Teoria della forma e della figurazione

Paul Klee

Teoria della forma e della figurazione

Teoria della forma e della figurazione

Lezioni, note, saggi raccolti ed editi da Jiirg Spiller

Prefazione di G. C. Argan

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Titolo dell'opera originale Das bildnerische Denken (Benno Schwabe & Co., Basel, 1956) Edizione italiana a cura di Mario Spagnol e Richard Sapper Traduzioni dal tedesco di Mario Spagnol e Francesco Saba Sardi

Prima edizione italiana: dicembre 1959 Sesta edizione: novembre 1984 © Copyright by Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano ISBN 88-07-20001-5

Se Ingres ha posto ordine alla quiete io vorrei, al di là del pathos, porre ordine al movimento. Paul Klee, settembre 1914

Alla realizzazione del desiderio manifestato da Paul Klee, che venissero pubblicati i suoi saggi e i manoscritti delle sue lezioni al Bauhaus, ha generosamente contribuito la moglie dell'artista Lily Klee Stumpf (1876-1946). Il suo consiglio è stato indispensabile per ogni difficoltà presentata dalle varianti di alcuni passi e per l'integrazione di certe parti del testo. Al figlio del pittore, Felix Klee e alla Paul Klee - Stiftung di Berna siamo debitori della ricca documentazione iconografica. Petra Petitpierre ci ha messo a disposizione i suoi appunti stenografici " Aus den Malklassen von Paul Klee, Bauhaus Dessau - Kunstakademie Dusseldorf 1930-1932 " come pure il suo " Theoretisches Kolleg Klee. " Numerosi collezionisti hanno reso più facile la nostra fatica, li dott. h. e. Richard Doetsch - Benziger, in ricordo della sua amicizia con Paul Klee, ha voluto donarci una tavola a colori e ci ha consentito l'uso del suo archivio di riproduzioni. Al signor Rolf Biirgi e alla sua signora dobbiamo numerosi prestiti; al dottor H. Meyer-Benteli il permesso di riprodurre la conferenza di Jena. La Offentliche Kunstsammlung di Basilea e la dottoressa Charlotte Weidler ci hanno dato un valido aiuto. Werner Allenbach, Ida Bienert, il dott. E. Friedrich, Susanne Feigel, Fritz Gygi, Henry Daniel-Kahnweiler, la galleria Rosengart di Lucerna, Hermann Rupf e G. David Thompson e molti altri ci hanno prestato originali e riproduzioni : a loro vada il nostro ringraziamento. Nell'ideazione e nella realizzazione di questo libro hanno avuto parte essenziale Robert Biichler, Christian Overstolz e Kurt Reiss, e alcuni amici cultori e conoscitori dell'opera di Klee.

J.S.

Sommario

Prefazione Introduzione: Genesi degli scritti pedagogici

Concetti introduttivi alla teoria della figurazione Orientamento nell'ambito dei mezzi figurativi e saggi sui problemi fondamentali della figurazione

Contributi alla teoria della forma Lezioni al Bauhaus a Weimar e a Dessau

Appendice: Note Bibliografia Indice delle opere riprodotte Indice degli esempi tratti dall'opera pedagogica Indice

L'edizione italiana differisce dall'edizione tedesca solo per l'omissione — concordata con Jiirg Spiller — di alcune chiose del curatore dedicate in genere a spiegazioni lessicali rese superflue dalla traduzione, e dei facsimili di due pagine autografe di Klee. Abbiamo peraltro conservato tutti gli altri autografi — didascalie e disegni, facsimili di appunti ecc. — dandone la traduzione in un'appendice stampata, per agevolarne l'uso, nel fascicolo allegato a questo volume. Anche nell'impaginazione del testo ci siamo attenuti, fin dove è stato possibile, a quella dell'opera originale, magistralmente curata da Robert Bùchler. Fra le traduzioni che si propongono per "gestalten" e "Gestaltung" abbiamo scelto, per molte ragioni, " figurare " e " figurazione "; si tenga presente però che le parole tedesche indicano un'attività plasmatrice che non è propria solo delle arti figurative, ma anche della natura e di qualunque forza formativa. Ed è forse superfluo avvertire che "figurare," "figurazione" e "figurativo" non hanno qui nulla a che fare col significato che quei termini hanno oggi impropriamente assunto nella contrapposizione di arte figurativa e arte astratta. Il termine " Grundflache," qui letteralmente tradotto in " superficie fondamentale " è usato anche da Kandinsky, che cosf lo definisce: " per superficie fondamentale s'intende la superficie materiale destinata ad accogliere, come contenuto, l'opera." (Punkt und Linie zu Flàche, Bern, p. 129). Desideriamo ringraziare il pittore Manlio Guberti Helfrich la cui competenza e cultura ci sono state di non poco aiuto. MS.

R.S.

Prefazione all'edizione italiana

Gli scritti che compongono la teoria della forma e della figurazione di Paul Klee hanno, per l'arte moderna, la stessa importanza e lo stesso significato che hanno, per l'arte del Rinascimento, gli scritti che compongono la teoria della pittura di Leonardo. Come questi, non costituiscono un vero e proprio trattato, cioè un insieme di regole stilistiche e tecniche, ma risultano da un'analisi introspettiva che l'artista esercita sul compiersi del proprio lavoro e sull'esperienza della realtà che si da nel corso di esso; e questa analisi, che accompagna e controlla il formarsi dell'opera d'arte, è una componente necessaria del processo artistico, di cui mette in luce la intenzionalità e la finalità, spiegando altresì come l'esperienza del reale che si da nella ricerca del valore estetico non sia meno concreta o conclusiva di quella che si da nella ricerca scientifica o fìlosofìca. È noto che, di tutti gli artisti del nostro secolo, Klee è quello che più consapevolmente si discosta dalle grandi linee dei programmi e degli assunti teorici dell'arte moderna allo stesso modo che, di tutti gli artisti del Rinascimento, Leonardo è quello che più consapevolmente si discosta dalle grandi linee dello storicismo e dell'intellettualismo classico. Dunque tanto Leonardo che Klee, nella loro riflessione, non hanno di mira l'oggetto dell'arte, ma piuttosto il modo del suo prodursi; non la forma come valore ne varietur, ma la formazione come processo. L'uno e l'altro sono coscienti che il processo o il comportamento dell'artista è un modo autonomo e completo di essere nella realtà e di apprenderla; e poiché non ignorano che esistono altri modi di ricerca, sono portati a indagare il carattere, l'andamento proprio del modo artistico, tenendo però sempre presente ch'esso deve svilupparsi su tutto l'orizzonte dell'esperienza. Ecco perché la riflessione^ Leonardo, come poi quella di Klee, investe tutta la dimensione dell'essere, assume come proprio campo l'universo nella sua totalità: poiché l'arte realizza, e sia pure secondo la prospettiva univoca del visibile, una consapevolezza globale della realtà, non v'è momento o aspetto dell'essere che possa considerarsi estraneo o irrelativo rispetto all'esperienza che si compie nell'operazione artistica. XI

Storicamente, la poetica di Klee è ancora idealmente collegata a quelle che si potrebbero chiamare le poetiche della contraddizione, da Mallarmé a Rilke. Di quest'ultimo Klee fu amico; e alla poetica di Mallarmé, il suo pensiero sull'arte si riconnette almeno per due fonti o riferimenti comuni : Wagner, che come appassionato musicista conosceva assai bene, e Poe, che certamente fu una delle sorgenti della sua ispirazione pittorica. Il tema fondamentale è sempre quello della non-positività, dell'inafferrabilità, della dubbiosa esistenza, della vacuità del reale; e della necessità di riempire quel vuoto con la creazione umana, con l'opera d'arte. Né questa nasce da un'imperiosa volontà creativa, ma dalla contraddizione tra la consapevolezza dell'angosciosa incertezza del tutto e la nostra insopprimibile coscienza di esistere e di esistere, necessariamente, in un tempo, in uno spazio, in un mondo. Tutto ciò che sappiamo della realtà (e questa realtà comprende anche noi, il mondo chiaro della nostra coscienza e quello torbido e crepuscolare dell'inconscio) ci è dato nell'alternativa tormentosa di questa contraddizione: e non è un'immagine unitaria e grandiosa, che s'imponga col sistema logico dei suoi eterni valori, ma un precipitoso succedersi d'immagini, spesso dissociate ed enimmatiche, sempre frammentarie, lungo tutto l'arco della nostra esistenza: la quale, a sua volta, altro non è, nella sua realtà spazio-temporale, che quella medesima successione d'immagini, non essendovi momento dell'esistenza che non sia esperienza della realtà. Quelle immagini ambigue, poi, siamo noi stessi a formarle, quasi evocandole dall'oscurità di una dimensione perduta, rianimandole col ritmo del nostro fare, dando loro un significato e una forma: poiché la minaccia non viene dalla vitalità dell'inconscio ma, al contrario, dal suo essere qualcosa di morto che portiamo in noi e, corrompendosi, ci corrompe. Quel fare, dunque, non altro, potrà essere l'oggetto di una riflessione sull'arte. Forse anche Klee, come Mallarmé, ha sognato l'opera assoluta, " l'Oeuvre," e non l'ha realizzata; la sua vera opera è da cercarsi nella massa delle testimonianze della sua esistenza di ricerca, nel suo svolgersi attraverso una congerie di frammenti, nel susseguirsi dei dipinti, dei fogli disegnati e coloriti, degli schizzi e degli appunti, degli inquieti esperimenti tecnici (poiché ogni tecnica è un modo di " t e n t a r e , " un " coup de dés, " che può anche riuscire a abolire " le hasard " ) . Gli scritti che compongono la teoria della figurazione sono, di fatto, il tentativo di fissare i momenti di quell'opera sempre incompiuta, che si srotola con la rapidità divorante del tempo; di dare un senso alle immagini arbitrarie, sottraendole alla volubilità del caso e al marasma dell'informe. Perciò questi scritti, meglio che un commentario, sono una parte viva e necessaria dell'" opera " dell'artista e, come non possono separarsi dai disegni che li accompagnano, cosi non possono disgiungersi da tutta l'opera pittorica e grafica, dai vari piani sui quali simultaneamente si sviluppa, dall'inevitabile irregolarità del suo percorso, dalla coerenza, non meno severa per essere piena d'imprevisti, della sua avventura intellettuale. La poetica di Klee ha però questo di particolare, che in gran parte nasce e si formula come una didattica, anzi come un ben congegnato corso d'insegnamento impartito in una scuola dai program-

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mi e dalle finalità precisamente definite, com'era il Bauhaus di Weimar e di Dessau. Quando si pensi che, di tutti gli artisti del nostro secolo, Klee è forse quello che più deliberatamente s'addentra nel dominio incantato della fantasia, quasi cercando nell'esplorazione dell'inconscio l'avverarsi di un'esperienza assolutamente autentica e singolare, fino all'angoscia della solitudine dell'io e, oltre, a quell'ultimo e finalmente veritiero manifestarsi dell'io che si da nell'istante della morte, non può non parere molto strano che la sua più costante preoccupazione sia stata di comunicare e rendere in qualche modo ripetibile e "utilizzabile," produttiva infine, la propria esperienza. Non solo: questo candido, imperterrito testimone del nulla, che " gioca " con la morte come l'artista di Schiller " gioca " con la vita, impegna la propria poetica e la propria didattica in una scuola che non soltanto ha un programma sociale e in qualche modo rivoluzionario, e saluta nella tecnica la nuova e rigorosa spiritualità del mondo moderno, ma si propone di intervenire fattivamente nella situazione storica di fatto, foggiando una classe di tecnici-dirigenti e di progettisti, capace di risolvere i problemi sollevati dalla produzione industriale e dall'economia capitalista. Klee ha sempre desiderato insegnare e alla scuola si è dedicato con un impegno addirittura apostolico: cosciente della necessità che l'arte sia comunicazione umana, vede nell'insegnamento, nella giustezza del metodo didattico, un modo rigoroso di comunicazione umana. Si tratta d'insegnare a camminare su fili sottili, invisibili, tesi nel buio: per penetrare in una dimensione ignota. Non v'è altro modo che avviarsi insieme per l'incerto cammino. Necessità di non essere soli, di tenersi per mano, di far la catena: ma questo è ancora l'impulso umano, sentimentale forse, della didattica di Klee. Altri e più gravi motivi sollecitano la sua poetica a farsi didattica e a formularsi come una metodologia. Anzitutto: già l'operare dell'artista, nel pensiero di Klee, implica un'esigenza didattica, poiché è mediante quell'operare che l'artista impara a riconoscer il mondo in cui esiste ed agisce, anzi via via lo forma secondo la misura della propria esperienza. A leggere le pagine della sua teoria della figurazione, pare che Klee voglia dar fondo alla conoscenza dell'universo: parla di spazio e di tempo, di forze di gravita, di forze centrifughe e centripete, di creazione e distruzione dell'essere, di individuo e di cosmo. Accanto a intuizioni stranamente felici, a proposizioni parascientifìche, a postulati paradossali e alle infinite, preziosissime annotazioni relative alla pratica quotidiana del lavoro figurativo, si ritrovano memorie di letture, passi che lasciano trasparire un'informazione né futile né indiretta di contemporanee correnti di pensiero: la psicologia della forma, la teoria della visibilità, la psicanalisi, la filosofia fenomenologica. E tutto ciò compone, non certo un sistema, ma una costruzione corr\plicata, in cui tutto sembra trovare il posto giusto. Nulla è più lontano dall'artista che la presunzione di fare opera scientifica: ciò che gli preme è di designare una dimensione o una prospettiva, di riconoscere i limiti di spazio e di tempo nei quali si avvera la propria esistenza, di ritessere la trama dell'universo partendo da quel punto ch'è il proprio io, con la sua volontà di fare o formare. XIII

Cosf, egli pensa, deve apparire il mondo a chi non s'astragga e lo contempli dall'esterno, ma lo veda dal di dentro, secondo le prospettive infinite, divergenti incrociate rotanti, che si aprono via via lungo le curve apparentemente capricciose della parabola dell'esistenza; sempre eccentrica e periferica, " irregolare, " e tuttavia segretamente obbediente a certe leggi, e sempre impegnata in una necessità di sviluppo che deve trovare la sua via, aprirsi il suo spazio nella realtà. Cosi lo spazio (e si noti la coincidenza con il pensiero di Husserl, di Heidegger) non sarà più una logica successione di piani, ma sopra-sotto-davanti-dietro-sinistra-destra rispetto a me che sono nello spazio; il tempo non sarà più progressione uniforme, ma prima-dopo rispetto a me che sono nel tempo; e poiché nulla è fermo, ciò che ora è davanti tra poco sarà dietro, ciò che ora è prima sarà dopo. Spazio e tempo sono insieme soggettivi e oggettivi; ecco perché la serie dei valori è infinita e ciascuno di essi non è stabilmente legato all'oggetto ma all'essere dell'oggetto in questo o quel punto dello spazio e del tempo, al ricordo del suo essere stato, all'eventualità del suo prossimo essere in tutt'altre condizioni di spazio e di tempo. L'oggetto stesso non è nulla di certo, può essere stato e non esserci più, può non esserci ancora ed essere per essere; essendo, in definitiva, soltanto un incontro di coordinate, un punto luminoso nell'estensione oscura dello spazio e del tempo possibili, potrà sempre trasmutarsi in un altro oggetto, la cui traiettoria venga a passare per quel punto. A noi stessi, se la parabola imprevedibile della nostra esistenza passerà per quel punto, potrà accadere di " essere " quell'oggetto. La realtà è un'incessante metamorfosi: è un pensiero che Klee eredita da Bosch e ha in comune con Kafka. V'è tuttavia qualcosa che distingue l'essere e il fare dell'uomo, e le mutazioni cicliche della storia, dall'inconsapevole trasmutare e divenire del reale; qualcosa che, nell'instabilità formale della metamorfosi, riesce a isolare e definire delle forme, a segnare dei punti fermi, di luce. È l'intenzionalità, la finalità dell'agire umano, la volontà degli uomini di controllare in qualche modo il proprio destino, di riconoscere se stessi e fare il punto della propria posizione nella disperante confusione del tutto. Di " salvarsi, " infine, se questa parola conserva un senso nel cospetto dei cieli deserti; poiché il nulla che si spalanca oltre l'orizzonte della vita fa si che il problema ineliminabile del destino umano debba trovare la sua soluzione qui-ora, nel contingente, in questa particolare condizione della società e dell'individuo nella società. Il filo conduttore che si dipana lungo tutta la teoria di Klee è quello della ricerca della qualità; è nella ricerca della qualità, cioè della propria assoluta autenticità, che l'uomo (direbbe Kierkegaard) vuole disperatamente essere se stesso e, forse, si salva. Ma non basta volerlo: il fare o il farsi sono la vita stessa, e solo il fare consapevolmente, secondo un metodo, può condurre alla qualità o al valore, ch'è pur sempre valore dell'esistenza, consapevolezza piena di ogni suo istante. Si può dire che l'arte e la teoria di Klee sono il tentativo di ricostruire il mondo secondo i valori della qualità; e poiché questi non sono dei valori dati e come celati XIV

sotto gli strati di false esperienze, bisognerà estrarli o dedurli mediante una trasformazione, una " qualificazione " delle quantità. Bisognerà, in altri termini, ridurre progressivamente la ressa dei fenomeni quantitativi che riempiono l'universo e l'esistenza stessa degli uomini fino a ricavare quel quid non ulteriormente riducibile o trasmutabile, ch'è appunto la qualità e che, insomma, è in tutte le cose della realtà, ma si rivela soltanto nella meditazione e nell'operazione dell'arte. Si veda l'elaborazione cui viene sottoposta, nella pittura e nella teoria di Klee, la prospettiva, tipica costruzione quantitativa dello spazio; o il procedimento quasi d'alchimia attraverso il quale dalla graduazione quantitativa del chiaroscuro si ricavano le partiture cromatiche, cercando in ogni nota, non già una purezza di timbro, ma il punto critico del trapassare della quantità tonale in qualità timbrica. Il senso profondo dell'incessante metamorfosi è dunque questo: un continuo risalire delle quantità verso il livello delle qualità; e poiché questo è il livello della coscienza, quell'ultimo trapasso non potrà avvenire che nella mente e mediante l'operazione umana. È questo il fondamento umanistico dell'arte e della dottrina di Klee. Soltanto se la forma, l'oggetto artistico che si produce conterrà in sé una somma d'esperienza umana, anzi tutta l'esperienza maturata dall'umanità dall'inizio dei tempi, il valore di qualità sarà finalmente raggiunto: l'opera d'arte sarà bensf un oggetto chiuso nella propria finitezza, ma si proietterà sull'orizzonte spaziale dell'universo e su quello temporale dell' umanità. Elaborata dall'individuo, poiché la qualità è sempre singolare, l'opera d'arte assumerà tuttavia un senso collettivo: la sua portata sarà incommensurabile, la sua presenza attiva non potrà mai più essere cancellata dal mondo. II fare dell'artista, benché proceda secondo ritmi che sono soltanto suoi, s'intreccerà al fare di tutti gli uomini. "Vogliamo essere esatti, ma senza limitazioni": la limitazione è la logica.il calcolo che determinano il meccanismo della tecnica produttiva del nostro tempo, la tecnica dell'industria. Non si vuole scacciare dal mondo questa tecnica dalle possibilità quasi illimitate; si vuole svilupparla ulteriormente, in una tecnica più sottile e penetrante, che sia insieme fare e conoscere, operazione manuale nella materia e operazione mentale, ideazione. Il Bauhaus aveva un programma preciso: ricondurre la produzione, che la tecnica industriale aveva sviluppata in senso soltanto quantitativo, alla ricerca dei valori di qualità, e per questa via salvare l'autonomia, la capacità creativa, la possibilità d'esistenza autentica, la libertà infine dell'individuo in una società che tendeva sempre di più a formare una massa compatta, indifferenziata. Ma in che cosa consistono i valori della qualità? L'orientamento del Bauhaus, su questo punto, era incerto: nella prima fase, di Weimar, si rielaboravano nella scia del Werkbund temi e processi del vecchio artigianato, cercando di ridurre i valori estetici tradizionali a uno schematismo che consentisse di produrli per mezzo delle nuove tecniche industriali; nella seconda fase, di Dessau, seguendo l'esempio del gruppo olandese De Stijl, si cercava la qualità in un a priori formale, in una razionalità matematica della forma assunta ad immagine della suprema qualità razionale dell'essere umano. XV

La ricerca rimaneva comunque dialetticamente collegata alla questione delle quantità: nel primo caso, tutto si riduceva a preservare certi valori estetici tradizionali pure aumentando la quantità della produzione; nel secondo, si trasponeva la qualità sul piano dell'astrazione concettuale, lasciando alla produzione il compito di ripetere illimitatamente l'esemplare. Proprio su questo punto, della concezione della qualità come mero esemplare oppure come valore che si attua concretamente nell'oggetto e rimane inerente all'oggetto, si accese il famoso contrasto tra Walter Gropius e Theo van Doesburg: una delle cause della trasformazione dei programmi del Bauhaus in senso costruttivista. Colui che impostò la ricerca della qualità in senso affatto nuovo, come ricerca di un valore assoluto e autonomo che, pur discendendo per deduzione dalle quantità è irrelativo alla quantità, fu appunto Klee. Qualità è per lui il prodotto ultimo dell'esperienza unica e irripetibile dell'individuo; la si conquista discendendo nel profondo e progressivamente chiarendo i motivi reconditi dell'agire, i miti e le memorie che, dall'inconscio, influenzano potentemente la coscienza e l'azione. Si deve giungere fino alla prefigurazione, alla sofferenza scontata della morte, senza la quale non v'è esistenza o esperienza compiuta. Il mondo che ci si lascia alle spalle, in questa discesa (ch'è poi anche un'ascesa, alle forme superiori dell'essere) è il mondo delle quantità, il mondo spento delle forme già attuate, il mondo della logica, della scienza positiva, della massa, della politica, il mondo delle tre dimensioni nel quale ogni cosa si da per relazioni proporzionali e quantitative, il mondo delle classi sociali distinte per quantità di potenza. Il mondo delle qualità, che tanto più si apre quanto più si scende nel profondo, non è il mondo delle forme stabilite e ormai inerti, ma il mondo delle forme in fieri, della formazione, della Gestaltung; è il mondo delle relazioni infinite e organiche, che nascono da incontri reali e si misurano dalla forza effettiva che ogni immagine sviluppa in quella sua particolare condizione di spazio e di tempo. E poiché non si può ammettere più alcuna distinzione tra cosa reale ed immagine, ogni immagine essendo anch'essa momento dell'esistenza e dell'esperienza, l'immagine non è più rappresentazione distaccata e fìssa, ma conserva una vitalità quasi fisica. Nell'immagine si compie il trapasso dalle forme inferiori o passive, le tradizioni o le abitudini o le memorie che impediscono la libertàdell'uomo (quelle che Husserl chiama il Sosein) e le forme superiori, in cui la libertà si attua nel suo modo più alto, il creare. Come momento dell'esistenza autentica dell'individuo, e quindi del suo essere nel mondo, l'immagine seguiterà a vivere nel mondo, sarà segno d'intesa tra gli individui, legame vitale tra i componenti di una società. Klee ha sempre davanti agli occhi gli altri uomini, la società; anzi cerca di considerarla come un individuo unico e multiforme, con una sua storia, una sua Erlebnis. Non ipotizza, come Mondrian, una società ideale, finalmente pacificata nella comune accettazione di incontrovertibili verità razionali; invece che in utopistici progetti per XVI

il futuro, preferisce cercare i motivi d'intesa nelle esperienze vissute, nella storia e preistoria dell'umanità, del " popolo. " Nella società gli individui gli appaiono legati tra loro da vincoli antichi, dallo spirito del clan e della tribù, da un insieme di credenze e di terrori, di miti, di riti magici, di superstizioni, di tabù; e questi vincoli stessi li uniscono organicamente alla natura, al cosmo. Appurando i propri interni motivi, l'individuo non si isola in una propria monade, anzi ritrova nei miti dell'inconscio le radici comuni dell'essere e dell'agire umani. Non scopre solo la relazione, ma l'unità dell'uno e del tutto. Nel mondo della qualità le immagini del mito si spogliano d'ogni ombra notturna, divengono chiare come idee piatomene: la genesi passiva (direbbe ancora Husserl), che urta contro la memoria e la materia, diventa genesi attiva. Una nuova solidarietà si stabilisce, che non dipende dall'obbiettiva razionalità di certe norme accettate, ma dalla scoperta di una origine, di un'ascendenza comune: una origine che si rinnova ad ogni istante, trasmutando la morte in una nascita e dando all'agire un genuino senso creativo. La vasta visione cosmologica che si dispiega nella teoria di Klee non fornisce la chiave dell'interpretazione simbolica o semantica delle immagini e dei segni della sua pittura; spiega piuttosto come ognuna di quelle immagini, ognuno di quei segni contenga una verità che ciascun uomo leggerà secondo la propria esperienza, inserirà nel ritmo della propria esistenza, eppure conserverà per tutti lo stesso valore di verità. Anticipando la tesi della "alienazione" di Adorno, Klee cerca il massimo di "alienazione " o di " consumo " del valore artistico in un massimo di qualità o di purezza, nell'eliminazione di tutti gli schemi formali, nella conquista di un valore che abbia insieme la chiarezza della forma e la molteplicità e trasmutabilità di significati, la vitalità, la capacità di associazione alla vita quotidiana, che sono proprie dell'immagine. Associazione alla vita quotidiana, possibilità d'esistenza dell'opera d'arte nella dimensione dell'esistenza pratica: ecco un altro tema che intreccia la poetica di Klee alla didattica del Bauhaus. Colui che più acutamente intese il significato dell'insegnamento di Klee al Bauhaus fu Marcel Breuer; a Breuer si deve se il mondo d'immagine di Klee è diventato una componente essenziale di quello che si chiama l'industriai design. I mobili di tubo metallico inventati da Breuer nel 1925, filiformi, sospesi a equilibrii improbabili eppure ineccepibili, esatti come congegni meccanici eppure animati da una vitalità silenziosa e vagamente ambigua, come se potessero da un momento all'altro rientrare e dissolversi nello spazio che non occupano, nascono sicuramente dalla grafica nervosa ed intensa di Klee, dalle correnti di forza ch'egli immette nelle sue linee; ed abitano, quei mobili, lo spazio degli uomini come le immagini di Klee abitano lo spazio delle sue prospettive sghembe e deviate, delle profondità mobili dei suoi strati tonali. Anche quei mobili nascono da un'invisibile dinamica dello spazio e, mentre adempiono la loro funzione con esattezza impeccabile, disegnano una dimensione nuova, in cui le relazioni sono chiare, i valori recati alla purezza, alla trasparenza della qualità. XVII

La capacità dell'immagine o dell'oggetto-immagine (ed ogni immagine è già un oggetto) non è affatto in contraddizione con la razionalità predicata dai programmi del Bauhaus. Se la razionalità non è una formula astratta, ma il carattere dell'essere e del fare umano, anche l'estrema decantazione dell'esperienza, che si compie nell'arte, è, in ultima analisi, opera dell'essere razionale. Mostrare come attraverso quel fare meditato e tutto attivo ch'è il fare dell'arte l'esperienza si svolga in circoli sempre più larghi fino a toccare i confini ultimi dell'universo, per poi ricondursi a quel punto di massima intensità ch'è il punto del formare, della Gestaltung, si che ogni segno tracciato significhi insieme se stesso e il mondo, il presente e il tempo: ecco lo scopo della didattica di Klee e, in senso più lato, il significato educativo, esemplare, di tutta la sua opera. Klee seguitò ad insegnare al Bauhaus anche quando se ne distaccò Gropius, anche quando, per la crescente ostilità dei ceti conservatori tedeschi ormai maturi per il nazismo, la vita della scuola divenne estremamente difficile. Probabilmente sentiva che l'utopia razionalista che aveva informato il programma del Bauhaus era ormai crollata sotto l'urto dei fatti, ma che la sua idea di una razionalità senza formule, radicata nell'esperienza e rivolta a riscattare i contenuti informi dell'inconscio, poteva ancora sopravvivere, forse valere come argomento di lotta, o appena di difesa, contro la brutalità irrompente dell'irrazionalismo politico. Anche lui, né poteva essere diversamente, fu travolto dagli avvenimenti; e se, nel cospetto della realtà storica, la poetica di Mondrian potè apparire una poetica dell'utopia, la sua apparve una poetica del sogno. Non era cosi: la poetica di Klee non è una poetica del sogno, ma la verifica, punto per punto, di un'esperienza che, nel suo attuarsi, non teme di varcare le soglie del sogno e neppure della morte, poiché sogno e morte sono, ancora, realtà. Quando, dopo la seconda guerra mondiale, si volle stendere il bilancio delle virtù e delle colpe della generazione precedente, la generazione sconfìtta, e l'utopismo razionalista fu condannato come uno dei fattori che avevano indebolita la resistenza e preparata la disfatta dell' intelligenza europea, ci si avvide che i germi di un possibile " superamento " del razionalismo erano già presenti nell'opera e nell'insegnamento di Klee: di un superamento, però, che non implicava il rifiuto della razionalità e neppure la sconfessione dell'utopia, ma estendeva illimitatamente la funzione dell'essere razionale, ponendolo come un continuo farsi, un continuo riscattare alla vita spazi e tempi perduti. Fu cosi che la poetica e la didattica di Klee seguitarono ad operare anche dopo la sua morte, in un tempo nuovo e altrettanto diverso da quello che l'artista aveva dolorosamente vissuto e da quello che aveva fiduciosamente sperato. Forse si deve ancora alla poetica e alla didattica di Klee, all'umanesimo fondamentalmente erasmiano e diireriano che le pervade, se a distanza di anni un Wols potè temperare d'un poco d'umana pietà l'atrocità della sua disperazione e un Dubuffet mescolare qualche nota di tenerezza al suo cinismo sociale. Giulio Carlo Argan XVIII

Introduzione

Genesi degli scritti pedagogici

La teoria della forma e della figurazione di Paul Klee vien pubblicata qui per la prima volta in tutta la sua ampiezza che comprende elementi, contenuto, stile. L'abbondanza delle sue annotazioni, le direttrici del suo pensiero, ci procurano — al di là di ogni interpretazione — un nuovo accesso alla sua opera pittorica. Un ulteriore elemento di chiarificazione s'accompagna agli scritti di carattere teoretico e alle analisi di suoi quadri: il testo è corredato, a meglio esplicare, da riproduzioni di disegni. Linguaggio e immagine si sorreggono a vicenda, organicamente illuminando la coerenza dei suoi metodi speculativi e figurativi; rammentiamo l'espressa affermazione di Klee, doversi il suo " discorso " pensare non già isolato bensì quale complemento dei suoi quadri. L'attività didattica di Klee — sempre strettamente connessa alla sua produzione — organicamente lo condusse ad assumere consapevolezza del proprio sistema di lavoro. Il fondamento logico della concezione figurativa è determinato dalla superficie del quadro e segue proprie, specifiche vie. Essere " astratto " quale pittore, significa per Klee la liberazione di puri rapporti formali. Lo scopo del suo insegnamento consisteva nell'avviare " intimamente, " nel favorire la disposizione creativa. " Dobbiamo compiere tranquillamente ciò cui aspiriamo... Ho voluto dare cose controllabili e mi son attenuto solo al mio intimo. " Che magnifico ammaestramento alla libertà, da parte di un artista le cui multiformi meditazioni e i cui consigli a tratti sembrerebbero volti a una limitazione della libertà artistica! Limitazione? No, si tratta di approfondimento di già dati aspetti del mondo e di meditate e insieme audaci anticipazioni d'una concezione figurativa, che più di trent'anni fa in parecchi punti sembrava mancare d'un rigoroso sostegno concettuale. Non è nuovo il caso dell'artista che si vede indotto — vuoi per toglier di mezzo dei malintesi, vuoi per guadagnare in chiarezza con se stesso mediante un'impalcatura concettuale — a formulare le proprie nozioni anche coi mezzi della lingua. Alcuni nomi XIX

basteranno — e sono quelli degli effettivi maestri di Klee, il quale negli anni della sua formazione ne ha ben meditato gli scritti: Leonardo, Philipp Otto Runge, Delacroix, Feuerbach, Seurat e, non ultimo, il van Gogh delle lettere (ancora nel 1918, Klee si rifa a Feuerbach, e per la teoria del colore a Delacroix). Appena ventitreenne, Klee intuisce essere determinante ciò che è normativo e la necessità di prender le mosse, anche nelle faccende d'infimo conto, non da ipotesi bensì da concreti esempi. " Qualora io sia in grado di riconoscere chiaramente una struttura, ne ricaverò più che da un'estrosa costruzione fantastica, e dall'insieme degli esempi il tipico risulterà automaticamente. " Nel 1902, a Roma, al cospetto di quelle opere architettoniche, egli acquista la certezza che la calcolabilità dei rapporti delle parti tra loro e col tutto corrisponde alle proporzioni celate anche in altri organismi artificiali e naturali, che i numeri e le proporzioni, lungi dal denotare alcunché di freddo e rigido, esalano vita, e che è palese il loro significato quali ausilii dello studio e della creazione. È quello dello "spirito umano che vigila," non dello "spirito sognante, " il motivo conduttore degli appunti sul suo viaggio in Italia, dal quale ricava la convinzione che lo " stile nobile " si smarrisca nella perfezione dei mezzi. " Un unico punto di contatto, Leonardo, " egli annota: " mi riporta irresistibilmente allo stile nobile, pur senza darmi la persuasione che riuscirò mai a conciliarmi con esso. " È in questo periodo di iniziale chiarificazione, che Klee afferra i principi dei mezzi figurativi. " L'arte figurativa non prende mai le mosse da uno stato d'animo o idea poetica, bensì dalla costruzione di una o più figure, dall'accordo di alcuni colori e valori tonali... Cose terribilmente prosaiche, queste: tela, fondo, preparazione della tela, e non certo più affascinanti queste altre: sviluppo di linee, trattamento della forma: quanto ancora prima che tali cose siano vissute e sentite? (più attraente, per ora, il concetto di arte della vita)." Né i primi anni di studio a Monaco né gli insegnamenti di Franz von Stuck gli avevano procurato l'esperienza delle dimensioni figurative. "Se questo maestro mi avesse chiarito l'essenza della pittura come riuscii a fare io più tardi, non mi sarei trovato allora in una situazione cosf disperata. Il tirocinio è ricerca di tutto, del più piccolo come del più nascosto, del buono come del cattivo ": cosi Klee, riepilogando le esperienze degli inizi. " Poi, una qualche luce appare, e si prende un'unica direzione. " Nei suoi diari dal 1900 al 1918, in annotazioni che hanno la concisione dell'aforisma, Klee si è dato ragione degli specifici mezzi dell'artista e delle dimensioni dell'immagine. Con lenta, costante evoluzione, si consolida il mutuo rapporto tra la sua concezione e la produzione figurativa, in vista dell'esigenza di amalgamare elemento formale e Weltanschauung. Egli lavora — son parole sue — in pari tempo alla norma e all'opera, alle fondamenta e all'edifìcio. Fra il 1908 e il '12, alle esposizioni di Monaco, Klee ha modo di conoscere opere di van Gogh, Cézanne e Matisse. Nota, a proposito delle impressioni ricavate da CéXX

Anni di studio; Monaco

1919/113 Profonda meditazione. (Autoritratto.) Litografìa [1]. 1933/z6 Sapiente (Autoritratto.) Olio su tela applicata su legno [2].

" Qualcuno non riconoscerà la verità del mio specchio: costui dovrebbe rammentare che io non son qui per riflettere la superficie (questo può la lastra fotografica), ma che devo penetrare XXI

nell'intimo, lo scendo a rispecchiare fin dentro il cuore, lo scrivo le parole sulla fronte e agli angoli della bocca. I miei volti umani sono più veri di quelli reali. " Se io dovessi dipingere un autoritratto assolutamente vero, si vedrebbe uno strano guscio, e dentro, bisognerebbe spiegarlo a tutti, me ne sto io come il gheriglio in un mallo. Allegoria dell'incrostazione, si potrebbe anche intitolare quest'opera. "

zanne: " Ecco il maestro, par excellence, assai più di quanto non lo sia van Gogh. " (1909). Su Matisse, dal quale è rimasto profondamente colpito, cosi s'esprime: " In possesso delle acquisizioni dell'impressionismo, egli si rifa da molto lontano, dagli stadi infantili dell'arte, pervenendo a straordinari effetti. " II particolare valore dei disegni infantili, Klee lo riconosce assai presto, e già nel 1913 richiama l'attenzione sul fatto che vi sono tuttora primordi dell'arte, come è dato constatare dalle raccolte etnologiche e, a casa propria, nella stanza dei bambini. "...Quanto più sprovveduti i bambini, tanto più istruttivi gli esempi che ce ne vengono. " (Klee è un appassionato raccoglitore dei disegni fatti dal figlio Felix e dai suoi piccoli amici.) Nel "credo espressionistico" egli vede "l'innalzamento della costruzione a mezzo espressivo": l'impalcatura dell'organismo figurativo ritorna alla ribalta. Il cubismo egli lo qualifica scuola dei filosofi della forma; il concepire la forma secondo misure ben determinate, esprimibili mediante numeri, non sarebbe una novità; oggi, ecco tutto, si giunge, tirando le conseguenze, fino agli elementi forrnali: riduzione di tutte le proporzioni a forme quali triangolo, quadrilatero, cerchio. Le sue idee sul cubismo e l'espressionismo riecheggiano nell'articolo che scrive nel '12 per " Die Alpen " a proposito della mostra del " Moderne Bund " al Kunsthaus di Zurigo, cui aveva partecipato con alcuni acquerelli : egli vi si chiede se è davvero necessaria, per amore della costruzione, la distruzione dell'oggetto. Gli balena l'idea della fusione di tassative idee costruttive e di " libero respiro ": l'arte non sarebbe già scienza, ma al contrario mondo della varietà. La sua ricerca riceve nuovo stimolo dal " Blaue Reiter " e dalle impressioni del viaggio a Parigi (1912), dove ha modo di vedere opere di Henri Rousseau e Picasso; Mare e Macke gli fanno conoscere Delaunay, il quale gli presta, prima che siano pubblicate, le bozze delle " Méditations esthétiques " di Guillaume Apollinaire. (A sua volta Jean Arp, precedendo la visita di Klee, aveva inviato a Delaunay l'articolo sul " Moderne Bund. ") Klee si sente attratto soprattutto da quei quadri di Delaunay " che, privi di motivi ripresi dalla natura, conducono un'esistenza formale del tutto astratta. " Per il berlinese " Sturm, " nel gennaio 1913 Klee traduce, col titolo " Uber das Licht " [Sulla luce], il saggio di Robert Delaunay " La lumière, " conciso compendio delle idee conduttrici dell'" orfìsmo. " Si rivela a Klee l'universale fenomeno dei contatti pluridimensionali: anch'egli ha indicato, negli aspetti d'una multiforme consonanza di contenuto e colore, l'autentico soggetto della pittura. Il suo proposito: la combinazione dei rapporti di luce di più oggetti, la fusione dei colori, trova attuazione negli acquerelli del viaggio in Tunisia (1914). La guerra trova Klee in Germania, spiritualmente preparato: " Da lungo tempo ho portato dentro di me questa guerra, " egli annota nel 1915, " e perciò essa nell'intimo non mi tocca affatto. In questo mondo sconvolto, indugio ormai solo nel ricordo, come talvolta si ritorna all'indietro col pensiero. Singolare destino, quello d'esser in bilico tra l'ai di qua e l'ai di là, in bilico alla frontiera dell'oggi coll'ieri: l'oggi è la XXII

transizione dall'ieri all'oggi. Nell'enorme crogiuolo giacciono frammenti cui siamo ancora affezionati: essi forniscono la materia per l'astrazione. " Esperienze degli anni di guerra

Nel 1916, mentre è nel pieno d'un periodo di fecondo lavoro, pochi giorni dopo la morte dell'amico Franz Marc, Klee viene richiamato: parte, portando con sé matite e colori. Vien fatto di chiedersi se, qualora avesse continuato a condurre una vita tranquilla, il suo lavoro avrebbe progredito con la stessa rapidità del biennio '16-'17: " Che un appassionato impulso alla chiarificazione è indubbiamente connesso ai grandi mutamenti nel modo di vivere. " C o n lo sguardo v o l t o l i futuro, Klee tracciava nuovi piani, approfondiva l'introspezione. Al principio del 1917, viene trasferito alla fureria della scuola di volo bavarese di Gersthofen, dove in qualità di scrivano conduce un'esistenza tranquilla, a tutto vantaggio della sua attività artistica. In ufficio dipinge di nascosto, nel cassetto. " Una altra domenica all'accantonamento. L'ufficiale contabile ha dovuto all'improvviso prendersi una licenza. Se non altro ho potuto applicarmi, ho dipinto, disegnato e alla fine non sapevo nemmeno più dove fossi. Sono rimasto stupito, quando lo sguardo m'è caduto sugli orribili, marziali stivaloni che porto ai piedi... Grazie all'assenza dell'ufficiale contabile, la sera son padrone dispotico dell'ufficio e posso lasciarmi andare. Tutto attorno a me sprofonda, i quadri nascono quasi da soli; si spiccano frutti graficamente maturi. Il tempo libero intendo trascorrerlo dipingendo. " Forse tornerò a piantare la tenda nella boscaglia qui fuori: sarà il mio bell'atelier all'aperto, e prenderò in prestito dalla natura un po' dei suoi balsamici umori. Com'è godibile il senso d'eternità di un pomeriggio simile, quest'esatto bilanciarsi dell'essere, quest'immobilità non turbata da un alito. Ogni atto è allora puramente meccanico, mera apparenza; reale è solo quel lungo, completo aprirsi dell'occhio verso l'intimo. " Gli anni di guerra gli portarono, nonostante certe difficoltà materiali — per risolverle trovò sempre aperta la casa paterna di Berna — la nozione che in arte il vedere non è altrettanto essenziale del rendere visibile. " Che destino esser padroni, oggi, della pittura! Mentre faccio queste riflessioni, il grammofono gira instancabile. Tutt'attorno ghignano volti, diaboliche maschere s'affacciano a sbirciare alla finestra. Il nuovo si prepara, il diabolico e il divino si amalgameranno in simultaneità, il dualismo non sarà trattato come tale, ma nella sua complementare unità. È già diventata convinzione: simultaneità di buono e cattivo. "

La Confessione creatrice

A guerra finita, ancor prima di essere congedato (dicembre '18), Klee porta a compimento a Gersthofen la prima stesura della sua " Schöpferische Konfession, " che reca il titolo provvisorio: "Gedanken über Graphik und über Kunst im allgemeinen" [Pensieri sulla grafica e l'arte in generale]; sono riflessioni sulla forma e il contenuto dal punto di vista dei nuovi mezzi. Klee vi traccia, con incisiva perspicacia, i fondamenti di una rappresentazione delle forme in movimento. Ciò che nei diari era andato abbozzando di getto ma in modo frammentario — tentativi in vista d'una immagine XXIII

Klee possedeva una collezione di storia naturale, per lo studio dell'essenza, aspetto e struttura degli organismi più vari. In occasione di soggiorni sul Baltico, aveva raccolto esemplari di alghe che, pressate tra lastre di vetro, recavano l'iscrizione " Ostseewald " (selva del Mar Baltico). Dai soggiorni in Sicilia e sulle rive del Mediterraneo, riportò ricci marini, ippocampi, coralli. La collezione comprendeva anche farfalle e una raccolta mineralogica: cristalli e pietrificazioni, ambre, concrezioni calcaree di arenaria screziata, quarzi e miche. Lo attraevano in ugual misura le stratificazioni, la trasparenza delle strutture e le combinazioni dei colori: nella corteccia degli alberi le gallerie scavate dagli scarabei tipografi. Nell'illustrazione, una delle cassette della collezione contenente muschi, licheni, petali, follicoli, esemplari di foglie. XXIV

1934/s 11 : Calix abdominis. Disegno a penna. " Compenetrazione plastico-spaziale. " XXV

Lo studio nella palazzina Suresnes, in via Werneck a Monaco, dove Paul Klee lavorò dal 1919 all'inizio del 1921.

dinamica del mondo — s'ebbe un primo, chiaro compendio nella " Schòpferische Konfession" (1920). Son le nozioni sulle quali in futuro continuerà l'elaborazione della sua opera e del suo pensiero. Lo permea l'idea del dualismo concettuale che si compone in unità: movimento e contromovimento si dispongono in significativa armonia, divenendo funzioni nell'ambito dell'immagine. Ogni energia esige il proprio complemento — per meglio dire, un compimento: cosi essa può attuare una situazione che, superando il gioco delle forze, riposa in se stessa; a essa corrisponde il " simultaneo comporsi delle f o r m e " ; il moto trova il proprio compimento nel compensarsi con la quiete. A scrivere la " Konfession, " Klee è stato incoraggiato dal saggio di Kandinsky, " Malerei als reine Kunst " [Pittura come arte pura], inserito, mentre ancora durava la guerra (settembre 1918), nel manifesto di Erwarth Walden, " Expressionismus - die Kunstwende " [Espressionismo, la svolta dell'arte]. In quello stesso mese, Klee annota nel suo diario: " Eccellente saggio, superiore a ogni altra cosa, tant'è semplice e geniale a un tempo. Fatto per persuadere; assoluta chiarezza. E si invoca l'illuminazione! Quando a dir già tutto basta una frase come: 'l'opera d'arte diventa « soggetto » ' . " Liberato dall'afflizione della guerra, Klee viene preso dalla smania di lavorare; già nel gennaio 1919 poteva affermare, in una lettera a Oskar Schlemmer: " Chi in questi ultimi, significativi anni, si sia occupato seriamente di arte figurativa, non può non sapere chi io sia. " Aveva fondati motivi per dirlo: il plauso appassionato che Theodor XXVI

Daubler gli aveva tributato in tutta una serie di scritti, gli era stato di grande incoraggiamento. Ed ecco levarsi ora anche altre voci: nel 1920, pubblicano le rispettive monografìe Leopold Zahn e H. von Wedderkop, nel 1921 Wilhelm Hausenstein da alle stampe il suo " Kairuan, oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters " [Kairuan ovvero una storia del pittore Klee e dell'arte del nostro tempo]. Straordinaria l'eco prodotta da tali opere, ma ad attirare l'attenzione della gioventù tedesca su quel nuovo mondo di scoperte formali fu soprattutto il consenso, poetico ed eloquente insieme, di Hausenstein. Il problema dell'insegnamento

È circa in questo periodo che Klee chiude lo studio di via Ainmiller e si trasferisce nella palazzina Suresnes in via Werneck, sempre a Monaco. Assieme agli amici, fa della musica (più volte nel nostro testo si troveranno cenni alle preferenze di Klee per Bach e Mozart), lo frequentano Kubin, Carossa e Wolfskehl. Mantiene rapporti con Rilke che da Soglio, in Val Bregaglia, gli manda una copia dei suoi " Ur-Gerausche " con dedica autografa. È in quest'atmosfera dei primi, cospicui successi, che a Klee si pone il problema dell'attività didattica. Nella sua qualità di presidente del Consiglio studentesco dell'Accademia di Belle Arti di Stoccarda, Oskar Schlemmer tentò, assieme ad amici che La pensavano come lui — il cosiddetto " gruppo Uecht " — di ottenere per Klee la nomina all'Accademia stessa, quale successore di Hoelzel. Sorge una violenta polemica, gli studenti minacciano lo sciopero, diffondendo manifestini, uno dei quali compilato da Schlemmer e Willi Baumeister, reca l'eloquente titolo " Kritik als Kunst der Liige " [Critica come arte della menzogna]. Una delle accuse dalle quali bisognava difendere Klee, era che un artista cosi staccato dalle cose del mondo, un simile sognatore, non poteva essere un maestro. La nomina di Klee fu respinta all'unanimità dal Senato accademico con la motivazione " che i lavori del signor Klee hanno nel complesso carattere giocoso, e comunque non rivelano quel robusto impegno strutturale, di composizione figurativa, quale a ragione è richiesto dai più attuali movimenti artistici. " La motivazione era firmata dal rettore dell'Accademia, professor Heinrich Altherr. Nell'eventualità della nomina, scrive Klee in una lettera a Schlemmer del 2 luglio 1919: " ...desidero sottolineare subito che il mio consenso ha radici nella convinzione di non potere, a lungo andare, in coscienza sottrarmi a un'utile attività didattica. Lei dovrebbe sottolineare (la cosa mi pare della massima importanza) che si vuole come insegnante un artista la cui arte è viva e abbastanza rispondente allo spirito dei tempi per servire da guida ai giovani. "

Nomina al Bauhaus

Senza che vi fossero stati preliminari di sorta, nell'ottobre 1920 Klee riceveva da Weimar un telegramma firmato dai maestri del Bauhaus Gropius, Feininger, Engelmann, Marcks, Muche, Itten e Klemm: " C a r o , esimio Paul Klee, unanimi le indirizziamo l'appello a venire da noi a Weimar quale docente al Bauhaus." La premessa capace di XXVII

Il movimento umano. Articolazione in diversi ritmi motori. Il movimento contrassegnato da differenti intensità e dallo spostamento della posizione.

indurre Klee ad andare a Stoccarda, che cioè l'incarico rispondesse al desiderio degli allievi, sussisteva anche in questo caso; Walter Gropius gli garantiva che, entro la cornice degli indirizzi del Bauhaus, avrebbe avuto piena libertà di insegnamento, e cosi gli scriveva: " Gli allievi esultano alla prospettiva del Suo arrivo. E del resto, tutti qui L'aspettano con ansia. Contiamo perciò di avere quanto prima il Suo assenso! È da un anno ormai che attendo il momento di indirizzarle quest'appello. La cosa migliore sarebbe forse che Lei venisse quanto prima a trovarci, in modo da poter trattare tutte le questioni sul posto. Sarebbe bello se Lei venisse: prima del previsto qui da noi l'atmosfera potrebbe farsi tesa. " In quei giorni appunto due docenti avevano dato le dimissioni, e Gropius lo comunica a Klee: " G l i effetti secondari di una scossa del genere sono naturalmente come una specie di febbre, ma noi ci sentiamo forti e il governo sembra disposto a seguirci nella lotta contro la meschinità. Solo ora la situazione si XXVIII

193O/C3: Saltatore. Acquerello verniciato su cotone applicato su legno [1]. Il mutamento di posizione in un esempio schematico: " Sovrapporsi di movimenti còlti in diversi attimi nell'alternarsi di avanti e indietro delle braccia e delle gambe nella marcia."

