Perspektiven der Philosophie. Neues Jahrbuch. Band 31, 2005

PERSPEKTIVEN DER PHILOSOPHIE Neues Jahrbuch

PERSPEKTIVEN DER PHILOSOPHIE. NEUES JAHRBUCH

erscheint als Organ der „Stiftung zur Förderung der Begründungswissenschaft METAPHYSIK“, Sitz Würzburg – Justitiar und Mitherausgeber: RA Wolf Malo (FA f. Steuerrecht), Würzburg – in Zusammenarbeit mit der „Gesellschaft für Metaphysik, Tokio, Centre International pour Étude Comparée de Philosophie et d’Esthétique“. Wissenschaftlicher Beirat: Eric Blondel (Paris), Dieter Harmening (Würzburg), Tomonubu Imamichi (Tokio), Paul Janssen (Köln), Marco Olivetti (Rom), Franz Träger (Augsburg), Dietmar Willoweit (Würzburg), Josef Zumr (Prag).

Umschlaggestaltung: Bernard Vandemeulebroecke The paper on which this book is printed meets the requirements of "ISO 9706:1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence". ISBN: 90-420-1977-8 © Editions Rodopi B.V., Amsterdam – New York, NY 2005 Printed in The Netherlands

Satz: Dora Steigerwald, Würzburg

PERSPEKTIVEN DER PHILOSOPHIE Neues Jahrbuch Begründet von Rudolph Berlinger† Herausgegeben von Wiebke Schrader – Georges Goedert – Martina Scherbel

Band 31 – 2005

Amsterdam – New York, NY 2005

Die Intention des Jahrbuches PERSPEKTIVEN DER PHILOSOPHIE. NEUES JAHRBUCH

eröffnet Forschern, welche die Arbeit philosophischer Begründung und Rechtfertigung des Denkens auf sich nehmen, eine Publikationsmöglichkeit. Das Jahrbuch versteht sich nicht als Schulorgan einer philosophischen Lehrmeinung, sondern sieht seine Aufgabe darin, an der Intensivierung des wissenschaftlichen Philosophierens mitzuarbeiten.

Inhalt

I Von der Sinnlichkeit der Vernunft Andreas Dorschel (Graz) Sentimentalität. Über eine Kategorie ästhetischer und moralischer Abwertung ................................................. Achim Lohmar (Köln) Die Mystifikation ästhetischer Erfahrung ..................... Peter Nickl (Hannover) Philosophie als „scientia affectiva“? Ein mittelalterlicher Begriff und seine Spuren in der Neuzeit ............. Paola-Ludovika Coriando (Freiburg/Breisgau) „In dieser Skepsis kann niemand leben“. Über Nüchternheit und Enthusiasmus in der Philosophie ..........................................................

11 23

47

71

II Über den schöpferischen Willen Theo Meyer (Würzburg) Kreative Subjektivität bei Nietzsche ............................. 87 Kurt Mager (Bochum) Subjekt und Geschichte bei Arthur Schopenhauer und Theodor Lessing ................................................... 125

Edgar Früchtel (München) Einige Überlegungen zum Schicksalsbegriff in der Antike ................................................................ 149 Jürgen-Eckardt Pleines (Karlsruhe) Tugend zwischen Sittlichkeit und Moral ..................... 177

III Zur wahren Schau Jorge Uscatescu Barrón (Freiburg/Breisgau) Zur Geschichte der Entgegensetzung des Guten und des Schlechten ...................................................... 237 Thomas Alexander Szlezák (Tübingen) Platonische Dialektik: Der Weg und das Ziel ............. 289 Salvatore Lavecchia (Würzburg) Die `moívsiw ye! in Platons Philosophie .................. 321

IV Buchbesprechung Andreas Lischewski (Eisingen) [Rez.] Erwin Schadel (Hrsg.): Johann Amos Comenius – Vordenker eines kreativen Friedens (= Schriften zur Triadik und Ontodynamik 24), Frankfurt/Main u.a. 2005, 610 S. ............................................................... 395

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Redaktionsnotiz Mitarbeiterliste Redaktion Inhalt der 30 Bände

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I Von der Sinnlichkeit der Vernunft

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Andreas Dorschel SENTIMENTALITÄT Über eine Kategorie ästhetischer und moralischer Abwertung ‚Sentimental‘: dies Beiwort scheint über zwei Jahrhunderte einen merkwürdigen Niedergang durchgemacht zu haben von einer empfehlenden Vokabel zu einer abwertenden. Daß das Wort im 18. Jahrhundert etwas ganz anderes bedeutet habe als im 20. und 21., ist freilich der naheliegendste Verdacht; er erweist sich indes als untriftig. An den gleichen Zügen von Sentimentalität, an denen etwa Sterne den Glanz der Phantasie feierte, erblickte man seit dem 19. Jahrhundert Male von Unwahrhaftigkeit. Was als bloßer Wandel des Sprachgebrauchs erscheinen könnte, zeigt also in Wahrheit eine Differenz in der Sache an. Die Argumente gegen Sentimentalität jedoch tragen nicht; diese ist kein Versagen vor einer Norm der Vernunft. Ob wir Sentimentales mögen oder nicht, ist Geschmacksache.

C’était une romance orientale, où il était question de poignards, de fleurs et d’étoiles. L’homme en haillons chantait cela d’une voix mordante; les battements de la machine coupaient la mélodie à fausse mesure; il pinçait plus fort: les cordes vibraient, et leurs sons métalliques semblaient exhaler des sanglots et comme la plainte d’un amour orgueilleux et vaincu. Des deux côtés de la rivière, des bois s’inclinaient jusqu’au bord de l’eau; un courant d’air frais passait; Madame Arnoux regardait au loin d’une manière vague. Quand la musique s’arrêta, elle remua les paupières plusieurs fois, comme si elle sortait d’un songe. Flaubert, L’Éducation Sentimentale

‚Sentimental‘: dies Beiwort scheint über zwei Jahrhunderte einen merkwürdigen Niedergang durchgemacht zu haben von einer empfehlenden Vokabel zu einer abwertenden. Denn als

12 Laurence Sternes von autobiographischen Fäden durchzogene Sentimental Journey through France and Italy 1768 auf dem englischen Buchmarkt erschien, war es gerade die Kennzeichnung der Reise als ‚sentimental‘, die den Roman dem lesenden Publikum anziehend machte. „The word“, schreibt Logan Pearsall Smith, „shone like pure gold“1. Ein Ausdruck, der einst Werbung war, geriet inzwischen längst zur Ächtung. Der Verdacht liegt freilich nahe, das gleiche Wort habe damals wohl etwas ganz anderes bedeutet als heute; es sehe nur so aus, als ob man unterschiedlich werte, während man in Wahrheit bloß auf Unterschiedliches Bezug nehme. Dieser Verdacht ist überprüfbar. Was Sterne mit der Wortwahl im Titel meint, gewinnt im Roman selber Umriß, spätestens an jener Stelle, welche der Autor unverkennbar als ‚sentimentalen‘ Höhepunkt des Buches konzipiert hat. Im Bourbonnais, „the sweetest part of France“, trifft der Landpfarrer Yorick ein geistesgestörtes („disorder’d“) Mädchen namens Maria,2 der er die Tränen trocknet, um sogleich es nötig zu finden, auch die eigenen zu trocknen.3 Yorick ist gerührt über die eigene Rührung über das Schicksal der jungen Frau, so sehr, daß diese ihm bald das Taschentuch waschen und an ihrem Busen trocknen muß.4 Der empfindsame Geistliche zerfließt vor beglückendem Selbstmitleid darüber, daß er ein so exquisit mitleidiger Mensch ist. Kaum ganz zufällig ist, daß im Roman eine Minderbemittelte Gegenstand der expansivsten Äußerung solcher Rührung wird, denn gerade als Minderbemittelte enträt sie der kritischen Wahrnehmung, als Anlaß von Gefühlen gebraucht zu werden, mit denen der Fühlende vorwiegend sich selber schmeichelt. Daß der Abschied von Maria in Moulins herzzerreißend ausfällt,5 versteht sich unter solchen Vorgaben beiderseits von selbst. Hatte der Ich-Erzähler seine Reise durch den Bourbonnais ohnehin als einen „riot of affections“ antizipiert, so stellt sich dieser nun auch ein, freilich nicht feucht-fröhlich, wie ihn die Weinlandschaft hatte erwarten lassen, sondern dunkel grundiert.6 Daß solche Grundierung dem Genuß keinen Eintrag tut, ja ihn womöglich noch zu steigern

13 vermag, belegt der nun folgende Ausbruch Yoricks, in dem Tränenseligkeit die antizipierte Weinseligkeit in jeder Hinsicht aussticht, selbst noch in puncto Wirrnis: – Dear sensibility! source inexhausted of all that’s precious in our joys, or costly in our sorrows! thou chainest thy martyr down upon his bed of straw – and ‘tis thou who lifts him up to HEAVEN – Eternal fountain of our feelings! – ‘tis here I trace thee – and this is thy divinity which stirs within me – not that, in some sad and sickening moments, „my soul shrinks back upon herself, and startles at destruction“ – mere pomp of words! – but that I feel some generous joys and generous cares beyond myself – All comes from thee, great, great SENSORIUM of the world! which vibrates, if a hair of our heads but falls upon the ground, in the remotest desert of thy creation. – Touch’d with thee, Eugenius draws my curtain when I languish – hears my tale of symptoms, and blames the weather for the disorder of his nerves. Thou giv’st a portion of it sometimes to the roughest peasant who traverses the bleakest mountains – he finds the lacerated lamb of another’s flock – This moment I beheld him leaning with his head against his crook, with piteous inclination looking down upon it! – Oh! had I come one moment sooner! – it bleeds to death – his gentle heart bleeds with it –.7

Dem sentimentalen Geistlichen drängt sich hier durchaus folgerichtig der heterodoxe Gedanke ins Gemüt, das Empfindungsvermögen selbst, „sensorium“ und „sensibility“, sei Gott. (Für Sterne und seine Zeitgenossen gingen ‚sentiment‘ und ‚sensibility‘ ineinander.) Denn allmächtig ist Sentimentalität zumindest in dem Sinne, daß sie aus jedem Gegenstand zu machen vermag, was sie wünscht, statt was er, der Gegenstand, von sich aus will. Just dies aber ist es, was Sentimentalität heute angekreidet wird; ihr Makel sei, daß sie keine gegebene Entsprechung in der objektiven Wirklichkeit habe. Genau in jenem Zug, in dem der Protagonist von Sternes Roman die kreative Leistung von Sentimentalität erblickt – „source inexhausted of all that’s precious in our joys, or costly in our sorrows“ –, einem Zug, welcher sie für ihn weit über die Passivität bloßen Empfindens, bloßen Registrierens der Außenwelt erhebt und mit Phantasie in Bund treten läßt, sieht der moderne Kritiker ihr Anstößiges: sie richte sich

14 nicht nach ihrem Gegenstand, sondern setze ihn zum Anlaß herab, von welchem sich abstoßend sie erst den ihr eigenen Kitsch aushecke.8 Der Hegelianer Friedrich Theodor Vischer, der um die Mitte des 19. Jahrhunderts eine monumentale Ästhetik vorlegte, definiert Sentimentalität als „absichtliches Schwelgen in der Empfindung“9. Sternes Yorick, durch den das Wort erst in deutschsprachigen Landen bekannt wurde, verfügt bereits über diesen modernen Begriff von Sentimentalität, und fällt nur eine andere Wertung. Keineswegs koinzidiert ‚sentimental‘ im 18. Jahrhundert einfach mit dem zumindest im heutigen Sprachgebrauch eher unspezifischen und auch eher positiv konnotierten ‚empfindsam‘. Sentimental bezeichnet schon bei Sterne ein quid pro quo. Dieses quid pro quo eines Inneren für ein Äußeres gilt in A Sentimental Journey through France and Italy, allen Ironien des Textes zum Trotz, und galt nach allem, was wir wissen, dem den Roman hingerissen lesenden Publikum der Zeit als eigentliche Errungenschaft;10 mit Hinweis auf dieses quid pro quo ist Sentimentalität seit dem 19. und dann insbesondere im 20. Jahrhundert nahezu vollständig diskreditiert worden. In Sternes Roman dienen das Ausland und die Fremde dem sentimentalen Reisenden ja deutlich genug nur als Vorwand. Nicht nach Frankreich reist er in Wahrheit, sondern zu sich selbst. Für Sternes Helden und sein Publikum vollzieht sich darin eine Entdeckung nicht zugelassener Seiten der Subjektivität, von Aspekten zensierten und inkriminierten Selbstgenusses zumal, für die späteren Kritiker der Sentimentalität hingegen eine Verdeckung der Außenwelt durch ihren Mißbrauch als bloßen Materials der Innenwelt. Was genau ist, nach der seit dem 19. Jahrhundert um sich greifenden Auffassung, faul an Sentimentalität? Maßgebend als Antwort auf diese Frage ist wohl geworden, der sentimentale Mensch spiele mit seinen Gefühlen, statt von ihnen erfüllt zu sein. So beanstandet Achim von Arnim in seinem dem Wunderhorn beigegebenen Sendschreiben ‚Von Volksliedern‘ an senti-

15 mentalen Menschen „das Nachahmen und Aufsuchen des Gefühls, das Schauspielen mit dem Edelsten, was nur im Spiele damit verloren gehen kann“11. Spiel kontrastiert hier auf gut Deutsch dem angeblich dem Gefühl einzig angemessenen Ernst; und ernst wird es bei modernen Menschen nun freilich aller Nationen bekanntermaßen, geht es an die volle und bare Zahlung, ohne Rabatt und Abzug, im wörtlichen wie im übertragenen Sinne. „Sentimentalität ist Gefühl, das man sozusagen unter dem Einkaufspreis erstanden hat“, lautet eine bündige Formulierung, die Arthur Schnitzler einer Figur seines 1908 erschienenen Romans Der Weg ins Freie in den Mund gelegt hat.12 Und Oscar Wilde schrieb in dem etwa zur gleichen Zeit auszugsweise veröffentlichten, unter dem Titel ‚De profundis‘ bekannten großen Brief an Lord Alfred Douglas: „a sentimentalist is simply one who desires to have the luxury of an emotion without paying for it“13. Gilt in der Formulierung der Figur Schnitzlers Sentimentalität noch als ein Erstehen von Gefühlen gleichsam im Discount, so in der Wildes als glatter Betrug – denn: „emotions have to be paid for“14. Redlicherweise müßte man bezahlen – mit Leiden. Doch Wildes Schelte der Sentimentalität im Namen moderner Arbeits- und Zahlungsmoral unterhöhlt, was sein Text zugleich als das wahre Leben preisen will: ästhetischen Genuß. Folgte man seiner Bestimmung, dann wäre nämlich schlechterdings aller ästhetische Genuß sentimental. Gewiß kommt es billiger zu stehen, den Fidelio zu hören und sich von Beethoven durch Dunkel und Licht, Entsetzen und Freude schicken zu lassen, als selber gleich Leonore politische Gefangene zu befreien; wäre, was das Publikum erlebt, nur darum schon sentimental, und Sentimentalität eine zu beseitigende Infamie, wie Wilde meinte, so müßte man als erstes die Kunst aus der Welt schaffen. Und etwas mehr als sie. Ein Gutteil dessen, was dem Leben Farbe gibt, vom Zirkus bis zur Oper, vom Kinderspielplatz bis zur intelligenten Anspielung im Gespräch, lebt davon, Gefühle und Emotionen in ihrem ganzen Spektrum zwischen Angst und Begeisterung zu erregen, gerade ohne daß man den vollen Preis dafür zahlen, das heißt ihre Realursachen an sich erleiden müßte.

16 Wildes Kritik der Sentimentalität sucht ausgerechnet die rigideste Form moderner Rationalität, die ökonomische, auf das anzuwenden, was sich ihr am wenigsten fügt: Emotionen und Gefühle. Dies Unterfangen aber brächte sie, wäre es durchgeführt, um ihre Identität in jeder Form, sentimentaler wie nichtsentimentaler. Was wären etwa Liebe oder Begeisterung ohne ein Moment unbezahlter und niemals in Realem auszumünzender Verklärung ihres Gegenübers? Sie wären bloße Tatsachenurteile über die Welt und insofern auch keine Gefühle oder Emotionen mehr. Und am Ende ist Wildes Maßstab, der Sentimentalität blamieren soll, selbst vor Urteilen und den Überzeugungen, welche jene ausdrücken, überzogen. Denn jedes Ding hat unbestimmt viele Seiten; spreche ich ihm eine Eigenschaft zu, so tue ich das in Wahrheit, „without paying for it“, da niemand die indefinit vielen anderen Aspekte ohne Rest durchgehen könnte. Ich muß es tun mit einem Element der Gratiszuversicht, sie würden mein eine Qualität isolierendes Urteil nicht umstoßen.15 Alle Erkenntnis lebt ein Stück weit auf Kredit. Noch vor kognitiven Leistungen läuft Wildes Anspruch somit ins Leere. Der Wille, mit Sentimentalität abzurechnen, ihr gleichsam die Quittung zu präsentieren, scheint ihrer Beschreibung als Phänomen kaum förderlich. Und zur Frage nach ihrer Genese bietet er nichts als den pharisäischen Hinweis auf die unterstellte böse Absicht der Sentimentalen, billig einzukaufen, was die Guten, das heißt, Nichtsentimentalen teuer zu stehen kommt. Friedrich Nietzsche, der der kalkulierenden Rationalität ferner stand als irgendein Philosoph der Epoche, hat auch über Sentimentalität sowohl hinsichtlich ihrer Beschaffenheit wie hinsichtlich der Bedingungen ihres Zustandekommens Genaueres zu sagen gewußt: Sentimentalität in der Musik. – Man sei der ernsten und reichen Musik noch so gewogen, um so mehr vielleicht wird man in einzelnen Stunden von dem Gegenstück derselben überwunden, bezaubert und fast hinweggeschmolzen; ich meine: von jenen allereinfachsten italiänischen Opern-Melismen, welche, trotz aller rhythmischen Einförmigkeit und harmonischen Kinderei, uns mitunter wie die Seele der Musik selber anzusingen scheinen. Gebt es zu oder nicht, ihr Pharisäer des guten Ge-

17 schmacks: es ist so, und mir liegt jetzt daran, dieses Räthsel, dass es so ist, zum Rathen aufzugeben und selber ein Wenig daran herumzurathen. – Als wir noch Kinder waren, haben wir den Honigseim vieler Dinge zum ersten Mal gekostet, niemals wieder war der Honig so gut wie damals, er verführte zum Leben, zum längsten Leben, in der Gestalt des ersten Frühlings, der ersten Blumen, der ersten Schmetterlinge, der ersten Freundschaft. Damals – es war vielleicht um das neunte Jahr unseres Lebens – hörten wir die erste Musik, und das war die, welche wir zuerst verstanden, die einfachste und kindlichste also, welche nicht viel mehr als ein Weiterspinnen des Ammenliedes und der Spielmannsweise war. (Man muss nämlich auch für die geringsten „Offenbarungen“ der Kunst erst vorbereitet und eingelernt werden: es giebt durchaus keine „unmittelbare“ Wirkung der Kunst, so schön auch die Philosophen davon gefabelt haben.) An jene ersten musikalischen Entzückungen – die stärksten unseres Lebens – knüpft unsere Empfindung an, wenn wir jene italiänischen Melismen hören: die Kindes-Seligkeit und der Verlust der Kindheit, das Gefühl des Unwiederbringlichsten als des köstlichsten Besitzes, – das rührt dabei die Saiten unsrer Seele an, so stark wie es die reichste und ernsteste Gegenwart der Kunst allein nicht vermag. – Diese Mischung ästhetischer Freude mit einem moralischen Kummer, welche man gemeinhin jetzt „Sentimentalität“ zu nennen pflegt, etwas gar zu hoffährtig, wie mir scheint, – es ist die Stimmung Faustens am Schlusse der ersten Scene – diese „Sentimentalität“ der Hörenden kommt der italiänischen Musik zu Gute, welche sonst die erfahrenen Feinschmecker der Kunst, die reinen „Aesthetiker“, zu ignoriren lieben. – Uebrigens wirkt fast jede Musik erst von da an zauberhaft, wo wir aus ihr die Sprache der eigenen Vergangenheit reden hören: und insofern scheint dem Laien alle alte Musik immer besser zu werden, und alle eben geborene nur wenig werth zu sein: denn sie erregt noch keine „Sentimentalität“, welche, wie gesagt, das wesentlichste Glücks-Element der Musik für Jeden ist, der nicht rein als Artist sich an dieser Kunst zu freuen vermag.16

Bei Nietzsche kommt zur Sprache, was sich phänomenologisch geradezu aufdrängt, doch worüber die Theorie der Sentimentalität als unbezahlter Emotion keinen rechten Aufschluß zu geben vermag: daß Sentimentalität und Nostalgie Hand in Hand gehen. Was geschieht, erinnert den Sentimentalen immer an ein Stück eigener Lebensgeschichte; wie bei ihm das Innere das Äußere

18 mediatisiert, so die Vergangenheit die Gegenwart. Wie bereits bei Sterne kenntlich wird, ist Sentimentalität nichts Primitives, sondern ein reflexiver Akt der Subjektivität. (Folgerichtig gibt Sterne Yorick die Aufzeichnung und Deutung seiner sentimentalen Erlebnisse selbst in die Hand.) Die sentimentale Emotion verhält sich zur schlicht auf ihren Gegenstand bezogenen wie intentio obliqua zu intentio recta: Rührung nicht mehr bloß über diesen oder jenen Gegenstand, sondern über die eigene Rührung – und dies Verhältnis wäre sogar noch weiter iterierbar. Unter zeitlichem Aspekt erweist sich die so begriffene Sentimentalität als paradox, wofür eben Nietzsche die unabgegoltene Formel gefunden hat: „das Gefühl des Unwiederbringlichsten als des köstlichsten Besitzes“. Denn im Herstellen einer Beziehung zu etwas ist jedes Erinnern zugleich ein Abstandnehmen von diesem. Was erinnert wird, auch nur werden kann, ist damit eindeutig als vergangen ausgewiesen. Die Erinnerung macht es zu einem nicht wiedererlebbaren Inhalt, selbst dann noch, wenn die Erinnerung mit dem Erinnern gehabter Gefühle gleichzeitig Gefühle gleicher Qualität erzeugen sollte; diese wären immer neue, eben anläßlich der Erinnerung entstandene Gefühle. Das „Gefühl des Unwiederbringlichsten als des köstlichsten Besitzes“: im Kosten und Besitzen treten Ästhetik und Moral in eine Beziehung eigener Art. Ihr Verhältnis im Sentimentalen bestimmt Nietzsche spezifisch als „Mischung ästhetischer Freude mit einem moralischen Kummer“. Das heißt allerdings nicht, Sentimentalität sei dasselbe wie Sadismus. Genossen wird in dieser nämlich nicht unmittelbar die Misere, sondern die von ihr ausgelösten sympathetischen Gefühle. Diese freilich sind keine Kostverächter. Und insofern gilt von Sentimentalität in guter Annäherung die Proportion: je größer der moralische Kummer, desto satter die ästhetische Freude. Nun hegt die moderne Welt ein Vorurteil zugunsten säuberlicher Scheidung der Sphären, welche sie ausmachen; ihre Kunst tendiert zum, nach dem Schlagwort der französischen Romantik, „l’art pour l’art“17, und ihre Moral fordert, wie Kant formuliert

19 hat, „die pflichtmäßige Handlung aus Pflicht“18. Aus dem Blickwinkel der Puristen beider Sparten mußte Sentimentalität, wie Nietzsche ahnte, als Besudelung ihrer jeweiligen Majestät erscheinen. So geriet unter ihrer geteilten Voraussetzung in den Geruch der Unreinlichkeit, was unter umgekehrter Voraussetzung als fruchtbare Korrespondenz gegolten hätte und auch schon einmal gegolten hat. Jene Voraussetzungen aber, die eine so gut wie die andere, scheinen weniger von Argumenten abzuhängen als von historischen Moden. Jedenfalls besteht wenig Grund, die erstere, zugunsten des Einkastelns der einschlägigen Rubriken, absolut zu setzen. „Diese Mischung ästhetischer Freude mit einem moralischen Kummer“: schon Yoricks Abschied von Maria bei Sterne ist dafür ein vollkommenes Beispiel. Was aber die italienische Oper anlangt, so stand ihr, als Nietzsche 1879 über sie schrieb, die grandioseste Manifestation von Sentimentalität gerade erst bevor: das Werk Giacomo Puccinis. In ihm begegnet der Zuschauer, sieht man von der letzten Oper, Turandot, ab, fast nur gequälten und verfolgten Menschen – oder aber quälenden und verfolgenden. Mord, Elend, Entwürdigung: für „moralischen Kummer“ ist jedenfalls reichlich gesorgt. Fragte man nun aber, was das Publikum in die Opernhäuser zieht, wenn Opern Puccinis gespielt werden, so stände als Antwort schwerlich an erster Stelle, es wolle sich wieder einmal klar machen, was für ein grauenhafter Ort diese Welt eigentlich sei. Aufs Typische gebracht, trifft wohl einzig die Antwort, dies Publikum wolle sich einmal wieder einen schönen, und das heißt hier: genußreichen Opernabend machen. Anscheinend divergieren bei Puccini Dargestelltes und Darstellung dergestalt, daß die „Fülle des Wohllauts“19 das Gefühl des Schmerzes hinwegschwemmt. Woran aber läßt sich erkennen, dies sei Sentimentalität, und nicht schlicht Trost? Letzterer wäre zu diagnostizieren, erschöpfte sich der Befund darin daß, wann immer Wunden aufgebrochen werden, Puccini den lindernden Balsam schöner Töne zur Hand hat. Im dritten Akt von La Bohème etwa, als Rodolfo singt „Una

20 terribil tosse l’e sil petto le scuote, già le smunte gote di sangue rosse“ („Ein schrecklicher Husten erschüttert ihre Brust, schon sind ihre abgezehrten Wangen gerötet von Blut“), liegt der gesangliche Höhepunkt der Phrase auf dem Wort „sangue“ („Blut“), das der Tenor auf einer Fermate ad libitum auskosten darf. Im Schlußakt von Madama Butterfly erfährt der zurückgekehrte Pinkerton die schreckliche Wahrheit. Kein Weg ist mehr offen, als der in den Tod: die Geisha will in Ehren sterben, weil sie nicht länger ehrenvoll zu leben vermag. Und just als dies klar wird, singt Pinkerton seine schönsten, strahlendsten Kantilenen. An Stellen wie diesen macht Puccini die Verzweiflung via Mitgefühl genießbar. Dies verleiht der ästhetischen Situation eine spezifische Uneigentlichkeit. Was Puccinis Schrecken so schön, seine Katastrophen so kulinarisch macht, ist eine wirkungsästhetische Ambivalenz: Moralischer Kummer wird, streng nach Nietzsche, mit ästhetischem Genuß derart gemischt, daß jener diesen steigert. Und dieser Effekt ist es, der nicht lediglich tröstlich, sondern sentimental zu nennen wäre. Der Weg zum anderen, den man auf der Bühne hört und sieht, ist nur ein Umweg des Hörenden und Sehenden zu den eigenen schwelgerischen Gefühlen zurück. Man hat sich angewöhnt, in solche Beschreibungen Bewertungen hineinzulesen – nicht erst deren Adressaten, sondern oft genug schon die Autoren. Im Jahr 1837 schrieb Heinrich Heine über die Franzosen nach Deutschland, wo man das gewiß gerne las, „ihren Dichtern“ sei „die Naivetät, das Gemüth, die Erkenntniß durch Anschauungen und das Aufgehen im angeschauten Gegenstande versagt. Sie haben nur Reflexion, Passion und Sentimentalität“20. Er glaubte, damit ein Verdikt ausgesprochen zu haben. Eines ausdrücklichen Arguments, weshalb „das Aufgehen im angeschauten Gegenstande“ besser sei als Sentimentalität, meinte Heine überhoben zu sein. Aus dem Verweis auf Gegenständlichkeit aber lugt bereits Wildes Beschwerde über die in der Realität unbezahlte Rechnung. Es ist eine dubiose Verbindlichkeit, auf die menschliche Gemütsbewegungen da festgelegt

21 werden sollen – einerseits wenigstens. Andererseits folgt daraus, daß der Beweis nicht gelungen ist, Sentimentalität sei etwas Schlechtes, gewiß nicht, sie sei eo ipso etwas Gutes. Die Sentimentalen sind anders als die Unsentimentalen. Sie interessieren sich allemal mehr für sich selber als für die Welt; ob sie sich über diese prinzipielle Präferenz nun im klaren sind oder nicht. Was aus ihr sich ergibt, muß nicht angenehm sein für die Welt, zu welcher ja auch diejenigen zählen, die mit Leuten solchen Schlages Umgang pflegen. Auch so bleibt indes, ob man gerne mit sentimentalen Menschen zusammen ist oder nicht, Geschmacksache, keine Frage eines Versagens dieser vor einer übergeordneten Norm. Anmerkungen Words and Idioms: Studies in the English Language, o.O.: Constable 19262, S. 51. 2 Laurence Sterne, A Sentimental Journey through France and Italy [1768], eingel. v. V. Woolf, London: Oxford University Press 1963, S. 210. 3 Ebd., S. 213. 4 Ebd., S. 215. 5 Ebd., S. 217. 6 Ebd., S. 218. 7 Ebd., S. 218 f. 8 Vgl. Ludwig Giesz, Phänomenologie des Kitsches [1960], Frankfurt/M.: Fischer 1994, S. 48. 9 Friedrich Theodor Vischer, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen [1846-57], Bd. 2, hrsg. v. R. Vischer, München: Meyer & Jessen 19202, S. 612. 10 Vgl. Johann Georg Schlosser, Ueber Spott und Schwärmerey [1776], in: Johann Carl Wezel, Kritische Schriften, hrsg. v. A.R. Schmitt, Bd. 1, Stuttgart: Metzler 1971, S. 161-163, S. 162. 11 Achim von Arnim, Von Volksliedern [1805], in: ders. u. Clemens Brentano, Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, hrsg. v. E. Grisebach, Leipzig: Hesse 1906, S. 287-315, S. 288. Unter dem Aspekt des Unernsten sucht Friedrich Georg Jünger Sentimentalität auf Ironie zu beziehen: Über das Komische, Frankfurt/M.: Klostermann 19483, S. 103 f. Zu Sentimentalität als ‚Schauspielen‘ bei Sterne vgl. Robert Markley, Sentimentality as Performance. Shaftesbury, Sterne, and the Theatrics of Virtue, in: The New Eighteenth Century. Theory. Politics. English Literature, hrsg. v. F. Nussbaum u. L. Brown, New York: Methuen 1987, S. 210-230. 1

22 Der Weg ins Freie [1908], hrsg. v. K. Fliedl, Salzburg/Wien: Residenz Verlag 1995, S. 215. 13 Wilde verfaßte diesen Brief zwischen Januar und März 1897. The Letters of Oscar Wilde, hrsg. v. R. Hart-Davis, London: Rupert Hart-Davis Ltd. 1962, S. 423-511, S. 501. Vgl. Lady Windermere’s Fan [1892], 3. Akt, The Collected Works of Oscar Wilde, hrsg. v. R. Ross, London: Routledge / Thoemmes 1993, Bd. 3, S. 134: „CECIL GRAHAM: And a sentimentalist, my dear Darlington, is a man who sees an absurd value in everything, and doesn’t know the market price of any single thing“. 14 Wilde (wie Anm. 13), S. 423-511, S. 501. Vgl. David H. Lawrence, John Galsworthy, in: Phoenix, London: Heinemann 1961, S. 545. 15 Vgl. Carl G. Hempel, Provisos. A Problem Concerning the Inferential Function of Theories, in: The Limitations of Deductivism, hrsg. v. W.C. Salmon u. A. Grünbaum, Berkeley: University of California Press 1988, S. 1936, S. 23, 31. 16 Menschliches, Allzumenschliches II, Der Wanderer und sein Schatten [1879], § 168, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hrsg. v. G. Colli u. M. Montinari, Bd. 2, München: Deutscher Taschenbuch Verlag – Berlin/ New York: de Gruyter 1980, S. 621-623. 17 „L’art pour l’art“. Der Beginn der modernen Kunstdebatte in französischen Quellen der Jahre 1818 bis 1847, hrsg. v. R. Luckscheiter, Bielefeld: Aisthesis 2003, S. 16. 18 Grundlegung zur Metaphysik der Sitten [1785], Werke in zehn Bänden, hrsg. v. W. Weischedel, Bd. 6, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 19683, S. 23. 19 Thomas Mann, Der Zauberberg [1924], Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Bd. 3, Frankfurt/M.: Fischer 1974, S. 883. 20 Ueber die französische Bühne [1837], Vierter Brief, Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe, Bd. 12/I, hrsg. v. J.-R. Derré/Chr. Giesen, Hamburg: Hoffmann & Campe 1980, S. 227-290, S. 247. 12

Achim Lohmar DIE MYSTIFIKATION ÄSTHETISCHER ERFAHRUNG Von einigen Ästhetikern ist die Auffassung vertreten worden, daß ästhetische Erfahrung der vorrangige oder sogar einzig legitime Gegenstand philosophischer Ästhetik sei. Diese Privilegierung ästhetischer Erfahrung läßt sich aber in keiner ihrer höchst unterschiedlichen Begründungsgestalten aufrechterhalten. Damit werden alle Konzeptionen, die ästhetische Erfahrung als eine Erfahrung sui generis konstruieren, hinfällig, und es stellt sich die Frage, ob es dann überhaupt noch einen legitimen Sinn gibt, in dem von ästhetischer Erfahrung die Rede sein kann. An der entfremdeten Erfahrungsgestalt einer rein auf Informationsbeschaffung abgestellten Wahrnehmung läßt sich ein solcher durchaus ablesen. Ästhetische Erlebnisse erweisen sich dabei aber als Aspekte ganz gewöhnlicher Erfahrungen.

