Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der Virtuellen Kunst

SpringerWienNewYork

Dr. Seung-Chol Shin

Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst

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Dr. Seung-Chol Shin

Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst

Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf fotomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. © 2012 Springer-Verlag/Wien Printed in Austria SpringerWienNewYork ist ein Unternehmen von Springer Science + Business Media springer.at Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Buch berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Eine Haftung der Autoren oder des Verlages aus dem Inhalt dieses Werkes ist ausgeschlossen. Verlag und Herausgeber bitten um Verständnis dafür, dass in Einzelfällen ihre Bemühungen um die Abklärung der Urheberrechte und Textzitate ohne Erfolg geblieben sind. © Coverbild: Luc Courchesne, The Visitor: Living by Numbers, 2001. Mit freundlicher Genehmigung von Luc Courchesne. Covergestaltung: WMXDesign GmbH, 69115 Heidelberg, Deutschland Satz: Werner Berghofer, 6121 Baumkirchen, Österreich Druck: Holzhausen Druck GmbH, 1140 Wien, Österreich Gedruckt auf säurefreiem, chlorfrei gebleichtem Papier – TCF SPIN: 80062935 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Mit 91 (teils) farbigen Abbildungen ISBN 978-3-7091-0847-5 SpringerWienNewYork

Inhaltsverzeichnis Vorwort 1

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Bildpraxis in der virtuellen Kunst . . . 1.2 Ikonoklasmus . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Lebendigkeit des Bildes . . . . . . . . .

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3 Körper als Bild – Cyborg Art . . . . . . . 3.1 Anthropologie und Posthuman-Diskurs 3.2 Vergegenwärtigungskraft des Körpers . 3.3 Lebende Bilder . . . . . . . . . . . . . 3.4 Prothese und Transfiguration . . . . .

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4 Realität des Bildes – Telepresence Art . . 4.1 Posthuman und Telepräsenz . . . . . . . 4.2 Erweiterung des Körpers . . . . . . . . . 4.3 Bildliche Realität . . . . . . . . . . . . .

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5 Latenz im Bild – Virtuelle Architektur 5.1 Eine Drehung . . . . . . . . . . . . 5.2 Bild und Architektur . . . . . . . . 5.3 Bildliche Imagination . . . . . . . . 5.4 Materielle Performativität des Bildes

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6 Transgression des Bildes – Bio Art und Artificial Life Art 6.1 Leben des Bildes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Simulacrum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Automaten in der Ära des Bildes . . . . . . . . . . . . . 6.4 Biofakt und Totem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5 Divino artista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6 Bildliche Strategie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.7 Bild und Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.8 Lebendigkeit des Bildes . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2 Bild und Blick – Immersive Kunst 2.1 Bild und Immersion . . . . . . 2.2 Selbstreflexivität des Bildes . . 2.3 Bildmedien . . . . . . . . . . 2.4 Blick des Bildes . . . . . . . .

Bibliographie

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Meinen Eltern

Vorwort

Die vorliegende Arbeit ist die leicht überarbeitete Fassung meiner Dissertation, die im Mai 2010 von der Philosophischen Fakultät III der Humboldt-Universität zu Berlin angenommen wurde. Mein erster Dank gilt meinem Doktorvater Prof. Horst Bredekamp, der über die Jahre meine Arbeit betreut hat, sodann meinem zweiten Gutachter, Prof. John Michael Krois (†), für seine Hilfsbereitschaft. Kurz nachdem ich meine Arbeit abgegeben hatte, nahmen sie mich in ihre gemeinsame Kolleg-Forschergruppe Bildakt und Verkörperung auf, die damals neu gegründet war. Bei den Diskussionen und Gesprächen konnte ich das Gefühl verstehen, das Henry Moore vor dem Elefantenschädel und R. Buckminster Fuller vor der Illustration des Facettenauges der Insekten beschlich. Dafür danke ich den Mitarbeitern/-innen des Kollegs. Ebenso möchte ich mich für Gedankenaustausch, Ermutigung, Hilfe und Lektüre des Manuskriptes bei Prof. Peter Weibel, Prof. Stanislaus von Moos, Prof. Wolfgang Schäff ner und Dr. Matthias Bruhn bedanken. Zu Dank verpflichtet bin ich natürlich den Künstlern/-innen Olafur Eliasson, Peter Gerwin Hoffmann, Maurice Benayoun, Luc Courchesne, Romy Achituv, Jeff rey Shaw, Rafael Lozano-Hemmer, Char Davies, Neil Hamon, Yong-Baek Lee, Orlan, Eduardo Kac, Paul Sermon, Ken Goldberg, Ken Feingold, Stéphane Gilot, Art+Com, Sachiko Kodama, Ken Rinaldo, Martin Hesselmeier, Karl Sims, Yves Amu Klein, Teresa Renn, Akira Wakita, Elisabeth King, Suzanne Anker, Christa Sommerer und Laurent Mignoneau. 1. 11. 2011 Berlin Seung-Chol Shin

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Einleitung

1.1

Bildpraxis in der virtuellen Kunst

Alle Kunstpraxis setzt die Bildpraxis voraus. Diese alltägliche Wahrheit, die bisher in der Ideologie der Kunst verborgen war, tritt heutzutage mit der These vom Ende der Kunst in Erscheinung. Das Bild, das in der hegelschen „philosophizing art“1 keinen Ort hatte, kommt nun mithilfe von Arthur C. Danto zu neuer Geltung.2 Das Ende der Erzählung, das Danto proklamiert, ist nicht nur mit der Abschaffung des soliden Kriteriums von Kunst verknüpft, sondern auch mit dem Aufstieg der Kunst in eine neue Dimension. Die Grenze zwischen high und low bzw. Kunst und Nicht-Kunst wird allmählich durchlässiger und auch unser Blick, der im klassischen Kunstdiskurs eingesperrt war, gewinnt eine neue Freiheit. In diesem Zusammenhang geht Hans Belting einen Schritt weiter. Während Danto immer wieder versucht, die Kunst nach dem Ende der Kunst zu definieren,3 scheint Belting Interesse an der Dekonstruktion des Paradigmas oder der „Aus-Rahmung“ per se zu haben.4 Er hat die Diskontinuität oder Nicht-Absolutheit des Konzepts Kunst dadurch auf indirekte Weise bewiesen, dass er der Bildpraxis vor dem Zeitalter der Kunst aufmerksam zuhört. Wie in seiner Studie über die mittelalterliche Ikone zu sehen ist,5 gibt uns die Tatsache, dass es eine Kunst- oder Bildpraxis gab, bevor das Konzept der Kunst verallgemeinert wurde, die Chance, unser Auge, das seit einigen Jahrhunderten auf die absolute Kategorie Kunst beschränkt war, zu dezentralisieren. In dieser Hinsicht hat Hans Belting postuliert: „Eine Geschichte des Bildes ist etwas anderes als eine Geschichte der Kunst.“6 In der Tat: Erleben wir nicht heutzutage eine vielfältige Produktion und einen enormen Konsum nicht künstlerischer Bilder7, die einen großen Anteil an der zeitgenössischen Bildpraxis haben? Das Monopol, das die Kunst in der Bildpraxis besessen hat, ist verschwunden und das Bild kann sich selbst manifestieren. Es rühmt sich heutzutage wieder seiner kultischen Wirkungsmacht auf den Sozialraum und die Kunst wird in den Kontext dieser Bildpraxis eingegliedert.8

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Danto (1999). Siehe ders. (1997). Siehe ders. (1981). Belting (1995), S. 21–23; siehe auch Bredekamp (1997), S. 33. Belting(1990). Ibid., S. 9. Vgl. Elkins (1999). Dazu kritisch: „Questionnaire on Visual Culture“, in: October 77 (Summer 1996), S. 25–70.

9 S.-C. Shin, Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst © Springer-Verlag/Wien 2012

Einleitung

In dieser Hinsicht wird der Versuch von Oliver Grau, virtuelle Kunst in die Bildwissenschaft als „historische Bildforschung“9 einzuführen,10 gerechtfertigt. Er versucht, Medienkunst, die sich bisher „at the periphery of the discipline of art history“ 11 befand, zu repositionieren, indem er betont, dass Medienkunst, die auf „a new technological variety“ bezogen ist, de facto eine lange Geschichte hat.12 Er betrachtet virtuelle Kunst als eine Gattung oder Kunstform, die ihre eigene Geschichte besitzt13, und unter Bezugnahme auf die „revolution in image space“14 verlangt er, dass wir diese „into the mainstream of art history“ eingliedern.15 Für ihn ist die heutige virtuelle Kunst, die er, wie der Titel seiner Dissertation bereits andeutet, als Realisierung der „Sehnsucht des Menschen, im Bilde zu sein“ begreift, durch die nachhaltige Entwicklung der Technologie zu verstehen. Bei ihm liegt virtuelle Kunst in der Wechselbeziehung zwischen Mensch und Bild begründet16 und verkörpert ihre eigene Besonderheit und Vielfalt in dem Medienparadigma. Nun wird virtuelle Kunst in die Tradition der Bildpraxis verlegt und die Veränderung der Technologie fl ießt in das Konzept der Bildmedien17 ein. Diese Annäherung von Grau unterscheidet sich von einer eher traditionellen Sichtweise, die virtuelle Kunst im Rahmen der Neugier und des Jubels über die neuen Medien behandelt. Auch die neuen Medien würden irgendwann einmal alte und dann blieben nur Banalität und ein spöttischer Blick auf diese übrig. Aber das Kunstoder Bildwollen18 in der virtuellen Kunst ist immer produktiv. Virtuelle Kunst steht am Übergang. Durch neue Technologien, Materialien und ästhetische Formen wird sie immer von neuem rekonfiguriert. Die jüngste Publikation von Frank Popper über die Geschichte der virtuellen Kunst beginnt genau dort, wo jene von Grau endet.19 Anders als Grau, der virtu 9 Vgl. Bredekamp (2003a). 10 Grau (2003), S. 11–13. 11 W. J. T. Mitchell diagnostiziert die Beziehung zwischen der herkömmlichen Kunstgeschichte und der neuen Medienkunst: „In the field of art history, with its obsessive concern for the materiality and ,specificity’ of media, the supposedly ,dematerialized‘ realm of virtual and digital media, as well as the whole sphere of mass media, are commonly seen either as beyond the pale or as a threatening invader, gathering at the gates of the aesthetic and artistic citadel.“ Mitchell (2005), S. 205; vgl. die „ghetto-isation“ der Medienkunst bei Gere (2005). 12 Grau (2007), S. 8. 13 Siehe Grau (2003). 14 Ders. (2007), S. 10. 15 Ibid., S. 8. 16 Ibid., S. 5. 17 Zu den Bildmedien Bredekamp (2003b). 18 Jörg Trempler zufolge ist Kunstwollen nicht nur auf künstlerische Bilder, sondern auch auf nicht künstlerische Bilder bezogen, insofern als Alois Riegl meint, dass nicht nur Kunstwerke, sondern auch Naturdinge einem Stilwandel unterworfen sind, weil „[…] sie sich zwar selbst nicht ändern, die Bilder, die wir uns von ihnen machen, sich aber geändert haben.“ In diesem Zusammenhang schlägt Trempler vor, die Aktualität des Bildes als Bildwollen zu bezeichnen. Siehe Trempler (2009). 19 Popper (2007).

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Bildpraxis in der virtuellen Kunst

elle Kunst im Rahmen des Medienparadigmas untersucht, schreibt Popper ihre Geschichte in Bezug auf „the techno-aesthetic achievement“.20 Zwar könne man die Frage stellen, ob „aesthetic advance“ überhaupt möglich sei, aber sein aufstrebendes Projekt, das die ästhetische Qualität der virtuellen Kunst im technischen Wandel betrachtet, ist sehr überzeugend. Die Diversität der virtuellen Kunst, die bei Grau in die Geschichte von Illusion und Immersion eingegliedert ist, wird bei Popper in Zusammenhang mit der Diagnose von Pierre Lévy, also „the virtualization of art and the subsequent humanization of technology“21, gebracht. Pierre Lévy hat Virtualität in Anlehnung an Gilles Deleuze, der dieser Potenzialität zugeschrieben hat, mit der Frage nach Aktualisierung verbunden und diese mithilfe des Möbius-Effekts charakterisiert.22 Ihm zufolge ist dieser auf „transition from interior to exterior and from exterior to interior“ 23 bezogen. Das heißt, das Merkmal der Virtualität sei in der Verkettung von oder an der unscharfen Grenze zwischen verschiedenen Bereichen wie etwa dem Öffentlichen und dem Privaten, dem Persönlichen und dem Gemeinsamen sowie dem Subjektiven und dem Objektiven zu entdecken. Durch die Lehre Jean Baudrillards über „Hyperrealität“ sind wir an dieses Phänomen schon gewöhnt.24 Die Verschmelzung von Wirklichkeit und Bild bzw. von Land und Landkarte charakterisiert nicht nur unsere Kultur, sondern auch die Bildpraxis der virtuellen Kunst. In dieser Hinsicht betont Lévy noch einmal, dass „visualisation should not be thought of as necessarily accompanied by disappearance or loss”,25 und weist auf die Vermenschlichung der Technologie hin.26 Vielmehr sei sie mit der Materialisierung verknüpft.27 Wie die technologische Virtualisierung oder die Aktualisierung des Werkzeugs die gewöhnliche Geste der Menschen in anderer Form materialisiere und dieses Werkzeug uns als ein Objekt einen Zugang zu „an indefinite set of possible uses“ ermögliche,28 erlaube die Kunst uns durch Virtualisierung 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Ibid., S. 396. Ibid., S. 395. Lévy (1998a), S. 23–34. Ibid., 33 f. Siehe Baudrillard (1996). Lévy (1998a), S. 94. Ibid., S. 18. Ibid., S. 94. Lévy schreibt weiter: „[…] following Marshall McLuhan and André Leroi-Gourhan, it is sometimes said that tools are the continuation or extension of the body. Th is theory doesn’t seem to do justice to the specificity of the technological phenomena, however. You can give your cousin a piece of cut silex. You can produce thousands of bifaces. But it is impossible for you to grow more fi ngers or lend them to your nextdoor neighbor. A tool is more than just an extension of the body; it is the virtualization of an action. The hammer may give us the illusion of being an extension of our arm. A wheel is obviously not an extension of our leg but a virtualization of walking. There are few virtualizations of action and many actualizations of tools. The hammer could have been invented three or four times during the course of history. Let’s say there were three or four virtualizations. But how many times has a hammer been struck? There have been billions and billions of actualizations. The tool and the performance

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Einleitung

„to share a way of feeling, a subjective quality of experience“.29 Das heißt, sie wird durch Virtualisierung zum Objekt des Sinns. Oder umgekehrt: Sie ist als Objekt des Sinns im Prinzip virtuell. In Bezug auf diese Virtualisierung oder Materialisierung der körperlichen Handlung hat Frank Popper behauptet, dass die Technologie, die für virtuelle Kunst eingesetzt wird bzw. diese ermöglicht, dem kreativen Prozess des Kunstwerks „human commitment“ 30 zuschreibe. Was die Behauptung von Pierre Lévy angeht, dass wir durch technologische Virtualisierung eine neue physische Beziehung zu der Welt herstellen können,31 werde das grundlegende Bedürfnis oder der Drang des Menschen vom Künstler auf irgendeine Weise in virtueller Kunst optimiert und realisiert.32 In der Tat können wir „human value“, der im partizipatorischen, interaktiven, immersiven oder kreativen Prozess der virtuellen Kunst verborgen ist, ohne Schwierigkeit entdecken. Denn virtuelle Kunst inszeniert im Prinzip nicht nur die Interaktion zwischen Menschen und Bild, sondern auch zwischen Menschen und Maschinen bzw. Menschen und Menschen. Mit Blick auf diese Vermenschlichung der Technologie ist virtuelle Kunst einerseits auf Bildpraxis als körperlichen Akt oder Virtualisierung des Sinns bezogen und andererseits wird sie in den künstlerischen Kontext oder von diesem Kontext heraus in die kulturelle Praxis, bei der es um die Tendenz zur globalen Virtualisierung geht, eingegliedert. Kunst bzw. virtuelle Kunst in unserem Sinne, die im Prinzip auf einen autonomen, ästhetischen Schein bezogen ist,33 verkörpert nun die historische, kulturelle Perspektive.34 Bei Grau wird virtuelle Kunst auf die Beziehung zwischen Mensch und Bild reduziert und kann im Medienparadigma Historizität erlangen. Bei Popper verkörpert sie in der techno-ästhetischen Perspektive „human value“ oder kulturelle Aspekte. Virtuelle Kunst ist zutiefst auf den technologischen Fortschritt bezogen und dessen ästhetische Implikation spiegelt die Begierde des Menschen wider, welche die technologische Entwicklung leitet. In der Tat realisiert die heutige virtuelle Kunst durch die nachhaltige Entleihung neuer Medien und Technologien das, was wir bisher vom Bild nur in der ästhetischen Dimension erwartet haben. Um die Geschichte und Ästhetik der virtuellen Kunst, die in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts Aufmerksamkeit erregt, zu beschreiben, scheinen Grau und Popper ihre beste Strategie einzusetzen. Das Medien- oder Technologie-

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of its form are the memory of the original moment of virtualization of the actual body.“ Ibid., S. 95 f. Ibid., S. 99. Popper (2007), S. 396. Lévy (1998a), S. 97. Siehe Popper (2007), S. 6. Vgl. Adorno (1997). Unter diesen Umständen können weder Kunst noch Kunstgeschichte ihre Autonomie gewährleisten. Hans Belting stellt fest: „Je mehr die innere Einheit einer autonom verstandenen Kunstgeschichte zerfiel, umso mehr löste sie sich in das ganze Umfeld der Kultur und der Gesellschaft auf, zu dem man sie rechnen konnte.“ Belting (1995), S. 22.

Bildpraxis in der virtuellen Kunst

paradigma ist das klassische und einzige Kriterium, das virtuelle Kunst von den anderen Künsten unterscheidet. Diese Besonderheit der virtuellen Kunst ist aber, wie gesagt, in die Allgemeinheit der Bildpraxis eingeführt. Bei Grau kann das Medienparadigma vor allem in der Beziehung zwischen Betrachter und Bild seinen Sinn erweisen. Und die ästhetische Implikation, die darin besteht, dass „ein immanenter künstlerischer Trieb“35 durch Begegnung mit der Technologie aktualisiert wird, entspricht dem, was Popper auch zeigen möchte, wenn er schreibt, „how technology is – or can be – humanized through art“.36 Das Bild in der virtuellen Kunst verkörpert Historizität und durch das Zusammentreffen mit den neuen Medien oder Technologien vergegenwärtigt es sich ununterbrochen in neuen ästhetischen Formen. In diesem Zusammenhang wird virtuelle Kunst in der Beziehung zwischen Kunstwollen und Bildmedien erfasst und in die lange Geschichte der Bildpraxis eingegliedert. Dies ist genau der Ansatzpunkt der vorliegenden Studie, die sich dem ikonischen, ästhetischen Prozess des Bildes der virtuellen Kunst widmet. Das Bild ist zwar Ergebnis der Virtualisierung, aber es erlebt gleichzeitig eine Materialisierung. Es konstituiert nämlich unsere physikalische Welt und entscheidet, wie wir auf die Welt treffen. Aber das Bild ist keine bloße Hervorbringung von Medien oder Technologien. Vielmehr ist das, was es in den neuen Medien oder Materialien manifestiert, nichts anderes als es selbst. In diesem Sinne hat W. J. T. Mitchell images als „mental things“ betrachtet und festgestellt, dass sie nicht nur durch visuelle Medien, sondern auch durch Sprache, Erinnerung, Traum oder Phantasie virtualisiert bzw. materialisiert werden können.37 Diese Tendenz zur Virtualisierung des Bildes ist auch von Karl Clausberg in Analogie zur meme von Richard Dawkins38 erfolgreich erklärt worden.39 Bilder verkörpern eine kulturelle Bedeutung, indem sie sich in verschiedenen Medien transformieren und evolvieren. Bisher ist diese Virtualisierung oder Materialisierung immer im Rahmen des klassischen Kunst-Begriffs zu beobachten und zu erklären gewesen. Kunst hat hier als ein Spiegel gedient, der zeigt, wie Trieb und Begehren, die im Bild immanent sind, auf neue Medien treffen und damit in eine Gesellschaft eingliedert werden. In der Tat schützt Kunst uns davor, dass wir direkt dem Bild ausgesetzt werden. Sie schließt die magische Kraft des Bildes in der ästhetischen, virtuellen Dimension ein. In der Beobachtung von David Freedberg und Hans Belting hat sie die unkontrollierbare Kraft des Bildes virtualisiert.40 In der so genannten Ära der Kunst sind wir immer einem gespiegelten Bild begegnet. Die künstlerische Imagination hat unseren Glauben an das Bild ersetzt und als Immunsystem gegen die Anste-

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Riegl (1983), S. 20; zum Kunstwollen siehe auch ders. (2000). Popper (2007), S. 5. Mitchell (2005), S. 84; zur Unterscheidung von image und picture ibid. (1994), S. 4. Siehe Dawkins (2006). Clausberg (2009), S. 333–336. Siehe Freedberg (1989) und Belting (1990).

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Einleitung

ckungsgefahr des Bildes41 gedient. Uns konnte von der Kunst Sicherheit gewährleistet werden. Die Bildpraxis der virtuellen Kunst entkommt aber diesem Schutzgebiet. Virtuelle Kunst ist auf die technische Realisierung des Bildakts42, der lange Zeit nur in der ästhetischen oder hermeneutischen Tradition gesehen wurde, bezogen. Sie führt die Reste des Bildes, die sich bis jetzt außerhalb der Idee der Kunst befanden, in diesen Kontext. Die Virtualisierung des Bildes ist also auf die Emanzipation der magischen Kraft des Bildes bezogen. Pierre Lévys Identifi kation von Virtualisierung und Materialisierung ist daher in der virtuellen Kunst als Merkmal der Aktualisierung oder Realisierung des Bildes zu verstehen. Im Medienoder Technologieparadigma überwältigt die Bildpraxis der virtuellen Kunst die virtuelle Dimension der klassischen Kunst. Wir begegnen nicht mehr von Kunst gereinigten Bildern, sondern direkt groben Bildern per se. Die so genannte Maßlosigkeit des Bildes überwältigt uns.43 Das Bild blickt uns an, wo wir es sehen.44 Es begehrt und führt sein eigenes Leben.45 Es erklärt sich als eine Realität und zugleich als Lebewesen. In der Bilderfahrung begegnen wir immer seiner Ikonizität, aber gleichzeitig erfahren wir in der bildlichen Realität auch seine Wirkungsmacht. Bilder berühren, ergreifen und erschüttern uns.46 Virtuelle Kunst zeigt die bildliche Realität, die die klassische Idee der Kunst überwältigt. Wenn wir uns in diesem posthistorischen Zeitalter47 nicht an den klassischen Begriff „Kunst“ klammerten, würden der ikonische, ästhetische Prozess des Bildes und der Mechanismus der virtuellen Kunst in ihrer analogischen Beziehung bis zur Ununterscheidbarkeit verschmelzen. In diesem Zusammenhang wird die vorliegende Arbeit gerechtfertigt, die die virtuelle Kunst durch die Untersuchung des ikonischen, ästhetischen Prozesses des Bildes oder umgekehrt den Mechanismus des Bildes durch virtuelle Kunst beleuchten soll.

1.2

Ikonoklasmus

Das Bild ist im Prinzip Simulacrum oder Artefakt.48 Es ist nämlich die Hervorbringung einer Materialisierung, existiert aber nicht wirklich.49 Das heißt, es ist virtuell, aber erzeugt körperliche Wahrnehmung und beeinflusst unsere Realität. Die Ikonizität des Bildes verknüpft sich daher immer mit unseren Sinnen. Die 41 42 43 44 45 46 47 48 49

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Vgl. Schraub (2003). Zum Begriff „Bildakt“ siehe Bredekamp (2010). Siehe Reichle (2009). Siehe Didi-Huberman (1999). Siehe Mitchell (2005). Krämer (2009), S. 31. Vgl. Belting (1995), S. 179–192. Vgl. Alberti (2000a), 1, S. 142. Vgl. Serre (2005).

Ikonoklasmus

Bilderfahrung ist multisensorisch. In einem ikonischen Prozess durchdringt das Bild unseren Körper und verursacht affektive Veränderungen.50 Die Bilderfahrung setzt immer eine innere oder äußere Verbindung von Betrachter und Bild voraus.51 Aber die Beziehung zwischen den beiden ist nicht immer transparent, denn bei der Bilderfahrung sind wir immer mit einer Ungewissheit konfrontiert.52 Das Bild offenbart seinen Wirkmechanismus nicht. Es verwirrt und verlockt uns immer. Leonardo da Vinci schreibt: „Nicht enthüllen, wenn dir die Freiheit lieb ist, denn mein Antlitz ist Kerker der Liebe.“53 In diesem Sprachbild schützt der Schleier den Betrachter vor dem Bild, wie er die Juden vor dem Glanz des Angesichts von Moses, der vom Berge Sinai herabstieg, schützte.54 Es ist aber fast unmöglich, bei der Bilderfahrung diesen Abstand zu halten. Auch wenn wir das Bild physikalisch auf Distanz hielten, machte seine große Macht uns wehrlos und ergriffe uns. Horst Bredekamp hat diese Macht des Bildes in Anlehnung an den Terminus speechact von John Austin55 in seiner „Theorie des Bildakts“ 56 thematisiert. Wie ein speechact den Zuhörer zu einer Handlung oder einem Affekt veranlasse, so beeinflusse das Bild auch das Empfinden, Denken und Handeln des Menschen. Ihm zufolge wird durch diesen Bildakt das Bild wie folgt erklärt: „Bilder sind nicht Dulder, sondern Erzeuger von wahrnehmungsbezogenen Erfahrungen und Handlungen; dies ist die Quintessenz der Lehre des Bildakts.“57 Hier betont er, dass Bilder nicht auf ihre Abbildungsqualität und ihre repräsentativen Funktionen zu reduzieren sind, sondern in der Rekonstruktion einer aktivierenden Lebendigkeit bestehen. Das Bild ist zwar vom Menschen geschaffen, aber es besitzt Eigenaktivität und führt uns somit. Deshalb ist das Bild, Bredekamp zufolge, als „eigene Entität und unmittelbar Fakten schaffender Akteur“ zu begreifen. Daraus ist das Verständnis vom Bild als Lebewesen abzuleiten.58 Bilder führen ein eigenständiges Leben und sind als Lebewesen zu verstehen.59 Und sie ziehen den Betrachter in ihre ikonische Differenz60 bzw. in ihren ikonischen Prozess 50 Siehe Elkins (2001); zum Perspektivewechsel von der menschlichen Wahrnehmung der Dinge zur Vitalität der Dinge Bennette (2010). 51 Siehe Belting (2001) und Krois (2006). 52 Didi-Huberman (1999) S. 14 ff. 53 „Non iscoprire se libertà / t’è cara ché ´l volto mio / è charciere d’amore“ Leonardo (1930–36), Bd. 3, 1934, Fol. 10v, S. 16. Die Übersetzung in Anlehnung an Bredekamp (2010) S. 17; zu Leonardos Wirkungsästhetik Fehrenbach (1997), S. 321–331. 54 2. Mose 34:29–35. 55 Austin (2002). 56 Bredekamp (2010); siehe auch ders. (2002), S. 169 sowie ders. (2004), S. 29 f. 57 Ders. (2010), S. 326. 58 In der Tat schreibt Bredekamp dem Bild „Lebensrecht“ zu. Ibid., S. 328. 59 Mitchell (2005), S. 105. 60 Boehm (1994a), S. 29-36.

15

Einleitung

hinein. Sie bilden als eine Realität die soziale Formation und konstituieren ein Kollektiv mit uns.61 Bruno Latour zufolge sind die Menschen „nicht mehr unter sich“.62 Das gilt auch für die Bilder. Das heißt, der Bildakt ist im Prinzip interaktiv. Bilder besitzen eindeutig eine Eigenaktivität. Aber man kann auch sagen, dass diese Eigenaktivität der Bilder in Bildakten oder aus Bildakten geschieht. Der Bildakt setzt somit, wie gesagt, eine innere oder äußere Verbindung von Betrachter und Bild voraus. Ohne eine solche Beziehung unterscheiden sich Bilder nicht von bloßen Dingen.63 Aber richtet sich nicht unser primitiver Glaube, wie die Studien von Bruno Latour und Harmut Böhme64 zeigen, auch nach bloßen Dingen? Den beiden Studien zufolge hebt die Irrealität der Ideologie des Modernismus, die auf der strikten Gegenüberstellung von Natur und Kultur, Subjekt und Objekt bzw. Dingen und Geist beruht, eher unser primitives, ästhetisches Verhalten, das wir bis jetzt fortsetzen, hervor.65 Hans Belting hat in seinem Buch, das die Bildpraxis vor der Ära der Kunst behandelt, erklärt: „Der Mensch hat sich nie von der Macht der Bilder befreit.“66 In der Tat dehnt die Bildpraxis der virtuellen Kunst die Ära des Bildes bis in die heutige Zeit aus. Aber mithilfe der dazu eingesetzten neuen Medien und Technologien wird das Bild sich nicht in ein passives Objekt des Glaubens, sondern in einen aktiven Produzenten desselben verwandeln. In dem Medien- oder Technologieparadigma wird die Macht des Bildes als Objekt des Rituals und Kults noch verstärkt und unser Glaube daran vertieft sich immer mehr. Der Diagnose Baudrillards über unsere Realität zufolge stellt das Bild als Simulacrum die Welt nicht vor, sondern es manifestiert sich selbst.67 Oder, Vilém Flusser zufolge, verstellen die Bilder die Welt, „bis der Mensch schließlich in Funktion der von ihm geschaffenen Bilder zu leben beginnt“.68 In dieser Hinsicht hat Flusser eine solche „Umkehrung der Bildfunktion“ als „Idolatrie“ 69 bezeichnet. Die Bilder strukturierten unsere Wirklichkeit magisch um und der Mensch vergesse, dass „er es war, der die Bilder erzeugte, um sich an ihnen in der Welt zu orientieren“.70 Wir genießen die visuelle Täuschung in der heutigen Kultur des Bildkonsums und „entziehen den Bildern den Glauben, dass sie mehr sind als Bilder“.71

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16

Vgl. Latour (2008), S. 11. Ibid. (2000), S. 231. Vgl. Bergson (1964), S. 56. Böhme (2006b). Siehe Latour (2008) und Böhme (2006b); vgl. auch Mitchell (2005), S. 76–106. Belting (1990), S. 27. Baudrillard (1996). Flusser (1994), S. 9. Ibid., S. 17. Ibid., S. 10. Belting (2005a), S. 26.

Ikonoklasmus

In diesem Bildglauben oder in dieser bildlichen Realität fällt Hans Belting zufolge der Unterschied von Ikonen und Idolen in sich zusammen.72 Heutzutage täuschten die Bilder Realität nur vor, „als ob es ohne sie keine Realität mehr gäbe“. Die so genannten leeren Bilder, die von dem klassischen Referenzsystem befreit sind, zeigen sich schlechthin selbst und ihre Fiktion wird de facto zu unserer Realität. Wie Realität und Phantasie voneinander nicht mehr unterscheiden sind, geht auch der Unterschied von Bild und Fakt verloren. In diesem Zusammenhang erklärt Hans Belting, dass Idolatrie sich zu einem Ikonoklasmus wandle.73 In der Tat enthält das Bild in der virtuellen Kunst den ikonoklastischen Impuls, insofern es aus der ästhetischen, virtuellen Dimension heraus zu einer Realität wird. Indem es einen ästhetischen, physikalischen Einfluss auf die Realität des Betrachters ausübt, wird es zum Objekt des Glaubens. Deshalb überschneidet sich der Bildglaube immer mit dem ikonoklastischen Impuls des Bildes. Gottfried Boehm hat dieses Phänomen deutlich diagnostiziert: „Bild soll nicht sein, Realität soll sein, genauer: das Bild soll Realität werden.“74 Er scheint hier das Repräsentationssystem des Bildes im Sinn zu haben. Denn mit dem Verweis auf eine vorangehende Stelle zur Idolatrie-Szene im Exodus75 betont er, dass das Goldene Kalb im jüdischen Glauben nicht ein bloßes, lebloses Ding, sondern „der Gott“ 76 sei. In der Bildpraxis der Juden verschmelzen das Bild und sein Inhalt bis zur Ununterscheidbarkeit. In diesem Zusammenhang formuliert Boehm die Verschmelzung von einem Artefakt, etwa dem Goldenen Kalb, und dessen Inhalt bildtheoretisch um: „Es [= das Bild] verkörpert, zielt auf reale Präsenz.“77 Unser Bildglaube fällt immer mit der „ikonischen Ineinssetzung“ zusammen, die im ästhetischen, ikonischen Prozess des Bildes geschieht. Die Idolatrie basiert somit auf dem ikonoklastischen Impuls, der in diesem ikonischen Prozess des Bildes verborgen ist. Hier fällt das binäre Modell von rituellem und ikonischem Prozess in sich zusammen. Nun können wir durch die ikonische Differenz des Bildes die Bildpraxis als einen kulturellen Akt beleuchten.

72 73 74 75 76 77

Ibid., S. 15. Ibid., S. 26. Boehm (1994b), S. 336. 2. Mose 32:1–35. Boehm (1994b), S. 330. Ibid., S. 331 (Anm. d. Verf.).

17

Einleitung

In einem Repräsentationssystem hebt das Bild sich selbst auf, um zu einem perfekten Bild zu werden bzw. um seinen Inhalt hervorzuheben.78 Boehm hat dieses Paradox mithilfe der ikonischen Differenz, die im Bild verborgen ist, erklärt: „[…] dass die Bilder selbst Optionen ausüben, die entweder tendenziell bilderfreundlich bzw. bildstärkend sind oder auch bilderfeindlich, bildnegierend. Die Kriterien dieses inneren Bilderstreits […] lassen sich mittels des Theorems der ikonischen Differenz formulieren. In der spannungsvollen Beziehung, die sich im visuellen Grundkontrast zeigt, gibt es […] die Möglichkeit, dass Bilder ganz selbstvergessen in der Illusionierung von etwas Dargestelltem aufgehen oder – umgekehrt – ihr bildliches Gemachtsein betonen. In Extremis verleugnet sich das Bild als Bild ganz, um die perfekte Repräsentation einer Sache zustandezubringen.“79 Heutzutage scheint virtuelle Kunst dieses Ziel zu erreichen, indem sie eine perfekte Realität oder ein Lebewesen per se hervorbringt. Das heißt, ihr ikonischer Prozess verbindet Virtualität und Wirklichkeit, wodurch die Bildlichkeit des Bildes eher verborgen wird. Dies ist genau der Grund, wieso wir die Bildpraxis der virtuellen Kunst aufmerksam betrachten sollten. Der ikonische Prozess, der in der virtuellen Kunst beobachtet wird, richtet sich immer auf tatsächliche Lebendigkeit. Wie die Skulptur von Pygmalion zu einer lebendigen Frau transformiert wurde,80 aktualisiert das Bild in der Idee der Lebendigkeit seinen ikonoklastischen Impuls. Die Bilder möchten nicht mehr leere Trugbilder bleiben. Wie in der Artificial Life Art oder Bio Art zu beobachten ist, verbirgt das Bild seine Bildlichkeit und manifestiert sich in Form eines echten Lebewesens. Indem es die Technologie aktiv aufnimmt, überwindet es seine Grenzen. Und damit erfüllt es unsere Erwartung bzw. unseren Glauben daran. Es stellt, als Wirklichkeit und Lebewesen, eine ästhetische, physikalische, biologische und soziale Beziehung zum Betrachter her. Heutzutage ist in der virtuellen Kunst zu beobachten, dass das, was Simulacrum gewesen ist, Leben wird. Neben der Aktualisierung des ikonoklastischen Impulses wandelt das Bild sich zum Lebewesen oder zur Realität. In diesem Zusammenhang reden wir nicht mehr von der Analogie von Bild und Organismus, sondern von deren Verschmelzung oder Einheit. Bei der Bildpraxis in der virtuellen Kunst wird das Bild zu dem, was sowohl Bild als auch Nicht-Bild ist, wohingegen sich das Lebewesen oder die Realität zum Bild erklären. Die Bejahung dieser doppelten Existenz setzt immer die Transgression des Bildes voraus. Das heißt: In diesem Zusammenhang wird das Bild selbst zum Beinahe-Nichts oder Beinahe-Alles.

78 Um eine perfekte Illusion zu schaffen, täuscht das Bildmedium hier vor, dass es nicht existiert. In dieser Hinsicht bezeichnet Arthur C. Danto die Beziehung von Bildmedien und ihren Inhalten als „transparency theory“. Siehe Danto (1981), S. 158. 79 Boehm (1994a), S. 34. 80 Vgl. Stoichita (2008).

18

Ikonoklasmus

Diese Erweiterung des Bildbegriffs oder umgekehrt die Bildnegation, die neben dem Auft reten der virtuellen Kunst phänomenal beobachtet werden kann, können wir als Ende des Simulacrums oder als Ende des Bildes bezeichnen. Das Ende des Bildes bedeutet kein buchstäbliches Ende. Vielmehr sollte es als letzter Slogan betrachtet werden, der die Bildlichkeit des Bildes, die in der Transgression und Maßlosigkeit des Bildes verbleicht, beschützt, wie die Rede vom „Ende der Kunst“ rhetorisch verstanden wurde. Die Dekonstruktion des Rahmens oder Paradigmas, die Danto und Belting in der Geschichte der Kunst vorgenommen haben, sollte in erster Linie für die heutigen Bilder geltend gemacht werden. Denn wie die Produktivität der Kunst, die vom klassischen Repräsentationssystem befreit ist, könnten die Bilder auch dadurch in eine neue Dimension springen, dass sie von dem Selbstverständnis als Simulacrum befreit werden oder umgekehrt dieses vervollständigen.81 Die verschiedenen Nebenprodukte im so genannten Zeitalter der Technoscience wie etwa der Cyborg oder das Biofakt erwarten in dieser Hinsicht als Bilder behandelt zu werden. Der Terminus „Bildwesen“ bezieht sich auf solche lebendige Bilder. Als Zusammensetzung aus Bild und (Lebe-)Wesen bezeichnet er das in der Bildpraxis erzeugte Lebewesen. Im heutigen technischen Paradigma bleibt das Bild nicht bloßes Bild, sondern realisiert seinen ikonoklastischen Impuls mithilfe der inneren Bewegung des Materials oder Mediums. In der Tat würde das Bild, das sich in einem Organismus manifestiert, je nach dessen Wachstum und Bewegung entstehen und absterben und seine Form würde im Verlauf dieser Veränderungen gebildet. Solche Bilder verkörpern die intrinsische Energie oder Logik des Materials.82 Sie können zwar ihren Urheber haben, aber ihr Leben und ihre Figuration tragen eine potenzielle Möglichkeit in sich, ihr Leben oder ihre Form selbst zu entfalten. Das heißt: Sie sind autonom und unabhängig. Bildwesen als lebendige Bilder erschließen performative Kapazität und bilden sich selbst. Sie sind zwar lebend, aber in der Idee des Materials können sie sich der heft igen Diskussion um die Definition des Lebens entziehen. Dadurch gelingt es ihnen, die Bildlichkeit des Bildes, die in der heutigen Transgression des Bildes obsolet wird, zu bewahren. So aktualisieren die Bilder ihren ikonoklastischen Impuls im ikonischen Prozess. Sie manifestieren sich nicht nur ästhetisch, sondern auch technisch. Die Kreativität oder Begierde des Menschen begegnet im Medien- oder Technologieparadigma dem ikonoklastischen Impuls des Bildes. Die Bilder als Lebewesen werden deshalb durch den ikonischen Prozess in die Naturgeschichte oder in die kulturelle Praxis eingegliedert. Und unsere Ikonologie verknüpft sich auch mit 81 Dies ist auch in der künstlerischen Praxis des letzten Jahrhunderts zu beobachten. Peter Weibel zufolge sind Fluxus, Happening und Action Art als die ersten künstlerischen Strategien zu verstehen, die Repräsentation auf mehreren Ebenen durch Realität ersetzten. Sie ersetzten beispielsweise das Bild eines Hundes durch einen echten Hund und das Bild des Schmerzes wurde in realen Schmerz transformiert. Neben dieser künstlerischen Tradition können wir heutzutage das Bild in der echten Aktion oder im tatsächlichen Leben ablesen. Siehe Weibel (2002), S. 664 ff. 82 Siehe Shin (2011).

19

Einleitung

Physik83 oder Biologie84. In diesem Zusammenhang können wir vom „pictorial turn“85 oder „iconic turn“86 in der virtuellen Kunst reden. Die Bilder geben immer mehr als unsere Erwartung an sie zurück. Die Lebendigkeit des Bildes ist immer auf diese Transgression oder auf das Ende des Bildes bezogen. In dieser Hinsicht könnte der Ikonologie als der Wissenschaft von den Bildern ihre Aufgabe gestellt werden: Sie wird in der virtuellen Kunst eingesetzt, um die Lebendigkeit des Bildes in dessen ikonischem Prozess zu thematisieren.

1.3

Lebendigkeit des Bildes

Die Lebendigkeit des Bildes wird im Bildakt oder im ikonischen Prozess des Bildes – in unserem Sinne – aktualisiert. Das Bild zieht den Betrachter in seine ästhetische, technische und körperliche Beziehung hinein, indem es sich als ein Lebewesen manifestiert. In der immersiven virtuellen Kunst, die im 2. Kapitel behandelt wird, wird das Bild für den Betrachter zu einer Realität. Es referenziert sich selbst und aktualisiert den ikonoklastischen Impuls, den es in sich verborgen hält. Da aber die Selbsterkenntnis und die Aktualität des Bildes immer den Blick des Betrachters voraussetzen, sind Betrachter und Bild voneinander abhängig. Das Bild wird in der Interaktion mit dem Betrachter zu einer Realität und inszeniert die Selbstreflexion des Betrachters in einem Immersionszustand. Wir können diesen Raum, der vom Bild erzeugt ist, als ikonischen Blickraum bezeichnen. Denn bevor der Betrachter auf ein Bild trifft, ist der Blick immer schon im Bild verborgen.87 Wie der Betrachter mithilfe der Perspektive, in der sein Blick virtualisiert ist, mit einem virtuellen Blick also, der von seinem Körper abgelöst ist, das Bild erfährt, reagieren die zahlreichen virtuellen Blicke, die auf dem Bildschirm allgegenwärtig sind, in der immersiven virtuellen Kunst auf die Bewegung des Betrachters. Diese Animation des Bildes ist nichts anderes als ein Merkmal der Lebendigkeit des Bildes. Der Blick aus dem Bild blickt immer den Betrachter an, erweckt und konstituiert ihn.88 Wie der Blick Gottes schließt er sich um den Betrachter und referenziert seine Existenz. Die „Ikonologie des Blicks“89 wird für die Untersuchung über den Raum, in dem die Lebendigkeit des ikonischen Blicks wirkt, eingesetzt. Im 3. und 4. Kapitel der vorliegenden Arbeit wird die Ikonologie des Körpers thematisiert. Wie die Ikonologie des Blicks nicht den Blick des Betrachters als

83 84 85 86 87 88 89

20

Siehe Belting (2001), S. 12. Vgl. Mitchell (2008a), S. 61–67. Ders. (1992). Boehm (1994a). Belting (2006a), S. 21. Vgl. Didi-Huberman (1999). Siehe Belting (2005c), ders. (2006), S. 121 und S. 123 sowie ders. (2008), S. 9–12 und S. 23.

Lebendigkeit des Bildes

externen Faktor, sondern den virtuellen oder ikonischen Blick behandelt, der im Bild verborgen oder in dieses übertragen ist, geht es bei der Ikonologie des Körpers um die Beziehung zwischen dem menschlichen Körper als Bildmedium und dem Bild. Im anthropologischen Verständnis von Belting ist das Bild immer auf den vorangehenden Körper bezogen. Das Bild repräsentiert und vertritt nicht nur den Körper, sondern es verändert ihn, interpretiert ihn neu und wird selbst dazu. In dieser Hinsicht versucht Belting eine Erweiterung der Idee des Körpers. Das heißt, für ihn ist der Körper „ein Sammelbegriff für alles, was man an ihm festmachen und mit ihm darstellen kann“.90 In unserem Sinne verknüpft die Lebendigkeit des Bildes sich daher mit der inneren Energie des Körpers als Bild oder Bildmedium. Das heißt, sie besteht in der Wechselbeziehung zwischen Körper und Bild. In diesem Zusammenhang geht es im 3. Kapitel um Cyborg Art. Denn Cyborg Art thematisiert die Wechselbeziehung zwischen Körper und Bild, d. h. die menschliche Existenz, die aus diesen beiden besteht.91 Um es anders auszudrücken: In der Verschmelzung von Körper und Bild zu einer Kunstform spiegelt sich die allgemeine Beziehung dieser beiden. Die radikale Bildpraxis im oder am Körper, die heutzutage in der Cyborg Art zu beobachten ist, wird auf den Kontext der Bildwerdung des Körpers oder die Einkörperung des Bildes reduziert. So wie wir an dem Sinnbild der Verklärung Christi gesehen haben, dass der menschliche Körper zum Bild Gottes transfiguriert wird, ermöglicht Cyborg ebenfalls dem menschlichen Körper, sich selbst als ein Bild wiederzuentdecken. Der Körper manifestiert durch Bildwerdung seine Bildlichkeit. Und die Einkörperung des Bildes, die sich mit der Bildwerdung des Körpers kreuzt, erinnert uns an dessen ikonoklastischen Impuls. Die Telepresence Art, die im 4. Kapitel behandelt wird, ist ein typisches Symptom der Bildpraxis des Cyborg. Sie erweitert die menschlichen Sinne mithilfe einer Prothese und im Paradigma actio in distans schreibt sie dem Menschen göttliche Kraft zu.92 Der Betrachter kann durch die bildliche Repräsentation allgegenwärtig sein und die Realität steuern. Deshalb wird die ikonische Erfahrung des Bildes sowohl sinnlich als auch realistisch erlebt. Aber in der Telepresence Art wird das Subjekt der bildlichen Erfahrung immer von der bildlichen Realität überwältigt. Das heißt, der Glaube an die Repräsentationsfähigkeit, die durch die heutigen technischen Bilder93 oder die wissenschaft lichen Bilder rehabilitiert ist,94 wird in der Bildpraxis der Telepresence Art vorausgesetzt. In der Tat: Ist die Identifi ka-

90 91 92 93

Belting (2002b), S. 35. Siehe Krois (2001), S. 3. Vgl. zum Prothesengott Freud (2001). Vilém Flusser bezeichnet „ein von Apparaten erzeugtes Bild“ als „das technische Bild“. Flusser (1994), S. 13; siehe auch ders. (2000). 94 Peter Weibel zufolge akzeptiert − anders als die moderne Kunst, die vom Repräsentationssystem Abstand hält − die Wissenschaft „die Optionen, die auf technischen Maschinen basierende Bilder für die Repräsentation der Realität bieten, umstandslos.“ Weibel (2002), S. 670.

21

Einleitung

tion der bildlichen Realität mit der Wirklichkeit95 nicht sowohl Voraussetzung der Telepresence Art als auch das einzige Kriterium, das die Bildpraxis der Telepresence Art von der Bildpraxis in der virtuellen Realität unterscheidet? Die Bilder, die von Teleroboter oder Sehmaschine, die nur um ihrer selbst willen Sichtbarkeit produzieren,96 erzeugt werden, passen ihre repräsentative Ordnung dem Betrachter an und beleben wiederum den Bildglauben. Den Bildraum als „living environment“97 im Auge, hat Oliver Grau immersivinteraktive Kunst, telematische Kunst und genetische Kunst als Subgenres der virtuellen Kunst betrachtet.98 Aber wenn nicht vom Raum, sondern vom potenziellen Leben die Rede ist, dann können wir virtuelle Architektur neben der Cyborg Art in die virtuelle Kunst einbeziehen. In diesem Zusammenhang konzentriert sich das 5. Kapitel, das virtuelle Architektur behandelt, nicht auf die virtuelle Raumwahrnehmung, sondern auf das Prinzip der architektonischen Formbildung. In der heutigen virtuellen Architektur können wir die Realisierung des Begehrens des Bildes, das die Architektur ersetzen möchte, beobachten. Es geht allerdings nicht nur um die entwickelte Illusionstechnik, sondern auch um die Aktualisierung der Potenzialität. In der Tat erhält der heutige „digital arbeitende“ Architekt die Form des Gebäudes durch einen automatisierten Computerprozess und verwirklicht diese in dem so genannten total flow als echte Architektur. In diesem automatisierten Prozess wird die Form der Architektur selbst generiert und in einem Material aktualisiert. Das heißt: In der Architekturpraxis wird die schöpferische Rolle des Architekten stark beschränkt und das Bild wird selbst zur Architektur. Heutzutage erinnert uns der Einsatz von digitalen Medien und intelligenten Materialien an das Prinzip der architektonischen Formbildung, das in der Natur vorhanden, aber bisher noch nicht thematisiert ist. In der Tat beweisen die Formen, die, wie etwa Zufallsbilder, aus der Natur selbst entstanden und generiert sind, dass Bilder in einem Material durch ihre eigenen Energien verändert und generiert werden können. Die Aktivität der Formen assoziiert immer die Materialität. Die Bilder erschließen in ihrem Material die performative Kapazität oder umgekehrt trägt das Material eine formgenerierende Kraft in sich.99 Die Bilder bilden sich selbst. Die Imagination des Bildes animiert die potenzielle Lebendigkeit des Materials und damit wird virtuelle Architektur zum Leitbild der Bildpraxis der virtuellen Kunst. In diesem Zusammenhang thematisiert die Ikonologie des Materials100 nicht nur die Materialität des Bildes, sondern auch dessen tatsächliche Lebendigkeit. Kunstwollen und Bildmedien setzen einander voraus und die Verschmelzung von

95 Vgl. in dieser Hinsicht Benoît Mandelbrot, Gründer der Fraktal-Theorie, hat festgestellt: „Seeing is believing.“ Mandelbrot (1983), S. 21. 96 Siehe Virilio (1989). 97 Grau (2003), S. 7. 98 Ibid., S. 3. 99 Siehe Morris (1995). 100 Vgl. Wagner (2001).

22

Lebendigkeit des Bildes

Virtualität und Wirklichkeit bzw. von Bild und Lebewesen wird auch gerechtfertigt. Bildwesen manifestieren sich immer in einem Material. Im 6. Kapitel wird diese Transgression des Bildes als Phänomen betrachtet. Die heutige Artificial Life Art und Bio Art sind moderne Varianten des Mythos von Pygmalion. Wie im Prozess das, was Simulacrum gewesen ist, zu Leben wird, wird die Koexistenz von Idolatrie und Ikonoklasmus inszeniert und die Lebendigkeit des Bildes im künstlerischen, wissenschaft lichen und rituellen Kontext rekonstruiert. In diesem Zusammenhang sind Jutta Webers Thesen über unsere Realität wie etwa von der „Technisierung des Lebendigen“101 und der „Verlebendigung der Technik“ als Hinweise auf die Erweiterung der Bildpraxis oder umgekehrt auf die Reduktion des Lebensphänomens zu betrachten. Wir können zwar nicht definieren, was genau Leben ist, aber die Kreativität des Menschen oder die Produktivität des Bildes würden in der Analogie mit dem Lebensphänomen die Geschichte der Natur kontinuierlich revidieren. So wird das Ende des Bildes oder das Ende des Simulacrum in Beziehung zu der Natur im Übergang thematisiert. In der heutigen Transgression des Bildes besäße die Bildpraxis einen Teil der Naturwissenschaft und unsere Ikonologie begegnete der Biologie. Die Bilder konstituieren mit uns zusammen ein Kollektiv und greifen immer mehr in unsere Gesellschaft ein. Deshalb können wir, wie die Künstler in der Renaissance, mit der Ikonizität des Bildes an der ethischen Auseinandersetzung der Lebenswissenschaft teilnehmen. Die Bildtheorie oder die Ikonologie würden zu allgemeinen Wissenschaften und dienten als Fenster, die die Welt oder etwas Unsichtbares sichtbar machen.102 Schon im Jahr 1746 hatte Charles Batteux Malerei, Skulptur, Musik, Dichtung, Tanz, Architektur und Redekunst in die freien Künste einbezogen, die im Prinzip der Nachahmung der schönen Natur begründet sind.103 Aber wir haben nicht die Absicht, die Lebendigkeit des Bildes als Prinzip oder Kriterium der virtuellen Kunst, die aus interaktiv-immersiver Kunst, Cyborg Art, Telepresence Art, virtueller Architektur, Bio Art und Artificial Life Art besteht, zu definieren. Ein solcher Versuch wäre nicht nur willkürlich, sondern auch problematisch in Bezug auf die Bildpraxis der virtuellen Kunst, die als Flux und Instabilität charakterisiert wird.104 Deshalb richtet sich unser Augenmerk eher darauf, mit Blick auf die Lebendigkeit des Bildes die Transgression des Bildes, die in der virtuellen Kunst phänomenal zu beobachten ist, zu erfassen. Auf welche Weise leitet die Aktivität des Bildes in der ästhetischen Dimension den Wandel der Wirklichkeit? Unsere Ikonologie, die die Transgression des Bildes verfolgt, soll das Begehren des Bildes und dessen Realisierung dadurch aufzeigen, dass sie ihr Augenmerk auf den ikonischen Prozess des Bildes richtet.

101 Weber (2003), S. 139; siehe auch Reichle (2005). 102 Zum Bild als fenestra aperta Alberti (2000b), I. 19, S. 224; vgl. Hogrebe (2006), S. 379. 103 Batteux (1746); zum Werdegang der bildenden Künste siehe Tatarkiewicz (1980), S.  20 f., Kristeller (1951) sowie ders. (1952). 104 Siehe Buci-Glucksmann (2002).

23

2 Bild und Blick – Immersive Kunst 2.1

Bild und Immersion

Die Reise ins Bild ist Asiaten vertraut. In ihren vielen wohlbekannten Legenden kommen die Menschen ins Bild hinein oder es kommen umgekehrt die Figuren aus dem Bild heraus. Außerdem ist der Paravent (屛風) ein gutes Beispiel, das zeigt, auf welche Weise das Bild in ihrem Alltag den Raum des Betrachters teilt und charakterisiert.1 In der westlichen Kultur ist dieses Phänomen als eine noch stärkere Tradition angesiedelt. Während es bei der Bilderfahrung der Asiaten nicht um die realistische Repräsentation, sondern um ihr ästhetisches Verhalten geht, scheint es, dass die Abendländer sich eher für die Ausführung der Illusion und die Entwicklung der Illusionstechnik in der physikalischen und phänomenalen Dimension interessieren; dafür sind etwa die pompejische Wandmalerei, die barocke Deckenmalerei2, das Panorama3, die heutige virtuelle Realität4 u. a. starke Beweise. Illusionistische Bilder dieser Art üben mit ihrer überwältigenden Realitätsnähe einen starken Einfluss auf die Realität des Betrachters aus. Wenn man also davon ausgeht, dass es einer der wichtigen Anlässe von Bildpraxis war, mit dem Bild den realen Raum zu verändern und zu erweitern und in einen virtuellen Raum zu verreisen, dann ist die heutige virtuelle Kunst in Bezug auf die technische Verwirklichung dieses menschlichen Begehrens zu verstehen. Nicht zuletzt sollte die so genannte immersive Kunst, die heutzutage Konjunktur hat, als eine Terminologie verstanden werden, die auf eine technische Lösungsmöglichkeit des Kunstwollens zur Realisierung der langen Sehnsucht von Menschen, im Bild zu sein, verweist. Denn Immersion ist zwar eine Terminologie, die von der Interface-Technologie in der Computerwissenschaft herrührt, aber sie sollte auf der noch komplizierteren Ebene, das heißt in Bezug auf den Status des Bildes oder auf das Verhalten des Betrachters, beleuchtet werden. Denn auch wenn die Immersionserfahrung von dem technischen und medialen Einfluss nicht unabhängig sein kann, liegt sie im Prinzip im großen Rahmen der Beziehung zwischen Mensch und Bild. Diese Erfahrung birgt also eine unsichtbare interaktive Beziehung zwischen den beiden in sich. In diesem Zusammenhang stützt Oliver Grau sein bahnbrechendes Buch über virtuelle Kunst auf folgende Hypothesen. Erstens: Indem er virtuelle Kunst in der Kunstgeschichte der Illusion und Immersion zuordnet,5 betont er zu Recht, 1 2 3 4 5

Über den chinesischen Paravent als Bildmedium siehe Wu Hung (1996). Über die illusionistische Deckenmalerei siehe Sjöström (1978) und Burda-Stengel (2001). Siehe Oettermann (1997). Siehe Grau (2001). Grau (2003), S. 4.

25 S.-C. Shin, Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst © Springer-Verlag/Wien 2012

Blick und Bild

dass virtuelle Realität sich schließlich auf die Frage nach der Beziehung zwischen Mensch und Bild reduzieren lässt.6 Zweitens: Virtuelle Realität ist im Grunde immersiv7 und diese Immersionserfahrung ist in der repräsentativen Funktion des Bildes und dem Präsenzgefühl des Betrachters begründet.8 Drittens: Diese Immersion geht davon aus, dass der Betrachter von dem perfekten Illusionsmedium, das unseren Sinn täuscht, gefangen genommen wird, so dass er je nach bildlicher Logik handelt und fühlt.9 Grau postuliert, dass die hohe Qualität der Immersion oder die Präsenz im Bild durch die Maximierung des Realismus erlangt werde.10 Ihm zufolge unterscheidet sich Immersion von der Erfahrung des trompe-l’œil oder der illusionistischen Malerei, die medial eingeschränkt ist, weil diese Art Malerei einen entscheidenden Nachteil durch die hermetische Wirkung und die Aufhebung des Rahmens hat.11 Außerdem unterscheidet er Immersion von der Reise im Traum oder von der literarischen Darstellung, etwa in der Ekphrasis oder im Chatting. Seiner Definition nach besteht Immersion darin, dass der Betrachter in dem 360˚-Raum, den das Bild bietet, „critical distance to what is shown“ abschafft und „emotional involvement in what is happening“12 erhöht. Mit anderen Worten integriert das Bild in der virtuellen Kunst „the observer in a 360˚ space of illusion, or immersion, with unity of time and place“. In dieser Hinsicht können wir seine Perspektive, die den Ansatzpunkt der vorliegenden Studie bilden wird, wie folgt zusammenfassen. Erstens basiert Immersion im Prinzip auf einer Bilderfahrung, auch wenn sie „polysensorily“ wahrgenommen wird.13 Zweitens: In einem immersiven Umfeld wird das Bild selbst zu einem perfekten Raum. Drittens ist das Präsenzgefühl des Körpers im Bildraum von der Aktivität der Bildmedien nicht unabhängig. Diese drei Thesen sind als eine zu starke Reduktion des Begriffs „Immersion“ zu sehen. Aber diese Reduktion scheint bei dieser Studie, die von der Beziehung zwischen Bildmedium und dessen Betrachter handelt, unvermeidlich zu sein, ebenso wie bei Grau, der über die virtuelle Kunst im Bezug auf das Medienparadigma geschrieben hat. Immersion ist im engeren Sinne eine Terminologie, die sich nicht auf ein Attribut des Bildes, sondern auf das ästhetische Verhalten des Betrachters bezieht. Mit anderen Worten: Sie verweist nicht auf das Bild, sondern auf die Art und Weise, wie das Bild sich auf den Betrachter bezieht, denn sie wird de facto durch Interaktion zwischen dem technischen Umfeld, das vom Bildmedium konstituiert ist, und der Wahrnehmung des Betrachters erzeugt. Die alten Griechen 6 7 8 9 10 11 12 13

26

Ibid., S. 5. Ibid., S. 15. Ibid., S. 14. Ibid., S. 17. Ibid., S. 14. Ibid., S. 15 f. Ibid., S. 13. Ibid., S. 14.

Bild und Immersion

hatten zwar keine hoch entwickelte Illusionstechnik, wie es sie heute gibt, aber sie haben wohl diese Tatsache besser als wir verstanden. Wenn Gorgias im 5. Jahrhundert vor Christus das Wort apáte verwendet hat, hat er es nicht auf die bildende Kunst, sondern auf das Theater bezogen.14 Das Theater erzeugt ein Phänomen und dadurch lässt es uns etwas Reales glauben und ruft ein Gefühl hervor. Deshalb hat Illusion im Prinzip eine engere Beziehung mit unserer Vorstellung als mit der visuellen Augentäuschung,15 auch wenn sie in der visuellen Kunst angewandt wird. Denn Illusion ist ein Terminus, der auf alle Arten möglicher ästhetischer Erfahrungen anwendbar ist. Aber die Tatsache, dass sich die visuelle Kunst, relativ gesehen, größere Mühe als andere Gattungen gegeben hat, solcherart ästhetische Erfahrung zu inszenieren, verlangt von uns, dass wir niemals die Bedeutung der visuellen Erfahrungen übersehen. In der Tat hat Ernst Gombrich in seinem Buch Kunst und Illusion gezeigt, wo und wie diese ästhetische Erfahrung und die Strategie der visuellen Kunst sich treffen, wenn er über die psychologische Wirkung in der künstlerischen Erfahrung schreibt. Er postuliert: „Was der Maler zu ergründen strebt, ist nicht so sehr die Natur der uns umgebenden wirklichen Welt als vielmehr unsere Reaktionen auf diese physischen Gegebenheiten.“16 Das heißt, es geht bei ihm nicht um die Kausalzusammenhänge in der Natur, sondern um den Mechanismus der Wirkungen auf unsere Sinne. In diesem Zusammenhang behauptet Władysław Tatarkiewicz, dass die Mimesis-Theorie, die die abendländische Kunsttheorie dominiert hat, in diesem Illusionseffekt begründet sei.17 De facto haben Bildmedien große Macht auf unsere Imagination ausgeübt. Die plinianische Anekdote über den Wettstreit zwischen Zeuxis und Parrhasios18 oder die platonische Angst vor der visuellen Imitation19 ist auch nichts anderes als ein Gegenbeweis für die große Macht der visuellen Medien. Unser Verhalten, das Immersion als eine visuelle Erfahrung betrachtet, kehrt zu dieser Tradition zurück. Dies ist der unvermeidliche Versuch, den Rahmen der Diskussion zu verengen, und daher scheint es nicht ganz unrich-

14 Tatarkiewicz (1980), S. 277. 15 In dieser Hinsicht unterscheidet M. L. d’Otrange Mastai Illusionismus und Trompe-l’œil. Er beschreibt: „Illusionism appeals predominantly to the imagination, as its magic is always in some measure ‘in the eye of the beholder’ and it might even be defi ned as poetic illusion in visual form. On the contrary, Trompe-l’œil, i.e., ‘that which deceives the eye,’ strives relentlessly to achieve perfect duplication of reality to the point of delusion.“ Siehe Mastai (1975), S. 7–25; hier S. 8. 16 Gombrich (2002), S. 44. 17 Indem er das ästhetische Verhalten der alten Griechen beschreibt, hat er postuliert, dass die Mimesis-Theorie sich de facto auf die menschliche Produktion, das heißt, Illusion zu schaffen, bezieht. Tatarkiewicz (1980), S. 97. Bekanntlich glaubte Platon auch, dass das Wesen der nachahmenden Kunst in der Herstellung der irrealen Dinge liegt. Siehe Platon (1985), 255b-c sowie ders. (1989), 599d. 18 Plinius (1997), 65–66; über die kunsttheoretische Rezeption dieser Anekdoten in der westlichen Tradition siehe Bann (1989). 19 Platon (1989), 389a-b und ders. (1985), 235b–236d.

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Blick und Bild

tig zu sein, wenn wir in diesem Rahmen den Schwerpunkt nicht auf die allgemeine ästhetische Erfahrung, die verschiedene Kunstgattungen bieten, sondern auf die Bildfrage legen. Vor allem stellt die Tatsache, dass die Tiere auch auf visuelle Illusion reagieren20 – etwa die Vögel, die von Zeuxis getäuscht wurden21 –, noch eine weitere Basis unseres Versuchs dar, Illusion oder Immersion durch die visuelle Erfahrung zu erklären. Immersion unterscheidet sich auch von Absorption22 oder Aufmerksamkeit23, denn Immersion als eine Bilderfahrung bezieht sich nicht auf einen Geisteszustand, sondern auf den physischen und physikalischen Moment. Sollten wir annehmen, so die utopische Vorstellung vieler Forscher, in einen Bildraum hineinzutreten,24 dann bezeichnet der Terminus „Immersion“ nicht das einfache ästhetische Verhalten, sondern die echte Präsenz des Betrachterkörpers in einer bestimmten Zeit und einem bestimmten Raum. Dies ist der allgemeine Ansatzpunkt, den fast alle herkömmlichen Studien über virtuelle Kunst, insbesondere immersive Kunst, als Forschungsobjekt vor Augen haben. Sie haben meistens die Frage nach der Präsenz des Betrachters, etwa Körper, Wahrnehmung oder Gefühl im Bildraum25, oder nach der Eigenschaft des Bildraums, etwa der Realität des virtuellen Raums26, zum Gegenstand. Nun werden wir in dieser Hinsicht die Aufgabe, die bisher noch nicht behandelt wurde, übernehmen. Was uns hier beschäft igen soll, ist, zu zeigen, welches Attribut des Bildes Immersion erzeugt. Dies ist der Ansatzpunkt dieses Kapitels, das von „Bildmedien“27 handelt. Wir fokussieren nicht auf Immersion an sich, sondern auf die innere Logik des Bildes, etwa auf die Bilderfrage.28 Das heißt: Hier handelt es sich darum, welches Attribut des Bildes als Verursacher Immersion oder das spezifische ästhetische Verhalten des Betrachters bewirkt. Wie wir in dem Weat-

20 Es wird zum wichtigen Grund für W. J. T. Mitchell, dass er Illusionismus und Realismus unterscheidet. Während Illusionismus ihm zufolge den Betrachter täuscht und eine Simulation der Präsenz bietet, verrät Realismus die Wahrheit über die Dinge. Mitchell (1994), S. 325–328. 21 Plinius (1997), 65; vgl. Kris und Kurz (1995), S. 90–91. 22 Über die Absorption als ästhetische Erfahrung siehe Fried (1980). 23 Siehe Crary (2000). 24 Diese alte, utopische Vorstellung wurde von den Futuristen modernisiert, die „den Betrachter mitten ins Bild“ setzen möchten. In diesem Zusammenhang betrachtet Umberto Boccioni das Bild als einen Raum oder eine Umwelt und betont dessen affektive Kraft. Er stellt fest: „Für uns ist das Bild keine äußerliche Szene mehr, keine Bühne, auf der sich das Geschehen vollzieht. Für uns ist das Bild eine architektonische Konstruktion mit Ausstrahlungsvermögen, deren Kernpunkt der Künstler und nicht der Gegenstand ist. Es ist eine die Emotion ansprechende architektonische Umwelt, die die Empfi ndung hervorruft und den Betrachter umgibt.“ Boccioni (1972), S. 229. 25 Siehe Rötzer (1995), ders. (1996), Angerer (2002), Hansen (2006) sowie Grau (2005). 26 Siehe Benedikt (1991) sowie Wertheim (1999). 27 Siehe Boehm (1999) und Bredekamp (2003b). 28 Allgemein über dieses Thema siehe Belting (2007) und Boehm (2007).

28

Bild und Immersion

Abb. 1: Olafur Eliasson, Weather Project, Installation einer gelben Kreisscheibe und eines die Decke ausfüllenden Spiegels, 2003, Courtesy of Olafur Eliasson.

her Project (2003) (Abb. 1) von Olafur Eliasson29 sehen können, kann das Kunstwerk ohne Augentäuschung die Wahrnehmung des Betrachters und die ästhetische Atmosphäre30 stimulieren. Es zieht den Betrachter in seinen Kontext hinein, indem es ihn emotional erregt. In dieser Hinsicht wollen wir auf den selbst-referenziellen Charakter des Bildes31 fokussieren. Einige Bilder zwingen den Betrachter, sie für real zu halten, indem sie keine anderen Realitäten, Objekte oder Ideen, sondern sich selbst zeigen. Außerdem werden sie zu einem Raum, der ein Gefühl hervorruft und einen Präsenzeffekt bietet. Durch solche Bilderfahrung werden die Bilder selbst zu einer Realität. Wie können wir diese Realität des Bildes verstehen? Was sagt die heutige immersive virtuelle Kunst über das Bild oder dessen Attribute aus? Was ist die innere Logik, die im Bild enthalten ist? Welchen Einfluss übt sie auf den Betrachter aus? Um auf diese Fragen zu antworten, werden wir zuhören, was die Bilder sprechen. Diese Methode wurde von W. J. T. Mitchell in Picture Theory vorgestellt. Dort hat er die Bilder, die selbst über sich sprechen und reflektieren, als Metapictures bezeichnet. Ihm zufolge gilt: Metapictures „refer to themselves or to other pictures“ und „are used to show what a picture is“.32 Eine solche Annäherung unterscheidet sich von allen herkömmlichen Versuchen, das Bild zu definieren. Wir versuchen

29 May (2003). 30 Über die Ästhetik der Atmosphäre siehe Böhme (2006a). 31 Über Selbstreflexivität und Medienbegriff des Bildes in den verschiedenen Kunstgattungen siehe Stoichita (1993), Kirchmann (1994), Sykora (1996), Wu Hung (2006), Bogen (2001), Wolf (2002), Krüger (2003), Rosen (2003), Kruse (2003) und Rimmel (2007). 32 Mitchell (1994), S. 35.

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also nicht, das Bild von der Außenseite zu erfassen. Vielmehr werden wir selbst ins Bild hineinkommen und es beobachten,33 wie bei einer Immersionserfahrung. Diese reflexive Annäherung verrät, dass wir uns hier nicht mit der Frage, „was ein Bild ist“, beschäftigen. Schon vor einem halben Jahrhundert hat Sydney S. Shoemaker Selbstreflexion und Selbsterkenntnis ohne Identifi kation erwähnt.34 Auch wenn das Bild sich selbst erkennt und referenziert, können wir metapicture nicht auf die Identifi kation oder die Selbstbestimmung des Bildes beziehen,35 denn es ist nicht auf das Problem des Subjekts, sondern auf das des Prädikats bezogen. Deshalb wird es hier nur behandelt, um den Charakter des Bildes zu entdecken und zu beschreiben. Denn dieser Bildcharakter böte den Faden, mit dem wir uns dem Verständnis der allgemeinen Bilder annähern könnten. Um es anders auszudrücken: Unser Interesse gilt nicht den technischen Besonderheiten, die in dem Bild bestehen, sondern dem Paradigma allgemeiner Bildmedien. Wenn wir die Kraft der Imagination, Fantasie oder Assoziation, die Bilder in uns hervorrufen, anerkennen, dann können wir ohne Schwierigkeiten annehmen, dass diese allgemeine Eigenschaft des Bildes uns eher einen Einblick gibt, um immersive Bilder zu verstehen. Nun sollten wir die Eigenschaft der Bildmedien und deren Beziehung mit dem Betrachter eingehend untersuchen. Wie können wir die spezifische ästhetische Erfahrung, die selbstreferenzielle Bilder bieten, erklären? Diese Studie über die Bilder, die sich selbst zeigen, die das Auge des Betrachters irritieren, die sich selbst als ein Lebewesen erkennen und die auf den Betrachter reagieren und damit mit ihm in der spezifischen Beziehung stehen, sollte uns Einblick in die Lebendigkeit des Bildes und in den Bildakt geben.

2.2 Selbstreflexivität des Bildes Bei La condition humaine von René Magritte (1933) (Abb. 2) geht es um ein Bild über das Bild. Dieses Werk thematisiert das Bild als ein Medium, indem es die Beziehung zwischen Bild, Realität und Wahrnehmung skizziert. Der Betrachter vor dem Fenster, genauer gesagt vor dem Bild, sieht den Baum, der auf der Leinwand dargestellt ist. Kurioserweise inszeniert Magritte, dass dieser Baum den Baum, der außerhalb des Raums steht, verbirgt. Dieses Werk verrät also nicht, ob 33 Mit diesem Versuch hat W. J. T. Mitchell „general field of images and their relation to discourse“ beobachtet, indem er sieht, „if picture provide their own metalanguage.“ Ibid, S. 36 und S. 38. 34 Siehe Shoemaker (1968). 35 Indem er sich mit dem Thema Selbstreferenz ohne Identifi kation auseinandersetzt, stellt Andrew Brook fest: „One can be aware of something as oneself without identifying it (or anything) as oneself via properties that one has ascribed to the thing.“ Brook (2001), S. 9. In dieser Hinsicht sollten wir das Attribut des Bildes untersuchen, das ein Immersionsgefühl verursacht.

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Abb. 2: René Magritte, La condition humaine, Öl auf Leinwand, 100 × 81 cm, National Gallery of Art, Washington DC, 1933.

der Baum außerhalb des Raums wirklich vorhanden ist. Die Oberfläche der Leinwand ist transparent und zugleich opak. Sie könnte durchsichtig werden, aber zugleich unser Auge daran hindern, hinter die Leinwand zu sehen. Zwar vergegenwärtigt unsere Vorstellung einen Baum, aber dennoch ist die Beziehung zwischen dem Bild und der äußeren Realität nicht klar. Mit anderen Worten: Die Bildoberfläche zeigt und verbirgt sich selbst in der Interaktion mit unserer Wahrnehmung. Sie funktioniert als eine Metapher für unsere Erkenntnis,36 indem sie die Beziehung mit der äußeren Realität infrage stellt. Dieses Spiel der Bildoberflächen ist im Selbstbildnis von Parmigianino (ca. 1523/1524) (Abb. 3) auch zu beobachten. In diesem Werk bildet Parmigianino sein Bild, das auf dem Konvexspiegel reflektiert ist, naturgetreu ab. Während der Hintergrund verzerrt und verkleinert ist, gewinnen der Kopf und die Hand des Malers, die dem Barbierspiegel37 nahe sind, die Oberhand über die anderen Dinge. Vasari zufolge hat Parmigianino dieses Bild aus einem politischen Grund gemalt, nämlich um sich in Rom vorzustellen.38 In dieser Hinsicht scheint die Hervorhebung 36 In diesem Zusammenhang postuliert Reinhard Brandt, dass es sich bei diesem Bild um Probleme der Erkenntnistheorie handelt. Er schreibt: „Unsere Vorstellung ist ein transparenter und zugleich ein verbergender Schleier, ein ‚veil of perceptions’, denn die Vorstellung als solche bietet nicht die Gewähr dafür, dass hinter dem vorgestellten Baum ein wirklicher Baum steht, wie Magritte in seiner Beschreibung anfänglich unterstellt. Was wir als Außenwelt wahrnehmen, ist tatsächlich nur das bewusstseinsimmanente Bild einer Sache, deren externe Realität wir denken mögen, aber niemals wahrnehmen können.“ Brandt (2000), S. 426– 427. 37 Vasari identifi ziert diesen halbrunden Spiegel als Barbierspiegel. Vasari  – Parmigianino (2004), S. 18. 38 In der ersten Auflage seiner Viten im Jahr 1550 berichtete Vasari, dass Parmigianino, als er in seiner Heimatstadt von den Herrlichkeiten Roms hörte, Lust verspürt habe, nach Rom zu

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Abb. 3: Parmigianino, Selbstbildnis im Konvexspiegel, Öl auf Pappelholz, Durchmesser: 24,4 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien, um 1523/1524.

von Kopf und Hand, die die künstlerischen Fähigkeiten des Künstlers repräsentiert,39 eine logische Entscheidung zu sein. Papst Clemens VII. (1478–1534) und der Dichter Pietro Aretino (1492–1556), die dieses Werk gesehen haben, sollten sich über Parmigianinos ingenium, das die flache Oberfläche des Bildes als die konvexe Oberfläche des Barbierspiegels verändert hat, wundern.40 Was wir in diesem Werk sehen können, ist in der Tat eine physikalische Oberfläche des Bildes, aber wir nehmen sie als Konvexspiegel wahr. Das heißt: Das Bild zeigt und verbirgt zugleich seine Oberfläche durch Interaktion mit unserer Wahrnehmung. Es ist eine widersprechende Basis des Bildes. Das Bild verbirgt sich selbst in unserer Wahrnehmung und tarnt sich als andere Dinge. Arthur C. Danto hat dieses Phänomen als the transparency theory bezeichnet.41 Ein illusionistisches Bild leitet uns dahin, dass wir es nicht als ein Bild, sondern als ein Ding erkennen. Auch wenn wir das opake Material des Bildes sehen, glauben wir, das Bild sei ein echtes Ding, weil das Medium dieses Bildes sich tarnt, als ob es nicht vorhanden wäre. Im illusionistischen Bild wird das Medium transparent und deshalb wird das Bild als ein echtes Ding wahrgenommen. Danto postuliert aber, dass das Verschwinden des Mediums de facto unmöglich sei. Denn reisen. Zu diesem Zweck habe er dieses experimentelle, bizarre Selbstbildnis erstellt und es Papst Clemens VII. zugeschickt, woraufh in dieser ihn sogleich nach Rom rufen ließ. In der zweiten Auflage von 1568 differenziert Vasari diesen Bericht. Als er jene bizarren Effekte sah, die der Barbierspiegel hervorbringt, habe er dieses Selbstbildnis aus einer Laune heraus, aus Lust, alles täuschend echt nachzuahmen, gemalt. Der Maler habe selbst dieses Bild nach Rom mitgebracht, und als es sich dort der Kardinal der päpstlichen Kurie angesehen und seinen Wert erkannt hatte, wurde er sofort zu Papst Clemens vorgelassen. Diese Mitteilungen Vasaris besagen, dass es sich bei dem Selbstbildnis Parmigianinos um ein Bewerbungsstück handelt. Siehe Warnke (1997), S. 109–111. 39 Ibid. (1997), S. 108–120; Vgl. Bredekamp (2005). 40 Vasaris Bericht zufolge hat der Papst dieses Bildnis Aretino geschenkt, der es wie eine Reliquie zu Hause aufbewahrte. Vasari – Parmigianino (2004), S. 20–21. 41 Danto (1981), S. 158–159.