P].

Particolare (schematico) di 1929/x1: Paesaggio col pescatore. Foglio colorato (riprodotto integralmente a p. 397 del Grohmann) [3]. Addizione temporale-spaziale, con contemporaneo aumento dell'intensità di movimenti colti nell'istante. " La funzione di un evento può essere diretta in senso temporale all'indietro, al presente, oppure in avanti. Il problema fondamentale: come posso configurare il movimento da qui a li?, contiene un momento temporale. " 1919/14: Tu, forte-o-oh-oh-tu! Disegno IV per " Corrinth, Potsdamer Platz " [4]. " Mobilità evidente può nascere solo dal progressivo aumentare o diminuire di quantità e qualità dell'energia impiegata (tendenza del movimento in tutti i sensi, 'complicata e offensiva'). "

fa chiara, e ne verrà fuori, ne sono convinto, qualcosa di grande. La preghiamo però di venire al più presto, per evitare che i soliti tarli comincino a scavare e per tutta una serie d'altri motivi. " Due giorni prima del Natale 1920, Klee è in possesso del contratto munito di nulla osta governativo, per la docenza. " Vedo con piacere, " scrive Gropius, " che ormai tutti gli scogli sono superati. In questi giorni si sta imbiancando il Suo atelier per darLe modo di cominciare con l'anno nuovo. " Cosi Klee riferisce, in data 11 gennaio 1921, le sue prime impressioni di Weimar alla moglie Lily: " Ieri sera sono andato nel 'Haus zur Sonne' [casa al sole] sul Horn... autentica casa di campagna posta sull'altura sovrastante il parco. La strada per andare allo studio traversa diagonalmente il giardino e, passando davanti al padiglione di Goethe, conduce oltre l'Ilm fin su alla rovina... " E il 13 gennaio: " In studio le cose sono già al punto che oggi per la prima volta ho potuto dipingere. L'ampio locale è ancora completamente vuoto: misura dieci passi per undici e ha pareti adatte ai quadri. Finora non ho acquistato un solo mobile: l'indispensabile son riuscito a scovarlo al BauXXIX

haus, come si fa da soldati. " Di li a tre giorni, Klee descrive l'atmosfera, nuova per lui, del Bauhaus (16 gennaio): " L'intera giornata di ieri l'ho dedicata al Bauhaus, e per la prima volta me ne son fatto spiegare il funzionamento. Il mattino un docente era al lavoro al corso propedeutico; alle dieci, quando sono entrato nell'aula, c'era intervallo. Il docente, che indossava un camice rosso vino, era attorniato da ragazze e ragazzi, intenti a mostrargli i loro lavori. A un gruppetto di loro assegnò un tema scritt o : argomento, la canzone 'Manetta era seduta su un sasso'; avrebbero dovuto però mettersi a scrivere non prima di averne afferrato appieno lo spirito. Quelli tuttavia non erano veri e propri principianti, ma allievi già avviati. Quando l'intervallo ebbe fine, passammo nel vicino atelier, un'enorme sala, lungo una parete della quale stanno dei cavalietti, con su lavori di saggio sui materiali: si direbbero figli spuri di arte dei selvaggi e giocattoli infantili. Lungo le altre pareti, siedono ai tavolini, su sgabelli da pianoforte a tre gambe, gli allievi del corso; i sedili sono di legno rosso, coi piedi di ferro. Ogni allievo è munito di un grosso carboncino, e ha davanti a sé sul tavolo da disegno alcuni quinterni di carta da minuta. Data un'occhiata in giro, il docente s'avvia a un cavalietto che regge un tavolo da disegno e dei fogli; da di piglio al carboncino, il suo corpo si contrae come se stesse caricandosi di energia, poi all'improvviso eccolo scattare una, due volte. Sul foglio appuntato più in alto appaiono due energici tratti verticali e paralleli: gli allievi sono invitati a rifarli. L'insegnante controlla le esecuzioni, ad alcuni allievi le fa rifare, controlla la posizione. Indi fa eseguire l'esercizio comandandolo a cadenza, poi ancora dagli allievi in piedi. Sembrerebbe che il proposito sia una sorta di massaggio, inteso ad addestrare la macchina corporea a funzionare in accordo con la sensibilità. Allo stesso modo, l'insegnante traccia, e gli allievi rifanno, altre semplici figure (triangoli, cerchi, spirali), accompagnate da numerose spiegazioni sul loro perché e il loro significato. Dopodiché l'insegnante parla del vento, ordina ad alcuni allievi di alzarsi in piedi e di assumere atteggiamenti che esprimano le sensazioni prodotte in loro dal vento e dalla tempesta. Quindi assegna il tema: rappresentare una tempesta. Lascia trascorrere dieci minuti, poi passa a controllare i risultati e li sottopone a critica. Sulla scorta di questa, il lavoro prosegue, i fogli stracciati cadono a terra l'uno dopo l'altro. Qualcuno ci mette tanta foga, che i fogli buttati via son parecchi alla volta. Infine, quando gli allievi cominciano a dare qualche segno di stanchezza, l'insegnante fa portare loro il lavoro a casa, per continuarvi l'esercizio. Nel pomeriggio alle cinque, lezione di 'analisi' in un'ampia aula a forma di anfiteatro o per meglio dire di aula universitaria, con la differenza che, invece di sedere su banchi, si sta accoccolati sui gradini. In basso c'è un tavolo con su un lungo foglio di carta; nel punto più alto dell'aula un apparecchio per proiezioni: l'insegnante si sposta di continuo dall'uno all'altro, per disporre questo e caricare quello. Indi presenta gli elementi formali componenti il quadro che poi viene proiettato, la 'Danza' di Matisse, della quale fa disegnare lo schema compositivo, una volta perfino al buio. Lo schema cosi ottenuto lo fa quindi ritoccare seguendo il modello, e fa inoltre riprodurre schematicamente qualche singola figura. Questo, andando su e giù lungo la gradinata, osservando, XXX

criticando, lo me ne sto seduto su una sedia in un angolo, nel punto più alto della sala, intento a fumare la pipa. Ancora una settimana, e sarò nuovamente fra voi. Per ogni eventualità, dunque, sabato sera non mettete la catena alla porta! "

Schema per l'organizzazione del Bauhaus tracciato da Klee a Dessau nel 1928. I principi del Bauhaus avevano di mira la riunione di tutte le discipline in un organismo perfettamente unitario come la "fabbrica" delle cattedrali gotiche. Motivo conduttore: l'arte non si può insegnare, il mestiere si.

In primavera Klee comincia il lavoro al Bauhaus. Il 14 aprile scrive: "Domani inizierò l'attività alla legatoria e inoltre segnerò alla lavagna l'esercizio di composizione. " Quanto alle sue lezioni di forma (gli allievi alla legatoria sono solo quattro) Klee spera che "forse, col tempo, riuscirò a suscitare qua dentro un certo entusiasmo. Per il momento si lavora di buzzo buono, ma non s'avverte traccia di spirito nuovo. " Klee comincia le lezioni nel maggio dello stesso anno. Quarantacinque erano gli allievi che avevano fatto domanda di iscrizione al corso, trenta gli ammessi. In data 13 maggio, Klee da ampi ragguagli sulla sua prima lezione, a Lily rimasta a Possenhofen : " Oggi ho tenuto la mia prima lezione e si è verifìcato un evento straordinario: per due ore ho parlato da uomo a uomo con l'uditorio. Dapprima ho discusso alcuni quadri e acquerelli di W. e altri; ho fatto poi girare dieci acquerelli miei e ho trattato estesamente dei loro elementi formali e dei loro nessi compositivi. Purtroppo, sono stato a tal punto imprevidente, da dar fondo a tutto il materiale a mia disposizione, sicché per venerdì prossimo dovrò dipingere altri pezzi dimostrativi. Speriamo che aumentino i lavori presentati dagli allievi! Proprio mentr'ero intento a illustrare la relatività dei concetti di chiaro e scuro con l'ottimo esempio dei bagni a diverse temperature, si sente bussare, entra un vigile e, in sassone, si rivolge a uno dei presenti, rimproverandolo di non essersi presentato per registrarsi: il successo di ilarità che ha ottenuto, te lo puoi immaginare da sola, e anche come io mi trovassi combattuto tra varie difficoltà nella mia veste di pastore di quel gregge per nulla soggiogato dalla solennità del vecchio vigile. " Più innanzi, Klee comunica che nel corso dello stesso semestre estivo analizzerà, con quattro o cinque esempi, la via allo stile polifonico di due dipinti: "Speriamo che gli allievi portino qualcosa, nonostante la mostra al Bauhaus, altrimenti resterò a corto. " Poco tempo occorse a Klee per adattarsi alle usanze introdotte e sperimentate dal Bauhaus. Le sue sette, otto ore settimanali di insegnamento (a seconda del semestre) comprendevano, oltre a due ore di teoria, esercizi pratici pomeridiani di forma — i temi assegnati sono riportati nel nostro testo — e la correzione dei lavori del corso libero di pittura, durante la quale assai spesso gli capitava di parlare dei propri quadri. Gli erano stati inoltre affidati, quale docente di forma, prima gli allievi di pittura su vetro, poi quelli di tessitura. Nel periodo in cui è intento alla stesura dei " Beitrage zur bildnerischen Formlehre " [Contributi alla teoria della forma], scrive a Lily: " Qui in studio lavoro a una mezza dozzina di quadri, disegno, almanacco sulle mie lezioni, e questo tutt'assieme, perché assieme le cose devono procedere, altrimenti non procederebbero affatto. È questa naturalezza la forza che mi sostiene. La vita e il frastuono di Weimar per me non esistono: lavoro, non parlo mai con nessuno." Nel 1924, furono dodici gli allievi che frequentarono le sue lezioni teoriche: a Dessau, XXXIII

Klee ne aveva più di trenta, di cui tuttavia solo una parte seguiva il corso di pittura. A proposito delle lezioni di Klee, quest'elaborazione sistematica della sua esperienza d'uomo e di pittore, osserva un allievo: " II suo insegnamento non era mai lezione in senso stretto; solo a chi vi partecipasse realmente si rivelava in tutta la sua vastità il complesso di esperienze e di pensieri di Klee. " Gli allievi del corso libero di pittura erano di continuo invitati a esporre quale fosse il fine connesso al loro lavoro. Klee dava di piglio a una lavagna e col gesso illustrava l'effetto desiderato. Scopo del suo insegnamento era di indicare l'elemento vitale della figurazione, rivelario mediante una struttura in movimento, e fissare l'elemento normativo in semplici direttrici. " L'istruzione, " dice Klee: "ecco un arduo capitolo, il più arduo che ci sia. E soprattutto l'istruzione dell'artista. Anche tra coloro che ci pensano di continuo (ammesso che tali veri maestri non manchino), molti restano nei limiti dell'ovvio, che a essi basta; pochi penetrano al fondo e imprendono a creare. Ci si aggrappa alle teorie, perché si teme la vita, si ha paura dell'incertezza. " Soprattutto nei primi anni del Bauhaus, la sua principale lezione di due ore Klee la prepara fin nei minimi dettagli. Scrive a Lily nel novembre 1921: " I e r i la lezione è filata come l'olio, una volta ancora me l'ero preparata dalla prima all'ultima parola, cosi non devo temere di dire qualcosa di poco ponderato. Dai principi prospettici, sono passato al senso d'equilibrio nell'uomo. Alla prossima giornata di esercitazione, con dei mattoni costruiremo alcuni di questi sistemi di equilibrio, che ci serviranno da modelli nel nostro lavoro. " Dalle sue annotazioni è stato possibile, controllando date e prospetti, ricostruire l'attività didattica da lui svolta durante circa un biennio, lo scheletro della quale è rappresentato dai manoscritti dei " Contributi alla teoria della forma, " che comprendono il corso compiuto di tre semestri, dall'invernale del '21 all'invernale del '22 compresi: il lettore li ritroverà qui integralmente riprodotti. Klee stesso diede alle stampe nel '25, a Dessau, un breve estratto dei contributi stessi che, col titolo " Pàdagogisches Skizzenbuch" [Album pedagogico] (voi. Il della collana del Bauhaus), divenne subito celebre; quest'estratto della sua concezione della forma era corredato dal sottotitolo, insieme chiarificatore e limitante "Premesse fondamentali a una parte dell'insegnamento teorico tenuto presso l'istituto statale del Bauhaus in Weimar. " A tale edizione parziale segue ora la presente raccolta completa delle lezioni teoriche. Il nocciolo della sua teoria della forma prese corpo tra Weimar e Dessau nel giro di soli cinque anni (1920-1925), fu poi ampliato, a chiarimento di nuovi problemi figurativi, mediante aggiunta di numerose parti e saggi, adattato alle esigenze dell'attività didattica. Un ulteriore e più completo ordinamento suggerivano in modo evidente circa duemilacinquecento fogli di carattere pedagogico lasciati da Klee tra le sue carte: appunti, schemi di lezioni, disegni costruttivi e abbozzi di composizione per i XXXIV

Pubblicazione di scritti e lezioni

suoi quadri. In essi si tratta soprattutto dell'ampliamento della teoria della prospettiva, della teoria soggettiva dello spazio, della mobilità del punto prospettico, della teoria dell'articolazione, dei ritmi e delle strutture cadenzate e della sintesi statico-dinamica: la sua teoria della figurazione vi appare arricchita di molti assiomi concettuali. Nel riordinare le parti integranti ci si è attenuti al piano tracciato da Klee nei suoi appunti. Grazie a questo nuovo materiale è stato inoltre possibile, sulla scorta esclusiva delle indicazioni di Klee, azzardare analisi di opere dell'artista intese a far risaltare il processo motorio funzionale quale fulcro del contenuto del quadro. Per il consuntivo dell'attività del Bauhaus pubblicato nel 1923, Klee redasse quel suo fondamentale saggio che è " Wege des Naturstudiums " [Vie allo studio della natura]: 10 abbiamo riprodotto in una col testo della conferenza tenuta a Jena nel '24 e col saggio " Exakte Versuche im Bereiche der Kunst " [Esperienze esatte nel campo dell'arte] (1928), nel capitolo del presente volume intitolato " Concetti introducivi alla teoria della figurazione. " La conferenza di Jena costituisce, fra questi scritti, una specie di programma dell'intera concezione figurativa di Klee. Tale concezione è resa qui singolarmente evidente dall'abbondanza dei suoi esempi: schizzi e illustrazioni meramente formali come pure quadri e disegni compiuti. Tale raffronto tra esempi formali, sviluppati poi in opere definitive, e testi teorici, è qui intrapreso per la prima volta in maniera conseguente: esso corrisponde ai piani di Klee, di cui nelle sue carte esistono svariati abbozzi. Nel 1925, il pittore era occupato alla stesura di una " Bildnerische Mechanik oder Stillehre " [Meccanica figurativa ovvero teoria dello stile], la cui pubblicazione fu più volte annunciata dalla casa editrice del Bauhaus. Abbiamo tentato di rendere il più possibile chiara anche tipograficamente, nella rispondenza di esempi di forme a esempi di figurazioni, la fondamentale istanza di Klee: la contemporaneità pluridimensionale. Si trattava di conservare, alle forme in movimento, la loro intera forza espressiva, circondandole di sufficienti spazi bianchi, e di accostare immediatamente l'osservatore all'evento del quadro. Nei manoscritti, disegni accuratamente eseguiti a inchiostro di China o a penna si alternano a schizzi a matita frettolosamente tracciati. Abbozzi, disegni costruttivi, frequenti esercizi geometrici preliminari allo studio delle leggi dell'immagine sul piano, completano gli schemi preparatori delle lezioni (Klee era solito tracciare sulla lavagna gli esempi illustrativi). 11 rifacimento di certi schizzi a matita era, nel caso di rappresentazioni schematiche, reso indispensabile da ragioni di tecnica riproduttiva. Comunque, tali rifacimenti si distinguono senza difficoltà dal segno degli schizzi e dei disegni costruttivi di mano di Klee. Klee cambiava di anno in anno il nesso tematico delle sue lezioni. Quanto egli afferma a proposito dell'origine dei suoi quadri vale anche per il modo di procedere del suo pensiero: "Ogniqualvolta nel corso della creazione una forma fondamentale supera lo stadio della genesi e io raggiungo la meta, la tensione scema con estrema rapidità,

XXXV

1923/79: Gioco assiro. Olio su cartone applicato su legno.

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" II dinamico basato sugli schemi del quadrato e del triangolo, in parte rapportato al cerchio. " (Nota di Klee: [1] " Interpretazione statica della croce uncinata. [2] Posizione dinamicamente privilegiata della croce uncinata. ") XXXVII

e io devo cercare nuove vie. Ai fini della produzione è la via l'essenziale, il divenire è superiore all'essere. " Una condizione era per Klee tassativa nell'elaborazione di nuovi nessi: non fissare l'occhio su un punto, conferire allo sguardo assoluta mobilità. Questo il motivo per cui negli anni d'attività al Bauhaus, i suoi manoscritti hanno subito revisioni e integrazioni. Nelle note al testo, sono stati indicati i brani successivamente espunti, come pure le glosse a margine. Annota Klee negli anni della sua formazione, a proposito dei propri studi: " Ammassar con la diligenza di un'ape, forme e "prospettive dal vero. " Negli anni del Bauhaus i suoi studi della natura subiscono una trasformazione: essi s'accentrano sull'osservazione dei processi funzionali e motori. " In primo luogo dare spazio e forma alle semplici funzioni vitali, e solo allora costruirvi attorno il ricettacolo, come avviene nella mela, nel guscio della lumaca, nell'abitazione dell'uomo. " Klee cerca di chiarire come la forma s'origini in natura. Il favo delle api o i cerchi che si formano sull'acqua gli servono da motivo sul quale comporre variazioni. Semplici attività manuali quali intrecciare, tessere, seminare, costruire un muro, riconducono al " primigenio, " alle " primordiali vie verso la forma, " e forniscono la risposta alla sua domanda: come diviene la forma? Da Weimar, nel 1924, scrive a Lily: " Mi godo l'erbario e mi meraviglio di aver fatto senza per tanto tempo di questi tesori di forme. " Nelle strutture più varie, dai follicoli ai fiori, indaga il rapporto esistente tra seme, guscio e spazio interno. Nell'unione di sezioni longitudinali e trasversali, nella compenetrazione di pianta e prospetto si combinano molteplici aspetti del mondo oggettivo, si fondono in nuove figure. Da mondi parziali e frammentari della conoscenza della forma si sviluppano nuovi, complessi organismi. Osserva Klee: "Deve trattarsi di strutture vitali, se vi si compenetrano più aspetti. L'armonizzazione di interno ed esterno non è affatto un problema formale, bensi la ricerca dell'interezza psichica, del contenuto spirituale. " Nelle esposizioni pedagogiche di Klee, la trasformazione della figura è svelata nelle sue parti grado per grado. Interpretazione e attività creativa permangono strettamente connesse. Di fronte a un'opera, egli si pone il problema se la rappresentazione renda l'essenza dell'oggetto oppure solo l'involucro del fenomeno ottico esteriore. Basterà, a chiarimento, rifarsi alla rappresentazione del movimento umano o all'esempio della crescita dei vegetali. Lo sviluppo gravido di rapporti dal seme al fiore coinvolge il quesito del come rappresentare " nella sua essenza " lo sviluppo quale compagine di processi motori. I processi motori costituiscono sempre più chiaramente il fulcro della coscienza della forma in Klee. Il movimento umano va dal camminare (inteso come norma), al saltare, al saltellare, allo scivolare, fino alla violenta agitazione interna concepita come universale e spirituale intensità di movimento. XXXVIII

Statica e dinamica [1]. " Fermo significa, in statica, rigidamente connesso alla verticale. Fermo significa, in dinamica, placata armonizzazione della libera mobilità. Il cerchio è simbolo del dinamico, la retta simbolo dello statico. "

Nel tipo di mobilità (statica e dinamica) Klee scorge il contrassegno stilistico per la distinzione delle forme (egli indaga le leggi generali del moto sulla terra, nell'acqua e nell'aria): penetrazioni che trasformano in maniera decisiva la sua percezione di forma e spazio. Da una statica centrata sull'equilibrio, si sviluppa l'assetto plurimotorio, dinamico, dei suoi mezzi. A espressione dello sviluppo dinamico dello spazio, assurge il colore nelle sue più forti tensioni e nei più sottili rapporti di movimento sul disco a settori colorati. Nelle opere più tarde, luminosi accordi fondamentali compendiano l'episodio quanto mai dinamico del quadro. " Contrasti sussistono solo in rapporto alla parte formale, ma l'unità viene ristabilita attraverso la valutazione cromatica. " Statica e dinamica costituiscono, nella sua opera figurativa, una caratteristica dei suoi 1930/R2: Altimetria individualizzata degli stra- mezzi artistici, da lui scientemente accentuata. t i . Pastello e colla. Foglio colorato [2]. Nel decennio di attività al Bauhaus, Klee applicò vastissime cognizioni alle leggi della 1929/y 2: Diffusione della luce I. Acquerello [3]. superficie del quadro. Ogni intervento su questa, per lui deve avere un fondamento logico. Le esercitazioni di planimetria e stereometria erano da Klee definite " costrutL'antitesi statico-dinamica. tivi mezzi di composizione. " Inoltre, egli traspone nell'ambito della geometria le " Ambito statico equivale a facoltà di movimento limitata od ostacolata, ambito dinamico esperienze di processi motori e di sviluppo, acquisite coi suoi studi della natura. Da ad accentuazione del movimento ovvero li- uno stesso punto di vista egli indaga tanto le piante e gli animali che le forme fondabera e spirituale possibilità di movimento. " mentali: e cioè nella loro facoltà di muoversi, nel loro comportamento, nel loro inAccentuazione puramente statica: Altimetria terno. Le fasi di movimento delle forme semplici subiscono molteplici mutamenti d'aindividualizzata degli strati; accentuazione dinamica e trasparenza polifonica : Diffusione spetto per opera di variazioni cinetiche. Esempio: " La morte del triangolo. " II geometrico e astratto, nel pensiero di Klee si umanizza. della luce I. XXXIX

Facsimile di uno scritto di Klee, redatto in occasione del sessantesimo compleanno di Emil Nolde (Gennaio 1927). XL

Ambedue i principi, quello dell'esperienza geometrico-costruttiva e quello dell'esperienza speculativa, stanno in un attivo, efficace rapporto di scambio energetico. " Le possibilità si tramutano in reiterabilità, in infinita variabilità. " A Weimar, sempre maggiori si fanno le opposizioni al Bauhaus. Nel novembre '24, Klee scrive a Lily: " Febbrilmente ci si prepara alla grande crisi: tra forse otto giorni... non è escluso che gli 'impiccandi' ridiscendano la scaletta del patibolo per prender fiato, e che poi si torni a sospingerli su. La decisione pare che voglia procrastinarsi ancora." Nella primavera 1925, si sta preparando il trasferimento della scuola a Dessau. È in quest'atmosfera che han luogo la prima personale di Klee a New York (1924) e la sua prima partecipazione a una collettiva di surrealisti a Parigi (1925). Aragon, Crevel ed Eluard cercano di tradurre nei termini della sintassi poetica surrealistica le realizzazioni pittoriche di Klee, e ne fanno conoscere il nome ben al di là della sfera d'azione del Bauhaus. Negli anni di Weimar e Dessau, durante alcuni viaggi, Klee soggiace a impressioni che esercitano influsso durevole sulla sua attività creativa e sul suo senso della forma: oltre al già citato viaggio in Egitto nell'inverno '28-'29, degne di menzione le visite di Klee ai mosaici ravennati (1926) e ai graffiti preistorici di Carnac in Bretagna (1928); più volte egli si reca in Sicilia, a Segesta e Agrigento, e nel 1929 tornandone annota: " Non sento nulla, non voglio sentire e vedere assolutamente nulla: ho dentro di me i monti della Sicilia, e quel sole. Non faccio che pensarci, in termini puramente astratti e paesaggistici, e ora qualcosa comincia a venir fuori, son due giorni che ho ripreso a dipingere. Tutto il resto è insulso. Il novembre tedesco è la preparazione della grande festa nordica — pieno di promesse, ma in sé assai poco espressivo. A Dessau, Klee ripete più volte che alla lunga gli riesce difficile conciliare l'attività artistica con quella didattica al Bauhaus. Le trattative con l'Accademia di Belle Arti di Dusseldorf, iniziate, nel '29, giungono a conclusione nel '30. W. Kaesbach fa notare a Klee che si tratta di salvare una cattedra dell'Accademia: " È prossima una revisione, e non passerà inosservato che già tre dei miei docenti di pittura da parecchio tempo non hanno più un allievo... La decisione è in Sue mani. Quanto più libero, quanto più a Suo agio Lei si sentirà, tanto meglio sarà, a mio avviso, per l'istituto nel quale insegna. " L'incarico al corso libero di pittura dell'Accademia di Dusseldorf giunse a Klee nell'estate del 1930, mentr'era in procinto di partire per l'Engadina. In occasione della partenza di Paul Klee da Dessau, scrive Kandinsky sulla rivista " Bauhaus " (1931): " Preferirei svolgere l'incarico affidatomi dai colleghi del Bauhaus — redigere questo numero — per ragioni diametralmente opposte: il ritorno, non la partenza di Klee... La sua parola e la sua azione, il suo esempio personale, hanno contribuito largamente a sviluppare le doti interiori degli allievi. Quale modello di totale dedizione al proprio lavoro, noi tutti abbiamo da imparare da Klee: e indubbiamente abbiamo imparato." In qualità di docente all'Accademia di Belle Arti di Dusseldorf (1931-1933), Klee si dedicò soprattutto a correggere e guidare l'attività degli studenti XLI

affidatigli. Nel suo atelier han luogo convegni privi di formalità, nel corso dei quali si discutono e criticano le sue nuove opere e i lavori degli allievi. Sempre più rare si fanno da allora le note di pugno di Klee a procedimenti figurativi. Sue dichiarazioni verbali di carattere teoretico, che riguardano in parte l'analisi dei suoi quadri, furono stenografate da Petra Petitpierre; negli ultimi anni di vita, a Berna, Klee stesso fece più volte ricorso agli appunti della sua allieva. Ciò che in essi poteva esser utile a illuminare il corso delle idee dell'artista, è stato da noi riordinato, e ce ne siamo serviti per integrare due capitoli dell'introduzione concettuale. I commenti di Klee a opere proprie — indicazioni sul contenuto e la figurazione—sono riportati fra virgolette e in corpo minore. Quale pretesto per il suo licenziamento nell'aprile 1933, fu addotta la necessità di restituire il carattere nazionale alle scuole superiori d'arte. Nel dicembre, Klee sgombra l'atelier: dal momento della cessazione dall'incarico, egli non ha più messo piede all'Accademia. È un anno gravido di eventi: perquisizione in casa, mostra delle sue opere a esemplificazione dell'arte " degenerata, " un soggiorno a Porquerolles, l'incontro con Picasso a Parigi; prima di Natale, Klee è in Svizzera. È diretto a Berna dove, nella casa dell'Obstbergweg, vivono il padre, Hans Wilhelm Klee, e la sorella. " Era naturale, " scrive Klee, " che tornassi qui, in questo che è il mio vero luogo natale. " Nello studio del Kistlerweg, in un tranquillo sobborgo tra i giardini, comincia l'elaborazione del dinamico, grandioso mondo formale dei suoi anni bernesi. Gli avvenimenti — la malattia, la creatività liberatrice — trovano un'eco nelle lettere dei pittori del Bauhaus. " C a r o amico," gli scrive Kandinsky nel 1936, " o r a tocca a Lei, e colgo l'occasione per augurarLe di tutto cuore ogni bene possibile, e soprattutto un pronto e pieno ristabilimento della salute. Per il resto, Lei non ha proprio nulla da desiderare! Il Suo lavoro è sempre proceduto in maniera splendida, i continui, entusiastici apprezzamenti e l'ammirazione per l'arte Sua non conoscono frontiere, superano gli oceani. Le auguro pertanto di ricuperare in pieno le energie fìsiche di un tempo — e al più presto!... Riandiamo spesso ai tempi del nostro vicinato, quando alla stessa ora s'annaffiavano i fiori, alle partite a bocce, ai malinconici ricordi delle nostre comuni lamentele sulle sedute al Bauhaus. Com'è lontano tutto questo! " Nella vastità delle ultime opere di Klee, s'avvera quanto egli aveva annotato una volta da giovane: " lo filosofeggio sulla morte, la quale compie ciò che nella vita non giunge a conclusione. Il desiderio di morte non già come rinuncia, bensi quale aspirazione alla perfezione. " A chi, scorrendo questo libro, vada al fondo dello stimolo visivo, si rivelerà sempre più chiaramente la mirabile compenetrazione dei motivi teorici fondamentali di Klee: l'eterna dialettica, che a ogni epoca si rinnova suscitatrice, fra statica e dinamica; la " contemporaneità pluridimensionale, " da cui è particolarmente attratto, e che per primi i cubisti avevano formulata; il rapporto fra elementi attivi e passivi, la relazione XLII

di quantità e qualità; la corrispondenza tra funzioni accentuate e non accentuate: tutti si compongono in simboli affascinanti. Essi lo aiutarono a formulare le sue estreme intuizioni nell'ambito autonomo della sua pittura. Klee stesso ha detto una volta: " Vorrei prendere in considerazione quelle fasi del processo creativo che durante l'evoluzione d'un lavoro artistico si svolgono più che altro nel subcosciente. „ Indagine del subconscio: nuovo Edipo, Klee da mano alla soluzione dell'enigma universale. Cosi egli definisce, con nobile gesto di limitazione, la propria teoria: "Ausilio alla chiarificazione. " L'accento non è posto sull'intervento di principi costruttivi o schematici (che appartengono all'armamentario intellettuale strumentale), bensì sul procedimento creativo, che bisogna sempre sottintendere. La vivente creatività deve scindersi dal teorico, per disporsi in organico compimento. " Questo non dovete mandarlo a memoria. Ognuno troverà bene da raccapezzarsi in questa tabella": cosi Klee, nel '22, non senza ironia, ai suoi allievi a proposito di una delle sue " intavolature " filosofico-estetiche. Egli mette in guardia contro l'inaridimento normativistico e, per dirla con le sue parole, ritiene essere " il formalismo la nuova accademia. " Reperire la necessaria misura di libertà, tale l'esemplare sostanza del suo insegnamento. Il suo punto di vista egli lo compendia nelle parole: " L'uomo non è compiuto. Ci si deve mantenere in evoluzione, essere aperti, anche nella vita restare figlio eletto della creazione, rampollo del creatore. "

XLII!

Nelle pagine che seguono, nella colonna esterna sono riportati, in corpo maggiore, scritti e lezioni di Paul Klee; nella colonna interna, in corpo minore, citazioni asserzioni e scritti di Klee (tra virgolette), nonché note dell'editore.

Concetti introduttivi alla teoria della figurazione

Caotico

Cosmico (avvolto)

Cosmico (sviluppato)

Cosmico non sviluppato, non avvolto (involto cosmico)

1. Storia naturale infinita

Cosmo-Caos

L'azione delle forze vitali

Cosmo

Caos

ordine

disordine

II caos quale antitesi non è il caos autentico, il vero caos, bensì un concetto localmente determinato in funzione del concetto di cosmo. L'autentico caos non potrà mai essere messo sul piatto di una bilancia, ma per sempre resterà imponderabile e incommensurabile. Può essere nulla o alcunché di latente, morte o nascita, a seconda del prevalere di volontà o assenza di volontà, volere o non volere.

Il simbolo rappresentativo di questo " inconcepibile " è il punto, il quale in realtà non è affatto un punto, — il punto matematico. L'alcunché che è nulla o il nulla che è qualcosa, è una nozione, non riducibile a concetto, della non-contraddizione. A renderla percepibile ai sensi (quasi che nell'ambito del caotico si tirasse una somma), si approda al concetto di grigio, al punto cruciale tra divenire e svanire: il punto grigio. Questo punto è grigio perché non è bianco né nero, ovvero perché è sia bianco sia nero. È grigio perché non è né sopra né sotto, ovvero perché è sia sopra che sotto. Grigio, perché non è né caldo né freddo, grigio in quanto punto adimensionale, in quanto punto tra le dimensioni.

Ed eccoci al momento cosmogonico: stabilendo nel caos un punto'che, concentrato per defìnizione, può essere soltanto grigio, si conferisce a tale punto un primordiale carattere concentrico [1]. Da esso irraggia, in tutte le dimensioni, l'ordine cui con ciò si è dato vita [2]. L'elevazione di un punto a valore di centro ha significato di momento cosmogonico. A tale processo corrisponde l'idea di ogni principio (esempio: la procreazione), o meglio il concetto d'uovo.

L'idea d'ogni principio, la procreazione: la cellula originaria, attivata mediante fecondazione (attuazione di tensione con una complementare), cresce. La mobilità può essere accentuata in senso " f o r m a l e , " vale a dire: quiete nella macroforma, mobilità nel piccolo, ovvero " secondo l'ordine dei valori ": macroforma mobile con microforma immobile all'interno (intendi: come riempimento); o, ancora, in ambedue i modi, in una sintesi (di parte e tutto): macroforma e microforma entrambe mobili.

A grandi tratti, il tutto e in esso l'uomo mortale

1940/Senza titolo. Colori a colla su carta. 1

Aggiunta: "...tuttavia da non trascurarsi, per non subire gravi danni. " II rovesciamento figurativo della naturale struttura umana comporta, in quanto aberrazione, il rischio di " subire gravi danni. " Si confronti,a p. 40: Incidente (1939/LM18).

Il tutto (il mondo) è di natura dinamica; problemi statici si presentano solo in certe zone dell'universo, nei " sistemi, " sulla crosta dei singoli corpi celesti. Il fatto d'essere appiccicati alla crosta terrestre, non deve impedirci di riconoscerlo: sappiamo infatti che tutto, senz'eccezione, tenderebbe al centro della terra. Se si riduce l'osservazione al microscopico, si è ricondotti nell'ambito del dinamismo, all'uovo, alla cellula. Ne consegue che esiste un dinamismo macroscopico e un dinamismo microscopico,frammezzo ai quali sta il particolare caso statico,1 qual è senza dubbio quello della nostra esistenza d'uomini e delle sue forme. Dunque, " noi ": episodio nell'ambito del tutto, soggetto a dispotica, rigorosa coazione. Il filo a piombo ci obbliga con la forza di un comandamento che si risolve nelle opposte direzioni dell'uovo e della morte: l'imperativo statico nella nostra esistenza terrena.

1932/y 4: II frutto. Tavola.

Spaziale-corporeo " ab ovo " Parti: 1. La cellula originaria, attivata mediante fecondazione (attuazione di tensione con una complementare), cresce. 2. Spazio interno (che nell'uovo si struttura in tuorlo di albume). 3. Limiti dell'idea di oggetto (guscio), corpo. 4. Lo spazio circostante (spazio esterno). L'insieme è spaziale-corporeo-spaziale.1 1

spazio esterno

Vale a dire: un corpo spaziale nello spazio. Cfr. 1917/130: ab ovo. Grohmann. p. 145, 1932/Ae 2: Maschera femminile. Dipinto su tavola. Riproduzione n. 16 in Courthion: Klee, Hazan, Parigi 1953.

1925/c9: Testa di profilo. Dipinto su tavola con effetti di rilievo. Olio su gesso.

L'archetipo della formazione Combinando una forma lineare con una piana, l'elemento lineare assume un pronunciato carattere attivo, quello piano, all'opposto, un carattere passivo. Risalendo all'archetipo della formazione, la procreazione, si ritrova il processo di scissione cellulare. Lo stesso processo, inteso in senso produttivo significa crescita, inteso in senso distruttivo significa annientamento. In senso figurativo astratto, cioè avulsi dalla vita, i processi vanno considerati in senso produttivo. L'elemento attivo, la linea, può intervenire in due modi: dividendo la forma aggredita in due parti, oppure, andando più oltre, provocando una dislocazione.

1923/x 10: Sguardo alla pianura. Olio su legno.

1. Ordine naturale: Concetto d'illuminazione in natura (forma della luce). Il naturale, non articolato "crescendo" o "diminuendo, " attraverso le sottili, innumerevoli sfumature tra bianco e nero. Il naturale confluire assieme delle tonalità chiaroscurali, un vibrato fra chiaro e scuro. I contrari fluiscono l'uno nell'altro (forma della luce). Soltanto nel movimento è possibile la molteplicità delle sfumature. Per diventare più precisi, bisogna impoverire. 2. Ordine artificiale: Articolazione analitica che permette di misurare il chiaro e lo scuro. Articolazione del movimento chiaroscurale in base a una scala con rapporti di combinazione misurabili. I gradi intermedi richiedono un margine più ampio, per diventare percepibili ai sensi e misurabili. I contrari si tengono a rispettosa distanza l'uno dall'altro. " II carattere pacifico della compensazione. " Si veda a p. 11, il 1922/79: Separazione di sera.

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Caos, Disordine

Caos (disordine)

Cosmo, Ordine

grigio nel caos:

Cosmo (ordine)

Ordine naturale - Ordine artificiale

grigio nel cosmo:

Comincio logicamente dal caos, che è la cosa più semplice. Qui non incontro difficoltà, dal momento che io stesso, per primo, posso essere caos. Il caos è una condizione di disordine nelle cose, un arruffio: cosmogonicamente, uno stato primitivo, mitico del mondo, dal quale poi prende forma, a mano a mano oppure repentinamente, di per sé o grazie all'intervento di un creatore, il cosmo ordinato. Dal rosso al verde nel secondo esempio.

In natura un movimento dal bianco al nero 1 non è disordinato, ma solo non articolato. Esso è ordinato rispetto al caos, dove la luce e le tenebre non sono ancora separate: è ordinato nel senso elementare d'un lieve fluire da un polo all'altro. Questo movimento o distribuzione delle tensioni è infinitesimale. Le particelle, a strettissimo contatto fra loro, si distinguono appena le une dalle altre. Non è possibile orientarsi esattamente. Non è possibile determinare una precisa localizzazione poiché il flusso, la lieve corrente, trascina via con sé, dolce ma sicura, tutto quanto è stabile.

Ordine naturale del cosmo, vale a dire spontanea compensazione nella natura. Il settore compreso tra chiaro e scuro si sposta su e giù tra i poli bianco e nero. Nella natura, il bianco vanta senz'altro diritti di precedenza perché la sua attività è più originaria. Il dato bianco è la luce in sé. Ogni resistenza è, all'inizio, spenta, e l'universo privo di qualsiasi movimento, d'ogni vita.Qui è allora il caso di contrapporre il nero, di spingerlo alla lotta: combattere l'informe supremazia della luce. Possiamo dunque far ricorso, contemporaneamente o alternativamente, a energie offensive e difensive. È nostro ineluttabile compito la vitale compensazione fra i due poli. Essenza della naturale compenetrazione a partire dalle basi normative nero e bianco [1]. Concetto della compensazione degli opposti.

Neh'" ordine naturale " i due termini contran, bianco e nero, stanno ai poli opposti. Si può anche dire che la base nera (oscuramento) penetra col vertice fin nella base bianca (fonte della luce) e viceversa. L'illuminazione (massima intensità luminosa) e l'oscuramento sono sottoposti a perpetuo avvicendamento e compenetrazione — in natura al ritmo del giorno e della notte. Il loro ordine e la loro compenetrazione sono naturali.

Movimento e contromovimento. Movimenti raffigurati l'uno opposto all'altro, quale processo di compensazione degli opposti.

Ordine artificiale, indubbiamente impoverito, ma reso chiaramente percettibile. Organizzazione del movimento chiaroscurale, con passaggi misurabili da polo a polo. In primo luogo, nelle scale chiaroscurali ci interessa l'abbondanza di valori tonali tra i due poli. Risalendo dal profondo verso la sorgente della luce, constatiamo che esiste una gradazione d'insuperabile ampiezza e grandezza da polo a polo. Sotto, un cupo rimbombo sotterraneo, nel mezzo un ombroso crepuscolo come sott'acqua, sopra l'acuto sibilo dell'ultrachiaro. Sulla scala, i gradi intermedi, quali grandezze discernibili, risultano misurabili, ponderabili, criticamente constatabili. Il compito pratico consiste nel renderli evidenti nella scala chiaroscurale, con mescolanze e velature [2].

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Nell'" ordine artificiale " si analizza dei singoli passaggi graduali dal bianco al nero (dall'oscurità alla massima luminosità e altezza, o viceversa) il tenore d'aumento o diminuzione di bianco e nero. Le sezioni sono equivalenti per misura, ma di valori differenti in peso: chiaro = più leggero, scuro = più pesante. La scaia suddivide artificialmente, ai fini della misurazione, il naturale confluire l'una nell'altra delle tonalità chiaroscurali. La misurazione artificiale rende possibile un controllo numericamente esatto dei passaggi graduali e quindi un procedimento sintetico nella rappresentazione scalare del passaggio dal chiaro allo scuro.

1922/79: Separazione di sera. Acquerello. Intervenendo movimento e contromovimento (salita e caduta), gli opposti collidono. I gradi dall'oscurità alla luminosità conducono fino al confluire " in un argentino vibrato intermedio fra nero e bianco. L'ampia quiete può allora essere anomalia." In " Separazione di sera, 1922 " la base normativa superiore (scura) è accentuata con maggior vigore: l'irrompente oscurità prevale.

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Misurazione naturale e artificiale

Esempi liberamente figurati della misurazione artificiale di aumento o diminuzione: [1] Base al di sopra: Pioggia, disegno a penna 1927/o9. [2] Base nel mezzo: Pagode sull'acqua, disegno a penna, 1927/m 9. Ritmico alternarsi di aumento e diminuzione rispetto alla stessa base. [3] Base al di sotto: Particolare dal disegno a penna, Città delle cattedrali, 1927/o8.

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Misurazione naturale

Aumento e diminuzione, culmine intermedio

Aumento o diminuzione

Misurazione artificiale

Aumento o diminuzione

Aumento e diminuzione contemporanei

Aumento o diminuzione

Crescendo e diminuendo tra i poli bianco e nero. Movimento su e giù con misura di tempo accelerata o ritardata sulla scala 13

1938/T 19: Le rouge et le noir. Tavola. Esempi di figurazione del concetto di polarità: 1917/26: Forma crescente e rigida. Acquerello. 1921/76: Pianta femminile e maschile. Foglio colorato. 1926/p3: Antitetico statico-dinamico. Acquerello. 1926/m 2: Costruttivo-impressivo. Dipinto su tavola. 1930/x6: Monte e aria in sintesi. Acquerello. 1932/y8: Mobile-rigido. Dipinto su tavola. 1933/s 19: Spirituale e mondano. Disegno. 1936/w10: Forze pesanti o leggere. Foglio colorato. 1938/R13: Sotto e sopra. Disegno. 1938/B14: Più grosso e più fine. Disegno a inchiostro. 1940/K6: Sottosopra. Rosso e nero a colla su carta.

