Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität (Wiener Slawistischer Almanach Sonderband 11)

Dialog der Texte -Iamburger Kolloquium zur Intertextualität Herausgegeben von WolfSchmid und Wolf-Dieter Stempel

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SONDERRAND 11

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WIENER SLAWISTISCHER ALMANACH SONDERBAND 11 (LITERARISCHE REIHE, HERAUSGEGEBEN VON A, HANSEN-LÖVE) Wien 1983

Dieser Band wurde durch eine Subvention der Universität Hamburg unterstützt

Titelgraphik: Jacques Gaffarel, "L'alphabet celeste", 1637

DRUCK Offsetschnelldruck Anton Riegelnik A-1080 Wien, Piaristengasse 19 Zu beziehen über: Wiener Slawistischer Almanach Institut für Slawistik der Universität Wien, A-1010 Wien, Liebiggasse 5

EIGENTÜMER UND VERLEGER ©

Gesellschaft zur Förderung slawistischer Studien Alle Rechte vorbehalten

I N H ALT

Vorwort Karlheinz STIERLE, Werk und Intertextualität Dietrich SCHWANITZ, Intertextualität und Äquivalenzfunktionalismus. Vorschläge zu einer vergleichenden Analytik von Geschichten Charles GRIVEL, Serien textueller Perzeption. Eine Skizze Wolf-Dieter STEMPEL, Intertextualität und Rezeption Hans Ulrich GUMBRECHT, Intertextualität und Herbst / Herbst und neuzeitliche Rezeption des Mittelalters Wolf SCHMID, Sinnpotentiale der diegetischen Allusion. Aleksandr Puskins Posthalternovelle und ihre Prätexte Ulrich BUSCH, Gogol's "Mantel" - Eine verkehrte Erzählung. Schriftsteller, Autor, Erzähler in· intra-und intertextueller Beziehung Rainer GRUBEL, Die Geburt des Textes aus dem Tod der Texte. Strukturen und Funktionen der Intertextualität in Dostoevskijs Roman "Die Brüder Karamazov" im Lichte seines Mottos Igor P. SMIRNOV, Das zitierte Zitat Aage A. HAN·SEN-LÖVE, Intermediali tä t und Intertextuali tät. Probleme der Korrelation von Wort-und Bildkunst Am Beispiel der russischen Moderne

5 7

27 53 85 111 141

189

205 273

291

Vladimir KARBUSICKY, Intertextualität in der Musik

361

Hinweise zu den Autoren

399

VORWORT

Dem Begriff "Intertextualität" ist es, seit er in die Welt gesetzt wurde, nicht viel anders ergangen als ähnlich attraktiven Termini: in einem besonderen theoretischen Argumentationszusammenhang konzipiert, hat er sich in

d~r

Folgezeit in einer Weise ver-

allgemeinert, daß es mittlerweile schwerfällt, sich anhand der heutigen Verwendungsweisen seiner begrifflichen Identität zu vervewissern, ja in manchen Fällen selbst den Gewinn noch zu erkennen, der sich mit ihm verbinden sollte. Auch die Prägung des Ausdrucks durch Julia Kristeva hatte bereits eine Erweiterung der begrifflichen Ursprungs lage vollzogen. Bachtins Dialogizitätsbegriff war im Ansatz durchaus synchronisch bestimmt, und selbst da, wo des weiteren dann zeitlich vorausliegende Texte als Dialogpartner angesehen wurden, waren sie es letztlich unter der Bedingung ihrer 'Präsenz' bzw. ihrer wahrnehmbaren Vergegenwärtigung. Freilich konnte diese Maßgabe dann dort an Bedeutung einbüßen, wo, wie etwa bei der Einzeltextanalyse, sich ein urwüchsiges literaturgeschichtliches Filiationsinteresse behauptete. Andererseits führte

das Aufgreifen von

einzelnen Formen historischer Bezugnahme (z.B. der Anspielung) wie überhaupt der Fortgang der systematischen Reflexion zu einer Erweiterung des Problemfeldes, das in seinen Abmessungen noch insgesamt wenig gesichert erscheint. Was also ist die Intertextualität, was kann, was soll sie vernünftigerweise sein? Diese Fragen bildeten die Ausgangsmotivation für ein Kolloquium über Intertextualität, das vom 3.-5. Juni 1982 in Hamburg stattfand. Es konnte freilich nicht erwartet werden, daß sie von den einzelnen Beiträgen in voller Breite aufgenommen wurden, zumal außer in theoretischen Erörterungen Intertextualität auch in Textinterpretationen

sowie in neuen, bislang

noch wenig behandelten Fragestellungen erkundet werden sollte. Noch viel weniger .konnte es auf einen Konsens im Grundsätzlichen ankommen; der interdisziplinäre Charakter der Veranstaltung brachte im Verein mit den unterschiedlichen Positionen der Gesprächsteilnehmer Diversität und Auseinandersetzung. Leider

- 6 -

konnte der ursprüngliche Plan, die mündliche Diskussion in ihren wesentlichen Punkteri festzuhalten, nicht verwirklicht werden, doch ist zu hoffen, daß die mannigfachen Reibungsflächen der hier versammelten Beiträge zu weiterer, dem "Phänomen" Intertextualität insgesamt förderlicher Diskussion anregen.

Die Herausgeber

Karlheinz STIERLE

WERK UND INTERTEXTUALITÄT*

I. Jeder Text situiert sich in einem schon vorhandenen Universum der Texte, ob er dies beabsichtigt oder nicht. Die Konzeption eines Textes finden heißt, eine Leerstelle im System der

Te~te

finden oder vielmehr in einer vorgängigen Konstella-

tion von Texten. Diese kann weiter oder enger gedacht sein: weiter etwa als Konstellation einer Literatur oder einer Gattung, enger als Konstellation eines Gesamtwerks, oder als thematische Konfiguration, als Serie und schließlich als Fortsetzung oder Bearbeitung, sei es eines fremden oder eines eigenen Werks. Die Konstellation kann aber auch etwa die Variantenkonstellation eines zugrunde liegenden Mythos sein im Sinne der Mythentheorie von C. Levi-Strauss 1 oder eine Diskurskonstellation im Sinne 2 Foucaults . Der Konstellation entspringt die Möglichkeit des Textes, die der Text selbst einlöst, über- oder unterbietet. Indem aber die Leerstelle in der Konstellation der Texte besetzt wird, die Möglichkeit des Textes zu ihrer Realisierung kommt, verändert die Konstellation sich selbst. und erzeugt damit neue Leerstellen. Da also das Universum der Texte sich unablässig erweitert, ist auch der Ort des Textes in ihm nicht statisch. Der Text ist Moment einer Bewegung, die über ihn hinausdrängt, und damit zugleich Moment einer sich beständig wandelnden Konfiguration. Kein Text setzt am Punkt Null an. So sind auch die Texte, die den

Ur~prung

einer Gattung begründen, zunächst doch, und sei

es in prekärer Weise, auf eine schon vorgängige Gattung zurückbezogen, ehe sie im Nachhinein in eine Konfiguration eintreten, die ihre generische Potentialität ans Licht bringt. Die Konfiguration der Texte, der sich der Text verdankt, ist aber nicht

-

8 -

identisch mit der Konfiguration, in die der Text fUr seinen Leser eintritt. Beide Konfigurationen streben immer weiter auseinander, je größer die Distanz zwischen dem ersten Leser und dem aktuellen Leser geworden ist, je mehr Texte sich zwischen den gegebenen Text und seinen Rezipienten schieben. So ist die Intertextualität des Textes eine unendlich vielfältige Bestimmtheit und Bezogenheit. Ihre Erfassung ist eine unendliche Aufgabe, die zwar theoretisch postulierbar ,~ct.lKeT 6bTTb, B IOHOCTH nana, 3ae,n;eHHaH cpe,n;otl:, HO oHa "B03J1106Hlla MHoro", a B031l106HBUIYIO MHoro H XPHCTOC npOCTHll ... Sie ist vielleicht in ihrer Jugend gefallen, bedingt durch das Milieu; sie hat aber "viel geliebt",. und jener, die viel geliebt hat, ist von Christus auch vergeben word~n ... (XIV: 69) Allerdings ist es aussergewöhlich problematisch, diese Äusserung auf einen bestimmten Text zu beziehen. Zwar gibt das Gespräch zwischen Dmitrij und Ale~a im elften Buch den Hinweis auf Cla·ude Bernard (XV: 28), dessen fUr die Milieutheorie grundlegende Schrift "Introduction

a

l'~tude

de la

m~decine

exp~rimentale"

(Bernard

iS65) mit dem Entwurf eines Abhängigkeitsverhältnisses des "milieu interieur"

(Organismus) vom "milieu

ext~rieur"

(Aussenwelt)

1866

von N.N. Strachov'ins Russische übersetzt worden ist, doch hatte die neue Sinngebung des Milieubegriffs ja schon in de~ Entwicklungstheorie bei Lamarck eingesetzt, war in der 40. Lektion des "Cours de philosophie positive" des Positivisten Auguste Comte (1839) soziologisch formuliert worden und in der Konzeption der Literaturgeschichte Taines

(1863) popularisiert worden (Spitzer

1942/43). Uberdies hatte ~erny~evskij bereit~ 1863 ~m 5. Kapitel seines Romans "Was tun?"