Ästhetisches Erleben, ästhetische Wahrnehmung oder kurz: ästhetische Erfahrung kann in jeder beliebigen Ästhetik zum Thema werden. Eine Werkästhetik zeichnet sich schließlich nicht dadurch aus, daß sie zum Thema „ästhetische Erfahrung“ schweigt. Sie würde aber eine Behauptung wie die von Wolfgang Welsch zurückweisen, daß „nicht die Kunst, sondern die Wahrnehmung – die aisthesis die der Disziplin ihren Namen gab – im Zentrum ästhetischer Reflexion steht.“1 Insofern sie eine programmatische Aussage enthält, ist mit dieser Behauptung nämlich der Anspruch formuliert, daß ästhetischer Erfahrung ein Stellenwert zukommt, der sie zum vorrangigen oder gar zum die philosophische Ästhetik definierenden Thema macht. Diese programmatische Hinwendung der Ästhetik zur ästhetischen Erfahrung sowie die damit verbundene Konstruktion ästhetischer Erfahrung selbst sind das Thema meiner folgenden Ausführungen. Zunächst einmal stellt sich natürlich die Frage, woraus der Anspruch der Vorrangigkeit ästhetischer Erfahrung überhaupt er-

24 wächst. Dieser Frage gehe ich im ersten Abschnitt nach. Dabei wird sich zeigen, daß es nicht nur höchst unterschiedliche Begründungen für die Vorrangigkeit ästhetischer Erfahrung, sondern auch – diesen Begründungen korrespondierend – höchst unterschiedliche Auffassungen darüber gibt, in welchem Sinne ästhetische Erfahrung einen besonderen Status genießt. Daß diese verschiedenen Auffassungen über die Rolle ästhetischer Erfahrung nicht nur höchst unterschiedlich, sondern sogar unvereinbar miteinander sind, lege ich zu Beginn des zweiten Abschnitts dar, um dann zu einer kritischen Diskussion der Positionen fortzugehen. Dabei zeigt sich, daß sich der programmatische Anspruch, ästhetische Erfahrung allein könne und müsse im Zentrum der ästhetischen Reflexion stehen, nicht aufrechterhalten läßt. Weil dieses Resultat die Konzeption ästhetischer Erfahrung selbst nicht unberührt lassen kann, stellt sich die Frage, was von der ästhetischen Erfahrung bleibt. Dieser Frage wende ich mich im dritten und letzten Abschnitt zu. Mein diagnostischer Punkt wird der sein, daß nicht die Rede von ästhetischen Erfahrungen oder Erlebnissen, sondern allein die Konstruktion ästhetischer Erfahrung als einer Erfahrung sui generis aufgegeben werden muß. Befreit von dieser Konstruktion ästhetischen Erlebens als einer autonomen Erfahrungsform, kann man beginnen, die Rolle zu beschreiben, die ästhetische Erlebnisse in unserer Erfahrung und für unser Verstehen spielen.

1. Der Stellenwert ästhetischer Erfahrung: Drei Positionen In Rüdiger Bubners bekanntem programmatischen Aufsatz Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik begegnen wir einer ersten Version der Rezeptionsästhetik. Die Ästhetik, so beschreibt Bubner ihre Situation, sieht sich vor die ihre eigene Geschichte prägende Alternative zwischen Kunstphilosophie und Theorie ästhetischer Erfahrung gestellt. Kunstphilosophie hat ihre tragende Stütze in der Kategorie des Kunstwerks und ist we-

25 sentlich Werkästhetik – wesentlich, insofern die paradigmatische Tradition von Hegel über Heidegger bis Adorno Kunst in den Dienst eines philosophischen Wahrheitsbegriffs nimmt und damit gezwungen ist, einen Träger jener in Kunst angeblich aufscheinenden Wahrheit zu postulieren. In eben dieser unumgänglichen Festlegung auf die Werkkategorie besteht aber nach Bubners Auffassung die prinzipielle und nicht behebbare Schwäche der Kunstphilosophie. Die Entwicklung der modernen Kunst habe nämlich gerade zu einer andauernden und fortschreitenden „Krise des Werkbegriffs“ geführt und damit die am Werk orientierte Ästhetik obsolet gemacht. Die Kunstphilosophie paßt nicht mehr auf ihren Gegenstand, denn die Krise des Werkbegriffs ist eine durch die Kunst selbst provozierte und inszenierte Krise: Kunst zielt selbst auf die „Überwindung und Sprengung der herkömmlichen Werkeinheit“, auf die Nivellierung oder Auflösung „der Sonderstellung des Werks“, sie inszeniert selbst „die Skepsis gegenüber der Geschlossenheit des Werks“ und ist so insgesamt von einer Tendenz zur „systematisch betriebenen Auflösung der Werkeinheit“ geprägt.2 Da die moderne Kunst damit jede Werkästhetik scheitern läßt, bleibt der philosophischen Ästhetik als ihr einzig legitimer Gegenstand die ästhetische Erfahrung. Rezeptionsästhetik, die sich von substantiellen Aussagen über die Kunst fernhält, ist die einzig verbleibende Gestalt einer Ästhetik, die nicht den Makel trägt, sich gegenüber wesentlichen Zügen der Moderne blind machen zu müssen. Bubners Fazit nimmt sich wie folgt aus: Insbesondere die moderne Kunst hat erkennbar werden lassen, daß philosophische Ästhetik genötigt ist, rein auf die ästhetische Erfahrung selbst zu rekurrieren, will sie sich nicht vollends den Zugang zu den Manifestationen abschneiden, in denen Kunst seit geraumer Zeit auftritt.3

Überraschenderweise begegnen wir bei Bubner aber auch einer andersartigen Begründung und damit auch einer zweiten Version der Rezeptionsästhetik. Während er sich in dem soeben genannten Aufsatz auf eine manifest gewordene Krise des Werkbegriffs beruft, um einer notwendigen Selbstbeschränkung philosophi-

26 scher Ästhetik das Wort zu reden, tritt in seinem Aufsatz Zur Analyse ästhetischer Erfahrung eine programmatische Tendenz ganz anderer Art hervor: Die Tendenz nämlich zu einer Reduktion des Kunstwerks auf die ästhetische Erfahrung: Die vertraute Rede von der Werkidentität erliegt leicht der Gefahr falscher Verdinglichung. Es gibt kein beständiges, in der Welt der Objekte vorfindliches Etwas, auf das sich als substantieller Träger ästhetischer Qualitäten der Finger legen ließe wie auf ein Ding mit Eigenschaften. Es gibt nur ein Werk zusammen mit der Geschichte seiner Auffassung und Interpretation. Die Identität bildet sich durch die Folge immer wieder realisierter ästhetischer Erfahrungen [...].4

Daß philosophische Ästhetik eine Theorie ästhetischer Erfahrung ist, liegt dieser Lesart zufolge also nicht daran, daß Werkästhetik obsolet oder unmöglich geworden ist, sondern daran, daß Werkästhetik notwendigerweise und nichts anderes als Rezeptionsästhetik ist. Denn Kunstwerke bestehen in ästhetischer Erfahrung bzw. in einer Folge ästhetischer Erfahrungen; und Aussagen über Kunstwerke sind daher Aussagen über ästhetische Erfahrungen. Die ‚Krise‘ des Werkbegriffs, scheint Bubner jetzt also sagen zu wollen, zwingt uns nicht etwa zu einer Aufgabe des Werkbegriffs selbst, sondern zu einer Neukonzeption oder Reinterpretation unserer Rede von Kunstwerken, welche der ‚Gefahr falscher Verdinglichung‘ entgeht, indem sie die Werkidentität als ein Produkt ‚immer wieder realisierter ästhetischer Erfahrungen‘ interpretiert. Klarer und vor allem auch mit deutlicherem Bewußtsein des eigenen Anspruchs finden wir diese radikale Auffassung schon bei Sartre. Eine der zentralen Fragen seines großen Essays Was ist Literatur? lautet „Warum schreiben?“ Diese Frage führt Sartre zu einer grundlegenden Untersuchung über das Verhältnis zwischen Autor, Werk und Leser und entsprechend zwischen Schreiben, Werk und Lektüre. Denn die Frage „Warum schreiben?“ bedarf der Untersuchung der Frage, worin sich das Schreiben erfüllt. Der uns allen vertrauten Sicht zufolge erfüllt sich das Schreiben natürlich im Werk – das literarische Werk ist das Ziel, in dem der Prozeß des Schreibens sein Ende findet. Die

27 Lektüre, die Rezeption, ist dann als eine Tätigkeit zu interpretieren, die sich an die Vollendung des Schreibens im Werk anschließt und wesenhaft auch nichts anderes sein kann als eben eine solche Anschlußhandlung. Denn ohne Werk keine Lektüre. Dieses uns allen vertraute Bild wird von Sartre jedoch umgestürzt, wenn er behauptet, daß das literarische Werk nicht das Produkt des Schreibens ist. Der Grund dafür ist, daß für den Schriftsteller seine Schöpfung unmöglich objektiv sein kann: „die Resultate, die wir auf der Leinwand oder auf dem Papier erhalten haben, scheinen uns niemals objektiv.“5 Objektivität verlangt nach Sartres Auffassung Fremdheit und das heißt, Opazität. Dem Schriftsteller, betont Sartre, ist aber das von ihm Geschriebene gerade nichts Fremdes oder Opakes. Das Geschriebene ist ihm vielmehr stets transparent; für ihn gibt es im Geschriebenen weder ein Moment der Überraschung, noch ein Moment der Enttäuschung. Daher ist er, was das von ihm Geschriebene betrifft, niemals und unmöglich enthüllendes Bewußtsein: „ich kann nicht gleichzeitig enthüllen und hervorbringen.“6 Und das führt Sartre nun zu der durchaus paradoxen Auffassung, daß der Schriftsteller, da sein Schreiben reines Entwerfen ist und er im Geschriebenen daher immer nur auf seine eigene Subjektivität stößt „nicht lesen kann, was er schreibt.“7 Das Geschriebene wird daher nur durch das Lesen des Lesers ein Werk. Das Schaffen findet seinen Abschluß oder seine Vollendung allererst in der Lektüre.8 Obwohl Sartre manchmal auch dazu neigt, das Werk als eine Koproduktion von Autor und Leser zu beschreiben, gewinnt die Lektüre doch immer wieder die Oberhand und wird wesentlich: So ist ihm „das Erscheinen des Kunstwerks ein neues Ereignis, das sich nicht durch frühere Gegebenheiten erklären läßt“; und die hervorbringende Lektüre ist „ein absoluter Anfang“ und wird „von der Freiheit des Lesers vollbracht.“9 Da es als eine ‚frühere Gegebenheit‘ also nicht einmal Teil der Erklärung der Werkidentität ist, kann das vom Schriftsteller Geschriebene keine andere Rolle als die eines unbestimmt unvordenklichen An-

28 stoßes für die Hervorbringung des Werks durch die Lektüre haben. Ein direktes Analogon zu dieser Beschreibung läßt sich übrigens bei Bubner finden, wenn er dem Gegenstand ästhetischer Erfahrung lediglich die Rolle eines unbestimmt bleibenden auslösenden Objekts zuschreibt und die Kunst „im Raume einer durch gewisse sinnliche Objekte ausgelösten Reflexionstätigkeit“ situiert.10 Charakteristisch für die beiden bisher betrachteten Versionen der Rezeptionsästhetik ist, daß sie eine vollständige Autonomisierung ästhetischer Erfahrung zur Folge haben. Das unterscheidet sie von einer dritten Version, die den Begriff ästhetischer Erfahrung im Rahmen einer Definition der Kunst zum tragenden Pfeiler der Ästhetik macht. So haben Autoren wie Monroe Beardsley und Harold Osborne11 vorgeschlagen, die Differenz von Kunst und Nicht-Kunst im Rückgriff auf ästhetische Erfahrung zu erklären. Kunstwerke werden dabei von Nicht-Kunst als Vehikel ästhetischer Erfahrung unterschieden, sind also, dieser Auffassung zu Folge, funktional durch ästhetische Erfahrung definiert. In einer sehr komprimierten Formulierung heißt es etwa bei Osborne: „whatever among artifacts is capable of arousing and sustaining aesthetic experience [...] we call a work of art.“12 Der Sinn dieser kompakten Formel läßt sich relativ schnell verdeutlichen. Artefakte werden funktional durch die Zwecke identifiziert, denen sie dienen. Als Zweck, dem ein Artefakt dient, gilt dabei natürlich nicht jeder Gebrauch, den man von ihm machen kann, sondern allein der intendierte Zweck oder auch der intendierte Gebrauch. Nun sind alle Kunstwerke Artefakte und daher sollte man annehmen können, daß auch Kunstwerke funktional durch einen sie auszeichnenden intendierten Zweck definiert sind. Die ästhetische Definition der Kunst besagt daher im Kern, daß ein Artefakt genau dann ein Kunstwerk ist, wenn es mit der Intention hervorgebracht wurde, ästhetische Erfahrungen zu ermöglichen, zu unterstützen und anzuleiten. Was Kunstwerke, der ästhetischen Definition zufolge, von natürlichen Objekten unterscheidet, ist die Tatsache, daß Kunstwerke wie alle Ar-

29 tefakte absichtlich hervorgebrachte Gegenstände sind; was sie von anderen Artefakten unterscheidet, ist der Inhalt der Intention, mit der sie hervorgebracht werden. Obwohl damit dem Begriff ästhetischer Erfahrung eine fundamentale Rolle innerhalb der philosophischen Ästhetik zugewiesen wird, impliziert die ästhetische Definition der Kunst offenbar keine reduktionistische Interpretation des Kunstwerks. Daß Kunst von Nicht-Kunst durch die intendierte Kapazität, ästhetische Erfahrungen hervorzubringen, zu unterstützen oder anzuleiten, unterschieden ist, impliziert weder, daß Kunstwerke in solchen Intentionen, noch daß sie in den ästhetischen Erfahrungen bestehen, die zu ermöglichen der Künstler mit der Hervorbringung des Kunstwerks intendiert. Damit haben wir drei unterschiedliche Versionen der Rezeptionsästhetik kennen gelernt. Die erste Version ergibt sich aus dem Anspruch, daß ästhetische Erfahrung der einzig legitime Gegenstand einer philosophischen Ästhetik ist, weil Werkästhetik obsolet geworden ist. Die zweite Version entspringt der reduktionistischen These, daß Kunstwerke in ästhetischen Erfahrungen bestehen. Die dritte Version schließlich besteht in der Auffassung, daß der Begriff ästhetischer Erfahrung grundlegender ist als der Begriff der Kunst, da nur mit Hilfe des Begriffs ästhetischer Erfahrung erklärt werden kann, was Kunst ist und sie von Nicht-Kunst unterscheidet.

2. Kunstwerke und ästhetische Erfahrung: Kritik der drei Positionen Der von Welsch teils diagnostizierte, teils geforderte Vorrang der ästhetischen Wahrnehmung oder Erfahrung läßt sich, wie wir sehen konnten, keineswegs mit einem einheitlichen Paradigma der Ästhetik identifizieren. Sehr viel interessanter noch ist aber die Tatsache, daß die um den Begriff ästhetischer Erfahrung sich gruppierenden philosophischen Programme nicht nur ver-

30 schieden, sondern sogar miteinander unverträglich sind. So ist die These, daß Ästhetik ausschließlich eine Analyse ästhetischer Erfahrung sein könne, unverträglich mit dem Anspruch der ästhetischen Definition der Kunst. Unverträglich ist sie aber auch mit dem rezeptionsästhetischen Reduktionismus, da dieser eine These über den ontologischen Status des Kunstwerks ist. Und schließlich sind auch dieser Reduktionismus und die ästhetische Definition der Kunst miteinander unverträglich. Denn der ästhetischen Definition der Kunst gilt das Kunstwerk als ein wesentlicher Faktor in der Erklärung der ästhetischen Erfahrungen seiner Rezipienten. Der reduktionistischen Auffassung des Kunstwerks zufolge kann jedoch ästhetische Erfahrung gerade nicht im Rückgriff auf das Werk erklärt werden, da dieses ja in solchen Erfahrungen besteht. Die ästhetische Definition der Kunst und die rezeptionsästhetische Erklärung des Kunstwerks beinhalten also nichts weniger als miteinander unverträgliche Konzeptionen ästhetischer Erfahrung selbst. So wird die Konzeption ästhetischer Erfahrung wesentlich von den theoretischen Erfordernissen geprägt, denen ästhetische Erfahrung innerhalb der Ästhetik genügen soll. Daher ist die Untersuchung, ob ästhetische Erfahrung solchen Erfordernissen genügen kann, zugleich auch eine Untersuchung über die Angemessenheit und Tragfähigkeit der Konzeptualisierung ästhetischer Erfahrung selbst. Bubners Auffassung, daß der Ästhetik im begrifflich undurchdringlichen Dschungel der (modernen) Kunst einzig die ästhetische Erfahrung als letzte Zuflucht bleibe, wird durch diese Situation konterkariert. Betrachten wir seine Position nun etwas genauer. Sein zentrales Argument macht, wie gesehen, Gebrauch von generalisierenden Aussagen vor allem über die moderne Kunst. Die moderne Kunst, behauptet er, zeigt uns, daß ästhetische Erfahrung das einzig verbleibende Thema der Ästhetik sein kann. Aussagen wie diese stützen sich nun auf Beispiele wie das vielbeschworene Urinal von Duchamps. Nicht nur daß dabei vorausgesetzt wird, es gäbe einen verständlichen Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst; es wird dabei – und das ist

31 sehr viel wichtiger und auffälliger – auch unterstellt, daß ein Ausdruck wie „Fontaine von Duchamps“ einen Referenten hat. Zu behaupten, es wäre angesichts der modernen Kunst nicht mehr möglich, mit Hilfe des Werkbegriffs von Kunst zu sprechen, heißt nun nichts anderes als zu behaupten, daß es für solche Termini gar keine Referenten gibt. Wenn das richtig wäre, dann könnten wir uns aber gar nicht erst auf irgendwelche Beispiele der modernen Kunst beziehen, an denen sich angeblich zeigen soll, daß die Kategorie des Kunstwerks untauglich, obsolet oder leer geworden ist. Wenn also die Kategorie des Kunstwerks leer ist und es folglich nichts gibt, worauf wir uns beziehen können, wenn wir über Kunst oder unsere Erfahrungen von Kunst oder unser Verstehen von Kunst reden, dann können wir legitimerweise auch nicht mehr davon sprechen, daß an irgendwelchen Gebilden oder ‚Phänomenen‘ der Kunst sich irgendetwas zeigen könnte. In diesem minimalistischen Sinne verstanden gehört daher die Kategorie des Kunstwerks zweifellos zur Logik unserer Rede von Kunst und ohne diese Kategorie ist jeder Diskurs über Kunst leer. Gehört die Kategorie des Kunstwerks aber zur Logik unserer Rede von Kunst, dann kann keine Entwicklung der Kunst – und sei sie auch noch so revolutionär – diese Kategorie entleeren. Das Problem an Bubners These über das Veralten der Werkkategorie besteht darin, daß er diese minimalistische und fundamentale Rolle, die sie in jeder Rede über Kunst spielt, übersieht oder einfach übergeht. Er behandelt den Werkbegriff lediglich als einen ästhetisch stilistischen Begriff, so etwa wenn er von der „Auflösung der Werkeinheit“ als dem Signum oder der inneren Tendenz der Moderne spricht. Daraus zu folgern, daß man nicht mehr von Kunstwerken sprechen kann, ist aber ein schlichter Fehlschluß der Äquivokation. Der ästhetische Begriff der Einheit oder des einheitlichen Werks, der gebraucht wird, wenn man etwa von der Einheitlichkeit des Stils oder der Einheitlichkeit der Handlung oder der Einheitlichkeit der Materialien usw. spricht, ist nicht der ontologische Begriff der Werkidentität, son-

32 dern liegt auf einer ganz anderen Ebene: Ästhetische Heterogenität ist nicht nur vereinbar mit Werkidentität, sondern setzt diese offenbar sogar voraus. Ästhetische Heterogenität muß sich schließlich an etwas zeigen können – und dieses etwas, worauf wir uns beziehen, wenn wir es mit dem in ästhetischer (stilistischer oder kompositorischer) Hinsicht ‚einheitlichen‘ Werk kontrastieren ist eben das ästhetisch ‚uneinheitliche‘ Werk.13 Der besagte Fehlschluß aus der Äquivokation von „Werkeinheit“ schlägt nun auch auf Bubners eigentliches Thema – die ästhetische Erfahrung – durch. Ästhetischer Erfahrung schreibt Bubner offenbar eine kognitive und epistemische Relevanz zu. Das wird deutlich, wenn er etwa betont, daß allein über die ästhetische Erfahrung noch ein Zugang zu den Manifestationen der modernen Kunst gewonnen werden kann.14 Um ästhetische Erfahrung so konstruieren zu können, muß sie jedoch gewisse Minimalbedingungen erfüllen. Wenn es so etwas wie ästhetische Erfahrung gibt und ohne ästhetische Erfahrung Kunst unzugänglich ist, dann muß ästhetische Erfahrung veridisch sein. Sie bedarf dann also, um überhaupt als ästhetische Erfahrung gelten zu können, eines Gegenstandes, und zwar so, daß das Subjekt ästhetischer Erfahrung ein Bewußtsein von der Identität des Gegenstands seiner ästhetischen Erfahrung hat. Dazu gehört aber, daß es in der Lage ist, den Gegenstand seiner ästhetischen Erfahrung zu reidentifizieren. Soll sich ästhetischer Erfahrung etwa ein umfangreicher Roman erschließen, muß das Subjekt dieser Erfahrung das Bewußtsein der Wiederaufnahme der Lektüre haben können und das heißt, das Bewußtsein der Fortsetzung der Lektüre eines und desselben Werks. Wenn daher ästhetischer Erfahrung die epistemische Rolle der Erschließung oder des Zugangs zur Kunst zugeschrieben wird, kann sie ohne Bezugnahme auf Kunstwerke gar nicht adäquat beschrieben werden. Die Auffassung, daß ästhetische Erfahrung erschließend sei, steht daher in scharfem Gegensatz zu Bubners anderer Tendenz, ihr eine vollkommene Autonomie zuzuschreiben. Vollkommene Autonomie erhält sie, wenn sie als eine freisetzend reflexive

33 Aufmerksamkeit des Subjekts auf seine innere Erlebniswelt beschrieben wird, die der Logik des Diskurses über Kunst in keiner Weise mehr verpflichtet ist. Eine starke Tendenz zu dieser Auffassung deutet sich an, wenn Bubner die Charaktere moderner Kunst als etwas beschreibt, das sich „in der ästhetischen Erfahrung [...] abspielt“15. Keineswegs bloß Ausdruck methodischer Bescheidenheit und Selbstbeschränkung, handelt es sich hier um die substantielle These, daß Kunst sich nicht in Werken, sondern allein in Kunsterfahrungen manifestiert. Diese These ist schon insofern paradox, als wir Kunstwerken zweifellos Eigenschaften zuschreiben, die unmöglich Eigenschaften von Kunsterfahrungen sein können.16 Dieses Problem läßt sich nicht wirklich beheben, sondern allenfalls durch eine sehr radikale revisionistische Interpretation unsere Rede von Kunstwerken umgehen. Die Autonomisierung ästhetischer Erfahrung als des einzig legitimen Gegenstands philosophischer Ästhetik drängt also, wie ich meine, von selbst zu einer rezeptionsästhetischen Ontologie des Kunstwerks, welche es dann unmöglich macht, ästhetische Erfahrung noch im Sinne einer veridischen im Unterschied zu einer nicht-veridischen Erfahrung zu verstehen.17 Ästhetische Erfahrung wird dann autonom im Sinne eines ursprünglich schöpferischen Prozesses, der – zwar auf unbestimmte Weise angestoßen, durch diesen Anstoß aufgrund seiner vollkommenen Unbestimmtheit aber auch nicht erklärbar – seinen Gegenstand, das Kunstwerk, selbst hervorbringt. Die daraus resultierende Ontologie des Kunstwerks ist nun aber nicht nur in höchstem Maße paradox, weil sie den Rezipienten zum Künstler erhebt, sie hat vielmehr auch Implikationen, welche die soziale Praxis der Kunst mit ihren spezifischen Aktivitäten – die Kunstwelt – zu einem gänzlich unbegreiflichen Mysterium macht. Legen wir die eher individualistische Lesart zugrunde, wie sie besonders deutlich an manchen Stellen bei Sartre hervortritt, dann existieren etwa literarische Kunstwerke nur in und durch die jeweilige Lektüre. Diese Auffassung impliziert, daß etwa das Gedicht Die kleine Aster von Gottfried Benn nicht ein Werk, son-

34 dern viele Werke ist – und zwar so viele Werke wie es Lektüren dieses Gedichts gibt. Hier ist zu beachten, daß schon die Formulierung dieser Implikation offenbar auf logisch-semantische Schwierigkeiten stößt und die Grenze sinnvoller Rede zu verlassen droht. Denn der Terminus „Die kleine Aster von Gottfried Benn“ hat ja im Rahmen der Interpretation des Kunstwerks als einem Produkt schöpferischer ästhetischer Erfahrung keinen eindeutigen Bezug mehr. Er verhält sich vielmehr wie ein indexikalischer Ausdruck und hat je nach Kontext der Verwendung unterschiedliche Referenten. Aber nicht nur das. Denn es müßte sich zugleich um einen Ausdruck handeln, dessen Bezug nur seinem Verwender selbst bekannt sein kann.18 Hätte der rezeptionsästhetische Reduktionismus recht, könnte daher über Kunstwerke schwerlich noch kommuniziert werden, da zwei Personen mit der Verwendung von Namen für Kunstwerke unmöglich dasselbe meinen können.19 Was wir normalerweise als Namen für Kunstwerke gebrauchen, würde sich lediglich auf private, im ontologischen Sinne streng nicht-öffentliche Produkte einer schöpferischen Erfahrung beziehen, womit die Möglichkeit einer Kunstwissenschaft, einer Kunstkritik und auch die Möglichkeit der gesamten Praxis, die wir als Kunst bezeichnen, aufgehoben wäre. Die Möglichkeit einer Kommunikation über Kunst verlangt also, daß ästhetische Erfahrung, was sie sonst auch immer sei, jedenfalls gerade nicht autonom im Sinne eines ursprünglich schöpferischen Prozesses ist. Anders als Sartre scheint Bubner noch eine andere Lesart vorzuschweben, derzufolge das Werk seine Identität oder Einheit nicht in einer ästhetischen Erfahrung, sondern in der Gesamtheit solcher Erfahrungen hat. So schreibt er an einer schon oben zitierten Stelle: „Es gibt ein Werk nur zusammen mit der Geschichte seiner Auffassung […] Die Identität bildet sich durch die Folge immer wieder realisierter Erfahrungen hindurch […].“20 Aber auch diese Spielart kommt kaum besser davon, als die eben besprochene. Denn wenn ein Werk identisch ist mit der Geschichte seiner (!)21 Auffassung, dann reden wir, wenn wir

35 über Die kleine Aster reden, niemals über das Werk Die kleine Aster, sondern (bestenfalls) über ein Werkstadium: das Stadium nämlich, in dem sich dieses Gedicht gerade befindet.22 Leser zu verschiedenen Zeiten, möchte man sagen, reden dementsprechend über verschiedene Werkstadien, in dem sich das Gedicht befindet, nicht aber über das Gedicht selbst. Aber sie scheinen nur darüber zu reden. Denn wenn ein Werk mit seiner Rezeptionsgeschichte identisch wäre, könnten wir über so etwas wie ein Werkstadium in Wirklichkeit gar nicht reden – das heißt, wir können über gar nichts reden, worin sich Kunst ‚manifestiert‘. Über ein Werkstadium reden wir nämlich gerade in der ex post Perspektive des schon vollendeten Kunstwerks.23 Das heißt, daß wir Werkstadien als Werkstadien durch Bezugnahme auf das Kunstwerk, um dessen Entwicklungsstadium es sich eben handelt, identifizieren. Wäre nun aber, wie Bubner es will, ein Werk identisch mit der Geschichte seiner Auffassungen, dann könnten wir, deren Auffassungen ja jeweils nur Teile der Rezeptionsgeschichte sind, uns auf so etwas wie Die kleine Aster niemals beziehen, so daß wir unsere Auffassungen von diesem Gedicht auch nicht einmal sinnvoll als Auffassung von so etwas wie einem Werkstadium, dessen Vollendung noch aussteht, beschreiben können. Der Auffassung, ästhetische Erfahrung sei ursprünglich schöpferisch oder sei konstitutiv für die Identität des Kunstwerks, läßt sich also schwerlich ein kohärenter Sinn abgewinnen.24 Wie steht es mit der ästhetischen Definition der Kunst? Kunst läßt sich durch Bezugnahme auf ästhetische Erfahrung von Nicht-Kunst natürlich nur dann auf eine erhellende Weise unterscheiden, wenn die Art, wie wir einen Gegenstand erfahren, unabhängig von unserem Wissen um seine Einstufung als Kunstwerk ist. Wenn das nicht so ist, dann droht, wie Danto zurecht hervorhebt, „in jeder Definition von Kunst, bei der irgendeine Bezugnahme auf die ästhetische Reaktion eine zentrale Rolle spielen soll, die Gefahr eines Zirkels.“25 Die Frage ist also, ob das Wissen, daß etwas ein Kunstwerk ist, unsere Reaktionen ihm

36 gegenüber verändert oder ob es unsere Reaktionen, was schon ausreichen würde, verändern kann. Für die Entscheidung dieser Frage gibt es einen philosophischen Lackmustest: Wenn wir zwei Objekte betrachten, die qualitativ ununterscheidbar sind, von denen eins jedoch als Kunstwerk betrachtet wird, und wenn diese Objekte trotz ihrer qualitativ-sinnlichen Ununterscheidbarkeit, unterschiedliche Reaktionen hervorrufen oder unterstützen, dann können es nicht die ästhetischen Reaktionen sein, durch die Kunst von Nicht-Kunst unterschieden wird. Eben das aber scheint der Fall zu sein. Es gibt zahllose Urinale, die Duchamps Fontaine in ihren wahrnehmbaren Eigenschaften gleichen. Aber keines dieser Urinale ist „gewagt, unverschämt, respektlos, witzig und geistreich.“26 Die Auswirkung, welche die Einstufung eines Werks als ein Kunstwerk auf seine Betrachtung hat, ist dabei der Auswirkung vergleichbar, welche die Einstufung eines Textes als Fiktion hat: Es ändern sich die Art der Betrachtung, die Weise der Beschreibung und nicht zuletzt natürlich die Kriterien der Bewertung. So ist die Art unserer Reaktionen auf Simenons Die Phantome des Hutmachers, ja, die ganze Art unserer Lektüre, wesentlich von unserem Wissen abhängig, daß es sich dabei um eine Fiktion und nicht um einen historischen Bericht über einen Massenmörder handelt. Wenn das richtig ist, kann aber die Bezugnahme auf ästhetische Erfahrungen zur Erhellung der Differenz von Kunst und Nicht-Kunst ebenso wenig beitragen wie sie beispielsweise zur Erhellung der Differenz von Fiktion und Bericht beitragen kann.27 Wir kommen vielmehr zu dem Resultat, daß ästhetische Erfahrungen in Abhängigkeit von ihren Gegenständen unterschiedlich ausfallen oder unterschiedliche Rollen einnehmen. Der Begriff ästhetischer Erfahrung kann daher nicht grundlegender sein als die Begriffe, mit denen wir die Gegenstände der ästhetischen Erfahrung erfassen.28

37 3. Was bleibt von der ästhetischen Erfahrung? Einige Autoren haben geradezu bestritten, daß es so etwas wie ästhetische Erfahrung überhaupt gibt. Für George Dickie war sie ein Phantom, eine extravagant indirekte Weise über die ästhetischen Eigenschaften von Kunstwerken zu sprechen: Ästhetische Erfahrung ist einfach Erfahrung von ästhetischen Eigenschaften und das ergibt keinen besonderen Typus von Erfahrung.29 Andere haben zwar nicht bestritten, daß es spezifisch ästhetische Erfahrungen gibt, haben diese Tatsache aber für irrelevant erklärt. So war es für Danto eine ausgemachte Angelegenheit, daß ästhetische Überlegungen, wenn sie nichts zur Definition der Kunst beitragen, „philosophisch im Grunde nicht wichtiger [sind] als zahllose andere Dinge wie etwa die Kostbarkeit oder die Eignung zum Sammeln, die ebenfalls Teil der Praxis, wenn auch nicht des Begriffs der Kunst sind.“30 Die Frage ist, ob man sich aufgrund der Zurückweisung der drei diskutierten Positionen Verdikten dieser Art anschließen muß. Zunächst einmal ist klar, daß unsere Diskussion nicht ergeben hat, daß es überhaupt keinen legitimen Sinn geben kann, in dem man von ästhetischen Erfahrungen sprechen könnte. Und sie hat auch nicht ergeben, daß ästhetische Erfahrungen (wenn es denn einen legitimen Sinn gibt, von so etwas zu sprechen) gänzlich irrelevante Begleiterscheinungen der Praxis der Kunst sind. Was die Frage betrifft, ob es überhaupt einen legitimen Sinn gibt, von ästhetischer Erfahrung zu sprechen, hat die Zurückweisung der ersten beiden Versionen der Rezeptionsästhetik aber dennoch ein bedeutsames Resultat: daß ästhetische Erfahrung nämlich keine autonome Erfahrungsform oder keine Erfahrung sui generis sein kann.31 Eine autonome Erfahrungsform oder eine Erfahrung sui generis wäre ästhetische Erfahrung genau dann, wenn sie sich in dem Sinne vom Prozeß oder Verlauf unserer gewöhnlichen sinnlichen Erfahrung abhebt, daß sie von dieser unabhängig ist, sich in diese nicht integriert und in diese auch nicht integrieren läßt. Es ist in diesem Zusammenhang

38 überaus aufschlußreich, daß ästhetische Erfahrung so – als eine Erfahrung sui generis – zu interpretieren nicht nur ein Irrtum ist, dem einige Projekte der Ästhetik als Theorie ästhetischer Erfahrung erlegen sind. Denn es handelt sich auch um einen Irrtum derjenigen, die Erfahrung nach dem Modell wissenschaftlicher Beobachtung konstruieren und die subjektive Seite des Erlebens als nicht zur eigentlichen Erfahrung gehörig ausklammern und jeden Rekurs auf das Erleben zu einer irrationalen Mystifikation erklären. Die theoretisch induzierte Entfremdung des Subjekts von seinem eigenen Erleben war eins der zentralen Themen in John Deweys Ästhetik.32 Ich kann mir aber keinen besseren Ausgangspunkt für ein Nachdenken über den ästhetischen Erlebnisaspekt der Erfahrung vorstellen als die Gestalt dieser Entfremdung selbst.33 In Max Frischs Homo Faber gibt es eine denkwürdige Passage, in welcher der Ich-Erzähler, Walter Faber, über das Erleben der Natur räsoniert. Ich zitiere nur eine kurzes Stück daraus: Ich habe mich oft gefragt, was die Leute eigentlich meinen, wenn sie von Erlebnis reden. Ich bin Techniker und gewohnt, die Dinge zu sehen, wie sie sind. Ich sehe alles, wovon sie reden, sehr genau; ich bin ja nicht blind. Ich sehe den Mond über der Wüste von Tamaulipas – klarer als je, mag sein, aber eine errechenbare Masse, die um unseren Planeten kreist, eine Sache der Gravitation, interessant, aber wieso ein Erlebnis?34

