahr wurden sie dem Zyklus der Hellas-Gedichte einverleibt. Die dritte Auflage von 1839 zählt 24 Gedichte.

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tionsgeschichte von Bedeutung. Die Gedichte des 1829 erschienenen zweiten Bandes wurden nämlich in den zwanziger Jahren verfaßt und waren von höchster Aktualität, erschienen aber erst in den ersten Monaten des Jahres 1829, als der Freiheitskampf beinahe beendet war.5 Zwar war Ludwig I. schon vor dem Erscheinen seiner beiden ersten Gedichtsbände 1828–1829 in der deutschen Öffentlichkeit als fürstlicher Gelegenheitsdichter aufgetreten, jedoch gehörten die philhellenischen Gedichte nicht zu dem Teil der Lyrik, der bereits zuvor publiziert worden war.6 Wenn also überhaupt von einer politischen oder propagandistischen Funktion dieser Gedichte zu sprechen ist, dann im Sinne von Wolfgang Frühwald, der in seinem grundlegenden Beitrag zur Absicht und Wirkung dieser Gedichte7 sehr überzeugend nachweist, daß die nachträgliche Veröffentlichung ein bewußt politischer Akt mit dem Ziel war, dem Königsimage zu dienen und den Monarchen als einen deutschen „Bürgerkönig“ avant la lettre hervortreten zu lassen.8 Sein Wunsch, als König dargestellt zu werden, der seinem Volk nahe war, findet in den Hellas-Gedichten einen literarischen Niederschlag. Dadurch erhalten sie eine besondere Note. Der damalige Kronprinz Ludwig, der wiederholt darauf hinweist, daß die Griechen allein gelassen und isoliert seien und der – wie etwa Wilhelm Müller – den europäischen Staaten ihre Schuld vor Augen stellt und auf ihre Verantwortung hinweist,9 in5

6

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9

Der Friedensvertrag von Adrianopel, der den griechischen Freiheitskampf beendete, wurde im September 1829 unterzeichnet. Dazu schrieb der Rezensent Neumann in den Jahrbüchern für wissenschaftliche Kritik: „Erfreuend wird es seyn für die Mit- und Nachwelt, daß dem königlichen Dichter der Lohn so edler Strebens, die Erfüllung so reiner Wünsche und Hofnungen in der sich nun vollendenden Befreiung Griechenlands gerade jetzt gewährt wird, wo diese seine Gefühle in poetischer Gestaltung der Welt entgegenstreben“. In: Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik, Nr. 239 (1829), S. 826. Dazu Goedeke, Karl: Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung, Bd. XII. Berlin 1957, S. 444. Frühwald: „Der König als Dichter.“ Die politische Intention der Gedichte erkannte damals Friedrich Thiersch, der in seiner Rezension schrieb: „Schon sind jetzt diese Gedichte das Eigenthum des Volkes geworden […]. Ihre Erscheinung zeigt sich schon jetzo als eine weise Regentenhandlung, denn der König wohnet durch sie heimischer und sicherer in den Herzen seines Volkes“. In: „Über die Gedichte seiner Majestät des Königs Ludwig von Bayern“, in: Inland Nr. 105 vom 15. 04. 29, S. 421 (Markierung durch M-A. M). Siehe dazu z.B. das Gedicht Nach Ipsara’s Fall: Und solltet, Helden, wirklich ihr erliegen | Und sollten die Barbaren endlich siegen,| Wird euer aufgeschichtetes Gebein | Der fernen Nachwelt bringen noch die Kunde|Von dem stillschweigend allgemeinen Bunde,| Ein Denkmal von Europa’s Schande sein. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 2. Theil, 1829, S. 30.

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szeniert sich dort als Bürger, der von dem traurigen Schicksal der Griechen berührt wird. Er stellt sich in Gegensatz zu den Herrschern Europas, die ihnen jede Teilnahme verweigern und dadurch ihre Unmenschlichkeit an den Tag legen: Von den Mächtigen gemieden, Ist Theilnahme uns beschieden Von der Bürger Menschlichkeit, Fremd politischen Beschlüssen, Folgend des Gefühls Ergüssen, Mit der Tugend nicht entzweyt.10

Die Verzögerung in der Veröffentlichung führte dabei zu manchen komischen Effekten, z. B. als der König sich in einer Fußnote veranlasst fühlte, „ausdrücklich zu bemerken“, „daß die auf Griechenland sich beziehenden Gedichte früher geschrieben sind, als die Verwendung mehrerer großen Mächte für dasselbe stattfand oder doch bekannt wurde.“11 Kronprinz Ludwig war sich aber seiner Sonderstellung bewußt. Die Tatsache, daß er in Gedichten wie An Hellas. Im dritten Frühling nach ihrer Wiedergeburt oder An Hellas. Im vierten Jahre ihrer Befreyung Griechenland als „mein Hellas“12 apostrophiert und für sich beansprucht, muß in diesen Zusammenhang gestellt und verstanden werden, mag man darin auch ein Zeichen seiner Liebe zu diesem Land seiner Sehnsucht sehen. Daß der bayerische Monarch als der erste in Europa diese sehr populäre, den führenden Mächten der Heiligen Allianz höchst verdächtige Bewegung nicht nur in Worten, sondern auch mit hohen Geldspenden unterstützt hatte, wurde übrigens von den damaligen Rezensenten der Gedichte nicht selten unterstrichen. So schrieb Friedrich Thiersch, der den Befreiungskampf schon in seinen Anfängen gefördert hatte, dessen Entwicklung sehr aufmerksam verfolgte und somit aus Erfahrung sprach: Der Teilnahme der Großen ist er vorgegangen, die Verbindung der Mächte zur Rettung von Griechenland ist ihm gefolgt, und wohl wird die Nachwelt es bestimmter erfahren, in welchem Geiste und wie entscheidend Er auf das Innere, auf die eigentliche Treibkraft einer Verbindung eingewirkt, welche die Throne mit der öffentlichen Meinung in Einklang gebracht.13 10

11 12 13

Der Griechen Klage, Im Frühling 1826, in: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 1. Theil, 1829, S. 32–33. Zum Begriff der Bürgertugend, siehe Frühwald: „Der König als Dichter“, S. 145. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 2. Theil, S. 35. Ibidem, S. 3 und 16. Siehe Thiersch, Friedrich: „Über die Gedichte seiner Majestät des Königs Ludwig von Bayern“, in: Das Inland, Nr. 84 vom 28. 03. 1829.

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Und in noch überschwänglicherem Ton erklärte der Kritiker der Zeitschrift Flora: Nur ein Herz schlug auf einem Throne, das den Schmerz empfand und theilte, das die Brust aller Völker durchschnitt; nur das Gemüth Eines Fürsten fühlte sich angeregt von der Heiligkeit der Sache und ihrer großen Bedeutung im Fortschritte des Jahrhunderts […]; so darfst Du, o Bayern, mein Vaterland, voll warmen Gefühles und eines gesunden Herzens, unter allen Nationen dieses Welttheiles in freudigem Stolze hervortreten […].14

Unter den damals erschienenen Besprechungen der Gedichte des Königs gebührte den Hellas-Gedichten das größte Lob, nicht nur, weil sie stilistisch zu den gelungensten der Sammlung gezählt wurden, sondern auch, weil sie von dem Enthusiasmus „eines edlen Herzen“ für eine Sache der Menschlichkeit zeugten. Trotz ihres späten Erscheinungsjahres erschien es übrigens manchen Freunden Griechenlands nicht unangebracht, die königlichen Erzeugnisse den Griechen selbst nahe zu bringen. So veröffentlichte noch im Jahre 1830 ein junger Philologe namens Friedrich Frankh, ein Schüler Thierschs, der 1832 von Ludwig I. zum Dolmetscher seines Sohnes Otto bestellt werden sollte,15 eine Übersetzung von 22 HellasGedichten ins Altgriechische. Man darf sich dabei fragen, ob es sich nicht um einen politischen Schachzug von Thierschs Schüler handelte, um in der Zeit der Verhandlungen zur Wahl des neuen Königs Griechenlands noch einmal an die Verdienste Ludwigs I. zu erinnern. An welches Publikum Frankh sich dabei wandte, zeigt schon das Deckblatt mit der lateinischen Überschrift: „Ludovici Bavarorum Regis Carmina ad Graecos in linguam Graecam convertit, Dr. Johannes Franzius, Stuttgardtiaie, apud F.G. Frankh, 1830:“ Mochte auch in seiner Einleitung der Herausgeber beteuern, diese Übersetzungen seien für „ganz Griechenland“ angefertigt worden, nur ein geringer Teil der Griechen damals, d. h. die gebildetesten unter ihnen, konnte sie lesen.16

14

15

16

Siehe Lautenbacher: „Die Gedichte des Königs Ludwig von Bayern“, in: Flora, Nr. 76 (16. 04. 1829)-Nr 81 (23. 04. 1829) Dazu Baumstark, Reinhold (Hrsg.): Das neue Hellas. Griechen und Bayern zur Zeit Ludwigs I. München 2000, S. 243. Ein solcher Idealismus war damals natürlich kein Einzelfall, auch bei Ludwig I. finden wir ihn in ausgeprägter Form, wenn er z. B. in dem Distichon An Homer schreibt: Freue Dich, alter Homer, denn frey ist wieder dein Hellas; | Nicht mehr liest der Sklav’, nur der Freye dich nun. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 2. Theil, S. 10.

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Ins Neugriechische wurden allerdings nur wenige Gedichte übertragen.17

2. Ästhetischer Philhellenismus als Voraussetzung des politischen Engagements Der tiefgehende ästhetische Philhellenismus, der dem politischen Engagement des bayerischen Königs zugrunde lag, wird durch die Hellasgedichte besonders deutlich. Über Ludwigs Auseinandersetzung mit der griechischen Antike in seiner Jugend ist verhältnismäßig wenig bekannt.18 Wenn der Kronprinz offenbar ziemlich früh mit den bekanntesten Schriften des gegen Ende des 18. Jahrhunderts aufblühenden Philhellenismus bekannt gemacht wurde, wurde er erst während seines ersten Italienaufenthalts in den Jahren 1804–1805 bei einem Besuch von Paestum bei Neapel plötzlich mit der griechischen Antike konfrontiert und erkannte von da an ihre Überlegenheit über die römische Antike. Damals begann der Kronprinz für seine spätere Glyptothek Antiken zu sammeln; er machte sich dann in dieser Eigenschaft als Kunstkenner einen Namen, als er die Aeginetischen Giebelskulpturen erwarb, die die Architekten Karl Haller von Hallerstein und Charles Robert Cockerell im Jahre 1811 auf ihrer „griechischen Expedition“ entdeckt hatten und die damals viel Aufsehen erregten.19 Er hatte neben Latein und Italie17

18

19

Siehe Kind, Theodor: Neugriechische Übersetzung einiger Gedichte des Königs Ludwigs von Bayern, in: Zeitung für die elegante Welt, 1830, 27. Bei den dort übersetzten Gedichten (An die Hellenen, da ich König; an Homer, dessen Brustbild in einer meiner Arbeitsstuben steht; die Drei Wünsche; Gymnasium) handelt es sich nicht ausschliesslich um Hellas-Gedichte. Die einzige andere Gesamtübersetzung der HellasGedichte war eine französische, in: Poésies du roi Louis de Bavière. Paris 1829/1830, 2. vol., trad. de William Duckett. Bezeichnenderweise hatte William Duckett (1768–1841), ein gebürtiger Ire, selbst im Jahre 1821 eine Ode mit dem Titel „Grecian liberty“ in Paris veröffentlicht. Dazu Gollwitzer, Heinz: Ludwig I. von Bayern, eine politische Biographie. München 1986, S. 472 ff; Wünsche, Raimund: „ ,Lieber hellenischer Bürger als Erbe des Throns?? König Ludwig I. und Griechenland“, in: Baumstark (Hrsg.): Das neue Hellas. Griechen und Bayern zur Zeit Ludwigs I. München 2000, S. 1–20; Irmscher, Johannes: „Das Antikebild des deutschen Philhellenimus“, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Die Rezeption der Antike und der europäische Philhellenismus. Frankfurt a.M. u. a. 1998, S. 121–138. Dazu Seidl, Wolf: Bayern in Griechenland. Die Geburt des griechischen Nationalstaates und die Regierung König Ottos. München 1981, S. 21 ff.; Wünsche: ,Lieber hellenischer Bürger als Erbe des Throns??, S. 7 ff.