("qTO ,n;ellaTb?") Claude Bernard als bei-

spielhaften Gelehrten herausgestellt und damit die literarische Rezeption eingeleitet. Eine gewisse Hilfe in dieser .. Schwierigkei t bietet hier das Kapitel "Milieu"

("cpe,n;a"i

aus dem "Tagebuch eines

Schriftstellers". Dort lesen wir in einem fingierten Dialog über die Beeinflussung der russischen Geschworenen durch die Milieutheorie: Indem das Christentum den Menschen verantwortlich macht, erkennt es eben dadurch auch seine Freiheit an. Indem die Milieutheorie den· Menschen von jedem Fehler in der Gesellschaftsordnung abhängig macht, führt sie den Menschen zur vollkommenen Unpersönlichkeit, zur völligen Befreiung von jeglicher persönlichen moralischen Schuld, von jeder Selbständigkeit, führt sie ihn in die grässlichste Sklaverei, die man sich nur vorstellen kann. (XXI: 16) Auf die Frage des Opponenten, wie denn die aus dem Volke stammenden Ge~chworenen

mit der Milieutheorie überhaupt bekannt werden können,

antwortet der tagebuchschreibende Schriftsteller: "KOHe'IHO, KOHe'IHO, r,n;e )((e HM ,n;o "cpeAbT" , TO eCTb cnnolIlb-To BceM, 3a,n;YMbJBanCH H, - HO Be,n;b H,n;eH, o,n;HaKo )(e, HOCHTCH B D03,n;yxe, B

-

232 -

n H,nee eCTb HellTo npOHHIJ,alOLQ.ee "Natürlich,natürlich, wie korrunen sie an das "Milieu", d.h. allesamt ohne Ausnahme", sage ich gedankenverloren, "es gibt doch wohl aber Ideen, die umlaufen, in der Idee ist doch etwas eindringliches ... "

Zwar kann Fedor PavlovicKaramazov wie sein Sohn Dmitrij durch Rakitin von Bernard gehört haben, doch liegt der Verweis auf die "umgehenden Ideen"

("H,neH HOCHTCH" ist nach dem Paradigma "umlau-

fende GerUchte", "cnyxH H~CHTCH" gebildet) näher. So kann sich bei der interpretantenorientierten Intertextualität der Bezug auf den Ausgangstext so weitgehend lockern, dass durch die Relation mit der communis opinio der Ursprungs text der "Idee; wie Dostoevskij es ausdrUckt, nicht mehr spUrbar ist. Dann berührt sich die Anspielung auf ein Interpretationsmuster mit der nicht textbezogenen Anspielung auf Redensarten. So ist es aus den angegebenen GrUnden nicht sinnvoll, von Intertextualität zu reden, wenn der

Teufe~

Ivans alter

eg~die

französische Redewendung "11

fait un temps ä ne pas mettre un chien dehors" aufgreift, um Ivan/sich selbst zu motivieren,

Ale~a

die TUr zu öffnen: "Monsieur,

sait-il le temps qulil fait? elest ä ne pas mettre un chien dehors ... " (XV: 84). Diese Äusserung, deren Fremdheit be~onders dadurch hervortritt, dass Ivan sie später in verstUrrunelter Form aufgreift - er spricht nicht die Frage, sondern nur die indikative Antwort aus (XV: 86) - ist deshalb nicht als intertextuell zu bestirrunen, weil sie sich statt auf einen bestimmten Text auf das Inventar der französischen Redewendungen bezieht. Anders liegt der Fall, wenn der Verteidiger in seinem Plaidoyer die lateinische Wendung "vivos voco" anfUhrt (XV: 170). Hier lässt sich nicht nur der (vom Verteidiger intendierte) Bezug zur gleichlautenden Losung der von Gercen und Ogarev 1857-1967 herausgegebenen Zeitschrift "Die Glocke"

("KonoKon") herstellen, d.h. auf

das ideologische Programm der "Westler",· sondern auch auf die Quelle dieses Mottos in Schillers Ode "Das Lied von der Glocke": "Vivos

voco. / Mortuos plango. / Fulgura frangö." Weiter unten

wird gezeigt werden, wie das vorn Verteidiger benutzte Interpretationsmodell des Vorrechts der Kinder vor den Eltern

·(~er

Lebenden

"

vor den Toten) gerade durch den RUckbezug auf die Quelle im Schillertext desavouiert wird.

-

233 -

Im folgenden soll - bis auf einen Fall aus der Vorgeschichte der Intertextualität des Mottowortlauts - nur von manifester textuel1er Intertextualität die Rede sein. Wir können sie definieren als die in einem Text semiotisch repräsentierte Korrelation mit einem anderen Text (mehreren anderen Texten) .

5. Strukturen und Funktionen der Intertextualität in den "BK" im Lichte ihres Mottos 5.1. Zur neutestamentlichen Intextualität des Mottos Das Motto des Romans "BK" bildet ein

dur~h

Quellenangabe.und

besondere Position ausserhalb des regulären Zeilenbruchs eindeutig ausgegrenztes und bestimmtes Zitat aus der kirchenslavischen Übersetzung des Johannisevangeliums . Das Zitat enthält einen E:Lnleitungsformel "Amen, amen"

durch die

(im Russischen "HCTHHHO, HCTHHHO")

leicht erkennbaren Ausspruch Jesu Christi, der durch ein verbum dicendi eingeleitet und mit besonderer Autorität versehen wird:

t&v ~A d H6HHOS TO~ crCTOU necr~v e~s T~V aöTöS ~6vos ~~veL t&v ö~ dno&&vQ. noA~v Hapn5v ,ipeL. Amen, amen dico vobis, ni si granum frumenti cadens in terram, mortuum fueritj ipsum solum manet, si autem mortuum fuerit, multum fruc'tum affert. 'A~~v d~~v

A~yw ~~~v.

y~v dno&&vu,

Das Zitat bildet einen Ausschnitt aus einer jener neutestamentlichen

Parabeln, in denen

der eschatologischen Botschaft

die Struktur einer entfalteten Metapher, eines diegetischen Gleichnisses, verliehen wird. Allerdings spart der zitierte Textausschnitt nicht nur den Sachzusammenhang des Einzugs Jesu Christi in Jerusalern aus, sondern er trennt auch jenen verbalen Zusammenhang ab, der den Sinn der Parabel auf das Schicksal des Sprechers bezieht: "Venit hora, ut clarificetur Filius hominis". Wie die Verklärung Christi als der besondere Sinnbezug, so bleibt auch der allgemeine Sinnbezug der Parabel, der durch den

folgend~n

ausgespartex: Intext des Textganzen, auf das

d~s

Vers entworfen wird, Motto metonymisch

kraft der pars-pro-toto-Relation verweist: "Qui amat animam suam, perdet eam: et qui odit animam suam in hoc mundo, in vitam aeternam custodiet earn". Über diesen textuell engeren Intext hinaus weist die zitierte

-

234 -

Passage auch noch weitere, intextuelle Bezüge innerhalb des Neuen Testamentes auf andere Evangelien und die Briefe der Apostel auf. So wird in Vers 36 des 15. Kapitels aus dem ersten Brief des

Paul~s

an die Korinther der Zitattext paraphrasiert, d.h. semantisch nicht wesentlich verändert: "Insipiens! tu quod seminas, non vivificatur, nisi prius moriatur". Wesentlich in seiner Bedeutung ergänzt wird der Ausspruch dagegen durch die intextuelle Beziehung auf die Parabel vom Sämann in Matthäus 13, 3-23, Marcus 4, 1-20 sowie Lucas 8, 5-4.2. Am deutlichsten wird der parabolische Sinn all dieser Gleichnisse aufgelöst in Lucas 8, 11:

~EaTLv

ÖE

aÜT~

n napaßoAn.

'0 an6po~ E~TCV 0 A6yo~ TOÜ ßEOÜ. Est autem haec parabola: Semen

est verbum Dei." Die Verkörperung des Wortes, eines Nichtwahrnehmbaren, durch ein Wahrnehmbares ist im Johannisevangelium (I, 14) als Vorgang beschrieben: "Et verbum caro factum est [ ...

]"~

Diese Transformation

ist von Frye (1981: 224) als Mythos beschrieben worden: Literally, the Bible is a gigantic myth, a narrative extending over the whole time from creation to apocalypse, unified by a body of recurring imagery that "freezes" into a single metaphor cluster, the metaphors all being identified with the body of the Messiah, theman who is all men, the totality of logoi who is one Logos, the grain of sand that is the world. Mit Ol'ga Frejdenberg bin ich der Ansicht, dass in der hebräischen ESChatologie der Mythos, d.h. die Einheit von Erscheinung und Wesen, aufgelöst wird in die Dichotomie von sinnlich wahrnehmbarer bildlicher und sinnlich nicht wahrnehmbarer geistig-begrifflicher Gegenständlichkeit. Die Parabel bildet ja gerade das deutlichste textuelle Zeugnis dieser Entzweiung: das Bild ist nicht mehr schlichtweg ident1sch mit dem Wesen, der Samen ist nicht mehr das Wort: er ist parabolisch vermittelt mit dem Wort. Ol'ga Frejdenberg(1973b) hat darauf hingewiesen, dass in der hebrä~schen Kosmogoni~

Eschatologie im Unterschied zur grieChisch-antiken das ethische Ideensystem dominiert. Dabei tritt der

ethische Inhalt als Resultat der Abstraktion von der Bildhaftigkeit und als Inbegriff der Werthaltigkeit hervor. Die abstrakte ethische Bedeutung entsteht aus der Physis: Mit anderen Worten, die Begriffe vom Guten und Bös~n, von ~ahrheit und Lüge sind selbst aus den Bildern der sterbenden und wiederauferstehenden (in peutiger Ausdrucksweise) Natur in ihrer ganzen

-

235 -

!räumlichen Gegenständlichkeit hervorgegangen. (Frejdenberg 1973b: 513) Die Eschatologie besteht gerade in der Transformation der physischen Naturkräfte in moralische Eigenschaften. Es ist nun bezeichnend, dass Dostoevskij aus der johannitischen Parabel gerade jene Passage zitierend herauslBst, in dem der mythische Diskurs noch unverwandelt spürbar ist. Der Umschlag von Samen und Frucht steht flir die kritischen Momente des Bestehens: Geburt und Tod. Nicht als gegensätzliche Phänomene, nicht als widersprüchliche Determinanten des Lebens werden Tod und Geburt evoziert, sondern als Kehrseite ein und desselben. 5.2. Aus der Vorgeschichte der Intertextualität des Mottos In der 1602 erschienenen zweiten Ausgabe der "Emblemata physioethica" des Nicolaus Taurellus findet sich auf dem zweiten Blatt neben anderen ein Emblem, dessen pictura im Vordergrund einen Bauern bei der Aussaat zeigt, während im Hintergrund die Auferstehung der Toten abgebildet ist. Die inscriptio des dreiteiligen Emblems, das Motto GEN T"

"T A N DEM

P U T R E F A eTA

RES U R -

wird ausgelegt in der versifizierten subscriptio:

Fertilis exhilarat sperantcs terra colonos: Hllic quae mandarint semina quando putrent. Solis cnim t;lßdcm vivent agitata ca/ore: Multaque foccllndo [oenore grana fl!rellt. Quin et nostra Dei jussu putrefacra resurgent: Vt repctant animas corpora quaeque suas. Spem facit hallc isto nobis emblcmate Chrisrus: Pulso ut certa metu sit, stabilisque fides.