Faber rationalisiert sein Unverständnis, indem er das Erleben der Natur als eine Mystifikation abweist. Das aber gelingt ihm nur, weil er unterstellt, daß die Schönheit der Wüste im Mondschein oder die Schönheit des Mondes über der Wüstenlandschaft erleben heißt: die Dinge nicht so zu sehen, wie sie sind. Denn was sich in der Szenerie einem informierten Beobachter mit funktionsfähigem Wahrnehmungsapparat nicht erschließt, glaubt er, läßt sich auch in keinen kohärenten Zusammenhang mit Wahrnehmung und Wissen bringen: Wer die Dinge sieht, wie sie sind, der sieht zum Beispiel den Mond und die Wüstenlandschaft und nimmt wahr, daß die Wüste vom Mondlicht erhellt wird. Detailliertere Beschreibungen ergeben sich aus genaueren Beobach-

39 tungen, aber keine noch so genaue Beobachtung wird uns zeigen, daß die mondbeschienene Wüste geheimnisvoll oder unheimlich oder schön oder von erhabener Weite usw. ist. Diese Mystifikation des Naturerlebens liegt aber im Auge des Betrachters Faber und beruht auf einer fehlerhaften Beschreibung. Natürlich ist es richtig, daß ästhetische Erlebnisse durch sinnliche Wahrnehmung nicht erzwungen werden. Andernfalls wäre eine Figur wie Faber ja undenkbar. Wir müssen daher sagen, daß ästhetische Erlebnisqualitäten von den sinnlich wahrnehmbaren Eigenschaften eines Objekts nicht impliziert werden. Die Starrheit des Materials einer Plastik impliziert nicht die Starrheit der dargestellten Figur, sondern ist verträglich mit deren Dynamik, wovon man sich etwa am Beispiel von Rodins Balzacplastiken überzeugen kann. Es gilt aber weiterhin, daß die Dynamik einer Figur von Rodin zu erleben nicht den irrigen Glauben an die Beweglichkeit des Materials voraussetzt. Entsprechend kann man auch den Wald als schwarz und schweigend erleben ohne darum glauben zu müssen, daß er manchmal spricht. Ästhetisches Erleben bedarf daher keiner Unterdrückung eines informierten Weltbildes. Anders als Halluzinationen, optische Täuschungen oder Träume hat jedes ästhetische Erleben einen von ihm selbst unabhängigen Gegenstand der Wahrnehmung. Dieser ist nicht nur ein unbestimmter Anstoß zur Aufblendung einer inneren Erlebnisfülle, sondern ein vom Subjekt des Erlebens identifizierbarer und beschreibbarer Gegenstand. Wer den silbrigen Glanz des Mondes als schön erlebt, muß auch wahrheitsgemäß urteilen können, daß der Mond silbrig scheint. Daher sind ästhetische Erlebnisse nicht nur beschreibbar, sondern auch genuin kommunizierbar. Die Kommunizierbarkeit ästhetischer Erlebnisse hängt daran, daß diese, wo sie auftreten, phänomenale Aspekte ganz gewöhnlicher Erfahrungen sind und gerade nicht autonom oder sui generis sind. Auch die Beschreibung der ästhetischen Erfahrung als einer besonderen Aufmerksamkeitsrichtung oder einer besondern Art von Aufmerksamkeit scheint mir daher nicht angemessen zu sein. Daß sie keine besondere Aufmerksamkeits-

40 richtung ist, zeigt sich an der Figur Faber: Nichts von dem, worauf wir seine Aufmerksamkeit lenken könnten, kann es erzwingen, daß er die Szenerie als schön oder als geheimnisvoll usw. erlebt. Aber auch als eine besondere Art von Aufmerksamkeit – eine interessenlose Aufmerksamkeit – kann ästhetische Erfahrung schwerlich gelten. Fabers Blick auf den Mond ist weder ein theoretisch, noch ein praktisch interessierter Blick, und trotzdem ist an seiner Erfahrung nichts, was man als ein ästhetisches Erlebnis ansprechen könnte.35 Fabers Reaktion kann aber auch nicht einfach durch Unaufmerksamkeit erklärt werden. Seine Lage ist vielmehr vergleichbar mit der einer Person, die alle deskriptiven Details eines Gedichts wahrnimmt, für die sich aber, um mit den Worten Peter Rühmkorfs zu reden,36 im Zusammenklang kein Zusammenhang manifestiert. Sie ist auch vergleichbar mit der Lage einer Person, die alle deskriptiven Details eines Gesichts wahrnimmt, für die das Gesicht aber zugleich nicht ‚sprechend‘ ist – einer Person also, welcher der Ausdruck eines Gesichts unzugänglich bleibt.37 Fabers Unfähigkeit zu erleben erklärt sich also daraus, daß Deskription, Interpretation und Bewertung des von ihm Wahrgenommenen auseinandergefallen oder diskontinuierlich sind. Ästhetische Erlebnisse sind daher in der Tat Aspekte ganz gewöhnlicher Erfahrungen; aber dort, wo sie auftreten, gibt es für das Subjekt der Erfahrung eine Kontinuität von deskriptiven Details, Verstehen, und Wertschätzung. Was immer diese Kontinuität verhindert, untergräbt daher auch die Fähigkeit ästhetischen Erlebens. Aufgrund dieser impliziten Kontinuität haben ästhetische Erlebnisse, obwohl sie Aspekte unseres gewöhnlichen Erfahrungshaushaltes sind, eine signifikante Eigenschaft, an der sich ihr Unterschied zur rein deskriptiv orientierten Beobachtung am deutlichsten manifestiert. Sie sind nämlich unvertretbar. Beobachtungen können ohne Verlust arbeitsteilig durchgeführt werden. Die Mitteilung einer Beobachtung (Zuverlässigkeit des Beobachters unterstellt) macht das eigene Beobachten überflüssig. Bei ästhetischen Erfahrungen ist eben das nicht der Fall. Ihr

41 Wert liegt nicht in einer arbeitsteilig durchführbaren Informationsbeschaffung, sondern in ihrem Vollzug selbst. Und in diesem Sinne sind sie unvertretbar. Das erklärt auch, warum George Dickies Auffassung nicht ganz korrekt sein kann. Ästhetische Erfahrungen lassen sich nicht als Wahrnehmung oder Beobachtung ästhetischer Qualitäten beschreiben. Denn das ließe unerklärt, warum es darauf ankommt, daß man sie selbst macht. Wenn meine Beschreibung so weit richtig ist, dann müssen wir feststellen, daß nicht ästhetische Erfahrung, sondern allein die Konstruktion ästhetischer Erfahrung als einer Erfahrung sui generis aufgegeben werden muß. Damit möchte ich noch kurz auf Dantos Verdikt zu sprechen kommen. Daß ästhetische Erfahrung nicht definierend für Kunst ist, impliziert nicht, daß sie ein bedeutungsloses Epiphänomen der Kunstwelt ist. Das Potential von Kunstwerken, ästhetische Erfahrungen hervorzurufen, anzuleiten und zu unterstützen macht sicherlich einen wesentlichen Teil der Bedeutsamkeit aus, die Kunst für uns hat. „Diese zwei Strophen“, schrieb Johannes R. Becher einmal über Jakob van Hoddis’ Gedicht Weltende, „schienen uns in andere Menschen verwandelt zu haben, uns emporgehoben zu haben aus einer Welt stumpfer Bürgerlichkeit, die wir verachteten und von der wir nicht wußten, wie wir sie verlassen sollten. Diese acht Zeilen entführten uns. […] Was war geschehen? Wir kannten das Wort damals nicht: Verwandlung.“38 Ein Elitismus, der solche Erfahrungen zum dilettantischen Kunstgenuß abstempelt, verkennt eine der wesentlichsten Quellen des Werts und der Lebendigkeit der Kunst. Auch die philosophische Frage, was Kunst ist, zehrt von der Unterstellung, daß sie eine besondere Rolle im Leben spielt. Als Übung in Begriffsanalyse oder Ontologie hätte diese Frage niemals irgendein Interesse gewinnen können und auch niemals verdient. Die Abdrängung der affektiv-leidenschaftlichen Seite der Erfahrung künstlerischer Werke, verkennt aber auch, daß ästhetisches Erleben darin nicht aufgeht, sondern durchaus auch kognitive Relevanz hat. Denn viele Aspekte von Kunstwerken erschließen

42 sich nur einer Erfahrung bei der die Wahrnehmung deskriptiver Details, Verstehen und Wertschätzung nicht auseinanderfallen.39 Ohne das Erlebnis der Wucht und Dynamik der Figur erschließen sich Rodins Balzacplastiken nicht. Eine Beschreibung, die nicht an diese Erlebnisqualitäten appelliert, kann keine adäquate Beschreibung dieser Plastiken sein. Und da jede Interpretation dieser Plastiken sich auf deren Beschreibungen stützen muß, muß auch jede Interpretation Begriffe von Erlebnisqualitäten enthalten. Auch in diesem weiteren Sinne halte ich ästhetische Erfahrungen für unvertretbar. Auch wenn sie nicht zur ‚Logik‘ des Begriffs der Kunst gehören sollte, ist ästhetische Erfahrung sicherlich ein wichtiger Bestandteil der Kunst als einer Praxis verstanden. Anmerkungen 1 Wolfgang Welsch, Vorwort zu: Die Aktualität des Ästhetischen, hrsg. v. Wolfgang Welsch, München 1993. Welschs Behauptung hat sicher auch einen diagnostischen Aspekt. Als Diagnose gelesen, ist sie jedoch in unserem Zusammenhang uninteressant und wohl kaum mehr als eine voreilige Generalisierung. Eine genau gegenteilige, am Beispiel der angloamerikanischen Philosophie gewonnene Diagnose lautet nämlich, daß ästhetische Erfahrung „in den letzten fünfzig Jahren zunehmend in Verruf geraten ist.“ Vgl. Richard Shusterman, Am Ende ästhetischer Erfahrung, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 45 (1997), S. 859-878, hier: S. 859. Vgl. auch den von Michael H. Mitias herausgegebenen Band mit dem bezeichnenden Titel Possibility of the Aesthetic Experience (Dordrecht 1986). 2 Rüdiger Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, in: ders.: Ästhetische Erfahrung, Frankfurt a. M. 1989, S. 9-51, hier S. 33. 3 (wie Anm. 2), S. 44. 4 Rüdiger Bubner, Zur Analyse ästhetischer Erfahrung, in: ders.: Ästhetische Erfahrung, Frankfurt a. M. 1989, S. 52-69, hier S. 60. 5 Jean Paul Sartre, Was ist Literatur? (= Jean Paul Sartre, Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Schriften zur Literatur Bd. 3), hrsg. und übers. von Traugott König, Hamburg 1981, S. 37. 6 (wie Anm. 5), S. 36. 7 (wie Anm. 5), S. 38. 8 (wie Anm. 5), S. 40. 9 (wie Anm. 5), S. 41 [Zweite Hervorhebung von mir]. 10 Rüdiger Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik (wie Anm. 2), S. 38. Daß diese Beschreibung schon von der Ausdrucksweise

43 her deutlich an Fichte gemahnt, ist – wenn auch vielleicht nicht intendiert – so doch alles andere als ein Zufall. 11 Vgl. Monroe Beardsley, An Aesthetic Definition of Art, in: What is Art, ed. by Hugh Curtler, New York 1983, S. 15-29; Harold Osborne, What is a Work of Art? British Journal of Aesthetics 23 (1981), S. 1-11; William Tolhurst, Toward an Aesthetic Account of the Nature of Art, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 42 (1979), S. 1-14. 12 Osborne (wie Anm. 11), S. 10. 13 Übrigens können gerade auch als experimentell und als paradigmatisch zur Moderne gehörende Kunstwerke wie etwa Peter Weiss’ Roman Der Schatten des Körpers des Kutschers oder Malewitschs Schwarzes Quadrat in höchstem Maße einheitlich sein. Die These von der Auflösung der Werkeinheit als einem Signum der Moderne ist also auch unter einer ästhetisch-stilistischen Interpretation von „Werkeinheit“ einfach falsch. 14 Vgl. Rüdiger Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik (wie Anm. 2), S. 44. 15 Ebd. (Hervorhebungen von mir). 16 Mathias Claudius’ Abendlied ist aus sieben Strophen mit jeweils sechs Versen komponiert. Ästhetische Erfahrungen können aber wohl kaum selbst die Eigenschaft haben, aus Strophen und Versen komponiert zu sein. 17 Es wäre für den Ästhetiker, der der ästhetischen Erfahrung einen zentralen Stellenwert in seiner Ästhetik einräumen möchte, sicherlich von Gewinn, sich einmal die Debatte über religiöse Erfahrungen anzuschauen. Diese dreht sich ja unter anderem darum, ob religiösen Erfahrungen überhaupt ein veridischer Charakter eignet oder ob sie nicht vielmehr vollständig ohne Bezug auf das erklärt werden können, wovon sie angeblich Erfahrungen sind. So weit ich sehe, ist jedoch bis jetzt noch niemand, der die Rationalität des theistischen Glauben unter anderem durch die religiöse Erfahrung verteidigen möchte, auf den Gedanken gekommen, Gott als etwas zu begreifen, das sich in der religiösen Erfahrung selbst ‚abspielt‘. 18 Namen für Kunstwerke wären also so etwas wie Russel’sche Eigennamen. Vgl. seine Philosophie des logischen Atomismus, in: Bertrand Russell, Die Philosophie des logischen Atomismus. Aufsätze zur Logik und Erkenntnistheorie 1908-1918, München 1979, S. 178-277, insbes. S. 200. 19 Gadamer hebt entsprechend hervor, daß „absolute Diskontinuität, d.h. Zerfall der Einheit des ästhetischen Gegenstandes in die Vielheit von Erlebnissen, die notwendige Konsequenz der Erlebnisästhetik [ist].“ Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. (= Gesammelte Werke, Bd. 1), Tübingen 1986, S. 101. 20 Rüdiger Bubner, Zur Analyse ästhetischer Erfahrung (wie Anm. 4), S. 52-69, hier S. 60. 21 Auch hier stoßen wir offenbar wieder an die Grenze der Möglichkeit einer kohärenten Formulierung. Denn so häufig anzutreffende und geradezu unkritisch eingeschliffene Formulierungen wie die, daß ein Kunstwerk identisch mit seiner Wirkungs-/Interpretations-/Rezeptionsgeschichte usw. ist,

44 übersieht, daß das darin verwendete Possessivpronomen anaphorisch auf eben denselben Gegenstand Bezug nimmt, auf den ein zuvor verwendeter singulärer Terminus Bezug nimmt: „Das Gedicht Die kleine Aster ist identisch mit seiner Rezeptionsgeschichte“ kann auch ausgedrückt werden als „Das Gedicht Die kleine Aster ist identisch mit der Rezeptionsgeschichte des Gedichts Die kleine Aster“. Wird die Bezugnahme des Pronomens durch die erneute Verwendung des singulären Terminus explizit gemacht, zeigt sich aber sofort, daß die rezeptionsästhetische Interpretation des Kunstwerks inkohärent ist und schon aus logisch-semantischen Gründen scheitert. Denn Rezeptionsgeschichten müssen offenbar selbst anhand von Werken identifiziert und unterschieden werden und können daher unmöglich die Identität eines Werks konstituieren. 22 Vgl. Reinhold Schmücker, Was ist Kunst? Eine Grundlegung, München 1998, S. 233, wo er hervorhebt, daß der „kollektivistischen Interpretation des rezeptionsästhetischen Mentalismus zufolge Kunstwerke […] prinzipiell nur als Fragmente existieren [könnten].“ 23 Der Künstler selbst könnte freilich auch prospektiv von einem Werkstadium reden. Aber das wäre nicht das Stadium seines Werks, sondern das Stadium des von ihm intendierten Werks. Vollendet er es nicht, so ist das von ihm intendierte Werk nicht realisiert, es handelt sich um ein Fragment. 24 Ironischerweise führt der Versuch einer Rekonstruktion der Werkeinheit durch Appell an die (an seine) Rezeptionsgeschichte, durch den eine ‚Verdinglichung‘ des Werks vermieden werden sollte, zu einer in der Tat fehlerhaften Hypostasierung der Rezeptionsgeschichte selbst. Wenn sich die Einheit des Werks durch die Folge immer wieder realisierter Erfahrungen bilden (herausbilden) soll, dann muß diese Folge von Erfahrungen offenbar selbst in einem interessanten und erklärungsstarken Sinn eine Einheit bilden. Wie es aber ohne die Unterstellung einer Art idealistischer Geschichtsphilosophie, die es uns grundsätzlich erlauben würde, von einer Vollendung der Geschichte und von ihrem einheitlichen Sinn zu sprechen, möglich sein sollte, Rezeptionsgeschichten als etwas in sich selbst Einheitliches zu begreifen, ist schwer zu sehen. 25 Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, Frankfurt a. M. 1991, S. 143. Zu einer sehr viel ausführlicheren Würdigung und Kritik der ästhetischen Definition der Kunst vgl. Noël Carroll, Philosophy of Art. A contemporary Introduction, London/New York 1999, S. 155-204. 26 Danto (wie Anm. 25), S. 147. 27 Ein weiteres Problem mit der ästhetischen Definition der Kunst scheint darin zu bestehen, daß sie eine zu enge Auffassung über die Qualität oder über die Kriterien der Bewertung von Kunstwerken zumindest nahe legt. Denn wenn Kunstwerke von anderen Artefakten durch ihre spezifische Funktion, ästhetische Erfahrungen hervorzubringen, unterschieden sind, dann liegt es nahe, gute von schlechter Kunst eben anhand ihrer Leistung, solche Erfahrungen hervorzubringen, zu unterscheiden. 28 Vgl. Reinhold Schmücker (wie Anm. 22), S. 55.

45 Dickie hatte bei seiner Kritik insbesondere die Beardsley’sche Auffassung über die Natur ästhetischer Erfahrung im Auge. Vgl. George Dickie, Beardsleys Phantom Aesthetic Experience, in: Journal of Philosophy 62 (1965), S. 129-136. 30 Danto (wie Anm. 25), S. 144. 31 Das meint wahrscheinlich auch Jens Kulenkampff, wenn er in seinem Aufsatz Ästhetische Erfahrung – oder was von ihr zu halten ist (in: Der Begriff der Erfahrung in der Philosophie des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Jürg Freudinger, Andreas Graeser und Klaus Petrus, S. 178-198) die Auffassung zurückweist, es gäbe ästhetische Erfahrung im Sinne eines besonderen und eigenständigen Typs der Erfahrung. 32 Vgl. John Dewey, Kunst als Erfahrung, 2. Aufl. Frankfurt a.M. 1995, insbes. Kap. I-III; und auch John Dewey, Erfahrung und Natur, Frankfurt a. M. 1995, insbes. Kap. 1. 33 Von Entfremdung zu sprechen hat natürlich eine konzeptuelle Pointe: Die Unfähigkeit zu ästhetischem Erleben, wie sie uns in der Gestalt Walter Fabers entgegentritt, kann nicht als das Fehlen einer besonderen Fähigkeit, sondern muß privativ als Mangel der allgemeinen Erfahrungsfähigkeit beschrieben werden. Die Unfähigkeit zu ästhetischem Erleben ist daher kategorial verschieden von der Unfähigkeit des Blinden zu sehen oder der Unfähigkeit des Tauben zu hören. Wenn daher zum begrifflichen Instrumentarium, mit dem wir eine Gestalt wie Faber beschreiben, die Begriffe der Entfremdung, der Verdrängung oder der (schlechten) Rationalisierung gehören, müssen wir jede Theorie ästhetischer Erfahrung, die auf der Vorstellung aufbaut, es gäbe einen spezifisch ästhetischen Sinn, zurückweisen. Daß die umgangssprachliche Rede von einem Sinn fürs Schöne oder einem Sinn für Humor keinen Anlaß zur Postulierung spezifischer sinnlicher Fähigkeiten gibt, hat auf eine etwas andere Weise auch Arthur C. Danto gezeigt. Vgl. Danto (wie Anm. 25), S. 149 ff. Moritz Geigers Auffassung, es gäbe so etwas wie einen Dilettantismus im künstlerischen Erleben, steht dagegen auf einem ganz anderen Blatt und wird von meiner Interpretation der Unfähigkeit zu ästhetischem Erleben nicht impliziert. Geigers Rede vom Dilettantismus in Bezug auf das ästhetische Erleben zehrt von einem normativ anspruchsvollen Begriff der Unfähigkeit zum richtigen (angemessenen, authentischen, wahrhaften) ästhetischen Erleben. Während man an eine wohlverbreitete Fähigkeit und an eine ebenso wohlverbreitete Wertschätzung ästhetischer Erlebnisse appellieren kann, um die Beschreibung des Technikers Faber als einer entfremdeten Gestalt verständlich zu machen, ist dieser Weg verbaut, sobald man wie Geiger in einer normativen Dimension zwischen richtigem und falschem ästhetischem Erleben unterscheiden möchte. Der starke Zug zu einem Elitismus des Erlebens droht dabei in der paradoxen Situation zu enden, den Erlebnischarakter der ästhetischen Erfahrung als etwas in sich selbst Wertvolles und zugleich als etwas für sich genommen vollkommen Unbedeutendes beschreiben zu müssen. Zur Dilettantismus-These vgl. Moritz Geiger, Zugänge zur Ästhetik, in: ders., Die 29

46 Bedeutung der Kunst. Zugänge zu einer materialen Wertästhetik, hrsg. von Klaus Berger und Wolfhart Henckmann, München 1976, S. 133-293. Zum Problem normativer Distinktionen im Bereich sinnlichen Erlebens vgl. Carolyn Korsmeyer, Taste, in: The Routledge Companion to Aesthetics, ed. by Berys Gaut and Dominic McIver Lopes, London/New York 2002, S. 193202. 34 Max Frisch, Homo Faber. Ein Bericht, 7. Aufl. Frankfurt a. M. 1979, S. 24. 35 Noël Carroll hat in diesem Zusammenhang auf den tiefergehenden Punkt hingewiesen, daß Aufmerksamkeit einfach nicht zu den Dingen gehört, von denen man sinnvollerweise sagen könnte, daß sie interesselos oder interessiert sind. Vgl. Carroll (wie Anm. 25), S. 184 ff. 36 Vgl. Peter Rühmkorf, agar agar – zaurzaurim. Zur Naturgeschichte des Reims und der menschlichen Anklangsnerven, Frankfurt a.M. 1985. 37 Zum Ausdrucksphänomen vgl. Ernst Cassirer, Die Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil: Die Phänomenologie der Erkenntnis, 8. Aufl. Darmstadt 1982, S. 68 ff. 38 Zitiert nach Karl Riha, ‚Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut‘, in: Gedichte und Interpretationen. Bd. 5: Vom Naturalismus bis zur Jahrhundertmitte, hrsg. v. Harald Hartung, Stuttgart 1987, S. 119. 39 Im Hinblick auf die Musik hat Roger Scruton unterstrichen, daß musikalische Bedeutung – wenn es überhaupt so etwas wie musikalische Bedeutung geben soll – im Hören der Musik verstanden werden muß. Was, anders gesagt, nicht im Hören verstanden werden kann, kann auch nicht als musikalische Bedeutung gelten. Vgl. Roger Scruton, Analytic Philosophy and the Meaning of Music, in: Analytic Aesthetics, ed. by Richard Shusterman, Oxford 1989, S. 85-96.

Peter Nickl PHILOSOPHIE ALS „SCIENTIA AFFECTIVA“? Ein mittelalterlicher Begriff und seine Spuren in der Neuzeit*

Läßt sich der Begriff „scientia affectiva“ von der Theologie des 13. Jahrhunderts auf die Philosophie übertragen? Die Frage setzt die Klärung dessen voraus, was mit „affectus“ gemeint ist – die auf gleicher Augenhöhe mit dem „intellectus“ stehende, komplementäre geistige Seelenkraft. Den „affectus“ privilegieren intellektkritische Philosophen wie Jacobi, Scheler, Levinas. Aber auch Kants Werk trägt affektive Züge. Ziel der Studie ist es, die erhellende Funktion des mittelalterlichen affectus-Begriffs – etwa als Hingabefähigkeit – so zur Sprache zu bringen, daß er als Korrektiv und Ergänzung des Intellekts plausibel wird. Ein Kurzschluß „Affekt sei gleich Bauch“ braucht dabei nicht befürchtet zu werden.

Wissenschaft mit dem Etikett „affektiv“ scheint eine contradictio in adiecto. Dennoch konnte in der mittelalterlichen Diskussion die Meinung vertreten werden, die Theologie sei eine „scientia affectiva“. Bei näherem Hinsehen zeigt sich, daß diese Auffassung – wenn man die Fragestellung auf die Philosophie überträgt – nicht aufs Mittelalter beschränkt bleibt; es gibt eine ganze Reihe neuzeitlicher Philosophen, die den Primat des Affektiven (wenn man das Wort entsprechend versteht, wozu wiederum das Mittelalter treffend Auskunft gibt) vertreten. Darauf hinzuweisen und den Begriff der „scientia affectiva“ zur Geltung zu bringen in einer Diskussion, die einen Vergleich mit der mittelalterlichen Anthropologie zumindest einmal erwägen sollte, ist das Ziel des folgenden Beitrags. Seit einigen Jahren boomt „Das Andere der Vernunft“.1 Eine Flut von Büchern über Emotionen, Gefühle, Affekte zeigt, daß hier ein Nachholbedarf besteht.2 Während die einen diese Ten-

48 denz begrüßen, stehen die anderen ihr kritisch gegenüber und sehen die Philosophie in Esoterik abdriften. Dabei ist die Suche nach einer Verbindung von Intelligenz und Affektivität gar nicht die Spezialität einer rationalitätsüberdrüssigen Nachmoderne.

I. „Scientia affectiva“ im Mittelalter Allerdings: Philosophie als „scientia affectiva“ – das gibt es im Mittelalter nicht. Der Ausdruck „scientia affectiva“ fällt in anderem Zusammenhang: beim Versuch, die Theologie, die Leitwissenschaft jener Zeit, in ihrem Wesen zu bestimmen. Der Beginn der Sentenzenkommentare ist der locus classicus für die Frage: Was für eine Wissenschaft ist die Theologie? Zur Auswahl stehen folgende Antworten: – Die Theologie orientiert uns im Wissen, ist also eine spekulative, d.h. theoretische Wissenschaft (so Thomas von Aquin3). – Die Theologie orientiert uns im Handeln, ist also eine praktische Wissenschaft (so Duns Scotus4). – Die dritte Position sagt: Die Theologie ist eine affektive Wissenschaft, „scientia affectiva“. Diese Meinung vertreten Albertus Magnus, Bonaventura, Aegidius Romanus. Ein Schüler Alberts, Ulrich von Straßburg, erklärt sie so:5 Der Gegenstand [der Theologie] wird, da er Gott als das höchste Gut ist, das das letzte Ziel von allem ist, nicht genügend erkannt durch reine Spekulation ohne Affektion; denn ein Gut, das nicht geliebt wird, kann niemand vollkommen erkennen [...] Es ist also klar, dass das Ziel dieser Wissenschaft eine affektive Erkenntnis (notitia affectiva) ist [...] Diese Erkenntnis aber schließt dreierlei ein, nämlich eine spekulative Erkenntnis, weil wir Unbekanntes nicht lieben können […], und die Liebe, […] und drittens ein dem Geliebten wohlgefälliges Werk, denn die Liebe ist der Grund davon, weswegen auch in der Schrift von denen, die eine Kenntnis Gottes ohne Liebe und ohne gutes Werk haben, häufig gesagt wird, sie kennten Gott nicht [...]

Theologie wird von Ulrich von Straßburg als „scientia […] affectiva“6 verstanden, weil das affektive Moment das spekulative und das praktische integriert.

49 II. Was heißt „affectus“? 1. Versuch einer Annäherung Was verbinden wir mit dem Komplementärbegriff zum Intellekt – dem Affekt? – Zunächst zwei Vorbemerkungen. 1. Es ist daran zu erinnern, daß statt der uns geläufigen Einteilung seelischer Akte in Denken, Wollen und Fühlen, die sich in den drei Kantischen Kritiken spiegelt, im Mittelalter die Zweiteilung intellectus – affectus gängig war. 2. „Affekt“ soll hier nicht die Bedeutung haben, die anklingt, wenn von einer „Affekthandlung“ die Rede ist (wer im Affekt handelt, dem gesteht das Strafgesetzbuch mildernde Umstände zu, denn er war zum Zeitpunkt der Tat nicht im Vollbesitz seiner geistigen Kräfte). Affectus ist nicht etwa das Tierische im Menschen im Gegensatz zum intellectus. Der Affekt ist nicht minder geistig als der Intellekt. – Verdeutlichen wir uns den Affekt (wie wir einfachheitshalber für affectus sagen wollen) zunächst, indem wir ihm bzw. seinem Fehlen im Alltag nachgehen. Kinder z.B. sind in besonderer Weise affektiv begabt. Sie wissen genau, wie die Geschichte vom kleinen Bären, der nicht schlafen kann, weitergeht – und wollen sie doch wortwörtlich immer wieder hören. Dabei ist es offenbar nicht um die Information zu tun – worum also sonst? Wir finden eine Parallele im Kunstgenuß des Erwachsenen: eine Symphonie, ein Theaterstück kann man gut kennen und doch, wenn man „ganz dabei“ ist, wieder erleben wie beim ersten Mal. Dabei sind Intellekt und Affekt zugleich involviert. Genau besehen, eignet jedem menschlichen Akt ein intellektuelles und ein affektives Moment. – Umgekehrt gilt: Mit dem einen verschwindet das andere, das eine kann nicht sein ohne das andere. Dazu ein paar Beispiele: – Alten Menschen fällt es oft schwer, sich bestimmte alltägli-

50 che Dinge zu merken: welcher Wochentag z.B. ist. Sie entnehmen das Datum auch nicht der Zeitung, nicht einmal dem mit Kalenderanzeige versehenen Radiowecker. Sie erinnern sich nicht, ob sie schon zu Mittag gegessen haben. Das sieht aus wie intellektuelles Versagen. Das eigentliche Problem scheint aber anderer, affektiver Art zu sein: es gibt nichts mehr, was den alten Menschen (der nicht mehr im Beruf steht, dessen Lebenspartner schon gestorben ist, der keine Freunde mehr hat und dessen Kinder weggezogen sind) interessiert. Und deswegen merkt er sich nichts mehr. – Anders liegt der Fall bei manisch-depressiver Störung des Seelengleichgewichts. Mit welchem Recht spricht man den Maniker als ver-rückt an? Er kann bestens denken, er ist hell, ja zu hell im Kopf. Was ihm mangelt, ist nicht die Intelligenz, sondern die Affektivität. Er will hundertprozentige Aktivität, alles „machen“, nichts „erleiden“. Er will beeindrucken, sich nicht beeindrucken lassen. In seiner Vorstellungswelt geht alles sehr schnell, Luftschlösser werden im Handumdrehen gebaut, bezogen, verpachtet. Die Realität kann nicht mithalten, bzw. sie wird, mangels affektiver Verankerung in ihr, nicht richtig erfaßt. Kierkegaard beschreibt diese Situation als „Verzweiflung der Möglichkeit“ in Die Krankheit zum Tode.7 Der scholastische Spruch „intellectus supra tempus“, der Intellekt ist über der Zeit, ließe sich ergänzen: „affectus in tempore“ – der Affekt ist in der Zeit. Oder besser: durch den Affekt verankert sich der Mensch in der Zeit.8 (Heidegger hat diesen Zusammenhang gesehen.) – Ein letztes Beispiel: die Fortschritte der Computerentwicklung nähren die Vorstellung, ein Computer könne beinahe das Gleiche wie ein Mensch – er könne ja denken, und mit Hilfe seiner künstlichen Intelligenz sei er sogar in der Lage, gegen einen Schachmeister zu gewinnen. Doch wenn zwischen dem Computer und dem Schachmeister wirklich ein Spiel stattfände, dann müßte man sehen, wie der Computer sich über seinen Sieg freut, bzw. nach einer Niederlage zornig oder traurig ist. Aber der Au-

51 tomat spielt ja in Wirklichkeit gar nicht. Es geht ihm um nichts, wenn sein Benutzer die Verbindung zum Stromnetz herstellt und ein bestimmtes Programm wählt. Solange es keine „künstliche Affektivität“ gibt – und wie sollte es sie geben? –, dürfen wir getrost annehmen, daß wir den Computern immer das Wesentliche voraushaben werden.

