Memoria declarada de la musica

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Author: Jose Villalobos

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MEMORIA DECLARADA DE LA MÚSICA José Villalobos

Sevilla, 2003 Editorial Kronos

MEMORIA DECLARADA DE LA MÚSICA José Villalobos

Sevilla, 2003 Editorial Kronos

Primera edición: diciembre de 2003

©José Villalobos Domínguez, 2003 ©de la presente edición Editorial Kronos sa, 2003 ISBN: 84-86273-87-0 Depósito Legal: SE-4708-03 Edita: Editorial KRONOS sa Sevilla Imprime: Editorial KRONOS sa c/ Conde Cifuentes, 6. 41004 Sevilla Telf.: 95 441 19 12 Fax: 95 441 17 59 E-mail: [email protected] Diseño y maquetación: Hal 9000 Reproducción en portada: Grabado de Cristopher Simpson, The Division Viol (1659) Impreso en España - Printed in Spain

Todos los derechos resrervados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito del autor titular del copyright.

a JESÚS ARELLANO

maestro, con gratitud y amistad Sevilla, 10 de noviembre de 2003

ÍNDICE Capítulo I LA CONDICIÓN DE HOMBRE MORE RADICALI

§ 1. § 2.

Y LA POÍESIS MUSICAL

7

La comprensión ontológica de la música 7 Avisos preventivos sobre nuestro tratamiento 18 Capítulo II LO BELLO MUSICAL; SONIDO Y TIEMPO. SUB SPECIE DURATIONIS

29

Capítulo III PHILÉKOOS: CREADOR; CO-CREADOR

73

29 41 49 54

§ 3. § 4. § 5. § 6.

Lo bello musical. Qué es la música more radicali El hecho musical: el sonido La música sub specie durationis; arte memorativa Ut musica... Sinestesia musical

§ 7.

El creador musical (poietés); proceso de composición musical (invención e inspiración) 75 El co-creador musical; experiencia de la música (intérprete y oyente) 87 La llamada de la música 98

§ 8.

§ 9.

Capítulo IV

SIGNIFICACIÓN DE LA POÍESIS MUSICAL. EL PODER DE LA MÚSICA

105

Capítulo V EXPRESIÓN Y FORMA DE LA OBRA DE ARTE MUSICAL

125

Apéndice I La poíesis musical (curso de ideas del libro)

145

§ 10. § 11.

§ 12. § 13. § 14.

Relaciones entre música y palabra; ¿una 105 semántica musical? Die Macht der Musik; ¿preeminencia de la palabra? 118

El poíema musical 125 131 La expresión musical de afectos y pasiones La forma musical (retórica musical); los géneros y estilos musicales 136

Apéndice II Comentario bibliográfico sumario

173

Memoria declarada de la música

Capítulo I

LA CONDICIÓN DE HOMBRE MORE RADICALI Y LA POÍESIS MUSICAL § 1.

LA COMPRENSIÓN ONTOLÓGICA DE LA MÚSICA

Dentro de la serie de investigaciones que bajo el título De humana condicione estamos realizando, este trabajo acerca de la música tiene su propia independencia temática. Vamos a tratar de la música, ese peculiar producto del hombre, de la condición humana, que es hacer música: la poíesis musical. Sobre este fenómeno tan originario, tan primario, reflexionaremos. Estamos pensando en la condición de hombre more radicali. No nos interesa ninguna posición histórica del hombre en la antigüedad, por interesante que sea, que lo es, ni del hombre medieval, por interesante que sea, que lo es, ni del hombre moderno, por muy interesante que sea, que lo es, sino que nos interesa el hombre actual, es decir, el hombre que hemos llamado radical, de la época radical en que estamos. Y no sólo el hombre de la época radical, es decir, nosotros mismos, sino que nos interesa la condición de hombre vista desde la perspectiva de una filosofía radical, cuyo término, acertado o no, es desde el que trabajamos la filosofía. 7

José Villalobos

El tema escogido, por tanto, es la poíesis musical. Pero el tema de la poíesis musical es un tema muy atrevido y de alto riesgo para un filósofo. No es que no tenga riesgo hablar de literatura o poesía literaria, o hablar de poesía plástica o pintura, que también lo tiene, sino que es de alto riesgo para un filósofo, porque nos encontramos con un material ontológico que difiere de los otros materiales. Es verdad el dicho escolástico tomista “nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu” (nada está en la inteligencia que no esté antes en el sentido), pero existen diversos sentidos; y el sentido del oído es muy difícil, y muy diferente del de la vista, que es el que tenemos en cuenta habitualmente. El material empírico de la música viene a la inteligencia desde el sentido, pero desde el sentido del oído, cosa que es una obviedad como todos saben, pero lo que quizá convenga decir es que una pieza musical, una obra musical, existe en el oído, no existe en la vista. Existe en el tiempo del oído, no existe en el espacio de la vista. Y eso hace que sea mucho más dificultosa su percepción sensorial y, por supuesto, su explicación intelectual. Recuerdo una obra pictórica, cierro los ojos y la estoy viendo en el intelecto, pero yo cierro los ojos y tengo que tararear una melodía –si es posible tararearla–; porque si es una polifonía estamos perdidos: ¿cómo puedo hacer los juegos armónicos, si solamente tengo una voz y son cuatro voces u ocho voces, o dieciséis?, ¿cómo puedo oír dieciséis voces, cómo puedo representarme semejantes voces? Pues sigo la primera voz, que suele ser la soprano, que es la que indica la melodía normalmente y eso me hace recordar o representar. Sobre este fenómeno tan originario, tan primario, reflexionamos. Es, por tanto, un tema atrevido para un filósofo y, por eso, desde el comienzo quiero dejar claro que, no siendo músico, este trabajo no es un curso de Teoría de la Música; no estaría preparado, no soy más que un aficionado. No 8


quiero subrogarme en el trabajo de otros, ni detentarlo. Tampoco, como no soy crítico musical, es un curso de audición musical, en el que se expresen opiniones sobre compositores y obras musicales. Es más, en él no se oirá ni una sola nota de música; pero sería deseable que ustedes, a continuación, después de oír lo que se hable de música y de obras musicales, tengan la curiosidad de oírlas alguna vez y de comprarse el disco. Por el contrario, intentaremos aclarar y hablar de la música como creación poiética del hombre o, si se prefiere, intentaremos declarar una ontología de la música como creación poiética del hombre, que es la filosofía de la música por antonomasia. Y para esto sí podemos tener autoridad científica –se entiende que dentro de la humildad propia del modo radicali que pretendemos implantar–. Queremos decir con esto que, por ejemplo, nos sentimos con fuerzas para poder criticar la obra literaria de Wagner; nos sentimos con capacidad, porque Wagner está entrando ahí en el terreno de la explicación intelectual, de la comprensión intelectiva de la música. Naturalmente podemos hacer crítica, porque Wagner era músico, no era filósofo, y ha entrado en un terreno en el cuál otros tienen este tipo de autoridad. Esta ontología de la música nos tiene que conducir a una declaración filosófica, que nos lleva a un conocimiento y un gozo espiritual de la música. Igual que san Agustín hablaba de gaudium de veritate, el gozo de la verdad, hemos de llegar al gaudium de musica, al gozo de la música, al placer de la música. Y todo lo que conduzca a semejante fin es válido. En este caso hemos tomado el camino ontológico, el camino de la comprensión de la música como creación poiética del hombre; aunque se diga “música” no se habla de la música sino de la poíesis musical. Ésa es la cuestión de la que estamos intentando hablar. Reflexionaremos sobre la poíesis de la condición humana por la que el hombre realiza y hace música, y, naturalmen9

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te, sobre el producto mismo, que es el poíema musical o la obra de arte musical. Ésta será pues la orientación. Esta reflexión sobre la música está incluida dentro de la reflexión general sobre la poíesis humana, que se integra en la humana condicio; vamos a considerar la música como poíesis, es decir, como creación, como algo que se hace, como un producto del hombre. No hace música más que el hombre. El pájaro no hace música, y el ordenador no hace música. El hombre utiliza como instrumento de inspiración cualquier ruido reciclado o pasado por el ordenador, o retoma como ejemplo el canto de los pájaros –recurso utilizado desde muy pronto en la música occidental–. Los pájaros no cantan, los pájaros hablan su propio signo sonoro; y, desde luego, el ordenador no crea música. El canto es creación humana, y si nos vamos al origen de la música encontramos el canto –la tragedia griega o la misma lengua griega, con sus sílabas largas y breves, son canto–. Partamos de una frase que aparece en las Lecciones sobre Estética de Hegel. Se pregunta Hegel ¿qué necesidad tiene el hombre de producir obras de arte?1. Una pregunta inquietante. Hegel, como es un genio, la incluye entre un montón de páginas de las que hay que entresacarla, con mucha dificultad. Pero es una pregunta que nos puede servir de hilo conductor en nuestra búsqueda. Porque no digan que no es extraña la pregunta. ¿Es necesaria la música para el hombre?, ¿hasta qué grado de necesidad?, ¿se puede vivir sin música? ¿Si no hubiera música, pasaría algo, es decir, el hombre estaría incompleto sin música? Son preguntas ontológicas; ¡cuántas gentes viven sin música, o con músicas banales! ¿Se puede vivir sin música, o dicho de otro modo, pertenece a la condición del hombre la objetividad musical? 1

HEGEL, Lecciones de estética. Madrid, Akal, 1989; pág. 27.

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Esta pregunta, aunque no citemos continuamente a Hegel, so pena de ser pesados, va a ser la pregunta hilo conductor de todo el libro: ¿qué necesidad tiene el hombre de producir obras de arte? Qué necesidad tiene el hombre de producir música y de oírla, es decir, de incluirla en nuestra vida; de qué forma se incluye, y además en qué momentos. Esta necesidad sería análoga a la de otros productos culturales, como la religión, la política, la literatura, el arte o la filosofía. Cuánta gente vive sin religión, cuanta gente vive sin la política, cuánta gente vive sin literatura, sin arte, sin filosofía. La pregunta ontológica, que no empírica, sería ¿viven realmente sin religión, sin política, sin literatura, sin arte, sin filosofía? ¿Pero viven realmente sin religión, o simplemente en lugar de la religión tienen cualquier tipo de superchería? Tanta gente que llama a esos programas de TV donde preanuncian el destino de cada cual, porque conocen el futuro. O los que viven sin política diciendo “yo no voto, no creo en la política, son corruptos todos los políticos”; tan corruptos como otras profesiones, aunque quizá se vea más porque están todo el día al descubierto. Dicen vivir sin política, pero ¿realmente viven sin política?; mas ¿no es política, por ejemplo, el que un estudiante de filosofía pida una beca, y las becas ya no se den para estos estudios, sino que se prima estudiar asuntos más visibles? ¿Uno vive sin política realmente, o la política se impone como una necesidad? Y lo mismo diríamos de la literatura, del arte, de la filosofía: ¿realmente se vive sin esos productos culturales, es posible? La necesidad de la música sería análoga a la de estos productos culturales, pero ¿cuál es la peculiaridad de esa necesidad de producir música, si es que la hubiere? En principio, parece que la hay. La música no es como la política, ni como el arte, ni como la religión, 11

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etc., la música tiene otro perfil que es diferente. Hay que dar una respuesta a esta pregunta sobre la peculiaridad de la necesidad de producir música. Una respuesta que es tentativa –de intento– y una respuesta que es ensayadora –de prueba–. El ensayador lo contraponemos al pantólogo. Un pantólogo hablaría de música con vaciedad y arrogancia. Ensayador es un filósofo que habla de música después de muchos años de estudiarla, por tanto con conocimiento, hasta donde le es posible a una persona conocer algo de modo ensayador, es decir, de modo probatorio. Y precisamente esta respuesta, a nuestro juicio, tiene que venirnos dada, si miramos la condición de hombre. En la condición de hombre es donde debemos buscar en orden al esclarecimiento de esta necesidad. Solamente en ese ámbito podemos los filósofos encontrar ese esclarecimiento. Claro, esto que decimos puede ser visto como algo que dice uno de la profesión, por tanto entra dentro de la defensa profesional del trabajo filosófico. Pero digamos que nos anima a ello no sólo el ejemplo de Hegel o de Stravinsky o de Hanslick o de Jankelevitch –autores citados en el apéndice–, sino que muchas veces las cartas de Mozart, de Bach, de Monteverdi, o los escritos de Wagner (también podríamos referirnos a otros también medievales) señalan que ésta es la vía en la que uno encuentra el esclarecimiento de la necesidad de la propia música. Por tanto, la ontología de la música, que va en dirección a la condición de hombre, intentará explicar (erklären) y comprender (verstehen) la música: ésta se puede explicar, pero también se puede comprender. Nosotros intentaremos hacer ambas cosas. Aquí se unen dos términos clásicos de los científicos alemanes del siglo XIX, que en la música se dan conjuntamente porque ésta tiene naturaleza física –es un sonido físico– y por tanto puede usarse erklären, 12


y al mismo tiempo tiene un contenido espiritual y por tanto puede usarse verstehen. La erklären, explicación, será utilizada por la teoría de la música; en lo que nos atañe, con teoría de la música nos referimos a la técnica musical, aunque en nuestros días existe un vacío teórico sobre la técnica musical. Por otra parte, erklären, la explicación, debe llevarnos a la verstehen, a una comprensión de la música. Y tanto esa explicación como esa comprensión nos deben venir dadas por la necesidad de la música desde la condición de hombre, desde la condición humana. La música nos hace más propiamente humanos. La frase puede parecer rimbombante, puede parecer oracular. No es ni una cosa ni la otra, porque, en efecto, la música nos hace ser más propiamente humanos, diríamos, en las situaciones límites a las que el hombre se ve abocado. Situación límite puede ser la muerte, y la música acompaña; también puede ser la alegría de un acontecimiento y la música también acompaña; también pueden ser los momentos de decaimiento o de exaltación, y nos acompaña; la música nos hace más propiamente humanos. Es algo que trae esa producción cultural que es la poíesis musical. Intentar explicarla y comprenderla va a ser, como hemos dicho, nuestra tarea. Existen dos modos habituales de explicar y comprender la música –presentes normalmente en los programas de mano de los conciertos públicos–. El primer modo consiste en relatar las circunstancias biográficas en que surge la obra musical, y desde ahí entender la música; pero la cómoda erudición biográfica o histórica oculta, a veces, la cosa misma que expresa la obra musical. El segundo modo se basa en hacer una presentación técnica (tonalidades, compases, forma...) de la teoría de la música; esta erudición técnica hurta la comprensión musical y, a veces, hasta la significación de la propia obra. 13

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Debemos tomar una tercera posición, que es por la que aquí hemos optado: declarar la música en relación a la condición de hombre y a sus modos trascendentales –en nuestro caso, la poíesis–. De esa forma tendremos una explicación y comprensión con remisión a fundamento de la música y eso nos permitirá llegar a una comprensión ontológica de la música, a una ontología de la música, que no sea meramente estética. Tiene que quedar claro que con esto no se está criticando la erudición histórico-biográfica musical. Ésta es interesante, lo que no lo es, en cambio, es querer sustituir la verdadera comprensión ontológica de la música por una comprensión biográfica. Igual sucede con una comprensión técnico-musical. No se puede sustituir una cosa por la otra, eso es lo que rechazamos. Conviene conocer la técnica musical y la vida de los grandes músicos, pero no hay que sustituirlas por la comprensión ontológica. No debemos confundir. Ahora bien, debemos ser conscientes de que éstas no nos sirven para llegar a la comprensión radical de la música, que es lo que constituye nuestro intento. Esta ontología de la música no es simplemente declarada, sino declarada según una filosofía more radicali, a la que le son exigibles tres rasgos: seguir un kanón, ejercer una máthesis, y poseer una anámnesis. “Declarar”, en su significación española, procede del verbo griego horídsein, que no es sólo “limitar o separar”, sino “establecer o definir”, y, más concretamente, “declarar o poner de manifiesto”. En primer lugar, la filosofía radical presenta el rasgo de ser una comprensión hecha en diálogo con la tradición occidental canónica (kanón, en griego, significa “modelo”, “principio”, y también “frontera” o “límite”). Al decir de los medievales “somos enanos a hombros de gigantes”, somos ecos de una vieja sabiduría; por ello es necesario el diálogo con los autores, que han forjado no 14


un canon occidental, sino un modo ejemplar, modélico, clásico en suma, de pensar. Platón, san Agustín, Hegel y tantos otros irán apareciendo, pues, en este estudio. Estos filósofos canónicos se ofrecen a nosotros para acercarnos a la música desde una comprensión ontológica, señalando la posición de la música en el conjunto del saber humano, la frontera de lo clásico en música. Si Platón no hubiera hablado de música, su filosofía no estaría completa; en consecuencia –pensamos– no se puede hacer un intento de comprensión global de la realidad sin tener presente la música. En segundo lugar, tratamos la filosofía como máthesis (que puede traducirse por “aprendizaje”, “conocimiento”); esto es, una ciencia rigurosa y sistemática que va a la “cosa misma”. Es la lucha de la razón diligente frente a la razón perezosa, la búsqueda dirigida hacia la cosa misma, que descubre su riqueza y exige permanentemente un “esfuerzo del concepto” a la filosofía. Este rasgo, cuando se aplica en la música, ayuda a descubrirla, de modo más estricto, en su abundancia significativa, y permite que el “poder de la música” sea explayado en sus diversas configuraciones. La música es una ciencia, una manera de comprender la realidad, y ofrece un sentido a la existencia humana. Por último, la filosofía ha de tener un método: la anámnesis (que significa “recuerdo”, “rememoración”). No es un mero recordar empírico, sino un “re-cordar” del corazón interior, un volver al origen, una remisión a fundamento (lo que Husserl llama Rückgang) que busca la verdad. Por ello, la ontología de la música tiene que ser una memoria de la música, un recordar interior, que además de espontáneo, es sobre todo una elaboración muy cuidada en que se actualiza el sentido de la poíesis musical. La memoria de la música se convierte en un rasgo central de la ontología de la música que buscamos: la rememoración 15

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que dirige nuestros sentidos para aprender lo espiritual de la música, un encuentro con lo que, en cierto modo, ya poseíamos, a saber, la música que llevamos dentro. Con estos tres rasgos de una “filosofía radical” vamos a realizar una ontología de la música more radicali. Este intento de declaración de la música exige, además, una tarea que presupone un estudio exigente del aspecto, de la actitud y de la mediación trascendentales –las tres modalidades de cada uno de los modos trascendentales–, siguiendo la teoría de los trascendentales de Jesús Arellano2; en el caso de este estudio, del trascendental poíesis y, específicamente, la poíesis musical. ¿Cómo podemos declarar la comprensión ontológica de la música? El camino de la poíesis musical hay que recorrerlo en las tres modalidades trascendentales, descritas por Arellano, que constituyen los tres grandes apartados de este trabajo. Seguiremos, pues, el esquema sistemático o curso de ideas similar al análisis de nuestras investigaciones De humana condicione: después de una introducción desarrollaremos tres grandes apartados en la investigación de la poíesis musical. 1º) Estudio de la realidad musical y su búsqueda de la belleza. La realidad musical es una realidad sonora que hay que distinguir de la mera realidad fónica, del sonido. No hay que confundir la música con el sonido. La realidad musical es una realidad que se expresa en belleza: kalón. Este primer apartado a analizar se refiere al aspecto trascendental de la música: la belleza de la música 2º) Estudio del hombre como sujeto creador –en griego la palabra para creador es poietés–. Comprende este segundo apartado el estudio del poietés musical, del creador que se corresponde con la actitud trascendental, 2

ARELLANO, JESÚS. Los trascendentales. Sevilla, 2003 (pro manuscripto).

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que llamamos philókalos; al creador musical le hemos llamado específicamente philékoos, esto es, el amante del sonido. Platón usa la palabra philékoos, pero no en ese sentido, incluso la usa en sentido peyorativo. Aquí se usa en sentido meliorativo. Con philékoos nos referimos tanto al compositor o creador musical como a los co-creadores, ya sean intérpretes o sean oyentes. Sin intérprete ni oyente no existiría la obra musical; es necesario que alguien ejecute u oiga para que la obra musical se presente en su actitud trascendental. 3º) Se tratará de la mediación trascendental, esto es, de la significación de la propia poíesis musical, que es una conjunción entre el aspecto y la actitud. Y del resultado o producto de la poíesis musical que es el poíema u obra de arte musical. La obra de arte musical será vista, igual que las obras poiéticas (sean literarias, musicales o plásticas), desde la expresión y la forma. Todo nuestro esfuerzo está dirigido a lograr una filosofía que sea capaz de explicar y comprender –declarar– la música en el contexto ontológico señalado. ¿Qué diríamos de una filosofía incapaz de explicar y comprender la música?, ¿para qué una filosofía que no sabe de música?; sería una filosofía sin interés para nosotros. Lo mismo diríamos de una filosofía incapaz de explicar y comprender el lenguaje, la religión, la libertad... es decir, los fenómenos primarios. La filosofía debe ser capaz de declarar todos esos fenómenos, y no de un modo meramente analítico, sino en remisión a fundamento. Para que una filosofía pueda interesar al hombre le es exigible que pueda explicar y comprender la música. El hombre es capaz de alcanzar la verdad, en nuestro caso la verdad de la belleza musical.

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§ 2.

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AVISOS PREVENTIVOS SOBRE NUESTRO TRATAMIENTO

Hay demasiados desencuentros entre filosofía y música en la modernidad, a pesar de una larga historia de “filosofía de la música”. Debido a estos desencuentros, conviene fijar unos cuantos avisos preventivos, o advertencias anticipatorias, que sitúen nuestra aportación lo más pertinentemente posible. El primer aviso es que la música presenta dificultades como objeto de comprensión teórica: la música como realidad sonora. El acontecimiento musical busca la belleza (kalón), y ésta se muestra esquiva a su teorización. No más que en otros temas de que trata la filosofía. ¿Por qué se suele pensar que es más difícil teorizar sobre la música que, por ejemplo, sobre el arte pictórico? Pero no por eso hay que desistir del esfuerzo conceptual por describir la música. A la base está que la filosofía occidental, acostumbrada al modelo de la visión desde los griegos, hace que sean más problemáticos aquellos fenómenos que tengan una aparición auditiva y no visual. San Agustín, por ejemplo, siguiendo las tesis de Platón y de la filosofía griega en general, dice que el sentido más importante es el de la vista, porque es el que tiene más largo alcance. Todo el lenguaje filosófico occidental está en torno a la visión. Es llamativo que san Agustín siga tan férreamente el pensamiento griego, porque es precisamente en la otra fuente originaria del pensamiento agustiniano y del pensamiento occidental, en la fuente hebrea, donde el sentido fundamental es el oído. La teorización sobre la audición es hecha en el pensamiento hebreo. En este pensamiento, que es teológico fundamentalmente, el medio sensible por el que Dios transmite al hombre los conocimientos que quiere impartir es el oído y no la vista. 18


Oído y vista están muy unidos en la comunicación del conocimiento; pero la dificultad de admitir ésta respecto al oído es cultural. Esta impresión hace que los occidentales pensemos que la música es más difícil porque se da por el oído y no por la vista. Pero la música no es abstracta, como se suele decir, es concreta, es el “esto concreto”; y por ello accesible sin especiales dificultades como objeto de comprensión teórica. Hay desencuentros entre filosofía y música, aunque también mucho interés en conocerse mutuamente. En efecto, hay filósofos que van hacia la música desde la Antigüedad con pensadores como Platón, pasando por la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo con Hegel y Schopenhauer, y así hasta Adorno y otros. Y desde los músicos hacia la filosofía pasa exactamente igual: existe la rica temática de los teóricos de la música helenísticos;conocemos los impresionantes tratados de la Edad Media –aunque son muy difíciles de encontrar–; fue en la música barroca una temática habitual –que diferenciaba entre músico teórico y músico práctico–; y en nuestros días algunos músicos vienen a decir que la música no es la belleza sino la verdad. Pero hace falta dar la advertencia porque, a pesar de las influencias recíprocas que acabamos de señalar, parece que hay desencuentros. El acontecimiento musical se presenta con una gran dificultad como objeto de comprensión teórica. Por ejemplo, parece que Kierkegaard ha cedido; escribe hablando del Don Giovanni de Mozart: “habida cuenta de que aquello que la música expresa [...] es el objeto propio de la música, ésta lo expresa de una manera mucho más perfecta que el lenguaje, que hace un papel muy pobre a su lado”3. Ha cedido la primacía de la KIERKEGAARD. Los estados eróticos inmediatos o lo erótico musical. Buenos Aires, Ed. Aguilar, 1967; pág. 83 (cursivas nuestras). 3

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música frente al filósofo que la estudia, aunque quizá aparentemente, pues esta obra suya es una magnífica interpretación de Don Giovanni, que acaba dando una relevancia a la música de Mozart que no tenía antes. A pesar de que exista un rico tratamiento filosófico de la música, quizá sea en nuestros días, siglos XIX y XX, cuando la atención filosófica al acontecimiento musical ha sido más escaso en número y pobre en calidad y penetración. No se puede hablar de un fracaso de la filosofía de la música –llamada ontología de la música–, porque ni siquiera se ha intentado en la tercera modernidad en la que estamos. Y habría que intentarlo modo radicale cuando entramos en la época radical. Conviene que –para tener un cierto control– comparemos la música con otras creaciones culturales: ¿Por qué explicar y comprender la música es más difícil que hacerlo de la pintura, la literatura o la arquitectura? ¿Por qué es más difícil explicar y comprender el Arte de la Fuga de Bach que una obra arquitectónica? ¿Qué tiene de especial la música? Ésta es la pregunta que hay que plantearse, porque, si no, estamos concibiendo una dificultad en su aspecto trascendental, como realidad musical, cuando quizá no la tenga al compararla con fenómenos análogos. De modo que estas comparaciones serán permanentes en este trabajo, para no perder la perspectiva, la visión de conjunto necesaria. ¿Cómo se puede explicar historia del arte a los alumnos sin hablar de la música? ¿Por qué está tan aislada la historia de la música de la historia de otros fenómenos culturales en nuestros días (cosa que no ocurrió en la Edad Antigua, en la Edad Media o en la Edad Moderna)? La música aún no ha entrado en la universidad, no hay estudios universitarios de música; por eso puede llamar tanto la atención un trabajo filosófico sobre la música: porque la música está aislada. De este aislamiento se quejan los 20


buenos músicos, porque, a su vez, saben que tienen que abrirse a otros ámbitos de la cultura; dentro de una historia del arte general, por ejemplo, no se puede entender la música de Monteverdi sin Descartes o sin Velázquez. La música no es más problemática que cualquier otro producto cultural. Su presencia no es visual, es auditiva; y, aunque la visión está muy metida en nuestro modo de pensar, es hora de que seamos capaces de ver que la realidad entra por la vista y por el oído, por todos los sentidos inteligentes. Hubo una vez que incité a mis alumnos a tocar los libros, en una visita a la biblioteca de la facultad, como otro modo de conocimiento. El tacto es conocimiento, tanto es así que el conocimiento místico comienza por el tacto. Una simple caricia inteligente, un tacto inteligente, consuela, tranquiliza. En el caso de la audición musical, la audición del hombre siempre es inteligente, incluso cuando no comprende esa audición musical es un no comprender inteligente. El segundo aviso está referido al filósofo que se acerca a la música, a quien se le suele achacar falta de preparación musical. El musicólogo Alfred Einstein4 ha hecho el siguiente reproche: “no es preciso indagar al detalle la actitud de los filósofos del siglo XIX hacia la música romántica. En casi todos los casos los representantes de la filosofía carecían de la preparación técnica que les hubiera permitido expresarse con la suficiente autoridad sobre los problemas de la música”. Desde luego no se gana prestigio para la filosofía cuando se pasa de admirar encendidamente la música de Wagner a despreciarla, no menos altisonantemente, y después llegar a ser un incondicional de Bizet, dependiendo de circunstancias biográficas y afirmando pantológicamente lo que le conviniese en cada EINSTEIN, ALFRED. La música en la época romántica. Madrid, Alianza, 1994; pág. 323.

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avatar. No obstante, cuando uno se inicia como músico teórico o como músico práctico –lo mínimo para comprender lo importante que es saber tocar un instrumento– la música sube grados en intensidad y en calidad, llegando al extremo de admirar sobremanera a cualquier persona que componga o ejecute música. Ahora defendámonos del reproche de que los filósofos no tienen preparación técnica musical. Podría hacerse el mismo reproche al filósofo que se acerca a las ciencias positivas: no conocen las ciencias positivas ni hacen experimentos. Y, sin embargo, se puede hacer filosofía de la naturaleza sin ser científico positivo. O al filósofo que se acerca a la justicia se le puede achacar que no sabe derecho positivo ni puede ejercer como abogado práctico. Y, sin embargo, Platón teorizó sobre la justicia sin ser abogado (en su tiempo, sofista). O que el que no conoce la teoría pictórica y no sabe pintar no puede ser crítico pictórico. No digamos, si para ser crítico literario –teórico de la literatura– hubiera de ejercer creadoramente el arte literario –escribir novelas, poemas...–. Como se ve, el reproche hay que matizarlo. No se está sustituyendo al creador, estamos intentando comprender aquello que hace el creador. Por lo tanto, el filósofo que se acerca a la música declara de un modo interpretativo. No podemos pretender que todo el que hable de música sea compositor. ¿Cuántos geniales directores de música no son compositores? Ese reproche no se puede hacer, hay mucha gente que conoce la música y no son creadores. No se trata de sustituir al creador. Pero el reproche, a pesar de ser un argumento sofístico, tiene cierta parte de verdad. Y es que, en efecto, existen filósofos inauténticos que hablan sin competencia de lo que se les pone por delante: la política, el sexo, el cine, la televisión, la guerra, el deporte..., y también, por qué no, la música. Les hemos llamado pantólo22


gos, “que hablan de todo” (con un neologismo derivado de los terminos griegos). Hablan sin competencia de ningún tipo, ni siquiera la competencia que da el saberse ignorante de la música –lo que permitiría acceder more radicali al conocimiento de la música–. A los filósofos auténticos, en cambio, los llamamos ensayadores. Por tanto, no hay que acercarse a la música como pantólogos –de modo ensayístico y con afán de notoriedad y vanagloria–. El filósofo ensayador (como saggiatore, no como saggista) ama la música y se acerca con afán de dejarse llenar por ella; y probando, ensayando, llegará a conocerla y amarla, porque amar la música y conocer la música están en relación dialógica. Es una tesis muy profunda, originariamente agustiniana: cuanto más se conoce más se ama, y, a su vez, cuanto más se ama algo más se conoce. Conociendo, es decir, sabiendo los límites de conocimiento que tenemos como filósofos de la música, podremos amarla más; y, naturalmente, amándola profundizaremos más en su conocimiento. ¡Le debemos tanto a la música en nuestra existencia! La experiencia de la música, oír música, no es un placer sencillo, exige esfuerzo y disciplina cognoscitiva. Exige tanta soledad y atención como el placer de la lectura, que también es un deleite difícil. Al oyente musical se le puede escapar el alma de la música. Es un peligro que surge muchas veces en las audiciones musicales, análogo a un comentario de texto filosófico que se agote en la hermenéutica de la letra, dejando escapar el alma del texto. Aún nos queda un tercer aviso. El primero se refería a la música como algo objetivo (el hecho musical); el segundo se refería a los malentendidos entre filosofía y música, desde la falta de preparación del sujeto que habla de la música, que reflexiona sobre ella; y ahora hemos de centrarnos en un aviso que se dirige a la propia com23

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prensión de la poíesis musical, a la propia compresión de lo que sea esa creación musical, como mediación entre la objetividad de la música y el sujeto que la crea. La propia comprensión de la música tiene que ser hecha desde la poíesis musical, lo que implica no hablar de la música pretendiendo saber más sobre música que los propios músicos; o bien no hablar de la música con el fin de hacer una sociología de la música o una historia de la música... Tenemos, pues, que acercarnos filosóficamente a la propia música –es decir, a la propia poíesis musical– con consideraciones que le sean congéneres o, usando una palabra mucho más sencilla, diríamos que hemos de acercarnos a la música con consideraciones que le sean connaturales. Expresándolo ahora negativamente, queremos decir de forma que no le sea ajena a la propia música; de otro modo haríamos una averiguación que no será acertada. Hanslick, uno de los grandes críticos musicales de finales del siglo XIX, dice en su obra Vom Musikalisch–Schönen que “la consideración estética no puede basarse en ninguna circunstancia que sea ajena a la misma obra musical”5. Parece un criterio sencillo, pero su olvido ha provocado muchas veces que se cometan inexactitudes sobre la comprensión de la creación musical. Se olvida cuando se pretende comprender la música como resultado de una biografía (si la vida del compositor había sido trágica, su música sería trágica...); este criterio no es concluyente ni exacto, aunque ciertamente la vida del autor pueda influir en su obra. También se ha pretendido explicar una obra musical como el resultado de una época histórica, o de una ideología (así, el realismo musical soviético bajo el que se ha pretendido estu-

HANSLICK, EDUARD. De lo bello en la música. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1947; pág. 85. 5

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diar a Shostakovitch), y así sucesivamente con otras perspectivas. Pero con esto lo único que logramos es alejarnos de la auténtica comprensión de la música; es la ontología de la música la que ofrece la especulación necesaria para ese fin. Algo muy semejante ocurre en el ámbito de la literatura. Harold Bloom6 lucha contra una interpretación de la literatura –especialmente se refiere a la obra de Shakespeare– que sea ajena a los propios criterios estéticos literarios. Lucha contra una situación que en Estados Unidos es aberrante: para interpretar una obra literaria se suelen usar criterios feministas, antirracistas, ideológicos y desconstructivistas. De este modo, por ejemplo, la obra de Shakespeare se debería interpretar atendiendo a tres factores que serían claves y fundamentales: Shakespeare es varón, blanco y europeo; llegando a la conclusión de que hay machismo, racismo, etc... Pero estos criterios son secundarios; las obras literarias son buenas independientemente de quienes las hayan escrito. No hay por qué valorar novelas de baja calidad simplemente porque han sido escritas por mujeres, negros, etc..., sino por ser buenas en sí mismas, atendiendo a criterios que no sean ajenos a la misma literatura. Bloom llama “escuela del resentimiento” (expresión que podríamos utilizar en música) a la que interpreta la literatura centrándose en criterios que no son connaturales a la propia creación artística. En el arte no hay igualdad: es artista quien tenga ciertas capacidades, pero no todo el mundo las tiene. Por ejemplo, que haya artistas varones, blancos, europeos valiosos, no significa que forzosamente deba HAROLD BLOOM (El canon occidental. Barcelona, Anagrama, 1995; pág. 52) interpreta el poema literario desde “criterios estéticos”. Los valores estéticos no se pueden sustituir por valores ideológicos, políticos o sociales –lo que Bloom llama la “escuela del resentimiento”–. 6

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haber también igual número de artistas mujeres, negras, africanas, los habrá si son auténticos artistas, no simplemente porque sean de una determinada raza o género. Por tanto, la música no debe ser interpretada desde áreas, planteamientos o parámetros que sean ajenos a la propia creación musical. En la creación misma encontraremos las pautas para la interpretación. En este sentido, el libro de Schloezer7 sobre Bach pretende relacionar la obra y la persona de Bach. Pero se da cuenta de que tiene que renunciar a esa tarea, ya que se percata de la falta de rigurosidad en el uso de los términos que aplicaba tanto para referirse a la persona, como a la obra de Bach. Schloezer pensaba que comprendiendo la persona y la obra de Bach llegaría a entender el espíritu de Bach; pero vio que necesitaba una teoría general, una ontología de la música, es decir, perfilar los términos generales o universales que él aplicaba en concreto a la obra y a la persona de Bach. Para hacer una teoría general interpretativa de la música bachiana las categorías surgieron del propio estudio de Bach, no se trata de un proceder abstracto. Tenemos una relación circular, un diálogo: partimos de Bach para hacer una estética musical que nos permita comprender al mismo Bach. Éste es el modo normal de investigar. Así ocurre también en filosofía. Por ejemplo, cuando estudiamos a Heidegger descubrimos su afirmación de que hasta el momento en el que él filosofa, nadie antes ha reflexionado sobre el ser. Sin embargo, sabemos que Platón, san Agustín, Leibniz... hablaron del ser. ¿No se le ocurre a ningún heideggeriano que esta afirmación no es más que una exageración? Heidegger se está refiriendo a un modo de acercarse al ser, a una clave de interpretación, a un criterio

SCHLOEZER, BORIS DE. J.S.Bach (Essai désthetique musicale). Paris, Gallimard, 1947; págs. 11–12. 7

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de comprensión: ¿cómo hemos de acercarnos al ser?, ¿el ser, cómo se muestra? Para entender a Heidegger hay que comprender, a su vez, el modo o los criterios que él va a usar para acercarse al ser; en eso reside su novedad. El ser es como el tema de la gran fuga de la metafísica occidental. Fuga en que el tema –que es el ser– es respondido en contrapunto por otra voz, imitado con notas a la quinta, repetido una octava más alta, o modulado en otras tonalidades, pero, al final, siempre aparece el tema fugado. Del mismo modo, Nicolai Hartmann, en su Metafísica del conocimiento, se defiende de las críticas que le hicieron por haber escrito varios tomos dedicados a la ontología sin haber hecho una fundamentación teórica, gnoseológica, de la ontología. Hartmann dirá que si bien no tematizó esa cuestión gnoseológica en su ontología, fue desarrollándola mientras la escribía. Para hacer una ontología hay que ir forjando, a su vez, una gnoseología, un fundamento del modo de conocer a los seres. ¿Cómo conocemos?: conociendo; de modo que la cuestión del ser y del conocer están unidas. Ese giro hacia la teoría del conocimiento, que pretende la modernidad, no puede ignorar, de manera simplista, la cuestión del ser, que aparece irremediablemente; conocimiento y realidad están unidos dialógicamente. Así ocurre también en música: conocimiento y realidad están unidos. La comprensión de la música no es un proceder abstracto, pero no puede olvidar la teoría, la ontología de la música. El filósofo puede aportar rigurosidad y sistematicidad en la comprensión de la música. La música puede oírse espontáneamente, pero una declaración ontológica sobre la música llevará al oyente, y en su caso al intérprete, a una mayor penetración en su audición musical y al descubrimiento del “ser” de la creación y de la obra musical. Esta reflexión se confirma en Mozart, si hacemos referencia a su biblioteca. ¿Qué leía Mozart?: en su 27

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biblioteca aparecen sobre todo libros musicales, pero también poéticos, históricos, científicos, etc...; de este modo puede verse qué estudios pudieron influir en la composición de sus obras8. Se quiere señalar que el mismo Mozart vio necesario tener en su biblioteca libros sobre teoría de la música, libros interpretativos sobre la música. Éstos le sirvieron para su propia creación poiética musical; Mozart buscaba la precisión de su propia música. En el final de La flauta mágica (cuyo texto es de Schikaneder, pero Mozart sabía lo que estaba diciendo con su música) hay una interpretación ilustrada de la realidad, que están en los libros que podemos hallar en los libros de su biblioteca, según se puede comprobar en este estudio.