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nisch auch Altgriechisch gelernt und Winckelmanns Werke mit großer Aufmerksamkeit gelesen – das Verständnis der griechischen Kunst gründete bei ihm also auf einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung. Seine Griechenlandliebe war demnach keine einfache Schwärmerei. Was es für ihn bedeutete, Hellas als „Ideal“ zu betrachten, drücken seine Gedichte deutlich aus, etwa das Gedicht Paestum, das er auf seiner ersten Italienreise verfasste und das man als sein erstes Hellas-Gedicht betrachten darf: Mit der Religion und dem Staat, dem Leben verwebet, War den Hellenen die Kunst, welch ihr Wesen erfüllt.20

Eine solche Einheit aller Lebensbereiche erstrebte Ludwig später als König, als er die bayerische Hauptstadt mit Hilfe des Architekten Leo von Klenze zu einem „Neuen Athen“ gestalten wollte – 1829 war sie es erst im Ansatz –, bzw. zu einer Stadt, in der die Kunst, vom Monarchen als ein Medium für Politik und Religion aufgefasst, allgegenwärtig werden sollte. Den ästhetischen Philhellenismus Ludwigs I. muß man also um so ernster nehmen, als der Monarch, der sich als einen „Perikles der Jetztzeit“ sah, seine ganze Wirkung als König am griechischen Modell orientierte. So kann z. B. das spätere Gedicht In Hellas, das auf seiner Reise durch Griechenland verfaßt wurde, als ein Bekenntnis zu seiner Rolle als Monarch, „Saat des Schönen für die Zukunft […] streuen“ und „für die Ewigkeit“ wirken, verstanden werden. Ludwigs idealistische Wahrnehmung Griechenlands wird in den Hellasgedichten durch zahlreiche, oft klischeehafte Beschreibungen des antiken Hellas belegt; am deutlichsten ist dies in den Gedichten der dreißiger Jahre. Da werden die Verdienste Griechenlands um die Kunst und die Wissenschaft durch konkrete Beispiele heraufbeschworen: Neben Platon, Homer, Phidias und Sokrates werden Euripides, Perikles und Aspasia, die in ihrer Person die Schönheit des Geistes mit allen Reizen der Natur verband, als Zeugen dieser schönsten Zeit der Menschheit herangezogen, in der „Kunst und Wissenschaft und alles Schöne/ Glänzten in Vollkommenheit zugleich“ (Hellas’ schönste Zeit). In den Gedichten der zwanziger Jahre sollte vor allem an die glorreiche kriegerische Vergangenheit des antiken Hellas erinnert werden; diesem Ziel dient die – damals gängige – Herausstellung der Kontinuität zwischen dem antiken und neuen Griechenland, zwischen antiken und neuen

20

In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 1. Theil, S. 32.

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Helden – wie Leonidas und Botzaris.21 Jedoch wird das antike Griechenland auch dort wiederholt als „[…] der Thron der ewig unerreichten Kunst,/ Ewig hohes Vorbild allen Welten“, als „[…] der edlern Menschheit treue Wiege“ gelobt (An Hellas. Im Frühling des 1821.sten Jahres), wodurch Ludwig I. sich wie seine Zeitgenossen berechtigt fühlte, als Europäer den unterjochten Griechen in ihrem Kampf gegen die „Barbaren“ zu helfen. Das Argument der Dankesschuld,22 das im Gedicht Der Griechen Klage ausdrücklich ausgesprochen wird, durchzieht alle Gedichte: Habet mit dem Volk erbarmen, Welchem ihr verdankt das Licht!23

Dabei war Ludwig für manche Unvollkommenheit der Griechen nicht blind. Das veranschaulichen einige Gedichte, die nicht unbedingt zu den Hellas-Gedichten zählen. Während er z. B. in Ideal und Phantasie bemerkt: Zu dem Blütheleben der Hellenen Senket sich das heisse, tiefe Sehnen, […] Ach! Uns träumt von nie gewes’nen Glücke, Seh’n das Holde, nicht der Griechen Tücke,24

weist er in einer Fußnote zum Gedicht Die antike Welt ablehnend auf die Sklaverei in der Antike hin: „[…] die Millionen, die vielen Millionen Sklaven, die bloß als Sache betrachtet wurden, sind nicht zu vergessen; sie allein schon bilden die Schattenseite“.25 Es handelt sich dabei um einen Aspekt, der von den Zeitgenossen meist übersehen oder zumindest verschwiegen wurde – abgesehen von wenigen bemerkenswerten Ausnahmen, man denke z.B. an Ernst Moritz Arndt,26 dessen Werk zu den Lieb21

22

23 24 25

26

S. hierzu Löbker, Friedgar: Antike Topoi und Reminiszenzen in der deutschen Philhellenenliteratur zur Zeit des griechischen Unabhängigkeitskrieges (1821–1829): Untersuchungen zur Antikerezeption. Diss. Münster 1998. S. hierzu Heyer, Friedrich: „Das philhellenische Argument: ,Europa verdankt den Griechen seine Kultur, also ist jetzt Solidarität mit den Griechen Dankesschuld?.“ In: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Die Rezeption der Antike und der europäische Philhellenismus. Frankfurt a.M. u. a. 1998, S. 79–91. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 2. Theil, S. 33. In: Ebd., 1. Theil, S. 256–257. In: Ebd., 4. Theil, 1847, S. 40. Hinweis bei Erb, Andreas: ,Vergangenheit wird Gegenwart‘. Studien zum Geschichtsbild Ludwigs I. von Bayern. Mannheim 1999, S. 173. Siehe Erb: ,Vergangenheit wird Gegenwart‘, und v. Hippel, Wolfgang: „Das Land der Griechen mit der Seele suchend? Das klassische Griechenland im Spiegel frühliberaler Weltanschauung“, in: Reinhard Stupperich (Hrsg.): Lebendige Antike.

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lingslektüren des Monarchen gehörte. Seine Wahrnehmung Griechenlands erfuhr auch keine maßgebliche Veränderung, als der Traum von Hellas zu einer Realität wurde: weder als Ludwig I. 1835–1836 zum ersten und letzten Mal nach Griechenland reiste und mit dem zerrütteten Zustand des Landes konfrontiert wurde;27 noch als sein Sohn Otto – und indirekt er selbst – 1843 mit der Oktroyierung der Verfassung einen schweren politischen Niederschlag erlebte. Daß er bei dieser Gelegenheit die Griechen, durch die er an die revolutionären Umtriebe im eigenen Land Anfang der dreißiger Jahre erinnert wurde, mit den Pfälzern verglich,28 entbehrt nicht einer gewissen Komik. Mag er sie aber im späten Gedicht An Hellas im Jahre 1846 der Undankbarkeit bezichtigt haben, bewunderte er weiterhin diese an Mut ihren Vorfahren ebenbürtigen Helden, und auch seine Bewunderung für das alte Griechenland als Sitz der Kunst und Wissenschaft blieb bestehen: Fühlend was einstens sie war, fühlte für’s jetzige ich; Haben Hellenen sich gleich undankbar den Teutschen bewiesen, Mindere aber darum uns’re Teilnahme es nicht. […] Machen wir uns nicht selbst der Undankbarkeit schuldig, Kam aus Hellas uns doch Kunst und Wissenschaft her; Ja! Das Herrlichste alles, wir haben es Hellas zu danken. Obgleich fleckenlos nicht, glänzet die Sonne doch hehr.29

27

28 29

Rezeption der Antike in Politik, Kunst und Wissenschaft der Neuzeit. Mannheim 1995, S. 153–172. Nicht nur legt Ludwig I. in manchen Gedichten, die auf Griechenland verfaßt wurden, einen in Bezug auf den Wiederaufbau des Landes bemerkenswerten Optimismus an den Tag, sondern diese Reise soll für ihn auch eine Gelegenheit gewesen sein, Vorurteile gegenüber den Griechen zu korrigieren. S. hierzu Gollwitzer: Ludwig I. von Bayern, eine politische Biographie, S. 484. Über diesen Aufenthalt ist leider außer dem, was den Gedichten zu entnehmen ist und neben dem Teilbericht eines Begleiters des Königs wenig bekannt (Siehe Ross, Ludwig: Griechische Königsreisen, 1. Band. Reisen des Königs Otto und der Königin Amalia in Griechenland. Halle 1848, S. 119–142: 1836. Reise Seiner Majestät des Königs Ludwig von Bayern durch die Zykladen nach Argos und Korinth.). Ludwigs I. Tagebücher sind für die direkte Einsichtnahme gesperrt, was eine Analyse seiner Wahrnehmung der Neugriechen erschwert. Siehe Gollwitzer: Ludwig I. von Bayern, eine politische Biographie, S. 855. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 4. Theil, S. 327.