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2. Il concetto impensabile senza il suo opposto. La dualità considerata come unità

Del concetto in genere Polarità dei concetti

II concetto impensabile senza il suo opposto: il suo assumere risalto dall'opposto. Senza il suo opposto, il concetto non è operante. Dei concetti antitetici (binomi di concetti): caos cosmo disordine ordine Non esistono concetti a sé stanti, ma di regola solo binomi di concetti. Che cosa significa " a l di sopra," mancando 1'" al di sotto?" Che cosa significa " a sinistra," mancando I'" a destra? " Che cosa significa " dietro, " mancando il " davanti? " A ogni concetto si contrappone il suo opposto, all'inarca come: tesi antitesi, la linea tra le quali è più o meno lunga, a seconda del grado di antiteticità.

I punti opposti non sono fermi, essi consentono un movimento continuo e graduale. Fermo è un punto solo, il punto centrale, nel quale i concetti sono latenti. Relativamente fermi sono (rispetto al punto centrale) i punti opposti di grado uguale.

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Bene e male, concetto e concetto opposto. Conserverei una particella di entrambi ma sempre e solo una particella; so infatti perfettamente che in primo luogo deve esserci il bene, ma che tuttavia non può aver vita senza il male. Regolerei pertanto il rapporto di peso delle due parti, fino a un certo grado di tolleranza. Il dualismo non considerato come tale, bensf nella sua unità complementare. Quiete e agitazione quali elementi alterni del discorso pittorico. " Figurazione di moto e contromoto a senso unico, partenti dal centro di una superficie. La norma sta nel centro. " [1] " Qualora la norma sia acentrica essa è isolata come anomalia. " [2]

1934/U 2: Angoscia. Dipinto su juta. La tensione fra quiete e movimento subentrante, quali elementi alterni del discorso pittorico. Gli opposti possono essere connessi o contrapposti per modo che i due motivi che già di per sé s.anno in relazione entrino tra loro in rapporto di adiacenza o di sovrapposizione. Mediante la antitesi si rafforzano le caratteristiche " di qua e di là. "

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Il concetto di figurazione

La teoria della figurazione (Gestaltung) si occupa delle vie che conducono alla figura (alla forma). Essa è la teoria della forma, ma con l'accento sulle vie che a questa conducono: la desinenza della parola stessa sta ad indicare quanto s'è detto or ora. L'espressione "teoria della forma," come si dice dai più, trascura di porre l'accento sulle premesse e le vie che vi conducono. "Teoria della formazione" è espressione troppo inconsueta. Figurazione implica inoltre chiaramente l'idea di una certa mobilità, ed è quindi preferibile.

'Secondo una nota di Klee: figura = essere vivente; forma = " natura morta. "

Rispetto a " f o r m a , " (Form) " f i g u r a " (Gestalt) 1 esprime inoltre qualcosa di più vivo. Figura è più che altro una forma fondata su funzioni vitali: per cosi dire, una funzione derivante da funzioni. Tali funzioni sono di natura puramente spirituale; alla loro base sta il bisogno di espressione. Ogni manifestazione della funzione dev'essere necessariamente motivata: allora, momento iniziale, intermedio, e conclusivo saranno rigorosamente omogenei, e mai potrà fare la sua comparsa alcunché di ambiguo, poiché necessariamente l'una cosa si conforma all'altra. La forza creativa non si può definire: essa permane in ultima analisi misteriosa. Tuttavìa non è un mistero quel che ci ha scosso dal profondo: questa forza ci pervade t u t t i , fin nelle più sottili fibre. Non possiamo esprimerne l'essenza, ma ci è dato, per quanto lontana sia, di risalire alla sua fonte. Comunque, questa forza dobbiamo rivelarla nelle sue funzioni, com'essa è manifesta a noi stessi. Probabilmente è essa stessa una forma di materia, solo non percepibile, come tale, con gli stessi sensi validi per le specie materiali conosciute. Tuttavia essa deve manifestarsi nelle specie materiali a noi note, deve agire a esse congiunta; compenetrandosi con la materia, deve assumere un'effettiva forma vivente. Muoversi cosi lungo le naturali vie della creazione è un'ottima scuola formativa. Essa è in grado di smuovere dal profondo il creatore che, mobile egli stesso, potrà curare la libertà dello sviluppo lungo le proprie vie figurative. La genesi quale movimento formale è, nell'opera, l'essenziale. Al principio il motivo, l'inserimento dell'energia, lo sperma. Opere come plasmazione della forma in senso materiale: origine prima femminile. Opere come sperma che statuisce la forma: origine prima maschile. L'ambito dei mezzi pittorici da adoprare deve trovar limiti nell'elemento ideale: la scelta dei mezzi va fatta con estrema moderazione: rende possibile ciò, più che la quantità dei mezzi, 2 l'ordine spirituale. Mezzi materiali (Legno, metallo, vetro, ecc): l'uso massiccio dei mezzi materiali, soprattutto qui, va evitato. Mezzi ideali (Linea, chiaroscuro, colore): i mezzi ideali sono da preferirsi. Essi non sono esenti da materia, altrimenti con essi non si potrebbe " scrivere. " Se traccio con l'inchiostro la parola vino, l'inchiostro, lungi dall'avere il ruolo principale, da modo di fissare durevolmente il concetto di vino. L'inchiostro dunque contribuisce alla durabilità del vino. Scrittura e immagine, lo scrivere e il figurare, sono fondamentalmente tutt'uno.

2 In un appunto di Klee: " Non impiegare mezzi materiali — legno, metallo, vetro, — bensì mezzi ideali, mezzi impalpabili come linea, chiaroscuro, colore. "

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3. Genesi della forma II movimento sta alla base di ogni divenire

1940/-034 delle opere postume. Senza titolo. Colori a colla su carta. Esempio liberamente figurato di " volontà di tensione e compimento. "

1926/T7: Due barche presso la passerella. Disegno a matita colorata.

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Causa prima : j| punto che si mette in moto

Al principio cosa c'era? Le cose si muovevano per cosi dire liberamente, con andamento né retto né curvo. Dobbiamo immaginarcele dotate di movimento originario, che vanno dove vanno, tanto per andare, senza meta, senza volontà, non soggette a nulla: come stato naturale del muoversi, originaria condizione di moto. Un " qualcosa, " null'altro, e la mobilità come premessa all'uscita da tale condizione originaria. Che cosf fosse, non è provato; è presumibilmente vero, concepibile comunque, e l'essere concepibile equivale a una realtà di fatto, ed è quindi utilizzabile: utilizzabile come antitesi concettuale a quanto può essere accaduto in seguito: il cambiamento, lo sviluppo, la comprensione, la determinazione esatta, la misurazione, la classificazione. Utilizzabile, ancora, perché figurabile come contrario.

Il punto non è adimensionale, ma è un elemento infinitamente piccolo della superfìcie che, quale agente, compie il movimento zero e cioè sta fermo [1]. Un tratto di matita, ed ecco una linea [2].

Quale elemento originario, il punto è cosmico. Ogni germe è cosmico. Il punto è cosmico quale punto d'intersezione di piani [3]. Il punto è statico quale punto di collisione [4]. Il punto in tensione rispetto al punto da la linea [5]. Tensione non ancora effettuata (astratta) [6]. Effettuata [7]. Causa universalmente valida è dunque una reciproca volontà di tensione in due dimensioni. tratto

Due punti in tensione ideale rispetto a una linea. Risultato: un arco [8]. Due punti convergenti lungo un tratto s'incontrano a metà strada se hanno pari velocità [9]. 19

1927/ue2: Fioritura ardente. Acquerello.

20

Come dalla causa deriva un reale

1

Altrove, Klee annota: " Perché io ero là, dov'è il principio... che è quanto dire: essere fecondo. "

II punto si mette in movimento, si sviluppa una immagine essenziale, fondata sulla figurazione.1 La fine è soltanto una parte dell'essenza (il fenomeno). La figura vera, essenziale, è una sintesi di figurazione e fenomeno. Da un principio a) (seme) per azione di fenomeni d'influenza, per vie esterne o interne si elaborano b) e e).

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Il punto considerato dinamicamente, quale agente: l'accumulo d'energia in una direzione privilegiata, è determinante per la direzione del movimento. L'elevazione di un punto a valore di centro costituisce il momento cosmogonico. A questo processo corrisponde l'idea d'ogni principio. Soli, irradiazione, rotazione, esplosione, movimenti pirotecnici, covoni.

Sintesi di figurazione e fenomeno Crescita irradiante dal centro Crescita secondo la sezione trasversale e longitudinale

Crescita irradiante dal centro. La cosa cresce come se fosse una dimensione, uniformemente in tutti i sensi: cresce mantenendo il rapporto col tutto primiero (movimento primario).

Nei vegetali: crescita in sezione trasversale [1]. Crescita in sezione longitudinale [2]. La crescita dei vegetali in sezione longitudinale è parziale ed ha inoltre andamento centripeto. Da definirsi, eventualmente, " f e m m i n i l e " [3]. La crescita dei vegetali in sezione trasversale è complessiva e con andamento centrifugo. Da definirsi, eventualmente, " maschile " [4]. Sintesi di crescita di vegetali in sezione trasversale e longitudinale [5, 6, 7].

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4. La figurazione è legata al movimento

Impulsi motori e limiti

Comincio là donde ha effettivamente inizio la forma figurativa: dal punto che si mette in movimento.

II punto (come agente) si sposta e ne deriva la linea quale prima dimensione [1]. Spostandosi la linea cosi ottenuta nel senso del piano, ci troviamo ad avere un elemento bidimensionale [2]. Nel passaggio da superfici a spazi, dalla collisione delle superfìci risulta un corpo solido (tridimensionale) [3]. Le energie motrici che fanno del punto una linea, della linea una superfìcie, della superfìcie una dimensione spaziale, rappresentate insieme [4]. 24

I simboli figurativi delle dimensioni

1929/o8: Capanne. Disegno a penna. 1925/T4: L'ultimo villaggio nella valle di Ph. Foglio colorato.

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Particolare da 1927/3h 4: Smania di viaggio, esattamente definita. Disegno a penna.

1934/qu10: Grevemente gravida. Disegno a matita.

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Accentuazione graduata della linea (linee più o meno marcate). Accrescimento produttivo della linea prescelta, mediante accentuazione graduata (corrente) [1]. Accrescimento produttivo del punto (onde circolari). Disposizione bidimensionale a partire dagli strati del nucleo [2]. Accentuazione lineare dei nervi ovvero incarnazione della linea (il corpo lineare crescendo si dilata). Nell'incarnazione, la linea mediana fa da scheletro [3]. La linea che fa da limite agli accrescimenti progressivi, allo scorrere, alla parte interna [4].

Rappresentazione causale-reale dell'incarnazione. Propagazione costruttiva della linea, rigido inserimento nello schema costruttivo [5].

La linea articolata in misure spaziali o temporali (crescita, movimento, divisibilità) [6]. Il suo farsi illustrato nella sua essenza [7].

27

1927/om 9: Variazioni (motivo progressivo). Olio su tela. " La stratificazione progressiva ha per caratteristica il rapporto dell'esterno con l'interno. " Densità e dilatazione dei motivi progressivi indicano, in senso temporale-spaziale, " la strada percorsa, " mediante la somma delle parti accentuate all'interno e all'esterno. Avvicendamento di accentuazione progressivamente interna, progressivamente esterna (limitanea) e spaziale. (Vedi nota in appendice.)

28

Densità energetica

Processi tensori corporeo-spaziali

Densità energetica: per tensione dall'interno o per addizione (progressione armonizzata di una dimensione di movimento, arricchimento mediante accentuazione spaziale).

Il processo tensorio si estende in due direzioni

" La progressione produce sempre alcunché di spaziale. La regola della progressione è: movimenti di dilatazione e ispessimento del mezzo chiaroscurale con movimento graduale di ampliamento o riduzione della superfìcie. "

Processo motorio, uniforme o irregolare (progressivo)

Risultato: schema della densità energetica in due direzioni. Internamente progressivo, procedente nelle direzioni sopra-sotto e sinistra-destra. (Progressione armonizzata di due dimensioni, e contemporaneo rapporto di esterno e interno.) Cosa o corpo — attivo; località o spazio — passivo (tensioni nei solidi e nello spazio). 29

Processi tensori corporeo-spaziali

Schema della formazione energetica del cerchio. Il raggio cresce dall'interno all'esterno in pura progressione

Esempi di formazione: variante alla norma: formazione dell'ossatura interna. Densità energetica interna

Variazione di rotazione sviluppata nello spazio Altro schema di formazione energetica del cerchio per irradiazione. L'irradiazione è governata dal centro. Il rapporto è con la parte più interna

Schema della formazione energetica del triangolo in una variazione rotatoria

30

Particolare da 1928/k9: Suoni concomitanti. Disegno a penna.

Spaziale progressivo [1]. Impulso progressivo dal centro verso i limiti (limitaneo) [2]. Spazio interno ed esterno in combinazione corporeo-spaziale (progressione interna e mediana) [3] La stratificazione ha come caratteristica il rapporto tra esterno ed interno. Spazio interno ed esterno sono concetti relativi, ovvero concetti-limite

1928/kS: II corno percepito nella tenda. Disegno a penna. 31

Tensioni verso le forme fondamentali (Le forme fondamentali dal punto di vista della loro causa). In questa rappresentazione, che necessariamente s'appoggia sulla considerazione dell'interno, il cerchio è l'entità comprensiva, il tutto, il cosmo. Il quadrato è l'eccezione, basata su verticalità e orizzontalità; il triangolo che più s'accosta al cerchio, è parte Gel quadrato, la cui diagonale costituisce l'elemento comune. È da qui che bisognerebbe prender le mosse per entrare nell'ambito della teoria dello stile.

Le tensioni verso le forme fondamentali secondo il loro rapporto interno (il di fuori e il di dentro). Come son nate queste forme? Qual è la " causa? " La causa generale è una vicendevole volontà di tensione in due dimensioni

Tensione dall'esterno, ovvero per sottrazione

Tensione dall'interno, ovvero per addizione

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Universale volontà di tensione

Centripeto: impulso verso l'interno

La tensione effettuata, compiuta

Movimento originario del dominatore

II centro come punto culminante. I rapporti interni intensificati, si regolano sulla parte più interna della figura

Movimenti promananti da un nucleo sostanziale, possono essere eccitati mediante un accenno di contromovimento. Sintesi di movimento e contromovimento

Centrifugo: impulso verso l'esterno

Energie e impulsi articolantisi nell'esempio di figurazione di una foglia (crescita in tutti i sensi). Tensione materiale e tensione ideale riunite (vale a dire: rappresentazione contemporanea di apparenza ed essenza). 33

Mediazione tra forme di movimento progressive (Combinazione di ritmi rigidi e sciolti)

Andare e venire rappresentati mediante il crescere e il calare. La crescita avviene rispetto all'altra dimensione. (Relazione bidimensionale della crescita.) Il cambiamento di direzione d'un fascio irradiante di parallele può essere inteso come una continua deviazione dei centri (centri vaganti), oppure quale mediazione di forme elementari (incastro). Mediazione tra retta, spezzata e curva. I movimenti dell'immagine-base in termini meccanici vanno definiti quale processo di tensione tra punti fissi e punti mobili. Le forme intermediarie dan luogo a serie quali mediazione di movimento tra forma libera e forma fissa. La combinazione di ritmi rigidi e ritmi sciolti produce forme incrociate, che possono avere disposizione armonica ovvero tendere di più verso questo o quel componente. Direzione progressiva verso il centro. Meno all'esterno, aumentante all'interno. L' aumento progressivo all'interno determina una riduzione proporzionale all'avvicinarsi del movimento alla periferia. Aumento andando verso il centro.

34

1925/1: Parco degli uccelli esotici. Disegno a penna. Un'immagine base complessamente mossa, sviluppantesi da una direttrice (irradiazione parallela). Lo sviluppo formale risulta da " centri vaganti " e dal loro influsso sull'irradiazione normale. Figurazione di spazio esterno e di spazio interno, essenza e apparenza, compenetrandosi con lo stesso ritmo motorio, indicano il movimento del punto focale.

Mediazione di movimento tra forma libera e forma fissa. La combinazione di ritmi rigidi e ritmi sciolti produce forme incrociate di irradiazione parallela. L'irradiazione ha per caratteristica il rapporto con la parte più interna, col punto. La stratificazione ha per caratteristica il rapporto tra esterno e interno.

La stratificazione applicata geneticamente (dinamicamente adiacente)

Rappresentazione secondo l'essenza (movimento, crescita)

Sintesi di essenza e apparenza (compenetrazione, intreccio) 35

Limiti di diverso valore per l'interno e l'esterno

Linea di confine delle zone esterne. Linea di confine delle zone interne. Linea di confine delle zone più interne

Esempio di formazione di limiti di diverso valore. Trasparenza plastico-spaziale in un corpo tridimensionale

1928/k2: Tre vascelli penna.

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fantasma.

Disegno a

Resistenza limitanea verticale cioè con flusso e riflusso paralleli. Resistenza limitanea con angolo di

Esempi di figurazione di resistenze limitanee con diverse densità e accelerazioni. Disegni a penna: 1927/v4: Durezze in movimento. 1931 /R 3: Atmosferico-tagliente. 1931/R4: Formazione dello spazio per gradi in movimento. 1931/qu 20: Nel rigore dello spazio.

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rifrazione

1931 /M 1 : Nuovo su base vecchia. Foglio colorato. Ai concetti tradizionali della prospettiva lineare: primo piano, fondo mediano e sfondo, si sostituisce la determinazione di luogo: sopra, sotto, a sinistra, a destra.

38

/ • •

Le dimensioni sul piano e nello spazio

5. L'orientamento sul piano e nello spazio L'articolazione del complesso figurativo

(La scena)

L'orientamento sul piano. La scena è il piano, più precisamente la superfìcie limitata. Bisogna porsi due domande: che cosa e in che punto appare sulla scena?1 Dalla ripartizione regolare, risultano i moduli destra-sinistra e sopra-sotto. Il punto P è localizzato in due dimensioni: in primo luogo dalla sua posizione rispetto a sopra-sotto, in secondo luogo, dalla sua posizione rispetto a sinistra-destra.

1

Nota nel manoscritto: " Far della buona pittura non è che questo: mettere i colori giusti nel posto giusto. "

Le dimensioni sul piano appaiono sempre a coppie, a partire dal centro. Ci sono polarità, del tipo bene e male. Alla base del risultato formale sul piano, sta una funzione. Una funzione di natura spirituale ha bisogno di esprimersi ; a fondamento di quest'espressione stanno i mezzi : mezzi immateriali. Mezzi non materiali, bensì ideali, cristallizzano il bisogno di esprimersi; essi liberano l'espressione e la cristallizzano sul piano, rendendola verificabile.

39

1939/LM18: Incidente. Tempera e matita colorata su mestica bianca. Inversione dimensionale rispetto al senso naturale di sopra-sotto.

40

Nelle dimensioni della superfìcie: localizzazione della posizione rispetto alle coordinate.

Coordinate

P è qui localizzato determinando la sua posizione al di sopra o al di sotto dell'ascissa e determinando la sua posizione a sinistra o a destra dell'ordinata [ 1 , 2].

Sopra e a sinistra [1]

Sotto e a destra[2]

L'orientamento nello spazio. Nella determinazione d'un punto nello spazio, alle due dimensioni suddette si aggiunge la dimensione davanti-dietro: il punto P è allora localizzato mediante tre dimensioni. Spazialmente considerato, il punto P è dunque localizzato anche dalla sua posizione davanti o dietro il piano delle coordinate. Davanti

41

Dietro

1928/P6: Città italiana. Acquerello.

42

Riunendo le localizzazioni cosi ottenute, abbiamo questa figura nello spazio:

In questo caso il punto P è localizzato secondo tre dimensioni

Le tre dimensioni riunite nel cubo 43

L ' " i o " si orienta nello spazio secondo tre dimensioni [1] e valuta la sua posizione nello spazio in base ai concetti:

Cosi appare, trasferita sulla superfìcie, l'idea delle dimensioni acquisita nello spazio [2]. A maggior precisione si è presupposto uno spazio cubico ben delimitato. Sul segmento sinistra-^destra, la posizione viene misurata in base alla distanza della superfìcielimite di sinistra o di destra, ovvero a partire da un punto intermedio. Sulla superfìcie orizzontale, viene misurata (valutata) anche la distanza rispetto alla superfìcie-limite anteriore o posteriore. Nello spazio, a queste due misure s'aggiunge, terza, la valutazione della posizione rispetto alla superfìcie-limite superiore o inferiore. Quanto a sopra^sotto, predomina la direzione verso il basso. La tendenza contraria per attuarsi non può prescindere dalla spìnta verso il basso | (gravitazione); per forza di cose, quindi, la tendenza dal basso all'alto è secondaria. Quanto a sinistra -> destra (attrazione termica), la direzione non è condizionata: può predominare la spinta verso il caldo (accentuazione della direzione da sinistra verso destra). La direzione non è condizionata neppure nella dimensione dietro-^avanti, e la tendenza all'avanti può predominare (accentuazione della direzione dal dietro all'avanti). 44

Consideriamo ora l'accentuazione della direzione, vale a dire il movimento; abbiamo: 1. Dimensione s i n i s t r a r destra: movimento reciproco 2. Dimensione s o p r a ^ sotto: movimento parallelo 3. Dimensione avanti ^ dietro: movimento e contromovimento [3] movimento e contromovimento per cui è possibile anche un urto.

Per rispondere dunque alla domanda: " i n che punto appare?" dovremo misurare l'altezza, la larghezza, la lunghezza ovvero profondità e il movimento di spostamento rispetto alla posizione assunta come norma.

La tendenza in avanti in combinazione con le altre direzioni

Direzioni dimensionali nell'" io "

1929/p6: Villaggio sotto la pioggia. Disegno a penna. Due direzioni di movimento s'intersecano con una fascia ritmizzata.

45

1926/E zero. Rielaborato nel 1936. Pesci nel cerchio. Tavola. I rapporti degli elementi del quadro, tra loro e con l'insieme: [1] " Pesci nel cerchio, 1926, " costituisce un esempio liberamente figurato dei problemi di articolazione nello spazio del quadro. Le direzioni di movimento nel cerchio si compensano. [2] Esempio di articolazione nel cerchio.

46

Problemi di articolazione nello spazio del quadro. In pittura " il quadro " è da considerare alla stregua di un oggetto. È quindi necessario considerare i problemi di articolazione del quadro. Il quadro è il tutto, le parti vanno valutate in rapporto al tutto, cioè in rapporto al quadro. E questo porta alla ribalta i formati del quadro.

Ora, ciò non esclude una oggettività nel senso tradizionale. Del resto, anche nei buoni quadri d'un tempo gli oggetti van sempre valutati quali parti del tutto, del quadro. Questo pesce è " oggetto " nel senso tradizionale e parte del quadro nel senso nuovo.

47

1930/y 1 : Casa, dentro e fuori. Acquerello. Compenetrazione trasparente e polifonica di spazio interno e spazio esterno. Intersecazione delle rappresentazioni contemporanee di prospetto e pianta.

48

L'orientamento nello spazio dell'opera d'arte

E veniamo alla pratica nello spazio: lo spazio costruito sulla nostra superficie, è immaginario e spesso per il pittore costituisce ragione di conflitto: la terza dimensione, egli non vuole considerarla illusoria. Al giorno d'oggi è molto in uso la riduzione al piano; ma, quando questo piano viene scomposto in diversi valori, è diffìcile evitare che sussista una certa spazialità. Dove tutto si mantenga assolutamente piatto, si potrebbe anche ottenere un buon tappeto; ma se piatto non resta, si dovrà allora affrontare il problema formale della terza dimensione. È uno dei fondamentali problemi della figurazione, quello di ampliare uno spazio. Per farlo si ricorre all'artificio delle quinte, con le quali si può dare l'illusione di più o meno grandi superfici in profondità. Accostamento, sistemazione in fila, intersecazione, compenetrazione. Ci si potrebbe domandare se, nonostante questi artifizi, non si rimanga in fondo sempre sullo stesso piano; noi però siamo inclini a notare certe differenze. Già il fatto d'avere una fila—uno dietro l'altro o uno accanto all'altro — dimostra l'esistenza di un " davanti-dietro. " Anche gli effetti dei limiti hanno in questo caso carattere spaziale, e dalla progressione risulta sempre alcunché di spaziale. La prospettiva ha costituito, fin dal Rinascimento, il mezzo per l'ampliamento dello spazio: un espediente che ha carattere intellettualistico. Nell'ambito dell'arte, vi sono anche altre esperienze esattelo spazio esterno, lo spazio interno, lo straripare dei colori, lo sviluppo dei piani. Si tratta d'una vera e propria lotta per lo spazio — non una lotta con moventi estrinseci, essendo il suo obiettivo di natura interiore. Tutta una serie di cose vi sono implicate, oltre allo spazio nella sua ultima problematica. Invece che di problematica, si potrebbe parlare di un certo " mistero. " Anche cose semplici possono presentare una loro problematica. È necessario chiamare in causa tutta una serie di valori che portano alla problematica, al mistero. Basta che la estensione si differenzi decisamente in una o l'altra delle due dimensioni, perché sia giustificata l'impressione dei piani. V'è la tendenza ad orientarsi secondo la dimensione. Maggiore-minore, articolazione grossa - articolazione minuta, chiaro-scuro, davanti-dietro. Dovendo o volendo, dunque, introdurre la terza dimensione, ne derivano alcune semplicissime antitesi artistiche. Se ciò che si designa come oggetto principale non si trova in primo piano, ma nella zona intermedia, ed elementi analoghi, invece, sullo sfondo e davanti, ne deriva una partizione in tre diversi piani frontali in rapporto alla terza dimensione. Si tratta, in questo caso, dello svolgersi d'un processo principale nella parte mediana, rispetto ai piani frontali " davanti-dietro. " Esso costituisce un immaginario ponte tra il primo piano e lo sfondo; la parte mediana non è quindi a sé stante. Vediamo dunque che le dimensioni sono imbevute di incertezza: né maggior chiarezza ci viene dalla rappresentazione fluida dello spazio cui s'aggiunge una quarta dimensione immaginaria, la dimensione " t e m p o . " Tali costruzioni concettuali abbisognano di più esatte delucidazioni, perché si possa attribuire loro valore di leggi per la figurazione.

49

1929/m 1 : Case al crocevia. Acquerello.

Trattamento di spazio interno e spazio esterno, nel senso di simultanea compenetrazione. " II movimento di contrasto dei limiti, " dice Klee, " s i rende manifesto in più modi: ora è un trattamento dello spazio interno ora dello spazio esterno a dare origine al contrasto dei limiti. A volte il nucleo dello spazio interno viene di nuovo particolarmente accentuato; cosi si ha un conflitto di spazio interno e spazio esterno: qualcosa di simile a un incastro figurativo. " II trattamento simultaneo di interno ed esterno, richiama il concetto di simultaneità, vale a dire di contatti pluridimensionali (vedi a p. 86). Cfr. " Casa, dentro e fuori, " (p. 48), compenetrazione di prospetto e pianta dalla quale " Case al crocevia " si differenzia per la maggior accentuazione dell'elemento pianta. Per l'incastro figurativo, vale a dire per il trattamento simultaneo di prospetto e pianta, cfr. le seguenti opere, riprodotte in più testi: 1919/156: Composizione con finestre. Olio. 1919/232: La luna piena. Olio. 1919/97: Facciata bruno-verde. Olio su carta. Oeffentliche Kunstsammlung, Basilea. 1919/199: Interno di casa (p. 154), con particolare accentuazione di spazio interno e prospetto. Cfr. 1930/b9: Plastica d'un vaso da fiori. Acquerello. " Formazione positivo-negativa di superfìci, quale compenetrazione plastico-spaziale. " Riprodotto a colori in : Dokumentarmappe Klee-Gesellschaft, Verlag Benteli, Berna, 1949 riprodotto nel Grohmann, p. 236. 1925/vi: Natura morta con frammenti. Olio, " Simultaneità di prospetto e pianta, di spazio interno ed esterno. " 1930/s8: Piano d'una fortezza. Disegno chiaroscurato e acquerello a spruzzo •— " pianta, spazio interno ed esterno. "

50

Trattamento dello spazio interno

Trattamento dello spazio esterno

Spazio interno e spazio esterno Questi due principi di trattamento con effetto di rilievo positivo e negativo, applicati a figure lineari con intersecazioni. Regola: nel trattamento a contrasto di limiti, si resti su una parte della linea, e sempre sulla stessa. 51

Quadrilatero, trattamento dello spazio interno [1] Quadrilatero, trattamento dello spazio esterno [2] Quadrilatero, trattamento non-spaziale (aspaziale, come corpo) [3] Angolo, trattamento dello spazio interno [4] Angolo, trattamento dello spazio esterno [5]

52

Se teniamo presente l'affermazione di Klee, secondo cui " lo spazio della nostra superficie è immaginario, " risulta che, in mancanza di un orientamento prospettico nello spazio, " i rapporti sulla scena " abbisognano d'un ordine: questo si rivela indispensabile allorché si vogliano chiaramente indicare le direzioni di movimento. Si ha uno spazio tridimensionale, qualora a una struttura lineare-piana s'aggiungano valori chiaroscurali ovvero colori. Qui il concetto kleeiano della terza dimensione sostanzialmente si discosta dal comune concetto di spazio e dimensione.

Movimento dal nero al bianco

Rappresentato schematicamente appare cosi:

La rappresentazione è condizionata dall'unità spazio-tempo cui ogni movimento deve rapportarsi.

Contromovimento dal bianco al nero

II cammino che l'occhio deve percorrere da una sezione_di superfìcie chiara interna a una scura esterna (o viceversa), presuppone una via dall'interno all'esterno (o dall'esterno all'interno): davanti-dietro. Esempi di figurazione chiaroscurale spaziale: " Casa, dentro e fuori, " 1930/y 1 (p. 48) e " Bianco, polifonicamente incorniciato," 1930/x 10 (p. 374). Grazie all'effetto di profondità chiaroscurale o cromatico, nel quadro si ha una direzione di movimento. La dimensione della profondità in uno spazio non prospettico, Klee la indica con le direzioni di movimento "davanti-dietro"; spazialmente essa corrisponde all'effetto dentro-fuori come movimento e contromovimento. (Si confronti la figura schematica [3] a p. 45, e 11 capitolo, a p. 369: La successione, ovvero la funzione temporale di un'opera figurativa. Movimento e forma del movimento.)

I due movimenti insieme

Movimento e contromovimento nella dimensione davanti-dietro 53

dietro

1929/g 10: Santa A in B. Disegno a penna e a matita.

Trattamento dello spazio interno e trattamento dello spazio esterno sono affatto antitetici. Sulle antitesi si fondano le espressioni di forza. E non solo è antitetico il modo in cui spazio interno e spazio esterno vengono trattati, ma anche la funzione che così s'instaura. Ciò che viene trattato nel suo spar'" ° s t f r n " c" ima siipprfìrjp,—ha. teniie.n7a a uscirne, e ciò che vien trattato nel suo spazio interno, ha tendenza a retrocedere. Arriviamo cosf alla terza dimensione. Ma tutto ciò che ha valore di principio, può anche, in fin dei conti, essere invertito: e può darsi che, in un caso del genere, non si possa affermare senz'altro se il movimento proceda o receda. La terza dimensione entra in campo, è vero, ma essa si manifesta pur sempre con valori di superficie, situati un po' più avanti o un po' più indietro. È questo lo stile a rilievo, grazie al quale risulta evidente la leggera mobilità nella superfìcie frontale. Attivando spazi interni e spazi esterni in parte si fa recedere l'oggettivo e in parte si fanno risaltare le possibilità di contrasto dei limiti. Tridimensionale è l'opera nella quale si possono chiaramente distinguere interno ed esterno, e in cui altezza, larghezza, lunghezza e profondità sono misurabili rispetto alla norma.1

54

1930/U 9: Studio spaziale I (rapporti razionali). Disegno a matita. (Dalla serie degli " Studi su tre dimensioni. ") 1

Norme di luogo sono, sul piano, le coordinate, nello spazio cubico le distanze rispetto al centro (cfr. p. 43).

' A i fini dell'orientamento dell'" io " nello spazio dell'opera, Klee parte da un ideale centro—centro sia dell'" i o " sia dell'opera. Ogni direzione di movimento nell'" illusorio spazio superficiale " è in rapporto sia col naturale senso di orientamento dell'" io, " sia col centro d'orientazione dell'opera. I rapporti che ne derivano, hanno importanza soprattutto ai fini di un'esatta indicazione delle direzioni di movimento, e sostituiscono i concetti non impiegabili nel quadro non-oggettivo: primo piano, fondo intermedio e sfondo.

L'orientamento nello spazio dell'opera ha per base la nozione dell'opera come immagine speculare dell'" io, " vale a dire immagine speculare verticale d'un io ritto in piedi o per lo meno verticale 1 :

Si confrontino le direzioni di movimento negli esempi a p. 297 come pure alle pp. 369-420. Gli esempi dimostrano come, laddove predomini un processo dinamico — ad esempio nel movimento a spirale dall'interno all'esterno — le coppie concettuali sinistra-destra (movimento reciproco) e sopra-sotto (movimento parallelo) non siano sufficienti: a stabilire la direzione di movimento, bisogna rifarsi anche al concetto davanti-dietro.

2

Da intendersi quale spazio dove, in teatro, si rappresenta l'opera: la "scena."

L'" io " verticale e l'opera si guardano l'un l'altro. Il presupposto della posizione verticale ha per conseguenza che sia nell'" io " sia nell'opera, la dimensione soprasotto resta immutata nella sua direzione. Se, poniamo, lo specchio non fosse in posizione verticale, ma fosse piazzato orizzontalmente sul terreno o sul soffitto, la dimensione sopra-sotto nell'immagine speculare apparirebbe in direzione rovesciata. Con identica direzione appare, nell'uomo e nell'opera (sua immagine speculare), l'altra dimensione, la sinistra-destra; se però io alzo la mano sinistra, la mia immagine speculare alza la destra, se porto avanti la gamba destra l'immagine speculare muove di riflesso la sinistra. Quest'inversione concettuale acquista significato concreto ad esempio nello spazio dell'opera teatrale,2 dove di fronte a noi abbiamo come specchio persone reali, individui in carne e ossa: nel copione di regia dev'essere infatti precisato se la " sinistra " va intesa rispetto all'osservatore o al palcoscenico. 55

1929/s7: Freccia nel giardino. Olio.

" È possibile, seguendo la via normale — quella del movimento o dell'articolazione — precisare il singolare. La forma attiva è un fare. Si muove, non è un essere quieto, ma azione. Un essere relativamente predominante o relativamente recedente. Come contrapposto il permanere dello sviluppo del movimento in un momento esattamente determinato. V'è una ragione psichica se le località tendono al centro. Razionale e meno razionale sono commisti. Il senso della legge è questo che è data una scena semplice, naturale, e in essa l'accento cade su alcunché di particolare. Il sovraccarico del centro accentua l'aberrazione rispetto alla norma. " La freccia quale intervento attivo nella molteplicità di movimento del complesso spaziale.

56

V'è esatta corrispondenza effettiva e apparente tra la terza dimensione dietro • -davanti nel!'" io " e nell'immagine speculare, solo che la direzione è invertita.

In una parola: chi esamina l'opera deve immaginarsi di avere in questa uno specchio postogli di fronte; potrà allora ammettere che nell'opera le dimensioni sopra->sotto e sinistra -^destra, per ciò che riguarda la direzione, coincidono col suo senso dimensionale della direzione ; mentre invece per quanto riguarda la dimensione dietro-xiavanti, la direzione nell'opera è contrapposta alla sua propria, cioè, per cosi dire, gli viene incontro. L'opera quale immagine speculare dell'autore, e quindi i concetti dimensionali che presiedono all'orientamento: " lo " e opera si guardano l'un l'altro

sinistra-destra j hanno posizioni dietro-davanti 1 mutate sopra-sotto resta uguale

57

Facsimile d'un foglio d'annotazioni relative alla teoria dell'articolazione con accentuazione funzionale di maggiore-minore: 50 giorni e 50 notti (maggiore), tra i quali 3 giorni caldi e 4 giorni freddi (minore).

58

6. Gli oggetti di natura indagati nel loro interno

Vogliamo non già la forma, bensì la funzione1

I

Questo brano costituisce la prima stesura

del saggio " Esperienze esatte nel campo dell'arte " che,

sostanzialmente rielaborato in

seguito, fu pubblicato nel 1928 sul periodico del Bauhaus. La prima stesura non reca data, ma è probabile che risalga a parecchi anni prima della rielaborazione e pubblicazione. Nella prima stesura, l'accento è posto sul problema della " funzione " e della " creativ i t à " ; nella seconda, invece, sull'equilibrio armonico di ricerca esatta (il momento didattico) e intuizione. II titolo del brano è una citazione dal testo fatta dal curatore.

Essenza e apparenza

Noi desideriamo essere esatti, pur senza limitazioni: non è certo una cosa facile, ma neppure costituisce un ostacolo insuperabile. Sapere è, nei limiti del possibile, precisione, ma il ricorso all'immaginazione è inevitabile. Vogliamo non già la forma, bensi la funzione. Anche qui ci sforziamo di osservare la precisione: come funziona la macchina è già qualcosa, ma ben più importa come funziona la vita. La vita procrea, la vita genera; quando mai la macchina logora potrà partorire figli? Le " ultime cose " viventi sono per definizione in sé esistenti, la loro essenza è esatta funzione, per così dire, in " dio " (se l'espressione è ancora lecita). Le misurazioni umane conducono a una certa approssimazione, "abbastanza spinta" o "sufficientemente remota, " a seconda del metro di misura. I limiti ne appaiono comunque assai presto. La formula della funzione è assai remota: pure come punto primordiale, scaturigine, essa è in qualsiasi posto. L'equivalenza suona: la creazione sta al creatore, come l'opera alla legge a essa immanente. L'opera cresce a suo modo, seguendo regole generali e onnivalenti, ma non è essa la regola, non ha a priori validità generale. L'opera non è legge, essa è al di là della legge. Come proiezione, come fenomeno, essa non è infinita: ha un principio e dei limiti; ma assomiglia alla infinità della legge, in quanto anche nella sua limitatezza i conti non riescono. Arte come emissione di fenomeni, proiezione dalla causa prima iperdimensionale, similitudine di procreazione, presagio, mistero. Ma continuiamo l'indagine. Consideriamo con benevolenza il presente: il presente non dev'essere privato dei suoi d i r i t t i ; lo si commisuri però all'eterno che si afferma nel mutare dei tempi, manifestandosi in periodiche agitazioni o, più spesso ancora, rientrando nel grembo, e tuttavia potentemente fecondo anche allo stato latente. Si commisuri tutto al divenire naturale e alla sua legge. Ciò impedisce l'invecchiamento — che tutto scorre, e al giorno d'oggi, anzi, velocemente. Inutile determinare esattamente l'oggi: la determinazione va fatta all'indietro e in avanti, da ogni parte e spazialmente. Appena determinato, l'oggi è già compiuto, è trascorso.

59

Formalismo è forma senza funzione. Oggigiorno vediamo attorno a noi forme esatte d'ogni tipo; nolens volens l'occhio ingurgita quadrati, triangoli, cerchi, elaborazioni .,

..

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"Gli oggetti di natura indagati nel loro in- " Differenti sezioni trasversali d'una

timo

" c a l l a " per studiare la sintesi di essenza e

d ogni specie quali trame di fil di ferro su sbarre, triangoli su sbarre, cerchi su leve, cilindri, sfere, cupole, cubi, più o meno elevati e in una molteplicità di effetti combi- ,. F r u t t o tagliato." nati. L'occhio ingurgitatali oggetti e li trasferisce in una specie di stomaco più o meno Disegno costruttivo per la progressione nelcapace. Voraci e onnivori hanno l'apparente vantaggio di poter definire il proprio uno l'ambito dei normali rapporti di tensione delle f o r m e Stomaco di ferro. elementari. ..ij. i. j.j-r i. • Cfr. i l 1927/m 5 : Frutto interciso. n. Essi sono ammirati dai mo ti sprovveduti, dai formalisti. _ r Tavola. Di contro, la forma vivente. L'iniziato 2 intuisce il punto vitale originario, possiede un paio di viventi atomi e cinque mezzi figurativi viventi, ideali, elementari, e sa, ancora, d'una piccola zona grigia a partire dalla quale è possibile il balzo dal caos nell'ordine. Egli presente la procreazione: sa abbastanza bene quel che deve essere il suo primo fare, muovere quelle cose al divenire e, lui stesso in movimento, renderle visibili; in esse restano tracce del suo movimento — ed ecco l'incantesimo della vita, e per gli altri l'incantesimo del vissuto. 1 A I p o s t o di .. a m m i r a t ì > - cancellato: •• mLa metalogica afferra il sorriso, l'occhiata, l'alito, tutti i tentennamenti tra bene e male, vidiati. " Certo, la ricerca dei fondamenti funzionali non si ferma, non ha sosta, e tuttavia oggi ance a t ancora di limiti ne ha abbastanza — forse grazie al cielo: perché alla soglia del mistero ° ' ' saggl0' 3 l'analisi si arresta imbarazzata. Ma è appunto il segreto dell'arte penetrare il mi- a cancellato: "...l'analisi si arresta (arrossenstero, figurandolo, fino al suo suggello. do)."

60

Un organo indagato nel suo interno (La trasformazione d'un tema formale e le sue amplificazioni quale sintesi di visione esterna e di contemplazione interiore)

Un organo indagato nel suo interno: [1] Articolazione "secondo l'essenza" in un semplice esempio di formazione. [2] Studio dalla natura, articolazione spaziale trasparente " secondo l'apparenza. " [3] Studio dell'articolazione di un fiore con accentuazione dinamica. [4] Particolare da 1930/19: Spirito dell'aria. Disegno a penna. [5] L'organico concorso delle parti in una composizione: particolare da 1929/Omega8: Gruppo sotto gli alberi. Disegno a china. Compenetrazione polifonica degli organi. [6] Particolare da1930/z8: Stella marina dinamizzata. Disegno a matita.

61

Formazione d'un organismo superiore: il congegnarsi delle parti in vista della funzione complessiva. " Sintesi polifonica con un soggetto lineare e attivo, " accentuazione dei punti di collisione.

62

T HI saggio " V i e allo studio della natura" fu pubblicato per la prima volta in " Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923," edito dal Bauhaus, Weimar, e da Karl Nierendorf, Colonia. Bauhausverlag, Weimar/Miinchen, 1923.

7. Vie allo studio della natura1

II dialogo con la natura resta, per l'artista, conditio sine qua non. L'artista è uomo, lui stesso è natura, frammento della natura nel dominio della natura. Mutano solo, a seconda della posizione dell'uomo in rapporto al suo raggio d'azione entro tale dominio, il numero e il tipo delle vie da percorrere, tanto nella produzione artistica quanto nello studio, a quella connesso, della natura. Spesso le vie sembrano nuovissime, senza forse esserlo in sostanza: nuova è solo la loro combinazione, o meglio esse sono nuove rispetto al numero e al tipo delle vie di ieri. L'esser nuovo in rapporto all'ieri, ecco una caratteristica pur sempre rivoluzionaria, anche se il grande mondo del passato non ne viene scosso. Ciò che non deve sminuire il piacere di quella novità; e l'ampia visione retrospettiva della storia deve solo salvaguardarci dalla ricerca spasmodica della novità a spese della naturalezza.

Tipico modo di professare l'arte e di studiare a tal fine la natura era ieri una indagine, si può dire, meticolosamente differenziata del fenomeno, lo e tu, l'artista e il suo oggetto, tentavano il contatto per vie fìsiche, ottiche, attraverso lo strato d'aria interposto tra l'io e il tu. Per questa via si ottennero eccellenti immagini della superficie dell'oggetto attraverso il filtro dell'aria, e fu elaborata l'arte della visione ottica, rispetto alla quale restò negletta l'arte della considerazione e visualizzazione di impressioni e rappresentazioni non ottiche. Il retaggio dell'indagine del fenomeno non deve quindi essere sottovalutato: ha solo bisogno di venir ampliato. Perché oggi quell'unica via non corrisponde più a tutti i nostri bisogni, come del resto neppure in passato rappresentava l'unico bisogno. L'artista d'oggi è qualcosa di più d'una perfezionata macchina fotografica: è più complesso, più ricco, più esteso. Egli è creatura terrestre e insieme creatura nell'ambito del tutto — creatura vivente su un astro tra gli astri. 63

Indagine sull'azione complementare di nervatura e forma delle foglie (con forma interna uguale e forma esterna variata). " La forma piana che ne deriva dipende dall'intervento dell'irradiazione lineare: dove questa cessa, si formano il contorno, i limiti della forma piana. " La conoscenza normativa delle energie che plasmano e strutturano la forma serve da fondamento per la figurazione di forme libere o composte.

64

1929/OE4: Foglia illuminata. Acquerello.

65

1931/w 18: Paesaggistico-fìsiognomico. Foglio colorato.