Henckel und SchBne (1976: 1096) haben dieses Emblem zwar in ihr "Emblemata" liberschriebenes Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts aufgenommen, gegen ihre, Gepflogenheit des Quellennachweises einen Hinweis auf die Herkunft des Bildrnativs jedoch unterlassen. Die Quelle bildet unzweifelhaft jene Parabel aus dem JOhannisevangelium, die Dostoevskij im Motto der "BK" zitiert hat. Im Rückgriff auf die mittelalterliche Vorstellung von der Welt als

m und u s

s y m b 01 i c u s,

den man lesend wahrnehmen

kann, abbildend und auslegend wiedergeben und lehrend weitervermitteln kann, wird die der Exegese bedürftige Parabel aus dem Neuen Testament in der emblematischen Konfiguration von

sprachliche~

und

-

bildlichem Text auch

236 -

gedankl~ch

begreifbar. freilich interpretiert

die subscriptio mehr als die pictura darbietet: schwerlich wird man dem in der pictura singularisierten Bauern absehen können, dass ihn die "fruchtbare Erde"

e x h i I a r a t, sobald die ihr

anvertrauten Samenkörner verwest sind, da diese Verheissung doch erst in der Zukunft in Erfüllung gehen kann. Zwar bildet die pictura auch die Zukunft ab, doch nicht in der Gestalt von Erscheinungen des

0

r d o n a t u r a 1 i s, sondern der ihr in sekun-

därer Codierung gleichnishaft zugeordneten Erscheinungen der Eschatologie. Am Ende aber legt die subscriptio in der Form autoreflexiver Selbstdeutung ihre eigene pragmatische Funktion aus: den Lesern und Betrachtern, die mit dem didaktischen Sprecher ins kollektive 'Wir aufgehoben sind, Hoffnung zu

gebe~

"auf dass Furcht

vertrieben werde und der Glaube fest sei". Zeichentheoretisch ist die Emblematik nicht so sehr durch die B i m e dia I i t ä t vielmehr durch dessen

ihres Zeichenmaterials ausgezeichnet, als I n t e r m e d i a I i t ä t. Sprachlicher

und bildlicher Teiltext stehen nicht nur in der Iuxtaposition nebeneinander, sondern greifen auch semiotisch ineinander: der verbale Text interpretiert die semiotischen Referenzobjekte des pikturalen Textes. Indem die subscriptio Christus als Schöpfer des Emblems einsetzt - Spem faeit hane isto nobis emblemata Christus -,suggeriert sie den biblischen Ursprung nicht allein des Vorwurfs, sondern auch des Sinnbildes. Die Intertextualität dieses Emblems steht damit gani und gar im Zeichen der Kontinuität einer christlichen Lehre, die es allein didaktisch weiterzuvermitteln gilt. Dabei macht das ~innbild, dessen Kenntnis wir bei Dostoevskij keineswegs voraussetzen, allein Gebrauch von der Bedeutungsstruktur der johannitischen Parabel. Leonid Grossman hat in seinem Vorwort zur Bibliographie der Bibliothek Dostoevskijs auf eine Analogie zwischen der Thematik von E.T.A. Hoffmanns "Elixieren des Teufels" und Dostoevskijs "BK" hingewiesen. In seinem Gespräch mit Medardus sagt der Papst: "Wie, wenn die Natur die Regel des körperlichen Organismus auch im geistigen befolgte, dass gleicher Keim nur Gleiches zu gebären vermag? ... Wenn Neigung und Wollen - wie die Kraft, die im Kern verschlossen, des hervorschiessenden Baumes Blätter wieder grün färbt - sich fortpflanzte von vätern zu vätern, alle l~illkür aufhebend? ... Es gibt Familien von Mördern, von Räubern! ... Das wäre die

-

237 -

ErbsUnde, des frevelhaften Geschlechts ewiger, durch keinSUhneopfer zu tilgen - der Fluch!" (E.T.A. Hoffmann 1815/16: 349f.) Grossman (1919: 115) stellt

~ie

Frage, ob sich in diesem Gespräch

des Mönchs mit dem Papst "nicht ein Kommentar zum geheimnisvollen Epigraphen der Karamazovs" verbirgt. Mir scheint, man muss diese Frage schon im Hinblick auf die un~leichen Relationen der Mönche Medardus -

vaier vs. Ale~a - Vater verneinen. Allerdings ist die

Analogie zwischen beiden Romanen wesentlich komplexer. Die Rede des Papstes, der das Gesetz der Kontinuität ausspricht, wird später gefolgt von der Rede des Priors: Wer vermag das Geheimnis zu enthüllen, das die geistige Verwand·schaft zweier BrUder, Söhne eines verbrecherischen Vaters, und selbst in Verbrechen befangen, bildete. [ ... ] Wer hat dieses oder jenes seiner· [des Teufels, R. G.] höllischen Getränke nicht einmal schmackhaft gefundeni aber das ist der Wille des Himmels, dass der Mensch der bösen Wirkung des augenblicklichen Leichtsinns sich bewusst werde und aus diesem klaren Bewusstsein die Kra~i schöpfe, ihr zu wid~rstehen. Darin offenbart sich die Macht des Herrn, dass, so wie das Leben der Natur durch das Gift, das sittlich gute Prinzip in ihr erst durch das Böse bedingt werde. (391f.) Der Prior setzt dem Naturbild yon

~er

kontinuierlichen Qualität des

biologischen Zyklus das pharmakologische Bild von der diskontinuierlichen Wirkung des Giftes entgegen, das eine heilsame Wirkung entfaltet. Während die Signifikantenstruktur die Kongruenz des zyklischen biologischen Bildes suggeriert, scheint die Sinnstruktur eher das diskontinuierliche Symbol zu favorisieren. Merkwürdig genug, verweist Grossman gerade nicht auf jene Textpassage in den "Elixieren", die in ihrer Stellung zum Romantext der kompositorischen Funktion des Mottos zu den "BK" am nächsten kommt. Im "Vorwort des Herausgebers" zu den "Elixieren" lesen wir am Ende eines Abschnittes, in welchem trotz der Schauerlichkeit, Entsetzlichkeit und Tollheit der den Leser erwartenden Ereignisse dessen Gunst erbeten wird: Es kann auch vorkommen, dass das gestaltlos Scheinende, powie du schärfer es ins Auge fassest, sich dir bald deutlich und rund darstellt. Du erkennst den verborgenen Keim, den ein dunkles Verhängnis gebar, und der, zur üppigen Pflanze emporgeschossen, fort und fort wuchert, in tausend Ranken, bis e i n e BlUte, zur Frucht reifend, allen Lebenssaft an sich ~ieht und den Keim selbst tötet. Die rhetorische Figur der captatio benevolentiae gerät beinahe Jahrzehnte vor Rosenzweigs (1853)

umwälzender SChr:ifft zu einer

~ier

- 238 -

Verteidigung der "Ästhetik des Hässlichen". In der Intertextualität von Hoffmanns "Elixi.eren" wird, anders als in der emblematischen Überlieferung, der Zusammenhang zwischen dem auf die agrarische Kultur zurückgehenden Bedeutungsfeld "Samen". uni dem verbalsemiotischen Bedeutungsfeld "Wort", wie es uns in der, Intextualität des Neuen Testaments entgegengetreten war, reaktiviert und zugleich autoreflexiv auf den Text selbst angewandt. Auch in der russischen Kultur, keineswegs nur der geistlichen, ist von der Beziehung "Wort" - "Same" - "Person" Gebrauch gemacht worden. So lesen wir im ersten Sendschreiben des Zaren Ivan Groznyj an den zu den Polen übergelaufenen Fürsten Andrej Kurbskij aus dem Jahre 1564 (Lur'e!Rykov 1979: 14) in einer auf Kurbskij bezogenen Paraphrase von Lucas 8, 6 und 8, 12: [ ... ] yno,nooHcfl eCH ceMeHH, na,nalOlI\eMy Ha KaMeHH H B03pacTlIleMY, B03CHRBlIlY me conHUY, co 3HoeM, aOHe cnoBece pa,nH nomHaro, coon03HHncfl eCH, H oTnan eCH H nno,na He COTBopHn eCH, H no nomHblX cnoBecex yGo, no,noOHo Ha nYTb na,nalOlI\eMy ceMeHH, COTBopHn eCH, e)l(e yGo BceflBlIle cnoBo K Gory Bepy HCTHHY H K HaM npflMYIO cnymoy cHe yoo Bpar Bce H3 cep,nua TBoero H3XHTHn eCTb H COTBopHn B cBoe~ BonH XO,nHTH. [ ... ] du bist dem Samen gleich geworden, der auf den Stein fiel und aufging, als aber die Sonne mit Glut zu scheinen begann,bist du sogleich eines lügnerischen Wortes wegen verführt worden, bist abgefallen und hast keine Frucht getragen, und den lügnerischen Wörtern gernäss also, bist du dem auf den Weg fallenden Samen gleich geworden, denn der Feind [der Teufel, R.G.] hat aus deinem Herzen den dort eingesäten wahren Glauben an Gott und den aufrechten Dienst an uns vertrieben und hat dich seinem Willen unterworfen. Das falsche, das unwahre Wort bildet den Bezugspunkt (" no [ ... ] cnoBecex"), den. Beweggrund ("cnoBece paAH") für die Assimilation Kurbskijs an den fruchtlosen Samen. Das wahre Wort aber ist der Glauben (vgl. Lucas 8, 12: "deinde venit diabolus et tollit verbum de corde eorum, ne credentes salvi fiant."). Aus dem Sendschreiben Ivan Groznyjs wird auch ersichtlich, wie stark die Analogiebildung in der altrussischen Kultur hervorgehoben werden muss: "ynoAooHcfl eCH", "noA05Ho 'CoTBopHn eCH"