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3. Patriotische und christlich-religiöse Motive in den Hellas-Gedichten Die Untersuchung der Hellas-Gedichte Ludwigs I. ist von besonderem Interesse, weil sie die Beweggründe seines politischen Philhellenismus eindeutig dokumentieren und dadurch zu einem „historische[n] Denkmal des Zeitgeistes“30 werden, wie ein damaliger Rezensent schrieb. Am deutlichsten ist dabei ihre patriotische und christlich-religiöse Ausrichtung. Es ist kein Geheimnis, daß der bayerische Monarch von jeher ein leidenschaftlicher Patriot war – ein Patriotismus, der in seinem früh geweckten, durch seine Bekanntschaft mit dem Historiker Johannes von Müller geförderten Interesse für die Geschichte gründete, sich aber auch aus seinem Selbstverständnis als Erbe einer alten Königsfamilie und aus dem Schicksal seines Vaterlandes speiste. Während sein Vater, der König Maximilian I. Joseph, ein begeisterter Anhänger Napoleons war und sich in Bayern in religiösen und politischen Dingen am französischen Modell zu orientieren suchte, wurde der Patriotismus des Kronprinzen entscheidend durch seine Bekanntschaft mit Napoleon im Jahre 1806 gefördert. Sein erzwungener Aufenthalt in der Pariser Hauptstadt, von dem sich Maximilian I. Joseph erhoffte, er würde seinen Sohn dem französischen Kaiser nahe bringen, war ein regelrechtes Fiasko und diente lediglich dazu, ihm den „Korsen“, wie er Napoleon in seinen Gedichten ständig nennt, noch verhaßter zu machen. Als die Koalitionskriege ausbrachen, war Ludwig einer der ersten, der zum Kampf gegen Frankreich aufforderte. Seine Haltung wird in vielen damals verfaßten Gedichten belegt, am bekanntesten sind wohl die ersten Zeilen des Gedichts An die Teutschen, im März 1807 mit den aufrüttelnden Versen: Auf, Ihr Teutschen! Auf, und sprengt die Ketten, Die ein Corse euch hat angelegt! Eure Freyheit könntet ihr noch retten, Teutsche Kraft, sie ruhet unbewegt.31

Wie viele seiner Zeitgenossen wurde der Kronprinz beim Ausbruch des griechischen Aufstands an die deutschen Befreiungskriege erinnert: ein unterdrücktes Volk, vereint im Gedanken an das Vaterland, stand gegen 30

31

Siehe Lautenbacher: „Die Gedichte des Königs Ludwig von Bayern“, in: Flora, Nr. 81 vom 23. 04. 1829. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 1. Theil, S. 46.

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den Eroberer auf, um seine Freiheit zurück zu erlangen. Deshalb hatte Ludwig die noch junge deutsche Geschichte im Sinne, als er in dem Gedicht An Hellas. Im Frühling des 1821.sten Jahres über den Konflikt zwischen Türken und Griechen schrieb: Nicht dem Korsen durft’ der Ruhm gebühren, Dich aus deiner Sklaverey zu führen, Hellas, hätt’ in neue dich gebannt.32

Der Publizist Joseph Görres, der in der katholischen Eos eine lange Rezension der Gedichte des Königs veröffentlichte, machte selbst auf diese Parallele aufmerksam, wobei er für eine gewisse „Griechenlandmode“ nur bissige Worte übrig hatte und heftig gegen die „Wut“ der Deutschen polemisierte, die der hellenische Freiheitskampf dazu geführt hatte, „den alten, ohnehin schon obsolet gewordenen Enthusiasmus mit einem neuen zu stillen, den furor teutonicus in einen hellenischen furore umzuwandeln“.33 Jedoch galten die Worte des patriotisch gesinnten Publizisten und früheren Herausgebers des Rheinischen Merkurs – was ihm den Namen eines „vierten Alliierten“ im Kampfe gegen Napoleon eingebracht hatte –, nicht dem bayerischen Monarchen, dessen Griechenlandliebe er in jener Rezension als eine höhere Form der Vaterlandsliebe auffasst; sie galten vielmehr einer als wankelmütig und leichtsinnig empfundenen deutschen Öffentlichkeit, die in Görres’ Augen einem „großen Kind“ ähnlich war, das an seiner „Puppe“ kein Gefallen mehr hatte und 1829 „sich schon nach einer Neuen“ umsah. In den Hellas-Gedichten wird vor allem über die religiöse Thematik die Parallele zwischen dem Schicksal der griechischen und der deutschen Nation hervorgehoben. Mit der vielsagenden Zeile: „Der Teutschland half, wird Hellas retten“ schließt die letzte Strophe des Gedichts Zuruf an die Hellenen im Sommer 1822. Ansonsten wird diese Ähnlichkeit zwischen der Lage beider Nationen zwar selten explizit thematisiert; berücksichtigt man aber die textuelle Umgebung der Gedichte – die nicht als Einzelveröffentlichung gedacht worden waren – fallen die Parallelen zwischen beiden Kriegen auf. Zu diesem Eindruck einander korrespondierender Gedichte trägt auch nicht wenig die Tatsache bei, daß in manchen „Italiengedichten“ der Gegensatz zwischen antikem Rom und antikem Griechenland thematisiert wird und der Hervorhebung des Gegensatzes zwischen Deutschland und dem französischen Kaiserreich 32 33

In: Ebd., 2. Theil, S. 2. Görres, Joseph: „Die Gedichte des Königs Ludwig“, in: Eos, Nr. 75 (11. 05. 1829)-Nr 90 (06. 06. 1829), hier Nr. 76 vom 13. 05. 1829.

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dient.34 Auch die Tatsache, daß diese Verse eines dilettantischen Dichters nicht selten Originalität vermissen lassen und Wiederholungen kaum vermeiden, trägt dazu bei, daß zwischen den Deutschland- und Griechenlandgedichten viele wortwörtliche Anklänge zu finden sind, sei es im Aufruf an die Griechen,35 in der Anspielung auf die „Schmach“ der Unterjochung, der Knechtschaft und der „Sklaverey“, sei es in dem Bezug auf einen „heiligen Krieg“ oder in der Feststellung, der freie Tod sei einem Leben als Sklave vorzuziehen. Und wenn Ludwig I. im Gedicht Hellas’ schönste Zeit, einen weiten Bogen spannend, von der Vaterlandsliebe, die die Griechen einst dazu bewog, gemeinsam gegen den persischen Eroberer zu kämpfen, zum „gräßlich brudermörderische[n] Streit“ übergeht, der später zwischen Sparta und Athen entbrannte und das Ende von „Hellas’ schönste[r] Zeit“ bedeutete, ist dies zwar als Warnung an die Neugriechen gemeint, damit sie ihre schöne Einigkeit bewahren, soll aber gleichzeitig an die Geschichte Deutschlands erinnern. Das Wort „brudermörderisch“ wird übrigens in einem späteren Gedicht, Lesend in Theodor Körners Leyer und Schwert36 wieder auftauchen, diesmal auf die deutschen Staaten bezogen. Aus all dem läßt sich erklären, daß Bezüge auf andere Befreiungskriege in den Gedichten des Königs eher selten anzutreffen sind – die einzige Ausnahme bildet die Anspielung auf das Schicksal der antiken keltiberischen Stadt Numantia und den heldenmütigen und verzweifelten Widerstand ihrer Bewohner gegen den römischen Eroberer im Jahre 133 v. Christus in dem Gedicht Nach Ipsara’s Fall.37 34

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36 37

So wird z. B. in der vierten Syzilianische Elegie (Syrakus) das abtrünnige Verhalten mancher deutscher Staaten in der napoleonischen Kaiserzeit am Beispiel Hierons, des Königs von Syrakus, der eine Verbindung mit Rom einging, angeprangert: In Hierons Benehmen gen Rom erscheinet uns jenes | Schon der Fürsten in der Napoleonischen Zeit.| Syrakus fiel und fallen gemußt auch hätten die Fürsten. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 2. Theil, S. 46. Der Vers „Auf, Hellenen! Zu den Waffen alle!“ in An Hellas. Im Frühling des 1821.sten Jahres scheint z. B. eine Antwort auf den schon zitierten Vers aus An die Teutschen. Im März 1807 („Auf, Ihr Teutschen! Auf “) zu sein. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 3. Theil, 1839, S. 229. Ob diese Parallele von den spanischen Philhellenen der zwanziger Jahre als literarisches Motiv angewendet wurde, konnte nicht ermittelt werden. Interessant ist dieser Bezug, insofern spanische Historiker von den dreißiger Jahren an Verbindungen zwischen dem Heldentod der Keltiberiker und dem spanischen Befreiungskampf gegen Napoleon hergestellt haben sollen. Die Frage bliebe also, ob Ludwig I. den Widerstand der Keltiberiker schon in diesem Sinne gedeutet haben könnte. Siehe dazu Brinkmann, Sören: „Spanien, für Freiheit, Gott und König“, in: Monika Flacke (Hrsg.): Mythen der Nationen: ein europäisches Panorama. München 2001, S. 476–501, hier S. 478.

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Vor diesem Hintergrund versteht man Ludwigs Philhellenismus besser. Den Kampf der Griechen unterstützte derjenige, der am liebsten selbst das französische Joch hätte abschütteln mögen, als patriotisch bedingten Kampf um die Freiheit – aber auch der Christ, der seinen „Brüdern in Christo“, wie er sie 1826 im Aufruf des Zentral-Griechenvereins genannt hatte, Hilfe leisten wollte und dabei den griechischen Aufstand buchstäblich als „heiligen Krieg“ auffasste. Tatsächlich ist der Bezug auf das Christentum in den Hellas-Gedichten keineswegs eine bloße Formel, sondern entspringt der tiefen Religiosität, die den bayerischen König – erneut im Gegensatz zu seinem Vater – charakterisierte. In kaum einem Hellas-Gedicht aus den zwanziger Jahren fehlt eine Anspielung auf die Religion oder ein Bekenntnis zum Christentum: Während in zahlreichen Gedichten Gottes Macht auf pathetische Weise beschworen wird,38 wird die Märtyrermetaphorik – noch vor Missolunghis Fall – reichlich benutzt und der Triumph im Jenseits gegen die irdische Niederlage ausgespielt, wie etwa in dem Gedicht Das Rothe Kreuz: Und weil ihr auf das Irdische verzichtet, So ward das Himmlische von euch errungen.39

Neben gelegentlichen und eher grotesk klingenden Anspielungen auf Hölle und Engel40 wird Griechenland z.B. in Zuruf an die Hellenen im Sommer 1822 durch den Bezug auf Paulus ausdrücklich als Wiege des Christentums dargestellt, während im Gedicht Das Rothe Kreuz von der „frohe[n] Botschaft“ Gottes die Rede ist – dem Evangelium, wie der Dichter in einer Anmerkung erklärend hinzufügt. Und im ersten Gedicht der Sammlung tritt der König sogar als Anhänger eines großen Griechenlands auf, der das Kreuz bis auf „Sofia’s Spitze“ herrschen sehen möchte: Und die alte Zeit wird wieder neu, Von der Kunst und Wissenschaft die Sitze Werdet ihr und von Sophia’s Spitze Leucht’ das Kreuz auf Völker, welche Frey!41 38

39 40

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Siehe etwa das Gedicht An die Hellenen: Dem, der geistestrunken | Glüht von Himmelsfunken,| hat der Sieg gewunken,| dem nur, der vertraut.| Schmählich endet prunken | Dess, der auf sich baut.| Glaubet dem, der droben |In dem Himmel oben. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 2. Theil, S. 6. Ibidem, S. 11. Siehe das Gedicht Zuruf an die Hellenen: Die Hölle jauchzt, die Engel trauern,| Es seufzt, gehemmt, die Menschheit mit,| Es jubelt in der Schlösser Mauern,| Weil Hellas der Barbar zertritt. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 2. Theil, S. 8. An Hellas. Im Frühling des 1821.sten Jahres, in: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 2. Theil, S. 4.