Un po' alla volta, tutto questo arriva ad esprimersi e nell'interpretazione dell'oggetto naturale s'inserisce una tendenza alla totalità (sia l'oggetto pianta, animale o uomo, e si trovi esso nello spazio della casa, del paesaggio o del mondo), per cui subito s'instaura una interpretazione più vasta dell'oggetto in sé. L'oggetto si dilata al di là del proprio fenomeno, dal momento che noi conosciamo il suo interno e sappiamo che la cosa è più di ciò che la sua apparenza da a vedere. L'uomo disseca la cosa e ne rivela l'interno in sezioni, e con ciò il carattere dell'oggetto si dispone secondo il numero e la specie dei tagli necessari. È questa l'interiorizzazione (Verinnerlichung) visuale, vuoi mediante impiego d'un semplice coltello affilato, vuoi con l'ausilio di strumenti più perfezionati, i quali permettono una chiara immagine della struttura materiale ovvero della funzione materiale. Il complesso delle esperienze cosf raccolte autorizza l'io a tirare, muovendo dalla esteriorità ottica dell'oggetto, conclusioni sull'interno dello stesso, per intuizione; e cioè l'io vien sollecitato già lungo la via ottico-fìsica del fenomeno, a conclusioni intuitive che, più o meno ramificate a seconda della direzione presa, possono elevare l'impressione fenomenica a un'interiorizzazione funzionale. Prima anatomicamente e ora più fisiologicamente. Al di là di questi metodi di penetrante intuizione dell'oggetto, si spingono le vie che ora indicheremo, e che conducono alla umanizzazione dell'oggetto: vie che pongono l'io e l'oggetto in un rapporto di risonanza che trascende i fondamenti ottici. In primo luogo, la via non ottica della comune radice terrestre che dal basso sale all'occhio dell'io; in secondo luogo la via, del pari non ottica, della comunanza cosmica, che 66

proviene dall'alto: vie che, congiuntamente, sono metafìsiche. È da rilevare qui che attraverso lo studio intenso si arriva all'esperienza diretta e quindi i processi testé

accennati si fanno più densi e più semplici. Sarà ancora opportuno aggiungere, a maggior chiarezza, che la via inferiore procede nell'ambito della staticità e produce forme statiche, quella superiore invece procede nell'ambito del dinamico. Lungo l'inferiore, gravitante verso il centro della terra, s'incontrano i problemi dell'equilibrio statico, che si possono caratterizzare con l'espressione: " star fermi, nonostante tutte le probabilità di cadere. " Alla strada superiore mena la brama di liberarsi dal legame alla terra —ben più che il nuoto e il volo: il libero slancio, l'incondizionata mobilità. Tutte le vie s'incontrano nell'occhio e conducono, convenite in forma a partire dal punto d'incrocio, alla sintesi di visione esterna e contemplazione intenore. Dal suddetto punto d'incrocio s'originano opere manuali completamente diverse dall'immagine ottica d'un oggetto, senza però contraddirlo dal punto di vista della totalità. Lo studioso, mediante l'esperienza raccolta lungo le diverse vie e da lui convertita in lavoro, ha le carte in regola per stare al di là del livello raggiunto nel suo dialogo con l'oggetto naturale. L'essersi sviluppato nell'intuizione e osservazione della natura, lo autorizza, a mano a mano che si protende verso la visione del mondo, alla libera figurazione di immagini astratte, le quali attingono, trascendendo il voluto e lo schematico, una nuova naturalezza, la naturalezza dell'opera. Egli crea allora un'opera oppure partecipa alla creazione di opere a immagine e somiglianzà delle opere di Dio. 67

1

I! saggio " Esperienze esatte nel campo dell'arte " è apparso per la prima volta nella rivista trimestrale " Bauhaus," Anno II, n. 2, Dessau 1928, e ristampato per intero, col t i tolo: " Parla Paul Klee, " nell'opuscolo "Junge Menschen kommt ans Bauhaus " [Giovani, venite al Bauhaus], edito dalla Hochschule fur Gestaltung del Bauhaus, Dessau 1929.

8. Esperienze esatte nel campo dell'arte '

Rispetto al testo a stampa, la minuta presenta poche varianti di cui abbiamo riportato quelle che servono a chiarire il pensiero di Klee.

Noi costruiamo e costruiamo, ma l'intuizione resta pur sempre un'ottima cosa. Senza di essa sono possibili cose notevoli, ma non t u t t o ; si può lavorare a lungo, fare le cose più varie, cose importanti, ma non tutto. 2 Laddove l'intuizione si associ alla ricerca esatta, costituirà un valido incentivo al progresso di questa. La ricerca esatta munita delle ali dell'intuizione, 3 procede molto più spedita; ma, poiché la ricerca esatta è appunto tale, essa se la cava, a prescindere dalla rapidità, anche senza l'intuizione: può per definizione farne senza; può conservarsi logica, può darsi una costruzione; può arditamente gettar ponti tra questo e quello; può nel disordine garantire un atteggiamento ordinato. Anche in arte vi è spazio sufficiente alla ricerca esatta, e le porte son già aperte da parecchio tempo. Quanto per la musica si è fatto già fin tutto il XVIII secolo, è in campo figurativo perlomeno agli inizi : matematica e fìsica forniscono il necessario strumento, in forma di regole per verifìcare la normalità e l'anomalia. Salutare è qui l'obbligo di occuparsi in primo luogo delle funzioni anziché della forma finita. Problemi algebrici e geometrici, problemi meccanici,4 rappresentano altrettanti momenti didattici lungo la strada che porta all'essenziale — la funzione, contrapposta all'impressione: s'impara a vedere dietro la facciata, ad afferrare le cose alla radice; s'impara a riconoscere quel che scorre al di sotto, 5 s'apprende la preistoria del visibile, s'impara a scavare in profondità, a mettere a nudo, s'impara a motivare, s'impara ad analizzare. S'impara a dar poco peso all'aspetto formalistico e a evitare di intraprendere ciò che è già fatto. S'impara quel modo peculiare di progresso che consiste nello spingersi criticamente a ritroso, nella direzione del prima, sul quale cresce il poi. S'impara a star desti, a familiarizzarsi col corso della storia. S'imparano i passaggi obbligati lungo la via dal causale al reale; s'impara cos'è che si può digerire. S'impara a organizzare il movimento mediante concatenazione logica: s'impara logica e organicità. Neconsegue l'allentamento dei rapporti di tensione rispetto al risultato. Nulla di iperteso — tensione all'interno, al di dietro, al di sotto. Ardore solo nell'intimo. Interiorità.

2 " ... cose importanti — ma non risvegliare a vera vita artistica; produrre opere d'arte la cui nascita sia d'importanza essenziale. " 3

Munita delle ali dell'intuizione, esatta compie passi da gigante. "

la ricerca

1

Problemi meccanici, cioè relativi a statica e dinamica. 5

In luogo di " quel che scorre al di sotto ": " la legge che scorre al di sotto. "

Disegno costruttivo: punti nodali nello spazio. Superfìci esterne con i loro punti nodali interni collegati a coppie (punti nodali nello spazio cubico).

69

Ottimo, tutto questo, e tuttavia non basta: l'intuizione non può lo stesso esser surrogata. Si esemplifica, si motiva, si fonda, si costruisce, si organizza: benissimo, e tuttavia non si perviene alla totalità. Si fu diligenti: ma il genio non è diligenza, come dice un diffuso proverbio. Il genio non è neppure in parte diligenza, anche se vi sono stati uomini, oltre che geniali, diligenti. Il genio è appunto genio — è dono naturale che non ha principio né fine: è procreazione. La genialità non la si può insegnare, in quanto non è regola bensì eccezione, e con l'imprevedibile è diffìcile far di conto: eppure, quale guida è sempre all'avanguardia, una guida che ora si scaglia in questa, ora in quella direzione. Forse oggi è già in zone alle quali non si pensa affatto. Perché il genio è spesso, rispetto al dogma, l'eretico; non segue principio alcuno all'infuori di se stesso. Con prudente rispetto, taccia la scuola sul concetto di genio, guardi e passi: a guisa di mistero, lo conservi in un ambito inaccessibile. Conservi un mistero che, uscendo dalla sua latebra, porrebbe forse quesiti illogici, insensati.

E scatenerebbe la rivoluzione: dalla sorpresa, lo sconcerto. Donde indignazione e messa al bando: via il sintetizzatore! Via chi aspira alla totalità! noi ci opponiamo!* Ed ecco grandinare gli improperi: romantico! cosmico! mistico! E che, dovremmo noi dare la cattedra a un filosofo, a un mago? O ai grandi morti (i quali morti sono 2 )? Le lezioni bisognerebbe tenerle i giorni di festa, fuori dai complessi scolastici: sotto gli alberi, tra le bestie, sulle rive dei fiumi, su montagne, in mezzo al mare. Bisognerebbe porsi compiti quali: la costruzione del mistero. Sancta ratio chaotica! Una cosa scolastica e risibile! Eppure, sarebbe ben quello il compito, se costruttivo significasse totale. 3 Ma mettiamoci il cuore in pace: costruttivo non vuoi dire totale. La virtù — necessità fatta virtù 4 — sta in ciò che, coltivando l'esatto, abbiamo gettato le fondamenta d'una specifica scienza dell'arte, comprendendovi una grandezza ignota X.

70

1

" Noi, gli analisti a ogni costo, ci opponiamo."

2

" Coi grandi morti, niente da fare: sono morti. " 3

" Qui avremmo bisogno del filosofo capace di farsi intendere. " 4

Nota in calce al manoscritto: "Sviluppo delle idee: ciò che la ricerca esatta può, con e senza l'intuizione. Ciò che non può senza l'intuizione (il tratto di genio). Ciò che per necessità si fa virtù: vantaggi della scienza e della scuola. "

La legge

" La verità circa una foglia di palma. Costruzione in base alla progressione e regressione angolare. Nella progressione dei raggi in un cerchio a 24 settori, il rapporto è: 24-2,14,2-6,3-8,4-10,5-12,6-14,7-16,8-18,9-20,10-12." 1

Irregolarità intesa come deviazione norma costruttiva.

dalla

Irregolarità 1 significa maggior libertà senza violazione della legge. Il contrasto di validità universale e validità particolare. La scelta può esprimersi come immagine assoluta (omissione dell'universalmente valido) ovvero come immagine relativa: accentuata, ma in pari tempo commisurabile all'implicita legge. Ogni figurazione è un rapportarsi del caso particolare al caso generale. La distanza tra le due potenze rivela il grado maggiore o minore di personalità nell'opera. Se ora i preti chiedessero con aria severa: " Come osi? " l'immagine assoluta darebbe modo di fornire in un secondo momento prova della sua legittimità, laddove l'immagine relativa comprende in sé la prova, respinge a priori la domanda e risparmia la dimostrazione. L'assoluto è dunque più libero esteriormente, non sostanzialmente. Molte le cose che son libere e tali non appaiono, altre invece sono assai condizionatamente libere e libere si fingono. 71

1915/83: II fiore. Disegno a penna.

9. La purezza è sfera astratta

Essere, quale pittore, astratto, non significa qualcosa come astrarre dalla possibilità di istituire un paragone con gli oggetti naturali, ma consiste, indipendentemente da tale possibilità, nella liberazione di puri rapporti figurativi. Esempio di possibili paragoni: la cosa rappresentata sembra una donna, un gatto, un fiore, un uovo, un dado. Rapporti figurativi puri: tra chiaro e scuro, tra colore e chiaroscuro, tra colore e colore, tra lungo e breve, largo e stretto, affilato e ottuso, sinistra-destra, sopra-sotto, dietro-avanti, tra cerchio, quadrato e triangolo.

Astratto? "

giallo

Decisivo, ai fini della domanda: " astratto? " il modo in cui si tratta la dimensione davanti-dietro. Basta sostituire al davanti il giallo e al dietro il blu, ed ecco l'astratto. 72

Si confronti: 1923/62: Architettura. Olio. Riprodotto a colori a p. 201 del Grohmann. 1927/k 9: Pianta con natura morta sulla finestra. Olio. Riprodotto a colori in " Dokumentarmappe Klee-Gesellschaft. " Casa editrice Benteli, Berna, 1949.

r

Se invece, allo scopo di accentuare o attenuare la dimensione davanti-dietro, si ricorre alla luce, si ha l'oggettivo. Il raggio di luce incidente fa risultare, a seconda dell'angolo d'incidenza, il davanti o il dietro. Si imita dunque la plastica con l'espediente d'una fonte luminosa, situata al di fuori della superficie del quadro e che, essendo questo una superficie, non può colpirlo.

Particolarmente noiosa può divenire tale rappresentazione illusoria d'un oggetto (esista esso o no in natura), se la luce del quadro proviene, mettiamo, da sinistra, mentre in realtà la finestra si trova a destra.

Quel che conta per un giudizio non è tanto se vien rappresentato un cane, un gatto o " nulla " (ciò che non esiste), ma se la rappresentazione si serve di mezzi compresi nell'ambito del quadro o di mezzi che ne stanno al di fuori. La purezza è sfera astratta. Purezza è dialettica di elementi entro i limiti della figura e del quadro. Nulla può aggiungervisi solo dal di fuori. Nozioni esterne quali " canegatto, " sono lecite se, nonostante quella dialettica degli elementi, si inseriscono entro i limiti figurativi del quadro. In senso astratto, dunque, il risultato cane o gatto non è da escludere, qualora si inserisca nell'uso (o nonostante l'uso) degli elementi figurativi. Da escludere è solo un turbamento sostanziale, apportato da nozioni esteriori. Anche nel più puro trattamento elementare, gli effetti nella dimensione davanti-dietro sono a) per lo più da non evitare; b) un problema degno d'attenzione; e) permessi. 73

1930/e 10: ad marginem (scritto ai margini). Tavola.

74

1

Si confronti, a pag. 65, l'acquerello 1929/OE4: Foglia illuminata. Ancora, a pag. 48, il 1930/y 1 : Casa, dentro e fuori.

L'illuminazione può contribuire alla rappresentazione, se non proviene dal di fuori, ma è insita nel quadro. Ciò significa che se ne deve poter trovare, topicamente e funzionalmente, la fonte nel quadro.1 Un esempio schematico di presupposto puramente figurativo all'illuminazione:

Esempi di opere: 1919/169: Crescita in un vecchio giardino. Acquerello. 1930/e9: Tramonto. Olio. 1932/x14: Ad Parnassum. Olio. Giedion, p. 132.

La figurazione della fonte luminosa deve avvenire in contrasto col resto (causa ed effetto), usando mezzi di grande vigore e risalto. La luce può essere chiara in un contrasto medio, per esempio col grigio normale, una zona intermedia che rende a sua volta possibile sfumare le gradazioni in presenza di ostacoli alla libera diffusione. La luce può essere anche calda (fonte di calore).

75

10. La confessione creatrice i

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La " Confessione creatrice " fu pubblicata per la prima volta in "Tribune der Kunst und Zeit, " diretta da Kasimir Edschmid, ed. Erich Reiss, Berlino, 1920. Il fascicolo conteneva articoli di vari autori, pittori e musicisti, e precisamente (nell'ordine dell'indice): Schickele, Pechstein, Unruh, Grosmann, Klee, Toller, Benn, Hoetger, Beckmann, Scharff, Becher, Schònberg, Kaiser, Felixmiiller, Sternheim, Hòlzel, Mare, Dàubler.

I. L'arte non ripete le cose visibili, ma rende visibile. L'essenza della grafica induce spesso e giustamente all'astrazione. Nella grafica albergano i fantasmi e le fiabe dell'immaginazione, e nello stesso tempo si rivelano con grande precisione. Quanto più puro il lavoro grafico, vale a dire quanto maggiore l'importanza attribuita agli elementi formali sui quali si basa la rappresentazione grafica, tanto più difettosa la disposizione a rappresentare realisticamente gli oggetti visibili. Gli elementi formali della grafica sono: punti, energie lineari, piane e spaziali. Un elemento piano che non si compone di elementi secondari, è per esempio un'energia, con o senza modulazioni, tracciata con una matita a mina grossa; elemento spaziale, una macchia vaporosa e nebulosa, fatta a pieno pennello, per lo più con varie gradazioni d'intensità. II. Sviluppiamo quanto s'è detto; facciamo, disegnando un tracciato topografico, un breve viaggio nel regno d'una migliore conoscenza. Superato il punto fermo, si ha la prima azione motoria (la linea). Dopo un po', alt per riprender fiato (linea spezzata ovvero, se ci fermiamo più volte, linea articolata). Occhiata all'indietro, per vedere quanta strada abbiam fatto (contromovimento). Si riflette sulla via da prendere (fascio di linee). Un fiume vorrebbe ostacolarci il cammino, e noi ci serviamo d'una barca (movimento ondulatorio); più a monte avremmo trovato un ponte (arcate). Al di là del fiume troviamo uno che, come noi, vuoi raggiungere il luogo d'una miglior conoscenza. Dapprima siamo uniti dalla gioia (convergenza), ma un po' alla volta si manifestano divergenze (due linee ad andamento autonomo). D'ambedue le parti, una certa eccitazione (espressione, dinamica e psiche della linea). Attraversiamo un campo arato (superfìcie attraversata da linee), poi un fitto bosco. L'altro si sperde, cerca, e descrive perfino il classico tracciato del cane in corsa. Del tutto calmo non sono più neppure io: sopra un nuovo corso d'acqua, grava un banco di nebbia (elemento spaziale), che però dopo un po' si dirada. Dei canestrai tornano a casa sul loro carro (la ruota); con loro, un bimbo gaiamente riccioluto (movimento a spirale). Più tardi, l'aria si fa afosa e scende la notte (elemento spaziale). All'orizzonte, un lampo (linea a zig-zag), ma sul nostro capo ancora qualche stella (una seminata di 76

Parecchie annotazioni da Klee aggiunte nella copia in suo possesso, dimostrano che il pittore si è servito del testo, cui aveva messo mano nel '18, ai fini della sua attività didattica durante i primi anni al Bauhaus. Ricordiamo tra l'altro una postilla in calce al paragrafo V, che rimanda ai suggerimenti formali forniti dallo studio della natura (paragrafo II) quali elementi fondamentali (in senso figurativo). Da parte nostra si sono tenute nel debito conto tali aggiunte.

punti). Ben presto siamo alla nostra prima tappa, ma prima di addormentarci, parecchie cose riappariranno sotto forma di ricordi, che un viaggetto del genere lascia molte impressioni. Le linee più varie; macchie, puntini, superfici uniformi, superfìci variolate e striate; movimento ondulatorio, movimento frenato e articolato; contromovimento; intreccio e trama; muri e squame; monodia e polifonia; linea che si perde e si rafforza (din amica). La serena uniformità del primo tratto, poi gli ostacoli — i nervi! Il tremito rattenuto, la carezza di augurali venticelli. Prima del temporale, l'assalto dei tafani! L'ira, la strage. Le buone cose, filo conduttore anche nel folto, anche nel buio. Il lampo che richiama quel diagramma della febbre. Un bambino malato... un tempo...

1919/115: Paesaggio con la forca. Olio su cartone. Il " Paesaggio con la forca" del 1919 ricorda, nella sua base spirituale, la " Confessione creatrice" iniziata nel '18 e data alle stampe nel '20. I " suggerimenti formali forniti dallo studio della natura " sono inseriti nel paesaggio quali simboli elementari di esperienze. Quant'è detto al secondo paragrafo, illustra i rapporti tra esperienza formale e paesaggio, " disegnando un tracciato topografico. "

III. Ho elencato elementi della rappresentazione grafica, che devono manifestamente appartenere all'opera. Quest'esigenza non va interpretata nel senso che un'opera debba consistere di meri elementi: gli elementi devono produrre forme, senza tuttavia immolarvisi, anzi conservando se stessi. Ne dovranno per lo più concorrere parecchi, onde dar vita a forme od oggetti, ovvero a cose di secondo grado: superfìci formate da linee che entrano in rapporto vicendevole (esempio: la vista di corsi d'acqua piuttosto mossi), oppure immagini spaziali formate da energie con rapporti di terza dimensione (un brulichio di pesci). 77

Grazie a tale arricchimento della sinfonia delle forme, si moltiplicano all'infinito le possibilità di variazione e con esse le possibilità ideali d'espressione. Al principio v'è l'azione, certo, ma al di sopra sta l'idea. E, dal momento che l'infinito non ha inizio preciso, ma anzi come il cerchio ne è privo, l'idea può essere considerata primaria. In principio era la parola, traduce Luterò. IV. Il movimento sta alla base di ogni divenire. Nel Laocoonte di Lessing, sul quale perdemmo tante giovanili meditazioni, si fa un gran parlare di differenza tra arte temporale e arte spaziale: il che, a considerar meglio, non è che dotta illusione, perché anche lo spazio è una nozione temporale. Un punto si fa movimento e linea: ma questo richiede del tempo. Altrettanto allorché una linea movendosi diventa una superfìcie, e lo stesso per il movimento da superfìci a spazi. Forse che un'opera figurativa nasce d'un tratto? No, vien costruita pezzo per pezzo, non diversamente da una casa. E forse che lo spettatore ne viene a capo, con l'opera in quattro e quattr'otto? (Spesso purtroppo è cosi.) Non dice appunto Feuerbach che, per comprendere un quadro, ci vuole una sedia? Perché la sedia? Perché la stanchezza delle gambe non turbi lo spirito. A stare a lungo in piedi, le gambe si stancano. Dunque, ambito: il tempo. Carattere: il movimento. Atemporale è solo il punto morto in sé. Anche nell'universo, il movimento è il dato. (Da dove viene la forza? è l'inutile domanda d'uno che si sbaglia.) Sulla terra, l'inattività è il momentaneo arresto della materia: considerare tale arresto primario è un errore. La genesi della " S c r i t t u r a " è un'ottima allegoria del movimento. Anche l'opera d'arte è in primo luogo genesi, mai se ne può aver l'esperienza soltanto come di un prodotto. Un certo ardore a divenire si sveglia, si comunica attraverso la mano, fluisce alla e sulla tela, sprizza quale scintilla, e chiude il cerchio, là donde è venuto: nuovamente all'occhio e oltre (a un centro motorio, di attività volontaria, di ideazione). Temporale é anche l'essenziale attività di spettatore: l'occhio è organato in modo da portare un pezzo alla volta alla retina, e per concentrarsi su un nuovo frammento, deve abbandonare il precedente; a un bel momento la smette e se ne va, come l'artista; se poi ritiene che ne valga la pena, come l'artista torna indietro. Per l'occhio dello spettatore che va saggiando qua e là come un animale brucante, sono predisposte, nell'opera d'arte, delle vie (nella musica — lo san tutti — dei canali conduttori per l'orecchio; nella rappresentazione scenica, le une e gli altri). L'opera figurativa è nata dal movimento, è essa stessa movimento fissato e viene percepita col movimento (muscoli oculomotori). V. In passato si rappresentavano cose visibili sulla terra, cose che volentieri si vedevano o si sarebbe desiderato vedere. Oggi la relatività delle cose visibili ' è resa manifesta, e con ciò si da espressione al convincimento che, in confronto all'universo, il 78

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Vedi nota in appendice,

visibile costituisca solo un esempio isolato e che ci siano, a nostra insaputa, ben più numerose verità. Il significato delle cose si moltiplica e si amplia, spesso apparentemente contraddicendo all'esperienza razionale dell'ieri. Ci si sforza di rendere esseni Postilla di Klee al testo della prima edizione: ziale il fortuito. 1 -Forme suggerite dallo studio della natura L'introduzione dei concetti buono-cattivo crea una sfera morale. Il male non deve (cap. II). Leggo loro il passo, perché vi si e s s e r e un n e m j c o t r i o n f a n t e o umiliante, ma una forza che coopera alla creazione del cita tutt'una serie d i motivi del disegno, • , . . , . , tutt0 vale a dire di elementi fondamentali. " - coagente di procreatone e sviluppo. Un smcronismo di elemento primigenio maschile (cattivo, eccitante, passionale) e di elemento primigenio femminile

(buono, crescente, calmo), quale condizione di stabilità morale. A ciò corrisponde il simultaneo comporsi delle forme, movimento e contromovimento o, più semplicemente, delle oggettive antitesi (coloristicamente: impiego di contrasti anatomizzati di colore, come in Delaunay). Ogni energia esige un complemento, per attuare una situazione che riposi in se stessa, oltre il gioco delle forze. Da elementi formali astratti, al di là della loro riunione in entità concrete ovvero in cose astratte quali numeri e lettere, viene alla fine a crearsi un cosmo formale, il quale mostra tali somiglianze con la Creazione, che basta un soffio per attuare l'espressione del religioso, la religione. VI. Qualche esempio: un uomo dell'antichità che naviga su una barca, e giustamente ne gode e apprezza l'ingegnosità e la comodità. A ciò conforme, il modo di rappresentare degli antichi. Ed ora invece le sensazioni d'un uomo moderno che passeggia sul ponte di un piroscafo, e cioè: 1. il suo proprio movimento; 2. la rotta della nave, che può anche essere opposta a quello; 3. la direzione e la velocità della corrente; 4. la rotazione della terra; 5. l'orbita della terra; 6. tutt'attorno, le orbite della luna e degli astri. Risultato: una compagine di movimenti nell'universo, avente per centro l'io sul piroscafo. Un melo in fiore, le sue radici, la linfa che sale, il tronco, la sezione trasversale con gli anelli annuali, il fiore, la sua struttura, le sue funzioni sessuali, il frutto, il ricettacolo coi semi: una compagine di momenti della crescita. Un uomo che dorme, la circolazione del suo sangue, il ritmato respiro, la delicata funzione dei reni, nella testa un mondo di sogni in relazione con le forze del destino: una compagine di funzioni, unite nel riposo. VII. L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti, nello stesso tempo; la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: son tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora l'arte della cerchia superna: nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto — e la luce dell'intelletto miseramente impallidisce. 79

1927/d 10: Partenza delle navi. Olio su lino applicato su tavola. Sviluppo di energie con movimento a senso unico. Si confronti, a pag. 79, paragrafo VI: " 1 . il suo proprio movimento, 2. la rotta della nave, " ecc.

Si potrebbe ancora ragionare dell'effetto benefico esercitato dall'arte, dicendo che la fantasia, mossa da stimoli istintivi, ci finge situazioni le quali sono più ricche di suggerimenti e incoraggiamenti delle situazioni terrestri a tutti note, ed anche delle situazioni ultraterrene di cui siamo consapevoli. Che i simboli confortano lo spirito, a rendersi conto che non gli è data solo la possibilità terrena, per quanto la si possa arricchire. E che la serietà etica veglia, e con lei un coboldico riso, su preti e dottori. Perché neppure una realtà sublimata a lungo andare giova. L'arte gioca con le cose ultime un gioco inconsapevole e tuttavia le attinge! Coraggio, uomo! Sappi apprezzare questa villeggiatura, questo mutare una volta tanto, come l'aria, il punto di vista, questo vederti trasposto in un mondo che, svagandoti, ti da forza per l'inevitabile ritorno al grigiore quotidiano: di più, ti aiuta a deporre la spoglia, per qualche istante a fingerti Dio; ad attendere sempre con gioia le sere di festa, in cui l'anima va a ristorarsi, a ringiovanire le proprie forze snervate, a colmare di nuovi succhi le vene esauste. Lasciati trascinare in questo mare corroborante, lungo ampie correnti e sul filo di graziosi ruscelli, come è appunto la grafica, con le sue aforistiche ramificazioni. 80

11. Visione e orientamento nell'ambito dei mezzi figurativi e loro assetto spaziale

Conferenza tenuta in occasione d'una mostra di pittura al Kunstverein di Jena il 26 gennaio 19241

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Pubblicata per la prima volta nel 1945, col titolo: Paul Klee, Uber die moderne Kunst [Sull'arte moderna]. Casa editrice Benteli, Berna; e, sempre presso lo stesso editore, col titolo " On modern art " (traduzione di Douglas Cooper), 1945.

Signore e signori, Prendendo la parola qui, al cospetto dei miei lavori, che in verità dovrebbero parlare una loro propria lingua, mi chiedo preoccupato se vi sono motivi sufficienti e se riuscirò a farlo in maniera conveniente. Perché, se come pittore mi so in sicuro possesso dei mezzi per avviare altri nella direzione in cui io stesso sono spinto, dubito di poter indicar loro altrettanto sicuramente, con la parola, le vie da seguire. Ma a tranquillizzarmi è il pensiero che il mio discorso non si rivolge a voi come tale, isolato, ma che esso ha solo il compito di completare e precisare le impressioni, forse ancora un po' sfocate, suscitate dai miei quadri. Se ciò dovesse almeno in parte riuscirmi, ne sarò lieto, e il mio discorso avrà un senso. Allo scopo di evitare quanto più è possibile il biasimo del detto: " artista, lavora e non far chiacchiere, " da parte mia vorrei prendere in considerazione soprattutto quelle fasi del processo creativo che durante lo sviluppo d'un lavoro artistico si svolgono più che altro nel subcosciente. Per me, personalmente, quest'è l'unica giustificazione del discorso d'un artista: spostare il centro di gravita osservando con nuovi mezzi, e cosi alleggerire alquanto l'aspetto formale volutamente sovraccaricato conferendo maggior vigore all'aspetto contenutistico. Mi piacerebbe ristabilire questo compenso, e mi renderebbe più familiare il compito di spiegarmi con concetti e parole. Ma questo significherebbe pensar solo a me stesso, dimenticando che la maggior parte di voi ha maggior familiarità coi contenuti che con le forme. Non potrò dunque fare a meno di spendere qualche parola anche sulle questioni formali. Vi aiuterò a dare uno sguardo all'officina d'un pittore, dopodiché potremo intenderci meglio. Deve ben esistere un terreno comune a profani e artisti, un terreno sul quale sia possibile un incontro, sul quale l'artista cessi di apparire qualcosa di estraneo. E appaia invece come un essere che al par di voi, non richiesto del suo parere, è stato gettato in un mondo proteiforme, in cui bene o male gli tocca raccapezzarsi.

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Un essere che differisce da voi solo perché sa cavarsi di impaccio coi suoi soli, specifici mezzi e che perciò a volte è forse più felice di chi non crea, di chi non può liberarsi creando. Vantaggio relativo, che vorrete ben concedere all'artista, il quale per altri riguardi si trova in una situazione alquanto difficile. Permettetemi di ricorrere a un paragone, il paragone con l'albero. In questo mondo proteiforme, l'artista si è dato da fare e, ammettiamolo, in parte almeno ci si è — alla chetichella — raccapezzato. È cosi bene orientato da poter imporre un ordine alla fuga delle parvenze e delle esperienze. Quest'orientamento nelle cose della natura e della vita, questo complesso, ramificato assetto, mi sia permesso di paragonarlo alle radici di un albero. Di là affluiscono all'artista i succhi che ne penetrano la persona, l'occhio. L'artista si trova dunque nella condizione del tronco. Tormentato e commosso dalla possanza di quel fluire, egli trasmette nell'opera ciò che ha visto. E come la chioma dell'albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo, cosi avviene con l'opera. Nessuno vorrà certo pretendere che l'albero la sua chioma la formi sul modello della radice; non v'è chi non si renda conto che non può esistere esatto rapporto speculare tra il sopra e il sotto. È chiaro che funzioni diverse devono, in diversi ambiti elementari, dar luogo a cose notevolmente diverse. Ma appunto all'artista a volte si vogliono interdire queste deviazioni dal modello, rese necessarie dai mezzi figurativi stessi, e si è spinto lo zelo fino a incolparlo di impotenza e premeditata falsificazione. E dire che, nel luogo assegnatogli, quello di tronco, egli non fa altro che raccogliere e trasmettere ciò che viene dal profondo: né servo né padrone, egli è solo mediatore. Occupa dunque una posizione davvero modesta: non è lui la bellezza della chioma, questa è soltanto passata attraverso di lui. Prima di passare a chiarire ciò che ho paragonato alla chioma e alla radice, sarà bene premettere qualche altra considerazione. Non è facile raccapezzarsi in un tutto composto da membri appartenenti a dimensioni diverse. E un tutto del genere è, accanto alla natura, anche la rimodellata immagine di questa: l'arte. È difficile abbracciare con l'occhio un tutto del genere, sia esso natura o arte, e ancor più difficile aiutare altri a farlo. Ciò dipende dal fatto che per parlare di un'immagine spaziale in modo che ne risulti una rappresentazione plasticamente chiara, ci son dati soltanto dei mezzi temporalmente discreti: ciò dipende dalle deficienze della natura temporale del linguaggio. Ci mancano infatti i mezzi per parlare sinteticamente della contemporaneità pluridimensionale. 82

"Combinazione motoria temporale-spaziale: A: anticipo . . : concordanza e R: ritardo,

commisurati

al

normale

movi-

mento temporale. Misurati, in base alla precedente suddivisione costruttiva del perimetro d'un quadrato in 16 e 15 parti, sul corrispondente cerchio suddiviso in 16 sezioni. I:

Ora normale

I I : Ora anticipata MI: Ora anticipata e ora ritardata riunite. "

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Il congegnarsi delle parti ai fini della funzione complessiva in un organismo polifonico liberamente figurato. Il ritmo di movimento è dato da successivi aumenti e diminuzioni di quantità e qualità dell'energia impiegata. Direzione e sviluppo del movimento dipendono da densità e dilatazione delle tensioni lineari e dei centri.

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1934/U 17: Serpeggiamenti. Olio

Nelle intersecazioni di superfici (come in " Serpeggiamenti ") intervengono due altre dimensioni: chiaroscuro e colore (contatto pluridimensionale dei mezzi). La compenetrazione polifonica si basa su una diseguale progressione delle superfici, " attenuata dal mosso compensarsi dei rapporti proporzionali progressivi (spostamento del movimento). " II piano è atti-

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vamente mosso (contrasto chiaroscurale) e nella parte di mezzo è commisurato al libero movimento (corpo del serpente e linee di confine tra le superfici).

E nonostante tale insufficienza dobbiamo occuparci a fondo delle parti. Ma per quanto ogni parte ci dia già abbastanza da pensare, dobbiamo sempre tener presente che si tratta appunto di un atto parziale, per non perderci poi di coraggio quando nuovi atti parziali conducono in tutt'altra direzione, verso altre dimensioni, in una lontananza dove il ricordo delle dimensioni, con cui si aveva a che fare prima, possa facilmente impallidire o svanire. A ogni dimensione trascorsa che temporalmente scada, dobbiamo dire: si, tu ora divieni passato, ma chissà che nella nuova dimensione, prima o poi, non ci si imbatta — forse per nostra fortuna — in un punto critico, che ristabilisca la tua presenza. E se, aggiungendosi dimensione a dimensione, dovesse riuscirci sempre più diffìcile tenere contemporaneamente presenti le varie parti di questo complesso, ebbene: ci vuoi pazienza, tanta pazienza. Quel che ormai da tempo riuscì alle cosiddette arti spaziali, quel che anche l'arte temporale della musica ha realizzato nella pregnante sonorità della polifonia, questo fenomeno di simultanea pluridimensionalità che nel dramma raggiunge il culmine, purtroppo, nel campo del linguaggio didattico, ci è sconosciuto. Qui il contatto tra le dimensioni deve realizzarsi dall'esterno: in un secondo momento. Ma forse riuscirò a farmi intendere al punto che il fenomeno del contatto pluridimensionale possa essere sperimentato, in questa o quell'opera, con maggior facilità e rapidità. Quale modesto intermediario, che non s'identifica con la chioma dell'albero, penso di potervi offrire lume sufficiente. E ora veniamo al fatto: le dimensioni del quadro. Ho parlato prima di rapporto tra chioma e radici, tra opera d'arte e natura, e ho chiarito la differenza con la diversità esistente tra regno della terra e dell'aria e con la corrispondente diversità funzionale della profondità e dell'altezza. Nell'opera d'arte, che abbiamo paragonato alla chioma dell'albero, si tratta di una deformazione resa necessaria dall'ingresso nelle specifiche dimensioni figurative, perché là si compie la rigenerazione della natura. Quali dunque queste specifiche dimensioni? In primo luogo, elementi formali più o meno limitati, quali linea, toni chiaroscurali, colore. Soprattutto limitata è la linea, in quanto connessa alla sola misura; la si troverà infatti in segmenti più o meno lunghi, in angoli acuti od ottusi, in lunghezze radiali o distanze focali, sempre e solo il misurabile! La misura è la caratteristica di quest'elemento, e laddove la misurabilità diventi problematica, vuoi dire che non ci si è serviti della linea in maniera assolutamente pura. Di natura alquanto diversa le tonalità, dette altrimenti toni chiaroscurali, vale a dire le varie gradazioni tra nero e bianco. Qui si tratta di problemi di peso: una gradazione può essere più o meno densa d'energia bianca, un'altra potrà essere più o meno carica di nero. Le gradazioni sono tra loro ponderabili; inoltre, quelle nere son tali in rap86

Movimento lineare, da: 1934/M 12: Braccio per un'insegna. Penna e acquerello.

porto a un termine di paragone bianco (a un fondo bianco), quelle bianche io sono in rapporto a un termine di paragone nero (alla lavagna) o ancora ambedue possono rapportarsi a un termine medio, grigio. Terzo, i colori, i quali rivelano ancora altre caratteristiche. Pesandoli o misurandoli, infatti, non se ne viene a capo; il metro e la bilancia non bastano più a stabilire una differenza, per esempio, tra una superficie gialla e una rossa di eguale estensione e uguale intensità; ma sussiste pur sempre quella sostanziale differenza che noi indichiamo con le parole giallo e rosso. Allo stesso modo, si possono comparare sale e zucchero, ma non la sapidità e la dolcezza. I colori si potrebbero definire qualità. Abbiamo cosi a disposizione mezzi formali di misura, peso e qualità i quali, nonostante la loro fondamentale diversità, mantengono certi rapporti l'uno con l'altro. A stabilire il tipo della loro relazione basta la seguente osservazione: il colore è in primo luogo qualità; in secondo luogo è peso, in quanto non ha solo un valore cromatico, ma anche un'intensità luminosa; ed è infine misura, perché oltre ai due valori suddetti, ha anche dei limiti, un ambito, un'estensione — è misurabile. II chiaroscuro è in primo luogo peso, ma per la sua estensione e i suoi limiti, è in secondo luogo misura. La linea invece è solo misura. Abbiamo dunque seguito tre direttrici, tutt'e tre intersecantisi nell'ambito del puro colore, mentre in quello del chiaroscuro se ne ritrovano due sole, e una infine nell'ambito della linea pura. L*é tre direttrici definiscono quindi, in base alla loro partecipazione, tre ambiti, per cosi dire inscatolati l'uno nell'altro. La scatola più grande contiene tre direttrici, quella media due, la più piccola una sola. (Prendere le mosse da qui è forse ilmiglior modo per comprendere l'affermazione di Liebermann, essere il disegno l'arte dell'omissione.) Si tratta, è facile vederlo, d'un congegno molto preciso e delicato, ed è quindi perfettamente logico maneggiare con pari precisione e chiarezza i mezzi formali stessi: le possibilità di combinazione son già abbastanza numerose. Confusioni e ambiguità sono ammissibili solo se ce n'è un bisogno interiore; un bisogno tale da far capir facilmente perché son state impiegate linee colorate o assai sbiadite, o altre ambiguità come gradazioni grigie cangianti dal giallognolo all'azzurrognolo. Il simbolo dell'ordine proprio all'essenza della linea pura è il regolo graduato con le sue diverse misure. L'essenza del puro chiaroscuro è simboleggiata dalla scala dei pesi con le diverse gradazioni tra bianco e nero. E qual è il simbolo del colore puro? Il disco a settori colorati è la forma più adatta a esprimere l'essenza dei rapporti tra colori. Il suo centro evidente; la possibilità di dividere la circonferenza in sei archi; i tre

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diametri ottenuti congiungendo questi sei punti: ecco gli specifici punti di riferimento per orientarsi tra i rapporti cromatici. Tali rapporti sono, in primo luogo, diametrali, e siccome qui si danno tre diametri, tre sono anche i rapporti diametrali che vanno particolarmente considerati, e precisamence: rosso-verde, giallo-viola, azzurro-arancione (vale a dire le principali coppie cromatiche complementari). Lungo la circonferenza, ogni colore fondamentale o primario s'alterna con uno dei principali colori composti o secondari; questi tre colori composti vengono a inserirsi tra i relativi componenti, cioè i colori fondamentali: verde tra giallo e azzurro, viola tra rosso e azzurro, arancione tra giallo e rosso. Le coppie complementari unite dai diametri, si annullano cromaticamente, svanendo nel grigio in direzione diametrale. Che ciò valga per tutt'e tre le coppie, lo prova il punto d'intersezione e bisezione dei tre diametri, il grigio centro del disco cromatico. Inoltre, attraverso i punti dei tre colori fondamentali giallo, rosso, azzurro, può essere tracciato un triangolo, i cui vertici sono appunto tali colori fondamentali, mentre invece i lati rappresentano la combinazione di due dei colori fondamentali situati ai rispettivi vertici: in questo triangolo, il punto rosso è opposto al lato verde, il punto giallo al lato viola, e il punto azzurro al lato arancione. Si hanno pertanto tre colori fondamentali e tre principali colori accessori, oppure sei colori adiacenti, ovvero tre volte due colori apparentati (coppie cromatiche). Lasciamo ora il campo degli elementi formali e passiamo alle prime costruzioni realizzabili con gli elementi delle tre categorie summenzionate. Qui sta il centro di gravita della nostra creazione cosciente. È qui il condensato della nostra attività professionale, qui il punto critico. A partire dal quale è dato, a patto di un'effettiva padronanza dei mezzi suddetti, far cose di una tale portata, da penetrare anche in altre dimensioni, lontane dall'ambito della nostra consapevolezza. Ma questo stadio della figurazione, è critico anche in senso negativo: è qui che può accadere di non attingere i maggiori e più importanti contenuti, di mancarli, per quanto grande sia il talento naturale, e proprio perché fa difetto l'orientamento sul piano formale. A quanto posso dire sulla scorta della mia personale esperienza, dipende dall'occasionale disposizione dell'artista la scelta di quegli elementi che debbono uscire dal loro ordine generale, dal loro assetto consacrato, per levarsi insieme a un ordine nuovo. E per costruire insieme l'immagine che si usa chiamare figura od oggetto. Questa scelta degli elementi formali e il modo in cui essi si collegano sono, entro stretti limiti, qualcosa di simile all'idea musicale che lega motivo e tema. Mentre tale immagine poco per volta ci cresce sotto gli occhi, è facile che intervenga un'associazione mentale a tentarci a un'interpretazione oggettiva. Che ogni immagine complessa si presta a essere, con un po' di fantasia, rapportata a immagini naturali note. 88

1933/D 20: Busto di bambino. Dipinto su tavola.

Le proprietà associative di questa costruzione che, una volta interpretata e denominata, non corrisponde più esattamente all'immediata intenzione dell'artista (o perlomeno non al momento più intenso di tale volizione); tali proprietà associative, dunque, sono fonte di violenti dissensi tra artista e profani. Mentre l'artista è ancora tutto intento ad aggruppare fra loro gli elementi formali in modo cosi puro e logico, che ognun d'essi necessariamente si trovi in quel punto e nessuno sia di pregiudizio all'altro, ecco che un qualunque profano, guardando da sopra la spalla del pittore, pronuncia le sconfortanti parole: " Però allo zio ci somiglia ancora poco! " Se è padrone dei propri nervi, il pittore penserà tra sé: " Che zio e non zio! Devo continuare a costruire, io!... Questo nuovo elemento, " continua a dirsi, " a prima vista è un po' pesante, mi sposta l'insieme troppo a sinistra; per ristabilire l'equilibrio, a destra dovrò metterci un contrappeso d'un certo momento. " E continua ad aggiungere, ora da una parte ora dall'altra, finché la bilancia non sia in equilibrio. Ed è ben lieto se deve sconvolgere l'iniziale costruzione pura di alcuni buoni elementi solo nella misura in cui contraddizioni e contrasti convengono ad un'immagine viva. Ma prima o poi, anche senza l'intromissione d'un profano, può insorgere in lui una associazione mentale, e niente allora gli impedirà di accettarla, quand'essa si presenti sotto giusto nome.