8 KONRARD, U. - STAEHELIN, M. Allzeit ein Buch (Die Bibliothek W.A. Mozarts). Wolfenbütel, Herzog August Bibliothek, 1991.

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Capítulo II LO BELLO MUSICAL; SONIDO Y TIEMPO. SUB SPECIE DURATIONIS § 3.

LO BELLO MUSICAL. QUÉ ES LA MÚSICA MORE RADICALI

Este capítulo se refiere a lo que, siguiendo a Arellano, llamaremos el “aspecto trascendental” de la música, es decir, la realidad sonora que busca mostrarse en belleza (kalón), realidad sonora que también se muestra en la fealdad musical o en el relativismo artístico de la confusión, aspectos que dejamos sin tratar aquí. Es en la modalidad objetiva de la música, donde hemos de preguntarnos: ¿qué es la música? y, sobre todo, ¿qué es la belleza en música? Al decir “música”, ya tenemos una cierta idea de a qué nos estamos refiriendo. Esto mismo ocurre con los grandes temas importantes; pero no así en temas que se mueven exclusivamente en el conocimiento empírico, en que hemos de haber sido instruidos previamente sobre él. De temas como la libertad, el amor, la música, el ser, el conocimiento..., todos tenemos ya una cierta idea –una memoria– de lo que expresan esos términos, aunque no lo sepamos declarar rigurosa y sistemáticamente. 29

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¿Dónde hemos adquirido esa cierta idea? Platón la llamó sencillamente anamnesis, recuerdo. Tenemos una idea de la música en el canto de los pájaros que aparece en la naturaleza, o ciertos cantos populares que tarareamos, por hablar de expresiones muy espontáneas; en la Lebenswelt occidental, sin duda, incluso tenemos una idea de lo que es la música por experiencias muy elaboradas (cantos gregorianos, polifonías, óperas...). De este punto hemos de partir. La música, en cuanto ars, en cuanto producto cultural, en cuanto téchne elaborada por el hombre, busca la belleza y tiene su primera aparición como canto. Posteriormente evolucionará como música independiente, música absoluta, música instrumental, o como queramos llamarla. Hay que partir del acontecimiento de la música para luego llegar a la teoría filosófica de la música o interpretación ontológica de la música. Hemos dicho que la música en cuanto arte busca la belleza. ¿Creemos que la música sigue siendo hoy en día bella? Contestemos muy brevemente: la música, hoy, sigue teniendo belleza. Lo que no se puede pretender es que la belleza que hoy tiene la música sea la belleza que nos parece que tiene la música de otras épocas. La cuestión aquí implícita es a qué llamamos belleza: no podemos pretender que el Don Quijote de H. Purcell suene igual que el Don Quijote de C. Halffter; la expresividad no es la misma, el estilo no es el mismo, la belleza no es la misma; así lo estudiaremos en próximos apartados. La plenitud que busca la música es la belleza, pero actualmente hay mucha impostura y engaño que presentan como música lo que no lo es. ¿Cómo distinguir la auténtica música de la que no lo es? Ésta es una cuestión pendiente. Del mismo modo que hay buena y mala filosofía, aunque por desgracia sólo se le de publicidad a la filosofía pantológica. 30


Hay buena filosofía en España, pero la que se promueve no es la auténtica filosofía, pues, como en música, las editoras y la promoción cultural tienen un papel fundamental en este panorama de vacías falsedades. E igual ocurre en pintura: los pintores más promocionados no siempre son los mejores. ¿Es una característica de la crisis de nuestra época? Así, la música busca la belleza, una belleza de su tiempo, pero simultáneamente muy universal. De este modo, la música barroca, por ejemplo, es de su tiempo pero, a la vez, nos sigue agradando a nosotros, es universalmente bella. La buena música es la que permanece. La música busca también expresarse desde la verdad. Por esta razón no es tan extraño o sorprendente que un músico del talento especulativo de Celibidache pueda decir que “la música no es otra cosa que el camino hacia la libertad”9. Y también sostenga que: “si todavía no hemos pasado de la belleza de la música, aún no sabemos nada de música. La música no es bella. Sí que lo es también, pero la belleza es solamente el cebo. La música es la verdad”10. Es decir, concibe la belleza como posterior a la verdad. Celibidache, exagerando, viene a decir que la música es verdad porque se presenta como una realidad verdadera, sonora; y si además es bella, pues mejor; siguiendo con ello a Schiller11, que identificaba la belleza con la verdad. Hasta ahora estamos intentando dar una “definición” de la música –definición entre comillas, como se aprecia–. La música es indefinible, siguiendo la idea de

Sergiu Celibidache en ABC, 16 de agosto de 1996. Cita recogida en SCHREIBER, W. – EGGEBRECHT, H., Sergiu Celibidache. Bergisch Gladbach, Gustav Lübe Verlag, 1992; pág. 65. (Este libro recoge una antología de textos, tomados de confesiones y conferencias de Celibidache). 10 Sergiu Celibidache en ABC-Cultural. 1 de octubre de 1993. 11 SCHREIBER–EGGEBRECHT, op. cit.; págs. 74–75. 9

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definición de Aristóteles, pues la música carece de género próximo y de definición específica. Lo que ocurre si intentamos una definición de hombre; definir al hombre como “animal racional” (“animal” como género próximo, y “racional” como diferencia específica), resulta escaso, desde el punto de vista ontológico, para una descripción de “hombre”: el hombre es mucho más. La música ni siquiera puede entrar en estos estrechos límites, es indefinible también desde este punto de vista aristotélico; como ocurre, en realidad, con casi todos los fenómenos primarios (amor, bien, libertad...). Los fenómenos primarios no tienen género ni diferencia. Para acercarnos a una posible definición de estos fenómenos primarios de los que ya tenemos una cierta idea, la tradición filosófica ha tenido que recurrir a la teoría del orden trascendental (realidad, unidad, verdad, belleza... como explicitación del ser, al que no amplían, pero sí aclaran). Cuando Celibidache dice que la música no es belleza, sino verdad, su afirmación no es más que un eco de la teoría de la conversión de los trascendentales. La música no es definible, y, sin embargo, una de sus definiciones más conocidas es la que da Leibniz, repetida constantemente: “la música es un ejercicio oculto de la aritmética, en el cual el espíritu (animus) ignora que él está contando (numerare)”12. Y en otro texto vuelve a repetir: “he mostrado por lo demás que la percepción confusa de lo agradable y de lo desagradable que se encuentra en las consonancias y disonancias consiste en una aritmética oculta. El alma cuenta los latidos del cuerpo que suena, que está vibrando, y cuando esos movimientos se encuentran regularmente en intervalos corLEIBNIZ. Die philosophischen Schriften (ed. Gerhardt); vol. VI, pág. 605 (cursivas nuestras) . Citado por BAILHACHE, PATRICE. Leibniz et la théorie de la musique. París, Klincksieck, 1992; pág. 41. 12

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tos, ella encuentra placer, y así se hace esas cuentas sin saberlo”13. Así, la música es un juego de intervalos ocultos, un mero numerar. ¿Acertó Leibniz con esta definición? Sin duda, la música tiene un componente matemático desde Pitágoras (el tiempo se mide, hay compases, hay intervalos...), pero esto no define la música, del mismo modo que decir que el hombre es un “animal racional” no es suficiente. Con esta definición se ignora el alma de la música. La música es indefinible. Evidentemente, la respuesta está iniciándose, pero la belleza de la que hablamos no es una belleza estadística, no es una belleza que se refleje en los mass media, sino que es una belleza ontológica, que está iniciada y será proseguida poco a poco. Manteníamos antes que la música no es definible, y no es definible, como todo fenómeno primario, porque necesitaríamos un género próximo y una diferencia específica. No obstante obtendríamos una definición de belleza admitiendo la cultura como género próximo y como diferencia específica el oído, sería un producto cultural auditivo. Sí, es una definición, pero ¿qué dice, qué significa? No significa nada esencial. Es como si me preguntan qué tal es una persona determinada, y digo que es un animal racional. Resulta evidente que no me preguntaban eso. Me preguntaban si es bueno, si es malo, si trabaja, si no trabaja, etc., es decir, consideraciones trascendentales, todas; y eso mismo es lo que nos interesa conocer de la música; con la belleza de la música pasa algo por el estilo. Digamos que no es definible; pero la describiremos así: la música, en cuanto arte, es una presencia de la belleza como plenitud (pléroma en griego significa plenitud, cumplimiento), en la que se muestra la armonía y el esplendor del ser. Al decir del ser, tenemos presente la 13

LEIBNIZ., op. cit., vol. IV, pág. 550.

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fenomenología y teoría del ser en ontología, aunque no podamos ahora detenernos en ello. La presencia de la belleza como plenitud se da en Il lamento d’Arianna de Monteverdi, cuando uno ve el lamento de esa mujer que pide morir porque ha perdido su amor, Teseo. El lamento es, por cierto, un género musical, es decir, que no es que Monteverdi fuese necesariamente abandonado por una mujer para que pudiera escribir el lamento del amante perdido. El artista puede crear la situación sin que le ocurra eso que dice. Y cuando se oye esa obra en plenitud uno se siente aludido, interpelado por ese lloro, por ese lamento; y si uno además es sensible, puede llorar. Esa belleza es un momento de plenitud. Cuánta gente habrá sido abandonada, para cuánta gente habrá muerto el amado o la amada..., y sin embargo solamente Monteverdi ha hecho ese lamento tan sobrecogedor. En ese esplendor se muestra el ser, el ser del amor, el ser de la tristeza, el ser de la desesperación, el ser de la muerte. Esa presencia de la belleza de la música es una objetividad trascendental; dicho de modo contrario, no es una objetividad cósica, o, si queremos, es una objetividad no cósica, por decirlo de alguna forma. Y como es una objetividad trascendental es a la vez un fenómeno universal y absoluto14. Universal significa que llega a todo hombre y absoluto que se da de un modo pleno; entendiendo esto último al modo humano de ser pleno que es el intento. Vamos a explicar el fenómeno universal de la música, ejemplificándolo con Hegel. Hegel se acerca a la música como “interioridad subjetiva”; y para él la músiUtilizamos los términos “universal” y “absoluto” en el sentido dado en el capítulo IV de J. VILLLALOBOS del Elogio de la radicalidad (Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1997). 14

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ca “permanece ella misma subjetiva en su objetividad”15, esto es, el material objetivo (el sonido) es asumido en la interioridad. La diferencia de la música respecto a las demás artes estriba en que su material empírico es la vibración que produce el sonido. No es la vista, sino el oído, el sentido que aparece ahora como fundamental para nuestra percepción y nuestro conocimiento, nuestra interioridad subjetiva. ¿Se puede conocer con el oído? No es fácil admitir que se pueda conocer por el oído. La cuestión es que la vista no es el único modo de acceso al conocimiento; para las verdades más auténticamente necesarias el conocimiento oral es crucial: la palabra oral transmite verdades esenciales. En la fe y la confianza en la palabra se sustentan las cuestiones principales de nuestra vida (amor, bien, libertad...); ya los teólogos decían sabiamente: “fides ex auditu”. La música, para Hegel, se va a presentar en todo hombre como interioridad subjetiva; esa interioridad subjetiva supone una eliminación de la dimensión espacial –queda el sonido, que es el material de la música–. Por ello la música es completamente acogida en la subjetividad, la música se da al oído como interioridad subjetiva. La música, dice Hegel: “toma tanto por contenido como por forma lo subjetivo como tal”. Las relaciones entre contenido y forma constituyen la gran discusión que va a haber en la música: si la música dice algo, expresa un sentimiento, o si la música es simplemente forma sonora. Lo veremos más detenidamente después. Hegel considera la música –tanto el contenido como la forma– como lo subjetivo como tal, y añade: “pero permanece ella misma subjetiva en su objetividad”; la música, siendo objetiva, siempre aparece en la interioridad subjetiva. No es un juego de palabras, porque Hegel 15

HEGEL, op. cit., págs. 646 y ss.

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señala también la diferencia con el arte plástico, que supone una exteriorización, una plasmación en una pintura, en un cuadro, en un óleo, en algo material. En el arte plástico, por ejemplo, un arquitecto, antes de realizar plásticamente el edificio, puede dibujar a mano bocetos, medir el alzado, o bien hoy día con los métodos de los programas informáticos se puede simular la imagen final del proyecto. Tiene siempre una plasmación externa, cosa que no le ocurre a la música, que siempre es una interioridad subjetiva, aunque se dé en su objetividad, en su ser ahí. Por el contrario, un fenómeno análogo a la música es aquél que se da cuando uno se recoge en sí mismo, en cualquier actividad, para oírse a sí mismo, y en el silencio uno habla consigo mismo y comprende sus miserias o sus alegrías. Y una vez que ha hablado consigo mismo –vivenciando en una especie de soliloquio agustiniano o unamuniano–, resulta que averigua en su interioridad lo que deseaba conocer; se oye a sí mismo, como voz de la conciencia o como queramos llamarle. Es una interioridad subjetiva también, que surge como oída, no como vista. No veo, estoy oyéndome y me respondo “esto está bien”, “esto está mal”. El texto hegeliano es muy abstracto y requiere ser interpretado. Creemos que Hegel aquí quiere precisamente destacar que la música es interioridad objetiva frente a la exteriorización que realiza el arte plástico. Y además hay en el fondo una determinación, a saber, que la música está siempre en la partitura; es una objetivación externa, espacial. Pero no hay músico hoy día que diga que la música está solamente en la partitura, sino que el intérprete tiene que indagar necesariamente los significados que hay detrás de ella. La partitura es sencillamente un recordatorio; como es sabido, el alfabeto musical se crea muy tardíamente por Guido 36


d’Arezzo, siguiendo –según parece– un canto de la iglesia, es decir, con lo que las denominaciones de las notas de la escala son una mera casualidad según parece. Por tanto, la partitura no representa la música. Una persona que sepa leer música no tiene por qué cantar, puede cantar internamente. Leer música significa ir entonando, ir viendo cómo suena eso. Pero claro, la pregunta pertinente es ¿entonces cómo se oye un motete a ocho voces, cómo se oye esa música, pues para oírla tendrían que cantar ocho personas?; la partitura es interiorizada en la subjetividad del lector. En una novela16, el protagonista –que es segundo violín en un cuarteto de cuerda– busca un quinteto para cuerda de Beethoven (opus 104) que él desconoce, el cual es una adaptación del propio Beethoven de su trío para piano en Do menor (opus 1, nº3). Encuentra primeramente la partitura del quinteto y después el disco en una grabación rarísima; pero lo pierde, hasta que, tras peripecias varias, lo reencuentra y puede oírlo embelesado, mientras explica cómo adaptó Beethoven la partitura del trío al quinteto. Cuando el músico lee la partitura, pero no ha oído nunca la ejecución de esa música, tiene necesidad de ello; hasta entonces sólo le fue posible oír en su interior las cinco voces a un tiempo. Significa que la partitura es correcta, cumple la norma, no hay equivocaciones en su composición, por tanto su música puede ser comprendida, pero necesita de la audición. Creemos que Hegel quiere decir con ello que la última interioridad subjetiva se da como experiencia de un sujeto que compone, interpreta u oye. Es una experiencia privada, comunicarla a otro es imposible. En filosofía se puede decir “esto es así”, y el otro comprende o 16

SETH, VIKRAM. Una música constante. Barcelona, Anagrama, 2002.

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no, porque uno ha hecho a otro caer en la cuenta; pero en música, si uno no es capaz de oír, no es posible experienciar. Se tiene oído afinando el juicio; es decir, la capacidad del juicio de gusto del oyente. Juicio de gusto –gusto tiene que ver con el sabor– es interioridad subjetiva, que existe en todo hombre, pero al que hay que formar. Si se permite el inciso, existe un gusto filosófico que se va formulando en el canon filosófico occidental. Ese canon filosófico occidental sirve de referencia para que el propio filósofo vaya adquiriendo un juicio de gusto filosófico, es decir, si gusta más un autor que otro y las razones del gusto, y distinguiendo lo que es un autor clásico pero que a uno no le gusta, de otro, que no sea relevante, pero que a uno le gusta. Pero sabe distinguir; tener juicio es distinguir y conseguir un juicio de gusto. Por consiguiente, un alumno no puede comparar a un pantólogo, que habla de la muerte y de las preguntas que se hacen en la vida, con san Agustín en las Confesiones, donde también se las hace. Sería pernicioso, equivale a no tener ningún gusto. Ese buen gusto, ese juicio de gusto que hay que tener respecto al canon filosófico, es un juicio de gusto personal muy costoso de adquirir en la vida del filósofo. En nuestros días ese juicio de gusto desgraciadamente cae en lo fácil. Valga el ejemplo de un pantólogo como Nietzsche a quien todo el que lo lee cree entenderlo –con todo el mundo se quiere decir literatos, políticos, médicos, etc...–. Mientras que si uno escoge un filósofo ensayador como Hegel encuentra dificultades, porque hay que leerlo poco a poco, de una cierta forma sosegada, pensantemente. Estamos acostumbrando a los alumnos a lecturas fáciles, que son las más socorridas, las que tienen éxito inmediato, pero ¿merece la pena pasar una vida filosófica dialogando con éstos? A nuestro juicio, merece 38


la pena encontrar un filósofo ensayador como interlocutor con el que degustar largamente la vida filosófica. Es lo que pasa también con los músicos. Ese juicio de gusto musical se da en nuestra interioridad subjetiva y es una tarea muy larga y costosa, que acaece en todo hombre. Quien no pase de esa musiquilla de verano, o de invierno, no llega a más, pero hay que procurar conseguir otros niveles en los cuales uno esté en disposición de oír un cuarteto de Beethoven, de Bartok, de Shostakóvich, de Janácek, o de Tomás Marco. Es preciso tener un gusto musical para oír estos cuartetos, algo muy costoso, pero que una vez oídos, son mucho más interpelantes, más evocadores, porque están en la interioridad subjetiva que se da en todo hombre. Decíamos que la música era un fenómeno universal y absoluto, no un fenómeno simplemente empírico o cósico. Ya hemos analizado su universalidad, pasemos ahora a su absolutez. El término “absoluto” lo usamos para señalar que se da de una vez, de modo pleno, aunque se da históricamente. La verdad no es conocida definitivamente, ni por los filósofos ni tampoco por los científicos positivos. La prueba es que la verdad va cambiando, es decir, que hay que continuar averiguándola; cuando creen que la han conseguido, todo de pronto da un vuelco y se pasa a otra cuestión o nivel. Una interpretación correcta de la absolutez de la verdad tiene que admitir que es una conquista histórica, pero que en cada momento se da plenamente. A esto nos referimos al decir que la música es un fenómeno absoluto. Nosotros pensamos que la música, tal como la vemos ahora, en el siglo XXI, es una música que se da de modo absoluto en el sentido expresado. En efecto, la música, el sistema musical occidental, el sistema tonal en el que se mueve, ha surgido en la historia y se ha ido elaborando, hasta llegar a las dos tonalidades mayor y menor. El sistema tonal occidental 39

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nos parece natural; incluso sin saber música, cuando oímos una música árabe o china rápidamente sabemos que ésa no es música occidental, inmediatamente, no hay que decir nada, se distingue. ¿Qué ocurre? Sencillamente que usan una escala, por ejemplo pentatónica –que tiene cinco intervalos en lugar de tener siete como la nuestra–, y eso nos choca hasta el extremo de percibirla como distinta. Nuestro oído se ha acostumbrado a la escala occidental y nos lleva a pensar que eso es lo natural, que eso se da así en la naturaleza, de donde la tomamos. La escala diatónica, la escala tonal en la que nos movemos, es una escala que se ha ido consiguiendo muy lentamente en Occidente; es más, aún quedan dentro de la música occidental ciertos resabios de música modal. La tonalidad, por tanto, no es algo natural sino que la música occidental ha ido descubriendo históricamente; y absoluto significa que en cada instante la música ha ido avanzando, y ha ido proponiendo y acostumbrando nuestro oído a aquello que convencionalmente estaba siendo creado. Por eso mismo, en el siglo XX se ha podido romper ese sistema tonal, que es lo que hace la música dodecafónica (en lugar de cinco tonos y dos semitonos, siete tonos o intervalos, pasa a doce intervalos, que son todos semitonos). La música occidental se ha conquistado históricamente, pero es una conquista absoluta; esto es,el hombre occidental no puede volver hacia atrás, hacer tabula rasa de esa absolutez. Lo absoluto se da como conquista histórica, nunca se logrará del todo. Cuando Schönberg hace la dodecafonía está creando sobre la base de la tonalidad; cuando Stravinsky hace música politonal descubre sobre la base de la música tonal. El que hoy se vuelva a la tonalidad encuentra cierta resistencia; por ejemplo, Ligeti ha vuelto a una cierta tonalidad, a una cierta melodía, ante el escándalo de algunos músicos 40


contemporáneos, pero así es. Era uno de los fieles de esa música, mas ha vuelto de nuevo a algo que las sedicentes vanguardias rechazaban, que era la melodía. Como muestra de lo que decimos traigamos a colación a Johann Sebastian Bach, –el gran músico, la música es antes y después de Bach se dice– de El clave bien temperado. “Temperado” es un término musical que viene de “temperamento” y se refiere a la afinación igual de los intervalos naturales en cada tonalidad y por eso está bien temperado. Bach se ve obligado a escribir veinticuatro preludios y fugas, como demostración de las posibilidades artísticas de cada tonalidad. Queremos decir que en esta obra de Bach, por primera vez, se clasifican sistemáticamente las tonalidades mayores y menores. Siendo una de las grandes obras del arte musical, estrechamente se ha dicho durante mucho tiempo que esta obra servía solamente para aprender a tocar el clave en cada tonalidad. Es tal su riqueza que muchos autores después de Bach la han imitado; la ha imitado Chopin, con los veinticuatro preludios; la ha imitado Shostakóvich, con veinticuatro preludios para piano, etc... Ellos han intentado la proeza de Bach. En resumen, la música es una presencia de la belleza en plenitud. Y esa belleza es un fenómeno universal y absoluto. Universal, como creación objetiva, absoluta en cuanto que se da históricamente. Eso es lo que quiere decir lo universal y lo absoluto, entendido more radicali, no more moderno. § 4.

EL HECHO MUSICAL: EL SONIDO

Vamos a ver la cuestión del “hecho musical”, esto es el sonido; y partimos insistiendo en lo analizado anteriormente sobre Hegel. Para éste la música no es un 41

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arte espacial, sino un arte temporal, a diferencia de las artes plásticas (arquitectura, escultura, pintura); por tanto, la música constituye una superación de la objetividad espacial. La escritura musical se plasma espacialmente en un pentagrama, pero es una superación de la objetividad espacial, es interioridad temporal, diríamos “memorativa”. Por ello, la música para Hegel toma lo subjetivo tanto en cuanto forma como contenido. Forma y contenido en la música se dan unidos en la interioridad subjetiva, permanece lo subjetivo en su objetividad. La superación de la objetividad espacial en esa interioridad subjetiva es el sonido, que es el material sensible de la música. Hegel distingue el oído de la vista, y dice que el oído es “más ideal todavía que la vista”17, en el sentido hegeliano de más espiritual, y lo es porque “el oído percibe sin acercarse prácticamente hacia los objetos”, de manera que por eso mismo dice Hegel que la música es “una interioridad sin objeto”18. Esa interioridad sin objeto se da porque en el oído no tenemos objeto, sino una orientación hacia él, que parte hacia una apariencia. Es, pues, una interioridad sin objeto que, a diferencia de la arquitectura, la escultura y la pintura, hace que la música sea interioridad objetiva que se da a través del elemento sensible del sonido, a través del cual se expresa el elemento espiritual. El hecho musical es el sonido, que se presenta en un primer momento como fenómeno físico. Por ello conviene partir de la física del sonido. Los físicos estudian el sonido en la física clásica como física de ondas. Las ondas mecánicas son importantes porque son las que causan la sensación de audición en nuestro oído. La mayoría de los sonidos que escuchamos se transmiten a través del aire; 17 18

HEGEL, op. cit., pág. 646. HEGEL, op. cit., pág. 647.

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sin embargo también pueden transmitirse a través de líquidos o sólidos. Los físicos estudian las ondas mecánicas al medirlas; ya decía Leibniz que la música es una “matemática oculta” porque hay una medición. Según los físicos, los músicos hacen una descripción subjetiva de los sonidos –siguiendo los conceptos de tono, sonoridad y timbre–, frente a esto, los físicos hablan de frecuencia, intensidad y de forma de onda, intentando hacer una descripción objetiva del sonido, que es convencional, lo cual no quiere decir que no sea real. Insistimos: no es que sea irreal, pero es una descripción convencional. En el fondo, los mismos físicos admiten que hay correlación entre ambas descripciones. Lo que sucede es que las descripciones convencionales de los físicos deben remitirse a las impresiones estéticas en el sentido primario –es decir, a las descripciones de los músicos–, que son las que precisamente ellos llaman “subjetivas”. Los físicos reconocen las correlaciones entre las descripciones “subjetivas” y “objetivas”; pero habría que hacer caer en la cuenta a los físicos, que con esas descripciones –lo sepan o no– están volviendo a lo originario para crear sus convenciones científicas. En efecto, el sonido exige una vibración en el exterior y un órgano receptor: el oído en este caso; y las ondas además son muy importantes porque son lo que permite la sensación de audición en nuestro oído. El sonido, no obstante, necesita una conciencia del sonido que trascienda (entendiendo esta palabra en el sentido estricto filosófico) el nivel físico del mismo. Trascender el sonido supone tener una conciencia de qué representa el sonido. Hay que trascender el sonido y eso significa ir más allá de las vibraciones. Roman Ingarden19, entre otros, habla de los momentos no-acústicos de la música,

INGARDEN, ROMAN. Quést–ce quúne oeuvre musicale? (tit. orig. “Das Musikwerk”). Paris, Christian Bourgois, 1989; pág. 108. (Vid. Introducción de D. Smoje, pág. 24). 19

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que son los que transforman el fenómeno acústico en acontecimiento musical. Es algo que ya conocemos de Husserl –aunque Husserl no lo haya aplicado a la música– que la conciencia participa en todo fenómeno transformándolo. Sin esa conciencia musical los fenómenos permanecerían como meros fenómenos físicos, sin ninguna otra significación. El hecho musical presenta fenomenológicamente tres elementos objetivos, que son melodía, ritmo y armonía. Estos tres elementos objetivos constituyen la música. ¿Qué ha de ocurrir para que estos tres elementos puedan producir belleza? Describimos muy brevemente, modestamente, qué es cada uno de estos elementos. Como es sabido, en teoría de la música la melodía es la sucesión temporal de sonidos de distinta altura dotados de sentido musical. Y esa sucesión es una línea melódica que es la que permite cantar o tararear una melodía. Se representa por notas, siendo la clave la que permite dar nombre a las notas en el pentagrama. El ritmo es una división cualitativa del tiempo que puede proceder por acentos o por un número determinado de valores correspondientes a un compás dado; esto es el ritmo implica un cierto movimiento ordenado por medio de acentos. La armonía es una serie de normas o reglas que ordenan entre sí las diversas partes de un discurso musical. Estos tres elementos, tan brevemente descritos, son justamente los tres elementos que aparecen fenomenológicamente en el hecho musical. Y la pregunta es: ¿Qué ordenación hay entre estos tres elementos?, ¿en qué forma deben combinarse los tres elementos de la música para que produzcan belleza? Éste es el punto clave para un ontólogo de la música. La respuesta es muy complicada, habría que matizar mucho. O más aún: esta pregunta realmente no tiene una respuesta clara, 44


perfecta. La preeminencia de un elemento sobre otro nos haría recorrer la historia de la teoría musical, pero no siempre tiene primacía el mismo elemento musical. La melodía tiene primacía en la monodia barroca, la armonía en la polifonía renacentista. La vanguardia musical de los años 50 (hoy ya, más bien, podríamos decir retaguardia musical) hace que la melodía sea prácticamente inexistente; la música vocal de Schönberg es temible para los cantantes, prácticamente imposible de reproducir, con constantes subidas y descensos, enormes intervalos... no hay melodía (¿cómo se logra aquí la belleza si desaparece la melodía?) Como caso contrario, Penderecki, cuando se libera de la dictadura del dodecafonismo, lo logra a través de la melodía; ahora la melodía entra a formar parte de la belleza musical. Hay una difícil relación entre estos tres elementos fenomenológicos de la música. ¿Cuál es el elemento que debe primar? Veamos dos respuestas. Hegel20 –acostumbrado, además, a trabajar con tríadas– presenta dialécticamente esos tres elementos en un orden diferente del que hemos dado. En primer lugar, según él, hay que ocuparse del movimiento meramente temporal, de la duración, esto es del ritmo, “que el arte –dice– no debe dejar al azar”. A propósito de esto, ya dijo san Agustín en su De musica, que la música es scientia bene movendi, es decir, la ciencia del movimiento bueno, del movimiento bien ordenado, y se puede decir que tienen bene movendi todo aquello que se mueve armoniosamente y guarda las proporciones del tiempo y de los intervalos. Además, hay un segundo momento: los sonidos deben distinguirse por su concordancia, su HEGEL, op. cit., pág. 661 y pág. 673. También Antón García Abril ha defendido la presencia eterna de la melodía en la música (Defensa de la melodía. Madrid, Real Academia de Bellas Artes San Fernando, 1983). 20

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oposición y su mediación; esto no es más que la armonía. Hay un tercer momento, el más importante para Hegel: la melodía. Y esto es así porque tanto el ritmo como la armonía se integran en una expresión deliberadamente libre y nos conducen al último momento, que considera la música “en su unión concreta con el contenido espiritual”. La melodía logra la unión concreta y la expresión del contenido espiritual, que es lo poético; lo poético de la música es “el lenguaje del alma que derrama en sonidos el goce interno y el dolor del ánimo, y en esta efusión se eleva mitigante más allá del poder natural del sentimiento, pues hace del sobrecogimiento actual de lo interno una percepción de sí, un libre detenerse justo a sí mismo, y le da precisamente por ello al corazón la liberación de la presión de las alegrías y los sufrimientos. El libre sonar del alma en el campo de la música, sólo lo es la melodía”. Con estas palabras Hegel simplemente está siendo consecuente con lo que era la música para los románticos. Wagner21, por su parte, hace otra precisión sobre estos tres elementos, usando la metáfora del mar para caracterizar la naturaleza de la música –metáfora ya usada por Baudelaire–. La música es como el mar: el ritmo y la melodía son los brazos que se abren y contactan con la danza y la poesía respectivamente, son las dos orillas del mar. El mar separa y acerca los continentes, de la misma forma que la música separa y acerca los dos polos opuestos del arte humano: la danza y la poesía. El ritmo es la danza y la melodía es la poesía. Tanto el ritmo como la melodía son la superficie del mar. Lo profundo del mar –su extensión infinita– está expresada por la armonía, que es el elemento principal para el pensamiento wagneriano. “El oído no percibe más que la WAGNER, R. La obra de arte del porvenir, en “Obras escogidas” vol. 1. Madrid, Soneto, 1992; págs. 50–51.

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superficie del mar [el ritmo y la melodía] –dice Wagner–, el fondo del corazón es el único que puede concebir su profundidad”. La armonía significa el fondo del corazón, porque la música es el lenguaje del corazón, el elemento primordial para Wagner. Veamos ahora dos ejemplos musicales. En el Stabat Mater de Vivaldi tenemos palabra y música. La letra pertenece a un viejo poema medieval que describe el sufrimiento de la Virgen ante el cuerpo sin vida de su hijo. ¿Cómo se unen en esta obra los tres elementos de los que estamos hablando? La música está representando unas palabras; pero no podemos decir que sobre esas palabras recaiga solamente el peso de la belleza de esta obra; y, si aislásemos la música, esta obra perdería la belleza que surge del conjunto de la misma. ¿Qué es lo que prima, pues? ¿Qué elemento musical determina la belleza de esta obra? Sólo escuchándola podremos acercarnos mínimamente a una respuesta. Los tres elementos se combinan magistralmente en esta obra que logra paralizarnos y hacernos vivir el inmenso dolor de una madre que ha perdido a su hijo. Por tratarse de una composición barroca es muy importante la unión de palabra y música. Como segundo ejemplo tomaremos las Sinfonías de Beethoven, que son sólo música, música pura. Seguiremos un irónico diálogo –escrito por el director y compositor Leonard Bernstein22– entre dos personajes, además del propio Bernstein, que se desarrolla en un automóvil cruzando el desierto de Nuevo México, con sus enormes montañas. Observando dichas montañas, dirá uno de ellos (un poeta lírico): “estas colinas, son puro Beethoven”. Sorprendido por la analogía, Bernstein reta al poeta a un diálogo socrático que les lleve a con-

22 BERNSTEIN, LEONARD. The joy of music. London, Phanter Arts, 1969; cap. 1.

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cluir qué es lo majestuoso de las sinfonías de Beethoven. Analizan cada uno de los elementos de su música tratando de ver lo genial en ella. Empiezan por ensalzar la melodía: “la del movimiento lento de la Séptima de Beethoven; canta con todo el corazón”, dirá el poeta lírico. “Con un monótono corazón, querrás decir”, le responde Bernstein, que argumenta que el principal motivo del tema está unido a una misma nota, lo cual es repetitivo y poco original. Hablando de la armonía, replicará esta vez Bernstein que es también poco original, pues en la Quinta no hace más que usar los tres acordes más comunes de la música occidental; el acorde es muy vulgar, a pesar de los efectos que consigue. Y tampoco destacó Beethoven en la novedad del ritmo, sigue diciendo. Será, pues, –dice el poeta– el conjunto de elementos lo que destaca, es decir, el contrapunto. Pero tampoco lo concede, porque, de hecho, Beethoven se llevó toda su vida intentando crear una fuga verdadera y no lo logró. Y respecto a la orquestación, a veces, es realmente mala, sobre todo en su última época, en la que ya estaba sordo. Con casi nada a lo que agarrarse, dirá entonces el poeta que, la majestuosidad de Beethoven reside en la forma de sus sinfonías. En esta ocasión, Bernstein no compartirá lo que el poeta entiende por forma. Todo lo anteriormente dicho, replicará Bernstein, es mera paja. Nada puede compararse a ese don inexplicable para saber cuál ha de ser la nota siguiente al escribir música. Beethoven poseía ese don en tal grado que dejaba al resto de sus contemporáneos en la retaguardia. Escribía obras que parece que previamente ya habían sido escritas en el cielo. La forma es solamente una palabra vacía, una cáscara, si no va acompañada de ese don de la inevitabilidad, del don de lograr que, lo que viene después, sea imposible que no venga. Necesidad, esa es la palabra. 48


Beethoven posee el poder de hacernos sentir el final, la perfección; las sinfonías de Beethoven son “algo en lo que podemos confiar y que nunca nos abandonará”. El poeta, en voz baja, concluye: “Pero eso es casi una definición de Dios”. § 5.