2. Affectus und intellectus im Mittelalter Für die Autoren des Mittelalters ist die prinzipielle Unterscheidung zweier Seelenkräfte Gemeingut. „In der Seele gibt es eine erkennende (vis cognitiva) und eine strebende Kraft (vis appetitiva)“, schreibt Thomas von Aquin.9 Beide Kräfte können die Wirklichkeit im Ganzen umfassen, für beide gilt das Axiom, wonach die Seele „in gewisser Weise alles“ sei.10 Die Übereinkunft („convenientia“) des Seienden mit dem appetitus drückt sich im Begriff „gut“, die mit dem Intellekt im Begriff „wahr“ aus, fährt Thomas an der zitierten Stelle fort. (Es sollte den modernen Leser nicht stören, daß der Komplementärbegriff zu intellectus in verschiedener Weise bezeichnet werden kann: als affectus, oder, wie gesehen, als appetitus, oder, wie in einer sogleich zu betrachtenden Passage aus der Summa theologiae, als voluntas.11) Wir verhalten uns zum Wahren nicht auf die gleiche Weise wie zum Guten (obwohl beide nach der mittelalterlichen Transzendentalienlehre identisch sind). Das Wahre erfassen wir, vom Guten werden wir erfaßt. Es ist daher leichter, das Wahre zu definieren als das Gute – vom Guten kann man sich höchstens definieren lassen. Das bedeutet, daß unser Ausgriff auf das Wahre eine Aktivität darstellt, die je nach dem Seinsrang des zu begreifenden Gegenstandes diesen erreichen, verfehlen oder auch verzerren kann. Im Streben oder Wollen – d.h. im affectus – kehrt sich das Verhältnis um: wir sind sozusagen die Objekte, die sich anzie-

52 hen, packen lassen, denen etwas widerfährt, was je nach dem Seinsrang des uns bewegenden Guten uns fördert oder schadet (auch Geld ist ein Gut, aber schädlich, wenn es von der ganzen Seele des Menschen Besitz ergreift). Auch wenn uns die Vorstellung eines passiven Willens (gegenüber einem aktiven Intellekt) fremd erscheint – in der Neuzeit hat sich, in der Linie der Franziskaner, der Primat des Willens durchgesetzt12 –, ist doch auch das aristotelisch-thomistische Modell bedenkenswert. (Am Rande sei erlaubt, darauf hinzuweisen, daß sich das Mittelalter in dieser zentralen Frage das Nebeneinander von zwei konkurrierenden Ansätzen geleistet hat.) – Zwei Stellen aus der Summa theologiae erläutern den Unterschied der beiden Seelenkräfte. Thomas nennt sie im ersten Fall appetitus und intellectus, im zweiten voluntas und intellectus – er hätte ebensogut affectus und intellectus sagen können.13 […] wie das Gute dasjenige benennt, worauf das Streben (appetitus) zielt, so benennt das Wahre dasjenige, worauf der Intellekt zielt. Das aber ist der Unterschied von appetitus und intellectus, bzw. einer jeden Erkenntnis, dass bei der Erkenntnis das Erkannte im Erkennenden ist: beim appetitus aber neigt sich das Strebende der erstrebten Sache selbst zu. Und so ist das Ziel des Strebens, nämlich das Gute, in der erstrebenswerten Sache: das Ziel der Erkenntnis aber, das Wahre nämlich, im Intellekt selbst.14

Im Erkennen sind wir also aktiv und holen das Erkannte in uns hinein, im Wollen oder Streben sind wir passiv und lassen uns vom Erstrebten/Gewollten anziehen. Als Bewegung veranschaulicht, ist der Motor (und zugleich der Zielpunkt) der Erkenntnis der erkennende Intellekt; der Motor (und Zielpunkt) des appetitus die begehrte Sache. In der Frage, ob Wille oder Intellekt das höhere Seelenvermögen sei, wägt Thomas ab und kommt dabei zu einem Grundproblem der modernen Transzendentalphilosophie, das er mit Hilfe der Passivität des affectus (bzw. der voluntas) ohne Kantkrise löst. Wie nämlich oben gesagt wurde, besteht die Handlung des Intellekts darin, daß der Begriff der erkannten Sache im Erkennenden

53 ist; die Handlung des Willens hingegen findet ihren Abschluss darin, daß sich der Wille zur Sache selbst wie sie in sich ist hinneigt.15

Der Intellekt liefert uns also immer eine seiner (beschränkten) Kapazität angemessene Erkenntnis; er faßt, was er fassen kann (Kant würde sagen: die Erscheinung, das Ding für uns). Der Wille hingegen erfährt, ohne subjektive Verzerrung, die Einwirkung des Dinges an sich. Wenn daher die Sache, in der das Gute ist, edler ist als die Seele, in der der erkannte Begriff ist: so ist im Vergleich zu einem solchen Ding der Wille höher als der Intellekt. Wenn aber die Sache, in der das Gute ist [ergänze: in ihrem Seinsrang], tiefer als die Seele steht, dann ist […] im Vergleich zu einem solchen Ding der Intellekt höher als der Wille. Daher ist die Liebe zu Gott besser als seine Erkenntnis: hingegen ist die Erkenntnis der körperlichen Dinge besser als die Liebe.16

(Daß hier für voluntas auch amor stehen kann, bestätigt die Austauschbarkeit von Wille und Affekt.) Thomas betont am Ende, daß simpliciter, schlechthin also und ohne die Berücksichtigung des Bezugs auf höher- oder niederrangige Gegenstände, der Intellekt höher sei als der Wille.

3. Zusammenspiel von affectus und intellectus Die Scholastiker haben ihre Anthropologie in theologischen Zusammenhängen entwickelt. Die Frage, ob nun der Intellekt oder der Affekt das nobelste Vermögen des Menschen sei, wird erörtert unter der Überschrift: worin liegt die himmlische Seligkeit – in einem Akt des intellectus oder in einem Akt des affectus (bzw. der voluntas)? Mit anderen Worten: besteht die beatitudo darin, Gott zu schauen (das wäre Sache des intellectus) oder ihn zu lieben? Der im Hoch- und Spätmittelalter zum Teil erbittert geführte Streit zwischen Dominikanern auf der einen und Franziskanern auf der anderen Seite darf nicht darüber hinwegtäuschen, daß der scholastische common sense sich für ein Ineinanderfließen beider Akte aussprach: amor cognitivus et

54 cognitio amativa, wie es in einem Hohelied-Kommentar des 13. Jahrhunderts heißt.17 Wie auch immer die Akzentsetzung differieren mag, für Thomas wie für Duns Scotus gilt, daß „Erkennen und Wollen […] in der beatitudo zu einem einzigen, beseligenden Akt […] verschmelzen.“18 Allerdings ist noch eine mystische Note hervorzuheben, die Autoren beider Orden erklären läßt, das eigentlich entscheidende Moment der Einung mit Gott sei ein passives: die Hingabe, das Sich-beschenken-lassen. So sagt Meister Eckhart in einer Predigt: „Und deshalb werden wir im ewigen Leben viel seliger sein kraft des Hörens als kraft des Sehens. Denn […] das Hören erleide ich, das Sehen aber wirke ich.“19 Und Duns Scotus sieht es als Vollkommenheit des Menschen, daß sich seine „capacitas passiva“ weiter erstreckt als seine „causalitas activa“.20 Es ist kein Zufall, daß der Vorrang des affectus vor dem intellectus besonders in der Mystik betont wird: „[…] ibi non intrat intellectus, sed affectus“ (Bonaventura).21

III. „Scientia affectiva“ in der Neuzeit Versteht man „Affekt“ im erwähnten Sinn – als die dem Intellekt komplementäre Grundkraft der Seele, weshalb wir auch immer vom affectus im Singular gesprochen haben22 –, so zeigt sich, daß sich eine ganze Reihe von Philosophen der Neuzeit als Vertreter einer „affektiven Philosophie“ identifizieren läßt. Ich möchte nur drei Beispiele – Jacobi, Scheler, Levinas – herausgreifen und alsdann noch eine Gegenprobe anstellen bei einem Denker, der auf den ersten Blick eher als Antipode der hier dargestellten Richtung erscheint: Kant.

55 1. Friedrich Heinrich Jacobi Jemanden als „Gefühlsphilosophen“ kennzeichnen, heißt, ihn brandmarken. Das wußte niemand besser als Friedrich Heinrich Jacobi.23 Seine Berufung auf das Gefühl ist allerdings vielschichtiger, als sich oberflächlichem Hinsehen zeigt. Was Jacobi insbesondere Kants und Fichtes philosophischen Konstruktionen entgegenhält, die die Konstitution der Wirklichkeit weitestgehend der Spontaneität des Ich, des menschlichen Bewußtseins, verdankt wissen wollen, ist dies: Vernunft heißt vernehmen;24 das höchste Vermögen des Menschen ist nicht seine Spontaneität, sondern seine Rezeptivität. In ihr hat er Anteil an einer Wirklichkeit, die sein faktisches Sein übersteigt. Birgit Sandkaulen hat diesen Ansatz als „Umstellung des Denkens vom Konstruieren ins Finden“ charakterisiert.25 „Hat der Mensch Vernunft; oder hat Vernunft den Menschen?“26, ist eine berühmte Formulierung Jacobis für den wiederentdeckten Primat der Rezeptivität. Sie wird heute nicht mehr als Rückfall hinter das Niveau Kantischer und Fichtescher Reflexion, sondern als Gewinnung eines neuen Bodens auf demselben Niveau, aber mit grundsätzlich anderer Stoßrichtung gesehen. Worum geht es? Wenn die Grenzen des verständig Rekonstruierbaren erreicht sind, dann fängt das für den Menschen eigentlich Wertvolle erst an. So ergibt sich die Wahl: entweder hat man auf dieses „opake“ Wertvolle oder auf die vollständige rationale Rekonstruktion der Wirklichkeit zu verzichten. Jacobis Denken beruht, wie alle scientia affectiva, auf dem Primat der praktischen Philosophie. Wer eine wahrhaft gute Handlung ausführt (und dergleichen läßt sich nicht rekonstruieren, sondern höchstens in der Geschichte auffinden), kann sein Handeln nicht im Sinn des Kantischen Moralgesetzes als Ausfluß einer verallgemeinerbaren Maxime darstellen. Er kann dafür keine Letztbegründung liefern; und doch leuchtet jedermann das Gute einer solchen Handlung ein. Jacobi gibt hierfür Beispiele: die Spartaner Spertias und Bu-

56 lis, die nach einer Erzählung Herodots zu Xerxes gehen, um sich von ihm töten zu lassen (also keine Selbstmord-Attentäter!), weil nach der Ermordung zweier persischer Herolde ein spartanisches Heiligtum verstimmt ist.27 Die beiden kommen mit Hydarnes, einem Perser, ins Gespräch, der – offenbar Vertreter einer hedonistischen bzw. utilitaristischen Philosophie – die Spartaner von ihrem Vorhaben abbringen will. Umsonst. Jacobi kommentiert:28 Spertias und Bulis mochten leicht weniger Fertigkeit im Denken und im Schließen haben, als die Perser. Sie beriefen sich auch nicht auf ihren Verstand, auf ihr feines Urteil […] Sie rühmten sich dabei auch keiner Tugend; sie bekannten nur ihres Herzens Sinn, ihren Affekt. Sie hatten keine Philosophie, oder ihre Philosophie war bloß Geschichte.

Jacobi scheint sagen zu wollen, daß, wer nur seinen „Affekt“ ins Feld zu führen vermag, keine Philosophie hat – aber das stimmt nicht ganz: denn vom Wert, von der Wahrheitsnähe her ist dieser Affekt viel besser als jede Philosophie. Er begründet eine Philosophie des Anderen der Vernunft. Das ist das eigentliche Dilemma dieser Position: unser Verhältnis zum Wahren ist nicht das des Wissens – was wir wissen ist, eben weil es uns in dieser vermittelten (man könnte hinzusetzen: distanzierten, abgekühlten) Form vorliegt, nicht das Wahre. Wir haben ein Verhältnis zum Wahren – aber es kann in seiner Unmittelbarkeit nicht in allgemeiner Form dargestellt, es kann nur vom einzelnen gefühlt werden.29 Ein anderes Beispiel: Jacobi preist die Lüge der Desdemona, die doch dem Kantischen Sittengesetz offen widerspricht.30 Desdemona liegt im Sterben und leugnet ihrer Dienerin gegenüber, daß Othello ihr Mörder sei. Diese edle Lüge, in der sich eine über alles menschliche Maß hinausgehende Liebe zeigt, zu verurteilen, weil sie gegen die von Kant für sittliche Handlungen geforderte Verallgemeinerbarkeit der zugrunde liegenden Maxime verstößt, wäre „augenscheinlich absurd“31. Um das eigentlich Wertvolle, das dem Menschen nicht auf Grund der reinen Vernunft zugänglich ist, zu retten, muß Jacobi

57 auf solche Extremfälle verweisen. Was unbefriedigend bleibt, ist die Entgegensetzung von Denken und Fühlen, von intellectus und affectus, von der sich anscheinend Jacobi selbst nicht befreien konnte. So schreibt er in einem vielzitierten Brief an Reinhold, er sei „durchaus ein Heide mit dem Verstande, mit dem ganzen Gemüthe ein Christ“32. Eine solche Position fordert zu dialektischer Vermittlung und Überwindung geradezu heraus.33 Aber wenn Hegel, der diese Vermittlung geleistet hat, zwar ein Christ mit dem Verstande, dafür aber mit dem ganzen Gemüt ein Heide wäre – hätte dann nicht Jacobi den besseren Teil erwählt?

2. Max Scheler Max Scheler hat der aristotelischen Definition des Menschen als ens rationale die Formel vom ens amans gegenübergestellt.34 Der Mensch sei, noch ehe er denke oder wolle, ein liebendes Wesen. Scheler hat es in gewisser Weise leichter als Jacobi, diesen Primat der Liebe zu vertreten, weil die Zeit, in der er schreibt, die Zeit um den ersten Weltkrieg, nach neuen Grundlagen Ausschau hält, nachdem der Siegeszug einer einseitig rationalistischen Zivilisation in ein Fiasko geführt hatte. Scheler schickt sich an, „Liebe und Erkenntnis“ wieder zu verknüpfen – übrigens im Ausgang von einem Brief des jungen Goethe an Jacobi. Es heißt dort:35 „Man lernt nichts anderes kennen als was man liebt, und je tiefer und vollständiger die Kenntnis werden soll, desto stärker, kräftiger und lebendiger muß die Liebe, ja Leidenschaft sein […]“ Der Akt der Liebe, so zeigt Scheler, ist das Fundament „aller intellektuellen Akte“36: [...] das Interessenehmen „an etwas“, die Liebe „zu etwas“ sind die primärsten und alle anderen Akte fundierenden Akte, in denen unser Geist überhaupt einen „möglichen“ Gegenstand erfaßt. Sie sind zugleich Grundlage für die sich auf denselben Gegenstand richtenden Urteile, Wahrnehmungen, Vorstellungen, Erinnerungen, Bedeutungsintentionen.37

Sicher ist dabei ein mehrdeutiger Begriff von Liebe im Spiel;

58 denn die Liebe als Grund eines jeden noch so alltäglichen Bewußtseinsaktes meint etwas anderes als die Liebe zwischen Personen. Der Ausdruck „Interessenehmen“ ist hier unverfänglicher. Jeder intellektuelle Bezug zur Wirklichkeit setzt einen affektiven Bezug voraus. Wir sehen das, was uns betrifft.38 Ein Liebhaber von alten Schallplatten wird auf einem Flohmarkt vor allem Schallplatten sehen, ein Sammler von Mokkatassen Mokkatassen. Wer sich gar für Schallplatten, Mokkatassen, Münzen und Bauernmöbel interessiert, sieht mehr als die beiden anderen zusammen. (Und nur wer alles liebt, kann alles wissen. Theologisch gewendet heißt das: die Allwissenheit Gottes geht aus seiner All-Liebe hervor.) – In der Liebe wendet sich der Mensch der Wertseite der Dinge zu. Scheler schreibt zum „Wesensverhältnis […] zwischen Werterkennen und Seinserkennen überhaupt“39, bzw. zum „Primat der Wertgegebenheit vor der Seinsgegebenheit“40, „daß in der Ordnung möglicher Gegebenheit der objektiven Sphäre überhaupt die dieser Ordnung angehörigen Wertqualitäten und Werteinheiten allem vorhergegeben sind, was der wertfreien Schicht des Seins angehört […]“41 Diese These wird historisch belegt:42 [...] für allen historischen Fortschritt der Erkenntnis gilt, daß die Gegenstände, die dieser Fortschritt des Erkennens ergreift, zuerst geliebt oder gehaßt werden mußten, ehe sie intellektuell erkannt, analysiert und beurteilt werden. Überall geht der „Liebhaber“ dem „Kenner“ voraus, und es gibt kein Seinsgebiet (seien es Zahlen, Sterne, Pflanzen, geschichtliche Wirklichkeitszusammenhänge, göttliche Dinge), dessen Erforschung nicht eine emphatische Phase durchlaufen hätte, bevor es in die Phase wertfreier Analyse trat [...]

So sehr Scheler einerseits die wirklichkeitserschließende Funktion des Fühlens und damit die enge Verbindung von Liebe und Erkenntnis betont, so scheint er in seiner bekanntesten Theorie, der Begründung einer materialen Wertethik, beides wieder zu trennen. Gegen Kant fordert er einen „Apriorismus des Emotionalen“43, und in Anknüpfung an Pascal heißt es:44 „Es gibt einen

59 ordre du cœur, eine logique du cœur, eine mathématique du cœur, die so streng, so objektiv, so absolut und unverbrüchlich ist wie die Sätze und Folgerungen der deduktiven Logik.“ Ist es Scheler gelungen, diese „Logik des Herzens“ zu entwickeln? Ich vermute, die mittelalterliche Idee eines affectus, der den intellectus in sich aufnehmen kann, leistet für den ja auch von Scheler angestrebten Ausgleich zwischen Rationalität und Emotionalität mehr als das Postulat zweier voneinander unabhängiger Logiken.

3. Emmanuel Levinas Emmanuel Levinas hat eine große, erstaunlich einfache Entdekkung gemacht: den Anderen. Die traditionelle abendländische Metaphysik war eine Metaphysik der Identität – des Selben, gedacht vom Ich her: Levinas konfrontiert sie mit einer Metaphysik, die vom Anderen her erfahren wird. Anders gesagt: einer Metaphysik des intellectus wird eine Metaphysik des affectus entgegengesetzt. Die dialogische Philosophie, in die man Levinas einreihen kann (wieder ein Brückenschlag zu Jacobi),45 trägt bei ihm ein besonderes Gepräge – sie geht nicht von einer Symmetrie der Ich-Du-Beziehung, sondern von der Priorität des Anderen aus. „Après vous, Monsieur.“46 Wie zeigt sich der Andere? Er ist, anders als Objekte es sind, nicht sichtbar. „Die beste Art, dem Anderen zu begegnen, liegt darin, nicht einmal seine Augenfarbe zu bemerken. Wenn man auf die Augenfarbe achtet, ist man nicht in einer sozialen Beziehung zum Anderen.“47 Man unterhält zum Anderen (sofern es tatsächlich um eine Begegnung geht) nicht eine theoretische, sondern eine ethische Beziehung. Sie stellt sich her über das Gewahrwerden des Antlitzes („le visage“, sagt Levinas, wofür manche Übersetzer das weniger pathetische „Gesicht“ vorziehen – man könnte vielleicht auch sagen „Angesicht“).

60 Es ist das, was nicht ein Inhalt werden kann, den unser Denken umfassen könnte; es […] führt uns darüber hinaus. Gerade dadurch läßt die Bedeutung des Antlitzes es als Korrelativ eines Wissens aus dem Sein heraustreten. […] die Beziehung zum Antlitz ist von vornherein ethischer Art. Das Antlitz ist das, was man nicht töten kann oder dessen Sinn zumindest darin besteht, zu sagen: „Du darfst nicht töten.“48

Levinas spielt, wie die Widmung von Jenseits des Seins zeigt, an auf die Verfolgung und Ermordung der Juden. Die allereinfachste, für jede Beziehung unter Menschen grundlegende Botschaft, die vom Angesicht des Anderen ausgeht – das „Du sollst mich nicht töten“49 – war vergessen, nein: verdrängt worden, und zwar nicht nur durch eine menschenverachtende Ideologie; sondern der Nichtwahrnehmung des Anderen war Vorschub geleistet worden durch eine philosophische Tradition, die die Wirklichkeit vom Ich, vom Selben, von der Identität her erfassen wollte. Man müßte länger beim Werk von Levinas verweilen, als es hier möglich ist, um die ungeheure Fruchtbarkeit dieser Perspektivenumkehrung nachzuvollziehen. Nur zwei Punkte sollen noch erwähnt werden: einmal die frappierende Wendung, die Descartes’ Idee der Unendlichkeit erfährt:50 Bei Descartes bleibt die Idee des Unendlichen eine theoretische Idee, eine Betrachtung, ein Wissen. Was mich angeht, so denke ich, daß die Beziehung zum Unendlichen nicht ein Wissen, sondern ein Begehren darstellt (désir). […] das Begehren [gleicht] einem Denken […], das mehr denkt, als es denkt […] Gewiß eine paradoxe Struktur, aber nicht mehr paradox als diese Präsenz des Unendlichen in einem endlichen Akt.

Zum anderen knüpft Levinas an Platon und dessen Lehre an, daß das Gute „jenseits des Seins“ (Politeia 509 b) liegt. Es ist schon viel, wenn das Denken einen Zugang zum Sein findet – wie sollen wir uns ein Verhältnis zum Guten erschließen? Die Frage ist falsch gestellt: nicht wir erschließen etwas, sondern etwas begegnet uns, spricht uns an. Mit der Priorität des Guten vor dem Sein vertritt Levinas auch die Priorität des Sich-ansprechen-lassens vor der eigenen Rede, der Passivität vor der Aktivität.51

61 4. Kant Die Befunde einer „scientia affectiva“ in der Neuzeit (hierfür kämen u.a. auch Pascal, Rousseau, Schleiermacher, Schelling, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson in Frage) bleiben in ihrem argumentativen Wert solange relativ, als sie sich an der zentralen Gestalt der neuzeitlichen Philosophie vorbeistehlen, die anscheinend den hier skizzierten Gedankengängen fremd gegenübersteht: Kant. Der Wegbereiter der reinen (theoretischen und praktischen) Vernunft, der in der Einmischung von Gefühlen immer eine Verunreinigung der Triebfedern des sittlichen Handelns und eine Gefährdung der Autonomie sieht, scheint für den affectus nichts übrig zu haben. Und doch: wenn es aus sachlichen Gründen, aus dem Anspruch einer realistischen Anthropologie, nötig ist, den Menschen, der sich in der Wirklichkeit zurechtfinden soll, als intellektuell und affektiv begabt zu denken, dann müßte auch bei Kant ein Tribut an diesen Anspruch zu finden sein. Dazu nur ein paar Bemerkungen. In der Vorrede zur Kritik der praktischen Vernunft attestiert Kant, mit Blick auf einen zentralen Begriff in diesem Werk – die Freiheit – deren „völlige Unbegreiflichkeit.“52 Daß wir frei, d.h., nicht unseren sinnlichen Neigungen unterworfen sind, sondern der Gesetzgebung der praktischen Vernunft unterstehen, bleibt für Kant ein „Factum“53 – etwas Vorgefundenes also, nichts vom Ich Konstruiertes. Das moralische Gesetz ist aber nun nicht etwas, was in der reinen Vernunft vorkommt wie irgendeine Kategorie des reinen Verstandes, vielmehr nötigt es zu einer positiven affektiven Stellungnahme, zum „Gefühl der Achtung fürs moralische Gesetz“54. Dieses Gefühl ist, wie Birgit Recki eindrucksvoll gezeigt hat, „in Analogie zum ästhetischen Gefühl des Erhabenen zu sehen“55, so daß aus einer Zusammenschau von zweiter und dritter Kritik gesagt werden kann:56 Die gefühlsmäßigen Ansprüche des vernünftigen Wesens geraten weder in die Gefahr, ins Leere einer rigoristischen Grundsatzrationalität zu gehen noch in die dunkle Ecke des Irrationalismus gestellt zu werden. Die Vernunft umfaßt vielmehr selbst das Moment

62 des Gefühls. Vernunft und Gefühl sind so einander nicht entgegengesetzt; sie bilden eine Einheit […]

Es sei hier auch an die Grundlegung zur Metaphysik der Sitten erinnert, wo vom Menschen als „Zweck an sich selbst“, von „etwas, dessen Dasein an sich selbst einen absoluten Wert“, bzw. das „einen innern Wert, d.i. Würde“ hat, die Rede ist.57 Werte (hier gilt für Kant nichts anderes als für Scheler) werden nicht von uns gemacht, wir werden von ihnen betroffen – und das schlägt nicht theoretisch, auch nicht nur praktisch, sondern vor allem affektiv zu Buche. Das illustriert die Beobachtung, die Kant am „ärgste[n] Bösewicht“ anstellt: dieser nimmt ein Interesse am Guten, wünscht „einen größeren inneren Wert seiner Person“, selbst wenn er „wegen seiner Neigungen und Antriebe“ auch nicht den Anflug einer guten Handlung zustande bringt.58 Offenbar ist das moralische Gesetz nicht etwas, was der Mensch hat, sondern etwas, das ihn hat und zumindest von seinem besseren Teil Besitz ergreift. Ergriffenheit ist wohl auch der angemessene Ausdruck für die Haltung Kants gegenüber der Botschaft des moralischen Gesetzes – Bewunderung für das affektive Potential der praktischen Vernunft:59 Pflicht! du erhabener, großer Name, der du […] bloß ein Gesetz aufstellst, welches von selbst im Gemüte Eingang findet und doch sich selbst wider Willen Verehrung […] erwirbt, vor dem alle Neigungen verstummen […]: welches ist der deiner würdige Ursprung, und wo findet man die Wurzel deiner edlen Abkunft […]?

Wie man sieht, spielt bei Kant der affectus keine so kleine Rolle, wie ein z.T. von ihm selbst begünstigtes Klischee will.60 Es sind aber nicht nur einzelne Texte, die Kant als jemanden ausweisen, der gelegentlich Zugeständnisse an die Bedeutung des Gefühls macht. Es ist vielmehr der Duktus seiner ganzen, besonders seiner theoretischen Philosophie, der von einem tiefen Gefühl, von der Hingabe an die Wahrheit zeugt.61 Kant wäre nicht der große Philosoph, der er ist, ohne diese Hingabefähigkeit – ohne diesen affectus, der hinter der intellektuellen Leistung steht.

63 IV. Schluß Gibt es nun, um zur Ausgangsfrage zurückzukehren, Chancen für die Philosophie als scientia affectiva? Soll Philosophie es weiterhin mit Weisheit zu tun haben, so können wir, noch einmal aufs Mittelalter zurückgreifend, festhalten: Weisheit ist der Versuch, den ganzen Menschen ins Ganze der Wirklichkeit einzuordnen. Ein Weisheitsbegriff, der nur das intellektuelle, spekulative Vermögen des Menschen beträfe, würde unsere Wirklichkeit eben nur zum Teil erreichen. Deswegen ist von der Weisheit zu sagen, was auch von der Theologie gilt: sie ist spekulativ und praktisch zugleich.62 An einer Stelle der Summa theologiae heißt es: „[…] per sapientiam dirigitur et hominis intellectus, et hominis affectus“ – „durch die Weisheit erfährt sowohl der Intellekt als auch der Affekt des Menschen seine Ausrichtung.“63 Das Mittelalter sieht die beiden Seelenkräfte komplementär. Ein eher mystischer Autor wie Bonaventura setzt dabei einen klaren Akzent: „Der Akt der Gabe der Weisheit ist teils kognitiv, teils affektiv: und zwar so, dass er in der Erkenntnis beginnt und sich im Affekt vollendet.“64 Weisheit gilt hier als Gabe des Hl. Geistes. Doch auch die Philosophie täte gut daran, einem Vorurteil entgegenzutreten, das in unserer Zivilisation vielfach unkritisch hingenommen wird: daß der Intellekt kalt und der Affekt blind sei. Und wer der Vollendung der Philosophie im Affekt nichts abgewinnen kann, sollte sich zumindest daran erinnern lassen, daß ihr Anfang von jeher ein affektiver gewesen ist: das Staunen.65 Warum sollte sich der Kreis nicht wieder schließen? Wir haben den mittelalterlichen Ausdruck „scientia affectiva“, einen in theologischem Zusammenhang geprägten Begriff, auf die Philosophie zu übertragen gesucht. Aber man könnte noch viel weiter gehen: Wie Edgar Wind gezeigt hat, hebt auch die Erkenntnis des Experimentalwissenschaftlers und des Historikers mit einem Affiziertwerden, einem „sich einer nicht antizi-

64 pierbaren Erfahrung aussetzen“ an. Das Experiment, so Wind, ist die Schnittstelle zwischen der Metaphysik und dem in irgendeiner Weise zu affizierenden Körper des Wissenschaftlers; kein Experiment ohne Affektion, ohne Fühlen, ohne „in etwas involviert zu sein“66. Und beim Historiker? Er muß geschichtliche Fakten erst auf sich wirken lassen, sich ihnen aussetzen, um ihnen etwas abzugewinnen und ihnen in vertiefender Forschung nachzugehen.67 Das Verhältnis von „intellectus“ und „affectus“ wurde hier nicht systematisch durchleuchtet. Kein intellektueller Akt kann ohne affektive Beteiligung sein, das Zusammenspiel beider Seelenkräfte (ein Verlegenheitsausdruck – haben wir einen besseren?68) läßt sich aber unterschiedlich deuten, und je nach der Rolle, die der „affectus“ dabei spielt, wäre zu prüfen, ob oder in welcher Hinsicht die Rede von einer „scientia affectiva“ angebracht ist. Bei Jacobi, Scheler und Levinas schien die Rolle des Gefühls profiliert durch eine Konkurrenzsituation gegenüber dem Intellekt: das Gefühl eröffnet, vom Denken unabhängig, einen Gegenstandsbereich, der sich dem Intellekt entzieht. Bei Kant bleibt der Gegenstandsbereich, das „Was“ des Erkennens, fraglos eine Domäne der Vernunft, nicht aber das „Wie“: es trägt eindeutig affektive Züge – man vergegenwärtige sich nur die Leidenschaft, mit der etwa in den Prolegomena die Frage nach der Möglichkeit synthetischer Sätze a priori gestellt wird.69 Und diese Leidenschaft ist wichtig! Wer sie nicht halbwegs teilt, wird Kant kaum verstehen können. Kierkegaard versucht, beides zur Deckung zu bringen: das objektive Was und das subjektive Wie.70 Und zwar gilt für „die ewige Seligkeit, das absolute Gut, daß es sich einzig und allein durch die Weise, wie es erworben wird, definieren läßt […] Von der ewigen Seligkeit aber läßt sich nichts anderes sagen, als daß sie das Gut ist, das dadurch erlangt wird, daß man absolut alles wagt.“71 Hier ist die adäquate leidenschaftliche Involviertheit des Subjekts72 das Indiz für das richtige Verhältnis zum Objekt – eines Objekts, das freilich nicht ergriffen wird, sondern das

65 ergreift, und das eben deshalb auch kein bloßes Objekt mehr ist. Kierkegaard beansprucht damit, das Maximum von Affekt (Leidenschaft, Pathos) bezeichnet zu haben. Das soll aber keineswegs heißen, daß sich „Leidenschaft und Reflexion ausschließend zueinander verhalten“73. Es bedeutet zugleich die maximale Steigerung des Intellekts, denn „das Dialektische und die Reflexion“ sollen „dazu benutzt werden, um die Leidenschaft zu potenzieren“.74 Der Verdacht „je mehr affectus, desto weniger intellectus“ bewahrheitet sich bei Kierkegaard so wenig wie bei den mittelalterlichen Verfechtern einer „scientia affectiva“: das Gegenteil ist der Fall. Der Pisa-Schock hat eifrige Aktivitäten zur Behebung intellektueller Bildungsmängel ausgelöst. Aber sollte das ganze Problem nicht auch etwas damit zu tun haben, daß wir nicht einmal ansatzweise über einen Begriff von affektiver Bildung verfügen? Unsere Spurensuche könnte sich am Ende als unverhofft aktuell erweisen. Anmerkungen * Ich danke Frau Prof. Dr. Susanne Möbuß für die Möglichkeit, die folgenden Überlegungen beim philosophischen Forschungskolloquium der Universität Oldenburg zur Diskussion zu stellen. 1 Hartmut und Gernot Böhme, Das Andere der Vernunft, Frankfurt am Main 1983; Karen Gloy, Vernunft und das Andere der Vernunft, Freiburg (Br.)/München 2001. 2 Vgl. (Autoren in alphabetischer Folge, ohne Anspruch auf Vollständigkeit): Claudia Benthien, Anne Fleig, Ingrid Kasten (Hrsg.), Emotionalität. Zur Geschichte der Gefühle, Köln u.a. 2000; Antonio R. Damasio, Descartes’ Irrtum. Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn, München 52000; ders., Ich fühle, also bin ich. Die Entschlüsselung des Bewußtseins, München 2 2000; Jon Elster, Alchemies of the Mind: Rationality and the Emotions; Hinrich Fink-Eitel (Hrsg.), Zur Philosophie der Gefühle, Frankfurt a.M. 1993; Daniel Goleman, Emotionale Intelligenz, München 1996; Stefan Hübsch/Dominic Kaegi (Hrsg.), Affekte. Philosophische Beiträge zur Theorie der Emotionen, Heidelberg 1999; Carola Meier-Seethaler, Gefühl und Urteilskraft. Ein Plädoyer für die emotionale Vernunft, München 1997; Martha C. Nussbaum, Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions, Cambridge 2001; William M. Reddy, The Navigation of Feeling, Cambridge 2001; Ro-

66 bert C. Solomon, Gefühle und der Sinn des Lebens, Frankfurt a.M. 32001 (in einem Jahr drei Auflagen!); Ronald de Sousa, Die Rationalität des Gefühls, Frankfurt a.M. 1997; Achim Stephan/Henrik Walter (Hrsg.), Natur und Theorie der Emotion, Paderborn 2004; Michael Stocker, Valuing Emotions, Cambridge 1996; Richard Wollheim, Emotionen. Eine Philosophie der Gefühle, München 2001. 3 Thomas von Aquin, Summa theologiae, I, qu. 1, a. 4. 4 Johannes Duns Scotus, Ordinatio, I, prol., pars 5, qu. 1-2, n. 303; ed. Vat., Bd. I, S. 200. Für einen Überblick über die vertretenen Positionen vgl. L. Amorós (Hrsg.), Fr. Gonsalvi Hispani Quaestiones disputatae et de Quodlibet, Ad Claras Aquas (Quaracchi) 1935, S. 80, Anm. 3 und 4. – Auch Gonsalvus Hispanus sieht in der Theologie eine praktische Wissenschaft: ebd., S. 82. – Vgl. Martin Grabmann, De quaestione: „Utrum theologia sit scientia speculativa an practica“ a B. Alberto Magno et S. Thoma Aquinate pertractata, in: Alberto Magno. Atti della Settimana Albertina celebrata in Roma nei giorni 9-14 Nov. 1931, S. 107-126. 5 Ulrich von Straßburg, De summo bono, liber 1, tract. 2, cap. 4, hrsg. von B. Mojsisch, Hamburg 1989, S. 37. – Ulrich bezieht sich auf den Sentenzenkommentar Alberts, I, dist. 1, a. 4; ed. Borgnet, Bd. XXV, S. 18 b. 6 Ebd., S. 36. 7 Hrsg. von Liselotte Richter, Hamburg 21995, S. 34 f. 8 Vgl. hierzu den Abschnitt „Affectus in tempore“ in: Vf., Zwischen Zeit und Ewigkeit. Zum anthropologisch-theologischen Verständnis des Horizontes im Mittelalter, in: Ralf Elm (Hrsg.), Horizonte des Horizontbegriffs, Sankt Augustin 2004, S. 47-60, hier S. 51 ff. – Daß die affektive Inkarnation in der Zeit als Weg zur Ewigkeit in Betracht kommen soll, davon steht freilich bei Heidegger nichts mehr. 9 Thomas von Aquin, De veritate, qu. 1, a. 1. 10 Aristoteles, Über die Seele, III, 8 (431 b 21). 11 Die Äquivalenz dieser Ausdrücke unterstreicht z.B. Melanchthon: „Die Kraft, aus der die Affekte (affectus) hervorgehen, ist die, mit der wir entweder das Erkannte verwerfen oder ihm folgen. Diese Kraft nennt man bald Wille (voluntas), bald Leidenschaft (affectus), bald Trieb (appetitus).“ (Die Stelle bietet zugleich einen Hinweis auf den Zusammenhang von affectus im Singular und affectus im Plural.) Loci communes 1521, Kap. 1, Nr. 9; lat./dt., übers. von H.G. Pöhlmann, Gütersloh 1993, S. 26 f. – Vgl. KarlHeinz zur Mühlen, Die Affektenlehre im Spätmittelalter und in der Reformationszeit, in: Archiv für Begriffsgeschichte, Bd. 35 (1992), S. 93-114, hier S. 110. 12 Vgl. Mary E. Ingham, The Condemnation of 1277: Another Light on Scotist Ethics, in: Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie, Bd. 37 (1990), S. 91-103; Günther Mensching, Der Primat des Willens über den Intellekt: Zur Genese des modernen Subjekts im späten Mittelalter, in: R.L. Fetz u.a. (Hrsg.), Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivität, Berlin/New York 1998, S. 487-507.