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„there is always going to be a residuum of matter that cannot be vaporized into pure content“.42 In diesem Zusammenhang hat Danto the opaque theory, die an einen materiellen Aspekt des Kunstwerkes gerichtet ist, als einen Gegenbegriff zur transparency theory vorgelegt.43 Diese beiden Begriffe Dantos werden von Gottfried Boehm als widersprechende Komponenten, die das Bild konstituieren, neu definiert. Sie seien genau genommen nicht zwei Theorien, sondern eine,44 denn das Bild, das aus dem opaken Material besteht, zeigt nicht sich selbst, sondern andere Dinge, die es repräsentiert. Ihm zufolge beruht die Wahrnehmung des Bildes meistens auf einem Grundkontrast, den er als „ikonische Differenz“ bezeichnet hat. „Was Bilder in aller historischen Vielfalt als Bilder ‚sind‘, was sie ‚zeigen‘, was sie ‚sagen‘, verdankt sich […] einem visuellen Grundkontrast, der zugleich der Geburtsort jedes bildlichen Sinnes genannt werden kann.“45 Der visuelle Grundkontrast von Boehm ist aus dem „Verhältnis zwischen dem anschaulichen Ganzen und dem, was es an Einzelbestimmungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.)“ aufweist, entstanden.46 Mithilfe dieser Theorie Boehms können wir auch in der illusionistischen Malerei eine perfekte Koexistenz oder Kohäsion von Form und Material bzw. von Bild im engeren Sinne und dessen Medium finden.

Abb. 4: Kaninchen und Ente, aus: Fliegende Blätter am 23. Oktober 1892.

Wie funktionieren nun diese widersprechenden Komponenten in unserer Wahrnehmung? Oder umgekehrt: Wie können wir sie wahrnehmen? Hier gibt es zwei mögliche Antworten. Es sind nämlich die zwei verschiedenen Interpretationen von Wittgenstein und Gombrich über das berühmte Bild von Fliegende Blät42 Ibid., S. 159. 43 Dantos Intention liegt darin, Sinn und Bedeutung der Repräsentation im Kunstwerk zu beleuchten, und deshalb hat er, am Beispiel von Illusion und Hardcore Painting, die beiden Begriffe in der Tat voneinander unterschieden. 44 Boehm (1994a), S. 33; siehe auch Majetschak (2005). 45 Boehm (1994a), S. 30. 46 Ibid.

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Abb. 5: Maurice Benayoun, World Skin, Virtual Reality, 1997, Courtesy of Maurice Benayoun.

ter, „Kaninchen und Ente“.47 (Abb.  4) Wittgenstein glaubte, dass wir sie nicht als Kaninchen oder Ente, sondern als zusammengesetzte und synthetische Figur erfahren können.48 In dieser Hinsicht bezeichnet Mitchell diese Figur als „the figure of mulatto“.49 Diese Beobachtung ist bemerkenswert in unserem Kontext, der von der Wahrnehmung des illusionistischen Bildes handelt. Sollten wir ein Bild als eine Hybride, der ikonische Differenz innewohnt, wie Gottfried Boehm postuliert hat, betrachten, dann erklärt das illusionistische Bild sich selbst als ein synthetisches Bild, in dem Form und Materie sich zusammensetzen. In der Erfahrung derartiger Bilder kann man eine kritische Distanz zum Bild gewinnen und damit ständig über sich selbst reflektieren.50 In dem illusionistischen Bild schließt unsere Wahrnehmung das begleitende Bewusstsein über das Medium, in dem ein solches Bild entstanden ist, ein.51 World Skin von Maurice Benayoun (1997) (Abb. 5) basiert auf dieser simultanen Wahrnehmung, die zwischen dem Bild und dessen Oberfläche stattfindet. Im cave trifft der Betrachter auf eine katastrophale Szene von Krieg und Gewalt. Mithilfe der Computer und Projektoren bildet ein rear screen, der sich um den Betrachter schließt, einen Illusionsraum, genau so wie ein Panorama. Indem er mit dem Joystick in die Ruinen navigiert, taucht der Betrachter langsam in den Bildraum ein. An diesem Werk fällt auf, auf welche Art und Weise es die Präsenz oder Selbst-Erkenntnis des Betrachters inszeniert. Im panoramaartigen Raum nimmt der Betrachter 47 Dieses Bild ist am 23. Oktober 1892 in Fliegende Blätter zum ersten Mal erschienen. 48 Er spricht: „Da kann ich sagen: Das ist ein H-E-Kopf. Aber ich kann auch ganz anders auf die Frage reagieren. – Die Antwort, es sei der H-E-Kopf, ist wieder die Mitteilung der Wahrnehmung.“ Wittgenstein (2006b), S. 522. 49 Mitchell (1994), S. 53. 50 In dieser Hinsicht postuliert Mitchell, dass Metapicture sich nicht nur auf Selbsterkenntnis, sondern auch auf das Selbst des Betrachters bezieht. Er stellt fest: „If self-reference is elicited by multistable image, then, it has as much to do with the self of the observer as with the metapicture itself. We might think of the multistable image as a device for educing self-knowledge, a kind of mirror for the beholder, or a screen for self-projection like the Rorschach test.“ Mitchell (1994), S. 48. 51 Siehe Polany (1994), S. 151.

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mit der Kamera Fotos auf. Wie die Sintflut des Bildes den Schmerz des Kriegs abstumpft, löscht der Akt des Betrachters, ein Foto aufzunehmen, das Fotoobjekt auf der Leinwand aus. Der Kameraverschluss kreuzt sich im Klang der Schießerei und damit wird die Kamera zur Waffe. Dieser Akt des Betrachters bringt uns die Pfeilmetapher52 der Renaissance in Erinnerung. Dass der Maler das Bild durch die Perspektive ins Auge des Betrachters bringt, wurde damals mit dem Pfeil, der auf eine Zielscheibe geschossen wird, verglichen.53 In World Skin schießt der Betrachter den Pfeil mit der Kamera. Aber dieser Akt verursacht die Vernichtung des Sehfelds. Tatsächlich wird sein Ziel auf der Leinwand mit der schwarzen Silhouette ersetzt. Heutzutage erfahren wir den Krieg mit dem Bild. Oliver Grau hat, zitiert nach Vilém Flusser, geschrieben, „terrible real events are reduced to ‚significant surfaces‘“.54 Der Akt in World Skin, das Foto aufzunehmen, widerspricht freilich dieser Tendenz. In diesem Werk löscht der Betrachter die Bilder auf der Leinwand allmählich aus und die Leinwand zeigt ihre Oberfläche, die verborgen war. Es handelt sich um die Reflexion über unsere herkömmliche, unbewusste Bildbetrachtung. Hier wird die Grenze zwischen Bild und Realität sichtbar. Damit kann der Betrachter die Illusion der Bilder und deren Medium gleichzeitig wahrnehmen und eine Distanz zur Illusion gewinnen. Das heißt: Es geht um die kritische Erkenntnis des Betrachters über den Mechanismus oder die Strategie des Bildes, die eine Illusion erzeugen. Trotz seines Immersionszustands kann der Betrachter sein Verhalten im Werk erkennen. Aber er hält nicht inne, sondern tut es weiter. Am Ende drückt er den monochromen Bildraum aus und verlässt cave. Gombrichs Perspektive zur Illusion steht mit dieser Erfahrung in Widerspruch. Er postuliert, dass wir Bild und Medium oder Figur und Grund nicht gleichzeitig wahrnehmen können, ebenso wie beim Kaninchen-Ente-Bild unsere Wahrnehmung zwischen Kaninchen und Ente oszilliert.55 Wir nehmen bei der Bildbetrachtung entweder Leinwand oder Flecken, also nicht beide simultan, wahr.56 Die heutige Simulationstechnik unterstützt diese Meinung Gombrichs. Die starke Illusions- oder Immersionsstrategie des Bildes erlaubt dem Betrachter keine ästhetische Distanz. Zwar kommen wir mit dem Bewusstsein in den Bildraum, aber wir sind von dessen Illusion überwältigt, obwohl wir wissen, dass es nur ein Bild ist,

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Kubovy (1986), S. 1–14. Alberti, (2000b), I. 23, S. 233. Grau (2003), S. 239; Flusser (1994), S. 8. Gombrich (2002), S. 4-5. Bei Gombrich ist Sfumato ein gutes Beispiel für das Schwingen zwischen dem Material des Bildes und der Illusion. Er stellt fest: „Jenes ‚sfumato‘ − der durch Rauch verschleierten Form −, das die auf der Leinwand vorhandene Information reduziert und dadurch den Prozess der Projektion in uns anregt. In seiner Beschreibung dieser Errungenschaft der perfekten Manier in der Malerei preist Vasari solche Konturen als zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren schwebend.“ Gombrich (2002), S. 185.

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wie Gombrich einräumt.57 Es könnte auch gleicher Magie des Bildes zugeschrieben werden, dass Pygmalion sich in seine Statue verliebt. Vor dem Bild geht die Freiheit unserer Wahrnehmung verloren und das Schwingen Gombrichs bleibt nur eine gute alte Erinnerung. Diese zwei verschiedenen Verhalten gegenüber Illusion oder Immersion verraten uns den grundlegenden Widerspruch des Bildes, denn sie beziehen sich nicht nur auf unsere Wahrnehmung, sondern auch auf das Bild selbst, das diese verursacht. In der Boehm’schen Lehre der ikonischen Differenz sollten wir uns immer daran erinnern, dass illusionsbildende und bildstärkende Komponenten in dem illusionistischen Bild koexistieren. Das Bild muss zu einem perfekten Bild werden, um eine vervollständigte Illusion zu schaffen. In seiner perfekten Ausprägung zeigt freilich das Bild sich selbst, nämlich als kein Bild mehr, sondern als ein Ding oder eine Realität. Gottfried Boehm hat in diesem inneren Widerspruch eine Selbst-Negation abgelesen. „In der spannungsvollen Beziehung, die sich im visuellen Grundkontrast zeigt, gibt es, wie wir sahen, die Möglichkeit, dass Bilder ganz selbstvergessen in der Illusionierung von etwas Dargestelltem aufgehen oder – umgekehrt – ihr bildliches Gemachtsein betonen. In extremis verleugnet sich das Bild als Bild ganz, um die perfekte Repräsentation einer Sache zustande zu bringen. Dieses Ziel erreicht es, wenn wir als Betrachter getäuscht werden, das Bild für das Dargestellte selbst halten, es als Bild gleichsam übersehen.“58 Dieser Erklärung Boehms zufolge ist die innere Negation des Bildes so zu verstehen, dass sie weder in der geschichtsphilosophischen59 noch in der diskursiven Ebene60, sondern im ikonischen Darstellungsprozess61 begründet ist. Sie ist nämlich eine intrinsische Eigenschaft des Bildes. Deixis des Bildes koexistiere im Prinzip mit seiner Negation. In dieser Hinsicht postuliert Boehm zu Recht, dass „Erschaffen von Bildern immer auch Momente der Negation einschließt“.62 Bekanntlich äußert sich diese innere Negation des Bildes im Modernismus als Ästhetik des Erhabenen63 und nun sollten wir sie in dem illusionistischen Bild noch einmal ablesen. Schwarzes Quadrat von Kasimir Malewitsch (ca. 1914–1915) (Abb. 6) ist nichts und zugleich alles. Dieses Quadrat bedeutet nämlich nichts und zugleich alles. 57 Er stellt fest: „Obwohl wir uns verstandesmäßig im klaren darüber sein können, dass ein bestimmtes Erlebnis eine Illusion sein muss, können wir uns genaugenommen nicht dabei ertappen, einer Illusion zu unterliegen, und können uns auch nicht beim Erleben einer Illusion selbst beobachten.“ Ibid., S. 5 58 Boehm (1994a), S. 34. 59 Siehe Adorno (1997). 60 Marin (1995). 61 Boehm (2007a), S. 56. 62 Ibid., S. 55. 63 Lyotard (1994).

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Abb. 6: Kasimir Malewitsch, Schwarzes Quadrat, Öl auf Leinwand, 53,5 × 53,5 cm, Tretjakov State Gallery, Moskau, um 1914/15(?).

Es ist eine absolute Form, die von aller Illusion oder Ähnlichkeit befreit ist.64 Es ist also keine Darstellung der anderen Dinge, sondern die sich selbst genügende Selbstdarstellung des Bildes. Deshalb ist es opak. Es sperrt alle Möglichkeiten des Bildes ab, aber stattdessen präsentiert und bringt es etwas Unsichtbares in unser Auge. Es ist zwar eine Realität, aber ontologisch unbestimmbar. Für Malewitsch ist dieses schwarze Quadrat „die Abwesenheit des Bildes und zugleich seine Apotheose. Denn die Abkehr von allem Gegenständlichen, der Weg zur gegenstandslosen Welt, ermöglicht die Erfahrung einer Art Essenz der Realität.“65 Auf diese Weise entdecken wir darin einen Moment der Selbstnegation des Bildes, dass das Bild nicht Bild bleibt, sondern zu einer Realität wird. Im Bild lauert grundsätzlich dieser ikonoklastische Impuls.66 Dies gilt auch selbstverständlich für das illusionistische Bild. Es besitzt zwar „seine Kraft in einer Verähnlichung“, aber dieser Ähnlichkeit kann es nicht genügen. Es zeugt „eine Gleichheit mit dem Dargestellten“ und es wird mit seinem Inhalt „bis zur Ununterscheidbarkeit“ verschmolzen.67 Das heißt: Das Bild zielt „auf reale Präsenz“. Im Vergleich mit der Idolatrie-Szene im Exodus erklärt Boehm dieses Phänomen als Verschmelzung von Artefakt und Inhalt. Bei dem Bild finde nicht nur Deixis, sondern auch „ikonische Ineinssetzung“ statt. Somit ist das Goldene Kalb der Juden nicht als lebloses Ding, sondern als eine göttliche Präsenz durch das Bild zu verstehen. Genau an diesem Punkt, wo Nietzsche die „Geburt“ der Kunst sieht,68 beginnt die Selbsterkenntnis des Bildes. Das Bild „wirft seinen Bildcha-

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Siehe Simmen (1998). Boehm (1997), S. 305. Vgl. Latour (2002) und Prange (2006). Boehm (1994b), S. 330–331 ff. Siehe Nietzsche (2000).

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Abb. 7: Cornelis N. Gijsbrecht, Ohne Titel, Öl auf Leinwand, 66,4 × 87 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, um 1670.

rakter ab“, indem es sich selbst referenziert oder erkennt.69 Nun ist das Bild kein bloßes Abbild der Dinge mehr, sondern zeigt sich selbst wie ein Lebewesen. Ganz nach Derridas Lehre, dass wir jenseits des Zeichens nichts finden können,70 zeigt das Bild andere Dinge nicht mehr, sondern behauptet sein eigenes Leben. Im illusionistischen Bild findet schließlich unsere Wahrnehmung nicht jenseits, sondern diesseits des Bildes statt.71 Dass wir das Bild sehen, heißt nämlich „nichts anderes als eine innere Beziehung des Bildes zu realisieren“.72 Oder umgekehrt bedingt die innere Logik des Bildes unsere Wahrnehmung. Darum geht es im trompe-l’œil von Cornelis N. Gijsbrecht (1670–1675) (Abb. 7). Dieses Werk zeigt uns das Bild nicht im allgemeinen Sinne – es zeigt seine Rückseite auf der Vorderseite. Auf dieser Vorderseite oder Rückseite des Bildes ist ein Zettel, auf dem die Zahl „36’“ steht, gemalt. Dieser Zettel verstärkt den illusionistischen Charakter des trompel’œil und zugleich deutet er an, dieses Werk sei das 36ste, das zu einer Sammlung gehört. Es wäre also nichts anderes als eines von vielen Sammelobjekten. Deshalb stellt Victor I. Stoichita fest, dass dieses Bild nichts darstellt.73 Dieses Werk ist ein Bild und ein Ding zugleich. Die umgekehrte Leinwand negiert und zeigt zugleich sich selbst. Sie zeigt nicht das Bild, sondern ihre Medialität als Bildträger. Das Bild verweist auf sich selbst und erkennt sich selbst. Diese Selbsterkenntnis des Bildes trifft mit seiner Negation zusammen. Ebenso wie das „Schwarze Quadrat“ von Malevitsch ist es nichts und etwas zugleich74 und diese Realität des Bildes bedingt unsere visuelle Illusion.

69 Regine Prange hat es als Paradox des Bildes bezeichnet. Sie stellt fest: „Der paradoxe Begriff des ikonoklastischen Bildes formuliert die Konsequenz: Das sich selbst analysierende Bild wirft seinen Bildcharakter ab, was ihm aber nur möglich ist, indem es gleichzeitig seinen Bildstatus behauptet.“ Prange (2006), S. 16. 70 Er postuliert: „Ein Text-Äußeres gibt es nicht.“ Derrida (1983), S. 274. 71 Vgl. Gumbrecht (2004). 72 Boehm (1994b), S. 335. 73 Stoichita (1998), S. 308. 74 Vgl. Belting (2007b), S. 60.

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Abb. 8: Luc Courchesne, Where are you? – Panoscope 360°, Single channel immersive display for real-time 3D, 2005, Courtesy of Luc Courchesne.

Im strengen Sinne ist diese visuelle Illusion nichts anderes als ein Effekt, der auf der Bildoberfläche stattfindet. Solange das Bild sich selbst erkennt und wie ein Ding sich selbst zeigt, beginnt unsere Wahrnehmung, eine solche Bildoberfläche als etwas zu erkennen. Genauer gesagt nehmen wir etwas in der Fläche wahr. Richard Wollheim bezeichnet diese Erfahrung als „Sehen-in“.75 Die Wahrnehmung des Betrachters geschieht also auf oder in der Oberfläche des Bildes. In dem Werk von Luc Courchesne, Where are you? – Panoscope 360 (2005) (Abb. 8) findet diese Sehen-in-Erfahrung statt. Denn in diesem Werk erweitert sich der Moment der Selbstreflexion und Selbstnegation des Bildes zu einer Frage nach unserer visuellen Erfahrung oder nach dem Bildraum. Dieses Werk wird in dem immersiven 360˚-panoramaartigen Raum vorgeführt. Die sukzessiven Versuche von Luc Courchesne, einen nahtlosen Panorama-Raum zu bilden, wurden mit der kleinen Halbkugel in The Visitor: living by numbers (2000) (Abb. 9), die nur um den Kopf herum schließen konnte, begonnen. Und schließlich hat er diesen enormen panoramaartigen Raum erfolgreich geschaffen, in dem sich die Leinwand um den ganzen Körper des Betrachters herum schließt und damit eine visuelle Distanz gewinnen kann. Courchesne hat in diesem Werk den Bildraum von der realen Welt dadurch völlig getrennt, dass die panoramaartige Leinwand geschlossen wird, wenn der Betrachter, der durch den Spalt zwischen der Leinwand eintritt, den Joystick ergreift. Im Prinzip ist es die Funktion des Bildrahmens, das Bild von dem, was kein Bild ist, zu unterscheiden. In diesem Werk markiert die zylinderförmige Leinwand die Grenze zur Außenwelt und zugleich bildet sie ein virtuelles Theater. In diesem Theater kann der Betrachter mit der Steuerung des Joysticks die verschiedenen Dimensionen und Räume erfahren. Luc Courchesne beschreibt den Bildraum seines Werkes folgendermaßen: “At scale 0, the world looks like a simple XYZ grid defining the experience of the navigable space. At scale +1, the world turns into an archive of pictures, sounds, texts and objects (the author’s). Zooming out at scale +2, elements of this archive 75 Wollheim (1982), S. 192–210.

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become particles in a “molecular” world of self-organizing clouds of lights reminiscent of late 19th century impressionistic views of the world and of a nascent abstraction. Zooming yet further out at scale +3 reveals a sublime landscape of mountains and valleys in tune with the 18th century idea of the picturesque.”76 Leibniz stellt in seiner Monadologie fest, dass die Monaden keine Fenster haben.77 Die Monaden, die „Vollkommenheit und Selbstständigkeit“ haben,78 entfalten die Falte79 von ihrem Inneren aus.80 In der Analogie zu diesen Monaden kann der Bildraum leicht zugänglich sein. Das Bild realisiert seine Potenzialität, indem es einen Raum je nach seiner inneren Logik erzeugt und uns in diesen Raum hineinzieht.81 Was Courchesne oben beschreibt, ist nichts anderes als ein Bildraum. Er zieht den Betrachter hinein und lässt ihn eintauchen. Das Bild referenziert weder, noch zeigt es wirklichen Raum. Eher lässt es den Betrachter in sich selbst und in den Raum, den es bietet, eintauchen. Wenn W.  J.  T. Mitchell den pictorial turn postuliert, ist er von der Tatsache, „there is nothing outside the picture“ wirklich überzeugt.82 In diesem Werk ist das Bild eine Welt und eine Realität des Betrachters, der im Immersionszustand steht. Es bildet einen Rahmen getrennt von der Außenrealität und interagiert mit dem Betrachter in seinem Kontext. Je nach seiner Logik erzeugt es einen Raum und lässt den Betrachter immergieren. Das Bild referenziert sich selbst und ergibt den Sinn in ikonischer Differenz. Die Immersion des Betrachters geht von der Selbsterkenntnis des lebendigen Bildes aus.

2.3 Bildmedien In seinem Buch Production of presence hat Hans Ulrich Gumbrecht eine Vorführung der Präsenz als einen Gegenbegriff der Interpretations- oder Sinnkultur vorgestellt, die immer versucht, einen Sinn in der Tiefe eines Zeichens oder der Dinge zu finden.83 Ihm zufolge wird Präsenz, die einen materiellen Charakter hat, in einer räumlichen Beziehung von unserem Sinn wahrgenommen. In dieser Hinsicht legt Gumbrecht auf die Oszillation zwischen Sinneffekten und Präsenzeffekten Gewicht. Diese Simultaneität von Sinn und Wahrnehmung, die Niklas Luhmann als ein wichtiges Zeichen des Kunstsystems versteht,84 öff net Zugang zum 76 77 78 79 80 81 82 83 84

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http://www.panoscope360.com/#whereareyou (Stand am 12.09.2009). Leibniz (1998), § 7, S. 13. Ibid. § 18, S. 19. Ibid. § 15, S. 17; Siehe auch Deleuze (2000). Leibniz (1998), § 11, S. 15. Vgl. Deleuze (2000). Mitchell (1994), S. 41. Gumbrecht (2004), S. 1–20. In diesem Zusammenhang erklärt Gumbrecht folgendermaßen die Luhmannische These: „The ‘art system’ is the only social system in which perception (in the phenomenological mea-

Bildmedien Abb. 9: Luc Courchesne, The Visitor: Living by Numbers, Interaktive Installation, 2001, Courtesy of Luc Courchesne.

Verstehen des Bildes als eines Mediums oder eines Dinges und zugleich als einer visuellen Erscheinung. Denn wir sind vor dem Bild ins Spannungsverhältnis zwischen dessen physikalischem und ästhetischem Aspekt geraten. Wie im Werk von Courchesne zu sehen war, erzeugt das Bild den doppelten Raum, einen physikalischen und einen virtuellen, und zieht uns dort hinein. Der Paravent, der Mobilität hat, ist auch eines der guten Beispiele für den vom Bild erzeugten Raum. Für Asiaten war er ein gutes Mittel, damit ihren Raum zu individualisieren. Denn der Paravent ist selbst ein Bild und zugleich ein Ding, das sich in dem wirklichen Raum befindet und diesen aufteilt. Während das an die Wand gehängte Bild oder die Bildschirmrolle auf den Raum des Betrachters keinen physikalischen Einfluss ausüben kann, lässt der Paravent den Bildraum und den realen Raum des Betrachters sich überlagern. Der Rahmen des Paravents unterscheidet nicht das Bild von dem Nicht-Bild – eher inszeniert er eine Begegnung der beiden. Während die Leinwand im Werk von Courchesne den Betrachter von der Außenwelt absondert, führt der Raum, den der Paravent inszeniert, ihn in eine so genannte Mixed Reality ein. Im doppelten Paravent (Double Screen) von Zhou Wenju (etwa 10. Jh.), der verschwunden ist und von dem nur einige Abbildungen vorhanden sind, ist dieses Grenzspiel zu sehen. Das Abbild in der Freer Gallery (Abb. 10) stellt die Leute, die vor dem Paravent Go spielen, dar. Vor dem eigentlichen Bild spielen oder schauen vier Männer und daneben steht ein Knecht zum Dienst bereit. Hinter einem Mann, der wohl der Gastgeber sein soll, steht ein großer Paravent. Dieser Paravent zeigt noch einen Raum im Bild. Dieser Bildraum im Bild scheint eine Darstellung des Schlafzimmers zu sein. Auf dem Bett setzt sich ein Mann, der offenbar mit dem Gastgeber zu identifizieren ist, zur Ruhe und vier Frauen bedienen ihn. Dahinter kann man noch einen dreiteiligen Paravent finden, auf dem eine Landschaft gemalt ist. Die Breite und der Winkel der zwei Seitentafeln dieses Paravents bedingen den Standpunkt des Betrachters. Je nach dem Neigungswinkel der Möbel im Salon und im Schlafzimmer im Bild ist das Auge des Betrachters von unten rechts vom Bild aus in den Raum im Paravent im Paravent naturgemäß eingeführt. Der Betrachter sieht durch den Salon in das Schlafzimmer, das auf dem Paravent dargestellt ist, hinein und bemerkt, dass es eine Illusion im Bild ist. In diesem Moment wirkt

ning of a human relationship to the world mediated by the senses) is not only a precondition of system-intrinsic communication but also, together with meaning, part of what this communication carries.“ Ibid., S. 104–111, hier S. 107; siehe auch Luhmann (1997), S. 30 f. sowie S. 41.

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Blick und Bild

Abb. 10: Zhou Wenju (Kopie), Emperor Hozhu of the Southern Tang Playing Chess (Houzhu quanqi tu), Ink and color on paper, 31,3 × 50 cm, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, ca. 11 Jh.

freilich auch der visuelle Trick. Der Betrachter wird den Raum vor dem gemalten Paravent, nämlich den Salon, als eine Wirklichkeit wahrnehmen. Wu Hung zufolge ist dieses Bild eigentlich auf dem freistehenden Paravent angebracht.85 Bei diesem Bild geht es nämlich um einen Paravent im Paravent im Paravent. Es ist ein Bild und zugleich ein Objekt sowie Medium und zugleich Form. Durch diese Veränderung oder Überlagerung der Rahmen verschmelzen die Realität des Betrachters und die des Bildes miteinander. Dieser visuelle Trick vermittelt dem Betrachter den Eindruck, als ob die Hausszene im Paravent ein Teil der realen Welt wäre. In diesem Raum, der vom Bild erzeugt wird, oder in dessen Kontext wird das Innere des Bildes zum Äußeren und vice versa. Hier ergibt sich die Umrahmung des Bildes. Der Rahmen des Bildes unterscheidet zwar Inneres und Äußeres oder Bild und Nicht-Bild, aber er gehört gleichzeitig zu beiden Bereichen. Alberti hat das Bild als fenestra aperta definiert.86 In diesem Fall sehen wir vor dem Bild in dessen Raum hinein. Aber der Paravent von Zhou Wenju baut die Grenze zwischen dem Betrachter und dem Bild ab und rückt sie ins Bild. Diese Sehen-in-Erfahrung ist in der Videoarbeit Shadow Piece (2005) (Abb.  11) von David Claerbout deutlich zu sehen. Dieses Werk zeigt einen leeren Raum, wie das Schwarze Quadrat von Malewitsch. Es referenziert sich selbst und bietet dem Betrachter einen Raum. Der Betrachter kann im Bild in das Innere des geschlossenen Gebäudes sehen. Diese Inszenierung vermittelt dem Betrachter den Eindruck, als ob er sich innerhalb des Gebäudes befände. Manchmal kommen die Leute und sehen in das Innere der geschlossenen Gebäude hinein. Die Tür ist aber geschlossen. Der Betrachter kann innerhalb des Gebäudes beobachten, dass die Leute hinter der transparenten Tür und Wand in das Gebäude hineinsehen. Er wird seine Augen aus der Perspektive der Kamera naturgemäß anpassen und diese Übereinstimmung der Augen ruft den Eindruck hervor, als ob er im Innern des Gebäudes stünde. Hier findet ein Wechselspiel zwischen Entrahmung und Wiederumrahmung statt. Obwohl unser Körper sich außerhalb des Bildes befindet, schließt sich das Bild um uns herum und zieht unseren Raum in seinen hinein. Die Grenze zwi85 Wu Hung (1996). 86 Alberti (2000b), I. 19, S. 224.

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Bildmedien

Abb. 11: David Claerbout, Shadow Piece, 1-KanalVideoinstallation (s/w, Ton), 30’19”, 2005.

schen uns und dem Bild wird aufgehoben und stattdessen werden Tür und Wand im Bildraum zur neuen Grenze. Denn unsere Realität ist vom Bildraum gefangen genommen und wir sind von der Grenze, die das Bild bietet, eingeschlossen. Die transparente Wand zieht eine neue Grenze zwischen dem Inneren und dem Äußeren des Gebäudes im Bild, in dem wir uns nun befi nden. Das Äußere des Bildes, in dem wir stehen, wird zum Inneren des Bildes und damit tauchen wir ins Bild ein. Bei dieser Art der Bilderfahrung ist die Beziehung zwischen Innerem und Äußerem, zwischen Bild und Rahmen oder Form und Medium umgekehrt und umgeschlagen. Wir können dieses Phänomen durch die Erklärung von Niklas Luhmann verstehen, der aus der Perspektive der Systemtheorie den Akzent auf das Abhängigkeitsverhältnis zwischen dem Medium als loser Kopplung von Elementen und der Form als rigider Kopplung von Elementen gelegt hat.87 Der MedienBegriff Luhmanns unterscheidet sich von den anderen Materialitäten. Ihm zufolge hat der ursprüngliche Begriff von Materie – im Unterschied zur Form – genau diesen Sinn: „das von sich aus Unbestimmte und daher für Form Empfängliche, auf Form Angewiesene zu bezeichnen“.88 Luhmann ersetzt das herkömmliche Schema von Materie und Form mit der Unterscheidung zwischen Medium als einem Substrat und Form, indem er erklärt, dass Medien „ein sehr hohes Maß an Auflösung gewährleisten“. Beim Medium können Elemente „faktisch unbestimmt bleiben“, denn sie sind nur lose verknüpft und deshalb sind sie „potentiell empfänglich für Strukturierung“.89 Im Gegensatz dazu ist Form dasjenige, was diese losen Verknüpfungen „zu strukturbildenden Mustern verdichtet“. Medien sind durch ihr hohes Auflösungsvermögen „aufnahmefähig also für Formen; mit ihrer strukturbildenden Potenz selektieren die Formen unter den möglichen Verknüpfungen, welche die Medien ihnen bereitstellen“. Diese Beziehung zwischen Medium und Form ist von einem beobachtenden System abhängig. Sie repräsentieren also nicht „physikalische Sachverhalte

87 Luhmann (1986). 88 Ibid., S. 6. 89 Krämer (1998a), S. 76.

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im System“.90 Wie das Licht als ein Wahrnehmungsmedium beispielsweise „ein Konstrukt“ als Unterschied zur Dunkelheit voraussetzt, ist die Unterscheidung zwischen Medium und Form auch in einem Kunstsystem „immer nur für dieses System relevant“. Mit anderen Worten: Die beiden setzen immer „eine Systemreferenz“ voraus. In diesem Zusammenhang erkennt Luhmann, dass die Beziehung zwischen den beiden in der relativen Unterscheidung liegt, die durch Evolution variiert.91 Medium und Form verwenden also „dieselben Elemente, unterscheiden sich aber unter dem Gesichtspunkt der losen bzw. festen Kopplung“.92 Immer wenn wir Medien begegnen, nehmen wir nicht etwa das Medium selbst, sondern nur Formen wahr. Denn wie Sybille Krämer erläutert hat, tut das Medium bei Luhmann nichts.93 Es informiert also nicht und enthält nichts. Stattdessen stürzt es ständig die Beziehung mit der Form um, indem es in unseren Sinnen seinen Rahmen umsetzt. Die Umrahmung in den Werken von Zhou Wenju und Claerbout ist ein gutes Beispiel dafür. In diesen Werken überlagern sich das Innere und das Äußere des Bildes, Virtualität und Wirklichkeit sowie Medium und Form. Deren Unterscheidung ist nicht absolut, weil wir von Luhmann gelernt haben, wie wir Medium und Form von der Materie befreien können.94 In dieser Hinsicht hat Wu Hung mit seiner Analyse Recht, wonach der Paravent selbst „an object, a painting medium, a pictorial representation, or all three“ sei.95 Er paraphrasiert W. J. T. Mitchell und bezeichnet den Paravent als „meta-metapicture“.96 Sinn und Bedeutung, die der Paravent erzeugt, bestehen darin, dass er uns in sein inneres Beziehungsnetz, das sich ständig umsetzt, hineinzieht, indem er als ein metapicture die ikonische Differenz in sich enthält, sich selbst referenziert und erklärt. Er erweitert sich als Bild und zugleich als Medium sowie als Inneres und zugleich als Äußeres, indem er seinen Rahmen überlagern lässt. Er ist selbst ein Bild und zugleich erzeugt er einen Raum, der eine Illusion konstituiert, auf seiner Oberfläche. Der Paravent referenziert zwar und zeigt sich selbst, aber in diesem Bild nehmen wir nicht dessen Medialität, sondern dessen Form oder den von ihm erzeugten Raum

90 Luhmann (1997), S. 166. 91 Anders als Herbert Spencer geht es bei dem luhmannschen Begriff der Evolution nicht um eine Abfolge, um eine Bewegung von Diff usion (Auflösung in unzusammenhängende Teile) zu Konzentration und Integration, sondern um eine evolutionäre Steigerung der Interdependenz von beiden Möglichkeiten: Auflösung und Rekombination. 92 Luhmann (1997), S. 167. 93 Krämer (1998a), S. 77. 94 In dieser Hinsicht erläutert Sybille Krämer die luhmannsche Theorie wie folgt. „Diese Medientheorie – das betont Niklas Luhmann auch explizit – ist eine Version des funktionalistischen Materie-/Form-Verhältnisses – mit dem entscheidenden – und auch folgenreichen – Unterschied allerdings, dass, was das Medium und was die Form ist, in seinen Rollen je nach Beobachterperspektive wechseln kann. Es geht also um ein Verhältnis, das nicht nur die analytische Trennbarkeit von Stoff und Form voraussetzt, sondern radikaler noch annimmt, dass die Funktion der Form prinzipiell unabhängig sei vom Material.“ Krämer (1998a), S. 77. 95 Wu Hung (1996), S. 9 und S. 237–259. 96 Ibid., S. 241.

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Abb. 12: Romy Achituv, BeNowHere, Interaktive Installation, 1997, Courtesy of Romy Achituv.

wahr. Diese Illusion übt auf die Realität des Betrachters große Macht aus, indem sie im Bildraum den Betrachterstandpunkt einstellt und den Betrachter präsentiert.97 Dieses Umrahmungsspiel findet nicht nur in einem Bild, sondern auch in der Beziehung der sukzessiven Bilder statt. Viele verschiedene zeitgenössische LiveBilder, etwa Filme, sind gute Beispiele dafür. BeNowHere (1997) (Abb. 12) von Romy Achituv zeigt uns, dass diese Live-Bilder de facto die Kontinuität der Bildrahmen begründen. In diesem Werk greift der Betrachter in das aktive Videofenster, das auf der Leinwand fließt, ein.98 Mithilfe der Intervention des Betrachters hinterlässt jede Szene ihre Spuren auf der Leinwand, indem sie sich vor- oder zurückbewegt. Und diese Spuren bilden ein nicht-lineares Panorama. In diesem Werk können wir die schon gefi lmten Panorama-Bilder als viele frames segmentieren. De facto ist es nichts anderes als eine Simulation des konstitutiven Prinzips von narrative, worin Film oder Live-Bilder begründet sind. Lev Manovich sieht einen Film, der aus „separate image sequences“ besteht, als eine progressive Form von „the older simulation technologies“, etwa Panorama oder Diorama.99 Die Verbindung zwischen den Bildern oder den Szenen, die wir als montage bezeichnen, erzeugt narrative in ihrer Beziehung. Außerdem könnte diese Disposition solcher Bilder oder Szenen eine räumliche Illusion verursachen, wie im Werk von Zhou Wenju oder Claerbout. Ebenso wie der Paravent im Paravent einen Raum im Bild schafft, erzeugt der Film eine sukzessive Illusion des Zeitraums auf der Leinwand. Manovich vergleicht diesen Raum des Films mit dem „fake space“ der alten Simulationstechnologie. Ihm zufolge unterscheidet die alte Simulation sich von dem Film, denn sie ist „limited by the materiality of a view’s body, existing in a particular point in space and time“. Louis Jacques

97 Das Bild zieht den Betrachter in den Bildraum hinein und stellt seinen Standpunkt fest, indem es seinen Rahmen wieder umsetzt. Wir können den Betrachterstandpunkt im Werk von Zhou Wenju und Claerbout jeweils unten rechts und oben links fi nden. 98 Hier verwendet Romy Achituv Filmmaterial, das Michael Naimark für seine Installation, BeNowHere (Welcome to Neighborhood) 1996 aufgenommen hat, als sein Panorama-Bild. 99 Manovich (2001), S. 147–148.

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Mandé Daguerre (1787–1851) zum Beispiel hat den Betrachter in seinem Londoner Diorama dadurch von einer Szene zur anderen geführt, dass das Amphitheater mit 200 Plätzen sich um 73˚ drehte. Außerdem vermittelt uns Manovich, dass im 18. Jahrhundert Potemkin (1739–1791) die gigantische Fassade als eine Art Diorama an der Strecke errichtet habe, wo seine Geliebte, Katharina die Große (1729–1796), vorbeikam. Dafür können wir noch viele ähnliche Beispiele, etwa die Festarchitektur in der Neuzeit100 oder die Bühne vor ihrer Modernisierung101, nennen. Diese alten Simulations-Technologien sind aber in unserem Sinne als eine frühe virtual reality technology insofern zu verstehen, als sie die Bewegung des Betrachters und die seiner Augen leiten. In virtuellen Räumen dieser Art konnte das Auge des Betrachters die ganze Bühne nicht auf einmal fassen, sondern musste von einer Szene oder Spielhandlung zur nächsten wandern.102 Die Disposition dieser sukzessiven Bilder oder Szenen fesselt uns nicht an bestimmte Orte und Zeitpunkte, sondern leitet die Bewegung der Augen und des Körpers. Marilyn Aronberg Lavin hat dieses Phänomen beobachtet, als sie die Muster der Disposition der Fresken vom 13. bis ins 16. Jahrhundert untersuchte.103 Sie hat ihre Aufmerksamkeit auf die visuellen Narratives und ihren Platz in dem architektonischen framework in der Dekoration der italienischen Kirchen gerichtet. Ein Beispiel ist die Brancacci-Kapelle, die von Massacio, seinem Lehrer Masolino und Filippino Lippi gestaltet wurde. Bei den Fresken in dieser Kapelle, die mit der Szene Versuchung von Adam und Eva anfangen, handelt es sich um das Leben des Heiligen Petrus.104 Aronberg Lavin hat die Sequenz der Fresken chronologisch neu geordnet und den Ablauf der Augenbewegung, die ihnen folgt, schematisiert (Abb.  13). Die Genesis-Szene, die rechts vom Eingang der Kapelle auf der zweiten Etage beginnt, führt gegenüber zur Vertreibung, aber deren kompositionelle Schubkraft richtet sich in den Raum der Kapelle. Alle Szenen auf der Höhe der Stichkappe stellen Evangelien dar. Die Berufung von Petrus und Andreas (Mt. 4:18) auf der linken Seite und Sturm auf dem See (Mt. 14:24) auf der rechten Seite sind mit dem Thema „Fischer Petrus“ gepaart. Die halbe Stichkappe auf der Altarwand thematisiert den Glauben. Hier sind Pasce oves meas (Jh. 21:17) auf der linken Seite und die Verleugnung Christi (Mt. 26:70) auf der rechten Seite gemalt. Bei allen Szenen auf der zweiten Etage geht es um Wundertaten von Petrus. Auf der linken Seite ist die Bezahlung des Tributs abgebildet und auf der rechten Seite die Lahmenheilung und Auferweckung der Tabitha.

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Oechslin (1984), S. 8–117. Haß (2005). Belting (2008), S. 205; vgl. Frey (1992), S. 151–223. Lavin (1990). Die folgende Beschreibung über diese Kapelle folgt der Einführung von Aronberg Lavin. Siehe Lavin (1990), S. 133–138.

Bildmedien

Abb. 13: Marilyn Aronberg Lavin, Diagramm der Augenbewegung in Bracacci-Kapelle. Florenz, aus: The Place of Narrative: Mural Decoration in Italian Churches, 431–1600, S. 136.

Die Szene an der Altarwand handelt von der Legende Petri. Das Predigen Petri (Apostelgeschichte 3:12) auf der linken Seite der zweiten Etage führt nach unten rechts, zum Tod des Ananias (Apostelgeschichte 5:12). Diese Diagonale kreuzt sich mit den Szenen der Heilung mit dem Schatten (Apostelgeschichte 5:15) unten rechts bis zur Taufe der Neubekehrten (Apostelgeschichte 10:48) oben rechts. Also bildet diese Reihenfolge eine X-Form. Diese Augenbewegung auf der Altarwand ist als ein visueller Fokus der Kapelle eingeschlossen.105 Außerdem ist hier die Einheit der visuellen Komposition zu sehen. Diese vier Szenen als Ganzes drängen sich in das Zentrum der Wand mit der Perspektive der architektonischen Bilder, die ihren Fluchtpunkt in der Mitte der Fläche unter dem Fenster der Kapelle hat. Auch in der tiefsten Etage der Seitenwand kann man thematische Einheit entdecken. Hier stammen die Szenen, die Aronberg Lavin als „the Festival Mode“ bezeichnet, aus den Apokryphen. Die Szenen auf der linken Seite, etwa Befreiung Petri aus dem Gefängnis, Wiedererweckung des Sohns des Theophilus und Petrus auf der Kathedrale sind eine Darstellung dessen, was in Antiochien stattgefunden hat, und die Szenen auf der rechten Seite, etwa Disput Petri mit Simon Magnus und Kreuzigung Petri, verweisen auf die Ereignisse in Jerusalem und in Rom. Hier geht es nicht nur um die Einheit des Orts, sondern auch um liturgische Bedeutungen. All diese Szenen, die die Festtage Petri zelebrieren, erreichen mit der Kreuzigung Petri den Höhepunkt der liturgischen Bedeutung. Das Martyrium Petri identifiziert sich mit dem Opfertod Christi.

105 Die oberen zwei Szenen und die untere sind jeweils auf das Thema Bekehrung und Wohltätigkeit bezogen. Außerdem sind sie sich topografisch angeglichen. Die oberen Szenen, die von Landschaft handeln, entsprechen dem tiefen Ausblick auf die Seitenwand der Kapelle. Im Gegenteil sind die unteren Szenen architektonisch konstruiert. Darüber hinaus sind die räumlichen Projektionen aller vier Szenen vereinigt. Siehe Lavin (1990), S. 136 ff.

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In dieser Beobachtung Aronberg Lavins sind die Bilder auf zwei verschiedenen Achsen, der Einheit der visuellen Komposition und jener des Themas, neu konstituiert. Mit anderen Worten: Diese Disposition der Bilder ermöglicht dem Betrachter zwei unterschiedliche Blickweisen. Norman Bryson hat sie als gaze, etwa den kontemplativen Blick, und glance, etwa den flüchtigen Blick, bezeichnet.106 Eigentlich sollte der Blick sich auf die physische Präsenz des Betrachters richten. Er diagnostiziert, dass die Unterdrückung der Deixis den Körper auf die optische Anatomie reduziert.107 Dies bedingt die Logik des Blicks. Im Fall der Perspektive ist der Körper auf einen Punkt auf der Bildoberfläche reduziert, aber hier ist keine Einheit des Auges zwischen Maler und Betrachter gewährleistet, denn wir beobachten die Welt nicht von einem einzigen Punkt aus, sondern mit zwei Augen. Deshalb geht dem Blick allmählich die Beziehung mit der physischen Präsenz des Betrachters oder mit dem realen Betrachter verloren. Für Bryson ist die chinesische Malerei eine Alternative, um den Blick aus der Krise der Perspektive zu retten. Die Spur des Körpers und die Energie, die die asiatische Malerei enthält, verlangen vom Betrachter, sich dem Bild „kinästhetisch“ zu nähern.108 In Bildern dieser Art treffen sich Spur und glance, die aus der Körperbewegung entstanden sind, an der Schnittstelle der Bildebene. Die Einheit der visuellen Komposition in der Brancacci-Kapelle verursacht eine simultane, diskontinuierliche Struktur des gaze. Außerdem konnten die Szenen durch eine serielle, kontinuierliche Struktur des glance chronologisch konstituiert werden. Der Zusammenstoß dieser zwei unversöhnlichen Blicke109 wurde schon von Norman Bryson bei der Freskenreihe von Piero della Francesca in Arezzo abgelesen.110 Zwischen dem Blick, der aus der visuellen Komposition entsteht, und dem Auge, das der chronologischen Disposition folgt, bildet der Betrachter eine räumliche Beziehung mit dem Bild111 und nimmt es als eine Realität an. Die Disposition der Bilder verweist auf die physische Präsenz des Betrachters und leitet zugleich seine Bewegung. Der Betrachter konstituiert den Rahmen des Bildes, indem er ihn durchquert. Die Fresken der Kapelle als Database lassen je nach der Trajektorie des Blicks des Betrachters eine hypernarrative oder interaktive narrative entstehen.112 Deswegen wird der Raum der Kapelle zu „the place of narrative“, wie der Titel des Buchs von Aronberg Lavin lautet. Die Fusion der Wahrnehmung und der Bewegung des Betrachters, die in diesem narrativen Raum stattfindet, bezeichnet Anne Friedberg als „mobilized virtual gaze“.113 Diese Wahrnehmungsweise gründet in einer Kombination von „a received perception 106 107 108 109 110 111 112 113

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Bryson (2001), S. 117–162. Ibid., S. 124. Ibid., S. 148 ff. Ibid., S. 153–154. Ibid., S. 219. Vgl. Gumbrecht (2004), S. 17. Zur Relation von database und narrative siehe Manovich (2001), S. 227. Friedberg (1993), S. 2.

Bildmedien

Abb. 14: Jeffrey Shaw, Place – Hampi, Interaktive Installation, 2006, Courtesy of Jeffrey Shaw.

mediated through representation“ und „an imaginary flânerie through an imaginary elsewhere and an imaginary elsewhen“. Der Betrachter in der Kapelle verkörpert diese mobilized virtual gaze in der von den Bildern repräsentierten Welt und in der Bewegung seines Auges. Der autonome Blick und die Imagination des Betrachters bestimmen den Bildraum und dessen Rahmen und damit konstituiert er seine Präsenz und Bewegung. In diesem Moment bedingen sich die Rahmen der Bilder und der Blick des Betrachters gegenseitig. Place – Hampi (2006) (Abb. 14), eine Installation von Jeff rey Shaw, die er seit dem Jahr 1996 entwickelt hat,114 zeigt uns eine tiefe Überlegung über die Umrahmung des Bildes, die Präsenz des Betrachters und den Raum zwischen den beiden. Dieses Werk ist auch als panoramaartige Form, wie im Werk von Luc Courchesne, realisiert. Der Betrachter auf der drehenden Plattform projiziert das Bild auf einen 75˚ umfassenden Bereich der zylinderförmigen Leinwand. Hier wird der Betrachter in der Pfeilmetapher zum Maler der Renaissance, der die Perspektive auf unser Auge schießt.115 Er projiziert das Bild und zugleich nimmt er es wahr. Hier verschwindet die Differenz zwischen Bildproduktion und Wahrnehmung. Die kontinuierliche Rotation des 75˚-Sichtfensters über der Leinwand enthüllt den gesamten 360˚ umfassenden Radius des computergenerierten Schauplatzes. Die Anweisung des Betrachters setzt die Rotation des Bildes in Gang und damit konstituiert er ein panoramaartiges Bild als Ganzes. Der Bildraum im Panorama enthält sechzehn virtuelle Zylinder, die die heiligen Orte von Vijayanagar (Hampi) in Südindien darstellen. Diese Installation realisiert das Panorama im Panorama, gleich dem Paravent im Paravent. Natürlich fi ndet hier auch ein Spiel der Umrahmung statt. Der Betrachter sieht nicht nur das 360˚-Bild, das sich dreht oder gedreht wird, sondern kann auch den Bildraum, der sechzehn Zylinder enthält, durchqueren. Er kann sich in diesem Bildraum von einem virtuellen Panorama zum anderen bewegen. Wenn er die Rahmen der Bilder durchquert, verschwindet die Grenze

114 Diese Installation wird seit Place – a user’s manual (1996) ständig upgegradet. Während an der Hardware, etwa der zylinderförmige Leinwand und der Plattform, nicht so viel verändert wird, wird der Inhalt immer wieder neu inszeniert. In diesem Werk kann man mit der polarisierten Brille ein 3D-Bild genießen. 115 Kubovy (1986), S. 1–14.

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zwischen Virtualität und Wirklichkeit, Bild und Medium, Materie und Form und wird immer wieder neu gezogen. Auf der Leinwand, die sich um den Körper des Betrachters herum schließt, können die 16 Panoramen entfaltet werden. Die zylinderförmige leere Leinwand schafft einen physikalischen Raum, aber zugleich kann er je nach Inhalt zum Panorama oder zu einem Raum zwischen den virtuellen Leinwänden werden. Sie wird also zu einer Realität, zu deren Repräsentation und zu einem Ort der Repräsentation. Auf der Leinwand von Place werden sowohl der virtuelle als auch der physikalische Raum erzeugt. Der Paravent von Zhou Wenju als ein Ort der Repräsentation bietet dem Betrachter einen Raum auf seiner Oberfläche. Im Gegensatz dazu schaffen die Bilder der Brancacci-Kapelle durch ihre architektonische Komposition oder die Augenbewegung einen Raum für die Bewegung des Betrachters. In dem Place findet die Kombination der beiden statt. In dieser Installation funktioniert das projizierte 75˚-Bild als ein Rahmen, in dem der Betrachter im virtuellen Raum navigieren kann, aber die Rotation des Betrachters ermöglicht eine sukzessive Disposition der Bilder auf der Leinwand. Hier ist der physikalische Raum, der den Betrachter umschließt, paradoxerweise von dem autonomen Auge und der Bewegung des Betrachters abhängig. In dieser Hinsicht hat Mark Hansen dem Körper eine Funktion der aktiven Umrahmung zugeschrieben.116 In diesem Werk bleibt der 285˚ umfassende Bereich – also außerhalb des projizierten 75˚-Bilds – auf der Leinwand immer leer. Der Betrachter kann aber deswegen diesen zylinderförmigen 360˚-Raum als ein Panorama betrachten, weil er die Bilder, die mithilfe der Rotation der Plattform als sukzessive wahrgenommen werden, in seinem Körper wieder konstituiert. Was in diesem Werk das ganze Panorama konstituiert, ist nämlich das Gehirn des Betrachters, das die Bildersequenz synthetisch im Gedächtnis trägt.117 Der Körper des Betrachters, der sich im physikalischen Raum befindet, operiert die Disposition der Bilder und deshalb wird der menschliche Körper zu einem Bildspeicher118 und zugleich zu einem Rahmen des Bildes.119 Hansen stellt fest, dass die Installation von Jeff rey Shaw sich bemüht, „to expose the origin of the virtual image in the body-brain achievement of embodied 116 In seinem Buch Grammophon, Film, Typewriter postuliert Friedrich Kittler, dass die Differenz zwischen den Medien durch digitale Konvergenz verschwunden ist, und folglich muss der Datenfluss sich an die menschliche Wahrnehmung nicht anpassen. In dieser Perspektive hat das digitale Bild als ein autonomes technisches Bild die intrinsische Korrelation mit unserer Wahrnehmung verloren. Mark Hansen distanziert sich von diesem Medienbegriff Kittlers. Aus einem phänomenologischen Standpunkt kritisiert er diese „obsolescence of the image“ und beleuchtet den menschlichen Körper, den er als „affective body“ bezeichnet, als einen „active framer of the image.“ Siehe Kittler (1986), S. 7–33 und Hansen (2004). 117 In dieser Hinsicht empfiehlt Barbara Maria Stafford, dass wir uns nicht nur mit sozialer oder kultureller, sondern auch kognitiver Annährung zum Bild beschäft igen müssen. Stafford (2004). 118 Belting (2001), S. 19–22. 119 Siehe Hansen (2003) und ders., (2006).

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Bildmedien

(human) framing of information“.120 Hier wird die Modalität der Wahrnehmung „from perception passively guided by a technical frame to perception actively created via (human) framing“ verschoben. Hansens Betonung der aktiven Rolle des Betrachters bei der Umrahmung der Bilder erinnert uns an den Medienbegriff von Niklas Luhmann, in dem die Schichtung von Medium und Form je nach der Perspektive des Betrachters ständig stattfindet. Bei Place konstituiert unser Auge tatsächlich das Bild und dieses Bild wird zu einer Welt. Semir Zeki hat die Differenz zwischen dem mentalen Bild und dem materialen Bild verneint, indem er ästhetische Erfahrung der biologischen Funktion des Gehirns zuschreibt.121 Es ist nämlich eine Antizipation über das Verschwinden der Differenz zwischen Malen und Sehen oder zwischen Produktion und Wahrnehmung des Bildes.122 Unser autonomer Blick konstituiert das Bild. Wir sehen nur „in order to be able to acquire knowledge about this world“, wie Zeki geäußert hat.123 In dieser Hinsicht hat Peter Weibel Recht, wenn er sagt, dass die Kunst von Jeff rey Shaw in der technischen Beziehung zwischen Bild und Betrachter „die Welt als mögliche Konstruktion“ zeigt124. In unserem Sinne bestimmt der autonome Blick des Betrachters die Rahmen der Bilder und schneidet die Welt zu. Deshalb wird die Welt in diesem Werk, wie der Titel des erstes Werks dieser Reihe, Place – a user’s manual (1995) erklärt, zu einer „Welt als Gebrauchsanweisung“, etwa einer „Welt der Modalität“.125 Das Bild im Place ist durch den autonomen Blick des Betrachters als active framer neu angeordnet und konstituiert. Das Auge des Betrachters und die Welt sind als ein Ganzes vereinigt und die Rahmen der Bilder schaffen eine Realität oder Welt, die nicht nur ihr Inneres, sondern auch den Körper des Betrachters umfasst. In diesem Moment ist der Betrachter im Bild eingeschlossen, indem er zu ihm eine räumliche Beziehung aufbaut. Marie-Luise Angerer hat dieses Verschwinden der Distanz zwischen Bild und Betrachter als „interessanteste Neuerscheinung“ unserer Zeit bezeichnet.126 Laut ihr werden wir zu Zeugen der Umkehrung von der Frontalposition des „Gegenübers“ zum „Eintauchen“. Dieses Phänomen ist ein wichtiges Merkmal der Immersion. Peter Sloterdijk hat Immersion als ein Entrahmungsverfahren für Bilder und Anblicke definiert.127 Der Betrachter und das Bild 120 121 122 123 124

Ibid. (2003) S. 87. Zeki (1999). Vgl. Bredekamp (2005b), S. 123–126. Zeki (1999), S. 4. Peter Weibel stellt fest: „Seine Kunst ist nicht Bildkunst, sondern Beziehungskunst, Schnittstellenkunst. Da diese Beziehung in der apparativen Kunst technisch hergestellt wird, ist seine Kunst technische Beziehungskunst. Die Ausgestaltung der Technik ist gleichzeitig die Gestaltung der Beziehung zwischen Bild und Betrachter. […] In der Entwicklung der Steuerbarkeit der technischen Beziehung zwischen Bildern der Welt und Betrachtern der Welt liegt die Steigerung der Freiheitsgrade in der Beziehung zur Welt und der Möglichkeit, die ‚Welt‘, zumindest ihre Bilder, nach eigenen Vorstellungen zu gebrauchen.“ Weibel (1997), S. 19. 125 Ibid. 126 Angerer (2006), S. 3 ff. 127 Sloterdijk (2006), S. 58.

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Blick und Bild

stehen sich nicht gegenüber. In der Beziehung mit dem Bild hebt der Betrachter die Grenze auf und wird selbst zum Produzenten der immersiven Umwelt. Wie wir schon oben gesehen haben, kann das Bild in der Selbstreferenz zu einer Realität des Betrachters werden. In unserem Sinne interagieren die innere Logik des Bildes und der Blick des Betrachters miteinander. Genauer gesagt: Sie bedingen sich gegenseitig. Der Bildraum generiert eine Präsenz des Betrachters und umgekehrt schafft der Blick des Betrachters einen Bildraum. In diesem Prozess ist die Distanz zwischen den beiden aufgehoben und sie verschmelzen miteinander. Der Körper wird selbst zu einem Teil des Bildraums, indem er sich seiner Präsenz bewusst ist.

2.4 Blick des Bildes Beim Schweißtuch der Veronika von Francisco de Zurbarán (1658) (Abb. 15) kann man den Formationsprozess der Präsenz oder der Selbsterkenntnis des Betrachters nachvollziehen. Dieses Werk gehört zu der Tradition der nicht von Menschenhand gemachten Gottesbilder (acheiropoieta) und es benutzt zugleich die Trompel’œil-Methode. Aber das Heilige Antlitz, das tatsächlich in der Veronika-Legende eine praktische Bedeutung hat, ist nicht erkennbar gemalt. Während das Schweißtuch der Veronika, das heißt der Bildträger, als Trompe-l’œil dargestellt ist, ist das Antlitz Christi, das heißt das Bild, auf einen karminroten Farbfleck reduziert. Es scheint eine individuelle Lösung Zurbaráns in der Polemik um die vera icon, die im Rahmen der Reformation und Gegenreformation geführt wurde, zu sein.128 Hier beleuchtet Zurbarán nicht durch das Antlitz, sondern durch das Schweißtuch den selbstreferenziellen Charakter des Bildes. In der ikonischen Differenz der Bilder wird das Antlitz Christi oder der Fleck zu dem, was darstellbar ist, und zugleich zu dem, was nicht darstellbar ist, oder zu einer Präsenz und zugleich zu einer Repräsentation der Göttlichkeit. Wir können zwar das Antlitz nur als einen Fleck betrachten, aber das Bild strömt immer mit starker Lebendigkeit auf uns ein. In Anlehnung an Hans Belting stellt Victor I. Stoichita fest, dass dieses Bild sich an der Schwelle zwischen der „Ära des Bildes“ und der „Ära der Kunst“ befi ndet.129 Der neue Kunstbegriff erneuere den alten Glauben. Hier wird die so genannte Kunst „in den Dienst des Glaubens“130 gestellt. In dieser Hinsicht sollten wir uns an die Tatsache erinnern, dass Bilder sich auf die Frage nach der Selbsterkenntnis des Betrachters beziehen. In diesem Werk wird der Schleier zu einem Grund und zugleich zu einer Figur. Er reizt einerseits als ein Objekt das Auge des Betrachters und andererseits lässt er uns das Antlitz Christi assoziieren. Der Betrachter konstituiert mithilfe seiner Vorstellungskraft das Antlitz Christi, wie in einem Rohrschach-Test. Er sieht also, wie und was 128 Siehe Stoichita (1991), S. 200; vgl. Belting (2005a). 129 Stoichita (1991), S. 203 ff., siehe auch Belting (1990). 130 Stoichita (1991), S. 204.

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Blick des Bildes

Abb. 15: Francisco de Zurbarán, Schweißtuch der Veronica, Öl auf Leinwand, 105 × 83 cm, 1658.

er sehen will. Dadurch leitet das Bild die Selbsterkenntnis des Betrachters ab. Um es anders auszudrücken: Es wird zu „a kind of mirror for the beholder, or a screen for self-projection like Rorschach test“.131 Das Spiel zwischen Medium und Form in diesem Werk ermöglicht es, den Betrachter zu betrachten.132 Das Bild als metapicture erkennt sich selbst und wirft zugleich Licht auf den Betrachter. Das Antlitz reagiert auf unsere Vorstellung oder unseren Blick, wie „Kaninchen und Ente“. Es repräsentiert den Blick des Betrachters. Er ist ein symbolischer Ort, an dem der Betrachter seinen Blick wahrnehmen kann, und zugleich ein lacanscher Fleck. Von Jacques Lacan haben wir gelernt, dass der Blick sich beim Bild schon vor dem Auge des Betrachters befindet133 und dass die Selbsterkenntnis des Betrachters de facto von den anderen konstituiert wird.134 In diesem Zusammenhang durchquert das Antlitz, nämlich der Blick des Bildes,135 den Betrachter und konstituiert seine Präsenz. Der autonome Blick des Betrachters im Bildraum ist vom Blick des Bildes, der sich schon vor ihm befi ndet, bedingt. Dieser Blick des Bildes wurde schon von Nicolaus Cusanus in De visione dei, aus dem Jahr 1453, ausführlich behandelt. Cusanus sandte diesen Traktat mit einer niederländischen Gottesikone, die an der Nordwand des Konvents aufgehängt

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Mitchell (1994), S. 48. Crary (1996). Lacan (1978), S. 78; über Ikonologie des Blicks siehe Belting (2006a). Lacan (1985). Nancy (2001).

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Blick und Bild

werden sollte, den Mönchen der Benediktinerabtei Tegernsee und wollte sie damit in ästhetische und religiöse Erfahrungen einführen. „Zuerst werdet ihr euch darüber wundern, wie es geschehen kann, dass es alle und jeden einzelnen zugleich ansieht. Denn derjenige, welcher im Osten steht, kann sich in keiner Weise vorstellen, dass der Blick des Bildes auch in eine andere Richtung, nach Westen oder Süden, gerichtet ist. Nun mag der Bruder, der im Osten steht, sich nach Westen begeben und erfahren, dass der Blick hier ebenso auf ihn gerichtet ist wie vordem in Osten. Und da er weiß, dass das Bild fest hängt und unbeweglich ist, wird er sich über die Wandlung des unwandelbaren Blickes wundern. Auch wenn er einen Blick fest auf das Bild heftet und von Osten nach Westen geht, wird er erfahren, dass der Blick des Bildes ununterbrochen mit ihm geht und, kehrt er von Westen nach Osten zurück, ihn auch dann nicht verlässt. Er wird sich wundern, wie dieser Blick sich unbeweglich bewegte.“136 Hier überschneiden sich der Blick des Bildes und der alles sehende Gott.137 In dem Experiment, das der Bischof von Brixen vorgeschlagen hat, treffen die Mönche auf den ikonischen Blick,138 der einerseits alles ringsum überschaut und andererseits jeden Einzelnen von ihnen anblickt. Dieses Bild ist zwar eine unbewegte Materie, aber es verändert sich je nach der Bewegung des Betrachters, als ob es belebt wäre.139 Die Mönche waren von diesem Bild, das sie von allen Richtungen aus 136 Kues (1967), Vorwort, S. 97. 137 Ibid. S. 95. Die Tradition, im Auge Göttliches zu erkennen, ist im Dialog ‚Anuli’ von Leon Battista Alberti auch zu sehen. Hier erzählt Alberti von Siegelringen, die in einem Brunnen gefunden werden. Die Symbolik des ersten dieser Ringe, der Augen mit Adlerflügeln innerhalb eines Kranzes zeigt, deutet Alberti wie folgt. „Der Kranz ist das Symbol der Freude und des Ruhms: nichts ist mächtiger, schneller, würdevoller als das Auge; was soll man mehr sagen? Es ist derart, dass es unter den Gliedern das erste und hervorragendste sowohl ein König als auch fast ein Gott ist. Warum sonst deuten die Alten Gott als etwas dem Auge Ähnliches, der das Universum schaut und das Einzelne unterscheidet? So werden wir also ermahnt, unsern Lobpreis aller Dinge an Gott zu richten, uns in ihm zu freuen, ihn mit ganzem Herzen und mit grünender und blühender Tugend zu umfassen, ihn, den Gegenwärtigen, der alles Unsrige sieht und unser Tun und unsre Gedanken kennt. Dann werden wir andrerseits ermahnt, wachsam und besonnen zu sein, soweit es unsre Einsicht erlaubt, indem wir alles aufspüren, was auf Ruhm der Tugend abzielt, und uns in ihm zufreuen, wenn wir durch Fleiß und Mühe etwas von den guten und göttlichen Dingen erlangt haben.“ Zitiert nach Einem (1968), S. 282. Während bei Alberti das menschliche Auge fast zum Gott erhoben wird, ist es bei Cusanus von dem Blick Gottes überwältigt. Siehe Belting (2008), S.  229–246; über den Vorrang des Auges als Göttliches siehe Chapeaurouge (1983) sowie Schmidt-Burkhardt (1995), und über das geflügelte Auge Albertis siehe Watkins (1960) sowie Bredekamp (1994). 138 Über den ikonischen Blick siehe Belting (2006a) und ibid. (2008). 139 In dieser Hinsicht bringt Fehrenbach Albertis Erwähnung über die paradoxe Lebendigkeit der Bilder zur Erinnerung. Er stellt fest: „Paradox deshalb, weil das faktisch unbewegliche und aus bloßen Farben gefertigte, tote Substrat die beiden wichtigsten ‚Ämter des Lebens‘

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Blick des Bildes

anblickte, überrascht.140 Es ließ nämlich der ikonische Blick als unbewegter Beweger,141 so die Formulierung von Cusanus, den Betrachter bewundern. Dieser ikonische Blick bildet zum Handicap des Betrachters, der nur einen einzigen Blickpunkt hat,142 einen Kontrast. Die Betrachter können ihre visuellen Erfahrungen denkbar miteinander austauschen, aber trotzdem können sie die Schranken ihrer individuellen Perspektiven nicht überwinden. Denn es gibt niemanden, der auf andere Weise als seine Nachbarn blicken kann. Deshalb unterwirft der menschliche Blick sich dem ikonischen Blick oder dem absoluten Blick Gottes.143 Während der Mensch nicht alles auf einmal sehen kann, sieht der Blick Gottes in sich alles.144 Der Blick Gottes ist „das Auge der Kugelhaft igkeit und der unendlichen Vollkommenheit“.145 Er steht und bewegt sich zugleich und er sieht „alles und das einzelne zugleich“.146 Das Auge des Betrachters, das sich im Wahrnehmungsraum bewegt, wird den Blick des Bildes, der wie ein Schatten seinen Bewegungen folgt,147 sinnlich erleben. In der Pfeilmetapher kann der Betrachter den Platz des Schützen nicht mehr einnehmen und wird zum vom ikonischen Blick des lebendigen Bildes Gesehenen. Der ikonische Blick überwältigt den Betrachter, der sich als Herrscher des Sehfelds verhalten wollte, und lässt ihn als ein Gesehenes wiedergeboren werden. Dieser Umkehrung der Beziehung zwischen beiden sind wir schon bei Narziss und Medusa sowie bei Jacques Lacan148 und Maurice Merleau-Ponty149 begegnet. Der ikonische Blick des lebendigen Bildes schließt sich um uns herum und blickt uns an. ausübt, wie Alberti in seinem Malereitraktat kurz zuvor, gut aristotelisch, betont hatte: motus et sensus.“ Fehrenbach (2003b), S. 1–2; siehe auch Alberti (2000b), II. 37 S. 260–263 und Aristoteles (1995), II. 413ab, S. 64–71. 140 Diese Bilderfahrung ist kein neues Phänomen. Die scheinhafte Bewegung des Bildwerks wurde schon von den antiken Autoren wie Lukian und Plinius behandelt. Lukian (1938), S. 32, Plinius (1997), 120; zur mittelalterlichen Beschreibung dieses Phänomens siehe Rathe (1938), S. 50–52; vgl. über die Lebendigkeit des bewegten Bildes und die allgemeine Annährungen zu diesem Gombrich (2002), S. 96, Chapeaurouge (1983), S. 49–50, Freedberg (1989), S. 292, Fehrenbach (2003b), S. 1–3 sowie Bredekamp (2006) 141 Vgl. Aristoteles (1991), XII. 1071b–1073a, S. 249–261. 142 Dieser Kontrast ist auch in der Monadologie von Leibniz zu sehen. Dort stellt er fest: „Wie eine und dieselbe Stadt von verschiedenen Seiten betrachtet ganz anders und gleichsam perspektivisch vervielfacht erscheint, so kommt es auch, dass es infolge der unendlichen Vielheit der einfachen Substanzen ebenso viele verschiedenen Universen gibt, die dennoch nur die unterschiedlichen Perspektiven eines einzigen gemäß den verschiedenen Gesichtspunkten jeder Monade sind.“ Leibniz (1998), §57, S. 41–43. 143 Belting (2008), S. 241; siehe auch Certeau (1984), S. 70–85, sowie Schmidt-Burkhardt (1995). 144 Kues (1967), VIII, S. 127. 145 Es erblickt also zugleich alles sowohl im Umkreis wie aufwärts und abwärts. Ibid., VIII, S. 127. 146 Ibid., IX, S. 131. 147 Ibid., XV, S. 161. 148 Lacan (1978). 149 Merleau-Ponty (2002) sowie ders. (1994).

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Blick und Bild

Kurioserweise hat Cusanus diesen ikonischen Blick mit der unveränderten Liebe Gottes gleichgesetzt. „Dein Sehen, Herr, ist Lieben, und wie Dein Blick mich so aufmerksam betrachtet, dass er sich nie von mir abwendet, so auch Deine Liebe. Und weil Deine Liebe immer mit mir und sie nichts anderes ist als Du selbst, der mich liebt, darum bist Du immer mit mir, Herr, Du verlässt mich nicht. Von allen Seiten behütest Du mich, weil Du aufmerksamst Sorge für mich trägst. Dein Sein, Herr, verlässt mein Sein nicht. Soweit Du mit mir bist, soweit bin ich. Und da Dein Sehen Dein Sein ist, bin ich also, weil Du mich anblickst. Wendest Du Dein Antlitz von mir, so würde ich in keiner Weise weiter bestehen.“150 In dieser Liebe Gottes wird die ästhetische Erfahrung zur religiösen sublimiert. Der Betrachter erlebt also in dem ikonischen Blick die Präsentation Gottes.151 Die Grenze zwischen Gott oder Bild und Betrachter wird aufgehoben und Gottes Liebe strömt in den Betrachter ein152 und konstituiert ihn dadurch. Hier wird Gott oder der ikonische Blick zu einem Fundament der Präsenz des Betrachters. Ohne den Blick oder die Liebe Gottes können wir nicht mehr existieren, wie Cusanus sagt, denn sein Blick ist Ursprung des Lebens. Er sieht alles und begründet alles.153 Deshalb bildet die Sehnsucht nach Gottes Liebe oder seinem Blick das Wesen des Betrachters und konstituiert ihn.154 Mithilfe des ikonischen Blicks wird die Grenze zwischen Bild und Betrachter aufgehoben. Cusanus hat diesen ikonischen Blick als eine „Umarmung, in der die süße Freude“ 155 von Gottes Liebe ist, die den Betrachter „liebevoll umschließt“, bezeichnet. In der absoluten Befriedigung, die die Umarmung der Bilder hervorruft, fängt der Betrachter an, sich selbst zu erkennen. Diese Selbsterkenntnis des Betrachters geht davon aus, „eine Wahrheit, von der wir selber das Bild sind“,156 im Blick Gottes, etwa in einem lebenden Spiegel der Ewigkeit157, zu entdecken. Mit anderen Worten ist das, was wir in dem Blick Gottes entdecken, nicht das eigene Bild, sondern das Bild, das wir von Gott erblicken.158 In der Umarmung der Liebe

150 151 152 153 154 155 156 157 158

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Kues (1967), IV, S. 105. Ibid., IV, S. 103. Ibid., IV, S. 107. Ibid., VIII, S. 125. Ibid., IV, S. 103–107 und ibid., XVI, S. 164–167. Ibid., IV, S. 107. Ibid., XV; die Übersetzung in Anlehnung an Hans Belting (1990), S. 606. Kues (1967), XV, S. 161. In dieser Hinsicht hat Cusanus wie folgt zugegeben: „Mein Gott, Du bist so der Schatten, dass Du die Wahrheit bist, und so das Abbild von mir und jedem anderen, dass Du das Urbild bist.“ Ibid., XV, S. 161; vgl. über diese Analogie zwischen Gott und Menschen auch Leibniz (1998), § 83, S. 91.