LA MÚSICA SUB SPECIE DURATIONIS; ARTE MEMORATIVA

La tesis fundamental de este parágrafo es la siguiente: la esencia de la música es ser arte temporal, ser arte memorativa. Como la objetividad de la música –el hecho musical– es intencional y no efectiva (o real–cósica), se hace presente en el tiempo, no en el espacio (como la pintura, la escultura o la arquitectura). La naturaleza de la música es el arte del tiempo, integrar sonidos de modo artístico. Utilizando una expresión latina de Bergson quien, a su vez, la tomó de los clásicos, diríamos que la música es un arte sub specie durationis; quiere esto decir que hay que comprender la música bajo la consideración o la especie de la duración, del tiempo. La distinción entre arte temporal y arte espacial aparece en Lessing, en su obra Laocoonte, al comparar la escultura helenística con el arte de la literatura; y así se ha venido usando. La pintura o la escultura son artes fundamentalmente representativas que marcan el espacio, representan algo espacialmente (incluso la pintura abstracta). Igual ocurre con la arquitectura. Por el contrario, la literatura no sólo representa, sino que representa en el tiempo: la narración transcurre temporalmente. La música no es un arte representativo; la imitación es difícil que tenga lugar con la música. El hecho musical, por tanto, se da siempre en el tiempo. Por eso nos podemos preguntar dónde se halla la Quinta sinfonía de Beethoven, cuál es su realidad. ¿Está en la parti49

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tura, en las manos del director de la orquesta, en el oyente...? O, analizado desde el punto de vista jurídico, ¿sobre qué se tiene derechos de autor en música? Y, cuando no se oye la música, ¿existe? ¿O bien su existencia fenomenológica es sólo temporal? La existencia de la música es muy compleja, es una existencia sub specie durationis. Pero no existe la música solamente en el tiempo físico, sino fundamentalmente en un tiempo antropológico. El tiempo antropológico es aquel en el que se da simultáneamente el tiempo pasado, presente y futuro; así lo expresó magistralmente san Agustín, sin que nadie haya podido ir más allá de esa solución. Si en vez de hablar del tiempo musical habláramos del tiempo de cada uno de nosotros, diríamos que, cronológicamente tenemos tantos años, pero que, realmente, antropológicamente somos el niño que fuimos, lo que somos y lo que seremos. Hay un solo tiempo antropológico, aunque podamos distinguir dimensiones. Somos lo que hemos sido, lo cual determina lo que somos, y lo que somos nos llevará a ser lo que seremos. La esencia de la música es el tiempo, el tiempo antropológico, que es uno e interior: a veces el tiempo antropológico se nos muestra subjetivamente como muy largo, o como muy corto; unas veces el tiempo se nos pasa velozmente, otras de manera lenta. El hombre vive memorativamente la música. Bergson23 ha descrito la esencia de lo que llama vida como moviente, como lo que se mueve y es cambiante; y la ha enfrentado con la naturaleza física, a la que califica como inmóvil y permanente. La percepción comprende la realidad natural siempre como estática, 23 BERGSON, H. El pensamiento y lo moviente. Madrid, Espasa Calpe, 1976; pag. 120.

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como continua; a ese estatismo se enfrenta la movilidad de la vida humana: en el hombre todo es cambio, movilidad, variabilidad. La vida humana se comprende bajo la consideración del tiempo, de la duración (durée). Y la música es la percepción vital de lo que fluye, de lo moviente de los sonidos. El tiempo musical es el que nos permite comprender –hablando metafóricamente– los meandros del río que es el sonido; esto aparece, de una forma o de otra, en las reflexiones de muchos teóricos de la música. San Agustín en De musica –uno de los nueve diálogos que escribió– sostiene que la “musica est scientia bene modulandi”24, precisando que el método a seguir es: “discutamos primero qué es modular. Después, qué se entiende por modular bien; [...] por último, tampoco hay que menospreciar que se emplee en este caso el término ‘ciencia’”. “Modular” no es más que tener una cierta idea del movimiento; dicho movimiento ya está indicando temporalidad. En segundo lugar, ¿qué es mover bien?: pues contar correctamente los tiempos y hacerlo de un modo ordenado. “Bene” indica el movimiento bien ordenado, pudiéndose decir que tiene movimiento ordenado “todo aquello que se mueve armoniosamente, guardando las proporciones del tiempo y de los intervalos”. En cuanto al uso del término “ciencia”, no es otro que el término “epistéme”: el conocimiento epistémico es un conocimiento riguroso que no es mera “aísthesis”, sino un conocimiento hecho desde la razón, desde la inteligencia. Sin embargo, llamar hoy en día “ciencia” a la música es algo impensable, ni cuando tan siquiera se le reconoce como facultad universitaria.

24 SAN AGUSTÍN. De Musica, en “Obras completas”, vol. 39. Madrid, BAC, 1988; en el libro I.

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Surge un problema al aparecer el vocablo “ciencia” en esa definición agustiniana, y san Agustín lo afronta tomando como punto de partida el canto de los pájaros; pregunta a su interlocutor: “¿te parece que el ruiseñor modula bien su voz en la estación primaveral de año?”. Su canto es armonioso y dulce, ¿pero conoce el ruiseñor esta disciplina? No, responderá su interlocutor. Igualmente hay hombres que cantan de modo natural, pero que no conocen los ritmos ni los intervalos es decir el arte de la música. Por eso es importante la presencia del término ciencia. Los que tocan la flauta o la cítara –es decir, los intérpretes musicales, los músicos prácticos– no se pueden comparar con el ruiseñor, porque en ellos hay arte, mientras que en el ruiseñor sólo es naturaleza. Es la contraposición entre ars y natura, entre téchne y physis; la ciencia es creación, y el intérprete musical conoce la teoría del tiempo musical y puede dar cuenta de ello: esto es, tiene autoconciencia de la música. Existe otra razón: los pájaros aprenden por imitación (mímesis) pero “la ciencia no puede estar sólo en la imitación, sino que tiene que estar también en la razón (ratione), es decir, en el conocimiento de las reglas de la música”. Es muy conveniente acudir a esta obra agustiniana. Muchos intérpretes inciden en esta memoria de la música, en la necesidad de comprender la importancia del tiempo en la ejecución de una obra musical. Gustav Leonhardt, a propósito del Arte de la Fuga de Bach, ha confesado que siempre descubre detalles novedosos en ella para interpretarla; lo que demuestra la ambigüedad misma de la partitura y la imposibilidad de que ésta sea la base única para hacer realidad la música. La presencia del tiempo es lo que permite interpretar cada vez una obra musical, y no, en cambio, reproducir mecánicamente la partitura. La esencia de la música es el tiempo, el tiempo modula la interpretación. 52


También para Harnoncourt, reflexionando sobre LÓrfeo de Monteverdi, el problema del tiempo es fundamental. Monteverdi une las diversas partes aisladas de la obra por medio de relaciones de tiempo para otogar cohesión y unidad, al decir de Harnoncourt. El tiempo sirve de base para todas las circunstancias que se van dando en la ópera, sus diversas situaciones y sentimientos. De modo que uno va viendo en la representación de la obra una sucesión de personajes y de voces, en la que a cada uno les corresponde un tiempo. Dado que la música es un arte temporal, según estamos defendiendo, hay que cuestionar también los silencios. ¿Forma el silencio parte del tiempo, o simplemente se trata de una interrupción del sonido y, por tanto, del tiempo musical? ¿Qué indica el silencio? El estudio del silencio es apasionante; si nos acercamos a la mística, por ejemplo, en ella hay silencios que van más allá del silencio fáctico, pues el silencio también es expresivo, incluso puede ser lo más expresivo. Por consiguiente tratemos del silencio en la música. El silencio no es mera interrupción, sino que forma parte de la música. De hecho, hay distintos tipos de silencios, cada uno con sus respectivas representaciones en el pentagrama (silencio de corchea, silencio de negra, silencio de blanca...). Por su parte, el silencio total significa un cambio perfecto en el bene movendi, de modo que forma parte también de la modulación y del movimiento temporal. Un caso exagerado, y descarado, es una composición de Cage, que consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. Pero se llega a la ridiculez, cuando otro autor introdujo en una obra suya este silencio y fue denunciado por plagio por la Fundación Cage. El tiempo vacío no existe, está lleno de sonidos y de silencios, que también forman parte de la música y de 53

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su esencia temporal. El silencio no es la mera ausencia de sonido, sino que tiene significación propia; como la paz no es la mera ausencia de guerra, sino tranquillitas ordinis (san Agustín) –el sosiego que dispone al bienestar, traduzcámoslo así–. Para finalizar, acudamos nuevamente a Hegel, para quien el poder de la música está en el tiempo. El tiempo constituye el elemento universal de la música, aprehende la interioridad subjetiva, tanto en el compositor, como en el intérprete y en el oyente. “Ich ist in der Zeit, und die Zeit ist das Sein des Subjekts selber” (el yo es en el tiempo, y el tiempo es el ser del sujeto mismo): con esta frase tan anacrónicamente heideggeriana lo expresa Hegel25. Es la esencia del poder de la música: conseguir que percibamos la realidad sub specie durationis, bajo la especie del tiempo. § 6.

UT MUSICA... SINESTESIA MUSICAL

En este parágrafo hablaremos de la conversión de las artes, pero desde el ámbito de arte temporal con que fue descrita la música. Se trata de la relación, o conversión, que puede darse entre la belleza de la música y la de las otras artes. Entre las artes temporales y espaciales existe relación, así tienen relación la música y la pintura. En nuestro trabajo sobre Velázquez26 destacábamos esta relación, citando un verso de Unamuno para comprender su pensamiento sobre la pintura. Nombraba al Cristo de Velázquez como “ese cántico callado”, recreación de la música callada que escribiera san Juan de la HEGEL, op. cit., pág. 658. VILLALOBOS, J. “La creación poiética de Velázquez”, en Cuadernos sobre Vico (Sevilla) nº 11–12 (1999–2000), págs. 267–284.

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Cruz. Y más adelante dice del Crucificado que es “música de los ojos su blancura”. “Música de los ojos” es una acertada metáfora, por la que se pone en relación la música, que es auditiva, con los ojos. El Cristo es “música de los ojos”, es decir, está hablando a los ojos. ¿Cómo es posible hablar a los ojos?: se habla al oído, no a los ojos. Es un juego metafórico muy penetrante, muy patente, que destacábamos en aquel escrito y que ahora mismo lo traemos a colación para hacer ver, de modo intuitivo, el tema que trataremos. Pero hay una relación más estricta entre literatura –como poíesis de la palabra– y la música –como poíesis del sonido–, pues ambas son artes del tiempo. Para ver estas relaciones acudiremos a una figura retórica: la metáfora –una metáfora pensante, se entiende– y, dentro de ella, la sinestesia. Es decir, no una metáfora por eludir el pensamiento, sino, muy al contrario, una metáfora que nos lleve, que nos dirija al pensamiento. Metaforizar estas relaciones, hablar metafóricamente, es precisamente intentar decir intuitivamente, pero pensantemente, ese tipo de relaciones de la música, de la belleza musical, con la belleza de las otras artes. Figura retórica es cualquier recurso o manipulación del lenguaje con fines persuasivos, expresivos o estéticos; la definición habitual de figura retórica implica una manipulación del lenguaje, es decir, un cambiar el lenguaje con fines expresivos. Queremos expresar con metáforas lo que con el pensamiento sea quizá demasiado frío o demasiado seco. “Música de los ojos” es una sinestesia, esto es, cuando se hace una transferencia de un dominio sensorial a otro: lo que es propio de un sentido predicarlo de otro. La sinestesia como figura retórica es una figura semántica, una figura que tiene una significación, que alude al significado. Todo el mundo sabe que la imagen de una “música de los ojos” es imposible 55

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que exista: sería un espacio para los ojos, un reflejo para los ojos... No; es música, es audición para los ojos. Consiste, pues, en una transferencia de los dominios sensoriales, para destacar aún más el sentido directamente aludido, en este caso el sentido de la vista. Vamos a investigar la sinestesia para llegar a describir la música de mejor modo a través de esta figura retórica, llegar a una precisión más fuerte, si es posible, a una precisión pensante de la música. Mucho se usa la transferencia o correspondencia entre el oído y la vista. Un ejemplo de esta sinestesia literaria es el conocido soneto de Quevedo en el que habla, harto de la vida pública, de recluirse en la soledad, de que lo mejor para la vida es retirarse a la lectura. Dice en uno de los cuartetos: “Retirado en la paz de estos desiertos / con pocos pero doctos libros juntos / tendré conversación con los difuntos / y oiré con mis ojos a los muertos”. “Oiré con mis ojos”, escribe, pero no se puede oír con los ojos. Como vemos, la sinestesia es un recurso magnífico, que permite moverse con los cinco sentidos. También Quevedo repite esta imagen en una epístola que, a imitación de Séneca, escribe en 1640–41: “razonan conmigo los libros, cuyas palabras oigo con los ojos”. Claro, es tan impresivo oír con los ojos, porque uno oye con los oídos, pero Quevedo elige la expresión “oír con los ojos”; la sinestesia permite moverse entre los cinco sentidos (¿debería haberse atrevido a escribir “oír con el tacto”, por ejemplo?). Juan Ramón Jiménez habló de que “chopos de música verde / bordean el agua fresca”. ¿Es posible que los chopos puedan tener música verde?, ¿es que la música puede ser verde, o roja, o amarilla, o azul? El color directamente –in recto– nunca es sonoro. En otro momento, Juan Ramón ha escrito “se oye la luz”. Valgan estos ejemplos de Quevedo y Juan Ramón como modelos de sinestesia, aunque sea tópico 56


señalar como iniciador de este procedimiento en la poesía moderna a Baudelaire, en el soneto titulado Correspondance, cuya estética habrían de seguir los poetas parnasianos y simbolistas. Se dice que en este soneto está expresada conscientemente la teoría sinestésica que otros practican, pues en las sensaciones se revela la ocultad unidad de todas ellas. Esta afirmación sería parecida a la de que el buen gusto comienza con Kant. Esto es ignorancia u ocultación malintencionada, pues ¿dónde se deja la teoría del gusto de Gracián? No es acertado históricamente pensar que Kant comienza la investigación del buen gusto. Podríamos hacer esas correspondencias sinestésicas con todos los sentidos, aunque la más habitual sea la visual-auditiva; podríamos añadir también el olfato, el gusto y el tacto. Por ejemplo, no se habla del tacto en balde, ya Aristóteles lo señaló como el sentido más universal; es toda el alma la que se muestra en ese contacto (con-tacto); también el tacto es justamente el sentido místico. Por tanto, téngase mucho respeto al tacto que –por otra parte– tan descuidado está en su tratamiento teórico. Para decirlo de un modo intuitivo: es conocido cómo los discapacitados psíquicos severos responden a una caricia inmediatamente. Reciben mejor el mensaje del tacto que el de la palabra, que es más complejo. Es mucho más directa la propia comprensión del amor, del cariño con que son tratados a través de la caricia táctil. Tiene importancia la expresión literaria para poder decir cosas; la retórica potencia la filosofía. Se puede criticar la retórica como vacía cuando quiere sustituir al pensamiento, pero no cuando es ampliación del pensamiento para llegar a más profundidad. La sinestesia en la música se ha usado de muchas formas. En el libro apócrifo Pequeña crónica de Ana 57

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Magdalena Bach27 se describe a Bach destacando que tenía unos “ojos oyentes”; éste es el mejor modo posible de describir su personalidad como músico. Esto es, pues, una correspondencia de la vista con los sonidos de la música (es lo mismo que cuando dice Unamuno que la blancura del crucificado es “música de los ojos”). Es posible, pues, la música visual; de modo que la música, por tanto, se puede interpretar como visión. En una audición musical puede oírse la luz. Por esto tampoco es de extrañar –seguimos interpretando la música como visión– cuando, por ejemplo, Eric Rohmer28 y otros muchos hablan del color de la música (Juan Ramón Jiménez escribió “la música verde”). El color de una obra musical es diferente según la interpretación. Estas sinestesias no se hacen para ocultar la música, sino para potenciarla. Pero no solamente podríamos hacer corresponder la música con la visión, que es la sinestesia habitual, sino que también se puede hablar de la música respecto al olfato: el olor del sonido, el aroma de la música. Hermann Hesse29 escribe de un lied de Schubert que sus “acordes olían exactamente igual que los jóvenes saúcos”. Una música tiene un aroma, se puede decir esto. No es que la música huela, sino que esta transferencia de sentidos, tan olvidada, nos hace conocer mejor cuál es el misterio de la música. Lo mismo se puede decir de la música en relación al gusto. La música tiene sabor, es sabrosa, podemos saborearla: hay sonidos dulces y hay sonidos

Pequeña crónica de Ana Magdalena Bach. Barcelona, ed. Juventud, 1995; pág. 16. 28 ROHMER, ERIC. De Mozart en Beethoven (Ensayo sobre la noción de profundidad en la música). Madrid, Ardora, 2000. Habla del color de los cuartetos de Beethoven, caps. VII–VIII–IX. 29 HESSE, HERMANN. El juego de los abalorios. Madrid, Alianza Editorial, 2003; pág. 76. 27

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ásperos; hay quien gusta de la melodía, en el sentido de saborear. La música también puede ser táctil. En una nove30 la , citada anteriormente, el violinista protagonista decía de su maestro lo siguiente: “de no haberle conocido no habría nacido la voz que tenía en las manos”. Las manos no tienen voz, sólo tacto; solamente por correspondencia sinestésica podemos hablar así. Cuando en español se dice que uno va a interpretar una música, se dice que uno toca el instrumento, toca una música; o sea, cuando se habla de interpretar se hace mediante una metáfora táctil: se habla de “tocar”; también en portugués existe “tocar” en este sentido musical. El hecho de tocar referido a un instrumento no es una mera metáfora, porque es un tocar que avanza y nos permite entrar en la esencia de la música; en italiano se dice “suonare”; en inglés se dice “play”; en alemán “spielen”, en francés “jouer”. En español “tocar” (establecer “con-tacto”, tocar con el tacto) es una palabra, según Corominas, onomatopéyica que viene de “toc toc”; o sea, de una relación táctil. Además en español se usa la palabra “tañer”, que viene del latín tangere (“tangere” es tocar, ejercer el sentido del tacto); existe en portugués la palabra “tanger” –usada también para decir que se toca un instrumento–, que conserva este verbo latino aún más fidedignamente que el español. Tañer es la expresión que usaron todos nuestros músicos clásicos; recordemos que uno de los grandes vihuelistas, Luis de Narváez, publicó Los seis libros del Delphin de música de cifra para tañer vihuela. Con esta metáfora vemos que para nuestros vihuelistas del tacto –hoy dejado de lado en relación al asunto que nos ocupa– era el modo más fino de expresar la música. 30

SETH, op. cit., pág. 36.

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Esto nos lleva a la teoría general de la relación o convergencia entre la belleza de las artes, convergencia que se da cuando se aproximan las fronteras entre las artes: se puede expresar la belleza de cualquier arte desde los fundamentos de cualquier otra. Por tanto, convergencia no quiere decir desaparición de los límites entre todas las artes, sino comunicación o conversión entre ellas. No es igual desaparición, o fusión como desaparición, que convergencia como distinción, sabiendo que hay relación entre ellas. Una cosa es una colaboración entre todas las artes para crear “la obra de arte total” (teatro cantado que al mismo tiempo es danza, pintura, etc.), en expresión de Wagner, y otra es la desaparición de los límites entre unas artes y otras. De ahí que utilicemos la vieja expresión “convertuntur” para acercarnos a este asunto (“ens et unum convertuntur”). Este convertuntur, conversión entre las formas de las artes, ha sido expresado de muchas formas; aquí vamos a utilizar la expresión más conocida: “ut pictura poesis” de Horacio31 (es decir, la poesía es como la pintura). A partir de ella podemos hacer una teoría general de la aplicación de la sinestesia a la conversión de las artes, y desde la música diremos así: “ut musica, philosophia”, “ut musica, poesis”, “ut musica, architectura”, “ut musica, pictura”, “ut musica, sculptura”. Esto es, la filosofía es como la música, la poesía es como la música, la arquitectura, la pintura y la escultura son como la música. Éste es el cuadro general de conversión de las artes desde la música; de otro modo dicho: hay un oído para pensar (que es la relación de música y filosofía), hay un oído para narrar y hablar (música y literatura), hay un

HORACIO. Epístola a los Pisones (verso 361). N. GALÍ en Poesía silenciosa, pintura que habla (Barcelona, El acantilado, 1999) estudia el nacimiento de este tópico en Grecia, desde el poeta Simónides de Ceos a Platón. 31

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oído parar representar y ver (la música con la arquitectura, la pintura y la escultura). De tal forma que, cuando decimos “ut musica philosophia”, no estamos señalando solamente una figura retórica –eso sería in obliquo–, sino que también estamos afirmando que directamente –in recto– la filosofía es como la música, la filosofía es música. La filosofía, entendida como poíesis, como creación filosófica tiene o debe de tener musicalidad, lo que quiere decir que tiene que tener orden, sistema, ser dicha en su momento preciso, tener sus repeticiones, que una cosa exija a otra; eso significa que la filosofía es música. Todo el que escriba filosofía y no lo haga así escribirá una filosofía pantológica, fragmentaria, sin coherencia; eso es lo que se quiere decir con que la filosofía no sólo sinestésicamente, sino directamente es como la música. La filosofía es y tiene musicalidad, o debe tenerla. Lo mismo ocurre cuando decimos “ut musica poesis”. Con ello no se dice sólo que oblicuamente la poesía sea como la música, sino que la poesía, la creación literaria (novela, teatro, poesía, etc.) in recto es también música. Y lo mismo diremos referido a la arquitectura, a la pintura y a la escultura, que no son sólo música sinestésicamente, sino que deben tener musicalidad parar ser tales. Ut musica, philosophia (la filosofía es como la música). Considerando la filosofía como poíesis, como creación filosófica, la filosofía y la poesía literaria tienen similitudes: expresarse en lenguaje, con palabras; y por ello se convierten en un grupo con aire familiar diferente del grupo de la música y las artes plásticas. La filosofía se acerca a la literatura (arte del tiempo), ya que usa la palabra –que es significativa– en un lenguaje; en este sentido, ambas son lingüísticas, pero la filosofía expresa la verdad de las cosas, no es sólo expresión lingüística. Por ello, las 61

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mismas relaciones sinestésicas que tiene la poesía literaria con la música aparecen respecto a la filosofía. Las preguntas se encadenan: ¿qué relación existe entre la filosofía y la música?, ¿por qué hay una correspondencia entre música y filosofía?, ¿cómo se va a dar esa relación?, ¿tiene sentido cognoscitivo expresar sinestésicamente la belleza de la filosofía como si fuese la belleza de la música? Creemos firmemente que la verdad –campo de la filosofía– puede ser dicha desde la belleza –campo de la “poiética” (o estética, que es el término, más débil, usado habitualmente)–; una y otra son convertibles, como venimos mostrando. Una investigación de la belleza de la verdad, de la belleza de la filosofía es digna de ser detenidamente estudiada; en la existencia humana, en la condición de hombre, se dan la verdad y la belleza, y es preciso estudiarlas en su relación. Ahora nos constreñimos a la belleza musical de la verdad filosófica y las expresiones sinestésicas de estas relaciones. Fijémonos en un momento histórico crucial del mundo occidental, siglo VII, y en un autor español, San Isidoro de Sevilla. Un pensador decisivo para todo Occidente, y no sólo para España, que recopila todo el saber de la antigüedad, haciendo de transmisor a la medievalidad. Vamos a acudir a este pensador para ver la relación entre filosofía y música. En las Etimologías, que recoge todo el saber de su tiempo, ha escrito la siguiente frase: “sine musica nulla disciplina potest esse perfecta, nihil enim sine illa”32, por lo tanto, sin la música ninguna disciplina –entendamos que incluida la filosofía– puede ser perfecta; pero es más, sin ella nada existe. Habla también de las capacidades que tiene la música: “movet affectus”, mueve los afectos en el alma. “Muovere

32 SAN ISIDORO 444–445.

DE

SEVILLA. Etimologías. Madrid, BAC, 1982; págs.

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gli affetti” es justamente la expresión de Monteverdi, que todos los barrocos lo ponen como fin de la música (aunque desconocemos el modo de trasmisión de este tópico). En tercer lugar, otra capacidad de la música es la de “excitos animos musica sedat”, o sea a los ánimos excitados la música les tranquiliza, les aplaca. Con esto se constata que los primeros medievales se dieron cuenta de la importancia de la música. ¿Cómo es posible ir para atrás, cómo es posible que hoy día no se mantenga parecida cosa? Si ninguna disciplina o máthesis, incluida la filosofía, puede ser perfecta, estar completa sin música, la filosofía para ser perfecta tendría que asumir las relaciones con la música. Nada es perfecto sin música. En ese sentido podríamos ver algún tipo de relación entre música y filosofía, incluso personificando. Por ejemplo: ¿es que no tiene que ver el ars subtilior, esa música sutil de la Italia del siglo XIV, con Duns Scoto, llamado el magister subtilior? En el final de la música medieval, en su último grado, ésta adquiere una sutileza extrema. Desgraciadamente, hasta los años 90 del siglo XX no hemos tenido grabaciones de esta música para oírla, tesoros sonoros descubiertos demasiado tarde. La relación existente entre Monteverdi y Descartes es más conocida. El Tratado de las pasiones de Descartes no es por mera casualidad que surgiera en el barroco, sino que hace un intento muy meditado de describirlas sistemáticamente; es una exigencia presente en el barroco, que también cumple Monteverdi, en el terreno musical, en sus ocho libros de madrigales. Estos madrigales son una antología de las pasiones más diversas; Monteverdi ha creado música para la melancolía, la muerte, el desengaño, el amor... Leibniz cita en los Ensayos de Teodicea (parágrafo nº 124) la opera Cadmus et Hermione de Lully, el gran crea63

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dor de la tragedia lírica francesa; lo cual constituye un dato de que conocía esta música, muy popular en la corte francesa. La comparación de Leibniz con la música de Bach ha sido establecida33 y parece coherente. En la estructura compositiva bachiana –según Georgiades– el comienzo contiene en sí todo el desarrollo, y la obra es la actualización de esa presencia latente; esta estructura se puede parangonar con la tesis de Leibniz de que el concepto de sujeto contiene implícitamente todo lo que se puede expresar en un predicado. Comparar a Kant con Mozart34 quizá sea menos acertado, pero no imposible de aceptar. Mozart, que es la gracia, el ingenio, llegó a ser la gran personalidad de la época del clasicismo. Kant fija el clasicismo filosófico alemán, pero su genio es muy diferente del mozartiano. Momentáneamente podíamos decir que en lugar de pensar en el Mozart de los “divertimenti”, pensemos en el Mozart de las grandes óperas, y quizá la comparación sea oportuna. También resulta tópico señalar35 el parentesco entre la lógica dialéctica de Hegel y el procedimiento compositivo de Beethoven. No estamos tan de acuerdo en comparar Schönberg con Husserl36, basándose en que ambos comienzan un nueva era. Husserl representa mucho más para la filosofía; representa el surgimiento de otro modo de ser que ya no es moderno, sino otro modo de pensar la filosofía que se está abriendo paso. La comparación no cabe, en cuanto que Husserl critica el positivismo porGEORGIADES, THRASYBULOS. Musik und Sprache. Berlin, Springer, 1974. Trad. italiana Musica e linguaggio. Napoli, Guida, 1989; págs. 143–144. 34 ROHMER, ERIC. op. cit., págs. 76 y 158. 35 ADORNO. Sobre la música. Barcelona, Paidós, 2000; pág. 75. 36 ROHMER, ERIC. op. cit., pág. 76 (siguiendo la tesis de R. Leibowitz). 33

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que decapita la filosofía, y ha de volver al mundo griego para encontrar la tradición de la razón pura, de la existencia filosófica. Schönberg, en cambio, es un continuador de la tonalidad, aunque sea para trastocarla. La revolución en la música está por surgir, aún no ha surgido el músico contemporáneo que haga el papel de Husserl en la filosofía, de modo que la comparación no parece apropiada, pero se podría aceptar, al menos como curiosa. No sólo nulla disciplina sine musica, sino que también podemos decir nulla musica sine philosophia, realizar la conversión no sólo de la frase, sino de los contenido expresados. Hay que comprender la historia de la música de una forma adecuada; no se puede legitimar la historia de la música solamente por su relación con la belleza musical, sino que hay que ponerla en relación con el hombre, con la condición humana. El musicólogo P. H. Lang37 desecha la historia de la música como historia personal o biografía de los autores, que es lo que suele hacerse; o también la historia de la música como artesanía, que equivale a ver la música como algo sociológico. Él piensa, por el contrario, que “hemos olvidado que el tema central de la historia de la música es el hombre”. Es una imagen del hombre lo que nos ofrece la historia de la música; precisamente lo que hemos olvidado es la condición humana presente en la música. He aquí varias experiencias en que se muestra la música como correlato de la condición humana. Hagamos la experiencia de contemplar Velázquez (hacerlo intelectivamente, mientras se está en el Prado) oyendo música del XVII español o italiano. Se ve de otra forma a LANG, PAUL HENRY. Reflexiones sobre la música. Madrid, Debate, 1998; págs. 39–43. 37

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Velázquez. El experimento consiste en contemplar Las Meninas oyendo la folía española para laúd, de la que se hicieron tantas versiones en el XVII y XVIII (entre las más conocidas la de Marin Marais para viola de gamba). También mientras uno tiene un sacudimiento moral fuerte, un gran movimiento de problemas morales, el oír el Stabat mater de Pergolesi o el de Vivaldi puede ser serenante, o justamente el acompañamiento que los profundiza. Otra experiencia es la audición del cuarteto de cuerda nº6 –en Re mayor– de Bartok como representación musical de la Geworfenheit, el ser arrojado en el mundo –que es técnicamente una tesis heideggeriana–. Verdaderamente, aquella desolación del violonchelo, sobre todo, es el desasosiego de sentirse arrojado al mundo sin sentido. A pesar de que este cuarteto no tiene título, y por tanto no tenemos indicación del autor sobre qué trata o representa, quizá no sea inadecuado proponer que este cuarteto es la manifestación de la condición humana arrojada, el desasosiego de sentirse echada en el mundo. Al hilo de estos ejemplos, ya podemos argumentar que puede existir una interpretación auditiva de la realidad. Esa interpretación auditiva de la realidad solamente produce extrañeza por lo poco habitual. Suele la filosofía explicar visualmente o expresar metáforas visuales, pero las razones y la metáforas no tienen por qué ser visuales, así no lo son en algunos pensadores. No es de extrañar, por tanto, que Heidegger escriba: “es verdad que oímos una fuga de Bach con los oídos; sólo que, si lo oído fuera aquí únicamente lo que, como onda sonora, golpea en el tímpano, nunca podríamos oír entonces una fuga de Bach. Somos nosotros los que oímos, no el oído. Oímos sin duda a través del oído, mas no con el 66


oído”38. Ésta es la tesis de Platón en el Teeteto39: no es el oído quien oye, soy yo el que oye por medio del oído. Como lo ha expresado Heidegger pensamos que es más profunda, pero está dicho por otros muchos anteriormente. Ni sea extraño que Heidegger repita a continuación este otro tópico: “el pensar mira oyendo y oye mirando”. Esto es la sinestesia, una figura retórica que ha utilizado san Agustín anteriormente. San Agustín en los Soliloquios dio carácter filosófico al oír, al hablar consigo mismo, a la palabra interior. Pero en De trinitate sistematiza la gran construcción del verbum mentis, de la palabra interior. En nuestra intimidad, en soliloquio, ver y oír son una misma cosa (utrumque unum est): “la audición y la visión son distintos entre sí respecto a los sentidos corporales; pero en el alma no es una cosa ver y otra oír”40. En este caso, “el pensar mira oyendo y oye mirando”, que dice Heidegger, es una figura retórica, todo un descubrimiento retórico, pero que no se nos explica. No lo explica, nos deja suspensos, y por metus reverentialis no le exigimos la explicación de lo sugerido. Que nos diga en qué consiste oír mirando y mirar oyendo más allá de la expresión sugerente en un sentido único, no polisémico. A veces, cuando se oye decir de alguien que es un pensador polisémico –dicho de forma meliorativa–, concluimos que debe ser caótico, ambiguo; porque

HEIDEGGER, M. La proposición del fundamento. Barcelona, Ed. del Serbal, 1991; págs. 87–90. 39 PLATÓN. Teeteto, 184 c. Pensamiento recogido en san Agustín: “no son, pues, los ojos quienes ven, sino alguien ve por los ojos” (Sermones, 126, 3 –vid. un comentario en J. VILLALOBOS Ser y verdad en Agustín de Hipona. Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; pág. 223. 40 SAN AGUSTÍN. De Trinitate; XV, 10. 18. 38

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algún sentido de los términos usados tendrá preferencia sobre otro, será superior o será más verdadero. Estamos dispuestos a admitir figuras retóricas que lleven a un sentido verdadero de alguna cosa; no, a lo contrario. Una interpretación, no polisémica sino muy certera, la dio Leibniz. Éste realizó una interpretación musical o una interpretación auditiva de la realidad, siguiendo la idea musical de armonía y aplicándola a la verdad de la cosas y además una interpretación hecha en clara contraposición con Descartes. La figura retórica que usa Descartes para explicar su pensamiento, su reforma, lo novedoso, es una metáfora plástica (pictórica o arquitectónica): destrozar la ciudad y hacer un nuevo urbanismo. Recurre Leibniz a una metáfora no espacial, sino temporal: la armonía interpreta el mundo y el hombre. La diferencia no es casual, ni es simplemente impresiva, sino que tal diferencia es básica, es decir que es fundamental. Suele esgrimirse de modo tópico en los manuales que Leibniz es la culminación del racionalismo cartesiano. Pero leamos una carta de Leibniz41 para constatar, con estupor, todo lo contrario. Dice así: “Descartes ha dicho algunas cosas buenas (des belles choses). Es un espíritu penetrante y juicioso en lo posible. Pero como no es posible hacer todo a la vez, no ha hecho más que dar buenos comienzos, sin haber llegado nunca al fondo de las cosas; y me parece que está todavía muy alejado del análisis verdadero, y del arte de inventar en general. Pues estoy persuadido de que su mecánica está llena de errores, que su física va demasiado deprisa, que su geometría es demasiado limitada. Y, en fin, que su metafísica es todo eso conjuntamente.” No está mal: ¡eso para que digan de él que es discípulo de Descartes! La metáfora de la armonía, que es una metáfora musical, intenta 41

LEIBNIZ, op. cit;. vol. I, pág. 327 (carta de 13 de enero de 1679).

