Margaret Cavendish in de Nederlanden : Filosofie en schilderkunst in de Gouden Eeuw

T H I JS W E S T S T E I JN

Margaret Cavendish in de Nederlanden Filosofie en schilderkunst in de Gouden Eeuw

Amsterdam University Press

margaret cavendish in de nederlanden

Margaret Cavendish in de Nederlanden Filosofie en schilderkunst in de Gouden Eeuw

Thijs Weststeijn

Amsterdam University Press

Ontwerp omslag: Kok Korpershoek, Amsterdam Lay-out: Adriaan de Jonge, Amsterdam isbn 978 90 8964 029 1 e-isbn 978 90 4850 236 3 nur 731 © Thijs Weststeijn / Amsterdam University Press, Amsterdam 2008

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Voor zover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16B Auteurswet 1912 jº het Besluit van 20 juni 1974, Stb. 351, zoals gewijzigd bij het Besluit van 23 augustus 1985, Stb. 471 en artikel 17 Auteurswet 1912, dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 3051, 2130 KB Hoofddorp). Voor het overnemen van gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) dient men zich tot de uitgever te wenden. De uitgeverij heeft ernaar gestreefd alle copyrights van in deze uitgave opgenomen illustraties te achterhalen. Aan hen die desondanks menen alsnog rechten te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met Amsterdam University Press.

Inhoudsopgave

Voorwoord

6

‘Een Prinselijk Brein’ Margaret Cavendish in de Nederlanden

7

De verbeelding van de zichtbare wereld volgens Samuel van Hoogstraten

21

Hollandse horizon Schilderkunst als raamwerk voor een Nederlands wereldbeeld

46

5

Voorwoord

De ABG VN Essay Prijs is een nieuw initiatief van De Academische Boekengids en Vrij Nederland om jong academisch talent te stimuleren voor een breed academisch lezerspubliek te schrijven. In een drietal inzendingen voor de eerste editie van de prijs trof de jury de juiste combinatie van schrijftalent, wetenschappelijke nieuwsgierigheid en kritisch denkvermogen aan. Op 18 februari 2008 kende zij de eerste ABG VN Essay Prijs unaniem toe aan Thijs Weststeijn voor zijn essay ‘Een prinselijk brein. Margaret Cavendish in de Nederlanden’. In dit essay schetst Weststeijn in beeldende taal en met oog voor historische details een mooi beeld van een in Nederland ten onrechte nauwelijks bekende filosofe: Margaret Cavendish (1623-1673). Met een imposante reeks recente studies als bewijsmateriaal toont hij aan dat het vijftienjarige verblijf in Rotterdam en Antwerpen van deze productiefste filosoof van de zeventiende eeuw een beslissende invloed op haar heeft uitgeoefend. Weststeijn doet recht aan de boeken die hij bespreekt en weet met deze publicaties als bouwstenen een eigen verhaal te vertellen. Naast het prijswinnende essay, dat eerder verscheen in De Academische Boekengids 67 (2008), zijn in deze bundel twee andere stukken van Thijs Weststeijn opgenomen: ‘De verbeelding van de zichtbare wereld in Samuel van Hoogstratens Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst’ (gepubliceerd in Feit en Fictie. Tijdschrift voor de geschiedenis van de representatie vii, no. 2, 2007) en ‘Hollandse horizon. Schilderkunst als raamwerk voor een Nederlands wereldbeeld’ (verschenen in De Academische Boekengids 58, 2006). De jury van de ABG VN Essay Prijs 6

‘Een Prinselijk Brein’ Margaret Cavendish in de Nederlanden

In de Londense Westminster Abbey staat tussen de praalgraven van Britse vorsten en dichters een monument voor William en Margaret Cavendish, hertog en hertogin van Newcastle. De kwaliteit van dit eenvoudige monument zit in de details van de portretten, het werk van de Nederlandse beeldhouwer Grinling Gibbons. Eén zijde van het graf toont zeven folianten. Die verwijzen niet naar de literaire kwaliteiten van de hertog: William, die vooral befaamd was als ruiter, is afgebeeld met de scepter die zijn militaire status aangeeft. Maar Margaret heeft haar vingers om een boek, een pennendoos en een inkthoorn. Het bijschrift in de volkstaal luidt: ‘This duchess was a wise, witty and learned lady, which her many books do well testify.’ De veelzijdige filosofe en dichteres Margaret Cavendish (1623-1673) mag zich de laatste twee decennia in het Angelsaksische taalgebied verheugen in een ware hausse aan publicaties. Nog onlangs verschenen twee biografieën en twee edities van haar werk, naast enkele bundels met artikelen en zelfs een tentoonstellingscatalogus – meteen het enige Nederlandstalige boek dat aan de filosofe is gewijd. De belangstelling die de auteurs en redacteuren voor Cavendish delen, betekent echter niet dat ze het altijd eens zijn in hun oordeel over haar werk en persoonlijkheid. In die zin zijn de controverses die Cavendish al tijdens haar leven omgaven nog altijd actueel. De aantrekkingskracht van deze filosofe heeft veel te maken met haar kleurrijke levensloop. Ze was de eerste vrouw in Europa die een serie wijsgerige verhandelingen publiceerde, te weten Philosophical Opinions (1655), Philosophical Letters (1664), Grounds of Natural Philosophy (1668) en de studie Observations upon Experimental Philosophy (1666), die vergezeld 7

ging van de eerste Engelstalige sciencefictionroman, getiteld The Blazing World (De stralende wereld). Ook schreef ze toneelstukken, oraties, gedichten, verhalen, korte beschouwingen en een autobiografie. Leven en werk waren bij Cavendish, zoals bij meer zeventiende-eeuwse geletterden, hecht verstrengeld: niet alleen schreef ze over de actuele stand van de ‘nieuwe filosofie’ van haar tijd, maar ze leek deze ook met hart en ziel zelf te willen beleven. Ze wijdde gedichten aan atomen, zocht contact met Descartes en Hobbes, en betrad als eerste vrouw de Royal Society in Londen. Tijdgenoten als de Britse auteur Samuel Pepys beschrijven haar verschijning als een openbaar schouwspel, waaraan haar hoge sociale status en opvallende kledingstijl niet weinig bijdroegen. Pepys vertelt hoe kinderen in Hyde Park achter Cavendish’ koets aanrenden, die omringd werd door andere voertuigen met nieuwsgierigen; hij bewonderde overigens ook haar vrouwelijke vormen. Mad Madge: deze ironische bijnaam voor Cavendish dient als titel van de in 2003 verschenen biografie door Katie Whitaker. Cavendish’ opmerkingen in de Royal Society werden blijkbaar niet door alle aanwezigen even serieus genomen. Men verweet de hertogin dat ze haar boeken niet zelf geschreven zou hebben. Ook tegenwoordig is Cavendish’ positie in de filosofische canon omstreden. De bibliotheek van het Londense Warburg Institute, gespecialiseerd in vroegmoderne intellectuele geschiedenis, weigert bijvoorbeeld stelselmatig Cavendish op te nemen. Dit leidt tot een paradoxale situatie. Aan de ene kant figureert Cavendish in wijsgerige overzichtswerken als eerste vrouw in de geschiedenis van de filosofie, vóór Hannah Arendt en Simone de Beauvoir. Aan de andere kant geniet ze in de filosofische traditie van het Europese vasteland weinig tot geen bekendheid. Zelfs werd geen enkel van haar werken vertaald. Wellicht kunnen de nieuw verschenen boeken verandering brengen in deze toestand. Intussen maken zij in ieder geval één ding duidelijk. De filosofe was op verschillende manieren beïnvloed door een lang verblijf aan de continentale kant van de Noordzee: in de Nederlanden. Een tentoonstelling in Antwerpen in 2006, getiteld Vorstelijke vluchtelingen. William en Margaret Cavendish in het Rubenshuis, besteedde aan8

dacht aan de oversteek naar de Nederlanden. Het uit Engeland verbannen koningsgezinde paar vestigde zich aanvankelijk in Rotterdam: dicht bij de hofhouding van Willem II en zijn vrouw Mary Stuart. Het stadhouderlijk vertoon werd echter spoedig te kostbaar voor de Cavendishes, zodat ze naar Antwerpen uitweken. Daar bewoonden ze van 1648 tot 1660 het huis van Rubens, door de schilder zelf ontworpen en gedecoreerd. Zowel de tentoonstelling als Whitakers biografie maakt duidelijk dat het verblijf in de Lage Landen katalyserend werkte op Cavendish’ intellectuele ontwikkeling. De Nederlandse cultuur zou, aldus Whitaker, ‘actief het werk van intelligente en artistieke vrouwen hebben aangemoedigd’. Inderdaad vergeleken tijdgenoten Cavendish al snel met de geletterde Anna Maria van Schuurman. Tijdens haar verblijf in de Nederlanden kreeg de hertogin filosofische training en publiceerde ze haar eerste werk op dit gebied. Waarschijnlijk werd ze daarbij geïnspireerd door het voorbeeld van Utricia Ogle, de dochter van een Britse diplomaat die opgroeide in Holland en goed bevriend was met Van Schuurman. In 1638 publiceerde Van Schuurman een Engelse vertaling van haar traktaat over geleerde vrouwen: The Learned Maid. Al snel verkreeg ‘de geletterde dame’ spreekwoordelijke status. Zo voerde toneelschrijver Ben Jonson, die soms werkte voor William Cavendish, in zijn stuk The Alchemist een prostituee op die zich uitgeeft voor ‘learned maid’ en bij het noemen van de Thora bezwijmt in intellectuele extase. Margaret, die Jonsons stuk goed kende, liet zich er door zijn satire niet van weerhouden een voorbeeld te nemen aan Van Schuurmans reputatie. Ze stond hierin overigens niet alleen; een generatie van geletterde vrouwen in Nederland, Engeland en Frankrijk begaf zich buiten het traditionele domein van vrouwelijke eruditie, te weten de poëzie, en mengde zich in actuele intellectuele discussies. De brutaliteit van deze dames inspireerde een heuse querelle des femmes. Een vroege correspondent van Cavendish meldde vol bewondering dat ‘uwe Genade de wereld met een groots voorbeeld ervan heeft overtuigd dat vrouwen filosofen kunnen zijn’. Uit haar verblijf in de Nederlanden blijkt dat Cavendish’ ideeën gehoor vonden bij tijdgenoten. Het beste voorbeeld van een bewonderaar was Constantijn Huygens. In Rubens’ woning organiseerde het echtpaar soirees voor andere ballingen, waarbij werd gemusiceerd en ook Neder9

Pieter van Schuppen naar Abraham van Diepenbeeck, auteursportret in Margaret Cavendish, The Blazing World, Londen 1668.

landers aanschoven. Huygens stak zijn fascinatie voor geleerde vrouwen als Anna Roemers Visscher en Utricia Ogle niet onder stoelen of banken. Hij begon met Cavendish een correspondentie over bepaalde explosieve glazen druppels (de zogenaamde ‘Rupert’s drops’) en bezocht haar meermalen in Rubens’ weelderige woning, waar zich tussen de kopieën van antieke beelden een intellectuele vriendschap ontwikkelde. Ook na Cavendish’ terugkeer naar Engeland bleef de dichter een van haar trouwste fans. Aan Ogle beschreef hij Cavendish’ bundel verzen op natuurwetenschappelijke thema’s als ‘een verbazingwekkend boekje, waarvan de extravagante atomen mij uit de slaap hebben gehouden in mijn nachtelijke eenzaamheid’. Recente studies en edities van Cavendish’ werk nemen haar ‘extravagante’ ideeën minstens zo serieus als Huygens deed. Haar geschriften over politieke filosofie werden uitgegeven door Susan James, deskundige op dit gebied uit de gerenommeerde Cambridge-school. James Fitz10

maurice deed hetzelfde voor Cavendish’ Sociable Letters, een gevarieerde serie beschouwingen uit 1664. De andere genres die Cavendish beoefende, natuurwetenschap, proza, theater en poëzie, komen terug in enkele bundels waarin verschillende invalshoeken zijn samengebracht: de meest recente is getiteld Cavendish and Shakespeare. Blijkbaar is er een combinatie van wetenschappelijke disciplines nodig om Cavendish’ oeuvre op waarde te schatten. Toch vormt de ‘Nederlandse connectie’ een rode draad. Nederlanders inspireerden de hertogin niet alleen waar het de intellectuele vermogens van vrouwen betrof. Het verblijf in de Lage Landen bepaalde ook de ontwikkeling van haar rol als vrouwelijke wijsgeer. Dit inzicht werpt mogelijk nieuw licht op de betekenis van Cavendish’ ideeën voor de geschiedenis van de filosofie. Als een van de geletterdste vrouwen van haar eeuw, die tegelijkertijd sociaal gezien in de schaduw van haar echtgenoot stond, is Cavendish een dankbaar onderzoeksobject voor vrouwengeschiedenis en genderstudies. Welbewust beoefent ze het filosofische genre, dat in de zeventiende eeuw bij uitstek ongeschikt werd geacht voor vrouwen. In Sociable Letters schrijft ze dat haar oudere seksegenoten zich slechts richtten op ‘vrome of romantische werkjes, recepten voor medicijnen, voor gerechten en lekkernijen [...] of op een of twee verzen; korte boekjes die uitdrukking geven aan onze beperkte geest’. Zelf wil ze de filosofen van haar tijd op hun eigen terrein overtreffen. In Philosophical Letters gaat ze dan ook expliciet de discussie aan met vier (vanzelfsprekend mannelijke) denkers. De worsteling van de moderne vrouwengeschiedenis met Cavendish is op zich een interessante casus uit het vakgebied. Cavendish is moeilijk tot een ‘feministe avant la lettre’ te rekenen. Haar ‘empowerment’ van vrouwen is volledig op vroegmoderne stereotypen gebaseerd. Vanuit de veronderstelling dat ‘het zwakke geslacht’ uit zijn aard dom en onbetrouwbaar is, redeneert ze dat de man zijn vrouw niet alleen de broek moet laten dragen, maar zelfs zijn hele garderobe dient af te staan. Immers, ‘het is voor een man eervoller om door een vrouw gevangen te worden gehouden, dan haar te weerstaan’. De traditionele opvattingen over vrouwelijke passieve deugden als eer en kuisheid moeten volgens Cavendish de basis zijn voor de waardigheid en vrijheid van de vrouw. De belangrijkste verdienste van Cavendish voor genderstudies is ken11

Abraham van Diepenbeeck, William Cavendish, ca. 1656, The Ashmolean Museum, Oxford.