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Der Bezug auf das Christentum, als humanitäre Äußerung verstanden,42 dient auch bei Ludwig I. dem Appell an die Menschlichkeit seiner europäischen Mitmenschen, um die Griechen vor der „Barbarey“ des Eroberers zu schützen: Ist dann Dankbarkeit verschwunden, Wird kein Mitleid mehr empfunden, Ist vertilgt der Christen Bund? Wird Europa nicht genesen […]?43

Wie illusorisch eine solche Einigkeit aller Christenvölker war, ist bekannt, und wird durch die weitere Enwicklung der Geschichte Bayerns in Griechenland veranschaulicht: während Ludwig I. im Jahre 1829, also kurz vor Friedenschluß, dem Zaren Nikolaus I. ein begeistertes Gedicht schrieb, in dem er ihn wiederholt als Sieger über den „Moslemtische[n] Tiger“ und Befreier des „Mohametamsche[n] Joch[s]“ bezeichnet, ja in ihm einen „Cherub mit dem heil’gen Flammenschwerdte“ (!) sieht,44 sollten 1832 im Zusammenhang mit den Verhandlungen über Ottos Konfession zwischen Bayern und Russland Zwistigkeiten offenkundig werden, die bis in die vierziger Jahre hinein für Polemik sorgten.45

4. Schlußbetrachtung: Zur Deutung des ludovizianischen Philhellenimus Nicht alle Rezensionen der Gedichte Ludwigs I., die 1829 veröffentlicht wurden, beschäftigen sich ausführlich mit den Hellas-Gedichten und nehmen Stellung zur Frage des Philhellenismus des bayerischen Königs. Die wenigen aber, die es tun, machen deutlich, wie sehr die Vielseitigkeit seiner Motivation der Rezeption zugute kam und geeignet war, die Gunst der verschiedensten Rezipientenkreise auf den Monarchen zu lenken. Von besonderem Interesse sind in dieser Hinsicht die Besprechungen zweier schon erwähnter und zu den Leitfiguren antagonisti42

43

44 45

Zu diesem und anderen gängigen Argumenten der philhellenischen Propaganda in der Zeit der griechischen Befreiungskämpfe, siehe Irmscher: Das Antikebild des deutschen Philhellenimus, S. 125. Der Griechen Klage Im Frühling 1826, in: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern 2. Theil, S. 32. In: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern, 3. Theil, S. 150. Zu den Problemen um die Konfessionsfrage, siehe Gollwitzer: Ludwig I. von Bayern, eine politische Biographie, S. 476–477.

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scher Lager zählenden Persönlichkeiten, Friedrich Thiersch und Joseph Görres. Neben seinem konkreten und publizistischen Einsatz für die Griechen war Friedrich Thiersch damals der Leiter des philologischen Seminars und Anreger der humanistischen Reform der Münchener Universität; seinen Enthusiasmus für den griechischen Befreiungskampf teilte er mit anderen – ebenso wie er gemäßigt-liberalen – Persönlichkeiten der Münchener Kulturszene, etwa dem Herausgeber Johann Friedrich, Cotta. Auf der anderen Seite war Joseph Görres, der selbst an der Münchener Universität auf dem Lehrstuhl für Geschichte wirkte und dabei das Ziel verfolgte, die bayerische Hauptstadt zur Hauptstadt des politischen Katholizismus in Deutschland zu machen. Er wurde neben Persönlichkeiten wie dem später berühmt gewordenen Theologen Ignaz Döllinger der Opposition zugerechnet. Erst im Laufe der dreißiger und vierziger Jahre, als Ludwig I. einen politisch härteren Kurs einschlug und Thiersch gezwungenerweise in den Rang der Opposition geriet, sollte der Gegensatz zwischen beiden Fronten offensichtlich werden.46 In den zwanziger Jahren war er noch hauptsächlich mit dem Thema Griechenland verbunden – und dies sowohl in politischer als auch in ästhetischer Hinsicht, man denke z. B. an die Begeisterung der Münchener Katholiken für die Kunst der Nazarener und ihre Ablehnung der gräzisierenden Kunstästhetik Leo von Klenzes. Der Philhellenismus des Königs bot aber genügend Nährstoff für unterschiedliche Gesinnungen. Schon im März 1829 ließ Thiersch seine Besprechung im Inland erscheinen, einer Zeitschrift, die, als halb-offizielles Organ konzipiert, von den Publizisten des Cotta-Verlags redigiert wurde. Kurz zuvor hatte übrigens dieses Blatt wegen einer heftigen Polemik mit der katholischen Zeitschrift Eos von sich hören lassen – demselben Organ, in dem Görres im Mai seine eigene Rezension veröffentlichte. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Art, wie Thiersch und Görres in ihren Kritiken jeweils den Philhellenimus Ludwigs I. besprechen. Obwohl in den königlichen Gedichten der christlichen Thematik ein starkes Gewicht zukommt und Thiersch in den Artikeln, die er in den ersten Jahren des Freiheitskampfes veröffentlicht hatte, das christliche Argument selbst sehr geschickt zu benutzen gewußt hatte,47 läßt er es hier kaum zur Gel46

47

Für die Beschreibung des politischen und kulturellen Lebens in München zur Zeit Ludwigs I., siehe Maillet, Marie-Ange: Heinrich Heine et Munich, CNRS-éditions. Paris 2004. S. hierzu u. a. Karagiannis-Moser, Emmanuelle: Friedrich Thiersch et la question grecque. Nice 1999, S. 165 ff.

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tung kommen, sondern rückt es deutlich in den Hintergrund zugunsten einer ausführlichen Beschreibung der klassizistischen Anschauung, die dem Philhellenismus des Monarchen zu Grunde liegt. So zeigt sich der Philologe voll des Lobes für Gedichte, denen „Spuren der Liebe, der Bewunderung, der Verehrung des hellenischen Alterthums und seiner Vortrefflichkeit eingedrückt [sind], so wie das tiefste Gefühl der Teilnahme“ am Geschick der Griechen. Das Gewicht wird hier also ganz bewußt auf Ludwigs ästhetischen Philhellenismus und auf seinen praktischen Einsatz für die Griechen verlegt – wobei gleichzeitig strategisch die politische Harmlosigkeit der philhellenischen Bewegung unterstrichen wird: Der Philhellenismus, schreibt Thiersch, wird „das Glück, die Ruhe und die Ehre von Europa fester gründen und bewahren“.48 Einen völlig anderen Ton läßt die Rezension Görres’ vernehmen, in der zum Teil die Stimme konservativer Kreise, die der Griechenbegeisterung mißtrauisch gegenüberstehen, hörbar wird. So äußert einer der Protagonisten des dort inszenierten fiktiven Gesprächs: So gespannt und unsicher ist die Lage der gesellschaftlichen Verhältnisse durch ganz Europa, so schlecht befestigt, ruht der Bau der Staaten auf seinen unterwühlten Grundlagen […], daß man dem Lebensgefühle in ihnen es nicht verargen kann, wenn es bei jeder heftigen, raschen Bewegung, die irgendwo ausgeht, gleich mit instinktartiger Befürchtung zusammenfährt und üblen Ausgang drohen sieht […].49

Dadurch, daß er den Philhellenismus des Königs befürwortet, erkennt zwar dieser Sprecher indirekt, daß der Regent nichts Revolutionäres will; aber diese Befürwortung selbst ist darauf zurückzuführen, daß er ihn ausschließlich im Sinne eines christlichen Einsatzes gegen den Islam deutet. So spielt er hier z. B. auf den Kampf zwischen Sarazenen und Christen im alten Hispanien an, ja er greift sogar auf die vorchristliche Zeit zurück, um die Gefahr zu unterstreichen, die mit dem Krieg zwischen Rom und Karthago für das christliche Europa verbunden war: 48

49

Thiersch: „Über die Gedichte seiner Majestät des Königs Ludwig von Bayern“ (Markierung durch M-A. M.). In den Artikeln, die er im Jahre 1821 für die Augsburger Allgemeine Zeitung geschrieben hatte, hatte sich Thiersch bereits bemüht, das Hauptargument der Gegner der philhellenischen Bewegung (an erster Stelle Metternich und der russische Tsar Alexander I.), für die der Griechenenthusiasmus ein revolutionäres Potenzial barg, zu entkräften, indem er den Zusammenhang zwischen griechischem Aufstand und italienischen Revolutionen zurückgewiesen und die griechischen Befreiungskriege mit der Befreiung der Russen von den Mongolen verglichen hatte. Dazu Gollwitzer: Ludwig I. von Bayern, eine politische Biographie, S. 473. Görres: „Die Gedichte des Königs Ludwig“ in: Eos, Nr. 75 vom 11. 05. 1829.

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„Wissen wir doch alle recht wohl, was Europa und uns in ihm bevorstanden, hätte Karthago in jenem blutigen Kampfe mit Rom gesiegt“. Daß Görres die Schwärmerei seiner Landsleute nicht teilte, zeigt einerseits die Fehde, die er in seiner Besprechung von einem weiteren Protagonisten des Gesprächs mit den Griechenlandenthusiasten führen läßt – insbesondere mit den Philologen, die „an die Spitze des Zuges“ traten aber „mit Worten nur verkehren“50 – und andererseits die Tatsache, daß der ästhetische Philhellenismus des Königs mit kaum einem Wort erwähnt wird.51 Wie Wolfgang Frühwald mit Recht betonte, kann dieser Aufsatz – schon allein durch Görres’ Besprechung der Philhellenismus-Frage – als ein kaum versteckter Appell des zur Opposition zugerechneten Katholiken an den bayerischen König verstanden werden, von dem er sich eine politische Annäherung erhoffte. Schließlich sei eine andere, im April zwischen Thierschs und Görres’ Rezension im Unterhaltungsblatt Flora erschienene Besprechung erwähnt, die ihrerseits die eindeutig konservative Einstellung des Verfassers erkennen und die christliche Fundierung von Ludwigs Philhellenismus zur Geltung kommen ließ: Der Monarch wurde dort nämlich als ein Fürst beschrieben, der „die große Anregung seines Jahrhunderts begreift, den Keim des Göttlichen erkennt, der in den Gemüthern der Völker hervorbricht und mit der unwiderstehlichen Kraft eines im Glauben erstarkten und geläuterten Willens […] sich erhebt über die eigennützigen und kleinlichen Ansichten

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Interessant an diesem erbitterten Feldzug gegen die Philologen (zu denen Thiersch bekanntlich gehörte) ist nicht nur Görres Kritik am oft nur publizistischen Engagement seiner Landsmänner, sondern auch die Tatsache, daß er ihre Schwarzweißmalerei der Türken und Griechen entschieden ablehnt: „Da wurden nur grimmige Blicke mit den Türken gewechselt und spitze Worte wie Lanzen auf sie hingeworfen, mit Flüchen und Verwünschungen wurden sie gebunden, und Runen in Stäbe gegen sie geschnitten, und Nestel gegen sie geknüpft. Den Griechen aber wurde uneigennützig mit allem Rathe beygesprungen, der uns zu Hause überflüßig zurückgeblieben, weil wir keinen Gebrauch davon gemacht; Broschüren ohne Zahl wurden ihnen zu Hilfe zugesendet, Osterprogramme wurden als schwere Artillerie hinter ihnen aufgefahren. […] Aufs sorgfältigste wurden alle Hellenen, deren man habhaft wurde, blank und weiß gescheuert; den Türken aber die schmutzige Brühe all über dem Leib geschüttelt, dass sie schwarz anliefen wie die Neger aus dem Mohrenlande.“ In: Görres: „Die Gedichte des Königs Ludwig“, in Eos, Nr. 76 vom 13. 05. 1829. Zu Görres Haltung gegenüber der philhellenischen Bewegung, siehe Hauser, Hans-Christoph: Anfänge bürgerlicher Organisation. Philhellenismus und Liberalismus in Süddeutschland. Göttingen 1990, S. 223. Laut Hauser hat sich Görres im Jahre 1821–1822 geweigert, einen Hilfsausruf für die Griechen zu veröffentlichen.