Accettare l'oggetto indicato dall'associazione, comporta inoltre accettare il suggerimento di questo o quell'ingrediente che con l'oggetto stia in necessario rapporto: attributi oggettivi i quali, se l'artista ha fortuna, si lasciano collocare là dove ancora c'è una lieve insufficienza formale, quasi che da sempre fosse stato quello il loro posto. La contesa, dunque, non verte tanto sull'esistenza dell'oggetto, quanto sull'aspetto che volta a volta ha tale oggetto, sul suo genere. Voglio sperare che il profano il quale, nei quadri, va a caccia di un oggetto a lui par89

ticolarmente caro, dai miei orizzonti gradualmente sparisca, e d'ora in poi m'appaia tutt'al più come un inoffensivo fantasma. Perché si conoscono pur sempre solo gli oggetti dei propri affetti, e si è ben felici se per caso nel quadro emerge, sembrerebbe spontaneamente, un sembiante familiare. E perché no? Ho ammesso la legittimità della nozione oggettiva nel quadro, con ciò ottenendo una nuova dimensione. Ho dato un nome agli elementi formali, a uno a uno e nel loro particolare assetto. Ho tentato di render chiaro il loro emergere da tale assetto. Ho cercato, voglio dire, di render chiaro il loro apparire in gruppi e il loro concorso, dapprima limitato, poi un po' più ampio, alla creazione di immagini. Immagini che potrebbero definirsi astrattamente costruzioni ma che volta a volta possono assumere concretamente, a seconda dell'associazione mentale richiamata, nomi come: stella, vaso, pianta, animale, testa o uomo. Dapprima dunque abbiamo le dimensioni degli elementari mezzi figurativi, quali linea, chiaroscuro, colore; poi, al primo concorrere costruttivo di tali mezzi, la dimensione della figura o, se si preferisce, la dimensione dell'oggetto. A tali dimensioni, un'altra se n'aggiunge ora, in cui giocano i problemi di contenuto. Certe proporzioni delle linee, la combinazione di certe tonalità della scala chiaroscurale, certi accordi cromatici, comportano ogni volta ben determinati e particolarissimi modi d'espressione. Le proporzioni nell'ambito lineare possono a esempio riferirsi all'angolo: movimenti a zig-zag con angoli assai rilevati, in contrapposizione a un andamento lineare più vicino all'orizzontale, dan luogo a opposte risonanze espressive. Ed effetti altrettanto opposti producono due figure lineari nell'una delle quali le linee siano strettamente connesse e nell'altra disperse. Casi di antitesi espressiva nell'ambito chiaroscurale, sono: l'uso disteso di tutti i toni dal nero al bianco, ciò che sta a significare forza e largo respiro; ovvero, impiego della scala, limitata alla metà superiore chiara, o all'inferiore, profonda e scura; ovvero, impiego della parte mediana della stessa, quella attorno al grigio, ciò che sta a significare debolezza per troppa o troppo poca luce; ovvero, un incerto crepuscolo tutt'attorno al centro. Ecco altri forti contrasti contenutistici. E quali possibilità di variazione contenutistica non offrono poi le combinazioni di colori! Colori usati come chiaroscuro, a esempio: rosso nel rosso, in altre parole la scala dal rosso diluito al rosso carico, in tutta la sua estensione o solo parzialmente. E lo stesso col giallo (e il risultato è diversissimo), lo stesso con l'azzurro: quali antitesi! Oppure, colori usati diametralmente, vale a dire passaggi dal rosso al verde, dal giallo all'azzurro all'arancione: frammenti, mondi diversi del contenuto. 90

Oppure: movimenti di colori lungo le corde del cerchio che, senza toccare il centro grigio, si incontrano in un grigio più caldo o più freddo: che delicate sfumature rispetto ai contrasti precedenti! Oppure: movimento di colori lungo la circonferenza del cerchio, dal giallo passando per l'arancione, al rosso, o dal rosso, passando per il viola, all'azzurro, o avanti ancora per tutta la circonferenza: quante gradazioni, dal più piccolo movimento alla ricca fioritura della polifonia cromatica! Quali prospettive si aprono nella dimensione del contenuto! O, infine, passaggi attraverso l'intero complesso dell'ordine cromatico, ivi compreso il grigio diametrale, e toccando anche la scala dal nero al bianco! Al di là di queste ultime possibilità, si entra in una nuova dimensione; resterebbe quindi da vedere ancora quale posto spetta agli assortimenti di toni, dato che ad ogni assortimento ineriscono infatti particolari possibilità di combinazione. E ogni figurazione, ogni combinazione avrà la sua particolare espressione costruttiva, ogni figura il suo volto, la sua fisionomia. Le figure oggettive ci guardano, ilari e severe, più o meno tese, consolatrici o spaventevoli, sofferenti o sorridenti. Esse ci guardano in tutte le antitesi della dimensione psichico-fisionomica, la cui gamma può estendersi fino al tragico o al comico. Ma c'è ben altro ancora! Le figure, come io a più riprese ho definito queste immagini oggettive, hanno pur sempre un loro determinato atteggiamento, risultante dal modo con cui si mettono in movimento i gruppi di elementi prescelti. Se, per esempio, il risultato è un atteggiamento di tranquillità e stabilità, vuoi dire che la costruzione era intesa o a figurare stratificazioni su ampie orizzontali senza curarsi di elevare, di costruire in altezza, oppure, nel caso di una struttura elevata, a badare in modo evidente e continuo, per tutta la loro estensione, alle verticali. Questo atteggiamento di stabilità, senza uscire dal proprio stato di quiete, può assumere modi meno rigidi: può essere trasposto in un regno intermedio quale l'acqua o l'aria, dove le verticali non abbiano più funzione dominante (come nel nuoto o nel volo librato). Regno intermedio, intendo, in contrapposizione al primo atteggiamento, tutto terrestre. In un altro caso, si presenta, invece, un nuovo atteggiamento, i cui modi sono assai mossi. Modi cosi impetuosi indicano, chiaramente, la dimensione dello stile. Qui, infatti, siamo nella fase più patetica del romanticismo: quando ancora si tenta di strapparsi a forza alla terra. Una fase più in là, ed eccoci effettivamente levati al di sopra di essa, sotto l'imperio di forze centrifughe che prevalgono sulle forze di gravita. Se lascio infine che tali forze, nemiche della terra, si levino fino alla grande orbita cosmica, giungo, al di là dello stile patetico-impetuoso, a quel romanticismo che si scioglie nel tutto. 91

Le componenti statiche e dinamiche della meccanica figurativa, dunque, coincidono perfettamente con l'antitesi di classico e romantico. A poco a poco, la nostra figura ha percorso, nel modo descritto, tante e cosi importanti dimensioni, che sarebbe ingiusto continuare a dirla " costruzione. " D'ora in avanti, quindi,.volentieri converremo sull'altisonante nome di composizione. Ma per ciò che riguarda le dimensioni, basti aver accennato a queste ricche prospettive. Mi sia concesso ora di considerare la dimensione dell'oggettivo sotto un altro aspetto, e di tentar di mostrare come l'artista assai spasso giunga a una " deformazione, " che si direbbe arbitraria, di ciò che appare in natura. Intanto, egli non attribuisce, a queste forme fenomeniche, il significato necessitante ascritto loro dai tanti critici realisti ; se egli a tali realtà non si sente altrettanto legato, è perché in quegli esiti formali non scorge l'essenza del naturale processo creativo: gli importano più le forze plasmatrici che non gli esiti formali stessi. Forse, senza volerlo, egli è filosofo; e, seppure non affermi, a mo' degli ottimisti, essere questo il migliore di tutti i mondi possibili, e neppure pretenda che il mondo datoci sia eccessivamente malvagio per poterlo prendere a esempio, egli dice tuttavia: nella sua forma presente, non è questo l'unico mondo possibile! Per cui egli contempla le cose, che la natura gli pone sott'occhio già formate, con occhio penetrante. E quanto più a fondo egli penetra, tanto più facilmente gli riesce di spostare il punto di vista dall'oggi all'ieri; tanto più gli s'imprime nella mente, al posto di un'immagine naturale definita, l'unica, essenziale immagine, quella della creazione come genesi. Egli allora si permette anche il pensiero che la creazione oggi non possa dirsi ancora conclusa, e con ciò prolunga quell'atto creativo dal passato al futuro, conferendo durata alla genesi. E va ancora oltre. Egli, restando nell'ai di qua, si dice: il mondo ha avuto aspetti diversi, e aspetti diversi il mondo avrà. Rivolto all'ai di là, invece pensa: su altri astri può essere che si diano altre forme, del tutto diverse. Questa mobilità lungo le vie naturali della creazione, è un'ottima scuola formativa: essa muove fin dal fondo l'artista, che, messo cosi in movimento, potrà provvedere alla libertà dello sviluppo lungo le proprie vie di creazione. Stando cosi le cose, bisogna menargliela per buona se lo stadio presente del mondo fenomenico che lo riguarda direttamente, egli lo afferma limitato: temporalmente, spazialmente limitato: eccessivamente limitato, in contrasto con la profondità della sua visione e la mobilità del suo sentire. E non è forse vero che basta un'occhiata nell'oculare del microscopio, per scoprirci 92

1919/260: Ritratto d'artista. (Autoritratto) Disegno a penna.

immagini che tutti noi definiremmo fantastiche e bizzarre se, senza capire lo scherzo, ci capitasse di vederle altrove? Eppure, imbattendosi in una rappresentazione del genere, su una rivista a larga diffusione, il signor X strillerebbe: e quelle sarebbero forme naturali? lo lo chiamo cattivo artigianato! Dunque, il pittore si occupa di microscopia? Di storia? Di paleontologia? Solo a mo' di paragone, solo nel senso della mobilità: non certo per controllare scientificamente la sua fedeltà alla natura. Solo nel senso della libertà. Nel senso d'una libertà che non conduce a precise fasi di sviluppo, rappresentando esattamente come fu un tempo, o come sarà, o come potrebbe essere su altri astri (e un giorno forse si potrà verifìcarlo): bensf nel senso di una libertà che rivendica soltanto il diritto di essere mobile come la grande natura. Dal modello all'archetipo! Presuntuoso sarà quell'artista, che presto s'arresta su tale via. Artisti eletti, coloro invece che oggi si spingono in prossimità di quel fondo segreto, ove la legge primordiale alimenta ogni processo vivente. Chi mai non vorrebbe, come artista, dimorare là, dove l'organo centrale d'ogni moto temporale e spaziale — si chiami esso cervello o cuore della creazione — determina tutte le funzioni? Nel grembo della natura, nel fondo primordiale della creazione, dove è custodita la chiave segreta del tutto? Ma non a tutti è dato giungervi, e ognuno deve muoversi nella direzione segnata dal palpito del suo cuore. Cosi i nostri antipodi di ieri, gli impressionisti, avevano pienamente ragione di stabilire la dimora tra i getti delle radici, nel sottobosco delle quotidiane apparenze. Ma dal battito del nostro cuore, noi siamo sospinti più in giù, verso il fondo, l'origine. Ciò che da questo impulso nasce — si chiami come si vuole: sogno, idea, fantasia — è da prendere in seria considerazione solo se si unisca agli adeguati mezzi figurativi, in una sintesi integrale. Allora quelle stranezze divengono realtà — realtà dell'arte che rendono l'esistenza un po' più ampia di quanto comunemente non appaia: che esse non riproducono soltanto, con maggiore o minore vivacità, ciò che si è visto, ma rendono percepibili occulte visioni. " Con gli adeguati mezzi figurativi, " ho detto prima. Perché è qui che si decide se devono nascere immagini o qualcosa d'altro; e qui si decide anche il genere delle immagini. La nostra epoca esagitata ha certo fatto molta confusione, a meno che noi, data la vicinanza, non ci si sbagli sul nostro conto. Tuttavia, si direbbe che tra gli artisti, anche i più giovani, si vada lentamente diffondendo una tendenza: la tendenza a coltivare tali mezzi figurativi — a curarli e impiegarli con purezza. La leggenda dell'infantilismo del mio disegno deve aver preso le mosse da quelle 93

1

2 3

4 5 6

[1] Crescita progressiva unilaterale di una linea. [2] Fenomeno d'influenza della linea: impulsi in una o in due direzioni. Propagazione con densità e struttura diverse. [3] Aumento produttivo della linea. Fenomeno d'influenza della linea quale metamorfosi della forma-limite lineare. A seconda dell'accentuazione, impulsi interni o esterni. [4] Aumento produttivo della linea per moltiplicazione bilaterale, ovvero gradi progressivamente assottigliati della rappresentazione di movimento. Propagazione regolare o irregolare della linea, crescita, espansione. [5] Accentuazione dello spazio esterno. Aumento produttivo degli impulsi a partire dalla forma-limite della linea. " Crescita non è mera tendenza quantitativa all'altezza, bensì espandersi in tutti i sensi delle energie e trasformazione della materia. "

1924-1934/U 19: Teatro botanico. Olio su legno. Il " teatro botanico " è l'esempio d'un'opera di ampio respiro che spazia nelle varie dimensioni " degli elementi, dell'oggetto, del contenuto e dello sti le." Il periodo di gestazione del quadro (1924-1934) abbraccia gli anni, ricchi di creatività, del Bauhaus e dell'Accademia di Belle Arti di Dusseldorf.

" Energie di natura formativa.Crescita naturale." (Rappresentazioni schematiche) "Crescita è un movimento continuo della materia che sopravviene a qualcosa di fermo. "

[6] Impulsi in due direzioni (movimento e contromovimento accoppiati).

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immagini lineari, in cui ho tentato di collegare una rappresentazione oggettiva — diciamo, d'un uomo — coll'impiego esclusivo di linee pure. Per ridare l'uomo " cosi com'è, " per renderne la figura, mi sarebbe occorso un tale intricato guazzabuglio di linee, che non si sarebbe più potuto parlare di pura rappresentazione elementare, e avremmo avuto invece un'irriconoscibile confusione. A parte questo, non è certo mia intenzione di ridare l'uomo cosi com'è, ma solocome potrebbe anche essere. È cosi che posso riuscire a combinare la mia visione del mondo col puro esercizio dell'arte. Le stesse considerazioni valgono per tutti i mezzi formali: sempre, anche coi colori, bisogna evitare confusioni del genere. È questo il cosiddetto uso irreale del colore nell'arte moderna. Come vi dice quell'esempio di " infantilismo, " io mi occupo di certe operazioni parziali: e cosi, tra l'altro, disegno. Ho fatto esperimenti di disegno puro come di pittura esclusivamente chiaroscurale; nel campo dei colori ho tentato tutte le operazioni parziali cui potevo sentirmi indotto orientandomi sul disco cromatico. Ho elaborato vari tipi di pittura: chiaroscuro cromatico; colori complementari; più colori; la totalità dei colori. Sempre in rapporto alle più inconsce dimensioni del quadro. Ho poi tentato tutte le possibili sintesi di due tipi, combinando e ricombinando, sempre cercando però di curare la purezza dell'elemento. M'è capitato di sognare un'opera di vasto respiro che abbracci l'intero ambito degli elementi, dell'oggetto, del contenuto e dello stile. Questo rimarrà certo un sogno, ma è bene immaginare di tanto in tanto questa possibilità, oggi ancora vaga. Non bisogna precipitare le cose: queste devono venire alla luce e crescere, e se alla fine suonerà l'ora di quell'opera, tanto meglio! Dobbiamo ancora cercare. Finora abbiamo rinvenuto dei frammenti, non il tutto. Ce ne manca ancora la forza, a noi che non abbiamo il sostegno di un popolo. Ma un popolo noi lo cerchiamo, e i primi passi in questo senso li abbiamo fatti al Bauhaus. Nell'ambito cioè di una comunità cui offriamo tutto quel che abbiamo. Di più non ci è possibile fare.

Esempio di formazione a mo' di sezione trasversale dei vegetali. Cfr. la sezione d'una calla a pag. 60. Rispetto a quella, si ha qui una compenetrazione plastico-spaziale di due grandezze (proiezione di due formazioni in una unità superiore).

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1940/x1: Occhi nel paesaggio. Tavola. Il punto di vista mobile si combina qui a una sintesi statico-dinamica.

" Posizione e punto di vista vaganti. Vari punti di vista e il collegamento degli stadi 1, 2, 3, 4 (il numero può variare a piacere). Dati: un'armonia mossa (acentrica) e acquietamento mediante movimento. "

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Contributi alla teoria della forma

Il " prodotto " nel centro (costruzione interna) = gravidanza [1]. La sottrazione dal tutto come " sgravamento.

( 1 - 1 / 4 = 3/4) [2]

Nella formazione per sottrazione, il tutto con la sua costruzione interna costituisce il minuendo, la parte accentuata come costruzione interna, il sottraendo. La differenza è il resto del tutto. Lo sgravamento è identico al movimento d'una componente costruttiva interna che proceda assialmente, a scatti, verso la periferia della forma fondamentale [2]. Divisione del rampollo in base alla costruzione completa di due cerchi che simmetricamente procreano [3].

Divisione del rampollo [4]: 1. Mezzi elementari del cerchio sinistro 2. Mezzi elementari del cerchio destro 3. Mezzi derivati d'ambedue i cerchi 98

1. Analisi come concetto

14 novembre 1921

Innanzitutto, cerchiamo di chiarire brevemente i concetti, e in primo luogo il concetto di analisi. Nel linguaggio comune, per lo più parlando di analisi si intendono quelle eseguite dai chimici. Ammettiamo che un preparato qualunque trovi largo smercio grazie ai vantaggi che offre e che costituisca un buon affare per chi lo fabbrica. Ciò non mancherà di suscitare la curiosità dei concorrenti, i quali sottoporranno al chimico un campione del prodotto, perché lo analizzi; procedendo metodicamente, il chimico dovrà scindere il preparato nei suoi componenti, e cosi sciogliere l'enigma. Un altro esempio: un prodotto alimentare che si riveli dannoso per la salute; anche qui dovrà entrare in funzione il chimico il quale, mediante analisi, riveli quali sono le componenti nocive. In ambedue i casi, il dato è un tutto consistente di differenti parti, inizialmente sconosciute; oggetto della ricerca: le componenti. Nel nostro mestiere, le ragioni o moventi dell'analisi sono naturalmente altri. Noi non sottoponiamo ad analisi opere che vorremmo copiare o nelle quali non abbiamo fiducia. Noi ricerchiamo le vie seguite da altri nella creazione delle loro opere, per esserne stimolati a metterci in cammino per conto nostro. Modo di considerare le cose, che dovrebbe impedirci di concepire l'opera come qualcosa di fìsso, di immutabile e immutato; grazie a questi esercizi, potremo evitare di accostarci a un risultato, a un'opera, col proposito di coglierne ciò che ne appare a prima vista, impadroni rcene e andarcene. 'Cfr. le analisi a p. 21, e alle pp. 343-355.

Un particolare metodo d'analisi consiste nell'esaminare l'opera nei vari stadi dellasua formazione.1 È questo il metodo che io indico con la parola genesi. Genesi s'intitola anche il primo libro di Mosè, il quale tratta della creazione del mondo: vi si legge ciò che Dio fece il primo giorno, il secondo, ecc. L'universo che ci circonda viene storicamente articolato. Noi siamo creatori di forme, esercitiamo un'attività pratica, e quindi ci muoveremo, di preferenza, in un ambito formale senza tuttavia dimenticare che l'inizio formale, o più semplicemente il primo tratto di matita, è preceduto da tutta una preistoria che non è solo l'aspirazione, il desiderio di esprimersi dell'uomo; non è solo la ne99

cessità esteriore di farlo, ma anche una condizione comune a tutti gli uomini che, or qui or là, un'interiore necessità spinge a manifestarsi, secondo una direzione che vien detta visione del mondo (Weltanschauung). Se insisto su questo, è per evitare il sorgere del malinteso per cui l'opera d'arte sarebbe mera forma. Ma ancor di più devo insistere su questo: che la conoscenza scientifica della natura, di piante e animali, della terra e della sua storia, delle stelle, a nulla ci serve, se non siamo provveduti di tutto l'armamentario per la loro rappresentazione; che la più ingegnosa interpretazione dei loro rapporti nell'universo a nulla serve, quando ancora una volta non si sia provvisti di forme; che la mente più profonda, lo spirito più sottile a nulla serve, quando non s'abbiano a portata di mano le forme convenienti. Ciò significa rinunciare ad azzeccarla una volta tanto, per caso: che questo, se ai dilettanti, reca la saltuaria gloria d'una singola opera riuscita, per il professionista può semmai esser solo motivo di vergogna. Fatta questa premessa generale, prendo le mosse di là dove ha inizio la forma figurata: dal punto che si pone in movimento.

1934/N 17: Alberi d'un viale. Disegno a matita.

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II. Via alla forma; come la forma diviene; vie alle forme fondamentali Sguardo d'insieme e orientamento nell'ambito dei mezzi figurativi ideali Essenza e apparenza dei mezzi formali Proiezione regolare e irregolare Misura e peso. La formazione strutturale Elementi della teoria dell'articolazione. Ritmi e strutture cadenzate

1929/o4: La rupe. Disegno a inchiostro.

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1. Linea: attivo, passivo, medio

Dal punto alla linea La linea come elemento Carattere lineare e carattere piano

Basta un tratto di matita o di altro oggetto appuntito, per avere una linea (a carattere lineare-attivo). Quanto più liberamente essa fin dal principio si dispiega, tanto più evidente risulterà la mobilità della sua natura [1]. Se però quel tratto lo traccia un segmento di linea, se cioè lo strumento di cui mi servo termina con uno spigolo, allora ottengo una superfìcie, (all'inizio, e con libertà di movimento assai limitata) [2]. Se avessimo una materia che desse modo di spostare le superfìci con un effetto simile, potremmo iscrivere nello spazio una plastica ideale [3]. Purtroppo, questo è soltanto utopia. Limitiamoci quindi, per il momento, al più primitivo dei mezzi, la linea. Nei tempi antichissimi, quando scrittura e disegno ancora coincidevano, la linea era l'elemento primo. Anche i nostri bambini per lo più cominciano da essa; un giorno scoprono il fenomeno del punto in movimento (con quale entusiasmo a noi riesce ormai diffìcile immaginarlo). La matita prende allora a muoversi con la massima libertà, ad andare a piacimento. Quando poi guardano quel che han fatto, s'accorgono che le vie percorse son rimaste fissate sulla carta. Naturalmente, i bambini che a questo punto si compiacciono del caotico, non sono degli artisti; altri però ben presto s'avviano verso un certo ordine. Interviene la critica alle vie tracciate; il carattere caotico del gioco di prima cede a una iniziale legislazione. La libertà delle linee si assoggetta a uno sperato risultato finale; e per precauzione dapprima si tende a raggiungerlo con pochissime linee: si resta primitivi. Ma alla primitività non ci si può facilmente rassegnare: bisognerà quindi scoprire il modo di arricchire quel povero risultato finale, senza tuttavia distruggere, senza obliterare la semplicità, la perspicuità del tracciato; si dovranno stabilire classi di cose fondamentali e di altre accessorie.

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1932/k 9: Viticcio. Tavola.

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Lineare-attivo

Dal punto alla linea. Il punto non è adimensionale: è un elemento infinitamente piccolo del piano, che quale agente compie il movimento zero, cioè sta fermo. La mobilità è condizione preliminare al mutamento. Le cose sono originariamente mosse. Quale elemento primordiale, il punto è cosmico. Le cose sulla terra sono impedite nel loro movimento ed hanno bisogno d'un impulso. Il movimento originario, l'agente, è un punto che si pone in movimento (genesi della forma). Ne deriva una linea. La pura linea attiva, tesa, è la più pura perché è la più attiva. In tutti questi esempi, la linea attiva principale si spiega liberamente, senza freni: si tratta, per cosf dire, di una passeggiata fine a se stessa, senza meta.

Movimento dinamico. Il punto considerato dinamicamente, quale agente. •

Quiete dinamica

Il movimento semplice, fine a se stesso, della linea. Linea libera a-b [1]. Linea libera a-b, linea concomitante a 1 -b 1 (la melodia della fìg. 1, con accompagnamento) [2, 3, 4, 5].

•6-

Linea libera con ghirigori [6, 7, 8, 9]

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1927/D9: Diffìcile viaggio attraverso O. Disegno a penna.

106

-I

.J Due linee che si " compenetrano "

Due linee secondarie: la linea principale è immaginaria [10, 11, 12, 13]

12

Divisibile e individuale collegati mediante ritmica articolazione 107

13

1937/R11: Porto con navi a vela. Tavola.

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Linea attiva Questa nuova linea, invece

1

è a scadenze fìsse, essa tende a giungere al più presto a 1, poi a 2, poi a 3, e cosi via. Più che di una passeggiata, si potrebbe parlare d'un giro d'affari : ne fan fede i segmenti di retta. Ma tanto la linea libera quanto la linea a scadenze fìsse son di tipo puramente

attivo. La tensione lineare delle rette (la linea più attiva) si attua secondo i punti di tensione situati lungo il suo percorso (dualismo = statico . La retta quale simbolo dello statico).

Lineare-medio

Né linea né superfìcie, bensì un termine medio tra i due: all'origine, esso è, quale movimento d'un punto, lineare; si conclude quale superfìcie apparente. Una linea media: vale a dire, effetto di superfìcie mediante descrizione lineare.

La linea ancorata a singoli punti, con carattere conciso, a scadenze fìsse. !n questi casi, la linea a scadenze fìsse descrive figure piane, quali triangoli e quadrilateri. Le forze che muovono una linea, sono il risultato di forze con direzione diversa. Cfr. a p. 368: 1927/Ì1 : Fulmine variopinto.Olio. Tensione è legame.

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Variazione a 1926/A4: Accerchiato. Disegno. Linee medie formanti superfìci, in una figura complessa. Il movimento di punto e linea da l'impressione di superfìcie. Da norma, serve la disposizione concentrica (fig. 3, p. 111). " Negli spostamenti per deviazione dalla norma, i centri divergono, le forme elementari si moltiplicano e si trasformano in maniera uniforme o ineguale. "

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Il quadrato ritto su un vertice diventa dinamico, le tensioni sono diagonali.

La linea descrive cerchio ed ellisse

Come linea si distingue per il suo carattere di quiete e per il fatto di non avere né principio né fine. Considerata in senso elementare (quale movimento della mano), non v'è dubbio che essa sia tuttora linea, ma, nella forma compiuta, l'impressione lineare sarà immediatamente sostituita dall'impressione di superfìcie, per cui sparirà anche il carattere motorio (a nessuno, vedendo il disco della luna, verrà l'idea di fare la giostra lungo la circonferenza dell'astro), sostituito dal concetto di perfetta quiete, soprattutto nel caso del cerchio.

Lineare-medio, superficiale-medio in esempi ampliati e compositi

La retta (quale movimento del punto), simbolo dello statico [1,2]. Il cerchio (quale movimento del punto), simbolo del dinamico [3]

111

In questo caso le linee hanno carattere del tutto passivo

Lineare-passivo

Compaiono, è vero, anche linee, ma non si tratta di azioni lineari, bensf di risultati lineari di azioni di superfìci. La linea non viene eseguita, bensì subita. Questo cos'è? Un quadrato. E come è venuto fuori? Su quali tensioni si fonda?

Il movimento lineare spinto

fino a questo effetto

È venuto fuori grazie al fatto che una linea si è posta in rapporto tensorio con una parallela e la tensione s'è attuata. Causa universalmente valida è dunque una reciproca volontà di tensione in due dimensioni. Risultato: un quadrilatero privo di accentuazione, senza particolare energia. Con una energia orizzontale, da quel quadrilatero si ottiene

questo rettangolo

La linea si muove ruotando

con questo effetto

Figura piana ottenuta mediante continua rotazione intorno a un punto. Nel linearepassivo, la linea ha funzione di elemento piano, e l'impressione corrispondente è di superfìcie. Ciò che qui ha aspetto di linea, è solo un residuo, è subito (linee passive, figure piane attive).

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Il triangolo è venuto in essere grazie al fatto che un punto si è posto in rapporto di tensione con una linea e, ubbidendo all'imperativo del suo eros, ha attuato tale rapporto. Caratteristica del triangolo, è la tensione del punto rispetto alla linea.

In questa breve descrizione della linea è implicita quella della superfìcie: solo che procede in senso opposto. Quando la linea era attiva divideva in superfici immaginarie. Il carattere di superfìcie si faceva poi avanti fino a diventare attivo nel momento in cui la linea è stata definita passiva. La superfìcie allo stato puro è l'elemento placido. 1

Nota nel manoscritto: opere che esemplificano il carattere " lineare-attivo, " " linearepassivo" e le "linee con ambedue i caratteri": " Lineare-attivo: 1921/112: Del destino di due ragazze. " Disegno trasportato; p. 392 del Grohmann. Ancora: " Precursori " e " Preghiera di massa. " " Eseguito in modo lineare-attivo: Jawlensky: Testa di Cristo. " " Per lineare-passivo: 1919/68: Con il tre (battuta di tre). " Acquerello. Giedion, p. 105, Grohmann, p. 389. Con elementi di entrambi i caratteri, lineare-attivo e superfìciale-attivo: "1919/156: Composizione col B. " Olio. Riprodotto a colori a p. 97 dalla Giedion e in bianco e nero a p. 390 dal Grohmann. Esempio analogo: " 1919/235. Quadro col gallo e il granatiere (gallus militaricus). " Olio. I titoli dei quadri sono scritti in margine, come esempi per illuminare gli studenti.

Ma se si pone in movimento,

si avvicina al carattere della linea.

Quanto più la linea A-B si prolunga, tanto più sottile diviene la superfìcie cosi descritta in rapporto alla sua lunghezza, sinché alla fine si può parlare di una coincidenza di A con B, col che nuovamente si giunge alla linea attiva. 1

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1938/g 10: Balli di paura. Acquerello. Energie con entrambi i caratteri: lineare-attivo e superfìciale-attivo(lineare-passivo), equilibrati. Ambiti delle linee e delle superfìci, come chiarezza. Le linee accentuano il movimento delle superfìci (accentuazione dinamica mediante rotazione).

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Le fondamentali differenze formali: attivo, passivo, medio

Tre sono

i caratteri che dobbiamo distinguere:

I. un carattere lineare:

Lineare-attivo, superfìciale-passivo. N e l l ' " attivo " è in azione il punto e l'effetto è, conformemente al movimento del punto, lineare. Energie lineari (tensioni di linee attive) producono accessoriamente superfici passive.

I. un carattere medio:

Carattere medio: movimento di punto e linea, impressione di superficie. Nel lineare " medio, " il movimento del punto tracciando un contorno comporta un'impressione di superficie. Energie lineari, linee medie ed effetto di superfìcie.

un carattere superficiale:

Piano-attivo e lineare-passivo. Nel lineare " passivo, " la iinea agisce da elemento della superfìcie. Superfici attive, effetto accessorio passivo (linee passive). Il I e il III sono caratteri elementari fondamentali, il II (l'ambito intermedio) è un carattere secondario, un ibrido.

115

1930x4: Sei specie. Acquerello.

Analisi e sintesi delle differenze

Per la sintesi di attivo, passivo e medio, cfr.: 1932/z19: II passo. Tavola, p. 434. 1932/13: Veleno. Acquerello. Giedion, p. 162, Grohmann.p. 399.

Dal punto di vista lineare, questo carattere è attivo

questo medio

questo passivo

Dal punto di vista del piano, questo carattere è passivo

questo medio I punti di vista sono quindi diametralmente opposti, e si toccano solo nella zona intermedia, questo attivo 116

Genesi di forme combinate (Compenetrazione o incastro) Un altro tipo di articolazione si ha allorché i membri si trovano non già l'uno accanto all'altro, bensì sovrapposti. Il carattere di simile articolazione è da indicare col termine compenetrazione: un membro compenetra l'altro ovvero i membri si compenetrano a vicenda. Vicendevole rapporto dei membri: nessun contatto, oppure contatto nel punto, nella linea, nel piano, nello spazio. La posizione locale dei membri: sparsi, raccolti ma separati, a contatto, compenetrati. Uno accanto all'altro ovvero individualmente [1]. Superfìci circolari linearmente compenetrate (varietà: incastro) [2].

Contatto unidimensionale (contatto nel punto o nella linea, simmetrico o asimmetrico) [3]. Forma composta nel contatto di superfìci. Contatto bidimensionale nella superfìcie. Maggiore o minore penetrazione vicendevole (compenetrazione di superfìci). In ambedue i casi, sacrifìcio uguale [4].

Penetrazione vicendevole e spartizione della zona comune sulla base dei rapporti costruttivi interni e dei fattori della forma elementare [5]. Incrocio ovvero mescolanza nella zona passiva. Compenetrazione quale organizzazione in unità delle differenze [6].

117

1930/a7: Gemelli. Disegno. 1930/w8: Gemelli. Olio su tela. 1930/e8: Fratello e sorella. Olio su tela. Il quadro al centro è il risultato complessivo delle diverse operazioni parziali. Annota Klee al proposito: " Unione additiva: gemelli, trigemini, ecc. Unione produttiva: madre e figlio. "

118

Guardando al movimento:

Cfr. a p. 58 e a p 247.

La superfìcie come risultato, secondo i due modi di movimento lineare [1]. Movimento a senso unico, su una base assunta a norma [2]. (Ricerca della via. La si percorre a ritroso fino al suo placido inizio. Confronto dell'azione con la scena quale termine " maggiore."1)

Il movimento tensorio tra piani e contropiani indica il contenuto del corpo solido. Le diagonali indicano le posizioni intermedie [3, 4]. Il movimento tensorio è triplice (secondo le tre direzioni). Le tensioni tra piani e contropiani costituiscono la via più breve alla formazione di corpi. C'è inoltre la rappresentazione chiaroscurale: essa svilisce i valori delle superfìci frontali anteriori, quindi le annulla, permettendo allo sguardo di penetrare liberamente. In questo caso, spazio nello spazio.

Analiticamente, quale azione parziale

Tensione in due direzioni di piani e contropiani. Prevale la forza maggiore. Ulteriori possibilità: Compenetrazione come intersecazione polifonica di differenti strutture piane e differenti direzioni di movimento. Composizioni di forme uguali o dissimili, vicine le une alle altre, o che si toccano, si compenetrano, s'incastrano, di cui l'una contiene l'altra. 119

Attivo, passivo, medio: i tre casi insieme 1

'Cfr.: pp. 435-441.

Analogie linguistiche: Attivo: lo faccio cadere.

L'uomo con l'ascia fece cadere l'albero.

Medio:

L'albero cadde all'ultimo colpo d'ascia dell'uomo.

lo cado.

Passivo: lo vengo fatto cadere:

E per finire, il compito:

L'albero giacque abbattuto.

Saggi compositivi con questi tre elementi: L (ambito lineare) e S (ambito della superfìcie) come chiarezza. M (ambito della zona media) come ambiguità. 120

21 novembre 1921

1 " Più sul violino che il violino," significa: più sulla sua costruzione, il suo interiore, la sua sostanza, che sull'apparenza ottica.

Esercizio: il violino. Modelli: un violoncello, due violini.

Premessa: il violino come forma compiuta, come opera d'arte, come personalità autonoma (non macchina). Tale concezione a esempio in Picasso, Braque, e l'attuale scuola di Parigi. Sarebbe bene che gl'incerti cominciassero con analisi per comporre poi più liberamente, a piacimento, con le forme cosf ottenute. Desiderio implicito: le composizioni più libere: più sul violino che il violino. 1 Dapprima, risultati di natura più che altro analitica.

1939/w11: Violino e archetto. Disegno a matita.

121

1937/P 17: Raccolta delle pesche. Foglio colorato.

122

2. Linea, superficie e orientamento nello spazio

28 novembre 1921

Linea con carattere convergente e divergente I simboli figurativi delle dimensioni Prospettiva Costruzione dello spazio

Convergenza: Due settimane fa ci occupammo, fra l'altro, della linea libera, e scelsi a esempio un tipo corrispondente a un cammino fine a se stesso,1 privo di scopo dichiarato, privo di meta dichiarata. Questa linea aveva in sé qualcosa di riposante, di armonico; se fosse stata il tema di una composizione avrebbe richiesto un'esecuzione con accompagnamento: nella musica insomma avrebbe trovato il proprio corrispondente piuttosto in un canto popolare che in una complessa forma artistica. Anche alla linea fine a se stessa, s'addicevano quindi solo forme concomitanti o complementari:

1

Forme concomitanti, in parte con carattere di convergenza assoluta [1] ovvero con carattere di effettiva convergenza [2]

Per " cammino " fine a se stesso, è da intendere: andamento, tipo di movimento privo di scopo, di obiettivo dichiarato.

ovvero di natura effettivamente convergente, con rispetto dell'autonomia della linea concomitante [3]. Paragonabile, grosso modo, al cammino d'un uomo accompagnato dal cane che corra liberamente. 123

1937/N 3: "germinante." Disegno a matita.

Due linee di natura divergente, A-B e C-D, con un punto d'intersezione, D.

Divergenza

Due linee di natura divergente con due punti d'intersezione.

La differenza sostanziale di questa nuova immagine rispetto agli esempi precedenti si rivelerà nel modo più chiaro a chi pensi la linea come il percorso compiuto da un uomo. Negli esempi precedenti, si potrebbe parlare di amicizia, di impossibilità a separarsi. Nell'esempio di divergenza, invece, il nostro simile lo vediamo mettersi per un attimo solo sulla nostra strada, e precisamente al punto D.

124

Simboli figurativi delle dimensioni Del movimento del punto a linea, della linea a superfìcie, della superfìcie a corpo solido. Punto. Il punto quale elemento primordiale, fra tutto. Linea. Un punto attua il suo rapporto di tensione rispetto a un altro punto. La causa è una vicendevole volontà di tensione. Essenza elementare di una dimensione. Mezzo unidimensionale. Superficie. La tensione tra linea e linea da origine alla superficie. Essenza elementare di due dimensioni. Mezzo bidimensionale.

Volontà di tensione

da punto a punto = linea

Tensione attuata

corpo, tre dimensioni

linea, una dimensione

da linea a linea = superficie

Corpo solido. La linea si muove, da origine alla superfìcie; la superfìcie si muove, e ne deriva il solido. Essenza elementare di tre dimensioni. Mezzo tridimensionale. Il cubo è la sintesi bilanciata di tre dimensioni chiaramente enunciate e, come tale, il normale simbolo della corporeità. I movimenti in sintesi: Caratteristica della dimensione dietro-avanti (la terza dimensione) è la crescente progressione dei punti, delle linee e delle superfìci. Come punto è pensabile e percettibile anche il corpo solido (vale a dire, che nel punto coesistono virtualmente i due estremi dei mezzi figurativi); meno lo sono i gradi intermedi, che esigono più margine per divenire concretamente misurabili, pensabili o percettibili criticamente. 125

Corporeo Corporeo bidimensionale, limitaneo o medio (limiti del corpo)

Corporeo bidimensionale. Esterno-concreto, piano-attivo (superfìcie esterna di un corpo)

Corporeo tridimensionale (esterno del corpo)

Spaziale Spaziale bidimensionale, rappresentazione involvente (passivo attivizzato)

Esterno-spaziale, rappresentazione involvente (non corporeo)

Spaziale tridimensionale e trasparente 126

Interno

Interno bidimensionale (contenuto)

Intimo (centro)

Interno, rappresentazione dell'interno delle superfìci, bidimensionale

a esterno del corpo e interno del corpo

In antitesi

Interno tridimensionale, interno del corpo

Interno puro, intimo del corpo 127

L'interno svolge la parte dominante. L'intero ambito dell'interno si designa con la parola " contenuto "

1923/179: Paesaggistico-fìsiognomico. Guazzo. Appunto di Klee: "Fisiognomico: a) pura funzione del vedere b) collegamento con le funzioni cerebrali del sentire. " La combinazione dei fattori corporei, spaziali e interni delle forme fondamentali, conduce alla sintesi, vale a dire alla compenetrazione spaziale-corporea-concreta. I fenomeni d'influenza delle linee e dei limiti delle superfici indicano: aumento produttivo o diminuzione, impulsi esterni o interni, crescita e mutament o . Spazio interno e spazio esterno si compenetrano. A proposito

di

compenetrazione

corporeo-

spaziale, cfr.: 1923/176: Flora cosmica; p. 350. 1924-1934/U 19: Teatro botanico; p. 94. 1926/R2: Fiori spiraliformi; p. 377. 1930/e10: ad marginem; p. 74. 1931/m 7: Pienezza di figura; p. 383. 1931/w18: Paesaggistico-fìsiognomico; p. 66.

128

Un tema in diversi trattamenti figurativi

Compenetrazione con accentuazione di spazio esterno

e spazio interno

Nell'ambito comune è trattato lo spazio interno, nell'ambito individuale lo spazio esterno

esternointerno

esternointerno

Compenetrazione con accentuazione di spazio esterno e spazio interno alternativamente. Compenetrazione corporeo-spaziale (trattamento a rilievo)

Compenetrazione corporeo-spaziale: (variazioni sul trattamento a rilievo) sottospecie: "Incastrati oppure intrecciati." Organizzazione delle differenze in unità: penetrazione vicendevole, parti costruttivamente uguali con ineguale accentuazione 129

1927: Piccolo giullare in trance. Disegno trasportato e olio, una delle tre versioni 1927/169-171. 1927/i 3: Figurina " il giullare. " Olio su tela. 1929/n 6: (Piccolo) giullare in trance. Olio su tela. Klee, parlando ai suoi scolari: " II giullare in stato di trance, potrebbe servire da esempio della sovrapposizione di movimenti colti nell'istante. " Intervenendo un movimento spontaneo, le forme elementari mutano e si moltiplicano uniformemente o in modo ineguale, e corrispondentemente si trasforma l'accentuazione della loro compenetrazione corporeo-spaziale.

130

Incastro concentrico in compenetrazione armonica. Incrocio, o forme miste di 1 e 2. Nei processi di spostamento (movimento del centro) o di cambiamento di posizione, le forme miste si mutano

Accentuazione di spazio interno e spazio esterno, alternativamente, in 1 e 2

Concatenamento interno di entrambi in libera variazione. Compenetrazione corporeo-spaziale. Fondamentali possibilità: immagini di forme uguali; che stanno vicine, che si toccano, che penetrano l'una nell'altra, che sono l'una incastrata nell'altra, di cui l'una contiene l'altra, a) in connessione logico-costruttiva, b) con libera scelta delle parti. (Dal punto di vista metalogico, talvolta psicologico, c'è spazio per parecchie conseguenze d'ordine spirituale.)

131

Operazioni combinate su superfìci orizzontali a diversa altezza e su piani verticali in posizione diversa rispetto a sinistra e destra. 132

Prospettiva

Immaginiamoci che queste siano rotaie [1] : la cosa è assai strana. Perché queste linee sono effettivamente divergenti, e come! Ora, con rotaie che sempre più s'allontanino l'una dall'altra, il deragliamento è assicurato. Lo stesso se si procede nell'altra direzione [2]:

due rotaie, che oltre un certo punto s'incrociano, sono anzi una cosa forse ancor più rischiosa. Come dunque ci si è arrivati? È che dal concetto di superficie siamo appena passati nell'ambito spaziale, nella terza dimensione: facciamo uso della prospettiva. La volta scorsa abbiamo visto con rincrescimento come ci manchi una scrittura spaziale, come cioè, al contrario di quanto abbiamo fatto col movimento di punti a linee

o col movimento di linee a superfici,

noi non si possa muovere le superfici a corpi solidi con risultati visibili. Dobbiamo quindi aiutarci con la prospettiva. Per farla breve e semplificare le cose, ci limiteremo ai tratti fondamentali: la spiegazione dei fenomeni implicati è degna della massima considerazione.

133

Costruzione d'una progressione naturale della lunghezza e dello spessore delle linee e degli spazi intermedi. (Variazione possibile: sovvertire, conservando i medesimi spessori e lunghezze.) 134

Queste sono dunque due rotaie. Le rotaie sono gettate su traversine. Come fare per rappresentarle? Se, come un geometra o un cartografo, avessi da rappresentare delle rotaie sul piano, ne risulterebbe l'immagine di due parallele.

Visione ortogonale di due linee parallele.

Graduazione trasversale. Le traversine dovrebbero essere collocate a intervalli regolari. Le due linee parallele, col mutare dell'angolo visuale, si spostano. Se la forma è aperta nello spazio, tra due linee han luogo azioni intermedie.

Con graduazione trasversale.

Visione dall'alto e obliqua, con progressione prospettica dal dietro all'avanti (posizione intermedia).

Nella rappresentazione spaziale, tale immagine grafica appare tuttavia sostanzialmente diversa. Gli intervalli fra le traversine, come è noto alla stragrande maggioranza degli europei, crescono a vista d'occhio in avanti.

Progressione naturale, vista frontalmente. 135

Costruzione d'uno spazio con centro spostato Rapporto normale di centro e strati interni (densità) [1]. Centro spostato e conseguenze sugli strati interni (densità) [2]. (Il quadrato ripartito in maniera irregolare, dominato da un centro irregolare, da un'altra immagine delle varie distanze parziali). Ogni mutamento si basa su dilatazioni o densità e ha per conseguenza mutamenti funzionali. Lo spostamento del centro sottolineato mediante accentuazione chiaroscurale. [3].

136

La fronte della locomotiva forma un angolo retto con la superficie delimitata dalle due rotaie [1] (fin dal principio abbiamo cosi proiettato la massima altezza del nostro spazio). In questa nuova, terza dimensione, possiamo ora rappresentare altri angoli e superfici (cosi, la nuova superficie che interviene nella fig. 3 sta ad angolo retto con la superficie della fig. 2). Siamo alla fine approdati alla costruzione d'uno spazio, nel quale possiamo procedere stando eretti [4, 5].

Costruzione in tre dimensioni

Graduazione longitudinale: Prendiamo ancora una volta le mosse dalla rappresentazione delle rotaie; limitiamoci però a due sole traversine: una prossima a noi e l'altra assai indietro. Dividiamole tutt'e due in pari sezioni — qui per esempio in tre punti. Viste di fronte, avremo una traversina vicina e una lontana ugualmente divise [6]. In tal modo, dalla graduazione trasversale passiamo a una graduazione longitudinale, e abbiamo sott'occhio la prospettiva d'una striscia di terra, descritta da cinque linee parallele [7]. Qual è ora la linea che spicca di più? Naturalmente quella mediana (tra due gruppi di due). E a quale titolo? In quanto verticale [8]. (Progressione prospettica con accentuazione della perpendicolare alle traversine.) Cosa significa questa verticale? Significa che, nel punto in cui essa si trova, eravamo noi stessi (filo a piombo frontale).

137

1929/m 7: Chiesa e castello. Disegno a penna.

138

La verticale vagante con lo spostarsi della posizione dell'osservatore (punto di vista) a sinistra o a destra.

Facciamo un passo a sinistra: la verticale si trasferirà al punto 1, e la striscia di terreno in proiezione assumerà quest'aspetto: posizione dell'osservatore spostata a sinistra [1]. Laddove, con il punto di vista al 3, si avrebbe quest'altra proiezione: punto di vista spostato a destra [2]. Nella statica materiale o terrestre, la via più breve da una posizione di partenza " davanti " a una linea orizzontale tracciata " dietro " è quella che procede in direzione verticale. La verticale (come filo a piombo) sta a significare la retta via.

Se percorro una superfìcie simile, la verticale resta verticale a patto che io non mi distacchi dalla linea, mentre le altre linee mi vengono incontro raggiando [3]. Se però mi distacco dalla linea, l'immagine tracolla nella parte volta a volta contrapposta [4, 5]. E cosi, di passata, abbiamo fatto conoscenza col fenomeno del contromovimento. Ora torniamo a fermarci e ripetiamo ciò che abbiamo fatto prima a proposito della graduazione trasversale [6]. Otterremo la seguente immagine [7]. Ancora uno spazio, nel quale possiamo avanzare; mentre lo facciamo vi raccomando di fare particolare attenzione alle pareti laterali: come sul suolo assumeva particolare significato la verticale, lo stesso accade qui con l'orizzontale. 139

Le fìgg. 3, 4, 5 (p. 139) si riferiscono al movimento dell' " io " che si discosti dalla verticale. La posizione d e l l ' " i o " si sposta verso sinistra o destra, e quindi si sposta anche il punto di vista. Lo spostamento del punto di vista comporta, rispetto alla verticale, movimento |4] e contromovimento [5]. Riguardo alla figurazione del movimento, Klee ha tirato le conseguenze dei problemi di prospettiva. Nei suoi quadri a prospettiva apparentemente centrale, egli non si limita a un solo punto di vista (vale a dire, un asse di simmetria e un orizzonte). Interviene uno spostamento dei punti di vista, " un punto di vista vagante. " Le rette possiedono diversi punti di fuga, che in parte giacciono al di fuori dello spazio del quadro. Nota Klee a tale proposito: " lo, ben distante, lo, non tanto vicino, lo, vicinissimo. " L'occhio si volge a diversi punti di attrazione, a partire dai quali lo spazio viene determinato secondo i limiti diversi. " La posizione (punto di vista) vagante, " nota Klee altrove, " e la connessione degli stadi 1, 2, 3, 4. Infine, far uscire il punto di vista dalla cornice. " I corpi, nell'esempio " Non composto nello spazio, " son visti da sopra e da sotto, non già secondo le regole della prospettiva centrale, ma secondo il movimento dal basso all'alto di un punto di vista vagante. In pari tempo, ha luogo uno spostamento rispetto all'asse verticale, verso sinistra e verso destra. Grazie a questa compensazione di movimento e contromovimento, viene a crearsi un equilibrio compositivo; in altre parole, l'impressione è di simmetria. Rispetto alla prospettiva centrale (quale norma), il movimento produce una deformazione, che si compensa mediante il contromovimento. (Si confronti, a proposito, " il processo ricettivo, " alle pp. 357-365.) Un prolungamento delle rette fino ai loro punti d'intersezione, mostra che esistono parecchi punti di vista. A proposito di " immagine spaziale, " Klee rileva: " Tanto più profondamente le linee di proiezione toccano dimensioni superiori, tanto meglio. " I punti di distanza devono trovarsi al di fuori dello spazio.

1929 e 4: Non composto nello spazio. Acquerello.

140

L'orizzontale. Che significa questa orizzontale? Lo vedremo presto.

Con ciò si chiarisce anche l'affermazione circa la prospettiva centrale, di cui a pag. 149: " II valore dell'intero procedimento sta esclusivamente nella possibilità di esercitare un controllo; disegnare in modo prospetticamente corretto non ha valore alcuno, anche solo per questo, perché chiunque può farlo. " Quanto alle leggi della simmetria compositiva, " Non composto nello spazio " è una deviazione dalla " norma" (dal " canone, " ovvero dalla direttrice, dalla regola). " Composto " sarebbe rigida osservazione della norma, della regola costruttiva. Confronta 1921 24: Prospettiva d'una stanza con gli abitanti (p. 144), nel quale sono identifìcabili, fondamentalmente, tre punti di vista:

Per una trattazione più ampia del problema, si veda: J. Vonderlinn: Parallelperspektive, Rechtwinklige Axonometrie, Sammlung Gòschen, 1914. Esemplificazioni se ne hanno in: G. Wolff, Mathematik und Malerei, 2a edizione, Mathemat.-physikal. Bibliothek, voli. 20-21, Teubner, Lipsia 1925; Walther Lietmann, Mathematik und Bildende Kunst, Ferdinand Hirt, Breslavia 1931. Le opere citate contavano tra i volumi della biblioteca di Paul Klee.