(wörtlich: "du bist ähnlich gleich-

artig geworden", "du bist ähnlich gleichartig gemacht worden"). "IIo-,n05Hbl~"

bedeutet ursprünglich "nach der Art von", es lässt die

Analogierelation viel deutlicher hervortreten als das uns aus der Lutherübersetzung geläufige "gleich". Jolles (1930: 108) hat die Analogiebildung, den "bezogenen Mythos" als Übergang von der mythischen zur logischen Struktur bezeichnet. Es wird im weiteren

-

239 -

Verlauf der Untersuchung festzustellen sein, welcher Form das Zitat in Dostoevskijs Motto angehört und was seine Funktion ist. Der. sich jeder literaturhistorischen Einordnung erfolgreich widersetzende russische' Schriftsteller Vasilij V. Rozanov hat um die Jahrhundertwende die erste eindringliche Deutung des Mottos der "BK" gegeben. In seinem Essay "5ber die Legende vom 'Grossinquisitor'" wird als Gegenstand des Romans die "Wiedergeburt neuen Lebens aus dem sterbenden alten" vorgestellt. Rozanov (1906, 1970: 72) hat die Verknüpfung von mythischer Naturdeutung und historischer Geschichtsdarstellung durchaus gespürt und als Erklärung des Mottos bezeichnet: Nach unerklärlichen, geheimen Gesetzen unterliegt die Natur insgesamt solchen Wiedergeburten; und das wichtigste, das wir in ihnen antreffen, ist die Untrennbarkeit von Leben und Tod, die Unmöglichkeit, das eine zu verwirklichen, ohne dass das andere verwirklicht worden ist. [ ... ] Niedergang, Tod und Auflösung sind nur das Unterpfand eines neuen und besseren Lebens. So müssen wir auch die Geschichte betrachten; an diese Betrachtungsweise müssen wir uns gewöhnen, wenn wir die Elemente des Zerfalls in dem uns umgebenden Leben betrachten [ ... ] Rozanov vertrat die Ansicht, Dostoevskij habe in seinem Werk, insonderheit in den "BK", allein den Tod des Alten ausführlich dargestellt; was wiedergeboren werden solle, sei allenfalls und "von aussen"

g~drängt

(H3BHe 73) angedeutet, wie s6hliesslich die Wie-

dergeburt stattfinden solle, habe Dostoevskij nicht mehr mitteilen können. Dieses Geheimnis habe er ins Grab mitgenommen und seine wichtigste Lebensaufgabe nicht erfüllen können. Wenn es wirklich so wäre, wie uns Rozanov glauben machen will, stünde das Motto ohne Recht zwischen der Widmung an die zweite Frau Dostoevskijs, Anna Grigorevna Dostoevskaja, und dem Titel des Romans, oder aber es stünde vor dem Text eines nicht intentionalen Fragments. Nun ist der Roman vom. Autor jedoch mit diesem Motto in den Druck gegeben worden, das Motto ist damit eindeutig diesem Text vorangestellt, und wir müssen uns fragen, ob der Text in der vorliegenden Form nicht doch das Motto einlöst. Hilfe bei der Beantwortung dieser Frage kann ein Blick auf die Funktionsweise der Motti zu anderen Werken Dostoevskijsbieten. Bei den von Dostoevskij früher verwendeten Motti fällt eine fast durchgängige reflexive Funktion ins Auge: die·Motti bieten im

-

240 -

allgemeinen neben einer thematischen Exposi tion einen Strukturentwurf der Texte in nuce. Das frUheste, dem Briefroman "Arme Leute" ("Be,nHble mo,nH II I: 13) vorangestellte Motto bildet ein geringfUgig verändertes Zitat aus der Erzählung "Die lebende Leiche" MepTBeu ll )

(")I(HBOit

von V.P. Odoevskij, mit dem ganz offensichtlich iro~isch

auf Autor- und Erzählerfunktion im Romantext Dostoevskijs Bezug genommen wird: Ox ym 3THMHe CKa30QHHKH! HeT QTOObl HanHcaTb QTO-HHoy,nb none3Hoe, npHHTHoe,. ycna,nHTenbHoe, a TO BCIO no,nHoroTHYIO B 3eMJIe BblpblBaIOT! .. BOT ym 3anpeTHn OW HM nHcaTb! [ ... ] Oh, das sind mir vielleicht Märchenerzähler! Nicht, dass sie etwas NUtzliches~ Angenehmes J Erquickliches schrieben, sie entreissen der Erde vielmehr ihr tiefstes Geheimnis! .. Man sollte ihnen das Schreiben verbieten! [ ... 1 Von ähnlicher Ironie ist das Motto der grotesken Erzählung "Dai . Krokodil 11

("KpoKo,nHn",

V: 180) bestimmt, das zu einer humoristi-

schen Redensart aus dem Französischen greift (Alekseev 1971) ~ in der die paradoxale Sinnstruktur des Textes modellhaft vorgeprägt ist: 1I0he Larnbert! Ou est Lambert? As-tu vu Lambert?1I Nicht anders verhält. es sich bei dem Motto des Romans "Weisse Nächte ll (IIBenble HOQH II ), einem geringfUgig adaptierten Zitat aus dem Gedicht "Die BlUte". ("UBeTw lI

,

1843) von Ivan S. Turgenev. Die phantasmagoreti-

sche Selbstaufhebung, von der das Zitat spricht, charakterisiert aufs trefflichste die Situation des Ich-Erzählers: ... Hnb own OH C03,naH ,nnH Toro, qToow nOOWTb XOTH MrHOBeHbe B coce,nCTBe cep~Ua TBoero? Oder war er dazu erschaffen, Um wenigstens fUr einen Augenblick In der Gesellschaft deines Herzens zu sein? Wesentlich komplizierter als in den bisher angefUhrten Fällen ist das Verhältnis zwischen dem Text "Die Besessenen"

("Eecw",

X: 5) und seinen beiden Motti. Das erste Motto ist zwei Strophen eines Puskin-Gedichtes entnommen, das durch den von Dostoevskij nicht mitgeteilten Titel reflexiv auf den Dostoevskij-Roman bezogen ist:

Dostoevskijs

-

241 -

Die zitierten Halbstrophen nehmen in der appellativen Funktion fiktiven Erzähler und fiktiven Autor des Dostoevskijschen Romans ins pluralische lyrische Ich auf:

"qTO

~enaTb

HaM?"

("Was mUssen wir.

tun?"). Im zweiten Motto, einem umfangreichen Zitat aus dem Lucasevangelium (VIII,

32~36),

das von der Heilung des Besessenen han-

delt und dadurch thematisch mit der· Romanhandlung verknUpft ist, fällt die Kursivsetzung des Ausdrucks ")t(liTenli" "11

BbIlIlJ1liXUme.flU

("Bewohner") auf:

CMOTpeTb cnytIliBWeeCR li, npliwe.I:llllli K I1cycy, HaIUJIli

tIenOBeH:a, li3 KOToporo BbIlIlJ1li 6ecbl [ ... ]"

("Und es gingen die

Be-

wohner hinaus, um zu sehen, was geschehen war, und als sie zu Jesus

kamen', fanden sie den Menschen, aus dem die Teufel ausgefahren waren [ ... ]".) Der Sinn dieser Hervorhebung der

Betr~chter

des Ge-

schehens, die weder durch den griechischen noch durch den russischen Text gerechtfertigt ist, scheint mir in der Beziehung zu jenem Publikum zu liegen, das den abstrakten Rezipienten des Romans bildet. Wie die Bewohner von Stadt und La~d Zeuge des Besessene~ wurden, so wird der abstrakte Leser zum Zeugen der Besessenen in der Erzählgeschichte. Verläuft die Verklammerung der Motti mit dem Text im ersten Fall Uber die Personnage des Textes, so wird sie im zweiten Fall über die pragmatische Instanz des Rezipienten gelegt. Lässt sich solchermassen im Mottogebrauch bei Dostoevskij ein stetiger Rückbezug auf den Aufbau der Texte beobachten, denen die Motti vorangestellt sind, auf die Instanzen des abstrakten Autors, der Personnage und des Rezipienten sowie auf die Bedeutungsstruktur, so liegt die Frage nahe, ob nicht auch im Falle der "BK" das Motto eine reflexive Funktion, einen Bezug auf den Text selbst habe, ob das Motto uns nicht auch etwas über die Textstruktur mitteilt. Nun ist in diesem Motto nicht unmittelbar von Sprachlichem die Rede, doch haben wir bereits gesehen, dass die Intextualität des Neuen Testamentes den Bezug auf die Rede, auf das Wort durchaus ermöglicht. Der Text der "BK" legt die VerknUpfung der Bedeutungsfelder säen auf der einen und Fühlen, Denken, auf der anderen Seite nahe.