Blick des Bildes

nähert der Betrachter sich allmählich der Unendlichkeit, indem er ein perfektes Bild Gottes, das heißt unser eigenes Urbild, sucht. In unserem Sinne ist das, was wir in der Bilderfahrung entdecken oder entdecken müssen, nichts anderes als die Unendlichkeit Gottes oder dessen ikonischer Blick159, denn wir können nur in der Unendlichkeit eine absolute Erfüllung erleben.160 Diese Sehnsucht nach der Unendlichkeit gibt uns einen wichtigen Hinweis, wie wir den virtuellen Raum und dessen Erfahrung verstehen können. Richten wir unseren Blick auf das Deckenfresko in Sant’Ignazio (wahrscheinlich zwischen 1691 und 1694) (Abb.  16). Andrea Pozzo hat hier die Bewegung des Betrachters zur Unendlichkeit Gottes und den Raum des ikonischen Blicks fantastisch inszeniert.161 Bekanntlich ist illusionistische Malerei von Pozzo dadurch charakterisiert, dass perfekte Illusion „nur von einem einzigen Betrachterstandpunkt aus“ funktioniert.162 In diesem Kirchenraum scheint es auch, dass Pozzo den Eindruck des allgegenwärtigen Blicks, den Cusanus beschreibt, nicht simuliert, sondern dass er einen anderen Weg geht. Er hat mit der in der Mitte des Langhauses im Fußboden eingelassenen Marmorplatte einen idealen Betrachterstandpunkt markiert. Nur an diesem Punkt in der ganzen Kirche ist perfekte Illusion entstanden. Der Betrachter hat also in gewissem Sinne die Wahl, in die Illusion einzutauchen oder nicht. Aber in der Tat bewegt der Betrachter sich, um den Augpunkt, den Pozzo angelegt hat, zu finden. Christine Buci-Glucksmann postuliert, dass die folie du voir über die Realität siegt und in der pausenlosen Metamorphose des Spektakels nach der Anamorphose begehrt.163 Diese Behauptung meint unsere Tendenz, von der Realität zur virtuellen oder traumhaften Welt flüchten zu wollen. Cusanus hat es als eine Annäherung an die Unendlichkeit verstanden. Aus gleichem Anlass beginnt der Betrachter von Pozzo die Bewegung, um eine perfekte Illusion zu verfolgen. In Sant’Ignazio verrät die Deckenmalerei je nach der Bewegung des Betrachters ihre verschiedene Modalität. Das Fresko, das auf der Wölbung gemalt ist, basiert auf der Perspektive Albertis.164 Dank der perspektivischen Verkürzung hat der Betrachter, der von dem Augpunkt abweicht, den Eindruck, als ob die fi ktive

159 Vgl. über die Bilderfahrung als Kommunikation mit dem Urbild Boehm (1969), S. 24–28. 160 Kues (1967), IV, S. 107 sowie ibid., VIII, S. 127. 161 Felix Burda-Stengel hat in seiner Dissertation über die illusionistische Malerei von Pozzo auf die räumliche Bewegung des Betrachters, die dank seiner ‚Ein-Betrachter-StandpunktPerspektive’ unvermeidlich verursacht ist, fokussiert und ihn mit der Wahrnehmungsweise heutiger Medienkunst verbunden. Burda-Stengel (2001). In unserem Sinne gibt diese Annäherung uns einen Hinweis, den Bildraum verstehen zu können. Durch die Bewegung des Betrachters, der eine perfekte Illusion verfolgt, wird die Sehen-In-Erfahrung beim Bild de facto zu einer räumlichen Erfahrung und der ikonische Blick wird zur Basis der Bewegung in dem virtuellen Raum. 162 Burda-Stengel (2001), S. 10. 163 Buci-Glucksmann (2002), S. 99. 164 Burda-Stengel (2001), S. 87 und S. 107-109.

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Blick und Bild

Abb. 16: Andrea Pozzo, Deckenfresko in Sant’Ignazio, Rom, ca. 1691–1694.

Architektur auf der Decke für den Betrachter umkippte.165 Im Gegensatz dazu sind die Auswirkungen der perspektivischen Verschiebung bei Figuren und Wolken weniger stark zu spüren, weil sie bewegend und verschwommen dargestellt sind.166 Die Tatsache, dass Pozzo fast drei Viertel der Bildfläche mit der Scheinarchitektur ausfüllt, obwohl ihm das Problem der perspektivischen Verkürzung schon bewusst war, verrät uns, dass er dies mit Absicht konzipiert hat. Auf diese Frage gibt uns Felix Burda-Stengel eine befriedigende Antwort, indem er darauf hinweist, dass der Betrachterstandpunkt sich in der Mitte des Kirchenschiffs befindet. Der Betrachterstandpunkt liegt nämlich direkt unter Christus, der im Zentrum der Deckenmalerei steht. Der Betrachter, der sich zum Gottesdienst vom Eingang der Kirche zum Altar bewegt, erlebt plötzlich eine wundersame Verwandlung des

165 Dieses Phänomen relativiert sich von der Erwähnung Gombrichs. Er hat festgestellt, dass das Trompe-l’œil seinen Kunstcharakter in dem Moment enthüllt, in dem der Betrachter sich bewegt, wobei die Gegenstände des Trompe-l’œil ihr Aussehen aber nicht verändern. Gombrich (2002), S. 233–235. 166 Vgl. über das ikonographische Programm Pozzos Wilberg-Vignau (1970), S.  45–46 sowie Burda-Stegel (2001), S. 88–93.

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Blick des Bildes

Raumes in diesem Punkt.167 Wahrscheinlich hatte Pozzo die Absicht, diesen Effekt zu inszenieren. Hier verschmelzen die Wirklichkeit und die Virtualität miteinander und der Betrachter erlebt Gott nicht mit dem Auge des Körpers, sondern mit dem des Geistes.168 Hier können dem Terminus „Auge des Geistes“ zwei Bedeutungen zugeschrieben werden. Erstens bedeutet es ein spirituelles Auge, das in einer Entzückung Gott sieht. Zweitens hat es eine technische Bedeutung, die sich auf die Perspektive bezieht. Die Perspektive ist de facto eine symbolische Repräsentation des Betrachterauges.169 Sie visualisiert den Blickpunkt. Deshalb erlebt der Betrachter, dass er mit dem virtuellen Auge, das von seinem Körper abgelöst ist, die bildliche Realität sieht. Pozzos Deckenmalerei hat diese beiden Bedeutungen erfolgreich komponiert. Das heißt: Das perspektivische Auge kreuzt sich mit dem Blick Gottes. Im Moment der perfekten Illusion umschließt der ikonische Blick, der von oben heruntersieht, den Betrachter und damit verwandelt der Raum des Betrachters sich als eine himmlische Welt. Ebenso wie beim Schweißtuch von Zubarán oder der niederländischen Gottesikone von Cusanus ist auch hier eine Begegnung von Kunst und Religion inszeniert. Zu diesem Zeitpunkt wird die Betrachterbewegung, die am Eingang des Kirchenraums begann, zur ästhetischen Erfahrung, eine perfekte Illusion zu verfolgen, und zugleich zur religiösen Erfahrung, sich Gott zu nähern. Jacques Lacan zufolge können wir im Blick Gottes ein Gefühl der Sicherheit und Zufriedenheit haben.170 Gemäß der oben erwähnten Aussage von Buci-Glucksmann verfolgt der Betrachter eine perfekte Illusion, ohne zu wissen, wohin sie ihn leitet. Die Illusion verursacht die Bewegung des Betrachters und ermöglicht ihm Selbsterkenntnis. Der Betrachter kann sein Verhalten erkennen und feststellen, dass diese Illusion nichts anderes als eine Virtualität ist, aber er kann nicht behaupten, dass er der Herrscher in diesem Sehfeld ist. Denn wir sind in der Welt Gesehene, wie Merleau-Ponty gesagt hat.171 Hier können wir den von Pozzo inszenierten Raum als einen Blickraum charakterisieren. Die Sehnsucht von Cusanus nach der Unendlichkeit quert im virtuellen Raum Pozzos die Bewegung des Betrachters, der eine Illusion verfolgt. Außerdem entspricht der Blick Christi dem Fluchtpunkt der Perspektive, die einen virtuellen Raum vermittelt.172 In der Inszenierung Pozzos verwandelt sich der Kirchenraum in einen virtuellen Raum und zugleich in einen Blickraum und damit stiftet der ikonische Blick ein Raumproblem.173 167 Dieses Ereignis trägt doppelte Bedeutungen. Einerseits wird Christus zum Schlüssel, mit dem der verborgene Sinn der Anamorphose lesbar wird, und andererseits wird diese visuelle Er fahrung durch Christus in die religiöse Dimension eingeführt. 168 Siehe Burda-Stengel (2001), S. 101–103. 169 Panofsky (1964). 170 Lacan (1997), S. 293-319. 171 Merleau-Ponty (1969); siehe auch Lacan (1978), S. 81. 172 Vgl. über die Medialität der Perspektive Krämer (1998b) und Boehm (1999), S. 171. 173 Vgl. Belting (2008), S. 192.

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Blick und Bild

Der virtuelle Raum, der im Bild entstanden ist, basiert auf einem ikonischen Blick. Mit anderen Worten: Dieser Raum sollte als ein Blickraum defi niert werden. In dieser Hinsicht hat Hans Belting in seinem Buch über die westöstliche Geschichte des Blicks zurecht damit angefangen, die Perspektive174, die Panofsky in Bezug auf den Raum behandelt hat, auf das Problem des Blicks zu beziehen.175 Er betont, dass der perspektivische Raum de facto „im Blick und für den Blick“ erzeugt wird, „denn es gibt ihn nur auf einer Fläche, die von Hause aus nicht Raum ist und nicht Raum hat“.176 Denn der Bildraum, den wir so nennen, ist nichts anderes als ein Blickraum und die Leinwand der Perspektive enthält immer in sich einen virtuellen Blick, der das Bild konstituiert. Darum geht es bei der Arbeitsszene Albrecht Dürers (1538) (Abb. 17). Hier beobachtet der Maler mithilfe eines stiletto eine Frau, die eine erotische Pose annimmt. Hans Belting hat diese Szene wie folgt beschrieben: „Nicht der weibliche Körper wird in der Zeichnung reproduziert, sondern der Blick, den der Zeichner darauf wirft.“177 Denn was hier auf dem Bild gezeichnet ist, ist nichts anderes als eine räumliche Disposition zwischen einem Punkt vor dem Auge des Malers und dem Objekt des Auges, also der Frau. Der Maler fängt den Körper der Frau im Blick ein und verwandelt seinen analytischen Blick in ein objektives Bild. In diesem Zusammenhang können wir allgemein feststellen, dass die Perspektive „den Blick selbst ins Bild setzt“.178 All dies passiert freilich nur in der symbolischen Dimension, denn der Blick ist an unseren Körper gebunden. Er kann niemals einem anderen Artefakt übertragen werden. Deshalb wird die Perspektive zu einer symbolischen Form oder zu einem abstrakten Zeichen. Auf diese Weise erzeugt die Perspektive in der virtuellen Dimension einen zum Bild gewordenen Blick.179 Beim Lesen von Le regard du portrait von JeanLuc Nancy hat Hans Belting es als „Ikonologie des Blicks“180 bezeichnet. Jean-Luc Nancy schreib bei der Behandlung des Porträtst, dass im gemalten Blick das Bild selbst zum Bild wird.181 Die Perspektive begründet eine enge Allianz von Bild und Blick. Die Tatsache, dass wir den gemalten Blick bei einem Bild oder Artefakt

174 Über Perspektive siehe Boehm (1969), Kaufmann (1975), Damisch (1994), Elkins (1994), Edgerton (2002) sowie Schmeiser (2002). 175 Belting (2008), S. 23–36. 176 Ibid., S. 25. 177 Belting (2006a), S. 130. 178 Belting (2008), S. 24. 179 Ibid. 180 Hans Belting erklärt: „Eine Ikonologie des Blicks verfolgt das Ziel, die Übertragung von Blicken zu untersuchen, die in Bildern programmiert worden sind.“ In dieser Hinsicht liegt ihre Aufgabe darin, „die unhintergehbare Vielfalt der individuellen und sozialen Blickpraxis im Spiegel der Bilder“ zu untersuchen, und die Perspektive ist in einer Bildfrage als eine Kulturtechnik zu verstehen. Belting (2005c), ders. (2006), S. 121 und S. 123 sowie ders. (2008), S. 9–12 und S. 23. 181 Nancy (2001), 80f; siehe auch Belting (2008), S. 98–103.

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Blick des Bildes

Abb. 17: Albrecht Dürer, Der Zeichner des liegenden Weibes, Illustration einer praktischen Methode der perspektivischen Darstellung aus Dürers Underweysung der Messung, Holzschnitt, 7,5 × 21,5 cm, 1538.

animieren, beweist nämlich, dass wir ihn als ein lebendiges Wesen annehmen.182 Wir ignorieren dessen tote Materie und begegnen der Animation des bildlichen Lebens.183 In dem Traktat von Cusanus und in dem Trompe-l’œil von Pozzo verursacht der ikonische Blick die Bewegung des Betrachters in der Analogie zum unbewegten Beweger von Aristoteles und führt ihn in eine geheimnisvolle Erfahrung ein. Wir können den virtuellen Raum als einen Raum, in dem diese Lebendigkeit des ikonischen Blicks wirkt, definieren. Der virtuelle Raum ist also nichts anderes als Blickraum. Denn, wie Martin Seel postuliert hat, ist der Raum, der vom Bild inszeniert ist, de facto kein Raum, sondern ein visuelles Phänomen sui generis.184 Der ikonische Blick des Bildes, den unser Auge reflektiert oder bedingt, realisiert dieses visuelle Phänomen in Form von Raum. Der Blick schafft den Raum in der Beziehung zwischen Bild und Betrachter und verursacht eine Interaktion. Belting hat diesen Blick als Vektor verstanden.185 Zwar kommt er „überall zum Einsatz“ und „doch wird er nirgendwo festgehalten“. Er „transportiert und empfängt“ nur das Bild zwischen Körper und Medium.186 In diesem Verkehr des Blicks ist die Grenze zwischen Körper und Bild als Artefakt aufgehoben. Denn der Blick inszeniert eine Verschmelzung von Körper und Bild oder eine Umarmung im Sinne von Cusanus. Die Umarmung zwischen Körper und Bild durch den Blick ist ein Ansatzpunkt und ein wichtiges Zeichen für Immersion. Osmose von Char Davies (1995) (Abb. 18) realisiert dieses Entrahmungsverfahren zwischen den beiden technisch perfekt. Char Davids, die selber Taucherin ist, hat inszeniert, dass immersants, wie sie sie bezeichnet hat, mit ihrem Atmen und ihrer Balance durch den Bildraum 182 183 184 185 186

Belting (2006a), S. 123. Siehe Fehrenbach (2003b), S. 2. Seel (2003), S. 288. Belting (2006a), S. 122. Über die Trichotomie „Bild, Körper und Medium“ siehe Belting (2001), S. 11–55.

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Blick und Bild

navigieren können, wenn sie im Wasser tauchen. Wie das Wasser den Körper des Tauchers durchnässt, umschließt der Blick des Bildes in dem virtuellen Raum den Betrachter. Die kleine Leinwand des hmd als ein Bildmedium isoliert den Betrachter von der Außenwelt und wird selbst zu seiner Welt. Diese Welt ist ein Raum des Blicks. Das Bild wird selbst erkannt und die Lebendigkeit des ikonischen Blicks wird aktiviert. Wie die Vielansichtigkeit der Carceri G. B. Piranesis, die von den auf einem Bild verborgenen verschiedenen Blickpunkten verursacht wird, reagieren die unzähligen Blickpunkte in diesem Werk auf die Bewegung des Betrachters. Hier nämlich wird das Bild mit seinen unendlich vielen möglichen Blickpunkten zu „a living environment“.187 Der Bildraum von Osmose besteht aus zwölf Bereichen, etwa Wald, Teich, Wolke, Erde, Mikroorganismen u. a. Der Blick des Betrachters quert diese Räume, indem er das Spiel der Umrahmung verursacht. Der Betrachter navigiert durch diese Räume mit seinem Atmen und seiner Bewegung. Durch den Datenanzug wird seine Bewegung in den Computer übertragen und die davon verursachte Veränderung auf dem Bild wird durch hmd und 3D-Sound vom Betrachter wahrgenommen. Zuerst startet der Betrachter vom drei-dimensionalen Cartesian Grid. Sein erstes Atmen bringt ihn ins clearing, das Wald umschließt. Die Bilder mit dem Realitätsgefühl, das von hmd übertragen wird, ermöglichen dem Betrachter „full-body immersion in the virtual environment“.188 Der Betrachter wird sich an die Steuerung langsam gewöhnen. Mithilfe seines Atmens, das eine senkrechte Bewegung bewirkt, schwebt er im Bildraum, erhebt sich über die Wolke, späht Dinge unter der Erde aus oder schwimmt im Teich. Außerdem kann er den Baum, der im clearing steht, oder den Mikrokosmos aus dessen Blättern ausspähen. Je nach Bewegung des Betrachters werden alle Räume, die unklare Grenzen haben, miteinander überlagert und getauscht. In diesem Werk ist es bemerkenswert, auf welche Art und Weise es auf die Präsenz des Betrachters hinweist. Die Betrachterbewegung, die wir in Sant’Ignazio sehen konnten, ist in diesem Werk durch Atmen verursacht. Der Betrachter begegnet dem ikonischen Blick, der in dem virtuellen Raum allgegenwärtig ist, indem er sich auf sein Atmen und den inneren Sinn konzentriert. Ebenso ist, wie viele immersants zugegeben haben, diese Begegnung für den Betrachter eine Quelle der kontemplativen und meditativen Ruhe. Hier erlebt er „a heightened awareness 187 Oliver Grau stellt fest: „In virtual reality, a panoramic view is joined by sensormotor exploration of an image space that gives the impression of a ‘living’ environment. Interactive media have changed our idea of the image into one of a multisensory interactive space of experience with a time frame. In a virtual space, the parameters of time and space can be modified at will, allowing the space to be used for modeling and experiment. […] The media strategy aims at producing a high-grade feeling of immersion, of presence (an impression suggestive of ‘being there’), which can be enhanced further through interaction with apparently ‘living’ environments in ‘real time’.“ Grau (2003), S. 7; In unserem Sinne legt der Blick, der vor unserem Auge im Bild vorhanden ist, eine phänomenologische Basis dieser Interaktion und Immersion, die von der Medienstrategie technisch unterstützt wird, an. 188 Grau (2003), S. 198.

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Blick des Bildes

Abb. 18: Char Davies, Osmose, Virtual Reality Installation, 1995 Courtesy of Char Davies.

of self-presence – paradoxically consisting of both a sense of freedom from their physical bodies and heightened awareness of being in their bodies at the same time“.189 Die Bilder, die vom Blick übertragen sind, sind einerseits eine Reflexion des Betrachters und andererseits ein Gesicht der Ikone, das auf den Körper und das Atmen des Betrachters reagiert. Wie der Vektor die äußere Kraft in Dinge überträgt, strömt der Blick in den Betrachter ein und konstituiert ihn. Wie das Bekenntnis von Cusanus wird der Betrachter deshalb im Bild eine Wahrheit sehen, von der wir selbst nur ein Bild sind. In der Tradition des Christentums ist der Mensch de facto selbst ein Bild Gottes. In dieser Hinsicht ist die Erfahrung des Betrachters im Blickraum nichts anderes als eine Erfahrung von Gott und zugleich eine Wiederentdeckung von sich selbst. Die beiden sind als Ganzes im Bild verschmolzen.190 Char Davies schreibt, dass sie einen immersiven virtuellen Raum schaffen möchte, „in which to explore the self’s subjective experience of ‚being-inthe-world‘ – as embodied consciousness in an enveloping space where boundaries between inner/outer, and mind/body dissolve“.191 Ebenso wie ein osmotisches Phänomen gibt der Betrachter in dem virtuellen Raum seine festen Konturen auf und wird „selbst in den kontinuierlichen Fluss der sinnlichen Erscheinungen

189 Char Davies, Virtual Space, http://www.immersence.com/publications/char/2004-CD-Space.html (Stand vom 12.09.2009). 190 Christus spricht im Johannes-Evangelium: „An jenem Tage werdet ihr erkennen, dass ich in meinem Vater bin und ihr in mir und ich in euch.“ (Johannes 14:20) In dieser Liebesbeziehung wird die Umarmung des göttlichen Blicks, die Cusanus erwähnt hat, zum besten Ausdruck, die Erfahrung über den Raum der ikonischen Blicks zu beschreiben. 191 http://www.immersence.com/osmose/index.php (Stand vom 12.09.2009).

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Blick und Bild

hineingezogen“.192 Er öff net sich selbst zum Bild und wandert in dessen Raum. Und er wird zu einem Teil des Sehfelds. Das Bild verschluckt ihn, schließt sich um ihn herum und konstituiert ihn. Sein Selbst wird in der Wechselbeziehung zwischen Körper und Bild gebildet und die Selbsterkenntnis des Bildes kreuzt sich mit jener des Betrachters. Horst Bredekamp hat zum Mechanismus dieser Erfahrung erklärt, dass das Bild vom Menschen geschaffen sei, ihm jedoch als eine „eigenaktive Größe“ entgegenkomme, mithin als Lebendiges begegne.193 Das Bild ist lebendig. Und der intersubjektive Raum, den dieses Bild inszeniert, ist ein Raum der Dinge-Ich-Einheit (物我一體), wo Bild und Betrachter bzw. Dinge und Ich sich vereinigen. Norman Bryson schreibt, dass das Sein von sich selbst verlassen werden solle, um sich selbst zu fi nden, indem er sich mit Nishitani Keijis (1900–1990) Grundsatz „water does not wash water“ auseinandersetzt.194 Das Wasser kann Wasser nicht waschen. Deshalb muss es, wenn es sich selbst finden möchte, woanders hingehen. Die Dinge befinden sich ebenfalls dort, wo sie nicht vorhanden sind. Die Lebendigkeit des Bildes verknüpft sich an der Selbsterkenntnis oder der Seinsentdeckung des Betrachters in dem Bild- oder ikonischen Blickraum. Um es anders auszudrücken: Der Immersionsraum, den das Bild erzeugt, dient als ein Medium, wo der Betrachter oder das Bild durch sein Gegenüber sich selbst fi nden kann. In diesem Zusammenhang hat Char Davies festgestellt: „What you encounter in Osmose is yourself.“195 Auff ällig ist, dass Bildmedien in dem heutigen neuen Medienparadigma auf den alten Anspruch der religiösen, meditativen oder künstlerischen Praxis antworten.

192 193 194 195

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Belting (2008), S. 286. Siehe Bredekamp (2007). Bryson (1988), S. 99; siehe auch Nishitani (1982), S. 116. Zitiert nach Hansen (2006), S. 125.

3 Körper als Bild – Cyborg Art 3.1 Anthropologie und Posthuman-Diskurs Zu seinem ewigen Leben muss der Körper verschwinden. Dieses Paradoxon beruht auf dem anthropologischen Verständnis vom Bild. Hans Beltings anthropologischer Annäherung an das Bild zufolge ist der Tod des Körpers mit dem Beginn des Bildes gekreuzt.1 Er glaubt, dass das grundlegende Paradoxon des Todes immer im Bild zu entdecken sei. Denn es sei die anwesende Abwesenheit dadurch zu erfahren, dass ein Bild seinen wahren Sinn darin findet, „etwas abzubilden, was abwesend ist und also allein im Bild da sein kann“.2 Im Bild wird eine Präsentation des Toten geschehen.3 Der Tote tauscht seinen verlorenen Körper gegen ein Bild ein4 und das Bild wird zum Vertreter des Körpers. Es füllt den Raum des Abwesenden und ersetzt sein Leben. Belting konstatiert: „Der Tote ist immer schon ein Abwesender, der Tod eine unerträgliche Abwesenheit, die man mit einem Bild füllen wollte, um sie zu ertragen.“5 Das Bild mildert den Schock des Ereignisses, das in unserem Körper stattfindet, ab. Im Moment des Todes werden die Menschen passiv erfahren, dass der Körper sich in einen Leichnam, also ein Bild, verwandelt. Der Leichnam ist „nicht mehr Körper, sondern nur noch das Bild eines solchen. Die Menschen werden hilflos der Erfahrung ausgeliefert, dass sich das Leben, wenn es stirbt, in sein eigenes Bild verwandelt. Sie verloren den Toten, der am Leben der Gemeinschaft teilgenommen hatte, an ein bloßes Bild.“6 Erst wenn sie diese schockierende und unausweichliche Bildwerdung erfahren, stellen sie ihrerseits das Bild her. In der Tat haben Maler wie Edvard Munch, Egon Schiele, Ferdinand Hodler oder Dante Gabriel Rossetti ihren Geliebten oder Familienangehörigen, wie bei den christlichen Ikonen, das ewige Leben dadurch verliehen, dass sie sie auf dem Sterbebett erfassten. Durch eine solche Bildpraxis oder ein diesseitiges künstliches Bild wird „man aktiv, um der Todeserfahrung und ihren Schrecken nicht länger passiv ausgeliefert zu bleiben“.7 In diesem Zusammenhang hat Carl Einstein (1885–1940) festgestellt, dass das Bild „Verdichtung“ und „Verteidigung gegen den Tod“ sei.8

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Belting (2001), S. 29. Ibid., S. 144. Alberti (2000b), II, 25, S. 235; siehe auch Boehm (2001), S. 4–6. Belting (2001), S. 29. Ibid., S. 144. Ibid., S. 145. Ibid., S. 146. Einstein (1996), S. 532.

65 S.-C. Shin, Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst © Springer-Verlag/Wien 2012

Körper als Bild

Abb. 19: Neil Hamon, Suicide Self-Portrait – Hanging, silver gelatin print, 150 × 230 cm, 2006, Courtesy of Neil Hamon.

So lässt das Bild den Toten lebendig aussehen9 und durch das Bild erhält der Körper sein Leben. Diese Erklärung des uralten Impulses der Bildproduktion ist sehr überzeugend. Wenn der Körper nicht verschwände, ergäbe die Bildherstellung keinen großen Sinn mehr. Wenn der Körper nicht verschwände, würde übermäßige Wahrhaft igkeit das Bild nicht überfordern. Wenn der Körper nicht verschwände, müsste das Bild die schwierige Rolle nicht übernehmen, den Körper zu vertreten. Bei all diesen Annahmen geht es aber um Anzeichen für ein Ungleichgewicht des Verhältnisses zwischen Körper und Bild, das den Tod als Bezugspunkt nimmt. Um es anders auszudrücken: Wenn der Stoßdämpfer, etwa das Verschwinden des Körpers und das darauf folgende Auftreten des Bildes, abgeschafft würde, versetzte das Verhältnis zwischen Körper und Bild uns in einen unangenehmen Schrecken. Es geht nämlich um die Unruhe, die von der Ambivalenz von Körper und Bild verursacht wird. Im Dezember 2002 nahm sich am Berliner Künstlerhaus Tacheles eine 25-jährige Künstlerin das Leben. Sie tat tatsächlich, was sie am Tag davor angekündigt hatte. Die Sache, die der Tagesspiegel als „schreckliches Nachspiel der Tat“ bezeichnet hat, fand danach statt. „Stunden später wurde sie von Touristen und einer Schülergruppe gefunden. Ein Touristen-Pärchen fotografierte sie aus etwa zehn Meter Entfernung und gab der erstaunten Lehrerin der ausländischen Schulklasse die Auskunft, dass das ja ‚eine Performance oder eine Installation‘ sei. Erst einer der etwa zwölf Jahre alten Schüler erkannte, dass es sich um eine Leiche handelte – so steht es im Protokoll der Polizei.“10 Hier ist ein überraschendes Schwingen zwischen Körper und Bild zu beobachten. Die kategoriale Grenze zwischen Leben und Kunst bzw. Körper und Bild wird plötzlich aufgehoben. Bevor die Touristen den tatsächlichen Tod erkannten, glaubten sie, dass der Leichnam der Künstlerin ein inszeniertes Bild des Todes sei, aber sobald der tatsächliche Tod klar wurde, versetzte sie der Leichnam in einen unangenehmen Schrecken.

9 Siehe Kantorowicz (1957) sowie Schlosser (1993). 10 Tagesspiegel am 4. Dez. 2002; siehe auch den Dokumentarfi lm von Teresa Renn, Janine F (2004).

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Anthropologie und Posthuman-Diskurs

Abb. 20: Ferdinand von Rayski, Selbstmord des Künstlers im Atelier, Bleistiftzeichnung, 21,3 × 29,2 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, ca. 1840.

War die Berliner Künstlerin lebensmüde? Oder wollte sie den Tod als ein Bild sublimieren? Ging es bei ihrer Inszenierung um ein Bild des Todes oder um den toten Körper per se? Ist das Bild, das die Touristen beobachteten, der tote Körper per se oder dessen Bild? Wir können uns an die unzähligen Künstlerinnen, die mit ihrem Körper den Tod inszenierten, in der Geschichte der Kunstaktion erinnern.11 In ihrer Bildpraxis oder ihrem Körperexperiment wurden ihre Körper als Bilder inszeniert. Darum geht es bei dem Foto von Neil Hamon (2006) (Abb. 19) und der Zeichnung von Ferdinand von Rayski (ca. 1840) (Abb. 20). In diesen beiden Werken erhängen sich die Künstler in ihrem Atelier. Der Pinsel, die Farbplatte und die Gemälde identifizieren den Leichnam und den Tatort. Während das Werk von Hamon mithilfe der Fotografie den Tod des Künstlers realistisch darstellt, nennt die Zeichnung von Rayski den Grund des Künstlersuizids. In dieser Zeichnung ist das Gemälde aufgeschlitzt und auf der linken Seite steht ein Gedicht von Friedrich Franz von Maltitz geschrieben. „Auf dem wahren Künstlergange Lebt’s hienieden sich nicht lange. Trägt in sich des Todes Kern, Wahre Künstler sterben gern.“ 11 Siehe Friedli (2006); vgl. über Körperexperiment siehe Stafford (1998), S. 201–210.

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Körper als Bild

Abb. 21: Natasha Vita-More, Primo Posthuman 3M +, Quelle: http://www.natasha.cc/ primo.htm.

Mit diesem Gedicht wird „der Suizid des Künstlers nicht nur legitimiert, sondern der Tod wird geradezu zum Gütesiegel des wahren Künstlers“.12 Die Künstler in diesen beiden Werken bringen ihr Leben der Kunst zum Opfer. Zu sehen sind in ihren Werken die Künstler, die die direkte Bildwerdung ihrer Körper inszenieren. Hier ist nämlich ihr Kunstwollen, welches das Leben in die Kunst einführt, durch Bildwerdung des Körpers visualisiert. Der wahre Künstler muss direkt zum Bild werden. Im Kontext der klassischen Bildpraxis vertritt das Bild den Körper und diesem Körper wird mithilfe des Bildes wiederum das Leben verliehen. Wir sollten aber einräumen, dass noch eine andere Art Bildpraxis in der Bildgeschichte vorhanden ist. So ist etwa der Tod aus der aufeinander folgenden Kette von Körper-Tod-Bildern ausgeklammert. In dieser Art Bildpraxis ist die Distanz zwischen Körper und Bild, die den Tod und das Verschwinden des Körpers festhält, verschwunden. Der Suizid der Berliner Künstlerin bewirkt deshalb einen Schockzustand des Betrachters, weil sie keine Simulation des Todes, sondern den echten Tod inszeniert hat. In diesem Moment wird der Körper direkt zum Bild, das Bild wird hingegen nicht zum bloßen Vertreter des Körpers, sondern zum Körper selbst. Es wird nämlich durch den Körper und im Körper erscheinen. In Bezug auf solche Bildpraxis kann die menschliche Existenz, wie John Michael Krois behauptet hat, nicht als Leib-SeeleVerhältnis, sondern als Leib-Bild-Verhältnis beschrieben werden.13 Der Cyborg ist nichts anderes als ein Archetyp dieser menschlichen Existenz. Dieser Körper oder das Bild, das durch die Ausstattung der Prothese oder die direkte Veränderung des Körpers konstituiert ist, erweckt eine andere Art Bildpraxis, die in der herkömmlichen repräsentativen Ordnung vergessen oder verdeckt ist: nämlich nicht die Herstellung des Bildes über den Körper, sondern die Produktion des Bildes im Körper oder die des Körper-Bilds. Darum geht es bei Primo Posthuman 3M + von Natasha Vita-More14 (Abb. 21). Dieser Körper oder das Bild ist erfunden, um Mobilität, Flexibilität und Langlebigkeit zu optimieren. Er verkörpert das Meta-Gehirn, das mithilfe von Nano-optical Neuron verbessert und 12 Friedli (2006), S. 152. 13 Krois (2001), S. 3. 14 Siehe http://www.natasha.cc/ (Stand am 12.09.2009).

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Anthropologie und Posthuman-Diskurs

vernetzt ist, die Smart-Haut, die ihre Farbe verändern und sich gegen die Sonne selbst schützen kann, und die andere Prothese. Hier ist der Körper nichts anderes als ein Kompositwesen aus Prothesen, das erweitert und ersetzt werden kann,15 und dieses Mischwesen von Mensch und Maschine, das durch die Komposition der ersetzbaren Teile konstituiert ist, soll, wie unser biologischer Körper, als eine Verkörperung des akzidentiellen Körpers begriffen werden. Katherin Hayles zufolge erweist dieser Posthuman sich in diesem Cyborg. Sie stellt fest: „In the posthuman, there are no essential differences or absolute demarcations between bodily existence and computer simulation, cybernetic mechanism and biological organism, robot teleology and human goals. […] The posthuman subject is an amalgam from one of heterogeneous components, a material-informational entity whose boundaries undergo continuous construction and reconstruction.“16 Es geht bei dieser Aufhebung der Grenze nicht um die ontologische Krise, sondern um den Ausgangspunkt, Mensch zu sein,17 weil der Mensch im Prinzip Cyborg sei.18 Die Körperveränderung, die in diesem Verständnis über den Menschen natürlich stattfindet, ist in unserem Sinne als eine Bildpraxis zu begreifen. Um es anders auszudrücken: Cyborg Art ermöglicht uns, die Bildpraxis im menschlichen Körper zu beobachten. Wenn von der Lebendigkeit des Bildes die Rede ist, tendieren wir immer dazu, diese in der virtuellen und ästhetischen Dimension einzuschließen. Bilder würden zwar wie Organismen betrachtet, aber sie seien keine Organismen.19 Cyborg Art fordert gegen diese Grenzziehung zwischen Bild und Lebewesen heraus. Sie macht Bilder zu Körpern und damit wird „die Differenz zwischen dem Bild und allem jenem, wovon es ein Bild ist“,20 aufgehoben. Das heißt: In dieser Art Bildpraxis ist das Bild an sich als ein Körper oder als ein Lebewesen zu verstehen. Der alte Konflikt von Natur und Bild fließt in eine neue Ordnung und der Cyborg als ein wesentliches Kulturphänomen unserer Zeit21 rückt sich in den Diskurs über die Lebendigkeit des Bildes. Die Lebendigkeit des Bildes taucht nämlich in diesem kategorialen Sprung oder in der Aufhebung der Grenze auf.

15 Katherine Hayles zufolge, „the posthuman view thinks of the body as the original prosthesis we all learn to manipulate, so that extending or replacing the body with other prostheses becomes a continuation of a process that began before we were born.“ Hayles (1999), S. 3. 16 Ibid. 17 Vgl. Kac (1999), S. 301. 18 In dieser Hinsicht postuliert Hayles, „we have always been posthuman“. Hayles (1999), S. 291; siehe auch Haraway (2000) sowie Clark (2004). 19 Mitchell (2005), S. 10–11. 20 Belting (2001), S. 109. 21 Vgl. Smith und Morra (2006).

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Körper als Bild

3.2 Vergegenwärtigungskraft des Körpers Zwischen Körper und Bild besteht eine alte Rivalität.22 Das klassische Verständnis vom Bild als Vertreter des Körpers oder der alte Slogan der digitalen Kunst, etwa das Verschwinden des Körpers, fungiert als ein indirekter Beweis für diesen langen Konflikt zwischen den beiden. Nicht zuletzt solange die Dekonstruktion des Referenzsystems zwischen Körper und Bild beschleunigt wird, verneint das Bild mit der noch stärkeren Kraft den Körper. Das Bild zeigt sich selbst und steht dem Körper gegenüber. Dieser ikonoklastische Charakter des Bildes ist in der Videoinstallation Angel Soldier von Yong-Baek Lee (2005) (Abb. 22) visualisiert. Bei dieser Installation geht es um die Künstler, die den Stereotyp herausfordern.23 Dieses Werk ironisiert die Kriegssituation. Der Soldat, der die feindlichen Stellungen aufk lären geht, muss sich tarnen. Ein kleiner Fehler soll ihn zu Tode bringen. In diesem Werk verschleiert Yong-Baek Lee die Figur des Soldaten mithilfe der bunten Blumen. Aber der Betrachter kann die Bewegung des Soldaten sofort bemerken, weil der Künstler paradoxerweise inszeniert hat, dass die Vögel singen, wenn der Soldat sich bewegt. Die Bewegung des Betrachters im Bild, das eingefroren aussieht, wird nämlich durch die Veränderung der Kontur des Soldaten und das Vogelgezwitscher wahrgenommen. In diesem Werk verschleiert das getarnte Bild seine Bewegung. Camouflage macht den Körper des Soldaten unsichtbar oder transparent. Dies verstößt gegen die klassische Aufgabe des Bildes. Im Bild sollte nicht der Referent, sondern das Bild an sich transparent werden. Das Bild bezieht sich im Prinzip auf die Zeigehandlung. In unserem Sinne geht es bei dem Bild um die körperliche Repräsentation des Abwesenden. Die Repräsentation bedeutet also, den Abwesenden präsent sein zu lassen. In dieser Hinsicht hat Alberti die göttliche Kraft des Bildes erwähnt, die nicht nur Abwesende vergegenwärtigt, sondern auch Verstorbene „erkennbar vor Augen, sogar noch denen, die viele Jahrhunderte später leben“,24 stellt. So präsentiert das Bild in sich einen Körper. Diese Präsenz ist allerdings mit der Zeigeleistung des Bildes eng verbunden.25 In diesem Zusammenhang erklärt Gottfried Boehm die ikonische Differenz. Dank dieser ikonischen Differenz können wir einen Körper im Bild wahrnehmen. Dazu führt er aus: „Was uns als Bild begegnet, beruht auf einem einzigen Grundkontrast, dem zwischen einer überschaubaren Gesamtfläche und allem, was sie an Binnenereignissen einschließt. Das Verhältnis zwischen dem anschaulichen Ganzen

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Siehe Belting (2002), S. 35. Aus seinem Katalog: Lee, Yong-Baek, Seoul 2006, S. 38. Alberti (2000b), II. 25, S. 235. Boehm (2001), S. 6.

Vergegenwärtigungskraft des Körpers

Abb. 22: Young-Baek Lee, Angel Soldier, 1-Kanal-Videoinstallation, 17’, 2005, Courtesy of Young-Baek Lee.

und dem, was es an Einzelbestimmungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.) beinhaltet, wurde vom Künstler auf irgendeine Weise optimiert.“26 Der visuelle Kontrast ermöglicht uns, etwas im Bild zu sehen. Die bildliche Wahrnehmung sei deshalb nichts anderes als „das eine im anderen“27 sehen, und „was in der ikonischen Differenz sichtbar wird, der Gehalt, den sie hervorruft, meint etwas Abwesendes“.28 Camouflage entfernt sich aber von dieser Art Bildpraxis. Bei der Camouflage wird die Grund-Figur-Komposition der Gestaltpsychologie nivelliert. Sie bringt sowohl sich selbst als auch ihr Objekt zum Verschwinden. Bei ihr geht es nicht darum, den Abwesenden präsent sein zu lassen. Deshalb ist sie ein Bild und zugleich ein Nicht-Bild oder Gegenbild. Sie verweist nicht auf den Abwesenden, sondern auf sich selbst. Während die virtuelle Realität sich auf die Realität, die nicht wirklich ist, bezieht, wird Camouflage ikonoklastisch, indem sie den Raum des Abwesenden verschwinden lässt. Bei der Camouflage verschluckt das Bild den Körper des Abwesenden. Camouflage täuscht im Prinzip den Betrachter. In der Natur ist ihr Ziel klar. Im Bezug auf das Überleben des Angepasstesten knüpft sich das Bemühen, eine günstige Form für Schutz und Angriff zu verkörpern, an die Nachahmung der Umgebung und diese natürliche Technik wurde weitgehend im Bereich des Kriegs und der Kunst verwendet.29 Die Camouflage wird aber von Roger Caillois’ neuer 26 27 28 29

Boehm (1994a), S. 29–30. Boehm (2004), S. 40. Ibid. S. 32. Siehe Schneider (2007), Elias (2009) sowie Newmark (2007).

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Körper als Bild

Bedeutung verkörpert. Bei ihm wird die Camouflage nicht mehr in Bezug auf den Schutz vor dem Feind erklärt, sondern als etwas, was sich im Feld des Optischen ereignet, begriffen.30 Um es anders auszudrücken: Die Camouflage bezieht sich darauf, dass der Körper zu einem Teil des Bildes oder zu einem Fleck im lacanschen Sinne wird.31 Hier wird die Grenze zwischen Innen und Außen, Figur und Grund aufgehoben und der Körper wird von dem ihn umgebenden Raum geschluckt.32 In diesem Zusammenhang schreibt Roger Caillois: “I know where I am, but I do not feel as though I’m at the spot where I find myself. To these dispossessed souls, space seems to be a devouring force. Space pursues them, encircles them, digests them in a gigantic phagocytosis. It ends by replacing them. Then the body separates itself from thought, the individual breaks the boundary of his skin and occupies the other side of his senses. He tries to look at himself from any point whatever in space. He feels himself becoming space, dark space where things cannot be put. He is similar, not similar to something, but just similar. And he invents spaces of which he is ‘the convulsive possession’.”33 Auch im Werk von Yong-Baek Lee wird ein „Drama“ aufgeführt, „in dem das Ich bloß ein flüchtiger Punkt unter anderen wäre, der seine Begrenzung verliert“.34 Der Körper verliert seine Grenze und verschwindet im Bild. Er wird nämlich zu einem Teil des Bildes. Es bedeutet allerdings nicht den Verlust des Körpers. Der Körper des Soldaten wird zwar vom Bild verschluckt, aber er überwindet es durch seine Bewegung. Die Bewegung des Soldaten bewältigt die Unterdrückung des Bildes und bringt eine ikonische Differenz hervor. Durch diese visuelle Veränderung und das Vogelgezwitscher nimmt der Betrachter den Körper des Soldaten und dessen Bewegung wahr. Durch dieses Spiel, dass der Körper sich wiederholt verbirgt und zeigt, wird das spannungsvolle Verhältnis zwischen Körper und Bild inszeniert. Das Bild möchte zwar den Körper unterdrücken und verschleiern, aber der Körper zeigt seine Lebendigkeit durch die Bewegung. In Anlehnung an Jacques Lacan kann diese Präsentation des Körpers als eine Durchdringung des Realen ins Symbolische bezeichnet werden. Das Symbolische, das durch den Signifi kant gebildet ist, wird ausschließlich des Bereichs, der nicht symbolisiert wird, konstituiert. Das heißt: Es konstituiert unsere Realität, indem es das Reale von dem von ihm vorgestellten Bereich ausschließt. Das Reale bleibt aber immer da,35 und es ist schon vor dem Erscheinen des Subjekts da gewesen. Dieser Exzess, der durch Symbolisierung ausgeschlossen ist, ergibt einen Unruhe-Effekt für das Subjekt. Denn

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Caillois (1987). Lacan (1978), S. 103. Angerer (2001), S. 177; siehe auch Caillois (1987). Caillois (1987), S. 72 (kursive Hervorhebung im Original). Taussig (1997), S. 44. Lacan (1986a), S. 24.

Vergegenwärtigungskraft des Körpers

er zeigt sich ununterbrochen durch das Phantasma im Alltag oder die psychopathische Halluzination.36 Bei seiner Koexistenz mit dem Symbolischen bedroht das Reale dieses kontinuierlich. In der Videoinstallation von Yong-Baek Lee ist die Bewegung des Körpers als das Reale zu verstehen, das als eine halluzinative Form ins Symbolische durchdringt. Der Körper ist im Prinzip eine primitive Realität des Subjekts. Diese Realität verwandelt sich in ein Objekt unserer Erkenntnis, indem sie von der Ordnung des Symbolischen neu organisiert wird. Auch in diesem Werk wird der Körper, in dem die symbolische Ordnung eingeschrieben ist, in die Ordnung des Anderen eingegliedert, um mit dem Außen zu kommunizieren. Er wird aber in der symbolischen Ordnung von Camouflage aus der Sicht verschwinden. Er wird nur durch das Vogelgezwitscher und die visuelle Differenz, die durch die unregelmäßige Bewegung entstanden ist, wahrgenommen. Der Betrachter betrachtet seinerseits das Vogelgezwitscher und die ikonische Figuration als ein Anzeichen, mit dem das Bild sich selbst offenbaren will, oder er könnte annehmen, dass eine interaktive Verbindung zwischen seiner Bewegung und der des Soldaten besteht. Dies ist aber ein Missverständnis. Das geschlossene System dieser Videoinstallation kommuniziert mit dem Betrachter nicht physikalisch. Der Betrachter überzeugt sich freilich fest davon, dass dieses Werk in der ästhetischen Beziehung ununterbrochen sich selbst zeigen möchte und ihn anspricht. Dieses Werk beruht auf diesem Missverständnis. Angesichts der Verlegenheit, die Camouflage verursacht, betrachtet der Betrachter die Differenz, die im Bild entsteht, nicht als einen Zufall, sondern als „the return“37 oder „the answer of the real“ und versucht, mit dem Bild ästhetisch zu interagieren. In diesem Moment fungiert die Bewegung des Soldaten „not as something that resists symbolization, as a meaningless leftover that cannot be integrated into the symbolic universe, but, in the contrary, as its last support“. Slavoj Žižek stellt fest, „for things to have meaning, this meaning must be confirmed by some contingent piece of the real that can be read as a ‚sign‘“ und dieses Zeichen beziehe sich auf „the answer of the real“. In dieser Videoinstallation stützt und belebt die Bewegung des Körpers als ein Zeichen und als das Reale das Bild. Wie bereits erwähnt, besteht dieses Werk in der ikonischen Figuration, die durch die Bewegung des Körpers entstanden ist. Anfänglich betrachtet der Betrachter es als ein Nichts und als etwas, das sich im Stillstand befindet. Aber die kurze Verlegenheit weicht dadurch bald einem Gefühl der Erleichterung, dass die Bewegung des Körpers mithilfe der ikonischen Differenz und des Vogelgezwitschers erkennbar wird. Wir können durch diese ikonische Figuration ein Ding im Bild wahrnehmen. In diesem Zusammenhang erklärt Gottfried Boehm die Entstehung des Bildes mithilfe der Zeitlichkeit.38 36 Siehe Žižek (1991). 37 Ibid., S. 32. 38 Vgl. Boehm (1987).

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Körper als Bild

„Zur Logik des visuellen Kontrastes gehört es, ein Gefälle zu schaffen, das die gesamte Sichtbarkeit des Bildes mit einem dem Betrachter zugeneigten Überhang versieht. Wenn von der Beweglichkeit der ,figura‘, wenn vom Prozess der Figuration die Rede ist, dann verdanken sie sich eben dieser Wirksamkeit des Kontrastes. Figuration meint, kurz gesagt, ein visuelles Hervortreten von Etwas, eine auf Dauer gestellte Genese, in der ein Dargestelltes plastische Greifbarkeit gewinnt, sich räumlich und bewegungsmäßig ausdifferenziert.“39 Wie Erich Auerbach figura, dem Stammwort von Figuration, die Beweglichkeit zugeschrieben hat,40 nehmen wir die Figuration im Bild mit der Zeit wahr. In dieser Videoinstallation verkörpert das Bild durch die Bewegung des Körpers eine Form. Das heißt: Eine Veränderung findet im Abstand zwischen zwei Punkten der Zeit statt. Diese Veränderung oder Entstehung der Figuration befreit den Betrachter von der Verlegenheit und erfüllt seine Erwartung. Dieses Werk besteht nämlich in der spannungsvollen Beziehung „zwischen Bildförmigkeit und Beweglichkeit“.41 Das Bild oszilliert zwischen Kinesis und Stasis und durch diese Oszillation verwandelt sich das festgehaltene oder tote Bild als das performative lebendige Bild. Um es anders auszudrücken: Das Bild entsteht durch die Bewegung des Körpers, so wird ihm die Bedeutung beigemessen. Nun können wir das Wort, etwa Genese oder Prozess, auf das Bild anwenden. Die Figuration im Bild dient als Beweis für die warburgsche These, dass das Bild innere Energie in sich enthält.42 Diese innere Energie entsteht allerdings aus der Bewegung des Körpers.43 Dank der Aura des Körpers wird die statische Camouflage als ein Bild der konstituierenden Zeit wiedergeboren. In der spannungsvollen Beziehung zwischen diesen beiden konstituiert der Körper das Bild und stützt dieses. Das Bild, das einen ikonoklastischen Impuls in sich enthält, schluckt den Körper. Das Bild scheint zwar sein eigenes Leben zu behaupten, aber die Lebendigkeit des Bildes wird de facto vom Körper aufrechterhalten. Die Bewegung des Körpers belebt das Bild und lässt es mit dem Betrachter kommunizieren. Im sich zeigenden oder verbergenden Spiel der Camouflage nehmen wir das Bild durch den Körper wahr und vice versa. Der Körper dient im Bild als das Reale. Er wird zwar in die Ordnung des Bildes integriert, aber er animiert das Bild dadurch, seine Lebendigkeit plötzlich zu offenbaren. Die intrinsische Energie des Körpers wird als die Lebendigkeit des Bildes sublimiert. Zu diesem Zeitpunkt der Körperbewegung kreuzen sich die Bildwerdung des Körpers und die Einkörperung des Bildes. Die 39 40 41 42 43

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Ibid., S. 36. Auerbach (1967). Boehm (2007b), S. 34. Vgl. über das „bewegte Beiwerk“ Warburg (1998), S. 5. Über diese Relation siehe Alberti (2000b), II. 41–43, S. 269–273; Hier bezeichnet er motus et sensus als wichtige Funktionen des Lebens. Er glaubte, dass die menschliche Bewegung ein äußeres Zeichen der Seele sei, und der Körper sei mithin für ihn als ein Medium für die Reflexion und Projektion der Seelenbewegung zu verstehen. Siehe Patz (1986), S. 283.

Lebende Bilder

Lebendigkeit des Bildes wird zu einem Merkmal dieser Begegnung von Körper und Bild.

3.3 Lebende Bilder Die umgekehrte Beziehung zwischen Körper und Bild ist auch in den History Portraits von Cindy Sherman zu sehen. In dieser Fotoserie hat Cindy Sherman die Meisterwerke vom 15. Jahrhundert in Florenz bis zum 19. Jahrhundert in Paris mit ihrem Körper neu interpretiert.44 Auff ällig ist, dass die drei Bedeutungsebenen, also die Gemälde der alten Meister als Original, der inszenierte Körper von Cindy Sherman und das Foto als ein Medium, sich überlagern. In dieser Serie wird der Körper von Cindy Sherman nicht nur zum bloßen Objekt der Repräsentation, sondern zu einem Bild. Sie hat sich mit Stoff resten und Requisiten vom Flohmarkt an der Porta Portese in Rom geschmückt und verkleidet. Diese Verkleidung verändert ihren verharrenden Körper vor der Kamera als ein Bild, etwa als tableau vivant. Tableau vivant ist eine Figur und zugleich ein Gebilde, die vom Körper dargestellt werden. Bei dieser Art Bildpraxis wird der Körper dadurch zum Bild, dass er posiert, nicht sich bewegt.45 Auch der Körper von Cindy Sherman verharrt vor der Kamera und hält einen Augenblick fest. Ihr Körper wird nicht zum Bild über den Körper, sondern zum Bild des Körpers, insofern er ein Bild, etwa eine Figur im alten Gemälde, nachahmt. Er ersetzt das Bild und wird dessen Vertreter. Das heißt: Er wird selbst zum Bildmedium. Diese tableau-vivant-Attitüde46 erregte um 1790 im europäischen Klassizismus Aufmerksamkeit.47 Lady Hamilton brachte damals durch die mimetische Darstellung der antiken Skulpturen und Gemälde tableau vivant als ein Gesellschaftsspiel in Mode.48 Als Goethe 1787 auf seiner italienischen Reise dies zum ersten Mal sah, war er offenbar sehr beeindruckt. Er hielt seinen Eindruck am 16. März 1787 in seinem Tagebuch wie folgt fest. „Sie ist sehr schön und wohlgebaut. Er [= der Ritter Hamilton] hat ihr ein griechisch Gewand machen lassen, das sie trefflich kleidet; dazu löst sie ihr Haar auf, 44 Zur Auseinandersetzung über diese Serie siehe Schneider (1995). 45 In dieser Hinsicht stellen Sabine Folie und Michael Glasmeier fest; „In der Frühzeit der Fotographie, als die Bürger in inszenierten Posen stehend oder sitzend von Studiodekorationen länger verharren mussten, kommt der ,fotographische Akt‘ dem des tableau vivant gleich.“ Folie und Glasmeier (2002), S. 31. 46 In der Tat ist ein lebendes Bild als eine Erscheinungsform zu verstehen, die Zeiten und Regionen überschreitet. Wie Philine Hellas nachwiesen hat, ist der Terminus „lebendes Bild“ bereits explizit im Quattro- und Cinquecento verwendet worden. Hellas (1999), S. 3; siehe auch Kinderman (1969), S. 217–219 sowie Jooss (1999). 47 Siehe Miller (2002); vgl. über den ästhetischen und moralischen Aspekt von tableau vivant Folie und Glasmeier (2002). 48 Siehe Itterschagen (1999).

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Körper als Bild

nimmt ein paar Schals und macht eine Abwechslung von Stellungen, Gebärden, Mienen etc., dass man zuletzt wirklich meint, man träume. Man schaut, was so viele tausend Künstler gerne geleistet hätten, hier ganz fertig in Bewegung und überraschender Abwechslung.“49 Tableau vivant ist das Körperbild über den Bildkörper. Es ahmt die Kunst nach, wie diese die Natur nachahmt. Um es anders auszudrücken: Der Körper ahmt das Bild, als seine Imitation, nach und wird damit selbst zum Bild. Wie Goethe schreibt, verändert die Körperinszenierung von Lady Hamilton ihren Körper als ein perfektes Bild. Hier wird der lebende Körper zwar zum Material der Kunst50, aber darüber hinaus wird er in die neue Bedeutungsebene eingegliedert. Norbert Miller schreibt: „Attitüde und lebendes Bild meinen dabei jeweils  – über die Wiedergabe des Figurenumrisses oder des Bildsujets hinaus  – die genaue Verlebendigung der vom Kunstwerk vorgegebenen, bedeutungsvollen Lebenssituation, respektive des in den Augenblick abbrevierten Seelenzustandes der Einzelfigur.“51 Und weiter: „Es stand wohl, bewusst oder unbewusst, hinter dieser Form der ‚natürlichen Bildnerei‘ (Goethe) die Absicht, die Gestalten der sterbenden Niobe oder der büßenden Magdalena, die Gruppe mit dem Tod der Kleopatra oder der Verwandlung der Daphne kurzfristig (gleichsam das Wunder des Pygmalion wiederholend) zum Leben erwecken zu lassen, um […] in der szenischen Bühnenauferstehung für den einen Augenblick spielerisch die Bereiche von Kunst und Leben zu sinnverwirrender Deckung zu bringen.“52 Hier ist tableau vivant als eine Hervorbringung der künstlerischen Mimesis und zugleich als ein lebendes Wesen zu begreifen. Wie bei der Videoinstallation von Yong-Baek Lee knüpft die Bildwerdung des Körpers in dem tableau vivant sich an die Lebendigkeit des Bildes. Der Terminus „Lebendes Bild“ trägt aber einen Widerspruch in sich. In dem anthropologischen Sinne ist das Bild als ewiger Stellvertreter des ephemeren Lebens zu verstehen. Deshalb hat die Dauerhaft igkeit den traditionellen Kunstgattungen, etwa Architektur, Bildhauerei, Malerei u. a., als wichtiger Kanon gedient. In diesem Kontext nimmt das ephemere lebende Bild, das tableau vivant, wie Philine Helas gezeigt hat, „eine fast absurde Position“ ein.53 49 50 51 52 53

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Goethe (1978), S. 209 (Anm. d. Verf.). Jooss (2004), S. 276. Miller (2002), S. 206. Ibid. (Klammersetzung im Original); Goethe (1903), S. 183. Helas (1999), S. 2.

Lebende Bilder

Das heißt: Hier ergibt sich die außergewöhnliche Koexistenz vom kurzen Leben und der ewigen Kunst durch die Kreuzung von Körper und Bild. Tableau vivant verdankt die Vergegenwärtigungskraft dem realen Körper, auch wenn sie nicht ewig ist.54 Wie die Kunst dem toten Körper das Leben verleiht, belebt der Körper beim tableau vivant die Kunst. So entsteht im tableau vivant der Kreislauf des Lebens zwischen Körper und Bild. Der Körper wird zum Bild und das Bild verkörpert durch den Körper die Lebendigkeit. Dieser Kreislauf des Lebens umschließt sowohl die Reproduktion des gemalten Bildes in die reale Dreidimensionalität, in den lebendigen Körper,55 als auch die Dimension der Einbildungskraft des Betrachters, der den darstellenden Körper in der Relation mit dem Original als lebendes Bild betrachtet. Sabine Folie und Michael Glasmeier stellen fest, dass ein perfektes tableau vivant „durch eigenartige Zwittersituationen“56 bestimmt wird. Indem sie die Körperinszenierung von Lily Bart aus The House of Mirth von Edith Wharton beobachten, achten sie auf das Interesse der Autorin an der „unterschiedlichen Mentalität zwischen sentimentalem Kunstgenuss und dem gierigen Männerblick auf den weiblichen Körper“. Wie Lily Bart als Darstellerin ihre Rolle und sich selbst gleichzeitig ausdrückt,57 koexistieren bei dem tableau vivant die Einbildungskraft des Betrachters, die Darstellerin als ein lebendes Bild zu betrachten, und der Blick auf ihren realen Körper. In den History Portraits von Cindy Sherman geschieht ironischerweise das Grenzspiel zwischen Sein und Schein bzw. Wirklichkeit und Imagination. Norbert Miller stellt fest: „Die Attitüde hat […] den Charakter einer Probe aufs Exempel.“58 Sofern das Kunstwerk durch die Nachahmung der Natur deren Erscheinung oder Wirkungen erkennen lässt, müsse vice versa die Darstellung im tableau vivant „die Stimmigkeit oder Unstimmigkeit des artistischen Vorgehens nachweisen können“. Die Inszenierung von Sherman behindert aber das Erkennen oder die Identifizierung des Originals. Ihre Vorlagen sind zwar bekannt, aber Shermans Darstellungen werden nicht richtig zugeordnet. Es geht um das Gedächtnis des Betrachters, das Cindy Sherman mit Absicht zu erobern versucht. Wie Arthur C. Danto zu Recht feststellt, durchdringen ihre Fotos „den Raum zwischen dem, was wir wahrnehmen, und den Bildern zur Erinnerung“.59 Die hier inszenierten 54 Horst Bredekamp, Das lebende Bild, Vortrag im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Wissenskünste II – Bilder jenseits des Bildes“, 2004, http://netzspannung.org/cat/servlet/CatServlet?cmd=document&subCommand=show&forward=/netzkollektor/output/player. xml&lang=de&entryId=123423&streamId=125128 (Stand vom 12.09.2009). 55 Über lebende Bilder als Reproduktionsform siehe Reissberger (2002), S. 202–203. 56 Folie und Glasmeier (2002), S. 11 ff. 57 Wharton beschreibt den Auft ritt Lilys als Sir Joshua Reynolds Mrs. Lloyd: „She had shown her artistic intelligence in selecting a type so like her own that she should embody the person represented without ceasing to be herself. It was as though she had stepped, not out of, but into, Reynolds’s canvas, banishing the phantom of his dead beauty by the beams of her living grace.“ Wharton (1994), S. 138–139. 58 Miller (2002), S. 207 f. 59 Danto (1991), S. 11.

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Körper als Bild

Abb. 23: Cindy Sherman, History Portraits: Untitled #216, 1989.

Fotos verursachen und vermitteln das wechselseitige Spiel zwischen der Gegenwart des Betrachters und einem Zeitpunkt in seinem Gedächtnis. Die Fotos von Cindy Sherman sind mittlerweile zum opaken Medium geworden, das im Prinzip gegen das tableau vivant stößt.60 Im Medium Fotografie findet sich das tableau vivant de facto aufgehoben.61 Denn sie macht den Körper wieder zum Bild und verleiht diesem das ewige Leben. Shermans Fotografien sind aber, Arthur Danto zufolge, als Performance zu verstehen.62 Das heißt: In ihren Werken richtet die Opakheit der Fotografie die Gedanken des Betrachters nicht auf die Vergangenheit, sondern auf die Gegenwart. Hier spielt die Prothese eine wichtige Rolle. Richten wir unseren Blick auf ihr Foto, auf dem Cindy Sherman sich selbst als Mätresse des französischen Königs als Madonna, etwa die Figur im Gemälde von Jean Fouquet, inszeniert (1989) (Abb. 23). Hier treffen wir aber das Unheimliche dank der Prothese, die die Künstlichkeit

60 Das Foto ist althergebracht als ein transparentes Medium zu begreifen, das das nicht von Menschenhand gemachte Bild erzeugt. Aber in diesem Werk repräsentiert das Foto den Körper von Cindy Sherman nicht transparent. Es geht zwar zunächst um Shermans Körperinszenierung, aber diese Situation ist als ein Paradox des herkömmlichen Verständnisses über die Fotografie zu verstehen. 61 Folie (2002), S. 31. 62 Er schreibt: „Eine Performancekünstlerin benutzt bezeichnenderweise die eigene Person, um eine Vergangenheit hinter die Verteidigungslinien ihres Publikum zu bringen und durch ihre lebendige Gegenwart Triebe zu erreichen und freizusetzen, die auf einer Bewusstseinsebene wirken, der sonst nur der Traum Freiheiten gewährt“ Danto (1991), S. 11.

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Prothese und Transfiguration

ihrer Pose verstärkt. Sherman hat zwar von der Figur im Gemälde den Körper und das Gesicht ausgeliehen, aber sie hat nicht auf die Repräsentation gezielt. Wie in diesem Werk zu sehen ist, ist die Referenz von Shermans Körper von der Prothese der nackten Brust höchst ungewiss.63 Die Prothese verleiht der Fotografie einen virtuellen und künstlichen Charakter und macht diese opak. In den History Portraits kommt die Prothese strategisch zum Einsatz. Sie verhindert, dass die Gegenwart des Werks den Zeitabstand überwindet und im mumifizierten Gedächtnis verschwindet.64 Außerdem verhindert sie, dass der Körper von Cindy Sherman ins bloße Objekt der Fotografie fällt. Die verschiedenen Körperinszenierungen von Cindy Sherman stellen sie nicht als eine alte Figur im Gemälde dar, sondern sie tragen dazu bei, dass sie im Bild integriert wird, indem sie sich ununterbrochen in den verschiedenen fotografischen Repräsentationen verändert. Cindy Sherman hat de facto mithilfe der Medien, Fotografie und Prothese, die Schwelle zwischen Leben und Bild erhöht. In diesem Werk ist der Körper von Cindy Sherman nicht beleuchtet. Eher wird sie als Darstellerin zum lebenden Bild. Der klassische Mechanismus der Bildpraxis, nämlich Abwesenheit und Präsentation des Körpers, verschwindet und der Körper von Cindy Sherman verwandelt sich als ein autonomes Bild, das von dem Referenzsystem befreit ist. Nun wird ihr Körper weder zum Objekt der Repräsentation noch zu deren Instrument, sondern zum Cyborg, etwa zum Subjekt der Repräsentation. Dazu stellt Christa Schneider fest: „Shermans Verkörperung multipler Identität ist reine Oberfläche, dahinter ist keine bestimmte Person.“65 Wie der verschiedene Ausdruck des Gesichts, verändert die Prothese den Körper von Cindy Sherman zum Bild, indem sie diesem den Ausdruck und das Leben verleiht. Das heißt: Sie macht ihren Körper nicht zum toten Objekt, sondern zum lebendigen Gesicht und damit belebt sie das Bild. In diesem Werk inszeniert die Prothese den kategorialen Sprung zwischen Körper und Bild und charakterisiert damit Shermans Körper. Cindy Sherman als Cyborg wandert nicht in den Fragmenten des Gedächtnisses, sondern regt die Einbildungs- und Assoziationskraft des Betrachters an und kommuniziert mit ihm. Die Prothese verleiht ihrem Körper neue Identität.66

3.4 Prothese und Transfiguration Die Behauptung von Posthumanisten, dass der Mensch im Prinzip Cyborg sei, wurzelt im Verständnis vom Menschen als einem Zwitterwesen. In der west63 Belting (2001), S. 112. 64 Vgl. Dubois (1998), S. 120. 65 Schneider (1995), S. 52. Shermans Bildpraxis mit der Prothese bezieht sich auf die römische Maske, persona, die das Gesicht des Schauspielers im Gegensatz zum griechischen Maskenbegriff, prosopon, verdeckt. 66 In dieser Hinsicht stellt Bernard Stiegler fest: „The prosthesis is not a mere extension of the human body; it is the constitution of this body qua ‘human’.“ Stiegler (1998), S. 152–153.

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Körper als Bild

Abb. 24: Sandro Botticelli, Minerva und der Kentaur, 207 × 148 cm, Uffizien, Florenz, um 1482/1483.

lichen Tradition war der Mensch als ein Mischwesen aus Tierischem und Göttlichem zu verstehen.67 Diese menschliche Doppelnatur ist von Minerva und der Kentaur von Botticelli (ca.1480–1485) (Abb. 24) illustriert. In diesem Werk werden die zwei Figuren, die jeweils als Minerva und Kentaur als Mischwesen identifiziert sind, dargestellt. Dank der damaligen komplizierten politischen Situation eröff net die Deutung der Beziehung dieser Figuren verschiedene Interpretationsmöglichkeiten. In unserem Kontext sollte die neoplatonische Annäherung von Gombrich unter anderen Interpretationen erwähnt werden. Gombrich zufolge symbolisiert der Kentaur einen innerlichen Kampf von Menschen zwischen den unruhigen Bewegungen des tierischen Instinkts und der Sehnsucht der Vernunft nach Göttlichem.68 Dieser Doppelnatur des Menschen ist Minerva als die reine göttliche Weisheit gegenübergestellt. Sie bringt die Ruhe himmlischer Weisheit mit sich und stillt den innerlichen Streit. Sie benutzt aber ihre Waffe nicht als Strafwerkzeug. Stattdessen fasst sie den Kentauren sanft am Kopf, um seine quälende Rastlosigkeit zu stillen und ihm den Weg zu weisen. Ihre Entscheidung knüpft sich an den inneren Konflikt des Kentauren. Sein melancholischer Ausdruck ist nichts anderes als die Reflexion des Bewusstseins über seine Existenz, die sich an die Göttlichen richtet, aber an dem Körper festgehalten wird. Er widerstrebt ihr nicht, er überlässt sich ihrer Führung.

67 Über den neuplatonischen Gedanken von Marsilio Ficino Kristeller (1923); siehe auch Panofsky (1979) S. 189–191. 68 Gombrich (1986), S. 87-90.

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Prothese und Transfiguration

Abb. 25: Umbo, Der Rasende Reporter, Fotomontage, 28,2 × 20 cm, 1926.

In unserem Sinne übernimmt die Technologie, die sich im letzten Jahrhundert rasch weiterentwickelte, die Rolle von Minerva. Darum geht es bei der Fotocollage von Umbo (1926) (Abb.  25). In diesem Werk vertreibt die Hektik des rasenden Reporters als eines Mischwesens, das mit moderner Technologie ausgestattet ist, die Melancholie des Kentauren. Der menschliche Körper oder Cyborg wird von den vielen verschiedenen Mechanismen gestützt und ergänzt. Aus dem Kopf wachsen Fotoapparate.69 Sein Rumpf besteht aus einer Schreibmaschine und die Beine sind in ein Auto und ein Flugzeug eingebettet. Körper und Maschine bilden eine neue Mixtur und damit verwandeln sie sich in einen „Superkörper“70, dessen Grenzen nicht mehr klar erkennbar sind. Diese utopische Bildpraxis wurde nicht nur durch das Bauhaus-Experiment, sondern auch durch den italienischen Futurismus geprägt. Filippo Tommaso Marinetti hat 1909 in Gründung und Manifest des Futurismus die Stimme von dem „Aufbrüllen hungriger Autos“ wie folgt beschrieben. „Los, sagte ich, los, Freunde! Gehen wir! Endlich ist die Mythologie, ist das mystische Ideal überwunden. Wir werden der Geburt des Kentauren beiwohnen, und bald werden wir die ersten Engel fliegen sehen!“71

69 Vgl. über den Vergleich zwischen dem menschlichen Auge und demjenigen einer Kamera Gropius (1956); der Bauhaus-Begründer hat hier eine Wissenschaft der Gestaltung für die Spezies Mensch gefordert. 70 Wigley (2001), S. 66. 71 Marinetti (1966a), S. 24.

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Körper als Bild

Abb. 26: Filippo Tommaso Marinetti, Auto-Portrait-Fotografie, um 1908.

Das Automobil, das hier Marinetti wie ein lebendiges Tier behandelt, ist ein Produkt von Menschen. Aber, wie Horst Bredekamp zeigt, unterscheidet sich das „von allen Automaten zuvor, denen gemeinsam war, dass sie ein Ebenbild des Menschen oder des Tieres im Medium der Maschine abgaben, in seinem Zwittercharakter“.72 Hier treffen wir also auf ein Mischwesen von Mensch und Maschine, ähnlich wie der Kentaur von Botticelli als Verbindung von Mensch und Pferd erscheint. Bredekamp zufolge ist die Auto-Portrait-Fotografie Marinettis (ca. 1908) (Abb. 26) als ein visueller Beweis dieses neuen Kentauren zu sehen. In diesem Bild vereinigt Marinetti sich mit der modernen Technik, wie er es in seinem utopischen Traum erwartet hat. Wie Marshall McLuhan behauptet,73 wird das Auto zu seiner Prothese und er wird auch zu einem Teil dieser Maschine. Diese Symbiose von Mensch und Maschine stellte Marinetti zufrieden, auch wenn der physikalische Tod begleitet wird. Dazu sagt er: „Ich streckte mich in meinem Wagen wie ein Leichnam in der Bahre aus, aber sogleich erwachte ich zu neuem Leben unter dem Steuerrad.“74 Er glaubte, dass durch die Verschmelzung mit der Maschine „nach dem Reich der Lebewesen“ „das Reich der Maschinen“ beginnen wird, denn „durch Kenntnis und Freundschaft der Materie, von der die Naturwissenschaft ler nur die physi72 Bredekamp (1999), S. 99 ff. 73 Vgl. über die Erweiterung des Körpers McLuhan (2002). 74 Ibid., S. 24.

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Prothese und Transfiguration

Abb. 27: Orlan, La Réincarnation de Sainte Orlan, Operationsvorbereitung, 21. November 1993, New York, Courtesy of Orlan.

kalisch-chemischen Reaktionen kennen können, bereiten wir die Schöpfung des mechanischen Menschen mit Ersatzteilen vor“.75 Deshalb bekommen wir den transzendentalen Körper, der „vom Todesgedanken“ und sogar „vom Tod“ befreit ist. Hier ersetzt die Technologie die göttliche Kraft der Minerva, die den Kentauren an seinen Haaren fasst. Das heißt: Die Ausstattung der Prothese oder die Bildwerdung des Körpers in unserem Sinne knüpft sich an die Verleihung des transzendentalen Körpers, dem das ewige Leben garantiert ist. Der Mensch, der das Tierische und das Göttliche zusammen in sich enthält, träumt, wie Marinetti, durch die Verschmelzung mit der Maschine von einem Aufstieg zum transzendentalen Wesen. Die Bildwerdung des Körpers oder die Einkörperung des Bildes ist deshalb als der grundlegende Impuls, der im Prinzip unserer Bildpraxis innewohnt, zu verstehen.76 Dieser innere Impuls der Bildpraxis ist wiederholt im heutigen radikalen Kunstexperiment zu entdecken. Darum geht es beim Körper oder Bild von Orlan (1993) (Abb.  27). Sie hatte vor, durch zehnmalige Schönheitsoperation das Kinn von Venus, die Nase von Psyche, die Augen von Diana, die Lippen von Europa, die Stirn von Mona Lisa zu erwerben77, und seit 1990 setzte sie ihren Plan in die Tat um. Bei der Operation verlor sie nicht das Bewusstsein, sondern las den Text und sprach mit den entfernten Galerie-Besuchern. Damit ist diese Operation nicht als geschlossenes Werk, sondern als Performance in progress zu begreifen. Der Körper von Orlan wurde durch diese Performance verändert, aber diese künstlerische Veränderung unterscheidet sich von der herkömmlichen Repräsentation, denn in

75 Marinetti (1966b), S. 170–171. 76 Zur kritischen Ansicht über diese Art Bildpraxis siehe Baudrillard (1993), S. 119; Er schreibt: „The point when prostheses are introduced at a deeper level, when they are so completely internalized that they infi ltrate the anonymous and the micro molecular core of the body, when they impose themselves upon the body itself as the body’s ‘original’ model, burning out all subsequent symbolic circuits in such a way that every body is now nothing but an invariant reproduction of the prosthesis: this point means the end of the body, the end of its history, the end of its vicissitudes. It means that the individual is now nothing but a cancerous metastasis of his basic formula.“ 77 Goodall (2000), S. 159.

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Körper als Bild Abb. 28: Giotto, Stigmatisation des Franziskus, Altartafel aus Pisa, 314 × 162 cm, Musée du Louvre, Paris, um 1300.

der Performance wird der Körper vom Künstler nicht repräsentiert, sondern präsentiert.78 Das Körperexperiment von Orlan, die ihren Körper als Bildmedium bietet, steht in der visuellen Analogie zur Stigmatisierung des Hl. Franziskus (ca. 1300) (Abb.  28), der das Bild Christi in seinem Körper verkörpert. Dieses Werk von Giotto stellt ein unglaubliches Wunder dar, das am Leichnam des Hl.  Franziskus geschah. Ausgehend von der Legende, dass wenige Tage nach seinem Tod die fünf Wunden des gekreuzigten Christus sich an seinem Körper zeigten, hat der Künstler dieses Werk geschaffen. Hier wird der Körper Christi, der nicht als Körper, sondern als ein Bild dargestellt ist, mithilfe von Lichtstrahlen in den Körper des Hl. Franziskus übertragen. Damit trägt der Heilige „an seinem Körper das Physische Abbild (effigiem) des Crucifi xus“.79 Das heißt: In seinem Körper geschehen Bildwerdung und Einkörperung des Christus-Bildes gleichzeitig.80 Durch diese Bildwerdung wird der Körper des Heiligen verklärt und überschreitet die Schwelle zwischen Diesseits und Jenseits. Die Wunden Christi werden bei Orlan von den Körperteilen der Figuren aus den Meisterwerken der berühmten Künstler ersetzt und das Wunder geschieht chirurgisch. Die beiden haben aber gemeinsam, dass der Körper zum Medium des Bildes wird und das Bild im Körper entsteht. Wie der Leichnam des Hl. Franziskus durch die Bildwerdung des Körpers oder die Einkörperung des Bildes als ein transzendentales Wesen wiedergeboren werden konnte, nimmt diese Art Bildpraxis auch am Körper von Orlan eine grundlegende Veränderung vor, die von der klassischen Ordnung der Repräsentation abweicht. Orlan könnte zwar mithilfe der Schönheitsoperation zur ersten Künstlerin werden, die den perfekten, schö78 Siehe Fischer-Lichte (2004), S. 130–160. 79 S. Bonaventura, Legenda maior, XIII; zitiert nach Belting (2006b), S. 21. 80 Ibid. S. 24.