67 Vgl. Anm. 16 und das Thomas-Zitat zu Anm. 63. Thomas von Aquin, Summa theologiae, I, qu. 16, a. 1, c. (Vgl. Deutsche Thomas-Ausgabe, Bd. 2, S. 79.) 15 A.a.O., qu. 82, a. 3, c. Hervorh. von mir. 16 Ebd. (Vgl. Deutsche Thomas-Ausgabe, Bd. 6, S. 224.) – Vgl. De veritate, qu. 22, a. 11 ad 4: „[…] cum intellectus minus capere possit de divinis quam appetat et diligat affectus.“ (Hervorh. von mir.) Im 4. Einwand hatte Thomas von intellectus und voluntas gesprochen. 17 Weitere Belege in: Vf., Ordnung der Gefühle. Studien zum Begriff des habitus, Hamburg 2001, S. 82, Anm. 352. – Die zitierte Stelle aus dem Kommentar Deiformis animae gemitus, im 2. Bd. des Thesaurus anecdotorum novissimus von B. Pez 1721 herausgegeben (Wien und Graz, hier: S. 624), wird inzwischen nicht mehr als Werk des Thomas Gallus angesehen. Vgl. Thomas Gallus, Commentaires du Cantique des Cantiques, Introduction par Jeanne Barbet, Paris 1967, S. 42. 18 So Walter Hoeres über Duns Scotus in: Der Wille als reine Vollkommenheit nach Duns Scotus, München 1962, S. 274. Entsprechende Belege für Thomas bei Vf. (wie Anm. 17), S. 80-84. 19 Meister Eckhart, Predigt 58, in: Deutsche Predigten und Traktate, hrsg. von Josef Quint, München 1963/79, S. 430 f. 20 Duns Scotus, Ordinatio, prol., pars 1, qu. un., n. 75 (ed. Vat., I, S. 46). Vgl. ebd., n. 93 (a.a.O., S. 57): „[…] superiora ordinantur ad perfectionem maiorem passive recipiendam quam ipsa active possunt producere […]“ – Weitere Belege bei Vf. (wie Anm. 17), S. 92, Anm. 385. 21 Bonaventura, Collationes in Hexaemeron. Das Sechstagewerk, II, 32, lat./dt., übers. von W. Nyssen, München 1964, S. 138 f.; Opera omnia, Bd. V, S. 342 a. (Hinweis bei Gilson, Der heilige Bonaventura, Hellerau 1929, S. 629.) 22 Im Gegensatz zur Vielzahl der Affekte bzw. Leidenschaften, die Aristoteles in der Nikomachischen Ethik (II, 4) anspricht und die Thomas von Aquin in ein ausgearbeitetes System bringt (Summa theologiae, I-II, qu. 2248: De passionibus animae; dieser Traktat füllt den 10. Bd. der Deutschen Thomas-Ausgabe, Heidelberg u.a. 1955; vgl. Josef Jacob, Passiones. Ihr Wesen und ihre Anteilnahme an der Vernunft nach dem hl. Thomas von Aquin, Mödling bei Wien 1958). – Vgl. Anm. 11. 23 Jacobi, David Hume über den Glauben, oder Idealismus und Realismus. Ein Gespräch, in: Werke, Bd. II, S. 12. – Vgl. Klaus Hammacher, Kritik und Leben II. Die Philosophie F.H. Jacobis, München 1969, S. 167 mit Anm. 366. 24 „Von Vernunft ist die Wurzel, Vernehmen.“ Jacobi an Fichte (Sendschreiben), Hamburg 1799, in: W. Jaeschke (Hrsg.), Transzendentalphilosophie und Spekulation. Der Streit um die Gestalt einer Ersten Philosophie (1799-1807), Quellenband, Hamburg 1993, S. 3-43, hier S. 10, Hervorh. im Orig. (vgl. ebd., S. 15). 25 Birgit Sandkaulen, „Oder hat Vernunft den Menschen?“ Zur Vernunft 13 14

68 des Gefühls bei Jacobi, in: Zeitschrift für philosophische Forschung, Bd. 49 (1995), S. 416-429, hier S. 420. 26 Zuerst in: Jacobi, Über die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn, Beilage VII in der 2. Aufl. Breslau 1789, jetzt Hamburg 2000, S. 286; Selbstzitat in: Über die Unzertrennlichkeit des Begriffes der Freiheit und der Vorsehung von dem Begriffe der Vernunft (1799), in: Werke, Bd. II, S. 313. 27 Den Hintergrund der bei Jacobi nur angedeuteten Geschichte erläutert Susanna Kahlefeld, Dialektik und Sprung in Jacobis Philosophie, Würzburg 2000, S. 84. 28 Jacobi, Über die Lehre des Spinoza (wie Anm. 26), S. 132 f. 29 Jacobi an Fichte (wie Anm. 24), S. 15: „Ich verstehe unter dem Wahren etwas, was vor und außer dem Wissen ist; was dem Wissen […] und der Vernunft erst einen Wert gibt.“ „Selbst von unserem eigenen Dasein haben wir nur ein Gefühl; aber keinen Begriff.“ Ebd., S. 26. (Rechtschreibung modernisiert.) 30 Ebd., S. 16; dazu Kahlefeld (wie Anm. 27), S. 84. 31 Kahlefeld, ebd. 32 Brief an Reinhold vom 8.10.1817, in: Friedrich Heinrich Jacobi’s auserlesener Briefwechsel, hrsg. von F. Roth, 2. Bd., Leipzig 1827, S. 478. 33 Es gibt noch eine andere, nicht-dialektische Vermittlung, die den Verstand – zugleich dessen Grenzen erweiternd – zum Ausleger des Gemüts macht und so den Primat des letzteren anerkennt. Vgl. den Brief Schleiermachers an Jacobi vom 30.3.1818: „Die Religiosität ist die Sache des Gefühls; was wir zum Unterschiede davon Religion nennen, was aber immer mehr oder weniger Dogmatik ist, das ist nun die durch Reflexion entstandene Dolmetschung des Verstandes über das Gefühl. Wenn Ihr Gefühl christlich ist, kann dann Ihr Verstand heidnisch dolmetschen?“ Zit. in: Karl Homann, F.H. Jacobis Philosophie der Freiheit, Freiburg/München 1973, S. 188, Anm. 114. 34 Max Scheler, Ordo Amoris, in: Gesammelte Werke, Bd. 10, Bonn 3 1986, S. 345-476, hier S. 356. 35 Max Scheler, Liebe und Erkenntnis, in: Gesammelte Werke, Bd. 6, 3 1986, S. 77-98, hier S. 77. 36 Ebd., S. 95. 37 Ebd., S. 96 (Hervorh. im Orig.). 38 Diesen Zusammenhang hat Jürgen Habermas wiederholt thematisiert: „Erkenntnis und Interesse“, Frankfurter Antrittsvorlesung (1965), in: ders., Technik und Wissenschaft als ,Ideologie‘, Frankfurt a.M. 1968, S. 146-168; ders., Erkenntnis und Interesse, Frankfurt a.M. 1968. 39 Max Scheler, Vom Wesen der Philosophie und der moralischen Bedingung des philosophischen Erkennens, in: ders., Vom Ewigen im Menschen, jetzt in: Gesammelte Werke, Bd. 5, Bern/München 51968, S. 61-99, hier S. 80 (Hervorh. im Orig.). 40 Ebd., S. 82. 41 Ebd., S. 80 (Hervorh. im Orig.).

69 Ebd., S. 81 (Hervorh. im Orig.). Max Scheler, Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, Bern/München 61980, S. 84. 44 Max Scheler, Ordo Amoris (wie Anm. 34), S. 362 (Hervorh. von mir); vgl. Der Formalismus (wie Anm. 43), S. 82, S. 260 f. 45 Vgl. Ze’ev Levy, Emmanuel Lévinas und die dialogische Philosophie, in: S. Fritsch-Oppermann (Hrsg.), Das Antlitz des „Anderen“. Emmanuel Lévinas’ Philosophie und Hermeneutik als Anfrage an Ethik, Theologie und interreligiösen Dialog, Rehburg-Loccum 2000 (Loccumer Protokolle 54/99); zu Buber/Jacobi vgl. Kahlefeld (wie Anm. 27), S. 145-148. 46 Zit. bei Levy (wie Anm. 45), S. 21. – Vgl. Levinas, Ethik und Unendliches, Wien 1992, S. 68. 47 Levinas, ebd., S. 64 (Hervorh. im Orig.). 48 Ebd., S. 65 f. (Hervorh. im Orig.). 49 Ebd., S. 68. 50 Ebd., S. 71. Andernorts spricht Levinas auch von „an affecting of the finite by the infinite“, vgl. Adriaan Peperzak, To the Other. An Introduction to the Philosophy of Emmanuel Levinas, West Lafayette 1993, S. 61, Hervorh. im Orig. 51 Vgl. Branko Klun, Das Gute vor dem Sein. Levinas versus Heidegger, Frankfurt a.M. u.a. 2000, bes. S. 273, Anm. 592, S. 275, Anm. 597, S. 282. – Bernhard H.F. Taureck, Emmanuel Lévinas zur Einführung, Hamburg 32002, S. 76. 52 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, Ak.-Ausg., Bd. V, S. 7. 53 Ebd., S. 31. 54 Ebd., S. 75. 55 Birgit Recki, Ästhetik der Sitten. Die Affinität von ästhetischem Gefühl und praktischer Vernunft bei Kant, Frankfurt a.M. 2001, S. 288. 56 Ebd., S. 301, Hervorh. im Orig. 57 Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, Ak.-Ausg., Bd. IV, S. 428, 435 (Rechtschreibung modernisiert). 58 Ebd., S. 454. 59 Kritik der praktischen Vernunft (wie Anm. 52), S. 86 (Rechtschreibung modernisiert). 60 Für eine „affektoffene“ Kantauslegung vgl. außer dem Buch von Birgit Recki das Kap. „Das Gefühl als heimliche Erkenntnisquelle bei Kant“ bei C. Meier-Seethaler (wie Anm. 2), S. 52-64, sowie Nancy Sherman, Making a Necessity of Virtue. Aristotle and Kant on Virtue, Cambridge 1997. – Für eine Annäherung Kants an Levinas vgl. Norbert Fischer/Dieter Hattrup, Metaphysik aus dem Anspruch des Anderen. Kant und Levinas, Paderborn u.a. 1999; für eine Annäherung Kants an Jacobi vgl. Birgit Sandkaulen, Grund und Ursache. Die Vernunftkritik Jacobis, München 2000, insbesondere Kap. VII, wo die Beilage VII zur 2. Auflage von Jacobis Spinoza-Büchlein interpretiert wird. Die von Spaemann/Löw (Die Frage Wozu? Geschichte und Wiederentdeckung des teleologischen Denkens, München 31991, hier S. 140) 42 43

70 bemerkte Abkehr vom Kausalitätsbegriff der Kritik der reinen Vernunft, die sich im Opus postumum dahingehend ausspricht, daß die Erfahrung eigener Leiblichkeit in Aktivität und Passivität die Voraussetzung für den Begriff von Kausalität sei, dürfte von Jacobi angestoßen sein. (Vgl. Jacobi, Über die Lehre des Spinoza – wie Anm. 26 –, S. 282.) 61 Es ist tiefster Ernst, wenn Kant – in einem kokettierenden Ton, der dazu eigentlich nicht paßt – sagt, er habe „das Schicksal“, in die Metaphysik „verliebt zu sein“. Träume eines Geistersehers (1766), Ak.-Ausg., Bd. II, S. 367. 62 Thomas von Aquin, Summa theol., II-II, qu. 45, a. 3 (sapientia); I, qu. 1, a. 4 (theologia). 63 Ebd., I-II, qu. 68, a. 4 ad 5. 64 Bonaventura, III Sent. 35, art. un., qu. 1, concl., in: Opera omnia, Bd. III, S. 774 – Hinweis bei Gilson (wie Anm. 21), S. 915, Anm. zu S. 632, Z. 14. 65 Platon, Theaitetos, 155 d; Aristoteles, Metaphysik, I, 2 (982b 11-13). – Vgl. Jörg Disse, Kleine Geschichte der abendländischen Metaphysik, Darmstadt 2001, S. 15. – Karl Albert, Philosophie als Religion, Sankt Augustin 2002, S. 119 ff. 66 So die Definition des Fühlens bei Agnes Heller, Theorie der Gefühle, Hamburg 1981, S. 19; vgl. Holmer Steinfath, Orientierung am Guten, Frankfurt a.M. 2001, S. 116 ff. 67 Vgl. den Abschnitt „ ,Eingriff‘ und ,Affekt‘ des Forschers“ in dem Aufsatz „Über einige Berührungspunkte zwischen Naturwissenschaft und Geschichte“ (1936), in: Edgar Wind, Das Experiment und die Metaphysik, Frankfurt a.M. 2001, S. 257 ff. – „Um Physik zu treiben, muß man physikalisch affiziert sein […]“ Ebd., S. 261. Von der „Wut oder Freude“ beim „Historiker, der von seinem Gegenstand ergriffen ist“, spricht Wind ebd., S. 262. – Ich verdanke diesen Hinweis dem Vortrag „Brüche und Störungen. Performativität in der modernen Wissenschaftsphilosophie“ von Dr. Ludger Schwarte (Berlin) auf der Tagung „Moderne im Widerstreit“ im Leibnizhaus Hannover, Februar 2005. 68 Steinfath (wie Anm. 66), S. 116, spricht (im Anschluß an Kant und Brentano) von „Dreigliederung des Psychischen“. 69 Kant, Prolegomena, Ak.-Ausg., Bd. IV, S. 276. 70 Vgl. Kierkegaard, Abschließende unwissenschaftliche Nachschrift zu den Philosophischen Brocken, 1. Teil, 3. Aufl. Gütersloh 1994, S. 193. 71 Kierkegaard (wie Anm. 70), 2. Teil, S. 134. 72 Es gibt auch eine inadäquate: Kierkegaard definiert sie als „Weltlichkeit“. „Weltlichkeit ist ja gerade, daß man dem Gleichgültigen unendlichen Wert zulegt.“ Die Krankheit zum Tode (wie Anm. 7), S. 31 f. 73 Kierkegaard, Nachschrift (wie Anm. 71), S. 325. 74 Ebd., S. 325 f.

Paola-Ludovika Coriando „IN DIESER SKEPSIS KANN NIEMAND LEBEN“ Über Nüchternheit und Enthusiasmus in der Philosophie

Der folgende Beitrag versucht im Ausgang von Nietzsche einige Aspekte des Verhältnisses von „Philosophie“ und „Leben“ hervorzuheben. Dazu soll die Philosophie nicht primär als akademische Disziplin, sondern als eine bestimmte Lebenshaltung verstanden werden, die sich in der Produktion von philosophischen Texten äußern kann, nicht aber muß. Die Interpretation einer nachgelassenen Notiz, in der Nietzsche sich mit Kant auseinandersetzt, dient als Leitfaden für Überlegungen und Fragen nicht philologischer, sondern grundsätzlicher Natur, die erörtern sollen, wie die Philosophie als Möglichkeit des menschlichen Lebens im Spannungsfeld von „Nüchternheit“ (Skepsis) und „Enthusiasmus“ (Vergessen der Skepsis) angesiedelt ist.

I Nietzsche schreibt in einer nachgelassenen Notiz aus dem Jahre 1872: „Es ist zu beweisen, daß alle Weltconstructionen Anthropomorphismen sind: ja alle Wissenschaften, wenn Kant Recht hat. Freilich giebt es hier einen Cirkelschluß – haben die Wissenschaften Recht, so stehen wir nicht auf Kant’s Grundlage: hat Kant Recht, so haben die Wissenschaften Unrecht. Gegen Kant ist dann immer noch einzuwenden, daß, alle seine Sätze zugegeben, doch noch die volle Möglichkeit bestehen bleibt, daß die Welt so ist, wie sie uns erscheint. Persönlich ist übrigens diese ganze Position unbrauchbar. In dieser Skepsis kann niemand leben. Wir müssen über diese Skepsis hinaus, wir müssen sie vergessen! Wie viel müssen wir nicht vergessen in dieser Welt! Kunst, die Idealgestalt, die Temperatur. Nicht im Erkennen, im Schaffen liegt unser Heil! Im höchsten Scheine, in der edelsten Wallung liegt unsre Größe. Geht uns das Weltall nichts an, so wollen wir das Recht haben es zu verachten.“1

72 Zu Beginn des Textes spricht Nietzsche als Interpret Kants. Trifft Kants Hypothese zu, so Nietzsche, dann sind die Wissenschaften keine objektiven Systeme absolut geltender Erkenntnisse, sondern subjektive Vermenschlichungen der Realität, welche jeder objektiven und absoluten Gültigkeit entbehren. Diese Interpretation des Kantischen Kritizismus verkennt zwar dessen eigentliche Intention, verstand sich dieser doch gerade als der (geglückte) Versuch, die Metaphysik und die reinen Wissenschaften gegen die Angriffe des Empirismus und des Skeptizismus zu verteidigen. Dennoch trifft Nietzsches systemimmanent (historisch) betrachtet „falsche“ Deutung durchaus die innere Tendenz von Kants theoretischer Philosophie, unter der Voraussetzung freilich, daß diese „absolut“ – ohne die Ergänzung durch die praktische Vernunft – aufgefaßt wird. Erkennt der Verstand keine Dinge an sich, sondern nur Erscheinungen, wird aber die Objektivität weiterhin als die (für den menschlichen Erkenntnisanspruch allein relevante) Grenzobjektivität der „wahren“, aber der menschlichen Erkenntnis unzugänglichen Welt der Dinge an sich angesetzt, dann ist streng genommen keine Wissenschaft und kein objektives Wissen möglich, da die Objektivität des Dings an sich per definitionem sich jeglichem bestimmenden Zugang entzieht. Der zweite Gedankenschritt präzisiert diese radikale Auslegung der kantischen Philosophie durch eine Hypothese: es könnte sein, daß Erscheinung und Ding an sich „dasselbe“ sind; es könnte sein, daß wir, obwohl wir die Welt nur anthropomorphisch „sehen“ können, in diesem Sehen die Welt gerade so sehen, wie sie „ist“. Wäre es so, dann hieße dies für Nietzsche, daß es eine Welt und ein „Sein“ der Dinge nur als Interpretation und Perspektive gibt. Das „Ding an sich“, die „Welt an sich“ wäre nicht nur, wie für Kant, der theoretischen Erkenntnis unzugänglich, sondern eine schlechthin unwirkliche Vorstellung, eine Selbstillusion. Nicht nur die Essenz und die Erkennbarkeit, sondern auch die Existenz der „wahren Welt“, die Existenz einer perspektiv- und interpretationsfreien „Wirklichkeit“, bleibt ver-

73 borgen und kehrt sich in ihr Gegenteil: die letzte „Wahrheit“ ist die absolute Perspektivität. Die Hypothese, „daß die Welt so ist, wie sie uns erscheint“ – das Wegfallen der Unterscheidung von Erscheinung und Ding an sich – ist also grundsätzlich und gewollt zweideutig. In einer vorkantisch-rationalistischen Perspektive brächte sie die Annahme zum Ausdruck, daß zwischen dem, was wir erkennen können, und der letzten Wirklichkeit, dem „Sein“ der Dinge, keine Kluft, sondern ein rational einsehbares Verhältnis besteht. Die Identität von Erscheinung und Ding an sich (oder besser das Fehlen einer solchen sei es auch nur hypothetischen Unterscheidung) bedeutet in diesem Fall: das Seiende ist für den Verstand in seinen letzten Seinsstrukturen durchsichtig, so, daß der Mensch ungehindert und ursprünglich Zugang zur metaphysischen Wirklichkeit hat; es gibt keine absolute Kluft zwischen Erkennen und Gegenstand, zwischen Mensch und Sein; die ratio ist die Brücke, die das Seiende und das Sein verbindet und zusammenhält. Die mögliche „Identität“ von Erscheinung und Ding an sich besagt für Nietzsche jedoch etwas grundsätzlich Anderes. Sie drückt den gewandelten, postmetaphysischen Horizont aus, für den die Welt nur Erscheinung, nur Perspektive ist und sein kann; eine immer neue und immer anders seiende Setzung, eine Interpretation, hinter der sich keine letzte Wahrheit verbirgt. Wenn aber die Welt in diesem zweiten Sinne „so ist, wie sie uns erscheint“, dann ist nicht nur die Möglichkeit eines objektiven Wissens im Sinne der rationalen Metaphysik und der positiven Wissenschaften unterminiert. Wenn das Erscheinende – der „Vordergrund“, das „Leben“ – die einzige „Wahrheit“ ist, dann ist die Vergänglichkeit nichts Anderes als Vergänglichkeit, dann ist das Sinnlose, das Vergängliche, der Tod nicht die „uns zugekehrte Seite“ einer höheren und sinnvollen Wahrheit, sondern nichts anderes als Sinnlosigkeit, Vergänglichkeit und Tod. Die Annahme, daß die Welt in nachmetaphysischer Bedeutung so ist, wie sie erscheint – die absolute und radikale Skepsis – ver-

74 unmöglicht nicht nur die Wissenschaft, sondern letztlich jeden Lebensentwurf. Von dieser existenziellen Folge spricht der dritte Gedankenschritt: „Persönlich ist übrigens diese ganze Position unbrauchbar. In dieser Skepsis kann niemand leben.“ In der existenziellpersönlich gelebten Skepsis erweist sich der innerste Anspruch des Menschen, der Anspruch nicht nur auf eine Erkenntnis der Welt, sondern – ursprünglicher als dieser – der Anspruch auf einen „Sinn“, als ein absurder Anspruch. In der skeptischen Selbstpositionierung ist der Mensch auf sich selbst und die reine Immanenz des Lebens zurückgestellt (später wird Nietzsche für diese absolute Immanenz das Wort des Willens zur Macht prägen). Die absolute Skepsis ist eine „Ernüchterung“, die nicht nur das philosophische Denken, sondern die gesamte Selbstpositionierung des Menschen vor sich selbst und dem Ganzen seiner Welt betrifft. Die gesamte „Wirklichkeit“ begegnet nur noch in ihrer diesseitigen Schwere, ohne den Hinweis auf eine uns abgekehrte Seite, ohne ein Zentrum und einen „Sinn“ (ohne das „Ding an sich“). In einem vierten Gedankenschritt werden die Konsequenzen dieser Unmöglichkeit eines Lebens in der Skepsis gezogen: „wir müssen über diese Skepsis hinaus, wir müssen sie vergessen! Nicht im Erkennen, im Schaffen liegt unser Heil! Im höchsten Scheine, in der edelsten Wallung liegt unsre Größe.“ Wenn alles absolute Erkennen sich als Illusion und als Schein, wenn der Mensch sich als das absurde (Nietzsches Wort dafür: tragische) Wesen schlechthin erweist, und wenn in diesem Absurden noch (oder erst recht) ein „Heil“ und eine „Größe“ gesucht und erreicht werden kann, dann nur dadurch, daß der Mensch einen neuen und höchsten Schein ausdrücklich und bewußt, oder anders gewendet: getragen vom „tragischen“ Willen zum Absurden, vom Willen zum Widerspruch, ins Sein ruft. Wie Nietzsche es an anderer Stelle formuliert: „man muß die Illusion wollen – darin liegt das Tragische“2. Das im tragischen Willen gründende Schaffen ist ein unab-

75 schließbarer Prozeß, eine Therapie, die die Wunde (das Ende der Metaphysik, der Nihilismus) niemals vollständig heilen kann, aber dennoch ein offenes Ende anvisiert. Das Schaffen ist Therapie und Genesung zugleich. Von dieser offenen Genesung spricht der letzte Satz: „Geht uns das Weltall nichts an, so wollen wir das Recht haben es zu verachten.“ Weil „wir“ „viel“ vergessen müssen und (wesentliches) Leben nur möglich ist als Unterwegssein zu einer niemals eintreffenden Genesung (zum sich entziehenden Heil, zum „großen Verachten“), gibt es im Leben des Menschen die Kunst. „Kunst“ ist der Bereich des freien, gesetzgebenden Schaffens, den Nietzsche später als das „Sein“ des Übermenschen denken wird. In der so verstandenen Kunst geschieht die ursprüngliche Setzung von neuen Welten und Perspektiven. Doch warum erwähnt Nietzsche neben der Kunst die „Idealgestalt“ und die „Temperatur“, und was wird mit diesen beiden Begriffen angezeigt? Temperatur nennt Nietzsche meist die konkrete Lebensführung und ihre eigene, geschichtliche oder individuelle Gestimmtheit, die jeweilige Grundtonalität des Lebens und, damit verbunden, die Arbeit an sich selbst, welche die Arbeit am eigenen Körper einschließt (die „Diätetik“). Auch die Pflege, die Kultur des Selbst als Ganzes von Seele und Körper bringt über die absolute Skepsis hinaus (und umgekehrt, die Pflege des eigenen Selbst hat das Vergessen der Skepsis, das Vergessen der Verzweiflung zur Voraussetzung). Das Wort Idealgestalt erinnert an die Verklärung der Welt, an die Suche nach einer idealen, vollkommenen Form. Sie läßt an jenen bestimmten Blick auf die Wirklichkeit denken, den Nietzsche auch Metaphysik oder Platonismus nennt. So verstanden ist die Idealgestalt und die Suche danach, das „Schaffen“ von Idealgestalten, ein Wort für die metaphysische Verklärung der Welt. Dann wären auch diese Suche und diese Verklärung der Wirklichkeit, dann wäre auch die Metaphysik etwas, was der Mensch notwendigerweise vollziehen muß, um die große Skepsis zu vergessen. Auch die metaphysische Verklärung der Welt erwächst aus dem Vergessenmüssen der Skepsis, aus dem Vergessenmüssen der

76 Nüchternheit. Die Metaphysik – ähnlich wie die Kunst – als ein Mittel im Dienste des Vergessens – als ein Mittel im Dienste des Lebens. Ein befremdlicher Gedanke. Doch was heißt Vergessen der Skepsis? Heißt dies, daß „wir“ zwar eingesehen haben, daß die Welt so ist, wie sie erscheint, daß „wir“ den Blick in die Unmöglichkeit der Metaphysik geworfen haben, diesen Blick, diese Einsicht aber wieder vergessen sollen? Ist der Wille zum Schein nichts anderes als ein Wille zur bewußten oder unbewußten Selbstbetäubung des Geistes? Alles spricht dafür. Dennoch beschreibt Nietzsche hier keine psychologisch-subjektiven Vorgänge in der Seele des Menschen. Der Wille zum Schein ist kein Wille im gewöhnlichen Sinne, sondern das Wesen und die Wesensbedingung des Lebens als solchen. Deshalb spricht Nietzsche auch nicht von einem Vergessensollen oder Vergessenwollen, sondern von einem Vergessenmüssen. Alles Leben, alles Sein – und in ausgezeichneter Weise das menschliche – gründet im Vergessen. Nicht die Erinnerung, nicht das Sehen, nicht der Wissens- und Erkennensdrang ist der ursprüngliche Lebensvollzug. Wie Nietzsche es an einer anderen Stelle formuliert: „Es ist möglich, fast ohne Erinnerung zu leben, ja glücklich zu leben, wie das Thier zeigt; es ist aber ganz und gar unmöglich, ohne Vergessen überhaupt zu leben.“3 „Wie viel müssen wir nicht vergessen in dieser Welt!“ „Viel“ meint hier nicht oder nicht nur „viele Dinge“. „Viel“ nennt den Grund des Lebens selbst, den „Abgrund“ des Werdens und der Vergänglichkeit. Alles Lebendige muß, je nach seiner Wesensart, den Tod, aber auch seine eigene Geburt vergessen und immer schon vergessen haben, sofern beides eine Grenze ist, die vor das Unbegreifliche und Uns-Nicht-Gehörende – vor das Außerhalb des Lebens – bringt. Das Leben muß das zweifache Außerhalb, dem es entspringt, vergessen, um die ihm gehörende Zwischenspanne leben zu können. (Menschliches) Leben ist nur möglich im Zwischenreich zwischen Aufmerksamkeit und Ablenkung, zwischen Wissen und Nicht-Wissen, zwischen Einsicht und Vergessen, zwischen Bewußtsein und Betäubung.

77 Wenn das (menschliche) Leben im wesentlichen Vergessen ist, wie steht es dann mit der Philosophie? Will die Philosophie nicht, ihrem Wesen nach, Erinnerung und Erkenntnis sein? Wie steht es um das Verhältnis von Leben und Philosophie? Dient die Philosophie dem Leben? Ist sie Förderung, Erhaltung und Pflege des Lebens? Oder ist sie etwas anderes und etwas mehr? Vielleicht sogar etwas, was dem Leben entgegengesetzt ist und sein muß, sofern die Philosophie immer wieder aus dem bloßen Lebensvollzug heraustritt und ihrer Tendenz nach ganz anders zum Leben steht als die vorphilosophische Existenz? Wer spricht bei Nietzsche den Satz „Wir müssen über diese Skepsis hinaus, wir müssen sie vergessen“? Wer sind „wir“? Wir die „Menschen überhaupt“? „Wir“ die „postmetaphysischen“ Menschen? Oder wir die „Philosophen“?

II An dieser Stelle wäre es angebracht, ausführlicher auf Nietzsches frühen Entwurf einer „Philosophie der tragischen Erkenntnis“4 einzugehen, die eben diese Spaltung zwischen Wissen und Vergessen, zwischen Willen zur Wahrheit und Willen zur Illusion bedenkt. Die in unserem Zusammenhang entscheidende Stelle lautet: „Der Philosoph der tragischen Erkenntniß. Er bändigt den entfesselten Willenstrieb, nicht durch eine neue Metaphysik. Er stellt keinen neuen Glauben auf. Er empfindet den weggezogenen Boden der Metaphysik tragisch und kann sich doch am bunten Wirbelspiele der Wissenschaften nie befriedigen. Er baut an einem neuen Leben: der Kunst giebt er ihre Rechte wieder zurück. Der Philosoph der desperaten Erkenntniß wird in blinder Wissenschaft aufgehen: Wissen um jeden Preis. Für den tragischen Philosophen vollendet es das Bild des Daseins, daß das Metaphysische nur anthropomorphisch erscheint. Er ist nicht Skeptiker. Hier ist ein Begriff zu schaffen: denn Skepsis ist nicht das Ziel.“5

78 Anstatt jedoch diese Stelle im einzelnen zu kommentieren, möchte ich hier die beiden Möglichkeiten der Skepsis und des Vergessenmüssens der Skepsis etwas freier in den Blick nehmen. „Skepsis“ bezieht sich auf die „Möglichkeit“, daß die Welt nichts anders ist als die reine Immanenz des Lebens. Die Skepsis leitet das Ende der Metaphysik ein. Wenn alles so ist, wie es uns erscheint, dann heißt dies auch, für Nietzsche als Interpret Kants, daß die „Ideen der reinen Vernunft“ sich endgültig als Illusion und als ein absurder Anspruch erweisen. Dann sind die Unsterblichkeit der Seele, die Freiheit und Gott nicht nur (wie für Kant) nicht beweisbare, aber als Postulate weiterhin sinnvolle und absolut notwendige Vorstellungen, sondern schlechthin widersinnige Selbstillusionen. So lange das Denken, so lange der Mensch bei der reinen Skepsis verbleibt, kann er – philosophisch so wenig wie in seiner konkreten Existenz – nichts „postulieren“. Das skeptische Denken kann nicht mehr das, was der theoretische Verstand aufgeben mußte, auf praktischem Wege zurückgewinnen. Denn jedes Postulat, jede Annahme, die über den nüchternen Blick auf das Gegebene hinausgeht, ist Verklärung, ist Glaube, ist – ein Vergessen der Skepsis. Die Skepsis duldet keine Verklärung. Sie registriert die Unmöglichkeit jeglicher Setzung und jeglichen Grundes und verbleibt bei dieser Unmöglichkeit. Die Skepsis ist der Blick in den Abgrund, ein „nüchterner“ und „nächtlicher“ Blick, der nichts „vergißt“ und an einer Unmöglichkeit haftet. Der nüchterne Blick klärt die Nacht nicht auf und verklärt sie nicht, sondern er macht sie als Nacht durchsichtig, er ist – in der Sprache Nietzsches – reine Diagnose. Doch „Skepsis ist nicht das Ziel“. Müssen wir deshalb „viel vergessen“? Müssen wir den Abgrund vergessen und verdrängen um eines Zieles (des Lebens) willen? Ist das Vergessenmüssen ein notwendiges Zudecken, eine reine Selbstbetäubung im Dienste des „Lebens“? Heißt Vergessenmüssen „nicht mehr sehen wollen“? Oder werden die Dinge, wird die Welt auf eine ganz andere Weise sichtbar, weil der Mensch viel vergessen muß? Ist das Vergessen reine Negation oder ein setzender, positiver

79 Blick, der nicht minder wahr ist als der nüchterne Blick der Skepsis, ähnlich wie für Kant die praktische Vernunft eine andere (und höhere) Notwendigkeit hat als die theoretische? Träfe dies zu, dann wäre das Vergessenmüssen der Skepsis kein bloßes Sichabwenden des Blickes vom Abgrund, kein bloßes Verdrängen des eingesehenen Nihilismus. Es könnte sein, daß im Vergessen der Skepsis der Mensch jenem Anspruch des Sinnes, jenem Anspruch der Hoffnung Folge leistet und leisten muß, den Kant in den Postulaten der reinen Vernunft ein letztes Mal in die Sphäre des Wiß-, wenn auch nicht Erkennbaren einzuholen suchte und den Nietzsche – ganz anders und doch verwandt – mit diesen Worten andenkt: „Die Hoffnung ist der Regenbogen über den herabstürzenden jähen Bach des Lebens, hundertmal vom Gischt verschlungen und sich immer von neuem zusammensetzend, und mit zarter schöner Kühnheit ihn überspringend, dort wo er am wildesten und gefährlichsten braust.“6 Vergessend lebt der Mensch so, als ob es einen Grund, einen Sinn, als ob es eine absolut gegebene Hoffnung gäbe und geben könnte. Im Vergessen leben „wir“, mitten im Abgrund, den Enthusiasmus für neue Lebensgründe. „Wir“ – der Mensch überhaupt, sofern das Vergessen des Abgrundes zur Wesensbedingung des menschlichen Lebens überhaupt gehört. „Wir“ sind aber auch und vor allem die geschichtlichen Menschen im Zeitalter des Nihilismus. „Viel vergessend“ leben und denken wir so, als ob es mitten im Abgrund (der reinen, blinden Immanenz) einen Grund gäbe (das Außerhalb, die Transzendenz). Dieses Als-ob erinnert gewollt an Kants Postulate der reinen Vernunft. Doch das Postulierte hat jetzt allen Anschein der „Berechtigung“, der „Adäquatheit“ und der „Richtigkeit“ verloren. Das Als-ob des Vergessens ist keine Einsicht der Vernunft, sondern ein reiner Widerspruch, der als Widerspruch immer wieder danach verlangt, gelebt zu werden, ja als Widerspruch erst das „Leben“ ermöglicht. Das Leben überhaupt – das Leben in seinem innersten Grund: ein Als-ob, ein Vergessen, ein absurder Anspruch. Doch im Vergessen begegnet das Absurde nicht mehr

80 als Geist der Schwere und als das große Umsonst, das das Leben lähmt und zunichte macht. Das Als-ob des Vergessens ist das bejahende Trotzdem, die Haltung des Kindes, von dem Nietzsche im Zarathustra sagt: „Unschuld ist das Kind und Vergessen, ein Neubeginn, ein Spiel, ein aus sich rollendes Rad, eine erste Bewegung, ein heiliges Ja-sagen“. Das Als-ob als Wesensbedingung des Lebens ist, formal gesehen, sowohl bei Kant wie auch bei Nietzsche eine ethische Setzung. Sowohl bei Nietzsche wie auch bei Kant zeigt sich der Versuch, das aufkommende Absurde, den Nihilismus, durch eine Ethik des Enthusiasmus umzuwenden, eine Ethik freilich, die im wesentlichen Sinne nur gelebt werden kann in der Zusammengehörigkeit mit der Nüchternheit der skeptischen Ontologie.