So heisst es in der von

Ale~a

zusammengestellten Vita des Zosima

im Abschnitt "Über das Gebet, über die Liebe und Uber die BerUhrung mit anderen Welten"

(XIV:290):

MHoroe Ha 3eMne OT Hac CKPblTO, HO B3aMeH Toro ~apOBaHO HaM cOKpOBeHHoe o~y~eHlie )t(liBO~ CBR3li Hawefi c MliPOM liHblM, [ ... ]

Ta~Hoe

~a

li

-

242 -

KOpHH HawHX MHcneA H ~YBCTB He 3Aecb, a B MHpax HH~X [ ... ] Bor B3Rn ceMeHa H3 MHPOB HHblX H noceRII Ha ceA 3eMTle r ••. ] Vieles auf dieser Welt ist vor uns verborgen, doch dafUr ist uns ein geheimes verborgenes GefUhl unserer lebendigen Verbindung mit einer anderen Welt gegeben [ ... ], und die Wurzeln unserer Gedanken und GefUhle liegen nicht hier, sondern in anderen Welten. [ ... J Gott hat die Samen aus den anderen Welten genommen und sie auf dieser Welt ausgesät. In einer frUheren Passage desselben Abschnitts (XIV: 289) werden die AusdrUcke "Wort" und "Samen" explizit aufeinander bezogen. Das in zorniger Stimmung Aussprechen eines unanständigen Wortes ("cKBepHoe cnoBo") beim Passieren eines Kindes ruft bei dem Kinde eine bestimmte Vorstellung hervor. Diese Wirkung auf das Kind wird metaphorisch mit 'dem Säen eines Samen in ein Herz in eine Äquivalenzrelation gesetzt. Das Wort steht zu seiner Wirkung in eine.r metonymischen

Beziehung, die dem Verhältnis des Samen zur auf-

gehenden Pflanze metaphorisch äquivalent ist: BOT T~ npowen MHMO Manoro peoeHKa, npowen 3nooH~A, co cKBepH~ cnoBOM, c rHeBnHBOw AYllioA; T~ HHe npHMeTHn, Mo~eT, peoeHKa-To, a OH BHAen TeoR, H oopa3 TBOA, HenpHrnRAH~A H He~ecTHB~A, Mo~eT, B ero oe33a~HTHOM cepAe~Ke OCTaIICR. T~ H He 3Han cero, a Mo~eT O~Tb, T~ y~e TeM B Hero'ceMfl opocHn AYPHoe, H B03pacTeT OHO, no~anyA, a Bce nOToMY, ~TO T~ He yoepercR npeA AHTRTeA, nOToMY ~TO nWoBH OCMOTPHTeJlbHOA, AeRTenbHoß He BocnHTan B ce oe . Da bi~tdu an einem kleinen Kind vorbeigegangen, du bist wlitend, mit einem ,garstigen Wort, mit zornigem Herzen vorbeigegangen; mag sein, du hast das Kind riicht einmal bemerkt, aber es hat dich gesehen, und dein unansehnliches und ruchloses Bild ist vielleicht in seinem wehrlosen kleinen Herzen geblieben. Du hast es nicht einmal gewusst, aber mag sein, du hast schon dadurch einen schlechten Samen in es geworfen, und er geht auf, und das alles, weil du dich nicht vor den Kindern in acht genommen hast, weil du die fürsorgliche, tä~ige Liebe in dir selbst nicht aufgezogen hast. ~uch

des

die andere intextuelle neutestamentliche Bedeutungsbeziehung B~griffes

"Wort", der Bezug auf Christus, wird im Text der "BK"

explizit verwendet. Der Teufel, Ivans alter ego, sagt im Gespräch mit Ivan (XV: 82): H 6~n npH TOM, KorAa YMepwee Ha KpecTe CnoBo BocxoAHno B He60, HecR Ha nepcRX CBOHX AYlliY pacnflToro op,ecHYW pa300AHHKa. Ich war dabei,als das am Kreuz sterbende WORT in den Himmel aufgestiegen ist und auf seinen Händen die Seele des zu seiner Rechten gekreuzigten Räubers trug. Schliesslich darf nicht unerwähnt bleiben, dass Zosima im Gespräch mit

Ale~a

den im Motto zitierten Text selbst anfUhrt (XIV: 259).

Allerdings wird hier der Wortlaut nicht nur um die ins Motto auf-

-

243 -

genoIIUTlene Selbsteinleitung des. Sprechers gekürzt, sondern - damit kongruierend - auf den Standpunkt des Sprechers Zosima bezogen und auf das Schicksal Dmitrijs angewandt, das heisst, durch einen Sachbezug kontextuiert. Zosima fügt, an

Ale~a

gerichtet, noch den Appell hin-

zu "3anoMHH cHe" ("Gedenke dieses"). Durch diese Einfuhr des Zitats in die Personenrede Zosimas wird die Bedeutung des Ausspruchs an die Thematik des menschlichen Schicksals gebunden - "Ho Bce OT rocnO,I:{a H Bce CY,I:{bObl HaL!1H"

("Aber alles ist vom Herrn, auch alle

unsere Schicksale") -, insbesondere aber an das Geschick Dmitrijs. Das Motto wäre in seiner Bedeutung redundant, wenn es ausser der thematischen Äquivalenz von natürlichem Zyklus und menschlichem Leben keine weitere Beziehung zum Text hätte .. ,Ich bin der Ansicht, dass diese Beziehung im autoreflexiven Verhältnis zum "Wort" im Text besteht, nämlich zur geschichtlichen Dimension (im Sinne von "Geschehensmoment") sprachlicher KOIIUTlunikation. Das Motto.be4ieht sich gerade auch. auf das Schicksal des Wortes, das in der intertextuelien Struktur mit besonderer Prägnanz hervortritt. Auch auf die zitierten Worte, auf die Allusionen wäre dann zutreffend,dass sie ihren notwendigen Tbd, ihr notwendiges Ende haben,damit ihnen eine Geburt, eine neue Sinngebung ermöglicht wird. Dies bedeutete, dass die Wörter als Inkarnationen der Kultur weder in einer fortschreitenden Vertiefung ihres Sinns noch in einer progressiven Sinnakkumulation, weder in einem starren Gedächtnis der Überlieferung noch in einem je radikalen Neubeginn ihre Sinnkontinuität entfalten, sondern in einer zyklischen Bewegung der De-Formation und Re-Formation. Dieses Modell der Tradierung von Worten ("Texten") hat zwar eine mythische Komponente (im Regress der Kultur zur Natur) , bricht den mythischen Kreis jedoch dadurch auf, dass das Modell selbst nicht zwingend auferlegt, sondern nur als Möglichkeit angelegt ist: die mythische Struktur, die eine Antwort auf eine Frage darstellt, wird transformiert in die Rätselstruktur, die eine Antwort auf eine Frage erheischt. 5.3. Bedeutung und Funktion des Mottos für die Intertextualität der "BK" Wenn ich von der These ausgehe, dass unser Motto einer Parabel ein Mythem entniIIUTlt und es in ein Rätsel transformiert, so betrachte ich die Projektion der eschatologischen Erwartung in das

-

244 -

zyklische Naturbild als den mythischen Kern der zitierten Äusserung~

der - wie oben dargelegt - in der parabolischen Vermittlung

bereits demythisiert wird. Er muss freilich, seines Kontextes in der Parabel beraubt, erneut demythisiert werden. Jolles

(1930: 100)

hat vorgeführt, wie ein Gegenstand sich in der Mythe durch Frage und Antwort selbst erschafft: "in der Mythe wird ein Gegenstand von seiner Beschaffenheit aus Schöpfung". So wird auch eine Geschichte mythisch, die sich im Erzählvorgang selbst produziert, die sich gleichsam selbst erzählt. Schon die Bedeutung des Mottos wirft aber mehr Fragen auf als sie beantwortet, ein Motto setzt sich nicht'selbst, es wird

ges~tzt,

das Rätsel wird gestellt.

Die Rätselstruktur des Romans wird im Text mehrfach thematisiert~

Schon in der Einleitung teilt uns der Autor ("aT aBTopa")

mit: TepRHc~ B pa3peweHHH CHX BonpocoB, pewarocb HX 060ATH 6e30 BCHKoro

pa3pellleHHH. Pa3YMeeTcH, np030pJUlBbIA 'lHTaTenb Y>Ke ,QaBHo yra,QaJI, 'lTO R C CaMoro Ha'lana l( TOMY KnoHHn [ ... ] Indem. ich mich in der Lösung dieser Fragen verliere, entschliesse ich mich, sie ohne eine jede Lösung zu umgehen. Es versteht sich, dass der scharfsinnige Leser schon lange erraten hat, dass ich von Beginn an zu nichts anderem geneigt war [ ... ] Hier wird zugleich deutlich, dass dem Leser die Lösung des Rätsels aufgegeben ist. Der Leser wird an der Herstellung des Textsinns ebenso beteiligt wie der Autor. Im

Te~t

selbst wird der Rätselcharakter im Gespräch zwischen

Ivan und Alesa zum Thema erhoben und reflexiv auf den Dialog Ivans mit dem Teufel, seinem alter ego, bezogen (XV: 88): nOH,Qelllb, nOTOMY 'lTO.He cMeelllb He noATH. nO'leMY He cMeelllb, - 3TO Y>K Tbl. caM yra,QaA, BOT Te6e 3ara,QKa! BCTan H ylllen. Tb]' npHlllen H OH ylllen. OH MeHR TPYCOM Ha3Ban, Anellla! Le mot de l'enigme,. 'lTO R TPYC! Du', wirst gehen, weil.du es nicht wagen wirst, nicht zu gehen. Weshalb du es nicht wagen wirst, das musst du schon selbst erraten; da hast du ein Rätsel! Er erhob sich und ging fort. Du kamst und er ging. Er hat mich einen Feigling genannt, Alesa! Le mot de l'enigme, dass ich ein Feigling bin! Freilich ist das Rätsel, das hier als des Rätsels Lösung angeboten wird, selbst rätselhaft. Der Dostoevskijforscher A.L. Bem (1933:7f.) hat auf die Bedeutung der interpretativen Leistung Dostoevskijs bei der Verarbeitung fremder künstlerischer Texte hingewiesen und die Rezeption Griboedovs, Puskins und Gogol's dargestellt. V.E. Vetlovskaja (1971b) hat

- 245 -

die eindringlichste Darstellung der religiösen und folkloristischen Quellen des Romans "BK" vorgelegt. Ihr verdanken wir auch die Einsicht in die poetische und rhetorische Technik der Bekräftigung bzw. Widerlegung von Meinungen in diesem Roman. Neben einer umfangreichen Literatur, die im Rahmen komparatistischer Studien die Beziehung des OEuvres Dostoevskijs zu anderen russischen und nichtrussischen Autoren und ihren Werken behandelt, verdient die Dissertation von N.M. Perlina (1978) in unserem Zusammenhang besondere Beachtung. In dieser Arbeit wird der Versuch unternommen, das Zitieren in dem Roman "BK" als poetisches Verfahren zu erhellen. Perlina geht dabei von der bachtinschen Differenzierung zwischen autoritärem und innerlich überzeugendem Wort aus und hat eine Reihe von russischen Zitaten auf überzeugende Weise analysiert. ,Allerdings scheint sie mir in anderen Fällen zu sehr dem Zwang dieser Oppositionsbildung zu erliegen, da sie geneigt ist, eine Reihe VOn Zitaten als durchweg widerlegt, eine andere Reihe (vor allem der religiösen Zitate) als unangetastet gültig anzusehen. Ich werde dagegen darzulegen versuchen, dass auch die vordergründige Abweisung, eines Zitattextes eine hintergründige Aufnahme bedeuten kann, dass auch die Zustimmung zu einem zitierten Text dessen Neuinterpretation einschliesst. Die manifeste intertextuelle Relation des Textes der "BK" zum Text von Shakespeares "Hamlet" ist bei vergleichbarer Oberflächenthematik '(Ermordung des Vaters) gekennzeichnet vom Verfahren der Kontrastierung. Die Intertextualität dient damit ~ls eine Äquivalenzstruktur, vor deren Hintergrund die Differenz der intertextuell aufeinander bezogenen Texte hervortritt. Anstatt zu erklären, weshalb sich die erste Frau Fedor