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Prothese und Transfiguration

nen, lebendigen Körper schafft, den bisher andere Künstler nicht zusammensetzen konnten.81 Aber ihr künstlerisches Ziel liegt woanders.82 Orlan wollte nämlich durch die Veränderung ihres Gesichts eine neue Identität schaffen. Für sie ist die Identität „fully achieved through the act of making or re-making one’s own body according to one’s own will“.83 In diesem Kontext entschied sie sich, die Operation zur „Invention of an I that refuses to take its identity from its corporeal form“ zu machen, und bezeichnete es als La Réincarnation de Sainte-Orlan.84 In den bei den Schönheitsoperationen von ihr vorgelesenen Texten, etwa Radio Theater von Antonin Astraud (1896–1948), To Have done with the Judgement of God, aus dem der Begriff „der organlose Körper“ von Gilles Deleuze und Felix Guattari philosophisch rekonfiguriert ist,85 ist der Einfluss von Artaud auf Orlans Performance-Serie zu sehen.86 Artaud hat nach dem Körper, der von der Einschränkung der Organismen befreit ist, begehrt und den Begriff von Gott und Dna, die uns den physikalisch oder erblich eingeschränkten genetischen Charakterzug verliehen, angegriffen. Außerdem hat er „the organs as separate body parts all functioning in different ways, a machine, which worked against the unity of the body“ betrachtet87 und behauptet, dass man nur dadurch das Leiden des Humanen abschaffen und einen angemessenen freien Zustand erreichen könne, dass man den Körper „on the autopsy table to remark his anatomy“ legt.88 Orlan hat sich in diesem Kontext auf den OP-Tisch gelegt, um sich selbst zu rekonfigurieren. Unter Missachtung der organischen oder gottgegebenen Form ihres Aussehens verändert sie den Körper je nach ihrem eigenen Willen.89 Für sie ist der Körper obsolet und sie kämpft deshalb gegen Gott und Dna.90

81 Über compositio des Körpers als Bildbildpraxis siehe Fehrenbach (2005) und Mansfield (2007), S. 135-168. 82 Ayers (2000), S.  180. Ihr Körperexperiment beschreibt Julie Clarke: „Orlan is not against plastic surgery, but against the standards of beauty, against the dictates of dominant ideology that impress themselves more and more on feminine and masculine flesh. She uses medical and computer technologies to enter into a dialogue with the abject and as a vehicle to transcend the body which is tied to its Dna.“ Clark (2000), S. 189. 83 Goodall (2000), S. 157 ff. 84 Bei dieser Heiligsprechung geht es um den zynischen Angriff auf das Christentum. Hier wird nämlich ihre Aktion mit derjenigen von Heiligen abgeglichen. 85 Artaud schreibt, „when you will have made him a body without organs, / then you will have delivered him from all his automatic reactions / and restored him to his true freedom.“ Artaud (1976), S. 571; über ‚den organlosen Körper’ siehe Deleuze und Guattari (1974). 86 Bei einem Interview sagte Orlan: „I also use a lot of Artaud, because I am interested in the concept that the body is obsolete.“ Sas (1995), S. 110. 87 Clarke (2000) S. 194. 88 Artaud (1976), S. 570. 89 Goodall (2000), S. 157. 90 Orlan spricht, „the body is Obsolete. I fight against God and Dna.“ Zitiert nach Rachel Armstrong, Orlan, in: Mute magazine: Culture and Politics after the Net. http://www.metamute.org/en/content/orlan (Stand vom 12.09.2009).

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Körper als Bild

Abb. 29: Stelarc, Sitting/Swaying event for rock suspension, Tamura Gallery, Tokyo, am 11. Mai 1980, Quelle: http://stelarc.org/?catID=20316

Durch Operation und Prothese wird ihr Körper als ein Bild transfiguriert. Sie kämpft gegen Gott mithilfe des bildlichen Körpers, der von der körperlichen Einschränkung befreit ist. Ihre Erklärung „Ceci est mon corps … ceci est mon logiciel“91 deutet ihre Herausforderung gegen Gott und den vom Bild verdrängten physikalischen Körper an. Ihr Körper wird je nach ihrem Willen verändert und rekonstruiert, wie der Schauspieler auf der Bühne je nach seiner Rolle unterschiedliche Kleidung und Maske trägt. Die Maske ist im Prinzip diejenige, die von einer Mutterform, einem Gesicht, abgenommen ist, und zugleich wird sie als Bild eigener Art etabliert.92 Indem sie als Zwischenform zwischen Abdruck und Abbild diese beiden in sich vereint, verleiht sie einerseits dem Schauspieler das Gesicht und andererseits verhüllt sie sein originales Gesicht. Das Körperexperiment von Orlan unterscheidet sich aber von der Maske als einer klassischen Bildpraxis. Ihr Gesicht ist anders als das virtuelle Bild, das die Maske bietet.93 Wie das griechische Wort prosopon ist Orlans Gesicht oder die Maske mit ihrer Persönlichkeit oder Identität gleichbedeutend. In diesem Zusammenhang ist die Veränderung des Körpers nichts anderes als die ihrer Persönlichkeit. Für Orlan wird der Körper per se zum Bild und das Bild wird zum Körper. Bei ihrem Werk geht es nicht um ein Bild über die Körperinszenierung. Orlan versucht vielmehr die direkte Rekonfiguration oder Veränderung des Körpers. Sie gibt der Kunst ihren Körper hin wie der gekreuzigte Christus. Wie der Körper Christi die Doppelnatur, das Menschliche und das Göttliche, in sich trägt, sollte das transfigurierte Gesicht Orlans eine von ihren möglichen unzähligen Persönlichkeiten verkörpern. Wie die Inkarnation Christi wird ihr Körper mithilfe der

91 Sie hat ihre 7. Operation oder Performance als „Ceci est mon corps ... ceci est mon logiciel: Omniprésence“ bezeichnet. Damit erklärt sie ihren Körper als Soft ware und parodiert zugleich das Wort Christi beim letzten Abendmahl. 92 Belting (2005a), S. 74 ff. 93 Im Griechischen war der Begriff für Maske und Gesicht derselbe, während die Lateiner Maske und Gesicht begriffl ich trennten. Hans Belting zufolge hat das prosopon das Gesicht des Schauspielers nicht verhüllt, sondern gezeigt. Dagegen verdeckt die römische Maske, die mit dem Wort persona bezeichnet ist, dieses. Über den Maskenbegriff siehe ibid. S. 45–85; hier S. 75.

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Prothese und Transfiguration

Abb. 30: Stelarc, Event for Amplified Body/ Laser Eyes and Third Arm, Maki Gallery, Tokyo, am 2. März 1986, Quelle: http://stelarc. org/?catID=20316

Operation und Prothese zum Bild und damit ergibt sich die Reinkarnation ihrer Identität oder Persönlichkeit. Diese radikale Körperlichkeit oder die utopische Überwindung des Körpers ist auch in den Werken von Stelarc zu sehen. Wie Orlan erwähnt, haben die beiden Protagonisten den Diskurs gemeinsam, dass der Körper obsolet sei.94 Stelarc hat mithilfe der Prothese, beispielsweise des dritten Arms oder Ohrs, die funktionale Möglichkeit des Körpers erforscht, genau wo Orlan die Rekonfiguration des Körpers versucht hat. Von 1976 bis 1988 hat er in Japan, Australien, Europa und Amerika Suspension Events ausgeführt (Abb. 29). Er hat mithilfe von Kabeln, die seine Haut durchbohrten, seinen Körper an einem Kran, Baum oder Stein aufgehängt und damit die Überwindung der Parameter des Körpers physisch und symbolisch gezeigt.95 In dieser Performance-Serie wird sein Körper mit dem Kabel durchbohrt, aber dadurch wird er in einen Raum erweitert oder integriert. Bei Amplified Body, das von 1970 bis 1994 ausgeführt wurde (Abb. 30), geht es auch um die Visualisierung der virtuellen Erweiterung des Körpers. In dieser Performance hat Stelarc mithilfe von Parametern, etwa Gehirnwellen (EEG), Muskeln (EMG), Puls (Plethysmogramm) und Blutzirkulation (Doppler Flow Meter), die Veränderung von Beleuchtung und Sound vorgenommen. Der Raum, der auf seinen Rhythmus reagiert, ist nichts anderes als die Erweiterung seines Körpers. Denn Stelarcs Körper verbindet sich mit dem Galerieraum virtuell und akustisch und damit wird er als ein Raum erweitert und transformiert.96 Dementsprechend 94 Orlan spricht, „like the Australian artist Stelarc, I think that the body is obsolete. It is no longer adequate for the current situation. We mutate at the rate of cockroaches, but we are cockroaches whose memories are in computers, who pilot planes and drive cars that we have conceived, although our bodies are not conceived for these speeds.“ Orlan (1996) S. 91; Stelarc hat in the Second International Symposium on Electronic Art (Sisea) in Groningen festgestellt, „The body is obsolete. We are at the end of philosophy and human physiology.“ Aus seinem Text für Sisea, Prosthetics, Robotics and Remote Existence: Post-Evolutionary Strategies, 1990; siehe auch Stelarc (2000b), S. 562. 95 Er schreibt: „My events are involved with transcending human parameters, including pain – to manifest an all important concept.“ zitiert nach Paff rath (1984), S. 8. 96 Stelarc spricht: „If you imagine the body in a gallery space, the container for the body sounds or body processes is no longer simply the humanoid shape of the body but the cuboid space of the gallery. In a sense it’s a kind of sound aura. So you can think of amplifying body pro-

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Körper als Bild

Abb. 31: Stelarc, Ping Body Performance as part of the Digital Aesthetics conference in Artspace, Sydney, am 10. April 1996, Quelle: http://stelarc.org/?catID=20316

wird der Raum, in dem die Performance Stelarcs ausgeführt wird, zu seinem transformierten Körper. Claudia Benthien hat diesen Raum als eine Art Mutterleib begriffen.97 Ihr zufolge nimmt Stelarc eine doppelte Position ein. Im Zustand der Entkörperlichung, des Nicht-Irdischen verwandle der Körper Selarcs sich sowohl als Gebärende(r) als auch als Embryo. In unserem Sinne bringt der Künstler durch Schmerz und Gefahr,98 wie bei dem Prozess der Entbindung, eine andere Art Körper, d. h. „the body“ als ein Bild, hervor. Stelarcs the body wurde in Fractal Flesh, Ping Body und Parasite Internet Performance, die zwischen 1995 und 1998 ausgeführt wurden, aktualisiert. In dieser Performance hat er seinen Körper an das Internet angeschlossen. Im Vergleich zur technischen Komplexität ist der Mechanismus des Werks relativ einfach. Die Benutzer choreografieren von verschiedenen Orten aus die Bewegung von Stelarcs Körpers mithilfe des Bildes auf dem Bildschirm (Abb.  31). Die Aktivität der Benutzer wird über das Computer-System in das Muskel-Stimulations-System übertragen und diese Ausrüstung verursacht mithilfe der Elektrostimulation die Bewegung von Stelarcs Körpers. In diesem Moment wird sein Körper nicht

cesses as expanding and transforming the human form in an architectural structure.“ Ibid. S. 16. 97 Benthien (2001), S. 323–324. 98 Vgl. über den Schmerz als Bild und Kommunikationsgegenstand Meyer (2008).

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Prothese und Transfiguration

Abb. 32: Abraham Bosse, Leviathan, Ausschnitt aus Frontispiz des Leviathan von Thomas Hobbes, Radierung, 1651.

durch seinen Willen99, sondern die kollektive Intelligenz100 im Internet ferngesteuert. In der visuellen Analogie zu dem Staatskörper von Thomas Hobbes (1588– 1679)101 (Abb. 32) verwandelt der Körper Stelarcs sich in einen monströsen kollektiven Körper, der den Naturzustand überwältigt. In diesem Zusammenhang sind die Kabel, die in Suspension Performances die Haut Stelarcs durchbohrt haben, in dieser Performance als eine visuelle Metapher von Informationen im Internet, die seinen Körper durchbohren und rekonfigurieren, zu verstehen. Diese Analogie erinnert uns an Andy Clarks Konzeption „the extended mind“, mit der er die Grenze des Körpers mithilfe der technologischen Affordanz ausdehnt.102 Diese Vision entfaltet sich aber „not in merely superficial sense of combining flesh and wires, but in the more profound sense of being human-technology symbionts“.103 Wo genau endet der Mensch und beginnt die Welt? Stelarc erklärt the body: “Imagine a body that can perform an action without memory, a body can take a motion without knowing that it will carry it out, an action without any expectation. […] Consider a body driven by multiple agents, remotely situated and spatially separated. […] A problem no longer of having a split personality, but rather a split physicality. […] In other words the body becomes a host for another agent. Electronically coupled bodies could then extrude agency from one body to another body in another place.”104

99 In dieser Hinsicht spricht Stelarc: „Je mehr Performance ich mache, desto weniger denke ich, dass ich einen eigenen Geist oder einen Geist in einem metaphysischen Sinn besitze.“ Stelarc (2000a), S. 122. 100 Lévy (1998b). 101 Vgl. Bredekamp (2003c). 102 Vgl. Clark (1998). 103 Clark (2004), S. 3. 104 Aus dem Dokumentarfi lm Stelarc / Psycho / Cyber von Tim Gruchy (1996); zitiert nach Goodall (2000), S. 164.

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Körper als Bild

Hier wird sein Körper komplett kontextualisiert. Das heißt, er wird „durch TeleExistenz und Telepräsenz zu einem simultanen, operationalen System moduliert“.105 Die Erweiterung des Körpers, die Stelarc inszeniert hat, knüpft sich paradoxerweise an die Leere des Körpers. Wie das Bildmedium, das andere Dinge in sich trägt, leert der Körper, der Stelarc als eine Person zeigte, sich selbst und verkörpert stattdessen die Informationen oder die kollektive Intelligenz. Dies ist der Vorstellung von Hans Moravec, die Katherine Hayles als „antihuman“ kritisiert hat, entgegengesetzt.106 Er glaubte, dass der menschliche Geist, wie die Daten, „aus seinem ursprünglichen biologischen Gehirn in künstliche Hardware verpflanzt“ wird.107 Stelarcs Körper ist aber „stretched between what it never was and what it can never hope to be – suspended between the prehuman and the posthuman”.108 Wie Orlans Körper ein Bild war, das ihre Persönlichkeit reinkarniert, so wird Stelarcs the body auch als ein Repräsentant wiedergeboren. Sein Körper hebt seine Grenze auf und verwandelt sich in ein Bild. Stelarc bezeichnet es als phantom body.109 Durch die Bildwerdung werde das ewige Leben dem Körper, der vergänglich und eingeschränkt war, verliehen. Diese Bildpraxis Stelarcs, in der es um die Negation der Körpernegation geht, zieht die Lehre aus den Vorgängern, die durch den Tod der Kunst ihren Körper hingegeben haben. Aber wie kann man diese kühne Herausforderung Stelarcs erklären, der ohne den Tod als Übergangsritual versucht, das gleiche Ziel zu erreichen? Hier soll das Geständnis von Machiko Kusahara, die den Schmerz ihres Freundes vermutet, erwähnt werden. “It was a strange experience to act as a sort of marionette operator manipulating a real human – especially for me, since I have known Stelarc for many years. Although Stelarc is an old friend, there was a strange absence of reality for me. When I gave him electric shocks to jerk his limbs, it was like manipulating a machine or a robot. It was hard to accept that I was causing him pain, even though I saw his body writhe and jerk. There was, after all, no feeling of pain in my side or my arm. […] I have no doubt that Stelarc would feel pain at the other

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Uhlmann (2003), S. 49. Hayles (1999), S. 287. Moravec (1999), S. 265-266. Massumi (2005), S. 176. Er stellt fest: „Technologies are becoming better life support systems for our images than for our bodies. Images are immortal. Bodies are emphemeral. The body fi nds it increasingly difficult to match the expectations of its images. In the realm of multiplying and morphing images, the physical body’s impotence is apparent. The body now performs best as its image. Virtual Reality technology allows a transgression of boundaries between male/female, human/machine, time/space. The self becomes situated beyond the skin. Th is is not disconnecting or a splitting but an extruding of awareness. What it means to be human is no longer being immersed in genetics memory but in being reconfigured in the electromagnetic field of the circuit In the realm of the image.“ Stelrac (2000b), S. 576.

Prothese und Transfiguration

end of a cattle prod, but how do I know what he feels at the other end of a network designed to insulate me from his pain?”110 Mithilfe der Prothese versucht Stelarc, seinen Körper als ein Trägersystem für Bild, Information oder Geist zu verändern.111 Der Schmerz, den er in der Performance erleidet oder erlitte, bestätigt aber die Tatsache, dass er trotz der Bildwerdung des Körpers noch immer an seinen Körper gefesselt ist. Das heißt: Wenn der platonische Dualismus zumindest zu unseren Lebzeiten nicht gültig wäre, sollte unsere Bildpraxis immer im Kontext der Koexistenz oder Ambivalenz von Körper und Bild untersucht werden. Die Bildwerdung des Körpers kreuzt sich immer mit der Einkörperung des Bildes, wie das Verhältnis zwischen Transfiguration und Inkarnation. Die Verklärung zeigt phänomenal das verkörperte Bild Gottes wiederum im Körper. Ihr geht es um die Aufhebung der Grenze und zugleich um die Ambivalenz.112 Sie geschieht zeitlich vor dem Tode Christi, wie bei der Performance Stelarcs ohne Tod. Ihre Bewegungsrichtung ist mit der Inkarnation gekreuzt113, aber sie beweist und ergänzt diese. Das Matthäus-Evangelium berichtet lebhaft von der außergewöhnlichen Szene, die sich vor dem Auge von Petrus entfaltet, um den fremden Körper Stelarcs in unserem Sinne zu beschreiben. „Und nach sechs Tagen nahm Jesus zu sich Petrus und Jakobus und Johannes, seinen Bruder, und führte sie allein auf einen hohen Berg. Und er wurde verklärt vor ihnen, und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden weiß wie das Licht.“114 Was hier Petrus beobachtet hat, ist, dass Christus im verklärten Leib als Einheit von menschlichem Leib und göttlichem Geist wahrnehmbar in Erscheinung tritt.115 Die originale Bedeutung von „Verklärung“, die von Arthur C. Danto im Kontext der Kunst modifiziert wurde,116 können wir nun auf die Bildpraxis im Posthuman-Diskurs anwenden. Unser Körper wird durch solche Bildpraxis als ein Bild verklärt. Cyborg lässt unseren Körper, der im Prinzip das Bild Gottes war, wieder als ein Bild wahrgenommen werden. Er zeigt gleichzeitig unser Urbild, das Bild des gegenwärtigen Körpers und das künftige Bild. Darum geht es bei Dürers

110 Kusahara (2000) S. 211. 111 Dazu kritisch siehe Belting (2002b) S. 35–36; Ihm zufolge dient das Plädoyer, der natürliche Körper habe als Trägersystem für den Geist zu fungieren, dazu, „eine Zukunft virtueller Körper zu entwerfen“. Dabei wird aber vergessen, dass „die Unterscheidung von Geist und Körper eine alte platonische Position darstellt, deren selbstsicherer Dualismus angesichts der neurobiologischen Forschung nur noch ein Lächeln hervorrufen kann.“ 112 Vouga (2006) S. 28. 113 Kasten (2006) S. 31–32. 114 Matthäus 17:1–2. 115 Fischer-Lichte (2006) S. 165. 116 Danto (1981).

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Körper als Bild

Abb. 33: Albrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, Holz, 67,1 × 48,9 cm, 1500.

Selbstbildnis (1500) (Abb. 33). Hier wird Dürers Körper als ein Bild verklärt und das Missverhältnis zwischen seinem Erscheinungskörper und der verschwundenen Körperlichkeit verursacht ein Surplus der Referenz. Wie der Körper Christi als Repräsentation der Göttlichkeit, so wird Dürers Körper in diesem Werk schließlich in die Bildfrage verwickelt. Hans Belting behauptet, dass Bilder am Körper älter als Bilder des Körpers waren.117 Für ihn ist der Körper „ein Sammelbegriff für alles, was man an ihm festmachen und mit ihm darstellen kann“. In diesem Zusammenhang soll die Behauptung von John Michael Krois, der die menschliche Existenz nicht als Leib-Seele-Verhältnis, sondern als Leib-Bild-Verhältnis erklärt hat, noch einmal erwähnt werden.118 Die Verklärung bezieht sich auf die phänomenale Realisierung solcher menschlichen Existenz. Das heißt: Der Körper zeigt durch die Bildwerdung die Bildlichkeit, die er in sich enthält, phänomenal und dadurch wird der ikonoklastische Charakter des Bildes im Körpermedium aktualisiert. Der Körper wird zum Hauptbestandteil des Bildes und das Bild bekommt das Leben vom Körper. Die Lebendigkeit des Bildes bezieht sich immer darauf, dass das Verhältnis zwischen Körper und Bild in eine prekäre Spannung gerät.

117 Belting (2002b), S. 35 ff. 118 Krois (2001), S. 3.

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4 Realität des Bildes – Telepresence Art 4.1 Posthuman und Telepräsenz Telepräsenz ist ein typisches Symptom der Bildpraxis vom Menschen als Cyborg. Der Mensch, der in dem Posthuman-Diskurs als „an amalgam, a collection of heterogeneous components, a material-informational entity whose boundaries undergo continuous construction and reconstruction“1 begriffen wird, erweitert sich durch die Ausstattung der Prothese. Marshall McLuhan zufolge ist die Technik in Bezug auf diese künstlerische Erweiterungstechnik als eine Organerweiterung und Organverstärkung zu verstehen und die elektronischen Medien dienten ebenso dazu, das Zentralnervensystem und die Sinnesorgane zu exteriorisieren.2 In dieser Hinsicht knüpft sich die Erweiterung des Körpers durch Prothese schließlich an „eine Neutralisierung von Raum- und Zeitunterschieden“.3 Das heißt: „Was räumlich entfernt liegt, rückt nah; was zeitlich nacheinander folgt, wird gleichzeitig.“ Telepräsenz ist aus Distanz (Tele-) und Präsenz zusammengesetzt. Bei ihr geht es nämlich um „a technology for a person to be present in some form in a distant place“.4 Sie fällt demnach mit der Vision von McLuhan vollkommen zusammen. Diese Technologie, die sowohl aus einer Schnittstelle zwischen Mensch und Bild als auch aus einem Teleroboter besteht, der ferngesteuert ist, konstituiert den Cyborg als Ganzes.5 Telepräsenz besteht, wie Oliver Grau zu Recht betont, aus dem Amalgam dreier Technologien: Robotik, Telekommunikation und virtuelle Realität.6 Telepräsenz fällt mit Telematik oder Telekommunikation zusammen, insofern es bei ihr um die Frage nach Distanz und Interaktivität geht. Aber sie unterscheiden sich aus folgendem Grund voneinander: Während Letztere sich mit der automatisierten Kommunikation oder dem Austausch der Informationen beschäft igt, geht es bei Telepräsenz um Präsentation und Aktion. In dieser Hinsicht erklärt Telepräsenz sich als eine fortgeschrittene Form der Teleoperation, bei der es um Fernsteuerung des autonomen Roboters geht. In der Tat beruht das Präsenzgefühl des Benutzers nicht nur auf der Fernsteuerung des Roboters, sondern auch 1 2 3 4 5

6

Hayles (1999), S. 3; siehe auch Haraway (2000). McLuhan (1970), S. 52 sowie S. 62. Krämer (1998a), S. 76. Wilson (2002), S. 526. Florian Rötzer zufolge befi ndet der Benutzer sich bei der Telepresence Art „in drei verschiedenen Räumen: in dem Raum, dessen Mitte der eigene Körper aus Fleisch und Blut ist, in demjenigen virtuellen, den man auf den Bildschirmen des Eye-Phones sieht, und in jenem wiederum „wirklichen“, in dessen Zentrum der Roboter sich befi ndet.“ Rötzer (1998), S. 156. Grau (2003), S. 278.

93 S.-C. Shin, Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst © Springer-Verlag/Wien 2012

Realität des Bildes

auf einem Feedback-System. Allerdings ist der Erkenntnis- oder der Wahrnehmungsmoment der Telepräsenz von jenem der virtuellen Realität zu unterscheiden. Denn während es bei der virtuellen Realität um Fiktum geht, basiert die Telepräsenz auf Datum. Genauer gesagt: Während es bei der virtuellen Realität um die Technik geht, die eine latente Phantasie, die nicht wirklich ist, aktualisiert, bezieht die Telepräsenz sich auf Präsentation und Aktion in einem entfernten physikalischen Ort oder Raum, der vorhanden ist oder sein wird, auch wenn dieser Raum nicht erfahrbar oder nicht vorhanden war. Deshalb beziehen die beiden sich zwar auf Faktum, aber sie sind aus folgendem Grund voneinander getrennt: Während Erstere zwischen Faktum und Fiktum oszilliert, schwingt Letztere zwischen Faktum und Datum. Aber die phänomenale Unterscheidung zwischen den beiden ist subtil und de facto fast unmöglich. Und sie nähern sich einander sogar an. Dies ist auf den intrinsischen Widerspruch des Bildes bezogen, das in der Telepresence Art zwischen dem Benutzer und dem Agenten vermittelt. Die ursprüngliche Funktion des Bildes in der Telepresence Art, etwa als Repräsentation oder Index, hält das Bild immer an der Relation mit der Wirklichkeit oder an der Frage nach der Wahrhaft igkeit fest. Wenn das Bild in Bezug auf diesen Glauben als eine bloße Technik oder Prothese, die sich auf die Erweiterung des Körpers bezieht, zu verstehen wäre, könnte der Diskurs über Cyborg per se in die Telepresence Art verpflanzt werden oder umgekehrt könnte Telepresence Art als eine repräsentative Form der Cyborg Art vorgestellt werden. Das Bild als ein Medium oder ein willkürliches Zeichen steht aber diesem Begehren des Körpers entgegen. Um es anders auszudrücken: Im Zeitalter der Krise der Repräsentation, in der die Beziehung zwischen Bild und dessen Objekt überall angezweifelt wird, diene der Bildgebrauch als ein kritisches Moment gegen die Bildpraxis von Telepresence Art. Denn wenn das Bild löge,7 verlöre die Bildpraxis in der Telepresence Art, die im Bild begründet ist, ihre Bedeutungsebene. In diesem Fall wird Telepresence Art per se zur virtuellen Realität. Im Posthuman-Diskurs eröffnet der Körper neue Möglichkeiten, sich einem transzendentalen Wesen annähern zu können, anstatt seine Überlegenheit in der Beziehung mit den Maschinen oder Tieren aufzugeben. Aber die Bildpraxis in der Telepresence Art dient als ein kritisches Moment dieser utopischen Vorstellung. Das Bild widerspricht dem Begehren des Körpers, der durch Instrumentalisierung des Bildes die göttliche Macht verkörpern möchte, und stürzt die körperliche Ordnung um. Es vermittelt eher die Aktion des Betreibers und das Feedback, indem es sich, wie die alte Bildpraxis im Zeitalter des Bildes8, zu einem Objekt des Glaubens erklärt. Der Körper als Bild ist im Posthuman-Diskurs als Schnittstelle zwischen Welt und Maschinen zu verstehen.9 Der Mechanismus der Telepresence Art geht vom Bild als Schnittstelle zwischen Körper und Welt aus. Im Fall des Ersteren ist 7 8 9

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Vgl. Liebert und Metten (2007). Vgl. Belting (1990). Rötzer (1998), S. 166.

Erweiterung des Körpers

das Bild als eine Prothese zur Erweiterung des Körpers zu verstehen. Im Fall der Letzteren wird das Bild aber an sich zu einer Realität. Diese Differenz kann im Cyborg, der in der Ambivalenz oder Verschmelzung von Körper und Bild besteht, oder im Posthuman-Diskurs als ein kritisches Moment, das dem Humanen immanent ist, verstanden werden. Wie begegnet der Mensch der Welt? Und in welcher Verbindung steht er mit dieser? Das Bild, das wirkt, genau wo der Körper endet und die Welt anfängt, besitzt den Schlüssel zum Verständnis der menschlichen Existenz. In diesem Zusammenhang avanciert die Bildpraxis in der Telepresence Art in Bezug auf die Vision McLuhans, etwa die Erweiterung des Körpers, zu einer Kulturtechnik. Die ikonische Differenz, die im Prinzip dem Bild immanent ist, ist schließlich von der Bildpraxis im Körper auf die Ikonologie des Körpers bezogen. Wie kann der Partizipant der Telepresence Art diese Art Bild-Lehre aufnehmen? Während im letzten Kapitel die wechselseitige Beziehung zwischen Körper und Bild behandelt wurde, soll hier die dialektische Gegenüberstellung zwischen den beiden thematisiert werden. Es soll nämlich in diesem Kapitel der Bild-Diskurs im Körper von dem kritischen Blick auf die Verschmelzung von Körper und Bild beleuchtet werden. Das Bild behauptet de facto seine eigene Lebendigkeit, indem es im Kontext der Krise der Repräsentation den Mechanismus der Telepresence Art undurchlässig macht. Es bekämpft das Begehren des Körpers und täuscht ihn. Telepresence Art ist in diesem ikonischen Kontrast zwischen Körper und Bild begründet. Sie besteht nämlich in der Ungleichheit zwischen dem Menschen als Betreiber, dem Bild als Medium und dem Roboter als Agenten in der Opazität des Informationsaustausches und in der epistemologischen Ungewissheit. Der Mensch instrumentalisiert das Bild wieder und wieder, um diese Unbestimmtheit zu entfernen. Im Gegensatz dazu widerspricht das Bild solchem menschlichen Gebrauch, der das Bild nur als ein Mittel begreift, und behauptet sein autonomes Leben. Die Bildpraxis der Telepresence Art besteht in diesem Zusammenstoß aus den gegenseitigen Kräften oder dem ikonischen Kontrast.

4.2 Erweiterung des Körpers Der Film von Spike Jonze Being John Malkovich (1999) setzt einen virtuellen Raum im Stockwerk 7½ eines Bürogebäudes in Manhattan voraus. Dieser Raum, der durch eine kleine Tür hinter einem Aktenschrank zugänglich ist, führt die Leute in den Kopf des Schauspielers, John Malkovich, und dort können sie seinen Körper und Geist für kurze Zeit, etwa 15 Minuten lang, unter Kontrolle haben. Die Leute, die sich in seinem Körper befi nden, steuern Malkovich als Agenten oder Roboter, wie der Magier ihn hypnotisiert, und verschmelzen mit ihm. Diese fi lmische Vorstellung zeigt uns den Zielpunkt der Telepresence Art. Telepresence Art als eine Kunstform bietet uns, wie virtuelle Realität, ein Präsenzgefühl in einem anderen Ort oder Raum. Sie lädt die Teilnehmer de facto ein, „to experience inven-

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Realität des Bildes

Abb. 34: Eduardo Kac, Rara Avis, interactive telepresence work, Nexus Contemporary Art Center in Atlanta, 1996, Courtesy of Eduardo Kac.

ted remote worlds from perspectives and scales different than human, as perceived through the sensorial apparatus of telerobots“.10 Rara Avis von Eduardo Kac (1996) (Abb. 34), das im Nexus Contemporary Art Center in Atlanta inszeniert wurde, realisiert diese fi lmische Realität. Im Ausstellungsraum ist ein Vogelhaus aufgebaut und darin befinden sich 30 Zebrafinken, ein großer tropischer Ara und ein Roboter, den er als Macowl (macaw + owl) bezeichnet hat. Vor dem Vogelhaus liegt ein hmd, das den Betrachter ins Vogelhaus führt. Mithilfe dieses hmd verkörpert der Betrachter den Blickpunkt von Macowl. Er nimmt nämlich das Vogelhaus mithilfe der ccd-Kamera wahr, die an den Augen des Teleroboters angeschlossen ist, und er kann sogar seinen eigenen Körper, der sich außerhalb des Vogelhauses befindet, beobachten. Der Blick des Teleroboters wird von der Drehung des Kopfs vom Betrachter gesteuert und damit wird der Betrachter in eine virtuelle Realität, die Macowl erzeugt, versetzt. Hier werden Innen und Außen des Vogelhauses, Wirklichkeit und Virtualität und das Selbst und das Andere miteinander verschmolzen und der Betrachter als ein Cyborg konstituiert mit den anderen Vögeln ein Ökosystem im Vogelhaus. Kac hat zwar das Ereignis, das im Vogelhaus geschieht, auf der Webseite gezeigt, aber der Mechanismus dieser Installation ist im Prinzip auf die individualisierte visuelle Erfahrung bezogen, wie etwa vor einem Jahrhundert Marinetti mithilfe 10 Eduardo Kac, Telepresence, http://www.ekac.org/Telepresence.art._94.html (Stand vom 12.09.2009).

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Erweiterung des Körpers

von Radiophony die körperliche Sinneswahrnehmung erweitern wollte.11 In dieser Installation überspringt der Betrachter die physikalische Distanz zum Telerobot. Das Bild bringt nämlich sein Bewusstsein in einen anderen Ort oder Raum. Wird der Betrachter de facto in seinen Agenten projiziert?12 Die starke visuelle Erfahrung, die das Bild bietet, lässt unseren Körper virtualisieren und in der Bildpraxis der Telepresence Art stoßen mithin die Ideologie von der Überwindung des Körpers und die Körperkonzeption als Ort der Bilderfahrung aufeinander. In diesem Zusammenhang hat Abraham Moles betont, dass wir im Zeitalter der Telepräsenz versuchen sollten „to establish an equivalence between ‚actual presence‘ and ‚vicarial presence‘“.13 Bei der Bilderfahrung wird unser Sehen immer „in einer Tast-Erfahrung gedacht und empfunden“.14 In dieser Hinsicht behauptet John Michael Krois bei der Auseinandersetzung mit der Ikon-Konzeption von Charles S. Peirce: „Dies bedeutet für eine Bildtheorie, dass wir die Eigenart von Bildern nicht in der Sichtbarkeit alleine zu suchen haben, sondern in der Verkörperung von sinnlichen Phänomenen in uns und in den Objekten, die wir Bilder nennen.“15 In der Tat dient für ihn die Tatsache, dass das Bild Unsichtbares zum Ausdruck bringen kann – beispielsweise die Kälte von Yves Kleins Blau –, als ein Beweis für 11 Siehe La Radia: Futuristisches Manifest vom Oktober 1933 in: Malsch (1990), S.  224–228; über die Ausdehnung der Sinne Weibel (1990), S. 34. 12 In dieser Hinsicht definiert Brenda Laurel Telepresence als „a medium that allows you to take your body with you into some other environment. […] You get to take some subset of your senses with you into another environment. And that environment may be a computer-generated environment, it may be a camera-originated environment, or it may be a combination of the two.“ Zitiert nach Manovich (2000), S. 173. 13 Abraham A. Moles, Design and Immateriality: What of It in a Post-Industrial Society? In: The Immaterial Society: Design, Culture and Technology in the Postmodern World, Marco Diani (Hg.), Prentice-Hall, New Jersey 1992, S. 28, zitiert nach Eduardo Kac, Telepresence, http://www.ekac.org/Telepresence.art._94.html (Stand vom 12.09.2009). In diesem Zusammenhang hat Katherine Hayles in der Auseinandersetzung über cyberspace festgestellt: „Moving into cyberspace binds subject and object positions together in a reflexive dynamic that makes their identification problematic. The putative subject is the consciousness embodied in a physical form, while the object is the puppet behind the screen. Since the flow of sensory information goes in both directions, however, the puppet can also be seen as the originary point for sensations. Along with many others who have experienced this technology, I found this ambiguity one of cyberspace’s most disturbing and arresting features. Cyberspace represents a powerful challenge to the customary construction of the body’s boundaries, opening them to transformative configurations that always bear the trace of the Other. The resulting disorientation can function as a wedge to destabilize presuppositions about self and Other.“ Hayles (1993), S. 187. 14 Didi-Huberman (1999), S.  13; in diesem Zusammenhang hat Merleau-Ponty festgestellt: „Wir müssen uns an den Gedanken gewöhnen, dass jedes Sichtbare aus dem Berührbaren geschnitzt ist, dass jedes taktile Sein gewissermaßen der Sichtbarkeit zugedacht ist und dass es Übergreifen und Überschreiten nicht nur zwischen dem Berührten und dem Berührenden gibt, sondern auch zwischen dem Berührbaren und dem Sichtbaren, das in das Berührbare eingebettet ist.“ Merleau-Ponty (1994), S. 177. 15 Krois (2006), S. 174.

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Realität des Bildes

Abb. 35: Paul Serman, Telematic Dreaming, Kajaani Art Gallery und Telegalleria Helsinki, 1992, Courtesy of Paul Serman.

seine Behauptung, dass das Bild in der haptischen oder multisensorischen Beziehung mit unserem Körper wahrgenommen werde. Telematic Dreaming von Paul Serman (1992) (Abb. 35) basiert auf dieser haptischen Wahrnehmung des Bildes. Diese Installation inszeniert mithilfe von Telematik die Kommunikation zwischen den Teilnehmern, die voneinander physikalisch entfernt sind. Paul Serman hat die zwei entfernten Orte, die Kajaani Art Gallery und die Telegalleria in Helsinki, durch eine 2-mb-Isdn-Telefonleitung verbunden und damit inszeniert er, dass der Teilnehmer das auf das Bett projizierte Bild seines entfernten Partners sehen kann. Mithilfe dieses Bildes reagieren die beiden Teilnehmer in Echtzeit aufeinander. Sie können sich zwar nicht berühren, aber mithilfe des Bildes erzeugt diese Installation eine haptische Wahrnehmung. Der grundlegende Mechanismus der Telematik vertreibt die Sorge von Abraham Moles um die Flucht des Körpers. Telematik ist im Prinzip in der automatisierten Kommunikation zwischen den zwei physikalisch entfernten Subjekten begründet. Anders als virtuelle Realität, die auf der räumlichen Beziehung zwischen Betrachter und Bild beruht, ist Telematik auf die Aktion und Reaktion zwischen den zwei voneinander entfernten Subjekten bezogen. Es geht nämlich bei Telematik nicht um die Präsentation des Betrachters an einem anderen Ort, sondern um die „Technik zum selbstbewegten Näherrücken von Entferntem“.16 In dieser Art Bildpraxis ist der Körper demnach nicht als etwas, das wir überwinden sollen, sondern als ein Ort, in dem das Ereignis, das Bild oder die Wahrnehmung geschehen sind, zu verstehen.17 Während der Betrachter von Kacs Rara Avis die physikalische Distanz überspringt und in den anderen Raum projiziert wurde, erlebt er in dieser Installation hier und jetzt die Präsentation seines Partners. Die Bewegung seines Partners, die als Bild auf das Bett projiziert ist, erzeugt eine multisensorische Wahrnehmung und damit verbindet der visuelle Eindruck sich mit dem haptischen. Das Bild als eine Schnittstelle inszeniert einen Looping-Effekt zwischen den beiden Teilnehmern. In diesem Kreislauf geschieht ein unendlicher Austausch zwischen den zwei Teilnehmern, genauer gesagt zwischen den Körpern der Teilnehmer und 16 Flusser (2002), S. 99. 17 Belting (2001), S. 57–86; vgl. Hansen (2006).

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Erweiterung des Körpers

Abb. 36: ART+COM, Terravision, Interaktive Installation, 1995-1999, Courtesy of ART+COM.

deren virtueller Repräsentation. Um es anders auszudrücken: In dieser Installation lässt sich die Interaktion zwischen den zwei Teilnehmern durch die Sympathie zwischen dem Körper und dessen Repräsentation bzw. zwischen Betrachter und Bild ersetzen. Die fremde Intimität, die der Teilnehmer in diesem Werk fühlt, ist darauf bezogen, dass er nicht den echten Körper seines Partners, sondern das Bild als Schnittstelle, die die Distanz zwischen den beiden Teilnehmern aufrechterhält oder abschafft, berührt. In diesem Zusammenhang lässt die Bildpraxis der Telepresence Art sich auf die Beziehung zwischen Körper und Bild reduzieren. In dieser Installation irritiert das Bild als Schnittstelle das Realitätsgefühl des Betrachters, indem es die Wirklichkeit ersetzt und umgekehrt die körperliche Wahrnehmung verstärkt. Dies ist ein typisches Symptom der Telepresence Art. In der Telepresence Art nimmt der Betrachter die Welt als ein Bild wahr. Aber das Feedback-System des Bildes, das eine haptische Wahrnehmung erzeugt oder auf die Bewegung des Betrachters perfekt reagiert, erodiert ununterbrochen die Grundlage der physikalischen Präsenz des Betrachters. Wie kann man dann das Gleichgewicht zwischen den Körpern für einen Ort der Wahrnehmung und der starken Kraft des Bildes halten? Auff ällig ist, dass dieser Zusammenstoß der beiden in der utopischen Vision vom Cyborg oder des Posthuman-Diskurses immer positiv begriffen wird. Oliver Grau hat die visuelle Erfahrung in der Telepresence Art im Kontext der Cybergnosis erklärt.18 Die alte Tradition von Gnosis, die auf die „Überwindung des Körpers“ oder die „Seelenwanderung“ bezogen ist, werde in der heutigen Telepresence Art wiederum aktualisiert. Ihm zufolge ist Terravision von Art+Com (19951999) (Abb. 36) in dieser gnostischen Tradition oder in der utopischen Vision vom Posthuman-Diskurs verwurzelt. Diese Installation repräsentiert die Oberfläche der Erde mithilfe von topografischen Daten und Satellitenbildern. Der Betrachter kann mithilfe des Bildes auf dem Bildschirm nicht nur die Erdoberfläche, sondern auch deren Details oder verschiedene Informationen erblicken. Wie bei der visuellen Erfahrung des Panoramas, das Anfang des 19. Jahrhunderts in Mode war, kann der Betrachter in dieser Installation dank des Feedback-Systems ins entrahmte Bild hineingehen. Wenn das Panorama das erste technische Medium, das auf All18 Grau (2002), S. 46; siehe auch ders. (2003), S. 279–285.

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Realität des Bildes

Abb. 37: Rafael Lozano-Hemmer, Vectorial elevation, Relational Architecture 4, Mexico City, 1999–2000, Courtesy of Rafael Lozano-Hemmer.

sichtigkeit zielt, war,19 ist in dieser Installation eine technische Optimierung des Phänomens zu sehen, das Paul Villio als „Panoramatische Apperzeption“ bezeichnet hat. Wie die Beschreibung von Eric Davis, „Spinning the earth, you feel like a god; plunging toward its surface, like a falling angel“,20 überschneidet sich das Auge des Betrachters mit dem absoluten Blick des alles sehenden Gottes. In der Tat wird der beschränkte Betrachterblickpunkt von Kacs Rara Avis hier von seiner Einschränkung befreit und verkörpert die Eigenschaft des allgegenwärtigen Gottes. Der Betrachter kommt nämlich mithilfe des Bildes als Schnittstelle über sein human-scale hinaus. Könnte der Mensch wirklich seine raumzeitliche Einschränkung überwinden? Die utopische Vision von posthumanistischen Diskursen, etwa die Erweiterung des Körpers durch Ausstattung der Prothese und die Erhebung zum transzendentalen Wesen, ist auch in Vectorial Elevation von Rafael Lozano-Hemmer (1999– 2000) (Abb.  37) thematisiert. Der Teilnehmer, der in Terravision den schwebenden oder allgegenwärtigen Blick Gottes verkörpert hat, zeigt in diesem Werk seine göttliche und magische Kraft, das entfernte Objekt zu steuern – wie der VoodooSchamane, der die Puppe zur Hand nimmt. Lozano-Hemmer hat 18 Scheinwerfer um den Zócalo-Platz herum installiert und lässt den Teilnehmer diese über die Webseite steuern. Der Server speichert den Befehl des Teilnehmers chronologisch und verändert die Richtung des Lichtes alle sechs Sekunden. Die einfache Steuerung im virtuellen Raum bewirkt eine großangelegte Veränderung im wirklichen Raum. Der Teilnehmer bewirkt im Web eine Veränderung der Realität und sieht das Ereignis seiner Aktion in Form eines Fotos. Die Veränderung der Lichtrichtung in dieser Installation steht in der visuellen Analogie zur Lichtbrechung im Frontispiz von Athanasius Kirchers Ars Magna lucis et umbrae (1646) (Abb. 38). Dieses Titelkupfer aus der Amsterdamer Edition von 1671 thematisiert das komplizierte Netz aus Theologie, Optik, Erkenntnistheorie und Magie, wie bei der Bildpraxis in der Telepresence Art. Diese Beziehung wird durch den virtuellen Rahmen visualisiert, der unter der Präsenz von Jahve, dem Unsichtbaren und dem Unaussprechlichen, von der heiligen Autori19 Bolz (1993), S. 102 f; vgl. Oettermann (1980), S. 135. 20 Davis (1998), S. 305; zitiert nach Grau (2003), S. 288.

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Erweiterung des Körpers

Abb. 38: Frontispiz von Athanasius Kirchers Ars magna lucis et umbrae, 1646.

tät, der Vernunft, der weltlichen Autorität und dem Empfi ndungsvermögen gebildet wird. In diesem Rahmen stehen sich Apollo und Diana, die jeweils die Sonne und den Schatten symbolisieren, gegenüber. Christlicher Apollo oder apollinischer Christus, dessen Haut „mit Symbolen der wissenschaft lichen und alchemistischen Annäherung an die Wirklichkeit“ 21 inkrustiert ist, befindet sich auf der Wolke und wirft in die Welt den erkennenden Blick.22 Dieser Sehstrahl des Erkennenden, der die Verbindung von Wissenschaft und Magie symbolisiert, wird vom parabolischen Spiegel Dianas reflektiert und richtet sich auf die Welt. Oder umgekehrt wird das Strahlenbündel des Weltlichen in sein Auge hinein reflektiert. Im Garten ist eine Sonnenuhr zu sehen, also Messkunst durch Licht. Der andere Strahl von Apollo richtet sich auf Platons Höhle, wo er reflektiert wird, und wird durch ein Teleskop, also ein optisches Medium, in die sensus projiziert. Hier ist die Interaktion zwischen dem Licht des Erkennenden, das die Welt beleuchtet, und der menschlichen Technik, die dieses bricht und überträgt, als eine Allegorie der technischen Vision des Jesuiten zu begreifen, der mithilfe der verschiedenen optischen Medien das Wunder Gottes realisiert hat. Für Athanasius Kircher ist der Gebrauch der optischen Medien nämlich auf die wissenschaft liche Vorführung und den Erwerb der göttlichen Kraft bezogen.

21 Zielinski (2002), S. 158. 22 Über die theologisch verbrämte Epistemologie in diesem Bild Remmert (2005) S. 82.

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Realität des Bildes

Abb. 39: Michelangelo, Die Bekehrung des Paulus, Fresko in der Cappella Paolina der Palazzi Pontifici, Vatikanstadt, 1542–1545.

In diesem Titelkupfer beteiligt sich Apollo auf der Wolke mithilfe seines Lichtes an dem weltlichen Leben – wie der Teilnehmer in der Telepresence Art. Dieses göttliche Licht wird von der Heiligen Schrift so erklärt: „Der allein Unsterblichkeit hat, der da wohnt in einem Licht, zu dem niemand kommen kann, den kein Mensch gesehen hat noch sehen kann. Dem sei Ehre und ewige Macht! Amen.“23 Dieses Licht, in dem Gott wohne, sei Quelle allen Lichtes und sei dem Menschen nicht zugänglich. Denn das sei, wie an anderer Stelle in der Bibel zu lesen ist, von dem Wasserdunkel und den schwarzen, dicken Wolken verborgen.24 Aber das Licht Gottes bohrt die Wolken und wirkt stark in der Welt, wie die Fernsteuerung in der Telepresence Art. Auch Die Bekehrung des Paulus von Michelangelo (1542– 1545) (Abb. 39) visualisiert dieses Phänomen. In diesem Fresko wohnt die allgegenwärtige und allmächtige Macht Gottes im Lichterstrahl. Dieses Licht lässt Saulus vom Pferd fallen, macht ihn blind und verändert seine Persönlichkeit.25 Diese Kraft des göttlichen Lichts inspirierte Athanasius Kircher zu seinem Experiment. Er experimentierte mithilfe der laterna magica mit der Projektion des Bildes (Abb.  40) und wollte damit nicht nur die erkenntnistheoretische, affektive Wirkung des Lichtes, sondern auch die physikalische Veränderung, die das 23 1. Timotheus 6:16. 24 „Er macht Finsternis ringsum zu seinem Zelt; in schwarzen, dicken Wolken war er verborgen.“ Psalm 18:12; vgl. über die Wolken als Medium Imorde (2004). 25 Die Apostelgeschichte berichtet diese Szene: „Als er [= Saulus] […] auf dem Wege war und in die Nähe von Damaskus kam, umleuchtete ihn plötzlich ein Licht vom Himmel; und er fiel auf die Erde und hörte eine Stimme, die sprach zu ihm: Saul, Saul, was verfolgst du mich? Er aber sprach: Herr, wer bist du? Der sprach: Ich bin Jesus, den du verfolgst. Steh auf und geh in die Stadt; da wird man dir sagen, was du tun sollst. Die Männer aber, die seine Gefährten waren, standen sprachlos da; denn sie hörten zwar die Stimme, aber sahen niemanden. Saulus aber richtete sich auf von der Erde; und als er seine Augen aufschlug, sah er nichts. Sie nahmen ihn aber bei der Hand und führten ihn nach Damaskus; und er konnte drei Tage nicht sehen und aß nicht und trank nicht.“ Apostelgeschichte 9:3-9 (Anm. d. Verf.).

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Abb. 40: Athanasius Kircher, Laterna Magica, aus: Ars magna lucis et umbrae, 2. Auflage, Amsterdam 1671, S. 769.

Licht in der Realität verursachen kann, zeigen. In der Tat war er fasziniert von der Geschichte des Archimedes.26 Dieser berühmte antike Physiker bewies die physikalische Kraft des Lichtes, indem er mithilfe von Brennspiegeln die feindliche Flotte, die seine Heimatstadt Syrakus belagerte, in Brand gesetzt und versenkt haben soll (Abb. 41). In dieser Anekdote optimiert das Licht Gottes mithilfe des menschlichen optischen Apparats seine Wirkung und wirkt auf Distanz. In diesem Zusammenhang ist die Metapher des Lichtes von Rafael LozanoHemmer auch als eine Simulation zu verstehen, dass er seinerseits mithilfe der Telematik die göttliche Kraft visualisiert hat. Das heißt: In dieser Installation wird die Anweisung des Teilnehmers, die in Form des Lichtes visualisiert ist, ins „von der mittelalterlichen Scholastik tradierte Paradigma Actio in distans, die Wirkung auf Distanz“ 27 aufgenommen. Der Lichtstrahl von Lozano-Hemmer stellt mithilfe der Technologie das übernatürliche Licht Gottes optisch dar. In der visuellen Analogie zum göttlichen Lichtstrahl von Archimedes verursacht die diesseitige einfache Aktion des Teilnehmers eine starke jenseitige Wirkung. In dieser Hinsicht hat Lev Manovich behauptet, dass Telepresence in der Teleaktion bestehe.28 Ihm zufolge ermöglicht uns Telepräsenz, mithilfe des Bilds oder Zeichens das Repräsentierte zu berühren.29 Er spricht, in Anlehnung an Bruno Latour, dem repräsentativen Bild eine Macht, die die Realität beeinflusst, zu und glaubt, dass der Betreiber durch diese Repräsentation die Realität manipulieren kann.30 In diesem Glauben wird McLuhans Vision, etwa von der Erweiterung des Körpers in

26 Kircher (1646), S. 880–883. 27 Simmen (2002), S. 29. 28 Er stellt fest: „The essence of telepresence is that it is anti-presence. I do not have to be physically present in a location to affect reality at this location. A better term would be teleaction. Acting over distance. In real time.“ Manovich (2001), S. 167. 29 Ibid., S. 167–168. 30 Siehe Latour (1986).

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Abb. 41: Athanasius Kircher, Versenken eines Schiffes mit Hilfe einer Brennlinse, aus: Ars magna lucis et umbrae, 1646, Iconismus XXX, Folio 883.

der Telepresence Art mit dem Bild Gottes, der allgegenwärtig ist, überlagert und verstärkt. So wird die Behauptung von Jeannot Simmen, dass „der gefürchtete horror vacui“31 heutzutage durch „die ubiquitären Kommunikations-Sphären“ verschwinde, gerechtfertigt. Das Vakuum steht seit der Antike und nicht zuletzt in der scholastischen Naturphilosophie der allgegenwärtigen Macht Gottes unversöhnlich gegenüber. Die Entdeckung oder Erfi ndung der Nicht-Lokalität in der heutigen Quantenmechanik versöhnt freilich die Konzeption des Vakuums und die Theologie. Die unzähligen kleinen Vakuumräume zwischen den Elektronen schaffen das Weltbild, das der Äther erfüllt hatte, ab,32 und die Quantenmechanik zeigt in noch detaillierterer Form als die Lehre von der Gravitation oder vom Elektromagnetismus, dass die unsichtbare Kraft überall wirkt und wirken kann. In der Analogie zu diesem Naturphänomen rehabilitiert und verstärkt die heutige telematische Technologie unseren Glauben sowohl durch vielfältige und stetige Fernwirkung als auch durch die haptische Wahrnehmung. Gibt es unter den heutigen Umständen, dass nämlich die nicht-lokale Wechselwirkung, die sogar mittlerlos bei einer Entfernung von einem Millimeter oder von einer Million Kilometer gleich wirkungsvoll ist, zu beobachten ist, überhaupt einen Grund, dass wir die utopische Vision von der telematischen Interaktion und der Erweiterung des Körpers nicht aufnehmen sollten? In der Telepresence Art verkörpern Wahrnehmung und Aktion des Betrachters mithilfe des Bildes die außerirdische Macht und damit verbinden sich bei unserer Bildpraxis die mythische Kraft und die utopische Vision der Elektrizität.33 So verschwindet in den Installationen von Art+Com und Lozano-Hemmer die Distanz zwischen Mensch und Bild sowie zwischen Bild und Realität. Der Teilnehmer kann durch das Bild als Schnittstelle seine göttliche Kraft überall ausüben. Für ihn ist das Bild als ein technischer Apparat oder ein Medium zu betrachten. Das heißt: Das Bild wird zu seiner Prothese und sein Körper wird mit der Aus31 Simmen (2002), S. 39. 32 Söding (2002), S. 157–158. 33 Grau (2003), S. 281.

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stattung dieser Prothese als transzendentales Wesen wiedergeboren. Teleperzeption und Teleaktion, die diese Vision konstituieren, beruhen freilich auf einem primitiven Glauben. In der Telepresence Art dient das Bild als Schnittstelle zwischen Betrachter und Welt. Das heißt: Der Betrachter kann nur sehen, was das Bild zeigt. In dieser Installation, die in der Panoramatischen Apperzeption, die die ästhetische Distanz abschafft, und im Referenzsystem zwischen Bild und dessen Objekt begründet ist, wird das Bild de facto zur Realität des Betrachters und dessen Veränderung wird als die Veränderung der Realität aufgenommen. Um es anders auszudrücken: In der Telepresence Art soll das Bild immer der Index der Wirklichkeit sein. Aber wie kann man davon überzeugen, dass das Bild die Wahrheit spricht? Diese Frage verbindet die utopische Vision des Posthuman-Diskurses, der im Cyborg oder in der Erweiterung des Körpers besteht, mit dem Bildglauben in der Ära des Bildes.34 Wenn wir der Behauptung von Aby Warburg zustimmen, dass Distanzschaffen zwischen sich und der Außenwelt der Grundakt menschlicher Zivilisation sei,35 dann führt die heutige neue Technologie, die die Möglichkeit der Distanznahme wieder zerstört,36 unsere Bildpraxis auf diese vor dem Zeitalter der Kunst zurück.

4.3 Bildliche Realität Ist die Beziehung zwischen der bildlichen Repräsentation und der Wirklichkeit in der Telepresence Art erklärbar? Und welche Wirkung übt die grundlegende Ungewissheit, die dieser Art von Bildpraxis immanent ist, auf das Begehren des Betrachters, der die göttliche Kraft verkörpern möchte, aus? Bei der Telepresence Art kreuzen sich das körperliche Begehren, mithilfe der Prothese seine Beschränkung zu überwinden, und die bildliche Realität, die dieses Begehren betrügt. Telegarden von Ken Goldberg (1995) (Abb. 42) thematisiert die kritische Theorie der Telerobotik, die er als „tele-epistemology: the study of knowledge acquired at a distance“ bezeichnet.37 Goldberg installiert einen Miniaturgarten im Ars Electronica Museum in Österreich und macht diesen den entfernten Teilnehmern zugänglich. Die Teilnehmer im Web pflegen als Gärtner diesen Garten, indem sie mithilfe eines Roboterarms säen und gießen. In diesem eingeschränkten Garten, in dem die unzähligen anonymen Teilnehmer ohne Kommunikation miteinander tätig sind, ist freilich das Präsenzgefühl oder die Konnektivität mit dem Teleroboter im Prinzip nicht vorausgesetzt. Dieser Miniaturgarten überträgt mithilfe der Kamera, mit der der Roboterarm ausgestattet ist, nur das statische Bild, falls eine Veränderung geschehen ist. Das heißt: Unter den Umständen, dass das sinnliche Feed34 35 36 37

Vgl. Belting (1990). Warburg (2000), S. 3. Assendorf (2002), S. 55. Goldberg (2000), S. 3 (kursive Hervorhebung im Original).

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Abb. 42: Ken Goldberg, The Telegarden, 1995, Courtesy of Ken Goldberg.

back und die räumliche Konnektivität ungewiss sind, ist es dem Teilnehmer nicht erlaubt, das Ergebnis oder die Wirkung seiner Aktion zu bestätigen. Der Garten existiert zwar und die Aktion des Teilnehmers übt Einfluss auf diesen aus, aber er kann die Wirkung seiner Aktion nicht wahrnehmen. Das Bild ist in dieser Installation die einzige Schnittstelle, die Teilnehmer und Garten verbindet oder trennt. Es betrügt aber den Teilnehmer. Denn es repräsentiert zwar die Wirklichkeit, aber dessen Mechanismus weicht von der Erwartung des Teilnehmers ab. Wenn dieses Werk zur Kategorie der Telerobotik gehört, dann deshalb, weil der Mechanismus dieser Installation den Glauben des Teilnehmers, seine Aktion wirke auf Distanz, voraussetzt. Ken Feingold hat in seinem Werk The Surprising Spiral (1991) (Abb. 43) ein ähnliches Experiment durchgeführt. Er hat diese Installation so inszeniert, dass der Benutzer in den Bildern, die Feingold bei seiner Reise gesammelt hat, reisen kann, indem er in einem vor ihn gelegten Buch umblättert. Aber Feingold hat mithilfe des Algorithmus, der den Input des Benutzers und den des vorherigen Benutzers mischt, verhindert, dass die direkte Konnektivität zwischen der Aktion des Benutzers und der Veränderung der Szenen gezeigt wird. Damit konnte er zwar die Erfahrung von Reisen zu dem fremden Ort erfolgreich darstellen, aber er soll die Beschwerden der Benutzer satt haben. Er hat sich seinerseits darüber beklagt: “The structure of the work is such that the viewer/participant cannot know what effects their actions will produce. What I learned was that many who encountered this work were frustrated by their inability to ‘get what they wanted,’ to control the work. Interactivity is, in many ways, about affirmation of the human action by a nonhuman object, a narcissistic ‘it sees me.’ But beyond that, there is the desire for control, for mastery over the non-human entity. I also learned that it is a rare viewer who feels comfortable in the role of public participant in an interactive work which has no clear ‘goal.’ People always seem to ask the same questions when the ‘destination’ of the interaction is unclear – ‘How is it struc-

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Abb. 43: Ken Feingold, The Surprising Spiral, Interaktive Installation, 1991, Courtesy of Ken Feingold.

tured?,’ ‘Is it random?,’ ‘How can I get what I want (or see what I want to see)?,’ ‘Am I doing it right?,’ ‘What will happen if I do this or that?’”38 Was die Benutzer in dieser Installation erwartet haben, ist, wie Feingold hinzugefügt hat, „unzweideutige Interaktion“.39 In unserem Sinne ist dieser Anspruch als Projektion des körperlichen Begehrens, das Bild oder den Teleroboter perfekt zu beherrschen und damit die transzendentale Kraft zu verkörpern, zu verstehen. Telegarden von Ken Goldberg dringt genau in ein solches Begehren ein. Telegarden frustriert das Begehren des Körpers. Stattdessen zeigt diese Installation den Mechanismus der Telepresence Art, die von dem Glauben des Benutzers, der davon ausgeht, dass er eine nicht-lokale Wirkung verursacht, aufrechterhalten wird. Denn die Telepresence Art ist in der Voraussetzung begründet, dass das Bild die natürliche Welt nicht ersetzt, sondern nur darstellt, wie Catherine Wilson festgestellt hat.40 Während virtuelle Realität „simulacral“ 41 ist, ist Telepräsenz „distal“. Aber die Distanz zwischen Virtualität und Realität ist nicht so weit, wie wir vermuten: Unsere Bildpraxis basiert immer auf dem Bildglauben, weil das Bild als Schnittstelle um uns herum schließt. In der Telepresence Art geschieht der Bildakt zwar sowohl innerhalb als auch außerhalb des Bildes, aber die Wahrnehmung des Teilnehmers wird nicht jenseits, sondern diesseits des Bildes eingeschränkt. Dies ist der Schluss, zu dem Peter Weibel kommt, wenn er durch die Quantenmechanik die Realität von Medienkunst diagnostiziert. In Anlehnung an Otto E. Rössler sagt er:

38 Aus seinem Vortrag, Technology in the ´90s, The Museum of Modern Art, New York, 1997; zitiert nach Kusahara (2000), S. 209 (kursive Hervorhebung im Original). 39 Er schreibt weiter: „It pointed something out to me very clearly – that people expected unambiguous interaction. It actually disappointed me tremendously, as I expect the audience, and audiences turned into participants, to bring to interactive works the same capacity for abstraction, metaphor, and ambiguity that are well deployed and comfortable when viewing painting, or other artworks.“ Zitiert nach Ibid. 40 Siehe Wilson (2000). 41 Goldberg (2000), S. 5.

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„Mit einem Satz von O. E. Rössler: Die Welt ist aus Gummi, nur wir merken es nicht, weil wir selbst aus Gummi sind. Wenn die Welt sich verzerrt, verzerren wir uns mit, weil wir selbst Teil der Welt sind und daher die Verzerrung nicht merken. Wie sind selbst ko-verzerrt. Dieses Kovarianz-Modell gilt besonders für die Soziologie und Kommunikation. Wenn die Umwelt sich ideologisch vom Humanen entfernt und pathologisch verzerrt, merken es viele Menschen gar nicht, weil sie sich selbst mitverzerren. Nur der externe Beobachter außerhalb des Aquariums, auf der anderen Seite der Schnittstelle, z. B. der Zuschauer, bemerkt die Verzerrung. Wer aber ist der externe Beobachter, der jenseits unserer Schnittstelle auf die ,reale‘ Welt blickt? Ist ein Beobachter außerhalb des Universums möglich?“42 Auf diese Frage antwortet er selbst, „dass der Betrachter die objektive Welt, die Welt, so wie sie ist, nie beobachten kann, sondern er kann lediglich die Schnittstelle oder die Differenz zwischen ihm und der Welt beschreiben“.43 Ihm zufolge kann jede Veränderung innerhalb des Beobachters im Prinzip durch irgendeine äußere Veränderung in der Umgebung exakt kompensiert werden und deshalb werde die Veränderung gar nicht wahrgenommen. Nur eine Veränderung, die vom Zustand seiner eigenen inneren Beobachtung und Bewegung unterschiedlich ist, könne dem Beobachter zugänglich sein. Die Schnittstelle wird demnach „zur einzigen Realität für den Beobachter“. Unter den Umständen, dass die Wahrnehmung des Betrachters vom Bild als Schnittstelle völlig abhängt, wird seine Erkenntnis über die Welt immer von den Informationen, die vom Bild oder Teleroboter übertragen werden, eingeschränkt: Während der Betrachter in Terravision von Art+Com den göttlichen Blick, der das ganze Universum sieht, verkörpert, hat er in Rara Avis von Eduardo Kac nur die beschränkte Ansicht vom Teleroboter im Vogelhaus. Darum geht es bei Minnesota von John McCracken (1989) (Abb. 44). Dieses Werk, das die verschiedensten Seitenansichten hat, zeigt je nach Blickpunkt des Betrachters unterschiedliche Formen.44 Die Perspektive des Betrachters konstituiert nämlich die Realität des Werkes und sie wird so wiederum zur Wirklichkeit. Diese Erfahrung, dass der Blickpunkt des Betrachters die Wirklichkeit konstituiert, d.  h. die Beobachtung das Phänomen erzeugt, beschränkt sich nicht nur auf die ästhetische virtuelle Dimension. Sie geschieht auch in unserer Realität, wie z. B. in der Quantenmechanik, und nicht zuletzt konstituiert sie den Kernmechanismus der Teleoperation. Das Bild als Schnittstelle beeinflusst durch seine repräsentative Funktion die Erkenntnis des Betrachters, indem es den Betrachter und den Teleroboter verbindet oder trennt, und damit konstituiert sich wiederum die Wirklichkeit. Die Bilder, die die Teleroboter zu den Planeten, etwa Mars oder Titan, transportieren, 42 Weibel (1993), S. 241. 43 Ibid., S. 242 ff. 44 Vgl. Leibniz (1998), § 57, S. 41–43.

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Abb. 44: John McCracken, Minnesota, 244 × 69 × 43 cm, 1989.

zeigen uns de facto, wie sie den Bereich unserer Erkenntnis bestimmen. Wie in der Naturwissenschaft Teleskop und Mikroskop die Grenzen unserer Erkenntnis erweitert haben, definiert das Bild in der Telepresence Art die Grenze unserer Realität. Es zeigt uns das, was wir nicht sehen konnten, rekonstruiert die Wirklichkeit und überträgt diese. In dieser bildlichen Realität konstituiert der Betrachter – wie der Pilot beim Blindflug – nur durch die Informationen, die das Bild als Schnittstelle überträgt, die Welt. Wird die Behauptung der radikalen Konstruktivisten von der Bildpraxis in der Telepresence Art gerechtfertigt?45 Das Bild als Schnittstelle konstituiert erneut die Realität und im Gegensatz dazu wird die Realität allmählich virtuell. Telepresence Art ist demnach sowohl auf die Frage nach Distanz oder Aktion als auch auf die bildliche Repräsentation bezogen. Where I can see my house from here so we are von Ken Feingold (1993–1995) (Abb. 45) thematisiert das Verhältnis zwischen der bildlichen Repräsentation und dem Subjekt in der Telepresence Art. Der Ausstellungsraum besteht aus drei Räumen, die von einem Spiegel umschlossen sind. Diese Räume sind miteinander verbunden und in jedem der Räume befi ndet sich jeweils ein Teleroboter, der von einem Teilnehmer ferngesteuert wird. Die Teilnehmer in den Kabinen, die neben diesen Spiegelräumen stehen, steuern mit dem Joystick diese Roboter. Sie erhalten mithilfe der ccd-Kamera, mit der der Teleroboter ausgestattet ist, die Informationen des Spiegelraums und umgekehrt werden sie durch das Bild als Schnittstelle in den Teleroboter projiziert. Der in den Teleroboter projizierte Teilnehmer wandert in dem Spiegelraum, um die anderen Teleroboter zu fi nden. Es ist aber nicht leicht, das Reale und das Virtuelle in dem Spiegelraum zu unterscheiden. Das Bild, 45 Vgl. Dettmann (1999), S. 4.

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Abb. 45: Ken Feingold, Where I can see my house from here so we are, 1993–1995, Courtesy of Ken Feingold.

das auf den Spiegel reflektiert ist, verhindert den Blick des Teilnehmers und er kann andere Roboter und deren Spiegelbilder bzw. reelle Bilder und virtuelle Bilder nicht leicht unterscheiden. In dieser Installation behindert und betrügt das Bild den Betrachter, der den alles sehenden Blick Gottes verkörpern wollte. Das Bild ist aufrichtig, insofern es die Erkenntnis des Betrachters behindert und sich selbst zeigt. Der Betrachter wird zwar im Teleroboter präsentiert, aber er schwebt als eine marginale Präsenz in dem Bildraum – wie das unabhängige Subjekt von Camera obscura, das Jonathan Crary thematisiert hat.46 In dieser Installation dient die bildliche Repräsentation des Spiegelraums als eine Schnittstelle. Diese Schnittstelle ist jedoch nicht vom Betrachter als Subjekt konstituiert. Er glaubt zwar, dass sein Auge durch Teleroboter diese bildliche Repräsentation konstituiert, aber wenn er seinem Spiegelbild, genauer gesagt dem Bild von seinem Teleroboter auf dem Spiegel, begegnet, werden sein Auge und der virtuelle Blick im Bildraum voneinander abweichen. Er findet nämlich in seiner Realität die Ordnung des anderen. Er wird bald vom bildlichen repräsentativen Raum isoliert und bestätigt die Grenze des Teleroboters, in den er sein Begehren projiziert. Um es anders auszudrücken: Was der Teilnehmer im Spiegelbild findet, ist nicht das Selbst, sondern sein virtuelles Ich. Wo liegt denn die Grenze des Subjekts in der Ordnung der bildlichen Repräsentation in der Telepresence Art? Die Spaltung von Subjekt und Ich oder dem Teleroboter, die im Werk von Feingold zu sehen ist, wurde schon von Jacques Lacan erklärt. Ihm zufolge wachse das Kleinkind dadurch auf, dass es sein Spiegelbild in sich integriert und dadurch mit der Außenwelt kommuniziert. Darin begründet sich die Körper-Konzeption des Kindes. Das Spiegelbild dient ihm nämlich als ein Ideal-Ich.47 Das Kleinkind ist körperlich unreif. Es hat seinen Körper nicht unter Kontrolle. Im Gegensatz dazu kommt sein Spiegelbild in einer idealen und perfekten Form auf es zu.48 Das Kind bestätigt sinnlich sein Bild, das im Außenraum 46 Über die Beziehung zwischen Camera obscura und deren Subjekt siehe Crary (1996), S. 3773; hier S. 51. 47 Lacan (1986b), S. 64. 48 Ibid., S. 65.

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visualisiert ist, und ist fasziniert von seinem perfekten Spiegelbild. Dieser Narzissmus verbirgt die Differenz zwischen den Sinnen des Körpers und dem Bild. Das Ich, das durch die Identifi kation mit dem Bild konstituiert wird, ist aber kein einheitliches und stabiles Wesen. Es bringt eher das Subjekt in die Isolation oder Spaltung. Denn das Spiegelbild ist im Prinzip virtuell. Es kann dem Subjekt keinen materialen Grund bieten. Wenn das Subjekt über sich spricht, an sich denkt oder mit dem anderen kommuniziert, vertritt das Ich zwar immer das Subjekt, aber dieses Ich ist im Prinzip für das Subjekt das andere. Das Ich ist kein transzendentales Wesen. Es ist nur dasjenige, das dadurch entstanden ist, dass das Kleinkind das auf dem Spiegel, also einem äußerlichen Medium, reflektierte Bild in sich integriert. Es kann demnach die Unruhe, die aus den körperlichen Sinnen des Subjekts entsteht, nicht vertreiben. In der Installation von Ken Feingold begegnet der Teilnehmer durch den Teleroboter der Welt. Er wird in den Teleroboter projiziert und umgekehrt wird der Roboter zu seinem erweiterten Körper. Aber in diesem Werk erfährt der Teilnehmer vor dem Spiegel die Spaltung von Ich und Subjekt – anders als das Kleinkind in Lacans Spiegelstadium, das sein Spiegelbild als Ideal-Ich aufnimmt.49 Um es anders auszudrücken: In diesem Werk ist die Spaltung von Subjekt und Teleroboter oder von dem Begehren des Teilnehmers und dem Bild als Schnittstelle zu beobachten, wie die Spaltung von Subjekt und Ich im Imaginären Lacans. Im Imaginären, das von der imaginären Identifi kation konstituiert ist, entsteht nun eine Lücke und das Subjekt begegnet einer anderen Art Ordnung unter den paradoxen Umständen, dass das Spiegelbild das Spiegelstadium beendet.

Abb. 46: Jaques Lacan, Das Experiment mit dem umgekehrten Blumenstrauß, aus: Freuds technische Schriften: Seminar I, 1990 S. 103.

Lacan hat diesen Mechanismus mithilfe des optischen Experiments von Henri Bouasse schematisiert. Das erste Bild (Abb. 46) illustriert das Experiment, das aus dem im Kasten verborgenen Blumenstrauß, der Vase auf dem Kasten und dem Hohlspiegel besteht. Hier wird der Blumenstrauß, der im Kasten verborgen ist, auf 49 In dieser Hinsicht ist das Spiegelbild des Teleroboters nicht als Lacans Imago, sondern als ein Bild des realen Objekts, das im Imaginären koexistiert, zu verstehen.

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Abb. 47: Jacques Lacan, Zwei-Spiegel-Schema, aus: Freuds technische Schriften: Seminar I, 1990 S. 162.

den Hohlspiegel reflektiert und an einem Punkt vor dem Spiegel zeigt er sich, wie er in die Vase gesteckt wäre. Anders als das virtuelle Bild, das auf den ebenen Spiegel reflektiert ist, verhält sich dieses reelle Bild des Blumenstraußes wie ein Objekt und es wird auch als solches behandelt.50 Das reelle Bild gliedert sich mithin in die Welt der realen Objekte ein und vermischt sich mit diesen.51 Im zweiten Experiment (Abb.  47) hat Lacan die Beziehung zwischen Blumen und Vase vertauscht und den ebenen Spiegel hinzugefügt. Das heißt: Der Betrachter beobachtet, dass das reelle Bild der Vase, die im Kasten verborgen ist, den Blumenstrauß als das reale Objekt umgibt. Lacan betrachtet hier die Beziehung zwischen dem Bild von der Vase und dem Blumenstrauß als Metapher der Beziehung zwischen Körperbild und Trieb bzw. zwischen Behälter und Inhalt. Er schreibt: „Wir unterstellen am Ursprung […] Objekte, Triebe, Begierden, Strebungen usw. Das ist also schlicht und einfach die Realität, die sich in nichts begrenzt […] Nun sagen wir, dass das Körperbild, wenn man es in unser Schema einsetzt, wie die imaginäre Vase ist, die den realen Blumenstrauß enthält.“52 Hier verleiht das reelle Bild als Ideal-Ich den realen Objekten eine imaginäre Anordnung, wie das Bild als Schnittstelle in der Telepresence Art das Begehren des Körpers in sich trägt und die Wirklichkeit repräsentiert. Lacan weiter: „Damit sich die Illusion einstellt, damit sich, vor dem betrachtenden Auge, eine Welt konstituiert, in der das Imaginäre das Reale einschließt und, gleichzeitig, formen kann, in der auch das Reale das Imaginäre einschließen und, gleichzeitig, situieren kann, muss eine Bedingung erfüllt sein – das Auge muss […] in einer bestimmten Position sein, es muss im Innern des Kegels sein.“53 Hier haben das lacansche Experiment und die Bildpraxis in der Telepresence Art Folgendes gemeinsam: erstens die Wechselbeziehung zwischen dem Imaginä50 51 52 53

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Lacan (1990), S. 101. Hevers (2006), S. 166. Lacan (1990), S. 105. Ibid., S. 106.

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Abb. 48: Stéphane Gilot, Video Game World 2, 2004–2006, Courtesy of Stéphane Gilot.

ren und dem Realen bzw. in unserem Sinne das ambivalente Verhältnis von dem ästhetischen und realen Raum oder von Bild und Wirklichkeit und zweitens die Eingliederung des Subjekts in den bildlichen Repräsentationsraum. Im zweiten Experiment Lacans nimmt das Auge ein visuelles Phänomen, das auf den ebenen Spiegel reflektiert ist, wahr. Dieser ebene Spiegel reguliert und ergänzt die unvollkommene imaginäre Identifi kation des Subjekts in seiner virtuellen oder symbolischen Ordnung. Das Drehen des ebenen Spiegel kann die „Erscheinung des Bildes in einem gegebenen Augenblick“,54 etwa den Ausschnitt, den Blickwinkel, den Hintergrund oder die Schärfe der Bilder, verändern, auch wenn das Subjekt sich nicht bewegt und an derselben Stelle bleibt. Lacan zeigt also mit diesem Schema, dass „in der Beziehung zwischen dem Imaginären und dem Realen und in der Konstitution der Welt, wie sie daraus resultiert, alles von der Stellung des Subjekts abhängt“55 und die Stellung des Subjekts „wesentlich durch seinen Platz in der symbolischen Welt charakterisiert“ 56 ist. Bei Lacan übernimmt die Sprache allerdings die Rolle des ebenen Spiegels, aber in unserem Sinne soll diese symbolische Ordnung von der Ordnung der bildlichen Repräsentation ersetzt werden. Das heißt: Das Bild als Schnittstelle in der Telepresence Art reguliert das Begehren des Körpers und verursacht die Ko-Varianz des ästhetischen und des realen Raums des Betrachters. Die Wunde der Spaltung von Subjekt und Ich bzw. von dem körperlichen Begehren und dem Bild wird, wie im Werk von Feingold zu sehen ist, nun in der Ordnung der bildlichen Repräsentation geheilt. Das Ich-Ideal oder die Kraft der symbolischen Ordnung, die in Lacans Experiment die Stellung des Subjekts bestimmt, wird in der Telepresence Art von der repräsentativen Kraft des Bildes, die die Realität des Betrachters konstituiert und ihn überwältigt, ersetzt. Diese Bildpraxis, die die Spaltung vom Subjekt des Begehrens und dem Subjekt der Repräsentation begründet, wird auch in Video Game World 2 von Stéphane Gilot (2004–2006) (Abb. 48) behandelt. In dieser Installation fährt der Betrachter mit dem Joystick das Fahrzeug auf der Schiene. Durch den Bildschirm wird er ins Fahrzeug projiziert und im Immersionszustand als einer ästhetischen Erfahrung wird er in die repräsentative Ordnung des Bildes einge54 Ibid. S., 193. 55 Ibid. S., 106. 56 Ibid. S., 107.