nelijk niet haar theoretisch kader. Van grotere betekenis is het simpele feit dat haar literaire werk uitgaat van een vrouwenperspectief. De bundel Cavendish and Shakespeare maakt duidelijk dat veel van haar toneelstukken hun vorm en inhoud ontlenen aan Shakespeare. Daarbij komen echter thema’s aan de orde die Shakespeare niet aandurfde: de vraag of het huwelijk goed is voor de vrouw; zwangerschapsproblemen, het risico van dood in het kraambed; de kwelling van een dronken en agressieve echtgenoot. De samenstellers constateren overigens dat Cavendish’ belangrijkste bijdrage aan de theatergeschiedenis van een andere orde is: als eerste publiceerde zij een uitgebreide verdediging van Shakespeares werk. In Cavendish’ toneel en poëzie zien we dat traditionele hiërarchische verhoudingen welhaast automatisch worden doorbroken door het ongebruikelijke vrouwenperspectief. Aan haar verbeelding ontspruit bijvoorbeeld de hoofdpersoon van The Blazing World, een ‘Keizerin’ van 12

een utopische planeet die dol is op avontuur en wijsgerige discussie. Dit personage is niet een fictieve ‘tegenpool’ van Cavendish zelf als ‘miskende, volledig autodidacte’ figuur, zoals de vrouwengeschiedenis in de jaren tachtig van de vorige eeuw betoogde. In de Nederlanden was Cavendish immers omringd door bewonderaars en ook in Engeland werden haar toneelstukken opgevoerd en gewaardeerd. Juist haar volledige participatie in het zeventiende-eeuwse openbare leven stelde haar in staat zo actief te publiceren en maakte de diepgang van haar gedachtegoed mogelijk. Niet voor niets hebben haar filosofische werken overwegend de vorm van brieven die actuele thema’s bespreken. Recent onderzoek presenteert Cavendish niet langer als een geïsoleerde vrouw tegenover het mannelijke establishment, maar bestudeert haar bijdrage aan discussies over de moderne natuurwetenschappen. Het is dan ook opvallend dat de tentoonstelling Vorstelijke vluchtelingen zich vrijwel uitsluitend op de hertog richtte, als invloedrijk politicus en mecenas, terwijl de titel suggereerde dat zij zowel William als Margaret tot onderwerp had. Hoewel Margarets publicaties niet ontbraken in de vitrines, bleef buiten beschouwing hoe deze zich verhielden tot de overige tentoongestelde boeken, kunstwerken en statussymbolen. Dat haar veelzijdige filosofische ontwikkeling het directe resultaat was van haar mondaine omgeving in Antwerpen, werd daardoor niet duidelijk. De tentoonstelling wekte nu de indruk dat William van het stel de interessantste historische figuur is – niets is minder waar. Misschien waren de conservatoren aan een strak format gebonden. De omvangrijke catalogus, door twintig auteurs uit verschillende disciplines samengesteld, blijft echter zonder excuus in gebreke. De auteurs van de catalogus zijn niet de discussie aangegaan met Susan James’ theorie over Cavendish’ drijfveren, die centraal staat in de nieuwe editie van Political Writings. Margaret en William werkten met hun soirees, vertoningen, publicaties en hun keuze voor het extravagante Rubenshuis duidelijk aan hun ‘zelfrepresentatie’. Deze term, die de laatste jaren onder historici in zwang is, duidt op de wens van veel zeventiende-eeuwers om hun identiteit vorm te geven. Ze deden dit niet alleen door hun kleding, maar ook door bewuste keuzes in het merendeel van hun uitingen – van hun correspondentie tot hun vrijetijdsbeste13

ding en hun politieke kleur. Dit inzicht heeft veel nieuw licht geworpen op sociale en artistieke ontwikkelingen in de zeventiende eeuw. Het is een gemiste kans dat de ‘zelfrepresentatie’ die – vermoedelijk – bepalend is voor de samenhang tussen Cavendish’ leven en werk, in de Antwerpse tentoonstelling niet nader aan de orde kwam. Zo was het door Pepys beschreven beeld van de koets in Hyde Park waarschijnlijk zorgvuldig in scène gezet door de theatraal bedreven filosofe. Cavendish’ bezoek aan de Royal Society moet helemaal een sociaal spektakel zijn geweest. Hoe haar werk en haar persoonlijke presentatie als innig verweven werden gezien, blijkt ook uit het oordeel van ene Dorothy Osborne, die in 1653 over Cavendish’ Philosophical Fancies opmerkte dat ‘dit boek nog tien keer zo extravagant is als haar jurken’. James concludeert dat we Cavendish’ filosofische werk moeten beschouwen als het resultaat van haar overkoepelende zucht naar faam. Zij kwam met haar publicaties tegemoet aan de zeventiende-eeuwse fascinatie met ‘rariteiten’, waaronder ook wonderkinderen en getalenteerde vrouwen vielen. Deze fascinatie verklaart bijvoorbeeld waarom de meeste vrouwelijke schilders zoveel zelfportretten maakten. In haar relatief korte leven publiceerde Cavendish meer dan enige vrouw tevoren, te weten elf banden met onder andere de filosofische verhandelingen en vijfentwintig toneelstukken. Veelzeggend is de titelprent van Philosophical Opinions. Hierop is Cavendish afgebeeld in een bibliotheek zonder boeken. Al haar kennis zit blijkbaar in haar hoofd. Deze suggestie van aangeboren geestelijke vermogens verheldert haar wens om veel en gevarieerd te schrijven. Binnen het zeventiende-eeuwse ideaal van encyclopedische kennis was Cavendish een wandelend exemplaar, en nog wel van het vrouwelijke geslacht. Dat het haar vooral om internationale roem te doen was, is bijvoorbeeld te zien aan de presentatie-exemplaren die ze naar de Leidse universiteitsbibliotheek stuurde: ze koos hierbij voor het onpraktische, maar indrukwekkende folioformaat. Welbewust zondigde de hertogin tegen de traditie dat vrouwen anoniem publiceerden. Ze liet Abraham van Diepenbeeck een portret vervaardigen en zette dit voor in haar boeken. De vergelijking met de situatie in de Nederlanden werpt licht op een succesvol onderdeel van Cavendish’ zelfrepresentatie. Van Schuurman was in staat gesteld om filosofie, theologie en klassieke talen te studeren 14

aan de Universiteit van Utrecht. Cavendish had geen academische opleiding genoten. Met deze status van autodidact koketteerde ze om zich als zeldzaam curiosum van de natuur te presenteren. Cavendish vergelijkt zichzelf met Van Schuurman als ze in Philosophical Opinions schrijft: ‘Ik heb geen onderwijs genoten, en ik heb nooit iets geweten wat niet echt van mij was, noch iets gestolen wat van iemand anders was; ik heb slechts mijn geweten om voor me te getuigen.’ Ze schroomt echter niet voor enig opportunisme en beroept zich in de later verschenen Philosophical Letters juist op universele belezenheid: ‘Ik heb de vrijheid genomen om mijn opvattingen net als andere filosofen uit te drukken [...], want ik ben net zo bereid om mijn meningen tegengesproken te zien als ik ben om anderen tegen te spreken. Wie met de meest rationele en waarschijnlijkste argumenten komt, zal mij aan zijn zij vinden.’ Kan het verblijf in de Nederlanden iets verhelderen over Cavendish’ plaats in de filosofische canon? De biografie van Whitaker komt bij deze vraag tot een opvallende conclusie: tijdgenoten namen Cavendish’ werk serieuzer dan historici gewoonlijk hebben gedacht. Huygens’ belangstelling voor haar opvattingen is daarbij een sleutelmoment. Maar naarmate die opvattingen meer bekendheid kregen, stuitten ze ook op kritiek: de heftigste veroordeling kwam van de academische filosoof Ralph Cudworth, spilfiguur binnen de zogenaamde Cambridge Platonists. Hij meende dat Cavendish’ idee dat materie bezield zou zijn ‘een van de gevaarlijkste vormen van atheïsme’ inhield. In Nederland was vooral de leer van Spinoza en zijn navolgers het voorwerp van dergelijke bezwaren. De ‘Nederlanden-connectie’ vormt ook in dit geval een nieuw gezichtspunt. Weinig aandacht is tot nu toe uitgegaan naar Cavendish’ waardering voor de geschriften van Jan Baptista van Helmont, een uit Brussel afkomstige chemicus, arts en alchemist. In Philosophical Letters gaat Cavendish in discussie met Descartes, Hobbes, Henry More en Van Helmont. De eerste twee worden door de hedendaagse filosofiegeschiedenis als wegbereiders van de moderniteit omhelsd. More, een ‘Cambridge-platonist’, is echter naar de achtergrond verdwenen en de ‘natuurfilosoof’ Van Helmont is vrijwel vergeten. Maar voor Cavendish waren laatstgenoemden representatief voor actuele 15

Pieter van Schuppen naar Abraham van Diepenbeeck, auteursportret in Margaret Cavendish, Philosophical and Physical Opinions, Londen 1655 © Universiteitsbibliotheek Leiden Bijzondere Collecties.

wijsgerige problemen. Haar keuze verduidelijkt de zeventiende-eeuwse opvatting dat wijsbegeerte niet los van natuurwetenschap moet worden bestudeerd. Cavendish’ selectie vertegenwoordigt vier stellingnames over de relatie tussen materie en geest. Van de vier is Hobbes het meest gekant tegen metafysica. Hij verklaart menselijke handelingen volledig uit de ‘mechanistische’ bewegingen die in het lichaam zouden plaatsvinden. De hartstochten zouden een functie van bewegende atomen zijn. Descartes veronderstelt, naast het mechaniek van botsende deeltjes waaraan de zichtbare wereld beantwoordt, nog een tweede domein: hierin zou plaats zijn voor de onsterfelijke menselijke ziel. Een echte tegenpool van Hobbes was More, een theologisch georiënteerd denker die de vergeestelijking van de stof voorstaat. Van Helmont neemt ten slotte een vierde positie in: hij combineert materialisme met idealisme door processen in de natuur te interpreteren als functies van spirituele krachten. 16

Het is deze laatste opvatting die Cavendish het meest sympathiek is en die bij haar, zoals we zullen zien, opvallend genoeg tot ‘moderne’ conclusies leidt. Ze was duidelijk gecharmeerd van het werk van Van Helmont. De Keizerin uit The Blazing World treedt meermalen in discussie met deze chemicus, die wordt opgevoerd als keizer van de fantasiewereld Lychnopolis. Cavendish noemt Van Helmont met enige overdrijving ‘een van de beroemdste moderne auteurs’, naast Galilei en Descartes. Feministen hebben Cavendish’ commentaar op Descartes aangegrepen om te veronderstellen dat ze het mechanistische mensbeeld aanviel als extreem rationeel en ‘mannelijk’. De filosofe heeft echter een dubbelzinnige houding tegenover de tweedelingen man/vrouw en ratio/gevoel en zet de mechanistische filosofie allerminst overboord. Voor haar eigen positie neemt ze van de vier genoemde filosofen over wat in haar kraam te pas komt. Dit resulteert in een wereldbeeld waarin atomen en spirituele krachten een soort organische mix vormen. Hierbij blijkt ze voor hetzelfde probleem te worden gesteld als de Nederlandse navolgers van Spinoza in de tweede helft van de zeventiende eeuw: hoe moesten de door de cartesiaanse scheiding tussen lichaam en geest veroorzaakte problemen worden opgelost, zonder te vervallen in hetzij vergaand materialisme, hetzij een terugkeer naar religieuze dogmatiek? Hoewel Cavendish’ uitgesproken eclectische benadering wezensvreemd is aan Spinoza’s ‘geometrische’ ontleding van de werkelijkheid, komt ze tot een vergelijkbare oplossing. Ze gaat daarbij uit van Van Helmonts gedachtegang over bezielde materie. Ze constateert dat de hersenen een denkende substantie zijn en meent dat voor de omgeving een vergelijkbare samenstelling geldt: tot in de kleinste onderdelen van de werkelijkheid zouden geest en materie tegelijkertijd aanwezig zijn. De helderste simplificatie van haar filosofie komt neer op de stelling dat ‘materie kan denken’. Deze stelling vertoont door haar volledigheid overeenkomst met het aan spinozistische denkers toegeschreven ‘pantheïsme’. Waar God volgens Spinoza samenvalt met de natuur, zodat geest en stof elkaar in conceptueel opzicht overlappen, zijn geest en stof volgens Cavendish organisch verweven in elk onderdeel van de werkelijkheid. Om Cavendish’ voorkeur voor een speculatieve theorie als die van Van Helmont in perspectief te plaatsen moet worden gewezen op een in 17

haar tijd gangbare opvatting, die bijvoorbeeld door Hobbes verkondigd werd. Microscopische kennis leek voor velen slechts een wereld aan nieuwe raadsels op te leveren, en Hobbes meende dat natuurkundige experimenten nooit de ware aard van de werkelijkheid bloot zullen leggen. Cavendish kon volgens deze redenering er niet alleen van uitgaan dat speculatie evenveel waard is als observatie; ook moest ze concluderen dat utopische toekomstvertellingen de spijker mogelijk precies op de kop slaan. Het lijkt erop dat het helmontiaans georiënteerde gedachtegoed over bezielde materie, dat we nu als ‘zweverig’ zouden omschrijven, Cavendish dicht in de buurt brengt van andere vrouwelijke denkers uit haar tijd. Te denken valt aan Anne Conway, de belangrijkste Engelse ‘learned maid’ van de jongere generatie, die idolaat was van de zoon van Van Helmont. Deze Franciscus Mercurius van Helmont, een in Amsterdam gestationeerde veelzijdige ‘natuurfilosoof’ en taalkundige, bracht zijn adept in contact met joodse mystiek en haalde haar ertoe over toe te treden tot de quakers. Gelijkgestemde, geleerde vrouwen als Van Schuurman en de botaniste Maria Sibylla Merian sloten zich aan bij de labadisten, een andere bevindelijke groepering. Toch wijst de teneur van Cavendish’ filosofische conclusies niet in de richting van de in Nederland zo populaire bevindelijkheid. Ze zocht nooit haar heil in de religie, maar bleef tot het einde toe haar plek binnen de natuurwetenschap en filosofie met ijver verdedigen. Haar encyclopedische en soms fantasievolle werk is in een bepaald opzicht bijzonder praktisch. Zoals ze twijfelt aan het nut van de abstracte deeltjesfysica om iets wezenlijks over de natuurlijke omgeving te kunnen zeggen, zo twijfelt ze aan de vermogens van de theologie om het laatste woord te hebben over intermenselijke relaties. In dit gebrek aan religieuze dogmatiek zien we opnieuw een parallel met de op Spinoza’s leest geschoeide seculiere stroming in de Nederlanden. Cavendish’ opvatting dat er geen geest zonder materie bestaat brengt haar in de natuurkunde echter niet ver: ze twijfelt aan de mogelijkheid van een vacuüm, omdat dit in haar optiek dicht in de buurt komt van een onbruikbaar concept, een ‘niet-zijnde’. Cavendish’ afkeer van idealisme wordt ook duidelijk uit Sociable Letters, waarin ze schrijft dat de ideale staatsvorm niet bestaat. Sommige 18