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einer ängstlichen Staatsklugheit“.52 Eine solche Betrachtungsweise dürfte im katholischen München viel Resonanz gefunden haben. Natürlich wäre es einerseits ein schweres Mißverständnis gewesen, hätte man in dem bayerischen Monarchen einen Revolutionär gesehen, dessen Philhellenimus auf den Umsturz der europäischen Ordnung zielte. Sowohl Thiersch als auch Görres zeigen sich in ihren Rezensionen bemüht, diese Kritik zu entschärfen. Mochte sich der bayerische Monarch für die „Freiheit“ der Griechen einsetzen, seine Gedichte zeigen deutlich, daß er, der übrigens ein treuer Anhänger des monarchistischen Prinzips war, diese Freiheit lediglich als eine Befreiung von der „Tyrannei“ verstand.53 Man darf andererseits aber auch nicht vergessen, daß Ludwig I. – bis zur Wende der Julirevolution im Jahre 1830 – fest davon überzeugt war, daß eine christliche Gesinnung, verbunden mit einem autokratischen Bewußtsein, sich durchaus mit einer gemäßigt liberalen Gesinnung vertrug. Wenn er als tief gläubiger Monarch nach seiner Thronbesteigung bemüht war, die neue Orientierung seiner Regierung durch eine Reihe von symbolischen Maßnahmen zu bekunden – z. B. dadurch, daß er die von seinem Vater durchgeführte Säkularisierung zum Teil rückgängig machte und manche katholische Traditionen wieder einführte –, scheute er nicht davor, die Zensur partiell aufzuheben oder bei den Landtagssitzungen manche Priviligien des Adels anzutasten. Auch hatte er sich früher als Kronprinz für den Erlaß einer Verfassung eingesetzt, die den Bayern möglichst viele Freiheiten gewähren sollte, und gerade dies, wie sein Engagement in den Befreiungskriegen, hatte ihn bei Metternich, der ihn als einen Anhänger „turbulenter liberaler Grundsätze“54 ansah, höchst unbeliebt gemacht. So autokratisch und religiös er auch sein mochte, er genoß also in den ersten Jahren nach seiner Thronbesteigung den Ruf eines liberalen Monarchen, den

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Lautenbacher: „Die Gedichte des Königs Ludwig von Bayern“, in: Flora, Nr. 81 vom 23. 04. 1829. Das Problem der Deutung des griechischen Freiheitskampfs, bzw. die Frage, ob man ihn als etwas Legitimes oder als Rebellion auffassen sollte, wurde in der philhellenischen Propaganda der zwanziger Jahre immer wieder aufgegriffen. Dazu siehe Hauser: Anfänge bürgerlicher Organisation, S. 198–199; oder Spaenle, Ludwig: Der Philhellenismus in Bayern 1821–1832. München 1990, S. 158–159. Zitat in: Kraus, Andreas: „Der liberale Kronprinz“, in: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 58/1995, S. 39–79, hier S. 41. Zum Liberalismus des Königs Ludwig I., siehe auch u. a. Gollwitzer [Anm. 18] S. 213 ff. und Spindler, Max: Handbuch der bayerischen Geschichte. Das neue Bayern 1800–1970, Bd. 4. München 1974, S. 128 ff.

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seine Begeisterung für den Aufstand der Griechen festigte, ließ sie ihn doch als Befürworter des nationalstaatlichen Gedanken erscheinen.55 So schrieb der französische Gesandte am Münchener Hof im Jahre 1831, nachdem Ludwig I. einen „harten“, eindeutig konservativen Kurs eingeschlagen hatte: Si l’Allemagne eût continué à jouir du repos qu’elle goûtait depuis dix ans, le roi Louis eût conservé sans doute une réputation de libéralisme que son exaltation Germanique, son enthousiasme pour les Grecs et ses petites luttes contre les privilégiés lui avaient acquis à si peu de frais.56

Der Philhellenismus aber, wie Treitschke einmal treffend bemerkte, war an sich eine Bewegung, in der „sich fast alle Richtungen des deutschen Lebens [fanden]: Der Freiheitsdrang der Liberalen, die Kreuzfahrergesinnung der christlichen Teutomanen und die romantische Lust am Fernen und Wunderbaren“.57 Und gerade die Tatsache, daß alle diese Tendenzen in dem bayerischen König bis zum Ende der zwanziger Jahre problemlos nebeneinander bestehen durften, ist als ein typisches Kennzeichen seines Philhellenismus anzusehen.

Literaturverzeichnis Quellen Ludwigs I. philhellenische Gedichte Gedichte; 2. Theil, München 1829 1. An Hellas. Im Frühling des 1821sten. Jahres 2. An die Hellenen 3. Zuruf an die Hellenen. Im Sommer 1822 4. Auf den Regen (Distichon) 5. Die Namens- und Thatenbrüder (ersetzt durch: „Wunsch“ in der 2. und 3. Auflage) (Distichon)

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Das lassen übrigens die Hellas-Gedichte ahnen, in denen wiederholt betont wird, daß das griechische Volk sich selbst vom Eroberer befreien und keinem neuen Staat unterjocht werden solle (siehe zum Beispiel die Gedichte An Hellas. Im Frühling des 1821.sten Jahres; An die Hellenen; An die Hellenen. Im Frühling 1825; Herbstlied an die Hellenen […]) In: Anton Chroust: Gesandtschaftsberichte aus München. Berichte der französischen Gesandten. München 1935–1936, Brief vom 22. 07. 1831, Bd. 2, S. 433. Heinrich von Treitschke, Zitat von Lampros Mygdalis: „Ersatzweg Hellas“, in: Otto Borst (Hrsg.): Aufruhr und Entsagung: Vormärz 1815–1848 in Baden und Württemberg. Stuttgart 1992, S. 106–127, hier S. 127.

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6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

An Homer, dessen Brustbild in einer meiner Arbeitsstuben steht (Distichon) Das rothe Kreuz. XXXIII. Sonett An Hellas. Im dritten Frühling ihrer Wiedergeburt Herbstlied. An die Hellenen An Hellas. Im vierten Jahr ihrer Befreyung Nach Ipsara’s Fall An die Hellenen. Im Frühling 1825 Zuruf an die Hellenen, als Ibrahim Pascha in der Peloponnes eingedrungen ist 14. Auf die Verbrennung türkischer Schiffe 15. Auf Navarino’s Einnahme 16. Missolunghi nach abgeschlagenem Sturm 17. An die Hellenen, da ich König 18. Trost an die Hellenen. Im April 1826 19. Der Griechen Klage. Im Frühling 1826 20. Da sich’s zeigte, daß Missolunghi’s Erstürmung eine Lüge war 21. Nachruf an Missolunghi Weiterhin im Band enthaltene Gedichte, die in der 2. und 3. Auflage dem Zyklus einverleibt wurden: 22. Des Hellenischen Abzeichens Farbe (Distichon) 23. Hellas betreffend (Distichon) 24. Auf Missolunghi’s Eroberung durch die Hellenen im Jahre 1829 (erst in der 3. Auflage) Gedichte, 3. Theil, München 1839 1. Hellas’ schönste Zeit 2. An Hellas nach geendigtem Kampf 3. Auf Athen 4. An Smyrna 5. In Hellas 6. Abschied von Athen Gedichte, 4. Theil, München1847 1. An Hellas im Jahr 1846 Zeitschriften Eos, eine Zeitschrift aus Baiern, zur Erheiterung und Belehrung. München 1818–1832. Flora, ein Unterhaltungsblatt. München, 1820–1833. Das Inland, ein Tagblatt für das öffentliche Leben in Deutschland, mit vorzüglicher Rücksicht auf Bayern. München 1829–1831. Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik, hrsg. von d. Societät für Wissenschaftliche Kritik. Berlin 1827–1846. Zeitung für die elegante Welt. Berlin 1801–1859. Bücher Ludwig I, König von Bayern: Gedichte des Königs Ludwigs I. von Bayern. München, 1. und 2. Theil, 1829 (1. und 2. Auflage) und 1839 (3. Auflage); 3. Theil, 1839; 4. Theil, 1847. Ludwig I, König von Bayern: Poésies du roi Louis de Bavière, trad. de William Duckett, 2. vol. Paris 1829/1830.

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Ross, Ludwig: Griechische Königsreisen, 1. Band. Reisen des Königs Otto und der Königin Amalia in Griechenland. Halle 1848 (S. 119–142: 1836. Reise Seiner Majestät des Königs Ludwig von Bayern durch die Zykladen nach Argos und Korinth).