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Abb. 49: Thomas Demand, Badezimmer, 160 × 122 cm, C-Print/Diasec, 1997, Quelle: http://www.thomasdemand.de/

gliedert. In diesem Werk sind das Fahrzeug und die Landschaft alle die Miniatur: Sie existieren wirklich, aber sie sind ein Faktum. Während der Miniaturgarten von Ken Goldberg vom Teilnehmer weit entfernt ist, installiert Gilot seine Landschaft direkt über der Kabine, in der der Teilnehmer spielt. Der Teilnehmer fährt das Fahrzeug, das sich direkt oberhalb seines Kopfes befindet, und damit navigiert er in die artifizielle Landschaft. Im Bildraum wird der Teilnehmer von der Künstlichkeit der Umgebung überrascht und sein Auge begegnet manchmal dem Auge des anderen Betrachters, das durch die Fensterscheibe diese Miniatur beobachtet. Aber in der repräsentativen Ordnung des Bildes als Schnittstelle ist es seine Aufgabe, das Fahrzeug im virtuellen Raum zu fahren. Telepresence Art erfüllt das Begehren des Subjekts, das in einem anderen Ort oder Raum präsentiert werden möchte, aber diese Art Bildpraxis wird dadurch vervollständigt, dass das Subjekt und sein Begehren sich an die Regeln des Spiels oder an die Ordnung des Symbolischen anpassen. In dieser Hinsicht ist die Enthüllung der artifi ziellen Landschaft von Gilot strategisch. Was bedeutet die Wahrheit des Bildes in diesem Werk? Der Teilnehmer kann seinen Kopf „nicht aus der Welt hinaus und nicht durch das Interface hindurch stecken“.57 Denn das Bild, wie die Beobachtung von Georges Didi-Huberman, „besitzt die Struktur einer Schwelle“.58 Wie er mit dem Hinweis auf Kafkas Türhüterparabel andeutet,59 stehen wir zwar vor der offenen Tür, aber wir können nicht über ihre Schwelle treten. Nur sehen wir, vor der Tür stehend, durch die 57 Weibel (1993), S. 244. 58 Didi-Huberman (1999), S. 235. 59 Kafk a (1986), S. 182–183; Didi-Huberman (1999), S. 229–230.

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Abb. 50: Gill Deleuze, Das Barocke Haus, aus: Die Falte: Leibniz und der Barock, 2000, S. 13.

Öff nung die Welt. Auch wenn das Bild uns überwältigt und uns zufrieden macht, sind die Erkenntnis und Erfahrung des Betrachters in der Telepresence Art immer indirekt. Das heißt: Seine Welt ist nichts anderes als das Bild oder die Welt, die vom Bild konstituiert wird. Hyperrealität im Sinne Baudrillards, also die perfekte Verschmelzung von Simulation und Wirklichkeit bzw. von Landkarte und Land,60 vervollständigt sich in der Telepresence Art. Bei dieser Art Bildpraxis ist es wirklich unwichtig, ob die Miniatur-Landschaft die virtuelle Realität oder die Wirklichkeit ist bzw. ob sie die Simulation der echten Landschaft oder der perfekte Schein ist. Denn unsere Erkenntnis ist immer indirekt und deshalb setzt unsere Bildpraxis immer den Bildglauben voraus. Darum geht es bei dem Foto von Thomas Demand (1997) (Abb.  49). Hier vermischt er das Foto als Index mit der Skulptur als der perfekten Simulation der Wirklichkeit. Die bildliche Repräsentation, die nicht in der Phantasie des Künstlers, sondern im wirklichen Raum begründet ist, lässt den Betrachter über die Rolle des Bildes als Schnittstelle von Betrachter und Welt und über das Ereignis, das im Bild geschehen ist, noch einmal nachdenken. Das Bild möchte nicht bloßes Abbild bleiben. Es lädt das Subjekt in seine Welt ein und lässt das Begehren des Subjekts seiner Ordnung anpassen. Dadurch wird es zur Realität des Betrachters. Im Fall der Telepresence Art, wie das Foto von Thomas Demand, verbirgt sich das Bild als Index von einem vorhandenen Raum nicht und wird zur Welt des Betrachters. Die Realitätserfahrung des Betrachters unterscheidet sich demnach nicht von seiner Bilderfahrung. Wie im barocken Haus von Gilles Deleuze (Abb. 50)61 oder in der Camera obscura des 17./18. Jahrhunderts (Abb. 51) ist der Betrachter in der Telepresence Art im Prinzip ein frei schwebender „Bewohner der Dunkelheit, unabhängig von der Apparatur der Repräsentation“.62 Er schwingt aber mit dem Klang der Außenwelt, der entlang der Falte übertragen wird, mit. Mithilfe des Bildes erkennt er die Welt und umgekehrt entfaltet er mit diesem Bild seine Falte in der Welt. In dieser Hinsicht hat Ken Goldberg postuliert, „telerobotics, like photography and cinema, is 60 Siehe Baudrillard (1996). 61 Deleuze (2000), S. 13. 62 Crary (1996), S. 51.

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Abb. 51: Athanasius Kircher, Mann in Camera Obscura, Ausschnitt, aus: Ars magna lucis et umbrae, 1646, Iconismus XXVIII, Folio 812, Fig. 3.

a mode of representation“.63 Die Bildpraxis in der Telepresence Art wird nur darin von den anderen unterschieden, dass das Bild die Außenwelt wiederum beeinflussen kann.64 In unserem Sinne erzeugt die Behauptung von Goldberg insofern Sinn, als es nicht im Verhältnis zwischen Bild und Wirklichkeit, sondern in der bildlichen Politik der Telepresence Art angenommen wird, die versucht, das Begehren des Körpers dem Begehren des Bildes als Subjekt der Repräsentation unterzuordnen. Das Subjekt, das in der Welt die göttliche Macht ausüben möchte, soll sich der repräsentativen Ordnung des Bildes anpassen. Dies ist die Voraussetzung, auf der die utopische Vision vom Cyborg oder vom Posthuman-Diskurs beruht.65 Aber können wir innerhalb des Bildes die Wirklichkeit berühren? Die utopische Vision der Telepresence Art vergleicht ihre Bildpraxis nicht mit der Bildpraxis von Narziss, sondern mit der von Maria, die dem auferstandenen Christus begegnete, aber ihn nicht berühren durfte.66 Wir können die Wirklichkeit nicht bestätigen, bevor wir sie berühren. Das Bild erlaubt aber nicht die direkte Berührung der Wirklichkeit. Dies nicht deshalb, weil die Wirklichkeit, wie bei Narziss, nur der Schein ist, den wir nicht berühren können, sondern weil das Bild in seiner neuen Ordnung unseren wahren Glauben verlangt. Christus spricht zu Thomas, der seine Auferstehung nicht glauben will, bevor er ihn berührt: „Reiche deinen Finger her und sieh meine Hände, und reiche deine Hand her und lege sie in meine Seite, und sei nicht ungläubig, sondern gläubig! Thomas antwortete und sprach zu ihm: Mein Herr und mein Gott! Spricht Jesus zu ihm: Weil du mich gesehen hast, Thomas, darum glaubst du. Selig sind, die nicht sehen und doch glauben!“67 63 Goldberg (2000), S. 4. 64 In dieser Hinsicht stellt Lev Manovich fest: „If digital compositing can be placed along with other technologies for creating fake reality such as fashion and makeup, realist paintings, dioramas, military decoys, and VR, telepresence can be thought of as one example of representational technologies used to enable action, that is, to allow the viewers to manipulate reality through representations.“ Manovich (2001), S. 165. 65 Vgl. Hayles (2001), S. 317–319. 66 „Spricht Jesus zu ihr [=Maria]: Rühre mich nicht an! Denn ich bin noch nicht aufgefahren zum Vater.“ Johannes 20:17. 67 Johannes 20:27–29.

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Abb. 52: Andrea del Verrocchio, Christus-Thomas-Gruppe, Orsanmichele, Florenz 1483.

Andreas Beyer hat in seiner Untersuchung über Verrocchios Christus-ThomasGruppe (1483) (Abb.  52) diesen Glauben oder Bildglauben  – in unserem Sinne  – thematisiert. Er betont, dass die Hand von Thomas in diesem Werk die Wunde nicht berühre, sondern seine Blickrichtung zur Seite Christi, die seinerseits die Wunde enthüllt, unterstütze.68 Und neben „Vera Icon“ und „Verum Corpus“ sieht er „in der Christus-Thomas-Gruppe auch den ,Verus Oculus‘ thematisiert – das die Wahrheit beanspruchende Auge“.69 Der obigen Lehre Christi zufolge wird, wer den Glauben nur erringt, wenn er die Wahrheit sieht, aus dem Kreis der Seligen ausgeschlossen. Denn, was das Bild von uns fordert, ist nichts anderes als der Glaube: Es gibt zwar Unsehbares, aber dieses manifestiert sich.70 Aber würde die Bildpraxis in der Telepresence Art diese Erwartung wirklich erfüllen? Georges Didi-Huberman berät uns, „öff ne deine Augen, um zu spüren, was du nicht siehst, was du nicht mehr wirst – oder vielmehr um zu spüren, dass das, was du nicht mit aller (sichtbaren) Evidenz siehst, dich dennoch als ein (visuelles) Werk des Verlusts anblickt“.71 In einer Ungewissheit verlangt das Bild dem Subjekt den echten Glauben ab und erregt die Spannung im Begehren des Körpers. Damit erfüllt es den Traum vom Cyborg und wird selbst zum Leitbild seiner Bildpraxis.

68 Beyer (1996), S. 112. 69 Ibid., S. 113; In dieser Hinsicht liest der Name des Künstlers, Verrocchio, sich als „Vero occhio“, etwa „das wahre Auge, das Auge, das die Wahrheit der Kunst erkennt“. Ibid., S. 114. 70 Vgl. Wittgenstein (2006a), § 6.522, S. 85. 71 Didi-Huberman (1999), S. 16 (kursive Hervorhebung im Original).

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5 Latenz im Bild – Virtuelle Architektur 5.1

Eine Drehung

Virtuelle Architektur manifestiert einen wichtigen Aspekt der virtuellen Kunst. So wie Gilles Deleuze dem Wort „Virtualität“ Potenzialität zugeschrieben hat, ist der Terminus „Virtuelle Kunst“ im Prinzip nicht nur auf Illusion oder Immersion, sondern auch auf die Aktualisierung der Potenzialität bezogen. Die Bildpraxis in der virtuellen Architektur thematisiert diese Bedeutungsebene der Virtualität. Virtuelle Architektur als ein Architekturbild übernimmt die gleiche Rolle, die das Bild im klassischen Entwurfsprozess gespielt hat: Ideenschöpfung und Repräsentation.1 Das heißt: Sie repräsentiert nicht nur den architektonischen Raum in der virtuellen Dimension, sondern nimmt auch am Formbildungsprozess aktiv teil. Aber ihr neues Medium verursacht eine sichtbare Veränderung. Der Einsatz der digitalen Medien, die dazu gedient haben, die statistisch günstigen Formen zu finden, hat einen großen Wandel im Bereich der Architektur eingeleitet. Die Anwendung der Computer ermöglicht nicht nur die Raumerfahrung im Bild bei der Planung, sondern erlaubt auch eine Formenfreiheit, die bisher nie erreicht werden konnte. Die Architektur lässt sich damit als ein autonomer Organismus, der selbst seine Formen bilden kann, verstehen. Denn heutzutage fi nden wir eine neue Formensprache der Architektur, die an das Material nicht gefesselt ist, sich bewegt und sich selbst generiert. Zeichen dieses Umbruchs sind schon im letzten Jahrhundert erschienen. Die neue utopische Erwartung an die Technologie hat sich mit dem radikalen Experiment der Architekturform verbunden: etwa Dymaxion Haus (1929) von Buckminster Fuller, der dem Gebäude eine latente Energie, die sich auf das Wachstum der Pflanzen bezieht, gewähren will,2 oder die Stadtplanung von Archigram, die das Gebäude und die Stadt, die Veränderlichkeit und Beweglichkeit haben, durch die Kombination der Wohneinheiten aufbauen will, um es an den Rhythmus des städtischen Lebens anzupassen.3 In ihren Visionen konnte die Architektur einen organischen Raum bilden, der sich selbst bewegt und sich durch Verbindung und Trennung der Teile weiter verändert. Diese utopische Vorstellung wird von der heutigen digitalen Architektur stark unterstützt. Nicht zuletzt in Bezug auf das Formenexperiment gießt der virtuelle Raum der Architektur die utopische Hoff nung auf perfekte Freiheit ein. Die Architektur als ein Resultat des mathematischen Algorithmus verkörpert nun neue Eigenschaften und nimmt an der Raum- oder Formbildung aktiv teil, indem sie 1 2 3

Paul (1990). Kausse (2002), S. 199–200. Siehe Cook (1991).

119 S.-C. Shin, Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst © Springer-Verlag/Wien 2012

Latenz im Bild

Abb. 53: Marcos Novak, liquid architecture, aus: Cyberspace: First Step, Michael Benedickt (Hg.), 1991, Plate 25.

sich in einem Bildraum ununterbrochen ändert. Mit anderen Worten behauptet sie als virtueller Organismus ihre eigene Lebenskraft. Marcos Novak hat eine solche Veränderung der Architekturkonzeption schon früh antizipiert. Indem er sich mit dem architektonischen Charakter des cyberspace auseinandersetzt,4 hat er den Begriff liquid architecture vorgestellt (Abb. 53) (1991). Ihm zufolge verändert sich liquid architecture auf der Zeitbasis, indem sie mit dem Betrachter interagiert – anders als die reale solid architecture, die an der Materialität festgehalten ist. Er beschreibt die drei Charakteristiken von liquid architecture folgendermaßen: “Animism suggests that entities have a ‘spirit’ that guides their behavior. Animation adds the capability of change in location, through time. Metamorphosis is change in form, through time or space. More broadly, metamorphosis implies changes in one aspect of an entity as a function of other aspects, continuously or discontinuously. I use the term liquid to mean animistic, animated, metamorphic, as well as crossing categorical boundaries, applying the cognitively supercharged operations of poetic thinking.”5 Die hier vorgestellte Architektur kommuniziert mit dem Anwender (animism), bewegt sich selbst (animation) und verändert selbst ihre Form (metamorphosis). Sie enthält eine poetische Kraft, die „the transition from real space to cyberspace, from prose to poetry, from fact to fiction, from statistic to dynamic, from passive to active, from fi xed in all its form to the fluid in its ever-changing countenance“6 vornimmt. So wie die Dinge den Dichter ansprechen, versuche die Architektur, mit uns zu sprechen.7 So wie Dichter das sprachliche Muster generieren, unterläuft 4 5 6 7

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Er postuliert: „Cyberspace is architecture; cyberspace has an architecture; and cyberspace contains architecture.” Novak(1991), S. 226 (kursive Hervorhebung im Original). Ibid., S. 250 (kursive Hervorhebung im Original). Ibid., S. 242. Etienne-Louis Boullée (1728-1799) erklärt wie folgt die poetische Kraft der Architektur: „Es ist meine Überzeugung, dass unsere Bauwerke, vor allem die öffentlichen, in gewisser Weise Gedichte sein sollten. Der äußere Eindruck, den sie auf unsere Sinne machen, sollte imstande sein, in uns die gleichen Gefühle zu wecken, wie der Zweck, zu dem sie bestimmt sind.“

Eine Drehung

sie die konventionelle Vorstellung. So wie jede Wortkombination eine potenzielle Bedeutung verkörpert, enthält sie unzählige latente Formen in sich. Deshalb wird die Architektur „a habitat“ für die Imagination.8 In ihrer neuen Formensprache ist die Architektur weder vorbestimmt noch vorhergesehen. Sie entfaltet die Falten lediglich in ihrer Idee.9 Diese utopische Perspektive behauptet die Grundlosigkeit der niedrigen Rangordnung der Architektur in Hegels Philosophie. Die digitale Architektur, die in dem so genannten immateriellen Raum entstanden ist, verwandelt sich naturgemäß als ein virtuelles Lebewesen, das den Geist in sich trägt. In diesem Zusammenhang sollte Architektur zu a habitat der Imagination werden, bevor sie a habitat für Imagination wird.10 In der Architektur liegt nämlich ein kreatives Moment. Sie denkt und bildet ihre Formen. Die Imagination ist nicht nur in den Menschen, sondern auch in der Architektur zu entdecken. Dies ist aber der herkömmlichen Architekturpraxis entgegengesetzt. Seit jeher ist die Formbildung so zu verstehen, dass sie aus zwei Stufen, etwa Plan und Ausführung, besteht. Seit Platon im Timaios die Rolle des Demiurgen als Weltenbaumeisters darin bestehen sieht, Materie nach immateriellen Urbildern zu formen, ist das Verhältnis von Plan und Ausführung in der Geschichte der Kunstproduktion im Schema von geistiger Konzeption und materieller Durchführung verankert.11 Nicht zuletzt in der Analogie zwischen künstlerischem Tun und göttlicher Schöpfung ist die menschliche Produktion transzendental ausgerichtet und die ideelle Konzeption wird der menschlichen geistigen Kraft als Reflexion des göttlichen Prinzips zugeschrieben. Liquid architecture, die Marcos Novak vorgestellt hat, wird aber selbst sowohl zu einem Habitat der Imagination als auch zu einem für Imagination. Sie stürzt den herkömmlichen Prozess der Formbildung um und fordert sogar eine fundamentale Änderung unseres Verständnisses von Kreativität. Nun sollten wir eine neue Erzählung in der Geschichte der Kreativität12 hinzufügen.

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Mit dieser Aussage verbindet Boullée utilitas und venustas bzw. Funktion und Ästhetik der Architektur und dies weist den Weg zur Konvergenz von Bild, Imagination und Architektur. Boullée (1987), S. 44. Novak (1991), S. 225. Siehe Deleuze (1988); vgl. Vidler (2000) S. 219–233 und Graafland (2006). Novak (1991), S. 226. In diesen Gedanken ist die Analogie zwischen Urbild und Abbild oder eine Kausalität immer vorausgesetzt, wie Kant verrät. Indem er beim als „physischtheologisch“ bezeichneten Gottesbeweis mit der Existenz eines Weltbaumeisters auseinandersetzt, hat er festgestellt, „muss man doch gestehen, dass, wenn wir einmal eine Ursache nennen sollen, wir hier nicht sicherer als nach der Analogie mit dergleichen zweckmäßigen Erzeugungen, die die einzigen sind, wovon uns die Ursachen und Wirkungsart völlig bekannt sind, verfahren können.“ Kant (1998), B654. 7–12. Über die Relation Kreativität und Kunst Tatarkiewicz (1980), S. 244–265 sowie Herles (2005).

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Latenz im Bild

5.2 Bild und Architektur Architektur ist im Bild entstanden.13 Sollte eine Formbildung aus zwei Stufen, etwa Plan und Ausführung, bestehen, dann gehörte das Bild in der Architekturpraxis entweder zur Schnittmenge der beiden oder wäre als das Medium dazwischen zu verstehen. In dieser Hinsicht wird das Bild in das Wechselverhältnis zwischen Theorie und Praxis gebracht. Das Bild ist selbst ein Resultat, das die Idee des Architekten visualisiert, und ist zugleich eine Idee für die Architekturpraxis. Architektur wird mit dem Bild realisiert. Um ein Gebäude aufzubauen, sollte der Architekt seine Idee in realitätsnaher Form auf das Bild übertragen. Traditionellerweise wird dieser Prozess mithilfe von Mathematik und Geometrie durchgeführt.14 Damit konnte die Architektur nicht nur ihre Effizienz erhöhen, sondern auch als eine Wissenschaft15 gewürdigt werden. Diese vorrangige Position der Architektur ist ein Ergebnis der andauernden Anstrengung einzelner Menschen der Renaissance. Für diese bezieht sich die Architekturzeichnung nicht auf die Modalität des Ausdrucks, sondern auf die Verwirklichung des Konzeptes. In ihrem Versuch, das universale und allgemeine Prinzip mithilfe von Mathematik und Geometrie zu finden, wurden ArchitekturIdeen als geometrische lineamenti16 verstanden und Architektur wurde auch als eine der freien Künste betrachtet. In dieser Hinsicht ist zu berücksichtigen, dass der architektonische Prozess für die Menschen der Renaissance unter geistiger Beherrschung lag. Diese metaphysische Annäherung an die Architekturzeichnung erreicht bei den drei Vitruv-Ausgaben von Daniele Barbaro (1513–1570), dem treuen Interpreten von Vitruv im 16. Jahrhundert, ihren Höhepunkt.17 Mit der Auseinan-

13 Aristoteles zufolge kann die Seele ohne Vorstellungsbilder etwas nicht vernünft ig erkennen (De anima, III. 7. 431a 16). In diesem Zusammenhang kann das Bild als eine Voraussetzung der Ideenschöpfung der Architektur betrachtet werden. Panofk sy zufolge ist dieser Gedanke in die Kunstpraxis eingeströmt, wenn Thomas von Aquin festgestellt hat, „so präexistiert das Haus im Geiste des Baumeisters; und dies kann als Idee des Hauses bezeichnet werden, weil der Künstler das (sc. wirkliche) Haus derjenigen Form, die er im Geist erfasst hat, nachzuahmen bestrebt ist.“ (Summa Theologiae, I. 15. 1); zitiert nach Panofsky (1965), S. 21. 14 Dies zeigt den platonischen und christlichen Einfluss auf dem Gebiet der künstlerischen Formbildung. Die beiden sind aber im Prinzip im entscheidenden Punkt unvereinbar. Während der platonische Demiurg in Timaios auf eine präexistente Materie angewiesen ist, sollte für die christlichen Theologen die creatio ex nihilo gerade ein entscheidendes Privileg des souveränen Schöpfergottes sein. Trotz dieser Differenz sind aber zumindest zwei Ähnlichkeiten der beiden zu sehen: zum einen eine geometrische Grundlage und zum anderen die Relation von Plan und Ausführung. Siehe Rüfner (1955), S. 255 sowie Bogen (2001), S. 135. 15 Über die Auseinandersetzung über die vitruvianische Defi nition „architectura est scientia“ Oechslin (1981). 16 Alberti (1991), I. 1; vgl. Lang (1965). 17 Die erste Ausgabe, I dieci Libri dell’Architettura di M. Vitruvio tradotti e commentati da Monsignor Barbaro eletto Patriarca d‘Aquileggia, erschien im Jahr 1556 in Venedig, und elf Jahre später, 1567, veröffentlichte der venezianische Verleger Francesco de‘Fanceschi gleichzeitig eine erweiterte lateinische und italienische Ausgabe, etwa M. Vitruvii Pollionis De Ar-

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Bild und Architektur

dersetzung über die vitruvianische Definition, „architectura est scientia“18 hat er der Architektur eine Kette von Mathematik, Geometrie und Wissenschaft zugeordnet.19 Die Anekdote von Aristipp, die Vitruv vorgestellt hat, schafft eine wichtige Grundlage für diesen Versuch. Im 6. Buch De architectura berichtet Vitruv, dass der griechische Philosoph Aristipp, der vor der Küste von Rhodos Schiffbruch erlitt und an den Strand gespült wurde, eine geometrische Zeichnung gefunden und ausgerufen habe: „Bene speremus, hominum enim vestigia video.“20 In der Interpretation von Barbaro wird diese Szene ins mathematische und geometrische Verständnis von Architektur einbezogen. Aristipp beziehe geometrische Form auf den menschlichen Intellekt.21 Dazu Barbaro: „So wie die Schrift ein Zeichen des Redens, das Reden ein Zeichen des Verstandes, so sind die mathematischen Zeichnungen und die geometrischen Figuren wie die Zeichen ihrer, der Menschen, Vorstellungen.“22 Die Ideen vom Architekten werden von der architektonischen Sprache, d.  h. vom mathematischen Design, ausgedrückt. Die Architekturzeichnung ist nämlich ein visueller Ausdruck und eine Abstraktion der Ideen des Architekten. Während sie von der Materie befreit ist, verkörpert sie mithilfe von Mathematik und Geometrie eine Form. Durch diese Verschmelzung der Ideen des Architekten und dem mathematischen Design wird die Architekturzeichnung zur Trägerin des allgemeinen universalen Prinzips. Wie in der Anekdote von Aristipp zu sehen ist, wird sie zu einem Symbol des menschlichen Intellekts, der in das universale Prinzip oder die Wahrheit einbezogen ist. In diesem Verständnis von Barbaro wird kein praktischer, sondern ein idealer Charakter der Architekturzeichnung, die sich der universalen Wahrheit nähert, hervorgehoben. Nun bleibt das Bild nicht Instrument der Repräsentation, sondern es verkörpert eine metaphysische Bedeutung. Es wird also zur Idee von Architektur, die in ihren inneren Regeln das Universum ins Auge fasst.

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chitectura Libri Decem, Cum commentariis Danieli und I dieci libri dell’architettura, tradotti e commentati da Daniele Barbaro. Vitruv (1991), I. 1. Vitruv hat diesen Grundsatz im Prinzip benutzt, um die Beherrschung des Zeichens (graphidis scientiam) des Architekten im praktischen Aspekt der Architekturzeichnung zu betonen. Dieser ist aber von Barbaro, der Architektur als eine Wissenschaft betrachten mochte, vom originalen Kontext abgewichen. „Lasst uns guter Hoff nung sein! Ich sehe nämlich Spuren von Menschen!“ Vitruv (1991), VI. Einleitung. 1. Barbaro hat den vitruvianischen Satz seinerseits präzisiert, indem er schreibt, „cioè non d’animali bruti, perche non hanno discorso“. („Nicht die Spuren von Tieren, denn diese sind nicht vernunftbegabt.“) Barbaro (1987), S. 274. „Si come la scrittura è segno del parlare, & il parlare della mente, così le disegnazioni Mathematiche, & le figure Geometriche erano come segni de concetti di coloro.“ Barbaro (1987), S. 274. Übersetzung in Anlehnung an Oechslin (1981), S. 29.

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Latenz im Bild

Diese Interpretation von Barbaro verbindet sich aber mit der Ausschließung des sinnlichen Aspekts der Architekturzeichnung. Er hat de facto die Perspektive von den Architekturideen im vitruvianischen Sinne ausgeschlossen. Vitruv bezog das Wort idea auf die drei Aspekte der mentalen Bilder, die als Keim des Architekturprojekts verstanden werden.23 Diese Ideen, etwa ichnographia, orthographia und scenographia, ermöglichen dem Architekten, die Disposition der Projektteile vorzusehen. Von diesen Ideen übernimmt Barbaro leicht ichnographia und orthographia, die jeweils als Grundriss, etwa als ein von den Spuren des Schattens entstandener Fußabdruck und Aufriss übersetzt sind. Er hat aber die dritte vitruvianische Idee anders als die herkömmliche Interpretation verstanden. Dass Sciographia als Perspektive zu interpretieren ist, sei eine Fehlableitung von sciographia als scenographia, die im Originaltext nur für das Bühnenbild verwendet wurde.24 Er schlägt die Perspektive als das vierte sekundäre Instrument der architektonischen Repräsentation vor und empfiehlt es für Maler und Bühnenbildner. Während ichnographia und orthographia die präzisen Dimensionen der Architektur vermitteln, sei die Perspektive für die vitruvianischen Ideen nicht geeignet, weil sie ihr Maß verändere.25

23 Vitruv (1991), I. 2. 2. 24 Sciagraphia oder sciographia, die etymologisch die Darstellung oder Inschrift des Schattens bedeutete, wurde bis ins 17. Jahrhundert als Zeichenkunst des Schattens begriffen und danach als Schnitt des Gebäudes. Heutzutage wird dieses Wort als Synonym von scenographia oder vtruvianische scaenographia betrachtet, die als perspektivische Zeichnung des Gebäudes verstanden wird. Aber von der Tatsache, dass Vitruv die Perspektive nicht erwähnt hat, indem er im 6. Buch De architectura den passenden Bühnenentwurf für Tragödie, Komödie und Satyrspiel behandelt, wird Barbaros Behauptung, den Schnitt als dritte vitruvianische Idee vorzuschlagen, unterstützt. Er betont, dass der Schnitt dadurch genaue Informationen über Qualität und Maß des Gebäudes vermittelt, indem das Innere des Gebäudes gezeigt wird, während scenographia, die sich auf Einsatz der Perspektive bezieht, sich eher für Bühnendesign eignet. Es geht um sein Verständnis über Architekturzeichnung, die als Wissenschaft ein universales Prinzip in Betracht zieht. Außerdem zeigt auch die Illustration in La Pratica della Perspettiva (1569) (Abb.  54), dass sciographia ähnlich wie andere Ideen, etwa ichnographia und orthographia, die die architektonische Anordnung miteinander konstruieren, ist und deshalb zur gleichen Gattung der Architekturzeichnung gehört. In dieser Hinsicht ist es nicht leicht für die Perspektive, die auf sinnlicher Qualität basiert, zum philosophischen System Barbaros zu gehören, der die Kunstkonzeption, die den Bereich der sinnlichen Erfahrung verlässt und sich an der Wahrheit nähert, durchgehalten hat. Siehe Vitruv (1991), V. 6. 9 und Barbaro (1980), IV. i, S. 130; über die Auseinandersetzung über sciographia siehe Pérez-Gómez (1997), S. 45–51 sowie ders. (2002), S. 10–11. 25 Diese Erklärung erinnert uns an die platonische mimesis-Theorie. Im Sophist hat Platon zwei Arten der mimesis unterschieden: mimesis eikastike und mimesis phantastike. Mit der Ersteren meinte er maßstabsgetreue Imitation. Er schreibt: „Die eine ist die ebenbildnerische Kunst der Ebenbilder. Diese besteht eigentlich darin, wenn jemand nach des Urbildes Verhältnissen in Länge, Breite und Tiefe, dann auch jeglichem seine angemessene Farbe gebend, die Entstehung einer Nachahmung bewirkt.“ Im Gegensatz dazu erzeugt mimesis phantastike nur Trugbilder, die nicht nachmessbar ähnlich sind, sondern dem Betrachter als ähnlich erscheinen. Es scheint, Barbaros Erklärung beruht genau auf dieser platonischen Unterscheidung. Platon (1985), 235d.

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Bild und Architektur

Abb. 54: Daniele Barbaro, Grundriss, Schnitt und Ansicht eines Tempels, aus: La pratica della perspettiva, Venezia, 1980, S. 154.

Diese Erklärung von Barbaro basiert auf der Dichotomie von Plan und Ausführung, Theorie und Praxis bzw. Idee und Materie. Im Hinblick auf seine Neigung zur Metaphysik wäre die Ausschließung der Perspektive als eine logische Konsequenz zu verstehen. Aber unabhängig davon, ob Barbaros Interpretation legitimiert werden kann, können wir die sinnliche und repräsentative Qualität der Architekturzeichnung nicht übersehen, denn auch wenn sie ihren Kopf für Transzendenz darbietet, sollte sie im Grunde genommen zum visuellen Objekt werden. In Bezug auf die Baupraxis funktioniert die Architekturzeichnung sowohl als Instrument für die Bauarbeit als auch als Simulation, die das Gebäude vorher zeigt. Um es anders auszudrücken: Die Architekturzeichnung als die generative Idee der Architektur sollte nicht nur im Hinblick auf klassische Metaphysik, sondern auch auf sinnliche Wahrnehmung ihre ästhetische Eigenschaft beweisen. In dieser doppelten Erwartung musste das Bild immer gegen negative Ansichten über sich ankämpfen. Kann die Architektur mit dem Bild dargestellt werden? Im Hinblick auf die körperliche Wahrnehmung können wir nicht umhin, die negative Antwort zu geben, obwohl wir heutzutage über die entwickelte Illusionstechnik verfügen. The Invisible Shapes of Things, Past 1995-2007 (Abb. 55) von Art+Com zeigt das Problem der architektonischen Simulation. Diese Simulation baut unsere räumliche Wahrnehmung dadurch wieder auf, den Raum, der durch lineare Bewegungen der Kamera gefi lmt wird, je nach der Zeitachse zu segmentieren und wieder zu verbinden. Dieser Raum besteht also in der diskontinuierlichen Kontinuität der momentanen Bilder, die von Zeitabfolge und Körperbewegung abhängig sind. Wie das Paradox von Zenon weicht aber dieser Raum, der aus der Sequenz der statischen Momente gebildet ist, von der wesentlichen Erfahrung der Architektur ab.

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Latenz im Bild

Abb. 55: Art+Com, The Invisible Shapes of Things, Past 1995–2007, Die parametrische Übertragung von Filmen in den Raum, Courtesy of Art+Com.

Denn die Architekturerfahrung besteht nicht im linearen, zentralisierten Auge, sondern in der Interaktion zwischen Körper und Raum.26 In der Studie über die Architekturzeichnung zeigen Carl Linfert27 und Robin Evans28 dies auf. Von ihnen wird die Gleichsetzung von Architektur und deren Darstellung verworfen. Sie glauben nicht, dass der ästhetische Grund der Architektur in der Architekturzeichnung begründet ist. Stattdessen unterstreichen sie das kritische Potenzial der Architekturzeichnung. In der Tat spielt bei Evans die Architekturzeichnung dadurch für die Formbildung der Architektur eine wichtige Rolle, sich auf mathematische und technische Frage zu beziehen, und bei Linfert ist zu sehen, dass sie eine spezielle Position neben dem Stilwandel einnimmt. Aber kann man in der heutigen Flut der illusionistischen Bilder die Architektur von dem Bild unterscheiden? Die lange Geschichte der architektonischen Bildherstellung zeigt das Begehren des Bildes, das den architektonischen Raum ersetzen will. Die Produktion des Bildes oder Modells ist für den Architekten notwendig. Hat Evans auch de facto nicht festgestellt: „Architects do not make buildings; they make drawings of buildings“?29 Genau darin liegt das Dilemma der Architektur. Die Architektur möchte sich immer vom Bild unterscheiden, aber in der Tat wird sie mit dem Bild konstituiert und beeinflusst. Und manchmal wird das Bild per se zur Architektur, indem es architektonische Raumerfahrung bietet. Aus dem gleichen Grund wäre die Perspektive, die von Barbaro verworfen wurde, wahrscheinlich seit dem 17.  Jahrhundert als eine generative Idee anerkannt worden.30 Wolfgang Lotz zufolge ist nach Bramante das Kriterium der Raumdarstellung nicht mehr auf die „ratio, die einfachen und messbaren Proportionen der Flächen und der von ihnen begrenzten stereometrischen Gebilde“,31 sondern auf den Raumeffekt bezogen. Um es anders auszudrücken: In der Beziehung zwischen Archi-

26 Über körperliche Wahrnehmung in der Architektur siehe Rasmussen (1959), Wölffl in (1999) sowie Pallasmaa (2005). 27 Linfert (1931). 28 Evans (1995). 29 Ders. (1989), S. 21; siehe auch ders. (1997), S. 153–193. 30 Siehe Pérez-Gómez (2002), S. 13. 31 Lotz (1956), S. 203.

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Bild und Architektur

Abb. 56: Bramante, Der zentralperspektivisch konstruierte Scheinchor, Santa Maria presso San Satiro, Mailand, 1480.

tektur und Bild werde nicht nur „die Richtigkeit“ 32, sondern „die ästhetische Vollendung“ beachtet. Darum geht es auch bei dem Scheinchor (Abb. 56) von Bramante in Santa Maria presso San Satiro. Auch wenn die körperliche Raumwahrnehmung im virtuellen Raum dieses Scheinchors im engen Sinne nicht geschehen kann, werden Bild und Architektur in Bezug auf den Blick nicht mehr unterschieden.33 Im Bild konstituieren wir die Welt wieder und schaffen den Raum.34 Das Bild inszeniert eine Raumwahrnehmung durch seinen starken Illusionseffekt in der immateriellen und virtuellen Dimension. Indem es durch sich selbst einen Raum zeigt, wird das Bild selbst zur Architektur oder umgekehrt kann die Architektur per se als Bild definiert werden, wie es in Architecture, Essai sur l’art von Étienne-Louis Boullée, im Jahr 1929 in der Pariser Bibliothèque Nationale wiederentdeckt,35 thematisiert wurde. In diesem Traktat, der in der Tradition der bildhaften Wirkungsarchitektur steht, beleuchtet Boullée den visuellen Eindruck der Architektur, etwa den Bildereffekt. Im Kenotaph für Newton (1784) (Abb. 57) erweist der riesige Globus, der den gesamten Eindruck des Gebäudes bildet, die Kugel der Welt als eine Schöpfung von Newton.36 Wie das Bild keiner anderen Erklärung bedarf, spricht hier architecture parlante37 den Betrachter mit ihrem starken visuellen Eindruck an. Dieses Phänomen wurde schon im Jahr 1797 von Francesco Milizia erkannt, der schrieb, „die Gebäude werden dann sprechend (parlanti) sein, und jeder Bürger wird ihre Sprache (linguaggio) verstehen“.38 In der Tat erinnert uns die Kugelform von Boullée an die Welt als eine perfekte Kugel und durch die Intensität des visuellen Effekts und den Eindruck des Erhabenen wird die Architektur de facto zu einem Bild.

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Ibid. S. 226; vgl. Panofsky (1940), S. 160. Vgl. Belting (2008), S. 192. Lotz (1956). Durch Emil Kaufmann (1929/1930). Zur ausführlichen Beschreibung über dieses Werk siehe Vogt (1969). Über architecture parlante siehe Busch (1977), S. 222–223, Chapeaurouge (1983), S. 116–117, Reudenbach (1979) und Hauser (1982). 38 „Gli edifici allora saranno parlanti, e ciascun cittadino intenderà il loro linguaggio.“ Milizia (1979), Bd. I, S. 154. Übersetzung in Anlehnung an Chapeaurouge (1983), S. 117.

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Latenz im Bild

Abb. 57: Étienne-Louis Boullée, Kenotaph für Isaac Newton, Nachtansicht mit Mondbeleuchtung, 1784, Federzeichnung laviert, 44 × 66 cm.

So wird das Bild als Architektur oder die Architektur als Bild  – genauer gesagt die Relation zwischen Architektur und Bild – in der Papierarchitektur von G. B. Piranesi,39 in der barocken Scheinarchitektur,40 in der heutigen digitalen Architektur u. a. immer wieder thematisiert. Wie gesagt, Bilder dieser Art werden statt der Architektur selbst zum ästhetischen Objekt, indem sie eine Raumwahrnehmung bieten. Diese Art von Architektur – oder genauer gesagt das Bild – konnte neben der Baupraxis „zu einem Experimentierfeld“41 werden, auf dem ein Wandel ununterbrochen stattfi ndet, weil sie von vornherein nicht auf den ausgeführten Bau zielt. Sie bringt das neue Verständnis in den architektonischen Diskurs mit ein, der sich auf den Raum, der von Stoff umschlossen ist, und das Volumen bezieht. Aber wir gehen mit der Untersuchung über die virtuelle Qualität des Bildraums nicht weiter. Es ist allerdings kein gutes Verhalten, dem geheimnisvollen Gespräch zwischen virtuellem Raum und Architektur mit halbem Ohr zuzuhören, aber wir sollten uns noch einmal daran erinnern, dass diese Studie nicht auf die Definition bzw. das Verständnis der Architektur oder des virtuellen Raums, sondern auf die Entdeckung des Prinzips der bildlichen Formbildung zielt. Genauer gesagt macht diese Studie nicht auf die bildliche Darstellbarkeit der Architektur, sondern auf den Formbildungsprozess durch das Bild aufmerksam, auch wenn die beiden voneinander nicht leicht zu unterscheiden sind. Der Bildraum, den die Carceri von G. B. Piranesi (Abb. 58) erzeugen, erklärt, warum man immer wieder versucht, die Architektur im Bild oder mit dem Bild darzustellen. Dieses Werk ist keine Architekturzeichnung. Es erklärt eher seinen ästhetischen Eigenwert. In diesem Werk trifft der Betrachter die virtuelle Dimension, in der die verschiedenen Perspektiven und Räume sich überlagern. Wenn Bruno Reudenbach behauptet, dass in der Papierarchitektur von Piranesi „das bildhafte Sehen“42 de facto „Voraussetzung des Architektonischen“ werde, hat er

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Reudenbach (1979). Burda-Stengel (2001). Reudenbach (1979), S. 11. Bauer (1962), S. 73.

Bild und Architektur

Abb. 58: G. B. Piranesi, Kerkergewölbe mit Zugbrücke und Wendeltreppe, 2. Fassung, aus: Carceri, 1761, Blatt VII, Radierung, Grabstichel, 55,4 × 41,1 cm.

dies mit dem Stilwechsel Renaissance-Barock von Heinrich Wölfflin verglichen.43 Wie in der phänomenalen Beschreibung des Malerischen von Wölffl in, wirke die Architektur von Piranesi „nicht durch das, was sie ist, sondern durch das, was sie scheint“.44 Seine Architektur wird also malerisch, indem sie auf Gefühl und Empfinden zielt. So erfüllten der unendliche Raum und die charakterisierte Atmosphäre, etwa „Raumgroteske“,45 das Begehren nach der neuartigen Raumwahrnehmung und sinnlichen Erfahrung, die damals noch unbekannt war.46 Hier wird das Bild zur Architektur und de facto wird „das bildhafte Sehen Voraussetzung des Architektonischen“.47 Um es anders auszudrücken: Die Papierarchitektur von Piranesi relativiert sich von dem damaligen architektonischen Raum. Indem sie den Raum, den die echte Architektur nicht bilden kann, erzeugt, nimmt sie eine Veränderung des Konzepts des architektonischen Raums vor. Und darin verkörpert das so genannte Architektur-Bild neue Möglichkeiten. Das Architektur-Bild ist eine Realisierung der Idee des Architekten und zugleich eine Idee vor der Realisierung. Es ist somit sowohl Produkt als auch Medium.48 43 Reudenbach (1979), S. 58; siehe Wölffl in (1986). 44 Wölffl in stellt fest: „Die strenge Architektur wirkt durch das, was sie ist, durch körperliche Wirklichkeit, die malerische Architektur durch das, was sie scheint, durch den Eindruck der Bewegung.“ Wölffl in (1986), S. 28. 45 Bauer (1959), S. 195; siehe auch Busch (1977), Bredekamp (1988), Kupfer (1992). 46 Vgl. über die spezielle Position der Architekturzeichnung neben dem Stilwandel der Architektur Linfert (1931). 47 Bauer (1962), S. 73. 48 Tierney (2007), S. 52.

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Latenz im Bild

Dieser Doppelcharakter des Architekturbilds ist auf die Zeigefunktion des Bildes bezogen. Das Bild bildet oder konstituiert die Idee der Architekten. Es zeigt, was man nicht sehen kann, und präsentiert, was nicht vorhanden ist. Nicht zuletzt für die Bauarbeit muss es mit dem Gebäude immer eins zu eins korrespondieren. Es muss zum perfekten Modell des Gebäudes werden, das bald errichtet werden soll. In Bezug auf das ikonische Wissen hat Gottfried Boehm diese Art modellhafter Bilder als „die simulativen“49 bezeichnet und diese von „den heuristischen“ unterschieden. Ihm zufolge ist Simulation direkt auf das Original bezogen. Sie ist eine Kopie, die möglichst viele der sichtbaren Einzelheiten „getreu und skaliert“ 50 nachbildet. Sie ist normalerweise im gleichen Maßstab liliputanisiert und deshalb kann sie „ihrerseits wieder als Original fungieren“. Im Gegensatz dazu zeigen heuristische Modelle auf das, was selbst unanschaulich und begrifflos sein kann. Sie haben nämlich einen „offenen Referenzbezug“: Sie visualisieren das, was unsichtbar ist, oder das, was sichtbar, aber unbekannt ist. Bilder dieser Art reduzieren beispielsweise das komplizierte Phänomen, etwa Himmelsbewegungen, auf das Bild und damit konstituieren und beeinflussen sie unsere Gedanken. Die wichtige Rolle derartiger Bilder ist, dass sie ein Artefakt und die Erkenntnis der Menschen verbinden.51 Sie haben nämlich die Fähigkeit, den Fakt oder die Erkenntnis durch einen Akt des Zeigens zu schaffen. Dies gilt nicht nur für das erkenntnistheoretische Modell, sondern auch für das Architekturbild. Im Architekturbild koexistieren de facto die beiden Charaktere von modellhaften Bildern, auch wenn Boehm mit dem heuristischen Modell das, was schon vorhanden ist, meint, aber nicht die Idee der noch nicht realisierten Architektur. Wie gesagt: Architekturbilder bedienen sich sowohl der Ideenschöpfung als auch der Darstellung. Wie Bilder sich auf die Struktur der epistemologischen Gedanken tief beziehen, übt das Bild in der Architekturpraxis starken Einfluss auf die Formbildung des Gebäudes aus.52 In der Planung wird die Idee des Architekten mit dem Bild konstituiert und durch das Bild wird sie wieder gezeigt. Außerdem wird auch die Architektur durch das Bild dargestellt und mithilfe des Bildes wird sie realisiert. In diesem Zusammenhang ist zuzugeben, dass das Bild in gewisser Weise Einfluss auf die Formbildung des Gebäudes ausübt. In der Architektur bildet das Bild den Raum und erschafft eine Realität. Ein Aufsatz von Giulio Carlo Argan über Brunelleschi behandelt ein Thema, dem wir neue Bedeutung beimessen sollten. Wenn er über die Perspektive von Brunelleschi schreibt, postuliert er: „It is impossible to distinguish Brunelleschi’s researches on perspective from his artistic activity, that is to say, from his architec49 Boehm (2007a), S. 115–118. 50 Ibid., S. 116 ff. 51 Ibid., S.  118; vgl. über das Bild als Instrument der Erkenntnis Rheinberger (1997), Johns (1998) und Bettina (2001). 52 Während das heuristische Modell von Gottfried Boehm auf das, was schon vorhanden ist, zeigt, beziehen Architekturbilder sich immer auf Ideen von Architekten, die noch nicht verwirklicht sind.

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Bild und Architektur

ture“.53 In der Tat war die Perspektive damals ein wichtiges Instrument, mit dem das Prinzip der Natur oder der antiken Meisterwerke verstanden und nachgebildet werden konnte. Damit hat unser Auge die Natur systematisiert und reproduziert: Das Bild hat unsere Erkenntnis und Repräsentation konstituiert. Indem Argan die Perspektive auf die Kunst anwendet, betont er die absolute Repräsentation und Invention.54 Ihm zufolge besteht absolute Repräsentation darin, dass Bilder „wholly replace the object and become a substitute for it as a value or authentic reality”.55 Deshalb kann der Mensch sich mithilfe der Invention durch die Perspektive nicht mit den Kreaturen, sondern mit dem Kreateur identifizieren.56 Architektur ist für Argan deren repräsentative Kunstform. Sie sei „design itself“57, weil sie von „any necessity of imitating reality“ befreit ist. Aus dem gleichen Grund bedingt „the formal discipline of architecture“ de facto „the painter’s contact with reality“. Der Maler sollte Realität studieren, weil sein Bereich die visuelle Welt ist. Er wird aber „through the formal patterns of architecture“ recherchieren. Deshalb postuliert Argan, dass Architektur „the basis or mother of all the arts“ ist. Er schreibt weiter: „The building is an instrument of knowledge, the instrument that creates perspective“58, indem er mit den Beispielen, etwa der San Lorenzo-Kirche und der Pazzi-Kapelle, den Vorgang beschreibt, wie die Struktur und das Material der Architektur in den Raum, der im Schema und in den Regeln begründet ist, verwandelt werden. Wenn Hans Belting über die Partnerschaft von Baukunst und Bildkunst spricht, stellt er fest: „Die Frage nach dem perspektivischen Blick lässt sich in der Architektur nur stellen, wenn man den Bildbegriff erweitert und ihn auf den Raum ausdehnt.“59 In einem Blickraum kreuzen sich Architektur und Bild, das heißt „Raum als Bild“ und „Raum im Bild“. In dieser Hinsicht kann dies, auch wenn Argan ein räumliches Schema aus der Architektur erschließt, auch als Gegenbeweis fungieren, etwa so, dass in der empirischen Dimension die Perspektive in der Architektur realisiert ist. Sie übe den Einfluss der Idee des Architekten aus und leite damit die Formbildung der Architektur. Um es anders auszudrücken: Die Perspektive als Instrument der Erkenntnis der Natur und Realität konstituiert den architektonischen Raum. Lev Manovich stellt in Anlehnung an Bruno Latour fest, „certain kind of images have always functioned as instruments of control and power, power being defined as the ability to mobilize and manipulate resource across space and time“, und bezeichnet diese Art Bilder als „image-instruments“.60 Ihm zufolge sind perspektivische Bilder ein repräsentatives Beispiel solcher Art Bilder, denn 53 54 55 56 57 58 59 60

Argan (1946), S. 103. Ibid., S. 102. Ibid., S. 103. Ibid., S. 98. Ibid., S. 103. Ibid., S. 114. Belting (2008), S. 192. Latour (1986) und Manovich (2000), S. 167.

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Latenz im Bild

Abb. 59: Pisanello, Die Pavimentkonstruktion und der perspektivische Innenraum, Feder, Ausschnitt aus: Die Handzeichnung: Ihre Technik und Entwicklung, Joseph Meder, Wien 1923, Abb. 293.

„perspective establishes the precise and reciprocal relationship between objects and their signs“. Mithilfe der Perspektive können wir uns zwischen dem dreidimensionalen Objekt und der zweidimensionalen Repräsentation bewegen. Das heißt: Diese wechselseitige Beziehung ermöglicht uns, nicht nur Realität zu repräsentieren, sondern auch neue Realität zu konstituieren.61 In der Zeichnung von Pisanello (Abb. 59) können wir beobachten, dass architektonischer Raum durch die Perspektive als Design-Instrument gebildet wird.62 Hier wird das Gebäude zur rein visuellen Form, „which inserts itself into empiric spatiality and proportions it, or reduces it to perspective space“.63 Mit anderen Worten geht dies davon aus, dass das Bild, etwa als visuelles Instrument, das sich auf architektonische Repräsentation bezieht, im Gebäude realisiert wird. Hier fi ndet nicht nur die dialektische Versöhnung des doppelten Charakters der Architekturzeichnung, etwa eines metaphysischen und eines sinnlichen, sondern auch einer Wechselbeziehung zwischen Architektur und Bild statt. Das Architekturbild vermittelt zwischen der Idee des Architekten und der Realität. Damit konstituiert das Bild den architektonischen Raum, der architektonische Raum bringt hingegen das Bild hervor.

61 In dieser Hinsicht erschließt Manovich die zwei Funktionen der Repräsentation. Er schreibt: „Representational technologies have two main functions throughout human history: to deceive the viewer and to enable action, that is, to allow the viewer to manipulate reality through representations. Fashion and make up, paintings, dioramas, decoys and virtual reality fall into the fi rst category. Maps, architectural drawings, x-rays, and telepresence fall into the second. To deceive the viewer or to enable action: These are the two axes that structure the history of visual representations.“ Manovich (2000), S. 165. 62 Vgl. Meder (1923) S. 604 und S. 608, Lotz (1956) S. 195–196 sowie Pisanello (1996) S. 132–135. 63 Argan (1946), S. 114.

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Bild und Architektur

Abb. 60: Le Corbusier, Zeichnungen für Villa Meyer, Paris, 1925, aus: Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Beatriz Colomina, MA, 1996, S. 313.

Die Design-Methode von Le Corbusier zeigt diese Relation zwischen Architektur und Bild in der sinnlichen Dimension. In seinem Gebäude sind nämlich sowohl die bildliche Imagination des Bildes, die Architektur entstehen lässt, als auch die architektonische Imagination, die das Bild hervorbringt, deutlich zu sehen. In der Realität erfolgt die architektonische Wahrnehmung nicht von einem festgestellten Standpunkt aus, sondern bezieht sich auf das sich bewegende Auge.64 Das heißt: Architektur wird im Zeitablauf körperlich wahrgenommen.65 Darum geht es bei der Beschreibung von Beatriz Colomina über die Architektur von Corbusier. Indem sie die architektonische Wahrnehmung mit der fi lmischen vergleicht, schreibt sie, dass für Corbusier das Haus „no more than a series of views choreographed by visitor, the way a fi lmmaker effects the montage of a fi lm“ 66 ist. Corbusiers Zeichnungen der Villa Meyer (Abb. 60) illustrieren dies. Diese Zeichnungen, die ein Standbild des Film-Storyboards assoziiert, ermöglichen, die Raumdisposition von Corbusier mit einer mise-en-séquence zu vergleichen. Hier wird die Architektur durch die Totalität der Bilder konstituiert. Oder umgekehrt: Sie ist für

64 In dieser Hinsicht betont Pallasmaa die Priorität der peripheren Sicht bei der architektonischen Erfahrung. Er spricht: „The quality of an architectural reality seems to depend fundamentally on the nature of peripheral vision, which enfolds the subject in the space […] Peripheral vision integrates us with space, while focused vision pushed us out of the space, making us mere spectators.“ Pallasmaa (2005), S. 13; vgl. über die Unterscheidung von gaze als dem kontemplativen Blick und glance als dem flüchtigen Blick Bryson (2001), S. 117–162. 65 Hier entsteht das Problem des Versuchs, Architektur im Bild und als Bild zu erfassen, weil simulative Bilder die Wechselwirkung zwischen der Architektur und dem sich bewegenden Betrachter nicht erfassen können. Siehe Linfert (1931), S. 143 sowie Bredekamp (2004a), S. 549. 66 Colomina (1994), S. 312.

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Latenz im Bild

die visuelle Wahrnehmung aufgebaut. Sie ist ein Raum des Bildes und zugleich ein Behälter für Bilder. Hier bezieht sich bildliche Imagination nicht nur auf die Disposition des architektonischen Raums, sondern auch auf dessen körperliche Wahrnehmung. In der fi lmischen Architektur, die Corbusier inszeniert, erzeugen die Räume der Architektur ihre eigenen Bilder67 und damit wird Architektur in ein Feld der stereoskopischen visuellen Erfahrung verwandelt. Diese Erfahrung bedeutet aber nicht die mechanische Raumwahrnehmung, die auf Zeitbasis linear erfahren wird.68 Im Gegensatz dazu bezieht das Bild im Raum von Corbusier sich eher auf den sich bewegenden Blick und die Emanzipation des Blickpunkts, etwa als Montage, worauf Deleuze achtet, wenn er fi lmische Bilder behandelt.69 Das heißt: Der Raum von Corbusier ist gemäß dem fi lmischen Prinzip, etwa Montage, gebildet.70 Bei diesem Raum geht es nicht um visuelle Erfahrung, die mechanisch und linear ist, sondern um die Überlagerung der Räume, die durch die bildliche Imagination entstanden sind. Hier konstituiert das Bild nicht nur den Raum der Architektur, sondern bezieht auch die Erfahrung des Betrachters selbst ein. Das Bild schafft Platz für unsere Imagination und seine künstlerische Transgression ergibt sich in dem Bereich unserer Erfahrung.

5.3 Bildliche Imagination Das Bild übt Einfluss auf unsere Erkenntnis aus und konstituiert unsere Realität.71 Auch bei der Formbildung der Architektur spielt dies eine kreative Rolle, indem es zwischen Plan und Ausführung oder Theorie und Praxis vermittelt. Aber man glaubt immer, dass eine Lücke zwischen Architektur und Bild, die durch die materielle Differenz der beiden entstanden ist, vorhanden ist. Mit anderen Worten: Das Bild könne eine sinnliche Erfahrung, die aus der Körperbewegung im Raum entstanden ist, nicht perfekt darstellen. Oder umgekehrt ist das freie Raumexperiment im Bild in die Architektur, die die materiale Beschränkung hat, nicht übersetzbar. Alle Versuche, Architektur im Bild oder mit dem Bild zu verstehen und darzustellen, stoßen immer auf eine Schwierigkeit. Denn Architektur entsteht im 67 In dieser Hinsicht betont Le Corbusier die Relation zwischen innerem Raum und dem Spektakel, indem er feststellt, dass das Haus nicht in site, sondern vor site aufgebaut ist. Wie es in seiner Zeichnung zu sehen ist, wird Architektur also zu einem Rahmen für Aussicht und das Fenster fungiert als eine Leinwand. Le Corbusier (1948), S. 87. 68 Mit anderen Worten besteht Filmische Architektur also nicht im linearen narrative, sondern in der Montage. 69 Siehe Deleuze (1997). 70 Benjamin (1963) S. 40–41; Bredekamp zufolge erinnert diese Art Erfahrung uns an Walter Benjamins Theorie der Perzeption, „welche die Baukunst gleichsam als Kronzeugen für das fi lmische Prinzip anführt, den Betrachter von sich selbst abzulenken und zu zerstreuen“. Bredekamp (2004a), S. 549; siehe auch Vidler (2000), S. 81–97. 71 Über den Bildakt Bredekamp (2010).

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Bildliche Imagination

Bild. Vor der Realisierung bleibt sie immer in Form eines Bildes. Aber wir müssen zugeben, dass eine tiefe Kluft zwischen der Reduktion der Idee auf das Bild und der Realisierung des Bildes in der Architektur besteht. In dieser Hinsicht war es nur konsequent, die Frage nach der Rolle des Bildes als Mediums aufzuwerfen.72 Der Einsatz der Computer im Entwurfsprozess hat aber das Verständnis vom Bild und von seiner Rolle verändert: Digitale Technik dekonstruiert – oder umgekehrt erweitert – die mediale Eigenschaft des Bildes. Heutzutage schaffen wir den Raum auf dem Bildschirm und nehmen ihn dort wahr: Mithilfe der digitalen Technik wird das Bild zu einer Idee der Architektur und zugleich zur Architektur an sich. Das Bild ist kein Vermittler zwischen der Idee von Architektur und dem Architekturraum mehr, sondern wird selbst zum Schöpfer dieser beiden. Diese Veränderung, die der Computer verursacht, bezieht sich sowohl auf die virtuelle Raumwahrnehmung als auch auf die Formbildung, aber hier wird, wie gesagt, nur Letzteres behandelt. Heutzutage beobachten wir im total flow73, der mit dem Einsatz der Computer eng verbunden ist, dass die Grenze zwischen Theorie und Praxis bzw. Plan und Ausführung durchlässiger wird und dass Architektur und Bild konvergieren. Wir stellen Architektur im Bild dar und dieses Bild wird direkt zur Architektur. Dieser Architekturprozess entfernt sich von der bildlichen Imagination der klassischen Architekturpraxis, die immer die Realisierbarkeit zur Architektur überprüfen musste. Die klassische Architekturzeichnung musste immer die mathematische und geometrische Berechenbarkeit voraussetzen und diese nicht-ästhetischen Faktoren haben einen Einfluss auf die Formbildung der Architektur ausgeübt.74 Der Wandel, den digitale Medien verursachen, ist auf diese Beschränkung oder die Freiheit des Bildes bezogen. Die Entwurfmethode von Frank Gehry thematisiert diesen Wandel. Gehrys Architektur lässt sich mit einem Wort, nämlich Spontaneität, charakterisieren. Vor dem 3D-Scanning beginnt seine Arbeit mit der Zeichnung und Produktion des Stegreifmodells.75 Weil sein Modellbild mithilfe von CATIA direkt in architektonische Struktur übertragen wird, kann er mit maximaler Freiheit architektonische Form bilden: Mithilfe der digitalen Technik ist die transarchitektonische Qualität des Bildes realisiert. Hier ist die herkömmliche unversöhnliche Distanz zwischen Architektur und Darstellung verschwunden. Während herkömmliche Architekturbilder eine technische Beschränkung in sich tragen, hebt Gehrys Design diese Beschränkungen auf. Das heißt, Architektur und Skulptur oder Architektur und Bild sind für ihn nicht unterschiedlich. Übernähme der Computer die Aufgabe, 72 Tierney (2007), S. 54. 73 Gleiter (2008), S. 22. 74 In dieser Hinsicht hält Robin Evans die Architekturzeichnung nicht für den ästhetischen Grund, sondern für das kritische Potenzial der Architektur. Ihm zufolge entfernt sie sich von der bildenden Kunst, weil sie auf mathematische und technische Fragen bezogen ist. siehe Evans (1995). 75 Sein Design-Prozess ist im Film Sketches of Frank Gehry von Sydney Pollack (2005) zu sehen.

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das Bild in Architektur zu transformieren, dann wäre das Problem der Architektur kein anderes als das des Bildes. Frank Gehry erklärt, was Bild für ihn, als einen Architekten, bedeutet, folgendermaßen: “Painting had an immediacy which I craved for architecture. I explored the processes of raw construction materials to try giving feeling and spirit to form. In trying to find the essence of my own expression I fantasized the artist standing before the white canvas deciding what was the fi rst move. I called it the moment of truth.”76 Mit dieser Rede beginnt Horst Bredekamp die Beobachtung über die Zeichnung Gehrys.77 Seine Überlegungen sollten hier ausführlich dargelegt werden, insofern sie durch die improvisierte Zeichnung Gehrys die form- oder faktschaffende Kraft thematisieren. Mit der Zeichnung für das Museum of Tolerance in Jerusalem (Abb. 61), die Gehry für ihn gezeichnet hat, um seine Arbeit zu erklären, nähert Bredekamp sich der Essenz der architektonischen Bilder. Er stellt fest, dass in Gehrys Zeichnung „die transbildliche Qualität der Architektur“78 realisiert ist. Ihm zufolge können wir mit Gehrys Zeichnung die Lösung für die verschiedenen Probleme finden, die dadurch entstanden sind, Architektur als Bild und im Bild zu erfassen. Seine Zeichnung unterscheidet sich von der Perspektive, die das Auge des Betrachters an einem Blickpunkt festhält, und von der dadurch entstandenen objektiven Isolation. Es geht nämlich um eine Emanzipation vom Problem der herkömmlichen Architekturzeichnungen, die die verschiedenen Ereignisse zwischen Raum und Körperbewegung79 in sich nicht enthalten können. Anschließend entdeckt Bredekamp den Zielpunkt der Architekturzeichnung im fi lmischen Prinzip, wie Walter Benjamin behauptet hat, nämlich den Betrachter von sich selbst abzulenken und zu zerstreuen.80 Ihm zufolge versucht Gehrys Zeichnung, „das Bauwerk nicht auf den subjektiven Betrachter zuzuschneiden, sondern die autonome Objektivität des Gebäudes in der Imagination des Betrachters aus einer Summe von Möglichkeiten vorzustellen“.81 In dieser Hinsicht wird die Architekturzeichnung zum „Gegen-Bild.“ Sie ist ein Habitat für Imagination, wie Marcos Novak behauptet hat. Die Zeichnung hat zwar relativ schwachen materiellen Charakter,

76 http://www.pritzkerprize.com/laureates/1989/ceremony_speech1.html (Stand vom 12.09.2009). 77 Bredekamp (2004b); über die Zeichnung und Arbeitsmethode Gehrys siehe auch Bruggen (1997). 78 Bredekamp (2004a), S. 553. 79 Über körperliche Wahrnehmung in der Architektur Rasmussen (1959), Wölffl in (1999) sowie Pallasmaa (2005). 80 Bredekamp (2004a), S. 549; Benjamin (1963), S. 40-41; vgl. Vidler (2000), S. 81–97. 81 Bredekamp (2004a), S. 552 sowie ders. (2004b), S. 19.

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Bildliche Imagination

Abb. 61: Frank Gehry, Zeichnung für Museum of Tolerance, Jerusalem, Tinte auf Papier, 2005, aus: Gehry Draws. Mark Rappolt und Robert Violette (Hg.), MA, 2004, S. 17.

als Architektur aber ruft sie mit eher noch stärkerer Kraft die Imagination hervor. Sie ist „at times more powerful than stone“.82 Hier ist bemerkenswert, dass Bredekamp der Zeichnung von Frank Gehry eine intrinsische Motorik zuschreibt. Er beschreibt Gehrys Linie, die das Gebäude konstituiert, so: “The curving, circling, scythe-like bending, eddying, meandering, and above all snaking lines produce a plexus in the interior, but their cumulative effect suggests vibrating, pulsing forms.”83 In gewissem Sinne wird Gehrys Zeichnung ohne Agenten des Bewusstseins über die Handlung automatisch geführt.84 Die Spur, die die schnelle Bewegung seiner Hand hinterlässt, trägt eine kreative Energie und seine Handlung verwandelt sich in eine Architektur. Diese Bewegung der Linien, die Arthur C. Danto als „the original creative principle“ 85 in der Analyse des Automatismus von Robert Motherwells bezeichnet, enthält in unserem Sinne starke Beweglichkeit und Lebendigkeit. Wie Bredekamp im gleichen Abschnitt zeigt, ist das Gebäude von Gehry von einer ununterbrochenen Linie konstruiert. Die Linie, die rechts unten startet und endet, zeigt sich als ein organisches Ganzes, indem sie etwa eine Kurve, Spirale o. Ä. bildet.86 Was der Zeichnung Gehrys die gesamte Autonomie und Motorik zuschreibt,

82 Ibid., S. 24. 83 Ibid., S. 18. 84 Genauer gesagt fi ndet beim Zeichnen ein Zusammenspiel von Bewusstsein und Bewusstlosigkeit statt, wie bei der Improvisation eines Musikers. 85 Danto (1999), S. 13-38. 86 Gehry bezeichnet selbst diese Linie als linea serpentinata. Er spricht: „These lines came out like a hammerhead snake. Sometimes I think snake and fishes are all there are in the world.“ Bruggen (1977), S. 40.

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Latenz im Bild

ist nichts anderes als der Effekt dieser Linie. Diese linea serpentinata87 besteht in der inflexion als „elastischer Punkt“, den „Klee als das genetische Element der aktiven, spontanen Linie hervorhebt“.88 Sie bringt nämlich als „the essence of creative thought“89 de facto der Architektur die Lebendigkeit. Das heißt, in der organischen Kontinuität dieser S-Linie wird Architektur als ein autonomes Objekt wiedergeboren. Aus demselben Grund hat Alberti die Bewegung der Haare mit der von Flammen und Schlangen verglichen.90 Die Nachahmung der Naturbewegung ruft eine Imagination hervor, als ob wir „organisch Lebendiges“91 im Bild entdeckten. Wie Peter Gerlach verweist, verleiht die intrinsische Motorik der S-Linie einem Bild die Lebendigkeit.92 Sie ist als eine kreative Linie ein „Symbol phantasievoller Belebung“.93 In dieser Hinsicht suggeriert Gehrys Zeichnung die neue Beziehung zwischen Imagination, Bild und Architektur. Es handelt sich um eine Kreativität: Hier können wir sehen, dass die lange Auseinandersetzung mit der Quelle der künstlerischen Imagination erneut auflebt. Schon im 18. Jahrhundert hat William Hogarth auf die Handbewegung, die die s-förmige Linie bildet, sein Augenmerk gerichtet. Die zeichnende Hand, so Hogarth, „takes a lively movement in making it with pen or pencil“.94 Gerlach zufolge geht es bei dieser Äußerung um „ein subjektives Moment der unmittelbaren Erfahrung sinnlicher Affektion durch Handlung“.95 Dieses kreative Moment von Hogarth wird bei der Beschreibung im Pädagogischen Skizzenbuch von Paul Klee noch einmal beleuchtet. Über die Beziehung zwischen der Bewegung der Linie und Kreativität äußert er sich folgendermaßen: „Eine aktive Linie, die sich frei ergeht, ein Spaziergang um seiner selbst willen, ohne Ziel. Das agens ist ein Punkt, der sich verschiebt.“96 Hier schreibt Klee der Beweglichkeit der Linie ein autonomes und kreatives Moment zu. In Gehrys Zeichnung hat diese kreative Bewegung der Linie ein Gebäude geboren. Das bezeichnet Bredekamp als „die zeichnende Denkkraft“.97 Ihm zufolge wird die Zeichnung „in its interplay of thinking and hand movements, 87 88 89 90 91 92

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Über die Schlangenlinie siehe Gerlach (1989), Bredekamp (2001) und Mainberger (2010). Deleuze (2000), S. 29-30; siehe auch Klee (1968), S. 6. Bredekamp (2004b), S. 17. Alberti (2000b), II. 45, S. 79. Gerlach (1989), S. 244. In dieser Hinsicht hat William Hogarth geschrieben: „The nature of those lines, and their different combinations, which serve to raise in the mind the ideas of all the variety of forms imaginable.“ Hogarth (1969) S. 1; über die so genannte zeichnende Denkkraft siehe Gerlach (1989), Bredekamp (2005a) sowie ders. (2005b). Ibid. (2005a), S. 163. Hogarth (1969), S. 38. Gerlach (1989), S. 268. Klee (1925), S. 6. Siehe Bredekamp (2005a).

Bildliche Imagination

drawing“ zu „creative ferment“.98 Nach dem alten Kommentar von Benvenuto Cellini können wir auch feststellen, dass Disegno „in der Einbildung (Imaginativa) geschieht“ und „sich in Linien“ zeigt.99 Auf diese Weise könnten wir einen Kompromiss zwischen der künstlerischen Imagination und der Bewegung der Linie finden. Aber, wie Bredekamp auch anerkennt, treibt die autonome Bewegung der Linie „in ihren motorischen Selbstentäußerungen über den gegebenen Denkrahmen“ hinaus.100 Frank Gehry räumt hier ein: „Ich bin immer davon fasziniert, dass ich diese Linien so absichtslos zeichnen kann. Ich schaue mir das Papier an und versuche, die Idee für die Form herauszuziehen; es ist, als würde jemand im Papier ertrinken. Und das ist auch der Grund, warum ich sie nie als Zeichnungen auffasse. Ich kann es nicht. Das tue ich erst danach, wenn ich sie anschaue.“101 Die Zeichnung von Frank Gehry distanziert sich von der Zeichnung Michelangelos. Vasari berichtet: „Seine Vorstellungskraft war derart vollkommen, dass die Dinge, die sich vor seinem geistigen Auge ausformten, von einer Beschaffenheit waren, dass er mit seinen Händen so gewaltige und ungeheure Konzepte nicht auszudrücken vermochte und er seine Arbeiten häufig aufgab, ja viele davon sogar zerstörte.“102 In der Zeichnung von Gehry bewegt sich die Linie schnell und flexibel. Sie ist von unserer Intelligenz nicht geführt, sondern fl ießt vor dieser. Die Bewegung der Linie oder die Intelligenz, die von der Hand geleitet ist, begegnet der Welt nicht imitierend, sondern schöpferisch. Es geht nicht um Imitation der Realität und Idee, sondern um eine Kreation. Dies deutet also einen Spalt an, der in der langen Tradition der künstlerischen Kreativität verborgen ist. Traditionellerweise wird die künstlerische Imagination als eine spezifische Kraft von Menschen betrachtet.103 Zudem wird dies von der Unterscheidung oder Rangordnung zwischen Form und Materie bzw. Idee und Praxis in der platonischen Tradition verstärkt. Aber wenn wir Kreativität nicht in der menschlichen Intelligenz oder der Hand des Menschen, sondern in anderen Dingen aufspüren oder zumindest zeigen könnten, dass das platonische Konzept nicht immer fehlerlos ist, dann käme es zu einer Kränkung der Geschichte der künstlerischen Kreativität. Vasari hat das Prinzip der künstlerischen Kreation folgendermaßen erklärt: 98 Bredekamp (2004b), S. 11. 99 Beim Entwurf für das Siegel der Florentiner Akademie hat sich Cellini seinerseits über Disegno erklärt. Er schreibt, „il Disegno e di due sorte, il primo è quello che si fa nell’Imaginativa, ed il secondo tratto da quello che si dimostra con linee, e questo ha fatto l’uomo tanto ardito.“ Halm (1958), S. 53–54; siehe auch Kemp (1974), S. 222. 100 Bredekamp (2005a), S. 169 sowie ders. (2004b), S. 25. 101 Zitiert nach Bredekamp (2005a), S. 170; siehe auch Bruggen (1997), S. 40. 102 Vasari – Michelangelo (2009), S.195–196. 103 Vgl. über Deus Artifex und divino artista Panofsky (1960), S. 20–22, Kris und Kruz (1995), S. 64–86 und Campbell (2002), S. 597.

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Latenz im Bild

„Disegno ist der Vater unserer drei Künste Architektur, Bildhauerei und Malerei, der aus dem Geist hervorgeht und aus vielen Dingen ein Allgemeinurteil schöpft, gleich einer Form oder Idee aller Dinge der Natur, die in ihren Maßen einzigartig ist. So kommt es, dass disegno nicht nur in menschlichen und tierischen Körpern, sondern auch in Pflanzen, Gebäuden, Skulpturen und Gemälden das Maßverhältnis des Ganzen zu den Teilen, der Teile zueinander und der Teile zum Ganzen erkennt. Und da aus dieser Erkenntnis eine gewisse Vorstellung und ein Urteil entsteht, das im Geist die später von Hand gestaltete und dann Zeichnung genannte Sache formt, so darf man schließen, dass disegno nichts anderes sei als eine anschauliche Gestaltung und Darlegung jener Vorstellung, die man im Sinn hat, von der man sich im Geist im Bild macht und sie in der Idee hervorbringt.“104 Wo fängt die künstlerische Schöpfung an? Und wie kann sie realisiert werden? Die Disegno-Definition von Vasari, der viele verschiedene zeitgenössische Theorien gesammelt und relativ deutlich synthetisiert hat, zeigt auch ihre Mehrdeutigkeit. In Anlehnung an die Interpretation von Wolfgang Kemp105 können wir Vasaris Meinung wie folgt zusammenfassen. Erstens ist Disegno auf „ein synthetisches Urteilsvermögen“ bezogen. Es schöpft eine Idee aus dem Prinzip der Natur und gießt sie ins Kunstwerk ein. In dieser Hinsicht ist Disegno als ein unklares Konzept, das nicht nur Forma und Pratica, sondern auch Concetto und Idea einbezieht, zu verstehen. Zweitens bringt Disegno die Idee des Kunstwerkes hervor. In der damaligen Strömung der neoplatonischen Kunstphilosophie war „die Idea das schlechthin Gegebene und Präexistente, nicht ein Derivat der Naturwirklichkeit“. Aber Vasari glaubte, dass Disegno das, „was mit der Hand hervorgebracht wird und was eine Konkretisierung des geistigen Vorwurfs bedeutet“, sei, und unterstrich den generativen und produktiven Aspekt. Disegno sei ein Bild, das im Geist gezeichnet sei, und zugleich eine Zeichnung. In dieser Hinsicht müssen wir in diesem komplexen Prinzip Vasaris der künstlerischen Kreation noch eine Verschwommenheit hinzufügen. Disegno ist durch unsere Handlung hervorgebracht und verwirklicht sich in der Linie. Sie wird deshalb zur Basis des „imagining space that goes beyond the limits of human imagination”.106 Daraus können wir ableiten, dass Disegno kein Konzept ist, das nur auf unsere Intelligenz bezogen ist. Indem Niklas Luhmann Disegno zum unscharfen Terminus erklärt, hat er festgestellt, dass er weder Intellekt noch Zeichentechnik bedeutet, sondern ein komplexer Begriff ist, der die beiden einbezieht.107 Ihm zufolge 104 105 106 107

Vasari – Einführung (2006), S. 98. Kemp (1974), S. 226–227. Bredekamp (2004b), S. 25. Er schreibt: „Disegno ist dann einerseits die kreative Konzeption (und darin vergleichbar der Weltschöpfung Gottes, also der gesamten Natur) und andererseits die kunstreiche Ausführung mit geschultem Auge und geübter Hand. Es geht einerseits um Erfi ndung, andererseits um Zeichentechniken, einerseits um geniale Entwürfe und anderseits um in der Akademie

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Materielle Performativität des Bildes

ergibt sich bei Disegno eine evolutionäre Steigerung der Interdependenz dieser beiden Möglichkeiten. In diesem Verständnis von Disegno wird die Dichotomie von Idee und Materie bzw. Plan und Ausführung dekonstruiert und in unserem Sinne verkörpert die bildliche Imagination eine kritische Bedeutung. Gehrys Zeichnung zeigt uns, dass die künstlerische Imagination aus seinem „sketchact“108 entstanden ist. Die autonome Bewegung seiner Linie deutet an, dass künstlerische Imagination in der Linie verborgen ist. Die Zeichnung „als erste Spur des Körpers auf dem Papier“109 generiert unsere Gedanken in sich. Die Linie ist aus der Handbewegung entstanden und die Bewegung der Linie wird zur Basis für Imagination, um Formen zu bilden. Diese Aktivität der Linie „follows its own inclination, which obey inherent, independent laws and energies”.110 Die Linie enthält die Autonomität, Motorik, Lebendigkeit und Dynamik der Formbildung schon in sich. Deshalb bietet die Bewegung der Linie das Habitat der Imagination. Wenn wir postulieren, dass Disegno aus einem Bild generiert ist, dann können wir die Frage aufwerfen, ob Kreativität nur in der menschlichen Fähigkeit besteht.111

5.4 Materielle Performativität des Bildes Gehrys Zeichnung wird Bredekamp zufolge von dem digitalen Bild nicht ersetzt, sondern schöpferisch hybridisiert. Eher gewähre technologische Innovation ihm die Freiheit der Handarbeit.112 In dieser Hinsicht versucht er, die „hybriden Möglichkeiten“113 von Zeichnung und digitalen Medien zu fi nden, statt das Ende des Disegno zu postulieren. Diese Art Architekturpraxis stößt aber heutzutage auf den noch radikaleren Entwurfsprozess einiger Architekten, die scheinbar Frank Gehry entgegenstehen. Bei unserer folgenden Überlegung geht es jedoch nicht um den Kontrast zwischen diesen beiden, sondern um die bildliche Imagination oder die selbst-generative Qualität des Bildes, die beiden gemein ist.