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expresar precisamente esa interpretación auditiva de la realidad, desde el punto de vista musical. Leibniz es un pensador por descubrir, por supuesto en España, pero también a niveles internacionales. Sus obras no están publicadas, quedan muchos inéditos o escritos que están dispersos. El día que se disponga de todo el material que Leibniz produjo se podrá llegar, en su totalidad, a esa gran construcción musical, esa gran sonata que es la filosofía leibniziana.

Ut musica, poesis (la poesía es como la música). Pasemos ahora a la relación entre poesía y música; que es uno de los temas más y mejor tratados dentro de la correspondencia entre las artes. La creación literaria exige la música, tiene que tener musicalidad. Entre otras razones, porque la música surge del canto griego, y en el canto griego el uso de las largas y breves es lo que da la musicalidad. Por tanto, la música y la literatura están muy unidas; esta conversión es connatural, de hecho no hay crítico literario que no diga que la poesía es musical. Incluso dos grandes escritores la han plasmado en dos grandes novelas: Hermann Hesse en El juego de los abalorios y Thomas Mann en Doctor Faustus. Siguiendo la aventura vital de ambos protagonistas, los dos músicos, se plasma un tratamiento literario de las relaciones entre música y literatura. “¿Cómo hacer hablar la música?”42 es la metáfora que se usa para señalar estas relaciones. De hecho, tarda mucho la música instrumental en independizarse; la música había sido siempre música vocal y estaba unida indefectiblemente a la palabra. Por tanto, ¿cómo hacer hablar la música?; pues por la palabra, ésa es la relación

Es una metáfora muy usada; vid. BACKÉS, J. L. Musique et litterature. Paris, PUF, 1994; capítulo 4. 42

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que hay. Más adelante trataremos la relación entre música y palabra más detenidamente.

Ut musica, architectura (la arquitectura es como la música). Solamente vamos a ejemplificar las relaciones entre la música y la arquitectura. Recordemos a Le Corbusier43 en El modulor, cuyo título completo indica el intento de crear –igual que se creó el metro para medir– una medida visual, basada en la armonía, tomando como ejemplo la armonía de los sonidos, de la armonía musical. Ya los tratadistas del Renacimiento (Palladio, en Los cuatro libros de la arquitectura, y otros) habían seguido las tesis de los teóricos de la música de su tiempo, que consideraban la música como la base de todas las artes, y sobre todo de la arquitectura. La arquitectura y la música dependen de la medida: hay pues una convergencia del arte del tiempo con el arte del espacio; por lo tanto, la música penetra en el fondo de la arquitectura.

Ut musica, pictura (la pintura es como la música). Por último, refiramos las relaciones entre música y pintura. También en este caso solamente pondremos ejemplos. Debussy44 ha jugado irónicamente con la idea de que la partitura de orquesta era como un cuadro; así, la partitura de Beethoven estaba en blanco y negro, mientras que la de Wagner era multicolor. Desde la pintura ha sido Kandinsky uno de los que más han destacado el profundo parentesco entre la pintura y la música; él recoge unas palabras de Shakespeare en El mercader de Venecia: LE CORBUSIER. El modulor. (Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica). Barcelona, Poseidón, 1980; págs. 15–17, 27, 71 entre otras. 44 DEBUSSY, C. El señor Corchea y otros escritos. Madrid, Alianza, 1993; pág. 46. 43

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“El hombre que no tiene música en su interior, / aquel a quien la meditación no le sugiere dulces melodías, / no sirve más que para traidor, ladrón, malévolo; / la voz de su interior es lóbrega como la noche, /su ilusión es árida como el Erebo. / ¡No confíes en nadie semejante¡ ¡Escucha la música¡”45. Las relaciones entre pintura y música nacen de una necesidad interna, producida por la profunda analogía entre ambas, que las lleva a su estimulación y enardecimiento recíprocos. También algunos críticos46, que han destacado la correspondencia o conversión entre música y pintura, quieren “hacer hablar la música” al modo de la pintura. El cineasta Eric Rohmer47 hace un análisis sorprendente del color de la música y afirma que lo propio de la música es el color. Para él, Beethoven es el más original y profundo músico atendiendo al color, y lo compara con la pintura de Matisse y Cézanne. Así como en Matisse se separan claramente el dibujo y el color; en los últimos cuartetos de Beethoven el tema central es –como la línea en Matisse– rico por su pobreza, y justamente en esa pobreza está la riqueza del cuarteto. La comparación con Cézanne se basa en que éste vincula el color, no sólo el dibujo, sino a la luz; esa luz permite establecer la comparación con los últimos cuartetos de Beethoven. Con esto queda expuesto, de una manera global, el intento de explicar la convergencia entre la belleza de la música y la de las artes y la filosofía.

KANDINSKY, V. De lo espiritual en el arte. Barcelona, Paidós, 1997; págs. 55–56. Se ha realizado una exposición en 2003 en Madrid llamada Analogías musicales. Kandinsky y sus contemporáneos, cuyo catálogo ha sido publicado por Fundación Caja Madrid–Museo Thyssen–Bornemisza, 2003. 46 SOURIAU, E. La correspondencia de las artes. México, FCE, 1998; capítulos 15–18. ADORNO, op. cit., capítulo 2. KINTZLER, C. (ed.) Peinture et musique (Penser la vision, penser l’autidion). Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2002. 47 ROHMER, ERIC. op. cit., págs.180 y ss.– 212 y ss. 45

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Capítulo III PHILÉKOOS: CREADOR; CO-CREADOR Este capítulo trata del philékoos, entendiendo por philékoos tanto el creador o compositor como el intérprete y el oyente. Al compositor le llamaremos creador, y al intérprete y al oyente les denominaremos co-creador; aspectos todos recogidos en el término philékoos. Este término existe ya en Platón, en la República (476 a), y se puede traducir por “amante del sonido” o “amigo del oír”; pero aquí no lo usamos en el sentido platónico, porque Platón lo contrapone, junto con el philothéamon (el “amigo del mirar”), al philósophos (el que “ama la sabiduría”). Usaremos la palabra como modo de llamar la atención sobre la persona que crea la belleza musical, la persona que interpreta esa belleza y la persona que la oye. En este capítulo, por tanto, se trata de la música en lo que hemos llamado –siguiendo a Arellano– actitud trascendental de la música. Hemos visto hasta ahora el aspecto trascendental, unido a él está la actitud trascendental de la música. No se entiende la belleza musical sin el philékoos: ¿para quién es la belleza si no es para él, y quién oye, si no, la belleza musical? Estamos distinguiendo, pero para unir; Arellano dice que son diferentes modalidades de lo trascendental. El objetivismo y el 73

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subjetivismo son exageraciones de lo que se da unido, una unión que es dialógica: lo uno supone a lo otro. Lo que ocurre es que alguno hay que decir antes, porque es lo propio del proceder humano: no podemos decir todo al mismo tiempo. Philékoos es, por tanto, la actitud del sujeto trascendental o actitud trascendental del músico, que se mueve en el ámbito del sentimiento. En él incluimos al creador, o poietés (es decir, el poeta), pero también el cocreador. En primer lugar el co-creador como intérprete: ¿es posible que pueda llegar la música a nosotros sin el intérprete como co-creador? En el siglo XVI y XVII mucha gente sabía tocar un instrumento: ¿quién hace eso hoy? El co-creador como intérprete se ha hecho cada vez más necesario para alcanzar la música. Y también distinguimos, en segundo luagr, al co-creador como oyente; hay muchos tipos de oyente y de ellos depende que se acreciente aquello que se está oyendo (con explicaciones, con matices que aportan su conocimiento de la audición musical). Cuando uno va acostumbrando el oído a la audición, va percibiendo –permítase la metáfora sinestésica– colores, aromas, tacto..., que nunca antes había oído. Ahora bien, este deseo de situarnos en la actitud trascendental, philékoos, no pretende producir una psicología de la creación, entendiéndose por psicología aquella ciencia positiva que mide los sentimientos. No se trata de medir, averiguar si, cuando un compositor comienza a crear, está exaltado, sereno, triste... No estudiamos la actitud fáctica del cómo y cuándo, sino la ontología trascendental del creador; no es, pues, psicología sino ontología del artista. Nos referimos a si somos capaces de acercarnos al proceso creador, a ese misterio que envuelve toda creación y que es tan difícil captar. 74

§ 7.


EL CREADOR MUSICAL (POIETÉS); PROCESO DE COMPOSICIÓN MUSICAL (INVENCIÓN E INSPIRACIÓN)

El poietés, el poeta es el creador, que como sujeto trascendedor, tiene la facultad de la poietiké, la capacidad de hacer o el don de producir algo: el poietés musical hace poemas musicales, crea un poíema musical. El poeta musical tiene facilidad para poder poetizar, es decir: crear música trascendiendo cualquier acontecimiento de la realidad o de la naturaleza. Estamos acostumbrados a decir esto del poeta literario, pero exactamente igual se puede decir del poeta musical (sólo que aquél poetiza con palabras y éste poetiza con sonidos). El poeta musical es capaz de trascender con la música cualquier acontecimiento de la realidad, es capaz de llevarlo más allá, a otra dimensión, que es la dimensión de la belleza. Este proceso de composición crea música de cualquier acontecimiento trascendiéndolo (de oír un pájaro se hizo música, y de oír otros sonidos, en el barroco, se creó el género musical de la ensalada o la batalla). Por tanto, transforma, trasciende la realidad de cualquier sonido, al igual que el poeta literario trasciende la palabra del lenguaje ordinario y la hace poética. Pero nos resta aún el misterio de esa creación: ¿cómo surge ese proceso de creación? ¿Qué ocurre en ese proceso de creación? Utilizaremos dos parámetros, categorías, o conceptos (como se los quiera llamar, a fin de cuentas todas estas palabras son metáforas): la invención y la inspiración. El proceso de creación se da como diálogo entre invención e inspiración. Con la invención y la inspiración no pretenderemos explicar el proceso de creación, eso es imposible. Lo que intentamos es arrancarle algo a ese misterio y poder comprender en parte ese proceso. A la invención la denominaremos con el término griego héuresis, y a la inspiración con el de epípnoia. 75

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Todo proceso de creación musical supone una invención, una innovación, una creación de algo que no existía antes. Y, por otra parte, ese proceso de creación se basa en una inspiración (¿cuántas veces hemos escuchado pájaros o nos hemos sumergido entre ruidos sin captar su sentido musical? ¿Creamos música meramente con ello? ¿Qué pasa para que, de pronto, tenga el músico una voz interior que llame a componer, a crear? No todo el mundo, estando enamorado, puede hacer un poema musical de amor como hizo Wagner por el cumpleaños de su amada. Pasemos entonces a hablar de la invención, de la héuresis; inventio –en latín– es ir hacia algo, hallar o encontrar lo nuevo. Al empezar conviene alertar sobre el hecho de que la invención en música funciona de un modo análogo al descubrimiento de la verdad para el científico. Normalmente hablamos de “inventor” en el ámbito de las ciencias positivas, pero no lo hacemos en la filosofía y, desde luego, aún menos en la música. Vivaldi, ya en el siglo XVIII, publica doce conciertos bajo el título de Il cimento dellármonía e dellínventione; no tiene ningún reparo en llamar invención a la creación musical, porque era consciente de lo que él hacía. Existe la invención en la música, y la prueba histórica tal vez sea que desde finales del siglo XIV y comienzos del XV la creación musical se localiza fundamentalmente en Italia, porque es donde ésta surge de modo inventivo (la gran música alemana posterior aprende en modelos italianos). La invención está muy alejada de la ocurrencia, no es azarosa, es un trabajo, una acción necesaria. El poietés musical tiene que atreverse a realizar este trabajo –sapere aude–. Hay que atreverse a probar, a innovar, a soñar sonidos nuevos (¡esos atrevimientos de Gesualdo da Venosa!). 76


Ya vimos que Bernstein48, en su comentario irónico sobre la grandeza de la música de Beethoven, concluía que ésta consistía en que “produjo obras de sobrecogedora necesidad”. Es decir, que la innovación de Beethoven era inevitable, necesaria, ya que buscaba y encontraba la nota precisa, la conveniente, la necesaria. Eso es la invención; está, por tanto, lo más alejado de la frivolidad y de la ocurrencia. Comparándolo con el proceso de creación de la filosofía, diríamos que, si los postmodernos creen que frivolizando sobre las cosas pueden descubrir algo nuevo, se equivocan, pues caen en vicios muy antiguos: el escepticismo, el materialismo, el subjetivismo... Han confundido la innovación con la frivolidad, con el azar. Por el contrario, quien innova es aquel que trabaja sabiendo que la filosofía exige la búsqueda de lo necesario; como Husserl, que con ochenta años todavía pensaba que estaba comenzando, al ser consciente de la seriedad y dificultad de dicho trabajo. La innovación o la invención del creador musical no es azarosa, no es una ocurrencia sino que, antes bien, requiere de un trabajo necesario. A veces ese proceso de innovación lleva a caer en las exageraciones de la música contemporánea, en la que aún no hay una clara decantación entre lo bueno o lo malo; al contrario que con la música anterior de la que, hace tiempo decantada, sólo permanece lo bueno, y aún hoy seguimos redescubriendo nuevos tesoros de ella. La música de nuestro tiempo tiene la tentación de innovar en esta pretendida originalidad, provocando desproporción y rechazo. La tendencia es también muy llamativa en las artes plásticas contemporáneas que puede aplicarse por analogía a la música. Ha ocurrido en el año 2003 que un grupo contestatario ha colgado unos garabatos infanti48

BERNSTEIN, L. op. cit., cap. 1.

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loides en un museo del norte de España –museo que más bien parece una gran superficie comercial, en la que se renuevan las obras expuestas cada cierto tiempo para negociar con ellas– haciéndolo pasar por una de las obras allí expuestas. Los visitantes se extasiaron ante aquella “obra”, hasta que varias horas después, tras haber sido considerada por muchos como una obra de gran calidad, se descubrió que todo era una farsa y que se trataba de una broma. No sólo era una impostura aquella obra puesta a escondidas por ese grupo, sino que destacaba otras imposturas de la exposición. Así pues ¿es innovación o simple tentación originalista?, ésa es la pregunta ante lo sucedido. Otro ejemplo igualmente escandaloso es que, para representar a España en la Bienal de Venecia de 2003, ha sido seleccionado por el gobierno español un creador del que es difícil saber su especialidad como artista. Es conocido en el mundo artístico por las siguientes obras, o más bien ocurrencias: pagar a algunas personas para que se masturben y poder grabarlas en vídeo; conseguir en Venecia una imagen de dos mil inmigrantes, de raza negra la mayoría, con el pelo teñido de rubio y vestidos con indumentaria del siglo XVIII; por último, una performance para la que se cavaron tres mil agujeros en el suelo, como si fueran tumbas, a lo largo de treinta días, cerca del estrecho de Gibraltar, para simbolizar la muerte de los inmigrantes que intentan cruzar el estrecho. ¿Son ocurrencias o es arte lo que ha presentado a la Bienal? El tiempo decidirá. ¿Estamos ante la ruptura del paradigma clásico y, por tanto, ante un arte pretendidamente más innovador o, como dicen, transgresor? ¿Se puede llamar arte plástico a esta forma de innovar? ¿No es esto una simple forma de obtener beneficios económicos sin grandes esfuerzos? Es la tensión entre ocurrencia y repetición. 78


Pero otro rasgo –dentro de este análisis fenomenológico de la invención– es que ésta se da en correlación con la tradición. Esta correlación es el modo de comprender la invención more radicali. Por el contrario, interpretar la invención more moderno es dejar entrever que ésta es originalista, ex ovo –que hasta alcanzar la innovación nadie había hecho nada– lo que es una ingenuidad, históricamente considerado. Sólo se innova en la tradición; hay que partir de lo que ya se ha creado para poder construir con originalidad. Ya esta idea la recogía una bella metáfora medieval: somos enanos a hombros de gigantes, porque desde la altura que nos proporcionan esos gigantes, podremos mirar hacia el futuro con mayor perspectiva, sabiduría y originalidad. Y vemos la humildad que encierra el término metafórico “enanos”: nuestros humildes recursos, unidos a los recursos de los grandes, darán lugar a la creación de algo novedoso, bueno y bello. Sería muy ingenuo pensar que uno puede partir de la nada en la creación musical. No es de extrañar por eso que, en otro orden de cosas, Husserl le reprochara a Descartes su gran ingenuidad: es naïf el método que pretende romper con todo lo anterior para construir algo nuevo de lo que antes nadie haya hablado. Éste es el more moderno de ver la filosofía, el arte o la música. No se puede ignorar que pensamos y creamos dentro de una tradición, pues, si se obvia eso, se actuará ingenuamente. Frente a éste, está el more radicali de proceder, consciente de pensar y crear innovadoramente desde la tradición. Bach es un modelo perfecto en este sentido: aún creyéndose simplemente un organista más de Leipzig, fue el gran innovador de la música, no pretendiendo crear de la nada ni ignorar su tradición. 79

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Gaudí49 ha repetido una frase, referida a la arquitectura, que ilustra lo que venimos diciendo: “la originalidad consiste en retornar al origen”; y lo dice un arquitecto que pasa por ser el más rompedor e innovador de formas. Esta frase tiene remotos orígenes; y no es probable que Gaudí conociese frases similares que dijeron filósofos como Hegel, quien contundentemente sostiene que “progresar es regresar”, o Husserl, que afirma que “hay que volver al principio”. Así, no podemos ser adamistas, partir ex novo, ex ovo, sino que hay que “retornar al origen” para encontrar lo nuevo y no ser meros escoliastas. Harnoncourt50 afirma que Mozart no era un innovador; pero con ello quiere destacar que Mozart escribe en el estilo de la época, se expresa y crea en el lenguaje sonoro de su época. No pone en duda, creemos, su capacidad de ingenio, de creatividad innovadora. La semántica común de “innovación” no tiene sentido peyorativo (la que aparece en los términos “transgresión”, creaciones “rompedoras” y otras); se usa en el sentido meliorativo en el ámbito de la investigación. Pero el término innovación se aplica exclusivamente a los proyectos tecnológicos y científico–positivos; y nosotros lo usaremos referido a la música en sentido meliorativo o positivo: hablamos de la innovación musical para señalar un descubrimiento que no es una ocurrencia, sino que se da en la tradición. La invención de la tonalidad es un ejemplo claro en música; es la desaparición de los modos gregorianos, que quedan reducidos a dos grandes modos –el mayor y el menor–, que se diferencian en función de la colocación

GAUDÍ, A. Obra completa. Barcelona, Ed. Kliczkowski, 2002; pág. 228. HARNONCOURT, N. Der musikalische Dialog (Gedanken zu Monteverdi, Bach, Mozart). Kassel, Bärenreiter Verlag, 5ª ed., 2001; pág. 115. 49 50

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de los intervalos –tonos y semitonos–. Es una gran innovación también la recreación de la monodia en al Renacimiento, de la que surge la ópera moderna; pero esto no significa el fin de la polifonía, sino sólo el fin del estilo polifónico renacentista. El otro gran término que hemos de analizar es el de inspiración, la epípnoia: el creador también participa de la inspiración. La inspiración es una llamada, una interpelación, pero no como mera “voz de las musas”; porque, como en el caso de la innovación, la inspiración no es una mera ocurrencia, no es azarosa. La inspiración es necesaria y se le presenta al músico escribiendo en su mesa de trabajo el “monstruo” –como se denomina entre los músicos al primer borrador de una obra musical–, y luego repasando y dando forma al material previamente recogido. La inspiración exige un gran esfuerzo, y es la única forma de hacer realidad la creación de la belleza musical. ¿Cómo surge en el músico el proceso de creación? Nadie puede conocer por qué y cómo surge una obra musical. Se intenta contar la biografía o historia de esa obra, pero nos topamos con el misterio, que no puede ser explicado en ningún caso; es decir, la obra misma tiene su propio proceso orgánico de surgimiento y desarrollo. El compositor Felipe Pedrell51 escribió un divertido artículo, que lleva por título Formularios para componer, en el que, de modo profundo, va contando diferentes modo de inspiración de diversos compositores; para las esquiveces de la inspiración muestra algunas fórmulas, alguna de ellas –como él mismo indica– muy estrafalaria. Cuenta, por ejemplo, cómo un artista se inspira-

PEDRELL, F. Musicalerías. Valencia, Librería París–Valencia, 1997; págs. 124–127. 51

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ba metiendo los pies en agua fría y luego en agua muy caliente: ese choque le llevaba a la inspiración. Va exponiendo burlonamente otros ejemplos, pues la inspiración no llega simplemente por la aplicación de un formulario de inspiración. Se detiene en aquellos que la buscan sentándose al piano, tocando al azar y, si suena bien, apuntándolo en el pentagrama; el piano sería como “una especie de aperitivo de la inspiración”. Mas no existe inspiración, si el compositor no ha pensado antes desde sus adentros, no vale con probar al azar el sonido de algunas teclas. Hay que tener previamente una idea musical en la cabeza para luego poder desarrollarla; no se le puede pedir al instrumento lo que no hay en el interior del compositor. El arte de componer no es un “mero deporte consistente en buscar cosas bonitas” de forma contingente. Contingencia y ocurrencia son determinaciones a desechar. No obstante, el papel de los instrumentos en la creación es necesario que sea tenido en cuenta, pues sirven de intermediarios para que se manifieste una idea musical; en Brahms el piano fue una herramienta de composición, con el que construía su propia obra musical. En nuestros días se puede componer usando como instrumento el ordenador; pero no es él quien compone, trampa en la que cae muchas veces la música contemporánea, sino el yo del creador. El ordenador puede servir de instrumento de composición musical, pero no hace la música, sino que es el creador quien hace la música con ese soporte informático. La comunicación entre lo material, el ordenador con el que se trabaja, y lo espiritual, el músico que tiene la idea musical, es dialógica, ambas realidades se interrelacionan. Además, en la historia de la música los instrumentos han tenido una significación; los instrumentos llegan a tener una significación, un simbolismo. El com82


positor ha de tener en cuenta los timbres de los distintos instrumentos –incluido el de la voz humana–; por ejemplo, en el barroco una flauta o una trompa se usaban para significar emociones muy diferentes. Pues bien, en la filosofía pasa algo similar. Se puede hacer filosofía con el “instrumento” del diálogo, del ensayo, del tratado. Con cada uno de ellos se puede hacer buena o mala filosofía, pero cada uno de ellos indica un significado. El diálogo indica una dramatización de la idea de lo que se quiere decir; el ensayo tiende a ser divulgativo y el tratado es algo que gira estrictamente en torno a una cuestión. Se puede escoger el género que se desee, pero sabiendo que tiene cada uno sus propias características. La inspiración no es una ocurrencia, no es un azar, sino una llamada –interpelación– que ocurre en un momento temporal en que la idea musical se encuentra de pronto, de golpe. Ahora bien, ese momento temporal de inspiración se puede recordar; por eso algunos artistas, algunos músicos nos lo refieren. Ese de golpe se encuentra, no se aprende, sólo se puede aprender su despliegue temporal; así el músico que no sepa armonía ni contrapunto no podrá componer, por inspirada que fuera la melodía. Diríamos nosotros que en el poíema musical la invención y la realización son simultáneas. Ejemplifiquemos esto con una carta de Mozart52 en la que cuenta un momento de inspiración; Mozart es la genialidad, la naturalidad en el modo de componer. La carta es una confidencia (también lo es una entrevista a un autor contemporáneo), que constituye el modo único de entrar en el proceso de composición de un músico. Cuenta Mozart que en situaciones habituales Carta de Mozart comentada por HEIDEGGER en La proposición del fundamento. Barcelona, Ed. del Serbal, 1991; pág. 113 (cursivas nuestras). También citada por PEDRELL como ejemplo, op. cit., pág. 126.

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–viajando en un carruaje, después de una buena comida, o por la noche cuando no puede dormir– “me vienen entonces las ideas a tropel y de la mejor manera”. Esta idea musical enardece entonces su alma y la ve de modo muy claro, “como si fuera un bello cuadro o una linda persona”. Mas, por eso, tal idea musical “la puedo abarcar de una ojeada en el espíritu, y ello sin escucharla tampoco en la imaginación, una tras otra como sucederá luego, sino por decirlo así, todo a la vez”. Mozart lo expresa contradictoriamente, o si se prefiere sinestésicamente: la ve, no la oye; o como resume Heidegger “el oír es un mirar”, oír y mirar son la misma cosa. La descripción del proceso creador por Mozart es verdaderamente sugerente: él ha visto, o por mejor decir, se le ha revelado todo a la vez, porque el hallar y el hacer son simultáneos, como escribe él mismo. Habría que insistir en una especie de coda –conclusión que recoge lo anterior– en la pregunta de cómo se compone música. Así como no existe ningún libro que se atreva a llamarse “fundamentos de la filosofía creadora”, sin embargo sí hay libros de “fundamentos de la composición musical”. Se enseña a componer; pero la pregunta es: ¿cómo se puede enseñar a componer? ¿Qué hay de técnica y de misterio en la composición musical? Nos serviremos de las confidencias en entrevistas de compositores españoles actuales, que a su vez enseñan en conservatorios. Luis de Pablo53, a la pregunta de cómo cree que debe enseñarse hoy la composición, responde: “es una pregunta terrible, porque se enmarca en otra mayor. Hoy en día, Occidente tiene planteada una tremenda pregunta: ¿qué hacer con la transmisión de los saberes? No se sabe [...]. Puedo dar una tímida opinión respecto a 53

Entrevista en ABC Cultural, 26 de noviembre de 1998.

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la música. Se tiene que seguir enseñando, condensadas, las técnicas tradicionales de la composición musical.” Para componer música hay que aprender la técnica musical occidental. ¿Cómo vamos a renovar si no partimos de la técnica habitual? En segundo lugar –para de Pablo– habría que conocer otras culturas musicales no europeas; y como tercer elemento alude a una formación tecnológica. Él parte del panorama general de la cultura occidental para responder a la pregunta de cómo componer música; su respuesta ratifica la necesidad de aprender la técnica tradicional para innovar. Una respuesta más apropiada es la dada por Antón García Abril54 (catedrático de composición musical). A la pregunta del periodista sobre si un compositor de su experiencia no es un peligro como docente para sus alumnos, responde: “La composición no se enseña, se aprende. Mi papel es transmitir una serie de recursos técnicos, orquestales, formales. Ejercitan bajo mi supervisión su técnica. Cualquiera puede ganar terreno si el maestro le transmite unos determinados recursos. Ahora bien, lo único que impongo es el sentido ético al que yo creo debe aspirar cualquier compositor. Para el resto es la libertad total. Luego, algunos son talentos deslumbrantes y otros no, aunque tengan suficiente capacidad para componer una sonata o un cuarteto.” Ése es el papel del profesor de composición musical, igual que en filosofía el profesor debe enseñar a los alumnos el rigor del término, la precisión del sistema, es decir, la técnica filosófica. García Abril con esto está repitiendo una idea platónica, es decir, una idea occidental. Esta idea ha sido destacada por Heidegger55 en el ámbito de la ciencia filo54 55

Entrevista en El Cultural (El Mundo), 26 septiembre de 2002. Heidegger, M. La pregunta por la cosa. Buenos Aires, Sur, 1964; pág. 74.

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sófica; el cual escribe: “el verdadero aprender es un tomar [conocimientos] muy notable, en el cual el que toma sólo toma aquello que en el fondo ya tiene.” Es la idea platónica de la anámnesis; es el profesor el que le hace caer al alumno en la cuenta de un conocimiento que en cierta manera ya tenía. Y continúa Heidegger diciendo: “enseñar no es otra cosa que dejar aprender a los otros, es decir, inducirse mutuamente a aprender”. Esto es, enseñar es dejar aprender a los otros. Y termina: “sólo quien verdaderamente puede aprender es el que verdaderamente puede enseñar. El verdadero maestro se diferencia del alumno únicamente porque puede aprender mejor y porque quiere aprender con más propiedad”. Esto es puro platonismo, está en todos los diálogos platónicos. Bien, con esta comparación queremos hacer ver lo difícil que es enseñar, porque hay que tener el cuidado de dejar aprender al alumno –desde donde el alumno es creador– y a su vez exigirle que desde su libertad sea rigurosísimo en cuanto a técnica, sistema, modo de conocimiento, etc., de lo que sabe mucho más el profesor que el alumno. El testimonio de García Abril –confirmado con las tesis de Platón puestas en boca de Heidegger– es irónico respecto a la suficiencia del orgulloso, del que piensa que todo lo sabe; ¿es que hay otro modo de aprender? La cuestión está en dejar aprender, en inducir al alumno a descubrir por sí mismo aquello que desconoce. Hay que pensar por sí mismo, que no es decir ocurrencias, sino aceptar el rigor del trabajo filosófico y buscar lo que ya tiene uno mismo. Y en el área del pensamiento musical pasa exactamente igual. Los buenos discípulos son lo que tienen el arranque de sus maestros, pero no siendo meros repetidores de sus maestros, sino siendo ellos mismos. La composición, pues, no se enseña se 86


deja aprender. Ontológicamente no se puede enseñar a crear, en los tratados de composición musical sólo se enseña la técnica. § 8.

EL CO-CREADOR MUSICAL; EXPERIENCIA DE LA MÚSICA (INTÉRPRETE Y OYENTE)

El co-creador es el que está junto al creador. Con el término “co-creador” nos referimos a que en la experiencia estética de la música el creador compone su música, pero otro la sigue, la continúa, acrecienta el proceso de creación y dictamina su juicio de gusto estético sobre ella. No se crea para nadie, al contrario, se compone para otros sujetos que se convierten en “co-sujetos” de la experiencia musical. Este co-sujeto o co-creador en el arte literario es el lector; el co-sujeto en el arte plástico es el espectador; en el arte musical el co-sujeto es el intérprete por un lado y el oyente por otro. El intérprete es mediador necesario e insustituible en la actualización de la música, en tanto que el oyente es el que la realiza al oírla como último receptor de esa música. Vamos a distinguir entre el intérprete o ejecutante y el oyente (donde además habría que distinguir entre críticos de arte y el público). Distinguimos intérprete de oyente, mas ambos son co-creadores, pues sin ellos no existiría la obra; o sí existiría, pero de otra forma. Desde el punto de vista del intérprete la obra es ejecutada; en español llamamos “tocar” a la ejecución: se toca un instrumento (no se “juega” o se “suena” el instrumento como se dice en otros idiomas). El arte interpretativo –la experiencia del co-creador como intérprete– es análogo al acto de inspiración del creador o compositor musical, porque en dicho acto el intérprete ejercita un tacto inteligente, la tangibilidad como presencia de la música. 87

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También la audición es la experiencia de la música por parte del oyente –que es el caso del crítico, en concreto–. Sin la audición no existe plenamente la música; en la experiencia de la música el oyente ejercita un oído inteligente. El sentido del oído, desde la inteligibilidad del hombre integral, queda elevado al máximo nivel cognoscitivo; por ello da lugar a una audición inventiva, que es análogo a la invención del creador musical. Consideremos en primer lugar el intérprete. El intérprete es necesario para el proceso de la creación de la belleza musical, por eso le estamos llamando co-creador. Sirva de ejemplo, dentro de la música popular, el cante flamenco. El intérprete, el cantaor, es creador desde las formas ya dichas por la tradición; llega a ser, si no es mero repetidor, creador. El cantaor Antonio Mairena, por ejemplo, es un hombre que vive de la tradición, pero se convirtió en un creador. En música clásica podemos distinguir de quién es una versión de una obra y de quién es otra, y una versión puede gustar más que otra. La ejecución es importante en lo que estamos diciendo, pues el intérprete es mediador, intermediario: el mediador cumple, lleva a la perfección la obra de arte ya realizada. Diríamos que el intérprete es mediador en el mismo sentido que Heidegger dice, siguiendo de nuevo a Platón, que “el pensador es mediador del ser”, pues el ser se da a comprender a través del Dasein pensante, del hombre pensador. La obra musical es menesterosa y necesita del carácter creador del intérprete. Por tanto, la obra musical necesita ser seguida de la interpretación; pero, como dice Pareyson respecto de toda obra de arte56, esto no significa que la obra esté incompleta, sino restituir la

56 PAREYSON, LUIGI. I problemi attuali delléstetica, en Momenti e problemi di Storia delléstetica. Milano, Marzorati, 1968. Vol. 4; págs. 121–122.