Forschungsliteratur Bauer, Winfried: „Die Hellas-Gedichte Ludwigs I.“, in: Wolf-Armin von Reitzenstein (Hrsg.): Bayern und die Antike – 150 Jahre Maximilians-Gymnasium in München. München 1999, S. 24–47. Baumstark, Reinhold (Hrsg.): Das neue Hellas. Griechen und Bayern zur Zeit Ludwigs I. München 2000. Brinkmann, Sören: „Spanien, für Freiheit, Gott und König“, in: Monika Flacke (Hrsg.): Mythen der Nationen: ein europäisches Panorama. München 2001, S. 476–501. Chroust, Anton: Gesandtschaftsberichte aus München. Berichte der französischen Gesandten. München 1935–1936. Erb, Andreas: ,Vergangenheit wird Gegenwart‘. Studien zum Geschichtsbild Ludwigs I. von Bayern. Mannheim 1999. Frühwald, Wolfgang: „Der König als Dichter. Zur Absicht und Wirkung der Gedichte Ludwigs des Ersten, Königs von Bayern“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 50/1976, S. 127–157. Goedeke, Karl: Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung, Bd. XII. Berlin 1957. Gollwitzer, Heinz: Ludwig I. von Bayern, eine politische Biographie. München 1986. Hauser, Hans-Christoph: Anfänge bürgerlicher Organisation. Philhellenismus und Liberalismus in Süddeutschland. Göttingen 1990. Heyer, Friedrich: „Das philhellenische Argument: ,Europa verdankt den Griechen seine Kultur, also ist jetzt Solidarität mit den Griechen Dankesschuld.‘“, in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Die Rezeption der Antike und der europäische Philhellenismus. Frankfurt a.M. u. a. 1998, S. 79–91. v. Hippel, Wolfgang: „Das Land der Griechen mit der Seele suchend? Das klassische Griechenland im Spiegel frühliberaler Weltanschauung“, in: Reinhard Stupperich (Hrsg.): Lebendige Antike. Rezeption der Antike in Politik, Kunst und Wissenschaft der Neuzeit. Mannheim 1995, S. 153–172. Irmscher, Johannes: „Das Antikebild des deutschen Philhellenimus“ in: Evangelos Konstantinou (Hrsg.): Die Rezeption der Antike und der europäische Philhellenismus. Frankfurt a.M. u. a. 1998, S. 121–138. Karagiannis-Moser, Emmanuelle: Friedrich Thiersch et la question grecque. Nice 1999. Konstantinou, Evangelos (Hrsg.): Die Rezeption der Antike und der europäische Philhellenismus. Frankfurt a.M. u. a. 1998. Kraus, Andreas: „Der liberale Kronprinz“, in: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte, 58/1995, S. 39–79. Löbker, Friedgar: Antike Topoi und Reminiszenzen in der deutschen Philhellenenliteratur zur Zeit des griechischen Unabhängigkeitskrieges (1821–1829): Untersuchungen zur Antikerezeption. Diss. Münster 1998. Maillet, Marie-Ange: Heinrich Heine et Munich, CNRS-éditions. Paris 2004. Mygdalis, Lampros: „Ersatzweg Hellas“, in: Otto Borst (Hrsg.): Aufruhr und Entsagung: Vormärz 1815–1848 in Baden und Württemberg. Stuttgart 1992, S. 106–127.

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Marie-Ange Maillet

Seidl, Wolf: Bayern in Griechenland. Die Geburt des griechischen Nationalstaates und die Regierung König Ottos. München 1981. Spaenle, Ludwig: Der Philhellenismus in Bayern 1821–1832. München 1990. Spindler, Max: Handbuch der bayerischen Geschichte. Das neue Bayern 1800–1970, Bd. 4. München 1974. Wünsche, Raimund: „ ,Lieber hellenischer Bürger als Erbe des Throns? König Ludwig I. und Griechenland“, in: Reinhold Baumstark (Hrsg.): Das neue Hellas. Griechen und Bayern zur Zeit Ludwigs I. München 2000, S. 1–20.

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III. Philologische Annäherungen

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Das griechische Volkslied Charos

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Chryssoula Kambas

Das griechische Volkslied Charos in Goethes Version und sein Bild des neuen Griechenland. Mit einem Ausblick auf die Haxthausen-Manoussis-Sammlung Claude Fauriels zweisprachige Sammlung griechischer Volkslieder, die Chants populaires de la Grèce moderne, erschienen 1824/25 in Paris, sind bis auf weiteres die maßgebliche Quelle für das griechische Volkslied in der Vergleichenden Literaturwissenschaft wie der Neugriechischen Philologie.1 Die Übersetzungsaktivität des französischen Fremdsprachenphilologen ist als ein vorübergehender Akt des europäischen Philhellenismus zu bewerten, der aber später keine wesentliche Fortsetzung in Form der Lehre des Neugriechischen mehr folgte.2 Dennoch hat Fauriel, in unabdingbarer Zusammenarbeit mit seinem muttersprachlichen Mit-Übersetzer Moustoxidis, seinerseits gleichfalls ein Übersetzer Manzonis, etwas Grundlegendes und Bleibendes erschlossen, dessen literarische Folgen weit über den Philhellenismus hinausreichen. Goethes Aktivität ist demgegenüber eher punktuell, obgleich von der Ausstrahlung her – zumindest für den deutschen Sprachraum – ebenfalls nicht unbeträchtlich. Er nahm in einem Heft seiner Zeitschrift Über 1

2

Ibrovac, Miodrag: Claude Fauriel et la fortune européenne des poésies populaires grecque et serbe, étude d’histoire romantique, suivie du cours de Fauriel (La Poésie populaire des Serbes et des Grecs, professée en Sorbonne (1831–1832), documents inédites). Paris 1966. – Als eigenständige einsprachig griechische Ausgabe erschien Fauriels Sammlung, komplett und kritisch ediert, erst kürzlich. Fauriel, Claude: E  


  . A: H    1824–1825. (Griechische Volkslieder. Die Ausgabe von 1824–1825). 2 Bde. Alexis Politis (Hrsg.): Iraklio 2000. Bis auf die bei Ibrovac aufgenommene Vorlesung. Eine Übersicht findet sich bei Sgoff, Brigitte: Claude Fauriel und die Anfänge der romanischen Sprachwissenschaft. Diss. München 1994, S. 12. – Zu Fauriel als Philologe vgl. Espagne, Michel: Le paradigme de l’étranger. Les chaires de littérature étrangère au XIX e siècle. Paris 1993, S. 25–28.

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Chryssoula Kambas

Kunst und Altertum von 1823 sechs griechische Volkslieder auf, ein unverkennbar philhellenischer Akt, wie er es deutlich sein sollte. Aber war Goethe Philhellene im strengen Sinn des Begriffs, bezogen auf die Unabhängigkeitskriege auf griechischem Boden ab 1821 – mit ihrer ganzen Problematik hinsichtlich des europäischen Staatengleichgewichts der monarchischen Restauration seit dem Wiener Kongreß? Gegenüber Kanzler von Müller äußerte er am 28. 3. 1830, „er danke Gott, daß er kein Philhellene sei, sonst würde er sich über den Ausgang des Dramas jämmerlich ärgern.“3 Es soll im Folgenden das Bild des neuen Griechenland erschlossen werden, wie es Goethe teils in editorischer Abwägung, teils in translatorischer Kontingenz, teils in sprachpolitischer Sicht realisierte. Daß dabei nicht erneut der Klassizismus des Dichters der Iphigenie auf Tauris wie des Autobiographen der Italienischen Reise als Folie und unabdingbarer Ausgangspunkt des Interesses am Neugriechischen in Erinnerung gerufen werden muß, versteht sich angesichts der breitest aufgearbeiteten Antikenthematik in der Literatur zu Goethe.4 Im Sinne der Klassikidolatrie oder des Neuhumanismus wird die Bezeichnung Philhellenismus im folgenden von mir nicht benutzt, sondern ausschließlich für die europäische Vereinsbewegung, einschließlich deren intellektueller und literarischer Selbstverständigung zugunsten der griechischen Sache.5 Dieser Bewegung mit ihren literarisch intellektuellen Aktivitäten stand Goethe sehr distanziert gegenüber, nicht aber der Nationswerdung und der Erkundung der Kultur der modernen Griechen. Dennoch sollten ihn gerade die Volkslieder, wie das breite philhellenische Echo darauf zeigt, mit der Bewegung verbinden. Segmentartig lassen sich einzelne kulturelle Auffassungen an Form und Sprache erkennen, wie sie der Übersetzer bzw. Bearbeiter im Lied Charos wählte. Sie berühren die neuzeitliche Vorstellungswelt des zeitgenössischen Griechisch als Sprache, seine Kontinuität zum oder den Bruch mit dem Altgriechischen, die religiös christliche oder alternativ 3

4

5

Zit. nach Boyle, Nicholas: „Griechischer Befreiungskampf “, in: Dietrich Dahnke/Regine Otto (Hrsg.): Goethe-Handbuch, Bd. 4.1. Stuttgart 1998, S. 446–448. Boyles exakter knapper Umriß enthält die entscheidenden Angaben zum historischen Kontext. Zur neugriechischen Volksliteratur, gewissermaßen in Folge der Antikenorientierung aufgefasst, siehe Müller, Heidy Margrit: „Goethe en Griekenland“, in: Tetradio. Tijdschrift van het Griekenlandcentrum, 1994, 3, S. 101–130. Quack-Eustathiadis, Regine: Der deutsche Philhellenismus während des griechischen Freiheitskampfes 1821–1827. München 1984.

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heidnische Vorstellungswelt mit Blick auf die Diesseits-Jenseits-Grenze und den Tod. Auch Goethes Verhältnis zum Volkslied als „Naturpoesie“ geht in seine Bearbeitung ein. Das Übersetzungskonzept, und in Zusammenhang damit seine sprachpolitische Überlegung, die man im Reflexionskreis „Weltliteratur“ sehen muß, lassen sich an seiner Bearbeitung verdeutlichen. Schließlich soll auch die Umsetzung des Motivs im späteren Malwettbewerb zu diesem Gedicht einbezogen werden.

1. Die Klephtenlieder in Über Kunst und Altertum und Charos Die sechs griechischen Volkslieder, die Goethe in Über Kunst und Altertum vor Erscheinen der faurielschen Sammlung publizierte,6 hatte er in der Sprache des Originals sowie in französischer Übersetzung von JeanAlexandre Buchon, dem für den Pariser Constitutionnel für das Ausland verantwortlichen Redakteur, auf dessen selbsttätige Initiative hin zugesandt bekommen. Buchon berief sich auf den Philosophen Victor Cousin7 sowie Benjamin Constant als beiden gemeinsam persönlich bekannte Gewährsmänner, um die Kühnheit seiner Aufforderung dem bedeutenden Weimaraner gegenüber zu rechtfertigen. Er schrieb Goethe: „Je vous envoie ceux qui me paraissent les plus dignes de votre attention. Je les ai fait copier et traduire littéralement par un grec pour qu’ils fussent plus lisibles.“8 Goethe hat diesem Brief nach Originale, Übersetzungen und zwei Artikel über die Lieder erhalten. Bei der Übersetzerarbeit aus dem Französischen hat Goethe vermutlich auch die Originale zu einzelnen Stellen konsultiert, zusammen mit 6

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In IV/1823, 1. Goethe, Johann Wolfgang: „Ästhetische Schriften 1821–1824“, in: Über Kunst und Altertum III–IV, hrsg. von Stefan Greif/Andrea Ruhlig, in: FA, Bd. 21, Frankfurth a.M. 1998, S. 336–340. Den ausführlicheren Kommentar zu den Übersetzungen aus dem Neugriechischen in der Frankfurter Goethe-Ausgabe enthält der Band 12. Hier ist der Anstoß zu Übersetzung und Abdruck, der Brief Buchons vom 3. Februar, für das Jahr 1821 aufgeführt. Goethe, Johann Wolfgang: „Bezüge nach Außen, Übersetzungen II, Bearbeitungen“ hrsg. von Hans-Georg Drewitz, in: FA, Bd. 12. Frankfurt a.M. 1999, S. 1314 f. Brief von Buchon an Goethe, Paris, 3. Februar 1822. In: Politis, Alexis: H          . Pβ  «,   «  π  « !« «. (Die Entdeckung der griechischen Volkslieder. Voraussetzungen, Bemühungen und die Schaffung der ersten Sammlung). Athen 1984, S. 407.