141

1928/p7: Casetta per l'week-end. Olio. Il punto di vista prospettico ritmicamente ordinato e in trasparenza corporeo-spaziale.

" L'anomalia di modi costruttivo-impressivi, che prendono il posto dell'ortodossia costruttiva, si basa su un procedimento logico. " Teoria soggettiva dello spazio: operazioni combinate (contemporaneità simultanea e pluridimensionale delle proiezioni). Proiezioni in posizione diversa con deviazione dalla pura prospettiva centrale (contatti pluridimensionali e immagini di articolazione superiore). Il punto di vista vagante: Punti di vista diversi, mutando luogo [1]. Mutamento del rapporto di altezza e orizzonte, significa: orizzonte elevato - orizzonte ampliato [2]. Mutamento dell'altezza soggettiva, alternarsi di visione dall'alto e visione dal basso.

0

In sintesi: mutamenti dell'altezza soggettiva e punto di vista mobile a sinistra e a destra. Movimento e contromovimento conducono al livellamento del moto. Confronta gli ulteriori sviluppi: concatenamento organico di forme prospettiche principali e fondamentali possibilità, pp. 151-159. Per gli esempi, vedi a p. 159.

142

Ecco, ora all'interno dello spazio già noto ho costruito un secondo spazio, che permette all'occhio una visione dall'alto della sua superficie superiore [1]. Di conseguenza, sarebbe più logico parlare d'un corpo che di uno spazio limitato al campo visivo del nostro occhio, giacché gli spazi veri e propri superano il nostro campo visivo (noi siamo in essi). Dunque, un corpo che permette una visione dall'alto della sua superfìcie superiore. La superfìcie orizzontale, che il nostro occhio vede dal di sopra, si trova a un livello inferiore al nostro occhio, al di sotto di noi [1]. In questo caso, invece, il corpo non da modo di vedere dall'alto la sua superfìcie superiore [2]. Ammettendo che sia di vetro, in compenso permetterà di vedere tale superfìcie dal di sotto. Una superfìcie orizzontale, che possa essere vista dal di sotto, è però posta al di sopra del nostro occhio, più in alto di noi [2].

143

1921/24: Prospettiva d'una stanza con gli abitanti. Acquerello.

144

Terzo caso, nel quale interviene qualcosa di particolare: l'occhio non è in grado di riconoscere la superfìcie superiore né dall'alto né dal basso, ma essa gli appare come una linea orizzontale.

" Operazione su superfìci orizzontali a diversa altezza. (Nessuna di esse occupa tutta la larghezza. La prima, sopra, sezione in avanti in posizione simmetrica. La seconda, sotto, sezione arretrata spostata a destra. La terza, sotto, sezione in avanti spostata a sinistra. Progressione interrotta ai limiti cardinali.) "

II corpo si trova dunque alla stessa altezza del nostro occhio. L'orizzonte sta esattamente al suo stesso livello. (A voler essere pignoli, si potrebbe aggiungere: graduazione longitudinale e graduazione trasversale coincidono.) Ciò che vale per questa superfìcie orizzontale, logicamente vale anche per le corrispondenti linee orizzontali delle due pareti laterali. Tali linee orizzontali, situate all'altezza del nostro occhio, in proiezione prospettica tornano ad apparire orizzontali. 145

L'orizzontale significa:

altezza dell'occhio "

L'uomo ovvero il proprietario dell'occhio stia davanti in A, o più indietro (diciamo in B, C, D): da tutte queste posizioni si verifìcherà il fenomeno delle orizzontali (A1, B1, C1, D1). L'orizzontale è il collegamento dei punti dello spazio che, lungo la linea visiva, si trovano all'altezza dell'occhio.

146

Ci si può immaginare un vasto piano giacente su tutti questi punti, da A1 a D1 (vederlo, come s'è detto prima, non possiamo): il piano dell'orizzonte. Per restare in A1, si avrebbe, a esempio, un ampio disco.

Orizzontale:

L'orizzonte come fenomeno. Statica materiale (limitata alla terra) o statica pura. " Visto. "

Orizzontale :

L'orizzonte come rappresentazione. Statica ideale (conscia del cosmo) ovvero statica idealizzata. " Pensato. "

Verticale e orizzonti

Questo disco orizzontale, divide l'intero spazio visibile in una parte superiore e una inferiore; è come se ci trovassimo in un enorme barattolo rotondo, consistente del recipiente vero e proprio e del coperchio. Questo segno (verticale e orizzontale) corrisponde anche alla struttura dell'uomo rispetto all'attrazione terrestre. Il senso della verticalità è vivo in noi per evitarci di cadere; in caso di necessità, ecco che, a controbilanciare e correggere un errore, noi allarghiamo le braccia. In particolari casi, prolunghiamo l'orizzontale, come fa il funambolo con la sua pertica. La verticale sta a significare la retta via da una stazione " davanti " a un'orizzontale, tracciata " dietro. " L'orizzontale corrisponde al livello dell'occhio. Nella statica materiale (limitata alla terra) muta il rapporto tra altezza e orizzonte. Un " orizzonte elevato " corrisponde a un orizzonte ampliato. L'elevazione della posizione dalla quale si guarda, cioè del punto di vista, comporta volta a volta l'elevazione della linea d'orizzonte:

In piedi

Seduti Distesi con la testa sollevata Piedi = orizzonte iniziale

147

L'impalcatura al mare. Compenetrazione trasparente e prospettica delle superfìci orizzontali e verticali, nonché delle superfìci in posizione intermedia. Esempio di figurazione dalla sezione "Combinazioni di superfìci di natura cubica nelle posizioni intermedie. "

148

I problemi prospettici accennati, e in genere tutto ciò che in questo campo è degno di considerazione, può essere verificato o studiato mediante un semplicissimo apparecchio: una lastra di vetro fissata in posizione verticale a breve distanza dall'occhio, davanti all'oggetto da proiettare. Si guardi con un occhio solo, che dev'essere mantenuto in posizione costante. Con della china o una matita grassa, si segnino sulla lastra le linee fondamentali dell'oggetto. Se questo vien fatto su una lastra non verticale, ne risulterà un'immagine deformata. Deformazioni simili si ottengono in fotografia riprendendo da sotto in su un oggetto facilmente controllabile dal punto di vista prospettico, p. es. una casa.

Immagini del genere non sono affatto erronee né obiettivamente né logicamente: le finestre inferiori sono più vicine all'occhio, e quindi più larghe, vale a dire, prospetticamente più grandi. Ma qui l'uomo oppone il suo veto, poiché egli vuole che orizzontale e verticale siano ben fissate, per non vacillare lui stesso, per non esser colto da vertigine. L'errore dunque non è logico, ma psicologico. Il valore dell'intero procedimento sta esclusivamente, nella possibilità di esercitare un controllo; disegnare in modo prospetticamente corretto non ha valore alcuno, anche solo per questo, perché chiunque può farlo. Altri esempi: lo strumento prospettico di Van Gogh, il " carré " di Hodler.

5 dicembre 1921

1

" Tonali ": con toni chiaroscurali. " Costruzioni di equilibrio sul piano' 1 : costruzione sul piano di elementi formali in equilibrio rispetto a verticale e orizzontale. Eventualmente, con libero impiego di elementi prospettici (cfr. 1924/39: Case nel paesaggio; p. 186). 2

Esercizi: Rappresentazioni di equilibrio, grafiche e tonali 1 secondo costruzioni di equilibrio sul piano.' 149

1932/v 11 : Cittadina. Foglio colorato.

" Le principali tensioni sono quelle tra piano e contropiano, basta insomma la via più breve alla formazione dei corpi solidi. A questo modo l'interno del corpo resta amorfo. Unendo il centro d'un piano al centro del contropiano, risulta una linea interna al corpo (una dimensione); ripetendo questo movimento tensorio si avranno infine tre linee analoghe e la rappresentazione delle tre dimensioni del corpo solido. " Confronta l'interpretazione lineare e piana dell'equilibrio di forze, p. 201.

150

3. Sìntesi di rappresentazione plastico-spaziale e di movimento

Proiezione irregolare Teoria soggettiva dello spazio II punto di vista vagante Statica ideale e materiale

Corpo a carattere bidimensionale. Le linee aumentano di spessore man mano che si passa dal dietro al davanti

Lo stesso corpo visto di fianco (rotazione)

La teoria ci aiuta a chiarire, ma nei singoli casi sono tante e cosi complesse le influenze, che con la teoria non se ne viene a capo in maniera conseguente, e quindi dobbiamo ancora tralasciare qualcosa. Abbiamo bisogno di qualcosa di funzionale e strumentale. Il che significa lavorare sulla scorta d'una legge non per fornire dimostrazioni alla legge, bensì per plasmare liberamente una figura, in base alla legge stessa. Discostandosi dal terreno razionale, si rovescia la teoria a gambe all'aria. Il nostro allontanarci dalla norma dev'essere, per cosi dire, morale. Tacito rispetto dell'armonia, attenta, sensibile divisione dello spazio, si che ne nasca un appagamento. 151

1923/131: Proiezione di case. Acquerello.

Nell'ambito dell'arte si tratta di produrre movimento basandosi sulla norma fìssa, di creare irregolarità riferendosi al regolare. Se ci si attiene troppo rigidamente al regolare, si finisce nell'aridità. Non v'è però necessità alcuna di pretendere un punto di vista unitario. Da qualche tempo, non molto, ne possiamo fare a meno. Qual è il risultato che cosf otteniamo? Otteniamo la possibilità della rappresentazione plastico-spaziale e del movimento, possibilità che la precedente maniera di rappresentare 1 limitava. È vero che potremmo far vedere tutto questo anche da un unico punto, facendo ricorso all'abilità costruttiva. Ma questa è solo una possibilità, e non quella diretta di far vedere cose diverse nello stesso tempo. La possibilità diretta cominciò a esser discussa seriamente, solo quando la usarono artisti, i quali sapevano organicamente conciliare e riunire.

152

1

Prospettiva centrale con punto di vista fisso.

1923 11: Piazza L. in costruzione. Foglio colorato. Nota di diario di Klee: " Già a osservarlo da un campanile, il traffico su una piazza appare singolare, e tanto più lo è dal luogo in cui mi trovo io. "

Bisogna ricondurre le cose all'unità, e questo è possibile in campo figurativo, unendo insieme, armonicamente, cose diverse. Grande importanza hanno qui i nessi. Il metro di misura dipende anche dalla distanza alla quale si pone l'osservatore. Una deviazione dalla norma, realizzata attraverso la proiezione, rappresenta il primo passo sul terreno dell'arte: proiezione per cui il punto di vista non è rigidamente normale, per cui il punto di vista subisce qualche spostamento e con esso l'oggettor oppure il punto di vista resta fìsso, e a spostarsi è l'oggetto. L'anomalia consiste nell'accentuare una componente o nel tralasciarne altre. Nell'uno e nell'altro caso, si ha la liberazione nel movimento e il movimento di liberazione.

153

1919/199: Interno di casa. Acquerello. Compenetrazione di spazio interno e spazio esterno. Particolarmente accentuati spazio interno e prospetto. " Una forma gioca in parte all'esterno, in parte all'interno. La cosa migliore è articolare i concetti di esterno e interno, gli organi più interni collegati. Il limite tra esterno e interno è tenue. Non si tratta però d'un semplice contatto, ma anche materialmente vien fuori una cosa nuova; sf che se n'ha l'impressione che l'interno debba essere rinserrato, incastonato. "

154

Schema lineare di: 1923/11: Piazza L. in costruzione; p. 153. Presenza simultanea, nella pianta, di punti di vista prospettici diversi. Combinazione di profilo e visione frontale, di elementi prospettici e icnografici.

1. "Orizzonte materiale, terreno. 2. Orizzonte ideale, ampliato. 3. Sintesi. "

Schema lineare di: 1922/150: Pianta d'un giardino. Acquerello. Simultaneità di proiezione nella compenetrazione di pianta e prospetto. Rappresentazione secondo essenza e apparenza.

Proiezione irregolare Operazioni combinate e proiezione in posizione diversa, con deviazione dalla pura prospettiva centrale. Combinazione organica di forme prospettiche fondamentali: forma, contemporaneamente interna ed esterna, in compenetrazione corporeo-spaziale. Rappresentazione secondo essenza e apparenza.

iContemporaneità pluridimensionale della pròiezione procedendo in tempi distinti.

Punti di vista: fenomeni simultanei, pluridimensionali. 1 Contatti pluridimensionali. Immagini di articolazione superiore.

Esempi: > 1925/E zero: Villaggio con effetto di rilievo. Foglio colorato; p. 177 del Grohmann. 1927/Y 5: Un angolo di G. Riprodotto a colori a p. 269 del Grohmann.

Scostandosi dalla pura prospettiva centrale: a) progressioni aberranti; b) posizione aberrante del punto di distanza (P zero); e) prospettive aberranti. Le deviazioni lievi sono movimenti ai margini delle vie costruttive normali; le forti, movimenti opposti alle normali vie costruttive.

155

1922/29. Città araba. Acquerello e olio su garza preparata a gesso. Incastro dei punti di vista prospettici. Visione dall'alto e dal basso. Contemporaneamente, mediante combinazione di diverse stazioni (sintesi equilibrata di diverse posizioni).

156

Allineamento, compenetrazione o incastro dei punti di vista prospettici.

]

Nel senso di " trasparenza corporeo-spaziale " ovvero di " compenetrazione. " Cfr. 1928/P6: Città italiana; p. 42. 1928/p 7: Casetta per l'week-end; p. 142. 1928/g10: Santa A in B; p. 54. 1928/D 7: Prospettiva di una città. Penna e acquerello. Grohmann, p. 219.

a) II punto di vista vagante o mutevole. Combinazione di più posizioni. b) La rappresentazione. 1. della superficie (esterna), 2. trasparente-spaziale, 3. ricomposta in senso plastico-analitico, in " polifonia trasparente. " (Corpi di forma cubica e simile al cubo si compenetrano in maniera plastico-trasparente, in parte in costruzioni mosse, aberranti, ai margini della legge.) Corpo, spazio interno e spazio esterno combinati 1 (a esempio, cubo-corpo, cubo-spazio interno, cubo-spazio esterno). Si tratta per lo più di forme combinate. Per comprendere come le forme si combinino, bisogna scinderle nelle loro componenti.

Superficie quadrata a livello dell'occhio

Superficie quadrata vista dal di sopra

Superfìcie quadrata vista dal di sotto

157

1929/s 6: Colle di rocca. Olio. Articolazione ritmica delle superfìci, mediante accentuazione plastico-spaziale degli elementi costruttivi. " Ricomposto plasticamente e analiticamente " (cfr. l'accentuazione icnografica, pp. 252-253).

158

Operazioni combinate con forme base prospettiche (variazioni prospettiche). Punto di vista vagante e compenetrazione corporeo-spaziale.

Un tema con accompagnamento oppure più temi. Struttura singola e combinata. Posizioni intermedie: né del tutto frontale né del tutto verticale né del tutto orizzontale

Esempi di figurazione: 1914/180: Chiesa in costruzione. Disegno a penna. 1918/39: Col pescatore alla rete. Acquerello. Giedion, p. 89. 1919/193: Ricostruzione della fortezza. Foglio colorato. Grohmann, p. 389. 1919/157: Architettura con la finestra. Olio. 1920/160: Ascona. Acquerello. 1921/25: Città nel regno intermedio. Acquerello. 1921/50: Incastro trasparente-prospettico I. Acquerello. 1921/55: Trasparente-prospettico col padiglione. Acquerello. 1921/104: Case che salgono d'autunno. Acquerello. 1921/120: Architettura trasparente-strutturale. Acquerello. 1921/183: Casa girevole. Olio. 1922/103: Casa della Ditta F. Penna e acquerello. 1925/d 2: Figurazione prospettica. Olio. 1925/6: Scherzo prospettico. Acquerello. 1925/T1: Idillio nel parco cittadino. Tavola. 1927/L1: Luogo di scavo. Olio. Riprodotto a colori a p. 261 del Grohmann. 1928/o6: Casette ritmicamente disposte in giardini. Acquerello.

Le anomalie da sole e combinate

Come regole che si possono infrangere: formazione divisoria moltiplicazione della forma forma come addizione forma come sottrazione

(divisione figurativa) (moltiplicazione figurativa) (addizione figurativa, combinazione per somma) (sottrazione figurativa, netta separazione)

Sintesi di rappresentazione plastico-spaziale e movimento: sei posizioni e punti di vista possono essere unificati e raccolti in una posizione e '

—

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punto di vista collettivi. Gli elementi formali, da soli e nel loro nesso. Il loro apparire in gruppi, il loro limitato concorrere, il loro successivo sviluppo in figure o costruzioni. La sintesi equilibrata di posizioni diverse. Secondo apparenza, in posizione reale e posizione ideale.

Basta pensare a qualcosa di spaziale, per afferrare subito le difficoltà che necessariamente si presentano ad un modo di considerare analitico. Ma, si chiederà, non ci sono altri modi per orientarsi nello spazio? lo non lo so. Tutte queste frazioni, anche la più banale tra esse, acquistano un senso per chi ne abbia presente il valore parziale e non perda di vista il tutto. Bisogna insomma, perché la cosa abbia un senso, tener presente che una coppia df simili asserzioni è solo un'operazione analitico-spaziale; ogni coppia di asserzioni si manifesta su un piano particolare, e i vari piani assieme compongono alla fine la sintesi, lo spaziale, la riunione nel tutto.

Nota in appendice: Esempi di figurazione secondo i fondamentali punti di vista della proiezione irregolare.

Proprio perché non mi è possibile quel che avrei più caro, mettere in chiaro d'un tratto solo un tutto che racchiuda in sé (ciascuna al suo posto) un gran numero di queste cose — proprio per questo, non mi resta che assoggettarmi ai metodi analitici.

159

1939/M8: Fitto di case. Foglio colorato [1]. Proiezione irregolare su una superficie non piana; accentuazione della pianta. " Si potrebbe qui istituire un'ulteriore categoria, quella del 'sembrerebbe osservato dal di sopra,' del 'si ha l'impressione di guardare in un recipiente.' In tal caso il concetto soprasotto viene, per così dire, a cadere. " 1932/x16: Cittadina rupestre. Olio [2]. Simultaneità di pianta e prospetto (cfr. : 1940/N 14: Chiese; p. 194).

160

Operazioni dimensionali parziali, riunite in una immagine superiore

Analisi bidimensionale delle quattro operazioni: Intermediazione lineare tra la prima coppia di linee a ugual direzione

Intermediazione lineare tra la seconda coppia di linee a ugual direzione

Intermediazione lineare tra la prima coppia di linee a direzione diversa

Intermediazione lineare tra la seconda coppia di linee a direzione diversa

Le quattro operazioni parziali, riunite 161

Le naturali possibilità di propagazione di tutti gli strati naturali:

La linea d'orizzonte " par terre " [1]. La linea d'orizzonte, elevata [2]. Propagazione sensibilizzata degli strati naturali superiori [3].

Esempi:

Angustia statica. Nella pura statica la forza di gravita ha una sola direzione il cui termine non è in una posizione intermedia, bensì nello strato più basso. Per quest'ultimo decisiva è la distanza tra opera e io. Se io e opera s'identificano, la forza di gravita termina alle piante dei piedi; in tal caso, l'opera è sensibile, ma non con la vista; oppure sarebbe visibile solo imperfettamente stando distesi. L'elevazione della posizione da cui si guarda, ossia del punto di vista, comporta l'innalzamento della linea d'orizzonte. 162

1929/m 7: Chiesa e castello; p. 138. 1929/m 3: Sera in Egitto; p. 146. 1929/R10: Strada pri ncipale e strade secondarie. Olio e gesso su tela. Giedion, p. 129. 1930/r 2: Altimetria individualizzata degli strati. Foglio colorato. Riprodotto a colori a p. 277 del Grohmann. 1932/a8: Orizzonte elevato. Tavola.

1929/M 4: II sole lambisce la pianura. Acquerello [4]. (Nel catalogo delle opere, citato col titolo: La luce lambisce la pianura.) Analisi lineare di: 1929/M 4: II sole lambisce la pianura [5]. 1931 /u 15: Variazioni al "Circuito attraverso sei superfici. " Inchiostro di china colorato su carta [6],

L'orizzontale in sé, puramente come forma, è forse già un movimento, da cui tuttavia si ricava l'impressione di quiete: la forma è probabilmente mossa, ma quella che viene suscitata è un'impressione di quiete. A proposito di statico: lo star distesi significa inattività; star distesi e lavorare non vanno molto d'accordo. Può esserci movimento nell'ambito di una determinata tendenza alla quiete. Il singolo dorme, ma più dormienti assieme dan luogo a un'azione.

163

1930/s 1 : Alle sette sui tetti. Tavola. Tempera e acquerello verniciati. " In base all'instabile — a dire il vero relativamente instabile — determinatezza delle parti che stanno davanti o dietro (a seconda della capacità di penetrazione dello sguardo), si potrebbe inferire la distanza, come è dato di fare in realtà nell'effettiva ottica spaziale. "

164

Meccanica dei gradi d'altitudine soggettivi [1]. Per l'io, altezza e orizzonte son d'importanza essenziale. Un'altezza limitata consente una buona visuale dal basso all'alto, una cattiva visuale dall'alto al basso; scarsa copertura dall'alto (pieno di significati), buona copertura dal basso (insignificante). C'è dunque un impulso verso l'alto. Una grande altezza consente una cattiva visuale verso l'alto e una buona visuale verso il basso. Buona copertura dall'alto (pieno di significati), cattiva copertura dal basso (insignificante). Aumentato senso di benessere. Altezza crescente, buona direzione, positività. Con l'altezza si eleva l'orizzonte, s'allarga la visuale dall'alto verso il suolo, mentre si restringe quella dal basso all'alto; si placa l'impulso verso l'alto. I rischi diminuiscono, affrontandoli. Diminuzione dell'altezza, demolizione, negatività. Con l'altezza scema la copertura dall'alto, si restringe la visuale dall'alto al basso. Si manifestano complessi patologici di oppressione (per l'eccesso di spazio e l'impotenza a salire).

Meccanica tra alto e basso in rapporto all'altezza. Movimento di edificazione

Meccanica dei gradi di latitudine [2]. Il movimento sinistra-destra è di minore importanza. L'orizzonte permane fìsso, sia esso posto in basso o in alto. In via di principio, non riveste importanza decisiva il fatto che la situazione abbia il suo punto critico a destra o a sinistra. Esempi: Spazio esterno : 1929/J 1: Città con torri di guardia. Disegno a penna. Spazio interno: 1929/17: Stanza a nord. Acquerello.

In questo movimento ± 5 , nella meccanica dei gradi di latitudine, si trova la " retta via. " Le rette vie possono condurre verso il dietro più nella metà sinistra o più in quella destra dello spazio; si può aver maggiore protezione da sinistra oppure da destra; ci può essere maggior rischio o anche maggior " sorveglianza " a destra o a sinistra. 165

1937/qu 17: La strada alla rocca della città. Olio. " Una figura bisogna averla subito nei suo> tratti fondamentali,e poi aggiungervi quelli secondari, in misura sufficiènte perché, all'osservazione, si possa ricavarne qualcosa di più. Basta assai spesso l'abbozzo per aver già ciò che conta. "

166

Superfici reali e superfici prospettiche a sé e combinate (Superfici frontali, orizzontali e verticali) Superfìcie reale: superfìcie frontale ovvero superfìcie verticale reale

Superfici orizzontali prospettiche

Superfici verticali prospettiche

Le tre superfici fondamentali nel loro rapporto con le dimensioni lineari. Le antitesi sono solo apparenti. Basta che invece di una sola superfìcie se ne abbia una fila, e l'affinità si rivela

1. Superfìcie frontale in senso avantiindietro. 2. Superfìcie verticale in senso sinistra-destra. 3. Superfìcie orizzontale in senso sopra-sotto 167

1925/f 9: Case nel verde. Olio.

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Il punto di vista vagante. Il movimento attivo, operante. Centri di significato. Identità di via e opera Nella parola " s t i m o l a t o " sta l'intera premessa all'inizio di una attività. La parola " stimolato " indica la preistoria d'un atto iniziale, la sua relazione con il passato, il suo legame con ciò che sta all'indietro. La possibilità di porsi intuitivamente al di là di un inizio ci è indicata nel concetto di infinito, la cui intenzione abbraccia tanto l'inizio che la fine (non si riferisce solo all'inizio). Esso immette cosi in un'orbita, dove il movimento è norma, e di conseguenza non ha senso il problema del suo inizio. Presi noi stessi in questo movimento che è norma, sentiamo nascerci una disposizione creatrice: si è mossi, e di conseguenza riesce più facile mettere in moto. 168

Il pre-movimento dentro di noi, il movimento attivo, operante, che da noi si comunica all'opera, e l'ulteriore estensione della mobilità dell'opera ad altri, ai contemplatori dell'opera stessa — tali i momenti essenziali dell'intero processo creativo: precreazione, creazione vera e propria e post-creazione. Quando, in questa maniera, abbiamo fatto si che un'opera primitiva e limitata a poco a poco si spiegasse, ci si è sempre presentata l'occasione di guardare più da vicino due cose. In primo luogo, il fenomeno della formazione — formazione nel suo rapporto con l'impulso, con le condizioni di vita, come svolgimento da ciò che è misteriosamente mosso a ciò che risponde allo scopo. Fenomeno avvertibile fin dal principio, all'inizio del nostro fare, allorché la forma cominciava a definirsi al livello minimo (la struttura).

Il punto di vista vagante a partire da due centri: a e b. Da a I ad a II, a III da b I a b II, b III.

Il rapporto tra formazione e forma, fin d'allora riconosciuto e stabilito, serbava anche negli ulteriori stadi il suo fondamentale significato, trattandosi appunto d'un principio; significato che potrei esprimere con la frase: la via alla forma, che deve essere dettata da una necessità interiore o esteriore, trascende la meta, va al di là del termine stesso della via. La via è essenziale e determina il carattere, a volte ancora da concludere, a volte già concluso, dell'opera. La formazione determina la forma e pertanto la trascende. La forma non è quindi mai e poi mai da considerarsi conclusione, risultato, fine, bensì genesi, divenire, essenza. La forma come apparenza è però un maligno, pericoloso fantasma. Buona è la forma come movimento, come fare: buona è la forma attiva, cattiva la forma come riposo, come fine. Cattiva è la forma che si subisce, la forma compiuta. Buona è la formazione, cattiva è la forma, perché la forma è fine, è morte. Formazione è movimento, è atto; formazione è vita. Questa la cosa che per prima s'è imposta alla nostra attenzione. Andando avanti, se ne è rivelata un'altra. Quando il processo creativo, dal suo stadio mezzano, s'è allargato imboccando una più ampia strada, ci è apparsa la necessità di non attenerci uniformemente a tale via. Perché la via, in quanto tratto essenziale dell'opera, non doveva mai stancarci: e per non farlo, ha dovuto prendere un andamento più complesso, attraenti diramazioni, salire, precipitare, mutar percorso, divenire più o meno evidente, farsi più larga o più stretta, più facile o più ardua. In altre parole, i suoi vari tratti han dovuto essere articolati rimanendo perspicui nonostante ogni sviluppo; essi, insomma, han dovuto porsi l'un con l'altro in un rapporto chiaro ed evidente. Ma in virtù dell'identità di via e opera, l'opera stessa si articola " cammin facendo, " passando da un'andatura inizialmente uniforme ad andature diverse: i diversi tratti di strada si commettono in un tutto articolato. Il fatto che l'articolazione del tutto s'intrecci con l'articolazione naturale delle parti costituisce il nocciolo della teoria elementare delle proporzioni. Le diverse maniere di questo intrecciarsi son la causa della diversità di carattere delle opere.

169

Orizzonte soggettivo: perché al livello dell'occhio ogni superfìcie appare come una retta. I diversi punti di concorso si trovano sempre a livello dell'orizzonte.

1

Orizzonte obiettivo 1 : la retta via dell'" io " s'allontana dallo spazio tracciato, con punti di fuga che stanno al di fuori, a sinistra e a destra. Anche tale spazio è dunque oggetti-

Orizzonte obiettivo: con punti di vista diversi, alternantisi, si ha una naturale deviazione dai rapporti statici, nel senso d'una più libera mobilità.

vato.

Teoria soggettiva dello spazio. Il punto di vista vagante. Proiezione irregolare con libero impiego dei fondamenti prospettici. Punti di vista differenti col variare della posizione. Verticali vaganti, muovendosi il punto di vista a sinistra o a destra. Il soggetto cambia di posizione. Variazione dei gradi d'altitudine soggettivi. Variazione dei rapporti tra altezza e orizzonte significa orizzonte elevato = orizzonte ampliato. Alternarsi di vista dall'alto e vista dal basso. 3 Altezza soggettiva e distanza soggettiva 4: io, a grande distanza io, non molto vicino io, vicinissimo In sintesi : mutamento dell'altezza soggettiva e punto di vista mobile a sinistra o a destra. 5

2

Più posizioni e più soggetti nello spazio: possibilità di combinare vie diverse. Vie di più soggetti nello spazio. Persone con punti di vista a diversa altezza.6 Tre uomini vedono una superficie frontale arretrata, da tre posizioni diverse. Dalla posizione sintetica (o posizione collettiva) si vedono quindi tre superfici. 7 Più posizioni combinate. Punto di vista e posizione vaganti, e connessione degli stadi 1, 2, 3, 4. 8 Spostandosi più volte il punto di vista: simultaneità di diverse immagini proiettate. Nella teoria soggettiva dello spazio movimenti e contromovimenti conducono al livellamento del moto. 9

170

3

Cfr. p. 147.

4

Cfr. p. 171 [1].

5

Cfr. p. 142.

6

Cfr. p. 171 [2].

7

8

Cfr. p. 139.

Cfr. p. 173.

Cfr. p. 171 [3].

9

Cfr. la sintesi statico-dinamica, p. 96.

1. Altezza soggettiva e distanza soggettiva: possibilità di connessione di punto di vista e piede della perpendicolare (stadi 1-6). La via più breve da una posizione di partenza " davanti " a una orizzontale fermamente tracciata " dietro, " procede in direzione perpendicolare. Il filo a piombo come retta via. Per contraddistinguere l'altezza e l'orizzonte ampliato verso l'alto, i limiti devono rimanere fìssi.

2. Vie di più soggetti nello spazio. Superfìcie verticale della signora a destra, ovvero retta via della signora.

Superfìcie orizzontale media del bambino; ovvero livello dello sguardo del bambino.

3. Combinazione di più posizioni. Punto di vista e posizione vaganti, e connessione degli stadi 1, 2, 3, 4, (differenze d'altezza: pr p2, p3, p4).

171

1930/s 10: Librato prima dell'ascesa. Olio su tela. " Trasparenza corporeo-spaziale. "

Anche nell'ambito statico si danno movimenti, però tali movimenti non sono liberi, bensì legati al filo a piombo. Tra i movimenti di tal genere non vanno annoverati solo 1. l'elevazione e 2. l'equilibrio, ma anche 3. il movimento progressivo dell'intero edifìcio statico. L'equilibrio è un movimento di distacco dalla verticale, cui si oppone di continuo un corrispondente contromovimento, grazie al quale l'aberrazione unilaterale dal filo a piombo viene ad annullarsi. Nel movimento progressivo dell'intero edificio statico, il movimento investe tutto l'assetto statico: il filo a piombo e i movimenti di equilibrio mutano insieme di posto. (Per la costruzione del parallelogramma delle forze, l'ascesa e la caduta, confronta pp. 410413; per l'equilibrio, pp. 207-213.) Esempi: 1930/w5: Superfìci in tensione. Olio. Grohmann, p. 400. 1930/T10: Città veleggiante. Acquerello. Riprodotto a colori in: " Dokumentarmappe Klee-G'esellschaft, " Benteli, Berna 1949. 1932/t 10: Spinta e via (volo a vela). Olio su

tela. : 72

1

Nota di Klee: "2 luglio 1929. Stereoscopia.

Il punto di vista e la posizione vaganti. Tre uomini vedono una superfìcie frontale arretrata da tre punti diversi; dalla posizione sintetica (o posizione collettiva) si vedono, di conseguenza, tre superfìci. Qui abbiamo trovato una delle radici della visione spaziale. 1

Parte e tutto. Il tutto in movimento quadratico,

ovvero variazioni. "

2

Analogo movimento dei centri: ctr. 1 —y ctr. 2 —y ctr. 3.

Punti di vista e posizioni mutevoli : stadi del movimento da 1 a 2, a 3 (p1 -> p., -> p3). 14 15 12 Migrazione del punto p e conseguenze"1: da p: 14+6 a p 8 + 1 2 a p.j 5+15 15

173

Sei posizioni e punti di vista: E{—F^ E.,—Fo; E3—F^; E,—F4; E.—F.; En—Ffi. Gli stessi, uniti e compendiati in una posizione e in un punto di vista collettivi, medi1. Differenze di altezza px ->• p2 -»- p3 -> p4 -> p5 ->• pe rappresentate sulla retta via, da AB a EF. r\

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Operazione su superfìci orizzontali di altezza diversa con i diversi gradi di profondità allineati. Composizione in unità, risultante dalla media delle altezze e larghezze 2 delle r e t t e vie.

Media delle larghezze: (misurate a partire da A)

Posizione e punto di vista collettivi, medi: F 4 4

E

Media delle altezze 4,6. Media delle larghezze 6

2 p e r e sia misurata dal peso g. Se continuiamo a costruire a questo modo, una volta a sinistra e una volta a destra, potremo evitare il tracollo. Ogni singola pietra per cosi dire tira con violenza sull'asse verticale, ognuna di esse potrebbe far rotare l'orizzontale rispettivamente nei punti Cj, C n , C m . Risolvendo lo schema fondamentale di tale costruzione, ecco a quali figure perveniamo (altre soluzioni son possibili) [4, 5].

Figure 3, 4 e 5: rappresentazione costruttiva, tenendo conto delle fòrze che si dipartono dall'asse verticale [6, 7, 8, p. 211].

1930/N 1: Impalcatura d'un edificio in costruzione. Foglio colorato.

209

pagina di fronte, a sinistra: 1918/207: Iscrizione. Disegno a penna. Eseguito a Gersthofen, 1917-1918, durante il servizio militare come furiere.

Pagina di fronte, a destra: Esempio di formazione più complessa d'una libera costruzione d'equilibrio a " zig-zag ", con accentuati spostamenti dall'asse verticale, quali deviazione dalla simmetria della figura 8.

Costruzione lineare d'equilibrio, tratta dall'acquerello 1933/L4: Gruppo dominato; p.176.

Cj, C2, C3 sono i perni. La serie dei punti C ha l'aspetto d'una colonna vertebrale. Se i perni vengono uniti per mezzo d'una linea, si ha un'ulteriore possibilità, vale a dire una forma a zigzag attorno all'asse verticale [8]. Edifìci di tal genere (simili, in un certo senso, a torri) sono paragonabili all'uomo in stazione eretta. Qualora il mantenimento dell'equilibrio diventi gravoso, l'uomo si siede, riducendo la fatica d'una buona metà. Se poi s'appoggia allo schienale, non resta che un residuo d'attività equilibrante, sf, ma pur sempre un residuo: chi sviene, ad esempio, cade addirittura dalla sedia. Per far sparire completamente il residuo, bisogna mettersi distesi: l'uomo allora diviene un mattone, un elemento di costruzione. Composizioni, il cui carattere sia dato dalla positura distesa, hanno, rispetto alla costruzione vertebrale [7 e 8], qualcosa di calmo. 211

1929/s 2: Sei sbarramenti nella corrente. Olio.

La base si allarga, e con essa l'orizzontale, a spese della verticale. Subentra una notevole distensione, un ritmo epico di contro alla drammaticità del carattere verticale; ciò che, naturalmente, non esclude la pesatura di ciò che sta di qua e di là. La verticale è pur sempre presente!

La pesatura è esclusa solo laddove non ci siano più diagonali, laddove la bilancia si blocchi ; per esempio in questo, che è il più primitivo ritmo strutturale, in cui si danno solo linee orizzontali o verticali.

212

1930/y 4: Pesatura rischiosa. Acquerello. Vedi nota in appendice.

Passiamo ora all'essenza del peso degli elementi figurativi. Se vi chiedessi: questo quadrilatero, secondo voi, è pesante o leggero? una risposta precisa non potreste darmela. Se la risposta fosse, poniamo: "leggero!" mi basterebbe aggiungere un altro quadrilatero, assai più piccolo del precedente, per invalidare senza altro questa affermazione troppo precipitosa. Il nuovo quadrilatero ha infatti un aspetto notevolmente più leggero del precedente; ora possiamo dire che il quadrilatero grande è, a paragone del piccolo, pesante, e il piccolo leggero a paragone del grande. Sono cose relative. Ora però questi due pesi stanno meglio in equilibrio, e perché? Perché uno dei quadrilateri è, quanto a energia, più leggero, e tuttavia assai più grande, l'altro assai più pesante ma piccolo.

213

Non sarebbe certo facile stabilire quale dei due è effettivamente più pesante. In casi dubbi come questo è facile esser portati intuitivamente ad ammettere che ci sia equilibrio. L'effetto di peso a sinistra è più una questione di quantità, mentre quello a destra è piuttosto di qualità. Relatività! L'ipotesi, che il nero sia più pesante del bianco, è giusta solo presupponendo che noi ci si muova sulla superficie bianca. In tal caso, se prescindiamo dai colori, il nero è il mezzo con cui si esplica un'energia. Quanto più nera l'energia, tanto più sensibile risulterà l'effetto di peso rispetto alla superfìcie bianca. Ancora relatività. Se supponiamo che sia data una superficie nera, un'energia nera non potrebbe trovare espressione su di essa, già solo per il fatto che anche la sua manifestazione più pesante, il nero cupo, non vi avrebbe risalto alcuno. Ne consegue che, in questo caso e finché si continui a prescindere dai colori, è il bianco l'energia data, e il bianco più luminoso quello adatto agli effetti di maggior peso. Su una superficie grigia di valore tonale medio, bianco e nero possono competere tra loro come energie. All'esterno, a esempio nel paesaggio, si può presupporre come data la superficie bianca, qualora ci sia nebbia. Gli oggetti più vicini, e dunque i più pesanti, ci appaiono particolarmente scuri, mentre le cose in secondo piano a mano a mano si rischiarano, fino a confondersi del tutto con lo sfondo. Nel buio della notte, le zone chiare, a esempio finestre illuminate, assumono peso e forza preponderanti. In una giornata normale, infine, si potrà osservare il reciproco effetto di chiaro e di scuro su una tonalità intermedia. In fìsica si parla di peso specifico rapportato all'acqua: nel nostro campo, di pesi specifici ve ne sono parecchi: pesi specifici rapportati al bianco, al nero o alla mezzatinta (e a ogni grado intermedio). Ancora più numerose le relazioni possibili nell'ambito cromatico: colori su fondo rosso ...colori su fondo viola... eccetera.

" L'illuminazione è, in natura, questione di libero spazio, una questione più che altro di atmosfera." " L'oscuramento, in natura, è di solito legato alla presenza di monti e valli e quindi è soprattutto in uno spazio interno artificiale che può essere accertato, dove cioè luce e aria non abbiano un potere dissolvente, ed esso proceda per gradi evidenti nello spazio cubico."

1930/A1: Luogo gremito. Disegno a china. " Polifonia lineare-attiva."

214

9 gennaio 1922

Le lettere negli esempi riportati a illustrazione dell'esercizio son disposte in equilibrio

Esercizio con lettere iniziali (caratteri romani)

a) Lettere a sé in equilibrio, quali HAM, ecc. b) Lettere non in equilibrio, quali pF> e c c Disporre la composizione in modo solennemente statico, oppure dinamico,

quali polifonie lineari-attive: in ferma costruzione statica e in posizione dinamica, con uno o più soggetti compenetrantisi.

Polifonie lineari-attive.

Un soggetto, E, puramente

Due soggetti, E, B

Tre soggetti, Z, E, T

P, R, I in posizione dinamica

E, I, L in posizione dinamica

statico

Un soggetto più complesso, P, A, M

Nota in appendice.

215

1931 /y 3: Scacchi. Tavola. Per l'analisi vedi a p. 218.

216

5. La formazione strutturale. Caratteri individuali e divisibili Misurare e pesare: processo figurativo Misure di tempo e lunghezza 16 gennaio 1922

Struttura (Articolazione divisibile) 1

" Adeguata " espressione numerica è da intendere: espressione numericamente limitata alla somma di pure unità.

La volta scorsa si è accennato all'antitesi tra caratteri compositivi e caratteri strutturali. Hanno fatto la loro comparsa ritmi strutturali al più basso livello di sviluppo, i quali trovano adeguata espressione numerica nell'addizione di semplici unità 1 : linee orizzontali e verticali, cioè i più primitivi ritmi strutturali [1]. Somma di pure unità in direzione lineare [2, 3].

da sinistra a destra

dall'alto al basso

Ripetizione dunque della stessa unità da sinistra a destra e dall'alto al basso. L'incrocio delle due direzioni porta a questa nuova immagine strutturale [4], che può essere indicata quale somma di unità in due dimensioni. Tale immagine, per quanto la si estenda in un verso e nell'altro, resta pur sempre al livello più basso nell'ordine dei caratteri strutturali. Il più primitivo ritmo strutturale in direzione sinistra-destra e alto-basso. 217

Analisi di movimento di 1931/y 3: Scacchi; p. 216.

Commisurato alla norma, il movimento cresce rispetto alla dimensione che permane costante

[1]-

La progressione naturale di lunghezze e spessori delle linee e degli spazi intermedi 1 [2]. La stessa progressione avanti e indietro, come intreccio [3]. (Progressione e regressione si compenetrano. " Dal punto di vista costruttivo, non già un risultato per sé, ma derivante dalla funzione.")

" Ecco come appare una doppia progressione regolare (due volte avanti e indietro: progressione intermittente, contromovimento intrecciato) " [4].

4

Cfr. la costruzione d'una progressione naturale, p. 134. Vedi anche la frase: " Possibile sviluppo: sovvertire, rispettando spessori e lunghezze delle linee."

218

Qualora l'andamento di moto e contromoto della figura 3 venga liberamente variato, la progressione si converte dal passo al " salto " (libera scelta del mezzo). " La cronologia del fatto, " s'allontana dalla rigida simmetria e varia secondo il movimento spazio-temporale. " I membri [nelle figure 2 e 3], allineati uno accanto all'altro perché appaia chiaramente la graduazione, van pensati però diversamente dislocati." Cfr. il " procedimento ricettivo," il problema spazio-tempo, p. 357.

Analizzando il movimento di tale dislocazione in "Scacchi," si ha quest'immagine [5]: I rapporti di misura tra le linee caratterizzano il progredire ineguale del movimento, gli intervalli indicano i tempi percorsi. " Ogni progressione da origine a qualcosa di spaziale." " II movimento è a senso unico [6], quando si ha un'immagine fondamentale evidentemente determinante e chiaramente localizzata, quale misura di superfìcie data dalla ripetizione strutturale " [7].

" Se la progressione vien figurata in ambedue le direzioni, i movimenti, nonostante che l'impianto sia mosso, si compensano, e, se i valori sono uguali, si perviene alla quiete." In " Scacchi " la partizione della scacchiera è puramente visiva, mentre in " Superscacchi " (p. 222) essa va intesa quale fondamento funzionale e di misura. Cfr., per l'analisi del movimento: dualità di movimento e contromovimento, p. 16. I concetti dimensionali: Linea = misurabile Chiaroscuro = problemi di peso Colore = qualità a p. 86.

219

In rappresentazione metrica e ponderale: un gradino più in su, si trova questa nuova struttura. La sua unità ha nome: uno più due (1+2).

Rappresentata secondo la misura

Rappresentata

numericamente 1 +2+1 +2+1 +2+1 +2+1 +2+1 +2

Oppure questa struttura: Rappresentata secondo il peso

Rappresentata

numericamente 1 +2+1 +2+1 +2+1 +2+1 +2+1 +2

1

In questa frase, le parole "quantità " e " qual i t à " appaiono successivamente cancellate da Klee a matita e sostituite con " misure " e " pesi, " ciò che spiega l'insistenza con cui vi si accenna. 2

Le due strutture (fìgg. 1 e 2) si equivalgono perfettamente, come è dimostrato dalla loro espressione numerica. L'unica differenza consiste nella scelta dei mezzi rappresentativi: il primo si avvale esclusivamente delle misure " segmento semplice " e " segmento doppio " (quantità), mentre il secondo si avvale dei pesi chiaro e scuro (qualità) [2 e 3]. Qui — si può anche dire — misura; li, peso.* Oppure, qui una forza, la quale fornisce la maggiore prestazione 2 senza esplicare uno sforzo maggiore, ma solo raddoppiando il tempo del suo intervento; \i, una forza che fornisce la maggior prestazione raddoppiando solo d'energia. 2

220

I concetti di misura e peso e i loro movimenti: " movimenti di misura: allargamento-restringimento, espansione-contrazione. Movimenti di peso: rarefazione-ispessimento, dilatazione-condensazione. Tesi: peso è il grado di densità d'un mezzo risaltante su un mezzo contrario. La regola è: i movimenti di dilatazione e condensazione del mezzo chiaroscurale si associano ai movimenti di misura quali ingrandimento e rimpicciolimento del contenuto della superfìcie. " (cfr. P . 235).

Vorrei mettere un gancio alla cornice d'un quadro. Per farlo, misuro con precisione la linea orizzontale superiore, per trovare il punto di mezzo, dove attacco il gancio, persuaso che ormai tutto sia a posto. Invece il quadro, messo a parete, pende storto. Come mai? Perché il legno non ha in ogni punto lo stesso spessore, oppure perché il vetro da un lato è più grosso e più pesante. In breve, ho commesso l'errore di procedere misurando anziché pesando. Altro caso: desidero tagliare in due metà esatte una lunga pertica; il sistema più spiccio sembrerebbe esser quello di bilanciare la pertica su uno spigolo a lama di coltello. Mi congratulo con me stesso per la mia sagacia e, tutto allegro, prendo la sega. Risultato: due segmenti, l'uno diverso dall'altro. E come mai? Anche in questo caso il legno era di robustezza e peso diversi, e io ho commesso l'errore di pesarlo, anziché misurarlo.