III Was „ist“ dann Philosophie als Haltung und Möglichkeit des Lebens – die Ernüchterung oder der Enthusiasmus? Der nüchterne, skeptische, sehenwollende Blick oder der Enthusiasmus, der den Abgrund und die Nacht vergißt und an einen neuen Grund glaubt? Ich möchte die Frage jetzt etwas anders formulieren: Worauf kommt es „eigentlich“ und „letztlich“ im Leben des Menschen an? Kommt es darauf an, wesentlich zu leben? Ist das Ziel des Lebens das Leben selbst und seine eigene Fülle? Oder gibt es im Leben etwas, was noch höher steht als diese Fülle, höher als das wesentliche Leben selbst? Gibt es im Leben und „umwillen“ des Lebens eine Differenz auch noch vom Leben selbst, eine Differenz, die in der Möglichkeit und Notwendigkeit besteht, vom wesentlichen Leben zu erzählen, diese Möglichkeit zu denken, von ihr „Kunde zu bringen“? Wieder anders gefragt: gesetzt, daß die Skepsis „nicht das Ziel“ ist, ist dann das Ziel, ist das Telos des Menschen die (augenblickliche oder auch nur als Grenzfall anvisierte) Verschmelzung mit dem Wesen (mit dem Sinn), ist das Ziel das Erreichen eines bestimm-

81 ten Zustands der Lebenserfüllung oder gar des Glücks, ist das Ziel der Glaube an den Sinn – um jeden Preis? Oder ist das „Ziel“ das Sagen von diesem (vielleicht auch nur utopischen) Zustand, von dem (erwarteten) Glück, von einem unverfügbaren Augenblick des „Glaubens“? Noch ein wenig anders gefragt: ist der Mensch ein Wesen der Nähe, das sich ganz verlieren kann und vielleicht soll im Angesicht des Höchsten und Wesentlichen (im Enthusiasmus), oder ist der Mensch ein Wesen der Ferne, das die Differenz zum Größten und Wesentlichen (die Nüchternheit) braucht und damit auch und vor allem die Differenz zu sich selbst? Das Sagen-vom Leben, das Erzählen und Auslegen heißt griechisch hermeneuein. Hermeneutik ist Interpretation, Auslegung eines „Textes“, das Sichtbar- und Verständlichmachen von etwas, was irgendwie „schon da“ ist, aber in der Auslegung anders, freier, offener begegnen soll. Was ist nun aber der ursprüngliche Text, von dem die Philosophie, die wir mit Nietzsche als eine ursprüngliche Interpretation verstehen können, Kunde bringt? Was ist das Auszulegende, das „Zu-Wissende“ schlechthin? Ist es das „Weltall“? Ist es der Mensch? Ist es der Sinn des Lebens? Dies alles hat die Philosophie gesucht und auf ihre Weise – als Metaphysik – auch gefunden. Doch eine Philosophie, die den Anspruch des absoluten Erkennens aufgeben mußte, kann das zu Wissende nicht mehr unmittelbar antreffen, weder als ein Gegenstand der Erkenntnis noch als absolutes Postulat. Auf der Suche nach einem möglichen Urtext bleibt der Philosophie, als Haltung aber auch als konkrete Arbeit des Denkens, nicht mehr und nicht weniger als eine Möglichkeit, nichts anderes als die irgendwie immer schon gesuchte und angedachte Möglichkeit eines erfüllten Lebens, die Möglichkeit und die Gegenwart eines Lebens, das das Wesen „lebt“. Von dieser Möglichkeit – wir können es auch Glück nennen oder eudaimonía – „wissen“ wir im Enthusiasmus. Indem wir uns von einem „Sinn“ – oder wie wir auch sagen können: vom Theion – erfüllen lassen, sind wir

82 diese Möglichkeit. Indem wir diese Möglichkeit leben, sind wir selbst aber keine Ausleger und keine Philosophen: wir sind „Teil des Textes“. Wir wissen – wir fühlen – uns im Einklang mit dem Wesen. Doch wir sind dieses Wissen und Fühlen immer nur für Augenblicke, und auch dann niemals ganz und niemals absolut. Weil der Mensch zugleich und ursprünglich ein Wesen der Differenz ist, sind diese erfüllten Augenblicke immer von einem erahnten Abstand, von einem unüberwindbaren (und heilsamen) Fremdsein durchzogen. Auch die erfülltesten Augenblicke des Lebens verlangen danach, gesagt zu werden: sie verlangen nach einem Unterschied, nach einer Entgeisterung und Einrahmung, sie verlangen nach einer Erzählung. Der Enthusiasmus verlangt nach der Nüchternheit der Skepsis, er verlangt nach Differenz. Ohne die Skepsis, ohne diese Verdoppelung des Blickes, der Abstand nehmen muß auch noch von der höchsten Erfüllung, auch noch vom Glück, auch noch vom Sinn und auch noch vom Theion, ohne diese Skepsis und diese Nüchternheit wären selbst die Erfüllung, das Glück, wäre sogar das Theion etwas Blindes und Automatisches – ein animalisches Leben. Denn nicht nur in der Nähe, nicht nur im Sich-Vergessen, sondern gleichursprünglich auch in der Differenz zum Theion, in der Einrahmung, im Erzählen- und Sich-Unterscheiden-können liegt das Eigene des Menschen (was die Griechen den Logos nannten). Die Philosophie muß das Leben lieben. Denn worum sollte es dem Menschen sonst gehen, wenn nicht um ein „gutes“ und d.h. wesentliches Leben, um die eudaimonía. Doch das „gute Leben“ allein ist noch keine Philosophie: gut zu leben ist Lebenskunst. In die Differenz zum Leben, in die Differenz zum angedachten Glück treten und treten zu müssen heißt das Leben „betrachten“ (theorein), heißt Skepsis. Doch auch dieses nüchterne Betrachten allein, auch dieses Sagen „vom“ Leben ist, für sich genommen, noch keine Philosophie. Nur Betrachten, nur Sehen, ist (vielleicht) Wissenschaft, ist, wenn es hoch kommt, Welt-Theorie, aber keine Philosophie. Philosophie muß – immer wieder und immer anders – beides sein: Lebensvollzug und Ab-

83 stand, (Selbst)Vergessen und Erinnerung, Enthusiasmus und Nüchternheit. Beides – nicht gleichzeitig (denn diese Gleichzeitigkeit ist nichts Menschliches, sondern vielleicht: das Theion selbst), aber immer wieder: eine U-topie, sicherlich: die Utopie des großen Verachtens. „Geht uns das Weltall nichts an, so wollen wir das Recht haben es zu verachten“. Das Weltall – alles, was ist, alles, worauf der Mensch in seinem Erkennen- und Bestimmenwollen ausgerichtet ist: das Zuwissende und das Wissen davon: die Sophia. Verachten – kein einfaches Von-sich-weisen, sondern ein Nicht-Achten, ein Nicht-Besitzen-Wollen, ein Aufgeben und Freigeben, das zugleich ein Lieben7 ist – ein Philein. Philosophie – ein liebendes Verachten der Welt: der nüchterne Enthusiasmus für das Leben. Anmerkungen 1 Friedrich Nietszche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden (KSA), hrsg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, DTV, München 1999, Band 7, S. 459. 2 Friedrich Nietzsche (wie Anm. 1), Band 7, S. 428. 3 Friedrich Nietzsche, II. Unzeitgemäße Betrachtung (wie Anm. 1), Band 1, S. 248. 4 Vgl. (wie Anm. 1), Band 7, S. 428. 5 Ebd. 6 Friedrich Nietzsche (wie Anm. 1), Band 8, S. 445. 7 Vgl. Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra (wie Anm. 1), Band 4, S. 278. Siehe darüber v. Vf.: Individuation und Einzelnsein. Nietzsche – Leibniz – Aristoteles, Klostermann, Frankfurt a.M. 2003, S. 125 ff.

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II Über den schöpferischen Willen

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Theo Meyer KREATIVE SUBJEKTIVITÄT BEI NIETZSCHE

Im Mittelpunkt steht das kreative Subjekt als höchste Potenz des Schöpferischen. Dabei ist die Entwicklung vom dionysischen Weltwillen (Tragödienschrift) zum schaffenden Individualwillen (Zarathustra) von zentraler Bedeutung. Relevant ist die Unterscheidung von (destruiertem) logischem Subjekt und (bejahtem) schaffendem Subjekt. Es dominiert eine ausgesprochene Schaffensästhetik. Das existentielle Grundmotiv ist die Einsamkeit, die Einsamkeit als Verhängnis und die Einsamkeit als schöpferischer Zustand, aus dem die Kunst erwächst, die höchste Form der Lebenssteigerung. Die wahre Kunst ist die monologische Kunst. Aus Mitteilungsdrang kann sie in das Pathos der Verkündigung umschlagen. Das Telos des Schaffens: der „Übermensch“.

„Seine Subjectivität hat der Künstler bereits in dem dionysischen Prozess aufgegeben […] Das ‚Ich‘ des Lyrikers tönt also aus dem Abgrunde des Seins: seine ‚Subjectivität‘ im Sinne der neueren Aesthetiker ist eine Einbildung.“ (1,44-GT 5) Mit diesen Sentenzen aus der Geburt der Tragödie (1872) sagt der frühe Nietzsche dem herrschenden Subjekt-Begriff den Kampf an. Mit dem Abbau des Subjektbegriffs stellt er eine lange Tradition kritisch in Frage. Nietzsches Kritik richtet sich gegen das subiectum, das „Darunterliegende“ als das Zugrundeliegende, gegen die Substanz, die ousia als das eigentlich Seiende.1 Im neuzeitlichen Denken hat Descartes durch das cogito, ergo sum das ‚Ich denke‘ als den alleinigen Grund, die alleinige Gewißheit aller Erkenntnis herausgestellt. Die Unterscheidung von res cogitans und res extensa ist verquickt mit dem Substanzbegriff. Das denkende Ich ist eine Substanz, d.h. das in aller Skepsis, allem (methodischen) Zweifel einzig Gewisse. Subjekt und Substanz bilden eine ursprüngliche Einheit. In der Philosophie des

88 deutschen Idealismus erfolgt bei Fichte allerdings eine Lockerung bzw. ein Problematisieren dieser Relation. Fichte begreift das Subjekt als Aktivität. Für ihn ist das Ich ein sich selber setzendes Ich. Das Ich setzt sich selber in spontanen Akten, in einer „Thathandlung“2. Hier ist das Ich nicht mehr konstante Substanz, sondern produktive Aktivität. Dieser Selbstentwurf des Ich wird von Fichte in komplizierten Reflexionen entwickelt. Bei allen Modifikationen der Subjekt-Problematik kann man generell festhalten, daß das philosophische Denken bis ins 19. Jahrhundert das Subjekt, das denkende Subjekt, als die Grundlage von Welterkenntnis und Weltaneignung auffaßt. Aber dies ist nur der kognitive, erkenntnistheoretische Aspekt des Subjektbegriffs. Der weitere Aspekt ist der emotionale, kreative Aspekt. Im 18. Jahrhundert, im Sturm und Drang, in der ‚Genie‘-Epoche, der Empfindsamkeit, wird das empfindende, schöpferische Subjekt zum beherrschenden Thema, besonders im Hinblick auf die Dichtung. Dichtung, besonders die Lyrik, die „lyrische Poesie“, wird aufgefaßt als unmittelbare Selbstaussprache des Ich, als spontaner Gefühlsausdruck, als Erlebnisdichtung, als Konfession. So definiert Herder die „lyrische Poesie“ als den unmittelbaren „vollendeten Ausdruck einer Empfindung“3. Das Lyrische erscheint als Affektausdruck des Subjekts.4 Dieses Subjekt ist zugleich ein kreatives Subjekt, die schöpferische Potenz katexochen, das „Genie“. Das Genie ist ausgezeichnet durch das Schaffen, das künstlerische Schaffen, in dem es die tradierten, normativen Regeln überwindet und selbst neue Regeln setzt. Im Schaffen schafft sich das Genie einen Freiraum. Es ist eine autonome Kraft. Am stärksten gelangt dies im Sturm und Drang in der Prometheus-Hymne (1774) des jungen Goethe zum Ausdruck. In dieser Hymne greift Prometheus Zeus an, versagt ihm die Gefolgschaft und beruft sich auf die eigene Schöpferkraft: „Hier sitz’ ich, forme Menschen / Nach meinem Bilde“ (HA 1,46). Das „glückliche Genie“ vermag „das Reizende, Vollendete hervorzubringen“ (HA 12,52-Propyläen). Der späte Goethe nennt „Genie“ „jene produktive Kraft, wo-

89 durch Taten entstehen, die vor Gott und der Natur sich zeigen können und die eben deswegen Folge haben und von Dauer sind“ (Eckermann, 673 – 11.3.1828). Der junge Nietzsche wendet sich nicht gegen das Genie, aber er faßt das schöpferische Subjekt als Organ des dionysischen Weltwillens auf, ausgehend vom Grundgedanken der (genetischen) Duplizität des Dionysischen und Apollinischen. Das Dionysische ist die dem Bewußtsein vorgeschaltete elementare Kraft, die Sprengkraft der Natur, das „Ur-Eine“ (1,38GT 4). Gedichte sind nicht Ausdruck des autonomen Subjekts, sondern des überindividuellen Weltwillens, der dionysischen Urkraft, die den Lyriker inspiriert und als Medium instrumentalisiert. Es sind die submentalen Schichten der Person, die Triebschichten, die den künstlerischen Prozeß in Gang setzen und stimulieren. Der Lyriker erscheint als ein von submentalen, archetypischen Kräften Inspirierter, der diese ‚dionysischen‘ Antriebe in eine apollinische Bilderwelt umsetzt.5 Das Dionysische ist die Urkraft, das Apollinische das geistige Prinzip. Nietzsche betont das unlösliche Wechselverhältnis zwischen dem Dionysischen und dem Apollinischen. Die Lyrik ist eine dionysischapollinische Kunst. Es ist das Problem des sich in den apollinischen Schein transzendierenden dionysischen Lebens.6 Nietzsches Konzeption läuft auf eine Entsubjektivierung des Subjekts hinaus. Nicht das subjektive Erlebnis, sondern das vorsubjektive Leben ist das Thema der Tragödienschrift. Nietzsche übt Kritik an Schopenhauer, dessen ästhetischer „Gegensatz“ von „Subjectivem“ und „Objectivem“ ein Mißgriff sei, während doch das „Individuum nur als Gegner, nicht als Ursprung der Kunst gedacht werden kann“: Insofern aber das Subject Künstler ist, ist es bereits von seinem individuellen Willen erlöst und gleichsam Medium geworden, durch das hindurch das eine wahrhaft seiende Subject seine Erlösung im Scheine feiert. (1,47-GT 5)

Während nach Schopenhauer der „lyrischen Poesie“ „eine gewisse Subjektivität wesentlich ist“ (WV I, 347), „in der lyri-

90 schen Poesie das subjektive Element vorherrscht“ (WV II, 554), vollzieht Nietzsche die Entsubjektivierung der Lyrik. Hegel definiert, im Zeichen des Subjekt–Objekt–Schemas, als „Inhalt“ der „Lyrik“ „das Subjektive, die innere Welt, das betrachtende, empfindende Gemüt […] Innerlichkeit […] das Sichaussprechen des Subjekts“ (Ästhetik II,400 – Die Gattungsunterschiede der Poesie). Im lyrischen Gedicht erfolgt nach F.Th. Vischer das „punctuelle Zünden der Welt im Subjecte“ (Aesthetik 3,1331). Goethe hatte „drei echte Naturformen der Poesie“ unterschieden: „die klar erzählende, die enthusiastisch aufgeregte und die persönlich handelnde: Epos, Lyrik und Drama“ (HA 2,187 – Naturformen der Dichtung).7 Bei aller Kritik der Subjektivität – Nietzsche verleugnet nicht den genialischen Künstler, wie in der Tragödienschrift allein schon das enthusiastische Vorwort an Richard Wagner zeigt. Aufschlußreich ist seine Prometheus-Interpretation. In der Tragödie des Aischylos sei Prometheus „umleuchtet“ von der „Glorie der Activität“ (1,67-GT 9). Zugleich äußert er sich, unter Zitation von Versen, enthusiastisch zu den „verwegenen Worten“ des Prometheus in der Hymne des „jugendlichen Goethe“: „Der Mensch, in’s Titanische sich steigernd, erkämpft sich selbst seine Cultur und zwingt die Götter sich mit ihm zu verbinden“ (1,67-GT 9).8 Dies scheint ganz dem Genie-Kult des Sturm und Drang zu entsprechen: die Apotheose des freien Subjekts. Aber Nietzsche bleibt nicht bei dieser Konzeption stehen. Für ihn sind „alle die berühmten Figuren der griechischen Bühne Prometheus, Oedipus u.s.w. nur Masken jenes ursprünglichen Helden Dionysus“; er konstatiert, daß „hinter allen diesen Masken eine Gottheit steckt“ (1,71-GT 10). Nicht Ödipus, der in einem Schicksalszusammenhang unwissend schuldig handelnde Mensch, sondern Dionysos, das sich selber wollende Leben, ist das Thema der Tragödie. In der Tragödie vollzieht sich die Manifestation des Dionysos, der sich der dramatischen Helden als eines Instruments bedient, in die Maske von dramatis personae schlüpfend. Das ‚Tragische‘ besteht für

91 Nietzsche nicht mehr im Antagonismus von Mensch und Schicksal, sondern läuft hinaus auf die Idee des aus dem Untergang des Individuums ‚siegreich‘ hervorgehenden Lebens. Der „tragische Held“ geht unter, aber aus diesem Untergang geht Dionysos neu hervor. „Jedesmal unterliegt das Individuum: und trotzdem empfinden wir seine Vernichtung als einen Sieg.“ Es ist ein „siegreiches Unterliegen“, ein „im Unterliegen zum Siege Gelangen“ (7,192-F, 1870/71). Das Tragische besteht in der Spannung von Weltwillen und Individuation9, in der Instrumentalisierung des Individuums zum Organ des dionysischen Lebens. In der Folgezeit betreibt Nietzsche die konsequente Destruktion des klassischen Subjektbegriffs. Vor allem in den achtziger Jahren übt er immer wieder Kritik an Kategorien wie ‚Subjekt‘, ‚Ich‘, ‚Substanz‘. Es sind bloße Fiktionen. Er spricht vom „Kunststück in der Erfindung des ‚Subjekts‘, des ‚Ichs‘ “ (III 480-NA). Er wendet sich gegen die „falsche Versubstanzialisierung des Ich“ (III 612-NA). Das „ ‚Ich‘ “ ist „nur eine begriffliche Synthesis“ (III 850-NA). Er enthüllt „unsern Glauben an das ‚Ich‘ als an eine Substanz, als an die einzige Realität, nach welcher wir überhaupt den Dingen Realität zusprechen“ (III 898-NA) als Fehlgriff. Das „ ‚Ich‘ “ ist „eine perspektivische Illusion“ (III 500-NA)! Nietzsches Kritik richtet sich gegen den Subjektbegriff der idealistischen und kritischen Philosophie, gegen Fichte, Kant und Hegel.10 Entscheidend hinsichtlich der Nietzscheschen Destruktion des Ich-Begriffs ist der Abbau des logischen, rationalen Subjekts zugunsten der vorrationalen, prälogischen Tiefenschichten des Menschen. Die Krise des Ich wird zum Zeitsymptom. So löst Ernst Mach in der Analyse der Empfindungen (1886) in dem berühmten Diktum „Das Ich ist unrettbar“ das Ich in ein bloßes Empfindungsbündel auf.11 Die Psychoanalyse betreibt dann die konsequente Reduktion des „Ich“, der bewußten Person, zugunsten des „Es“, des Unbewußten, der Triebdynamik. Diese Freudsche Individualpsychologie wird bei C.G. Jung zur Kollektivpsychologie erweitert, die die archetypische Regression verkündet, mit Bezug auf Nietzsche.12

92 Nun erschöpft sich das Problem der Subjektivität bei Nietzsche allerdings nicht in der Destruktion des Subjekts, sondern das Subjekt kann auch eine positive Qualität annehmen. Es ist zu unterscheiden zwischen logischem Subjekt und kreativem Subjekt. Was Nietzsche abbaut, ist das logische Subjekt, das rationale Ich, die Dominanz des diskursiven Bewußtseins. Demgegenüber erhebt er das schöpferische Ich, das weltgestaltende, Werte setzende Subjekt in den höchsten Rang, gemäß seiner Grundanschauung, daß die schöpferische Tätigkeit die höchste Möglichkeit des Menschen in der Bewältigung des Daseins sei. Dabei kommt dem „Schaffenden“, dem kreativen Subjekt par excellence herausragende, ja zentrale Bedeutung zu. Nicht ohne Grund ist das Wort „Ich“ ein Schlüsselwort des Zarathustra. Hatte Nietzsche in der Geburt der Tragödie die Entsubjektivierung des künstlerischen Prozesses verkündet, so rückt er in der Folgezeit das ästhetische Subjekt, ja das kreative Subjekt schlechthin in den Vordergrund. Die schöpferische Existenz wird zum dominanten Denkmotiv Nietzsches. Schon in der Schrift Richard Wagner in Bayreuth (1876), der vierten ‚Unzeitgemäßen Betrachtung‘, verherrlicht Nietzsche das Genie Richard Wagners, d.h. das kreative Subjekt, freilich nicht ohne psychologisierende, kritische Untertöne. Wagner erscheint als ein neuer Columbus: „Es ist die erste Weltumsegelung im Reiche der Kunst: wobei, wie es scheint, nicht nur eine neue Kunst, sondern die Kunst selber entdeckt wurde.“ (1,433-WB 1) Mit Bezug auf das Musikdrama (das ‚musikalische Drama‘) Wagners erfolgt die Apotheose des großen Künstlers. Dem schöpferischen Subjekt werden, wie in der klassischen GenieÄsthetik, besondere Lizenzen zugestanden. So ist die Rede vom „Hoheitsrecht des Schaffenden“ (1,443-WB 3), von dem „in ganz grossen Verhältnissen mit der Lust des Gesetzgebers“ agierenden Künstler, der „Einen Willen durchführen“ will (1,494WB 9). Dieses Diktum reicht mit seinem dekretierenden Gestus weit über das ästhetische ‚Regel‘-Setzen des traditionellen Genies hinaus. Damit ist bereits ein Zentralmotiv Nietzsches ange-

93 schlagen, ein Motiv, das später immer beherrschender wird: die weltformende, weltschaffende Kraft des ‚Schaffenden‘. Diese Idee gelangt auch in der Schrift Schopenhauer als Erzieher (1875), der dritten ‚Unzeitgemäßen Betrachtung‘, zum Ausdruck. Dort heißt es: Denken wir uns das Auge des Philosophen auf dem Dasein ruhend: er will dessen Werth neu festsetzen. Denn das ist die eigenthümliche Arbeit aller grossen Denker gewesen, Gesetzgeber für Maass, Münze und Gewicht der Dinge zu sein. (1,360-SE 3)

Nietzsche steigert sich in einen Enthusiasmus des großen Menschen: „Dass ein solcher Mensch geschrieben hat, dadurch ist wahrlich die Lust auf dieser Erde zu leben vermehrt worden.“ (1,348-SE 2) Unter diesen Auspizien ist es kaum verwunderlich, daß Nietzsche den Sinn der Kultur im Hervorbringen großer Individuen sieht. Das „Ziel aller Cultur“ ist die „Erzeugung des Genius“ (1,358-SE 3). Nietzsche verwendet in diesem Zusammenhang den Begriff ‚Genius‘ im Sinne von ‚Genie‘.13 Das Genie ist allerdings ein Produkt der schöpferischen Natur: „Die Natur schiesst den Philosophen wie einen Pfeil in die Menschen hinein, sie zielt nicht, aber sie hofft, dass der Pfeil irgendwo hängen bleiben wird.“ (1,405-SE 7) Nietzsche hat die Idee der schöpferischen Natur aus der Tragödienschrift nicht aufgegeben, aber die natura naturans konkretisiert sich nun im Subjekt. Dabei vertritt Nietzsche einen extensiven Geniebegriff. Nicht nur Künstler, sondern auch Philosophen und Staatsmänner und andere große Geister können schöpferische, weltverändernde Potenzen sein. Die Funktion der Kultur besteht im Streben nach Perfektibilität der Natur: Es ist dies der Grundgedanke der Kultur, in sofern diese jedem Einzelnen von uns nur Eine Aufgabe zu stellen weiss: die Erzeugung des Philosophen, des Künstlers und des Heiligen in uns und ausser uns zu fördern und dadurch an der Vollendung der Natur zu arbeiten. (1,382-SE 5)

Nietzsches Naturbegriff hat seine historischen Vorläufer, von Spinozas Deus sive natura über Goethes ‚Pantheismus‘ bis zu Schellings Naturphilosophie. Im hymnischen Fragment Die Na-

94 tur (1783) preist Goethe die Schöpferkraft der Natur: „Natur! […] Sie schafft ewig neue Gestalten […] Sie spritzt ihre Geschöpfe aus dem Nichts hervor […] (HA 13,45 f.). In Schellings Identitätsphilosophie, der Identität von ‚Natur‘ und ‚Geist‘, ist die Natur als schöpferische Energie unbewußter Geist, der den Künstler hervorbringt, in dessen Schaffensprozeß sich „Bewußtloses“ und „Bewußtes“ mischen. „Kunst beruht daher auf der Identität der bewußten und der bewußtlosen Thätigkeit.“14 Vom „Bewußtlosen, was in die Kunst mit eingeht“, heißt es, daß es nicht „gelernt“, „sondern allein durch freie Gunst der Natur angeboren sein kann“14a. Die Natur ist der Bereich, aus dem das schöpferische Individuum seine Energie bezieht. Das ist die Grundüberzeugung Goethes wie Nietzsches und Schellings, unbeschadet spezifischer Modifikationen: das naturreine, ‚naive‘ Genie (Goethe), die geistige Natur (Schelling), das voluntative Subjekt (Nietzsche). Der gemeinsame Nenner ist der Gedanke der Selbstvollendung der Natur in der Kultur, in der Kunst. Nach Nietzsche erwächst die Kultur aus der schöpferischen Natur, die ihren Gipfel in den kreativen Individuen gewinnt. Erst in großen Menschen vollenden sich Natur und Kultur. Gibt es Widerstände gegen die Selbstentfaltung des Individuums, gerät es in Opposition zu seiner Epoche. In Schopenhauer erblickt der agonale Nietzsche den „Kampf eines solchen Grossen gegen seine Zeit“; „in ihr bekämpft er das, was ihn hindert, gross zu sein, das bedeutet bei ihm nur: frei und ganz er selbst zu sein“ (1,362-SE 3). In dieser Hinsicht gewinnt der große Mensch Vorbildfunktion: „wie wir Alle durch Schopenhauer uns gegen unsre Zeit erziehen können“ (1,363-SE 4). Mit diesem Affront gegen den (kulturlosen) Zeitgeist signalisiert Nietzsche, daß nicht das Individuum um der Gesellschaft willen, sondern umgekehrt die Gesellschaft um des Individuums willen da ist. Alles ist funktional auf das große Individuum ausgerichtet. Geniekult und Kulturkritik gehen bei Nietzsche Hand in Hand. Die Spannung zwischen Individuum und Zeit ist ein Grundthema Nietzsches. Es ist in allen Schaffensperioden ein Antrieb

95 seines Denkens und Schaffens. Dies führt zur vehementen Kritik der Wertsysteme der Epoche. Diese Kritik zielt nicht nur auf den Abbau der abendländischen Metaphysik, der christlich-platonischen Weltinterpretation, und den in kunstfremder Machtpolitik erstarrenden Nationalstaat, sondern den Nietzscheschen Verdikten können auch eigene, ehemals sakrosankte Motive und Begriffe zum Opfer fallen. In seiner kritisch-analytischen Schaffensperiode, in der Zeit von Menschliches, Allzumenschlisches (1878/1879), löst sich Nietzsche vom enthusiastischen Pathos des großen Individuums und betreibt eine provokative Psychologie der Enthüllung, eine Reduktion aller gängigen großen Motive, aller übermenschlichen Ideen auf rein menschliche Antriebe. „Genie“, „Inspiration“, „Intuition“ werden als bloße Fiktionen entlarvt. Der Geniekult ist „Aberglaube vom Genie“ (2,154MA I, Nr. 164). Die „Inspiration“ ist eine Manipulation der Künstler, die den Schaffensantrieb darstellen, als ob „ein Gnadenschein vom Himmel herableuchte“ (2,146-MA I, Nr. 155 – Glaube an Inspiration). Die „Intuition“ ist ein „Wunder-Augenglas“ (2,152-MA I, Nr. 162). Der Genie-Enthusiasmus weicht der Genie-Demaskierung. Diese Kritik erfolgt im Zeichen der Wissenschaft. Nicht der Künstler, sondern der Wissenschaftler ist nun Nietzsches Leitfigur, denn während der Künstler Fiktionen huldigt und Selbststilisierung betreibt, ist der Wissenschaftler der bescheidene Jünger der Wahrheit. Der Titel eines Textstücks aus den Vermischten Meinungen und Sprüchen lautet: Warum Gelehrte edler als Künstler sind (2,467-MA II, Nr. 206). Im Textstück Die Kunst als Todtenbeschwörerin (2,142 f.-MA I, Nr. 147) reduziert Nietzsche die Kunst auf antiquarische Funktionen. Dennoch kann er nicht umhin, die geheime Suggestion der Kunst und ihre postreligiöse Intensität zu vermerken. Im Textstück Beseelung der Kunst heißt es: Die Kunst erhebt ihr Haupt, wo die Religionen nachlassen. Sie übernimmt eine Menge durch die Religion erzeugter Gefühle und Stimmungen, legt sie an ihr Herz und wird jetzt selber tiefer, seelenvoller, so dass sie Erhebung und Begeisterung mitzutheilen vermag, was sie vordem noch nicht konnte (2,144-MA I, Nr. 150)

96 Im Textstück Die Kunst macht dem Denker das Herz schwer reflektiert Nietzsche, daß auch im Denker, im „Freigeiste“, der „sich alles Metaphysischen entschlagen hat“, das „metaphysische Bedürfniss“ weiterhin „stark“ sei, wie beim Erklingen der „neunten Symphonie Beethoven’s“ (2,145-MA I, Nr. 153). So wahrt die Kunst in aller Enthüllungspsychologie ihre Dignität. Sie läßt sich nicht eskamotieren. Die Intensivierung der Empfindungen und der Impetus zum Erhabenen, diese von der Kunst, speziell der Musik, ausgehenden Wirkungen, lassen sich nicht tilgen. Nietzsche macht allerdings die Einschränkung, daß in diesem Kunstenthusiasmus der „intellectuale Charakter“ des aufgeklärten Geistes „auf die Probe gestellt“ werde (ebd.). Aber dies scheint eher eine Reservatio mentalis zu sein. Insgeheim sträubt sich das Kunstgefühl gegen den Abbau der Kunst in der aufgeklärten Realwelt. Damit behält auch der Künstler im Grunde seine kreative Sonderstellung. Ein großer Künstler, eine schöpferische Existenz wie Beethoven, ist immun gegen demaskierende Künstlerpsychologie. Freilich, in der Enthüllungsperiode wirft Nietzsche bereits das Problem der poetischen Lüge auf. Im Textstück Mit dem Leben spielen konstatiert er, mit Bezug auf die „Leichtigkeit und Leichtfertigkeit der homerischen Phantasie“, „wie alles Poetenvolk eine solche Lust an der Lüge hat und obendrein noch die Unschuld dabei“ (2,145 f.-MA I, Nr. 154). Fortan ist die Dichterexistenz bei Nietzsche ins Zwielicht gerückt, da die Dichter eine Welt der Fiktionen erdichten. Nach dieser aufklärerisch-kritischen Periode tritt bei Nietzsche erneut das schaffende Subjekt in den Mittelpunkt seiner ästhetischen Reflexionen, und zwar nun mit entschiedenem Omnipotenzanspruch. Das schon früher hervorgehobene kreative Subjekt wird nun in wachsendem Maße in den höchsten Rang einer weltschaffenden Potenz erhoben. Es vollzieht sich, spätestens seit dem Zarathustra, eine Wende vom Universalwillen zum Indivualwillen, von der dionysischen Natur mit ihrer elementaren Sprengkraft zum schöpferischen Subjekt mit seinen Weltentwürfen. In Also sprach Zarathustra (1883-1885), im Kapitel Von