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Friedrich Wilhelm Riemer, seinem altphilologischen Berater. Die ins Deutsche übertragenen sechs Lieder fallen unter die später von Fauriel gewählte Bezeichnung der historischen Lieder. Als Klephtenlieder, d. h. Banditenlieder, meint die Selbstbezeichnung das sozialrebellische Potential der Klephten im Kontext des osmanischen Systems von Herrschaft und Überwachung. Es sind jüngere Lieder, die seit den Erhebungen der Griechen gegen die osmanische Herrschaft vom Ausgang des 18. Jahrhunderts datieren. Nach ihrer Anfangszeile benannt heißen die einzelnen Sind Gefilde türkisch worden (I), Schwarzes Fahrzeug teilt die Welle (II), Beuge Liakos, dem Pascha (III, Liacos), Welch Getöse, wo entsteht es (IV, Bucovallas), Ausgeherrschet hat die Sonne (V; La mort de l’Armatolos) und Der Olympos, der Kissavos (VI, Le mont Olympe).9 Im Jahr 1822, dem Zeitpunkt der Übertragungen Goethes, befand sich der Philhellenismus als publizistische Aktivität auf einem Höhepunkt.10 Mit den eigenen Übertragungen folgte Goethe somit scheinbar der breiten Solidaritäts- und Freiwilligen-Bewegung dieser Jahre, eine Geste, die ihm zugleich seine Abneigung gegen die deutsche philhellenische Gesinnungspoesie von Waiblinger, Uhland, Wilhelm Müller auszudrücken erlaubte. Am gedankenlosen Pathos der Gewalt nahm er besonderen Anstoß.11 Arnold schreibt rückblickend dennoch zu Recht, Goethe sei unabsichtlich zum „Hauptfaktor des literarischen Philhellenismus geworden. Vor allem dadurch, daß er in Deutschland mit seiner ganzen Autorität auf das neugriechische Volkslied hinwies […].“12 Trotz Aufnahme der Klephtenlieder in Über Kunst und Altertum als „epirotische Heldenlieder“ bleibt im weiteren eine Zurückhaltung Goethes gegen die authentisch griechische nationale Kampftendenz spürbar. Im Rahmen seiner Zeitschrift aber zeigt sich zugleich ein Grund, nämlich sein besonderes Volksliedkonzept. Die griechischen Lieder stehen 9 10

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Goethe: FA 21, S. 336–340 und FA 12, S. 351–355. Quack-Eustathiadis: Der Deutsche Philhellenismus, S. 19 f. (Traugott Krug) und 49 f. (Friedrich Thiersch). „Schlagt ihn tot, schlagt ihn tot! Lorbeeren her! Blut! Blut! Das ist doch keine Poesie.“ Die Äußerung soll Wilhelm Müller gelten. Zit. nach Dieterich, Karl: „Goethe und die neugriechische Volksdichtung“, in: Hellas-Jahrbuch. Organ der deutsch-griechischen Gesellschaft und der griechisch-deutschen Gesellschaft 1/1929, S. 61–81, hier: S. 67. Arnold, Robert F.: „Der deutsche Philhellenismus. Kultur- und literarhistorische Untersuchungen“, in: Euphorion, Ergänzungsheft 2/1895 (Reprint Nendeln 1970), S. 71–181, hier S. 106.

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einzeln für sich als Texte, bleiben unkommentiert und sind in das Spektrum der weiteren Themen des Heftes über das bildende Kulturleben der Zeit – Theateraufführung, Ausstellung, Bildbesprechung, Empfehlungen, Bemerkungen und Erinnerungen Goethes zu eigenen Übersetzungen und solchen Dritter – kaum hervorgehoben. Sie kommunizieren innerhalb des Heftes mit dem Lied Das Sträuschen. Alt Böhmisch, das von noch vorbewußter jugendlicher Sehnsucht erzählt, und dem Klaggesang, irisch. Vor allem der Brief Manzonis an Goethe und seine Ode auf den Tod Napoleons am Schluß des Heftes bilden einen relativierenden Akzent für einen ,historischen Rohstoff ‘ wie die „epirotischen Heldenlieder“. Die Suggestion geht auf seine ästhetische Überhöhung, auf Veredelung des Stofflichen durch Auswahl und Kombination mit anderen Textsorten. In der editorisch mit Volksgesänge abermals empfohlen überschriebenen Notiz desselben Heftes hält Goethe sein Publikationskonzept von Volksliedern programmatisch fest: sie sollen gemischt, nicht nach Nationen getrennt, aber je einzeln für die Eigenart der Völker stehen. Diese „Charaktere“ sollen nach und nach in Publikationsfolge kenntlich werden. Außerdem werde das historisch Stoffliche in Form einer kompakten Sammlung doch monoton, da die Volkslieder es stets nach demselben Muster gestalteten. „Alle wahre National-Gedichte durchlaufen einen kleinen Kreis, in welchem sie immer abgeschlossen wiederkehren; deshalb werden sie in Massen monoton, indem sie immer nur einen und denselben beschränkten Zustand ausdrücken.“13 – Dies ist als Relativierung eines rein ästhetischen Maßstabs gegenüber dem Volkslied zu verstehen, keineswegs als Aufforderung zur Vernachlässigung dieser einfachen Poesien. 1806 hatte er begeistert Lied für Lied der Sammlung Des Knaben Wunderhorn kommentiert. Auch darf die Bemerkung über Monotonie des historischen Gehalts in Volksliedern nicht mit einem dictum gegen Volkslied-Sammlungen in toto gleichgesetzt werden. Sammlungen zu erstellen aber ist Aufgabe anderer, nicht die des Dichters. Elementar hingegen für diesen ist „Naturpoesie“ als Stoff, also vereinnahmende Adaption des Einzelliedes. Aber gerade dies eröffnet, kritisch betrachtet, seine Art und Weise des Verstehenwollens. Für den eigenen Publikationskreis wählte Goethe bestenfalls aus, adaptierte, bearbeitete. So verfuhr er später in ganz willkürlicher Bearbeitung mit Distichen aus der Fauriel-Sammlung, die er seinem Werk mit der antikisierenden Gattungs-

13

Goethe: FA 21, S. 392.

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bezeichnung „Liebes-Scholien“ eingliederte.14 Ähnlich ging er bereits mit dem Abdruck des Liedes Charos vor. Text und Übersetzung muß er von Werner von Haxthausen 1815 aus dessen Sammlung erhalten haben. Unabkömmlichkeit und Dringlichkeit von Volkslieder-Sammlungen bekundete Goethe schließlich mit der öffentlichen Aufforderung im Heft von Über Kunst und Altertum, das die „Heldenlieder“ enthält, an Werner von Haxthausen – ohne dessen namentliche Nennung – zur baldigen Publikation seiner Sammlung neugriechischer Lieder:15 […] so ersuchen wir schließlich den Freund, der uns im Sommer 1815 zu Wiesbaden neugriechische Lieder im Original und glücklich übersetzt vorlegte, einen baldigen Abdruck, der uns aber nicht vorgekommen, zusagend, sich mit uns hierüber zu verständigen und zu der ausgesprochenen löblichen Absicht mitzuwirken.

Diese seine Ermahnung fügte der Herausgeber dem Heft von Über Kunst und Altertum ein, welche die Klephtenlieder enthält. Dahinter stand, wie sich zeigen wird, eine sprachpolitische Absicht. Zu Goethes ,Verstehen des Fremden‘, oder besser: seiner Übersetzung als Kulturhermeneutik, ist das im Vergleich zu den „historischen Liedern“ von ihm weit höher geschätzte Charos-Lied ein geeigneter Zugang. In der Erstfassung 1823 gab er ihm den Titel Charon. Auf indirekte Weise teilte er, wohl als Vortragender dieses Liedes, zugleich etwas von einer tastenden Neugier mit, wie denn die moderne griechische Vorstellungswelt beschaffen sei. Das Lied erschien im Folgeheft der Klephtikapublikation. Ihm sind, wie schon diesen, Volkslieder anderer Sprachen beigesellt. Analog 14

15

Goethe: FA 12, S. 358–360. (zuerst „Werke. Ausgabe letzter Hand“ 1827, Bd. 3.) Sie sind im Tone der Grazie seines vielberufenen Altersstils gehalten, „die nur jenen Volksliedern übel zu Gesichte stand“, so Arnold („Philhellenismus“, S. 111) sehr zu recht. Demgegenüber eine extensive apologetische Deutung bei Kedrotis, Jorgos: „"H # $ %      $ µ '  (. P' % « « (Die Übersetzung zweier griechischer Volkslieder durch Goethe. Vorschlag zu einer hermeneutischen Annäherung)“, in: NEA ETIA, Heft 1721, März 2000, S. 372–391. Goethe: FA 21, S. 896. Für die Kommentare in den Goethe-Ausgaben wie für die zum Thema entstandene jüngere Forschungsliteratur bleibt offen, wie die Übermittlung der Textgrundlage seit 1815 zu denken ist. Bis heute wird sogar ein letzter Zweifel an der Benutzung des von Haxthausen verschrifteten Textes offen gelassen, als Original wie als Übersetzung. „Es scheint, daß Goethe hier den Haxthausen’schen (wohl früher notierten) Text benutzt hat.“ Soyter, Gustav: „Goethe und das neugriechische Volkslied“, in: Gymnasium. Zeitschrift für Kultur der Antike und humanistische Bildung 58/1951, S. 55–71, hier: S. 62. – Arnold hingegen sah dies noch als „unzweifelhaft“ an. Arnold: „Philhellenismus“, S. 109.

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zum vorangegangen Heft findet sich erneut im Abstand von etwa fünfzig Seiten eine kommentierende Notiz Zu Charon dem Neugriechischen:16 Sooft ich das Gedicht vorlas, ereignete sich, was vorauszusehen war: es tat eine außerordentliche Wirkung; alle Seelen, Geist- und Gemütskräfte waren aufgeregt, besonders aber die Einbildungskraft; denn niemand war, der es nicht gemalt zu sehen verlangt hätte, und ich ertappte mich selbst über diesem Wunsch.