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obra a la plenitud de su propia realidad y hacerla vivir su propia vida. El intérprete tiene una experiencia de la música que es análoga a lo que era la inspiración para el creador. El intérprete que ejecuta música destaca el componente de la inspiración del propio proceso creador. El intérprete comunica dentro de las verdaderas experiencias de su propio arte. El intérprete tiene experiencia de la música a través del tacto; el tacto aparece como sentido privilegiado para el co-creador de la música, a pesar de que ha sido un sentido poco estudiado en la filosofía. El intérprete a través del tacto (sus dedos en la cuerda, la boca o la lengua en la madera, otras partes de cuerpo en la percusión, o la garganta y el diafragma para el instrumento que es la voz) interviene en la co–creación de la música. El tacto es considerado por Aristóteles, en De anima, el sentido más fundamental y el más universal de todos; la primera mostración de nuestra alma es el tacto, pues con él entramos en “con-tacto” inmediato con nuestro mundo en torno. Es un tacto inteligente, un sentido que nunca se da sin la inteligibilidad del hombre entero. El ejecutante musical experiencia la música del creador a través del tacto y la transmite al oyente. Tal vez por eso sea ya un tópico que los intérpretes digan que quieren dar todo lo que llevan dentro de sí, o que quieren expresar lo mejor de sí mismos; esto tiene un sentido más profundo que la simple manifestación psicológica de su yo, muchas veces de un modo provocadoramente narcisista. Es el tacto inteligente, con que la experiencia de la música se presenta en el intérprete. La experiencia del intérprete se hace con gusto, con juicio de gusto; por eso distinguimos un intérprete de otro. Podemos acudir para ejemplificar a experiencias literarias o a confesiones y entrevistas de intérpretes. Los 89

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intérpretes de un cuarteto de cuerda, por ejemplo, van creando la música durante los ensayos en una experiencia gozosa, que el oyente puede, en parte, rememorar después. Un intérprete de viola de gamba vive la sensación de plenitud gozosa cuando consigue tocar una recercada de Diego Ortiz y superar las dificultades de su escritura. O la experiencia con música vocal, –la misa Osculetur me, de Orlando de Laso, para ocho voces en doble coro–: cuando una voz, junto con las otras, produce aquella sonoridad tan bellísima en el goce de construir música; o el motete Super flumina Babylonis de T. L. de Victoria (que narra el destierro de los judíos de Babilonia) hace comprender este sufrimiento consiguiendo que uno lo sienta. Por último, hablemos de la ejecución en relación a los instrumentos; y en concreto, por ser más novedoso, en el modo de tocar que se ha venido en llamar interpretación historicista. Ésta ha producido una revolución en la interpretación musical entre los años cincuenta y sesenta del siglo XX. Una revolución que comparte una unidad aunque se ha producido en diferentes áreas geográficas. Un grupo gira en torno a August Wenzinger y la Schola Cantorum Basiliensis, que recupera la viola de gamba y los modos de cantar polifonías renacentistas y barrocas; otros núcleos los encontramos con Gustav Leonhardt en Holanda, con Nikolaus Harnoncourt en Viena, con Alfred Deller, David Munrow y otros en Inglaterra (que recuperan la música vocal y la fuerza del contratenor). La revolución llega del modo siguiente: externamente rompiendo el modo de interpretación postromántico (grandes orquestas dirigidas por un director, que sigue las indicaciones precisas del compositor). En efecto, esta figura del director no existía en la Edad Media, ni en el Renacimiento ni en el Barroco. Pero el 90


cambio radical se produce en torno a 1600, con el nacimiento de la ópera. En ese momento el compositor indicaba apenas la melodía, no indicaba la instrumentación. La instrumentación, la orquestación, era algo que improvisaba, que creaba el intérprete: el intérprete era co-creador. Había hasta entonces instrumentos de base e instrumentos de ornamentación: los instrumentos de base eran el clave o el arpa, que seguían más o menos la melodía; y los instrumentos de orquestación no la tenían escrita e improvisaban, era una cocreación por parte del intérprete. Es la aportación positiva de la revolución de la interpretación historicista: recoge esta impronta y modo de ejecutar de las épocas anteriores al siglo XIX. También se comienza la recuperación de los instrumentos de época. El clave es un instrumento que en la Revolución francesa era visto como un instrumento típico de la aristocracia, por eso se destruyeron con saña y no quedaron apenas ejemplares. En los años cincuenta del siglo XX, cuando Gustav Leonhardt quiere recuperar el timbre del instrumento, y desde luego el modo de interpretación, tuvo que recurrir a las pinturas e imágenes de libros para lograr el modo en que se tocaba el clave en el XVIII y poder restaurar los instrumentos. Pretendían la autenticidad en la interpretación, no recuperar el sonido de la época, pues aquél sería imposible de conocer, no habiendo registros sonoros; seguían las pautas auténticas que derivan de los instrumentos y de las indicaciones de las partitura y tratados teóricos musicales de la época. Así el conjunto Gothic Voices canta sin acompañamiento de instrumentos, sólo voces, como se hace en Inglaterra; pero en el continente se introducen los instrumentos. No nos consta, y por tanto no sabemos, lo que hacían en esas épocas, tal vez dependiese de lo que tuviesen, unas veces con instrumentos y otras no. 91

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Pasemos al oyente como co-creador. El oyente también participa como co-creador en la obra de arte musical. Se puede aplicar analógicamente la frase de Cicerón (De oratore, II) de que “tampoco puede un orador ser elocuente sin una multitud de oyentes”. Para él, el orador necesita al público, la oración dependerá del público oyente, y según sea recibida se verá afectado el orador. O si prefieren la comparación con una clase, se puede decir que, cuando el alumno atiende, el profesor se anima y ve sentido en su explicación; de modo que el alumno participa en la clase aunque no hable. La explicación didáctica no sólo depende del profesor, sino también de los alumnos como oyentes, que son cocreadores y partícipes de esa creación, que debe ser la clase. Incluso el profesor sabe que, a veces, cuando está intentando explicar delante del alumno, le surgen ideas que no estaba tratando explícitamente, y, con las preguntas y aportaciones del alumno, puede el profesor redondear la clase, completando y añadiendo aspectos que sólo sabía implícitamente. El alumno es, pues, como venimos diciendo, co-creador. En nuestro caso, en el oyente musical habría que distinguir entre el crítico y el público. ¿Qué es oír? ¿qué es escuchar? ¿Qué diferencia hay entre oír y escuchar? Entre audire y auscultare, en latín. No es lo mismo oír que escuchar: en la escucha aplicamos el oído para oír; al oír percibimos algo por el oído, indica una atención personal a aquello que se está oyendo. Se puede escuchar y no oír; el oír supone la escucha, la escucha no supone el oír. Se puede, en cierto sentido, escuchar y no oír, puesto que se escucha para oír. El oír es una función posterior en la cual el sujeto presta atención, tomando conciencia del sonido. Tenemos que aplicar esta distinción a la música, aunque a veces se usan muy lábilmente como sinónimos estos 92


términos. No es igual oír música que escuchar música; oír música exige prestar atención a la música. Esta atención del oyente musical puede variar, puede ir desde la simple persona que no sabe música hasta el experto en ella. Naturalmente, la audición no es idéntica. Existen muchas maneras de oír música clásica, quizá tantas como oyentes, pero no estamos insinuando la máxima postmoderna de que todas tienen el mismo valor. Ése es un relativismo absurdo, análogo a los referidos a la verdad, a la praxis y al arte plástico. Todas las audiciones no son iguales, todas son audiciones, pero no son iguales, no valen lo mismo. No es igual la del que nunca ha oído música que la del experto, porque estudiar música nos hace mejores oyentes. Consideremos ahora el oyente como público. El concepto moderno de “público” nace en un momento determinado: en Florencia y en torno a 160057, donde se produce un modo nuevo de comprender la música, y donde la relación entre el público y la obra cambia. Entonces comienza a producirse una fisura, una separación, entre el intérprete y el ejecutante; en cambio, en la Edad Media se identificaban: los que componían eran los mismos que ejecutaban, ya en las ceremonias religiosas como en las actuaciones de los trovadores; no existe este concepto de público, se confundía al intérprete con el creador. Desde ese momento renacentista se produce la separación entre el ejecutante y el que oye, el público empieza a exigir, y el ejecutante tiene que satisfacer sus peticiones. Una situación que va a durar hasta nuestros días. La actitud del público en los conciertos también fue cambiando. Hasta finales del siglo XVIII el público, mientras tocaban los intérpretes, gritaba, comía, se movía...

FUBINI, E. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid, Alianza, 1988; págs. 131 y ss. 57

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Eso cambió en el siglo XIX, en que comienza esa actitud reverencial ante la música (Wagner en Bayreuth exige al oyente un actitud de celebración litúrgica laica). El papel del público ha cambiado radicalmente, no conserva la forma de audición que tuvo Mozart en el siglo XVIII, ni la de la representación de ópera en la época de Monteverdi. El público ha cambiado en nuestros días, hasta el punto de llegar a mostrar su malestar ante la dureza de oír la música contemporánea. No es que entendamos mejor la música de otras épocas que la de hoy, es que el público ha tomado una función diferente respecto a los compositores: cuántas veces los compositores actuales dicen que no les importa el papel del público. Pero el público sigue existiendo ahí, y continúa siendo necesario para la creación del compositor. Hemos afirmado antes que la música exige una audición inteligente58. Oír no se da en el hombre sin que se dé a la vez inteligencia, se exigen mutuamente; por ello la música, que es audición, lleva unida necesariamente el comprender. A veces alguien se pregunta: ¿si nunca he oído música, podré entender yo esa música? A nuestro parecer la respuesta es afirmativa, pues en el hombre se da siempre una audición inteligente, aunque haya de ser formada por una educación musical posteriormente. La música hay que entenderla, precisa de una audición inteligente. Algunos críticos piensan que a los que dicen que no les gusta una música porque no la entienden hay que contestarles que el arte musical no es cosa del entender, sino del sentir. Si embargo, la música se da en el entender y en el sentir, se debe sentir inteligiblemente, es decir, intentar una audición inteligente. Así la ha llamado también AARON COPLAND. Como escuchar música. Mexico, FCE, 1967.

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Todo el mundo tiene una experiencia originaria en música, la cual hace que uno se quede sorprendido, inquieto, desasosegado... Todo hombre en esa experiencia originaria se siente llamado –atraído o repelido– por la música. Esa experiencia originaria es la misma oyendo el Viderunt omnes del magister Leoninus, un madrigal de Gesualdo o un lied de Strauss. Son diferentes obras, pero la primera impresión que uno pueda tener es idéntica, pues es necesaria en el camino a la comprensión: el primer paso es la extrañeza inteligente de una audición atenta. Después una educación musical –a veces inducida por una crítica musical– llevará al oyente, como cocreador, a acrecentar el valor de la música. Establezcamos una analogía con la filosofía. Mutatis mutandis podemos leer a Hegel por primera vez, y tener una intelección sentiente, es decir: siento que no lo comprendo; ¡pero, cómo pretender entenderlo a la primera! La famosa frase hegeliana “el ser y la nada son idénticos” nos impresiona sentientemente, y así deberemos intentar entenderla, pues ya ese primer contacto sentiente nos lo indica, de ahí la sorpresa. En esta primera lectura debemos dejarnos llevar por la palabra: llenarnos impresivamente de la palabra; después solamente una educación filosófica –en este caso, un estudio dirigido por un maestro– nos llevará a ese comprender. El co-creador, –en este caso el lector de Hegel– ha de revivir su pensamiento actualizándolo. Esa primera impresión no hay que perderla nunca. Hay música fácil y música difícil, pero eso no quiere decir que esta música sea incomprensible y aquélla, por comprensible, no haga falta tampoco comprenderla. Es necesario formarse un juicio de gusto que dirija al oír música. Toda música es comprensible, al igual que la filosofía (aunque se engañe uno pensando que Platón se entiende sin más, y Husserl no). La música hay 95

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que entenderla, es una audición inteligente. En este sentido el papel del oyente (el público y el crítico) tiene paralelo con la invención del creador: uno tiene que inventar, innovar, cada vez que uno oye una música. ¿Pero no es repetitivo oír muchas veces, por ejemplo, el movimiento último de la Novena de Beethoven? No, porque cada vez se comprende más, porque uno participa de la capacidad de invención que tiene como co-creador. Estas experiencias de la música son experiencias inolvidables; expondré algunas: una audición pública en una iglesia, otra en un teatro y una audición privada. Quedé impresionado en 1994 por la interpretación, en la parroquia de Santiago el Mayor de Utrera, de la misa de Brumel Et ecce terrae motus por el grupo Huelgas Ensemble. El grupo se colocó en el centro de la iglesia, y su director, Paul van Nevel, iba girando conforme intervenían las voces, de modo que nunca le daba la espalda a todo el público, aguijando, estimulando a su vez la percepción de la sonoridad. Los intérpretes cantaron para ellos, y los pocos oyentes que había participábamos subyugados por el esplendor tonal de la obra. No fue nada parecido a lo que después fue oír la misa en la grabación discográfica. Tuve la experiencia de oír el cuarteto nº 6 de Bartok –interpretado por el Tokyo String Quartet– en un teatro sevillano, en el año 2000, entre otros muchos oyentes; aquello era la desolación misma, uno se quedaba en desasosiego ante semejante espectáculo. Parecía describir lo que llamó Heidegger “estado de yecto”: ser arrojado a la existencia. Y lo mismo con la audición del quinteto de cuerda en Do mayor (D. 956) de Schubert, que deja una impresión de muerte y destrucción; además, al haber realizado su audición en casa, casualmente durante la lectura de la trágica biografía de una filósofa alemana, el efecto producido fue redoblado. 96


Esta experiencia originaria también la tuvo Kierkegaard59, quien relata su experiencia con la música de Mozart: Don Giovanni “es una alegría exuberante de la vida”; sólo la música puede expresar esa alegría de la vida. Kierkegaard invita al lector de su obra a oír Don Giovanni, pues –dice él–, si al oír a Don Juan no puedes hacerte una idea de él, entonces no podrás figurártelo jamás; oye el comienzo de la vida de Don Juan, oye como se precipita a la variedad de la vida, oye el guiño de alegría y el júbilo del placer, oye la solemne felicidad del gozo, oye el anhelo desenfrenado de la pasión: “escucha, escucha, escucha el Don Juan de Mozart”. “Intentar un Don Juan después de Mozart sería como escribir una Ilíada después de Homero”, afirma en comparación encomiástica. Es más, como es muy difícil utilizar dos sentidos al mismo tiempo, cuenta Kierkegaard que él cerraba los ojos para oír mejor la música, pero en el caso de Don Juan cerrar los ojos es válido en el sentido más eminente. Por eso cuando asistía a su representación, se sentaba lejos del lugar de su ejecución, no por frialdad ni mucho menos, sino cabalmente por amor, pues estaba convencido de que esa obra sólo puede ser bien entendida a distancia. En nuestros días podría darse este tipo de experiencia kierkegaardiana, pero hoy ha cambiado radicalmente el modo de audición, nuestra forma de experimentar la música. Los discos han permitido que todos podamos acceder a esa experiencia; ahora se puede producir una audición en privado, la discografía ha cambiado nuestros hábitos, ha influido, para bien o para mal. Celibidache decía que sólo en el acto del concierto se creaba la música, en tanto que Glenn Gould se retiró

KIERKEGAARD , op. cit.; págs. 123–129 y 150–151, aunque la descripción de esta experiencia recorre todo el libro. 59

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y no daba conciertos, sólo grababa. Este modo de experimentación discográfica tiene la facilidad de que podemos oír la música a voluntad, pero también tiene la facilidad de que nos convirtamos en oyentes pasivos. Y, sin embargo, la audición inteligible exige actividad, y no ser simplemente un oyente pasivo; exige una actitud activa, una actitud de intervención, exige ser co-credor. § 9.

LA LLAMADA DE LA MÚSICA

Después de los parágrafos referidos al poietés, es decir, al creador, y también al co-creador, quisiéramos incluir una coda o bien una conclusión como decimos en filosofía. Nos gustaría destacar la siguiente tesis: la actitud trascendental del poietés o del philékoos es una respuesta a la llamada de la música. Vamos a explicitar brevemente esta tesis. Se entiende directamente que existe una llamada de la música: la música nos llama, nos interpela (recordemos la cantata nº140 de Bach “Despertad, la voz nos llama”, que está referida a un pasaje evangélico). No se puede decir apelación en español, pues el término “apelación” tiene una significación jurídica, ha perdido el significado originario de la palabra latina appellare, que sí conserva appello en italiano o appel en francés. Tenemos que emplear en español la palabra “interpelación” para que tenga sentido y aún así casi no es pleno en la significación de llamada. A esa interpelación, a esa llamada, a esa vocación de la música el hombre responde con la actitud trascendental de philékoos. La respuesta no va a ser igual en el creador, que sigue la voz de la musa o la voz que resuena, que la respuesta del co-creador intérprete, que es un tocar inteligente, que le lleva a una ejecución inspirada, o la del co-creador oyente, que le lleva 98


a un oír inteligente, que es una audición inventiva. En lo que sigue nos detendremos, fundamentalmente, en la respuesta por parte del oyente. Hemos dicho que la música nos llama, es decir, la música nos interpela (por traducir, en cierto modo el appellare latino, ya que no se puede decir “nos apela”), nos invoca (que traduciría, en cierto modo, el vocare latino). Existe una llamada de la música60. Esta llamada de la música ¿en qué consiste, o cómo se da en el oyente? Supongamos que a un concierto de música renacentista acude algún oyente que nunca hubiera oído esa música en directo, música en un concierto. Supongamos que comenzó el concierto con una recercada de Diego Ortiz: la recercada sobre el canto llano “La Spagna”. ¿Qué impresión primera, qué experiencia originaria tendría un oyente que nunca ha oído esa música y que, de pronto, percibe el sonido aterciopelado de una viola de gamba? ¿Qué impresión produce la llamada de la música en ese oyente, es decir, qué le está diciendo la música, de qué le está hablando esa música? ¿Qué respuesta da el oyente? Porque además interviene el modo de interpretar; si la recercada la ejecuta un conjunto de violas inglés, parecería que, en vez de tocar como para la corte de Felipe II, tocara para la corte de la mujer de Felipe II, para María Tudor. Tocaría mucho más delicadamente, no con la fuerza mediterránea con que interpretaría un Jordi Savall. Aquella interpretación nos evocaría un concierto de cámara en una sala de un palacio inglés, más que una capilla de música de un rey español. ¿De qué hablaba aquello? ¿Qué llamada hacía esa música? Hablaba de un modo de sentir lo español en la Europa renacentista, y nos llamaba a ello. Heidegger en Ser y tiempo (México, FCE, 1962; parágrafos 52–53) habla de esa llamada como característica de la conciencia del hombre. Esta llamada no es una fonación física, sino una voz interior.

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La melodía La Spagna fue una danza muy popular en los siglos XV y XVI; una melodía profana que inspiró un vasto repertorio, incluso religioso (por ejemplo, la Missa La Spagna de Heinrich Isaac está montada sobre esa canción popular). Quien conozca esa melodía popular puede conocer cómo era la España del XVI y cómo era el pueblo español, tal como permanece en la memoria de una melodía popular, de una danza; las melodías populares representan el modo de ser y sentir del pueblo que las oye y canta. Michael Praetorius o Tielmann Susato recogieron estas danzas renacentistas (gaillardes, courantes, pavanes, allemandes, etc...), que representan modos de esa Europa que existía sin fronteras. Por tanto, la recercada de Diego Ortiz está mostrando la España del XVI, nos está llamando a reconocer lo español de alguna forma, un modo de sentirlo. Nunca hubo música española como en ese momento; en el espíritu objetivado, eso es la música, el espíritu español está presente ahí. Pongamos ejemplos paralelos de obras de arte de esa misma época, más o menos. Vayamos a Las Lanzas de Velázquez –es posterior, pero no hemos encontrado otro paralelo mejor–. ¿Qué impresión se lleva el espectador ante esa pintura? Seguiremos en nuestro análisis de la llamada tratando del espectador, como hemos hecho antes con el oyente. ¿Qué impresión se llevaría un espectador de Las Lanzas, esto es, de La rendición de Breda? ¿Qué llamada nos hace esa pintura, qué nos invoca, qué nos interpela, de qué nos habla? Ahí la respuesta es más inmediata que en la música, ahí está representada una guerra: la rendición de una gente vencida y la magnificencia del vencedor para con aquélla; expresada de tal forma que serviría para cualquier guerra de hoy día. Este cuadro no es un descomprometido “no” genérico a la guerra, sino un alegato concreto contra toda guerra; es la llamada, la 100


interpelación a todo hombre pacífico: es un “sí a la paz”, que no es igual que un “no a la guerra”. Lo que pasa es que hoy estamos en un momento dialéctico para el que el “no a la guerra” es igual que el “sí a la paz”. La llamada a la que Las Lanzas nos convoca es un sí a la paz, que es perdón para el vencido, el no hundirlo vengativamente. Una guerra en cuyas condiciones empíricas no entraremos, porque sería entrar en una crítica histórica en la que hay otros valores. Pero sí sabemos que el cuadro describe plásticamente la compasión, y por eso se puede tomar por nosotros como símbolo. Naturalmente, es tan fino Velázquez que pinta de un modo universal un hecho concreto, no lo pinta como símbolo, como arquetipo; solamente un pintor bronco pretendería simbolizar el “no a la guerra” que sirva para la lucha política. Las Lanzas son un “sí a la paz” en una Europa convulsa. ¿Qué nos dice por ejemplo una obra de arte como el Palacio de Carlos V? También es un monumento de esa época. Cuando en Granada se encuentran dentro de la Alhambra el magnífico palacio renacentista, de Francisco de Machuca, se percibe la sensación de ese robusto patio redondo. Bien. ¿Qué nos dice, cómo nos llama esa obra de arte, qué respuesta exige del espectador esa representación arquitectónica? Representa el poder del imperio, un poder que se implanta incluso sobre la Alhambra. Está construido en medio del poder anterior, del poder árabe. Ahí está el poder, está el imperio, es la representación del Imperio, responde a la magnificencia de un emperador, dueño de todo, que después deja todo y se va al silencio de un monasterio. Pongamos un último ejemplo, la obra literaria Menosprecio de corte y alabanza de aldea de fray Antonio de Guevara. Ante ese libro nos preguntamos ¿qué dice ese libro?, y la respuesta es ya más fácil: se puede leer, hay 101

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una palabra significativa. Si leemos el libro, lo interpretamos y lo comprendemos. Su llamada está muy clara. Fray Antonio de Guevara, que era el confesor de Carlos V en ese momento de esplendor español, ¿realmente menosprecia la corte y alaba la aldea?, pues siempre se movió en entornos palaciegos. Describe con palabras qué dicen, qué hablan, qué nos interpelan; significan el deseo de desestimar la vida en la corte y enaltecer la vida en la aldea, al no encontrar en la corte artificiosa las respuestas que encuentra en la natural aldea. Aquí hay una respuesta significativa, expresada con palabras, cosa que no tienen ni el Palacio de Carlos V, ni Las Lanzas, ni la recercada sobre La Spagna de Diego Ortiz. Hemos visto la llamada de la belleza en diversos campos artísticos, y su respuesta del oyente, espectador o lector. Pero esa interpelación no solo se da, diríamos, en el ámbito de la belleza. Hemos puesto cuatro ejemplos del ámbito de la belleza musical, pictórica, arquitectónica y literaria. La llamada y su respuesta se dan en el ámbito de la belleza, pero también se pueden dar en otros ámbitos trascendentales; por ejemplo, la voz de la conciencia, que se da en el ámbito de la bondad. La voz de la conciencia nos habla al decirnos si algo está bien o está mal, y la conciencia, nos interpela, nos llama. Se da también en el ámbito de la revelación: Dios nos habla, Dios nos llama, Dios nos interpela. La interpelación, la llamada o, si queremos, la vocación se está dando en los acontecimientos musicales, y exige una respuesta; esa respuesta a la pregunta es precisamente la actitud trascendental que hemos llamado philékoos. Cuando Heidegger (Ser y tiempo, parágrafo 2) analiza la pregunta por el sentido del ser, antes había analizado la estructura general del preguntar. En un análisis fenomenológico de la pregunta entra: de qué pregunta, a quien se pregunta, qué se pregunta, quién 102


pregunta. Estas mismas cuestiones podríamos nosotros formularlas en torno a la música, aunque Heidegger aplicase esta estructura fenomenológica al estudio del ser. Aquí sirve de analogía para el estudio de la música; nos abre perspectivas nuevas. Resumiendo, la música nos llama, origina una impresión de belleza, que provoca una respuesta que es ontológica, de todo nuestro ser. Ésa es la respuesta a la interpelación de la música, a la llamada de la música, ya sea en el creador, el compositor, ya sea en el co-creador, intérprete y oyente. En el creador, a la llamada de la música se responde con la invención y la inspiración, que intervienen en el proceso de creación. En el intérprete, en el ejecutante, la llamada de la música da lugar a una ejecución inspirada fundamentada en el tacto inteligente; por eso es muy significativo que en español se diga tocar un instrumento. Cada sentido es un instrumento, pero el tacto se da en todo el cuerpo, lo que algunos fenomenólogos llaman ahora la “carne”, recuperando un término de la vieja teología. El intérprete toca con todo el tacto, es decir, acariciando. Acariciar es una actitud del espíritu, una actitud de tacto inteligente, un tacto espiritual; aunque existen intérpretes musicales en los que el tacto no es espiritual, sino tacto bruto o rudo. La respuesta del oyente a la llamada de la música es dada con el oído, con la audición. El oyente ejercita un oído inteligente, que a su vez es un oído universal también, en cierta forma. Así como en el intérprete es una ejecución inspirada del tacto inteligente, la audición inteligente es una audición inventiva del oyente, el oyente recrea. Con esto terminamos nuestro análisis sobre el papel de respuesta que tiene la actitud trascendental del 103

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philékoos a la llamada de la música. Nos hemos detenido más en el oyente que en el intérprete y el creador, pero de ninguna forma por considerarlo más decisivo.

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Capítulo IV SIGNIFICACIÓN DE LA POÍESIS MUSICAL. EL PODER DE LA MÚSICA § 10.

RELACIONES

ENTRE MÚSICA Y PALABRA ;

SEMÁNTICA MUSICAL?

¿UNA

Los capítulos siguientes tratan de la creación musical y de la obra de arte musical, es decir, de la mediación o la conjunción de la belleza de la música con el sujeto creador musical, y añadamos que con el co-creador, en su propia acción y resultado. Lo llamamos poíesis musical y poíema musical; en correlación análoga a la que se da entre nóesis-nóema en el ámbito de la verdad o el conocimiento. Esa conjunción o mediación entre la belleza y el creador, con las palabras usadas antes, es precisamente la que se da entre la llamada de la belleza o interpelación de la belleza y la respuesta del creador; y ahora tenemos que estudiarla en su propia acción y en los resultados. La propia acción es la poíesis musical, es decir, la creación musical y el resultado es el poíema musical. La gran cuestión de la poíesis musical, o, de otro modo, la característica ontológica primordial de la poíesis se refiere a su significación (Bedeutung). Con el término “significación” queremos decir que la música signifi105

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ca algo, que es un signo de algo ( aunque Husserl diferenciara el signo de la significación). La significación de la música es una cuestión análoga a la significación del arte literario o de la creación plástica, que siempre ha girado en torno a la representación de lo dicho (literatura) o la representación de lo modelado (pintura, arquitectura). Antes nos hemos referido a que Las Lanzas nos interpelan, el Palacio de Carlos V nos interpela, el libro de fray Antonio de Guevara nos interpela, pero cada cual de una forma determinada, nos interpela plásticamente, nos interpela arquitectónicamente, nos interpela literariamente. Pero son análogas a la cuestión de la significación de la música, y conviene que tengamos presente esta analogía. La música no es diferente a todas las demás artes; naturalmente cada arte es diferente de todas las otras, pero queremos destacar que tienen algo común, que existe un paralelismo entre ellas. Es necesario que se reseñen las peculiaridades, es decir, la propiedad de algo, lo propio de algo, sin embargo hay que detenerse en las relaciones. En este caso, la significación del arte literario es diferente de la significación del arte pictórico, de la significación del arte musical, pero tienen unas correspondencias, tienen unas convergencias; son análogas las cuestiones. En el arte literario o en el arte plástico la significación ha girado en torno a la representación –la representación de lo dicho o de lo modelado–; usando como material para ello los grámmata –las palabras– en literatura, y como material en la pintura y la arquitectura lo plastikós –lo modelado–. En los grámmata, en las palabras, en lo dicho hay una representación de algo, que se puede representar, que expresa una cierta forma o figura (dejemos a un lado el presunto perfil no representativo del surrealismo literario). También en la pintura lo plastikós –lo dibujado– es una representación, salvo 106


cuando aparezca el arte abstracto (dejemos ahora mismo el problema de la abstracción pictórica como no representativa). A nuestro juicio lo abstracto también es representación, ya que es muy sutil el concepto mismo de representación (Vorstellung). Esta palabra alemana es una copia de la latina (Kant tradujo literalmente la palabra latina repraesentatio) de modo que nosotros deberíamos usar más la palabra “re-presentación” –que es la originaria– que la alemana. Pues bien, la poesía lírica es significativa porque representa una emoción, una situación, una descripción de algo; y la pintura es significativa, porque describe algo que representa con dibujo y color. La música, sin embargo, es un arte no-representativo, y la significación por tanto presenta unos perfiles inéditos, que hay que saber estudiarlos, acercarse a ellos con más finura. No es que no haya que tener finura a la hora de la representación literaria, hay que tener y mucha. Un curso sobre los grámmata tiene muchas dificultades, pues es una representación de lo dicho, de la palabra. Tampoco es que sea fácil la representación de lo plastikós, que igualmente tiene sus dificultades. La música, sin embargo, es un arte temporal, no es un arte espacial, no es representativa; y eso exige, desde este punto de vista, un análisis mucho más detenido. Además se da un hecho histórico, en el que debemos caer en la cuenta; el hecho de que la música en sus orígenes históricos –los conocemos desde la música griega y en parte las músicas orientales– siempre estuvo unida a la palabra. Paremos mientes en este acontecimiento: la música, que es no representativa, está siempre unida a la palabra. Cualquier oyente que no tenga información o formación musical piensa que la música son las grandes sinfonías instrumentales, y considera que la música vocal es un añadido posterior. Pero esta equivo107

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cada impresión tiene muy pocos siglos de vigencia; surge en el XIX, cuando se consigue la emancipación de la música o la música pura. La música nunca se dio sin la palabra, nunca, de modo que la música instrumental empieza a tener autonomía en el Renacimiento. Por decirlo así, los griegos nunca pensaron que pudiera darse una música no cantada, sin palabras; la música griega61 es una música de éthos, de pasiones, de caracteres, cada música significa un carácter determinado de ser, de emoción. Éthos o carácter de la música quiere decir que cada música representaba, significaba algo concreto. Es un hecho sobrevenido después que en nuestros días pensemos que la música es fundamentalmente instrumental, a la que se añade como algo externo y accidental la palabra. Llegar al acontecimiento de la música instrumental ha sido un largo camino de la música occidental que apenas comienza en el XVI y sigue en nuestros días. Beethoven, en el Romanticismo, es uno de los grandes hitos en el acontecimiento de la emancipación de la música. Se suele usar la expresión “emancipación” de la música, como si ésta tuviera que liberarse de la palabra; estaba dominada por la palabra y tiene que proceder a su liberación. Es un proceso de liberación; mas no hay que olvidar que el vínculo entre música y palabra es el Leitmotiv, es el hilo conductor, es el motivo continuo. Podemos citar una experiencia histórica, la de Sócrates que aparece en los escritos platónicos; citar también la experiencia del joven Agustín en el Duomo de Milán oyendo música ambrosiana (un canto llano anterior a los modos habituales posteriores del gregoriano). Si le preguntásemos a san Agustín, para él sería imposible que existiese una música independiente de la palaSigue siendo básico el estudio de EVANGHÉLOS MOUTSOPOULOS, La musique dans l’oeuvre de Platon. París, PUF, 1959.

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bra. Precisamente en torno a 1600 en Florencia –centro del mundo de la cultura, de la pintura y de la música– unos teóricos musicales, en la Camerata del Conde Bardi, pensando reconstruir el canto griego, unen la palabra a la música en la ópera (Monteverdi llama favola in musica a su ópera L’Orfeo; más tarde en Francia Lully y Rameau la llamarían tragédie lyrique). En torno a 1600, cuando quieren redescubrir de nuevo la unión de la palabra y música, ya está surgiendo la música instrumental, y precisamente es cuando va a empezar primero a haber una unión más firme entre palabra y música en la ópera. Por todo ello hay que insistir en ese acontecimiento histórico, del que no somos totalmente conscientes los hombres del siglo XX o del XXI; tenemos que recuperar el hecho evidente de que la música en su origen siempre está unida a la palabra. No hay música sin palabra, con lo que estamos señalando la dimensión de la significación, de la significidad (no creemos que exista la palabra en español), o de la semanticidad (un neologismo del griego para decir lo mismo) de la música. Es muy difícil contestar qué significa la música, porque hay un largo recorrido en ese Leitmotiv, un largo trecho desde los recitativos del coro en la tragedia griega, pasando por el gregoriano y las polifonías renacentistas, hasta llegar a la música absoluta de los románticos y la música en nuestros días. Es difícil contestar qué significa la música en un motete de Victoria, donde hay que saber latín para comprender la palabra cantada. O bien, qué significa una cantata de Bach: ¿una cantata de Bach significa igual cantada en su momento en la Thomaskirche de Leipzig, para la que fue hecha, que cantada por el coro japonés dirigido por Suzuki (oír música barroca, protestante, del siglo XVIII, cantada por japoneses, es casi un milagro, ya que la retórica musical barroca es muy bien observada). Igual ocurre en una 109

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pieza de clavecín de Couperin o en una sonata para piano de Scriabin, es decir: ¿qué significa esa música para teclado de un barroco o esa música para piano del siglo XX? Es muy difícil responder, tan difícil que no tenemos respuestas; solamente decir que después veremos lo que es significativo en música, y nos aproximaremos a la significación de la obra de arte musical. Para esta cuestión introduciremos los análisis de Husserl en las Investigaciones lógicas, a pesar de que no estén pensados en el sentido musical de significación. Husserl, a nuestro juicio, no tuvo ese sentido musical, al menos como escritor; no hemos leído nada en su biografía que lo describiese como buen oyente, y en sus escritos se le nota poca sensibilidad musical. Mas aún, en la Investigación primera –que tan interesante es para este tema– no dice nada, no se le ocurre hablar de música. Es una pena, lo decimos por el mucho aprecio que tenemos a Husserl, pues pensamos que debería haberlo tratado. La significación es, pues –y lo dice Husserl– “una mediación entre la referencia al objeto y la vivencia del sujeto que existen en una unidad fenomenológica”62. Éste es el resultado de la primera Investigación, pero a la que no da otros usos que no sean la aplicación al conocimiento del objeto; objetos que ejemplifica hablando de un árbol. Quizá la fenomenología era tan difícil, en sus comienzos, que esté justificado el echar mano de esos ejemplos, pero se podría ir un poco más lejos refiriéndose a otros ejemplos más espirituales, la música acaso: la significación como mediación entre la referencia a la objetividad musical y la vivencia del philékoos. Intentamos decir que la significación, entendida como mediación de la intencionalidad y la vivencia del sujeto,

HUSSERL, E. Investigaciones lógicas. Madrid, Alianza, 1985; vol. I, Investigación primera. 62

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justamente, es la unidad que tenemos que investigar para comprender la significación de la música. La significación se muestra como representación, y a través de la representación se hacen presentes la verdad, la belleza, etc. La representación, en cuanto que significativa de algo a lo que representa, remite a esa realidad que representa y por eso es significativa. Cuando se habla de representación, de modo implícito nos referimos a la representación sensible; pero esta concepción ha de ser ampliada para llegar a la representación intelectual. Este concepto más amplio de representación intelectual se hace necesario usarlo también en algunas otras artes (así, por ejemplo, en la pintura abstracta); pero en música es necesario aplicarlo en todas sus manifestaciones. Por ello, podemos decir que la música es representativa en este sentido ampliado; dicho de otro modo: aunque no es un lenguaje, sí es significativa. Desde su comienzo este análisis de la significación de la música nos dirige a hacer hablar a la música (como hay que hacer hablar a la pintura de Velázquez63, que se muestra muda), esto es, que muestre su significación, su símbolo. La cuestión principal no es otra sino que la música no es representativa; pero, ¿qué significa la música, de qué es símbolo, qué nos hace presente, a qué realidad nos remite? Nos remite a la belleza, o a la verdad..., pero la representación es muy difícil. Por eso Husserl da pie a distinguir entre representación empírica y representación intelectual (intuición categorial como le llama él); de modo que, aplicando esta distinción husserliana, mostramos que la música representa algo en el sentido intelectual, en el sentido de intuición categorial, tal como lo describe Husserl. VILLALOBOS, J. “La creación poiética de Velázquez”, en Cuadernos sobre Vico nº11–12 (1999–2000); págs. 267–284.