landen varen wel bij een monarchie, andere bij een republiek, en weer andere, zoals de Noordelijke Nederlanden, bij een gemengd bestel met een stadhouder. In The Blazing World pleit ze voor een religieus compromis: algehele vrijheid leidt immers tot factionalisme, en het opleggen van een staatsgodsdienst tot volksverzet. De ‘Keizerin’ vereist van haar onderdanen slechts een minimum aan religieus conformisme – en ook deze opvatting baseerde Cavendish waarschijnlijk op haar ervaring met de Nederlanden. Toch ziet zij ook gevaren voor de voorbeeldige sociale orde in de Hollandse Republiek, zoals modieuze burgers die zich pompeuzer uitdossen dan de adel. The Blazing World geeft bovendien een karikatuur van de goedgelovigheid van de Nederlandse sektarische afsplitsingen. Wanneer we het overheersende pragmatisme van Cavendish’ filosofieopvatting onderkennen, wordt ook duidelijker welk standpunt ze inneemt betreffende de verhoudingen tussen de seksen. Zo schampert ze over idealistische voorstellingen van platonische liefde: ‘de gemeenschap der zielen vormt een grote verleiding [...] de ziel van een platonische minnaar is een vloek voor het lichaam’. En we zullen van haar evenmin een eenduidig standpunt horen over de geestelijke kwaliteiten van vrouwen: ze herhaalt, wanneer het te pas komt, gerust de stereotypen van de vroegmoderne fysiologie. Cavendish was geen systeemdenker maar een pragmaticus die, om de menigvuldigheid van menselijke opvattingen en gedragingen in kaart te brengen, net als Shakespeare afgesleten gemeenplaatsen inzette naast precieze observaties. Verdient zij een plaats in het filosofisch pantheon, ook als we op genderstudies gebaseerde argumenten buiten beschouwing laten? Wat de veelheid aan interpretaties in de recente literatuur vooral duidelijk maakt, is dat de controverses die al tijdens Cavendish’ leven bestonden, ook nu nog niet zijn uitgekristalliseerd. De aandacht voor de Nederlanden zet echter haar ‘extravagante’ gedachtegoed in een scherper historisch perspectief en verklaart verscheidene van haar formele en inhoudelijke keuzes. Wat de ontstaansgeschiedenis van haar opvattingen betreft, blijkt het verblijf in de Lage Landen Cavendish’ geleerdheid een mondaine inbedding te hebben verleend, terwijl ze haar zelfbeeld als ‘learned maid’ ontwierp door zich te spiegelen aan andere geletterde vrouwen. Haar per19

soonlijke afkeer van filosofische dogmatiek is beter inzichtelijk in het licht van opvattingen van de overkant van de Noordzee. De belangstelling voor Cavendish bij Hollandse tijdgenoten, ten slotte, verduidelijkt hoe haar ideeën op waarde werden geschat. Soms was hun oordeel zeer uitgesproken. De functionarissen van de Leidse universiteit noemden haar zelfs princeps ingenii: vooraanstaand tussen de knappe koppen.

besproken boeken Katie Whitaker, Mad Madge. Margaret Cavendish, Duchess of Newcastle, Royalist, Writer and Romantic. Chatto & Windus. Londen 2003. Ben van Beneden en Nora de Poorter (red.), Vorstelijke vluchtelingen. William en Margaret Cavendish in het Rubenshuis, 1648-1660. Tentoonstellingscatalogus Rubenshuis, Antwerpen, 1 okt.-31 dec. 2006. Rubenshuis & Rubenianum. Antwerpen/Schoten 2006. Margaret Cavendish (red. Susan James), Political Writings. Cambridge University Press. Cambridge 2003. Margaret Cavendish (red. James Fitzmaurice), Sociable Letters. Broadview Press. Calgary 2004. Katherine Romack en James Fitzmaurice (red.), Cavendish and Shakespeare. Interconnections. Ashgate. Aldershot 2006.

overige literatuur S. Clucas (red.), A Princely Brave Woman. Essays on Margaret Cavendish, Duchess of Newcastle. Ashgate. Aldershot 2003. L. Cottegnies en N. Weitz (red.), Authorial Conquests. Essays on Genre in the Writings of Margaret Cavendish. Fairleigh Dickinson University Press/ Associated University Presses. Madison/Londen 2003. E.L.E. Rees, Margaret Cavendish. Gender, Genre, Exile. Manchester University Press. Manchester 2003.

20

De verbeelding van de zichtbare wereld volgens Samuel van Hoogstraten

Waarom verbeelden schilders de zichtbare wereld? Het is opmerkelijk dat deze vraag niet vaak ter sprake is gekomen in de geschiedenis van de esthetica, ondanks de letterlijke betekenis van deze term als ‘waarnemingsleer’. Terwijl kunsthistorische, psychologische en filosofische studies steeds verder hebben geproblematiseerd en geëxploreerd hoe visuele representatie in de schilderkunst plaatsvindt, is de vraag waarom de zichtbare wereld wordt verbeeld slechts zelden gesteld.1 De meest genuanceerde discussie over dit thema is te vinden in een historiografisch debat uit de kunstgeschiedenis van de Nederlandse zeventiende eeuw, een periode die mogelijk de grootste verfijning heeft gekend in de schilderkunstige verbeelding van nuances van de visuele werkelijkheid, zoals stofuitdrukking, lichtval en spiegeling. Vanaf de jaren zestig van de twintigste eeuw bleek de iconologische benadering in staat om een dubbelzinnig duidbare emblematische en moralistische betekenis te achterhalen die ten grondslag zou liggen aan de slechts ogenschijnlijk oppervlakkige stillevens, landschappen en voorstellingen van het alledaagse leven. Het befaamde ‘Hollandse realisme’ werd hiermee tot een ‘schijnrealisme’. De methode was misschien iets te succesvol, en bleek ook onbeduidende schilderijen met symboliek te kunnen overladen. In 1984 kwam een reactie in de vorm van de beruchte theorie van Svetlana Alpers, dat de schilderkunst van de Gouden Eeuw een moderne en seculiere activiteit zou zijn met een louter ‘beschrijvende’ functie, slechts gericht op het ‘in kaart brengen’ van de zichtbare wereld.2 De details van deze verwoede richtingenstrijd hoeven hier niet te worden herhaald. Er kan worden volstaan met vast te stellen dat in het 21

debat zeventiende-eeuwse kunsttheoretische teksten grotendeels buiten beschouwing bleven. Dit is opvallend, aangezien er in het bijzonder één traktaat is dat de ideologische achtergronden bij een gerichtheid op de zichtbare wereld ter sprake brengt: de Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt uit 1678, van de hand van de Rembrandtleerling en schilder-dichter Samuel van Hoogstraten.3 Na Karel van Manders bekendere Schilder-boeck uit 1604 is dit zowel in omvang als in kunsttheoretische reikwijdte het meest ambitieuze zeventiende-eeuwse schildertraktaat. Zoals ik in het volgende zal uitwerken, stelt deze tekst op een fundamenteel niveau de motivering voor de verbeelding van de alledaagse werkelijkheid aan de orde. Als er kan worden gesproken over het bestaan van een esthetica ante literis, bevat het traktaat een van de eerste pogingen in de geschiedenis van de esthetica om een legitimering te geven voor de verbeelding van de ongeïdealiseerde zichtbare wereld. Om deze tekst op waarde te schatten zijn twee complementaire invalshoeken essentieel: in de eerste plaats een diachrone werkwijze, die verduidelijkt hoe Van Hoogstraten, vooral door te ontlenen aan de retorische theorie uit de Oudheid, traditionele kwesties op eigen wijze toepast. In de tweede plaats is een synchrone invalshoek mogelijk, die zich richt op de variëteit aan zeventiende-eeuwse teksten van literaire en levensbeschouwelijke aard waar het traktaat zich op baseert. De Inleyding bevat aan de ene kant talloze uitingen van een voormoderne kosmologie, en gaat in op thema’s als de ‘werking’ van de planeten, humeuren en edelstenen, evenals op de fysionomie als hulpmiddel om de toekomst te voorspellen. Anderzijds verduidelijkt de tekst hoe Van Hoogstraten betrokken was bij nieuwe zeventiende-eeuwse ontwikkelingen in de natuurwetenschap. De taaiheid van de discussie over ‘realisme’ dan wel ‘schijnrealisme’ lijkt een reflectie te zijn van wat wel degelijk inherente tegenstrijdigheden waren in de cultuur van de zeventiende eeuw, tegenstrijdigheden die bepalend zijn voor inhoud en vormgeving van Van Hoogstratens traktaat. En hierbij moet worden bedacht dat de Inleyding, evenals veel van de bronnen waar Van Hoogstraten naar verwijst, waarschijnlijk een reflectie behelst van algemenere discussies die in ateliers gevoerd werden door schilders en de liefhebbers van hun werk. De vroegmoderne kunsttheorie geeft exemplarische gemeenplaatsen voor het contact 22

tussen schilders, opdrachtgevers en kopers die volgens de regels van la civil conversazione in het atelier over kunst spraken. Een tekst als de Inleyding bevat eveneens een overkoepelende argumentatieve structuur voor deze terminologie, en een theorie waarmee de voorliefde van de schilder en zijn publiek voor een specifieke kunstopvatting kon worden gemotiveerd.4 De tegenstrijdigheden die veel eerdere lezers van de Inleyding hebben afgeschrikt van een interpretatieve studie, hebben te maken met het feit dat de tekst waarschijnlijk gebaseerd was op een citatencollectie waar Van Hoogstraten sinds zijn jeugd aan had gewerkt. Het is bovendien een tekst in het epideiktische genre, het retorische genre van de lofrede. Dit is het belangrijkste genre voor de Romeinse theoretici van de retorica zoals Cicero en Quintilianus op wie, bij gebrek aan een uit de klassieke Oudheid overgeleverde theorie van de schilderkunst, Van Hoogstraten zijn project in belangrijke mate baseert. De epideiktische retorica hecht meer waarde aan kwantiteit, diversiteit en autoriteit van argumenten dan aan hun logische overeenstemming. Dit verklaart het feit dat Van Hoogstratens boek, evenals het merendeel van de teksten in het kunsttheoretische genre vanaf Alberti’s De pictura uit 1435, innerlijke tegenstrijdigheden bevat en het niet altijd eenvoudig is de vinger op een centrale gedachtegang te leggen. Om zijn opvattingen van intellectuele autoriteit te voorzien verwijst Van Hoogstraten naar een voor de moderne lezer opvallend breed scala aan bronnen, van poëzie, drama en reisverhalen uit de Nieuwe Wereld tot contemporaine theologie en filosofie. Een studie van de manier waarop Van Hoogstraten de traditionele argumenten ‘tot lof der schilderkunst’ inzet in een betoog dat uiteindelijk gericht is op de situatie in de Nederlanden, maakt duidelijk dat er in zijn werk wel degelijk een accentverschuiving plaatsvindt ten opzichte van de oudere kunsttheoretische traditie. Zonder uitvoerig in te kunnen gaan op de details van de transformatie van de retorische begrippen uit de Oudheid die Van Hoogstraten hanteert, beperk ik me tot zijn concept ‘de zichtbare wereld’, en de manier waarop de verbeelding van de visuele werkelijkheid in zijn theorie aan de orde wordt gesteld. Zijn epideiktische betoog geeft immers een legitimering voor het werk van zijn tijdgenoten, een kunst die in veel gevallen niet door de traditionele bijbelse of mythologische iconografie van een bestaansrecht wordt voorzien. 23

Samuel van Hoogstraten, titelpagina bij Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678. © Universiteitsbibliotheek Amsterdam (UvA) Bijzondere Collecties.

Hierbij blijkt de synchrone onderzoeksmethode te wijzen op het belang van de ‘nieuwe filosofie’, die Van Hoogstratens interesse had. Voor zijn ondertitel, De Zichtbaere Werelt, is in de oudere kunsttheoretische traditie geen voorloper te vinden. De formulering kon echter autoriteit ontlenen aan een contemporaine wijsgerige bron uit Van Hoogstratens bibliotheek: de Nederlandse vertaling van het derde deel van Descartes’ Principia Philosophiae (Beginselen van de Wysbegeerte, 1657), getiteld ‘De Zichtbare Werrelt’.5 Deze ondertitel kan dienst doen als beginpunt van een analyse van Van Hoogstratens belangstelling voor de zichtbare wereld. Enerzijds is ze bedoeld om de Inleyding te verbinden met een tweede boek, dat de schilder-schrijver wel voltooide maar dat niet is overgeleverd, getiteld De Onzichtbare Werelt. Gezien enkele opmerkingen in de Inleyding was dit waarschijnlijk een filosofische tekst; Van Hoogstratens interesse in contemporaine filosofie blijkt uit zijn verwijzingen naar auteurs als Des24

cartes en Bacon. Ook zocht hij aansluiting bij de Londense Royal Society, de belangrijkste instelling voor de ontwikkeling van de zogenaamde ‘nieuwe filosofie’. De titels van de dubbelpublicatie refereren in ieder geval aan een in de zeventiende eeuw populaire wijsgerige tweedeling van de werkelijkheid in een mundus sensibilis en mundus intelligibilis. Aan de andere kant is de ondertitel De Zichtbaere Werelt op te vatten als een nadere bepaling van het vermogen van de schilderkunst om de visuele werkelijkheid te verbeelden; Van Hoogstraten schrijft dat hij het boek ‘ook de Zichtbare Werelt noem[t][...] omdat de Schilderkonst al wat zichtbaer is, vertoont’.6 Het concept ‘de zichtbare wereld’ keert op verschillende manieren in de inhoud en vormgeving van het traktaat terug. Op de illustratie op de titelpagina van de Inleyding wordt het op symbolische wijze verbeeld. De schilderleerling wordt hier door de negen muzen voorzien van een wapenrusting en het benodigde armentarium, penselen en een lauwerkrans, terwijl hij wordt gewezen op het object van zijn curriculum: een wereldglobe, die gedeeltelijk met een doek is overdekt. Op een zelfportret van Van Hoogstraten keert eenzelfde globe, getorst door een Atlas, terug. In een inleiding op zijn boek legt de auteur het belang van dit concept uit. Hij motiveert zijn oogmerk om een theoretische onderbouwing te geven van de schilderkunst, met de retorische toop dat deze sinds de Oudheid aan intellectueel verval onderhevig is, en een onderdeel moet worden van de geaccepteerde artes liberales. Van Hoogstratens opvatting dat juist de verbeelding van de zichtbare wereld een intellectuele status verdient, is hierbij een geheel eigen toevoeging. Hij geeft aan zijn boek begonnen te zijn in het besef ‘dat de Schilderkonst, by de meeste menschen, als een andere gemeene konst of handwerk is geacht geworden: en hier op is gevolgt, dat’er duizenden aen de konst gevallen of gevoert zijn [...] min noch meer, dan of zy een Schoenmaekers ambacht hadden by der hand genomen: zonder eens te weeten dat deeze konst de geheele Zichtbaere Wereld behelsde’ (cursivering van svh) .7

Van Hoogstraten werkt deze stelling uit in zijn definitie van de schilderkunst, zonder twijfel het bekendste citaat uit zijn boek: ‘De schilderkonst 25

is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: [...] Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer.’8 Deze ongecompliceerde formuleringen zijn slechts ogenschijnlijk voor de hand liggend. Het concept ‘zichtbare wereld’ kent geen eenduidige voorloper in de kunsttheoretische traditie, en raakt aan de essentiële vraag die wordt opgeroepen in de discussie over de aard van het zogenaamde ‘Hollands realisme’: welke ideologische motivering is er voor het schilderen van de visuele werkelijkheid?