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lehrbares Können, einerseits um Intellekt (in alten Sinne) und andererseits um Form und Umriss der Kunstwerke selbst.“ Luhmann (1997), S. 352. Bredekamp bezeichnet, in Ahnlehnung an ‚speechact‘ von John Austin, die faktische Kraft der Zeichnung als „sketchact“. Bredekamp (2002). Bredekamp (2005a), S. 170. Ders. (2004b), S. 21. Indem Tatarkiewicz sich mit Kreativität auseinandersetzt, hat er mit der folgenden Feststellung angefangen. „To such a degree have we grown accustomed to speaking of artistic creativity and to linking up the concepts of artist and creator, that they seem to us inseparable. And yet the study of early periods convinces us that it is otherwise and that these concepts have only recently come to be joined together.“ Tatarkiewicz (1980) S. 244 Er stellt fest: „Gehry’s communication of technological possibilities by means of the motoric potential of the thinking hand, using every mechanical innovation, but not neglecting any manual technique that might aid the imagination, was and is, in its imperturbable freedom, the embodiment of the more sophisticated avant-garde.“ Bredekamp (2004b), S. 25. Ders. (2005a), S. 171.

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Latenz im Bild

Manchmal stoßen wir auf alte Berichte, die künstlerische Schöpfung nicht dem menschlichen Intellekt, sondern der Natur zuschreiben.114 Aristoteles115, Plinius d. Ä.116, Lukrez117 u. a. glaubten, dass es das von Natur geschaffene Bild gibt. Sie haben die Wolke, die Spalte der Druse u. a. sorgfältig beobachtet und darin viele Formen entdeckt. Bei diesen Formen geht es um Natur- und Zufallsbilder, d.  h. um Bilder, die nicht von Menschenhand gemacht sind, sondern sich selbst generiert haben. Bei solchen Bildern ist die Natur als Bildhauerin, die eine Form bilden kann, zu betrachten. Hier wird der Mensch nicht zum Formgeber, sondern zum Formfinder. Allerdings geht es nicht nur um das Spiel der Natur. Wir können auch in der Tradition der Kunstpraxis Berichte über diese Zufallsbilder fi nden118: Die Anekdote von Protogenes, die Plinius vermittelt, oder die Botticellis, die Vasari berichtet, sind interessante Quellen über Zufallsbilder. H. W. Janson zufolge scheint es, dass diese Berichte das Zufallsbild weniger auf die schöpferische Kraft der Menschen, sondern vielmehr auf „strange power of fortuna“119 beziehen. Aber Zufallsbilder bestehen in dem noch komplizierteren Moment der künstlerischen Schöpfung. Im Mittelalter hat man der schöpferischen Kraft der Natur eine religiöse Konnotation hinzufügt. Man hat das Zufallsbild, das die Natur hervorbringt, nicht als bloße Unterhaltung verstanden, sondern strebte danach, das offenkundige Ziel und die Ordnung der Natur120 in Bezug auf das Konzept der natura naturans zu finden.121 An dieser Stelle soll nun diesbezüglich festgestellt werden, dass eine künstlerische Kreation, die nicht von Menschenhand gemacht ist, in irgendeiner Form vorhanden ist und sein kann. Zufallsbilder wurden gelegentlich zur Quelle der schöpferischen Kraft des Künstlers. Zu beobachten ist dies ohne Schwierigkeiten an Albertis Beschreibung über den Ursprung der Skulptur122 oder an der Dichtung von Michelangelo, der 114 Über das Thema „Natura als Göttin“ siehe Kris und Kurz (1995), S.  97 sowie Modersohn (1997). 115 Aristoteles (1970), I. ii. 116 Plinius (1974), 61, ders. (1979), 102 sowie ders. (1989), 14. 117 Lukrez (2005), IV. 130–144. 118 Siehe Kris und Kurz (1995) S. 83–87. 119 Janson (1961), S. 255. 120 Heinrich Wölffl in hat auch versucht, ein schöpferisches Prinzip in einem Wandel zu fi nden. Indem er das Formgesetz in der Kunst mit der Schwerkraft vergleicht, hat er geschrieben: „Um ein Gleichnis zu gebrauchen: der Stein, der den Berghang herabrollt, kann im Fallen ganz verschiedene Bewegungen annehmen je nach der Neigungsfläche des Berges, dem härteren oder weicheren Boden usw., aber alle diese Möglichkeiten unterstehen einem und demselben Fallgesetz.“ Wölffl in (1920), S. 18. 121 Über die Relation Kunst und Natur im Bezug auf natura naturans Taterkiewicz (1980), S. 290–299. 122 Indem Alberti die künstlerische Schöpfung auf Zufallsbilder bezieht, erklärt er über den Ursprung der Skulptur wie folgt. „Die Künste derer, die sich anheischig machen, von Körpern, welche die Natur hervorbracht hat, Formen und Bilder für ihr eigenes Schaffen herzuleiten, gehen  – wie ich glaube − auf folgenden Ursprung zurück. Man nahm wohl zufällig einst an einem Baumstrunk oder an einem Erdklumpen oder sonst an irgendwelchen derartigen

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Materielle Performativität des Bildes

im neoplatonischen Glauben versuchte, eine latente Form im Marmor zu finden.123 Außerdem: Wenn Leonardo da Vinci geraten hat, viele verschiedenen Formen aus den Flecken herauszuziehen und diese als Quelle der künstlerischen Produktion zu verwenden,124 liegt sein Schwerpunkt auch in der schöpferischen Kraft des Künstlers, die aus Naturbeobachtung entsteht. Diese schöpferische Beziehung zwischen Natur und Kunst ging im 16. und 17.  Jahrhundert einen Schritt voran: Die Zeitgenossen haben das unübliche und ungewöhnliche Phänomen der Natur im Auge behalten und versucht, diese Wunder der Natur ihrerseits zu verwirklichen.125 Sie glaubten in den verschiedenen Formen von Muscheln, Fossilien, Chamäleons, Zoophyten, Giganten u. a. das Prinzip der göttlichen Schöpfung finden zu können, und nahmen an diesem Spiel der Naturphänomene selbst teil. Die Tradition dieses so genannten wissenschaft lichen Witzes (lusus scientiae) fing damit an, Naturphänomene, die man nicht erklären oder denen man keinen Sinn zuweisen konnte, als ein Spiel oder einen Scherz der Natur (lusus naturae) zu verstehen.126 In dieser Hinsicht wird das ungewöhnliche

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Veränderung – etwas andeuteten, was einer tatsächlichen Erscheinung in der Natur überaus ähnlich sah. Dies nun bemerkte man und hielt es fest, und man begann sorgfältig zu erkunden und zu erproben, ob es möglich sei, an dem betreffenden Gegenstand etwas hinzufügen oder wegzunehmen und schließlich alles das beizubringen, was zu Erfassung und zur Wiedergabe der wahren Gestalt des Bildes noch zu fehlen schien. Indem man also, soweit der Gegenstand selbst dazu riet, seine Umrisse und die Oberfläche ausbesserte und glättete, gelangte man zum erstrebten Ziel, nicht ohne dabei Lust zu empfi nden. Kein Wunder, dass in der Folge das Bestreben der Menschen, [der Natur] Ähnliches zu schaffen, von Tag zu Tag wuchs, bis sie auch dort, wo im vorgegebenen Stoff keine Hilfe in der Form halbfertiger Ähnlichkeiten zu erkennen war, aus diesem Stoff trotzdem jedes beliebige Bild hervorzubringen vermochten.“ Alberti (2000a) I, S. 143. „Non ha l’ottimo artista in se alcun concetto, / Ch’un marmo solo in se non circoscriva / Col suo soverchio; e solo a quello arriva / La man che ubbidisce all’intelletto.“ Frey (1964), LXXXIII, S. 89. „Ich werde nicht ermangeln, unter diesen Vorschriften eine neuerfundene Art des Schauens herzusetzen, die sich zwar klein und fast lächerlich ausnehmen mag, nichtsdestoweniger aber doch sehr brauchbar ist, den Geist zu verschiedenerlei Erfi ndungen zu wecken. Sie besteht darin, dass du auf manche Mauern hinsiehst, die mit allerlei Flecken bekleckst sind, oder auf Gestein von verschiedenem Gemisch. Hast du irgend eine Situation zu erfi nden, so kannst du da Dinge erblicken, die diversen Landschaften gleich sehen, geschmückt mit Gebirgen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen Ebenen, Tal und Hügeln in mancherlei Art. Auch kannst du da allerlei Schlachten sehen, lebhafte Stellungen sonderbar fremdartiger Figuren, Gesichtsmienen, Trachten und unzählige Dinge, die du in vollkommene und gute Form bringen magst. Es tritt bei derlei Mauern und Gemisch das ähnliche ein, wie beim Klang der Glocken: da wirst du in den Schlägen jeden Namen und jedes Wort wiederfi nden können, das du dir einbildest. Achte diese meine Meinung nicht gering, in der ich die rate, es möge dir nicht lästig erscheinen, manchmal stehen zu bleiben und auf die Mauerflecken hinzusehen oder in die Asche im Feuer, in die Wolken, oder in Schlamm und auf andere wunderbare Erfi ndungen in ihnen entdecken.“ Leonardo da Vinci (1909), S. 53. Siehe Findlen (1990) Burda-Stengel (2001) S. 25

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Naturphänomen mit dem wissenschaft lichen Experiment und der Demonstration als ein Objekt des wissenschaft lichen und künstlerischen Spiels erfasst.127 In dieser Tradition hat man dadurch den Prozess der göttlichen oder natürlichen Schöpfung simuliert, um ein in der Natur verborgenes Prinzip zu begreifen und dieses in der Form des wissenschaft lichen Witzes zu beweisen. Die anamorphische Kunst128 oder die optischen Medien129, die damals durch Jesuiten und Minimiten eingesetzt wurden,130 zeigen sich als ein gutes Beispiel für diesen wissenschaft lichen Witz. Man war dadurch von der göttlichen Abstammung der Menschen und der schöpferischen Kraft überzeugt, in Dingen, denen auf den ersten Blick kein Sinn zugewiesen werden konnte, ein göttliches Prinzip zu fi nden und mit wissenschaft lichen Devisen Wunder zu inszenieren. In diesen Versuchen, mit dem wissenschaft lichen Experiment und der Demonstration das Phänomen und den Prozess der Natur zu begreifen, spiegelt sich die heutige digitale Architektur. In der Tradition der Zufallsbilder und des wissenschaft lichen Spiels konnten wir bestätigen, dass eine Produktion, die nicht von Menschenhand gemacht ist, vorhanden ist und dass man dadurch an dem Prozess der göttlichen oder natürlichen Schöpfung aktiv teilgenommen hat, um das Spiel der Natur nachzuahmen und deren Prinzip zu beleuchten. Nicht nur Artificial Life, das durch die Nachahmung des natürlichen Prinzips und dessen Konvertierung ein Lebewesen schafft,131 sondern auch die heutige digitale Architektur basiert auf dieser Tradition des Spiels der Natur und auf wissenschaft lichem Witz. Aber in deren automatisiertem Prozess entdecken wir eine neue Art Produktionsverfahren, bezüglich dessen wir nicht behaupten können, dass mimetische Impulse, die auf das Formbildungsprinzip der Natur gerichtet sind, sich auf die schöpferische Kraft der Menschen oder deren Intellekt beziehen. Diese Entdeckung bestand im Formbildungsverfahren, das unsere Vorfahren, die das Schöpfungsspiel der Natur simuliert haben, schon verwendet, aber nicht thematisiert haben oder nicht thematisieren konnten.132 Sie unterstützt uns noch immer beim Verständnis des Schöpfungsprinzips, das in der Beziehung zwischen Gott und Menschen bzw. zwischen Natur und Kunst mitschwingt. In dem heutigen automatisierten Entwurfsprozess wird man in gewissem Sinne passiv. Greg Lynns Designprozess bestätigt es. Während digitale Technik

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Über die Relation zwischen Spiel und Wunder Huizinga (1987), S. 187. Baltrušaitis (1976). Vgl. Hick (1999); Gronemeyer (2004). Findlen (1990), S. 320–325; Burda-Stengel (2001), S. 13–28. Siehe Reichle (2005), S. 90; vgl. Weber (2003), S. 44. Heutige evolutionäre Weltanschauung und Medienparadigmen erlauben uns, das, was in der Perspektive der platonischen-christlichen produktiven Weltanschauung nicht gesehen werden kann, zu sehen. Es geht also um den Paradigmenwechsel: Thomas Kuhn zufolge entscheidet Paradigma über den Bereich und die Fähigkeit der Erkenntnis. Kuhn (1962), S. 118 ff.

Materielle Performativität des Bildes

für Frank Gehry ein technisches Mittel ist, das seine Zeichnung realisiert,133 wendet Greg Lynn sie auf den Formbildungsprozess aktiv an. Für ihn ist der Computer eine Möglichkeit per se, eine neue architektonische Form zu finden. Während Frank Gehry mit Zeichnung und Stegreifmodell über die Form des Gebäudes seinerseits entscheidet und dies mithilfe von CATIA in die Form, die im echten Gebäude verwirklicht werden kann, transformiert, generiert Greg Lynn mit einem Animationsprogramm der Filmindustrie, etwa Maya oder Microstation, die Form des Gebäudes direkt im virtuellen Raum. Mithilfe dieser Programme simuliert er den Morphingprozess eines variablen Objekts und dadurch bekommt er die Form der Architektur.134 Er bezeichnet diese Form als animate form.135 Für ihn ist architektonische Form nicht nur Manifestation der parametergetriebenen inneren Logik, sondern bezieht sich auch auf den unterschiedlichen Einfluss des sozialen, wirtschaft lichen und ökologischen Systems und reagiert dynamisch auf diesen.136 Mit anderen Worten: Die Architekturform ist nicht statisch, sondern verändert sich dynamisch durch Interaktion mit der inneren und auch äußeren Kraft. In dieser Hinsicht schafft er einen abstrakten Raum, etwa ein Kraft feld, in dem nicht nur Naturelemente wie Schwerkraft oder Wind, sondern auch die Elemente, die auf das architektonische Umfeld Einfluss ausüben können, so z. B. Verkehrsmenge oder Bewegungsverlauf, als Parameter fungieren. Dieser Raum ist kein idealer neutraler Raum des kartesischen Koordinatensystems. Diese Kraft felder bestehen in der dynamischen Oberfläche und aus den daraus entstandenen Figuren, die auf den Fluss der Kraft, die die gegebenen Bedingungen oder Daten als Informationen verursacht, reagieren. Wie in Port Authority Bus Terminal in New York von Greg Lynn (1999) (Abb. 62) zu sehen ist, enthält sein Kraftfeld eine direkte, aber abstrakte Analogie zum Einfluss von realer Umwelt. Hier verursacht er nicht nur mit der Analyse der ökologischen Elemente, etwa Wind oder Sonne, sondern auch der Bewegung und des Flusses der Fußgänger, Autos, Busse u. a. die Bewegung der Partikel und er bekommt mit deren Bewegungsspuren das Design für das beschützende Dach und den Beleuchtungsplan. Das heißt, eine Umweltkraft als gegebene Bedingung ist durch die Bewegung des Partikels mit der Visualisierung der architektonischen Form verbunden. D’Arcy Wentworth Thompson hat in seinem Buch On Growth and Form festgestellt, dass in der Natur eine Form und deren Veränderung durch „the com-

133 Siehe Lindsey (2001). 134 Lynn (1993). 135 Greg Lynn unterscheidet die Animation von der Motion. Ihm zufolge, „while motion implies movement and action, animation implies the evolution of a form and its shaping forces”. Lynn (1998a), S. 9. 136 In dieser Hinsicht stellt er fest: „It is important to any discussion of parameter-based design that there be both the unfolding of an internal system and the infolding of contextual information fields.“ Lynn (1998a), S. 42 Fußn. 2; siehe auch Lynn (1993) und Kolarevic (2005), S. 19 ff.

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Abb. 62: Greg Lynn, Port Authority Bus Terminal, Perspective view of the ramp portrait, New York, Competition 1995.

bined action of appropriate forces“137 stattgefunden hat. Wie der Töpfer mit dem formlosen Ton ein künstlerisches Produkt gestaltet, schreiben wir „to Nature herself the power to effect the gradual and successive transformation of the simple germ into the complex organism“ zu. In diesem Zusammenhang wird die Natur zu einem Ingenieur und ihre physikalische Kraft besteht im Mechanismus zu einer Formbildung. D’Arcy Thompson verwendet die schräge Koordinate von Dürer, um die Transformation der Form zu erklären. Über das Formbildungsprinzip der Tapirzehe schreibt er (Abb. 63): “The difference between the outline of the middle toe of the tapir and the next lateral toe may be almost completely expressed by saying that if the one be represented by rectangular equidistant coordinates, the other will be represented by oblique coordinates, whose axes make an angle of 50˚, and in which the abscissal interspaces decrease in a certain logarithmic ratio.”138 Auch wenn wir mit seiner Methode dieser Transformation die „evolutionary chain of descent“ 139 nicht erklären können, bezieht sie sich auf „variations in morphology arising from various material causes in time and space“. Die Deformation, Inflexion und Krümmung des Rasters verändert die Koordinaten von Dürer als ein Aktionsfeld, in dem eine Gradientenkraft wirkt, und die Kräfte, die als visuelle Formen in diesem Kraftfeld wirken, bilden die Form der Organismen. „The living organism represents, or occupies“140 deshalb das Kraft feld. Aber dieses Kraft feld „is never simple“ und „as a rule is of immense complexity“, obwohl Philip Ritterbush erklärt hat, dass Thompsons Arbeit auf „demonstrating the orderliness of virtually every realm of organic form“141 bezogen sei. Deshalb gibt Thompson zu, dass der Versuch, alle unzähligen verschiedenen Formen der Natur zu defi nieren,

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Thompson (1992), S. 1034. Ibid., S. 1054. Kemp (2006), S. 209. Thompson (1992), S. 1030. Ritterbush (1968), S. 86.

Materielle Performativität des Bildes

Abb. 63: D’Arcy W. Thompson, Transformation Tapirzehen, aus: On Growth and Form, 1992, S. 1054, Fig. 509.

de facto unmöglich sei,142 und er lädt die Leute ins „field which few have entered and no man has explored“143 ein. Greg Lynn ist einer der Architekten, die diese Einladung angenommen haben. Er hat die Methode Thompsons, der die Form der Organismen und deren Veränderung mit „deformed grids“144 zu zeigen versucht, auf sein Entwurfsverfahren angewandt. Er lässt durch die Interaktion zwischen Kraft und Feld artifizielle Organismen entstehen und eine der hier generierten möglichen Formen wird zur Architektur. Seine Korean Presbyterian Church (Abb. 64) ist eines der frühen Werke, in dem diese Methode eingesetzt wurde. In diesem Werk bekommt Lynn die Form des Gebäudes mithilfe der Bewegung und Assemblage der Blobs (isomorphic polysurface). Die Blobs im Kraft feld, das Lynn inszeniert hat, „either (1) mutually redefine their respective surfaces based on their particular gravitational properties or (2) actually fuse into one contiguous surface defined by the interactions of their respective centers and zones of inflection and fusion“.145 Das Gebäude ist also ein Resultat dieser Blobs-Bewegung, und seine Form besteht in der Fähigkeit der Blobs, „to mutually inflect one another and form composite assemblage“. Um es anders auszudrücken: In diesem Formbildungsverfahren, das als eine Form der Bewegung, Deformation und Assemblage der Blobs entstanden ist, ist die Kreativität des Architekten apriorisch ausgeschlossen. In dem Entwurfsprozess ist die einzige Aufgabe Lynns, eine Form, die sich ständig verändert, einzufrieren, nämlich eins von den unzähligen möglichen Resultaten auszuwählen. Dieses Formbildungsverfahren ist in seinem Embryological House (2000) (Abb. 65) auch zu sehen. Auch in diesem Werk bringen der mathematische Algorithmus und die source data eine sich ständig ändernde visuelle Form hervor, und was der Architekt tun sollte, ist, auf 1024 Formen, die der Computer anbietet, zu warten und eine davon auszuwählen. Die hier erhaltenen Formen sind das Resultat der momentanen und vorläufigen Einfrierung der unzähligen latent möglichen Formen. Die Aufgabe des Architekten beschränkt sich, wie gesagt, auch hier darauf, auf eine Form zu warten und sie dann auszuwählen.146 In diesem Zusam142 143 144 145 146

Thompson (1992), S. 1030. Ibid. (1992), S. 1096. Lynn (1998a), S. 26. Ibid. (1998a), S. 30 ff. Zur Auseinandersetzung über die Rolle des Architekten siehe Davidson (2001), S. 270.

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Abb. 64: Greg Lynn, The Korean Presbyterian Church, Morphing der Form, New York, 1999

menhang hat Gordon Pask festgestellt: „The role of architecture, I think here, is not so much to design a building or city as to catalyse them; to act that they may evolve. That is the secret of the great architect.“147 Die Architektur generiert selbst die Formen anhand der Bedingungen und Regeln, die der Architekt stellt. Die so erhaltene Form ist das Resultat der dynamischen Handlung der Kräfte im Kraftfeld, nicht das Resultat der Kreativität des Architekten im herkömmlichen Sinne. Die Form der Architektur ist nicht vom Architekten, sondern in der Architektur oder im Inneren des Bildes selbst generiert. In dieser Hinsicht entdecken wir ein Thema, das in der platonisch-christlichen Weltanschauung nicht behandelt wurde oder nicht behandelt werden konnte. Es geht um die Frage, ob wir über Kreativität reden können, ohne die Frage nach der Subjektivität zu stellen. Diese Frage fungiert im Angesicht der Konfrontation zwischen Schöpfungslehre und Abstammungslehre als eine Metapher über die Relation zwischen der künstlerischen Schöpfung, die allmählich automatisiert ist, und der Rolle der Menschen. Bei Frank Gehry, der den Computer als ein Mittel, seine Idee zu realisieren, benutzt, und Greg Lynn, der eine Form im Computer selbst entstehen lässt, sind zwei verschiedene Gestehungsprozesse der Architektur zu sehen: etwa Formgebung und Formfindung.148 Während es bei Formfindung um einen zielgerichteten und autonomen Prozess geht, spielt bei Formgebung kein System, sondern der Einfluss des Architekten eine wichtige Rolle. Beim Formfindungsverfahren generiert der Computer die optimale Form, die in die vorgegebenen Bedingungen eingepasst ist. Deshalb kann man das Resultat nicht vorhersagen und die Kreativität a priori ausschließen. Hier wird der Mensch aus gestalterischer Sicht als passiv charakterisiert. Im Gegensatz dazu geht es bei der Formgebung um eine aktive Gestaltungshaltung. Sie unterwirft sich nicht expliziten Regeln und wird allein von der Kreativität des gestaltenden Individuums bestimmt. In der Tat wird der Formfindungsprozess zum Zweck der Findung der statistisch optimierten Struktur und Form begonnen. Wir können dies im Entwurf 147 Pask (1995), S. 7. 148 Siehe Trautz (2004).

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Abb. 65: Greg Lynn, The Embryological House, mock-up, Venedig 2000.

und Projekt von Frei Otto eruieren. In seiner Dissertation Das hängende Dach von 1954 und im Buch Zugbeanspruchte Konstruktionen von 1962 hat er sich mit der Funktion, Konstruktion und Statik von Hängetragewerken und Zelten auseinandergesetzt.149 Hier hat er mit Kurven, unregelmäßigen Winkeln und Naturformen, abweichend von der kartesischen Geraden und Orthogonalität, einen neuen Weg der Architektur zu finden versucht. Das dadurch erhaltene Resultat ist das, was wir als freie Form bezeichnen: Paradoxerweise wurde die Struktur, die nicht auf willkürlichen Regeln, sondern auf dem Statistischen basiert, zum experimentalen Feld, auf dem eine freie Form entsteht.150 Wie in dem Entwurfsprozess von Greg Lynn zu sehen war, generieren die Bedingungen und Regeln, die von dem Architekten definiert werden, in dem mathematischen Algorithmus eine Form. In diesem Moment liegt das Ziel des Einsatzes der Computer auch in der Generierung oder Findung der optimalen Formen. Hier warten wir darauf, eine latente Form, die nicht von unserer Hand gemacht ist, im Bild selbst zu realisieren. Wir können es als Formfindungsprozess bezeichnen. In diesem Prozess gibt es keine Urformen, die von dem Architekten vorher bestimmt wurden. Stattdessen sind nur dynamische Figuren vorhanden, die aus dem Parameter und der damit verursachten Kraft im virtuellen Raum entstanden sind. Die hier generierten Formen beziehen sich nicht auf die immaterielle Imagination des Künstlers. Eher sollten sie in Bezug auf die körperliche Konzeption, etwa die Formveränderung des Materials von der Einwirkung der Kraft , verstanden werden.151 In dieser Hinsicht können wir diesen Formfindungsprozess nicht nur auf den Computerraum, sondern auch auf eine latente Form des variablen Objekts anwenden. Sweet Dreams, Landscape #1 von Herzog & De Meuron (2004) (Abb. 66) ist ein empirisches Modell, das den Prozess, in dem ein Material seine Form erzeugt oder generiert  – wie den Formfindungsprozess im Computer von Greg Lynn  –, zeigt. Sie haben den rot gefärbten Zucker und die Schokolade geschmolzen152 und 149 150 151 152

Otto (1954) und ders. (1962); siehe auch Trautz (2004), S. 12. Über dieses Formbildungsexperiment siehe Gaß (1990). Vgl. Lynn (1998b), S. 95–108 sowie Höfler (2005), S. 67. Vgl. Horwitz (2004).

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Abb. 66: Herzog & De Meuron, Sweet Dreams, Landscape #1 and tool #1, Edition 1, Basel 2004, Courtesy of Stanislaus von Moos.

sie umgedreht aufgehängt. Damit ließen sie viele verschiedene Formen aus deren Oberfläche generieren. Hier können wir die feste Form des Zuckergusses mit der momentanen und vorläufigen Einfrierung der sich ändernden Formen im Formfindungsverfahren vergleichen. Dieses umgedrehte Hängemodell wird zu einer Landschaft, die auch Potenzial für zukünft ige Projekte hat, und daraus wird ein Stück Architektur entstehen. Dieses architektonische Experiment zeigt uns, dass ein automatisierter Generierungsprozess der Formen nicht nur im virtuellen Raum der Computer, sondern auch im materiellen Raum unserer Realität stattfi ndet. Wie Goethe schon zu zeigen versucht hat153, kann dieses Modell de facto auf Schöpfungen aller Art in den Kraft feldern angewandt werden. Denn das architektonische Experiment im virtuellen Raum simuliert einfach dieses Phänomen, etwa eine Form aus einem Material natürlich entstehen zu lassen, wie wir in den Zufallsbildern und in der Theorie von D’Arcy Thompson gesehen haben. In diesem Zusammenhang können wir den Generierungsprozess der Formen, die in der inneren und äußeren Kraft im Kraftfeld bestehen, in der Realität verwirklichen. Die interaktive Installation Protrude, Flow (2001) (Abb. 67) von Sachiko Kodama und Minako Takeno besteht aus dem sich ständig ändernden magnetic fluid, das auf die Stimme des Betrachters und das Geräusch reagiert. Das Geräusch im Ausstellungsraum wird vom Computer in elektromagnetische Spannung, die in einem magnetischen Feld wirkt, konvertiert. In diesem Kraft feld wird das Material, also magnetic fluid, pulsiert und je nach Geräusch verkörpert es ständig neue Formen. In diesem Werk entsteht die Form durch Logiken und Grenzen des Materials. Das heißt: Es folgt die Form der Performativität des Materials im Kraft feld.154 In der Metamorphic Architecture von Wakita Akira wird diese Lebendigkeit des Materials auch thematisiert. Seine Blob Mobility (2010) (Abb. 68), die auf der Bewegung von magnetic fluid basiert,155 visualisiert die Aktivität der Form in der Wirk153 Goethe (1989). 154 Vgl. Hensel (2008). 155 Siehe Akira Wakita, Akito Nakano und Nobuhiro Kobayashi, Programmable blobs: a rheologic interface for organic shape design, in: Proceedings of the fi ft h international conference

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Abb. 67: Sachiko Kodama und Minako Takeno, Protrude, Flow, Interaktive Installation, 4 × 4 × 7 m, 2000, Courtesy of Sachiko Kodama.

lichkeit. Auf dem Sockel, der ein magnetisches Feld bildet, bewegt magnetic fluid sich und generiert seine Formen. Wie ein lebender Organismus wird das Material im magnetischen Kraft feld animiert und seine ständig veränderten Formen erinnern uns an die Energie des Lebewesens. Mit der Bezeichnung élan vital, die Bergson im Material thematisiert hat, verkörpert das Material des Architekten die Lebendigkeit und die Wechselbeziehung zwischen Formengenerierung und Materialbewegung wird als ein Prinzip der künstlerischen Praxis gestiftet. Diese Formenexperimente weisen dadurch auf eine neue Art Kreativität hin, dass sie die Zufallsbilder, die aus der Natur entstanden sind, mit der Entstehung der echten Architektur verbinden. In diesem Zusammenhang sollten wir uns den Prozess von Embryological House noch einmal ansehen. In diesem Werk wird die Form, die aus dem mathematischen Algorithmus und den gegebenen Daten generiert wird, mithilfe des automatisierten Systems, etwa File to Factory, in einen Probeaufbau (mock-up) verwandelt. Dieses Modell erinnert uns an das Formenexperiment von Herzog & De Meuron oder Sachiko Kodama und Minako Takeno, also eine Form, die sich im virtuellen Raum generiert, sich selbst in unserer Realität materialisiert. Das haptische Modell von Greg Lynn zeigt uns also, dass virtuelle Architektur ihre latente Form auch in der Realität aktiv verwirklichen kann. In diesem Zusammenhang hat Peter Zellner festgestellt: „Architecture is becoming like ‚firmware’, the digital building of soft ware space inscribed in the hardware of construction.“156 So wie das Embryological House zwischen dem virtuellen Raum und der materiellen Realität Brücken schlägt, bietet uns dies durch die unzähligen möglichen Formen, die durch parametrische Variation gewonnen sind, die verschiedenen Architekturen, die unsere individuellen Bedürfnisse befriedigen. Diese Art Architekturpraxis findet im trans_PORTs 2001 von Kas Oosterhuis und Ole Bouman (Abb. 69) auch statt. Dieses Werk wurde anlässlich der Ernennung Rotterdams zur europäischen Kulturhauptstadt 2001 als Infoterminal entworfen. Es ist auch über Internet zu sehen und interagiert mit den Benutzern. Der on Tangible, embedded, and embodied interaction, http://portal.acm.org/citation.cfm?doid=1935701.1935760. 156 Zellner (1999), S. 13.

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Abb. 68: Akira Wakita, Blob Mobility, Metamorphische Architektur, 2010, Courtesy of Akira Wakita.

Körper dieses Werks wird mit der Aktivität, die in seinem Inneren stattfindet, und mit der Intervention des Internets angespannt und entspannt, agiert also wie ein Muskel. Er wird nämlich als eine aktive Masse zwanzig Mal pro Sekunde neu berechnet und automatisch verändert. Das heißt, die organische Struktur dieses Bauwerkes dient nicht dazu, äußeren Kräften zu widerstehen, sondern die gegebenen Daten zu berechnen und damit seine Form zu verändern. Kas Oosterhuis postuliert: „Architecture is becoming a push-and-pull medium.“157 Ihm zufolge soll Architektur mit dem Benutzer kommunizieren und damit sich verändern. In der Tat interagiert seine Architektur mit unserem Körper und verändert ununterbrochen die Form seines Materials durch die ständig übertragenen Informationen. Während Greg Lynn, Oosterhuis zufolge, die Animation der Architektur nur auf die Entwicklung der Form beschränkt hat, realisiert Kas Oosterhuis sie in der Struktur und in dem Volumen der Architektur. Deshalb wird bei seiner Architektur „animate form“ zum „animate body“. Bei der virtuellen Architektur und dem oben erwähnten Architekturexperiment geht es um einen Formgenerierungsprozess in einem Kraft feld, in dem die gegebene Variable die Bewegung und Veränderung verursacht. In diesem Experiment bildet die Architektur ihre Form nicht durch den Plan des Architekten, sondern durch innere Beweglichkeit und äußere Anregung. Das heißt, virtuelle Architektur hat ihre eigene Lebendigkeit158 und generiert ihre Form. Wie die anderen Formen, die in der Natur selbst generiert werden und entstehen, entsteht die Architektur auch mit ihrer eigenen Energie und verändert sich selbst. Sollte sich die virtuelle Architektur als Simulation des Prinzips der Formgenerierung in der Realität verwirklichen, dann können wir mit der Architektur ein universelles Generierungsmodell finden, in dem die natürliche und artifizielle Schöpfung begründet sind. Diese Hypothese konstruiert das Konzept der evolutionären Architektur, die das biologische Wachstum und die Formgenerierung oder das evolutionäre Modell der Natur auf das architektonische Formfi ndungsverfahren, das im geneti-

157 Oosterhuis (2002), S. 107. 158 Über Architektur als „living thing“ Harris (1999).

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Abb. 69: Kas Oosterhuis und Ole Bouman, trans_ PORTs 2001, 2001.

schen Code begründet ist, anwendet.159 Dieses Denkbild der Architektur leitet sich vom Gebäude von Buckminster Fuller, der das lebendige Wachstum der Organismen auf seinen Hausentwurf angewandt hat,160 oder von der lebendigen Architektur im Film Brazil von Terry Gilliam oder noch ferner von der Urhütte von MarcAntoine Laugier161 oder Vitruv ab. In dieser architektonischen Tradition legt das Prinzip der Schöpfung, das heutzutage neu aufzutauchen scheint, seinen Schwerpunkt nicht auf die morphologische Nachahmung der Natur, sondern auf die formalen morphogenetischen Eigenschaften. Mit anderen Worten: Diese Architekturen simulieren die Formgenerierung, genauer gesagt, den morphogenetischen Prozess der Natur. Traditionellerweise wurde künstlerische Schöpfung immer der ars oder dem ingenium des Künstlers zugeschrieben. Diese Idee ist in dem heutigen Versuch, die Schöpfung vom Computer im Bezug auf menschlichen Intellekt zu verstehen, auch zu sehen.162 Aber durch den Formfindungsprozess können wir neue Möglichkeiten, etwa Kreation ohne Intellekt, die mit solcher Art Bildpraxis parallel laufend ist, entdecken.163 In dieser Hinsicht hat Greg Lynn postuliert: „The computer is not a brain.“164 Selbstverständlich kann diese Art Schöpfung je nach den unversöhnlichen Positionen von Schöpfungslehre und Abstammungslehre anders verstanden werden. Deren Kreatur könnte entweder als ein Ergebnis des intellektuellen Entwurfs, als ein mögliches Resultat im Kraftfeld165 oder als ein perfektes Zufallsprodukt verstanden werden. Aber abgesehen davon sollten wir nicht verleugnen, dass 159 Über die evolutionäre Architektur siehe Jahn Frazer (1995), Chu (1998), und Mörtenböch (2001), S. 148-161. 160 Kausse (2002) S. 199–200; siehe auch ders.(1999), S. 84 und S. 131 sowie ders. (2001), S. 21. 161 Laugier (1989). 162 Vgl. Cross (2001). 163 In dieser Hinsicht stößt diese Architektur- oder Bildpraxis auf die Artificial-Life-Forschung. Während sich Artificial Intelligence auf Verwirklichung der denkenden Computer bezieht, basiert Artificial Life auf Emergenz aus bottom-up system. 164 In diesem Zusammenhang unterscheidet die Designstrategie von Greg Lynn sich von der Konzeption von Karl Chu oder Jahn Frazer. Während sie an die kreative Fähigkeit der Computer in den genetischen Designstrategien glauben, versteht Greg Lynn diese eher als „mindless connections“. Lynn (1998a) S. 19; vgl. Pfeifer und Bongard (2006). 165 In der platonischen und christlichen Tradition ist das Verhältnis von Plan und Ausführung mit der Beziehung von providentia (Vorsehung) und fatum (Schicksal) zwangsläufig verbunden.

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Latenz im Bild

dieser Formgenerierungsprozess in der Natur vorhanden ist und uns ein interessantes Modell für eine Architektur- und Bildpraxis bietet. Nun sollten wir der Geschichte der künstlerischen Schöpfung eine neue Theorie hinzufügen. Das Bild verfügt über seine eigene Lebenskraft und Kreativität. Die virtuelle Architektur oder das Bild als tabula rasa oder khōra im Sinne von Jacques Derrida166 enthält eine latente Form in sich. Ist dies Reaktion auf die alte Behauptung der Aristoteliker, die auf die im Material verborgene Lebendigkeit achten? In der heutigen Ikonologie des Materials167 wird das Bild nicht zum Resultat der Imagination, sondern zu einem Habitat für diese. Das enthält eine performative Kapazität schon in sich. Die Form folgt der Logik des Bildes und dessen Performativität. Durch autonome Generierung der Form wird die Imagination realisiert und damit wird das Bild selbst zur Imagination. Das Bild bildet sich selbst oder zumindest beherrscht dies unsere Imagination und dringt in unsere Gedanken vor. Das Bild ist lebendig.

166 In der platonischen produktiven Weltanschauung wird die Welt dadurch geschaffen, dass die Form (idea), die die transzendentale Position nimmt, im Material (khōra) verwirklicht wird. Derrida schreibt aber in seiner Kritik am Platonismus eine aktive Potenzialität dem khōra, das als passiver Platz zu verstehen war, zu. Für ihn ist khōra weder Sein noch Dinge, sondern ein Raum der Differenz, nämlich ein Ort, an dem alles entstehen kann. Derrida (1995), S. 87–127. 167 Vgl. Wagner (2001).

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6 Transgression des Bildes – Bio Art und Artificial Life Art 6.1 Leben des Bildes Ist das Bild lebendig? Die lange Geschichte der Bildbeschreibung treibt uns zu einer positiven Antwort auf diese Frage an. Die Lebendigkeit des Bildes wurde nicht nur als wichtiger Topos der Ekphrasis und Kunsttheorie behandelt,1 sondern hat auch als das Motiv vieler Mythen und Legenden fungiert: etwa in der Anekdote von Narziss, der sich in sein Spiegelbild auf der Wasseroberfläche verliebte,2 oder in der von Pygmalion, der mithilfe der Venus eine lebendige Skulptur schaffen konnte.3 Die Berichte über die Lebendigkeit des Bildes beziehen sich aber nicht nur auf diese Animation des Bildes, sondern auch auf dessen andere Eigenschaften. Es geht nämlich um die Bewunderung für künstlerische Errungenschaften: etwa Bilder, die so aussehen, als ob sie lebendig wären. Alberti berichtet nach Plutarch: „Als Kassander, einer der Feldherren Alexanders, eine Statue Alexanders – bereits nach dessen Tod – betrachtete und darin die erhabene Größe des Königs erkannte, habe er am ganzen Körper zu zittern begonnen.“4 Und Vasari überliefert, dass dem Bildnis Pauls III., das Tizian zum Trocknen ans Fenster gestellt hatte, die Passanten ihre Reverenz erwiesen.5 So fungiert die Lebendigkeit des Bildes als prächtiger Topos bei der Beschreibung über die Errungenschaft des Künstlers und die Auswirkung des Kunstwerkes. Der Ausdruck „lebendiger als Lebendiges“, den Vasari bei der Beschreibung des Bildnisses Leos X. von Raffael benutzt hat,6 und „so lebendig wie im Leben“, den er bezüglich des Lächelns der Mona Lisa von Leonardo da Vinci verwendet hat,7 sind gute Beispiele dafür. In dieser Beschreibung von Vasari behauptet das Bild über die bloße Analogie zu Organismen hinaus seine eigene und noch stärkere Lebendigkeit. Aber hat die übermäßige Betonung die entgegengesetzte Wirkung? Heutzutage scheint die Lebendigkeit des Bildes bei der Übersetzung der visuellen Erfahrung in Prosa zur üblichen und abgedroschenen Bestimmung degradiert zu sein. In dieser Hinsicht hat David Freedberg diagnostiziert, dass das Konzept des lebendigen Bildes im heutigen Verhalten über die Lebendigkeit des Bildes zu einem „merely

1 2 3 4 5 6 7

Fehrenbach (2003a), S. 222. Ovid (1994), III. 339–510. Ibid., X. 243–297. Alberti (2000b), II. 25, S. 235. Über ähnliche Anekdoten siehe Kris und Kurz (1995), S. 90–92. Viten Raffael S. 60; vgl. Rubin (1995), S. 394–395. Vasari – Leonardo (2006), S. 40.

155 S.-C. Shin, Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst © Springer-Verlag/Wien 2012

Transgression des Bildes

literary cliché, merely conventional metaphors for artistic skill“ wird.8 Er hat sich aber vor dem negativen Gebrauch des Worts „merely“ in Acht genommen. Solch konventioneller Gebrauch der Lebendigkeit des Bildes fordere die Leichtgläubigkeit „to assume that constant talk about living images has no resonance beyond providing a convenient handle for saying something purely descriptive about an image“ heraus. In unserem Sinne bildet dieser kritische Gedanke von Freedberg den Auftakt zur Beleuchtung der Bilderfrage, die bisher im rhetorischen Gebrauch verschoben ist. In der Tat impliziert der Topos, etwa die Lebendigkeit des Bildes, die unsere Wahrnehmung generiert oder umgekehrt von unserer Wahrnehmung animiert wird, die künstlerische Transgression, die auf keinen Fall übersehen werden soll. Es geht bei ihr um die innere Logik des Bildes und zugleich erweitert sie sich über bloßen rhetorischen Gebrauch hinaus in den Kontext der sozialen Praxis als Kulturtechnik. Die Lebendigkeit des Bildes inszeniert in diesem so genannten erweiterten Feld die spannungsreiche Beziehung unseres doppelten Verhaltens. Mit anderen Worten: Der Diskurs über die lebendigen Bilder wird heutzutage zum Thema, etwa die Ambivalenz von Glaube und Unglaube an der Beziehung zwischen Bild und Lebendigkeit. Wenn W. J. T. Mitchell eine grundlegende Frage nach der Bildpraxis im konventionellen oder rhetorischen Gebrauch der Lebendigkeit des Bildes stellt, erklärt er sein Verhalten gegenüber dem Leben und Begehren des Bildes folgendermaßen. “‘Do you really believe that images want things?’ My answer is, no, I don’t believe it. But we cannot ignore that human beings (including myself) insist on talking and behaving as if they did believe it, and that is what I mean by that ‘double consciousness’ surrounding images.”9 Hier klagt Mitchell sowohl die Eigenschaft des Bildes, das in der konventionellen Bildpraxis vorausgesetzt ist, als auch unser Verhalten zum Bild an. Obwohl wir nicht glauben, dass das Bild sein Eigenleben führt, tendieren wir dazu, ihm Lebendigkeit zuzuweisen. In der Tat ist es, wie Gottfried Boehm eingeräumt hat, „kaum denkbar, ästhetische Erfahrung zu beschreiben, ohne ihr ein Moment an Lebendigkeit zuzugestehen“.10 Aber warum verhalten wir uns, als ob das Bild lebendig wäre? Diese Frage bezieht sich auf den Mechanismus der Bildpraxis, der sowohl die Eigenschaft des 8 Freedberg (1989), S. 293 ff. In dieser Hinsicht schreibt John Shearman: „One is disappointed over and over again when reading Renaissance texts on works of art, for example in Vasari’s Vite, because they so often follow a promising buildup with a pathetic cliché: a picture is so wonderful that … it only lacks life, or breath, or spirit.“ Shearman (1988), S. 112. 9 Mitchell (2005), S. 11. 10 Boehm (2003), S. 94. In dieser Hinsicht erklärt er Kunstgeschichte als „eine Wissenschaft vom Lebendigen“. ibid., S. 112.

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Leben des Bildes

Bildes als auch die Wahrnehmung des Betrachters einbezieht. Hans Belting zufolge ergibt das Bild sich dadurch, dass das mentale Bild und das Material im sinnlichen Eindruck des Betrachters ein Ganzes konstituieren.11 Da das äußere Bild oder Artefakt, das mithilfe des Mediums materialisiert ist, in der Wahrnehmung des Betrachters animiert wird, könne dem Bild Bedeutung beigemessen werden. Dieser Augenblick der Geburt des Bildes dient als das Moment, magischen Glauben an das Bild entstehen zu lassen. Durch die Wahrnehmung des Betrachters präsentiert das Bild ein Objekt, einen Körper oder eine Realität. Das heißt: Was wir im Bild sehen, ist nicht das tote Material, sondern dessen ästhetische Lebendigkeit. Wie Gottfried Boehm erwähnt hat, übertragen die Bilder „das Lebendige des Artefaktes in den Erfahrungshaushalt des Betrachters“.12 Alberti hat es als „göttliche Kraft“ bezeichnet.13 Das Bild könne nicht nur Abwesende vergegenwärtigen, sondern auch Verstorbene „erkennbar vor Augen, sogar noch denen, die viele Jahrhunderte später leben“, darstellen. So verdankt sich der Topos der Lebendigkeit, der hier behandelt wird, dem Repräsentationssystem des Bildes. Das Bild generiert eine Form in der ikonischen Differenz und verursacht eine affektive Veränderung des Betrachters,14 indem es sich selbst bewegt.15 Wenn wir uns von diesem Einfluss des Bildes befreien könnten, dann können wir das Bild ruhig bewerten, wie folgende Erwähnung von Leonardo da Vinci zeigt. Er schreibt, dass „die Malerei ja an sich nicht wirklich lebendig ist, sondern, selbst leblos, lebendige Dinge nur ausdrückt“.16 Diese kritische Distanz zum Bild schafft eine Grundlage der modernen Ästhetik seit der Renaissance. In der so genannten Ära der Kunst17 wird dem magischen Glauben an das Bild eine primitive Denkart zugeschrieben18 und stattdessen sichert der ausgeschlossene Glaube sich einen Platz in der virtuellen ästhetischen Dimension: Das effektive Zusammenleben des doppelten Blickpunkts zum Bild findet statt. In dieser Kompensierung beschränkt die Lebendigkeit des Bildes sich aber in einer Wirkungsästhetik. Darum geht es bei folgendem Ratschlag von Leonardo da Vinci. „Ist eine Bewegung als passend für den Seelenzustand, in dem sich eine Figur befinden soll, angenommen, so soll sie mit größter Lebendigkeit dargestellt wer11 12 13 14 15

Belting (2001), S. 11–55. Boehm (2003), S. 96. Alberti (2000b), II. 25, S. 235. Siehe Elkins (2001) und Krois (2006). Über die Beziehung zwischen Bewegung und Affektion, etwa als wichtige „Ämter“ des Lebens, siehe Alberti (2000b), II. 41–43, S. 269–273. 16 Leonardo da Vinci (1909), § 385, S. 179. 17 Siehe Belting (1990). 18 In diesem Zusammenhang stellt Aby Warburg fest: „Distanzschaffen zwischen sich und der Außenwelt darf man wohl als Grundakt menschlicher Zivilisation bezeichnen.“ Warburg (2000), S. 3.

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Transgression des Bildes

den, so dass sie mit großer Hingabe und großem Eifer in der Figur daliege; sonst wird diese doppelt tot sein, einmal, weil sie nur vorgestellt ist, und sodann, weil sie weder Bewegung der Seele noch des Körpers zeigt.“19 Leonardo zufolge ist der erste Tod des Bildes unvermeidlich, denn das Bild ist de facto ein lebloses Ding, ein Artefakt.20 Er unterstreicht mithin, durch die lebhafte Darstellung der Dargestellten den zweiten Tod zu vermeiden21: Unter allen Umständen sollte der Maler vermeiden, dass die Darstellung tot wirkt. Mary E. Hazard schreibt dazu: “With Leonardo, liveliness as a synthesis of four related senses of the word becomes the supreme aesthetic value: 1) in the sense of verisimilitude of lifelikeness, 2) in the sense of capturing motion, 3) in the sense of reflection the inner life of the mind of the subject, and 4) in the sense of giving life to the artist’s conceptions through the medium of inanimate matter.”22 Dies bezieht sich auf das allgemeine Merkmal der Renaissance-Ästhetik, etwa die Lebendigkeit des Bildes nur als eine Erscheinung zu verstehen. Im modernen ästhetischen Verhalten richtet Leonardo seinen Blick auf die ästhetische Wirkung des Bildes.23 Für Leonardo ist das Bild weder als bloßes Artefakt noch als Lebewesen zu bewerten, sondern es ist nur ein ästhetisches Objekt, das eine starke Kraft ausüben kann. In diesem Zusammenhang hat Frank Fehrenbach festgestellt, dass bei Leonardo die Lebendigkeit „eine wirkungsästhetische Qualität“ bezeichnet.24 Die Unterscheidung von totem Material und ästhetischer Lebendigkeit schafft die Grundlage dieses Verständnisses des Bildes und die Lebendigkeit des Bildes beschränkt sich nur als eine ästhetische Wirkung, die aber den Betrachter überwältigt. Denn sie ist als eine Terminologie zu verstehen, die das Phänomen, ein totes Artefakt lebendig erscheinen zu lassen, erklärt oder auf die Analogie zwi19 Leonardo da Vinci (1909), § 377, S. 176; er schreibt an anderer Stelle: „Wenn die Figuren nicht lebendige und derartige Gebärden machen, dass sie damit in ihren Gliedern die Absicht ihrer Seele ausdrücken, so sind sie doppelt tot. Erstens sind sie dies, weil die Malerei ja an sich nicht wirklich lebendig ist, sondern, selbst leblos, lebendige Dinge nur ausdrückt. Und verbindet sich also nicht die Lebhaft igkeit der Gebärde mit ihr, so ist sie zweimal tot.“ Ibid., § 385, S. 178–179. 20 Leonardo glaubte, dass beim Artefakt natürliches Leben fehle. Deshalb solle der Künstler ihm zufolge ihm ein artifi zielles und akzidentielles Leben geben. Leonardo da Vinci (1977), fol. 399 recto S. 185. 21 Über die rhetorische Grundlage der Lebendigkeit des Bildes, insbesondere über den Einfluss von Quintilian siehe Boehm (2003), S. 96–101 sowie Hazard (1975). 22 Hazard sieht, dass die letzten zwei Bedeutungen ein wichtiges Merkmal der Renaissance implizieren, das sich von der Ästhetik des Mittelalters unterscheidet. Ibid., S. 410. 23 Es ist auch bei Alberti zu sehen. In De pictura beziehen sich motus et sensus als wichtige Funktionen des Lebens im Prinzip auf die ästhetische Wirkung der Malerei. Siehe Alberti (2000b), II. 41–43, S. 269–273. 24 Fehrenbach (1997), S. 79.

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Leben des Bildes

schen Bild und Organismen25 verweist. Die Lebendigkeit des Bildes wird also auf die ästhetische Lebendigkeit reduziert. Auch im Buch von Kris und Kurz, das Legenden und Anekdoten von Künstlern behandelt, prägt dieses ästhetische Verhalten sich heimlich aus. Im Zusammenhang mit der Anekdote über den tocharischen Mechaniker, der ein künstliches Mädchen schuf, heißt es: „Die Fähigkeit des mythischen Künstlers, Bewegliches zu schaffen, von Hephaistos, Daidalos und manchen anderen berichtet, habe – und dieser Teil der Vermutung ist gut gesichert  – bald eine rationalistische Erklärung erfahren. Beweglichkeit und Lebendigkeit, im Mythos wörtlich gemeint, seien ins Gleichnis abgeschwächt worden und dieses Gleichnis  – „so naturgetreu, dass das Kunstwerk Leben und Bewegung vortäusche“ – sei in der Fabel enthalten.“26 Kris und Kurz glaubten, dass in der modernen Form der Fabel eine mythische Vorstellung verborgen ist. Laut ihnen werden die Anekdoten über die realistische Repräsentation zu einem Nachhall der Berichte vom mythischen Künstler, der Bewegtes und Lebendiges schuf.27 Der letzte Satz des Zitats impliziert aber das wichtige Merkmal der modernen Ästhetik. Es handelt sich also um die Schnittstelle von Produktions- und Wirkungsästhetik. Im Gegensatz zum antiken Mythos, der Anekdoten über Künstler, die lebendige Werke schufen, behandelt, ist die moderne Ästhetik auf die Rezeption des Werkes bezogen. Dies geht nämlich nicht davon aus, dass Künstler ein lebendiges Werk schaffen, sondern von den „Kunstwerken, die als lebendige Wesen angesehen wurden“. In dieser Perspektive sind Bilder, wie in Leonardos Erwähnung, im engeren Sinne nicht als lebendige Dinge zu begreifen. Sie scheinen es nur zu sein. So verformt der moderne Blick auf Bilder die Lebendigkeit des Bildes als ästhetische. Die Bilder sind lebendig und begehrt. Sie reizen uns, nehmen uns gefangen und strömen auf uns ein. All dies beschränkt sich aber nur auf die ästhetische und die hermeneutische Dimension. In der modernen Perspektive ist das Bild nur eine Erscheinung, nicht echtes Ding. In dieser Hinsicht konstatiert Frank Fehrenbach, dass die Lebendigkeit „Kristallisationspunkt wirkungs- wie produktionsästhetischer Aporien“ sei.28 In dem konventionellen und modernen Gebrauch distanziere die Lebendigkeit sich sowohl von der mythischen und magischen Vorstellung als auch von den autonomen Organismen, die sich selbst bewegen. In diesem Verständnis vom Bild ist eine Denkart, das Bild als eine Erscheinung von den realen Dingen zu unterscheiden, vorausgesetzt. Es handelt sich, wie oben gezeigt, um den Mechanismus der modernen Bildpraxis. In der obigen Erklärung von Hans Belting konnten das materielle Medium und das mentale Bild, 25 26 27 28

Vgl. Stafford (1999) und Blümle (2007). Kris und Kurz (1995), S. 99. Ibid., S. 100 ff. Fehrenbach (2003a), S. 222.

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Transgression des Bildes

das von der Wahrnehmung des Betrachters hervorgebracht wird, sich temporär unterscheiden.29 Dieses Verständnis wird von W.  J.  T. Mitchell, der picture und image unterscheidet, unterstützt. Er erklärt picture als „image plus support“.30 Ihm zufolge unterscheiden die beiden sich wie folgt: “In general, however, I think it is useful to play upon distinctions between the two terms: the difference between a constructed concrete object or ensemble (frame, support, materials, pigments, facture) and the virtual, phenomenal appearance that it provides for a beholder; the difference between a deliberate act of representation (‘to picture or depict’) and a less voluntary, perhaps even passive or automatic act (‘to image or imagine’); the difference between a specific kind of visual representation (the ‘pictorial’ image) and the whole realm of iconicity (verbal, acoustic, mental images).”31 So enthält picture, das eine materielle Qualität hat, ein immaterielles image in sich. Das ist nämlich „the appearance of the immaterial image in a material medium“.32 Bei der Bilderfahrung liest unsere Wahrnehmung image im picture. Die ästhetische Wahrnehmung des Betrachters entkörperlicht das image und bietet ihm stattdessen einen neuen Ort im Körper des Betrachters.33 Das Image ist mithin immer frei und fließend. Indem es auf die verschiedenen Medien trifft und sich von diesen verabschiedet, wiederholt sich seine Entkörperlichung und die Einkörperung ununterbrochen. Das Image, das von einem äußeren Bild ausgelöst ist, kann sogar in verbale Ekphrasis oder in eine andere Form der Medien übersetzt werden.34 Wie Karl Clausberg in Anlehnung an meme von Richard Dawkins es als Bildparasiten bezeichnet hat, folgt das image als ein lebendiges Wesen der Überlebensstrategie von Parasiten oder Viren, die in den verschiedenen Wirten evolvieren und dort ihr Eigenleben führen.35 Deshalb kann das image niemals zerstört werden.36 Geht es um diese Überlebensfähigkeit des Bildes? Bei der Bilderfahrung wird das image naturgemäß vom picture getrennt. Diese Unterscheidung von ästhe29 Dazu kritisch siehe Schwarz (2003), S. 233; ihm zufolge übersieht diese Reduktion des visuellen Mediums auf das Trägermedium die Tatsache, dass der kommunikative Auft rag des Mediums auf seine Gestalt und seinen Inhalt zurückwirkt. 30 Mitchell (2005), S. 85. 31 Ibid. (1994), S. 4. 32 Ibid. (2005), S. 85. 33 Siehe Belting (2001), S. 57–60. 34 In dieser Hinsicht schreibt W. J. T. Mitchell, „the golden calf of the Old Testament may be ground down to powder, but the image lives on – in works of art, in texts, in narrative and remembrance.“ Mitchell (2005), S. 84. 35 Dawkins (2006); Clausberg (2009), S. 333–336. 36 Mitchell (2005), S. 84; W. J. T. Mitchell bezeichnet es als „a fundamental law of the physics of images“ und im Bezug auf „the reproduction of images, their mutation and evolutionary transformations“ behauptet er „the move from the physics to the biology of the image“. Ibid. (2008), S. 61–65.

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tischer Wirkung des Bildes und totem Material versöhnt sich mit unserem doppelten Blickpunkt über das Bild.37 In der so genannten ästhetischen Vorstellung können wir ohne blinden Glauben die Wirkung des Bildes genießen. In der ästhetischen Dimension wird die Materialität des picture restlos virtualisiert und das Bild wird nur als ein Phänomen begriffen. In der Ära der Kunst erringt das image einen Sieg über das picture und als Gegenleistung ist die Lebendigkeit des Bildes in der ästhetischen und virtuellen Dimension eingesperrt. Niemand glaubt also, dass Bilder an sich lebendige Wesen sind. Heutzutage ist aber eine schockierende Bildpraxis zu beobachten, die gegen diese Gedanken verstößt: siehe etwa Artificial Life Art und Bio Art. Während Erstere sich auf die Schöpfung des Lebewesens ausrichtet, indem sie dadurch ein Lebensphänomen simuliert, indem der Algorithmus der Artificial-Life-Forschung angewandt wird, benutzt Letztere direkt die Organismen als Material. Trotz dieses Unterschieds haben die beiden etwas Gemeinsames darin, dass sie nach der naturwissenschaft lichen Methode lebendige Bilder schaffen.38 Genauer gesagt schaffen die beiden Kunstrichtungen Lebewesen und verstehen das als ein Bild. Diese Erweiterung der Bildpraxis oder von deren Bedeutungsebenen hallt in der Behauptung von W. J. T. Mitchell nach, der schreibt, „now we see that it is not merely a case of some images that seem to come alive, but that living things themselves were always already images in one form or another“, indem er Dolly, das Klonschaf, als ein lebendiges Bild betrachtet.39 Ihm zufolge ist biopicture als eines der wichtigsten Phänomene der Bildpraxis in dieser Zeit etabliert.40 Wir können durch eine solche Art von Bildpraxis die Reproduktion, Mutation oder evolutionäre Veränderung der lebendigen Bilder beobachten. Diese Perspektive, nämlich die visuelle Reduktion des Lebensphänomens oder die Verlebendigung des Bildes, wird auch von Horst Bredekamp bestätigt, der konstatiert, dass „auch die Gentechnologie von dem kunsttheoretischen Phänomen zehrt, dem geformten Gegenüber die Lebendigkeit einzubewegen und einzupflanzen“.41 In diesem Gedanken wird die Grenze zwischen Lebensherstellung und Bildproduktion völlig aufgehoben. In solcher Bildpraxis begegnen wir den Bildern als Lebewesen. Das bedeutet aber nicht, dass wir ein Objekt als ein Lebewesen betrachten, denn derartige Bilder behaupten nicht nur ihre ästhetische Lebendigkeit, sondern auch ihre physikalische. Sie sind nämlich sowohl Objekte ästhetischer Erfahrung als auch Lebewe37 Im Bild und Kult hat Hans Belting festgestellt: „Der Mensch hat sich nie von der Macht der Bilder befreit, doch hat er sie immer an anderen Bildern und auf andere Weise erfahren.“ In der Ära der Kunst fungiert diese Trennung als eine Sicherheitseinrichtung gegen die Macht des Bildes, die auf gleiche Weise, wie sie es im Zeitalter des Glaubens tut, uns überwältigt. Siehe Belting (1990), S. 27; siehe auch Freedberg (1989), S. 10 sowie Mitchell (2005), S. 95. 38 Siehe Reichle (2005). 39 Mitchell (2005), S. 39. 40 Mitchell (2008b), S. 21. 41 Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, Manuskript von seinem Vortrag vor dem Wissenschaftskolleg in Berlin, 2005. Zitiert nach Hogrebe (2007), S. 136.

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Transgression des Bildes

sen. Das heißt, in dieser Art Kunstpraxis wird die Position des picture, die bisher von der des image geraubt ist, rehabilitiert. In Bezug auf Lebendigkeit hatte die moderne Ästhetik ihr Augenmerk auf das image, das vom picture getrennt ist, gerichtet, aber nun sollten wir über image im picture reden.42 Ohne image ist picture nur ein Alltagsgegenstand und ohne picture ist image nur eine Fantasie. Artificial Life Art und Bio Art schließen das Leben des picture per se als ein image ein und damit wird das Bild sowohl zum Alltagsgegenstand als auch zum ästhetischen Objekt. In dieser Hinsicht kann die Lebendigkeit des Bildes in Bezug auf Lebendigkeit des picture noch einmal thematisiert werden. Dieser Versuch unterscheidet sich aber davon, einen Alltagsgegenstand oder ein Lebewesen im Kontext der Kunst zu behandeln. Seit Duchamps Fountain (1917) sammeln wir umfangreiche Erfahrungen über den Prozess, dass ein Gegenstand sich als ein Kunstobjekt verklärt.43 Aber nun sollte die Frage aufgeworfen werden, „warum erst 1994 ein Tier – Mark Wallingers Rennpferd – kontextunabhängig zum Real Work of Art erklärt wurde“,44 wie Frank Fehrenbach sie gestellt hat. Damit hat er versucht zu zeigen, dass heutige Biokunst über die Verwendung von Tieren im künstlerischen, performativen Kontext des 20. Jahrhunderts weit hinausgeht.45 In unserem Sinne ist diese Perspektive als eine Herausforderung gegen die moderne Konzeption, die das Bild in der ästhetischen Dimension einsperren wollte, zu verstehen. In diesem Zusammenhang geht es bei dieser Studie nicht darum, ein transgenes oder artifizielles Lebewesen als ein Kunstwerk oder ein Bild zu begreifen,46 sondern dem Bild die Lebendigkeit, die bisher offenbar übersehen wurde, zurückzugeben. Eduardo Kac hat erklärt, Biokunst „creates not just new objects, but more tellingly, new subjects“.47 Das Bild als tatsächliches Lebewesen ist kein bloßes Ding. Es begehrt und führt sein eigenes Leben. Es unterwirft uns und wird manchmal selbst zum Kultobjekt. Es konstituiert als ein Aktant48 das Kollektiv oder Netz gemeinsam mit uns.49 Es besteht demnach in der sozialen und natürlichen Iko-

42 Diese Drehung bezieht sich sowohl auf den deleuzianischen Umsturz des platonischen Verständnisses über den Effekt der Oberfläche als auch auf Derridas Rehabilitierung von Khora. Über die Lebendigkeit des Bildes in Bezug auf die Ikonologie des Materials siehe Kapitel VI. 43 Vgl. Danto, (1981). 44 Fehrenbach (2005), S. 144. 45 Ibid. S. 143. Außerdem weist er so darauf hin, dass die Tiere von der kategorischen Idee über die Ikonologie des künstlerischen Materials ausgeschlossen sind. Über Ikonologie des Materials siehe Wagner (2001) und (2002). 46 Siehe Reichle (2005), S. 48. 47 Kac (2007a), S. 19. 48 Bruno Latour erklärt: „Der Begriff des Aktanten hat – neben dem des Akteurs – in der literarischen Semiotik den Begriff der Person oder der dramatis persona ersetzt, denn er umfasst nicht nur Menschen, sondern auch Tiere, Objekte und Konzepte.“ Latour (2008), S. 115. 49 In dieser Hinsicht benutzt Latour das Wort „Kollektiv“, um die Assoziierung von Menschen und nicht-menschlichen Wesen zu beschreiben; und „Gesellschaft“, um nur jenen Teil unse-

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Simulacrum

nologie, die uns umschließt. Diese Erweiterung der Grenze der Bildpraxis findet schon seit der Antike statt.

6.2 Simulacrum Die Anekdote von Pygmalion, die Ovid in seinen Metamorphosen vorstellt, weist auf unsere „double consciousness“ über das Bild noch einmal hin. Die Erzählung von Ovid beginnt damit, dass Pygmalion, der von den schlecht gesitteten Frauen in dieser Welt desillusioniert ist, die Skulptur einer Frau aus Elfenbein herstellt. Ovid hat diese Skulptur damit bewertet, dass Pygmalion dem Kunstwerk aus Elfenbein eine Schönheit gab, „wie keine Frau auf Erden sie haben kann“.50 Die Skulptur der Frau trägt nämlich eine Schönheit, die die Natur übertrifft oder die in der Natur nicht vorhanden ist. In Ovids Erzählung verliebt Pygmalion sich in dieses Idealbild der Frau.51. Obwohl die Anekdote von Narziss einen anderen Inhalt hat, ist beiden gemeinsam, dass die Protagonisten lebendige Menschen und tote Bilder nicht unterscheiden konnten.52 Mit anderen Worten: Die Elfenbeinskulptur von Pygmalion ist eidolon, nämlich Simulacrum53, wie das auf der Wasseroberfläche gespiegelte Bild von Narziss. Die beiden Anekdoten unterscheiden sich aber voneinander insofern, als der Mythos von Pygmalion das Bild als ein Artefakt, nämlich „the image-work of art or, to be more precise, its embodiment“ behandelt, während es bei dem von Narziss nur um image geht.54 Jean Baudrillard zufolge ist ein Simulacrum ein Artefakt, das durch den Effekt der Ähnlichkeit hergestellt ist.55 Das verbirgt oder ersetzt nämlich mit der „Hyperrealität“, die weder abgebildete Realität noch Wirklichkeit ist, die Abwesenheit der Dinge. Dies setzt alle Referenzsysteme, die eine Basis für die westliche Repräsentation bilden, außer Gefecht und zeigt sich stattdessen selbst. Die Skulptur von Pygmalion als Simulacrum, die die in der Natur nicht vorhandene Schönheit trägt, fasziniert den Bildhauer durch einen stärkeren Reiz, als ihn die Frauen dieser Welt besitzen. Ovid scheibt:

50 51 52 53

54 55

rer Kollektive zu bezeichnen, der durch die von den Sozialwissenschaft lern gezogene Trennlinie erfunden worden ist. Latour (2008), S. 11. Ovid (1994), X. 248 f. Ibid., X. 247-249. Kruse (2003) S. 346 Indem Victor I. Stoichita schreibt, dass die Anekdote von Pygmalion „the fi rst great story about simulacra in Western culture“ ist, unterscheidet er diese deshalb von den anderen Legenden, etwa die Trauben von Zeuxis oder das Schattenbild der Tochter von Butades, denn „in the story of Pygmalion the statue is not imitating anything (or anybody). Pygmalion’s statue is the fruit of his imagination and of his „art,“ and the woman whom the gods gave him for a spouse is a strange creature, an artifact endowded with a soul and a body, but neverthless a fantasy. A simulacrum, precisely.“ Stoichita (2008), S. 3. Ibid., S. 5. Baudrillard (1996).

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Transgression des Bildes

Abb. 70: Jeffrey Shaw, The Golden Calf, Computergraphic Installation, 1994, Courtesy of Jeffrey Shaw.

„Es sieht aus wie ein wirkliches Mädchen! Du möchtest glauben, sie lebe, wolle sich bewegen – nur die Sittsamkeit halte sie zurück. So vollkommen verbirgt sich im Kunstwerk die Kunst! Pygmalion steht bewundernd davor und gierig trinkt seine Brust das Feuer in sich hinein, das von dem Scheinbild ausgeht. Oft legt er prüfend die Hände an das Geschöpf, ob es Fleisch und Blut sei oder Elfenbein, und will immer noch nicht wahrhaben, dass es nur Elfenbein ist, Küsse gibt er und glaubt sie erwidert; er redet mit dem Bild, er hält es im Arm. Rührt er es an, so ist ihm, als drückten sich seine Finger in den Körper ein; ja, er fürchtet, an den Gliedern, die er presst, möchten blaue Male entstehen.“56 Dieses Verhalten von Pygmalion macht ihn lächerlich, insbesondere für den modernen Ästhetiker. Das Bild lässt den Bildhauer, der sich verliebt, halluzinieren. Im Bild als „Hyperrealität“ wird Elfenbein zum Fleisch und die Skulptur reagiert auf seine Berührung. Indem Pygmalion die Skulptur bekleidet und schmückt, verhält er sich wie ein Kind, das mit einer Puppe spielt.57 Er rezipiert das virtuelle Leben des Kunstwerkes im primitiven oder religiösen Verhalten. In seiner Einsamkeit wäre das kantische Desinteresse im Prinzip unmöglich. So wie seine Liebe zur Skulptur aber tiefer wird, desto größer wird seine Lust. Er wird „im Bewusstsein der Künstlichkeit“ unglücklich.58 Die Bilder rufen das Begehren hervor, aber sie können es nicht befriedigen. Sie „tantalisieren“ uns nur, wie W. J. T. Mitchell es als Tantalus-Effekt bezeichnet hat.59 Die Skulptur von Pygmalion inszeniert Präsentation und Abwesenheit der Frau gleichzeitig. Pygmalion ähnelt demnach eher Narziss als Apelles, der Kampaspe gewinnen konnte.60 Denn das Begehren des Apelles richtet sich nicht auf das Bild als Simulacrum, sondern auf sein lebendiges Modell.61

56 57 58 59 60 61

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Ovid (1994), X. 252–259. Kruse (2003), S. 347. Ders. (2006), S. 119. Mitchell (2005), S. 80. Plinius (1997), 79–97. Vasari zeigt in seinen Viten den Unterschied zwischen den beiden Anekdoten auf. Er setzt nämlich die Geschichte von Apelles als Ausweis der höfischen Gewandtheit des Malers posi-

Simulacrum

The Golden Calf von Jeff rey Shaw (1994) (Abb. 70) illustriert die moderne Rezeption von Pygmalions ästhetischem Verhalten zur Elfenbeinskulptur oder zum Simulacrum. In dem Ausstellungsraum befi nden sich der leere Sockel und der Monitor. Der Monitor zeigt die Simulation des Ausstellungsraums. Der Betrachter sieht nämlich durch ihn das digitale Bild des Raums. Wenn er den Monitor auf den Sockel richtet, dann erscheint das Goldene Kalb auf dem Sockel. Also ist dieses virtuelle Kalb lediglich auf dem Bildschirm zu sehen. Der Betrachter kann es bis ins Detail beobachten, indem er den Monitor bewegt. Das Goldene Kalb zeigt alle seine Ansichten je nach der Bewegung des Monitors, als ob es eine echte Skulptur wäre. Seine Oberfläche ist aber nicht hart. Wenn der Betrachter den Monitor zum Sockel rückt, dann wird er das leere Innere des Kalbs sehen. In diesem Werk ist das Goldene Kalb allerdings nicht in der Wirklichkeit, sondern nur in der Virtualität vorhanden. Es geht nämlich um ein leeres Bild, etwa ein Simulacrum. Bekanntlich ist dieses Kalb ein Zitat aus der biblischen Idolatrie-Szene.62 Jeff rey Shaw aktualisiert das Problem der klassischen Idolatrie, indem er sie in das heutige Simulacrum einblendet. Die Goldenen Kälber von Aaron und Jeff rey Shaw sind zwar alle oberflächliche Bilder, aber sie existieren. Sie werden durch den religiösen Glauben oder den visuellen Effekt belebt. Im Exodus sind Moses’ und Aarons Sichtweisen des Goldenen Kalbs scharf entgegengesetzt. Im Prinzip kann das Bild nur in der referenziellen Beziehung mit dem Dargestellten seinen Einfluss ausüben. Moses bestätigt aber, dass es Undarstellbares gibt, und daher wäre für ihn „die verführerische Suggestion des Inhaltes“ unerträglich.63 In der kritischen Perspektive von Ikonoklasten ist das Goldene Kalb nichts anderes als ein bloßes leeres Bild, nämlich Götzenbild. Es mangelt ihm also sowohl an Referenz als auch an symbolischer Kraft. Das besteht nur in der visuellen Täuschung und Verehrung des Oberflächeneffekts. Im Gegensatz dazu ist das Goldene Kalb von Aaron aus der Perspektive des Rituals zu begreifen. Das wird nämlich zum Realen im Glauben oder Willen des Betrachters. Im Fall des Goldenen Kalbs von Jeff rey Shaw entzieht der Betrachter allerdings „den Bildern den Glauben, dass sie mehr sind als Bilder“.64 Aber in dessen perfekter illusionistischer Wirkung wird die Differenz zwischen Bild und Realität verschwinden und konvergieren factum und fictum.65 Mit anderen Worten, „verleugnet sich das Bild als Bild ganz, um die perfekte Repräsentation einer Sache zustandezubringen“,66 und damit wird Idolatrie paradoxerweise mit Ikonoklasmus wiederum verbunden.

62 63 64 65 66

tiv gegen die „maßlose Lust“ des Bildhauers Pygmalion ab. Siehe Vasari  – Kunsttheorie (2004), S. 33–34. 2. Mose 32:1–35. Boehm (1994b), S. 330. Belting (2005a), S. 26. Boehm (1994a), S. 35. Ibid., S. 34.

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Transgression des Bildes

Abb. 71: Agnolo Bronzino, Pygmalion und Galatea, Schutzdeckel des Porträts von Francesco Guardi, Tempera auf Holz, 81 × 64 cm, Uffizien, Florenz, um 1529/30.