97 den Hinterweltlern, erteilt Zarathustra seinem „Wahn jenseits des Menschen“ eine Absage: Eines leidenden und zerquälten Gottes Werk schien mir da die Welt. / Traum schien mir da die Welt und Dichtung eines Gottes; farbiger Rauch vor den Augen eines göttlich Unzufriednen […] Trunkne Lust und Selbst-sich-Verlieren dünkte mich einst die Welt. (4,35-Za)

Es ist die Absage an ein überindividuelles, metaphysisches Prinzip, und damit ist offenbar auch der Dionysos der Tragödienschrift gemeint.15 Jener Gott erscheint als bloßes Produkt menschlicher Entwürfe: „Ach, ihr Brüder, dieser Gott, den ich schuf, war Menschen-Werk und -Wahnsinn, gleich allen Göttern!“ (4,35-Za) Im Zarathustra ist nicht mehr die überindividuelle, vorsubjektive Macht der elementaren Natur, sondern die individuelle Potenz des Schaffenden, Zarathustras, das entscheidende Agens. Zarathustra verkündet: Wahrlich, schwer zu beweisen ist alles Sein und schwer zum Reden zu bringen. […] Ja, diess Ich und des Ich’s Widerspruch und Wirrsal redet noch am redlichsten von seinem Sein, dieses schaffende, wollende, werthende Ich, welches das Maass und der Werth der Dinge ist. (4,36-Za, Von den Hinterweltlern)

Dies ist eine prägnante Bestimmung der kreativen Subjektivität Nietzsches. Das Ich ist ein wollendes Ich, das heißt, daß im Ich der Wille zur Macht tätig ist, jene Kraft, die allem Organischen inhärent ist. Das Ich ist ein schaffendes Ich, das heißt, das Ich will etwas hervorbringen, es will etwas über sich hinaus schaffen; dies ist sein immanenter Antrieb. Das Ich ist ein wertendes Ich, das heißt, das Ich orientiert sich nicht mehr an vorgegebenen Wertsystemen, sondern setzt selbst Werte, schafft neue Werte, vollzieht die Umwertung aller Werte. Das wollende, schaffende, wertende Ich – damit hat Nietzsche sein kreatives Subjekt, Zarathustra, präzise definiert. Das Prinzip des Schöpferischen wird zum zentralen Denkmotiv Nietzsches. Die Begriffe „Schaffen“ und „Schaffender“ werden zu Schlüsselbegriffen. Der Schaffende ist eine autonome Potenz. Er ist die causa prima und die causa efficiens der neuen Weltgestaltung. Zarathustra wirft die Frage auf: „Bist du eine

98 neue Kraft und ein neues Recht? Eine erste Bewegung? Ein aus sich rollendes Rad? Kannst du auch Sterne zwingen, dass sie um dich sich drehen?“ (4,80-Za, Vom Wege des Schaffenden) Das Schaffen richtet sich auf ein Telos – so bestimmt oder unbestimmt dies auch sein mag. Das Schaffen ist ein Über-sich-hinaus-Schaffen. Vom „schaffenden Selbst“ heißt es: „– über sich hinaus zu schaffen. Das will es am liebsten, das ist seine ganze Inbrunst.“ (4,40-Za, Von den Verächtern des Leibes) Um seines Telos willen muß der Schaffende zum Selbstopfer bereit sein: „Ich liebe Den, der über sich selber hinaus schaffen will und so zu Grunde geht.“ (4,83-Za, Vom Wege des Schaffenden) Es sind die Schaffenden, die dem Dasein überhaupt Sinn verleihen. Im Unterschied zu den öffentlichen „Schauspielern“, die auf dem „Markt“ Selbstdarstellung betreiben und vom „Volk“ „grosse Männer“ genannt werden, sind in Wahrheit („unsichtbar“) die Schaffenden die „Erfinder von neuen Werthen“ (4,65-Za, Von den Fliegen des Marktes). Angesichts des Nihilismus, des Verlustes aller metaphysischen, moralischen Inhalte, ist es allein der „Schaffende“, der einen neuen Sinn ins Dasein projiziert: Das aber ist Der, welcher des Menschen Ziel schafft und der Erde ihren Sinn giebt und ihre Zukunft: Dieser erst schafft es, dass Etwas gut und böse ist. (4,247-Za, Von alten und neuen Tafeln 2)

Nietzsche, Antipode der Vergangenheit und Kritiker der Gegenwart, erblickt allein in der Zukunft offene Horizonte und Erneuerungsmöglichkeiten. Zarathustra ist der Hoffnungsträger der Zukunft: „Ein Seher, ein Wollender, ein Schaffender, eine Zukunft selber und eine Brücke zur Zukunft – und ach, auch noch gleichsam ein Krüppel an dieser Brücke: das Alles ist Zarathustra.“ (4,179-Za, Von der Erlösung) Nun hat Nietzsche seine Zukunftsutopie inhaltlich nie exakt definiert; auch der zu schaffende „Übermensch“ bleibt letztlich eine eigentümlich imaginäre Gestalt. Aber das Zukunftsmotiv ist als regulative Idee ein Befreiungs- und Freiheitsmotiv. Es entlastet von der Last der Vergangenheit und befreit vom Druck der Gegenwart, und es ist ein kreatives Agens, das die Mobilität des Denkens und Schaffens anstachelt und eine Aufbruchstimmung mit dem Blick in imaginäre Fernen erzeugt.

99 In letzter Konsequenz führt dies zu einer Verselbständigung des Schaffens. Nietzsche, Protagonist einer entschiedenen Schaffensästhetik, räumt dem Schaffen, dem Schaffenden den unbedingten Vorrang vor dem Werk ein. Nicht das Schaffensprodukt, das ergon, sondern der Schaffensprozeß, die energeia, ist sein primäres Anliegen. In der Morgenröthe verweist er auf „jene Kraft, welche ein Genie nicht auf Werke, sondern auf sich als Werk, verwendet“ (3,319-M, Nr. 548). Nietzsche geht noch einen Schritt weiter. In der Fröhlichen Wissenschaft, im Textstück Reiz der Unvollkommenheit, schreibt er, daß ein „letztes Unvermögen“ eines Dichters von „seiner reichen Kraft“ zeuge. „Sein Werk spricht es niemals ganz aus, was er eigentlich aussprechen möchte“, und so reicht seine „Vision“ über das Werk hinaus. „Mit ihr hebt er Den, welcher ihm zuhört, über sein Werk und alle ‚Werke‘ hinaus […] Es kommt seinem Ruhme zu Gute, nicht eigentlich an’s Ziel gekommen zu sein.“ (3,434 f.FW, Nr. 79) Es ist dies eine Überlegung ganz in der Konsequenz des Energetikers Nietzsche. Das vollendete, ästhetisch perfekte Werk würde auf einen finalen, statischen Zustand hinauslaufen und damit den energetischen Prozeß beenden. Das unvollendete Werk hingegen läßt der Phantasie weiterhin kreativen Spielraum. Nun erklärt Zarathustra allerdings: „Mein Leid und mein Mitleiden – was liegt daran! Trachte ich denn nach Glücke? Ich trachte nach meinem Werke!“ (4,408-Za, Das Zeichen; s. auch 4,295-Za, Das Honig-Opfer) Hier ist das „Werk“ gedacht als großer Gegenentwurf zum individuellen „Glück“. Das menschliche Glücksverlangen der empirischen Person wird irrelevant gegenüber der angestrebten Welterneuerung durch die kreative Existenz.16 Nietzsches „Werk“-Begriff meint nicht das abgeschlossene, statische Kunstgebilde, sondern die unaufhörliche, prozessuale Lebenssteigerung in einer zu schaffenden neuen Welt. Dabei huldigt Zarathustra der chiliastischen Utopie vom Tausendjährigen Reich: „Unser grosser Hazar, das ist unser grosses fernes Menschen-Reich, das Zarathustra-Reich von tausend Jahren – –“ (4,298-Za, Das Honig-Opfer). An die Stelle des

100 heilsgeschichtlichen Gottesreiches ist ein säkularisiertes Menschenreich getreten.17 Da dieses Reich vom Menschen selbst geschaffen werden soll, sieht sich der einsame Zarathustra mit der Frage nach Mitstreitern konfrontiert. „Die Mitschaffenden sucht der Schaffende, Die, welche neue Werthe auf neue Tafeln schreiben.“ (4,26Za, Vorrede 9) Da es die Mitschaffenden realiter nicht gibt bzw. Zarathustra sie nicht findet, sieht er sich genötigt, sie selbst hervorzubringen. „Gefährten suchte einst der Schaffende und Kinder seiner Hoffnung: und siehe, es fand sich, dass er sie nicht finden könne, es sei denn, er schaffe sie selber erst.“ (4,203-Za, Von der Seligkeit wider Willen) Damit erreicht das Schaffen eine extreme Zuspitzung. Das autonome Subjekt erklärt sich zum creator omnipotens. Bezeichnenderweise verkündet Zarathustra seine Selbstkrönung. In offenbarer Anspielung auf die Dornenkrone Jesu setzt er sich gegenüber dem Leiden Jesu in Napoleon-Pose lachend eine Rosenkranzkrone auf: Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: ich selber setzte mir diese Krone auf, ich selber sprach heilig mein Gelächter. Keinen Anderen fand ich heute stark genug dazu. (4,366-Za, Vom höheren Menschen 18)18

Angesichts der Glorifizierung der eigenen Präpotenz ist es kaum verwunderlich, daß Nietzsche sich zu einem welthistorischen Ereignis stilisiert. In Ecce homo erklärt er, „dass ich über Kurzem mit der schwersten Forderung an die Menschheit herantreten muss, die je an sie gestellt wurde“, und daß er daher mitteilen müsse, „wer ich bin“, nicht zuletzt angesichts „der Grösse meiner Aufgabe und der Kleinheit meiner Zeitgenossen“ (6, 257-EH, Vorwort 1).19 Die Frage nach dem eigenen Ich, nach Wesen, Bedeutung und Funktion des Ich, ist ein vordringliches Problem Nietzsches, das insbesondere in Ecce homo (1888/89) seinen (exzessiven) Niederschlag findet. Je mehr er sich von den Zeitgenossen unverstanden fühlt, um so stärker pocht er auf die eigene exzeptionelle Bedeutung, Hypertrophien nicht scheuend. „Wenn ich mich darnach messe, was ich kann, […] so habe ich

101 mehr als irgend ein Sterblicher den Anspruch auf das Wort Grösse.“ (6,296-EH, Warum ich so klug bin 10) Er habe „lauter Sachen ersten Ranges gemacht, die kein Mensch mir nachmacht – oder vormacht, mit einer Verantwortlichkeit für alle Jahrtausende nach mir“ (ebd., S. 297). Nietzsche hebt seine ehrfurchtgebietende, „unsägliche Verantwortlichkeit“ hervor: „Denn ich trage das Schicksal der Menschheit auf der Schulter.“ (6,364EH, Der Fall Wagner 4; vgl. 6,365-374-EH, Warum ich ein Schicksal bin 1-9) Nietzsche verabsolutiert sich zum welthistorischen Ereignis. Dies birgt spezifische Probleme. Was existentiell ein Versuch zur unbedingten Durchsetzung revolutionärer Ideen ist, ist psychologisch eine Form von Kompensation. In dem Maße, in dem er der ständig wachsenden Einsamkeit und dem damit verbundenen Kommunikationsverlust ausgesetzt ist, steigert sich Nietzsche in einen Höhenrausch. Dies geschieht in apodiktischen Aussagen mit dekretierendem Gestus. Dies führt besonders im Zarathustra immer wieder zu großen rhetorischen Gebärden, zum sprachlichen Pathos des genus grande, zum hohen, stürmischen, affektischen Stil, zu einer erhabenen Schreibart mit appellierendem Impetus. Es ist die diktatorische Sprache des Willens zur Macht, die Nietzsche im Zarathustra mit allen ihm zur Verfügung stehenden rhetorischen Mitteln inszeniert. Es ist ein perspektivenreiches Arrangement aus hyperbolischen Metaphern, tiefgründigen Sentenzen, persuadierenden Apostrophen, vieldeutigen Assoziationen, allegorischen Figuren, rhapsodischen Sequenzen, imperativischen Gesten, bedeutungsvollen Exklamationen, eine Mischung aus Pathos und Satire, Erhabenheit und Parodie, Innerlichkeit und Provokation. Nietzsche war der Meinung, „mit diesem Z<arathustra> die deutsche Sprache zu ihrer Vollendung gebracht zu haben. Es war, nach Luther und Goethe, noch ein dritter Schritt zu thun“ (B 6,479 – 22.2.1884, an Erwin Rohde). Auch ist er der Auffassung, „dass Heine und ich bei weitem die ersten Artisten der deutschen Sprache gewesen sind“ (6,286-EH, Warum ich so klug bin 4).

102 Jedenfalls betont Nietzsche die Künstlerexistenz des kreativen Subjekts. Gerade im sprachlichen Virtuosentum des Zarathustra sieht er eine exorbitante Leistung. Er läßt die normale Informationssprache hinter sich zugunsten eines freien, artistischen Spiels mit der Sprache, einer expressiven Ausdruckssprache von höchster Elastizität und Mobilität. In diesem Lichte sieht Nietzsche jedenfalls sein opus maximum. Er schreibt, sich gegen Goethe abgrenzend: Ich habe die strengere, männlichere Linie vor ihm voraus, ohne doch, mit Luther, unter die Rüpel zu gerathen. Mein Stil ist ein Tanz; ein Spiel der Symmetrien aller Art und ein Überspringen und Verspotten dieser Symmetrien. Das geht bis in die Wahl der Vokale. (B 6,479 – 22.2.1884, an Rohde)

Diese Sprache ist geprägt von einem realitätstranszendierenden Pathos. Die Kluft zwischen niederziehender Realität und idealem Telos, Mensch und „Übermensch“, soll durch dekretierende Sprachgebärden, gewissermaßen durch ein Ersprechen des Unbedingten überbrückt werden. Aufgrund dieser Spannung steht der Schaffende in radikaler Opposition zur etablierten Gesellschaft, für die er ein Outlaw ist. „Wen hassen sie am meisthen? Den, der zerbricht ihre Tafeln der Werthe, den Brecher, den Verbrecher: – das aber ist der Schaffende.“ (4,26-Za, Vorrede 9) Nietzsches Denken ist geprägt von der Dialektik von Destruktion und Entwurf, Zerstörung der alten Werte und Entwurf neuer Werte, eine Haltung, die ihn in vibrierender Unruhe hält und ihn in den schroffen, kompromißlosen Gegensatz zum Zeitgeist treibt. Der Antagonismus von Subjekt und Gesellschaft ist ein Nietzsche permanent bedrängendes Problem, aber er ist zugleich ein kreatives Stimulans, da er das Provozieren ermöglicht. Und die Provokation ist ein Lebenselement Nietzsches – das verbindet ihn mit Heine. Nietzsche benötigt das Widerstandserlebnis, denn gerade an Widerständen entzündet sich seine kreative Energie. „Feind sein“ sei ein Antrieb „jeder starken Natur. Sie braucht Widerstände, folglich sucht sie Widerstand: das aggressive Pathos gehört […] zur Stärke“ (6,274-EH, Warum ich so weise bin 7). Unter

103 diesen Auspizien baut sich Nietzsche seine Gegner häufig allererst auf bzw. verleiht ihnen eine spezifische Größe oder reduziert sie auf negative Motivkomplexe – um sie auf diese Weise um so vehementer attackieren zu können. Ohne einen zu provozierenden Gegner würde geistiger Stillstand eintreten. Das Provozieren erzeugt ein Lustgefühl. So konstatiert Nietzsche, „dass ich kein ‚Hans der Träumer‘ war, dass es mir Vergnügen macht, den Degen zu ziehn“ (6,316-EH, Die Unzeitgemässen 1). Die Provokation ist ein Erproben der eigenen Stärke im geistigen Wettstreit. Der Agon ist die conditio sine qua non der produktiven Polemik. „Voraussetzung zu einem rechtschaffnen Duell“ ist der „gleiche Gegner“ (6,274-EH, Warum ich so weise bin 7). Nur der gleichrangige Antipode fordert dem Schaffenden die höchste Energie ab. Dabei betont Nietzsche: „ich greife nie Personen an, – ich bediene mich der Person nur wie eines starken Vergrösserungsglases, mit dem man einen allgemeinen, aber schleichenden, aber wenig greifbaren Nothstand sichtbar machen kann“ (ebd.). Nun greift Nietzsche durchaus Personen an, vor Invektiven nicht zurückschreckend, aber die angegriffenen Personen sind in der Tat zumeist Repräsentanten einer von Nietzsche befehdeten Weltsicht.20 So hat die Polemik eine Doppelfunktion: Sie stimuliert die eigene Energie, und sie zielt in den angegriffenen Personen auf generelle Motive. Nietzsches kreative Subjektivität – sie ist geprägt von Einsamkeit, Verkündigung, Experiment, Künstlertum und Übermensch-Idee, im Zeichen einer Philosophie der Welterneuerung. Nietzsches Existenz steht im Zeichen der Einsamkeit, einer extrem zugespitzten, unüberbietbaren Einsamkeit. Aber Nietzsche will sich nicht über die Einsamkeit beklagen: Auch an der Einsamkeit leiden ist ein Einwand, – ich habe immer nur an der „Vielsamkeit“ gelitten … In einer absurd frühen Zeit, mit sieben Jahren, wusste ich bereits, dass mich nie ein menschliches Wort erreichen würde: hat man mich je darüber betrübt gesehn? (6,297-EH, Warum ich so klug bin 10)

Hatte Nietzsche noch in Menschliches, Allzumenschliches die „Einsamkeit“ als „würgende“, „furchtbare Göttin“ bezeichnet

104 (2,17-MA I, Vorrede 3), so wird ihm in der Folgezeit die Einsamkeit mehr und mehr zu einem Zustand euphorischer Freiheit. Nietzsche preist die Einsamkeit: „Mein ganzer Zarathustra ist ein Dithyrambus auf die Einsamkeit“ (6,276-EH, Warum ich so weise bin 8). Nietzsche spricht von der absoluten „Distanz“, der „azurnen Einsamkeit, in der dies Werk lebt“ (6,343-EH, Also sprach Zarathustra 6). Zarathustra spricht die Einsamkeit wie eine Geliebte an: Oh Einsamkeit! Du meine Heimat Einsamkeit! Zu lange lebte ich wild in wilder Fremde, als dass ich nicht mit Thränen zu dir heimkehrte! (4,231-Za, Die Heimkehr)

Zarathustras Einsamkeit ist die höchstmögliche, undurchdringliche Einsamkeit. Aber er sucht diese Einsamkeit. Nachdem er „Sechs Einsamkeiten“ hinter sich hat, wirft er die „Angel“ „nach einer siebenten Einsamkeit“ aus: „meine siebente letzte Einsamkeit! – –“ (6,393 f.-DD, Das Feuerzeichen)21 Die Einsamkeit ist für Nietzsche nicht nur ein lähmender, abgründiger, sondern auch und vor allem ein schöpferischer Zustand. Erst in der Einsamkeit vollzieht sich das wahre Schaffen. Damit gewinnt der Monolog für Nietzsche zentrale Bedeutung. In der Fröhlichen Wissenschaft, im 5. Buch von 1887, trifft Nietzsche die für seine ästhetischen Anschauungen fundamentale Unterscheidung von „monologischer Kunst“ und „Kunst vor Zeugen“. Die „Kunst vor Zeugen“ schielt auf ein Publikum, auf suggestive Effekte, und Nietzsche zählt noch den „Glauben an Gott“ zu dieser Schau-Kunst, denn selbst der christliche Anachoret, der Einsiedler, hat noch einen Zeugen, Gott. In der „monologischen Kunst“ hingegen hat der Künstler „ ‚die Welt vergessen‘ “, „wie es das Wesentliche jeder monologischen Kunst ist, – sie ruht auf dem Vergessen, sie ist die Musik des Vergessens“ (3,616-FW, Nr. 367). Damit vertritt Nietzsche eine reine Ausdrucksästhetik. Der wahre Künstler verleiht nur dem in ihm waltenden Schaffensimpuls Ausdruck. In einem Fragment vom Frühjahr 1888 deutet Nietzsche die Musik Beethovens als „monologische“ Musik, in Abgrenzung gegen die auf hypnotische

105 Wirkung zielende Musik Wagners, gegen den „größten Meister der Hypnotisirung“. „Nichts ist ihm gegensätzlicher als die monologische heimliche Göttlichkeit der Musik Beethovens, das Selbsterklingen der Einsamkeit, die Scham noch im Lautwerden …“ (13,405-F) Indem die Einsamkeit schöpferisch in Ausdruck umgesetzt wird, kann sie bewältigt werden. Nietzsche notiert: Zarathustra. Dies sind die Lieder Zarathustras, welche er sich selber zusang, daß er seine letzte Einsamkeit ertrüge: (11,339-F, 1884/85)

Nietzsche, die vielleicht einsamste Gestalt der Geistesgeschichte, ist der monologischen Reduktion ausgesetzt – die er produktiv bewältigt. Zarathustra: „Inzwischen rede ich als Einer, der Zeit hat, zu mir selber. Niemand erzählt mir Neues: so erzähle ich mir mich selber.“ (4,246-Za, Von alten und neuen Tafeln 1) Die Einsamkeit spitzt sich zur monologischen Abkapselung zu, aber gerade darin erfährt das Subjekt sein wahres Selbst: „[…] man erlebt endlich nur noch sich selber […] Es kehrt nur zurück, es kommt mir endlich heim – mein eigen Selbst“ (4,193-Za, Der Wanderer). Aber Nietzsche und mit ihm Zarathustra erschöpft sich nicht in diesem In-sich-Gekehrt-Sein, im Selbstgespräch, sondern im Monologisten ist ein Mitteilungsdrang wirksam. Nietzsche will bzw. kann nicht nur bei sich selber sein, sondern er will auch wirken. Die in der monologischen Reflexion aufsteigenden großen Gedanken drängen zur Mitteilung. Nietzsche notiert: „Das Alleinsein mit einem großen Gedanken ist unerträglich. / Plan. Ich suche und rufe Menschen denen ich diesen Gedanken mittheilen darf, die nicht daran zu Grunde gehen.“ (11,338-F, 1884/85) Dieser „große Gedanke“ ist der Wiederkunftsgedanke – den Nietzsche als überfallartiges Erleuchtungserlebnis gedeutet hat. Nietzsche berichtet, er habe den Wiederkunftsgedanken im August 1881 „am See von Silvaplana“ „bei einem mächtigen pyramidal aufgethürmten Block“ erlebt: „Da kam mir dieser Gedanke.“ (6,335-EH, Also sprach Zarathustra 1 = 14,495) Er hat dann im „Entwurf“ Die Wiederkunft des Gleichen (August 1881 in Sils-Maria) die Idee nieder-

106 geschrieben (s. 9,494-F). Die „plötzliche“ „Niederkunft“ des Gedankens sei aber erst im Februar 1883 erfolgt (6,335-EH) (also bei der Niederschrift des Zarathustra). Es ist offensichtlich Nietzsches Anliegen, die Sponaneität des Gedankens, das Erleuchtungserlebnis, im Hinblick auf den Zarathustra herauszustellen. Nun ist der Wiederkunftsgedanke im Prinzip kein originärer Gedanke Nietzsches. Er hat vielmehr seine historischen Vorläufer.22 Aber Nietzsche beharrt auf der Einzigartigkeit seines Erlebnisses, im Hinblick auf den psychologischen Effekt der Daseinsbewältigung durch die autogene Bejahung der Wiederkunft nicht zu Unrecht. Er geht aber noch einen Schritt weiter. Er deutet „Übermensch“ und „Wiederkunft“ als von ihm geschaffene Gedanken: Da ging ich in die Einsamkeit und schuf den Übermenschen. Und als ich ihn geschaffen, ordnete ich ihm den großen Schleier des Werdens und ließ den Mittag um ihn leuchten. / Unsterblich ist der Augenblick, wo ich die Wiederkunft zeugte. Um dieses Augenblicks willen ertrage ich die Wiederkunft. (10,210-F, 1882/83)

Damit erreicht die kreative Subjektivität ihren absoluten Höhepunkt. Zarathustra ist „Einer, der die Wahtheit erst schafft, ein weltregierender Geist, ein Schicksal“ (6,343-EH, Also sprach Zarathustra 6). Nietzsche anerkennt nur von ihm selbst, dem Schaffenden, hervorgebrachte Ideen, ungeachtet der Frage, ob es sich um verifizierbare Phänomene oder ingeniöse Kopfgeburten handelt – aber da sind die Grenzen fließend, und die Realitätsentscheidung ist höchst schwierig, da der Realitätsbegriff perspektivistisch angesetzt ist und eine ‚objektive‘, allgemeinverbindliche ‚Wirklichkeit‘ sich aufgelöst hat. Bei Nietzsche erzeugen seine Ideen und Entwürfe ein elementares Sich-Äußern-Wollen im Hinblick auf potentielle Rezipienten. Der einsame Zarathustra wird von einem existentiellen Mitteilungsbedürfnis erfaßt. In hymnischem Pathos spricht er die Sonne an: Du grosses Gestirn! Was wäre dein Glück, wenn du nicht Die hättest, welchen du leuchtest! […] Siehe! Ich bin meiner Weisheit überdrüssig, wie die Biene, die des Honigs zu viel gesammelt hat, ich bedarf der Hände, die sich ausstrecken. (4,11-Za, Vorrede 1)

107 Aus einer Überenergie des Schöpferischen schlägt der Monolog um in die Verkündigung. Eine der Titelkonzeptionen Nietzsches lautet: „An die höheren Menschen. Herolds-Rufe eines Einsiedlers“ (11,220-F, 1884; s. auch 11,338). Um der in der Einsamkeit gemachten Seinserfahrung willen hat Nietzsche den Antrieb, zum Verkünder zu werden. Ein Fragment von 1884 lautet: Wenn ich mich jetzt nach einer langen freiwilligen Vereinsamung wieder den Menschen zuwende, und wenn ich rufe: wo seid ihr meine Freunde? So geschieht dies um großer Dinge willen. (11, 195-F)

Die „großen Dinge“ – das sind die Ideen des Schaffens, des Übermenschen und der Wiederkunft. Um dieser Ideen willen muß sich Nietzsche an die Menschen wenden. Und in diesem Fragment wird er konkreter als im Zarathustra: „ich will einen neuen Stand schaffen: einen Ordensbund höherer Menschen“ (ebd.).23 Die „höheren Menschen“ sind die Wegbereiter des „Übermenschen“. Zarathustra verkündet: „Wohlan! Wohlauf! Ihr höheren Menschen! Nun erst kreisst der Berg der MenschenZukunft. Gott starb: nun wollen wir, – dass der Übermensch lebe.“ (4,357-Za, Vom höheren Menschen 2) Der „höhere Mensch“ ist noch nicht der „Übermensch“, sondern er ist der „Schaffende“, der den „Übermenschen“ gebären soll: „Ihr Schaffenden, ihr höheren Menschen! Man ist nur für das eigne Kind schwanger.“ (ebd., S. 362, Nr. 11) Der „höhere Mensch“ – mit dieser elitären, ‚aristokratischen‘ Bezeichnung meint Nietzsche die über sich hinaus strebenden kreativen Existenzen. Nietzsches Hinwendung zum Großen, Erhabenen findet ihren Niederschlag nicht zuletzt im Kult des großen Mannes. Hier zeigen sich Affinitäten zu Carlyles „Heroes“ und Emersons „Representative Men“.23a Vor allem aber hat Burckhardts Idee der „historischen Größe“ Nietzsche beeinflußt. Nach Burckhardt konzentriert sich die „Weltbewegung“ in „einzelnen Individuen“, in den „großen Männern“.23b Für Nietzsche sind die welthistorischen Individuen der positive Ausdruck des potenzierten Willens zur Macht. Für Burckhardt hingegen ist die Macht prinzipiell böse. „Und nun zeigt es sich – man denke dabei an

108 Louis XIV., an Napoleon und die revolutionären Volksregierungen –, daß die Macht an sich böse ist“23c. Sie ist Ausdruck einer zum Unglück der Menschen führenden „Gier“ der Machthaber gleich welcher Couleur.23d Es sind zwei Hauptantriebe, die den Schreibprozeß bei Nietzsche auslösen: zum einen der Schaffensdrang, die überschüssige Energie, zum anderen das Entwerfen-Wollen einer neuen Welt, eines neuen Menschen. Dabei bilden der ästhetische Aspekt, das Schaffen, und der philosophische Aspekt, die Ideen, eine unlösliche Einheit. Von Bedeutung ist die Unterscheidung von „dionysischer Kunst“ und „romantischer Kunst“, einer Kunst aus der „Überfülle des Lebens“ und einer Kunst aus der „Verarmung des Lebens“ (6,425-NW, Wir Antipoden = 3,620-FW, Nr. 370). „Die romantische Kunst ist nur ein Nothbehelf für eine manquirte ‚Realität‘ …“ (13,494-F). Die „dionysische Kunst“ hingegen ist eine „Apotheosenkunst“, eine nicht aus dem „Hunger“, sondern aus dem „Ueberfluss“ erwachsende Kunst (3,620 ff.-FW, Nr. 370), „Glorien-schein und Dithyrambus“ (12,119-F). Der wahrhaft schöpferische Künstler ist „Apotheosen-Künstler“, und als Prototypen werden Homer, Raffael, Rubens angeführt (12,119-F). Die „Apotheosenkunst“ kann sich in verschiedenen Formen äußern, „dithyrambisch vielleicht mit Rubens, seligspöttisch mit Hafis, hell und gütig mit Goethe, und einen homerischen Licht- und Glorienschein über alle Dinge breitend“ (3,622-FW). Nietzsche verquickt den dionysisch-elementaren Impetus mehr und mehr mit dem spielerisch-artistischen Aspekt. Die „Fröhliche Wissenschaft“ sei Ausdruck von „Uebermuth, Unruhe, Widerspruch“, vom „Frohlocken der wiederkehrenden Kraft“, von „viel Unvernünftigem und Närrischem […] von Zukunft, von nahen Abenteuern, von wieder offenen Meeren“ (3,345 f.-FW, Vorrede 1). Der tragische Ernst wird aufgelockert in einem freien, spöttischen Spiel. „Denn mein Glück – es liebt das Necken!“ (3,355-FW, „Scherz, List und Rache“, Meine Rosen) Die freie Heiterkeit wird zum Stilprinzip. So sind für Nietzsche die Lieder des Prinzen Vogelfrei (1887) eine moderne

109 Form der „provençalischen“ „ ‚gaya scienza‘ “ der Troubadoure, „jener Einheit von Sänger, Ritter und Freigeist“ (6,333 f.-EH, Die fröhliche Wissenschaft). Es zeigt sich ein spezifischer Unterschied zwischen dem schwergewichtigen Zarathustra und den ‚leichten‘, heiteren Liedern. Nietzsche schreibt denn auch: „Man wird es nicht für möglich halten, daß es vom gleichen Verfasser wie Z<arathustra ist – noch weniger, daß hinter beiden Werken die gleichen Hintergedanken – – –“ (B 7,167 – März 1886, Entwurf an Unbekannt). Nietzsche bemerkt, daß mit den Gedichten des Prinzen Vogelfrei die „fröhliche Wissenschaft“ „zuletzt in lauter Lieder und Liederlichkeit ausläuft“ (B 8,15 – 26.1.1887, an die Schwester; vgl. B 8,23). Unbeschadet der Stildivergenzen signalisiert Nietzsche allerdings mit dem Hinweis auf die „gleichen Hintergedanken“, daß inhaltlich ein gemeinsamer Nenner vorliegt: die revolutionären Ideen. In diesem Sinne kann er denn auch Morgenröthe und Fröhliche Wissenschaft als „Commentar“ zum Zarathustra bezeichnen (B 6,496 – 7.4.1884, an Franz Overbeck). Es zeigt sich bei Nietzsche eine wachsende Tendenz zum Schein, zum apollinischen Schein. So bewundert er an den Griechen die Fähigkeit, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! […] Sind wir nicht eben darin – Griechen? Anbeter der Formen, der Töne, der Worte? Eben darum – Künstler? (6,439-NW, Epilog 2 = 3,352-FW)

Die Schaffung einer ästhetischen Überwelt über der Realwelt ist schon ein Motiv der Tragödienschrift. Dort ist der „olympische Zauberberg“ die „glänzende Traumgeburt“ über den „Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins“; die „Kunst“ als „verklärender Spiegel“ ist die „zum Weiterleben verführende Ergänzung und Vollendung des Daseins“ (1,35 f.-GT 3). Die Kunst als die zum Leben verführende Macht, die im Dasein den Schein der Vollendung aufblitzen läßt, ist ein Grundmotiv Nietzsches, ein Motiv, das bei ihm mehr und mehr in den Vordergrund rückt. Das in den Schein sich transzendierende Leben24 wirft die Frage

110 nach dem Spiel der Formen auf. Die ‚Anbetung‘ der „Formen“, „Töne“ und „Worte“, d.h. der bildenden, musikalischen und poetischen Künste, wirkt wie eine Vorwegnahme des modernen Form-Absolutismus, der Verselbständigung der Darstellungsmittel. Dennoch ist Nietzsches „Olymp des Scheins“ kein in sich ruhender mundus aestheticus, sondern die Kunst ist eine Funktion des Lebens. Nietzsche notiert: Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große Stimulans des Lebens. (13,521-F, 1888)

Bezeichnenderweise hebt Nietzsche die funktionale Bedeutung der Kunst für das Leben hervor, und zwar in antithetischer Abgrenzung gegen den Nihilismus. Die Kunst ist die „einzig überlegene Gegenkraft gegen allen Willen zur Verneinung des Lebens“ (ebd.). Nach dem Verlust aller bisherigen metaphysischen Inhalte plädiert Nietzsche für eine Metaphysik der Kunst, eine „Artisten-Metaphysik“ (1,17 u. 1,21-GT [VS, 1886], Nr. 5 u. 7). Bereits in der Tragödienschrift ist Nietzsche „überzeugt“ „von der Kunst als der höchsten Aufgabe und der eigentlich metaphysischen Thätigkeit dieses Lebens“ (1,24-GT, Vorwort an Richard Wagner). Später spricht Nietzsche von der „metaphysischen Thätigkeit des Menschen“ (10,238-F, 1883; 1,17-GT [VS]), damit das kreative Subjekt stärker akzentuierend. Nur durch kreative Akte ist Daseinslegitimation möglich. Schon in der Tragödienschrift verleiht Nietzsche der Überzeugung Ausdruck, daß „nur als aesthetisches Phänomen das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt ist“, wobei diese Wendung hier noch auf den „wahren Schöpfer“, d.h. den dionysischen Weltenschöpfer, bezogen ist und die menschlichen Künstler nur dessen „künstlerische Projectionen“ sind (1,47-GT 5; vgl. 1,152-GT). Später ist die Formel unmittelbar auf den Menschen bezogen (s. 1,17-GT [VS 5]; 12,116-F, 1885/86). Ästhetische Rechtfertigung des Daseins bedeutet soviel wie schöpferische Rechtfertigung des Daseins. Dies erfolgt in potenzierter Form durch das kreative Subjekt, dessen höchste Ausprägung der Künstler ist.