De zichtbare wereld en het ‘Boek der Natuur’ Wat de discussie over de mogelijkheid van hetzij religieuze, hetzij seculiere achtergronden van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst heeft gecompliceerd, is het feit dat er in contemporaine letterkunde weinig wordt gezegd over levensbeschouwelijke kwesties die nu worden gezien als essentieel voor de periode. Zo wordt er buiten een strikt theologische context slechts zeer zelden verwezen naar de geschriften van Calvijn. Het is dan ook van betekenis dat Van Hoogstraten in het laatste hoofdstuk van zijn traktaat niet alleen deze theoloog ter sprake brengt, maar zelfs enkele passages uit Calvijns Institutie opneemt, die betrekking hebben op het Tweede Gebod: ‘Gij zult u geen gesneden beeld, noch enige gelijkenis maken, van hetgeen boven in de hemel is, noch van hetgeen onder op de aarde is, noch van hetgeen dat in de wateren onder de aarde is’. Zoals uit de in de Inleyding herhaalde uitspraken blijkt, ziet Calvijn in eerste instantie wel degelijk een zinvolle plaats in de maatschappij weggelegd voor de schilderkunst, een ambacht als elk ander en dus een gave Gods. Zolang deze gave maar niet wordt misbruikt, geschiedt het beoefenen ervan in eredienst aan God, zoals dit geldt voor ieder ambacht. In het geval van beeldende kunst ligt echter het misbruik, in de vorm van devotionele afbeeldingen, op de loer. In de vertaling van de Inleyding stelt Calvijn dat men ‘de Majesteyt Godts, die onzienelijk is, door geen onbehoorlijke vertooningen [mag] vervalschen: maer alleenlijk machmen die dingen snijden, graveeren of schilderen, die de oogen begrijpen kunnen’.9 Om nu een schilderkunst die zich niet baseert de traditionele religieu26

ze iconografie, maar, in Van Hoogstratens woorden, op de gedachte dat ‘al wat gezien word [...] maer geschildert [mag] worden’, op juiste waarde te schatten, is het van belang stil te staan bij een essentieel punt uit de calvinistische leer. Het betreffende hoofdstuk uit de Inleyding maakt duidelijk dat Van Hoogstraten zich aansluit bij een in de zeventiende eeuw populaire toop, die, vaker dan in een artistieke context, wordt toegepast door zeventiende-eeuwse natuurwetenschappers. Deze stelt dat God zich op twee manieren aan de mens heeft geopenbaard, enerzijds in zijn woord, de Bijbel, en anderzijds in zijn schepping, het ‘Boek der Natuur’. Met deze formulering legitimeren auteurs als Francis Bacon, uit wiens werk Van Hoogstraten herhaaldelijk citeert, hun exploraties op het gebied van de ‘nieuwe filosofie’.10 Bacon maant zijn lezers om ‘zulke aanmatigende filosofieën te verwerpen die [...] de ervaringskennis aan de ketting hebben gelegd, en hebben getriomfeerd over de werken van God; en om in nederigheid en aanbidding het boek der schepping open te slaan’.11 De Inleyding geeft aan dat ook de schilder, door met bijzondere aandacht de zichtbare wereld te bestuderen, zich richt op de schepping als een van de vormen van openbaring. Van Hoogstraten stelt: ‘Dat het enkel oogmerk van onzer Schilderkonst zouw zijn, den geest tot de Deugt te bereyden, willen wij niet drijven, wij kennen een naeder en zekerder weg, maer dat zij niemand van de deugd afhoudt, is onwedersprekelijk: jae datze den oprechten oeffenaer, door het geduurich bespiegelen van Godts wondere werken, tot den Schepper aller dingen in hoogen aendacht optrekt, is kennelijk genoeg’ (mijn cursivering, tw ).12

Het deugdzame karakter van de schilderkunst blijkt ‘kennelijk’ voldoende uit het feit dat zij, naast de ‘zekerdere weg’ van de bijbelstudie, een alternatieve route naar het goddelijke biedt. Elders in de Inleyding wordt de vergelijkbare stelling verwoord dat de schilder ‘Uit [het] gemael na zichtbre dingen’ de lof zingt van ‘d’Onzichtbre Godheid’. Van Hoogstraten is dan ook van mening dat, hoewel de schilderkunst in eerste instantie geen moraliserende functie vervult, ze een in levensbeschouwelijk opzicht prijslijke activiteit is: een bezigheid van een bespiegelend karakter. ‘Zy onderzoekt de zichtbare natuur’ meldt hij in een noot, en 27

noemt haar zelfs een ‘Zuster van de bespiegelende wijsgeerte’.13 Om de doctrine over de twee vormen van openbaring te voorzien van een stevig retorisch fundament, verwijzen de meeste zeventiende-eeuwse auteurs liever niet regelrecht naar Calvijn, maar naar de Oudheid, in dit geval naar het stoïcisme. God en de natuur worden als identiek gezien volgens een bepaalde redenering van de klassieke stoïci, qui Mundum etiam faciunt Deum.14 Volgens wat nu de leer van het ‘neostoïcisme’ genoemd wordt, wordt deze gedachtegang in de vroegmoderne wijsbegeerte in een christelijke context toegepast. Een voorbeeld waar Van Hoogstraten naar verwijst is Philippe de Mornays verdediging van een calvinistisch godsbewijs met de veelzeggende titel Bybel der Nature (1602). Ook in de kunsttheorie keert de stoïsche identificatie van God en zijn werken terug. Zo stelt Franciscus Junius in zijn schildertraktaat uit 1641 dat de kunst die de schepping verbeeldt is te beschouwen als ‘eenen ghebaenden wegh om tot de kennisse des heerlicken Scheppers te beter te gheraecken’. Hierbij citeert hij een retorische vraag van Seneca: ‘wat is doch de nature anders [...] als God en een Goddelicke kracht inde gantsche wereld ende in haere ghedeelten verspreydt?’15 Dezelfde Junius, met wiens werk Van Hoogstraten goed bekend was, stelt een klassieke passage van Cicero centraal, dat de mens zou zijn geschapen ad mundum contemplandum et imitandum, om de wereld te beschouwen en na te bootsen.16 In lijn met dit credo verwijst Van Hoogstraten naar Plutarchus’ opvatting dat filosofen juist om hun afzijdigheid van politiek en van het vita activa worden geprezen. Hun contemplatieve arbeid zou echter niet zo functioneel zijn als die van kunstenaars, die er immers de schoonheid van de schepping mee eren: de filosofen hebben ‘aen de werelt geen grooter sieraet, noch aen haer zelven meerder gerustheit en vernoegen [verschaft], als onze Schilders in ’t oeffenen dezer bevallijke wijsgeerte’.17 Van Hoogstratens schilderkunst die zich richt op het ‘bespiegelen’ van de zichtbare wereld blijkt ook in deze stoïsche context vergelijkbaar met filosofie. De wijsgerige betekenis van het bestuderen van de natuur wordt in de kunsttheoretische traditie meestal verbonden met een neoplatonistische gedachtegang: de schilder zou, wanneer hij de buitenkant der dingen bestudeert, doordringen tot wat daaraan ten grondslag ligt. Hij achterhaalt een in de schepping verankerde hiërarchie, waarin sommige onderdelen 28

Karel van Mander, Natura wijst de mens op de natuurwetten, achterkant van het schilderij De grootmoedigheid van Scipio. 1600, Rijksmuseum, Amsterdam.

van de zichtbare wereld meer ‘vergeestelijkt’ zouden zijn dan andere; dat wil zeggen dat ze dichter in de buurt komen van de ideale principes waarvan de verschijnselen een afschaduwing zijn. Zoals is bestudeerd door Jan Bia_ostocki, kent de stelling dat ‘de kunst de natuur nabootst’ in de renaissancistische kunsttheorie twee verschillende betekenissen.18 Enerzijds wordt de stelling simpelweg gebruikt als aanmaning aan de schilder om aandacht te besteden aan de alledaagse verschijningsvormen der dingen. Anderzijds kan de term ‘natuur’ in deze context verwijzen naar de creatieve processen in de schepping, die de schilder als het ware herhaalt wanneer hij in zijn werk de dingen ‘herschept’. De scholastieke terminologie gebruikt hiervoor de term natura naturans, de ‘naturende’ of scheppende natuur, in tegenstelling tot natura naturata, de ‘genatuurde natuur’, eindresultaat van het scheppingsproces. De populaire gedachtegang dat de schilder zich uiteindelijk zou richten op natura naturans wordt op allegorische wijze verbeeld in een werk 29

Samuel van Hoogstraten, Schilderkunst, de natuur schilderend, Musée des Arts Décoratifs, Parijs.

van Van Hoogstratens voorganger Van Mander. ‘Natura’ wordt hier gepersonifieerd in de vorm van een veelborstige dame met stedenkroon. Zij verwijst de mens die haar bestudeert dóór naar de metafysische grondslagen van de schepping, gesymboliseerd in de vorm van een soort Tafelen der Wet waarin zij door Mozes, als een van de oudste filosofen, zouden zijn vastgelegd. Zonder diep in te gaan op de verschillen tussen de opvattingen van Van Mander en Van Hoogstraten, volstaat het om te constateren dat in de Inleyding de neoplatonistische gedachtegang grotendeels afwezig is. Wanneer Van Hoogstraten op een vergelijkbare wijze als zijn voorganger de veelborstige natuurgodin met stedenkroon verbeeldt, die wordt geschilderd door een vrouwelijke Pictura, zijn in zijn voorstelling van zaken de natuurwetten niet aanwezig. Ook zijn in de Inleyding niet meer Van Manders opmerkingen te vinden dat de schilder uit de verschijnselen de ideale Vormen moet distilleren die hieraan ten grondslag liggen. Van Hoogstraten expliciteert herhaaldelijk dat de ‘on30

zichtbare’ grondslagen van de schepping buiten het domein van de schilder vallen, die zich immers tot de buitenkant, de zichtbare wereld, moet beperken. Zo merkt hij op: ‘In deze naspeuring van de natuer, hebben wy alleen haer zichtbaer deel aen te merken, want alles wat’er in de natuer zichtbaer is, moet de Schilder- en Teykenkonst ten onderwerp verstrekken. [...] De byzondere eygenschappen aller dingen vertoonen zich dan eerst aen ons in haere vormen en gedaentens: niet zoo alsze van de natuerkundigen beschreven worden, maer zoo alsze alleen, gelijk de schael om het ey, de uitwendige gestaltens bepalen, en de lichaemen, die zy begrijpen, als door een buytenste, van andere dingen afscheyden: gelijk als de wijn, in een flesse besloten, de gedaentens des bokaels aanneemt, zoo wort de vorm van de flesse het voorwerp van ’t geene een Schilder bespiegelt, en zoodanich begrijpt hy alle natuerlijke dingen, en yder in’t byzonder’ (mijn cursiveringen, tw ).19

Ook hier geldt dat Van Hoogstratens formuleringen, inclusief zijn wijnflesmetafoor, slechts ogenschijnlijk voor de hand liggend zijn: de oudere kunsttheoretische traditie heeft een vrij exclusieve voorkeur voor de stelling dat het zichtbare uiteindelijk dient als aanleiding tot contemplatie van onder de oppervlakte liggende wetmatigheden. ‘De schoonste schoonheyt is den onsichtbaren Schoonen’, zo stelt Van Mander.20 Wanneer de Inleyding de vermogens van de schilder beperkt ziet tot het domein van natura naturata, is er als het ware sprake van een omkering van de oorspronkelijk neoplatotonistische redenering, een omkering waarbij meer aandacht uitgaat naar de specifieke details van het zichtbare dan naar eventuele funderende principes. In dit verband is een passage interessant uit het traktaat over de schilderkunst uit 1670 van Willem Goeree, die niet alleen kunsttheoreticus was maar ook theoloog: ‘op dat wy [...] noch yts mogten toevoegen, dat tot een verstandelijke grootachting van de Schilder-konst kan dienen, moetmen aanmerken datze een volstrekte navolgster is van de volmaakte natuur [...] De natuur is onnaspeurlijk rijk in menigerley van yder soort voort te bren-

31

gen, waar van wy een Exempel hebben aan soo veel duisend Menschen, Dieren, en Gewassen: die, alhoewel sy van een geslachte zijn, echter malkander niet juist gelijkstaltig zijn; hier in kan de konst gezeid worden deselve volmaaktheid te besitten, voor so veel sy in ’t navolgen soo menigerley form als ze wil, voortbrengt’ (mijn cursivering, tw ).21

Goeree benadrukt de rijkdom van de natuur, die tot uitdrukking komt in de veelheid aan concrete instanties die er van iedere ‘soort’ of species kunnen voorkomen. De waarde van de kunst komt niet voort uit haar vermogen de toevalligheden van de natuur te herleiden tot algemeenheden, maar om datgene te tonen waarin de dingen, juist als ze tot één ‘geslacht’ behoren, ‘elkaar niet precies gelijk zijn’. Zo benadrukt Goeree in aansluiting op de geciteerde passage dat de kunst niet in staat is de schoonheid van de natuur te overtreffen; hij voert in dit verband een passage uit het gedicht Ooghen-troost van Constantijn Huygens aan, waarin deze de schoonheid van de natuur ten opzichte van de schilderkunst benadrukt: ‘Twee droppen zijn niet eens, twee eyren, twee peeren, Twee aangesichten min. De trotze mogentheid Van d’eerste Schepper blijkt in ’t eeuwig onderscheid Van al dat was en is, en worden sal na desen.’22