W. J. T. Mitchell hat geschrieben: „Iconophilia and iconophobia only make sense to people who think images are alive.“67 Das heißt: Was iconophilia und iconophobia bzw. Idolatrie und Ikonoklasmus miteinander verbindet, ist nichts anderes als die Lebendigkeit des Bildes. Im Bild von Bronzino oder Pontormo, das als Schutzdeckel des Porträts von Francesco Guardi bemalt ist68 (ca.1529/30) (Abb. 71), tritt die Lebendigkeit als wichtiges Thema zutage.69 Vasari berichtet, dass dieses Bild Pygmalion dargestellt hat, welcher (gemäß der Sage der Dichter) zu Venus fleht, sie möge seiner Statue Leben geben und sie Fleisch und Blut werden lassen. In der Mitte des Bildes brennt die „in der kunstwissenschaft lichen Literatur regelmäßig als Stier bezeichnete Färse (iuvenca)“70 auf dem Altar. Im Vordergrund kniet Pygmalion flehend vor seiner Skulptur, die als Venus pudica dargestellt ist. Die Färse als Idol oder Simulacrum ist hier zum Opfer für Venus gefallen. Diese Szene ist allerdings ein Zitat aus Ovids Metamorphosen. Er hat dieses Fest wie folgt beschrieben.

67 Mitchell (2005), S. 93. 68 Obwohl Vasari Bronzino dieses Werk zugeschrieben hat, ist diese Zuschreibung des Bildes deshalb umstritten, weil in diesem Werk die stilistischen Merkmale Potormos zu entdecken sind. Vasari – Pontormo (2004), S.49. Zur Auseinandersetzung über dieses Bild siehe Blühm (1988), S.  34–44, Bätschmann (1997), Kruse (2003), S.  374–377. Außerdem sind in diesem Werk Andreas Blühm zufolge zweierlei Paragone zu lesen: etwa Malerei und Skulptur, und dem Liebenden und dem Geliebten. 69 Vasari berichtet, dass dieses Bild als Schutzdeckel des Porträts von Francesco Guardi hergestellt ist. Aber solche Bilder waren damals selten und deshalb kann dieses Werk als eine Metapher über die Lebendigkeit des Porträts verstanden werden. Siehe Strehlke (2004), S. 94–95. 70 Kruse (2003), S. 374.

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Simulacrum

„Der Feiertag der Venus, den ganz Cypern festlich begeht, war gekommen. Schon waren die Opferkühe, deren krumme Hörner Gold überzog, in den schneeweißen Nacken getroffen, niedergestürzt, und Weihrauch stieg empor: Da trat Pygmalion, nachdem er der heiligen Pflicht genügt hatte, zum Altar und sprach zaghaft: ,Ihr Götter, könnt ihr alles gewähren, so soll meine Gottin‘ – er wagte nicht zu sagen: ,das elfenbeinerne Mädchen sein‘; darum sprach er nur: ,dem Mädchen aus Elfenbein gleichen!‘“71 Hat Venus aber durchblickt, was Pygmalion meint? Durch die Intervention von Venus wurde das artifizielle Leben der Skulptur in tatsächliches Leben verwandelt. In diesem Werk scheint der Zustand der Frau, die sich auf den Betrachter richtet, undeutlich. Indem Figura serpentinata der Skulptur starke Lebendigkeit ausdrückt, hebt sie die Grenze zwischen Kunst und Leben auf. Christiane Kruse zufolge kann diese Frau anhand der zwei möglichen zeitlichen Abfolgen interpretiert werden.72 Wenn die Bild-Erzählung von den beiden Figuren im Vordergrund hin zum Altar gelesen wird, dann könne diese Frau entweder so verstanden werden, dass sie eine Statue mit hervorragender illusionistischer Bildqualität repräsentiert oder dass sie die in der Vorstellung des Pygmalion belebte Statue darstellt. Im Fall der umgekehrten Richtung werde sie aber zur aus ihrem Statuendasein heraus in das wirkliche Leben tretenden Frau. So setzt der Betrachter sich in dieser anderen Perspektive an Pygmalions Stelle. Das Bild als Simulacrum irritiert den Betrachter an der Grenze zwischen Kunst und Leben und wird selbst zum Objekt des Kults oder der Verehrung. In dieser Hinsicht kann die seltsame Geste des Pygmalion auch erklärt werden. Er wird hier mit den Werkzeugen im Vordergrund als Bildhauer identifi ziert, aber er kniet vor seiner Skulptur. Diese Darstellung weicht deshalb von Ovids Bericht ab, weil hier inszeniert wird, dass das Objekt von Pygmalions Verehrung nicht Venus, sondern sein Artefakt ist. Oskar Bätschmann erklärt dieses Verhalten des Pygmalion nicht als Idolatrie, sondern als Ausdruck der admiratio73, die etwa auf ein spezifisches ästhetisches Verhalten des Betrachters zum Kunstwerk verweist. In dieser Hinsicht kann die Geste des Pygmalion mit der Anekdote des Michelangelo, der vor dem Torso des Belvedere gekniet hat,74 verglichen werden. Die Perspektive der Rezeptionsästhetik75, etwa das Interesse an der Rolle des Betrachters, 71 72 73 74

Ovid, Metamorphosen, X. 270–276. Kruse (2003), S. 376. Bätschmann (1997). Dem Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou Gianlorenzo zufolge hat Michelangelo, wenn Kardinal Bernardo Salviati (1492–1568) oder sein Bruder Kardinal Giovanni Salviati (ca. 1490–1553) in Rom Michelangelo angetroffen hat, vor dem Belvedere Torso gekniet, um ihn von Nahem zu beobachten. In der perfekten Absorption blieb er für längere Zeit, und erst nachdem er erwacht war, war er wieder ansprechbar. Chantelou (2006), S. 21; vgl. über Belvedere Torso Haskel (1981), S. 311–314. 75 Vgl. Kemp (1992). und Bätschmann (1992).

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Transgression des Bildes

Abb. 72: Pymalion kniet vor der Statue, Rosenroman, Bibliothèque Nationale, Paris, Ms. fr. 24392, fol. 169r.

die das Kunstwerk animiert, erklärt die Frau als eine Statue, die in der Vorstellung des Pygmalion belebt ist. In diesem Zusammenhang ist Pygmalion als Produzent im doppelten Sinne zu verstehen: Er ist Bildhauer, der das Werk gebildet hat, und zugleich wird er als Rezipient, der es in seiner Vorstellung belebt, noch einmal zum Produzenten. Aber das Bild übertrifft die Erwartung des Menschen. Seine Eigenaktivität wird keinesfalls auf diese beschränkt. Bei der Anekdote von Pygmalion ist dies auf die Verwandlung vom Artefakt zum tatsächlichen Leben,76 die in der Perspektive von Rezeptionsästhetik übersehen wurde, bezogen. Ohne tatsächliches Leben ist die Skulptur oder das Bild nichts anderes als ein bloßes Artefakt. Im rezeptionsästhetischen Verhalten wird die Lebendigkeit des Bildes in der ästhetischen Dimension eingesperrt und Pygmalion wird in die Idolatrie im weitesten Sinne insofern noch einmal getrieben, als er von einem Artefakt oder Simulacrum noch immer gefesselt ist. So ist die Verwandlung eines Kunstwerks zum tatsächlichen Leben in unserem modernen ästhetischen Verhalten nicht möglich. In diesem ästhetischen Verhalten versucht das Bild als Simulacrum dadurch sein Leben zu führen, dass es den Glauben des Betrachters in der virtuellen Dimension einsperrt. Ansonsten sollte es zerstört werden. Das Bild ruft aber nicht nur das Begehren hervor, sondern es kann auch durch ein Wunder, das von dem Glauben des Betrachters hervorgerufen wird, das tatsächliche Leben verkörpern, wie es Hans Belting mit der Bildpraxis in der Ära des Bildes bewiesen hat.77 Genau hier ist der wahre Sinn des Simulacrums im Kontext des Ovid zu entdecken. Richten wir unseren Blick auf die Illustrationen von Rosenroman, die die Beziehung zwischen der ästhetischer Lebendigkeit, dem tatsächlichen Leben und der dazwischentretenden göttlichen Intervention thematisieren. Die Abfolge dieser Bilder, die um 1430 in einer Pariser Werkstatt

76 Ovid, Metamorphosen, X. 280–294. 77 Belting (1990).

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Simulacrum

Abb. 73: Pygmalion im Venus Tempel, Rosenroman, Bibliothèque Nationale, Paris, Ms. fr. 24392, 170v.

von einem niederländischen Buchmaler gemalt wurde,78 zeigt die gegensätzlichen Aktionen des verliebten Bildhauers. Im ersten Bild (Abb. 72) kniet Pygmalion, wie im obigen Bild von Pontormo oder Bronzino, vor der weißen Skulptur. Hier ist das Artefakt als Simulacrum ein Objekt der Verehrung des Betrachters. Im zweiten Bild (Abb. 73) ist aber zu sehen, dass das Verehrungsobjekt Pygmalions gewechselt hat. Sein Körper wendet sich hin zur Venus-Skulptur auf der Altarmensa und sein Finger zeigt seine Skulptur, das Bild. Hier wird klar, an wen sich sein Gebet richtet. Er kniet nicht vor der Skulptur als Simulacrum, sondern vor der Skulptur als Gottes Präsenz. Das heißt, er wird in dem religiösen Kontext nicht zum Rezipienten der Kunst, sondern zum Priester. In diesen beiden Bildern kniet Pygmalion vor der Skulptur. Christiane Kruse zufolge erfüllen aber die Statuen derselben künstlerischen Qualität je nach Kontextualisierung unterschiedliche Funktionen: Im Kult vertreten sie die Gottheit, die sogar tote Dinge lebendig machen kann, in der Kunst sei es der Betrachter selbst, der die Belebung innerlich vollzieht.79 Nicht zuletzt im zweiten Bild sind die Bedeutungen der zwei Skulpturen offensichtlich kontrastiert. Während die Venus-Skulptur als eine göttliche Präsentation zu betrachten ist, ist die andere nichts anderes als bloßes Idol. Die Funktionen oder Rollen beider Skulpturen sind dementsprechend auch konstituiert. Die Venus-Skulptur als göttliche Präsentation verleiht nämlich der Frauenskulptur, etwa als bloßem Artefakt, das tatsächliche Leben. Im zweiten Bild wirft die lebendig gewordene Statue ihren Schatten als Beweis des echten Körpers und dieser Schatten ist von Gottes Licht geworfen.80 Die Intervention der Venus ist allerdings ihrerseits eine Antwort auf Pygmalions Gebet und sein Gebet um die Animierung der Frauenskulptur begleitet Buße

78 Kruse (2006), S. 124. Diese Datierung ist aber umstritten. Alfred Kuhn und Mechthild Modersohn schlagen eine spätere Datierung vor, etwa um 1460/1483. Siehe Kuhn (1913), S. 46f. und Modersohn (1997), S. 230. 79 Kruse (2006), S. 126. 80 Vgl. Gombrich (1996), S. 19; Stoichita (1999), S. 42–88.

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Transgression des Bildes

für sein Verhalten.81 Im zweiten Bild hat er sich von der Verehrung des Artefakts ab- und zu Venus hingewandt. Während im ersten Bild die Animation des Bildwerks durch Illusion nicht zum wirklichen Leben führen kann, belebt die göttliche Intervention tatsächlich das Bild. Diese Belebung des Bildes gerät demnach unvermeidlich in den kultischen Kontext und zu diesem Zeitpunkt fi ndet eine ununterbrochene Schwingung oder Zirkulation zwischen Idolatrie und Ikonoklasmus statt, denn mit der göttlichen Intervention verleugnet das Bild, das eigentlich das Objekt der ästhetischen Kontemplation war, sich selbst und ist als ein tatsächliches Leben wiedergeboren. Das heißt, das Simulacrum kommt aus der ästhetischen Dimension heraus und trägt die tatsächliche Lebendigkeit in der Realität. Es repräsentiert die Göttlichkeit, animiert das Leben und wird selbst zum Lebewesen. Das Bild ist immer in Bezug auf die Idee der Lebendigkeit zu verstehen und darüber hinaus möchte es zum tatsächlichen Lebewesen werden. Pygmalions Statue konnte auch durch die Intervention von Venus diese Stufe betreten. In dem künstlerischen oder kultischen Kontext war das Verehrungsobjekt Pygmalions zwar nicht eindeutig, aber sein Ziel war ganz klar: Er wollte das tatsächliche Leben schaffen und er hat es im religiösen Glauben an sich gebracht. Das heißt: Die tatsächliche Lebendigkeit des Bildes ist außerhalb der künstlerischen Kontemplation entstanden. Die herkömmlichen Studien, die die Anekdote des Pygmalion behandeln, haben deshalb das Problem des tatsächlichen Lebens übersehen, weil sie die künstlerische Lebendigkeit nur auf die virtuelle Dimension beschränkt haben. In den Metamorphosen schreibt aber Ovid: „Als er nach Hause kam, zog es ihn zu seinem Mädchenbild. Er warf sich auf das Lager und küsste sie. Da war ihm, als sei sie warm. Wieder legt er Mund an Mund und tastet mit der Hand nach der Brust. Er tastet noch, da wird das Elfenbein weich, verliert seine Starrheit, weicht zurück und gibt den Fingern nach, so wie Wachs vom Hymettus an der Sonne geschmeidig wird, sich unter dem Druck des Daumens zu tausenderlei Gestalten formen lässt und in der Hand des Bildners immer bildsamer wird. Pygmalion staunt. Er traut seiner Freude noch nicht und fürchtet, er täusche sich. Wieder und wieder prüft der liebende mit der Hand sein Wunschbild. Fleisch und Blut ist’s; mit dem Daumen prüft er, wie es in den Adern pocht.“82 Bei dem, was Ovid hier beschreibt, geht es um die Verwandlung des Kunstwerks in das tatsächliche Leben. Das Bild als Simulacrum bleibt nicht bloßes ästhetisches Objekt, sondern wird zum tatsächlichen Leben, das pulsiert und Wärme trägt. Bisher ist diese Verwandlung nur als Metapher oder Analogie zu begreifen83, aber

81 Kruse (2006), S. 125 ff. 82 Ovid (1994), X 280–290. 83 Blühm (1988), S. 154–155 und S. 164.

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Automaten in der Ära des Bildes

heutige Artificial Life oder Bio Art verlangt die Umkehrung dieser Perspektive.84 Die Verwandlung des Materials, die in Pygmalions Skulptur stattfi ndet, deutet paradoxerweise die ikonische Ineinssetzung der Lebendigkeit an. Wenn die Seele oder Stimmung des Modells ins Bild übertragen werden kann, wie Vasari bei der Beschreibung der Mona Lisa erwähnt hat,85 dann wäre es auch möglich, dass das Bild sich im göttlichen Licht in ein Lebewesen verwandelt. Die incarnazione von Cennino Cennini86 oder die ikonische Ineinssetzung von Gottfried Boehm87, die in der Malerei stattfindet, ist hier noch einmal zu erfahren. Die derivative Bedeutung des Gebrauchs der Lebendigkeit kehrt in einem Artefakt auf ihre Etymologie zurück. Das Bild wird zum tatsächlichen Lebewesen. Bei der Eingießung der Lebendigkeit verbindet sich demnach die Verehrung des Bildes paradoxerweise mit der Zerstörung des Bildes. Im Bild lauert ein ikonoklastischer Impuls.88

6.3 Automaten in der Ära des Bildes In der Beziehung zwischen der Ineinssetzung der Lebendigkeit des Bildes als Simulacrum und der Verwandlung des virtuellen Lebens als tatsächliches Leben ist ein Thema zu entdecken, mit dem man sich in der langen abendländischen Kunstgeschichte ständig auseinandergesetzt hat: nämlich der Repräsentationsleistung des Bildes in der ikonischen Differenz zwischen Verkörpern und Vertreten des Referenten.89 Elizabeth King hat in ihrer Studie über einen Automaten aus dem 16. Jahrhundert die Beziehung zwischen Bildmechanismus und Geburt des Lebens im religiösen Kontext thematisiert.90 Auch wenn ein großer Teil ihrer Studie auf Hypothesen beruht, erregt sie Aufmerksamkeit, insofern Automaten an der Schnittstelle zwischen religiöser und künstlerischer Kontemplation liegen, denn sie gibt einen Hinweis auf die heutige revolutionäre Bilderpraxis, die von einer künstlerischen Produktion bis zur Geburt des tatsächlichen Lebens reicht. Ihr Artikel beruht auf einer religiösen Erfahrung über den Automaten eines Franziskaner-Mönchs, der vermutlich um 1560 in Deutschland oder Spanien hergestellt wurde (Abb. 74). Dieser Mönch trägt Kutte, Kapuze und Sandalen und der Mechanismus ist unter seinem Habit verborgen. Er ist trotz seiner Kleinheit von 16 inches

84 Vgl. über den Klon als Simulacrum Mitchell (2008a), S. 66. 85 Vasari  – Leonardo (2006), S.  40; vgl. zu Vasaris Beschreibung über die Lebendigkeit der Mona Lisa Jacobs (2005) S. 105–112. 86 Cennini (1970), LXVII, S. 43. 87 Boehm (1994b), S. 331. 88 Über den ikonoklastischen Impuls des Bildes siehe Kapitel III. 89 Boehm (1994b), S.  331–332; diese Repräsentationsleistung des Bildes dient immer als ein wichtiges Thema zum Diskurs über Ikonoklasmus. 90 King (2007).

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Transgression des Bildes

Abb. 74: Juanelo Turriano(?), Automat des Franziskanermönchs, National Museum of American History, Smithsonian Institution, Washington DC, um 1560.

selbstgenügsam. Er läuft, dreht seinen Kopf und bewegt Augen und Mund.91 Er hält Rosenkranz und Kreuz in seiner linken Hand, schlägt mit der anderen Hand seine Brust und küsst sein Kreuz, wie ein betender Mönch. Elizabeth King vermutet aufgrund des Mechanismus und Aussehens dieses Automaten, dass dieses Werk von Juanelo Turriano (ca.1500–1585), der Ingenieur von Karl V. (1500–1558) und seinem Sohn, Philipp II. (1527–1598), war, gebaut wurde.92 Mit dieser Hypothese stellt sie eine interessante Anekdote über diesen Automaten vor. Als Don Carlos (1545–1568), der Sohn des spanischen Königs Philipps II., wegen einer Wunde am Kopf an der Schwelle des Todes war, sei er damit geheilt worden, dass man die Leichenreste von Fray Diego de Alcalà (1400–1463) auf sein Bett legte und die Köpfe von beiden berühren ließ. In der Tat habe Don Carlos in jener Nacht eine Vision gehabt, in der ihn ein Mann in franziskanischer Kutte, der ein kleines Holzkreuz in der Hand hielt, ansprach. Die Nebeneinandersetzung der wundertätigen Heilung und der religiösen Handlung legt eine Basis für die Behauptung von King, dass dieser Automat als Devotionalie verstanden werden solle. Denn bei dieser Art Bildherstellung oder Bildrezeption war immer „the slip from representation to presentation“, den David Freedberg erwähnt hat, vorausgesetzt.93 Freedberg schreibt wie folgt: 91 Die Bewegung des Mundes ist zu verstehen, dass sie seine Sprachfähigkeit andeutet. Horst Bredekamp zufolge bildet diese Sprachfähigkeit zusammen mit der Selbstbewegung ein wichtiges Merkmal der Lebendigkeit, weil die Sprache eine höchste Form der Vernunft repräsentiere. Bredekamp (1999), S. 96–99. 92 Elizabeth King, Clockwork Prayer: A Sixteenth-Century Mechanical Monk, http://www. blackbird.vcu.edu/v1n1/nonfiction/king_e/king_e.htm (Stand vom 12.09.2009). 93 Freedberg (1989), S. 28 (kursive Hervorhebung im Original).

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Automaten in der Ära des Bildes

“But still the sign has become the living embodiment of what it signifies. Perhaps it will be suggested that a strong or ingrown belief in the powers of the Virgin easily inclines the believer to see her present, disencumbered of everything that makes her dead representation. Perhaps the suggestion will run that one cannot believe that the Virgin is in the picture – or is the picture – unless one believes, to begin with, in the Virgin. Then, wanting her to be there, to exist (because of the live we bear her), we willingly concentrate on the image, and what is represented on it becomes present again. She is, quite literally, re-presented. The slip from representation to presentation is crucial, from seeing a token of the Virgin to seeing her there.” Der Glaube oder Wille des Betrachters präsentiert die Repräsentierten im Bild. Dies war eine natürliche ästhetische Erfahrung in der Ära des Bildes. Wir reagieren, wie Pygmalion, gefühlsmäßig auf das Bild und würden dies oft in der ästhetischen Dimension animieren. Aber dieser Mönch lässt sich durch seine vierminütige Bewegung von der bloßen Skulptur abgrenzen. Im religiösen Kontext und durch die Bewegung wird er zu einem Lebewesen. Der Heilige im Traum von Don Carlos lässt sich nun lebhaft vor unseren Augen darstellen. Durch sein Gebet kann er sogar Wunder bewirken. All seine Handlungen entstehen allerdings nicht mithilfe der göttlichen Intervention, sondern aufgrund des Mechanismus. Sie sollten sich aber von der Bewegung, die Benvenuto Cellini für seine Skulptur Jupiter zur dramatischen Inszenierung gewährt hat, unterscheiden.94 Denn während seine Inszenierung auf die ästhetische Erfahrung des Betrachters gezielt hat, bezieht die Bewegung des Mönchs sich noch stärker auf das tatsächliche Leben des Bildes. Ein Automat wirkt auf uns, als ob er lebendig wäre, indem er „seine Kraftquelle im Inneren verbirgt“.95 Seit dem Erscheinen des Automaten von Hephaistos96 oder Daidalos97 steht die Legitimität der Unterscheidung zwischen Kunst und Leben bzw. Technik und Natur de facto immer infrage. Die Studie von David Channell teilt uns mit, dass zwei Kategorien, nämlich „the technological or mechanical“ und „the organic or natural“, sich nicht entgegenstehen, sondern wie zwei gegeneinander reflektierende Spiegel durch das ergänzende Zusammenspiel konvergieren, obwohl sie seit früher Neuzeit als getrennt zu betrachten sind.98 Auch im Fall dieses Mönchs ist der Schatten des mechanischen Verständnisses über den menschlichen Körper geworfen. Die autonome Bewegung, die diesem Automaten das Leben einzuhauchen scheint, ist ein Produkt der technischen Leistung, die zum Begriff techne gehört. J. J. Pollitt hat geschrieben, dass techne, was heutzutage mit art übersetzt wird, im Prinzip „more precisely, the orderly application of knowledge for 94 95 96 97 98

Cellini (1983), 317–319, S. 142–144. Bogen (2005), S. 115. Homer (2008), XVIII. 136 ff. Aristoteles (1971), I. 4, 1253b33. Ibid.; ders. (1995), I. 3, 406b. Channell (1991).

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Transgression des Bildes

the purpose of producing a specific predetermined product“ bedeutet habe.99 In dieser Hinsicht bezieht dieser Begriff sich in der Einheit von Kunst, Handwerk und Technik nicht nur auf die Produktion des künstlerischen oder ästhetischen Objekts, sondern auch auf die Herstellung des physikalischen Artefakts.100 Galen hat de facto in iatrike techne (Ars medica), die als Ars parva bekannt ist, Medizin unter die Kategorie der produktiven Kunst gebracht.101 Die Transformierung des kranken Körpers in einen gesunden gehöre deshalb zur Kategorie der Kunst, die durch die Manipulation des Materials ein Bild herstellt, weil sie das theoretische Wissen und die praktische Kenntnis verbindet.102 De re aedificatoria von Alberti steht auch in dieser Tradition. Mehrere Absätze dieses Traktats vergleichen nicht nur Architektur mit dem Körper, sondern auch die Maschinen, die die Säulen oder andere schwere Dinge tragen, mit lebendigen Organismen.103 Die Analogie zwischen Maschinen, Tieren und Menschen zeigt sich in radikaler Form bei René Descartes, der behauptete, der menschliche Körper funktioniere wie eine Maschine.104 Auch wenn er glaubte, dass Maschinen sich von den Menschen dadurch unterscheiden, dass sie nicht reflektieren können und keine Vernunft haben,105 nahm er einen physikalischen und mechanischen Körper des Menschen an, der der vernünft igen Seele entgegengesetzt sei, und postulierte, Gott habe den menschlichen Körper nur aus der physikalischen Materie geschaffen.106 Dieser Dualismus ist aber bei Julien Off ray de La Mettrie (1709–1751) völlig außer Kraft gesetzt. Bei ihm sind Körper und Seele als eine Art „Stoff wechselmaschine“107 zu verstehen und die Grenze zwischen Lebewesen und Nicht-Lebewesen ist verschwunden. Er war kein systematischer Denker und hatte kein wissenschaftliches Interesse am Problem des Verhältnisses zwischen Mensch und Maschine.

99 Pollitt (1972), S. 69. 100 Über techne siehe Historisches Wörterbuch der Philosophie, Joachim Ritter und Karlfried Gründer (Hg.), Bd.10, Darmstadt 1998, Kol. 940–952. 101 Galen, Ars parva, I. K I. 307. 102 Siehe Jacobs (2005), S. 10. 103 „Doch hier wollte ich nur zeigen, dass die Maschinen Lebewesen mit sehr kräft igen Händen gleichen und dass sie die Lasten fast auf keine andere Art bewegen, als wir sie selbst bewegen würden. Daher müssen wir die Bewegungen unserer Glieder und Sehnen, die wir beim Wegwerfen, Stoßen, Ziehen, Versetzen anwenden, auch bei dem Maschinen nachahmen.“ Alberti (1991), VI. 8, S. 320. 104 Laut der Legende habe Descartes eine mechanische Tochter aufgebaut. Es geht bei dieser Legende um schwarze Magie, die sich mit der mythischen Tradition, etwa dem Homunkulus von Paracelsus, verbindet; vgl. über die allgemeine Anekdote und Geschichte über die Automaten Wood (2002). 105 Descartes (1961), S. 53. 106 Er behauptet, „Gott habe den menschlichen Körper so gebildet, wie der unsrige ist, ebenso wohl was die äußere Gestalt der Glieder, als was die innere Bildung seiner Organe betrifft , ohne denselben aus einer andern Materie zusammenfügen, als die ich beschrieben, und ohne zunächst darein eine vernünft ige Seele oder ein anderes Wesen zu setzen, das daselbst als ernährende oder empfi ndende Seele dienen könnte.“ Ibid. S. 43–44. 107 Berr (1996).

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Automaten in der Ära des Bildes

Er konnte aber deswegen als „the most extreme of the mechanist Cartesians“ anerkannt werden, weil er postulierte, dass der Mensch zwar „the greatest of all machines but not necessarily the possessor of autonomous and divine soul“ sei.108 Nicht zuletzt spielt seine folgende Vorhersage im Bezug auf die Lebendigkeit des Bildes eine wichtige Rolle. „Man sieht: es gibt im ganzen Universum nur eine Substanz, und der Mensch ist ihre vollkommenste Form. Er ist dem Affen und den intelligentesten Tieren gegenüber das, was die Planetenuhr von Huygens gegenüber der Stundenuhr von Leroy ist. Wenn zur Anzeige bzw. Wiederholung der Stunden; wenn Vaucanson für die Herstellung seines Flötenspielers mehr Aufwand und Geschick aufbieten musste als für seine Ente, dann müsste er sich für einen Sprecher eben noch mehr anstrengen (denn eine solche Maschine kann heute als Werk eines neuen Prometheus nicht mehr für unmöglich gehalten werden).“109 La Mettrie prophezeit hier eine Schöpfung des Lebens in Bezug auf die Relation von Menschen und Maschinen. Wie bei seiner Erwähnung der Potenzialität der Uhrwerk-Automaten, die mit dem Lebewesen wetteifern, geht es bei der Differenz zwischen Menschen und Tieren oder Menschen und Maschinen110 nur um die Komplexität und daher gehört die Schöpfung des Lebens zur Kategorie von techne, die bereits erwähnt wurde. Diese umstrittene Behauptung kommt in der so genannten Produktion des Lebens, etwa von dem schreibenden und malenden Automaten von Pierre Jaquet-Droz (1721–1790), der einen Schritt weiter als Vaucansons gegangen ist, bis zum heutigen Klonschaf Dolly noch immer zur Geltung. Der Mensch schafft ein mechanisches Produkt, das sich selbst bewegt, in der Lehre von göttlicher Schöpfung. In der Tat hat La Mettrie auch postuliert: „Der Körper des Menschen ist eine Maschine, die ihre Triebfedern selbst spannt, ein lebendiger Inbegriff der ewigen Bewegung.“111 In dieser Hinsicht vereinigen die Bewegung, der Mechanismus und die Lebendigkeit der Automaten sich zu einem Ganzen. Die kritische Bedeutung des Mechanismus des Automaten besteht darin, dass er sich selbst in Bewegung setzt. Bei der Auseinandersetzung mit einem gegen Ende des 15. Jahrhunderts verfassten Text Leonardo da Vincis weist Horst Bredekamp darauf hin, dass er das Lebensprinzip der „forza“ in Metaphern der Mechanik fasst, um damit die Essenz des Lebens mit den mechanischen Bewegungen eines Körpers zu verbinden.112 Die hier erwähnte „forza“ bedeutet die Potenz einer 108 Kemp (2007), S. 106 und S. 108. 109 La Mettrie (1985), S. 83. 110 Über die Relation zwischen Menschen, Tieren und Maschinen siehe Mazlish (1993), Bühler und Rierger (2006) und Kemp (2007). 111 La Mettrie (1985), S. 26. 112 Leonardo schreibt, „Forza dico essere una virtù spirituale, una potenza invisibile, la quale per accidentale esterna violenza è causata dal moto e collocata e inclusa nei corpi i quali sono dal loro naturale uso retratti e piegati, dando a quelli vita attiva di miravigliosa poten-

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aufgespannten Feder und Leonardo da Vinci glaube – Bredekamp zufolge –, „die unsichtbare Feder bildet die Lebenskraft, die alle Lebewesen in Bewegung setzt und ihnen die Möglichkeit der Bewegung erlaubt“.113 Für ihn könne mithin „die Spannkraft des Federzuges auf künstliche Wesen zu übertragen“ davon nicht unterschieden werden, „das Prinzip des Lebens nachzuahmen“.114 Das Verständnis über automatenhafte Bewegung als Merkmal der Lebendigkeit kann im weitesten Sinne auf Aristoteles zurückgeführt werden.115 Für ihn enthält das Lebewesen ein intrinsisches Prinzip der Veränderung in sich116, aber der Automat, etwa der Mönch von Juanelo Turriano, trägt im engeren Sinne das Prinzip der Bewegung und Ruhe nicht in sich, weil sein Uhrwerk immer darauf wartet, dass es jemand aufzieht. Die Bewegung der Tiere, genauer gesagt der Übergang vom Ruhezustand zur Bewegung, ist freilich auch von einer extrinsischen Ursache – nämlich einer qualitativen Veränderung, die sich auf Begehren bezieht – verursacht. In dieser Hinsicht kann der Automat wie ein Tier als „not uncaused self-mover“ zu begreifen sein117 und in dessen freier Bewegung macht die Unterscheidung zwischen Fremd- und Selbstbewegung oder künstlicher und natürlicher Bewegung keinen Sinn mehr.118 Aristoteles hat de facto eingeräumt: „Einige behaupten auch, dass die Seele den Körper, in dem sie sich befi ndet, so bewege, wie sie selbst bewegt wird. So Demokrit, der sich auf ähnliche Weise ausdrückt wie der Komödiendichter Philippos; denn er sagt, Daidalos habe die hölzerne Aphrodite sich dadurch bewegen lassen, dass er ihr Quecksilber eingoss. In ähnlicher Weise erklärt sich Demokrit; denn er sagt, dass die unteilbaren Kugeln (– die kugelförmigen Atome), da sie ihrer Natur nach nie in Ruhe verbleiben, den ganzen Körper mit sich ziehen und bewegen.“119

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zia; costringe tutte le cose a mutazione di forma e di sito; corre con furia alla sua desiderata morte e vassi diversificando mediante le cagioni. Tardità la fa grande, e prestezza la fa debole; nasce per violenza e muore per libertà. E quanto è maggiore, più presto si consuma. Scaccia con furia ciò che si oppone a sua disfazione, desidera vincere, occidere la sua cagione, il suo contrasto, e vicendo, se stessa occide.“ Leonardo da Vinci, Il Codice A [2172] nell’istituto di Francia, in: I Manoscritti e i disegni di Leonardo da Vinci pubblicati dalla Reale Commissione Vinciana, Reale Commissione Vinciana 5 Bde., Rom 1923–1941, Bd. 2, 1936, S. 65, Fol.34v; zitiert nach Bredekamp (1999), S. 95. Ibid. Ibid., S. 96. Aristoteles (1995), II. 4. Ders. (1991), VI. 1. 1025b20. Berryman (2007), S. 38. Vgl. Aristoteles stellt fest, „es beginnen [. . .] alle mit Verwunderung darüber, ob sich etwas wirklich so verhält, wie etwa über die automatischen Kunstwerke, wenn man die Ursache noch nicht eingesehen hat.“ Aristoteles (1991), I. 2. 983a. Aristoteles (1995), I. 3. 406b (Klammersetzung im Original).

Automaten in der Ära des Bildes

In der Anekdote über Daidalos’ „Automaten“ bekommt die Bewegung von Aristoteles eine neue Bedeutungsebene. Denn in dieser extravaganten Erzählung ist die Differenz zwischen Natur, Technik und Magie verschwunden und Daidalos‘ Automat verkörpert durch seine Bewegung sein tatsächliches Leben. Daidalos wird hier mithilfe des technischen Instruments oder Mittels zu einem realen Schöpfer des Lebens. Die Grenze zwischen Leben und Kunst oder Natur und Technik wird immer durchlässiger und die Bildherstellung öff net damit eine neue Dimension. Das heißt: Der Automat verlangt von uns, dass wir ihn nicht als etwas, das lebendig zu sein scheint, sondern als das tatsächliche Leben betrachten. In diesem Zusammenhang hat Fredrika Jacobs Automaten in ihre Studie über die Terminologie der Lebendigkeit einbezogen.120 Anders als die allgemeine Bildpraxis, die das, was lebendig zu sein scheint, herstellt, haben Automaten ihr zufolge „the concept of vivezza into new and challenging arenas“ gebracht.121 Richten wir unseren Blick noch einmal auf den Mönch von Turriano. Freedberg hat zwar von „the slip from representation to presentation“ in Bezug darauf, auf welche Weise wir auf Bilder reagieren, gesprochen, aber nun verkörpert dieses auch unter praktischem Aspekt die neue Bedeutung122: Die Darstellung wird zum tatsächlichen Lebewesen. Mit anderen Worten: Die Präsentation im Bild sollte so verstanden werden, dass sie nicht nur bloße bildliche Repräsentation, sondern auch den Moment der Geburt des tatsächlichen Lebens einbezieht. Beim Franziskaner-Mönch wird dieses tatsächliche Leben durch die Begegnung von dem Glauben oder Willen des Betrachters und der Mechanik oder intrinsischen Beweglichkeit des Automaten generiert. Diese betende Maschine wird durch die Kopplung des rationalen Mechanismus und der sagenhaften Magie123 zum Inbegriff der Geburt der Maschine in der Ära des Glaubens.124 Alberti hatte in De pictura die zwei Prinzipien, die sich auf die Lebendigkeit des Bildes beziehen, erwähnt: die Bewegung und die Empfindung als die Ämter 120 Horst Bredekamp zufolge wurden diese Automaten schon im 16. Jahrhundert von Giovanni Paolo Lomazzo in die Kunsttheorie aufgenommen. Denn seine Abhandlung über die Malkunst (1584) habe „den Übergang von der illusionierten zur mechanisch-scheinlebendigen Bewegung bereits als feste Gegebenheit der künstlerischen und kunsttechnologischen Praxis“ thematisiert. Bredekamp (2000), S. 50. 121 Jacobs (2005), S. 187. 122 In dieser Hinsicht hat Elizabeth King postuliert, „the resulting creature becomes agent to its own powers in a way that short-circuits the orthodox channel through which Freedberg’s icon comes to life.“ King (2007), S. 281. 123 Otto Mayr erklärt dieses doppelte Element des Automaten: „Gewiss zeigt die Literatur des Mittelalters keinen Mangel an Sinn für das Phantastische und Übernatürliche. Gleichzeitig war aber die offi zielle Philosophie, die Scholastik, auf ihre Weise streng rational. Solch widersprüchliche Denkformen existieren unvereint nebeneinander. Wenn Humanisten dagegen, angeregt durch neuerschlossenes antikes Material, dem Übernatürlichen gegenüber einen offeneren Sinn zeigten, ist darin vielleicht nicht einfach ein Rückfall ins magische Denken zu sehen, sondern ein Streben nach einer weiteren, freieren Rationalität.“ Mayr (1974), S. 30. 124 Siehe King (2007), S. 283–285.

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Transgression des Bildes

oder Funktionen des Lebens.125 In unserem Sinne erfüllt der Automat als ein Bild Albertis Anspruch, insofern er sich selbst bewegt und zugleich die emotionale Wirkung in sich trägt.126 Hier verleiht die Bewegung dem Bild die tatsächliche Lebendigkeit und zerstört es gleichzeitig. Das Bild wird, sich selbst bewegend, zur Präsentation des Heiligen. Das verursacht die Reaktion des Betrachters und wirkt Wunder. Der Automat ist sowohl ein Bild als auch ein Lebewesen und wird zum Objekt sowohl der Kontemplation als auch der Verehrung. Das Licht der Religion, das moderne Maschinen durchdringt, zeigt uns die Tatsache, dass wir nie modern gewesen sind, wie der Titel von Bruno Latours herausforderndem Buch belegt.127

6.4 Biofakt und Totem Diese komplizierte Relation von Idolatrie und Ikonoklasmus oder Religion, Kunst und Wissenschaft bildet ein Netz, das heutzutage die Artificial Life und die Bio Art stützt. Der Schatten, der auf die Technologie geworfen wird, ist auch beim Grenzspiel von Bild und Leben, das in Worry Doll (2000) (Abb. 75) von The Tissue Culture & Art Project (TC&A) stattfindet, zu entdecken. Dieses Werk ist eine so genannte Semiliving-Sculpture, die mithilfe von tissue-engineering hergestellt ist. TC&A lassen sich von der Chimäre des Bruders Vacantis, den Pionieren im Bereich von tissue-engineering, die die Zelle des Patienten eingepflanzt und so das ohrförmige Konstrukt in der Nacktmaus gezüchtet haben, inspirieren und sie haben dessen Technologie im künstlerischen Kontext anzuwenden versucht. Sie haben die Manipulation des lebendigen Zellgewebes als ein Medium für künstlerische Darstellung betrachtet und werden zu den ersten Künstlern, die eine Skulptur mit lebendigem Zellgewebe herstellen.128 Die Transformierung des Materials, die in der Anekdote Pygmalions erst nach der Intervention der Venus stattgefunden hat, dient in diesem Werk als ein wichtiges Moment der Formbildung des Bildes. TC&A schafft eine Skulptur nicht mit dem toten Material, sondern dem lebendigen rohen Material.129 Sie haben diese lebendige Skulptur als Teil von The Tissue Culture & Art(ificial) Wombs Installation im Rahmen der Ars Electronica 2000 zum ersten Mal zur 125 Alberti (2000b), II. 41–43, S. 269–273. 126 Allerdings geht es bei der Bewegung von Alberti um seinen Ratschlag, dass der Maler alle Glieder des dargestellten Wesens in Bewegung darstellen sollte. Er glaubte, dass die menschliche Bewegung ein äußeres Zeichen der Seele sei, und der Körper ist mithin für ihn als ein Medium für die Reflexion und Projektion der Seelenbewegung zu verstehen. Patz (1986), S. 283. 127 Latour (2008); siehe auch Mitchell (2005), S. 106. 128 Catts und Zurr (2007) S. 232. 129 Bevor sein Buch Island of Dr. Moreau erschienen ist, hat H. G. Wells schon im Jahr 1905 postuliert: „We overlook only too often the fact that a living being may also be regarded as raw material, as something plastic, something that may be shaped and altered.“ Wells (1975) S. 36–39.

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Biofakt und Totem

Abb. 75: The Tissue Culture & Art Project (TC&A), Worry Doll, 2000.

Schau gestellt. Die Künstler haben die Form der Puppe mit den biodegradable/ bioabsorbable polymers (PGA, PLGA und P4HB) und mit chirurgischen Nähten gebildet und diese in die McCoy-Zelllinie eingepflanzt. Diese Zellgewebe werden zwei oder drei Wochen lang im bioreactor gezüchtet, etwa bis die wuchernden Zellen die Oberfläche der Puppe bedecken.130 Im bioreactor keimt das Zellgewebe als Lebewesen, wie verdorrte Gebeine wieder lebendig werden.131 Bei ihr geht es aber nicht um das personifizierte Leben, sondern um das nackte Leben, das Giorgio Agamben beschrieben hat.132 Sie werden als Halblebendiges erst nach diesem komplizierten Prozess in den Ausstellungsraum geliefert und fungieren als guatemaltekische Worry Dolls, denen Kinder ihre Sorgen gestehen. Im Ausstellungsraum werden die Besucher ermutigt, ihr etwas zu wünschen, und nehmen am feeding ritual teil, bei dem die Nährlösung der Ampullen täglich ersetzt wird. Hier ist auff ällig, dass dieses Bild, das mithilfe von tissue-engineering herstellt ist, im religiösen Kontext aufgenommen wird – wie bei der Alchemie, in der Magie und Chemie vermischt waren. Der Schatten der Religion, der auf den Mönchsautomaten geworfen war, wird in der mythischen Tradition dieses Werks noch dichter.133 Zu sehen ist hier der Dualis-

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Über diesen Prozess siehe Catts und Zurr (2002). Hesekiel 37: 1-14. Agamben (2002). In dieser Hinsicht hat Mazlish gezeigt, dass die Aufhebung der Grenze zwischen Menschen und Maschinen in der neoplatonischen und mythischen Tradition wurzelt, die auf Giambattista Della Porta oder Marsilio Ficino zurückkehren kann. Mazlish (1993), S. 34–35.

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Transgression des Bildes

mus des Menschen: Er spielt die Rolle Gottes, das Leben zu schaffen, und zugleich verehrt er sein Artefakt. Dies ist aber nicht merkwürdig, denn, anders als der Tantalus-Effekt des Simulacrums von Pygmalion, übernimmt dieses Halblebendige, das von Menschen hergestellt ist, de facto die Rolle der Venus, unsere Wünsche zu erhören. Hier ist eher der ikonische Dualismus dieses Halblebendigen auff ällig. Das Halblebendige ist nämlich ein Objekt unserer Verehrung und zugleich liegt es unter dem gründlichen Schutz des Menschen, etwa unter sterilen Bedingungen. Trägt nun die Anstrengung des Pseudo-Paracelsus Früchte?134 Unter sorgfältigem Schutz wächst das Halblebendige aus und der Betrachter wird „Zeuge eines Wucherungsprozesses, bei dem die tote anthropomorphe Form der Puppen allmählich überdeckt wird durch einen halbtransparenten, kontingent ausgreifenden Organismus“.135 Im metonymischen Sinne beobachten wir anhand dieses modernen Homunkulus, dass ein Teil unseres Körpers als ein Teil der Umwelt wächst. Dieses Halblebendige war ursprünglich ein Teil eines lebendigen Wesens, aber unabhängig von diesem führt es sein Eigenleben. Im künstlerischen Kontext ist das als neue Spezies und zugleich als neue Herausforderung zu betrachten, um die Lebendigkeit zu begreifen. Das heißt: Wir greifen durch die Bildpraxis ins göttliche Territorium oder in die Naturgeschichte ein.136 Obwohl die Puppe von TC&A ein Lebewesen ist, das selbst wächst, ist ihr Leben oder Überleben von unserem Schutz völlig abhängig. Deshalb ordnet sie sich dem Terminus „Biofakt“ unter, der aus der Verbindung der Wörter Bio und Artefakt besteht.137 Biofakte sind Nicole C. Karafyllis zufolge „biotische Artefakte, d. h. sie sind oder waren lebend“. Sie sind „phänomenologisch betrachtet Lebewesen“, weil wir sie wachsen sehen, aber „sie sind in ihrem Wachsen und Werden nicht mehr autonom, also eigengesetzlich“.138 Mit anderen Worten: Wir können zwar biologi-

134 Paracelsus hat in De natura rerum den Herstellungsprozess von Homunkulus beschrieben, „nun ist aber auch die generation der homunculi in keinen weg zu vergessen. dan etwas ist daran, wiewol solches bisher in großer heimlikeit und gar verborgen ist gehalten worden und nit ein kleiner zweifel und frag under etlichen der alten philosophis gewesen, ob auch der natur und kunst möglich sei, das ein mensch außerhalben weiblichs leibs und einer natürlichen muter möge geboren werden? darauf gib ich die antwort das es der kunst spagirica und der natur in keinem weg zuwider, sonder gar wol möglich sei. Wie aber solches zugang und geschehen möge, ist nun sein proceß also, nemlich in das der sperma eines mans in verschloßnen cucurbiten per se mit der hächsten putrefaction, ventre equino, putreficirt werde auf 40 tag oder so lang bis er lebendig werde und sich beweg und rege, welchs leichtlich zu sehen ist. nach solcher zeit wird es etlicher maßen einem menschen gleich sehen, doch durchsichtig on ein corpus. so er nun nach seinem teglich mit dem arcano sanguinis humani gar weislich gespeiset und erneret wird bis auf 40 wochen und in steter gleicher werme ventris equini erhalten, wird ein recht lebendig menschlich kint daraus mit allen glitmaßen wie ein ander kint, das von einem weib geboren wird, doch vil kleiner.“ Paracelsus (1928), 263–264, S. 316–317. 135 Fehrenbach (2005), S. 138. 136 Vgl. Bredekamp (2000). 137 Karafyllis (2003), S. 12 ff. 138 Ders. (2002), S. 81.

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Biofakt und Totem

sches Wachstum in diesem semiartifiziellen Wesen beobachten, aber Biofakte sind „nicht das Resultat einer selbst unverursachten Ursache (Zeugung), denn sie haben ja einen Urheber, einen zielsetzenden, planenden Konstrukteur, der ihr Wachstum veranlasst.“139 Killing ritual, das am letzten Tag der Ausstellung stattfi ndet, zeigt die Realität oder das Schicksal dieses Halblebendigen. Diese so genannte lebendige Skulptur wird nach der Ausstellung unter dem Vorwand ermordet, dass es niemanden gibt, der sie adoptieren und täglich unter sterilen Bedingungen ernähren möchte. Die Zeremonie ist relativ einfach. Die Puppen werden aus der Nährlösung genommen und von dem Betrachter berührt. Die Bakterien in Luft und Betrachterhand sind stärker als die Zelle. Die Zelle wird verdorben und stirbt schließlich. Das Leben ist temporär. Die Puppen wurden zwar, wie das Simulacrum des Pygmalion, mit Sorge und Zuneigung des Urhebers ins Leben gerufen, aber sie können unter diesem Schutz nicht ewig bleiben. Während die Berührung des Pygmalion sich auf die materielle Veränderung der Skulptur und die Wahrnehmung der Ineinssetzung der Lebendigkeit bezieht, zerstört die Berührung bei Worry Doll eher die Lebendigkeit und treibt das Bild zum Tod. Auch wenn dieses Halblebendige als Worry Doll ein Objekt des Rituals oder der Verehrung ist, kann sie paradoxerweise ohne unseren Schutz nicht überleben. Deshalb wird sie dem Menschen untergeordnet und der Mensch als Schöpfer ist für seine Kreatur verantwortlich.140 Bei killing ritual geht es paradoxerweise um die Angst vor der Rolle Gottes, die der Mensch gerade spielt, genauer gesagt um die Furcht vor der Biotechnologie. Das heißt: In unserem Sinne entmythologisiert dieses Ritual das Bild als ein Idol. Diese Entmythologisierung ist in diesem Werk erforderlich, denn sie ist der einzige Weg, aus der Macht und Furcht des Bildes zu entkommen. Das Bild wirft, wo auch immer, religiösen oder mythischen Schatten. Das gilt natürlich auch für Bilder, welche als Lebewesen bewertet sind. Diese Bilder halten zwar einen ikonoklastischen Charakter in sich, insofern sie eine Hervorbringung des wissenschaftlichen Prozesses sind und das Simulacrum zu einem realen Ding wird, aber sie sind, wie bei Worry Doll, immer im religiösen Kontext aufgenommen. Dies ist ein wichtiges Merkmal dafür, dass die Ära des Bildes, die Hans Belting erwähnt hat141, noch immer andauert. In diesem Zusammenhang hat W. J. T. Mitchell Totemismus als einen Begriff vorgestellt, der das binäre Modell der Kunstgeschichte zwischen der Ära des Bildes und der Ära der Kunst oder in unserem Sinne zwischen dem wissenschaft lichen oder künstlerischen Prozess und dem religiösen Prozess unterbricht.142 Ihm zufolge weist uns Totemismus, der im Bild der natürlichen Welt wurzelt, auf die primitive Bildpraxis hin. Er lasse uns „with a certain curio-

139 Ibid., S. 82. 140 Siehe Frankenstein von Mary Shelly (1818). Dies ist nichts anderes als das, was seine Kreatur von ihm verlangt hat. 141 Belting (1990). 142 Mitchell (2005), S. 97–105.

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Transgression des Bildes

sity about the way in which primitive forms of valuation might still speak to us moderns” anfangen.143 Deshalb gibt er uns ein Zeichen für „a shift from a rhetoric of iconoclasm to a rhetoric of scientific curiosity“.144 In diesem Zusammenhang wirft der mythische Glaube, dass der Mensch – wie die Natur – einem Artefakt das Leben verleihen kann145, seinen Schatten nicht nur auf die Wunderkammer oder Kunstkammer146, sondern auch auf die heutige Herstellung des Lebens. Diese Artefakte werden in der heutigen modernen primitiven Rezeption des Bildes zu einem Objekt des Totemismus. W. J. T. Mitchell weiter: “Totems are made things, artificial images. But they take on an independent life. They seem to create themselves, and to create the social formations that they signify.”147 Totems als Lebewesen möchten geliebt werden und sie begehren ihrerseits.148 Das heißt, sie sind keine bloßen Dinge, sondern ein Subjekt149 oder Quasi-Objekt im Sinne von Michel Serres150, das eine soziale Bedeutung erzeugt und verkörpert. Im so genannten „Age of biocybernetic reproduction“151 greift der Mensch mit der Bildherstellung in die Naturgeschichte ein.152 Der Mensch wäre mit der Beobachtung der natura naturans nicht zufrieden und schüfe ununterbrochen neue Spezies und neues Leben. Deshalb wird Ikonologie heutzutage in die Naturgeschichte des Bildes noch einmal aufgenommen.

6.5 Divino artista Die Schöpfung des Lebens weist in der langen westlichen Kunsttheorie auf die Position des Menschen zwischen dem Gottes- und dem Naturbereich noch einmal hin. Wenn Gott dem Menschen irgendeine Art von Bildherstellung verbietet, hätte er ohne Zweifel von der Formbildungsfähigkeit des Menschen gewusst. So wie Gott den Menschen aus Ton gebildet und ihm das Leben eingehaucht hat, ließe sich unschwer vermuten, dass auch der Mensch ein Material animieren kann.

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Ibid., S. 98. Ibid., S. 99. Vgl. Bredekamp (1981), S. 23–26. Siehe ders. (2000). Mitchell (2005), S. 105. Ibid., S. 194 und S. 309. Kac (2007a), S. 19. Siehe Serre (1987); siehe auch Latour (2008), S. 70–76. Mitchell (2005), S. 309–335. Siehe Bredekamp (2000), S. 16–17.

Divino artista

Der Mensch war das erste lebendige Bild und er wird bald neue Arten von Bildern schaffen.153 In diesem Glauben ergibt sich naturgemäß die Analogie von Deus artifex und divino artista.154 Der Vergleich zwischen Gott als dem so genannten Weltarchitekten155 und dem Menschen, der die göttliche Schöpfung nachahmt, war in der mittelalterlichen Philosophie zum Einsatz gekommen, nicht um der Kunst eine Ehre zu erweisen, sondern „um dadurch das Verständnis für das Wesen und Wirken des göttlichen Geistes zu erleichtern“.156 Aber dieser Vergleich hat sich seit dem 15. Jahrhundert als eine Vorstellung, welche die Kreativität des Künstlers betont, verändert.157 Alberti hat in De pictura den Maler als zweiten Gott bezeichnet158 und Dürer hat in Anbetracht der eingegossenen Gnade und Eingebung der Gottheit gesprochen, dass ein guter Maler „inwendig voller Figur“ sei.159 Außerdem berichten Kris und Kurz in ihrem Buch, dass auch im 16.  Jahrhundert Aretino Michelangelo als „Persona divina“ angeredet habe und der göttliche Pinsel Tizians damals viel zitiert gewesen sei.160 In dieser Hinsicht haben sie postuliert, dass in der Neuzeit der Genius des Künstlers mit der schöpferischen Kraft des divino artista untrennbar verknüpft sei.161 Auch die Viten von Vasari stehen in dieser Tradition, wenn er in der Vorrede seiner Lebensbeschreibung Gott, der den Menschen aus Ton geformt hat, als ersten Künstler schildert und diese Schöpfungsgeschichte mit der menschlichen Bildherstellung vergleicht.162 Wenn Paul Barolsky in seinem kurzen, aber eindrucksvollen Artikel Vasaris Beschreibung über Pygmalion behandelt, weckt er Aufmerksamkeit für die Bedeutung der Analogie von Gott und Mensch in der Bildherstellung.163 Nach seiner Erwähnung von Gott als Künstler nennt Vasari die griechischen vorbildlichen Bildhauer, zu welchen Pygmalion gehört. Vasaris Viten wiederholen aber den Bericht Ovids nicht buchstäblich. Während die Wundertat der Venus in Ovids Metamorphosen ausführlich beschrieben ist, schreibt Vasari ganz kurz, dass Pygmalion „durch sein Bitten der Gestalt einer Jungfrau, an der er 153 Über Homo secundus deus siehe Rüfner (1955), Ohly (1982) sowie Bredekamp (1992). 154 Über Deus Artifex und divino artista siehe Panofsky (1960), S. 20–22, Kris und Kruz (1995), S. 64–86 und Campbell (2002), S. 597. 155 Steffen Bogen zufolge erscheint im Bereich der bildenden Kunst die Architektur als eigentliche Domäne der Deus-artifex-Vorstellung. Bogen (2001), S. 152. 156 Panofsky (1960), S. 20; vgl. Rüfner (1955), S. 264 sowie Bredekamp (1992), S. 136. 157 In dieser Hinsicht hat Panofsky festgestellt, „das Mittelalter war gewohnt gewesen, Gott mit dem Künstler zu vergleichen, um uns das Wesen des göttlichen Schaffens verständlich zu machen – die Neuzeit vergleicht den Künstler mit Gott, um das künstlerische Schaffen zu heroisieren: es ist die Zeit, in der der Künstler zum „Divino“ wird.“ Panofsky (1960), S. 71. 158 Alberti (2000b), II. 26, S. 237. 159 Dürer (1970), S. 295. 160 Kris und Kurz (1995), S. 84. 161 Ibid., S. 85. 162 Vasari – Kunsttheorie (2004), S. 47. 163 Barolsky (2003).

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arbeitete, Atem und Leben (fiato e spirito) verlieh“.164 Diese kurze Beschreibung hat aber kritische Bedeutung. Wie Barolsky hinweist, ist das Wort spiritus aus der Genesis abgeleitet, in der von der Schöpfung des Menschen durch Gott berichtet wird. Das heißt: Dieses Wort bezieht sich auf zwei Wörter in dem Vers, nämlich „et inspiravit in faciem eius spiraculum vitae.“165 Vasari hat durch die willkürliche Auslassung die Kreativität des Menschen mit der theologischen Farbe bedeckt.166 Vasari öff net dadurch eine neue Dimension für die Produktion des Menschen, dass er die antike Fabel mit der Sprache aus der Bibel ersetzt. Die künstlerische Produktion ist nun in einer metaphorischen und analogischen Beziehung mit der göttlichen Schöpfung des Lebens situiert. Deshalb strömt die Kreativität des Künstlers über den Bereich der Kunst hinaus in unser Leben ein. Obwohl auch Vasari – wie auch die andere zeitgenössische Literatur – den Begriff vivezza nur auf die ästhetische Dimension eingeschränkt hat, ist die Schöpfung des Lebens, auf die der religiöse Schatten geworfen wird, weitgehend in der mythischen und magischen Dimension aufgenommen. Die Alchimie, die bisher in den Bereich der Kunst nicht eingeschlossen ist, ist ein Beispiel dafür. Sie verwendet den Prozess der Natur zur Herstellung eines Produkts, das mit dem, was in der Natur vorhanden ist, identisch ist: Dazu gehören de facto nicht nur die Edelmetalle oder die Mineralien, sondern auch die Herstellung des Lebens, etwa als Homunkulus. Von den Kritikern wurden die Alchimisten zwar angeklagt, dass sie die Rolle Gottes herausforderten, aber, genauer gesagt, war der Alchimist treuer Interpret von Aristoteles, der in seiner Physik geschrieben hat, „die Kunstfertigkeit bringt teils zur Vollendung, was die Natur nicht zu Ende bringen kann, teils eifert sie ihr (der Natur) nach“.167 In der Tat geht es bei der Alchimie um a „discipline that claimed not to imitate nature by deceiving the senses, but to replicate it in every detail”.168 In dieser Hinsicht ist die Arbeit des Alchimisten von der visuellen Kunst oder den anderen Arten der Produktion verschieden, weil es bei solcher künstlerischen Praxis nur um Kopie oder Ersatz der Natur geht, nicht um Perfektionierung von dem, was die Natur nicht vervollständigt hat. Im Gegensatz dazu hat die Alchemie – wie heutige Biotechnologie – die Methode der Natur verbessert und die Transmutation der Stoffe ununterbrochen vorgenommen. In Bezug auf diese Aufgabe, das, was von Gott nicht vervollstän-

164 Vasari – Kunsttheorie (2004), S. 50. 165 1. Mose 2:7. 166 Diese Charakterisierung ist seiner Beurteilung über Pygmalion an anderer Stelle entgegengesetzt. Bei der Paragone-Debatte hat Vasari nämlich Pygmalion in die Kreise der Bildhauer eingeschlossen, die als „Verwerfl iche“ wegen ihrer „jedes natürliche Maß überschreitenden, schrankenlosen Lust“ bezeichnet werden. In dieser Hinsicht erinnert Vasari uns Barolsky zufolge, dass Pygmalion, “an ambiguous character who can be seen either in relation to the spiritual or the carnal” ist. Vasari – Kunsttheorie (2004), S. 33–34 und Barolsky (2003), S. 184, Fußn. 2. 167 Aristoteles (1987), II. 8. 199a (Klammersetzung im Original). 168 Newman (2007), S. 120.

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Abb. 76: Suzanne Anker, Zoosemiotics (primates), 1993, Courtesy of Suzanne Anker.

digt ist, zu perfektionieren, hat Paracelsus im Buch Paragranum (1530) die Behauptung von Aristoteles noch einmal wiederholt: „[…] die Natur ist so subtil und so scharff in ihren dingen / das sie ohn grosse kunst nicht wil gebrauchet werden: Dann sie gibt nichts an den tag / das auss sein statt vollendet sey / sondern der Mensch muß es vollenden: Diese vollendung heisset Alchimia.“169 Diese Aufgabe der Alchemie wird heutzutage zum Meilenstein im Schnittpunkt von Biotechnologie und Bildpraxis. Richten wir unseren Blick auf Zoosemiotics (1993) (Abb. 76) von Suzanne Anker. Bei dieser Installation wird das Prinzip oder System des Lebens durch die visuelle Analogie170 in den Bereich der Bildpraxis aufgenommen. Die Modelle von Chromosomen sind an die Wand des Ausstellungsraums gehängt.171 Diese Chromosomen, die in acht übereinander folgenden Reihen in einer unregelmäßigen kreisrunden Form angeordnet sind, beziehen sich auf die Visualisierung des mikroskopischen Lebens. Das heißt: Das System des Lebewesens ist hier in ein visuelles Phänomen übersetzt. Auf einem fi ligranen Sockel vor der Wand steht ein mit Wasser gefülltes Glas. Dieses kugelförmige Glas, das uns an die Flasche eines Alchimisten erinnert, stellt hier wissenschaft liche Bilder zur Schau: Der Betrachter beobachtet die Wand 169 Paracelsus (1903), S. 70. 170 Vgl. Stafford (1999). 171 Zur Beschreibung über diese Installation siehe Stafford (2001), S. 220–222.

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Abb. 77: Eduardo Kac, Genesis, 1999, Courtesy of Eduardo Kac.

durch dieses Glas. Und damit sieht er die Bilder von den Chromosomenpaaren, die abgelenkt und vergrößert sind, als ob sie umherspringen würden. Hier vergrößert das Glas als ein optisches Medium das Bild und genetische Materialien von Gazelle, Frosch, Fisch und Primat werden auf der Oberfläche des durchsichtigen Gefäßes verdichtet. Die Bewegung des Bildes auf dem Glas prägt den visuellen Eindruck der Installation und deshalb wird das Glas des Alchimisten, wie sich aus der Dna-Rekombination die Geburt einer neuen Spezies ergibt, zu einem symbolischen Rahmen als Mikrokosmos, mit dem man das Lebenssystem verstehen und verändern kann. In dieser Hinsicht kann Genetik mit der Montage in der Kunstpraxis des Bildes verglichen werden.172 In dieser Analogie oder der Kreuzung zwischen dem Bild als wissenschaft lichem Modell und dem tatsächlichen Lebensphänomen und zwischen Bildpraxis und Biotechnologie macht der Dualismus des Alchimisten keinen Sinn mehr. Und die Resignation von Francesco Bocchi erweist sich als voreilig, der mit der Anekdote von Giulio Camillo über Homunkulus konstatiert hat, dass Kunst kein Konkurrent der Natur sein könne und die Lebendigkeit technisch in der Kunst nur als ästhetischer Schein erzeugt sei.173 In der Tat zeigt die pionierhafte Werkserie von Eduardo Kac die künstlerische Transgression der Bildpraxis, die Suzanne Anker mit der visuellen Analogie angedeutet hat. Richten wir unseren Blick auf Genesis

172 Siehe Interview von Horst Bredekamp und Barbara Maria Stafford: ONE STEP BEYOND: artists have created work that can feel more real than reality. But what is hyperrealism? In: TATE ETC 6, 2006, S. 76–79 (hier S. 76). 173 Bocchi (1989), S. 136–137; über die Relation Natur und Kunst im Hinblick auf Lebendigkeit siehe Williams (1989), S. 115–116. und Fehrenbach (2005), S. 152–153.

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Divino artista

(1999) (Abb.  77). Auf dem Sockel im Ausstellungsraum liegt eine Petrischale. In dieser Petrischale befinden sich Kulturen von E.-coli-Bakterien. Daneben beleuchtet die Uv-Lampe, die Benutzer im Web steuern, diese Petrischale. Die Steuerung des Lichtes verursacht die Veränderung der Kondition der Kultivation und die damit ausgelöste Variation der Bakterien wird auf der Leinwand visualisiert. In dieser Inszenierung Kacs ist die Ähnlichkeit mit Zoosemiotics von Anker zu sehen. In diesem Werk ist Ankers Modell von Chromosomen von Bakterien, die sich in der Petrischale befinden, ersetzt und das Bild, das auf die Leinwand projiziert wird, lässt an das Glas der Alchimisten denken. Diese Installation ist aber insofern von dem Werk Ankers zu unterscheiden, als das tatsächliche Lebensphänomen zur Schau gestellt wird. Kac hat sein Werk als Transgenic Art bezeichnet. Die so genannte Transgene Kunst erlaubt dem Künstler die künstlerische Freiheit, „synthetische Gene in einen Organismus oder natürliches Genmaterial von einer Art in eine andere zu verpflanzen und so einzigartige Lebewesen zu schaffen“.174 In dieser Installation stellt Kac de facto ein transgenes Lebewesen im künstlerischen Kontext her und rückt es, als ein wirkliches Lebewesen, in eine dialogische Beziehung mit dem Künstler oder Betrachter. Diese künstlerische Strategie wirkt durch ein einfaches Interface, das eine Verbindung von Biokunst und Telepräsenz inszeniert.175 Zuerst hat er einen Vers aus der Genesis, „lasst die Menschen herrschen über die Fische des Meeres, über die Vögel des Himmels und über alle Lebewesen auf dem Land“, in den Morsecode übersetzt.176 Ihm zufolge symbolisiert dieser Vers die Fähigkeit des Menschen als divino artista und der Morsecode repräsentiert die Dämmerung des Zeitalters der Information, d. h. die Genese der weltweiten Kommunikation.177 In dieser Installation ist nämlich die Kommunikation zwischen dem Menschen als secundus Deus, der in das Lebensphänomen eingreift, und dem Lebe- oder Kunstwesen, das mit ihm in Berührung kommt, angedeutet. Das Morsealphabet wurde ins Labor gebracht und dort in die Dna-Sequenz, die er als Künstler-Gen bezeichnet, konvertiert. Dieses Künstler-Gen oder synthetische Gen, das in der Natur nicht vorkommt, wird zu Plasmiden geklont und 174 Kac (1999a), S. 296 ff.; siehe auch Gessert (1993). 175 Diese technische Verbindung ermöglicht, sowohl die lebenden transgenen Organismen in Form eines Künstler-Gens einzusetzen als auch die direkte Intervention des Benutzers in den mikrobiologischen Prozess. 176 Ibid. (1999b), S. 312. Aufgrund seiner Fähigkeit, in das Lebensphänomen eingreifen zu können, wurde der Mensch von Federico Zuccari zum zweiten Gott avanciert. Seine Fähigkeit könne zum Einsatz kommen, um die neue Welt zu formen, genauer gesagt, um das Paradies auf die Erde zu bringen. Er schreibt, „[...] e fosse quasi un secondo Dio, volle ancor dargli facoltà di formare in sé medesimo un disegno interno intellettivo, acciocché col mezzo di questo conoscesse tutte le creature e formasse in sé stesso un nuovo mondo [...] e inoltre acciocché con questo disegno, quasi imitando Dio ed emulando la natura, potesse produrre infi nite cose artificiali simili alle naturali, e col mezzo della pittura e della scultura farci vedere in terra novi paradisi.“ Zuccari (1973), S. 2069. 177 Kac (2007b), S. 164.

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in Bakterien implantiert. Auf diese Weise wird ein neues Proteinmolekül hervorgebracht. Hier kommen zwei Arten von Bakterien zum Einsatz: Plasmid mit Ecfp (Enhanced Cyan Fluorescent Protein) und Plasmid mit Eyfp (Enhanced Yellow Fluorescent Protein). Diese beiden Arten von Bakterien sind Mutanten von Gfp (Green Fluorescent Protein) mit veränderten Spektraleigenschaften. Kac hat die Interaktion zwischen beiden Bakterien folgendermaßen inszeniert. „Die Ecfp-Bakterien enthalten das synthetische Gen, die Eyep-Bakterien hingegen nicht. Bei Uv-Bestrahlung emittieren diese fluoreszierenden Bakterien blaues und gelbes Licht. Mit wachsender Bakterienanzahl treten in den Plasmiden Mutationen auf, und wenn diese miteinander in Kontakt kommen, entstehen Farbmischungen und grüne Bakterien. Die transgene bakterielle Kommunikation entwickelt sich schließlich zu einer Kombination von drei sichtbaren Szenarien: 1. Ecep-Bakterien geben ihr Plasmid an Eyep-Bakterien ab (und vice versa) und erzeugen so grüne Bakterien; 2. es fi ndet keine Plasmidabgabe statt (die einzelnen Farben bleiben bestehen); 3. die Bakterien verlieren ihr gesamtes Plasmid (werden fahl, ockerfarben).“178 Hier werden Interaktion und Mutation von Bakterien mithilfe von fluoreszierendem Material dargestellt. Das heißt, die visuelle Repräsentation auf der Leinwand korrespondiert eins zu eins mit dem tatsächlichen Lebensphänomen. Der Benutzer im Web steuert Intensität und Dauer des Lichts und nimmt die damit verursachte Mutation visuell wahr. Hier weist die Intervention des Betrachters auf die Fähigkeit des Menschen als divino artista hin. In der visuellen Analogie breitet der Mensch seine Flügel aus und bestätigt seine kreative Fähigkeit und kann auch mit dem nicht-menschlichen Wesen kommunizieren.179 Nach der Ausstellung wird die Dna von Bakterien über den Morsecode noch einmal ins Englische übersetzt und dieser mutierte Satz wird im Internet zur Schau gestellt. Durch diesen Vorgang wird der originale Text aus der Bibel verändert. Eduardo Kac gibt der Fähigkeit des Menschen, durch Bakterien den Satz verändern zu lassen, seinerseits einen Sinn: “In the context of the work, the ability to change the sentence is a symbolic gesture: It means that we do not accept its meaning in the form we inherited it, and that new meanings emerge as we seek to change it.”180 Hier betont Kac noch einmal die göttliche Kraft des Menschen, die oben Vasari bei Pygmalion entdeckt hat. Aber die Fähigkeit des Menschen erodiert paradoxerweise seine Existenz von innen her. Mit anderen Worten verwendet der Mensch 178 Kac (1999b), S. 312. 179 Vgl. Latour (2008), S. 11–12. 180 Kac (2007b), S. 164.

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Bildliche Strategie

seine nicht-menschliche Natur, um seinen übermenschlichen Charakter zu beweisen. Er codiert das Lebensphänomen und stellt es durch den „Akt der Umwandlung und Konvertierung“181 technisch wieder her. Er interagiert ebenfalls mit den von ihm erzeugten Kreaturen. Diese Kreaturen, die dem, was Michel Serres als Quasi-Objekt bezeichnet,182 zugeschrieben werden können, stehen als Aktant in Beziehung mit uns.183

6.6 Bildliche Strategie Gfp K-9 und Bunny 2000 von Eduardo Kac sind als eine symbolische Geste seiner obigen Behauptung zu verstehen. Er hat bei diesen beiden Werken seine künstlerische Ideologie nicht auf molekularer Ebene, sondern in echte Tiere projiziert.184 Um es etwas anders auszudrücken: Bei diesen Projekten ergibt die Bildpraxis sich durch die technische Produktion des Lebens. Das Projekt Gfp K-9 (1999) (Abb. 78) wurde gemeinsam mit der Genesis im Rahmen der Ars Electronica 99 vorgestellt. Kac hat dieses Projekt mit einem Hund konzipiert, dem Gfp, das aus einer nordpazifischen Quallenart (Aequorea Victoria) gewonnen wurde, in dessen Dna eingepflanzt wurde. Damit soll bei Bestrahlung mit ultraviolettem oder blauem Licht hellgrünes Licht emittiert werden. Der Hund, den er liebevoll „G“ nennt, hat zwar, wie andere Hunde auch, „eine schillernde Persönlichkeit“ und interagiert mit Menschen wie mit anderen Hunden, aber er wird „das Stammtier einer neuen transgenen Rasse sein“.185 Wie bereits erwähnt, glaubte Kac, dass Molekulargenetik dem Künstler die Möglichkeit gibt, „das pflanzliche oder tierische Genom zu manipulieren und damit neue Lebensformen zu kreieren“.186 Er hat die Herstellung dieses transgenen Lebewesens in die lange Geschichte der Domestikation und Partnerschaft von Mensch und Hund einbezogen, wie George Gessert behauptet hat.187

181 Weber (2003), S. 44. 182 Siehe Serre (1987), S. 344–360 sowie Latour (2008), S. 70–76. 183 In dieser Beziehung konstruieren Hybriden, Cyborgs oder Mischwesen unsere moderne Welt, indem sie sich als die Produkte des Kollektivs oder in der Interaktion der diversen Akteure und Aktanten wiederum die immer neueren Netze oder Konfigurationen des Kollektivs etablieren. Siehe Latour (1994), S. 787 und Serre (1987), S. 346–349. 184 Mit diesem radikalen Experiment nimmt Kac an dem posthumanistischen Projekt teil. Er stellt de facto fest, „in Zukunft werden wir genauso fremdes Genmaterial in uns tragen wie heute mechanische und elektronische Implantate. Wir werden, mit anderen Worten, transgen sein. Mit der Auflösung des auf Zuchtbarrieren beruhenden Artenbegriffs durch die Gentechnologie, steht auch der Begriff des Menschseins auf dem Spiel. Das bedeutet aber keine ontologische Krise. Mensch zu sein wird heißen, dass das menschliche Genom keine Beschränkung, sondern unser Ausgangspunkt ist.“ Kac (1999a), S. 301. 185 Ibid., S. 297. 186 Ibid., S. 296. 187 Gessert (1999); Kac (1999a), S. 297.

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Transgression des Bildes

Abb. 78: Eduardo Kac, GFP K-9, Diagramm, 1999, Courtesy of Eduardo Kac.

Seine Strategie, mit der technischen Intervention die Veränderung der Natur vornehmen zu wollen, ist im Kontext der Historisierung der Natur, die Horst Bredekamp beobachtet hat,188 leicht begreifbar. Er hat in seinem Buch Antikensehnsucht und Maschinenglauben zu zeigen versucht, dass Natur per se ihre Geschichte schreibt und dass der Mensch mit der Bildpraxis daran teilnimmt. Diese Strategie Kacs, bei der es um den „Zwischenbereich von natürlicher Beschaffenheit und menschlicher Prägung“ geht,189 tritt mit seiner media campaign (Abb. 79), in der ein transgenes Kaninchen namens „Alba“ verwendet wird, in Erscheinung. Im Plakat ersetzen er und sein transgenes Kaninchen die Absenz von Joseph Beuys und seinem toten Hasen,190 denn das Kaninchen von Kac wird zu einem willkommenen Mitglied seiner Familie, wie „G“, der nicht realisiert war, oder die anderen Haustiere, und es will als eine der verschiedenen Rassen, die vom Menschen ausgewählt sind, gezüchtet werden. „Alba“ wurde etwa zwei Jahre nach der Formulierung von Gfp-K9 durch Einpflanzung der Gfp in die Haare des Kaninchens, die Biologen skeptisch sehen,191 im französischen Labor geboren. Diese Bildpraxis erinnert uns an die Feststellung von Vilém Flusser, der schrieb, die Genetik beginne „in die Tierpalette wie 188 Bredekamp (2000), S. 16–17; vgl. Gloy (1995), S. 223f. 189 Bredekamp (2000), S. 16. 190 Joseph Beuys hat in seiner Performance, die im Jahr 1965 in der Galeria Schmela (Düsseldorf) stattgefunden hat, einen toten Hasen als ein Bild behandelt. 191 Der Molekularbiologe Reinhard Nestelbacher, der 2001 Green, ein ähnliches Kunstprojekt mit fluoreszierenden Mäusen, auf der Ars Electronica präsentierte, hat konstatiert, „the Gfp gene is expressed, for example, in the skin and cannot be expressed in the hair“. Siehe Kristen Philipkoski, Alba, the glowing bunny. http://www.wired.com/medtech/health/ news/2002/08/54399 (Stand vom 12.09.2009).