Goethe hatte den Text offenbar seit 1815 wiederholt selbst vorgelesen. Für 1822 kann dafür ein Zeugnis von Fréderic Soret angeführt werden, die Erinnerung an einen Leseabend, an dem Goethe es gleich zwei Mal vortrug: „Diese Blicke, dieses Feuer, diese Stimme, abwechselnd donnernd und leise, diese deutliche Aussprache, diese Mannigfaltigkeit der Betonung! Vielleicht entwickelte er zu viel Stimme für den engen Raum, in dem wir zusammengepfercht saßen, aber an dem Vortrag war nicht das geringste auszusetzen.“17 Mit der Notiz am Ende des Heftes lancierte Goethe, ohne dazu direkt aufzurufen, das spätere Preisausschreiben zur Illustration des Liedes. Ausgesprochen ,durch die Blume‘ gab er den Hinweis, hiermit, „wo die höheren Kunstforderungen zu leisten seyn möchten“18, gern in Erinnerung an die bis 1805 zusammen mit Schiller seitens der Weimarer Kunstfreunde ausgelobten Aufgabenstellungen zur Illustration von Textstellen der klassischen griechischen Literatur anknüpfen zu wollen.19 Die bildhafte Umsetzung, gleichsam als durch Goethe beglaubigtes Qualitätskriterium, führte Wilhelm Müller in der Übersetzung des Liedes aus der Fauriel-Sammlung im Kommentar sogar als selbstredenden Qualitätsnachweis an, obgleich eine Illustration seinerzeit noch nicht das Licht der Welt erblickt hatte.20 Noch 1828 schrieb Goethe in der Rezension zu den Neugriechischen Volksliedern von Theodor Kind, „[…] daß mir neuerlich keins vor die Seele getreten das sich an dichterischem Werth dem Charon vergleichen könnte.“21

16 17 18 19

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21

Goethe: FA 21, S. 491–493. Ebd., S. 953. Ebd., S. 492. Zu den Preisausschreiben vgl. Scheidig, Walter: Goethes Preisaufgaben für bildende Künstler 1799–1805. Weimar 1958. Fauriel, Claude: T$ 
=  (Neugriechische Volkslieder). Gesammelt und herausgegeben von Claude Fauriel. Übersetzt und mit des französischen Herausgebers und eigenen Erläuterungen versehen von Wilhelm Müller. Ersther Teil. Leipzig 1825, S. 92. Goethe: Über Kunst und Altertum V–VI, in: FA 22, S. 462.

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„Vor die Seele treten“ – dies umschreibt gleichfalls die literarische Wirkung gerade dieses Liedtextes. Fauriel unterstrich sie ähnlich. Er begründete seine Wertung aber nicht wie Goethe mit der Bildkraft der Imagination, sondern mit Seelentönen, volkskundlich verallgemeinert. Möge man auch zu Beginn ein Gefühl des Unangenehmen der Trauer wegen verspüren, so verwandle sich dies doch bald in Bewunderung: „Die unausdrückbare Trauer über die, die geliebt werden, in der Stunde der unausweichlichen Trennung zeigt umgekehrt auch die allmächtige Freude über die Existenz der menschlichen Wesen an.“22 Der Titel des Liedes bei ihm lautet anders: O X
«   , Charos und die Seelen. Unter dieser Bezeichnung ist es in die weitere griechische Überlieferung eingegangen. Das Lied hat es im Kern mit der Figuration einer Todesvorstellung zu tun. Diese Figuration ist in den Charos-Volksliedern, deren Zahl beachtlich ist, oftmals eine szenische. Sie kommt gleichfalls in den Rembetika des 20. Jahrhunderts vor, wie sie sich über das städtische Submilieu aus Smyrna nach Piräus verbreitet haben, und lebt in heutigen Vorstellungswelten vom Tod, genauer: von der Todesstunde, weiter. Sie rührt von der Kontinuität der neugriechischen Sprache aus dem Griechisch der Antike, wobei aber die Figur mit dem Namen Eigenschaften und Handlungsweisen vollständig gewandelt hat. Charos ist nicht Charon, der stille Begleiter der Seelen über den Acheron oder den Styx-Fluß. Die Umformung des Namens gibt ein Beispiel, wie über den Erhalt des Kernbestands der Sprache Rekurse auf antik-heidnische Reste möglich sind und gänzlich anders denn als Bildungsbestand des Altgriechischen fortleben. Sie führen ein Eigenleben mitten in einer Gesellschaft von christlicher Tradition. Fehl ginge gleichfalls, die auch in anderen europäischen Sprachen vorkommende Vorstellung des Todes in Form der Personifikation bzw. als Trope zu unterstellen. Charos läßt sich nicht in eine Allegorie des Todes auflösen. Er ist nicht dessen Personifikation. Er bleibt eine imaginäre Figur des Zwischenreiches, die in der Begegnung mit dem noch Lebenden diesem das Leben nimmt.23

22

23

Fauriel: E  
  , Bd. 1, S. 288 (übers. von C. K.) – W. Müller hat diese, wie viele andere Kommentar-Seiten Fauriels, nicht in die Übersetzung aufgenommen. Dazu auch die Erläuterung von Politis, Nikolaos G.: #E λ $µ 
  

    . (Auswahl aus den Liedern des griechischen Volkes.) Athen o.J., S. 221: „Den Todeskampf imaginiert das griechische Volk als einen Kampf des

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Die Todesvorstellung berührt zentral das Bild des neuen Griechenland im Sinne einer zeitgenössischen und fremden Kultur. Diese Differenz der Vorstellungen, der Wortbildungen und Redewendungen wie vor allem des Erzählens bzw. Singens über den Tod teilt sich in dem von Goethe bearbeiteten Text gleichfalls mit. Er enthält zugleich auch die Differenz zur antiken Vorstellung vom Reich der Schatten. Obgleich Goethe den antiken Namen Charon (X
) wählte, war ihm dieser Unterschied deutlich. Und das Reizvolle dieses Liedes in Goethes Fassung geht von den beiden Differenzen, derjenigen gegen die Antike und der gegen das tropische Sprechen vom Tod, aus. Was sucht Goethes Übertragung, die auf mythologische wie psychologisch volkskundliche Hinweise verzichtet, zu ermitteln, um das Neugriechische zu verstehen und im Deutschen wiederzugeben? Der Text lautet in Goethes erster Fassung:24 Charon. Neugriechisch Die Bergeshöhn warum so schwarz? Woher die Wolkenwoge? Ist es der Sturm der droben kämpft, Der Regen, Gipfel peitschend? Nicht ist’s der Sturm, der droben kämpft. Nicht Regen, Gipfel peitschend; Nein, Charon ist’s, er saust einher, Entführet die Verblichnen; Die Jungen treibt er vor sich hin, Schleppt hinter sich die Alten; Die Jüngsten aber, Säuglinge, In Reih’ gehenkt am Sattel. Da riefen ihm die Greise zu, Die Jünglinge sie knieeten: ’O Charon, halt! Halt am Geheg’, Halt an beim kühlen Brunnen! Die Alten da erquicken sich, Die Jugend schleudert Steine, Die Knaben zart zerstreuen sich Und pflücken bunte Blümchen.’ ,Nicht am Gehege halt’ ich still, Ich halte nicht am Brunnen;

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Sterbenden gegen Charos, woher auch die Redewendung ,er kämpft mit Charos‘ (
) für die gebräuchlich ist, die ihre Seele aufgeben.“ Goethe: FA 12, S. 356. Die kaum verschiedene zweite Fassung Charos (ebd., S. 357) ist in Über Kunst und Altertum anlässlich der Mitteilung über den Sieger des Illustrationswettbewerbs drei Jahre später gedruckt worden.

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Zu schöpfen kommen Weiber an, Erkennen ihre Kinder, Die Männer auch erkennen sie, Das Trennen wird unmöglich.‘

In der nicht unbeachtlichen Rezeption dieser Fassung erfolgten unmittelbar Hinweise auf Übersetzungsfehler. Gravierend falsch z. B. ist, )
' (chorio) mit „Gehege“ anstatt mit „Dorf “, oder „'“ (androgyno) mit „Weiber“ zu übersetzen, anstatt mit „Ehepaar“. Wilhelm Müller schrieb in der Vorrede der deutschen Fauriel-Sammlung mit Blick auf alle in Über Kunst und Altertum erschienenen griechischen Lieder, selbst eine „minder als halbe Kenntnis der neugriechischen Volkssprache“ könne die Übersetzungsfehler nicht entschuldigen. „Wir müssen also annehmen, daß sie nach sehr mangelhaften und verdorbenen Originalen gearbeitet sind,“25 schließt er diplomatisch. Im einzelnen werden die Sinnentstellungen aller Goetheschen Übersetzungsfehler in den griechischen Volksliedern dann von der späteren Generation der Goethe-philologisch geschulten Neogräzisten angeführt.26 Iken verbesserte 1825 bereits in der Leukothea den Namen zu Charos.27 Diesen bedeutungsvollen Unterschied zwischen dem alt- und dem neumythologischen Namen hat Goethe beim Zweitabdruck als einzigen korrigierend kenntlich gemacht,28 ansonsten aber so gut wie nichts verändert, bis auf den zweiten Stropheneinschnitt. Hätte er der Übersetzung Haxthausens stärker vertraut, wären Sinnentstellungen nicht geschehen. Auf der anderen Seite aber sind gerade sie auch Teil von Goethes planvoller kultureller Angleichung, Teil seiner Arbeit der Annäherung an die neugriechische Kultur. Das ist mein Gesichtspunkt für den folgenden übersetzungskritischen Vergleich. Hier zunächst die Übersetzung Haxthausens:29 25 26

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Fauriel: T 2 
= , Vorrede, S. VII. Zu Charos im einzelnen Dieterich: „Goethe und die neugriechische Volksdichtung“, S. 79; vgl. auch Soyter: „Neugriechisches Volkslied“, S. 63. Iken, Carl (Hrsg.): Leukothea. Eine Sammlung von Briefen eines geborenen Griechen über Staatswesen, Literatur und Dichtkunst des neueren Griechenlands, Bd. 1. Leipzig 1825, S. 190. Goethe: FA 12, S. 1337. Beim Zweitabdruck 1826 begründete Riemer die Abänderung: „Im Neugriechischen heißt der Tod zwar Charos (X«), nicht Charon (X
); allein jene Form ist nur eine gewöhnliche Umbildung in eine gewöhnlichere Endung […].“ Was als grammatische Begründung wegen des Wechsels von Omikron zu Omega nicht überzeugt. Neugriechische Volkslieder gesammelt von Werner von Haxthausen. Urtext und Übersetzung. Karl Schulte-Kemminghausen/Gustav Soyter (Hrsg.): Münster 1935, S. 83.

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Charos Wie gar so schwarz die Berge sind und stehn so welk und traurig! Ist’s wohl der Wind, der sie bekriegt? Ist’s Regen, der sie peitschet? ’s ist nicht der Wind, der sie bekriegt, nicht Regen, der sie peitschet, Der Charon [sic!, C.K] ist’s, der geht vorbei, mit den verstorbnen Seinen. Er führt die Jungen vor sich her, die Alten nach sich ziehend Und dann die kleinen Kinderchen, am Sattel festgebunden. Es flehen ihn die Alten an, und all die Jungen knieen: ’Mein Charos nun kehr’ ein im Ort, kehr ein am kühlen Quelle, Daß trinken die Alten aus der Flut, die Jungen mit Steinen spielen, Und dann die kleinen Kinderchen aufsammeln sich die Blümchen!’ ’Und nicht im Orte kehr ich ein und nicht am kühlen Quelle, Am Wasser kämen die Mütter her, erkennten ihre Kinder, Es kennten Eheleute sich, und Scheidung gäb es nimmer.’

Der griechische Text zum Vergleich: O X
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