Het is het ‘eeuwig onderscheid’ van de onderdelen van de schepping, waarin Huygens de vermogens van de Schepper ziet geopenbaard. Dat wil zeggen dat deze niet alleen aan te treffen is in een mogelijke kosmologische structuur die aan de schepping ten grondslag ligt; het gaat hem juist om de menigvuldigheid van de zichtbare wereld inclusief haar imperfecties en toevalligheden. Huygens geeft een soort godsbewijs ex contingentia mundi, waarmee hij impliciet aangeeft dat de ‘Boek der Natuur’-doctrine juist zo effectief is omdat Gods grootheid zich in de veelheid en verscheidenheid van de schepping toont. Huygens was een invloedrijke kunstliefhebber, en had zelf ook onderwijs in de tekenkunst genoten. Waarschijnlijk lag het in het zeventiende-eeuwse kunstdiscours voor de hand om de topische diversitas van de zichtbare wereld te verbinden aan de rol die de schilderkunst 32

kan spelen, naast de theologie of filosofie, in de bespiegeling van goddelijke openbaring. Toch roept dit godsbewijs een essentiële vraag op. Hoe kunnen immers de perfectie en oneindigheid van God in overeenstemming worden gebracht met de imperfecties in de menigvuldigheid van de zichtbare wereld? Dit probleem wordt aan de orde gesteld in de eerdergenoemde Bybel der Nature van Philippe de Mornay. Volgens deze auteur is er, wanneer Gods hand in alle verschillende dingen aanwezig wordt geacht, geen sprake van een tegenstelling. Hij stelt: ‘ghelijckerwijs, na dat de ooghen ende verwen, ende schijnbare dinghen verscheyden zijn, ende het licht der Sonne verscheyden ghewercken voorbrenght: alsoo is GODS teghenwoordigheydt verscheydentlijck by verscheyden dinghen, sonder nochtans verscheyden te zijn.’23 Een veelheid aan invalshoeken en kleuren (‘ooghen ende verwen’) evenals variaties in lichtval zou de beschouwer op het spoor zetten van Gods almacht. Deze stelling lijkt dicht in de buurt te komen van de aangehaalde opvattingen van Van Hoogstraten, die een apart hoofdstuk aan de weergave van lichtval wijdt en de schilder maant om zich zo te bekwamen dat ‘de hand en’t penseel [aan] het oog onderdanich worden, om manierlijk [d.w.z. met een op de verschillende details afgestemde schilderhand] de verscheydenheyt der dingen [...] uit te beelden’.24 De Mornay presenteert de tegenstelling tussen een imperfecte schepping en een perfecte schepper als een paradox, die niet verder valt op te lossen, maar behoort tot het domein der religieuze aannames dat voorafgaat aan discursieve reflectie (Gods presentie is ‘verscheiden zonder verscheidenheid’). Hij expliciteert dan ook dat het Boek der Natuur geen rationele kennis oplevert, maar op een voorpredicatief niveau de mens met het goddelijke in contact brengt. Ik citeer een langere passage: ‘[God] heeft, na zyne onmetelicke goetheydt allenthalven sich soo geopenbaert, ende in alle dinghen afghemaelt [...] dat al wat men van hem soude konnen bedencken, uytspreecken, schryven veel donckerder is, dan al wat wy inde Wereldt aenschouwen [...] Daerom seyde een van d’ouste filosofen [..:] “Dat men Godt met menschen vernuft niet en konde doorgronden, maer wel met handen tasten [...] [en dat wij] eenighsins God begrypen [vóór] alle ghebruyck des verstandts,

33

niet door eenighe kennisse, maer door een seeckere aenrakinghe, die veel ghewisser is dan alle kennisse” [...] zo[dat] de zinnen selve, uyt de welke d’eerste kennisse des menschen onspringt, van eenen Godt betuyghen.’25

Deze voorkeur voor de zintuigen boven de taal komt voort uit de calvinistische opvatting dat de meest algemene en onmiddellijke toegang tot God zou zich afspelen op een strikt persoonlijk, affectief en niet-rationeel niveau. Zintuiglijke waarneming is voor deze vorm van bewustzijn belangrijker dan discursieve kennis, en de zichtbare wereld als het zwijgende ‘boek der schepping’ blijkt beter te overtuigen dan welke theologische argumentatie dan ook. De Mornay stelt zich tevreden met een formulering die juist door haar paradoxale karakter een ‘geloofsakt’ vereist. Voor een filosofische redenering is dit echter niet voldoende. De vraag blijft open: gaat het bij het bestuderen van de zichtbare wereld slechts om een subjectieve bepaling bij Gods goedheid, of levert deze bezigheid een vorm van werkelijk metafysisch inzicht op? Van Hoogstratens belangstelling voor filosofische kwesties rechtvaardigt het om zijn gelijkschakeling van schilderkunst en filosofie onder de loep te nemen vanuit contemporaine wijsgerige opvattingen.

Schilderkunst als ‘Zuster van de bespiegelende wijsgeerte’: Van Hoogstraten en de ‘radicale’ filosofie De formuleringen in de Inleyding over het belang van het schilderen van de ‘zichtbare wereld’ kunnen in verband worden gebracht met een contemporaine discussie over het verdelen van de werkelijkheid in twee ‘werelden’. Door Descartes was deze tweedeling op scherp gesteld, in de vorm van de rigoureuze scheiding tussen het zekere domein van het ‘ik denk’, en het domein van alles wat daarbuiten valt, waaraan moet worden getwijfeld: res cogitans versus res extensa. Wanneer de werkelijkheid buiten het denken door Descartes wordt omschreven als ‘uitgebreidheid’, geeft hij aan dat hier een bepalende rol wordt toebedeeld aan de wetten van de deeltjesmechanica, zoals de optica. Van Hoogstratens in34

deling van zijn dubbelpublicatie in boeken over ‘zichtbare’ en ‘onzichtbare werelden’, is van dezelfde orde als een filosofische tekst van Kenelm Digby waar hij in zijn traktaat naar verwijst: Two Treatises, in the One of Which, the Nature of Bodies; in the Other, the Nature of Man’s Soul, is Looked Into (1644). Het cartesiaanse onderscheid wordt hier benoemd met de termen ‘bodies’, deeltjes als onderdeel van uitgebreidheid, en ‘soul’, het geestelijke, voor het denken gereserveerde domein van de werkelijkheid. In de decennia die voorafgaan aan de publicatie van de Inleyding, is er in geletterde kringen in de Hollandse Republiek een brandende discussie gaande over deze tweedeling, waarvan de uitkomsten nog niet in zicht zijn. Descartes’ onderscheid roept niet alleen de vraag op hoe lichaam en geest met elkaar in relatie staan, maar kan ook een gevaarlijk reductionisme tot gevolg hebben wanneer aan een van beide domeinen de voorkeur wordt gegeven. In het geval van Henricus Regius, die de eerste cartesiaan van Nederlandse bodem kan worden genoemd, is er, tot ergernis van Descartes, reeds sprake van een opvatting waarin het denken een materieel karakter wordt toegekend. Het is uiteindelijk het spinozisme dat met een oplossing voor deze discussies komt, die even simpel is als doeltreffend: denken en uitgebreidheid zouden alleen gescheiden optreden in de menselijke verbeelding, en in wezen twee aspecten van dezelfde werkelijkheid zijn. Spinoza’s oplossing lijkt op het eerste gezicht strijdig met de opvatting om de natuur als ‘tweede Bijbel’ te beschouwen, aangezien in zijn leer alle onderdelen van de zichtbare wereld worden ontdaan van hun eventuele bovennatuurlijke betekenissen. Spinoza keert zich in zodanige mate tegen een ‘betekenisvolle’ schepping en het wereldbeeld waarin alledaagse voorwerpen afschaduwingen van universele principes zijn, dat hij zelfs de autoriteit van de Bijbel ter discussie stelt. Toch kent hij, zoals ik zal aangeven, aan het zichtbare een bepaalde betekenis toe, die misschien wel meer volledig religieus is te noemen dan in het oudere wereldbeeld, en van betekenis kan zijn geweest voor esthetische opvattingen in zijn omgeving. Recentelijk heeft Jonathan Israel in zijn studie Radical Enlightenment beschreven hoe het spinozisme zich vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw in de Nederlanden ontwikkelde tot de meest omstreden, 35

maar ook bekendste contemporaine filosofie. Het ging hierbij om een zich buiten de universiteiten, in de volkstaal afspelend discours waar bijvoorbeeld een auteur als Goeree direct aan deelnam.26 Zoals blijkt uit zijn correspondentie met de filosoof Willem van Blijenberg in de jaren 1660, werd ook Van Hoogstraten expliciet betrokken in de radicale discussies die het onderscheid tussen ‘zichtbare’ en ‘onzichtbare’ domeinen opriep. Van Blijenberg was op dit moment verwikkeld in een controverse met Spinoza, die in de zeventiende eeuw een zekere bekendheid verwierf. Op basis van Van Hoogstratens vriendschap met Van Blijenberg is eerder beredeneerd dat de schilder een portret van Spinoza heeft vervaardigd, dat zich tegenwoordig als zodanig in het Jewish Museum te New York bevindt. De identificatie van de geportretteerde is omstreden, maar daarom niet minder interessant; het is zeker niet onmogelijk dat Van Hoogstraten een portret van Spinoza heeft geschilderd. De schilderschrijver en de filosoof maakten beiden deel uit van een netwerk van geletterden in Den Haag, Rotterdam en Dordrecht, die zich interesseerden voor kwesties die de ‘nieuwe filosofie’ aan de orde stelde, in het bijzonder de optica. Van Hoogstraten was bijvoorbeeld bevriend met de opticus Caspar Calthoff, die slijpschalen voor de lenzen van de gebroeders Huygens leverde voordat ze hiervoor een beroep deden op Spinoza. De schilder volgde Calthoff later naar Londen in het kader van zijn bezoek aan de Royal Society, een instituut waarmee Spinoza een correspondentie onderhield. De mercator sapiens of koopman-filosoof Van Blijenberg is in dit netwerk een centrale figuur, en exemplarisch in een bespreking van het ontstaan van de radicale stroming in de tweede helft van de zeventiende eeuw: aanvankelijk is hij gegrepen door het spinozisme, maar wanneer hij de gevolgen ervan beter inziet, verschanst hij zich achter een orthodox religieus standpunt. In 1663 publiceerde hij de eerste tekst waarin hij zijn opvattingen over radicale ideeën kan hebben verwerkt. In een brief van september van dat jaar vermeldt Van Hoogstraten dat Van Blijenberg hem De kennisse Godts en godtsdienst, beweert tegen d’uytvluchten der atheisten heeft gestuurd. Enerzijds gaat het hier om een weinig origineel specimen in het genre adversus hereticos, dat aanvangt met de gebruikelijke aanmaning aan ‘atheïsten’ dat ‘God niet ver is van ieder van ons’ en ‘met onze handen aangeraakt kan worden’, omdat immers ‘soo menig 36

ding als’er in de werelt is, wy soo menig argument en soo veel-voudige overtuyginge hebben van dat’er een God is’.27 Anderzijds stelt Van Blijenberg de kwestie aan de orde: hoe is het mogelijk om de perfectie van God te rijmen met de imperfecties in de natuur?28 Hij heeft geen antwoord op de vraag; zijn aanvankelijke interesse in radicale opvattingen kan goeddeels worden verklaard uit de positie die Spinoza inneemt in het debat over de relatie materie-geest, en zijn vergelijkbare stellingname over de relatie natuur-God, als twee kanten van één medaille. Van 10 januari 1661 dateert de eerste brief van Van Blijenberg aan Van Hoogstraten, waarin hij vermeldt dat hij reeds dikwijls met de schilder over vergelijkbare zaken heeft gesproken. Het belangrijkste onderwerp van de discussie tussen beiden blijkt de relatie tussen lichaam en geest te zijn. Van Blijenberg keert zich expliciet tegen de radicale opvatting dat deze twee niet gescheiden zouden zijn; met zijn brief wil hij aantonen ‘dat in ons behalvent lichaem nog iets anders is, dat niet alleen geen lichaem is, maar een eygen en op sigh self bestaende selfstandicgheyt’. Het lichaam is volgens Van Blijenberg, in orthodox cartesiaanse zin, een van de geest gescheiden substantie (zelfstandigheid), met als kenmerk uitgebreidheid. Terwijl alle materie in zijn visie uitgebreidheid bevat, hebben gedachten geen deel aan deze uitgebreidheid: ‘laet alles dat in de geschapen nateur [sic] is door uwen gedagten loopen, gy sult in alles een lichaem en een uytbreydinge vinden, maer laet dan uwe gedagten oock eens door uwe gedagten loopen, gij sult er geen lichaem nog uytbreydinge in vinden.’ Hij stelt vast dat geest en lichaam zoveel van elkaar verschillen als licht en duister.29 Verschillende andere brieven van Van Blijenberg aan Van Hoogstraten en aan Spinoza zelf zijn overgeleverd, waarin de verdiensten van de nieuwe invalshoek worden besproken. Van Blijenberg bezoekt Spinoza in Voorburg en is een van de eersten die zich grondig in zijn leer verdiepen.30 Wanneer hij alle consequenties ervan goed en wel doorheeft, keert hij zich echter tegen de ‘godslasterlijke’ opvattingen van de filosoof, zoals zijn ontkenning van de onsterfelijkheid van de individuele ziel. Dit culmineert in een aanklacht tegen Spinoza’s Tractatus theologico-politicus, getiteld De waerheyt van de christelijcke godtsdienst (1674). Ondanks deze kritiek is Spinoza’s opvatting over res extensa en res cogitans als complementaire kanten van één werkelijkheid wel degelijk in37

teressant voor de kunsttheoretische discussie over de verbeelding van de zichtbare wereld. Spinoza ziet een volstrekt parallelle relatie tussen de geestelijke en materiële aspecten van de werkelijkheid: van alle zichtbare dingen zou er een mentale component als een ‘gedachte’ in God bestaan. Zo is de menselijke geest niets anders dan het lichaam dat zich bewust is van zichzelf en zichzelf ‘denkt’. Dit individuele denken is op zijn beurt niets anders dan een bestaanswijze (modus) van het Goddelijke denken. In de Ethica merkt Spinoza op: ‘dat wat door een oneindig verstand kan worden begrepen als uitmakende het wezen van een substantie, slechts behoort tot één enkele substantie en dat bijgevolg de denkende substantie en de uitgebreide substantie een en dezelfde substantie zijn, welke nu eens als zich openbarende in dit, dan weer als zich openbarende in het andere attribuut wordt beschouwd. Zo zijn ook een bestaanswijze van de Uitgebreidheid [d.i. een materieel object, tw ] en de voorstelling van die bestaanswijze [d.i. de geestelijkre representatie hiervan, tw ] een en hetzelfde, slechts op twee manieren uitgedrukt.’