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El problema es, pues, hacer hablar a la música. ¿Cómo la hacemos hablar? Si la hacemos hablar es que ella misma está dando la clave en su decir. ¿Qué nos dice? Hemos visto que la música nos llama, nos dice algo, o sea, es significativa, simbólica. Todas las artes nos hablan de un modo diferente. La literatura nos habla, y sólo de forma metafórica podemos decir que la arquitectura o la pintura nos hablan. El solfeo musical, en los nuevos planes de estudio, es denominado “lenguaje musical”; pero esto sólo se podría decir metafóricamente, ya que la música no es un lenguaje64, sólo lo es –de entre todas las artes– la literatura. Pero que no sea un lenguaje no quiere decir que no sea significativa. Nietzsche, entre los muchos asuntos de que trató, sabía de música (era compositor e instrumentista) como para escribir65 que: “La música no es, en sí y por sí, significativa de nuestro ser íntimo, en tal manera, tan profundamente emotiva, que pueda pasar por la lengua inmediata del sentimiento [es la tesis romántica]; pero su antigua unión con la poesía [ya hemos analizado antes que, originariamente, la música va siempre unida a la poesía] ha puesto tanto simbolismo en el movimiento rítmico, en las fuerzas y las delicadezas del sonido, que actualmente nos produce la ilusión de que habla directamente al ser íntimo y proviene del ser íntimo”. La música no habla –no es una lengua–, no es significativa; constituye simplemente el efecto de una ilusión que produce esa apariencia. Además, concluye el parágrafo del siguiente modo: “En sí, ninguna música es profunda ni significativa; no habla de voluntad, de cosa en sí; es esto una cosa que el intelecSCRUTON, ROGER. “Representation in Music”, en Philosophy (1976); artículo reeditado en GOLDBLATT, D.- BROWN, L.B. Aesthetics: A Reader in the Philosophy of the Arts. New Jersey, Prentice Hall, 1997. 65 NIETZSCHE. Humano, demasiado humano, en “Obras completas”. .Buenos Aires, Aguilar, 1966; vol. I, págs. 343–344. 64

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to imagina [...]. El intelecto mismo es el que ha introducido esta significación en los sonidos; del mismo modo que ha puesto también en las relaciones entre las líneas y las masas en arquitectura una significación, que, por sí, es completamente extraña a las leyes mecánicas”. La música no es un lenguaje, pues el sonido no habla, el sonido suena; es la inteligencia del hombre quien pone significación donde no la hay, a saber, en los sonidos; pero la música puede ser significativa, a pesar de la negación nietzscheana de esa significatividad, pues en la música instrumental el compositor dicta un significado y en la música dramática cuenta con el apoyo de la palabra y la significación que comporta la letra. La comparación nietzscheana entre la significación de los sonidos de la música con la significación de las líneas y masas de la arquitectura es oportuna, aunque yerre al no distinguir entre que la música no sea un lenguaje y que no sea significativa. En una novela del escritor húngaro Sándor Márai aparece esta expresión. “Probablemente la música os decía algo –afirma uno de los personajes–, algo imposible de expresar con palabras o acciones”66. La música decía a los amantes algo que era imposible de expresarse de otro modo que no fuese la música. ¿Qué puede añadir la música a la expresividad de las acciones o de las palabras? Es muy fina esta idea, porque ciertamente tenemos la impresión de que la música añade algo; por eso muchas parejas de enamorados hablan de “su música”, una música que forma parte de su historia de amor.¿Qué significa esta apropiación del habla por la música? En definitiva, la música tiene que ver con el habla, pero, ¿de qué forma?, ¿en qué sentido? MÁRAI, S. El último encuentro. Barcelona, Emecé, 2000; pág. 157. La expresión hacer hablar, referida a la música, también aparece, en BACKÉS, op. cit., capítulo II, y en ROHMER, op. cit., págs. 37–38. 66

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Como la música está en relación con el habla, la ontología de la música tiene que desarrollar esta metáfora, de modo tan intuitivo hecha por Márai, de que la música habla. Tenemos, por tanto, que estudiar la semántica de la música; para lo que contamos con tres términos griegos: semantikós (significativo), semasía (significación), seméion (signo). Lo significativo de la música se dilucida en la relación entre lenguaje –la palabra– y la música –los sonidos–67. Es la cuestión de la semanticidad de la música, de su papel de símbolo. El problema radica en que ese semantikós presenta aporías: el sentido de la música es inefable, es no-expresable; como dice Schloezer68 “el contenido o sentido inmanente de la música es inefable [...]. Imposible, pues, no sólo de comunicarla a otro, sino de explicitarlo a uno mismo”. Expresar la semanticidad de la música nos conduce a dificultades máximas, a aporías. Como dirá Hanslick69 al respecto: “¿quién se acercará y se atreverá a señalar un sentimiento determinado como contenido de esos temas. Uno dirá amor, puede ser; otro opinará que es nostalgia, tal vez; el tercero sentirá recogimiento, nadie puede refutarlo; y así sucesivamente”. El problema es que la música, según parece, hace referencia a los sentimientos del creador, y también del intérprete y del oyente musicales. RUBÉN LÓPEZ CANO en Música y retórica en el Barroco (México, UNAM, 2000) muestra que la música barroca no hace más que aplicar la retórica, se apropia de la técnica expresiva de la palabra. FUBINI, E., Música y lenguaje en la estética contemporánea (Madrid, Alianza, 1994). La obra de T. GEORGIADES, Musik und Sprache, ya citada anteriormente, toma como ejemplo las misas, desde la Edad Media hasta nuestros días, para analizar las relaciones entre música y lenguaje. También J.J. NATTIEZ, Musicologie géneral et semiologie (Paris, Bourgois, 1987). 68 SCHLOEZER, op. cit., pág. 48. 69 HANSLICK, op. cit., pág. 37. 67

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Conviene recordar la anécdota que se cuenta de Robert Schumann, al que le preguntaron qué quería decir la música que acababa de tocar al piano, qué significaba ese tema musical. Por toda respuesta el maestro se acercó nuevamente a su piano y tocó exactamente la misma pieza. Vemos que hay una unidad fenomenológica entre lo que es la música y su significación; no pueden separarse. Esta anécdota, que es recordada por Steiner70 indica que no hay una respuesta clara a la pregunta por la significación de la música: “en música –dice él– el ser y el sentido son inseparables”. ¿Es, entonces, la música un lenguaje? Este asunto fue puesto de moda por los estructuralistas en los años sesenta del siglo XX; sostenían que cualquier conjunto de signos era un lenguaje; pusieron de moda una serie de tópicos en torno al “lenguaje de las artes” que partían todos de esa premisa mayor. Por eso hoy se habla, en lo referente al arte musical, de “lenguaje musical”. Pero como pasa en todo tópico aceptado acríticamente, éste había sido formulado con mucha más fuerza, tiempo atrás, especialmente por el pensamiento musical romántico: la música –decían– es el lenguaje de lo inefable, de lo absoluto; y Schlegel71 afirmó que la música es el “lenguaje del espíritu”. Por otro lado Kierkegaard72 da la razón para llamar lenguaje a la música: “un medio que está definido espiritualmente, es esencialmente lenguaje, y como la música está definida espiritualmente, con razón es llamada lenguaje”. Esta STEINER, G., Heidegger. Madrid, FCE, 2001; pág. 107. También Magritte al ser preguntado por el significado de un cuadro suyo, contestó que no lo tenía, y que simplemente había que mirarlo, no tenía significados ocultos. Lo mismo ha dicho algún cineasta de su película (Kubrik). 71 Citado por Y. ESPIÑA en Anuario filosófico (Pamplona) 1996, pág. 18 (número dedicado a la “Estética musical del romanticismo”). 72 KIERKEGAARD, op. cit., págs. 71 y ss. 70

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idea romántica es la que cogen los estructuralistas, y, haciéndola materialista, la aplican a todo signo. Pero, a nuestro parecer, la música no es un lenguaje; y hay también muchos teóricos que así lo han sostenido. Por ejemplo Jankelevitch73 dice que es un prejuicio metafísico (usa aquí el término “metafísico” en un sentido peyorativo) afirmar que la música “es una suerte de lenguaje cifrado en el cual las notas y la escala son el alfabeto”. E incluso se ha intentado demostrar que es un lenguaje que tiene su simbología: la tonalidad menor produce siempre el sentimiento trágico, la tristeza, mientras que la tonalidad mayor significa el encanto y la alegría. No obstante, que la música no sea un lenguaje no quiere decir que no sea significativa. Al afirmar la significación de la música señalamos la posibilidad de que la música remita a algo distinto, que nos hace patente la propia música; accedemos a otro tipo de realidad –en este caso, a la belleza–, por lo que, sin duda, algo significa. La música es significativa, y tiene a la base la palabra como modelo de máxima significación. Es éste un campo muy dificultoso en el que cabe preguntarse: ¿qué añade la música a un texto?; eso sería lo peculiar de lo significativo musical. Vamos dirigidos a que el significado no es una propiedad de la música, algo que posea la

JANKELEVITCH, V. La musique et líneffable. Paris, Ed. du Seuil, 1983; pág.25. Por otra parte HANSLICK (op. cit., pág. 78) dice: “Las nociones más perniciosas y que más confunden, han nacido de la tendencia a concebir la música como una especie de idioma”. Paralelamente, en las artes plásticas hay muchos teóricos que sostienen la misma tesis: ÁLVARO DELGADO-GAL, en La esencia del arte (Madrid, Taurus, 1996) sostiene que el arte plástico no es un lenguaje: “Seré bien rotundo: el arte no es un lenguaje” (capítulo VI, pág.143); o bien, ROGER SCRUTON, en La estética de la arquitectura (Madrid, Alianza, 1985) dice: “Los argumentos que hemos presentado para decir que la arquitectura no es un lenguaje podrían aplicarse, mutatis mutandis, al medio representacional de la pintura y al medio expresivo de la música” (pág. 177). 73

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música –porque el sonido carece de significado– sino que es algo que añade el sujeto, el philékoos. Adorno74 ha intentado unir la pintura de Kandinsky con la música de Schönberg, como si la pintura no figurativa tuviera afinidad con la música liberada de la tonalidad. Sin embargo, creemos que un asunto técnico-musical, como la tonalidad o la atonalidad, no señala el núcleo interpretativo fundamental de lo significativo musical. La música no es meramente subjetiva, sino que es subjetual: la belleza se da de modo objetivo, real; argumentemos con algunos ejemplos musicales. En el Réquiem en Re menor (K 626) de Mozart, ¿la presencia de la muerte a través de la música mozartiana potencia nuestra percepción intelectiva de la misma? En la Symphonie fantastique (opus 14) Berlioz ha necesitado redactar un programa para ser leído antes de la audición de la obra, pero no obsta para que lo significativo musical acreciente y sobrepase el texto. Lo mismo se puede decir de la Sonata para violín y piano de Cesar Frank, cuya significación le sugirió a Proust la creación del personaje que compone una sonata en su novela A la recherche du temps perdu. Por último, ¿qué decir del poema sinfónico Don Juan de R. Strauss, en que se ve la influencia de un texto poético en la música? Habría que distinguir dos casos en la significación de la música. En la música vocal no habría mayor dificultad, ya que las palabras expresan los sentimientos de modo inequívocos y nos señalan el camino significativo; caso diferente es el de la música instrumental –especialmente en su pretensión romántica de música absoluta–, en que la significación es un problema, a pesar de que el carácter expresivo de una composición se escriba (con los conocidos términos italianos). ¿Cuál es el poder de la música –die Macht der Musik–? 74

ADORNO, op. cit., pág. 48.

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§ 11.

DIE MACHT PALABRA?

José Villalobos DER

MUSIK; ¿PREEMINENCIA

DE LA

La expresión poder de la música la encontramos en La flauta mágica de Mozart75; después la hemos encontrado en muchos otros sitios. También se usan las expresiones “poder de la palabra”, “poder de la imagen” y otras; pero aplicado a la música tiene una cierta característica especial. Recordemos el concierto de música renacentista, comentado anteriormente, y su fuerza evocadora, su poder subyugante sobre el oyente. Al oír música, al mismo tiempo se ve, se olfatea, se gusta, se siente, se ensanchan los sentidos. Ensanchar significa salir de las fronteras, ampliarse y eso es lograr la plenitud. Lograr la plenitud en un breve andante es concretar el poder fabuloso que tiene la música y que no tienen otras formas, al menos no de esa manera. De ello queremos hablar, de ese poder de la música. Existen referencias a la expresión poder de la música en muchos compositores, lo que da aliento a un filósofo para parar mientes en ello. No es de extrañar que la música surgiera con el mito de Orfeo, en que se usa su poder para que haga revivir a la persona amada. En el mito de Orfeo, la música tiene un poder de encantamiento; mito que fue recreado varias veces en el primer barroco: la composición más excelsa es LÓrfeo de Monteverdi. Haendel tiene un oratorio titulado Alexanderfest oder Die Macht der Musik; o bien Mozart en La flauta mágica habla del poder de la música desde los presupuestos de la Ilustración. La música mozartiana de Don Giovanni lleva a Kierkegaard a hablar literalmente del “poder de la música”76. Y Liszt Fue comentada por J. VILLALOBOS en Elogio de la radicalidad. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997; págs. 118–119. También aparece la expresión en el título del libro del psicólogo decimonónico EDMUND GURNEY The Power of Sound, 1880 (Bristol, Thoemmes Press, 1999). 76 KIERKEGAARD, op. cit., pág. 82. 75

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escribió un lied para voz y piano titulado Die Macht der Musik, que en palabras de Jankelevitch77 es “un homenaje que la música rinde a su propio poder”. Como se ve, el título vuelve y se reitera. Pero lo que importa es que a nuestro juicio el poder de la música existe en cuanto que es significativa, es un poder significativo de la música que no lo es sólo para el creador, sino también para el que interpreta u oye. Es el poder significativo que le quiso dar el creador al componerla, poder significativo que está en función de la finalidad de la composición musical; pero que se complementa cuando actúa el intérprete o el oyente. Por tanto, ¿cuál es el poder de la música?, ¿cuál es su finalidad?, ¿qué fin tiene el efecto que hace la música sobre el hombre? son las preguntas que nos estamos haciendo. Es una ancienne querelle, antigua polémica, saber si ese poder de la música actúa sobre el hombre por los sentimientos que evoca o si la música es solamente forma y estos sentimientos los produce solamente la forma. Esta polémica se dirime entre quienes buscan en la música la expresión (alegre o triste, o cualquier otro sentimiento), y quienes se preguntan si es buena o mala desde el punto de vista de la forma. Dice Hanslick que “Solamente a la persona lega le interesa si una música es alegre o triste, el conocedor se pregunta si es buena o mala, le da igual que sea triste o alegre”. Hanslick, obviamente, es partidario de que la música es forma, no expresión. Nos movemos por una parte en la teoría de los afectos (Afektenlehre), propia de la música barroca –música como sentimiento–, y por otra en la teoría de la “música absoluta”, propia del romanticismo –qué significa la música liberada de la palabra–. Para la teoría de los afectos es necesaria la palabra, sin palabra no hay forma de poder expresar los afectos; mientras que para la música instru77

JANKELEVITCH, op. cit., pág. 7.

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mental, la música pura justamente es una liberación o emancipación del texto que expresa por sí misma lo que tiene que expresar. Y el problema sigue porque la música es, según la teoría de los afectos, un acto presentativo de los afectos (eso es lo que queda en la música popular actual) en unión con la palabra; mientras que la música instrumental expresa solamente música que surge de las configuraciones tonales que crea la belleza de la música. En el capitulo quinto trataremos de resolver la querella, donde veremos si la obra de arte es expresión o es forma. Pero sigamos con la cuestión del fin de la música, ¿para qué sirve la música? Esta pregunta podría ser aplicada a muchas otras cuestiones. Unos piensan que con un poema van a acabar con los males de este mundo, transformando la realidad; otros que la música nos convierte en más buenos o más malos, o más verdaderos o menos verdaderos; más transformadores de la realidad o menos transformadores de la realidad. La finalidad última del arte musical es crear belleza; lo que no quiere decir que el artista no se fije otros objetivos. Existen muchos otros fines, pero no son los propios del arte. ¿Para qué sirve el arte? El arte sirve parar crear plenitud, para ensanchar el espíritu, para entrar en el ámbito de la gracia. Hay dos posiciones respecto a la finalidad del arte, como venimos viendo, y en su base está la preeminencia de la significación de la palabra o la preeminencia de la significación de la música. Hay que decidir entre el planteamiento: “prima la musica, e poi le parole” –por decirlo con el título de una obra de Salieri–, que es la tesis de la música absoluta: en primer lugar la música, y después las palabras; y un segundo planteamiento, que pone “per signora dellármonia lórazione”78, que la

Giulio Cesare Monteverdi en en apéndice a los “Scherzi musicali” de su hermano Claudio. Véase C. MONTEVERDI Lettere, dediche, e prefazioni (Roma, Ed. de Santis, 1973; pág. 396–399). 78

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palabra sea señora de la armonía –por decirlo como lo ha escrito Monteverdi–. Es muy complicado elegir entre ambos planteamientos. Messiaen opta por decir: “La música no expresa nada directamente. Puede sugerir, suscitar un sentimiento, un estado de ánimo, alcanzar el subconsciente, ampliar las facultades oníricas y ahí están sus inmensos poderes, mas no puede en modo alguno decir, informar con precisión”79. El dilema continúa, pues la música puede sugerir, suscitar, alcanzar el subconsciente, pero no puede expresar con precisión; dicho a nuestro modo, el arte musical es significativo, pero no es un lenguaje. Esta antigua querella se tiene que resolver de nuevo en la afirmación de que la música es significativa. Ahí está la cuestión y hay que tomar partido. Para terminar, vamos a analizar estas determinaciones en dos grandes autores, Monteverdi y Bach; ambos han pensado mucho sobre el poder y el fin de la música: Monteverdi en sus prólogos a sus libros de madrigales; Bach en sus cartas y también en indicios que nos da el conocimiento del inventario de su biblioteca. En ambos casos existe palabra escrita, que es donde se afina más en torno a este asunto. Para Monteverdi el fin de la música es mover y conmover los afectos y sentimientos humanos: muovere gli affetti, por tanto satisfacer al oyente y producirle placer. Ésta era la doctrina impartida por la Camerata Bardi en Florencia y por Vincenzo Galilei80; para Galilei el fin de la música es la expresión del afecto, que conmueve al oyente musical. Y esto es lo que intentaba realizar con su música Monteverdi: “mover los afectos”; teniendo pre-

79 Citado por S. MARTÍN BERMÚDEz en Scherzo nº 105 (1996), pág. 58. Es también el dilema desarrollado en la ópera Capriccio de Richard Strauss. 80 GALILEI, VINCENZO. Dialogo della musica antica e della moderna. Milano, 1947; págs. 79 y 104.

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sente que la significación del término “afecto” ha quedado mermada en español, aunque en este caso se refiere a cualquier tipo de sentimiento o pasión. Para Monteverdi lo importante es la expresión de las palabras (expressio verborum). Ello explica la descripción musical de todas las pasiones del alma en los diversos libros de “Madrigali”, que tanta relación tiene con la investigación de Descartes sobre las pasiones. Explicitar, poner al descubierto la relación que hay entre Monteverdi y el Tratado de las pasiones de Descartes es un trabajo por desarrollar81. La finalidad de Monteverdi como compositor es conmover, que el intérprete, el oyente lleguen al gozo, al deleite. De la música de Bach se han dado diversas orientaciones interpretativas, y en ellas hay que detenerse brevemente antes de pasar a la cuestión del fin de la música. El estudio de Schloezer es bastante equilibrado entre las dos líneas en que se mueve la interpretación bachiana –aunque se deja caer hacia la tesis formalista–. Para una, Bach es un autor que describe emociones (incluso una variante de ésta, interpreta la obra de Bach de una forma cabalística, esotérica: Bach quiere interpretar sentimientos de un modo oculto y numérico). La otra gran línea interpretativa defiende que Bach es el gran geómetra de la música, que es el gran arquitecto de la música, que realiza una gran construcción formal. Pero el caso es que hay constancia de que Bach dijo lo siguiente: “el fin de toda música debe ser nada más que la gloria de Dios y el deleite del alma”82; al decir toda música, no sólo se refiere a la música religiosa, sino

Una primera aproximación es el artículo de 1971 de G. RODIS–LEWIS “Musique et passions au XVII siecle (Monteverdi et Descartes)”, recogido en RODIS–LEWIS, Regards sur lárt (Paris, Beauchesne, 1993). 82 Frase atribuida a Bach; vid. OTTERBACH, J. S. Bach. Vida y obra. Madrid, Alianza, 1990, pág. 69; recogido por A.M. BACH, op. cit., pág. 120. 81

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también a la música profana. En la música bachiana, ya sea Die Kunst der Fuge (BWV 1080) ya sea la Messe h–moll (BWV 232), no podemos separar el análisis de las formas y de las estructuras musicales del contenido –afectos y sentimientos–; todo músico barroco, señalando la preeminencia de la palabra, destaca correlativamente el carácter expresivo de la música. La música es el “arte de la interioridad” que sitúa al hombre frente a sí mismo del modo más concreto, pero con el modo más abstracto. Desde el gnosticismo racionalista se ha planteado la cuestión de qué hacía Dios antes de crear el cielo y la tierra. Goethe83 respondió a esta pregunta, sin saberlo, cuando escribió – conmovido en su interior por la audición de una obra bachiana– que en la música para órgano de Bach la eterna armonía se entretenía con ella misma, “tal como podría haber ocurrido en el seno de Dios, poco antes de la creación”.

Goethe, en la continuación a la carta de 21 de junio de 1827. Goethes Werke, vol. 42. Weimar, 1907, pág. 376.

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Capítulo V EXPRESIÓN Y FORMA DE LA OBRA DE ARTE MUSICAL § 12.

EL POÍEMA MUSICAL

Acabamos de ver la poíesis musical, ahora corresponde ver el poíema musical mismo. Recuerden la famosa correlación nóesis–nóema en Husserl; pues no es menos conocida la correlación poíesis–poíema, que tenemos que estudiar aquí. Es decir, hay que ver la obra de arte musical –a la que nos estamos refiriendo– como un poíema: poíema significa justamente el producto de la poíesis, es decir, lo hecho. Poíema ha pasado al español como poema –normalmente poema lírico–, a lo que nosotros no nos referimos. Tampoco nos estamos refiriendo al poema musical que se puso de moda en el siglo XIX: poema musical o música programática –poema representativo, que dice cosas–, que comienza con Berlioz y sigue con Liszt y otros compositores. Nos referimos al poíema musical en el sentido estricto ontológico, en que poíema es lo correlativo de poíesis, es el producto de la poíesis musical. Por tanto, el poíema musical es la obra de arte musical, podemos llamarlo así. Se suele hablar de la obra 125

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de arte para referirse a una escultura, a una pintura, pero también se puede referir a la música. La obra de arte musical es, pues, un producto intencional de la poíesis musical; es en consecuencia una objetivación, no es un objeto cósico, aunque se nos revele a través de objetos cósicos (unos visibles como es la partitura, otros audibles, como es la interpretación, etc). Es una objetivación, es decir, el poíema musical se nos revela, se nos da (ese “se nos da” en el sentido estricto fenomenológico), se nos presenta a nosotros: es una dación –expresión usada por los fenomenólogos–. La dación del poíema musical exige presentarse como forma y contenido. Forma y contenido es un viejo hallazgo de los griegos, que no ha dejado de tener importancia desde entonces. Forma y contenido: hyle y morphé, dicho en griego. Nosotros utilizaremos esta distinción para hablar del poíema musical. Por forma entenderemos lo objetivo de la música, mientras que por expresión nos referiremos al contenido que expresa el creador o el co-credor –subjetivo, pues, en este preciso sentido–. ¿Expresión o contenido?, preferimos usar el término expresión por considerarlo más propio del ámbito de la música; aunque lo mismo pasa también con la literatura: el contenido es expresión. Si el poíema musical está compuesto de forma y contenido, entonces existe una relación entre ellos, a pesar de su distinción. Evidentemente podríamos remontarnos a la relación entre forma y contenido en la física de Aristóteles, y después ver cómo lo aplica en la metafísica; pero sólo la aludimos. Hay que distinguirlos, pero para indicar que hay una relación entre ellos (como decía el titulo del libro de Maritain, Distinguir para unir). Hay que distinguir, pero es para unir. Por ejemplo, un hombre y una mujer no son iguales, pero hay que unirlos, naturalmente; hay que distinguirlos, no son iguales, 126


pero están unidos, no pueden darse uno sin el otro. También se pueden distinguir grados en el saber –filosofía, ciencia positiva, saber espontáneo–, pero para unirlos en el conocimiento, como se hacía en el libro citado. Como se fabrica el tejido, cuando la lanzadera, sobre la urdimbre, conduce la trama, así el poíema musical es el resultado de unir la forma con el contenido. Pues bien, valga ese lema: distingamos para unir: ¿cómo se da la unión entre forma y expresión en el poíema musical?, ¿cómo están unidos? Ésa es la cuestión. Por ejemplo, en la sinfonía Pastoral de Beethoven se puede dsistinguir entre la relación entre la forma sonata que tiene y lo que quiere expresar con esa forma, esto es, la serenidad del paisaje, la alegría de los pastores, el rumor del río. ¿Cómo están unidas ambas determinaciones? Ése es el problema. Existen dos grandes modos de comprender la música y por tanto de comprender el poíema musical: el formalista y el expresionista84. El formalismo defiende la forma musical como lo más propio de la música: la disposición y combinación de los sonidos, tonalidades, melodías, armonía etc., es lo más propio de la música, y por tanto lo más decisivo es la creación de la forma musical, que es lo que produce realmente la obra de arte musical, el poíema musical. Por eso, a veces, los amateurs no entienden cuando se habla de repetición, modulaciones, estructura del tema..., porque es técnicamente lo más propio de la música. Igualmente en el arte pictórico lo más propio es el color y el dibujo, sin ellos no hay pintura, no hay obra de arte pictórica; después existen muchas variantes, unos son más coloristas, otros más HANSLICK (op. cit.) y RIEMANN (Elementos de estética musical. Madrid, Daniel Jorro, 1914) son los exponentes máximos entre los teóricos de la música de estas corrientes contrapuestas. 84

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dibujantes, y resulta dificultoso unificar ambas tendencias. Pues bien, podemos decir que lo propio de la obra de arte musical sea la forma, incluyendo todas las diversas variantes formales. Por otra parte, otro grupo defiende que al fenómeno de la expresión musical es al que hay que dedicar el análisis ontológico. El hombre es el que expresa, el que simboliza la realidad que quiere presentar (afectos, sentimientos o emoción). Esta forma de entender la obra de arte musical es habitual en las entrevistas con aquellos músicos que no han reflexionado sobre su propia arte, que no son propiamente teóricos de la música. Suelen decir que con su música quieren expresar lo que llevan dentro para que lo entendamos, e igualmente cualquier cantante de moda se explica así. Evidentemente, la obra expresa, pero llegar a este extremo subjetivista –psicologista, como diría Husserl– es pasar el límite de lo que significa la obra de arte musical como expresión. Ahora bien, evidentemente hay un fenómeno expresivo en el poíema musical. Eso es lo que llama Nicolai Hartmann en su Estética “el trasfondo” –más allá del fondo incluso, un trasfondo–. Por tanto, existe una división entre formalistas y expresionistas en la comprensión de la música; utilizamos esta terminología. Preferimos los términos “formalista” –a pesar de su vaguedad– y “expresionista” –a pesar del entrecruzamiento de su significación con la del movimiento expresionista en las artes–; utilizando ambos términos en el sentido originario: por formalista y expresionista –sabiendo lo que queremos decir– entendemos al defensor de la forma o al defensor de la expresión en la obra de arte musical. Forma y expresión se distinguen en todas las obras de arte, es decir, en la literatura, en la arquitectura, en la pintura, se distinguen también en la música. Pero en la música hay un equilibrio muy fuerte entre forma y 128


contenido, es decir, muestra una unidad muy fuerte. Ha llegado a decirse que la forma y el contenido en la música son idénticos, son lo mismo. Eso se puede decir, a nuestro juicio, de cualquier arte, pero en música parece más pregnante, porque como el material de la obra de arte musical no es cósico, entonces creemos que expresión y forma se identifican. Con todo se podría decir también de un poema literario, de un edificio, de un cuadro, en el caso de hacer una crítica literaria, arquitectónica o pictórica de la obra de arte, pero de la música parece más connatural ese equilibrio. Hoy día en la ópera el director de escena hace cambios estilísticos, suprime o cambia de lugar trozos musicales con la intención de mejorar su recepción por el nuevo público, y sin embargo, a veces, consigue que se pierda en emoción, en riqueza psicológica del personaje. La lucha entre forma y contenido se traslada a la del director de escena o al director musical: existen versiones que, actualizándose en la forma, han perdido la profundidad emotiva de la partitura original. ¿Son importantes o fundamentales los aspectos de la forma o la expresión de las emociones que suscita la obra musical? Puede, y debe, buscarse la perfección en la forma, sin ser ello óbice para expresar un contenido pleno. Sin embargo, esta apreciación de la música, en que la forma y el contenido se dan unidos, no se tiene demasiado en cuenta. En algunos programas de mano se usa un lenguaje técnico–formal que el amateur asistente al concierto –nosotros, que no somos músicos profesionales– no entiende. El autor del programa de mano hace una comprensión puramente formal, análisis de formas musicales, que para un inexperto es ininteligible. Por el contrario, otros nos relatan minuciosamente las circunstancias biográficas del cómo y el porqué se compuso dicha obra. No han dicho nada de la obra, sólo han con129

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tado la anécdota; el oyente no es ayudado para que goce de la obra musical. No cabe duda de que es bastante difícil explicitar esa unión entre forma y contenido. Lo hemos intentado dirigiendo nuestra mirada a la unidad intencional que existe en el poíema, siempre referido a la poíesis, a la creación, y la creatividad del compositor. Hay que tener en cuenta lo formal, pero hay que saber ver también la producción del contenido, originándose la unión de ambos en el poíema musical. Este problema ha interesado, y sigue interesando a los filósofos de la música, como también les sigue interesando a los filósofos de la literatura, la arquitectura, o la pintura. Le han dedicado su atención especialmente los que quieren construir una “fenomenología de la música”. En este ámbito se mueven R. Ingarden, N. Hartmann o S. Celibidache85, siguiendo los motivos de la fenomenología husserliana. La fenomenología de la música es una fenomenología de la obra de arte musical. Ingarden intenta dar solución al problema de la forma y el contenido con la teoría de los estratos o niveles –teoría que está en Husserl de Ideas II–. Por tanto, la teoría de los estratos se resuelven en el intento de superar esa dicotomía entre forma y contenido: se divide la obra musical en diferentes niveles, y cada nivel presenta un modo de comprensión distinto, pero referido a la totalidad de la obra de arte musical. Vamos a poner un ejemplo literario, que tiene analogía con los ejemplos musicales. El propio Ingarden ha escrito un libro llamado La obra de arte literaria, en el que ha

INGARDEN, R. Quést-ce quúne oeuvre musicale? (tit. orig. “Das Musikwerk”). Paris, C.Bourgois, 1989. HARTMANN, N. Estética. México, UNAM, 1977; cap. 14 (“Los estratos de la obra musical”). CELIBIDACHE, S. Uber musikalische Phänomenologie. München, Triptychon, 2001. También en DAHLHAUS, C. Estética de la música. Berlín, Reichenberger, 1996 (el artículo “De la fenomenología de la música”, págs. 96-98). 85

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estudiado los diferentes niveles de la obra literaria; distingue un primer nivel que es la propia palabra, el texto, incluso el material fónico. El segundo nivel o estrato es el del significado –todo el mundo comprende que un texto tiene un significado, el que sea–. El tercer estrato se refiere al objeto representado en ese significado: el referente. Entonces texto, significado y objeto representado son tres niveles que unen forma y contenido. Este análisis se puede llevar, a nuestro juicio, también a la obra de arte arquitectónica: qué material se usa, qué significa, qué representa (representar, no representa nada; la arquitectura es un arte abstracto, aunque hoy se imite tantas formas de la escultura). En la arquitectura tenemos por tanto tres niveles: el nivel del material, el nivel de la significación y el nivel del objeto representado (que no imita ningún tipo de objeto, sino que es una objetividad). En la música también se van a dar estos tipos de estratos; Dahlhaus, a semejanza de los estratos del texto literario, y polemizando con Ingarden que defiende un solo nivel para la música, señala tres niveles: una estructura tonal, es decir de tonalidades –que es forma–, después un segundo nivel de melodía y ritmo, y por último un nivel de estructura y función. Distinguir niveles y estratos en la música daría en parte una solución al dilema entre forma y contenido; la fenomenología siempre tiende a romper las dicotomías (es muy conocida la expresión “ni idealismo ni realismo”, sino fenomenología), por lo que conviene tenerla en cuenta en nuestro análisis. § 13.

LA EXPRESIÓN MUSICAL DE AFECTOS Y PASIONES

Muchos filósofos defienden que la música es expresión; siendo ésta, además, una tesis muy socorrida. Citemos a Ortega y Gasset que, en un ejercicio de auto131

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crítica, dice de sí: “no entiendo nada de música”, en su artículo Musicalia86. En éste toma partido por la tesis de que todo arte, y por ello la música, es expresión: “¿Qué queda de la música si abstraemos su capacidad de expresar emociones?”, dice Ortega, y ya no avanzó más, se quedó en eso. Como ya conocemos, reincide en la tesis barroca, pero expresada en el siglo XX como si nadie la hubiese dicho antes, a saber: “la música es expresión de sentimientos”. Pues bien, expresar afectos, sentimiento, emoción, eso es lo más genuino de la música barroca87. Esta tesis recogida por Ortega se difundía ya en la segunda modernidad. El compositor, en efecto, usa la expresión como medio de invención e inspiración. El compositor indica lo que quiere decir –esto es expresión– para lo cual usa tanto la invención como la inspiración, en el sentido que ya analizamos. La expresión se va a referir justamente a la emoción, al afecto, a la pasión que pertenecen a la voluntad y al amor; pero no se da amor que no sea inteligente, es decir, el amor es siempre inteligente en el hombre, por tanto la expresión se da como conocimiento. Es decir, no se puede dar un amor no cognoscente, no inteligente, como no se puede dar nunca una inteligencia no amorosa, aunque sea en el más mínimo de los niveles amorosos. No hay inteligencia que no sea amorosa, incluso en ese sentido tan rastrero que es el interés. Los máximos niveles de amor producen en la inteligencia el gaudium de veritate, la alegría de la verdad; quiere decirse que la verdad se da como alegría, porque es una verdad amorosa. ORTEGA Y GASSET, J., artículo “Musicalia”, en Obras completas ; vol.II. Madrid, Alianza Ed,/ Revista de Occidente, pág. 243. 87 ALEJO CARPENTIER recrea literariamente en Concierto barroco (Madrid, Alianza, 1998) el ambiente en que Antonio Vivaldi crea Motezuma (drama per musica), como expresión de sentimientos en el barroco veneciano. 86

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Pues bien, esta expresión de los sentimientos en la obra musical se está refiriendo a pasiones y a afectos que son del corazón, que pertenecen a la voluntad, pero que al mismo tiempo son necesariamente inteligentes, dan lugar a conocimiento. En efecto, nosotros conocemos con la inteligencia, pero muchas veces conocemos con el amor mucho antes, o penetramos más fundamentalmente con el amor: con la música pasa exactamente igual, la música es, en cierto sentido, un modo de conocimiento amoroso. El compositor, para expresar esos sentimientos, esa pasión, esos afectos, se ve forzado a utilizar muchos términos que han sido fijados en lengua italiana. Se le llama “carácter” en teoría musical, el carácter de una obra musical; son términos que utilizan los compositores para poder señalar, tan pobremente como se puede, con palabras la música que escriben. “Charaktér” en griego significa precisamente expresión. Escriben en la partitura los términos amoroso, agitato, cantabile, giocoso, maestoso, scherzando...; debajo de la notación musical ponen amoroso, es decir, para que el intérprete intente expresar la suavidad justa del amor, scherzando, es decir, como jugueteando, o agitato para que eso produzca agitación al que oye, etc. Son las palabras para expresar el carácter de la música, porque un compás se puede expresar o cantar de muchas formas. Para que signifique lo que el compositor quiere expresar, tiene éste que utilizar una serie de palabras, de modo que el que interprete esa composición musical acceda a lo que quiso decir el autor, a lo que quiso expresar, y pueda reproducirla, por tanto, tal como el autor la pensó. El pentagrama y las notas, más las anotaciones de compás, armadura, articulación, tienen que ser utilizados por el compositor para transmitir lo que quiere decir o expresar; pero todos estos instrumentos técnicos de la expresión no bastan, hacen falta esos términos del carácter, que una convención ha hecho que sean escritos en italiano. 133

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Las Variaciones Diabelli (opus 120) de Beethoven –que comprenden un solo tema y treinta y tres variaciones– son un buen ejemplo. Beethoven señala el carácter de cada una de ellas, quizá forzado porque es un solo tema. La quinta variación tiene anotado el carácter allegro vivace, es decir, ha de ser interpretado un allegro de prisa y muy vivo. La variación novena ha de ser interpretada allegro pesante e risoluto, es decir, allegro pesado, no tan vivo, a la vez que de modo resuelto, decidido. En la vigésimosegunda ha escrito allegro con brio, y en la vigésimotercera assai allegro, bastante alegre. Hay una gama muy variada de allegri (modos de expresar la alegría) en esta obra musical, que ha de ser tenida en cuenta por el intérprete; hay muchos modos de allegri, a los que habrá que darles su carácter especial de alegría para que puedan sonar de la forma pensada por su creador. Lo que Beethoven escribía, escrito estaba, pero era factible de ser interpretado de muchas formas, por eso fijó el carácter que habría de dársele, y para ello acudió a la palabra para decirlo, para poder expresar. Hasta el aprendiz de música conoce qué es allegro, andante, etc., pero hay andanti y allegri muy diversos. La interpretación de una sinfonía puede durar unos minutos más o menos según el director de orquesta que la dirija. ¿Es que han incluido o eliminado notas? Ni una más, ni una menos, simplemente han comprendido los términos de carácter de modo distinto, como co-creador que cada uno es de la obra. Por otra parte, los compositores también escriben títulos para las composiciones. Esos títulos suelen ser expresivos de lo que quiere significar la obra, incluso, a veces, se usan de modo muy llamativo. Los compositores escogen los títulos con mucho cuidado; es el caso de Eric Satie, que busca los títulos de sus obras con inten134


ción provocativa e irónica, haciéndolo a veces ininteligibles; así los Trois preludes flasques (tres preludios fláccidos) para piano, que, cual los relojes blandos de Dalí, hay que tocarlos fláccidamente, decaídamente, débilmente. Es un ejemplo de cómo los títulos indican mucho o, al menos, quieren indicarlo. Algunas sinfonías reciben el nombre de pastoral, heroica, alpina, etc., según la anécdota o acontecimiento que dio pie a su creación, pero también justamente porque indica mucho de aquello que quiere expresar el compositor. El problema de la expresión habría de analizarse tanto en la música vocal como en la música instrumental. Es diferente su tratamiento: la presencia de la palabra hace más fácil su comprensión en la música vocal que en la música instrumental. Hablando de Alonso de Mudarra, la dificultad expresiva de su música instrumental, aunque sus títulos indican mucho, es mayor que su música vocal (para la que escoge poemas de Jorque Manrique, de Petrarca...). En la obra para piano de Olivier Messiaen, Vingt regards sur LÉnfant Jesús, la mirada decimoséptima se llama “la mirada del silencio”, sobre el Niño Jesús se mira silenciosamente; y no sólo hay ausencia de sonido, sino que es un silencio positivo, porque es un silencio en el cual el niño es mirado de un modo misterioso; eso está expresado por la música de Messiaen, que es totalmente significativa, música religiosa en definitiva. Cabría un análisis del cuadro de las pasiones en los Madrigali amorosi de Monteverdi, o en la música religiosa –por ejemplo las misas, de la Edad Media a nuestros días–; y, en la música instrumental, un análisis de los cuartetos de Beethoven o Bartok, o de las Suites para violonchelo solo de Bach.