Pavlovi~

Karamazovs von ihrem Gatten

angezogen fühlte, greift der Erzähler vergleichend zur Kurzform des Memorabile. Er erzählt die Geschichte eines jungen Mädche~s aus der "romantischen Generation", das einer rätselhaften Liebe zu einem Mann, dessen Frau es hätte werden können, durch die Erfindung immer neuer Hindernisse ein Ende setzte und

[ ••• 1 B 6ypHYW ·HOllb 6pOCHnaCb c B~COKoro 6epera, noxomero Ha YTec, B AOBonbHo rny60KYW H 6WCTPYW peKY H norH6na B He~ peOOHTenbHo OT co6cTBeHHWX KanpH3, eAHHcTBeHHo H3-3a Toro, 'lTo6w noxoAHTb Ha ooeKcnHpoBclCIKeCTBa, IK,I:{OM H3 HHX (TO eCTb H3 ABOAHHlKe Ha BClO >KH3Hb H Ha BelKH3Hb nOToM 3TO~ MHHYTbl. Die besondere Mobilität des

(abstrakten) Autors, von der JanMeijer

(1971: 37) gesprochen hat, die "existence simultan€e d'un chroniqueur et de l'auteur", wie Catteau (1978: 407) es genannt hat, lassen sich durchaus auf den Erzähler beziehen, der sowohl biographisch-hagiographische als auch chronographisch-historiographische Techniken verwendet. Der Erzähler des Romans "BK" ist eine komplexe Ko'nstruktion, für die sich kein ideologisch homogener Standpunkt bestimmen lässt. Nicht weniger kompliziert liegen die Dinge bei der Lebensbeschreibung des Starec Zosima, da hier schon im Erzählerkornnentar durch den Hinweis auf den fiktiven Charakter "einer derartigen Kontinuität in diesem Erzählvorgang"

("6ecnpepblBHocTb

TaKO~

B no-

BeCTBOBaHHH CHM",XIV: 260) die Transformation von Diskontinuität in Kontinuität bewusst gemacht, die unifizierende, das Ganze erst zur Einheit umbildende Aktivität des Legendenschreibers Ale§a (XIV: 293) herausgestellt und der in den Text aufgenommene Abschnitt ausdrücklich als Fragment "aus der Vita"

(XIV: 260) Cha-

rakterisiert wird; Nicht die schlichte Einbettung eines Textes, der die Gattung Hagiographie fragmentarisch realisiert, liegt vor, sondern die fragmentarische, grossenteils zitierende Darstellung dieser Gattung, die als Handschrift Ale§as autorisiert wird. Für den Erzähltext bleibt die rein hagiographische Lebensbeschreibung ebenso ein' "fremder Text" wie für den Roman die Vita eine "fremde Gattung", die dargestellt ·und aufgehoben, aber nicht in die Erzählgeschichte aufge15st werden kann. Im' Text ausserhalb der Lebensbeschreibung des Starec findet sich dann auch eine Mitteilung über den Geruch der Leiche, die der Erwartung vieler seiner Anhänger zuwiderläuft. Aus der Heiligenlegende des' Stefan von Perm beispielsweise kennen wir die Nachricht

-

261 -

vom "unsagbaren Wohlgeruch, der dann vom Leibe. des Heiligen ausströmte" [t1~nt1/MKe

CR. TOPAD. SnpooV]CD.H'i6

Der "Leichengeruch"

sen'ie

tl

Het1~peyeHHO

W Tei\ece

CTPO] ,

("TneTBopHblß .rtyx") , der von der Leiche des Zo-

sima ausgeht, bildet als indiziales Zeichen des Vergehens die (in Bachtins Sinne karneval i s ti sehe) Umkehrung des '''Wohlgeruches'' ("6naroyxaHHe", XIV: 299), den man· nach dem Prinzip der realisierten imitatio als Zeichen der Unvergänglichkeit auch von den sterblichen Uberresten Zosimas erwartete. Wenngleich im handschriftlichen Entwurf zu "BK" durch den Verweis auf den Moskauer Metropoliten Filaret, auf dessen Tod im Jahre 1867 im Tagebuch Odoevskijs (195 : 237) die epigrammatischen Verse erschienen waren

Jetzt ist er nach der Rangfolge zum Heiligen befördert worden, Obgleich er etwas stank •.. Tenepb no CTapWHHCTBY npOH3Be.rteH B cBHTble, XOTff HeMHO~KO npOBOHHn •.. sowie im endgültigen Wortlaut durch die Anspielung auf die Berichte über die Reisen desParfenij (XV: 571) mit dem Hinweis, dass am Berge Athos mehr auf Farbe und Konsistenz der Gebeine als auf den Geruch der Leiche geachtet werde, die Signalfunktion des Leichen-. geruchs als "absichtlicher Fingerzeig Gottes" nepCT

ero~

("50r H HapOQHTblß

XIV: 300) relativiert wird, stellt das leibliche Verge-

hen in der historischen Zeit kraft der Störung der erwarteten imitatio die Differenz zur mythischen Zeit der Hagiographie her. Die-

se vor dem Hintergrund der imitativen Kontinuität der Vitengattung hervortretende textuelle Inkongruenz lässt die Frage gerade offen, ob es sich bei Zosima um einen Heiligen handle oder aber um eine Person, die als Heiliger angesehen wird. Durch die Verschiebung der Prädikation von der res zur opinio, erzähltechnisch: von der Personnage zum Standpunkt gegenüber der Personnage, wird die Prädikation zum Rätsel. Dieser Schritt auf das Grenzgebiet zwischen Intertextualität und Gattungsinterferenz zeigt, dass in "BK" nicht allein Zitat und Anspielung, sondern auch Gattungsbezüge die Bezugsobjekte nicht einfach adaptieren, eigenen Zwecken. anpassen und sie in den eigenen Text bruchlos einschmelzen, sie vielmehr konstrastierend darstellen, als Widerpart zu Worte kommen lassen, im dialektischen Sinne aufheben. Der These von Passage (1954: 177), "by means of processes learned from Hoffmann and with materials derived from

- 262 -

Hoffmanl1 The Brothers Karamazov came intobeing"

kann

ich

nicht

zustimmen; wie schon die weiter oben dargestellte unterschiedliche Struktur der Einbettung in den Text und die andersartige Sinngebung des Dostoevskijschen Mottos in den "Elixieren" zu er~ennen geben, 'geht es zunächst nicht um die Kontinuität stiftende Adaption fremden Materials und fremder Verfahren, sondern um deren Konfrontation. Erst auf der Grundlage der Novität von Dostoevskijs Roman, auf der Basis der literarischen Differenz, tritt die Kontinuität der Beziehungsbildung hervor. Im Anders-Sein des zitierenden Textes gewinnt das So-Sein des zitierten Textes Kontur. Grundlegendes Verfahren für die Bildung von Intertextualität im Roman '''BK'' ist die Zuordnung der sprachlichen Aktivität "fremde Äusserungen anführen" zu bestimmten personalen und/oder unpersönlichen Standpunkten (z.B. Standpunkt Alesas vs. communis opinio). Während bei der objektorientierten Intertextualität bezeichnete Gegenstände aufeinander bezogen, gegeneinander abgesetzt und miteinander verglichen werden,

aktivier~

die interpretantengerichte-

te Intertextualität die Standpunkte der Sprecher von fremdem und eigenem Text. Die interpretamenorientierte Intertextualität führt zur Juxtaposition, Kontrastierung und/oder Identifizierung von textuelIen, lation

~prachlichen,

sprachliche~

von der

("C~ndide"

ästhetischen und kulturellen Codes. Da

(frz. vs. russe Text) und textuelIen Korre-

vS. "BK") mehrfach die Rede gewesen ist, die

K6nfrontation ästhetischer Codes von Halina Brzoza (1976) als Inkongruenz gegenüber generisch-stilistischen Konventionen ("'nieodpowiedniej' konwencji gatunkowo-stylistycznej", 228) sowie als "Divergenz zwischen dem sicheren (zumeist positiven) Wert, der in der Gestalt der leitenden Idee des Werks gefasst ist, und dem Typus der Evokation durch die strukturelle Totalität der'Expression" ("rozbie~nos6

mi,dzy pewnt warto§cit [najcz,sciej pozytywnt], uj,-

tt w ksztalt idei przewodniej dziela, a typem wywolanej przez jego calos6 strukturalnt ekspresji",230f.)

sowie als Abwertung der Be-

deutung der durch die Ausdrucksschichterfassten Gegenstände analysiert worden ist, soll abschliessend noch auf die Juxtaposition unterschiedlicher kultureller Codes eingegangen werden. Sie verdient auch deshalb besondere Beachtung, weil - wie oben festgestellt - der jeweilige, die Bedingungen der Intertextualität markierende

Kultu~typus

die Standardisierung des kulturellen Codes

- 263 -

bildet. Durch die Interferenz verschiedener Codes werden dann, die Bedingungen der Intertextualität selbst korrelativ; ein und derselbe Text-Text-Bezug ,kann demnach je nach dem kulturellen Code, als dessen Realisierung er aufgefasst wird, als je unterschiedliche Struktur mit je eigener Funktion hervortreten. Im. diskontinuierlichen Code der literarischen Kultur des 19. Jahrhunderts nimmt sich die Beziehung der Diabolodizee des Ivan zur Theodizee im "Candide" als Gegensatz aus, im kontinuierlichen Code der mythischen Kultur, auf deren Bedeutung für den Roman "BK"