Spinoza geeft hierbij het concrete voorbeeld van een bestaande (zichtbare) cirkel, en de (onzichtbare) mentale voorstelling van een cirkel, die in zijn visie twee kanten van een en hetzelfde object zijn, dat onder twee gezichtspunten – of ‘attributen’ in zijn formulering – kan worden beschouwd: ‘Een in werkelijkheid bestaande cirkel bijvoorbeeld en de voorstelling van die bestaande cirkel, die eveneens in God is, zijn een en dezelfde zaak, die zich in twee verschillende attributen openbaart.’31 Deze formulering geeft aan hoe er als het ware sprake is van een overlapping van materiële en geestelijke domeinen, van zichtbare en onzichtbare werelden. De ene werkelijkheid kent twee verschijningsvormen: enerzijds natura naturata ofwel het product van God, en anderzijds de daarmee corresponderende en eraan ten grondslag liggende natura naturans, ofwel God zelf.32 Vanuit de opvatting dat natura naturans en natura naturata in essentie elkaar overlappende concepten zijn, kan Spinoza tot zijn radicale conclusie komen: ‘De uitgebreidheid is een attribuut van God, ofwel God is iets uitgebreids.’33 Deze overlapping kan uiteraard voor een kunsttheoreti38

cus die zich met de traditie uiteenzet van grote gevolgen zijn. Ze biedt een filosofische verklaring voor Van Hoogstratens gerichtheid op de ‘buitenkant’ der dingen, en voor Goerees eerder aangehaalde omkering van de neoplatonistische gedachtegang: de kunst zou uiteindelijk gericht zijn op datgene waarin de dingen, juist als ze tot één soort behoren, elkaar niet gelijk zijn. Goeree blijkt goed op de hoogte te zijn van Spinoza’s gelijkschakeling van het zichtbare met het onzichtbare. In zijn boek over kunstenaarsanatomie schrijft hij: ‘Benedictus de Spinosa, die na alle waarschijnelijkheyd steld dat het Heel-al God is, steld [...] dat het lichaam en de Ziel, een en’t selve ding is’, dat nu eens vanuit het perspectief van uitgebreidheid, dan weer vanuit het perspectief van denken wordt opgevat.34 Spinoza’s redenering maakt het mogelijk om niet meer uit te gaan van een scheppingshiërarchie, waarin bepaalde dingen meer vergeestelijkt zijn dan andere: elk aspect van de werkelijkheid is immers te begrijpen als een uitdrukking van God. Vanuit het perspectief van de eeuwigheid verschijnen alle gebeurtenissen ofwel als geheel toevallig, ofwel als volledig gedetermineerd. De ratio zal echter uitgaan van het bestaan van de goddelijke wil en concluderen dat al het zintuiglijke noodzakelijk is zoals het is door Gods besluit. Hieruit volgt dat alle onderdelen van de schepping in gelijke mate volmaakt zijn: ‘dat de dingen op geen enkele andere wijze, noch in andere orde, door God hadden kunnen worden geschapen’.35 Spinoza concludeert dat alle dingen in een gelijke relatie tot God staan: ‘Al wat bestaat drukt Gods aard of wezen op een vaste en bepaalde wijze uit: al wat bestaat openbaart Gods macht.’ In een kunsttheoretische context worden deze opvattingen samengevat door Goeree, die verwijst naar de opvatting van ‘eenige nieuwe Philosoofen’ – zonder twijfel de radicale denkers – ‘dat de Schoonheyd niet soo seer een hoedanigheyd, of volmaaktheyd is van ’t Voorwerp ’t welk men siet’, als wel een projectie van de kant van de beschouwer. Hij geeft de opvatting weer dat bezien vanuit het perspectief van de eeuwigheid de begrippen schoonheid en lelijkheid onbruikbaar zijn: ‘De Schoonste hand door een vergroot-glas gesien, sal verschrikkelijk schijnen. Invoegen dat de dingen in sich selven aangemerkt, of tot God betrokken, noch Schoon noch Leelijk zijn.’36 Deze notie staat in sterk contrast tot de opvatting in de oudere kunst39

theorie waarin schoonheid wordt opgevat als een in de schepping verankerde kwaliteit. Ze vertoont verwantschap met Van Hoogstratens opmerkingen dat zelfs lelijke voorwerpen, als onderdeel van de ‘gehele zichtbare wereld’ die het domein van de schilder is, het waard zijn om te worden afgebeeld.37 Duidelijk mag zijn dat in Spinoza’s filosofie verschillende opvattingen uit het vroegmoderne wereldbeeld het onderspit delven, terwijl de grondgedachte om de natuur als uitdrukking van God te zien, niet alleen overeind blijft, maar zelfs een zeer centrale plaats krijgt. En ‘natuur’ moet hierbij niet worden opgevat als landschappelijke omgeving of de ‘geschapen’ werkelijkheid tegenover de door mensenhand vervaardigde werkelijkheid. Als res extensa bevat de natuur alle onderdelen van de visuele werkelijkheid. De radicale gedachtegang onderbouwt de opvatting dat een schilderkunst die zich in de meest letterlijke zin richt op de zichtbare wereld een met de filosofie vergelijkbare activiteit is. De formulering natura sive Deus, de identificatie van natuur en God, heeft tot gevolg dat een schilderkunst die zich louter op de zichtbare buitenkant der verschijnselen richt, toch een religieuze betekenis krijgt. Tot slot van deze gedachtegang kan worden teruggekeerd bij Plutarchus’ eerder aangehaalde opvatting, dat de contemplatie van de schepping door de filosoof of kunstenaar een inherent deugdzame bezigheid zou zijn. Spinoza’s Ethica bereikt een vergelijkbare conclusie: ware vrijheid en deugdzaamheid bestaan niet uit een mogelijkheid om je te onttrekken aan de algeheel voorbeschikte werkelijkheid, maar juist uit het aanvaarden van de werkelijkheid in al haar facetten, als evenzovele uitdrukkingswijzen van God. Eerder dan de Bijbel letterlijk te nemen, moet de mens deze algemene orde van de natuur inzien en beseffen dat hij niet anders dan volgens deze orde kan handelen. Dit besef leidt volgens Spinoza tot gelijkmoedigheid en berusting: wij moeten ons er slechts van bewust zijn dat onze macht zich niet zover uitstrekt dat we bepaalde voorbeschikte tegenslag hadden kunnen vermijden, ‘en dat wij een deel zijn van de gehele Natuur, wier orde wij moeten volgen’.38 De stoïsche richtlijn om de ‘natuur te volgen’ wordt in deze gedachtegang geradicaliseerd. De opvatting dat het ‘hoogste goed’ slechts in de natuur te vinden zou zijn, komt het dichtst in de buurt van wat ‘Spinoza’s esthetica’ kan worden genoemd: de aanblik van een kunstwerk dat 40

‘volgens de natuur’ is vervaardigd, zou de beschouwer bij zijn gedetermineerde positie bepalen, in een moment van inzicht in het feit dat zelfs de menselijke hartstochten zijn voorbeschikt. Dit moment waar ethiek en esthetiek elkaar raken, sluit aan bij de eerdergenoemde neostoïsche tendens in Van Hoogstratens opvattingen. Hij stelt niet alleen dat de ‘Bijbel der Natuur’ een bepaling bij Gods almacht inhoudt; ook is hij van mening dat de studie van de ‘Polytica en Moralis, welke van goede zeden handelen’, meer gebaat is bij ‘het groote Boek deser wereldt’ dan bij de werken van Aristoteles of Descartes.39 Inzicht in de natuurlijke orde der dingen en in de bijbehorende gedragscode komt in zijn optiek voort uit de contemplatie van ‘’t gene de vogelen onder den Hemel, de onvernuftige dieren, en de ongevoelige dingen verkondigen’. De zintuigelijke omgeving zet de beschouwer zo op het spoor van een morele doctrine, die ‘alle onderrichtingen der Philosophie, van hoe men behoort te leven’ bevat.40 Binnen deze zedenkundige opvatting past Van Hoogstratens formulering dat de schilderkunst als vorm van filosofie aan beoefenaar en beschouwer gemoedsrust verschaft, en wordt de volgende aansporing uit de Inleyding verklaard: ‘Men moet de eygenschappen der simpele natuer zeedichlijk navolgen.’41

Conclusie Wanneer de intellectuele context van de opvattingen uit de Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst wordt betrokken in de discussie over de aard en betekenis van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, wordt duidelijk dat het niet nodig is om van een tegenstelling uit te gaan tussen enerzijds een ‘ouderwets’ wereldbeeld, en anderzijds een seculiere ‘kunst van het beschrijven’ en inventariseren van de zichtbare wereld. De doctrine over het ‘Boek der Natuur’ als vorm van openbaring geeft een eerste suggestie hoe de religieuze waardering voor het schilderen van de zichtbare wereld kan worden begrepen. De mogelijkheden om te werken met een meerduidige iconografie worden in Spinoza’s wereldbeeld vervolgens ontdaan van hun ‘ontologische fundament’: de redenering verliest zijn geldigheid dat de schepping op dezelfde wijze in elkaar zou zitten als de kunst, namelijk als een complex van relaties waarin alle41

daagse objecten kunnen verwijzen naar meer ‘vergeestelijkte’ waarheden. Uiteindelijk blijkt dat deze iconografie niet alleen aan betekenis verliest, maar ook dat ze niet meer noodzakelijk is: waar het cartesianisme het domein van de zichtbare wereld heeft afgezonderd van elke geestelijke betekenis, geeft Spinoza haar die in het geheel terug. Het is niet mogelijk om te concluderen dat Van Hoogstraten de in het voorgaande aangehaalde passages uit Spinoza’s Ethica zelf las, en al helemaal niet dat hij op een intelligente manier zijn kunsttheorie hierop afstemde. Gezien het ontbreken van het filosofische supplement bij zijn traktaat, de Onzichtbare Werelt, moet mijn gedachtegang speculatief blijven. In een laatste brief aan Van Blijenberg vermeldt de schilder zich niet voor de radicale opvattingen te willen uitspreken: ‘Oit heb ik getracht voornamelijk met uws gelijk van hooge geheimen te twistredenen […] [ik] hebbe echter zoo grooten schrik van door eijgen neuswijsheit den gemeenen wegh af te gaan in iets nieuws vast te stellen, als ik walging hebbe van hen die door een al te groote vrijheit alles verloochenen na te volgen.’42 Deze voorzichtigheid is, gezien het omstreden karakter van het Spinoza’s gedachtegoed, niet verwonderlijk; zoals Goeree opmerkt zijn velen van mening dat Spinoza Descartes heeft overtroffen, echter ‘zulx te zeggen schynd thans verbode taal’.43 Van Hoogstraten heeft waarschijnlijk niet Spinoza’s opvattingen gedeeld om de natuur als identiek aan God te zien. Hij had Spinoza ook niet nodig om tot zijn uiteindelijke formuleringen over de afbeelding van de zichtbare wereld te komen, waarvoor hij in het bijzonder bij de klassieke Stoa te rade kon gaan. Wanneer echter in ogenschouw wordt genomen dat de effectiviteit van zijn betoog ligt in de combinatie van zowel traditionele als vernieuwende vormen van intellectuele autoriteit, kan worden vastgesteld dat de actuele discussie die vanaf de jaren zestig van de zeventiende eeuw werd gevoerd over de relatie van de zichtbare wereld tot de onzichtbare, wel degelijk van betekenis is voor de contextualisering van zijn opvattingen. Door de vraag naar de relatie tussen wereldbeeld en schilderkunst te historiseren, en te onderzoeken hoe Van Hoogstratens opvattingen over kunst kunnen worden verbonden met contemporaine levensbeschouwelijke ideeën, is duidelijk geworden dat het voor de interpretatie van het ‘Hollandse realisme’ niet automatisch nodig is om een religieuze 42

kunstopvatting uit te spelen tegen een verondersteld l’art pour l’art avant la lettre. Van Hoogstraten doet geen pogingen de afbeelding van onbeduidende voorwerpen te legitimeren door ze naar algemene principes te laten verwijzen; ook is hij niet van mening dat de schilder moet proberen door te dringen tot de ‘ware natuur’ die achter de verschijnselen zou liggen. In plaats van op universalia is de esthetische aandacht gericht op een ‘eeuwig onderscheid’, op de details waarin de dingen van elkaar verschillen: juist hierin zou de goddelijke almacht zich onvoorwaardelijk manifesteren. Van Hoogstratens retorische ‘lof der schilderkunst’ verleent uiteindelijk niet alleen een intellectuele status aan zijn vak. In het geschetste complex aan opvattingen verschijnt de verbeelding van de zichtbare wereld als een ethisch waardevolle en bij uitstek religieuze vorm van wijsgerige contemplatie.

noten 1 De klassieke studie over waarnemingspsychologie, esthetica en schilderkunst is E.H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, New York 1961; voor een overzicht van recenter onderzoek zie J. Gilmore, ‘Pictorial Realism’, in: M. Kelley (ed.), Encylopedia of Aesthetics, New York 1998, 4 delen, deel IV, 109-110. Een zeldzaam uitgewerkte exploratie van de filosofische motivering voor het verbeelden van de zichtbare wereld (met vooral aandacht voor het werk van Cézanne) is M. Merleau-Ponty, L’Oeil et l’esprit, Parijs 1964. 2 Een voor de iconografische benadering exemplarische studie is E. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, s.l. 1967; zie daarnaast S. Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago 1983. Andere stellingnames en tussenposities in het debat zijn gebundeld in: W.E. Franits (ed.), Looking at Seventeenth-Century Dutch Art: Realism Reconsidered, Cambridge 1997. 3 Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: Anders de zichtbaere werelt, Rotterdam 1678. 4 Zie hiervoor mijn The Visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age, Amsterdam 2008. 5 Voor de vermelding van Descartes’ werk in Van Hoogstratens nalaten-

43

schap zie M. Roscam Abbing, De schilder en schrijver Samuel van Hoogstraten 1627-1678; eigentijdse bronnen en oeuvre van gesigneerde schilderijen, Leiden 1993, no. 122, 76. Van Hoogstraten verwijst naar Descartes in de Inleyding op blz. 304, 325 e.v. 6 Inleyding, 4. 7 Ibidem, ongepagineerd. 8 Ibidem, 24-25. 9 Ibidem, 359. 10 Vgl. E. Jorink, ‘Het Boeck der Natuere’; Nederlandse geleerden en de wonderen van Gods Schepping, 1575-1715, dissertatie Rijksuniversiteit Groningen 2004. Van Hoogstraten verwijst naar Bacon in de Inleyding blz. 72, 224, 278 e.v., 357. Voor de betekenis van de metafoor voor de contemporaine waardering van landschapschilderkunst zie B. Bakker, Landschap en wereldbeeld; van Van Eyck tot Rembrandt, Bussum 2004. 11 Francis Bacon, voorwoord bij Historia naturalis, Londen 1622. 12 Inleyding, 346. 13 Ibidem, 347-348. 14 Justus Lipsius, Physiologia stoicorum, I, 3; zie Opera omnia, Wesel 1675, IV, 838. 15 Franciscus Junius, De Schilder-konst der oude, Middelburg 1641, 67, 77. 16 Cicero, De natura deorum 2, 37; vgl. Junius, De pictura veterum libri tres, Amsterdam 1637, eind van de eerste paragraaf. 17 Inleyding, 348. 18 J. Bialostocki, ‘The Renaissance Concept of Nature and Antiquity’, in: The Message of Images, Wenen 1988, 64-68. 19 Inleyding, 33. 20 Karel van Mander, ‘Den grondt der edel-vry schilder-const’, in: Het schilder-boeck, Haarlem 1603, XIV, 5-6, f. 52v. 21 Willem Goeree, Inleyding tot de praktyk der algemeene schilderkonst, Amsterdam 1697 (1670), 20-21. 22 Ibidem, 22. 23 Philippe de Mornay, Bybel der nature, Amsterdam 1646 (1602), f. 26r. 24 Inleyding, 234-235. 25 De Mornay, Bybel der nature, f. 1 rv, f. 2 r. 26 J. Israel, Radical Enlightenment; Philosophy and the Making of Modernity 16501750, Oxford 2001.