Dunque, qui misura, li peso. Torniamo ora alle nostre due strutture di livello superiore e osserviamo la serie numerica comune a entrambe:

1+2+1+2+1+2+1+2 ecc.

1

Klee, ai suoi allievi: "Spesso m'è capitato

Nulla cambia, nella serie, se la scriviamo cosi:

(1+2) + (1+2) + (1+2) + (1+2) ecc.

Il che equivale a:

3+3+3+3

vale a dire una regolare ripetizione dell'unità d'un certo tipo (tripartita) — un altro caso strutturale, cioè. Figurativamente, a quest'operazione algebrica corrisponde la seguente immagine: 1

di contare, durante il lavoro, senza che me ne accorgessi, per cosi dire nel subconscio."

Per cui, 3+3 + 3 + 3 + 3 = l + l + l + l + l, dove il numero romano indica un'unità di struttura superiore. 221

1 9 3 7 / R 1 : Superscacchi. Tavola. Per l'analisi, si veda a p. 224.

222

Struttura ponderale in due dimensioni

Seconda dimensione. Somme orizzontali (pesi in colonna)

Prima dimensione Somme verticali (pesi in colonna)

La scacchiera. Se sviluppiamo la figura 3, p. 220 (la struttura ponderale) in due dimensioni, la somma verticale delle caselle sovrapposte risulta [1] :

11+10+11+10+11+10 = (11+10) + (11+10) + (11+10) = 21+21+21 = l + l + l ecc. Le somme orizzontali hanno lo stesso aspetto, avremo cioè l + l + l ecc, in direzione orizzontale [2].

Due valori di peso diverso, sommati in una battuta e continuamente ripetuti, quale rappresentazione d'una battuta di due [4]. La stessa immagine sviluppata in due dimensioni, nell'ordine sinteticamente più semplice, da l'immagine della scacchiera. Le due dimensioni in sintesi [3].

223

Analisi di movimento di 1937/R1: Superscacchi; p. 222. Movimento chiaroscurale [1]: a) Progressione verso un'antitesi principale. Base nera. b) Progressione verso due antitesi secondarie. Base media, intesa come base normativa, grigia, e) Progressione verso un'antitesi principale. Base bianca. Il graduale, regolare movimento dal bianco al nero e viceversa (" Movimento chiaroscurale con superfìcie fondamentale ferma") [2]. Ó base bianca

6 base grigia

• base nera

Il movimento individualmente strutturato dal chiaro allo scuro (superfìcie fondamentale irregolare e spostata) [3]. "Se l'articolazione è uniforme, l'avanzata non è progressiva ed è priva dell'attrattiva dell'aumento o diminuzione. Le forme singole stanno in ogni caso ferme: sono io stesso che procedo, ma il risultato formale resta, nonostante la molteplicità, improduttivo. La moltiplicazione simmetrica è, interiormente, assenza di movimento " [4]. Ai semplici movimenti di misura e di chiaroscuro da sinistra a destra e viceversa (spostamento e alternanza) [5] s'aggiunge, in linea di principio, un'ulteriore dimensione di

movi-

mento.

" L'incrocio della rappresentazione chiaroscurale come movimento progressivo da sinistra a destra (orizzontale) e come movimento progressivo da sotto a sopra (verticale) " [6].

Se s'impiegano insieme ambedue le articolazioni, la direzione diagonale sinistra-sotto •—•• destra-sopra, è determinante per il percorso del movimento [7]. " Essa è il percorso dei quadrati regolari, e dunque il percorso delle forme corrispondenti alla forma dello stadio iniziale. In questo caso, la suddivisione procede crescendo: per gli ottimisti è di per sé bastante a indicare la direzione."

224

" La forma fondamentale non ancor mossa serve a stimare la direzione di movimento e il genere delle componenti del movimento come aumento (crescendo) e diminuzione (decrescendo) " [8, 9]. " Mutando i progressivi rapporti di distanza, la progressione graduale si tramuta in progressione a salti (libera scelta del mezzo)."

1 = " 1/64 di quadrato risultante dalla suddivisione regolare della superfìcie."

In sintesi: I movimenti nelle dimensioni " sinistra-destra," " sopra-sotto," " avanti-dietro," sono, commisurati alla norma di luogo, pluridimensionali e simultanei. Le parti strutturali sono diverse metricamente (quantitativamente) e cromaticamente (qualitativamente). Le parti strutturali oltremare e rosse servono ad accentuare le direzioni diagonali con accrescimento e diminuzione verso il centro della superficie. L'evidente mobilità dipende dalla quantità e qualità delle energie. " I punti centrali dei membri in progressione sono qui intuitivamente fissati in modo tale che il movimento progressivo da membro a membro è continuo." Le misure irregolari sono riempite di valori energetici progressivi. L'organismo del movimento va commisurato alla regolare struttura ritmica (infimo grado di sviluppo) 1/2 (nero-bianco) (fig. 3, p. 223), o, in altre parole, movimento e contromovimento sono commisurabili al (ovvero si attuano " oltre " il) ritmo strutturale " Scacchi " (cfr. i contatti pluridimensionali, p. 86).

10

225

La somma delle due direzioni da per risultato: leggero e pesante.

Leggero, preso isolatamente

Pesante, preso isolatamente

L'intero quadrilatero di questa struttura si articola dunque per coppie di caselle adiacenti, in direzione verticale e orizzontale, ne risulta quindi un'articolazione in unità quadrate, composte di quattro parti e di sei valori [1]. Dall'associazione delle due dimensioni risulta la seguente unità composta di superfìcie:

cioè l'unità di sei valori, quale porzione della figura 1.

La stessa unità di superfìcie ripetuta più volte. La ripetizione di un'unità è il criterio d'un ritmo cadenzato [2]. L'unità di sei valori, rappresentata numericamente:

Questa ripetizione regolare di un'unità complessa è caratteristica d'una formazione strutturale.

226

1

Cancellato: " i n senso c o m p l e m e n t a r e "

Una variante all'aspetto di questa struttura a scacchiera mediante accentuazione delle direzioni diagonali ci fornisce una struttura lineare con qualità lineari di due sorta, che può esser letta a sua volta, 1 quale ritmo di unità composta di quattro parti [3]. Tali unità assumono l'aspetto di quadrilateri posti sul vertice. Si potrebbero creare anche altri motivi strutturali più complessi e attraenti; e tutte le volte che si constati un qualunque ritmo iterante si sarà certi del loro carattere strutturale.

ecc.

3 unità

Nota in appendice.

4 unità

5 unità

come caratteristica dell'articolazione

Tutte queste serie numerali hanno un carattere suborganico: se ne possono asportare o aggiungere parti senza alterarne il carattere ritmico, basato sulla ripetizione. Il carattere strutturale è pertanto divisibile.

227

Anche inteso come intreccio, questo ritmo è di natura strutturale (vale a dire meramente iterante).

Interpretato linearmente

in modo meramente lineare, senza peso

cioè

Variante lineare

Ulteriori variazioni a piacimento s'ottengono mediante ripetizione d'un'unità composita, la quale si presti ai seguenti tipi di ripetizione: spostamento come inversione della serie o rimozione; riflessione speculare dell'immagine; rotazione. 228

Con centro manifesto

Con centro mascherato

Che a tali ritmi sia immanente un carattere organico, non lo si può certo affermare, e a comprovarlo basta un'occhiata alle corrispondenti serie numeriche. Ogni organismo è un individuo, cioè un'entità indivisibile, il che equivale a dire che non gli si può toglier nulla senza mutare il carattere del tutto, oppure, negli esseri viventi, senza turbare o impedire la funzione del t u t t o ; tanto meno vi si potrà inserire alcunché. Le nostre serie numeriche e complessi numerici mantengono il loro carattere suborganico, divisibile,

se al

posto di 1 + 1 + 1 +1 al posto di 6 + 6 scriviamo 6 +6 + 6 scriviamo1+1+1 ++ + + + oppure 1+1+1+1+1 6 + 6 6+6+6

oppure 6 + 6 + 6+6 + + + + 6+6+6+6

++++ se ai posto di 3 + 3 + 3 + 3 scriviamo 3 + 3 + 3 oppure 3 + 3 + 3 + 3 + 3

6+6+6+6 + + + + 6+6+6+6

Potremmo pensare, in storia naturale, ai protozoi formati da poche cellule o ai batteri formati da un'unica cellula, osservabili solo perché in grandi ammassi. Dalla scarsa importanza individuale dei ritmi strutturali deriva però anche un grosso vantaggio: tali ritmi si lasciano facilmente inserire in un tutto individuale, facendo da sostegno all'essenza dell'organismo senza in alcun modo contraddire ad esso. Tali ritmi sono adatti a ravvivare quei punti di una determinata composizione che ne abbiano bisogno; sono da tempo noti come motivi ornamentali dei tappeti, si adoperano in libri e cartelle per ravvivare, in modo neutro, le superfici. Il puro ornamento è sottomesso ai dettami d'una ritmica primitiva (divisibile o magari individuale): esso non ha alcun rapporto con gli interiori stimoli figurativi individuali. 229

Esempi di " ritmi strutturali divisibili " (caratteristica : la ripetizione) e " articolazioni individuali." " In parte organicamente elaborati, in modo da darsi vicendevole sostegno. " Basta dare spicco a singole unità, per avere articolazioni individuali. Negli esempi in questione, l'individualizzazione è ottenuta mediante accentuazione lineare o ritmizzazione cromatica di quadrilateri. Un gradino più su, nella combinazione di ritmi strutturali e individuali, si raggiunge mediante " l ' i n t i m o impasto di individuo e struttura" (combinazione organica dei due). Nasce cosi la "struttura individuale. " Esempio: il pesce.

230

I ritmi individuali (articolazioni individuali)

al contrario, non possono essere ridotti a uno o più numeri omogenei; ci si deve assolutamente fermare a proporzioni

quali ovvero o ancora

2:3:5 7 : 1 1 :13 :17 a : b = b : (a+b), la sezione aurea.

Caso peculiare di asimmetria, la sezione aurea: 3 : 5 = 5 : 8

8 :13 = 13 : 21

La parte minore sta alla parte maggiore come la parte maggiore sta al t u t t o : a : b = b :(a+b)

In un individuo ritmico con sezione aurea, si ripete costantemente l'unità composita 1 = 8:13. 231

1932/s2: Rocca di KR. Tavola. Cfr. l'analisi a p. 234. I caratteri strutturali divisibili (quali unità normative o figura fondamentale) si alternano alle unità superiori, individualizzate mediante movimento.

232

1. "Studio costruttivo per ampliamenti

degli archi di

cerchio. "

2. " Schema dei punti della fìg. 1 . "

3. " Libera variazione strutturale sul tema (movimenti scelti liberamente sulla base costruttiva delle fìgg. 1 e 2). "

233

Analisi di movimento di 1932/s2: Rocca di KR; p. 232. " Immagine fondamentale assoluta, rappresentante lo stadio precedente il movimento [1], Un semplice movimento fondamentale o movimento angolare " [2].

" Duplice movimento fondamentale " [3].

" Duplice movimento fondamentale " [4].

Analisi lineare parziale. In prospetto o in pianta [5]. Dilatazione mediante movimento [6]. I caratteri strutturali sono uniti in ritmica articolazione in un tutto individuale. Unità d'articolazione bidimensionali s'alternano a unità in proiezione spaziale. " II modo di suddividere, in una suddivisione mossa, è in relazione organica con i movimenti fondamentali. " II movimento spazio-temporale è di tipo individuale e determina il carattere che trascende il ritmo. " Tentativo, col ricorso a un numero di mezzi il più limitato, di raggiungere la maggiore mobilità possibile (economia dei mezzi ottenuta mediante moltiplicazione d'un numero limitato di caratteri strutturali inferiori). "

234

Gli ampliamenti son dovuti a movimenti i quali hanno per conseguenza deviazioni dai formati rigorosamente normativi (e dalle norme): cioè mediante movimenti di dilatazione e concentrazione di misura e peso (densità e dilatazione). Il movimento può procedere in direzione progressiva o regressiva da ogni parte.

1927/w7: Accordo della flora meridionale. Acquerello [1].

1927/w1: Casa di campagna di Thomas R. Acquerello [2].

1927/w2: Frattura degli strati. Acquerello

[3]. Misura, peso e loro movimenti La superfìcie fondamentale con aumento di moto. Sintesi divisibile-individuale di misura e peso. " Norma significa condizione abituale (stato di quiete) " [ 1 , p. 234]. Il concetto di norma fornisce una solida base per quanto concerne l'evento che ha luogo nella parte o nel tutto del quadro. " Partendo dalla norma e muovendo a piacimento, si giunge all'irregolarità."

[1] " II movimento è a senso unico, tra l'altro, quando si ha un'immagine fondamentale evidentemente determinante e chiaramente localizzata. Il movimento cresce (o è misurabile) in relazione all'altra dimensione che resta fissa." Qui su una base statica di ferme misure simmetriche si compie un movimento nell'ambito cromatico e chiaroscurale. Di contro a una rappresentazione metrica divisibile stanno azioni cromatiche individuali; all'inerzia nel campo della misura fa riscontro l'intensità di movimento nel campo del colore. " Le azioni cromatiche procedono in cadenza oppure polifonicamente. Mantenere l'accordo mosso. I vari toni entrano o cominciano a perdersi nei punti culminanti. Nell'ambito dinamico, nell'ambito dello spirito, della rotazione completa, del movimento totale, in cui i colori puri son di casa, un'intensa colorazione è espressione della più intensa dinamica spirituale." Movimento e contromovimento sull'intero piano cromatico conducono a un livellamento di moto. " Movimento pendolare sul disco cromatico: di qua, di là; vuole allontanarsi, ritorna. Il movimento ininterrotto trascende la direzione." La base metrica (statica) e la tensione dinamica in campo qualitativo o cromatico sono trattati come complementari. " Una nozione è qui divenuta vivente: la nozione della distribuzione dei ruoli." 1927/w 7: Accordo della flora meridionale. Acquerello. (Sintesi di misura di superfìcie divisibile e colore individuale = qualità.) Per azioni cromatiche analoghe, si veda: 1927/E4: Armonia della flora nordica Olio; p. 506. 1938/H20: Dolcezza orientale. Riprodotto a colori a p. 331 del Grohmann. [2] " Basandosi sul concetto di simmetria, bi-

235

sogna concludere che ha avuto luogo uno stiramento progressivo il quale ha reso sempre più diverse l'una dall'altra le misure dei vari quadrilateri originariamente di uguale grandezza. Se le singole campiture componenti l'insieme avevano pari pigmentazione, aumentando le misure la pigmentazione stessa diminuirà, per aumentare invece col diminuire delle misure. Nelle campiture grandi il pigmento è quindi scarso, mentre è denso in quelle piccole." Movimenti fondamentali, semplici e multipli, quali aumento e diminuzione di misura e peso. Se misura e peso sono congruenti, regna l'equilibrio. " La congruenza di peso e misura va intesa nel senso che la densità maggiore si trova sulla superfìcie minore. Superfìci grandi fan diminuire la densità, rendono più leggero il peso rispetto alla superfìcie normale, ma nello stesso tempo compensano questo squilibrio grazie alla loro maggiore estensione. Domina dunque l'equilibrio. Tesi: peso è il grado di densità d'un mezzo risaltante su un mezzo contrario." Se la superfìcie fondamentale è mossa, si ha un mutamento dei regolari rapporti di proiezione nel senso di una maggiore mobilità dei rapporti fondamentali. 1927/w 1: Casa di campagna di Thomas R. Acquerello. (Contemporaneità di proiezioni icnografìche e ortografìche.) [3] " Seguendo la via della norma, quella dell'articolazione e quella del movimento, è possibile precisare il singolare. Il modo di suddividere, in una suddivisione mossa è in relazione organica col movimento fondamentale. Il movimento è a senso unico quando non c'è dubbio tra ciò che è rimasto fermo e ciò che si è mosso. Constatazione fondamentale: rispetto al non accentuato, l'accentuato viene in primo piano." Se i rapporti statici vengono in parte dinamicamente labilizzati, la posizione orizzontale si fa meno stabile, e nella rappresentazione viene in primo piano il processo di movimento. Gli strati si compenetrano, movimento e contromovimento s'intrecciano e s'incastrano progressivamente. Pressione e contropressione producono una frattura. 1927/w 2: Frattura degli strati. Acquerello.

1929/s 9: Vecchio che fa di conto. Acquaforte.

236

La fondamentale antitesi di divisibile e indivisibile1

Divisibile o individuale? Per rispondere dobbiamo vedere se l'insieme dei membri occupa un'estensione indistinta, non distinguibile a colpo d'occhio, oppure se occupa un'estensione ristretta, ben distinguibile. Perché, nel primo caso, si può dividere a volontà, senza alterare l'esistente organizzazione strutturale; nel secondo caso, invece, nulla può essere soppresso con una divisione e nulla può essere introdotto nell'articolazione, senza mutare l'individuo o senza trasformarlo in un altro individuo. Simbolo della divisibilità è la struttura come numero indistinto. Come mezzo, la linea (misura) o il chiaroscuro (peso)

Indistinto, divisibile

1

Nota di Klee: " Struttura: la questione riguarda l'articolazione naturale, o altrimenti ottenuta, della materia. (Disposizione degli atomi nella molecola di un composto, espressa mediante la formula di struttura). Fattura: la questione riguarda le tracce lasciate dai singoli movimenti della mano. Dove è che tali tracce son divenute visibili? " (Klee fa un uso particolare della parola Faktur, e dell'aggettivo faktural. Come dirà a p. 357, di fattura si può parlare qualora un'unità dell'articolazione divisibile coincida con un atto della mano. N.d.T.) " Ritmo: la questione è se un numero come 2 o 3 (eventualmente 1), quindi 4 (cioè 2 + 2) ovvero 6 (cioè 2 -)- 2 + 2) si ripete come suddivisione d'un'unità. Qualora la risposta sia affermativa, si ha il ritmo. Divisibilità del carattere d'articolazione: bisogna chiedersi se l'estensione dell'insieme dei membri è indistinta. L'articolazione è invece individuale se l'estensione è distinta."

Simbolo dell'individualità; non si ripete nulla, ogni membro è diverso dall'altro [1]. Numero indistinto, individualmente accentuato (per esempio, mediante colorazione diversa) [2]. Accentuazione negativa dell'individuale (lacuna, eliminazione). Individuo negativo [3]. Ulteriore possibilità: combinazione di positivo e negativo.

237

1933/E 13 : Porto internazionale. Colori a colla su carta.

238

Divisibilità-individualità

Divisibilità: nell'estensione indistinta di un'unità composta di due parti

Individualità: nell'estensione distinta

Ripetizione ritmica, divisibile

Ripetizione ritmica " 2 " , pesante-leggero, divisibile

Ripetizione ritmica " 5 ", divisibile

Articolazione ritmica divisibile d'un? unità composta di due parti

Articolazione ritmica divisibile d'una unità composta di tre parti. Accentuazione della qualità: il ritmo del peso. 239

1924/132: Scrittura vegetale acquatica. Acquerello. Esempi: 1924/186 ARA: Frescura in un giardino della zona torrida. Acquerello. Grohmann, p. 394. 1925/8: Vast (Rosenhafen). Acquerello. 1928/G 4: Giardinaggio. Disegno a penna. 1928/R1: Elementi minuti in posizione orizzontale. Acquerello. 1929/UE9: Movimenti nelle chiuse. Disegno a penna.

240

Altre possibilità di articolazione divisibile:

Flessione

Spezzamento

I due modi di rappresentazione corrispondono a come ci appaiono psichicamente gli ostacoli: ardui o lievi:

Unione dei due stati d'aggregazione solido e fluido

Fluido sopra

Solido sotto

Sopra un lieve fruscio, sotto un suono duro

Corso lievemente ostacolato, come di acqua sui ciottoli

Con accentuazione ripetuta di unità di membri inferiori o superiori

" Gassoso, " una rarefazione del fluido (evaporazione). " Nebuloso. "

241

1940/F13: Scolopendra nel recinto. Pastello su cotone. Esempi: 1925/c5: Scrittura figurata. Disegno a penna, Giedion, p. 93. 1936/k2: Città colpita. Olio. Riprodotto a colorì a p. 139 dalla Giedion. 1938/8: Animali nel recinto. Foglio colorato. Grohmann, p. 309. 1940/g14: Recinto dei pachidermi. Dipinti su juta. 1940/postumo: (Prigioniero). Tavola. Grohmann, p. 308.

242

I caratteri d'articolazione in sintesi

Ripetizione d'un piccolo numero pregnante, tale che un frazionamento altererebbe il carattere

I due caratteri d'articolazione, divisibile e individuale, uniti

Formazione d'un'articolazione di grado superiore, mediante sovrapposizione parziale di singoli membri fondamentali. 3 = membri intermedi

Mutamento strutturale di carattere e insieme articolazione di grado superiore

Formazione di membri intermedi mediante sovrapposizione strutturale o compenetrazione

243

1928/N6: Un foglio del libro delle città. Tavola. (Cfr. 1927/K10: Pastorale [Ritmi]. Olio. Grohmann, p. 394.)

244

Fondamentali possibilità di movimento dell'articolazione divisibiie-individuale Modi e direzioni di movimento

Ripetizione regolare. Lineare-attiva, superfìciale-passiva, sempre con la stessa misura e la stessa direzione. Divisibile, unidimensionale (puramente lineare) [1].

a+a+a+a+a+a+a, ecc. Alternanza di pesante e leggero in una direzione sola [2] Con variazione progressiva, aumento o diminuzione [3].

a+2a+3a+4a+5a+6a+7a+8a+9a, ecc.

Spostato o avviato in direzione opposta, in misura uguale, avanti e indietro [4],

oppure basato sull'alternanza [5]

Movimento e contromovimento. Progressione in due direzioni, basata su una variazione progressiva. Avanti e indietro [6]

Il movimento simmetrico o asimmetrico, misurato a partire da un limite fìsso (alternanza di struttura), da un centro accentuato o da un'articolazione individuale [7]

Ulteriore possibilità: il movimento dall'interno all'esterno e viceversa [8]. Il tutto è in movimento, il movimento tende ad attuarsi nel tutto. 245

Il numero: indistinto, divisibile (caso speciale di ritmo: " uno! uno! uno! uno! ")

Distinto, indivisibile, ritmico

Ritmo e articolazione individuale

° ° • :: © »

*

» •

•

*

•

•

•

I IIII I I I II

Numero indistinto, divisibile

Numero distinto, individuale

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Libera sintesi con alternanza di struttura

Convergono qui due categorie concettuali l'una indipendente dall'altra: " ritmo, " e articolazione divisibile in contrapposto ad articolazione individuale. Preciso: i due concetti sono indipendenti l'uno dall'altro inquanto ritmica può essere sia un'immagine con articolazione divisibile, sia un'immagine con articolazione individuale. Ambedue i tipi possono essere ritmici, se la loro articolazione si basa soprattutto sui numeri due, tre e quattro; essa può essere anche il ricorrere d'una mera unità, o può basarsi sul 5, ovvero su 6, 8, 9,12, purché questi numeri superiori si presentino con evidenti cesure, dalle quali risultino il 2, il 3, il 4. Puramente ritmica è la ripetizione d'una unità composita le cui suddivisioni corrispondano costantemente ai numeri 2, 3, 4 (= 2x2) e 6 (= 3 x 2 o 2x3). 246

Cfr. 1927/L1: Roccia artificiale. Olio. Grohmann, p. 398.

Ritmico e divisibile

Individuo ritmico, " 5 " individuale

Individuo sub-ritmico

Concetti generali d'articolazione: I concetti di alternanza, uniformità, moltiplicazione, spostamento, sono concetti d'articolazione generali, validi tanto per le immagini articolate divisibilmente come per quelle articolate individualmente. Certe attività producono immagini d'articolazione ben determinate, che possono diventare chiaramente individui. L'individuo appartiene ad un ordine più elevato. Esso è un carattere d'articolazione superiore anche quando per posizione o estensione resta in minoranza. In tal caso la sua superiorità consiste nella qualità o intensità del suo essere singolare, anche quand'esso appaia strettamente limitato o subordinato per posizione. Una pietra sovrapposta a due altre pietre. Il muro è una struttura a bande orizzontali con alterni spostamenti di mezzo grado. P r i m a S e c o n d a P r i m a S e c o n d a mezza battuta mezza battuta mezza battuta mezza battuta La fattura del muro come ritmo di una doppia battuta di tre (vera e propria battuta di sei). Criteri: L'accostamento di membri uguali e dissimili. Uniformità: forme uguali. Alternanza: forme alternate o compenetrazione di forme differenti. I caratteri possono essere più o meno indipendenti l'uno rispetto all'altro. Decisivi sono i rapporti locali di un membro con l'altro. La quantità determina il genere di articolazione. Il numero " maggiore, " come numero indistinto d'articolazione, costituisce la norma. Il " minore," come numero distinto, gli si pone in antitesi e tende all'individualità. " Maggiore e minore " stanno in vicendevole rapporto di attivo e passivo. 247

1934/LS: Con la ruota. Foglio colorato.

248

Organizzazione dei caratteri d'articolazione. Limitazione e moltiplicazione di unità composite.

1

Esempio con colori primari: 1 = giallo 2 = rosso 3 = azzurro.

Non è detto che l'unico modo di articolare sia quello lineare. Possiamo benissimo rappresentare immagini superficiali anche con toni chiaroscurali o cromatici ed altrettanto bene possiamo farle concorrere, quali membri, a formare un'unità. 1

Un'articolazione quadrangolare la si può fare cromaticamente con due colori

Serie progressive stanno a significare " mutamento di luogo." Movimento regolare o irregolare sulla superfìcie (cfr. le norme del movimento lineare, p. 245). Esperimenti con il minor numero possibile di mezzi. Si veda: 1932/s2: Rocca di KR; p. 232.

2

Accentuazione chiaroscurale o cromatica. " Maggiore " come colore dominante; " minore " che riceve spicco per contrasto.

Laddove le varie superfici si toccano in una linea è necessario cambiar colore. Non è invece necessario laddove si toccano in un punto

Si può passare dalla confusa pluralità dell'articolazione divisibile all'individuo, accentuando e sollevando singoli membri a una posizione dominante. 2 Ciò conduce alla organizzazione come nesso di articolazioni indipendenti. Veramente individuale, nel senso superiore della parola, diviene la suddivisione minore se il carattere delle sue parti trascende il ritmico.

Semplici articolazioni di grado superiore connesse con la struttura 249

wSÉi

1924/128: Pittura murale. Tempera su tela. " Per definire la questione: cos'è divisibile e cos'è individuale, va notato che si tratta d'una relazione. Quel che conta è la limitazione di una zona particolare (una riga di qua e una di là). Veramente individuale, nel senso superiore della parola, diviene la suddivisione, se il carattere delle sue parti trascende il ritmico. " In un'"unità composita," si ha una progressiva variazione ritmica: " movimento a piccoli e a grandi passi, spostamento, alternanza, uniformità, trasposizione, moltiplicazione, riduzione delle parti articolate. " Nella " pittura murale " si ha una connessione — una sintesi — di articolazione divisibile ed individuale ("superfìci risultanti da vari modi di progressione lineare"). Da quest'unità superiore si è condotti ai problemi della teoria delle proporzioni.

250

Fondamentali possibilità di formazione strutturale (lineare-medio = superfìciale-medio)

Uniformità

Alternanza

Variazione progressiva

Dall'interno all'esterno o dall'esterno all'interno 251

Articolazione ritmica con rapporti fondamentali mossi. La posizione rispettiva dei membri: la questione di come i singoli membri stanno in rapporto fra loro; rappresentazione con superfìcie fondamentale mossa.

Figura con superficie fondamentale ferma. Base costruttiva

Reticolo e figura regolari, divisione regolare intesa come norma

In seguito a spostamento, l'ordine delle linee del reticolo è un po' sovvertito. Conseguenze per la figura

In seguito a dilatazione o deformazione, l'ordine delle linee del reticolo è completamente sconvolto. Conseguenze per la figura

Proiezione irregolare su una superficie non piana. L'esperimento di una articolazione ritmicamente deformata, rispettando una norma (commutazione ottenuta variando i rapporti proporzionali conformemente alla norma).

Modi della superfìcie (con divisione regolare o irregolare). Piana-bidimensionale. Spezzata-spigolo, tridimensionale. Curva, per es. la superficie del cubo, tridimensionale. Spezzata, involvente, per es. la superficie del cubo e della sfera, tridimensionale.

1

2

Cfr. 1934/L9: Gola montana; p. 361.

" Le forme giocano in parte all'esterno, e in parte all'interno." Articolazione ritmica con proiezione contemporanea in prospetto e in pianta. Nota in appendice.

Articolazione in ritmica compenetrazio- 1 ne su base costruttiva. 1931/T19: Modello 106 (ampliato). Guazzo [1]. Proiezione irregolare su una superfìcie non piana. Se la superficie fondamentale è mossa, il risultato è un sovvertimento dei regolari rapporti proiettivi (deformazione, dilatazione) nel senso di una maggiore mobilità dei rapporti fondamentali [2]. 1

Proiezione su una superficie non piana. Alternanza di forma interna e forma esterna. Subentra un certo ritmo. Analisi lineare del 1940/N 14: Chiese [3] 2. (cfr. p. 194). Proiezione irregolare con rapporti fondamentali fortemente mossi (eventualmente fluidi) [4]. 253

1940/M 20: Selvaggina di monte. Foglio colorato. Cfr. 1940/N14: Chiese, p. 194. e 1940/ N 16: Doppio. Foglio colorato. Riprodotto a colori a p. 353 del Grohmann.

254

Se il movimento s'intensifica, intervengono rapporti più fluidi, ad esempio in acqua e nell'aria, e completamente ideali nell'ambito dinamico.

Proiezione piana: esempio di formazione su base regolare 1—25 [1]. Proiezione irregolare su superficie non piana (1—25), " deformata" mediante mutazione movimentata dei rapporti fondamentali [2].

255

1920/109: Fiori nel campo di grano. Disegno a penna.

256

Illustrazione dell'antitesi fondamentale di divisibile e individuale

Microscopico

Intermedio

Macroscopico

Un fiore di tre o sette parti, individuale, indivisibile, vale a dire che non può mutare quanto a numero senza mutare sostanzialmente

Microscopico: la struttura materiale d'un fiore; strutturale. Il carattere sostanziale non subisce variazioni, per quanto si intervenga dividendo qua e là. Mutazione non sostanziale; quindi divisibile, non individuale

Mediante divisione, nuovi enti

Macroscopico: II prato con tanti fiori. Se dividiamo qua e là, le mutazioni non sono sostanziali: quindi divisibile, non individuale

Mediante sottrazione, nuovi enti

Mediante addizione, nuovi enti 257

Dunque indivisibile, individuale

1939/JK9: Gruppo di undici. Colori a colla e olio su carta da imballo. Cfr. 1930/c9: Sala dei cantori. Acquerello. Grohmann, p. 394.

258

Individui inferiori e superiori

Ritmici individuali; uno-due con accentuazione uguale

Negli individui ritmici, si ripete un'unità in modo ben distinguibile. Tre unità uguali

Individui ritmici composti di due unità composite

Composti di due parti disuguali, non più ritmici, mancando la ripetizione

Composti di tre parti disuguali, al di là del ritmico

1

Si ripete l'unità 1, composta a sua volta di due o tre parti. Caratteristica: la ripetizione.

Individui ritmici composti di due e tre parti.*

Gli individui a livello più basso sono quelli semplicemente ritmici; seguono i ritmici compositi, e infine vengono i non ritmici (individuali) ovvero al di là del ritmico. 259

Sintesi di divisibile e individuale

Combinazione delle due articolazioni: " 5 " individuale (accentuato mediante differente colorazione)

Mezzo : linee accentuate e non accentuate. L'individuo è contraddistinto dallo spostamento

rN

Esempi di sintesi di divisibile

e individuale: 1929/o8: Capanne; p. 25. 1929/o4: La rupe; p. 102. 1929/m7: Chiesa e castello; p. 138. 1929/m 3: Sera in Egitto, p. 146. 1929/s2: Sei sbarramenti nella corrente; p.

212. 1929/s 9: Vecchio che fa di conto; p. 236. Analisi e sintesi rappresentate come azioni parziali separate [2]. Esempio di sintesi. Analisi lineare di 1929/m 10: Monumento al confine del frutteto, Acquerello [1], Nota in appendice.

Mezzo di rappresentazione: combinazione delle possibilità:

260

Formazione di organi: il congegnarsi delle parti in vista della funzione complessiva

II ciclo solito (per esempio, il ciclo dell'acqua)

" Polifonia; teoria dell'armonia,

Polifonia a tre voci:

teoria delle consonanze. "

Analisi delle singole voci:' Una voce colorata [1]. Una voce strettamente articolata; articolazione grafica in senso orizzontale [2]. Una voce verticalmente articolata [3],

Sintesi: polifonia a tre voci

261

1935 L 15: Armatura arrogante. Foglio colorato. 1

Klee ai suoi allievi: " Nella ricerca d'astrazione si manifesta qualcosa che non ha nulla a che fare col reale. L'associazione mentale fornisce stimoli d'ordine fantastico, e il loro nesso con la forma. È un mondo, questo, immaginario e tuttavia abbastanza plausibile. Esso resta nell'ambito dell'umano." 1

Cfr. a p. 292, l'esercizio dato agli allievi, di una composizione su I) ritmi individuali e II) ritmi strutturali, da elaborare in senso organico e in modo che si sostengano a vicenda.

262

Analisi lineare d'una composizione strutturale, intesa a richiamare l'attenzione sulla contemporaneità pluridimensionale di elementi architettonici. Analisi parziale di 1924/127: Composizione strutturale. Foglio colorato. Cfr. la compenetrazione polifonica di prospetto e pianta in: 1924/126: Strutturale II, guazzo. Riprodotto dalla Giedion a p. 118. (Sintesi di articolazione ortografica e icnografica.) Le strutture rappresentate icnografìcamente e in parte spazialmente trasparenti, in: 1927/2: Città imbandierata. Acquerello. Riprodotto a colori in " Dokumentarmappe KleeGesellschaft, " Benteli, Berna, 1949. 1939/c9: Sala dei cantori. Acquerello; p.394 del Grohmann.

263

La relazione tra l'individuo e il divisibile ad esso pertinente. In un'unità superiore si tocca sempre il limite del distinguibile. La percettibilità non va oltre l'unità superiore, ma anzi cala al di sotto del tutto percepito, scende nelle sue parti, nei suoi ritmi divisibili. L'inferiore è sempre il divisibile.1 A esempio, il pesce, dal punto di vista individuale, si articola in testa, tronco, coda e pinne [1]. Dal punto di vista del divisibile, si hanno le scaglie del tronco, le placche della testa, la struttura delle pinne [2]La proporzione individuale è data dai rapporto dell'1, del 2 e del 3, tra loro, e non può essere sostanzialmente mutata — in nessun caso se ne può escludere qualcosa. Da un corpo di pesce possono mancare senza danno un paio di scaglie, non però la testa, un occhio, le pinne [3]. La struttura divisibile di questo pesce è mutabile in quanto l'avere 330 scaglie invece di 550 è meno importante che avere o no una testa.

Tra il concetto di individuale e quello di divisibile esiste dunque un rapporto di differenza di valore. Ora, il pesce è sempre un individuo? No, non lo è quando appare con gran numero dei suoi simili, quando i pesci " brulicano," come si usa dire [4].

Il pesce con le scaglie

1

Divisibile = unità strutturali inferiori, scindibili. Individuale = unità superiori, inscindibili.

Lo stagno coi pesci

In tal caso non si tratta del pesce, ma di molti pesci; si tratta dello stagno coi pesci o dell'acquario [4, 5]. In questo altro acquario, nulla posso togliere e nulla posso aggiungere [6].

L'esposizione degli acquarii molti acquari, disposti ritmicamente, con alternanza d'uno cubico e d'uno sferico [7]. Quanto più lunga e indistinta è la serie, tanto meno importanza ha l'esservi un paio d'acquari in più o in meno, perché nulla di sostanziale muta nell'esposizione. In questo senso, posso formare serie di concetti quali, ad esempio, i concetti di suono, di sillaba, di parola, di frase, ecc.

265

Individuo

e divisibile ad esso pertinente

Tronco L'albero II bosco La zona boscosa

Legno, radici, rughe della corteccia Fronde, rami L'albero II singolo bosco

Quel che conta è la limitazione di una zona particolare (una riga di qua e una di là); si tratta infatti sempre di una relazione.

Suddivisione del tempo

Individuo

Secondo Minuto Ora Giorno Settimana Mese Anno Generazione, secolo Millennio

e divisibile ad esso pertinente

Secondo Minuto, secondo Ora, minuto, secondo Giorno, ora, minuto, secondo Settimana, giorno, ora, minuto, secondo Mese, settimana, giorno, ora, minuto, secondo Anno, mese, settimana, giorno, ora, minuto, secondo Secolo, anno, mese, settimana, giorno, ora, minuto, secondo

Periodi geologici, fino agli Eoni.

I concetti di inferiore (vale a dire divisibile) e superiore (vale a dire individuale) non sono assoluti, ma dipendenti l'uno dall'altro; se allargo l'ambito del concetto, ottengo un tutto percettibile superiore. E davvero bene che, col tempo, si sia pervenuti a una certa elasticità dei limiti: si è riconosciuta cosi la relatività delle cose caratterizzate da un'articolazione, il che ci impedisce di dire sciocchezze. Ma questa relatività nell'opera figurativa va messa da parte ponendo dei limiti stabiliti.

266

12 ore — 1 ciclo giornaliero 7 giorni — 1 settimana 6 mesi — 1/2 anno 3 anni — ecc. Differenti tempi di rivoluzione, basati sulla combinazione delle suddivisioni del cerchio. Crescita spazio-temporale (progressione genetica dall'interno all'esterno). " Ciò che richiede più tempo, ha bisogno di maggior spazio. "

Ritmi e strutture cadenzate

II ritmo possiamo afferrarlo con tre sensi: in primo luogo, udirlo; secondo, vederlo; terzo, sentirlo nei nostri muscoli. È per questo che il suo effetto sul nostro organismo è tanto potente. I più bassi fenomeni ritmici d'articolazione:

Punto di partenza: ritmi acustici da rappresentare con segni di percussione variamente accentuati. Dalla rappresentazione quantitativa, non accentuata, alla qualitativa, accentuata.

L'accentuazione qualitativa resa evidente con un secondo esempio: Papileo. La stessa unità con diverse accentuazioni ritmiche.

267

Ritmi umani

Ritmi di natura

L'uomo inspira ed espira

II respiro: dentro, fuori (uno, due)

II ritmo del camminare, che se la marcia è piuttosto lunga, è un ritmo divisibile. La traccia umana, ad esempio impronte di piedi sulla neve

II progredire del tempo comporta, in campo figurativo, un movimento della superficie fondamentale. In cadenze collegate, quale semplice ritmo motorio Analisi fisiologica della circolazione del sangue

Puramente fluido

1

Ritmi di natura.1 Giorno e notte

Una differenza fondamentale esiste tra: " ritmi cosmici " (ad esempio stagioni dell'anno, giorno e notte), " ritmi organici " e " ritmi artificiali. "

268

Ritmi strutturali in forma strofica

In disposizione superficiale [1] In rappresentazione numerica [2] 1 In forma strofica [3], con accentuazione cromatica [4]

Ulteriori versioni figurative

Punti in disposizione lineare

Ritmi puramente lineari

Punti in disposizione superficiale

Ritmi lineari paralleli, con effetto di superficie

Superfici disposte ritmicamente

1

Alternanza strutturale di forma o colore, per esempio: 1 = rosso, 2 = giallo.

Caratteristica fondamentale del ritmo è la ripetizione di piccoli gruppi con o senza percettibile suddivisione. 269

1920/41: Paesaggio alberato ritmico. Olio. La struttura cadenzata come ritmo d'articolazione nel paesaggio.

270

Ritmi artificiali

Mi permetto una digressione in campo musicale. Qui, struttura fondamentale è la battuta. Per l'orecchio, la battuta sotto un certo aspetto è latente, e tuttavia viene trasentita quale reticolo strutturale, entro il quale si svolgono le quantità e le qualità delle idee musicali.

Le battute normali sono di due o tre valori

Norma di due valori o battuta di due

Norma di tre valori o battuta di tre

Variante alla norma di due valori: battuta di due con sottostruttura bipartita, ovvero battuta di quattro

Variante alla norma di due valori con sottostruttura tripartita, ovvero battuta di sei

Variante alla norma di tre valori con sottostruttura tripartita, ovvero battuta di nove

Variante alla battuta di quattro con sottostruttura tripartita, ovvero battuta di dodici

271

1937/N4: Biforcazioni in battuta di quattro. Guazzo.

272

Altre immagini piane di battute possiamo procurarcele osservando il direttore d'orchestra: basterà per questo stare attenti alla sua bacchetta.

Nella battuta di quattro, il primo valore

lo segna dall'alto al basso,

il secondo dal basso a sinistra, il terzo da sinistra a destra e il quarto da destra verso l'alto, verso cioè il punto di partenza del primo valore.

II risultato complessivo è questa figura:

L'immagine d'una battuta di quattro rappresentata considerando la sua dinamica [1]. Il che coincide perfettamente con le particolari qualità delle verticali e delle orizzontali [2]. Non meno interessante l'immagine della battuta di tre parti [3, 4, 5]. 273

Un altro di questi ritmi artificiali 1 è la battuta di due del direttore d'orchestra, dove il primo colpo, particolarmente accentuato, appare come una verticale ingrossata diretta dall'alto al basso.

Il procedere del tempo comporta, in campo figurativo, un movimento della superficie fondamentale

quindi la battuta segnata dal direttore d'orchestra appare in movimento contrario.

Rigido

II ritmo uniforme, fluidifìcato. Battuta di due "alla b r e v e " : Mozart, Don Giovanni, dove il tempo rapidissimo estingue la bipartizione visibile sulla carta, e ritmicamente non si avvertono che le intere battute.

Il ritmo uniforme, fluidifìcato

Uno-due, con legame allentato

274

1

Nota di Klee: " ritmi manuali,

1

Cfr. 1919/68: Col tre (battuta di tre). Acquerello. Giedion, p. 105.

La battuta di t r e 1 viene cosi segnata dal direttore d'orchestra,

dove il primo momento, particolarmente accentuato, acquista corrispondente espressione; segue in ordine d'importanza l'orizzontale, mentre il terzo si riaccosta al primo.

Modificazione causata dal movimento della superfìcie fondamentale.

Fluido

t Ritmi di battute di tre e di quattro, rappresentati schematicamente. Possibilità di polifonia cromatica

Battuta di tre, con legame allentato 275

1927/E9: Velieri leggermente mossi. Disegno a penna.

276

277

1927/e2: Quattro velieri. Tavola. L'articolazione in diversi tempi e diverse andature (combinazione motoria spazio-temporale). Immagini piane di battute, ritmizzate dal lieve movimento della superficie fondamentale e cromaticamente polifone.

278

Battuta di sei rappresentata in vari modi

Sviluppo spazio-temporale del movimento con superfìcie fondamentale mossa

1939/MN 9: Lotta con se stesso. Matita e acquerello.

Rigido

(duro) 3 x 2

Fluido (molle)

In legame allentato, a due a due 279

2X3

1927'o 1: Beride (città acquatica). Disegno a penna.

Astro con struttura interna. Particolare, schematicamente riprodotto, dell'acquerello 1928,'T 4: Libero in rigida veste.

280

Le zoppicanti rarità delle battute di cinque e di sette non sono che battute di due inegualmente gravate:

2+3 ovvero 3+2 (cinque) 3+4 ovvero 4+3 (sette)

Questa rappresentazione della struttura della battuta corrisponde all'aspetto quantitativo della stessa, è la trasposizione delle assolute misure temporali in assolute misure di lunghezza (rappresentazione metrico-ritmica) [1], Essa presenta un difetto, e precisamente il fatto che, mediante le misure di lunghezza in sé, le unità delle battute (indicate dalle cesure) non sono stabilite in maniera necessitante.

Qual è la posizione della cesura?

Cosa voglion dire certi segni, come:

i Cancellato: "delle qualità.

Voglion dire che, nei luoghi in cui si trovano, intervengono accentuazioni diverse [2]. E questo ci mostra la viaa un altro tipo di rappresentazione più adeguato a esprimere sensibilmente l'essenza delle strutture delle battute. Tale rappresentazione dovrebbe farci vedere chiaramente la qualità delle singole parti componenti la battuta; sarebbe insomma rappresentazione dei rapporti di peso,* trattamento qualitativo delle strutture delle battute (secondo il ritmo del peso ovvero dinamicamente) [3 4, 5],

281

L'immagine della battuta di quattro in inflessione molle (ritmo fatturale)

Parecchie battute di quattro, in ritmica articolazione (dinamizzazione del ritmo fatturale)

282

1938/1: Toccate d'arco eroiche. Dipinto su gesso.

283

1927/D8: Cava d'ardesia. Disegno a inchiostro.

284

Rappresentazione figurata di una frase a tre voci di J. S. Bach (cfr. pp 285-287).

Su tali basi, possiamo ora tentare di rappresentare in termini figurativi una struttura tematica musicale, polifonica o monodica. Trascelgo due battute d'una frase a tre voci di Bach e le analizzo secondo lo schema riportato sopra e nella tavola fuori testo a fronte. Poiché la musica priva di dinamica la rappresentazione qualitativa C e della qualità della nota, mentre in bande verticali corrispondenti alle

285

suonerebbe meccanica, senza espressione, scelgo attribuisco alla linea più o meno peso, a seconda B si ha la rappresentazione quantitativa, sulle battute e alle suddivisioni di battuta. 1

La tonalità Fes — ÌS mur

Disegno a matita eseguito durante il viaggio in Egitto nell'inverno 1928-1929.

Immagini di battute in flessione molle, Ritmi fatturali

1

Gioco di suoni tra fes = fa bemolle; fìs = fa diesis; moli = minore; dur = maggiore; che da al titolo un sapore di parola araba. (N.d.T.)