Vja~eslav

Ivanov (1916: 72) und Marcel Proust (1954: 377-381) hingewiesen haben, dagegen als Verwandlung. Toporov (1973: 228f.) klassifiziert den Karnevalismus im ffiuvre Dostoevskijs, wie er von, Bachtin beschrieben worden ist, als Mythopoetismus. Bachtin (1972:181) selbst spricht von

"karnevalisierter Literatur", und wir können

die Karnevalisierung als Remythisierung einer postmythischen

Kul~

tur kennzeichnen. Einerseits handelt es sich dabei also um eine historische Inversion, andererseits aber auch um eine hierarchische, da in postmythischen Kulturen der mythische Code s,ubkultu-, rell aktiv bleibt. Das Oszillieren zwischen postmythischem literarischem und präliterarischem mythischem Code verleiht der Intertextualität des Romans "BK" eine aussergewöhnliche Komplexität. Im einen Kontext ist die Erde (" 3ewHI") der Boden, in den man die Samen wirft, um Frucht zu gewinnen, der Boden, dem der Stein ("KaMeHh") gegenübertritt, auf dem der Samen nicht aUfgehen kann und aus dem sich - trotz der Versuchung (XIV: 230, Matthäus 4, 3 und Lucas 4, 3) - durch kein Wunder Brot herstellen lässt, sie ist nicht allein der Boden, in dem sich der Samen sterbend in neues Leben verwandelt, sondern auf dem sich auch die IVerwandlung Alesas vollz:Leht: (XIV: 328). Im anderen ,Kontext ist die Erde die topographische Basis des Chronotopen der Realisierung und Aufklärung einer,kriminellen Handlung. Gerade, in der die Differenz der kulturellen Codes überspringenden Beziehung des einen zum anderen liegt jedoch das Rätsel des Romans. In der karnevalisierten Literatur wird ja nicht allein die Karnevalisierung der Literatu4 sondern auch die Literarisierung des Mythos vollzogen. Das heisst: indem das Motto ein interpretatives Modell für die Verwandlung des fremden Textes in einen eigenen, einen literarischen Text abgibt, wird auch der Text des Mottos literarisiert. Nur wenn wir den Roman konsequent reli-

-

264 -

giös mythisieren, wenn wir den abstrakten Autor als Motto-setzende ebenso wie Zosima als zitierende

und

Ale~a

als realisierende In-

stanz mit Christus identifizieren, bleibt das Motto des Romans "BK" nicht allein seiner Quelle, sondern auch seiner Struktur und seiner Funktion nach Passage eines religiösen Textes. Die im Roman "BK"zitierten und durch Anspielung manifest einbezogenen Texte durchlaufen eine Erneuerung, werden einer Innovation (mythisch: einer Renaissance) unterworfen. Nichtliterarische Texte sind literarisiert, dramatische und lyrische Texte narrativisiert, andersartige Gattungen romanisisiert,fremdsprachige Texte übersetzt oder anderssprachig kontextuiert, monologische Texte dialogisiert. Der Austausch der Sprecher lässt fremde Äusserungen in eigene übergehen und eigene Äusserungen fremd werden. Die Einschränkung der Gültigkeit der zitierten Äusserung ist notwendige Bedingung für die nichtimitative

Gültigk~it

der zitieren-

den Äusserung (mythisch: die Geburt des eigenen Wortes ist der Tod des fremden Wortes). Allein perfektiviert kann der fremde Text im eigenen gegenwärtig werden. So erzeugt die Intertextualität der "BK" kraft der Diskontinuität der renovatio jene auf kulturhistorischer und kulturhierarchischer Inversion beruhende Kontinuität, die nicht das vorgegebene Modell nachahmt, den bereitstehenden Topos montiert, die Vorurteilsstruktur der communis opinio bestätigt, sondern neue Ansichten im Verhältnis zu frUheren, eigene Darstellungsweisen im Bezug auf fremde erprobt. Durch prämetaphorische Gleichsetzung des creator mundi mit dem Schöpfer der Romanwelt (narratologisch: dem abstrakten Autor), des Samens mit dem Wort und der Erde mit dem Text wird im Gespräch Zosimas mit

Ale~a

die Intertextualisierung mit ihren Voraussetzun-

gen für den (abstrakten) Leser auf mythopoetischer Ebene dargestellt (XIV: 290): Gott hat Samen aus anderen Welten genommen und sie auf dieser Erde ausgesät und seinen Garten aufgezogen, und es ging alles auf, was aufgehen konnte, aber das Aufgezogene lebt nur durch das GefUhl seiner Berührung mit geheimnisvollen anderen Welten1 wenn dieses GefUhl in dir schwach wird oder vernichtet· wird, so stirbt auch das in dir Aufgezogene. Bor B3Hn ceMeHa H3 MHPOB HHWX H noceHn Ha ce~ 3eMne H BpacTHn ca~ c~o~, H B30wnO BCe, llTO Morno B30~TH, HO B3pa~eHHoe mHBeT nHWb '1YBCTBOM conpHKocHOBeHHH cBoero TaHHcTBeHHbIM MHpaM HHWM; ecnH ocna6eBaeT HnH YHH'1TO)l

0 0 0 0

IW/W! H

\ iH6o"ka '

#" ",

, Xm{)

CIema" findet sich abgebildet in: COMPTON 1978:Abb.55; vgl. auch als

-

350 -

weiteres Beispiel V.Kamenskijs "Konstantinopel" (1914), Abb. in: V.CHLEBNIKOV 1972:I,Abb.9. Ivan Punis Bild "Flucht der Formen" (1919) abgebildet ibid., Abb.3. 101.

Abb. in: Paris-Moscou, 113.

102.

'rvan Puni (Jean Pougny), Abb. in: CHLEBNIKOV 1972:Abb.3; weitere Beispiele in: Jean Pougny 1965.

103.

Abb. in: Paris-Moscou, 159.

104.

S.P.COMPTON 1978 (dort zahlreiche Abbildungen und BibI.); EI LISSITZKY [1927] 1980:363. Vgl. die Konzeption der "samopis'ma" im futuristischen Almanach Sadok sudej, SPb. 1914.

105.

Abb.12 und 13 in: COMPTON 1978.

106.

Vgl. H.BLUMENBERG 1981; zur "Metapher des Buches" M.FOUCAULT 1971 :6~ ff.

107.

P.HUBER 1973:Abb.4.; I.DANILOVA 1975:15 ff., 50 ff. (zum Dialog der Figuren auf den Ikonen und zu ihrer nonverbalen Kommunikation) .

108.

Vgl. I.DANILOVA 1975: 7 ff.

109.

D.S.LICHAL:EV 1979:25 ff.; M. SCHAPIR01973 und dazu H.DAMISCH 1978:274-290.

110.

Ju.LOTMAN 1977:328 f.

111.

S.o. Anm. 2.

112.

P.BOGATYREV 1923; V.SKLOVSKIJ 1923:126 ff.; A.KRUL:ENYCH 1923; G.ERBSLÖH 1976:2 f., 61. ff.

113.

A.BELYJ 1934:314.

114.

Vgl. Abb. in SHADOWA 197 8:Abb. 26-35.,

115.

Perspektiviert und.vor allem "pragmatisiert" (didaktisch-propagandistische Funktion) sind diese ikonischen Realisierungen in der Agit-Plakatkunst eines EI Lisickij (vgl. EL LISSITZKY [1922] 1980:Abb. 80-91).

115.

Abb. in: Paris-Moscou, 387.

116.

Ju.TYNJANOV [1924] 1965:51 f.

L I T E RAT U R ARNHEIM, R.

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1934

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Vladimir KARBUSICKY

INTERTEXTUALITÄT IN DER MUSIK

Es sollte eigentlich nicht so selbstverständlich sein, daß wir von musikalischer Intertexiualität sprechen; die Vergleichbarkeit der Künste, "la correspondance des arts" (Souriau 1969), ist nicht problemlos. Bei Kreuzungen von Kunstgattungen - vertonten Bildern, gemalter Musik, musikalisch nachgebildeter Dichtung (wie etwa Liszts Faust-Symphonie) usw. fehlt immer etwas von dem primären Text, bleibt etwas unausdrückbar, und es entsteht zugleich etwas Neues, Spezifisches. Betrifft also die Gemeinsamkeit nur eine Schicht jeder Kunstgattung? Wie spezifisch sind dann die Gestaltungsprinzipien und -prozesse, welche wir unter dem Begriff "Intertextualität" untersuchen wollen? Aristoteles stellte eine Systematik der

~L~naL~

auf, deren

Ubersetzung "imitatio" ein genauso großes UnglUck für die Ästhetik ist wie "verbum" für

A6yo~

in der

Theolog~e.