44

27 Willem van Blijenberg, De kennisse Godts en godts-dienst, Leiden & Amsterdam 1671 (1663), 67. 28 Ibidem, 72. 29 Voor de correspondentie zie Roscam Abbing, Samuel van Hoogstraten, 56 e.v. 30 Over Van Blijenberg als een der eerste Spinoza-critici zie W. van Bunge, ‘Blijenbergh, Willem van’, in: W. van Bunge e.a. (ed.), The Dictionary of Seventeenth and Eighteenth-Century Dutch Philosophers, Bristol 2004, 110-112. 31 Spinoza, Ethica II, stelling 7, appendix (vert. N. van Suchtelen). 32 ‘[O]nder “Naturende Natuur” moeten [wij] verstaan datgeen wat op zichzelf bestaat en uit zichzelf kan worden begrepen, ofwel zodanige attributen van de substantie, welke een eeuwig en oneindig wezen uitdrukken, dat wil zeggen God [...]. Onder “Genatuurde Natuur” daarentegen versta ik al wat van de noodwendigheid van Gods aard [...] voortvloeit, dat wil zeggen alle bestaanswijzen van de attributen van God voor zover zij worden beschouwd als dingen, die in God bestaan en zonder God noch bestaanbaar noch denkbaar zijn’, Ethica I, stelling 29, appendix. 33 Ethica II, stelling 2. 34 Goeree, Natuurlyk en schilderkonstig ontwerp der menschkunde, Amsterdam 1682, 359-360. 35 Ethica I, stelling 33, appendix 2. 36 Goeree, Menschkunde 20. 37 Vergelijk de stelling ‘dat leelijk nochtans mooy wort, door zijne natuerlijkheyt’, Van Hoogstraten, Inleyding, 77. 38 Ethica IV, appendix 32. 39 Van Hoogstraten, Den eerlyken jongeling, Dordrecht 1657, 20-21. 40 Ibidem, 29-30. 41 Inleyding, 232. 42 SvH aan WvB, 2 aug. 1662; zie Roscam Abbing, Samuel van Hoogstraten, 56. 43 Goeree, De kerklyke en weereldlyke historien, Amsterdam 1705, 668.

45

Hollandse horizon Schilderkunst als raamwerk voor een Nederlands wereldbeeld Al geruime tijd is het een favoriet argument in politiek en reclame om het ‘eigene’ van Nederland te benadrukken. Deze eigenheid zou zich bijvoorbeeld uiten in deugden als de vermeende Hollandse nuchterheid en eenvoud. Niet alleen in populistische retoriek, maar ook in wetenschappelijke kring is er belangstelling voor de Nederlandse identiteit. Een voorbeeld daarvan is het streven een nieuwe canon van de Nederlandse geschiedenis vast te stellen. Bestaat er zoiets als een ‘typisch Hollands’ wereldbeeld? In het verleden heeft vooral één vakgebied met deze terugkerende discussie geworsteld: de kunstgeschiedenis. Volgens zowel buitenlandse bezoekers als Nederlandse historici zouden de meesters van de Gouden Eeuw op exemplarische wijze het wereldbeeld van nijvere kooplieden, propere huisvrouwen en nuchtere burgers hebben uitgedragen. De zogenaamd zuivere blik waarmee deze schilders hun omgeving onbevooroordeeld op doek en paneel vastlegden, zou nog het beste uitdrukking hebben gegeven aan deze pragmatische en oprechte levensbeschouwing, wars van intellectualisme, mystificatie en metafysica. Typerend is Johan Huizinga’s omschrijving, geformuleerd in de Tweede Wereldoorlog, van het wereldbeeld der zeventiende-eeuwse meesters als ‘gezond realistisch [...] zooals eigenlijk bijna al onze zeventiende-eeuwers het van nature in zich droegen, niet geplaagd door twijfelingen aangaande zijn of bestaan’. Huizinga’s opmerkingen passen in een lange historiografische traditie waarin de Hollandse schilderkunst is ingezet als spiegelbeeld van een filosofie. Waar de Nederlanders geen grote wijsgerige traditie zouden kennen, niet de flair van hun zuider- of de diepte van hun oosterburen, hadden zij hun schilderkunst. Hippolyte Taine verklaarde in 1865 in zijn 46

Philosophie de l’art de voorspoedige ontwikkeling van de kunst in Holland uit de opvatting dat hier ‘de geest geheel positief en praktisch is geworden: onmogelijk, om in een dergelijk land te dromen, op z’n Duits te filosoferen, en om te dwalen tussen de spookbeelden van de fantasie en de systemen van de metafysica’. Schopenhauer vergeleek in Die Welt als Wille und Vorstellung de ‘objectieve’, niet door emotie of speculatie besmette blik van de Nederlandse landschapschilders, in het bijzonder Ruysdael, met een vorm van gezonde gedachteloosheid. De Nederlandse kunst leek zich bij uitstek te lenen om kunstgeschiedenis te beoefenen als Geistesgeschichte: een invalshoek die veronderstelt dat kunst, net als filosofie, een waarheid verkondigt die ook los van de historische context haar geldigheid behoudt. Een sterk staaltje van een studie waarin de metafysica de analyse van schilderkunstige stijl geheel verdrongen heeft, is Georg Simmels Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch (1919). Dit boek beweert in tweehonderd pagina’s, zonder één beschrijving van een kunstwerk, de wijsgerige, religieuze en mystieke opvattingen van Rembrandt te reconstrueren. De Nederlandse schilderkunstige traditie werd in deze oorspronkelijk negentiende-eeuwse gedachtegang een plaatsvervanger voor de filosofische, waarbij de term ‘realisme’ als overkoepelend concept fungeerde om de twee activiteiten te vergelijken. Huizinga stelde dat de schilders het leven omkleedden ‘met weinig fantazie maar veel mysterie, zooals het ook is’. Hij noemde hen ‘Realisten in philosophische beteekenis [...] maar zonder dat zij het wisten: dus realisten in den eenigen zin, waarin men het woord behoorde te gebruiken, d.w.z. vast overtuigden van de volstrekte werkelijkheid van al het bestaande en van elk ding in het bijzonder.’ Het zonder te idealiseren weergeven van portretten en een grote aandacht voor eenvoudige gebruiksvoorwerpen en de landschappelijke omgeving, zouden direct voortvloeien uit een filosofisch realisme dat, zoals het realisme past, geen verdere onderbouwing behoeft. Het mag duidelijk zijn dat ‘realisme’ in het hedendaagse kunsthistorische debat zeker geen onschuldig begrip is. Het werd in de loop van de twintigste eeuw besmet door enkele kwesties over identiteit en nationale trots, die met de artistieke discussies verstrengeld raakten en tot op heden niet zijn uitgekristalliseerd. Vanaf de jaren zestig bleek de befaamde ‘iconologische benadering’ bovendien in staat om voor veel ogenschijn47

Philips Koninck, Rivierlandschap, 1664, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

lijk betekenisloze stillevens, landschappen en genrestukken een grondslag in een dubbelzinnige symboliek te ontraadselen. De methode was misschien wel te succesvol en ontnam de zeventiende-eeuwse kunst haar vermeend moderne en seculiere karakter. In 1984 publiceerde Svetlana Alpers haar reactie, getiteld The Art of Describing. Daarin stelt zij dat de Nederlandse schilderkunst slechts gericht zou zijn op het in kaart brengen van de zichtbare wereld. Niet alleen deze stelling, maar ook de gevolgde methodiek – die de auteur, dat was nog het ergste, aan de literatuurwetenschappen ontleende – werden zodanig als een provocatie opgevat dat ze hun doel voorbijschoten. De algemene discussie over het realisme bleek lange tijd vrijwel volledig te zijn lamgelegd. Drie recente publicaties voorzien nu de mogelijke relatie tussen kunstgeschiedenis en ‘geestesgeschiedenis’ van een nieuwe nuancering. Vanuit zeer verschillende invalshoeken zetten ze vraagtekens bij de wisselwer48

king tussen schilderkunstige en filosofische ontwikkelingen in de Nederlanden van de zeventiende eeuw. In haar dissertatie Spinoza und Vermeer. Immanenz in Philosophie und Malerei verwoordt Sara Hornäk de opvatting dat de academische scheiding tussen kunstgeschiedenis en het onderzoek naar wereldbeeld beter kan worden geslecht. Op basis van een uitvoerige analyse van enkele punten uit Spinoza’s filosofie geeft zij een interpretatie van een aantal inhoudelijke en formele aspecten van het werk van Vermeer. Van een geheel andere orde is Boudewijn Bakkers Landschap en Wereldbeeld. Van Van Eyck tot Rembrandt. Deze indrukwekkende kunsthistorische studie brengt een grote hoeveelheid filosofische teksten vanaf de klassieke Oudheid met elkaar in verband om aan te geven dat het voor de Noord-Europese schilderkunst kenmerkende landschapsgenre een ideologische motivering kende. Een derde boekje dat de aandacht verdient is Het Werkelijkheidseffect, een bundeling van in het Nederlands vertaalde essays van Roland Barthes. Het enige moment waarop deze filosoof zich over de Nederlanders en hun kunst heeft uitgelaten, bereikt hiermee nu voor het eerst het bredere Nederlandse publiek. De salonfähigkeit van de discussie over zeventiende-eeuwse schilderkunst in termen van een verondersteld Nederlandse blik op de werkelijkheid blijkt eveneens, om dicht bij huis te blijven, uit het succes van de film Hollands licht (Pieter-Rim en Maarten de Kroon, 2004). Deze veelbekroonde documentaire bekritiseert de veronderstelling dat er een specifiek Nederlandse lichtval zou bestaan, met de bijbehorende typerende wolkenluchten, weerspiegelingen en weidse horizonten. Hierbij komen niet alleen kunsthistorici als Svetlana Alpers en Ernst van de Wetering aan bod, maar ook de natuurkundige Vincent Icke. Zij behandelen vanuit hun onderscheiden gezichtspunten de opvatting dat juist de geografie van het Hollandse landschap, tot aan het moment van de inpoldering van het IJsselmeer, gezorgd zou hebben voor het specifiek Nederlandse wereldbeeld dat tot gelijktijdige ontwikkelingen leidde in de kunst en de zogenaamde ‘nieuwe filosofie’ – de optica en moderne natuurwetenschappen. Hoe geografie hier de relatie tussen schilderkunst en filosofie bepaalt, blijkt uit een in de film aangehaalde opmerking van de Canadese kunstenaar Michel Denée: ‘Als ik aan Hollands licht denk, denk ik aan Spinoza die zijn lenzen slijpt.’ 49

Wat Hollands licht impliciet aan de kaak stelt, is de oorspronkelijk negentiende-eeuwse notie van Kunstgeographie. Die is verbonden aan een Blut und Boden-ideologie waarbij nationaliteit, volksaard en filosofie onlosmakelijk verweven worden geacht. Van een dergelijke opvatting waren de zeventiende-eeuwers zelf niet vies; zo schreef de Rembrandtleerling Samuel van Hoogstraten al in 1678 dat ‘onze Nederlanders [...] niet zoo vlug van geest en gedachten zijn’ als de Italianen, omdat zij door in een vochtig klimaat te verkeren over een ‘aerdachtiger en kouder’ temperament zouden beschikken. Zij tonen hun verdiensten dan ook niet in verheven gedachten, maar in hun aandacht voor de details van de zichtbare wereld. Van Hoogstraten baseerde zich op de middeleeuwse temperamentenleer, die veronderstelt dat het menselijk brein directe invloed ondergaat van het element dat in zijn geboortegrond overheerst: aarde, water, lucht of vuur. Nederlanders zouden koudere en dus langzamere hersens hebben dan zuiderlingen. Deze primitieve opvattingen zijn nog steeds terug te vinden in de aura van eenvoud en pragmatisme waarop de internationale bekendheid en waardering van de Nederlandse Gouden Eeuw in grote mate gebaseerd zijn. Hierin lijkt een plaatsvervangend nationalisme de boventoon te voeren, zodat Noord-Amerikanen (maar ook bijvoorbeeld sommige Brazilianen) zich beroepen op een mogelijke afstamming van diezelfde Hollandse arbeidszin, nuchterheid en tolerantie. De schilderkunst uit de tijd van de grootste koloniale expansie van de Republiek zien zij als exemplarische uitdrukkingsvorm daarvan. De verschillende interpretaties die in Hollands licht aan de orde komen, maken goed duidelijk dat het denken over ‘kenmerkend Nederlandse’ kwaliteiten kan worden herleid tot een veelheid aan manieren van kijken. De boeken van Bakker, Hornäk en Barthes stellen alledrie de relatie tussen Nederlandse kunst en het bijbehorende wereldbeeld aan de orde. Dit thema is overigens het enige wat de drie publicaties bindt, die verder in werkwijze en oogmerk zeer verschillend zijn. Het is ook het enige punt waarop ze met de genoemde historiografische traditie in verband zijn te brengen. Dezelfde vraag wordt drie keer verschillend gesteld en leidt tot uiteenlopende antwoorden. Bakkers Landschap en Wereldbeeld is voor de discipline kunstgeschie50