111 Dabei ist allerdings die Dichterexistenz eine problematische Spezies. Sie ist verstrickt in die paradoxe Dialektik von Wahrheit und Lüge. Nietzsche, der Kritiker der poetischen Lüge, sieht sich mit dem Problem konfrontiert, daß auch Zarathustra, der Schaffende par excellence, als Dichter auf die Lüge angewiesen ist. „Doch was sagte dir einst Zarathustra? Dass die Dichter zuviel lügen? – Aber auch Zarathustra ist ein Dichter.“ (4,163-Za, Von den Dichtern) Die Kritik Zarathustras ist aber weniger Selbstkritik als Generalkritik am Dichtertum schlechthin, am gängigen „Dichter-Gleichniss, Dichter-Erschleichniss“, den von den Dichtern produzierten „bunten Bälgen“ der „Götter und Übermenschen“ (ebd., S. 164).25 Auch Zarathustra ist, nolens volens, auf die Dichtersprache angewiesen, wissend um den prinzipiellen Schein-Charakter der Sprache, aber durch rhetorische Suggestion verleiht er der Sprache kreative Impulse: Wie lieblich ist es, dass Worte und Töne da sind: sind nicht Worte und Töne Regenbogen und Schein-Brücken zwischen EwigGeschiedenem? […] Wie lieblich ist alles Reden und alle Lüge der Töne! Mit Tönen tanzt unsre Liebe auf bunten Regenbögen. (4,272-Za, Der Genesende 2)

Es ist bei Nietzsches Sprachauffassung zu unterscheiden zwischen allgemeiner Zeichensprache und schöpferischer Ausdruckssprache. Schon der frühe Nietzsche hat, entgegen der opinio communis, in der Abhandlung Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne (1873) die Metapher nicht in toto negiert, sondern unterschieden zwischen „usuellen Metaphern“, die Ausdruck der Diskrepanz zwischen Zeichen und Bezeichnetem, verbum und res, sind, und „anschaulichen Metaphern“, die aus Mythos und Kunst erwachsen, die nicht „Begriff“, sondern „Bild“ sind (1,881-WL 1). Insofern kann die Metapher auch kreative Metapher sein. Dennoch kann Nietzsche sich dem grundsätzlichen Schein-Charakter der Metapher nicht entziehen. Im Dionysos-Dithrambus Nur Narr! Nur Dichter! ist das Ich der unlöslichen Spannung von Wahrheit und Lüge ausgesetzt: dass ich verbannt sei von aller Wahrheit!

112 Nur Narr! Nur Dichter! … (6,380-DD = 4,374-Za, Das Lied der Schwermuth 3)

Ungeachtet dieses Dilemmas ist die Schaffenskraft Nietzsches ungebrochen, ja existentielle Schwierigkeiten stacheln seine Schaffensenergie geradezu an. Dabei gewinnt das Experiment besondere Bedeutung. Es gehört zu seiner Existenz und seinen Daseinsentwürfen. Er begreift (und praktiziert) seine Existenz als Experimentalexistenz. Dies bedeutet: Das Leben ist nicht etwas Vorgegebenes, das es nach etablierten Regeln und Gewohnheiten auszufüllen gilt, indem man lebt, wie man lebt, sondern es ist eine Aufgabe, eine Forderung. Der Mensch ist aufgerufen, sein wahres Selbst zu verwirklichen, neue Daseinsentwürfe zu realisieren. Dies kann nicht in abstrakter Meditation, sondern nur in existentiellem Vollzug geschehen. Der Mensch soll seine höchsten Möglichkeiten erproben. Nietzsche notiert: „Dein Leben ein Versuch und Denkmal deines Versuchs.“ (10,183-F, 1882/83) „Ein Experiment jedes wirkliche Leben!“ (10,518-F, 1883) Das Experiment wird zum Selbstexperiment. Der Mensch ist „der grosse Experimentator mit sich, der Unbefriedigte, Ungesättigte“ (5,367-GM, Asketische Ideale 13). Die Existenz als gelebtes Experiment – das ist Nietzsches Form der vita activa. Er verweist auf die „Experimental-Philosophie, wie ich sie lebe“ (13,492-F, 1888). Dies läuft auf die Aufhebung der Trennwand zwischen Philosophie und Leben hinaus. An die Stelle der abstrakten Philosophie tritt das konkrete Philosophieren, der existentielle Vollzug. Das Selbstexperiment ist Ausdruck von Freiheit: „Aus seinem Leben selbst ein Experiment machen – das erst ist Freiheit des Geistes, das wurde mir später zur Philosophie …“ (13,618-F, 1888)26 Eine Voraussetzung der unbedingten Freiheit ist die Liebe zur Gefahr. Die Gefahr reißt das Leben aus den Bahnen des Gewöhnlichen und provoziert das Gefühl einer extremen Lebenssteigerung. Daher sucht Nietzsche die Gefahr: „wo Gefahr ist, / da bin ich dabei, / da wachse ich aus der Erde“ (13,569-F, 1888). Die Experimentalexistenz ist eine Risiko-Existenz. Aber Nietzsche bejaht, ja will dies. Angesta-

113 chelt von der Lust an der Gefahr, erhebt Nietzsche das Experimentieren mit der Grenzsituation zum Postulat: […] das Geheimniss, um die grösste Fruchtbarkeit und den grössten Genuss vom Dasein einzuernten, heisst: gefährlich leben! Baut eure Städte an den Vesuv! Schickt eure Schiffe in unerforschte Meere! (3,526-FW, Nr. 283)

Nietzsche verkündet das große Ja zum Dasein. Zarathustra, der „Fürsprecher des Lebens“ (4,175-Za, Der Wahrsager), ist „ein Segnender und ein Ja-sager“ (4,208-Za, Vor Sonnen-Aufgang). Die Bejahung ist eine totale Bejahung, ein Ja zum Dasein in allen seinen Erscheinungsformen.27 Dies faßt Nietzsche in die Formel amor fati: „Das Nothwendige nicht bloss ertragen, […] sondern es lieben … (6,297-EH, Warum ich so klug bin 10). Der amor fati, die Aufnahme des Schicksals in den Willen, erreicht seinen Gipfelpunkt in der Wiederkunftsidee. Der „EwigeWiederkunfts-Gedanke“ ist die „höchste Formel der Bejahung, die überhaupt erreicht werden kann“ (6,335-EH, Also sprach Zarathustra 1). Im Ja-Sagen zum Dasein in allen seinen Erscheinungsformen, potenziert im Ja zur Wiederkunft aller Dinge, ist die höchste Form der Selbstbestimmung des kreativen Subjekts erreicht.28 Nietzsche begründet dies aus seiner Person: „Amor fati: das ist meine innerste Natur.“ (6,436-NW, Epilog 1 = 6,363-EH) Was sich rein psychologisch wie ein autogener Kraftakt, eine dekretierte Selbsterlösung ausnimmt, wird von Nietzsche philosophisch als dionysischer Lebensimpetus gedeutet. Die „Experimental-Philosophie“ kulminiert in einem dionysischen Jasagen zur Welt, wie sie ist, ohne Abzug, Ausnahme und Auswahl – sie will den ewigen Kreislauf, – dieselben Dinge, dieselbe Logik und Unlogik der Knoten. Höchster Zustand, den ein Philosoph erreichen kann: dionysisch zum Dasein stehn –: meine Formel dafür ist amor fati … (13,492-F, 1888)

Ein spezielles Problem ergibt sich nun allerdings aus dem Telos des Schaffens, dem „Übermenschen“. Es stellt sich die Frage, wie die zyklische „Wiederkunft“ mit dem futurischen „Übermenschen“ vereinbar ist. Wie läßt sich der „Übermensch“ in die „Wiederkunft“ einbinden, wenn Zarathustra erklärt: „Niemals

114 noch gab es einen Übermenschen.“ (4,119-Za, Von den Priestern)?29 Die Zukunftsutopie des „Übermenschen“ entzieht sich offenbar der Vergangenheitsobsession der „Wiederkunft“.30 Schwierig ist zudem die Relation amor fati – „Übermensch“. Da der „Übermensch“ der große Gegenentwurf zu allem Bestehenden, zum real existierenden Menschen, ist, wird die von Nietzsche dekretierte Daseinsbejahung „ohne Abzug“ zweifelhaft. Zu stark ist der Antagonismus zwischen dem „Übermenschen“ und dem „letzten Menschen“, dem „verächtlichsten Menschen“ (4,19-Za, Vorrede 5)31, als daß von einer Bejahung des Seienden im Ganzen die Rede sein kann. Hier zeigen sich dem ersten Anschein Aporien. Aber man muß davon ausgehen, daß der amor fati das tua res agitur betrifft, das heißt, daß die absolute Bejahung auf die das kreative Subjekt treffenden Schicksalsschläge zu beziehen ist. Zudem ist im Blickfeld zu halten, daß Nietzsches Denkmotive keinem Systemzwang unterliegen. Es kommt nicht auf ein logisch stimmiges Funktionsverhältnis der Einzelmotive an. Entscheidend ist vielmehr der jeweilige Problemkontext, in dem ein Zentralmotiv eingesetzt wird. Geht es um das ‚heroische‘ Trotzdem gegenüber allen Schicksalsschlägen, ist der amor-fati-Gedanke von besonderer Relevanz. Steht hingegen das höchste Telos des Schaffens an, wird die „Übermensch“-Idee aktiviert. Die Frage ist: Wie vermittelt man zwei unterschiedliche Ideen? Ein Systemzwang ist hier fehl am Platz.32 Die beiden Schlüsselmotive lassen sich nicht in ein kohärentes System zwingen. Aber es gibt einen gemeinsamen Nenner der Motive: die Selbstbehauptung und Selbststeigerung des kreativen Subjekts. Mit dem „Übermenschen“ setzt sich das kreative Subjekt das höchste Ziel. Er ist die Kulmination des Über-sich-hinaus-Schaffens. In der pathetischen Verkündigung des „Übermenschen“ wird der Monologist Nietzsche zum Orator. Zarathustra verkündet den „Übermenschen“ mit appellierender, fordernder Gebärde:

115 Ich lehre euch den Übermenschen. Der Mensch ist Etwas, das überwunden werden soll. Was habt ihr gethan, ihn zu überwinden? / Alle Wesen bisher schufen Etwas über sich hinaus […] Was ist der Affe für den Menschen? Ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham. Und ebendas soll der Mensch für den Übermenschen sein: ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham. (4,14-Za, Vorrede 3)

Zarathustras triadisches Schema (Affe–Mensch–Übermensch) ist der Evolutionstheorie des 19. Jahrhunderts verpflichtet. Es ist speziell die Deszendenztheorie, die Abstammungslehre mit ihren biogenetischen Gesetzen, die in Zarathustras Entwicklungskonstrukt ihren Niederschlag findet. Aber das betrifft nur den zeittypischen Topos der Abstammung des Menschen vom Affen.33 Der Schritt vom Menschen zum „Übermenschen“ hingegen läßt die Evolutionstheorie hinter sich. Im Zarathustra ist der „Übermensch“ nicht eine biologische Züchtung, sondern ein spirituelle Konstruktion.34 Der „Übermensch“ ist nicht ein Produkt des bloßen Bios, sondern der Schaffende soll den „Übermenschen“ hervorbringen, in geistigen Akten, ja die Inspiration, das überfallartige Erleuchtungserlebnis, ist das entscheidende Agens.35 Zarathustra betont ausdrücklich das Exorbitanzerlebnis: „Seht, ich bin ein Verkündiger des Blitzes und ein schwerer Tropfen aus der Wolke: dieser Blitz aber heisst Übermensch.“ (4,18-Za, Vorrede 4; vgl. 4,23-Za)36 Der projektierte Umschlag vom „Menschen“ zum „Übermenschen“ ist nicht einfach nur ein Schritt, ein ‚Schritt‘ in der Evolution, sondern ein Sprung, eine Art von Spontanmutation durch Erleuchtungserlebnisse des Schaffenden. Zumindest im Zarathustra ist die Spontaneität, die Forderung nach dem spontanen Schaffensakt, das zentrale Anliegen. Nicht ohne Grund preist Nietzsche in Ecce homo, im Zarathustra-Abschnitt, die „Inspiration“ als den elementaren, spontanen Antrieb des Schaffenden, als überfallartige, übermächtige „Offenbarung“. „Alles geschieht im höchsten Grade unfreiwillig, aber wie in einem Sturme von Freiheits-Gefühl, von Unbedingtsein, von Macht, von Göttlichkeit …“ (6,339 f.-EH, Also sprach Zarathustra 3) Es ist bezeichnend für Nietzsches Vorstellung von „Inspiration“, daß

116 sich die ekstatische Eingebung mit dem Gefühl von „Macht“, dem kreativen Willen, verquickt.37 Diese Problematik ist verknüpft mit dem „Übermensch“Gedanken. Dabei stehen die Gott-ist-tot-Philosophie und die „Übermensch“-Idee in einem dialektischen Verhältnis. Zarathustras Wort, „dass Gott todt ist!“ (4,14-Za, Vorrede 2), ist nicht nur Ausdruck des Nihilismus, des Verlustes aller bisherigen metaphysischen Inhalte, sondern öffnet zugleich durch die komplementäre Idee des „Übermenschen“ einen Erwartungshorizont, einen Raum neuer Selbstentfaltung des Menschen.38 Der Tod Gottes bedeutet Freiheit des Menschen. Nietzsche deklariert die Omnipotenz des kreativen Subjekts. Im Grunde anerkennt er nur das vom Schaffenden Geschaffene. Zarathustra erklärt: Einst sagte man Gott, wenn man auf ferne Meere blickte; nun aber lehrte ich euch sagen: Übermensch. / Gott ist eine Muthmaassung; aber ich will, dass euer Muthmaassen nicht weiter reiche, als euer schaffender Wille. / Könntet ihr einen Gott schaffen? – So schweigt mir doch von allen Göttern! Wohl aber könntet ihr den Übermenschen schaffen. (4,109-Za, Auf den glückseligen Inseln)

Nietzsche verabsolutiert das Schaffensprinzip. Fast ist der Schaffensimpetus noch wichtiger als das Schaffensprodukt, denn auch der „Übermensch“ wäre, in Konsequenz der Nietzscheschen Schaffenstheorie, ein Über-sich-hinaus-Schaffender. Nietzsche hat dieses Problem nicht eigens reflektiert, aber der „Übermensch“ kann nicht als statische, sondern nur als dynamische Größe gedacht werden. Die Schwierigkeiten mit dem „Übermenschen“ sind nicht zuletzt darin begründet, daß Nietzsche ihn nie inhaltlich definiert hat. Möglicherweise war er für ihn (unbewußt) eine regulative Idee, die die Mobilität des Schaffens permanent anstachelt.39 Das punctum saliens dieser Problematik ist die im Schaffen sich manifestierende unbedingte Freiheit des Menschen, der Aufbruch in neue, offene, unbekannte Horizonte. In der Fröhlichen Wissenschaft hat Nietzsche diesem Aufbruchenthusiasmus mit bewegten Worten Ausdruck verliehen: In der That, wir Philosophen und „freien Geister“ fühlen uns bei der Nachricht, dass der „alte Gott todt“ ist, wie von einer neuen

117 Morgenröthe angestrahlt; unser Herz strömt dabei über von Dankbarkeit, Erstaunen, Ahnung, Erwartung, […] das Meer, unser Meer liegt wieder offen da, vielleicht gab es noch niemals ein so „offenes Meer“. (3,574-FW, Nr. 343)

Anmerkungen 1 Vgl. Aristoteles, Metaphysik. Schriften zur Ersten Philosophie, übersetzt u. hrsg. v. Franz F. Schwarz, Stuttgart 2000 (1970), S. 164-206 (VII. Buch). 2 J.G. Fichte, Wissenschaftslehre 1804. Wahrheits- und Vernunftlehre. I.-XV. Vortrag, Einleitung u. Kommentar v. Wolfgang Janke, Frankfurt a.M. 1966, S. 84. 3 Johann Gottfried Herder, Terpsichore II, S. 171, in: Herder, Terpsichore. Theil I-III. 1795/96, Berlin 1881 (= SW, Bd. 27 [Suphan]). 4 Herder deutet freilich den „lyrischen Dichter“ als Organ höherer Mächte. In der „lyrischen Poesie“ „spricht nicht die Person des Dichters, sondern ein Gottbegeisterter, ein Priester der Muse, also aus ihm die Muse, der Gott selbst“ (Terpsichore II, S. 173). 5 Nietzsche begreift dies allerdings nicht im Sinne einer modernen Psychoanalyse, sondern steht damit in der Tradition der romantischen Naturphilosophie. So deutet Schelling die „wahre Poesie“ als ästhetische Bewältigung der „dionysischen“ Eruption durch die „apollinische Begeisterung“ (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Offenbarung. Bd. I u. II, Darmstadt 1966 [1858], II, S. 25). Zur romantischen Antizipation des Dionysischen vgl. auch Ernst Behler, Die Auffassung des Dionysischen durch die Brüder Schlegel und Friedrich Nietzsche, in: Nietzsche-Studien 12, 1983, S. 335354. 6 Ohne den apollinischen Schein (Wort und Bild) würde im Tristan das Individuum sich in der dionysischen Musik auflösen (vgl. 1,135-GT 21). 7 Diese gattungspoetologische Klassifikation hat sich im Prinzip bis in die Gegenwart behauptet, exemplarisch in Emil Staigers Grundbegriffen der Poetik (zuerst 1946), wo die dichterischen Formen allerdings anthropologisch begründet werden, im „Lyrischen“, „Epischen“ und „Dramatischen“. 8 Nietzsches Prometheus ist ein entfesselter Prometheus. Die von dem jungen Bildhauer Leopold Rau entworfene Titelvignette zur Tragödienschrift findet Nietzsches Zustimmung, da sie den „von seinen Fesseln befreiten Prometheus“ zeigt (B 3,24– 27.11.1871, an den Verleger E.W. Fritzsch). 9 Im Prinzip ist dies in Hebbels Begriff des Tragischen, der Spannung von Weltwille und Individualwille, vorweggenommen, aber durch den Dionysos triumphans läßt Nietzsche den tragischen Untergang des Individuums hinter sich. 10 Zu diesem Problemfeld vgl. generell Edith Düsing, Wie das ‚Ich‘ zur Fabel ward – Nietzsches Destruktion des idealistischen Subjektbegriffs, in: Perspektiven der Philosophie, Bd. 27, 2001, S. 155-196.

118 Ernst Mach, Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen, Jena 51906, S. 20. 12 Nach Jung bedeutet Nietzsches „dionysisches Erlebnis“ den „Abgrund der leidenschaftlichen Auflösung aller menschlichen Besonderung in die tierhafte Göttlichkeit der uranfänglichen Seele“ (C.G. Jung, Traumsymbole des Individuationsprozesses [1944], S. 199, in: Jung, Traum und Traumdeutung, München 1960, S. 171-360). Zugleich aber sei Nietzsche bestrebt, die andrängende Macht des Archetypisch-Unbewußten durch Denkprozesse, „einen heroischen Bewußtseinskampf“, in den Griff zu bekommen (ebd., S. 235). Nietzsche erscheint als Entdecker und Verdränger des Unbewußten. 13 ‚Genie‘ und ‚Genius‘ werden weitgehend synonym benutzt. ‚Genie‘ bezeichnet die überragende schöpferische Existenz, ‚Genius‘ verweist auf das im Schaffenden wirksame übermächtige Wesen. 14 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Kunst, Darmstadt 1980 (1859), S. 28. 14a F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus. Mit einer Einleitung von Walter Schulz, hrsg. v. Ruth-Eva Schulz, Hamburg 1957 (1962), S. 287. 15 In diesem Kapitel scheint der Gottesbegriff ein mixtum compositum aus dionysischer und christlicher Gottesvorstellung, dem Dionysos der Tragödienschrift und der christlichen Überwelt, zu sein. 16 Stefan Georges Mahnung in seinem hymnischen Gedicht Nietzsche (1900), Nietzsche hätte sich aus den Eiszonen „in den kreis den liebe schliesst“ zurückkehren sollen (Werk I, 232), begegnet Gottfried Benn mit dem kritischen Hinweis auf „das unendliche Weitermüssen aus des Lebens Mittag in des Lebens Nacht“ (SW IV, 107 – Rede auf Stefan George, 1934). 17 Mit dem Mythos vom Tausendjährigen Reich rückt Nietzsche in hypertrophem Pathos Zarathustras Erneuerungsutopie in welthistorische Dimensionen, wobei er die Kreislauftheorie, den Gedanken der ewigen Wiederkunft des Gleichen, durch die Telos-Idee, das zu gründende neue Reich, durchbricht. 18 In der Rosen-Rede läßt Nietzsche Zarathustra proklamieren: „Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: ich selber setze mir diese Krone auf, ich selber sprach heilig mein Gelächter. Keinen Anderen fand ich heute stark genug dazu.“ (11,393-F, 1884/85; vgl. auch 10,632-F sowie den Hinweis 14,341 f.) 19 Schon in Menschliches, Allzumenschliches spricht Nietzsche „in Hinsicht auf die Zukunft“ von einem „ungeheuren Weitblick“, von erdumspannenden „Zielen“ als einer „neuen Aufgabe“, die „wir […] ohne Anmaassung selber in die Hand nehmen“ (2,457-MA II, Nr. 179). Im Zeichen eines antidemokratisch-elitären Individualismus wird für Nietzsche die „Entartung und Verkleinerung des Menschen zum vollkommenen Heerdenthiere“ zur Herausforderung einer alles umwälzenden „neuen Aufgabe“ (5,127 f. – JGB, Nr. 203). 20 Das Paradebeispiel der Mischung aus Personal- und Sachsatire ist 11

119 Nietzsches Wagner-Kritik. Er verurteilt Wagners christliche Wende, aber er will sich auch rächen für die „tödtliche Beleidigung“ (B 6,337 – 22.2.1883, an Franz Overbeck), d.h. für den von Wagner intern gegen ihn erhobenen Vorwurf „unnatürlicher Ausschweifungen, mit Hindeutungen auf Päderastie“ (B 6,365 – 21.4.1883, an Heinrich Köselitz). 21 Zur Siebenzahl ist anzumerken, daß sie in der griechischen Antike zu den „heiligen, typischen und bedeutungsvollen Zahlen“ gehört (W.H. Roscher, Die Sieben- und Neunzahl im Kultus und Mythus der Griechen, Leipzig 1914, S. 3). So findet sich die Sieben im Kultus sowohl des Apollon (s. ebd., S. 4-19) als auch des Dionysos (s. ebd., S. 22-24). 22 Dazu Mihailo Djuriç, Die antiken Quellen der Wiederkunftslehre, in: Nietzsche-Studien 8, 1979, S. 1-16. Djuriç verweist auf Heraklit, die Pythagoreer und die Stoa als Vorläufer des Wiederkunftsgedankens, Nietzsche nicht unbekannt. Aber erst Nietzsche habe dem Gedanken die entscheidende Ausprägung gegeben. In der Tat ist der Wiederkunftsgedanke für Nietzsche primär nicht ein kosmologisches, sondern ein anthropologisches, existentielles Problem (die Bejahung der Wiederkunft als lebenserhaltende Idee). 23 Nietzsche hat eine Vorliebe für geschlossene Formationen – die ihm als Ausdruck einer überindividuellen Schöpfungskraft erscheinen, einer das Subjekt überspielenden Energie. „Das Kunstwerk, wo es ohne Künstler erscheint z.B. als Leib, als Organisation (preußisches Offiziercorps, Jesuitenorden). In wiefern der Künstler nur eine Vorstufe ist. Was bedeutet das ‚Subjekt‘ –? / Die Welt als ein sich selbst gebärendes Kunstwerk – –“ (12,118 f.F, 1885/86). 23a Einzelhinweise bei Theo Meyer, Nietzsche. Kunstauffassung und Lebensbegriff, Tübingen 1991, S. 278. 23b Jacob Burckhardt, Weltgeschichtliche Betrachtungen. Über geschichtliches Studium, Darmstadt 1962, S. 151. 23c Ebd., S. 25. 23d Ebd., S. 70. 24 Schiller betont die Trennung von empirischer Realität und ästhetischem Schein. Frei ist der Mensch „nur in der Welt des Scheins, in dem wesenlosen Reich der Einbildungskraft“ (Nationalausgabe XX,401 – Ästhetische Erziehung 26). Nietzsche und Schiller huldigen gleichermaßen dem ästhetischen Schein. Aber für Schiller ist der Schein Ausdruck der Wahrheit. Der „Dichterschwung“, „in der Wahrheit Arme wird er gleiten“. „Von ihrer Zeit verstoßen, flüchte / die ernste Wahrheit zum Gedichte“ (Nationalausgabe I,213 – Die Künstler). Bei Nietzsche hingegen ist der Schein zwar leuchtender, aber trügerischer, lügnerischer Schein. Der „Künstler“ ist „von Natur Lügner“, geprägt vom „Willen zur Kunst, zur Lüge, zur Flucht vor der ‚Wahrheit‘, zur Verneinung der ‚Wahrheit‘ “ (13,520-F, 1888). 25 „Übermensch“ ist hier, ausnahmsweise, ein pejorativer Begriff, ein satirischer Seitenhieb gegen die schillernden Idole, die von den Kulturträgern gepriesenen Pseudo-Übermenschen. 26 Nietzsche hat die zunehmende Neigung, über das Selbstexperiment

120 hinaus das Menschheitsexperiment zu fordern und die Menschheit als Experimentalstoff aufzufassen, zum Zwecke der Hervorbringung großer Einzelner. Dabei verstrickt er sich in fatale Züchtungsideen. Um des Übermenschen willen postuliert er die Aufopferung der Menschheitsentwicklung, das klassische Prinzip der humanitären Menschheitserziehung negierend: „In gröberer Form gedacht: wie könnte man die Entwicklung der Menschheit opfern, um einer höheren Art, als der Mensch ist, zum Dasein zu helfen?“ (III, 908-NA) Er denkt „an die Züchtung einer neuen über Europa regierenden Kaste“ (5,195JGB, Nr. 251). Nietzsches Züchtungsidee, eine fatale Mischung aus kulturellen und biologistischen Elementen, läuft Gefahr, durch einen kruden Biologismus, die Degradierung des Menschen zum Material, die Freiheit in Unfreiheit umschlagen zu lassen. Zu den politischen und kulturpolitischen Aspekten vgl. Theo Meyer, Nietzsche und Europa – Kritik und Utopie, in: Nietzsche und die Kultur – ein Beitrag zu Europa?, hrsg. v. Georges Goedert u. Uschi Nussbaumer-Benz, Hildesheim 2002, S. 11-34. 27 Es ist „ein Jasagen ohne Vorbehalt, zum Leiden selbst, zur Schuld selbst, zu allem Fragwürdigen und Fremden des Daseins selbst …“ (6,311EH, Die Geburt der Tragödie 2). 28 Eine erstaunliche Vorwegnahme der Bejahung findet sich bei Seneca: „Was ist groß? Unglück mit heiterem Herzen ertragen zu können; was kommen mag, so hinnehmen, als entspräche es deinem Wunsch (du hättest es ja wollen müssen, hättest du gewußt, daß alles nach dem Willen der Gottheit geschieht; weinen, klagen und seufzen ist soviel wie revoltieren).“ (L. Annaeus Seneca, Naturales quaestiones. Naturwissenschaftliche Untersuchungen. Lateinisch/Deutsch, übersetzt u. hrsg. v. Otto u. Eva Schönberger, Stuttgart 1998, S. 161/163) Schicksalsschläge hinnehmen, als seien sie von einem selbst gewollt, diese Nietzschesche Maxime taucht damit schon bei Seneca auf. Freilich, bei Seneca ist noch der göttliche Logos, die Weltvernunft, das Leitprinzip, wie auch sein Verhalten der stoischen Ethik entspricht, während Nietzsche das menschliche Subjekt in seiner ‚dionysischen‘ Selbstentfaltung verabsolutiert. 29 Allerdings bezeichnet Nietzsche Napoleon als „Synthesis von Unmensch und Übermensch“ (5,288-GM, „Gut und Böse“, Nr. 16). Dies ist Ausdruck eines historischen Personenkults, der den Willen zur Macht zum Maßstab aller Wertungen macht. Während Hegel im Zeichen eines geschichtsphilosophischen Idealismus die „welthistorischen Individuen“, Gestalten wie Alexander, Cäsar und Napoleon, als die „Geschäftsführer des Weltgeistes“ auffaßt (Philosophie der Geschichte, S. 76), sind sie für Nietzsche potenzierte Willensmenschen, Akteure des Willens zur Macht. In diesem Sinne ist Napoleon für Nietzsche ein „Übermensch“, und er ist zugleich „Unmensch“, weil er jenseits von Gut und Böse, jenseits der Moral, agiert. Eine fatale Konsequenz dieses Immoralismus ist die Glorifizierung kruder Machtmenschen wie Cesare Borgia, in dem Nietzsche das „Raubthier“, den „Raubmenschen“ verherrlicht (5,117-JGB, Nr. 197). 30 Nach Heidegger ist der „Übermensch“ der in sein wahres „Wesen“ ge-

121 langende Mensch, der Mensch, der die Kraft hat, ja zu sagen zur „ewigen Wiederkehr“ (Martin Heidegger, Wer ist Nietzsches Zarathustra?, S. 106 u. 118, in: M. H., Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, S. 101-126). Heideggers Diktum ist nicht unproblematisch, denn es ist die Frage, ob der „Übermensch“ sich in dieser Bestimmung erschöpft oder ob er nicht eine neue anthropologische Realität jenseits des Menschen sein soll. Immerhin gibt es bei Nietzsche Aussagen wie: „Ein höheres Wesen als wir selber sind zu schaffen, ist unser Wesen. Über uns hinaus schaffen! Das ist der Trieb der Zeugung, das ist der Trieb der That und des Werks.“ (10,209-F, 1882/83) 31 Nietzsches ätzende Satire richtet sich nicht nur gegen die öffentlichen Rollen- und Funktionsträger, die „Fliegen des Marktes“ (4,65-ZA), sondern darüber hinaus gegen den dekadenten „heutigen Europäer“ (5,83-JGB, Nr. 62), ja gegen den Menschen schlechthin; „Die Erde, sagte er, hat eine Haut; und diese Haut hat Krankheiten. Eine dieser Krankheiten heisst zum Beispiel: ‚Mensch.‘ “ (4,168-Za, Von grossen Ereignissen) 32 Die Zentralmotive müssen aus dem jeweiligen Problemkontext verstanden werden. Es muß sich nicht unbedingt ein schlüssiger, systematischer Zusammenhang zwischen ihnen ergeben. „Der Wille zum System ist ein Mangel an Rechtschaffenheit.“ (6,63-GD, Sprüche und Pfeile 26) 33 Hinsichtlich der Evolution wendet sich Nietzsche gegen die Überschätzung der „ ‚äußeren Umstände‘ “, im Sinne der Darwinschen Anpassungstheorie und verweist stattdessen auf die „formschaffende Gewalt“ (12,304-F, 1886/87). Nicht der „ ‚Kampf um’s Dasein‘ “, sondern der „Wille zur Macht“ herrscht in der Evolution (3,585 f.-FW, Nr. 349). 34 Im Zarathustra dominiert im Hinblick auf den „Übermenschen“ der suggestive Appell an die spirituelle Energie des Schaffenden. In apodiktischen Sentenzen dekretiert Zarathustra den „Übermenschen“ als absolutes Postulat. Dabei kommt der Sprache besondere Bedeutung zu. In rhetorischen Aufschwunggebärden, die sich zu hyperbolischem Verbalismus steigern können, erfolgt gewissermaßen ein Ersprechen-Wollen des „Übermenschen“. 35 Nietzsche begreift die Sprache des Zarathustra als Sprachdiktat durch Inspiration. So schreibt er zum Entstehungsprozeß: „Vollkommener Zustand eines ‚Inspirirten‘, Alles unterwegs, auf starken Märschen concipirt: absolute Gewißheit, als ob jeder Satz Einem zugerufen wäre. Gleichzeitig mit dem Gefühl größter körperlicher Elastizität und Fülle –“ (B 8,287 – 10.4.1888, an Georg Brandes). Die als-ob-Figur mit dem hypothetischen Konjunktiv signalisiert allerdings, daß Nietzsche nicht an die Realwirkung höherer Mächte glaubt, sondern daß die Sprache selbst als Ausdruck des schöpferischen Lebens ihm den Zarathustra diktiert. 36 Mit der „Blitz“-Metapher artikuliert Nietzsche den Überraschungseffekt, die grelle Erhellung und das Überwältigende des Vorgangs. Aber der Blitz trifft Zarathustra nicht einfach von außen, völlig unvorbereitet, wie etwas Fremdes, sondern er ist in ihm selbst angelegt. Zarathustra: „Meine Weisheit sammlet sich lange schon gleich einer Wolke, sie wird stiller und dunkler. So thut jede Weisheit, welche einst Blitze gebären soll.“ (4,360-Za,

122 Vom höheren Menschen 7) Dies bedeutet, daß der „Blitz“ letztlich doch vom kreativen Subjekt, vom denkenden, wissenden Subjekt, ausgeht. Zarathustra verkündet dies mit diktatorischer, martialischer Attitüde: „Diesen Menschen von Heute will ich nicht Licht sein, nicht Licht heissen. Die – will ich blenden: Blitz meiner Weisheit! Stich ihnen die Augen aus!“ (ebd.) Es ist der Schaffende, der den „schöpferischen Blitz“ erzeugt (4,288-Za, Die sieben Siegel 3). 37 Im Unterschied zum Rilke der Duineser Elegien, der vom Glauben an echte Inspiration getragen ist und sich als Organ überindividueller Mächte versteht und über die Elegien und die Sonette an Orpheus schreibt: „Beide Arbeiten sind mir so, als ob es nicht meine wären […] nun eigentlich geschenkt worden“ (Materialien zu Rainer Maria Rilkes >Duineser Elegien