286

L'esempio della frase a tre voci (vedi tavola fuori testo), in cui s'è tentato di rappresentare in concreti termini figurativi un oggetto che è in pari tempo astratto e di una palmare realtà, può insegnarci parecchie cose. In primo luogo, che esiste effettivamente la possibilità della rappresentazione che dicevamo. Rileviamo poi il rapporto delle due o tre " v o c i " tra loro, che riguarda la località definita secondo lunghezza e altezza e, ancora, il loro grado di individualizzazione. Ora sono due, ora tre le voci che consonano (a volte potrebbe anche essere una sola la voce che si fa sentire). Le due voci (seconda e terza) della prima battuta si differenziano fortemente quanto a individualizzazione: l'inferiore ha un evidente carattere strutturale, al contrario della superiore, che conserva un carattere individuale. Interviene poi la prima voce un po' al di sotto della seconda e col proposito di sorpassarla; cosa che in un primo momento non le riesce; è solo dopo la breve pausa della seconda voce, infatti, che essa conquista la desiderata supremazia. In seguito all'intervento individuale della prima voce, la seconda viene degradata a carattere strutturale e, levandosi in alto, forma in concorde antitesi con la terza, che qui si abbassa, un giogo, sotto il quale la prima voce si muove individualmente. Dopo la rassegnata pausa, la seconda voce procede parallelamente alla terza, la quale rimane, a partire dall'inizio, fedele al proprio carattere strutturale, fino al punto in cui la seconda si dispone parallelamente a essa: da allora in poi, si rende manifesta una sua certa timida tendenza all'individualizzazione.

Particolare di 1934/N 6: Cala il sipario. Disegno a matita. 1

Sincope: vale a dire legame ritmico delle metà (separate mediante barra di battuta) di una nota, spostamento avanti o indietro delle note di una metà (di rado di un quarto) del loro valore, con contemporaneo spostamento dell'accento. Tradotto in termini figurativi: cambiamento del ritmo strutturale, in cui due valori strutturali sfasati sono collegati ovvero scavalcati (ponti sospesi) da un terzo valore.

Un'occhiata alle quantità rilevabili nell'esempio ci mostra, ancora, che le differenze di misura si fondano su numeri semplici e vicini. Se nell'esempio vi fossero rapporti di numeri assai bassi con numeri assai alti, avremmo una musica con fioriture,

quelle che si usano chiamare " ghirigori. "

Sincope 1 : in senso temporale: l'anticipazione della forza del valore ritmicamente pesante su un valore ritmicamente leggero. In senso figurativo: scavalcamene di uno o più limiti di valore, mediante nuovi valori (ponti sospesi).

287

1932/m1: Scrittura vegetale. Foglio colorato. Cfr. l'altro esempio: 1924/132: Scrittura vegetale acquatica; p. 240.

Battute di due e di tre, come colpi elastici. Ritmi fatturali Disposizione bidimensionale d'un ritmo di battute di tre o di quattro

289

1937/R5: II Reno presso Duisburg. Olio su cartone.

Battute scelte liberamente in disposizione frammentaria intermittente. Labilizzazione dinamica di rapporti stabili con libero impiego di ritmi cadenzati piani. " All'individualizzazione possiamo anche arrivarci sollevando parecchi elementi, contemporaneamente, a una posizione dominante. L'accentuazione può essere positiva o negativa, essere cioè attuata mediante linee marcate o no; può essere più o meno forte, se positiva; oppure negativa. Il carattere negativo può venirle da eliminazioni o lacune." (I ritmi cadenzati possono anche essere visti quali movimenti angolari.)

290

1937/U 11: Sguardo dal rosso. Pastello. Labilizzazione dinamica di un presupposto statico. Movimenti contrari, collegati o no. Le forze agiscono ora sotto l'imperativo di verticale e centro, ora no: tale alternanza produce un livellamento di moto. « Nelle forme aperte nello spazio, hanno luogo azioni intermediarie." Processo fondamentale: " Raffigurazione costruttiva parziale dei rapporti. Riunione di più punti di vista parziali a carattere analitico, allo scopo di una sintesi dimensionale." Per i " movimenti combinati ", cfr. la combinazione spazio-temporale di movimento, p. 392.

Si raccolgono e si sommano oggetti, ma il nesso in cui li consegnamo alla memoria è solo a tratti plausibile, e spesso s'interrompe bruscamente sicché risulta impossibile attenersi fino in fondo al concetto dell'oggettivo (ovvero della norma). La facoltà mnemonica, l'esperienza a distanza producono associazioni figurative, dove il nuovo consiste nel modo in cui il reale e l'astratto coincidono o si presentano insieme. Un rapporto organico ed elementi leggibili astrattamente spesso agiscono insieme.

Movimento ondulatorio in battute di du
b a > ß Traiettoria ascendente, la freccia sale

b > a ß > a Traiettoria discendente, la freccia cade

Alla base di questo v'è la legge del parallelogramma delle forze, la quale si manifesta qui molto bene in quella sua parte che ha rapporto con la direzione. Da due forze a e b agenti contemporaneamente in direzione diversa, risulta una nuova forza e, che costituisce la diagonale del parallelogramma formato dalle due forze a e b.

410

Per la costruzione del parallelogramma delle forze, cfr. 1930/s 10: Librato, prima dell'ascesa; p. 172. 1930/W5: Superfici in tensione. Olio. Grohmann, p. 400. 1930/t 10: Spinta e via (Volo a vela). Olio.

Se ambedue le forze corrispondenti alle ali delle puntesi mantengono uguali rispetto all'orizzontale, la traiettoria permarrà orizzontale; se le due forze, invece, risultassero disuguali rispetto all'orizzontale, la traiettoria verrebbe deviata da quella forza corrispondente all'ala della punta, che si scosta di più dall'orizzontale.

In rappresentazione sintetica: da questa figura

risulterà la seguente immagine: quanto più potente il timone discensionale, tanto più in alto salirà la freccia

Da questa figura

risulterà la seguente immagine: quanto più potente il timone ascensionale, tanto più in basso cadrà la freccia.

Quanto più potente il timone ascensionale, tanto più ripida sarà la traiettoria, quanto più potente il timone discensionale, tanto più precipite sarà la traiettoria; e nella realtà terrestre questo secondo caso sempre s'avvererà dopo un certo tempo, poiché la forza d'attrazione della terra un po' alla volta finirà per assicurare, in seguito a diminuzione della velocità derivante da freni e attriti, la supremazia al timone discendente ([1 e 2], p. 413). 411

1932/1933 (Discesa). Dipinto su juta.

Mutamento del grado di direzione (ascesa e caduta) nell'ambito di strati statici. " Gli strati nascono dalle differenze di peso in un movimento gravitazionale, come completa sottomissione all'imperativo del filo a piombo. L'assoluto dominio della forza espressa dal filo a piombo è la morte del movimento autonomo (stratificazione). Tutte le rette che corrono verticalmente sono astrazioni delle regole statiche di primo grado, della forza di gravita. " Gli strati (intesi come dimensione permanente, priva di movimento autonomo) sono il risultato della forza di gravita a direzione unica (considerata cioè da un punto di vista terrestre). " II movimento è a senso unico quando si ha un'immagine fondamentale evidentemente determinante e chiaramente localizzata. " II movimento (ascesa e caduta) cresce e diminuisce in rapporto alla dimensione permanente. Le misure dell'aumento o diminuzione dell'altezza degli strati indicano il tempo percorso. Il movimento a senso unico: culmine della condizione di movimento base produttivo: colpire

inizio del movimento

ricettivo: esser colpito

A proposito della " psicologia del procedimento, " nota Klee: " La freccia è appunto freccia, e l'attività o la passività nei suoi riguardi nulla mutano quanto alla sua effettiva direzione di movimento. Io colpisco con la freccia, chi osserva il quadro viene colpito mediante la freccia. L'agente produttivo colpisce con la freccia, il soggetto ricettivo viene colpito dalla freccia. "

412

Ne consegue che la curva sulla terra si presenta come movimento finito [2, 3],

il termine del quale in pratica coincide con la superfìcie della terra, anche se in teoria coincide col centro della terra [4].

P in realtà giace sulla superfìcie terrestre,

non ha del tutto raggiunto l'obiettivo.

Una fondamentale forza di natura è l'attrazione, la gravita, alla quale è connesso il concetto di peso. Nel nostro ambito d'esperienza, sotto il segno del peso e della gravita, vince sempre la terra, più esattamente il suo centro. La caduta è per noi un episodio empirico, terreno; uno dei tanti che si svolgono sulla superfìcie terrestre, ma la caduta è un tendere oltre, al centro della terra. (La caduta termina prima del tempo, quando l'oggetto si ferma sulla crosta terrestre.) Sulla traiettoria rettilinea (ascesa) viene esercitato un influsso deformante, nel quale una parte essenziale spetta alle velocità. Grazie a tale influsso, la retta, perlomeno transitoriamente, si trasforma in curva, essa viene piegata ad arco dalla forza d'attrazione della terra [4]. Nella realtà terrena, dopo un certo tempo, subentra sempre la fase discendente, e allora la traiettoria riprende l'andamento rettilineo. Dunque, la tendenza alla caduta acquista preponderanza sempre maggiore, e la curva termina come retta (obiettivo: il centro della terra) [4].

413

I movimenti statici: I. La caduta tende al centro della terra, ma termina però quando l'oggetto si " stratifica " sul punto terrestre più vicino. II. Gli spostamenti che conducono all'equilibrio: l'edificazione è caduta impedita; si edifica mediante elevazione della base, oppure scavando (movimento contrapposto) intorno alla base. Anche l'edifìcio, una volta caduto, finisce come strato, e ciò accade all'uomo e all'animale caduti. La bilancia è uno strato appoggiato su un punto inalzato. I corpi statici sono intimamente costruiti per aderire alla terra: l'animale come strato, l'uomo come edifìcio. Al contrario, i corpi dinamici sono costruiti per il volo (simbolo della loro essenza potrebbe essere la bolla di sapone).

Le regole statiche tradotte in astrazioni figurative1

A piombo, caduta

Forza opposta, edificazione

1

Tutte le rette che procedono verticalmente sono astrazione delle regole statiche di I grado (forza di gravita, attrazione).

Le rette che procedono orizzontalmente sono astrazioni delle regole statiche di II grado (stratificazione come risultato della forza di gravita).

Possibilità di mediazione nel caso della caduta

Possibilità di mediazione nel caso dell'edificazione

Le diagonali che mediano

Le astrazioni figurative delle regole statiche di I, II e III grado (la possibilità di mediazione)

rappresentano le regole statiche di III grado. 414

Esempi: nota in appendice.

Alla curva terrestre, p. 413.

Forze concentriche ed eccentriche. In contrapposizione a ciò, 1 sta la curva cosmica, la quale s'allontana dalla terra come movimento infinito, vale a dire come passaggio al cerchio o almeno all'ellisse [1]. Anche a questo livello sono pensabili degli sviluppi; anche ignorando tutto delle orbite delle stelle. Ci si può sempre immaginare un tal movimento circolare come un crescente movimento elicoidale [2]. Questo, in proiezione piana, si trasforma nella spirale a movimento positivo [3].

S'immagini però che, al contrario, un corpo celeste ruotante s'avvicini troppo a un altro astro di maggior massa, per cui i suoi movimenti circolari si facciano sempre più stretti; arriviamo cosi evidentemente alla spirale negativa, la spirale della morte, in cui la curva del movimento si restringe sempre più, ciò che insidiosamente conduce al nulla. Insidiosa in questa nostra rappresentazione è l'angosciosa, ritmica accelerazione verso la fine. Delle due forze che dirigono la freccia, quella che spinge all'andamento concentrico prevale sempre più, portando alla catastrofe ([1], p. 417).

" Due spirali interrotte, basate su una progressione in un cerchio diviso in ventiquattro settori. I frammenti dapprima si dirigono verso l'interno, poi cercano di allontanarsi, e tremano al cospetto della morte. "

415

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•

•

•

Per farsi un'idea di questa condizione, ci si figuri di essere una palla che corra lungo la parete di un imbuto con movimento centrifugo, in curve sempre più ristrette, e dirigendosi con ritmo sempre più rapido verso il fondo dell'imbuto, il punto morto. Non c'è speranza di salvezza ammenoché da qualche parte non s'apra una porta, ammenoché da qualche parte non intervenga una nuova forza dotata del potere di deviare o di attrarre, come in questo caso:

II movimento nella figura 3 è, al suo inizio, concentrico (avviato cioè verso il centro). Nel corso del movimento si manifesta, come energia opposta, una forza eccentrica (tendente cioè ad allontanare dal centro). Forza e controforza (impulso concentrico ed eccentrico) si uniscono in una sintesi che determina la direzione. Cfr. causa ed effetto [1], p. 419.

Per intervento di una nuova forza, dunque, il predominio della tendenza concentrica viene sostituito dal predominio della tendenza eccentrica [2, 3]. 417

1938/c 7: Supplizio. Tavola.

418

Tenendo presente questo processo, passiamo ora dal simbolo allo schema compositivo [1].

e Al

Come vedete, distinguo tra causa ed effetto, e procedendo per analisi trovo e schematizzo come cause: At e A2, forze concentriche; B, forza eccentrica. Schematizzo sinteticamente come effetto A la spirale negativa, con la sua scappatoia, effetto B. Premetto che, considerata nel suo piccolo, la freccia era già una sintesi di causa ed effetto. Le due tendenze direzionali, vale a dire i due lati del parallelogramma delle forze, potevano esser considerate cause della direzione [2]. La diagonale del parallelogramma delle forze, che ne derivava, poteva essere considerata da esse dipendente, e cioè come effetto [3].

Esempi: 1?

32/y4: II frutto; p. 6. 1932/v17: Fiori elicoidali, I; p. 376. 1938/R14; In sé. Disegno. Grohmann, p. 8.

Una nuova relazione dei due concetti di causa ed effetto si scopre non appena ci accostiamo alla sintesi compositiva di causa ed effetto nell'ambito dell'intero processo. Guardando le cose più in grande, sono da considerare cause (avverse al movimento) le forze concentriche At e A2, che vorrebbero condurre ad absurdum in un punto C (centro) il movimento spiraliforme; ed è da considerare causa intervenuta in seguito (a salvare il movimento) la forza B; rispetto a queste due cause, la traiettoria della freccia curvata nella spirale è solo effetto (effetto A^ effetto A 2 , effetto B). 419

Uno dei prossimi temi sul movimento, che vi assegnerò sotto Pasqua, suonerà all'incirca cosi:

Definizione e figurazione delle cause che portano a quest'effetto:

Nella speranza che le cose vi siano chiare, passiamo ora dall'assetto schematico, compositivo, alla figurazione delle forze in movimento. E innanzitutto chiediamoci: come si può rappresentare, per esempio, la causa A3?

1939/MN 5: II fuggiasco si volge a guardare.Disegno a matita. Sintesi di causa ed effetto in una figurazione di movimento a senso unico. Esempi: 1930/J7: Intrecciato in gruppo; p. 340. 1931/p 11 : Correnti d'aria; p. 320. Per la causa, cfr. la nota in appendice.

420

La figurazione delle forze

La causa Av schematizzata, aveva all'inarca questa forma

in movimento

La forma di un corno, che s'allargava in basso a sinistra, e in alto a destra s'acuminava per finire in un punto Z (centro). Ed eccone la forma, se riunisco assieme tutte le particelle:

La freccia nera

II movimento chiaroscurale (dal bianco al nero). Ai fini della figurazione, ciò

1

Nota di Klee: " II processo ricettivo conferma tale supposizione. "

2

La redazione primitiva della frase suonava: " L'occhio invece si precipita su quello che è l'inconsueto, il contrastante; si precipita,cioè, sul punto Z. "

significa uno sviluppo energetico, ovvero aumento energetico, da sinistra in basso, con andamento arcuato, verso destra in alto. Vale a dire, nella presente rappresentazione, uno sviluppo o aumento di energia nera dal bianco che è il dato basilare: un atto nero a partire da una base bianca. Qualora quest'andamento energetico sia chiaro, la direzione di movimento s'imporrà a tal modo che non ci sarà più bisogno del simbolo della freccia.' Il dato bianco ci capita di vederlo troppo spesso, esso è qualcosa di abituale, e pertanto l'occhio non ne viene particolarmente colpito. Lo sguardo viene invece richiamato con maggior intensità dal punto Z, che costituisce per l'occhio l'inconsueto.2 Questo straordinario accrescimento di energia, ovvero, in senso ricettivo, di alimento energetico, è determinante ai fini della direzione. Oppure, per uscire dai limiti del bianco e nero:

421

Contrasti cromatici di temperatura (colori caldi e freddi). La freccia calda significa riscaldamento. Il dato sia l'acqua, e cièche interviene il fuoco. In questo caso, la rappresentazione dovrà essere: [1]. Oppure, nel campo cromatico, si avrà la freccia verde-rossa, dove il verde è il dato e il rosso l'intervento [2].

Tabella del riscaldamento cromatico (dal freddo al caldo; soprattutto dal blu all'arancio). Un movimento del genere si chiama " riscaldamento." Ecco come appare la freccia sinottica che prende le mosse dal dato " freddo " [3]:

La freccia fredda: raffreddamento. Il movimento opposto al precedente, la cui premessa è l'espressione " brucia, " si chiama " raffreddamento " [4].

Tabella del raffreddamento cromatico (dal caldo ai freddo, cioè soprattutto dall'arancione all'azzurro). Il dato è il fuoco, l'intervento dell'acqua produce innanzitutto del vapore, l'acqua finisce per dominare il fuoco, finché la casa incendiata non vien sommersa dall'acqua (spegnimento dell'incendio).

422

I movimenti cromatici chiaroscurali. Soffermiamoci ancora un po' sui movimenti chiaroscurali cromatici, e precisamente sull'aumento del rosso. Il dato sia la carenza di rosso, vale a dire la presenza di pochissimo rosso.

La freccia rossa

Oppure, al contrario, la diminuzione del rosso e tutte le altre possibilità di crescendo e decrescendo. Sbalzi notevoli sono il risultato di forze maggiori di quelle che producono piccoli sbalzi; le antitesi secondarie attenuano, anche se rappresentate senza mediazione, l'espressione della forza. Di fronte a noi abbiamo pertanto tutta una serie di possibilità figurative: basta semplicemente porvi mano secondo la necessità interiore, e cosi potremo figurare gli organi d'una composizione di movimento.

La sintesi di movimento chiaroscurale e contrasto termico. Lo spazio che sta tra chiaro e scuro si muove su e giù tra i poli bianco e nero. Il dato bianco è la luce in sé: ogni resistenza in un primo momento è morta, e il tutto è senza alcun movimento, senza vita alcuna; a questo punto è opportuno contrapporre il nero, e spingerlo alla lotta, al combattimento contro l'informe supremazia della luce. Non meno ci colpisce l'informe impotenza di una superficie nera, sulla quale non compaiano fremiti, né deboli né forti, d'alcuna fonte luminosa; in tal caso, non ci resta che far lega col bianco, e servirci di questa forma d'energia. Bisogna dunque organizzare un torneo le cui sorti rimangano fluttuanti, e a tal fine dovremo energicamente valerci di ambedue i poli. Ogni energico scontro sul terreno chiaroscurale è in qualche modo legato ai due poli opposti, nero e bianco: sono essi che impartiscono la tensione al gioco delle forze della scala graduata dal bianco al nero. 423

La dimensione chiaroscurale: nella dimensione " sopra-sotto " è insito il concetto di illuminazione, al livello più alto la luce del sole, al livello più basso il concetto notte [1].

La dimensione dei contrasti termici: nella dimensione il concetto di temperatura [2].

sinistra-destra" si muove

II movimento da chiaro a scuro e viceversa su e giù con misure di tempo variabili. Se il presupposto è il nero, l'agente è il bianco, e viceversa [3]. Il movimento dal bianco al nero fornisce un'idea dell'enorme distanza che separa un polo dall'altro — la distanza cioè dalla fonte di tutto il visibile agli estremi limiti del visibile stesso, oppure della distanza che devono coprire due estremi per scontrarsi in campo aperto. Guardando alle azioni parziali: se l'intervallo è grande, l'ampio oscillare del pendolo dal nero al bianco impartisce forza all'azione; se l'intervallo tende a diminuire, diminuisce anche il raggio del movimento pendolare, e le antitesi s'attenuano.

Se alla dimensione chiaroscurale (sopra-sotto) s'aggiunge un fatto cromatico, lo schema si amplia mediante la dimensione del contrasto termico (sinistra-destra). Le due dimensioni unite forniscono due direzioni di movimento e contromovimento; nel caso di aumenti o diminuzioni nella loro combinazione, interviene anche la dimensione " davanti-dietro." Essa richiama l'idea della trottola, la quale consiste di verticale e superficie circolare [4].

424

il contrasto di temperatura diventerebbe un effetto facilmente percepibile, se davvero avessimo davanti agli occhi la sfera dei colori e potessimo imprimerle un lento movimento di rotazione attorno al suo asse bianco-nero [5]. Nella sintesi di illuminazione e temperatura, la sfera vien fuori almeno come involucro, come superficie. Il movimento opposto delle frecce sta a simboleggiare l'equilibrio nella combinazione di movimento e contromovimento [6]. L'equilibrio spaziale deriva dall'unione di movimenti compensantisi di superficie e altezza. Equilibrio spaziale vuoi dire: un'energica presa di posizione, piena di significato, nell'intero campo dei mezzi cromatici e chiaroscurali. Mobilità evidente può nascere solo dall'aumentare o diminuire di quantità e qualità dell'energia impiegata. Mediante tensione, lo stato di quiete viene mutato in moviment o ; da movimento e contromovimento deriva il bilanciamento del moto, oppure la più pura delle forme mosse, il cerchio. Sulla circonferenza si attua un movimento chiuso, senza fine, e vien meno la necessità del contromovimento. Movimento e contromovimento si uniscono nel moto centrifugo del pendolo [7]. La cintura coi colori dello spettro è, per cosi dire, l'equatore [8], i punti bianchi e neri possono essere definiti poli [7]. Il punto grigio sta nello stesso rapporto di differenza rispetto a tutti e cinque gli elementi fondamentali: bianco, azzurro, giallo, rosso, nero. I colori giacciono sul piano sinistra-destra, davanti-dietro, e raggiungono la massima purezza sul margine, lungo la circonferenza. I più puri rapporti cromatici si attuano sulla circonferenza. L'estrema limitazione accompagnata dall'equilibrio totale, sarebbe rappresentata dal grigio, armonia senza vita.

425

1938/J 12: Sorgenti di fuoco. Olio su tela. Esempi: 1931/n 18: In fiamme. Foglio colorato. 1933/g20: Luogo rovente. Foglio colorato. 1940/G 12: Morte e fuoco.Olio su juta. Ripro dotto a colori dal Grohmann, p. 361

426

L'organismo motorio

L'organismo motorio è l'agire combinato (simultaneo) degli organi in un tutto autonomo, pacatamente movimentato o movimentatamente pacato; esso però sarà completo solo quando ai movimenti s'aggiungeranno i contromovimenti o ne risulti un movimento senza fine.

Il testo esplicativo nel disegno relativo ai contromovimenti è stato vergato da Klee, seguendo la direzione del contromovimento, con scrittura speculare. Da destra a sinistra si legge: rovente, dal caldo al tepido, al freddo. Klee scriveva con la mano destra, disegnava e dipingeva con la sinistra, con la quale sapeva vergare la scrittura speculare. Particolare, questo, che si rivela con chiarezza soprattutto nelle prime acqueforti dove il titolo o l'iscrizione erano incisi sulla lastra di rame con scrittura speculare.

1 Cancellato: " Ogni organismo superiore si fonda sulla sintesi delle diversità. " Cfr. p. 429.

Il movimento infinito II disco cromatico

Abbiamo ancora una volta davanti agli occhi il movimento di va e vieni del pendolo (p. 386), cioè, la movimentata compensazione di eccessi e difetti di movimento mediante eccessi e difetti opposti. 1 Ciò costituisce uno sviluppo dell'analogo caso statico, di cui al capitolo sull'equilibrio statico (pp. 209-211).

Per venire infine al moto pendolare centrifugo (p. 397), al movimento infinito in cui la direzione del movimento è priva d'importanza, devo innanzitutto lasciar da parte la freccia. Ottengo con questo una combinazione dei due casi, riscaldamento e raffreddamento: il pathos si trasforma in ethos, che unisce forza e controforza, comprendendole in se stesso, come vedrete. Via la freccia, dunque. Il movimento può aver luogo indifferentemente da sinistra verso destra -> oppure da destra verso sinistra „-., 1923

corrispondono al catalogo

270 256

1921

preparata a gesso

l a maggior parte dagli originali; quando ciò non è stato possibile essi

92

Disegno per il regno terrestre ed aereo delle piante

e disegno a olio

I titoli delle opere son presi per

77 154

196 •,,-« 350 ... 128 312 191 186

Klee-Stiftung, Berna

250

a olio

Lyonel Feininger, New York

240

Olio su gesso

Felix Klee, Berna

Olio e acquerello su tela

Proprietà privata, Basilea

7 168

1925

L'ultimo viaggio nella valle di Ph.

Foglio colorato

1925

Parco degli uccelli esotici

Disegno a penna

1926

Fiori spiraliformi

Olio e acquerello su tela

1926

(rielaborato nel 1936)

1926

Due barche presso

Dott. h. e. R. Doetsch377

Olio e tempera

Felix Klee, Berna

46

la passerella

Disegno a matita colorata

Felix Klee, Berna

Piccolo giullare in trance

Monotipo

130 208

1927

Ritratto d'artista

Olio su cartone

1927

Pagode sull'acqua

Disegno a penna

1927

Beride (città acquatica)

Disegno a penna

1927

25 35

Benziger, Basilea Pesci nel cerchio

1927

Pag.

18

12 Klee-Stiftung, Berna

280

Klee-Stiftung, Berna

12

Città delle cattedrali (particolare)

Disegno a penna

1927

Pioggia

Disegno a penna

12

1927

Cava d'ardesia

Disegno a inchiostro

Felix Klee, Berna

284

1927

Difficile viaggio attraverso O

Disegno a inchiostro

Felix Klee, Berna

106

1927

Partenza delle navi

Olio su tela su legno

Werner Allembach, Berna

1927

Quattro velieri

Olio su garza su legno

G. David Thompson, Pittsburg 278

1927

Armonia della flora nordica

Olio su cartone

Felix Klee, Berna

504

1927

Velieri leggermente mossi

Disegno a penna

Proprietà privata, Berna

276

80

1927

Sintomatico

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

300

1927

La torre tien fermo

Disegno a china

Proprietà privata, Berna

298

1927

Fulmine variopinto

Olio su cartone

G.David Thompson,Pittsburg 368

1927

Figurina " il giullare "

Olio su tela fissata su cartone

Proprietà privata, USA

1927

Navi dopo la tempesta

Matite colorate e gesso

Felix Klee, Berna

372

1927

Casa di campagna di Thomas R. Acquerello

Felix Klee, Berna

235

1927

Frattura degli strati

Acquerello

Felix Klee, Berna

235

1927

Luogo d'elezione

Penna e acquerello

302

1927

Fulmine

Acquerello

330

fìsiognomico

1927

Fioritura ardente

1927

Variazioni (motivo progressivo)

1927

Cortile verde

1927

Smania di viaggio,

Penna e acquerello

Rolf Bürgi, Belp/Berna

Olio e acquerello su tela Olio e acquerello su legno

130

20 28

Dott. h. e. R. DoetschBenziger, Basilea

301

esattamente definita (particolare)

Disegno a penna

1928

Tre vascelli fantasma

Disegno a penna

1928

II corno percepito nella tenda

Disegno a penna

1928

Suoni concomitanti

26 Klee-Stiftung, Berna

36 31

(particolare)

Disegno a penna

Proprietà privata, Berna

1928

Un foglio del libro delle città

Olio su carta fissata

Öffentliche Kunst-

sul legno

Sammlung, Basilea

1928

Città italiana

Acquerello

Felix Klee, Berna

1928

Casetta per l'week-end

Olio su cartone

G.David Thompson, Pittsburg 142

1928

Fondamenta di K.

Acquerello

Ida Bienert, Monaco

1929

Case al crocevia

Acquerello

Felix Klee, Berna

527

31 244 42 356 50

1929

Sera in Egitto

Acquerello

1929

II sole lambisce la pianura

Acquerello

Klee-Stiftung, Berna

163

1929

Chiesa e castello

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

138

1929

(piccolo) giullare in trance

Olio e acquerello su tela

1929

La rupe

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

1929

Capanne

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

25

1929

Villaggio sotto la pioggia

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

45

1929

Sei sbarramenti nella corrente Olio e tempera su tela

1929

Colle di rocca

Olio e acquerello su tela

1929

Freccia nel giardino

Olio e tempera

Proprietà privata, Berna Pag. 146

130

Galleria Louise Leiris, Parigi

212

Proprietà privata, Zurigo

158

Daniel-Hanry Kahnweiler, Parigi

1929

102

56

Vecchio che fa di conto

Acquaforte

236

1929

Non composto nello spazio

Penna e acquerello

Proprietà privata, Berna

1929

Santa A in B.

Penna e matita

Klee-Stiftung, Berna

1929

Diffusione della luce I

Acquerello

Galleria Rosentgart,

1929

Foglia illuminata

Penna e acquerello

Klee-Stiftung, Berna

1929

Rovina

Acquerello

Felix Klee, Berna

176

1929

Tempo incerto

Tavola

Felix Klee, Berna

402

1930

Impalcatura d'un edificio Foglio colorato

Kunstmuseum, Berna

209

Pastello e colla

Klee-Stiftung, Berna

XXXIX 54

Lucerna

in costruzione 1930

54 XXXIX 65

Altimetria individualizzata degli strati

1930

140

Studi su tre dimensioni Studio spaziale I

Matita e gesso

Klee-Stiftung, Berna

1930

Gemelli

Olio su tela

T. Kneeland, Hartford, Conn.

118

1930

Sei specie

Acquerello

Felix Klee, Berna

116 374

1930

Bianco polifonicamente incorniciato

Acquerello

Klee-Stiftung, Berna

1930

Casa, dentro e fuori

Acquerello

Hermann Rupf, Berna

1930

Pesatura rischiosa

Acquerello

Klee-Stiftung, Berna

213

1930

Luogo gremito

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

214

1930

Gemelli

Disegno a carboncino

1930

Saltatore

Acquerello su cotone

1930

Fratello e sorella

Olio su tela

1930

(rielaborato nel 1935/36) ad

Olio e acquerello su

marginem (scritto ai margini)

cartone

Benzinger, Basilea

1930

Alle sette sui tetti

Tempera e acquerello

Galleria Louis Leiris,

verniciati

Parigi

1930

Librato prima dell'ascesa

Olio su tela

Klee-Stiftung, Berna

172

1930

Intrecciato in gruppo

Disegno a penna

Klee-Stiftung, Berna

340

1930

Polifonico-astratto

Acquerello

Hermann Rupf, Berna

380

1931

Studio per: Klee-Stiftung, Berna

fissato su legno

48

118 Felix Klee, Berna

XXVIII 118

Dott. h. e. Doetsch 74 164

Fuga da se stesso (primo stadio)

Disegno a penna

1931

Tre soggetti polifonici

Foglio colorato

1931

Nuovo su base vecchia

Foglio colorato

528

296 296

Proprietà privata, Parigi

38

1931

Pienezza di figura

1931

Curva intrecciata con

Foglio colorato

Pag. 383

formazione positiva-negativa di superfìcie

Disegno a matita

Klee-Stiftung, Berna

1931

Correnti d'aria

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

436 320

1931

Testataurina

Foglio colorato

Proprietà privata, Berna

439

1931

Stakim

Olio e acquerello

Galleria Louis Leiris, Parigi

439

1931

Circuito attraverso sei Klee-Stiftung, Berna

163 304

superfìci

Inchiostro di china

(variazioni su un tema)

colorato su carta

1931

Paesaggistico-fìsiognomico

Foglio colorato

1931

Terra lussureggiante

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

1931

Scacchi

Tavola su gesso

G. David Thompson, Pittsburg 216

1932

Tragedia

Olio

Proprietà privata, USA

366

1932

Viticcio

Olio su legno

Felix Klee, Berna

104

1932

Scrittura vegetale

Acquerello su tela

Klee-Stiftung, Berna

288

1932

Rocca di KR

Olio su cartone

1932

Ritmo di giardino

Olio su tela su cartone

1932

Malinconico un tempo

Acquerello in bianco

1932

Cittadina

Foglio colorato

1932

Fiori elicoidali I

66

Dott. h. e. R. DoetschBenziger, Basilea

232

Felix Klee, Berna

323

Felix Klee, Berna

150

e nero

445

Acquerello in bianco e nero

376

1932

Sguardo alla pianura

Oliosu legno

G. David Thompson, Pittsburg

1932

Cittadina rupestre

Olio su tela

Klee-Stiftung, Berna

8 160

1932

II frutto

Oliosujuta

Mies van der Rohe, Chicago

1932

II passo

Dipinto su tela di sacco

Felix Klee, Berna

6

1932

Discesa

Dipinto su tela di sacco

Felix Klee, Berna

412

1933

Gruppo dominato

Acquerello

Felix Klee, Berna

176

1933

Sapiente (autoritratto)

su legno

Rolf Biirgi, Belp/Berna

XXI

1933

Busto di bambino

Tavola

Klee-Stiftung, Berna

1933

Porto internazionale

Colori a colla

Felix Klee, Berna

238

Klee-Stiftung, Berna

324 361

434

Olio su tela fissata 89

1934

Tentazione

Acquerello e colori a colla

1934

Gola montana

Matite colorate su fondo scuro

Felix Klee, Berna

1934

MisterZeta

Acquerello

G. DavidThompson,Pittsburg 341

1934

Con la ruota

Carbone e pastello su damasco

Felix Klee, Berna

248

1934

Cala il sipario (particolare)

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

287

1934

Alberi d'un viale

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

100

1934

Salire e poi?

Disegno a penna

Klee-Stiftung, Berna

305

1934

Non scalabile

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

318

1934

Eccitato

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

388

1934

Grevemente gravida

Disegno a matita

Gallerie d'art moderne,

1934

Rocce

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

1934

Polla nella corrente

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

1934

Calixabdominis

Disegno a penna

Basilea

529

26 304 320 XXV

1934

Angoscia

Dipinto su tela di sacco

Nelson A. Rockefeller, New York

1934

Serpeggiamenti

Olio e acquerello su tela

1934

Teatro botanico (1924-1934)

Olio e acquerello su legno

Rolf Bürgi, Belp/Berna

1935

Armatura arrogante

Foglio colorato

Klee-Stiftung, Berna

1935

Segni sul campo

Acquerello

1935

Vuole accomodarsi ?

Carboncino e

1937

Labile indicatore stradale

Acquerello su carta

1937

"germinante"

1937

Biforcazione in battuta di quattro

Carboncino e guazzo

Felix Klee, Berna

Raccolta delle pesche

Foglio colorato

matita rossa

1937

Pag.

Rolf Bürgi, Belp/Berna

16 85 94 262 198

Klee-Stiftung, Berna

206

assorbente

Felix Klee, Berna

408

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

124 272 122

1937

Frammenti

Oliosujuta

Galerie Louis Leiris, Parigi

309

1937

Piccolo porto di mare

Olio su legno

Galerie Louis Leiris, Parigi

200

1937

La strada alla rocca della città

Olio su cartone

Galerie Louis Leiris, Parigi

166

1937

Architettura di sera

Olio

Galerie Louis Leiris, Parigi

184

1937

Superscacchi

Oliosujuta

Kunsthaus, Zurigo

222

1937

II Reno presso Duisburg

Olio e acquerello su cartone

Heinz Berggruen, Parigi

290

1937

Terrazza fiorita

Olio e acquerello su stoffa

Galerie Louis Leiris, Parigi

294

1937

Porto con navi a vela

Olio su tela

Galerie Louis Leiris, Parigi

108

1937

Sulla campagna

Colori a colla e pastello

1937

Piazza dei giochi infantili

Pastello e matita rossa

su tela di sacco

Felix Klee, Berna

1937

Sestetto dei geni

Pastello su cotone

1937

Lotta armonizzata

Pastello su cotone e juta

Klee-Stiftung, Berna

1937

Sguardo dal rosso

Pastello su cotone

Felix Klee, Berna

1937

Scongiuro riuscito

Nero a colla e tempera

1938

Toccate d'arco eroiche

Colori a colla su carta

Nelson A. Rockfeller,

su gesso

New York

1938

(Paesaggio) con i due dispersi

Guazzo su carta da giornale

502 462 396 178 291 455 283

Dott. h. e. R. DoetschBenziger, Basilea

192

1938

Regia nella tempesta

Foglio colorato

443

1938

Nel mantello

Nero a colla

Felix Klee, Berna

457

1938

Balli di paura

Acquerello

Klee-Stiftung, Berna

114

1938

Monumento all'animale

Colori a colla su juta

Galerie Louis Leiris, Parigi

456

1938

L'uomo grigio e la costa

Colore a colla su juta

Felix Klee, Berna

316

1938

Sorgente di fuoco

Olio su tela

Rolf Bürgi, Belp/Berna

426

1938

Chiave rotta

Olio su tela

Rolf Bürgi, Belp/Berna

430

1938

Brutale timido

Oliosujuta

A. Arnhold, New York

416

1938

Streghe nel bosco

Colori a olio cerati su carta 460

di giornale preparata e applicata su juta

Fritz Gygi, Berna

1938

La signora e la moda

Oliosujuta

G. David Thompson, Pittsburg 451

1938

Le rouge e le noire

Olio e acquerello su juta preparata con gesso

Rolf Bürgi, Belp/Berna

1938

Prima di Pasqua

Dipinto su tela di sacco

G.David Thompson Pittsburg, 292

530

14

1938

Fragmenta veneris

Olio e acquerello su juta

1938

La favola dei tre pescatori

Foglio colorato su tela

1938

Più grosso e più fine

Disegno a china

Felix Klee, Berna

447

1938

Supplizio

Tavola

Felix Klee, Berna

418

1939

Accesso di paura III

Foglio colorato

Klee-Stiftung, Berna

378

1939

Fitto di case

Foglio colorato

1939

Violino e archetto

Disegno a matita

1939

Labirinto distrutto

Olio e acquerello su carta

preparata con gesso

Propr. privata, Zurigo

Pag. 452

da bandiera

437

160 Felix Klee, Berna

121

Klee-Stiftung, Berna

432

Felix Klee, Berna

448

sottotinta con olio e applicata su tela 1939

Un gioco infantile

Colori a colla pastosi e

1939

Violenza al monte

Olio su cartone

1939

Sul Nilo

Dipinto su tela di sacco

1939

Luogo dell'incendio

Colori a colla pastosi, pa-

1939

Oh, le chiacchiere!

Tempera e olio su juta

1939

Gruppo di undici

Colori a colla e olio su

1939

Incidente

Tempera e matita colorata

1939

acquerello su cartone

tinati a cera, su juta

carta da imballo

450 Proprietà privata, Basileal

342

Felix Klee, Berna

306 442

Klee-Stiftung, Berna

258

II fuggiasco si volge a guardare Disegno a matita

Felix Klee, Berna

420

1939

Lotta con se stesso

Matita e acquerello

Felix Klee, Berna

279

1939

Baldanza

Colori a colla e olio; carta gialla da imballo su juta

Klee-Stiftung, Berna

444

1939

Opera postuma 017 Acquerello

Felix Klee, Berna

458

1940

Natura morta su fondo nero (senza titolo)

Olio su tela

Felix Klee, Berna

493

1940

Occhi nel paesaggio

Colori cerati su juta

1940

Natura morta al 29 febbraio

Colori a colla su carta

1940

Chiese

(senza titolo)

96

e juta

Klee-Stiftung, Berna

440

Klee-Stiftung, Berna

194

Felix Klee, Berna

441

Klee-Stiftung, Berna

464

Dopo l'atto di violenza

Colori a colla

1940

Selvaggina di monte

Colore a colla

1940

Facciata di vetro

Colori cerati su juta

1940

Palazzi

Colori a colla e acquerello

1940

Scolopendra nel recinto

Pastello su cotone

1940

Violenze

Nero a colla

1940

Opera postuma (senza titolo)

Colore a colla

1940

Opera postuma 028

Colore a colla su tela

1940

Opera postuma 034 (senza titolo)

531

Dott. E. Friedrich, Zurigo

Colori acolla

1940

(senza titolo)

40

di sacco

254 457 Klee-Stiftung, Berna

242 459

Proprietà privata, Berna Klee Felix, Berna

'• .

Colore a colla

Felix Klee, Berna

5 202.,, , 18

Indice degli esempi di formazione e di figurazione tratti dall'opera pedagogica Dinamico sulla base degli schemi del quadrato e del triangolo La cellula originaria attivata mediante fecondazione, cresce Sintesi di figurazione e fenomeno Pesci nel cerchio (1926) Spazio interno e spazio esterno Facsimile d'un foglio sulla teoria dell'articolazione Sezioni di una calla Un organo indagato nel suo interno (la trasformazione di un tema formale) Sintesi polifonica con un soggetto lineare e attivo Punti nodali nello spazio. Disegno costruttivo La verità circa una foglia di palma. Disegno costruttivo Combinazione motoria temporale-spaziale Organismo polifonico liberamente figurato Esempio di formazione a mo' di sezione trasversale dei vegetali Variazione al 1926/A4: accerchiato Operazioni combinate su superfici orizzontali e verticali Costruzione di una progressione naturale Costruzione di uno spazio con centro spostato L'impalcatura al mare II punto di vista e la posizione vaganti Sei punti di vista e posizioni uniti in una posizione e in un punto di vista medi La via soggettiva (per la costruzione a p. 174) Quattro punti di vista disposti a quadrato (cfr. [1] e [2] p. 180) La via diretta e la via traversa da A e B a volo d'uccello sull'orizzonte Costruzione d'equilibrio con accentuati spostamenti dall'asse verticale Lettere in posizione statica a dinamica Facsimile di un foglio con ritmi strutturali divisibili e articolazioni individuali Variazione strutturale su base costruttiva Fondamentali possibilità di formazione strutturale Proiezione su base regolare e con rapporti fondamentali movimentati Polifonia a tre voci Immagini di battute, in inflessione molle e dinamizzate La tonalità Fes-is mur Allegato: rappresentazione figurativa su un esempio di notazione tratto da una frase a tre voci di Giovanni Sebastiano Bach Esempio di formazione con crescente intensità di movimento Libero movimento su base costruttiva Combinazione spazio-temporale di movimento Dalla progressione, oppure regressione, del raggio, alla spirale Due spirali interrotte

532

Matita e matita colorata p. XXXVII Matita 4 Matita 21 Matita 46 Matita 51 Matita e matita colorata 58 Matita 60 Tecniche diverse Matita Matita e matita colorata Matita Matita e matita colorata Matita e matita colorata Disegno a penna Matita Matita Matita e china Matita e matita colorata Matita e matita colorata Matita e matita colorata

61 62 68 71 83 84 95 110 132 134 136 148 173

Matita e matita colorata Matita e matita colorata Matita

174 175 181

Matita e matita colorata

185

Matita e matita colorata Matita

210 215

Matita e matita colorata Matita e matita colorata Matita

230 233 251

Matita Matita e acquerello Matita Matita

255 261 282 286

Inchiostro e china Matita e matita colorata Matita e matita colorata Matita Matita e matita colorata Matita e matita colorata

286/87 361 382 392 398 415

Indice

Concetti introduttivi alla teoria della figurazione

103

1. Linea: attivo, passivo, medio

123

2. Linea, superfìcie

151

3. Sintesi di rappresentazione

197

4. La sensazione di peso come elemento

e orientamento nello spazio 3

1. Storia naturale infinita. L'azione delle forze vitali

15

2. Il concetto impensabile senza il suo

plastico-spaziale e di movimento

opposto. La dualità considerata come unità

figurativo. L'equilibrio delle forze.

18

3. Genesi della forma. Il movimento sta

Peso e contrappeso. Quantità e qualità

24

4. La figurazione è legata al movimento.

alla base di ogni divenire

e loro relatività 217

5. La formazione strutturale. Caratteri

Impulsi motori e limiti

individuali e divisibili. Misurare

39

5. L'orientamento sul piano e nello spazio.

e pesare: processo figurativo.

59

6. Gli oggetti di natura indagati

63

7. Vie allo studio della natura

dei processi che portano alla forma.

69

8. Esperienze esatte nel campo dell'arte

Teoria della figurazione, in connessione

72

9. La purezza è sfera astratta

76

10. La confessione creatrice

L'articolazione del complesso figurativo

Misure di tempo e lunghezza 293

nel loro interno. Essenza e fenomeno

81

Lafìgurazione del movimento.Accentuazione

allo studio della natura. Tensione tra via e meta. Essenza ed apparenza.

11. Visione e orientamento nell'ambito dei mezzi figurativi e loro assetto spaziale.

III. Il concetto base del divenire

Natura e astrazione. 295

(Conferenza al Kunstverein di Jena)

1. Varie possibilità di movimento. Caratteri ritmici d'articolazione. Esempi terrestri e cosmici

325 Contributi alla teoria della forma

2. L'organismo motorio naturale come volontà e attuazione di movimento. La funzione. Dialettica organica di due

99 101

I. Analisi come concetto II. Vie alla forma, come la forma diviene;

e tre grandezze 343

3. Divenire e movimento. La storia

vie alle forme fondamentali. Sguardo

dell'opera come genesi. La funzione

d'insieme e orientamento nell'ambito

dell'opera figurativa. Il genere delle

dei mezzi figurativi ideali. Essenza

concrete forme motorie e la loro organica

e apparenza dei mezzi formali. Proiezione regolare e irregolare. Misura e peso. La formazione strutturale. Elementi

connessione 369

4. La successione, ovvero la funzione temporale di un'opera figurativa,

della teoria dell'articolazione.

Movimento e forma del movimento.

Ritmi e strutture cadenzate

Vere e proprie forme di movimento

533

403

431

433

449

463

5. Causa, effetto e figurazione di forze in movimento. L'organismo motorio e la sintesi delle diversità in un tutto movimentatamente pacato. pacatamente movimentato. Il movimento infinito. IV. L'articolazione del tutto figurativo. L'organismo motorio. Caratteri d'articolazione e loro valutazione. L'ambito e le parti I. Non opera che è, ma opera che diviene. Composizione di molteplicità in unità. Lo sviluppo integrale nell'opera. Ripetizione II. L'organizzazione delle diversità in unità. L'ambito e le parti. Riepilogo generale V. L'ordine e l'essenza dei colori puri. Topografìa dei rapporti cromatici Movimento finito e infinito dei colori sulla superficie. Azioni parziali cromatiche e totalità cromatica

465

471

483 497 507

1. L'ordine nell'ambito dei colori, L'allineamento finito dei colori e il loro infinito trapassare l'uno nell'altro. Rapporti cromatici lungo i diametri e lungo la circonferenza 2. I rapporti tra i colori. Rapporti diametrali. Le autentiche e le false coppie cromatiche 3. Il movimento cromatico periferico. II canone della totalità cromatica 4. La legge di totalità del piano cromatico 5. Il fìssamento dei pigmenti sul disco cromatico

513

Appendice

526 532

Indice delle opere riprodotte Indice degli esempi tratti dall'opera pedagogica

534

^

Appendice seconda: traduzione degli autografi necessari all'intelligenza del testo.