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Bildliche Strategie

Abb. 79: Eduardo Kac, FREE ALBA! Alba on The New York Times, color photographs mounted on aluminium with Pixelglas, 91,4 × 118 cm, 2002, Courtesy of Eduardo Kac.

ein Ölfarben mischender Maler einzugreifen“.192 Gott, der in der Darstellung von Nicolaus Cusanus wie ein Maler die verschiedenen Farben mischt und mit ihnen malt,193 tritt hier als ein Molekularbiologe auf. Flusser vergleicht die Molekularbiologen mit dem künft igen Disney und hat vorausgesagt, dass sie das Disneyland mit den bunten Tieren füllen, damit die Menschen darin nicht vor Langeweile sterben.194 Diese Analogie zwischen Bildpraxis und Lebensphänomen im Kontext des Spiels verdichtet sich in einer ikonologischen Dimension. Eduardo Kac glaubte, dass die Veränderung des Körpers durch Biotechnologie und die digitale Manipulation des körperlichen Erscheinungsbilds miteinander in Wechselbeziehung stehen.195 Dieser Gedanke wird von Hans Beltings folgender Prognose über die Zukunft des Körpers unterstützt. „Die Gentechnologie, die in der Zukunft den Körper bedroht, ist eine neue Variante der Sehnsucht nach maschinenhaft perfekten Körpern, aber ihre 192 Flusser (1999), S. 226. 193 Kues (1967), XXV, S. 215; über Gott als Weltenmaler (deus pictor) siehe Rüff ner (1955), S. 263, Ringleben (1996), S. 239, Anm. 24 und Stoichita (1997), S. 105 ff. 194 Flusser (1998), S. 9. 195 In dieser Hinsicht stellt er fest, „die digitale Manipulation des körperlichen Erscheinungsbilds (nicht des Körpers selbst) bringt die Plastizität der neu formierten und vielförmig konfigurierten Identität des physischen Körpers deutlich zum Vorschein. Man begegnet diesem Phänomen ständig in den medialen Darstellungen idealisierter oder imaginärer Körper, in VR-Inkarnationen und in Projektionen leibhaft iger Körper im Netz (etwa Avatare). Parallele Entwickelungen in medizinischen Technologien wie der plastischen Chirurgie und der Neuroprothetik geben uns nunmehr die Möglichkeit, diese immaterielle Plastizität auf reale Körper auszudehnen. Die Haut ist nicht mehr die unveränderliche Barriere, die den Körper im Raum umschließt und defi niert.“ Kac (1999a), S. 296.

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Transgression des Bildes

Bedrohung liegt darin, dass sie Bilder zu Körpern macht und damit die Differenz zwischen dem Bild und allem jenem, wovon es ein Bild ist, aufheben will. Die ideologische Konstruktion des Körpers, die das 20. Jahrhundert beherrschte, wird von der Versuchung zu seiner biologischen Konstruktion abgelöst. Darin wiederholt sich der alte Konflikt von Natur und Bild in neuer Form.“196 Das Bild möchte immer zur Wirklichkeit werden. Dieser ikonoklastische Impuls, der im Bild lauert, wird durch Biotechnologie realisiert. In der Tat wird die visuelle Analogie zwischen Körper und Bild im Werk von Kac mit der tatsächlichen Identifizierung und Wechselbeziehung zwischen den beiden ersetzt.197 Deshalb bezieht die Bildpraxis sich auf die Schöpfung des tatsächlichen Lebens und damit errichtet sie eine Brücke zwischen Natur und Kultur. „Alba“ hat de facto eine kritische Bedeutung nur im praktischen Bereich des Bildes. Bekanntlich wird das aber niemals zur Schau gestellt. Deshalb bleibt die Frage danach, ob „Alba“ existiert oder existierte, noch immer offen. Kacs Behauptung zufolge sei sein Vorhaben, „Alba“ im Jahr 2000 in Avignon zur Schau zu stellen, von dem ehemaligen Leiter des französischen Instituts, wo „Alba“ geboren wurde, verhindert worden, denn er habe seine Autorität „to overrule the scientists who worked on the project“ benutzt und ohne Erklärung abgelehnt, Alba nach Avignon und danach zu Kacs Familie zu bringen.198 Seitdem dieser Konflikt im gleichen Jahr von einer lokalen Zeitung berichtet wurde, ist Alba paradoxerweise als Medienstar wiedergeboren und auf der Titelseite von Boston Globe, Le Monde, Der Spiegel, Chicago Tribune, New York Times, FAZ u. a. erschienen.199 Indem Kac anhand von Internet, Plakat, Fahne, T-Shirt u. a. die Kampagne weiterführt, um Alba nach Hause zu bringen, hat er durch die Absenz von Alba von ihrer Existenz überzeugt. Kacs transgener Hund ist nicht umgesetzt und sein transgenes Kaninchen wurde niemals zur Schau gestellt. Sie werden, als abstrakte Kreaturen, nur zur künstlerischen Provokation verwendet. Das Foto ist wie das Schweißtuch der Veronika als die Spur von „Alba“, die existiert oder existierte, zu begreifen und ihre Abwesenheit ruft die Überzeugung und das Mitleid gemeinsam hervor. Deshalb ist die Absenz der Kreatur Kacs als eine wirksame Strategie dafür zu verstehen, unnötige Kontroversen zu vermeiden und seine politische und künstlerische Ideologie zu realisieren. Kacs Ankündigung, Alba nach Hause zu bringen, ist in Bezug auf Tierschutz oder Philanthropie zu rechtfertigen. Außerdem lenkt das humanitäre Interesse an den technisch hergestellten Tieren Aufmerksamkeit von der langen Kontroverse, die sich auf noch andere Topoi oder ethische Fragen

196 197 198 199

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Belting (2001), S. 209. Siehe Kapitel IV. Kac (2007b), S. 165. Über Kacs Medienstrategie siehe ibid., S. 165–170.

Bild und Natur

bezieht, erfolgreich ab: Es geht nämlich um die Selbstermächtigung des secundus Deus200 und die künstlerische Freiheit.201

6.7 Bild und Natur Bei der Arbeit Kacs, durch die Veränderung der genetischen Struktur des Körpers auf molekularer Ebene die lebenden Bilder zu schaffen, geht es schließlich um die Produktion der Chimären.202 Er erklärt de facto seinerseits die moderne Chimäre: „Die Chimäre in der griechischen Mythologie z. B. war ein Feuer speiendes Wesen, das als eine Kreuzung aus Löwe, Ziege und Schlange dargestellt wurde. […] Chimären sind heute jedoch nichts Imaginäres mehr; fast 20 Jahre nach dem ersten transgenen Tier werden sie routinemäßig in Laboratorien erzeugt und allmählich Teil einer größeren Genlandschaft. […] Während das Wort Chimäre in der Umgangssprache eine imaginäre, aus disparaten Teilen zusammengesetzte Lebensform bezeichnet, ist es in der Biologie ein technischer Begriff für reale Organismen, die Zellen von zwei oder mehreren unterschiedlichen Genomen enthalten.“203 Hier ist Kacs Gegenüberstellung de facto in der Ähnlichkeit der beiden begründet: Seine Kreatur gehörte in der Tat zur Kategorie der Chimären. Während seine Vorgänger sie durch die Komposition der Körperteile erzeugten, ist das transgene Lebewesen auf molekularer Ebene entstanden. Die einzige Verschiedenheit der beiden ist, dass für Kac eine raffinierte Technik, mit der er seine künstlerische Imagination realisieren kann, zur Verfügung gestellt wird. Er gehört demnach zur Kategorie der Künstler, die ein groteskes und bizarres Bild, das in der Natur nicht vorhanden war, geschaffen haben.204 In diesem Zusammenhang hat Frank Fehrenbach zu Recht postuliert, dass die „kunsttheoretische Nährlösung“ der transgenen Kunst sich in der Renaissance befinde, und „den eigentlichen historischen Ursprungsort des künstlerischen Phantasmas“ ermittelt.205 Die Chimäre von Leonardo da Vinci ist ein gutes Beispiel dafür. Leonardo, der in der Kindheit seinen Vater mit einem Bild erschreckt hat, in dem er die Teile von verschiedenen Tieren, etwa Grillen, Schlangen, Falter,

200 201 202 203 204 205

Fehrenbach (2005), S. 155. Pfisterer (1996). Vgl. Schenkel (2002). Kac (1999a), S. 299. Vgl. Kanz (2002) Fehrenbach (2005) S. 145

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Transgression des Bildes

Heuschrecken, Fledermäuse u. a. komponiert hat, 206 beschäft igt sich wieder mit diesem Thema in einem späten Lebensabschnitt im Rom. Vasari berichtet: „Einer Eidechse von absonderlichem Aussehen, die ein Weinbauer von Belvedere gefunden hatte, heftete er mit Hilfe einer Quecksilbermischung Flügel an, die er aus den Schuppen gehäuteter Eidechsen gefertigt hatte und die zu zittern begannen, wenn das Tier sich bewegte. Nachdem er es auch noch mit Augen, Hörnern und Bart versehen, zähmte er es und hielt es in einer Schachtel. Dann zeigte er es seinen Freunden, die alle vor lauter Angst die Flucht ergriffen.“207 Leonardo ist es, wie heutigen Molekularbiologen, gelungen, ein tatsächliches Lebewesen zu komponieren, und dieses Lebewesen wirkt auch ästhetisch, wie sein Bild in der Kindheit.208 Er nimmt nämlich als divino artista eine Erweiterung der Bildpraxis dadurch vor, dass er sich nicht nur an der fi ktiven Herstellung eines Monsters, sondern auch an der Produktion eines wirklichen Lebewesens beteiligt. Er hat mit seiner Imagination eine neue Spezies, die es in der Natur nicht gegeben hat, komponiert209 und damit nimmt er an den Bedeutungsebenen von Alba, etwa der Historisierung der Natur, teil. Andererseits oszilliert diese Erweiterung der Bildpraxis durch Komposition der Körperteile zwischen zwei wichtigen parallelen Strömungen der Renaissance, der Dichtung von Cennini und der Historia von Alberti. Zu Beginn des Quattrocento hat Cennino Cennini in seinem Lehrbuch der Malerei und der Malkunst Phantasie (fantasia) und Handfertigkeit (operazione di mano) verlangt.210 Damit werde der Maler Dinge finden, die noch nie gesehen wurden. Er schreibt: „Mit Recht verdient sie [= die Malerei] die zweite Stufe nach der Weisheit und die Krone von der Poesie. Der Grund ist dieser: weil der Dichter, seiner Kenntnis nach würdig und frei, ja und nein zusammenstellen und vereinigen kann, wie es ihm gefällt, seinem Willen folgend. Auf ähnliche Weise ist dem Maler Freiheit verliehen, eine Figur aufrecht zu entwerfen, sitzend, halb Mensch, halb Ross, wie es ihm gefällt, nach der Phantasie.“211

206 Vasari – Leonardo (2006), S. 23–24. 207 Ibid., S. 44 208 Vasari zufolge ist die ästhetische Wirkung einer der wichtigen Anlässe der Bildherstellung von Leonardo. Er berichtet, dass Leonardo zu seinem erschrockenen Vater gesprochen habe, „dieses Werk erfüllt seinen Zweck. Nehmt es also mit Euch, denn es hat das Ziel erreicht, das man von allen Kunstwerken erwartet.“ Vasari – Leonardo (2006), S. 24. 209 Vgl. Leonardo (1909), §13, S. 10–11. 210 Cennini (1970), I, S. 4. 211 Ibid. (Anm. d. Verf.).

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Bild und Natur

Die Komposition der Körperteile, die Cennini hier beschreibt, kann auf Horaz zurückgeführt werden, der in der Ars poetica in Bezug auf den Vergleich von Dichtwerk und Gemälde schreibt: „Ein Menschenhaupt mit Pferdes Hals und Nacken: denkt euch, so schüfe es die Laune eines Malers; dann trüge er buntes Gefieder auf, liehe aus allen Arten die Glieder zusammen; zu unterst wär’s ein hässlich grauer Fisch, und war doch oben als ein schönes Weib begonnen.“212 Hier fokussiert Horaz auf die Phantasie des Malers. Der Maler habe wie der Dichter eine Freiheit der Phantasie und erziele durch die Herstellung einer Chimäre eine ästhetische Wirkung. Die künstlerische Freiheit (licentia) ist aber ihm nicht unbegrenzt garantiert.213 Diese Aussage von Horaz über künstlerischen Wagemut (potestas audendi) ist mithin mit der Frage nach der Grenze künstlerischer Freiheit verbunden. Er schreibt: „Denkt euch, ihre Freunde wärt zur Schau geladen: würdet ihr euch des Lachens erwehren? Im Ernst, ihr Lieben vom Hause Piso, solchem Gemälde sprechend ähnlich wird ein Schrift werk aussehn, das wie ein Kranker im Fiebertraum unwirkliche Einzelglieder reiht, wo dann nicht Kopf, nicht Fuß zur Einheit, zur Gestalt sich fügen will. ‚Doch war ja Malern wie Dichtern immer schon das denkbar Kühnste verstattet.‘ Ganz recht; und diese Freiheit erbitten wir, vergönnen wir uns wechselseitig; doch nicht die Freiheit, Zahmes mit Wildem zu gesellen, Schlagen mit Vögeln zu paaren und Lämmer mit Tigern. […] und erlaubt ist die Kühnheit, die sich taktvoll begrenzte.“214 Hier steht die göttliche Kraft des Künstlers, innere Vorstellungsbilder auf den künstlerischen Werkprozess transportieren zu können, unter einer Voraussetzung: Künstlerischer Wagemut und künstlerische Freiheit sollen es erlauben, „die Wahrheit unter einem Mantel aus Fiktionen zu verhüllen und nach Gesichtspunkten der Kunst zu gestalten.“215 In dieser Hinsicht tritt die Historia von Alberti216 als ein pluralischer Fluss parallel zur Dichtung von Cennini auf. In De pictura von Alberti ist dieser Begriff in Bezug auf das Zusammenfügen oder die compositio der Teile217 erstmals aufgetaucht218 und in seinem De re aedi212 213 214 215 216 217 218

Horaz (1967), 1–4. Über die Freiheit und den Wagemut der Kunst Pfisterer (1996). Horaz (1967), 5–13 sowie 51. Pfisterer (1996), S. 115. Über historia siehe Patz (1986), Grafton (1999) und Bätschmann (2001). Siehe Fehrenbach (2003c). Er spricht: „Das bedeutendste Werk des Malers ist […] der ‚Vorgang‘. […] Teile des ‚Vorgangs‘ sind die Körper, Teil des Körpers ist das Glied, Teil des Gliedes die Fläche. Die ersten Teile

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Transgression des Bildes

ficatoria verfeinert worden. Alberti zufolge besteht die ideale storia aus Gliedern, die aufeinander abgestimmt sein sollen, so dass kein Teil davon hinzugefügt oder weggenommen werden kann, ohne die Ordnung zu zerstören.219 Auch wenn er in De pictura die bizarre Imagination nicht behandelt, hat er in Anbetracht der Anekdote von Zeuxis220 behauptet, dass der Maler zwar die Natur nachahmen solle, dass er aber von den schönsten Körpern alle diejenigen Teile auslesen und zusammenfügen solle, weil die Natur die Schönheit nicht an einem einzigen Ort feststellen lasse.221 Diese Behauptung tritt in seinen Büchern De statua und De re aedificatoria als ein praktisches Prinzip der Kunst wieder auf.222 In De statua rät Alberti, den menschlichen Körper zu vermessen und die Skulptur mithilfe des Maßes durch dessen Mittelwerte anzufertigen. Außerdem ist in seinem De re aedificatoria sein ästhetischer Begriff concinnitas als „Übereinstimmung und Zusammenklang der Teile“ gestiftet.223 Dieser Begriff als ein höchstes Prinzip, das die Architektur als ein Ganzes leitet, ist im Alberti-Traktat im Bezug auf das decorum oder Mittelwerte zu begreifen.224 Für Alberti und seine Zeitgenossen war die Natur ein Modell der Schönheit,225 denn die Natur ist zwar nicht vervollständigt, aber sie „selbst, wie man allenthalben sehen kann, hört sich infolge der Freude an der Schönheit tagtäglich zu überbieten nicht auf“.226 Sowohl compositio als ein praktisches Prinzip in De pictura

des Werkes sind also die Flächen, weil aus diesen die Glieder, aus den Gliedern die Körper, aus diesen der ‚Vorgang‘ zur Vollendung gebracht werden – der ‚Vorgang‘ als das letzte und eigentlich vollkommene Werk des Malers.“ Alberti (2000b), II. 35, S. 257 und siehe auch ibid., II. 33, S. 253; über die Zusammenwirkung der Teile siehe ibid., II. 42 S. 271 219 In Bezug auf den Vergleich von Schönheit und Schmuck defi niert Alberti die Schönheit, dass sie „eine Bestimmung aller Teile, was immer für einer Sache, sei, die darin besteht, dass man weder etwas hinzufügen noch hinwegnehmen oder verändern könnte, ohne sie weniger gefällig zu machen“ und diese Übereinstimmung oder Zusammenklang der Teile konstituiert seinen ästhetischen Begriff, concinnitas. Alberti (1991), VI. ii, S. 293 und ibid. IX., v, S. 492. 220 Alberti (2000b), III. 56, S. 301; siehe auch Plinius (1997), 64, Cicero (1998), II. 1-3 und Alberti (2000a), 17, S. 169; über Bildpraxis von Zeuxis siehe Mansfield (2007). 221 Alberti (2000b), III. 55, S. 299. 222 Bekanntlich wurde De pictura im Jahr 1435, De statua zwischen 1433 und 1452 und De re aedificatoria zwischen 1450 und 1452 verfasst. 223 Alberti (1991), IX, v, S. 492; vgl. über diese organische Harmonie der Teile Platon (2001), 264c und Aristoteles (2008), 1459a, 17 ff. 224 Indem er im 6. Buch von seinem Traktat die Harmonie von der Schönheit und dem Schmuck erklärt, definiert Alberti den Schmuck als „ein die Schönheit unterstützender Schimmer (subsidiaria lux)“ und „etwa deren Ergänzung (complementum)“. Ihm zufolge sollten alle Architekturteile sich wie ein organischer Körper zusammenfügen, so dass man sie nicht verändern kann, ohne ihre Schönheit zu beschädigen. Alberti (1991), VI. ii, S.  293. In dieser Hinsicht ist dieser Begriff decorum zu verstehen, dass er de facto von Sokrates abgeleitet die Schönheit und Nützlichkeit gleichgesetzt hat. Xenophon (1962), III. 8. 4. 225 Während für Cennini fantasia sich darauf bezieht, das Werk vom vorbildlichen Meister zu memorieren und es in der Einbildungskraft zusammenzufügen, fängt die Imagination von Alber ti mit der Naturbeobachtung an. Kanz (2002), S. 70; siehe auch Panofsky (1960), S. 32. 226 Alberti (1991), VI. ii, S. 292.

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als auch concinnitas als ästhetischer Begriff in De re aedificatoria beziehen sich demnach weder auf die bloße Kopie des Aussehens noch auf die einfache Entdeckung der Natur, sondern darauf, Naturgesetze und deren System zu lernen und durch „wählende und bessernde Tätigkeit“227 diese in der Kunst zu vervollständigen. War Alberti aber seines künstlerischen Prinzips, das die Phantasie beherrscht, überdrüssig? Oder hat er umgekehrt seine Konzeption von „Naturüberwindung“ nun „entkeimt“?228 Die offenkundige Tatsache ist, dass Alberti als Schriftsteller von dem ästhetischen Kriterium, das er als Kunsttheoretiker gestiftet hat, nicht unfrei war. Seine groteske Imagination ist nämlich nicht in der Kunsttheorie, sondern in anderer literarischer Arbeit zu entdecken. In der Abhandlung über das lebhafte Pferd (De equo animante) von 1443, die Leonello d’Este (1407–1450) dediziert ist, zeigte Alberti, wie man durch die Paarung zu Pferden von idealen Merkmalen kommen kann.229 Hier spielt natürlich die sorgfältige Auswahl der Zuchttiere die entscheidende Rolle. Deshalb zeigt Alberti gleich zu Beginn die Einzelmerkmale, die die Zuchttiere besitzen sollen, und erklärt, welche Merkmale hinzukommen sollten. Hier knüpft seine wissenschaft liche Kenntnis über Züchtung sich interessanterweise an die Transgression der Bildpraxis. Wie Anthony Grafton bemerkt, erinnert uns die Auswahl oder compositio von Tierzüchtern, um den vollkommenen Nachwuchs zu erzeugen, an die Anekdote von Zeuxis in De pictura, der die ausgewählte Eigenschaft von fünf Mädchen vereinte, um ideale Schönheit zu bekommen.230 In diesem Zusammenhang hat Frank Fehrenbach postuliert, „compositio ist so der Schlüsselvorgang, der Malerei und Pferdezucht verbindet“,231 und damit bestätigt, dass die Kunsttheorie Albertis sich auf die Züchtung bezieht, die als Ursprung der heutigen Biokunst zu betrachten ist.232 Mit dem Beispiel der Chimären in Albertis Dialog Momus hat er auch behauptet, dass diese „auf den Übergang zwischen einer regelgeleiteten kombinatorischen Schönheitslehre und der ungeregelten Kombinatorik der Phantasie“ deuten.233 In der Tat hat Alberti im

227 Panofsky (1960), S. 24. 228 Panofsky beschreibt die Tendenz der Renaissance, die Natur überwinden zu wollen: „Diesem Nachahmungsgedanken – der, nach der postulativen Seite hin gewendet, die Forderung einer formalen und objektiven Richtigkeit enthielt – ging nun, wie in der Kunstliteratur der Antike, so auch in der Kunstliteratur der Renaissance von Anfang an der Gedanke der Naturüberwindung parallel – der Naturüberwindung, die sich einmal dadurch vollzieht, dass die freischöpferische „Phantasie“ die Erscheinungen über die natürlichen Variationsmöglichkeiten hinaus abzuwandeln und sogar vollkommen neuartige Gebilde wie Kentauren und Chimären hervorzubringen vermag – sodann und vor allem aber dadurch, dass die weniger „erfi ndende“, als wählende und bessernde Tätigkeit des künstlerischen Verstandes die in der Wirklichkeit nie ganz realisierte Schönheit zur Anschauung bringen kann und demgemäß zur Anschauung zu bringen verpfl ichtet ist.“ Ibid. 229 Alberti (1981), S. 106f. 230 Grafton (2002), S. 272. 231 Fehrenbach (2005), S. 148 (kursive Hervorhebung im Original). 232 Gessert (1999); Kac (1999a), S. 297. 233 Fehrenbach (2005), S. 149.

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Abb. 80: Giuseppe Arcimboldo, Die Erde, Öl auf Holz, 70,2 × 48,7 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien, um 1570.

Momus Ochsen mit augenbesetzten Hörnern, um zielsicherer zu stoßen, und Häuser mit Rädern, um schneller aus Gefahren zu entkommen, vorgestellt.234 Wo herum können wir im Bezug auf diese Flucht und Reterritorialisation der Bildpraxis Alba als eine Chimäre situieren?235 Der lange Versuch, mithilfe der Technologie eine Brücke zwischen Natur und Kultur zu schlagen, ist meistens affirmativ aufgenommen, wie in der utopischen Vorstellung von Francis Bacon.236 Die von den Biofakten gefüllte Parkanlage in Nova Atlantis von Bacon237 kann als

234 Alberti, Momus, S. 18–21. 235 Indem Fehrenbach die Biokunst und die Kunst der Körperkombination der Renaissance verbindet, hat er festgestellt, dass „die Kombination von Körpern und Gattungen frei zwischen den Polen der Schönheit und des Lächerlichen beziehungsweise Monströsen zu schwingen vermag.“ Fehrenbach (2005), S. 150. 236 Siehe Barundgart (1989), S. 92-105 und Engel (2003). 237 Die Chimärenherstellung auf der utopischen Insel von Bacon ist wie folgt beschrieben: „Wir haben auch Parkanlagen und Gehege, in denen wir alle möglichen vierfüßigen Tiere und Vögel halten. Wir halten sie nicht nur, um sie anzuschauen oder weil sie selten sind, sondern auch, um sie zu sezieren und anatomisch zu untersuchen, damit wir dadurch so weit wie möglich eine Erklärung über den menschlichen Körper erhalten. […] Auf künstliche Weise machen wir die einen Tiere größer oder schlanker, als sie es ihrer Natur nach sind; auf der anderen Seite aber hindern wir andere Tiere an ihrem natürlichen Wachstum. Die einen machen wir fruchtbarer und zeugungsfähiger, als es ihrer Natur entspricht, die anderen dagegen unfruchtbar und zeugungsunfähig. Auch in Bezug auf Farbe, Gestalt und Lebhaft igkeit verändern wir sie auf viele Arten.“ Bacon (1959), S. 92.

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Bild und Natur

ein idealer Zielpunkt des Disneylands von Flusser238 betrachtet werden. Dieses Wunschdenken beruht auf der Tatsache, dass Bildpraxis selbst in der Koexistenz von Dichtung und historia seine ethische Grenze ununterbrochen zieht. Werfen wir unseren Blick auf Erde von Giuseppe Arcimboldo (1570) (Abb.  80). Die groteske Vorstellung von Arcimboldo ist nach der Lehre von Alberti in der Naturbeobachtung und in dem Verständnis von deren Prinzip begründet. In diesem Werk besteht das Gesicht aus den Teilen, die alle in der Natur bereits vorgegeben sind. Arcimboldo hätte das intensive Naturstudium durchgeführt, „wobei die jeweilige Eigenart der Spezies geschickt auf ihre Übertragbarkeit geprüft wurde“.239 Außerdem hat er die Funktion der Organe auch gut überlegt: Er hat beispielsweise das Ohr des Elefanten an einen menschlichen Kopf gemalt. Dies erinnert uns an das Argument von Michelangelo über das Erzeugungsprinzip der Groteske, worüber Francisco de Hollanda (ca. 1517–1585) berichtet. Im dritten Gespräch zwischen den beiden mit dem Thema Grotesken hat Michelangelo geraten, dass der Maler niemals ein Ding, das nicht der Wirklichkeit angehören könnte, erfi nden und stets bedenken sollte, jeden Körperteil eines Tieres naturgetreu wiederzugeben, in den richtigen Proportionen und anatomischen Eigenheiten, ohne dass hierbei Willkür walte.240 Dieser Ratschlag ist wieder mit Albertis ästhetischem Begriff concinnitas gekoppelt.241 Im Gemälde von Arcimboldo koexistieren also die groteske Imagination des Künstlers und dieses organisierende Prinzip und hier wird die Natur zum Ansatzpunkt der künstlerischen Imagination, zu deren Zielpunkt und zugleich zu deren ethischer Grenze. Jutta Weber hat in ihrem Buch über das Naturkonzept im Zeitalter der Technoscience festgestellt, dass nach der frühen Neuzeit das Interesse an der Natur sich auf deren Verfügbarkeit oder Operationalisierung und die Gewinnung des dazu nötigen Wissens beziehe.242 In der Tat hat Arcimboldo in diesem Werk durch Nachahmung und Komposition der Natur eine neue Figur geschaffen. Diese neue Chimäre illustriert zwei unterschiedliche Verständnisse vom Menschen: etwa der Mensch als Schöpfer, der das, was in der Natur nicht gegeben ist, schafft, und der als Chimäre, die aus den Gliedern anderer Tiere zusammengefügt ist.243 Der Mensch wird zwar dadurch eine göttliche Kraft erwerben, mit der Bildpraxis eine Kette zwischen Natur und Kultur zu bilden, aber andererseits kann er seine Einzigartigkeit nicht mehr behaupten. In der Tat haben wir bereits gesehen, dass hinter dem humanitären Interesse an dem technisch hergestellten Leben, das in der Media238 Flusser (1998), S. 9. 239 Kanz (2008), S. 155. 240 Francisco de Hollanda (1899), S.  102–117; zur Groteske bei Hollanda siehe Kanz (2002), S. 196–197. 241 Ibid., S. 199–204. 242 Weber (2003), S. 29; zur Auseinandersetzung über den Naturbegriff siehe Gloy (1995) und Collingwood (2005). 243 Solches Verständnis über den Menschen wird in der Bildgeschichte immer wieder behandelt. Siehe Mazlish (1993) und Kemp (2007).

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Transgression des Bildes

Abb. 81: Leonardo da Vinci, Sintflut der Werkzeuge, Feder, Tinte und schwarze Kreide, ca. 1510–1515, 11,7 × 11,1 cm, Windsor Castle, Royal Library, Nr. 12698 recto.

Kampagne Kacs inszeniert ist, eine radikale Behauptung verborgen ist, dass alle Lebewesen einschließlich der Menschen de facto transgen seien.244 Kac behauptet, „before deciding that all transgenics are ,monstrous‘, humans must look inside and come to terms with their own ,monstrosity‘, namely, with their own transgenic condition“.245 Wir alle tragen de facto Genmaterial in uns und in dieser Hinsicht wird die Grenze zwischen dem Menschen und nicht-menschlichen Wesen durchlässiger. Kacs Behauptung, dass Alba als ein Mitglied der Familie anerkannt werden soll, wird auch in diesem Zusammenhang gerechtfertigt. Kac zufolge geht es bei dieser Aufhebung der Grenze nicht um die ontologische Krise, sondern um den Ausgangspunkt, um Menschen zu sein,246 denn unsere Kreativität hat sowohl mit „den oberen Eingießungen“247 als auch mit dem Verständnis über das Naturprinzip begonnen. Horst Bredekamp hat in seinem Artikel über die Relation von Bild und Kulturtechnik versucht, einen Moment der Versöhnung im kaleidoskopischen Verhältnis von natura naturans, dem Menschen und der Technik zu fi nden.248 Für ihn illustrieren die folgenden beiden Bilder die komplizierte Beziehung zwischen 244 245 246 247 248

Kac (1999a), S. 301. Ders. (2007b), S. 180. Ders. (1999a), S. 301. Dürer (1970), S. 279. Bredekamp (2003d).

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Bild und Natur

Abb. 82: Benvenuto Cellini, Diana Ephesia als Natura, Lavierte Zeichnung, London, British Museum, um 1564.

Natur und Mensch. Richten wir unseren Blick auf die Zeichnung von Leonardo da Vinci (ca. 1510–1515) (Abb. 81). In dieser Unwettervision sind die aus den Wolken gefallenen Werkzeuge zu sehen.249 In der Inschrift, die Adam und Eva als zu malende Figuren benennt, und der Unterschrift, die lautet „Oh menschliches Elend: für wie viele Dinge machst Du Dich für Geld zum Knecht“,250 bestätigt sich, dass diese Werkzeuge sich auf die Sünde beziehen. Diese Bildallegorie der von der Natur gegebenen Werkzeuge verkörpert aber die neue Bedeutung bei dem von Benvenuto Cellini entworfenen Siegel (ca. 1564) (Abb. 82) für die neu gegründete Florentiner Kunstakademie. Hier wird die vielbrüstige ephesische Diana als eine nährende Natur dargestellt.251 Cellini hat die verschiedenen Werkzeuge unter dieser Naturgöttin alphabetisch kodifi ziert. Mithilfe des Alphabets sind diese zugeordneten Werkzeuge von der Zange bis zum Flaschenzug ohne Schwierigkeiten als „hieroglyphisches Alphabet der Technik“252 zu begreifen. Auff ällig ist, dass am Ende dieser Hieroglyphen eine s-förmige Schlange auftritt, die als „das Urelement aller natürlichen Bewegungen“ zu betrachten ist.253 Bredekamp zufolge fungiert

249 Zur Deutung dieser Unwetterszene siehe Hermann-Fiore (2002). 250 „O miseria umana di quante cose per danari ti fai servo.“ Die Übersetzung in Anlehnung an Bredekamp (2003d), S. 117. 251 Ibid.; siehe auch Kemp (1974), S. 222. 252 Bredekamp (2003d), S. 120. 253 Über figura serpentinata siehe Gerlach (1989) und Bredekamp (2001).

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Transgression des Bildes

diese Schlange oder figura serpentinata als Knotenpunkt, um dieses Bild zu interpretieren. Indem „Cellini dem Zusammenspiel von Werkzeug, Schrift und Zahl das Symbol des natürlichen Bewegungsgesetzes“ zuschreibt, formuliere er „das Emblem einer sympathetisch von der Natur selbst gestifteten Kulturtechnik“.254 Mit anderen Worten: Im Gegensatz zur Unwettervision von Leonardo da Vinci versucht das Emblem von Cellini die Versöhnung von Natur und Mensch, indem es die Nährkraft in den Bereich der Technik fortsetzt. Wie die Göttin, die auf den Werkzeugen steht, es darstellt, ist die Natur hier als der Ursprung und zugleich als das Resultat aller menschlichen Handlungen zu verstehen. In diesem Zusammenhang sollte die kurze Äußerung von Kris und Kurz, die sie zusammen mit den verschiedenen Anekdoten über das Thema Deus artifex – divino artista gemacht haben, erwähnt werden: „Die Vorstellung von der Künstlerschaft Gottes geht  – namentlich seit der Renaissance – in die von der Künstlerschaft der Natur über.“255 Kris und Kurz haben ihre Behauptung, dass seit der Renaissance die Natur die Rolle des Künstlers spielt, in der künstlerischen Tradition von den Zufallbildern bis zur Wunder- und Kunstkammer gerechtfertigt. Diese Vermenschlichung der Natur stößt auf die doppelte Dekonstruktion des Begriffs des Menschen. Der Mensch greift anstelle Gottes in die Natur ein und verändert diese. Er ist aber im Prinzip von ihr nicht zu unterscheiden.256 Außerdem interagiert er mit ihr in einem Netz oder Kollektiv257 und damit wird die Natur als ein Ganzes konstituiert. Das heißt, in dem „sympathetischen“ Verhältnis mit dem Menschen bewegt die Natur sich selbst, generiert und schreibt ihre Geschichte.258 Dieser Naturbegriff ist mit dem kontroversen Verständnis der heutigen Bildpraxis, bei der es um die Produktion des tatsächlichen Lebens geht, eng verbunden. Die Bildpraxis des Menschen ist in die Naturgeschichte einbezogen und „the double consciousness“, etwa der doppelte Blick des Menschen auf seine produktive Fähigkeit, findet Trost im Blick der Natur.259 Wenn eine kreative Fähigkeit dem Menschen erlaubt wäre, käme sie zum Einsatz, um den Begriff der Natur zu verändern und deren Grenze zu erweitern.

254 255 256 257 258

Bredekamp (2003d), S. 120. Kris und Kurz (1995), S. 81. Vgl. Mazlish (1993). Latour (2008), S. 11. Bredekamp (2000), S. 16-17 und ders. (2003). Aristoteles zufolge sei die Natur als jene Dinge, die den Grund ihrer Bewegung in sich selbst haben, zu verstehen. Aristoteles (1991), VI.1025b 20. 259 Vgl. Lacan (1997), S. 293–319.

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Lebendigkeit des Bildes

6.8 Lebendigkeit des Bildes Giovanni Battista Bracelli schuf im Jahr 1624 eine Grafi kfolge, die als eine Allegorie, die die künstlerische Praxis und die Natur verbindet, in unserem Sinne verstanden werden kann. Werfen wir unseren Blick auf das erste Blatt dieser Folge (Abb. 83). Auch in diesem Bild ist die technische Reduktion oder das Zusammenfügen von Arcimboldos capricci zu erkennen. Hier zu sehen sind die Gestalten, die wie Maschinen oder Automaten erscheinen. Diese drei Figuren bestehen aus unterschiedlichen Gerätschaften und Naturgegenständen und deren Teile charakterisieren die Attribute dieser drei Gestalten.260 Zuerst ist die Figur auf der rechten Seite als Architektur zu identifizieren: Ihr Kopf besteht aus Winkel, Zirkel und Richtscheit, ihr Rumpf aus Planrolle, Kugel und Kämpferblock, und ihre Beine aus Richtscheit und spitzem Winkel. Die linke Gestalt ist der Bildhauerei zugeschrieben, da sie aus Meißel, Hammer, Lotschnur besteht und ihr Kopf aus einem Spiralbohrer gebildet ist.261 Die Malerei liegt zwischen Architektur und Bildhauerei. Ihr Rumpf und ihr Bein sind aus der Staffelei gebildet und der Kopf besteht aus Sanduhr und Waage.262 Die Malerei trägt ein Tafelbild, auf dem die drei ineinander verschlungenen Kränze gemalt sind.263 Roland Kanz zufolge bezieht dieses Emblem sich auf die Geschichte der Florentiner Accademia del Disegno.264 Das von 1549 beschlossene Siegel dieser Institution sei von diesen Kränzen geschmückt.265 Dieses Emblem drückt nämlich die Verbundenheit der drei Künste Architektur, Malerei und Bildhauerei aus.266 In dieser Hinsicht ist dieses Werk Bracellis zu verstehen, das sowohl eine künstlerische Praxis als auch die Leistung des menschlichen Ingeniums symbolisiert. Wie im Werk von Arcimboldo bezieht sich die Komposi-

260 Zur Identifi zierung dieser Figuren siehe Kanz (2008), S. 163–165. 261 Die Deutung dieser Figur ist umstritten. Tristan Tzara glaubte seinerseits, dass diese Figur die Natur repräsentiert, weil der Rumpf des Frauenkörpers aus einem Baumstumpf erwächst. Die Dreierkonstellation, etwa Architektur-Malerei-Natur, ist aber, wie Wolfgang Max Faust verweist, „wenig zwingend“, und sogar hat er, Roland Kanz zufolge, sich den Spiralbohrer als eine Art Kreisel gedacht. Tzara (1980), S. 561f, Faust (1981), S. 10 und Kanz (2008), S. 164, Fußn. 28; vgl. über den Einfluss von Bracelli auf Tzara als Dadaist Lazardzig (2008). 262 Die Sanduhr und die zwei Flügel, die uns an Chronos erinnern, beziehen sich auf das „Argument aus der Paragone-Debatte des Cinquecento, das besagt, die Werke der Malerei seien weniger dauerhaft als die der Bildhauerei“, oder umgekehrt können die Flügel als eine Überwindung der Vergänglichkeit, die die Sanduhr deutet, verstanden werden. Die Kombination von Sanduhr und Flügel fi ndet sich bei Cesare Ripas Personifi kation der Eilfertigkeit (Sollecitudine), der die Flügel das Attribut der Flügel auf Geschwindigkeit oder Beweglichkeit bezieht. In diesem Fall ist diese Emblematik als Lob für die Schnelligkeit der Malerei zu interpretieren. Ripa, Iconologia, S. 459–460 und Kanz (2008), S. 165. 263 Faust beschreibt grundlos, dass diese Kränze oder Ringe aus Ölzweig, Lorbeer und Eichenlaub gebildet seien, wobei dieses Emblem Ruhm und Ehre verkünde. Faust (1981), S. 11; vgl. Henkel (1997), S. 1256–1257. 264 Kanz (2008), S. 165 ff. 265 Kemp (1974), S. 220. 266 Kanz (2008), S. 165; vgl. Roggenkamp (1995).

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Transgression des Bildes

Abb. 83: Giovanni Battista Bracelli, Skulptur, Malerei und Architektur, aus: Bizzarie di varie figure, 1981, S. 4.

tion der Teile in diesem Werk auch auf „bizarren Einfall und rationale Konstruktion“.267 Diese Figuren bewegten sich zwar nicht aus ihrem intrinsischen Antrieb, aber sie könnten uns hinreichend an lebendige Maschinen oder Automaten erinnern.268 Die Automaten verbergen normalerweise ihren Mechanismus, um deren Wirkung ins Extrem zu führen. Der Entwurf von Bracelli zeigt aber die innere Struktur der Figuren. Hat er seine technische Intelligenz oder künstlerische Imagination überschätzt? In seinem Werk beruht die Lebendigkeit des Bildes weder auf der magischen Kraft noch auf der inneren Lebendigkeit der Organismen, sondern ist in der mechanistischen Konstruktion der Teile zu fi nden. Wie weit erweitert die menschliche Bildpraxis sich? Werfen wir unseren Blick auf seine anderen Figuren (Abb. 84). Diese Gestalten, die jeweils aus Pflanzen und Wolken gebildet sind, stellen die Elemente Erde und Luft dar. Das Kombinationsprinzip dieses Werkes ist zwar jenem Arcimboldos ähnlich, aber die beiden sind insofern voneinander verschieden, als Bracelli die funktionelle Komposition und die perfekte Naturnachahmung nicht bedacht hat. Er reduziert „die menschliche Gestalt auf ihre

267 Kanz (2002), S. 267. 268 Siehe Hocke (1987), S. 143–146.

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Lebendigkeit des Bildes

Abb. 84: Giovanni Battista Bracelli, Pflanzen und Wolken, aus: Bizzarie di varie figure, 1981, S. 5.

reine Zeichenhaft igkeit“ nur basierend auf dem Prinzip des Disegno.269 In diesem Zusammenhang bezeichnet Roland Kanz das schöpferische Prinzip Bracellis als das technisierte Disegno. Er schreibt: „Bracellis Figuren beruhen auf einem technisierten Disegno, dessen metaphysische Konnotationen, die gerade in Florenz so tief verwurzelt waren, auf den Boden der Konstituierbarkeit gestellt werden. Disegno steht nun als Terminus technicus im Wortsinn für die Ingenieurleistung der Zeichnung; die besonderen Ideen entstammen gleichsam einer technisierten Figureninventionsmaschine.“270 Bei Bracelli kann der Mensch oder dessen Figur von der Komposition irgendwelcher Gegenstände konstituiert werden und wird folglich artifiziert. Indem Wolf-

269 In dieser Hinsicht unterscheidet Kanz das Figurenbildungsprinzip Bracellis von dem Albertis. Er stellt fest: „Was seit Alberti ein Kerntheorem der Figurenbildung ist, nämlich „moto del corpo“ und „moto dell’anima“ in Einklang zu bringen, äußert sich bei Bracelli nicht mehr in Bewegung und Bewegtheit, sondern nur noch in Beweglichkeit. Auf einen „moto dell’anima“ ist verzichtet.“ Kanz (2002), S. 269. 270 Ders. (2008), S. 168.

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Transgression des Bildes

gang Max Faust solche Produktion der „Manieristen“ mit der Disegno-Konzeption von Federico Zuccari271 verbindet, behauptet er: „Im disegno interno erfasst der Mensch wie in einem Spiegel Vorstellung und Gegenstand des Sehens. Gott aber ist Spiegel seiner selbst. Den natürlichen Dingen, die Gott schafft, entsprechen die ,künstlerischen‘, die der Künstler herstellt. Der Grad der Künstlichkeit wird so zum Wettmaßstab der menschlichen Phantasie. Um ihre höchste Ausprägung zu erreichen, muss der Künstler sich von der Naturnachahmung lösen und zu einer Kunst streben, die sich der Natur entzieht.“272 In Bracellis Grafi kfolge wird der Mensch zu einem Kunstkonstrukt, zu einer Maschine. Die Lebendigkeit des Bildes ist aber paradoxerweise in dieser Künstlichkeit entstanden. Richten wir nun unseren Blick auf das andere Bild in derselben Grafi kfolge, das Marcel Brion als „Kampf um das Goldene Vlies“ erklärt hat273 (Abb. 85). In der Deutung von Brion oder in einer Metonymie wird dieses mechanische Konstrukt zu einem lebendigen und sich bewegenden Skelett. Bei der Phantasie des Manieristen geht es aber hier nicht darum, bloße Abbilder oder Konstruktionszeichnungen von Maschinen-Menschen zu schaffen,274 sondern sie generiert eine Idee in der Analogie mit der mythischen Vorstellung oder mit der göttlichen Schöpfung und verwirklicht diese. Wie in der Anekdote über Pygmalion verkörpert das Simulacrum die Lebendigkeit, indem es eine Brücke zwischen Idee und Natur schlägt. Die Zeichnung von Bracelli konstituiert also eine Welt und seine Kunstfiguren leben in diesem virtuellen Raum. Diese Bildpraxis des Manieristen ist aber auf den unveränderten Regeln der natura naturans begründet, denn auch wenn er anhand seiner Bildpraxis versucht, mit der Natur zu konkurrieren, würde er, wie Zuccari betont hat, immer mithilfe von Disegno das Prin-

271 Federico Zuccari hat im L’Idea de’Pittori, Scultori ed Architetti von 1607 disegno interno und disegno esterno unterschieden und erklärt, dass Ersteres sich in Letzterem verwirkliche. Ihm zufolge ist disegno esterno wie folgt unterteilt: 1. Disegno esterno naturale esemplare, in dem die Kunst die Natur nachahmt, 2. Disegno esterno artificiale esemplare, das die Zeichnung im eigentlichen künstlerischen Sinne bezeichnet, 3. Disegno artificiale fantastico, das mithilfe der Phantasie neue Erfi ndungen und Capricci hervorbringt. Er sieht aber, dass für das Zustandekommen eines guten Kunstwerkes eine Synthese dieser drei Arten von Disegno esterno nötig sei. Zuccari (1973), S.  2087–2099; über seinen Disegno-Begriff siehe Panofsky (1960), S. 49–51, Kemp (1974), S. 231–233, Pfisterer (1993) und Kanz (2002), S. 182–194. Faust hat versucht, mit diesen drei Disegni die Dreieinstellung von Architektur, Bildhauerei und Malerei mit dem obigen Bild Bracellis (Abb. 83) zu interpretieren. Er schreibt: „Während die Bildhauerei schon wegen ihres Materials vorwiegend der Natur nacheifert, während die Architektur vor allem aus der Quelle des Wissens schöpft , vermag sich die Malerei (die zeichnende, malende Kunst), wenn sie über das disegno naturale und das disegno artificiale hinausgelangt, von der Nachahmung der Natur und dem konstruktiven Denken zu befreien. In der manieristischen Kunsttheorie wird die Malerei deshalb zur „Nährmutter der Künste.“ Faust (1981), S. 12. 272 Ibid., S. 13. 273 Brion (1962), S. 136–141; siehe Apollonios (2002). 274 Faust (1981), S. 18.

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Lebendigkeit des Bildes

Abb. 85: Giovanni Battista Bracelli, Kampf um das Goldene Vlies, aus: Bizzarie di varie figure, 1981, S. 49.

zip der Natur nachahmen und zu deren Wirkungsweisen geführt.275 Die Natur wird von der Kunst nachgeahmt und damit wird sie von dieser konstituiert. Die Welt, die dieser Manierist geschaffen hat, verweist nicht auf einen abgesonderten Bereich. Eher wird sie mit der Natur verschmolzen, insofern sie diese nachahmt und das gleiche Prinzip wie sie verfolgt. Die Grafi kfolgen von Bracelli illustrieren also mit ihrer starken visuellen Reduktion den Umstand, dass Natur und Kunst mithilfe von Disegno eine reversible Beziehung bilden. Die extreme Erweiterung der Bildpraxis oder die extreme Reduktion des Lebensphänomens in diesem Zeitalter des Manierismus ist als ein wichtiger Topos der heutigen Artificial Life Art zu betrachten. In der heutigen innovativen Entwick-

275 In dieser Hinsicht hat Zuccari erklärt: „Der Grund also, warum die Kunst die Natur nachahmt, ist darin zu sehen, dass der Disegno und die Kunst selbst bei der Hervorbringung von Werken in der Art und Weise vorgehen, wie die Natur selbst es tut. Die Natur ist nachahmbar, weil sie von einem geistigen Prinzip zu ihrem Ziel und zu ihren Wirkungsweisen geführt wird, […] und weil die Kunst in ihrer Tätigkeit das gleiche Prinzip beachtet, vermittels des Disegno. So wird man sagen dürfen, dass die Natur von der Kunst nachgeahmt werden kann und umgekehrt die Natur die Kunst nachzuahmen vermag.“ Zuccari, L’Idea de’ pittori, scultori ed architetti, I, 10, S. 59 ff.; Übersetzung in Anlehnung an Kemp (1974), S. 232; siehe auch Panofsky (1960), S. 50 und S. 109, Fußn. 210.

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Transgression des Bildes

Abb. 86: Ken Rinaldo, Autopoiesis, Artificial life robotic sculpture installation, 2000, Courtesy of Ken Rinaldo.

lung der Technologie wird es immer schwieriger, „was noch Natur und was bereits Technik ist, was als real gilt oder als imaginär“, zu unterscheiden.276 Autopoiesis (2000) (Abb. 86) von Ken Rinaldo thematisiert dies. Die Imagination des Manieristen wird durch die künstlichen Arme, die aus Weinstock-Armen bestehen, in diesem Werk noch einmal realisiert. Wie Bracellis anthropomorphe Form, die aus Pflanzen besteht, hat Ken Rinaldo dieses Werk nicht ästhetisch, sondern technisch konstituiert. Diese hängenden fünfzehn Arme wurden schon in The Folck, das er in Siggraph 93 zur Schau gestellt hat, verwendet. Dort hatte er mithilfe der Holzarme, die aus Weinstock, Kiefer, Stahldraht u. a. bestehen, eine Begegnung von Natur und Technik inszeniert. In diesem Werk wird diese Bildpraxis in einer noch umfassenderen und allgemeineren Dimension aufgenommen. Die großen 276 Reichle (2005), S. 115; siehe auch Gamm (1997), S. 101 ff.

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Lebendigkeit des Bildes

Abb. 87: Martin Hesselmeier und Karin Lingnau, SARoskop, Interaktive Skulptur, 2007, Courtesy of Martin Hesselmeier.

Arme sind mit Sensoren und Mikrofonen ausgestattet. Die Sensoren auf der oberen Spitze der Arme verfolgen die Bewegung des Betrachters. Wenn zwei Sensoren davon ausgelöst werden, dann wird das Computerprogramm die Präsenz des Betrachters wahrnehmen und befehlen, die Arme auf ihn zu richten. Neben diesem Leitstellensystem findet in dieser Installation auch eine lokale Bewegung statt. Im Gegensatz zur häufigen Interaktion der Sensoren auf der Armspitze reagieren die Sensoren am anderen Ende der Arme selbstständig und autonom. Wenn der Betrachter sich ihnen nähert, halten sie die Bewegung der Arme an, um sich zu schützen. In diesem Moment hat die individuelle Bewegung der Arme den Vorrang vor dem zentralisierten Kontrollsystem. Die Bewegung der Arme ist auch von diesem Selbstschutzprozess geleitet. Mithilfe des sound tracking system können die Arme den Zusammenstoß miteinander vermeiden. Sie interagieren miteinander anhand der Telefontöne. Die Arme bewegen sich im Prinzip zu diesem Signal, wenn aber die Töne einigermaßen laut wahrgenommen werden, dann treten sie zurück. Sie sind imstande, ihr Signal von den anderen zu unterscheiden, und diese Fähigkeit hilft bei der wechselseitigen Kommunikation. In Autopoiesis kommunizieren die fünfzehn Arme örtlich und diese kleinen lokalen Bewegungen konstituieren die gesamte Bewegung der Installation. Solche Bewegung bezieht sich nicht auf das Prinzip von Artificial Intelligence, sondern auf das von Artificial Life. Während bei der Künstlichen Intelligenz das top-down system von der Anweisung der Computer abhängig ist, besteht Artificial Life in der Emergenz des genetischen Algorithmus. Das heißt, das Letztere

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Transgression des Bildes

orientiert sich in Selbstorganisation in dem nichtlinearen offenen System. SARoskop von Martin Hesselmeier und Karin Lingnau (2007) (Abb.  87, S.  209) visualisiert die Veränderung, die im Verhältnis von lokaler und globaler Kommunikation stattfindet. Diese Installation besteht aus fünfundzwanzig Objekten, die sich nur nach links und rechts bewegen. Die Regel der Bewegung von diesen Objekten, die auf On-Off-Logik basiert, ist gar nicht kompliziert. Wenn das Objekt eine bestimmte Wellenlänge, etwa die eines Handys, erkennt, beginnt es die lineare Bewegung. Aber die gesamte Bewegung von den sich einander anschließenden fünfundzwanzig Objekten bildet komplizierte Handlungsaspekte oder Formen. Sie bewegen sich zwar individuell nur nach links und rechts, aber das Netz bzw. die Matrix, die sie konstituieren, bildet je nach Geschwindigkeit und Richtung des Geräts zumindest 225 verschiedene mögliche Formen, die nicht vorhergesehen werden können. Auch wenn diese Formen ein Resultat des komplexen dynamischen Systems, nämlich der Interaktion zwischen den Teilen, sind, lassen sie sich nicht auf die Summe ihrer Teile reduzieren.277 Denn sie sind nicht das Ergebnis einer linearen Logik, die zurückverfolgt werden kann.278 Autopoiesis ist in diesem bottom-up system begründet. In dieser Installation konstituieren die fünfzehn Arme durch ihre Kommunikation und Interaktion ein living system und der Betrachter ist auch als Akteur in dieses living system einbezogen. Ken Rinaldo hat seinerseits über seine künstlerische Konzeption erklärt: “With Artificial Life programming techniques, for the first time interactivity may indeed come into its full splendor, as the computer and its attendant machine will be able to evolve relationships with each viewer individually and the (inter) part of interactivity will really acknowledge the viewer/participant. This may finally be a cybernetic ballet of experience, with the computer/machine and viewer-participant involved in a grand dance of one sensing and responding to the other. It will also allow new sculptural and virtual algorithmic manifestations which will far surpass our wildest imaginations.”279 Diese Vorhersage ist mithilfe der Töne der Skulpturen, ihrer Arme, und des Bildes, das an die Wand des Ausstellungsraums projiziert ist, erfüllt. Die Telefontöne fungieren als eine Information, um die Arme miteinander in Verbindung zu bringen, und zugleich beziehen sie durch die ästhetische Erfahrung den Betrachter in ihr offenes System ein. Denn der Betrachter interagiert mit diesem System, indem er je nach der Stärke und Höhe der Töne Angst oder Gemütlichkeit fühlt. Die Priorität des Betrachters wird von den zwei kleinen Kameras, mit denen die Armspitze aus-

277 Weber (2003), S. 181. 278 In dieser Hinsicht hat Christopher G. Langton festgestellt: „These self-organizing dynamics are fundamentally non-linear phenomena, and non-linear phenomena in general depend critically on the interactions between parts.“ Langton (1996), S. 40. 279 Rinaldo (1998), S. 375.

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Lebendigkeit des Bildes

gestattet ist, dekonstruiert. Er wird durch das Bild, das an die Wand projiziert ist, seine Identität einsehen: Denn er ist derjenige, der nicht nur sieht, sondern auch gesehen wird. Er nimmt dazu hier eine autonome Bewegung der Arme wahr, die aus der anderen Perspektive die Welt sehen. Diese Installation konstituiert mithin, wie ihr Titel verweist, ein artifizielles Natursystem, in dem der Betrachter und die fünfundzwanzig Aktanten oder Arme interagieren. Die Theorie von Bruno Latour, der die Technik als Aktant betrachtet und der auf das Kollektiv oder Netz zwischen dieser und den Menschen ausrichtet,280 klingt im Kontext der Kunst- oder Bildpraxis mit der Behauptung von Jack Burnham über den künstlerischen Antrieb zur Reproduktion des Lebens zusammen.281 Ihm zufolge geht es bei Skulptur nicht um ein Objekt, sondern um ein System282 und deshalb glaubte er, dass auch die künstlerische Praxis, wie die moderne Umwelt, die wissenschaft lich und technologisch vorankommt, in das fortschreitende artifizielle System einbezogen werden solle. Wie die soziale, technische und biologische Evolution solle auch die Kunst sich zu „a higher life form“ bewegen.283 Mit anderen Worten richtet sich die Skulptur als „a tiny microcosm of the entire socio-technical biological evolution“ durch die Verkörperung der Technologie auf die Schöpfung des Lebens. In dieser Hinsicht behauptet er: “The logical outcome of technology’s influence on art before the end of this century should be a series of art forms that manifest true intelligence, but perhaps more meaningfully, with a capacity for reciprocal relationship with human beings (in this case the word viewer seems quite antiquated).”284 Diese Aussage über die Bildpraxis zeigt uns, dass die zwei wichtigen Topoi von Biokunst auch für Artificial Life Art gültig sind: die Erweiterung der Bedeutungsebene der Bildpraxis durch Produktion des Lebens und das Verhältnis von Natur und Mensch, das mit dem Bild konstituiert ist. Wie die Werke von Bracelli besteht die Herstellung des lebendigen Bilds bei Artificial Life Art in einer starken technischen Reduktion. Diese technische Reduktion der Lebendigkeit kann von der Autopoiesistheorie, die das Werk von Ken Rinaldo aufgreift, erklärt werden. Humberto Maturana und Francisco Varela haben das Leben oder „ein lebendes System“ als „ein autopoietisches System, das im physikalischen Raum existiert“ definiert.285 Diesem Verständnis zufolge ist das Leben von den herkömmlichen Defi nitionen abgegrenzt, die es durch die bloßen „Merkmale Fortpflanzung und Evolutions-

280 281 282 283 284 285

Vgl. über Actor-Network Theory (ANT) Callon (1986) und Latour (1987) Burnham (1968); dazu kritisch siehe Krauss (1987) S. 209–212. Burnham (1968), S. 13. Ibid., S. 14 ff. Ibid., S. 15. Maturana (1985), S. 150; siehe auch Maturana und Varela (1987).

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fähigkeit bestimmen“.286 Das Leben als ein offenes System sei eher eine selbstproduzierende oder selbstkonstituierende Organisation und folglich selbsterzeugend, selbsterhaltend und selbstreferenziell. In unserem Sinne legt diese Ansicht „die Grundlage der technowissenschaft lichen Praktiken zur biologisch-technischen Konstruktion und Produktion von lebendigen Organismen“ an. Denn wenn „die Struktur des Lebens (lebender Organismen) als (lebendige) Organisation, also als technologisch-informationstheoretisch konstituiert angesehen werden“ könnte, wären wir dann nicht damit zufrieden, es zu simulieren und dessen Prinzip zu verstehen, und versuchten „die technische Nachkonstruktion des Lebens“.287 In der Tat: Indem Christopher G. Langton, der als der Vater von artificial life gilt, die Geschichte der Automaten von der ägyptischen Wasseruhr Clepsydra bis zur Ente von Vaucanson als einen Versuch der Menschheit, die Tätigkeiten der Natur zu verstehen, erklärt,288 hat er diese Motivation der heutigen Bildproduktion, ein anderes oder neues postbiologisches Leben erschaffen zu wollen, wie folgt beschrieben: “We expect the synthetic approach to lead us not only to, but quite often beyond, known biological phenomena: beyond life-as-we-know-it into realm of life-asit-could-be.”289 Und weiter: “Thus, for example, artificial life involves attempts to (1) synthesize the process of evolution (2) in computers, and (3) will be interested in whatever emerges from the process, even if the results have no analogues in the ‚natural’ world. It is certainly of scientific interest to know what kinds of things can evolve in principle, whether or not they happened to do so here on Earth.”290 Artificial Life ist ein Leben, das nicht von der Natur, sondern vom Menschen geschaffen wird. Hier stoßen, wie bereits erwähnt, die Rhetorik des Ikonoklasmus und die Rhetorik der wissenschaft lichen Kuriosität aufeinander. Artificial Life ermöglicht es, ein neues System, das als eine alternative Lebensform gesehen werden kann, zu synthetisieren. Aber niemand kann dessen Resultat vorhersehen, weil es bei dieser Bildpraxis nicht um die Produktion von dem, was wir schon wissen, sondern um die Herstellung des möglichen Lebens geht. Langton argumentiert mithin folgendermaßen:

286 287 288 289 290

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Saupe (1997), S. 32. Weber (2003), S. 46–47. Langton (1996), S. 41–45. Ibid., S. 40. Ibid.

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“Life is a property of form, not matter, a result of the organization of matter rather than something that inheres in the matter itself. Neither nucleotides nor amino acids nor any other carbon-chain molecule is alive – yet put them together in the right way, and the dynamic behaviour that emerges out of their interactions is what we call life.”291 Hier ist das Leben entweder als eine Hervorbringung des Zufalls oder umgekehrt das Ergebnis einer Logik, die wir immer noch nicht völlig verstehen können, zu begreifen. Langton erklärt deshalb das Leben nicht als „matter“, sondern als „a property of form“. Das Leben sei „a kind of behaviour, not a kind of stuff ”.292 Das heißt, das Leben taucht nicht im Inneren des einzelnen Individuums, sondern im Prozess der Selbstorganisation plötzlich auf.293 In diesem Prozess beschränkt die Rolle des Menschen sich darauf, die logische Form aus der Selbstreproduktion der Natur zu abstrahieren und daraus das Auftauchen einer überraschenden Komplexität zu erwarten.294 In dieser Hinsicht sollten wir die Frage von Roy Ascott noch einmal stellen, der bei der Auseinandersetzung über interaktive Kunst gefragt hat, „do we possess creativity or does creativity possess us?“295 Emergenz entsteht in der Selbstreproduktion eines offenen Systems. Wenn wir das Ergebnis der Bildpraxis nicht vorhersehen können, dann sollen wir zugeben, dass der Prozess der Bildproduktion nicht unter unsere perfekte Kontrolle gestellt ist. In der Tat, wie Autopoiesis von Ken Rinaldo, bildet das Bild oder die Natur, die das Bild konstituiert, sich selbst in einem dynamischen und offenen System. Dies kann man in Anlehnung an Mitchell Whitelaw als „metacreation“ bezeichnen.296 Das Resultat der lebendigen Bilder in Artificial Life Art hat eine unbegrenzte Anzahl der Möglichkeiten, die die Absicht des Urhebers überschreiten. Whitelaw hat, zitiert nach Nicholas Schöffer, postuliert: „We are no longer creating a work, we are creating creation.“297 Ihm zufolge sei Artificial Life „a metacreative endeavor: it wants to create creation, variation, otherness“, und deshalb beziehe sie sich im Prinzip auf „making, becoming, becoming-other, and becoming-unknown“.298 Es geht bei der Bildpraxis in Galápagos von Karl Sims (1997) (Abb. 88) um metacreation. Sims tut den ersten Schritt in Richtung Galápagos von Darwin oder ins

291 292 293 294 295

Ibid., S. 53. Ibid. Vgl. über dissipative Struktur Prigogine (1995). Vgl. über Künstler als Algorithmen-Schöpfer Pias (2008). Roy Ascott, Strategies of Media Art, http://media-space.org.au/fear/ascott.html (Stand vom 12.09.2009). In diesem Zusammenhang hat Abraham Moles postuliert: „Unser Geist ist zu schwach für die Ideen, die er imaginiert, er braucht einen technischen Beistand, und den kann ihm der Computer liefern.“ Moles (1973), S. 88. 296 Whitelaw (2004). 297 Ibid., S. 17; Nicholas Schöffer, Sonic and Visual Structures: Theory and Experiment, http:// www.olats.org/schoffer/savs2.htm#note7 (Stand vom 12.09.2009). 298 Whitelaw (2004), S. 226.

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Abb. 88: Karl Sims, Galápagos, Images of relatives from the same evolutionary progression, 1997, Courtesy of Karl Sims.

Disneyland von Flusser mit den dreidimensionalen Formen, die sich auf dem Bildschirm bewegen. Die Phänotypen von der biomorphischen Form bis zur abstrakten geometrischen Struktur sind alle im genetischen Algorithmus begründet. Sie sind in einer Simulation der geschlechtlichen Fortpflanzung mutiert und zusammengefügt und der Betrachter nimmt durch ihre ästhetische Auslese daran teil. Hier ist die ästhetische Auslese des Betrachters als Züchters299 mit der natürlichen Auslese von Darwin gekreuzt und diese artifizielle Genetik beschleunigt die langzeitige Evolution.300 Mit anderen Worten: Die Natur ist in die Computersimulation eingeführt.301 Der Bildschirm des Computers wird, wie die Welt von Bracelli, zu einem Raum für das offene System oder das Lebensphänomen und die daraus entstandenen artifiziellen Organismen sind als Nachkommen des Evolutionsprozess zu begreifen. Bei diesen Organismen geht es um „life-as-it-could-be“ und wir können sie nicht vorhersehen. In der Analogie zwischen der biologischen Genetik und dem Computeralgorithmus werden sie mutiert und als neue Spezies wiedergeboren. Erfüllt sich der Traum von John von Neumann (1903–1957)? Das cellular Automaton, das in seiner Konzeption über das Leben als Prozess der Information begründet war,302 hat ununterbrochen evolviert und nun verbindet es sich mit der Geburt des artifiziellen Wesens, das die kreative Kraft in sich enthält. Dieses artifizielle Wesen repliziert, vermehrt sich selbst und konstituiert unsere Umwelt. In diesem Phänomen können wir die Erweiterung des Bedeutungsbereichs der Bildpraxis beobachten. Die kreative Kraft des Bildes möchte nicht in dem virtuellen Raum bleiben. Wie in der Renaissance Natur und Kunst in der reversiblen Beziehung stehen konnten, überquert das Bild im so genannten Zeitalter der Technoscience303 die Grenzen von Technik und Wissenschaft, Kultur und Natur und Organismen

299 Über Künstler als Züchter siehe Todd und Latham (1992), S. 12 und Whitelaw (2004), S. 23– 61. 300 Vgl. Dawkins (1987). 301 Vgl. Emmeche (1994). 302 Siehe Von Neumann (1966) und Burks (1970). 303 Latour (1987).

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Abb. 89: Natalie Jeremijenko, One Trees, 2000, Courtesy of Natalie Jeremijenko.

und Maschinen.304 In unserem Sinne lässt der ikonoklastische Impuls, der im Bild verborgen ist, die Bilder sich selbst zerstören und zu einer Realität werden. Bei der Installation von Natalie Jeremijenko One Trees (2000) (Abb. 89) geht es um die Überlegungen über die Beziehung zwischen computation und dem natürlichen Leben. Für dieses Projekt hat Jeremijenko 1000 Bäume geklont und diese Klone rund um die Bucht von San Francisco eingepflanzt. Indem sie in den unterschiedlichen sozialen und Umweltbedingungen, denen sie ausgesetzt sind, ihren Wachstumsprozess beobachtet, hat sie die ökologischen Informationen aus den Sensoren, die an diesen Bäumen ausgestattet sind, gesammelt. Die Daten aus den Sensoren kommen zum Einsatz, um eine artifizielle ökologische Umwelt zu schaffen. Jeremijenko schuf nämlich einen virtuellen Raum, in dem der CO2 level das Wachstum des einzelnen artifiziellen Baumes beeinflusst. Bei ihrem Kunstprojekt ist also die Relation zwischen der ökologischen Natur, der Repräsentation von deren Information und der Simulation visualisiert. Peter Gallison hat in seinem Artikel über Monte Carlo Simulation behauptet, dass die Daten, die durch die Simulation generiert werden, den gleichen epistemischen Status wie die Daten aus dem realen Experiment haben.305 Er schreibt: “The computer began as a tool  – an object for the manipulation of machines, objects, and equations. But bit by bit (byte by byte), computer designers deconstructed the notion of a tool itself as the computer came to stand not for a tool, but for nature itself.”306 In dieser Hinsicht hat er „a purportedly fundamental affi nity“ zwischen Computersimulation und „the statistical underspinnings of the world itself“ entdeckt.307 In unserem Sinne verleiht die Artificial Life Art der visuellen Analogie von Bild und Natur eine praktische Bedeutung. Sie lernt das Prinzip von Lebensphänome304 305 306 307

Siehe Clausberg (2009), S. 333. Galison (1996), S. 142–143. Ibid., S. 156–157. Ibid., S. 144.

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nen und wendet es an. Um es in Anlehnung an Jutta Weber etwas anders auszudrücken: Im Zeitalter der Technoscience bezieht die Konzeption von Produktion sich nicht auf „Schöpfung, Hervorbringung oder Generierung“, sondern auf den „Akt der Umwandlung und Konvertierung“.308 In dieser Hinsicht ist bei heutiger Bildpraxis eine Wechselbeziehung oder Parallelisierung von Anorganischem und Organischem oder von „Technisierung des Lebendigen“ und „Verlebendigung der Technik“ zu entdecken.309 Wir können nämlich im Bild ein Lebensphänomen beobachten, das tatsächlich generiert werden könnte. Die Lebendigkeit ist im Bild, etwa als ein Medium, entstanden und erhalten. Die Realität des Bildes verwandelt sich als unsere Realität nicht nur im Algorithmus der Artificial Life Art, sondern auch im Bereich der sinnlichen Erfahrung. Diese lebendigen Bilder konstituieren nämlich ein System, das sowohl eine ökologische Umwelt, die uns einschließt, als auch die darin stattgefundenen möglichen Interaktionen umfasst. Richten wir unseren Blick auf A-Volve von Christa Sommerer und Laurent Mignoneau (1994) (Abb.  90). Diese Installation verwirklicht eine mögliche Welt auf dem Bild. In dem virtuellen Teich, der auf der Unterseite des mit Wasser gefüllten Glastabletts gespiegelt ist, schwimmen die fremden Kreaturen. Sie konstituieren ein Ökosystem in diesem Werk. Sie jagen, fressen und werden gefressen. Sie können sogar ihre genetischen Charakterzüge durch die Paarung bewahren. Die entscheidende Konzeption von Darwin ist hier auch gültig: Es überlebt immer, wer am besten an seine Umwelt angepasst ist. Die Schwimmgeschwindigkeit entscheidet über ihre Lebensfähigkeit. Je schneller sie schwimmen, umso mehr Energie bekommen sie. Deshalb tauchen bizarre Kreaturen auf, die die optimalen Formen für das Schwimmen haben, und sie dominieren in ihrem Ökosystem. Das ökologische System dieses Werks schließt, wie in Autopoiesis von Ken Rinaldo, nicht nur die Kreaturen im Teich, sondern auch den Betrachter ein. Der Betrachter kann mithilfe des Grafi ktabletts neue Lebewesen schaffen. Diese Kreaturen, die vom Betrachter gemalt wurden, können im Teich je nach ihrer Schwimmfähigkeit entweder zu einem Raubtier oder dessen Opfer werden. Außerdem kann der Betrachter mit den Kreaturen im Teich direkt interagieren. Wenn er seine Hand in den Teich eintaucht, können sie entweder entkommen oder sich annähern. Der Betrachter kann sie fangen oder sie vor der Bedrohung durch andere Wesen schützen. Er kann die Partner für seine Kreatur auswählen oder für sie jagen. Der Mensch wird demnach eine natura naturans in der von ihm geschaffenen Welt.310 Oder umgekehrt ist in diesem Werk die Natur als Göttin in der Analogie zur Rolle des Betrachters dargestellt. In diesem Werk ist zu beobachten, wie Natur als Künstlerin arbeitet. Die Geburt und Evolution von Artificial Life kreuzt sich mit dem Werdeprozess der Natur und 308 Weber (2003), S. 44. 309 Ibid., S. 139; siehe auch Saupe (2002). 310 Bredekamp (2003d), S. 136.

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Abb. 90: Christa Sommerer und Laurent Mignoneau, A-Volve, interactive real-time environment, 1994–1995, Courtesy of Christa Sommerer und Laurent Mignoneau.

damit wird eine Versöhnung zwischen Natur und Kunst inszeniert.311 Dieser Vorgang erinnert uns an die Erwähnung von Aristoteles. Die Tätigkeit der Natur mit der von Baumeister, Bildhauer, Maler und Zimmermann vergleichend, schreibt er: „Wenn z. B. ein Haus zu den Naturgegenständen gehörte, dann entstünde es genau so, wie jetzt auf Grund handwerklicher Fähigkeit; wenn umgekehrt die Naturdinge nicht allein aus Naturanlage, sondern auch aus Kunstfertigkeit entstünden, dann würden sie genau so entstehen, wie sie natürlich zusammengesetzt sind. Wegen des einen ist also das andere da. Allgemein gesprochen, die Kunstfertigkeit bringt teils zur Vollendung, was die Natur nicht zu Ende bringen kann, teils eifert sie ihr (der Natur) nach: Wenn nun die Vorgänge nach Maßgabe der Kunstfertigkeit auf Grund des wegen etwas ablaufen, so ist es klar, dass auch die Vorgänge gemäß der Natur (dies tun).“312 Bei der Darlegung der Natur als Künstlerin hat Mechthild Modersohn zu Recht erklärt, dass Aristoteles hier „den Werdeprozess der Natur mit dem der Kunst“ erläutert, „indem er die Verhältnisse des Kunstschaffens auf die Vorgänge in der Natur überträgt“.313 In ihrer Wechselbeziehung oder Analogie nähern Natur und Kunst sich einander an und die Bildpraxis wird „Bestandteil“ der Naturgeschichte.314 Trotz ihrer starken visuellen und technischen Reduktion träumt Artificial Life Art immer eine „Rematerialisierung“.315 Sie kommt aus dem Bildschirm heraus und wird zu einem Teil unserer Realität. Sie erzeugt das Leben und möchte mit dem Menschen interagieren. Zu sehen war in Autopoiesis und A-Volve, dass der Mensch zusammen mit den artifiziellen Agenturen als Quasi-Objekt ein Ökosystem konstituiert. In den Interaktionen mit vielen Aktanten oder autonomen Objekten werden lebendige Bilder für ihn zu einer Natur. In Artificial Life Art bil311 Vgl. über den Gegensatz von Natur und Kunst George Boas, Nature in: Dictionary of the History of ideas Bd.3, 1973, S. 346–351 (hier: S. 348), Bredekamp (1984), S. 268 und ders. (2003), S. 124–128. 312 Aristoteles (1987), II. 8. 199a (Klammersetzung im Original); siehe auch ders. (1995), I. 1. 640a-b und 645a. 313 Modersohn (1997), S. 155 ff. 314 Vgl. Gloy (1995), S. 223 f. 315 Roy Ascott, The City at The Edge of The Net: building towards a postbiological culture, aus seinem Vortrag für Media Art Seoul 2000 in Seoul, 1999; siehe auch Helmreich (2008), S. 326.

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Abb. 91: Yves Amu Klein, Octofungi, interactive living sculpture, 1996, Courtesy of Yves Amu Klein.

det das Bild eine Brücke zwischen unserer künstlerischen Imagination und der Natur oder Realität. Diese Art Bildpraxis schafft Leben und materialisiert dieses. Darum geht es bei Octofungi von Yves Amu Klein (1996) (Abb. 91). Dieses Gebilde hat acht Beine und reagiert auf die Veränderung seiner Umgebung wie ein lebendes Insekt, das sich instinktiv und reflexiv verhält. Dieses artifizielle Lebewesen interagiert mit uns. Der Muskeldraht ermöglichte die natürliche Bewegung und das ästhetische Design gleicht sich dessen Funktion an. Dieses Werk ist kein bloßes Bild. Es ist ein Lebewesen, das seinen eigenen Körper besitzt. In Karl Clausbergs Verständnis über das Bild als meme oder Parasit werden diese lebendigen Bilder ihre übliche Verhaltensweise im Computer und das dadurch konstituierte Umweltsystem in unsere Realität mitbringen. Die Technologie für die Produktion der Hardware entwickelte sich weiter und mündete in der Konzeption von Disegno, etwa als ein Verständnis vom Prinzip der Natur und zugleich als Praxis. Kann das Hervorbringen dieser ästhetischen Praxis aber als Leben bezeichnet werden? Die lebendigen Bilder, die schon unter uns vorhanden sind und eines Tages eine große Quote unserer Umwelt besitzen werden, erinnern uns immer an folgende Erwähnung von Michel Foucault. Er stellt fest: „[…] dass die Biologie nicht existierte und dass die Aufteilung des Wissens, die uns seit mehr als hundertfünfzig Jahren vertraut ist, für eine voraufgehende Epoche keine Geltung haben kann; dass, wenn die Biologie unbekannt war, es dafür einen ziemlich einfachen Grund gab: das Leben selbst existierte nicht. Es existierten lediglich Lebewesen, die durch einen von der Naturgeschichte gebildeten Denkraster erschienen.“316 Heutzutage könnte eine Veränderung des Begriffs „Leben“, die wir nicht jetzt erkennen können, vorgenommen werden oder könnte es auch sein, dass eine Form 316 Foucault (1974), S. 168.

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des Lebens, die wir nicht defi nieren oder erfassen können, schon aufgetaucht ist. In all diesen Umständen mag die Dissonanz von Zeichen und Phänomen immer weitergehen und dieser vertraute Begriff mag sich selbst verfremden. Wir können die Lebendigkeit des Bildes weder klar darstellen noch sie kategorisieren. Aber wir können sie mithilfe der Biokunst und Artificial Life Art zumindest phänomenologisch beobachten. In unserem Sinne wird das Bild selbst zu einem Leben und konstituiert eine Welt. Das zieht uns in seine Lebendigkeit hinein. Oder umgekehrt verkörpert das Bild dadurch die Lebendigkeit, sich selbst zu zerstören, und möchte mit uns kommunizieren. Das Bild konstituiert unsere tatsächliche Realität. Die Bildpraxis ist dadurch vervollständigt, dass sie ein Netz oder Kollektiv, etwa die Natur als ein Ganzes, bildet. Die heutige Bio Art und Artificial Life Art sind ein wichtiger Aspekt unserer Bildpraxis, die althergebracht mit der Idee von Natur oder Leben verbunden war.

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