Mimesis

ist viel umfangreicher als "Nachahmung". Die Nachahmung allein begründet weder die Differenzen noch die Gemeinsamkeit. Die Differenzen entstehen im Aristotelischen Modell zwar durch den gewählten Gegenstand

(~

tatsächlich nachahmende Relation),

aber auch durch verschiedene Mittel des mimetischen Bezugs

(.4> tv

lhtpoq;: ~L~Et:aaaL), die dann durch die "Art" (6 .p6no~)

modifiziert werden (Oxf. Ausg.: 3,5). So entstehen die Künste in einem mehrpolaren Bezugsfeld und unterscheiden sich durch Konfigurationen derselben Prinzipien; die Intensität oder das Fehlen dieser Prinzipien prägt die Spezifität, die Basis ist gemeinsam. Für unsere Zeit versuchte sie Thomas Munro (1949) nicht nur morphologisch und genetisch, sondern auch durch Auswertung der Klassifikationspraxis zu begründen. Die ästhetischen Gemeinsamkeiten implizieren ähnliche analytische

- 362 -

Methoden, aber auch, daß einzelne Kunstwissenschaften anhand ihres spezifischen Materials einen Vorstoß leisten und danach von den anderen eingeholt werden kannen. Der Textbegriff ist zwar in der Musikologie geläufig, zumal wenn Musik "mehrere Texte

zug~eich"

aufklingen lassen kann

(in der Polyphonie exemplarisch, Hammerstein 1970). Sie hat sich mit typisch intertextuellen Vorgängen (besonders dem Zitat, Lissa 1969, Stoianova 1979) befaßt, aber "Intertextualität" ist für sie neu. Die Frage: "Wie ist es mit der Intertextualität in der Musik?" muß sich die Musikologie darum auch selbst stellen. Sie zielt auf Erkenntnis spezifischer Ausprägungen von Operationen, die unter dem Begriff "Intertextualität" zusammengefaßt und bisher vor allem an literarischem Material untersucht worden sind. Sind alle ihre Abarten in den Musikstrukturen analog zu finden? Gibt es in der Musik nicht etwas "darüber hinaus", was im Gegenzug die Theorie der literarischen Intertextualität bereichern kann? In theoretischen Uberlegungen erscheint die Intertextualität in erster Linie als ein Problem der Semantik (von formaler Analyse bis zu semantischen Schlüssen auf der Ebene des Superzeichens) und zweitens als ein Problem der Komparatistik, sei es im literarischen, linguistischen oder ethnologischen Sinne '(es geht um strukturelle Außenkräfte, "Einflüsse", die mehrere Kulturen bzw. Ethnien umfassen; Erkenntnis synkretischer Gebilde ist ohne Komparatistik unmaglich). Doch hinzu kommt mit steigender Aktualität ein dritter Problemkreis: intertextuelle Vorgänge, die sich in der Rezeption realisieren (subjektive Projektion eines nicht vorgesehenen Textes auf den primären Text) . Die Relevanz des vierten kann erst die Musik in vollem Maße unterstreichen: die Theorie des "Gehres" (kongruent mit dem Aristotelischen

.p6no~).

Es mag paradox klingen, aber bei aller

semantischen "Unbestimmtheit" (ein alter Begriff Ingardens: niedookre§lenie, 1957:9) ist es gerade das "Genre" in der Produktion, Interpretation wie Rezeption der Musik, was verläßlich anspricht. Ein "unpassendes" Genre oder gar nur eine Beimischung anderer Genreeigenschaften in die Mutterstruktur werden

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sofort erkannt - die "musikalische Collage" nutzt diesen Effekt. Zu allen genannten Problemkreisen kann die Musikanalyse beitragen, auch wenn sie in musikologischen Forschungen ungleichmäßig beachtet worden sind. Die Notwendigkeit der Einbeziehung musikalischer Parallelfälle und interdisziplinärer Untersuchungen möchte ich im folgenden anhand vier ausgewählter Exempla belegen.

1. "Die Tod" oder: Intertextuelle Kontradiktionen

Der Unterschied im Geschlecht ist bei der Ubertragung des Textes in ein anderes ethnisches Milieu ein ungewollter Aspekt der rezeptiven Intertextualität. Sich auf C.G. Jungs tiefenpsychologische Deutung der maskulinen oder

feminine~

Betrachtung

der Dinge stützend, analysierte dies trefflich Gaston Bachelard in seiner "Poetique de la

rev~rie" (1960; 31978:28 ff.): wenn

R. Reine den Tannenbaum im Norden von einer südlichen Palme träumen läßt, geht im Französischen der poetische Reiz verloren, da die Palme maskulin ist; im geschlechtsneutralen Englisch sind derartige poetische Feinheiten überhaupt verwischt. Begriffe aus dem Bereich der Mythologie bereiten besondere Schwierigkeiten, weil sie ganze Vorstellungswelten evozieren. Es sind gerade die Gegebenheiten der Umwelt und des Lebens wie Sonne, Mond, Bäume, Gewässer, wo der Name in einer anderen Sprache oft der scheinbar echt maskulinen oder echt femininen Substanz widerspricht. Wenn ich sage: "Das Sonne ging auf, er sah die Blut unter dem Eiche; der Messer mit seinem metallenen Kälte lieferte ihm die Mut gegen die Tod zu kämpfen", so ist das im Tschechischen die korrekte Betrachtung der Dinge. Der Tod als mythologisches

We~

sen ist für unser Thema besonders instruktiv, weil er gleich in zwei Nachbarkulturen, der romanischen und slavischen, feminin ist. Es verwundert, daß Vladimir Jankelevitch als Philosoph und Musikologe, der in seinem hervorragenden Buch über den Tod eine erstaunliche Menge von variablen Kulturbelegen gesammelt hat,

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diesen Aspekt übersah. So schreibt er z.B. über das bekannte Bild von Albrecht Dürer (Jankelevitch 1977:46): Dans Le Chevalier,' la Mort et le Diable, Dürer dedouble le chevalier qui est le symbole de l' energie affirmative et de la positivite vitale. Satan et la mort representent le grossissement de la doubluremeontique que l'epaisseur et l'animation de l'etre dissimulent en general a nos yeux; le neant'qui est l'ombre de la vie prend corps son tour.

a

Jankelevitch denkt das Bild romanisch, es ist für ihn "die" Tod, auch wenn Dürer einen mitreitenden Knochenmann mit deutlichem Bart gezeichnet hat! Aus zwei Gesellen des Kriegers ist sozusagen ein Ehepaar geworden, das ihn begleitet, "die" Tod ist quasi seine anima. Der germanische Tod ist ein Sensenmann und der Gegenspieler des Kriegers (im schwedischen Film "Das siebte Siegel" spielt er um das Leben des Ritters Schach). Für die musikalische Gestaltung ist wichtig, daß dieses mythologische Wesen reitet. Denn es ist die Bewegungsart des Objekts, die vornehmlich die Möglichkeit öffnet, einen "Gegenstand" oder eine "Eigenschaft" und gar einen "Begriff" musikalisch darzustellen. Der Psychologe Julius Bahle machte 1928 Versuche mit Musikern, denen er verschiedene "Darstellungsaufgaben" stellte. Bei Gefühlskomplexen wie "Angst" oder "Traurigkeit" stellten sich die Versuchspersonen in der Regel einen Menschen vor, der sich entsprechend verhält und bewegt. Bei der Aufgabe, den "Stolz" auszudrücken, gab z.B. ein Musiker zu Protokoll (Bahle 1929:64): Bei Stolz stellte ich mir einen eingebildeten Menschen gehend vor. Ich versuchte, den Gang nachzumachen. Zuerst kam der Rhythmus, der das Gekünstelte, Unnatürliche ausdrückt, die Melodie paßte sich dem Rhythmus an. DaS Ergebnis (das "Darstellungsmotiv") sieht wie folgt aus:

,. Sl.olz"

~

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f :

I

I

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I'"'"Y--

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/

•

.... -

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Das ist ein mimetisch vielschichtiger Komplex: der Marschrhythmus (als Stilisierungsmittel des Genres) geriet "ins Stocken", die Tntervalle sind unnatürlich verzerrt, die Zusammenklänge sind "leer". Das tragende Charakteristikum ist die Bewegung - das der Musik als· ·einer Zeitkunst Zugänglichste. So ist es naturgemäß auch der Ritt, der den germanischen Tod musikalisch charakterisiert. Es gibt eine liedhafte Nachbildung des mittelalterlichen Totentanzes aus dem 17.Jahrhundert, "In (Flandern reitet der Tod".

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Aufsätze (Auswahl): Baudelaires "Tableaux parisiens" und die Tradition des 'tableau de Paris', in: Poetica 6 (1974); Was heißt Rezeption bei fiktionalen Texten?, in: Poetica 7 (1975); Die Identität des Gedichts - Hölderlin als Paradigma, in: o. Marquard, K. Stierle (Hgg.), Identität. Poetik und Hermeneutik VIII (1979); Die Verwilderung des Romans als Ursprung seiner Möglichkeit, in: Literatur in der Gesellschaft des Spätmittelalters, Heidelberg 1980; Theorie und Erfahrung. Das Werk J.-J. Rousseaus, in: Europäische Aufklärung 111, Wiesbaden 1981. Mitherausgeber der Reihen "Studien zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft" und "Sprache und Geschichte".

WIENER SLAWISTISCHER ALMANACH S 0 N DER B Ä N D E 1. Ju.D.APRESJAN, Tipy informacii dlja poverchnostno-semanticeskogo komponenta modeli "smysl --- tekst", 1980, 125 s. ÖS 120.-, DM 17.-, $ 9.2. A.K.~OLKOVSKXJ / Ju.K.S~EGLOV, Poetika vyrazitel'nosti. Sbornik statej, 1980, 256 S., ÖS 200.-, DM 28, $ 15.3. Marina Cvetaeva. Studien und Materialien, 1981, 310 S. ÖS 250".-, DM 35,-, $ 16.4. I.P.SMIRNOV, Diachroniceskie transformacii literaturnych zanrov i motivov, 1981, 262 S., ÖS 200.-, DM 29.-, $ 12.5. A.STONE NAKHIMOVSKY, Laughter in the Void. An Introduction to the Writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii, 1982, 191"·S~, ÖS 180.-, DM 25,70.-, $ 11.6. E.MNACAKANOVA, Sagi i vzdochi. ~etyre knigi stichov, 1982, S. 216, öS 150.-, DM 21,40.-, $ 9.7. Marina Cvetaeva, "Krysolov". Der Rattenfänger, herausgegeben, übersetzt und kommentiert von M.-L.BOTT, mit einem Glossar von G.WYTRZENS, 1982, 326 S., öS 200.-, DM 28,50.-, $ 12.8. "S.SENDEROVI~, Aleteja. Elegija Puskina "Vospominanie" i problemy ego po~tiki, 1982, 350 S., ÖS 250.-, DM 35.9. Th.LAHUSEN, Autour de l' "homme nouveau". Allocution et societe en Russie au XIX e si~cle (Essai de semiologie de la source litteraire), 1982,338 S., öS 200.-, DM 28,50.10. Erzählgut der Kroaten aus Stinatz im südlichen Burgenland. Kroatisch und deutsch. Herausgegeben von Karoly Gaal und Gerhard Neweklowsky unter Mitarbeit von Marianne Grandits, 1983, LXX~339 S., ÖS 200.-, DM 28.Alle-Bestellungen an WIENER SLAWISTISCHER ALMANACH, Institut für Slawistik der Universität Wien, A-1010 Wien, Liebigg. 5.