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§ 14.

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LA FORMA MUSICAL (RETÓRICA MUSICAL); LOS GÉNEROS

Y ESTILOS MUSICALES

Al hablar de forma de la obra musical estamos estudiando lo que llamamos retórica musical; la expresión retórica musical se toma claramente de la retórica literaria. Los críticos literarios comienzan su tarea en el período posterior a Aristóteles; en el período helenístico empezó a surgir la retórica como modo de enseñar la literatura, el pensamiento y la filosofía. Nos referimos a lo que fue, después, la retórica con Cicerón o Quintiliano, cuya retórica es diferente de la mera retórica vacua en la que ha quedado muchas veces cuando se usa hoy, no por los gramáticos y lingüistas, sino por los que no son ni lo uno ni lo otro. El modelo de la retórica musical no es otro que la retórica literaria. Pero la retórica se puede aplicar también a la filosofía, y, por tanto, estudiar la filosofía según la forma en que se vierte. Como la retórica se da según género y estilo, no es igual leer el De trinitate de san Agustín –que es un tratado–, que leer su autobiografía en las Confesiones, leer la biografía de Descartes en el Discurso del método que los Ensayos de Teodicea de Leibniz; salta a la vista que son géneros filosóficos diferentes que dan también lugar a estilos diferentes. Choca hoy a los alumnos de filosofía la lectura de Kant o Husserl, que son dos autores que escriben en el género del tratado, y les choca porque es difícil entrar en la comprensión de las formas epistémicas; resulta mas cómoda la lectura de autores que se vierten en género ensayístico, que no exige la disciplina de contar con las formas epistémicas, tan importantísimas en la transmisión de la verdad científica. La retórica filosófica puede existir, existe, y además hay que usar los recursos estilísticos y de género que sean necesarios. La retórica existe en literatura y puede existir en filosofía 136


(no nos privaríamos de dar un curso sobre retórica filosófica en el sentido de obra de arte filosófica). El modelo de la retórica musical es también la retórica literaria: los géneros y estilos musicales se han dado como normas y leyes convencionales en la música occidental. Estas normas y leyes se han ido elaborando históricamente y se han vertido en el sistema tonal occidental (las tonalidades mayor y menor). Dentro de este sistema tonal occidental es donde se dan los géneros y estilos de esta retórica musical. Por eso Stravinsky88, en su obra Poética musical, se irrita mucho contra los que quieren sustituir la retórica de ese sistema tonal. Y eso que Stravinsky fue el músico que provocó el escándalo, quizá, más famoso del siglo XX en la primera audición de La consagración de la primavera en el “Teatro de los Campos Elíseos” de París. Stravinsky, que fue un innovador de la música del siglo XX, dice “lo que irrita en esos rebeldes del arte [...] es el espíritu de sistema con que, bajo el pretexto de desterrar las convenciones, establecen otras tan arbitrarias y mucho más molestas”. Por tanto Stravinsky estaba contra la sustitución de unas normas y reglas aceptadas durante siglos, por la imposición totalitaria de unas reglas recién elaboradas por los que llamaba “rebeldes del arte”, que terminaban imponiendo una dictadura mucho más férrea y grave que la que pretendían eliminar. La forma musical funciona como Erlebnis, como vivencia, que condiciona externa e internamente el proceso de creación musical; constriñe al sujeto, pero al mismo tiempo le da alas y le permite llegar a cotas más altas de novedad. El músico compone desde su Lebenswelt musical, y de ahí se inspira para su invención. La frase musical es el elemento formal más importante y 88

STRAWINSKY, I. Poética musical. Madrid, Taurus, 1989; pág. 81.

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sobre ella se monta la composición musical. Existen multitud de formas musicales: canon, fuga, variaciones, suites, sonatas, cuartetos, sinfonías, conciertos..., estudiadas por la teoría musical. La forma musical está unida al género musical. Hay diversos géneros musicales: música vocal o música instrumental, música religiosa o música profana, de cámara o sinfónica, música pura o música dramática. Por ejemplo la “batalla” se convirtió en un género en la música renacentista (la Missa “La bataille” de Janequin), o el “lamento” en la música barroca. Ahora bien, estos géneros musicales no se dan puros, sino que se dan mezclados; unión de los géneros musicales, que reclama su origen en el ut pictura poesis de Horacio, y la sinestesia correspondientes entre los géneros de la música. Se produce una mezcla entre los géneros, que podríamos llamar “conversión entre las formas”. Es una conversión de las formas musicales, una forma se vierte o se convierte en otra distinta. De ahí que algunos, en nuestros días, concluyen incorrectamente que han desaparecido los géneros musicales. No sólo no han desaparecido, sino que sirven de inspiración para el compositor. Es un fenómeno análogo a la moda aparecida en el arte literario (también en el arte plástico). Los que no lograr crean una novela, un poema, una obra dramática, etc. hacen un totum revolutum en el que se mezcla todo caóticamente, porque no saben hacer otra cosa, y la presentan noblemente, haciendo de la necesidad virtud, como una gran obra cohesionada dentro del género tan lábil del ensayo. Pero si mantuvieran que ya no existen los géneros literarios, no podría darse esta fusión. A nuestro entender ese procedimiento se utiliza también en música, un totum revolutum del que no se sabe qué se pretende ni qué se está oyendo. Sin embargo, sigue vigente la convergencia entre géneros: hay un modo esencial de hacer la conversión de 138


las formas, es decir, de su unión o fusión. Ha habido ejemplos históricos en los cuales se da esta unión: uno de ellos es la gran creación de Wagner, la Gesamtkunstwerk (la obra de arte total), definida como obra de arte del futuro. Para Wagner, en la unión de todos los géneros dentro de la Gesamtkunstwerk el artista pude ser autosuficiente, y esta Gesamtkunstwerk no es otra cosa que el drama musical. En el drama musical está presente la arquitectura, la pintura, la danza y la poesía dramática, además de la música, en orden a conseguir una expresión más consistente. Se constituye así en el lenguaje de los sentimientos –siguiendo el romanticismo musical–; Wagner llama a la música el lenguaje del corazón; y por ello se detiene en la Novena sinfonía89 de Beethoven a la que denomina “el evangelio humano del arte del porvenir”, ya que Beethoven ha forjado con ella la llave artística del futuro. La forma retórica de la música se da también en los estilos musicales. La cuestión del estilo pertenece a la investigación histórica del arte; e igual que la noción de género la hemos tomado de la literatura, la noción de estilo la tomamos de la historia del arte, donde aparecen y se muestran los diferentes estilos artísticos. Distinguimos, por ello la música medieval, la renacentista, la barroca, clasicista, romántica, etc. En fin, son los diferentes estilos que aparecen en la historia. Ahora bien, ¿por qué reconocemos en las obras del barroco francés (Lully, Rameau) su gravedad racionalista?, o ¿por qué reconocemos la suavidad casi inmaterial de una recercada de Diego Ortiz? Por el estilo. Meyer90 propone

WAGNER, op. cit., pág. 65. MEYER, L.B. El estilo en música. Madrid, Ed. Pirámide, 2000; pág. 19. STRAWINSKY (op. cit., pág. 74) ha definido el estilo musical como “la manera particular con la cual un autor ordena sus conceptos y habla la lengua de su oficio”. 89 90

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un concepto general de estilo, y lo define como fruto de elecciones realizadas en el marco de constricciones psicológicas, culturales o musicales. Los cambios de elección van apareciendo a lo largo del tiempo histórico y van creando su propio desarrollo. El compositor tiene libertad en su elección de estilo, pero sobrelleva la imposición de los conocimientos musicales de su época y las leyes y reglas de la teoría musical. Del estilo se deriva la relación entre maestros y discípulos, que favorece el triunfo y la continuidad de un estilo. Schütz, el gran músico alemán anterior a Bach, iba a Italia a aprender música, allí escribe madrigales y música religiosa; es Schütz de quien Bach aprende en una transmisión de estilo de maestro a discípulo (esa transmisión a veces se puede romper o bien sobreviene quien la quiere romper). Couperin recoge estilos nacionales, de países europeos, en su obra Les Nations donde reúne cuatro órdenes a los que llama: la françoise, léspagnole, límperiale, la piamontoise. Se puede hacer una aproximación histórica a los estilos formales; por ejemplo, la diferencia entre el stile antico y el stile moderno –música renacentista frente a música barroca–, o, en otros términos, prima e seconda pratica; o bien en la música hecha en Hispanoamérica en el barroco es reconocible su origen español (México, Perú, Argentina) –es música europea, música occidental, pero con incorporación de instrumentos naturales de los nativos, que le dan un estilo americano. Brevemente citemos el estilo de la música contemporánea91, que se muestra tan esquiva. En todo tiempo han existido polémicas y diatribas sobre la buena y la mala música, pero a estas alturas es muy difícil distinTh. Mann, en Doctor Faustus (Barcelona, Plaza Janés, 1991), crea un compositor del que narra su vida y su obra en un acertado intento de aproximación a la música contemporánea. 91

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guir la buena y la mala en la música contemporánea. Ésta surge de un modo muy estricto en la segunda escuela de Viena y continúa en la escuela de Darmstadt, y es una música que se impone como hegemónica. Adorno, que era amigo de esos músicos, dice claramente que la única música que debe tener vigencia es la música de esa escuela, la música progresista. La otra es música reaccionaria: Stravinsky es un reaccionario pernicioso y repudiable, juicio que ningún músico admite hoy, porque se le considera un innovador. Mas según la opinión de Adorno la otra música –la no progresista– hay que tender a eliminarla violentamente, que es lo que los dodecafonistas y sus seguidores pretenden desde la hegemonía cultural que les sustenta. Debemos destacar la aparición del fenómeno llamado la muerte de la música –caso análogo al de la muerte del arte en la pintura, la escultura y la arquitectura–, esto es, la desaparición del fenómeno artístico musical con la finalidad significativa que tuvo hasta nuestros días En la música contemporánea existe una relación nada fluida entre la libertad del creador y la del público. En los siglos XVII y XVIII no se tocaba más que música rigurosamente de su propia época, lo que no sucede con la de hoy en que tan raro es verla programada en conciertos públicos. Es un fenómeno único en la historia de la humanidad europea, hasta ahora. El público de cada época oía placenteramente la música de su época, es más, no oía ninguna otra anterior. Nosotros no oímos la de nuestra época; oímos cualquier otra antes que la de nuestra época; estamos incluso más cercanos de la música medieval que de la música contemporánea. ¿Qué pasa hoy en la creación musical contemporánea, para que su estilo se haga muy duro y dificultoso de oír? Las respuestas son múltiples. Además de la conciencia histórica de la música (redescubrimiento de las fuentes 141

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medievales y renacentistas), el síntoma de que el público no admita la audición de esa música debe tener un diagnóstico. Las obras de música antigua –rótulo tan inexacto para incluir la música anterior al siglo XVIII– se han decantado y ha permanecido lo mejor; el público apuesta por lo seguro. Pero ¿por qué el público no admite la música contemporánea, y se encuentra reacio a ella, frente al entusiasmo que suelen mostrar los críticos? A nuestro entender ha de distinguirse entre obras musicales auténticas, que permanecerán, y músicas que pasan por experimentales, y que no son más que boutades con una carga de subjetivismo narcisista del compositor, que se hace insufrible para el oyente actual. Hay que formar criterios para saber discernir, pues, en todo caso, las obras actuales que pasarán o no pasarán a la posteridad. Se quiere imponer como hegemónico en el ámbito musical los modos y estilos de las sedicentes vanguardias, despreciando toda composición que no se atenga a ella; y a tal punto que K. Penderecki92 reclama el regreso a la tradición, porque ello le ha permitido salir de la “trampa formalista de la vanguardia”. Siempre ha habido, y habrá, compositores buenos y malos, el problema es discernir entre ellos. No obstante, el poder de la música es inextinguible, inmarcesible.

Penderecki, K. “El árbol interior”, artículo en El Cultural (El Mundo), 24 de octubre de 2001.

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APÉNDICES


Apéndice I LA POÍESIS MUSICAL (CURSO DE IDEAS DEL LIBRO)

N.B: Las ideas principales propuestas en este libro se recogen a modo de síntesis en este apéndice; en él se recorre, de modo lineal y conciso, el curso de ideas sobre la poíesis Nuestro tema es “La poíesis musical”, tema atrevido y de alto riesgo para un filósofo. Desde el comienzo, queremos dejar claro que, no siendo músico, ni musicólogo, ni crítico de arte musical, no tratamos de subrogarnos en sus trabajos. Por el contrario, procuraremos comprender la música como creación poiética del hombre; en otras palabras, si se prefiere, intentaremos hacer una ontología de la música. La pregunta hegeliana “¿qué necesidad tiene el hombre de producir obras de arte?” nos puede servir de hilo conductor en nuestra búsqueda. ¿Es necesaria la música para el hombre?, ¿hasta qué grado de necesidad?, ¿se puede vivir sin la música? ¿Su necesidad sería análoga a la de los productos culturales, tales como la religión, la política, la literatura, el arte o la filosofía? 145

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¿Cuál es la peculiaridad de la necesidad de producir música, si la hubiere? Quiero dar una respuesta tentativa, ensayadora. Y es en la condición de hombre donde debemos buscar en orden a su esclarecimiento. La música nos hace más propiamente humanos. Existen dos modos habituales de explicar y comprender la música. El primer modo consiste en relatar las circunstancias biográficas en que surge la obra musical, y desde ahí entender la música; pero la cómoda erudición biográfica o histórica oculta, a veces, la cosa misma que expresa la obra musical. El segundo modo se basa en hacer una presentación técnica (tonalidades, compases, formas...) de la teoría de la música; esta erudición técnica hurta al aficionado la comprensión musical, y a veces hasta la significación de la propia obra. Por ello proponemos declarar la obra de arte musical en relación a la condición de hombre y sus actitudes trascendentales o abismales (en nuestro caso la poíesis), que es un punto de vista ontológico y no meramente estético. La erudición histórica y la erudición técnico-musical tienen su propio valor, y además grande; las rechazamos cuando pretenden sustituir la comprensión ontológica de la obra de arte musical. Esta comprensión ontológica presume una declaración realizada según una filosofía more radicali, esto es: 1) una filosofía en diálogo con la tradición filosófica canónica, 2) una filosofía como máthesis y su correspondiente exigencia de seguridad y sistematicidad; y 3) una filosofía cuyo método es la Rückgang (vuelta al origen) y la búsqueda de la cosa misma. Estos tres rasgos de la filosofía more radicale serán aplicados a la música, a fin de conseguir una memoria declarada de la música. Recorreremos el camino hacia la poíesis musical en tres apartados (correspondientes al aspecto, la actitud y la mediación trascendentales de la música): 146


A. Estudio de la realidad musical y su búsqueda de la belleza (kalón). B. Estudio del músico como sujeto creador (poietés) y el proceso de composición musical. C. La significación de la creación musical (poíesis) y su resultado que es la obra de arte musical (poíema).

Todo nuestro esfuerzo está dirigido a lograr una filosofía que sea capaz de explicar y comprender la música en el contexto ontológico ya señalado. ¡Cómo usaríamos nuestro tiempo ocupándonos de una filosofía incapaz de explicar y comprender la música! Para que una filosofía pueda interesar al hombre le es exigible que pueda explicar la música, como también otros productos culturales. El hombre es capaz de alcanzar la verdad, en nuestro caso la verdad de la belleza musical. Como existen demasiados desencuentros entre filosofía y música conviene hacer algunos avisos preventivos o advertencias anticipadoras que sitúen nuestra aportación lo más pertinentemente posible. El primer aviso es que la música presenta dificultades como objeto de comprensión teórica. La realidad musical busca la belleza y ésta se muestra esquiva a su teorización. No más que en otros temas de que trata la filosofía, por ejemplo, el lenguaje, la libertad, la justicia o la belleza plástica o literaria. Pero no por eso hay que desistir del esfuerzo conceptual por describir e interpretar la música. Kierkegaard, hablando del “Don Giovanni” de Mozart destaca estas dificultades, pero parece ceder la primacía a la música frente al filósofo que la estudia: “habida cuenta de que aquello que la música expresa [...] es el objeto propio de la música, ésta lo expresa de una manera mucho más perfecta que el lenguaje, que hace un papel muy pobre a su lado”. Ya tendremos ocasión de hablar de la primacía o preeminencia entre la palabra y la música. 147

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Existe un rico tratamiento filosófico de la música, aunque, en verdad, después de la tercera modernidad la atención filosófica al fenómeno musical ha sido muy escasa en número, y pobre en calidad y penetración. La música no es más problemática que investigar otros temas filosóficos, siempre y cuando remontemos, y aceptemos, el escollo de la aparición auditiva –y no visual– de esa realidad, ya que la filosofía acostumbra a manejar la visión tanto como visión sensible como en cuanto visión intelectual. La segunda advertencia se refiere al filósofo cuando se acerca a la música: se le achaca falta de preparación técnico–musical en su construcción teórica. Tal reproche se le podría hacer también al filósofo que se acerca a la ciencia positiva (que no conoce la ciencia positiva, ni hace experimentos), al filósofo que se acerca a la justicia (que no sabe derecho positivo ni puede ejercer prácticamente); no digamos nada del que se acerca a la pintura (que no conoce la técnica pictórica ni la práctica). ¡Qué haría un crítico literario (teórico de la literatura) si tuviera que ejercer creativamente el arte literario (por ejemplo, escribir novelas)! Hay cierta parte de verdad en el reproche, deberíamos conocer la teoría de la música y, a ser posible, la práctica musical de un instrumento; pero ello no debe hacer olvidar el argumento sofístico que encierra. En efecto, es cierto que existen filósofos inauténticos que hablan sin competencia de lo que eventualmente se le pone por delante (política, sexo, cine, deporte...), y por qué no, también, de música. Les he llamado pantólogos, “que hablan de todo” (como un neologismo derivado de términos griegos) y lo hacen de modo ensayístico y frívolo por afán de notoriedad y vanagloria. Pero éste no es el caso del filósofo que, amando la música, se acerca a ella con afán de dejarse llenar por ella, y, 148


así, probando, llegar a conocer y amar en mayor grado la música. A estos últimos podemos llamarlos ensayadores, para los que amar la música y conocerla son actos que están relacionados dialógicamente; un amor entregado y firme que permitirá llegar a comprender las posibilidades de esa música a la que tanto debemos en nuestra existencia. La experiencia de la música –la audición de la música– no es un placer sencillo sino que exige un esfuerzo y una disciplina cognoscitiva; al igual, por ejemplo, que el placer de la lectura no es sencillo ni fácil. Muchas veces al oyente musical se le escapa el alma de la música, y tras ella ha de correr no obstante. Es un peligro que surge muchas veces en las audiciones musicales, y que es análogo a esos comentarios de texto filosóficos que quieren agotar la explicación de la letra y sin embargo se les escapa el alma de dicho texto. El tercer aviso está referido a la propia comprensión de la música. Aceptamos la propuesta de Hanslick de que “la consideración estética no puede basarse en ninguna circunstancia que sea ajena a la misma obra de arte”. Hay que huir de la comprensión de la música como resultado de la biografía, de la época histórica o de las ideologías; que muchas veces acaba en palabrería vacua que no conduce a la meta interpretativa. La filosofía, la ontología de la música puede ofrecer la especulación necesaria para ese fin. Valga la confesión de Schloezer en su estudio de Bach. Se propone como tarea estudiar el arte y la persona de Bach; pero hubo de renunciar provisionalmente a ello, a medida que avanzaba su empeño, al echar en falta la rigurosidad en el uso de los términos generales. Por ello se vio obligado a escribir una estética musical para poder comprender posteriormente a Bach; estética que no se originó abstractamente sino que procede de una “reflexión sistemática sobre las composiciones de Bach”. 149

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Porque la música tiene su ontología, requiere de ella; se hace preciso una reflexión ontológica sobre la música. Esta ontología de la música ha de tener en cuenta la teoría de la música, pero ha de proceder con método y rigurosidad propiamente filosóficos. La música puede escucharse espontáneamente, pero una reflexión ontológica sobre la música llevará al oyente –y al intérprete, en su caso– a una mayor penetración en su escucha musical y en el descubrimiento del ser de la creación y la obra musicales. A. LA BELLEZA DE LA MÚSICA (KALÓN)

En el primer apartado trataremos del aspecto trascendental, a saber: la realidad sonora que busca mostrarse en belleza; pero también se muestra en la fealdad y en el relativismo de la confusión en que se halla inmersa la música actual. Es el aspecto objetivo; preguntamos ¿qué es música?, ¿qué es la belleza en la música? Al decir música ya tenemos una cierta idea de a qué nos referimos, de otro modo no sabríamos de qué estamos tratando. Podemos tener presente el canto de los pájaros que aparece en la naturaleza, o ciertos cantes populares que tarareamos, por hablar de expresiones muy iniciales. Sin duda alguna, en nuestro mundo vital (Lebenswelt) occidental tenemos experiencias mucho más elaboradas: hemos oído gregoriano, alguna polifonía renacentista o alguna ópera. La música en cuanto arte –producido por el hombre– busca la belleza, tiene su primera aparición como canto –palabra acompañada de música–; posteriormente evolucionará como música independiente. Se parte de este hecho para aproximarnos teóricamente a la música ya constituida en arte; Hegel se acerca a la música como 150


“interioridad subjetiva”, y para él la música “permanece ella misma subjetiva en su objetividad” –material objetivo: sonido–. La diferencia de la música respecto a las demás artes estriba en que su material empírico es la vibración que produce el sonido. No es la vista, sino el oído el que aparece ahora como fundamental en nuestra percepción y conocimiento. Por esta razón no es tan extraño o sorprendente que un músico del talento especulativo de Sergiu Celibidache pueda decir que “la música no es otra cosa que el camino hacia la libertad”, y por ello también haya escrito: “Si todavía no hemos pasado de la belleza de la música, aún no sabemos nada de música. La música no es bella. Sí que lo es también, pero la belleza es solamente el cebo. La música es verdad”, siguiendo en ello a Schiller, que identificaba la belleza con la verdad. La música es indefinible, como todo fenómeno primario (el ser, la libertad, la realidad), y para ello la tradición filosófica ha recurrido a la teoría del orden trascendental (realidad, unidad, verdad, belleza... como explicitación del ser, que no amplían pero sí lo aclaran) de ahí que decir que la música no es belleza sino verdad es un eco de la conversión de los trascendentales (ser y verdad son convertibles) y de la relación entre los modos trascendentales. Como desde Aristóteles se necesita para una definición un género próximo y una diferencia específica, la música no es definible, ya que los fenómenos primarios no tienen género ni diferencia. Por ello se puede aproximar la belleza de la música a la verdad o a la bondad. La música, en cuanto arte, es una presencia de la belleza como plenitud en la que se muestra la armonía y el esplendor del ser. Es una objetividad trascendental (objetividad no cósica), y en consecuencia es un fenómeno universal y absoluto, se da en todo hombre y de un modo concreto y personal. 151

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El hecho musical se presenta prima facie en el sonido, en el sonido como fenómeno físico. La física del sonido es estudiada como física de ondas por la física clásica. Las ondas mecánicas son especialmente importantes porque causan la sensación de audición en nuestro oído, y por eso se denominan ondas sonoras. La mayoría de los sonidos que escuchamos se transmiten a través del aire, sin embargo también pueden transmitirse a través de líquidos o sólidos. Para los físicos, los músicos hacen una descripción subjetiva de los sonidos basada en términos tales como tono, sonoridad y timbre; los físicos, por el contrario, intentan una descripción física u objetiva del mismo basada en frecuencia, intensidad del sonido y forma de la onda. Naturalmente, existen correlaciones entre ambas descripciones. El sonido, en efecto, exige una vibración exterior y un órgano receptor, pero necesita una conciencia del sonido que trascienda el nivel físico del mismo. Hay que trascender el sonido más allá de las vibraciones. Ingarden habla de los momentos no-acústicos de la música que pueden transformar el fenómeno acústico en acontecimiento musical; sin esta transformación musical los sonidos permanecerían como tales fenómenos físicos sin ninguna otra significación. El hecho musical presenta fenomenológicamente tres elementos objetivos: melodía, ritmo y armonía, ¿qué ha de ocurrir para que esos tres elementos puedan producir belleza? Como es sabido en teoría de la música, la melodía es la sucesión temporal de sonidos de distinta altura dotados de sentido musical –se representa por notas (y la clave es lo que permite dar nombre a las notas del pentagrama)–. El ritmo es una división cualitativa del tiempo que puede manifestarse por acentos o por un número determinado de valores correspondientes a un 152


compás dado; esto es, el ritmo implica un cierto movimiento ordenado por medio de acentos. La armonía es el conjunto de normas o reglas que ordenan y regulan entre sí las diversas partes de un discurso musical. La preeminencia de un elemento musical sobre otro nos haría recorrer la historia de la teoría musical y de la historia de las obras musicales, pues unas veces se prima a una y otras veces a otro. Por ejemplo, la melodía tiene la primacía en la monodia barroca, la armonía en la polifonía renacentista, etc... Veamos dos respuestas a esta cuestión: Hegel y Wagner. Hegel presenta dialécticamente estos tres elementos en un orden diferente del que hemos dado. En primer lugar sitúa el ritmo, que es la duración y el movimiento meramente temporales, “que el arte no debe dejar al azar”; el segundo momento es la armonía, pues los sonidos no sólo deben distinguirse por su duración sino por su concordancia, su oposición y mediación. Y por último está la melodía, que considera los sonidos musicales “en su unión concreta con el contenido espiritual”. En consecuencia, la melodía es el elemento superior, ya que expresa “lo poético” de la música. Por el contrario, Wagner usa la metáfora del mar para caracterizar la naturaleza de la música: la música es como el mar. El ritmo y la melodía son los brazos que se abren y contactan con la danza y la poesía respectivamente: son las orillas del mar. Por el contrario, la armonía es la que expresa las profundidades, es la extensión infinita del mar. “El oído no percibe más que la superficie del mar –dice Wagner–; el fondo del corazón es el único que puede concebir su profundidad”. La armonía, pues, es el elemento primordial en el pensamiento wagneriano. De todos modos, estos elementos, unidos o separados expresan la esencia objetiva de la música, y se dan entrelazados en el hecho musical. 153

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Digamos como conclusión que la música, cuya objetividad es intencional y no efectiva (o real–cósica), se hace presente en el tiempo, y no en el espacio (como la pintura, escultura y arquitectura). La naturaleza de la música es ser arte del tiempo, integra sonidos en el tiempo de modo artístico. Bergson, de quien tomamos la expresión sub specie durationis, describe la esencia de lo que llama vida (es decir, lo humano) como moviente, como lo que se mueve y es cambiante, frente a la naturaleza física que es inmóvil y permanente. Para él, el único modo posible de pensar la realidad y el ser de la vida es hacerlo sub specie durationis. Describir y pensar la música, sub specie durationis en nuestro caso, es un largo camino que hemos de recorrer. Ahora es el momento de tratar de la relación o conversión que puede darse entre la belleza de la música y la de las otras artes. Las artes temporales y espaciales tienen relación entre sí, entre música y pintura por ejemplo. Pero entre literatura –en el sentido de poíesis de la palabra– y música hay una relación más estricta, pues ambas son artes del tiempo. Para ver estas relaciones acudiremos a una figura retórica: la metáfora, y dentro de ella a la sinestesia. Usamos la metáfora no para eludir el pensamiento, sino para que nos dirija hacia él; y en este sentido usaremos la sinestesia para comprobar si puede expresar de mejor modo la música para llegar a una precisión más fuerte, una precisión pensante. Como sabemos, la sinestesia consiste en hacer una transferencia de un dominio sensorial a otro. En el poema unamuniano al Cristo de Velázquez aparece el verso “música de los ojos su blancura”; es una figura semántica que intenta destacar el significado: en el verso citado la transferencia realizada destaca más por su afinidad con el sentido de la vista. Otro ejemplo de sinestesia sería el conocido verso de Quevedo “Y oiré con mis 154


ojos a los muertos”, en el que la comparación, de nuevo, se hace entre el oído y la vista; pero se podrían añadir ejemplos también referidos a los otros sentidos. La sinestesia en la música se ha usado de muchas formas. En el libro apócrifo “Pequeña crónica de Ana Magdalena Bach” se retrata a Bach destacando que tenía unos “ojos oyentes”; es el mejor modo posible de describir su personalidad como músico. La música, pues, se puede interpretar como visión, y esta sinestesia no se hace para ocultar lo auditivo sino para destacarlo. También se podría hablar de la música respecto del olfato: el olor del sonido, el aroma de la música. Lo mismo se puede decir de la música en relación al gusto: hay sonidos dulces y sonidos ásperos; hay quien gusta de la melodía en el sentido de saborear. La música también puede ser táctil; en español se toca un instrumento (en otros idiomas se dice sonar o jugar un instrumento); la expresión tocar no es una mera metáfora, porque es un tocar que avanza y permite adentrarnos en la esencia de la música. Llegamos, pues, a una teoría de la relación o convergencia entre la belleza de las artes: se puede expresar cualquier arte desde los fundamentos de cualquier otra. Convergencia no quiere decir desaparición de los límites entre las artes, sino la comunicación o conversión entre ellas. No es igual desaparición –o fusión como desaparición– que convergencia como distinción, de ahí que utilicemos la vieja expresión “conversio” para acercarnos a este asunto. Esta conversio, conversión entre las formas de las artes, ha sido dicha de muchas formas, y aquí vamos a utilizar la expresión ut pictura poesis de Horacio, la poesía es como la pintura. A partir de ella podemos hacer una aplicación general de la sinestesia a la conversión de las artes, y desde la música podríamos decir: “ut musica philosophia”, “ut musica poesis”, “ut musica architectura”, “ut musica pictura” y “ut musica sculptura”. 155

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Cuando decimos ut musica philosophia, no estamos señalando solamente una figura retórica –eso sería in obliquo– , sino que también estamos afirmando directamente –in recto– que la filosofía es como la música, la filosofía es música. La filosofía tiene o debe de tener musicalidad, lo que quiere decir que debe tener orden, sistema, ser dicha en su momento preciso, tener sus repeticiones, que una cosa exija la otra; eso significa que la filosofía es música. Lo mismo cuando decimos ut musica poesis. Con ello no se dice sólo que, oblicuamente, la poesía es como la música, sino que la creación literaria es in recto también música; entre otras razones, porque la música surge del canto griego y en éste el uso de sílabas largas y breves señala la musicalidad. Y lo mismo diremos referido a la arquitectura, a la pintura y a la escultura, que no sólo son música retóricamente, sino que deben tener musicalidad para ser tales. Así queda expuesto de manera global el intento de explicar la convergencia entre la música, las artes y la filosofía –entendida también la filosofía como poíesis, como creación filosófica–. B. EL CREADOR MUSICAL (PHILÉKOOS)

El segundo apartado trata de la modalidad de la música, que corresponde a lo que hemos llamado actitud trascendental de la música. Se refiere al que compone la música: creador o poietés; pero también al co-creador, ya sea intérprete o el propio oyente. Todas estas cuestiones las hemos englobado en el término philékoos (el amante del sonido). El amor a la música es la característica fundamental de la actitud trascendental de quien se acerca al ser de la música. 156


¿Cómo ha logrado esa trascendencia, ser sujeto trascendedor musical –el creador musical–? Al sujeto trascendendor musical le llamamos poietés porque tiene la facultad o posibilidad de la poietiké, capacidad de hacer o don de producir. El poeta musical tiene facilidad para poder poetizar –crear música– cualquier acontecimiento de la realidad humana o de la naturaleza. El philékoos se mueve en el ámbito que podemos llamar sentimiento y se da en dos categorías: como invención y como inspiración; el proceso de creación se da como diálogo entre la invención (héuresis) y la inspiración (epípnoia). Inventio es ir hacia algo, hallar, encontrar. La invención en música posee una función análoga al descubrimiento de la verdad por el científico positivo. Pero en la semántica habitual hablamos de inventor en la ciencia positiva, mas no así en el ámbito de la música; no obstante, Vivaldi llama a uno de sus libros Il cimento dell’armonia e dell’inventione, porque la música es una invención unida a la armonía. La invención está muy alejada de la ocurrencia, y como tiene que ver con la creación musical, la invención no es azarosa. La invención es artificio, un trabajo necesario y el músico poiético tiene que atreverse (sapere aude) a soñar sonidos nuevos. Bernstein, en “Por qué Beethoven”, que es un comentario irónico sobre a qué se debe la grandeza de la música de Beethoven, después de destacar que los elementos de la música (melodía, ritmo, contrapunto...) no son nada especial en él, concluye diciendo que lo maravilloso de Beethoven consiste en que “produjo obras de sobrecogedora necesidad”. Todo elemento de la música posee en Beethoven el don de la inevitabilidad. Otro rasgo, además de la necesidad, dentro de este análisis fenomenológico es que la invención se da en corre157

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lación con la tradición; esta correlación es el modo de comprender la invención more radicale. Por el contrario aquéllos que comprende la invención more moderno, como ex novo, afirman que antes de ella nadie había hecho nada, lo que es una ingenuidad, históricamente considerado. Así, por ejemplo, la tonalidad en música es una invención que se plasma plenamente en el siglo XVIII, pero que fue conquistada históricamente ya desde la música renacentista, aunque aún había una gran labilidad en su uso. Sólo se innova en la tradición. Bach es el modelo más perfecto; es el gran innovador, pero él se sabía dentro de una tradición y por ello, por ejemplo, adaptaba para clave los conciertos para cuerda de Vivaldi. Gaudí ha dicho, referido al arte arquitectónico, de un modo suficientemente expresivo que “la originalidad consiste en retornar al origen”; en música, muchas veces, es el modo más original de encontrar lo nuevo. ¿Cómo surge en el músico el proceso de creación? Nadie puede conocer por qué y cómo surge una obra musical. Se intenta contar la biografía o historia de esa obra, pero nos topamos con el misterio, que no puede ser explicado en ningún caso; es decir, la obra misma tiene su propio proceso orgánico de surgimiento y desarrollo. Intentemos describir ese misterio y el proceso de creación. La inspiración no es una ocurrencia, no es un azar, sino una llamada –interpelación– que ocurre en un momento temporal en que algo se encuentra de pronto, de golpe. Ahora bien, ese momento temporal de inspiración puede ser recordado; por eso algunos artistas, algunos músicos, nos lo refieren. Ese “de golpe” se encuentra, no se aprende, sólo se puede aprender su despliegue temporal; así, un músico que no sepa armonía ni contrapunto no puede componer, por inspirada que sea la melodía. Diríamos nosotros que en el poíema musical la invención y la realización de la invención son simultáneas. 158