denis verreweg het meest van belang. De auteur grijpt terug op een van de felste discussies uit het vakgebied. Die is inmiddels alweer enkele decennia oud en betreft de veronderstelde ‘emancipatie’ van het geschilderde landschap in de Nederlanden, een ontwikkeling die in de zeventiende eeuw tot voltooiing kwam. In de oudere literatuur werd het landschap benaderd als een uitdrukking van de vermeend geseculariseerde overtuiging van de burgers van de Republiek, als een vorm van l’art pour l’art avant la lettre. Maar met de opkomst van de meer ‘taalgerichte’ kunsthistorische benaderingen werden pogingen gedaan het landschap geheel in de middeleeuwse traditie te plaatsen, waarin onderdelen van de natuur als spiritualia sub metaphoris corporalium (algemene principes in de gedaante van concrete dingen) moraliserende en emblematische verwijzingen bevatten. Bakker traceert nu een gedachtegang die opmerkelijk genoeg in de discussie weinig aandacht gekregen heeft: de overtuiging dat de schepping als geheel een uitdrukking is van Gods macht en dat de bestudering van de wereld door de kunstenaar en zijn publiek dient ter meerdere eer en glorie van God. De natuur zou als ‘tweede Bijbel’ een vorm van openbaring zijn. Centraal staat hier de opvatting dat onbeduidende voorwerpen via een web van betekenissen in relatie staan tot geestelijke waarheden (zo zou de kaarsvlam een directe aardse ‘gelijkenis’ zijn van het licht van het goddelijk intellect). De schepping zelf kan zo de mens op het spoor van metafysische inzichten zetten. Bakker knoopt aan bij een eerdere wetenschapshistorische stelling: de toenemende aandacht voor empirische observatie in de zeventiende eeuw zou een levensbeschouwelijke motivering kennen. Hij vindt opvattingen over het ‘Boek der Natuur’ terug bij verschillende auteurs, van de klassieke stoïcijnen tot Erasmus, Calvijn en Francis Bacon. Vervolgens weet hij deze overtuigend in verband te brengen met de intellectuele achtergronden van het werk van schilders als Van Eyck, Breughel en Rembrandt. De essentie van zijn betoog is dat de bestaansgrond van het geschilderde landschap als geheel verklaard kan worden uit een religieus wereldbeeld – zonder dat het noodzakelijk is de afzonderlijke onderdelen van een landschappelijke voorstelling te voorzien van een concrete iconografische duiding. De film Hollands licht zocht in een verscheidenheid aan opvattingen naar een antwoord op de vraag naar een typisch Nederlandse wereldbe51

schouwing. Een exclusief wijsgerige teneur lag ten grondslag aan een internationale conferentie in het gerespecteerde centrum voor Barockforschung in de Herzog August Bibliothek te Wolfenbüttel, in oktober 2004. Dit congres stelde de rol van de filosofie in het onderzoek naar Rembrandt en Vermeer aan de orde, waarbij zowel kunsthistorici als esthetici en filosofiehistorici werden uitgenodigd. Hiermee leek de negentiendeeeuwse opvatting van kunstgeschiedenis als geestesgeschiedenis voor het eerst in lange tijd weer op de Nederlandse schilderkunst van toepassing te zijn. Het was daarbij opvallend dat het Duitsers, Fransen en Amerikanen waren die elkaar de ogen uitstaken over ‘onze’ meesters. Een van de sprekers op de conferentie was Sara Hornäk. Haar Spinoza und Vermeer borduurt voort op oudere publicaties waarin de beroemdste filosoof die ooit op Nederlandse bodem verbleef, wordt gekoppeld aan de twee bekendste Hollandse schilders, Rembrandt en Vermeer. Het verbindende concept hierbij is haars inziens immanentie. Samengevat komt de betekenis hiervan neer op een levensbeschouwing die waarde hecht aan de omringende werkelijkheid, zonder deze afhankelijk te achten van een hoger, meer vergeestelijkt domein. Hornäk wil aangeven dat ‘het fenomeen immanentie de filosofie zowel als de kunst van een bepaalde periode bepaalt’. Hornäk beoogt meer dan alleen het bestuderen van de zeventiendeeeuwse meesters aan de hand van geschriften van hun tijdgenoten: zij wil een filosofisch punt maken. Het eerste deel van haar boek bevat een academisch-filosofische analyse van het concept ‘immanentie’ in Spinoza’s werk. Een aantal moderne denkers passeert de revue, waarbij de auteur bijvoorbeeld verwijst naar contemporaine pamfletten met antiglobalistische strekking. Dit eerste deel is in zijn eigen recht interessant voor hedendaagse Spinoza-aanhangers. In het tweede deel van haar studie verruilt Hornäk de analytische invalshoek voor een historische, om Vermeers schilderijen in de discussie te betrekken. Dit historische onderzoek bevredigt echter in het geheel niet. Het ontstijgt niet aan de talrijke eerdere pogingen om Spinoza met Vermeer of Rembrandt te verbinden op basis van hetzelfde, weinig gewichtige bewijsmateriaal: Spinoza en Vermeer waren allebei in 1632 geboren; een brief van Spinoza uit 1666 is geadresseerd aan een zekere Jan (Johannes?) van der Meer; Rembrandt en Spinoza woonden in dezelfde 52

straat in Amsterdam; Rembrandts faillissement in 1656 vond plaats precies één dag voordat de joodse gemeente de banvloek over Spinoza uitsprak. Hornäks betoog loopt spaak doordat het twee in wezen onverenigbare invalshoeken combineert: de doelstellingen van zuiver filosofische argumentatie en historisch onderzoek. Anders van karakter is de zuiver essayistische opzet in Roland Barthes’ visie op de Nederlandse schilderkunst. Zijn opstel uit 1953, nu voor het eerst vertaald, heeft de titel gekregen ‘Een blik die geen einde neemt. Over Hollandse schilderkunst’. In een luchtige toonzetting wordt hierin de bovengenoemde thematiek serieus onder de loep genomen, als onderdeel van een bundeling werk uit verschillende perioden die de redacteurs de titel Het Werkelijkheidseffect hebben gegeven. De befaamde term ‘werkelijkheidseffect’ duidt op de centrale stelling van de filosoof dat het een illusie is te denken dat beelden (evenals teksten) op een ongecompliceerde manier een voorstelling van de werkelijkheid zijn. Barthes’ stelling luidt dat beelden en teksten niet aan een werkelijkheid refereren, maar dat deze de werkelijkheid zelf constitueren en een effet du réel oproepen (het enige wat volgens hem van belang is, is de ‘eigen werkelijkheid’ van het kunstwerk). Deze theorie blijkt ook toepasbaar op de Nederlandse schilderkunst. Allereerst wordt duidelijk dat de Franse postmodernist de genoemde opvattingen uit de oudere kunstgeschiedschrijving vrijwel klakkeloos overneemt. Er klinkt een echo van Taine en Huizinga als hij schrijft dat de Nederlanders uitblinken in het ‘op liefdevolle wijze schilderen van betekenisloze oppervlakten’. Dat wil zeggen dat ze niet proberen de dingen in hun ‘wezen’ te schilderen (wat hen tot idealisten in plaats van realisten zou maken), maar dat ze zich richten op ‘de secundaire vibraties van de verschijning’. Dit zijn, volgens Barthes, bijvoorbeeld de oppervlaktestructuur van alledaagse voorwerpen, het vochtige waas op een tros druiven of de reflecties op glas en metaal. Hij spreekt over de ‘onverschilligheid der Hollandse kazen’, die de blik langs hun oppervlakte voeren en niet uitnodigen tot een speurtocht naar een achterliggende betekenis. Voor de Nederlanders is niet zozeer een eventuele diepere essentie der dingen van belang, als wel het feit dat ze kunnen worden gebruikt en nuttig gemaakt. Barthes stelt: ‘De substantie wordt begraven onder de duizerhande eigenschappen ervan.’ 53

Tekening door: Berend Vonk.

Tot zover bevat het essay, ondanks de scherpe formuleringen, weinig nieuws. Maar dan beschrijft Barthes hoe hij als beschouwer zichzelf bekeken voelt door de geportretteerden op Nederlandse schilderijen, zoals de blik van de door Rembrandt verbeelde Staalmeesters in het Rijksmuseum. Deze blik maakt hem plotseling tot een ‘object’ van een nuchtere, alleen op bruikbaarheid en op de buitenkant gerichte analyse. Deze ‘blik die geen einde neemt’, dat wil zeggen dat hij blijft glijden over oppervlakten zonder te zoeken naar een inwendig wezen, ligt besloten in het schilderij zelf. Deze Nederlandse blik oordeelt niet: ‘Die blik zonder droefheid of wreedheid, die blik zonder adjectief, die niets is dan louter blik, oordeelt je niet en roept je niet aan, hij poneert je, hij impliceert je, hij verleent je een bestaan.’ Barthes concludeert dat deze aandacht voor de verschijningsvorm der dingen niets te maken heeft met de werkelijkheid die de Nederlanders in de zeventiende eeuw voor ogen stond, maar dat die regelrecht voortvloeit uit hun manier van kijken zelf. Hun schilderij54

en tonen niet zozeer dingen, als wel een bepaalde manier van kijken. En terwijl enerzijds de schilderijen de resultante zijn van een specifieke blik op de werkelijkheid, ‘constitueren’ zij anderzijds zelf een bepaalde manier van kijken. Kortom, door de visuele ‘opvoeding’ in hun schilderkunstige traditie, zouden Nederlanders deze nuchtere blik op de buitenkant en het nut der dingen behouden. Deze onbevooroordeelde blik op de omringende wereld kon volgens Barthes alleen ontstaan op het hoogtepunt van maatschappelijke welstand van de Republiek der Nederlanden, een ‘volmaakt gelukkige patriciërswereld, absoluut meester over de materie en zichtbaar ontlast van God’. Daardoor was zij in staat tot de ‘door en door menselijke’ niet-oordelende maar juist bestaan verschaffende, ‘scheppende’ blik. Barthes’ essay is een oproep tot de bezoeker uit binnen- of buitenland om collecties Nederlandse schilderijen te bewonderen, zich te verbazen over de pragmatische wereldvisie van de inwoners der Zeven Provinciën en ten slotte zelf te worden aangesproken door de nuchtere, niet-oordelende, door en door verdraagzame blik die de geportretteerden hem toewerpen. Een aansporing die de Nederlandse lezer, ook als hij niet meer overtuigd is van zijn volledige beheersing van de materiële en religieuze zaken des levens, ter harte mag nemen. Waar Bakkers werk een mijlpaal in de recente kunstgeschiedschrijving kan worden genoemd, en Hornäks boek de pretentie om iets over de historische situatie te zeggen niet waarmaakt, maar op een filosofisch vlak wel van betekenis is, is Barthes’ essay voornamelijk de intellectuele Spielerei van een niet door historische kennis gehinderde museumbezoeker. Met deze verschillende resultaten lijkt de conclusie van de film Hollands licht nog eens bevestigd te worden: de vraag naar de verhouding tussen schilderkunst en wereldbeeld kent een veelvoud aan antwoorden. Het is te hopen dat deze drie publicaties, elk op hun onderscheiden wijze, nieuwe interesse aanwakkeren voor een genuanceerde studie naar de relatie tussen de kunst van de Nederlandse Gouden Eeuw en een bijbehorende filosofie. En dan gaat het niet om een bijdrage aan een herwaardering van nationaal zelfbewustzijn als wel om een aansporing aan de hedendaagse landgenoten van de burgers waaraan het museumpubliek zich komt vergapen, om het vertrouwen van dit publiek niet te beschamen. Barthes 55

heeft immers in dit opzicht gelijk: de blik van de buitenlandse bezoeker bepaalt ook het Nederlandse zelfbeeld. Het kan geen kwaad om de ‘blik die niet oordeelt’ en de tolerantie en openheid die hij impliceert nog eens in overweging te nemen. Ook een historiografische traditie is, los van de vraag of ze met de historische werkelijkheid in overeenstemming is, een verworvenheid die gekoesterd en gecultiveerd kan worden.

besproken boeken Sara Hornäk, Spinoza und Vermeer. Immanenz in Philosophie und Malerei. Königshausen & Neumann. Würzburg 2004. Boudewijn Bakker, Landschap en Wereldbeeld. Van Van Eyck tot Rembrandt. Uitgeverij Thoth. Bussum 2004. Roland Barthes, Het Werkelijkheidseffect. Historische Uitgeverij. Brussel 2004. overige literatuur Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. University of Chicago Press. Chicago 1983. Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst; Anders de Zichtbaere Werelt. Frans van Hoogstraten. Rotterdam 1678. Johan Huizinga, Nederlands beschaving in de zeventiende eeuw. Uitgeverij Contact. Amsterdam 1998 (1ste druk 1941). Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I. Deutscher Taschenbuch Verlag. München 1998 (1ste druk 1819). Georg Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch. Matthes & Seitz. Berlijn 1989 (1ste druk 1919). Hippolyte Taine, Philosophie de l’art. Hachette. Parijs 1895 (1ste druk 1865).

56

Voor zijn essay Margaret Cavendish in de Nederlanden ontving Thijs Weststeijn de ABG VN Essayprijs 2008. Het opstel schetst een mooi beeld van de markante filosofe Margaret Cavendish, hertogin van Newcastle, aan de hand van haar vijftienjarige verblijf in Rotterdam en Antwerpen. Hoewel haar intellectuele positie al sinds de zeventiende eeuw omstreden is, was Cavendish volgens haar Hollandse tijdgenoten wel degelijk princeps ingenii: vooraanstaand onder de knappe koppen. Uit het juryrapport: [Weststeijn] ‘schetst in beeldende taal en met oog voor historische details een mooi beeld van een in Nederland ten onrechte nauwelijks bekende filosofe … voor de meeste lezers zal dit een wereld ontsluiten die ze nog nauwelijks kennen. Een essay review in de beste zin van het woord.’ In deze bundel zijn nog twee essays opgenomen over de Nederlandse zeventiende eeuw, onder andere afkomstig uit de Academische Boekengids: ‘De verbeelding van de zichtbare wereld volgens Samuel van Hoogstraten’ en ‘Hollandse Horizon: schilderkunst als raamwerk voor een Nederlands wereldbeeld’. Thijs Weststeijn werkt als onderzoeker en docent bij de Faculteit der Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam.

amsterdamse gouden eeuw reeks

978 90 8964 029 1

Amsterdam University Press www. aup.nl

amsterdam studies in the dutch golden age