Ejemplifiquemos esto con una carta de Mozart en la que cuenta un momento de inspiración. Mozart es la genialidad, la espontaneidad, la naturalidad en la composición. La carta de Mozart es una confidencia (también lo es una entrevista para un autor contemporáneo), que es la única forma de entrar en el proceso de composición de un músico. Cuenta Mozart que en situaciones habituales –viajando en un carruaje, después de una buena comida, o por la noche cuando no puede dormir– “me vienen entonces las ideas a tropel y de la mejor manera”. Esta idea musical enardece entonces su alma y la ve de un modo muy claro “como si fuera un bello cuadro o una linda persona”. Pero, por eso, tal idea musical “la puedo abarcar de una ojeada en el espíritu, y ello sin escucharla tampoco en la imaginación, una tras otra como sucederá luego, sino por decirlo así, todo a la vez”. Mozart lo expresa contradictoriamente, o si se quiere, sinestésicamente, la ve, no la oye. O como resume Heidegger “el oír es un mirar”, oír y mirar son idénticos. La descripción del proceso creador por Mozart es verdaderamente sugerente: él ha visto, o por mejor decir, se le ha revelado, todo a la vez, por mor de que el hallar y el hacer son simultáneos, como dice él mismo. Hablamos de co-creador para referirnos al que tiene la experiencia estética de la música; el creador ha compuesto su música, pero la recibe como otro sujeto, que completa de este modo el proceso de creación, y realiza el correspondiente juicio de gusto. No se crea para nadie, se compone para otros sujetos, que se convierten en co-sujetos de la experiencia musical. Pero así como en el arte literario el co-sujeto es el lector, y en el arte plástico lo es el espectador, en el arte musical el co-sujeto es el intérprete (que sirve de intermediario necesario e insustituible en la actualización y recreación de la música) y el oyente (que realiza la audición o escucha y es el último receptor de la música). 159

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Son muy variadas las cuestiones acerca del intérprete y el acto interpretativo de la ejecución musical (análogas a la inspiración en el creador), por un lado, y las cuestiones sobre el oyente y el crítico musical (análogas a la invención en el creador), por otro. Nos conformamos solamente con dejar citado su vasto territorio. C. LA POÍESIS Y EL POÍEMA MUSICALES

El tercer apartado se refiere directamente a la creación musical y a la obra de arte musical. Trataremos de la conjunción o mediación trascendental que se produce entre la belleza de la música y el sujeto creador musical en la propia acción y resultado. Lo llamamos poíesis musical y poíema musical; en correlación análoga a la que se da entre nóesis-nóema en el ámbito de la verdad o conocimiento. La gran cuestión, o una de las características ontológicas principales de la poíesis musical, se refiere a la significación (Bedeutung); cuestión análoga a la de la significación del arte literario o de la creación plástica y que siempre ha girado en torno a la representación de lo dicho (literatura) o dibujado (pintura). La poesía literaria es significativa porque representa algo, una emoción, una situación, etc. Pero en la música, por ser un arte no–representativo, la significación presenta perfiles inéditos; aunque también se da, de modo más soterrado o suave, este perfil en el surrealismo literario o el arte pictórico abstracto. La poíesis musical no es representativa, y esto exige detenidos análisis que aquí apenas podremos pergeñar, porque la música desde sus orígenes va unida a la palabra. Música y palabra es el Leitmotiv de la historia de la música; hay un largo trecho desde los recitativos del coro en la tragedia griega, pasando por el gregoriano y 160


la polifonía renacentista, hasta la música absoluta de los románticos y la música de nuestros días. Es bien difícil contestar a la pregunta qué significa la música, ya se trate de un motete de Victoria o una cantata de Bach, ya se trate de una pieza de clavecín de Couperin o de una sonata para piano de Scriabin. La significación es una mediación entre la referencia al objeto y la vivencia del sujeto, que existen en unidad fenomenológica Éste sería el resultado de la investigación de Husserl. La significación se muestra como representación, y a través de la representación se hace presente la realidad; también, diríamos nosotros, se hace presente la verdad, la belleza, etc. La representación, en cuanto que es significativa de algo a lo que representa, remite a esa realidad que representa y por eso es significativa. Cuando se habla de representación, de modo implícito, nos referimos a la representación sensible; pero esta concepción ha de ser ampliada para llegar a la representación intelectual. Este concepto más amplio de representación intelectual es necesario usarlo en algunas otras artes, y no sólo en la música. Así, por ejemplo, la pintura abstracta es no–representativa; pero en música es necesario aplicarla en todas sus manifestaciones. Por ello, podemos decir que la música es representativa en este sentido ampliado; dicho de otro modo: aunque no es un lenguaje, sí es significativa. Desde el comienzo este análisis de la significación de la música nos dirige a hacer hablar a la música (como hay que hacer hablar a la pintura de Velázquez, que se muestra muda), esto es, que muestren su significación. La filosofía tiene que desarrollar y conceptuar esta metáfora de que la música habla. Lo significativo (semantikós) de la música se dilucida en la relación entre la lengua –la palabra– y la música; es la cuestión de la 161

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semanticidad de la música. Las aporías que surgen son graves. Schloezer dice que “el contenido o sentido inmanente de la obra musical es inefable [...]. Imposible, pues, no sólo de comunicarlo a otro sino de explicitarlo a uno mismo”. Hanslick señala la misma aporía al escribir: “¿Quién se acercará y se atreverá a señalar un sentimiento determinado como contenido de esos temas [musicales]? Uno dirá amor. Puede ser. Otro opinará que es nostalgia. Tal vez. El tercero sentirá recogimiento. Nadie puede refutarle. Y así sucesivamente. Pero, ¿se puede decir que se representa un sentimiento determinado cuando en realidad nadie sabe qué es lo que representa?”. Tan pertinentes palabras me libran de insistir en la aporía. Conviene recordar la anécdota que se cuenta de Schumann, al que le preguntaron qué significaba una de sus obras, cuál era el sentido del tema musical; y por toda respuesta se sentó al piano y tocó la pieza de nuevo. Steiner, que recoge esta anécdota, comenta que “en música, el ser y el sentido son inseparables”. Sin embargo, se repite desde los años 60 hasta la actualidad la idea de que cualquier conjunto de signos es un lenguaje, lo que se ha convertido en un tópico hoy día: así se habla de lenguaje musical. Pero, como todo tópico aceptado acríticamente, éste había sido formulado con mucha más fuerza, tiempo atrás, especialmente por el pensamiento musical romántico: la música –decían– es el lenguaje de lo inefable, de lo absoluto, y Schlegel afirmó que la música es “el lenguaje universal”. Pero la música no es un lenguaje. Jankelevitch afirma que la idea de que la música es un lenguaje constituye un prejuicio metafísico; “una suerte de lenguaje cifrado –dice– en el que las notas y las escalas son el alfabeto”. Ahora bien, aunque la música no es un lenguaje, sí es significativa. Con la semanticidad de la música estamos señalando la posibilidad de que la música remita a 162


algo distinto, que nos hace patente la propia música, con ello accedemos a otra realidad. Está a la base la palabra como modelo de máxima significación; por eso habría de preguntarse qué añade la música a un texto, eso sería lo peculiar de lo significativo musical. Adorno ha insinuado que “la pintura no figurativa, como la música liberada de la tonalidad abandonada a su impulso, tiene afinidad con la pura expresión”, pero creo que un asunto técnico–musical como tonalidad / atonalidad no señala el núcleo interpretativo fundamental de lo significativo musical. Argumentemos con algunos ejemplos musicales. El Réquiem en re menor (K 626) de Mozart. ¿La presencia de la muerte a través de la música mozartiana potencia nuestra percepción intelectiva de la misma? En la Symphonie fantastique (opus 14) Berlioz ha necesitado redactar un programa para ser leído antes de la audición de la obra, lo que, sin embargo, no obsta para que lo significativo de la música acreciente y sobrepase el texto. Lo mismo se puede decir de la Sonata para violín y piano de C. Frank, cuya significación le sugirió a Proust la creación de un personaje que compone una sonata en su novela A la recherche du temps perdu. Por último, ¿qué decir del poema sinfónico Don Juan de R. Strauss, en que se ve la influencia de un texto poético en la música? Habría que distinguir dos casos en la significación de la música. En la música vocal no hay dificultad, ya que las palabras expresan los sentimientos de modo inequívoco y nos señalan el camino significativo; caso diferente es el de la música instrumental –especialmente en su pretensión romántica de música absoluta– en que la significación es un problema, a pesar de que el carácter expresivo de una composición se escriba. ¿Cuál es el poder de la música –die Macht der Musik–? 163

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La referencia en muchos compositores a la expresión “poder de la música” alerta al filósofo a parar mientes en dicho asunto. El mito de Orfeo desarrolla el poder de encantamiento de su música; este mito fue recreado varias veces en el primer barroco; así, Monteverdi en su ópera “L’Orfeo”. Haendel escribe su oratorio “Alexanderfest oder die Macht der Musik” (HWV 75). En Die Zauberflöte Mozart recoge el poder de la música desde los presupuestos de la Ilustración; y la música mozartiana de Don Giovanni lleva a Kierkegaard a hablar del poder de la música. Liszt ha escrito un lied para voz y piano llamado Die Macht der Musik que, en palabras de Jankelevitch, es “un homenaje que la música rinde a su propio poder”. A nuestro juicio, se habla del poder de la música en cuanto ésta es significativa para el hombre que interpreta u oye; y, por tanto, cuál es su fin –finalidad– al ser compuesta. Es una ancienne querelle en la música saber si ese poder actúa por sus propios efectos sobre los sentimientos o por la propia forma de la música. Me refiero a la teoría de los afectos (Afektenlehre), propia de la música barroca, o la teoría de la música absoluta, propia del romanticismo. Para los músicos barrocos la música es un acto representativo, o por mejor decir, presentativo, de los sentimientos y emociones (afectos) en unión con la palabra; mientras que para la música pura, expresa simplemente música, que surge de las configuraciones tonales y crea la belleza de la música. A la base de esta polémica está la preeminencia de la significación de la palabra o de la preeminencia de la significación de la música. Decidirse es difícil: entre el planteamiento “prima la musica e poi le parole” (por decirlo con el título de una obra de Salieri), y el planteamiento que pone “per signora dellármonia lórazione” (por decirlo con palabras de Monteverdi). Messiaen opta por decir que la música “puede sugerir, suscitar un senti164


miento, un estado de ánimo [...]; pero no puede en modo alguno decir, informar con precisión”; sin embargo el dilema sigue. Para Monteverdi el fin de la música es mover, y conmover, los afectos y sentimientos humanos: muovere gli affetti, satisfacer al oyente y producirle placer. Ésta era la doctrina impartida en Florencia en la Camerata Bardi por su portavoz Vincenzo Galilei. La música de Monteverdi es expressio verborum, esto es, la plasmación musical de un texto literario. Ello explica la descripción musical de todas las pasiones del alma en los diversos libros de Madrigali, que tanta relación tiene con la investigación de Descartes sobre las pasiones. Bach ha dejado escrito que “el fin de toda música debe ser nada más que la gloria de Dios y el deleite del alma”; al decir toda música no sólo se refiere a la música religiosa sino también a la música profana. En la música bachiana, ya sea Die Kunst der Fuge (BWV 1080), ya sea la Messe h–moll (BWV 232), no podemos separar el análisis de las formas y de las estructuras musicales del análisis del contenido –afectos y sentimientos–; todo músico barroco, señalando la preeminencia de la palabra, destaca correlativamente el carácter expresivo de la música. La música es el “arte de la interioridad” que sitúa al hombre frente a sí mismo del modo más concreto, pero con el modo más abstracto. Desde el gnosticismo racionalista se ha planteado la cuestión de qué hacía Dios antes de crear el cielo y la tierra. Goethe respondió a esta pregunta, sin saberlo, cuando escribió –conmovido en su interior por la escucha– que en la música para órgano de Bach la eterna armonía se entretenía con ella misma, “tal como podría haber ocurrido en el seno de Dios, poco antes de la creación”. También hay que ver la obra de arte musical como un poíema. El poíema musical es el producto inten165

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cional de la poíesis musical; es pues una objetivación, no un objeto. Este poíema musical se da como forma y contenido, que es uno de los grandes hallazgos de la filosofía griega. Nosotros utilizaremos la distinción entre forma y expresión: con forma nos referimos a lo objetivo de la música, mientras que con expresión nos referimos al contenido que expresa para el oyente –subjetivo, pues, en este preciso sentido–. Si el poema musical está compuesto de forma y expresión hay una relación entre ellos a pesar de su distinción. ¿Cómo están unidos? Ésa es la cuestión. La forma musical es lo más propio de la música; de la disposición y combinación de los sonidos (tonalidades, melodías...) depende la música, así como el color y el dibujo es lo propio del arte pictórico. La forma es lo más decisivo, la creación de la forma es lo que produce la obra musical. En cuanto al fenómeno de la expresión hay que hacer también un análisis ontológico. El hombre es el que expresa y esto le lleva al símbolo, a la realidad que quiere presentar (afecto, sentimiento o emoción). De ahí la división entre formalistas y expresionistas en la compresión de la música. En la música, forma y expresión se dan fundamentalmente unidas de modo equilibrado. Algunos fenomenólogos (Hartmann, Ingarden) acuden a la teoría de los estratos de la música para superar esta división. A nuestro entender, debemos acudir a la significación de la obra, como hemos hecho en el apartado anterior, integrando expresión y forma y viendo su unidad intencional como poíema musical. Muchos filósofos defienden que el arte en general, y por tanto la música, es expresión de sentimientos, y esta expresión es lo más genuino que hay en él. Esta tesis, referida a la música, es conocida ya desde la primera modernidad con Monteverdi. Para nosotros, el 166


compositor usa la expresión como medio de invención e inspiración –esto es, de componer–. La expresión se refiere a las pasiones y afectos, que pertenecen a la voluntad y al amor, pero también se refiere al conocimiento, que pertenece a la inteligencia y la nóesis. El compositor se ve forzado, para expresar los sentimientos, a utilizar los términos de lo que se ha llamado carácter en teoría de la música (viene del término griego charaktér, que significa precisamente “expresión”). Por ejemplo, los términos amoroso, agitato, cantabile, giocoso, maestoso, scherzando..., son usados para acercar al intérprete u oyente a lo que quiso el compositor expresar con su obra. El pentagrama y las notas, más las anotaciones de compás, armadura, articulación, etc., no bastan para lo que quiere transmitir. Así, en las “33 Diabellivariationen” (opus 120), Beethoven da el carácter de cada una de ellas, por ejemplo, la nº5 allegro vivace, la nº9 allegro pesante e risoluto, la nº22 allegro con brio, la nº23 assai allegro, mostrando de este modo una gama muy variada de allegri (modos de expresar la alegría) en esa obra musical. Por otra parte, los compositores escriben títulos para sus composiciones, y el título suele ser expresivo de lo que quieren dar a significar con su obra. Algunos autores, incluso, buscan esos títulos con mucho cuidado; por ejemplo, E. Satie exagera en sus títulos con intención provocativa y modo irónico, así los “Trois preludes flasques” (Tres preludios fláccidos) para piano. Podríamos ver la expresión tanto en la música vocal como en la música instrumental por tener características diferenciadas. Podría hacerse un análisis del cuadro de las pasiones en los “Madrigali amorosi” de Monteverdi o, dentro de la música religiosa, de la misa desde la Edad Media a nuestros días; y sobre música instrumental hacer un análisis de los cuartetos de 167

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Beethoven o Bartok, o de las Suites para violonchelo solo de Bach. Con la forma de la obra de arte musical estamos nombrando la retórica musical, retórica que se vierte en la construcción de los géneros y estilos, con todas las normas y leyes convencionales que históricamente se han ido elaborando y han concluido en el sistema tonal occidental. No es extraño, por ello, la irritación de Stravinsky contra los que quieren sustituir esa retórica: “lo que irrita en esos rebeldes del arte [...] es el espíritu de sistema con que, bajo el pretexto de desterrar las convenciones, establecen otras tan arbitrarias y mucho más molestas”. La forma musical funciona como Erlebnis, como vivencia, que condiciona externa e internamente el proceso de creación musical; constriñe al sujeto pero al mismo tiempo le da alas y permite llegar a cotas más altas de novedad. El músico compone desde su Lebenswelt musical, y ahí se inspira para su invención. La frase musical es el elemento formal más importante y sobre ella se monta la composición musical. Existen multitud de formas musicales: canon, fuga, variaciones, suites, sonatas, cuartetos, sinfonías, conciertos..., que estudia la teoría de la música. Estas formas musicales están vinculadas a algún género musical; a saber: música vocal o música instrumental, música religiosa o música profana, música de cámara o música sinfónica, música pura o música dramática (ópera). Por ejemplo, la batalla se convirtió en un género en la música renacentista, así en Janequin (Misa “La bataille”), o el lamento en la música barroca. Los géneros no se dan puros sino mezclados, y esa unión o fusión reclama su origen en el ut pictura poesis de Horacio. Se da una mezcla entre los géneros, mezcla que podríamos designar como una conversión entre las formas: una forma se vierte o convierte en otra distinta. 168


Incluso en nuestros días se ha llegado a hablar de la desaparición de los géneros musicales, un fenómeno análogo al que ha aparecido en el arte literario o el arte plástico. Hay una creación teórica de Wagner, que después plasmó en sus óperas, que tiene máxima relevancia en este asunto, nos referimos a la Gesamtkunstwerk (obra de arte total), definida como la obra de arte del futuro. Para Wagner, en la unión de todos los géneros dentro de la Gesamtkunstwerk el artista puede ser autosuficiente, y esta Gesamtkunstwerk es el drama musical. En el drama musical está presente la arquitectura, la pintura, la danza y la poesía dramática, además de la música, en orden a conseguir una expresión más consistente. Se constituye, así, en el lenguaje de los sentimientos –siguiendo el romanticismo musical–; Wagner llama a la música, el “lenguaje del corazón”; y por ello Wagner se detiene en la Novena sinfonía de Beethoven a la que llama “el evangelio humano del arte del porvenir”, ya que Beethoven ha forjado con ella la llave artística del drama del futuro. El concepto de estilo pertenece a la investigación histórica del arte y se usa en este ámbito. Alude no sólo a la manera de escribir en un lenguaje literario, sino también a las formas del arte plástico o de la música. ¿Por qué reconocemos en las obras del barroco francés (Lully, Rameau) su gravedad racionalista? o ¿por qué reconocemos la suavidad casi inmaterial de una recercada de Diego Ortiz? Por el estilo. Meyer propone un concepto general de estilo y lo define como fruto de elecciones realizadas en el marco de unas constricciones psicológicas, culturales o musicales. Los cambios de elección van apareciendo a lo largo del tiempo histórico y van creando su propio desarrollo. El compositor tiene libertad en su elección de estilo, pero tiene constricciones que le imponen los conocimientos musicales de su época y las leyes y reglas de la teoría musical. 169

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Del estilo se deriva la relación entre maestros y discípulos que favorece el triunfo y la continuidad de un estilo. Por ejemplo, Couperin en su obra Les Nations colecciona cuatro órdenes a los que llama: la françoise, l’espagnole, l’imperiale, la piamontoise. Se puede hacer una aproximación histórica a los estilos formales; por ejemplo, la diferencia entre el stile antico y el stile moderno –música renacentista frente a música barroca, o, en otros términos, prima e seconda pratica–. No podemos detenernos en el estilo de la música contemporánea, fenómeno que interesa por la relación nada fluida entre la libertad del creador y la del público, y también por la aparición del fenómeno de la muerte de la música (fenómeno análogo al de la muerte del arte en la pintura, la escultura y la arquitectura). En los siglos XVII y XVIII no se tocaba más que música rigurosamente contemporánea, ¿qué pasa hoy en la creación musical para que sea difícil oír compositores actuales en los conciertos? Además de la conciencia histórica de la música (redescubrimiento de las fuentes medievales y renacentistas), el síntoma de que el público no admita esa música debe tener un diagnóstico. Las obras de música antigua –rótulo tan inexacto para la música anterior al XVIII– se ha decantado y ha permanecido lo mejor, el público apuesta sobre seguro. Pero ¿por qué el público no admite la música contemporánea? A nuestro entender ha de distinguirse entre obras musicales auténticas, que permanecerán, y músicas que pasan por experimentales, y no son más que boutades con una carga de subjetivismo y narcisismo del compositor, que se hace insufrible para el oyente actual. Hay que formar criterios para saber discernir, pues, en todo caso, las obras actuales que pasarán o no pasarán a la posteridad. 170


Algunos compositores actuales siguen la estela de la dictadura sonora de las sedicentes vanguardias, que se quiere imponer como hegemónicas en el ámbito musical; a tal punto que K. Penderecki reclama el regreso a la tradición, porque ello le ha permitido salir de la “trampa formalista de la vanguardia”. Siempre ha habido, y habrá, compositores buenos y malos, el problema es discernir entre ellos. No obstante, el poder de la música es inextinguible, inmarcesible.

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Apéndice II COMENTARIO BIBLIOGRÁFICO SUMARIO Hacemos un breve comentario bibliográfico de las obras que fundamentan nuestro trabajo. En primer lugar comentamos unos libros filosóficos, propiamente ontológicos, sobre la música, en cuyo diálogo hemos enriquecido nuestro conocimiento de la obra de arte musical.

ARELLANO, J. Los trascendentales. Sevilla, 2003 (pro manuscripto). Es el trabajo más maduro del pensamiento arellaniano –en que se señalan las coordenadas de interpretación trascendental de la poíesis y de los otros trascendentales–, que ha posibilitado aplicar aquí a la poíesis musical su impronta y su aportación ontológicas. En este libro se expone la tarea de la filosofía como acto de trascender, ser tracendido y ser trascendedor; modalidades retomadas aquí –para facilitar su comprensión– como mediación, aspecto y actitud trascendentales de la poíesis musical.

HUSSERL, E. Investigaciones lógicas. Madrid, Alianza, 1985; 2 vol. Obra auroral del análisis fenomenológico, con la que Husserl abre una nueva época del pensar filosófico; 173

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por ello, está construída de modo tentativo, pero con fortaleza. Para nuestro estudio de la poíesis musical, no sólo se ha tenido en cuenta la Investigación primera (“Expresión y significación”), sino también el viento de sistematicidad y rigor que recorre toda la obra.

HEGEL, G.W.F. “La música”, en Lecciones sobre estética. Trad. A. Brotons Muñoz, págs. 645–693. Madrid, Akal, 1989. Es una obra en que rigurosa y analíticamente trata los diversos problemas de la estética. Aunque titulada “estética”, está realizada de modo ontológico, propiamente dialéctico. Es la primera vez que en la historia del pensamiento occidental una filosofía de la música es elaborada de manera sistemática.

INGARDEN, R. Qu’est-ce qu’une oeuvre musicale? (tit. orig. Das Musikwerk). París, C. Bourgois, 1989. El movimiento fenomenológico contribuye, desde su fundación, a la declaración de la música, en sus vertientes teóricas y prácticas. Roman Ingarden es un destacado fenomenólogo –discípulo directo de Husserl– que con esta obra –Das Musikwerk, cuya edición original es de 1960– hace una aportación de gran calado a la fenomenología de la música.

JANKELEVITCH, V. La musique et l’ineffable. París, Ed. du Seuil, 1983. Jankelevitch es un notable filósofo, de expresión un tanto poética, que le hace por momentos un poco confuso o, al menos, difuso, aunque siempre merece la pena por ser muy sugerente en sus dilucidaciones. Tiene gran cantidad de publicaciones sobre música, aquí sólo hemos recogido este libro, por ser uno de los más significativos desde el punto de vista filosófico (la expresión de lo inefable). 174


HANSLICK, E. De lo bello en la música. Buenos Aires, Ricordi, 1947 (ed. orig. 1854). RIEMANN, H. Elementos de estética musical. Madrid, Daniel Jorro 1914 (ed. orig. 1900). Son dos autores que para un filósofo podrían resultar desconocidos, pero no para un músico, porque Hanslick y Riemann son los dos grandes críticos musicales de final del XIX y principios del XX. Hanslick es contemporáneo de Wagner, con quien mantuvo grandes discusiones; como crítico musical, era muy temido por lo acerado de sus escritos. En este libro, que es un clásico de la literatura musical, mantiene que la belleza musical se debe a sus elementos formales. Escogemos también el libro de Riemann por presentar un planteamiento contrario al de Hanslick, defendiendo que la música es expresión de sentimientos. Estos dos autores creemos que son necesarios para la averiguación de la ontología de la música. STRAWINSKY, I. Poética musical. Madrid, Taurus, 1989. Este libro de Stravinsky dice en su título exactamente lo que intenta: una poiética musical. Adapta la poética literaria a una concepción de la poiética musical, de la creación musical, hecha desde la autoridad que le da ser un compositor tan importante en la historia de la música.

Estos libros han sido esenciales como fundamentación teórica de muestro trabajo, pero debe ser seguida de una segunda hornada de bibliografía (la que llaman los alemanes “literatura secundaria”, pero que no lo es), precisa para completar el conocimiento de la música. 175

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MONTEVERDI, C. Lettere, dediche e prefazioni. Ed. por Domenico de Paoli. Roma, Edizioni de Santis, 1973. BACH, J.S. Briefe. Ed. por H. y E.H. Müller von Asow. Regensburg, 2ª ed. 1950. MOZART, W. A. Briefe und Aufzeichnungen. 4 vol. Ed. por W.A. Bauer y O.E. Deutsch. Kassel, 1962/63. Selección en español en “Cartas”. Barcelona, Muchnik Ed., 1997. Hemos querido reseñar, dada nuestra pretensión de una ontología de la música, obras en las que estos compositores hayan mostrado más directamente sus ideas teóricas. Éstas son recogidas ímplicitamente en las partituras –ése es el pensamiento de Monteverdi, de Bach y de Mozart– pero las manifestaron en palabras cuando escribían cartas o prólogos a sus obras, o bien cuando hacían confidencias. Monteverdi escribió prefacios a la edición de sus madrigales, expresando paladinamente sus opiniones sobre lo que representaban esas obras; es interesante esta colección que se ha hecho de todas sus cartas, dedicatorias y prefacios. Con Bach ocurre igual: poco escribió sobre su música, pero en las cartas y otros documentos conservados deja aparecer su pensamiento musical; para ello nos servimos de la edición citada. La correspondencia de Mozart puede dar una idea desconcertante de su persona; no obstante es enriquecedora, ya que da a conocer sus ideas teóricas sobre la música, detalla algunos momentos de su creación musical, y otras indicaciones musicales muy jugosas. DESCARTES, R. Les passions de l’âme, en “Oeuvres de Descartes”. Ed. Ch. Adam y P. Tannery, vol. XI, pág. 291–497. París, Vrin, 1967. Hemos pretendido incluir filósofos que hayan tratado directamente el tema musical (Descartes, por ejemplo, escribió en 1618 el Compendium Musicae, pero 176


publicado póstumamente en 1650), en referencia a cada uno de los compositores. A Descartes lo reseñamos en relación con Monteverdi, porque precisamente Las pasiones del alma es un libro en que se intenta hacer una sistemática de las pasiones del hombre, y no otra cosa son los madrigales, y la obra toda, de Monteverdi. Son autores contemporáneos, que pudieron conocerse, no personalmente sino en su obra, lo que resulta mucho más interesante. Ponerlos en relación y confrontarlos, ilumina la comprensión de ambos autores.

SCHLOEZER, B. de. Introduction à J.S. Bach (Essai d’esthetique musicale). París, Gallimard, 1947. La música de Bach se esclarece al ponerla en relación con este libro de Schloezer, que es mucho más que una introducción a Bach. Schloezer, al escribirla, pretendía hacer un estudio sobre la obra de Bach, pero acabó dándose cuenta de que antes debía expresar los criterios generales que usaba en su investigación, lo que le condujo a buscar una estética musical; de modo que, partiendo de Bach, hace una estética musical, que a su vez está fundamentada en Bach. Evidentemente el objeto de estudio era la obra del músico, pero necesitó una teoría del conocimiento (que es una teoría estética, en este caso) para poder entrar en Bach; después, Bach mismo aparece mucho más espléndidamente declarado desde esa estética que está fundamentada en la propia obra bachiana.

CARPENTIER, A. Concierto barroco. Madrid, Alianza Ed., 1998. Esta pequeña novela es una iluminación literaria de la música barroca, escrita por alguien con una exquisita sensibilidad musical; novela que recrea la Venecia de Vivaldi y su música de una forma firme y ampulosa, 177

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señalando el misterio de la música en Hispanoamérica y de la europea en sus influencias americanas.

KIERKEGAARD, S. Los estados eróticos inmediatos o lo erótico musical. Buenos Aires, Ed. Aguilar, 1967 (Hay otra traducción: El erotismo musical, en “Estudios estéticos I”. Málaga, Ágora, 1996). Esta obra de Kierkegaard está dedicada exclusivamente al Don Giovanni de Mozart. Es un comentario al Don Giovanni de gran excelencia filosófica, en el que se constata que Kierkegaard conoce la música y la música de Mozart. Para leer inteligentemente esa obra, hay que hacer caso de lo que dice e ir oyendo al mismo tiempo, o sea, leer a Kierkegaard oyendo a Mozart, prestando atención a sus explicaciones; es una de las aventuras a la que les remitimos. DILTHEY, W. La gran música alemana del siglo XVIII, en “Obras de W.D.”, vol. III “De Leibniz a Goethe”, págs. 233-321. México, FCE, 1978. Dilthey en esta obra no sólo habla de Bach, padre de la gran música alemana, sino que realiza también una aproximación filosófica a la obra mozartiana, hecha desde la penetración historicista que fundamenta su autor. Es un ejemplo de acercamiento filosófico a la obra de arte musical.

HARNONCOURT, N. Der musikalische Dialog (Gedanken zu Monteverdi, Bach, Mozart). Kassel, Bärenreiter Verlag, 5ª ed., 2001. Nikolaus Harnoncourt es uno de los grandes directores que han recuperado la interpretación histórica, con instrumentos originales, de la música antigua, es decir, de la música renacentista y barroca. Su versión historicista de las Suites para orquesta de Bach, grabadas en 178


1967, revolucionó la audición de las mismas: el cambio producido de oír a Bach con instrumentos de época a oírlo con instrumentos modernos es abismal, para cualquiera que tenga oídos. Además de un espléndido intérprete, es un gran pensador y crítico musical en este libro; en los diversos artículos que recoge nos muestra, explica y hace comprender las obras musicales de Monteverdi, Bach, o Mozart.

WAGNER, R. La obra de arte del porvenir en “Obras escogidas”, vol. 1., Madrid, Soneto, 1992. (Hay otra traducción: La obra de arte del futuro.Valencia, Univ. de Valencia, 2001). Wagner es un compositor muy pensante. Él mismo escribía los libretos de sus óperas, porque lo que quiere expresar lo quiere decir él, no que lo digan otros, y además acompañarlo de su música: es la obra de arte total, como dirá después. La obra de arte del futuro, naturalmente, era su propia música; teoriza sobre la obra musical. No es el caso de Monteverdi, Bach o Mozart, en que tuvimos que acudir a sus cartas, sino que se puede ir directamente a su obra escrita, en la que explicita su pensamiento musical. ¿Por qué dejarlo de lado si es un material filosófico de primera mano para nosotros?

FUBINI, E. Música y lenguaje en la estética contemporánea. Madrid, Alianza Ed., 1994. Fubini es uno de los actuales teóricos de la estética musical. Tiene publicada una historia de la estética musical muy divulgada, pero preferimos reseñar la colección de artículos, con el título de Música y lenguaje en la estética contemporánea, en que estudia el problema de la relación entre la música y la palabra. Muchas veces se dice de la música que es un lenguaje; lo hemos discu179

José Villalobos

tido suficientemente: no es un lenguaje, aunque la poíesis musical es significativa.

ADORNO, Th.W. Sobre la música. Barcelona, Paidós, 2001. Adorno es, como se dice ahora, un fundamentalista musical, ejerce una crítica arrogante. Para Adorno no tiene valor más que la música dodecafónica, la música actual restante es aberrante, hay que eliminarla porque no es música progresista: la música es reaccionaria o progresista, ése es el valor para su apreciación. No obstante, interesan sus obras filosóficas sobre la música, porque Adorno es también músico, tiene algunas composiciones musicales. Parte de que la música progresista, la música del futuro, es la dodecafónica, relegando a música reaccionaria toda la demás; pero toda la demás es también la mayor parte de la música actual (Stravinsky y tantos otros compositores). Ya ha pasado el tiempo de la lucha ideológica, y la música vuelve por sus fueros.

HESSE, H. El juego de los abalorios. Madrid, Alianza, 2003 (ed. original, 1943). Esta novela de Hermann Hesse narra la biografía de José Knecht, el protagonista, que consagra su vida a un juego de inteligencia, próximo a la combinatoria leibniziana, fundamentado especialmente en la música. En la narración de los años de formación y de madurez, Hesse, de modo muy sagaz, se detiene en reflexiones sobre las vivencias del oyente y del creador musicales. MANN, Th. Doctor Faustus. Barcelona, Plaza Janés, 1991 (ed. original, 1948). Thomas Mann en Doctor Faustus, como su título sugiere, rememora el mito del Fausto de Goethe, narrando la vida del compositor musical Adrián Leverkuhn. 180


Mann se documentó para escribir esa obra, y quien le proporcionó todo el material musical fue Schönberg, que estaba exiliado también en Estados Unidos. Leverkuhn, protagonista de la novela, es trasunto literario de la figura de Schönberg. Schönberg se disgustó mucho cuando se publicó la novela porque no le nombraba; a tal punto que exigió una reparación, y Mann tuvo que hacer constar en las ediciones posteriores la colaboración del compositor en las indicaciones técnicas musicales. En esta obra la genialidad de la poíesis literaria de Thomas Mann está presente, fijando en su creación literaria la fuerza de ese compositor mítico que es Adrian Leverkuhn.

181

Memoria declarada de la musica

Hija de la memoria

La Memoria De La Tierra

La memoria de la Tierra

Fecundidad de la memoria

Historia De La Musica

La memoria de la Tierra

La Memoria De Shakespeare

La Religion De La Musica

La Musica De Erich Zann

La musica de las estrellas

Los Placeres De La Musica

La musica de Erich Zann

Los jardines de la memoria

Los anillos de la memoria

Pequeña Historia De La Musica

Los Placeres de la Musica

La musica del azar

Historia De La Musica - Edad Media Y Musica Sacra

La Numancia de Cervantes y la memoria de un mito

Kant e la musica

La Memoria Del Fiume

El Primer Estrato De La Memoria

El orden de la memoria (Paidos Basica)

La pasion musical (Paidos de Musica)

La Memoria Del Fiume

La memoria culturale

Cicatrices En La Memoria

Ayudando A La Memoria

La memoria del killer

Memoria declarada de la musica

Hija de la memoria

La Memoria De La Tierra

La memoria de la Tierra

Fecundidad de la memoria

Historia De La Musica

La memoria de la Tierra

La Memoria De Shakespeare

La Religion De La Musica

La Musica De Erich Zann

La musica de las estrellas

Los Placeres De La Musica

La musica de Erich Zann

Los jardines de la memoria

Los anillos de la memoria

Pequeña Historia De La Musica

Los Placeres de la Musica

La musica del azar

Historia De La Musica - Edad Media Y Musica Sacra

La Numancia de Cervantes y la memoria de un mito

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La Memoria Del Fiume

El Primer Estrato De La Memoria

El orden de la memoria (Paidos Basica)

La pasion musical (Paidos de Musica)

La Memoria Del Fiume

La memoria culturale

Cicatrices En La Memoria

Ayudando A La Memoria

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